Representación y Cultura Audiovisual en La Sociedad Contemporanea

Representacin
y cultura audiovisual
en la sociedad
contempornea
Representacin
y cultura
audiovisual
en la sociedad
contempornea
Elisenda Ardvol
Nora Muntaola
(coordinadoras)
Diseo del libro, de la portada y de la coleccin: Manel Andreu

Primera edicin en lengua castellana: septiembre 2004
Joan Elies Adell Pitarch, Elisenda Ardvol Piera, Josep Llus Fec Gmez, Blai Guarn Cabello, Nora Muntaola
Thornberg, Cristina Propios Yusta, Marta Selva Masoliver, Anna Sol Arguimbau, del texto
2004 Editorial UOC
Arag, 182, 08011 Barcelona
www.editorialuoc.com
Realizacin editorial: Eureca Media, SL

Impresin: Grficas Rey, SL
ISBN: 84-9788-015-3
Depsito legal:
Ninguna parte de esta publicacin, incluido el diseo general y la cubierta, puede ser copiada,
reproducida, almacenada o transmitida de ninguna forma, ni por ningn medio,sea ste elctrico,
qumico, mecnico, ptico, grabacin, fotocopia, o cualquier otro, sin la previa autorizacin escrita
de los titulares del copyright.
Coordinadoras
Elisenda Ardvol Piera
Antroploga social y cultural, doctora en Filosofa y Letras por la UAB. Ha sido Visiting Scholar del
Center for Visual Athropology de USC en Los ngeles, y actualmente es profesora de los estudios de
Humanidades y Filologa de la Universitat Oberta de Catalunya. Desarrolla su investigacin en el
campo de la antropologa visual, cine y vdeo etnogrfico, cibercultura y comunidades virtuales.
Nora Muntaola Thornberg

Antroploga social. Actualmente es profesora de Antropologa social en la Universidad Autnoma de
Barcelona. Ha realizado el doctorado en la Universidad de California (Estados Unidos) y un mster en
la Universidad de Nueva York. Ha hecho investigacin sobre diversidad cultural, multiculturalidad,
antropologa lingstica y simblica.
Autores
Joan Elies Adell Pitarch
Doctor en Filologa Catalana y licenciado en Comunicacin Audiovisual por la Universidad de
Valencia. Actualmente es profesor de los Estudios de Humanidades y Filologa de la UOC. Es autor
de libros y artculos sobre semitica, teora literaria poscolonial y literatura digital.
Josep Llus Fec Gmez

Doctor en Ciencias de Comunicacin por la UAB, donde fue profesor del Departamento de
Periodismo de la Comunicacin. Ha sido profesor titular del Departamento de Comunicacin
Audiovisual de la Facultad de Ciencias de la Comunicacin Blanquerna (Universidad Ramn
Llull). Actualmente es profesor de la Universidad Carlos III de Madrid.
Blai Guarn Cabello

Antroplogo social y mster en Criminologa y Ejecucin Penal. Centra sus intereses de investigacin
en el mbito de la antropologa simblica, de la antropologa jurdica, y de la antropologa visual. Ha
desarrollado su tarea docente y de investigacin como investigador y profesor en la Universidad de
Barcelona, en la Universidad Nacional de Misiones (Argentina) y en la Universidad Etvs Lornd de
Budapest (Hungra). Actualmente, forma parte del cuadro docente, entre otras instituciones, de los
Estudios de Psicologa y de Humanidades de la Universitat Oberta de Catalunya.
Cristina Propios Yusta

Antroploga especializada en temas de comunicacin audiovisual. Ha desarrollado su trabajo de
campo e investigacin sobre Vdeo Indgena (Oaxaca, Mxico, 1999) y en los ltimos aos ha
compaginado diversas investigaciones (Bloc, 2003) con el trabajo de responsable de produccin
(Invideo, 2000-2004). Actualmente, como miembro de CONTRAPLANO-LAD (Laboratorio de
Accin Documental) trabaja en la investigacin y documentacin previa de dos pelculas
documentales.
Marta Selva Masoliver

Licenciada en Historia por la UAB. Es profesora de Teora y anlisis del filme en la Facultad de Ciencias
de la Comunicacin de la UAB y de Gneros del espectculo televisivo en la UPF. Es autora de
numerosos artculos de crtica cinematogrfica y ha participado como directora del equipo en la
elaboracin de materiales didcticos y relacionados con la cultura audiovisual. Es codirectora del
colectivo Drac Mgic, y de la Muestra Internacional de Filmes de Mujeres de Barcelona.
Anna Sol Arguimbau
Licenciada en Arte por la Universidad Autnoma de Barcelona. Es profesora de Cine, vdeo y televisin
en la Escuela Multimedia de la Universidad Politcnica de Catalua. Trabaja en el campo de la crtica y
la didctica cinematogrfica y es coautora de diferentes publicaciones. Codirige el colectivo Drac
Mgic, la Muestra Internacional de Filmes de Mujeres de Barcelona y coordina distintos grupos de
trabajo dedicados a la investigacin cinematogrfica.
Editorial UOC
ndice
ndice
Presentacin ................................................................................................... 13
Captulo I. Visualidad y mirada .............................................................. 17

El anlisis cultural de la imagen
Introduccin .................................................................................................. 17
1. Aprender a mirar ...................................................................................... 18
1.1. Imagen y contexto ............................................................................. 19
1.2. La mirada etnogrfica ......................................................................... 19
1.3. La fotografa como cruce de miradas ................................................. 23
2. La antropologa visual ............................................................................. 25
2.1. La dualidad de las imgenes ............................................................... 26
2.2. El pensamiento simblico .................................................................. 29
2.3. Formas visuales y prcticas sociales ................................................... 30
3. La visin: experiencia y metfora............................................................ 33
3.1. Visiones parciales ............................................................................... 35
3.2. La imagen del anthropos ...................................................................... 38
Resumen ......................................................................................................... 46
Editorial UOC
Representacin y cultura audiovisual...
Captulo II. Imgenes de la diferencia................................................... 47

Alteridad, discurso y representacin
Blai Guarn Cabello
Introduccin .................................................................................................. 47
1. Construir la diferencia ............................................................................. 48
1.1. La cuadrcula ordena el mundo ......................................................... 50
1.2. La necesidad de clasificar ................................................................... 57
1.3. El dominio de los binarismos ............................................................. 63
1.4. Nominar como estrategia de poder .................................................... 69
2. Representar la diferencia ......................................................................... 73
2.1. La representacin de la realidad ......................................................... 74
2.2. Las formaciones discursivas ............................................................... 76
2.3. Los regmenes representacionales ...................................................... 82
2.4. El estudio de la representacin del otro ............................................. 93
3. Significar la diferencia ........................................................................... 104
3.1. Las estrategias representacionales .................................................... 104
3.2. El control de la diferencia ................................................................ 113
3.3. El reto de la diferencia ...................................................................... 117
Resumen ....................................................................................................... 127
Captulo III. El imaginario ..................................................................... 129

Invencin y convencin
Anna Sol Arguimbau
Introduccin ................................................................................................ 129

1. El imaginario .......................................................................................... 129
1.1. De la imaginacin al imaginario ...................................................... 130
1.2. La funcin simblica del imaginario ............................................... 132
1.3. La constitucin de la subjetividad ................................................... 135
1.4. Las imgenes mentales y el conocimiento ....................................... 136
Editorial UOC
ndice
2. Las estructuras antropolgicas del imaginario .................................... 137

2.1. El imaginario social .......................................................................... 140
2.2. La historia de las mentalidades ........................................................ 144
2.3. Imagen y significacin ..................................................................... 148
3. La convencin ......................................................................................... 150
3.1. Potica y retrica de las imgenes .................................................... 153
3.2. Las imgenes en la construccin del imaginario ............................. 159
3.3. Discusiones sobre el imaginario convencional ................................ 164
3.4. La imagen crtica de las prcticas artsticas ...................................... 171
Resumen ....................................................................................................... 173
Captulo IV. Modos de representacin ................................................. 175

Sujeto y tecnologas de la imagen
Anna Sol Arguimbau
Introduccin ................................................................................................ 175

1. La fotografa ............................................................................................ 176
1.1. La fotografa en la tradicin representativa ..................................... 176
1.2. La experiencia del instante ............................................................... 179
1.3. Fotografa y memoria ....................................................................... 180
1.4. La credibilidad de la imagen fotogrfica .......................................... 182
1.5. Fotografa y pintura .......................................................................... 184
2. El cine ...................................................................................................... 185
2.1. La aparicin de una mirada exploratoria ......................................... 185
2.2. El modo de representacin institucional ......................................... 186
2.3. La ruptura de la modernidad: el cine de la distancia ....................... 194
2.4. La experiencia cinematogrfica ........................................................ 199
2.5. El pblico como colectividad ........................................................... 201
2.6. La homogeneizacin del discurso audiovisual ................................ 203
3. La televisin ............................................................................................ 204
3.1. La civilizacin de la imagen, la sociedad del espectculo ............... 204
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3.2. El ritual televisivo ............................................................................. 205

3.3. Simulacro y trivializacin ................................................................. 207
3.4. Instantaneidad y redundancia ......................................................... 208
3.5. Espectadores frente a consumidores ................................................ 210
3.6. El efecto de lo que es real ................................................................. 213
3.7. El estatuto de verosimilitud ............................................................. 214
3.8. Televisin y memoria ....................................................................... 216
3.9. El nuevo rgimen de ficcin ............................................................ 217
3.10.Saturacin, banalizacin y desinformacin ..................................... 219
3.11.Contextos mediticos creativos ....................................................... 221
4. Ciberespacio y realidad virtual ............................................................. 223
4.1. La desaparicin de la referencialidad ............................................... 223
4.2. La comunicacin en los circuitos cibernticos ................................ 226
4.3. Nuevo concepto de velocidad .......................................................... 228
4.4. Exploracin de nuevos modelos de subjetividad ............................. 230
Resumen ....................................................................................................... 233
Captulo V. El circuito de la cultura .................................................... 235

Comunicacin y cultura popular
Josep Llus Fec Gmez
Introduccin ................................................................................................ 235
1. Aproximacin a los estudios culturales ............................................... 236
1.1. Historia y orgenes ............................................................................ 237
1.2. La internacionalizacin de los estudios culturales:
de una teora crtica a disciplina de moda ....................................... 245
1.3. Principales conceptos ....................................................................... 248
2. Una teora crtica de los medios de comunicacin ............................. 254
2.1. Los debates sobre la cultura popular contempornea ..................... 255
2.2. La revisin de la tradicin marxista ................................................. 258
2.3. Los estudios feministas ..................................................................... 262
2.4. Los estudios poscoloniales y sobre la posmodernidad .................... 266
2.5. Los estudios de recepcin: la autonoma de los pblicos ................ 268
Editorial UOC
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ndice
3. El circuito de la cultura .......................................................................... 270

3.1. Teoras crticas de la comunicacin ................................................. 270
3.2. Es vulgar la cultura popular? .......................................................... 274
3.3. El circuito de la cultura .................................................................... 279
Resumen ....................................................................................................... 284
Captulo VI. Imgenes culturales ......................................................... 285

Las formas de la identidad
Nora Muntaola Thornberg, Elisenda Ardvol Piera, Cristina Propios Yusta, Blai
Guarn Cabello, Marta Selva Masoliver, Anna Sol Arguimbau, Josep Llus Fec
Gmez, Joan Elies Adell Pitarch
Introduccin ................................................................................................ 285

Nora Muntaola Thornberg y Elisenda Ardvol Piera
1. Representacin y discurso museogrfico: el Museo Nacional

de Antropologa de Mxico .................................................................... 286
1.1. El discurso museogrfico y los museos de antropologa .................. 286

1.2. La representacin del anthropos ....................................................... 291
1.3. El MNA ............................................................................................. 294
1.4. El proceso de remodelacin del MNA de Mxico ............................ 301
1.5. A modo de conclusin ...................................................................... 313
2. Cine y vdeo indgena: hacia una comunicacin alternativa? ........ 316
2.1. El poder de la imagen o la invencin de lo indio ........................ 317

2.2. Crticas y nuevas propuestas ............................................................ 324
2.3. Vdeo indgena en Mxico ............................................................... 328
3. La mirada fetichista: representacin y alteridad
en el imaginario occidental del africanismo ....................................... 339
Blai Guarn Cabello
3.1. La mirada colonial ............................................................................ 344

3.2. El medio domesticado ...................................................................... 350
3.3. La imagen del otro ........................................................................... 352
Editorial UOC
12
4. El show de Truman ................................................................................ 368

Marta Selva Masoliver y Anna Sol Arguimbau
4.1. Entre la verdad y la ficcin .............................................................. 369

4.2. Las imgenes televisivas y la mirada cinematogrfica ..................... 373
4.3. Connotaciones mticas de la historia de Truman ............................ 376
5. Antonio Banderas: anlisis del Star System
como producto cultural ........................................................................ 379
Josep Llus Fec Gmez
5.1. Cultura popular y el Star System ...................................................... 379

5.2. La estrella de cine como producto cultural ...................................... 382
5.3. Industrias audiovisuales: entre la nacionalidad
y la transnacionalidad ...................................................................... 384
5.4. Apuntes sobre la identidad latina .................................................... 386
5.5. Los significados culturales del cuerpo del actor ............................... 389
5.6. El nacimiento de una estrella ........................................................... 391
5.7. Los reyes del mambo ........................................................................ 392
5.8. La alegora musical como fuente de identidad ................................ 393
5.9. La recepcin del producto cultural .................................................. 395
6. Hip-hop: del Bronx a El Prat .................................................................. 397
6.1. Msica, imagen e identidad en la periferia urbana .......................... 399

6.2. Acerqumonos a la cultura hip-hop .................................................. 401
6.3. La escena hip-hop en Barcelona: un campo abierto
de relaciones ..................................................................................... 408
6.4. Voces urbanas ................................................................................... 418
Bibliografa ................................................................................................... 419
Glosario ........................................................................................................ 433
Editorial UOC
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Presentacin
Presentacin
Esta obra plantea una aproximacin a la imagen en la cultura contempornea como medio de comunicacin, forma de representacin y objeto de uso en
la prctica cotidiana desde la perspectiva de la antropologa y de las teoras crticas propuestas desde el estudio de la comunicacin audiovisual.
Su objetivo principal es la comprensin del papel que tienen las representaciones visuales y audiovisuales en la cultura contempornea y en la formacin
de nuestro conocimiento sobre el mundo en que vivimos: cmo llenan nuestra
imaginacin, cmo forman parte de nuestra realidad cotidiana, de qu forma
elaboran nuestra memoria personal, cmo se utilizan para la representacin de
los hechos histricos, de nuestro pasado, de nuestro futuro y de nuestra vida
ms ntima y ms pblica.
Para alcanzar este objetivo, nuestro punto de partida ha sido pensar la imagen
como producto y como proceso cultural. La presencia de las imgenes en nuestra
vida cotidiana es tan importante y tan masiva que tendemos a considerarlas
como parte de nuestro entorno natural, como representacin o reflejo de una
realidad externa. El anlisis cultural de la imagen nos recuerda que la imagen
es un producto social, que su interpretacin depende de convenciones arbitrarias
y no slo perceptivas, y que hemos aprendido a atribuirle sentido y significado a
partir de patrones culturales muy elaborados, como pueden ser los formatos de
las telenoticias, las series de ficcin, la publicidad o los documentales.
Las imgenes no slo nos rodean, tambin nos configuran, no slo las interpretamos, sino que las construimos, las creamos. Por ello, forman parte del proceso cultural, constituyen nuestro universo simblico y, en este sentido, forman
parte tambin de nuestra realidad interna, forman nuestra subjetividad. Por
este motivo, una aproximacin cultural a la imagen nos recuerda que las imgenes que elaboramos no son slo un reflejo de nuestro mundo, sino que configuran nuestro mundo simblico y, por lo tanto, nuestra realidad ms vital: lo
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que pensamos y sentimos que somos. El telenoticias no slo nos informa de qu

ocurre en el mundo, nos ayuda a representarlo, a explicarlo y a experimentarlo
de una forma o de otra, nos lleva a considerar una va de accin como posible y
conveniente, o como utpica e irrealizable; por ello afirmamos que la informacin nunca es neutra. Las imgenes configuran nuestro entorno, tienen efectos
reales sobre la conciencia y sobre la accin humana, sobre nuestras relaciones sociales y con el medio natural, sobre nuestra percepcin de los otros pueblos y de
nuestra identidad; por esto decimos que constituyen la realidad en que vivimos.
Los diferentes captulos que configuran este manual han sido elaborados en
un dilogo entre antroplogos y tericos de la comunicacin audiovisual. Nuestra propuesta, centrada en los aspectos sociales y culturales de la formacin y
circulacin de imgenes, es la de implicaros en un anlisis crtico de las prcticas
colectivas en su produccin, tratamiento y circulacin. Un fruto de esta confluencia interdisciplinaria es la citacin de autores comunes que, procedentes de
uno u otro campo de las ciencias sociales y humanas, traspasan las fronteras de la
especializacin acadmica. Estas referencias entrecruzadas forman la trama del tejido terico de esta exploracin transversal, en la que no se trata de ofreceros un
viaje programado, con la presentacin gradual y progresiva de los contenidos, sino
de que os presentemos distintas lneas de pensamiento en torno a una reflexin
comn. Por lo tanto, os pediremos vuestra participacin activa para establecer el
orden de lectura de modo que recorris el itinerario a vuestra medida.
El captulo Visualidad y mirada: el anlisis cultural de la imagen encara el estudio cultural de la imagen como mirada y como visin, es decir, como forma de
conocimiento a partir del sentido de la vista. En este apartado es importante la
reflexin sobre el desplazamiento de la fotografa desde la perspectiva reproductora y mimtica hacia el concepto de mirada. Introduciremos la perspectiva antropolgica en el anlisis de la imagen como smbolo y tambin veremos cmo
se perfila una propuesta para la investigacin emprica en el estudio de los aspectos visuales de la cultura y de las prcticas sociales. Finalmente, trataremos
del sentido de la vista, su dimensin fsica y su dimensin social, para aproximarnos despus a una reflexin crtica sobre la ciencia del hombre y la necesidad de introducir la experiencia subjetiva y el cuerpo en el anlisis de la cultura
y en la comprensin del anthropos, como imagen de la especie humana.
El captulo Imgenes de la diferencia: alteridad, discurso y representacin analiza las pautas culturales que organizan nuestra percepcin del mundo y la forma
Editorial UOC
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Presentacin
en que stas se encuentran inscritas en la misma produccin de imgenes, de

modo que naturalizan rdenes culturales. Los implcitos en el tratamiento de
la diferencia y de la alteridad (de lo que escapa al orden o que el orden silencia
y clasifica como diferente) son cuestionados desde distintas posiciones tericas, a la bsqueda de las ausencias en las presencias y de los significados transgresores en las cosas ms obvias y en las imgenes aparentemente ms
inocentes.
El captulo El imaginario: invencin y convencin trata de la formacin del imaginario como producto intersubjetivo, creador de mundos personales y de mundos sociales que se retroalimentan mutuamente. El concepto de imaginario nos
permite adentrarnos en los procesos de creacin y de formacin de la subjetividad, al mismo tiempo que nos enfrenta a la idea de un imaginario colectivo, fruto de una poca y de unas convenciones sociales y pautas culturales. Esta
dinmica entre convencin y creacin, entre individuo y sociedad, se configura
en la misma prctica artstica, en la creacin de modelos alternativos que ponen
en cuestin las convenciones formales de los gneros.
El captulo Modos de representacin: sujeto y tecnologas de la imagen plantea
una mirada crtica sobre los distintos sistemas de representacin (fotografa, cine, vdeo, televisin, Internet y realidad virtual) en relacin con su uso meditico en la sociedad contempornea y con la construccin del sujeto-espectador
propio de la cultura de masas. Cada uno de estos medios tecnolgicos y su combinatoria posibilitan un universo simblico complejo y, al mismo tiempo, dan
lugar a la creacin de distintos modelos de sujeto como receptor, espectador,
interlocutor o intrprete.
El captulo El circuito de la cultura: comunicacin y cultura popular presenta un
movimiento intelectual eclctico e interdisciplinario centrado en el estudio de los
productos culturales como prcticas sociales, los Estudios Culturales, y cmo desde
este campo interdisciplinario se ha contribuido a la reflexin sobre el papel de las
industrias culturales y de los medios de comunicacin en la sociedad contempornea. Frente al concepto de cultura de masas introduce el concepto de cultura
popular, en que el sujeto tiene un papel activo en la construccin del significado
de las prcticas representacionales, de modo que la produccin y recepcin de
productos audiovisuales se define por su uso social y por su imbricacin dinmica
en la vida cotidiana de la gente.
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Finalmente, el captulo Imgenes culturales: las formas de la identidad propone

algunos ejemplos concretos de anlisis de la produccin y recepcin de imgenes en la construccin de identidades colectivas. Por ejemplo, la renovacin de
las salas del Museo Nacional de Antropologa de la ciudad de Mxico implica un
replanteamiento de la imagen de los primeros homnidos y de la propia identidad como especie; la utilizacin del vdeo en comunidades indgenas mexicanas
sirve para reivindicar una identidad propia ms all de los estereotipos naturalizadores del indgena como noble salvaje o anclado en la tradicin; y el uso
de la imagen y la msica entre los grupos juveniles como forma de delimitar un
espacio y una identidad comn frente a la anomia de los espacios urbanos suburbiales y la desintegracin de la clase obrera.
El objetivo pedaggico de la obra es proporcionar al lector un marco de reflexin para la comprensin crtica del papel de las tecnologas audiovisuales en
el mundo contemporneo, haciendo una referencia a las distintas aproximaciones tericas a la interpretacin de la imagen en otros contextos histricos
y geogrficos, y a su papel en la produccin simblica de la realidad social y
cultural. Los objetivos especficos pueden sintetizarse en los siguientes:
Analizar la imagen como proceso cultural en el contexto de las prcticas sociales contemporneas.
Entender la implicacin de las imgenes (fotografa, cine, vdeo, televisin,
realidad virtual) en la construccin de la realidad social y cultural, de la propia subjetividad y de los mundos imaginarios posibles.
Reflexionar crticamente sobre los medios de comunicacin social y las industrias culturales y su papel en la formacin de identidades colectivas y categorizacin de la alteridad.
Conocer los diferentes sistemas y modos de representacin en relacin con
las convenciones de gnero y con los tipos de sujeto receptor que proponen.
Analizar crticamente los medios de comunicacin sin caer en el elitismo o
el pesimismo, sino como parte constitutiva de nuestras sociedades.
Aplicar el anlisis cultural de la imagen al estudio de casos concretos.
Editorial UOC
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Captulo I. Visualidad y mirada
Captulo I
Visualidad y mirada
El anlisis cultural de la imagen
Introduccin
Este captulo abre el camino a las ideas que se desarrollan en los captulos siguientes. Se trata de introducir una reflexin crtica sobre la visualidad y las formas
de mirar desde una perspectiva social y cultural.
En primer lugar, empezaremos por analizar la mirada y su relacin con el
conocimiento, para despus ver cmo las imgenes que construimos no slo
responden a patrones culturales especficos, sino que nuestra mirada tambin es educada teniendo en cuenta prcticas muy concretas, como por
ejemplo nuestra profesin.
En segundo lugar, nos aproximaremos al tratamiento que desde la antropologa se ha hecho de la imagen hasta ofrecer una perspectiva actual. Hay que sealar que el estudio antropolgico de la imagen se ha centrado especialmente
en las reas de la antropologa de la religin y de la antropologa del arte, entendiendo la imagen a partir de su conceptualizacin como smbolo estructurador
de la experiencia. La imagen no ha sido objeto de estudio por s misma, pero a
partir de la antropologa simblica y de la antropologa estructuralista, de la
mano de Lvi-Strauss y Edmund Leach, tambin ha fecundado los estudios sobre comunicacin y semitica, lo cual hizo dar un giro importante hacia el estudio de la relacin entre cultura y comunicacin.
El trabajo sobre fotografa, cine y vdeo como productos culturales se ha focalizado en un campo de estudio conocido como antropologa visual, que tambin ha
intentado reivindicar la importancia de los aspectos visuales en la investigacin
Editorial UOC
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etnogrfica y el uso de estas tcnicas para la recogida de datos. Actualmente, hay

una lnea de investigacin emergente y cada vez mejor organizada, dirigida hacia
la valoracin de los aspectos visuales presentes en las prcticas cotidianas denominada antropologa de los media.
A continuacin, nos centraremos en el sentido de la vista en el contexto de
una reflexin sobre nuestra comprensin de la relacin naturaleza/cultura. Una
vez introducido muy brevemente el conocimiento cientfico actual sobre la visin y la relacin entre percepcin y cognicin, nos plantearemos cules son los
lmites del conocimiento cientfico desde la antropologa.
La reflexin crtica sobre la ciencia del hombre nos lleva hacia una revisin del mismo pensamiento antropolgico y cmo ste es un conocimiento
histricamente y culturalmente situado. Finalmente, apuntaremos hacia la
necesidad de incluir la experiencia sensible y corporal en la comprensin del
anthropos y en el estudio de las formas sociales y culturales.
1. Aprender a mirar11
Vemos cada tarde cmo se pone el sol y, sin embargo, sabemos que es la Tierra
la que gira. En el libro Ways of seeing, John Berger nos incita a la reflexin potica
sobre la forma en que lo que sabemos o lo que creemos saber afecta a nuestra mirada, abrindonos un camino hacia el anlisis histrico, cultural y contextual de la
obra de arte, de la produccin de imgenes visuales.
Para Berger, lo que sabemos afecta a lo que miramos, de modo que nunca vemos
el objeto por s mismo, sino que la relacin que establecemos con este objeto interviene en nuestra mirada. Cuando miramos una pintura o una fotografa, miramos
cmo ha mirado el artista y, al mismo tiempo, ponemos en juego nuestro conocimiento sobre cmo debemos mirar una obra de arte. Una pintura o una fotografa
son miradas recreadas o reproducidas en la tela o en el papel. Cada imagen corporaliza una forma de mirar. La forma en que miramos depende, en buena medida,
de lo que hemos aprendido a buscar o de lo que esperamos encontrar. Al mirar una
imagen, miramos una forma de mirar y nuestra relacin con la mirada.
1. Parte de este captulo (apartados 1 y 2) ha sido publicado en Imatge i coneixement antropolgic
en la revista Anlisis (Bellaterra, UAB, 2001), artculo elaborado por Elisenda Ardvol Piera.
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1.1. Imagen y contexto
Una fotografa o una pintura son siempre una seleccin y una abstraccin del
entorno, una descontextualizacin de la inmediatez del momento. La forma de
mirar una imagen implica siempre una recontextualizacin del objeto representado. Pensemos, por ejemplo, en la fotografa de una mscara de Rangda, la terrible
bruja de los cuentos balineses; imaginemos que esta fotografa es de Henri CartierBresson y est expuesta en un museo de arte contemporneo. La imagen ser mirada y valorada, entonces, en trminos de nuestras asunciones sobre el arte, presupuestos relacionados con la belleza, el genio artstico, la civilizacin, el gusto o el
estatus social que se supone que debemos tener para apreciar una obra de arte de
estas caractersticas. Seguramente, tambin buscaremos la expresin del artista, y
supondremos una intencionalidad del genio creador expresada en su composicin
formal o en su seleccin y disposicin de los objetos para ser mirados.
stas y otras asunciones e inferencias dirigen nuestra mirada y al mismo
tiempo configuran nuestro conocimiento sobre qu es el arte y qu podemos esperar encontrar en un museo de arte contemporneo. De hecho, es este conocimiento social, implcito y explcito, lo que hace posible nuestra valoracin,
interpretacin y reconocimiento de una obra de arte; conocimiento tcito, no necesariamente verbalizado, que muchas veces los artistas juegan a provocar hasta
desorientar a los espectadores no iniciados. Sin embargo, esta apreciacin artstica puede ocultarnos otro tipo de conocimiento, puede escondernos el sentido
concreto de la produccin de la mscara original, la figura de Rangda en su contexto cotidiano, en el conjunto de la sociedad y la cultura balinesa y, en definitiva, el significado que los balineses dan a sus prcticas, a sus imgenes.
1.2. La mirada etnogrfica
Esta misma fotografa de una mscara balinesa podra estar exhibida en un museo de etnologa. Si recontextualizamos la imagen, su sentido cambia. La fotografa
que ahora se expone all, en una vitrina junto a la mscara original, no quiere ser
juzgada por sus cualidades estticas, ni tampoco quiere despertar en nosotros nin-
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20
guna reflexin sobre la relacin entre la copia y el original. El discurso museogrfico

que se propone tiene en cuenta otros criterios de valor.
La presencia de una fotografa en un museo etnolgico sirve para recordarnos el contexto ms amplio, de donde fue extrado el objeto exhibido. La mscara puede tener valor artstico reconocemos que es una buena pieza,
adems de etnogrfico, y la fotografa simplemente documenta el lugar donde
este objeto es utilizado aunque podamos apreciar colectivamente su belleza.
Sin embargo, en este caso, lo que ponemos en juego es nuestro conocimiento
antropolgico, y lo que queremos conocer es la cultura balinesa y el ritual concreto en el que aparece este objeto.
Rangda y Barong
La bruja Rangda es la imagen complementaria del monstruo Barong y aparece en
el ritual del Calongarang. Este drama presenta la eterna lucha entre la bruja y el
dragn. La bruja, en su estado sobrenatural, aparece vestida con una mscara con
los ojos que le salen de rbita, la lengua roja, los dientes largos y curvados, el pelo
sucio y despeinado, con unos pechos secos y peludos que le cuelgan, y unas largas
uas afiladas como garras, y asusta con sus extraos gritos y risa metlica. El dragn es tambin un monstruo sobrenatural, con ojos tambin desorbitados, pero de
pelo lanudo del cual cuelgan espejillos, piezas de oro y de mica que brillan con la luz,
y se presenta adornado de flores y campanillas, movindose un poco ridculo y haciendo bromas a los msicos. La bruja esparce la peste y la desolacin, y cuando los seguidores del dragn intentan atacar a la bruja, entran en trance. La bruja no es vencida,
pero ante la persistencia de los ataques, huye y se oculta en el templo de la muerte,
mientras que los seguidores del dragn, al ver que no la pueden destruir, entran
en trance y levantan los kris (espadas) contra su pecho, sin llegar a herirse. Los
espectadores se implican en la accin, participan en la misma de diferentes formas, en incluso entran en trance, igual que los actores. Despus de un tiempo de
excitacin y paroxismo general, poco a poco, vuelve la calma y los participantes
actores y pblico van volviendo del trance.
Este ritual fue fotografiado por Henri Cartier-Bresson, durante un viaje que realiz
a Indonesia en 1949, y tambin por el antroplogo Gregory Bateson, en 1937. El
fotgrafo busca captar la belleza y dramatismo del gesto. Para el antroplogo Gregory
Bateson, este ritual sin ganadores ni vencidos muestra la constante bsqueda del equilibrio en la sociedad balinesa; para Margaret Mead, es la lucha eterna entre el bien y el
mal, entre la prosperidad y la desgracia. Clifford Geertz remarca que la escenificacin de
esta lucha no se construye como un espectculo que hay que observar, sino como un
ritual en el que hay que participar. No existe distancia esttica entre el pblico y
los actores. Geertz insiste en decirnos que para los balineses las dos figuras no son
representaciones de algo, sino presencias, corporalizaciones de principios vivos y
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activos. La bruja es la imagen del horror y el dragn, su contrapeso, la imagen del

humor burlesco. El drama provoca estados anmicos vinculados a estas imgenes
de la cosmovisin balinesa, de modo que la escenificacin del drama configura
modelos de realidad ltima y modelos para interpretar y actuar en la realidad ms
cotidiana.
Fotografa de Barong realizada por Bateson.

Fuente: G. Sullivan (1999). Margaret Mead, Gregory Bateson, and Highland Bali (pg. 144).
Chicago/Londres: The University of Chicago Press.
Hay que aprender a mirar una fotografa etnogrfica como se aprende a mirar
y a valorar una obra de arte o a interpretar un anuncio publicitario. Es necesario
aprender a preguntar a las imgenes. El problema de fondo es la creencia de que
la fotografa o bien es un registro plano, una evidencia o un dato objetivo, o es
una obra de arte, que nos muestra la mirada subjetiva o intencionada del artista.
El conocimiento antropolgico no es autoevidente en las fotografas, pero es implcito en la forma de mirar del etngrafo y en su contextualizacin de la imagen.
Las fotografas en el contexto de un museo etnolgico o en un libro de antropologa
deben interpretarse en el conjunto del desarrollo de la teora antropolgica y de la
prctica etnogrfica.
El valor de las fotografas etnogrficas no est en su calidad esttica como
obra de arte, sino en el conocimiento que el etngrafo genera a partir del estudio, produccin y anlisis de estas fotografas en el conjunto de muchas otras,
y en el contexto de su trabajo de campo y de su conocimiento de la sociedad
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que estudia. Este conocimiento, a veces implcito y no verbalizado, a veces explcito y directamente vinculado a la imagen, no est en el objeto, sino en el particular uso que el etngrafo da a la prctica fotogrfica. El valor de la fotografa
etnogrfica no est, pues, en el hecho de que sea una reproduccin fiel de la realidad, un documento histrico o un registro objetivo. El valor etnogrfico no es
una propiedad del objeto, sino el producto de una relacin entre el investigador, lo que se investiga y sus mediaciones tcnicas.
La diferencia entre una fotografa artstica y una fotografa etnogrfica no se
ve a simple vista y, sin embargo, est inscrita en la misma composicin de la fotografa; ahora bien, slo un buen conocimiento del contexto de produccin y
de exhibicin nos puede dar las claves interpretativas.
Como expone Charles Goodwin en su artculo sobre el uso de las imgenes
en la prctica judicial y arqueolgica, toda visin implica una perspectiva anclada en una comunidad de prcticas. El hecho de observar un objeto como objeto
relevante de conocimiento emerge por medio de la accin de poner en juego un
dominio de escrutinio (un trozo de tierra, una fotografa) y un conjunto de prcticas
discursivas en el contexto de actividad especfica.
Sala de vistas orales en el Palacio de Justicia de Barcelona. Las pantallas

de televisin en el centro nos indican la importancia del registro audiovisual
como prueba judicial.
La habilidad para ver un acontecimiento como algo significativo no es un proceso

psicolgico transparente, sino una actividad socialmente situada, que se lleva a cabo
con xito gracias a la movilizacin de una amplia gama de prcticas discursivas histricamente constituidas.
C. Goodwin (1994). Profesional Vision. American Anthropologist (pg. 606). Washington.
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Se aprende a mirar y se aprenden formas muy distintas de ver e, incluso, contradictorias y excluyentes. La mirada se educa de acuerdo con prcticas sociales
tambin muy variadas, complejas y especficas, no slo de cada mbito cultural,
sino tambin en el seno de cada profesin, de acuerdo con diferentes objetivos
y disciplinas cientficas.
Pedir que una fotografa hable por s sola o valga ms que mil palabras parece un absurdo, y desde el pensamiento antropolgico una contradiccin paradjica, ya que ningn antroplogo defendera que un texto habla por s solo,
independientemente de otros textos, independientemente de su contextualizacin
cultural y de su relacin con el conjunto de la produccin antropolgica. Esta aparente paradoja que enfrenta imagen y palabra o que esencializa la imagen fotogrfica como portadora de valor por s misma ha evitado durante mucho tiempo que
la fotografa, el cine y el vdeo pasaran a ser tcnicas de investigacin sistemticas
en la prctica etnogrfica. Sin embargo, la naturalizacin de la imagen y la bsqueda de cualidades intrnsecas estn presentes en nuestro sentido comn al pensar sobre la imagen, y tambin al teorizar sobre su significado.
En lugar de preguntarnos si la fotografa es un registro fiel de la realidad externa
o un medio de expresin de una subjetividad interior, debemos preguntarnos si la
fotografa, el cine, el vdeo o la imagen digital introducen una forma distinta de conocer, de aproximarnos a los fenmenos sociales, si modifica nuestra mirada y la
misma forma de hacer nuestra investigacin.
Es necesario preguntarnos cmo el uso de la imagen en la investigacin sobre
la sociedad y la cultura redefine nuestra relacin entre mirar y conocer, entre
descripcin y experiencia, entre sujeto y objeto, y crea nuevos espacios de mediacin tcnica.
1.3. La fotografa como cruce de miradas

La fotografa es mucho ms que una imagen, entendida como una copia o reproduccin del mundo real, es un espacio de negociacin de poder y de identidades, un espacio de reflexin terica y metodolgica, un medio de comunicacin
intercultural, un vnculo social, un medio de descubrimiento, un campo de experimentacin.
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Catherine Lutz habla de la experiencia de mirar las fotografas del National

Geographic como una experiencia en la que se entrecruzan las miradas. La mirada del fotgrafo, nuestra mirada y la mirada de las personas que estn reflejadas.
El conocimiento que ponemos en juego al mirar una fotografa tambin puede
describirse como una interseccin de diferentes formas de mirar relacionadas
entre s. Slo el anlisis separa lo que en la experiencia es una compleja yuxtaposicin de formas de mirar que se activan en el mismo momento de entrar en
contacto visual con una fotografa.
En nuestra vida cotidiana, las imgenes fotogrficas ocupan un lugar importante en la modulacin y vehiculacin de sentimientos, emociones, conocimientos y valores. Hemos aprendido a mirar las imgenes desde una multiplicidad de
formas de mirar.
Pensar en la fotografa desde la mirada es reconocer que en la relacin entre
nuestra mirada y la imagen interviene nuestra experiencia, nuestra memoria y
nuestro conocimiento del mundo, y en esta relacin compleja la imagen nos
proporciona nueva informacin y nuevo conocimiento. Sin embargo, pensar en
la imagen como mirada tambin nos vierte hacia el sujeto, a preguntarnos cmo
somos mirados y a reconocer la mirada del otro. Una fotografa no es ms que
un trozo de papel si no hay una mirada que se asome a la misma. La fotografa
nos habla de la propia mirada.
La fotografa, el cine y el vdeo son tambin instrumentos de trabajo cientfico,
de la misma forma que las matemticas son, al mismo tiempo, objeto de estudio
como producto cultural y prctica social e instrumento cientfico como forma de
conocimiento del mundo. Para las ciencias sociales, la fotografa es, al mismo tiempo, instrumento de obtencin de datos y objeto de estudio. La mediacin tcnica,
el instrumento, no es transparente ni neutra, posibilita la obtencin de un tipo de
datos y niega otros. Los datos no son datos brutos, capturados del mundo externo
y objetivo, sino construidos por el investigador cuando los selecciona para el anlisis o cuando los produce directamente con sus instrumentos tcnicos, conceptuales
y metodolgicos.
La escritura, la fotografa, el cine o el vdeo son tcnicas de registro de la experiencia, y los efectos de mediacin no pueden evitarse, pero se pueden reconocer y
no siempre juegan en contra. Al contrario, tienen un papel importante a la hora de
describir y de analizar la produccin de imgenes desde una perspectiva antropolgica, ya que no estudiamos fenmenos fsicos o biolgicos, sino la realidad social y
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cultural una realidad intersubjetiva, mediada por la comunicacin simblica, en

la cual la emotividad, la narratividad y los efectos de comunicacin tienen un papel
esencial.
La significacin de una fotografa depende de su contextualizacin. De su relacin con otros productos visuales y textuales que la anclan en un marco interpretativo, en la relacin con su contexto de anlisis y su contexto de exhibicin. Desde
esta perspectiva, el uso de la imagen en antropologa o en sociologa depende, en
gran parte, de la lgica de las estrategias de bsqueda del investigador.
El mtodo etnogrfico nos propone estudiar la imagen a partir de sus usos, como
proceso y producto cultural. Debemos aproximarnos al contexto en que se producen y consumen las imgenes y describirlo, ver su complejidad sobre el terreno, a
partir de lo que la gente hace y dice que hace con las diferentes formas de representacin. Siguiendo a Geertz, nuestro objetivo sera pasar de una descripcin plana
de la fotografa un trozo de papel, una imagen a una descripcin densa, en
el sentido de descubrir su significacin en el conjunto de artefactos culturales en un
contexto determinado, teniendo en cuenta la perspectiva de sus usuarios y agentes.
2. La antropologa visual
La mirada antropolgica siempre se ha detenido en las imgenes que hombres

y mujeres construyen sobre su mundo, natural, social o sobrenatural. Ya los primeros antroplogos trataron las imgenes como producto humano, como hecho social o artefacto cultural que haba que estudiar teniendo en cuenta la perspectiva de
los mismos actores. El estudio de la imagen estuvo asociado, en primer trmino, a
las manifestaciones religiosas y a la identidad personal, de modo que era importante sealar las diferencias y similitudes culturales en la percepcin de las imgenes y
su papel en la configuracin del sujeto individual, alma o psique.
En la antropologa, el estudio sobre la produccin de imgenes y tambin las
creencias sobre qu son y cmo deben tratarse est, en un primer momento, estrechamente vinculado a averiguar los sentimientos y creencias religiosas sobre el
mundo y la persona.
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2.1. La dualidad de las imgenes
En el libro La cultura primitiva (1871), E.B. Tylor dedica un apartado a la idolatra o culto a la imagen y nos presenta su visin de esta relacin del hombre
con la produccin de imgenes. Nos dice que la imagen puede ser tratada como
signo o representacin de algo, o como un objeto energtico por s mismo,
como la encarnacin de un ser espiritual y, por lo tanto, como portadora de una
fuerza viva, independiente y activa.
Tylor reconoce que para el hombre de ciencia puede prevaler la imagen
como representacin, pero que para el creyente de muchas religiones y en diferentes culturas, la imagen no es una representacin, es la encarnacin viva del
dios de quien lleva el rostro; y que hay que tener en cuenta, como mnimo, esta
dualidad en la forma de entender la produccin de imgenes.
La teora de Tylor sobre el origen de las creencias religiosas est, de hecho,
vinculada a la experiencia universal del sueo. Este autor mantiene que, en los
pueblos primitivos y en el origen de la humanidad, las imgenes onricas aparecen en la experiencia tan reales, empricas y objetivas como el mundo fsico.
Menciona como dato etnogrfico, entre muchos otros, y a favor de esta tesis, las
creencias de los antiguos algonquinos segn las cuales las almas son las sombras
y las imgenes de los cuerpos, o la idea de Lucrecio de que las imgenes de las
cosas impresionaban la mente del durmiente en forma de pelcula (membranae
o simulacra). Tambin se explicaran de esta forma los sacrificios en efigie, los
exvotos y otras formas de sustitucin ritual. Tylor pensaba que durante la evolucin de la especie, el ser humano se desprende de esta identidad ontolgica
para considerar las imgenes como productos del pensamiento humano.
El ensayo de Lvy-Bruhl El alma primitiva (1927) es otro clsico en antropologa en el que se trata la relacin del hombre con sus imgenes. Las referencias
etnogrficas con las cuales trabaja le enfrentan con el problema de la relacin
de identidad que ciertas culturas establecen entre la imagen y su original. Observa, por ejemplo, que hay pueblos que establecen entre la persona y su doble
una relacin de identidad sin que puedan apreciarse similitudes visuales entre
la persona y lo que representa su doble. Estas evidencias etnogrficas lo llevan
a considerar la hiptesis de que las relaciones de semejanza e identidad entre los
pueblos por aquel entonces denominados primitivos no siguen principios objetivos,
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basados en las caractersticas comunes visualmente observables, sino que se basan

en un tipo de participacin mstica.
Para nosotros la semejanza consiste en una relacin entre dos objetos de los cuales
uno reproduce el otro. Nuestra imagen, lo mismo que nuestra sombra, que es nuestra
imagen en el suelo, o el reflejo de nuestra persona en el agua, resulta algo exterior a
nuestra persona. La imagen es ciertamente una reduplicacin de nosotros mismos y
en este sentido nos afecta muy de cerca. Decimos al mirarla: soy yo. Pero sabemos
al mismo tiempo que experimentamos con ello una semejanza, no una identidad. Mi
imagen tiene una existencia distinta a la ma y su suerte no tiene influencia alguna
sobre mi destino. Para la mentalidad primitiva sucede de otro modo. La imagen no
es una reproduccin del original distinto a ste. Es este mismo original [...] la imagen,
lo mismo que la pertenencia, es consustancial al individuo. Mi imagen, mi sombra,
mi reflejo, mi eco, etc. soy yo mismo y hay que entender esto al pie de la letra. Quien
posea mi imagen me tendr en su poder.
L. Lvi-Bruhl (1927). El alma primitiva (pg. 129). Barcelona: Ediciones Pennsula, 1985.
Lvy-Bruhl nos plantea la relacin entre el hombre y sus imgenes como una
prolongacin de la identidad personal, ms que como portadora de poderes espirituales o como vehculo de ideas o conceptos. La relacin de la persona con su imagen es vinculante: lo que suceda a la imagen pasar a la persona, y viceversa. La
relacin con la imagen de uno mismo parte de un aprendizaje cultural y se configura en la interaccin social, en la vida cotidiana. La forma en que tratamos nuestras imgenes se aprende mirando a los otros, y este aprendizaje no slo nos
configura pautas de comportamiento externas, sino tambin la manera en que
experimentamos nuestra propia subjetividad.
La relacin que establecemos entre la imagen y el original no es inmediata o
natural, o basada en relaciones empricas observables, iguales para todo el mundo, sino que est mediada por reglas de transformacin y de interpretacin que
son culturales.
La antropologa de finales del siglo XIX y principios del siglo XX, orientada hacia la bsqueda de los orgenes de la humanidad y de las instituciones sociales,
reflexiona sobre la produccin de imgenes a partir del estudio de la religin, el
ritual y la identidad personal entre los diferentes pueblos, reconoce las diferencias
culturales en las formas de entender las imgenes y de convivir con las mismas e
intenta establecer una tipologa y una explicacin racional.
Simplificando mucho, podramos decir que la antropologa clsica intenta
entender la relacin entre el hombre y la imagen como un continuum entre dos
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polos opuestos: como smbolo y como representacin. Como smbolo, la imagen encarna un principio vivo y activo, ya sea un dios, una persona o una fuerza
natural o sobrenatural, que tiene una existencia real, de forma que, una vez realizada la transferencia, no hay diferencia entre el original y la copia, los dos son
idnticos. Como representacin, el ser humano establece entre el original y la
copia una relacin de similitud, la copia representa, ocupa el lugar del original, pero no lo sustituye. La relacin simblica con las imgenes es una relacin
vinculante, emotiva, que nos llevara a la creencia de que la imagen participa
del original, que es portadora de algo que la une a su modelo, como reflejo, eco,
sombra, impresin o evocacin. La relacin representativa con las imgenes es
una relacin productiva, de manera que la imagen es entendida como objeto
producido, registro, copia, reproduccin, smil o rplica del original. Segn el
paradigma evolucionista, en el pensamiento primitivo inferior en el estadio
evolutivo predominara el primer tipo de relacin, mientras que en el pensamiento civilizado ms evolucionado predominara el segundo.
En el proceso de popularizacin de la
fotografa, su uso como imagen simblica
tambin se hace presente. La fotografa
evoca como retrato cualidades fsicas
y personales de la persona representada,
como sombra, reflejo, que deja una
huella en la pelcula impresionada.
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Sobre la segunda mitad del siglo XX, muchos antroplogos se decantaron hacia el estudio de este tipo de pensamiento simblico tambin entendido como
emocional, irracional o mitolgico, frente al pensamiento representacional lgico, racional, histrico, pero alejndose ya de las tesis evolucionistas y de las valoraciones racionalizadas. Segn esta nueva perspectiva, la
capacidad simblica de la especie humana estara conectada a nuestra percepcin, a nuestra memoria y a nuestra cognicin, entendiendo tambin su vertiente valorativa y emocional anclada en la interaccin y, por lo tanto, social.
El pensamiento simblico todava se opone al racional, pero ahora se considera
presente y necesario en toda organizacin social, ya que es lo que une la experiencia personal con el orden colectivo.
2.2. El pensamiento simblico
La importancia del aspecto emocional presente en la imagen simblica y en

el ritual religioso ser el hilo conductor de una buena parte de los antroplogos
sociales y culturales, tanto que definir toda una corriente terica, la antropologa simblica. Para autores tan significativos como Mary Douglas, la imagen
simblica rene un aspecto cognitivo, como elemento clasificador, y un aspecto
instrumental, para hacer surgir, canalizar y modelar las emociones. Los smbolos seran representaciones sociales, formas culturales engendradas en las relaciones sociales, y que, mediante un proceso de seleccin, ejerceran un efecto
restrictivo sobre la conducta. De este modo, el pensamiento simblico estructura y da forma a la experiencia, cumple una funcin dinmica para el mantenimiento y desarrollo de la estructura y de la cohesin de las sociedades.
La relacin entre imagen y pensamiento en la tradicin antropolgica ha estado muy vinculada al estudio de la forma en que diferentes pueblos han tratado las imgenes visuales, especialmente en relacin con las creencias religiosas
y la produccin de imaginera; es decir, estatuas, mscaras o dibujos que sostienen la identificacin de los dioses y los encarnan. De manera que muchos antroplogos siguen insistiendo en el hecho de que esta imagen simblica no
puede explicarse a partir de la reduccin de la imagen a signo sin perder este
carcter activo sobre la conciencia.
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La cultura, nos dice Geertz, se comprende mejor no como conjunto de rasgos

distintivos como por ejemplo costumbres, tradiciones o hbitos, sino como
una serie de mecanismos de control, es decir, planes, frmulas, reglas, instrucciones o programas que gobiernan la conducta. La humanidad es la especie animal
que depende ms de estos mecanismos de control extragenticos, de modelos
para ordenar la conducta. Sin embargo, estos mecanismos tambin sirven como
modelos de, dan sentido a la experiencia y la ordenan. El pensamiento humano
se configura en estos programas de conducta, lo constituyen y modulan smbolos
significativos, sociales y pblicos.
[el pensamiento es social y pblico] su lugar natural es el patio de casa, la plaza del
mercado y la plaza de la ciudad. Pensar no consiste en cosas que pasan en la cabeza
aunque es necesario que pasen cosas en la cabeza y en otros lugares para que pensar
sea posible, sino en el trasiego de lo que G.H. Mead y otros denominaron smbolos
significativos en gran parte palabras, pero tambin gestos, poses, dibujos, sonidos
musicales, artificios mecnicos como por ejemplo los relojes, u objetos naturales
como las joyas.
C. Geertz (1973). La interpretacin de las culturas (pg. 52). Barcelona: Gedisa, 1987.
Para Geertz, los smbolos son las formas de la sociedad y la sustancia de la

cultura. Los smbolos, nos dice Geertz, actan como programas para ordenar la
realidad y como modelos para entender cmo es esta realidad. La imagen simblica es el vnculo o puente que unifica estas dos funciones, de forma que as
los procesos cognitivos y emocionales son conducidos por la cultura y unificados en la experiencia humana: la cultura es vivida.
2.3. Formas visuales y prcticas sociales
En la antropologa, la imagen tiene, pues, un papel fundamental en la configuracin de la cultura, es el puente entre percepcin e interpretacin, el vnculo
entre el ritual colectivo y la experiencia individual, el enlace entre cognicin y
emocin. Ahora bien, para una aproximacin antropolgica a la imagen, no necesitamos creernos nuestras propias definiciones, sino observar e interrogarnos
sobre nuestras prcticas. Recapitulemos.
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En primer lugar, y como acabamos de ver, la imagen analizada desde la antropologa simblica implica el establecimiento de una relacin de identidad o de similitud con un original o doble, pero no hay una correspondencia directa entre
imgenes y representacin visual. Dicho de otra manera, hay imgenes que no son
representaciones visuales y hay representaciones visuales que no son imgenes.
En segundo lugar, hay que recordar que en ningn momento hemos hablado de imgenes mentales, sino de determinado tipo de relacin que establecemos entre nosotros y ciertos objetos a los cuales otorgamos la cualidad de ser
imgenes, y por ello hemos hablado de mscaras, fotografas, estatuas, pinturas e, incluso, piedras o plantas.
En tercer lugar, hemos establecido una diferencia entre la aproximacin simblica y la aproximacin semitica de la imagen. Segn la aproximacin simblica, la imagen no es un signo interpretable mediante un cdigo, sino una
relacin, un vnculo, una mediacin. Sus sentido y significacin no depende de
una relacin entre signo y significado, sino entre modelo y original, de forma
que su significacin no puede desvincularse de la experiencia vivida.
Finalmente, hemos visto la representacin visual como la cosificacin de
una mirada cuyo sentido slo es posible averiguar a partir de su relacin con las
prcticas sociales y a partir del conocimiento de su contexto cultural. Es as el
modo en que las representaciones visuales nos informan y nos iluminan sobre
el sentido y la significacin social de su produccin.
Sin embargo, nuestro espectro visual va mucho ms all de la produccin de
imgenes y representaciones visuales. El estudio de los aspectos visuales de la cultura no puede quedar reducido al anlisis de las imgenes o de las representaciones visuales, como por ejemplo las pinturas, las fotografas, el cine o la televisin.
Nuestra vida social es visual en formas muy distintas y a veces contraintuitivas.
Los objetos o los edificios son smbolos significativos: para seguir con la terminologa de Geertz, son portadores de significaciones por medio de las formas
visuales, de la misma forma que las imgenes. El vestido o el gesto corporal son
significativos en la medida en que los utilizamos para establecer identidades,
marcar diferencias o negociar nuestras posiciones pblicas. El contacto visual
tiene un papel muy importante en la regulacin de la vida social, y muchas sociedades imponen restricciones a este contacto entre gneros o diferentes estatus sociales. Las tensiones entre vigilancia y visibilidad, entre publicidad y
privacidad, regulan nuestras vidas y el uso que hacemos del espacio. En todas
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estas prcticas encontramos aspectos y elementos visuales que reclaman nuestra

atencin como investigadores de la cultura.
El estudio de la visualidad no puede limitarse exclusivamente al estudio de las
prcticas representacionales, sino que stas deben entenderse en el conjunto de las
prcticas sociales y, al mismo tiempo, estas ltimas pueden iluminarse al ser tratadas desde una aproximacin que tenga en cuenta su componente visible.
La investigacin en antropologa o sociologa visual no se limita al estudio de la
imagen, sino que se extiende al estudio de lo que es visible y observable. De esta
forma, podemos conectar el estudio de la visualidad con conceptos tericos procedentes de la sociologa, la filosofa o la antropologa, como por ejemplo los conceptos de Goffman sobre puesta en escena, estatus e interaccin, las ideas foucaultianas
de vigilancia y visibilidad, las nociones de pauta y patrn de la escuela de Palo Alto en
antropologa y psicologa o la nocin de prctica social de Bourdieu.
En la investigacin humanstica y antropolgica, la comprensin y utilizacin
de datos visuales pasa a ser, desde esta reconceptualizacin, un elemento indispensable para la elaboracin terica. La observacin y el anlisis de las formas sensibles
que creamos y en las que vivimos nos es til para la misma comprensin de los procesos culturales. Slo es cuestin de hacernos ms conscientes y reflexivos de la visualidad como un elemento clave de la vida social y de no tratar lo visible como un
elemento que puede ser estudiado por separado.
As pues, en el estudio de los aspectos visuales de la cultura podemos utilizar
como fuente de datos tanto los lbumes de fotografa familiares y los vdeos caseros, como las pelculas de Hollywood o la disposicin de una sala de estar, de
una sala de espera, los propios cuerpos, las estatuas de los jardines pblicos, las
exposiciones musesticas o los centros comerciales.
Vivimos en un mundo donde los aspectos visuales cobran una tremenda importancia. Sin embargo, es ste un rasgo distintivo de la posmodernidad o una
caracterstica presente en toda organizacin humana? La experiencia de exclusin y los problemas sociales con los cuales se encuentran los ciegos en todas las
sociedades son un buen recordatorio de la importancia de este sentido en la organizacin de las colectividades humanas. Ahora bien, el estudio de las formas
visuales de las prcticas sociales en las sociedades contemporneas deben permitirnos ir ms all del simple hecho de sealar su importancia, nos debe permitir describir, comprender y explicar cada prctica concreta.
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El anlisis cultural de la imagen incluye, pues, el estudio de la visibilidad y

de la indivisibilidad, del hecho de mirar y del hecho de ver, de la identidad y la
alteridad, de la integracin y la exclusin, de la clasificacin y la jerarqua, de lo
que se muestra y de lo que est ausente.
3. La visin: experiencia y metfora
La vista y lo que percibimos ver son dos elementos clave para una reflexin
sobre la visin desde la antropologa. En el apartado anterior hemos reflexionado sobre la mirada y cmo se construye culturalmente el sentido de una imagen, pero cmo se relacionan ver y mirar? A continuacin, examinaremos qu
nos puede aportar, desde una perspectiva antropolgica, una reflexin sobre el
acto mismo de ver; la accin de percibir por los ojos los objetos mediante la accin de la luz, siguiendo la definicin de la Real Academia Espaola. La forma
de comprender y representar el ver tambin es una mirada, por esta razn en
este apartado trataremos del ver como sentido, experiencia y metfora.
Al analizar las relaciones entre imagen y cultura nos hemos preguntado sobre cmo miramos y sobre las particulares maneras de mirar. Sin embargo, no
hemos analizado las fronteras fisiolgicas del ver, cmo se construyen nuestras
visiones, cmo entendemos el sentido de la vista. Uno de los objetivos de este
apartado es detenernos en el ver y resaltar las diferencias entre el ver sin la intencionalidad del mirar, es decir la facultad de ver y la naturalidad con la que la
vista concentra la atencin al encontrarse frente a un foco de inters inmediato,
distinguindolo de la mirada, que no se encuentra en el mbito fenomenolgico
del ver, sino del mirar. Como expone Josep Maria Catal Domnech en el artculo
La mirada rebelde (2003): La mirada es pues una construccin compleja, compuesta de una voluntad y del gesto que pone en relacin la vista con un determinado objeto cuyo inters precede subjetivamente a su visin propiamente
dicha. La diferencia entre el mirar y el ver a menudo se acepta como un axioma, de la misma forma que se asimilan, sin reflexionar a fondo, las definiciones
de ver y mirar que difunde el diccionario de la Real Academia, siendo el mirar la
funcin de aplicar la vista a un objeto. Siguiendo las definiciones del diccionario,
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todos los animales que no son ciegos ven. Sin embargo, no todos ven ni tampoco
todos miran de la misma manera.
Una manera de aproximarnos a la visin es, precisamente, a partir de examinar qu sucede cuando esta falla. Se trata de llamar nuestra atencin hacia
las disminuciones fsicas de la vista y cmo estas afectan a la visin. Por ejemplo, cuando un anciano pierde parcialmente la facultad de la vista, ve ms a
travs de lo que recuerda, de la memoria visual, que de lo que es capaz de visualizar a travs de su nervio ptico. Si su ceguera se debe a problemas circulatorios o a una mcula en la retina, posiblemente haya perdido casi totalmente
la visin central y tenga que acostumbrarse a depender de la visin perifrica.
Ver desde el centro o desde la periferia implica una diferencia consistente, aunque no se pueda hablar de visiones totalmente perifricas o completamente
cntricas.
Visin central y visin perifrica
Cmo ve el mundo, a s mismo y a los otros, un ser humano anciano que ve sombras
en lugar de caras con rasgos perfilados? Es decir, un individuo con realidades cercanas
siempre desenfocadas. Segn una anciana con prdida de un 90% de la visin central,
considerada por la institucin de salud pblica como legalmente ciega, ver es una
sorpresa cotidiana. A veces no slo no puede enfocar, que es la caracterstica primordial de los que pierden la visin central, sino que su vista vara considerablemente
segn las condiciones de luz e iluminacin de su entorno inmediato. Segn la cantidad de luz que su retina asimila, y dependiendo de dnde le llega esa luz, ve formas
ms o menos amorfas y sombras ms intensas o ms suaves. Como nos explica la filosofa japonesa tradicional, si lo importante no es la luz sino el juego de las sombras,
la anciana juega con sus sombras, rescata la luz de la nebulosidad en la que se encuentra e intenta enfocar. Sin embargo, no puede. Como su problema es circulatorio,
dependiendo de la sangre que le llega al cerebro y del deterioro de su nervio ptico,
puede ver algunos objetos con ms o menos claridad. Al no poder enfocar, se acostumbra a distinguir a las personas y a los objetos familiares reconociendo elementos
caractersticos de las personas conocidas y del entorno familiar. De este modo, las formas reconocibles y reconocidas se van moldeando en su visin. Estas imgenes acaban construyendo un universo de recuerdos, de memorias visuales que le hacen ver
lo que fisiolgicamente no puede ver.
Con su forma de ver, esta anciana marca no slo una manera de percibir, sino un
cuestionamiento en profundidad de cmo las ciencias clasifican el mundo fsico y el
entorno social en el que habitamos. Pese a no poder distinguir colores y tener muchas
dificultades con las distancias, la anciana es autnoma y puede salir sola a la calle.
Cmo lo consigue? Por un lado con la ayuda de la memoria visual, por el otro, con
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la visin perifrica que le permite, en ocasiones, al mirar de lado, o por el rabillo del
ojo, percibir ntidamente, una figura o un objeto. Adems, para las grandes extensiones, el horizonte o el firmamento, puede usar el 10% de visin central que an tiene.
Otro ejemplo ilustrativo: un oftalmlogo especializado en retina me contaba que uno
de sus pacientes, un obrero de los ferrocarriles, empez a perder la visin central a los
60 aos. En una de las visitas le coment que cada vez que intentaba enfocar vea solamente las vas del tren. El oculista trat de calmar su ansiedad, explicndole que no
vea visiones sino que su memoria visual era ms fuerte que su capacidad fisiolgica de
visin. Tanto el obrero como la anciana han tenido que aceptar una serie de sorpresas
visuales que no siempre les han ayudado en su cotidianidad. A lo largo del proceso de
deterioro de su visin central han tenido que ver de memoria.
Deberamos analizar cultural y antropolgicamente las disminuciones en la

visin, tal vez as podramos acercarnos ms a una lectura crtica sobre la percepcin visual. La metfora de la visin al hablar sobre el conocimiento olvida
los procesos del ver y del no ver, cmo mente y cuerpo no pueden disociarse.
3.1. Visiones parciales

Al diferenciar entre el ver como percepcin sensorial, vale decir la vista, y el mirar como construccin cultural, se trata de relacionar algunos aspectos enmarcados
en las categoras fisiolgicas y neurolgicas necesarias para poder ver y cmo desde
las ciencias sociales y humanas se han interpretado estas insuficiencias. De este modo, al desligar el problema de la disminucin de la visin de los contextos culturales donde surge y se hizo patente, no se trata de analizar el tema de la visin
desde la medicina o desde la oftalmologa; solamente describir el fenmeno
visual desde la perspectiva de los padecimientos fisiolgicos para, as, incluirlos en el fluir de las metforas culturales y sociales sobre la visin.
Esta incursin en un tema, ampliamente analizado desde la gnoseologa
occidental, la semiologa, la literatura, la teora social del arte, entre otras disciplinas, no pretende ser un compendio sobre una nueva manera de ver las
insuficiencias fisiolgicas desde el pensamiento antropolgico, sino un abrir
las posibilidades de comprensin desde la antropologa de aspectos especficos del ver que estn enraizados en las concepciones culturales que los han
hecho posibles. Al reflexionar sobre visiones parciales, en este caso parciales
debido a las insuficiencias fsicas que afectan a la vista, marcamos un parangn, una vez expuestas las distintas maneras de ver, entre lo parcial fisiolgi-
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co y lo parcial cultural, para explicar cmo funciona la mediacin entre el ver

y el mirar. Este parangn sirve de apoyo conceptual para una nueva forma de
entender lo que es una visin limitada, como correlato metafrico de cmo
se vislumbra lo que es el ser humano y, sobre todo, la imagen del anthropos.
Segn Josep Maria Catal Domnech, en La rebelin de la mirada. Introduccin a una fenomenologa de la interfaz (2003), la facultad de ver parece
ser absolutamente pasiva: el animal ve todo aquello que se coloca en el campo
de visin. Sin embargo, en ningn caso, afirma, se produce una verdadera mirada. Para incursionar en el anlisis de la visin desde el pensamiento antropolgico es necesario, aunque sea muy brevemente, diferenciar la visin de la
mirada, ya que varios de los autores contemporneos en las ciencias sociales y
en las humanidades, al tratar el tema han iniciado nuevos y agitados debates
que vuelven consistentemente a la dicotoma visin/mirada y a enmarcar al
Homo Sapiens Sapiens entre lo biolgico y lo humano.2
Volador de Papantla en el D.F. Mxico.

Fuente: Anna Maria Dahm.
De igual modo, podramos analizar la idea de realidad y experiencia. Si la

realidad siempre es cambiante y el intento por conseguir la objetividad es ilusorio,3
2. Ver Peter Sloterdijk (2001). Normas para el parque humano. Barcelona: Biblioteca de Ensayo Siruela.
3. Comentarios de Anna Tsing en un seminario de doctorado. Departamento de Antropologa
Social, Universidad de California, Santa Cruz, EEUU, 1994.
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tenemos que ser cuidadosos en lo que aceptamos como experiencias visuales como
consecuencia de un problema visual fsico o las relacionadas con diversas formas de
ver. Sin embargo, no podemos eludir que ver ntidamente y poder enfocar son dos
caractersticas de la vista que todos deseamos mantener. Por lo tanto, la visin no
se puede encasillar en una serie de caractersticas incambiables, ya que no hay forma de diferenciar diversas maneras de ver si no se pueden comparar y contrastar
unas con otras. Segn ya apuntaba Gregory Bateson, nuestras imgenes son el producto de complejas funciones sensoriales y cerebrales:
Los procesos de percepcin nos son inaccesibles; slo tenemos conciencia de los productos de esos procesos y, desde luego, son esos los productos que necesitamos. Estos
dos hechos generales son para m el comienzo de la epistemologa emprica: primero
que yo no tengo conciencia de los procesos de construccin de las imgenes que
conscientemente veo, y segundo, que en estos procesos inconscientes aplico toda una
gama de presupuestos que se incorporan a la imagen determinada.
Todos sabemos actualmente que las imgenes que vemos son en realidad fabricadas
por el cerebro o la mente. Pero poseer este saber intelectual es muy distinto de darse
cuenta de que verdaderamente es as.
Este aspecto se impuso a mi atencin cuando visit a Adalbert Ames en Nueva York,
cuando estaba realizando experimentos de cmo dotamos a nuestras imgenes visuales de profundidad. Este oftalmlogo trabajaba con pacientes que padecan aniseicona, vale decir en cuyos ojos se formaban imgenes de diferente tamao. Ello le llev
a estudiar los componentes subjetivos de la percepcin de la profundidad. Fui pasando de un experimento a otro. Cada uno de ellos inclua alguna especie de ilusin ptica que afecta a la percepcin de la profundidad. Cuando terminamos fuimos en
busca de un restaurante. Mi fe en mi propia formacin de imgenes estaba tan conmocionada que apenas poda cruzar la calle; no me sent seguro de que los automviles que se acercaban estaban realmente en cada momento donde parecan estar.
G. Bateson (1980). Espritu y naturaleza (pgs. 28-33). Buenos Aires: Amorrurtu, 1990.
Cuando comparamos distintas percepciones visuales, en muchas ocasiones no

pensamos en los seres humanos con caractersticas fisiolgicas que les hacen diferenciarse de la mayora. Por ejemplo, un daltnico, no distinguir toda la gama de
colores que existen. Sin embargo, dependiendo de la cultura a la que pertenezca
el individuo en cuestin, la gama de colores y cmo se clasifican variar considerablemente. De la misma manera, un hipermtrope o un miope, por supuesto tomando en cuenta las especificidades de su visin, vern de formas diversas un objeto,
una situacin o un contexto del que en general los que no tienen una disminucin
ptica ven igual. Con esto, no quiero decir que se acepte necesariamente que po-
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damos acceder a una realidad emprica de nuestro mundo independientemente de

nuestros sentidos, lo que estoy enfatizando es que los ojos existen en esta narrativa y son significativos en s mismos y en cmo explicamos que funcionan.
El cuerpo, que es donde percibimos y vemos nuestras realidades visuales,4
nos puede ilustrar cmo nos situamos en este universo de imgenes segn nuestra
calidad de vista. Hablando metafricamente, si usramos la visin perifrica, en lugar de la central, si pudiramos ver desde los mrgenes; nos daramos cuenta de que
lo nico que podemos hacer es intentar ser menos etnocntricos. Esto nos llevara
a aceptar que nuestra estrategia consiste en el reflexionar y el combinar diferentes
maneras de aproximarnos al detalle y al contexto. Las formas de ver una cultura y
las imgenes que nos permitimos ver de la misma son dos metforas clave para
comprender nuestra interpretacin y representacin del mundo natural.
3.2. La imagen del anthropos
A partir de un acercamiento antropolgico a lo que ha significado para la historia de los conocimientos cientficos occidentales la metfora de la perspectiva
y del punto de vista, se intentar plasmar cmo se ha visto, pensado, interpretado y representado el ser humano en varios momentos crticos en la construccin del pensamiento antropolgico.
Analizar el ver y cmo percibimos el ver nos anima a revisar cmo se ha visto el
anthropos desde la antropologa social. Un dato histrico: no haber visto a los indgenas americanos como hombres con alma. Sobre todo, el no haberse aceptado pblicamente su humanidad hasta que el Papa as lo estableciera en el siglo
XVI.
Este
hecho marc profundamente la imagen del ser humano en Occidente y sito a la antropologa en una plataforma conceptualmente resbaladiza, ya que las imgenes sobre los salvajes y los brbaros como monstruos humanoides destrozaban ferozmente
la idea que el sujeto renacentista tena del hombre y nos muestra la dificultad de analizar al anthropos desde una perspectiva cientfica y lo menos etnocntrica posible.
4. Nancy Scheper-Hughes (1996). Death Without Weeping. Berkeley: California University Press.
Scheper-Hughes analiza diferentes formas de ver, en su etnografa sobre cmo madres brasileas
viviendo en condiciones de extrema pobreza aceptan con alegra la muerte de sus bebs. La autora
insiste en que las emociones no se pueden ver, Segn Scheper-Hughes, no se puede estipular que la
gente no sufre porque no expresa su tristeza y sufrimiento. Mas an, no se puede constatar que no
saben que estn sufriendo, o que se estn defendiendo del sufrimiento, bloquendolo.
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Parte de la antropologa fsica del siglo XIX y XX asumi este imaginario y, aun
aceptando que la antropologa de 2004 es autocrtica, todava no se ha erradicado del todo de esta disciplina el gusto por la existencia del salvaje. El hombre
y la mujer de 2004, como en la revolucin neoltica, siguen impregnados por los
mitos de la naturaleza y por la voluntad de continuar mostrando su superioridad
ante otros pueblos. Como expone Andre Langaney,5 la antropologa social y cultural no puede evitar mostrar la imagen hombre y su representacin desde la
perspectiva del investigador. Por lo tanto, aunque el investigador sea autocrtico,
su forma de verse y de ver a los otros va a estar muy condicionada por el contexto
acadmico y por las fronteras que este construye, as como por el contexto histrico y cultural en el cual se desarrolla esta visin. Sin embargo, la imagen del
anthropos ha pasado por mltiples transformaciones, que han provocado una reflexin general y radical del etnocentrismo implcito en buena parte de la antropologa fsica, social y cultural contempornea.
White Man, Onyeocha. Un actor en los carnavales

de Igbo, Amagu Izzi sureste de Nigeria, 1982. UCLA:
Museo de Historia Cultural.
Fuente: J. Clifford (1988). The predicament of
culture (pg. 18). Cambridge (Massachusetts)/
Londres: Harvard University Press.
5. Andr Langaney y otros (1999). La ms bella historia del hombre. Santiago: Editorial Andres Bello.
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Una de las tareas de los antroplogos es la de resituar la imagen del anthropos

constantemente, pero no se han generalizado an las crticas sistemticas de la
concepcin de una separacin entre cuerpo y mente. Si se hubiese hecho, al
analizar el papel del ser humano en la construccin de las culturas y en relacin
a la naturaleza, la influencia de otros grupos, de otras culturas, en las nociones
de cuerpo y mente, es decir, en el ver del sujeto occidental hubiese sido ms palmario, es decir, distinto. Por ejemplo, si recordamos la relacin de los aborgenes australianos con la tierra y aceptamos lo que ellos creen, es decir, que la
tierra no les pertenece sino que ellos son parte de ella, podramos permitirnos
que su ideologa influyera en nuestra visin cientfica. La idea, en aquellas culturas, de que los hombres pertenecen a la tierra, de que son parte integrante de
ella, como los animales, como los rboles, es un concepto magnfico, de gran
valor tico y esttico, muy distinto y ms generoso y justo que el concepto de
propiedad privada que impregna las sociedades occidentales y que nos empeamos en justificar, a veces con argumentos cientifistas. Pero en la antropologa,
a pesar de la autocrtica, desde dentro y desde fuera de la disciplina se siguen
estableciendo fronteras que impiden acceder a visiones desde los mrgenes y a
aceptarlas como algo ms que una mera disfuncin o como una visin no cientfica, y por tanto, no verdadera de las cosas.
El anthropos, desde la antropologa social, se ve como el objeto de estudio
y como el sujeto de conocimiento al mismo tiempo. La humanidad es un objeto de estudio que transforma a su sujeto de estudio y viceversa. Para la antropologa, la episteme clsica significa el momento crtico en el que se construye
una representacin del ser humano, del anthropos, como el producto de la evolucin natural y se abandona la idea religiosa del ser humano como creacin divina. A partir de aqu, el anthropos es nombrado y clasificado por el pensamiento
occidental dentro de una ciencia general, caracterizada por el orden y la clasificacin. A partir de esta nominacin, los otros se despliegan en el cuadro general de las ciencias a travs de la taxonoma, y en esta clasificacin, el nosotros
se sita en el vrtice jerrquico ms alto. En el conjunto de las ciencias occidentales del siglo
XIX,
la antropologa asume su quehacer como disciplina que des-
cribe e interpreta a los otros y, con demasiada frecuencia, acepta como parte
de su identidad el ser la encargada de estudiar y describir a un ser humano desde
el cual se proyectan, segn su punto de mira, todas esas otredades que desde el
siglo XVI amenazan a la civilizacin europea: la sociedad primitiva.
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De igual modo, la antropologa fsica seala el siglo
XVIII
como el momento
a partir del cual inicia su proceso de constitucin como disciplina cientfica diferenciada. Pero la antropologa ilustrada no representa un momento originario
para esta disciplina; ms bien constituye el espacio epistemolgico en que Occidente permite la construccin de un discurso sobre la naturaleza humana misma,
que difiere sensiblemente de la que actualmente concebimos. En Occidente, el
siglo XVIII marca el inicio de un criterio de cientificidad que pretende encajonar
a lo real en un sistema racional de verdades cientficas. La realidad se convierte entonces en un conjunto de estructuras independientes, cuyo funcionamiento le es exterior y provoca un orden restrictivo esttico de las realidades por
medio de las bases tericas que elabora. Los conocimientos cientficos que han
tratado de aprehender la realidad, a travs del concepto de estructura, delimitan
el campo de estudio y el espacio terico de los objetos a estudiar, o de las imgenes a crear, a travs de una jerarquizacin interna de las diferentes determinaciones, efectuando una traduccin de la realidad que no considera los
procesos que la conforman. El estudio de la humanidad como especie se fragmenta en distintas disciplinas. Esta divisin del conocimiento en disciplinas supone que, en las ciencias humanas, el hombre que vive es estudiado desde la
biologa, el que trabaja desde la economa, y el que habla desde la lingstica y
la semitica, etc. La antropologa tambin sufri esta segmentacin, separndose la antropologa fsica de la social o de la cultural. Ahora bien, la antropologa
estudia al ser humano incluyendo la imagen que elabora de s mismo; aun en la
superespecializacin de las subdisciplinas, su objetivo ltimo es la comprensin
de la humanidad en sus diferentes aspectos.
La imagen del anthropos, clave tanto para la antropologa fsica, como para
la antropologa social y cultural, debe incluir una vertiente crtica y autoreflexiva, estableciendo nexos tericos y conceptuales, mediaciones y articulaciones
entre las distintas ramas de la antropologa. De lo que se trata entonces en este
campo es de reflexionar, primero, sobre la forma en que hemos construido
nuestros conocimientos sobre la realidad humana; esto es, a travs de teoras
que actualmente requieren una revisin urgente que nos ayude a pensar la realidad y la imagen del anthropos como parte de un complejo proceso de construccin histrica. Tenemos que rebasar nuestra idea de un mundo ordenado y regido
por leyes absolutas e inamovibles, abandonar las dicotomas que encierran las categoras como primitivo y civilizado, sociedades simples y sociedades complejas,
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para permitirnos pensar hoy que los trminos de locura / sensatez, como dice
Edgar Morin, no se excluyen ms que en ciertos niveles, y no en todos, no en
los ms fundamentales; hay que pensar, en fin, en trminos complejos estos problemas urgentes que nos importan.6
Las representaciones, smbolos, mitos, ideas estn englobadas por las nociones
de cultura. Constituyen la cultura; son su memoria, sus saberes, sus programas,
sus creencias, valores y normas. En este universo de signos en el que vivimos los
seres humanos, las ideas son las mediadoras en las relaciones humanas, con la sociedad y con el mundo.7 Desde este sistema hemos construido las ciencias y, a pesar de su evidencia, pocas han querido conocer la categora ms objetiva del
conocimiento, la de la que conoce. Curiosamente, en antropologa seguimos buscando verdades objetivas, que vayan ms all de su propia historicidad y sus orgenes culturales, humanos. Es por ello que hay que insistir en la urgente necesidad de
revisar, profundamente, los principios sobre los cuales hemos construido nuestra
nocin de realidad y los sistemas de verdades que fundamentan nuestros conocimientos cientficos sobre el ser humano. Para buscar nuevas alternativas, no ya en
lo claro y lo distinto, sino en lo obscuro y lo incierto, no ya desde el conocimiento
seguro, sino desde la crtica de la seguridad.
Actualmente, el gran reto para el conocimiento cientfico del anthropos es la
necesidad de abrirse al reconocimiento de una realidad en la que, individuos,
familias, sociedades, ciudades y naturaleza, todos ellos, estn atravesados por la
diversidad y la distincin, interactuamos y nos retroalimentamos constantemente. Un elemento importante para definir el anthropos parece ser la capacidad
simblica del ser humano y el uso del lenguaje. El lenguaje humano, de donde
sale el ser humano, nos hace visualizar tipos concretos de imgenes con las
que vivimos y, a partir de las cuales, organizamos la experiencia. Los seres humanos experimentamos placer y dolor. Esta experiencia es central como organismos vivos. El concepto que filtra la voluntad del individuo es el cuerpo. El
cuerpo humano, situado en el centro de la percepcin que tenemos de nuestro
universo, es el concepto en el que se encarna la idea de sociedad. Todo lo que
sucede en la vida del ser humano queda marcado en su cuerpo. No slo los ta6. Edgar Morin (1981). El Mtodo I. La naturaleza de la naturaleza. Madrid: Editorial Ctedra.
7. Edgar Morin (1992). El Mtodo IV (pgs. 116-117). Las ideas. Madrid: Editorial Ctedra.
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tuajes y las incisiones efectuadas durante un rito de iniciacin, sino todas las experiencias que vive durante su existencia.
En antropologa se reitera la necesidad de estudiar el cuerpo humano desde
varias disciplinas, pero no se ha hecho de una forma continuada e integrada.
Varios estudios en el campo de la neurologa han defendido la idea de que las
actividades sociales humanas pueden reducirse a procesos neurolgicos y cerebrales. Es decir, que desde una ptica reduccionista, algunos neurlogos, en los
Estados Unidos han defendido una postura hiperracional que opta por un recuento neuronal de la conciencia humana.8 En 1999, Lakoff y Johnson ofrecieron un informe sobre el proceso de concientizacin y conceptualizacin
basados en una serie de estructuras neuronales en el cerebro. Estas estructuras
las denominan el inconsciente cognitivo. Segn Lakoff y Johnson, el cerebro
contiene estructuras neurolgicas establecidas, y aceptan que las metforas se
elaboran en nuestro cerebro fisiolgicamente debido a la naturaleza de nuestro
cerebro, de nuestro cuerpo y del mundo en el que habitamos. Segn esta posicin reduccionista, se acepta que aun no siendo innatas, las metforas que tenemos la posibilidad de aprender son limitadas en nmero y se dispersan por
el planeta saltando de cerebro en cerebro. Segn estas posiciones, y explicado
de una forma muy sencilla, debido al nmero limitado de categoras y metforas
que podemos admitir en nuestro cerebro, no las podemos cambiar fcilmente.
De esta manera, estamos reduciendo la diversidad humana a un universal que
implica un funcionamiento cognitivo igual en todos los seres humanos, con
una gama de metforas recurrente y limitadas.
La crtica ms efectiva desde la antropologa social al reduccionismo de los
neurlogos ha consistido en revisar las variaciones culturales. Aunque los procesos cognitivos sean los mismos, todas las culturas no entienden, ni conceptualizan de la misma forma la emotividad, el afecto o el significado dado a las cosas
o a las acciones. Por tanto, postular por una experiencia fsica universal como
base de metforas recurrentes, emplazada en hendiduras especficas del cerebro
humano, es reduccionista, aunque ha ido ganando adeptos en el campo de los
neurocientficos y de la inteligencia artificial. Para los antroplogos sociales, sin
embargo, esta tendencia a no tomar en cuenta la dimensin social de la expe8. George Lakoff y Mark Johnson (1999). Philosophy in the Flesh: Embodied Mind and Its Challenge to
Western Thought. Nueva York: Basic Books.
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riencia, a no entender el significado del cuerpo desde un anlisis cultural y social,

implica muchos peligros. Tal vez una forma de luchar en contra del reduccionismo cientfico es elaborando etnografas que presentan al ser humano, incluido
su cuerpo, como ser social. Es decir, no somos todos iguales, aunque todos estamos relacionados; somos humanos solamente mientras estemos conectados
unos con otros. La creatividad humana es activa e inventa constantemente nuevas opciones, da nuevos significados a las viejas metforas. Los seres humanos
provenimos de una serie de procesos evolutivos, pero nuestra variabilidad y
cmo la analizamos es una prueba fehaciente de que no se puede reducir la adquisicin de conocimiento a una estructura cerebral. Podemos aprender mucho
de las ciencias cognitivas, sobre todo en lo que respecta a los sistemas simblicos
y a las capacidades humanas. Tambin es cierto que al comparar a los homnidos
con otros primates, no se han encontrado en los ltimos, sistemas simblicos naturales que les permitan la elaboracin de un lenguaje como el nuestro. De hecho, actualmente se habla de coevolucin entre el lenguaje y el cerebro; el
lenguaje tiene un origen social, y, por lo tanto, el cerebro tambin es un logro
social. Adems, la base neurolgica de nuestra habilidad para crear lenguajes
simblicos no se debe a la diferencia de categoras en la estructura cerebral, sino
solamente a una redistribucin cuantitativa de las partes ya existentes.
La antropologa social y cultural no puede prescindir de la antropologa fsica,
debe asentarse sobre lo que sabemos acerca de los procesos biolgicos y la estructura del cerebro, pero, a la vez, y esto tambin suele olvidarse, tampoco la antropologa fsica puede pasar por alto el saber de la antropologa social y cultural. La
ciencia antropolgica en su conjunto debe apoyarse en esta mutua retroalimentacin entre sus distintas disciplinas o especialidades. Donna Haraway9 propone
mantener la antropologa en el campo cientfico redefiniendo algunos criterios,
como el de conocimiento. As, prefiere hablar de situated knowledge, un conocimiento situado que supone aceptar que todo proceso de adquisicin de conocimiento es subjetivo y contextual. Ahora bien, para que cumpla con los requisitos
implcitos de un producto cientfico, debemos intentar acercarnos a la objetividad metodolgica lo mximo posible. Para lograrlo, uno de los aspectos que se
tienen que tratar con cuidado y detalle es la contextualizacin, otro es la explicacin sistemtica y exhaustiva de los criterios de seleccin. El transitar del ojo hu9. Donna Haraway (1989). Primate Visions. Londres: Routledge.
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mano por las imgenes nos recuerda que la mayor parte de las actividades que
realizamos implican ver. Hay que ver con cuidado cmo entendemos la visin y
la percepcin; ver ms intensamente o ver con tonos apagados, ver con perspectiva o sin ella. Las formas de ver estn ligadas irreductiblemente a nuestra visin
tanto ancestral como contempornea de las imgenes y las representaciones de
nuestros cuerpos y nuestras vidas.
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Resumen
El captulo Visualidad y mirada. El anlisis cultural de la imagen es una introduccin a las diferentes formas de iniciar un anlisis cultural de la imagen. Sintetizando, hemos planteado la relacin entre visin, naturaleza y cultura desde
la perspectiva de la antropologa.
Para ello, hemos empezado con un panorama crtico sobre la manera en que
miramos y cmo dependen de las distintas formas de mirar criterios de seleccin y de pautas culturales aprendidas. Ms adelante, se ha constatado la importancia de las imgenes grficas en nuestra vida cotidiana y en el modo en que
las miramos y las usamos. A continuacin, hemos analizado la importancia de
la imagen simblica y la forma en que se ha tratado desde la antropologa. Al
acabar con la mirada etnogrfica, una vez aclarado el papel fundamental de la
imagen en la configuracin de la cultura, nos hemos concentrado en la relacin
entre las prcticas sociales y las formas visuales.
Las secciones dedicadas al mirar, simbolizar y representar nos han conducido
a las siguientes sobre la visin y la experiencia. Estas ltimas, partiendo de un
anlisis de los aspectos visuales, con un nfasis en el hecho de ver y percibir desde la antropologa y desde los estudios cognitivos, nos han ilustrado sobre las
dificultades del estudio de la realidad, la experiencia y el cuerpo, ya que estos
conceptos giran en torno a la manera en que nos afecta nuestra forma de ver,
nuestra cosmovisin, en la globalidad de nuestras vidas.
Finalmente, hemos propuesto una revisin de la imagen del anthropos desde
la tradicin cultural europea y desde el desarrollo de la antropologa como ciencia del hombre, para apostar por una antropologa crtica y reflexiva que incluya
tanto los conocimientos sobre la humanidad como especie natural, como el
anlisis de la realidad social y cultural en la que vivimos, siendo conscientes de
que el conocimiento cientfico es tambin un conocimiento parcial e histricamente situado.
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Captulo II. Imgenes de la diferencia
Captulo II
Imgenes de la diferencia
Alteridad, discurso y representacin
Blai Guarn Cabello
Introduccin
En este captulo exploraremos cmo y en qu sentido podemos considerar la alteridad una construccin social y cultural que surge de la necesidad de ordenar la realidad en entidades conocidas y desconocidas, en presencias seguras y sospechosas.
Cada sociedad ordena la realidad de forma singular, hasta el extremo de no ser
posible hablar de la diversidad cultural desde un registro de carencias o faltas comparativas. El nico universal posible en la ordenacin del mundo es la misma necesidad de ordenarlo, de clasificar las cosas en buenas o malas, en arriba y abajo, en
sagradas y profanas, en definitiva, de dotar de sentido la realidad.
La representacin de la diferencia deber entenderse, por lo tanto, como el
resultado de un proceso de clasificacin social y culturalmente determinado
que en ltima instancia nos habla ms de cmo una comunidad entiende el
mundo que de la realidad intrnseca de ste. De este modo, el inters de una clasificacin depender ms que de aquello que se nos muestra, de lo que deliberadamente est ausente.
A lo largo de este captulo trazaremos un recorrido a travs del estudio de las
representaciones de la alteridad desarrolladas por la investigacin antropolgica, la psicologa social, la sociologa del conocimiento, los estudios culturales o
el anlisis del discurso. Analizaremos cmo los regmenes representacionales se
implican en la articulacin de estrategias de estereotipacin que encasillan, fijan y reproducen la supuesta esencia de ciertos individuos en procesos que estigmatizan su imagen social, formulando respecto a su existencia una mirada
intencionada de la que no resulta fcil sustraerse.
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1. Construir la diferencia
En este apartado analizaremos cmo la diferencia es una construccin arbitraria, producto de una forma determinada de ordenar el mundo, empeada en
el ejercicio de clasificar, de sustantivar singularidades como premisa bsica para
pensar la realidad, para dotarla de sentido.
Observemos la imagen que hay a continuacin. Se nos presenta a un grupo de
jvenes, chicos y chicas con caractersticas raciales distintas, ninguno de ellos aparenta tener ms de veinticinco aos, todos parecen sanos, y poseen el atractivo de
una juventud radiante. Si asociamos sus rostros al texto que ocupa la parte central
de la cuadrcula, concluiremos que pertenecen, sin duda, a la generacin que deber participar de los prximos cincuenta aos de Naciones Unidas.
Todo el mundo tiene el derecho de abandonar cualquier pas, incluido el propio,

y de volver a l (art. 13, Naciones Unidas).
Fuente: foto de Oliviero Toscani. Benetton, 1998.
A continuacin y a partir de un par de preguntas, hagamos un rpido ejercicio de clasificacin siguiendo el hilo del mencionado artculo 13. Cules de estos jvenes creemos que pueden verse en la necesidad de abandonar su pas?
Podramos incluso formular la pregunta al revs, sin por ello alterar demasiado la
posible respuesta: Cules de estos jvenes creemos que podran llegar a tener prohibida la entrada a su propio pas? Lo ms probable es que para responder a estas
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preguntas debamos aadir los motivos que obligan a una persona a dejar su pas o
que le impidan regresar: motivos de tipo econmico, de disidencia poltica, de diferencia tnica, o de simple aventura. Poco a poco la parrilla de imgenes con la que
una empresa textil con conciencia etnoglobal obsequia a la ONU en su quincuagsimo aniversario singulariza en nuestras mentes los rostros de tres o cuatro jvenes
determinados teniendo en cuenta el motivo que hayamos seleccionado. Redondeemos la pregunta: Cules de estos jvenes creemos que podran ser considerados en
un paso fronterizo turistas y qu otros emigrantes?
Bien, podra argumentarse que estas preguntas condicionan una posible respuesta, ya que intentan establecer diferencias en un conjunto de imgenes que
se nos presentaba como una unidad. De hecho, la cuestin no es anecdtica. Lo
importante de esto radica en dos premisas: la primera es que hayamos asumido
como a priori incuestionado que entre diferencia fenotpica y procedencia geogrfica deba establecerse necesariamente una correspondencia causa-efecto del
tipo ser negro equivale a ser no europeo; y la segunda es que por extensin se
pueda trazar la misma sntesis entre rasgos fsicos y condiciones econmicas o
polticas de ciertas zonas del planeta, estableciendo as los pases del Tercer
Mundo como la zona de origen de algunos de estos jvenes. Sin preguntarnos si
quiz todos ellos comparten piso en el Soho de Londres, hemos sido capaces de
responder a las preguntas identificando qu jvenes son susceptibles de llegar a
ser emigrantes y qu otros turistas. Es decir, hemos podido identificar qu jvenes sospechamos que pueden ser considerados clandestinos, ilegales, y qu otros
aventureros, y todo esto guindonos slo por su imagen fsica, por su diferencia. Podramos incluso distinguir entre los que son ricos y los que son pobres?
Y la otra cuestin importante es que hayamos podido sentirnos violentos al vernos forzados a encontrar diferencias, a discriminar entre un conjunto de imgenes
que se nos presentaban como aspticas, inocentes, sin habernos detenido a pensar
que su propia presencia responde a una seleccin previa mediante la cual aquellas
imgenes que no se han considerado como representantes de la belleza, la salud, o
el futuro global de una juventud exultante, han sido rechazadas.
La parrilla de imgenes con que Benetton retrata la juventud del planeta conforma de este modo una mirada ideal y excelsa, que enmascara en pro de una tramposamente paritaria celebracin de la diversidad la realidad de un mundo desigual
e injusto, ms cercano a la iniquidad que al festival de colores con que se identifica
su marca.
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De hecho, la feliz seguridad que nos proporcionaba esta imagen hasta hace unos
segundos parece contener el germen de su propia perversidad. Mientras los turistas
puedan separarse claramente de los emigrantes o de los desplazados, los prximos
cincuenta aos sern un paseo de tranquilidad. En el apartado Representar la diferencia hablaremos de cmo el imaginario connotativo que se dispara en nuestras mentes al contemplar un anuncio como ste va ms all de lo que la misma
imagen denota. Ahora, sin embargo, lo que nos interesa sealar es cmo la diversidad encajada en esta parrilla de ocho casillas responde a criterios de seleccin y nominacin de un marcado cariz poltico, ideolgico, esttico y comercial, que no nos
deberan dejar menos indiferentes que las inquietantes preguntas del principio.
1.1. La cuadrcula ordena el mundo

Nominar es un ejercicio de poder. La definicin del otro y de uno mismo configuran el retrato de un mundo persuadido hasta el extremo por la potica de una
clasificacin racional, lgica, que denomina desorden a los rdenes alternativos, y
caos a todo aquello que se le escapa. El socilogo y filsofo Zigmun Bauman (1991)
establece un paralelismo que puede resultarnos til comparando nuestra reglada
sociedad con la parrilla plstica de los cuadros de Mondrian. Las gruesas franjas negras nos marcan e incomunican en una cartografa de colores sistemticos que no
nos permite ver ms all de unos lmites que hemos asumido como propios.
Cuadro del pintor neoplasticista

holands, Piet Mondrian.
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Taxonoma, clasificacin, inventario, catlogo y la estadstica son las supremas estrategias de la prctica moderna. La maestra moderna consiste en el poder de dividir,
clasificar y distribuir en el pensamiento, en la prctica, en la prctica del pensamiento y en el pensamiento de prctica. Paradjicamente, es por este motivo por lo que la
ambivalencia es el infortunio de la modernidad y el ms preocupante de sus cometidos. La geometra muestra cmo sera el mundo si fuera geomtrico.
Z. Bauman (1991). En: J. Beriain (comp.). Las consecuencias perversas de la modernidad
(pg. 91). Barcelona: Antropos, 1996.
Sin embargo, el mundo no es geomtrico. La realidad no puede ser insertada

a presin en las categoras de una parrilla geomtrica si no es a partir de la invencin de unos criterios de seleccin previos. Las intersubjetividades, las verdades a medias, los dilemas morales, o los transfuguismos ideolgicos, lo que
por sorprendente e indefinido resulta inclasificable, nos conducen a un mundo
plagado de ambigedades, en el cual los sistemas se definen ms por sus inconsistencias que por sus determinaciones. La ordenacin con que dotamos de sentido el mundo nos hablara, as, ms que de lo que se muestra, de todo aquello
que deliberadamente est ausente.
El filsofo e historiador Michel Foucault (1966) formula una metfora muy
ilustrativa: tendemos a creer que las cosas esperan en silencio ser anunciadas en
las casillas blancas de un tablero por una ley interior que, ms all de nuestra
eleccin, las ordena en redes secretas. El hecho, sin embargo, es que continuamos pensando que las clasificaciones de la realidad que establecemos constituyen un reflejo fiel de nuestro entorno, descuidando, como veamos ms arriba,
las intenciones y necesidades que las han generado, como si nos rigiramos por
el mecanismo de un viejo reloj cuya falsa precisin mecnica no acertase a tocar
ni cuartos ni horas, pero nosotros continusemos convencidos de que la hora
que nos marca es la nica exacta.
El antroplogo francs Claude Lvi-Strauss (1962) sostiene que toda civilizacin tiende a sobreestimar la capacidad de orientacin objetiva de su pensamiento. Este hecho ha llegado a tal extremo que histricamente se ha querido
ver en las lenguas de los denominados pueblos primitivos una incapacidad intelectual, por un lado, para el pensamiento abstracto, conceptual, aquel que nos
permite designar la categora de rbol como idea de conjunto, y por otro lado,
para el pensamiento concreto, especfico, que es el que nos permite distinguir
entre robles y hayas. Ni una cosa ni otra son ciertas. Los Lele de Zaire sufren
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en torno a unas quince enfermedades entre tropicales y no tropicales, pero slo

consideran tres como amenazas reales: bronquitis, esterilidad y morir calcinado
por un rayo. Esto, lejos de implicar que ignoran el resto, da cuenta de lo que su
universo cultural considera como peligroso (M. Douglas y A. Wildavsky, 1982).
De hecho, nuestra sociedad industrial continuamente redefine sus amenazas, y
justo ahora empieza a considerar el elevadsimo porcentaje de mortalidad que
comporta el cncer de mama, o los accidentes de trfico, como la principal causa
de mortalidad entre los jvenes.
Como antes sealbamos, cada sociedad ordena el mundo de forma singular
y no es posible hablar de otras culturas desde un registro de carencias o ausencias
comparativas. El nico universal posible en esta ordenacin del mundo es la propia necesidad de ordenarlo, de clasificar las cosas en buenas o malas, en arriba y
abajo, en sagradas y profanas, en definitiva, de dotar de sentido la realidad.
Aquello que prcticamente podramos considerar una pulsin, un gusto por
el puro placer de conocer de denominar, de etiquetar las cosas una curiosidad asidua (Lvi-Strauss, 1962) cimenta el mapa de certezas y seguridades que
representa cualquier taxonoma, tanto en el arte como en la ciencia.
Los sabios soportan la duda y el fracaso porque no les queda ms remedio que hacerlo.
Pero el desorden es lo nico que no pueden ni deben tolerar. Todo el objeto de la ciencia
pura es llevar a su punto ms alto, y ms consciente, la reduccin de ese modo catico de
percibir, que ha comenzado en un plano inferior y, verosmilmente inconsciente, con los
orgenes mismos de la vida. En algunos casos, podremos preguntarnos si la clase de orden
que ha sido forjada es un carcter objetivo de los fenmenos o un artificio creado por el
sabio. Este problema se plantea sin cesar, en materia de taxonoma animal... Sin embargo,
el postulado fundamental de la ciencia es que la naturaleza misma est ordenada... En su
parte terica, la ciencia se reduce a poner en orden, y... si es verdad que la sistemtica consiste en tal poner en orden, los trminos de sistemtica y de ciencia terica podrn ser
considerados sinnimos (Simpson, pg. 5).
Simpson, citado por C. Lvi-Strauss (1962). El pensamiento salvaje (pg. 25). Mxico
D.F.: Fondo de Cultura Econmica, 1992.
La antroploga britnica Mary Douglas (1970) fue quien emple el trmino

cuadrcula para referirse en un sentido amplio a las clasificaciones que de la
realidad llevan a cabo diferentes sistemas sociales. La cuadrcula equivaldra a la
dimensin social en que se encuentra un individuo, constituyendo un mbito
de articulacin coherente para el control del cuerpo y la clasificacin de las expresiones rituales de un sistema. La cuadrcula ordena el mundo mediante los
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lmites, la segregacin entre lo puro y lo impuro, lo sagrado y lo contaminado,

el orden y el desorden.
La vida de todo ser humano revela un sistema de smbolos coherente. Cuanto menos
organizado el modo de vida, menos articulado ser ese sistema [...]. El establecer lmites y fronteras simblicas constituye un modo de ordenar la experiencia. Los smbolos no verbales crean una estructura de significados dentro de la cual pueden
relacionarse los individuos y hallar cules son sus propsitos ltimos. El aprendizaje
y la percepcin dependen de la capacidad de clasificacin y distincin de cada uno.
Para ordenar individualmente la experiencia es necesario establecer lmites simblicos, pero los rituales pblicos que desempean esta funcin son tambin necesarios
para organizar la sociedad.
M. Douglas (1970). Smbolos Naturales (pgs. 68-69). Madrid: Alianza, 1978.
Sin embargo, como apuntbamos ms arriba, la evidencia intelectual y prctica de las separaciones resulta ms importante que su contenido mismo.
Imponer un orden real mediante esquemas de clasificacin, de parrillas lgicas, nos habla ms que de la realidad intrnseca de lo que es clasificado, del sistema de significacin subyacente a la clasificacin. De un sistema empeado en
establecer diferencias, en sustantivar oposiciones, implicado en la tarea de encajar categoras que considera sensiblemente contrapuestas. Nos habla, en definitiva, de una determinada representacin del mundo, social y culturalmente
fijada, de una determinada mirada, inevitablemente, intencionada.
Que Luis tenga cara de llamarse Luis, que aquel lder poltico tenga carisma, que los japoneses sean fros, los Mandinga insaciables, o que las mujeres
orientales constituyan una incgnita de exotismo, no tiene nada que ver con la
realidad esencial de cada uno de ellos, sino con una lgica que considera que el
resto de la gente no tiene cara de llamarse Luis, que hay polticos faltos del carisma de un caudillo, y que en algn lugar del mundo las cosas que se experimentan no son saciables, ni cotidianas, sino caracterizadas por su singularidad.
El tiempo, como el espacio, no podramos concebirlo si no fuese a condicin
de distinguir momentos distintos. Para poder situar las cosas espacial o, temporalmente, es necesario que antes hayan sido pensadas de forma distinta, distribuidas de forma caracterstica. La exigencia de las separaciones diferenciales,
de la que nos habla Lvi-Strauss, marca y regula la lgica teoricoprctica de la
vida en sociedad. Marcar el terreno fsico, social, mental, entre la permanencia
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y la discontinuidad, establecer fronteras polticas y personales llega a ser una

prctica cultural de alcance universal.
Toda clasificacin es superior al caos; y aun una clasificacin al nivel de las propiedades sensibles es una etapa hacia un orden racional [...] forman, una vez que existen,
un sistema utilizable a la manera de un enrejillado que se aplica, para descifrarlo, sobre un texto al que su inteligibilidad primera da la apariencia de flujo indistinto, y en
el cual el enrejillado permite introducir cortes y contrastes, es decir, las condiciones
formales de un mensaje significante.
C. Lvi-Strauss (1962). El pensamiento Salvaje (pg. 15). Mxico, D.F.: Fondo de Cultura
Econmica, 1992.
Es decir, ni el espacio ni el tiempo existiran si no se caracterizasen por su

fragmentacin. La derecha, la izquierda, los arribas y abajos, el presente, el pasado
o el futuro no existen esencialmente ms que como construcciones conceptuales que surgen de la atribucin a ciertas regiones de valores afectivos divergentes.
Son de origen cultural y social, consensos que hay que renovar constantemente,
bajo la apariencia de cartografas, de geografas fsicas, de cronometrajes y cuentas
atrs. Pensemos en la celebracin de la cada del Muro de Berln y la unin del
este y el oeste, o en las fiestas de inicio del nuevo milenio. Todas las geografas
son polticas, todos los tiempos son sociales.
Los padres del anlisis sociolgico, Emile Durkheim y Marcel Mauss, fueron
los primeros en sealar que es la posicin de las cosas en la sociedad la que determina el orden que distinguimos en la naturaleza. La clasificacin del mundo
natural reproduce el esquema de una clasificacin sociocntrica, regida por criterios jerrquicos, estratificadores. Como seala el antroplogo Edmund Leach
(1976), cualquier clasificacin en la que las clases se ordenen en una sucesin
del tipo 1, 2, 3..., implica una ordenacin potencial de las categoras, en la cual
la primera no slo es diferente de la segunda, sino que es mejor. As la izquierda
en poltica slo parecer siniestra frente a la diestra si las propias inclinaciones polticas se sitan en la derecha (Leach, 1976).
La construccin lingstica de la realidad
Desde la etnolingstica, Benjamin Lee Whorf investig cmo el Hopi, una lengua del
rea cultural de los indios Pueblo del sudoeste americano, distingue entre lo que es
manifiesto, los hechos que existen o han existido en un tipo de pasado-presente sin
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distincin, y lo que se manifiesta, los hechos que todava no han sucedido, en un

tipo de futuro que incluira tambin los deseos y las hiptesis. Esta divisin sera divergente de nuestra forma occidental de estructurar el tiempo que diferencia los
hechos en pasados, presentes y futuros.
Esta hiptesis, conocida como la hiptesis Sapir-Whorf, asume la premisa de que la
lengua clasifica y organiza la experiencia de los hablantes hasta el punto de determinarla. Whorf sostena que este hecho implicaba percepciones culturales distintas del
tiempo y la realidad. Para Whorf, los Hopi dedicaran mucho ms esfuerzo a preparar
los acontecimientos futuros dado que los deseos anticipados y las buenas intenciones
tendran un efecto directo en su presente.
Emile Durkheim y Marcel Mauss ya haban analizado (1909) cmo diferentes sociedades en Australia y Amrica del Norte dividen el espacio bajo la forma de un inmenso crculo pautado representando geogrficamente la imagen de su estratificacin
social. De este modo, los indios Zui distinguen en lugar de cuatro, siete puntos cardinales, tantos como clanes integran la tribu.
Necesitamos el orden en nuestro medio, como nica forma que tenemos

para sobrevivir, para conocer y predecir la realidad. Y puesto que no lo encontramos en el mundo natural, conformado por aristas y lneas irregulares, nos lo
inventamos en el mbito social, lo construimos en nuestros ordenados hogares,
donde la pieza cuadrada del dormitorio se separa del rectngulo de la cocina y
sta, del bao. No es por azar que el orden geomtrico, la divisin espacial, llegue a ser una necesidad tan natural como el habla, ya que, en definitiva, su presencia constituye la exigencia bsica para la comunicacin. Sin orden, mejor
dicho, sin delimitacin del desorden, la vida social no sera posible.
Por clasificar entendemos, pues, alinear cosas en grupos distanciados unos
de otros, separados por demarcaciones netamente definidas. El anhelo de rigidez es el que nos gua en esta tarea. Necesitamos mrgenes visibles y conceptos claros. Pensemos, si no, en las situaciones que implican los cambios
radicales como por ejemplo, las convulsiones sociales, las revueltas o las
guerras, y a menor escala, en las pequeas tragedias cotidianas, como por
ejemplo, la muerte de un ser querido, la prdida del trabajo o el desamor. Si
el comn denominador de todas estas situaciones es la incertidumbre y la ansiedad que nos generan, es debido fundamentalmente a la prdida de referentes
que implican; a la prdida de lmites claros que nos recuerden dnde estamos y
quines somos, que nos separen del peligro, de la inseguridad de una vida anmica, espiritual y materialmente precaria.
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La ilusin de los lmites perdidos

En su poema Esteaua, el poeta rumano Mihai Eminescu describe de un modo sublime
cmo de la misma forma que la luz que contemplamos en el firmamento corresponde
al reflejo de estrellas que han muerto hace miles de aos, despus de la prdida de un
gran amor, buscamos a oscuras, en el nuevo, un mero reflejo del amor perdido.
Las opciones son pocas, o bien encararnos con las evidencias del cambio, jugar con
sus cartas, o bien cegarnos y seguir pensando que lo que fue contina siendo. Afrontar el riesgo de batallar con el desequilibrio o rendirse al mismo como vctima. En definitiva, continuar viviendo en la ilusin de los lmites perdidos, o marcar otros
nuevos, y en la ausencia de saber dnde estamos y quines somos nosotros mismos,
intentar aclarar dnde estn y quines son los otros como nica forma de pensarnos.
Limitar lo que somos de lo que no somos. El poeta castellano Gustavo Vega escribe:
DOMINGO: 2215 h.
Pars. Tren de vuelta sin litera.
El lmite
que va a mi lado es un hombre
de
s
i
l
e
n
c
i
o
Se ha hablado de nuestra sociedad como de un enorme collage (Geertz, 1986),

como de una comunidad de recortes, de lmites de silencio en un tren, de amalgama constante de pensamientos que articulan con nuevos significados elementos particulares, fragmentos de una intertextualidad continua (M. Bakhtin, 1994),
pastiches de citas anteriores (R. Barthes, 1970). Sin embargo, para sobrevivir en
un collage, hemos tenido que desarrollar una gran competencia en el arte de la
clasificacin de los sucesos, en buscar el sentido entre el diptongo y el hiato. La
eleccin no ha sido gratuita, sino construida sobre la base de exclusiones y prejuicios, de agencias y mitos. Hemos tenido que inventar al otro para pensar en
nuestra propia existencia.
Si ms arriba afirmbamos que nominar constituye un ejercicio de poder, podramos concluir diciendo que parece evidente que constituye un ejercicio de supervivencia, de clara necesidad. En el apartado Representar la diferencia de este
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captulo, hablaremos ms ampliamente sobre el poder y las estrategias de las que

se dota para imponer su orden mediante un juego de discursos representacionales.
1.2. La necesidad de clasificar
Emile Durkheim y Marcel Mauss establecieron que toda clasificacin implica una regulacin especial del mundo, una demarcacin en categoras que
tiene por objetivo subsumir la realidad jerrquicamente. Las relaciones sociales, por lo tanto, determinan la organizacin que una cultura hace de la
realidad.
Una clasificacin es un sistema cuyas partes estn dispuestas segn un orden jerrquico.
Hay caracteres dominantes y otros que estn subordinados a los primeros; las especies y
sus propiedades distintivas dependen de los gneros y de los atributos que las definen; o
an ms, las diferentes especies de un mismo gnero se conciben situadas al mismo nivel
las unas y las otras [...] Una clasificacin tiene por objeto establecer reales relaciones de
subordinacin y de coordinacin, y el hombre no habra pensado ordenar sus conocimientos de esta manera si no hubiera sabido, previamente, lo que es una jerarqua. Pues
ni el espectculo de la naturaleza fsica, ni el mecanismo de las asociaciones mentales podran darnos una idea de ella. Solamente en la sociedad existen superiores, inferiores,
iguales... Las hemos [las categoras] tomado de la sociedad para proyectarlas luego a
nuestra representacin del mundo. Es la sociedad que ha dado el boceto sobre el
cual ha trabajado el pensamiento lgico.
E. Durkheim (1915). Las Formas Elementales de la Vida Religiosa (pg. 155). Buenos Aires: Schapire, 1968.
No es la clasificacin natural, sino la organizacin social la que ordena el

mundo. Para Durkheim, las categoras en que dividimos la realidad slo pueden
entenderse segn la morfologa religiosa, moral, econmica, poltica, de la comunidad que las ha creado, como un reflejo de su estructura social. Las categoras son, por lo tanto, representaciones colectivas, destinadas a garantizar el
orden y la cohesin social, la solidaridad de los individuos por encima de los
intereses particulares. Son obra de la sociedad, se han originado en la conciencia
colectiva como la lengua que hablamos, los instrumentos que utilizamos, o los
derechos que invocamos en un litigio.
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Durkheim y Mauss afrontan el estudio1 de la funcin clasificadora en los sistemas totmicos de las sociedades australianas y lo entienden como una taxonomizacin lgica que nomina, organiza y vincula a los hombres con los
animales, las plantas o los fenmenos naturales de su entorno.
Las fratras han servido de gneros y los clanes de especies. Porque los hombres estaban
agrupados es que han podido agrupar a las cosas, pues para clasificar a estas ltimas, se
han limitado a darles un lugar en los grupos que ellos mismos formaban [...] La unidad
de estos primeros sistemas lgicos no hace ms que reproducir la unidad de la sociedad.
E. Durkheim (1915). Las Formas Elementales de la Vida Religiosa (pg. 152). Buenos Aires:
Schapire, 1968.
Con toda verosimilitud, no habramos pensado nunca reunir a los seres del universo
en grupos homogneos, llamados gneros, si no hubiramos comenzado por hacer de
las cosas mismas miembros de la sociedad de los hombres [...]
E. Durkheim (1915). Las Formas Elementales de la Vida Religiosa (pg. 154). Buenos Aires:
Schapire, 1968.
Desde esta perspectiva todos los vnculos sern de tipo social, es ms, sern
categoras sociales, y tendrn un marcado valor emocional, llegarn a ser afectos
y desafectos, constituirn agregaciones y discriminaciones, destinadas a vincular a los hombres y la comunidad en una unidad del conocimiento extendida
hacia el universo.
Estas sociedades se caracterizan por una divisin bipartita de la tribu en
dos grandes mitades, fratras, que al mismo tiempo se subdividen en diferentes clanes en torno a un ttem comn con el cual los individuos establecen
identificaciones de cariz mstico; hasta el punto de que no existen diferencias de tipo esencial entre un individuo y su ttem. Cada fratra se divide en
dos clases matrimoniales, con lo cual crea una divisin cuadripartita desde
1. Desde finales del siglo XIX investigadores como E.H. Man, G.E. Dobson, M.V. Portman, C. Rogers,
H. Seton-Karr, o R. Boreham captaron con sus cmaras imgenes fotogrficas entre pueblos como
los Andaman. La historia de la relacin del registro audiovisual y la investigacin etnogrfica haba
empezado. Impresionados por estas innovaciones tcnicas, etngrafos como Haddon, Baldwin
Spencer, F.J. Gillen o Rudoks Pch decidieron aplicar el registro fotogrfico a sus investigaciones
entre los aborgenes australianos. Fueron los datos recogidos por estos etnlogos los que Durkheim
y Mauss analizaron en su estudio de las clasificaciones totmicas al caracterizar aquellas sociedades que la filosofa alemana denominaba Narturvlker, las ms cercanas al estado natural
(E. De Brigard, 1975. En Ardvol, E.; Prez-Toln, I., 1995).
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la que se regulan los intercambios matrimoniales. Con relacin a esta clasificacin social, Durkheim sealar un elemento que reencontraremos en las
tesis del lingista suizo Ferdinand de Saussure:
En diversas sociedades australianas, las fratras se oponen la una a la otra como dos
trminos de una anttesis, como el blanco sobre el negro, y en las tribus del Estrecho
de Torres, como la tierra y el agua.
E. Durkheim (1915). Las Formas Elementales de la Vida Religiosa (pg. 34). Buenos
Aires: Schapire, 1968.
Tal es, en efecto, el carcter de estas clasificaciones australianas. Si la cacata blanca
est clasificada en una fratra, la cacata negra est en la otra; si el sol est de un lado,
la luna y los astros de la noche estn del lado opuesto. Muy a menudo los seres que
sirven de ttems a las dos fratras tienen colores contrarios...
E. Durkheim; M. Mauss (1915). Las Formas Elementales de la Vida Religiosa (pg. 153).
Buenos Aires: Schapire, 1968.
Un complejo entramado de tabes en torno a lo que es posible comer o cmo

debe regirse el espacio organiza el mundo como una totalidad nica a la que
todo hace referencia mediante las categoras totmicas. La identificacin resulta
total entre los individuos del clan y los seres de la especie totmica a la cual se
vinculan, y llega a asumir las caractersticas del fenmeno natural o de su animal totmico. Todo lo que se encuentra en el interior de mi fratra es sagrado y
me est prohibido, por este motivo no puedo comer mi ttem ni verter la sangre
de uno de los mos, ni vestir su cadver, o casarme con alguien de mi propio
clan. Por el contrario, la mitad opuesta la otra fratra es profana para m.
As pues, el ttem es principalmente un smbolo, una expresin sensible de
otra cosa, de un amalgama de sentimientos, de relaciones. El ttem es el significante, la representacin fija, de un significado ideal, el clan. Las nociones de
significante y significado que marcaran el estudio lingstico y comunicacional haban sido establecidas. No es extrao, pues, que tal y como apuntbamos ms arriba, se haya sealado frecuentemente la influencia de Durkheim y
su estudio del totemismo en el desarrollo por parte de Saussure de lo que sera
una teora ms amplia de la comunicacin mediante los signos.
Entre 1906 y 1911 Saussure imparte en Ginebra su clebre curso de lingstica
general en el que desvincula el origen de la lengua de la imitacin de los sonidos de
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las cosas. Saussure argumenta que es la asociacin arbitraria entre sonido (significante) y concepto (significado) la predominante en la lengua. El sonido se asocia a
una idea de manera tan convencional como el ttem se vincula a un clan. Es decir,
un significante se asocia a un significado, una imagen acstica a un concepto, en
un proceso en el que ambos constituyen el signo como unidad lingstica.
La distincin de Saussure entre lengua (langue), como sistema de reglas gramaticales fijas y sintcticas recurrentes, y habla (parole), entendida como el uso
que se hace de una lengua, as como la asociacin entre significante y significado, constituira el correlato lingstico de la distincin que Durkheim haba sealado entre conceptos y representaciones, entre clan y ttem.
Durkheim compara los sentimientos de transferencia

que implica la doble naturaleza del emblema totmico
con la vivencia del soldado que da su vida por un trozo
de tela, representacin de un ideal tan inalcanzable
como el de la patria. En la imagen, chica soldado que
se despide de su novio. Foto: Julio Muoz (1999,
26 de abril). La Vanguardia.
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Saussure entiende la lengua como un sistema de signos en el que cada signo

lingstico ve determinado su significado segn el lugar que ocupa en un conjunto, de la misma forma que la presencia de cada ttem es definida en relacin
a su situacin en la estructura de la sociedad, es decir, por oposicin al resto. Desde este punto de vista las diferencias entre los conceptos, entre las categoras, sern tan arbitrarias como el vnculo que une un significante con un significado.
Esto nos introduce en el segundo aspecto clave que queremos destacar de las
tesis de Saussure, la fijicidad que caracteriza al vnculo entre significante y significado. Vnculo que, una vez establecido, ya no vara. Este mantenimiento
constante de la equivalencia entre un concepto y el sonido o la imagen que lo
designa ser el punto fundamental para el desarrollo de las investigaciones lingsticas posteriores.
Saussure nos leg una premisa fundamental para el estudio cultural: la consideracin de la diferencia como elemento esencial para la produccin del significado. Sin la diferencia que surge de la oposicin binaria de los significantes no
hay significado posible. El blanco slo tiene sentido por oposicin al negro,
y no por una cualidad que tenga que ver intrnsecamente con la blancura. Esta
idea en torno a un significado fijo, sincrnico, se enmarca en la concepcin que
Saussure tiene del lenguaje como un dominio de los binarismos, de significante
(signifiant) y significado (signifi), lengua y habla, sintagma y paradigma, sincrona y diacrona, etc.
Durkheim y Saussure convergen en el establecimiento de una lgica clasificadora caracterizada por el dominio del juego cerrado de polaridades, de oposiciones binarias como generadoras de significacin.
Esta lgica ser fuertemente contestada por las corrientes postestructuralistas
y posmodernistas que, centradas en la analoga entre lengua y cultura, en el estudio del discurso y en la crtica textual, considerarn esencial el anlisis de las
transformaciones que la lengua experimenta en el significado de las palabras. Es
decir, cmo los diferentes sentidos que un mismo trmino puede tener segn su
contexto de uso evidencian la inestabilidad ltima del significado.
Como sealbamos ms arriba, es la necesidad de ordenar el mundo, de clasificar las cosas en previsibles e imprevisibles, conocidas y desconocidas, propias y
extraas, la que nos convierte en seres sociales. En definitiva, la idea de que en un
mbito csmico existen dos mundos opuestos el sagrado y el profano, el del bien
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y el del mal, el de la pureza y el de la contaminacin, separados por lmites de

desorden, por mrgenes peligrosos, que hay que respetar ritualmente.
Dado que este tema ser el objeto del punto siguiente, conviene iniciarlo con
un ejemplo tan cercano a todos como el que nos proporciona un estudio que
despus de muchos aos de olvido Rondey y Claudia Needham devolvieron al lugar de los clsicos que le corresponda. Se trata del anlisis que Robert Hertz uno
de los ms notables discpulos de Durkheim llev a cabo sobre las sanciones negativas y prohibiciones que muchas culturas aplican en el uso de la mano izquierda,
asociada a todo lo que es impuro, sucio y peligroso. Pensemos en las expresiones
religiosas que hacen referencia a la derecha del Padre como el lugar de la recompensa sagrada por una vida de sufrimientos, o en los prejuicios que hasta
no hace demasiado el sistema educativo tena para con los nios zurdos, y en la
dificultad que todava representa en muchas aulas encontrar una silla con base
para aquellos que no escriben con la mano derecha.
Hertz sostiene que las oposiciones binarias llegan a caracterizar hasta tal punto la percepcin que tenemos del mundo que si la asimetra orgnica no hubiera
existido, habra tenido que inventarse. Todos entendemos por ser diestro mucho ms que la simple caracterstica anatmica que se define por el uso de la
mano derecha. Ser diestro es ms que una caracterstica, una habilidad, ms
incluso, constituye toda una cualidad. Es un ideal a conseguir, algo para lo cual
es necesario prepararse, que enlaza con la rectitud, la equidad, el buen sentido,
la integridad moral y esttica, hasta el punto de denominar derecho a la jurisprudencia. Por el contrario, la izquierda se asocia al desorden, al peligro, a la
subversin y la revuelta, a todo lo que es imperfecto.
Las calamidades de la izquierda
De este modo hablamos de la desunin de la izquierda poltica, o de la falta ideolgica
de alternativas de izquierda. Presuponiendo que en alguna parte existe una unidad,
blindada y compacta denominada derecha, y que se caracteriza por la totalidad con la
que se impone. Tras la cada de los regmenes comunistas fue necesario redimensionar el trmino conservador, aplicndolo a aquellos sectores que desde el inmovilismo se resistan a la prdida de la hegemona poltica. Los formalmente ms de
izquierdas se revelaban as como los ms conservadores, como los ms totalitarios,
como los ms de derechas. La izquierda, pues, se representaba nuevamente como
la mano inmovilista, nada gil, torpe, tan impura y desleal como el individuo no circuncidado en ciertas religiones (R. Hertz, 1990, pg. 110). Aquella que no puede ser
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usada para cerrar un trato, ni para echar una mano, porque cobardemente oculta
el pual de la traicin.
El universo entero se divide en dos mundos contrarios donde las cosas, los seres y
los poderes se atraen o repelen, se implican o excluyen, segn graviten hacia uno u
otro de los dos polos. [...] El eje que divide al mundo en dos mitades, la una radiante
y la otra sombra, divide igualmente al organismo humano repartindolo entre el imperio de la luz y el de las tinieblas. La derecha y la izquierda sobrepasan los lmites de
nuestro cuerpo para abrazar el universo.
R. Hertz (1909). La preeminencia de la mano derecha: estudio sobre la polaridad religiosa. En: La muerte y la mano derecha (pgs. 113-121). Madrid: Alianza, 1990.
1.3. El dominio de los binarismos

La diferencia lingstica entre lengua y habla establecida por Saussure se encuentra en la base de los estudios estructuralistas que desde la antropologa se
han llevado a cabo. La analoga lingstica es clara: de la misma manera que el
lingista va ms all de la significacin de un mensaje concreto en su intento
por inferir las estructuras lgicas que lo forman gramaticalmente, el antroplogo debe afrontar el estudio de las formas de parentesco, de los mitos, o de la funcin totmica, como manifestaciones de estructuras cognitivas universales.
Desde esta perspectiva se intentar acceder al esquema conceptual que se oculta
detrs de todo comportamiento social.
La alianza entre lingstica y estructuralismo
Durante la dcada de 1920 y desde la Escuela de Praga, lingistas como Jakobson o
Trubetskoi desarrollaron las tesis de Saussure sobre el lenguaje, entendido a partir
de la estructuracin de los sonidos del habla en pares de opuestos. Jakobson profundiz en la idea que ya Durkheim y Mauss haban formulado segn la cual la estructura cognitiva primera, base de todas las subsiguientes, es la que constituye la
oposicin binaria. Las tesis de Jakobson, que haba tenido que emigrar a Estados
Unidos a raz de las convulsiones polticas que viva Europa, encajaron perfectamente en un contexto de investigacin que asista al desarrollo del lenguaje de cdigos binarios de las computadoras. La influencia de Jakobson fue decisiva en la
escuela americana de antropologa cognitiva, interesada en la aplicacin de conceptos estructuralistas en el anlisis de las terminologas de parentesco, y de las taxonomas indgenas.
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Lvi-Strauss, fuertemente influenciado por las tesis de Trubetskoi sobre la importancia de considerar la infraestructura inconsciente en el estudio de los fenmenos lingsticos y el anlisis de la relacin estructural entre los conceptos de un mismo
sistema, encontr en su exilio de Estados Unidos un contexto de investigacin en el
que sus ideas enlazaban con los estudios lingsticos de Jakobson. As fue cmo en su
estudio del mito, Lvi-Strauss desarroll la asociacin paradigmtica/sintagmtica a
partir de la distincin metfora/metonimia que Jakobson haba establecido desde la
nocin de contigidad, que en el caso de la metonimia entiende la parte como la representacin del todo, y en el de la metfora, asume la afirmacin arbitraria como la
representacin de la semejanza. Encontramos una oposicin similar en la msica
cuando distinguimos entre armona, el sonido simultneo de diferentes instrumentos, y meloda, en la que una nota sigue a otra formando una tonada (E. Leach, 1989,
pg. 35).
La obra de Lvi-Strauss se centra en el estudio de las formas sociales como un

reflejo, como una expresin de las infraestructuras inconscientes de la mente
humana. Para Lvi-Strauss es en el nivel inconsciente donde se sita la lgica
del intercambio entre opuestos, la lgica de los contrastes que organiza la comunicacin social operando en tres mbitos: el intercambio de mujeres en matrimonio como alianza contractual entre dos grupos; el intercambio de bienes y
servicios, de dones y contradones; y el intercambio de palabras, de mensajes
verbales mediante el lenguaje. El intercambio, como clave de bveda de la comunicacin, separa al hombre del animal, a la cultura de la naturaleza.
Los sistemas totmicos deben ser entendidos como esquemas clasificatorios
que permiten captar el universo natural y social en forma de totalidad organizada; como cdigos conceptuales entre la naturaleza y la cultura, expresin
colectiva de los sentimientos individuales fijada en objetos concretos. Constituyen un lenguaje que estructura el mundo de forma coherente, en un sistema
de pautas de compatibilidad e incompatibilidad entre signos, de imperativos
y prescripciones como las reglas de la exogamia, o los tabes alimentarios. Las
especies animales, dir Lvi-Strauss, no se eligen porque sean buenas para comer,
sino porque son buenas para pensar, porque resultan buenas para ordenar el
mundo.
[...] la diferencia entre especie permitida y especie prohibida se explica menos por
una nocividad supuesta [...] y por tanto, como una propiedad intrnseca de orden
fsico o mstico, como por el cuidado de trazar una distincin entre especie marcada (en el sentido que los lingistas dan a este trmino) y especie no marcada.
Prohibir determinadas especies no es sino una manera, entre otras, de afirmar que
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son significativas, y la regla prctica se manifiesta entonces, como un operador al

servicio del sentido [...] As pues, prohibiciones y prescripiciones alimenticias se nos
manifiestan como medios, tericamente equivalentes para significar la significacin, en un sistema lgico en el que las especies consumidas constituyen, en todo
o parte, los elementos.
C. Lvi-Strauss (1962). El pensamiento Salvaje (pgs. 152-154). Mxico, D.F.: Fondo de
Cultura Econmica, 1992.
En su estudio de la mitologa de los pueblos amaznicos, Lvi-Strauss establece

que la diferenciacin entre lo crudo y lo cocido, lo hervido y lo ahumado, lo fro
y lo caliente, equivale a la distancia que la civilizacin toma de la naturaleza.
Mientras que los animales comen crudo, los hombres comen cocido, mientras
que los animales se aparean aleatoriamente, los hombres se unen en alianzas. La
cocina, el tratamiento, el procesado de los alimentos, o el intercambio de mujeres,
llegan a ser expresiones metonmicas de la cultura, hasta tal punto que Lvi-Strauss
distingue entre sociedades calientes, fluidas, innovadoras y vertiginosas, y sociedades fras, serenas en su armnico devenir histrico.
A partir de una determinada forma de la mente humana para organizar el
mundo, estas distinciones binarias y las paradojas que representan elementos
como el tabaco que se consume quemado, o la miel que se ingiere cruda, participan de la lgica que ha permitido distinguir la cultura de la naturaleza, que ha
permitido crear el lenguaje y la vida social.
Para Lvi-Strauss, si las oposiciones dicotmicas, si los binarismos constituyen una estructura fundamental en la mente humana y, por lo tanto, en la cultura, es porque responden a una necesidad mental bsica, la necesidad de
dividir y subdividir, de organizar el mundo en semejanzas y diferencias, en agregaciones y discriminaciones, en alianzas y relaciones.
Edmund Leach (1976), siguiendo el anlisis de los binarismos en la construccin cultural, compara las oposiciones dicotmicas de la cognicin humana al
cdigo binario de computacin de los ordenadores. La tesis ms exitosa de Leach
ha sido haber sealado que los indicadores en los sistemas de comunicacin no
verbales, igual que los elementos sonoros en la lengua hablada, no tienen significacin aisladamente, sino solamente como miembros de conjuntos. Un signo
o smbolo slo adquiere significacin cuando se le diferencia de algn otro
signo o smbolo opuesto (E. Leach, [1976] 1989, pg. 65).
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Sentido y lgica de oposicin

Lo veremos ms claro con un ejemplo. Ms arriba sealbamos cmo el sentido surge
del contraste, pero no porque a los trminos contrapuestos se les atribuya siempre el
mismo significado, sino por la propia lgica de oposicin. El ruido puede llegar a ser,
por oposicin al silencio, un marcador de los lmites entre lo profano y lo sagrado.
As pues, en algunas culturas el silencio puede ser un marcador de la religiosidad,
como en el caso de la unin mstica de los cuqueros con Dios por medio del silencio
y la contemplacin, y al mismo tiempo, sentir las ureas trompetas del da del Juicio
Final puede ser la seal para los catlicos del triunfo de la vida eterna y la resurreccin
de la carne sobre la muerte. Otro ejemplo ms extremo: tambin es posible trazar el
lmite entre uno mismo y los ruidos corporales que salen de su interior hacia un mundo exterior que los convierte en tab (E. Leach, [1976] 1989, pg. 86).
En el apartado Significar la diferencia, hablaremos del cuerpo como escenario fetiche
de injurias y fabulaciones.
Mary Douglas (1966) lleva a cabo una reflexin en torno al orden y sus lmites.
Douglas sostiene que la consideracin de aquello impuro, que implica peligro de
contaminacin, no debe entenderse desde una perspectiva de higiene, sino desde
la consideracin de qu y cmo significan los smbolos en un sistema estructural.
Pureza y peligro
Desde este posicionamiento terico, Douglas analiza cmo la clasificacin tripartida
del Levtico ordena a los animales entre el agua, la tierra y el firmamento, concediendo a cada medio el gnero apropiado de animal y estableciendo las bases de los tabes
alimentarios. En el firmamento, las aves de dos patas vuelan con sus alas. En el agua,
los peces escamosos nadan con sus aletas, y sobre el suelo, los animales de cuatro patas
saltan o corren.
Cualquier animal que no mantenga el gnero de locomocin adecuado a su entorno
se convertir en impuro y ser considerado contrario a la santidad. El contacto con
ste implicar el peligro de contaminacin, tal y como ocurre con los seres caracterizados por su forma indeterminada de movimiento, como los que serpentean, se arrastran o pululan, que infringen la clasificacin bsica. Aquellos que no son ni carne
ni pescado, sino como los gusanos que pertenecen al reino de las tumbas. Es decir,
las abominaciones del Levtico constituyen un ejemplo de clasificacin restrictiva,
que prescribe y proscribe los alimentos que pueden ser ingeridos o no, situndolos
como elementos de un esquema cognitivo que establece orden en el mundo.
La existencia de los mrgenes, tanto fsicos como simblicos, tanto en el cuerpo como en lo social, debe entenderse como un intento por sistematizar la experiencia desordenada del mundo, mediante la exageracin de la diferencia de los
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contrastes binarios, entre lo puro y lo impuro, lo sagrado y lo profano, lo masculino y lo femenino, con el propsito ltimo de construir la ilusin del orden.
La suciedad equivale al desorden, a lo desaseado, como por ejemplo recibir a
una visita en pijama, o almorzar en la cama, algo que slo puede hacerse cuando
estamos enfermos, es decir, cuando nos encontramos contaminados, en una situacin de impureza. Por lo tanto, la suciedad nos habla ms que de las caractersticas intrnsecas de ciertos objetos, de la situacin que ocupan en un sistema
clasificador que nos permite reconocer cundo las cosas estn en su lugar o cundo se encuentran desordenadas, cundo una situacin es correcta o cundo resulta censurable. Y ya que definimos la suciedad como un producto secundario,
residual, que atenta contra toda clasificacin sistemtica, podremos concluir que
all donde hay suciedad debe existir un sistema (M. Douglas, 1966).
Vertedero.
Este aspecto resulta especialmente importante. Al referirnos al poder contaminante de las cosas fuera de lugar, no deberamos pensar slo en objetos, sino
tambin en situaciones singulares, o incluso en individuos que, por el nico hecho de no haber nacido entre nosotros, son vistos como extraos, como una intromisin en nuestra sociedad. La imagen que con frecuencia tenemos del otro
como peligroso, como impuro, como foco de contaminacin, ser tratada ms
ampliamente en el apartado Significar la diferencia; de momento, el ejemplo
siguiente puede servirnos de introduccin.
El riesgo de contaminacin
Hasta no hace muchos aos, y todava algunas veces, cuando las drogas por va parenteral constituan el grueso del consumo de estupefacientes, asistamos peridicamente
a protestas vecinales que reivindicaban su derecho a vivir limpios de droga, que ex-
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presaban con frecuencia de forma tan contundente como intimidatoria su voluntad de

echar del barrio a yonquis y camellos. La amenaza que representaba su presencia, el
peligro de contaminacin que implicaban en zonas con frecuencia ya bastante desasistidas se vea aumentada cuando saltaba a la luz pblica que una iniciativa municipal
planeaba construir un centro de tratamiento, o un dispensador de metadona en el barrio. Entonces, el cariz estructural que tomaba la protesta era singularmente similar al
que caracteriza los movimientos medioambientales en defensa de la integridad natural
de un paraje que se considera amenazado por la instalacin de un vertedero o de una
central energtica. Ejemplos similares podemos encontrarlos en las dificultades con las
cuales topa la Administracin al proyectar el emplazamiento de nuevos centros penitenciarios. Por lo tanto, no debe de extraarnos que la consideracin de la suciedad, de
lo que es visto como impuro, implique necesariamente una reflexin cercana a la que
propone Douglas en torno al orden y al desorden, la pureza y el peligro, la santidad y
la contaminacin, el ser y el no ser, la forma y lo informe, la vida y la muerte.
La suciedad tal como la conocemos, consiste esencialmente en el desorden. No hay
suciedad absoluta: existe slo en el ojo del espectador [...] La suciedad ofende al orden. Su eliminacin no es un movimiento negativo, sino un esfuerzo positivo para
organizar el entorno [...] Al expulsar la suciedad, al empapelar, decorar, asear, no nos
domina la angustia de escapar a la enfermedad sino que estamos reordenando positivamente nuestro entorno, hacindolo conformarse a una idea. No hay nada terrible
ni irracional en nuestra accin de evitar la suciedad: es un movimiento creador, un
intento de relacionar la forma con la funcin, de crear una unidad de experiencia.
M. Douglas (1966). Pureza y Peligro. Un anlisis de los conceptos de contaminacin y tab
(pgs. 14-15). Madrid: Siglo XXI, 1973.
Que destinemos tantas energas a mantener limpios nuestros lmites, tanto fsicos, corporales para dar una buena imagen a los otros, como psquicos intentando desconectar del trabajo, dejando los problemas fuera de casa, huyendo a la
pureza del campo cada fin de semana, debera hacernos reflexionar sobre el poder
que conferimos a la suciedad para infringir el orden en que basamos nuestro sistema de confianza.
Ms arriba sealbamos como las situaciones extremas, desde revueltas polticas hasta rupturas sentimentales, constituyen rompimientos que desestabilizan
nuestros resortes del sentido, que disuelven los mrgenes, como si la ambigedad que siempre les haba caracterizado se desbordase a favor de la angustia que
nos inunda. Ahora comprenderemos mejor por qu clasificar, por qu discriminar al otro de uno mismo es la premisa bsica de un tipo de eleccin en virtud
de la cual se establecen fronteras en torno a las conformidades, se armonizan las
ambigedades, y se rechazan las disonancias.
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1.4. Nominar como estrategia de poder
Todo orden implica una restriccin, una seleccin concreta de reglas de entre
una serie de mltiples posibilidades. Desde esta perspectiva la demarcacin, el
encasillamiento, limitan la experiencia agregando y discriminando realidades
en un juego en el que el desorden, al mismo tiempo que amenaza la estabilidad
social, resalta su potencial ilimitado de configuracin. Porque el orden siempre
es un proyecto inacabado, y las clasificaciones son siempre infinitas y, por lo
tanto, susceptibles de ser desordenadas.
Foucault (1966) sostiene que en las palabras recae la tarea y el poder de representar el universo. En su discusin en torno al concepto de taxonoma
como ciencia de las articulaciones y las clases, Foucault cita un cuento de Borges
en el que se habla de cierta enciclopedia china donde podemos leer:
Los animales se dividen en a] pertenecientes al Emperador, b] embalsamados,
c] amaestrados, d] lechones, e] sirenas, f] fabulosos, g] perros sueltos, h] incluidos
en esta clasificacin, i] que se agitan como locos, j] innumerables, k] dibujados
con un pincel finsimo de pelo de camello, l] etctera, m] que acaban de romper el
jarrn, n] que de lejos parecen moscas.
Borges, citado por Foucault (1966). Las palabras y las cosas. Una arqueologa de las ciencias humanas (pg. 1). Madrid: Siglo XXI, 1974.
Lo absurdo de esta clasificacin es que nos muestra, mediante un orden extico, el lmite de nuestras taxonomas. Nos presenta la incongruencia de nuestras clasificaciones, y nos hace darnos cuenta de que nuestro orden slo es uno
de los muchos posibles. Para Foucault, es en este punto donde reside lo inquietante, en la posibilidad de que las cosas puedan ordenarse de otra forma, hacindose agregaciones contra natura, y separndose lo que consideramos igual.
Como seala Foucault, lo imposible no es la vecindad de las cosas, sino el lugar
mismo en que podran ser vecinas.
Si el proyecto intelectual de Foucault contribuye a derribar las certidumbres y seguridades del pensamiento de que se haba dotado la modernidad, revelando que
los discursos, adems de constituir objetos, construyen sujetos, categoras de personas como el delincuente, el enfermo, el anormal, el loco, el homosexual, etc., el
filsofo francs Jacques Derrida cuestionar tambin la nocin tradicional de
verdad, y la lgica y el sentido nico del discurso.
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Derrida replante el debate en torno al reduccionismo que implica entender

la realidad a partir de oposiciones binarias argumentando que slo en muy contadas ocasiones podemos establecer un estatuto de equivalencia entre los trminos que se oponen. Es decir, la relacin de los trminos binarios se caracterizara
ms por el desequilibrio entre los extremos que por las situaciones de igualdad.
Derrida sostiene que la relacin que se establece en todo binarismo se acerca
ms a una relacin de dominio en la cual un polo toma al otro como su campo
de operaciones, que a una relacin de tipo neutral.
El proyecto deconstruccionista pone en evidencia como dicotomas irreconciliables del tipo blanco/negro, bueno/malo, voz/escritura, masculino/femenino, yo/t,
sobre las cuales se edifica nuestro sistema de pensamiento, no slo no son neutras sino que en ellas cada polo se define precisamente por la negacin, por el
rechazo del otro; articulando un juego en el que un polo se convierte en la condicin de posibilidad del otro. As es cmo el significado surge de todo aquello
que no est, de lo que falta, de lo que est ausente.
En este sentido, el anlisis de un discurso no slo debe hacerse en relacin a
lo que en l est presente, sino a todo lo que est ausente, a la evidencia de sus
ausencias. La deconstruccin llega as a ser un mtodo para desmontar el sistema de racionalidad subyacente a la metafsica occidental. El objetivo del proyecto deconstruccionista es revelar en el sentido ms filosfico del trmino,
desvelar hasta qu punto un discurso es constituido por todo lo que en l es
descuidado, neurotizado, reprimido, olvidado, a partir del anlisis de las contradicciones y paradojas internas que presenta.
Las paradojas de la identidad
Yo mismo me defino por lo que no soy en un juego de ausencias que no son neutras,
sino moral, poltica e ideolgicamente construidas. La verdad est construida sobre
la base de la negacin de otras verdades posibles. Mi identidad, mi yo, se construye
tambin en funcin de todo lo que no soy, de todo aquello en lo que no me reconozco. La alteridad no es la alternativa, sino la condicin de posibilidad de la identidad.
La identidad, de esta forma, no residira simplemente en la presencia de lo que se es,
sino muy principalmente en la ausencia de lo que no se es, o en lo que se cree que no
se es. La ausencia ms que la presencia, el olvido ms que el recuerdo, seran pues los
elementos constitutivos del sentido.
Para Derrida, el lenguaje es un sistema autorreferencial, en el que los significantes slo encuentran su significado en relacin con otros significantes.
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Saussure ya haba sealado que el significado de las palabras no debe buscarse en

una caracterstica intrnseca a su propia naturaleza. Sin embargo, para Derrida,
este significado tampoco surge de la oposicin arbitraria, fija y sincrnica, entre
significantes, sino de su uso discursivo, contextual e inestable, que con frecuencia slo ser posible descubrir a posteriori. Cada palabra encontrar, por lo tanto,
su significado slo en relacin con otra o un conjunto de otras, tal y como ocurre
con las definiciones enciclopdicas, en una cadena infinita de palabras, en un
juego de diseminaciones, de inestabilidades, que establecen la diffrance entre la
difference y la diffrance del significado.
Desde el estudio del lenguaje tambin se ha argumentado que los significados no deben surgir necesariamente del contraste, de la oposicin radical entre
elementos diferentes, sino que se construyen mediante un proceso de dilogo
con la alteridad. Esta orientacin surge del pensamiento del crtico literario ruso
M. Bakhtin, que entiende el significado como un producto resultante no de la
oposicin, sino del dilogo, es decir, del intercambio con la diferencia.
Necesitamos la diferencia para negociar, para establecer significados. El significado, pues, no existir como una realidad sustantiva, a diferencia de la perspectiva saussuriana que concibe el lenguaje como un sistema objetivo que hay
que concretar en una palabra determinada, sino que slo tomar entidad en su
uso, en la interpretacin interactiva, dinmica, personal, dialgica, en el estira
y afloja que en toda interaccin comunicacional se lleva a cabo.
Desde esta perspectiva, la alteridad llega a ser esencial, imprescindible en la
empresa de construir el significado. Un significado que ms all de las realidades
fijas del estudio sincrnico que propone Saussure, est ms cercano a un proceso constante de cambio y resignificacin, de regateo, de movimiento en la lucha
por la significacin.
No existe pues la autonoma en las expresiones, nos movemos entre recortes
de un dilogo inacabado, entre cronotopos, contextos espaciotemporales de descripciones, que no son ms que fragmentos de una intertextualidad continua.
Todo discurso responde a otros textos pasados y despierta ecos en otros futuros.
Con el concepto de heteroglosia, Bakhtin destaca as las tensiones y diferenciaciones internas en el texto, las mltiples acentuaciones, las tendencias centrfugas de la expresin de un lenguaje que se convierte en campo de operaciones en
la negociacin continua de significados entre desiguales, de luchas de intereses,
en las que incluso los roles establecidos se diluyen en una carnavalizacin que
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subvierte las seguridades. No existen trminos neutros, nada queda libre de estar
lleno a rebosar de intereses e intencionalidades.
Los significados negociados
Las relaciones entre significantes y significados son producto de una forma concreta
de entender el mundo, que no puede ser fija y sincrnica como deca Saussure, en la
que tanto el negro como el blanco son convenciones de una infinita gradacin
de grises, de un sistema cultural determinado del que no son ausentes cambios de tipo
social, histrico, en virtud de los cuales el negro puede convertirse en un poder
(black power), o el rojo puede llegar a ser revolucionario. Dado que los significados
no son fijos, sino que estn sometidos al efecto del cambio, slo resultar posible dotarlos de sentido en un proceso de interpretacin dinmica.
Aquello a lo que hacemos referencia al hablar de ciertos trminos como globalizacin
o socialismo no puede ser controlado en su totalidad por nosotros, resulta evidente
que despierta ecos en el pensamiento de los otros que los conectan con realidades en
las que quiz no nos habamos parado a pensar, relacionndolos con tradiciones histricas, hechos puntuales, o intereses concretos de un marcado cariz ideolgico, moral, poltico y econmico. La globalizacin puede ser un mundo de posibilidades
en el que se implique una nueva forma ms justa y solidaria de relacionarnos globalmente, un intercambio fluido multidireccional de ideas y oportunidades mediante
las nuevas tecnologas de la informacin y la comunicacin, y al mismo tiempo una
exitosa estrategia capitalista que minimiza costes produciendo con mano de obra y
materias primas de pases en desarrollo bienes de consumo que despus son vendidos
al denominado Primer Mundo. En una dimensin similar, la necesidad de actualizar,
de poner en relacin, de acordar entre los miembros y los momentos polticos, sociales, la definicin de lo que es y ya no es el socialismo, resulta un elemento presente en
los grandes congresos de los partidos y las agrupaciones polticas que se entroncan,
ms simblica que realmente, con las ideas reformistas que en el siglo pasado dieron
lugar a este concepto.
Cabe sealar cmo desde el psicoanlisis, Jacques Lacan en su anlisis de lo

real, lo simblico y lo imaginario, invertir la proposicin saussuriana clsica que
sita un significado arriba y un significante debajo de la ecuacin del signo, y establecer que cualquier significado puede encontrar su expresin no slo en un
significante nico, sincrnicamente concreto, sino a partir de un flujo continuo
de significantes en constante movimiento. Cualquier idea puede ser nominada
mediante cualquier concepto, en un juego de representaciones metafricas, de
manifestaciones creativas, de arbitrajes metonmicos, que evidencia la lgica
de un inconsciente estructurado como lenguaje, de la representacin inconsciente
que es objeto del estudio psicoanaltico.
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2. Representar la diferencia
Si en el apartado Construir la diferencia veamos cmo la construccin de

la diferencia es esencialmente un ejercicio arbitrario, en ste analizaremos cmo
su arbitrariedad responde a una voluntad determinada, constituye una actividad interesada, implicada en la formulacin de discursos representacionales sobre el mundo.
Observemos la imagen que tenemos a continuacin. Se nos presenta una escena
descarnada, la agona de un hombre velada por el dolor de sus familiares ms cercanos, de sus padres, de sus hermanos, en un espacio tan conocido como inhspito,
la cama de un hospital. Podemos preguntarnos qu tiene esta imagen que nos la
hace tan conocida, ms all de la representacin de la agona de la muerte, de la
destruccin del cuerpo por la enfermedad, que tan explcitamente nos presenta.
Imagen de la marca Benetton.

Fuente: Foto de Theresa Frare. Benetton, 1992.
Quiz la singularidad de su representacin resida en el hecho de que incluso sin

haberla visto nunca nos resulte tan familiar, remitindonos a las composiciones
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clsicas de las Piedades renacentistas, de las Maras Magdalenas y los Cristos

Lacerados. La imagen en s nos descubre la cita de una retrica pasada, de una
composicin pictrica clsica. El realismo de esta imagen, su capacidad para conmover en nosotros sentimientos como la misericordia y la piedad, o para despertar
el lamento debe entenderse, precisamente, por la intertextualidad en que se sita,
en el juego de citas compartidas, de guios entre discursos, de recursos comunes al
que nos libra su factualidad.
Ms arriba sealbamos la imposibilidad de dejar de movernos entre retales de
discursos inacabados, hechos de fragmentos que dialogan, de recortes de otras narrativas que forman pastiches de cosas dichas, collages, de imgenes revisitadas.
Si esta composicin despierta en nosotros unos determinados sentimientos
es porque la podemos entender, y la podemos entender porque podemos reconocer en la misma los resortes simblicos que nos son propios en la expresin
del sufrimiento y el dolor, de la enfermedad y el duelo, de la caridad, o de la
compasin en su sentido ms clsico.
La fuerza de su verdad reside, pues, en el hecho de ser la copia de otra, en no
renunciar a ser una repeticin, a pensarse desde la paradoja de llegar a ser una
fantasa, un artificio lrico de metforas y metonimias cuya naturaleza ilusoria
ha sido negligida hasta devenir real.
2.1. La representacin de la realidad
Desde la etnometodologa, Harvey Sacks (1963) y Harold Garfinkel (1967)

analizaron los mtodos empleados en la construccin de las descripciones de la
realidad. Desde el anlisis conversacional, Sacks estudi hasta qu punto llegan
a resultar fundamentales las autocaracterizaciones en la vida social. El mundo
social est inmerso en historias, versiones y representaciones cuyo objeto es el
mismo mundo; de este modo, las autocaracterizaciones funcionan a partir de
un orden lgico como imgenes coherentes y organizadas encaminadas a hacer
algo, orientadas a la actuacin. En este sentido, los hechos sociales, la realidad
social no seran ms que la creacin de los individuos.
En la misma lnea, Garfinkel (1967) analiz los mtodos socialmente usados
para dotar de verosimilitud las descripciones factuales, para producir discursos
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coherentes, racionales y precisos, caracterizados por la presencia de ciertos elementos oportunos como los detalles anecdticos, o la perspectiva presencial
del narrador, que contribuyen a constituirlos en relatos pertinentes y justificables (Potter, 1998).
Ahora bien, la obra clsica que emprender el estudio de la realidad como
construccin social la debemos a la tarea de investigacin que desde la sociologa del conocimiento, y a partir del anlisis fenomenolgico de la vida cotidiana, desarrollaron Peter L. Berger y Thomas Luckmann (1966).
Berger y Luckmann plantean que la realidad que conocemos es producto de
una construccin social, que nos hace creer en una definicin de conocimiento
inducida por la certeza de que los fenmenos son reales y poseen unas caractersticas precisas. Para estos autores, los discursos, ms all de integrar la realidad
social, la construyen.
Desde esta perspectiva, nuestra vida social est formada por discursos que nos
proporcionan el marco de referencia posible desde el que tomar decisiones y actuar,
lo cual nos permite descifrar nuestra propia conducta y la de los dems. De esta forma, las prcticas sociales construyen nuestra idea del mundo, afirmndola y haciendo que nos afirmemos en la misma, hasta el punto de considerar que su imagen
responde a una naturaleza independiente de la nuestra.
As pues, el inters sociolgico por las cuestiones de la realidad y de conocimiento se
justifica en primer lugar por el hecho de su relatividad social. Lo que es real para un
monje tibetano, no tiene por qu serlo para un empresario norteamericano. El conocimiento del criminal es diferente del conocimiento del criminalista. De aqu se deriva
que unos conglomerados especficos de realidad y de conocimiento se corresponden
con unos contextos sociales concretos y que estas correspondencias debern incluirse en
todo el anlisis sociolgico adecuado de tales contextos [...] una sociologa del conocimiento deber tratar no slo de las variaciones empricas del conocimiento en las sociedades humanas, sino que igualmente de los procesos por los cuales todo corpus de
conocimiento llega a establecerse socialmente como realidad.
P.L. Berger; T. Luckmann (1966). La construccin social de la realidad. Un tratado de sociologa del conocimiento (pg. 13). Barcelona: Herder, 1996.
De hecho, el anlisis de las estructuras del mundo, del sentido comn, de la

vida cotidiana, se haba iniciado ya con la obra del filsofo austriaco Alfred
Schtz. Schtz, de quien fue discpulo Thomas Luckmann, realiz una importante contribucin al desarrollo de la teora fenomenolgica de la realidad so-
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cial. Para Schtz, todas las tipificaciones del sentido comn deben entenderse
como elementos socioculturales e histricos concretos que han obtenido el estatuto de lo que es asumido por descontado.
En este mismo sentido, Schtz entiende las relaciones espaciales y temporales como relaciones fundamentalmente sociales que contribuyen a estructurar
el mundo en trminos del encuentro cara a cara con los semejantes. De hecho,
para Schtz no son slo las relaciones espaciales y temporales las que deben ser
entendidas en clave social, sino que la propia experiencia vital y cognitiva del
mundo es fundamentalmente social, es decir, es el resultado de un contexto especfico. En su investigacin en torno a las estructuras del mundo de la vida,
Schtz analizar las estructuras de la fantasa y el sueo, el origen de la similitud
de las biografas individuales, su articulacin subjetiva, el desarrollo de tipos y
tipicidades especficas, y tambin el bagaje de conocimientos en que se basa el
lenguaje, la experiencia y la accin social.
Todo conocimiento deber entenderse, pues, como el producto de una situacin socialmente determinada, condicionada por la interpretacin, por las motivaciones inherentes que residen en la base de las estructuras significativas de
la experiencia.
2.2. Las formaciones discursivas
Pensadores como Roland Barthes, Michel Foucault, o Jacques Derrida centraron su obra en analizar la mecnica textual mediante la cual los discursos
producen objetos y descripciones de la realidad que constituyen argumentaciones lo bastante slidas como para ser consideradas evidentes.
2.2.1. Discursos y hegemonas
Los discursos forman parte de nuestra realidad social, la integran y la configuran hasta el punto de dotarla de significacin. La prctica social misma es participada por discursos que sancionan, reafirmando o cuestionando, justificando
o descalificando las propias actuaciones y las decisiones de quienes nos rodean.
En este sentido, Foucault entiende el discurso como una articulacin coherente
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del conocimiento social, como un sistema de afirmaciones formulado con el

propsito de conocer el mundo.
En todas las pocas el modo de reflexionar de la gente, el modo de escribir, de juzgar,
de hablar (incluso en las conversaciones de la calle y en los escritos ms cotidianos)
y hasta en la forma en que las personas experimentan las cosas, las reacciones de su
sensibilidad, toda su conducta, est regida por una estructura terica, un sistema, que
cambia con los tiempos y las sociedades pero que est presente en todos los tiempos
y en todas las sociedades [...] Se piensa en el interior de un pensamiento annimo y
constrictor que es el de una poca y el de un lenguaje. Este pensamiento y este lenguaje tienen sus leyes de transformacin.
M. Foucault (1991). Saber y verdad (pg. 33). Madrid: La Piqueta.
Michel Foucault nos revel el sistema de racionalidad subyacente a nuestra

prctica social. Desde finales del siglo XVIII, el saber se asocia a la idea de verdad que desde la ciencia, la clnica, la jurisprudencia, o la moral se implica en
la construccin de discursos hegemnicos que en torno a la higiene, la sexualidad, el delito, o la salud mental disciplinarn a los individuos en un ajuste cada
vez ms racional y econmico entre las actividades productivas, los recursos de
comunicacin y las relaciones de poder.
Foucault analiz cmo las sociedades disciplinarias materializaron estos discursos hegemnicos en grandes espacios de encierro la escuela, la fbrica, el cuartel, el psiquitrico o la prisin durante los siglos
XVIII, XIX
y principios del
XX.
Despus de la Segunda Guerra Mundial, las sociedades disciplinarias que sucedieron a las de soberana conocern una crisis que se resolver en beneficio
de las denominadas sociedades de control, en las cuales lo esencial ya no ser una
signatura, ni un nmero, sino una cifra entendida como contrasea, como mot
de pass, como password, frente a las consignas, del mot dordre, que haban regulado las sociedades disciplinarias tanto desde el punto de vista de la integracin
como de la resistencia (Deleuze, 1993).
El mtodo de anlisis empleado por Foucault, la arqueologa del saber, afronta el estudio de las categoras de pensamiento como categoras histricas, en un
anlisis genealgico que resignifica desde una cuestin presente el estudio de un
problema, rastreando los entramados, las transformaciones y formaciones, que
lo han constituido en objeto de estudio. La arqueologa del saber permite a
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Foucault buscar los orgenes, las condiciones de posibilidad de ciertos discursos

que han llegado a ser capitales en la construccin de nuestra experiencia social.
La propuesta intelectual de Foucault es, pues, hacer una historia del pensamiento en tanto que verdad, recorriendo las relaciones que anudan el pensamiento y la verdad. Foucault trabaja textos desconocidos, documentos colaterales a
partir de los cuales estira del entramado de regularidades discursivas que dotan de
sentido a las formaciones sociales. En lo que a esto respecta, estudia las prisiones,
las instituciones de salud mental, los hospitales, la dominacin corporal, la definicin social de los sexos y el problema de los controles a los que han estado
vinculados todas estas definiciones.
[...] Intentar encontrar en la historia de las ciencias, de los conocimientos y del

saber humano algo que sera como su inconsciente [...] la historia de los conocimientos no obedece simplemente a la ley del progreso de la razn; no es la conciencia humana o la razn humana quien detenta las leyes de su historia. Existe
por debajo de lo que la ciencia conoce de s misma algo que desconoce, y su historia, su devenir, sus episodios, sus accidentes, obedecen a un cierto nmero de
leyes y determinaciones. Son precisamente esas leyes y determinaciones lo que yo
he intentado sacar a la luz. He intentado desentraar un campo autnomo que
sera el del inconsciente de la ciencia, el inconsciente del saber que tendra sus
propias reglas del mismo modo que el inconsciente del individuo humano tiene
tambin sus reglas y sus determinaciones.
M. Foucault (1991). Saber y verdad (pg. 43). Madrid: La Piqueta.
Para Foucault, el conjunto de las prcticas discursivas y no discursivas hace

entrar a las cosas en el juego de lo verdadero y lo falso y constituye el discurso como objeto del pensamiento, ya sea bajo la forma del conocimiento
cientfico en la bsqueda de la verdad positiva, del juicio legal en el dominio de
la palabra, de la reflexin moral, o del anlisis poltico. Nuestra voluntad de
verdad no cesa de reforzarse, de hacerse ms profunda, atravesando estas formaciones discursivas en un tipo de presin y coaccin, hasta tal punto que ni
siquiera consideramos la posibilidad de entender las cosas de otra manera que
no sea la conformada por la oposicin verdadero/falso.
El discurso verdadero, al que la necesidad de su forma exime del deseo y libera del
poder, no puede reconocer la voluntad de verdad que lo atraviesa; y la voluntad de
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79
verdad que se nos ha impuesto desde hace mucho tiempo es tal que no puede dejar
de enmascarar la verdad que quiere [...]. As no aparece ante nuestros ojos ms que
una verdad que sera riqueza, fecundidad, fuerza suave e insidiosamente universal. E
ignoramos por el contrario la voluntad de verdad, como prodigiosa maquinaria destinada a excluir.
M. Foucault (1970). El orden del discurso (pg. 24). Barcelona: Tusquets, 1999.
El discurso ms all de ser un elemento transparente o neutro en el que

podemos encontrar cmo la sexualidad se desarma o la poltica se pacifica
se convierte en el lugar en que se ejerce de manera privilegiada algunos de
los ms temibles poderes. Y si esto es as es porque el discurso no es simplemente lo que manifiesta o encubre, no es simplemente lo que traduce las luchas o los sistemas de dominacin, sino aquello por lo que se lucha y aquello
mediante lo cual se lucha.
Es necesario concebir el discurso como una violencia que se ejerce sobre las cosas,
en todo caso, como una prctica que les imponemos; es en esta prctica donde los
acontecimientos del discurso encuentran el principio de regularidad.
M. Foucault (1970). El orden del discurso (pg. 53). Barcelona: Tusquets, 1999.
El poder y el saber forman un binomio inseparable en el pensamiento de

Foucault (poder/saber), un binomio que funda la misma nocin de verdad.
El saber cercano al poder deviene verdad, y asociado a esta idea, el mismo
saber se convierte en la herramienta de un poder que encuentra su legitimidad en el dominio de la verdad. Un poder circular que, lejos de la idea del
poder detentado por un grupo de presin o una clase social determinada, se
encuentra en todas partes y lo permeabiliza todo y a todo el mundo operando persuasivamente, sin que nos demos cuenta, midiendo su eficacia en relacin con su propia capacidad para disimular los mecanismos de control
inherentes a los discursos que formula.
Los discursos hegemnicos que desde el dominio de la verdad configuran
los campos de la ciencia, de la judicatura o de la moral enmascaran los procesos de funcionamiento de este poder y sus mecanismos de control que desde la seduccin, el convencimiento o la ganancia constituyen las prcticas
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que integran nuestra realidad social. No es posible estar en la verdad ms que

obedeciendo las estrictas reglas de un orden que requiere ser reactivado en
cada discurso.
En el apartado Construir la diferencia hemos visto cmo Jacques Derrida
ha cuestionado la nocin tradicional de verdad, y de sentido nico del discurso.
Foucault tambin contribuir a derribar las certezas y seguridades del pensamiento del que se haba dotado la modernidad revelando como los discursos,
adems de constituir objetos, construyen sujetos, categoras de personas como
el delincuente, el enfermo, el anormal, el loco, el homosexual, etc.
En este sentido, Foucault cuestiona la nocin tradicional de sujeto afirmando que las tecnologas del poder que actan en el cuerpo y en sus placeres son
las que construyen al sujeto en una economa de relaciones en la cual al mismo
tiempo que el poder sujeta a los individuos bajo su control, los adoctrina y aferra en su propia identidad y conciencia con las herramientas que haban sido
propias del poder pastoral, evangelizador.
Aunque pudiera parecer lo contrario, el proyecto intelectual de Foucault no
se centra en el anlisis de las formas de poder. El propsito de Foucault es realizar una teora de la produccin de los sujetos sometidos a las relaciones de poder. Con este objetivo, centra su estudio en la elaboracin de una historia de los
diferentes modos por los cuales los seres humanos son transformados, constituidos en sujetos en torno a tres objetivaciones:
La objetivacin del sujeto en los discursos cientficos: ya sea como sujeto en
estado puro en la biologa o la historia natural, ya sea como sujeto hablante
en la gramtica, la filologa o la lingstica, o como sujeto productivo en la
economa. Es decir, el estudio de la forma en que nos hemos constituido en
sujetos de conocimiento.
La objetivacin del sujeto tanto en su interior como dividido en otros: el loco
y el cabal, el enfermo y el sano, el criminal y el buen ciudadano. Es decir, el
estudio de la forma en que nos hemos constituido en sujetos de poder que actuamos sobre nosotros y los otros.
La objetivacin del sujeto como producto de s mismo, que ha aprendido a
reconocerse objetivado en la sexualidad. Es decir, el estudio de la forma en
que nos hemos constituido en sujetos morales.
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2.2.2. Discurso y mito
El semilogo francs Roland Barthes ha analizado el mito como sistema de

comunicacin (1957), como un modo de significacin que se define ms all del
objeto de su mensaje por el modo en que se formula. Para Barthes, todo puede
ser un mito, todo objeto del mundo puede pasar de una existencia cerrada, silente, a un estado oral, abierto a su uso social, a la apropiacin significativa que
haga la sociedad, y si esto es posible, es precisamente porque el universo es infinitamente sugestivo.
El mito es, pues, un habla elegida por la historia, un mensaje lleno a rebosar
de representaciones, de significaciones, ya sea bajo una forma oral, escrita o visual. Para Barthes, toda unidad es susceptible de llegar a ser lenguaje, sntesis
significativa del mundo.
En este sentido, partiendo de la distincin clsica de Saussure entre el significante (imagen acstica), el significado (concepto), y el signo (la relacin entre
los dos, la palabra), Barthes entender la entidad concreta que constituye esta
relacin significante-significado como simple significante de un significado inscrito en el orden mtico. As es cmo el mito se convierte en el metalenguaje
propio de un sistema semiolgico de segundo nivel, en contraposicin a la cadena de significante-signo-significado, constitutiva del primer nivel que hemos
visto en el apartado Construir la diferencia.
Anlisis de una imagen hecho por Barthes
[...] estoy en la peluquera, me ofrecen un nmero de Paris-Match. En la portada,
un joven negro vestido con uniforme francs hace la venia con los ojos levantados,
fijos sin duda en los pliegues de la bandera tricolor. Tal el sentido de la imagen. Sin
embargo, ingenuo o no, percibo correctamente lo que me significa: que Francia es un
gran imperio, que todos sus hijos, sin distincin de color, sirven fielmente bajo su
bandera y que no hay mejor respuesta a los detractores de un pretendido colonialismo que el celo de ese negro en servir a sus pretendidos opresores. Me encuentro, una
vez ms, ante un sistema semiolgico amplificado: existe un significante formado a
su vez, previamente, de un sistema (un soldado negro hace la venia); hay un significado
(en este caso una mezcla internacional de francesidad y militaridad) y finalmente una
presencia del significado a travs del significante.
R. Barthes (1957). Mitologas (pgs. 207-208). Madrid: Siglo XXI, 1999.
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Fuente: J. Evans; S. Hall (1999). Visual culture:

the reather (pg. 55). Londres: Sage.
Ser en la obra Mitologas (1957) en la que Barthes desarrollar este anlisis formulando la distincin entre las funciones denotativa y connotativa de la imagen.
Para Barthes, la connotacin es una correlacin inmanente al texto representacional, una asociacin operada en el interior de su propio sistema, es la va de acceso
a la polisemia, a la mencin de otros textos anteriores, posteriores, exteriores. De
esta manera, en el anlisis de la portada de la revista Paris-Match, Barthes destaca
que, ms all de la simple denotacin, lo que connota la imagen del joven negro
rindiendo honor a la bandera francesa se inscribe en la justificacin del paternalismo de un gran imperio que permite incluso que sus hijos ms inferiores sirvan en
sus filas. La existencia de estos dos registros, denotativo y connotativo, formula un
juego de ilusiones en el que un sistema remite al otro y nos hace creer que el nivel
denotativo es el primero de los significados, cuando de hecho no es ms que la ltima de las connotaciones.
2.3. Los regmenes representacionales

En este apartado veremos como la conceptualizacin que Barthes hace del mito,
como mensaje capaz de inventarse a s mismo y de inventar a aquellos que lo perpetan, ha sido aplicada por Edward Said en su anlisis del orientalismo como dis-
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curso representacional basado en una diferencia implcita y poderosa que acta a

favor del orientalista y en contra del oriental, en un juego de relaciones en el que
mientras que el primero se erige en el estudioso observador que describe, el segundo
deviene observado y pasivamente descrito.
2.3.1. Orientalismo
Edward Said define el orientalismo como un mtodo occidental para dominar, reestructurar y tener autoridad sobre Oriente (1991, pg. 17) que llegar al
paroxismo con la expansin y dominacin colonial europea del siglo
XIX.
En
este sentido, Said propone una semitica del orientalismo que examine los diferentes discursos representacionales que desde la potica hasta la poltica,
desde la ciencia hasta el arte, ha formulado Occidente en la construccin de
Oriente como zona del mundo cultural, racional, geogrfica y polticamente
constituida. En el anlisis del orientalismo est presente el inters foucaultiano por las formas en que un orden cultural se construye a s mismo mediante
las definiciones discursivas, el conjunto de disciplinas, instituciones y estilos de
pensamiento que formula en un juego de objetivaciones que le permiten distinguir al sano del loco, al normal del anormal, a lo legal de lo ilegal o, por ltimo,
a Oriente de Occidente.
Mi argumento es que sin examinar el Orientalismo como discurso, posiblemente no
pueda entenderse la disciplina enormemente sistemtica con que la cultura europea
fue capaz de manipular e incluso de producir a Oriente polticamente, sociolgicamente, militarmente, ideolgicamente, cientficamente e imaginativamente durante
el periodo de despus de la Ilustracin.
E. Said (1978). Orientalismo. Identidad, negacin y violencia (pg. 17). Vic: Eumo, 1991.
La definicin de Said sobre el orientalismo gira en torno a tres niveles interdependientes:

1) El orientalismo acadmico, que denomina orientalista a cualquiera que escriba o investigue sobre Oriente ya sea antroplogo, socilogo, historiador o
idelogo, con lo cual perpeta Oriente como campo de estudio cientfico. Un
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Oriente entendido como aquello que se encierra en el museo etnogrfico, o se

analiza en el estudio filolgico, por citar slo dos ejemplos.
Una escena de harn segn la mirada del pintor Delacroix.
2) El orientalismo como estilo de pensamiento articulado desde la distincin ontolgica y epistemolgica entre Oriente y Occidente, punto de partida
de teoras, poemas picos, novelas, descripciones sociales y declaraciones polticas sobre la gente, las costumbres, la mentalidad, el destino, etc. de Oriente. Es
el Oriente de los sueos y las imgenes de la sensualidad y el despotismo, del
lujo y la crueldad.
3) El orientalismo como institucin corporativa que desde finales del siglo XVIII sirve al proyecto de ocupacin colonial de Occidente hacia Oriente.
Es el Oriente del imperialismo europeo, el del despacho colonial, o el de la
misin evangelizadora.
Por lo tanto, el Orientalismo no es un simple tema poltico o campo que la cultura,
el saber o las instituciones reflejen pasivamente; tampoco es una larga y difundida coleccin de textos sobre Oriente; ni es representativo o expresivo de algn nefario control imperialista occidental y nefando que pretende oprimir el mundo oriental.
Ms bien es una distribucin de la conciencia geopoltica en textos estticos, cientficos, econmicos, sociolgicos, histricos y filolgicos; es la elaboracin no slo de una
distincin geogrfica bsica (el mundo est formado de dos mitades desiguales,
Oriente y Occidente) sino de toda una serie de intereses que no slo crea, sino que
mantiene con medios tales como los descubrimientos cientficos, la reconstruccin
filolgica, el anlisis psicolgico, las descripciones paisajsticas y sociolgicas; es, ms
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que expresa, una cierta voluntad o intencin de comprender, en algunos casos de controlar, manipular, e incluso incorporar lo que es un mundo manifiestamente distinto
(o alternativo y nuevo); es, sobre todo, un discurso que no se encuentra, de ninguna
manera, en relacin de correspondencia directa, con el poder poltico puro y duro,
sino que ms bien se produce y existe mediante un intercambio desigual con diferentes tipos de poder, y hasta cierto punto se forma mediante el intercambio con el poder
poltico (como el establishment colonial o imperial), con el poder intelectual (como
las ciencias predominantes, es decir, la lingstica o la anatoma comparadas, o cualquiera de las ciencias polticas modernas), con el poder cultural (como las ortodoxias
y criterios de gusto, que rigen textos, valores), con el poder moral (como las ideas sobre lo que nosotros hacemos y lo que ellos no pueden hacer o entender igual que
nosotros). Bien visto, mi argumento real es que el Orientalismo es y no representa
simplemente una dimensin considerable de la cultura intelectual y poltica moderna, y como tal tiene menos que ver con Oriente que con nuestro mundo.
E. Said (1978). Orientalisme. Identitat, negaci i violncia (pgs. 24-25). Vic: Eumo, 1991.
Para Said, Oriente no es una realidad inerte de la naturaleza. No existe meramente, de la misma forma que tampoco existe meramente Occidente. Ni
tampoco existe un Oriente real oculto bajo las configuraciones en las que
el orientalismo sustenta su fuerza como discurso. Oriente y Occidente son
constructos tericos, polticos, morales, entidades que se soportan una a
otra y que se reflejan una en otra, ideas con una historia y una tradicin de
pensamiento, una imaginera y un vocabulario conformados y realizados en
Occidente y para Occidente.
El orientalismo constituye, ms all de una frvola fantasa europea, el cedazo
mediante el cual Oriente ha sido filtrado y amoldado a la conciencia occidental,2
hasta el punto de constituirlo en un sistema de conocimiento dotado de un cuerpo terico y prctico.
Oriente no es slo adyacente a Europa; es tambin el lugar de las colonias europeas
ms grandes, ms ricas y ms antiguas, la fuente de sus civilizaciones y lenguas, su
contendiente cultural, y una de las imgenes ms profundas y constantes del Otro.
Adems, Oriente ha ayudado a definir Europa (u Occidente) como su imagen, idea,
2. Said seala como desde principios del siglo XIX hasta el final de la Segunda Guerra Mundial,
Francia y Gran Bretaa dominan como metrpolis colonial Oriente y el orientalismo. Despus de
la Segunda Guerra Mundial, EE.UU. se convertir en la potencia principal e incorporar sin cambios sustanciales una imagen difundida de Oriente, geogrficamente indeterminada, que tanto
incluye el Magreb como el sudeste asitico, que fabula en torno a Oriente Medio y las tierras bblicas, la ruta de la seda, India, o la extensa tradicin de expediciones coloniales, legiones de eruditos
y tropas militares implicados en su crnica.
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personalidad, experiencia de contraste. A pesar de esto, nada de este Oriente es meramente imaginario. Oriente es una parte integrante de la civilizacin y la cultura
materiales europeas. El Orientalismo expresa y representa esta parte culturalmente e
incluso ideolgicamente como un tipo de discurso con las instituciones de apoyo, el
vocabulario, el saber, la imaginera, las doctrinas e incluso las burocracias y los estilos
coloniales.
E. Said (1978). Orientalismo. Identidad, negacin y violencia (pg. 15). Vic: Eumo, 1991.
Para Said, la cuestin no estriba en el hecho de que una representacin hegemnica oculte la realidad, sino en la forma en que la lucha entre representaciones diferentes y antagnicas caracterizan esta realidad, en la forma en que los
vnculos del texto con el mundo forman su mundanidad. La fuerza del orientalismo reside ms en el hecho de representar un signo del poder atlanticoeuropeo sobre una determinada zona del planeta que en ser un discurso verdico en
torno a Oriente, es decir, a pesar o ms all de cualquier correspondencia, o por
falta de la misma, con un Oriente real (1991, pgs. 18-19). De este modo,
Oriente se ha convertido en el campo de operaciones de una compleja relacin
de poder y dominio, en un juego de oposiciones e imposiciones, de rivalidades
y sustituciones en torno al cual la identidad occidental se ha conformado desde
la hegemona y la superioridad frente al atraso de todos los pueblos y culturas
no europeos.
Oriente fue orientalizado no slo porque se haba descubierto que era oriental en
todo lo que es considerado como lugar comn entre los europeos del siglo XIX, sino
porque poda ser es decir, se le poda someter a ser convertido en oriental.
E. Said (1978). Orientalisme. Identitat, negaci i violncia (pg. 19). Vic: Eumo, 1991.
2.3.2. Occidentalismo
El antroplogo norteamericano James Clifford (1995) ha sealado que el

anlisis del orientalismo de Said nos permite ver el funcionamiento de una dialctica ms compleja, mediante la cual una cultura moderna continuamente se
piensa a travs de las construcciones ideolgicas que de lo extico formula. As
es como Occidente mismo se convierte en un juego de proyecciones, pliegos,
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idealizaciones y rechazos de una alteridad compleja y cambiante en la que a

Oriente le ha tocado ejercer el papel de alter ego cultural.
Desde esta perspectiva de interpretacin, se ha iniciado el estudio de lo que
podramos denominar el occidentalismo como una nocin hasta ahora improblematizada en el anlisis cultural, asumida de un plumazo en la ecuacin trazada entre Occidente y Oriente, entre la civilizacin y la tradicin, entre el
desarrollo y el retraso, ya sea este econmico, social, poltico o cultural. Como
veamos al hablar del anlisis de Said, nociones como orientalismo promueven
una segregacin entre lo que es percibido como familiar Europa, Occidente, el
nosotros y lo que es percibido como extrao Oriente, el Este, el ellos, que hasta ahora haba permanecido incuestionada.
En la construccin de la identidad, dramatizar la diferencia entre lo conocido
y lo desconocido, lo cercano y lo lejano, forma parte de un proceso ms amplio
de oposicin con lo que social y culturalmente es considerado como extrao y,
por lo tanto, como sospechoso de constituir una amenaza. Como vimos en el
apartado Construir la diferencia, la definicin de uno mismo se trazara, ms
que desde lo que somos, en funcin de aquello a lo que nos oponemos. As, nos
encontramos que las dicotomas culturales de las que hemos hablado en el apartado anterior encuentran, en su empeo por singularizar la diferencia, una correspondencia inversamente proporcional entre lo que nosotros tenemos y lo
que a los dems les falta. Pensemos, en este sentido, en las distinciones entre
sociedades con o sin escritura, con o sin estado, con o sin ley,
con o sin religin; o en el nivel conceptual, en las distinciones entre las sociedades capitalistas y precapitalistas de que habla Marx, las de solidaridad
mecnica y orgnica de Durkheim, las sociedades del don y las de la comodidad de Mauss, las fras y calientes de Lvi-Strauss, las abiertas y
cerradas de Popper o las tradicionales y las racionales de Weber.
Occidente llega a ser, pues, un polo de imgenes ms o menos estticas que
ocultan la conflictividad subyacente a toda definicin. Una entidad caracterizada a partir de esencializaciones y miradas intencionadas. Occidente se convierte
as en el retrato oblicuo y sesgado por intereses y partidismos bastardos de una
zona distorsionada del planeta.
Pensemos en el hecho de que Europa, ms all de una relativa entidad geogrfica, tanto pueda incluir en su representacin a Israel o Turqua como excluir
a Albania o Ucrania. Occidente es al mismo tiempo un concepto temporal y te-
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rritorial, es la oposicin geogrfica a Oriente y, a la vez, la cuna de la cultura, de la modernidad, del desarrollo, la sociedad ms civilizada del planeta,
de la que todo el mundo quiere formar parte, all donde reinan la seguridad,
el confort y el bienestar generalizados.
La aportacin ms interesante al anlisis del occidentalismo la constituye el
estudio editado por James G. Carrier (1996) sobre las representaciones que las sociedades no occidentales, aunque occidentalizadas, los colonizados, han hecho
de los mordiscos imperiales, de las dentelladas coloniales de Occidente. En
este sentido, el estudio de Carrier tambin profundiza en el anlisis de las propias
autoimgenes que Occidente formula de s mismo en este juego de representaciones, por medio del hecho de olvidar, de incuestionar su propia existencia,
hasta el punto de ser capaz de reconocer la diferencia, la no occidentalidad, en
el conjunto de aquellos retrasos que anidan en su interior. Y es que orientalismos
y occidentalismos no constituyen el patrimonio de una u otra zona del mundo,
sino que ambos circulan, ambos representan imgenes de Occidente o de Oriente, desde Occidente o desde Oriente, y para Occidente o para Oriente.
De este modo las representaciones de lo que es occidental, de la occidentalidad,
ms all de definir la propia imagen a partir de sustantivar, de poner en claro las
diferencias entre sociedades, se implican en el proyecto de perpetuar desigualdades
y repartos injustos de poder, apoyando privilegios particulares en las sociedades en
las que son articuladas, legitimando rdenes partidistas del mundo, sancionados
con la verdad de mostrar cuan horrible y aberrante llega a ser la naturaleza de las
cosas al otro lado del planeta.
En este sentido, Laura Nader (1989) ha analizado los usos polticos implicados en las representaciones de gnero entre sociedades occidentales y no occidentales. Mientras que en Oriente Medio se articulan imgenes que presentan
a la mujer occidental como la vctima de ser un mero objeto sexual, devaluada
en su utilizacin pornogrfica, condenada a la violacin y al incesto, o constantemente amenazada por el acoso sexual y la violencia domstica, la propia
mirada orientalista articulada en estos pases representa la imagen de la mujer
a partir de la seguridad y el valor que le confiere ser el autntico tesoro del
mundo islmico (J.G. Carrier, 1996).
Paralelamente, Occidente acua imgenes terribles de discriminaciones, vejaciones y anulaciones sociales a las que se ve sometida la mujer oriental, al mismo
tiempo que representa a la mujer occidental, desde su propio occidentalismo, como
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independiente y liberada de cualquier rastro de dominio patriarcal. Segn Nader,

los dos regmenes representacionales juegan a un mismo juego, el de naturalizar
y legitimar hasta perpetuarlos sistemas sociales en los cuales la mujer no se encuentra ni interesa que se encuentre en un plano de igualdad con el hombre.
Argumentos condescendientes que nos hablan de un Oriente que si se disciplinase econmica, poltica y socialmente, podra llegar a ser como Occidente,
dan por descontado que la nica va posible para el bienestar es aqulla marcada
por Occidente, negando perversamente la legitimidad de cada zona del planeta
para buscar la prosperidad en cualquier otra direccin distinta. As como la imagen del buen salvaje de la Amazonia viviendo en comunin mstica con su entorno puede servir para criticar el industrialismo occidental, el hermano pequeo
y pobre de este Occidente rico confirma en cada tropiezo la prspera realidad
del mayor (J.G. Carrier, 1996). De este modo Occidente se ha autocaracterizado
como la sociedad del confort y el bienestar, de la comodidad frente a un mundo
de miseria, precariedad y subsistencia. La descripcin etnogrfica de ciertos movimientos reformistas, de tipo milenarista, como las insurrecciones y revueltas
de los culto cargo melanesios (movimientos milenaristas en torno a la adquisicin ritual de bienes materiales importados desde la metrpolis) constituyen
para autores como Lamont Lindstrom (1996) la evidencia de que Occidente
toma Oriente como un campo de operaciones en el cual proyectar sus deseos y
miedos ms profundos como sus anhelos de consumo insaciables hasta el
punto de generalizar a escala planetaria las ansiedades y frustraciones inherentes al sistema capitalista.
En esta representacin del mundo, el dinero, la moneda, ha llegado a ser metonmicamente el smbolo de la racionalidad y la eficiencia, de la superioridad occidental, tal y como han estudiado Deborah B. Gewertz y Frederick K. Errington
(1996) en la comunidad Rabual de Papa Nueva Guinea. Aqu la imagen simblica
del dinero ha sido incorporada como rasgo distintivo que, si por un lado singulariza
a la comunidad como desarrollada frente al intercambio tradicional propio de la
cultura melanesia, por el otro descuida las diferencias sociales internas bajo el velo
de una supuesta identidad histrica, con voluntad de perpetuarlas.
Sin ningn tipo de duda, la capacidad para imponer y actuar sobre las representaciones de los otros ha alcanzado en Occidente una tan infame como exitosa expresin. Desde la publicidad, los cnones de belleza, y la idea de la juventud, hasta
la construccin del turismo de lo extico, o de las semanas orientales de los
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grandes almacenes, Occidente ha dado muestras de una muy creativa voluntad

esencializadora.
Esta voluntad esencializadora no es en modo alguno algo nuevo. Tal como
expone en un documentado artculo el antroplogo Luis Calvo (1998), con la
popularizacin de la fotografa, a partir de la segunda mitad del siglo XIX,3 muchos estudios fotogrficos espaoles ofrecieron a sus clientes la posibilidad de
retratarse en escenografas de carcter peculiar, recreaciones de espacios ilusorios decorados andaluses, arbigos o taurinos recogidos en catlogos de ambientes pintorescos, tan fabulados como nuestros estereotipados encuentros
con lo extico.
En este sentido, la publicidad japonesa ha recurrido tambin en los ltimos
aos a la utilizacin del estereotipo occidental en sus estrategias de mercado.
Millie Creighton (1996) ha analizado cmo las representaciones publicitarias
de los occidentales blancos sirven para reafirmar el valor y la seguridad de la propia autoimagen de la sociedad japonesa. De este modo, los anuncios muestran la
amenaza potencial que representan los occidentales en formas que neutralizan su
temor, presentando a los extranjeros (gaijin) como individuos ingenuos, y grotescamente incompetentes. Al mismo tiempo, estas imgenes sirven para transferirles icnicamente rasgos culturales, que como el egosmo resultaran inapropiados
y sospechosos si fuesen expresados por los propios japoneses.
De hecho, la mirada de Japn hacia Occidente ha sido tradicionalmente ambivalente: si por un lado se reconoce una amenaza potencial de la propia integridad cultural, por otro, tambin se ve en lo occidental la fuente de nuevos valores
culturales. No demasiado lejos, pues, de las imgenes que Occidente acua de un
Japn entre la modernidad tecnolgica y la tradicin oriental. Los gaijin representan el buen gusto, la belleza, la distincin de la seductora novedad de lo
que viene de fuera, y al mismo tiempo el ridculo, la impertinencia de quien no
conoce las ms elementales normas sociales, lo que hay que domesticar a riesgo
de que importune el estricto ceremonial, la armona social y el rgido decoro que
caracterizan la vida pblica japonesa.
3. De hecho, a lo largo de los siglos XIX y XX fotgrafos extranjeros y nacionales captaron con sus objetivos una Espaa de reminiscencias orientales, fraguada en el imaginario del atraso y el fanatismo de
sus brbaras costumbres, de su herencia rabe, semi-africana, escenario de estereotipados
gitanos, bailaoras, toreros y bandoleros (L. Calvo, 1998).
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Este proceso de autocaracterizaciones puede construirse incluso a partir de la paradoja de vincularse con la alteridad. Por ejemplo, el caso de la realeza Zul analizado por Robert Thornton (1996), que se vindicaba emparentada con la reina
Victoria frente a su pueblo y los propios administradores coloniales. O tambin
puede construirse a partir de la bsqueda de los orgenes en oposicin a lo que no
se quiere ser. Por ejemplo, el caso estudiado por Michael Herzfeld (1996) de
la obsesin europesta de una Grecia empeada en establecer los orgenes helnicos en todo lo que suena a comunitario, al mismo tiempo que desprecia su
pasado turco y oriental.
El occidentalismo y el orientalismo como discursos representacionales en ltima instancia nos hablan de las esencializaciones que hacemos de la imagen del otro
con el objetivo de legitimar la propia identidad. Tanto lo occidental como lo oriental no son ms que continuos en los que se inscribe y desde los que se define y piensa la propia identidad, en un juego de oposiciones y descuidos, de reconocimientos
y rechazos de la alteridad, desde el que afirmarse como legtimamente superior.
Un nmero sorprendente de fotgrafos del National Geographic presentan

espejos y cmaras, con occidentales ofreciendo al otro vistazos de s mismo.
En esta fotografa de agosto de 1956, un fotgrafo de la revista en lo que era
el frica ecuatorial francesa muestra a una mujer otra igual que ella.
Fuente: foto de Volkmar Kurt Wentzel, National Geographic Society.
L. Taylor (1994). Visualizing Theory (pg. 376). Londres: Routledge.
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En este proyecto, los medios audiovisuales occidentales no cesan de generar

representaciones de la alteridad cultural, identidades construidas en entramados de poder y fantasa, de imaginacin y creatividad que ofrecen a sus espectadores un abanico de escenarios para otras posibles vidas. Como no poda ser de
otro modo, la representacin del otro nuevamente sirve para privilegiar la propia autoimagen occidental de desarrollo, modernidad y civilizacin.
Catherine Lutz y Jane Collins (1993) han analizado los diferentes significados
implicados en la multiplicidad de miradas representadas en las fotografas que
muestran la imagen de los no occidentales en la revista National Geographic. El lenguaje de estas imgenes es el de las esencializaciones. Las personas no occidentales
fotografiadas aparecen representadas como objetos, como partes de una geografa,
de un paisaje, como una franja ms de un territorio naturalizado. Su aspecto tnico
resulta acentuado, su entidad fsica se convierte en la evidencia incontrovertible de
su entidad cultural, no aparecen relacionadas con ningn elemento moderno, si no
es precisamente para singularizar su situacin atemporal, tradicional.4
En la misma lnea, Mette Bovin (1998) ha analizado cmo los hombres WoDaaBe
que pertenecen al gran conjunto cultural de los Fulani del Sahel africano han incorporado a su tradicin la imagen estereotipada que ofrecen revistas como National
Geographic o Elle de su masculinidad, hasta el extremo de convertirse en atracciones
mediticas. As es como practicando una deliberada exotizacin de la propia identidad,5 los WoDaaBe han arcaizado activamente su etnicidad, en un juego de esencializaciones, a partir de danzas de virilidades desatadas y rostros pintados, o de la
invencin de competiciones de belleza masculina. Los WoDaaBe han rentabilizado
as el beneficio meditico de atraer los objetivos vidos de exotismo de estas publicaciones con el exitoso propsito de sobrevivir en medio de la sequa.6
4. S. Brandes (1994) ha expuesto en un agudo artculo cmo, sin ir demasiado lejos, la esencializacin del otro en lo tradicional y tpico fue representada en las imgenes con las que el antroplogo
Julian Pitt-Rivers ilustr su clebre monografa The people of the Sierra (1954), sobre el pueblo de
Grazalema en la Sierra de Cdiz. Las fotografas de encierros taurinos, procesiones religiosas, campesinos y gitanos, contribuyeron a legitimar desde el costumbrismo de lo arcaico, de lo pintoresco un nuevo objeto de estudio antropolgico, el Mediterrneo, tan extico y primitivo para la
Academia britnica, como podan serlo las sociedades tribales africanas.
5. Ver en este sentido la exposicin de J.M.Bux (1998) en torno a la agencia del mirarse y la
mirada devuelta en el acto de imaginar y construir representaciones de uno mismo y del propio
grupo en la construccin fotogrfica (L. Clavo, 1998).
6. Para ampliar informacin, consultar: M. Bovin (1998). Nomadic performance peculiar culture?
Exotic ethnic performances of WoDaaBe nomads of Nger. En: F. Hughes-Freeland; M.M. Crain
(1998). Recasting Ritual. Performance, media, identity. Londres / Nueva York: Routledge.
Editorial UOC
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2.4. El estudio de la representacin del otro
El estudio de la representacin del otro el estudio de la imagen del otro no

puede realizarse, pues, sin considerar el contexto social y cultural en que esta representacin se produce. Frente a las palabras, el anlisis del discurso, la semitica, las descripciones y caracterizaciones de la realidad, que ven en la imagen una
entidad sustantiva, que funciona, que significa autnoma e independientemente
de la sociedad que la ha creado, la antropologa visual plantea el estudio del contexto en que esta representacin se produce, transmite y consume como la clave
de bveda del anlisis de la imagen.7
Como Margaret Mead se lamentaba en su clsico y fundacional artculo
Visual Anthropology in a Discipline of Words (1975), la investigacin cultural ha permanecido durante mucho tiempo embarrancada en los escollos de
una disciplina de palabras, encallada en departamentos de antropologa que
han enviado a sus estudiantes a hacer trabajo de campo con tan slo un lpiz y
un papel o, como mucho, con cuestionarios denominados instrumentos como
todo aval cientfico. De este modo, se han descuidado las posibilidades revolucionarias de introducir los adelantos tecnolgicos del registro audiovisual en la
investigacin antropolgica, comparables a la aplicacin de la tecnologa en
otros campos, como sucedi con la tcnica del Carbono 14 en los estudios de
datacin cronolgica o el microscopio electrnico en el anlisis molecular.
2.4.1. El estudio del otro a distancia
As es como durante la Segunda Guerra Mundial, el Institute for Intercultural

Studies de la Universidad de Columbia, bajo la direccin de la antroploga norteamericana Ruth Benedict, centr sus investigaciones en el estudio de las culturas
mediante sus realizaciones culturales. Este estudio denominado a distancia se propona analizar la produccin cultural (artstica, cinematogrfica, literaria) de una
7. Para un estudio ms detallado, ver el documentado artculo de E.Ardvol (1998). Por una antropologa de la mirada: etnografa, representacin y construccin de datos audiovisuales. En: L. Calvo
(ed.). Revista de Dialectologa y Tradiciones Populares (Tomo LIII, Cuaderno 2., 1998). Madrid: CSICInstituto de Filologa.
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cultura con el propsito de inferir una imagen completa del carcter nacional de la
sociedad estudiada. La obra de Ruth Benedict se centr en el desarrollo del concepto
de patrn cultural como modelo y estilo de vida propio de una sociedad. A partir
de dos grandes pulsiones Benedict distingui dos tipos de sociedades: las apolneas y las dionisacas. Debemos entender los patrones culturales como modelos
de vida que postulan una filosofa de la persona y dan una definicin de la personalidad socialmente aceptada.
De hecho, esta tarea haba empezado unos aos antes, en 1940, cuando
Benedict fund el Instituto bajo el patrocinio de la US Office of Naval Research
y el Council on Intercultural Relations, con el objetivo de proporcionar desde
la Escuela de Cultura y Personalidad herramientas para entender las crisis polticas que se avecinaban amenazantes en el escenario mundial. Durante la Segunda
Guerra Mundial el estudio directo de las sociedades de Europa y Asia era practicamente imposible, al mismo tiempo era ms necesario que nunca recoger
datos que permitiesen entender los comportamientos culturales de esas sociedades. De este modo, nos encontramos a antroplogos como Margaret
Mead, Gregory Bateson, Eric Wolf, Geoffrey Gorer, Rhoda Mtraux, Jane Belo,
Paul Garvin o Martha Wolfenstein, entregados al anlisis de las producciones
culturales de mbitos tan diferentes como China, la Rusia presovitica, Gran
Bretaa, Francia, Alemania, Italia, la antigua Checoslovaquia, Rumania, Polonia,
las comunidades judas Shelt de la Europa del Este, Tailandia, Siria o los mismos
Estados Unidos.
La metodologa usada por estos investigadores constituy todo un reto. Analizaban filmes comerciales, de propaganda poltica, obras literarias, cartas, diarios
personales, al mismo tiempo que llevaban a cabo entrevistas y tests con emigrantes de la cultura estudiada residentes en los Estados Unidos. En las entrevistas estudiaron desde las vivencias de la infancia y la adolescencia en Polonia, la
relacin entre las subdivisiones de la Unin Sovitica y las autoclasificaciones de
los emigrantes rusos en Estados Unidos, o la filosofa del hogar para la mujer china, hasta la historia personal de los emigrantes rumanos, en un intento por explicitar los mecanismos psicolgicos implicados en la representacin cultural. Este
intento se sustentaba en la conviccin de que cualquier individuo que hubiese
pasado su infancia y adolescencia como miembro participante de su cultura,
constituira un representante tpico de la misma y de su carcter nacional,
ms all de cules fueran sus inquietudes, intereses o circunstancias personales.
Editorial UOC
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Tanto Benedict como Mead contaban ya con una larga tradicin de compromiso
con su sociedad, movilizando las ciencias del comportamiento en favor de la sociedad civil. Para ellas, la discusin en torno a lo que consideraban las verdades fundamentales de las otras culturas no era slo un ejercicio intelectual, sino la apuesta
decidida y profunda por un mundo mejor, de convivencia y armona plena. De hecho, la tarea investigadora del Instituto habra continuado si la caza de brujas del
maccarthismo y los recelos y suspicacias que despertaba el intento de entender otras
sociedades en sus propios trminos culturales no lo hubiesen cerrado.
Las conclusiones de algunas de las investigaciones elaboradas desde el Instituto
tuvieron un importante eco poltico y proporcionaron datos sobre las actitudes
en la batalla de enemigos y aliados. De este modo, se observ que los alemanes
luchaban con ms fuerza cuando se sentan vencedores, mientras que los britnicos, al contrario, cuando se vean acorralados era cuando se volvan ms decididos, o cmo los soviticos parecan faltos de la nocin de derrota que para
otros ejrcitos comportaba toda retirada. Las recomendaciones que Geoffrey
Gorer formul sobre el peligro de humillar y menospreciar la figura del Emperador de Japn fueron determinantes para no prolongar la guerra. De hecho, los
norteamericanos se sentan desconcertados frente al comportamiento japons, ya
que no conceban que la armada japonesa enviase aviones a bombardear sus costas pese a saber que no podran volver a la base. Despus del bombardeo de
Pearl Harbour y de las misiones kamikazes japonesas se revel hasta qu punto
los valores de vida y muerte en las dos sociedades eran radicalmente distintos.
Durante la guerra del Pacfico, Benedict entrevist a las familias japonesas
emigradas a Estados Unidos y analiz algunos filmes japoneses. Su clebre libro
El crisantemo y la espada (1946) recoge en parte estas investigaciones. En la misma
poca, Gregory Bateson trabajaba en el Museo de Arte Moderno en el anlisis de
un filme de la UFA, Hitlerjungue Quex (1933), con el propsito de inferir algunas
de las implicaciones psicolgicas del nazismo. Bateson intentaba entender la estructura del carcter y las dinmicas propias de la sociedad alemana a partir de
su representacin, analizando ciertos resortes simblicos como la paternidad, la
sexualidad, la higiene, la madurez, la adolescencia o la agresin. Mientras tanto,
M. Mead se entregaba al anlisis del filme de propaganda sovitica Young Guard
en un intento de explicitar los contrastes vividos por la sociedad sovitica antes
y despus de la guerra, y al mismo tiempo, se apasionaba con el estudio de las
dificultades de comunicacin entre norteamericanos y britnicos.
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96
Las trampas del lenguaje

Durante la Segunda Guerra Mundial, Margaret Mead analiz los recelos y malentendidos que se producan entre ingleses y norteamericanos en el uso de la lengua. Mientras que para los britnicos el trmino colaboracin significaba que las dos partes
implicadas en una tarea deban compartir las cargas por igual, los norteamericanos
entendan el trmino ms en el sentido de una transaccin comercial en la que uno
de los socios aporta el capital y el otro, las ideas, pero no necesariamente implicndose por igual en su materializacin. Los ingleses protestaban airadamente cuando
sus aliados aludan constantemente a la expresin colaboracin mutua, ante la sorpresa de los norteamericanos, que no entendan el motivo de su enojo.
Bateson escriba:
Un cuadro, un poema o un sueo pueden dar una imagen extremadamente falsa del
mundo real, pero en la medida en que el pintor o el poeta sea un artista, y en la medida
en que tenga un control total sobre su medio, el producto artstico debe informarnos
necesariamente sobre el propio hombre. De la misma forma, esta pelcula, en la medida
en que es una obra de arte integrada [] debe informarnos sobre la psicologa de sus
creadores y contarnos quizs ms de lo que ellos pretendan contar. Sin embargo, no
es posible saber en ningn caso si los creadores de la pelcula eran plenamente conscientes, parcialmente conscientes o no eran conscientes de lo que hacan y, por lo tanto, esta cuestin no se plantea en el anlisis. En el anlisis, la pelcula no se trata como
un mero sueo u obra de arte individual sino tambin [porque ha sido creada por un
grupo y con vistas a la atraccin popular] como un mito. Le hemos aplicado la clase de
anlisis que el antroplogo aplica a la mitologa de un pueblo primitivo o moderno.
M. Mead; R. Metraux (1953). G. Bateson. The Study of Culture at a Distance. The
Study of Contemporany Western Cultures (vol. 1, pg. 332-333, 1943-1945). Nueva
York: Berghahn Books, 2000.
Completaban las lneas de investigacin del Instituto la investigacin de

Martha Wolfenstein sobre los patrones nacionales de la fantasa a partir del
anlisis de filmes italianos y soviticos; los estudios de Jane Belo y Geoffrey
Gorer en torno al imaginario popular francs y las proyecciones simblicas
implicadas en la imagen escindida del padre, entre la maldad de una masculinidad extremadamente violenta y la bondad de su funcin de tutela; los anlisis de Janice Radway sobre la literatura romntica y el escapismo que para
muchas mujeres implicaba la bsqueda de la imagen de un hombre protector;
o el estudio flmico de John Hast Weakland en torno a las producciones de la
Repblica Popular de China.
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2.4.2. El estudio audiovisual de la cultura

Muchos de los miembros del Institute for Intercultural Studies estaban acostumbrados al trabajo de campo: Geoffrey Gorer entre las comunidades del Himalaya, y Margaret Mead y Gregory Bateson en Nueva Guinea. Haban trabajado en
microsociedades, intentando caracterizar los patrones de comportamiento de las
comunidades que estudiaban desde la creencia de que el aprendizaje de una lengua vincula a un nio a la visin particular del mundo que tiene su cultura. Lo
novedoso era la introduccin de la fotografa y el cine como herramientas analticas, y no slo como registro documental.
En sus investigaciones consideraban que, de la misma forma que se adquiere
la lengua materna, se adquiere el carcter nacional. En este sentido, y a partir
del desarrollo de nociones como motivacin, temperamento o deseos, intentaban inferir los patrones de comportamiento nacional, los estereotipos culturales
o la correspondencia entre sociedad y enfermedad.
Ya en 1928 Mead haba publicado su primera obra Coming of Age in Samoa, a
la cual seguiran Growing up in New Guinea (1930), Sex and Temperament (1935),
y ms tarde, Cultural Patterns and Technical Change (1953) en torno al impacto
cultural sobre el individuo. Mead, influida por las tesis psicoanalticas de las investigaciones de Eric H. Erikson, intentaba vincular la psicologa y la forma en
que los nios asimilan las caractersticas de la cultura en que crecen, con el objetivo de entender cmo acta este marco cultural en el desarrollo de su personalidad. Este objetivo, propio de la Escuela de Antropologa Norteamericana de
Cultura y Personalidad, constituy un primer intento por aproximar el anlisis
de la cultura, la personalidad y la historia en un proceso de investigacin comn
en que la cmara asuma un papel fundamental.
As es cmo entre 1936 y 1938 Margaret Mead y Gregory Bateson llevaron a
cabo en Bali una investigacin audiovisual sin precedentes en la historia de las
ciencias sociales. Con la financiacin del Comit para el Estudio de la Demencia
Precoz, y con el objetivo de profundizar en la etologa de la esquizofrenia, Mead
y Bateson se desplazan a Bali para investigar el trance como comportamiento
culturalmente instituido. Bateson filmar ms de seis mil metros de pelcula y
realizar unas veinticinco mil fotografas. Mientras tanto, Mead entrevistaba a
las mujeres y a sus hijos, con el propsito de estudiar el crecimiento y la relacin
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98
con la madre, recogiendo datos a partir de los cuales Bateson desarroll su nocin de doble vnculo en el estudio de la esquizofrenia.
M. Mead y G. Bateson trabajando en una cabaa tpica mientras viven entre los Iatmul de
Nueva Guinea en el ao 1938. Margaret Mead, Gregory Bateson, and Highland Bali (pg. 42).
Chicago/Londres: The University of Chicago Press.
La publicacin en 1942 del libro Balinese Character: A Photographic Analysis

constituir una autntica revolucin metodolgica en las tcnicas de recoleccin
de datos, y consolidar el estatuto del registro audiovisual como herramienta en
la investigacin cultural. Las ms de setecientas fotografas del estudio evidencian, por un lado, la importancia de la consideracin del cuerpo y la gestualidad
en la inculturacin de los modelos sociales balineses; y por otro, cmo por medio
de las experiencias corporales, de la gestualidad, las miradas o los juegos, el nio
balins se convierte en ser social, pasa a ser actor miembro de su cultura. Sin embargo, el referente clsico en la historia del cine etnogrfico fruto de estas investigaciones ser, sin duda, el filme editado en la dcada de los aos cuarenta
Trance and Dance in Bali. En un estilo claramente expositivo, el filme nos muestra
durante veinte minutos editados cronolgicamente la sntesis de diferentes rituales balineses: el Rangda o Tjalonarang y el Barong, del pueblo de Pagoetan,
filmados entre 1937 y 1939 poco antes de volver a Nueva York (I. Jacknis, 1988).8
8. Resulta de inters sealar que los rituales filmados por Bateson y Mead se celebraban de noche
pero por problemas tcnicos como la necesidad de luz, decidieron realizar la filmacin de da.
Este hecho, unido a que Mead pagase para la celebracin del ritual, aunque justificado con la
institucin local del patronazgo, suscit bastantes crticas sobre el rigor de las investigaciones
desarrolladas en Bali.
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Por aquella poca, el matrimonio cientfico y vital Bateson-Mead haca tiempo

que se haba roto. Bateson continu sus investigaciones analizando las caractersticas del juego entre los animales, o la interaccin entre pacientes esquizofrnicos,
como medio para entender la estructuracin de la experiencia subjetiva en la percepcin de la realidad, en un intento por avanzar en la teora de la comunicacin
que desde finales de los aos cuarenta desarrollaba a partir del anlisis ciberntico.
2.4.3. El ncleo de Palo Alto
Gregory Bateson se aproxima al estudio de la imagen a partir de dos conceptos clave, informacin y diferencia. Nuestras percepciones son notaciones de diferencias, y la informacin no es ms que la diferencia que hace una diferencia,
escribe. Para Bateson, son nuestras mentes las que fabrican las imgenes que
creamos percibir. As es como afirmar en Espritu y Naturaleza:
Es significativo que toda percepcin toda percepcin consciente tiene las caractersticas de una imagen. Un dolor est localizado en algn sitio; tiene comienzo y fin, una ubicacin, y se destaca de lo que lo rodea, a manera de trasfondo. stos son los elementos
componentes de una imagen. Cuando alguien me pisa un dedo del pie, lo que vivencio
no es su pisar mi pie sino mi imagen de su pisar mi pie, reconstruida a partir de los informes neurales que llegan a mi cerebro algo despus de que el pie del otro se ha depositado
sobre el mo. La experiencia de lo exterior siempre est mediada por determinados rganos sensoriales y vas neurales. En tal medida, los objetos son creacin ma, y mi experiencia de ellos es subjetiva, no es objetiva. No es trivial, empero, advertir que muy pocas
personas, al menos en la cultura occidental, dudan de la objetividad de datos sensoriales
tales como el dolor o como sus imgenes visuales del mundo exterior. Nuestra civilizacin
tiene profundas races en esta ilusin. Esta generalizacin parece ser vlida para todo lo que
ocurre entre mi accin, a veces consciente de dirigir un rgano de mis sentidos hacia cierta
fuente de informacin y mi accin consciente de derivar informacin de una imagen que
yo creo ver, or, palpar, gustar u oler. Hasta un dolor es ciertamente una imagen creada.
G. Bateson (1979). Espritu y Naturaleza (pg. 42). Buenos Aires.: Amorrortu, 1993.
Desde el anlisis de la comunicacin, las aportaciones al estudio de la imagen

y la representacin social han sido diferentes. No es sta la ocasin para desarrollar un recorrido en torno a las teoras de la comunicacin. Citaremos slo la publicacin de Cybernetics en 1948, obra del cientfico norteamericano Norbert
Wienner en la que se establecieron las bases de lo que se convertira en el estudio
de la comunicacin en el mbito del sistema a partir de las nociones de feedback
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100
o retroalimentacin. La aportacin singular de esta tesis es la consideracin de

que todo efecto retroacta sobre su propia causa, con lo cual queda superada la
idea que conceba la comunicacin a partir de un recorrido lineal. Claude Shannon,
discpulo de Wienner, formular un ao ms tarde el modelo de su sistema general
de comunicacin que, opuesto al de su antiguo maestro, entiende el fenmeno comunicacional a partir de una cadena de elementos.
En el apartado Construir la diferencia hemos hecho referencia a la influencia decisiva que las tesis de lingistas como Jakobson o Trubetskoi tuvieron en
la escuela americana de antropologa cognitiva. La teora de la comunicacin de
Shannon guarda gran similitud con el modelo verbal de Jakobson, dado que entiende la comunicacin como la transmisin entre dos miembros de un mensaje sucesivamente codificado y descodificado. Frente a esta teora, un grupo de
investigadores se propusieron, sin embargo, repensar el campo de los estudios
de la comunicacin desde nuevas orientaciones intelectuales: concibiendo el
actor social como parte de la comunicacin y no como su origen. En este sentido, el individuo participa siempre de la comunicacin, voluntariamente o no,
con sus gestos, miradas, presencias y ausencias.
Al frente de estos investigadores encontramos a Gregory Bateson, que ya haba apuntado la nocin de retroalimentacin al hablar de cismognesis en su
estudio del ceremonial iatmul Naven a finales de los aos treinta. Durante la dcada de los aos cincuenta y sesenta, Bateson ser el motor del ncleo de Palo
Alto (California), al cual, a partir de innovadoras orientaciones tericas y metodolgicas, se unirn los bagajes de antroplogos como Ray Birdwhistell, Edward
T. Hall, o el mismo Gregory Bateson, de socilogos como Erving Goffman, o
de psiquiatras como Albert Scheflen, Don D. Jackson o Paul Watzlawick, que
desarrollarn sus investigaciones sobre la comunicacin aplicando sistemticamente el registro audiovisual (Y. Winkin, 1968).
Gregory Bateson profundizar en su nocin de doble vnculo al analizar el origen
de la esquizofrenia en la intrincada red de relaciones contradictorias que se establecen entre madre e hijo. De este modo, desde el Center for Advanced Study in the
Behavorial Sciences de Palo Alto analizar ciertos filmes de tratamiento psicoteraputico. En esta misma lnea, Ray Birdwhistell analizar frame a frame los dieciocho
segundos de uno de los filmes que muestran a Bateson encendiendo un cigarrillo a
la madre de un paciente. Birdwhistell, que intentaba descubrir la gramtica propia
del estudio de la gestualidad, centrar sus energas en la realizacin de una trans-
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cripcin kinsica y paralingstica de la escena, en la cual los dos miembros participan de una coreografa ms all de sus movimientos autnomos.
Albert Scheflen pasar diez aos de su vida analizando treinta minutos de filmacin y dedicndose al estudio de las estructuras del movimiento durante la entrevista psiquitrica, en su investigacin de la gestualidad corporal entendida
como mensaje cultural. Posteriormente, filmar con su equipo a diferentes familias de un gueto del Bronx durante veinticuatro horas seguidas, con tres cmaras
de vdeo colocadas en la sala de estar, la cocina y el vestbulo de cada apartamento.
A pesar de las posibilidades que el proyecto ofreca, se opt por detenerlo ante la
idea de que algn da los resultados incrementasen los datos que sancionan positivamente el modelo de vida de la clase media norteamericana desde la consideracin de las restantes formas de organizacin familiar como anmalas o incorrectas.
Paul Watzlawick y Scheflen analizaron los estilos de relacin entre terapeuta
y paciente a partir de filmes clnicos. Desde el cobijo del Mental Research Institute de Palo Alto, Watzlawick trabaj con la sugestin, el uso de la paradoja y
las estrategias comportamentales como tcnicas psicoteraputicas con el objetivo de proporcionar un marco perceptivo nuevo al paciente, que le permitiera
resignificar y entender su situacin.
Edward T. Hall emple tambin el registro audiovisual en el desarrollo de sus
estudios en torno a la comunicacin no verbal y en su anlisis sobre la organizacin social del espacio, lo cual le llevar a acuar el concepto de proxmica.
Hall tambin reflexionar crticamente en torno al urbanismo y la arquitectura
contemporneas, tal como expuso en su obra The Silent Language (1959). Durante sus investigaciones capt miles de imgenes fotogrficas de individuos en Estados Unidos y Europa discretamente, es decir, intentando evitar perturbarlos
o modificar su comportamiento.
Si la fotografa es slo un complemento para otras disciplinas que utilizan los mtodos de observacin (una extensin de la memoria visual, de alguna manera), representa una ayuda absolutamente indispensable en el registro del comportamiento
proxmico. La fotografa inmoviliza las acciones y permite al investigador reexaminar las secuencias tantas veces como lo desee [...] El aparato fotogrfico as como las
fotografas, son tiles extraordinariamente complejos y refinados. En proxmica, la
fotografa ha sido utilizada como modo de registro y rememoracin y como herramienta pedaggica. Se ha revelado igualmente muy til para estudiar de qu modo
los sujetos estructuran su propio mundo perceptual.
Y. Winkin (comp.) (1968). Proxmica por E.T. Hall. La nueva comunicacin
(pgs. 211-212). Barcelona: Kairs, 1990.
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102
2.4.4. A travs de los ojos del otro
En la dcada de los sesenta, John Adair y Sol Worth ensearon a un grupo de

indios Navajos el uso de cmaras Bell & Howell de 16 mm. El objetivo de su proyecto era inferir la forma en la que los Navajos estructuran el mundo visual y,
por lo tanto, elicitar sus patrones cognitivos a travs de la produccin flmica.
El propsito final del proyecto era intentar entender el significado que los propios realizadores del filme ofrecan de su existencia.
En 1938 Adair ya haba realizado con los Navajos un documental Indian
Silversmiths of the Southwest sobre su propio estilo y tcnicas de trabajar la
plata. Los conocimientos tericos sobre antropologa de la comunicacin audiovisual de Worth fueron un magnfico complemento para la habilidad en
el uso de la cmara como bloc de notas que Adair haba demostrado en
aquellos aos. La aportacin metodolgica de ambos investigadores, el biodocumental, planteaba la realizacin de un producto flmico que dejase expresar los
valores y los sentimientos de los propios productores, en este caso, de un
grupo de indios Navajos.
Revelar la mirada
El experimento de Adair y Worth revel que las imgenes tomadas por los chicos
y chicas de una escuela o por los reclusos de una prisin nos pueden ayudar a entender cmo es la realidad de su mundo a partir de cmo lo representan, y hasta
qu punto llega a ser real frente a la realidad de los otros. Si aceptamos que todo
anlisis es siempre una construccin, una sntesis del mundo, adaptada a la lgica
de su autor, un acto fotogrfico, flmico, deber entenderse tambin como un
acontecimiento sujeto a una determinada mirada, a una determinada conceptualizacin de la realidad. Con peligrosa frecuencia descuidamos este hecho creyendo que la cmara registra aquello que Lumire prometa a los espectadores de su
cinematgrafo, la realidad tal como es, olvidando que lo importante no es que
nos empeemos en entender las cosas tal como son, sino en entenderlas tal
como son vividas (B. Guarn, 1997).
Ms all del uso de la cmara como herramienta de ayuda para la memoria

y la descripcin del antroplogo, o como mero registro para preservar aquellas
formas culturales que parecen condenadas a extinguirse, Worth y Adair tuvieron el acierto intelectual de proponer que los Navajos captasen su propia mirada
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sobre su propio mundo, y evidenciaran, as, que la cmara nunca resulta independiente del cmara. En este sentido, cuando los Navajos observaban pelculas
sobre su vida cotidiana, eran capaces de distinguir aquellas imgenes filmadas
por un cmara Navajo de las filmadas por un cmara no Navajo.
Tres navajos.
Fuente: S. Worth; J. Adair (1997). Through Navajo Eyes. Albuquerque: University of New Mxico Press.
El experimento audiovisual de Sol Worth y John Adair desarrollado entre los

Navajos demuestra as que la forma en que percibimos y representamos el mundo est claramente relacionada con el posicionamiento que culturalmente asumimos en ste. Por lo tanto, a la hora de interpretar una imagen no podemos
descuidar el contexto cultural en el que ha sido producida, en un intento por
hacerla significar por s misma como una realidad dotada de sentido sustantiva
y autnomamente.
Sol Worth escriba:

Resulta tan estpido preguntarse si un film es verdadero o falso como preguntarse si
una gramtica es verdadera o falsa, o si la interpretacin de una sonata de Bach o una
cancin de los Beatles es cierta o falsa [...] la gramtica o el film no es una copia del mundo
exterior sino la asuncin de alguien sobre ese mundo.
S. Worth (1980). Margaret Mead and the shift from Visual Anthropology to the
Anthropology of Visual Communication. Studies in Visual Communication (nm. 6,
pg. 21). Philadelphia.
En las ltimas dcadas la investigacin etnogrfica ha registrado una tendencia

hacia el modelo de construccin dialgico y polifnico que en el mbito del cine
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104
etnogrfico ha dado lugar a una profunda autocrtica en torno a la independencia textual de las producciones audiovisuales. En este sentido, iniciativas como la
revisin crtica y subjetivista de Jay Ruby en torno las implicaciones ticas, polticas y estticas del papel del cineasta-investigador en el proceso de construccin etnogrfica; el cuestionamiento por parte del antroplogo David
MacDougall de la propia autora de la investigacin y su utilidad para los informantes; o la propuesta descontruccionista de la etnocineasta vietnamita
Trinh T. Min-ha, han redimensionado el uso del registro audiovisual ms all
de su funcin documental; llegando a cuestionar incluso las mismas bases de la
investigacin etnogrfica.
3. Significar la diferencia
Si en el apartado Construir la diferencia hemos visto cmo la construccin de la diferencia es un ejercicio arbitrario, y en el apartado Representar
la diferencia hemos analizado cmo, adems, constituye una actividad interesada a partir de la articulacin de discursos representacionales, en este
apartado afrontaremos el anlisis de las estrategias implicadas en la tarea de
significar la diferencia.
3.1. Las estrategias representacionales
En el apartado Representar la diferencia, al hablar de orientalismos y occidentalismos, hemos visto como los discursos sobre la alteridad se convierten
en herramientas de poder: un poder que ms all de la coercin fsica, o del
dominio econmico, encuentra su expresin en la representacin del otro, en
la autoridad para trazar la imagen de aquello considerado extico, del extrao
cultural; un poder que, imbricado en el saber, se constituye en la verdad
dando lugar a nuevos discursos, nuevos objetos de conocimiento a apropiarse
y colonizar.
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Desde esta perspectiva, tener conocimiento del otro implica dominarlo, ejercer nuestra autoridad sobre l, negarle la autonoma a partir de la idea de que su
existencia slo es posible tal y como la hemos pensado. En este sentido, tenemos que entender el estereotipo como una prctica discursiva que sustantiviza
una supuesta caracterstica del otro, trazando su imagen a partir de la fijacin,
repeticin y naturalizacin, de ciertos rasgos considerados esenciales.
El estereotipo debe ser entendido, pues, como un instrumento de violencia
simblica que construye una narrativa del otro a partir de fijar y repetir lo que
por otro lado nunca podr ser probado, hasta el punto de presentarlo como algo
natural. Recordemos por ejemplo, los mitos de la insaciable sexualidad del negro, o del servilismo absoluto de la mujer oriental, incuestionablemente aceptados como obvios y evidentes.9
El estereotipo es, por lo tanto, una estrategia representacional que implica una
clasificacin especial e interesada de los individuos, una demarcacin en categoras
que tiene por objetivo subsumirlos jerrquicamente, clasificarlos a partir de criterios ideolgicos, morales y polticos generalmente no explicitados.
9. Ver en esta misma obra el apartado 3 del captulo VI, La mirada fetichista. Representacin y
alteridad en el imaginario occidental del africanismo de Blai Guarn.
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Tal y como hemos visto en el apartado Construir la diferencia, la mente humana necesita el orden, y el orden se consigue distinguiendo, situando aquello de
lo que la mente tiene conciencia en un lugar seguro, reencontrable; caracterizando
todas las entidades en una economa de objetos e identidades. En este proceso, el
estereotipo organiza como prctica cultural los vnculos sociales en afectos y desafectos, en agregaciones y discriminaciones, a partir de privilegiar o descuidar diferencias y similitudes, de singularizar desde la arbitrariedad de las fronteras,
nuestro mundo frente al mundo de los otros, de asumir nuestro espacio
como seguro frente a la inseguridad de los otros mundos.
En este sentido, desde el siglo
XVIII
las clasificaciones del gnero humano a
partir de conceptos como raza, color, origen, temperamento o carcter, contribuyeron al proyecto de expansin del imperialismo colonial; proyecto reforzado por las estructuras intelectuales e institucionales que tanto desde el arte
como desde la ciencia dieron origen a discursos como el orientalismo moderno.
La caracterstica es igual a la designacin
En su estudio, Said (1978) seala como de los escritos de filsofos, historiadores, enciclopedistas y ensayistas se infiere que la caracterstica es igual a la designacin,
trazando una clasificacin fisiolgica y moral que llegar a ser de uso frecuente en las
obras de pensadores como Linn, Montesquieu, Jonson, Blumenbach, Soemmerring,
o Kant. En estas clasificaciones las caractersticas fisiolgicas y morales se distribuyen
ms o menos equitativamente: el americano es rojo y colrico; frente al asitico que
es amarillo, melanclico y rgido; o el africano, que es negro, flemtico y laxo. Este
tipo de designaciones acumularn un gran poder durante todo el siglo XIX, aliadas
con el estudio gensico del carcter. En este sentido, en las obras de Vico o Rousseau,
por ejemplo, la fuerza de la generalizacin moral es ponderada con la precisin mediante la cual figuras espectaculares, prcticamente arquetpicas como las del hombre primitivo, los gigantes o los hroes son mostradas como la gnesis de cuestiones
relativas a la moral, o a polmicas de tipo filosfico e incluso lingstico.
3.1.1. La fantasa
Tal y como hemos visto, los sistemas representacionales llegan a ser regmenes de verdad, a partir de la paradoja de basar como hace el discurso colonial
su realismo en la fantasa en torno al otro, en el sueo, en el delirio fijado, repetido y naturalizado. La fantasa es, pues, un elemento capital en la formulacin del estereotipo.
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107
En este sentido, el orientalismo como sistema de representacin constituye un

discurso basado en la fantasa, hecho del mismo material que el sueo potico, el
delirio creativo, la invencin artstica o el informe colonial, es obra, en definitiva,
del especialista, del poeta, del pintor, del orientalista que hace hablar a Oriente, que
lo describe representando sus misterios con suprema claridad para Occidente.
Pintura orientalista de Delacroix.
De este modo Oriente en tanto que invencin europea de seres exticos, experiencias singulares, recuerdos y paisajes persistentes se convierte en una especie
de deja vu, en un lugar al cual volver despus de haber estado ya imaginariamente,
en una geografa que slo podr ser percibida como real a partir de su representacin imaginada.
El imaginario orientalista
Said seala como bajo el velo del orientalismo se oculta inmutable un universo de
sueos e imgenes, de delirios y terrores, que van desde La Odisea de Homero, o Los
persas de Esquilo, a la sensualidad que rezuma La flauta mgica y El rapto del serrallo
de Mozart, a las descripciones de las campaas de Napolen, al lujo de las obras de
Delacroix, y a la retahla de historias en torno a Cleopatra, Salom y San Juan Bautista, o Salamb contra San Antonio de las obras de Flaubert y Renan, hasta los sueos
monumentales de la Ada de Verdi.
La fantasa de Oriente se asocia a la sensualidad, a la lujuria, al sexo licencioso. De
esta forma la exageracin sexual se erige como caracterstica en la naturalizacin, en
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108
la animalizacin del otro, del meridional de sangre caliente y deseo sexual voraz. Es
este un mundo dominado por la virilidad, en el que las mujeres aparecen como creaciones de la imaginacin masculina, expresan una sensualidad ilimitada, son ms o
menos estpidas y sobre todo se caracterizan por su servilismo (E. Said, pg. 211).
En todas sus novelas Flaubert asocia Oriente con el escapismo de la fantasa sexual.
Emma Bovary y Frderic Moreau padecen por lo que no tienen en sus vidas tristes (o
atormentadas) y burguesas, y lo que desean de forma consciente se les presenta fcilmente en sus sueos diurnos en forma de clichs orientales: harenes, princesas, prncipes, esclavos, velos, bailarinas y bailarines, sorbetes, ungentos, etc.
Siguiendo esta idea podramos decir que el mismo Edward Said es un hombre
atrapado en la fantasa sobre su identidad como rabe, abocado a la indeterminacin de aqul a quien han sido arrebatadas las races, cuya presencia se construye desde la falta de la propia identidad. Said es un emigrante rabe en Estados
Unidos, un palestino que ensea literatura inglesa, un oriental en el corazn
del Imperio de Occidente (B. Ashcroft; P. Ahluwalia, 1999).
La vida en un rabe palestino en Occidente, particularmente en Estados Unidos es
desmoralizadora. En esto existe un consentimiento prcticamente unnime: polticamente no existe, y cuando se le permite existir, es como estorbo o como oriental.
E. Said (1978). Orientalisme, Identitat, negaci i violncia (pg. 37). Vic: Eumo, 1991.
El inters crtico sobre su objeto de estudio nace en parte por las propias caractersticas identificadoras de Said, como en el caso del jamaicano de cultura
britnica Stuart Hall, autor de numerosos estudios sobre cultura e identidad,
que nace de la conciencia de tener la identidad del que viene de fuera, del que
no encaja en la sociedad donde vive (K.H. Chen, 2000).
Para Said, en el mundo electrnico y posmoderno hemos asistido a un refuerzo de las fantasas estereotpicas mediante las cuales se examina a Oriente.
La televisin, las pelculas y todos los recursos de los medios de comunicacin
han contribuido a intensificar la imagen articulada por la demologa acadmica
e imaginativa del siglo XIX de un Oriente misterioso. Esto resulta especialmente cruento en las noticias que nos describen Oriente Prximo, hasta el punto de
afectar a nuestra percepcin del conflicto arabeisrael, y del Islam mismo: tenemos una percepcin sumamente politizada, prcticamente estridente, y por ello
cualquier anlisis desapasionado resulta casi imposible.
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109
Adems, no es necesario decir que como ahora Oriente Medio est tan identificado
con la poltica de las Grandes Potencias, la economa del petrleo y la dicotoma simplista que califica a Israel de libre y democrtica y a los rabes de perversos, totalitarios y terroristas, las eventualidades de algo como una visin clara de lo que se dice
al hablar de Oriente Prximo son de una pequeez deprimente.
[...] principalmente en Estados Unidos, pero en general tambin en Occidente, el terrorismo es, por ahora, permanente y subliminalmente asociado en primera instancia
con el Islam, una nocin no menos empleada y vaga que el mismo terrorismo. En las
mentalidades de los poco preparados o poco espabilados, el Islam sugiere imgenes
de clrigos con barba y bombarderos locos y suicidas, implacables mullas iranianos,
fundamentalistas, fanticos, secuestradores, multitudes despiadadas con turbante salmodiando el odio a EE.UU., el gran demonio, en todas sus formas. Y tras la oleada
de imgenes islmicas chocando contra orillas desprotegidas de EE.UU., hay una sarta de terroristas palestinos secuestradores, asesinos enmascarados que matan multitudes en los aeropuertos, atletas, escolares, invlidos y viejos inocentes que en la
mitologa popular no revisada actual son los que probablemente han empezado toda
esta cuestin tan vergonzosa y espantosa.
Podramos afirmar que los estereotipos funcionan, en el sentido de que son

construcciones socialmente tiles que nos proporcionan la tranquilidad de saber que nos hemos protegido de una realidad considerada peligrosa, pero
descuidamos que hemos desterrado su identidad a una caricatura arbitraria.
Los estereotipos deben entenderse as, como una estrategia para salvaguardar
la integridad que creamos amenazada, sin darnos cuenta de que esta integridad
slo es el producto arbitrario de nuestra forma de organizar el mundo en seguridades y temores.
3.1.2. La ambivalencia y el fetiche

Homi K. Bhabha (1983) ha introducido la nocin clave de ambivalencia en la
construccin estereotpica articulada por el discurso colonial. Para Bhabha, en el
discurso colonial se produce un sistema de representacin paradjico que, por
un lado, connota rigidez, fijeza y orden inmutable, y por el otro, desorden, degeneracin y repeticin demonaca. El estereotipo colonial como forma de conocimiento e identificacin se mueve, pues, ambivalentemente entre dos polos
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110
tan irreconciliables como ansiosamente reproducidos: entre lo grotesco y lo ceremonioso, entre lo sensual y lo bizarro, entre la inocencia y la maldad, entre la nusea y el deseo. Es la fuerza de esta ambivalencia la que asegura la repetibilidad
histrico-social del estereotipo, su capacidad individualizante y marginalizadora,
produciendo un efecto de verdad probabilstica y predictibilidad ms all de lo que
puede, emprica o lgicamente, ser probado en el discurso.
Bhabha entiende el estereotipo como una estrategia discursiva, similar a una
forma de narracin en la cual la produccin y circulacin de sujetos y signos se
ve limitada a una totalidad reconocible, la propia del repertorio de posiciones
de poder y resistencia, de dominacin y dependencia que construye al sujeto de
la identificacin colonial (colonizador y colonizado).
Para Bhabha, el estereotipo del negro, la caricatura de labios carnosos y
ojos desorbitados, puede representar tanto al ms fiel y solcito de los sirvientes
(como el personaje literario del to Tom, el buen salvaje de espritu simple),
como al ms traidor e insolente de los esclavos, aquel que amenaza con revelarse consumido por la holgazanera, el apetito del canbal, o los oscuros deseos de
una potencia sexual diablica.
Por lo tanto, la construccin del discurso colonial es una articulacin compleja de los
tropos del fetichismo metfora y metonimia y las formas de identificacin narcisista y
agresiva disponibles para lo Imaginario. El discurso racial estereotpico es una estrategia
de cuatro trminos. Existe un vnculo entre la funcin metafrica o enmascaradora del
fetiche y la eleccin de objeto narcisista y una alianza opuesta entre la idea metonmica
de falta y la fase agresiva de lo Imaginario. Un repertorio de posiciones conflictivas constituye al sujeto en el discurso colonial. Por lo tanto, la adopcin de cualquier posicin,
dentro de una forma discursiva especfica, en una coyuntura histrica particular, siempre
es problemtica el sitio tanto de la fijeza como de la fantasa. Proporciona una identidad colonial que es representada como todas las fantasas de originalidad y originacin enfrente y en el lugar de la ruptura, y amenaza desde la heterogeneidad de otras
posiciones. Como forma de escisin y creencia mltiple, el estereotipo requiere, para
su significacin exitosa, una cadena continua y repetitiva de otros estereotipos. El proceso por el cual el enmascaramiento metafrico se inscribe en una falta que se debe ocultar da al estereotipo tanto su fijeza como su cualidad fantasmtica las mismas viejas
historias de la animalidad del Negro, la inescrutabilidad del coolie o la estupidez de los
irlandeses deben contarse (compulsivamente) de nuevo y de forma renovada, y cada vez
son gratificantes y terribles en modos distintos.
H.K. Bhabha (1983). The other question: the stereotype and colonial discourse. En:
J. Evans; S. Hall (ed.) (1999). Visual Culture: the reader (pgs. 375-376). Londres: SAGE/
The Open University.
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La ambivalencia del estereotipo del colonizado nos abisma as en una relacin ms turbadora todava: bajo su representacin domesticada y rea se enmascara (siguiendo el anlisis lacaniano del estadio del espejo) la identificacin
imaginaria narcisista y agresiva que surge del encuentro de uno mismo con la
imagen del otro, en una mirada de reconocimientos y renegaciones simultneamente entrelazados por la huella perturbadora de la falta, de la ausencia.
La mirada fetichista
El desplazamiento simblico, la tabuizacin de lo que socialmente es tan atractivo que
no puede ser revelado explcitamente, constituye una tcnica publicitaria bastante
ms usada de lo que cabra pensar. Observemos, si no, la imagen que reproducimos en
esta pgina, y pensemos si en trminos de fetiche lo que se muestra es precisamente
aquello que no se ve, lo que oculta una impresora, con la bandeja de papel desplegada,
en el lugar de los pantalones. La metfora de una sexualidad oculta, cuyas dimensiones slo pueden intuirse, es desplegada ante nuestros ojos. El objeto tabuizado se representa metafricamente a partir de la ausencia, de la falta de su presentacin. Su
forma slo puede ser intuida, imaginada en una mirada ilcita, escopoflica, prcticamente pornogrfica, que intenta ver en el otro lo que no se atreve a mirar en s mismo.
Propaganda que poda encontrarse en las tiendas

de las impresoras Epson.
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Se trata del traumtico retorno del estereotipo del que nos habla Bhabha
(1983), el retorno alienante de la imagen del otro y, al mismo tiempo, confrontante con nosotros mismos, como amenaza ineliminable de la objetivacin de la pulsin escpica. La diferencia singularizada en el cuerpo del otro
enmascara metafricamente su desconocimiento. Su cuerpo se convierte as
en el escenario fetiche de las fobias y los terrores que asedian el esquema racista. La falta de conocimiento del otro se disfraza bajo un velo de fantasa,
cuya represin inconsciente, el tab, constituye un elemento clave en un
juego ambivalente de proyecciones e interproyecciones, de identificaciones
metafrico/narcisistas y metonmico/agresivas entre colonizador y colonizado. De este modo, el estereotipo racista permeabiliza nuestras mentes con un
sistema de representacin, con un rgimen de verdad, estructuralmente similar al realismo, en el cual el aspecto llega a ser fundamental para identificar al otro.
El objetivo del discurso colonial es constituir al colonizado en una poblacin
de tipos degenerados por su origen racial, que justifique su conquista y el establecimiento de sistemas de administracin e instruccin colonial. Colonizador
y colonizado son visiblemente y comprensiblemente dos realidades antitticas.
En stas, el sujeto colonizado es fijado en tres niveles raza, cultura e historia,
desmenuzado, fetichizado en tres categoras desde las cuales se articula el encuadernado entre el conocimiento y la fantasa, el poder y el placer que conforma
el rgimen de visibilidad y discursividad (fetichista, escpico, imaginario) desplegado por el discurso colonial.
Como hemos visto ms arriba, sabemos por la obra de Foucault que las tcnicas y los mecanismos de poder construyen al sujeto, lo sustantivan actuando
en un cuerpo inscrito simultnea y conflictivamente tanto en la economa del
placer y el deseo como en la economa del discurso, la dominacin y el poder.
La misma nocin de sujeto resulta inseparable del juego de relaciones que forman el binomio poder/saber. El cuerpo se convierte as en la evidencia incontrovertible de la animalidad, del primitivismo e inferioridad del colonizado, en
la coartada incontestable para su segregacin, en la prueba desde la cual inferir
supuestos patrones de comportamiento caractersticos de su inferioridad, que,
corroborables a cada palmo de su piel, permitan ejercer formas racistas y autoritarias del control poltico.
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113
3.2. El control de la diferencia
En la dcada de los aos sesenta, desde la denominada sociologa crtica, las

teoras de la reaccin social replantearon el estudio de los mecanismos de control, en cuya ejecucin se descubra la responsabilidad del encasillamiento y la
exclusin social de aquellos individuos el comportamiento de los cuales se conceba como desviado. En este sentido, la teora del etiquetaje social (Labelling
Approach) centrar su anlisis en los procesos sociales, polticos y morales implicados en la estigmatizacin de estos individuos como anormales, inscribindolos en
un proceso identificador en virtud del cual sern etiquetados como marginales, enfermos o delincuentes.
Al hablar de la obra de Saussure, hemos visto cmo el marcaje de la diferencia, a partir de la oposicin de los significantes, reside en la base del significado
mismo. En una dimensin similar, Alfred Schtz (1973) desarroll muy cuidadosamente el concepto de experiencia atpica, referido a aquellas experiencias
que no pueden ser clasificadas adecuadamente segn el bagaje de nuestras experiencias significativas anteriores. El descubrimiento de un elemento de la realidad desconocido en forma, por ejemplo, de un animal inclasificado, o de una
especie botnica hasta entonces ignorada, se nos presenta con la evidencia de
lo que es atpico, de lo que, por incongruente, se nos revela como la ms anmala y peligrosa de las diferencias.
3.2.1. El estigma
Erving Goffman analiz en su obra Estigma (1963) cmo debemos entender

la identidad social segn las expectativas y las definiciones que la sociedad articula respecto a cada uno de nosotros.
El estigma nace de la marca fsica, de la tara, del defecto del carcter, como
en los mecanismos de exclusin en que se ven implicados los pacientes mentales, pero tambin acta sobre aqullos en los cuales se describe una conducta
desordenada, ya sea por tradicin tnica o religiosa, ya sea porque se entiende
como socialmente incorrecta, constitutiva de infraccin como en el caso de los
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114
delincuentes, de los toxicmanos o de aquellos que asumen una identidad

sexual distinta a la que se considera correcta.
Como caracterstica descubierta por la sociedad en ciertos individuos, el
estigma nos habla fundamentalmente de la situacin a la que se ve abocada
toda aquella persona inhabilitada para la plena aceptacin social, definida
como miembro de una comunidad fuera de la normalidad, como desviada.
La desviacin es, por lo tanto, una construccin social resultado de un proceso de acusacin y sospecha continuos, que llega a un extremo de perversidad
tal, que el propio individuo asume los rasgos anmalos descubiertos en l por
los dems interiorizando la etiqueta de desviado hasta el punto de confirmar las
sospechas de peligro y desorden que su existencia comporta para la sociedad.
Debera pues, advertirse que el manejo del estigma es un rasgo general de la sociedad, un proceso que se produce donde quiera existan normas de identidad [...]. Se
puede sospechar por consiguiente que el rol del normal y el rol del estigmatizado son
partes del mismo complejo, recortes de una misma tela estndar.
E. Goffman (1963). Estigma. La Identidad Deteriorada (pg. 152). Buenos Aires:
Amorrortu, 1980.
La estigmatizacin de aquellos que presentan malos antecedentes morales puede
funcionar claramente como un medio de control social formal; la estigmatizacin de
aquellos que pertenecen a ciertos grupos raciales, religiosos y tnicos funciona como
un medio para eliminar a estas minoras de las diversas vas de la competencia.
E. Goffman (1963). Estigma. La Identidad Deteriorada (pg. 161). Buenos Aires:
Amorrortu, 1980.
La identificacin social de la desviacin en el otro se caracteriza por un efecto

similar al que comportan las profecas autoconfirmadoras, que articulan, ponen en acto, una serie de mecanismos que tienden a ajustar, a amoldar, al individuo supuestamente desviado, a la imagen que la sociedad ha formulado de l.
De este modo el desviado identificado como tal es secuestrado de su grupo
social de origen, excluido de la participacin en grupos de tipo convencional y
obligado a agregarse a otros colectivos estigmatizados en los que encuentra el
apoyo perdido. Cerrado este ciclo de discriminacin, se le hace muy difcil, si
no imposible, continuar observando las normas sociales que en un principio no
tena ninguna intencin de infringir.
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Adquirir la etiqueta de desviado implica pues iniciar un viaje de muy difcil

retorno, en el que la reticencia, la sospecha continua de la sociedad y la propia
autoimagen que el individuo formula de s mismo se revelarn como escollos
insalvables.
Cuando el desviado es descubierto se le trata de acuerdo con el diagnstico popular
de por qu es como es, y este trato en s puede a su vez producir una desviacin en
aumento.
H.S. Becker (1963). Los extraos: Sociologa de la Desviacin (pg. 41). Buenos Aires:
Tiempo Contemporneo, 1971.
La funcin del grupo u organizacin se decide, entonces, en la contienda poltica, y
no est dada en la naturaleza misma de la organizacin. Si esto es cierto, entonces
tambin es cierto que los problemas de cules reglas deben imponerse, qu conducta
debe ser considerada desviada, y cules personas deben calificarse de marginales, deben tambin considerarse cuestiones polticas.
H.S. Becker (1963). Los Extraos: Sociologa de la Desviacin (pg. 18). Buenos Aires:
En este sentido, en su obra clsica sobre la desviacin H.S. Becker (1971)

analiza cmo la definicin del sujeto desviado est en estrecha relacin a la
reaccin pblica que suscita su conducta, hasta el punto de llegar a ser objeto
de persecucin y criminalizacin. Becker plantea un anlisis secuencial de la
desviacin y establece una tipologa que ira desde la conducta conformista,
obediente es decir, aquella que observa la regla social y que es percibida
como respetuosa con sta, hasta llegar a la conducta desviada pura, la transgresora que no slo no obedece la regla, sino que socialmente es percibida
como infraccin. Entre las dos conductas se situaran los comportamientos
objeto de persecucin e injuria, de inquinas y falsas acusaciones de ser secretamente desviados.
Los cientficos no ponen habitualmente en tela de juicio el rtulo desviado cuando se lo aplica a ciertas acciones o personas en particular, sino que lo toman como
algo dado. Al hacerlo estn aceptando los valores del grupo que acta como juez.
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[...] Los grupos sociales crean la desviacin al hacer las reglas cuya infraccin constituye la desviacin, y al aplicar tales reglas a ciertas personas en particular y calificarlas de marginales.
Desde este punto de vista, la desviacin no es una cualidad del acto cometido por la persona, sino una consecuencia de la aplicacin que los otros hacen de las reglas y las sanciones para un ofensor. El desviado es una persona a quien se ha podido aplicar con
xito dicha calificacin; la conducta desviada es la conducta as llamada por la gente.
Todos los grupos sociales crean reglas y en ciertos momentos y en determinadas
circunstancias, intentan imponerlas. Las reglas sociales definen ciertas situaciones
y los tipos de comportamiento apropiados para las mismas, prescribiendo algunas
actuaciones como correctas y prohibiendo otras como incorrectas. Cuando se
impone una regla, la persona de quien se cree que la haya quebrantado puede ser
vista por los dems como un tipo especial de individuo, alguien de quien no se
puede esperar que viva de acuerdo con las reglas acordadas por el resto del grupo.
Se le considera un marginal.
Tambin desde las teoras de la reaccin social, Edwin Lemert introducir una
distincin conceptual en la nocin de desviacin social, a partir del anlisis de
cmo el individuo desviado organiza subjetivamente su conducta hasta el punto
de transformarla en roles para la actuacin. Lemert distinguir as entre la desviacin primaria y secundaria. La desviacin primaria puede entenderse como
la respuesta del individuo frente a una situacin de necesidad extrema que lo impele a cometer un acto delictivo, o a infringir las normas sociales. A partir de la
identificacin de este individuo como desviado se inicia un proceso progresivo de
desviacin, la desviacin secundaria, en el cual la identidad desviada de ste se
ver crecientemente reforzada por la reaccin que la sociedad dar a sus actos, al
encerrarlo en instituciones totales de castigo y control.
3.2.2. Las instituciones totales
En su obra sobre los internados Goffman (1961) plantea, en este sentido y

desde una perspectiva socialmente comprometida, el impacto de las institucio-
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117
nes totales sobre la vida de sus internos, de los enfermos mentales. Las instituciones totales como la prisin, el campo de concentracin o el hospital
mental eliminan la distincin entre el lugar de trabajo y la residencia, entre el
tiempo productivo y de ocio. En stas un gran nmero de individuos son segregados de la sociedad, y obligados a llevar una rutina cerrada y fuertemente administrada de sus vidas.
Goffman seala cmo, paradjicamente, la misma enfermedad que justifica
el encierro se convierte en el efecto de la propia institucin, de sus estrictos mecanismos de control y vigilancia, y de la disolucin de los lmites sociales y espaciales que caracterizan la vida cotidiana en el exterior.
Son, pues, las mismas instituciones sobre las cuales recae la finalidad de erradicar
la desviacin las que contribuyen a definirla, a reproducirla y perpetuarla, en un
proceso de envilecimiento, de degradacin y destruccin de la persona interna.
La representacin del self
Desde la denominada aproximacin teatral, dramtica, Goffman (1959) analiz tambin
la representacin que el individuo hace de s mismo frente a los otros en la vida social,
y hasta qu punto sta constituye una representacin libre, autnoma, que puede controlar y manipular adaptndola a sus deseos e intereses con el propsito de ofrecer una
imagen idealizada de s mismo, minimizando o descuidando aquellos aspectos considerados socialmente censurables. Goffman analiz, as, las expresiones faciales, los gestos, las acciones corporales como mensajes en una semitica de lo cotidiano en que las
relaciones en pblico escenifican significados compartidos socialmente aceptados.
La idea presente en el anlisis de Goffman de que el rol, el personaje, la face asumida
condiciona el comportamiento individual hasta el punto de determinarlo en el mbito de la interaccin social, constitua ya un lugar comn planteado desde el interaccionismo simblico por G.H. Mead o J. Dewey y su anlisis en torno las nociones
de rol, sociabilidad, hbito, valores o actitudes como elementos clave de la construccin de la personalidad social.
3.3. El reto de la diferencia
Hasta ahora hemos analizado la forma en que distinciones objetivas del

tipo lo crudo y lo cocido, lo fro y lo caliente o subjetivas como lo
puro y lo impuro, lo sagrado y lo profano y sus correspondencias en los
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discursos en torno a Oriente y Occidente el colonizador y el colonizado,

lo normal y lo desviado, constituyen un esquema cultural de ordenacin
del mundo que nos permite distinguir entre aquello que consideramos como
propio ya sea objeto o individuo, como desarrollado, como miembro constitutivo del orden cultural correcto, y aquello que consideramos como ajeno y,
por tanto, como un elemento del que distinguirnos por su salvajismo potencial.
A continuacin analizaremos otras aproximaciones tericas que sostienen
que entre las dos categoras es necesario distinguir un tercer elemento, de difcil
nominacin, un elemento intermedio, que por un lado, como estadio social no
tiene entidad, es una fase de transicin, y por otro, como smbolo, con frecuencia se caracteriza por su carcter polismico. Con un ejemplo etnogrfico lo veremos ms claro.
El ejemplo nos lo proporciona el estudio del antroplogo ingls Victor
Turner (1967) sobre la clasificacin simblica de los colores entre los Ndembu
de Zambia. Turner sostiene que cualquier forma de dualismo se encuentra integrada en un modo de clasificacin ms amplio de carcter tripartito. En este sentido, seala cmo entre los Ndembu la clasificacin tripartita encuentra su
expresin simblica en el uso de los nicos tres colores para los cuales su lengua dispone de trminos primarios. Frente a interpretaciones anteriores (Baumann, 1935
y White, 1961) que asociaban el simbolismo de los colores rojo y blanco tanto a la
masculinidad como a la feminidad, Turner sostiene la importancia en las iniciaciones rituales ndembus de un tercer color, el negro, opuesto en ciertos sentidos tanto
al blanco como al rojo.
La sociedad Ndembu se estructura en torno a un complejo de grupos de filiacin y grupos locales estratificados segn asociaciones de edad y culto. Los
Ndembu utilizan los colores de los fluidos corporales y de la naturaleza para
simbolizar su estructura social. La trada de colores blanco-negro-rojo representa al hombre arquetpico en tanto que proceso de placer-dolor por medio de la
expresin simblica de experiencias fsicas de una marcada tensin emocional,
a las cuales se atribuye un poder transcendente.
Los tres colores representan las experiencias bsicas del cuerpo conectadas
con la libido, el hambre, la agresin y el excremento. En el mundo natural se
simbolizan tanto en las resinas rojas como en el blanco de las savias lechosas de
los rboles, en la pulpa de los frutos, en el xido de la tierra, en el rojo del lodazal y de la arcilla, en el negro de la madera carbonizada o en la oscuridad de la
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noche. El blanco del semen y la leche materna se vincula a la unin sexual y a

la relacin madre-hijo, al igual que el rojo de la sangre de la menstruacin,
mientras que el rojo de la sangre vertida en la lucha se asocia al conflicto, a la
discontinuidad cultural, y tambin al vnculo de los individuos con su grupo.
La disolucin corporal, el cambio de estatus, la muerte, la esterilidad y la impureza se reflejan en el color negro, el de la bilis y los excrementos; como color
intermedio, de trnsito, y estado indeterminado.
Turner, en oposicin a las tesis durkheimianas, considera que el origen de toda
clasificacin se encuentra en el organismo humano y muy principalmente en las
experiencias corporales cruciales, y no en las agrupaciones sociales. Si los hombres
y las mujeres deben engendrar, parir, amamantar y excretar, por fuerza deben quedar impregnados de la tensin afectiva de estas experiencias, hasta tal punto que
lleguen a componer a partir de la combinatoria de estos tres colores una representacin compleja y abstracta de las esferas masculina y femenina, de los poderes curativos y destructivos, que ordene y dote de sentido el mundo.
La percepcin de estos colores y de las relaciones tridicas y didicas del cosmos y de la
sociedad, tanto directas como metafricas, derivan de la experiencia psicobiolgica primordial experiencia que slo puede alcanzarse desde la inter-mutualidad humana. [...]
Al representar estas fuerzas o hilos de vida mediante los smbolos del color en contextos rituales, los hombres han debido sentir que podan controlar o domesticar esas fuerzas con fines sociales, pero las fuerzas y smbolos son biolgica, psicolgica y lgicamente
anteriores a las clasificaciones sociales en mitades, clanes, ttems sexuales y dems [...]
Slo a travs de la abstraccin, a partir de estas configuraciones primarias, han podido
surgir los restantes modos de clasificacin empleados por la humanidad.
V. Turner (1967). La selva de los Smbolos (pgs. 100-101). Madrid: Siglo XXI, 1990.
3.3.1. Incertidumbre e indeterminacin
Arnold Van Gennep (1909) formul por primera vez una forma comn en
todas las ceremonias de transicin, que ira de la separacin del iniciado10 a
su reintegracin social, pasando por un estadio intermedio de liminaridad. En
10. Posteriormente Turner (1975) analizar el concepto de comunitas, el compaerismo e igualdad
con que se caracterizan las relaciones entre los nefitos que se inician en un rito de paso, fruto de
la prdida del rol que implica la fase interestructural del trnsito.
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su descripcin de los ritos de paso, Van Gennep seal cmo los umbrales simbolizan el inicio de nuevos estados.
En los ritos iniciticos, las fases liminares de trnsito entre el estado que se
abandona y la adquisicin del nuevo, entre la infancia y la edad adulta, por
ejemplo se definen por el peligro inherente que caracteriza a toda indeterminacin, por la incertidumbre de aquello que se intuye pero que todava no ha
sucedido. Pensemos en las bromas sobre el peligro de quedarse plantado en el
altar el da de la boda, o los tabes en torno al cuerpo del difunto antes de la
ceremonia de inhumacin.
Precisamente para incidir en esta situacin de desorden que caracteriza todo
estado de indeterminacin, se expulsa a los iniciados de su comunidad de origen, y se les prescribe una conducta antisocial, deliberadamente aberrante, en
la cual deben asaltar, robar y violar el orden social establecido. Su comportamiento llega a ser la pertinente expresin de la situacin marginal en la cual se
encuentran, al lmite de la sociedad, segregados de su orden. Superado este estadio, su reinsercin en el mundo ser sancionada pblicamente y evidenciar la
situacin de aquel que ha entrado en contacto con el peligro.
Los individuos que transitan de una fase a otra, de un territorio geogrfico a
otro, atraviesan necesariamente un espacio de indeterminacin, de liminaridad,
la frontera del margen. Su existencia puede verse afectada dramticamente en este
paso si el grupo en que deben ingresar no desea su incorporacin, si, de hecho,
los prefera ausentes, socialmente muertos, desconocidos, o condenados al olvido
y la ignominia.
El peligro reside en la misma transicin entre un estado y otro, y si resulta
tan peligroso es precisamente porque esta transicin no implica en s misma un
estado, no tiene sustancia, sino que se parece ms a un estadio que se diluye espesamente, como la miel pegajosa.
El individuo que debe cambiar de fase no slo se encuentra l mismo en peligro, sino que puede contagiar este peligro a los otros. Pensemos, si no, en el irresistible atractivo de la Lolita de Nabokov que precipita a su amante hacia el
desastre con el mal de su belleza. O en la fascinacin que despierta el inquietante
encanto de la pubertad de Tadzio en Muerte en Venecia, tan slo desequilibrado
por una sombra de enfermedad levemente intuida en la palidez de sus dientes.
Sus vctimas son personajes que, arrastrados por la liminaridad de sus objetos de
deseo dos seres intermedios, mitad nios, mitad adultos, se acabarn convir-
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121
tiendo en individuos desconcertados, lbiles, que despertarn la precaucin y el

recelo de su entorno.
En este sentido Edmund Leach nos describe el papel interestructural en el
que socialmente se inscribe el trato con la mujer Kachin por el hecho de unir en
matrimonio a dos grupos de poder el de su marido y el de su hermano, hasta
el extremo de llegar a ser considerada el agente inconsciente de la brujera. Asimismo, la figura del padre entre los Trobriandeses y los Ashanti de organizacin matrilineal o la del hermano de la madre en el sistema patrilineal de los
naturales de Tikopia, son consideradas como una fuente involuntaria de peligro
para el resto de la sociedad.
No se trata de personas carentes de posicin, de desclasados, o de seres considerados marginales y, por lo tanto, marcados por el estigma de la desviacin como hemos visto en el apartado El control de la diferencia. Se trata, en realidad, de
personas que tienen una posicin respetada en su grupo de origen, pero que han
tenido que adaptarse a un grupo que se resiste a dejar de considerarlos como intrusos, que se niega a dejar de verlos como una anomala. La sospecha es constante,
aunque lleven a cabo una vida con total normalidad, formarn parte del rumor de
los otros, que no olvidarn nunca que si el resentimiento o la afliccin anidasen en
sus corazones, su doble lealtad, su estatuto de ambigedad, se convertira en una
amenaza real para todos aquellos que nunca han dejado de verlos como intrusos.
El mal, el peligro, es identificado en la misma existencia de estos individuos,
confinados en una situacin eternamente liminal, como la del extranjero, la del
nmada, aqul que nunca ser como nosotros, que nunca ser uno de los nuestros.11 Pensemos en las discriminaciones a las cuales diariamente deben enfrentarse miles de emigrantes, en el rechazo que encuentra el recluso que acaba de
desinternarse de un centro penitenciario, o en el recelo que despierta aquel que
es sometido a un tratamiento para luchar contra cualquier tipo de dependencia.
Su comportamiento ser visto siempre bajo sospecha, expuesto a la duda y a la
censura constante, pendiente del error que evidencie lo que todos ya saban de
antemano, lo que ya haban descubierto.
11. En este sentido el antroplogo francs Marc Aug plantea que si los inmigrantes inquietan
tanto (a menudo tan abstractamente) a los residentes en un pas, es en primer lugar porque les
demuestran a estos ltimos la relatividad de las certidumbres vinculadas con el suelo: es el emigrado el que los inquieta y los fascina a la vez en el personaje del inmigrante. M. Aug (1992). Los
no lugares. Espacios del anonimato (pg. 121). Barcelona: Gedisa, 1998.
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3.3.2. Algicas y disentidos

Surge as la acusacin de brujera, como la forma de control all donde ste
resulta difcil de ejercer, como en el caso del estigma, de las algicas, de los disentidos sociales, all donde los individuos intermedios, los in-between, se erigen
como una amenaza antisocial. Ser acusado de brujera comporta ser sealado
como el causante del desorden, como el agente de la contaminacin social, ser
implicado en el proyecto de sembrar el mal a escala csmica. La brujera designa
el desorden oculto en la sociedad, un desorden manifiesto en los efectos que
provoca, al invertir el orden legtimo y entregarlo al caos. La imagen del brujo
aparece en todas las culturas bajo el aspecto del enemigo enmascarado, aquel
que resulta tan cercano como difcil de identificar.
La acusacin de brujera
La acusacin de brujera constituye un tema clsico en la investigacin antropolgica. Estudiado por E.E. Evans-Pritchard, Max Gluckman, Mary Douglas, o George Balandier, debe ser entendida como la acusacin de haber sembrado el desorden, de
haber estado en contacto con el mal, de perseguir la consecucin del caos. No es extrao que sea un arma poltica de control, de atribuir a los otros, a los disidentes, a
los marginados, a los inadaptados, una conducta desviada y peligrosa. Acusar de brujera significa acusar de practicar el mal a escala csmica. El brujo posee una naturaleza daosa, imprevisible y contaminante, ms all de los poderes humanos, puede
volar, desaparecer, transustantivarse, pero sobre todo, su habilidad ms perversa y
principal es el engao, el arte del subterfugio, de la mentira. Es un gran mentiroso.
El antroplogo y filsofo Georges Balandier (1988) ha estudiado en este sentido

la figura del clown, del bufn ceremonial, que interviene en las reuniones tribales
ms solemnes, como en el caso de los Zui, formando parte de la jerarqua social,
y que desde los interludios del drama ritual, pone en evidencia lo oculto, aquello
rechazado, el tab: la violencia, la locura, la sexualidad pblica y obscena, la regresin al mundo salvaje, la burla de la muerte; nada de lo que es reprimido, de lo que
es socialmente censurado, queda a salvo de su transgresin.
El clown constituye la figura de la ambivalencia en estado puro: la solemnidad y la afectacin se unen en l en la misma medida que el patetismo y lo extravagante. Es un catalizador del desorden. Su figura llega a ser la representacin de
lo ms grotesco, de lo que inconscientemente es desplazado, en una especie
de hbrido entre el yo y el otro.
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123
Desde el anlisis semitico, Julia Kristeva (1982) ha desarrollado en un sentido similar la nocin de lo abyecto, y cmo la idea del yo est ntimamente
formada por la constitucin de un sentido, de una subjetividad estable, de un
discurso coherente, que se sabe amenazado por todo lo incierto y turbulento
que cuestiona la ordenacin misma del mundo.
El lugar de lo abyecto es el lugar en el que el significado se derrumba, ... el lugar en
el que no estoy. Lo abyecto amenaza a la vida; debe ser excluido radicalmente...
del lugar del sujeto viviente, expulsado del cuerpo y depositado en el otro lado de una
frontera imaginaria que separa al yo de lo que amenaza al yo... Lo abyecto se puede
experimentar de varias formas una de ellas est relacionada con funciones biolgicas
del cuerpo, la otra se ha inscrito en una economa (religiosa) simblica... Lo ltimo
en abyeccin es el cadver. El cuerpo se protege a s mismo de desperdicios corporales
como excremento, sangre, orina y pus expulsando estas substancias igual que expulsa
comida que, por la razn que sea, el sujeto encuentra repugnantes. El cuerpo se libera
de stas y del lugar donde caen para poder continuar viviendo.
B. Creed (citando a J. Kristeva) (1995). Horror and the carnivalesque: the bodymonstrous (pg. 149). En: L. Devereaux; R. Hillman. Fields of Vision. Berkeley:
University of California Press.
De esta manera, frente al reto de la diferencia, todas las sociedades establecen

formas para expulsar aquello que pueda llegar a revelarse como una amenaza para
su existencia, hasta situarlo al otro lado del margen. En un anhelo por trascender el
propio cuerpo y sus miserias, los propios residuos, la suerte de lo que se expulsa del
cuerpo el vmito, la sangre, la orina, es la misma que corren aquellos que son vistos como abyectos. El abyecto, sin embargo, nunca podr ser expulsado totalmente,
grita desde el margen, recuerda desafiante que el contacto con su diferencia constituye la amenaza para nuestra capacidad de poner aparte con los ritos de pureza e
impureza los elementos dispares, de evitar la agregacin indeseable, la confusin y
el caos que implica el contacto de los diferentes.
La santidad requiere que los individuos se conformen con la clase a la cual pertenecen. Y la santidad requiere igualmente que no se confundan los gneros distintos de
las cosas [...] la santidad significa mantener distintas las categoras de la creacin. Implica por lo tanto la definicin correcta, la discriminacin y el orden.
M. Douglas (1966). Pureza y peligro. Un anlisis de los conceptos de contaminacin y tab
(pg. 76). Madrid: Siglo XXI, 1973.
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3.3.3. Sntesis e hibridacin
Frente a la manifestacin de este desorden, de la brujera, del mal, del

caos, los ritos de pureza se convierten en un intento desesperado por buscar
la unidad de la experiencia, por resolver el reto de las cosas aberrantes. El
ritual basa precisamente su fuerza simblica en el hecho de jugar con las mismas armas del mal que tanto le repugna, con la fuerza transgresora de lo turbulento, con la sntesis creadora del desorden, con la irrupcin del desmayo,
del trnsito, del viaje inicitico, del dejarse ir en cuerpo y alma, para descubrir la realidad ms all de la verdad a la que nos condena todo esfuerzo consciente, racional. No en vano, el reto que implica la diferencia, el contacto
con lo contaminante, slo puede resolverse desde la transformacin del juego con lo hbrido, con la mezcla y la amalgama, que evidencia que el orden
no es ms que un episodio transitorio de un desorden instituido.
Fuente: Barcelona y Ms (viernes, 12 de enero de 2001,

seccin Actualidad, pg. 6).
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De mquinas, ratones y primates

Andi, un juego meditico con el acrnimo ADN, parece destinado a llamar la ansiedad social; y es que Andi ha sido diseado y concebido para que las partes de su cuerpo se iluminen segn las reacciones qumicas previstas en el laboratorio. Como el
OncoMouseTM, un ratn de laboratorio diseado genticamente para desarrollar cncer del que nos hablara Donna J. Haraway, Andi franquea con su existencia las dicotomas entre lo cultural y lo natural, lo animal y lo humano, lo tecnolgico y lo
orgnico, que construan la realidad tal como la entendamos.
La aplicacin de las tecnologas cibernticas en la biologa y la medicina,

los desarrollos en biotecnologa, en ingeniera gentica, la eclosin de las
tecnologas de la informacin y la comunicacin, han conformado un mundo en el que los lmites distintivos que caracterizaron la modernidad se deshilvanan y zozobran.
Surgen as nuevas subjetividades, nuevos organismos como el cyborg.12 Imagen condensada de imaginacin y realidad material, canto al placer en la confusin de las fronteras y a la responsabilidad en su construccin (D.J. Haraway,
pg. 254, 1995), metfora penetrante de hibridacin y mezcla, de cmo en el
mundo postmoderno se diluyen los mrgenes entre lo ideal y lo material, entre
el animal, la persona y la mquina, entre el hombre y la mujer, entre la vida y
la muerte. Tal como expone D.J. Haraway :
Un cyborg es una criatura hbrida, compuesta de organismo y mquina. Pero se trata
de mquinas y de organismos especiales, apropiados para este fin de milenio. Los
cyborgs son entes hbridos posteriores a la Segunda Guerra Mundial compuestos, en
primer trmino, de humanos o de otras criaturas orgnicas tras el disfraz no escogido de la alta tecnologa, en tanto que sistemas de informacin controlados ergonmicamente y capaces de trabajar, desear y reproducirse. El segundo ingrediente
esencial de los cyborgs son las mquinas, asimismo aparatos diseados ergonmicamente como textos y como sistemas autnomos de comunicacin.
D.J. Haraway (1991). Ciencia, cyborgs y mujeres. La reinvencin de la naturaleza (pg. 62).
Madrid: Ctedra, 1995.
12. Acuado como concepto cybernetic organism por Manfred Clynes (1961) y Nathan Klie en su
investigacin sobre la adaptacin del cuerpo humano al medio espacial a partir de componentes
exgenos, la nocin de cyborg fue desde sus inicios desarrollada en los mbitos de la robtica y la
teora de la informacin, constituyendo, asimismo, un autntico lugar comn en la literatura de
ciencia ficcin.
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Un cyborg es un organismo ciberntico, un hbrido de mquina y organismo, una

criatura de realidad social y tambin de ficcin. [...] La ciencia ficcin contempornea
est llena de cyborgs criaturas que son simultneamente animal y mquina, que
viven en mundos ambiguamente naturales y artificiales. La medicina moderna est
asimismo llena de cyborgs, de acoplamientos entre organismo y mquina [...] A finales del siglo XX nuestra era, un tiempo mtico, todos somos quimeras, hbridos
teorizados y fabricados de mquinas y organismos; en una palabra, somos cyborgs.
El cyborg es nuestra ontologa, nos otorga nuestra poltica."
D.J. Haraway (1991). Ciencia, cyborgs y mujeres. La reinvencin de la naturaleza
(pgs. 253-254). Madrid: Ctedra, 1995.
La mezcla y la amalgama, la transformacin hbrida, la sntesis creadora, integran en resumidas cuentas, la sociedad collage hecha de recortes retricos, y
citas recurrentes a la que nos referamos al principio de este captulo, hecha de
los mismos sentimientos que se despiertan una maana en cualquiera de nosotros cuando desayunando leemos en el peridico la creacin de un engendro
como Andi. A medio camino entre lo artificial y lo natural, entre el laboratorio
y la selva, su creacin nos arroja a un terreno desconocido, indeterminado, que
oscila entre el recelo y la esperanza, entre lo tico y lo esttico, y para el cual no
hemos sido capaces de construir, todava, los referentes de actuacin, responsabilidad y confianza en un mundo que cada da se nos revela como ms incierto.
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Resumen
La alteridad es una construccin arbitraria, que surge de la necesidad de ordenar la realidad en entidades conocidas y desconocidas, de sustantivar presencias seguras y sospechosas en el mundo. La representacin de la diferencia es,
por lo tanto, el resultado de un proceso de clasificacin social y culturalmente
determinado, que en ltima instancia nos habla ms de cmo una sociedad
concibe el mundo, de la mirada intencionada con la que lo representa, que de
su realidad intrnseca. En estas pginas hemos visto cmo desde la antropologa
visual, los estudios culturales, la psicologa social, la sociologa del conocimiento o el anlisis del discurso se ha estudiado el modo en que los regimenes representacionales y las estrategias de estereotipacin se implican en la tarea de
conformar y legitimar los distintos rdenes de realidad con los que significamos
nuestras existencias.
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Captulo III. El imaginario
Captulo III
El imaginario
Invencin y convencin
Anna Sol Arguimbau
Introduccin
Para tratar las relaciones entre el imaginario individual o colectivo y la funcin de las representaciones iconogrficas en la constitucin y remodelacin de
ste, hemos planteado este captulo en dos direcciones: en primer lugar, haremos un recorrido histrico por las teoras que han abordado el concepto de imaginario desde las diferentes disciplinas de las ciencias humanas; en segundo
lugar, propondremos una aproximacin a los mecanismos implcitos en los procesos de significacin de las imgenes en la modulacin de las mentalidades
contemporneas.
Finalmente, abordaremos la dimensin dinmica de las convenciones de gnero por medio de su anlisis crtico desde un marco terico y reflexivo, y desde
la misma prctica de la produccin de imgenes.
1. El imaginario
El imaginario hace referencia al conjunto de imgenes que representan los aspectos figurativos o el valor simblico de las cosas. Segn el Diccionario de la
Real Academia Espaola, la palabra imaginario no aparece como nombre, sino
como adjetivo que determina las cosas que existen en la imaginacin. La sus-
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tantivacin obedece a la intencin de afirmar positivamente la entidad de

los productos de la imaginacin, con frecuencia asociados peyorativamente
a las fantasas o ficciones como sinnimos de irrealidad.
Tradicionalmente, el estudio del imaginario ha estado circunscrito al anlisis
de la imaginacin como facultad constitutiva de la inteligencia humana que
hace presente en el espritu lo que est ausente. A partir de la correspondencia
entre las imgenes construidas y la realidad percibida, se establece una separacin entre la imaginacin reproductora, vinculada a la percepcin y a la memoria,
y la imaginacin creadora capaz de producir imgenes nuevas al margen de la experiencia perceptiva. Esta potencia creadora de la imaginacin con mucha frecuencia se opone al conocimiento intelectual, que se considera la va adecuada
para acceder a la vedad. El pensamiento contemporneo ha cuestionado estos
presupuestos afirmando la libertad creadora como caracterstica definidora de
su identidad.
1.1. De la imaginacin al imaginario
En la historia de la filosofa, la imaginacin como facultad intelectual est

vinculada al conocimiento. Platn sita la imaginacin (eikasia) en el grado ms
bajo del proceso de conocimiento por su carcter ilusorio, como apariencia, de
una realidad sensible que, al mismo tiempo, tambin es apariencia o copia de la
autntica realidad de la idea o esencia de las cosas (eidos). Aristteles, que la denomina phantasia, la distingue de la sensacin y del pensamiento discursivo. No
tiene la evidencia de la sensacin directa ni la coherencia lgica del razonamiento abstracto. Su situacin es del orden de la apariencia y, por lo tanto, derivada en relacin con la sensacin y preliminar en relacin con la actividad de
la inteligencia, que debe someterla a control para evitar el error.
Con la filosofa cartesiana, y posteriormente con el empirismo de Hume, el
problema del conocimiento se desplaza al mbito de la subjetividad y a la investigacin de sus procedimientos, entre los cuales se valora el papel de la imaginacin. Vinculada al cuerpo y a la sensacin, para Descartes la imaginacin es
fuente de errores y de falsedades. Con el empirismo, desaparece gran parte de
esta desconfianza y, para ste, es la facultad que permite establecer relaciones
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131
entre nuestras ideas. Sin embargo, en tanto que acta independientemente de

la certeza de la experiencia, no funda el conocimiento verdadero.
Con la filosofa crtica de Kant la imaginacin tendr una funcin relevante
en el proceso de conocimiento, como facultad trascendental que asegura el paso
necesario de las intuiciones a los conceptos, y obtendr una nueva determinacin como elemento indispensable de la experiencia esttica, en que pueden armonizarse la libertad y la necesidad. Con el romanticismo (Fichte y Shelling) se
acentuar esta vinculacin de la potencia creadora de la imaginacin y la libertad.
La imaginacin aparecer como un poder creador y definitivamente desvinculado
de su subordinacin a la sensacin.
La filosofa contempornea formula la crtica definitiva de la desconfianza tradicional respecto a la imaginacin. Sartre en LImagination (1936) y LImaginaire
(1940), inspirndose en la fenomenologa de Husserl, la considera como una situacin intermediaria entre la percepcin y el pensamiento.
El imaginario es el mundo de la imaginacin, constituido por objetos creados
por la conciencia imaginante, que no slo tiene la capacidad de representar un
objeto ausente como presente, sino la de poder crear objetos irreales, un mundo
irreal o antimundo con el cual la conciencia afirma y realiza su libertad. El
imaginario no es un simple registro de la conciencia, sino que es la propia conciencia, en tanto que realiza su libertad.
La palabra fundamental que corresponde a la imaginacin no es imagen sino
imaginario, que segn Bachelard es la experiencia misma de la apertura.
Queremos siempre que la imaginacin sea la facultad de formar imgenes. Y es ms
bien la facultad de deformar imgenes suministradas por la percepcin y, sobre todo,
la facultad de librarnos de las imgenes primeras, de cambiar las imgenes. Si no hay
cambio de imgenes, unin inesperada de imgenes, no hay imaginacin, no hay accin imaginante. Si una imagen presente no hace pensar en una imagen ausente, si
una imagen ocasional no determina una provisin de imgenes aberrantes, una explosin de imgenes, no hay imaginacin. Hay percepcin, recuerdo de una percepcin, memoria familiar, hbito de los colores y las formas. El vocablo fundamental
que corresponde a la imaginacin no es imagen, es imaginario.
G. Bachelard (1958). El aire y los sueos (pg. 9). Mxico: Fondo de Cultura Econmica.
El imaginario se vincula a las diferentes manifestaciones de la libertad humana, entendida como creacin, invencin y descubrimiento. En relacin con las
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determinaciones de la realidad y con la funciones simblicas del lenguaje, se

afirma la autonoma del imaginario en los procesos de constitucin del sujeto y
de la cultura.
Actualmente, los estudios sobre el imaginario tienen una particular relevancia en la comprensin de cualquier actividad humana y en la interpretacin de
sus productos. La utilizacin del trmino en mltiples contextos y desde las distintas ciencias humanas no permite hacer una definicin nica y precisa de su
significacin, pero de forma general hay un comn acuerdo en destacar su intervencin en el conjunto de las actividades de la conciencia.
La valoracin del imaginario no queda limitada al hecho de reflejar lo que es
real, o a construir una nueva realidad, sino que toma mltiples direcciones a partir
de la posibilidad de dominarla, en el sentido de afrontarla, soportarla o modificarla.
1.2. La funcin simblica del imaginario
El imaginario acta en el proceso de simbolizacin que permite al ser humano estructurar su personalidad y sus vnculos con el mundo. Gracias a nuestras
representaciones podemos gestionar nuestros deseos y nuestras necesidades en
funcin de las determinaciones de la realidad. Veamos la aproximacin psicolgica a la imaginacin.
Segn el psicoanlisis, podemos obtener imaginariamente la satisfaccin de
un deseo que la realidad nos niega o que ha sido reprimido en el inconsciente.
Segn Freud, los productos de la fantasa, las creencias o la ficciones son las representaciones imaginarias de nuestro deseo. Gracias a la satisfaccin derivada
que nos dan, podemos soportar la renuncia al principio de placer.
Para determinar este proceso de simbolizacin, Freud analiza diferentes actividades del psiquismo humano como los juegos infantiles, entre otros como medios para obtener la satisfaccin de las pulsiones. La ocasin para su estudio se le
presenta observando a un nio de dieciocho meses, que tena la costumbre de lanzar todos los objetos de su alrededor, pronunciando con satisfaccin un prolongado sonido, o-o-o-o, que Freud relacion con la palabra lejos (fort). Finalmente, la
peculiar repeticin de este acto fue interpretada gracias a la observacin de una segunda actuacin, muy pocas veces realizada, que completaba el primer movimien-
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133
to. En esta segunda accin el nio actualizaba el proceso completo del juego
cuando manipulaba un carrito de madera atado a una cuerda que sostena con las
manos. El sonido prolongado, mencionado anteriormente, se complementaba con
una exclamacin de alegra, aqu (da), cuando recuperaba el carrito tirando de la
cuerda. El juego completo era la desaparicin y la aparicin, que Freud interpretaba
como una simbolizacin de las desapariciones ocasionales de la madre.
Hallbase el mismo (el juego) conectado con la ms importante funcin de cultura
del nio, esto es, con la renuncia al instinto (renuncia a la satisfaccin del instinto)
por l llevada a cabo al permitir sin resistencia alguna la marcha de la madre. El nio
se resarca en el acto poniendo en escena la misma desaparicin y retorno con los objetos que a su alcance encontraba.
S. Freud (1974). Ms all del principio de placer. Obras completas (vol. VII, pg. 2.511).
Madrid: Biblioteca Nueva.
Gracias a la actuacin del imaginario, el nio puede representar en el juego

la renuncia a la madre, es decir, soportar su desaparicin. En la repeticin constante de la parte desagradable (la desaparicin), Freud descubre la obtencin de
un placer, la compulsin a la repeticin, que paradjicamente parece originarse
en un displacer. Con la afirmacin de la pulsin de muerte, la desaparicin total
(Thanatos), este ms all del principio de placer (Eros), Freud da una nueva
orientacin a su metapsicologa.
Al analizar los cuentos de hadas y las leyendas, Bruno Bettelheim afirma el valor
de la fantasa como arma para afrontar la vida. El desconcierto que vive el nio frente a la complejidad de la vida puede ser paliado gracias a las historias extraordinarias
de los cuentos de hadas. Contrariamente a una opinin muy extendida, los cuentos
no alejan al nio o a la nia de la realidad, sino que le permiten elaborar sus conflictos por medio de la identificacin con los personajes y las situaciones que viven.
El inconsciente es la fuente de materias primas y la base sobre la que el yo construye
el edificio de nuestra personalidad. Dentro de este smil, nuestras fantasas son los recursos naturales que proporcionan y dan forma a estas materias primas, hacindolas
tiles para las tareas de construccin que el yo debe llevar a cabo. Si nos vemos privados de esta fuente natural, nuestra vida se queda a mitad de camino; si no disponemos de fantasas que nos den esperanzas, tampoco tendremos la fuerza necesaria
para enfrentarnos a las adversidades. La infancia es el periodo de nuestra vida en el
que ms deben alimentarse estas fantasas.
B. Bettelheim (1988). Psicoanlisis de los cuentos de hadas (pg. 21). Barcelona: Grijalbo.
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La posibilidad de recrear imaginariamente nuestros deseos por medio de los

relatos es analizada por Marthe Robert como el origen de la novela. Su reflexin
se basa en la inutilidad de los anlisis y teoras que se han formulado sobre sus
peculiaridades en relacin con el resto de los gneros literarios. Cualquier intento de definicin de novela coarta su libertad constitutiva y es intil cualquier
codificacin para entender su significacin.
La verdad de la novela no puede medirse segn una realidad externa a esta
misma, sino a partir de sus propios mecanismos ilusorios. El grado de realidad
de las novelas no depende de sus capacidades para imitar la realidad emprica,
sino que consiste en el mismo deseo que funda su construccin.
En este sentido, Marthe Robert afirma la verdad de la novela en su poder de
ilusin, en su capacidad para representar un deseo real de cambiar la realidad
que se vive.
La novela, en el sentido proverbial, nunca pretendi captar ni presentar nada real.
Pero tampoco se muestra como un intil simulacro, puesto que, aunque la realidad
le sea para siempre inaccesible, sin embargo la toca, tambin siempre, en el punto decisivo, al representar el deseo real de cambiarla. Quien urde novela expresa, por ello
mismo, un deseo de cambio [...]. En oposicin al hroe trgico o pico, que sufre por
el orden del que es testigo, el urdidor de novelas es, en sus mismos designios, un autor del desorden, un hombre que desprecia las calidades y las categoras [...], un espritu enamorado de la libertad, decidido a no inclinarse ante lo irreversible, rebelde a
los clichs as como a las categoras preestablecidas.
M. Robert (1973). Novela de los orgenes y orgenes de la novela (pg. 31). Madrid: Taurus.
Abandonando el mundo de la teora y centrando su anlisis en el deseo de fabular, Marthe Robert explora otro tipo de imaginacin que no tiene relacin con
la que genera el texto escrito y que hace referencia a una ficcin originaria de
nuestro psiquismo. Este texto silencioso que acta como pauta y modelo de toda
narracin es definido por Freud como la novela familiar del neurtico,1 un relato
que el nio fabula para resolver el conflicto edpico. Freud indica que este relato
acta como un mito originario que permite solucionar la ambivalencia de los sentimientos que vive el nio o la nia en relacin con su padre y su madre.
1. Ver: Sigmund Freud (1908/1972). Obras completas (vol. IV: Novela familiar del neurtico). Madrid:
Biblioteca Nueva.
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El nio fabula dos historias en momentos sucesivos de su evolucin psquica, determinada por la progresiva separacin de sus progenitores. En la primera
imagina que es un hijo adoptado y en la segunda duda de la paternidad de su
padre real. Desvinculndose de la maternidad y de la paternidad real de sus progenitores, el nio puede elaborar la herida narcisista de no ser el nico objeto
de amor y la rivalidad con el padre como obstculo de su deseo por la madre.
Estas dos fabulaciones (la del nio expsito y la del bastardo), que intentan resolver imaginariamente el conflicto edpico, constituyen las pautas originarias
de cualquier tipo de novela.
En este sentido, la novela no es ms que un gnero edpico entre los dems, salvo
que y para la literatura no es sta, ciertamente, una diferencia que deba ser despreciada en lugar de reproducir un fantasma en bruto segn las reglas establecidas por
un cdigo artstico preciso, imita a un fantasma novelesco de entrada, un esbozo de
relato que no es slo el inagotable depsito de sus futuras historias sino la nica convencin cuyos lmites acepta.
M. Robert (1973). Novela de los orgenes y orgenes de la novela (pg. 54). Madrid: Taurus.
1.3. La constitucin de la subjetividad
Como hemos visto, el imaginario ha sido un objeto de estudio para la psicologa, en concreto, en la tradicin psicoanaltica iniciada por Sigmund Freud. El imaginario tiene una importancia primordial en la teora de Jacques Lacan como uno
de los tres registros (el real, el imaginario y el simblico) fundamentales del campo
psicoanaltico que permite entender la constitucin de la subjetividad y la dinmica del deseo.
En la categora del imaginario sita los fenmenos vinculados a la construccin del yo (la captacin, la ilusin y la anticipacin), de la alienacin y la fusin
con el cuerpo de la madre. Lo simblico es el lugar del significante y de la funcin paterna. Pertenecen a esta categora todos los fenmenos vinculados al lenguaje y a sus significaciones conscientes e inconscientes.
En el registro real sita la realidad psquica (el deseo inconsciente y sus fantasmas) y tambin un resto inaccesible a cualquier forma de simbolismo y de
sistematizacin.
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J. Lacan sita el inicio de la constitucin del yo, de nuestra identidad, en el

reconocimiento que realiza el nio con la imagen del otro, que en los primeros
meses de vida es la madre. Esta experiencia psquica, denominada estadio del espejo, permite al nio cohesionar su cuerpo, que experimenta de forma dispersa
(fantasa del cuerpo fragmentado). En la imagen del semejante o en su propia
imagen especular, el nio percibe una forma (gestalt) en la que anticipa una unidad corporal que le falta, pero esta unidad del yo se produce al precio de alienarse
en la imagen. El reconocimiento que realiza en la imagen prefigura el carcter de
su alienacin imaginaria desde la cual se perfila el desconocimiento crnico
que no dejar de mantener consigo mismo.
Este desconocimiento hace referencia a la escisin (la Spaltung) insalvable
que se produce entre lo consciente y lo inconsciente, y que J. Lacan radicaliza
hasta determinarla como constitutiva de la subjetividad.
La dimensin imaginaria es la base de esta conquista de la identidad y de los
vnculos que se establecen con el otro, en tanto que su propio reconocimiento
en la imagen pasa por el reconocimiento del otro, que le afirma que aquella imagen es la suya. La identificacin con la imagen del otro explica la relacin de
indiferencia, muy cercana a al fusin, que el infante mantiene con la madre en
la fase preedpica. Esta fusin es producto de la posicin particular que el nio
mantiene con la madre al intentar identificarse con lo que l supone que es el
objeto de su deseo. El deseo del nio est sometido al deseo de la madre y esta
proximidad facilita que el nio se identifique como objeto del deseo de la madre, como aquello que puede completar lo que le falta: el falo.
El deseo es definido por J. Lacan como un impulso que no se dirige a un objeto determinado, sino a cualquiera que ilusoriamente pueda satisfacer la carencia que lo determina. El objeto de deseo es ilusorio y no remite a ningn objeto
emprico. Por este motivo, el destino de esta investidura imaginaria en un objeto concreto es la decepcin. El encadenamiento de ilusiones y decepciones determina nuestra identidad como sujetos de deseo.
1.4. Las imgenes mentales y el conocimiento

La actual psicologa cognitiva habla de imgenes mentales para referirse al
acontecimiento psicolgico para el cual los aspectos figurativos de la realidad
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137
son temporalmente evocados en un espritu humano. Este acontecimiento est

acompaado de una experiencia que el sujeto distingue, generalmente, de la experiencia perceptiva, pero que comparte con sta un conjunto de caractersticas
comunes.
Para J. Piaget , la imagen expresa el conocimiento que el individuo tiene del
mundo y, como elemento que forma parte de las estructuras de la representacin cognitiva, est directamente vinculada a la funcin simblica. La idea fundamental consiste en afirmar que la imagen no es una simple prolongacin de
la percepcin, sino un instrumento semitico necesario para evocar y pensar
lo percibido.
En esta perspectiva de investigacin se destaca la similitud de los mecanismos cognitivos utilizados en una situacin perceptiva y en una situacin imaginativa. La imagen mental ocupa una posicin singular en el repertorio de las
representaciones mentales. Su actuacin no slo se limita a la evocacin del
pasado, que asegura la reviviscencia de experiencias perceptivas anteriores, sino
que tambin se orienta al futuro, por la evocacin anticipatoria de los acontecimientos todava no realizados. En este sentido, las imgenes mentales que forman el imaginario son un instrumento de conocimiento que interviene en la
preparacin y realizacin de las conductas humanas. Se trata, pues, de un intento
de unificar la lgica de la percepcin con la lgica de la imaginacin, arrinconada
a los procesos del inconsciente.
2. Las estructuras antropolgicas del imaginario
La investigacin antropolgica actual sobre el imaginario se origina con la

revolucin terica y metodolgica realizada por Lvi-Strauss en el estudio de los
mitos y su significacin. Utilizando el mtodo de la lingstica estructural, inaugurada por Saussure, descubre que bajo la aparente irracionalidad de los relatos hay una lgica que permite entender su eficacia como instrumentos de
conocimiento del mundo y reguladores de la vida social. Sus estudios sobre la
lgica del mito, iniciados en Anthropologie structurale (trad.: Antropologa estructural) y prolongados en Mythologiques (trad.: Mitolgicas), demuestran su po-
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138
sicin crtica en relacin con el etnocentrismo de los estudios antropolgicos

precedentes. La distincin entre un pensamiento prelgico caracterstico de las
culturas primitivas y el pensamiento cientfico de nuestra cultura se invalida
al demostrar que los dos sistemas implican, desde diferentes perspectivas, un
mismo desarrollo intelectual y unos mtodos de observacin comparables.
Por medio de sus anlisis, Lvi-Strauss denuncia el etnocentrismo de nuestra
cultura y ofrece un mtodo de interpretacin adecuado para comprender el significado y el valor de conocimiento de estas formas de pensamiento aparentemente
tan alejadas de la nuestra.
El estudio de los mitos y de los rituales que se derivan de los mismos aportan
un conocimiento de nuestra identidad, de la elaboracin cultural de nuestra
subjetividad y de las formas de organizar socialmente los procesos cognitivos individuales. El proyecto antropolgico de Lvi-Strauss abraza el pleno sentido
etimolgico del trmino, una ciencia de la humanidad. George Steiner destaca
esta significacin de su pensamiento y lo define como un mitgrafo que trata
de completar los trabajos de Marx y Freud, dos de las grandes mitologas actuales que intentan llenar el vaco dejado por la religin:
Para Claude Lvi-Strauss los mitos son, sencillamente, los instrumentos de la supervivencia del hombre como ser pensante y social. Es a travs de los mitos como el
hombre comprende el sentido del mundo, como lo experimenta de una forma coherente, como afronta su presencia irremediablemente contradictoria, dividida, ajena.
El hombre se encuentra enredado en contradicciones primarias entre ser y no ser,
masculino y femenino, joven y viejo, luz y oscuridad, comestible y txico, mvil e
inerte. No puede, dice Lvi-Strauss, resolver estas formidables anttesis enfrentadas
mediante procesos puramente racionales. En los dos polos del tiempo concebible se
encuentra enfrentado primero con el misterio de sus orgenes y luego con el misterio
de su extincin [...]. Slo los mitos pueden articular estas antinomias universales, encontrar explicaciones metafricas para la escindida situacin del hombre en la naturaleza. El hombre es, en la visin de Lvi-Strauss, un primate mitopotico, un primate
capaz de elaborar y crear mitos.
G. Steiner (2001). Nostalgia del absoluto (pg. 63). Madrid: Siruela.
El mundo del imaginario se asocia as al universo mtico. Esta capacidad potica, definidora del ser humano, es valorada tambin por Gaston Bachelard desde
sus estudios epistemolgicos sobre la racionalidad de la ciencia y, muy especialmente, al considerar la funcin creadora de la imaginacin como punto de partida
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139
de una filosofa del imaginario, de una potica de la ensoacin de amplias consecuencias en los estudios estticos y antropolgicos actuales.
Bachelard descubre que la imaginacin, y no la razn, es el poder que gobierna
el espritu humano. La imaginacin o la fantasa creadora (la rverie) que se manifiesta en el arte, y ms concretamente en la palabra potica, es la forma privilegiada para acceder a un verdadero conocimiento prctico de la realidad. Esta
forma de imaginacin no puede fijarse en una imagen cerrada de la realidad, tal
y como se produce en una imaginacin que reproduce las caractersticas de la
percepcin presente, sino que es una imaginacin sin imgenes:
Sin duda, en su vida prodigiosa, lo imaginario deposita imgenes, pero se presenta
siempre como algo allende de sus imgenes, est siempre un poco ms all de ellas.
El poema es esencialmente una aspiracin a imgenes nuevas. Corresponde a esta
necesidad esencial de novedad que caracteriza al psiquismo humano.
G. Bachelard (1958). El aire y los sueos (pg. 10). Mxico: Fondo de Cultura Econmica.
Para Bachelard, la imaginacin es movilidad y apertura, es la expresin misma de la vida humana, que mediante las imgenes literarias se enriquece y se realiza. La palabra conduce al viaje, al trayecto que se abre al infinito y que desborda
el pensamiento en cada una de las imgenes que suscita. La variedad de imgenes se organiza segn temas o figuras recurrentes de la filosofa y la alquimia,
como son los cuatro elementos csmicos (la tierra, el aire, el agua y el fuego) o
las figuras del movimiento (la elevacin o la gravitacin), y sus significaciones se
interpretan a la luz de los arquetipos de Jung.
Actualmente, Gilbert Durand es el mximo exponente de las investigaciones
sobre el imaginario como categora antropolgica, primordial y sinttica, a partir de la cual pueden interpretarse las obras de arte y tambin las representaciones racionales de la ciencia.
Desarrollando los resultados de las investigaciones de Mircea Eliade, de Gaston
Bachelard y de Henri Corbin, Durand ha elaborado una metodologa original de
aproximacin al imaginario en la cual combina el rigor del estructuralismo de
Lvi-Strauss y la profundizacin de las significaciones caracterstica de las corrientes hermenuticas de Paul Ricoeur, entre otros. El objetivo de esta antropologa
de las representaciones imaginarias consiste en desarrollarlas en una doble direccin: por un lado, busca reconstruir la unidad y coherencia de los imaginarios culturales mediante su vinculacin a universales simblicos y mticos; y por el otro,
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destaca sus diferencias como expresiones singulares, polaridades y cuencas semnticas, que modulan las estructuras.
En Les structures antropologiques de limaginaire, expone un mtodo estructural
de descripcin de semantizacin de las imgenes, smbolos y mitos, segn si domina una tendencia a la inclusin o exclusin de los elementos. Como resultado, formula una tipologa de tres regmenes sintcticos del imaginario (verbal o
visual): un rgimen esquizofrnico que produce imgenes heroicas en las que
dominan las dualidades antitticas (tinieblas-luz) y las acciones conflictuales
(separar-mezclar, subir-bajar); un rgimen mstico saturado de imgenes fusionales (la ruptura-la continuidad) y de intencionalidades conciliadoras; y un rgimen mixto que tiende a insertar los materiales simblicos (el rbol, la rueda)
en una dialctica cclica (iniciacin, metamorfosis).
Estas grandes polaridades de producciones imaginarias prolongan modelos
de comportamiento y prefiguran los regmenes del pensamiento lgico. El imaginario queda constituido como fantasa trascendental en tanto que facultad
de especializacin a priori del sentido, al servicio de una vocacin metafsica
que consiste en conjurar el tiempo y la muerte.
As, tantos trabajos pluridisciplinares convergentes en esta mitad del siglo XX han
permitido levantar un rico balance heurstico de los estudios sobre lo imaginario, y
extraer los conceptos clave de un nuevo acercamiento metodolgico de las representaciones del Universo, una mitodologa. Pluralismo taxonmico, tpico y dinmico
permiten aprehender con una precisin mensurable las cuencas semnticas que articulan lo propio del hombre, que es lo imaginario. Este ltimo se define como la ineludible representacin, la facultad de simbolizacin de donde todos los miedos,
todas las esperanzas y sus frutos culturales emanan de manera continuada desde hace
un milln y medio de aos aproximadamente, desde que el Homo erectus se ha levantado sobre la tierra.
G. Durand (2000). Lo imaginario (pg. 135). Barcelona: Ediciones del Bronce.
2.1. El imaginario social
Hay que vincular el imaginario a la sociedad amplia, el significado de la vida

social ms all de los elementos empricos que configuran su base material. En
la vida social hay intenciones, proyectos y tambin deseos. Estos trminos de-
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signan dos dimensiones diferencias de la accin social: la de la voluntad como

determinacin de la accin y la del deseo como aspiracin o proyecto de futuro.
En cada una de stas el imaginario interviene como mbito de las representaciones que actan como referente para orientar y significar la accin.
Segn Jung los sueos y las ilusiones individuales constituyen los fragmentos de una Historia o de un Mito comunes a toda la humanidad. Lo que hay de
legible o comunicable en el inconsciente individual es el inconsciente colectivo,
es decir, los arquetipos que constituyen la base de los mitos, cuentas y leyendas
reseadas por el trabajo antropolgico y la historia de las religiones. En 1919
elabor el concepto de arquetipo para definir una forma de inconsciente preexistente que determina el psiquismo. Los tres arquetipos principales son el animus
(imagen de lo masculino), el nima (imagen de lo femenino) y el selbst (el s mismo), el centro de la personalidad. Los arquetipos constituyen el inconsciente
colectivo, una estructura inmutable, base del psiquismo, que forma parte del patrimonio colectivo de toda la humanidad. Profundiz en su investigacin por
medio del estudio etnolgico de las denominadas civilizaciones arcaicas, como
las tribus indias americanas o las africanas.
sta es la cuestin que tratan de resolver los socilogos, como Mauss y
Durkheim, sin apelar al inconsciente colectivo, sobre todo si el inconsciente
es utilizado como sinnimo de lo irracional. La investigacin de estos socilogos se basa en el anlisis de normas racionales que permiten establecer entre las
personas una autntica reciprocidad, gracias a una serie de condiciones en las
cuales el imaginario tiene un papel importante.
La conciencia colectiva es uno de los grandes conceptos que Durkheim aporta a la sociologa. Lo define como un conjunto de creencias y sentimientos compartidos por individuos de una sociedad. Entre la conciencia individual y la
colectiva se establece una relacin de compensacin (cuando aumenta una, disminuye la otra) que puede observarse al caracterizar las relaciones de solidaridades en las sociedades modernas industriales en relacin con las que se dan en
las sociedades antiguas. El alto grado de conciencia individual que se da en las
sociedades industriales debilita los vnculos entre las personas y, por lo tanto, es
necesario potenciar los organismos que faciliten la identificacin de la conciencia
individual en la colectiva.
La falta de una orientacin comn origina el fenmeno de la anomia, que caracteriza a las sociedades modernas. Este trmino, derivado del griego nomos
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142
(ley, gobierno, orden, norma), indica la falta de un principio estructurador, de

una norma o ley, que facilite la cohesin social. La anomia indica la falta de una
regulacin moral colectiva que permita agrupar los deseos y las aspiraciones individuales en un proyecto comn.
En el anlisis sociolgico de Durkheim destacan tres nociones heredadas del positivismo de Comte: el rito, la creencia y la Iglesia. Estos tres principios que caracterizan la vida religiosa tienen en comn su eficacia como elementos que refuerzan
la cohesin social. La fe y las creencias quedan vinculadas al imaginario por su capacidad de superar los datos de la experiencia emprica que, en este caso, no es sinnimo de irrealidad, sino todo lo contrario. En el sentido etimolgico del trmino
del latn re-ligare (reunir, atar, vincular), la religin es para Durkheim la ms alta
expresin de la sociedad, que segn su opinin es la realidad por excelencia.
La intervencin del imaginario en la vida social ha sido tambin valorada de
manera negativa por todos aquellos pensadores que consideran la imaginacin
como el genio maligno cartesiano que nos induce al error y la falsedad. En
este sentido, se alerta sobre los peligros de la manipulacin del imaginario como
instrumento de dominio social.
Al margen de consideraciones morales o ideolgicas, lo que interesa al socilogo es la intervencin del imaginario social como conjunto de representaciones colectivas por medio de las cuales cada sociedad y cada cultura elabora una
imagen de s misma que asegura su cohesin y que, por lo tanto, hace posible
su funcionamiento.
El pensamiento de Cornelius Castoriadis ocupa un lugar de preferencia entre
las investigaciones actuales sobre el imaginario social. Su investigacin se presenta como una elucidacin sobre la actividad de pensar lo que hacemos y sobre
el saber del que pensamos, y se afirma como revisin crtica del pensamiento heredado (el marxismo, el psicoanlisis, la filosofa y la ciencia) sobre la poltica, la
historia y la sociedad.
En Linstitution imaginaire de la socit, Castoriadis aclara que su trabajo no es
una teora de la sociedad o de la poltica en el sentido heredado del trmino
teora, que implcitamente supone la existencia de una posicin imposible: un
punto de vista exterior a la historia y a la sociedad desde el cual poder determinar, contemplar o reflexionar sobre el objeto de estudio elegido. Todo pensamiento de la sociedad y de la historia pertenece a la sociedad y a la historia, es
una forma del socialhistrico.
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143
Las estrategias publicitarias son un buen ejemplo de eficacia en la intervencin sobre el imaginario social, que puede valorarse positivamente o negativamente dependiendo de los mensajes que transmiten y la ideologa del receptor.
Define la sociedad como la institucin (forma, organizacin u orden) de un
mundo de significaciones imaginarias que orientan la totalidad de la vida social
y las personas que la constituyen.
Castoriadis denomina imaginarias estas significaciones porque no corresponden a los elementos racionales o reales y porque son dadas por creacin.
Toda sociedad (como todo ser vivo o toda especie viva) instaura, crea su propio mundo en el que evidentemente est ella incluida [...] es la institucin de la sociedad lo
que determina aquello que es real y aquello que no lo es, lo que tiene un sentido y
lo que carece de sentido. [...] Sera superficial decir que toda sociedad contiene un
sistema de interpretacin del mundo. Toda sociedad es un sistema de interpretacin
del mundo; y an aqu el trmino interpretacin resulta superficial e impropio. Toda
sociedad es una construccin, una constitucin, creacin de un mundo, de su propio
mundo. Su propia identidad no es otra cosa que ese sistema de interpretacin, ese
mundo que ella crea.
C. Castoriadis (1998). Los dominios del hombre (pg. 69). Barcelona: Gedisa.
La sociedad es siempre autoinstitucin imaginaria del socialhistrico, es decir,

creacin (autocreacin) que se define y se identifica con el mundo que sta instaura. Pero esta autonoma (autoinstitucin) generalmente no se piensa como tal,
sino que se oculta o se autoaliena en la representacin de un origen extrasocial.
Buena parte del pensamiento heredado no es ms que la racionalizacin
de esta heteronoma de la sociedad y como tal, una de sus manifestaciones.
Sus respuestas a la cuestin de la realidad del mundo y de la historia demuestran
su imposibilidad de reconocer el hecho de la creacin (el imaginario radical)
como socialhistrico y la indeterminacin como condicin de su historicidad
(su proceso esencial de autoalteracin).
La historia de la humanidad es la historia de la imaginacin humana y de sus obras.
Historia y obras del imaginario radical, que aparece desde que hay una colectividad
humana. Imaginario social instituyente que crea la institucin en general (la forma
institucin) y las instituciones particulares de la sociedad considerada, imaginacin
radical del ser individual.
C. Castoriadis (1999). Figuras de lo pensable (pg. 93). Madrid: Ctedra.
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La utilizacin de la palabra radical para determinar el imaginario social (el

imaginario social instituyente) y la imaginacin como caracterstica de la psych
humana responde a la necesidad de diferenciar la imaginacin como potencia de
creacin de la puramente reproductora, de la cual se habla habitualmente al referirse a los procesos de conocimiento, pero sobre todo permite subrayar su carcter de fundamento sobre el que se realiza la distincin entre lo que es real y lo que
es ficticio. Ya que hay imaginacin radical e imaginario instituyente, podemos
decir que existe realidad para nosotros y esta realidad concreta.
Desde la perspectiva del psiquismo humano, la imaginacin radical se caracteriza por su afuncionalidad, es decir, est condicionada pero no predeterminada por ninguna cosa externa. En este sentido, la imaginacin radical es la base
de la capacidad simblica del ser humano, en tanto que facultad de poder ver
una cosa en otra.
Estas dos consideraciones antes mencionadas tambin se aplican al imaginario social como principio radical, creador de formas, de instituciones y significaciones. La sociedad es la institucin de este imaginario radical.
2.2. La historia de las mentalidades
El imaginario efectivo o limagin es el relativo a las significaciones concretas que cada sociedad hace de su simbolismo institucional. La funcin de estas significaciones imaginarias es dar respuesta a las preguntas que la sociedad
se formula sobre su identidad y su funcionamiento. Sin estas definiciones no
hay mundo humano, no hay cultura.
Desde una perspectiva menos radical se han realizado importantes investigaciones histricas sobre la base de la intervencin del imaginario en la vida social.
La denominada Escuela de los Annales2 provoca un cambio de orientacin
de los estudios histricos, la cual problematiza las relaciones del historiador con
su objeto de estudio. Esta nueva orientacin invalida la imposible objetividad
de la historia y la importancia de sus tradicionales objetos de estudio. De la historia de los grandes hombres o de las grandes sntesis (la macrohistoria) se pasa
2. La Escuela de los Annales fue iniciada despus de la Segunda Guerra Mundial por Lucien Febvre
y Marc Bloch.
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145
a la historia de la gente y de las mentalidades una historia difcil de explicar

desde una sola perspectiva, dada la variedad de elementos que intervienen.
El desarrollo de la historia de las mentalidades da lugar a una pluralidad de
estudios sobre aspectos concretos (formas de pensar, sentimientos, instituciones, etc.) o a proyectos globalizadores como La historia privada, publicada bajo
la direccin de Philippe Aris y Georges Duby.
La nueva historia se orienta hacia la vida de los pueblos, de sus mitos y de sus
pasiones. En sus estudios sobre la poca medieval, Georges Duby utiliza el concepto de feudalidad para expresar un estado de nimo, un complejo psicolgico. La investigacin que realiza Duby sobre las actitudes mentales no slo
ampla el campo de la investigacin historiogrfica en el mbito del imaginario,
sino que tambin cuestiona la posibilidad de un saber positivo sobre la historia.
El imaginario interviene en el trabajo histrico en una doble dimensin,
como objeto de estudio o testimonio de una poca y como mbito de la subjetividad del investigador. En relacin con el comentario de Lucien Febvre sobre
el hecho de que cada poca construye mentalmente su representacin del pasado, su Roma y su Atenas, su Edad Media y su Renacimiento, Duby apunta:
Estoy totalmente de acuerdo con esto. Aadira que no creo que queden, entre
los historiadores actuales, muchos que sigan adoptando el punto de vista del positivismo de hace cincuenta o sesenta aos, cuando con el auge de las ciencias
exactas se consolidaba el sentimiento de que era posible llegar a un conocimiento
escrupulosamente verdadero de lo que haba ocurrido en el pasado, que era posible crear una historia cientfica. Verdaderamente estoy convencido de la inevitable subjetividad del discurso histrico, en cualquier caso, lo estoy totalmente
del mo. Esto no quiere decir que no haga todo lo que puedo por aproximarme a
lo que podramos llamar la realidad, en relacin a esta construccin imaginaria
que es nuestro discurso [...] estoy convencido de que el discurso histrico es el
producto de un sueo, de un sueo que, sin embargo, no es totalmente libre, ya
que las grandes cortinas de imgenes de las que est hecho se deben colgar obligatoriamente con los clavos que son las huellas del pasado. Pero entre estos clavos
el deseo se insina. [...] Los impulsos del deseo se introducen en el propio trabajo
del historiador, en diversos niveles. En primer lugar en la escritura propiamente
dicha, en la manera de escribir la historia, en la manera de transmitir la experiencia personal [...]. Pero los impulsos tambin entran en juego en las opciones tericas, en el establecimiento de lo que llamamos una problemtica, en la manera
de seguir una pista, en el impulso que lleva a aventurarse hacia tal o cual tema.
G. Duby (1988). Dilogo sobre la historia. Conversaciones con Guy Lardreau. Madrid:
Alianza Universidad.
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Dentro del marco general de su gran proyecto arqueolgico, Michel Foucault

investiga los vnculos entre las formas de saber y el ejercicio del poder que se han
desarrollado en la cultura occidental.
Foucault analiza la mutacin epistemolgica que se observa en los estudios
histricos en relacin con el valor del documento:
La historia ha cambiado de posicin respecto al documento: se atribuye como tarea
primordial, no interpretarlo, ni tampoco determinar si es veraz y cul es su valor expresivo, sino trabajarlo desde el interior y elaborarlo. [...] El documento no es, pues,
ya para la historia esa materia inerte a travs de la cual trata de reconstruir lo que los
hombres han hecho o dicho [...], sino que trata de definir en el propio tejido documental unidades, conjuntos, series, relaciones.
M. Foucault (1970). La arqueologa del saber (pg. 10). Mxico: Siglo XXI.
Este trabajo se presenta como una aportacin a una historia de la verdad:

Una historia que no sera aqulla de lo que pueda haber de cierto en los conocimientos,
sino un anlisis de los juegos de verdad, de los juegos de falso y verdadero a travs de
los cuales se constituye como experiencia, es decir como poderse y deberse ser pensado.
M. Foucault (1984). Historia de la sexualidad (vol. II: El uso de los placeres, pg. 10).
Madrid: Siglo XXI, 1987.
Esta obligacin de pensarse se presenta como una actividad propiamente filosfica, un trabajo crtico que no legitima lo que ya se sabe, sino que propone
saber cmo y hasta qu punto es posible pensar de otra manera. El anlisis de la
verdad llega a ser una ontologa del presente, una ontologa de nosotros mismos.
Los estudios de Foucault sobre la historia de la locura, los sistemas judiciales
y penitenciarios o la historia de la sexualidad pertenecen a la historia, pero no
son trabajos de historiador. La obra de Foucault ha contribuido a ampliar el
campo de investigacin de los historiadores, pero sobre todo ha aportado una
visin crtica de su objeto de estudio. En su ltima obra (Histoire de la sexualit),
Foucault determina la nueva orientacin sobre este objeto de estudio tratado
tambin por los historiadores. Su objetivo no es explicar las manifestaciones
histricas de la sexualidad como si se tratase de un elemento invariable que recibe diferentes formas histricamente singulares, sino que la define como experiencia que engloba prcticas discursivas, tecnologas de poder y control y,
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147
sobre todo, formas de subjetividad, aqullas por las cuales los individuos se reconocen como sujetos sexuales o sujetos de deseo.
En este cruce indispensable entre las ciencias sociales y la historia, Jean
Starobinski tiene una especial relevancia como historiador de la cultura capaz de vincular la multiplicidad de elementos que intervienen en la determinacin de los fenmenos culturales. Sus estudios, preferentemente centrados en
artistas, literatos y pensadores de los siglos
XVII
XVIII,
siguen la trayectoria de
un concepto o de una metfora a travs de la reconstruccin de su historia, de

sus relaciones y variaciones. La riqueza y variedad de sus estudios constituyen
una nueva relacin de la conciencia con el mundo.
En relacin con el imaginario destacamos su estudio Jalones para una historia
de la imaginacin, un artculo publicado en una recopilacin de escritos bajo el
ttulo La relation critique. En este artculo, analiza la funcin de la imaginacin literaria en relacin con las diferentes concepciones que se han desarrollado sobre la
imaginacin a lo largo de la historia del pensamiento.
La imaginacin literaria no es sino el desarrollo particular de una facultad mucho ms
general, inseparable de la actividad misma de la conciencia. El problema corresponde por
derecho a filsofos y psiclogos: la teora literaria, como en otros muchos casos, recurre
a una nocin nacida del dominio propio de la literatura, y cuyo valor desborda el campo
de la creacin literaria. Si el trmino carece de especificidad y exige ser ms precisado, tiene al menos la ventaja de describir aquello que relaciona el acto de escribir con los datos
fundamentales de la condicin humana: contribuye a establecer un vnculo necesario
entre la teora ms general de la conciencia y la teora de la literatura.
J. Starobinski (1974). Jalones para una historia de la imaginacin. La relacin crtica
(pg. 137). Madrid: Taurus.
En esta formulacin de las variaciones del concepto sustituye la oposicin

entre real e irreal por una relacin complementaria:
Si en toda vida prctica existe necesariamente una imaginacin de lo real, vemos como
tambin subsiste, en el mayor desorden de imgenes, una realidad de lo imaginario.
J. Starobinski (1974). Jalones para una historia de la imaginacin. La relacin crtica
(pg. 138). Madrid: Taurus.
Las imgenes forman parte de la experiencia ntima, constituyen una parte

importante de nuestra memoria, de lo que nos identifica individualmente y co-
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148
lectivamente. Igual que los recuerdos, que no importa si se ajustan a los hechos
reales o no, las imgenes pueden ser consideradas como pautas referenciales de
nuestra existencia e instrumentos de identificacin que intervienen poderosamente en la configuracin de las mentalidades.
2.3. Imagen y significacin
La imagen, en un sentido muy amplio, puede utilizarse como sinnimo

de representacin en el sentido de ser presencia de algo ausente. Esta presencia puede tener un soporte material concreto o una produccin mental, pero
en cualquier caso acta como representante de alguna cosa que no est presente. Un ideograma, una mscara mortuoria, una pintura, una fotografa o
una imagen virtual tienen en comn el hecho de ser representantes de aquello a lo que hacen referencia (objetos, personas, ideas, situaciones, etc., reales
o inventadas).
Como sustitutos de la cosa a la que remiten, las imgenes actan como signos, es decir, su funcin sustitutoria es posible porque para el sujeto que las crea
o las percibe, significan aquello a lo que sustituyen.
Entender la funcin representativa de las imgenes como significacin implica centrar la investigacin en el mbito de los procesos individuales y culturales que hacen posible el reconocimiento de las imgenes como representantes.
En una primera aproximacin, la semejanza o analoga puede considerarse
un elemento destacado para diferenciar los tipos de imgenes posibles, tanto las
mentales como las percibidas por los sentidos, pero esta primera determinacin
es del todo insuficiente cuando comprobamos que esta similitud es el resultado
de unas relaciones-diferencias que establece un sujeto, aquel que crea las imgenes o las percibe. En consecuencia, como afirma U. Eco:
[...] si el signo tiene propiedades comunes con algo, ese algo no es el objeto, sino el
modelo perceptivo del objeto.
U. Eco (1982). Semiologa de los mensajes visuales. En: Anlisis de las imgenes
(pg. 37). Barcelona: Ediciones Buenos Aires.
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149
Por lo tanto, la representacin como sustitucin requiere las dos condiciones

siguientes:
[...] que la forma autorice el significado con el que se le inviste y que el contexto fije
el significado de manera adecuada.
S. Zunzunegui (1989). Pensar la imagen (pg. 58). Madrid: Ctedra.
La convencin regula todos nuestros procesos figurativos, desde los que se construyen por analoga con la cosa representada hasta los ms alejados de los modelos
perceptivos y que actan como smbolos o alegoras. De la misma forma, el procedimiento tcnico de la produccin de las imgenes no invalida esta convencionalidad, como muy bien podemos comprobar en el registro fotogrfico.
La convencionalidad de las imgenes es un principio determinante de los
mecanismos de significacin que la constituyen. El grado de semejanza o iconocidad se expresa como un efecto de realidad, es decir, como un efecto de
lenguaje en tanto que resultado de una determinada organizacin de su materia
expresiva. Estos elementos significantes se vinculan a una significacin segn
unos cdigos culturales que actan como punto de referencia en el intercambio
comunicativo.
En consecuencia, el grado de realidad que supuestamente se atribuye a ciertas imgenes, como la pintura figurativa o la fotografa, no es consustancial a
las mismas imgenes, sino que es el resultado de una convencin. Siempre hay
mediacin entre la imagen y su referente, hay una subjetividad que construye o
interpreta su significado segn unas codificaciones culturales y unas preferencias
individuales.
Todas las imgenes son representaciones ilusorias, presencias imaginarias de
las cosas que sustituyen y significan. La significacin cultural de las imgenes es
un fenmeno complejo que debe interpretarse en vista de las aportaciones tericas que hemos expuesto anteriormente: desde las teoras de la percepcin fundamentadas en las determinaciones biolgicas y psquicas del ser humano hasta
las disciplinas que han valorado los modelos perceptivos teniendo en cuenta el
contexto cultural o social en que actan y se desarrollan.
Mirar una imagen no es una actitud mecnica o pasiva, no es un simple registro perceptivo, sino una operacin en la que intervienen procesos intelectuales, como han demostrado la teora de la forma (Gestalt) respecto a los esquemas
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organizativos de la forma, o las teoras constructivistas sobre las funciones cognitivas de las imgenes.
Si consideramos el placer que nos proporciona la contemplacin de las imgenes, tambin podemos valorar su grado de subjetividad. La pulsin escpica inviste
emocionalmente las imgenes y las transforma en objetos de deseo. Mirar deja de
ser un acto puramente perceptivo para convertirse en depositario de un deseo que
encuentra en la imagen su satisfaccin. El grado de placer puede ser determinado
por las coordenadas estticas vigentes en una cultura o tambin por las fantasas inconscientes del psiquismo, pero este placer siempre significa la actividad de un sujeto que coloca en las imgenes un plus de significacin.
Las ilusiones o fantasas que se concretizan en las imgenes forman parte de
los procesos generales de significacin o simbolizacin con los cuales el ser humano intenta comprender el mundo y a s mismo. En este proceso, no pueden
separarse las determinaciones individuales de las culturales por el hecho de que
el sujeto humano se constituye mediante el lenguaje y, por lo tanto, incorpora
mediante ste todos los condicionamientos culturales que implica su ejercicio.
El proceso de significacin de las imgenes es el resultado de un proceso dialctico entre las codificaciones culturales y las elecciones individuales. Desvelar
los presupuestos de estas reglamentaciones es el objeto de cualquier anlisis de
la cultura que se valore como crtica, de la misma manera que la novedad de
cualquier forma artstica tiene que medirse por el grado de ruptura en relacin
con las convenciones culturalmente aceptadas.
3. La convencin
Empecemos por la acepcin latina sugerida por el diccionario de Corominas,
en el que se expone el significado del verbo convenir como una derivacin del
latn convenire, que quiere decir ir a un mismo lugar, juntarse. Por otro lado, el
Diccionario de la Real Academia Espaola dice en la acepcin tercera de convencin: Norma o prctica admitida tcitamente, que responde a precedentes o a la
costumbre. En el primer caso, encontraremos que la convencin no es ms que
una operacin de significados que, una vez establecidos, nos llevan a otro espa-
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151
cio de conocimiento, del propio comn, a otro lugar donde podemos convivir,
aqul en el que podemos compartir un sistema de significaciones. La segunda
definicin nos ampla el sentido del trmino convencin y nos conduce a entenderla como un pacto en relacin con unas pautas establecidas arbitrariamente,
mediante las cuales podemos entendernos frente a determinadas acciones,
hechos o cosas.
La convencin slo tiene sentido, pues, si hay pacto y, por lo tanto, legitimacin y si hay costumbre. Esta ltima condicin es la que con frecuencia
convierte la convencin en una operacin naturalizadora, es decir, que acaba
sobreponindose al objeto, cosa, hecho o accin que denomina y formando una
misma cosa.
Las dos acepciones de la palabra convencin, la referencia etimolgica y la definicin apuntada, nos llevan a entender la convencin como un acuerdo que
nos permite pactar algunas formas de nombrar, entender y estar en el mundo.
Esta operacin se encuentra totalmente inscrita en los procesos de asimilacin
de las operaciones del lenguaje oral y escrito en cada lengua, y tambin ha acabado por organizar las maneras de entender la representacin mediante las
imgenes.
Adems, la convencin juega en dos sentidos paradjicamente opuestos. Por
un lado, universaliza el concepto que genera (por ejemplo, la seal de direccin
prohibida, entendido por todas las personas de un entorno cultural determinado); y por otro lado, lo estrecha, es decir, lo reduce a la significacin que la convencin propone, sin demasiada posibilidad de tener en cuenta, desde la propia
convencin, otras acepciones consustanciales a la expresin direccin prohibida.
Las convenciones operan segn una normativizacin interna que las convierte en un lenguaje, entendido como facultad de comunicarse con otro receptor mediante un sistema de signos interpretables por l o ella. Desde esta
perspectiva podemos entender el significado de lo que, por ejemplo, funciona
como convencin social y que ha normativizado los comportamientos de los
colectivos humanos en todas sus variantes y en todas las pocas.
Desde el terreno de las convenciones sociales podemos acercarnos a otro aspecto que ms adelante recuperaremos en relacin con el imaginario social promovido desde los medios de comunicacin. Al pautar los comportamientos y
exigir el cumplimiento de sus normas, estas convenciones interactan en la propia experiencia de vida de las comunidades y la configuran de otra forma.
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152
Podramos afirmar que slo si cumple esta funcin, la de incidir o interferir

en las actividades humanas (culturales, sociales, intelectuales, etc.), la convencin alcanza el xito y funciona en el sentido para el que ha sido creada. Slo la
irrupcin de otra convencin podr hacer retroceder, reconducir o configurar
de nuevo la antigua. La sociabilidad, de hecho, se basa en el uso de un inagotable conjunto de convenciones renovadas o no, que pautan la articulacin del
conjunto de las sociedades, sean de la dimensin que sean.
La convencin funciona no slo en el espacio de los comportamientos sociales,
sino que opera en el orden de la representacin imaginaria, en la que los mitos primigenios intervienen como una convencin ms, definiendo el conjunto de pautas organizadoras, en un estadio que es renegociado regularmente por las variables
promovidas por nuevas propuestas surgidas en la constante transformacin social.
El mito, como la ciencia, es un esfuerzo de reconstruccin pero a diferencia de sta
se sita decidida y obstinadamente en el terreno del imaginario, del que ni siquiera
el antimito [...] puede desalojarlo; no tiene refutacin posible, si gracias a su palingensica movilidad puede ser alimentado en cada estacin cultural con contenidos actuales que aceptan un mismo tratamiento narrativo, entra por sus propios fueros en
el terreno de lo real entendido a la manera de Kant como formando parte del contexto unificado de la experiencia, como todo contenido de la intuicin emprica determinado por leyes universales.
El mito fortalece toda experiencia e invita al individuo a reconocer el componente
social de su conciencia [...], en otras palabras, la deuda permanente que toda experiencia tiene con la palabra.
J. Benet (1990). La construccin de la Torre de Babel (pgs. 50 y 51). Madrid: Siruela.
Por otro lado, en su estudio Lordre du discours (El orden del discurso), Michel
Foucault introduce la consideracin de la convencin y de la representacin como
productoras de conocimiento por s mismas, teniendo en cuenta, tal y como se
menciona en el texto de Juan Benet, el conjunto de referentes y contextos en los
que stas funcionan en el tiempo. Es decir, en la historia (y la cultura) y en su porvenir, situando en un lugar mvil, por lo tanto, los significados que vehiculan.
As pues, una convencin que funciona en un momento determinado puede ser
totalmente incomprensible un tiempo despus por falta de uso o por prdida progresiva de capacidad significante. Por ejemplo, en el libro Los usos amorosos del
dieciocho en Espaa, Carmen Martn Gaite estudia el lenguaje de la seduccin
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creado por medio de las diferentes posiciones en que las mujeres colocaban sus abanicos. Actualmente, por razones culturales e histricas, este lenguaje ha dejado de
tener ninguna posibilidad de comunicar. Hoy, la seduccin pasa por otros cdigos.
En aquel tiempo, si una mujer quera dar a entender que deseaba a alguien o aceptaba una cita, deba responder a las reglas de aquel lenguaje para ser entendida.
Segn Ferdinand de Saussure, el lenguaje, y las convenciones son lenguaje,
son un fenmeno social. No pueden ser un tema individual porque no pueden
construir sus reglas individualmente. Sus orgenes residen en la sociedad, en la
cultura, en los cdigos compartidos, en los sistemas de lenguaje, no en la naturaleza ni en los individuos.
3.1. Potica y retrica de las imgenes

Las imgenes fotogrficas, cinematogrficas y televisivas en s mismas
contienen implcito un estatuto convencional que las equipara a la reproduccin mecnica de la realidad. El alto grado de analoga o iconocidad que
alcanzan gracias a la impresin o grabacin lumnica hace que este tipo de
reproducciones sobre soportes qumicos o magnticos sean entendidas como
altamente analgicas respecto a la realidad; prcticamente como una copia
bidimensional (a veces tambin con impresin tridimensional) de la realidad
que ha sido captada.
Este adelanto tecnolgico ha permitido promover otro concepto de convencin muy relacionado con la forma en que el pensamiento cientfico, asociado
a la idea de objetividad, ha recorrido nuestra cultura en los siglos
XIX
XX.
La reproduccin mecnica ha constituido y ha ordenado de nuevo la idea de

mmesis y ha convertido determinadas convenciones culturales, como las representaciones visuales y audiovisuales, en escenarios entendidos como naturales.
Mmesis es una palabra griega que significa imitacin y que encontramos en los filsofos griegos en dos contextos distintos:
El contexto narrativo (Platn). Hace referencia a una forma particular de relato
(oral) que imita las caractersticas de los personajes o del mundo que describe.
El contexto representacional (Aristteles). La mimesis designa la imitacin representativa.
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Esta reconsideracin ha acortado la distancia entre la convencin y la

realidad, hasta el punto de que muchas veces la ha llegado a anular. En
nuestra cultura, este alto grado de analoga, refrendado por el discurso cientfico, ha permitido que la convencin de la representacin y su visibilidad
como discurso quede sumergida a favor de una propuesta naturalizadora
que promueve el predominio de la enunciacin verosmil por encima de
cualquier otra.
Christian Metz se refiere al imaginario de la forma siguiente:
La obra verosmil, al contrario, vive su convencin y en el lmite, su naturaleza misma de ficcin con mala conciencia y por ello, con buena fe, como sabemos, [...] la
obra verosmil se pretende y pretende que la crean directamente traducible a trminos de realidad. Es entonces cuando lo verosmil encuentra su pleno empleo: se trata
de hacer verdadero [...]. En este sentido, lo verosmil, que es en principio la naturalizacin de lo convenido y no lo convenido mismo, no puede sin embargo no englobar
lo convencional en su definicin [...], pues es slo all donde acta, donde opera la
naturalizacin [...]. Lo verosmil (la palabra lo dice bastante) es algo que no es lo verdadero pero que no es demasiado diferente: es (es nicamente) lo que se parece a lo
verdadero sin serlo.
C. Metz y otros (1970). Lo verosmil (pg. 28). Buenos Aires: Editorial Tiempo
Contemporneo.
Cuando Canaletto (sobrenombre de Giovanni Antonio Canal, 1697-1768)

pintaba Venecia, mediante un virtuosismo naturalista excepcional, en algunos
casos, como los de las vistas de la plaza de San Marco o las del Gran Canal, propona una relacin de verosimilitud con el referente al cual aluda. Sin embargo,
incluso cuando profera una autntica alteracin de la realidad, como en el caso
de la sustitucin de un puente por el proyecto nunca realizado de una estructura
neopaladiana, quienes dudaban eran los mismos espectadores, que exclamaban, segn explican las crnicas, dnde est este puente que nosotros no hemos visto nunca?. De hecho, pues, ya desde la pintura naturalista se propona
un desplazamiento del estatuto de verosimilitud hacia una percepcin naturalista que haca que lo que no se cuestionase fuera precisamente la obra, cuando
era sta la que inventaba una Venecia imaginaria.
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Canaleto (1697-1768). El gran canal con el puente del Rialto.
Sin embargo, la satisfaccin embellecida y de alta espectacularidad monumental que promova su vista procuraba un imaginario til, cohesionador y gratificante para las clases dirigentes de la poca que se reflejaban en aquella propuesta
representacional de una ciudad que responda a sus expectativas escenogrficas
ms que a la misma realidad visible.
Aquella Venecia imaginaria se convirti en el tpico de Venecia para la
Europa ilustrada del siglo XVIII, y posteriormente el romanticismo del siglo XIX
la recogi. Es decir, respondi a las exigencias de un lugar comn desde el cual
poder referirse a esta ciudad italiana, que pese a ser exclusivamente la de Canaletto,
era entendida como la Venecia sin discusiones.
Este ejemplo nos ilustra la potencialidad cohesionadora de las imgenes realistas o naturalizadoras en la construccin de un imaginario que se refera a las
exigencias o deseos de una poca que pretenda superar el supuesto precedente
oscurantista mediante la racionalidad de la perspectiva llevada a sus ltimas consecuencias.
La perspectiva es la forma de proyeccin geomtrica que permite traducir el
espacio tridimensional sobre una superficie bidimensional. Su tipologa es variada (caballera, curvilnea, invertida, etc.). Erwin Panovski nos habla de muchos ejemplos distintos de perspectiva en la pintura medieval, pero la ms
importante es la del punto de fuga central, inventada en el Renacimiento bajo
el nombre de perspectiva artificialis.
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Por lo tanto, la perspectiva es un sistema convencional y, como tal, no slo

fue formulada y utilizada por su capacidad de informacin, sino por su concordancia con una idea del mundo y de su representacin. Es decir, la adopcin de
la perspectiva como convencin hegemnica del arte occidental a partir del siglo
XV
responde a un intento de copiar la forma con que la visin se crea en el
ojo humano, pero tambin a una intencin simblica: la de hacer de la visin

humana la regla de representacin demanda cultural especfica del Renacimiento y traducida, asimismo, en la tecnologa, la ciencia, la esttica y la poltica de
aquella poca.
La imagen (pictrica, fotogrfica, cinematogrfica o televisiva) permite construir una representacin del mundo basndose en la imitacin verosmil de la
realidad, en tanto que ordena implcitamente un discurso en torno a s misma;
es decir, que narrativiza esta realidad.
Cada poca o momento histrico ha elaborado su narracin imaginaria por
medio de las imgenes y desde stas ha promovido la capacidad de crear expectativas, aspiraciones, nuevos imaginarios que tienen un efecto en la realidad, no
slo como evasin, sino tambin como referentes que orientan las acciones y
los proyectos de futuro.
De este modo, por ejemplo, durante el periodo de autarqua franquista, el
cine de Hollywood ms convencional y melindroso, que no se pareca en nada
a la realidad que se viva en el Estado espaol, disfrutaba, en nuestro pas, de un
xito incontestable, precisamente porque promova una experiencia de participacin con el glamour de las estrellas, de los escenarios y de las tramas narrativas
que permita la superacin de las limitaciones del racionamiento, el estraperlo
y de la miseria econmica y moral de aquel tiempo.
Tanto en Espaa como en otros pases y despus de la Segunda Guerra Mundial,
el cine de Hollywood construy una percepcin de lo que son Estados Unidos totalmente redentorista y superadora de las limitaciones del contexto que se viva en
Europa mediante la construccin ficcional promovida desde estos filmes. Esto condujo los deseos de bienestar hacia un modelo cultural y econmico muy alejado de
la realidad social de la Europa de la posguerra. En este caso, el imaginario propuesto
se adelantaba a las posibilidades reales que el contexto poda ofrecer y conduca las
expectativas de un determinado pblico hacia una direccin determinada en la que
se condensaba la naturaleza de los afanes de superacin.
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Autores literarios como Juan Mars, y ms concretamente en su ltimo libro

Rabos de lagartija, han recreado este poder del imaginario flmico basado, recordmoslo, en el efecto naturalizador de la narracin mediante imgenes y sonidos articulados segn los criterios del modo de representacin institucional, en
la construccin de una mentalidad determinada.
Por otro lado, tambin los regmenes totalitarios como el de la Alemania nazi
vieron en la utilizacin de los filmes, en este caso de carcter documental, una
oportunidad importante de construccin imaginaria. La cineasta Leni Riefenstahl
y su filme El triunfo de la voluntad (1934) son un claro ejemplo de este efecto.
En nuestra sociedad occidental y de consumo, la publicidad y las ficciones
(entendiendo por ficciones cualquier relato) son escenarios en los que se construye y se propone un imaginario alcanzable mediante el acceso a los productos
portadores de mejores resolutivas sobre los problemas de la vida diaria y sobre
las expectativas ms sutiles, como el xito social, el xito amoroso, la seduccin,
etc. Tal y como suceda en la Venecia de Canaleto, en los spots publicitarios la
gratificacin que se propone desde la hiperbolizacin iconogrfica y narrativa
de determinados productos es difcilmente discutible, ya que su representacin
naturalizadora mediante las tramas narrativas conduce a una discusin que el
espectador pierde, por efecto de la fuerza e impacto de la imagen, la autoridad
sobre su percepcin y se cuestiona a s mismo, igual que el habitante de Venecia,
en lugar de cuestionar la propuesta discursiva del spot.
Anlisis de un spot
El anlisis del spot de un coche de la marca Toyota nos puede hacer comprender las
estrategias que se ponen en juego a la hora de hacer publicidad de un producto.
Imagen del spot de un coche de la marca Toyota.
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En primer lugar, el spot publicitario es un producto que se vende a s mismo. Debe ser
atractivo a los ojos de los consumidores y, por lo tanto, se construye con el objetivo
de crear un relato gratificante para el pblico.
El spot se dirige al pblico consumidor desde un nivel de discurso que de hecho obvia
las cualidades del producto, en este caso un coche, y mediante la asociacin de las ideas
y las imgenes crea una persuasin de consumo que se fundamenta en la seduccin.
En el spot lo que en realidad se vende no es el coche sino una serie de valores asociados directamente al producto: conceptos como libertad, potencia, autenticidad y
capacidad de seduccin.3
La voz en off es muy ilustrativa de los valores que se venden, conductas e ideas que
en la sociedad capitalista son muy valoradas y, por lo tanto, deseables:
Un buen da recibes una llamada y algo te dice que es el momento de romper con la
rutina que est empequeeciendo tu cerebro, se acab, adis, adis, adis. Te sientes
como un nio con zapatos nuevos y dejas a los cotillas de tus vecinos y los aburridos
concursos de televisin. Te sientes mejor, eres el rey. Y entonces la gente te mira y no
sabes por qu te miran, pero a ti qu ms te da. Lo has logrado, eres diferente y ellos no,
me oyes, eres diferente y ellos no. Nuevo Toyota, reblate. Toyota, piensa en rebelde.
La voz narradora, que es masculina, tiene un ritmo trepidante asociado a la idea de
accin, y se relata en primera persona para interpelar directamente al consumidor
masculino. El personaje construido encarna valores muy semejantes a los de los hroes del cine clsico.
El escenario, el decorado donde transcurre la accin del spot, puede dividirse en diferentes espacios, con una fuerte carga simblica. En un primer momento se sita en
un paisaje polar, de donde emerge el personaje central. Despus aparecen distintos
paisajes de transicin por donde vemos que viaja con el coche, hasta llegar a un oasis.
Los escenarios se sitan en dos polos contrapuestos: el polar y el desrtico, unidos por
la velocidad del coche. El paisaje polar, fro y solitario, y el oasis, clido y smbolo de
fertilidad en el desierto. Son espacios naturales abiertos, smbolos de libertad, y a la
vez hostiles y duros, utilizados para sobresignificar la idea de superacin.
Una de las caractersticas de la publicidad es la apelacin a los consumidores a partir de los personajes que conducen el relato sobre el producto, es
decir, los personajes que se dirigen a nosotros desde el campo de la imagen.
3. Nos referimos a una exageracin ostensible de las necesidades del consumidor o de las excelencias de los productos anunciados.
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Hay un personaje central masculino, joven, blanco, de clase media alta, activo y decidido, que, por el proceso de identificacin, pasa a ser el destinatario del producto. ste recibe una llamada y no duda en ir a la bsqueda de la
persona que le necesita.
En el ejemplo de Toyota vemos que durante el relato aparecen diferentes personajes secundarios que ilustran lo que dice la voz en off y los paisajes por donde
pasa. Al final destaca un personaje femenino que abraza al protagonista. Ella es
la persona que lo reclamaba. Se nos muestra en un primer plano, en el que vemos que es de una belleza extica resplandeciente. No hace ni dice nada, simplemente representa la idea de trofeo sexual e ilustra el poder de seduccin que
pueden tener los hombres que adquieren este coche.
En una sociedad en la que se valora el individualismo y el xito personal por
encima de otros valores colectivos, el spot est construido para vender estos valores, valores que vienen reforzados por el producto, un coche, objeto deseado
porque es un signo de estatus.
3.2. Las imgenes en la construccin del imaginario
Gran parte de los ejemplos que hemos ido exponiendo parten de un reconocimiento implcito: el del juego entre imagen y narracin, entre la capacidad de
las imgenes para representar, para referirse a contextos reconocibles, y su capacidad para narrativizar lo que representan. Una imagen vale ms que mil palabras. ste es uno de los tpicos ms comunes con el que se ha popularizado una
idea falsa o equivocada en lo que respecta al poder de las imgenes. Porque en
todo caso, deberamos hablar de la capacidad de las imgenes para traernos mil
palabras. Sin las palabras, o los conceptos, las imgenes no comunican. Si no somos capaces de leer y nombrar lo que las imgenes nos dan, stas quedan mudas,
no comunican. Incluso las experiencias ms abstractas, aquellas que remiten a
las sensaciones o puramente a las percepciones formales, si no despliegan un lenguaje comunicador, traducible, no tienen valor, no generan significado.
Esto no quiere decir que el estatuto de operatividad de la imagen deba estar
siempre vinculado a un saber anterior que las denomine. Puede desencadenar,
de hecho debe desencadenar, nuevas percepciones para ser ms rica en su dis-
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posicin significante. Sin embargo, de cualquier modo, el contexto es el que

marcar la efectividad de su propuesta.
Es bastante conocida la ancdota de aquellos dinamizadores culturales sanitarios que proyectaban un filme sobre medidas higinicas a los habitantes de una comunidad africana que nunca haban asistido a una proyeccin cinematogrfica.
Cuando despus de la proyeccin se les pregunt qu haban entendido o visto,
todos respondieron: un perro. Ciertamente, en una de las escenas, casualmente,
apareca un perro, pero el animal era totalmente irrelevante en la historia de
medidas higinicas que el filme planteaba.
En aquel caso, el contexto cultural invalidaba la propuesta didctica que se
quera llevar a cabo por falta de referentes que permitiesen su descodificacin, la
comprensin.
De la misma forma, algunas imgenes, que en un momento concreto pueden
no decirnos nada, ms adelante, si el contexto en que se difunden ha cambiado,
pueden incrementar su valor significante. ste sera el caso de las vanguardias
de los primeros aos del siglo XX. Cuando se proyect el filme de Luis Buuel y
Salvador Dal Un chien andalou en Pars, la reaccin del pblico fue tremendamente contraria a la propuesta de escritura de imagen automtica y a la transgresin de todo el orden narrativo convencional. Hoy podemos acceder a
muchos ms significados de este filme gracias a la difusin y una cierta popularizacin de las ideas del surrealismo cinematogrfico y, por lo tanto, sus significados nos dicen muchas ms cosas. Tenemos, pues, ms palabras para establecer
la comunicacin productiva con este filme porque el contexto ha variado sustancialmente.
Este ejemplo, como el anterior, nos permite convenir que no slo las imgenes dicen, sino que su cadencia narrativa, en relacin con otros contextos, es
determinante. Y que estos contextos, a veces, son de otras imgenes.
Seguramente si vemos fotograma a fotograma el filme de Buuel y Dal podemos descodificar cada imagen. En este caso, la dificultad est precisamente en
la relacin que se establece, que produce voluntariamente un efecto de distorsin en las expectativas de la narracin convencional que preeminentemente
articulaban y que tambin de forma mayoritaria parecen articular todava el
imaginario cinematogrfico. Es decir, qu esperamos de nuestra asistencia a un
espectculo cinematogrfico convencional.
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Fotogramas de la pelcula Un chien andalou. Luis Buuel, Salvador Dal, 1929.

Fuente: J. Talens (1986). El ojo tachado (pgs. 207-208). Madrid: Ctedra.
Las tramas narrativas convencionales han compuesto un modelo imaginario de

relato sobre las acciones y los hechos, los conflictos y sus resoluciones, marcadas
tanto por una tradicin funcional de la narracin al servicio de mantener un orden del mundo, como por la conveniencia comercial de satisfacer unos deseos
marcados por la misma intencin narrativa de clausura feliz. De esta forma, los mecanismos narrativos y el juego que promueven forman parte tanto de la construccin imaginaria como de las imgenes que contienen o a partir de las cuales se
vehiculan estas tramas narrativas. Por ejemplo, las gratificaciones emocionales que
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se promueven a partir de los finales felices forman parte de nuestro imaginario, del
mismo modo que los escenarios reproducidos, los encuentros amorosos, los rituales
de seduccin y otras constantes del universo narrativo.
Incluso en uno de los lugares en los que el estatuto de realidad parece estar ms
preservado, como en los filmes documentales, el peaje narrativo parece obligado y
podemos descubrir un planteamiento, un nudo y un desenlace segn el modelo aristotlico ms clsico descrito en La potica. Cualquier alteracin de estas leyes, que
han acabado siendo propias del espectculo visual contemporneo ms hegemnico, acaba procurando al producto documental un descabalgamiento de los circuitos
de exhibicin mayoritarios y, por lo tanto, su viaje hacia el ostracismo o el elitismo.
Cuando un texto audiovisual como el caso de muchos reportajes o documentales se define como un trabajo de investigacin, debera ser posible incluir
en su exposicin algunos de los interrogantes que se planteen durante el proceso
de indagacin. Sin embargo, lo ms habitual es que, si el documentalista o realizador se encuentra con algn hecho difcilmente explicable o que no concuerda
con la hiptesis planteada inicialmente, recurra a convenciones narrativas con
el objetivo de hacer invisible esta carencia. Una oportuna utilizacin de la voz
en off o la imposicin de una operacin de montaje naturalizadora sern suficientes para dar la sensacin de completo.
De esta manera, con mucha frecuencia, los esquemas narrativos propios de
la ficcin interfieren los trabajos rigurosos de investigacin antropolgica o sociolgica. Y de este modo, tambin, el imaginario no slo se nutre de imgenes,
sino tambin del proceso de ordenacin narrativa de stas.
Cuando no se quiere pagar este peaje, el producto queda reservado a pblicos
especializados, que por el contexto son capaces de convivir con los conflictos
que plantean las premisas del anlisis. Implcitamente, estos productos no slo
cuestionan la convencin representacional naturalizadora de las imgenes, sino
tambin el mismo sentido de la articulacin narrativa convencional.
Planteemos ahora el caso de dos pelculas sobre el mismo tema, el holocausto, en el que se hacen evidentes dos posiciones: la que pacta con las dinmicas
narrativas naturalizadoras y la que utiliza esquemas que implican su discusin.
Se trata de La lista de Schindler de Steven Spielberg y el documental Shoa, de
Claude Lanzmani (1975-1985).
La lista de Schindler muestra desde la ficcin escenas terribles que se organizan como documento de denuncia del exterminio de los judos en los campos
de concentracin nazis. Por medio de la figura de Oskar Schindler, el filme rinde
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testimonio de una poca de terror y de sus ltimas consecuencias. Esta posicin

permite describir un proceso de concienciacin a lo largo de la intriga que facilita el camino del espectador hacia la credibilidad absoluta de las imgenes que
ve. Los recursos estilsticos y la documentada puesta en escena contribuyen
tambin a la verosimilitud de las imgenes, una credibilidad que se regula magistralmente en paralelo al inters por la intriga.
Imagen de la pelcula La lista de Schindler. Steven Spielberg, 1993.
Como buen relato, el filme se cierra de forma satisfactoria dando solucin a

la situacin terrible vivida por los personajes. La muerte, a la que constantemente aluden las imgenes, se acaba transformando en un canto a la vida: la lista de
los judos salvados por Schindler ha producido sus frutos. La realidad que ha actuado como referente a lo largo del filme invade la pantalla y se visualiza al lado
de la ficcin: personajes reales y actores forman parte de la larga cola de personas que depositan su homenaje a la tumba de Schindler. El juego que establece
el filme de Spielberg entre realidad y ficcin, entre proximidad y extraeza, permite entender su peculiar impacto y, por lo tanto, su supuesta eficacia.
Si La lista de Schindler ficcionaliza un documento (reproduce desde la ficcin
del relato unos hechos verdicos), podramos afirmar que Shoah invierte los trminos, es decir, documentaliza una ficcin: reconstruye por medio de las imgenes verdicas del presente los relatos de los testimonios, las ficciones de su
memoria. Lanzmann no utiliza ninguna imagen de archivo, entre otras razones
porque no hay documentos filmados sobre el exterminio. Los alemanes tuvieron mucho cuidado de no dejar ningn rastro, quemaban los cuerpos y, una vez
incinerados, los enterraban en fosas comunes. Esta no utilizacin de las imge-
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nes del pasado implica una particular interpretacin de la supuesta informacin

que nos transmiten. Lanzmann afirma que las imgenes no dicen nada, son entidades sin imaginacin, mientras que su filme, ntegramente rodado en la actualidad, trata de hacer trabajar la inteligencia del espectador, un trabajo que se
extiende ms all de la proyeccin del filme.
Lanzmann no trata la memoria histrica como recuerdo, como testimonio
relatado mediante experiencias recordadas. No hay una voluntad de reconstruir
los lugares, los escenarios, ni de visualizar los actos. Estos lugares de la memoria
slo tienen la presencia del presente, campos verdes donde se haban instalado
las cmaras de la muerte. El pasado es convocado por los relatos que los protagonistas-personajes van depositando en los paisajes mostrados por la cmara.
Entramos en Treblinka con un largo travelling, mientras la voz en off nos explica
muy detalladamente los terribles procedimientos. El espacio sonoro, el espacio
de la palabra, transforma los lugares abandonados y las ruinas en lugares de memoria, espacios marcados por la confluencia de este pasado en el presente.
El tiempo de la memoria no se restituye, no se intenta reproducir en el presente, no es un lugar de culto y de peregrinacin, sino un lugar de confrontacin que nos obliga a interrogarnos sobre las formas de integracin del pasado
en el presente y, por lo tanto, sobre sus posibles utilizaciones.
3.3. Discusiones sobre el imaginario convencional
Los estudios tericos desde las diferentes disciplinas sociales han desarrollado una serie de trabajos que, utilizando la heterodoxia analtica, la interdisciplinariedad, y capitalizando fructferamente las remodelaciones metodolgicas del
ltimo cuarto del siglo XX, aparecen como relecturas o reinterpretaciones de fenmenos culturales, explicados convencionalmente desde posiciones que no
aclaraban con la suficiente complejidad el alcance revelador de stos.
A continuacin mencionamos tres casos:
La interpretacin de la misoginia contenida en las representaciones femeninas de la pintura simbolista y prerrafaelita de finales del
Bram Dijkstra.
XIX,
por parte de
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El trabajo de anlisis interdisciplinario sobre la complejidad de la recepcin

de determinados discursos audiovisuales en las clases populares inglesas de
los aos cincuenta y sesenta.
Las caractersticas del fenmeno meditico creado con Diana de Gales.
Una de las construcciones simblicas ms estables en la historia de las culturas es la relacin entre mujeres y naturaleza. Esta asociacin, regulada por todo
el conjunto de narraciones y representaciones que, desde la construccin de las
sociedades posmatriarcales, han creado y difundido culturalmente esta idea, ha
adquirido distintas y variadas formas. En la literatura popular, en las narraciones mticas, en las representaciones pictricas, en los refranes, esta idea ha circulado y circula como premisa cultural incidente en la configuracin social.
En la segunda mitad del siglo XIX empiezan a proliferar, con una frecuencia hasta entonces poco vista, toda una serie de composiciones pictricas o fotogrficas
que tienen como protagonistas a personajes femeninos, aislados o formando parte
de otros conjuntos de mujeres que traducen la tradicional inscripcin de las mujeres entre los fenmenos naturales en una diversidad de seres fantsticos: mujeres de
agua, de aire, espritus femeninos de los bosques, ninfas arboriformes; todo un repertorio de criaturas de la naturaleza, generalmente desnudas, que eran alegoras o
simbolizaciones de los elementos de la naturaleza. A su vez, estas representaciones
podan fomentar la circulacin de los conceptos vinculados a la naturaleza del rol
femenino segn el orden patriarcal: conceptos como la pasividad, la energa esttica, la sexualidad protectora, la sensualidad, la fertilidad, el peligro, etc.
La cada de la hoja. Arthur Hacker, 1902. Fuente: B. Dijkstra (1994). dolos de la perversidad (pg. 100).
Barcelona: Debate / Crculo de Lectores.
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En esta lnea de representaciones pictricas creadas por pintores simbolistas,

prerrafaelitas, europeos o americanos, e incluso por algunas pintoras que, por mimetismo, haban interiorizado los cdigos representativos de una visin androcntrica como la que se manifestaba en aquellos casos, se fue abriendo camino una
figura, modulada de diferentes maneras, pero surgida de una misma configuracin.
Es la de la mujer con delito sexual, que con expresiones de xtasis ofreca su cuerpo
desnudo, acostado en el suelo, que manifestaban las convulsiones del deseo, y que
con frecuencia era representada con la espalda forzada (modelo que acab llegando
a ser un caso estandarizado) hacia atrs. Esta representacin, que tiene su precedente en la imaginera barroca, especialmente en la escultura recordemos El xtasis de
Santa Teresa (1645) o La beata Ludovica (1674) de Bernini, y los universos descritos
en estas representaciones pictricas fueron el motivo de anlisis de Bram Dijkstra.
El autor interpreta estas imgenes como una seal que oculta algo ms que
un simple atractivo para las tendencias voyeuristas de la audiencia masculina de
finales de siglo. Para l, estas posiciones eran la expresin de una fantasa de
agresin latente. Las interpreta como una invitacin a la posesin por parte del
hombre. Es decir, cree que los pintores de la poca jugaban as con las fantasas
de agresin de su audiencia e invitaban a la violacin.
La beata Ludovica. Bernini, 1674.
Estas pinturas deban sugerir una perversa combinacin de intensa necesidad sexual y
abyecto desamparo en las mujeres representadas de tal guisa. Slo queda una va para
unirse a estas criaturas: hemos de descender a su nivel, convertirnos en parte de su mun-
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167
do de tierra y rboles, parte del universo preconsciente, responder a la brbara invitacin

de la naturaleza a sumergirnos en un ritual reproductivo puramente material y sexual.
Las ninfas del Bosque de Guay y Hacker forman parte de la inmensa serie de pinturas de
los artistas de entre siglos que abastecan a una audiencia masculina que, formada en su
juventud con las fantasas de mujeres como monjas hogareas que todo lo sufran, y
constreido su propio desarrollo sexual por las imgenes creadas por sus padres, ahora
buscaban alivio en sueos despiertos de invitacin a la violencia, de un abandono a
una agresin de la que no se les poda considerar personalmente responsables.
B. Dijkstra (1986). dolos de perversidad. La imagen de la mujer en la cultura de fin de siglo
(pg. 92). Barcelona: Debate / Crculo de Lectores.
Este autor, buscando las relaciones de estas imgenes con su contexto histrico,
llega a la conclusin de que aquellos cuerpos representados en aquellas actitudes
compulsivas o extasiadas, abandonados en medio de la naturaleza, pueden ser interpretados como la visualizacin caracterstica de la preocupacin masculina, que
desarroll tambin a finales de siglo la idea de que las mujeres haban nacido masoquistas4 y que su deseo oculto era el de ser violadas o golpeadas.
De esta manera, la autoridad cientfica proporcionaba el argumento necesario para validar las conductas agresivas contra las mujeres por parte de una
cultura patriarcal que empezaba a experimentar los trastornos de las primeras
manifestaciones de discrepancia de las mujeres en lo que respecta a los papeles
que se les haba atribuido tradicionalmente.
Es decir, la aparicin de estos temas antifemeninos en las pinturas actuaba
como discurso velado de la expresin masculina que traduca, as, sus miedos
en la prdida de poderes sobre el cuerpo de las mujeres. Tal y como dice Dijkstra,
el recurso a la verdad cientfica, del mismo modo que ha llegado a ser en otros
casos de prepotencia de unos grupos humanos sobre otros, los estudios sobre la
sexualidad femenina y el desarrollo del concepto de masoquismo de aquella
poca, se convirti en la justificacin actualizada de la opresin del patriarcado
contra las mujeres. Las pinturas observadas en el trabajo de Dijkstra fueron uno
de sus instrumentos de divulgacin.
4. El trmino masoquismo fue inventado por Richard von Krafft-Ebing, que en su obra Psychopathia
Sexualis (1886) lo defina como el deseo de sufrir dolor y ser sometido por la fuerza, y que lo relacionaba con los hroes de un escritor de la poca, Leopold von Sacher-Masoch, caracterizados por
la bsqueda constante de maltratos fsicos. El trmino, sin embargo, era atribuido consustancialmente a la naturaleza femenina.
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168
Por su lado, Valerie Walkerding propone una reflexin sobre el papel de los
medios de comunicacin de masas y su relacin con el imaginario que permite
un nuevo modelo de lectura.
A partir de una fructfera propuesta de anlisis elabora un dibujo innovador de
los mecanismos de interaccin entre discursos culturales como el cine y clases populares, consumidoras de un tipo de productos mediticos que con frecuencia se
consideran enajenantes. Walkerdine discute el desprecio de que han sido objeto las
pelculas o programas para grandes audiencias por parte de los estudios de la comunicacin y propone una aproximacin ms abierta que integra, sobre todo, su experiencia, tanto personal como acadmica, de la cual ha extrado su posibilidad de
acceder a unas aspiraciones (de ascenso o movilidad social, de construccin emocional, etc.) que precisamente son negadas en otras experiencias sociales, como por
ejemplo la educacin, tanto familiar como escolar.
Walkerdine, y con ella gran parte de las creaciones tericas de los actuales estudios culturales, confraterniza con la idea de que las teoras elaboradas por el determinismo comunicacional, o desde ste, impiden visibilizar una gran parte de las
aportaciones que esta cultura visual ms all de su propia intencin ha podido
promover en los sectores sociales consumidores de sta. Aportaciones que hacen referencia a la aceptacin de la capacidad de los sujetos para hacer de mediador o dialogar entre su experiencia, tambin resultado de un conjunto de mediaciones
culturales, y la propuesta que pueda provenir de la construccin imaginaria.
En las sociedades contemporneas, las imgenes difundidas por los medios de
comunicacin adquieren un papel de memoria colectiva, memoria formada por experiencias mediticas, que con su constante proliferacin han poblado el imaginario de muchas personas de personajes creados bsicamente por estos medios, los
cuales no transmiten o difunden acciones o particularidades reales de stos, sino
que los construyen, como si se tratase de personajes de ficcin.
Uno de los casos ms emblemticos es el de Lady Di, Diana de Gales. Su historia, elaborada con una proliferacin de imgenes sin precedentes, corresponde a
la irrupcin de una leyenda, construida a los ojos del pblico paralelamente al trayecto de su vida pblica y privada. Desde su aparicin en el marco de la familia
real inglesa, hasta su muerte en un trgico accidente en 1997, su vida tuvo un correlato en imgenes, correspondientes o no con la verdad de su existencia. Esta
narracin, generadora de poderosos vnculos de identificacin, sobre todo entre
la poblacin femenina, se mantuvo en plena vigencia entre las audiencias multi-
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culturales durante los quince aos que dur su actividad pblica. La mujer feliz
que consigue casarse con el prncipe, la mujer traicionada por la infidelidad de su
marido, la mujer moderna que se libera del vnculo matrimonial y se ocupa de
causas humanitarias. Todos estos papeles, representados por Diana, se convirtieron en una trasposicin narrativa similar a la que se produce en la literatura popular de la fortuna o la desventura de muchas existencias reales, para las cuales,
los episodios de la vida de Diana fueron escenarios virtuales en los que sublimar
las propias angustias, expectativas o frustraciones.
Imagen del funeral de Diana de Gales.
La imagen de Diana no era ni la vida privada ni la vida pblica, sino la misma

existencia, la forma de existir a los ojos de los dems. Este juego es un mecanismo basado en la ilusin, ilusin que canaliza nuestros deseos y que establece los
parmetros primordiales de las relaciones humanas en las sociedades del espectculo informativo.
Para algunos analistas, el caso de Diana es tambin el de la construccin de
un smbolo. Es decir, por encima del conjunto de identificaciones particulares
generadas por su imagen, la historia de Lady Di puede ser reconocida como patrimonio comn de una comunidad heterognea formada por todas las personas que desde los medios de comunicacin participaron de la emergencia y el
final de esta vida-espectculo.
En la ceremonia del entierro de Lady Di, transmitida en directo en todo el
mundo, se vieron las reproducciones de su rostro en pancartas, banderines y
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todo tipo de gadgets; su imagen, convertida en efigie, aparece desde entonces en

Gran Bretaa, pero tambin en otros pases, como una imagen ms de las imgenes piadosas que actan como objetos mediadores entre el mundo de los vivos y los personajes desaparecidos, como forma de conservar y compartir un
mismo recuerdo. La misma monarqua inglesa, con la organizacin de su ceremonial fnebre, puso en escena un ritual con una oportuna adaptacin de los
elementos representativos de su poder, de su tradicin y de su trascendencia
como vnculo simblico entre ciudadanos y ciudadanas.
En tanto que herona meditica, su influencia sobrepasa la comunidad britnica, y el alcance y el impacto de su existencia y su muerte llegaron a ser un fenmeno
comunicativo sin precedentes. Efectivamente, la contemplacin mundial de la ceremonia de su entierro, calificado como fenmeno meditico total, fue la evidencia de un hecho sociolgico, poltico, cultural y humano que abrazaba todas las
capas de poblacin en todos los pases del mundo y que Ignacio Ramonet equipara
a la aparicin de un mesas meditico. Aparicin propiciada por los mecanismos
tecnolgicos, los medios de comunicacin audiovisual y la prensa, pero sobre todo
por los mecanismos psicolgicos articulados y difundidos por la cultura de la emocin instalada por los usos dramticos de estos medios, especialmente en materia
informativa.
A causa de la influencia de la televisin, el tratamiento de la informacin en
los medios de comunicacin se ha impregnado de las tcnicas utilizadas por otros
medios, como la prensa sensacionalista o las revistas del corazn, de tal manera
que el rigor, el planteamiento de datos y pruebas, el predominio de los conceptos,
han sido sustituidos por el predominio del espectculo, en el cual se despliegan
todos los mecanismos que puedan excitar dramticamente las emociones de las
audiencias. Muchas veces, esta prctica se ha traducido en un axioma, falso, pero
totalmente integrado en el imaginario colectivo, segn el cual a un trastorno
emocional verdadero le corresponde una informacin tambin verdadera. La
prctica de estas estrategias informativas ha impuesto tambin otra falsa creencia:
que ver imgenes sobre un acontecimiento no slo es la certificacin de su autenticidad, sino que tambin es condicin suficiente para comprenderlo. La magnitud de la influencia del personaje de Lady Di slo puede comprenderse en
relacin con las transformaciones emocionales y tambin cognitivas introducidas
en las mentalidades de finales del siglo XX por parte de los medios de comunicacin audiovisual, sobre todo por la televisin.
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3.4. La imagen crtica de las prcticas artsticas

Desde las prcticas artsticas, y tambin desde algunas prcticas comunicacionales convencionales, se han promovido diferentes discusiones sobre la naturaleza de la construccin y las visiones del imaginario hegemnico.
Un ejemplo clave lo tenemos en la discusin que ofrecen trabajos de la fotgrafa
Cindy Sherman, de Andy Warhol, de Judith Chicago, de Martha Rosler o Brbara
Krugger. Sus trabajos se basan en la generacin de imgenes que ellos reproducen
aislndolas y descontextualizndolas, para hacer visibles los cdigos estandarizados
de representacin que han organizado el imaginario social. Estos trabajos nos permiten captar de forma fehaciente y mediante las interferencias que proponen con
el modelo meditico (fotografa, cine o televisin), la arbitrariedad de los cdigos
representacionales, y nos los muestran tal y como son, iconos provistos de una intencionalidad enajenadora por efecto del contexto en que se inscriben o desde el
cual se les significa y se les da valor.
Los primeros trabajos fotogrficos de Cindy Sherman son un ejemplo de este
traslado del sentido, de este ejercicio de descontextualizacin que propone mediante la reproduccin de algunas de las imgenes que han representado la excelencia
de la feminidad en su estetizacin publicitaria o cinematogrfica.
Untitled Film still #4. Cindy Sherman, 1977.

Fuente: A. Cruz; E.A.T. Smith; A. Jones (1997).
Cindy Sherman: Retrospective (pg. 57).
Nueva York: Thames and Hudson.
Los personajes de las obras de esta autora, mujeres interpretadas por s misma,
aparecen dotados de algunas de las caractersticas de los estereotipos propios de los
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medios de comunicacin de masa de la poca. Los atributos del ama de casa, las posiciones de invitacin sexual, la fragilidad, las expresiones de felicidad, la pasividad,
y otros lugares comunes del repertorio de la imaginera femenina, estn colocados de
manera que la puesta en escena desestabiliza su significado convencional: los coloca
en escenarios o situaciones inapropiadas o inesperadas para las pautas del arquetipo.
Las mujeres de Cindy Sherman son las mscaras que no ocultan del todo lo
que cubren, sino que se muestran y revelan al mismo tiempo el significado o la
vaciedad de significado de su existencia como construcciones arbitrarias.

Cindy Sherman: Retrospective (pg. 87).

Cindy Sherman: Retrospective (pg.77).
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Resumen
El imaginario es el conjunto de imgenes que constituyen y modelan nuestra

mentalidad. Es alimentado por las diferentes formas de representacin que cada
cultura pone en circulacin en forma de narraciones u otras construcciones,
para transmitir la propia concepcin de la existencia humana y del intercambio
social.
El imaginario ha sido abordado desde diferentes mbitos de las ciencias humanas, la filosofa, la antropologa, la psicologa, el psicoanlisis, la sociologa,
la historia de las mentalidades y la tradicin narrativa.
Las imgenes han sido una de las formas ms incisivas en la configuracin del
imaginario social de cada cultura. Sus convenciones y su retrica son los elementos
fundamentales para la penetracin de discursos aparentemente ocultos en la configuracin mental de cada individuo, discursos que los medios de comunicacin
audiovisual propios de la cultura de masas han ampliado mundialmente.
Este imaginario est en constante transformacin y, por lo tanto, sujeto a las
rupturas y a las reinterpretaciones de cualquier divergencia respecto de los modelos tradicionales, entre la convencin y la invencin.
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Captulo IV. Modos de representacin
Captulo IV
Modos de representacin
Sujeto y tecnologas de la imagen
Anna Sol Arguimbau
Introduccin
En este captulo, proponemos un recorrido por las formas de representacin fotogrfica y audiovisuales, fundamentales en la evolucin de las sociedades de finales del siglo XIX y de todo el XX, inmergidas en el predominio de la cultura de masas.
Reconociendo de entrada la dificultad de fijar, desde los diferentes estereotipos comunicacionales que ha producido nuestra cultura, formas de articulacin
inamovibles del imaginario segn sus soportes tecnolgicos (fotografa, cine, televisin, ciberespacio o realidad virtual), proponemos un acercamiento analtico a las diferentes propuestas de relacin con el espectador que cada uno de
stos construye. El objetivo es dilucidar la forma en que cada soporte ha elaborado un modelo convencional de expresin que determina en muchos casos la
forma en que se expresa posteriormente su efecto en el imaginario.
El papel de la imagen en la historia de las culturas adquiere una incidencia especial en las sociedades industrializadas cuando, a partir de la segunda mitad
del siglo XIX, aparece la fotografa. Esta novedad tecnolgica es el inicio de una
nueva relacin entre sujeto y representacin y, al mismo tiempo, el germen de
otros medios de expresin mediante los cuales circular la comunicacin de masas
del siglo
XX.
Cada uno de estos medios ir definiendo, en el seno de sus propias
prcticas discursivas, un lugar determinado para el sujeto, como receptor, espectador, interlocutor o intrprete. La percepcin de la realidad representada y la incidencia de los mensajes en el imaginario cambiar tambin segn estas variaciones.
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1. La fotografa
El procedimiento de la tcnica fotogrfica inaugura una nueva poca en

la tradicin mimtica de las artes visuales. La realidad ya no se reproduce gracias al genio del artista sino que se inscribe mediante procedimientos mecnicos y qumicos. La realidad impresa en la fotografa no obedece a un acto
creativo o potico. Su fuerza radica en ser una mera presencia de una ausencia, de algo que ha estado presente frente a la cmara. Este nuevo estatuto de
la imagen como registro de lo real ampla la problemtica de la representacin a nuevos dominios estticos y perceptivos que determinarn el desarrollo de las artes visuales en el siglo
XX.
1.1. La fotografa en la tradicin representativa
La aparicin de la fotografa en el panorama de las artes marca el origen

de los medios de comunicacin de masa (mass media) cine, televisin, vdeo
y tecnologas multimedia y representa el medio de expresin tpico de una
sociedad establecida sobre la civilizacin tecnolgica. Desde su aparicin,
forma parte de la vida cotidiana, privada y pblica, y su uso domstico, gracias a las facilidades tcnicas y econmicas de los aparatos, se ha implantado
de una forma realmente democrtica. Es un instrumento indispensable para
las actividades artsticas, culturales o cientficas, pero tambin para las industriales, periodsticas y publicitarias.
Su estudio nos permite establecer relaciones entre la aparicin y la historia
del medio y la evolucin y la historia de las sociedades contemporneas, analizando, al mismo tiempo, cmo la tcnica fotogrfica y sus derivaciones han
aportado documentos culturales interesantes, pero tambin han transformado
nuestra visin del mundo.
Hablando de su aparicin, Romn Gubern dice:
En La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica, Walter Benjamin observa de modo pertinente que la fotografa, primer medio de reproduccin de veras revolucionario, nace en la misma poca que el socialismo. No se trata de una
casualidad, sino de una coherencia sincrnica entre una propuesta ideolgica para
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un proyecto democrtico de masas y una tecnologa radicalmente nueva para la

democratizacin de la cultura de masas. Tampoco es casual que la fotografa nazca
en Francia con el ascenso de la filosofa positivista de Comte, impulsada por la aspiracin a un conocimiento cientfico y exacto del mundo sensible. Esta vocacin
de conocimiento cientfico (desmitificador, diramos con un lenguaje moderno)
se proyecta tambin en esta poca sobre el mundo biolgico (Darwin), sobre la patologa humana (Claude Bernard, fundador de la medicina experimental) y sobre
la estructura social (Marx). Esta aspiracin cognitiva es inseparable del marco sociocultural en que se inscribe el ascenso arrollador de la burguesa, cuya vida econmica se asienta en el empirismo de los negocios, el cual requiere conocer con
exactitud los procesos de produccin, la estructura del mercado y cuantificar el
funcionamiento de las empresas mediante la contabilidad.
R. Gubern (1987). La mirada opulenta. Exploracin de la iconosfera contempornea
(pg. 145). Barcelona: Gustavo Gili.
Esquema de los puntos de fuga en una aplicacin primeriza

de la perspectiva correspondiente a La Santa Cena.
Duccio, 1301.
Fuente: J.C. Fozza; A.M. Garat; F. Parfait (1990).
Petite fabrique de limage (pg. 39). Magnard.
La fotografa se presenta como un medio para configurar imgenes con un

grado de analoga muy cercano al referente. Es decir, por un lado, la reproduccin mecnica que se consigue mediante el aparato, adaptacin de la cmara oscura, y la qumica, viene a ser el exponente mximo de la iconocidad buscada
por la pintura a lo largo de su historia. Por otro lado, la configuracin de la imagen fotogrfica sigue la convencin representativa hegemnica, instalada desde
el siglo XV en la cultura europea: la de la perspectiva.
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Cmara oscura construida por Athanasius Kircher (1601-1645).

Fuente: J. Ristow (1986). Von Geisterbild zum Breitwandfilm (pg. 11). Leipzig: VEB Fotokinoverlag Leipzig.
Al igual que aquella tcnica creada por los arquitectos y pintores renacentistas, la representacin fotogrfica plasma en dos dimensiones no slo las apariencias reconocibles de las cosas o las personas, sino tambin la sensacin de
profundidad y de volumen, es decir, las tres dimensiones.
En la perspectiva, el clculo geomtrico fundamentado en las lneas de fuga
y en la escala de tamaos era una forma de presentar la realidad que situaba al
espectador en un punto de mira privilegiado correspondiente al centro, lugar o
coordenada ideal en que confluyen estas lneas estructurales, y que contribua
a entender la representacin como un universo cerrado y acabado en s mismo.
Imagen de la primera cmara fotogrfica, construida por Louis-Jacques Mand

Daguerre (1789-1851).
Fuente: J. Ristow (1986). Von Geisterbild zum Breitwandfilm (pg. 41).
Leipzig: VEB Fotokinoverlag Leipzig.
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A diferencia de las composiciones pictricas, el punto de vista implcito en

una fotografa hace ms evidente su relatividad. La agilidad y la movilidad con
que puede actuarse con el aparato fotogrfico, a medida que se va perfeccionando, permite una infinidad de colocaciones y ampla enormemente el repertorio
de temas, espacios y perspectivas de observacin.
La tecnologa fotogrfica se traduce, pues, en una expansin de la experiencia perceptiva, que induce a una conciencia de la multiplicidad de situaciones
con que puede observarse el mundo, y tambin de la fragmentacin implcita
en el ejercicio de encuadre que comporta cualquier fotografa y, por tanto, de la
imposibilidad de adquirir una nocin nica de lo visible.
1.2. La experiencia del instante

La fotografa aade una nocin nueva, que otras formas de representacin no
haban sino insinuado. El poder de captar el instante, es decir, capturar las formas de
un fragmento de espacio y de tiempo sobre una superficie. De este modo, para las
sociedades, la fotografa ha acabado siendo un tipo de dato testimonial de la realidad, que demuestra la existencia de lo representado. Est vinculada a este carcter
de prueba irrefutable de las cosas que han existido y, por lo tanto, est relacionada
tambin con la memoria personal y colectiva.
Primera fotografa de la historia. Punto de vista desde la ventana del Gras,

realizada por Nicphore Nipce en 1822, despus de ocho horas de
exposicin. El ttulo de la fotografa subraya su condicin de parcialidad.
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De un cuerpo real, que se encontraba all, han salido unas radiaciones que vienen
a impresionarme a m, que me encuentro aqu; importa poco el tiempo que dura
la transmisin; la foto del ser desaparecido viene a impresionarme al igual que los
rayos diferidos de una estrella. Una especie de cordn umbilical une el cuerpo de
la cosa fotografiada a mi mirada: la luz, aunque impalpable, es aqu un medio carnal,
una piel que comparto con aquel o aquella que han sido fotografiados.
[...] Quiz tengamos una resistencia invencible a creer en el pasado, en la Historia,
como no sea en forma de mito. La Fotografa, por vez primera, hace cesar tal resistencia: el pasado es desde entonces tan seguro como el presente, lo que se ve en
el papel es tan seguro como lo que se toca. Es el advenimiento de la Fotografa y
no, como se ha dicho, el del cine, lo que divide la historia del mundo.
R. Barthes (1990). La cmara lcida. Nota sobre la fotografa (pgs. 142 y 152). Barcelona:
Paids Comunicacin.
1.3. Fotografa y memoria
La fotografa no es una simple reproduccin de la realidad visible, sino

una representacin icnica que contiene una serie de convenciones de tal
manera que no la podemos relacionar directamente con el trmino realismo,
en el sentido perceptivo. Las imgenes fotogrficas, si no estn trucadas, son
la autenticacin de algo que realmente ha tenido lugar, pero en el acto de su
creacin pueden haber intervenido una gran cantidad de operaciones de manipulacin (punto de vista adoptado, puesta en escena de los personajes, elementos seccionados y descartados, etc.) que es necesario tener en cuenta en
el momento de interpretarlas.
Como documento histrico, llega a ser un sntoma de momentos pasados que revela aspectos del imaginario colectivo de su poca o de su autor.
Por lo tanto, cualquier fotografa, desde la ms espontnea a la ms estudiada, es un documento del espritu de su poca.
El poder de la fotografa para fijar el instante, su carcter de instantnea,
se hace presente referencialmente en la prctica cinematogrfica cada vez
que se utiliza el recurso del congelado. Aplicado usualmente al principio o al
final de un filme, la inmovilidad del fotograma evoca esta aprehensin ficticia de fragmentos de la existencia, operacin que interviene poderosamen-
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te en las mentalidades y que se traduce en una interiorizacin del carcter

testimonial de la fotografa.
Entendida como sntoma, nos aporta datos sobre el pasado, pero no debemos tomarlos como datos objetivos. Su uso social nos habla de muchas fotografas como forma de poner en escena, conscientemente o inconscientemente, no
la imagen espontnea de lo que somos sino aquello que se espera de nosotros o
lo que deseamos ser. Estas aspiraciones plasmadas en la fotografa son muy claras en los lbumes familiares en que, a modo de crnica, se escenifican slo algunas de las actividades de nuestra vida en las cuales predominan los momentos
excepcionales por encima del acontecer cotidiano, y tambin las formas ms relacionadas con el bienestar social, el estatus econmico o el orden, por encima
del conflicto o las inseguridades.
Mediante las fotografas cada familia construye una crnica de s misma, un conjunto de imgenes porttiles que atestigua la solidez de sus lazos. Importa poco cules
actividades se fotografan siempre y cuando las fotografas se tomen y aprecien. La
fotografa se transforma en rito de la vida familiar en el preciso instante en que la institucin misma de la familia, en los pases industrializados de Europa y Amrica, empieza a someterse a una operacin quirrgica radical. A medida que esa unidad
claustrofbica, el ncleo familiar, se distanciaba de un grupo familiar mucho ms vasto, la fotografa acuda para conmemorar y restablecer simblicamente la continuidad
amenazada y la borrosa extensin de la vida familiar. Esos rastros fantasmales, las fotografas, constituyen la presencia vicaria de los parientes dispersos. El lbum fotogrfico familiar se compone generalmente de la familia en su sentido ms amplio, y con
frecuencia es lo nico que ha quedado de ella.
S. Sontag (1981). Sobre la fotografa (pg. 19). Barcelona: Edhasa.
El uso familiar de la fotografa pone en evidencia tambin la pervivencia de

convenciones provenientes de la pintura, tanto en lo que respecta a los temas o
momentos que son motivo fotogrfico, como en lo que respecta a los elementos
compositivos o estilsticos. As como los primeros retratos fotogrficos conservaban el marco oval propio de los perfiles del siglo XVIII, las fotografas familiares mimetizan algunas prcticas del retrato oficial, como la utilizacin del
centro de la composicin como espacio de mxima jerarqua, o la utilizacin de
objetos para remarcar un estatus real o imaginario. La presencia en las fotografas de estos elementos nos habla de la dimensin sintomtica contenida en la
representacin, y tambin de la continuidad de arquetipos entre distintas tcnicas o procedimientos artsticos.
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Lo que suministra la fotografa no es solo un registro del pasado sino una manera
nueva de tratar con el presente, segn lo atestiguan los efectos de los incontables billones de documentos fotogrficos contemporneos. Si las fotografas viejas completan
nuestra imagen mental del pasado, las fotografas que se toman ahora transforman el
presente en imagen mental, como el pasado. Las cmaras establecen una relacin inferencial con el presente (la realidad es conocida por sus huellas), ofrecen una visin de
la experiencia instantneamente retroactiva. Las fotografas brindan formas pardicas
de posesin: del pasado, el presente, aun el futuro.
S. Sontag (1981). Sobre la fotografa (pg. 176). Barcelona: Edhasa.
Todas las artes estn fundadas en la presencia del hombre: tan slo en la fotografa
gozamos de su ausencia. La fotografa obra sobre nosotros como un fenmeno natural, como una flor o un cristal de nieve en donde la belleza es inseparable del origen
vegetal o telrico. Esta gnesis automtica ha trastocado radicalmente la psicologa
de la imagen. La objetividad de la fotografa le da una potencia de credibilidad ausente de toda obra pictrica. Sean cuales fueren las objeciones de nuestro espritu crtico
nos vemos obligados a creer en la existencia del objeto representado, representado
efectivamente, es decir, hecho presente en el tiempo y en el espacio. La fotografa se
beneficia con una transfusin de realidad de la cosa a su reproduccin. Un dibujo absolutamente fiel podr quiz darnos ms indicaciones acerca del modelo, pero no poseer jams, a pesar de nuestro espritu crtico, el poder irracional de la fotografa que
nos obliga a creer en ella.
A. Bazin (2000). Qu es el cine? (pg. 28). Madrid: Ediciones Rialp.
Gracias a la fotografa, se ha generalizado el conocimiento de ciudades, pases, paisajes y culturas exticas, y ha hecho posible la creacin de documentos
grficos propios de las memorias individuales. Sin embargo, al mismo tiempo,
mediante el intercambio y la difusin, estos recuerdos individuales pueden ser,
de esta forma, experiencias compartidas y constituyen un patrimonio memorstico colectivo que, a su vez, genera situaciones de intercambio y de conocimiento imprescindibles para nuestra vida social.
1.4. La credibilidad de la imagen fotogrfica
La capacidad tecnolgica de la fotografa se encuentra en la base de su poder para representarse como demostracin de la existencia de todo lo que registra. Este carcter de objetividad vinculado a otras convenciones propias
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de la tradicin pictrica o teatral ha sido interiorizado la mayora de las veces

como sinnimo de realidad.
Fotografa familiar. Life, Nina Leen.

Fuente: The family of Man (1986, pg. 59).
Nueva York: Museo de Arte Moderno.
La credibilidad de la fotografa se basa tambin en el carcter amateur de

la mayora de las personas. En esta condicin de poco conocimiento se basa
el enorme poder de las imgenes y su utilizacin masiva en la publicidad.
El inconsciente est poblado de imgenes que tienen una enorme influencia
sobre el comportamiento. Los mensajes publicitarios se dirigen a este inconsciente, y as las imgenes son como resortes que conversan con las zonas ms
ocultas o ms primarias del deseo o de los sueos, dispositivos que conducen a
la compra de un producto innecesario o a la adquisicin de una idea impuesta.
La fotografa de Phan Thi Kim Phuc, una nia de diez aos que huye con otros
nios de un ataque de napalm durante la guerra de Vietnam, fue un smbolo dramtico para las generaciones de la poca. Esta imagen, difundida ampliamente
en 1972, reaviv el horror y el odio contra aquella guerra, mucho ms que todas
las pginas que se hubiesen escrito sobre el tema.
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Phan Thi Kim Phuc en su huida.

Fuente: foto de Huynh Cong,
1972. Associated Press.
La revista Life, que la public como una de las fotografas ms importantes del ao,
realiz, sin embargo, una curiosa operacin para contrarrestar el trastorno emotivo.
Public al mismo tiempo otra imagen de la misma nia, sonriendo, despus de haber
seguido tratamiento psquico y un trasplante de piel. El comentario de esta segunda
fotografa acababa diciendo:
[...] las heridas de la nia ya se han cerrado y ya ha vuelto a la escuela. Sus recuerdos
estn escondidos detrs de su tmida sonrisa.
ste es un ejemplo ms de apelacin a la sensibilidad y emotividad de los espectadores, y tambin de la funcin del final feliz como procedimiento para
tranquilizar las conciencias y ritualizar el restablecimiento del orden.
1.5. Fotografa y pintura

Con el invento de la cmara fotogrfica, las relaciones entre el sujeto y el
mundo visible se alteran tambin en la medida en que obliga a los otros sistemas
representativos precedentes a redefinir el objeto de su prctica.
De este modo, desde el impresionismo hasta la abstraccin, stas y otras tendencias artsticas se orientaron hacia otra investigacin, que hizo que se alejasen de la representacin simplemente analgica y que se aventurasen en otros
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185
terrenos. A partir de entonces, la pintura ser un medio para crear espacios de

especulacin sobre la captacin de otros aspectos de lo real, por ejemplo, la multiplicidad simultnea de puntos de vista en el caso del cubismo, las imgenes
del inconsciente, en el caso del surrealismo, o las visiones no figurativas, como
las propuestas de la abstraccin.
De acuerdo con la versin usual, lo que hizo la fotografa fue usurpar al pintor la tarea de suministrar imgenes que transcriban la realidad con precisin. Weston insiste
en que el pintor tendra que estar profundamente agradecido, pues como tantos fotgrafos anteriores y posteriores a l considera que la usurpacin es en verdad una liberacin. Al apropiarse de la tarea de retratar de manera realista, hasta entonces
monopolizada por la pintura, la fotografa dej a la pintura en libertad para su gran
vocacin modernista: la abstraccin. [...] Las fronteras del nuevo territorio adquirido
por la fotografa inmediatamente empezaron a expandirse, pues algunos fotgrafos
rehusaban limitarse a esos triunfos ultrarrealistas con los cuales los pintores no podan competir. As, de los dos famosos inventores de la fotografa, Daguerre nunca
concibi la idea de ir ms all del marco de representacin del pintor naturalista,
mientras que William Henry Fox (1800-1877) advirti de inmediato la capacidad de
la cmara para aislar formas normalmente imperceptibles para el ojo desnudo y jams
registradas por la pintura.
S. Sontag (1981). Sobre la fotografa (pgs. 104-105). Barcelona: Edhasa.
2. El cine
La capacidad del cine para reproducir la duracin de las cosas potencia el realismo de la imagen fotogrfica pero al mismo tiempo el carcter ilusorio de este
efecto de realidad que posibilita tambin el desarrollo del mbito subjetivo de
la visin. Estos espectros, estas sombras proyectadas en la pantalla, que son vividas como reales, sealan la importancia de la subjetividad en el fenmeno
perceptivo de la visin.
2.1. La aparicin de una mirada exploratoria

El cine, en la historia de las culturas, se sita en medio de una serie de cambios producidos en el terreno de la visin durante el siglo
XIX
que provocaron
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una transformacin de la mirada clsica, de la figura del observador y de las formas de representacin.
Esta nueva mirada supera la idea de una visin objetiva del mundo exterior
y lo convierte en una mirada exploratoria til para comprender el mundo fenomnico, pero tambin para explorar el universo psquico.
El cine aparece en un momento de transicin entre el imaginario romntico y
el emergente cientismo positivista, que confiaba en la visin como base necesaria
para el anlisis cientfico de todo lo observable. El mundo real es el marco ilimitado
de la representacin cinematogrfica. Sin embargo, en la visin cinematogrfica, y
tambin en la fotografa, tiene una importancia determinante la subjetividad.1
La cmara cinematogrfica introduce una nueva perspectiva en el universo representacional. A la captacin del instante obtenida por el aparato fotogrfico se
aade la captacin del movimiento y, por lo tanto, se introduce la variable de los
tiempos en el mismo acto representativo. La fotografa haba aportado la experiencia
del instante. Con el cine se consigue la restitucin de lo efmero.
El cine se nos muestra como la realizacin en el tiempo de la objetividad fotogrfica.
El film no se limita a conservarnos el objeto detenido en un instante como queda fijado en el mbar el cuerpo intacto de los insectos de una era remota, sino que libera
el arte barroco de su catalepsia convulsiva. Por primera vez, la imagen de las cosas es
tambin la de su duracin: algo as como la momificacin del cambio.
A. Bazin (2000). Qu es el cine? (pg. 29). Madrid: Ed. Rialp.
2.2. El modo de representacin institucional
Despus de sus manifestaciones iniciales, regidas por el modo primitivo de representacin formulado por Nol Burch2, en que predomina la frontalidad
1. El concepto de subjetivizacin de la visin, formulado filosficamente por Arthur Schopenhauer
(1815), define el mundo como voluntad y como representacin. El observador, segn esta concepcin,
deja de ser un receptor pasivo y se convierte en el centro de la produccin de significados. De este
modo, en la experiencia del sujeto se une la percepcin de la realidad del mundo fenomnico, y tambin el desarrollo de una imagen interior, vinculada a lo maravilloso y a lo imaginario.
2. El concepto de modo de representacin de Nol Burch que aporta a la historia del cine es uno de
las ms relevantes de los ltimos aos. l ha integrado los anlisis textuales junto a la necesaria
inscripcin de los filmes en las diferentes situaciones histricas. Sus obras fundamentales son:
Praxis del cine (1970). Madrid: Fundamentos, y El tragaluz del infinito (1987). Madrid: Ctedra.
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187
expositiva y el mantenimiento de una distancia prcticamente constante entre el

punto de vista y el referente, el dispositivo cinematogrfico confluencia de dinmicas creativas y receptivas desarrolla un nuevo cdigo que altera totalmente la
relacin entre el sujeto espectador y la escena representada.
La aportacin de Nol Burch significa que la superacin de la consideracin
de lenguaje, en lo que respecta a la expresin cinematogrfica, y permite situarla
en el terreno de las formas de representacin, entendidas como mecanismos
que revelan las formas de percepcin particulares de cada poca.
La construccin de lo que denominamos lenguaje cinematogrfico es, efectivamente,
un proceso de tanteo en el cual las dinmicas creativas fueron evolucionando en concordancia con las capacidades evolutivas de los pblicos de finales del XIX y principios del XX, con sus gustos y con su predisposicin a aceptar los nuevos cdigos y las
nuevas convenciones audiovisuales. Procedimientos narrativos como las historias paralelas o selecciones espaciales no habituales en otros medios, como el primer plano,
de entrada fueron rechazados por el pblico, pero posteriormente acogidos, despus
de la gradual formacin y establecimiento del modo de representacin como cdigo
admitido tcitamente.
Si tiendo a sustituir el trmino lenguaje por el de modo de representacin no es slo por
la carga ideolgica (naturalizante) que el primero implica. Porque si bien he llegado
a adoptar en algunos aspectos la metodologa semitica, sigo pensando que este sistema de representacin institucional es demasiado complejo y demasiado poco homogneo, tanto en su funcionamiento global cuanto por los sistemas que construye
[...] para que incluso metafricamente la palabra lenguaje sea apropiada.
N. Burch (1987). El tragaluz del infinito (pg. 17). Madrid: Ctedra.
Esta nueva convencin coloca al sujeto en un nuevo estatus, muy distinto

de aquel punto de vista inmvil sugerido por cada composicin pictrica o
fotogrfica.
Por lo tanto, el lugar que el discurso cinematogrfico, bajo la forma clsica,
configurada en la primera dcada del siglo por cineastas como Lois Weber y
David W. Griffith,3 asigna al sujeto contemplador, no slo est implcito en la
narracin, sino que es variable, adopta puntos de vista externos a los personajes,
pero tambin referidos a la subjetividad de stos.
3. La cineasta Lois Weber y D.W. Griffith, entre otros creadores, pusieron las bases de las nuevas
convenciones de la representacin cinematogrfica. El filme de Griffith, El nacimiento de una nacin
(1915), se ha considerado como la referencia ejemplar de la nueva tcnica discursiva.
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Lois Weber.
Fuente: A. Acker (1991). Reel women (pg. 6).
Londres: B.Y. Batsford.
El modo de representacin institucional o cine clsico se construye como un

corpus ms o menos estable de reglas, no exentas de contradiccin, encaminadas a integrar la mirada del espectador en el universo del relato. La fascinacin
escpica que las imgenes en movimiento provocaban en los primeros espectadores queda subordinada a la emocin que suscitan los mundos imaginarios
proyectados en la pantalla, donde el pblico puede compartir las experiencias
de los personajes que la habitan.
Esta utilizacin narrativa de las imgenes se desarrolla desde los inicios del
cinematgrafo, pero slo alcanza el estatuto de modelo cuando la emergente industria de Hollywood de los aos diez lo reglamenta y lo articula, para construir
un tipo de narracin fcilmente comprensible para el gran pblico.
La relacin causa-efecto dirige la lgica narrativa del nuevo modelo y se convierte en el principio unificador de todos los elementos, argumentales, figurativos y temporales, que componen el relato.
Tal y como describe Bordwell, esta forma de narracin, que se impone como dominante, se basa en el supuesto de que las acciones surgen principalmente de per-
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189
sonajes individuales que actan como agentes causales, dotados de una identidad
clara. Las causas naturales o las sociales pueden servir de catalizadoras o condiciones previas para la accin, pero la narracin se centra invariablemente en causas
psicolgicas personales: decisiones, elecciones y rasgos caracteriales.
Entre la variedad de personajes narrativos destaca siempre la accin del protagonista, que se convierte en el agente causal principal, y por consiguiente, en
el lugar privilegiado de la identificacin del pblico. Su deseo marcar la trayectoria del relato, que se desarrollar de acuerdo con las dificultades que encuentre para alcanzar la finalidad que desea.
La obligacin de actuar, de mostrar su carcter por medio de la accin, es uno
de los rasgos relevantes de los personajes protagonistas, mayoritariamente, los
hroes masculinos. La necesidad de decidir lo ms conveniente y de elegir el
momento ms oportuno para realizarlo se convierte en un imperativo tico irrenunciable para estos personajes.
El tipo de accin y sus consecuencias son muy variadas, pero la exigencia de actuar es indispensable para poder adquirir este carcter (ethos) ejemplar, cuya virtud,
tal y como formula Aristteles, slo puede expresarse mediante las acciones.4 Los
sentimientos y los afectos intervienen en sus decisiones, pero nunca pueden convertirse en determinantes del desenlace final, que siempre debe guiarse por esta
recta razn que caracteriza al hombre virtuoso.
En relacin con el deseo del espectador, la narracin clsica despliega una serie
de estrategias muy elaboradas encaminadas a facilitar la identificacin con los personajes y con el relato. No se trata simplemente de ver, sino de ver por medio de
o ver con, es decir, ocupar el lugar del personaje y vivir por medio de l las experiencias de sus acciones. El espectador ya no ocupa un espacio exterior a la representacin, tal y como ocurra en las pelculas de los hermanos Lumire, sino que su
mirada es conducida al interior de la representacin, en el que puede recorrer con
una libertad total el espacio y el tiempo de su universo diegtico.
Esta mirada encantada, en palabras de Nol Burch, recorre la geografa de
la accin guiada por la cmara, que le permite observar la escena representada
desde posiciones diferentes. En cada momento se nos muestra lo que tiene lugar
4. En la tica a Nicmaco Aristteles nos recuerda que su estudio se centra en las acciones, en el
cmo realizarlas, pues ellas son las principales causas de la formacin de los diversos modos de
ser (Aristteles [1985]. tica nicomaquea; tica eudemia. Madrid: Gredos).
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de la forma ms conveniente, segn las leyes de la intriga, pero este espacio totalmente fragmentado (la suma de todos los planos) se compone de tal modo
(mediante los raccords), que es contemplado como un todo coherente gracias a
la lgica que impone en el orden narrativo.
El espacio cinematogrfico es una construccin artificial que no tiene nada
que ver con el espacio del rodaje, ni con las posibilidades naturales de la visin,
pero es contemplado con total comodidad gracias al deseo de ver de los espectadores, movilizados eficazmente por la narracin. De esta forma, se consigue homogeneizar la discontinuidad y construir un todo coherente en el que el sujeto
espectador se pueda orientar y situar fcilmente.
El tiempo de la historia tambin experimenta alteraciones segn la intriga,
pero estas manipulaciones del orden de los hechos y de su duracin en la trama
del relato se subordinarn siempre a la lgica causal de los acontecimientos.
Por ejemplo, los saltos en el tiempo, los saltos atrs (flash backs), con frecuencia estn motivados por los recuerdos de un personaje, pero su funcin
no es restringir el punto de vista, sino que se utilizan como elementos retricos de la narrativa para conseguir determinados efectos en el espectador
(suspense o sorpresa). Muchas veces, estos recuerdos no respetan las convenciones de la narracin en primera persona, sino que incluyen hechos que el
personaje que recuerda no puede haber presenciado ni conocido. Esto, segn
Bordwell, demuestra la vinculacin del punto de vista de un personaje con
la cadena causal en marcha, es decir, las informaciones que nos proporcionan los recuerdos del personaje deben ayudar a crear expectativas que los
acontecimientos futuros resolvern.
En lo que respecta a la duracin, el cine clsico muestra los hechos importantes para el progreso narrativo y omite (deja en la elipsis) todos aquellos que
no se consideran significativos para comprender la historia. Los intervalos silenciados quedan codificados como una serie de signos de puntuacin que sirven
para orientar al espectador en el desarrollo temporal de la historia.
Las unidades de tiempo, lugar y accin y su estructuracin narrativa reproducen a pequea escala la utilizada globalmente en el filme. Cada secuencia facilita una serie de informaciones que complementan las que se han ofrecido
anteriormente, o bien abren nuevas expectativas que se completarn con las sucesivas. Las secuencias pueden mostrar diferentes lneas de accin que se pueden alterar (montaje alternado y paralelo) para intensificar la emocin de la
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intriga, pero en cualquier caso, estas lneas confluirn finalmente y clausurarn

las expectativas creadas.
El montaje, en el cine clsico, entendido como instrumento de la construccin de un discurso, tiene, segn explica Vicente Snchez Biosca, la misin de garantizar la continuidad de todos los elementos significantes del
filme, sometindolos a esta causalidad que vertebra toda la representacin.
Gracias a estos enlaces se asegura la plena legibilidad de la historia. El deseo
de ver se somete a este deseo de saber, promovido por el relato, y se facilita
su trayecto gracias al tipo de montaje que estructura los diferentes segmentos narrativos.
Otro rasgo significativo del cine clsico es su tendencia a la objetividad, es
decir, a garantizar la credibilidad del espectador en este mundo, en el que todo
lo que sucede tiene su razn de ser y est plenamente justificado. Esta actitud es
la que, segn Borges, diferencia al escritor clsico del romntico:
[...] el clsico no desconfa del lenguaje, cree en la suficiente virtud de cada uno
de sus signos... No es realmente expresivo: se limita a registrar una realidad, no a
representarla.
J.L. Borges (1999). La postulacin de la realidad. En: Discusin (pgs. 86-87).
Madrid: Alianza Editorial, Biblioteca Borges.
Esta falta de expresividad se traduce en trminos cinematogrficos como

invisibilidad del montaje, es decir, hacer imperceptibles los recursos y las estrategias que se han utilizado.
Los principios bsicos del cine clsico que hemos expuesto quedan claramente definidos en esta sntesis que nos ofrece Bordwell:
[...] La historia como base de la pelcula, la tcnica como una hebra imperceptible,
el pblico bajo control que entiende la trama y la clausura completa del final.
D. Bordwell; J. Staiger; K. Thompson (1997). El cine clsico de Hollywood (pg. 215).
Barcelona: Piados.
[...] sometido al orden de una narracin altamente comunicativa y slo moderadamente autoconsciente.
D. Bordwell (1996). La narracin en el cine de ficcin (pg. 164). Barcelona: Paids.
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Estos mecanismos discursivos imperceptibles que el cine clsico actualiza

permiten potenciar al mximo el ilusionismo de las imgenes, esta suplantacin
momentnea de la realidad por la ficcin, pero su causa no se sita tanto en esta
ocultacin de los resortes enunciativos que moviliza la denominada transparencia, sino en su gestin eficaz del deseo del espectador.
Convertir el universo de la historia en un todo coherente en el que la narracin parece que avance desde el exterior se consigue gracias a la implicacin de
la mirada del espectador y a la conduccin de este deseo de ver y de saber vehiculado por esta mirada.
En un artculo titulado Salir del cine, Roland Barthes describa as su reflexin sobre su experiencia como espectador:
Qu es la imagen flmica (comprendido el sonido tambin)? Una trampa. Hay que
darle a esta palabra su sentido analtico. Estoy encerrado con la imagen como si estuviera preso en la famosa relacin dual que fundamenta el imaginario. La imagen est
ah, delante de m, para m: coalescente (perfectamente fundidos su significado y su
significante), analgica, global, rica; es una trampa perfecta: me precipito sobre ella
como un animal sobre el extremo de un trapo que se parece a algo y que le ofrecen; y,
por supuesto, esa trampa mantiene en el individuo que creo ser el desconocimiento
ligado al yo y a lo imaginario. En la sala de cine, por lejos que est, estoy aplastando
mis narices contra el espejo de la pantalla, ese otro imaginario con el que me identifico narcisistamente (dicen que los espectadores que prefieren ponerse lo ms cerca
posible de la pantalla son los nios y los cinfilos); la imagen me cautiva, me captura:
me quedo como pegado con cola a la representacin y esta cola es el fundamento de la
naturalidad (la pseudo-naturalidad) de la escena filmada (cosa que ha sido preparada
con todos los ingredientes de la tcnica).
R. Barthes (1986). Lo obvio y lo obtuso. Imgenes, gestos, voces (pg. 353). Barcelona:
Paids.
Con su anlisis de los mecanismos discursivos de las imgenes, la crtica cinematogrfica feminista ha completado la definicin del modelo de representacin institucional. Determinando el tipo de subjetividad que sustenta el
discurso flmico, all donde se habla de subjetividad en general, el feminismo
introduce la diferencia y rompe la neutralidad de su significado. Frente a la semitica y el psicoanlisis, las aportaciones de muchas teoras se han centrado
en identificar a quien va dirigido el placer que puede proporcionar la representacin cinematogrfica en su forma clsica.
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En uno de los textos fundadores de la teora feminista, Laura Mulvey se

orienta en esta direccin. Mulvey demuestra la manera en que el inconsciente de la sociedad patriarcal estructura la forma flmica y trata de comprender
la funcin de las mujeres en el orden simblico. Inspirndose en textos de
Freud, muestra la forma en que el dispositivo cinematogrfico reproduce y
refuerza estos procesos mediante una compleja organizacin de las miradas,
que emanan de tres fuentes: la cmara, los personajes y los espectadores. Segn ella, este juego entre el sujeto que mira y el objeto mirado est distribuido de acuerdo con la divisin sexual que atribuye la actividad al hombre y
la pasividad a la mujer.
El tipo de mirada que construye el cine clsico se sita, pues, desde una posicin masculina y, por lo tanto, el placer que procura va dirigido al hombre, el
elemento activo. La mujer ocupa el lugar de objeto exhibido, de elemento pasivo: por lo tanto, su representacin queda modelada segn las fantasas de esta
mirada masculina que la determina.
Esta distribucin de pasividad y actividad se reproduce en la estructura narrativa arquetpica. El hombre acta como elemento movilizador del relato y se
convierte en el mediador de la mirada del espectador que se inscribe en el universo de la ficcin por medio de la identificacin. Sin embargo, segn Mulvey,
esta contemplacin del objeto-mujer tambin puede causar malestar en tanto
que evidencia la diferencia sexual. En trminos freudianos, la diferencia sexual
es el signo de la castracin, aquello que el nio no quiere saber de ninguna manera, atrapado en la completud de la clula flica.
Mulvey sugiere dos soluciones que se han aportado para negar esta diferencia
y, por lo tanto, solucionar la amenaza de castracin que implicara su reconocimiento. Una alternativa es convertir el propio cuerpo de la mujer en un fetiche,
un objeto que se adorna con los atributos de la seduccin para ocultar esta diferencia. Sin embargo, tal y como explica Freud, esta belleza fetichizada que esconde la carencia, tambin acta como signo de esta ausencia y se convierte en
significante de la castracin que oculta. La mujer aparece bajo la ambivalencia
de la exaltacin y el temor que significa como amenaza de la fantaseada integridad masculina.
Mulvey destaca esta ambivalencia por medio de la asociacin voyeurismo
y sadismo, que transforma el placer de mirar en un instrumento de dominio
del objeto contemplado. El desarrollo del relato adquiere una funcin catr-
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tica de este miedo que inspira la mujer. La mirada masculina, inscrita en la

forma clsica de la narracin, tiene, por lo tanto, una doble funcin: entre
la escopofilia 5 fetichista y el voyeurismo sdico, es decir, entre el puro placer
de contemplar el maravilloso fetiche-mujer y la necesidad de dominarlo
como objeto amenazador.
En palabras de la propia autora:
El inconsciente masculino tiene dos caminos para escapar de la ansiedad de la castracin: la preocupacin por la reaparicin del trauma original (investigando a la mujer, desmitificando su misterio), contrapesada por la devaluacin, castigo o salvacin
del objeto culpable (un camino tipificado por los asuntos del film noir); o el rechazo
total de la castracin a travs de la aceptacin de un objeto fetiche, de tal manera que
se convierta en tranquilizadora antes que en peligrosa (por ello la sobrevaloracin, el
culto a la estrella femenina).
L. Mulvey (1988). Placer visual y cine narrativo (pg. 14). Valencia: Centro de Semitica
y Teora del Espectculo / Fundacin Instituto Shakespeare / Instituto de Cine y RTV.
2.3. La ruptura de la modernidad: el cine de la distancia
El modo de representacin institucional, como convencin, es lo que predomina en la mayora de los discursos cinematogrficos actuales, y tambin en los
televisivos. Est estrechamente vinculado a la expansin del cine como industria cultural y como dispositivo ideolgico que ha incidido en la configuracin
de la mentalidad de las generaciones del siglo XX.
Sin embargo, como reaccin a su omnipresencia y en contra de sus efectos
hipnotizadores, tambin se ha producido, sobre todo durante la segunda mitad
del siglo
XX,
una serie de obras que comparten unos presupuestos estticos en-
frentados a la naturalizacin narrativa propia del modo institucional.

La formulacin de esta propuesta, definida como modo de representacin moderno, se concreta en un conjunto de prcticas cinematogrficas que sobre todo
buscan la ruptura de los mecanismos en que se ha basado el modo institucional,
es decir, el dominante, para provocar las identificaciones emocionales.
5. La escopofilia es el placer de utilizar a otra persona como objeto de estimulacin sexual
mediante la vista.
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Esta ruptura se manifiesta de distintas maneras, pero prcticamente siempre se concreta en la visibilizacin de estos mecanismos y en la evidencia de
su carcter convencional. Se trata de una invitacin a situarnos como espectadores en una posicin de distancia y de participar en el espectculo o en el
proceso comunicativo con una implicacin no slo emocional, sino tambin
intelectual.
De esta manera se anula el potencial persuasivo del modo institucional con
el que ha ido modelando el imaginario de las sociedades contemporneas y se
abre un espacio para participar de una forma creativa en la recepcin del discurso, liberada de los automatismos de los cdigos convencionales.
Estos movimientos de ruptura en un medio de comunicacin popular como
es el cine participan de la expansin de las ideas crticas respecto a los modelos
culturales ms oficiales o acadmicos. La modernidad cinematogrfica aparece
en diferentes pases y participa de las revueltas culturales surgidas a finales de
los aos cincuenta. Los denominados nuevos cines acogen con ms o menos radicalidad la divergencia del modelo institucional. Uno de los cineastas ms implicados es Jean-Luc Godard, autor de una larga filmografa llena de ejemplos
en los que se pone en evidencia el giro que se propone, las nuevas coordenadas
en que hay que situar al sujeto espectador. Su obra rene la mayora de las rupturas confluentes en el proceso de disolucin de las nociones tradicionales:
Presenta propuestas de modelos de narracin abiertos, contrapuestos al

modelo cerrado del modo institucional, visibles en la ausencia de las marcas convencionales que indican usualmente los principios y los finales de
las historias.
Muestra propuestas divergentes de los modelos novelsticos que se traducen
en el rechazo a las jerarquas tradicionales que focalizan por encima de todo
al hroe, como modelo de identificacin y de enseanza moral.
Ofrece formas de crear distancia, de descolocar al espectador o espectadora
de su situacin implcita, insinuando o haciendo visible la cmara o la convencin de los puntos de vista tradicionales.
Pone en crisis el montaje tradicional. La suma de los planos o secuencias no
aparece como un todo armnico, vinculado por los raccords, sino con una articulacin fragmentaria.
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Remarca el carcter fenomenolgico de la narracin.

Expande la utilizacin del plano secuencia, como opcin no slo formal sino
moral de situarse frente a una realidad.
Hace aparecer nuevos mensajes ideolgicos relacionados con los conflictos o
las contradicciones contemporneas: la lucha anticapitalista, las reivindicaciones minoritarias, la lucha de clases, la crisis de las instituciones.
Busca una puesta en situacin ms que una puesta en escena segn los cnones tradicionales.
Jean-Luc Godard es uno de los creadores ms destacados de la modernidad cinematogrfica. Entre otras, es autor de las pelculas siguientes: A bout de soufle (Al final de
la escapada), 1959; Pierrot le fou (Pierrot el loco), 1965; Alphaville, une etrange aventre
de Lemmy Caution (Lemmy contra Alphaville), 1965; Week-end, 1967; Tout va bien
(Todo va bien), 1972; Passion, 1982; Prnom: Carmen, 1983.
Week-end, Jean-Luc Godard, 1967.
El resultado podemos relacionarlo con el distanciamiento introducido por

Bertold Brecht en la cultura teatral, distanciamiento que aboga por otra implicacin del sujeto, fuera de la implicacin emocional absoluta, enfrentado o inmerso en una dialctica entre la narracin clsica y este modelo moderno de
observar y participar de la representacin de la realidad.
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Chantal Akerman, por su lado, enriquece esta modernidad con su aportacin

particular vinculada a la representacin de las mujeres. Efectivamente, en su pelcula ms famosa, Jeanne Dielman, 23 Quai du Comerse, 1080 Bruxelles (1975), la
cineasta elabora lo que podramos calificar de ensayo cinematogrfico sobre la
puesta en escena desde una perspectiva de gnero.
El filme describe un da de la vida de un ama de casa que, adems de sus actividades
rutinarias relacionadas con la limpieza, la compra, la elaboracin de alimentos y el
cuidado de su hijo, practica la prostitucin durante el da en el mismo espacio domstico. El procedimiento utilizado por la directora es filmar en plano secuencia, sin movimientos de cmara, y con una frontalidad hiertica, todas las tareas que realiza la
protagonista (hacer las camas, preparar la mesa, preparar el pastel de carne, lavar los
platos o pelar las patatas), sin omitir ni un segundo de su realizacin y filmar los largos momentos en que la protagonista est sin hacer nada.
Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce 1080 Bruxelles (pelcula cinematogrfica).

Chantal Akerman (dir.). Blgica, 1975.
De esta manera huye de la utilizacin del plano y contraplano, descarta cualquier posibilidad de identificacin emocional y provoca, con la extremada dilacin de los planos secuencia, una extraeza inusual en la contemplacin de un
filme. Extraeza que puede traducirse en incomodidad y rechazo, pero tambin
en aceptacin del lugar diferente al que nos invita a situarnos.
Jeanne Dielman, 23 Quai du Comerse, 1080 Bruselles tambin desmonta
otro de los mecanismos de la institucin cinematogrfica en que se basa su
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artificio: la elipsis. Su opcin es mostrar la vida domstica con toda su monotona y darse tiempo para registrar todos los detalles de las acciones aparentemente ms insignificantes es una toma de posicin totalmente opuesta al
cine dominante, que precisamente deja en la elipsis todos estos aspectos de
la vida cotidiana.
Se trata, adems, de una ruptura con el arquetipo androcntrico, que protagoniza con sus acciones pblicas la gran mayora de las narraciones cinematogrficas.
Y es tambin una subversin de la elipsis por pasiva, porque, contrariamente a los
usos convencionales, las escenas sexuales, aquellas que en la mayora de los casos
se proponen como prctica voyeurista, no son representadas sino sugeridas mediante sus propias elipsis.
Una preocupacin que comparten muchos tipos de representaciones femeninas
en todos los medios de comunicacin es la necesidad de romper con las formas
habituales de representacin. Esta preocupacin se apoya en la idea de que en una
sociedad sexista las mujeres no poseen un lenguaje propio y estn, por tanto,
alienadas con respecto a las formas de expresin culturalmente dominantes. Este
hecho invita a la intervencin de la poltica feminista en los niveles del lenguaje
y del significado, lo que puede aplicarse al lenguaje del cine lo mismo que al
lenguaje oral o escrito. Este tipo de poltica puede presentar dos aspectos: por una
parte, puede consistir en un desafo al predominio de ciertas formas de significacin, y por otra, puede ser un acicate para la creacin de formas nuevas, que no
respondan a los modelos predominantes. La ltima opcin incluye, claro est, a
la primera, pero da un paso ms al plantear la posibilidad de un lenguaje especficamente feminista o femenino. El cine deconstructivo, al adoptar y descomponer formas y temas predominantes, funciona preferentemente como desafo al
cine clsico.
[...] La diferencia entre la deconstruccin de formas de representacin existentes
y la creacin de unas nuevas es hasta cierto punto cuestin de grado ms que de
clase. En principio, podemos considerar la deconstruccin como un paso importante y quiz incluso necesario hacia formas de ruptura ms radicales. Y en cualquier caso, en una situacin en que ciertas formas de representacin tienen el
predominio cultural, las formas alternativas por radicales que sean y sin tener en
cuenta sus mecanismos textuales y sus modos de interpretacin reales siempre
tendern a construirse en un desafo.
A. Kuhn (1991). Cine de mujeres. Feminismo y cine (pgs. 179-180). Madrid: Ctedra
(Signo e Imagen, 25).
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2.4. La experiencia cinematogrfica
En el caso del discurso cinematogrfico, aunque se suele desplegar en unas condiciones que favorecen la ilusin de un mundo ficticio en que se nos incluye como
espectadores o espectadoras estrechamente vinculados o identificados con la narracin (condiciones de la sala cinematogrfica, intimidad contemplativa, etc.), la representacin marca un antes y un despus de clara ruptura con el acontecer de las
actividades cotidianas. De esta forma, se mantiene una independencia entre la vivencia de la ficcin o de la ilusin representativa y la experiencia vinculada al mundo de los objetos y de los intercambios personales.
Los efectos de la ficcin cinematogrfica, bajo la forma del documental o del
filme argumental, permiten la distancia requerida para establecer despus las relaciones necesarias para incorporar el saber adquirido con cada filme al espacio
del conocimiento individual.
El argumento de La rosa prpura del Cairo (Woody Allen, 1984) ilustra con acierto la
dinmica de atracciones que se crea entre la pantalla y el sujeto espectador.
Cecilia, la protagonista, es el modelo perfecto de espectadora, que asumiendo su papel hasta el lmite, se identifica tanto con la ficcin que llega a formar parte de la misma y a convivir con los personajes ficticios. Su trayecto, adems de fantstico, es
inicitico, ya que en su contacto tangible con la fabulacin, la protagonista investiga,
descubre y encuentra las verdades sobre lo que es real y lo imaginario que siempre
haba intuido, pero que nunca haba evidenciado conscientemente.
El balance de su experiencia, que empieza como una evasin de su realidad inmediata, se traduce al final en una comprensin de su verdadera situacin y en una revalidacin de su poder de intervencin en la propia existencia.
A propos de Nice (Jean Vigo, 1929) es un ejemplo de cine documental que pone
de manifiesto los aspectos que el medio cinematogrfico introduce en lo que respecta a la percepcin representativa. La movilidad de la cmara genera un repertorio amplsimo de puntos de vista sobre el conjunto de la ciudad, que ofrecen
multitud de visiones sobre la estabilidad, la fugacidad, las particularidades humanas, los elementos arquitectnicos, la diversidad de actividades y otros elementos
propios de la cultura urbana; incluso las visiones surrealistas que pueden surgir de
asociaciones fortuitas de elementos de diferentes contextos.
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A propos de Nice (pelcula cinematogrfica).

Jean Vigo (dir.), 1929.
El filme ofrece as una imagen de la naturaleza fragmentaria y al mismo tiempo global de la ciudad, muy cercana a la experiencia vital de las dinmicas de
los conjuntos humanos y arquitectnicos.
DEst (Chantal Akerman, 1993) es un documental realizado despus de la
cada del Muro de Berln, en el que la directora despliega una mirada sobre
las realidades que observa en su trayecto por el Este europeo. Su propuesta
formal es totalmente distinta a la de Jean Vigo en A propos de Nice: no busca
los puntos de vista inslitos, ni utiliza los planos de una forma tan fragmentaria como el director francs.
DEst (pelcula cinematogrfica). Chantal Akerman, 1993.
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Akerman utiliza largusimos planos en movimiento (travellings) que, por su

carcter inusual (tambin inslito para el sujeto contemporneo, acostumbrado
a la velocidad y a la fragmentariedad televisiva) provocan una alteracin radical
de los hbitos perceptivos.
Esta confrontacin, si es aceptada por el espectador o la espectadora como
un reto intelectual, permite especular sobre la distancia entre el punto de vista
y la representacin, y trasladar esta experiencia al terreno de las relaciones entre
nosotros y la realidad.
2.5. El pblico como colectividad
La aparicin y rpida expansin del espectculo cinematogrfico en la mayora de los pases del planeta y la concentracin de la produccin industrial cinematogrfica en Estados Unidos en lo que respecta a la rbita occidental, en
India en el caso de Asia y Egipto en el caso de frica, dieron como resultado
la emergencia de un nuevo concepto de pblico. Efectivamente, el cine, mediante sus ficciones y sus procedimientos cautivadores fue el espectculo aglutinante de unas masas heterogneas que compartan en la oscuridad de la sala
las narraciones propuestas por las productoras, en las cuales, en la mayora de
los casos, se renovaban los mitos y los arquetipos de cada cultura mediante la
fuerza de persuasin del nuevo medio expresivo.
La identificacin y la proyeccin de los deseos individuales en los hroes y heronas
protagonistas de las ficciones cinematogrficas, unida al cariz colectivo del ritual,
configur un nuevo tipo de espectador, arrastrado ntimamente por los mecanismos de la narracin, pero partcipe al mismo tiempo de una experiencia colectiva,
renovada con cada pelcula, en la cual iba interiorizando la formacin sentimental,
implcita en las enseanzas morales de las historias y asimilando inconscientemente las nociones ideolgicas subyacentes en las estrategias de puesta en escena. Desde
las formas de sentirse vinculados o no a una idea de territorio, de cultura o de grupo
social, hasta la identificacin con los roles masculinos o femeninos, pasando por
las formas de resolver conflictos o de jerarquizar determinadas acciones, el cine ha
ido proponiendo a los pblicos una amplia variedad de discursos, relacionados
prcticamente siempre con las estrategias de los poderes polticos o econmicos y
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202
bajo el predominio de la cultura patriarcal, que en este caso ha marcado con ms

contundencia que nunca, por las pocas disidencias permitidas, el predominio de un
punto de vista androcntrico en la mayora de los temas y tratamientos.
El pblico cinematogrfico, los pblicos de todas las generaciones del siglo XX,
de este modo no slo han compartido las influencias ideolgicas, sino tambin
los sueos y los deseos ms ntimos. Las realidades de estos colectivos, creadas o
enriquecidas por las dinmicas establecidas entre las narraciones cinematogrficas y el imaginario social, se han ido construyendo, pues, mediante este juego de
mediacin en el que la actividad mental individual y colectiva es el punto de interseccin entre la realidad objetiva o subjetiva y su representacin.
Por este motivo el cine ha sido tantas veces denominado la fbrica de sueos,
calificativo que pone de relieve su capacidad para expresar esta dimensin surrealista de los individuos.
Edgar Morin, intelectual francs dedicado a las ciencias sociales y tambin a la
teora y prctica del cine, dedic una de sus obras a las relaciones entre el cine y el
imaginario. Se trata de un texto, que l denomina ensayo de antropologa, publicado
en 1972, pero que todava hoy ilumina las particularidades del juego comunicativo
inaugurado por el cine. El fragmento que reproducimos corresponde a su final:
Cierto es que, desde su aparicin en la tierra, el hombre ha alienado sus imgenes
fijndolas en hueso, marfil o en la pared de las cavernas. Cierto es que el cine pertenece a la misma familia que los dibujos rupestres de Eyzies, de Altamira y de Lascaux,
de los garabatos infantiles, de los frescos de Miguel ngel, de las representaciones sagradas y profanas, de los mitos, leyendas y literatura... Pero nunca encarnados a este
extremo en el propio mundo, nunca en lucha a este extremo con la realidad humana.
Por eso ha habido que esperar al cine para que los procesos imaginarios sean exteriorizados original y totalmente. Al fin podemos visualizar nuestro sueos porque se
han lanzado sobre la materia real.
Al fin, por primera vez, mediante la mquina, a su semejanza, nuestros sueos son proyectados y objetivados. Son fabricados industrialmente, compartidos colectivamente.
Vuelven sobre nuestra vida despertada para modelarla, nos ensean a vivir o no vivir.
Nos los volvemos a asimilar, socializados, tiles, o bien se pierden en nosotros, nos
perdemos en ellos. Ah estn, ectoplasmas almacenados, cuerpos astrales que se nutren de nuestras personas y nos nutren, archivos del alma... habr que intentar interrogarlos; es decir, reintegrar lo imaginario en la realidad del hombre.
E. Morin (1972). El cine o el hombre imaginario (pg. 251-253). Barcelona: Seix Barral.
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2.6. La homogeneizacin del discurso audiovisual
A causa de la cultura televisiva, el cine de accin convencional actual demuestra un predominio de la representacin de la accin fsica y la violencia, y
tambin un tipo de identificacin emotiva estrictamente relacionada con la iconografa del spot publicitario y con la cultura del consumo. Los personajes, adscritos a unos modelos fsicos homogeneizados, perfectamente diferenciados
segn el gnero, presentan unos perfiles psicolgicos completamente planos y
superficiales, adecuados a las necesidades narrativas de las tramas de accin en
que todo se resuelve con el uso de la fuerza por parte de los masculinos y con la
subsidiariedad de los femeninos.
Este universo icnico, a fuerza de tanta repeticin e insistencia, forma parte
de nuestro imaginario social. La lgica de la narracin cinematogrfica de gran
consumo es la misma que la de la televisin: llegar al mximo de audiencia
construyendo un relato simple y superficial que no requiera ningn tipo de esfuerzo intelectual ni de reflexin psicolgica.
El discurso homogeneizante de lo audiovisual actual (cine, televisin, Internet) es una de las bases de la globalizacin de la sociedad de la informacin. En
definitiva, podramos decir que es un fenmeno social iniciado por la industria
del cine, que responde a una economa de mercado, por tanto, un proyecto poltico e ideolgico totalmente apologtico de la sociedad de consumo.
Es evidente que el pblico acude a las salas de proyeccin consciente de la irrealidad
de las historias narradas, lo que no es obstculo para que termine identificndose
completamente con el relato, simulando no ser consciente de ello durante la proyeccin. En este sentido, el espectador acude al cine para gozar del espectculo audiovisual, conociendo el juego del lenguaje que el discurso flmico articula.
[...]
La mirada del espectador, en nuestro universo iconogrfico, ha pasado a ser una mirada cautiva esclavizada por la tirana de la imagen que puebla, no slo nuestro entorno sociolgico y cultural, sino especialmente nuestro universo simblico y
nuestros ms ntimo sueos inconscientes.
J.M. Company; J.J. Marzal (1999). La mirada cautiva. Formas de ver en el cine contemporneo (pgs. 52 y 73). Valencia: Generalitat Valenciana.
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3. La televisin
La televisin implica un cambio de estatuto de las imgenes en movimiento,

dado que se sustituye la temporalidad de las imgenes proyectadas por la emisin
en directo de la realidad representada. La imagen televisiva no reproduce la duracin real de las cosas, sino que se presenta como la captacin del instante en que se
producen. La eficacia de esta nueva utilizacin de las imgenes se fundamenta en
la supresin de la distancia entre la imagen y su referente, hasta el punto de conseguir la fusin perfecta entre la imagen y la mirada que la contempla.
3.1. La civilizacin de la imagen, la sociedad del espectculo

La cultura de masas de la primera mitad del siglo XX se desarrolla bajo la centralidad del cine, medio de comunicacin realmente popular que canaliza las
expresiones del imaginario a las sociedades industrializadas. La segunda mitad
est presidida por otro medio: la televisin. La televisin, que podemos considerar como una forma derivada del cine, es el medio que capta ms espectadores
y, junto a la publicidad y el mismo cine, forma un espacio representacional denominado civilizacin de la imagen o, utilizando el trmino propuesto por
Gilbert Cohen-Sat, la iconosfera moderna.6
Con la televisin, el espacio domstico deja de ser un entorno privado, slo
perturbado hasta entonces por la radio, y se transforma en un lugar de recepcin de propuestas, informativas y espectaculares insospechadas. Su difusin a
gran escala hace que podamos decir que la televisin, vinculada a la publicidad,
es el agente principal de la industrializacin del imaginario moderno. Con la televisin, las funciones comunicativas quedan asociadas a la cultura del consumo en la mayora de los casos.
Como sabemos, a diferencia de lo que sucediera en otros mbitos espectaculares como
el cine y el teatro tradicionales en los que las variables ambientales de la sala en la que se
encuentra el espectador son manipuladas con el fin de neutralizarlas para que el sujeto
6. Gilbert Cohen-Sat: fundador del Instituto de Filmologa de Pars. Con el trmino iconosfera moderna
se refera al entorno imaginario creado por el cine, la televisin, la publicidad y todas las creaciones
audiovisuales paralelas que incrementaron la densidad icnica de las sociedades urbanas.
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se proyecte en el interior del universo que el espectculo le ofrece (oscuridad, silencio,

ubicacin del pblico, etc.), en el consumo televisivo, el contexto domstico en el que el
telespectador se encuentra no slo no es objeto de neutralizacin alguna sino que, como
sabemos, es insistentemente actualizado por el propio espectculo.
J.G. Requena (1988). El discurso televisivo: espectculo de la posmodernidad (pg. 104).
Madrid: Ctedra (Signo e Imagen).
La televisin y su presencia, situada prcticamente de forma unnime en el

centro del espacio comunicativo, ha producido un fenmeno comunicacional
de gran trascendencia, ya que ha convertido la experiencia intercomunicacional en una operacin bidireccional entre el receptor y el sujeto espectador. Sin
embargo, esta alteracin est subrayada por una paradoja que, tal y como menciona J.G. Requena:
[...] a la vez que los espacios ejemplares de la intimidad son violentados a travs de
la introduccin en su interior de lo pblico espectacular es decir de lo pseudo-pblico, todo un amplio segmento del discurso televisivo [...] se vuelca a la representacin
de los espacios y las relaciones de intimidad construyendo, as, una pseudointimidad
espectacular.
J.G. Requena (1988). El discurso televisivo: espectculo de la posmodernidad (pg. 102).
Madrid: Ctedra Signo e Imagen.
3.2. El ritual televisivo

Los ejemplos que podramos poner son muchos entre los cuales, Malalts de tele
(TV3), programa en el que los presentadores, una mujer y dos hombres, simulaban
ser una familia que vean la televisin y una vez a la semana la comentaban pblicamente, porque ciertamente hay una franja de las programaciones que promueven esta experiencia vicaria de intimidad (concursos, talk shows, telenovelas, etc.)
mientras ofrecen un escenario similar al que funcionaba en el terreno del mito.
El mito y la televisin comparten tres dimensiones comunes: a) se centra en eventos
socialmente representativos; b) preservan formas tradicionales de contar historias; y
c) construyen un entorno espacio/temporal diferenciado.
C. Lacalle Zalduendo (2000). Mitologas cotidianas y pequeos rituales televisivos.
Los talk shows. Quaderns de Comunicaci i Cultura (nm. 24, pg. 90). Barcelona:
UAB, Servicio de publicaciones.
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Lacalle sita en el talk show el lugar privilegiado donde el espectculo de la palabra televisiva permite construir una autntica celebracin ritual, mediante la cual
se propone a la sociedad que exorcice sus fantasmas al provocar su evocacin y
pone como ejemplo un comentario de entre los muchos posibles que dice seguro
que ahora que nos has contado todo esto te sientes mejor, despus de que la presentadora hubiese presionado a la interlocutora a hablar de su violacin por primera vez. El mismo espectculo se constituye en teraputico cohesionando una
virtual idea de comunidad la gente del programa, la protagonista y el pblico
que participa (no identificadoramente sino empticamente) desde casa o desde el
plat o de familiaridad por medio de un vocabulario intimista que construye y
acoge todo lo que parece no tener lugar en ningn otro espacio.
Imagen del programa Sabor a ti, presentado

por Ana Rosa Quintana y Antonio Hidalgo.
De esta forma, a partir de esta simulacin ritualizada por parmetros muy parecidos a la idea de comunidad presentada por los rituales religiosos, la televisin propone una cohesin social imaginaria a partir de la reactualizacin de
las funciones del mito. Segn lo define la autora mencionada, este modelo televisivo vendra a ser una propuesta compasional.
La participacin aparente que propone la televisin nos permite advertir que
la desaparicin de los programas religiosos podra deberse, entre otras cosas, a
los efectos de suplantacin que han implicado los talk shows en el ordenamiento moral que propone la funcin mtica, como ejemplo precisamente de la reelaboracin de ste.
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3.3. Simulacro y trivializacin

La idea de simulacro que sostiene esta propuesta tambin se basa en el cumplimiento de la exigencia que se ha ido imponiendo con el paso del tiempo en el formato televisivo: la trivializacin. sta es una condicin generada, entre otras cosas,
por las presiones que reciben las cadenas televisivas para conservar y aumentar la
audiencia, parmetro necesario para las empresas que hacen publicidad de sus productos en la televisin y que son una de las fuentes bsicas de su financiacin.
Es decir, interesa ms que lo que se explique responda y d resultados satisfactorios en el espectculo que la profundidad expositiva sobre un caso o un tema. El xito del programa estar en la capacidad de poder generar agujas de atencin a partir
del relato de ancdotas o acontecimientos impactantes.
En el caso de los talk shows, la figura de la conductora o conductor es fundamental para ordenar el relato de la experiencia que la protagonista o el protagonista deciden compartir con el pblico o han sido invitados a ello. Adems, segn este
modelo terico en el que se asimila la televisin a reelaboracin del mito, el conductor hace de oficiante entre los deseos y los sentimientos de la comunidad y el
relator o relatora del caso. El conductor suplanta la denominada opinin pblica o,
en algunos casos, el sentimiento pblico, lo usurpa claramente y lo homogeneiza para
que pueda articularse un orden ritual de pertenencia.
La frase Eres una ms de esta familia es un ejemplo de la forma en que la presentadora se propone implcitamente como la representante de un colectivo de espectadores/as, que estamos en el otro lado de la persona que relata su desagradable
experiencia, y que se constituye en cabeza de una familia virtual que slo parece existir durante el tiempo que dura el programa y que presumiblemente, segn indica la
expresin, piensa, adems, de manera uniforme hacia la vctima como es bueno que
lo haga toda la familia.
Ignacio Ramonet hace referencia a lo que l denomina la hiper-emocin de los

media que convoca a una audiencia compasional tal y como la hemos definido.
Segn dice l, esta hiperemocin ha existido siempre, pero se reduca a un mbito
especializado de ciertos medios asociados a una cierta facilidad para el sensacionalismo, pero es ahora, con la televisin, cuando se ha llegado a la explosin de este
modelo en todos los mbitos de la comunicacin.
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3.4. Instantaneidad y redundancia

El medio televisivo ejerce su soberana proponiendo que, mediante sus terminales, podemos tener siempre el mundo entero a nuestro alcance. La tecnologa televisiva permite la conexin en directo y, por lo tanto, la inmediatez del ahora y aqu.
Es decir, la inmediatez de llevarnos a domicilio lo que est sucediendo en cualquier
punto del planeta en el mismo momento en que se produce.
Asociada a esta sensacin de presente que ofrece el hecho de la conexin, se promueve tambin la posibilidad del replay, que insiste en la apreciacin del control
sobre el acontecimiento retransmitido, cosa que lo convierte en un hecho que puede ser revisitado. Por este motivo, la posibilidad del replay contrarresta la condicin
que parece implcita en la misma televisin, la consideracin de su carcter efmero:
todo pasa y deja de pasar a una gran velocidad.
Este recurso slo se utiliza contadas veces y fundamentalmente stas son las retransmisiones deportivas. Bsicamente el objetivo es poder experimentar el placer
de volver sobre lo mismo y comprobar la experiencia que se ha tenido, o recrearla
de nuevo.
Los Juegos Olmpicos de Berln en 1936 fueron los primeros

juegos televisados.
El efecto del replay tambin ha permitido ofrecer a espectadores y espectadoras la posibilidad de satisfacer curiosidades desplegadas por los mismos contenidos, con frecuencia emitidos con ms precisin y detenimiento. Al mismo
tiempo, este procedimiento del replay introduce un factor nuevo que ensancha
la constriccin de la instantaneidad en la temporalidad comunicativa.
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Imagen de la captacin por parte de las cmaras

del asesinato del presidente John F. Kennedy.
Fuente: Range/Nettmann/UPI.
La incorporacin del vdeo a la vida domstica convierte el efecto del replay

en subsidiario. Mediante la grabacin previa y el posterior visionado, el vdeo
permite una autogestin del tiempo comunicativo mucho ms autnoma, ya
que crea la posibilidad de reconducir los dictados de la programacin televisiva
hacia un control mucho ms personal y probablemente supera gran parte de los
imperativos del aqu y ahora de las emisiones.
El abuso de esta prctica de repeticin promueve una situacin de redundancia
cuando se utiliza para continuar insistiendo en la posibilidad de que todo es factible
de ser revisitado, como por ejemplo cuando en los informativos se utiliza el enunciado de una noticia en el sumario de entrada, despus se vuelve a insistir en su desarrollo y, finalmente, en el resumen se vuelve a hacer referencia a la misma.
Con frecuencia encontramos esta prctica de repeticin en el uso que se hace
de la banda sonora (sonidos, msica y dilogos) en los folletines (soap operas)
para facilitar en un entorno discreto, como es el del mbito domstico, el seguimiento de las historias por parte de la audiencia.
El supuesto placer que podemos encontrar en la repeticin sistemtica de situaciones, informaciones o momentos significativos de los episodios de ficcin
tambin justifica el uso de este mecanismo.
Una transformacin importante de los hbitos del consumo televisivo es la
que se propone para la aparicin de las televisiones contenedor o las televisiones a la carta en que se promueve de una forma ms interactiva la relacin entre
consumidor y programacin.
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Efectivamente, los nuevos formatos televisivos permitirn otras posibilidades y, por lo tanto, la prctica de usuarias o usuarios instrumentales podr ser
mucho ms satisfecha. El acceso podr ser determinado por los deseos del consumo, y no al revs.
3.5. Espectadores frente a consumidores

La aparicin de la televisin signific una alteracin de las dinmicas comunicacionales en el seno de los espacios domsticos y de los espacios pblicos.
Normalmente la televisin se ha constituido en el foco central de las miradas y
de los intercambios comunicacionales haciendo converger en la misma todas
las atenciones. Si observamos algunos locales sociales o pblicos (bares o restaurantes) veremos los aparatos puestos en marcha, capturando las miradas de gran
parte del pblico, que interrumpe sus conversaciones para seguir, aunque sea
puntualmente, alguno de los momentos de la emisin.
La televisin es un medio que pretendidamente hace compaa, cuando, paradjicamente, en muchos mbitos promueve situaciones de incomunicacin
social. Mientras hay televisin cuesta mucho mantener conversaciones en las
que el inters tenga continuidad.
Con la televisin, el estatus de espectador o espectadora empieza a perder
protagonismo, sustituido por el de consumidor o consumidora de mensajes.
Efectivamente, desde el entorno domstico, los programas televisivos son recibidos normalmente en paralelo a las actividades propias de la vida privada y con
mucha frecuencia con poca concentracin.
Este entorno de atencin compartida entre televisin y mbito de relacin
es uno de los supuestos que legitima programas de algunas cadenas a producir
prcticas comunicacionales que sobre todo buscan captar la atencin a cualquier precio, fundamentalmente de manera espectacular y kitch.
La bsqueda de atencin se hace de forma intermitente, previendo la distraccin y como frmula para reconectar.
La suposicin que los programadores de la mayora de las cadenas hacen respecto a los usos y expectativas del pblico condiciona las estrategias de la televisin dominante. Dicho de otro modo, el pblico es interpelado a partir de
estas propuestas que no tienen que ver con la capacidad de seguir la continui-
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211
dad, como elemento estructurador de los discursos o programas, sino con la capacidad de generar, aunque sea de forma puntual, sucesivas conexiones.
La televisin dominante asume, pues, su condicin de fragmentaria y, por lo
tanto, insiste en profundizar en la eficacia de este sistema.
Las interrupciones que produce la publicidad, las interrupciones en los informativos y la misma forma fragmentaria en que se dan las noticias, la fragmentacin de las historias en las series o soap operas proponen una relacin con las
audiencias en tanto que consumidoras de fragmentos ms que en activos agentes participativos de procesos comunicacionales.
Gianfranco Bettetini dice lo siguiente:
... con un texto se puede dialogar y conversar; con un flujo indiferenciado de datos
y noticias se juega o se limita a actos descoordinados de consumo.
G. Bettetini (1986). La conversacin audiovisual (pg. 144). Madrid: Ctedra.
El planteamiento comercial de la mayora de las cadenas televisivas y la bsqueda constante del aumento de audiencias fuerza el medio para que predomine la facilidad (subrayada por la redundancia), la ley del mnimo esfuerzo (fcil
comprensin de los contenidos) y la espectacularidad, prisma bajo el cual se
presentan la mayora de los programas televisivos, tanto si son de entretenimiento como informativos.
Este planteamiento simplificador produce un impacto continuo que ha ido
alejando a los sujetos de la prctica de lectura de la imagen, acto de anlisis reflexivo, y los ha convertido en espectadores o espectadoras con poca conciencia
de su implicacin subjetiva.
La descripcin de esta relacin entre el medio y los sujetos espectadores no
debe ser interpretada, sin embargo, como la nica posible. Se trata, eso s, de la
ms habitual y de la que corresponde al perfil de la mayora de la poblacin, sobre todo y especialmente, de aqulla en la que su intercambio social y cultural
est regido por el predominio del medio televisivo.
Conviviendo con este modelo televisivo dominante, encontramos otras propuestas que han indagado sobre la utilizacin del mismo soporte de imagen electrnica y difusin por cable u ondas en la direccin de promover unas relaciones
comunicacionales disociadas totalmente de este modelo de consumo. ste es el
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caso del material realizado para la Pager Tigre Televisin que en el ao 1988 elabor
Martha Rosler titulado Born to be Sold: Martha Rosler reads the strange case of baby
S/M (o $M), Nacida para ser vendida: Martha Rosler lee el extrao caso del beb S/M
(o $M). Este material examina el tratamiento que la televisin comercial hizo de un
caso de maternidad de alquiler, muy famoso en EE.UU., en el cual la madre natural
intent retener a su hija. La realizadora asume los roles de los diferentes participantes y demuestra que los sistemas de clase y gnero se ponen de manifiesto mediante
las convenciones mediticas televisivas que se sobreponen al cuerpo de la mujer.
Martha Rosler ha producido una obra de gran importancia en diferentes

campos de la produccin y la investigacin sobre los medios de comunicacin
(media). Su trabajo consiste en desnudar el discurso pblico y la experiencia
cotidiana mediada por este discurso hasta dejar al descubierto las complejas
relaciones que hay tras el imaginario social.
En la imagen, Martha Rosler en vdeo en color en Born to be Sold:
Martha Rosler Reads the Strange Case of Baby S/M, 1988.
Desde otra perspectiva, el trabajo de Violaine de Villers, Rwanda-Burundi, paroles contre loublie, recurriendo al testimonio biogrfico de un grupo de mujeres
de las dos etnias en conflicto (hutus y tutsis), construye una propuesta alternativa y fuera de la convencin sobre la crnica del dolor y el genocidio. Ninguna
imagen espectacular aparece en su documento y, en cambio, s que da el tiempo
necesario a las protagonistas para que desarrollen su crnica personal, desde la
cual nos podremos acercar a una comprensin de la experiencia que relatan.
Este trabajo se suma a los esfuerzos que en otras producciones ha hecho la directora para reconstruir una imagen positiva del mundo africano en los medios
de comunicacin, insistiendo en el hecho de que la muerte de un milln de per-
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213
sonas que es lo que signific el conflicto Ruanda-Burundi no sea entendido

como el desencadenamiento de la naturaleza africana.
3.6. El efecto de lo que es real
El discurso televisivo tambin se ha presentado como una posibilidad sin

precedentes de transmitir imgenes instantneas y con un poder pretendidamente ilimitado para registrar cualquier acontecimiento y estar en cualquier
rincn del universo. En algunas situaciones, este poder se ha exhibido de forma
abrumadora como en los travellings sobre el planeta Marte, las visiones del Titanic
en el fondo del mar, la retransmisin en directo del golpe de estado del ex coronel
Tejero, el 23 de febrero de 1981, el golpe de estado en Rumania y el juicio y posterior ejecucin de Ceausescu en 1989, la guerra del Golfo, en 1991, o la dramtica agona de Omaira, la nia colombiana que muri a causa de la erupcin del
Nevado del Ruiz en 1985.
En directo o en diferido la historia de la televisin est llena de momentos
en los cuales el medio ha ido demostrando su capacidad de estar siempre all
donde se produce alguna noticia trascendental.
Las sociedades de la segunda mitad del siglo XX han crecido con las imgenes
televisivas como referentes del mundo real con un grado de verosimilitud (iconicidad) tan elevado (producido por los mecanismos formales televisivos y por
la poca intervencin de la reflexin en la recepcin indicada antes) que muchas
veces son interpretadas no como una representacin de la realidad, sino como
la realidad misma.
Este fenmeno, denominado por algunos analistas como Jean Baudrillard o
Paul Virilio el efecto de lo que es real, preside la mayor parte del consumo meditico de las sociedades contemporneas y tiende a suplantar la realidad inmediata por los simulacros audiovisuales de esta misma realidad.
El voyeurismo es una de las proposiciones que hace el medio televisivo a espectadores y espectadoras. Todo lo que se emite est previsto para ser visto por
nosotros de una forma similar al mecanismo de implicacin en la escena cinematogrfica clsica.
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El mismo medio esgrime las posibilidades de desencadenar este sentimiento

voyeurstico cuando est asumido que podemos decir: a ver qu podemos ver.
Al mismo tiempo, podemos gratificarnos cuando, efectivamente, ponemos en
marcha el aparato y siempre hay algo que podemos consumir viendo, algo preparado para la satisfaccin de este deseo de consumo configurado en relacin
con el medio televisivo.
Estamos frente a los mensajes que recibimos, pero sin producir con stos ninguna relacin sustantivada ms all de nuestro placer de mirar. Las imgenes pasan
frente a nosotros, nos pueden afectar en algn caso, pero tienen como objetivo
mostrarse para nosotros, no pedirnos ms respuesta que la de estar all y pasar a ser,
gracias a la cuantificacin, audiencia primaria y audiencia potencial despus.
La evaluacin de atraccin no es cualitativa sino cuantitativa, lo cual dice
que los programas televisivos estn all, objetualizados para nosotros, pero de
nosotros no se espera nada. Esto, que podra confluir en un desencanto frente a
la propuesta televisiva, se convierte, al mismo tiempo, en un valor aadido porque hace que nos sintamos protegidos y protegidas.
3.7. El estatuto de verosimilitud

Con la televisin participamos de la representacin de las cosas, no de las cosas
mismas, ni siquiera cuando stas son estrictamente televisivas, como es el caso de
los ltimos acontecimientos en directo del estilo de El Gran Hermano, programa
televisivo en el que participa gente comn y corriente. Programas como ste se han
generalizado en la mayora de los pases, que consiguen grandes ndices de audiencia y que se basan en la retransmisin en directo y/o diferido de la vida y las intimidades de un grupo de personas encerradas en una misma casa donde se han
instalado centenares de cmaras que registran constantemente sus actividades.
El programa El Gran Hermano es un acontecimiento producido para la televisin que
tiene nica y exclusivamente sentido all dentro, aunque se insiste en ser vendido
como registro de vida verdadero.
La existencia de montaje, guin y posterior espectculo semanal con concurso incluido confirman la parodia que en su interior guardan estos proyectos hipersignificados
que pretenden demostrar que la televisin crea la vida.
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El Gran Hermano
El ttulo del programa es una alusin al personaje de George Orwell que,
en su obra 1984, representa el poder controlador de todos los actos
de los individuos de la sociedad descrita. A la manera de un dios,
est representado por un ojo que todo lo observa.
Fuente: foto de Gloria Rodrguez. El Pas (El Pas Semanal, 2000, junio,
nm. 1239, pg. 60).
La ceremonia de confusin que el mismo medio propone en estos casos es uno

de los elementos definitivos que convierten el medio televisivo en un escenario que
ya no tiene sentido slo por el hecho inocente de que ste es una ventana abierta
al mundo, sino que es capaz de crear mundo a la medida de los supuestos deseos de
las audiencias. Finalmente, la televisin asume que es capaz de crear realidad y, por
lo tanto, de reconocer la capacidad manipuladora que contiene.
Pese al reconocimiento general de que todo lo que aparece en la pantalla
de nuestro receptor ha sido manipulado en todos los sentidos, con frecuencia la televisin recurre a un estatuto de verosimilitud que le permite continuar presionando a las audiencias en el plano de la creencia de la realidad
que transmite.
Sobre todo el estatuto de verdad le viene por la puesta en escena verosmil, que
despliegan los programas mediante el uso convencional de stas o gracias a tcnicas de puesta en escena similares que el cine ya haba desplegado en sus productos de ficcin y documentales.
En las programaciones televisivas hay, pues, determinados espacios o programas que precisamente se invisten de un estatuto de realidad que se deriva de su
forma de crear verosimilitud, por medio del juego recurrente de la puesta en es-
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cena. Entre estos programas probablemente los que ms credibilidad acaban teniendo son los programas informativos.
Un conductor de una cadena privada cerraba su programa informativo de prcticamente cuarenta minutos de duracin diciendo: Eso es lo que ha ocurrido y as se lo
hemos contado. Con esta frase, que acab siendo una convencin de cierre del espacio informativo en cuestin, se daba la certificacin definitiva de que:
1) Aquello era lo que haba sucedido.
2) En un ejercicio de intermediacin objetiva, la forma en que nos lo haban explicado estaba en total relacin con lo que haba pasado. Por lo tanto, lo que habamos
visto y escuchado haba sido.
Nuestra visin de las cosas se altera con las imgenes que nos ofrece la televisin, pero su efecto ms determinante consiste en la modificacin de los vnculos que mantenemos con la realidad. Las nuevas imgenes que pueblan nuestro
universo social y mental ya no actan como mdiums, como signos que permiten elaborar un discurso sobre las cosas. Las imgenes han suplantado la realidad y se han transformado en presencia pura de lo que es y acontece.
Citando a Baudrillard, podemos decir que ya no estamos en el drama de la
alienacin, en la escisin entre la realidad propia y aqulla en la que nos veamos inmersos mediante las imgenes, sino que vivimos en el xtasis de la comunicacin, es decir, la confusin entre la realidad y su representacin, entre la
imagen y su referente.
3.8. Televisin y memoria

La experiencia que en algn momento hemos podido tener en relacin con
cualquier acontecimiento que hayamos podido vivir nos ayudar a entender la distancia que hay entre la experiencia directa del hecho y su versin televisiva. Normalmente la sensacin de extraeza es muy grande, ya que observaremos la
cantidad de aspectos que no aparecen en la noticia televisada y, por lo tanto, seremos conscientes de la parcialidad informativa. Sin embargo, nuestra experiencia de
credibilidad televisiva, gracias a la continua recurrencia del medio a frmulas retricas como la del conductor de los informativos antes mencionado, borra en poco
tiempo las discrepancias o disidencias que puedan producirse para llegar en seguida
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a un nuevo consenso con el medio. En algunos casos, incluso podemos acabar perdiendo la credibilidad en la misma experiencia y sustituyndola por la que propone
insistentemente la televisin.
Las fronteras entre lo real y lo ficticio o televisivo tienden a desdibujarse en
este flujo comunicativo dotado de una continuidad aparentemente interconectada de manera constante.
En esta operacin, la televisin no slo funda la realidad de presente, sino que
gracias a la certificacin que instituyen sus mecanismos de persuasin verosmil
funda memoria personal, a veces por encima de la memoria de la experiencia directa. Una memoria configurada y articulada por un sistema enunciativo que insiste
en su condicin de espectculo que se ofrece a nuestros ojos.
3.9. El nuevo rgimen de ficcin

En el orden espectacular, la televisin hegemnica ha producido unos cambios importantes en las formas de entender la comunicacin, que afectan a los
contenidos con diferente grado.
El telediario, en su fascinacin por el espectculo del acontecimiento ha desconceptualizado la informacin y la ha ido sumergiendo progresivamente en la cinaga de
lo pattico. Insidiosamente ha establecido una especie de nueva elocucin informacional que podra formularse as: si la emocin que usted siente viendo el telediario
es verdadera, la informacin es verdadera.
I. Ramonet (1998). La tirana de la comunicacin (pg. 19). Madrid: Debate.
Segn I. Ramonet, esto ha comportado la presuncin de que el objetivo prioritario de las audiencias consiste en ver con sus propios ojos, lo cual nos conduce,
en primer lugar, a creer que ver es comprender y, en segundo lugar, que cualquier
acontecimiento debe tener una parte visible, mostrable y televisable. Indefectiblemente esto comporta, con frecuencia, una trivializacin que hace prevaler la imagen por encima de la reflexin, que presume que se puede estar informado o
informada sin ningn esfuerzo, tal y como propone la estrategia publicitaria, en
la cual la seduccin, que se vehicula a partir del relato sobre las cualidades del producto, se antepone al verdadero conocimiento de este producto.
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El producto de nuestras ficciones, que originariamente imitaban la realidad, se ha materializado en el paisaje urbano. Las residencias de vacaciones, los
parques temticos, las grandes reas comerciales y otros espacios promocionados por la industria del ocio y del espectculo son una reproduccin de los paisajes creados por la publicidad, la televisin y el cine. Segn Marc Aug, se ha
producido una ficcionalizacin de la realidad, una puesta en ficcin de lo que
es real, de la cual la televisin es un elemento esencial.
En La guerra de los sueos, Marc Aug reflexiona sobre la invasin de las imgenes
en el mundo contemporneo. Desde la antropologa, trata de entender los cambios
que el nuevo rgimen de la ficcin ha producido y que, segn su opinin, caracteriza al mundo contemporneo. Se interroga sobre la creacin de las imgenes, sobre
los vnculos que se establecen entre las imgenes y los sistemas simblicos compartidos en que estas imgenes adquieren su significacin, sobre la influencia social y
sobre los mecanismos de su circulacin. La ficcionalizacin del mundo que se produce en nuestra sociedad la ilustra con el ejemplo de las guerras televisadas. En estas
emisiones televisivas de la guerra en directo se reforzaba la dimensin ficcional del
acontecimiento:
[...] a los ojos de los espectadores, presuntos testigos de una guerra de la que nada vieron,
la Guerra del Golfo tuvo la apariencia de un juego de vdeo con tema blico que demostraba el carcter preciso y limpio de la accin occidental. La guerra se ofreca de la nica
forma posible para que fuese aceptada: como imgenes de un videojuego que al ser emitido por televisin adquira automticamente su estatuto de real.
M. Aug (1998). La guerra de los sueos (pg. 143). Barcelona: Gedisa.
El anlisis y la valoracin de este proceso se extienden a otros mbitos como

el de la produccin de imgenes por parte de los nuevos viajeros, estos turistas
que toman conciencia de su viaje slo cuando tienen la prueba palpable de su
experiencia, cuando pueden contemplarse en las imgenes que han registrado
en vdeo. Los monumentos visitados, sus experiencias, son reales cuando han
quedado fijadas en imgenes.
De la misma forma que los lugares visitados deben acomodarse a las imgenes
publicitarias para ser plenamente satisfactorios, los parques temticos, los grandes
centros comerciales, los clubes de vacaciones o las grandes cadenas hoteleras son
imgenes de imgenes. Disneylandia es el arquetipo de este juego de espejos:
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219
Una falsa calle de pueblo norteamericano, un falso saloon, un falso Mississipi, personajes de Disney que estn en todos estos falsos lugares, un falso castillo y La Bella
Durmiente del Bosque componen la decoracin de una ficcin de los cuentos europeos, haba sido llevada a la pantalla y ahora vuelve a esta tierra para hacerse visitar:
imagen de imgenes de imagen.
M. Aug (1998). La guerra de los sueos (pg. 146). Barcelona: Gedisa.
Podramos decir que, en algunos casos, nos hemos acostumbrado tanto a ver
mediante la cmara televisiva que nuestra referencialidad pertenece ms a la
imaginera audiovisual que a otras formas culturales o sociales de relacin con
el mundo. En este patrimonio de imgenes, el terreno entre la ficcin y la realidad con frecuencia se confunde o, dicho de otra manera, la experiencia de la
realidad y de la ficcin puede acabar siendo la misma.
3.10. Saturacin, banalizacin y desinformacin
La proliferacin de los mensajes televisivos tambin ha creado tres fenmenos importantes para entender la funcin de las imgenes en las sociedades contemporneas.
Por un lado, el exceso de imgenes, la saturacin iconogrfica presente en todos los mbitos sociales, privados o pblicos, produce un efecto perverso: las
imgenes acaban siendo invisibles, es decir, imposibles de descodificar conscientemente, o bien crean insensibilidad. Tal y como expone claramente Jess
Gonzlez Requena, los cuerpos desmembrados por los atentados terroristas, el
hambre, las epidemias, los desastres naturales, los accidentes, etc. ya no consiguen interrumpir la armona domstica y, en cambio, la proliferacin de estas
representaciones nos ha acabado ayudando a construir una coraza afectiva contra todas estas desgracias.
Por otro lado, la extrema densidad de impactos mediticos al servicio de la
informacin genera una situacin de sobreinformacin en la cual tambin es imposible transformar los mensajes en conocimiento. Con frecuencia la funcin
informativa se traduce en una desinformacin mayoritaria.
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Y, finalmente, el discurso televisivo, que simula una capacidad inexistente

para hablar de cualquier tema, de lo ms sagrado a lo ms frvolo, lo hace presentndolo todo como espectculo y subrayando los aspectos morbosos, excitantes o impactantes de la realidad. Este tratamiento ha constituido una cultura
de la banalizacin icnica que ha transformado verdaderamente la funcin de la
imagen en el proceso de conocimiento de los colectivos sociales.
As pues, la frmula de aparente integracin que muestra la televisin por
medio de la capacidad que manifiesta para incorporar a sus espacios todo lo que
sea susceptible de proponer espectculo se hace mediante una esquematizacin
que acaba comportando su trivializacin.
Mediante la prdida de referente y la imposicin del aqu y ahora, este modo
de representacin acabara relegando de la informacin todo lo que no quepa en
el formato de una noticia ni tenga los elementos necesarios para ser traducido
en imgenes. Por este motivo, con frecuencia vemos reducido, por ejemplo, el
conflicto entre Palestina e Israel a una secuencia en la cual ambos lderes se encuentran o por separado, sin ninguna posibilidad de percibir ni de lejos el complejo tejido de las negociaciones que se producen fuera del entorno de las elites
polticas y ms cerca de la gente.
Otro fenmeno derivado de esta aparente democracia meditica que los
mismos medios se encargan de subrayar sera, por ejemplo, el que afecta a
las comunidades marginales de nuestra sociedad. De stas, slo se habla
cuando se ofrecen como espectculo de la violencia o, al menos, por medio de
la comedia en las teleseries. La falta de consideracin igualitaria la podemos
medir en otro escenario del discurso televisivo como es la publicidad. Reg
Whitaker menciona lo siguiente:
El panptico consumista puede legitimar grupos previamente marginados e integrarlos no en tanto consumidores del montn que esconden o pierden su identidad, sino justamente en trminos especficos relativos a aquello que los diferencia
de otros grupos y de la corriente mayoritaria...
Hay una serie de aspectos a resaltar en este proceso de reconocimiento. No debemos
olvidar que tal reconocimiento slo se otorga a cambio de su poder adquisitivo, por
lo que los grupos marginales que carecen del mismo permanecen marginados.
R. Whitaker (1999). El fin de la privacidad. Cmo la vigilancia total se est convirtiendo en
realidad (pg. 183). Barcelona: Paids Comunicacin (Debate).
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Esta reflexin, que el autor desarrolla a partir del anlisis de la aparicin regulada del colectivo gay en el escenario de consumo de la publicidad televisiva,
se convierte en indicador de la operacin de visibilidad de la diferencia, en este
caso sexual, pero que podramos extender a todo el conjunto de polticas multiculturales.
El mismo Reg Whitaker seala ms adelante lo siguiente:
El reconocimiento panptico tambin exige otras condiciones especficas: una poltica
gay radical, subversiva y directa ser difcilmente recompensada, mientras que otra ms
cordial, conformista y sin diferencias amenazadoras en su estilo de vida ser, por el contrario, bienvenida. La vigilancia participatoria puede ser consensual y no recurrir directamente a la coercin, pero, en ltima instancia, remite a la disciplina y a la integracin, y
no a la rebelin ni a la resistencia, por lo que tanto la diferenciacin como la fragmentacin sirven justamente para tal fin.
R. Whitaker (1999). El fin de la privacidad. Cmo la vigilancia total se est convirtiendo en realidad (pg. 183). Barcelona: Paids Comunicacin (Debate).
3.11. Contextos mediticos creativos
Aunque sea conveniente analizar de forma general los comunes denominadores de los lenguajes televisivos como hemos ido haciendo hasta ahora, debemos
tener presente que hay tambin fuertes diferencias en las estrategias utilizadas
por este medio segn cules sean los contenidos de programas que producen y
emiten.
La cuestin esencial es, por supuesto, que la televisin no es uniforme; los modos
de destinacin varan segn los diferentes gneros de programas, as como tambin
varan los modos de representacin, de manera tal que el modelo de texto/lector
nico que podra ser apropiado (tal vez) en caso de un largometraje, no necesariamente lo ser cuando se ofrece un programa de variedades para la hora del t. Entonces, la cuestin no sera tanto establecer si el modelo de lectura se aplica a la
televisin (como tal), sino ms bien cundo, en qu situaciones, para qu categoras
de atencin y en relacin con qu tipos de programas puede aplicarse este modo de
manera provechosa.
[...]
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No por reconocer la naturaleza compleja de la situacin domstica en la que se mira

televisin abandonamos necesariamente nuestra preocupacin por los textos que
sta comunica. Antes bien, lo que debemos hacer es examinar los modos y variedades
con que diferentes tipos de telespectadores ven diferentes tipos de programas en distintos momentos del da, y les prestan atencin. Si bien las variaciones de la conducta
del televidente se deben medir a partir de una lnea de base de visin fragmentada y
distrada, no por ello debemos necesariamente llegar a la conclusin de que nunca
ocurre una prctica intensa y atenta ante el televisor.
D. Morley (1996). Televisin, audiencias y estudios culturales (pg. 298). Buenos Aires:
Amorrortu Editores.
En este sentido, desde los estudios culturales y, concretamente, a partir del

trabajo de David Morley, se insiste en la conveniencia de observacin de las diferencias y en el efecto tambin distinto que provocan en cada tipo de audiencia.
De este modo, pese a las caractersticas descritas hasta ahora, propias de la
televisin en su difusin masificada, la cultura televisiva y la tecnologa videogrfica, conectada a la digital, ofrecen las posibilidades para insertar sus discursos en contextos determinados en los que, lejos de un consumo compulsivo o
irreflexivo, los espectadores o espectadoras puedan intervenir como autogestores de la dinmica comunicativa. ste es el caso de los jvenes de la comunidad
de origen indio instalada en el barrio londinense de Southall. Sus prcticas culturales, descritas por Marie Gillespie en algunos de sus trabajos antropolgicos,
son una demostracin de las actitudes de resistencia que, pese a la presin meditica, expresan la creatividad y la energa de la idiosincrasia de muchas comunidades o grupos sociales.
A pesar de su aparente trivialidad e intrascendencia, el lenguaje televisivo se representa en una serie de escenarios privados y pblicos y, a veces, llega a constituir una
esfera pblica en estado embrionario.
Marie Gillespie (1998). Media Minority Youth and the Public Sphere. En: Zeitschrift fur
Erziehugs-Wissenschaft (vol. I, pgs. 73-89). Berln: Leske & Budrich Opladen. Citado en:
Archivos de la Filmoteca (junio 1999). Valencia: Filmoteca de la Generalitat Valenciana.
El caso de los jvenes de Southall es una experiencia de lo que podramos denominar autoprogramacin compartida. Mediante la combinacin de programas
televisivos americanos o britnicos, con cintas de vdeo provenientes de la
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India, con pelculas de ficcin o puestas en escena de diferentes versiones del

Mahabharata y del Ramayana y su visionado colectivo, la comunidad india
disfruta de una formacin multicultural que, por un lado, intensifica los vnculos entre los miembros del grupo reforzando los aspectos identitarios y, por el
otro, establece nuevos canales de integracin entre stos y el contexto cultural
en que se han instalado.
Tal y como evala Gillespie, las nuevas tecnologas de la comunicacin permiten, en este caso, la difusin de ideologas transnacionales diferentes en el
seno de la comunidad india y son un instrumento de negociacin entre estos
jvenes y la reformulacin de su identidad multicultural, en la cual l y ellas intervienen creativamente mediante el intercambio de programas, las proyecciones colectivas y la prctica del debate crtico o alternativo sobre los escenarios
sociales construidos en los filmes o programas mencionados.
4. Ciberespacio y realidad virtual

Con las nuevas tecnologas se introduce un cambio radical en lo que respecta al
realismo de las imgenes. La suplantacin de la realidad por la imagen televisiva se
sustituye por la creacin de una nueva realidad que tiene una total autonoma respecto al mundo de la experiencia emprica. La realidad de las imgenes ya no se vincula a ningn referente externo, sino que nos remite a estas mismas, a la realidad
que construyen como posibilidad.
4.1. La desaparicin de la referencialidad
La proposicin que se nos hace desde el ciberespacio consiste en colocar al

sujeto en una relacin totalmente diferente de las anteriores. En primer lugar,
los parmetros entre la realidad y su representacin quedan alterados respecto
a los desarrollados tanto por la pintura, la fotografa, el cine o la televisin. Si
bien en estos soportes el concepto de participacin realista se construye a partir
de su alto grado de analoga con las formas del mundo real, mediante el perfec-
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cionamiento de las tcnicas de reproduccin, en el mundo ciberntico la propuesta es mucho ms metafrica.

No se trata de reproducir ningn mundo, sino de crear uno nuevo en el que el
individuo pueda percibir su pertenencia de forma creble.
Se trata, por lo tanto, de un entorno de comunicacin iconogrfica en el cual el
referente no est presente mediante un procedimiento de mimesis (sustitucin de
lo que es real) desde el cual pueda producirse una relacin de identificacin. En
cambio, la identificacin se estructura desde el mismo medio hacia s mismo, sin
ninguna confrontacin con otros escenarios reales.
La alusin a referentes no virtuales, no cibernticos, cuando est, por ejemplo,
en algunos juegos de ordenador, se encuentra dotada de unos sistemas de representacin que colocan al usuario o usuaria en una situacin ontolgica de dominio de la
escena por medio del teclado. Se define, pues, un intercambio desde el dominio.
Esta posicin se construye conjugando un punto de vista sobre la escena
de pantalla, mayoritariamente cenital, que nos permite intervenir sobre sta,
sin ningn estorbo.
Imagen del videojuego Tomb Raider, protagonizado por la

arqueloga Lara Croft.
Este poder de intervencin, que tiene un carcter eminentemente interactivo, configura la percepcin de tener una capacidad aparentemente ilimitada de
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controlar la representacin virtual, ya sea en el juego, o en la navegacin, aunque en el fondo tiene los lmites de todos los datos introducidos por los operadores del software para las intervenciones en la configuracin de la red.
Por lo tanto, la aparicin y popularizacin del ciberespacio, fenmeno instalado en un mbito planetario en la ltima dcada del siglo XX, permite a las sociedades o comunidades usuarias alcanzar un estadio de complejidad funcional
con el medio mucho ms sofisticado que con los medios precedentes, ya que el
reconocimiento se produce a partir de la asuncin de propuestas de relacin totalmente nuevas, provistas de unas reglas internas que, como mucho, han sido
denominadas convencionalmente con nombres o palabras asociados a espacios
o prcticas presenciales. Nombres como campus virtual, cibercaf, @ o correo electrnico son un ejemplo de esta operacin de nueva nomenclatura que permite,
en un estadio de transicin, referirse culturalmente a unos cambios para los cuales todava no tenemos estructurado del todo el marco de su singularidad; sobre
todo las generaciones que hemos vivido estas transformaciones contemporneamente a nuestro crecimiento.
La referencia a experiencias profesionales que incluye la terminologa con
que se denominan las diferentes operaciones comunicacionales en el mundo
del ciberespacio no slo denotan especiales conexiones con actividades del
mundo real, sino que llegan a ser traducciones de stas a un lenguaje hbrido
que permite su intercambio y garantiza la comunicacin.
Esta distancia abismal entre el ciberespacio y su vinculacin con la realidad
y la experiencia presencial rescata de la televisin un factor importante: el ahora
y aqu, es decir, el presente continuo y el vivir en estado de conexin. La gran
diferencia es que este aqu y ahora del ciberespacio es siempre una situacin imprevista y en desarrollo, cosa excepcional en el mundo televisivo, si no es cuando se trata de retransmisiones en directo, que de todos modos est mucho ms
controlada de lo que nos pensamos.
El hombre est inscrito en las tres dimensiones del tiempo cronolgico: el pasado,
el presente y el futuro. Es evidente que con la emancipacin del presente corremos el
riesgo de perder el pasado y el futuro al convertirlo todo en presente, lo cual es una
amputacin del volumen del tiempo.
P. Virilio (1997). El cibermundo, la poltica de lo peor (pg. 80). Madrid: Ctedra (Teorema).
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4.2. La comunicacin en los circuitos cibernticos
El mundo del ciberespacio es un universo que pone en comunicacin diferentes espacios cibernticos, acogidos dentro de la red de forma particular
y original, diferentes de su realidad, aunque, como con otros medios de comunicacin, acaban generando realidad. Es decir, una empresa tendr entidad tanto por su espacio fsico (por el cual se la conocer en un mbito de
usuarios o usuarias), su logo o marca, que la identificar en un espacio de posibles contratos y en el que se proyectar su vala por medio de la pictogramacin o simplemente el buen gusto o la esttica, como por su web, otro lugar
de enunciacin y proyeccin en el que el acceso a las actividades que desarrolla permiten articular unos escenarios virtuales llenos de relaciones internas
que es muy improbable que se produzcan con tanta proximidad en el espacio
presencial.
Si la televisin y otros artilugios tcnicos como el telfono, por ejemplo, haban promovido una notable aproximacin virtual (telemtica), el ciberespacio
es la explosin de este espacio de proximidad. Todo est al alcance de una tecla
de cualquier ordenador conectado a la red.
Como sujetos usuarios, en posicin activa o pasiva de este espacio virtual,
procedemos a una visita del mundo en su expresin ciberntica en la que los
contextos slo aparecen mediante los enlaces o conexiones deseados por los
emisores de cada pgina. Esto produce circuitos de conexin que parecen aleatorios, sobre todo por la imposibilidad de absorber de un vistazo todo lo que hay
en este espacio virtual inalcanzable.
Este tipo de conexin nos configura con una sensacin de proximidad que
culmina la vivencia propuesta por el modelo institucional cinematogrfico. El
mundo virtual contina existiendo y modificndose como un organismo vivo,
aunque no estemos en conexin con el mismo. De este modo, desaparece la
concepcin de obra cerrada, de la misma forma que en el caso de la televisin
digital. Esta obra nueva tiene un carcter multidireccional y est abierta a procesos de multicreacin.
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Imagen de la cabecera de la pgina web de arrakis.com.
El ciberespacio se configura tambin como un espacio en el que nuestra presencia es recogida o, como mnimo, cuantificada. Es decir, nuestra visita crea modificaciones en el orden enunciativo, aunque no necesariamente debamos intervenir
en un chat para conseguirlo. La noticia de nuestra presencia queda contabilizada...
y, por lo tanto, nuestra existencia virtual pasa a ser real. Nosotros hemos estado all.
La similitud entre nuestro sistema de conexiones neurolgicas y el ciberespacio nos ayuda a entender esta nueva situacin comunicacional, ya que ste nos
propone una serie de participaciones o conexiones que, por otro lado, se organizan conscientemente (por ejemplo, nuestra conexin por Internet con una
web) y, por el otro, estn fuera de nuestro alcance (cuando esta pgina y las comunicaciones que ha recibido se unen por medio de un enlace con otra web que
no hemos visitado, pero que otra gente visita y que puede saber de nuestra existencia, opinin o demanda siempre que esta informacin no est blindada).
Estamos frente a un fenmeno de interactividad que puede tender a privar al hombre de su libre albedro para encadenarlo a un sistema de preguntas y respuestas que
no tiene parangn.
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Manuel Castells ha dedicado una extensa obra a las transformaciones comunicativas causadas por las nuevas tecnologas comunicacionales. Se trata de La
era de la informacin; economa, sociedad y cultura. En su captulo dedicado a la
cultura de la virtualidad real dice lo siguiente:
El surgimiento de un nuevo sistema de comunicacin electrnico, caracterizado por
su alcance global, su integracin de todos los medios de comunicacin y su interactividad potencial, est cambiando nuestra cultura, y lo har para siempre.
M. Castells (1998). La era de la informacin; economa, sociedad y cultura (pg. 365).
Madrid: Alianza Editorial.
Segn este autor, el nuevo entorno interactivo confirma las predicciones de

Marshall McLuhan, que, a principios de los aos sesenta, difundi la idea de que
el medio es el mensaje. Castells hace referencia a ello cuando dice lo siguiente:
La integracin potencial de texto, imgenes y sonido en el mismo sistema, interactuando desde puntos mltiples, en un tiempo elegido (real o demorado) a lo largo de una red
global, con un acceso abierto y asequible, cambia de forma fundamental el carcter de la
comunicacin. Y sta determina decisivamente la cultura, porque, como escribi
Postman, no vemos [...] la realidad [...] como es, sino como son nuestros lenguajes. Y
nuestros lenguajes son nuestros medios de comunicacin. Nuestros medios de comunicacin son nuestras metforas. Nuestras metforas crean el contenido de nuestra cultura.
M. Castells (1998). La era de la informacin; economa, sociedad y cultura (pg. 372). Madrid:
Alianza (Cita final: N. Postman (1991). Divertirse hasta morir. Barcelona: Tempestad).
4.3. Nuevo concepto de velocidad
Esta superacin virtual de las distancias, fruto de su propuesta de relacin telemtica, tanto entre las diferentes terminales como entre stas (el ordenador)
y los servidores, perpetuamente en activo, ha permitido, en consecuencia, redefinir el concepto de velocidad. Velocidad asociada al acceso prcticamente
inmediato y continuo al presente de este espacio global.
En el escenario ciberntico, este aqu y ahora configura una reduccin de las
distancias asociada a una cada vez ms acentuada percepcin normalizada de
velocidad en la inmediatez de la recepcin.
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Los adelantos tecnolgicos han permitido esta incorporacin de la aceleracin como elemento de garanta de los avances comunicacionales. En un chat,
el punto de encuentro de dos conversaciones interactivas producidas desde terminales alejados miles de kilmetros nos hace percibir el mundo como un escenario
al alcance, a nuestra disposicin inmediata.
As se produce una disminucin de la nocin de mundo exterior que promueve, a su vez, la disolucin o, como mnimo, la confrontacin de nuestra experiencia real del tiempo y del espacio, a favor de aquella que propone el nuevo
soporte tecnolgico. Nuestra experiencia histrica deja de ser, pues, relevante
para la participacin en este medio. Lo que pasa a serlo en un grado superlativo,
prcticamente exclusivo, es nuestra experiencia tecnolgica en el medio. Tambin el ahora y aqu.
El mapping-mental, el mapa mental, evoluciona con la revolucin de los transportes
y la revolucin de las transmisiones. Cuanto ms rpido llego al extremo del mundo,
ms rpido vuelvo y ms se reduce mi mapa mental a la nada. Ir a Tokio en el mismo
tiempo que hace falta para ir a Npoles en tren ha reducido mi mundo de una manera
definitiva [...].
Saber que el mundo alrededor de nosotros es vasto, tener consciencia de ello, aunque no
nos movamos por l, es un elemento de libertad y de la grandeza del hombre. Howard
Hughes que dio la vuelta al mundo en varias ocasiones, lleg a un estado de inercia mental y de prdida de relacin con el mundo. En l fue por tanto patolgico. Fue un hombreplaneta e identific el mundo con un cuerpo hasta el extremo de no querer ya moverse
de su Desert-inn, su casa de Las Vegas, y de morir como un enfermo mental. La amenaza,
y ste es el gran sofisma, es tener en la cabeza una Tierra reducida.
Esta referencia a H. Hughes nos permite comentar una de las posiciones crticas no sobre el mundo del ciberespacio, sino sobre la propuesta totalizadora
de algunas apologas que se presentan en relacin con esta nueva tecnologa.
Concretamente, las relacionadas con los conceptos de apropiacin del mundo
y de la aparente reduccin de distancias asociada a la velocidad ciberespacial
mencionada.
Romn Gubern, otro investigador comunicacional que ha explorado desde
el punto de vista terico el ciberespacio, contesta a esta apreciacin y la sita en
un espacio de reflexin ms amplio.
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Con la RV se maximiza lo que Paul Virilio ha llamado el golpe de estado informtico, que ha suplantado la realidad por sus apariencias. Pero esto ha ocurrido habitualmente en los dos ltimos milenios de la historia del arte occidental, aunque con
medios ms artesanales ya a escala ms reducida. La confusin entre vida real y ficcin (y aqu hay que recordar de nuevo a aquel que no saba si haba vivido algo o lo
haba visto en televisin) ha sido eficazmente preparada por varias dcadas de cultura
cinematogrfica, televisiva y publicitaria, y abonada por una presin meditica hacia
el culto narcisista del look personal, un look que no es otra cosa que la imposicin
de una ficcin embellecedora a una experiencia personal insatisfactoria. A partir de
esta premisa, no ha de extraar que los medios se hayan convertido en biombos artificiales poco inocentes para ocultar los aspectos menos gratos de la realidad. Y que la
RV sea la expresin ms congruente de una cultura social hipercnica que tiende a
valorar ms el parecer que el ser, el look que la identidad.
R. Gubern (1996). Del bisonte a la realidad virtual. La escena y el laberinto (pgs. 175-176).
Barcelona: Anagrama.
4.4. Exploracin de nuevos modelos de subjetividad
Otra perspectiva desde donde se define la relacin entre el sujeto y el ciberespacio pasa por una necesaria reformulacin de la presencia de los cuerpos,
dentro o fuera, pero en relacin con el espacio ciberntico.
El fenmeno es tan reciente que todava no ha habido tiempo para contrastar las diferentes posiciones que se han producido sobre este nuevo episodio cultural, analizar sus originalidades o valorar su poder de transformacin de viejas
prcticas de relacin entre los sujetos y los modos comunicativos.
La participacin propuesta por el mundo ciberntico a los sujetos conectados
y la intervencin de stos cambia las coordenadas que hasta ahora haban organizado la forma de entender no slo la relacin de las personas con los soportes
comunicacionales, sino tambin la misma definicin de sujeto. El sujeto en este
nuevo modo comunicativo es definido como usuario, no como espectador o
espectadora, o bien como internauta, proponiendo una posicin de sujeto activa y exploradora, frente a modelos ms pasivos. El usuario no es slo receptor en este nuevo medio, tambin puede ser creador de los contenidos, de los
programas, de las interfaces grficas. Es en este sentido que se habla de Internet
como un medio democrtico, en el que conviven la lgica de mercado con otras
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lgicas de produccin y distribucin de contenidos, como las comunidades peer

to peer, las pginas web colaborativas o wikis, etc.
Por medio de nuestras participaciones en las conversaciones electrnicas,
nos podemos proponer bajo diferentes identidades que, adems, pueden ser variables, mltiples en el tiempo (en cada momento) y en el espacio (en diferentes
chats, webs, o como respuesta a las entradas inputs recibidas desde la Red).
El trabajo de Donna J. Haraway signific, junto con otros, un cambio de perspectiva respecto a la forma en que se entenda la relacin entre las nuevas tecnologas del ciberespacio y los usuarios y usuarias. Para ella, en estos momentos
insistir en separar categoras como natural/artificial, orgnico/inorgnico es un
planteamiento obsoleto. Ella dice lo siguiente:
El cyborg es nuestra ontologa: nos dicta nuestra poltica.
D.J. Haraway (1991). Ciencia, cyborgs y mujeres. La reinvencin de la naturaleza. Madrid:
Ctedra (Feminismos).
Sin embargo, qu es el cyborg? Para Donna J. Haraway, sera una subjetividad resultante del conjunto de interacciones que propone el nuevo sistema. El
cyborg, nueva identidad, pues, amplia y polimrfica, superara el modelo dicotmico de sociedad orgnica, que confronta naturaleza y tecnologa, y que fue
propuesta por el sistema de pensamiento surgido de la industrializacin.
El polimorfismo que atribuye Donna J. Haraway al nuevo sujeto se inscribe
en diferentes tipos de operaciones de sentido constitutivas de las nuevas identidades mucho ms flexibles que ya no responden a las oposiciones binarias
cuerpo/alma, alter/ego, materia/espritu, emocin/razn, natural/artificial...,
blanco/negro..., hombre/mujer..., lo cual produce una inversin de las polaridades.
Las mquinas de finales del siglo XX han tornado totalmente ambigua la diferencia entre
lo natural y lo artificial, la mente y el cuerpo, el desarrollo interno y el diseo externo, y
muchas otras distinciones que se aplicaban a los organismos y a las mquinas. Nuestras
mquinas estn inquietamente vivas, y nosotros mismos terriblemente inertes.
D.J. Haraway (1991). Ciencia, cyborgs y mujeres. La reinvencin de la naturaleza (pg. 258).
Madrid: Ctedra. Feminismos.
Esta reflexin, hecha en el seno de una cultura que se transforma cada da, da
como posibilidades de pensamiento una propuesta de superacin que establecer
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232
nuevos marcos en los que se definir el concepto de identidad. Como dice Manuel
Castells, estos nuevos entornos mediticos o bien pueden ser una amenaza, y
constituir el instrumento ideal para una total exclusin de aquellos grupos sociales
que no podrn aprovechar sus posibilidades informativas o creativas por situacin
cultural o econmica, o bien pueden permitir las expresiones de los cambios culturales implcitas en los movimientos de resistencia a la globalizacin, al patriarcado, al neocapitalismo, a la insostenibilidad y a otros fundamentalismos.
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Resumen
Los diferentes sistemas de representacin desarrollados por cada cultura y en

cada momento histrico son dispositivos de comunicacin social que no slo
reproducen la diversidad de puntos de vista sobre la realidad, sino que, al mismo tiempo, determinan las pautas perceptivas con que establecemos nuestras
relaciones con el entorno.
Cada uno de estos sistemas o modos de representacin, la fotografa, el cine,
la televisin o la denominada realidad virtual del ciberespacio, determinan un
lugar concreto para el sujeto, segn el cual, ste se inscribe de una forma determinada en la representacin. Mediante esta inscripcin tambin se crea una
pauta interna que tiene una pregnancia ms o menos intensa segn los contextos socioculturales en los procesos de conocimiento de los individuos.
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Captulo V. El circuito de la cultura
Captulo V
El circuito de la cultura
Comunicacin y cultura popular
Josep Llus Fec Gmez
Introduccin
En este captulo ofrecemos una aproximacin a los estudios culturales, un terreno interdisciplinario en el que convergen perspectivas sociolgicas, antropolgicas y semiticas, sin olvidar las aportaciones de autores como por ejemplo
Louis Althusser y Antonio Gramsci y sus revisiones crticas de la teora marxista.
El captulo se inicia con una breve introduccin a los orgenes de esta corriente
crtica y se hace un pequeo repaso a sus principales conceptos: texto y contexto, cultura, identidad, representacin, recepcin, etc.
Somos conscientes de que, en la actualidad, los estudios culturales son una disciplina de moda altamente controvertida, pero que ha perdido de vista sus presupuestos iniciales. En este sentido, en el apartado Aproximacin a los estudios
culturales, hemos incluido un punto que intenta desmontar algunos de los malentendidos construidos en torno este mbito, insistiendo en que se trata de un terreno interdisciplinario que intenta conjugar reflexin terica y prctica poltica.
En nuestros das, lo que denominamos cultura tiene mucho que ver con los
medios de comunicacin. De hecho, hace tiempo ya que nos referimos a nuestra cultura contempornea como cultura de masas. En el apartado Una teora
crtica de los medios de comunicacin, veremos cmo desde los estudios culturales se critica esta idea y se habla ms bien de cultura popular contempornea.
De este modo, el primer apartado de este captulo ofrece un repaso de los debates sobre la cultura popular y la cultura de masas. No nos referimos, por tanto,
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a determinados contenidos, ni a productos hechos por la gente, sino a formas

de apropiarse de estos productos fabricados por las industrias culturales y los
medios de comunicacin.
Los medios de comunicacin son uno de los centros de inters de los estudios culturales, los cuales aportan un conjunto de perspectivas que pueden conducir a una teora crtica de los medios. El apartado Una teora crtica de los
medios de comunicacin lo dedicamos a algunas de estas perspectivas: las teoras marxistas, los estudios feministas y poscoloniales, y tambin las teoras de
la recepcin.
Finalmente, el apartado El circuito de la cultura propone un marco analtico para los productos culturales. Se trata de tener en cuenta diferentes niveles que, pese a funcionar con una cierta autonoma, interactan con el
resto. Estos niveles son: representacin, produccin, identidad, consumo y
regulacin.
1. Aproximacin a los estudios culturales
Desde la dcada de los ochenta, pero sobre todo durante la de los noventa,
las ciencias sociales y humanas han vivido la irrupcin de un campo interdisciplinario que en el mundo anglosajn se conoce como Cultural Studies (estudios culturales). No se trata de una disciplina nueva, sino de un campo de
investigacin interdisciplinario que explora las formas de produccin y circulacin de los significados en nuestras sociedades. Desde la perspectiva de los estudios culturales, la produccin de los significados, de los discursos que
regulan las prcticas significantes de la sociedad, manifiestan el papel del poder
(o los poderes) en la regulacin de las actividades cotidianas de las formaciones
sociales. En este sentido, los estudios culturales no representan nicamente
una nueva aproximacin a la interpretacin de textos (literarios, mediticos,
etc.), sino, bsicamente, la introduccin en esta interpretacin de cuestiones
como, por ejemplo, el gnero o las diferencias y desigualdades sociales, raciales
o culturales.
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1.1. Historia y orgenes
En el ao 1990 ms de novecientos estudiosos se reunieron en la Universidad

de Illinois para participar en la conferencia internacional Cultural Studies. Now
and in the Future. Muchas de las ponencias quedaron reunidas en el voluminoso
libro editado por L. Grossberg, C. Nelson y P. Treichler, Cultural Studies (1990),
que signific la legitimacin en un mbito internacional de una aproximacin
al estudio de la sociedad y de la cultura relativamente nueva y que, en la actualidad, tiene una fuerte presencia, sobre todo en el mundo acadmico anglosajn:
los Cultural Studies.
Los estudios culturales constituyen un campo terico, en el que convergen
diferentes disciplinas (anlisis textual, psicoanlisis, sociologa o antropologa),
dentro del cual la produccin terica se recoge como una prctica poltica. En
este sentido, el conocimiento no se considera neutro u objetivo, sino en relacin con la posicin de quien habla (el investigador) y con los motivos de ste.
Sin embargo, los estudios culturales aparecen treinta aos antes, durante la dcada de los sesenta, en el Centre for Contemporary Cultural Studies (CCS) de la Universidad de Birmingham (Reino Unido). Los miembros del CCS se dedicaban,
adems de la investigacin en comunicacin, a la educacin de adultos y haban formado grupos de discusin en torno a la obra de Marx y de Freud. Sus
trabajos, basados en el anlisis textual, contenan referencias a los escritos de
Louis Althusser y Antonio Gramsci y, por descontado, a la semiologa de Roland
Barthes y de Umberto Eco.
Los trabajos de Althusser permitan estudiar el papel ideolgico de las instituciones (estado, escuela, Iglesia, medios de comunicacin, etc.), pero destacando su relativa autonoma respecto de la economa. En lo que respecta a Gramsci,
la consideracin del concepto de hegemona, que sustitua el de ideologa dominante, permita, entre otras cosas, superar el mecanicismo marxista que considera que las ideas dominantes en una sociedad correspondan a las de la clase
dominante. Podemos decir que las referencias a Althusser y a Gramsci permitan, en el caso de los estudios sobre comunicacin, considerar la relativa autonoma de los medios de comunicacin respecto a los poderes polticos y
econmicos y, al mismo tiempo, de llevar el anlisis del texto hacia el de las audiencias o pblicos.
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Cuando definamos los estudios culturales como un campo terico en el que

convergen diferentes disciplinas, ponamos sobre la mesa uno de los temas ms
importantes de las ciencias sociales: la interdisciplinariedad. En este sentido, Tonny
Bennett (1998) destaca su importancia en la definicin de este campo de estudio:
a) Los estudios culturales son un terreno interdisciplinario en el cual diferentes perspectivas de distintas disciplinas convergen para examinar las relaciones
entre la cultura y el poder.
b) Los estudios culturales se interesan por todas aquellas instituciones y sistemas de clasificacin por medio de los cuales circulan (y se inculcan) determinados
valores, creencias, etc.
c) Las formas de poder son diferentes e incluyen el gnero, la raza, la clase, el
colonialismo, etc. Los estudios culturales estudian las conexiones entre estas formas
de poder e intentan desarrollar un tipo de pensamiento que conduzca a un cambio.
d) El lugar natural de los estudios culturales son los centros de enseanza
superior, lo cual significa que pueden ser considerados como una disciplina acadmica ms. Sin embargo, al mismo tiempo, los estudios culturales intentan buscar conexiones fuera del mundo acadmico: movimientos sociales, partidos
polticos, ONG, etc.
Para comprender mejor los planteamientos de este movimiento acadmico,
hay que tener en cuenta dos cuestiones:
a) El panorama social, cultural y poltico de Inglaterra despus de la Segunda
Guerra Mundial. Durante los aos cincuenta, el pas empieza a recuperar el nivel de produccin industrial; las luchas de una clase obrera muy bien organizada consiguen consolidar el Welfare State o estado del bienestar. Los aos
cincuenta son tambin los del aislamiento de la Unin Sovitica y los debates
en el seno de los partidos comunistas occidentales. Tambin hay que tener en
cuenta que desde un punto de vista cultural, el Reino Unido ha estado muy influido por todo lo que provena de Estados Unidos; los debates sobre la americanizacin de la cultura popular, por lo tanto, sobre la identidad, eran el orden
del da. En definitiva, buena parte de los cientficos sociales britnicos de la poca estaban interesados en la naturaleza de la cultura y en la relacin de esta cultura con los colectivos obreros.
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b) El otro fenmeno que incidi en las races de los estudios culturales fue la
corriente de investigacin denominada cultura y civilizacin que parta de la constatacin de que los procesos de industrializacin y de urbanizacin haban vuelto
a definir la categora de cultura. La mayor parte de los investigadores de la poca
entendan la cultura como lo que es comn y compartido; por lo tanto, asumieron su papel de defensores de esta cultura comn en un momento en el que las
desigualdades sociales (y culturales) no hacan ms que aumentar.
Hay que tener en cuenta el peso de la tradicin en esta cultura comn; las
costumbres del pueblo y tambin las obras del pasado podan desaparecer a manos de la civilizacin, entendida como un proceso de masificacin y atomizacin de los individuos. As pues, la cultura comn es un objetivo que slo puede
conseguirse gracias a la intervencin de una elite que intente acercar esta cultura a las clases menos favorecidas. A grandes rasgos, stos son los principales
planteamientos de los trabajos de Richard Hoggart, E.P. Thompson y Raymond
Williams que comentamos a continuacin.
1.1.1. El paradigma culturalista de los pioneros
Como acabamos de ver, el contexto intelectual, sociocultural y tambin poltico del Reino Unido durante los aos cincuenta favorece la existencia de un tipo de
intelectual comprometido socialmente y polticamente con las clases menos favorecidas. Este compromiso tambin comportaba la defensa de la tradicin, ya que
sta se vea amenazada por los procesos de comercializacin de la cultura de masas.
Tradicionalmente, los orgenes de los estudios culturales se sitan en un
triunvirato de estudiosos britnicos que destacaron en los campos de la teora
literaria, la sociologa y la historia: Richard Hoggart, Raymond Williams y E.P.
Thompson. Esta fase, que se conoce con el nombre de culturalista, se caracteriza
por la importancia otorgada al proceso de construccin de la cultura.
En The uses of literacy (1958), Richard Hoggart presentaba una cuidadosa aplicacin de las tcnicas analticas de los estudios literarios a un amplio espectro de
productos culturales, desde el diario a la novela popular. Este estudio tambin inclua mtodos y tcnicas que provenan de la antropologa y de la sociologa. De
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hecho, lo que interesa al culturalismo es la vida cotidiana, explicada a partir de una

visin antropolgica de la cultura; por tanto, no identificada con la alta cultura.
La obra estaba dividida en dos partes, El antiguo tiempo y Las tradiciones
y la tradicin de lo nuevo, que revelan la aproximacin histrica y comparativa del autor. En la primera parte, basada en parte en su propia experiencia,
Hoggart ofrece una visin humanista y detallada de la vida cotidiana de la clase obrera, incluyendo una descripcin de una excursin dominical a la playa o
la apropiacin y los usos de las canciones populares. En la segunda parte, ofrece
una cida explicacin del desarrollo de la cultura comercial y de la influencia
de la msica norteamericana en la cultura tradicional britnica.
La investigacin de Hoggart influy en la construccin de una agenda de
temas referentes al cambio cultural (en Gran Bretaa) y a la relacin entre la
educacin, la clase social y las formas emergentes del entretenimiento popular.
A pesar de esto, el trabajo de Hoggart tambin acentu el rechazo hacia la publicidad, la arquitectura moderna y, en general, hacia todas aquellas manifestaciones, consideradas como imgenes de la vida fcil, que amenazaban ahogar la
identidad cultural britnica.
Edward P. Thompson influy profundamente en los estudios de historia social
britnica con The making of the english working class (1963), y tambin las investigaciones sobre cultura popular realizadas desde la antropologa, la sociologa y la
etnografa. Thompson desarrolla su teora de la cultura a partir de la tradicin
marxista y considera la cultura popular desde la idea del conflicto, es decir, como
antagonismo entre dos formas de vida, la de los poderosos y la del pueblo.
Thompson no sita la cultura en el conjunto de las obras de arte o del pensamiento y la concibe como experiencia vivida, es decir, la sita en la vida cotidiana. Esto significa que la cultura puede estudiarse desde un punto de vista
socioeconmico. Este autor destaca el papel activo y creativo de la clase obrera
britnica a la hora de adquirir una conciencia de s misma:
En la conciencia de una identidad de intereses en el seno de diversos grupos de la
clase obrera y por oposicin a los intereses de otras clases [...] mediante el crecimiento
de formas correspondientes de organizacin poltica e industrial. A partir de 1832 se
constituyeron instituciones de clase obrera, conscientes y con una slida base [...] tradiciones intelectuales obreras y una estructura obrera del sentir.
E.P. Thompson (1963). The Making of the English Working Class (pg. 51). Nueva York:
Vintage. (Citado en R. Grandi, 1995, pgs. 108-109).
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Si la influencia de Hoggart y Thompson en los estudios culturales fue importante, la de Raymond Williams puede considerarse capital. Para este autor, la
cultura, entendida, como ya hemos dicho, como el conjunto de significados y
valores cotidianos, es una parte de la totalidad de las relaciones sociales. De este
modo, la cultura se define como el estudio de las relaciones entre elementos en
un modo de vida completo (a whole way of life):
Tenemos que distinguir tres niveles de cultura [...] Existe la cultura vivida en un determinado tiempo y espacio, nicamente accesible a todos aquellos que viven en este
tiempo y este espacio. Tambin hay la cultura impresa o conservada en los museos,
desde el arte hasta otros acontecimientos: la cultura de un periodo. Tambin hay,
como factor que conecta la cultura vivida con la cultura de un periodo, la cultura de
la tradicin selectiva.
R. Williams (1965). The Long Revolution (pg. 66). Londres: Penguin.
Para Williams, el anlisis cultural consiste en estudiar la cultura impresa o

conservada de un determinado periodo con el objetivo de reconstruir la estructura sentimental de este periodo, es decir, los valores compartidos, sin olvidar,
sin embargo, que estas obras o textos conservados forman parte de una tradicin selectiva. Williams tambin insiste en el hecho de que la cultura debe ser
interpretada por medio de las representaciones y tambin de las prcticas de
vida cotidiana en el contexto de sus condiciones materiales de produccin. Esto
es lo que el autor denomina materialismo cultural, el cual contempla el anlisis
de todas las formas de significacin a partir de sus condiciones de produccin.
En Culture (1981), Williams sugiere la posibilidad de estudiar la cultura en los trminos siguientes:
Las instituciones de produccin cultural y artstica.

Las formaciones de escuelas, movimientos que intervienen en la produccin cultural.
Los medios de produccin.
Las identificaciones.
Las formas de la cultura.
La reproduccin.
La organizacin de la tradicin.
Estos factores propuestos por Williams pueden aplicarse a objetos como

el hip-hop o el rap, que pueden ser estudiados como formaciones de msica
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popular producidas en el seno de instituciones (la msica discogrfica). Los

modos de produccin incluyen las tcnicas de grabacin. Se trata de msicas
con unas formas que implican una organizacin especfica de sonidos, palabras e imgenes a partir de la cual grupos sociales particulares construyen
identificaciones. En definitiva, pueden analizarse como una organizacin especfica de signos (sonidos, imgenes, palabras) y la forma en que este tipo
de msica reproduce y al mismo tiempo cambia la tradicin musical afroamericana; en otras palabras, podemos estudiar lo que significa el hip-hop o
el rap para los jvenes afroamericanos.
En resumen, podemos decir que, para Williams, la cultura est constituida
por los significados y las prcticas de la gente. La cultura es, como veamos, experiencia vivida: los textos, prcticas y significados en la medida en que tienen
un papel importante en la vida de la gente.
Estos significados y prcticas se escenifican en el terreno de la tarea cotidiana, incluso cuando luchamos por organizar creativamente nuestras vidas. La cultura no puede
desvincularse de las condiciones de vida material; al contrario, cualquier propsito
que tenga la prctica cultural, sus medios de produccin son siempre materiales. As
pues, los significados de la cultura vivida deben ser explorados dentro del contexto
de sus condiciones de produccin.
R. Williams (1981). Culture (pg. 87). Londres: Fontana.
1.1.2. La influencia estructuralista
El Center of Contemporary Cultural Studies (CCCS) de la Universidad de

Birmingham fue creado en el ao 1964 bajo la direccin de Richard Hoggart y
tuvo un papel muy importante en la consolidacin de los estudios culturales, no
slo en Gran Bretaa, sino en muchos otros pases, como por ejemplo Australia,
Nueva Zelanda, la India o Estados Unidos. El objetivo del CCCS era la realizacin
de trabajos de investigacin en cursos de posgrado dedicados a la educacin de
adultos, al cine y a los medios de comunicacin de masa (mass media). Entre sus
miembros hay que destacar, adems de Richard Hoggart, a investigadores como
David Morley, Paul Willis, Charlotte Brunsdon y, especialmente, Stuart Hall, que
accedi a la direccin del centro en el ao 1974.
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Bajo la direccin de Hall, los trabajos de Lvi-Strauss, Roland Barthes, Louis

Althusser, Jacques Lacan o Michel Foucault entran a formar parte del patrimonio
terico de los estudios culturales. Estas influencias implicaron la introduccin de
un enfoque lingstico en las investigaciones del CCCS; los conceptos de texto,
significado y representacin irrumpen con fuerza en los trabajos del Centro.
Los fundamentos del estructuralismo deben buscarse en la lingstica estructural que formaliz, a principios del siglo
XX,
Ferdinand de Saussure y tambin
en las teoras del socilogo Emile Durkheim. Esta corriente de pensamiento tambin se extiende a otras disciplinas como la antropologa. Claude Lvi-Strauss,
por ejemplo, describe los sistemas de parentesco como un lenguaje. Los cientficos sociales estructuralistas pensaban que la apropiacin del paradigma lingstico saussuriano otorgara a las ciencias humanas un paradigma capaz de
renovarlas y de acercarlas a las ciencias duras. Podemos encontrar esta herencia en la lectura que Louis Althusser har de Marx y, especialmente, de El capital,
y tambin en el mbito del psicoanlisis, en que Jacques Lacan propone una nueva lectura de Freud a partir de la idea de que el inconsciente est estructurado
como el lenguaje. Segn Stuart Hall:
Fue el estructuralismo de Lvi-Strauss el que, al apropiarse del paradigma lingstico
despus de Saussure, prometi a las ciencias humanas de la cultura un paradigma capaz de volverlas cientficas y rigurosas de un modo completamente nuevo.
S. Hall (1980). En: S. Hall; D. Hobson; P. Willis. Culture, Media, Language (citado
en R. Grandi, 1995, pg. 111). Londres: Hutchinson.
A diferencia del culturalismo, que vinculaba la produccin de los significados al contexto histrico, el estructuralismo concibe la cultura como la expresin de las estructuras profundas del lenguaje, el cual estara fuera de la
experiencia y de las intenciones de los individuos. El estructuralismo no estudia, como el culturalismo, la cultura en relacin con sus condiciones materiales de produccin, al contrario, afirma su irreductibilidad respecto de otros
fenmenos. Mientras que el culturalismo defiende la interpretacin, el estructuralismo defiende la existencia de una ciencia de los signos, por lo tanto,
de un conocimiento objetivo.
De esta primera poca del CCCS, marcada por las tradiciones culturalista y estructuralista, podemos destacar dos trabajos por su influencia en un buen nmero
de investigaciones en comunicacin de masas: Encoding/Decoding de Stuart
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Hall (1980) y The Nationwide Audience: Structure and Decoding (1980) de David
Morley. Los dos trabajos muy influyentes, como decamos, en el campo de la comunicacin de masas y, ms concretamente, en el terreno de la recepcin.
Ambos trabajos, pero especialmente Encoding/Decoding, parten de la idea
de que cada texto define sus significados de acuerdo con su contexto, por medio
de un proceso colectivo de construccin del sentido. Dicho de otro modo, el
texto no ofrece un sentido definido y acabado, ms bien facilita al destinatario
una propuesta que debe ser interpretada por este destinatario. El significado del
texto nace de la confrontacin de este mismo texto y de su destinatario, una
confrontacin que desemboca en una negociacin de sentido que depende, por
un lado, de la posicin que el texto asigna al destinatario y, por el otro, de la
posicin que asigna el contexto social.
Esta idea contradice la idea generalizada segn la cual los usuarios de los medios de comunicacin (espectadores, lectores) seran juguetes en manos de estos
medios que, por otro lado, reproducen la ideologa de las clases dominantes. No
puede hablarse alegremente de manipulacin o de influencias determinantes.
Aunque la estructura del texto es transmisora de ideologa dominante, debemos
tener en cuenta que entre el texto y el pblico se establece una dialctica negociadora que depende de las situaciones sociales implicadas en el proceso de recepcin. En este sentido, podemos hablar de tres tipos de lecturas:
a) Una lectura hegemnica, que incorpora completamente la posicin ideolgica del texto.
b) Una lectura negociada, que combina la ideologa del texto con las condiciones sociales de los diferentes espectadores.
c) Una lectura de oposicin, completamente divergente de la ideologa
dominante.
En lo que respecta a The Nationwide Audience, recoge los frutos de un trabajo
anterior, Everyday television: Nationwide, que David Morley escribi con Charlotte
Brunsdon en el ao 1975. El texto se centra en la recepcin y, ms concretamente,
en el papel de la situacin socioeconmica de los espectadores en la interpretacin de los textos mediticos. En este sentido, Nationwide deja ver la influencia de
Encoding/Decoding, ya que critica el modelo unidireccional del emisor/recep-
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tor recordando que entre uno y otro hay una relacin asimtrica: el primero tiene
el poder de codificar (producir), mientras que al segundo slo le queda la posibilidad de interpretar. A partir de entrevistas a un grupo de espectadores elegidos
segn su clase social, es decir, utilizando mtodos cualitativos, Morley aporta datos empricos que confirman las tesis de Hall, sobre las lecturas dominante, negociada y de oposicin, expresadas en el mencionado Encoding/Decoding.
1.2. La internacionalizacin de los estudios culturales:

de una teora crtica a disciplina de moda
A partir de los aos ochenta, los estudios culturales son exportados a Estados Unidos y, sucesivamente, a Australia, a los pases asiticos como por
ejemplo la India o Japn y, ms recientemente, a Amrica Latina; con esta internacionalizacin empieza tambin la desvirtuacin de unas investigaciones
que, como decamos en el subapartado Historia y orgenes, pretendan estudiar la relacin entre cultura y poder, y que tambin conceban la actividad
intelectual como una prctica poltica. Algunos de los principales impulsores
de esta corriente crtica, como por ejemplo Grossberg, Nelson y Treichler, consideraban que la internacionalizacin de los estudios culturales poda comportar una serie de peligros:
Muchos estudiosos estadounidenses estn de acuerdo en que no se trata tanto de
exorcizar los peligros inherentes a la institucionalizacin de los estudios culturales en s mismos, como de preguntarse por sus fronteras: quin puede delinear
las fronteras y el terreno que delimitarn dichas fronteras? [...] Si bien no todos
los estudios de la cultura y de la poltica pertenecen necesariamente a los estudios
culturales, la gente necesita decidir entonces qu importa si se adopta el trmino
estudios culturales para describir su propia actividad. Demasiada gente le pone
nombre a lo que est haciendo simplemente para aprovecharse del boom de los estudios culturales.
Grossberg, L.; Nelson, C.; Treicher, P. (ed.) (1992). Cultural Studies (pg. 114). Londres:
Routledge. (Citado en R. Grandi, 1995, pg. 110).
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En efecto, durante los ltimos diez aos, han proliferado los cursos, congresos y
las publicaciones que se colocan dentro del mbito de los estudios culturales. Igualmente proliferan, especialmente en el mundo anglosajn, departamentos de estudios culturales, la mayor parte de los cuales han nacido de los departamentos de
lengua y literatura. De hecho, muchos de los recientes estudios literarios, basados en las corrientes postestructuralistas y deconstructivistas, se presentan dentro de este nuevo campo. Como seala Stuart Hall, la institucionalizacin de los
estudios culturales en Estados Unidos ha tenido como consecuencia la exclusin de las cuestiones del poder, de la historia y de la poltica:
Ahora, no hay ningn momento en los estudios culturales estadounidenses en el
que nosotros no seamos capaces de teorizar, de modo extensivo y sin fin, sobre el poder, la poltica, la raza, la clase, el gnero, el sometimiento, el dominio, la exclusin,
la marginalidad, la alteridad, etc. Y sin embargo, persiste la molesta duda de que esta
opresiva textualizacin de sus mismos discursos que realizan los estudios culturales
pueda llegar a establecer el poder y la poltica exclusivamente en cuanto a materias
de discurso y de textualidad [...] hay modos de establecer el poder como un significante que flucta con ligereza y que priva completamente de significado el crudo ejercicio y las conexiones del poder y de la cultura. Esto es lo que defino como el
momento de peligro de la institucionalizacin de los estudios culturales, en medio de
este mundo profesional de la vida acadmica estadounidense, altamente viciado,
enormemente elaborado y bien financiado.
S. Hall (1982). The Rediscovery of Ideology: The Return of the Repressed in Media Studies. En: M. Gurevich; T. Bennett; J. Curran; J. Woolacott (ed.). Culture,
Society and the Media (pg. 285-286). Londres: Routlegde. (Citado en R. Grandi,
1995, pg. 112).
En definitiva, Hall afirma que la institucionalizacin en el mundo acadmico

de los estudios culturales no ha comportado el olvido de las conexiones o interrelaciones de los fenmenos culturales con la poltica, el poder o la historia, pero, en general, estas interrelaciones han quedado reducidas al mbito de un tipo
de especulacin terica, probablemente muy til para la promocin profesional
dentro del mundo acadmico, pero alejada de la prctica social y poltica. Esta
discusin sobre la evolucin de los estudios culturales hacia una disciplina
acadmica consolidada y, en algunos pases, hacia la disciplina de moda, pone
sobre la mesa otra cuestin: la relacin entre trabajo intelectual, actividad
acadmica y actividad poltica.
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Aunque el trabajo intelectual y la actividad acadmica vayan muchas veces

unidos, no pueden considerarse completamente equivalentes, especialmente si
como seala Hall:
Una actividad cultural y una crtica genuina han de originar un trabajo poltico del
intelectual orgnico que no se pueda confinar al mbito acadmico [...] la teora debe
presentarse como un conjunto de conocimientos coyunturales, contextualizados y
localizados, que se han de discutir de modo dialgico, como si se tratara de una actividad que siempre piensa en su intervencin en un mundo en el que dicha intervencin crea una cierta diferencia, en el que determina cierto efecto. En definitiva, una
actividad que comprenda la necesidad de modestia intelectual.
S. Hall (1982). The Rediscovery of Ideology: The Return of the Repressed in Media
Studies. En: M. Gurevitch; T. Bennett; J. Curran; J. Woolacott (ed.). Culture, Society
and the Media (pg. 286). Londres: Routlegde. (Citado en R. Grandi, 1995, pg. 112.)
Las tensiones en el seno de los estudios culturales que acabamos de mencionar explican su carcter polmico y tambin la escasa presencia, de momento, en el mundo acadmico espaol. Por un lado, la profesionalizacin
de la actividad intelectual (en las universidades, en los medios de comunicacin, etc.) comporta que algunos de estos profesionales vean su posible implicacin en las luchas sociales y polticas como una actividad que podra
comprometer su neutralidad. Por otro lado, la proliferacin de libros, estudios, proyectos de investigacin, congresos que adoptan la etiqueta de estudios culturales ha hecho que stos aparezcan como un tipo de cajn de
sastre en el que los aspectos anecdticos, la falta de rigor y las modas predominan sobre el conocimiento cientfico o sobre el compromiso social o
poltico.
Adems de la desconfianza que el intelectual comprometido y la banalizacin de los estudios culturales inspiran en determinados sectores acadmicos, culturales y empresariales, habra otras razones que explicaran la
dificultad de un campo teoricoprctico como ste para entrar en el mundo
acadmico espaol.
En primer lugar, la interdisciplinariedad que defienden los estudios culturales supone un problema en un mundo a veces demasiado conservador:
entre otras cosas, porque puede poner en cuestin las divisiones tradiciona-
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les de los conocimientos y, en consecuencia, unas estructuras acadmicas

que, en ocasiones, tienen problemas para adaptarse a los cambios sociales y
culturales.
La interdisciplinariedad no es un lugar sosegado donde reina la seguridad; comienza

efectivamente (frente a la mera expresin de un deseo piadoso) cuando la solidaridad
de las viejas disciplinas se rompe, quizs incluso de manera violenta, debido a las sacudidas de la moda, en aras de un nuevo objeto y un nuevo lenguaje, ninguno de los
cuales puede hacerse sitio en el campo de las ciencias que deberan unificarse pacficamente, siendo este desasosiego de la clasificacin el punto desde el cual podemos
diagnosticar una determinada mutacin.
R. Barthes (1977). Image, Music, Text (pg. 155). Glasgow: Fontana. (Citado en V.
Nightingale, 1999, pg. 10).
En segundo lugar, y a diferencia de lo que sucede en las universidades anglosajonas, la academia de la Europa continental es muy refractaria a incorporar como materia de estudio la cultura popular contempornea (recordmoslo: el
campo de estudio de los estudios culturales). A pesar de su importancia social,
cultural y econmica, el rock, el cmic, el cine popular, la televisin o la prensa del corazn hasta hace pocos aos no haban despertado el inters de profesores e investigadores. Ciertamente, los prejuicios de la universidad hacia
estos objetos van desapareciendo, pero su presencia en los actuales planes de
estudio es todava muy tmida.
1.3. Principales conceptos
1) Cultura. Hay que recordar que dentro de los estudios culturales, por cultura no entendemos el conjunto de las obras de arte o del pensamiento, sino
ms bien: un conjunto de prcticas, representaciones, significados y costumbres
de una determinada sociedad. Dicho de otra forma, la cultura tiene que ver con
los significados sociales compartidos, es decir, con las diferentes maneras en que
una determinada sociedad da sentido al mundo.
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Tambin hay que aadir que la relacin entre cultura y significacin tiene
una gran importancia en la obra de dos autores, igualmente muy influyentes
dentro de los estudios culturales: Pierre Bourdieu y Jean Baudrillard.
Pierre Bourdieu (1979) piensa que la sociedad est formada por un conjunto
de estructuras que organizan la distribucin de los medios de produccin y el
poder entre los individuos y que determinan las prcticas sociales, econmicas
y polticas. Sin embargo, en toda sociedad hay una serie de actos que parecen
no tener demasiado sentido si los analizamos desde una ptica pragmtica: bailar, maquillarse, regalar. Si pensamos que estas prcticas estn muy relacionadas
con el desarrollo del consumo en nuestras sociedades, no puede extraarnos
que esta concepcin haya tenido una gran influencia en los estudios culturales.
Segn Bourdieu, la sociedad se estructura a partir de dos tipos de relaciones: las
fuerzas que corresponden a los valores de uso y de cambio y unas relaciones de
sentido que organizan la vida social.
Jean Baudrillard (1972) habla de cuatro tipos de valores en la sociedad. Adems de los valres de uso y de cambio, Baudrillard habla de valor signo y de valor
smbolo. Por ejemplo, tomemos un coche, que obviamente tiene un valor de
uso, transportar personas de un lugar a otro, y un valor de cambio, su precio. En
un anlisis de un anuncio de pastas Panzani, Roland Barthes mostraba que en
la fotografa donde aparecan unos paquetes de pasta, una lata, unos tomates,
unas cebollas, unos pimientos en el interior de una red semiabierta, donde dominaban los tonos amarillos y verdes sobre un fondo rojo, tena diferentes significados. De este modo, el signo Panzani apareca no slo como el nombre
de una marca, sino tambin como representacin de la italianidad; la imagen
de los alimentos aluda a unos rasgos determinados de la cultura mediterrnea;
la disposicin de los productos Panzani dentro de la red, junto a las verduras,
intenta atribuir a los primeros la frescura o la naturalidad de los segundos...
Convendremos, pues, que esta imagen y tambin la marca Panzani tienen unas
connotaciones, es decir, que van asociadas a toda una serie de implicaciones
simblicas: no es lo mismo un utilitario que un coche deportivo o de lujo, hay
diseos que se consideran ms apropiados para la gente joven, etc. Muchos de
estos elementos significantes no hacen que el coche, el motor, lleve a cabo mejor su trabajo, no tienen nada que ver con su valor de uso, pero s con el de cambio, ya que aaden otros valores que no son los del uso. Estos elementos tienen
que ver con los valores signos asociados a este coche.
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El anuncio Panzani y la italianidad.
Baudrillard postula que, adems de los valores signos, hay valores smbolo. Volvamos al ejemplo del coche. En tanto que signo, este coche (pongamos que sea de
lujo) puede ir asociado a otros objetos, aunque su valor de uso no sea el mismo: una
vivienda de lujo, un equipo de alta fidelidad para el coche, etc. El valor smbolo tiene que ver con los rituales o tambin con las prcticas sociales. El valor de uso y de
cambio estn relacionados con la materialidad del objeto; en cambio, los valores
signo y los valores smbolo se refieren a la cultura, a procesos de significacin.
En definitiva, podemos decir que la cultura, entendida dentro de los estudios
culturales, tiene los atributos siguientes:
a) Se trata de algo colectivo y compartido. No hay una cultura puramente
individual.
b) La cultura debe tener alguna forma simblica de expresin.
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251
c) La cultura manifiesta unas pautas, rdenes o regularidades y est sujeta a formas de evaluacin (en relacin con cnones o patrones culturalmente impuestos).
d) La cultura es algo vivo, que cambia, pero que tiene un pasado (y, potencialmente, un futuro).
e) La cultura no puede entenderse sin la comunicacin; sin sta, las culturas
no podran sobrevivir o difundirse.
f) Hay tres lugares privilegiados para el estudio de la cultura: la gente, los textos
y las prcticas sociales (conductas socialmente definidas).
2) Discurso/poder. En lingstica, el trmino discurso designa los procesos comunicativos que van ms all de la frase, pero en el marco de los estudios culturales
se utiliza desde la perspectiva de Michael Foucault y hace referencia a la produccin
de conocimientos por medio del lenguaje. El discurso es lo que da significado tanto
a los objetos como a las prcticas sociales, construye, define y produce los objetos
de conocimiento y, al mismo tiempo, excluye otras formas de referirse a estos objetos. El estudio del discurso tambin contiene los elementos siguientes:
a) Las reglas a partir de las cuales hablamos de las cosas y excluye otras formas de hablar.
b) Los sujetos que personifican el discurso el loco, el artista, el periodista
con los atributos que supuestamente deben tener estos sujetos.
c) Las formas en que los conocimientos sobre unos conceptos determinados
la locura, el periodismo, las naciones adquieren el carcter de verdad en un
determinado momento histrico.
d) Las prcticas institucionales de estos sujetos los tratamientos mdicos, la
aplicacin de las leyes, cuya conducta se regula de acuerdo con estas prcticas.
En definitiva, para Foucault, el discurso regula todo lo que puede decirse bajo
determinadas condiciones sociales y culturales, as como quin puede hablar,
cundo y dnde. Como podemos ver, el concepto de discurso est directamente
relacionado con el de poder. Desde la perspectiva foucaultiana, el ejercicio del
poder no consiste simplemente en el uso de la fuerza con que un grupo puede
dominar a otro, sino tambin, y sobre todo, en nuestras sociedades, en la capacidad de controlar, por medio del discurso, los procesos a partir de los cuales puede
generarse cualquier forma de accin social.
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252
Hay diferentes tipos de discursos: institucionales (legal, medicina, ciencia); mediticos

(televisin, periodismo), populares (rap, hip-hop, cmic). Los discursos no se pueden separar de la historia ni disociar de la ideologa. As pues, los discursos son producciones
sociales de significados. Por ejemplo, aunque una pelcula se percibe mayoritariamente
como un discurso cultural, otros discursos sociales y polticos tambin estn presentes
(poltica exterior de un pas, sexualidad, emigracin, etc.). Tambin hay discursos que
circulan en torno al filme: teoras, crticas, publicidad, star-system, etc.
3) Identidad. El debate sobre la identidad es, sin duda, uno de los principales
hilos conductores de las investigaciones sobre los medios de comunicacin. Aunque dentro de los estudios culturales hay muchas corrientes y discusiones, podemos decir que las aportaciones ms recientes sobre el tema coinciden en una cosa:
las identidades no son construcciones estables; al contrario, es el resultado de una
serie de relaciones (entre personas, instituciones, situaciones sociales, etc.). La
identidad est estrechamente vinculada a las actividades sociales en que el individuo est implicado.
Una de las referencias ms importantes sobre la identidad es la obra de Benedict Anderson, Imagined Communities (1983), un texto capital para entender la
prctica totalidad de los estudios anglosajones sobre el papel de los medios de
comunicacin en la construccin de identidades nacionales. Segn Anderson,
una nacin es ante todo una comunidad imaginada, es decir, una colectividad que comparte un espacio de identificacin construido a partir de una serie
de discursos; la nacin debe entenderse como una experiencia vivida.
[...] un norteamericano siempre se encontrar con un nmero mnimo de compatriotas.
No tiene ni idea de lo que hacen estos compatriotas en un momento dado, pero tiene la
absoluta confianza en la actividad estable, annima y simultnea que desarrollan.
B. Anderson (1983). Imagined Communities (pg. 16). Londres: Verso (trad. cast.
Comunidades imaginadas. Mxico: Fondo de Cultura Econmica, 1991).
En qu se funda esta impresin de simultaneidad? Anderson destaca la importancia que los diarios y la novela realista del siglo XIX tuvieron en la construccin
de las naciones modernas, ya que se trata de medios de expresin que proporcionaron vnculos imaginarios entre los miembros de una nacin.
En nuestros das la televisin es una de las fuentes principales sobre las cuales se construye la nacin; pensemos, por ejemplo, en la regulacin de la experiencia de la si-
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multaneidad que producen los horarios de televisin o las retransmisiones en directo

de acontecimientos mediticos, verdaderos ritos o ceremonias de masas en los que
participan millones de personas como espectadores.
Otro autor, Philip Schlesinger (1987), ha sostenido que el tema de los efectos que producen los medios de comunicacin (especialmente la televisin) en
las identidades culturales o nacionales se plantea incorrectamente. Segn Schlesinger, deberamos invertir los trminos y en vez de partir de una serie de objetos concretos y definidos a priori, las culturas nacionales, para investigar los
efectos que los medios producen sobre estas culturas, deberamos abordar, en
primer lugar, el problema de la identidad y preguntarnos por la importancia que
podran tener los medios de comunicacin en la constitucin de esta identidad.
4) Representacin. Una gran parte de los trabajos de los estudios culturales se
centran en problemas de representacin, es decir, en analizar la forma en que
construimos y representamos este mundo. De una forma muy general, podramos
definir la representacin como el proceso por medio del cual los miembros de una
cultura utilizan el lenguaje para producir significados. Mediante las representaciones nos podemos referir a los objetos del mundo y a los universos ficcionales.
Esto significa que las representaciones son sistemas de significacin social, en este
sentido, que tienen que ver con prcticas sociales e institucionales producidas en
un determinado contexto histrico. La representacin tambin es un fenmeno
discursivo en el que, como se ver a continuacin, no puede excluirse la dimensin del poder, ya que las instituciones no slo intentan fijar los lmites de lo que
es representado, sino tambin las formas de la representacin.
Dado que la representacin tiene una dimensin social, necesita unas reglas
o convenciones. El estudio de estas reglas y convenciones es una de las principales cuestiones que hay que tener en cuenta. Estas reglas no son objetos materiales, sino el resultado de unas convenciones sociales que pueden traducirse en
prcticas (culturales, estticas, profesionales, etc.).
5) Recepcin. Hay que distinguir entre diferentes conceptos que, a su vez, hacen referencia al problema ms general de la recepcin. En primer lugar, se supone
que un determinado texto cultural no tiene un nico significado; este ltimo depende, ms bien, de su lector. Ahora bien, este lector puede ser considerado como
un tipo de producto del texto; con otras palabras, como un tipo de construccin
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ideal o como un sujeto emprico. Si, finalmente, no podemos hablar tanto de significacin del texto, sino de interpretacin, deberemos tener en cuenta los elementos
(sociales, culturales, ideolgicos, etc.) que de alguna forma determinan esta interpretacin. Al hacerlo, ya no tenemos en cuenta a un lector (terico o emprico), sino
una entidad social y cultural: los pblicos. En definitiva, para los estudios culturales,
la significacin se produce en la interrelacin del texto y de los lectores (espectadores, pblicos). En el caso de nuestras sociedades parece claro, por lo tanto, que el momento del consumo tambin es un momento de produccin de significados.
6) Texto y contexto. La produccin de consenso implica la identificacin popular con los significados culturales generados por los textos hegemnicos. El texto
no hace referencia a todo lo que es escrito, sino a un conjunto de prcticas significantes que incluyen la produccin de significados por medio de imgenes, sonidos, objetos (por ejemplo, la moda) o actividades (por ejemplo, el baile). Concebir
una pelcula, un programa de televisin, como texto implica pensarlos como un
objeto estructurado en el que cada una de las partes que lo forman tiene una funcin concreta. Con muchos puntos de contacto con la lingstica estructural y la
semitica, el anlisis textual parte de la base de que el lector (o espectador) da sentido al texto y, por tanto, lo equipara al escritor o autor. En cualquier caso, se considera al lector como una figura homognea determinada por el texto.
El anlisis textual tambin guarda muchos puntos de contacto con la teora de la
enunciacin, en que la figura del lector/espectador tambin se construye a partir de
la autosuficiencia del texto. Otra corriente, la semiopragmtica, reivindica un cierto
peso de lo que es social en la lectura del texto. La semiopragmtica intenta, pues,
entrelazar el texto con el contexto con la intencin de estudiar el funcionamiento,
por ejemplo, de las pelculas o las series de televisin en el espacio social.
Aunque los investigadores de los estudios culturales tienen como mbito de
estudio los textos, otorgan tanta importancia o ms al estudio de su contexto de
produccin y consumo que al de sus caractersticas formales.
2. Una teora crtica de los medios de comunicacin

Como hemos visto en el apartado anterior, los estudios culturales se ocupan de una gran variedad de fenmenos y, por lo tanto, no se limitan al an-
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255
lisis o a la teora de los medios de comunicacin. A pesar de todo, una buena

parte de las teoras crticas de los medios de comunicacin de masa tienen
muchos puntos de contacto con los estudios culturales, por ejemplo, y como
veremos a continuacin, en los debates sobre la cultura popular y en el tema
de la recepcin o autonoma de los pblicos. Tambin hay que precisar que, a
la hora de abordar estos temas tendremos en cuenta a autores latinoamericanos
como Jess Martn-Barbero o Nstor Garca Canclini. En las pginas siguientes
intentaremos demostrar que una teora crtica de los medios de comunicacin
necesariamente debe pasar por una discusin sobre la denominada cultura
popular.
2.1. Los debates sobre la cultura popular contempornea
En nuestros das, el debate sobre la cultura popular est muy vinculado, hasta el
punto de confundirse, a la idea de cultura de masas y, por extensin, al debate sobre
la importancia sociocultural de los medios de comunicacin. En efecto, el peso social, cultural, econmico y poltico de los medios de comunicacin, unido al creciente proceso de comercializacin de la cultura y del ocio, no ha hecho sino
incrementar los estudios, los debates o las polmicas sobre la cultura popular. Esto
no significa que estas discusiones sean un hecho totalmente nuevo. Por ejemplo,
P. Burke (1978) sugiere que la idea moderna de cultura popular debe asociarse a
formas de conciencia nacional de las burguesas del siglo XIX, formas que podemos
encontrar en obras de intelectuales, poetas y escritores que reclamaban una cultura
popular entendida como cultura nacional. En este contexto, el pueblo aparece
como una entidad mtica y la cultura popular se equipara a la tradicin.
En cualquier caso, hoy da cuando los investigadores sociales hablan de cultura popular se refieren, generalmente, a una gran cantidad de textos de nuestra
cotidianeidad: pelculas, programas de televisin, msica pop, etc. Lo popular
no es un problema de contenidos o de cantidad, sino del uso de estos textos que
hacen los pblicos. Se trata de un espacio de lucha para la construccin de los
significados, ya que lo que es popular transgrede los lmites del poder cultural y
evidencia la arbitrariedad de clasificaciones como alta y baja cultura.
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256
Como afirma James Lull:

En las lenguas y culturas latinas, la palabra popular se refiere mucho ms a la idea
de que la cultura se desarrolla a partir de la creatividad de la gente; no es algo que se
d a la gente. Esta perspectiva desbarata las distinciones entre productores y consumidores de los artefactos culturales, entre las industrias culturales y los contextos de
recepcin. Todos producimos una cultura popular y construir una cultura popular es
un ejercicio de poder cultural.
J. Lull (1997). Medios, comunicacin, cultura (pg. 100). Buenos Aires: Amorrortu.
Durante el siglo XX los debates sobre la cultura popular han girado en torno
a los temas siguientes:
a) Qu o quin determina la cultura popular? Dicho de otra forma, surge
de la gente la cultura popular como una expresin autnoma de sus intereses
o se impone desde arriba como una forma de control social?
b) La influencia en la cultura popular de la industrializacin y de la comercializacin.
c) El rol ideolgico de la cultura popular.
La supuesta inferioridad de la cultura popular contempornea o, segn algunos autores, de masas, estara causada por su carcter de mercanca, producida comercialmente y dirigida a un pblico indiferenciado, de masas, que la
consume sin problemas. Por otro lado, estos pblicos, estas masas, seran una
entidad fcilmente manipulable, un juguete en manos de las grandes empresas
que fabrican y comercializan este tipo de productos. Esta visin es compartida
tanto por crticos conservadores como por aquellos que provienen de la tradicin marxista de la Escuela de Frankfurt y que desarrollaron el grueso de sus investigaciones en la dcada de los aos cuarenta.
Dos de estos autores, Theodor Adorno y Max Horkheimer (1944) utilizan por
primera vez el trmino industria cultural para sugerir que la cultura est interconectada con la poltica econmica y la produccin de cultura por parte de las grandes
corporaciones capitalistas. En su influyente ensayo, The culture industry. Enlightenment
as mass deception, Adorno y Horkheimer argumentan que los productos culturales
son simples mercancas producidas por la industria cultural, la cual, a pesar de proclamarse democrtica y diversificada, en realidad es autoritaria, conformista y alta-
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257
mente estandarizada. Las pelculas, la msica1 y la prensa popular forman parte de

este sistema uniforme; la aparente diversidad de los productos de la industria
cultural no sera ms que una ilusin.
La principal funcin de la cultura de masas sera la de reproducir y estandarizar una versin de la realidad: (re)produccin en serie de las condiciones del
sistema capitalista en el terreno de lo simblico y en el espacio del entretenimiento y del ocio. Para los autores de la escuela de Frankfurt, ya no existen espectadores, sino consumidores que habran adoptado la visin del mundo de la
clase dominante y que, por tanto, viviran engaados creyendo en el mito del
xito. No es necesario decir que, segn esta visin pesimista, todo lo que signifique entretenimiento o diversin es analizado de forma negativa.
Otro autor de la Escuela de Frankfurt, Walter Benjamin, difiere en parte de las
posiciones de Adorno y Horkheimer. En su ensayo, La obra de arte en la poca de su
reproductibilidad tcnica (1983), Benjamin sostiene que la reproduccin mecnica de
las obras de arte puede acercar estas obras a las masas y desproveerlas de su aura, es
decir, de su valor cultural, lo cual de esta forma altera el modo de percepcin propio
de la burguesa. En definitiva, la reproduccin tcnica (fotografa, cine, radio, televisin2) libera el arte de la categora de autenticidad y tambin de la tradicin.
As pues, mientras que Adorno y Horkheimer critican la totalidad de la
produccin de la industria cultural (el jazz, el cine, los dibujos animados, etc.),
Benjamin argumenta que la existencia, por ejemplo, de Mickey Mouse representa los sueos de los hombres actuales:
Una existencia llena de prodigios que no slo superan los prodigios tcnicos sino
que se ren de ellos.
W. Benjamin (1973). Discursos ininterrumpidos I (pg. 172). Madrid: Taurus.
Adorno y Horkheimer rechazan la cultura de masas y hablan del sujeto crtico,

el sujeto del arte de vanguardia, mientras que Benjamin defiende una nueva forma de sujeto, el proletariado, es decir, la multitud de las grandes ciudades.
1. Adorno (1941) consideraba la msica popular y el jazz en particular como una manifestacin
falta de originalidad y que no requera ningn esfuerzo a la hora de ser escuchada.
2. Desde una ptica en buena parte similar, el prestigioso cineasta italiano Roberto Rossellini defendi
en el ao 1963 el papel que la televisin poda tener contra la enajenacin y estancamiento del arte
contemporneo. De hecho, Rossellini abandon el cine para dedicarse exclusivamente a la televisin.
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258
Pese a las diferencias entre sus miembros, el pensamiento de la Escuela de

Frankfurt es pesimista (y, en cierta forma, elitista); considera inferior la cultura de
masas o popular y contaminada estticamente y polticamente. Adems, dan por
descontado que los significados provienen exclusivamente de las obras (de los textos) y que llegan al pblico de forma no problemtica. Esta idea ser criticada posteriormente por los estudios culturales cuando hablen de la audiencia activa.
Los actuales estudios e investigaciones sobre cultura popular son, pues, crticos con las posiciones de la Escuela de Frankfurt. En primer lugar, no aceptan el
trmino masa, entendido como totalidad indiferenciada, se parte de la idea de
unas audiencias activas que realizan lecturas o interpretaciones de los productos
culturales teniendo en cuenta diferentes factores: nivel sociocultural, sexo, etnia, edad, etc. Por lo tanto, ponen en duda la idea de manipulacin, entendida
como el resultado de un proceso de comunicacin unidireccional en el que la
recepcin necesariamente corresponde a las intenciones del emisor.
En segundo lugar, discuten el determinismo econmico de la tradicin marxista y postulan la autonoma de la cultura respecto de la estructura econmica.
En tercer lugar, cuestionan la idea, igualmente proveniente de la tradicin
marxista, de ideologa dominante, especialmente la idea segn la cual los valores
de las clases populares seran necesariamente los de las clases dominantes.
En cuarto lugar, como acabamos de sealar, los actuales estudios sobre cultura popular consideran a los pblicos no como parte de una masa uniforme,
sino como un conjunto heterogneo de personas con intereses, a veces, distintos, incluso cuando consumen los mismos productos culturales.
Finalmente, el consumo no se considera como el espacio de la enajenacin,
sino como una prctica social a partir de la cual la gente construye su identidad
o sus identidades.
2.2. La revisin de la tradicin marxista
Aunque una buena parte de los recientes trabajos sobre cultura popular se reclaman influidos por el marxismo, son muy crticos con algunos de sus presupuestos principales. A pesar de todo, debemos considerar las contribuciones
que, desde el marxismo contemporneo, se hacen a los estudios sobre cultura
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popular. Estas contribuciones incluyen crticas al determinismo econmico, la

nocin de ideologa asociada a los trabajos de Louis Althusser y el concepto de
hegemona derivado de los trabajos de Antonio Gramsci.
1) El determinismo econmico. En el captulo II de El capital, Marx habla
del fetichismo de la mercanca (o tambin cosificacin), mediante el cual el trabajador es tratado como una mercanca, como una cosa, mientras que el capital aparece como el verdadero sujeto social. Estamos, pues, ante un proceso de inversin
del sujeto y del objeto, y de la forma que adopta en el modo de produccin capitalista la enajenacin, es decir, la prdida del sujeto. La dinmica del fetichismo o
cosificacin puede extenderse a otros mbitos: la cultura, la novela, las relaciones
personales, etc. El concepto de enajenacin va muy unido al de falsa conciencia
que en la tradicin marxista hace referencia a la ideologa, cuya principal caracterstica es ocultar una realidad social motivada por los intereses de clase. De esta
forma, aunque la realidad social determine la conciencia, sta ser falsa cuando
los miembros de una clase social consideren vlidas unas ideas aunque stas sean
falsas o reflejen los intereses de otra clase. De manera general, podemos decir que
desde la perspectiva tradicional, el trmino ideologa est relacionado con el enmascaramiento de la realidad en beneficio de la dominacin de clase.
En lo que respecta a la subordinacin de la cultura a la estructura econmica,
el marxismo considera que la primera sera una consecuencia de un determinado sistema de produccin. Segn esta perspectiva, un sistema de produccin es
el resultado de una determinada organizacin de los medios de produccin (fbricas, tecnologas, etc.) y unas relaciones sociales de reproduccin (por ejemplo, las clases sociales) que surgen de la organizacin de las fuerzas productivas.
Este sistema de produccin es lo que determina la poltica, la cultura o el arte.
2) Althusser y el concepto de ideologa. Acabamos de ver que, desde el marxismo, se asocia la ideologa a la enajenacin y falsa conciencia. Desde la perspectiva del filsofo francs Louis Althusser, la ideologa es el mecanismo por medio
del cual la burguesa puede reproducir su dominacin de clase. Por medio de sta
las generaciones sucesivas se van adaptando al status quo. Para Althusser, la ideologa representa el vnculo imaginario de los individuos con las relaciones de produccin y les da la identidad necesaria para el funcionamiento del status quo. Esta
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identidad toma forma y se concreta en diferentes prcticas sociales (darse la mano, la oracin, las formas de divertirse, etc.). La obviedad, es decir, dar las cosas
por supuestas, es caracterstica de las prcticas ideolgicas, ya que estas prcticas
son inseparables de la forma en que las personas vivimos los aspectos espontneos o naturales de nuestra existencia. En este sentido, nadie se escapa de la
influencia de la ideologa, todo el mundo se constituye como sujeto dentro de estas prcticas materiales.
En definitiva, la ideologa es la expresin por medio de la cual los seres humanos viven sus relaciones con las condiciones reales de existencia: un conjunto de ideas y de creencias, por un lado, y de actividades materiales, por el otro.
As pues, la ideologa no debe entenderse como falsa conciencia, sino como la
relacin vivida entre los hombres y su mundo. Una relacin que no es consciente, sino todo lo contrario: inconsciente.
Este conjunto de ideas y de creencias que es la ideologa se reproduce mediante las actividades de lo que Althusser denomina aparatos ideolgicos del
estado: la familia, las instituciones educativas, los medios de comunicacin,
etc. La ideologa que acta por medio de estas instituciones tiene como principal objetivo construir a individuos empricos en tanto que sujetos, entendidos como aquellos que estn sometidos a una estructura, a los aparatos
ideolgicos del estado. Althusser denomina interpelacin la operacin por la
cual la ideologa recluta a los sujetos. La institucin interpela al individuo
en tanto que sujeto con el objetivo de hacerle aceptar libremente el hecho
de convertirse en sujeto sometido.
La influencia de Althusser en los estudios culturales fue importante porque,
entre otras cosas, situaba la ideologa en el terreno de la experiencia vivida en lugar de considerarla como falsa conciencia. Ahora bien, tena el inconveniente,
al menos tericamente, de negar al sujeto la posibilidad de no dejarse interpelar;
dicho de otra forma: en la teora althusseriana, el sistema de reproduccin capitalista de los individuos funciona tan bien que no deja espacio ni posibilidad
para el cambio.
3) Gramsci y el concepto de hegemona. Las teoras del pensador italiano
ofrecen una visin ms flexible y prctica del carcter y del funcionamiento de la
ideologa. El concepto gramsciano ms utilizado por los estudios culturales y en las
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investigaciones sobre cultura popular es el de hegemona. Contrariamente a su uso

en el lenguaje comn, la hegemona tiene que ver con la direccin y se opone a
dominio. Construir la hegemona significa crear un proceso social de persuasin
y de creacin de consenso mediante el cual los grupos sociales se implican en un
proyecto social, cultural o poltico. En las sociedades democrticas, el uso de la hegemona se caracteriza por la combinacin de la fuerza y del consenso. De hecho,
se trata de que la fuerza aparezca basada en el consenso de la mayora expresada por
medio de la opinin pblica (medios de comunicacin, asociaciones, partidos polticos, etc.). El concepto de hegemona se opone, pues, al de ideologa dominante.
Aplicada a los medios de comunicacin, la nocin de ideologa dominante
plantea algn problema. Si el poder impone sus representaciones, los espectadores slo tienen, en el mejor de los casos, la posibilidad de rebelarse. Incluso
en los pases donde hay un dficit democrtico, las representaciones deben verse ms como el espacio de un conflicto que de una imposicin. A diferencia de
la estricta visin de la sociedad derivada del concepto de ideologa dominante, la hegemona comporta la idea de negociacin entre las diferentes fuerzas
sociales, polticas o culturales. De esta forma, las representaciones del poder son
permanentemente contestadas, cambiadas o reformuladas.
Cagney and Lacey
Actualmente, los estudios sobre medios de comunicacin ya no se plantean el tema de la
ideologa desde la rigidez de la teora marxista clsica. En el caso de la televisin, pensemos, por ejemplo, en la necesidad de mantener las audiencias y de atraer a otros sectores;
en definitiva, la necesidad de aportar nuevos materiales a, por ejemplo, las ficciones, obliga a las industrias audiovisuales a incorporar a nuevos personajes y situaciones. De esta
manera, podemos analizar los gneros televisivos como un lugar en el que se pone en escena, mediante la representacin, las luchas por los cambios sociales. En este sentido, un
estudio sobre la teleserie norteamericana Cagney and Lacey muestra que las actividades del
movimiento feminista y el cambio en los roles de las mujeres durante las dcadas de los
sesenta y setenta empujaron a los productores de la CBS y a los anunciantes a incorporar a un nuevo personaje femenino en una serie que, en principio, tena como protagonista a una pareja heterosexual. A pesar de su xito, la serie pasa, algunos aos despus,
por un periodo delicado, cuando los anunciantes consideran problemtica la relacin
entre las dos mujeres. Particularmente molesto les pareca el hecho de que Cagney no estuviera casada, su aspecto fsico y su carcter fuerte. Segn estos anunciantes, todos estos
elementos podan sugerir una cierta ambigedad sexual. La autora del estudio seala que
la serie consigui continuar en antena, en parte gracias a las presiones del sector de mu-
Editorial UOC
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jeres blancas y de clase media que utilizaron las emisoras del movimiento feminista para
promover un boicot a los productos que patrocinaban la serie. Se demuestra, de esta forma, que la serie es el resultado de un conjunto de negociaciones sobre la definicin de
los roles sexuales, de las relaciones heterosexuales, de la amistad femenina y, tambin,
del trabajo de la polica.
Cagney y Lacey en la portada de una revista

sobre programacin televisiva.
Desde la perspectiva gramsciana, la cultura popular es coherente con la idea

de hegemona: se trata de una cultura entendida como un campo de batalla en
el que los puntos de vista dominantes se aseguran su hegemona:
La cultura popular, as entendida, no es una cultura impuesta por los tericos de la
cultura de masas, ni algo que emerja desde abajo, espontneamente, a partir de una
determinada cultura de oposicin [...] Se trata ms bien de un lugar de intercambio
entre ambas fuerzas; un lugar que, como ya he sealado, est marcado por la resistencia y por su capacidad de englobar.
J. Storey (1993). Cultural Theory and Popular Culture (citado en R. Grandi, 1995, pg. 122).
Edimburgo: Edinburgh University Press.
2.3. Los estudios feministas

En trminos generales, podemos decir que las teoras feministas piensan que
el sexo es uno de los ejes ms importantes de la organizacin social y que ha ser-
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263
vido para subordinar la mujer al hombre. As pues, el sexo es un principio organizador de la vida social en el que las relaciones entre gneros estn determinadas
por las relaciones de poder. Esta subordinacin de las mujeres es perfectamente
perceptible en las instituciones y en las prcticas sociales, es decir, el poder masculino y la subordinacin femenina son fenmenos estructurales.
Una de las nociones ms utilizadas desde las teoras feministas es la de patriarcado, como concepto naturalizador de la dominacin masculina. Segn las
teoras feministas, el sexo y el gnero son construcciones sociales y culturales y
que no pueden ser explicadas exclusivamente en trminos biolgicos. As pues,
la feminidad y la masculinidad no son categoras universales, sino construcciones discursivas.
De todas formas, la teora o teoras feministas distan mucho de ser un terreno
homogneo; los estudios que siguen la tradicin de la crtica literaria difieren de
aquellos que se refieren, por ejemplo, al consumo televisivo; las feministas negras creen que el movimiento feminista se ha construido a partir de una definicin de mujer como blanca y que ha menospreciado las diferencias entre
mujeres blancas y negras. Veamos, pues, que la teora o la crtica feminista va
mucho ms all, como a veces se tiende a creer, de una crtica a la representacin de las mujeres. De hecho, podemos decir que gran parte de la investigacin
feminista dentro de los estudios culturales se centra en el consumo, es decir, privilegia el contexto sobre el texto:
[...] En los ltimos aos se ha asistido en ambos campos [el feminismo y los estudios
culturales] a una convergencia hacia el tema del consumo cultural: la crtica literaria
feminista se est implicando cada vez ms en el tema de la lectura, as como los estudios culturales en el tema de la audiencia. El mayor nfasis del feminismo respecto al
reconocimiento de las diferencias entre mujeres y el haber cuestionado la nocin de
espectadora femenina, asumida en muchos anlisis textuales precedentes, representa
el influjo de ese paso de los textos a los contextos. Todo ello, unido al creciente efecto
del nfasis de los estudios culturales sobre la actividad y el contexto en los estudios
sobre los medios, ha producido esta superposicin de intereses en el proceso de consumo y de recepcin.
S. Franklin; C. Lury; J. Stacey (1991). Feminism and cultural studies: pasts, presents, futures. En: Off Centre: Feminism and Cultural Studies (pg. 177). Londres:
Harper Collins.
Uno de los trabajos ms influyentes de las teoras feministas de los medios

de comunicacin proviene del campo de la crtica cinematogrfica. Se trata de
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Placer visual y cine narrativo, un texto que Laura Mulvey escribi en el ao 1975
y que se enmarcaba dentro de la corriente semitica/psicoanaltica de la crtica
cinematogrfica. El artculo empezaba con una invitacin a colaborar en la
destruccin del placer espectatorial, un paso necesario si las mujeres queran
tener poder sobre sus propias representaciones.
Actualmente, sin embargo, tanto en los trabajos sobre cine como en los que
se han hecho sobre la televisin, se ha pasado de analizar las imgenes de la
mujer a un creciente inters por las imgenes para la mujer. Esto puede comprobarse en los estudios sobre televisin, los cuales intentaban mostrar la relacin entre la interpretacin del texto (en la mayora de los casos, series de
televisin) y el gnero. Una de las investigaciones ms influyentes sobre el tema
fue la que realiz Dorothy Hobson sobre la telenovela (soap opera) britnica
Crossroads (1982).
Durante la emisin de esta serie, considerada de bajo nivel esttico y tcnico, los productores decidieron eliminar a uno de los personajes centrales.
Frente a esto, el pblico presion a los productores para que cambiasen de
idea. Hobson interpret este hecho como un ejemplo de las relaciones entre
los distintos sujetos implicados en una serie: productores, programadores y
pblicos. El trabajo de Hobson se centr en la relacin existente entre las actividades profesionales vinculadas a la produccin (guionistas, productores,
etc.) y la interpretacin del pblico en el momento de la recepcin. Para investigar el proceso de consumo, la investigadora adopt un mtodo cercano a
la ortodoxia etnogrfica: Hobson vea los programas en casa de los componentes de la muestra. Hobson aport interesantes conclusiones, entre las cuales
hay las siguientes:
a) Las relaciones entre los miembros de la familia (el programa se emita en
horario de mxima audiencia y, por tanto, se vea en familia) influa en la relacin
que los espectadores mantenan con el programa.
b) El programa tena un papel muy importante en la vida de algunos espectadores. Y,
c) Un programa de televisin se define como un triple proceso entre la
produccin, el mismo programa y los tipos de interpretaciones de los consumidores.
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265
De una investigacin como la de Laura Mulvey a otra como la de Dorothy

Hobson se observan unos cambios importantes:
a) El espectador o la espectadora de Mulvey era una construccin del texto. La
mujer real no tena ningn poder sobre este texto, estaba en sus manos. Los espectadores de Hobson son una realidad social, personas de diferentes niveles econmicos y sociales que ven un determinado programa de televisin.
b) La investigacin de Hobson no se centra tanto en el texto como en su consumo.
c) La interpretacin del texto est condicionada por factores tan distintos
como el gnero, las relaciones personales, el nivel socioeconmico.
Otra de las investigaciones ms reconocidas en esta lnea es la realizada en el ao
1985 por Ien Ang sobre la conocida serie de televisin Dallas: Watching Dallas.
Ang determin diferentes niveles de identificacin con vista a comprender
qu tipo de placer experimentaban las espectadoras de la serie. La autora propone dos niveles de identificacin:
a) Nivel de realismo emprico. Los personajes viven situaciones y experiencias
comparables a las de las espectadoras.
b) Nivel de realismo no emprico. El realismo se reconoce en el mbito emotivo, como dice Ang, lo que es real no es el reconocimiento del mundo, sino su
experiencia subjetiva.
Por qu las mujeres se identifican con el personaje de Sue Ellen? Aunque se
trata de una mujer pasiva y completamente dependiente de su marido JR, a quien
detesta, las espectadoras se identifican con ella emocionalmente, sufren con ella.
El estudio de Ang tambin tiene en cuenta el hecho de que Dallas funciona
como un melodrama y, por tanto, conecta con unas formas de espectculo popular que gustan a las mujeres porque las consideran suyas.
Watching Dallas abra nuevas perspectivas para las crticas feministas:
Podemos decir que actualmente los trabajos feministas sobre los medios de comunicacin se centran en el consumo, es decir, en los placeres y los usos que las
mujeres experimentan frente a los programas de televisin, las revistas o las no-
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266
velas dirigidas a ellas. En este sentido, las teoras feministas tambin se interesan,
desde su particular y diferenciado punto de vista, por la cultura popular.
2.4. Los estudios poscoloniales y sobre la posmodernidad
El libro Orientalismo de Edward Said (1978) es uno de los textos clave del pensamiento poscolonial. En esta obra, Said defiende la idea segn la cual Oriente
sera una construccin occidental (una forma de exotizar al otro). El orientalismo es, pues, una perspectiva eurocntrica que interpreta a Oriente a partir de
ciencias desarrolladas en Occidente. As pues, este tipo de conocimiento es una
de las bases del poder de Occidente sobre Oriente.
Las teoras poscoloniales intentan demostrar la conexin natural del conocimiento cientfico occidental y la opresin y, al mismo tiempo, se preguntan
si estos conocimientos y valores nacidos con la Ilustracin (democracia, nacionalismo, derechos ciudadanos, etc.) pueden ser adoptados en Oriente, especialmente si tenemos en cuenta que dejan fuera el tema de la raza y la etnicidad.
A partir de las ideas de etnicidad y racializacin se pretende insistir en el hecho de que la raza es una construccin social y no una categora universal o biolgica. Las razas no existen fuera de las representaciones y han sido formadas a
partir de un proceso de lucha social y poltica.
Otro tema importante dentro del pensamiento poscolonial es el de la hibridacin. Con este trmino se intenta destacar que ni la cultura colonial ni la colonizada
pueden
presentarse
como
fuerzas
puras.
En
las
culturas
metropolitanas como, por ejemplo, la norteamericana o la britnica, este concepto se utiliza para hablar de las culturas producidas por los latinoamericanos
o por los asianbritish.
En un influyente trabajo, Televisin, Ethnicity and Cultural Change (1995), Mary
Gillespie expone los resultados de una investigacin realizada en Southall, un barrio popular londinense, bsicamente habitado por comunidades indias y paquistanes. El objetivo principal de la autora es explicar el papel de los medios,
principalmente de la televisin, sin descartar el cine y la msica pop, en la construccin de la identidad de los jvenes de la comunidad, la mayor parte, nacidos
en Reino Unido. Gillespie parte de la base de que la cultura no es una entidad es-
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267
table, sino un flujo sometido a continuas mutaciones debidas a la influencia (a

veces, confrontacin) de otras culturas. Los nuevos medios y las nuevas tecnologas contribuyen a anular las distancias espaciotemporales y, de esta forma, facilitan el contacto entre individuos que pueden pertenecer a culturas distintas.
En lo que respecta al trmino posmodernidad, ste no tiene un solo significado: los trabajos sobre el posmodernismo y la posmodernidad no presentan un
consenso respecto a su significacin. De todos modos, podemos distinguir cuatro posibles definiciones:
a) La posmodernidad representa un periodo concreto de la vida social: el que
sucede a la modernidad.
b) Puede considerarse el posmodernismo con una forma de sensibilidad cultural.
c) Puede verse como un estilo esttico caracterstico del periodo.
d) Finalmente, puede verse como una forma de pensamiento, la ms adecuada para analizar el periodo concreto.
Sin embargo, la mayora de los investigadores de los estudios culturales parecen partir de la idea de Fredric Jameson (1984), segn la cual el posmodernismo es la lgica cultural de la ltima etapa del capitalismo. Algunos autores se
han referido a esta etapa como la etapa de la economa o sociedad posfordista.
Por fordismo se entiende una combinacin de tcnicas de fabricacin en serie en
la industria de produccin, ms el consumo de masas, ms el keynesianismo en
la poltica del estado (polticas de plena ocupacin, etc.). El posfordismo representa, pues, el final de esta poca del capitalismo, una poca caracterizada por
la fabricacin en serie y el consumo de masas. El posfordismo se basa en tecnologas avanzadas, la especializacin flexible y la subcontratacin. En efecto,
nuestras sociedades asisten al colapso de la industria de produccin y a la creciente importancia del sector de servicios. Tambin asistimos a una desintegracin de lo que hace algunos aos denominbamos masas, las diferencias entre
una minora de trabajadores contratados a tiempo completo y una mayora de
subcontratados o contratados para trabajos poco especializados no paran de crecer.
Cules seran, pues, las principales caractersticas de este marco cultural que
calificamos de posmoderno? Bsicamente podramos responder que la ruptu-
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268
ra de la unidad cultural y la absoluta fragmentacin de los discursos. Sin embargo, este marco posmoderno tambin incide en los procesos de recepcin y de
interpretacin de los textos. Ante el texto posmoderno, el espectador debe participar y poseer una gran cantidad de conocimientos. Desde un punto de vista
comercial y econmico, asistimos a estrategias de integracin de los productos:
las pelculas, por ejemplo, venan precedidas de una novela, podemos encontrar
sus personajes en un parque temtico, podemos comprar todo tipo de objetos
relacionados con esta pelcula, etc.
Estatua en el parque municipal de Valencia.

Tiene una inscripcin que dice:
A Walt Disney, de los nios.
2.5. Los estudios de recepcin: la autonoma de los pblicos

No hay duda de que el marco que acabamos de describir necesita unas teoras
sobre la recepcin; unas teoras o aproximaciones que conciban al pblico o
pblicos como un sujeto y productor de significado. Es probable que el sujeto
est dominado, pero al mismo tiempo tiene una capacidad de respuesta y de resistencia. En definitiva, una teora crtica de la comunicacin habla de un sujeto
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269
en el que la contradiccin es parte inherente y motor de resistencia, y no slo

ruido o ambigedad sin valor cientfico.
James Curran (1998) sintetiza de una forma muy clara los diferentes paradigmas tericos y de anlisis que se refieren al poder de los medios de comunicacin sobre la audiencia. El autor plantea dos perspectivas desde las cuales las
teoras dominantes entienden el poder de los medios.
Por un lado, encontramos el paradigma pluralista que postula que los medios tienen un alto grado de autonoma y que sta es un reflejo de la sociedad. La otra cara
de la moneda la encontramos en el paradigma elitista que defiende que los medios
sirven a los intereses de la clase dominante. En lo que respecta a la audiencia, el elitismo hablara de la dominacin de la audiencia por parte de los medios, mientras
que el pluralismo dara el poder a una audiencia crtica y poderosa.
Para equilibrar la balanza, Vctor Sanpedro (1999) propone la nocin de elitismo
institucional. De esta manera, afirma que los medios organizan y regulan nuestra visin de la realidad de forma convencional y consensuada. Al mismo tiempo, nos
dan la posibilidad de realizar interpretaciones creativas y apropiaciones resistentes
segn nuestras expectativas. Los medios actan como instituciones ruidosas: refuerzan el status quo, pero tambin estn atentas al cambio social que, a veces, promueven de forma inesperada y, prcticamente nunca, intencional.
De una forma similar, James Curran habla de reforzamiento selectivo:
El reforzamiento puede concebirse como un circuito cerrado dentro del cual, los medios de difusin (o los elementos de la comunicacin de los medios de difusin) y las
audiencias estn encerrados en un crculo de mutuo reforzamiento, el resultado del
cual es simplemente, el endurecimiento de las creencias y de los modelos de comportamiento ya existentes.
J. Curran (1998). Repensar la comunicacin de masas. En: J. Curran; D. Morley;
V. Walkerdine (ed.). Estudios culturales y comunicacin (pg. 209). Barcelona: Paids.
Curran afirma que los medios slo tienen influencia en la medida en que trabajan al nivel de las predisposiciones ya existentes en la audiencia.
A partir de esta idea, los efectos de los medios nacen de la actividad humana
enmarcada en unas estructuras. stas ofrecen al pblico recursos para actuar, al
mismo tiempo que lo condicionan y lo limitan. Como resultado, las estructuras
sociales y, en nuestro caso, las instituciones mediticas permiten el control de
la audiencia, pero tambin su autonoma.
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270
Como veremos en el apartado El circuito de la cultura, este ltimo planteamiento sobre la recepcin ser el ms idneo para el estudio de la cultura popular.
3. El circuito de la cultura
En el apartado Una teora crtica de los medios de comunicacin, hemos

visto algunas perspectivas tericas, conceptuales y metodolgicas (marxismo,
estudios feministas, estudios poscoloniales, estudios de recepcin) que ponen
fin a la idea, todava muy extendida, de que la cultura de masas (nosotros preferimos el trmino popular) es una cultura degradante en la cual los usuarios (la
masa) seran un juguete en manos de las industrias culturales. En este apartado, veremos la forma en que, desde estas perspectivas, puede proponerse, por
un lado, una teora crtica de la comunicacin y, por el otro, una visin de la
cultura popular que, entre otras cosas, tenga en cuenta el consumo como prctica social. Finalmente, el circuito de la cultura significa una alternativa de los
modelos comunicativos basados en el esquema emisor/receptor al defender un
tipo de anlisis cultural que tenga en cuenta la articulacin de diferentes aspectos: representacin, regulacin, identidad, produccin y consumo.
3.1. Teoras crticas de la comunicacin
Si podemos considerar los estudios culturales como un conjunto de conocimientos que configuran una teora crtica de la cultura, ser necesario ver si esta
teora puede aplicarse en el mbito de los medios de comunicacin. Para hacerlo, deberemos plantear el estudio de los medios desde el mbito de la cultura;
empresa que implica, como veremos en este apartado, cuestionar buena parte
de los presupuestos de las teoras de la comunicacin.
El primer paso consistira en abandonar definitivamente el trmino masa y en
dejar de considerar degradantes los productos de esta sociedad de masas; hay que
considerarlos como lo que son: objetos producidos en el seno de las industrias culturales. Igualmente es necesario un modelo comunicativo alejado de la linealidad
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271
propuesta por las primeras teoras de la comunicacin, basadas en modelos matemticos.

Podemos considerar, en primer lugar, dos grandes paradigmas en el estudio
de los fenmenos comunicativos.
1) El primero sigue el modelo comunicativo de Laswell (que dice qu, por qu
canal y con qu efectos) y el marco terico de la semitica estructuralista. Su objetivo era descubrir y denunciar los mecanismos mediante los cuales la ideologa
dominante se inserta en el proceso de comunicacin y los efectos del mensaje. Se
trata de un modelo ahistrico combinado con un ingrediente ideolgico centrado en la idea de manipulacin y una concepcin instrumentalista de los medios
como simples herramientas de transmisin ideolgica.
De esta forma, los medios eran sometidos a juicios de valor segn su uso:
buenos si se ponan en manos del proletariado y malos si estaban en manos del
poder. El resultado era una concepcin omnipotente del poder.
2) Durante los aos setenta, el paradigma hegemnico se construye sobre la
base del modelo informacional de C.E. Shannon. Su objetivo era medir la cantidad de informacin que contiene un mensaje y aumentar la transmisin de informacin reduciendo el ruido y las prdidas que se producen durante el trayecto.
Definiendo la comunicacin como transmisin de informacin, la teora encontrar un marco terico con conceptos provenientes de la ciberntica. Sin embargo, el modelo informacional deja fuera la realidad social, principalmente la
cuestin del sentido y del poder.
Desde estas teoras de la comunicacin, la sociedad se ve como un conjunto o
sistemas sociales integrados, armoniosos y cohesionados, en los que todas las partes
funcionan con el objetivo de mantener el equilibrio eliminando, de esta manera, el
conflicto de las relaciones sociales y la lucha para la produccin de significados.
Estos paradigmas significan una simetra entre emisor y receptor. El mensaje no
circula por instancias homlogas: emisor y receptor estn situados en planos diferentes. El discurso meditico es asimtrico y esta asimetra en el proceso comunicativo es el que nos permitir ver y analizar la relacin poder-resistencia que se
establece entre emisor-receptor. Tambin la asimetra nos iluminar una nueva
concepcin del sujeto receptor entendido como entidad productora de significado.
La parte de la recepcin est compuesta por sujetos activos y selectivos.
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272
Por otro lado, la comunicacin no slo es transmisin de informacin, es decir, lo que circula por los medios de comunicacin social. Lo que nos transmite
por los medios no es un conjunto de objetos, sino un principio de comprensin
de unos modelos de comportamiento nuevos. No hablamos de informacin,
sino de modelo cultural.
Lo que circula por los medios de comunicacin no slo responde a los intereses econmicos y polticos, sino tambin a los diferentes contextos de
vida familiar, escolar, laboral, etc.
A partir de los aos ochenta, los estudiosos empiezan a cuestionar estos paradigmas y consideran al pblico como el verdadero productor de los significados. Este giro corresponde a distintos factores:
a) Los investigadores renuncian a estudiar los fenmenos comunicativos a
partir de las desigualdades sociales y empiezan a hablar de usos y de gustos. Los
estilos de vida pasan a ser los principales objetos de estudio.
b) La existencia de investigaciones basadas en mtodos etnogrficos y cualitativos sobre diferentes pblicos que consumen determinados contenidos. Esta
aproximacin emprica se interesa por la perspectiva de los propios sujetos y as
se llega, por ejemplo, a la conclusin de que, a veces, los pblicos sienten impotencia, escepticismo y, en algn caso, rebelda poltica. A partir de este hecho, incuestionable, y de la importancia de una investigacin emprica y no meramente
especulativa o exclusivamente cuantitativa, se llega, sin embargo, a la banalidad
de afirmar que los pblicos imponen los significados. Como ironiza M. Morris:
La gente de las sociedades modernas son complejas y contradictorias; los textos de
la cultura de masas son complejos y contradictorios; por lo tanto, la gente que los
consume produce significados complejos y contradictorios.
M. Morris (1988). Banality in cultural studies (pg. 20). En: J. Storey (ed.). GAT is
Cultural Studies? A Reader. Londres: Edward Arnold, 1996.
c) Algunas teoras sobre el posmodernismo advierten de la fragmentacin y

la polisemia de los mensajes en la era del simulacro (Baudrillard, 1988). Y se ha
llegado a afirmar que el contenido de los medios, los textos de masas, se perciben como una realidad falsa de donde no puede extraerse ningn significado.
Vistas as las cosas, se niega la utilidad de la accin poltica y la posibilidad de
prcticas de resistencia.
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3.1.1. Los usos sociales de la comunicacin

Una de las teoras crticas de la comunicacin es la tendencia en investigacin
denominada usos sociales de la comunicacin, tendencia que algunos autores describen como una aproximacin socioantropolgica. Dentro de esta tendencia se incluye la teora de las mediaciones del investigador colombiano Jess Martn-Barbero.
Segn Martn-Barbero, entre los espacios de la produccin y de la recepcin
deberamos colocar la cultura de las mayoras. Si situamos esta cultura de las mayoras como mediacin entre los espacios de la produccin y de la recepcin,
esto implica considerarla como el espacio en que se produce el significado. As
pues, desde el mbito de la produccin descubrimos que los productos de los
medios, los textos mediticos, no responden nicamente a estrategias de mercado, sino tambin a las exigencias que provienen de la trama cultural y las formas de ver caractersticas de la cultura de las mayoras. Desde el espacio de la
recepcin, la mediacin permite entender lo que hay de reconocimiento de matrices culturales, de formas de ver propias de las mayoras; lo que hay de produccin de sentido y no slo de reproduccin de ideologa dominante.
3.1.2. El elitismo institucional

Esta perspectiva, en la que trabajan autores como Morley (1992), Silverstone
(1995) o Lull (1997), se basa en la sociologa de la estructuracin de Giddens (1995).
Podramos formular dos proposiciones bsicas:
a) Los efectos de los medios nacen de la actividad humana enmarcada en unas
estructuras. Estas estructuras ofrecen a los pblicos recursos o capacidades para actuar y tambin los condicionan y los limitan.
b) En consecuencia, las estructuras sociales y las instituciones mediticas permiten el control de la audiencia y, a veces, su autonoma.
Esto significa que los medios garantizan la hegemona y reproducen los temas y argumentos del debate social, pero estos temas y argumentos no permanecen fijos e inalterables, ya que grupos sociales, partidos polticos, etc., con sus
luchas, pueden cambiar, totalmente o parcialmente, los trminos de los debates
sociales.
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Para acabar, podramos resumir las posiciones de los diferentes paradigmas

de la forma siguiente:
a) Las teoras de la comunicacin basadas en el paradigma de Laswell y de las
teoras matemticas de la informacin consideran que las elites y los medios de
comunicacin hacen lo que quieren con el pblico. De esta posicin se derivaran, obviamente, las visiones pesimistas sobre la cultura popular.
b) Desde perspectivas pluralistas (usos y gratificaciones y algunas teoras del
posmodernismo), el pblico es soberano, el nico capaz de imponer los significados. Estamos frente a una visin idealista de la cultura popular.
c) Finalmente, los usos sociales de la comunicacin y el elitismo institucional
recuerdan los lmites y las posibilidades para actuar en la esfera pblica, incluso
como simples consumidores, y propone una relacin medios de comunicacin/
pblicos que va ms all de la lgica dominador/dominado.
3.2. Es vulgar la cultura popular?
Como hemos defendido en este apartado, comunicacin no es slo transmisin de informacin. Segn Martn-Barbero, lo que transmiten los medios de
comunicacin social no es reductible a un conjunto de objetos, sino que los tenemos que entender como un principio de comprensin de unos nuevos modelos de comportamiento. Cuando hablamos de comunicacin, no hablamos
exclusivamente de informacin, sino de modelo cultural.
Esta afirmacin tiene dos implicaciones bsicas: por un lado, pone fin al mediacentrismo caracterstico de las teoras de la comunicacin dominantes. Este
mediacentrismo sita los medios de comunicacin social como mediadores del
conocimiento y la transmisin de los hechos sociales a las audiencias. Situar el
estudio de la comunicacin a partir de una ptica sociocultural implica desplazar los medios para dejar lugar a la cultura como contexto, pero al mismo tiempo como producto de la comunicacin.
Lo que se produce en televisin no responde nicamente a requerimientos del sistema industrial y estratagemas comerciales, sino tambin a exigencias que vienen de la
trama cultural y los modos de ver de la cultura de las mayoras.
J. Martn-Barbero (1987). La telenovela colombiana: televisin, melodrama y vida
cotidiana (pg. 17). Dilogos de comunicacin (nm. 17). Lima.
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Entender la comunicacin es tener presente las implicaciones del sistema industrial, las cuestiones del poder, propiedad, etc., pero tambin la trama cultural de la
cual los medios de comunicacin social se alimentan para crear sus productos.
Una vez situada la cultura en el centro de la investigacin, aparece otra implicacin de la cual hablbamos: dotar a la cultura popular de entidad y validez
como objeto de estudio.
En lo que respecta a la televisin y a la supuesta degradacin cultural que se
asocia a la misma, Martn Barbero y J. Rey afirman lo siguiente:
Los intelectuales siguen padeciendo un pertinaz mal de ojo que los hace insensibles a
los retos que plantean los medios, insensibilidad que se intensifica hacia la televisin.
J. Martn-Barbero y G. Rey (1999). Los ejercicios del ver: hegemona audiovisual y ficcin
televisiva (pg. 20). Barcelona: Gedisa.
As pues, se critica la televisin desde de un discurso que lo nico que propone es apagar el televisor. Segn Martn Barbero (1999), es necesaria una crtica
que distinga la manipulacin del poder y las maniobras comerciales del lugar
estratgico que ocupa la televisin en las dinmicas de la cultura cotidiana de
las mayoras en la transformacin de las sensibilidades, en la forma de construir
imaginarios e identidades.
La identificacin de cultura de masas con decadencia, vulgarizacin, abaratamiento de costes no es ms que el reflejo de un etnocentrismo de clase. Un
etnocentrismo que niega la posibilidad de que pueda haber otros gustos con derecho a ser considerados como tales. Un etnocentrismo en el que una clase (o
unos grupos sociales dominantes) se autolegitima y niega a otros la existencia
de una cultura, desvaloriza cualquier otra esttica, cualquier otra sensibilidad.
Un etnocentrismo que, en definitiva, confunde la palabra esttica con unos determinados gustos (los suyos) cuando, en realidad y desde los tiempos de la antigua Grecia, significa sensibilidad.
Esto no quiere decir que no se tengan en cuenta las presiones que provienen
de los formatos tecnolgicos y de las estrategias comerciales, pero con lo que no
estamos de acuerdo, como dira Barbero, es con lo siguiente:
La mistificacin que fataliza el proceso de industrializacin mercantil por su atentado a la sacralidad del arte mientras se desconoce la emergencia de lo masivo en nuestra sensibilidad. [...] si la cultura constituye la quintaesencia de la televisin se explica
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el desinters, y en el mejor de los casos el desprecio de los intelectuales, por la televisin, pero tambin queda ah al descubierto el pertinaz y soterrado carcter elitista
que prolonga esa mirada: confundiendo iletrado con inculto... haciendo de la incultura el rasgo intrnseco que configura la identidad de los sectores populares y el insulto con que tapaban su capacidad de aceptar que en esos sectores pudiera haber
experiencias y matrices de otra cultura.
J. Martn-Barbero; G. Rey (1999). Los ejercicios del ver: hegemona audiovisual y ficcin
televisiva (pg. 45). Barcelona: Gedisa.
Esto no significa que determinados programas respondan a los intereses de las

mayoras. Al contrario, se trata de destacar lo que hay de uso social, por un lado, y
de reconocimiento por parte del pblico de matrices culturales, por el otro. Que el
poder, como ya hemos explicado, no funciona de arriba abajo, sino que, como se
ve con el concepto de hegemona, necesitamos el consentimiento y la complicidad
que se hace y se deshace constantemente. Se trata, pues, de desplazar los medios
del centro del anlisis de la comunicacin para situar la cultura de las mayoras
como contexto, pero, al mismo tiempo, como producto de la comunicacin.
Investigar en comunicacin significa hacerlo prestando atencin a los intereses econmicos y polticos, pero sin olvidar las prcticas sociales. La cultura
de masas, es decir, la cultura popular de nuestros das, no responde nicamente
a los intereses de los emisores, que tiene como consecuencia la degradacin del
gusto, sino tambin a diferentes formas de ver y de pensar el mundo. La cultura
popular acta como principio de comprensin de la realidad, de comportamientos, y es fuente de prcticas sociales.
En definitiva, a partir de estas ideas conseguimos lo siguiente:
a) Dotar la cultura de las mayoras de legitimidad cientfica (fuera de concepciones folkloristas).
b) La cultura popular no es ninguna esencia situada en el pasado ni tampoco
ninguna estandarizacin.
c) La recepcin es un proceso estructurado (dominado), pero al mismo
tiempo estructurante (creativo). Los medios organizan y regulan nuestra visin de la realidad de manera convencional y consensual, pero, al mismo
tiempo, nos dan la posibilidad de realizar interpretaciones creativas y apropiaciones resistentes.
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d) Lo masivo no es un producto de los medios, al contrario, se trata de un hecho constitutivo de nuestras sociedades. Esto significa que estos procesos no son
exgenos a la realidad cultural, sino que forman parte de la misma.
Hasta ahora hemos visto la relacin existente entre una teora de la comunicacin que postula una cierta autonoma de los pblicos respecto de los medios
y una visin de la cultura popular entendida como cultura de las mayoras.
Acabamos este apartado citando a dos autores muy influyentes en los estudios
culturales y, por lo tanto, en las investigaciones sobre cultura popular: Michael
de Certeau (1990) y John Fiske (1989). El primero propone:
Estudiar las actividades o modos de hacer cotidianos, explicar las operaciones combinatorias o las que tambin componen (no exclusivamente) una cultura y deducir
modelos de accin caractersticos, que desarrollan los receptores, cuyo estatuto de dominados escondemos bajo el pdico nombre de consumidores.
M. de Certeau (1990). Linvention du quotidien, I Arts de faire (pg. XXXVI). Mxico:
Universidad Iberoamericana.
En lo que respecta a Fiske, considera usuarios de la cultura popular a los admiradores de artefactos culturales que van desde los blue jeans hasta Madonna. Sin
embargo, lejos de considerarlos pasivos y en manos de los poderes industriales y
culturales, Fiske insiste en el hecho de que estas personas utilizan estos artefactos de formas muy variadas y segn sus intereses particulares. En este sentido:
La cultura popular nunca es dominante, porque siempre surge como una reaccin
contra las fuerzas de dominacin y nunca parte de ellas.
J. Fiske (1989). Understandig the popular (pg. 127). Londres: Unwin Hyman. (Citado
en J. Lull, 1997).
En contra de la idea bastante extendida segn la cual la cultura popular no

sera ms que una explotacin comercial capitalista o una cultura de masas,
Fiske afirma que la cultura popular es una forma de resistencia contra las fuerzas culturales e ideolgicas dominantes.
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Los placeres populares deben ser siempre los de aquellos que estn oprimidos, deben
contener elementos de oposicin, de evasin, de escndalo, de ofensa, de vulgaridad,
de resistencia. Los placeres ofrecidos por la conformidad ideolgica son asordinados
y hegemnicos, no son placeres populares y obran en oposicin a stos.
J. Fiske (1989). Understanding the popular (pg. 127). Londres: Unwin Hyman. (Citado
en J. Lull, 1997).
Cultura popular y resistencia

Los jvenes que asisten a un concierto pop no son simples consumidores,
ellos mismos se consideran parte de una comunidad de intereses que
relaciona a su dolo y su msica con valores de oposicin (generacional,
poltica, cultural, etc.). Por otro lado, tambin hay msicos y msicas
asociados a valores de oposicin.
El ejemplo del concierto pop nos lleva a la distincin ideada por De Certeau
entre estrategias y tcticas. El primer trmino hace referencia a la racionalidad poltica, econmica o cientfica; en el caso del concierto pop, a las estrategias de la
industria musical, mientras que la tctica est ms relacionada con el uso de los
que no tienen acceso a estas estrategias. Esto significa aceptar que los objetivos
de los poderosos, de la industria, no siempre coinciden con los de los usuarios.
Tanto De Certeau como Fiske no definen la cultura popular en relacin con
sus contenidos. Sin embargo, mientras que el primero la considera como una
forma de hacer, el segundo la ve como un lugar de enfrentamiento o de resistencia y como un reflejo de posiciones sociales antagnicas. Nada que ver, pues,
con la vulgaridad.
La distincin entre estrategias y tcticas permite considerar el consumo como
objeto de estudio. En efecto, ms que una prctica degradante, el consumo puede ser considerado como una tctica: dicho de otra forma, las mayoras pode-
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mos consumir, utilizar, un producto de manera distinta a la prevista por los

productores.
Nestor Garca Canclini indica que en la actualidad las preguntas de los ciudadanos se responden ms bien en el consumo privado de bienes y de productos
ofrecidos por los medios de comunicacin que desde las reglas abstractas de la
democracia o con la participacin en la esfera pblica. Estos planteamientos del
profesor Garca Canclini sobre la importancia del consumo confirma una de las
principales ideas en que se basa este manual.
Los textos, por lo tanto, las imgenes, se definen ms por su contexto de produccin y de consumo que por sus caractersticas formales. Recordemos que el
significado no es tanto una propiedad intrnseca del texto como algo que se manifiesta en prcticas sociales concretas. Y en nuestras sociedades, la mayora de
las prcticas sociales son formas de consumo.
3.3. El circuito de la cultura
Hasta este momento, hemos ido viendo una serie de conceptos, de teoras y
de debates que nos permiten situar objetos cotidianos como por ejemplo las pelculas, los programas de televisin, los cmics o los conciertos de msica pop
dentro de la cultura popular. Estudiar estos objetos implica ir ms all de su significado (por lo tanto, implica ir ms all del anlisis textual), se trata ms
bien de ver cmo estos significados se concretan en prcticas sociales. Una forma de enfocar este estudio complejo, que incluye tambin el anlisis de procesos de produccin y de recepcin puede ser el circuito de la cultura, formulado
por Du Gay y otros (1997).
Antes de pasar a explicar el circuito de la cultura, ser necesario que nos detengamos en el concepto de articulacin. Segn Stuart Hall (1997), la sociedad
est constituida por un conjunto de prcticas complejas; cada una de stas con
su especificidad, con sus modos de articulacin. Una articulacin es la forma de
la conexin que puede realizar una unidad de dos elementos diferentes bajo determinadas condiciones. Por ejemplo, las cuestiones de gnero pueden conectar
con las de la raza en determinadas circunstancias. El circuito de la cultura es un
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modelo terico y analtico basado en la articulacin de un determinado nmero

de procesos que pueden interactuar de diferentes maneras.
En este modelo, el significado cultural se produce en cada uno de los niveles
del circuito; cada nivel es necesario pero no suficiente para determinar el nivel
del circuito siguiente. Cada momento produccin, representacin, identidad, consumo y regulacin est interrelacionado con el resto.
Grfico adaptado de S. Hall (1997). Representation.
El ejemplo que utiliza Du Gay y otros (1997) para explicar

el funcionamiento del circuito es el del Walkman de Sony:
El Walkman es un artefacto, una mquina diseada y producida por una empresa
(produccin). Ahora bien, parece evidente que el Walkman no slo es un objeto, est
cargado de significaciones (connotaciones) juventud, dinamismo, libertad, etc. que
se expresan por medio de representaciones (en los anuncios, por ejemplo). Estos significados producidos por medio de la representacin conectan con la identidad de los
usuarios del Walkman y, de hecho, la constituyen. Estos significados e identidades se
concretan en el momento del consumo, el cual puede generar nuevos usos y, por lo
tanto, nuevos significados del Walkman. En consecuencia, los significados producidos en el nivel de la produccin funcionan tambin en el nivel del consumo, pero no
lo determinan completamente. Las representaciones y las formas de consumo, por
ejemplo, pueden influir en el nivel de la produccin y, por lo tanto, afectar a cuestiones como el diseo y el marketing del producto.
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281
En los subapartados Principales conceptos y Es vulgar la cultura popular?,

habamos visto los conceptos de representacin, identidad y consumo. Es necesario, por lo tanto, que nos detengamos brevemente en la produccin y la regulacin.
En lo que respecta a la produccin, hay que insistir en el hecho de que no
hay que entenderla como el simple proceso de fabricacin de un artefacto cultural. En este nivel, se incluyen las tecnologas, las transformaciones en los modos de produccin y, obviamente, la fabricacin o produccin concreta del
artefacto. En lo que respecta a la regulacin, incluye diferentes significados las
polticas en materia de comunicacin de los diferentes gobiernos, polticas culturales y temas globalizacin, las polticas proteccionistas, etc.
Estudiaremos el funcionamiento del circuito de la cultura a partir del ejemplo del programa de televisin Malalts de tele emitido por Televisi de Catalunya
durante diferentes temporadas hasta el ao 2000. Consista en un magazine que
trataba el mundo de la televisin en clave de humor. Sus presentadores representaban el papel de una familia: un matrimonio, un primo de la mujer y, ocasionalmente, una ta. Los contenidos del programa consistan en parodias de
otros programas de televisin, de entrevistas con personalidades vinculadas al
mundo de la televisin y un espacio, titulado Altres lmits, en el que se ridiculizaba a presentadores, generalmente, de otras cadenas.
Desde el punto de vista de la produccin y el consumo, podramos tener en
cuenta las consideraciones siguientes:
a) Se trataba de una produccin externa, es decir, de un encargo de Televisin de
Catalua a una productora concreta: El Terrat.
b) Se trataba de un programa emitido por una televisin pblica que se ve (consume)
en horario de mxima audiencia.
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282
Desde el punto de vista de la regulacin, podemos decir que Malalts de tele

se emite en una televisin pblica autonmica, es decir, una televisin que
pretende responder a las especificidades culturales, sociales, etc., de un territorio concreto.
Tanto el nivel de la produccin y de la regulacin generan o aportan una serie de significados que van ms all del estricto contenido del programa:
a) El Terrat es una productora responsable de una serie de programas muy populares,
especialmente entre los jvenes. En este sentido, Malalts de tele incorpora la imagen
(los significados) del jefe visible de El Terrat, Andreu Buenafuente.
b) El programa aprovecha el discurso de la cadena, su catalanidad, su diferencia; diferencia que, en teora, deben llevar a hacer una televisin distinta. Distinta de qu?
De las televisiones espaolas, claro. Todo esto con un tono humorstico.
Es evidente que todos estos elementos circulan en un contexto social, cultural y poltico en el que tiene una fuerte presencia el discurso de identidad. stos
y otros programas de televisin contribuyen a la construccin de este discurso.
Ahora bien, este discurso identitario dista mucho de ser monoltico y no depende exclusivamente de las intenciones de los productores del programa o de los
responsables de la cadena, se trata de un discurso social. Por otro lado, con toda
seguridad, el programa activa diferentes discursos identitarios: una buena parte
de los espectadores identifican el programa como suyo, como un programa
joven. Seguramente, los espectadores que no se consideran jvenes, atribuyen
al programa significados culturales asociados a la palabra joven: atrevimiento,
despreocupacin, desvergenza, rebelda, etc.
Si tomamos una parte del programa, el espacio Altres lmits, en lo que respecta a la representacin, vemos que se actualizan algunos de estos discursos identitarios. En primer lugar, el ttulo del programa ya connota una idea de espacio
y, ms concretamente, un fuera. Qu hay fuera? Unos personajes, la mayora
presentadores de otras cadenas, que cometen errores, que hacen el ridculo y
que, muchas veces, no pronuncian correctamente nombres o palabras catalanes. Este fuera es, pues, el espacio del error y del ridculo, un espacio en el que,
adems, se habla en castellano.
Los estudios culturales hablan, por tanto, de cultura popular contempornea:
cultura de las mayoras y lugar de unas luchas para imponer una serie de significados. Esta idea est muy vinculada al concepto gramsciano de hegemona y,
Editorial UOC
283
adems, implica mostrar la arbitrariedad de las clasificaciones culturales basadas

en la oposicin alta/baja cultura.
Finalmente, el circuito de la cultura se muestra como un marco analtico adecuado para el estudio y anlisis de la cultura popular contempornea y se basa
en la articulacin de distintos momentos en la produccin cultural: representacin,
produccin, consumo, identidad y regulacin.
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284
Resumen
Los estudios culturales nacen en Gran Bretaa durante la dcada de los sesenta y recogen las tradiciones de los estudios literarios, el marxismo, la antropologa, la sociologa y la semitica. Dentro de esta corriente no se considera la
cultura como el conjunto de las obras de arte o del pensamiento, sino los significados y las prcticas sociales compartidos por una colectividad.
Desde este punto de vista, los estudios culturales constituyen, entre otras cosas, una teora crtica de la comunicacin, en la medida en que cuestionan los modelos clsicos del emisor/receptor para incluir el estudio de la comunicacin
dentro del estudio de la cultura. Esto significa, por lo tanto, estudiar la comunicacin a partir de las dinmicas sociales en que se produce. Los investigadores
de los estudios culturales consideran que la comunicacin es un proceso asimtrico, es decir, los productores y los consumidores no se encuentran en el mismo
nivel; por lo tanto, se encuentra en una situacin de desigualdad.
A partir de aqu surge el problema del poder. Para los estudios culturales, el poder no es simplemente una cuestin de fuerza, sino, bsicamente, de negociacin
y consenso entre los colectivos sociales implicados. En este sentido, critican las
ideas dominantes segn las cuales la gente permanece indefensa frente al poder
absoluto de los medios. Sobre este punto, las distintas teoras de la recepcin postulan diferentes grados de autonoma de los pblicos respecto de los medios.
A diferencia de las teoras hegemnicas de la comunicacin, los estudios culturales no hablan de sociedad de masas, es decir, de la sociedad que surge de la
industrializacin y que se concreta en las ciudades. La masa sera un conjunto
de gente indiferenciada, fcilmente manipulable y que adopta acrticamente la
ideologa de la clase dominante. La cultura de masas sera, por lo tanto, una cultura industrializada y de baja calidad. Los estudios culturales constatan que el
tipo de produccin capitalista que da origen a esta sociedad de masas ha pasado
a ser un modo de produccin flexible que conduce a una segmentacin de los
mercados y aumenta las desigualdades.
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Captulo VI. Imgenes culturales
Captulo VI
Imgenes culturales
Las formas de la identidad
Nora Muntaola Thornberg, Elisenda Ardvol Piera,
Cristina Propios Yusta, Blai Guarn Cabello,
Marta Selva Masoliver, Anna Sol Arguimbau,
Josep Llus Fec Gmez, Joan Elies Adell Pitarch
Introduccin
En este captulo, presentamos algunos ejemplos concretos de cmo podemos

realizar un anlisis cultural de la imagen desde las distintas corrientes tericas expuestas en los anteriores apartados. Estos diferentes enfoques nos proporcionan
una perspectiva interdisciplinaria que construye su punto de fuga en el anlisis
del papel de la imagen en las sociedades contemporneas, un papel vinculado a
la negociacin de la identidad. La imagen como smbolo que representa, redefine
y encarna identidades colectivas.
En las sociedades contemporneas, caracterizadas por la globalizacin del modelo capitalista, el consumo y las relaciones de mercado, las representaciones audiovisuales interaccionan con textos, msica y objetos para crear un sentimiento
de pertenencia y de distincin. Por ejemplo, Joan Elies Adell analiza cmo un objeto de consumo, unas simples zapatillas deportivas de determinada marca, junto
a una msica, el hip-hop, y una prctica social como pintar graffitis en las paredes, nos revela una visin del mundo en la que el grupo marca su identidad y su
territorio local con elementos transnacionales. De la misma forma, vemos que el
uso de la cmara de vdeo, por parte de las comunidades indgenas mexicanas, sirve tanto para mantener vivas las tradiciones como medio de resistencia cultural
y forma de control social, cuestin que explora Cristina Propios. Desde otra pers-
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pectiva, y en relacin a la imagen de la identidad nacional, Nora Muntaola nos

muestra cmo una fotografa de un montaje sobre la vida cotidiana en la prehistoria de Mxico, en el Museo Nacional de Antropologa, nos lleva a reflexionar
sobre la forma en que los mexicanos representan su pasado y negocian su identidad en el presente. As como el anlisis del discurso museogrfico nos plantea la
cuestin de la imbricacin entre ciencia e ideologa, el anlisis de la pelcula El
show de Truman, presentado por Marta Selva y Anna Sol, nos lleva hacia una reflexin sobre las categoras de verdad y de ficcin en la configuracin del imaginario social en las representaciones audiovisuales y en cmo stas se alimentan
de mitos anteriores, procedentes de la Grecia clsica.
Josep Llus Fec aplica la aproximacin de los estudios culturales al anlisis
de la figura de Antonio Banderas como parte del Star System, un producto cultural producido por la industria cinematogrfica de Hollywood que articula la
identidad latina.
Cmo la mirada organiza nuestra experiencia del otro, de la diferencia cultural, es el tema que plantea Blai Guarn en el anlisis de las fotografas y dibujos
sobre frica y sus pobladores. La mirada de este autor nos revela en las fotografas
o dibujos ms inocentes, el juego metafrico que establecemos con las imgenes,
cmo articulamos en ellas conocimiento y fantasa.
1. Representacin y discurso museogrfico: el Museo Nacional

de Antropologa de Mxico11
1.1. El discurso museogrfico y los museos de antropologa

El indio radical, quien habla, se comporta y viste como en tiempos pasados, pas en
la Ciudad de Mxico, gracias al indigenismo oficial, de los circos a los museos. As los
exhibe, en inexpresivos maniqus, el Museo Nacional de Antropologa.
Jos Joaqun Blanco. Ciudad de Mxico. Espejos del siglo XX.2
1. Museo Nacional de Antropologa o MNA de la ciudad de Mxico.
2. Jos Joaqun Blanco (1998). Ciudad de Mxico. Espejos del siglo XX. Mxico: Ediciones Era/Instituto Nacional de Antropologa e Historia. Fototeca del INAH. Pachuca.
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Las imgenes culturales que surgen de los objetos expuestos en los museos
de antropologa reiteran el protagonismo de las representaciones visuales y audiovisuales en las culturas contemporneas en la construccin del conocimiento que tenemos del mundo que nos rodea y en el cual vivimos.
El transitar del ojo por las imgenes, de las que se desdobla el significado, nos
hace reflexionar, ver y construir a travs de la informacin visual y textual las
infinitas posibilidades de la experiencia. Al estudiar las imgenes culturales, despus de visitar un museo, nos damos cuenta de lo necesario que es reflexionar sobre cmo nos educan nuestras formas de mirar, tanto las instituciones educativas
y culturales, como las polticas y los medios de comunicacin.
El objetivo de los museos de antropologa es exhibir de forma cientfica y didctica piezas arqueolgicas, objetos etnogrficos, montajes e instalaciones de
contextos sociales que muestren una visin cientfica del origen y la historia del
ser humano.
Los antroplogos y los conservadores de estos museos intentan a travs de
las exhibiciones, presentar un discurso objetivo, contextualizando a los seres
humanos, antiguos y contemporneos, en su entorno biosocial y cultural, sin
aplanar la belleza esttica de los objetos en exposicin. El conjunto de las representaciones visuales del anthropos forma nuestra memoria visual y nos ayuda a
ganar la batalla contra el olvido, pero tambin construye la imagen del presente,
nuestra identidad como especie.
Los museos de etnologa, de historia natural o de antropologa tienen una
gran influencia en la construccin de las identidades nacionales y regionales, ya
que conectan nuestro presente con el pasado histrico. Por esta razn, el discurso museogrfico construye una revisin sobre la humanidad y su historia as
como sita nuestro lugar en ella. El estudio de los discursos museogrficos sobre
antropologa y etnologa es clave para entender cmo una nacin se ve a s misma, entiende su pasado y se prepara para su futuro. De la misma manera, la relacin entre imagen y texto es primordial para dilucidar el papel de los museos
antropolgicos y etnolgicos en la representacin de las civilizaciones humanas.
Las exposiciones antropolgicas o etnolgicas llevan implcito un discurso
museogrfico que se expresa a travs de la seleccin de objetos, su disposicin y
su contextualizacin textual y visual. La disposicin de las imgenes y los objetos
nos inducen a mirar de una forma interpretativa, nos proponen un discurso sobre
el pasado de la humanidad y sobre lo que significan nuestras tradiciones, costum-
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288
bres y formas de vida. Sin embargo, la instalacin de imgenes, objetos y escenas

explicativas sobre nuestros orgenes conlleva un ver dirigido y demanda un mirar
comprometido de y con lo expuesto.
Los especialistas de la memoria, restauradores, arquelogos y muselogos
son los que se han ocupado del patrimonio histrico y son los creadores por excelencia del discurso museogrfico. El discurso museogrfico vara segn sus autores, segn el desarrollo de las disciplinas cientficas que lo sustentan y del
contexto histrico y cultural que lo delimita. Es necesario que las imgenes cautivas en las exposiciones antropolgicas se liberen del discurso museogrfico del
racionalismo del siglo XIX e intenten romper sus visiones monolticas, etnocntricas y sexistas con nuevas formas de interpretacin del pasado del ser humano
y su evolucin.
En las interpretaciones textuales de los museos de antropologa, al menos en
la gran mayora de los muesos espaoles y latinoamericanos de esta naturaleza,
hay una carencia de ndole terica en lo que se refiere al anlisis del discurso museogrfico.3 Nstor Garca Canclini, al analizar la importancia del acervo cultural
y, especficamente, de los museos de antropologa e historia como elementos
fundacionales para la creacin y el mantenimiento de los discursos nacionales y
tradicionalistas en Latinoamrica,4 expone que el patrimonio cultural constituye
un elemento primordial para el mantenimiento de los valores tradicionales de las
clases dominantes. Es decir, que los seguidores de las corrientes tradicionalistas y
oligrquicas en Latinoamrica al utilizar, ritualizando y monumentalizando, elementos simblicos incuestionables del patrimonio cultural nacional, consiguen
que no se debatan aspectos clave de control poltico y social. Por ejemplo, al no poder cuestionar la imponente presencia de una pirmide maya, de un palacio colonial, de la cermica indgena o la fuerza espiritual y poltica de la obra de un pintor
nacional se aceptan, sin cuestionar, como vlidos e imperecederos elementos que
reafirman el poder patriarcal y colonialista del sistema occidental.
Para Garca Canclini, el patrimonio es el lugar donde mejor sobrevive hoy
la ideologa de los sectores oligrquicos, es decir, el tradicionalismo sustancialista. Fueron esos grupos-hegemnicos en Amrica latina, desde las independencias
3. Ver textos y artculos de Enrique Serrano, Arturo Romano, Jos Antonio Pompa y Pompa y
Leonardo Manrique. INAH: 1998.
4. Ver Nestor Garca Canclini (2001). Culturas hbridas. Estrategias para entrar y salir de la modernidad.
Barcelona: Paids (Estado y Sociedad, nm. 87).
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nacionales hasta los aos treinta de este siglo, dueos naturales de la tierra y la
fuerza de trabajo de las otras clases, los que fijaron el alto valor de ciertos bienes
culturales: los centros histricos de las grandes ciudades, la msica clsica, el saber humanstico. Incorporaron tambin algunos bienes populares bajo el nombre de folclor, marca que sealaba tanto sus diferencias respecto del arte como
la sutileza de la mirada culta, capaz de reconocer hasta en los objetos de los
otros el valor de lo genricamente humano (2001, pg. 158). Esta ideologa al
enfrentarse al pensamiento moderno construy la imagen del ser nacional
mtico heredero de los valores simbolizados en los elementos fundacionales del
patrimonio cultural.
Garca Canclini reflexiona sobre la necesidad de continuar analizando el
cmo y el porqu del uso del patrimonio cultural en el discurso museogrfico.
El patrimonio es un repertorio fijo de tradiciones condensadas en objetos; necesita un almacn donde se guarden estos objetos y unas vitrinas donde se expongan. El museo es la sede ceremonial del patrimonio; es en el museo donde
se teatralizan, ritualizan y monumentalizan las caractersticas de los elementos
del patrimonio para perpetuarlos y plasmarlos en la visin del pblico con una
mirada predeterminada que recrea los valores de la identidad nacional generada
por los dueos del control poltico, econmico, religioso y cultural.
Un museo es un sistema ritualizado de accin social con un discurso que en
el caso de los museos de antropologa lleva implcita una manera de conceptuar,
representar e interpretar el anthropos que sutilmente moldea la visin del ser humano cientficamente comprobada y objetivamente representada, aceptada por
la disciplina antropolgica y adecuada para la intencionalidad poltica del sistema de gobierno imperante, que va a quedar plasmada en los ojos del pblico a
la que va destinada.
Maya Lorena Prez Ruiz plantea un nuevo tipo de discurso museogrfico
de manera innovadora, conceptualizada por otros idelogos, entre ellos el
antroplogo mexicano Guillermo Bonfil Batalla, para entender lo que son
los museos de antropologa como una ruptura de los esquemas tradicionales
de representacin del otro. Esta perspectiva se actualiz en el Museo de Culturas Populares, en Mxico, concebido como un espacio de y para los sectores populares y subalternos. De esta manera se introdujeron nuevas formas
de ver al otro y de relacionarse con los otros. Este museo se propuso construir
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nuevas visiones de los denominados los otros por los sectores dominantes,
poltica, econmica, social y culturalmente.
Prez Ruiz llega a la conclusin de que es prcticamente imposible construir
espacios museogrficos y discursos objetivos, copiados o trasladados de la realidad, para reproducir mensajes nicos, textuales y libres de cualquier interpretacin subjetiva y, continua, aun dejando de lado esa intencin objetivista,
la investigacin ha constatado las dificultades para construir desde los museos,
discursos cuya coherencia est presente en todas las fases de su produccin cultural, desde la obtencin y exposicin de los objetos hasta las tareas de difusin
y comunicacin con sus pblicos (Los otros como actores sociales en los museos, un reto contemporneo, 2002). Para esta autora, los discursos museogrficos antropolgicos o etnolgicos deberan tomar en cuenta siempre lo que los
musegrafos consideran que se debe decir, de acuerdo con sus posiciones polticas
y las de los grupos institucionales, gubernamentales, estatales o regionales a los que
representan, lo que se quiere decir en un momento preciso de acuerdo a los objetivos profesionales y acadmicos, lo que se quiere decir en relacin al tema y a los
involucrados, lo que se dice a travs del discurso textual contenido en las cdulas, catlogos, discurso museogrfico y medios de difusin. Sin olvidarnos de la
necesidad de tener en cuenta lo que el pblico interpreta como mensaje en los
discursos semitico-discursivos producidos por los museos.
Tanto la lnea terica de Garca Canclini como la de Prez Ruiz y la de Haraway
han sido muy tiles en la lectura de la nueva propuesta de representacin museogrfica del anthropos que ofrece el MNA. La orientacin terica que se ha utilizado y an se usa en varios anlisis sobre la representacin y la interpretacin del
pasado arqueolgico e histrico de grupos indgenas latinoamericanos en museos de antropologa es el anlisis del discurso desde la semitica5 y la arqueologa del saber.6 Esta ltima es particularmente til sobre todo para comprender
los problemas epistemolgicos de la antropologa fsica, ya que esta disciplina
antropolgica necesita construir su propia identidad discursiva a partir de los
productos de las ciencias biolgicas y sociales. En los museos de antropologa,
del hombre o de historia natural, las secciones dedicadas a la historia ilustrada
5. Ver Julieta Haidar, Mxico, 1998.
6. Ver Michel Foucault (1981). Las palabras y las cosas. Mxico: Siglo XXI editores.
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de la evolucin humana y a la representacin del anthropos han cambiado considerablemente en los ltimos aos.7
1.2. La representacin del anthropos
La visin metafsica y ahistrica del ser nacional es la que se ha seguido perpetuando en la representacin museogrfica del anthropos en la mayora de los
museos de antropologa de Latinoamrica. Para algunos antroplogos fsicos
mexicanos,8 uno de los retos actuales de la antropologa fsica es entender el
conjunto de procesos y fenmenos que han dado lugar a la diversidad y variabilidad de la especie humana, a travs de espacio y del tiempo. Siguiendo sus
planteamientos, hay que cambiar la tendencia monoculturalista de algunas escuelas de la antropologa fsica, en las que no se toma en cuenta el carcter politpico y polimrfico del homo sapiens. Este carcter se ha plasmado a travs de
sus actuaciones en el conjunto de procesos que, a lo largo de casi cinco millones
de aos, han influido en las diferentes interrelaciones con los ecosistemas a los
que han pertenecido las diferentes poblaciones, especies y gneros que forman
parte de nuestra filogenia. Aunque en esta ltima dcada, los antroplogos fsicos se han dedicado primordialmente al estudio del cambio y la diversidad en
la especie humana, no se han evadido, al explicar e interpretar la historia evolutiva del ser humano, de la influencia de los contextos cientficos, polticos,
econmicos, sociales y culturales que lo han enmarcado. De lo que se trata es
de reflexionar sobre cmo se han construido los conocimientos de antropologa
social y cmo se ha ido formando y transformando la imagen del anthropos,
cambiando tambin el discurso musestico.
En los discursos museogrficos, la imagen del anthropos haba quedado inserta
en el modelo patriarcal y unidimensional construido por las ciencias biolgicas y
7. En 1989, Donna Haraway escribi Primate Visions. Gender, Race and Nature in the World of Modern
Science. Londres: Routledge en el que la autora explica al detalle la historia y los ancdotas alrededor de la elaboracin de las colecciones de primates del Museo de Historia Natural de Nueva York.
Una visin sumamente crtica sobre los mtodos utilizados por los cientficos
8. Ver Aida Castilleja Gonzlez y Enrique Serrano Carreto (2000). Individuos, familias y poblaciones.
Reflexiones sobre epistemologa y escalas de anlisis. INAH.
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sociales hasta mediados de los aos setenta. En ese momento, en gran parte debido a la crtica feminista9 y a los diferentes discursos de liberaciones de las
minoras y grupos subalternos, diferentes cientficos iniciaron una reflexin
terica y metodolgica de cmo se haba interpretado y presentado la imagen
del anthropos desde las ciencias sociales y la antropologa fsica. Actualmente
estamos experimentando una transformacin en el discurso museogrfico sobre
el hombre que admite que la experiencia humana es cambiante. La experiencia
vivida tanto de los musegrafos como del pblico al ver las representaciones del
ser humano debe de tomarse en cuenta desde el contexto interdisciplinario en
el que estamos situados al analizar el discurso museogrfico antropolgico.
Entre los que promueven el cambio hay una voz radical: Donna Haraway. En
su discurso terico propone una serie de cambios totales en lo que se refiere a
cmo se haba visto y mirado el anthropos hasta inicios de los aos ochenta.
Para Haraway,10 el discurso feminista y los de liberacin de grupos alternativos
y tradicionalmente marginados siguen conectados con las dualidades que influencian las tradiciones occidentales. Es decir, que todos aquellos individuos que han
sido definidos y clasificados por los discursos dominantes como los otros, siguen
por medio de la lgica y la prctica de dominacin, control y poder poltico ntimamente unidos a dicotomas como naturaleza/cultura, hombre/mujer, activo/pasivo, bueno/malo, verdadero/falso, todo/parte, dios/hombre. Por ejemplo, y como
veremos a continuacin, en la representacin inicial del anthropos del MNA el sujeto era slo el Homo Sapiens Sapiens y no se tomaban en cuenta a otros homnidos,
ni un posible periodo de coexistencia de ms de un homo, tampoco se analizaba
el papel de los ancianos, los adolescentes, las mujeres y los nios en la vida cotidiana de nuestros ancestros. Por esto, es clave entender que la retahla de discursos dominantes y las dicotomas aceptadas por los mismos, siguen perpetuando sus
valores aunque, actualmente, en muchas representaciones del anthropos sea de
forma velada. En la reflexin de Haraway, el uno, o el sujeto,11 es el que no est
dominado, y lo sabe por su relacin con el otro. El otro es el que sostiene el fu9. Leer Verena Stolcke (1992). El sexo es para el gnero como la raza para la etnicidad?. Mientras
Tanto (nm. 48); Verena Stolcke (1993). Mujeres invadidas: la sangre de la conquista de Amrica.
Cuadernos Inacabados (nm.12). Madrid; Teresa de Lauretis (1987). Strategies of Coherence: Narrative Cinema, Feminist, Poetics, and Yvone Rainer. En: Technologies of Gender: Essays on Theory,
Film and Fiction. Bloomington: Indiana University Press.
10. Donna Haraway, Cyborg Manifest, 2003.
11. Segn Haraway, el sujeto es hombre, blanco y heterosexual.
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turo y es consciente de ello porque la experiencia de la dominacin se conoce a

travs de la mentira implcita en la autonoma del sujeto. Ser uno, el sujeto, es ser
autnomo, poderoso; pero ser el sujeto es tambin una posicin falsa, una ilusin, y supone estar en un apocalipsis dialctico con el otro. Ahora bien, ser el
otro es ser mltiple, sin lmites claros, sin forma armnica.
A continuacin analizaremos la imagen del anthropos en el Museo Nacional
de Antropologa de Mxico a travs de la descripcin de la renovacin de algunas de sus salas que se hizo en el ao 2000 y la contrastacin de los cambios
introducidos frente al discurso museogrfico de etapas anteriores. La posicin de Haraway es clave a la hora de reflexionar sobre cmo se haba expuesto hasta el ao 2000 y cmo se presenta actualmente el anthropos en el
Museo de Antropologa de Mxico. Es ilustrativo que, al valorar la influencia del
discurso patriarcal y androcntrico de las tradiciones cientficas occidentales en
un proyecto que ha cuidado hasta el ms mnimo detalle de cmo se valoraban,
interpretaban y representaban aspectos de la cotidianidad prehistrica, nos demos cuenta de que todava no se han incluido todos aquellos elementos que facilitaran una lectura ms critica y menos andro y etnocntrica. Es decir, aunque
tanto las diferencias de edad, como las actividades ejercidas por hombres y por
mujeres, la fragilidad y la enfermedad en los grupos tanto de cazadores y recolectores como de agricultores en los inicios del poblamiento de Amrica estn incluidas en el nuevo discurso visual, no se les da la relevancia que conllevan, ni
en las cdulas explicativas ni en los cuadros explicativos textuales. Estn, pero
pueden pasar desapercibidas si no se miran con agudeza y dedicacin. La inclusin de aspectos de gnero, edad y diversidad en los dioramas e instalaciones sobre
la vida cotidiana de los primeros homnidos, en las nuevas salas de antropologa fsica y demografa del MNA, es no slo original, sino que con ella se pretende una
revisin y una representacin del anthropos actual y autocrtica.
Para nuestra lectura crtica del discurso museogrfico de las salas renovadas,
utilizaremos tambin la interpretacin de Garca Canclini sobre el uso y la presentacin del patrimonio arqueolgico y etnogrfico en el Museo Nacional de
Antropologa, la crtica mordaz de Haraway de la representacin del anthropos y
el anlisis semitico antropolgico de Prez Ruiz, sobre el papel de los museos
en la interpretacin del acervo cultural de un pueblo.
En el MNA, vemos cmo la mirada de un pueblo puede ser intencionadamente
dirigida hacia la crtica del pasado. En este caso, compararemos dos discursos, el
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discurso acrtico est representado por las antiguas colecciones del MNA, mientras que la renovacin12 se presenta como un gran salto hacia la aceptacin de
una historia del Mxico precolombino, menos etnocntrica y ms autocrtica.
En la anterior representacin visual se ofrece un Mxico antiguo basado en una
posicin centralista y unidimensional; en las salas renovadas se nos presenta el
pasado precolombino como diverso y mltiple.
Entrada del MNA. Mxico.

Foto: Anna Maria Dahm.
1.3. El MNA
En Mxico existen varios museos nacionales, pero ninguno es tan representativo de la mexicanidad como el Museo Nacional de Antropologa. Las
colecciones de arte precolombino expuestas constituyen slo parte del acervo cultural de las colecciones del museo, ya que hay muchsimas piezas de
gran vala almacenadas. Las piezas son imponentes y se eligieron por sus dimensiones, su preciosismo y su significado simblico. Estos enormes monolitos como Coatlicue, diosa de la tierra, Coyolxauhqui, diosa de la luna,
Tlloc, dios de la lluvia y La Piedra del Sol, conocida tambin como calen12. La renovacin de todas las salas del MNA se inici en 1998 y se finaliz en el 2003.
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dario azteca. Son smbolos de la cosmovisin mexica y de su podero, que borran cualquier pice de duda frente a la grandiosidad de las civilizaciones
mesoamericanas. Estas piezas estn, por supuesto, expuestas haciendo especial hincapi en la importancia de la cultura mexica y de su papel, segn los
fundadores del Museo Nacional de Antropologa, en la fusin entre las diversas culturas regionales existentes en la Mesoamrica precolombina y tambin en el Mxico contemporneo.
Tlloc. Diosa de la lluvia Chalchiuhtlicue, que

proviene de Coatlinchan, estado de Mxico.
Actualmente, expuesta en el MNA.
El MNA es un museo de antropologa que combina salas dedicadas a los orgenes de la humanidad, salas centradas en la especificidad de la arqueologa
mexicana y salas que ofrecen un panorama de las culturas antiguas y las actuales
de Mxico. El MNA divide sus colecciones en dos bloques, uno dedicado a la historia del pasado mesoamericano y otro que describe etnogrficamente las culturas autctonas.
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Gua ilustrativa de la distribucin de las salas del MNA.
A travs del uso de la monumentalizacin y de la ritualizacin nacional, los

cientficos e idelogos que crearon las salas del museo con la distribucin que
todava tienen actualmente lograron que los recursos arquitectnicos y museogrficos sirvieran para fusionar dos lecturas del pas: la de la ciencia y la del nacionalismo poltico. Hasta la misma estructura del museo, con su forma de
bloque rectangular, abierto y contenido al mismo tiempo, ofrece un recorrido
gigantesco a travs y alrededor del gran rectngulo. Este rectngulo tiene dos
alas laterales que se cierran al fondo dejando un patio semiabierto en el centro.
Las salas de arqueologa del MNA estn situadas alrededor del patio central presidido por la fuente Paraguas. La fuente se puede considerar como la entrada
simblica a la historia de Mesoamrica. A la izquierda y a la derecha de la fuente
se despliegan las salas dedicadas a la Prehistoria e Historia antigua de Mxico,
en particular, y de Mesoamrica en general.
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Columna del paraguas. Relieves de bronce

de Jos y Toms Chvez Morado.
Las salas de arqueologa mexicana del MNA antes de la renovacin ofrecan

una visin de las culturas precolombinas que no inclua la diversidad. Al visitar
las salas nos sentamos transportados al pasado mesoamericano, pero aquello
en que se haca nfasis era el imperio azteca y en segundo trmino, la civilizacin maya. Las otras civilizaciones del Mxico antiguo quedaban relegadas a un
segundo nivel. Las salas del MNA hasta noviembre de 2000, giraban en torno a
la sala Azteca; la otra sala importante era la Maya, pero quedaba desdibujada por
la presencia de otras culturas, como la zapoteca o la mixteca.
Murcilago zapoteca.
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Si entramos por la derecha nos encontramos con lo que hasta el ao 2000 eran las
salas de introduccin a la antropologa, orgenes e introduccin a Mesoamrica. Estas
tres salas resuman lo que hasta el ao 2000 se consideraba la postura cientfica frente
a la evolucin humana, a los orgenes del anthropos y a la forma de vida de los primeros pobladores de las Amricas. Las salas concluan con una visin panormica sobre
las caractersticas de los primeros homnidos en todos los continentes y las teoras y
metodologas de antropologa fsica y antropologa cultural conocidas en los aos sesenta, segn las cuales todos los seres humanos, aun teniendo cada uno de los grupos
concretos especificidades nicas, tienen una serie de necesidades que son universales
y cada cultura las resuelve de manera diversa pero igualmente valiosa.
Hasta el ao 2000, el discurso museogrfico ilustraba las dificultades, a travs de
maquetas, instalaciones, murales, vitrinas, cedulas, y mapas, que haban superado
los indgenas mesoamericanos y cmo haban llegado a construir civilizaciones
complejas que tienen sus inicios en los primeros grupos de recolectores y cazadores
que llegaron a Amrica procedentes de Asia a travs del estrecho de Behring. Actualmente, al igual que antes de la renovacin, la representacin e interpretacin de la
historia del anthropos estn inscritas en el recorrido visual expuesto en las vitrinas y
las maquetas, as como en la narracin simblica y mitolgica recreada en los mitos
de origen mesoamericano. El conjunto de fragmentos de mitos de origen, leyendas
e historias que se encuentran en las entradas de las salas y en las paredes de las mismas siguen la idea, ms adelante iconizada por Marguerite Yourcenar,13 de que la
historia del ser humano empieza con la primera narracin sobre su propia historia,
es decir, que no habra historia sin cuento, sin leyenda, sin mito. Por esta misma
razn, cada sala est precedida de un fragmento de uno de los cdices o grandes libros del saber mesoamericano, por ejemplo, la tira de la Peregrinacin, el Popol
Vuh o el Chilam Balam. La introduccin a cada sala trata de puntualizar cmo explicamos los seres humanos nuestra existencia a travs de los mitos de creacin,
como el mito de origen, La forma del mundo de los tarahumara:14
En el principio nadie saba cmo era la forma de la Tierra ni por qu el cielo estaba
all arriba sin caerse. Los primeros que vivieron no saban cmo explicarse esto. Por
ms que esforzaban la mirada no alcanzaban a mirar donde terminaba el mundo ni
saban qu detena el cielo. Tomaron la decisin de mandar a los ms fuertes y valerosos a recorrer la tierra para saberlo.
13. Marguerite Yourcenar (1987). Archivos del Norte. Lumen.
14. Grupo tnico del noroeste mexicano, del estado de Chihuahua. Son pastores y recolectores.
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Los enviados decidieron ir mas all, fueron y escucharon la palabra del que es Padre,
les dijo que la tierra es circular como un tambor, y que el cielo es como una tienda de
campaa azul sostenida por columnas de hierro. Les explic que si llegaban hasta
donde estn las columnas tendran que subir por ellas para alcanzar el sitio donde
est l, pero que nunca podran regresar con los suyos.
Agustn Vctor Casasola. Venustiano Carranza junto

a la Piedra del Sol. Mxico, ca. 1918. Fondo Casasola.
Fuente: Luna Crnea (1997, septiembre-diciembre,
nm. 13, pg. 20). Mxico D.F.
En esta narracin textual tambin se han renovado los paneles escritos, se han
aadido algunos nuevos y se les ha infiltrado movilidad y diversidad. En las salas
se combinan textos de literatura oral de los indgenas mexicanos con los paneles
y las instalaciones, mezcla que proporciona una visin holstica de cmo vivan
y de dnde venan los primeros americanos. As como trazan una red de continuidades entre los antiguos mexicanos y los pueblos indgenas actuales.
Si entramos por las salas situadas en el ala izquierda nos encontramos con las
piezas pertenecientes a las zonas extremas del pas, las culturas del norte y de
los mayas. La sala maya est situada a la mitad del ala izquierda, y la majestuosidad de los objetos expuestos hace que el pblico le dedique ms tiempo para
disfrutar de los denominados por los europeizantes los griegos de Mesoamrica. El discurso cientfico expuesto en las salas introductorias justifica el orden
de los objetos y el contenido de las explicaciones de las cdulas, cuadros sinp-
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ticos, diagramas y murales. Tambin se mezcla el deslumbramiento de las piezas

indgenas con el saber cientfico, dando como resultado una interpretacin simblica de los aspectos mitolgicos y ritualistas de las culturas mesoamericanas
representadas por sus monumentos.
Las dos entradas, pasillos o naves laterales, a modo de calzadas principales de un
templo gigantesco, nos conducen a la sala mexica, que ocupa un espacio privilegiado en la distribucin de las salas y de los recorridos del museo. Es principal porque
es a donde conducen los pasillos laterales y desde casi cualquier lugar de la parte
central del rectngulo se ve su entrada. Una vez visitadas las salas que representan
los principios de la civilizacin humana en las Amricas, el diseo del MNA nos
conduce sutilmente del Preclsico de las culturas precolombinas mexicanas a Teotihuacan, y de la ciudad de los dioses a la exhibicin umbilical del MNA, donde se
unen las dos alas del edificio: la sala mexica dedicada al imperio azteca y su influencia en Mesoamrica. En la sala mexica hay expuestas piezas originales de todas las
regiones de Mesoamrica. De alguna forma simboliza la sntesis de las diversidades
culturales mesoamericanas, aunque el imperio azteca fue una oligarqua que durante sus periodos de expansin conquist y domin a otros grupos indgenas que habitaban regiones cercanas y alejadas de su capital.
Coyote emplumado. Pieza azteca.

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1.4. El proceso de remodelacin del MNA de Mxico

La primera sede del Museo de Antropologa de la ciudad de Mxico fue la incipiente universidad real y pontificia que, muchos aos despus, se transformara en
la actual universidad autnoma. El MNA fue trasladado de la universidad real y
pontificia a la calle de Moneda 13, en el centro de la ciudad de Mxico, como primer museo nacional para salvaguardar los materiales antiguos. El Museo Nacional
de la calle Moneda fue una institucin de larga vida, de 1866 a 1964.
Fachada de la real y pontificia Universidad de Mxico, segn un grabado

hecho en el siglo XVIII.
Fuente: Xavier Lozoya (1984). Plantas y luces en Mxico (pg. 48).
Barcelona: Ediciones del Serbal.
El patio de la Universidad Nacional con la estatua ecuestre de Carlos IV

hacia el ao 1840. En uno de los rincones del patio, despus de un
enrejado de madera, estaban los monolitos de Coatlicue y la Piedra
de Tizoc. Interior de la Real y Pontificia Universidad de Mxico. Pintura
al leo de Pedro Gualdi. Museo Amparo, Puebla.
Fuente: Arqueologa mexicana (vol. IV, nm. 24, pg. 6).
Mxico, D.F.: Races.
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En 1964 se inaugur el nuevo Museo Nacional de Antropologa en la ciudad

de Mxico en su ubicacin actual, el ms importante en el mundo sobre las culturas precolombinas, con las piezas arqueolgicas ms significativas del diverso
legado histrico y artstico de los antiguos mexicanos.
Don Jaime Torres Bodet, el presidente Adolfo Lpez Marcos

y el arquitecto Pedro Ramrez Vzquez, en un recorrido
por las obras de construccin del MNA.
Mxico, D.F.: Races.
Galera de monolitos del MNA a principios de siglo.

Mxico, D.F.: Races.
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El MNA no se renovaba desde 1964, por lo tanto, aunque siempre ha sido un

ejemplo de diseo vanguardista, las salas, tanto las de poca prehispnica como las
de etnografa tradicional, haban quedado algo olvidadas y reclamaban una puesta
al da. Los conservadores, musegrafos, antroplogos, artistas, tcnicos y administradores encargados de la reestructuracin del ao 2000, se impusieron como meta
darle un giro tanto a nivel de discurso cientfico como a nivel de discurso museogrfico y artstico. Su reto era cmo representar el origen del hombre y la diversidad
cultural de los pueblos precolombinos de forma acorde con los nuevos conocimientos antropolgicos. Antes de la renovacin, el diseo del MNA, y an despus de la
renovacin, el diseo bsico de las dos plantas del museo no ha variado.
Para Enrique Serrano,15 tanto las teoras sobre la evolucin humana, como
los planteamientos actuales de la antropologa fsica, abogaban por una sala de
Introduccin a la Antropologa desde una perspectiva evolutiva. Se trataba de
construir una representacin de los antiguos mexicanos desde una perspectiva basada en las nuevas teoras evolutivas.
Segn Enrique Serrano,16 de lo que se trata a la hora de intentar comprender lo
que vemos y lo que no miramos, o lo que miramos y no vemos, al visitar algunas
representaciones del anthropos en los museos de antropologa, es decir, reflexionar
sobre la forma en que hemos construido nuestros conocimientos de la realidad; hay
que pensar en trminos complejos. Por ejemplo, una foto de un montaje sobre la
vida cotidiana en la prehistoria en Mxico, del Museo Nacional de Antropologa,
da ms informacin sobre cmo representan su pasado los mexicanos que un tratado sobre los orgenes de las civilizaciones precolombinas.
Esta transformacin del discurso museogrfico puede observarse con detalle
en el caso de las salas de Orgenes y Poblamiento de Amrica.17 Estas salas estn
situadas a la derecha de la entrada principal, y las antecede una sala introductoria
a las etnias y culturas de Mxico.
El MNA inici en 1999 la transformacin de estas salas con el objetivo de
montar una serie de vitrinas, maquetas y dioramas que siguiendo los vectores
de tiempo, espacio, gnero y diversidad explicaran a los visitantes el origen del
15. Enrique Serrano, antroplogo fsico mexicano encargado de la renovacin de la sala Orgenes.
16. Enrique Serrano Carreto (1987). El hombre escindido. Apuntes para una historia de la antropologa fsica y sus objetos biosociales. Mxico. Tesis de Licenciatura Escuela Nacional de Antropologa
e Historia.
17. En el 2003, el discurso oficialista del gobierno mexicano busca renovar la representacin de su
pasado.
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hombre y la riqueza de las culturas precolombinas, constituyendo para el pueblo mexicano un discurso visual sobre su identidad nacional y sobre sus orgenes en funcin de los conocimientos cientficos ms recientes. La renovacin
implicaba una interpretacin transformadora del pasado y una bsqueda de
una nueva mirada cientfica y artstica. Asimismo, inclua una mirada rebelde
que buscaba ofrecer una plataforma interdisciplinaria para poder explicar la historia de los antiguos mexicanos desde la diversidad cultural, la perspectiva de
gnero y las nuevas visones histricas y cientficas sobre la humanidad.
En las salas renovadas del MNA se ha modificado en parte la imagen patriarcal
de la vida en el pasado a partir de la inclusin en las exhibiciones de representaciones de mujeres, nios y adolescentes, aparte de priorizar una visin de un Mxico
indgena diverso, pluritnico y multicultural. Sin embargo, los antroplogos fsicos,
arquelogos, lingistas y antroplogos sociales que se encargaron del montaje de
las salas dedicadas a la evolucin, aun tratando de ser cientficos objetivos, no fueron suficientemente autocrticos con sus interpretaciones, y no se preocuparon en
contextualizar la imagen museogrfica que ofrecan intencionadamente en el marco de las incipientes (en la dcada de los sesenta) teoras feministas en contra del
orden patriarcal.18 Sin contrastar la gesta de los primeros pobladores con otros momentos primordiales en las historias del Homo Sapiens Sapiens, el discurso museogrfico iba siguiendo el contexto poltico imperante.19
1.4.1. La construccin de la nueva visin

Para poder comparar el antes y el ahora de las salas sobre evolucin humana,
diversidad, homnidos, primeros pobladores de las Amricas e introduccin a la
antropologa, hay que ver cmo eran las salas Introduccin a la Antropologa,
Introduccin a Mesoamrica y Orgenes, que son las que han sido sustituidas
por Introduccin a la Antropologa renovada y El Poblamiento de Amrica. Las
dos primeras salas reestructuradas de la planta baja del museo cuentan cmo el
planeta Tierra se transform en planeta humano y, especficamente, cmo se
dio esta revolucin en Mesoamrica.
18. Ver Donna Haraway (1989). Primate Visions. Nueva York: Routledge.
19. El discurso poltico del partido del gobierno mexicano (PRI, partido revolucionario institucional)
con la meta de abrir Mxico hacia Estados Unidos y afianzar al mismo tiempo su nacionalismo y
cohesin interna, sin olvidarse del centralismo mexica, es patriarcal, centrista y occidentalista.
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Al iniciar el proyecto, los conservadores se preguntaron cmo iban a presentar la evidencia cientfica, es decir cmo la iban a interpretar y escenificar.
Siguiendo las coordenadas conceptuales cambio, territorio y diversidad, se pens en la utilizacin de dioramas que mostraran las distintas formas de vida de
los primeros pobladores de las Amricas desde estos nuevos vectores. Debido a
la dificultad en interpretar objetivamente los restos fosilizados, los antroplogos fsicos y arquelogos acordaron presentar nicamente aquellos elementos
ms representativos para cada uno de los temas tratados y aprovechar como recursos museogrficos la elaboracin de dioramas que explicaran las interpretaciones
de la antropologa con base en las evidencias recuperadas.
Los artistas plsticos, escultores, pintores e instaladores que hicieron las maquetas y los dioramas para la renovacin de las salas Orgenes y Poblamiento de
Amrica trabajaron apegados a la interpretacin cientfica de la vestimenta, los
utensilios, las actividades por sexo etc., todo ello siguiendo las orientaciones de
los antroplogos. Una vez todos los investigadores aceptaron las lneas tericas y
metodolgicas a desarrollar, se pudo empezar el guin museogrfico. Sin perder de
vista la importancia de una narrativa clara y didctica, se intent incluir los ltimos
avances cientficos y descubrimientos arqueolgicos de los ltimos veinte aos tanto en antropologa fsica como en prehistoria y paleontologa.
Hombre con lea. Detalle del diorama

de Sols y Talavera, Sala El Poblamiento
de Amrica.
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1.4.2. Cmo ramos? De Orgenes a Introduccin a la Antropologa
En 1964, la sala Orgenes (actualmente Introduccin a la Antropologa) ofreca al visitante una perspectiva general de cuatro especialidades del trabajo antropolgico (antropologa fsica, arqueologa, lingstica y etnologa) a partir de
situar el lugar de la especie humana en la evolucin de la vida y la emergencia
de la cultura. El periodo que abarcaba esta sala iba desde los primeros grupos de
cazadores-recolectores que se internaron en el continente hace cuanto menos
40 mil aos, hasta que llegaron a dominar el cultivo de granos bsicos y volverse
sedentarios hacia el 1800 a.C. La sala estaba organizada en tres secciones: la primera dedicada al poblamiento de Amrica, la segunda a la fauna pleistocnica
de Mxico, y la tercera al proceso del descubrimiento de la agricultura.
La sala Introduccin a la Antropologa, antes de la renovacin, estaba dedicada al objeto de estudio de la disciplina antropolgica: el ser humano, como
unidad y variedad biolgica. Tambin se haca hincapi en las caractersticas fsicas que distinguen fenotpicamente a las distintas etnias humanas. A travs de
la arqueologa, esta sala presentaba cmo se iniciaron las grandes civilizaciones
en las Amricas.
En la sala renovada Introduccin a la Antropologa se intent responder a la
pregunta: Quines eran nuestros antepasados? Para poder contestar, en esta
sala se situ a los humanos en el viejo mundo, es decir, antes que se poblaran
las Amricas. Una vez asumida la historia de los homnidos en el viejo mundo,
se empieza a contar la historia del poblamiento y sus protagonistas.
Tablero Diversidad Humana. Sala Introduccin a la Antropologa.

MNA, Mxico.
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En la primera seccin de la sala Introduccin a la Antropologa, se explica

la evolucin humana, ilustrada con paneles e instalaciones. As, se inicia la
representacin de las lneas filogenticas de los mamferos y los homnidos.
Seguidamente, por ser elementos de antropologa fsica, se contina con osteologa antropolgica y aspectos de la biotipologa, crecimiento y desarrollo
infantil. La siguiente seccin corresponde a arqueologa, y presenta los significados de la estratigrafa, para centrarse despus, en la descripcin de la
ltica homnida y humana propiamente dicha. Asimismo, para apreciar lo
que significa un crneo fsil, se realiz una reconstruccin tcnica del aspecto que tena uno de los restos ms importantes, el Australopithecus afarensis
Lucy. Para el caso de la secuencia evolutiva, se realizaron esculturas en madera que, adems de destacar la anatoma, permiten apreciar artsticamente
su expresividad.
Lucy.
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Estos procesos se presentan con base en una secuencia de las grandes etapas temporales en las que se destacan aquellos momentos en que tuvieron
lugar la transicin de los ecosistemas, los cambios de las especies, las variaciones en la industria ltica o en las primeras evidencias de un comportamiento humano, como son las sepulturas y el arte rupestre. Se contina con
una descripcin de la evolucin del lenguaje y la escritura, para terminar con
algunas representaciones de carcter etnogrfico e histrico.
La perspectiva que se eligi, al recorrer la evolucin de nuestra especie, es
la del cambio y la diversidad a travs del tiempo. El guin acadmico defini
estos conceptos como los grandes ejes de anlisis. A su vez, se articularon estos tres ejes con los conceptos de hominizacin y humanizacin. El primero
corresponde a los procesos de adaptacin y de permanencia de las tendencias
biolgicas que compartimos con los dems primates y que en nuestra especie
se distinguen por la postura bpeda y el desarrollo del cerebro. La humanizacin involucra todos aquellos fenmenos que, como la construccin de herramientas, la vida en sociedad y, ms adelante, el lenguaje y pensamiento
abstracto, constituyen caractersticas especficamente humanas.
La tierra, el clima y los primates es el primer tema, seguidamente se explica el inicio de la hominizacion con el gnero Australopithecus. Se analiza
tambin el papel que tuvieron en este proceso los cambios climticos a nivel
mundial y en frica en particular. La narracin visual y antropolgica del
surgimiento del gnero Australopithecus es el siguiente tema. El gnero Australapithecus existi hace entre cinco y dos millones de aos atrs y, a partir
de las evidencias anatmicas que, como el bipedismo, el tamao y forma del
crneo, y probablemente el uso y construccin de las primeras herramientas
lticas, son indicadoras del inicio de la hominizacin. El equipo se preguntaba qu representaba un crneo para el pblico o qu entendera un nio al
contemplar una grfica o una tabla informativa. Por eso se le pidi al escultor Reynaldo Velazquez que elaborara reconstrucciones de nuestros ancestros dando prioridad a la expresividad. Valorando la riqueza en la
expresividad y calidez de las piezas de Velzquez se insisti en una pulcritud
cientfica que no cayera en la rigidez inexpresiva.
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Homo antecessor, esculpido por Reynaldo Velzquez.

La emergencia del genero Homo con la presencia de determinadas caractersticas biolgicas, sociales y de la primera cultura ltica es el tema que sigue. En
este apartado se explica cmo con la presencia de determinadas caractersticas
biolgicas y sociales, los seres humanos pudieron emprender la bsqueda de
nuevos territorios y crear otras formas de organizacin social. Luego se narra el
surgimiento del Homo Sapiens y de la llamada revolucin creativa que gener
nuevas formas de creatividad humana. Ambas, en conjunto, forman parte de un
mismo proceso antes de la domesticacin de los animales, la agricultura y la
emergencia de las ciudades como momento previo al desarrollo de las civilizaciones prehispnicas.
Un ejemplo original es la rplica del enterramiento Dolni Vestonice. Esta instalacin funeraria representa la diversidad actual que nos caracteriza a los seres humanos, ya que contiene elementos de la historia de vida de cada persona, pero
tambin la historia de sus familiares y ancestros, de su biologa, de su lengua y su
cultura. Otro ejemplo es el Shanidar IV, un hombre neandertal de entre treinta o
treinta y cinco aos del que se desconocen las causas de su muerte. En su enterramiento hay polen y plantas medicinales. Por lo tanto, la representacin de las
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caricaturas de un neandertal bruto y nada refinado no son ciertas. Tenan una

organizacin social que funcionaba y migraban con gran facilidad. Se han hallado neandertales en el norte de Europa, en el Oriente. Obviamente, el color de la
piel, la vellosidad, etc., ha variado segn el hbitat. En el caso de Mxico, con un
clima ms templado, no sera ni tan blanco ni tan velludo, y as fue representado.
Neandertal Shanidar IV, esculpido por Carlos Villanueva.

La sala renovada Introduccin a la Antropologa ofrece un acercamiento actualizado al proceso evolutivo de la especie humana. En esta primera parte, se
presentan un vdeo y un mapa de la tierra para situar geogrficamente los climas
y los primates, as como algunas reproducciones a escala de especies humanas
actualmente vivas y de nuestros ancestros. El discurso identitario establece una
lnea de continuidad entre estos primeros homnidos y el mexicano actual que
visita el museo, reforzando la imagen de una especie comn y unos orgenes comunes a toda la humanidad.
1.4.3. De dnde venimos? De Introduccin a Mesoamrica

a El Poblamiento de Amrica
Los contenidos de la sala Introduccin a la Antropologa se complementan

con los tratados en Poblamiento de Amrica, ya que ambas en conjunto forman
parte de un mismo proceso.
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Mural del cruce del estrecho de Bering de Iker Larrauri. Sala El Poblamiento
de Amrica (en renovacin).
Este proceso corresponde a la poca anterior a la domesticacin de animales, la agricultura y la emergencia de las ciudades como momento previo al
desarrollo de las civilizaciones prehispnicas. Uno de los problemas del quehacer antropolgico y museogrfico sobre nuestro pasado es la escasez de informacin, ya que nicamente contamos con los restos fsiles y los de
aquella cultura material que logra perdurar a travs del tiempo. Adems,
apreciar un fsil o una piedra medio rota encontrada en un yacimiento de
hace dos millones de aos y entender sus significados para el comportamiento, no es sencillo. Por este motivo, se decidi presentar nicamente aquellos
elementos ms representativos para cada uno de los temas tratados y aprovechar como recursos museogrficos la construccin de dioramas que explicaran las interpretaciones de la antropologa con base a las evidencias recuperadas.
La visin antropolgica rene, con medios distintos, una nueva imagen de la arqueologa del Mxico precolombino.
En la sala Poblamiento de Amrica, a travs de las coordenadas espacio y
tiempo se explica el movimiento migratorio de los primeros pobladores del
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continente americano. El mensaje: nuestros antepasados lucharon por sobrevivir. A medida que nos vamos adentrando en el continente va cambiando el clima, los grandes animales desaparecen y los diferentes ecosistemas
(selvas, bosques del Norte, sierras y desiertos) fuerzan distintas estrategias de
subsistencia.
En el nuevo diseo de la sala, y buscando el mayor grado de la operatividad,
se han conservado slo cuatro elementos que ya estaban en la sala original.
Es curioso observar que estos cuatro elementos originales se han dejado tal y
como eran en las salas renovadas, slo ha cambiado su situacin respecto a las
otras piezas expuestas. Las piezas a las que nos estamos refiriendo son: un mural
de Iker Larrauri representando la entrada en Behring, un diorama de la caza del
mamut, los fsiles del mamut de Santa Isabel Ixtapan, y otro mural representando la megafauna del pleistoceno.
Los coordinadores de la renovacin decidieron respetar e incluso darles
ms importancia a estas piezas, tanto por su indiscutible valor antropolgico como por su gran significacin simblica para el pblico, ya que el pblico mexicano conoce estas piezas desde su infancia y las ha situado en un
lugar de prestigio en el imaginario popular. Su prioridad fue dar vida a los
esqueletos y contextualizar las herramientas lticas. El nfasis se pone en el
lugar que ocupan los instrumentos en la forma de vida de los primeros pobladores.
Con la evidencia ltica encontramos huellas de los sitios en donde vivieron, y sobre la base de esa evidencia hay que interpretar el modo de vida de
esos primeros pobladores. Ellos disearon herramientas en funcin de lo que
iban a hacer con ellas; idearon nuevas estrategias de caza, como cercar al animal elegido, como acorralarlo; conocan perfectamente su entorno natural.
Al lado de las actividades de caza se representan tambin otras actividades
cotidianas, intentando romper as, con la idea de que slo eran cazadores de
mamuts 20 o que esta era la actividad ms prestigiosa. Al recorrer la sala se va
20. Adrienne Zielhman. Comentarios sobre su artculo Man the hunter, Woman the gatherer,
UCSC, 1994. Entrevista de Nora Muntaola. Zielhman debate el que los hombres fueran los nicos
que cazaran y sobre todo que nuestros antepasados se alimentaran bsicamente de carne. S
coman carne pero su dieta era mayoritariamente de hierbas y otros productos tanto insectos cmo
animales pequeos que constituan una gran parte de sus nutrientes. Adems, segn Zielhman
hay evidencias que demuestran que las mujeres que se encargaban de organizar y efectuar la recoleccin tambin cazaban.
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viendo el desarrollo de las diferentes civilizaciones mesoamericanas desde el

cazador recolector hasta el agricultor sedentario. La sala renovada muestra
escenas de la vida cotidiana de los primeros homnidos a partir de los restos
arqueolgicos. Por ejemplo, al analizar en detalle enterramientos se deduce
que nuestros ancestros ayudaban a sus compaeros malheridos y ya domesticaban plantas y animales, reforzando as una idea de solidaridad en contra
de la idea de la supervivencia del ms fuerte. Anteriormente, tampoco se representaban actividades ceremoniales, ni se iba ms all de lo aceptado
como lo tradicional. Es decir, las mujeres, si aparecan, era circunscritas al
mbito domstico y recolectando plantas, hierbas o insectos, y los hombres
cazando o descuartizando las presas. En alguna de las maquetas, antes de la
renovacin, aparecan nios, pero nunca adolescentes, ni tampoco heridos
u hombres con deformaciones fsicas. En los dioramas y vitrinas de las salas
renovadas se hace hincapi en la necesidad de incluir todo tipo de diversidades: en ellas estn incluidas el gnero, la edad y los fenotipos tnicos. Al enfatizar el vector diversidad tambin se hace hincapi en la importancia de las
relaciones entre grupos, intro grupales y entre individuos del mismo gnero
y de distinto, as como el factor edad y la especializacin (oficios y profesiones). Adems, antes de la renovacin, la historia de los primeros pobladores
de las Amricas se representaba sin tomar en cuenta los avances cientficos
de otros espacios geogrficos. Por ejemplo: las investigaciones de Atapuerca
o los nuevos descubrimientos en Chile, que en la actual remodelacin tambin se han incluido.
1.5. A modo de conclusin
Actualmente, en el ao 2004, al visitar el MNA y recorrer las salas de la planta

baja dedicadas a las grandes civilizaciones del pasado precolombino, continuamos sintindonos transportados a otro tiempo y otro espacio: el de las extraordinarias historias de los cdices mesoamericanos.
No es fcil construir un discurso museogrfico que respete los debates
cientficos; hay que tomar decisiones sobre qu informacin brindar y cmo.
Por ejemplo, los antroplogos fsicos no se han puesto de acuerdo sobre el
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origen de los hombres anatmicamente modernos. Hay dos tendencias, la

que sostiene un solo origen africano y la regionalista. Se tuvo que tomar partido. El enfoque fue actualista, es decir, cmo desde el presente entendemos
el pasado, y contextualista, tomando en cuenta todos los detalles de los descubrimientos paleontolgicos. Obviamente, la rigurosidad acadmica ha
sido difcil de entender para los artistas plsticos que han colaborado en los
dioramas, cajas estratigrficas, rboles filogenticos y maquetas. Pero la cuestin que se nos sigue planteando es cmo el discurso renovado afront la
cuestin de la identidad nacional en relacin con el pasado y con la diversidad indgena del presente.
A los antroplogos y conservadores que han coordinado la renovacin les
hubiese gustado crear una museografa que, protegiendo los materiales, ofreciera ms manipulacin de los objetos por parte del pblico. Sin embargo,
esto no fue posible, ya que los restos originales deben de estar siempre en vitrinas bien protegidas. Adems, algunos de los restos humanos en exhibicin
no slo tienen valor museogrfico, sino tambin religioso y simblico para
sus descendientes.
En las salas renovadas, la historia de los primeros mexicanos se representa
en contexto, enmarcndola en los estudios de antropologa fsica, prehistoria y arqueologa sobre las caractersticas de los primeros homnidos en el
planeta.
La historia del ser humano se narra en estas exposiciones como contexto general para situar antropolgica, histrica y socialmente a los antiguos mexicanos y, con ello, a los mexicanos del presente.
Otro de los retos de los coordinadores fue hacer visible al pblico el papel
de una interpretacin que, sin dejar de ser cientfica, fuera humana y entendible. Para lograrlo, siempre se tuvo en cuenta la influencia de la diversidad
tnica, de gnero y de edad. Estas lneas epistemolgicas explican la presencia de nios, adolescentes femeninos, ancianas y ancianos, heridos y sanos,
adultos y jvenes de fenotipos diversos en los dioramas y en las maquetas.
Tambin fue prioritaria la inclusin de la informacin gentica, de la diversificacin temprana de las varias ramas de homnidos, y la afirmacin de la
existencia de un aparato fonador completo ya en el Ergaster que posibilitaba
la utilizacin de un lenguaje.
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Nios de San ngel Zurumacapio.

Antes de la remodelacin, todas las representaciones en vitrinas, maquetas e instalaciones incluan slo a una generacin, la de mediana edad, es decir, adultos de cuarenta aos. En muy raras ocasiones aparecan mujeres y,
prcticamente, los ancianos y los adolescentes de ambos sexos no eran visibles, no existan. Lo mismo ocurra con el papel de las mujeres; en la prehistoria e historia clsica de Mxico no estaban representadas. La imagen
androcntrica y generacionalmente sesgada supona tomar como modelo de
la representacin al hombre adulto y sano. Para romper con la idea de homogeneidad, tambin se hizo hincapi en las varias temporalidades, es decir, como cohabitaban ms de una especie humana y otras especies en
territorios distintos se asuma una visin ms amplia sobre las relaciones entre
Neandertal y Sapiens.
Con la renovacin del MNA, vemos cmo la mirada de un pueblo puede
ser intencionadamente dirigida hacia una revisin del pasado. En este caso,
el pasado est representado por las antiguas colecciones del MNA. La renovacin se presenta como un gran salto hacia la aceptacin de una historia
del Mxico precolombino, menos etnocntrica y ms autocrtica. La anterior
representacin visual ofreca un Mxico antiguo basado en una posicin
centralista y unidimensional. Con la renovacin, se nos presenta el pasado
precolombino como diverso y mltiple.
La lectura crtica de la renovacin de la imagen de los antiguos mexicanos
ofrecida por el Museo Nacional de Antropologa revela, por un lado, unas
convenciones polticas, acadmicas y culturales y un patrimonio cultural ligado a una identidad nacional. Por otro, una voluntad de varios sectores representativos de un pas, en este caso Mxico, que busca renovar la representacin de
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316
su pasado. Se ha conseguido desmontar en parte la visin monoltica, androcntrica y etnocntrica del pasado mesoamericano, y se ha ofrecido una mirada rebelde y refrescante de un proceso que no se ha acabado y que implica un
cambio constante, ya que la mirada desde cada nuevo presente cambia la
imagen del pasado.
2. Cine y vdeo indgena: hacia una comunicacin alternativa?

La imagen que tenemos de personas de otras culturas viene mediada sin

duda por numerosos factores. Nuestra idea sobre lo indgena, por ejemplo,
ha sido construida durante siglos dependiendo del contexto poltico, social y
econmico, y reforzada a travs de las imgenes que tanto pintores, en los primeros aos de la colonizacin de Amrica, como fotgrafos y cineastas desde
principios del siglo
XX,
nos han mostrado a lo largo de la historia. Quin no
ha visto alguna vez una pelcula de indios y vaqueros? No es necesario recordar quines eran los buenos y quines los malos para los guionistas de
la industria cinematogrfica de Hollywood.
Estas imgenes, estereotipos negativos o visiones idealistas de otras culturas, se empezaron a cuestionar y denunciar desde finales de los aos sesenta.
Una serie de hechos confluyeron, permitiendo la crtica y denuncia de la
imagen impuesta por Occidente de otras culturas. El debate en torno a la
legitimidad de representar al otro desde la antropologa y la antropologa
visual por un lado, y las crticas de las organizaciones indgenas, entre otras
demandas, de estas visiones estereotipadas, fueron conformando la idea de
que los propios sujetos, que hasta entonces haban sido fotografiados y filmados, podan y deban ser ellos mismos los que filmaran su propia realidad
cultural y social.
El experimento de Sol Worth y Jonh Adair, entregando la cmara a los navajos en 1965 en Estados Unidos, tena entre sus objetivos mostrar que la cmara en manos de los nativos ofrecera una visin acorde con su propia
cultura, en resumen, su propia visin. Independientemente de las crticas de
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317
que fue objeto este experimento, hay que destacar que inici el camino que,
aos ms tarde, se extendera por muchos lugares del mundo: desde proyectos de transferencias de medios audiovisuales a colectivos ocultos tras la
voz en off del cine etnogrfico y los documentales, a la toma de conciencia
de la importancia del control de la propia imagen.
2.1. El poder de la imagen o la invencin de lo indio
Escena de la vida cotidiana de los canbales de Brasil.

Fuente: E. Amodio (1993). Formas de alteridad (pg. 170). Caracas:
Man Ediciones.
Los grabados, los dibujos de viajeros o las pinturas realizadas por los europeos desde el siglo XVI, nos muestran cmo retrataron, y concibieron, los europeos a los indios desde esa fecha. Ms tarde el descubrimiento de la fotografa
y el cine, se sumaron a la invencin de lo indio21 en el siglo
XX.
Esas imge-
nes, como todas, son fruto de un contexto histrico, y nos dicen ms de los eu21. El termino indio es una construccin social elaborada por los espaoles durante el siglo XVI
para denominar a las poblaciones autctonas del continente americano. Con este trmino se borr
la diversidad cultural al no reconocer las diferencias (lingsticas, culturales, sociales, econmicas).
La utilizacin de la palabra indio o indgena en las lneas que siguen debe entenderse como un
concepto amplio, y no como una unidad imaginaria compacta.
Jorge Hernndez (1998). La construccin de la categora indio en el discurso antropolgico. En:
La imagen del indio en Oaxaca. Instituto Oaxaqueo de las Culturas. Universidad Autnoma Benito
Jurez de Oaxaca. Mxico.
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318
ropeos del momento que de los retratados o fotografiados. Son imgenes que
reflejan pero tambin refuerzan cierto imaginario social.22
Un anlisis de estas imgenes nos permite ver cmo su utilizacin con fines
polticos ha sido, y es, uno de los factores que potencian y refuerzan determinados
estereotipos negativos sobre las culturas de los pueblos indgenas, y en general
sobre miembros de culturas no occidentales.
El Dorado (De Bry, 1595).

Fuente: E. Amodio (1993). Formas de alteridad (pg. 180). Caracas:
Man Ediciones.
No se trata de afirmar que pueda haber una representacin fiel a la realidad de

estos colectivos, independientemente del punto de vista que se tome. Incluso las
propias representaciones nativas tambin responden a una perspectiva parcial, muchas veces idealizada. El estereotipo acta separando o descontextualizando uno o
ms rasgos de la cultura de un pueblo, para valorarlo segn una escala de valores
ajena a la cultura representada.
En estas pginas nos centraremos en el caso concreto de las imgenes, tanto de
postales y fotografas como de las pelculas y el cine etnogrfico, que de los pueblos
indgenas de Mxico se han ido construyendo a lo largo de la historia. Ello nos permitir ms adelante una mejor comprensin de los motivos por los cuales el vdeo
22. Emanuele Amodio (1993). Formas de alteridad. Construccin y difusin de la imagen del indio
americano en Europa durante el primer siglo de la conquista de Amrica. Ediciones ABYA-YALA.
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319
en manos de los realizadores indgenas tiene entre sus objetivos ofrecer una imagen
ms positiva y alejada de los prejuicios impuestos a lo largo de la historia.
2.1.1. Fotografa, cine y documental
Las postales de indgenas son un souvenir que se puede comprar en cualquier mercado de artesanas de Mxico.
La percepcin del indgena va desde una visin romntica, idealizada, producto de la cual es concebido como el buen salvaje, y cuya perdicin es producto de influencias externas, hasta la idea de que los indgenas son los culpables de
su pobreza, por no incorporarse y adaptarse a la vida moderna. Tambin son
vistos slo como vctimas, manipulados por el gobierno, visin que oculta su capacidad de resistencia a lo largo de la historia.
Mujer chontal de Ibez y Sora (1910).

Fuente: Luna Crnea (1997, nm. 13,
septiembre-diciembre, pg. 6). Mxico, D.F.
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320
Ciertos acontecimientos histricos hicieron que se retratara al indgena segn los criterios de la poca. Antes de la Revolucin Mexicana (1910) muchos
fotgrafos, tanto mexicanos como europeos, retrataron a los grupos indgenas
desde una ptica un tanto exotista que fue configurando una esttica de lo
mexicano (hombres sentados y recostados en una pared con un gran sombrero, el tpico mexicano, en actitud de absoluto descanso y esperando que se esconda el sol). De estos clichs se han derivado visiones que todava persisten en
postales tursticas.
Rivera (1892). Indios de Colima.

Fuente: Luna Crnea (1997, nm. 13, septiembre-diciembre, pg. 29).
Mxico, D.F.
Despus de la Revolucin Mexicana, como seala Arturo Gutirrez en el libro

El transitar de la mirada antropolgica: fotografa, indios y realidades (sin publicar),
la ideologa revolucionaria logr unificar poltica, fotografa, arte y antropologa bajo los criterios de un romanticismo que inventara la imagen del indio
como folklore nacional. Estas imgenes de los indgenas y las indgenas son fruto de una poca y una forma de conceptualizar lo indgena como una unidad
indiferenciada que no reconoce la diversidad cultural. Se trata de un indgena
inventado para la venta de postales.
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321
Annimo (1910). Ocoroni tocando la flauta y el tamboril.

Fuente: Luna Crnea (1997, nm. 13, septiembre-diciembre, pg. 36).
Mxico, D.F.
A partir de los aos cuarenta la poltica indigenista23 utiliza la fotografa en

sus campaas. Podemos ver cmo ciertas imgenes refuerzan lo que se considera digno de orgullo, la imagen oficial que se quiere mostrar de lo mexicano a partir de elementos indgenas valorados positivamente (danzas, artesanas). Del
mismo modo que determinadas imgenes plasman lo que se considera negativo
para legitimar la transformacin-integracin de las comunidades indgenas dentro del Estado. Imgenes, por ejemplo, de la pobreza de las comunidades, que se
presenta como efecto de su organizacin socioeconmica y no como consecuencia de una relacin desigual con el Estado.
En Mxico, los murales que adornan los edificios pblicos de muchas ciudades (como escuelas, hospitales, bibliotecas o palacios de gobierno) tienen como
imagen imprescindible la imagen del indio, clara alegora del mundo precolonial, algo paradjico con el trato y la imagen que de los indgenas contemporneos se tiene.
La presencia de lo indio en muros, museos, esculturas y zonas arqueolgicas abiertas
al pblico se maneja, esencialmente, como la presencia de un mundo muerto. Un
mundo singular, extraordinario en muchos de sus logros; pero muerto. El discurso
oficial traducido en lenguaje plstico o museogrfico exalta ese mundo muerto como
23. De modo breve podemos decir que este concepto define los criterios y las estrategias que los
gobiernos siguieron con el objetivo de integrar a las comunidades indgenas a la nacin mexicana
desde una ptica paternalista.
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la semilla de origen del Mxico de hoy. Es el pasado glorioso del que debemos sentirnos orgullosos, el que nos asegura un alto destino histrico como nacin, aunque
nunca quede clara la lgica y la razn de tal certeza. El indio vivo, lo indio vivo, queda
relegado a un segundo plano, cunado no ignorado o negado; ocupan, como en el Museo Nacional de Antropologa, un espacio segregado, desligado tanto del pasado glorioso como del presente que no es suyo: un espacio prescindible.
G. Bonfil Batalla (1990). Mxico Profundo. Una civilizacin negada. Mxico: Grijalbo/
Consejo Nacional para la Cultura y las Artes.
Nacho Lpez (1979). Las tres generaciones.

Chenalho: Chiapas.
Fuente: Alquimia (1998, enero-abril, ao 1, pg. 12).
Mxico, D.F.
A partir de la dcada de los setenta, las reivindicaciones de las organizaciones

indgenas y sus crticas a la poltica indigenista, no slo en Mxico sino a nivel
internacional, provocaron tambin un cambio en la forma de representar visualmente estas culturas. Las propuestas a favor de una poltica de respeto y es-
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323
tmulo al pluralismo cultural de Mxico, se traducen en la mirada fotogrfica.

Los fotgrafos ya no tienen que recuperar el folclore indgena para exponerlo
en museos, pues se trata de captar la vida plural del indgena, su cotidianidad,
no para integrarlo, sino para entenderlo.
En el cine, tanto de ficcin como documental, ocurre lo mismo que en la fotografa. Si en muchas pelculas de los aos cuarenta y cincuenta el indgena es
presentado como un excelente danzante o artesano pero incapaz de hacerse cargo de su situacin de pobreza y marginacin, es con la idea de potenciar que la
solucin debe venir de fuera, es decir, de la intervencin de las instituciones
del rgimen revolucionario. Son visiones exotistas o poco estructuradas que refuerzan prejuicios etnocntricos y occidentales del gran pblico, que en general
tienen una idea evolucionista de la humanidad.
Cuando el discurso indigenista empez a ser cuestionado, la imagen proyectada de lo indgena empieza tambin a variar significativamente. Guillermo de
la Pea ofrece un ejemplo de este cambio: el personaje de la India Mara. Una
emigrante a la Ciudad de Mxico que trabajaba como criada o vendedora ambulante y que, al inicio de la trama, es despreciada por ignorante para acabar
siendo ms lista que los de la ciudad. Aunque este personaje ofrece una imagen
torpe y maniquea, ofrece tambin, tal vez sin proponrselo, una lectura crtica
de las polticas indigenistas que no solucionaban la problemtica socioeconmica de la poblacin indgena que tena que emigrar a las ciudades.24
Desde los aos ochenta se difunde una concepcin de lo indio relacionada
con la resistencia cultural. Aunque los indgenas han desaparecido prcticamente de las pelculas comerciales hechas en Mxico, el INI (Instituto Nacional Indigenista) ha seguido financiando algunos documentales sobre culturas
indgenas de Mxico.
Hay que remarcar el peso que tiene la voz en off en este tipo de cine, donde
el discurso que hila las imgenes tiene una orientacin, en la mayora de los casos, paternalista hacia los pueblos indgenas.
Varias instituciones han realizado vdeos sobre culturas indgenas siguiendo
una importante tradicin de cine documental. El resultado es variado pero, ya
sea cine o vdeo, coincide el inters casi exclusivo por las fiestas tradicionales,
24. Guillermo de la Pea (1995). La ciudadana tnica y la construccin de los indios en el Mxico
contemporneo. Revista Internacional de Filosofa Poltica (nm. 6). Madrid, diciembre 1995.
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324
las ceremonias, las danzas. Se tiende a ver, a plasmar en imagen, los elementos
diferenciadores. La inmensa mayora resulta folclorizante y se esfuerza por mostrar lo ms extico, o por el contrario mostrar la miseria para justificar su intervencin para el desarrollo. Obviamente, existen algunas excepciones.
2.2. Crticas y nuevas propuestas
La experiencia de Sol Worth y Jonh Adair, que ofrecieron la cmara a los indios navajos de Estados Unidos, provoc una revisin radical de la forma de
concebir los documentales etnogrficos en todo el mundo. Su aportacin ms
importante fue entregar la cmara a los nativos para que realizaran sus propias
pelculas e intentar, a partir del estudio de estas producciones, esbozar una teora que relacionara una determinada construccin de la imagen cinematogrfica
con otros aspectos culturales. Ensearon la tcnica cinematogrfica a un grupo
de indios navajos que no estaban acostumbrados al medio flmico para que
ellos mismos realizaran sus propias pelculas, utilizando sus propios criterios durante la filmacin y la edicin, partiendo de la idea de que la cmara no es un
ojo independiente de la mano de los seres humanos. No es objetivo en el sentido en que no capta objetivamente la realidad, sino que la interpreta, hablando
a travs de los ojos de la personalidad de quien maneja el aparato.25
Como afirma Elisenda Ardvol,26 la influencia de Worth supone un giro en
la comprensin del cine etnogrfico. Proporciona entidad al cine como producto cultural, que puede ser estudiado por s mismo, e introduce la voz del nativo
como la nica opcin autntica para representar una realidad cultural. A finales
de los sesenta y principios de los setenta, su propuesta fue acogida como una
revolucin, ya que abra el acceso a la expresin cinematogrfica a personas definidas como usuarios, destinatarios o sujetos pasivos, ya fuera como receptores
de programas de la administracin estatal o como receptores de los productos de
la industria cinematogrfica. El cine poda servir para que grupos minoritarios pu25. Sol Worth y Jonh Adair (1997). Through Navajo Eyes. An Exploration in film comunication and anthropology. The University of New Mexico Press.
26. Sol Worth (1995). Hacia una semitica del cine etnogrfico. En: Elisenda Ardvol y Luis Prez
Toln (Eds). Imagen y Cultura. Perspectivas del cine etnogrfico. Biblioteca de Etnologa. Diputacin
provincial de Granada.
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325
dieran hacer or su voz ante la Administracin o ante la sociedad mayoritaria. Las

pelculas de Worth y Adair tienen importancia porque, por primera vez, el cine se
pone al servicio de colectivos minoritarios para que lo utilicen y se presenten a s
mismos en lugar de que otros realicen documentales sobre ellos.
En Mxico, el Instituto Nacional Indigenista (INI) organiz en 1985 el Primer
Taller de Cine Experimental en una comunidad indgena, coordinado por Alberto Becerril y Luis Lupone. El taller se realiz con mujeres huaves, artesanas
tejedoras, de la comunidad de San Mateo del Mar, en Oaxaca. Como parte del
taller, se realiz un trabajo de reflexin colectiva sobre la imagen y la identidad
de las mujeres indgenas. El resultado de estos talleres son las pelculas Tejiendo
Mar y Viento de Luis Lupone, La vida de una familia Ikoods27 de Tefila Palafox y
Abuela cuntame una historia de Elvira Palafox. Podemos decir que este primer taller
de cine experimental abre el camino, aos ms tarde, al Programa de Transferencia
de Medios Audiovisuales a Comunidades y Organizaciones indgenas del que
hablaremos ms adelante.
2.2.1. Cine y Vdeo Indgena

Al hablar de cine y vdeo indgena debemos tener en cuenta que, bajo este
concepto aparentemente homogneo, existen diversas formas de entender y
utilizar los medios audiovisuales. Sin embargo, se comparten algunos objetivos
y una problemtica parecida. Los zapotecos de Mxico, los indios hopis de Estados Unidos o los waiapi de Brasil, por ejemplo, tienen en comn como indgenas la pertenencia a culturas que han sido histricamente conceptualizadas
como primitivas y desvalorizadas por la cultura oficial de la nacin. Por ello,
cuando utilizan medios de comunicacin como el cine o el vdeo, no es de extraar que parte de su empeo consista en reivindicar su propia identidad con
orgullo y en contraposicin a las imgenes de la sociedad hegemnica.
27. La vida de una familia ikoods (1987) plasma la vida cotidiana de los ikoods (conocidos como
huaves). Se puede ver el inters de las mujeres que filmaron en conservar imgenes de una vida en
vas de desaparicin (tradicionalmente dedicados a la pesca y tejidos bordados). Porque aunque el
taller fue parte de un proyecto de cine propuesto por antroplogos con sus intereses particulares
en la pelcula qued reflejada la preocupacin concreta de las mujeres que tambin registraron las
nuevas formas de vida que aparecen, reflejando el proceso de transformacin de la comunidad de
San Mateo del Mar (Eli Bartra. Tejiendo nuevas imgenes. Hojarasca [1995, nm. 5]. Mxico).
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326
Asumir ser indgena en pases como Mxico, por ejemplo, significa haber
vencido los prejuicios y estereotipos negativos que se les atribuyen a las personas de origen indgena. Indgena, como sinnimo de inferior en palabras como
naco derivada de totonaco, son de uso comn. De igual forma, a los indgenas
se le denomina an hoy como gente de costumbre para diferenciarlos de
blancos o mestizos, que son gente de razn.
La produccin de pelculas, vdeos y tambin de programas de radio por
miembros de culturas indgenas va en aumento en Amrica. El desarrollo de las
tecnologas audiovisuales permite al vdeo ir ocupando un lugar importante en
las posibilidades de comunicacin e intercambio cultural entre las comunidades
americanas a partir de la dcada de los ochenta, a la vez que el cine realizado
por indgenas aumenta en Estados Unidos.28
Deberamos preguntarnos por qu hablamos de cine y vdeo indgena y si
esta categora es equivalente a la que utilizamos cuando hablamos del cine americano, del cine europeo, el cine africano o el chino. Si el cine europeo aglutina
producciones audiovisuales tan diversas entre s como el cine francs, el cine espaol o el italiano, por ejemplo, no nos debe extraar que el cine indgena sea,
en realidad, el trmino al que van a parar todas aquellas producciones audiovisuales de miembros de culturas indgenas, aunque estas culturas indgenas sean
muy diversas entre s. Sin embargo, y sin que sea una contradiccin con lo dicho
anteriormente, el propsito de este apartado es ver qu tienen en comn estos
proyectos de cine y vdeo indgena, y explorar un caso en concreto: el vdeo indgena en Oaxaca, Mxico.
2.2.2. Otros ojos, otra mirada
El control de la propia imagen en un mundo como el contemporneo, donde

esta adquiere tanta relevancia, es igual de imprescindible que de difcil para la
28. En noviembre del ao 2001 se celebr en Ecuador el IV Festival de cine y Vdeo Indgena de las
primeras naciones ABYA YALA, organizado por la CONAIE. Un encuentro que los organizadores
definen desde 1994 como un espacio de revalorizacin de las culturas indgenas desde su propia
ptica a travs de la imagen. A este festival asisten realizadores indgenas de todo el continente
americano que aprovechan la ocasin para debatir y compartir sus experiencias en los foros y
talleres que se realizan.
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327
mayora de culturas indgenas. Imprescindible para no seguir siendo objeto de

documentales que distorsionan la imagen del indgena, y difcil porque una
cosa es realizar cine o vdeo y otra muy distinta que los canales de distribucin
y exhibicin sean accesibles a este tipo de comunicacin audiovisual.
Y cuando hablamos de culturas indgenas y del control de la propia imagen
no hay que olvidar que quien ejerce este control son personas, y como personas
tienen, obviamente, su propia percepcin del mundo, mediada por su cultura
pero tambin por la propia personalidad como individuos. Los ojos que miran
a travs de una cmara y que deciden qu se debe filmar y cmo se debe filmar,
cmo se debe montar y a qu pblico va dirigido no son los ojos de toda la comunidad indgena aunque se recojan y expongan los principales temas que
afectan o interesan en la comunidad.
Cuando hablamos de cine y vdeo indgena hablamos, en parte, de un proceso de apropiacin del medio y las tcnicas audiovisuales por miembros de culturas indgenas que trabajan en lneas generales de un modo ms artesanal que
industrial, donde el propsito esttico puede no ser un objetivo principal para
cumplir una funcin documental o poltica, y un cine donde, en general, los valores comunitarios predominan sobre los individuales.29 El concepto de cine y
vdeo indgena viene definido tanto por quienes son sus autores, miembros de
culturas indgenas, como por los temas que trata y el modo de plantearlos. No
es gratuito, sin embargo, insistir en que este concepto aglutina experiencias y
procesos de apropiacin del cine y el vdeo, diversos tambin entre ellos.30
En Colombia, en el marco de la Fundacin Sol y Tierra, ligada al Consejo Regional Indgena del Cauca, se realiza desde 1993 un programa informativo sobre
los acontecimientos que suceden en estas comunidades. Su difusin en las pro29. Adolfo Colombres (1998). El cine y los medios audiovisuales: hacia una nueva oralidad de los
pueblos indgenas. Voces y culturas: revista de comunicacin (nm. 13, I semestre: Cine, identidad
y cultura). Barcelona.
30. En las comunidades indgenas de Colombia, Bolivia, Per y otros pases de centro y Amrica
del Sur, piensan que la recuperacin de espacios de poder debe ser frontal y han visto en los
medios de comunicacin una salida para la denuncia y la crtica. Esta actitud tiene en el Nuevo
Cine Latinoamericano su deuda ms evidente, pues fue desde el inicio un cine militante. En 1969
Jorge Sanjins, autor de Teora y Prctica de un Cine Junto al Pueblo, se preguntaba A quien debemos dirigirnos los cineastas? a los blancos, que dominan el pas, que han heredado de los conquistadores espaoles el derecho que se han otorgado a si mismos a explotar? a los mestizos o a la
mayor parte del pueblo?.... Sanjins pensaba que haba que dejar de hacer cine a la europea y
cambiar para ser ms adecuados a las formas de comprensin y expresin indgenas, en este caso
de aymaras y quechuas. La cita y los datos son de Jorge Sanjins (1988). Testimonio en Mrida.
En: autores varios. Hojas de cine (vol. I). Mxico: SEP-UAM-Fundacin mexicana de cineastas.
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328
pias comunidades ha generado una dinmica de retroalimentacin del trabajo,

al estar ligada a la realizacin de foros de debate y asambleas.
En Bolivia,, el trabajo radiofnico ha sido el antecedente del proceso de apropiacin de los medios audiovisuales, surgiendo agrupaciones de reporteros y locutores en idiomas nativos que, poco a poco, han tomado el control de estos
medios para usarlos de acuerdo con los propsitos de sus comunidades.
En Brasil, tres antroplogos brasileos iniciaron, en 1985, el proyecto Vdeo en
las Aldeas de capacitacin para la produccin de vdeos entre los Kayapo. El propsito es definido por la propia comunidad; los Kayapo plantean que necesitan los
medios de comunicacin y, particularmente, el vdeo, para la autodocumentacin
cultural, pero tambin como objeto de intercambio de conocimiento entre culturas, as como para denunciar los problemas emergentes de su relacin con el mundo occidental. A partir de esa experiencia las iniciativas que se han desarrollado han
estado ligadas a esfuerzos y organizaciones no gubernamentales, como el proyecto
Vdeo en las Aldeas, desarrollado por el Instituto de Trabajo Indigenista de Sao Paulo.
Y se fue ampliando la expectativa de los Waiapi, que era utilizar el vdeo como canal
de mensaje para los blancos, de manera que los Waiapi se apropiaron de las posibilidades ofrecidas por el vdeo para fines de estrategia poltica.
2.3. Vdeo indgena en Mxico

El caso de los realizadores y realizadoras indgenas de Mxico se diferencia de
otros procesos de apropiacin de la tecnologa audiovisual por haber sido, en
sus inicios, impulsado por el propio gobierno de Mxico. En 1989, el Instituto
Nacional Indigenista (INI) cre el Programa de Transferencia de Medios Audiovisuales a Comunidades y Organizaciones Indgenas. El objetivo era capacitar y
dotar de un equipo de vdeo a miembros de organizaciones indgenas, para que
ellos mismos expresaran y explicaran lo que quisieran de su propia cultura. Pero
cmo surge este proyecto en un pas cuyos gobiernos durante dcadas han querido integrar a los pueblos indgenas y no han reconocido, en la prctica, la pluralidad cultural ni han respetado sus formas de vida?31
31. El argumento del Estado para no reconocer derechos especficos a los pueblos indgenas fue
desde 1917 la idea de que la nacin deba conformarse por mexicanos de una sola cultura; se consideraba que la pluriculturalidad poda debilitarla.
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329
Como indica el antroplogo Scott Robinson:

nicamente un Estado con mucha confianza en su legitimidad poltica puede atreverse a entregar los instrumentos para la produccin audiovisual a sectores tradicionalmente marginados y propicios a denunciar su legajo histrico.
Hacia un vdeo indio (1991). Mxico: INI.
La transferencia de medios, que tiene mucho de poltico, se encuentra al

final de una larga discusin sobre las posturas ticas que se deben tomar con los
pueblos que la antropologa visual y el cine etnogrfico filmaron. La crisis del
modelo de representacin visual del documental etnogrfico ha ido abriendo
paso a un cine y vdeo autorepresentativo cada vez ms presente. De este modo
los pueblos indgenas han ido tomando una actitud ms activa en lo que se refiere a ellos mismos y al registro de sus imgenes culturales.
La propuesta de transferir los medios audiovisuales a miembros de organizaciones indgenas de Mxico es, como mnimo, atrevida. En qu contexto y con
qu objetivos nace?
A finales de los aos ochenta, y como producto del proceso iniciado desde
los setenta, momento histrico de mltiples cambios a nivel internacional, una
serie de hechos confluye para posibilitar este programa de transferencia de medios en Mxico. Las reivindicaciones de las organizaciones indgenas en toda
Amrica, la autocrtica desde la antropologa aplicada y la antropologa visual,
y los estudios histricos y antropolgicos de gnero, van conformando un panorama que, de modo esquemtico, podemos resumir como la aparicin en la
escena poltica de la voz de sujetos que hasta ese momento haban permanecido
ocultos.
Este protagonismo, cada vez mayor, de los sujetos que hasta ese momento
haban sido tratados como objetos de estudio (de la antropologa) y objetos
de polticas diseadas desde el gobierno, dan lugar a una nueva forma de plantear las relaciones con los grupos indgenas desde la antropologa y tambin desde las polticas indigenistas. As, en un contexto donde haba que dejar de lado
el paternalismo y se promova la participacin de los pueblos indgenas, para
que estos decidieran y trabajaran de acuerdo a sus propias demandas, se empieza a cuestionar la forma en que han sido representados visualmente.
Fue durante el primer ao que viv en Mxico (1994-1995) cuando mi inters por la forma en que los indgenas eran representados en los medios audio-
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330
visuales empez a convertirse en el futuro proyecto de investigacin del cual

este artculo es uno de sus resultados. Convencida de que los documentales que
retratan a los pueblos indgenas silenciaban la voz de los protagonistas, asist ese
ao al Primer Encuentro de Vdeoastas Indgenas de Amrica Latina y EEUU, que se
celebr en Tlaxcala en 1994. All descubr el Proyecto de Transferencia de Medios
Audiovisuales para miembros de Comunidades y Organizaciones Indgenas (TMA),
organizado por el Instituto Nacional Indigenista (INI), y pude conocer y hablar
por primera vez con algunos de los realizadores indgenas que, cuatro aos ms
tarde, en 1999, entrevistara durante el trabajo de campo en Oaxaca, ciudad
donde se instal el primer Centro de Vdeo Indgena de Mxico.
El trabajo de campo durante tres meses (de febrero a abril de 1999) me permiti asistir a los talleres de vdeo que se realizaron ese ao en la comunidades
de El Pipila y de Yalalag, entrevistar a los que al inicio del proyecto (1989-1994)
ejercieron de profesores, a alumnos miembros de diversas comunidades indgenas, y visionar gran parte de los vdeos realizados entre 1989 y 1999 con el objetivo de ver qu haba ocurrido despus de diez aos del proyecto inicial.
La elaboracin de los datos que siguen es producto de ese trabajo de investigacin. Como es natural, algunas cosas han cambiado por el simple hecho de
que se intenta retratar un proceso abierto y dinmico como es la utilizacin de
los medios audiovisuales por miembros de comunidades y organizaciones indgenas. Esto significa, por ejemplo, que algunas de las personas vinculadas al
CVI, en la etapa de mi trabajo de campo, son en estos momentos miembros activos de la Asociacin Ojo de Agua Comunicacin, una sociedad civil dedicada
a incrementar la presencia de los pueblos indgenas y organizaciones civiles en
mbitos culturales, polticos y sociales mediante la capacitacin y la produccin
de vdeo y tecnologas para Internet.
Es necesario sealar que, previamente al programa de TMA (Transferencia
de Medios Audiovisuales), en muchas comunidades indgenas de Mxico, sobre todo en los estados de Oaxaca y Michoacn, las cmaras de vdeo estn
presentes, debido a los importantes flujos de migracin de Mxico a los Estados Unidos. Se dice que el vdeo entr en las comunidades zapotecas de la
sierra de Oaxaca cuando maestros bilinges se dieron cuenta del potencial
educativo que este medio ofreca y empezaron a utilizarlo, primero como
apoyo en el aula, y despus para el registro de diversas actividades relevantes
que tenan lugar en sus comunidades. Esto fue posible, en parte, porque la
Editorial UOC
331
migracin de la poblacin a Estados Unidos facilitaba las cmaras y las cintas

de vdeo. Adems, el vdeo serva sobre todo como un medio de comunicacin parecido al correo. Mediante grabaciones, los paisanos de la comunidad podan conocer lo ocurrido al otro lado de la frontera, a la vez que los
emigrantes podan seguir vinculados electrnicamente a los sucesos de su
pueblo e, incluso, vivir a distancia las celebraciones y eventos sociales ms
importantes.
Debemos distinguir dos etapas en la historia del programa de TMA. En la primera etapa, y hasta la apertura del Centro de Vdeo Indgena (CVI) en Oaxaca
en 1994, el INI marc las directrices. En la actualidad, como veremos ms adelante, no es el INI quien decide, sino las propias organizaciones indgenas que
acuden al CVI para demandar talleres o asesora.
El proyecto de TMA se inici con una primera etapa de capacitacin intensiva a miembros de organizaciones indgenas de todo el Estado. Se organizaron, entre 1990 y 1994, cuatro cursos de capacitacin, y se entreg un equipo
de grabacin y edicin a las organizaciones con la idea de que produjeran sus
propios vdeos con total independencia y desde su particular punto de vista.
Participaron unas 85 personas, de 37 organizaciones, de 13 estados de Mxico
y de diversos pueblos indgenas (chinantecos, mixtecos, amuzgos, mixe, zapotecos, tzeltales, tojolabales, purepechas, huicholes, coras, mayas, yaquis,
mazahuas, etc) .
Taller del vdeo del CVI (Centro de Vdeo Indgena) en la comunidad

El Pipila. Istmo de Tehuantepec. Oaxaca (marzo de 1999).
Foto: Cristina Propios.
Editorial UOC
332
En esta primera etapa los criterios de seleccin de los participantes en el proyecto fueron decisin del INI, que por cuestiones polticas no admita a organizaciones con proyectos polticos sino solo de tipo productivo. Por las entrevistas
realizadas he podido saber que muchas de las organizaciones de esa primera etapa no tenan un inters especial en la utilizacin del vdeo sino que aprovecharon unos recursos que el gobierno estaba dando, cmaras y equipo de edicin.
Actualmente esto ha cambiado; para empezar, son las propias organizaciones las
que demandan talleres o asesora al Centro de Vdeo Indgena de Oaxaca, y adems
son organizaciones indgenas de todo tipo: polticas, productivas o culturales.
El CVI est vinculado con ms de setenta organizaciones indgenas que utilizan vdeo, independientemente de las treinta y siete que participaron en TMA
en la primera etapa. El CVI es parte de la dinmica social sin necesidad de imponerse como una actividad del INI; al contrario, son buscados por la gente para
participar o buscar apoyo para sus registros y programas.
Aunque gran parte del trabajo del CVI es tcnico (los talleres se centran en el
uso de la cmara o los aparatos de edicin), se tiene siempre presente el nexo
entre los usos de los medios de comunicacin y los cambios sociales que viven
los pueblos indgenas de Mxico. El CVI no dicta una lnea de trabajo, aunque
el discurso segn el cual el vdeo puede ayudar a lograr cambios sociales es un
supuesto conocido por todos los que trabajan en el CVI y tambin por los que
llegan a solicitar algn servicio.32
2.3.1. Viejas demandas, nuevos desafos
Las manifestaciones de reivindicacin de los derechos indgenas han sido

una constante a lo largo de la historia mexicana. En las ltimas dcadas, ha crecido el nmero de organizaciones sociales de diversos tipos que, adems de luchar por elevar el nivel de sus condiciones de vida, demandan el respeto de los
derechos humanos, la defensa de la ecologa, la libertad religiosa, etc. Las organizaciones indgenas plantean demandas similares a las de otros sectores de la
sociedad mexicana, pero se distinguen de ella por estar formulados como dere32. Daniela Cremoux (1997). Vdeo indgena, dos casos en la sierra mixe. Tesis doctoral. Mxico D.F.
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333
chos asociados con la pertenencia de sus integrantes a identidades culturales especficas. La recuperacin de la organizacin tradicional es presentada como una
alternativa para superar la marginacin actual de las comunidades indgenas.
Grabacin en el taller de vdeo del CVI (Centro de Vdeo Indgena)

en la comunidad El Pipila. Istmo de Tehuantepec. Oaxaca (marco de 1999).
Foto: Cristina Propios.
Cuando hablamos de sueos que son distintos a los dominantes, se nos acusa de inmediato de ser retrgrados. Vemos ah falta de imaginacin. Quienes creen que el
suyo es el nico camino, piensan que quienes no quieren seguirlo slo pueden ir hacia atrs. Sera bueno que se fijaran bien, podran ver que no estamos regresando al
pasado, lo que adems de estpido es imposible; traemos de all la tradicin para enriquecerla constantemente. Por la experiencia que hemos tenido con las tcnicas y las
instituciones modernas somos ahora muy cuidadosos y no las adoptamos sin antes
examinarlas bien, verlas con sentido crtico y mantenerlas bajo nuestro control.
Marcos Sandoval, intelectual triqui de San Andrs Chicauaxtla, en el Coloquio sobre
Derechos Indgenas celebrado en 1996 en Oaxaca.
Debemos distinguir, antes de seguir exponiendo cmo y con qu objetivos

se utiliza el vdeo en las comunidades y organizaciones indgenas, los registros
audiovisuales sin editar de los editados.
En las comunidades indgenas prefieren ver los vdeos sin editar, es decir, sin
cortes, tal y como se grab, tal y como sucedi. Estos registros audiovisuales
sin editar son, lgicamente, menos visibles fuera de la propia comunidad. Sin
embargo, debemos destacar la utilizacin y las innovaciones que este tipo de registros pone de manifiesto.
Editorial UOC
334
Cada vez es ms frecuente filmar las bodas y los funerales en las comunidades indgenas. Pero, al grabar una boda no slo se registra el da de la fiesta, sino
los preparativos meses antes, y se registra tambin quien participa. El control social que mediante el vdeo se realiza, al poder comprobar quin ha colaborado
en los trabajos comunitarios y quin no, implica ms all del registro como memoria un nuevo papel en la comunidad. Una vez ms una herramienta ajena,
como el vdeo, se incorpora segn sus propios criterios.
La concepcin del tiempo, que se traduce en estas realizaciones, el dar cuenta
de todo el proceso, por ejemplo al grabar una fiesta tradicional, la preferencia
por las tomas largas, y el hecho de que la gente no quiera ver el material editado
argumentando que entonces se excluyen personas y hechos que ocurrieron durante la grabacin, podemos decir que son indicadores para pensar cmo el vdeo refleja elementos de la propia cultura.
Nos centraremos en los vdeos editados porque es aqu donde, tericamente, el control por la propia imagen es ms claro. En estos vdeos, como
productos acabados, es donde la seleccin de lo que se quiere mostrar puede
revelar lo que significa hablar de vdeo indgena en Mxico. No debemos olvidar que existe la posibilidad de mostrar lo que se espera de ellos a los de
afuera, pero tambin sera bueno pensar si es una estrategia til para conseguir sus objetivos.
Una ancdota ejemplifica muy bien lo dicho anteriormente. En la comunidad de Tamazulapan, en Oaxaca, Josefina, una mujer mixe que hospitalariamente me recibi en su casa durante una semana, me pregunt antes de salir a
vender artesana de barro a un lugar bastante turstico, a cuatro horas de su comunidad, y al que ella no haba ido nunca, si yo crea conveniente que ella se
vistiera con el huipil, los huaraches y las cintas en el pelo, que identifican a las
mujeres mixes. Ella normalmente no viste de este modo, salvo en fiestas, pero
estaba segura de que a los turistas esa imagen les gusta ms y, por lo tanto, tendra ms posibilidades de vender. Como dice Eric Wolf, cada cultura puede ser
leda como una especie de maletas llenas de significados, que se pueden abrir,
seleccionar y utilizar cuando los sistemas de interaccin lo requieren. Esos significados slo necesitan ser activados en aquellas circunstancias que requieran
una interaccin especial, tales como los rituales, las transacciones econmicas
o la accin poltica.
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335
Prcticas con la cmara. Taller de vdeo del CVI (Centro de Vdeo Indgena)
en la comunidad El Pipila. Istmo de Tehuantepec. Oaxaca (marzo de 1999).
Del mismo modo creo que podemos pensar que, en los vdeos editados, al
seleccionar lo que se quiere transmitir, los realizadores y realizadoras indgenas
permiten ver qu elementos se escogen para mostrar su realidad cultural, social
y econmica.33 Los registros audiovisuales editados, aunque traten temticas
distintas y cada uno tenga objetivos concretos, coinciden en que se realizan en
beneficio de la comunidad (algo confuso en la prctica) y en el marco de una
comunicacin alternativa.
Podemos hablar de cuatro tipos de vdeos: vdeo como memoria, vdeos pedaggicos, vdeos de denuncia y vdeos informativos. (Aunque esta clasificacin
sea muy sencilla, nos ayudar a comprender los objetivos y la funcin que cumplen estos vdeos).
Vdeos como memoria: se graban fiestas, tradiciones, con el objetivo de tener
un recuerdo de manifestaciones culturales que estn desapareciendo. Por
ejemplo, en el vdeo Chicauaxtla, una experiencia en el uso comunitario del vdeo
33. La aparente paradoja que, tanto algunos antroplogos como cineastas plantean, en valorar la cultura indgena con tecnologa occidental carece de sentido. Las organizaciones indgenas que utilizan
el vdeo como forma de comunicacin alternativa y los mixes, zapotecos, driquis, mixtecos, huaves,
chinantecos, etc que utilizan el vdeo desafan algunas categoras tan de moda hoy como identidad
tradicional o cine etnogrfico. El vdeo indgena est en parte construyendo su identidad contempornea que integra modos de vida histricos y contemporneos. Ver Faye Ginsburg (1992). Indigenous
Media: Faustian Contract or Global Village?. En: E. Marcus (ed.). Reading Cultural Anthropology.
Durham / Londres: Duke University Press.
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336
(1992), se sostiene que la posibilidad de conservar las costumbres tradicionales de los pueblos indgenas depende, en gran medida, de su capacidad
para asimilar los avances tecnolgicos de la sociedad occidental y adaptarlos
a sus necesidades, sin perder por ello sus valores culturales. Otro caso, el vdeo Espiritualidad mixe (1996), plasma en seis minutos no slo la tradicin de
venerar al cerro sagrado de Zempoaltepec, sino que cuestiona la historia oficial que dice que los mixes, al no ser conquistados por las armas, lo fueron
por la religin (catlica).
Vdeos pedaggicos: con el objetivo de prevenir sobre las enfermedades o solucionar problemas concretos de las comunidades. Un ejemplo es el vdeo
Akoo (Basura,1994). El Centro Cultural Triqui realiz este vdeo para informar y llamar la atencin de sus habitantes sobre los problemas que amenazan la vida de la comunidad. La contaminacin en esta comunidad, a partir
de la construccin de la nueva carretera por la que llegaron masivamente los
productos empaquetados en plstico, vidrio o materiales sintticos, es un
ejemplo, y el vdeo da a conocer algunas recomendaciones para solucionar
este problema mediante la separacin y reciclaje de la basura. Aunque el objetivo es informar a esta poblacin, este tipo de vdeos son proyectados tambin en comunidades con problemticas parecidas.
Vdeos de denuncia: realizados con el objetivo de denunciar situaciones o hechos que afectan a las poblaciones indgenas. Los vdeos con temtica de denuncia no se emiten por televisin, por lo que la difusin de estos vdeos de
un modo alternativo (de mano en mano, en festivales, foros y encuentros diversos en las propias comunidades indgenas y fuera de ellas) adquiere mucha importancia para la movilizacin social. Un ejemplo, entre muchos, es
el vdeo Gente vieja, gente nueva (1996). Registra imgenes de la marcha rumbo a Oaxaca para exigir al gobernador mejoras sociales y libertad de presos
polticos. Mediante los testimonios de campesinos, se denuncian los ilegales
abusos que las autoridades locales y el ejrcito mexicano estn llevando a
cabo en la regin de Loxicha, Oaxaca.
Vdeos informativos, ya sea sobre temas de ecologa, medicina tradicional, noticias, o procesos organizativos, realizados con el objetivo de difundir su experiencia y animar a otros a organizarse. Hay ejemplos como As es mi tierra
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337
(1995), que difunde y promueve las prcticas curativas de los mdicos tradicionales en Chicaxtepec, Oaxaca. Buscando Bienestar (1997), que plantea una
recuperacin de algunas tradiciones como una alternativa para mejorar su
presente y su futuro. Abriendo Brecha (1999), que une los esfuerzos de muchas
mujeres zapotecas, mixes y mixtecas para valorar el papel de la mujer y no
quedar al margen en las propias organizaciones indgenas.
El vdeo se convierte en un arma, no slo para denunciar e informar, sino
como un medio que ayuda a valorar lo propio, a sentirse orgulloso de poseer
una forma singular de entender el mundo. En el vdeo indgena, los valores comunitarios predominan sobre los individuales. Las organizaciones indgenas
utilizan este medio para difundir y plantear sus demandas. No hay un inters
esttico (de momento) sino un inters en mostrar la verdad. Y la veracidad de
la informacin es dada por el discurso. Las imgenes funcionan como soporte
de la narracin, que tambin puede interpretarse como una recuperacin de la
importancia de lo oral en los pueblos indgenas.
Debemos sealar que la utilizacin de los medios audiovisuales en las organizaciones indgenas se enmarca en un proceso de apropiacin del vdeo con
un objetivo poltico y, por lo tanto, estamos hablando de un grupo de personas,
miembros de distintas organizaciones y pueblos indgenas, y no de la totalidad
de la poblacin indgena. El uso del vdeo representa actualmente una nueva estrategia para valorar la propia cultura, a la vez que permite potenciar su reconocimiento como parte de esta estrategia para el cambio social. Juega un papel
importante en la difusin de ideas y en el proceso de reflexin sobre los problemas y las posibles soluciones.
2.3.2. Itinerario de un vdeo indgena. Hacia una comunicacin

alternativa?
El dominio de la comunicacin no vale tanto hoy como el de la energa, y
la guerra de las imgenes tanto como la del petrleo? Esta pregunta, que sabiamente plantea Serge Gruzinski, nos recuerda la importancia que los medios de
comunicacin han adquirido en el mundo contemporneo para mostrar, informar y formar lo que sucede. El proceso de apropiacin de los medios audiovi-
Editorial UOC
338
suales por personas de culturas indgenas en Mxico, trae consigo la idea de que
el uso alternativo de los medios est vinculado a la autonoma de los pueblos.
Plantear el vdeo indgena como una comunicacin alternativa es resaltar su
contraparte: la existencia de un modelo de comunicacin oficial para el cual
las poblaciones indgenas son un lastre. Los vdeos indgenas ponen de manifiesto el deseo de un reconocimiento para acabar con la imagen negativa que los
medios masivos presentan.
Pero la difusin y la financiacin de estos vdeos sigue siendo uno de lo problemas bsicos que los realizadores indgenas afrontan. Su distribucin en la televisin mexicana es inexistente (a la vez que tienen una importante presencia
en festivales internacionales). Por otro lado, la recepcin de estas imgenes por
sectores alejados de la problemtica indgena es mnima. Debemos apuntar,
adems, el hecho de que ver estos vdeos no quiere decir que se produzca un
cambio instantneo en las actitudes y prejuicios hacia los pueblos indgenas.
Hay que distinguir, por lo tanto, lo que estos vdeos suponen en un contexto
local y lo que significan en otros contextos. El vdeo indgena permite al exhibirse en el contexto local valorar la propia cultura y reflexionar sobre el proceso
de transformacin que en las comunidades se produce.
Es importante sealar que los vdeos indgenas pueden circular de mano en
mano, en foros y asambleas, y esta difusin aparentemente frgil tiene su importancia en la transmisin de noticias, como por ejemplo en el conflicto de
Chiapas, que ha sido un impulso a las demandas de los pueblos indgenas, y
tambin a la utilizacin de los medios para estar presentes y hacer saber cules
son sus demandas y propuestas.
El cine y el vdeo indgena, que no indigenista, est de moda o, por lo menos,
tiene tambin su pblico lejos de los lugares donde se realiza. En muchos casos,
la difusin de estos vdeos se encuentra en una encrucijada. De los vdeos indgenas mostrados en un contexto local a su exhibicin en la Ciudad de Mxico,
a otro pas o continente, un vdeo se va cargando de otros significados. A pesar
de que las imgenes transmiten un conjunto de conocimientos, situaciones y
sentimientos que recorren las trayectorias de los vdeos como un bloque, acaban
por convertirse en un objeto con vida propia en la mirada de los observadores.
Y estos nunca son los mismos, por lo que el vdeo, interpretado siempre desde
otros puntos de vista, ser tambin siempre distinto. Parte del xito que este
tipo de audiovisuales tiene fuera de Mxico debemos verlo en relacin a un in-
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339
ters creciente por lo indgena. Los numerosos festivales internacionales de

cine y vdeo indgena as lo demuestran. La proyeccin de estos vdeos en otros
contextos adquiere otras connotaciones al ser valorada, por ejemplo, identificando a su autor como artista, o valorando principalmente que el realizador o
la realizadora pertenece a una cultura indgena (lo que parece interpretarse
como una mirada ms autntica, y menos contaminada, que la de un antroplogo o un cineasta ajeno a esa cultura). As, la intencin con la que son realizados los vdeos y la intencin con la que se exhiben se transforma.
3. La mirada fetichista: representacin y alteridad

en el imaginario occidental del africanismo
Blai Guarn Cabello
Fetiche y alteridad constituyen resortes de una misma estructura en la que

uno es llamado a mediar en su relacin con el otro ya se trate de alteridad
sexual, racial, social o cultural hasta el punto de impostarla. El trmino fetiche
est as indisolublemente relacionado con las nociones de raza, sexo y cultura,
en un proceso donde la mirada hacia la alteridad significa en el campo de una
operativa de poder, placer y deseo, tan rechazada como fascinadora.
La mirada colonial, y singularmente la aventura europea en frica, escenifica en la representacin del otro los ecos reveladores de esta interseccin significante. De hecho, el mismo trmino fetiche tiene en origen un manifiesto
trasfondo colonial. Fetiche34 fue la designacin que se dio por parte de los exploradores portugueses a aquellas figuras y artefactos que fabricados por los nativos de las costas de frica occidental eran objeto de culto y veneracin,
prctica que para la mirada occidental, catlica y civilizadora, no poda expresar
otra cosa que la idolatra aberrante de unos pueblos consumidos por la magia
y la supersticin.
La utilizacin del trmino fetiche en el libro Du culte des dieux ftiches (1760)
del historiador y poltico francs Charles de Brosses, contribuy a inscribir y
34. Procedente del sustantivo portugus feitio, derivado de la forma verbal feito, participio
pasado del verbo hacer, fabricar.
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afianzar esta nocin en la mirada civilizadora de un Occidente que se vea a s

mismo como histrica, moral y espiritualmente superior a aquel otro observado:
Los negros de la costa oeste de frica, e incluso los del interior, hasta llegar a Nubia,
a lo largo de la frontera egipcia, adoran a ciertas divinidades que los europeos denominan fetiches, un trmino ideado por nuestros negociantes del Senegal basado en la
palabra portuguesa Fetisso [sic], es decir, un objeto fantstico, un objeto encantado,
divino u oracular, que proviene de la raz latina Fatum, Fanum, Fari.
B. Latour (2002). Fetishes in high-tech contexts. Actas del IX Congreso de Antropologa
de la F.A.A.E.E. Barcelona: Institut Catal dAntropologia.
Autntico lugar comn de la relacin europea con el otro, el fetiche se ha convertido en el objeto-medio, el instrumento que ha tamizado desde hace siglos la representacin de la alteridad en la mirada occidental, hasta el punto de convertir su
expresin en la imagen metafrica de anhelos y horrores particulares. La metfora
fetichista se ha convertido as en la formulacin visual desde la que trazar la autntica e incontestable imagen del otro. De un otro estampa de deleite y nusea, representacin de los propios miedos, fascinaciones y repugnancias, expresin de una
experiencia de mirada que encuentra en su contemplacin tan negada como reforzada un placer slo proporcional al desprecio con que caracteriza su imagen.
En las ltimas dcadas, el estudio cultural de la imagen ha aplicado la reflexin psicoanaltica a la interpretacin de la mirada y la representacin fetichista. Este encuentro intelectual ha contribuido a conformar entornos de
anlisis refinados y sutiles centrados en la consideracin de tropos como el fetichismo en la mirada, la objetivacin fetiche, o el juego articulado por la
mirada fija y totalizante, por la mirada amplia en la construccin de la identidad de un yo que mira distinguindose del otro mirado y a la vez se descubre como otro potencialmente observable.
Desde el psicoanlisis, el propio Jacques Lacan cimenta en la mirada la clave de
bveda de la formacin del ego en la relacin especular que se establece entre el
nio y su imagen en el clebre estadio del espejo. Para Lacan, la construccin del
yo sucede en virtud de un acto psquico esencial : la identificacin alienante con
una imagen externa, la captura cautivada del cuerpo por su imagen en el registro
imaginario. La identidad resulta as construida en una alienacin visual sobre la que
se edificar el yo.35 Un yo imaginario, imago de unidad que oculta la escisin
de un ser fragmentario, inntegro y paradjico.
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341
En la mirada es donde Lacan sita la toma de conciencia del propio cuerpo

y de la ilusin de integridad; una mirada inscrita en el registro imaginario, una
mirada fetiche (denominada por Lacan lo escpico). No debe de extraarnos
pues que la metfora visual articule la interpretacin psicoanaltica del fetichismo desde sus inicios.
Freud haba afrontado ya la cuestin del fetichismo en dos textos principales
en el contexto de su produccin, en los Tres ensayos para una teora sexual (1904),
y en el clebre artculo El fetichismo de 1927. Para Freud el fetiche36 es el smbolo, la representacin de algo: el falo. Pero no se trata del falo real, sino del falo
del que la mujer carece, es decir, del falo simblico presente desde la ausencia
en el intercambio simblico.
Freud ve en el fetiche el sustituto del falo ausente en la mujer y al mismo
tiempo el recuerdo encubridor de la experiencia de esta carencia. Posteriormente, Lacan afrontar esta dimensin encubridora del fetiche gestada durante la primera infancia a travs de la imagen del velo, metfora
visual, como no poda ser de otro modo, de la mirada encubierta, de la cortina ante alguna cosa.
Para Lacan, la metfora del velo constituye una de las imgenes ms poderosas de la relacin humana con el mundo, hasta el punto de revelar el esquema
fundamental de la experiencia fetichista.37
Puede decirse incluso que, al estar presente la cortina, lo que se encuentra ms all
como falta tiende a realizarse como imagen. Sobre el velo se dibuja la imagen. sta y
ninguna otra es la funcin de una cortina, cualquiera que sea. La cortina cobra su valor, su ser y su consistencia, precisamente porque sobre ella se proyecta y se imagina
la ausencia. La cortina es, digamos, el dolo de la ausencia [...] Ah es donde el hombre
encarna, hace un dolo, de su sentimiento de esa nada que hay ms all del objeto del
amor.
J. Lacan (1956-1957). Seminario 4. La Relacin de Objeto (pg.157) Barcelona:
Paids, 1998.
35. Con la adquisicin del lenguaje y la inscripcin simblica en la oposicin yo - otro surgir la
nocin de individualidad en un proceso del que el incosciente dar cuenta durante el resto de la vida.
36. Freud ve en la produccin del objeto fetiche una suerte de metonimia en oposicin a la metfora paterna y a la analoga de la amenaza de la castracin.
37. J. Lacan (1998). Seminario 4. La Relacin de Objeto. Barcelona: Paids.
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342
La visin fantasmagrica que de lo velado expresa el velo ilustra las formas

sutiles que a menudo adopta la mirada fetichista, de una finura consonante con
la estructura en la que simblicamente se despliega. En este sentido el fetiche,38
como recuerdo encubridor de una fase olvidada, pone en evidencia retroactivamente, el plus-de-jouir como resto pulsional que explica la eleccin de objetos inertes que parecen animarse en la mirada fetichista de una vitalidad
ajena a su valor de uso.39
No escapar a nadie cierta homologa entre la nocin de plus-de-jouir y el
concepto de plusvala tal como lo definiera Karl Marx. El propio Lacan as lo
argument al trazar una equivalencia gnesis de su inspiracin entre la transformacin fetichista que se registra en el paso de valor de uso a mercanca, y
la mutacin que transfigura el objeto inerte a plus-de-jouir, como objeto-medio de la satisfaccin pulsional. Es en el ltimo apartado de la primera parte de
El Capital, en El carcter fetichista de la mercanca y su secreto, donde Marx expone las implicaciones fetichistas del proceso de transformacin del objeto en
mercanca.
El fetichismo de la mercanca constituye en la interpretacin de Marx un
efecto inherente a la misma estructura productiva y de intercambio del rgimen
capitalista. En Marx, lo que adopta para los hombres la forma fantasmagrica
de una relacin entre cosas es slo la relacin social determinada existente entre
aqullos. En este sentido, el fetichismo que se adhiere a las mercancas proviene de la peculiar ndole social del trabajo implicado en su produccin, constituyendo la expresin velada de una estructura concebida para ocultar a la mirada de
los propios productores su alienacin en pro de la produccin de la plusvala, hacindoles creer que el valor de las mercancas est en funcin de estas mismas y
que son, en efecto, intercambiables libremente.
Posteriormente, desde el Situacionismo, en el manifiesto fundacional de
este movimiento La Sociedad del Espectculo (1967), Guy Debord expondra
38. En la reflexin lacaniana el fetiche, como objeto simblico en representacin de la ausencia del
falo, surge como una de las posibles respuestas ante el complejo de castracin que deriva del complejo de Edipo. Esto genera la estructura perversa. El fetichismo se entiende as como una solucin
perversa frente a la negacin de la castracin de la madre, como el velo que oculta esta castracin y
permite imaginar el falo, haciendo existir al mismo tiempo la ausencia y la presencia de ste, la
castracin y la negacin, tal como se dan en la estructura perversa.
39. Para conocer esta cuestin ms detalladamente consultar L. Erneta (2001). Sutilezas del fetichismo. En: Jacques-Alain Miller y otros. Perversidades (pg.47). Buenos Aires: Paids.
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de modo agudo y penetrante cmo el principio del fetichismo de la mercanca la dominacin de la sociedad a manos de cosas suprasensibles a la par
que sensibles, se realiza absolutamente en la sociedad del espectculo, escenario donde el espectculo de la mercanca ha sustituido el mundo sensible
por una seleccin de imgenes que existen por encima de l, presentndose
a la vez como lo sensible por excelencia.
Para Debord, la mercanca alcanza en el espectculo la ocupacin total de la
vida social. El espectculo deviene de este modo el escenario de la transformacin
del consumidor real en consumidor de ilusiones, las ilusiones efectivamente reales de la mercanca. De este modo, el nico mundo visible pasa a ser el mundo de
la mercanca, y la nica relacin posible, la del consumidor con sta.
Oleadas de entusiasmo por un producto determinado, sostenidas y promovidas
por todos los medios informativos, se propagan de este modo a gran escala. De
una pelcula surge un estilo de ropa; una revista lanza tales o cuales clubes de aficionados, que a su vez ponen en circulacin toda una panoplia de fetiches. El gadget expresa el hecho de que, cuando la masa de mercanca se aproxima a lo
aberrante, lo aberrante en cuanto a tal se convierte en una mercanca especfica.
Por ejemplo: en los llaveros publicitarios no comprados, sino obsequiados como
un suplemento que acompaa al objeto prestigioso vendido, o que se intercambian en su propia esfera podemos reconocer la manifestacin de un modo mstico de abandonarse a la trascendencia de la mercanca. El coleccionista de llaveros
que se fabrican para ser coleccionados acumula las indulgencias de la mercanca, un
signo glorioso de su presencia real entre los fieles. Gracias a estos fetiches, el hombre reificado exhibe la prueba de su intimidad con la mercanca. Como en los arrebatos de los posesos, o de quienes eran sanados milagrosamente por el viejo
fetichismo religioso, el fetichismo de la mercanca tambin alcanza momentos de
excitacin fervorosa. Sin embargo, incluso en esos momentos, el nico goce elemental es la sumisin.
G. Debord (1967). Tesis 67. La Sociedad del Espectculo (pg. 69-70). Valencia:
Pre-Textos, 2002.
La mirada fetichista conforma as la expresin metafrica de la propia existencia en el mundo, sumisa y alienada, el escenario en el que la imagen del otro
resultar tambin sometida y confinada en su representacin.
Incardinada en la prctica discursiva que como estrategia representacional
despliega el estereotipo, la violencia simblica que articula la mirada fetichista
basa su potencia en una sutil capacidad para permanecer incontestada. Como
ya hemos tratado en esta misma obra, los sistemas representacionales devienen
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regmenes de verdad a partir de la paradoja de basar la fuerza de su realismo en

la fantasa sobre el otro. En este sentido, Edward Said (1978) ha mostrado cmo
el Orientalismo conforma un discurso40 representacional desde la potica hasta
la poltica, desde la ciencia hasta el arte nutrido por el delirio artstico, por la
invencin creativa, por el informe colonial, pero, sobre todo, por el sueo y la
fantasa en torno al otro.
3.1. La mirada colonial
La panoplia de imgenes del pasado colonial inscribe nuestra mirada, retrospectivamente, en la contemplacin del otro, de una alteridad desdoblada en un
juego de oposiciones, de atracciones y repulsas, integrado por lo civilizado y
lo salvaje, por el colonizador y el colonizado. Desde el siglo XVIII, pensadores
como Montesquieu, Hume o Voltaire, expresaron su conviccin en la inferioridad natural, racial, de los africanos, de los negros frente a los blancos. Asimismo, en el campo de la ciencia, naturalistas como Buffon, Linn, Cuvier o
Blumenbach establecieron tipologas raciales a las que hicieron corresponder diferentes estadios de evolucin y niveles de desarrollo naturales y culturales de
lo primitivo a lo civilizado. En el siglo XIX, Gobineau formular en su Essai
sur l ingalit des races humaines (1853-1855) una teora de la historia donde el
declive de las civilizaciones resultar explicado en clave racista: como el resultado nefasto del cruce de una raza superior (la aria) con las otras.41
Ser tambin en los siglos XVIII y XIX cuando los cientficos se embarquen en
las grandes expediciones transocenicas con el encargo de observar, estudiar y
representar en imgenes todo lo descubierto (especies de la flora y fauna, pobladores, prcticas rituales, usos y costumbres culturales). En la historia de la ciencia han quedado las expediciones del Endeavour (1768-1780) comandadas por
el capitn James Cook; la de Alessandro Malaspina (1789-1794) al servicio de la
Corona Espaola; o la del Beagle (1832-1836) expedicin en la que particip
40. Ver captulo II, Imgenes de la diferencia. Alteridad, discurso y representacin, en esta misma
obra.
41. Tal como expone J.R. Llobera (1998). Les poltiques didentitat cultural: nacionalisme, etnicitat,
raa i multiculturalisme. En: Antropologia Social. Barcelona: Editorial UOC.
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Charles Darwin en el trabajo de campo que dara lugar a On the Origin of Species
by Means of Natural Selection (1859).42
Los grabados y las litografas de las ilustraciones tomadas en estos viajes contribuyeron a afianzar las imgenes mticas del primitivismo y la inferioridad natural del
otro, en un contexto cientfico que crea haber identificado en el concepto de raza
una slida base para la clasificacin de la diferencia humana (J.R. Llobera, 1998). Imgenes y tratados coadyuvaron as al desarrollo a todos los niveles cientfico, poltico,
social y moral del proyecto imperialista del colonialismo europeo.
La memoria de los siglos XIX y XX nos ha legado centenares de imgenes fsicas
y mentales de exploradores de rifle humeante y mirada perdida en la lejana, de
aventureros que contemplan ante sus ojos el mundo extendido, y el lugar de conquista y dominio que en l les ha sido reservado.
Estatua de David Livingston. Obsrvese

la estampa del explorador, su porte,
la posicin de los brazos, la firmeza de la
pierna avanzada, su mirada escrutando
el horizonte.
Fuente: Imagen extrada de Waugh,
Evelyn (1964). Un turista en frica.
Barcelona: Plaza y Jans, SA.
42. Tal como expone T. Ribera Tena (2001). Sobre viatgers illustres i llibres de viatge illustrats. En:
J.F. Mira; T. Ribera Tena. Catleg de lexposici La cara dels altres. La imatge dels pobles extics a lEuropa
dels segles XVIII i XIX. Col.lecci Joan F. Mira. Valencia: Diputaci de Valncia, Consorci de Museus de la
Comunitat Valenciana, Museu de Prehistria i de les Cultures de Valncia.
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346
Estatua de Cecil Rodhes. Obsrvese

tambin la impronta del carcter
del colonizador.
Fuente: Imagen extrada de Irons, Evelyn
(dcada de 1960). Federration of Rhodesia
and Nyasaland. Around the World Program.
American Geographical Society.
La mirada del controvertido Cecil Rodhes (1835-1902), colonizador, tratante

de diamantes, patriota britnico ferviente creyente de la superioridad de la raza
inglesa, y padre bastardo de la extinta Rodhesia, se convierte en la cita retrica
de otras miradas de exploradores y aventureros, como las de A. Richard Burton,
John Hanning Speke, James August Grant, Samuel Baker, Savorgnan de Brazza,
David Livingston, Henry Morton Stanley, o la de la irnicamente flemtica
Mary Kingsley, todas ellas miradas pictricas rubricables con un solemne: Paisaje con colonizador contemplando el horizonte en la sabana. La imagen de
Rodhes deviene as la remembranza simblica de la mirada onanista del europeo contemplndose a s mismo en medio del mundo, la pulsin escpica el
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347
placer de verse cumpliendo el encargo civilizador la carga del hombre blanco

en palabras de Rudyard Kipling que le ha hecho merecer un lugar de superioridad y dominio en el paisaje africano.
Portada del libro del explorador Peter MacQueen, de

principios del siglo XX.
La representacin del explorador europeo visibiliza el retrato ideal de un

cuerpo fantasmagrico perfecto, inscrito en una economa de placer y deseo, de
poder y dominacin, un cuerpo atravesado por los ideales de fuerza, valenta,
heroicidad y temple con los que se forja la aventura colonial. Enfundado en el
blanco de la ropa de campaa, con el salacot encasquetado, el rifle a punto, y
los porteadores exhaustos, el explorador europeo se convierte en la imagen fetiche de la civilizacin occidental, en un juego representacional tan abrumadoramente incontestable como artificioso e irreal.43
43. Ver en este contexto el documentado estudio de Terence Ranger El invento de la tradicin en el
frica colonial, publicado en Hobsbawn, E.; Ranger, T. (2002). La invencin de la tradicin. Barcelona:
Crtica.
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348
La mirada fetiche que ve en el explorador europeo el ariete colonizador est en

armona con la propia vivencia del aventurero, sabedor de su soledad, de la extranjera que le abisma por la selva, la sabana o el desierto. Es la vivencia paradjica de
una mirada ciega sobre el entorno, de una mirada forjada de nuevo en el mito, la
fbula y el relato colonial, en el sueo cultural de lo extico, de una mirada que,
lejos de ver, slo puede distinguir los paisajes y los hombres recordados en un dj
v persistente, en la recreacin cautivadora de una geografa inventada.44
La mayora de los exploradores son romnticos impenitentes en ms de un aspecto.
Los unos ven en frica la posibilidad de un extraamiento absoluto; al estar exclusivamente atentos a la novedad, a lo extrao, consideran frica como el reverso exacto
del espejo occidental. Los otros, movidos por el deseo de superarse buscan all su redencin. Esta fascinacin por este continente va ligada al carcter misterioso que reviste.
En la imaginacin europea es tierra de fuerzas tenebrosas, de lugares inaccesibles, de
pueblos inslitos. La fascinacin va mezclada con un poco de temor, que realza an
ms el prestigio de los exploradores: ellos mismos alimentan esta fantasa utilizando
de buen grado trminos como 'el frica tenebrosa' o 'el continente misterioso'. En resumidas cuentas, al igual que sus coetneos, los exploradores tienen una visin de
frica ms prxima a la fantasa que a la realidad.
A. Hugon (1998). La Gran Aventura Africana. Exploradores y Colonizadores (pg. 35).
Barcelona: Ediciones B, S.A.
El excelso ingenio, la extraordinaria tcnica y destreza del colonizador europeo

encuentra en el mapa un singular instrumento de mirada. Incardinado en el registro simblico y real, el mapa la topografa del territorio africano materializa en
la toponimia de ciudades, ros, lagos y cataratas (Victory, Albert, Edward, George,
Leopold) la arrogancia colonial espetada en unos lugares que quedarn indefectiblemente vinculados a la Familia Real Britnica, a la Corona Belga, a los patricios
de la Royal Geographical Society,45 o a los inconmensurables egos de sus descubridores. Mapas y geografas de un basto imperio, donde paradojas de la administracin colonial los negros se convierten en los nicos blancos de las miradas y
los asaltos. A quin si no apunta con su rifle el explorador de la siguiente imagen?
44. Una geografa, por desconocida e incgnita, inventada. El propio Freud (1926) establece en
este sentido una sorprendente analoga entre la feminidad y frica, al caracterizar a la mujer como
el continente negro por la incgnita que implica su conocimiento. Incgnita metafricamente
descrita como primitiva y enigmtica, sumida en una oscuridad como la jungla impenetrable
a la exploracin del hombre.
45. Como en el caso de los patronmicos de las cataratas Murchison y Ripon, nombres de dos
directores de la Royal Geographical Society.
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349
Fuente: Mapa realizado por Gloria Granger publicado en:

Irons, Evelyn (dcada de 1960). Federation of Rhodesia and
Nyasaland. Around the World Program. American
Geographical Society.
Las palabras del historiador africano Elikia MBokolo expresan cruda y certeramente la grotesca voracidad de la mirada occidental hacia el territorio de conquista:
Para los africanos del siglo XIX, Livingstone no ha sido ms que un europeo de paso.
El tributo que le pag a frica puede parecer gravoso: ah fue donde perdi a su hijo
y a su mujer, all fue donde l mismo muri. Sin embargo [...] Livingstone no pertenece a la historia de frica: pertenece a la larga historia de la colonizacin. A frica
slo le ech una mirada, perspicaz y duradera, desde luego, pero tambin excesivamente cargada de herencias y de invenciones ideolgicas.
E. M'Bokolo, Explorations dans lAfrique australe (citado por A. Hugon (1998). Testimonios y Documentos. La Gran Aventura Africana. Exploradores y Colonizadores
(pg.159). Barcelona: Ediciones B.
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3.2. El medio domesticado
En esta representacin inventada de la geografa del otro, su medio salvaje y

hostil aparece sometido, convertido en paisaje domado por la mirada del occidental, por la presencia elegante y segura del colonizador europeo, del gran cazador
blanco, del intrpido explorador de rifle y salacot bajando por los abismos del
cementerio de los elefantes, o adentrndose en las minas del rey Salomn.
Fuente: Ilustracin de Antonio Bosch Penalva para

la portada del cmic (1975). Aventuras de tres rusos
y tres ingleses en el Africa Austral de Julio Verne.
Barcelona: Editorial Bruguera.
Los ecos de la aventura romntica, del exotismo de safaris y memorias coloniales, del lujo y la sensualidad de los sueos de la sabana, conforman un escenario
representacional hecho a medida del imaginario del colonizador y proporcionalmente inhspito para la presencia del nativo. Un escenario donde la seguridad y
suficiencia del explorador significa en el contraste con la aterrorizada y cobarde
existencia de un nativo presa del pnico en un mundo de yu-yus, macumbas
y tabes; de dolos y fetiches horripilantes, profusamente relatado por el testimonio europeo inconsciente de una vivencia aventurera no demasiado heroica.
El cinismo del mito de Tarzn ilustra a la perfeccin este escenario de cartn
piedra y fieras de circo. Tarzn, el rey blanco de la selva, constituye sin duda la
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351
representacin paradigmtica de la superioridad racial del hombre blanco, la

expresin universal de la capacidad natural del occidental y aqu tendramos que
precisar, del angloparlante para adaptarse y reinar en cualquier medio inhspito
e incivilizado por temible y peligroso que resulte incluso a sus propios pobladores.
Tarzn, civilizado por naturaleza, por raza, significa arquetpicamente en el mismo
imaginario de superioridad blanca que otro europeo insigne en la empresa de enfrentarse a su destino lejos de la tierra que ha hecho de la civilizacin su caracterstica racial: Robinson Crusoe, el paradigma de la razn, la ejemplificacin de
individualismo econmico, tal como analizara Ian Watt (1997).
Fuente: Ilustracin para la portada del cmic (1972).

Tarzan de los monos de Edgar Rice Burroughs.
Mxico DF: Organizacin Editorial Novaro, SA.
La novela Tarzan of the Apes escrita y editada en 1912 por el norteamericano

Edgar Rice Burroughs estaba llamada a ser la primera obra de una extensa serie
de secuelas que haran vivir en la imaginacin de generaciones las aventuras de
John Clayton, Lord Greystoke, quien, despus de la muerte en la jungla de sus
padres, John Clayton y Lady Alice, crecer amamantado por la gorila Kala hasta
convertirse en el rey de la selva. A lo largo de su vida, Tarzn aprender a leer
slo, conocer sus orgenes aristocrticos, viajar a varios continentes, tendr
un hijo fruto del matrimonio con la muy norteamericana Jane Porter, y luchar
junto a gorilas y elefantes, y con la nica ayuda de su ingenio, contra alemanes,
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352
japoneses y comunistas. Durante dcadas soportes como el cmic, la literatura

o el cine46 han contribuido a popularizar el personaje de Tarzn, difundiendo a
unos lmites hasta entonces desconocidos uno de los ms logrados arquetipos
del etnocentrismo occidental.
3.3. La imagen del otro
En un escenario como el descrito a nadie extraar ya que al otro le haya

sido reservado el papel de comparsa a veces alegre y solcito, a veces oscuro
y feroz en la puesta en escena de la mirada colonial. Es as como esta mirada
identifica en el cuerpo del colonizado la evidencia incontrovertible de su
animalidad y primitivismo, la prueba desde la cual inferir a cada palmo de
su piel supuestos patrones de comportamiento caractersticos de una inferioridad manifiesta; la coartada perfecta para su segregacin. En este repertorio
de posiciones de poder y resistencia, de violencia y dominio en torno a la
imagen del otro, el estereotipo colonial pivota ambivalentemente 47 en torno
a dos polos tan irreconciliables como ansiosamente fijados, reproducidos y
naturalizados.
La representacin del negro se debate entre la caricatura ms torpe y grotesca de la vida de los blancos, y la ms arcaica y pura de las autenticidades, entre
el ms sensual de los hechizos y la ms pblica de las repugnancias, entre la ms
infantil de las inocencias y la ms perversa de las maldades, en un intento por
negar la existencia del otro ms all de los lugares comunes que para su imagen
han sido formulados.
46. La primera pelcula sobre Tarzn fue realizada en 1918, pero no sera hasta la versin de 1930,
protagonizada por el campen olmpico de natacin Johnny Weissmuller cuando la adaptacin
cinematogrfica del personaje de Edgar Rice Burroughs se hara extraordinariamente popular.
47. Como sealamos en el captulo Imgenes de la diferencia. Alteridad, discurso y representacin en su estudio sobre representacin y discurso colonial Homi K. Bhabha (1986) introduce el concepto de ambivalencia como clave que articula la nocin de estereotipo en torno a
dos polos antagnicos obsesivamente reproducidos. Bhabha entiende el estereotipo como una
estrategia discursiva en la que la produccin y circulacin de sujetos y signos se ve limitada a
una totalidad reconocible, la propia del repertorio de posiciones de poder y resistencia, de
dominacin y dependencia que construye al sujeto de la identificacin colonial (integrado
tanto por el colonizador como por el colonizado). Para Bhabha en el discurso colonial se produce un sistema de representacin paradjica que, mientras por un lado connota rigidez, fijeza
y orden inmutable, por otro, revela desorden, degeneracin y repeticin demonaca.
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Fuente: Imagen extrada de Irons, Evelyn

(dcada de 1960). Federation of Rhodesia
and Nyasaland. Around the World Program.
American Geographical Society.
El propsito del discurso colonial es conformar la imagen del colonizado

en una poblacin de tipos degenerados e inferiores en raza y costumbres,
que justifique su conquista y el establecimiento de sistemas de administracin
e instruccin colonial.48 Colonizador y colonizado son visible y comprensiblemente dos realidades antitticas en un juego dialctico de interiorizaciones y proyecciones, de idealizaciones y rechazos, entre Occidente y
Oriente, entre lo moderno y lo primitivo, entre lo conocido y lo extico, donde un polo toma al otro por campo de operaciones en el que afianzar
desde el rechazo o la negligencia, la propia identidad como legtimamente superior.
48. Sistemas a los que el etnlogo y literato vanguardista Michel Leiris se opona en un lcido
y emotivo discurso El etngrafo ante el colonialismo [1950] de denuncia de las complicidades de la etnografa en la empresa colonial europea. Para Leiris, el etngrafo es llamado a
convertirse en el abogado de las sociedades colonizadas en su tarea emancipadora de la injusticia, el racismo y la segregacin de las que son, por iniciativa y arbitrariedad metropolitana, vctimas cotidianas. As escribe: A nosotros que hacemos nuestra profesin del hecho de
comprender a las sociedades colonizadas a las cuales nos hemos atado por motivos a menudo
ajenos a la estricta curiosidad cientfica, nos corresponde ser como sus abogados naturales
frente a la nacin colonizadora a la que pertenecemos: en la medida en que disfrutamos de la
mnima oportunidad de ser escuchados, tenemos que tomar en todo momento la posicin de
defensores de estas sociedades y de sus aspiraciones, incluso si estas aspiraciones contraran los
intereses considerados nacionales y son objeto de escndalo.
M. Leiris (1950).El etngrafo ante el colonialismo. El etnlogo ante el colonialismo (pg. 38). Barcelona:
Icaria, 1995.
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Fuente: Grabado, siglo XVIII. Coleccin del autor

del artculo.
Es as cmo en el juego de caracterizaciones de la alteridad cultural tradicionalmente la representacin del otro ha sido formulada en trminos negativos. Correlacionando desarrollo tecnolgico con una supuesta superioridad cultural y moral,
se ha querido ver en su existencia salvaje y primitiva, la incuestionable prueba
de la propia civilidad. Significativamente pues, la imagen del otro se ha construido
a travs de intencionalidades y miradas evolucionistas que la han tomado por la
representacin de los estadios ms atrasados y salvajes de la propia historia.
En esta estrategia representacional recurrentemente la imagen de la alteridad
ha sido desde lo grotesco infantilizada, en un juego metafrico con el estadio
de desarrollo primario de prvulo aprendizaje en el que pretendidamente se
inscribe su realidad.
Fuente: Ilustracin del cromo nm. 4

de la Coleccin Aventuras de Paquito
y Carbonilla. Barcelona (dcada de 1940).
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El ejercicio de cosificar, animalizando o maquinizando la imagen del otro

es un lugar comn en las estrategias representacionales que como en el discurso colonial cuestionan la igualdad humana de la alteridad. Como seala
H. K. Bhabha49 en su estudio sobre las estrategias representacionales del colonialismo, el otro deviene desmenuzado, fetichizado, fijado a tres niveles
raza, cultura e historia desde los que se articula el religado entre el conocimiento y la fantasa, el poder y el placer que conforma el rgimen de visibilidad y discursividad (fetichista, escpico, imaginario) particular consumado por
el discurso colonial.
Fuente: Carte Postale, Pars, Htel des Invalides, Salle Bougainville,

Types de guerriers exotiques anthropophages. Extrado de:
R. Boulay (2001). Catlogo de la exposicin Kannibals & Vahins.
magerie des mers du sud. Pars: Runion des Muses Nationaux,
Muse National des Arts dAfriques et dOcanie.
(La negrita es del autor del artculo.)
49. Un juego ambivalente de proyecciones e introproyecciones, de identificaciones metafrico/narcisistas y metonmico/agresivas entre colonizador y colonizado se hace patente en el
retorno alienante del que habla H. K. Bhabha (1986), la traumtica identificacin y confrontacin de inspiracin lacaniana con la imagen del otro. Una imagen alienada y alienante, fetiche que oculta bajo el velo de la fantasa las fobias y los terrores que asedian el esquema racista
del discurso colonial.
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Este religado del que habla Bhabha encuentra en el caso de Saartje Baartman
(Sarah Baartman), tambin conocida como la Venus Hotentote, una representacin tan paradigmtica como ignominiosa por lo que respeta a los ms pregonados valores occidentales.
A principios del siglo XIX Saartje Baartman, una mujer Khoi Khoi, fue llevada
a Londres desde Sudfrica por un mdico y un granjero boer con el propsito de
exhibirla como una curiosidad excepcional. Durante cinco aos Baartman tuvo
el triste honor de ser la atraccin y reclamo del Egyptian Hall, entre las mismas
cuatro paredes que albergaran aos despus la presentacin en Londres de La
balsa de la Medusa de Theodore Gricault, o la proyeccin de la primera pelcula
comercial britnica (N. Mirzoeff, 2001).
Presentada como una bestia salvaje, en las primeras exhibiciones Baartman
evolucionaba encadenada dentro de una jaula sumiendo en el xtasis de la
conmocin al pblico presente en la sala. La representacin fantasmagrica
de parada de los monstruos de Saartje Baartman se hizo clebre a travs de
centenares de ilustraciones, chascarrillos, piezas dramticas, artculos de prensa y tratados cientficos.
La mirada europea del siglo
XIX
slo era capaz de ver en su cuerpo la expre-
sin metonmica, maximizada, de una existencia aberrante. En ella, sus muslos

y nalgas prominentes resultaban inteligibles slo como sntomas de la patologa
que necesariamente deba larvar su cuerpo, como la evidencia patente de una
anomala deformante (la esteatopigia). Los genitales de Baartman deformados
ritualmente, el delantal Hotentote fueron objeto de escrutinio por la comunidad cientfica, escrupulosamente reproducidos en moldes de cera y yeso por
naturalistas, etnlogos50 y mdicos, en lo que constituy el delirio fetichista de
la diseccin de un cuerpo, el sentido y totalidad del cual resultaban tan negados
como su propia humanidad.
50. Vanse, en relacin con este contexto histrico, los estudios sobre registro fotogrfico e investigacin etnogrfica en las pocas victoriana, eduardiana y posteriores, de Edwards, E. (ed.) (1992). Anthropology and Photography 1860-1920. New haven/London: Yale University Press; Kuklick, H. (1991). The
Savage Within. The Social History of British Anthropology, 1885-1945. Cambridge: Cambridge University
Press; y Stocking, G.W.Jr. (1991). Colonial Situations. Essays on the Contextualization of Ethnographic
Knowledge. History of Anthropology (vol. 7). Madison: The University of Wisconsin Press.
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Fuente: Mujer Hotentote con delantalito. Primera mitad del

siglo XVIII. Coleccin Joan G. Mira. Extrado de J.F. Mira; T. Ribera
Tena (2001). Catlogo de la exposicin La cara de los otros.
La imagen de los pueblos exticos en la Europa de los siglos XVIII y XIX.
Coleccin Joan F. Mira. Valencia: Diputaci de Valncia, Consorci
de Museus de la Comunitat Valenciana, Museu de Prehistria
i de les Cultures de Valncia.
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358
Fuente: Ilustracin de 1810, coleccin

privada, extrada de S. Bayley (ed.) (2001).
Sex. The Erotic Review. Londres: Cassell & Co.
Cada fragmento de su anatoma deformada, corroboraba as lo que por otra parte era ya una evidencia para la mirada europea: la animalidad del otro, la bestialidad
natural de su existencia salvaje y primitiva, el insalvable abismo racial y sus diversas
formas de absoluta alteridad. No haba duda, Saartje Baartman era ms bestia que
humana. Fijmonos si no en las dos ilustraciones, una de la propia Baartman, y la
otra de principios del siglo XVIII representando un tipo ideal de mujer Hotentote.
Considerar su existencia no como la de un sujeto, como la de una mujer,
sino como la de un espcimen51 inslito, objeto del estudio cientfico, como la
de una coleccin de recortes, de fragmentos significativos por su rareza, constitua la coartada incontestable para materializar en la inspeccin y medida de su
cuerpo la expresin fetichista de un placer ilcito.
51. La raza, la sexualidad y el gnero estaban ligados de forma inextricable a un sistema de clasificacin que insista en que estas categoras eran visibles en el cuerpo de Baartman, que fue considerada
como un espcimen ms que como un individuo. Los genitales de Baartman se convirtieron en un fetiche que testificaba la existencia de una importante diferencia racial y de gnero que, hasta cierto
punto, se saba que era falsa pero que sin embargo se defenda de forma dogmtica. N. Mirzoeff
(2001). Seeing Sex. En: An Introduction to Visual Culture (pg.176). Londres y Nueva York: Routledge.
Traduccin de Paula Garca Segura, Barcelona: Ediciones Paids Ibrica (2003).
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359
Muerta de viruela despus de una celebrada reaparicin pblica en el Pars

de 1815, la autopsia perpetrada por Georges Cuvier revel la causa y tumor de su
anomala: las aberrantes dimensiones de un cltoris que slo poda responder
a una voracidad sexual52 inhumana, animal. Como no poda ser de otro modo,
en esta empresa de identificacin y captura de la anomala esencial, los despojos de quien haba sido considerado el eslabn perdido de la evolucin fueron conservados en el Muse de lHomme de Pars, declarados patrimonio
nacional y bien inalienable del Estado francs (N. Mirzoeff, 2001).
Fuente: Fotografa de Efe extrada del breve Francia devuelve

su Venus Hotentote publicado en el diario Metro Directe,
martes 30 de abril del 2002.
Los restos de Saartje Baartman no seran devueltos a Sudfrica, a una Sudfrica

formalmente igualitaria, libre de la poltica de la segregacin racial, hasta el 29 de
abril del 2002. Y es que no estamos en absoluto ante una historia tan pretrita.
Como escribe Nicholas Mirzoeff:
En el parque de Kagga Kamma, en Sudfrica, un grupo de unas cuarenta personas conocidas como bosquimanos, los Khoi Khoi, se han convertido en una atraccin turstica.
Los visitantes pagan cerca de ciento veinticinco dlares por pasar la noche, y luego siete
dlares ms para ver a los Khoi Khoi, quienes son recompensados con una minscula
parte de los beneficios (Daley, 1996). Saartje Baartman, la Venus Hotentote, proceda,
52. El mito del colonialismo consista en que la mujer africana era tan sexualmente lasciva que
incluso hubiera tenido relaciones con primates. La obsesin por Baartman y otras mujeres africanas provena de lo que Robert Young denomin un deseo ambivalente e impulsivo en lo ms profundo del realismo: una atraccin libidinosa compulsiva, negada por una igual insistencia en la
repulsin (Young, 1995, pg.149). N. Mirzoeff (2001). Seeing Sex. En: An Introduction to Visual
Culture (pg.180). Londres y Nueva York: Routledge. Traduccin de Paula Garca Segura, Barcelona:
Ediciones Paids Ibrica (2003).
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360
por supuesto, de estos individuos. Aunque los artistas e intelectuales contemporneos sudafricanos han hecho una causa clbre de la recuperacin de los restos de Baartman de
Pars, otras personas siguen haciendo cola para disfrutar viendo cmo sus descendientes
desempean el papel de nativos.
N. Mirzoeff (2001). Seeing Sex. En: An Introduction to Visual Culture (pg.190).
Londres y Nueva York: Routledge. Traduccin de Paula Garca Segura, Barcelona:
Ediciones Paids Ibrica, 2003.
Fuente: F. Estrada Saladrich (1966). Omari.

Diario de un safarista ingenuo. Barcelona:
F. Estrada Saladrich.
La dentellada voraz de una nueva especie de colonialismo: la del destino

turstico,53 se revela cmo la expresin ms accesible y universal del imperialismo contemporneo. El turismo de lo extico se convierte as en la expresin revisada, popular y vulgar de los mordiscos imperiales de un Occidente que busca
todava el fetiche del sueo romntico africano, pero en esta ocasin en las recreaciones de las noches coloniales, en el simulacro de la aventura de lo autntico,
de lo casi extinguido.
Se trata de la revisin sucednea de una experiencia histrica concreta: la del
gran safari de inicios del siglo
XX,
la del juego aristocrtico que encontr en la
53. Tal como nos muestra Dennis O'Rourke (1987) en la reflexin cida y brillante de su pelcula
Cannibal Tours.
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caza del rinoceronte, del elefante o del len en la inmensidad de la sabana africana, un nuevo territorio donde resignificar los viejos cdigos de conducta de la
caza del zorro en la campia inglesa. Se trata de la parodia de un episodio que
nos ha legado miles de fotografas de arrogantes cazadores blancos pisoteando el
cuerpo yaciente del animal cazado, apuntando orgullosos con su rifle un trofeo
a rememorar en la charla bajo las estrellas, en el cctel a la luz de la hoguera del
campamento, antes de acostarse y seguir soando.
Portada del libro del naturalista Alden Loring sobre su

viaje expedicionario con T. Roosevelt.
Se trata del simulacro de la experiencia que describiera Theodore Roosevelt

en una de las obras fundacionales del imaginario occidental del africanismo,
African Game Trails (1910), la crnica pica, gloriosa, de su expedicin africana
(1909-1910) a la caza de especmenes para la Smithsonian Institution. Tres
aos ms tarde, y con el patrocinio del American Museum of Natural History
y del Gobierno de Brasil, el vigsimo sexto presidente de los Estados Unidos volvera a sentir la llamada de la selva, est vez en su exploracin del ro de la Duda
(1913-1914), a partir de entonces rebautizado como ro Roosevelt o ro Teodoro,
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trazando un perturbador juego con la ficcin que, en 1898, narrara Joseph

Conrad en Heart of Darkness (1902) a travs del inquietante relato del viaje hacia
las tinieblas del marinero Marlow, remontando el ro en busca de Kurtz, un traficante europeo enloquecido en plena jungla africana.
Ms de un siglo despus de su publicacin, la obra de Conrad54 sigue constituyendo desde la oscura crnica del terror y la locura, del delirio y la aventura
de la que da cuenta, una pieza clave para entender el imaginario occidental en
torno frica, y el lugar que todava ocupa en sus representaciones, el vaco en
el alma, el naufragio moral del hombre blanco en su encuentro con la alteridad.
Fuente: Anuncio publicado en The National Geographic

Magazine (marzo, 1952, vol. CI, nm. 3).
Este nuevo-viejo contexto pone en acto un revisitado discurso colonial en el que

el nativo, consciente ya del juego que se juega, esencializa su propia imagen con el
propsito de atraer los beneficios de las vidas cmaras de los turistas occidentales.
Al igual que sucedi en la dcada de los aos setenta con la sustitucin de los safaris
de caza por los safaris fotogrficos de caza de imgenes los nativos sustituyen e
impostan su realidad por una representacin ideal de la alteridad cultural, deliberadamente arcaizada, que encuentra en su existencia salvaje y natural el paradigma de la autenticidad.55 As es como el otro, disfrazado de un s mismo ms tnico,
ms tribal, ms singular y nico, deliberadamente exotizado, tribaliza y trivializa la
54. Vase, en este sentido, la obra editada por Marzo, J.L.; Roig, M. (ed.) (2002). Planeta Kurtz. Cien
aos de El Corazn de las Tinieblas de Joseph Conrad. Barcelona: Mondadori, con las contribuciones
de Chinua Achebe, Edward W.Said, Donato Ndongo-Bidyogo, Simon Njami, Jeanne Randolph,
Frank Westenfelder, Joan Bestard, Lomomba Emongo y Patrick Cloos.
55. Como ha analizado Mette Bovin (1998) a propsito de las representaciones mediticas occidentales de la belleza de los hombres WoDaaBe, ya comentadas en el captulo II. Imgenes de la diferencia. Alteridad, discurso y representacin.
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propia presencia como los restos de un pasado salvaje y primitivo, como el

inmvil reflejo, la ltima supervivencia de una existencia pura e inocente, de
comunin mstica con el entorno.
En la mirada occidental no existe hiato entre el cuerpo del otro y el medio donde
su representacin se emplaza.56 El nativo sigue formando una unidad inseparable
con el entorno que le corresponde, en un encaje perfecto que lo integra como la ltima supervivencia de una existencia tan prstina y aborigen como feroz y
bestial. En este juego representacional, la identidad del nativo permanece simblicamente desplazada en su representacin, articulada en torno a la metonmia de
aquello que, de tan deseable y atractivo, no puede ser explcitamente mostrado.57
Lo hemos visto en el caso de Saartje Baartman, y de nuevo lo reencontramos, un
siglo ms tarde, en la sexualidad arrogada al negro.
Fuente: Fotografa de George Rodger extrada del artculo

de Robin Strachan With the Nuba Hillmen of Kordofan
(pg.259). The National Geographic Magazine
(febrero, 1951, vol. XCIX, nm. 2).
56. Tal como han estudiado Catherine Lutz y Jane Collins (1994) en su anlisis de la representacin de la alteridad en las imgenes publicadas en la revista National Geographic.
57. La negacin permanece implcita en la mirada fetichista y en su juego entre la satisfaccin y la
represin simultneas. El fetichismo constituye as una estrategia para plasmar la expresin subyacente a lo tabuizado, desde la negacin de su representacin.
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En esta clebre imagen publicada en el nmero de febrero de 1951 de la revista

National Geographic, los genitales del Nuba se ocultan tras la cabeza de quien lo levanta. La tabuizacin de una sexualidad escondida de la que slo podemos intuir sus
dimensiones es desplegada ante nuestros ojos, haciendo evidente que, por inmostrables, los genitales del Nuba son tan desproporcionados y salvajes como todo lo
atribuible a la sexualidad del negro en el imaginario occidental (S. Hall, 1997).58
As es como el tab de la propia sexualidad se proyecta en la existencia del otro,
en un universo de mitos en torno a su insaciable voracidad sexual, mitos que encuentran en la imagen lasciva del negro del hombre Mandinga y en la libidinosidad59 de la mujer africana, dos de las ms perversas expresiones en el proceso
de deshumanizacin del otro. Como en la representacin instrumental que de los
cuerpos hace la pornografa, su cuerpo se diluye en un fetiche, cuyo nico inters
radica precisamente en lo que no es, en el placer escopoflico que se obtiene de su
contemplacin bestial, inscrita en los dominios de la fantasa, en los lmites de una
economa del placer y el deseo.
Fuente: Ilustracin de Antonio Bernal Romero

para la portada del cmic Burg Jargal de Victor
Hugo (1983). Barcelona: Editorial Bruguera.
58. Cabe recordar que la cineasta Leni Riefenstahl cautivada por imgenes como sta, se libr,
huyendo de su pasado nazi, a la investigacin visual entre los Nuba como un paso ms en su estudio del cuerpo y la fuerza que con la obra Olimpiad (pelcula documental de las Olimpiadas de 1936
en Berln) sabra llevar a cotas magistrales.
59. Como recogemos en el captulo II, Imgenes de la diferencia. Alteridad, discurso y representacin
(pg. 107), a propsito de la reflexin de Edward Said: La fantasa de Oriente se asocia a la sensualidad,
a la lujuria, al sexo licencioso. De este modo, la exageracin sexual se erige como caracterstica en la
naturalizacin, en la animalizacin del otro, del meridional de sangre caliente y deseo sexual voraz. Es
este un mundo dominado por la virilidad, en el que las mujeres aparecen como creaciones de la imaginacin masculina, expresan una sensualidad ilimitada, son ms o menos estpidas y sobre todo se
caracterizan por su servilismo (E. Said, pg. 211).
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Fuente: Litografa atribuida a Achille Deveria para la novela

obscena de Alfred de Musset (1848). Gamiani or A Night
of Excess. Extrado de G. Nret (1994). Erotica Universalis.
Colonia: Benedikt Taschen.
Fijmonos si no en estas imgenes, en los ojos inflamados por el odio y la lascivia del esclavo negro fugitivo presto a perpretar la violacin de la ama de la plantacin, o en la representacin decimonnica de una mujer blanca entregada
al placer carnal con un primate, mitad orangutn, mitad hombre negro. Hemos de
tener presente que la imagen de mujeres negras copulando con orangutanes plag
el imaginario europeo hasta bien entrado el siglo XVIII, corroborando desde el placer bestialista la inferior posicin evolutiva de los negros, a medio camino entre
los primates y los humanos.60 Sin embargo, ms all de la sola idea de raza, hay
que significar estas imgenes en el contexto ms amplio de la posicin subalterna
e instrumental que la sexualidad de la mujer ocupa en la mirada machista, objeto
incluso tal como nos muestra la ilustracin de fantasas zooflicas slo
coincidentes con las prcticas arrogadas a las existencias ms primitivas.
La lascivia que permita representar al africano como un animal libidinoso, dominado por un instinto sexual irreprimible que le impela al incesto y la
promiscuidad, derivaba de dos atributos previamente asumidos en su caracterizacin: el salvajismo y la bestialidad, atributos que encontraban en imgenes como sta su expresin de realidad. Una realidad en la que el paganismo
60. Bien entrado el siglo XVII la lnea de separacin entre los africanos y los simios estaba tan difuminada que se crea que mantenan relaciones sexuales entre ellos. Incluso en el ao 1781, en
Notes on Virginia (Cuestin XIV), Thomas Jefferson consideraba un hecho objetivo la idea de que los
orangutanes constituan una referencia sexual para las mujeres negras. J.R. Llobera (1998). Les
poltiques d'identitat cultural: nacionalisme, etnicitat, raa i multiculturalisme. Antropologia Social
(pg.47). Barcelona: Editorial UOC.
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fruto del prejuicio etnocntrico a la hora de reconocer como religiosa cualquier

creencia africana y evidentemente la negrura, el horror y el choque simblico entre el blanco de la pureza y la virginidad immaculada y el negro del
pecado, la suciedad, la peste y el mal constituan las restantes caractersticas
esenciales en la representacin occidental de los africanos, tal como magistralmente argument Winthrop Jordan61 en White over Black (1977).
La acusacin de prcticas antropofgicas ha constituido

un lugar comn casi universal en la deshumanizacin
de la alteridad cultural, en una mirada horrorizada que
encuentra en la truculenta imagen de la ingesta de carne
humana, la ms escalofriante y repugnante de las
representaciones del otro: el canbal.
Fuente: Primera plana del Journal des Voyages (nm. 68,
27 de octubre de 1878). Extrado de R. Boulay (2001).
Catlogo de la exposicin Kannibals & Vahins. Imagerie
des mers du sud. Pars: Runion des Muses Nationaux,
Muse National des Arts d'Afriques et d'Ocanie.
61. J.R. Llobera, op. cit. pgs. 48-49.
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Cabra pues preguntarse hasta qu punto no sigue residiendo en estos atributos

nuestra mirada fetiche de la alteridad cultural. Una mirada que escenifica ahora en
el destino turstico o en el rostro de la solidaridad un remozado imaginario africanista de races coloniales, hecho a la medida de un mundo que no parece dispuesto
a ver ms all de choques de civilizaciones62 y fijas polaridades en las que al otro
cmo no? le ha sido reservado desde hace siglos el lugar de la ms absoluta de las
indigencias.
Fuente: Fotografa de Roser Vilallonga extrada del artculo Errantes por Barcelona.
Los subsaharianos buscan un techo de emergencia ante la falta de soluciones.
La Vanguardia (mircoles, 8 de agosto, 2001).
62. Tal como oblicua y sesgadamente nos vaticinaba Samuel Huntington en The Clash of Civilizations (1996).
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4. El show de Truman
Anna Sol Arguimbau
La cadena que nunca corta sus emisiones les ofrece un programa en directo y
sin editar. 24 horas al da, 7 das a la semana, para todo el mundo ... Con Truman
Burbank interpretndose a s mismo desde el estudio de TV ms grande del mundo, desde una de las dos edificaciones
hechas por el hombre que son visibles
desde el espacio (la otra es la Gran Muralla China), les presentamos el culebrn
documental de ms larga duracin de la
historia, 30 aos de emisin ininterrumpida ... El show de Truman!
Truman es un hombre feliz que vive en perfecta armona con su entorno.

Su vida es el prototipo del ciudadano americano de clase media. Trabaja para
una compaa de seguros, est casado con una atractiva enfermera siempre
sonriente, tiene un amigo de la infancia en quien puede confiar plenamente,
y mantiene una relacin cordial con todo el mundo. Pero un da descubre
que todo su mundo ha sido pensado y dirigido por un famoso productor de
televisin, que ha construido su vida para ofrecerla como espectculo a millones de personas. Decidido a ser el nico artfice de su propia vida, Truman
opta por escapar de Seahaven, el idlico plat donde ha vivido siempre; pero,
para conseguirlo, tendr que enfrentarse al poder del productor y a sus propios temores.
Presentada como un alegato contra el poder de la televisin, la historia de
Truman es una corrosiva alegora de nuestra propia situacin en la llamada
cultura de los simulacros. El poder de las imgenes ha eclipsado de tal manera la realidad, que no sabemos observar directamente el mundo o vivir nuestras propias experiencias. Vivimos tan atrapados como Truman en el juego
de simulacros que crean los medios de comunicacin.
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4.1. Entre la verdad y la ficcin
En la pelcula, Truman Burbank es real y ficticio a la vez. Su vida ha sido programada para ofrecerla como espectculo. Desde su nacimiento ha vivido en un
enorme estudio de televisin, de manera tal que su vida, registrada por miles de
cmaras ocultas, se transforma en el contenido de un programa de gran xito,
El show de Truman. Todos los que rodean a Truman, la familia, los amigos, los
vecinos o los compaeros de trabajo son actores; pero Truman mantiene intacta
su inocencia, y precisamente esta circunstancia es la base de la popularidad del
programa. Los sentimientos y emociones de Truman son autnticos, y al mismo
tiempo sabemos que responden a una situacin totalmente falsa y manipulada
por el productor del programa.
Por parte de la audiencia del show tambin existe esta ambigedad entre la
verdad y la representacin. Los teleespectadores saben que la vida de Truman es
producto de un guin, pero cada da siguen fascinados este programa que les
ofrece la realidad de una persona en directo, o, mejor dicho, la realidad que cree
vivir una persona. Estos espectadores y espectadoras tambin se encuentran prisioneros de unas imgenes que les ofrecen el simulacro de una vida como si fuera
la vida real. Viven realmente los sentimientos y las emociones de Truman como
si fueran verdaderos, es decir, no provocados por el productor, y creen en las imgenes tan intensamente, que llegan a sustituir las propias experiencias por el simulacro de Truman. De nuevo la representacin sustituye a la realidad, es la
sustituta de las vidas de los miles de espectadores y espectadoras del programa.
Esta falta de lmites entre la verdad y la representacin origina a lo largo del
relato situaciones cmicas y dramticas, que provocarn en los espectadores
de la pelcula sentimientos ambivalentes. Se dan situaciones de una extrema
comicidad, como por ejemplo la amabilidad exagerada de los actores, siempre
sonrientes, que interpretan a los familiares, amigos o vecinos de Truman. Sabemos que su actitud forma parte del guin que tienen que representar, pero
tambin conocemos la realidad de esta amabilidad, es decir, sabemos que
como actores necesitan complacer a Truman para mantenerse en el programa,
que les supone importantes beneficios econmicos. Truman desconoce las
causas reales de su amabilidad; piensa, como todos lo haramos, que es por
simpata hacia l.
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La distancia que se establece entre la situacin real y la supuesta por Truman

tiene un efecto cmico evidente, pero este engao tambin provoca en nosotros
una cierta inquietud. Nos identificamos con la inocencia de Truman, y el engao
del cual es objeto provoca un extrao reconocimiento de nuestra propia situacin.
La sonrisa se transforma en temor y compasin a causa de las similitudes que intuimos con respecto a nuestra vida.
El nombre del protagonista incorpora tambin esta ambigedad contempornea entre la realidad y la ficcin. Truman, este tru-man, un hombre autntico
y verdadero, tiene como apellido Burbank, la zona de Los ngeles donde se concentran la mayor parte de los grandes estudios cinematogrficos y de televisin.
Truman Burbank es una anttesis onomstica, y con esta paradoja ilustra nuestra condicin contradictoria: lo genuino y autntico es el producto del poder de
las imgenes. Truman representa el resultado de esta sustitucin perversa entre
la imagen y su referente, que caracteriza nuestra contemporaneidad.
Luis Fernndez-Galiano caracteriza esta situacin a travs de un anlisis del
espacio fsico donde transcurre la historia de Truman. Segn l, Peter Weir representa la ficcin contempornea a travs de los paisajes edulcorados del nuevo urbanismo americano.63
El espacio fsico donde transcurre la historia de Truman, esta maravillosa poblacin que parece sacada de un dibujo de Norman Rockwell,64 es tan perfecto,
que podemos pensar que se trata de un enorme decorado, como de hecho describe el guin de la pelcula. El pueblo de Truman, Seahaven, aparece como una inmensa escenografa montada en el plat de los estudios. Pero este gran decorado
es, en definitiva, un lugar real: Seaside, un pueblo de vacaciones de la costa de Florida, proyectado en la dcada de los ochenta por dos urbanistas de Miami, que se
convirti en el smbolo del nuevo urbanismo norteamericano. Aqu se ha producido, de nuevo, la confusin entre la realidad y la ficcin que antes apuntbamos.
Si habitualmente el decorado trata de imitar y de sustituir la realidad, aqu ha sucedido lo contrario: la realidad de Seaside, diseada por los nuevos urbanistas,
aparece como ficcin, como decorado del gran plat de El show de Truman.
63. Luis Fernndez-Galiano. El mundo de Truman. El Pas, 21 de noviembre de 1998.
64. Norman Rockwell fue famoso en la dcada de los cincuenta por sus portadas en el Saturday
Evening Post, donde describa la vida de pequeas comunidades que nunca existieron, como
Maxfield Parrish, pero que se convirtieron en el modelo ideal de la forma de vida americana. En
una entrevista, Peter Weir reconoce en este autor una de sus fuentes de inspiracin visual de la
pelcula, junto con los anuncios publicitarios.
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El plat.
La ciudad.
Los nuevos ncleos urbanos parecen un gran decorado, porque han sido
configurados tomando como modelo las ciudades imaginarias creadas por el
cine y la publicidad. El producto de nuestras ficciones, que originariamente
imitaban la realidad, se ha materializado en el paisaje urbano. Las residencias
de vacaciones, los parques temticos, las grande reas comerciales y otros espacios promocionados por la industria del ocio y del espectculo son una reproduccin de los paisajes creados por la publicidad, la televisin y el cine. Segn
Marc Aug, se ha producido una ficcionalizacin de la realidad, una puesta en
ficcin de lo real, de la cual la televisin es un elemento esencial.
El autor reflexiona sobre la invasin de las imgenes en el mundo contemporneo. Desde la antropologa trata de entender los cambios que ha producido
el nuevo rgimen de la ficcin, que en su opinin caracteriza el mundo contemporneo. Se pregunta sobre la creacin de las imgenes, sobre los vnculos
que se establecen entre las imgenes y los sistemas simblicos compartidos,
donde estas imgenes adquieren su significacin, sobre su influencia social y los
mecanismos de su circulacin. La ficcionalizacin del mundo que se est pro-
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duciendo en nuestra sociedad la ilustra con el ejemplo de las guerras televisadas.

En estas emisiones televisivas de la guerra en directo se reforzaba la dimensin
ficcional del acontecimiento: a los los ojos de los espectadores, presuntos testigos de una guerra de la cual no vieron nada, la Guerra del Golfo tuvo la apariencia de un juego de vdeo con tema blico, que demostraba el carcter preciso
y limpio de la accin militar. La guerra se ofreca de la nica forma posible para
que fuera aceptada: como imgenes de un videojuego que al ser emitido por televisin adquira automticamente su estatuto de real.
Su anlisis y valoracin se extienden a otros mbitos como el de la produccin de imgenes por parte de los nuevos viajeros, estos turistas que toman
conciencia de su viaje solamente cuando tienen la prueba palpable de su experiencia, cuando pueden contemplarse en las imgenes que han registrado en
vdeo. Los monumentos visitados, sus experiencias, son reales cuando han
quedado fijadas en las imgenes. De la misma manera que los lugares visitados
tienen que acomodarse a las imgenes publicitarias para ser plenamente satisfactorios, los parques temticos, los grandes centros comerciales, los clubes de vacaciones o las grandes cadenas hoteleras son imgenes de imgenes.
Disneylandia es el arquetipo de este juego de espejos: una falsa calle de pueblo norteamericano, un falso saloon, un falso Mississip, personajes de Disney
que estn en todos estos falsos lugares, un falso castillo y La Bella Durmiente
del bosque componen la decoracin de una ficcin de tercer grado. La ficcin,
especialmente la ficcin de los cuentos europeos, haba sido llevada a la pantalla
y ahora vuelve a esta tierra para hacerse visitar: imagen de imagen de imagen
(M. Aug, 1998).
El show de Truman refleja esta suplantacin de la realidad por la ficcin. La
vida inventada de Truman es como la vida real de cualquier persona en las mismas circunstancias y como tal realidad es contemplada por el pblico televisivo,
que sustituye sus experiencias por aquellas que les ofrece la pantalla. Peter Weir
denuncia esta interferencia de la televisin en la vida de las personas y alerta de
los cambios que pueden originarse en nuestra visin del mundo y en nuestras
relaciones con los otros. En una entrevista65 declara que en su pelcula cuestiona el impacto de la televisin y se pregunta si el continuado bombardeo de imgenes produce una cierta alteracin en nuestra percepcin de la realidad: ver
65. Entrevista a Peter Weir, El Pas, 1 de noviembre de 1998.
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demasiadas cosas sin la explicacin adecuada supone un peligro inherente. Puede perturbar la comprensin de la realidad o insensibilizar a la gente con respecto al amor o al dolor. La historia de Truman es un claro ejemplo de esta
alteracin entre la realidad y el simulacro, pero el problema fundamental que
apunta Peter Weir no es la posible autenticidad de la vida de Truman, sino el
efecto que produce en el pblico del programa este simulacro de verdad.
4.2. Las imgenes televisivas y la mirada cinematogrfica
El anlisis de Peter Weir sobre la manipulacin televisiva incide en diversos

aspectos temticos, como los lmites ticos de los contenidos televisivos, la responsabilidad de los teleespectadores en el xito de determinados programas o
los valores consumistas potenciados por la publicidad; pero la radicalidad de su
propuesta no se encuentra en los temas argumentales de la historia, sino en la construccin de las imgenes que actan como metatexto del discurso televisivo. En la
pelcula se entrelazan dos perspectivas, la cinematogrfica y la televisiva, que acta
como referente. En muchos momentos, las imgenes flmicas reproducen los mecanismos del registro televisivo, de estas cmaras ocultas que siguen todos los
movimientos de Truman. Esta mirada controladora se figurativiza en las imgenes de la pelcula a travs de un borrado de sus contornos, como si espiramos
por el agujero de la cerradura, o en determinados encuadres con ngulos muy
marcados que responden a la situacin estratgica de las cmaras ocultas, como
por ejemplo los planes de Truman dentro del coche. Vemos a Truman a travs
de la mirada omnipotente del ojo televisivo, esta mirada que nos ofrece la plena
realidad de las cosas como un espectculo. Nada escapa al poder de las cmaras
de televisin que nos ofrecen todo lo que sucede, creando la realidad en directo
para ser contemplada. Tal como anuncia Christof, el productor, al inicio de la
pelcula: ha llegado un momento en que los actores nos aborrecen con sus interpretaciones afectadas. Estamos cansados de pirotecnia y de efectos especiales.
Aunque el mundo de Truman est planificado, no hay nada falso en l como
persona. No hay guin, no hay apuntador. No es Shakespeare, pero es genuino.
Es una vida. Esta vida genuina est poblada de personas sonrientes, de edulcorados paisajes urbanos y de impresionantes puestas de sol, de productos que
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actan como reclamo publicitario, de problemas familiares que siempre se resuelven felizmente, de ilusiones y de sueos puntuados por la msica, o de recuerdos y aoranzas que se hacen presentes gracias al montaje. Todo est presente en
El show de Truman: la vida y la muerte, los deseos y las frustraciones, la alegra y
el dolor. La vida aparece como una gran pelcula, una gran teleserie en color y
apta para todos los pblicos, que se filma en el mismo instante en que se producen los acontecimientos.
La pelcula de Peter Weir utiliza todos los mecanismos emocionales y representativos de la televisin para hablar de su capacidad manipuladora y utiliza
estas estrategias como referentes de las imgenes flmicas. Lo que significan las
imgenes son otras imgenes, y su verosimilitud es el resultado del reconocimiento del pblico por la referencia a otros simulacros de vida similares. La situacin de Truman se explica a partir de los recursos que utiliza el programa de
televisin y, por lo tanto, la visualizacin de las escenas o el desarrollo de los
hechos actan como un comentario irnico y crtico, como un discurso metatextual, de todos aquellos programas o series que se ofrecen tan reales como la
misma vida.
Los mecanismos emocionales y representativos de los productos televisivos
se muestran como resultado del gran demiurgo que es el productor del programa, este gran artfice que ha creado la vida para ofrecerla en directo, de forma
autntica y genuina. El mundo de Truman se desrealiza al ser captado por
las cmaras, es decir, su autenticidad se convierte en un ridculo simulacro
cuando advertimos la manipulacin de que es objeto. Lo genuino y verdadero
se muestra de forma siniestra como el cumplimiento inevitable de un destino
programado.
La crtica de la pelcula va ms all de programas concretos, como las teleseries o los reality show, y apunta a los mecanismos que hacen posible esta ilusin
de realidad que crea la televisin. La realidad del mundo de Truman tiene la
misma consistencia que cualquier otro programa en directo, un telediario, un
concurso o un docudrama; todos ellos son variantes de lo mismo, de esta muestra de la realidad en directo que nos ofrece la televisin.
Sobre la televisin se han realizado numerosos estudios que muestran su influencia social como transmisora de valores y de pautas de conducta. Pero los
anlisis ms sugerentes, los realizados por autores como Paul Virilio, Jean Baudrillard, Pierre Bordieu o Jess Gonzlez Requena, entre otros, son aquellos que
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apuntan las consecuencias que tienen los nuevos medios de comunicacin, entre los cuales se incluye la televisin, como intermediarios entre nosotros y el
mundo. Nuestra visin de las cosas se altera con las imgenes que nos ofrece la
televisin, pero su efecto ms determinante consiste en la modificacin de los
vnculos que mantenemos con la realidad. Las nuevas imgenes que pueblan
nuestro universo social y mental ya no actan como mdiums, como signos que
permiten elaborar un discurso sobre las cosas. Las imgenes han suplantado la
realidad y se han transformado en presencia pura de todo aquello que existe y
ocurre. Citando a Baudrillard, podemos decir que ya no estamos en el drama de
la alienacin, en la escisin entre la realidad propia y aqulla en que nos vemos
inmersos mediante las imgenes, sino que vivimos en el xtasis de la comunicacin, es decir, la confusin entre la realidad y su representacin, entre la imagen y su referente. La fascinacin y la autorreferencialidad son los dos
componentes de la actual imagen televisiva, son las directrices que determinan
el tipo de informacin transmitida y el modo de comunicacin utilizado. El problema no es ya la manipulacin de la informacin, sino al contrario, la pretendida transparencia informativa asegurada por el directo televisivo.
La pelcula es un inteligente juego de espejos donde podemos observar nuestra

posicin como pblico televisivo. La prdida de la inocencia de Truman ser tambin la nuestra con respecto a la veracidad de las imgenes. Y aunque el desenlace
se acomode excesivamente a las expectativas de los millones de personas que se
identifican con su sueo de libertad, siempre quedar una sombra: la sospecha de
si el happy end de El show de Truman no es ms que un final tranquilizador y acomodado a los deseos de la audiencia, pero que en ltimo trmino no es real.
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4.3. Connotaciones mticas de la historia de Truman
La historia de Truman evoca diversas figuras y relatos sobre la condicin

humana, desde el mito platnico de la caverna hasta la actualizacin del moderno prometeo de Mary Shelley. La situacin de Truman, prisionero en el
idlico Seahaven, y la de los telespectadores y telespectadoras pendientes del
programa, es similar a la de aquellos prisioneros que nos relata Platn en el
libro VII de la Repblica como metfora de la ignorancia humana. Platn explica que estamos inmersos en un mundo de sombras, que confundimos con
la realidad de las cosas. Los prisioneros de la caverna, atados de manos y pies
desde la infancia, solamente conocen las sombras que se proyectan en el fondo de la caverna. Si alguno de ellos consigue liberarse de sus cadenas, podr
contemplar la realidad exterior y comprender que todo aquello que ha vivido no era ms que el simulacro de la autntica realidad que se encuentra
fuera de la caverna. Pero este nuevo conocimiento no ser fcilmente aceptado por el resto de prisioneros, acomodados a las sombras y cmplices de su
situacin. Es evidente el paralelismo de la caverna con el plat donde vive
Truman o con la pantalla de televisin desde donde siguen el programa millones de personas.
En relacin con el mito de Prometeo y sus diversas recreaciones literarias
y cinematogrficas, Truman encarna a la nueva criatura catdica fruto de los
avances de la ciencia. El Dr. Frankenstein, como Christof, atentan contra los
lmites impuestos a la naturaleza humana: conseguir dominar la vida y la
muerte. La criatura del doctor Frankenstein se convierte en un monstruo que
aniquilar a su familia, y en el caso de Christof, su criatura se rebelar destruyendo el mundo simulado que l ha creado.
La figura del rebelde y la de Edipo confluyen en el personaje de Truman.
Su deseo de conocer, de descubrir otros mundos y saber sus orgenes, se convierte en su destino trgico. A la manera de Edipo, que, pretendiendo evitar
el orculo, se encamina sin saberlo a su cumplimiento, Truman tendr que
matar a su padre verdadero, Christof, cuando descubra la causa real del naufragio donde desapareci su padre supuesto, una muerte de la cual siempre
se haba culpabilizado.
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En la pelcula de Peter Weir se evocan, asimismo, diversos relatos de ciencia ficcin adaptados por el cine. Como el replicante de Blade Runner (Ridley
Scott, 1981), Truman exige que su creador le conceda una vida humana, y
con el fin de conseguir esta libertad tendr que enfrentarse a su poder y destruirlo. Cuando Truman topa con el muro insalvable que marca el lmite de
su mundo, el lmite del plat donde ha vivido, formula la pregunta clave a
su creador: quin soy, yo? A pesar de las advertencias de Christof y de sus
miedos ante lo desconocido, Truman decide abandonar la representacin saludando, como el actor que es, a su pblico y a su creador. Abandonar el programa, el rol que se le ha asignado, es el acto que lo convierte en un ser
humano; pero los teleespectadores, los dos guardas del aparcamiento que siguen el programa, continan delante de la pantalla preguntndose qu otro
programa pueden ver.
Como el hroe de muchas pelculas de ciencia ficcin, Truman descubrir
que su mundo es producto de unas fuerzas sobrehumanas que controlan sus
sentimientos y que dirigen su vida. Hay claras semblanzas entre Christof y
el Gran Hermano de la novela 1984, de Orwell, o de Truman con el hroe de
un clsico del cine de ciencia ficcin, La invasin de los ladrones de cuerpos
(Don Siegel, 1956), donde el protagonista descubre que vive rodeado de
zombis. Podemos detectar en la pelcula evocaciones diversas de personajes
y de situaciones que los mitos y los relatos han creado para dar nombre a las
inquietudes humanas. El cine se ha alimentado de estas narraciones y ha
creado nuevas figuras y variaciones sobre los temas que desde siempre han
preocupado a la humanidad (J. Batll y X. Prez, 1995).
La pelcula de Peter Weir evoca los miedos ms primigenios, los que estn
en el origen del conocimiento humano y que cuestionan la propia identidad
y la del mundo que nos rodea. Son aquellos miedos ancestrales provocados
por la sospecha de que la realidad, el mundo en que vivimos, sea solamente
un sueo o una pesadilla, creada por fuerzas que desconocemos. La evidencia de lo real se eclipsa ante el poder de este genio maligno que formul
Descartes como ltimo eslabn de su duda sobre la certeza de nuestro conocimiento y de la realidad. Christoff es la duda hiperblica de nuestra contemporaneidad que acaba destruyendo la nica cosa de que podamos estar
seguros: nuestras percepciones y nuestros sentimientos; pero siempre queda
la posibilidad de huir del mundo simulado de la televisin y tratar de aven-
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turarse a vivir directamente las experiencias en que nos ofrece el mundo real.
Pero, qu mundo real?.
Se han realizado varias pelculas que reflexionan sobre el poder manipulador de las imgenes y de los medios de comunicacin. Son pelculas que,
como en el caso de El show de Truman, actan como metfora de este nuevo
rgimen de visibilidad que instaura el espectculo televisivo. La pregunta
que todas formulan se refiere a los lmites ticos de esta omnipotente mirada
que quiere mostrarlo todo. En este sentido, podemos recordar las siguientes
pelculas:
El gran carnaval (Billy Wilder, 1951). Esta pelcula centra su crtica en el
mundo del periodismo. Su protagonista utiliza un accidente real en una
mina para fabricar la gran noticia que lo llevar a la fama. Su falta de escrpulos no tendr lmites, hasta al punto de desencadenar un desenlace trgico
y amargo que se presenta con toda crudeza, sin paliativos ni concesiones al
pblico.
La muerte en directo (Bertrand Tavernier, 1979). Tavernier relata en clave
futurista una muerte retransmitida en directo por una importante cadena de
televisin. El realizador del programa se incorpora unas cmaras en sus ojos
para captar el momento de la muerte de una chica con quien establece una
relacin afectiva para conseguir la finalidad que se propone. La pelcula cuestiona todo acto de voyeurismo, tanto televisivo como cinematogrfico, y
plantea la pregunta fundamental: qu filmar y, sobre todo, cmo filmarlo.
Network (Sidney Lumet, 1976). La guerra por las audiencias permite cualquier exceso en el mundo despiadado de la televisin. El presentador de uno
de los programas de mxima audiencia cae en desgracia y en su ltimo show
hace una de las declaraciones ms lcidas que se han hecho sobre el mundo
del espectculo televisivo.
Quiz Show (Robert Redford, 1994). Recreacin de un hecho real que conmocion a 50 millones de teleespectadores y telespectadoras de uno de los
programas-concurso de ms xito en Estados Unidos el ao 1958. El escndalo estall al descubrirse que el popular concursante, Carl Van Doren, profesor universitario e hijo de un premio Pulitzer, tena las respuestas
amaadas por los mismos ejecutivos de la cadena NBC, promotora del programa.
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5. Antonio Banderas: anlisis del Star System

como producto cultural
66 66
Josep Llus Fec Gmez
5.1. Cultura popular y el Star System
Si consideramos la dimensin esttica ms como una forma de ver o apreciar los objetos que una forma de reconocer propiedades estticas intrnsecas
en esos mismos objetos, convendremos que las pelculas llamadas comerciales, la msica pop o los programas de televisin pueden ser analizados desde
una perspectiva esttica. Sin embargo, un buen nmero de crticos, intelectuales o acadmicos menosprecian esos objetos culturales con el argumento de
que se trata de simples productos industriales destinados al consumo de un
gran nmero de personas. Tal argumento persiste en la idea, en mi opinin
insostenible en nuestros das, de separar el arte de la produccin industrial
y mantiene viva la distincin, que a mi juicio debera ser replanteada, entre
alta y baja cultura.
Para esos crticos, la llamada cultura de masas o cultura popular contempornea no sera ms que un ejemplo de esa baja cultura, caracterizada por
el mal gusto y que envilece a quienes la consumen. sa es la posicin, con
los matices que se quieran, mantenida por la mayora de los crticos de la televisin; una posicin contestada, afortunadamente desde distintos mbitos. As, puede decirse que el gusto o las referencias estticas reproducen
relaciones sociales de poder, de tal forma que los gustos culturales de las clases
dominantes son interiorizados por el resto de sectores sociales como naturales (P. Bourdieu, 1979). En definitiva, para algunos tericos de la cultura, la
diferencia entre alta y baja cultura, es totalmente arbitraria, una convencin
66. Este texto es parte de un trabajo escrito con Vicente Snchez-Biosca y presentado en La Maison
des Sciences de l'Homme de Pars en el marco del congreso migration et exil. Prsences europennes au cinma hollywoodien (diciembre, 2000). Asimismo, el estudio de la figura de Antonio
Banderas se incluye en los trabajos del grupo de investigacin, dirigido por el profesor SnchezBiosca (Universidad de Valencia), Presencias espaolas en el cine de Hollywood, en el que tambin
participan investigadores de la Universidad de Gerona, Universidad Autnoma de Barcelona y Universidad Carlos III de Madrid.
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articulada en torno a los intereses de aquellos sectores que ostentan el poder

social y econmico. Para otros, lo que distingue el arte o la cultura de masas
del Arte consiste en que es producido, reproducido y circula a travs de los
medios de comunicacin (N. Carroll, 1998).
Por otro lado, los actuales debates culturales estn, en gran medida, marcados por el tema de la globalizacin; un proceso de compresin espacio-temporal
a partir del cual el mundo aparece empequeecido, encogido, bajo el impacto
de los nuevos medios de comunicacin electrnicos (D. Harvey, 1990). En ese
contexto, medios como la televisin por cable, los satlites de comunicacin o
Internet transforman las relaciones sociales a travs del espacio tiempo dejando sin sentido, o redefiniendo categoras como lejos, cerca o local. La
compresin del espacio-tiempo no es un fenmeno nicamente tecnolgico,
puede conducir a una cierta homogeneizacin de las experiencias culturales,
a una resistencia en defensa de modos de vida anteriores o producir formas de
hibridacin cultural. Pero como sucede a propsito de los debates sobre la alta
y baja cultura, los discursos sobre la globalizacin vienen, en buena parte, presididos, especialmente en Europa, por el tema de la americanizacin.
Sera, como mnimo, ingenuo negar la importancia de las industrias culturales estadounidenses y en especial su poder de producir unos imaginarios
y unos discursos que contribuyen a reforzar en unas audiencias prcticamente universales las creencias y perspectivas propias de una cultura e ideologa
determinadas (H. Schiller, 1979). Pero tambin es cierto que esas audiencias
o, si se prefiere, pblicos no son receptores pasivos que acepten sin rechistar
los valores, ideas o creencias (algunos diran consignas) de las industrias culturales. En un mundo globalizado econmicamente existen culturas muy diversas, entre otras cosas porque esa realidad econmica genera enormes
desigualdades sociales y, por tanto, discursos y prcticas de resistencia. Si admitimos, pues, que los pblicos no constituyen necesariamente entidades
pasivas, podemos pensar que en muchas ocasiones puede existir un conflicto
entre el uso que esos pblicos hacen de un texto (pelcula, cancin, programa de televisin) no tiene por qu coincidir con el que estaba previsto por
las industrias (S. Hall y P. Whannel, 1964).
Ese conflicto es claramente perceptible en el terreno del consumo cultural
de las jvenes generaciones (y pensemos que en nuestros das se es joven,
como mnimo hasta la frontera de la treintena); la msica pop, el cine, las
Editorial UOC
381
revistas, los cmics, las estrellas de la cancin y del cine, etc., constituyen
algunos de los objetos culturales a partir de los cuales esas generaciones
construyen sus identidades. En ese sentido, podemos decir que una cancin
pop o una estrella del cine o de la msica (a veces de ambos campos) es, desde el punto de vista cultural, una contradictoria combinacin entre lo autntico y lo fabricado; lo que para muchos constituye una forma peculiar
de expresin proporciona importantes ingresos a las industrias culturales y
del entretenimiento.
Stuart Hall y Paddy Whannel consideran que la msica pop proporciona
un realismo emocional: los jvenes se identifican con esas representaciones colectivas y las usan como ficciones que construyen sus imgenes mentales del mundo (S. Hall y P. Whannel, 1964). Lo mismo podra decirse de las
estrellas de cine. Naturalmente, no ese planteamiento no implica admitir
que la msica pop o las estrellas de cine cumplan o tengan necesariamente
una funcin liberadora, progresista o de resistencia a los valores dominantes,
pero no cabe duda que gracias a ese realismo emocional dicen mucho de
los universos culturales de quienes las consumen; a su vez, esos universos
culturales dicen mucho de las realidades sociales, polticas e ideolgicas que
los producen. Si admitimos, de forma general, los planteamientos expuestos
hasta el momento, convendremos que la distincin entre alta y baja cultura
no nos ser de gran ayuda para analizar crticamente objetos culturales como
la msica pop, el cine o las estrellas.
Antonio Banderas. Actor y director

de cine que ha ingresado en el Star
System de Hollywood.
Editorial UOC
382
5.2. La estrella de cine como producto cultural
Nuestro anlisis de Antonio Banderas se inscribe dentro del que, en el mbito anglosajn, se conoce como Star Studies, una problemtica sin duda especfica, pero que en nuestros das conecta con cuestiones ms generales como
el funcionamiento de las industrias culturales en la era de la globalizacin, la
(re)construccin de las identidades culturales y nacionales y las prcticas de
resistencia. De una forma ms general, nuestro estudio sobre Antonio Banderas parte de la suposicin segn la cual los significados no son nicamente
producto de los textos donde se inscriben, en este caso las pelculas, sino tambin de la forma en que diferentes pblicos utilizan estos textos. En este sentido, podramos decir que hay muchos Antonios Banderas, tantos como
contextos culturales en que se ven sus pelculas. Pero adems, Antonio Banderas no slo es un producto flmico, sino tambin un producto de consumo ms
amplio. Como estrella de cine, su vida privada es objeto de las revistas del
corazn, tiene clubes de fans, pginas web, se pueden adquirir objetos con su
imagen, etc.
Como ha sucedido con otros actores y actrices, otro caso sera Penlope Cruz,
Antonio Banderas se ha convertido en uno de los smbolos de lo que podramos
llamar discursos legitimadores de lo espaol, dado que representa, junto con otras
figuras de la cancin o del deporte, el triunfo de Espaa o de lo espaol por
todo el mundo.
De todas formas, este supuesto reconocimiento internacional de los productos culturales de la Espaa contempornea se da, en el caso de Banderas, a
travs de una filmografa sorprendente, que incluye una diversidad de personajes que van ms all de la tipologa del latino. En 1999, cuando Banderas
ya era bastante conocido como actor despus de una docena de pelculas en
Estados Unidos y una vez casado con la actriz norteamericana Melanie Griffith,
toma la decisin de colocarse detrs de la cmara y de rodar su primera pelcula, Crazy in Alabama.
A pesar de que la carrera comercial de la pelcula fue bastante discreta, Crazy in Alabama combinaba, sin duda con acierto, muchos de los ingredientes
que garantizan el xito en el cine norteamericano actual: una dosis bien equilibrada de elementos cmicos y sentimentales; relato en primera persona de
Editorial UOC
383
13 aos, una protagonista femenina, casualmente esposa del director, estructura de road movie y un discreto tono comprometido, en este caso, contra la
violencia de gnero. A diferencia de las pelculas donde Banderas aparece
como actor, le falta a Crazy in Alabama la marca del extranjero y del exotismo,
en este caso, latino. El otro representado en la pelcula es el otro negro; los (escasos) conflictos raciales que se representan nada tienen que ver con la inmigracin o el exilio. En definitiva, si Antonio Banderas-actor encarnaba unos
personajes que acentuaban una relativa actualidad tnica, sta desaparece
en su trabajo como director.
Cartel publicitario de la pelcula

Crazy in Alabama (1999).
Por encima de todo, Antonio Banderas es una estrella. Cmo encarna el

smbolo de la latinidad en el complejo imaginario americano y especialmente
en el contexto del actual melting pot? De qu forma se negocia esta latinidad en
los Estados Unidos de los aos noventa? Qu conflictos son suavizados o son
ignorados? El presente estudio gira en torno a estas cuestiones con una especial
atencin en las estrategias discursivas, polticas y sociales de la industria cultural
norteamericana construidas a partir del cuerpo y los rasgos del actor Antonio
Banderas.
Editorial UOC
384
5.3. Industrias audiovisuales: entre la nacionalidad

y la transnacionalidad
Antes de analizar a los personajes interpretados por Antonio Banderas en Estados Unidos, creemos oportuno situar el star system en su contexto industrial
y cultural. En otras palabras, situarlo dentro de los niveles produccin y regulacin
del circuito de la cultura. En la actualidad, las artes visuales basculan entre los
contextos nacionales y las redes ms o menos globalizadas, mayoritariamente
americanas, a las cuales slo pueden acceder una minora de artistas y de pblicos
de los pases que pertenecen a aquello que llamamos norte. En este contexto,
las industrias audiovisuales: cine, televisin, msica o aquellas que proporcionan
contenidos para Internet, han reorganizado no slo la produccin y la circulacin
de productos, sino tambin su consumo.
Antonio Banderas con Almodvar

y Penlope Cruz en la recepcin
del scar por la pelcula
Todo sobre mi madre (2000).
Estas nuevas formas de consumo no se pueden explicar slo como el resultado de una reorganizacin industrial; existen otros factores socioculturales,
entre los cuales figura como uno de los ms importantes la inmigracin. En
efecto, el norte se ha convertido en un conjunto de sociedades multiculturales construidas a partir de flujos migratorios cada vez ms constantes y que
provocan todo tipo de conflictos culturales, es decir, generando procesos de
hibridacin cultural.
Cul sera la relacin entre este contexto apenas dibujado y nuestro estudio? En primer lugar, el trabajo sobre una star como Banderas se tiene que
Editorial UOC
385
hacer en un contexto que cuestione la nocin de cine nacional. No es ste

el espacio para insistir en el papel de las tecnologas de la comunicacin en
la (re) configuracin de los espacios nacionales: los satlites o Internet han
empezado a poner en crisis una geografa poltica que encuadraba las identidades culturales dentro de los lmites de los estados nacionales.
La rpida expansin de las industrias culturales ha quebrado la poca en
que la cultura era considerada como una actividad improductiva o un simple
instrumento de influencia ideolgica, tal como la consideraban los tericos
de la Escuela de Frankfurt. Ciertamente, las industrias culturales y particularmente las audiovisuales juegan un papel importante a la hora de modelar
a los imaginarios colectivos, pero tambin los diferentes grupos sociales disponen de tcticas para modelar, a su vez, las estrategias de las industrias. En
este sentido, veremos cmo la palabra latino tiene diversos usos, los que
hacen las elites y los de amplios sectores populares en Estados Unidos y en
Espaa.
Los procesos de concentracin industrial y al mismo tiempo la necesidad
de ampliar mercados, en definitiva una de las caractersticas principales de
la globalizacin, ha acabado imponiendo, en nuestra opinin, una relacin
falsa entre identidad y globalizacin. Se crea que la globalizacin, considerada como un proceso homogenizador, acabara por eliminar las identidades
nacionales diferenciadas. Eso no ha sido as.
Una vez ms, creemos necesario un enfoque sociocultural que tenga en
cuenta las dinmicas sociales de los pblicos y no slo las industriales. As,
deberamos tener en cuenta cmo se construyen los procesos identitarios en
esta fase de desarrollo capitalista, un contexto donde las industrias audiovisuales producen una reconstruccin globalizada de los repertorios simblicos locales para descontextualizarlos.
Evidentemente, no podemos hablar de igualdad entre los grandes grupos
multimedia y las industrias locales. Pero, como seala Nstor Garca-Canclini (2000), la asimetra y la concentracin oligoplica de la produccin y de
la distribucin no conducen necesariamente a una homogenizacin ni a una
sustitucin de los universos simblicos locales por otros globalizados. A veces, los procesos de acumulacin (econmica y cultural) de nuestras sociedades obligan a reformular algunos de los repertorios de la cultura hegemnica.
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386
El capital simblico de la estrella no es, nicamente, el resultado de la totalidad de sus personajes, sino tambin de sus acciones en la esfera pblica
(participacin en campaas electorales, acciones solidarias, anuncios publicitarios) y privada (bodas, bautizos, funerales, visitas a Espaa, etc.) ste sera el caso de Antonio Banderas que, recordmoslo, particip en una
campaa publicitaria de productos andaluces, y en la ltima campaa electoral que gan el Partido Popular y donde su principal oponente era otro latino: Julio Iglesias.
5.4. Apuntes sobre la identidad latina

La palabra latino tiene diversos significados, que dependen del contexto
sociocultural en que circula, es decir, Espaa, Estados Unidos e Iberoamrica. En
el primer caso, se utiliza especialmente por una determinada elite poltica para
evocar la influencia cultural espaola en el mundo; latino deviene un sinnimo de espaol y se manifiesta tanto en discursos digamos progresistas, como
el del diario El Pas, como en otros ms conservadores.
Antonio Banderas
[www.antoniobanderasfans.com]
En general, latino se asocia en las pticas conservadoras y progresistas al

papel de la lengua castellana como principal elemento aglutinante de sta (supuesta) identidad latina. En este sentido, este uso se interrelaciona con los discursos nacionalistas del Estado espaol. Hay que recordar que, durante la poca
Editorial UOC
387
de la dictadura franquista, el trmino que haca referencia a cuestiones similares

era el de hispanidad.
Es muy difcil hablar de una identidad latina desde Latinoamrica. En
primer lugar porque no es un trmino utilizado popularmente, y en segundo lugar, porque las realidades de los pases y de las regiones culturales de todas las Amricas no se pueden reducir al trmino latino. Se habla ms bien
de una hermandad latinoamericana. Es en este sentido en el que la palabra
latinoamericano hace tambin referencia a un conjunto de grupos nacionales (colombianos, mejicanos, cubanos, etc.) y tnicos de habla hispana. En los
discursos de determinados movimientos reivindicativos, latino y latinoamericano va unido a cierta idea de raza. En estos casos, la unidad de raza, no tiene mucho que ver con una idea de unidad racial en trminos
biolgicos, sino que va ligada al espritu revolucionario y de fraternidad entre
las diversas comunidades iberoamericanas en respuesta al colonialismo (espaol, portugus y norteamericano principalmente).
Desde Estados Unidos, el tema tambin es mucho ms complejo y no se
puede separar del de la negociacin entre las identidades de diferentes comunidades de inmigrantes y exiliados que provienen de diferentes pases y los
discursos hegemnicos que intentan minimizarlas con formas exticas, como
la msica o el baile, y con la creacin de un estndar latino.

Desperado (1995).
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Para el pblico norteamericano, y tambin para muchos cientficos sociales norteamericanos, la identidad latina se refiere bsicamente a las experiencias individuales y colectivas de los chicanos, portoriqueos y exiliados
cubanos, como grupos que hasta ahora han tenido ms peso en la construccin de la identidad latina. No podemos obviar, sin embargo, la emergencia
en su visibilidad de nuevos colectivos como los salvadoreos, nicaragenses,
colombianos, etc. Mientras que, desde la perspectiva externa, el trmino puede tener connotaciones de procesos de marginalizacin, para estos grupos nacionales, la identidad latina tiene mucho que ver con lo que algunos autores
denominan etnicidad poltica. Es decir, se apropian de este significado marginalizante para convertirlo en una herramienta de reivindicacin poltica. De
esta manera, el icono latino es un vehculo que sirve para reclamar ventajas
sociales y econmicas al pas de adopcin. As, los grupos de habla hispana
que pertenecen a pases y culturas diferentes pueden organizarse como latinos como forma estratgica para expresar unas necesidades colectivamente
importantes. En este sentido, la latinidad representa una innovacin creada
por estos grupos para configurar un frente social activo. Por todo lo cual, las
caractersticas culturales especficas de cada pas pierden peso en beneficio de
una identidad construida que les permite actuar contra la cultura hegemnica anglosajona.
La identidad latina no representa una estrategia particular para resolver
problemas de identidad, creencias o culturas, tampoco la fusin o procesos de
hibridacin entre dos o ms culturas, sino que se tiene que ver como un compromiso poltico, tctico y estratgico. La significacin de lo latino no emana,
pues, de la constitucin intrnseca del trmino, sino de las formas de interaccin entre unos colectivos sociales que actan con relacin a este trmino y
por oposicin a los valores asociados a otro trmino: el anglosajn.
En definitiva, nos encontramos, pues, en una lucha que se juega tambin en
el territorio de lo simblico y que las industrias culturales intentan llevar como
veremos a continuacin, para minimizar la carga poltica o reivindicativa al terreno del exotismo. En consecuencia, el anlisis de las representaciones que de
lo latino encontramos en las pelculas de Antonio Banderas, no tendra que
plantearse en trminos de falsificacin o de reduccin de una identidad cultural a unos cuantos elementos fciles de reconocer, ya que esta latinidad de
las industrias culturales, en el fondo, no es ms que una construccin que no
Editorial UOC
389
responde a una realidad cultural. Se trata ms bien de un proceso de exotizacin, es decir, de erotizacin del otro. Y de aqu, la nueva cristalizacin del latin
lover en el cine de Hollywood.
Portada de la revista Biography con un

reportaje dedicado a Antonio Banderas.
5.5. Los significados culturales del cuerpo del actor

Esta lucha poltica por el significado se concreta en el caso Banderas en el
intento de relacionar latinidad con exotismo, y por lo tanto con el erotismo.
La utilizacin del erotismo, no es slo una cuestin de marketing promocional. La etiqueta de latino tambin vehicula significados identitarios, como
puede verse en los discursos promocionales de las industrias culturales y en
revistas populares como Fotogramas o Cinemana, pero tambin en las revistas
del corazn y en las webs promocionales del actor.
Desde 1995, cuando Banderas ya ha intervenido como protagonista en pelculas
como Los reyes del mambo y ha participado en otras importantes como Philadephia
o Entrevista con el vampiro, la prensa popular espaola prcticamente no menciona
las caractersticas tnicas o culturales de sus personajes; el discurso meditico gira
en torno a su triunfo en la meca del cine, su relacin sentimental con Melanie
Griffith y su viva vinculacin emocional y profesional con Espaa (proyectos en
producciones espaolas, posibles colaboraciones con Pedro Almodvar, etc.).
El tratamiento iconogrfico no se diferencia mucho del que reciben otras estrellas norteamericanas; la composicin de las fotografas est al servicio de su
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atractivo sexual. Ahora bien, fijmonos cmo, en el caso de Banderas, los pies
de foto hacen referencia a algunos de los rasgos, supuestamente latinos: caliente, caliente, caliente o Antonio Banderas, tierno y salvaje.
Pocos meses antes del estreno de Two much, produccin espaola dirigida
por Fernando Trueba donde tambin intervienen como protagonistas Melanie
Griffith y Darryl Hannah, la prensa cinematogrfica popular se refera as a Banderas: considerado por la prensa extranjera caliente, caliente, caliente, la estrella ms sexy de Espaa o el homo-eroticus del cine espaol como uno de los
ms emblemticos smbolos sexuales del momento, Antonio Banderas ya se ha
abierto camino en Hollywood (Fotogramas, Abril de 1995).
ste es un ejemplo de cmo, a travs de las representaciones del cuerpo, en este
caso de una estrella, se vehiculan significados culturales, en parte impuestos por
las industrias culturales. Decimos, en parte, porque la fabricacin de productos latinos no responde simplemente a una necesidad de la industria, ms bien a
una realidad social y a unas luchas culturales (y tambin polticas) que las industrias intentan ganar desde el imaginario. Antonio Banderas, como tambin Penlope Cruz, representan lo latino a travs del cuerpo, es decir, del erotismo.
Quiero construir un puente entre los Estados Unidos y Espaa (Antonio Banderas).
[http://banderas-mall.com/theatre/english.html]
La mejor forma de resumir las caractersticas de Antonio que le han llevado al xito en el teatro y en el cine
en tres continentes es mediante lo que han dicho los directores y actores que han trabajado con l. Estos
son algunos de los calificativos que han utilizado para describirlo:
enrgico
poderoso
vulnerable
verstil
magntico
encantador
ertico
refrescante
ingenioso
vivaz
atrevido
improvisador
cautivador
sexy
carismtico
fsico
divertido
obstinado
apasionado
inteligente
arriesgado
seductor
juguetn
impulsivo
intuitivo
trabajador
atento
potente
sensible
impredictible
audaz
fascinante
sutil
adaptable
generoso
entusiasta
Antonio Banderas es ms que el Latin Lover y objeto de deseo DEFINITIVO... no ests de acuerdo?
Caramba!!!
Fragmento extrado de la pgina web de Antonio Banderas.
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5.6. El nacimiento de una estrella

La carrera de Antonio Banderas en Estados Unidos ha ido ligada, en gran parte, a
su cuerpo. De hecho, cuando en 1990 presenta tame, pelcula que vena precedida
por la buena crtica de Mujeres al borde de un ataque de nervios, la pelcula no consigui
superar los estrictos criterios censores de la Motion Picture Association of America que le
otorga la clasificacin X y la deja fuera de los circuitos habituales de exhibicin y lo
enva a las salas especiales donde se proyectan pelculas pornogrficas (ejemplo del
nivel regulacin del circuito de la cultura, ver apartado 3 del captulo V).
Antonio Banderas en Cannes.
En aquella poca, Banderas decide instalarse en Los ngeles para probar fortuna en la industria norteamericana. Su primer trabajo en esta industria consisti en una publicidad para una marca de ropa y donde aparece junto a la actriz
Laura Harris en una campaa que incluye una fotografa que aparece en ocho
revistas. La campaa es polmica, ya que slo aparece su rostro escupiendo la
espuma de una lata de cerveza.
Poco despus, el actor entra en contacto con el productor Peter Rolling, que
le propone trabajar en un proyecto basado en la adaptacin de la novela de Isabel Allende, De amor y de sombra, que por problemas financieros no se realiza
hasta 1993, cuando Banderas ya es un actor conocido en Hollywood. Despus
de esta pequea aventura norteamericana, Banderas vuelve a Espaa y participa
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en la produccin venezolana Terranova. Mientras trabaja en esta pelcula, recibe

la noticia de que Arne Glimcher quiere dirigir Los reyes del mambo tocan canciones de amor, basada en la novela de scar Hijuelos, galardonada con el Premio
Pulitzer. El primer candidato es Andy Garca, pero el actor tiene otro proyecto
entre manos y Glimcher piensa en Banderas a quien haba visto en tame.
5.7. Los reyes del mambo

En Mambo Kings, Antonio Banderas interpreta el papel de Nstor, un trompetista cubano que llega a Estados Unidos en el ao 1953 con su hermano Csar
(Armand Assante) con la ilusin de hacer fortuna como msicos. Con el nombre
de The Mambo Kings, los dos hermanos estn dispuestos a triunfar en la ciudad
de los rascacielos donde parece que los msicos latinos son muy apreciados.
Pero Nstor vive atormentado por todo lo que dej en Cuba, especialmente un
antiguo amor, Mara, a quien dedica un bolero: Bella Mara de mi corazn.

Los reyes del mambo (1992).
Curiosamente, las primeras imgenes de Los reyes del mambo remiten a las coreografas que populariz aos atrs otro espaol, Xavier Cugat. Por esta razn,
la pelcula retoma una iconografa habitual del cine clsico de Hollywood para
referirse a la Cuba prerrevolucionaria.
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393
De hecho, la accin de la pelcula transcurre durante los aos anteriores a la

Revolucin; los cubanos no aparecen nunca como emigrantes, ms bien son una
comunidad especfica de la ciudad de Nueva York. En este sentido, no es casual
que la pelcula no haga ninguna referencia a la situacin laboral de los cubanos,
ninguno de ellos parece tener graves problemas econmicos o laborales, simplemente suean con triunfar en el mundo de la msica.
Si la supresin del conflicto (la emigracin) y la decisin de llevar a la pantalla una
historia situada en la Cuba prerrevolucionaria (que, por otra parte, aparece como un
inmenso night club, como una fbrica de msicos que buscan triunfar en Nueva York)
parece totalmente lgica desde una perspectiva ideolgica, nos parece interesante
destacar el escaso peso ertico del personaje que interpreta Banderas. Nstor es un
chico tmido, trabajador y hombre de una sola mujer; en realidad se va de La
Habana por culpa de una mujer, Mara, aunque, indirectamente, gracias a ella acabar triunfando en el mundo de la msica. Armand Assante, en cambio, encarna el
estereotipo del hombre latino: pendenciero, mujeriego, inconsciente, tierno...
Su primera intervencin como msico tampoco deja ninguna duda sobre su
magnetismo ertico: cuando los dos hermanos pisan por primera vez uno de los
clubes ms prestigiosos de Nueva York, Csar sube al escenario para tener un peculiar combate de percusin con Tito Puente. Ni que decir tiene que gran parte de los contraplanos del escenario corresponden a espectadoras fascinadas por
el desconocido msico. Tambin es interesante la irrupcin en la vida de los dos
hermanos de un tercer personaje, Dolores (Maruschka Detmers), por una parte,
enamorada de Nstor, pero por otra, atrada por Csar. La secreta pasin entre
Dolores y Csar se muestra en un baile, mezcla de danzas caribeas, pero tambin con elementos del tango argentino.
5.8. La alegora musical como fuente de identidad

No podemos plantear un estudio de las actuales estrellas cinematogrficas
sin hacer referencia a la evolucin de las industrias culturales hacia los grandes
complejos multimedia, donde una pelcula es, en la mayora de los casos, la
punta de lanza de un producto que incluye discos, vdeos y, en ocasiones, un
variado merchandising.
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En este contexto, no podemos dejar de lado la banda sonora de la pelcula,

que consideramos como la verdadera apuesta comercial del producto The Mambo
Kings. El disco incluye unas notas de scar Hijuelos, autor de la novela, donde
se hace un elogio de la msica cubana, especialmente la de los aos cuarenta y
que es considerada como autntica. Este calificativo tampoco es casual, ya que
esta supuesta poca dorada de la msica cubana coincide con las producciones
del Hollywood clsico que contribuyeron a la construccin tropicalista de todo
lo cubano y, por extensin, latino.
Fotograma de la pelcula
Los reyes del mambo (1992).
Desde un punto de vista comercial (e ideolgico) no se trata tanto de acercar la msica cubana a la sensibilidad actual, sino de lanzar un producto con
vistas a un label o target basados en determinados aspectos de una etnicidad
concreta. As, aquello que las notas del CD denominan msica cubana
queda reducido a sus expresiones ms exportables: mambo, ch-ch-ch y
bolero. Con respecto a los intrpretes, se trata de estrellas internacionales
completamente integradas en el universo cultural norteamericano: Tito
Puente, Celia Cruz y, si bien menos conocido, Arturo Sandoval. Tampoco faltan versiones de temas considerados estndares como Perfidia, Quireme mucho o Guantanamera, las dos primeras cantadas en espaol por una de las
grandes figuras del country (!) Linda Ronstadt.
Curiosa tambin es la forma como se utiliza el tema principal de la pelcula, Bella Mara de mi amor, cantado en ingls en la pelcula y en espaol
por Antonio Banderas (puede ser en un intento de convertir al actor en una
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estrella de la cancin?) y por Los Lobos, un grupo que en aquella poca tena
una importante proyeccin internacional (en parte gracias a la pelcula La
Bamba, 1986).
5.9. La recepcin del producto cultural
Los estudios sobre el Star System se han circunscrito, hasta ahora, a los mbitos nacionales. Sin embargo, cabe pensar que, a pesar de evidentes especificidades, el Star System es, fundamentalmente, un fenmeno transnacional. Ello es
as porque las industrias culturales han entrado en un proceso globalizador.
Todo lo cual significa que:
1) El desarrollo tecnolgico y la crisis del sistema fordista de produccin tiene como resultado una fragmentacin de la produccin y, al mismo tiempo,
una universalizacin de la distribucin. Dicho de otro modo, las industrias culturales, al mismo tiempo que pretenden dar respuesta a las demandas de comunidades concretas (latinos, por ejemplo), necesitan que sus productos lleguen a
pblicos amplios.
2) Las sociedades contemporneas son, desde el punto de vista sociocultural,
hbridas en el sentido en que reciben importantes flujos migratorios y los consecuentes procesos de hibridacin cultural.
3) En este contexto, las industrias culturales realizan lo que los investigadores
sociales denominan marketing ethnicities, donde los rasgos tnicos de estas culturas hbridas son empaquetados y comercializados siguiendo las pautas y los intereses de estas industrias.
En este marco es donde situamos nuestro anlisis de Antonio Banderas. La
estrella Banderas ilustra un caso de etnicidad, latina, empaquetada y comercializada. Ahora bien, en qu se basa esta identidad latina construida desde las industrias culturales?
Si nos atenemos a lo que dicen los especialistas, parece claro que la identidad
latina como tal no existe. Para los latinos, es decir, para los emigrantes que pro-
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396
vienen fundamentalmente de pases centroamericanos, se trata de una construccin con un valor social y poltico de oposicin. En cambio, para las industrias
culturales se trata de explotar o de seguir explotando antiguos estereotipos: sensualidad, ritmo, erotismo, etc., de lo que se apropian las industrias locales para
significar el triunfo de lo espaol en el mundo.
Desde un punto de vista metodolgico, estas cuestiones se traducen en un
tipo de estudio que deber traspasar los lmites del texto, es decir, en este
caso el de las pelculas. El anlisis de las pelculas norteamericanas de Antonio Banderas no revela aspectos (como por ejemplo, la exotizacin del otro)
sustancialmente diferentes del Star System del periodo clsico de Hollywwod.
Ahora bien, si las estrategias (o los proyectos ideolgicos) de las industrias
culturales actuales no se diferencian de las utilizadas durante el periodo clsico, fenmenos como el de Banderas nos parece particularmente interesante
desde el punto de vista de la recepcin.
Desde este punto de vista, constatamos que la latinidad propuesta desde las pelculas de Banderas tiene diversas lecturas: desde Espaa, sirve para
la construccin de un discurso nacionalista basado en la importancia de la
lengua y en la supuesta trascendencia cultural del triunfo de un espaol en
Estados Unidos. De todos modos, es paradjico que este supuesto triunfo
pase por ficciones que proponen los estereotipos ms banales de la latinidad.
Esta afirmacin se basa, por un lado, en el anlisis de los personajes interpretados por Banderas y, por otro, en los discursos de la prensa popular, donde
desaparece el personaje de ficcin y aparece el trabajador esforzado, que consigue un triunfo profesional y social en un universo hostil.
Al otro lado, en Estados Unidos, entre el pblico que no es de origen hispano o latino, el actor representa la imagen del latin lover domesticado.
Como hemos visto, las pelculas de Banderas se caracterizan por la reduccin
casi hasta la desaparicin de cualquier elemento supuestamente caracterstico de la identidad latina. En la mayor parte de las pelculas, el nico rasgo
distintivo de los personajes interpretados por banderas es el nombre: Miguel,
Carlos Gutirrez, Corts, etc. y una esttica latina altamente estilizada, como
la comida tex-mex. Esta construccin de una identidad latina light, polticamente neutralizada, tambin se puede recorrer en los discursos periodsticos
e, incluso, en sus intervenciones pblicas.
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Antonio Banderas, el actor espaol ms

internacional del momento, tiene el fsico
perfecto para interpretar a personajes con
caractersticas de latin lover moderno.
Es el Rodolfo Valentino del siglo XXI.
Frases que ha dicho:
Tengo mucha capacidad de trabajo
y descanso trabajando.
Ya me he ganado las papas con
La mscara del zorro.
Me siento orgulloso de mi sangre
y mis races.
No es que quiera alabarme, pero
soy un muy buen cocinero de paellas.
Qu ms poda el mundo esperar de
un latino!
[citado en http://www.portalmix.com/
famosos/band_bio.html]
6. Hip-hop: del Bronx a El Prat

Diariamente aparecen en los medios de comunicacin y en las revistas de actualidad econmica cifras y datos que indican la creciente importancia cultural
y comercial de la msica popular contempornea a escala internacional. Esto
significa, de hecho, que su presencia es global, presente en todo el mundo, ubicua. No hay prcticamente ningn rincn habitado del planeta donde nunca se
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hayan escuchado los sonidos y las melodas de la msica popular de nuestros

das. Todo el mundo est expuesto, en sus variadas y mltiples formas, a la msica popular contempornea: desde la msica ambiental que llena las consultas
de mdicos y las salas de espera de estaciones y aeropuertos hasta la msica que
acompaa nuestras compras cuando vamos a los grandes almacenes; desde la
msica surgida de potentes altavoces de pubs y discotecas hasta los walkmans en
que transportamos nuestra banda sonora personal y deseada.
Hablamos de msica popular contempornea para indicar aquellas manifestaciones musicales que hoy da son las ms habituales y comunes, pero que no
se dejan definir ni como cultas ni como folk. En este sentido, hablar de msica popular contempornea significa delimitar un campo musical popular no
necesariamente vinculado a una particular tradicin cultural y tnica, sino ms
bien insertada en el mundo contemporneo de raz occidental, en la vida metropolitana, en las comunicaciones de masas y en las formas de reproduccin
sonora propias de las nuevas tecnologas (Adell, 1998). En la msica popular, la
escucha no suele ser nunca aislada, sino que, en general, el elemento visual
acompaa a la msica: en los conciertos, en los videoclips, incluso cuando compramos un CD, tenemos unas imgenes con las que el grupo pretende tambin
expresarse. Esto hace que escuchar msica sea mucho ms que una experiencia
auditiva, ya que, al escuchar msica en directo, por ejemplo, ests tambin viendo a los que actan y al resto del pblico que est a tu lado, con su particular
forma de vestir, de maquillarse, de peinarse, de moverse. Asistimos, pues, en un
concierto o en una rave, a imgenes sexuadas de los cuerpos que bailan, a signos
que sirven de representacin visual de la msica. Es esta compleja mezcla entre lo
visual y lo sonoro la que convierte a la msica popular en uno de los discursos ms
poderosos y fascinantes de la cultura contempornea.
Adems, la msica popular est presente en muchos otros mbitos de nuestra
vida y por medio de mltiples formatos y situaciones: desde la banda sonora de
muchas pelculas hasta programas musicales televisivos como Sputnik o MTV;
en la radio en casa, en el trabajo o mientras viajamos en coche; en los bares, en
los clubes, en los trenes de cercanas o en las informaciones de los peridicos,
de los noticiarios o de las revistas musicales.
Esto hace que a lo largo del siglo XX la msica popular contempornea haya
alcanzado cada vez ms importancia en la vida cotidiana de muchas personas,
hasta el punto de que mucha gente, especialmente los jvenes, la consideren
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399
central y bsica a la hora de construir su identidad social. A pesar de esto, la msica popular ha sido vista, con mucha frecuencia, como un ruido de fondo de la
vida social y cultural de importancia residual, accesoria y, consecuentemente,
prescindible, desde el punto de vista del anlisis crtico. No debemos olvidar
que, hasta tiempos muy recientes, la cultura popular nunca ha sido tratada
como algo digno de consideracin. Adems, si se trataba de la cultura popular
contempornea, de raz juvenil y urbana, era vista como claramente separada
de la vida intelectual. Vista por algunos, incluso, como anttesis demonaca de
la verdadera cultura y, por lo tanto, completamente infravalorada tericamente.
Era definida slo por lo que no era: no cultura.
6.1. Msica, imagen e identidad en la periferia urbana
En la actualidad, no podemos dejar de advertir que las experiencias de la ciudad

moderna y de los nuevos cdigos de la msica pop y rock, del cine y de la televisin,
junto con el devenir metropolitano de modas y estilos, han producido sujetos que
se han apropiado del mundo que viven y lo han transformado sin el consenso inicial
de la intelectualidad oficial. En este sentido, la msica popular contempornea ha
contribuido bastante a la hora de cuestionar, hasta ponerla en crisis, la vieja y, al mismo tiempo histrica,67 distincin entre popular y culto. Ha permitido hacer
salir a la superficie, dentro de los complejos imaginarios metropolitanos, espacios
sonoros y visivos, y otros horizontes de hedonismo y placer, mundos enteros
ignorantes e ignorados de los cnones del arte, de la cultura y del buen gusto.
Desde este sentido, la simple existencia de la cultura de masas contempornea
ha tenido un eco poltico fundamental ya que, poco a poco, ha permitido que se
abriesen nuevas pticas a la hora de plantear el debate sobre cultura y sociedad.
Las masas han llegado a ser sujetos histricos individuales, al menos en las sociedades capitalistas occidentales, no tanto por medio de los rganos representativos
de la democracia parlamentaria, sino mediante las distintas modalidades de la cultura popular urbana. Y mediante los diferentes usos de esta cultura popular, cuya
67. Cuando hablamos de una distincin histrica nos referimos al hecho de que no se trata de
una distincin natural, sino que responde a una serie de intereses econmicos e ideolgicos
explicables histricamente.
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msica tiene un papel central a la hora de la formacin de capital cultural,68 es

posible realizar ejercicios de poder mediante la eleccin y el gusto individuales.
Pierre Bourdieu ha mostrado la forma en que el gusto es concebido y utilizado por grupos sociales con el objetivo de diferenciarse y de distanciarse del
resto, para construirse como diferentes. En la msica esto se advierte de forma
clara. Los gustos musicales y los estilos seguidos o adoptados por determinados
grupos de consumidores estn influidos por una importante serie de contextos
sociales, como pueden ser la clase, el gnero, la raza y la edad. El consumo y la
eleccin musical, pues, no son un simple proceso de preferencias personales
sino que, en parte, pertenecen a los procesos de construccin social. Vinculado
a este proceso debemos entender la forma en que el gusto musical se convierte
en capital simblico y cultural. Adoptar una perspectiva similar permite detectar nuevos aspectos que ayuden a interpretar el alcance del poder y de la poltica
existentes en la vida cotidiana.
La msica popular contempornea es un territorio fluido, sobre el cual actan una extraordinaria multiplicidad de factores. En este apartado, nuestro objetivo ser, por lo tanto, intentar explorar los significados de la msica de
nuestro presente y, especialmente, del rap y el hip-hop y reflexionar sobre los
elementos que la articulan. Todo esto nos puede ayudar a entender mejor el
vnculo entre msica, imagen e identidad en el seno de la sociedad contempornea. Y lo haremos mediante el anlisis de un caso concreto, el de la aparicin
de la cultura hip-hop en el rea metropolitana de la ciudad de Barcelona: pensamos que es un caso ilustrativo de algunos de los cambios culturales que se producen con los procesos de mundializacin de la industria cultural y que
provocan ciertas tensiones entre lo que es global y lo que es local.
Se trata, pues, de mostrar que la utilizacin de formas culturales procedentes
de otros contextos culturales (como sera el rap y el hip-hop, en este caso) pueden
llegar a ser mecanismos de identidad y de expresin de algunos colectivos de jvenes que, de algn modo, observan que la tradicin cultural de la que provienen
y el lugar que ocupan en la Catalua urbana, habitantes de barriadas perifricas
68. Capital cultural es un concepto introducido por Pierre Bourdieu que describe la inadecuada
distribucin de prcticas culturales, valores y competencias caracterstico de las sociedades capitalistas, en la cual las diferencias de clases se definen no slo por su capital econmico sino por un
acceso diferencial al poder simblico y al capital cultural.
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de la gran Barcelona, con frecuencia les deja en un extrao lugar de identificacin

simblica y de falta de representacin cultural, poltica e institucional.
La msica rap, pues, en lugar de ser una versin sonora del imperialismo
cultural, se convierte en un poderoso agente que ayuda a comprender nuevas
identidades colectivas y, consiguientemente, llega a ser una voz capaz de decir
la realidad de una forma distinta de la manera en que la explican los discursos
oficiales y sus medios de comunicacin.
6.2. Acerqumonos a la cultura hip-hop

Antes de hablar de la cultura hip-hop en los barrios y las ciudades del entorno de Barcelona, parece necesario realizar una breve explicacin que ayude a entender mejor qu es la cultura hip-hop y por qu ha sido considerada
por algunos tericos como una de las renovaciones socioculturales ms importantes de las postrimeras del siglo
XX.
Primero, hay que saber que el hip-hop es una cultura de la calle, un estilo de
vida cuya msica (el rap) slo es la punta del iceberg. El gnero musical bsico
de la denominada cultura hip-hop, el rap, naci sobre los aos ochenta como
msica de protesta de los negros en los guetos de las metrpolis norteamericanas. Como explica Anki Toner (1999, pg. 9), el rap es una tcnica vocal, una
forma de hablar rtmicamente, que suele asociarse con un cierto tipo de msica.
Por extensin (y de forma imprecisa), se suele hablar de msica rap para referirse al tipo de msica sobre el cual se recita rtmicamente. Aos ms tarde, ha
ido formando parte progresivamente de los hbitos de consumo musical de millones de jvenes sin ningn tipo de distincin tnica o racial. El hecho de que
actualmente se trate de una msica de difusin y de alcance casi mundial no nos
debe hacer olvidar que es una msica que naci en el seno de los guetos negros
de Nueva York hace ms de veinte aos.
La historia de su nacimiento es muy sencilla. En cualquier rincn del Bronx
(o de cualquier otro barrio negro) se cortaba el trfico de una calle, se enchufaba
el equipo de luz y de sonido a la corriente elctrica pblica, y se haca pagar a la
gente del barrio una pequea contribucin simblica para asistir a la fiesta, que
poda divertirse alejada de las luces y el glamour del centro de la ciudad. Los dos
hroes de la noche eran el DJ y el MC.69 El primero, con su coleccin de discos,
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haca las mezclas de su particular seleccin musical. El MC (debis pronunciar

emsi) lo acompaaba animando la sesin, con palabras de nimo a la gente que
les incitaba a bailar y a participar activamente.
Graffiti que representa la actividad del DJ.
Sobre una base musical personalizada y mediante el scratching (tcnica para

producir sonidos moviendo manualmente el disco sobre el plato), el rapper de
turno improvisaba su actuacin, hablando sobre el ritmo de la msica, con
toda libertad respecto a los esquemas rtmicos y prosdicos tradicionales. Oliver
Cachin, periodista francs especializado en la msica rap y hip-hop, explica este
momento histrico de la forma siguiente:
A finales de los aos sesenta, en las calles de los guetos urbanos americanos, germina
una nueva cultura. Sus profetas explican en rimas con cadencia la miseria, la rabia y
el gozo del subproletariado negro. Los DJ y los rappers se convierten en los superhroes de los barrios negros de Nueva York Bronx, Brooklyn, Queens y construyen las
bases de la generacin hip-hop.
Oliver Cachin (1996). Loffensive rap. Pars: Gallimard.
El trmino hip-hop tiende a referirse a un conjunto de actividades relacionadas con la cultura urbana que va ms all de la msica rap. Adems de los diskjockeys, que ofrecen msica, y los MC, que recitan los textos, el hip-hop incluye
69. El Master of Ceremonies. Denominacin que se deba al acompaante del DJ (disc-jockey), encargado de animar al pblico para que bailase. A medida que su papel se hizo cada vez ms importante y empez a escribir sus propios textos, al MC se le conoce como rapper.
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otras manifestaciones como el baile (el breakdance, baile acrobtico) o la pintura

(los graffiti o el tag),70 sin olvidar una serie de cdigos de indumentaria, hbitos,
conducta y gestualidad que han encontrado seguidores a lo largo de todo el
mundo: las gorras de bisbol y la ropa deportiva deben buena parte de su xito
comercial y su popularidad a los rappers y a todos los protagonistas de la cultura
hip-hop, configurando la cultura visual de este movimiento.
La importancia de los graffiti en la cultura

hip-hop, la podis observar en la portada
de este nmero del fanzine Manicomio.
La ropa deportiva se convierte en la norma. Hasta el punto de que, en 1986,

los Run-DMC (el grupo que obtuvo los primeros xitos importantes con la msica rap desde un punto de vista comercial) inmortalizaron las zapatillas de gimnasia con la cancin My Adidas, verdadero himno de las zapatillas de tres rallas.
Incluso los Run-DMC fueron de gira con zapatillas Adidas sin cordones (fresh
out the box: apenas salidas de la caja).
70. El graffiti es la forma de arte urbano consistente en pintar lugares pblicos o de propiedad ajena
con aerosoles. El tag es la firma de cada uno de los artistas que se convierte, por s misma, en obra
de arte.
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Zapatilla deportiva de la marca Adidas.
En este sentido, pues, hay que subrayar la importancia que, para la cultura
hip-hop, tiene la posibilidad de la resignificacin de los objetos, de los signos, de
los sonidos ajenos. De este modo, el uso de las zapatillas Adidas no significa simplemente que los Run-DMC utilizan una determinada marca de ropa deportiva
multinacional, sino que va ms all, hasta el punto de que gracias a este proceso
de resignificacin, estas mismas zapatillas (smbolo del capitalismo multinacional) se convierten en algo distinto, en un signo alternativo, con una posible significacin subversiva.
De la misma manera, si nos referimos al mbito sonoro, el rap es concebido
esencialmente como msica pobre, en el sentido de que est basada en la
reutilizacin de otras piezas musicales de cualquier tipo, segn una tcnica definida como sampling, es decir, eleccin de una muestra de una cancin concreta, que es robada y reciclada hasta llegar a ser una nueva produccin.
La metodologa con la cual los DJ y los productores confeccionan las bases
para la msica rap consiste, pues, en un continuo ejercicio de cut & paste, capaz de hacer convivir, pues, fragmentos provenientes del soul, del techno, del
jazz o, incluso, del rock gracias a un montaje en loop,71 sobreponindolos o
alternndolos. La existencia de esta prctica de composicin, por otro lado
fuente de complejas cuestiones legales relacionadas con los derechos de autor por el hecho de utilizar msicas de otros, ha conseguido sacudir las reglas
del juego de la msica popular contempornea, especialmente en lo que respecta a la msica dance y a la cultura de clubs.72
71. Loop: serie de notas o de sonidos registrados en forma de bucle.
72. Club: local nocturno, creador de tendencias y destinado al baile. Su importancia a lo largo de la
dcada de los noventa ha dado origen a la denominada club culture.
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Con el paso de los aos, el hip-hop se va convirtiendo en otra cosa, como si

creciese y se hiciera ms adulto. Es el momento en que muchos grupos se dan
cuenta de que el hip-hop no puede ser slo divertido para adolescentes, sino que
tambin puede servir de denuncia social, si es capaz de narrar y de dar a conocer
la situacin de marginalidad de la propia comunidad negra. Esto sucede a lo largo de los primeros aos de la dcada de los ochenta, en que la cultura hip-hop
va tomando conciencia de su potencialidad como crtica social. En este momento, de alguna manera, el hip-hop se fue convirtiendo en la conciencia negra hecha msica, una expresin artstica y social que sera radicalizada, a finales de
los ochenta, por la fuerza y la potencia dialctica de formaciones como Public
Enemy, entre otras.
Por medio de las letras de las canciones y de las actitudes de estos grupos de
rap, se fue gestando y escribiendo un explcito y virulento cdigo de lucha de
clases y lucha racial cuya base ideolgica es el afrocentrismo de Malcom X o de
las Panteras Negras (y que, desde el cine, Spike Lee se ha encargado de mostrar
en diferentes pelculas).
Public Enemy aport al rap fuerza, militancia, rabia, experimentacin, conciencia poltica, capacidad de sntesis y letras inteligentes. El hip-hop dej de ser
considerado por la comunidad negra simple msica de adolescentes para convertirse en algo ms serio.
El rap es la CNN de los negros, dijo Chuk D, el lder de Public Enemy.
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En las expresiones ms extremas del hip-hop (por ejemplo, el denominado

gangsta-rap, el rap militante), esta msica quiere ser la representacin ms eficaz de
la realidad, incluso de aqulla ms dura y violenta. No hay que olvidar que, por estas fechas, se produjeron unos violentos disturbios en la ciudad de Los ngeles,
cuando la comunidad negra se rebel al ser mostradas unas imgenes, grabadas por
un videoaficionado, de unos agentes de polica blancos que apaleaban brutalmente, hasta matarlo, a un joven negro, Rodney King, sin ninguna razn aparente (en
este momento el grupo N.W.A. compuso Fuck the Police, cancin que provoc
un fuerte escndalo en la comunidad conservadora americana). El rapper lleva sobre el escenario historias y voces de la calle y propone la msica como un nuevo
lenguaje apto para fotografiar la realidad sin filtros, crnica verdadera y denuncia de una sociedad en estado de crisis.
El rap quiso ser testigo de primera fila de esta situacin compleja, violenta y
conflictiva. Curiosamente, sin embargo, el gansta rap fue uno de los gneros musicales ms vendidos de los aos noventa en Estados Unidos y tambin el ms
polmico: polticos conservadores intentaron prohibir y censurar los discos de
los principales artistas de este estilo sin conseguirlo (como Ice-T o los N.W.A. en
la costa oeste y Wu-Tan-Clan en Nueva York, entre muchos otros): todos han
vendido millones de copias y se convirtieron en un fenmeno de masas.
Ice-T, que est considerado como un maestro

del relato crudo y desnudo, explica en la cancin
Dead Homiez, de 1990: Siento todava
el lloro de su madre, y mi amigo est en el
cementerio / Hay algo que no veo nada claro /
Por qu la nica ocasin para los negros para ir
con limusina son los funerales?.
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Por la tcnica de composicin, y por su mismo origen, el rap constituye una

enrgica forma de oposicin a la msica y a la cultura institucionales, a pesar de
que hoy da muchos rappers son blancos y el gnero es escuchado de forma mayoritaria por buena parte del pblico juvenil norteamericano y europeo. A pesar
de esto, tal y como apunta Roy Shuker en la entrada rap/hip-hop de su diccionario Key Concepts in Popular Music, donde recoge diferentes definiciones y descripciones, el hip-hop es algo ms que slo msica, ya que desde el principio:
... ha sido considerada como la ms popular e influyente forma de la msica afroamericana de los aos ochenta y noventa [...] y la ms dinmica cultura popular
contempornea y el receptculo espiritual de la Amrica Negra. [...] El estudio del rap
es visto como el poseedor de la promesa de revigorizacin de los Black Studies en Estados Unidos, mientras que algunos aspectos del rap y del hip-hop relacionados con el
pastiche, el collage y el bricolaje son mostrados para ejemplificar tendencias culturales
posmodernas. [...] Al mismo tiempo, la msica rap ha estado sometida a fuertes controversias, con sus mritos musicales y sociales ferozmente debatidos.
R. Shuker (1998). Key Concepts in Popular Music (pgs. 246-247). Londres: Routledge.
Como ya hemos apuntado, es evidente la vinculacin que se establece prcticamente siempre entre el estudio del hip-hop como un lugar en el que se puede
debatir sobre la identidad y los procesos de identificacin, por medio de la msica, de la comunidad negra norteamericana. sta es la razn por la cual podemos considerar el hip-hip como un momento importante de la historia de los
negros americanos, de su aventura musical y cultural. Y su verdadera importancia radica en el hecho de que, a partir de los aos setenta y ochenta, la msica
rap y la cultura hip-hop se han erigido en la voz orgullosa, autnoma, reivindicativa, aunque con frecuencia violenta, de los jvenes afroamericanos de los
mrgenes, del gueto.73
Al mismo tiempo, sin embargo, gracias a su difusin constante hacia lugares
donde la cuestin racial no disfruta de la misma importancia social y poltica
que en Estados Unidos, el hip-hop nos facilita una nueva perspectiva desde la
cual podemos estudiar y analizar algunos fenmenos relativos a la cultura de los
jvenes y al funcionamiento de la industria cultural y musical.
73. Si bien, por cuestiones de espacio, no podremos hablar de ello, no habra que olvidar que la
cultura hip-hop, tanto por los mensajes que se transmiten como por la misma actitud y gestualidad,
es marcadamente machista. Si bien no entraremos a analizar las razones y las consecuencias de este
hecho, s que, como mnimo, hay que indicarlo.
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De este modo, si bien en el caso del rap parece absolutamente legtimo entenderlo como la expresin de la continuidad de una tradicin cultural afroamericana, que puede retroceder en el tiempo, hasta los mticos cantos de
llamada y respuesta entonados en las plantaciones de algodn del sur de Estados
Unidos por los esclavos procedentes del frica Negra; tambin parece lgico
que, precisamente porque arraiga en otra tradicin, el hip-hop que se practica en
Europa no puede compararse literalmente al afroamericano. Sin embargo, s que
es cierto que las ideas de marginalidad y de una sociedad de grupo constituyen una caracterstica o un substrato comn entre las dos tradiciones.
No es posible continuar pensando, pues, que los discursos que circulan por los
medios masivos de comunicacin, como la msica popular, son simples productos de una sociedad de consumo, sino que expresan cultura. Cultura entendida
como una forma de usar los textos, una forma de apreciacin y de reacentuacin de los discursos sonoros y visuales que pone de manifiesto un proceso de interaccin, de conflicto y de compromiso entre los grupos dominantes y los
subordinados. Un proceso, parece claro, que revela una polmica y una lucha
para establecer el control sobre el potencial ideolgico de la cultura popular pero, a un mismo tiempo, tambin permite reexplorar los cambios que se producen en la circulacin de los signos en las sociedades contemporneas.
6.3. La escena hip-hop en Barcelona: un campo abierto

de relaciones
A primera vista, puede parecer que todas estas reflexiones sobre el papel que
tiene la msica en tanto que tecnologa social que vehicula ideologa, poder y
capital cultural no tiene demasiado que ver con el intento de descripcin y anlisis de la escena del rea metropolitana de Barcelona. Pensemos, sin embargo,
que esta lgica tambin est presente en buena parte de los mensajes y del imaginario que transmiten algunos de estos grupos de rap.
Si bien es cierto, como ya hemos apuntado, que lo que distingue el rap de otras
expresiones musicales es la manifestacin de la identidad hip-hop y del orgullo de
los jvenes negros que, contra la cultura de la oficialidad, se sienten portadores de
una cultura propia, tambin lo es que el rap ha roto con la identidad negra enten-
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dida desde una ptica esencialista, restrictiva. Prescinde, en definitiva, del color de
la piel. Se convierte en la msica de todos los marginados. Sin embargo, su xito en
un mbito mundial no deja de otorgarle cierto halo de ambigedad.74
El rap es, a un mismo tiempo, y sobre todo en las grandes ciudades meridionales de Europa (pienso en Marsella, Npoles o Barcelona, entre otras), protesta
y disfrute, denuncia de la crisis de la sociedad opulenta y del capitalismo en sus
formas ms avanzadas, pero tambin inters en integrarse a los circuitos comerciales de la gran industria musical. Del mito de la calle nunca provienen seales unvocas. Signos de impaciencia y de revuelta, cierto, pero tambin, y
simplemente, consumo de drogas, hedonismo desmemoriado de vidas a la deriva, un living on self-made, que oculta de mala manera la renuncia a cualquier
accin planificada (Ferrarotti, 1996, pg. 77).
La gran difusin que ha obtenido el hip-hop y el rap en un mbito mundial
slo puede entenderse gracias a esta explcita ambigedad, que permite reinscribir en situaciones y contextos culturales, sociales y tnicos diferentes su vocacin de rebelda. Al mismo tiempo, sin embargo, actualmente el hip-hop es una
forma de hacer msica lo bastante conocida y aceptada que puede asegurar, incluso, la circulacin de un producto musical en un mbito planetario, sin ningn tipo de dificultad de comprensin.
En cierta manera, la historia del hip-hop en el estado espaol ilustra a la
perfeccin la paradoja que el rap ha sufrido a lo largo de estos ltimos aos.
Desde el primer momento en que, bien entrados en la dcada de los ochenta,
se empezaron a tener noticias de seguidores del movimiento hip-hop y de la
msica rap, el hip-hop espaol siempre ha dado la sensacin de encontrarse
inmerso en un tipo de contradiccin que ha perdurado hasta el presente.
Esta contradiccin tiene mucho que ver, por un lado, con el deseo de aficionados y seguidores de este tipo de msica de crear una escena que, si bien
saban por adelantado que nunca podra igualarse con la original afroamericana, s que fuera lo suficientemente digna como para poder afirmar que
tambin en Espaa se haca un rap digno.
74. Paul Gilroy, uno de los principales tericos de las Black Cultures (culturas negras), se haca la
pregunta siguiente: En qu sentido hoy el hip-hop puede ser definido como marginal? Aquellos
que afirman la marginalidad del hip-hop deberan ser obligados a ver qu entienden por centralidad. La marginalidad del hip-hop es tan oficial como lo puede ser su exagerado desconocimiento.
(Gilroy, 1995, pgs. 41-42).
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Esta contradiccin se adverta en el inters con que revistas musicales de gran

prestigio otorgaban a cualquier seal o dato que pudiese indicar que la escena
hip-hop iba creciendo, desarrollndose, con la esperanza de ver llegar el da en
que alcanzase una madurez creativa y una estabilidad de pblico homologable. Esto signific que, durante algunos aos, hablar de hip-hop en el Estado espaol no significaba referirse a los mensajes de rebelda, subversin o expresiones
contra el sistema que pudiesen transmitir los textos de las canciones rap o la actitud del hip-hop espaoles, sino que simplemente se haca la comparacin con el
resto de las producciones de los pases del entorno como por ejemplo Francia,
principalmente, Italia o Portugal, para concluir que el rap de aqu no estaba a la
altura.
Pongamos un ejemplo. Una de las revistas musicales espaolas con una mayor influencia y prestigio, Rock de Lux, realiz recientemente un balance de lo
que haba sido el hip-hop estatal hasta 1999. El artculo, firmado por David Broc,
vena acompaado de una recopilacin con canciones de la mayora de las formaciones hiphoperas, desde 7 Notas 7 Colores, pasando por Slo los Solo, La
puta Opep, Jazz Two, Elements, Pacto entre Castellanos, etc.
En un apartado titulado De rimas, ritmos y otros mitos realiza un repaso
a los mitos que se han ido creando en estos diez aos sobre la situacin del
hip-hop y, sobre todo, sobre el mito de los orgenes vinculado casi siempre a
un deseo de ser normales, de producir un hip-hop homologable: Retroceder ocho, nueve o diez aos no es agradable. Los das del mtico Rap de aqu
(primer mito) quedan lejos (1990!) y de nada servira volver a ellos. No, esa chapuza ya no interesa ni como foco de desahogo. Una poca en que el underground hispano hubiera hipotecado su futuro por un mendrugo de atencin y de seriedad. Lo
cierto es que sucedi todo lo contrario: los medios escritos y, sobre todo, televisivos
crearon un monstruo cuyas heridas no han cicatrizado hasta hoy.
La preocupacin, pues, de muchos de los seguidores y practicantes del rap no
ha sido, durante muchos aos, la de construir un discurso poltico e ideolgico
de protesta, de lucha y de rebelda, sino que siempre ha estado muy presente
esta idea de poder merecer, aunque fuese mnimamente, la atencin de los medios, el deseo claro de entrar en las leyes del mercado de la industria musical.
Si existe una intencin subversiva del rap hecho en Espaa, no debe buscarse
en programas elaborados o en plataformas polticas reflexivas. En el lenguaje es
donde se oculta o, ms precisamente, donde explota la funcin subversiva del
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rap. No hay que ir demasiado lejos. No tiene demasiada importancia establecer

afiliaciones directamente polticas. El lenguaje prescinde, pone entre parntesis,
la opcin politicoideolgica de quien lo usa. Es en s mismo un acto subversivo.
Sera un error y, por lo tanto, una interpretacin superficial, aquella que advirtiese
en el hip-hop y en las formas expresivas de los jvenes slo los ecos o la pasiva tendencia mimtica respecto a modas extranjeras, nacidas en otros contextos y que
responden al compromiso con otros problemas. Como afirm un Harper napolitano (y creo que sus palabras seran trasladables al caso que nos ocupa), lo que hay
que tener en cuenta es lo siguiente: No se trata de llevar a nuestras calles una cultura como si fuese un valor absoluto, se trata de recoger la invitacin de nuestros
indomables hermanos negros, los descendientes de los esclavos que en el corazn
del gueto, de noche, en los callejones, de nuevo otra vez se levantaron para tomar
la palabra con las rimas, el ritmo, el baile, los dibujos de la revuelta en las paredes.
Se trata de relacionarse con esta cultura de forma creativa.
Por esta razn no hacemos nuestra la afirmacin de Anki Toner en su, por
otro lado, excelente libro titulado Hip-hop, cuando en el breve captulo dedicado
al Rap en Espaa afirma lo siguiente:
Cualquier intento de hacer hip-hop en Espaa (y en cualquier lugar fuera de Estados Unidos) parte justamente de la premisa inversa. Se trata de estar orgullosos
del pasado de all, no del de aqu. Se trata de renunciar, en principio, a todo el
bagaje cultural heredado de la cultura mediterrnea, europea y rabe, para situarse
bajo la improbable influencia de la cultura afroamericana. Se trata de renunciar a
un sustrato cultural propio con decenas de siglos de antigedad para intentar
abrazar otro ajeno que prcticamente no tiene algunas decenas de aos. Es, sin duda, un ejercicio de enajenacin.
A. Toner (1998). Hip-hop (pg. 111). Madrid: Celeste.
Decamos que no hacemos del todo nuestras estas palabras de Anki Toner
porque, de hecho, el rap demuestra, como todos los otros productos culturales,
que se trata de un artefacto con una ambigedad mltiple: una inmediata y otra
ms consciente, una articulada y otra situada en el nivel de la recepcin. Por esta
razn, la lectura de sus mensajes y de sus sentidos podemos situarla en diferentes niveles.
Uno de estos niveles de lectura es el que realizaremos de algunos grupos de
msica rap que ltimamente han aparecido en los barrios y en las poblaciones
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perifricas de Barcelona. Esta lectura puede ayudarnos a entender una serie de

transformaciones que se producen en el seno de algunos colectivos que, si bien
en todos los casos se trata del relato o de la expresin de las vivencias de la vida
de barrio, de la marginalidad urbana de la segunda o tercera generacin de inmigrantes en la Catalua autonmica, s que pensamos que se trata de un colectivo que no tiene una voz que les represente, con lo cual pueden sentir como
si su voz se encontrase amenazada de permanecer bajo silencio.
El rap como anteriormente sus padres y abuelos encontraron en el flamenco
y, sobre todo en Catalua, en la rumba se ha convertido, de alguna forma, no
tanto en un vehculo de transmisin o de expresin de su diferencia, sino en
la condicin de posibilidad de poder tomar la palabra, para explicar su visin
de la vida. Especialmente la vida del barrio. Muchos jvenes de las ciudades y
de las barriadas del rea metropolitana de Barcelona pensemos en el Prat,
Rub, Cornell, LHospitalet, etc. han encontrado en la msica rap y en la
cultura hip-hop una vlvula de escape, pero tambin de transmisin de unas
voces deseosas de dar sentido a su entorno fsico y cultural. Son jvenes que
se sienten capaces de articular con sus historias de versos rimados los trminos
metafricos de su condicin de hijos o nietos de emigrantes, pero tambin de
construir con la msica rap una nueva herramienta de identificacin que les
permita sentirse orgullosos de una identidad pluricultural, dialgica y subversiva que, con frecuencia, se ve soterrada bajo la tierra de los discursos oficiales.
Si tomamos como ejemplo un fragmento de la cancin Somos Slo los Solo del disco Retorno al principio de Slo los Solo, un grupo formado por Juan
Solo (de Rub) y DJ Griffi (de Terrassa), ciudades del cinturn metropolitano de
Barcelona, se podr entender mejor a qu nos referimos. Como puede deducirse
del ttulo, se trata de una cancin de presentacin del grupo, que quiere explicar
quines son Slo los Solo.
Se trata de una cancin que empieza citando literalmente, auque no de forma sampleada, un fragmento del estribillo de una de las rumbas ms conocidas
de Los Chichos,75 un grupo gitano emblemtico en los aos de la transicin
poltica en Espaa, ya que se convirtieron en la voz que representaba a todo
75. Los Chichos fueron los creadores, en los aos setenta, de la denominada rumba madrilea. Se
trata de canciones en las que se narraba aspectos inditos de la vida de los barrios marginales, y
tambin los nuevos problemas derivados del consumo y del trfico de drogas. No debemos olvidar
que Los Chichos son los autores de la banda sonora de la pelcula Yo, el Vaquilla.
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un grupo de gente marginada econmicamente y socialmente, pese a que su

difusin, tanto en el sur de Espaa como en los barrios perifricos de las grandes
ciudades, que absorbieron buena parte de los emigrantes procedentes de
Andaluca, Murcia y Extremadura, fue enorme.
De este modo, su msica que circul y se difundi principalmente por medio del formato casete, y no del vinilo que sera lo habitual, ya que era ms
accesible econmicamente se convirti en un smbolo de todos aquellos individuos que, de algn modo, se sentan resentidos contra una sociedad que
les haba estigmatizado, ya fuera por su precaria situacin econmica, por su
inadaptacin social, por los problemas derivados del consumo de la herona
o, simplemente, en muchos casos, por ser gitanos o por su condicin de emigrantes.
De la totalidad del estribillo de la cancin de Los Chichos Bailars con
alegra, Y estas rumbas tan flamencas / que Los Chichos componemos /
son son, para que t las bailes / son son, para cantarlas al viento, Slo los
Solo citan las dos ltimas estrofas, con las cuales inician la cancin. Independientemente de los mritos artsticos de la cancin del grupo de hip-hop, que
la crtica musical espaola ha remarcado de forma entusiasta, esta cancin,
y tambin la totalidad del disco, ejemplifica con claridad el reciclaje y la
reutilizacin de una narrativa previa, que otorga una nueva dimensin a una
tradicin musical flamenca y rumbera.
En este sentido, y con esta asuncin, el rap se convierte en una msica popular con races propias, con concretas y precisas delimitaciones geogrficas, espaciales y sociales. Y de la misma forma que el rap, respecto a la
tradicin de la msica afroamericana, se ha convertido en el ltimo eslabn
de una cadena que cruza por el blues, el soul y el funk, tambin, con estas
prcticas que sin duda podemos calificar de mestizas e hbridas, es posible
igualmente inscribirlo en una historia en la cual el flamenco y la tradicin
musical gitana son reclamados como precedentes.
Adems de la parte rtmica y meldica, que consigue acoplar fragmentos de
las guitarras de Paco de Luca o de Camarn de la Isla a un contexto hip-hop,
scratchear un ol o moverse sobre estructuras del nuevo flamenco (piano, guitarra y DJ), la misma letra de la cancin de Slo los Solo describe con contundencia el sujeto de la enunciacin y tambin el objetivo que persigue:
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[...]
ahora me revuelco, me refuerzo,
canto sin ningn esfuerzo
porque soy el supercampen,
chico, blanquito, pero no soy sajn,
ah, toma, nadie plancha la oreja
cuando Juan Solo al micro asoma
no hay competencia, tengo la esencia
para tapar tu idiota ciencia
[...]
Mi nombre es Griffi, ya sabes, el de la G
Yo y el seor P, a quien no se ve
Hip hop de puta madre,
[...]
pasando aos, rayando plsticos,
fantstico, partiendo agujas
[...]
se aflamenca la meloda, arabesca,
echando raz a ver si t lo repescas,
compadre, ol,
lo que mejor te pone,
somos Slo los Solo.
En su propia pgina web, Slo los Solo dicen que se sienten portavoces de lo
siguiente:
[...] la gente que representa el anonimato, la realidad de la otra Catalua, el underground que no sale por TV3. Para ellos, y para nadie ms, han hecho Retorno al principio, un homenaje a las races populares de los barrios en Espaa, tan variado como la
fauna de los billares de la esquina, tan maduro que de singular les ha salido universal. En
el palorro, el talento del suave y hbil Griffi y el dominio del iberofunkhispanicoestilo
que muestra Juan Slo en el micrfono, hacen que todos los palos musicales suenen naturales, como en la calle misma: el flamenco serio, la rumbita, la salsa y el sabor latino, el
funk, el jazz, las orquestaciones de ensueo...
Slo los Solo: www.sololossolo.com.
Frente a estos argumentos, parece posible afirmar que algunas de las manifestaciones rap y hip-hop producidas en el estado espaol y, ms concretamente, surgidas en las cercanas de la ciudad de Barcelona, constituyen una interesante
operacin de contextualizacin de fragmentos de la cultura urbana contempornea y de experiencias sociales de unos colectivos que se sienten excluidos poltica
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y simblicamente, con lo cual buscan expresiones y lenguajes que les permitan

ser inscritos en otros circuitos comunicativos, sociales e interpretativos.
Sonidos del margen, que quieren representar el margen, pero que tambin
son condicin de posibilidad de salir del gueto. El rap es un instrumento (ms
en Europa, curiosamente, que en Estados Unidos) fundamental de expresin y
de toma de conciencia para aquellos sujetos histricos y polticos que con frecuencia han sido soterrados por la historia, excluidos, reprimidos, negados.
La msica les ha dado la voz, la palabra. El rap es un intento de tomar la palabra,
aunque sea slo con palabras de un dialecto propio.
Para muchos de los jvenes de la periferia urbana Barcelona (y de muchas grandes ciudades de la Europa meridional), la cultura hip-hop se convierte en una importante posibilidad de habitar los espacios mediante la construccin de un universo
propio, paralelo, alternativo. Mediante los sonidos de la msica, las imgenes narradas por las letras de las canciones, o por las huellas dejadas mediante graffiti y tags
en las paredes, el barrio es significado y posedo de otra manera. Su barrio, pues,
se convierte en un signo de identidad, si tenemos en cuenta que slo los que forman parte de esta comunidad, los que conocen sus cdigos y los signos de identificacin son los nicos que pueden leerlo, entenderlo, significarlo.
Integrantes del grupo 7 Notas 7 Colores.
Otro fragmento de una de las canciones de la formacin de El Prat de Llobregat,

7 Notas 7 Colores, Hecho, es simple, creemos que tambin puede resultar ilustrativo. Habra que recordar que el grupo que lidera Oliver (Mucho Muchacho), con
ms de quince mil copias vendidas de su primer disco Hecho, es simple, ha trascendido los lmites estrictamente hiphopsticos para ganarse la admiracin y el reconocimiento de un pblico ms amplio, y tambin del inters de las compaas
discogrficas multinacionales que, hasta aquel momento, 1997, no se haban interesado en exceso por el hip-hop. Podemos leer en esta cancin lo siguiente:
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[...]
Si esto es lo que estaba haciendo, cabrones con ms!
Aqu representando, en el micrfono,
te traigo el pedo en espaol,
Mucho Muchacho entr en accin.
S, s, es simple. Simplemente
Mucho Muchacho en el MC sabe lo que dice,
s, as que ponte en guardia, yo represento Barcelona
Dive Dibosso con su gente de San Andrs
CPV, Elements, La Madre, s,
la madre que nos pari y no hay ms perro que ladre.
Cosas nuestras, eyey, si no tienes ojos qu vas a hacer, hijo de puta,
y aqu Yizecoconute el loco, representando a mi gente [...].
En su segundo disco, de 1999, titulado 77, tambin podemos escuchar algunos mensajes interesantes como el de la cancin NYCBCN, en que se alude al
vnculo y a la relacin entre la metrpolis norteamericana y la capital catalana,
con estas palabras: Puedo hacer esta mierda como cualquier nigga / Juego al
mismo deporte / pero en otra liga.
Otro ejemplo interesante sera el caso de El Payo Malo, un rapper de Granada
que, a los once aos, emigr con su familia a El Torrent de la Marina, una barriada de Terrassa. Acaba de publicar su primer disco Tierra en los bolsillos, en el
que tambin se advierten sus vnculos con las msicas de raz flamenca y rabe,
como se aprecia en canciones como Na ma s que cantar, o De donde vengo, grabada junto con los catalanes Ojos de Brujo. En una entrevista publicada
en el suplemento Tentaciones del diario El Pas explica lo siguiente:
Yo no provengo slo del rap. En un tablao sabra qu hacer. El flamenco se puede
amoldar, y queda bien con el rap porque es una msica negra ms. De andaluz me
queda la esencia, mi manera de pensar y de vivir: eso no se olvida.
El Pas (2001, 20 de abril). Entrevista a El Payo Malo (Tentaciones, nm. 25).
Sin embargo, no slo insiste en la cuestin de proveniencia geogrfica, sino

tambin en la social, ya que subraya la pertenencia a una familia trabajadora,
con problemas econmicos constantes:
Tampoco soy un tirado, vivo en una casa. De proteccin oficial. De esas tipo crcel,
de obra vista. Somos cinco y hace falta dinero cada mes. Mi madre limpia casas. Es-
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tudios no tengo, slo EGB. He currado de pintor, en fbricas, trabajos temporales. Mi

nica experiencia laboral completa es cantar. Soy mi jefe. Y no me echan.
El Pas (2001, 20 de abril). Entrevista a El Payo Malo (Tentaciones, nm. 25).
El rap, pues, se convierte en su salida a este horizonte social y vital, la posibilidad de llegar a ser otra cosa pero sin renunciar a su lugar de pertenencia. Si
bien el ejemplo afroamericano todava resulta un referente sin el cual no puede
entenderse la importancia del rap, es bastante claro, tal y como sucede en Estados Unidos, que en Catalua tambin el rap es sobre todo expresin de una situacin interna. Prescindiendo del nmero de ventas y del ocasional vedettismo
de alguna de sus principales figuras, la generacin rap es la portavoz de un universo paralelo.
Negro en Amrica, simplemente de barrio en las metrpolis del sur de Europa,
el hip-hop es un estilo de vida y un espejo ofrecido a la otra parte del mismo
mundo. Como afirma Oliver Cachin, refirindose al caso francs:
Que se agraven las condiciones de supervivencia en las periferias y en los guetos urbanos parece constituir una garanta de continuidad para el rap, medio de expresin
que brot un da del polvo de la calle.
O. Cachin (1996). Loffensive rap (pgs. 78-79). Pars: Gallimard.
En este sentido, grupos y movimientos musicales van mucho ms all de la

misma msica que proponen. Conquistan, con un grado de conciencia muy variado, significado ideolgico, poltico. Se enfrentan a la realidad histrica y a las
caractersticas particulares del contexto en el cual se encuentran, prueban las
formas y las estructuras del poder, no son nunca un fenmeno que se agote en
el horizonte de unos msicos y de unos cantantes particulares y concretos. sta
es una novedad sobre la cual vale la pena reflexionar. Interrumpida la relacin
directa entre msica y comunidad, caracterstica de la comunidad clsica y tradicional, esta relacin resurge, paradjicamente, en la msica menos docta que
nos pudiramos imaginar, en la msica de la calle, con frecuencia improvisada,
pero, precisamente por esta misma razn, abierta, ya que cualquiera puede
transmitirla, recorrerla, disfrutarla, habitarla.
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6.4. Voces urbanas
Cerramos este captulo, Imgenes culturales, con el anlisis de la importancia de la msica como representacin cultural y vehculo de identidades colectivas. La msica, en las sociedades contemporneas, construye identidades
del mismo modo que las imgenes visuales; representaciones sonoras de un universo cultural en movimiento que se entrelazan con gestos, miradas, discursos,
dando vida a la cultura audiovisual contempornea.
La msica popular contempornea desmiente muchas de las afirmaciones
que la ven como una simple manifestacin ms de imperialismo cultural.
Con frecuencia, como ocurre con la adopcin de la msica rap y de la cultura
hip-hop por parte de jvenes de las barriadas perifricas de las ciudades del sur
de Europa, como Npoles, Marsella o Barcelona, las cosas son mucho ms complejas, y se producen unas combinaciones entre formas musicales locales con
gneros procedentes de Amrica que, en este caso, producen una tensin entre
progreso y recuperacin cultural.
ste es el caso que hemos querido ejemplificar con el anlisis de la adopcin
por parte de algunos colectivos juveniles de la cultura hip-hop (nacida en los barrios negros de las grandes ciudades norteamericanas). Estos jvenes han advertido que, con el rap, hay diferentes posibilidades. Por un lado, la posibilidad de
inscribirse en una tradicin cultural heredada, que sera la tradicin del flamenco y de la rumba, que sus padres y abuelos, emigrantes, haban llevado consigo
de las regiones meridionales de Espaa (Andaluca, Extremadura y Murcia).
Segn ellos, una cultura que se ve arrinconada por los discursos oficiales de
la Catalua autonmica. Por el otro lado, sin embargo, y al mismo tiempo,
tambin les permite hablar de su situacin como jvenes habitantes de barrios
marginales y dar su visin de las problemticas que all se producen: el uso de
las drogas y del alcohol, las luchas entre bandas rivales, los caminos sin salida
de vivir en familias con pocos recursos econmicos, la vida en la calle, etc. Sienten que forman parte del presente y, al mismo tiempo, que con el rap y sus rimas, pueden ser portavoces de los suyos, sin intermediarios.
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antropologa visual f Estudio de los aspectos visuales de la cultura y el uso de las tecnologas de la imagen en la investigacin etnogrfica.
azteca adj Grupo indgena de la meseta y del centro de Mxico. Tambin se les conoce
como nahuas (nhuatl es el nombre de su idioma), mexicas, mexicanos o mexicaneros. La
civilizacin y el Imperio Azteca, con capital en la ciudad actual de Mxico de Tenochtitln, era la gran oligarqua que controlaba gran parte de Mesoamrica cuando lleg Hernn Corts.
sin.: mexica.
capital cultural m Pierre Bourdieu, que describe la inadecuada distribucin de prcticas culturales, valores y competencias caracterstica de las sociedades capitalistas, en
la cual las diferencias de clases se definen no slo por su capital econmico sino por un
acceso diferenciado al poder simblico y al capital cultural.
ciberntico adj Teora de la comunicacin que entiende que todo efecto retroacta sobre su causa. El trmino fue acuado en la obra de Norbert Wienner Cybernetics (1948).
club m Local nocturno, creador de tendencias y destinado al baile. Su importancia a lo
largo de la dcada de los noventa ha dado origen a la denominada club culture.
CONAIE f Confederacin de Nacionalidades Indgenas de Ecuador.
congelacin f Procedimiento cinematogrfico mediante el cual se inmoviliza la imagen.
consumo m Prctica social por medio de la cual la gente, las mayoras, construimos nuestras
identidades (culturales, generacionales, sexuales, etc.) en una economa de mercado.
contexto m Proceso de investigacin, segn Velasco y Dez de Rada, por el cual suministramos el contexto explicativo para hacer inteligible la realidad que observamos. Este
proceso se basa en el establecimiento de relaciones significativas entre los fenmenos sociales y culturales analizados. Segn Geertz, es el marco en el cual las acciones de los
agentes sociales tienen sentido. Segn Bateson, es una delimitacin simblica (verbal,
gestual, espacial) que define el tipo de relaciones que orientarn la interaccin (los objetos de una sala de justicia crean el contexto para un determinado tipo de interaccin, un
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juicio, y delimitan un tipo de accin social y no otro el pblico no puede intervenir durante el proceso).
convencin f Aquello (costumbre, opinin o regla, etc.) que se establece por acuerdo
expreso o tcito, costumbre arbitraria. La convencin no es otra cosa que una operacin
de significados que, una vez establecidos, nos traen a otro espacio de conocimiento, del
propio comn, a otro sitio donde podemos convivir, aqul donde podemos compartir
un sistema de significaciones. El sentido del trmino convencin nos conduce a entenderla como un pacto en relacin con unas pautas establecidas arbitrariamente, mediante las
cuales podamos entendernos frente a determinadas acciones, hechos o cosas, un acuerdo
que nos permite pactar universalmente algunas maneras de nominar, de entender y estar
en el mundo.
cronotopo m En la obra de Mihail Bakhtin, conjunto de contextos espaciotemporales
de las descripciones, entendidos como fragmentos de una intertextualidad continua.
cultura f Nocin clave en la antropologa que ha ido cambiando y se ha ido reformulando segn las diferentes aproximaciones tericas, pero que, en trminos generales, corresponde a un concepto explicativo para indicar los aspectos de la actividad y
organizacin humanas que son aprendidos y extragenticos. Aqu hacemos especial referencia a la cultura como propiedad emergente de la capacidad de simbolizacin humana y, dentro de la corriente de los estudios culturales, este concepto hace referencia a los
significados sociales compartidos, es decir, a las diferentes formas simblicas con que
una sociedad concreta da sentido al mundo y a la experiencia.
cultura de masas f Cultura generada en el contexto de las industrias culturales. Para
las ciencias sociales de los aos cuarenta y cincuenta, la masa era considerada uniforme, un juguete en manos de los medios de comunicacin. En la actualidad, los investigadores prefieren el trmino cultura popular contempornea para referirse a la cultura
producida y consumida en el contexto de nuestras sociedades industrializadas.
cultura popular f Conjunto de significados y prcticas producidos por las mayoras.
En tanto que categora poltica, lo que es popular es el sitio en que se producen las batallas por el significado. Lo popular transgrede los lmites del poder cultural y deja ver el
carcter arbitrario de las clasificaciones culturales, como por ejemplo alto/bajo.
deconstruccin f Teora filosfica postestructuralista que formula una crtica a la lgica binaria y a la nocin de verdad y sentido nico de la metafsica occidental. Debe su
desarrollo a la obra del filsofo francs Jacques Derrida.
descripcin densa f Concepto desarrollado por Clifford Geertz para definir la tarea del
etngrafo. La descripcin densa se contrapone a la descripcin plana siguiendo las
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Glosario
ideas del filsofo del lenguaje Robert Grile. La descripcin densa incluye el sentido de la
accin y la perspectiva de los actores, es una descripcin interpretativa.
desviacin f Concepto de la sociologa crtica y las teoras de la reaccin social que hace
referencia a la singularizacin de aquellos individuos cuyo comportamiento se considera
que atenta contra las normas sociales.
diffrance f En la obra de Jacques Derrida, el trmino que utiliza para sealar la inestabilidad del significado.
discurso m Conjunto de enunciados y de prcticas que construyen y producen objetos
de conocimiento. La locura, por ejemplo, es categorizada socialmente a partir de los
discursos que en cada poca se formulan sobre los lmites de la normalidad y generan
o legitiman prcticas institucionales especficas (mdicas, legales, etc.). En la obra de Michel Foucault, los discursos son producciones sociales de significado; la articulacin coherente del conocimiento social vinculado a un conjunto de disciplinas, instituciones y
estilos de pensamiento.
dominio de escrutinio m Segn Charles Goodwin, el producto de la utilizacin de
unos criterios de seleccin por los cuales destacamos una figura sobre un fondo, de modo
que los hechos relevantes para el tipo de actividad que realizamos queden evidenciados
(marcados, resaltados, iluminados).
encuadre m Otro concepto compartido por diferentes sistemas de representacin que
significa la accin y el efecto de seleccionar y aislar de entre un conjunto el espacio, el
fragmento, la ancdota que se representa. El encuadre implica tambin un punto de vista
desde donde se observa este espacio delimitado y permite la conciencia de todo lo que
queda fuera de los lmites, es decir, el espacio no representado.
escopoflia f El placer de utilizar a otra persona como objeto de estimulacin sexual mediante la vista.
espectador m Concepto proveniente de la semitica textual que hace referencia a la entidad terica construida por el texto. Es la estructura de este texto la que asigna una posicin al espectador.
estereotipo m Prctica discursiva que sustantiviza una supuesta caracterstica en el otro,
trazando su imagen a partir de fijar, repetir, y naturalizar ciertos rasgos considerados
esenciales de su identidad.
estigma m Caracterstica fsica o del comportamiento sigularizada por la sociedad en
virtud de la cual ciertos individuos son inhabilitados para la plena aceptacin social, condenndoles a vivir fuera de la normalidad.
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estudios culturales m pl Terreno de investigacin interdisciplinario que estudia la produccin los procesos de inculcacin de los significados y las luchas por los significados
y discute las formas tradicionales de investigacin en ciencias sociales.
etnografa f Mtodo, en antropologa, de recogida de datos que hace referencia a la
convivencia del investigador con los sujetos de la investigacin para comprender por
propia experiencia y observacin directa las formas de vida de un grupo social. Tambin
se denomina etnografa a la descripcin que el observador participante hace de la sociedad y de la cultura del grupo estudiado.
experiencia atpica f De la obra de Alfred Schtz, experiencia que no puede ser clasificada adecuadamente teniendo en cuenta el bagaje de nuestras experiencias significativas anteriores.
experiencia vicaria f Experiencia que propone una vivencia por delegacin. Experiencia no propia pero que hacemos nuestra.
fascinacin escpica f Atraccin intensa por las imgenes en movimiento.
feminismo (teoras) m Conjunto de teoras (psicologa, sociologa, semitica, etc.)
que examinan las posiciones de las mujeres en la sociedad.
graffiti m Forma de arte urbano consistente en pintar lugares pblicos o de propiedad
ajena con aerosoles. El tag es la firma de cada uno de los artistas que llega a ser, por s
misma, obra artstica.
hegemona f Para Gramsci, la hegemona implica una situacin en la que un bloque
histrico de las clases dominantes ejerce una autoridad y liderazgo sobre las otras clases
por medio de una combinacin de fuerza, pero sobre todo de consenso. En nuestras sociedades, el concepto de hegemona sustituye el de ideologa dominante.
heteroglosia f En la obra de Mihail Bakthtin, el conjunto de las tensiones y diferenciaciones internas al texto, las mltiples acentuaciones, las tendencias centrfugas en la negociacin continua del significado.
hiperbolizacin iconogrfica f Exageracin ostensible de las necesidades del consumidor o de las excelencias de los productos anunciados.
sin.: hiperbolizacin narrativa
hiperbolizacin narrativa f Vase hiperbolizacin iconogrfica.
huarache m Zapato del tipo sandalia.
huipil m Vestido tradicional que llevan las mujeres indgenas. Los colores o los tipos de bordados de estos vestidos hacen posible reconocer en qu lugar o comunidad han sido tejidos.
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Glosario
identidad f Desde los estudios culturales, la identidad de los sujetos no es una propiedad inmutable, se trata de una construccin discursiva y, por lo tanto, sujeta a los
cambios histricos.
imaginario m Conjunto de imgenes que representan los aspectos figurativos o el valor
simblico de las cosas. Es el mundo de la imaginacin, constituido por objetos creados
por la conciencia imaginante, que tiene la capacidad no slo de representarse un objeto ausente como presente, sino la de poder crear objetos irreales, un mundo irreal, o
antimundo con el cual la conciencia afirma y realiza su libertad.
indio a m y f El trmino indio es una construccin social elaborada por los espaoles
durante el siglo XVI para denominar las poblaciones autctonas del continente americano. Con este trmino se borr la diversidad cultural al no reconocer las diferencias (lingsticas, culturales, sociales, econmicas).
intertextualidad f Acumulacin y generacin de significados por medio de los textos;
los significados dependen de otros significados. La significacin de un texto no es el resultado, pues, de una intencin individual, sino de su relacin con los otros textos.
kinsica f Anlisis de la gestualidad y sus implicaciones sociales.
loop m Serie de notas o sonidos grabados en forma de bucle.
maya adj Conjunto de grupos indgenas de la zona del Caribe y del sudeste del territorio
mexicano. En las pocas preclsica y clsica constituyeron un gran imperio y una exquisita cultura. Se extendi del Caribe mexicano a Honduras y el Salvador, y todava estn.
Master of Ceremonies m Acompaante del DJ (disk-jockey), encargado de animar al
pblico para que bailase. A medida que su papel se hizo cada vez ms importante y empez a escribir sus propios textos, se le conoce como rapper.
mexica adj Vase azteca.
mirada f Segn John Berger, la mirada es el producto de la relacin entre lo que vemos y lo que sabemos o creemos saber. El hecho de ver es anterior al uso de la palabra,
y esta experiencia no puede ser nunca totalmente verbalizada. El hecho de ver tampoco es exclusivamente una reaccin a los estmulos visuales externos. Nuestra visin
es activa, selecciona la forma de los fondos. Mirar es un acto selectivo.
mito m En la obra de Roland Barthes, sistema de comunicacin, modo de significacin
que se define, ms all del objeto de su mensaje, por la manera en que se formula. Todo
puede ser un mito, porque el universo es infinitamente sugestivo.
mixteca adj Grupo indgena del sudoeste de la repblica mexicana, que comprende los
estados de Oaxaca, Guerrero y Puebla.
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msica popular contempornea f Conjunto de manifestaciones musicales que hoy

da son las ms habituales y comunes, pero que no se dejan definir ni como cultas ni
como folk. En este sentido, hablar de msica popular contempornea significa delimitar
un campo musical popular no necesariamente vinculado a una particular tradicin cultural y tnica, sino ms bien insertado en el mundo contemporneo de raz occidental,
en la vida metropolitana, en las comunicaciones de masas y en las formas de reproduccin sonora propias de la nuevas tecnologas.
olmeca adj Cultura considerada la cultura madre de Mesoamrica.
orientalismo m En la obra de Edward Said, la construccin intelectual y poltica que
Occidente hace de Oriente, en la literatura, el arte, la ciencia, la administracin y el gobierno colonial.
perspectiva f Forma de proyeccin geomtrica que permite traducir el espacio tridimensional sobre una superficie bidimensional. Su tipologa es variada (caballera, curvilnea, invertida, etc.). Erwin Panofky nos habla de muchos ejemplos diferentes en la
pintura medieval, pero la ms importante es la perspectiva de punto de fuga central, inventada en el Renacimiento bajo el nombre de perspectiva artificialis.
plano m En cinematografa, unidad mnima en la que puede dividirse un filme. Corresponde a fragmento filmado sin interrupcin.
poder m Desde los estudios culturales, el poder no se concibe nicamente en trminos
de fuerza, sino en relacin con la nocin de discurso de Michel Foucault. Es decir, como
aquello que circula por todos los niveles de la sociedad y todas las relaciones sociales.
poltica indigenista f Conjunto de los criterios y las estrategias que los gobiernos siguieron con el objetivo de integrar las comunidades indgenas a la nacin mexicana desde una ptica paternalista.
postmodernismo m a) Estilo cultural marcado por la intertextualidad, la irona, el
pastiche y la mezcla de gneros. b) Corriente filosfica que rechaza los grandes relatos a favor de la irona y de los saberes fragmentados.
postmodernidad f a) Periodo histrico posterior a la modernidad, caracterizado por la
importancia del consumo y la transformacin en los sistemas de produccin capitalista.
b) Sensibilidad cultural que se caracteriza por el rechazo de los grandes relatos a favor
de un cierto relativismo.
prctica social f Segn Pierre Bordieu, el concepto de prctica define la estructura temporal, la direccin y el ritmo como elementos constitutivos de su significado como accin so-
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Glosario
cial, de manera que reintroduce la experiencia humana en la investigacin sociolgica y

antropolgica que un objetivismo excesivo borra al entender el mundo social como un sistema de relaciones objetivas independiente de la conciencia y la voluntad individual.
proxmica f Anlisis del espacio, de su representacin y de los usos sociales que se hace
del mismo.
pblicos m pl Los estudios culturales prefieren este trmino en lugar de espectador, ya
que hace referencia a una entidad sociolgica y cultural. Se habla de pblicos, en plural,
para insistir en el hecho de que no se trata de una entidad homognea, sino condicionada por diferentes factores: econmicos, culturales, tnicos, de gnero, etc.
cuadrcula f En la obra de Mary Douglas, conjunto de las clasificaciones (en un sentido
amplio) de la realidad que llevan a cabo diferentes sistemas sociales. La cuadrcula equivaldra a la dimensin social en que se encuentra un individuo, constituyendo un mbito de articulacin coherente para el control del cuerpo y la clasificacin de las
expresiones rituales de un sistema.
raccord m Conjunto, en cinematografa, de soluciones de continuidad, de espacio, de
sonido, de movimiento, etc. que se aplican en el montaje con el objetivo de borrar las
seales de fragmentacin, es decir, de la unin de un plano con otro.
recepcin (teoras) f Conjunto de teoras que parten de la hiptesis de que el significado no depende tanto de las caractersticas formales del texto como de las interpretaciones que de este mismo texto hacen los diferentes pblicos que lo utilizan.
relacin f Producto de una doble descripcin. Por ejemplo, y siguiendo a Bateson, si
consideramos bandas en interaccin, como dos ojos, cada uno dando una visin monocular de lo que pasa, juntos daran una visin binocular en profundidad. Esta doble visin es la relacin. La relacin desplaza la atencin de la bsqueda de las propiedades
intrnsecas de los sujetos u objetos hacia las cualidades que estos sujetos y objetos destacan de acuerdo con la relacin.
replay m Literalmente, volver a jugar. En el caso de la grabacin videogrfica, el trmino se utiliza como sinnimo de volver a ver un fragmento grabado.
samplear v tr Incorporar electrnicamente msica de otro en la propia.
scratch m Tcnica utilizada por los disc-jockeys consistente en mover los discos sobre el
plato y producir ruido con stos.
significacin m Creacin de sentido y significado social, para no confundirlos con las
definiciones de significado procedentes de la lingstica.
Editorial UOC
440
talk show m Programa televisivo construido, esencialmente, en torno a un debate y en

el que el contenido visual es mnimo. Se basan en un presentador animador que conduce
el programa.
texto m En el terreno de los estudios culturales y de las ciencias sociales, se considera
texto todo lo que es capaz de generar significados. As pues, podemos considerar textos
los programas de televisin, la moda, las estrellas del pop y del cine, los filmes, etc.
tolteca adj Civilizacin precolombina, del centro (Hidalgo) y sudeste de Mxico (Tabasco).
ttem m En la obra de Emile Durkheim y Marcel Mauss, principalmente un smbolo, la
expresin sensible de otra cosa, el significante, la representacin fija de una amalgama
de sentimientos, de relaciones, de un significado ideal, el clan.
universo diegtico m Mundo ficcional, que funciona como imagen del mundo real, y
que el lector espectador construye a partir de los datos o ideas principales de un texto.
voyeurismo m Contemplacin voyeurista que implica el anonimato del observador,
que puede ver tranquilamente sin ser visto. Se trata de una experiencia placentera relacionada con frecuencia con situaciones erticas.
zapoteca adj Grupo indgena del estado de Oaxaca.

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Representacin

Diseo del libro, de la portada y de la coleccin: Manel Andreu

Realizacin editorial: Eureca Media, SL

Nora Muntaola Thornberg

Josep Llus Fec Gmez

Blai Guarn Cabello

Cristina Propios Yusta

Marta Selva Masoliver

Captulo I. Visualidad y mirada .............................................................. 17

Representacin y cultura audiovisual...

Captulo II. Imgenes de la diferencia................................................... 47

Captulo III. El imaginario ..................................................................... 129

Introduccin ................................................................................................ 129

2. Las estructuras antropolgicas del imaginario .................................... 137

Captulo IV. Modos de representacin ................................................. 175

Introduccin ................................................................................................ 175

Representacin y cultura audiovisual...

3.2. El ritual televisivo ............................................................................. 205

Captulo V. El circuito de la cultura .................................................... 235

3. El circuito de la cultura .......................................................................... 270

Captulo VI. Imgenes culturales ......................................................... 285

Introduccin ................................................................................................ 285

1. Representacin y discurso museogrfico: el Museo Nacional

1.1. El discurso museogrfico y los museos de antropologa .................. 286

2.1. El poder de la imagen o la invencin de lo indio ........................ 317

3.1. La mirada colonial ............................................................................ 344

Representacin y cultura audiovisual...

4. El show de Truman ................................................................................ 368

4.1. Entre la verdad y la ficcin .............................................................. 369

5.1. Cultura popular y el Star System ...................................................... 379

6.1. Msica, imagen e identidad en la periferia urbana .......................... 399

Representacin y cultura audiovisual...

que pensamos y sentimos que somos. El telenoticias no slo nos informa de qu

en que stas se encuentran inscritas en la misma produccin de imgenes, de

Representacin y cultura audiovisual...

Finalmente, el captulo Imgenes culturales: las formas de la identidad propone

Captulo I. Visualidad y mirada

Representacin y cultura audiovisual...

etnogrfica y el uso de estas tcnicas para la recogida de datos. Actualmente, hay

Captulo I. Visualidad y mirada

1.1. Imagen y contexto

1.2. La mirada etnogrfica

Representacin y cultura audiovisual...

guna reflexin sobre la relacin entre la copia y el original. El discurso museogrfico

Captulo I. Visualidad y mirada

activos. La bruja es la imagen del horror y el dragn, su contrapeso, la imagen del

Fotografa de Barong realizada por Bateson.

Representacin y cultura audiovisual...

Sala de vistas orales en el Palacio de Justicia de Barcelona. Las pantallas

La habilidad para ver un acontecimiento como algo significativo no es un proceso

Captulo I. Visualidad y mirada

1.3. La fotografa como cruce de miradas

Representacin y cultura audiovisual...

Catherine Lutz habla de la experiencia de mirar las fotografas del National

Captulo I. Visualidad y mirada

cultural una realidad intersubjetiva, mediada por la comunicacin simblica, en

La mirada antropolgica siempre se ha detenido en las imgenes que hombres

Representacin y cultura audiovisual...

2.1. La dualidad de las imgenes

Captulo I. Visualidad y mirada

basados en las caractersticas comunes visualmente observables, sino que se basan

Representacin y cultura audiovisual...

Captulo I. Visualidad y mirada