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GEORG KURT SCHAUER

TYPOGRAPHIE DER MITTE

SCHRIFTGIESSEREI
D. STEMPEL AG

GEGENWART UND VERGANGENHEIT


Wer von der Gegenwart sprechen will, sollte mit der Vergangenheit beginnen. Er mu versuchen, sich aus dem Heute,
in das er verwickelt ist, herauszulsen, um berblick zu gewinnen. Wer die Gegenwart angehen, erfahren will, mu weit
ausholen so weit, wie es der Raum erlaubt, der ihm zugemessen ist. Dieser Raum ist knapp, nicht grer als eine
Betrachtungsstunde. Darum gilt es, die Lust an einer tiefgehenden Untermauerung des Gegenwartsbildes zu zgeln und
nur das herauszuarbeiten, was das Heute vom Gestern, von der
jngst vergangenen Epoche des Schriftwesens unterscheidet.
Ist es denn mglich, die Grenze des Gestern und den Eintritt
in die gegenwrtige Phase zu erkennen? Stehen wir nicht etwa
inmitten eines breiten Geschichtsabschnittes, dessen Anfang
Jahrzehnte zurckliegt? Wird es nicht hchst bedenklich erscheinen, wenn in den folgenden Darlegungen eine Stilwelle,
die uns vor kurzem noch zu tragen schien, als abgeebbt und
versunken bezeichnet wird? Wo ein Neues beginnt, wird gemeinhin erst Jahrzehnte nach dem eigentlichen Geschehnis mit
Sicherheit erkannt und anerkannt. Es geht uns bei der zeitlichen
Einordnung jngster Geschichtsablufe wie mit den Jahreszeiten. Ein Schneefall im Oktober braucht keineswegs den Winteranfang zu bedeuten, und ein Knospenausbruch im Februar
mag von Frostwochen berwltigt werden, die den Frhling
weit hinausschieben. Die Deutung der Symptome ist schwierig.
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Vergangenheit und Gegenwart haben eine breite Grenzzone


zwischen sich, in der die Erscheinungen nicht immer mit Sicherheit zur einen oder anderen Seite gezhlt werden knnen. Es
liegt nahe, die Episode der nationalsozialistischen Fremdherrschaft mit der aus ihr hervorgehenden Kriegskatastrophe als
Zeitengrenze anzusehen. Nicht immer aber fallen die politischen
und die knstlerischen Umbrche zeitlich zusammen. Der
Expressionismus setzte nicht am Ende des ersten Weltkrieges
ein, sondern war bei seinem Anfang schon in vollem Gang.
Hug bleibt die kulturelle Entwicklung von machtpolitischen
Ereignissen fast unberhrt. Die napoleonischen Kriege haben
fr die Entfaltung der Romantik ebenso wenig bedeutet wie
die Diadochenkmpfe fr die Verechtung der griechischen und
der kleinasiatischen Kulte.
Es mag aussichtslos erscheinen, den Ort zu bestimmen, an dem
wir uns in typographischer und buchknstlerischer Hinsicht
benden. Das dem Menschen eingeborene Erkenntnisverlangen,
das alle Gebiete des Erlebens und des Wirkens umfat, zwingt
uns jedoch unausweichlich dazu, den Versuch zu wagen und
immer wieder zu wagen. Geschichtserkenntnis ist nichts anderes als Selbsterkenntnis. Zu wissen, wo man steht, vermittelt
eine Befriedigung und ein Gefhl der Sicherheit. Das Wissen
an sich ist von Wert und Wichtigkeit. Ob aus der gewonnenen
Kenntnis irgendein Vorteil gezogen werden kann, bleibt ungewi, obgleich wir uns bemhen werden, den Standort zu
befestigen, zu verndern oder zu verlassen, wenn er uns nicht
gefllt. Eine inke Nutzanwendung aber wrde nichts bedeuten
und nichts verndern. Sie kme auf ein Kurieren der Symptome
hinaus. Unser Ort und unser Weg werden von den gestalterischen Krften unserer Zeit bestimmt. Diese Wegmacher jedoch
sind nur zum Teil ihre eigenen Herren, denn sie sind Organe
einer umfassenderen Person, nmlich der Kultur unserer
Epoche. In ihr Gesamtbild ist das schriftgestalterische und
typographische Gehaben eingeordnet. Haltung und Anlage
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unseres schriftlichen Ausdrucks sind gewi vorwiegend ihrer


eigenen berlieferung und Entwicklung verpichtet, knnen
sich jedoch einer Verbindung mit den Zeitgewohnheiten auf
den Gebieten der Gertformung und Architektur oder der
Plastik und Malerei nicht entziehen.

JUGENDSTIL
In der Zeit um 1900 fegte eine khne Bewegung, der Jugendstil, die Auslufer der richtungslos und erndungsarm gewordenen Sptromantik des 19. Jahrhunderts hinweg. Schriftwerk
und Gert wurden von einem Ornamentstil berzogen und
beherrscht, der mit seinem Anspruch auf allgemein verbindliche Modernitt durchdrang. Allem Historischen war diese
panzlich wuchernde, allem Tektonischen abholde Formenwelt
entgegengesetzt. Wahrscheinlich lag in der Malosigkeit und
der Voraussetzungslosigkeit dieses Aufbruchs der Kern zu der
raschen Erschpfung der Mglichkeiten, die in ihm lagen.

GEHALT UND GESTALT


Schon unmittelbar nach 1900, whrend der Jugendstil in die
Breite ging, zeichnete sich ein neues Gestaltungsprinzip im
graphischen Bereich ab, eine Hinwendung zum Individuellen
und ein neues, vom 19. Jahrhundert gnzlich verschiedenes
Begreifen des geschichtlichen Formenschatzes. Die klassischromantischen Schrift- und Schmuckelemente von 1800, Barock
und Humanismus, schlielich die ganze Schreibkunst des Mittelalters wurden in ihrem Wesen erkannt und als Anregung zu
einem persnlichen, aber traditionsgesttigten Schriftausdruck
verwendet. Hier war das Geschichtliche nicht eine modische
Kostmierung wie so oft im 19. Jahrhundert, sondern nacherlebt,
einverleibt und wiedergeboren. Seine berlieferungsgerecht
weiterentwickelten Formelemente dienten dazu, jeder Aufgabe
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im graphischen Bereich nach ihrer Besonderheit gerecht zu


werden. Das ideale Ziel war die vllige bereinstimmung von
Gehalt und Gestalt. Jedes Schriftwerk sollte unter Beihilfe von
Ornament und Illustration zu einem Eigenwesen werden oder
wenigstens zum unverwechselbaren Ausdruck seines Sachgehalts, seiner Stimmung und Bedeutung. Der umwandelnden
und erneuernden Phantasie einer vielseitig begabten, gestaltungsstarken Generation von Malern und Architekten, die zu
Schrift- und Buchgestaltern wurden, waren die Tore genet,
und viele Jahrhunderte der Schreib- und Satzkunst wurden als
Formenquellen erkannt. Der geschichtliche Bestand an Druckschriften wurde als etwas Gegenwrtiges empfunden und in
seiner ganzen Ursprnglichkeit angewandt. Die neuen Schriftgestalter setzten im Gefhl der ebenbrtigen Nachfolge die im
19. Jahrhundert oder schon vorher abgebrochenen Entwicklungsreihen fort.
Die individuelle Form wird freilich im graphischen Bereich auch
bei uerstem Bemhen nur annhernd erreicht. Druckschriften
und Schmuck aus Satzmaterial dienen ja nicht nur einer einzelnen Aufgabe, und es bedeutet schon viel, wenn z. B. bei
Pressenunternehmen eine Schrift nur fr eine eng begrenzte
Gruppe von Drucken verwendet wird. Sogar der Individualisierung geschriebener und gezeichneter Schrift sind Grenzen
gesetzt, weil die Lesbarkeit eingehalten und die gelugen
Grundformen der Buchstaben nur mig abgewandelt werden
drfen. Eigenwillige Schriftbilder, die in der Zeit des Jugendstils ber diese Grenze hinausschossen, wurden selbst in jener
Zeit der Traditionsfeindschaft abgelehnt.
Der aus propagandistischen Grnden zeichnerisch oder malerisch gestaltete Schrift- und Bildumschlag des Buches ist eine
Erndung des frhen 20. Jahrhunderts. Vor allem die Knstler
der um die Jahrhundertwende aufblhenden Zeitschriften Simplizissimus und Jugend versahen die Romane von Albert Langen
und S. Fischer mit illustrativen Umschlgen, deren Beschriftung
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meist ins Bild hineingearbeitet wurde und mit der Typographie


des Buchinnern so gut wie nichts zu tun hatte. Emil Rudolf
Wei dagegen entwickelte seine Umschlagbilder aus der Einbandbeschriftung und unterstellte, wo immer er konnte, alle
Teile des Buches einer einheitlichen Schriftidee. Eine Skala von
Ausprgungen dieser Idee stufte sich aus dem Text ber den
Einband zum Umschlag hinauf, eine Skala, gerichtet auf den
individuellen Ausdruck des Buchinhalts. Im dritten Jahrzehnt
des Jahrhunderts trat neben die von Wei, Ehmcke, Preetorius,
Meid, Schneidler und vielen anderen so glanzvoll vertretene
Methode eine noch strkere Individualisierung des Umschlags.
Georg Salter und seine Artverwandten machten den Umschlag
zum Plakat oder Bhnenbild und lsten den Bild- und Schriftumschlag bewut vom Buchkrper ab.
Nicht weniger bemerkenswert als die Beschftigung mit dem
individualisierenden Buchumschlag war die Hinwendung zu
den Quellen der Druckschrift, nmlich zum Schreiben. Man
eignete sich die Technik der alten Schreibmeister an, man erlernte und lehrte den Umgang mit den alten Schreibwerkzeugen
und bahnte sich so den Weg zu einem echten Verstndnis der
Schriften des Mittelalters und den Methoden der geistlichen
und weltlichen Kanzleien. Der lange Weg von den mittelalterlichen Schriftformen ber die humanistische und barocke Kalligraphie wurde in einer hingebungsvollen Handwerksbung
nachgeschritten. In England waren William Morris und Edward
Johnston die Bahnbrecher gewesen. In Wien lehrte Rudolf von
Larisch. In Deutschland ist es vor allem F. H. Ehmcke und
Rudolf Koch zu danken, da das Schreiben zur Grundlage fr
jede Beschftigung mit Typographie sowie Buch- und Werbegestaltung wurde. Nicht nur dem tiefen Verstndnis fr die
Gestalter der alten Druckschriften war dieses Nacherleben des
alten Schreiberhandwerks dienlich, sondern es schuf auch die
Voraussetzung fr jene Fortsetzung der berlieferung, die uns
in den hchst persnlichen Schriftgestaltungen von Rudolf
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Koch sowie in den phantasievollen Bereicherungen des Typenbestandes durch Ehmcke und Schneidler, Tiemann und Wei
entgegentreten.

DREI ZONEN DER INDIVIDUALISIERUNG


Eine Epoche, die den Individualismus auf ihre Fahne geschrieben hat, ist der Gefahr der Zersplitterung ausgesetzt. Wer eine
Menge Bcher, Zeitschriften, Anzeigen oder Werbedrucksachen
etwa aus dem Jahre 1930 vor sich liegen hat, steht vor einer
schier unbersehbaren Wirrnis, obwohl das Einzelne bei weitem
sinnvoller und reizvoller ist als all das berladene und Geknstelte des spten 19. Jahrhunderts. Wir bemerken extreme
Verschiedenheiten, wie sie in anderen Zeitrumen kaum vorkommen. Der Grundsatz, der Gehalt schae sich die Gestalt,
hlt wie ein weit umgrenzender Grtel die auseinanderstrebenden Einzelerscheinungen zusammen. Mit Mhe erkennt der
auf Ordnung bedachte Historiker drei Zonen von verschiedener
Dichte. Er wei, da diese Dreiteilung nur eine derbe Einteilung
darstellt. Die in der Gestaltungsweise von E . R . Wei durchgeformten Drucke und Buchwerke sind Eigenwesen von hoher
Ausdruckskraft. In ihnen ist das individualistische Prinzip mit
einem hohen Grad von Folgerichtigkeit verwirklicht. Der
S. Fischer Verlag, der fast alle bekannten Buchknstler der
Zeit zu seinen Mitarbeitern zhlte, und der Verlag Eugen
Diederichs, dessen Gesicht in seinen Hauptzgen von Ehmcke
und Schneidler bestimmt worden ist, haben sich lebhaft zu
dem individualistischen Ausstattungsgrundsatz bekannt. Fr
die zweite Zone ist der entscheidend von Walter Tiemann beeinute Stil des Insel-Verlags bezeichnend. Einbnde, Satzbilder und Umschlge dieses Verlags sind gewi auf den Inhalt
abgestimmt und lassen kein Miverstndnis ber die Art und
Haltung des Autors zu. Aber die Individualisierung bleibt
oenbar aus Scheu vor der Zerreiung der Gemeinschaft auf
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halbem Weg stehen. Schriften und Ausstattungen gelten jeweils


fr eine Gruppe oder das Gesamtwerk eines Autors. So bildet
sich ein charakterisierender Ausstattungstyp heraus, der die
Eigenart bewut mavoll und zurckhaltend zur Schau stellt.
In der dritten Zone bemerken wir eine weitere und erheblichere
Verdnnung des Persnlichkeitsgrundsatzes. Beispielhaft dafr
ist das typographische Werk Jakob Hegners. Er und seine Nachfolger kennen keine Besonderung von Werk- und Autorengruppen. Beim Einband steht einheitlich die Beschriftung am
Kopf des Rckens, wo irgend mglich auf einem Titelschildchen. Wenige Antiquaschriften, vornehmlich vom Renaissancecharakter, sind fr die Satzbilder zugelassen. Gezeichnete
Schriften kommen praktisch nirgends vor. Aus solchen Gestaltungsregeln hat Hegner einen typisierenden Stil von erlesener
Kargheit entwickelt. Fast knnte es scheinen, als htten wir die
Grenze des individualistischen Grundgesetzes berschritten.
Ohne Zweifel benden wir uns in einem Grenzbezirk, und
dennoch haben wir Grund genug, auf Hegners Art den Leitsatz von der Gestaltung aus dem Inhalt heraus anzuwenden.
Seine ausstatterische Haltung ist typisch fr eine bestimmte
Art von Inhalten. Sein Buchstil ist der des katholischen Intellektuellen. Eine bestimmte Art von Geistigkeit verkrpert
sich mit unaufdringlicher aber unverwechselbarer Eigenart.
Typisierend und einem anderen Grenzbereich zugehrig ist die
vom Weimarer Bauhaus ausgegangene sogenannte elementare
Typographie. Htte sich der Anspruch, mit dem dieser Stil
auftrat, durchgesetzt, so wre der Rahmen unseres Bereichs
gesprengt worden und die nchste Phase des Schriftwesens htte
im Zeichen einer serifenlosen Antiqua ohne wechselnde Strichstrke gestanden. Die herkmmliche typographische Mittelachsenordnung wre berall einem asymmetrisch orientierten
spannungsreichen System von hellen und dunklen Rumen
gewichen. Dieser Anlauf zu einem vllig traditionslosen, allumfassenden Konstruktionsstil erreichte sein Ziel nicht und be11

schrnkte sich bald auf Themen, die aus dem Bauhaus und seiner
Nachfolge hervorgingen. Damit wurde auch diese Stilrichtung
zum Gesinnungsausdruck und zur typischen Form einer bestimmten Lebensauassung. Sie stellt eines der Extreme dar, die
jener ersten Jahrhunderthlfte das Geprge geben. Erscheinungen aus allen drei Zonen werden wir als Quellgebiete ansehen,
in denen bedeutsame Strme aufgebrochen sind. Sie gehren
zwei Zeitaltern an, ebenso sicher jener Epoche, der ein individualistisches Ideal vorgeschwebt hat, wie einer neuen Phase,
einem stilgeschichtlichen Zeitabschnitt, dessen Kennwort wir
noch nicht wissen, mglicherweise aber ahnen und in den
folgenden Darlegungen einzukreisen suchen.

STILWENDE
Viele Bedenken sind vorausgeschickt. Wir sind uns der Khnheit des Unterfangens bewut, wenn wir es nun wagen, mit
fragmentarischen Indizien unseren Standort zu bestimmen und
die Marschrichtung unseres Stilschicksals anzudeuten. Wir
drfen nicht erschrecken, wenn wir Verluste bemerken, wenn
wir Kahlchen betreten und im Gerll versickerter Flulufe
stolpernd voranzukommen trachten. Wir haben hier frs erste
nichts anderes zu tun als den Bestand der Erscheinungen ringsum
ins Auge zu fassen. Der berblick ist unzulnglich. Die Gefahr
des berschtzens und des Unterschtzens ist gro. Jedem Bewutwerden geht ein unsicheres Tasten voraus. Mag es uns
dabei ein Trost sein, da die Geschichte keine Sprnge macht
und da wir die Groen der Vergangenheit als Nothelfer in
der Erinnerung haben. Am Stand der Gestirne aber werden
wir bemerken, da die Stunde vorgerckt und da die Erde
sich ein wenig gedreht hat. Sie hat nie still gestanden und wird
nicht ruhen, wenn wir ihr auch noch so beschwrend unser
Verweile doch zurufen. Wenden wir uns unter solchem
Schicksalszwang und mit solchen Vorbehalten den Erschei12

nungen zu, die unsere Gegenwart kennzeichnen und an denen


eine Stilwende abgelesen werden mag!

ORNAMENT
Lassen wir den Blick an den Jahrhunderten entlang gleiten bis
ins frhe Mittelalter hinab. Immer werden wir neben dem
geschriebenen oder dann gedruckten Buchstaben Zierat und
Ornament nden, verstreute oder periodisch gereihte Bildelemente Eingangsfanfaren und Apotheosen, Zwischenspiele
und Rahmungen. Die ersten zwei oder drei Jahrzehnte unseres
Jahrhunderts waren schmuckreich. Gerahmte Anzeigen gab es,
Guirlanden ber den Kapitelanfngen, vignettengeschmckte
Titel und ausdrucksvolle Einbandstempel, Bildinitialen und
ornamentbesetzte Buchrcken. Jetzt ist das Ornament fast ganz
verschwunden. Wo es noch auftritt, ist es von wenigen traditionsechten Fllen abgesehengleichgltig und ausdruckslos
geworden. Die Rahmung ist eine belanglose Einzunung, im
Material so bedeutungslos wie ein Maschendraht an eisernen
Pfhlen. Auf den Buchrcken stehen noch dann und wann ein
paar Linien, glatt oder wie mit der Brennschere leicht gekruselt, entlegenste Erinnerung an schmuckbetonte Bnde. So verlegen und scheu in ihrem falschen Gold tauchen sie auf, wenn
der grelle Umschlag verschlissen ist, als schmten sie sich ihrer
Existenz, und wir bedauern, da den Ausstattern noch nicht
einmal eingefallen ist, man knnte solche Art Schmuck auch
weglassen. An sich gibt es keine Zeit ohne ein ihr zugehriges
Ornament. Jede Epoche hat das Bedrfnis, sich bildlich und
formelhaft ber die Schrift hinaus zu bekennen. Anstze dazu
sind auch heute da, selbst wenn man alle gedankenlos, verlegen oder gewohnheitsmig angebrachten Ornamentreste
beiseite schiebt.
Wohl nur von modischer, also kurzfristiger Bedeutung ist der
fr eine Gruppe von Typographen obligate Stern, der nichts
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mit dem alten Heilszeichen oder dem Drudenfu zu tun hat,


sondern die Funktion einer Verkehrslampe hat, die sich Aufmerksamkeit erzwingt. Bedeutsamer sind die strahligen, hyperbolisch gekrmmten oder kreisenden Linien, desgleichen die
Bevorzugung von Prsentierchen mit unruhigen, teigigen
Konturen. Dabei wird klar, da eine wirklichkeitsleere, alles
Tatschliche aufweichende und zerfasernde Richtung der modernen Kunst Eingang in den graphischen Bereich gefunden
hat. Angesichts dieser Armut und Unsicherheit liegt die Frage
nahe, wie es denn frher mit dem Verhltnis zwischen Stil und
Ornament stand. In der jngst vergangenen Phase war der
Schmuck ein Bestandteil des graphischen Ausdrucks. Die geschichtlich bedingten Schriften waren von mehr oder weniger
frei abgewandelten Schmuckelementen begleitet. Im Jugendstil
legte das Ornament die geistigen Wurzeln der Bewegung frei:
Wasserpanzen, Tange, Bltter und Rankenwerk, weiche Kurven berall wie in der hchst bezeichnenden Eckmann-Schrift
nirgends etwas Hlzernes und Hartes, nirgends ein rechter
Winkel zwischen Last und Sttze so manifestiert sich eine
Stilgesinnung im Ornament. Das Wuchern und Strmen, das
Dynamische schlechthin, ist das Wesen des Jugendstils.
Je weiter wir ber die allegorischen Bildsprachen der Romantik
und des Barocks, der Renaissance und der Sptgotik ins Mittelalter hinabsteigen, bemerken wir eine wachsende Verdichtung
des Symbolgehaltes der Bildornamentik. Hinter dem leichten
Spiel des allegorischen Bildes wird die Magie, die im Glauben
ruhende Kraft des Symbols, immer deutlicher sprbar. Im
ornamental angebrachten Rosengerank wirkte die Macht der
gttlichen Liebesknigin Maria. In jedem Traubengehnge
manifestierte sich die Labe des Gottesworts. Heute gibt es kaum
ein kraftgeladenes Symbol auer dem Kreuz, whrend im
Altertum und noch an der Schwelle der Neuzeit jedes Gestirn,
jede Panze von magischer Bedeutung war und sich im Rhythmus des Ornaments, fast jedem verstndlich, auszusprechen
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vermochte. Diese Fhigkeit, Wirklichkeit seelischer Art im Bild


zu erkennen, scheint dem modernen Menschen zu fehlen. Vielleicht aber verfhrt uns nur der Rationalismus, der sich als
gesunkenes Herrengut des 18. Jahrhunderts auf der Oberche
breit macht, dazu, dies zu glauben. Wie unklar und verworren
auch immer die Vorstellungen von auervernnftigen Dingen
sich im Okkultismus und in Neigungen zur Astrologie ausdrcken bedeutungslos sind solche Erscheinungen nicht. Eine
Welle der Wirklichkeitsdarstellung in der bildenden Kunst und
der Literatur, die sich als Reaktion auf den Expressionismus
nach dem ersten Weltkrieg erhoben hat, ist nicht mit Unrecht
magischer Realismus genannt worden. Alles Gewesene kehrt
wieder, aber niemals in gleicher Gestalt. So mag auch eine neue
Ornamentik heraufkommen. Es ist eher wahrscheinlich, da
darin die Rhythmik abstrakter Liniengefge vorherrscht als
das vereinfachte Naturabbild. Von einem Gesetz, einer Spielregel, wird die Bewegung beherrscht sein genau wie der Tanz.
Er unterliegt ja denselben Bedingungen wie das primitive,
vllig abstrakte Ornament aus Linien und Flchen, Bndern
und einfachsten geometrischen Krpern. Hinter dem unbesieglichen Schmuckbedrfnis, einer Bewutseinstatsache, verbirgt
sich Bedeutung im Unterbewuten. Man tanzt aus Lust am
Tanzen. Nicht jeder braucht zu wissen warum.

PRIMAT DER ANTIQUA


Unmerklich und kampos ist vorerst das Ornament fast vllig
aus der Buchgestaltung verschwunden. Nicht weniger lautlos
traten die gebrochenen Schriften Textura, Gotisch, Schwabacher und Fraktur in den Hintergrund. Der Primat der
Antiqua ist eine unverkennbare Tatsache. Die Rcksicht auf
das Ausland wird gemeinhin als Hauptgrund angegeben, obwohl kein Auslnder ohne Frakturkenntnis auskommt, wenn
er sich nicht auf die Literatur der letzten paar Jahre beschrn15

ken will. Als ein Fhrerdekret whrend des zweiten Weltkriegs


die gebrochenen Schriften aus dem nmlichen Grunde mit einem
Federzug verbieten wollte, wurden die Gegengrnde auf das
lebhafteste vorgebracht. Sie haben bis heute an Gewicht nichts
verloren. Die Hinweise auf die strkere Ausdruckskraft der
gebrochenen Schriften bei der Wiedergabe der Volks- und
Dichtungssprache, auf die krftige Charakteristik des deutschen
Wortbildes, auf die Vermeidung von Leseirrtmern und die
Raumersparnis all diese Argumente sind nicht ernstlich
widerlegt worden. Schlielich ist es eindrucksvoll genug, da
sich fast ein halbes Jahrtausend hindurch im deutschen Bereich
eine besondere Schreibweise fr die heimatliche Sprache neben
der Gelehrtenschrift erhalten hat. Unbeirrt von den beschwrenden Zurufen zahlreicher Schriftkenner, man mge den Formenreichtum unserer Zweischriftigkeit nicht aufgeben, nimmt
die Antiqua den weitaus breitesten Raum in unserem heurigen
Schriftgebrauch ein. Wie ist das zu erklren? Der Hinweis auf
Export und auslndische Leser ist unzulnglich. Seit der Ernennung der Antiqua zur Normalschrift durch den Fhrererla von 1941 wurden die Bestnde der gebrochenen Schriften auch unter kriegsbedingten Vorwnden systematisch
ausgerottet, und die Zerstrung der Stempel und Gieformen
in den Schriftgieereien durch Bombenangrie vervollstndigten dieses Vernichtungswerk. Dennoch reichen Erklrungen
aus diesen Grnden nicht aus. Wenige Jahre nach dem Kriegsende begannen die Erneuerungen und Ergnzungen der Matrizen, gerieten aber bald ins Stocken. Es zeigte sich, da der
Bedarf geringfgig war und da die Druckereien mit einem
Minimum an Bruchschriften auskamen. Versuchen wir, der
Erklrung festere Fundamente zu beschaen! Unsere Bildungswelt reicht mit einer ihrer krftigsten Wurzeln bis in den
aristotelischen Realismus hinab.
Da wir der Antiqua den Vorrang geben, bedeutet eine verstrkte Hinwendung zu den klassischen und bernationalen
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Bestandteilen unserer Bildung. Unseren Denkformen ist das


Organische und bersichtliche, das Rationale und Geometrische
der Antiquabuchstaben willkommener als das Charakteristische
und Ausdrucksstarke der gebrochenen Schriften. Unsere Begrisbildung und Namengebung bedient sich nach internationalem Brauch der klassischen Sprachen Latein und Griechisch.
In den Bereichen der Philosophie und der Psychologie sind die
rationalen Zge vorherrschend. Dichtung und Tagessprache,
Weltbetrachtung und Kunstbung sind von Vorstellungen erfllt, fr die unsere gebrochenen Schriften nicht mehr als passend empfunden werden, obwohl die gleichen Inhalte frher
vllig berzeugend in diesen Schriftarten wiedergegeben wurden. Rationale Begrndungen versagen vor den Erscheinungen
der Stilwandlung fast immer, ein Rest bleibt ungeklrt. Genaue
Beobachtungen der Marktlage ergeben zwar grundlegende
Gewichtsverschiebungen in der deutschen Zweischriftigkeit,
aber keineswegs den Eindruck, da die gebrochenen Schriften
im Todeskampf liegen. Es drfte vielmehr eine Verschiebung
der Aufgabenstellung vorliegen. Als Auszeichnungsschrift
auch im Werksatz sind Schriften mit gebrochener Strichfhrung, die gerade in der deutschen Sprache so eindrucksvolle
Wortbilder ergeben, willkommen und als Kontrast zu gerundeten Typen begehrt. Kleine Werkdrucke von individuellem
Geprge sowie einzelne groe Aufgaben, die der Tradition
besonders verpichtet sind (z. B. evangelische Bibeldrucke)
machen auch weiterhin wohlbegrndeten Gebrauch von gebrochenen Schriftcharakteren.

DAS TYPISCHE UND DAS INDIVIDUELLE


Die Auseinandersetzung zwischen den beiden Schriftrichtungen
ist nicht neu. Wir erinnern uns der Bemhungen Ungers um
das Jahr 1800, aus denen eine Art Synthese von gebrochenen
und gerundeten Schriftelementen hervorgegangen ist, wie wir
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sie an der Jean-Paul-Fraktur und der Unger-Fraktur erkennen.


Erneut erhob sich diese Harmonisierungsabsicht um 1909, als
E. R. Wei auf Ungers Spuren die Wei-Fraktur fr die
Tempelklassiker gestaltete. Auch heute fehlt es nicht an geistigen Voraussetzungen fr eine Annherung klassischer und
romantischer Formgedanken. Die analysierende und spezialisierende Denkweise der Naturwissenschaften hat mchtige
Gegner, die ganzheitliches Denken, Intuition und eine magische
Form des Realismus vertreten. Das psychologisch geschulte
Werbewesen und die Zeitungen knnen sich eines gewissen
Unbehagens bei ihrer Umstellung auf reinen Antiquasatz nicht
erwehren. Nur so ist das unverminderte, vielleicht sogar wachsende Bedrfnis nach charakteristischen oder gar bizarren Auszeichnungsschriften zu erklren. Zwar gehen solche Schriften
dann von Antiquaformen aus, meist von deren Kursiv-Abwandlung, aber sie vermeiden sorgfltig fast alles, was die
Antiqua kennzeichnet, nmlich die klare Einzelheit und die
Ausgeglichenheit in der Reihung. Es ist oensichtlich, da eine
Spaltung in der Methode der Satzgestaltung eingetreten ist.
Wer unmittelbar, im Augenblick, ohne Rcksicht auf Zusammenhnge wirken will der benutzt Schriften von Handschriftcharakter. Das Persnliche ist ihm wichtiger als die Harmonie
mit der typographischen Nachbarschaft. Er will sich unterscheiden, durch besondere Heftigkeit oder auallende Stille,
durch kraftvolles Gebaren oder einschmeichelnde Zartheit. Er
ist ein extremer Individualist. Darum kommt kein Anzeigenwerber, kein Plakatgestalter auf den Gedanken, sich auf wenige
Typen zu beschrnken. Er sucht ja das Auerordentliche und
ndet nur Geschmack an Vereinheitlichungen, wenn er wie
bei der Kleinanzeige keine Aussicht hat, sich aus der Flle
der Gleichstrebenden abzuheben. Er wechselt dann vom Persnlichen zum Typischen hinber, weil er dabei mehr gewinnen
kann als bei dem Versuch, sich gegenber denen durchzusetzen,
die alle das gleiche wollen wie er. Die Anzeigenteile unserer
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Tageszeitungen sind die Schaupltze dieser Auseinandersetzung zwischen dem individualistischen Geltungsbedrfnis
und dem Bedrfnis nach Ausgleich. Whrend im Akzidenzbereich (das Wort kennzeichnet die Sache deutlich) das Individuelle vorherrscht, sucht der Hersteller von Bchern, Zeitschriften und Katalogen oft auch der Texttypograph der
Zeitungen das Typische, bei dem die Person hinter der Sache
zurcktritt. Er geht auf dauerhafte Einwirkung aus, er will
durch sachliche Zurckhaltung Vertrauen erwecken. Darum
wendet er nur behutsam die Charakterisierungsmittel an, die
in den Schriftarten liegen.
Die ausgedehnte Beschftigung mit der Antiqua hat das Gefhl
fr die Feinheiten in der Entwicklung dieses Teiles der Tradition geschrft, was unter anderem in der Suche nach einer
neuen Einteilung und Benennung der Antiqua-Schriften seinen
Ausdruck ndet. Die verschiedenen Versuche aus jngerer und
jngster Zeit (u. a. Renner, Tschichold, Arpe, Zapf) haben
manche Klrungen herbeigefhrt und die Honung auf eine
wirklich einleuchtende, lehrbare und lernbare Methode der
Druckschrifteneinteilung erweckt, obwohl die Namengebung
wie auch die Zusammenordnung weder einheitlich ist noch den
Systematiker befriedigt. Gemeingut ist wohl schon die Aufteilung in gerundete und gebrochene Schriften. Das Wort
Mediaeval fr die Antiquaschriften der Renaissance ist in
Verruf gekommen. Fr die Bezeichnung Grotesk ist leider
noch kein Ersatz gefunden, der handlich genug wre. Umstritten ist die Dreiteilung der Antiquaschriften vor 1800 in
Renaissance-Antiqua, Vorklassizistische und Klassizistische
Antiqua. Damit sind nur einzelne der zahlreichen Probleme
aufgezhlt, denen sich die an einer Ordnung Interessierten
gegenber sehen. Fr unsere Betrachtung sind drei Feststellungen von Bedeutung. Die serifenlosen Schriften von einheitlicher Strichstrke, die beim Aufkommen der elementaren
Typographie den Anspruch erhoben, die Schrift der Zukunft
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zu sein, sind bisher auf wenige Funktionen beschrnkt geblieben, nmlich auf Kombinationen mit dem Photobild, auf die
technisch-naturwissenschaftliche Werbung und auf bestimmte
Richtung der bildenden Kunst und der Literatur, die das Suchen
nach einer absoluten Schrift noch nicht aufgegeben haben.
Den weitaus breitesten Raum nehmen die alten Schriften aus
der Renaissance, dem Barock und dem Klassizismus ein eine
Auswahl von Formen, die sich von schreiberischer Bewegtheit
bis zur statischen Festigkeit abstuft. hnlich beliebt und an
Zahl wachsend sind Neugestaltungen, die sich als nchste Verwandte ausweisen, whrend die Weiterbildungen der Tradition
mit stark individuellen Zgen, die wir in den ersten drei
Jahrzehnten unseres Jahrhunderts erscheinen sahen, auallend
zurckgetreten sind.
Das Leitwort von der individuellen Schriftwahl, das den Anfangsjahrzehnten unseres Jahrhunderts die Richtung gegeben
hat, ist, wie schon erwhnt, in einer Umdeutung begrien.
Das Angemessene, das Passende, das Sinnvolle, die rechte
Wahl des Bautyps das ist es, was den Typographen der
Drucke von Dauerwert und den Gestalter betont sachlicher
Satzgruppen vor allem beschftigt. Wir nhern uns in diesem
Bereich einer neuen typographischen Konvention, einem Brauch,
einer Verabredung darber, was richtig und geschmackvoll ist.
Es bilden sich Grundregeln heraus. Sie stehen keineswegs im
Gegensatz zu den Meistern der letzten Phase, wohl aber stellen
sie eine Wendung dar, weil sich die Wahl und die Bewertung
der Mittel verndert haben.

TYPOGRAPHISCHE MERKMALE DER STILWENDE


Die Mittelachse erhebt keinen Anspruch auf allgemeine Gltigkeit. Sie ist jedoch traditionsmig eng mit den im Vordergrund
stehenden alten Schriften verbunden. Genau so wie diese als
Bekenntnis zur Stetigkeit unseres Bildungsusses verwendet
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werden, gilt die symmetrische Anordnung als Zeichen der


Ausgeglichenheit und Dauerhaftigkeit. Im Anzeigenstil, in
Werbeschriften und im Verband mit dem Bild wrde sie, wie
wir gesehen haben, hug als Zwang empfunden werden,
weswegen hier asymmetrische Anlagen vorgezogen werden.
Lesbarkeit und bersichtlichkeit sind auf dem Gesamtgebiet
der neuen Typographie Grundvoraussetzungen. Es kommt auf
das psychologisch Richtige an. Man wei, da Gro und Klein
relative Begrie sind und da die Wirkung jedes Grades und
jeder Schriftstrke von der Nachbarschaft abhngig ist. Die
Typographie ist zu einer psychologischen Kalkulation geworden, zu einem rational geordneten Bau, an dem aber das
Spielmoment und die Stimmungswerte sorgsam bercksichtigt
werden. Bei den berschriftungen sollen Auge und Verstand
eintrchtig zusammen wirken. Das schliet bertreibende Differenzierungen bei der Stufung der berschriften aus. Die
Antiqua bedarf der festen Linienfhrung. Daher mssen die
Zeilen eng ausgeschlossen und die Durchschsse nicht zu knapp
sein. Die Akzente im Satzbild werden sparsam aber krftig gesetzt. Dazu gehrt die Zurckhaltung beim Wechsel der Schriftgrade in den Titeleien. Schriftmischungen sind nur mglich,
wenn die Partner auch bei Gegenstzlichkeit in der Strke oder
der Richtung des Striches stilistisch verwandt sind. Whrend
die Buchherstellung an der rechteckig geschlossenen Kolumne
festhlt, u. a. damit die Prosa nicht mit Gedichtsatz verwechselt
wird, schtzt das Anzeigenwesen den sogenannten Flattersatz,
um seinen Werbespruch sinnvoll aufgeteilt vorzubringen. Frei
auslaufende Zeilen sind auch bei schmalen Kolumnen in
Bchern anzutreen, besonders in Registern zur Vermeidung
weiter und unregelmiger Ausschlsse. Das Nebeneinander
verschiedener Typen und Anlageregeln ist weder zufllig noch
sinnlos. Die psychologisch fundierte Typographie ist dierenziert nach den Funktionen, die den einzelnen Druckwerken
aufgetragen sind. Damit greift die neue Typographie auf eine
21

alte Gepogenheit zurck. In der Frhzeit des Druckwesens


wie auch in der alten Kanzleipraxis wurde die Wahl der Schrift
von der Art der gestellten Aufgabe abhngig gemacht. Es gab
Typen, die fr liturgische Zwecke bestimmt waren und solche
fr Texte in der Volkssprache, es gab Gelehrtenschriften und
Briefschriften fr Vertrge und Maueranschlge.

EINBANDGESTALTUNG
Die Scheu vor dem Ornament hat auf dem Gebiet des Bucheinbands ein Vakuum geschaen. Der sinnvoll ornamentierte
und vor allem der ornamentlose Einband ertastet sich seine
Form. Es ist aber wahrscheinlich, da durchdachte Rckenbeschriftung aus gesetzten oder geschriebenen Typen mit
oder ohne Rckenschild, nach angelschsischer Manier oder in
der Art von Jakob Hegner, bei schmalen Bnden von unten
nach oben laufend allgemeiner Verwendung nden. Diese
Form liegt in der Richtung der im Typographischen zu beobachtenden Typisierung. Das ganze Einbandwesen krankt an
der berschtzung des Werbeumschlags und an der Unterschtzung der Dauerwirkung des Verlagseinbandes. Noch ist
kein Anzeichen dafr zu bemerken, da die Aufdrucke aus
Goldfolie in nennenswertem Ausma dem Echtgoldaufdruck
weichen mssen. In den Kalkulationen werden zu wenig Mittel
fr die Bindearbeit eingesetzt.

DER WERBEUMSCHLAG
Der Schutzumschlag hat sich vom Buchkrper gelst. Die
hauptschlich von Georg Salter in Gang gesetzte Verselbstndigung des Buchumschlags ist zur vollen Entfaltung gelangt.
Der Schutzumschlag wird so gestaltet, da er seine gleichsam
heroische Funktion, den Kaufentschlu des Beschauers herbeizufhren, erfllen kann. Das wird auf sehr verschiedene Weise
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angestrebt, entweder durch ein bildliches Reizmittel oder durch


bewute Zurckhaltung im typographischen Anruf oder durch
die Eigenart eines gezeichneten Titels. Besonders der belletristische und der populrwissenschaftliche Umschlag richten
sich nach den Individualisierungsgewohnheiten des Plakats und
der Groanzeige. So steht der Umschlag in einem Spannungsverhltnis zum Buchkrper. Erfreulich oft ist zu bemerken, da
diese Spannung nicht zur Fremdheit ausartet. Noch immer
wirkt die frher bliche gemeinsame Konzeption von Umschlag
und Buchgestaltung.

TYPOGRAPHIE DER MITTE


Whrend des ersten halben Jahrhunderts hat die wissenschaftliche Typographie und vornehmlich das technisch-naturwissenschaftliche Buch an den Satzgewohnheiten des 19. Jahrhunderts
festgehalten. Es blieb im ganzen gesehen von der groen
Erneuerungsbewegung unberhrt. Es verharrte bei jenem dritten Aufgu klassizistischer Typenbildung, mit dem das spte
19. Jahrhundert umging, und wimmelte von heftigen Auszeichnungen und Sperrungen, die in ihrer Massenhaftigkeit
wirkungslos wurden. Erst jetzt bahnt sich ein Wandel an, wobei das angelschsische und schweizerische Beispiel recht hilfreich ist. Das wissenschaftliche Buch beginnt sich einer Typographie zu bedienen, die zweckmig und lebendig ist, also
psychologischen Erfordernissen entspricht. Andererseits wird
das belletristische Buch zurckhaltender im Vortrag. Schrift und
Titelei unterscheiden sich schon jetzt wenig von wissenschaftlichen Fachwerken aller Art. Es ist weniger auf Ausdruck und
Auhrung bedacht. Die Annherung der typographischen
Extreme wird durch eine Vervollkommnung der Maschinensatztechnik gefrdert. Den typographischen Gepogenheiten,
die ihren Ansto vom Pressendruck erhielten und in einer
Gruppe von vorbildlichen Werkdruckereien gefestigt wurden,
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muten die Setzmaschinensysteme Rechnung tragen, denn auf


sie ging fast die ganze Verantwortung fr den Werksatz ber.
Durch groen Figurenreichtum, Einrichtungen fr komplizierten Satz und gute Ausschluvorrichtungen nherten sie ihre
Leistung dem besten Handsatz an. Der auf Bestand und sachliche Geltung ausgehende Werksatz, mge er nun das Dichterische oder das Wissenschaftliche zum Gegenstand haben,
scheint im Begri zu sein, ein einheitliches, allen Extremen
abholdes Regelgebude einzurichten. Die Unterscheidung nach
Typen entsprechend den Satzaufgaben ist vorwiegend eine Frage
der Schriftwahl, und nicht eine Frage der Schriftanordnung.

STETIGKEIT UND WANDLUNG


Angesichts der Einebnung und Rationalisierung der Typographie, die wir in einer bewut vereinfachenden Skizze betrachtet haben, wird der Kenner aus der lteren Generation
beunruhigt und bedauernd fragen, ob denn so wenig aus einem
ungeheuer bewegten, begabungsreichen Zeitalter in unsere
Nachkriegsjahre herbergerettet worden sei. Die Schrift- und
Buchgeschichte ist weniger als andere Stilgebiete geneigt, sich
rasch und heftig zu wandeln. Sie ist auf Stetigkeit angewiesen.
Bcher haben Jahrhunderte berstanden, und selbst unser kurzlebiges Gegenwartsbuch vermag Generationen miteinander zu
verbinden. So bleibt mindestens das Werk jener Pioniere und
Wegbereiter gegenwrtig, und einige ihrer bedeutendsten, wie
Ehmcke, Renner, Schneidler und Preetorius, drfen wir hoffentlich noch recht lang zu den Mitlebenden zhlen. Wie schon
erwhnt, sind wesentliche Erscheinungen der ersten Jahrhunderthlfte unmittelbar befruchtend wirksam, unter anderem der
Schutzumschlag als Werber frs Buch, die charakterisierenden
Ausstattungsanlagen im Insel-Verlags-Stil, die von Jakob
Hegner angebahnte Vereinigung des geisteswissenschaftlichen
und dichterischen Buches und die elementare Typographie als
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Bahnbrecherin des Bildbuches. Damit nicht genug. Was immer


an Leistung und Lehre damals geschah, dient auf die vielfltigste Weise, eingebettet in Schler und Liebhaber, dem
Schauenden sichtbar, dem Lauschenden vernehmbar.

GESTERN UND HEUTE


Fassen wir das in der Betrachtung Erfahrene zusammen! Die
ersten Jahrzehnte unseres Jahrhunderts waren von einem Wirbel scheinbar gegenstzlicher Erscheinungen erfllt. Das Leitmotiv des Gestaltens aus dem Gehalt heraus hat meisterhafte
Leistungen herauf gefhrt und der Entfaltung auerordentlicher
Gestalter gedient. In weitem Ausma erlangten die handwerklich und geistig tief fundierten Schriften und Druckwerke Anerkennung bei den Liebhabern und in der Breite des graphischen
Fachs. Und dennoch war die Wirkung nicht so durchschlagend
und umfassend wie die des so viel krzer einwirkenden Jugendstils. In wenigen Jahren brachte er seinen Begri des Modernen
bis in die letzte Kleinwohnung zur Geltung, whrend seine
ideell und sthetisch viel reichere Nachfolge keinen allgemein
verbindlichen Formbegri durchsetzte. Neben den Hochburgen
des Geschmacks nisteten in Massen die Freibeuter des Individualismus, die den Geschmack der Bcherfreunde verstrten
und verdarben. Die nach 1933 rasch anwachsende Strung der.
Kulturbeziehungen zum Ausland, die Vertreibung wertvoller
Gestaltungskrfte, die Vernichtung der graphischen Betriebe,
die Zerreiung Deutschlands, die demoralisierenden Mangeljahre daraus ergibt sich das Bild einer Katastrophe, die nicht
auf das Materielle beschrnkt war. Vielleicht hat sie die Stilwende herbeigefhrt. Wahrscheinlicher aber ist es, da sie eine
schon latent vorhandene Vernderung ausgelst und in Gang
gesetzt hat. Keiner, der eine schwere Krankheit durchgemacht
hat, geht unverndert aus der Krise hervor. Es gibt keine
Wiederherstellung. Der Genesene ist ein anderer geworden.
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Der machtpolitische Einschnitt in der Jahrhundertmitte ist zugleich eine kulturelle Krise, und die nchsten Jahre werden
zeigen, ob wir dieser Krise Herr geworden sind.
Eine Typographie der Extreme, die alle Bereiche der Satzgestaltung zu durchdringen und das Prinzip der Individualitt zur
Geltung zu bringen suchte, wird, wie es scheint, von einer Typographie der Mitte abgelst. Die Satzgestaltungen, die sachliche
Gltigkeit beanspruchen oder berzeitlichen Zwecken dienen,
unterstehen in wachsendem Ausma einheitlichen Regeln. Um
diesen Kern schlingt sich das Rankenwerk individueller Formgebilde, die dem Augenblick und der persnlichen Einwirkung
dienen. Daraus entsteht eine spannungsreiche Zweiheit. Vom
Gleichgewicht dieser Gestaltungsmittel, vom fruchtbaren Gegensatz und dem Bewutsein echter Zusammengehrigkeit hngt
es ab, ob der Stil unserer Zeit vor dem Urteil der Geschichte
der Typographie bestehen wird. Nach einer vom Glck und von
der Tragik des Individualismus gezeichneten Epoche sammelt
sich eine schwer getroene Kultur auf der Basis einer rationalen
Mitte, besorgt um das funktionell Richtige, wenig geneigt zu
Wagnissen, dennoch bemht, das Zweckmige ins Sinnvolle
zu steigern.

Gedruckt in der Hausdruckerei


der Schriftgieerei D. Stempel AG,
Frankfurt am Main
1954

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