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In: Widerspruch Nr. 26 sthetik des Nationalen (1994), S.

9-24
Autor: Konrad Lotter
Artikel
Konrad Lotter

Kunst und Nation


Anmerkungen zur Entstehung und
Entwicklung der nationalen sthetik in
Deutschland

Setzt man sthetik gleich mit Reflexion der Kunst, dann ist die Entstehung und Entwicklung nationaler sthetiken die Folge national gewordener
Knste; die nationalen Knste aber sind die Folge national gewordener
Wirklichkeiten.
Whrend des Mittelalters waren die kulturellen Grenzen in Europa ohne
groe Bedeutung. Die Universitten tradierten gleichermaen das klassische
Erbe; die Sprache der Gelehrten war gleichermaen Latein. Ausgebildet haben sich diese Grenzen nur langsam und auf verschiedenen Ebenen. In erster Linie auf sprachlicher Ebene: in der Ausbildung und Verfeinerung der
Nationalsprachen und der damit verbundenen Verdrngung des Lateinischen aus dem Disput der Gelehrten, denen zunehmend auch Dichter und
Knstler angehrten. Dann auf sozialer Ebene: in dem Heraustreten der
Knste aus ihrer stndischen Isolation (als Handwerker-, Bauern-, Klosterkunst etc.) in eine nationale ffentlichkeit, die ihr die Befriedigung neuer
Bedrfnisse bzw. die bernahme neuer politischer, erzieherischer,
reprsentativer Funktionen abverlangte. Schlielich auf knstlerischer Ebene: in der Emanzipation von den antiken Vorbildern, die entweder vllig
abgesteift und durch eigene, nationale Figuren, Themen, Ereignisse (und
den ihnen entsprechenden Formen) ersetzt oder aber in der Weise ausgehhlt wurden, da die antiken Mythen nur mehr moderne Inhalte vermittelten.

Konrad Lotter

In der kulturellen Abgrenzung der Lnder reproduzierte und verfestigte


sich die politische Abgrenzung, durch die das frhe Brgertum seine Industrie vor fremder Konkurrenz schtzte, seine Arbeitsteilung und seinen
Handel innerhalb des eigenen Wirtschaftsgebiets frderte oder seine kolonialisierende Expansionen militrisch absicherte.
Der Literatur kommt bei der Ausbildung der kulturellen Grenzen insofern
eine dominierende Rolle zu, als die Sprachen der anderen Knste und der
Musik (wie die europischen Epochen der Romanik, der Gotik und sogar
noch des Barock zeigen) die nationalen Grenzen berschreiten. Es verwundert also nicht, da die klassizistischen Perioden, die in den verschiedenen
Lndern Europas nationales Selbstbewutsein und kulturelle Identitt teils
ausdrcken, teils hervorbringen, vor allem Perioden der Literatur darstellen1. An diese klassischen Epochen schliet sich die Ausbildung der nationalen sthetiken an, die die Eigenarten der eigenen Kunst herausstellen oder zum Programm erheben.
***
Exemplarisch lt sich die Aufeinanderfolge von nationaler Wirklichkeit,
klassischer Literatur und nationaler sthetik in Frankreich verfolgen. Als
das Werk Richelieus und Colberts entsteht zuerst der Absolutismus, der
den politischen Einflu des Adels beschrnkt und, auf das Brgertum gesttzt, den Nationalstaat begrndet, der zugleich ein einheitliches Wirtschaftsgebiet darstellt. Die Epoche des Klassizismus, in der Racine, Molire,
Boileau, La Fontaine u.a. ihre Hauptwerke verffentlichen, ist 1660 bis
1685, die Zeit zwischen dem Regierungsantritt Ludwigs XIV. und dem Edikt von Nantes. In der Querelle des ancients et des modernes (die 1687
ausbricht und sich ber Jahrzehnte erstreckt) schlielich findet die Epoche
ihre sthetische Rechtfertigung.2

Wie verschiedenartig dieser Proze in den verschiedenen Lndern Europas abluft


wird in den Beitrgen von H.J.Simm (Hg), Literarische Klassik, Frankfurt/Main 1988,
plastisch.
2 vgl. H. Kortum, Perrault und Boileau. Der Antike-Streit im Zeitalter der klassischen
franzsischen Literatur, Berlin 1966. H.R. Jauss/M. Imdahl (Hg.), Neuausgabe von Peraullts Parallle des Ancients et des Modernes. Sonderdruck der Einleitung, Mnchen
1964.

Kunst und Nation

Zum einen grndet sich die berlegenheit der Modernen, deren Nachweis Perrault und Fontenelle erbringen, zwar letztlich auf die berlegenheit
Frankreichs, man verbeugt sich vor dem Sonnenknig, auf dessen Friedenspolitik die Kunstblte zurckgefhrt wird. Zum anderen allerdings definiert sich die nationale Kunst Frankreichs weniger im Gegensatz zu den
Knsten der anderen europischen Nationen - der Streit um Racine und
Shakespeare gewinnt erst spter an Bedeutung - als im Gegensatz zum bermchtigen Vorbild der Antike, das nicht mehr als Modell und alleiniges
Vorbild der Kunst hingenommen wird.
Anders als in Frankreich (oder auch in England) schlgt das konomisch
und sozial zurckgebliebene Deutschland den gerade entgegengesetzten
Weg ein. Es beginnt, noch ganz unter dem Zwang feudaler und kleinstaatlicher Zwnge, mit der Ausbildung einer nationalen sthetik. Die Weimarer
Zeit, in der Goethe und Schiller ihre Hauptwerke verffentlichen, folgt erst
spter. Mme.de Staels scharfsichtige Bemerkung, da die deutsche Literatur
die einzige sei, die mit der Kritik (d.h. mit der sthetik, K.L.) begonnen
habe, trifft die Eigenart der deutschen Entwicklung aufs Haar. In allen anderen Lndern ist die Kritik erst nach den Meisterwerken gekommen, in
Deutschland hat sie dieselben hervorgebracht.3
Die Klassisch-Sprechung der Weimarer Zeit erfolgte allerdings erst nach
1848 bzw. 1871, also post festum, als Versuch, dem entstehenden deutschen Nationalstaat eine kulturelle Identitt zu stiften, ihn sozusagen als
den politischen Vollzug dessen darzustellen, was ideell schon angelegt war.
***
ber die zweite Hlfte des 18.Jh.s hinaus hatte die deutschsprachige Literatur wesentlich in der Nachahmung fremder Vorbilder bestanden. Es gab eine englische Schule, der sich Klopstock, Haller oder Gener zurechnen lieen und eine franzsischen Schule, die in Wieland ihren Hauptreprsentanten besa. Die eigentlich deutsche Schule des Sturm und Drang und der
Weimarer Klassik, bildete sich erst in den 70er bzw. 90er Jahren aus und
zwar auf der Grundlage der Winckelmannschen sthetik bzw. des Kampesf
um das deutsche Nationaltheater, den Lessing in der Hamburgischen
Dramaturgie (1767/1769) ausgefochten hat.
3

G. de Stael, ber Deutschland (hg. und eingel. von S. Metken), Stuttgart 1962, S.150.

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Die Gedanken ber die Nachahmung der griechischen Malerei und Bildhauerei (1753), in denen Winckelmann das Ideal der edlen Einfalt und der
stillen Gre propagiert, knne als das erste Manifest der nationalen deutschen sthetik angesehen werden. Der einzige Weg fr uns (Deutsche,
K.L.) gro, ja, wenn es mglich ist, unnachahmlich zu werden, ist die
Nachahmung der Alten ..., heit es darin.4 Unnachahmlichkeit durch
Nachahmung der Griechen! Das ist deshalb mglich und kein Widerspruch
in sich, weil die griechische Kunst nicht (wie spter von Herder, Goethe
oder Hegel) auch in ihrer Nationalitt und Partikularitt gesehen, sondern
als etwas ganz Universelles und Absolutes begriffen wird. Die antike Kunst
ist fr Winckelmann keine Epoche der Kunstgeschichte; sie ist nichts Gewordenes und Vergngliches, sondern der Inbegriff der Kunst, ihr ewiges
Ma und Muster.5 Wirkliche Gre und Bedeutung kann die deutsche
Kunst also nur dann erringen, wenn sie dem universellen, ber allen nationalen Schranken schwebenden Ideal der Kunst nahekommt.
***
Die Verehrung Winckelmanns zieht sich wie ein basso continuo durch die
gesamte Kunstperiode. Verehrt wird der Kenner und Interpret der alten
Kunst, vor allem aber der antike und ungebrochene Charakter, der sich
von der kleinstaatlichen Misere nicht hat unterkriegen lassen. Von seinen
sthetischen Prmissen dagegen und dem darin enthaltenen Programm einer deutschen Kunst rckt man schnell und entschieden ab. Verbindlich
wird stattdessen das zweite Manifest der nationalen sthetik, das das
Deutsche schon im Titel trgt. Das Ziel einer deutschen Art und Kunst
(1773) kann nun nicht mehr durch die Nachahmung der Alten, sondern gerade umgekehrt, durch die Abkehr von den Alten und die Rckbesinnung
auf das Eigene erreicht werden. Herders Schritt von der Regelpoetik zur
Geschichtsphilosophie der Kunst ist auch ein Schritt von der universalistischen sthetik, die sich an der Antike orientiert, zur partikularen sthetik,
die auf nationale Themen, Bedrfnisse und Traditionen zurckgreift. Das
von allen Regeln befreite Genie, das in der Kunst dem Eigenen Geltung
4

J.J. Winckelmann, Gedanken ber die Nachahmung der griechischen Werke in der Malerei und Bildhauerkunst, in: Werke (Hg. von H. Holtzhauer), 2.Aufl., Weimar-Berlin
1976,S.2.
5 An diesem Punkt genau entzndet sich Herders Kritik. Vgl. seine Preisschrift Denkmal Johann Winckelmanns (1777) in: Smtliche Werke, hg. von B. Suphan, Reprint
Hildesheim
u.a.
1967/68,
Bd.8,
S.470f.
[6] vgl. P. Szondi, Poetik und Geschichtsphilosophie Bd.1, Frankfurt 1974, S.65 ff.

Kunst und Nation

verschafft, ist nicht der wildgewordene, brgerliche Anarchist, sondern vor


allem der Reprsentant des Volksgeistes.
Als Modell und Vorbild der (zuknftigen) deutschen Kunst wird nicht
mehr die Antike, die antike Skulptur (Laokoon) gesehen; an ihre Stelle
tritt nun das Drama Shakespeares und zwar aus zwei Grnden. Zum einen
behandelt Shakespeare mit dem Auflsungsproze der mittelalterlichen
Feudalgesellschaft vor allem nationale Themen. Zum anderen hat sich das
Shakespearesche Drama aus dem Marionetten- und Fastnachtsspiel (und
nicht aus dem Dithyrambus) entwickelt und damit eine von der sdlichen
Tragdie verschiedene, eigenstndige nordische Form ausgebildet.6
Vor Herder verlief die Shakespeare-Rezeption in zwei, einander entgegengesetzten Bahnen. Die einen, die den franzsischen Klassizisten folgten,
verurteilten Shakespeare, weil er gegen den antiken Regelkanon verstie.
Die anderen, wie z.B. Lessing in der Hamburgischen Dramaturgie, verteidigten und bewunderten ihn, weil seine Dramen (im Gegensatz zu denjenigen Corneilles, Racines oder Voltaires) zwar nicht dem Buchstaben der
Alten folgten, aber doch ihren Geist atmeten. Beide Richtungen stimmen
allerdings darin berein, da sie sich gleichermaen (positiv oder negativ)
auf das universelle Paradigma der Antike sttzen. Herder dagegen durchbricht dieses Paradigma. Fr ihn ist der letzte Bezugspunkt der Kunst und
Literatur nicht mehr die Antike, sondern das Leben. Leben aber ist fr
Herder das Leben des Volks, das nationale Leben.7
Fr eine Dichtung, die im Leben wurzelt, die vom Volk getragen wird, die
die bilderreiche, starke Sprache des Volks verwendet, die nationale Traditionen aufnimmt und auf das Volk und seine Sitten zurckwirkt, prgt Herder den Begriff der Naturpoesie8. Homer und Shakespeare, Ossian und die
Volkslieder zhlen dazu. Je fester die Dichtung im Volksleben verwurzelt
ist, desto schner sind die Blten, die sie ausbildet. Verselbstndigt sie sich
gegenber dem Leben und der Nation jedoch, so ist sie entwurzelt und verfllt. Durch die Nachahmung fremder Vorbilder entsteht nichts Unnach-

vgl. P. Szondi, Poetik und Geschichtsphilosophie Bd. 1, Frankfurt 1974, S.65 ff.
vgl. J.G. Herder, Shakespeare, in: Sturm und Drang. Dichtungen und theoretische Texte (hg. von H. Nikolai), Hamburg-Stuttgart-Mnchen o.J., Bd.1, S.300-S.302.
8 J.G. Herder: Auszug aus einem Briefwechsel ber Ossian und die Lieder alter Vlker,
in: Sturm und Drang, a.a.O., Bd.1, S.279f.
7

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ahmliches, sondern Kunstpoesie: Gelehrtendichtung, Letternpoesie,


Treibhausgezcht, das in freier Natur nicht berleben knnte.
***
Goethe vollzieht den Schritt von der Geniesthetik zur Kunstdoktrin des
klassischen Weimar whrend der italienischen Reise (1784-1786), Schiller in
seinen sthetischen Schriften (1791-1795). Die Parallelitt beider Ereignisse
wurde schon von Goethe selbst konstatiert. Sie besteht darin, da die individuellen (Schaffens-)Krisen zugleich die gesellschaftlichen und politischen
Krisen reflektieren, die zum Ausbruch der Franzsischen Revolution fhren. Die Wende von der Genie- zur klassizistischen sthetik ist zugleich die
Wende von einer vor- zu einer nachrevolutionren sthetik.
Die Generallinie der klassizistischen sthetik liegt in der Vershnung des
Naiven und des Sentimentalischen, des Klassischen und des Modernen
(d.h. sthetischen Kategorien, in denen Schiller zugleich die Eigenart und
Differenz der Goetheschen und der eigenen Schaffensweise begreift). Fr
die nationale sthetik ergibt sich daraus zunchst die Konsequenz, da das
Ideal der Kunst weder in der Nachahmung der Alten (wie von Winckelmann) noch in der radikalen Rckbesinnung auf das Eigene (wie von Herder) gesehen wird.
Zum einen gewinnt die auf ihre partikulare, nationale Bedeutung zurckgeschraubte, geschichtsphilosophisch relativierte griechische Kunst nun ihre
normative Bedeutung zurck. Zur Zeit ihres Briefwechsels etwa, insbesondere 1797, sehen Goethe und Schiller das ber die Zeiten hinweg Vorbildliche der griechischen Literatur in der Reinheit ihrer Gattungen, die sie, gegen die gegenwrtige Vermischung der Gattungen und die allgemeine Tendenz zum Dramatischen und Malerischen gewendet, wiederherstellen
mchten. Aus Homer und Sophokles werden die Formgesetze des Epos
und des Dramas destilliert9, an denen die eigenen Werke (Hermann und
Dorothea, Wallenstein) gemessen werden. Die griechischen Formen
verbinden sich mit nationalen Stoffen, d.h. mit Ereignissen der Revolutionskriege oder des 30-jhrigen Krieges. Zur Zeit seiner Gesprche mit Eckermann dagegen bestimmt Goethe das ber die Zeiten hinweg Vorbildli9

vgl. die Abhandlung ber epische und dramatische Dichtung, in der Goethe die Ergebnisse der Gattungsdiskussion mit Schiller zusammengefat und spter unter gemeinsamem Namen gesondert verffentlicht hat.

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che der griechischen Literatur als die gegen die romantische Weltflucht gewendete Verpflichung auf den Realismus. Man spricht immer vom Studium der Alten; allein was will das anders sagen, als: richte dich auf die wirkliche Welt und suche sie auszusprechen; denn das taten die Alten auch, da sie
lebten.10
Zum anderen verliert das Nationale seinen utopischen Gehalt und nimmt
eine gegenwartsbezogene, kritische Bedeutung an. Herder hatte, hnlich wie
Hlderlin, der junge Hegel u.a., die Hoffnung auf eine zuknftige deutsche
Naturpoesie oder Klassik an die Entstehung eines neuen Griechenlands geknpft, an eine neue Verbindung von Kunst und Leben. Dergleichen Hoffnungen sind bei Goethe und Schiller, deren Freundschaft erst
nach der Revolution beginnt, nicht oder nicht mehr vorhanden. Stattdessen
bildet die Anerkennung der brgerlichen Gesellschaft (deren Verwirklichung als das gemeinsame Reformwerk des Adels und des Brgertums
noch im Gange ist) die politische Grundlage ihrer Zusammenarbeit. Die
poetischen, unentfremdeten Verhltnisse sind unwiederbringlich dahin und
weder im Sinne Rousseaus als Rckkehr zur Natur oder zur Antike, noch
im Sinne einer Utopie als Fortschritt zu einer neuen Natur und zuknftigen
poetischen Gesellschaftsverhltnissen wiederzugewinnen.
Die prosaische Wirklichkeit mit aller ihrer Arbeitsteilung, ihrer Entfremdung, ihrer Unterordnung des Individuums unter die vorgegebene Ordnung
des Staats etc. wird als die unaufhebbare Voraussetzung und Bedingung der
modernen Kunst anerkannt. Hic Rhodos, hic salta! Gerade darin besteht
das Eigentmliche der modernen, deutschen Kunst, da sie sich nicht mit
der Gesellschaft und durch sie gefrdert, sondern gegen sie und ihre Widerstnde entwickeln oder durchsetzen mu.
***
Kunst ist das Produkt des Genies, das Genie aber ist das Produkt der Nation. Es ist keiner Zeit versagt, Talente hervorzubringen; nicht jeder Zeit aber ist es gegeben, ihre Talente wrdig zu entwickeln. Wir bewundern die
Tragdien der alten Griechen, so Goethe zu Eckermann, allein recht besehen, sollten wir mehr die Zeit und die Nation bewundern, in der sie mglich waren, als die einzelnen Verfasser.11 So wenig groe Mnner die Ge10
11

J.P. Eckermann, Gesprche mit Goethe, 29.1.1826.


ebd., 3.5.1827.

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schichte, so wenig machen groe Genies die Kunst; ihre Naturanlagen allein reichen nicht hin, sie knnen nur das erreichen, was als Mglichkeit angelegt und also an der Zeit war.
Wie der Glanz einer Kunstepoche wesentlich der Gre der Zeit und der
Nationen zu danken ist, so auch umgekehrt das Elend einer Kunstepoche
durch die Erbrmlichkeit der Zeit und der Nation zu entschuldigen. Einem
Kritiker, der ihn mit Shakespeare vergleicht und herabsetzt, stimmt Goethe
vollkommen zu: Ein jedes Talent, dessen Entwickelung von Zeit und Umstnden nicht begnstigt wird, so da es sich vielmehr erst durch vielfache
Hindernisse durcharbeiten, von manchen Irrtmern sich losarbeiten mu,
steht unendlich im Nachteil gegen ein gleichzeitiges, welches Gelegenheit
findet, sich mit Leichtigkeit auszubilden ....12
Es ist nicht mehr der Wunsch nach Gre und Bedeutung, der die nationale sthetik beflgelt, sondern die Anklage, da die Nation ihre Talente
nicht zur Reife kommen lt. Das Nationale ist vor allem an den Wunden
zu erkennen, die es schlgt und an den Mngeln und Unzulnglichkeiten,
die es verursacht.
Als Symptom des brgerlichen Zeitalters, an dem auch andere Lnder
kranken, kann noch der Umstand gedeutet werden, da die veloziferische
Zeit nichts mehr reif werden lt13 oder das moderne Publikum im bestndigen Taumel von Erwerben und Verzehren von der Kunst nurmehr
Zerstreuung erwartet14 (und folglich den Bedrfnissen der Kunst nach
Sammlung entgegensteht). Was der Entwicklung der Kunst dagegen spezifisch in Deutschland entgegensteht, ist erstens das Fehlen eines nationalen
Zentrums, das (Paris vergleichbar) den persnlichen Kontakt, das Gesprch
und geistige Entwicklung der Talente frdert, zweitens das Fehlen einer
Determination von auen, d.h. eines nationalen Auftrags und drittens das
Fehlen bedeutender, nationaler Gegenstnde. Aufgrund seiner politischen
Zersplitterung bietet Deutschland dem Dichter keine symbolischen Stoffe, keine Helden und Taten, die (wie z.B. bei Walter Scott, der sich glcklich

12

J.W.v. Goethe, Antik und modern, in: Werke, Mnchen 1977 (Artemis-Ausgabe),
Bd.13, S.842.
13 J.W.v. Goethe, Maximen und Reflexionen Nr.479 und 480, in: Werke a.a.O., Bd.9,
S.559f.
14 Goethes Brief an Schiller, 27.12.1797.

Kunst und Nation

der englischen Geschichte bedient) das Ganze der Nation reprsentieren


und daher bereits an sich selbst ein allgemeine Interesse besitzen.
***
Im Gegensatz zum 19. und 20.Jh., das ihn zum Olympier stilisierte, lehnte
Goethe den Titel des Klassikers fr sich selbst ab. Die kleinlichen Verhltnissen machen klassische Nationalautoren in Deutschland berhaupt unmglich. Zu einem klassischen Nationalautor kann nur derjenige werden,
der in der Geschichte seiner Nation groe Begebenheiten und ihre Folgen
in einer glcklichen und bedeutenden Einheit vorfindet, der in den Gesinnungen seiner Landsleute Gre, in ihren Empfindungen Tiefe und in
ihren Handlungen Strke und Konsequenz nicht vermit, der selbst, vom
Nationalgeiste durchdrungen, durch ein einwohnendes Genie sich befhigt
fhlt, mit dem Vergangnen wie mit dem Gegenwrtigen zu sympathisieren
etc.15. Alle diese Bedingungen sind nicht erfllt.
Der Zeitpunkt, zu dem Goethe das schreibt (1795) und die Abgrenzung gegenber den Sansculotten legen nahe, wodurch die geschichtlichen Voraussetzungen fr klassische Nationalautoren geschaffen werden knnte: durch
eine Revolution, wie sie Frankreich soeben erlebt hat. Der politische Preis
dafr aber scheint Goethe zu hoch: Wir wollen die Umwlzungen nicht
wnschen, die in Deutschland klassische Werke vorbereiten knnten.
***
Aggressive Tne nimmt die nationale sthetik whrend der Befreiungskriege an. Ihr Ziel ist nicht mehr, den Anschlu an England und Frankreich zu
gewinnen und - sei es als Nachahmung der Griechen, sei es in der Rckbesinnung auf das Eigene - eine groe deutsche Literatur hervorzubringen.
Bestimmend ist auch nicht mehr das Bewutsein, da sich die deutsche Literatur gegen die Ungunst der nationalen Verhltnisse durchzusetzen habe.
Zwischen der preuischen Niederlage bei Jena und Auerstdt (1806) und
der Vlkerschlacht bei Leipzig (1813) tritt die nationale sthetik in den
Dienst der Mobilmachung gegen die franzsische Fremdherrschaft:

15

J.W.v. Goethe: Literarischer Sansculottismus, in: Werke a.a.O., Bd.14, S.181f.

Konrad Lotter

Ich will die hhnische Dmonen-(sprich Franzosen)


brut nicht lieben!
So lang' sie in Germanien trotzt,
Ist Ha mein Amt und meine Tugend Rache!16
Die Klassiker (Goethe, Hegel) verehrten in Napoleon den Vollender der
Revolution und Begrnder der brgerlichen Gesellschaft; die Romantiker
verabscheuen in ihm den Usurpator, der nach der europischen Vorherrschaft greift. Im Heidelberger Kreis der Romantiker (Arnim, Brentano,
Grres, Eichendorff u.a.), dem in Berlin, dem Zentrum der patriotischen
Bewegung, auch Fichte, Kleist, Adam Mller u.a. nahestanden, nimmt die
nationale sthetik eine Form an, die von den bisherigen Formen vllig abweicht.
Erstens entspringt die nationale sthetik nicht mehr der Liebe zum eigenen
Vaterland (das gegen die feudale Kleinstaaterei erst verwirklicht werden
soll), sondern dem Ha auf das Fremde, wobei sich in den Ha auf Frankreich seltsam bereits der Ha auf die Juden mischt (deren brgerliche Emanzipation die Franzsische Revolution auf den Weg gebracht hat)17.
Zweitens verschwindet der enge Zusammenhang von nationalem und
sozialem Fortschritt. Z.Z. der Klassik war das Volk als der Trger der
deutschen Kultur eine soziale Kategorie, es deckte sich weitgehend mit
Brgertum. In der Romantik dagegen nimmt der Volksbegriff den mystischen Charakter einer Blut- oder Schicksalsgemeinschaft an, die ber alle
sozialen Differenzen hinweg, durch Abstammung und uere Bedrohung
zusammengeschweit wird. Drittens verbindet sich das Nationale nun mit
anti-brgerlichen, restaurativen, feudalen Zielsetzungen. E.M.Arndts Geist
der Zeit (1805-1818), Kleists Katechismus der Deutschen (1808), Achims Christlich-Teutsche Tischgesellschaft (1811) etc. bekmpfen mit
dem Usurpator Napoleon zugleich den Revolutionr und Brger. Der
Kampf gegen Frankreich verbindet sich mit dem Kampf gegen die SteinHardenbergschen Reformen und der Absicht, das Mittelalter, den Katholizismus und das Junkertum zu erneuern. Viertens reicht die nationale oder
besser nationalistische sthetik weit ber die frhere Programmatik einer
Kunsterneuerung hinaus bzw. in die (Tages-)Politik hinein. Von der deutsche Kunst wird nun die Strkung des nationalen Gefhls und die Vermittlung von Feindbilder erwartet.
16
17

H.v. Kleist, Die Hermannsschlacht (1808).


So etwa C. Brentano in dem Aufsatz Der Philister (1811).

Kunst und Nation

***
Goethe hlt sich aus dem Verwirrspiel aus (berechtigter) Befreiungsbewegung und borniertem Nationalismus zurck, versenkt sich in die orientalische Literatur, und handelt sich dafr die Beschimpfung des Un-Deutschen
und des unpolitischen Egoisten ein. Erst 1817 ist die nationalistische Welle
soweit abgeklungen, da er es wagt, in Kunst und Altertum eine Polemik
gegen die neudeutsch religis-patriotische Kunst zu verffentlichen.
Spter, aus den Wanderjahren, ist die Notiz berliefert: Es gibt keine
patriotische Kunst und keine patriotische Wissenschaft. Beide gehren wie
alles hohe Gute der ganzen Welt an und knnen nur durch das allgemeine
freie Wechselspiel aller zugleich Lebenden ... gefrdert werden.18 Die uerung stammt bereits aus jener Epoche, in der die Weltliteratur an der
Zeit ist und Nationalliteratur nicht mehr viel sagen will. Damit ist ein
neues Kapitel der nationalen sthetik aufgeschlagen, in dem das Verhltnis
der deutschen Literatur zu anderen Nationalliteraturen thematisiert wird.
Weltliteratur nmlich ist fr Goethe weder ein qualitativer, normativer
Begriff (im Sinne der berzeitlichen Gltigkeit einzelner Werke), noch ein
blo quantitativer Begriff (im Sinne der bersetzung und der internationaler Verbreitung einzelner Werke). Stattdessen wird Weltliteratur - parallel
zu Weltmarkt - in Begriffen der konomie beschrieben: als Austausch,
der in literarischen Mnzsorten vermittelt wird, als geistiger Handelsverkehr19.
Auf der einen Seite zielt Goethes Begriff auf die Gegenwart, also nicht auf
die historische Verdienste der Nationalliteraturen (wie in den Darstellungen
der Schlegels), sondern auf den persnlichen Verkehr der lebenden Schriftsteller, bersetzungen, wechselseitige Kritik, Spiegelungen des Eigenen im
Fremden etc. Auf der anderen Seite ist es ihm weniger um das Kennenlernen der nationalen Literaturen (im Sinne des Bildungsbrgertums) als um
das Kennenlernen der nationalen Wirklichkeiten, Charaktere und Lebensformen zu tun. Austausch kann nur da stattfinden, wo ein Gleiches (das
Menschliche) in der Form der Verschiedenheit (dem Nationalen) auftritt;
das Zur-Geltung-bringen des Eigenen ist also die Bedingung fr den Austausch. Wie der Mensch nur in der Verschiedenheit seiner nationalen Be18
19

J.W.v. Goethe, Maximen und Reflexionen Nr.690, in: Werke a.a.O., Bd.9, S.591.
Immer noch magebend ist F.Strich, Goethe und die Weltliteratur, 2.Aufl. Bern 1957.

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stimmtheiten existiert, so auch die Dichtung in der Gesamtheit ihrer nationalen Ausbildungen. Durch ihre Literaturen vermittelt, lernen sich die Vlker kennen, verstehen und tolerieren. Anders als z.Z. der Befreiungskriege
beruht die nationale sthetik also auf Humanitt und dem Ethos wechselseitiger Anerkennung und Toleranz.
***
Es gehrt zu den Merkwrdigkeiten der Geschichte, da die nationale sthetik gerade im zurckgebliebenen Deutschland entwickelt wird, whrend
Frankreich, das die nationale Einheit bereits vollzogen hat, sie aus Deutschland importiert. Durch die Vermittlung von Mme.de Stael und ihrem De
l'Allemagne (das 1808 bis 1810 geschrieben, die nationalistische Wende
der Romantiker u.a. bzw. deren Korrektur durch Goethes Konzept der
Weltliteratur nicht mehr zur Kenntnis nimmt) wird die deutsche Literatur
zu einer der beiden Hauptsulen, auf der sich die franzsische Romantik
erhebt - die andere ist die englische Literatur, vor allem Shakespeare und
Walter Scott.
ber den Affront, den das Lob Deutschlands und seiner Literatur gegen
Frankreich und insbesondere Napoleon enthielt, sind wir durch Heinrich
Heine unterrichtet20. Das Kaiserreich, das sich durch die klassizistische
Kunst (Empire) reprsentiert sah, wird durch eine Romantik bekmpft,
die nicht nur von ehemaligen Emigranten und Feinden des Kaiserreichs
proklamiert wird, sondern sich darber hinaus auch noch auf die Literatur
eines besiegten Landes beruft.
Da die deutschen Bewunderer Napoleons von Mme.de Stael auf diese
Weise als Zeugen gegen Napoleon ins Feld gefhrt werden, liee sich noch
durch die Entwicklung des brgerlichen Konsuls zum kaiserlichen Tyrannen selbst rechtfertigen. Merkwrdig und von weitreichender Konsequenz
dagegen erscheint, da sich die franzsische Romantik gerade auf den deutschen Klassizismus als Vorbild und Wegweiser sttzt (der doch selbst wiederholt und entschieden gegen die Romantik auftritt). Aus diesem Umstand
erklren sich viele Unterschiede der franzsischen und deutschen Romantik, wie vor allem auch der nationalen sthetik, in der sich die Franzosen
20

H. Heine, Die romantische Schule, 1.Buch. Noch plastischer am Anfang der Gestndnisse.

Kunst und Nation

eher an Herder und Goethe als an Achim, Brentano oder Kleist anschlieen.
Klassisch wird im Frankreich des frhen 19.Jh.s nicht nur mit Antike und
Einheit, sondern auch mit Vergangenheit assoziiert, romantisch dagegen
mit Christentum, nationaler Vielfalt und Gegenwart. Die im Christentum
wurzelnde romantische Literatur ist nach de Staels Ansicht die einzige, die
noch der Vervollkommnung fhig ist, weil sie ... in unserm eigenen Boden
wurzelt21. Als Vorbild dient die deutsche Literatur, deren Vielfalt aus der
Vielfalt (Zersplitterung) der deutschen Wirklichkeit herrhrt. Durch sie
kann die Drre und Unfruchtbarkeit, die aus der Nachahmung antiker
Modelle herrhrt, berwunden und eine Erneuerung der franzsischen Literatur in die Wege geleitet werden.
Mme. de Staels Botschaft fllt insbesondere bei der zweiten Generation der
franzsischen Romantik auf fruchtbaren Boden, die sich im ideologischen
Vorfeld der Julirevolution (1830) in zwei Manifesten zu Wort meldet. Weniger bei Victor Hugo, der im Prface de Cromwell eine Theorie des
Grotesken und Hlichen entwickelt - Kategorien, die ihm der geschichtlichen Gegenwart alleine angemessen erscheinen -, als in Stendhals Racine
et Shakespeare, das die Forderung nach einer nationalen Tragdie mit
den Bedrfnissen des Publikums begrndet. Romantik wird darin als die
Kunst definiert, die den Leuten beim gegenwrtigen Zustand ihrer Gewohnheiten und Sitten das grte mgliche Vergngen bereitet22; der
gegenwrtige Zustand der Gewohnheiten und Sitten aber wird dadurch
charakterisiert, da die Menschen seit der napoleonischen ra aus ihrer privaten und isolierten Existenz heraus- und in den Strudel der Geschichte
und der groen Politik hineingerissen sind. Die Massen haben Teil am nationalen Leben und wollen es daher auch in der Kunst thematisiert sehen.
ber den historischen Roman (Vigny u.a.) entwickelt sich so der realistische
Roman Stendhals (Le Rouge et le Noir) und Balzacs (La Comdie humaine), als Chronik oder Sittenschilderung des nationalen Lebens.
***

21

G. de Stael, ber Deutschland, a.a.O., S.166 und S.51.


Stendhal, Racine und Shakespeare, in: Werke (hrsg. von C.P.Thiede) Bd.4, Berlin
1980, S.311.

22

Konrad Lotter

Von Herder und Goethe bis Stendhal und Balzac hatte es die Kunst und
sthetik verstanden, die nationale Thematik mit der Kritik an der Nation
und die Entwicklung der eigenen Literatur mit ihrer Einbindung in die
Weltliteratur zu vereinen. Dieser Linie wird zwar fortgesetzt, insbesondere
von Realisten wie Heine, Fontane und Keller, Th. Mann, Bll u.a.. Daneben
aber etablieren sich zwei andere, extreme Verlaufsformen der nationale sthetik. Auf der einen Seite nimmt der Nationalismus berhand. Das Nationale wird aus seinen geschichtlichen und sozialen Bezgen gelst, zu einer
Sache des deutschen Wesens oder der Rassenseele, zur Rechtfertigung
der eigenen berlegenheit und des Rechts, das (Art-) Fremde herabzusetzen oder eliminieren. Angelegt ist diese Entwicklung in der Romantik, fortgefhrt wird sie im Machtstaat Bismarcks (z.B. bei Richard Wagner), ihre
letzte Konsequenz erfhrt sie in der faschistischen sthetik des Dritten
Reichs. Auf der anderen Seite wird das Nationale (vielleicht als berechtigte
Gegenreaktion gegen den Chauvinismus z.Z. des ersten Weltkriegs) vllig
zurckgedrngt, wie in verschiedenen Strmungen der Avantgarde.
So etwa im Expressionismus mit seinem abstrakten O Mensch-Pathos
zwar den Brger oder den Krieg, aber nicht den deutschen Brger oder
den imperialistischen Krieg anklagt. Oder im Surrealismus, der sich aus dem
geschichtlichen Leben in den Traum, ins Unbewute oder in archetypische
Symbole verabschiedet (auch wenn dieser Rckzug, wie von Adorno, als
Protest gegen das Grauen der Neuen Sachlichkeit legitimiert wird). Oder im
Absurdismus, der alles Spezifische, Nationale im Absurden einer immer
gleichen condition humaine verdampfen lt.
Im Begriff der Volkstmlichkeit dagegen, der sich von der Blut-, Bodenoder der Massen-Kunst und dem Formalismus der Avantgarde gleichermaen absetzt, lebt ein Stck nationaler sthetik weiter. Volkstmlich heit,
so Brecht, den breiten Massen verstndlich, ihre Ausdrucksform aufnehmend und bereichernd/ ihren Standpunkt einnehmend, befestigend und
korrigierend/ den fortschrittlichsten Teil des Volkes so vertretend, da er
die Fhrung bernehmen kann .../ anknpfend an die Traditionen, sie fortfhrend/ dem zur Fhrung strebenden Teil des Volkes Errungenschaften
des jetzt fhrenden Teils bermittelnd.23 Hier wird das Nationale wieder
mit dem Sozialen verbunden, nicht mehr mit der Emanzipation des Brgertums (dessen Errungenschaften gleichwohl aufbewahrt werden sollen),
23

B. Brecht, Volkstmlichkeit und Realismus, in: F.J. Raddatz, Marxismus und Literatur,
Hamburg 1974, Bd.2, S.100f.

Kunst und Nation

sondern mit der der proletarischen Massen. Vor allem aber werden der
Kunst und Literatur die Aufgabe einer Erziehung zugedacht, die das Nationale mit dem Internationalen verbindet.
***
Die mit der Wiedervereinigung erlangte Souvernitt hat nicht nur die
Nachkriegszeit, sondern auch den (durch die gescheiterte Revolution von
1848 und die Staatsgrndung von oben bedingten) Sonderweg
Deutschlands als einer verspteten Nation beendet. Die konomische
Zurckgebliebenheit, die in der Deformation der brgerlichen Entwicklung
und dem Mangel an demokratischem Bewutsein zum Ausdruck kam und
den Ausgangspunkt fr die chauvinistisch-aggressive Modernisierung des
Faschismus bildete, ist in den 45 Jahren der Nachkriegsgeschichte aufgeholt
worden. Was von Konservativen heute oft als Rckkehr zur Normalitt
bezeichnet wird, ist vielmehr der endlich vollzogene Anschlu Deutschlands an die Zivilisation der westlichen Demokratien.
Welche Konsequenzen ergeben sich aus der Wiedervereinigung fr die
Entwicklung der Kunst und Literatur? Bezeichnet 1989 jene groe und
glckliche Begebenheit im Leben des deutschen Volks, die fr Goethe die
geschichtliche Voraussetzung fr das Entstehen klassischer Nationalautoren
darstellt? Die allenthalben beklagte Unfruchtbarkeit der deutschen Gegenwartsliteratur lt schon die bloe Frage als Witz erscheinen. Nach anfnglichem Jubel haben sich schnell Ernchterung und Katzenjammer breitgemacht, teils wegen der hohen Kosten der Vereinigung, teils wegen der Unsicherheit der neuen Lebensverhltnisse. Aus den zwei Staaten, die frher
die eine deutsche (Kultur-) Nation gebildet haben, scheinen sich nun zwei
(Kultur-) Nationen entwickelt zu haben, die vor allem durch die Autoritt
des einen Staates zusammengehalten werden.

Glck und Freude ber die Wiedervereinigung herrschen immerhin bei


Martin Walser vor, der sich bereits 1986 in einem Interview mit der Welt
(d.h. mit der bis dahin boykottierten Springer-Presse) zur deutschen Nation
bekannt und seine parteipolitischen Sympathien von der DKP auf die
CSU/CDU bertragen hat. ber der deutschen Nation wurde fr ihn auch
der ehemals scharf bekmpfte Kapitalismus wieder akzeptabel. Bei Gnter

Konrad Lotter

Grass dagegen berwiegt die Trauer ber die versumten Chancen und den
falschen Weg, den der Proze der Wiedervereinigung genommen hat (keine
neue Verfassung, wie im Schluartikel der alten vorgesehen; aggressive Privatisierungspolitik der Treuhand etc.). Vor allem macht er die falschgelaufene Vereinigung fr das auslnderfeindliche Klima und den neuen Nationalismus verantwortlich, die sich seitdem in Deutschland ausgebreitet
haben. Die Anpassung der SPD an die Asylpolitik der Konservativen hat
den alten Sozialdemokraten dazu bewegt, aus dieser Partei auszutreten.
***
Eine angemessene knstlerische oder literarische Darstellung der Wiedervereinigung, die die nationale Geschichte in typischen Figuren, Situationen,
Handlungen nacherlebbar macht, steht bis heute aus, obwohl es an Stoff
und Konflikten, an Tragdien und Schicksalen wahrhaft nicht mangelt.
Statt einer sthetik, die das Erbe Goethes und der Realisten aufnimmt, weiterbildet und die Gestaltung der geschichtlichen Gegenwart einklagt, haben
indessen nur die Zerrbilder der nationalen sthetik berlebt: einerseits die
aggressive Form, die das Eigene in Ablehnung und Ausgrenzung eines Anderen definiert, andererseits die abstrakte Negation der nationalen sthetik,
die aus den Avantgardebewegungen hervorgewachsen ist und die Kunst nur
nach dem avancierten Stand ihrer Technik beurteilt.
Neu allerdings ist die Allianz, die diese beiden extremen und bisher als unvereinbar betrachteten Richtungen gegenwrtig miteinander eingehen. Nationalismus und Avantgarde flieen in einem Strom zusammen.
Nicht wenige (westliche) Schriftsteller haben sich aus ihrer ehemals linksliberalen Orientierung gelst und national gewendet; viele (stliche) Schriftsteller retten zumindest einen Teil ihrer frheren sozialistischen Identitt,
indem sie nun einem romantischen Antikapitalismus das Wort reden. Als
gemeinsamer Nenner kristallisiert sich auf diese Weise der Kampf gegen die
Hegemonie Hollywoods und der amerikanische Medienindustrie oder allgemeiner gefat: der Kampf gegen die Moderne heraus24.
Es ist vielleicht kein Zufall, da fhrende Vertreter der neuen nationalen
sthetik ehemalige Linke sind. Die Abrechnung mit der Moderne, die Bo24

vgl. die Einschtzung des ungarischen Dramatikers und Essayisten Istvan Ersi in seinem Artikel Massaker als Sinnsuche, in: Der Spiegel Nr.37 vom 12.9.1994.

Kunst und Nation

tho Strau etwa im Anschwellenden Bocksgesang fhrt, knnte treffender kaum sein; sie beschreibt die Erscheinung der Moderne mit der Przision eines Seismographen. Zwar beruft sich Strau ausdrcklich auf die Gefolgschaft Nietzsches, Heideggers und Jngers. Der Abscheu Adornos an
den angefhrten Erscheinungen aber wre ebenso gro wie derjenige von
Strau. Jedenfalls - wie gesagt - auf der Erscheinungsebene. Vlliger Gegensatz dagegen besteht hinsichtlich der Prinzipien, d.h. des philosophischen Ansatzes oder der politischen Grundberzeugungen, von denen aus
diese Abrechung gefhrt wird.
Adornos linke Kritik an der Moderne, wie z.B. an der amerikanischen Kulturindustrie, war die Kritik an der kapitalistisch-fortgeschrittensten Vermarktung der Kultur. Strau' rechte Kritik an der Moderne dagegen wird im
Namen des Eigenen, des Mythos und der Nation gefhrt. Sie wendet sich
gegen den vorherrschenden konomismus (der alles an seiner Rendite
mit), weil er das Verstndnis darber verkmmern lt, da ein Volk fr
seine
Sprache
und
sein
Sittengesetz
Blutopfer
bringt25,
- die liberal-libertre Selbstbezogenheit, weil sie die nationale Bindung des
Einzelnen und seine Verantwortung fr die Gemeinschaft vergit,
- die Totalherrschaft der Gegenwart, weil sie die Anwesenheit des geschichtlichen Gewordensein und des Mythos ausmerzen will,
- den Reichtum und Wohlstand, weil sie die Substanz des Volks korrodieren lassen,
- den Totalitarismus der telekratischen ffentlichkeit, weil er den Wortlosen ein Podium fr Schau-Gesprche bietet und die realen Tragdien
durch unmenschliches Moderieren abmindert.

Antimodernismus oder Antikapitalismus im Namen der Nation! Der Kulturverfall wird nicht als die Folge der Durchrationalisierung der Kultur
nach dem kapitalistischen Verwertungsprinzip begriffen, als das Zur-Warewerden der Kultur, sondern als Entfremdung der Kultur vom Eigentlichen
25

B. Strau, Anschwellender Bocksgesang, in: H. Schwilk und U. Schacht (Hg.), Die


selbstbewute Nation, Frankfurt/Berlin 1994, S.21. Zu den folgenden Punkten vgl. S.20,
S.24 und S.30f.

Konrad Lotter

ihrer nationalen Bestimmung. Linke Gesellschaftskritik und rechter Nationalismus gehen auf diese Weise durcheinander und verbinden sich; die erstere degeneriert zu einer quasi-wissenschaftlichen Legitimation der letzteren.
***
Die ehemals linke Verweigerung gegenber den kapitalistischen Kulturbetrieb geriert sich nun als Manifestation eines nationalen Bewutseins, das
den Kampf gegen sex, crime und Kulturverfall im Namen der Volksgemeinschaft fhrt. Der Rechte nmlich bernimmt bei Strau (wie ehemals der Linke bei Adorno) gegenber Massendemokratie und Kulturbetrieb die Rolle des Auenseiters und Verweigerers. Er ist nicht derjenige,
der Hitler anhngt und in den Secondhandshop der Unheilsgeschichte
greift und auch nicht derjenige, der mit dem Grhlspruch Deutschland
den Deutschen gegen Auslnder vorgeht. Gegen beide grenzt sich Strau
dezidiert ab26. Sein Rechter ist der heroische Auenseiter, der den Mut
zur Sezession hat und nicht mit dem Mainstream der Moderne mitschwimmt. An die Stelle der Utopie, der Erinnerung an das ganz Anderen (bei Adorno) tritt so das Pathos des Widerstands, ganz in der Tradition
der sog. konservativen Revolution der Vor-Nazi-Zeit (Jnger u.a.).
Eine hnliche Bedeutungsverschiebung erlebt auch der Begriff der knstlerischen Autonomie. Bei Adorno galt die autonome Kunst schon deshalb als
kritisch, weil sie - unbeachtet ihres Inhalts - um ihrer selbst da war und damit gegen die schlechte Wirklichkeit protestierte, die alles in Tauschwert
und damit in ein Sein fr Anderes verwandelte. Nun setzt auch die nationale sthetik auf Autonomie, nicht nur, weil deutsch sein schon immer hie,
eine Sache um ihrer selbst willen zu tun, sondern auch, weil sie damit gegen
die Fremdbestimmung durch die Moderne und Medienkonzerne aufbegehrt.
Es scheint, als sei die Flaschenpost aus Frankfurt von Leuten aufgefischt
worden, die ihre Botschaft als Zurck zu Nation und Volksgemeinschaft
entschlsseln.

26

ebd., S.24 und S.34. Gleichzeitig grenzt sich Strau gegen den verordneten und libertr bis psychopathischen Antifaschismus ab (S.26).