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Mais perto do corao selvagem

(do cinema)
Cristian Borges

m 1889, o filsofo francs Paul Souriau prope uma teoria da

arte de se mover, cujo objetivo seria o de produzir, por meio
do movimento, uma impresso de beleza. Segundo ele, para

que o movimento possua valor esttico so necessrias trs condies bsicas: a beleza mecnica do movimento, sua expresso
e sua apreenso sensvel.1 Haveria um grau de projeo / identi-

ficao em nossa relao com o movimento, na medida em que

o prazer proporcionado por um movimento visto se mede pelo
prazer que experimentamos ao execut-lo (em nossa imaginao).
Isso diferenciaria, em consequncia, a expresso do movimento da
impresso que ele produz em seu observador, cuja percepo visual pode ser considerada em trs situaes distintas: com o olho
imvel, com o olho em movimento e, enfim, com o prprio ob-

1 SOURIAU, Paul. Lesthtique du mouvement. Paris: Elibron Classics, 2006.

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narrativas sensoriais

servador deslocando-se.2 Para Souriau, o interesse que nutrimos

seja, quando algo ou algum se move, nossa curiosidade incita-

pelos movimentos dos seres e das coisas , antes de tudo, prtico:

da a seguir (ou adivinhar) esse movimento at seu destino final.

Da nosso fascnio pelo que se move: da criana por um carrinho

Vivendo em permanente estado de guerra, os animais precisam

a correr e um pio ou carrossel a girar; do adulto pela lua desli-

perceber o mais rpido possvel tudo o que se passa sua volta.

zando por entre as nuvens, por pessoas danando ou por imagens

Qualquer movimento inslito, uma folha que se agita, uma sombra

em movimento projetadas sobre uma tela.

que passa atrair imediatamente sua ateno. Talvez seja um ini-

Esse movimento expressivo subjetivado, que teria contri-

migo que se aproxima, talvez uma presa. Com o homem em estado

budo de modo fundamental para o advento do cinema, parti-

selvagem acontece o mesmo; e hereditariamente essa curiosidade

ciparia ou escaparia de uma determinada fluncia narrativa,

deve ter se tornado instintiva tambm no homem civilizado. A crian-

dependendo do caso, podendo ser, por outro lado, mais repre-

a, que vive em perfeita segurana na paz do ambiente familiar, agi-

sentativo da realidade seguindo a tradio mais naturalista

ta-se quando percebe um movimento brusco; a viso inesperada

de um Muybridge ou mais ilusrio ao lidar, por exemplo,

de determinados objetos provocaro nela gritos de terror. Ela tem

com dimenses mais abstratas e rtmicas, como as de Marey.4

medo antes mesmo de saber que algo poderia lhe fazer mal, pois

Evidentemente, esses exemplos s faro sentido se considerar-

possui o sentido do perigo, ainda que nenhuma experincia prece-

mos aqui a substituio da j exaurida (e nem sempre justa) con-

dente lhe tenha proporcionado essa noo.

traposio entre Lumire e Mlis, operando desse modo um re-

cuo ainda maior no tempo no que diz respeito velha oposio

Somente mais tarde esse interesse viria a se tornar, sobretu-

representao do real versus criao de mundos imaginrios a qual

do terico e contemplativo. Tudo o que se move passa a aguar nos-

se v comumente reduzida pouco produtiva polarizao docu-

sa curiosidade de maneira imediata e irrefletida. De certo modo,

mentrio x fico, ignorando-se nuances importantes das quais

esperamos ingenuamente que todo mvel atinja seu repouso, ou

essas duas categorias no conseguem dar conta, como, por exemplo: filmes de fico totalmente voltados para a representao da

2 O que remeteria a uma ideia cara a Diderot, e recuperada mais recentemente por
Jean Louis Schefer, segundo a qual caberia ao prprio espectador conferir movimento a
imagens estticas, como as da pintura; seria ele, e no os detalhes na imagem, que poria
as imagens em movimento com seu olhar o qual funcionaria como uma verdadeira
mquina de ver (com direito a enquadrar, selecionar, detalhar e efetuar travellings).
Desse modo, para Schefer, o cinema viria apenas materializar uma espcie de aparelho
ptico invisvel que j existia no espectador: no foi, portanto, a variedade dispersa de
espetculos (pintura, teatro) que tornou o cinema possvel, mas o espectador: porque
nele o tempo j rodava como a perpetuao das imagens ou o encadeamento dos instantes no instante subsistente (SCHEFER, 1997, p. 34-39).
3 SOURIAU, Paul. Lesthtique du mouvement. Op. cit., p. 254.

realidade; ou ento filmes ditos documentais que partem da

criao de universos ou personagens imaginrios, que inexistem
tais e quais.
Na mesma poca em que Souriau propunha sua esttica do
movimento, eram publicados os primeiros textos modernos de

4Traos diferenciadores dos dois clebres produtores de cronofotografias so apontados, por exemplo, pelo artigo de Annateresa Fabris sobre o fotodinamismo, A captao
do movimento: do instantneo ao fotodinamismo, in Ars v. 2, n. 4, So Paulo, 2004, p. 50-77.

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narrativas sensoriais

teoria da dana, acompanhando e de certo modo preparando o

advento da modernidade no seio dessa arte que se caracteriza
pelo uso do corpo para exprimir movimentos previamente estabelecidos (com uma coreografia) ou improvisados (na dana
livre). Franois Delsarte e Stphane Mallarm foram alguns dos
primeiros a se dedicar a pensar essa arte to fascinante quanto
misteriosa. Outros viriam a se manifestar em seguida: amantes,
curiosos ou praticantes, tais como Loie Fuller, Isadora Duncan,
Valentine de Saint-Point, Kandinsky, Marinetti, Nijinski, Steiner,
Valry e Laban, entre tantos outros.5
Ser que podemos vislumbrar alguns pontos de contato entre os mtodos grficos de Marey / Muybridge e as notaes coreogrficas da dana dita moderna ou contempornea, sendo que os
primeiros so da ordem do registro mecnico e os ltimos resultam de uma codificao manual? Observando atentamente a evoluo das formas de reproduo da dana, desde a Antiguidade,
e passando pelas tcnicas de notao coreogrfica desenvolvidas
na Europa, sobretudo a partir dos sculos XVI e XVII, notaremos uma curiosa proximidade, por exemplo, entre as fotos de
Charlotte Rudolph e os desenhos de Wassily Kandinsky representando a danarina Gret Paluca, nos anos 1920; ou ainda entre o carto de notao coreogrfica que Valerie Preston-Dunlop
enviou como presente de aniversrio pelos setenta anos do danarino e terico Rudolf Laban (1949); o diagrama de luz e movimentos dos atores que Lucinda Childs preparou para a pera de
Bob Wilson e Philip Glass, Einstein on the Beach (1984); e o grafico
de continuidade elaborado por Sylvette Baudrot, continusta ha-

Eadweard Muybridge, 1887

tienne-Jules Marey, 1890

5 Para uma seleo cuidadosa, ainda que fragmentria, desses textos seminais, em
francs, ver MACEL, Christine; LAVIGNE, Emma (ed.). Danser sa vie: crits sur la danse.
Paris: Centre Pompidou, 2011.

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narrativas sensoriais

bitual do cineasta Alain Resnais, para o filme O Ano Passado em

Marienbad (1961).6
Interessa aqui iniciarmos uma reflexo acerca da invaso da
narrativa cinematogrfica, j centenria, por um fenmeno que
poderamos chamar de apelo coreogrfico algo que ocorreria, na
maioria das vezes, em um momento de suspenso dessa mesma
narrativa, a qual se v tomada por uma movimentao de corpos muito prxima da dana contempornea e que sugere laos
estreitos, por um lado, com o gnero musical e, por outro, com
as atraes dos primrdios do cinema. Um exemplo clebre,
entre tantos outros, seria a mise en scne alucinada de Glauber
Rocha em Terra em Transe, em particular nas sequncias filmadas
no topo do Parque Lage, no Rio, nas quais a dana dos corpos dos
atores e da cmera de Dib Lutfi tomam conta do espetculo cinematogrfico, relegando a narrativa ao segundo plano. Porm,
como veremos a seguir, talvez no se trate propriamente de uma
invaso, mas antes da tentativa de recuperao de um espao
perdido (dominado) anteriormente
Charlotte Rudolph (fotos) e Wassily Kandinsky (desenhos) representam a danarina Gret
Paluca, in Das Kunstblatt, v.10, maro de 1926.

Mobilidade versus palavra

Valerie Preston-Dunlop, Carto de notao coreogrfica, 1949 Lucinda Childs.

Diagrama de luz e movimentos dos atores de Einstein on the Beach, 1984.
Sylvette Baudrot, Grfico de continuidade para as filmagens de O Ano Passado em
Marienbad, 1961.

Com o advento do sonoro, entre o final dos anos 1920 e o

incio dos 1930, muito rapidamente intensifica-se algo que j comeava a despontar, ainda que timidamente, no cinema silencioso: os corpos vo gradualmente perdendo sua mobilidade em
nome da proeminncia das palavras. Muito pouco daquilo que

6 Esse grfico foi reproduzido duas vezes na revista Cahiers du cinma, em 1961: a primeira vez, invertido (n. 123, setembro, p. 19), e a segunda vez, no sentido correto (n. 125,
novembro, p. 48), acompanhado de uma explicao sobre como decodific-lo.

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narrativas sensoriais

se via na movimentao delirante e s vezes difusa dos filmes de

mistrios.8 Parecem ignorar que o cinema, como a msica, tam-

Mlis, das comdias burlescas de Mack Sennet, Charles Chaplin

bm pode ser apenas sentido apesar da diferena bsica entre os

ou Buster Keaton e de obras das vanguardas europeias, como as

dois: enquanto a msica a arte que mais abstrao faz de uma

de Vertov, Eisenstein, Epstein, Dulac e Buuel, permanece nesse

suposta realidade, o cinema aquele que mais diretamente a

cinema em que falar, muitas vezes compulsivamente, torna-se a

ela se refere.9

tnica. As talking heads, que tomariam conta da televiso (e dos

Roland Barthes, em um texto que questiona a pintura como

documentrios) apenas dcadas mais tarde, j se encontravam

linguagem, j chamava nossa ateno para o fato de que um qua-

prenunciadas nesses talking bodies do cinema da era sonora.

dro no se conta, j que este nunca mais do que sua prpria

Isso no significa, obviamente, que os personagens do cine-

descrio plural.10 Ora, por que ento haveramos de contar um

ma silencioso no falavam ou que aqueles do sonoro no se mo-

filme de maneira nica e inequvoca? O cinema experimental

viam; apenas que a nfase dada a cada uma dessas aes falar

desde o incio do sculo XX, os clipes musicais da era ps-MTV e

ou mover-se deslocada de um perodo a outro. E como certas

inmeros vdeos e filmes apresentados em galerias e museus nas

coisas andam sempre de mos dadas, percebe-se que o aumento

ltimas dcadas comprovam essa vocao sensorial mltipla

considervel do peso dado palavra e ao uso dos dilogos, por

do cinema.

outro lado, recai sobre o modo algo ditatorial com que, ao longo

Ao esboar, ainda que de maneira extremamente sucinta

de um sculo, vem-se acompanhando a predominncia inques-

e inicial, uma esttica da movimentao dos corpos no cinema,

tionvel do roteiro literrio sobre outras formas de concepo

parto do pressuposto de que o cinema sonoro tenta, por assim di-

de obras audiovisuais contradizendo e eclipsando, assim, sua

zer, silenciar essa dinmica corporal na tela ao concentrar seu

vocao movente e sua aproximao intrnseca com a msica e

foco na fala e no sentido das palavras, reduzindo ou eliminando

a dana.

toda a incrvel potncia plstica, e mesmo semntica contida

Os criadores (sejam eles diretores, roteiristas ou produtores)

e os gestores de polticas culturais (que coordenam os mais diversos editais e outras formas de financiamento pblico ou privado) ainda permanecem atrelados ideia, um tanto antiquada, de
que a funo primordial de uma obra audiovisual contar uma
histria que deve ser apreendida, ou melhor, compreendida
de maneira clara e inequvoca, ainda que a trama conserve seus

7 Que acaba explodindo de forma incongruente e histrica nos filmes de ao estadunidenses, os disaster movies e seus congneres do filo blockbuster.

8 Como diria Antonin Artaud, num de seus textos sobre o cinema (Sorcellerie et cinma, de 1927, in uvres compltes III. Paris: Gallimard, 1970, p. 82-85): Faz-lo servir a
contar histrias, uma ao exterior, priv-lo do melhor de seus recursos, contrariando sua finalidade mais profunda. Eis porque o cinema parece-me sobretudo feito para
exprimir as coisas do pensamento, o interior da conscincia, e no tanto pelo jogo das
imagens, mas por algo mais impondervel que nos restitua essas imagens com sua matria direta, sem interposies, sem representaes.
9 Como bem lembra Richard Dyer, citando o trabalho de Suzanne K. Langer, no artigo
Entertainment and Utopia. In: ALTMAN, R. (ed.). Genre: the Musical. Londres / Boston /
Henley: Routledge & Kegan Paul, 1981, p. 178.
10 BARTHES, R. A pintura uma linguagem?, in O bvio e o obtuso: Ensaios crticos
III. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1990, p. 136.

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na cintica dos corpos. Algo que os filmes musicais, por exemplo,

a uma tica definida socialmente, enquanto que o nmero mu-

com seus corpos inquietos e suas quebras no fluxo narrativo pela

sical, que proporciona aos personagens (e ao espectador) uma

ecloso de nmeros musicais uma caracterstica definidora

oportunidade de exercitar a imaginao e a liberdade pessoal,

do gnero, como enfatiza Alan Williams vo de certo modo

funcionaria como o id do filme, momento de desregramento

recuperar, ainda que apenas em momentos privilegiados os

e subverso.14 Assim, apesar das tcnicas cada vez mais sofistica-

quais Laura Mulvey vai chamar, em relao aos melodramas de

das de homogeneizao ou uniformizao que os musicais vo

Douglas Sirk, de momentos ou segmentos ocultos, de significa-

gradualmente desenvolvendo, continua sendo difcil confundir o

o diferenciada , parte dessa potncia perdida. Como explica

naturalismo habitual das cenas narrativas mais contidas e bem

Martin Sutton:

comportadas com os arroubos extravagantes tpicos das cenas

11

12

danadas / cantadas. Alis, a esse respeito Michel Chion recorre

O nmero funciona [assim] como uma interrupo narrativa, uma

Rick Altman ao salientar justamente as passagens ou os interva-

tangente fantstica que ao mesmo tempo frustra e libera o espec-

los entre esses momentos to dspares:

tador () da crescente tenso entre trama realista e nmero espetacular () essas foras contraditrias localizadas, por um lado,

No quadro da definio altmaniana, as passagens de encadeamen-

no protagonista e nos nmeros (liberdade) e, por outro lado, nas

tos da palavra ao canto, e do movimento natural dana (e vice-

estratgias reconciliatrias e convencionais do roteiro (inibio).

versa) constituem momentos cruciais, assim como a demarcao

13

entre o mundo em que se fala e se move e aquele em que se canta

e / ou se dana.15

J conhecida de todos essa marca contrastante e caracterstica do musical clssico hollywoodiano, que Lars von Trier radicaliza em chave crtica no filme Danando no escuro (2000), e que
Sutton vai aproximar da psicanlise freudiana ao chamar a trama

Nmeros = atraes

convencional e previsvel de superego do texto flmico, sujeito

11 Williams, Alan. The Musical Films and Recorded Popular Music. In. ALTMAN,
R. (ed.). Genre: the Musical. Op. cit., p. 149.
12Mulvey, Laura. Death 24x a Second. Londres: Reaktion Books, 2006, p. 147-148:
Momentos privilegiados ou tableaux so construdos em torno de uma unidade esttica
integrada que se descola do todo, embora em ltima instncia faa parte dele.
13 SUTTON, Martin. Patterns of Meaning in the Musical. In: ALTMAN, R. (ed.). Genre:
the Musical. Op. cit., p. 191 (grifo meu). Cabe ainda salientar que, para Sutton, o protagonista do filme musical um personagem em conflito com o ambiente que o cerca e sua
natureza esttica (p. 193).

Fatalmente, observamos a um inegvel parentesco entre os nmeros musicais e as atraes que, segundo Andr
Gaudreault, so o princpio dominante dos primrdios do cinema, em contradio com o princpio dominante do cinema
14

Ibid.

15 Cf. CHION, Michel. La comdie musicale. Paris: Cahiers du cinma / Scrn-CNDP,

2002, p. 6.

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narrativas sensoriais

institucional: a narrao.16 Por outro lado, diz ele, o cinema

gem de atraes consiste na montagem livre de aes (atraes)

narrativo est repleto de atraes: nos filmes de aventura e de

arbitrariamente escolhidas e independentes (tambm exteriores

ao, nos musicais, para no falar dos filmes pornogrficos, nos

composio e ao enredo vivido pelos atores), porm com o ob-

quais as atraes ganham lugar privilegiado. Em seu estudo so-

jetivo preciso de atingir um certo efeito temtico final.20 Logo, o

bre o primeiro cinema, Flvia Cesarino Costa destaca, sobretudo

que lhe parecia fundamental reivindicar nesse momento, talvez

a partir dos trabalhos de Tom Gunning e Gaudreault, a oposio

mais na teoria do que na prtica, era menos uma narrativa que

de base entre o cinema como espetculo, que se d a ver sob um

costurasse as atraes do que as atraes em si algo que seria

regime de confrontao exibicionista, distinto daquele que se

posto em prtica, de fato, muito mais pelo Ren Clair de Entreato

prope como narrao e que se d a ver sob um regime de absor-

(1924), pelo Fernand Lger de Bal mecnico (1924) e pelo Buuel

o diegtica, consagrando-se como instituio aps um pero-

de Um co andaluz (1929), ou ainda pelos filmes porn sem hist-

do de domesticao daquele primeiro cinema mais desregrado

ria ou por um hipottico filme de ao que s contasse com as

e selvagem, atravs da substituio da figura do mostrador pela do

cenas de ao.

17

narrador, ou cineasta.18

Percebemos, portanto, a existncia de pelo menos dois tipos

Eisenstein, graas experincia adquirida no teatro, sob a

ou duas modalidades de atraes no cinema: uma que diz respei-

tutela de Meyerhold, e ao conhecimento do Kabuki japons, con-

to ao cinema dos primrdios e que comumente associada aos fil-

siderava, como lembra Franois Albera, que a unidade do espet-

metes de cerca de um minuto realizados, sobretudo, entre o final

culo no requerida, tampouco o encadeamento das aes ou dos

do sculo XIX e o incio do XX, cuja forma rudimentar de monta-

gestos; basta uma montagem de momentos fortes, agressivos, sig-

gem consistia na mera ordenao, mais ou menos arbitrria, dos

19

nificativos, livremente associados em vista do efeito desejado.

filmetes disponveis, efetuada geralmente pelo prprio projecio-

Para o cineasta sovitico, era fundamental pensar a obra em sua

nista que os exibia; enquanto que a segunda corresponde ao que

relao direta com o espectador da a centralidade das atraes

Eisenstein chamava nos anos 1920 de montagem de atraes,

na fase inicial de sua obra flmica e terica. Ele dir que a monta-

ou seja, sua associao em busca de um efeito determinado no

16 Gaudreault, Andr. Film and Attraction: From Kinematography to Cinema. Urbana /

Chicago / Springfield: University of Illinois Press, 2011, p. 51.
17 Cf. Gunning, Tom. The Cinema of Attractions: Early Film, its Spectator and the
Avant-Garde, in Elsaesser, Thomas & Barker, Adam (ed.). Early Cinema: Space-FrameNarrative. Londres: BFI, 1990, p. 56-62.
18 Cf. Cesarino Costa, Flvia. O primeiro cinema: espetculo, narrao, domesticao.
Rio de Janeiro: Azougue, 2005.
19 Albera, Franois. Eisenstein e o construtivismo russo. So Paulo: Cosac Naify, 2002,
p. 239.

espectador. Desse modo, se a primeira modalidade faz referncia

autonomia dos elementos, a segunda, por outro lado, refora
sua interdependncia.
Quando o gnero musical surge no final dos anos 1920, propiciado pelo advento do sonoro, o que de certo modo ocorre a
transformao das antigas atraes em nmeros (cantados / dana20 EISENSTEIN, Serguei. Montagem de atraes, in XAVIER, I. (org.). A experincia do
cinema. Rio de Janeiro: Graal, 1983, p. 190-191.

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narrativas sensoriais

dos) que so formalmente domesticados pela poro narrativa de

Um retorno s origens?

sua estrutura binria reproduzindo, dessa maneira, na prpria

21

estrutura interna dos filmes a domesticao / castrao do cinema

como espetculo empreendida pelo cinema como narrao.

Contudo, ao longo desse primeiro sculo de dominao do

roteiro literrio e do cinema domesticado que no almeja seno

Mas, vitoriosos e vencidos parte, o que importa que as

contar uma histria, testemunhamos constantemente lampe-

atraes, assim como os nmeros musicais, vo se tornando

jos de resistncia e subverso, ou simplesmente de um retorno

desde ento os momentos de exceo ou de extravagncia dos

a uma esttica das atraes. o que encontramos, por exemplo,

filmes, momentos em que algo escapa lgica convencional da

em um filme como A cor da rom (1968) de Serguei Paradjanov,

vida como ela desaguando numa avalanche de exageros ou

todo construdo a partir de tableaux vivants frontais que so ofer-

impossibilidades / improbabilidades que, to rpido quanto surgi-

tados ao espectador como algo a ser contemplado como espet-

ram, esvaem-se abafados por um providencial retorno norma-

culo, assumindo uma esttica muito prxima das atraes dos

lidade. O que acaba lhes garantindo um importante papel sub-

primrdios; ou ento em Sal ou Os 120 dias de Sodoma (1976), per-

versivo dentro da morosidade alienada e alienante de um suposto

turbador filme de Pier Paolo Pasolini, cujas cenas das contadoras

naturalismo cinematogrfico que, por trs de uma aparncia

de histrias, entre vrias outras, se configuram de modo a afron-

inocente e bem comportada, normalmente oculta uma elaborada

tar o espectador, desdobrando-se at o ponto em que os algozes,

codificao, alm de estratgias refinadas de manuteno do sta-

no final do filme, assumem o papel de espectadores das prprias

tus quo e de divulgao de uma determinada ideologia dominan-

atrocidades, num espelhamento perverso e tenebroso que alego-

te a qual se estende, muito naturalmente, esttica empregada

riza o espetculo cinematogrfico (e, por extenso, a indstria

nos filmes.

cinematogrfica), levando ao paroxismo, no seio do prprio cine-

22

ma narrativo, a relao de choque com o espectador reivindicada

por Eisenstein com sua montagem de atraes.
21 Sutton ilustra (p. 191) de forma cabal essa domesticao do nmero musical pela
poro narrativa do filme com a cena em que um policial interrompe bruscamente, tal e
qual um pai repressor, a famosa dana molhada de Gene Kelly em Danando na chuva
(1952).
22 No terei oportunidade aqui de aprofundar uma reflexo a respeito da forte carga ideolgica que se encontra escondida por trs dessa domesticao, presente tanto
na histria das formas flmicas quanto na estrutura tpica dos musicais hollywoodianos
(dentre outros gneros). Mas fica indicado, no que tange aos musicais, o excelente artigo de Rick Altman, The American film musical: paradigmatic structure and mediatory
function, publicado originalmente em Wide Angle v. 2, n. 2, jan. 1978, p. 10-17, e retomado
em ALTMAN, Rick. (ed.). Genre: the Musical. Londres / Boston / Henley: Routledge &
Kegan Paul, 1981, p. 197-207.

Mas tambm o que encontramos, e cada vez mais, em obras

recentes exibidas, sobretudo, em museus e galerias, ou ento em
festivais de cinema mais abertos a formas audiovisuais que no sejam compostas por narrativas convencionais. Em geral, so obras
curtas que apresentam apenas uma situao privilegiada, na forma
de uma micro-narrativa que no opera mais em regime de causa
e efeito nem conta propriamente uma histria, consistindo antes
em pequenas atraes fugidias que so por vezes encenadas
como Answer me (2008) e 1395 days without red (2011) de Anri Sala,
ou Jewel (2010) de Hassan Khan e por outras como que tomadas da

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Cristian Borges

narrativas sensoriais

natureza (ou roubadas da realidade) por um olhar maqunico e

De qualquer modo, essas atraes contemporneas guardam

atrevido de um cineasta voyeur como Cao Guimares em Da janela

algo do choque daquelas dos primrdios, sem necessariamente

do meu quarto (2004), ou Marcellvs L. em man.road.river. (2005) ,

buscar conectar-se com outras atraes ou com uma narrativa

numa espcie de recuperao da figura do mostrador dos primr-

mais convencional o que decerto as aproximaria do musical ou

dios do cinema, metamorfoseado em artista contemporneo.

da concepo eisensteiniana da montagem de atraes. Elas aca-

23

Quanto diferena entre essas duas tendncias e o cinema

bam irmanando-se muito mais com outra forma audiovisual, his-

narrativo convencional, Abbas Kiarostami nos d uma pista inte-

toricamente mais desprestigiada e marginalizada pelos estudos

ressante ao distinguir o xadrez (um jogo de controle) do gamo

de cinema, que o clipe musical.25

(um jogo de acasos) em uma reflexo sobre seu filme Five (2003):

No toa, acompanhamos igualmente o intercmbio crescente entre cineastas e artistas visuais, medida que as bienais de

Em minha opinio, Five deveria ser visto com isso em mente ():

arte veem-se cada vez mais tomadas por instalaes compostas de

a diferena entre um cinema bem feito e este como a diferena

projeo (de pelcula ou vdeo, pouco importa) e o cinema abraa,

entre o xadrez e o gamo. O xadrez no se deixa afetar por foras

ainda que timidamente, a contaminao de seu tecido narrativo

intangveis, j que nele tudo regrado e controlado pelos deuses da

secular por formas que escapam lgica dramatrgica (teatral e

cena (o produtor e o diretor). Mesmo no sendo um jogador de ga-

literria) adotada de maneira majoritria em nome de uma dra-

mo, respeito os que jogam, pois seu sucesso creditado sorte,

maturgia das formas (audio)visuais. Algo que nos permite, entre ou-

que serve como parmetro determinante no jogo. De fato, se ima-

tras coisas, analisar um filme como se analisa uma obra musical

ginamos a vida sem esse parmetro, perdemos boa parte do nosso

ou coreogrfica.

senso de realidade. J o digital serve particularmente a um cinema

Essa transio ou interao acaba resultando em algumas

mais voltado performance e a padres ocultos. Para mim, que no

obras hbridas ou bipartidas, que se iniciam com uma narrati-

acredito em narrativas literrias no cinema, Five proporcionou a ex-

va mais ou menos convencional e terminam mergulhadas em

perincia de ser um espectador, contando minha prpria histria

um espetculo muito mais prximo do universo das instalaes

como se estivesse na plateia numa poca em que a sala de cine-

do que do cinema narrativo que conhecemos. Por exemplo,

ma habituou o pblico a um estado de preguia mental.

O Fantasma, de Joo Pedro Rodrigues (2000), ou Mal dos trpicos, de

24

Apichatpong Weerasethakul (2004), talvez no por acaso obras

que representam tanto em seu contedo quanto em sua forma o
23 Sobre a abordagem daquilo que filmado e o uso da cmera nessas duas ltimas
obras, ver: MIGLIORIN, Cezar. Man.Road.River & Da janela do meu quarto: Experincia
esttica e medio maqunica. In: Contracampo n. 67, disponvel em: www.contracampo.
com.br / 67 / manroadriverjanela.htm acessado em: 31 out 2013.
24 Disponvel em: www.youtube.com / watch?v=xu9cbCJKLs8 acessado em: 31 out 2013.

desejo de um retorno s origens do cinema, de uma recuperao

daquela selvageria primordial das atraes, sinalizada como sin25 Alis, inegvel a semelhana de muitas das obras que causam sensao em galerias e bienais pelo mundo e algumas prolas da produo de clipes das ltimas dcadas.

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toma de um devir-animal do homem que colocado justamente

como marca de uma ruptura narrativa.

Referncias bibliogrficas
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