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INTRODUCCIN
El inters de escoger este tema de la perspectiva, es con la finalidad de profundizar,
reforzar y tener una mayor comprensin acerca de la espacialidad as como la
importancia del uso de esta y cmo es que esta forma simblica en la bsqueda por
representar la realidad tal como la vemos se logran comunicar los espacios dentro y
fuera de una obra pues la perspectiva es una de las formas de visualidad que ms
importancia ha tenido en la representacin artstica a lo largo de la historia pues, desde
su nacimiento en el mundo, marca un antes y un despus en la forma de ver, representar
y comprender el mundo si bien, en el Renacimiento es donde emerge la Perspectiva
como modo de conocimiento y representacin del espacio sin lmites y a su vez este
ltimo deja de ser finito y cerrado, rescatndose la cultura clsica, el platonismo, la
Geometra, que ayuda al arte en su bsqueda de la Realidad y belleza y que aun en
nuestros das a mi muy humilde punto de vista es una de las mejores y ms valiosa
forma de plasmar nuestro mundo en un plano pictrico.
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La Perspectiva Lineal
Crear un espacio que produzca la sensacin de profundidad y realidad supone uno de los
retos ms grandes del artista, que quiere trasladar a las dos dimensiones lo que en la
realidad tiene tres. Desde la antigedad, el hombre es consciente de esta realidad, y de su
dificultad, pero no por ello deja de intentarlo, cada poca artstica ha desarrollado
distintos medios de representacin, ajenos e incluso contrarios a la perspectiva lineal,
pero no por ello menos vlidos, ya que responden a las necesidades de la poca, y todas
las formas de representacin son vlidas pero la mejor forma de conseguir esta forma de
representacin de la realidad se consigue con la perspectiva lineal la cual es un tipo de
perspectiva basada en esquemas. Aunque pueda parecerlo, la perspectiva lineal no
corresponde con la forma natural de ver las cosas, es una abstraccin, que ha pasado a lo
largo de la historia por diversas etapas de desarrollo antes de adoptar la forma actual y es
el mtodo ms eficaz de representacin grfica de cuerpos en el espacio. Las leyes de
perspectiva buscan la veracidad en la relacin entre el dibujo y el modelo. Para ello se
utilizan sistemas que crean la ilusin de profundidad en el papel, de modo que el
espectador puede deducir las distancias reales entre los objetos, en la representacin
artstica de la perspectiva se concede un amplio margen de libertad sin que ello
perjudique a la obra. Para comprender cules son los fines y la justificacin de la
perspectiva aplicada al dibujo y a la pintura, hay que distinguir entre su uso tcnico y su
uso artstico. La perspectiva tcnica debe ser reversible: las leyes que permiten dibujar
una caja, una calle a partir de unos datos bsicos (altura, longitud y anchura del objeto)
tienen que permitir a cualquier espectador que estudie dibujo en perspectiva reconocer
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los datos originales que han hecho posible su representacin. El ejemplo ms evidente
de perspectiva tcnica es el dibujo arquitectnico. La funcin primordial de una
perspectiva arquitectnica no es otra que construir un modelo a escala de la realidad, de
manera que se pueda deducir las medidas reales a partir de las medidas del dibujo,
mientras que, la perspectiva artstica no se basa en nmeros y medidas precisas. Las
leyes de la perspectiva en la pintura o el dibujo artstico tienen como finalidad que los
objetos representados de la escena estn en una relacin espacial coherente y
homogneo, el objetivo entonces es que la escena se asemeje a la realidad pero para
llegar a esta concepcin de perspectiva no fue tan fcil se tuvo que pasar mucho tiempo
como explico ms adelante as como esta no existira sin la ayuda de elementos como la
geometra pues veamos entonces que la geometrizacin del espacio y la perspectiva son
conocidos desde la antigedad, llegndose a conocer a fondo y aplicndose pero al
sumergirse la cultura clsica en la Edad Media, el conocimiento de la perspectiva se
pierde y no es hasta la poca gtica que empieza a insinuarse de nuevo. En este periodo
no se conoca un mtodo para la composicin de figuras, las representaciones pictricas
obedecan a distintos puntos de observacin y los elementos arquitectnicos que
incorporaban aparecan completamente desproporcionados en relacin al conjunto. Es
hasta el Renacimiento para que la perspectiva recobre su importancia y es en el
Renacimiento cuando se contempla una relacin entre el arte pictrico y la geometra.
La creciente influencia del neoplatonismo gener un mayor inters por las matemticas
las cuales eran un elemento clave para todas las ciencias y para muchas de las artes. La
geometra irrumpi con fuerza en el espacio pictorico de tal forma que la representacin
visual obtiene un orden geomtrico establecido pues antes de esto no eran tenidas en
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cuanto vemos y pensamos, para el artista y para el gemetra es traducible a forma y esta
no tiene por que ser material. Las formas materiales pertenecen al mundo fsico, pero las
formas inmateriales como la perspectiva a qu realidad pertenecen? Pertenecen a otra
realidad y el ser humano ha sido su creador. Pero de dnde surge? Las formas
geomtricas conocidas son abstracciones de la percepcin. Sin embargo, el uso de la
perspectiva responde a un fenmeno ms complejo y de otra profundidad: Es necesario
ver la representacin de la espacialidad y es la observacin de esta representacin la
que se traduce como perspectiva. La internalizacin del que observa es un paso de un
proceso que va hacia la profundidad, lugar donde el ojo es incorpreo (mirada) y
queda una percepcin (tensin) sutil cenestsica y kinestsica. A lo largo del periodo
renacentista se van produciendo sistematizaciones, frmulas y tcnicas geomtricas, que
permiten la representacin de la profundidad, el espacio y el volumen. Se pasa as de una
perspectiva natural e intuitiva a lo que se llam perspectiva artificial.
Sin embargo, ms all de los aspectos tcnicos de la perspectiva como herramienta, lo
que queremos destacar es el valor experiencial y el significado para el sujeto que tuvo
acceso a ese cambio de mirada. Nos hemos centrado en el Renacimiento por ser esta
etapa un momento histrico donde se ve claramente la necesidad de representarse el
mundo de otro modo buscando lo real.
Perspectiva
Quisiramos rescatar de los escritos de algunas figuras significativas de esa poca,
elementos y consideraciones que muestran ese proceso de liberacin de la mirada
humana que puede apreciarse en el Renacimiento. Destacaremos: De la pintura
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cinco puntos descritos por Piero que definen a la perspectiva influyeron notablemente en
los desarrollos posteriores. El ojo La forma de la cosa vista La distancia del ojo a la
cosa vista Los rayos que van desde la forma vista al ojo que ve El plano que existe
entre el ojo y la cosa vista y en donde se pretende proyectar la representacin del
objeto. (Dart. Universidad de Barcelona. Departamento de Arte). Repite los
argumentos conocidos sobre la teora cientfica de la visin, pero entre ellos destaca una
novedad, una pantalla como diramos hoy. Esta pantalla, llamada por Piero el terminae
o lmite, se halla entre el ojo y las cosas que se deseen representar en ella. Es en ese
lmite donde ubica la representacin pictrica en perspectiva, en la interseccin de Los
rayos que van desde la forma vista al ojo que ve con ese cuadro transparente.
Segn el Tratado de pintura de Leonardo da Vinci, el arte refleja la perspectiva, la
profundidad y los distintos planos de la realidad. El arte de pintar es un modo de
conocimiento de la realidad en el que se renen arte y ciencia. En los escritos del joven
Leonardo sobre arte se expone el espritu y la profundidad de los cambios
experimentados en ese momento histrico. Cree fervientemente que la realidad es un
mundo que debe ser atravesado por la mirada para lograr una representacin que no es
mera imitacin, sino una intencin en la que intervienen la experimentacin, las
matemticas, las nociones de geometra, la investigacin de mtodos precisos, en una
incansable bsqueda. La perspectiva que desarrolla Leonardo, esta dividida en tres
partes: la primera comprende la construccin lineal de los cuerpos; la segunda, la
difuminacin de los colores en relacin a las diversas distancias, y la tercera, la prdida
de determinacin de los cuerpos en relacin a las diversas distancias. La segunda y la
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aqu con su cuerpo y al mismo tiempo estar all, donde solo la mirada puede llegar.
Esta mirada descorporeiza al observador junto a la ventana. En esta metafrica ventana,
algunos autores dicen que est el eje de la historia de la mirada occidental. En la
posicin del observador con esa ventana se decide su relacin con el mundo. Lo interior
represent el lugar simblico del individuo (el yo) mientras que el mundo exterior solo
era accesible a travs de la mirada. La ventana separa lo pblico de lo privado. El mundo
visto a travs de ella aparece como otro lugar que aquel en que el sujeto esta consigo
mismo.
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compara por primera vez el ojo humano con una cmara obscura, a travs de un
experimento que muestra cmo los objetos transmiten imgenes o simulacros que se
intersecan en el humor cristalino. Esto queda demostrado cuando por un pequeo
orificio circular penetran, en una habitacin muy obscura, imgenes de objetos muy
iluminados. Si t recibes imgenes en un papel blanco situado dentro de tal habitacin y
muy cerca del tal orificio, vers en el papel esos objetos con sus cabales formas y
colores, aunque, por culpa de la interseccin, a menos tamao y cabeza abajo.... As
ocurre dentro de la pupila. Y de acuerdo con el. significado latino de la palabra
perspectiva (8) aade que la perspectiva no es otra cosa que ver un lugar a travs de un
vidrio plano y perfectamente dibujados todos los cuerpos que estn del otro lado del
cristal.
Ahora bien, y con esto entramos por primera vez en el anlisis de la deformacin en
perspectiva, Leonardo distingue entre perspectiva natural y perspectiva artificial,
llamando perspectiva compuesta a la mezcla de ambas, aunque sealando que es preciso
huir de la perspectiva compuesta y atenerse a la simple; no quiere ver el plano en
excorzo, sino, hasta donde sea posible, en su forma propia. Para Leonardo, en
perspectiva natural entre cosas de igual magnitud, la ms remota parece la menoD>; lo
que no siempre ocurre con la perspectiva artificial.
Panofsky (9) hace notar la contradiccin renacentista entre la teora de la perspectiva
plana y la ptica heredada de la antigedad, bsicamente contraria, que mantena que las
dimensiones visuales, consideradas como proyecciones de las cosas sobre la esfera
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ocular, no estn determinadas por la distancia existente entre los objetos y el ojo, sino
exclusivamente por los correspondientes ngulos visuales.
Tanto Leonardo como Piero, y de acuerdo con los conocimientos de la poca,
desconocan el proceso real de la formacin de las imgenes en el ojo y lo describan
incorrectamente. En general, y empezando por el propio Leonardo, los artistas eludan el
problema, siendo famoso el caso de cuadros como La Escuela de Atenas de Rafael, en
el que las dos esferas situadas en uno de los lados del cuadro estn representadas como
crculos, cuando sus perspectivas lineales deberan ser claramente elipses.
Es preciso llegar al siglo XVII y a una obra fundamental en el desarrollo de la cultura
occidental, el Discurso del Mtodo de Rene Descartes, para aclarar la forma real de la
imagen retnica, en un experimento realizado por el propio Descartes y que describe en
el Discurso quinto de la Diptrica (10), consistente en tomar el ojo de un hombre
muerto recientemente o, en su defecto, el de un buey o el de otro animal y colocndolo
debidamente preparado y recubierto de un material translcido, como una cascara de
huevo, en el orificio de una ventana expresamente construida en una habitacin
totalmente cerrada, o cmara obscura, veris un dibujo, no sin admiracin ni placer, que
presentar muy simplemente en perspectiva todos los objetos situados fuera e
iluminados por el sol. Y aunque Descartes plantea la forma esfrica de la imagen
resultante sobre la retina, no puede evitar afirmar que las imgenes, cuya aparicin
provocamos sobre una tela blanca y en el interior de una cmara obscura, se forman de
igual modo y por idntica razn que se forman en la parte interior del ojo. Desde un
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punto de vista geomtrico, deja en el aire la antigua confusin del ilusionismo que la
perspectiva lineal en la pintura haba introducido en el Renacimiento.
El estudio de las deformaciones en la poca actual
Al llegar al siglo XIX pareca que el problema poda ser resuelto definitivamente. Pero,
como llega a decir Panofsky (11), se trata de un enmaraado problema, o como
irnicamente manifiesta E. H. Gombrich (12), si puede servir de consuelo al lector,
permtame afirmar mi conviccin de que muchos tratadistas de perspectiva se han
armado un lo en este punto, sin excluirme a m mismo, desde luego. El primero en
estudiar modernamente los aspectos filosficos y psicolgicos de la perspectiva lineal
fue el alemn Guido Hauck, uno de los mximos exponentes de la Geometra
Descriptiva (13). Pero quien plante de un modo sistemtico una interpretacin
psicolgica, dentro del campo de la evolucin de la pintura, fue Erwin Panofsky, en la
obra ya citada La perspectiva como forma simblica, publicada en 1927, y cuyo
contenido desarroll ms ampliamente en una conferencia pronunciada en un curso de
verano organizado en 1952 por la Universidad de Upsala y recogido en la obra publicada
en 1962 con el ttulo de Renacimiento y renacimientos en el arte occidental (14). En
esta ltima obra, Panofsky concluye que dicho en pocas palabras, el espacio de la
pintura helenstica y romana carece de las dos cualidades que caracterizan al espacio que
el arte "moderno" presupone y presenta hasta Picasso: continuidad (y, por tanto,
mensurabilidad) e infinitud, este espacio... en la prctica representacional... fue
presupuesto y ejemplificado por lo que conocemos con el nombre de perspectiva
geomtrica exacta. Despus de analizar el concepto de la perspectiva como
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