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Das kleine 1x1 der Satztechnik

Das kleine 1x1 der Satztechnik

s wrde den Rahmen dieses Kapitels sprengen, Gestaltung und Aufbau eines kompletten Arrangements zu bespechen. Ich mchte euch jedoch zumindest jenen Aspekt
des Arrangierens vorstellen, der am meisten mit Harmonielehre zu tun hat das
Ausharmonisieren einer Melodie zu einem mehrstimmigen Blser- oder Klaviersatz. Ich
mchte euch zeigen, wie ein Arrangeur dabei denkt und was er alles bercksichtigen muss.
Nehmen wir die folgende Phrase:

An diesem Beispiel mchte ich exemplarisch die verschiedenen Gedankenschritte


skizzieren, die man beim Schreiben eines harmonischen Satzes durchluft.

Instrumentierung
Jedes Notenbild ist die abstrakte Darstellung eines realen Klangs. Vergesst nie, dass erst
der konkrete Musiker und sein Instrument einen geschriebenen Ton mit Leben fllen.
Vor jedem Arrangement steht also die berlegung, fr welche Besetzung bzw. Musiker
ihr schreibt und welche Probleme dabei zu bercksichtigen sind. Macht euch bewusst,
dass es ein himmelweiter Unterschied ist, ob ihr es z. B. mit einem Posaunen- oder einem
Streichquartett, einem Profi oder Amateur zu tun habt. Ohne die Mglichkeiten und
Beschrnkungen der einzelnen Instrumente zu kennen oder sich ihre typischen Klangfarben
vorstellen zu knnen, ist es eigentlich unsinnig, auch nur einen Ton zu Papier zu bringen.
Beachtet in diesem Zusammenhang die Tabelle auf Seite 26 in diesem Kapitel. Sie enthlt
die Tonumfnge und Transpositionen der gebruchlichsten Instrumente im Jazz. Ihr solltet
versuchen, jedes dieser Instrumente gut kennen zu lernen. Das ist durchaus als Forschungsauftrag zu verstehen. Fragt eure Mitmusiker nach der Funktionsweise, den spieltechnischen
Problemen, charakteristischen Klangfarben und den sonstigen Besonderheiten ihres Instruments. Hrt euch unter diesem Aspekt Aufnahmen bewusst an, besorgt euch Bcher zum
Thema Instrumentierung und Orchestrierung etc. nur so wird sich eure Klangvorstellung
allmhlich entwickeln.

Die neue Jazzharmonielehre

Aufgabe
Folgende Instrumente sind vorgegeben:

Trompete
Tenorposaune
Bassposaune
Bb-Klarinette
Bassklarinette
Piccolo
Querflte

Gitarre
Kontrabass
Sopransaxophon
Altsaxophon
Tenorsaxophon
Baritonsaxophon
Vibraphon

Welche dieser Instrumente knnen die folgende, transponiert notierte Phrase


bezogen auf ihren maximalen Tonumfang (extreme range) nicht spielen?

Welche dieser Instrumente knnen die folgende, klingend notierte Phrase (CStimme) bezogen auf ihren practical range nicht spielen?

Satzstruktur
In der Praxis geht man von einer vorgegebenen Melodielinie aus, der Lead Voice oder
einfach Lead. Sie ist blicherweise die Oberstimme des Satzes und wird der dazugehrigen
Akkordfolge entsprechend mehrstimmig harmonisiert. Die Satzstruktur kann entweder
homophon oder polyphon sein:
In einem homophonen Satz haben die Unterstimmen denselben rhythmischen
Verlauf wie die Leadstimme. Das Konstruktionsprinzip ist vorwiegend vertikal jeder
Melodieton wird mit einem eigenen Voicing harmonisiert, wobei in den Unterstimmen auf
eine mglichst flssige Stimmfhrung Wert gelegt werden sollte.

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In einem polyphonen Satz bewegen sich die verschiedenen Stimmen rhythmisch
unabhngig voneinander (kontrapunktisch). Die Unterstimmen sind nicht nur Sklaven der
Leadstimme, sondern eigenstndige Melodielinien. Die Denkweise ist also eher horizontal
auch wenn der Bezug zur Akkordfolge nicht verloren gehen darf.
Ich werde mich hier in der Hauptsache auf den vierstimmigen homophonen Satz konzentrieren (Polyphonie ist selbst fr den ohnehin weit gesteckten Rahmen dieser Harmonielehre ein zu komplexes Thema). Es sei aber angemerkt, dass die wirklich guten Stze meist
aus einer Mischung von homophonen und polyphonen Passagen bestehen.
In traditionellen Arrangements war und ist es blich, ganze Passagen oder zumindest lngere Melodieabschnitte durchgngig in einer Voicingtechnik zu bearbeiten (z. B. nur Drop
Two Voicings). Das muss zwar nicht unbedingt sein, hat aber einen groen Vorteil: Soundkontinuitt. Ein Satz, der in einer einzigen Technik geschrieben ist, wirkt sehr homogen,
weil alle Voicings dieselbe Klangcharakteristik haben. Ein Durcheinander verschiedener
Voicingtypen wird dagegen mglicherweise nach Patchwork klingen, weil die einzelnen
Sounds zu unterschiedlich sind.
Grundstzlich gibt es zwei Mglichkeiten der Stimmfhrung: Parallelbewegung und
Gegenbewegung. Schreibt man durchgngig in derselben Technik, erhlt man automatisch
Parallelbewegung das bedeutet: Alle Unterstimmen folgen dem Richtungsverlauf der
Leadstimme. Mischt man dagegen die Voicingtypen, so ergeben sich zwangslufig Stellen
im Satz, an denen die Unterstimmen in Gegenbewegung zur Leadstimme verlaufen. Eine
musikalische berlegung knnte nun sein, die Auenstimmen (Leadstimme und tiefste
Stimme) zumindest phasenweise in Gegenbewegung zu fhren. Das wrde den Satz etwas
lebendiger machen er wrde kontrahieren und expandieren.

Voicings und Wirkung


Die Wirkung eines Voicings lsst sich in erster Linie durch die folgenden drei Faktoren
steuern:
Spannungsgrad
Gre
Registrierung
Es ist sicher nicht immer mglich, gleichzeitig auf alle drei Faktoren zu achten. Das muss
auch nicht sein. Jeder dieser drei Aspekte hat fr sich gesehen einen erheblichen Einfluss
auf die Ausstrahlung eines Klangs. Mir ist letztlich nur wichtig, dass ihr ein Gefhl dafr
entwickelt, mit welchen Mitteln die dynamische Wirkung einer Voicingfolge kontrolliert
werden kann.

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Spannungsgrad
Der Spannungsgrad eines Voicings wird in erster Linie durch seine Intervallstruktur
bestimmt, also durch die Intervallverhltnisse der einzelnen Tne zueinander. Je mehr Dissonanzen ein Voicing enthlt, umso aggressiver wird es klingen. Die strksten Reibungen
entstehen natrlich durch die scharfen Dissonanzen b2 und maj7, whrend 2, b7 und #4/b5
einen wesentlich geringeren Einfluss auf den Spannungsgrad haben, obwohl auch sie zu den
Dissonanzen zhlen. Umgekehrt klingen Voicings spannungsrmer bzw. neutraler, wenn
wir bewusst auf Dissonanzen verzichten und stattdessen offene oder weiche Konsonanzen
verwenden.
Darber hinaus spielt das Tonmaterial eine wichtige Rolle. Erweiterungen sind grundstzlich energiereicher als Akkordtne. Bercksichtigt man auerdem das tonale Umfeld, so
lsst sich die Spannung noch weiter verstrken, indem man Tensions whlt, die nicht dem
tonalen Skalenklischee entsprechen (z. B. HTGT anstelle von HM5 bei einer Dominante).
Das folgende Beispiel zeigt, wie die Spannung eines Grundklangs durch den kontrollierten
Einsatz von Tension Substitutes sukzessive gesteigert werden kann (in Bb-Dur ist C-7 die II.
Stufe und somit Dorisch; die mglichen Tensions sind daher 9, 11 und 13):

Spielt die Reihe auf dem Klavier und berzeugt euch selbst. Die 11 erzeugt nur eine
relativ geringe Spannung, whrend sich die 9 an der b3 reibt. Die letzten drei Voicings sind
natrlich in einem normalen Satz nicht verwendbar (keine b2 zwischen erster und zweiter
Stimme). Als Soundeffekte haben jedoch auch sie ihren Reiz.

Gre
Mit Gre ist der Tonumfang, das Rahmenintervall eines Klangs gemeint. Je grer das
Voicing, umso mehr Gewicht und Resonanz wird es haben. Markante Melodiestellen wird
man durch relativ groe Voicings untersttzen (vergesst in diesem Zusammenhang nicht,
die Low Interval Limits zu beachten). Fr Durchgangstne oder -passagen whlt man eher
kleinere, neutralere und damit unaufflligere Sounds.

Registrierung
Der Tonumfang eines Instruments lsst sich meist in mehrere Lagen (= Register) unterteilen, die recht unterschiedlich klingen knnen (bei der menschlichen Stimme ist das tiefe
Register die Bruststimme, das hohe Register die Kopfstimme). Unter dem Begriff Regis-

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trierung versteht man also den Umgang mit den verschiedenen Lagen eines Instruments
und deren Klangfarben. Die meisten Komponisten und Arrangeure arbeiten am Klavier; es
ist zweifellos das bersichtlichste Instrument. Darin liegt aber auch eine groe Gefahr. Es
verlangt eine Menge Erfahrung, den Klang eines Klaviers auf andere Instrumente zu bertragen. Nicht alles, was auf dem Klavier gut klingt, wird z. B. auch in einem Blsersatz funktionieren; umgekehrt gibt es Sounds, die auf dem Klavier eher blass klingen, mit Blsern
aber eine erstaunliche Wirkung entfalten. Am folgenden Beispiel lsst sich dieses Problem
gut demonstrieren:

Whrend der Ton g fr die Trompete noch gut spielbar ist, stoen die anderen Instrumente zunehmend an die Grenzen ihres Tonumfangs (bei der Posaune wird er sogar berschritten; gute Posaunisten knnen das h natrlich spielen, aber auch sie werden keine
hundertprozentige Trefferquote landen). Massive Intonationsschwierigkeiten, ein schrilles
Klangbild und eine dynamisch unausgewogene Stimmverteilung sind die Folge. Ein Voicing
in weiter Lage wre bei gleichem Melodieton die passendere Wahl.
Das Wissen um die klanglichen Wirkungen eines Instruments lsst sich also gezielt
satz-technisch nutzen. Je hher die Lage, desto intensiver wird jedes Instrument klingen
(wobei die Grenze zu penetrant schnell berschritten sein kann). Manche Instrumente
(z. B. Posaune oder Baritonsaxophon) haben auch in der tiefen Lage einen sehr markanten
und eigenen Sound. Je extremer also die Registrierung, umso energiereicher und aufflliger
wird ein Voicing wirken. Diese Mglichkeit knnte man whlen, um z. B. melodische Hhepunkte zu unterstreichen. Durchgangspassagen wrden dagegen vergleichsweise neutraler
(in mittlerer Lage) registriert.

Voicingtechnik
Theoretisch knnten alle besprochenen Voicingtypen auf unser Melodiebeispiel angewendet
werden. Dennoch gibt es verschiedene Faktoren, die das Spektrum einschrnken:

Tonumfang der Leadstimme


Instrumentierung / Registrierung
Low Interval Limits
Stil bzw. Charakter der Leadstimme
Tempo des Arrangements

Wenn wir also von einer typischen gemischten Blserbesetzung ausgehen (z. B. tp, as, ts,
tb), dann mssen wir uns Gedanken machen, innerhalb welcher Tonumfnge verschiedene

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Voicingtypen berhaupt verwendbar sind, damit wir keine Probleme mit der Instrumentierung oder mit Low Interval Limits bekommen. Die folgende Darstellung zeigt die Tonumfnge fr Close und Drop Voicings (bezogen auf die Trompete als Oberstimme). Man
spricht hierbei vom so genannten Lead Range (range = englisch fr Tonumfang):

Seht diese Rahmenbedingungen nicht allzu dogmatisch. Die Tne in Klammern signalisieren ja schon, dass es einen gewissen Spielraum gibt. Die Grenzwerte sollen euch nur
dafr sensibilisieren, dass es auerhalb dieser Lead Ranges Probleme geben kann.
Die Wahl der Voicingtechnik spielt auch aus stilistischer Sicht eine Rolle. Ein BebopThema mit Quartvoicings oder Clustern zu harmonisieren, zeugt nicht gerade von viel
Klangverstndnis. Grundstzlich kann man sagen: Close und Drop Voicings sowie Spreads
passen gut in einen traditionellen Rahmen. Quartvoicings und Cluster haben dagegen eine
sehr eigene Klangcharakteristik, die sich nicht so gut mit traditionellen Voicingformen
mischt. Je moderner dagegen das Arrangement, desto ungewhnlicher knnen auch die
verwendeten Sounds sein. Oft ist es auch aus Kontrastgrnden sinnvoll, zumindest passagenweise verschiedene Satztechniken zu verwenden. Auf engstem Raum wirkt das aber eher
strend (z. B. ein Close Voicing, umittelbar gefolgt von einem Quartvoicing, dann einem
Cluster und schlielich einem 2-Voicing).
Das Tempo der Phrase spielt ebenfalls eine Rolle. Die Erfahrung zeigt, dass die Voicings
umso kleiner sein sollten, je hher das Tempo ist. Kleine Voicings wirken kompakter und
beweglicher als groe. Dadurch klingt der Satz leichtfiger. Die Phrasierung der Blser
wird einheitlicher sein, weil die einzelnen Stimmen nher beieinander liegen und sich
besser mischen. Grere Voicings knnen dagegen an Stellen verwendet werden, wo Melodietne liegen bleiben, wo der vertikale Aspekt zum Tragen kommt und der Einzelklang
mehr Gewicht hat. In schnellen Passagen wrden groe Voicings dagegen zu schwerfllig
wirken und den Bewegungsfluss hemmen.
Welche Voicingtechnik wollen wir in unserem Melodiebeispiel verwenden? Um das
Problem ein wenig einzugrenzen, werde ich mich in der folgenden Diskussion auf Close
und Drop Voicings beschrnken. Zunchst suchen wir den hchsten und tiefsten Ton
der Phrase (=Tonumfang). Nun berlegen wir uns, wie klein/gro die Voicings sein mssen/drfen, damit wir keine Probleme mit der Instrumentierung oder den Low Interval
Limits bekommen. Gehen wir also zum hchsten Ton der Phrase und bestimmen das
kleinstmgliche Voicing, das unter Bercksichtigung der Instrumentierung noch praktikabel wre. In unserem Beispiel sehen wir, dass ein Close Voicing gerade noch OK ist.
Grund: Die Posaune ist zwar schon relativ hoch aber durchaus noch im Rahmen von ihrem
practical range (siehe dazu die Tabelle auf S. 26 in diesem Kapitel). Ein Cluster wre hier
nicht mehr mglich oder sinnvoll, ein greres Voicing dagegen schon.
Nun gehen wir zum tiefsten Ton der Phrase und suchen das grtmgliche Voicing unter

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Bercksichtigung der Low Interval Limits (siehe dazu pdf-I, S. 8). Es sollte schnell klar
sein, dass schon ein Drop Two Voicing den Rahmen sprengt. Grund: Der Melodieton F in
Takt 2 ist bezogen auf A7 b13/5. A7 in Quintlage als Drop Two harmonisiert gibt uns
das kleine C# (= 3) in der 4. Stimme, und das ist zu tief. Der Cutoff fr die 3 war das kleine
D (vergesst nicht, dass hier die Terz und nicht der Grundton in der tiefsten Blserstimme
liegt, Letzterer also gedanklich bercksichtigt werden muss, weil er wahrscheinlich vom
Bass gespielt wird). Fazit: Soll die ganze Passage in einer einzigen Voicingtechnik ausgesetzt
werden, dann kommen nur Close Voicings in Frage. Mit etwas Erfahrung entwickelt man
einen sicheren Blick fr die Rahmenbedingungen einer Melodie.
Grundstzlich sind Voicings so zu whlen, dass sie den Charakter der Leadstimme
untersttzen. Enthlt eine melodische Passage hauptschlich kleine Notenwerte (z. B.
Achtelbewegung) und/oder bewegt sie sich vorwiegend in Sekundschritten (Tonleiter),
dann sollten die Unterstimmen ebenfalls mglichst flssig verlaufen. Tonwiederholungen
oder grere Sprnge sind zu vermeiden, weil sie den Fluss hemmen bzw. stren. Springt die
Melodie dagegen hufig, dann knnen auch die Unterstimmen beliebig springen (mssen
aber nicht). Gerade im letzteren Fall bietet es sich an, verschieden groe Voicingtypen zu
mischen, damit sich die Unterstimmen im Gegensatz zur Leadstimme vergleichsweise
unaufflliger bewegen (siehe z. B. die ersten acht Takte von Yearnin auf S. 12/13).
Was schlieen wir aus diesen berlegungen? Versucht den Satz erst einmal in Gedanken zu konturieren, bevor ihr anfangt konkret zu schreiben. Fragt euch: Wo will ich
Parallel- oder Gegenbewegung, wo groe, wo kleine Voicings? Im ersten Takt unseres
Melodiebeispiels brauchen wir wegen der Leadstimme einen guten Fluss in den
Unterstimmen. Daher ist es sinnvoll, in einer Technik zu bleiben (Close oder Drop Two),
um die Bewegung der Melodie zu untersttzen. Tonwiederholungen in den Unterstimmen
sind hier zu vermeiden (ein Blser wird die Passage mit einem Atemzug spielen wollen). Im
zweiten Takt springt die Leadstimme. Auerdem ist sie rhythmisch durchbrochen. Bei jeder
Unterbrechung einer Phrase (selbst wenn es sich nur um eine kurze Pause handelt) sind
die Stimmfhrungsregeln auer Kraft gesetzt. Jetzt haben wir mehr Spielraum und knnen
verschieden groe Voicings mischen. Tonwiederholungen in den Unterstimmen sind hier
ebenfalls kein Problem (ein Blser wird jeden Ton einzeln anstoen).
Mein Vorschlag fr die Wahl der Voicings sieht daher folgendermaen aus:

Natrlich ist das nicht mehr als eine erste Arbeitsvorgabe. Sie wird sich mglicherweise
whrend man schreibt wieder ndern.

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Melodieanalyse
Als Nchstes analysiert man die Melodielinie hinsichtlich ihrer Intervallbeziehungen zur
Akkordfolge und leitet daraus das jeweilige Skalenmaterial ab (gibt es mehrere Mglichkeiten, entscheidet die persnliche Klangvorstellung):

Vorgezogene Melodietne Anticipations beziehen sich im Falle eines harmonischen


Wechsels auf den jeweils nchsten Akkord.

Reharmonisation
Nicht jeder Melodieton lsst sich dem dazugehrigen Akkordsymbol entsprechend harmonisieren. Aus Grnden des Melodieverlaufs, des Tonmaterials und/oder der Stimmfhrung
mssen die vorgegebenen Changes manchmal durch punktuelle Reharmonisation erweitert
werden (siehe dazu auch pdf-H). Prinzipiell gilt das fr folgende Situationen:
Bei Avoid Notes
Bei Chromatik (skalenfremdes Tonmaterial)
Zur Vermeidung schlechter Stimmfhrung
Whrend die ersten beiden Punkte klar sein sollten, ist der letzte eine kurze Erklrung wert.
Bei einem gut konzipierten Satz spielen Stimmfhrungsberlegungen eine entscheidende
Rolle. Auch die Unterstimmen sollten eine gewisse musikalische Eigenstndigkeit ausstrahlen. Je melodiser sie gestaltet sind, umso einfacher sind sie zu spielen, desto organischer
fgen sie sich in den Ensembleklang ein.
Ein spezielles Problem in diesem Zusammenhang stellen Melodielinien dar, die rhythmisch aktiv sind (Achtelfolgen) und vorwiegend aus kleinen Intervallschritten bestehen
(Sekundbewegung). In solchen Passagen versucht man dem Charakter der Leadstimme
entsprechend auf einen flssigen Verlauf der Unterstimmen zu achten und Tonwiederholungen oder grere Sprnge zu vermeiden (sie wrden die Bewegung des Satzes stren
und das Ohr des Hrers von der Leadstimme ablenken). Reharmonisation ist in solchen
Fllen manchmal die einzige Mglichkeit, eine gute Stimmfhrung zu erzielen.

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Trotz solcher Reharmonisationen sollte der ursprngliche harmonische Bezug der
Melodielinie erkennbar bleiben. Man untersucht eine Phrase daher auf Haupttne und
Durchgangstne. Haupttne werden als melodische Schwerpunkte empfunden und
sind fr die harmonische Wirkung einer Melodielinie von besonderer Bedeutung. Unter
Haupttnen versteht man z. B.:
Tne, die auf dem Beat (besonders auf schweren Taktzeiten) liegen.
lngere Notenwerte (Viertel oder grer in Abhngigkeit vom Tempo).
den ersten/letzten Ton sowie den Hhepunkt einer Phrase oder eines
Phrasenabschnitts.
akzentuierte Tne.
Tne, denen ein Sprung vorausgeht oder folgt.
den ersten Ton nach einem Akkordwechsel.
Dies sind die Punkte, die aus dem Melodieverlauf strker herausstechen und vom Ohr
folglich auch vertikal wahrgenommen werden. Haupttne sollte man daher im Sinne des
jeweiligen Akkordsymbols harmonisieren, damit die harmonische Entwicklung einer
Phrase erhalten bleibt.
Durchgangstne sind zwar Teil der Linie, haben aber keine tragende Funktion. Sie
knnen (mssen aber nicht unbedingt) reharmonisiert werden. Als Durchgangstne
bezeichnet man:
Tne, die auf Offbeats oder leichte Taktzeiten fallen.
krzere Notenwerte (Viertel oder kleiner, in Abhngigkeit vom Tempo).
Tne oder Tonfolgen, die auftaktig zu einem melodischen Schwerpunkt
(Hauptton) hinfhren.
Bezogen auf unsere Melodielinie wrde die Unterteilung in Haupttne und Durchgangstne (*) folgendermaen aussehen:

Seid euch aber darber im Klaren, dass eine solche Bewertung nicht immer eindeutig ist.
So knnte man ber das D in Takt 1 streiten. Einerseits ist es der Hhepunkt der Phrase,
andererseits fllt es auf einen Offbeat und wird zudem eher als Wechselnote zwischen dem
auf den Zhlzeiten Zwei und Drei liegenden C empfunden. Singt eine Linie also immer
mehrmals durch sowohl langsam (quasi in Zeitlupe) als auch in time um ein Gefhl
fr das Gewicht und die Bedeutung der einzelnen Tne zu bekommen.

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In unserem Beispiel mssen alle Durchgangstne reharmonisiert werden. Warum? Dass
weder das Bb (Avoid Note) noch das G# (Chromatik) mit Fmaj7 harmonisiert werden
knnen, leuchtet sicherlich ein. Beim D liegt der Fall etwas komplizierter. Hier gilt es
die Stimmfhrung zu beachten. Da das C (Zhlzeit Zwei und Drei) auf jeden Fall mit
Fmaj7 harmonisiert wird (Haupttne), wrde das D (als 6/5 ausgesetzt) zu mehrfachen
Tonwiederholungen in den Unterstimmen fhren.

Reharmonisationstechniken
Wie wird reharmonisiert? Man versucht Zwischenklnge zu finden, die sich entweder
auf das vorgegebene Akkordsymbol oder aber auf das vorausgehende bzw. nachfolgende
Voicing beziehen. Hier sind die wichtigsten Varianten:

a) Dominantisch
Der Durchgangston wird mit der Dominante (V7 oder SubV) des jeweiligen Akkordsymbols reharmonisiert. Eine in vielen traditionellen Arrangements verwendete Mglichkeit
ist die Reharmonisation mit verminderten Akkorden also mit 7(b9)-Akkorden ohne
Grundton. Durchgangstne, die einem Akkordwechsel vorausgehen, werden auf den neuen
Akkord bezogen dominantisch reharmonisiert. Bei mehreren aufeinanderfolgenden Durchgangstnen bieten sich manchmal Dominantketten (V7-V7) oder II-V-Verbindungen
an. Natrlich knnen auch die Reharmonisationen durch Tension Substitutes erweitert
werden.

b) Diatonisch
Der Durchgangston wird mit einer Klangfarbe reharmonisiert, die der zum Grundakkord
gehrigen Skala entnommen ist. Man versucht dabei in einen Klang auszuweichen, der
mglichst viele Tonnderungen mit sich bringt. Ist das Grundsymbol z. B. ein Tonikaklang,
dann reharmonisiert man mit einer Subdominantfunktion und umgekehrt. Diese Form
der Reharmonisation ist die wohl glatteste und unaufflligste Variante, weil sie die grtmgliche bereinstimmung mit dem Tonmaterial bzw. der Skala des Akkordsymbols
aufweist.

c) Chromatisch
Diese Mglichkeit wird hufig verwendet, wenn sich ein Durchgangston chromatisch von
unten oder oben in einen Hauptton auflst. Dabei wird zunchst der Zielton harmonisiert
und das resultierende Voicing in den Zielklang hineingeschoben (chromatische Rckung).
Umgekehrt kann ein Voicing auch chromatisch in einen Durchgangston weitergeschoben
werden. Bei stark chromatisierten Melodien sind bisweilen auch mehrere, aufeinander folgende chromatische Rckungen mglich.

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d) Constant Structure
Denkt man das Prinzip der Rckung konsequent weiter, dann lsst sich jede Akkordstruktur
beliebig verschieben (nicht nur chromatisch). Auch hier wird zunchst ein Hauptton harmonisiert und das identische Voicing bei einem vorausgehenden oder nachfolgenden
Durchgangston verwendet. (daher der Begriff constant structure = gleich bleibende
Struktur). Solche Parallelverschiebungen klingen allerdings recht ungewhnlich, weil sie
fast immer gegen das Tonalittsgefhl bzw. die Skala des jeweiligen Akkords drcken (viele
Vorzeichennderungen). Es ist also eine Frage der Stilistik, ob diese Reharmonisationstechnik angewendet werden kann.

e) Linear
Bei den bisher vorgestellten Reharmonisationstechniken war die Denkweise vorwiegend
vertikal. Unter jeden Melodieton egal ob Haupt- oder Durchgangston wird ein
individuelles Voicing gehngt. Auch wenn gute Stimmfhrung immer das Ziel ist die
Betonung liegt auf dem einzelnen Sound. Beim linearen Satz hat dagegen eine horizontale
Denkweise Vorrang. Die Haupttne der Melodie werden zwar immer noch im Sinne des
jeweiligen Akkordsymbols vertikal ausgesetzt, bei den Durchgangstnen gelten dagegen
in den Unterstimmen nur noch melodische berlegungen. Man sucht nicht mehr nach
konkreten Voicings, sondern strebt eine mglichst flssige und schlssige Verbindung
der Harmonisationspunkte an unabhngig davon, welche vertikalen Strukturen dabei
entstehen. Die Vorgehensweise ist einfach. Zuerst setzt man die Haupttne aus sie
definieren schlielich das harmonische Gefge der Phrase. Dann vervollstndigt man die
Unterstimmen (jede fr sich) auf mglichst melodische Weise. Achtet dabei auf eine
sangliche Linienfhrung. Das ist durchaus wrtlich gemeint je leichter eine Linie
singbar ist, desto besser ist sie. Das Tonmaterial wird der jeweiligen Skala entnommen.
Chromatik verwendet man nur im Notfall, um eine zwingendere Stimmfhrung zu erzielen. Der lineare Satz ermglicht es, auch mit Gegenbewegung und Stimmkreuzungen zu
arbeiten.

f) Independent Lead
Wenn ihr berhaupt keine gute und sinnvolle Harmonisierung fr einen Durchgangston
findet, dann bleibt euch letztlich immer die Mglichkeit, die Melodielinie (lead) unabhngig
(independent) von den Unterstimmen zu fhren. Dabei werden nur die wichtigsten
Melodietne harmonisiert whrend die Begleitstimmen entweder liegen bleiben oder
pausieren, kann sich die Leadstimme an den Durchgangspunkten frei bewegen. Damit ist
der Satz natrlich nicht mehr konsequent homophon. Es stellt sich aber ohnehin die Frage,
ob es sinnvoll ist, jeden Melodieton zu harmonisieren. Ein rein homophoner Satz kann
unter Umstnden auch berladen, hektisch oder schwerfllig wirken. Eine polyphone Satzstruktur dagegen lockert das Klangbild auf und gibt der Melodie mehr Raum zum atmen.
Gute Arrangements beweisen, dass eine ausgewogene Mischung von homophon und polyphon gestalteten Passagen die musikalisch besten Ergebnisse bringt was jedoch nicht
heit, dass ihr das konsequent homophone Aussetzen einer Melodie nicht beherrschen
solltet!

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Hier eine kurze Phrase, die mit unterschiedlichen Techniken reharmonisiert wurde:

Schauen wir uns zwei Beispiele an, die einige der hier besprochenen Reharmonisatinstechniken enthalten. Das erste ist die Komposition Yearnin von Oliver Nelson (auf Blues
And The Abstract Truth) ein tolles Beispiel fr die Vielfalt, die ein kreativer Kopf dem
Bluesschema entlocken kann. Es handelt sich um einen relativ langsamen Blues in C, der
allerdings nur am Anfang dem traditionellen Ablauf folgt. Ab Takt 9 lst sich die Komposition vom blichen Formschema. Insgesamt hat der Blues 28 Takte (!), von denen ich
euch die ersten 14 Takte vorstellen mchte:

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In den ersten acht Takten verwendet Oliver Nelson ausschlielich Close und Drop
Voicings. Da die Leadstimme einen relativ groen Tonumfang hat und viele Sprnge enthlt,
ist es hier sinnvoll, verschiedene Voicingtypen zu mischen. So verlaufen die Unterstimmen
flssiger. Ab Takt 9 spielt das Arrangement mit unterschiedlichen Satztechniken (u.a.
Independent Lead, Constant Structure, Quartvoicings). Jetzt zeigt sich der ungewhnliche
Charakter dieses Blues. Die immer moderneren Sounds bilden einen scharfen Kontrast zu
den konventionellen Voicings der Anfangspassage. Die zweite Hlfte des Themas habe ich
aus Platzgrnden weggelassen. Sie bringt nochmals ein neues Klangkonzept eine lange,
mit Spreads harmonisierte Variante der Plagalkadenz IV-I, wie sie fr Gospel typisch ist.
Als zweites Beispiel mchte ich euch die Anfangstakte der berhmten Komposition Four
Brothers zeigen, die Jimmy Giuffre fr die Woody Herman Big Band geschrieben hat. Das
Thema ist fr vier Saxophone (3 ts, 1 bs) arrangiert. Whrend wir bei Yearnin eine bunte
Voicingmischung vorgefunden haben, ist Four Brothers fast ausschliesslich in enger Lage
und damit sehr kompakt harmonisiert (hier beschrnkt das hohe Tempo des Arrangements
die Auswahlmglichkeiten an Voicing ein):

Um eine mglichst flssige Stimmfhrung zu erreichen und Tonwiederholungen in den


Unterstimmen zu vermeiden, sind einzelne Stellen (besonders die bergnge zur 1 oder 3)
chromatisch reharmonisiert. Im ersten Takt bietet sich eine chromatische Reharmonisation
auch vom Melodieverlauf her an. Das Konzept wird dann aber konsequent weiter verfolgt,
obwohl es noch andere Reharmonisationsvarianten gbe.
Kehren wir zu unserem Melodiebeispiel zurck. Welche der besprochenen Techniken

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verwendet werden knnen, hngt natrlich davon ab, ob der jeweilige Durchgangston
entweder als Akkordton oder Tension berhaupt zur gewhlten Reharmonisation
passt. Schauen wir uns z. B. das Bb auf der 1+ an. Die wichtigsten Mglichkeiten sind: C7,
Gb7, E7 (dominantisch), Bbmaj7, G-7, E7 (diatonisch), Gbmaj7 (chromatisch), Ebmaj7
(Constant Structure auf das folgende Voicing bezogen).
Es ist wichtig, sich die vielfltigen Reharmonisationsmglichkeiten bewusst zu machen.
Nicht alle funktionieren jedoch gleich gut. So fllt in der vorausgegangenen Aufzhlung
Bbmaj7 sofort weg (b2 zwischen 1. und 2. Stimme). Es leuchtet auch sicher ein, dass eine
zu auffllige Reharmonisation den Fluss der Linie stren kann (dies spricht z. B. gegen
Gbmaj7, der stark gegen die Tonalitt drckt). Konzentriert euch daher zuerst auf die
wichtigen bzw. exponierten Stellen des Melodieverlaufs. Das sind die Hauptklnge, die zum
Akkordsymbol passend harmonisiert sein mssen. Sie knnen expressiver gestaltet und
dadurch hervorgehoben werden. Durchgangsklnge sind dagegen so zu behandeln, wie es
ihr Name schon andeutet als unaufflligere Farben, die mglichst flssig (also mit guter
Stimmfhrung) von einem Hauptklang zum nchsten fhren (das spricht z. B. fr G-7 und
gegen Gbmaj7).

Aufgabe
Nehmt verschiedene Melodien und analysiert sie im Hinblick auf Haupt- und Durchgangstne, sucht die Stellen, die reharmonisiert werden mssen und whlt jeweils eine passende
Reharmonisation.

Das Ergebnis
Wenn man die besprochenen Schritte innerlich abtastet, bevor man den ersten Ton zu
Papier bringt, dann schreibt sich ein Satz manchmal fast von alleine. Bercksichtigt man
die verschiedenen Faktoren (Instrumentierung, Tonumfang der Leadstimme, Tempo und
Charakter der Phrase etc.), dann gibt es meist gar nicht so viele klanglich sinnvolle Lsungen. Nachdem wir also die ntige mentale Vorarbeit geleistet haben, mchte ich fr unser
Melodiebeispiel drei Harmonisierungsvorschlge machen:
1.

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2.

3.

Die erste Lsung besteht gnzlich aus Close Voicings. In Takt 1 wurden diatonische Reharmonisationen verwendet. Nachteilig sind aber die im Vergleich zur Melodie relativ
groen Sprnge in den Unterstimmen in Takt 1 (bei der chromatischen Reharmonisation)
und am Ende des zweiten Takts (A7 D-7). Auch die hoch registrierte Posaune und der
sehr enge Schlussklang (D-7) wren zu kritisieren. Die Tonwiederholungen in den Unterstimmen am Anfang von Takt 2 sind dagegen kein Problem, weil der Phrasenfluss an dieser
Stelle unterbrochen ist.
Die zweite Variante ist vorwiegend in Drop Two harmonisiert. Die Reharmonisationen
in Takt 1 sind dominantisch (C7). Hier musste Fmaj7 durch F6 ersetzt werden, um Tonwiederholungen in den Unterstimmen zu vermeiden. Problematisch sind zum einen die
unterschiedlichen Tensions bei C7 b9 in den Unterstimmen und 9 in der Lead und zum
anderen die recht unmelodise Tenorstimme, die stark gegen die Tonalitt drckt. Dagegen
ist die Reharmonisation am Ende des ersten Takts (G#) viel besser gelst als im ersten
Beispiel. Auch wenn die Unterstimmen nicht mehr aus derselben Richtung kommen das
Ergebnis ist immer noch chromatisch. Dass dabei ein F-7(b5) entsteht, ist Zufall, erzeugt
aber ein zustzliches Auflsungsgefhl nach E-7(b5) (Constant Structure bezogen auf den
Akkordtyp).

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Die dritte Version verluft sehr flssig. Das G# ist hier als F-7 harmonisiert, um den
tonalen Verlauf der Tenorstimme zu verstrken. F-7 kann als Weiterfhrung des vorausgehenden G-7 gehrt werden (constant structure). Im zweiten Takt habe ich eine Mischung
aus verschiedenen Drop-Techniken verwendet, um die Stimmfhrung im Tenor und der
Posaune mglichst flssig zu gestalten. Seid euch aber bewusst, dass wir bei dem A7Voicing in der vierten Stimme eine LIL-Situation haben. Die Terz (C#) ist zu tief (siehe auch
pdf-I, S. 8). Ich wrde diese Mglichkeit aber als typischen Grenzfall dennoch in Erwgung
ziehen. Weil die Stimmfhrung (besonders in der Posaunenstimme) gut ist, fllt das LILProblem nicht so sehr ins Gewicht.
Meine Wahl wre vermutlich eine Kombination aus verschiedenen Lsungen: Takt 1 aus
der dritten Lsung und Takt 2 aus der zweiten Lsung. Mag sein, dass einige von euch jetzt
enttuscht sind. Das Endergebnis klingt relativ brav. Seid euch aber bewusst, dass diese
Lsung dem Charakter der Passage entspricht. Es ist eine traditionelle Phrase, die nach
einer traditionellen Lsung verlangt. Es macht stilistisch keinen Sinn, bei diesem Beispiel
nach einer besonders originellen Harmonisierung zu suchen.
Als Effekt ist natrlich alles mglich. Die Absicht, eine ungewhnliche Wirkung erzielen
zu wollen, rechtfertigt jedes noch so seltsame Klanggebilde. Ich kann davor aber nur warnen. Auf der krampfhaften Suche nach Sounds, die besonders hip sind, versteigen sich
gerade ungebte Arrangeure in die abenteuerlichsten Voicing-Folgen, die man nur mit viel
Wohlwollen unter der Rubrik Sturm und Drang oder Jugend forscht abheften kann.
Musikalisch bringt das meist nicht viel. Bevor man das grundlegende Handwerk nicht im
Griff hat, wirken solche Versuche geknstelt.

Aufgabe
Nehmt das Real Book und bearbeitet Melodien nach obigem Muster. Bebop-Themen
eignen sich besonders gut, weil sie aktive Linien enthalten.

Aufwand und Ertrag


Die vorausgegangene Diskussion macht eines klar: Die ideale Lsung gibt es nicht. Seid
euch beim Schreiben daher immer bewusst, dass es verlorene Liebesmhe ist, an einer
Phrase, die im realen Zeitablauf drei Sekunden dauert, drei Stunden herumzutfteln. Im
Gegenteil es ist sogar gefhrlich, zu lange an einer kurzen Passage hngen zu bleiben.
Je mehr man sich im Detail verfngt, desto mehr verliert man den berblick und das
Gefhl fr den groen Zusammenhang. Natrlich hat das Aussetzen einer Melodie unter
anderem mit der Fhigkeit zu tun, die vielfltigen Harmonisierungsmglichkeiten zu
erkennen und gegeneinander abzuwgen und zu realisieren, welche dieser Varianten am
besten zu Stilistik, Instrumentierung oder Klangabsicht der Passage passt. Macht dabei
nicht den Fehler, fr jeden Melodieton das optimale Voicing finden zu wollen die perfekte
Version gibt es nicht.

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Das kleine 1x1 der Satztechnik

Tempo
Ob es sich lohnt, viel Zeit zu investieren und ob eine Harmonisierung funktioniert, hngt
entscheidend vom Tempo des Arrangements ab. Je hher das Tempo, je schneller die Linien,
desto weniger zhlt der Einzelklang, umso wichtiger ist das Bewegungsgefhl der Phrase.
Unser Ohr hrt horizontal, nicht vertikal. Ab einem gewissen Tempo fliegt der Einzelklang
viel zu schnell vorbei, als dass er vom Gehr bewusst wahrgenommen werden knnte. Ein
tolles Voicing mag zwar isoliert betrachtet ein Erlebnis sein; was ntzt das aber, wenn
man es ohnehin nicht hrt. Versucht also bei schnellen Passagen nicht, besonders clever
oder kreativ zu sein. Die gewhlten Reharmonisationen sollten eher unauffllig (z. B.
diatonisch) sein, damit ein flssiger Klangeindruck entsteht. Das ist der Grund, weshalb ich
fr unser Melodiebeispiel eine relativ einfache Harmonisierung gewhlt habe.
Dagegen ist bei langsamen Tempi und lngeren Notenwerten (z. B. bei einer Ballade) das
einzelne Voicing viel prsenter. Hier lohnt es sich, ber jeden Sound nachzudenken, komplexere Reharmonisationen und interessantere Voicings zu suchen. Jetzt zhlt eher der vertikale Aspekt. Schauen wir uns am Beispiel der Anfangspassage von Misty (Errol Garner)
einen zugegebenermaen recht extremen Harmonisierungsvorschlag an:

ber die Aufteilung in Haupt- und Durchgangstne kann man natrlich streiten. Ich habe
aber bewusst eine relativ extreme Interpretation gewhlt, um die Reharmonisationen mglichst weit treiben zu knnen. Ihr seht, dass nur die Taktschwerpunkte den vorgegebenen
Akkordsymbolen entsprechen alle anderen Melodietne sind auftaktig als II-V-Verbindungen oder Dominantketten reharmonisiert.
Bei der Konturierung des Blsersatzes muss der groe Tonumfang der Melodielinie
bercksichtigt werden. Es stellt sich die Frage, welche Voicingtypen an welcher Stelle
verwendet werden knnen. Am tiefsten Punkt gibt es zwei Probleme. Zum einen werden
selbst Close Voicings zu Low Interval Limits fhren bei Ebmaj7 in Quintlage liegt die
b2 zwischen Grundton und maj7 ganz unten, bei der Reharmonisation C-7 (in Grundstellung) liegt auch die kleine Terz C-Eb im Grenzbereich. Zum anderen wre die Trompete

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Die neue Jazzharmonielehre


zu tief registriert, um als vollwertige Leadstimme zu wirken. Logische Schlussfolgerung:
Wir drfen nicht vierstimmig arbeiten. Die eleganteste Lsung ist das Auffchern des
Satzes von einem zweistimmigen Anfangsklang aus (2 3 4). Das Altsaxophon doppelt
die Trompete, die man in so tiefer Lage ohnehin kaum hrt. Tenor und Posaune spielen
gemeinsam die 2. Stimme. ber einen dreistimmigen Zwischenschritt (die Unterstimme
wird aufgetrennt) kehrt der Satz bei Bb-7 am Anfang von Takt 2 wieder zur vierstimmigen
Satzstruktur zurck (hier ergeben sich bei einem Close Voicing keine LIL-Probleme).
Nach dem groen Sprung muss sich natrlich die Voicingtechnik ndern (Drop Two).
Das verhindert drastische Bewegungen in den Unterstimmen und trgt zu einem flssigeren Klangbild bei. In Takt 2 liegt das Problem in der permanenten Tonwiederholung
im Thema. Natrlich knnte man es sich einfach machen und die Unterstimmen liegen
lassen, whrend sich die Oberstimme frei bewegt (Independent Lead). Will man aber einen
homophonen Satz, dann verlangt diese Passage nach Bewegung in den Unterstimmen, die
nur durch Reharmonisation zu erreichen ist. Die lange Dominantkette ist natrlich nur
eine von vielen Lsungsmglichkeiten. Ich finde sie recht amsant, weil so weitgehendene
Reharmonisationen, bei denen alle Melodietne entweder als Akkordton oder Tension
zur gewhlten Harmonisierung passen, relativ selten sind. Ihr werdet euch vielleicht
fragen, wie der Gb7 am Ende der Passage zu erklren ist. Er leitet in Eb-Dur blicherweise
chromatisch nach F-7; da aber F-7 (II-7) und Abmaj7 (IVmaj7) derselben Funktionsgruppe
angehren, sind sie bzw. ihre Dominanten untereinander austauschbar. Der bergang wird
also funktionieren (das ist brigens ein gutes Beispiel dafr, wie theoretisches Wissen als
Entscheidungshilfe genutzt werden kann).
Ganz am Schluss muss der Satz natrlich wieder zu kleinen Voicings zurckkehren. Hier
stellt sich nur die Frage, wo der Wechsel von Drop Two zu Close stattfindet. In unserem Beispiel haben wir den Idealfall ein kleines Drop Two Voicing, das in ein groes Close Voicing
gefhrt wird. Dadurch sind die Stimmfhrungen ungemein schlssig.

Blsersatz und Rhythmusgruppe


Einen letzten Punkt gilt es noch zu klren. Wie geht man mit der Rhythmusgruppe um,
wenn der Blsersatz stark reharmonisiert ist? Entspricht der Satz zum grten Teil der
ursprnglichen Akkordfolge (wie in unserem ersten Melodiebeispiel), dann gengt es, einfach die grundlegenden Changes zu notieren. Gebt aber nicht einfach nur Grundsymbole
vor. Der Pianist muss wissen, welche Tensions in den Blservoicings vorkommen. Bei
Sounds, die vom tonalen Klischee abweichen, mssen die jeweiligen Tensions unbedingt
im Klavierpart angegeben werden (stellt euch das Chaos vor, wenn die Blser z. B. alterierte
Voicings spielen und der Pianist in Mixolydisch begleitet).
Was aber macht die Rhythmusgruppe, wenn der Blsersatz so komplex ist wie bei
Misty? Es ist sicher nicht sinnvoll, jede kleine Reharmonisation in die Begleitung zu bernehmen das wirkt schnell schwerfllig und berladen. Andererseits gilt es Strungen und
berlagerungen zu vermeiden. Die einfachste Lsung wre, dem Pianisten ein tacet (=
nicht spielen) in die Stimme zu schreiben. Eine musikalisch schne Variante wre dagegen
ein Wechselspiel zwischen Blsersatz und Klavier. Da die Melodie und damit das Voicing in
Takt 1 und 3 liegen bleibt, knnte der Pianist an den Ruhepunkten so genannte fills, also

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Das kleine 1x1 der Satztechnik


Einwrfe, spielen (in den aktiven Passagen setzt er aus). Der Bass dagegen kann weiterhin
die ursprngliche Akkordfolge begleiten. Wenn er nur die Grundtne spielt, passt das auch
zu den Reharmonisationen (selbst berprfen!).
Es ist auerdem sinnvoll, der Rhythmusgruppe die wichtigsten rhythmischen Akzente
anzuzeigen. Das geschieht mit Hilfe sogenannter cue notes (von to cue in = den Einsatz
geben) kleine Stichnoten, die ber der Klavier- und Bassstimme notiert werden. So
ist gewhrleistet, dass die Rhythmusgruppe zumindest nicht gegen den grundlegenden
rhythmischen Verlauf des Blsersatzes spielt.

Stolen Moments
Zum Abschluss dieses Kapitels mchte ich euch am Beispiel von Stolen Moments von
Oliver Nelson (ebenfalls auf Blues And The Abstract Truth) einem der atmosphrisch
schnsten Jazztitel berhaupt zeigen, wie einer der groen Arrangeure und Komponisten
des Jazz alles, was wir in diesem Kapitel besprochen haben, auf den Punkt bringt. Es gibt
aber noch einen weiteren Grund fr meine Wahl. In den bisherigen Beispielen wurden
Voicings zur Harmonisierung einer Melodielinie verwendet. Der Weg verlief also von oben
von der lead zu den Unterstimmen, die vorwiegend Sttzfunktion hatten. Stolen
Moments zeigt dagegen, wie die Klangcharakteristik eines Voicings also der ganze
Sound gezielt als kompositorisches Mittel eingesetzt werden kann. Das Stck ist fr eine
gemischte Blserbesetzung (tp, as, ts, bs) und Rhythmusgruppe (p, b, dr) geschrieben:

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Die neue Jazzharmonielehre

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Das kleine 1x1 der Satztechnik

Beginnen wir mit ein paar Bemerkungen zum Aufbau der Komposition. Stolen
Moments ist ein 16-taktiger (!) Blues in C-Moll mit einer dorischen Grundfrbung; beachtet das immer wieder erscheinende A (=6) im Thema. Aber schon in der Einleitung zeigt
sich, dass Dorisch aus harmonischer Sicht nicht konsequent durchgehalten wird. In Takt 2
ist der Melodieton A nicht mit F7 (IV7 in Dorisch) sondern mit Fmaj7 (!) harmonisiert
der Ton E in der 3. Stimme drckt dabei deutlich gegen das Klanggefhl von C-Moll. Auch
im weiteren Verlauf erscheint Fmaj7 immer wieder als Durchgang (Takt 1 4 des Themas).
Noch erstaunlicher ist der Cmaj7-Akkord in Takt 4 also dort, wo im traditionellen Mollblues blicherweise C7 als Vorbereitung des im 5. Takt folgenden F-7 steht. Was soll das?
All das beweist, wie soundbewusst Oliver Nelson schreibt. Charakteristisch fr das erste
C-7 Voicing ist die kleine Sekunde zwischen b3 und 9 (9/1). Diese Reibung wird zum
Grundprinzip der gesamten Anfangspassage erhoben und setzt sich auch in den folgenden
Akkordstrukturen fort. Deutet man nmlich C-9 als Ebmaj7, dann wird klar, dass Oliver
Nelson weitgehend mit Maj7-Voicings arbeitet und ihre Spannungscharakteristik (insbesondere die kleine Sekunde) in den Folgevoicings konsequent weiterzufhren versucht.
Jetzt leuchtet ein, warum er in den C-7-Passagen Fmaj7 als Durchgangsklang whlt und
nicht F7 (stammt zwar aus Dorisch, hat aber einen wesentlich geringeren Spannungsgrad).
Auch der vierte Takt besttigt diese Denkweise. Hier findet man in einem Mollblues blicherweise eine Zwischendominante als bergang zur IV. Stufe (V7/IV). Statt des erwarteten
C7 erscheint jedoch Cmaj7 ein wunderschner Effekt!
Wir haben es also mit einer raffinierten Form von Modal Interchange zu tun. Oliver
Nelson spielt mit den Grundfunktionen I, IV und V, indem er sie wechselweise verschiedenen Ursprungsskalen entnimmt immer die Variante whlend, die eine kleine Sekunde im
Voicing mglich macht:

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Die neue Jazzharmonielehre


Auch in Takt 8 werden mit Bbmaj7 (aus C-Dorisch) und Abmaj7 (aus C-olisch) Harmonisierungen gewhlt, die sich nahtlos in dieses Voicingkonzept einfgen.
Im Umgang mit der Rhythmusgruppe schafft sich Oliver Nelson geschickt alle Probleme
vom Hals, indem er Bass und Klavier im Unisono eine ostinate Begleitlinie spielen lsst,
die nur aus Grundton und Quinte besteht. So muss er sich keinerlei Gedanken machen, ob
die vom Pianisten gespielte Begleitung zum Blsersatz und den darin enthaltenen Voicings
und Reharmonisationen passt. Auerdem ist das Klangbild des Themas auf diese Weise viel
durchsichtiger und konzentrierter.
Nachdem die ersten acht Takte konsequent mit Close Voicings und relativ spannungsreichen Sounds gestaltet waren, verlangt das Ohr nach Kontrast. Folgerichtig ndert sich
ab Takt 9 das Klangbild. Oliver Nelson whlt dafr vierstimmige Quartvoicings (drei Blser
plus Bass), die chromatisch verschoben werden (Constant Structure), whrend die Melodie
mit der immer wieder gleichen Phrase unabhngig darber liegt (Independent Lead). Der
Reiz der Passage ergibt sich aus den wechselnden Farben und Spannungsverhltnissen, die
durch die berlagerung dieser beiden Ebenen entstehen. Die Takte 9 12 sind ein langes
Crescendo (aufsteigende Quartvoicings) und Decrescendo (fallende Quartvoicings).
Hier zeigt sich, dass Regelverste sinnvoll eingesetzt gar nicht als solche wahrgenommen werden. Erinnert euch daran, dass b9-Situationen wegen ihres hohen Spannungsgrades im traditionellen Rahmen eher als strend empfunden und daher auch in
konventionellen Voicings blicherweise vermieden werden (siehe Avoid Notes S. 93 f).
In Takt 11 spielt Oliver Nelson kompositorisch mit eben dieser Tatsache. Hier liegt der
Hhepunkt des Stcks, hier kommt es darauf an, ein Spannungsmaximum zu setzen. Und
tatschlich, am Hhepunkt ist die Spannung am grten nicht nur aus dynamischen
Grnden, sondern auch wegen der b9 zwischen Lead (Trompete) und vierter Stimme
(Baritonsax). Danach nimmt die Spannung wieder ab.
In den Takten 13/14 ndert sich die Klangfarbe ein weiteres Mal. Der Satz ist jetzt dreistimmig die Trompete wird ausgekoppelt; es spielen nur die drei Saxophone, was einen
ganz anderen Sound zur Folge hat. Das Bariton wird jetzt in seinem expressivsten Register
verwendet. Die Voicings sind sehr gro (Spreads). In den beiden letzten Takten kehrt das
Thema wieder zu der ursprnglichen Satztechnik (Close Voicings) zurck. Damit schliet
sich der Kreis. Schn, wie Oliver Nelson nicht einfach nur eine Melodie aussetzt, sondern
durch die Wahl der Voicingtypen die Klangwirkung des ganzen Themas steuert. So entsteht
ein Klangbogen, der mageblich durch die verschiedenen Satztechniken beeinflusst wird.
Ich hoffe, dass euch dieses Kapitel einen ersten kleinen Einblick in die harmonische
Denkweise eines Arrangeurs vermittelt hat. Seid euch aber bewusst, dass ein Arrangement
weit mehr beinhaltet, als das bloe Aussetzen eines Themas. Arrangieren bedeutet vielmehr
die Gestaltung eines lngeren Zeitabschnitts, das Spiel mit Energie- und Spannungsbgen,
mit Farben, Kontrasten, Schattierungen.

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Das kleine 1x1 der Satztechnik

Instrumententabelle
Bei den meisten Instrumenten ist es aus Grnden der Spielbarkeit, der Intonation und des
Sounds nicht sinnvoll, den gesamten verfgbaren Tonumfang zu nutzen. Aus der folgenden
Tabelle lassen sich daher einerseits die maximal verfgbaren Ober- und Untergrenzen der
sogenannte Extreme Range (als ganze Noten) sowie andererseits die z. B. im Blsersatz
klanglich befriedigenderen, auch von schwcheren Spielern realisierbaren Tonumfnge
der sogenannte Practical Range ablesen. Letzterer kann von Spieler zu Spieler stark
variieren. Bei vielen Instrumenten lassen sich keine eindeutigen Obergrenzen festlegen. In
Abhngigkeit von ihrer Konstruktion oder den technischen Fhigkeiten des Musikers gibt
es oft deutliche Unterschiede.
Grundstzlich tut man sich keinen Gefallen, wenn man ein Instrument bzw. den Instrumentalisten bis in die letzte Konsequenz ausreizt. bertrieben schwere oder gar unspielbare
Passagen sind fr alle Beteiligten ein rgernis. berforderte Musiker und in der Folge
frustrierte Komponisten tragen nicht unbedingt zum Gelingen eines Arrangements bei.
Seid euch also immer bewusst, dass eine eher konservative Handhabung der Instrumente
nichts Schlechtes ist. Mit wachsender Erfahrung werdet ihr sicher mehr riskieren knnen.
Ein kurzes Wort zu den Transpositionen: Sie dienen dazu, den Tonumfang eines Instruments so auf das Liniensystem zu begrenzen, dass Schlsselwechsel berflssig sind und
die Notation mit mglichst wenig Hilfslinien auskommt. Tne in Klammern sind nur auf
Instrumenten neueren Baujahrs verfgbar.
Diese Tabelle ist eine grobe bersicht. Fr detailliertere Ausfhrung zu den einzelnen
Instrumenten, ihren Funktionsweisen, Eigenheiten, Klangfarben, technischen Problemen
etc. empfehle ich Arrangementschulen, klassische Instrumentationsbcher und ganz
besonders eure Kollegen.

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Die neue Jazzharmonielehre

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