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MICHEL BARON

CURSO DE ARMONA
Guiar primeramente hacia lo esencial.
http://membres.lycos.fr/mbaron/
Todos los derechos reservados.
Revisin de julio 1998

Sitio propuesto en la base Didacsource del


Centre National de Documentation Pdagogique, Francia.
Este recurso est clasificado en el departamento de msica clsica,
divisin de consulta de la Libreria Virtual de la World Wide Web.

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PRINCIPALES FUENTES PEDAGGICAS:


( sin responsabilidad de las personas citadas aqu debajo )

Genevive Nau
1er premio de violn, de armona, de contrapunto y de fuga
del Conservatorio Nacional Superior de Msica de Pars (C.N.S.M.)
Maurice Franck
profesor en el C.N.S.M. de Pars
y en el Centro nacional de preparacin al profesorado de msica (C.A.E.M.)
Henri Challan
Gran Premio de Roma,
profesor de armona en el C.N.S.M. de Pars
y en el Centro nacional de preparacin del C.A.E.M.
Alain Weber
1er Gran Premio de Roma,
profesor de armona en el Centro nacional de preparacin del C.A.E.M.,
profesor de contrapunto y profesor consejero en los estudios del C.N:S.M. de Pars

PREFACIO A LA PRIMERA
EDICIN
( 1973 )
He ledo con mucho inters el "Compendio
prctico de armona" de Michel Baron, en el
que la claridad y la concisin son

remarcables.
Esta obra est
llamada no slo
a prestar grandes servicios a los jvenes
armonistas, sino tambin a refrescar la
memoria de los menos jvenes!
Todos encontrarn aqu, sin bsquedas
fastidiosas, las respuestas a las ms
diversas preguntas, expuestas sin literatura
intil y completadas con ejemplos siempre
bien escogidos.
Bravo pues, Michel Baron, Ud. puede estar
satisfecho de su trabajo, lo felicito por ello,
estando en condiciones de apreciar la
cantidad de dificultades que ha sido
necesario vencer para llevarlo a bien.

Henri Challan

INTRODUCCIN Y ADVERTENCIA
El postulado polticamente correcto segn el cual la armona sera una disciplina que servira para desarrollar la
audicin bsica es aproximadamente tan poco serio como considerar los estudios de medicina como un estudio
previo para asimilar los cursos de biologa de secundaria.
Es de buen tono igualmente, sobretodo en las universidades americanas, el limitar la armona a ser una
herramienta indispensable para los cursos de anlisis. Por otra parte, algunos mandarines afirman que la Msica
jams se reducir a la concepcin de la obra "escrita". Esta afirmacin probablemente no sea vlida ms que para
un pequeo sector artstico orientado hacia el goce de algunas decenas de creadores subvencionados. En
realidad, toda la msica comercial que sufrimos (por ejemplo las ms malas publicidades) as como toda la msica
que la mayor parte de la gente aprecia (por ejemplo las mejores msicas de pelculas) estn siempre escritas
segn los principios bsicos de la escritura clsica, cualesquiera que sean las variantes y evoluciones. Incluso en
el dominio artstico "serio", muchos creadores que conocen su oficio, finalmente interpretados mucho ms
regularmente que ciertos mandarines cuya moda pasa rpido, continan utilizando la forma escrita. No existe pues
ningn anacronismo hoy al estudiar la armona clsica a fondo, en tanto que comienzo del aprendizaje de la
escritura musical, concepto que tiene mucha ms utilidad y porvenir social que la carrera de los lenguajes
personales: hoy parece como si ningn creador pudiese permitirse tener el mismo lenguage musical que su vecino
y deviera encontrarse, primeramente, "un sonido propio" para gozar de un buen status profesional. Se sabe bien
que muchas de estas avenidas han logrado sobretodo alejar de la msica, llamada "seria", al pblico que ella haba
sabido conservar a travs de sus grandes evoluciones de la primera mitad de siglo: cuando Ravel cre su "Bolero",
se escuchaba a veces a las personas silbar el tema en la calle. Ha escuchado Vd. a alguien silbar cualquier cosa
se Boulez o de Stockhausen en el metro?. An bueno, ser solamente porque es demasiado difcil?
Veinticinco aos de experiencia en la enseanza de la armona, en todos los niveles, me autorizan a
describir aqu algunas situaciones ms de una vez verificadas.
La premisa principal para abordar la armona es tener una buena representacin mental de los acordes de tres y
cuatro sonidos (escucharlos, reconocer los nombres de las notas que los componen, como por ejemplo en el
dictado a tres voces). El estudiante debe sentirse completamente a gusto en este dominio, pues el curso de
armona le requerir, adems, aprender a imaginar, a elegir tal o cual acorde (o tal grado, tal funcin).
El estudiante que no tiene preparada la audicin vertical antes del curso de armona habitualmente progresa
lentamente. Ms grave que su lentitud : suple su retraso auditivo por medio de razonamientos lgicos,
intelectuales. Estas muletas, aunque funcionando ms o menos al principio, no lo conducen lejos: infaliblemente,

desde que su razonamiento, incluso interesante, le conduce a varias posibilidades lgicas pero de las cuales
desgraciadamente las tres cuartas partes son feas (estudio de las modulaciones, por ejemplo) el estudiante toca
techo y se descubre sin dotes propiamente musicales para progresar, pierde un ao, tiene una equivocada
experiencia del curso o abandona.
En otros trminos, la mayor parte de las faltas repetitivas y aparentemente no corregibles, por parte de los
alumnos, provienen del hecho de que es mucho ms difcil reconocer o reutilizar un concepto memorizado
intelectualmente que reencontrar auditivamente la misma cosa en tanto que acontecimiento sonoro conocido,
reencontrado mil veces en la vida musical de todos los das. Caricaturizando esto, el estudiante intelectual, pero no
desarrollado en el plan auditivo, no sabra reconocer o reencontrar esta imagen en el momento en el que tendra
necesidad de ella para armonizar (su espritu no puede funcionar como una mquina, e incluso si pudiera qu
bella vida de artista!): anda a tientas como un ciego... Por el contrario, el estudiante que no se plantea demasiados
problemas intelectuales, pero que es intuitivo, y un buen oyente, retendr sin esfuerzo, con su oido, las reglas
generales, los casos particulares, etc., a partir de unos clichs auditivos bien conocidos y progresar al menos tres
veces ms rpido. Y esto no es ms que justicia!
En efecto, el objetivo de los estudios de escritura es manipular los sonidos, las sensaciones, los deseos de
sensaciones sonoras, las elecciones en funcin de criterios estticos a los cuales nosotros atribuimos un sentido
musical, consecuencia de nuestra cultura comn de msica occidental. La lgica, el razonamiento, aunque
subyacentes (se puede analizar todo y no importa qu) no son los primeros creadores en ningn acto musical y no
os ayudarn ms que en el plano de la construccin formal, que es por otra parte raramente compleja en un primer
nivel, con ms fuerte razn (no os ayudarn) en los ejercicios breves. En definitiva, todo lo que ser discutido en el
curso de armona debe corresponder, en vuestra mente, a una representacin sonora muy clara, a falta de la cual
os sentiris exactamente como ciegos en una escuela de pintura, apretando tubos de colores que tuvieran
borradas las etiquetas. Que escuela de artes visuales aceptara tales alumnos?. Esto mismo deviera acontecer en
la msica, pero acontece que en audicin se puede fingir siempre.
El contenido de este curso representa lo esencial que se debe conocer sin titubeo, tanto ms cuanto que las reglas
que aqu se encontrarn expresan el buen sentido y la bsqueda de un buen equilibrio sonoro. Para una respuesta
rpida y ms detallada sobre un tema ms raro o ms complejo, consultad el reciente Compendio de armona tonal
de Marcel Bitsch. En lo que concierne a la eleccin de ejercicios especficos, la serie progresiva de los 380 bajos y
cantos dados de Henri Challan es incomparable. Para trabajos ms avanzados y el estudio de los estilos,
consultad la bibliografa o dirigios a un profesor.

Desamarre versin cuadros

Desamarre versin sin cuadros

Men de la versin sin cuadros :


1 - Introduccin

11 - Retardos

2 - Reglas generales

12 - Otras notas extraas

3 - Quinta

13 - Pedales

4 - Sexta

14 - Bajos no cifrados

5 - Cuarta y sexta

15 - Coral y otros estilos

6 - Modulaciones

16 - Tabla de cifrados

7 - Sptima de dominante

17 - Bibliografa, biografas

8 - Sptimas de especies

18 - Lugares tiles, bsquedas

9 - Novenas

19 - Extractos de tratado

10 - Alteraciones

20 - El autor

e-mail

REGLAS GENERALES
Tesitura de las voces
El curso de armona es un aprendizaje prctico de la escritura polifnica, a cuatro partes. Es necesario habituarse
a escribir para el cuarteto vocal, pues la voz humana es el "instrumento" que tiene la tesitura ms restringida. No
habr ningn problema ms tarde para alargar los lmites permitidos para que correspondan a otros instrumentos.
Sera ms difcil habituarse primero a unas tesituras muy extendidas y luego reaprender los constreimientos de
tesituras estrechas. He aqu las cuatro voces y los lmites de sus tesituras usuales (Voz de buenos coristas
aficionados, y no solistas profesionales):

No se deben de utilizar las notas en negras ms que muy excepcionalmente. A la izquierda: los sonidos reales en
claves de sol y de fa. Se ve que la parte de tenor, escrita en sonidos reales, debera sin cesar cambiar de clave. A
la derecha: las claves de do, en sonidos reales, utilizan la mayor parte del tiempo un mnimo de lneas
suplementarias.
Es posible que usted constate ligeras diferencias segn los tratados. El buen sentido es de rigor: es preferible
utilizar las notas extremas con prudencia, con los matices apropiados y sin atacar un comienzo de frase con las
notas superiores.
Como ayuda para memorizar este cuadro, observe que, respectivamente, las voces de bajo y de contralto, as
como las voces de tenor y de soprano, tienen sus tesituras a distancia de octava.

CMO ESCRIBIR?

Las claves de Do : tradicionalmente, todos los estudios a fondo de escritura se hacen en tres claves de do (do en
primera, do en tercera y do en cuarta) y una clave de fa, como aqu encima a la derecha.
Ventajas :

Asimilacin concreta y definitiva de las tres claves de do.


Obligacin de ser plenamente consciente de lo que se escribe.
La mayor parte del tiempo se evita el empleo de lneas adicionaes, pues cada clave est adaptada
a la tesitura adecuada.
Escritura en sonidos reales.
Un pentagrama por voz : se tiene el lugar donde escribir. Se ve bien la evolucin de cada voz.
Todos los trabajos avanzados y sus correcciones (Messiaen, Desportes, y numerosos otros
autores) estn publicados en estas claves.
Quiere Vd. renunciar a leer a los maestros?...

Inconvenientes :

Consumo de papel.

La escritura vocal moderna en tres claves de sol y clave de fa.

Ventajas :

Prctica corriente en la publicacin de la msica vocal moderna.


Un pentagrama por voz, igual claridad que en claves de do.

Inconvenientes :

Necesidad de emplear algunas lneas complementarias en el contralto (inconveniente de poca


importancia).
El tenor no est escrito en sonidos reales, sino que suena una octava ms baja que el sonido
escrito. De ah que los cruzamientos sean aparentes, y que las verdaderas relaciones intervlicas
no estn a la vista! Es necesario acostumbrarse a esta clave de sol particular, que se completa a
veces con un pequeo 8 (octava baja).
Consumo de papel.

La escritura en sistema de pentagramas para piano.


Ventajas :

Ahorro de papel.
Ms fcil de leer.

Inconvenientes :

Dificultad para escribir limpiamente, a un nivel un poco avanzado, a partir del momento en que las
voces adquieren una personalidad y una relativa independencia.
A causa del aspecto visual compacto, no incita a desarrolar una escritura avanzada.

REGLAS MELDICAS
Las reglas meldicas se refieren al movimiento de una sola voz (no importa cual, pero una sola voz a la vez, sin
considerar las otras).

Intervalos meldicos permitidos.


Se pueden emplear al principio de los estudios todos los intervalos menores, mayores y justos comprendidos entre
la segunda y la sexta menor incluidas, as como el salto de octava. Se puede tolerar en una determinada ocasin la
sexta mayor.
Movimiento meldico obligado :
La sensible (solamente cuando es la tercera del acorde de dominante) debe ir a la tnica, a no ser que el acorde
siguiente no utilice la tnica, o que la voz inmediatamente superior haga oir la tnica a la altura donde se la
espera. (Esta tolerancia a veces solo se acepta cuando se trata de las voces superiores).
Intervalos que hay que evitar imperativamente
Al comienzo de los estudios, es necesario evitar a cualquier precio los saltos de sptima y los intervalos
aumentados y disminuidos, los cuales llegan a convertirse pronto en un tic, e impiden radicalmente el
decubrimiento de mejores realizaciones, las cuales representan la verdadera armazn de la futura escritura.
Nota: a partir del estudio de las sptimas de dominante se podr hacer un uso musical de todos los intervalos
meldicos disminuidos, seguidos de un movimiento en sentido contrario. Al comienzo de los estudios, es preferible
evitar la segunda aumentada del modo menor, incluso cuando est seguida de la tnica.
Precauciones :
La sptima y la novena recorridas en tres notas deben incorporar un movimiento conjunto.
La cuarta aumentada (tritono) en tres notas debe estar seguida de un semitono en el mismo sentido.
El salto de octava se presenta normalmente con sentido inverso a la lnea meldica de la que parte. Se sale de l
segn el mismo principio, volviendo hacia el interior.

REGLAS ARMNICAS
Las reglas armnicas hacen referencia a los movimientos que se producen (y se modifican en cada acorde) entre
dos voces. No importa que par de voces entre las cuatro.
Cruzamientos y unsonos
Al comienzo de los estudios no hay ninguna razn para efectuar cruzamientos entre las voces: se las utiliza segn
su orden normal de superposicin. Puede utilizarse el unsono, si es inevitable o si hay una buena razn para
hacerlo, debido al contexto.
Movimientos entre las voces
Hay numerosas maneras de espaciar entre ellas las 4 voces. He aqu unas cuantas, comentadas en los nmeros
correspondientes :

1. Intervalos casi iguales entre las diferentes partes. A esta disposicin se la conoce como posicin
de cuarteto. Es una posicin ideal, que suena muy bien.

2. Se puede, por el contrario, aislar el bajo y agrupar las tres partes superiores. A esta disposicin se
la llama a veces la posicin de piano (el bajo para la mano izquierda, el resto para la mano
derecha).
3. No se debe de sobrepasar la octava entre ninguna de las tres partes superiores y su vecina ( pero
esto est permitido entre el bajo y el tenor).
4. Una disposicin particular: si se alcanza la octava entre las dos partes intermedias, las dos voces
inferiores deben formar un intervalo que no sobrepase la tercera, sino el acorde sonar hueco.
Hay que retener esta disposicin particular : los estudiantes la temen, an cuando sta no suena
tan mal (recordar los cursos de dictado a cuatro partes y todos los errores diversos que esta
disposicin, rica en armonas, generaba).
5. Una advertencia necesaria: se pueden distanciar hasta la octava las dos voces superiores. Ms
tarde se ver que incluso pueden, excepcionalmente, sobrepasar la octava durante poco tiempo si
el equilibrio de los movimientos meldicos lo justifica.
Observad y adoptad cuidadosamente las convenciones de escritura que se refieren al sentido de las plicas y a la
colocacin de las ligaduras.
Movimientos armnicos
Estos son los movimientos que hacen cada par de voces. Hay cuatro clases:
Movimiento paralelo: las dos voces suben o bajan juntas, conservando el mismo intervalo. Frecuentemente lo
hacen en terceras o en sextas (o sus redoblamientos).

El movimiento paralelo est absolutamente prohibido en dos casos:


Octavas consecutivas (diferentes) por movimiento paralelo.
Quintas consecutivas (diferentes) por movimiento paralelo.
Estos movimientos han sido juzgados demasiado vulgares y demasiado duros, desde el renacimiento hasta los
post-romnticos, quienes no los emplean (a 4 voces) ms que muy excepcionalmente.
Movimiento contrario: una parte sube, la otra baja, o a la inversa. Es un movimiento extremadamente frecuente,
bien equilibrado. No presenta inconvenientes. El ejemplo siguiente muestra dos pares de voces paralelas que, por
pares, evolucionan en movimiento contrario:

Las nicas faltas que este movimiento puede generar, casi por malasuerte, son:
Octavas consecutivas por movimiento contrario.
Quintas consecutivas por movimiento contrario.
Se aplican las mismas razones que se vieron precedentemente.

Nota: se llaman tambin, a manera de resumen "octavas consecutivas, quintas consecutivas" pues la
prohibicin es aplicable tanto para las quintas y las octavas paralelas como para las quintas y las octavas
consecutivas por movimiento contrario.
Movimiento oblcuo: una voz queda quieta mientras la otra se aleja o se acerca. Nada a sealar salvo en el
momento de un unsono: no es elegante llegar a l por parte de la voz que se mueve. Por el contrario, es
interesante salir del unsono por movimiento oblicuo.

Movimiento directo: las dos partes ascienden o decienden juntas, pero acercndose o alejndose un poco.
Imaginaos un movimiento paralelo que no fuese completamente paralelo...

El movimiento paralelo hace resaltar las quintas y las octavas que conduce. Cuando se escribe un movimiento
directo que finaliza en una quinta o en una octava (o su redoblamiento), es necesario satisfacer las condiciones
siguientes, destinadas simplemente a limitar el efecto del movimiento directo.
Quinta u octava directa entre voces extremas:

La voz ms alta (en principio la soprano) debe proceder por movimiento conjunto.

Quinta u octava directa en cualquier otro par de voces (se suele decir: entre cualesquiera partes):

Una de las voces de proceder por movimientos conjuntos (idealmente, la de arriba).


A falta de una de las condiciones aqu arriba mencionadas, la nota de la octava o una de las notas
de la quinta debe ser oda en el acorde anterior (no necesariamente a la misma altura).

Unsono directo:

Siempre prohibido, tambin en el contrapunto y en la fuga...

Nota: las reglas precedentes son una simplificin reciente de antiguas prcticas pedaggicas particularmente
intimidatorias y desmoralizantes. Para ms detalles, los ms curiosos pueden solicitar reglas ms detalladas. Ver
mi Compendio prctico de armona pgina 15, el Tratado de armona de Dubois, pginas 14 a 16; el Tratado
de armona, I, pgina 15 de Koechlin; el Curso de armona analtica de Dupr, pgina 17, el Compendio de
armona tonal de Bitsch, pginas 19 y 20, o el Tratado de armona de Yvonne Desportes, pgina 7.
Sobre este tema de las quintas y octavas directas permitidas o prohibidas basta con consultar estas diversas obras, todas redactadas por grandes
profesores y compositores, para constatar que existen diferencias de detalle ms o menos importantes en la concepcin de las reglas. Las propuestas en
el presente curso tienen la ventaja de ser a la vez razonables y bastante simples. Al comienzo de los estudios ser necesario, primeramente, aprender a
respetar estrictamente las reglas que tienen preferencia para vuestro profesor. Un poco ms tarde vuestro odo aprender a ser el ltimo juez, segn las
circunstancias particulares. De hecho, las diferencias de detalle en los principios de base escogidos no tendrn consecuencias reales en la calidad de
vuestra escritura una vez que hayis adquirido experiencia.

ACORDE DE QUINTA
" No se aprende nada cuando se quiere aprender todo a la vez. " Esta afirmacin es de George Sand, quien
fue famosa por no haber sido una mujer conservadora...Un curso de escritura destinado a alcanzar unos objetivos
concretos y prcticos debe proceder de lo ms simple a lo ms complejo. Hasta que todas las reglas bsicas estn
bien asimiladas hay que limitarse, para comenzar, al acorde perfecto de quinta (justa) en posicin fundamental
(cifrado 5, a veces 3).
Sin embargo, cuando los ejercicios estn construidos nicamente con el acorde de quinta, no se repite intilmente
el cifrado bajo cada acorde, sin unicamente en casos particulares:
Cifrados

En menor, para indicar la presencia de la alteracin de la sensible en el acorde del V grado, o de manera general
para indicar que la tercera debe estar alterada de modo distinto que segn la armadura, se tiene la costumbre de
cifrar simplemente con un sostenido (un bemol) o un becuadro (el 3 se sobreentiende). La cifra 3, sola, significa
que el autor sugiere que se suprima la quinta: en este caso se triplica la fundamental, aunque no est prohibido
duplicar la tercera si no es la sensible.

LAS CADENCIAS
Una buena manera de familiarizarse con los encadenamientos de acordes es observndolos en las cadencias. Las
cadencias son encadenamientos de grados (o: funciones armnicas) muy especficos, que puntan la frase
musical de manera ms o menos suspensiva o conclusiva.
Las definiciones que siguen continan vigentes en todas las instituciones musicales serias y estn conformes, por
supuesto, con las obras tericas de Jacques Chailley, Henri Challan, Yvonne Desportes, y muchos otros. Algunos
cursos raros o manuales aislados, propagan confusiones muy deplorables, sin citar referencias.
Semicadencia
Otras nomenclaturas : reposo en la dominante, llegada sobre la dominante.
Descripcin : V grado en evidencia, en estado fundamental. Carcter suspensivo.
Precedido de : lo ms frecuente IV o II, estado fundamental o primera inversin. A veces precedido del VI, o
incluso del I.

Cadencia perfecta
Descripcin : sucesin V-I en estado fundamental. Carcter conclusivo. No es necesario que la sucesin
sensible-tnica est en el soprano (las cadencias son funciones armnicas, no meldicas), aunque esta refuerce el
carcter conclusivo.

Precedida de : lo ms frecuente IV o II, estado fundamental o primera inversin. A veces precedida de VI,
raramente III. Enfin, I no es imposible, sino poco hbil.

Hay que remarcar que, a consecuencia de la eleccin del soprano, el ltimo acorde de arriba a la derecha es
incompleto. Recordemos que, en principio, se prefiere suprimir la quinta a suprimir la tercera (por otra parte esta
consideracin ser una regla en los casos de acordes de sptima o de novena).
Cadencia rota
Descripcin : sucesin V-VI en estado fundamental. Carcter suspensivo. Ningn soprano obligado, aunque
sensible-tnic sea del mejor efecto.
Precedida de : como la semicadencia y la cadencia perfecta.
Cadencia plagal
Otra denominacin : cadencia de iglesia (como en un Amn). Su nombre es una alusin a los antiguos modos
plagales.
Descripcin : sucesin IV-I en estado fundamental. Carcter muy conclusivo.
Precedida de : lo ms frecuente VI (estado fundamental) o I (estado fundamental o sexta). Sucede de buena gana
a la cadencia rota o a la cadencia perfecta, reforzando su carcter conclusivo.

Para la memoria solamente estas cadencias que no tienen un carcter franco de puntuacin :
Cadencias imperfectas
Todas las cadencias pueden ser calificadas de imperfectas cuando al menos uno de los acordes no est en estado
fundamental. Pierden entonces casi totalmente su eficacia de puntuacin.
Descripcin : el apelativo "cadencia imperfecta" designa como ms frecuente la sucesin V - I (funciones de la
cadencia perfecta) pero con al menos uno de los dos acordes en estado de inversin. Carcter afirmativo pero
ningn verdadero rol de puntuacin. Por est razn, en el marco del discurso musical no merece realmente la
clasificacin de "cadencia".
Precedida de : nada sistemtico. Se utiliza como un elemento ordinario del discurso.
Cadencia evitada
Descripcin : construida como una cadencia perfecta, pero el primer grado deviene a su vez 7 de dominante
(para modular a la subdominante). Algunos autores la describen como la sucesin de una semicadencia y de un
acorde modulante (muchas eventualidades pueden presentarse). Carcter recordatorio de una cadencia rota, pero
modulatoria.

Precedida de : nada sistemtico. Ms bien que una cadencia con funcin de puntuacin, se la puede considerar
como una manera de modular, entre otras muchas, saliendo de la tonalidad a travs de su V grado.

LOS PRIMEROS BAJOS DADOS


Los ejercicios preliminares condujeron hacia las principales clases de cadencias.
Cuando los ejercicios sean ms largos, podr ser til cifrar (con nmeros romanos) los grados bajo cada nota del
bajo. Pero puede uno tambin limitarse a los grados ms importantes: La dominante (V) que comporta la sensible
con movimiento obligado, la cadencia rota (V-VI).

TCNICA DE BASE
Despus de vuestros primeros pasos, vais a tener la impresin de estar "programado(a)s". Es provisional. Lo que
sigue est destinado a evitaros perder un tiempo precioso y corresponde simplemente a poner un pie delante del
otro antes de aprender a bailar :
1) Descubrir las notas comunes en cada encadenamiento de 2 acordes. Pueden presentarse tres casos:

El bajo hace un intervalo de tercera o de sexta : 2 notas comunes entre los dos acordes.
El bajo hace un intervalo de 4ta. o de 5ta. : 1 nota comn.
En los dos casos precedentes, dejad la nota comn (ms raramente las dos notas comunes) en
la misma voz. Escribid las otras voces seguidamente, buscando los ms pequeos movimientos
posibles.

El bajo hace un movimiento de segunda : ninguna nota comn.


En este caso, haced evolucionar las 3 voces superiores por movimiento contrario al bajo, siempre
buscando los ms pequeos intervalos posibles.

2) Efectuad la duplicacin de la fundamental, que es la duplicacin habitual en los acordes de 3 sonidos en


estado fundamental. Frecuentemente esto ya est hecho despus del paso precedente.
3) Escribid el resto, buscando los intervalos ms discretos posibles.
Nota: es slamente cuando uno se aparta de esta tcnica de base cuando hay lugar para preocuparse de las
reglas de quintas y octavas paralelas, o de las quintas y octavas directas! Cuando hayais adquirido rapidez y
reflejos, podreis apartarvos de esta tcnica de base para buscar un soprano ms expresivo (y un poco menos
conjunto).
Duplicaciones inhabituales
No es una falta hacer una duplicacin inhabitual, pero es necesario ser consciente de ello, tener una razn
particular y vigilar doblemente el contexto, pues esto puede generar faltas.
No obstante, uno est casi siempre obligado a respetar ciertas duplicaciones menos habituales :
1. Encadenamiento V - VI (cadencia rota) : casi siempre se est obligado a duplicar la tercera en el
acorde del VI grado, y evidentemente, la voz que efecta el movimiento sensible-tnica no va en
sentido contrario al bajo!
2. De manera general, es frecuentemente mejor duplicar la tercera en los acordes de VI y IIIer.
grados: se trata justamente de notas importantes en la tonalidad, respectivamente la tnica y la
dominante, que es bueno reforzar.
Ejercicio preliminar
Realizad el tenor y el contralto que faltan en la sucesin de cadencias aqu abajo. Para ayudaros, referiros a los
ejemplos de disposiciones de cadencias, en las pginas precedentes.

Marchas armnicas
Se llama marcha armnica a una sucesin de encadenamientos que se reproducen varias veces y con cada vez un
desplazamiento en la escala tonal. He aqu un ejemplo de una marcha armnica, muy sencilla, pero muy
importante para conocer y poner en prctica cuando sea necesario. Cada elemento no est compuesto ms que
por dos acordes:

Observaciones :

en cada elemento el bajo progresa por saltos de cuartas,


en cada elemento el tenor se mantiene,
las dos voces superiores progresan por terceras paralelas,
la sensible en el contralto puede descender conjuntamente (compases 2-3).

Accesoriamente se observar que, en este texto en do, las quintas directas entre partes extremas llegan
naturalmente por semitono al soprano en los acordes de los grados III y VI, y por tono entero sobre los del Ier y
V grados, lo que justifica grandemente la simpificacin tales reglas que muchos pedagogos ensean hoy da.
Las marchas armnicas pueden ser no modulantes o modulantes. Es en el curso del estudio de las modulaciones
cuando se encontrarn ejemplos complicados. Es necesario no descuidar su estudio y, como regla general, cuando
se descubra una marcha en un ejercicio, bajo o canto, es necesario tratarla como tal con la mejor realizacin
posible. Renunciar a ello significara encontrar dos o ms soluciones posibles, todas ellas tambin buenas para
armonizar cada elemento de la marcha, lo cual por un lado es irrealista, y por otra parte perjudica la unidad del
ejercicio.
Supresin de la quinta
Puede suceder que se est obligado a suprimir la quinta de un acorde, mejor que la tercera, si no se puede escribir
el acorde completo. En este caso el cifrado convencional del acorde es :3. Esto sucede a veces en las cadencias
perfectas, cuando el soprano termina descendiendo conjuntamente sobre la tnica (ver el ltimo ejemplo de las
cadencias perfectas).

LOS PRIMEROS CANTOS DADOS


Mtodo general
1) Tomarse todo el tiempo necesario para leer, solfear y cantar el canto dado, antes de comenzar a ponerse
cuestiones sobre el tema. Esta toma de contacto es un descifrado importante y puede haceros descubrir sin
esfuerzo opciones de construccin decisivas. Esto puede representar un tercio del trabajo.

2) Bsqueda de las cadencias


El canto dado conlleva frecuentemente hacia su mitad una parada suspensiva, o reposo en la dominante
(semicadencia). Termina probablemente con una cadencia perfecta preparada por los grados IV, II o VI. La
cadencia plagal puede suceder a la cadencia perfecta, o puede, a veces, concluir sola el texto dado. Comenzar por
determinar la construccin colocando buenas funciones de bajo en estos lugares claves.
3) Conducir bien las cadencias
El estadio siguiente, el ms seguro, consiste frecuentemente en tomar decisiones acerca de las notas que
preceden inmediatamente a las cadencias. Cuando hay varias opciones, tomad nota de las mismas pues una
opcin que ahora parece secundaria podra convertirse en una mejor opcin despus de haber construido el resto.
En el modo menor, recordar que la nota sensible no puede ser armonizada ms que por el acorde del V grado (en
mayor, el IIIer grado puede ser una opcin).
4) Afirmar bien la tonalidad
Seguidamente puede trabajarse el comienzo. No temer el empleo frecuente de los acordes perfectos colocados
sobre las notas tonales (I, IV, V) las cuales contribuyen a definir bien la tonalidad. Si se constata una tendencia
demasiado grande a emplear el V - I, guardar en la memoria que la cadencia rota (V - VI) remplaza con frecuencia
ventajosamente la cadencia perfecta en la corriente del discurso.
5) El resto del trabajo
Es casi siempre esta parte la que es la menos evidente. Es frecuentemente ah donde se pueden encontrar las
diversas posibilidades de armonizacin, casi tan convenientes las unas como las otras.
Acordes a evitar
Es el instinto musical quien debe de ser el primer gua para elegir los buenos acordes, y no el razonamiento, el cual
no conducir estrictamente a nada a partir del momento en el que los textos se desarrollen en musicalidad pero
tambin en complejidad.
Por el momento es prematuro utilizar el VII grado (acorde de quinta disminuda) en los dos modos. Es de hecho
una funcin de sptima de dominante sin fundamental.
En menor, el IIIer grado es aumentado e impropio para los ejercicios simples de la armona clsica.
Los puristas podrn consultar tambin el captulo Modulaciones y falsas relaciones, en el subttulo "falsa relacin
de trtono".
Advertencia!
Los estudiantes que se sorprendieran haciendo, en el modo menor, torpezas repetitivas como el empleo de
acordes disminuidos o aumentados, o movimientos meldicas en rfagas de segundas aumentadas medioorientales, demostraran dos cosas:
1. No tienen capacidad de oir lo que escriben y adems no hacen esfuerzo por desenvolverse en
este sentido. Hacen cada vez el descubrimiento auditivo de sus ensayos y se apresuran a darles
su beneplcito musical, pero esto no es un bagage suficiente para lanzarse inmediatamente a la
composicin electroacstica.
2. Vuelven a probar que conocer intelectualmente una lista de reglas no sirve para nada si la
audicin no es el primer guarda-fuegos. Ninguna msica interesante ha sido escrita verificando
intelectualmente en cada nuevo comps un catlogo completo de reglas o incluso un catlogo de
"posibilidades correctas".
Encadenamientos frecuentes
No temer demasiado las repeticiones, o algunas pesadeces al comienzo mismo de los estudios. No tenemos, por
el momento, ms que una clase de ladrillo para construir un muro: un slo acorde y en posicin fundamental! Si
encontrais anormal no escribir ya como Mozart despues de tres semanas de curso, volved rpido a tierra: os
quedan unos cuantos descubrimientos que hacer.

Los acordes construidos sobre las notas tonales (a veces llamados grados fuertes o buenos grados) se encadenan
bien entre ellos.
Los grados que corresponden a las notas modales III y VI (a veces llamados grados dbiles) se encadenan
igualmente bien entre ellos.
Los estudiantes embebidos de msica comercial se muestran muy amigos del encadenamiento V -IV, que se
convierte en un tic. Notad que estos dos acordes consecutivos no marchan bien, en general, si no es hacia el I
(cadencia plagal) o hacia un retorno rpido al V, despus de una excursin opcional hacia el II o el VI.
Notad tambin que despus del V, se olvida frecuentemente de considerar la posibilidad del VI (cadencia rota),
menos pesada que I (cadencia perfecta).

Estas sugerencias de ejercicios son para considerar como primeras opciones,


y no como listas suficientes para todo estudiante.
Bajos dados : Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilacin 1a. Se puede comenzar por los ejercicios en
mayor, tales como los nmeros 1, 3, 4 (este pide un primer esfuerzo de iniciativa en los dos ltimos compases), y
6. En menor: 2,5,7,9 (punto en comn: tener cuidado de no construir un soprano montono en la segunda mitad).
Cantos dados : la experiencia parece ensear que se puede saltar sin peligro a corto plazo la fase de los cantos
dados con slo los acordes perfectos en estado fundamental, para no abordarlos ms que con la herramienta
suplementaria de la primera inversin (acorde de sexta). Sin el apremio del tiempo, esta no sera mi eleccin
pedaggica. Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilacin 1a. Primeramente algunos en mayor:
16,18,19,21, despues en menor: 17, 20, 22.

Indicaciones de ejercicios, eventualmente con explicaciones sobre mis preferencias, estn siendo progresivamente aadidas a cada sujeto de este curso.
En una segunda fase, pero slo para captulos avanzados, aadir probablemente algunos textos y realizaciones de ejercicios que he preparado, la
reproduccin de los cuales no conporta ningn problema de derechos de autor.

ACORDE DE SEXTA
En adelante tened cuidado de no confundir los trminos: bajo y fundamental. El acorde de sexta es la primera
inversin del acorde de tres sonidos. En otros trminos, el bajo del acorde de sexta es la tercera del mismo acorde
en posicin fundamental.
Cifrado

La nica posicin a evitar tanto como sea posible, y esto es una regla general, es la de colocar una octava entre
las dos voces intermedias cuando el bajo y el tenor estn a una distancia mayor que la tercera ( ejemplo de la
derecha).

Un complemento al cifrado : el guin


Cuando varios tiempos consecutivos son armonizados por la misma funcin armnica (es decir, el mismo acorde,
las mismas notas) pero con cambios de posicin o de inversin, se acostumbra a no cifrar ms que una sla vez y
a sobreentender los cifrados de los otros tiempos por un guin. La ventaja es que se puede reparar de un golpe de
ojo en que no hay ms que una sla armona durante toda la duracin del guin. En consecuencia :
Durante la duracin del guin, son las notas representadas por el cifrado las que continan siendo utilizadas.
Slo su posicin (disposicin de las voces, eleccin de las duplicaciones) puede ser modificada a voluntad del
realizador. El eventual cambio de inversin, es determinado por el eventual movimiento del bajo :
Durante la duracin de un acorde, si el bajo queda mantenido durante el guin, la inversin no cambia.
Durante el acorde, si el bajo asciende o desciende por terceras durante el guin, el acorde cambia de inversin.

Empleo del acorde de sexta


El acorde de sexta tiene el mismo significado armnico que el acorde correspondiente en posicin fundamental
(una tercera ms abajo). No obstante, su carcter es menos afirmativo.
Evitar la duplicacin del bajo
No se suprimen notas en el acorde de sexta y, de manera habitual, se evita duplicar el bajo, lo cual lo reforzara
exageradamente y creara una pesadez (es, despus de todo, la tercera del acorde perfecto).
Por el contrario, se puede tolerar esta duplicacin ocasionalmente en el curso de un cambio de posicin o de
estado, cuando una de las dos notas duplicadas est ya en su sitio (los tratados dicen tambin: si la duplicacin no
es atacada).
Duplicacin recomendada del bajo
El reforzamiento del bajo por una duplicacin es completemente deseable en los casos siguientes:

Cuando se trata de una nota tonal (frecuentemente IV o V) y sobretodo en el encadenamiento II6


- V el cual conduce frecuentemente a una cadencia. La mejor posicin de la duplicacin es, lo ms
frecuente, en el tenor.

Cuando la duplicacin est ocasionada por movimientos contrarios y conjuntos, por el inters
de las lneas meldicas.
En fin, cuando se trata del "falso acorde de sexta", siendo el bajo la dominante.

Observad los acordes de sexta en los dos ejemplos siguientes y determinad por cuales de las razones precedentes
sus bajos han sido duplicados.

La sexta napolitana
Es, en el modo menor, el acorde II6 precediendo al V grado, pero en el cual la sexta (de hecho, la segunda nota de
la escala) est rebajada un semitono cromtico. Este efecto musical empleado por la escuela de Npoles
(Renacimiento italiano) ha sido tomado prestado por la msica tonal de todas las pocas siguientes.
Su caracterstica consiste principalmente en darle valor al intervalo dramtico de tercera disminuda entre su sexta
y la sensible del acorde de dominante. (Nota: o tambin una sucesin de dos semitonos si se intercala un acorde
de quinta o de cuarta y sexta de apoyatura.)
En la sexta napolitana se debe de duplicar el bajo , como en todo acorde II 6, pues la sexta tiene un carcter
descendente.

Nota: cuando se utilicen las 7as de dominante se encotrar un caso donde no es inhbil duplicar la sexta, a
condicin de que el bajo se mantenga y se dirija hacia un acorde de trtono. Ver a este respecto la pgina de las
modulaciones, subtitulada falsas relaciones y en particular: "sexta napolitana".
Consejos para los bajos dados
En el comienzo de los estudios se ganar un tiempo precioso recordando que la diferencia principal entre los
acordes de 5 y 6 reside justamente en la nota que les es propia y que simbolizan los cifrados. En la mayor parte de
los casos la mejor opcin es colocar la sexta en el soprano, y cuando no se realiza esta opcin es necesario, por
lo menos, haberlo examinado cuidadosamente, pues una lnea evidente se intuye frecuentemente.
La mejor posicin del acorde II6 precediendo al V grado es, casi siempre, dejar la sexta en el soprano y duplicar el
bajo o el tenor, frecuentemente a continuacin de un intervalo ascendente.

Consejos para los cantos dados


Se tiene que determinar un bajo a elegir entre dos inversiones posibles del acorde que se habr imaginado bajo el
canto.
Al comienzo de los estudios uno se puede fiar de los principios elementales siguientes:

Cuando el soprano es la tercera del acorde odo (imaginado), es mejor poner el acorde en posicin
fundamental.
Cuando el soprano es la quinta o la fundamental del acorde odo (imaginado), frecuentemente es
ms conveniente elegir la primera inversin.

Empleos frecuentes
No olvidar que el bajo del acorde de sexta est frecuentemente colocado sobre el VII grado (sobre la sensible). No
obstante, el carcter del acorde es menos afirmativo que el acorde correspondiente de quinta del V grado.
Se la encuentra tambin sobre los grados III, IV y VI. Estos acordes de sexta tienen, de hecho, idnticas funciones
que los acordes de quinta de los grados I, II y IV.
Observad que el II grado del modo menor (acorde disminudo) pierde su carcter quejumbroso cuando est
empleado bajo la forma de sexta (II6).
Raramente se encuentra el bajo del acorde de sexta sobre la tnica. Lo ms frecuente es que este acorde suceda
al acorde de quinta del 1er grado.
Ocasionalmente se puede encontrar un acorde de sexta cuyo bajo est colocado sobre la dominante:

En el curso de una serie conjunta de acordes de sexta (paralelas).


En tanto que "falso acorde de sexta", en el cual la nota de sexta es de hecho una apoyatura de la
quinta en el acorde de dominante (ver ejemplo en el prrafo concerniente a las duplicaciones
recomendadas del bajo).

Nuevas precauciones derivadas del empleo de las inversiones


Sncopa de armona
En principio, no se prolongue sobre un tiempo fuerte (en particular sobre un primer tiempo de comps) una
armona atacada en tiempo dbil, incluso cuando de trata de un nico acorde presentado en inversiones diferentes.
Se corre el riesgo de debilitar la sensacin de tiempo fuerte. Esta prctica podr ms tarde presentarse sin tanta
torpeza, por ejemplo cuando las lneas musicales sean de buen inters contrapuntstico.
Quintas u octavas consecutivas
Uno o varios cambios de inversin o de posicin en el interior de un mismo acorde no disimulan las faltas de
quintas y octavas consecutivas entre una armona y la siguiente: sera necesario que otra armona ( un tercer
acorde diferente "aislando" los otros dos ) fuera odo entre aquel que hace escuchar la primera quinta u octava y
aquel que hace escuchar la segunda.

Ejemplo 1 : hay tres faltas. Las quintas y octavas marcadas en el segundo comps son incorrectas, pues se
producen en el curso de dos armonas consecutivas. Incluso si se producen sobre un tiempo dbil en el segundo
comps, e incluso si en una escritura ms compleja, ms tarde, se pueda a veces tolerar ciertas quintas y octavas

de este gnero, es necesario, por el momento, aprender a corregirlas, digamos ms bien: a adquirir maestra ("a
maestrizarlas").
Ejemplos 2 y 3 : dos maneras (entre otras?) de corregir las faltas. Se tuvo que corregir las tres faltas sin
modificar el soprano ni el bajo, como en una situacin donde estuviera prohibido tocarlos (bajo dado, o
tambin canto dado). Muchas otras modificaciones son posibles si se opta por modificar el soprano, o de,
fundamentalmente, cambiar el bajo y la armona. Basta, a menudo, con desplazar una sola nota (incluso si esto
modifica una duplicacin) para corregir el problema. Aqu, el re del tenor era el ms grande defecto y, justamente,
los acordes de sexta ofrecen un gran abanico de posibilidades de eleccin de posiciones usuales.

Bajos dados : Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilacin 1a. Serie 31 a 45. Solamente los 44 y 45 son
un poco ms delicados. A observar: el 33 para la serie de sextas paralelas (compases 5 y 6), el 38 para las
sucesiones 6 5, el 39, que comienza con una marcha mozartiana muy conocida y, sobre todo, el 41, que es
necesario no olvidar por razn de la belleza de los motivos meldicos que -ya- pueden responderse de voz en voz.
Cantos dados : Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilacin 1a. Ejercicios 46 y siguientes. Puede
preferirse realizar primeramente algunos ejercicios en mayor. A observar: el 48 hace llamamiento a una quinta
disminuida en el 4 tiempo del comps 4. Tengo una alergia personal contra el 51, aunque lo haya utilizado para
hacer trabajar una marcha (compases 5 y 6).

ACORDES DE CUARTA Y SEXTA


Se trata del acorde de tres sonidos cuando la quinta est en el bajo.
Cifrado

Este cifrado nico esconde, de hecho, varias utilizaciones musicalmente muy diferentes, que se pueden reagrupar
(para simplificar) en tres familias. No obstante, se encontrarn utilizaciones que constituyen variantes o, incluso,
ambiguedades entre las dos familias.
Punto comn a todas las clases de cuarta y sexta :
En la casi totalidad de los casos, aunque sea por razones diversas segn las familias, la duplicacin buena es la
del bajo.
En el comienzo de los estudios de armona y, para ahorrar tiempo y complicaciones, se puede considerar, en la
prctica, que todo acorde de cuarta y sexta debe poder ser relacionado, de manera cierta, con uno de los tres
siguientes casos :

Cuarta y sexta de apoyatura


(llamada tambin : cadencial)
Tiene un papel de puntuacin suspensiva en el discurso musical.
Su bajo esta colocado sobre el V grado: Es, de hecho, una doble apoyatura precediendo al acorde perfecto del v
grado, conduciendo, lo ms frecuente, una cadencia (semi-cadencia, cadencia perfecta, o cadencia rota).

En tanto que apoyatura, est colocada sobre un tiempo fuerte o, en rigor, sobre un tiempo ms fuerte que el de su
resolucin.
- Se duplica el bajo, como siempre.
- Hay, en principio, dos movimientos obligados, para tratar bien las dos apoyaturas :
la sexta desciende a la quinta,
la cuarta desciende a la tercera.

Bajos dados :
Si la cuarta es oda en el soprano, se evitar conducirla por movimiento directo con el bajo, lo cual pocas veces se
escribe a cuatro voces. Esta llegada directa se tolera mejor entre el bajo y una parte intermedia.
La mejor manera de llegar a una cuarta y sexta de apoyatura es por movimiento contrario entre los extremos.
Cantos dados :
No se puede preparar una funcin de dominante hacindola preceder de la misma funcin! . Es la razn por la
cual es absolutamente necesario evitar hacer preceder la cuarta y sexta de apoyatura por un acorde del V grado,
invertido o no, o incluso todo acorde que haga oir la sensible. Esto "quema" el efecto de apoyatura de la sensible y
constituye una torpeza grave.
Caso particular :
A veces se encuentra el efecto de cuarta y sexta de apoyatura sobre el primer grado (y, por supuesto, sobre tiempo
fuerte). Se encuentran buenos ejemplos de esto en los corales de Bach. Generalmente el efecto es solemne.

Cuarta y sexta de paso


Es un aliviamiento de la escritura que permite obtener un bajo conjunto all donde los acordes de quinta y sexta
habran dado lugar a un bajo disjunto. Se puede analizar como un "acorde de paso" entre una armona y su propia
inversin. Observemos que, en los ejemplos siguientes, podra haberse uno contentado con acordes I y V en
estado fundamental :

Normalmente est colocada sobre un tiempo dbil, pero puede encontrrsela ocasionalmente sobre un tiempo
fuerte.
Habitualmente existe la posibilidad de escuchar dos voces efectuando un cambio por movimiento contrario y
conjunto, y produciendo la duplicacin del bajo durante el acorde de cuarta y sexta. Este cambio se produce ms
frecuentemente entre el bajo y el soprano, pero puede producirse entre el bajo y cualquier otra voz.
La voz que queda mantenida, habitualmente hace escuchar una nota tonal.
Algunas cuarta y sexta de paso son causadas, ms raramente, por el movimiento conjunto de una sola voz. En
este caso, se puede admitir el duplicar otra nota distinta del bajo :

Cuarta y sexta de bordadura


Es la menos importante, musicalmente. No tiene ms que un papel ornamental, doble bordadura del acorde
perfecto. Colocada "en sandwich" entre dos acordes idnticos, normalmente vuelve sobre el acorde perfecto, pero
tambin puede hacer una escapada :

Otros tipos de cuarta y sexta


A medida que se avance en los ejercicios, se encontrarn cuartas y sextas hbridas, emparentadas a la vez, por
ejemplo, a una cuarta y sexta de paso y a una cuarta y sexta cadencial.
Los casos siguientes son ms fcilmente destacables, pero son delicados de manipular al comienzo de los
estudios. Adems su empleo est lejos de tener una gran urgencia musical. Habra inters en no preocuparse por
ellos antes de haber asimilado bien lo que precede, con el fin de no perjudicar la claridad de las nociones
esenciales :
Cuarta aumentada
Algunos antiguos tratados enuncian la siguiente regla: no se pueden escribir dos cuarta y sexta consecutivas a no
ser que la primera cuarta sea aumentada. Es, de hecho, una alusin al empleo, ms o menos bien venido, en el
modo menor, de la segunda inversin del II grado antes de la cuarta y sexta de apoyatura, en lugar de la primera
inversin II6 ms corriente y ms clara.

Sexta napolitana disfrazada

Es una variante de lo que precede, la nica diferencia consiste en la presencia de la alteracin descendente propia
de la sexta napolitana. Es tambin un enmascaramiento del acorde II 6, esta vez de la sexta napolitana del menor,
pero en segunda inversin. A menudo precede a la cuarta y sexta de apoyatura, y es, con el caso precedente, una
rara ocasin donde dos cuartas y sextas pueden sucederse de manera justificada.

En estos dos ltimos casos, la mayor parte del tiempo, estos efectos son percibidos como una trampa incoherente
en los bajos dados, an cuando en los cantos dados el empleo del II 6 se convierte en una eleccin ms
recomendable.

Bajos dados : Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilacin 1a. Reservar para ms tarde el 61, el cual
presenta una cuarta y sexta en un contexto menos evidente (comps 3). Ejercicios 62 a 65, as como el 67
primeramente. El 69 es interesante porque plantea un problema de soprano repetitivo (linea 3, comps 2). El 73,
por sus largas lneas conjuntas.
No abordar en primer lugar por razn de sus giros menos habituales : el 66 y el 68 (entre otros, en el comps 3), el
70 igualmente. El 74 no es evidente, y yo propondra antes el 75, del que considero ms urgente descubrir sus
astucias.
Cantos dados : Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilacin 1a. Serie 76 y siguientes. Los 76 y 79 me
parecen preferibles para comenzar. El 82 presenta una marcha corriente. Menos atrayentes: los 84 y 86. Reusar
los 87 a 90, necesitan sabias bsquedas.

LAS MODULACIONES
Modular no significa cambiar de modo sino cambiar de tono. En el curso de una modulacin puede presentarse
tambin el cambio de modo, pero no sistemticamente. Se cambia de tono introduciendo notas modulantes que
forman parte de la nueva tonalidad y no de la antigua.
He aqu dos sencillos ejemplos: para modular al tono de la dominante se introduce la nueva sensible. Para modular
una quinta ms abajo la nueva sensible, verdaderamente, no es suficiente (puesto que esta nota forma parte de la
primera tonalidad): es necesario oir la nueva subdominante.
Bajos cifrados dados
Cuando el autor del bajo cifrado dado abandona el tono de la armadura, hace preceder los cifrados por las
alteraciones necesarias (o indica la alteracin sola si concierne a la tercera). Por consiguiente, los cambios de
tonalidad son explcitamente indicados en los cifrados. Las facultades de observacin y de anlisis son las nicas
necesarias, pero vale ms esforzarse en oir aquello que se lee. Se determinar tambin la construccin tonal del
ejercicio y se realizar como de costumbre, vigilando la correccin de los cromatismos que pueden producirse en
las modulaciones (ver ms adelante).
Cantos dados (y bajos no cifrados)
Las modulaciones no son forzosamente "visibles" en un simple examen superficial del texto: las notas modulantes
no forman parte siempre del texto dado , y con mayor razn en el momento preciso de la entrada en el nuevo tono.
El trabajo de imaginacin auditiva es entonces determinante: es el descubrimiento por audicin interior (audicin
mental) de las notas modulantes (sea en el bajo, sea en las partes intermedias), el que va a revelar las nuevas
tonalidades y permitir una armonizacin musicalmente satisfactoria.

La audicin interior es el nico medio seguro de salir bien parado. La lgica y el clculo pueden aportar varias
soluciones posibles solamente desde el punto de vista terico, pero sin relacin con la realidad musical. La
eleccin de modulaciones interesantes no puede hacerse ms que por las facultades auditivas y de instinto musical
(verificar seguidamente, si se quiere, que la solucin intuida se presenta bien como una sucesin lgica).
Es esta actividad auditiva interior la que es necesario desarrollar (nomalmente el curso de dictado a tres voces ya
lo ha hecho), y no la lgica, que no conduce a nada a largo plazo y no tiene inters desde el punto de vista
musical. Se utilizar mejor la lgica en los ejercicios especficos, haciendo un llamamiento a la construccin de las
marchas armnicas.

Bajos dados : es necesario comenzar a coger velocidad y seguridad para aplicarse a textos ms largos. Henri
Challan, 380 bajos y cantos dados, compilacin 2a, ejercicios 91 y siguientes. Algunas preferencias: el pequeo
menuetto 93. El 94, sin duda, har descubrir por primera vez una astucia a organizar con el comienzo y el a tempo
(nunca empleo el trmino musical especifico para no perjudicar la bsqueda!).
Notas concernientes a erratas: bajo 97, comps 3 y 4 tiempo, se trata de una quinta disminuda. Bajo 98, lnea
3, comps 3, tiempos 3 y 4: el cifrado es 5 seguido de _________ .
Cantos dados : Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilacin 2a, ejercicios 111 y siguientes. Preferencia
personal por el 113 y el 114. El 121 y los siguientes hacen buscar para ser realizados de manera elegante y
lograda.

FALSAS RELACIONES
Se llama falsa relacin a una sucesin de dos notas que producen un efecto torpe puesto que son colocadas en
partes diferentes. A menudo se trata de notas que habran podido producir (si estuvieran en la misma voz) un
movimiento cromtico.
Falsa relacin en los movimientos cromticos (por ejemplo, en las modulaciones)
Si una modulacin es conducida a travs de encadenamientos que implican la posibilidad de un movimiento
cromtico, es necesario escribir este movimiento cromtico en una sola voz (en lugar de repartirlo entre dos
voces) bajo pena de hacer escuchar una falsa relacin. Adems:
1) Es necesario evitar duplicar la nota que va a ser alterada. Esto no es siempre posible, y a menudo el uso
requiere que sea duplicada. En este caso se deja la duplicacin por movimiento contrario:

2) A la inversa, es necesario evitar duplicar la nota nuevamente alterada. Si esto no es posible, o si el uso permite
que esta sea una nota duplicable, es necesario llegar a la octava por movimiento contrario:

Al contrario que en otros captulos de esta obra, captulos concebidos para ser utilizados en orden progresivo, ha
parecido ms prctico el reagrupar diversos ejemplos de falsas relaciones que se podrn encontrar en diversas

etapas de los estudios. El estudiante curioso podr consultar, primero sumariamente, esto que sigue, para volver
ah de nuevo con ms atencin llegado el momento.
Falsa relacin de tritono
Los tratados prohiben la falsa relacin de tritono en el encadenamiento V IV, cuando la sensible esta en el
soprano :

Por el contrario, los mismos tratados no tienen nada que decir sobre la misma falsa relacin entre bajo y soprano
situada en el encadenamiento corriente IV V :

Es que la prohibicin en el sentido V IV es ms una preocupacin de estilo que un juicio absoluto. Cuando
estudiamos los acordes de quinta hemos preferido subrayar que el encadenamiento V IV no puede conducir ms
que, lo ms frecuente, a una vuelta al quinto, o a una cadencia plagal hacia el I.

Otras falsas relaciones usuales


Falsa relacin en la sexta napolitana
En el ejemplo de la izquierda la falsa relacin existe y es admitida. El ejemplo de la derecha conviene cuando el
bajo queda quieto para conducir un acorde de tritono (+4), y se duplica entonces la sexta : una de las sextas sube,
la otra desciende, conforme con la regla de las duplicaciones en los movimientos cromticos :

Falsa relacin con las sptimas de dominante


La falsa relacin es usual y admitida con las sptimas de dominante y sus inversiones, con tanta ms razn cuanto
que el bajo anuncia una modulacin despus de un intervalo caracterstico, como por ejemplo una cuarta
disminuida (ejemplo de la derecha):

Falsa relacin entre las dos formas del modo menor meldico
La simultaneidad de escalas menores meldicas ascendente y descendente, lejos de producir una falsa relacin
desagradable, da un efcto muy natural (a revisar cuando se aborde las 9as de dominante) :

SPTIMA DE DOMINANTE
Es el acorde de cuatro sonidos cuya fundamental est situada sobre el quinto grado de los dos modos.
Nota: la construccin de este acorde es idntica en mayor y en menor armnico. No comportando notas modales,
la sptima de dominante por si sola no basta para definir el nuevo modo, sino solamente el nuevo tono.
Cifrados

Observaciones
Este cifrado jams comporta alteraciones ; la construccin del acorde es siempre la misma : acorde perfecto mayor
y sptima menor.
El "ms" en el cifrado ( + ) indica que la nota simbolizada por la cifra a la derecha del signo + es la sensible del tono
(o la sensible del nuevo tono si hay modulacin). Cuando no hay cifra a la derecha del + se trata de la tercera
(misma convencin que para las terceras no seguidas por una cifra).
Las cifras barradas indican siempre un intervalo disminuido. Aqu se trata de la quinta (inversin del trtono).
Duplicaciones y supresiones
Lo ms frecuente es utilizar el acorde completo, sin duplicacin. La nica duplicacin posible es la de la
fundamental (no se suprime ni se duplica la sensible ni la sptima). La nica nota que se puede suprimir es la
quinta.
Nota : por esta razn el acorde +6 est necesariamente completo.

Resolucin natural
Se llama as a todo encadenamiento de 7 de dominante dirigindose hacia el acorde del primer grado
(cualesquiera que sean las inversiones utilizadas por los dos acordes). Las notas del tritono deben resolverse de
manera natural :

- La sensible debe subir a la tnica.


- La sptima debe descender a la mediante.
Observaciones
Los tres primeros estados resuelven sobre el acorde del primer grado en estado fundamental. El acorde +4
resuelve sobre la primera inversin.
En cuanto a la segunda inversin ( +6 ), puede tener una resolucin ms interesante sobre la primera inversin
(sucesin +6 6). En este caso la sptima debe subir conjuntamente para no doblar el bajo del acorde de sexta :

Es el nico caso en donde la sptima puede subir, en la resolucin natural. No es torcer el brazo a la realidad el
afirmar, de manera un poco simplista, que en el curso de la historia los compositores han preferido en este
encadenamiento hacer subir la sptima mejor que doblar el bajo del acorde de sexta.
Nota:prestar atencin a que las notas del tritono estn bien dispuestas en cuartas para no hacer oir quintas
paralelas!
Ver tambin la pgina de las modulaciones, subttulos Falsas relaciones, "Sptimas de dominante".
Imposibilidades
Cadencias perfectas: no se puede encadenar el acorde de sptima de dominante en estado fundamental con su
resolucin natural conservando los dos acordes completos. Es necesario hacer una eleccin segn el contexto y
suprimir la quinta de uno de los dos acordes (ver los dos primeros ejemplos, pgina precedente).
No es posible encadenar sin incorreccin el acorde de sptima de dominante con el acorde del primer grado en
primera inversin (I6): la duplicacin de la nota de resolucin de la sptima (bajo del acorde de sexta) por
movimiento directo es particularmente pesada y siempre prohibida, cualesquiera que sean las inversiones.

La llegada por movimiento directo sobre la duplicacin


duplicacin de la resolucin de una sptima es siempre
torpe y rigurosamente prohibida,
con todas las clases de sptimas,
en todas las voces, todas las inversiones o posiciones.

Cambios
El acorde de 7 puede cambiar de posicin o de inversin antes de resolver. La sptima, teniendo un carcter
descendente, se cambia, en principio, descendiendo.
Nota: tambin la 7 puede cambiar subiendo a la 9.
No se cambia jams la nota de 7 por la fundamental. El resultado musical es vulgar. No dejarse arrastrar por
este cambio defectuoso en el desplazamiento frecuente, por bordadura superior, de la sptima con la fundamental,
antes de su resolucin normal. En este caso guardarse de efectuar el cambio, bajo pena de dos torpezas
inevitables en serie: el cambio vulgar entre la sptima y la fundamental, y la duplicacin de la resolucin por
movimiento directo (como en el ejemplo aqu arriba, en no importa que inversin o posicin).
Quintas consecutivas permitidas

Se toleran las quintas consecutivas siguientes, porque tres condiciones estn presentes: una de las quintas es
disminuida, estn separadas por un cambio de la sptima, y...este encadenamiento le gustaba mucho a Mozart :

Bajos dados : para los alumnos que tuvieran inters en aprender el estado fundamental o una sola inversin a la
vez, he aqu cuatro series de cuatro cortos bajos dados, de dificultad progresiva, pero que conllevan resoluciones
naturales y excepcionales :
Estado fundamental : cuatro pequeos bajos dados, realizaciones.
Primera inversin : cuatro pequeos bajos dados, realizaciones.
Segunda inversin : cuatro pequeos bajos dados, realizaciones.
Tercera inversin : cuatro pequeos bajos dados, realizaciones.
Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilacin 3a, ejercicios 131 y siguientes. Algunas observaciones: el
131 presenta (probablemente un olvido del autor!) una resolucin excepcional. El 132 presenta una enarmona
con ocasin de una modulacin. El 133 propone imitaciones breves y simples entre el bajo y el soprano. El 134
demanda trabajar las sucesiones +6 6, y atencin a la marcha, en la tonalidad de do bemol mayor... El 135 utiliza
en casi todo su soprano el movimiento conjunto y el cromatismo.
Cantos dados : Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilacin 3a, ejercicios 151 y siguientes. Los 155 y
156 son delicados, los 157 y 158 me parecen un poco ms fciles.

Resoluciones excepcionales
Se le da esta antigua denominacin, discutible, a los numerosos otros encadenamientos de sptimas de dominante
dirigindose hacia otros acordes distintos del primer grado. Muy frecuentemente estos encadenamientos conducen
modulaciones inesperadas e interesantes, incluso si las notas del tritono no estn siempre resueltas normalmente.
Se las resuelve siempre segn uno de los casos siguientes y, en principio, jams de manera disjunta :
- Igual movimiento de resolucin que en la resolucin natural, por semitono, o incluso por tono.
- Ningn movimiento, la nota puede ser mantenida quieta.
- Movimiento inverso del natural, ms probablemente por semitono (cromatismo).

Las nicas maneras de dejar una sptima por movimiento disjunto son :
- Cambio de la sptima con otra nota del acorde (preferentemente descendiendo).
- Cambio de la sptima que pasa a 9 (subiendo una tercera).
Imposibilidad
En estado fundamental, casi nunca se pueden encadenar sin falta dos acordes de sptima completos en relacin
de quinta descendente. Es necesario suprimir la quinta en uno de los dos acordes. Resulta de ello que en una
marcha armnica de acordes de 7 en quintas descendentes y en estado fundamental, uno de los dos acordes
estar incompleto.
Consejos para los cantos dados
En los cantos dados, quiz sea bueno recordar que, un salto de cuarta ascendente frecuentemente puede ser
armonizado por el encadenamiento tritono-sexta; pero hay, tericamente, dos tonalidades posibles (cuatro con sus
tonalidades homnimas menores). El oido y el gusto en funcin del contexto son los nicos jueces.
En general, solamente uno de los dos tonos se impone inmediatamente al armonista. Una vez no es costumbre: es
admisible al comienzo ayudarse del razonamiento lgico para descubrir el otro tono a distancia de quinta.

Bajos dados : Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilacin 3a, ejercicios 139 y siguientes, de dificultad
media. Podra hacrselos preceder por algunas series de ejercicios simples (por ejemplo en marchas). En fin, los
bajos 149 y 150 en el estilo de Faur son imprescindibles y valiossimos, incluso si es necesario hacerlos con
ayuda del profesor.
Cantos dados : Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilacin 3a, ejercicios 159 y siguientes, dificultad
media. Igual observacin que aqu arriba en cuanto al canto 170 en estilo faureano.

Sptima de dominante
sin fundamental

Es el acorde de tres sonidos colocado sobre la sensible de los dos modos. Es tambin las tres notas superiores de
la sptima de dominante. Estas notas conservan sus nombres y, en principio, sus reglas de resolucin.
Nota: no confundir este acorde con el del II grado menor.
Cifrados

Observaciones
Este acorde se presenta sobre todo como una comodidad de escritura para un aligeramiento de la armona o de
las lneas meldicas. Se observar y retendr sobre todo las posiciones e inversiones ms frecuentemente
utilizadas (encuadradas aqu arriba).
Duplicaciones
Se duplica habitualmente la quinta. No obstante, en el acorde de sexta sensible sin fundamental (ejemplo 4 aqu
arriba) se puede tambin duplicar la sptima ; en este caso, una de las dos sptimas resuelve normalmente, la otra
sube conjuntamente. Para retener el uso "liberal" de esta duplicacin y encontrarle una justificacin, se observar
que el acorde se asemeja pasablemente a un acorde de sexta.

Bajos dados : Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilacin 3a, bajos 147 y 148. Trabajo bastante
sostenido para un acorde y sus inversiones que pueden ser consideradas como no prioritarias, por ejemplo por
estudiantes que no estn en la disciplina principal de escritura.

SPTIMAS DE ESPECIES
Se designa bajo esta curiosa apelacin al conjunto de acordes de sptimas cuya fundamental no est sobre el
acorde de dominante: es un modo abreviado para no decir: sptimas de diferentes especies. La principal diferencia
con las sptimas de dominante es que las sptimas de especies no comportan sensible.
Cifrados

Preparacin

La nota de 7 debe estar preparada, es decir, oda en el acorde precedente y prolongada sobre la disonancia de 7
por una ligadura. La preparacin debe de tener una duracin igual, por lo menos, a la duracin de la sptima. Esta
regla de preparacin hay que observarla rigurosamente en los bajos dados clsicos. Esto no es una obligacin
estricta (lo mismo que la ligadura) en los cantos dados de estilo ms reciente.
Resolucin natural
Como en las sptimas de dominante, la resolucin natural se hace sobre el acorde de tres sonidos de los cuales la
fundamental es una quinta ms baja (o una cuarta ms alta). Como en las sptimas de dominante, igualmente, la
nota de 7 se resuelve regularmente descendiendo por movimiento conjunto, incluso si se la puede hacer pasar
antes por otra nota del acorde (a menudo en bordaduras sobre la fundamental, esta octava de bordadura no es
falta si es la segunda octava de dos octavas consecutivas).
Resoluciones excepcionales
Todos los otros tipos de resoluciones son llamados excepcionales, incluso si la nota de 7 desciende
conjuntamente como en su resolucin natural. La resolucin puede hacerse :
- por movimiento descendente como en la resolucin natural,
- sin movimiento, la nota de 7 quedando quieta,
- por movimiento ascendente, lo ms frecuente por semitono.
Imposibilidades
Como en la sptima de dominante, no se puede encadenar en cascadas de quintas descendentes acordes
completos de sptimas de especies en posicin fundamental: es necesario optar por suprimir una nota
(generalmente la quinta) en uno de los dos acordes.
Como en la sptima de dominante, no se puede duplicar por movimiento directo la nota de resolucin de la 7,
cualesquiera que sean las inversiones de los acordes.
Como en la sptima de dominante, incluso en estilo libre, no se cambia la sptima contra la fundamental.
Duplicaciones
No se puede duplicar la quinta, lo cual conducira a la supresin de la tercera. Las nicas notas a duplicar, en caso
de acorde incompleto, son la fundamental o la tercera.
No es posible duplicar la sptima por razn de su movimiento obligado. Sin embargo esta duplicacin es admitida
si las dos sptimas son doblemente preparadas y resueltas :

Nota: estos ejemplos precedentes se justifican ms bien por el hecho de que no se trata de verdaderos acordes de
sptimas. Un anlisis ms amplio vera notas de paso en dcimas entre el bajo y el contralto.
Consejos
Para la mayor parte de los estudiantes, la audicin interior de las sptimas de especies es probablemente uno de
los momentos ms delicados (y decisivos) de los estudios de armona. Las novenas de dominante se juzgan
habitualmente ms fciles de escuchar. Es necesario, pues, no desanimarse trabajando las sptimas de especies,
pues se trata probablemente, para la mayor parte de los estudiantes, del ltimo elemento importante que puede
presentar dificultades de asimilacin.
En los bajos dados, frecuentemente es hbil el colocar la 7 en el soprano.

Cuando se armoniza un canto, acordarse de que las 7as. de especies son utilizadas frecuentemente sobre el II o
el IV grados, precediendo al V grado, exactamente como hacen los acordes de 3 sonidos de los mismos grados.
En un canto, cuando se experimenta una dificultad de armonizacin, frecuentemente es porque se intenta colocar
una 7 de dominante un tiempo demasiado temprano. Es necesario intentar colocarla un poco ms tarde y
conducirla hacindola preceder de una sptima de especie. A veces dos especies de sptima pueden convenir de
manera completamente satisfactoria. Es asunto de eleccin y de contexto.
En un bajo no cifrado, pero sobre todo en un canto soportado especficamente sobre sptimas de especies,
cuando una nota est prolongada en el tiempo siguiente, puede dudarse frecuentemente si esta nota podra ser la
preparacin de una sptima y, a continuacin, la sptima.. No pensar en este consejo mas que en caso de
dificultad grave, y verificarlo bien auditivamente: no todas las ligaduras y valores largos conducen a un acorde de
7 !
En los cantos dados, no olvidar que la nota de 7 puede pasar por otra nota del acorde, generalmente la
fundamental, antes de resolver descendiendo. No hacer el cambio en este caso, pues no se podra resolver la otra
sptima sin hacer incorreccin.
Cuando se escribe una sncopa simultnea en el bajo y en el soprano, hay ocasiones en las que la mejor
armonizacin del tiempo ms fuerte conlleva una disonancia de sptima de especie.

Bajos dados : Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilacin 4a, ejercicios 171 y siguientes. Dada su
dificultad creciente y los diversos giros que hacen descubrir, sera interesante trabajarlos en el orden dado sin
hacer demasiadas excepciones, al menos en los seis o siete primeros que, por otra parte gozan de un gran inters
musical. El 172 ofrece una posibilidad de interesante elemento temtico en negras-blancas en el soprano. El 174
aporta la ocasin de trabajar la bordadura de la sptima antes de su resolucin. Ms que nunca es necesario velar
por que la msica que se escribe sea interesante, y esto siempre es posible, sobre todo en estos ejercicios.
Cantos dados : Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilacin 4a, ejercicios 191 y siguientes. Igual
observacin en cuanto a la sutileza y a la dificultad creciente con bastante regularidad. El 192, que permite
imitaciones entre el soprano y el bajo, podra ser escogido como primero de la lista.

NOVENA DE DOMINANTE MAYOR


Es el acorde de cinco sonidos colocado sobre el V grado de la escala mayor. Las inversiones no han recibido
nombres particulares.
Posicin
La novena se debe de escuchar siempre por encima de la fundamental, a distancia de novena por lo menos, y por
encima de la sensible. Es por esto que la cuarta inversin habitualmente no se utiliza (en armona clsica). Nota:
Dupr, en su curso de armona analtica, no impone esta restriccin. Esta es, no obstante, muy til para no hacer la
audicin interior demasiado complicada, en los comienzos.
En estado fundamental se puede admitir que la novena est colocada por debajo de la sensible si una de estas dos
notas est preparada.(nota: poco frecuente).
Cifrados

En las dos ltimas inversiones el orden especial de las cifras recuerda el lugar obligatorio de la novena : por
encima de la sensible.
Supresiones
A cuatro partes, se suprime la quinta. En la segunda inversin (quinta en el bajo) se est obligado a suprimir la
sptima mejor que suprimir la fundamental.
(Nota: las 9as de dominante sin fundamental son objeto de un captulo distinto).
Preparacin y resolucin
La novena de dominante no tiene por qu ser preparada.
La resolucin es comparable a la de la sptima de dominante: tres notas tienen un movimiento obligado: la
sensible, la sptima y la novena (ver ejemplos precedentes).
En su resolucin natural, la novena desciende conjuntamente, pero puede tener muy a menudo una resolucin
anticipada (antes del fin del acorde de dominante) convirtindose en la octava de la fundamental, reducindose el
acorde a una sptima de dominante.
Todas las restantes resoluciones son llamadas excepcionales: la novena puede, entonces, permanecer inmvil, o
subir conjuntamente.

Cambios
Antes de resolver, la novena puede ser cambiada con otra nota del acorde.
Movimientos directos que conducen a una novena de dominante
En estado fundamental es preferible que una parte vaya conjuntamente, o que la novena est oida en el acorde
precedente.
En las inversiones, es necesario evitar esta llegada directa.

Bajos dados : Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilacin 5a, ejercicios 211 y siguientes. Si el tiempo
determinado por los programas no permite profundizar cada encarnacin de los acordes de novena, es necesario,
por lo menos, ejecutar uno o dos ejercicios de cada clase. Nota respecto a las erratas: ejercicio 215, 3 lnea,
comps 2, primer tiempo, ningn becuadro delante del 6. Lnea 4, comps 1, ningn becuadro delante de los 5.
Cantos dados : Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilacin 5a, ejercicios 217 y siguientes.

NOVENA DE DOMINANTE MAYOR


SIN FUNDAMENTAL
Posicin
Como en el acorde con fundamental, la nota de novena debe ser oda por encima de la sensible. La ltima
inversin hace, forzosamente, excepcin a la regla, puesto que la 9 se encuentra en el bajo. Pero como en una
especie de compensascin, esta nota debe de estar preparada.
Cifrados

Resolucin (particularidades)
En el encadenamiento del acorde de quinta y sexta sensible con el acorde de sexta, la sptima sube
conjuntamente (mismo principio que en el caso +6 seguido de 6).
Resolucin mutua: en la ltima inversin, si la novena hace una resolucin anticipada sobre la fundamental, se
puede admitir que la sptima suba conjuntamente sobre la duplicacin de esta fundamental.

Bajos dados : Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilacin 5a, ejercicios 229 y siguientes.
Cantos dados : Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilacin 5a, ejercicios 235 y siguientes.

NOVENA DE DOMINANTE MENOR


Es el acorde de 5 sonidos colocado sobre el V grado de la escala menor.
Posicin
La nota de novena debe ser oda siempre por encima de la la fundamental, a distancia de 9 al menos, pero no es
necesario que est por encima de la sensible.

Cifrados

Estado fundamental : la cifra 9 puede estar precedida de un bemol o de un becuadro, si esta precisin es
necesaria.
Observar, en las dos ltimas inversiones, que las cifras estn dispuestas verticalmente en orden decreciente,
contrariamente a los de la 9 de dominante mayor (comparaz).
Preparacin, resolucin, cambios
Mismas observaciones que en la 9 de dominante mayor.
Ver, igualmente, la pgina de las modulaciones, subttulos Falsas relaciones, "modo menor meldico".

Bajos dados : Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilacin 5a, ejercicios 223 y siguientes.

NOVENA DE DOMINANTE MENOR


SIN FUNDAMENTAL
Es un acorde formado por tres terceras menores superpuestas, colocado sobre la sensible del modo menor. Se
trata de la 7 disminuida y de sus inversiones.
Posicin
Las inversiones tienen sonoridades similares: no hay ninguna obligacin en la posicin de las notas.
Cifrados

Cambios
Se cambia a menudo la novena por la sptima pasando por la nota intermedia :

Resolucin mutua
Como se ha visto en la ltima inversin de la novena de dominante sin fundamental (ver particularidades) pero aqu
de manera ms frecuente, la sptima puede subir conjuntamente a la fundamental, al tiempo que la nota de 9
resuelve normalmente sobre la duplicacin de esta misma nota. Esto puede producirse :
1) En la segunda inversin en caso de resolucin natural (analoga con +6 6) :

2) En la ltima inversin en caso de resolucin anticipada, como si se dirigiera hacia un cambio :

Quintas consecutivas permitidas


Las quintas siguientes son admitidas en el encadenamiento tritono y tercera menor (sptima en el bajo) seguido de
sexta, pero solamente entre el tenor y el contralto :

Bajos dados : Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilacin 6a (conjunto de los acordes), ejercicios 241 y
siguientes.
Cantos dados : Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilacin 6a (conjunto de los acordes), ejercicios 251
y siguientes.

ALTERACIONES
Se trata de alteraciones cromticas de una o de dos notas de un acorde. Si se intenta cifrarlas basta con completar
el cifrado habitual precisando las alteraciones delante de la cifra que representa la nota alterada.

Precauciones
1.
2.
3.

Evidentemente, jams duplicar una nota alterada.


Jams hacer oir simultneamente la alteracin y la nota no alterada.
Evitar las relaciones de tercera disminuida engendradas por una alteracin y otra nota del acorde:
el oido tiene tendencia a escuchar ah, por enarmona, un intervalo de segunda mayor y la
comprensin es confusa. Por el contrario, la inversin en sexta aumentada resulta clara :

SEXTAS AUMENTADAS
Los acordes 6 y +6 se prestan bien a la alteracin de su bajo y/o de su sexta. Preceden inmediatamente la funcin
dominante, la cual conducen, reforzndola, a grados diversos.
Todos los ejemplos siguientes de las diferentes posiciones de sextas aumentadas pueden, tericamente, aplicarse
a los dos modos, incluso si estn presentes aqu slamente en mayor para mejor poner en evidencia la alteracin
descendente del bajo de la sexta.
La llegada a la funcin dominante puede , tericamente, ser expresada tan bien por el acorde de de quinta sola,
como por la cuarta y sexta de apoyatura (cadencial) seguido del acorde de quinta. Los nicos impedimentos son
constreimientos de escritura, segn las disposiciones.
Observaciones sobre los ejemplos
El estudio de todas las disposiciones posibles en las pginas siguientes no tiene por qu ser memorizado. Basta
con que el anlisis de las mismas sea bien comprendido y sobre todo que la audicin sea muy clara: vuestro oido
reconstruir su mecnica cuando se presente la ocasin de escribir una sexta aumentada.
Para mayor claridad cada ejemplo comienza con la nota no alterada seguido en el 2 tiempo del primer comps
por el acorde alterado que se trate. En la realidad musical la presencia del acorde no alterado inicial,
evidentemente, no es obligatoria: el acorde alterado puede ser empleado solo.
SEXTA ITALIANA
Es el acorde del IV grado en 1 inversin con alteracin descendente del bajo y, al mismo tiempo, alteracin
ascendente de la sexta. Si la comparacin siguiente, incorrecta desde el punto de vista analtico, puede ayudaros ,
de otra manera, a comprender su construccin, podrais imaginar una analoga enarmnica con un acorde de
sptima de dominante un semitono por encima de la verdadera dominante, sin la quinta (pero en el que la sensible
estara duplicada).

Ejemplo 1: no temer la octava entre la duplicacin tenor-alto. Este tipo de duplicacin es frecuente antes del V o
del I y conduce al acorde seguiente en una posicin bien equilibrada.

Ejemploe 2: otra disposicin.


Ejemplo 3: la llegada sobre un simple acorde de quinta (sin sptima) engendrara quintas paralelas, a menos de
volver a la llegada del ejemplo 2. La llegada sobre el acorde de sptima de dominante es aceptable pero las 3
notas del contralto son malas. Partir del sol (sptima) es mejor, si conviene el estilo.
Ejemplo 4: variante correcta del ejemplo 3. Esta disposicin necesita la sexta y cuarta.
SEXTA FRANCESA
Ejemplos 1 a 3: es el acorde +6 (como en el tono de la dominante, o "V del V") con alteracin descendente de la
fundamental. Esta es , tambin, la nica de las tres que contiene dos disonancias emparentadas con la 7 (re-do, y
la bemol-fa sostenido, enarmnico de la bemol - sol bemol).

El ejemplo 3 es, quizs, el que mejor se prestara a resolver sobre la sptima de dominante, con un fa becuadro en
el contralto en el comps 2, si conviene el estilo.
SEXTA ALEMANA
Se la puede considerar como una sexta francesa con, adems, una alteracin ascendente de la fundamental (aqu,
el re). Si esto puede ayudaros, aunque no sea el verdadero anlisis, su caracterstica es la enarmona con un
acorde completo de sptima de dominante que estara colocado un semitono por encima de la dominante principal.
Ejemplo 1: a causa del carcter ascendente de de la alteracin de la fundamental, la resolucin natural es sobre la
cuarta y sexta (y no la quinta), a falta de lo cual el movimiento ascendente abortara y se oira el equivalente de dos
quintas (la bemol - re sostenido seguidos de sol - re becuadro).

Ejemplo 2: resolucin sobre 5, sin cuarta y sexta. Solamente en esta posicin, salida del ejemplo 1, se admiten las
quintas consecutivas de este encadenamiento, incluso si se emplea a menudo esta escritura enarmnica que
enmascara la cuarta doble-aumentada entre bajo y tenor, para transformarla en quinta justa (se reconoce la
enarmona posible con el acorde de sptima de dominante).
Disculpas por las denominaciones
Los calificativos de italiana, francesa y alemana son usados en los paises ...anglosajones. Como en la sexta
napolitana, no tienen nada de estrictamente geogrfico ni histrico, pudiendo los tres tipos de sexta coexistir, sin
ningn tipo de choque, en el interior de un mismo tiempo :

Seguramente un da, un gran terico anglosajn bautizar este inocente ejemplo : "sextas de la Comunidad
europea"! Durante este periodo Jacques Chailley ensea en su "Tratado histrico del anlisis musical" (p. 31) las
primeras sextas, pretendidamente italianas (segn la nomenclatura inglesa de moda en el Quebec), situadas en un
efecto dramtico por Pascal de l`Estocart, msico framcs de s. XVI.
Si esto puede reportaros una ayuda mnemotcnica, he aqu como uno de mis
antiguos alumnos presenta las diferentes sextas aumentadas a sus alumnos (es
profesor en una universidad en los Estados Unidos).
Let's speak about the lightness of
the Italian sixth. With only a third
with the augmented sixth, it is light,
sunny, a little bit like italian cooking. A
little fresh tomato, olive oil and basil and
it is delectable.

Examinemos la ligereza de la sexta italiana:


con, slamente, una tercera y una sexta
aumentada, es area, soleada, un poco como
la cocina italiana. Un poco de tomate fresco,
aceite de oliva y albahaca, y esto es
delicioso.

The Frenchs need to be a little


different because they need to be
heard when they have at times a political
discordant voice. That's why the tritone
is added. More personal and quite
different.

Los Franceses necesitan ser un poco


diferentes, pues ellos quieren que se les
escuche cuando tienen una posicin poltica
divergente. Es por lo que aaden el tritono.
Es ms personal, ms distinguido.

Of course, the Germans are so


practical ! They need to have a full
meal, a well balanced meal and that's
why the perfect fifth is added.

Bien entendido, los Alemanes tienen los


pies en la tierra! Necesitan tener el plato
bien lleno, y un men bien equilibrado; es
por lo que aaden la quinta justa.

Bajos dados : Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilacin 6a, ejercicios 261 y siguientes.
Cantos dados : Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilacin 6a, ejercicios 266 y siguientes.

RETARDOS
Un retardo es una nota de un acorde que se encuentra prolongada en el acorde siguiente. Es, pues, una nota
extraa a este ltimo acorde, hasta que resuelve sobre una nota real de este acorde.
El retardo ocupa un tiempo ms acentuado que su resolucin.
La nota que constituye el retardo superior debe de formar parte del tono y del modo del acorde durante el cual se
produce este retardo.
El retardo puede ser simple, doble o triple, inferior o superior.
Nota: no confundir... es el retardo inferior el que resuelve subiendo, y el retardo superior el que resuelve
descendiendo.

Preparacin
El retardo debe estar preparado segn los mismos principios que prevalecen para las sptimas de especies; la
duracin de la nota de preparacin debe de ser, por lo menos, igual a la duracin del retardo.
Cifrados
Son los cifrados habituales completados con las cifras necesarias. El cifrado del retardo se vuelve a menudo ms
explcito cuando se lo compara con el de su resolucin. He aqu algunos ejemplos que muestran en cada vez el
retardo de la fundamental, el de la tercera, y al final, el de la quinta.
Retardos en el acorde de quinta :

Observaciones :
- el retardo de la fundamental es siempre de bello efecto.
- el retardo de la quinta hace equvoco con el acorde de sexta, sin disonancia.
Retardos en el acorde de sexta :

Observacin : desconfiar del efecto "descolorido" de los retardos o encuentros de notas que produzcan un acorde
de cuarta y sexta menor (ejemplo de la derecha).
Retardos en el acorde de cuarta y sexta :

Observacin: los tres tipos de retardos son ricos y elegantes.


Retardos del bajo :

Observacin : la eleccin de las duplicaciones durante el retardo es restringida y a veces inhabitual, pues est
absolutamente prohibido hacer oir la nota de resolucin al mismo tiempo que el retardo en el bajo.
Precauciones
Para no empobrecer el efecto, jams se debe de hacer oir simultneamente el retardo y su nota de resolucin,
salvo en los dos casos siguientes :
1) Cuando la nota de resolucin esta en el bajo, y el retardo est, por lo menos, a distancia de novena (o de
sptima en el caso de un retardo inferior) :

2) En el acorde de sexta, inversin de acorde mayor, y si el retardo y la nota de resolucin estn a distancia de
novena mayor, como en este ejemplo :

Observaciones : los dos casos permitidos expresados por esta regla, son una convencin de tipo "escolar";
obedecen a una exigencia mxima y ofrecen todas las garantas de calidad en una escritura donde las cuatro
voces tienen importancias equivalentes. Estas reglas representan, tambin, un buen seguro en caso de trabajo a
someter a un jurado del cual no se est muy cierto de sus exigencias.No obstante, se pueden admitir excepciones
a estas reglas extrictas cuando esto no no perjudica las lneas o la claridad armnica. Pero en ningn caso se
puede hacer escuchar la nota de resolucin por encima del retardo.
Consejos para los bajos dados cifrados
Agregaciones que forman un acorde de quinta aumentada
En un bajo dado, si se experimenta dificultad para analizar el sentido de un acorde de quinta aumentada, se puede
recurrir al medio siguiente :
1) Si la nota que forma quinta aumentada no forma parte de la tonalidad, es una alteracin del acorde de quinta. Se
puede, pues, duplicar el bajo.
2) Si la nota que forma la quinta aumentada forma parte de la tonalidad, es un retardo de la sexta en el acorde de
sexta. En principio no se puede, pues, duplicar el bajo, la duplicacin ms probable es, entonces, la tercera.

Bajos dados : Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilacin 7a, ejercicios 271 y siguientes.
Cantos dados : Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilacin 7a, ejercicios 283 y siguientes.

APOYATURAS
Una apoyatura es un retardo no preparado. Las precauciones a tomar son las mismas que para los retardos. La
apoyatura se presenta normalmente en el tiempo fuerte, y debe formar disonancia, tanto como sea posible, con
otra nota del acorde.
Las quintas directas y las segundas quintas consecutivas que acaban en una apoyatura estn, en principio,
permitidas, como con todas las notas no armnicas (llamadas notas extraas).
Salvo excepciones, el estilo del bajo dado no comporta apoyaturas.

Bajos dados : Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilacin 7a, ejercicios 291 y siguientes. En los seis
primeros ejercicios las apoyaturas y las novenas que tienen el caracter expresivo de las apoyaturas estn
indicadas por pequeas flechas. El 300 versa sobre la doble apoyatura.

BORDADURAS
Una bordadura es un batimiento conjunto, dejndola y luego volviendo a ella, de una nota real. Puede producirse
por tono o semitono, inferior o superior. Contrariamente al retardo y a la apoyatura, se produce sobre un tiempo (o
una parte del tiempo) ms dbil que aquel en donde se encuentra la nota real.
Solamente la bordadura por semitono inferior puede ser una nota extraa a la tonalidad.
En el caso de la bordadura de un retardo, una segunda quinta o una segunda octava producida por una bordadura
est permitida, incluso si este segundo intervalo est formado por notas aparentemente reales (Caussade, Vol. I,
par. 334 p.229). Se puede parangonar este caso con el de la segunda octava formada por la bordadura superior de
la sptima de especies antes de su resolucin.
Precauciones
1) La bordadura no debe de engendrar relaciones de semitono (ni sus duplicaciones e inversiones) con otras notas
del acorde, salvo si esta bordadura se produce por tono superior o semitono inferior :

2) No se debe bordar por semitono si la nota bordada est mantenida por encima. Por el contrario, en el mismo
caso se puede bordar por tono entero.
3) Ni que decir tiene que no se puede bordar el unsono.

Bajos dados : Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilacin 8a, ejercicios 301 y siguientes. El 304 es un
canon a la 16. El 315 trata sobre la doble bordadura.

Cantos dados : Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilacin 8a, ejercicios 306 y siguientes.
307:bordadura truncada - bordadura del retardo. 308: doble bordadura. 310: bordadura de la bordadura.

LA ESCAPADA
Una escapada es una bordadura sin resolucin. Puede ser superior o inferior. Conviene a los estilos libres, no
clsicos. Es, tambin, una mala excusa para los armonistas mediocres que no encuentran buenos acordes
convenientes con el canto dado, en el comienzo de los estudios...

NOTAS DE PASO
Las notas de paso son notas extraas que marchan conjuntamente entre dos notas, bien diatnicamente, bien
(ms raramente) por semitono. Se presentan, lo ms frecuente, sobre el tiempo dbil o parte dbil del tiempo, pero
pueden, ocasionalmente, presentarse sobre el tiempo fuerte.
Las notas de paso pueden engendrar roces disonantes con otras notas del acorde, o incluso con otras notas de
paso. Es necesario, pues, controlar cuidadosamente la calidad de estos encuentros de notas. Su variedad es
muy grande; la disposicin del acorde y la distancia relativa entre las notas influyen ampliamente en el resultado
sonoro ms que las notas mismas : sera arriesgado contar con reglas definitivas. He aqu, no obstante, dos
criterios ms o menos universalmente vlidos :
1) Es necesario vigilar, en particular, las relaciones emparentadas por semitono (sptima mayor y novena menor)
entre la nota de paso y otras notas del acorde, y evitarlas si :
- en el caso de la sptima mayor, es la nota del bajo la que es extraa,
- en el caso de la 9 menor, es la nota ms alta la que es extraa.
2) Si una nota de paso engendra una relacin de tercera o de sexta (o sus inversiones) con otra nota real (o de
paso), hay una fuerte presuncin de que el encuentro de notas no sea demasiado duro.
Las relaciones juzgadas demasiado duras pueden ser evitadas, a veces, aadiendo otra nota extraa en otra voz.
El ltimo juez es el odo.
Observacin concerniente a los bajos cifrados: cuando hay una o varias notas extraas en un cifrado dado, si
forman parte del acorde precedente deben de ser consideradas, evidentemente, como retardos que han sido
preparados. En caso contrario pueden ser notas de paso o bordaduras. Por convencin, nunca son apoyaturas.

Bajos dados : Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilacin 8a, ejercicios 311 y siguientes. Examinar
tambin los bajos 327 y 328.
Cantos dados : Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilacin 8a, ejercicios 315 y siguientes. 316: notas
de paso cromticas. Examinar tambin los nmeros 323 a 326, 329 y 330, que versan sobre diversas clases de
notas extraas.

PEDALES
Pedal en el bajo

Es una nota esencial a la tonalidad (tnica, dominante) que no forma parte de la armona en curso, salvo cuando
es atacada y cuando se la deja. Si la nota pedal est mantenida en el bajo, es entonces el tenor el que se convierte
en el verdadero bajo y debe ser tratado y cifrado en consecuencia. Pero la pedal puede tambin sobrevenir en las
otras partes.
La funcin tonal de una pedal colocada en el bajo es considerable. El sentimiento de la funcin general (tnica,
dominante) hace que quede bien este de la pedal: todas las modulaciones que sobrevienen en el curso de la pedal
deben de ser analizadas como pasajeras.
Todas las modulaciones a los tonos vecinos son posibles, segn la duracin de la pedal. Sobre una pedal de
dominante el nico tono incorrecto es la tonalidad menor que tiene la pedal por tnica : se tendra entonces la
impresin de que el episodio de pedal se ha terminado, habiendo perdido las primeras funciones de la sensible y la
dominante.
Elementos temticos
La pedal de dominante, en particular, permite en ciertos bajos no cifrados, reintroducir ciertos elementos temticos.
Acordes de onceava y treceava de tnica
Son los acordes de sptima de dominante y de novena de dominante menor y mayor empleados como retardos,
apoyaturas o sobre la pedal. En la escritura a cuatro partes la fundamental y la quinta pueden ser suprimidas. Los
cifrados de las mismas son, respectivamente :

+7

+7 6
6 +7

La disposicin irregular de este ltimo cifrado (aqu arriba) precisa que se trata de la novena mayor en posicin
obligada.

Pedal superior o intermedio


En los ejercicios, en particular los cantos dados fciles o de dificultad mediana, una pedal distinta que en el bajo
debe poder ser analizada como una nota integrante de la armona o, por lo menos, como una disonancia que se
resuelve mantenindose. No se deben contornear las dificultades de armonizacin bautizando pedal superior una
nota que no se ha sabido armonizar.

Bajos dados : Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilacin 8a, ejercicio 319 : divertida pedal perpetua de
dominante que pasa por todas las voces. Ejercicios 320 y 321 : el autor indica los acordes donde hay una
posibilidad de pedal.

Cantos dados : Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilacin 8a, ejercicio 322 : pedal perpetua en el
tenor.

BAJOS NO CIFRADOS
El estudio del bajo no cifrado es desconcertante a veces, en los comienzos, pues el alumno no sabe qu hacer con
su repentina libertad. Estos ejercicios son difciles, efectivamente, y no deberan ser abordados demasiado
temprano. Los bajos no cifrados pueden ser de diferentes tipos :
Bajo en contrapunto invertible
Se descubrir en la parte del bajo dado dos extractos, a veces de carcter complementario que, en casos
ventajosos, cubren por ellos mismos casi totalmente el texto. Se buscar en qu tonalidad cada uno de los dos
temas puede servir de canto al otro. El esquema armnico est, pues, casi completamente determinado, ya que su
calidad estriba en la confirmacin de la buena disposicin del contrapunto invertible.
En los trabajos de nivel avanzado se velar por no limitar demasiado las dos partes intermedias a un papel de
relleno.
Bajo con entradas
Si el bajo dado entra llevando un motivo temtico de inters evidente, o es la primera parte en cantar, o est
precedido de varios compases en silencio, puede ser interesante realizar entradas distintas para cada una de las
otras tres voces.
Las entradas pueden obedecer, ms o menos, al estilo fugado, pero puede tratarse tambin de entradas en
cnones diversos o de una construccin ms libre: el mismo motivo puede tener por respuesta su inversin
meldica, su imitacin libre o su imitacin rtmica.
En el curso del ejercicio si una parte se calla ocasionalmente, cuando entre de nuevo debe de hacerlo haciendo oir
un motivo temtico bien evidente.
Bajo libre
Es el ms desconcertante, sobre todo cuando no hay ningn elemento temtico particular que explotar. Es quizs
este tipo de bajo el que pide un mayor equilibrio entre el inters armnico y el cuidado por una buena escritura
contrapuntstica. Desde el punto de vista de la dificultad se compara con el canto dado en el estilo de coral de
escuela.

Bajos dados : Henri Challan, 380 bajos y cantos dados. La compilacin 9a versa enteramente sobre los bajos no
cifrados, llamados "lecciones libres".

EL CORAL DE ESCUELA
Antes de aprender a escribir corales en el estilo de los realizados por Bach, es uso corriente completar el estudio
de la armona con ejercicios que desarrollen el estilo contrapuntstico. Contrariamente a los corales tratados por
Bach, el coral de escuela respeta unas reglas a la vez ms simplistas y ms estrictas: sobre todo conviene
considerarlas como un til de flexibilizacin, preparatorio para el coral segn Bach, o a otras formas de coral libre
de estilo moderno. Una vez bien dominado, con maestra, el coral de escuela, o tambin si no se desea trabajar el
coral en la tradicin "de escuela", se podr atenuar el rigor de las reglas siguientes de modo que haya un

acercamiento al estilo de Bach. Basta con trasladarse, en el fondo de esta pgina, a las notas concernientes al
estilo del coral segn Bach.
Reglas meldicas
El coral de escuela es un canto dado, en valores casi todos iguales, frecuentemente en negras. Puede tener un
carcter modal.
La meloda est dividida en secciones llamadas "perodos", puntuados con calderones.
Todas las voces deberan tender hacia el mismo equilibrio horizontal. Por ejemplo, cada una de ellas debe poder
colocar a su alrededor movimientos de notas de paso en corcheas (nota 1). Los intervalos amplios deben ser
utilizados a sabiendas.
El intervalo meldico que corre el riesgo de resultar ms vulgar es la tercera : se vigilar su empleo. Por el
contrario, los intervalos meldicos de cuarta y de quinta son dinmicos y expresivos si no se abusa de ellos.
Las nicas notas extraas permitidas son: las notas de paso, las bordaduras y los retardos.
No se admiten acordes alterados ni apoyaturas.
En el final de la frase la sensible puede descender a la quinta, sin restriccin, para conseguir un acorde final
completo. Este procedimiento es corriente en Bach.
Reglas armnicas
Las paradas sobre los calderones deben estar soportadas por una cadencia perfecta, una cadencia rota o una
semicadencia. Por tanto, en principio, las paradas se producen sobre acordes en estado fundamental (nota 2).
Es necesario obligarse a evitar dos paradas consecutivas sobre un mismo acorde, salvo si sus funciones tonales
son diferentes (nota 2).
Todos los acordes de sptima deben estar preparados. En lo que respeta a las sptimas de dominante, basta con
que una de las dos notas que forman la disonancia est colocada cuando la otra se presenta. En otras palabras, es
mejor no atacar (placar) los acordes de sptima de dominante (nota 2).
Las segundas inversiones estn proscritas, a menos que se produzcan como resultado de encuentros de notas de
paso (nota 3).
Despus de un periodo se puede volver a empezar con el mismo acorde. Se puede, igualmente, ser tolerante en lo
que concierne a las sncopas de armona, con la condicin de que el inters contrapuntstico lo justifique.
Reglas rtmicas
La sobriedad es la regla. se utilizarn negras, algunas blancas y corcheas tanto como sea posible: a ttulo escolar y
nicamente para desarrollar la destreza de escritura, todos los tiempos deberan estar ocupados por dos corcheas
en, al menos, una de las voces (nota 1).
Observacin : esta obligacin puede parecer irrealizable al principio, pero es un excelente ejercicio para ser capaz,
seguidamente, en los corales en el estilo de Bach, o en otros estilos, de "hablar" en corcheas, absolutamente,
dnde se decida, y cundo se decida.
El empleo de las semicorcheas debe de ser moderado, y bajo forma de corchea a tiempo seguida de dos
semicorcheas, las tres seguidas (nota 4).

Notas concernientes al estilo del coral segn Bach


Nota 1 :Ninguna obligacin de este tipo en Bach. Existen todas las eventualidades.
Nota 2 :Bach, ocasionalmente, hace excepciones a este principio.
Nota 3 :Bach utiliza muy ocasionalmente la cuarta y sexta de apoyatura, y eventualmente sobre el 1er. grado (ver

captulo : cuarta y sexta de apoyatura).


Nota 4 :Se encuentra ms raramente: dos semicorcheas a tiempo seguidas de corchea.

Jean Gallon, 80 ejercicios de temas de armona, tercera serie. Buena herramienta para ensear o trabajar el coral
de escuela para los estudiantes que tienen tiempo e incluso para los curiosos autodidactas. Entre otros, veintiseis
ejercicios de coral y cantos dados, con sus trabajos preparatorios de bajos dados. El ltimo es un coral "de trabajo"
constituido por cuatro periodos: los dos primeros sobre las repetidos, el tercero sobre dos y el ltimo sobre las. S,
es necesario tener algo que decir para poder tener xito en este tipo de ejercicio.
Para encaminarse hacia el "verdadero" estilo, se entiende que siempre se puede trabajar con las melodas de los
371 corales a cuatro partes realizadas por Bach, escogiendo primeramente aquellos que se conocen bien y,
seguidamente, los otros.

ESTILOS
EJEMPLO DE REALIZACION: PERIODO ROMNTICO
He aqu un corto ejemplo de trabajo que es posible abordar despus de haber asimilado el conjunto del curso.
Entonces se habrn adquirido todas las herramientas tcnicas necesarias para lanzarse a la imitacin de los
diferentes estilos.
Primeramente transcribid esta alternacin de canto dado y bajo no cifrado, preferentemente en un sistema de
cuatro pentagramas, con el fin de no estar sometido a estrechez en la escritura grfica de las voces.
Se trata de evolucionar en un estilo romntico. Aqu he pensado ms particularmente en Brahms, en concreto en la
atmsfera de sus Intermezzi. A eleccin del profesor, o del alumno, la realizacin podra ser pensada para piano o
para diversos conjuntos instrumentales.

Como gua en este nivel de trabajo se puede tener como referencia el Manual prctico para la aproximacin a los
estilos, de Bach a Ravel, de Yvonne Desportes y Alain Bernaud. Para los trabajos se encontrar un amplio abanico
de estilos en las 90 lecciones de armona sobre la evolucin armnica desde el siglo XIII hasta nuestros das de
Yvonne Desportes, as como en las Melodas instrumentales para armonizar en algunos estilos armnicos
caractersticos de Henri Challan. Para ms informacin, consultar la pgina de bibliografa.
He aqu un ejemplo de realizacin. Cae por su peso que muchas otras realizaciones podran ser completamente
satisfactorias, incluso alejndose sensiblemente de las opciones de esta, que no es propuesta ms que a ttulo de
ejemplo. Es posible escucharla en directo clicando sobre el botn MIDI.

MIDI (Cobres)
MIDI (Coro)
No sera imposible que propusiera aqu, a medio plazo, otras sugerencias de trabajos en diferentes estilos, pero, a
priori, esto me parece superfluo dada la gran cantidad de excelentes publicaciones sobre este tema, algunas de las
cuales estn citadas aqu arriba. Preferira mejorar y pulir el aspecto pedaggico y redaccional de estas pginas.
Vuestro punto de vista sobre la cuestin ser siempre bienvenido, si oa tomis el tiempo de hacrmelo conocer por
correo electrnico.

TABLA DE CIFRADOS
No son buenos porque son viejos ,
al contrario, son viejos porque son buenos .
Estos cifrados son los utilizados por los tratados francfonos que han guiados los primeros pasos, y con
cierto xito, a personas como D`Indy, Debussy (!), Piern, Dukas, Ravel, Roussel, Enesco, Ibert, Milhaud,
Poulenc, Jolivet, Messiaen, Franaix, Dutilleux, y muchos otros, ciertamente.

El principio general, no universal (ha sido necesario hacer opciones), consiste en simbolizar las notas ms
caractersticas del acorde y de su estado por cifras que representan su intervalo con el bajo.
El + significa que la tercera es la sensible.
El + delante de una cifra indica que esta nota es la sensible.
Una cifra barrada indica un intervalo disminuido.
Asimismo, se hubiera podido imaginar cualquier otro sistema visual de smbolos (aparte del de las cifras) para
responder a la necesidad particular de los armonistas : indicar al mismo tiempo el tipo de acorde y su
inversin sin ofrecer al alumno el anlisis tonal completamente hecho sobre una bandeja de plata.
En efecto, verdaderamente es una parte del ejercicio el que las tonalidades y las modulaciones sean dejadas a la
comprensin del alumno. Es por lo que no hay razn para considerar estos cifrados como una tara histrica o
pedaggica, bajo el pretexto de que ellos no son ms que "nmeros de la seguridad social" destinados a catalogar
el "material vertical". De la misma manera que un clavecinista comprende lo que debe de realizar a partir de su
bajo cifrado, un armonista puede, debe comprender, y sobre todo oir, lo que el autor del ejercicio de armona desea
hacerle construir.
Este procedimiento de cifrado no est destinado exclusivamente a complacer a los analistas, que tienen el derecho
de tener sus necesidades y sus herramientas propias. Bajo el pretexto de que un buen conocimiento de la armona
clsica es tambin una herramienta de anlisis, es necesario no perder de vista su objetivo primero que es,
despus de todo, el desarrollo de las aptitudes para adaptarse y para construir. Si estos cifrados estn
destinados a representar estados verticales instantneos en los bajos cifrados a un nivel avanzado, es que, para
poder trabajar a fondo cada acorde y cada inversin en todos los contextos posibles, los armonistas -estos
que aprenden a escribir, no a hablar- tienen necesidad de indicaciones precisas y completas, a menudo sobre cada
tiempo del comps, siempre haciendo el esfuerzo auditivo interior, normal para oir la evolucin tonal y la extructura
general del bajo cifrado.
Para escuchar los acordes siguiendo los cifrados, lnea por lnea, haced clic sobre la columna de la izquierda.
Atencion! : para algunos cifrados puede haber un contexto de acordes o ms de un ejemplo.

Cuadro recapitulativo de los cifrados

Acorde de tres sonidos


Acorde de quinta incompleto
Sptima de dominante

1
inversin

2 inv.

3 inv.

4 inv.

Fundamental
en el bajo

Tercera
en el bajo

Quinta
en el bajo

Sptima
en el bajo

Novena
en el bajo

6
4

6
5

+6

+4

+6
3

6
+4

3 ou 8
7
+

Sptima de dominante
sin fundamental
Sptimas de especies

6
5

4
3

Novena de dominante mayor

9
7
+

7
6
5

5
+6
4

3
+4
2

7
5

5
+6

3
+4

7
6
5

+6
5
4

+4
3
2

+6
5

+4
3

Novena de dominante mayor


sin fundamental

Novena de dominante menor


Novena de dominante menor
sin fundamental

(b)9
7
+

4
+2
*

+2

( * ) Con preparacin del bajo.

BIBLIOGRAFA
Los grandes tratados de armona
Las obras prcticas
Los ejercicios
Ejemplos musicales
Obras de transcendencia general
No hay ninguna preocupacin sobre normas bibliogrficas en esta pgina.
Es simplemente una recopilacin de informaciones sobre un tema que me interesa.

Los grandes tratados de armona


Se aprende armona, sobre todo, con uno o varios profesores. Bajo su direccin, el recurso a
un tratado completo y voluminoso no es indispensable para progresar rpidamente.
Inversamente, es probablemente ilusorio esperar estudiar seriamente la armona sin profesor,
con la nica ayuda de los libros: muchas cuestiones diversas pueden venir al espritu del
estudiante.Para progresar rpido le son necesarias dos herramientas: respuestas inmediatas,
que el retendr mejor pues vienen al caso, y una asistencia regular en sus trabajos. Adems,
debe evitar caer en el exceso consistente en consagrar demasiado tiempo a la adquisicin de
conocimientos librescos en detrimento de ejercicios de escritura: se convertira rpido en alguien que puede hablar
de escritura, en lugar de hacerla, lo cual no significa, por tanto, que supiera ensearla.
Al contrario, los tratados pueden revelarse como un pozo de informacin cuando el estudiante ha adquirido al
menos una slida base, o an mejor : despus de una formacin poco ms o menos completa. Nada es ms
intimidante y descorazonador que zambullirse solo o demasiado temprano en la masa de informaciones y ejemplos
propuestos por estas obras, a menos que un profesor sepa indicaros cuales son los puntos esenciales, para
ahorraros las consideraciones secundarias, con las cuales es preferible, desde el punto de vista prctico y
pedaggico, no enredarse en el b-a-ba de los estudios.
En fin, sin querer faltarles al respeto a sus ilustres autores, es necesario convenir que, en la mayor parte de los
casos, los tratados siguientes, voluminosos o antiguos, difcilmente se ajustan a las exigencias de la pedagoga
apresurada de hoy en da. Son a veces, por otra parte, muy desaconsejables tanto para una buena pedagoga
como para los mejores estudiantes.
Marcel Bitsch, Prcis d'harmonie tonale, Leduc. Formato 20 x 28 cm, 115 pginas. Es ms una obra enciclopdica
que didctica: no le conviene a un estudiante que quisiera avanzar solo.Catlogo extremadamente bien construido
de las reglas. Ejemplos musicales en extremo numerosos, pero reducidos a su ms simple expresin. Ningn
ejercicio. Obra relativamente reciente (1957), que incorpora algunas adquisiciones modernas, generalmente
ausentes en los otros tratados. Recomendable.
Georges Caussade, Technique de l'harmonie, Lemoine. En dos volmenes: Tratado (formato 22 x 30 cm, 273
pginas), anlisis y realizacin de los ejercicios (256 pginas) utilizando las claves de do.
Thodore Dubois, Trait d'harmonie thorique et pratique, Heugel. Formato 18 x 26 cm, 253 pginas. Antiguo
(1921), su clasificacin y sus denominaciones no se encuentran en los cursos de hoy. Un poco intilmente estricto
y complejo (por ejemplo, para las quintas y octavas directas). Relativamente sobrecargado de ejemplos,
visualmente farragoso. Numerosos ejercicios (realizaciones publicadas aparte).
Marcel Dupr, Cours d'harmonie analytique, Leduc. En dos volmenes, 1er ao, 2 ao.
mile Durand, Trait complet d'harmonie, Leduc. En 1 2 volmenes. Realizaciones publicadas aparte.
mile Durand, Abrg du cours d'harmonie, Leduc. Realizaciones de las lecciones publicadas aparte.
Julien Falk, Technique complte et progressive de l'harmonie, Leduc. En tres volmenes, el ltimo aporta la
correccin de los trabajos. Reciente (1969), claro, no demasiado sobrecargado. Podra constituir una trama de
cursos til para los jvenes profesores inexperimentados. Puede lamentarse la opcin del autor por innovar, ms o

menos xitosamente, en el dominio terminolgico: conocido es cun tradicionalista es el medio musical en esta
materia. El autor recomienda, juiciosamente, los 380 bajos y cantos dados de Henri Challan como complemento de
ejercicios (citados ms abajo).
Charles Koechlin, Trait de l'harmonie en 3 volumes, Eschig. Formato 22 x 30 cm. Volumen I (193 pginas) :
armonia tradicional. Volumen II (271 pginas) : modos gregorianos, estilo contrapuntstico, lecciones de concurso,
licencias, nuevas concepciones, armona y composicin, evolucin de la armona desde los orgines a la
bitonalidad, politonalidad y atonalidad. Redaccin muy discursiva, sin perder jams de vista las preocupaciones
musicales. Volumen III (235 pginas) : realizacin de las lecciones de los volmenes I y II, presentadas en claves
de sol y de fa. Un poco ms reciente que el tratado de Dubois (estas dos obras eran contemporneas desde 1928),
quizs destinado a hacer morder el polvo a aquella, este monumento de uno de los ms grandes pedagogos del
siglo ha quedado relativamente desconocido, paradgicamente, a causa de su envergadura y de su coste. Obra de
referencia a recomendar al menos a las instituciones, siendo el coste probablemente prohibitivo para ciertos
presupuestos de estudiantes. Se pueden leer sobre este sitio algunos estractos escogidos de la introduccin, con
la amable autorizacin de las ediciones Max Eschig.
Nicolas Rimsky-Korsakoff, Trait d'harmonie thorique et pratique, Leduc. (La maison d'ditions Ricordi a une
traduction en espagnol.) La 3 edicin data de 1893. Formato 21 x 29, 107 pginas. Ciertos trminos han dejado de
emplearse en nuestros das. Si se puede hacer abstraccin de esta particularidad, se encontrarn ciertas
explicaciones analticas endiabladamente claras y concisas, en particular en los prrafos intitulados suplemento.

Las obras prcticas


Michel Baron, Prcis pratique d'harmonie, Brault et Bouthillier (Montral). Formato 21 x 28 cm, prontuario de
nociones esenciales, menos desarrollado que el presente Curso de armona, del que es descendencia directa,
mejorado a travs de cada nuevo ao de enseanza en el conservatorio. En la poca de su publicacin, en 1973,
no exista ninguna obra de iniciacin y de aproximacin progresiva simplificada, redactado por autores formados en
escuelas reconocidas. Parece bien que haya sido necesario esperar al excelente pequeo Trait dharmonie en
vingt leons, de Yvonne Desportes, en 1977, para contribuir a la aproximacin prctica del estudio de esta
disciplina, y problablemente para suscitar nuevos intereses y una cierta renovacin pedaggica.
Hoy existen varias obras ms o menos recientes, en francs, de volumen modesto y de aproximacin
voluntariamente prctica, como el presente curso. La mayor parte estn impresos en Francia, y es lamentable que
las costumbres de publicacin no nos den al menos un breve resumen relativo a los autores y a su formacin.
Algunas de estas obras podran, ciertamente, aportar mucho a los estudiantes e incluso a las vocaciones tardas,
frecuentemente condenadas a convertirse en "autodidactas librescos solitarios".
Por el contrario, otras obras son francamente guasonas y difunden con desenfado (es ignorancia o arrogancia?)
ciertas confusiones de vocabulario yendo a la contra de todos los usos claramente establecidos. En uno de ellos
puede bautizarse el II grado como "subdominante" simplemente porque precede bien al V grado. Otro afirmar
que una cadencia perfecta presenta obligatoriamente la sucesin sensible - tnica en el soprano. Otro curso, y
universitario si os parece, invierte pura y simplemente las definiciones de la semicadencia y de la cadencia
imperfecta, pero el tema se convierte en tab. He aqu trampas de las cuales el difcil estudio de la msica no tiene
necesidad, verdaderamente. Conservad, pues, vuestro espritu crtico en guardia cuando consultis obras de
enseanza de la armona y, ante todo, consultad esto que sigue.
Yvonne Desportes, Trait d'harmonie en vingt leons, Grard Billaudot. En dos volmenes : tratado (formato
prctico 16 x 23 cm, 81 pginas) y realizaciones (formato 18 x 27 cm, 42 pginas, presentadas en claves de sol y
fa. Incluye algunos ejercicios, pero en cantidad insuficiente, en particular para el comienzo de los estudios. Los
primeros parecen renunciar voluntariamente a preocupaciones musicales. Sencilla, es una de las primeras obras
destinada a ser puesta en todas las manos, por un autor eminente e internacionalmente reconocido. Verificad
eventualmente la primera edicin salida precipitadamente y plagada de errores tipogrficos, en particular en los
cifrados: una fe de erratas debe de estar insertada.
Yvonne Desportes, Guide servant d'appendice aux traits d'harmonie, Ricordi. Formato 21 x 27 cm, 60 pginas.
Aborda los ejercicios complejos a los cuales se arriba despus de estudiar a fondo el conjunto de un tratado : bajo
dado no cifrado, modos griegos y gregorianos, coral y alternados de bajos y cantos dados. Muy til para estudios
serios y, probablemente, nico en su gnero.
Yvonne Desportes et Alain Bernaud, Manuel pratique pour l'approche des styles, de Bach Ravel, Grard
Billaudot. En formato 15 x 23 cm, 53 pginas. Catlogo de frmulas caractersticas, nico en su gnero. Cuadro
comparativo de frmulas-tipo de cadencias y otros elementos estilsticos segn Bach, Mozart, Beethoven,
Schumann, Brahms, Franck, Faur, Debussy, Ravel. Supone, evidentemente, tcnicas de escritura y anlisis
armnico adquiridas previamente.

Yvonne Desportes, Prcis d'analyse harmonique, Heugel. Formato 18 x 27 cm, 40 pginas. Se dirige menos a
los que se quieren dedicar a escribir que a los aficionados, a los melmanos o a los analistas que desean
profundizar en la construccin de las obras.
Georges Guillard, Manual prctico de Anlisis auditivo, Paris, ediciones Transatlnticas, 1982 (2 edicin, 1996),
135 pginas. Obra esencialmente prctica dirigida a los estudiantes de liceos musicales, de Conservatorios o de
UFR (facultades) de Msica y Musicologa. Hay un esfuerzo por ofrecer claves simples (vocabulario, gramtica)
para una escucha atenta y analtica de los lenguajes musicales de los siglos XVII al XX. (G.G.)
Charles Koechlin, tude sur les notes de passage, 6 edicin, Eschig. Fascculo 15 x 24 cm, 75 pginas. Obra
ejemplar que trata tambin este tema de manera distinta en el contrapunto y en la fuga de escuela. Las secciones
que aqu nos conciernen son: Notas de paso en las lecciones de armona y Notas de paso en el coral. Obra muy
discursiva, como es muy frecuente en este compositor y pedagogo. Numerosos ejemplos. Lectura a recomendar
fuertemente al alumno despus de haber estudiado correctamente las notas de paso con su profesor.
Charles Koechlin, tude sur le Choral d'cole, d'aprs J.-S. Bach, avec les thmes de Gabriel Faur. d. Heugel,
formato18 x 27 cm, 80 pginas. Distingue afortunadadmente el coral de escuela, los corales llamados "de Bach" y
los corales libres. Obra discursiva magistral recomendable en este momento de los estudios.
Olivier Messiaen, Technique de mon langage musical, Leduc. En dos volmenes, textos (formato 20 x 29 cm, 72
pginas) y ejemplos musicales (gran formato poco prctico 26 x 34 cm, 62 pginas). Publicado en 1944. Su
mencin aqu en una lista de obras concernientes a la armona clsica est ampliamente fuera de materia, pero es,
evidentemente, una obra de referencia nica en su gnero.

Los ejercicios
Albert Beaucamp, Vingt-quatre leons d'harmonie, Leduc. En dos volmenes, textos y realizaciones en claves de
do (formato 20 x 29 cm). Bajos, cantos y alternados en tres series : de fciles a muy difciles. Conocimiento
completo del tratado, requerido.
Marcel Bitsch, Le problme d'harmonie, Leduc. En dos fascculos 20 x 29 cm. De una parte los textos y consejos
de trabajo sobre veinticuatro lecciones anotadas, permitiendo un trabajo preparatorio. Por otra parte, las
realizaciones presentadas en claves de do. Bajos no cifrados, entre textos bastante difciles. Obra interesante y
nica en su gnero en el sentido de que lleva ms lejos el principio de la obra de Jean Gallon (ver ms abajo) y se
presenta casi como una alternativa a cursos privados.
Marcel Bitsch, Exercices d'harmonie, Leduc. Cuarenta textos en 4 series y dos volmenes, limitndose el primero
a los acordes clasificados, el segundo comportando ejercicios de mediana dificultad a difciles sobre el conjunto de
notas extraas. Textos, realizaciones (formato 20 x 28 cm) presentados en claves de do.
Marcel Bitsch, Vingt-quatre leons de concours, Leduc. En dos fascculos : textos solos (formato 15 x 22 cm) y
realizaciones presentadas en claves de do (25 x 32 cm). Contiene alternados, bajos, cantos y corales, algunos
difciles. Se debe de tener cubierto el conjunto del tratado.
Henri Busser, Vingt-cinq leons d'harmonie, Leduc. En dos fascculos, bajos y cantos dados, realizaciones
(formato 20 x 29 cm) presentados en claves de do. Ejercicios muy construidos (temas revertibles, imitaciones, etc.),
comportando seis alternados.
Henri Challan, 380 basses et chants donns, Leduc. En diez fascculos para el alumno y 10 fascculos de
realizaciones correspondientes para el profesor o el alumno que trabaje solo. Presentacin utilizando las claves de
do. La mayor parte de las correcciones presentan solamente la voz extrema opuesta, con algunas indicaciones
codificadas simplemente en caso de duda sobre la realizacin de las voces intermedias. Los trabajos ms
avanzados estn completamente realizados a cuatro partes. Un catlogo de ejercicios que abordan
progresivamente y separadamente cada elemento del lenguaje armnico, de esta manera utilizables durante el
estudio del tratado, con una eleccin de textos suficiente y generalmente muy progresivos, de muy fciles a
difciles. Los ejercicios que carecen un poco de inters musical son muy raros y no conciernen ms que a los
acordes de quinta. El profesor avisado podr fcilmente recomendar evitar provisionalmente dos o tres textos un
poco ms delicados, o que utilizan giros poco frecuentes o poco indispensables, que quizs han sido clasificados
por el autor un poco rpido en el comienzo de la lista. Obra poco costosa (los diez compendios estn disponibles
individualmente) recomendables para una formacin en profundidad realmente completa y solida, o para el
profundizaje de ciertos puntos dbiles.
Henri Challan, 24 leons d'harmonie, faciles et progressives, Eschig. En dos fascculos, libro del profesor y libro
del alumno. Se dirige a los alumnos que hayan terminado el estudio del tratado.

Henri Challan, Mlodies instrumentales harmoniser dans quelques styles harmoniques caractristiques, Leduc.
Esta suma de ejercicios se presenta en forma de seis fascculos (solo textos) concerniendo cada uno a un estilo y
en dos tipos de conjuntos instrumentales : cuarteto de cuerdas, instrumentos y piano. Las realizaciones estn
publicadas en 12 fascculos, estando cada una consagrada igualmente a un estilo, pero en un solo grupo
intrumental, por ejemplo : Debussy, cuarteto de cuerdas. Es pues un conjunto de 18 fascculos que se aconseja
manejar refirindose nicamente a sus nmeros. En la enumeracin siguiente el primer nmero de cada grupo es
el fascculo de los textos solos para un estilo dado (incluyendo tanto el cuarteto de cuerdas como los instrumentos
y piano), el segundo contiene solamente las realizaciones para cuarteto de cuerdas, el tercero contiene las
realizaciones para instrumentos y piano : Bach : 1, 2, 3. Mozart : 4, 5, 6. Schumann : 7, 8, 9. Faur : 10, 11, 12.
Debussy : 13, 14, 15. Ravel : 16, 17, 18. Publicadas tardiamente y despus de la muerte del autor, estas obras no
figuran en los extractos de catlogo habitualmente reproducidos en la contraportada de las ediciones Leduc.
Contrariamente al objetivo apuntado por la obra a continuacin, se trata ms bien de textos originales y no de
obras conocidas. Estos ejercicios son, pues, de muy alto nivel.
Yvonne Desportes, 90 leons d'harmonie sur l'volution harmonique du XIIIme sicle nos jours, Eschig. En dos
partes y cuatro volmenes. 1) 13 al 17 siglo, textos, realizaciones. 2) 18 al 20 siglo, textos, realizaciones. Las
realizaciones, en formato 25 x 32 cm, son todas extractos de obras diversas en las que la escritura (eventualmente
orquestal) ha sido, por necesidades de esta causa, reducidas a cuatro voces. Su estilo est, pues, conservado de
manera indiscutible. Las realizaciones estn presentadas en tres claves de do y de fa. Siendo obras conocidas, el
trabajo del estudiante queda ms fcilmente orientado hacia el estilo, quedando el elemento "adivinanza" reducido
al mnimo. Obra muy notable y recomendable.
Thodore Dubois, Ralisations des basses et chants du trait d'harmonie, Heugel, formato 18 x 26 cm, 109
pginas). Trabajos presentados nicamente en claves de sol y fa.
Ren Duclos, Vingt-quatre textes d'harmonie, Leduc. En dos volmenes, textos y realizaciones presentadas en
claves de do y fa (formato 20 x 29 cm). Bajos y cantos progresivos de mediana dificultad, abordables a partir del fin
del tratado, frecuentemente en el carcter de las danzas antiguas.
Jean Gallon, 80 exercices et thmes d'harmonie, troisime srie, Heugel. En dos volmenes : libro del alumno y
libro del profesor (realizaciones preparatorias y completas presentadas en claves de do). Corales, alternados, bajos
dados y cantos dados constituyen las partes casi iguales de esta obra. Su punto comn: los trabajos preparatorios
concernientes a cada ejercicio. En particular, en la primera seccin de los corales, el autor propone, bajo forma de
bajos dados, un trabajo de armonizacin simple y claro, sin notas extraas, lo que es muy til cuando se ataca este
estilo despus de estar habituado a una escritura desarrollada y ornamentada. Seguidamente, el coral mismo es
propuesto bajo la forma de canto dado, a realizar en "coral de escuela" segn la estructura de la armonizacin
preparatoria, pero sin estar demasiado esclavizado por ella.
Olivier Messiaen, Vingt leons d'harmonie dans le style de quelques auteurs importants de l'histoire harmonique
de la musique, depuis Monteverdi jusqu' Ravel, Leduc. Un solo volumen : realizaciones. Esta obra, bastante
conocida, no es, sin embargo, lo mejor que ha hecho su autor. El trabajo del estudiante es un poco ms complejo
que en las 80 leons de Yvonne Desportes pues debe indagar una esttica sin tener el soporte de un texto muy
conocido ya. No obstante se est en el derecho de dudar de la utilidad de realizar los ejercicios en los estilos "miSchumann mi-Lalo, mi-Chabrier mi-Debussy, mi-Chabrier mi-Massenet, mi-Massenet mi-Debussy, mi-Franck miDebussy", o tambin "un poco Schumann, un poco Faur, un poco Albeniz" (sic!). Sin embargo, como se puede
esperar, el inters musical se encuentra aqu por todas partes muy presente.

Ejemplos musicales
Los profesores reprochan con gusto a la mayor parte de los tratados clsicos el no presentar ejemplos musicales
constituidos por extractos de "verdadera" msica. Hay muchas razones para esto.
Muchos autores de tratados desean abordar sus explicaciones gramaticales del lenguaje musical respetando una
"neutralidad" esttica. Por honestidad intelectual se evita comenzar a juzgar lo que es bello, lo que no es digno de
ser juzgado bello, etc... Efectivamente, no se acabara nunca y se desviara de la tarea objetiva que consiste en
catalogar y explicar lo que existe. El alumno menos cultivado en el dominio de la msica clsica sabe siempre,
instantneamente, establecer el vnculo entre una pieza que l conoce, quizs incluso interpretada por l mismo, y
el nuevo elemento del lenguaje armnico explicado por el profesor. Si es necesario, y para que esto sea
particularmente impactante y fcil de memorizar, sera mejor que el profesor optase por dar al piano ejemplos
tocando parte de la msica que el estudiante conoce ya muy bien, al menos como melmano experto. La ausencia
de conocimientos generales a este nivel sera, evidentemente, un handicap para efectuar el vnculo entre los
ejercicios y las obras.

Si es deseable que el estudiante conozca de antemano la msica de la que el profesor se sirve como ejemplos, es
necesario a su vez desear a este ltimo, al mismo tiempo, una memoria tipo "catlogo" y una rapidez de bsqueda
del tipo "base de datos". Es, pues, prctico, recurrir a colecciones de ejemplos escritos en cantidad satisfactoria,
que habran hecho pesados los tratados clsicos, ya voluminosos y suficientemente costosos.La confeccin de
tales catlogos exige un trabajo fastidioso (de la simple eleccin de los ejemplos a la bsqueda de sus referencias
precisas, pasando por las demandas de autorizaciones de reproduccin), trabajo problabemente juzgado poco til
o poco rentable por la mayor parte de los profesores, a menos de estar completamente al servicio de un
establecimiento, reservando una parte normal de la carga profesoral a la investigacin y a la publicacin. He aqu
por qu las obras en ingls propuestas ms abajo provienen de profesores de los Estados Unidos, donde existe un
enorme mercado de difusin (lo que permite producir publicaciones especializadas al menor costo) y donde se ha
comprendido que la investigacin y los trabajos anejos son difciles de llevar a cabo cuando se tiene una tarea
semanal comparable a la de un profesor de secundaria.
Una advertencia, no obstante: aunque la consulta de estas obras por parte del propio estudiante, no puede ser ms
que provechosa, a veces le ser til obtener el parecer de un profesor a propsito de los ejemplos que, a primera
vista, pudieran parecer complejos o incluso poco apropiados. Es que la percepcin y el anlisis de un mismo
fenmeno armnico no se presentan siempre con la misma evidencia a todas las personas. Sugerimos, pues,
simplemente, al estudiante aislado, sacar provecho por l mismo de todos los ejemplos que le parezcan claros y
evidentes, y al contrario, no inquietarse desmedidamente bloquendose en ciertos ejemplos que pudieran
parecerle extraos. A veces es materia de opcin personal la comprensin analtica, y no olvidemos que la
verdadera msica no ha sido escrita primeramente para ser analizada.
Enfin, muchos ejemplos escogidos por nuestros colegas universitarios anglosajones no se presentan a cuatro
voces iguales, pero son reducciones de orquesta o extractos de literatura pianstica. Ello lleva consigo, a veces,
aparentes desviaciones con las disposiciones de escritura a cuatro partes, que ser necesario explicar a los
estudiantes "inquietos". En este sentido, estos textos parecen ms apropiados para ilustrar cursos donde se habla
de msica, que para ilustrar un saber-hacer especfico de la escritura a cuatro partes.
Howard A. Murphy, Robert A. Melcher, Willard F. Warch, Music for study, A Source Book of Excerpts, PrenticeHall, Inc., 205 pginas. Conviene, particularmente, al comienzo de los estudios y a los estudiantes ms jvenes.
Trata con detalles los acordes de tres sonidos y sus inversiones, las modulaciones, las sextas aumentadas y
tambin la escala por tonos, las armonas por cuartas, la politonalidad y el dodecafonismo. La mayor parte de los
extractos son fciles de leer o de tocar. Hay 289 ejemplos.
Robert A. Melcher and Willard F. Warch, Music for advanced Study, A Source Book of Excerpts, Prentice-Hall,
Inc., 182 pginas. El complemento del precedente a un nivel ms avanzado. Trata los acordes a partir de la
sptima disminuda, las sextas alteradas y ms, as como trece textos completos. Un total de 177 ejemplos.
T. Benjamin, M. Horvit, R. Nelson, Music for Analysis, Houghton Mifflin Company, 360 pginas. Obra muy
completa. Asimismo los ejemplos estn clasificados por elementos armnicos.
Charles Burkhart, Anthology for Musical Analysis, Holt, Rinehart and Winston, 382 pginas. Esta ltima obra est
compuesta de piezas completas, clasificadas por pocas (barroca, clsica, romntica e impresionista, siglo XX),
adems dispone de un ndice segn los acordes, permitiendo escoger en funcin del elemento a ilustrar.

Obras de transcendencia general


Olivier Alain, L'harmonie, Presses Universitaires de France, 126 pginas. Coleccin Que sais-je? n1118.
Generalidades. Del intervalo al acorde. Del acorde a la tonalidad. La armona del Renacimiento. La armona tonal.
Saturacin y sobrepasamiento. Perspectivas. Al contrario que la obra siguiente, el aspecto histrico supera al
aspecto acstico.
Marcel Bitsch et Jean-Paul Holstein, Aide-mmoire musical, ditions Durand, srie Musique pratique, formato 15
x 21 cm. Mucho ms que otra versin de un resumen de la teora musical, esta obra toca 80 temas a razn de un
cuadro por pgina, o en dos pginas, dando una visin sinttica y muy precisa de lo esencial a conocer. Las
grandes secciones son: notacin, ritmo, comps, escalas, modos, series, intervalos, meloda, contrapunto,
armona, transposicin e instrumentos transpositores, voz, instrumentos con sus tesituras y sus particularidades
tcnicas. Tanto la persona novicia como el estudiante avanzado encontrarn aqu rpidamente la informacin
buscada. Sin querer restarle su mrito cierto a Jean-Paul Holstein, se reconoce por todas partes de esta obra las
cualidades de concisin, precisin y de claridad propias de este pedagogo reconocido que es Marcel Bitsh. Los
problemas de acstica y las consideraciones histricas han sido voluntariamente descartadas.
Jacques Chailley, Expliquer l'Harmonie, Collection Histoire de la Musique, n16, ditions Rencontre, Lausanne,
128 pginas. Este volumen refiere la historia de las experiencias y las teoras que tuvieron por objeto la naturaleza

del sonido musical, la medida de los intervalos y las justificaciones fsico-matemticas de la sensacin de
consonancia. El autor muestra aqu que los nombres ms clebres no son los nicos en haber contribuido ora a
desembrollar el problema ora a mezclar las cartas. Denuncia procedimientos habituales seculares, causas de
hechos mal comprendidos a la luz de textos de los que no se toma la molestia de verificar y cuya enseanza
contempornea conserva con seriedad reliquias desusadas pero de temibles consecuencias. Enriquecido con una
bsqueda iconogrfica de gran calidad, este volumen es ms que una obra de vulgarizacin por la cual su autor,
como frecuentemente en el curso de su enseanza, desmitifica los problemas. Se
dirige tanto al msico curioso como al pedagogo que desestima el conocimiento
de la acstica.
( M.B., aparecido en el Boletn de bibliografa, Montral, 1971. )

Direcciones de editores en la pgina de lugares tiles.


Estara infinitamente agradecido a las personas que pudiesen procurarme fotos (libres de derechos)
de Andr Gedalge, o cualquier otro profesor mencionado en este sitio!

Biografas
Tony AUBIN : Pgina especfica (francs).
Franoise AUBUT : organista montreals, alumno de Olivier Messiaen en el conservatorio de Paris en la misma
poca que Jean-Louis Martinet. Renombrado por sus improvisaciones y su capacidad de transportar sin
preparacin, ense fuga en el conservatorio de msica de Montral, as como diversas clases de escritura en la
Universidad de Montreal. Franoise Aubut era imbatible a la hora de encontrar faltas de quintas consecutivas all
donde sus colegas no las haban visto...
[ Agradecera cualquier contribucin a esta pgina concerniente a Franoise Aubut o a otros compositores o profesores. ]

Marcel BITSCH (1921 - ) : compositor y profesor de fuga en el Conservatorio nacional superior de msica de Paris,
profesor de armona en el Centro de preparacin en el CAEM. Primer Gran Premio de Roma en 1945. Su estilo es,
a mi parecer, muy sutil y transparente, dentro de la gran tradicin francesa : Suite franaise para oboe y piano ;
Quatre variations sur un thme de D. Scarlatti, para trompeta. Public en Leduc numerosas obras didcticas que
son autoridades: un Compendio de armona, lecciones de armona o de solfeo acompaado, finamente cinceladas,
un Tratado de contrapunto muy completo en colaboracin con Nol Gallon, un Prontuario Musical, pequea teora
de la msica en 80 tablas, (en colaboracin con J.P: Holstein, as como una edicin en japons), y una obra
intitulada La fuga, publicada inicialmente en los P.U.F. despus reeditada en Combre, disponible igualmente en
una edicin en japons.
Marcel Bitsch : Sonatine (1955)
Quintette vent de l'Orchestre symphonique du Saguenay-Lac-Saint-Jean.
Extracto, 1er mouvement, modem 28.8, 56K, ISDN.
Extracto, 2e mouvement, modem 28.8, 56K, ISDN.
Extracto, 3e mouvement, modem 28.8, 56K, ISDN.
Nadia BOULANGER (1887-1979) : organista alumna de Alexandre Guilmant, alumno de Gabriel Faur en
composicin, Segundo Gran Premio de Roma en 1908. Ensea en la Escuela Normal de Msica de Pars y en el
conservatorio de Pars. Ha dejado una lista de obras relativamente poco numerosas, pero ha tenido a lo largo de
su vida una importante actividad complementaria de pedagoga, en particular en los Estados Unidos as como en el
Conservatorio Americano de Fontainebleau, cerca de Pars, e igualmente por sus cursos privados muy
frecuentados. Ense a su hermana, Lili BOULANGER (1893-1918) que tuvo tambin como maestros, entre otros,
a Gabriel Faur y a Caussade. Lili Boulanger fue la primera mujer galardonada con el Gran Premio de Roma, en
1913. Desaparecida prematuramente a la edad de 25 aos su obra es, injustamente, desconocida.
Henri BUSSER (1872-1973) : alumno de la Escuela Niedermeyer, despus del Conservatorio de Pars en las
clases de Csar Franck y Charles-Marie Widor. Recibi su formacin, igualmente, de Ernest Guiraud, Gounoud y
Massenet. Primer Gran Premio de Roma en 1893. Lleg a ser profesor de composicin en el Conservatorio. Entre
sus obras didcticas, Veinticinco lecciones de armona, un Compendio de composicin y un Tratado de
instrumentacin , este ltimo escrito en colaboracin con Ernest Guiraud.
Jacques CHAILLEY (1910-1999) : alumno, entre otros, de Nadia Boulanger y de Claude Delvincourt en armona y
composicin, as como de Henri Busser, es uno de los principales renovadores de la enseanza musical en
Francia, ya sea por su ctedra de historia de la msica en La Sorbona, o por sus funciones de director del instituto

de musicologa en la Universidad de Pars, o director de la Schola Cantorum, o secretario general, despus


subdirector del Conservatorio de Pars, o profesor de la clase de conjunto vocal de esta institucin, o su enseanza
del anlisis en el Centro Nacional de preparacin en el CAEM (formacin de los profesores de msica). Sus
numerosas publicaciones concernientes a la historia, el anlisis y la evolucin del lenguaje musical, tienen
tendencia a ser ms conocidas que sus composiciones, siendo ellas muy diversas y de una alta factura.
Henri CHALLAN (1910-1977) : alumno de Jean Gallon y de Henri Busser en el Conservatorio de Pars. 1er.
Segundo Gran Premio de Roma en 1936. Profesor de armona en el Conservatorio de Pars en 1936. Profesor de
armona en el Centro de preparacin en el CAEM. Obras: canciones, Sonata para violn y piano (ed. Leduc, 1936),
Suite para fagot y piano (ed. Selmer, 1937), un cuarteto para cuerdas, un quinteto para cuerdas y fagot, una
sinfona (ed. Durand, 1942), un concierto para violn y diversas piezas para orquesta. Muy numerosas obras
didcticas.
Yvonne DESPORTES (1907-1993) : hizo sus estudios en el Conservatorio de Pars con Nol y Jean Gallon,
Maurice Emmanuel y Paul Dukas. Primer Gran Premio de Roma en 1932. Ense el solfeo en el Conservatorio de
Pars a partir de 1943, despus el contrapunto y la fuga, desde 1959. Obras: sonatas, cuarteto, quinteto, sexteto,
octeto para cuarteto vocal y cuarteto de cuerdas, dos sinfonas (1958 y 1960), variaciones sinfnicas, un concierto
para trompeta, canciones, piezas vocales diversas, peras (de 1936 a 1965), ballets (de 1935 a 1961), y
numerossimas obras didcticas.
Gloria (RealAudio): les Choeurs de Paris.
Thodore DUBOIS (1837-1924) : alumno de Ambroise Thomas en fuga y en composicin, Primer Premio de Roma
en 1861. Organista en La Madeleine, fu profesor de armona, despus director del Conservatorio de Pars a
continuacin de Ambroise Thomas. Sus escritos sobre armona son autoridad desde hace mucho tiempo: Notas y
estudios de armona para servir de suplemento al tratado de Reber, y Tratado de armona, publicado en 1921.
Thodore Dubois : Les sept dernires paroles du Christ (chur de la Cathdrale de Chicoutimi, Qc.,
Canada, dir. Raymond Laforge ; Cline Fortin, orgue.)
Extracto, 1re parole : modems 28.8k.
Extracto, 5e parole : modems 28.8k.
Marcel DUPR (1886-1971) : alumno de Guilmant, Dimer y Widor. Primer Gran Premio de Roma en 1914.
Conoci una carrera internacional de organista virtuoso e improvisador en Europa, los Estados Unidos y Australia.
Lleg a profesor de rgano en el Conservatorio de Pars en 1926, despus a director en 1954. Su obra est,
naturalmente, volcada hacia el rgano. Entre sus obras didcticas, un Tratado de improvisacin, un Curso de
contrapunto y un Curso de fuga.
Jean GALLON (1878-1959) : profesor de armona en el Conservatorio de Pars de 1919 a 1949. Su hermano Nel
GALLON (1891 - 1966), Primer Gran Premio de Roma en 1910, ense all el contrapunto y la fuga. Public, entre
otras obras didcticas, un Tratado de contrapunto en colaboracin con Marcel Bitsh. Los hermanos Jean y Nel
Gallon formaron a numerosos msicos tales como Tony Aubin, los hermanos Ren y Henri Challan, Jeanne
Demessieux, Maurice Durufl, Henri Dutilleux, Olivier Messiaen, Jean Rivier, Pierre Sancan.
Andr GEDALGE (1856-1926) [a menudo impropiamente acentuado GDALGE] : alumno de Ernest Guiraud,
Segundo Gran Premio de Roma en 1885, fue el asistente de las clases de Guiraud y Massenet en el Conservatorio
de Pars, despus profesor de contrapunto y fuga. Ha formado compositores ilustres como Maurice Ravel, Florent
Schmitt, Charles Koechlin, Arthur Honegger, Georges Enesco, Jacques Ibert, Darius Milhaud. Su Tratado de fuga,
publicado en 1904, contina siendo autoridad.
Charles KOECHLIN (1867-1950) : alumno, en el Conservatorio de Pars, de Taudou (en armona), de Andr
Gedalge (en contrapunto y en fuga), Jules Massenet y Gabriel Faur (en composicin). Fu asistente de ste
ltimo entre 1898 y 1901. Es nombrado profesor de la Schola Cantorum en 1937. Di cursos como profesor
invitado en diversas universidades en los Estados Unidos y en el Canad. Catlogo de ms de 200 obras, as
como muy numerosas obras didcticas. Su Tratado de armona en tres volmenes es monumental.
Jean-Louis MARTINET (1914- ): alumno, entre otros, de Ducasse, de Mme Pelliot, la repetidora de Andr
Gedalge, en contrapunto, y de Charles Koechlin en fuga, as como de Olivier Messiaen, Jean-Louis Martinet afirma,
como muchos otros compositores actuales, que bsquedas de lenguaje, complicacin del material sonoro y
subestimacin de los problemas tcnicos, son las deficiencias de los msicos equivocados en su concepcin
desviada de la historia de la msica. El individualismo y sus caprichos, el caos de la puja tcnica, estn
evidentemente ligados al constante divorcio entre el msico y el pblico. A pesar de un periodo dodecafnico,
donde prueba, sin embargo, su rechazo de la esttica de la fealdad , su msica hace gala de un sincero
humanismo. Obras principales: Orfeo (1944), Variaciones para cuarteto de cuerdas (1946), Preludio y fuga para
dos pianos, Tres poemas de Ren Char para voz de mujer y pequea orquesta, Elsa, para coro, La Triloga de los

Prometeos, tres Movimientos sinfnicos. Ha enseado contrapunto, fuga y orquestacin en el conservatorio de


msica de Montral. Vase un interesante texto sobre Jean-Louis Martinet en la enciclopedia La Pliade, pginas
1180 a 1183.
Jean-Louis Martinet: Mouvement symphonique no 1 pour orchestre cordes.
Extracto 1 (99k) Extracto 2 (225k)

Alain WEBER (1930- ) : tuvo como maestros en el Conservatorio de Pars a Jules Gentil (en piano), a Ren
Challan (en armona), a Nol Gallon (en contrapunto y fuga), a Tony Aubin (en composicin) y a Olivier Messiaen
(en anlisis). Primer Gran Premio de Roma en 1952. Obras: Tres melodas (voz y piano). Cinco Poemas (voz y
orquesta). Synecdoque para oboe, Tema y variaciones para violn y piano, sonata para viola y piano, sonatina para
flauta y fagot, Palindromes para fagot y piano, Trio d'anches, Variantes para dos percusionistas y piano. Quinteto
de viento, septeto de clarinetes. Variaciones, piano y percusiones. Exergues, suite para orquesta de cuerdas.
Variaciones para orquesta de cuerdas. Sinfona. Concierto para trompa. Concertino para piano. Concierto para
trombn. Strophes, para trompeta, orquesta de cuerdas y percusin. Comentarios concertantes, para flauta y
orquesta. Solipsisme para cuarteto de cuerdas, orquesta de cuerdas, piano y percusin. El Pequeo Juego, ballet.
La Va nica, pera de cmara. Numerosas obras pedaggicas.

Una grabacin interesante:


Cantatas ineditas del Concurso del Premio de Roma,
Primera grabacin mundial
Naxos (Patrimonio) estereo DDD 8.550764
Andr Caplet : Myrrha, Todo es Luz
Claude Debussy : La Primavera
Maurice Ravel : La Aurora, Amanecer de Provenza, Todo es Luz, Las bayaderas, La Noche.
Coro y Orquesta de Paris-Sorbonne, direccin Jacques Grimbert.
El librito de documentacin es muy interesante.

1819 Jacques Fromental Halvy


1830 Hector Berlioz
1832 Ambroise Thomas
1835 Ernest Boulanger
1837 Charles Gounod (2e)
1839 Charles Gounod (1er)
1857 Georges Bizet
1860 mile Paladilhe
1861 Thodore Dubois
1863 Jules Massenet
1882 Gabriel Piern
1883 Paul Vidal, Claude Debussy, Charles Ren
1884 Claude Debussy, Charles Ren, Xavier Leroux
1885 Andr Gedalge
1886 Paul Dukas
1887 Gustave Charpentier
1890 Alfred Bachelet
1893 Henri Busser, Andr Bloch
1894 Henri Rabaud
1897 Max d'Olonne
1899 Charles Levad
1900 Florent Schmitt
1901 Andr Caplet, Maurice Ravel
1902 Aim Kunc, Jean Roger-Ducasse

1903 Raoul Laparra


1904 Raymond Pech, Paul Piern, Hlne Fleury
1905 Lon Gallois, Marcel Samuel-Rousseau
1906 Ch.-L. Dumas
1907 Maurice Le Boucher
1908 Andr Gailhard, Nadia Boulanger
1909 Jules Mazellier, Marcel Tournier
1910 Nol Gallon
1911 Paul Paray
1912 douard Mignan
1913 Lili Boulanger, Claude Delvincourt
1914 Marcel Dupr
Concours non tenu de 1915 1918
1919 Marc Delmas, Jacques Ibert
1920 Marguerite Canal
1921 Jacques de la Presle
1923 Jeanne Leleu
1924 Robert Dussaut
1925 Louis Fourestier, Yves de la Casinire
1926 Ren Guillou
1927 Edmond Gaujac, Henri Tomasi
1928 Raymond Loucheur
1929 Elsa Barraine, Sylvain Caffot
1930 Tony Aubin, Marc Vaubourgoin
1931 Jacque-Dupont (dit Jacques Dupont)
1932 Yvonne Desportes
1933 Robert Planel, Henriette Roget
1934 Eugne Bozza, Jean Hubeau
1935 Ren Challan
1936 Marcel Stern, Jean Vuillermoz, Henri Challan
1937 Victor Serventi
1938 Henri Dutilleux, Andr Lavagne, Gaston Litaize
1939 Pierre Maillard-Verger, Jean-Jacques Grunenwald
1942 Alfred Desenclos
1943 Pierre Sancan
1944 Raymond Gallois-Montbrun
1945 Marcel Bitsch, Claude Pascal
1946 Pierre Petit, Robert Lannoy
1947 Jean-Michel Damase
1948 Odette Gartenlaub, Jeanine Rueff
1949 Adrienne Clostre, Claude Arrieu
1950 velyne Plicque
1951 Charles Chaynes, Ginette Keller
1952 Alain Weber
1953 Jacques Casterde
1954 Roger Boutry, Pierick Houdy
1955 Pierre-Max Dubois, Ren Maillard

1956 Jean Aubain


1957 Alain Bernaud
1958 Nol Lancien
1962 Alain Kremsky-Petitgirard
1964 Antoine Tisn
1966 Monique Cecconi-Botella
1968 Alain Louvier

MICHEL BARON

CURSO DE
CONTRAPUNTO RIGUROSO
Con ejemplos en los modos mayor, menor y gregorianos
por Philippe Bgin, Andr Ct, Julie Carpentier, Johanne Couture, Lucie de la Sablonnire, Cline Fortin,
milie Jean, Pierre Lamontagne, Anne Little, Vronique Lord, Rgis Rousseau, Janick Tremblay, Georges Hertzog
y el autor,
as como ejemplos compuestos por informtica.
http://membres.lycos.fr/mbaron/
Todos los derechos reservados
Revisin completa, textos y ejemplos : mayo 1998

Prefacio a la primera edicin


Despus del Compendio prctico de Armona, he aqu el Curso de Contrapunto del seor Michel Baron.
Claro y preciso, este pequeo tratado enuncia las reglas esenciales del contrapunto simple e invertible, dejando al
profesor la tarea de guiar al alumno en la eleccin de los encuentros de notas y de sealarle las licencias que
puede tolerar, siendo el nico criterio a tomar en consideracin en este caso la musicalidad del contrapunto.
Adems, el seor Baron ilustra con ejemplos musicales, que ha realizado en mi clase, las reglas que formula para
las diferentes especies del contrapunto, lo que quita toda aridez a esta obra y hace la lectura atractiva y agradable.
Es por lo que, sin ninguna duda, este pequeo tratado est llamado a rendir los ms grandes servicios, tanto a los
profesores para su enseanza, como a los alumnos que desean iniciarse en esta disciplina musical y espiritual que
es el contrapunto riguroso.

Jean-Louis Martinet
Ex-profesor del
Conservatorio de msica de Montral

Prefacio
Los estudios musicales se limitan cada vez menos a la maestra en un instrumento y al conocimiento de algunas
disciplinas fundamentales: una buena cultura musical debe incluir la prctica de la armona y del contrapunto,
incluso para los estudiantes que no vayan a dedicarse a la composicin. Es por lo me ha parecido til presentar de
una forma concisa el conjunto de las reglas del contrapunto riguroso, a fin de que los alumnos que no deseen
consultar de golpe un voluminoso tratado, puedan beneficiarse de los mismos principios.
Same permitido decir aqu cunto debe esta obra a la viva enseanza de Jean-Louis Martinet quien fu alumno
de Charles Kchlin en fuga, y de Mme Pelliot, la repetidora de Andr Gedalge, en contrapunto. Ms que simples
notas de curso, esta recopilacin quiere ser fiel a los principios de esta escuela de escritura la cual busca en el
contrapunto no solo una disciplina musical, sino tambin espiritual.

Podra ser til a los utilizadores de este curso saber que el programa de contrapunto de mi institucin ha sido
corregido varias veces por diversas directivas pedaggicas : as, hubo una poca en la que no se recomendaba
ningn tratado a ttulo de referencia. Seguidamente vino otra en la cual el Trait de contrepoint de Nol-Gallon y
Marcel Bitsch fue designado como referencia para zanjar los litigios entre jueces a nivel de concurso. Sigui otra
poca en la cual no haba ningn maestro ni ningn tratado de referencia. La tarea del profesor se volva todava
ms rdua al estar en la encrucijada de la seguridad militar de un rigor absoluto y el riesgo de diversos
enriquecimientos musicales al precio de algunas licencias con las que algn juez podra no estar de acuerdo.
As pues, este curso ha conocido diversas modificaciones a partir de su primera edicin, ya sea para precisar mejor
ciertos detalles o bien para conformarse mejor a los avatares de los programas. Ahora est ilustrado con
numerosos ejemplos realizados por mis alumnos, lo cual yo agradezco por este aporte de diversidad. Un nico
contrapunto, el de Ann Little, no proviene de mis clases.
Verdaderamente, no es fcil redactar un tratado, o incluso un curso de contrapunto. Incluso el gran Dupr se ha
dejado ir al enunciar la poderosa recomendacin siguiente en su Cours de Contrepoint (pgina 9) :
Para obtener el movimiento conjunto absoluto, (es decir, la escala) el alumno debe esforzarse en evitar
todo movimiento disjunto .
Es por lo que el presente curso continuar siendo puesto al da y mejorando teniendo en cuenta las correcciones y
observaciones que mis colegas o mis estudiantes tengan a bien transmitirme.
M. B.

Agradecera infinitamente a las personas que pudiesen procurarme


fotos (libres de derechos) de todo profesor mencionado en este sitio !
Verificacin de la 1 version Web, textos y letras : Ginette y Andr Ct

El contrapunto y la escritura musical


"El que quiera escribir un conductus debe, primeramente, escribir una meloda tan bella como sea posible,
despus, servirse de ella como tenor para escribir un discanto. Escribiendo un triplum, el compositor deber tener
en mente el tenor y el duplum para que no sea disonante con el tenor y el duplum a la vez."
Franco de Cologne

"Hacia dnde nos dirigimos?. Todo ya ha sido hecho. En estos ltimos veinte aos parece que los lmites
extremos hayan sido alcanzados. No se puede ser ms ingenioso, ms refinado que Ravel, ms audaz que
Strawinsky. Cul ser la nueva frmula del arte? Ser necesario volver a las fuentes mismas, a la sencillez, para
encontrar algo verdaderamente nuevo. El contrapunto? Ah, sin duda, se encuentra el porvenir."
Paul Dukas, citado por Georges Favre (Paul Dukas, d. La Colombe).

"Si vuestro diseo, meldico o rtmico, es preciso y se impone al odo, las disonancias que le acompaen no
molestarn jams al oyente. Lo que le disgusta es ahogarse en una cinaga sonora de la que no ve la orilla y por la
cual se siente engullido rpidamente. Entonces se aburre y deja de escuchar."
Arthur Honegger

"El porvenir de la msica? Volver a sus orgines, que son vocales; donde las lneas que cantan y que permiten,
por su superposicin y desarrollo, crear una arquitectura sonora. nicamemente permanecen la lnea y la
arquitectura; el resto no es ms que un vestido pasjero que cambia en cada poca."

Georges Migot

"La meloda es punto de partida. Que permanezca soberana! ... Elemento el ms noble de la msica, que la
meloda sea el fin principal de nuestras bsquedas. Trabajemos siempre meldicamente... siendo la armona
escogida "la verdadera", es decir, siempre querida por la meloda y perteneciente a ella."
Olivier Messiaen

"He trabajado el contrapunto al mismo tiempo que la armona... dos disciplinas que deben permanecer
estrechamente ligadas, pues armona y contrapunto no son ms que los dos aspectos fundamentales de toda
escritura polifnica... Lo que sera necesario es ensear a los alumnos todas las disciplinas de la polifona."
Pierre Boulez, citado por Antoine Gola.

El espritu del contrapunto


Estudio de combinacin de melodas, el contrapunto es ante todo una preparacin indispensable a verdadero estilo
de escritura de la fuga de escuela. Pero tambin es una disciplina personal donde la imaginacin y la bsqueda
de la perfeccin tienen un importante lugar.
Existe un curioso paralelismo entre el contrapunto y la alquimia : esta antigua prctica no tena como nica
finalidad la transmutacin de metales viles en oro. Su finalidad suprema era la transformacin del propio alquimista
elevndolo a un nivel superior de consciencia. Pasa un poco lo mismo con el contrapunto, pues desde los primeros
ejercicios elementales el alumno debe saber que el contrapunto comienza a transformarle, desarrollando en el que
acepte esta disciplina una mejor percepcin, una sensibilidad ms grande a la lnea y al Tiempo, un juicio de
conjunto y de detalle ms seguros aplicables seguidamente a cualquier hecho musical.
Es por lo que me ha parecido til el presentar de una forma ordenada y concisa lo esencial de las reglas del
contrapunto riguroso, a fin de que los alumnos que no deseen consultar un tratado redactado como un diccionario
pudiesen descubrir esta disciplina paso a paso, segn la cronologa natural del apredizaje.
En ciertos detalles, las reglas del contrapunto difieren mucho de un pas a otro, de una escuela a otra, de un
profesor a otro. Este curso estuvo conforme, en otro tiempo, con una directiva del Conservatorio de msica de
Quebec (directiva 1-04 B) que defina el tratado de Marcel Bitsch y Nol-Gallon como referencia. Esta directiva no
est en vigor hoy en dia, pero esto tiene poca importancia si uno se adhiere al punto de vista enunciado as por
Marcel Dupr:
"No se puede considerar, en contrapunto, ms que el contrapunto riguroso, conforme a las reglas respetadas por
los Maestros de s. XVI. El estudio del contrapunto libre, o caprichoso, es vano."
Esta afirmacin, concerniente al aspecto escolar del contrapunto, no deja lugar alguno a la demagogia. Este
estudio dura al menos dos aos : es un periodo suficientemente largo para no convertirlo en infructuoso por el
abuso de licencias de escritura. La reglas, que no son son ms que una lnea de conducta elaborada despus
de la observacin de las obras, no son un suplicio tan grande, ni para la imaginacin ni para la expresin musical.
Generaciones de aprendices de msicos y compositores han seguido el mismo camino. Y en contrapunto, como en
alquimia, el camino es la finalidad del viaje.
En efecto, como afirma A. Dommel-Diny, "las dificultades as acumuladas no son vanas, ni en el plano tcnico,
donde la obediencia a "cnones" tan severos desarrolla maravillosamente la ingeniosidad de pluma, ni en el plano
musical, donde este rigor, lejos de excluir la posibilidad de contornos meldicos buscados, exige, al contrario, a
estos. Aadamos que la unidad creada por un estilo donde, interviniedo poco configuraciones variadas y donde la
continuidad es preceptiva, no carece de un inters musical sobrio, pero seguro."
Si el estudiante est un instante aturdido ante la suma de cosas prohibidas, que se tranquilice dicindose que son
infinitamente ms las cosas permitidas que las prohibidas, pero que han sido estas cosas prohibidas las que las
reglas han preferido enumerar. En fin, cada vez que est tentado a recurrir a una tolerancia o a una flexibilizacin

de las reglas autorizada "en los casos difciles", que recuerde (en caso de necesidad escribiendo dos soluciones
cuando ya una sera rdua) que es deseable evitar toda facilidad, tanto como que no se est seguro de haber
exprimido todas las posibilidades de las reglas estrictas.
Esta preocupacin constante de recurrir lo menos posible a las licencias concierne ms particularmente a aquellos
que el fin de los estudios de contrapunto deber de ser sancionado por un examen o un concurso donde el jurado
esta formado por personas desconocidas en principio, teniendo puntos de vista diferentes (a veces opuestos) en
cuanto a la posibilidad de utilizar tal o cual licencia. Ciertos jueces podran penalizar a candidatos perfectamente
concedores de su materia.

Los ejercicios
Fue el austraco Johann Joseph FUX (1660-1741) el primero en tener la idea de ejercicios fundados en valores de
notas obligados. Despus de l, todos los grandes autores de tratados han retomado este principio. Su Gradus ad
Parnassum, un tratado de composicin en forma de dilogo entre el maestro y el alumno, fu publicado
primeramente en latn (1725) y traducido al alemn, italiano, francs e ingls. Mozart y Haydn, entre otros,
trabajaron el contrapunto segn los principios de Fux.
El estudio del contrapunto de compondr de ejercicios polimedicos de dos a cinco voces. Aunque se pudiera
extender el estudio a un mayor nmero de voces, esto puede ser considerado suficiente como preparacin a la
fuga y proporciona el oficio para escribir algo distinto a una fuga armnica. Contrariamente a la cita de Franco de
Cologne, no se compondr uno su propio canto dado (llamado a veces Cantus Firmus, abreviado C.F.), lo que
tiene, al menos, la ventaja de acostumbrarse a trabajar sobre un elemento musical impuesto. A partir de esta
meloda, siempre en redondas, se escribe sobre o bajo ella contrapuntos utilizando los valores obligados
siguientes :
Primera especie : redondas
Segunda especie : blancas
Tercera especie : negras
Cuarta especie : sncopas de blancas
Quinta especie : florido
El florido es el fin ltimo del contrapunto. Es una combinacin horizontal idealmente equilibrada de las especies 2,
3 y 4. Se pueden escribir contrapuntos teniendo de una a cuatro voces floridas.
Pequeas mezclas : a partir de tres voces, dos especies escogidas entre las especies 2, 3 y 4.
Gran mezcla : a cuatro voces, son presentadas las tres especies 2, 3 y 4.
La gran mezcla es uno de los ejercicios ms difciles, pero contrariamente a lo que un nefito pudiera creer es
posible hacer ah prueba de una gran musicalidad.

Principios de trabajo
La cantidad
La cantidad de trabajo necesaria es variable segn los individuos y sus facilidades personales en las diversas
especies. Ser siempre ms fcil escribir 12 contrapuntos a dos voces que una gran mezcla, pero al comienzo de
los estudios es necesario atenerse a un mnimo de doce contrapuntos bien hechos en cada modo para adquirir una
soltura suficiente - y ver suficiente paisaje - en cada nueva especie.
Para atenuar las inquietudes en el plano de la cantidad, conviene no dudar en presentar variantes o incluso
contrapuntos que tengan importantes partes comunes. Cada contrapunto es juzgado como un todo nico, y cada
uno es un objetivo parcial.

La calidad

Es el objetivo prioritario. Slamente es rentable un trabajo de calidad superior. Un contrapunto que tenga una falta,
incluso si es musical, no tiene mayor inters que una tentativa fallida de salto con prtiga : por muy loable que sea
el esfuerzo, no ha lugar a registrar la hazaa. Un trabajo regular y normal no conlleva faltas ms que muy
excepcionalmente, salvo en circunstancias particulares como las siguientes :

El estudiante aborda una nueva especie y no ha desconfiado de la nueva dificultad. Sus pginas
estn plagadas del mismo tipo de faltas. Hablaremos de ello quizs, por ejemplo, a propsito de la
resolucin de las sncopas en el bajo...
En particular, al comienzo de los estudios, algunos estudiantes tienen dificultades para asumir el
espritu del contrapunto. Un pequeo tiempo de incertidumbre no es alarmante.

A excepcin de estos casos pasajeros, un tipo de falta prolongada y crnica - incluso, y sobre todo,
cuando se pensaba haber comprendido todo - es un ndice de incapacidad de ser consciente de lo que se
escribe, o de incapacidad de concentrarse o de escuchar.

El profundizamiento y el progreso
Como es frecuente en msica, a perodos de aparente estancamiento suceden progresos por saltoscasi bruscos y
muy motivadores. Dos imperativos deben ser bien conocidos por el estudiante :
La correccin de los errores.
para no trabajar superficialmente, es indispensable corregirse uno a si mismo, sistemticamente, los pasjes con
fallos. Es el nico mtodo posible para adquirir la confianza en s mismo y la certeza de saber salir de toda
situacin dificil, como el tardo descubrimiento de una gran falta despus de un exmen. Tales correcciones
suponen a veces ms esfuerzo que alcanzar al primer intento, con las mayores precauciones, el ejercicio completo:
frecuentemente no es posible improvisarlas; es necesario, en general, reflexionar sobre ellas para presentarlas al
curso siguiente. A veces, el resultado final es menos fresco que la primera versin errnea. Sin embargo es
necesario aceptar el plagarse a estas clases de reparaciones , sea como una penitencia, sea como juego, sea
por honor, sea simplemente como constitutivos normales del trabajo regular. No se debe tirar a la basura un
contrapunto con faltas ms que muy excepcionalmente en casos desastrosos.
Un minimum de cantos dados.
Por muy chocante e inverosmil que eso pudiera parecer al recin venido, el secreto del xito est ah : el arte del
contrapunto es tambin del profundizaje en las numerosas posibilidades. Si se cambia frecuentemente de canto
dado hasta el punto de no hacer ms que seis u ocho contrapuntos sobre cada uno de ellos, no se descubriran
ms que las posibilidades ms fciles, las ms evidentes para todo el mundo, o las ms superficiales. Nunca se
encontrar la verdadera dificultad, y nunca se maravillar uno de todo lo que haba de distinto por imaginar
conservando una y otra vez los mismos cantos dados. Un buen principio es sujetarse a dos cantos dados (mayor y
menor) para el 80% del trabajo, y no abordar otros textos ms que para refrescarse , por ejemplo, en periodos
de desaliento, o para prepararse a textos imprevistos (exmenes). Consultad los ejemplos del tratado de Charles
Koechlin, que reproducen todas las combinaciones de posiciones posibles sobre solamente un nico canto dado
en cada modo. Pero meditad, de todos modos, sobre lo que afirma, con su experiencia de gran profesor, en su
Estudio sobre las notas de paso, III - Notas de paso en el contrapunto (p.27) :
" No todo el mundo puede adquirir una buena tcnica. Es un error creer que nicamente con el trabajo se
puede adquirir; son necesarios dones previos y (como tambin dice Boileau) sentir la influencia secreta
del cielo . (...) En suma, el talento no se adquiere ms que si se tiene un poco de genio musical. "
No cojis pnico. Ha dicho bien : un poco .

Reglas comunes a las cinco especies


Modos

Se trabaja el contrapunto en los modos mayor, menor y gregorianos. Cada ejercicio debe permanecer en un mismo
modo y en un misma tonalidad : los temas dados (C.F.) generalmente son cortos y aunque se pueda admitir una
nica modulacin pasajera a un tono vecino, como ejercicio, es unjuego peligroso. (ver Bitsch 60). En menor, se
recomienda evitar la facilona yustaposicin al modo mayor entrando elle por el IIIer. grado.
Dificultades particulares al modo menor
Lio tres tipos de modos menores pueden presentarse en un mismo ejercicio (Bitsch, 33 y siguientes), pero
siempre existe el riesgo de acercarlos de manera brutal. El oido es el juez, pero se pueden adoptar las prudentes
lneas de conducta siguientes :

Al comienzo y a lo largo del tema, emplear el antiguo modo menor sin sensible, con la ventaja de
no presentar la segunda aumentada (Jean-Louis Martinet). Sin embargo tiene el inconveniente de
no afirmar tan bien la tonalidad. Bitsch ne lo emplea nunca bajo la forma de las 4 notas superiores
conjuntas (ver Bitsch, 34) pero hace alusin a ello nicamente cuando la subtnica es tomada
como nota de paso.
Al final del tema emplear el modo menor armnico, evitando su segunda aumentada, pero
haciendo oir de todos modos la sensible, obligatoriamente, en el penltimo comps (Bitsch 57 B),
o tambin emplear el modo menor meldico ascendente.
En principio, no est permitido utilizar el modo menor meldico ascendente ms que en un
movimiento ascendente, e inversamente para el modo menor descendente, salvo en el curso de
bordaduras o cuando no son pronunciadas todas y cada una de las 4 notas superiores de las
escala (Bitsch, 34).
La subtnic no puede tener sentido armnico ms que cuando est incluida en un movimiento
conjunto descendente. Lo mismo el VI grado del modo menor meldico ascendente no puede sevir
de nota armnica ms que si est incluido en un moviminto conjunto ascendente (Bitsch, 34).

Modos gregorianos
En los modos gregorianos no se trabajan ms que dos especies: las redondas y el florido. En estos modos se evita
todo encadenamiento que recuerde el modo mayor, y se intenta poner en evidencia, en los encadenamientos
armnicos o en los movimientos meldicos, los grados particulares que dan a cada uno de estos modos su color :
- Modo de re : la tercera menor y la sexta mayor.
- Modo de mi : la segunda y la tercera menores.
- Modo de fa : la cuarta aumentada.
- Modo de sol : la tercera mayor y la sptima menor.
El estudio de los modos es recomendable por su inters musical, pero tambin a ttulo de "refrescamiento", en
particular cuando setrabaja el florido a tres voces, que es una de las escrituras ms flexibles que existen.

Reglas meldicas
Tesituras de las voces

Las notas negras no deben ser utilizadas ms que excepcionalmente. Referencias: Gallon - Bitsch 11, que no
permiten el sibemol del tenor. Koechlin, p. 14, es un poco ms permisivo, sobretodo en el registro superior del bajo.
Intervalos meldicos
Aunque sea necesario buscar la mayor parte del tiempo el movimiento conjunto, se pueden utilizar los intervalos
siguientes :
Segundas mayor y menor
Terceras mayor y menor
Cuarta justa
Quinta justa
Sexta menor solamente
Octava justa
Salto de octava : raramente es factible en la sensible. Debe estar siempre precedido y seguido de movimientos
meldicos, que le son contrarios. En otras palabras, el salto de octava se dirige a la regin de donde proviene la
meloda, y se abandona volviendo a esta misma regin. Esta regla es imperativa, con la nica tolerancia de una
bordadura en el mismo setido, en los casos difciles.
Salto de sexta: la regla precedente, absoluta para la octava, debe de conservarse en la memoria para la sexta.
Puede formularse segn el reglamento ms "militar" de las sptimas y las novenas:
Sptimas y novenas en 3 notas: les sptimas y novenas en 3 notas estn prohibidas salvo en los casos difciles
donde uno de los intervalos puede ser un movimiento conjunto, preferentemente en valores largos(blancas,
redondas).
Tritono: no se debe escribir un tritono a la descubierta, aunque sea bajo forma de cuatro sonidos conjuntos o
incluso en tres notas. Debe estar precedido o seguido de un movimiento conjunto en el mismo sentido, por
razaones de atraccin natural. Como siempre, pueden presentarse diversas excepciones musicales a esta regla
(ver Koechlin, pginas 8 y 9). Tal como est formulada aqu (Bitsch, 28A) tiene la ventaja de ser tan simple como
beneficiosa.
Quinta aumentada: la quinta aumentada en dos saltos de tercera proviene del arpegio y no debera ser empleada.
Por razones de atraccin natural, igualmente, la quinta aumentada recirrida en cuatro notas debe continuarse con
un movimiento conjunto en el mismo sentido (Bitsch, 28B).
Movimiento disjunto en la barra del comps: debe ser evitado rigurosamente, sobre todo en negras. Se admite
si est precedido de un movimiento en direccin contraria (Bitsch, 26). El peor movimiento disjunto en el
momento de la barra del comps es el salto de tercera, poco dinmico, blando y de un efecto casi siempre soso.
ltimo comps
En todo tipo de ejercicios, el ltimo comps slo hace escuchar redondas, sea cual sea el nmero de voces.
Elementos fuera de estilo
Intervalos prohibidos: todos los intervalos cromticos, aumentados y disminuidos, estn absolutamente proscritos,
sin ninguna excepcin.
Repeticin de notas: hasta cuatro voces no se debe repetir ninguna nota, en ninguna especie, y bajo ningn
pretexto. El hbito de tal licencia no aade nada al inters meldico y aminora la bsqueda, objeto de estudio del
contrapunto. Se esperar al florido a cinco voces para repetir una redonda, una vez solamente por voz, y slo en
los casos difciles.

Reglas armnicas
Una armona por comps

Se debe emplear una nica armona por comps. En el primer tiempo de cada comps se debe escuchar el acorde
perfecto mayor o menor o su primera inversin, o tambin la primera inversin del acorde disminuido.
En el resto del comps, puede suceder que otra armona sea sugerida por el juego de notas extraas, pero solo
con esta condicin.
No est prohibido hacer sucederse en dos compases una armona y su inversin.
El primer y el ltimo comps no deben ser armonizados ms que con el acorde del Ier. grado, en posicin
fundamental.
El penltimo comps debe ser armonizado por:
- el acorde del V grado (estado fundamental o sexta)
- el acorde de VII grado en inversin de sexta.
- el segundo grado, si se puede hacer oir la sensible como nota de paso (Bitsch. Dupr no habla de ello).
Es necesario convenir que lo precedente constituye una regla un poco arbitraria. A veces se pueden alcanzar muy
buenos ejemplos fuera de ella. Sea ello lo que fuere, est admitido liberarse de esta tirana, en caso de
necesidad, en los contrapuntos modales.
Notas extraas
La nica nota extraa posible sobre el primer tiempo es el retardo superior, el cual forma parte de la especie de las
sncopas. En los otros tiempos, la nicas notas extraas permitidas son las notas de paso y las bordaduras
(inferiores o superiores).
Octavas, quintas y unsonas directos
En principio, es necesario evitar el movimiento directo tan frecuentemente como sea posible (Bitsch, 39).
Partes extremas: entre las partes extremas, las octavas y quintas directas estn siempre prohibidas, salvo la
octava directa en el ltimo comps, a partir de tres voces, si la parte superior progresa por movimiento conjunto.
Resto de las partes: entre cualesquiera partes (cualquier otra combinacin de partes menos la de las dos
extremas) las reglas son las mismas que en armona: una de las dos voces debe ser conjunta, a defecto de lo cual
la nota de la octava (o una de las que forman la quinta) debe ser oda en la armona precedente.
Si es la voz superior la que es disjunta, es necesario evitar la quinta directa llegando a los grados secundarios II,
III, VI, y la octava directa descendente sobre no importa qu grado (Bitsch, 45, nota 2).
NOTA : algunos tratados son mucho ms tolerantes. As Koechlin las acepta entre las partes extremas si la parte superior es conjunta, y por otra parte si
una de las partes es conjunta (Compendio de las reglas del contrapunto, pgina 3) como se propone frecuentemente hoy en los estudios de armona.
Los cuadros sinpticos de las reglas del contrapunto de Alain Weber detallan las otras variantes posibles de estas reglas. Desde un punto de vista
puramente prctico, la necesidad de rigor a lo largo de los estudios de contrapunto invita a recomendar adoptar inmediatamente los principios en vigor en
el conservatorio o institucin donde se deseara continuar estudios avanzados.

La llegada al unsono por movimiento directo nunca se permite. La mayor parte del tiempo, son sobre todo estas
llegadas por movimiento directo las que tienen riesgo de tentar y que es absolutamente necesario evitar. En
cambio, aunque la mayor parte de los tratados no prohiben salir del unsono por movimiento directo, es cierto que
es una circunstancia a vigilar pues hay riesgo de que resulte inhbil. Pero estas eventualidades de dejar el unsono
por movimiento directo son ms bien raras.
Otros intervalos directos
No se debe llegar a una segunda menor por movimiento directo. Se puede llegar por movimiento directo a una
segunda mayor si una de las notas que forman la segunda ha sido escuchada inmediatamente antes.
Las sptimas y novenas directas son preferibles en los casos de sptimas menores, o de novenas mayores (para
evitar las disonancias emparentadas con el semitono).
Unsonos

El unsono est completamente permitido (y frecuentemente es necesario o inevitable) al comienzo y al final de un


ejercicio. A lo largo del ejercicio, no debe presentarse sobre un primer tiempo , salvo a cinco voces. Bitsch lo tolera
incluso a 4 voces en tiempo fuerte, pero solo entre el bajo y el tenor (Bitsch, 53).
El unsono por movimiento oblcuo conjunto debe ser evitado. Puede ser tolerado por segunda mayor, jams por
segunda menor (Bitsch, 53 B).
Intervalos consecutivos o paralelos
Segundas, sptimas y novenas consecutivas son admisibles solamente si la segunda segunda o novena es mayor,
o si la segunda sptima es menor (en otros trminos, si la disonancia producida no pertenece al semitono, sino al
tono).
Las terceras, cuartas y sextas estan limitadas a tres. No obstante se puede hacer excepcin a esta regla en la
especie de sncopas(Bitsch, 40, notas pgina 24).
Al contrario, Bitsch prohibe escribir (a tres partes) ms de dos acordes de sexta en redondas paralelas (mismo ).
Octavas y quintas consecutivas deben estar separadas por 4 tiempos; dicho de otra manera, no deben presentarse
en el mismo tiempo en el comps siguiente, sino un tiempo ms tarde.
Pero se las admite ms cercanas a condicin de que la segunda no sea atacada:
- por movimiento contrario, incluso en el caso de dos quintas reales,
- por movimiento contrario o incluso directo, si uno de los intervalos resulta de una nota puramente meldica o
incluso si el segundo intervalo est causado por una nota real teniendo apariencia de una nota de paso (Bitsch,
43, 2o, nota 2).
A partir de cinco voces, es suficiente que las quintas o las octavas estn separadas por una blanca o dos negras.
Nota: estas reglas son muy diferentes a las de uncurso de armona elemental. Consultar a fondo y frecuentemente
en el tratado de Bitsch, el 43 pgina 25, profusamente ilustrado.
Cruzamientos
Estn permitidos, a tres voces y ms, en duraciones breves y para desarrollar el inters meldico. Los puntos de
interseccin deben estar exentos de imprecisiones y ambiguedades.
Los cruzamientos con el bajo no son imposibles, pero s ms raros. Deben ser particularmente oportunos y bien
justificados armnicamente.
El primer y el ltimo comps no deben incluir cruzamientos, hasta 4 voces. A partir de 5 voces, se admiten
cruzamientos en el ltimo comps.

Algunos cantos dados


Serie principal
Se utilizar sobre todo esta serie principa en una proporcin que podra ser de un 80% del trabajo. Estos temas no
son demasiado largos. Los que comienzan por un salto de quinta no deben ser descuidados, pues aportan una
dificultad suplementaria que no se puede empezar a trabajar la vspera de un examen.
MODO MAYOR

MODO MENOR

MODO DE RE

MODO DE SOL

MODO DE FA

Serie complementaria
Esta serie deber ser utilizada solamente cuando se est seguro de haber agotado todas las posibilidades de la
precedente. Conlleva temas ms difciles, al ser ms largos, con los cuales se corre un mayor riesgo de generar
rendiciones. Los cantos dados fechados han sido puestos en los exmenes o concursos del Conservatorio.

MODO MAYOR

MODO MENOR

Si es necesario, se podr encontrar una veintena de cantos dados mayores y menores de 9 a 13 compases en la
pgina 46 del Trait d'Improvisation l'Orgue (volumen 2 del Cours complet d'Improvisation l'Orgue) de Marcel
Dupr (ditions Leduc).

Los ejemplos
Algunos ejemplos de realizaciones contenidas en este curso tienen por autor (ya mencionado) a alumnos de mis
clases de contrapunto, de todos los niveles, del Conservatorio. Se trata a la vez de dar una idea general del
resultado a conseguir y proponer una estimulacin en periodos difciles.

Se conservar en la memoria que ciertos ejemplos incluidos en las pginas siguientes podran ocasionalmente
no ser totalmente conformes con las reglas o licencias particulares de un tratado dado : en efecto, no pueden estar
conformes, al mismo tiempo, con la reglas todos los tratados y de todas las modificaciones de normas por las
cuales han pasdo los concursos de mi institucin.
Se adquirir, igualmente, particular aprovechamiento leyendo (y ejecutando al teclado) los numerosos ejemplos
publicados en el Trait de contrepoint de Nol-Gallon - Bitsch (pginas 60 a 84) y en el Prcis des rgles du
contrepoint de Kchlin, as como en los numerosos e interesantes comentarios que este ltimo ha desarrollado en
pie de pgina.

Gracias a los autores de varios contrapuntos que figuran en este curso :


Andr Ct, organista, Ste-Thrse, Jonquire. Ensea en el Collge d'Alma y en la cole de formation musicale
d'Alma. Ha escrito principalmente msica para el culto. Sitio.
Johanne Couture, clavecinista. Ensea en el Collge d'Alma.
Lucie de la Sablonnire, clarinetista.
Cline Fortin, clavecinista, organista en St-Joachim, Chicoutimi. Profesora en la cole de musique et de solfge
de Chicoutimi.
Pierre Lamontagne, organista, director de coro (Ensemble Ars Nova). Profesor en la cole de musique et de
solfge de Chicoutimi. Sitio.
Ann Little que estuvo en la clase de contrapunto de Clermont Ppin, en Montral.
Rgis Rousseau, organista, Trs-Saint-Nom-de-Jsus, Montral.
Janick Tremblay, organista, clavecinista, cole de musique et de solfge de Chicoutimi.
Gracias igualmente, por varias correcciones o mejoras puntuales a :
Andr Ct,
Isabelle Dupuis, flautista.
Rachel Gagn, pianista, cole de musique et de solfge de Chicoutimi.
tienne Ratth, violoncelista, percusionista (Ensemble Qubecissime)
Vronique Lord, flautista y pianista.

Contrapunto a dos partes


PRIMERA ESPECIE : redonda contra redonda.
Un canto dado en redondas en una parte cualquiera, y otra parte en redondas.
El canto dado debe ser respetado, pero siempre puede ser transportado si es necesario, a fin de que cada parte
quede en su tesitura. Se comienza y se termina siempre por tnica.
El primer y el ltimo comps se armonizan obligatoriamente con el acorde de tnica en estado fundamental.
Si el canto dado est en la parte inferior, el primer comps debe de hacer or un unsono o una consonancia de
octava o quinta.

Si el canto dado est en la parte superior, no se puede comenzar ms que por un unsono o por una consonancia
de octava.
En el penltimo comps, la sensible debe ser oida en el contrapunto. (Algunos autores permiten dispensarse de
esto en alguna ocasin, para permitir una mayor variedad de conclusiones, y con ms razn en modal). El ltimo
comps hace oir obligatoriamente la tnica.
Nota: a dos voces, la mediante no es considerada como consonancia suficiente para el comienzo y el fin de los
contrapuntos.
Consejos
El contrapunto debe aproximarse lo ms posible al movimiento conjunto. En el curso de dos melodas as
superpuetas no pueden presentarse ms que relaciones armnicas de tercera, quinta, sexta u octava (o sus
redoblamientos).
Se buscar el movimiento contrario todas las veces que contribuya al equilibrio de las voces.
Se evitar permanecer en un mbito muy restringido (como una cuarta, por ejemplo), de efectuar retornos
meldicos sobre una misma nota, as como repeticiones meldicas que recuerden las marchas armnicas.
Se evitar, tanto como sea posible, toda frmula arpegiada.
Por supuesto, en esta especie es imposible emplear notas extraas.
MODO MAYOR

MODO MENOR

MODO DE RE

MODO DE FA

MODO DE SOL
(se trata de un nico ejemplo, invertible)

EJEMPLOS REALIZADOS POR INFORMTICA


El objeto de esta experiencia no es el probar que es posible reemplazar el individuo por la mquina. Se hace por
todas partes! Se han hecho escribir pginas de "falso Schubert" por importantes sistemas informticos en una
universidad americana. Pero estas pginas no merecan en absoluto mayor inters que maravillarse de que hayan
sido creadas enteramente por medios lgicos.
El inters de la experiencia informtica en contrapunto es la de hacer la justa parte del mnimo de reglas a imponer
(a una mquina o quizs a un humano) y juzgar mejor, despus de la seleccin del producto acabado, la parte de
la "mecnica" y la parte necesaria de invencin, de intuicin.
En el sistema lgico para ordenador personal, la intuicin creadora no est verdaderamente "simulada", sino
remplazada por el azar. En el momento de crear cada nueva nota en funcin del canto dado, la mquina se remite
al azar, pero verifica asimismo en una tabla de reglas a respetar (armnicas y meldicas) si el azar ha hecho bien
las cosas. Advirtamos que un estudiante poco o nada msico podra de hecho conformarse con hacer algo as.
Para estas experiencias, la lista de las reglas a respetar se limita a estas :
- Consonancias obligatorias del primer y del ltimo comps.
- Sensible presente en el penltimo comps.
- Quintas consecutivas prohibidas.
- Octavas consecutivas prohibidas.
- Quintas directas prohibidas.
- Octavas directas prohibidas.
- Mximo de tres terceras o de tres sextas seguidas.
- Intervalo de trtono (en un salto) prohibido.
- Intervalos de 7 (o ms) en dos saltos, prohibidos.
Adems, de manera ms exigente que las reglas habituales, el programa permite determinar el intervalo meldico
mximo permitido, a fin de efectuar test consecutivos sobre el mismo canto dado y evaluar el inters de buscar los
movimientos menos disjuntos posibles.
Simulacin de proceso lgico
Como el individuo, la mquina "ensaya" una nueva nota, y la verifica inmediatamente. En los dos casos, advirtamos
que una verificacin despus del fin del trabajo no aportara apenas ninguna ventaja : se encontraran ms bien
muchas faltas que una sola, y sera necesario derribar todo para corregir.
Si la nota engendra una falta, se renuncia a la misma y se toma otra, hasta que alguna opcin sea satisfactoria.
Observar que es necesario verificar en cada vez los 3 tres compases anteriores en caso de que esta nueva nota
fuera satisfactoria, a fin de respetar las reglas de terceras o de sextas consecutivas.
Si ninguna nota fuera satisfactoria despus de un nmero suficiente de ensayos determinados por el programa
(aqu la obstinacin no supone esfuerzo), el contrapunto entero es abandonado y la marcha lgica vuelve al
principio.

Intuicin musical puesta aparte, la diferencia ms marcada entre la lgica humana y la lgica de programacin se
situa probablemente en la manera de afrontar los dos o tres ltimos compases: al humano le gusta prever una
conclusin que le convenga, mientras que la programacin simplista intenta llegar a una solucin sin manipular
ms que un comps a la vez.
La evaluacin artstica
Los ejemplos siguientes estn todos en modo mayor, con el canto dado en la parte inferior. Es importante advertir
que la mayor parte de los contrapuntos obtenidos no han sido dignos de ser escogidos como modelos de ejemplos.
Aunque respetaban escrupulosamente las reglas, la mayor parte presentaban torpezas poco musicales, o bien no
sugeran nada interesante en el plano expresivo, o incluso eran francamente incoherentes. Nada ms normal:
ningn parmetro de evaluacin artstica formaba parte del programa.
Para dar un orden de grandeza en cuanto a la proporcin de las realizaciones vlidas y dignas de ser conservadas,
con relacin al total de las rechazadas, he aqu como se han escogido los 9 ejemplos siguientes :

En una sesin de escritura de 10 ejercicios donde se permita el uso de la sexta, no se han


retenido ms que las realizaciones nmeros 8 y 10.
En una sesin intensiva de 49 ejercicios donde se prohiban intervalos meldicos mayores que
la quinta, no se han retenido ms que 4 ejercicios: los numeros 5, 18, 20 y 37.
En otra sesin de 19 ejercicios donde se prohiban intervalos meldicos mayores que la
cuarta, no se han retenido ms que 3 ejercicios, los numeros 4, 16 y19.

Sobre un total de 78 ensayos, 9 solamente han sido dignos de ser retenidos por su inters expresivo. Se ve pues
que queda una parte inmensa para la intuicin y la expresin musical, no siendo las reglas ms que una necesidad
mnima.
En fin, uno de los objetivos de la inclusin de estos ejemplos en el presente curso es el de persuadir con
insistencia a los estudiantes a poner suficientemente alto su baremo de exigencias y a no pensar en presentar
realizaciones menos musicales que un ordenador.

Contrapunto a dos partes


SEGUNDA ESPECIE : blancas contra redonda.
Un canto dado en redondas y otra parte en blancas.
Si el canto dado est en la parte inferior, el primer comps debe contener un silencio y una nota a la octava, a la
quinta o al unsono.
Si el canto dado est en la parte superior, el primer comps debe contener un silencio y una nota a la octava o al
unsono.
El ltimo comps debe contener solo redondas (como en todos los ejercicios) y hacer oir la octava o el unsono.
Tolerancias admitidas en el penltimo comps
Si el canto dado est en la parte superior, las blancas del penltimo comps pueden utilizar excepcionalmente las
dos armonas II6 V5 (Bitsch, 59).
En la parte superior o en la parte inferior, puede hacerse oir una sncopa bajo forma de retardo descendente sobre
la sensible (Bitsch, 17.
En la parte superior solamente y en el modo menor, se puede utilizar la escala meldica en blancas ascendentes
conduciendo por grados conjuntos a la tnica (armonas II - I en los dos ltimos compases).

Consejos
Las notas a utilizar son: notas reales, notas de paso, bordaduras.
En los tiempos fuertes, slo se permiten notas reales.
En los tiempos dbiles se buscar emplear preferentemente notas extraas. Se har hincapi en que las
bordaduras no se resuelvan en una sola y nica armona (como en los ejercicios simples de armona) sino
necesariamente sobre la armona del primer tiempo siguiente.
Las notas de paso no deben transformarse en retardos o escapadas, sino que deben pasar conjuntamente entre
dos notas reales.
Salvo en lo que concierne en la tolerancia usual en el penltimo comps, se vigilar el no utilizar dos acordes
fundamentales diferentes en un mismo comps.
Cuando se escribe el contrapunto en la parte inferior, no se debe tocar la quinta del acorde, so pena de hacer oir
una armona prohibida de cuarta y sexta.

MODO MAYOR

MODO MENOR

Contrapunto a dos partes


TERCERA ESPECIE : negras contra redonda.
Un canto dado en redondas y otra parte en negras.
El primer comps debe contener un silencio de negra y tres negras.
Si el canto dado est en la parte inferior, la primera nota debe estar en consonancia de octava, de quinta o de
unsono.

Si el canto dado est en la parte superior, la primera nota debe estar en consonancia de octava o de unsono.
La primera nota de los otros compases debe ser una nota real.
El ltimo comps debe hacer oir una redonda en consonancia de octava o de unsono.
No hay tolerancias particulares en el penltimo comps.
Notas y consejos
Cuando el contrapunto est en la parte inferior, se puede pasar sobre la quinta del acorde y hacer oir una armona
de sexta y cuarta, a condicin de que esto no suceda en el primer tiempo, y solamente si esta nota que forma la
quinta puede ser interpretada como una nota de paso :

Desconfiar de la tendencia a los pequeos movimientos disjuntos presentndose en intervalos regulares y cortando
la lnea en trozos montonos.
Evitar las bordaduras del bajo haciendo oir intervalos de sptimas mayores o de novenas menores (disonancias
aparentadas al semitono).
Estos mismos tipos de disonancias estn rigurosamente prohibidos en la entrada de las voces. Por el contrario, se
pueden hacer oir sin temor relaciones de sptima menor o de novena mayor (disonancias aparentadas al tono
entero).
MODO MAYOR

MODO MENOR

Contrapunto a dos partes


CUARTA ESPECIE : sncopas.
Un canto dado en redondas y otra parte en blancas sincopadas, atacadas en el tiempo dbil del comps.

El primer comps comporta un silencio de blanca y una blanca. En esta especie es, as pues, el tiempo dbil el que
debe estar en consonancia.
Las sncopas se prolongan sobre el tiempo fuerte, formando frecuentemente (y con preferencia) retardos
superiores que resuelven en una nota real en movimiento conjunto descendente.
Las sncopas pueden prolongarse tambin sobre notas reales. Es el momento en que se puede escoger dejar el
movimiento conjunto para hacer escuchar un intervalo expresivo.
Nota: Bitsch admite el retardo inferior (retardo ascendente) en dos casos ( 62):
- Retardo de la tnica, en menor,
- Retardo formando consonancia (de quinta) con el canto dado, resolviendo en la armona de sexta.
Pero el retardo superior tiene un carcter ms estricto y ms noble que el retardo inferior, del cual es necesario
vigilar su empleo. Se puede convenir en pasar casi totalmente de esta tolerancia.
En efecto, la experiencia ensea que los alumnos a los que se les permite de golpe la utilizacin de los retardos ascendentes, como los anteriormente
definidos, tienen frecuentemente cierta dificultad en encontrar bellas lineas directrices para la voz en sncopas. Por el contrario, Koechlin se muestra
estricto y preciso : Nunca ascendiendo. . (p.34)

Prohibiciones
El intervalo mnimo entre el retardo y su resolucin escuchada simultneamente con la parte inferior debe ser la 9e,
y no la segunda.
No se debe hacer escuchar simultneamente el retardo y su nota de resolucin, si esta est situada en una parte
distinta del bajo. Consecuencia de esta regla: no se debe hacer escuchar el retardo de la octava en la parte
inferior.
Tolerancias
A fin de no limitarse a un nmero de soluciones demasiado pequeo, o en los casos difciles, se tolera que las
sncopas estn divididas en dos blancas (la primera puede eventualmente ser una nota de paso), pero una sola
vez por ejercicio. Es necesario explotar esta tolerancia de manera expresiva, y hacer de la ruptura de sncopas un
momento destacable conducido de manera natural:

se puede utilizar tambin esta licencia con motivo del penltimo comps :

Se puede analizar este procedimiento como un acorde de quinta del II grado con la sensible como nota de paso, o
como retardo ascendente en la armona de sexta.
Se pueden tolerar ms de 3 terceras o de 3 sextas, sin limitacin, con tal que que esto sea en beneficio de una
parte en sncopas.
MODO MAYOR

MODO MENOR

Si estis seguros de haber agotado bien todas las posibilidades respetando el empleo de la sensible en el
penltimo comps, vuestro profesor os permitir, quizs, dispensaros de esta obligacin. Despus de todo, estos
ejercicios a dos partes son una preparacin a los ejercicios a 3, 4 voces o ms, y por supuesto que todas las
partes, ciertamente, no harn escuchar la sensible en el penltimo comps ! Es pues legtimo imaginar que la
sensible pueda estar en una hipottica 3 o 4 voz:

Contrapunto a dos partes


QUINTA ESPECIE : florido.
Un canto dado en redondas y una parte florida combinando las especies 2, 3 y 4.
Primer comps
El primer comps puede contener:
- un silencio de blanca y una blanca (en sncopa o no)
- un silencio de negra y tres negras
- un silencio de negra, una negra y una blanca en sncopa (ritmo nuevo)

Ritmos
Fuera de los ritmos de las especies 2, 3 y 4, que se pueden ligar entre ellos, se pueden abordar las negras o
dejarlas en el medio de un comps.
Pueden utilizarse corcheas, a condicin de que estn en la parte dbil de los tiempos (o tiempos 2 y 4) y sean
conjuntas con las notas que les preceden y les siguen.
Notas: el empleo de las corcheas debe de ser muy reservado. Est casi ausente en los ejemplos a dos partes del
tratado de Bitsch.
La blanca con puntillo no se permite ms que a partir de 3 voces.
Las tres especies deben estar presentes y repartidas de manera naturalmente equilibrada: dos compases vecinos
no deben tener ritmos idnticos (por ejemplo 4 blancas u 8 negras). Por el contrario, se admiten 4 blancas u 8
negras dispuestas en tres compases (Bitsch 23). Se desconfiar de las simetras rtmicas.
Cuando un comps contiene el ritmo de dos negras y una blanca, esta blanca de be prolongarse obligatoriamente
en sncopa en el comps siguiente:
Las nicas excepciones a esta regla conciernen al penltimo comps, o al contrapunto florido a cinco voces.
Consejos
Con respecto a las sncopas resolviendo en negras o blancas, existen varias filosofas segn las escuelas, para
gran desesperacin de los estudiantes, que a veces tienen problemas para aprender una sola :
1) Sncopa resolviendo en una consonancia
Reglas estrictas (Koechlin): se debera dejar la especie sncopa respetndola hasta el final. Sea el primer tiempo
una blanca o una negra, el tercer tiempo debera ser una nota real. No se debera bordar nunca en negras esta
consonancia del primer tiempo: esto equivaldra a una repeticin de la nota.
El tratado de Bitsch no respeta siempre este principio y da ejemplos que lo prueban sin ambiguedad. Recordemos
que muchos jurados de exmenes o de concursos arriesgan a limitarse a las reglas estrictas.
2) Sncopa resolviendo en una disonancia
Esta disonancia debe resolverse nicamente en el tercer tiempo (y nunca antes) sobre la nota real que le es
inmediatamente inferior. Sobre el segundo tiempo del comps se puede tocar, antes de la resolucin, otra nota del
acorde (Bitsch, la regla ms estricta) o una nota que no forme parte del acorde, como una escapada (Koechlin).
Este procedimiento permite generalmente movimientos muy expresivos, pero es necesario no confundirlo con la
resolucin propiamente dicha de la disonancia.
Deberais decidir una vez por todas, con el consejo de vuestro profesor, a qu filosofa vais a adheriros con
respecto a la salida de las sncopas en el florido, y el tipo de nota al que tendris derecho antes de la resolucin del
retardo. Si previs trabajar con la vista puesta en un exmen o concurso en el que no conocis al jurado, os
aconsejo las reglas ms estrictas.
Octavas consecutivas por bordadura o escapada.
En fin, no es intil recordar, puesto que esto est admitido en los diferentes tratados, incluyendo el tratado de
Bitsch (pgina 34 pargrafo 64, ejemplo de la nota 1), que la segunda octava, incluso paralela, est permitida
cuando est engendrada por la bordadura de un retardo antes de su resolucin.
MODO MAYOR

MODO MENOR

MODO DE RE

MODO DE SOL

Contrapunto a tres partes


La escritura a tres partes es una de las ms flexibles y ms naturales que existen. Se aconseja consagrarle todo el
tiempo necesario para explorar a fondo todos sus recursos expresivos, en particular en el florido, y eventualmente
en los modos gregorianos.

Reglas nuevas especficas de la escritura a tres partes


Sea el que sea el nmero de las voces, los acordes del primer y del ltimo comps pueden estar siempre
incompletos por la supresin de la tercera o la quinta, en todos los tipos de ejercicios.
Entradas de las voces
A tres partes, las negras o las blancas comienzan siempre por consonancia de octava o de quinta. Solamente las
redondas y las sncopas pueden comenzar por la mediante del acorde. Recordemos que el cruzamiento nunca
est permitido en el primer comps.
El bajo del primer comps (o toda parte que acte provisoriamente de bajo cuando haya entradas sucesivas) debe
entrar siempre con la fundamental del acorde.
ltimo comps
La disposicin del ltimo comps es libre. Las otras voces distintas de la voz inferior pueden rematar sobre la
tnica, la tercera o la quinta. Pero el acorde puede tambin estar incompleto o utilizar el unsono. Recordemos que
no deber contener cruzamientos antes de la escritura a cinco voces.
Plenitud armnica
Es necesario buscar la manera de emplear el acorde completo en el primer tiempo de cada comps. No debe de
haber ms de dos acordes incompletos por ejercicio (adems del primer y del ltimo comps).
Dos acordes incompletos no deben de ser sucesivos.
El acorde del penltimo comps ha de estar completo obligatoriamente (Bitsch, 58).
Duplicaciones

Todas las notas armnicas y meldicas (savo el retardo) pueden ser duplicadas. La sensible, en contrapunto,
puede ser duplicada igual que las otras notas de la escala (Bitsch, 52).
Notas: Bitsch desaconseja la duplicacin de la sensible en el bajo.
Jean-Louis Martinet desaconseja, como en armona, la duplicacin del bajo en el acorde de sexta, salvo por
movimientos contrarios y conjuntos. En la prctica, es necesario admitir esta duplicacin con bastante frecuencia.
Movimiento directo
Se desaconseja hacer evolucionar simultneamente las tres voces por movimiento directo.

Contrapunto a tres partes


PRIMERA ESPECIE : redonda contra redonda.
Un canto dado en redondas y las otras dos partes en redondas.
Para permitir una mayor variedad de salidas, una de las voces superiores puede entrar con la tercera.
En principio, es necesario evitar hacer evolucionar las tres voces en el mismo sentido (tres partes en movimiento
directo o paralelo) sobre todo si los movimientos son muy pronunciados. Regla absoluta : no se deben de escribir
ms de dos acordes en sextas paralelas en la misma posicin.
Consejos
No es generalmente muy satisfactorio realizar primero la segunda parte y a continuacin la tercera. Es preferible
ms bien intentar "negociar" las prioridades o los mejores movimientos reflexionando simultneamente a dos voces
lo que se va escribir, imaginando algunos compases por adelantado.
Es necesario comenzar a acostumbrarse a determinar por adelantado la construccin de los dos o tres
ltimos compases, por dos razones :
1. Es una opcin importante en la construccin general.
2. Se corre el riesgo de dirigirse hacia posiciones imposibles de realizar correcta o musicalmente.
Esta consideracin ser an ms importante a 4 5 voces.
MODO MAYOR

MODO MENOR
Georges Hertzog

MODO DE RE
Georges Hertzog

MODO DE SOL

Contrapunto a tres partes


SEGUNDA ESPECIE : blancas contra redonda.
Un canto dado en redondas, una segunda parte en redondas y una tercera parte en blancas comenzando en el
tiempo dbil del primer comps.
Si la parte en blancas est en el bajo, debe entrar con la fundamental, y la parte en redondas inmediatamente
superior debe de hacer oir igualmente la fundamental del acorde del primer grado.
Si la parte en blancas est en la voz superior o en la voz intermedia, puede entrar con la fundamental o la quinta
del acorde del primer grado.
Atencin : las blancas no deben entrar con la tercera. (Segn Bitsch, a tres partes solas las sncopas y las
redondas pueden comenzar con la tercera y a la vista de exmenes ms vale conformarse con esto).
MODO MAYOR

MODO MENOR

Contrapunto a tres partes


TERCERA ESPECIE : negras contra redonda.
Un canto dado en redondas, una segunda parte en redondas y una tercera parte en negras comenzando despus
de un silencio de negra.
Advertencia: las negras no deben entrar con la tercera del acorde.
MODO MAYOR

MODO MENOR

Contrapunto a tres partes

CUARTA ESPECIE : sncopas contra redonda.


Un canto dado en redondas, una segunda parte en redondas y una tercera parte en blancas sincopadas
comenzando en el tiempo dbil del comps.
Advertencia: las sncopas pueden entrar con la tercera.
Prohibicin
No se debe hacer oir al mismo tiempo el retardo y su resolucin, salvo si esta est colocada en el bajo.
Posiciones estrictamente prohibidas:

Posiciones permitidas:

Consejos
Se vigilar particularmente la regla precedente, que frecuentemente hace perder tiempo a los estudiantes que no
tienen una prctica prufunda del curso de armona.
La disposiciones que presentan sncopas en la parte ms grave son ms difciles de realizar. No es fcil conseguir
el mismo rigor contrapuntstico como en las otras disposiciones. Con las sncopas en la parte inferior, se podra
admitir, as pues, el intentar realizar varios cantos dados sin insistir demasiado en alcanzar realizaciones correctas
pero laboriosas y poco satisfactorias musicalmente.
En lo que concierne a la definicin de una armona completa, los tratados no siempre son explcitos en este punto. Sera lgico condiderar que el primer
tiempo es determinante cuando se trata de una sncopa en consonancia, y considerar que el tercer tiempo es determinante cuando se trata de la
resolucin de una sncopa disonante. No obstante, es necesario admitir que una disoncia en el primer tiempo es una ventaja segura en todo tipo de
figuracin.

MODO MAYOR

MODO MENOR

Contrapunto a tres partes


MEZCLAS A TRES PARTES
Se estudia sobre todo la mezcla de redondas con blancas y negras, y de redondas con sncopas y negras.
Trabajando la mezcla de redondas con blancas y sncopas, uno no se asombrar de encontrarlo ms difcil y con
menos posibilidades musicales.
Cada especie entra segn su ritmo habitual.
Disonancias de 7 en la entrada de las voces
La tercera voz que entra puede producir con otra voz un intervalo de sptima menor o de segunda mayor, o sea, es
absolutamente necesario evitar que haga oir una sptima mayor o una segunda menor.
Nota: en otros trminos, es necesario evitar con la entrada de la tercera voz las disonancias emparentadas con el
semitono.
Duplicacin de la resolucin del retardo
Con la especie en sncopas, es absolutamente necesario evitar duplicar por movimiento directo la resolucin del
retardo. Por otra parte, ms vale evitar la duplicacin de la resolucin del retardo, incluso por movimiento contrario.
El efecto producido es a veces pesado.
Nota: en los casos difciles, a 4 voces y ms, evidentemente esto no siempre es posible! Verificar bien el efecto
obtenido.

PEQUEAS MEZCLAS DE BLANCAS Y NEGRAS


MODO MAYOR

MODO MENOR

PEQUEAS MEZCLAS DE NEGRAS Y SNCOPAS


MODO MENOR

Contrapunto a tres partes


QUINTA ESPECIE : florido.
Un canto dado en redondas, otra parte en redondas y una parte florido,
o:
un canto dado en redondas y dos partes floridas.
Entrada de las voces
En los contrapuntos que llevan dos partes floridas no es necesario hacer entrar a estas dos partes juntas. No
obstante, las entradas deben estar lo ms cercanas posible (normalmente en el primer comps).
No se deben superponer verticalmente ritmos idnticos durante todo un comps.

Cuando hay ms de una parte florida, cada uno de los cuatro tiempos del comps debe estar marcado al menos
por una negra en una parte florida. La nica excepcin concierne a las disonancias, que ganan al ser puestas en
valor acompandolas nicamente blancas. El tratado de Gallon-Bitsch hace extensivo este permiso a toda scopa
en blanca, sin exigir que esta sea disonante ( 23 B).
Nuevos ritmos
Adems de los ya permitidos, se admite la blanca con puntillo seguida de una negra o de dos corcheas (que
deben ser conjuntas). Este ritmo debe ser utilizado con discreccin.
Consejos
No se recomienda cultivar el estilo imitativo. Se debe buscar la flexibilidad, la independencia y la variedad de lneas
meldicas (Bitsch 15).
En los floridos modales, frecuentemente es de buen efecto suprimir la tercera en la armona del ltimo comps.
FLORIDO EN UNA SOLA PARTE
MODO DE RE

FLORIDO EN DOS PARTES


MODO MENOR

MODO DE RE

MODO DE SOL

Contrapunto a cuatro partes


Reglas nuevas especficas de la escritura a cuatro partes

Acorde disminuido del VII grado en el penltimo comps


A partir de 4 voces este acorde es admitido si se produce en el momento de la resolucin del retardo del bajo
(Bitsch, 55, 57).
Unsono
El unsono puede ser tolerado en el tiempo fuerte, pero slo entre las dos partes inferiores (Bitsch, 53).
Movimiento directo
Con mayor razn todava que en la escritura a 3 partes, ms vale no hacer proceder las 4 partes simultneamente
por movimiento directo.
Resolucin del retardo
A partir de 4 voces, se admite que el retardo sea odo al mismo tiempo que su resolucin cuando esta est situada
en una parte intermedia, y a condicin que las dos voces procedan por movimiento contrario y conjunto (Bitsch,
65, tolerancia).
Nota: se trata, efectivamente, de una tolerancia, de la cual se puede pasar en muchas ocasiones. Se recomienda
recurrir a ella con prudencia pues puede contribuir a espesar los choques de notas y a hacer disminuir las notas de
exmenes y concursos.
No obstante, en ningn caso se pueden hacer oir estas dos notas juntas cuando la resolucin de la nota retardada
se encuentra por encima del retardo.

Contrapunto a cuatro partes


PRIMERA ESPECIE : redonda contra redonda.

Un canto dado en redondas y las tres restantes partes en redondas. Ninguna nueva regla en particular.
MODO MAYOR

MODO DE RE

MODO DE SOL

Contrapunto a cuatro partes


SEGUNDA ESPECIE : blancas contra redonda.
Un canto dado en redondas, una parte en blancas y dos partes en redondas. Ninguna nueva regla en particular.
MODO MAYOR

Contrapunto a cuatro partes


TERCERA ESPECIE : negras contra redonda.
Un canto dado en redondas, una parte en negras y las otras dos partes en redondas. Ninguna nueva regla en
particular.
MODO MAYOR

MODO MENOR

Contrapunto a cuatro partes


CUARTA ESPECIE : sncopas contra redonda.
Un canto dado en redondas, una parte en sncopas de blancas y las otras dos partes en redondas. Ninguna nueva
regla en particular.
El tratado de Gallon-Bitsch aporta una tolerancia a la regla que prohibe que el retardo sea odo al mismo tiempo que su nota de resolucin, si esto sucede
en otra parte distinta a la ms grave. Se puede admitir que la nota de resolucin sea oda ( al mismo tiempo que el retardo ) en una parte intermedia a
condicin de que vaya por movimiento contrario ( as pues, ascendente ) y conjunto. ( p.35 ).

MODO MAYOR

MODO MENOR

Contrapunto a cuatro partes


PEQUEAS MEZCLAS A CUATRO PARTES
A cuatro partes, se estudian sobre todo las pequeas mezclas constituidas de la manera siguiente:
un canto dado en redondas,
otra parte en redondas,

otra parte en blancas


y otra parte en negras;
o tambin:
un canto dado en redondas,
otra parte en redondas,
una parte en sncopas
y otra parte en negras.
Regla comn a este tipo de ejercicios y a todos los siguientes
Si se teme que sean demasiado duras ciertas sonoridades provocadas por choques de notas que forman sptimas
o novenas, se podr observar que esta sonoridades se vuelven aceptables, en general, si una tercera parte hace
escuchar al mismo tiempo un intervalo de tercera o sexta con una de las dos notas que forman una sptima o una
novena.
Observacin: guardar en la memoria las reglas generales que conciernen a las segundas, sptimas o novenas
paralelas.

PEQUEAS MEZCLAS DE REDONDAS, BLANCAS Y NEGRAS


MODO MAYOR

MODO MENOR

PEQUEAS MEZCLAS DE REDONDAS, SNCOPAS Y NEGRAS


MODO MAYOR

MODO MENOR

Contrapunto a cuatro partes


GRAN MEZCLA
Un canto dado en redondas,
una parte en blancas,
una parte en negras
y una parte en sncopas de blancas.
Este es uno de los ejercicios ms difciles, pero muy rico en posibilidades expresivas y en choques de notas
diversas.

Reglas particulares en la gran mezcla


Entrada de las voces
Se pueden hacer entrar en el segundo comps las blancas o las sncopas. Las negras entran obligatoriamente en
el primer comps (Bitsch, 20).
Quinta aadida durante el retardo de la sexta
En todos los ejercicios estudiados hasta ahora, las notas de paso o bordaduras nunca se presentaban en el primer
tiempo. Tolerancia particularmente til y musical en la gran mezcla, se puede aadir, durante el retardo de la sexta,
una quinta en blancas o en negras en el primer tiempo a condicin que esta quinta pueda ser oida como una nota
de paso contenida en un movimiento conjunto ascendente, contrario a la parte que efecta el retardo (Bitsch, 66,
2e partie).
Notas:
Este procedimiento puede conducir a la duplicacin de la resolucin del retardo, pero, claro est, por movimiento
contrario.
Si la quinta aadida est en un movimiento de negras, se es conducido a hacer apelacin a una tolerancia que
permita hacer oir la nota retardada al mismo tiempo que el retardo, pero en una parte intermedia, por debajo de l,
y por movimiento contrario ascendente.
desde el punto de vista estrictamente armnico, y simplemente a ttulo explicativo, todo sucede como si se
reemplazara la armona del bajo:
7

por :

5
3

de donde la denominacin de "quinta aadida" durante el retardo de la sexta:

Esta particularidad es comentada tambin por Charles Kchlin en su tratado. El da ejemplos muy diversos,
algunos en posiciones muy sutiles, e incluso en negras por movimiento disjunto. Sera deseable no consultarlas
ms qie despus de estar seguro de haber asimilado bien el mecanismo bsico explicado aqu.
En el curso de vuestro estudio de las grandes mezclas, se os recomienda- una vez no es costumbre- hacer un
esfuerzo especfico para conseguir emplear esta licencia, incluso si esto os pareciera un poco artificial al comienzo.
A continuacin, buscaris mejor las ocasiones de utilizar esta variante, hasta el punto de poder utilizarla ms de
una vez en un mismo ejercicio. El estudio de la gran mezcla no est dominado en tanto que esta posibilidad no sea
empleado de manera natural y relativamente frecuente (cada tres o cuatro ejercicios, por ejemplo).
No obstante, si algunos miembros del tribunal de vuestro concurso o de vuestro exmen no conocieran ni el tratado
de Koechlin ni el ms reciente de Gallon-Bitsch, ni esta particularidad (que no es tanto una licencia cuanto un giro
salvador), corren el riesgo de reprocharos una falta de dos armonas en el mismo comps. Es pues engaoso pero
prudente el aconsejaros no emplear, en caso de tribunal de procedencia incierta, esta quinta aadida como nota de
paso.
MODO MAYOR

Encima: la salida simultnea T-B esta permitida segn Koechlin. Sino, entrar el tenor en el comps 2 en el tercer tiempo.

( Ejemplo de encima solamente : clase de Clermont Ppin, Conservatorio de Montral )

MODO MENOR

Contrapunto a cuatro partes


QUINTA ESPECIE : florido.
A cuatro voces, se puede escribir el contrapunto florido con una dos o tres partes floridas. Ninguna otra regla
especfica. Es el momento de recordarse de que una buena base de encadenamientos armnicos facilita siempre
la comprensin de encuentros de notas duros, a falta de lo cual el odo se pierde y el inters decrece.

FLORIDO EN UNA PARTE


MODO MAYOR

MODO MENOR

MODO DE RE

FLORIDO EN DOS PARTES


MODO MAYOR

MODO DE RE

FLORIDO EN TRES PARTES


MODO MAYOR

MODO MENOR

MODO DE RE

Contrapunto a cinco partes y ms


No es necesario ser tan religioso guardando las reglas de la msica como las leyes de la Sagrada Escritura,
puesto que no son sino hombres quienes han hecho dichas reglas, se les permite a los hombres aadirlas o
disminuirlas.
Abel Gantez , 1643.
Tengamos presente que se trata, en esta cita, de composicin musical libre, y no de ejercicios esclares. Sin
embargo incluso en estos, a partir del contrapunto a cinco voces, es necesario admitir reglas cada vez ms y ms
flexibles.
Ahora bien, el trabajo de preparacin a la fuga de escuela normalmente ha tenido lugar en el curso de los estudios
de escritura a cuatro voces. Les estudiantes que no deseen extender su prctica de la escritura ms all de las
cuatro voces podrn famitiarizarse con la escritura a cinco voces y ms leyendo las partituras siguientes, escogidas
para este fin por A. Dommel-Diny:
CINCO VOCES
Josquin des Prs: salmo Miserere mei Deus.
Bach: motete Jesu, meine Freude. Preludio y fuga n22 del Clave bien temperado. Misa en si menor: primer Kyrie;
Gloria; Et incarnatus est; Resurexit.
Vincent d'Indy: numerosos corales del Chant de la Cloche.
Faur: Pnlope, escena V del 3er acto.
SEIS VOCES
Bach: Ofrenda musical, ricercare n5. Misa en si menor: Sanctus.
Honegger: Jeanne au Bcher, escena XI.
OCHO VOCES
Beethoven: Misa en re, primer Kyrie; Christe; pasajes del Gloria; Crucifixus; Agnus Dei.
Bach: : Pasin segn S. Mateo, 1er coro; coros n5, 33, 43, 45, 50, 62, 67, 76, 78.
Franck: IIe Batitude.
Vincent d'Indy: Lgende de St-Christophe, doble coro final.
En cuanto a los que persiguen la prctica del contrapunto hasta 5 voces, he aqu los alivios usuales: a partir de
cinco voces, se limita al estudio de las redondas y del florido.

PRIMERA ESPECIE : redondas.


Se admiten las flexibilizaciones siguientes a las reglas comunes:
Se pueden repetir redondas, pero una sola vez por voz y haciendo uso lo menos posible de esta tolerancia (Bitsch,
31).
Se admiten cruzamientos en el ltimo comps (Bitsch, 50).

Se admite el unsono en el tiempo fuerte en el curso de los ejercicios, vigilando no empobrecer la polifona (Bitsch,
53, tolerancia).
MODO MAYOR

MODO MENOR

QUINTA ESPECIE : florido.


Se admiten otra serie de flexibilizaciones a las reglas comunes:
Se puede utilizar el ritmo dos negras y blanca sin estar obligado a prolongar esta blanca en sncopa (Bitsch 21).
Se puede introducir una redonda en el florido, y eventualmente ligarla a un valor inferior (Bitsch 21).
Se admite la salida con negra sola sobre el ltimo tiempo del comps despus de un silencio de blanca y uno de
negra, lo que facilita la entrada de tres voces en el primer comps (Bitsch 22, B, tolerancia).
Se admite que dos voces procedan simultneamente en blancas o en negras (Bitsch, 23, B, tolerancia. Nota:
consecuencia de lo que parece ser una errata en la puesta en pgina de este tratado, la nota 1 al pie de pgina no
concierne a este tema. Debera tratarse de una nota 2 cuyo ejemplo est ausente).
Se admiten las quintas y las octavas separadas por una sola blanca o dos negras si la segunda quinta u octava no
est percutida, sin otra condicin (Bitsch, 43, 2). Nota: se desaconseja, no obstante, entre las voces extremas
(sobre todo en exmen!) incluso si Bitsch no dice lo que hay que pensar acerca de ello...
Se admiten cruzamientos en el ltimo comps (Bitsch 50).
Se admite el unsono en el tiempo fuerte (Bitsch 53).
MODO MAYOR

ltimo ao de realizacin del concurso de contrapunto en el Conservatorio de msica de Quebec : 1994. La


realizacin siguiente ha sido sancionada con un primer premio por la unanimidad del jurado, con la ms alta nota
en la red de los conservatorios del Quebec:

MODO MENOR

CONTRAPUNTO INVERTIBLE
El contrapunto invertible es una escritura polimeldica en la cual el orden de superposicin de las lneas musicales
puede ser modificado sin inconveniente. En primer lugar, cada parte debe poder servir de bajo a las otras sin que
resulte de ello sensacin de cuarta y sexta.
El principio de esta escritura es utilizado en la fuga: el sujeto y el, o los contrasujetos, estan escritos en contrapunto
invertible. Esto puede aplicarse a todo el conjunto o a una parte de los elementos de los divertimentos.
Se estudia el contrapunto invertible en el estilo florido. Adems, se pueden utilizar eventualmente como cantos
dados algunas de las mejores partes floridas realizadas antes.

CONTRAPUNTO DOBLE
El contrapunto doble es un contrapunto invertible a dos voces.

Separacin entre las voces


Si uno quiere habituarse a las a las necesidades del contrasujeto de la fuga, deber conformarse a las exigencias
siguientes:
No separar las voces ms de una octava, pues esto conlleva cruzamiento en la inversin.
Reciprocamente, evitar los cruzamientos, que dan en la inversin el mismo intervalo duplicado, separando las
voces ms de una octava.
Evitar la octava, que comporta el unsono.
Intervalo de quinta
El intervalo de quinta, entre notas reales (sobreentendido el acorde perfecto) no es utilizable pues su inversin
dara la sesacin de cuarta y sexta.
Por el contrario, el intervalo de quinta es utilizable en las condiciones siguientes:

En los tiempos dbiles, en tanto que nota de paso ; su inversin da una cuarta en nota de paso.
En los tiempos dbiles, en tanto que bordadura ; son renversement su inversin da una cuarta por
bordadura.
En los tiempos fuertes, en tanto que retardo del bajo del acorde de sexta ; su inversin da una
cuarta, retardo de la tercera del acorde perfecto.

Intervalo de tercera, sobreentendiendo una armona de sexta.


Se prestar atencin al hecho de que las dos notas que forman la tercera en el acorde de sexta no son invertibles,
tericamente, pues una de ellas es la quinta del acorde.
No obstante, a dos voces pueden escribirse si, en su inversin, el contexto se presta a entender estas notas como
otra armona de sexta.
Retardos
Se debe pensar constantemente en enriquecer el contrapunto con retardos; pero no se puede hacer oir el retardo
de la fundamental si esta parte est en otra voz : se sabe que su coexistencia no es admitida ms que si
lafundamental est en el bajo, lo cual excluye la inversin.

CONTRAPUNTOS TRIPLE Y CUADRUPLE


Son contrapuntos a tres y cuatro partes invertibles.
Tericamente, la quinta del acorde perfecto (trtese del estado fundamental o de la primera inversin) no puede
estar presente en ninguna voz como nota real, so pena de no poder utiizar como bajo la parte que contenga esta
nota.
As pues, uno est limitado a armonas incompletas, incluso si el estilo conjunto del contrapunto permite, a veces,
artificios de escritura justificados por diferentes anlisis de las inversiones de un mismo pasaje.
Por otra parte, Dupr admite a 4 voces como acordes completamente invertibles la 7 de sensible (sobre el VII
grado mayor) y la 7 disminuida (sobre el VII grado menor), a condicin de tratar la quinta y la sptima como
retardos inferior y superior del acorde de sexta.
Se volver a tratar esta flexibilizacin de las reglas de lo que se admite en la gran mezcla (quinta aadida en el
retardo de la sexta).

Imitaciones y cnones
La fuga es una obra contrapuntstica basada en la imitacin. Pero cuando se comienza el estudio de la imitacin,
es necesario no perder de vista que puede producirse a cualquier intervalo y no solamente a la quinta, a la cuarta o
a la octava.
Adems, se podr trabajar la imitacin en sus diversos aspectos, a saber:
1. por movimiento semejante,
2. por movimiento contrario, teniendo por eje de simetria (consonancia de octava) el II o el IIIer
grado en mayor, y el IIIer grado en menor (ver Bitsch 106).
3. por movimiento retrgrado,
4. por combinacin de movimientos retrgrado y contrario.
Se pueden trabajar las imitaciones a partir de dos voces en el estilo florido, sin cantus firmus, o a tres voces con
cantus firmus.
Otra posibilidad para comenzar este estudio, despus de dominar bien el florido, es buscar las imitaciones
ocasionales en los ejercicios del florido a tres voces o ms.

El canon es la persecucin tan larga como sea posible de una imitacin. Se puede trabajar en florido o con las
preocupaciones del contrapunto invertible. Desgraciadamente, los tratados no dan recetas para escribir
cnones, ya estn escritos en invertible o no. Como mucho permiten una flexibilizacin general de las reglas del
contrapunto estricto (Bitsch, 111 al 122).
La imitacin regular, reproduciendo perfectamente los grados del antecedente en el consecuente, conduce
fcilmente a la modulacin. Si no se desea modular, es normal el utilizar la imitacin irregular, es decir, modificar
ocasionalmente un intervalo. Como se ver en la fuga, entre el sujeto y la respuesta, se llama normalmente a esta
modificacin de un intervalo, una mutacin.
En cuanto al tema de las imitaciones y los intervalos, se podr consultar con gran provecho los numerosos
ejemplos del tratado de Gallon - Bitsch, nmeros 135 a 167, pginas 111 y siguientes, yendo de un simple canon a
dos voces a la octava hasta un monstruo a ocho voces a la segunda, sobre cantus firmus.

Michel Baron
Notas principales para el

CURSO DE FUGA
http://membres.lycos.fr/mbaron/
Tous droits rservs

REFERENCIAS PEDAGGICAS

Estas notas de curso deben mucho a los maestros siguientes


a los que estoy muy agradecido por su enseanza :
Jean-Louis Martinet
Franoise Aubut

BIBLIOGRAFA
Estas notas de curso estn destinadas a guiar al estudiante que pueda sentirse desbordado por la cantidad de
informacin contenida en los grandes tratados, en particular por el de Gedalge, que es autoridad. Estn destinadas
a constituir un plan general de trabajo, y remiten con este signo
a las obras que me han parecido que explican
ms claramente cada tema que puede plantear problemas particulares.
Para ms informacin, nos referiremos preferentemente a las obras siguientes :
Andr Gedalge : Tratado de fuga (Enoch & Cie)
Andr Gedalge fue alumno de Ernest Guiraud (un "maestro tolerante" de Debussy) y de Jules Massenet, un gran
melodista, ciertamente, pero tambin un gran fuguista. Esta obra es una suma extraorinaria de consejos y de
ejemplos. Comporta un ndice analtico muy prctico (raro en los volmenes francfonos!), el cual es precioso pour
para hacer bsquedas rpidas en este gnero de obras. Una obra maestra inigualable, tanto desde el punto de
vista del contenido como de la tcnica de impresin, como nunca ms se ha hecho. Una obra con un precio
prohibitivo, nueva, que se sentir dichoso si la encuentra, con gradsima suerte, en un mercado de ocasin, en
cuyo caso merecera la pena una slida encuadernacin artesanal sin importar el precio. Esta obra, que es
autoridad desde hace tiempo, tiene 380 pginas (formato aprox.19 x 27 cm.) y propone fugas enteras de alumnos
de las clases de Guiraud, Massenet y Faur. Entre estos ejemplos de fugas, las de Charles Kchlin, Florent
Schmitt y Georges Enesco.
Marcel Dupr : Curso completo de fuga (Leduc). En dos volmenes: curso y ejercicios, realizaciones.
Paso obligado para los organistas, los manuales pedaggicos de Marcel Dupr tienen al menos la ventaja de la
concisin, aunque no respondan siempre a todas las preguntas. Este curso, puesto claramente en pginas y a
seguir con toda la simplicidad cronolgica, tiene todas las cualidades para no ser intimidatorio. La obra tiene 78
pginas (formato aprox. 20 x 29 cm) con numerosos ejemplos y ejercicios, as como una fuga completa del autor
sobre un sujeto de Gabriel Faur.

Charles Koechlin : Estudio sobre la escritura de la fuga de escuela (Eschig)


Una obra extremadamente rica, que profundiza en los problemas de stilo, completando en esto los tratados que
insisten primeramente sobre la forma. La redaccin de la obra es, como siempre en Koechlin, extremadamente
discursiva y abundantemente ilustrada con ejemplos musicales. Hay 277 pginas (formato aprox.. 21 x 29 cm).

Direcciones de los editores en la pgina de los lugares tiles.


Estara infinitamente agradecido a las personas que pudiesen procurarme fotos (libres de derechos)
de Andr Gedalge, Franoise Aubut-Pratte, o cualquier otro profesor mencionado en este sitio!
Verificacin de la 1 versin Web: Ginette y Andr Ct

Desamarre versin cuadros

Desamarre versin sin cuadros

Men de la versin sin cuadros


1 - Referencias pedaggicas

8 - La contraexposicin

2 - El contrapunto invertible

9 - Plan de una fuga de escuela

3 - El sujeto y la respuesta

10 - El divertimento

4 - La coda

11 - El estrecho

5 - El contrasujeto

12 - El pedal

6 - El lenguaje armnico de la fuga de escuela 13 - Lugares tiles, bsquedas, biografas


7 - La exposicin

14 - El autor

e-mail

EL CONTRAPUNTO INVERTIBLE
( en tanto que preparacin a la escritura de la fuga )
El inters de trabajar el contrapunto invertible es el de permitir una transicin entre el contrapunto riguroso y la
escritura ms libre de la fuga, transicin sobre la cual los tratados no dan ningn consejo, justo en el momento en
el que el estudiante frecuentemente est desorientado y corre el riesgo de recaer, por un tiempo, en una escritura
armnica.
Se pueden escribir fragmentos de contrapuntos invertibles, a dos o ms partes, tomando como cantos dados
sujetos de fuga escogidos dentro de un estilo que no se aleje demasiado del contrapunto riguroso.
Se adoptar un estilo ms libre que en el contrapunto, comportando eventualmente repeticiones de notas,
admitiendo un lenguage armnico un poco ms extenso que el del contrapunto estricto.
Adems de los acordes utilizados hasta aqu en contrapunto, se puede aadir el acorde de 7 de dominante. En
este acorde, la la quinta no es invertible con la fundamental (dicho de otra manera, siempre es inhbil hacer oir un
acorde de cuarta y sexta sin funcin, mal empleado).
No obstante, esta quinta puede ser considerada invertible con las otras notas, a dos voces, si la inversin permite
la comprensin armnica de un acorde distinto a la cuarta y sexta (y por tanto su realizacin futura con una u otras
dos voces libres).
De ello resulta que, incluso a dos voces, el intervalo armnico de cuarta aumentada o el de quinta disminuida (el
trtono y su inversin), as como la segunda mayor y la sptima menor son considerados como invertibles, a
condicin de que en todos los casos la nota que desempee la funcin de 7 de dominante est regularmente
preparada y resuelta.

Invertible a dos partes


Es ya la preparacin a la bsqueda de un buen contrasujeto.
1. Escoger las mejores notas invertibles en funcin de las armonas ms simples y esenciales.
2. Pensar en agregarles retardos cada vez que el contexto se preste a ello.
3. Buscar la escritura ms simple y pura posible: proscribir las notas de paso en tiempo fuerte, o
aquellas que, an siendo lcitas, tendran carcter de apoyaturas.
La escritura armnica de la fuga comportar muchas otras posibilidades, pero tampoco en el marco de la bsqueda
de un contrasujeto tan perfecto como sea posible, el cual exige una escritura muy pura y completamente invertible.

Invertible a varias partes


Este tipo de escritura es utilizable, parcial o completamente en los divertimentos de la fuga.

EL SUJETO
Un buen sujeto de fuga de escuela debe presentar las cualidades siguientes:
No debe ser ni demasiado largo (lo cual alargara las entradas) ni demasiado corto (lo que las precipita).
Debe estar bien equilibrado, componindose, como lo ms frecuente, de tres elementos. El primero, o cabeza del
sujeto, debe presentar un motivo muy caracterstico.
Poseer una unidad rtmica suficiente, no presentando demasiada cantidad de ritmos diferentes.
Poseer una buena calidad meldica, y un mbito mximo de sexta mayor en el modo mayor, o de sptima
disminuda en el modo menor (est generalmente admitido que cuanto ms amplio sea el mbito del sujeto, ms
difcil ser de escribir la fuga).
Ser muy claro armnicamente, ya sea utilizado como canto o como bajo obligado. Si modula, no debe evolucionar
ms que del tono principal al de la dominante, o viceversa, sin cambiar de modo.
En fin, un sujeto de fuga de escuela comienza, en principio, por la fundamental, la tercera o la quinta del tono
principal, y termina en la fundamental o la tercera del tono principal o del tono de la dominante.

LA RESPUESTA
y su problema: la mutacin
Consideraciones generales
La respuesta comienza ya sea sobre la ltima nota del sujeto (sujeto que comienza y acaba en tiempo fuerte) ya
sea inmediatamente despus.
Cae por su peso que la respuesta no puede entrar con un intervalo disonante, y entra solamente sobre las
consonancias siguientes :
octava (unsono a evitar)
quinta justa (cuarta prohibida)
terceras y sextas mayores y menores.
? Dupr 31 bajo el ttulo "La coda"...

I - FUGA REAL : RESPUESTA REAL


Para que haya respuesta real (reproduccin idntica del sujeto en el tono de la dominante) el sujeto debe satisfacer
estas dos condiciones:
1 ) Ninguna nota con funcin dominante en evidencia.
2 ) Ninguna modulacin al tono de la dominante.
? Ver Dupr 13, y Gedalge 39.
No obstante, se utiliza de todos modos la respuesta real en los casos siguientes:
3 ) Cuando la dominante est precedida por el VI grado.
? Dupr, nota del 13. Gedalge 41.

4 ) Cuando la cabeza del sujeto insiste sobre otro grado antes de dirigirse a la dominante.
? Dupr 21, Gedalge 40 & 41.

II - FUGA DEL TONO (fuga tonal): RESPUESTA TONAL (comportando mutaciones)


Las partes del sujeto que experimentan mutacin son transportadas, en la respuesta, a la cuarta superior y nunca a
la quinta. Este procedimiento hace volver estas partes de la respuesta al tono principal del sujeto.
? Dupr, 15 y 16.
El sujeto se presenta entonces bajo una de las formas siguientes:
1 ) Cabeza del sujeto que comienza por la dominante o la sensible.
Estas notas estn sujetas a mutacin.
? Dupr 17, y 2 del 18. Gedalge 42.
En la respuesta, una vez la dominante del sujeto es oda como tnica, las notas que siguen no obedecen a
mutacin.
? Gedalge 43. Dupr: comienzo del 19.
2 ) Cabeza del sujeto conducindose a la dominante
Si la nota que precede inmediatamente a la dominante es la tnica o la mediante, solamente la dominante
experimenta la mutacin.
? Gedalge 59 & 62, Dupr 20, comienzo.
Lo recproco es verdadero: si la cabeza del sujeto va a la dominante inmediatamente antes de dirigirse a la tnica,
el conjunto de esta cabeza de sujeto estar , en la respuesta, en el tono principal.
? Dupr 20, 2 parte.
En los dems casos, la mutation suceder despus de la primera nota: tnica o mediante.
? Gedalge, 63.
3 ) Modulacin a la dominante durante el sujeto
El fragmento que implica el tono de la dominante experimenta la mutacin.
? Dupr 26 y 6 del 11.
Se determinar la entrada de esta modulacin (en el comienzo de la mutacin) lo ms pronto posible.
? Gedalge 77 & 78. Dupr: fin del 19, y 27.
4 ) Respuesta plagal
Es una especie de "respuesta real, pero a la subdominante", que se produce cuando el sujeto se dirige a la
dominante desde el comienzo y se mantiene ah durante un tiempo suficientemente largo.
? Dupr 29, el ltimo ejemplo es el ms claro.

LA CODA
La coda es un corto conducto meldico, que generalmente no pasa de un comps, til cuando :
1) la respuesta no puede entrar en intervalo consonante o sobre un buen encadenamiento armnico.
2) el final del sujeto no concuerda rtmicamente bien con la entrada de la respuesta.
La coda debe hacer cuerpo con el sujeto, como una continuacin lgica, pero sin tomar cosas de l y aportando un
elemento nuevo que podr ser desarrollado.
Dupr 32 y siguientes.

EL CONTRASUJETO
Se llamaba en otro tiempo "fuga doble" o "fuga con dos sujetos" a una fuga que tuviese un sujeto y un contrasujeto.
Se comprender pues la importancia de la bsqueda del mejor contrasujeto posible, puesto que se convertir
igualmente en una parte obligada. Siempre se podran escribir fugas sin un contrasujeto obligado, pero es
imposible escribir una buena fuga sin que el contrasujeto sea muy claro y muy cuidado.
El rol del contrasujeto es equilibrar el sujeto, completndolo rtmica y melodicamente. As pues, no debe tomar
nada prestado de l, sino aportar nuevos elementos, en el mismo estilo del sujeto.
Debe estar en contrapunto invertible a la octava con el sujeto, segn las armonas ms francas, adornadas segn
los procedimientos del florido y, en particular, con retardos. En general, un buen contrapunto no presentar sobre
los tiempos ms que notas reales o retardos superiores.
El mtodo consiste, pues, en buscar primero las armonas que mejor le convengan al sujeto, y en no conservar de
estos acordes ms que las notas invertibles, sobre las cuales se edificar la meloda.
En la armona as descargada, las nicas notas que no permiten la inversin son :
- la octava de la nota cosiderada, que dara unsono,
- la 5 del acorde perfecto (o la 3 de la 1 inversin) que dara una cuarta y sexta.
Se puede utilizar toda relacin de 7 de dominante, de tritono o de 5 disminuida, si las reglas de preparacin y de
retardo se respetan adecuadamente.

Consejos:
El contrasujeto debe de entrar despus de la cabeza del sujeto, y en todo caso despus de su mutacin si es que
hay una.
Se construir el contrasujeto sobre el sujeto, y no sobre la respuesta ; seguidamente se observar si las
mutaciones que conviene aplicarle no destruyen su inters meldico. En este caso a veces se pueda remediar esto
repitiendo una nota.
Siempre que a un sujeto diatnico corresponde con evidencia un buen contrasujeto cromtico, no se debe dudar
en emplearlo.

FUGA Y FUGA DE ESCUELA


La fuga de escuela es una forma a la vez completa y artificial de la fuga. Las generaciones de pedagogos que
deseaban hacer adquirir a los estudiantes flexibilidad y cualidades de escritura en todos los elementos de la fuga
parecen haber querido incluir en su forma escolar todo lo que es posible encontrar en ella, an con el riesgo de
generar una pieza escolar particularmente cargada y, diramos hoy, estadarizada, larga y por lo tanto con
numerosos problemas de equilibrio y de renovacin del inters musical. Bien entendido, probablemente sera un
gran hallazgo encontrar en la historia de la msica, una sola fuga (en tanto que composicin artstica conseguida y

reconocida) que tuviese sensiblemente el mismo plan que una fuga de escuela segn Gedalge. En consecuencia,
despus de que hubiesen realizado algunas fugas de escuela, sera legtimo pedir a los alumnos realizar fugas
dentro de planes ms libres. El contrapunto debe ser riguroso, pero no necesariamente la forma.

EL LENGUAGE ARMNICO DE LA FUGA DE ESCUELA


An siendo necesario atenerse a una armona clara, no se est obligado a una armona por comps.
Se pueden utilizar :
Los acordes perfectos mayor y menor en posicin fundamental y en la primera inversin. La 2 inversin (la sexta y
cuarta cadencial o doble apoyatura) es admisible con discreccin, al final de un periodo.
El acorde de quinta disminuida, en posicin fundamental y en sus dos inversiones.
El acorde de quinta aumentada del IIIer grado menor, en posicin fundamental y en sus dos inversiones.
Se pueden extender esta exigencias a los acordes de 7 disminuida.
Dupr admite las 9as a condicin de que estn preparadas y resueltas.
Dupr, 46 & 47.
En la exposicin de la fuga, que es su parte ms extricta y ms importante, y que debe ser, igualmente, la ms
clara y la ms franca, se evitarn las notas de paso sobre el tiempo, pues tienen un carcter de apoyatura.

LA EXPOSICIN
A cuatro voces, la disposicin inicial est determinada en parte por la tesitura original del sujeto. La eleccin de la
primera entrada debe hacerse segn las opciones siguientes :
- sea soprano o tenor,
- sea contralto o bajo.
Lo que sige no debe considerarse como una regla rgida, sino ms bien como "el buen uso".
Las disposiciones que permiten los mejores efectos derivan de la disposicin "en escalera perfecta" (o su
contrario), comenzando por el bajo (o el soprano).
Cuando es necesario comenzar por una voz intermedia, la disposicin a buscar es tambin la que permite construir
este "efecto escalera" el mayor tiempo posible en un mismo sentido, segn las tres voces contiguas, entrando la
cuarta voz al final en la tesitura opuesta.
En la exposicin, el contrasujeto debe ser odo en la voz que acaba de hacer oir el sujeto. Esta regla es menos
rgida en el resto de la fuga.
No sabra como mejor recomendar, en particular en la exposicin, un rigor extremo, al menos durante el inicio de
los estudios. Se deberan evitar diversos atrevimientos, que sern mejor avenidos en las siguientes partes de la
fuga, tales como notas de paso sobre el tiempo, disposiciones de voces un poco al lmite, etc. La razn de esto es
muy simple : si los elementos que forman el sujeto (en principio impuesto) y el contrasujeto no pueden cohabitar y
generar una escritura ms bien extricta en la exposicin, se podra apostar bien que habr cada vez mayores
problemas de escritura, hasta de claridad, en las partes siguientes.
Dupr : esquemas de entradas, 48, c).

LA CONTRAEXPOSICIN
La contraexposicin es facultativa. Se utiliza en dos casos :
1. Cuando el sujeto es corto.
2. Cuando el sujeto no tiene mutacin final. Estando la ltima entrada en el tono de la dominante, se
prefiere a veces volver al tono principal antes de meterse en las modulaciones.
Es una pequea exposicin invertida, respuesta luego sujeto, pero en las voces que no las han hecho oir durante
la exposicin.
De todas maneras, el uso de la contraexposicin ha cado en desuso en la fuga de escuela.
Dupr 54.

PLAN DE UNA FUGA DE ESCUELA


FUGA
MENOR

La m

FUGA
MAYOR

Do M

ELEMENTOS CONSTITUTIVOS

EXPOSICIN
1er divertimento
(Contraexposicin
y divertimento facultativos)

Nmero aproximado de
compases
(para un sujeto de 4 a 6
compases)
4 entradas (16 a 24 compases)
(8 a 12 compases.)

LAS MODULACIONES DE LA FUGA :

Do M

La m

SUJETO EN EL RELATIVO

Sol M

Mi m

Respuesta en el relativo
de la dominante

2 entradas,
o en el orden inverso
(8 a 12 compases)
Koechlin, p. 8

2 divertimento

(10 a 16 compases)

Re m

Fa M

SUJETO EN LA SUBDOMINANTE

2 entradas

Fa M

Re m

Sujeto o respuesta en el relativo


de la subdominante

(o en el orden inverso)

3er divertimento

(14 a 20 compases)

Vuelta del sujeto a la dominante


(facultativo)
y PEDAL DE DOMINANTE

Total: 66 a 100 compases

Mi M

Sol M

COMIENZO DEL ESTRECHO


La m

Do M

1er estrecho: exposicin completa,


en el tono de la exposicin

4 entradas cerradas,
cannicas o no

Corto divertimento
(o estrecho del contrasujeto)
tonos
vecinos

tonos
vecinos

2 estrecho ms cerrado,
movimientos contrarios,
aumentacin, disminucin

2 entradas a
intervalos libres

Corto divertimento ms cerrado


(o segundo estrecho del contrasujeto)
La m

Do M

Estrechos muy cerrados (canon)


en el ltimo tono de la exposicin si es
posible.

Estrecho de 30 a 40 compases
en total

Sujeto (o respuesta) en entero.


PEDAL DE TONICA (Gedalge, 380,
5)
Referencias y detalles suplementarios :
Gedalge 344 et 345 ( modulaciones ), 347 ( proporciones ).
Koechlin pginas 7 y 8.
Evitar Dupr, bastante confuso en este tema.

EL DIVERTIMENTO
Un divertimento es un puente modulante, segn un principio de marchas armnicas disfrazadas, en el que los
elementos pueden provenir del sujeto (preferentemente), o del contrasujeto, de la coda, o incluso de una parte libre
de la exposicin. No obstante, es necesario abstenerse de utilizar la cabeza del sujeto.
Estas marchas pueden ser modulantes, aunque este procedimiento quema demasiado rpido las diferentes
tonalidades empleadas en la fuga. Se considera ms apropiado utilizar marchas no modulantes, que conduzcan
nicamente en su final a una modulacin que lleve a la tonalidad de la exposicin siguiente, con un sentimiento de
novedad o sorpresa.
Para evitar el efecto mecnico de la marcha, los fragmentos deben ser suficientemente largos, a fin de que no haya
necesidad de utilizarlos ms que pocas veces.
Si se escoge escribir un divertimento en contrapunto invertible, se construir con dos o ms fragmentos invertibles
y una o dos partes libres que deben, sin embargo, conservar un carcter contrapuntstico.
Remarquemos que si el invertible es a tres voces, la cuarta voz, en parte libre, tendr una importancia bastante
reducida, tenida cuenta que ah pueden permitirse silencios.
Tambin puede ser construido con un solo elemento, que pasar por todas las voces.
Es necesario no perder de vista que las "verdaderas" fugas a cuatro voces contienen frecuentemente divertimentos
a tres voces, e incluso a dos voces. No obstante, en fuga de escuela, se considera habitualmente un deber el tratar
los divertimentos segn el nmero total de voces de la fuga... Desde un punto de vista artstico, se puede aligerar
la escritura con silencios a condicin que estos no intervengan en ms de una voz a la vez.
Recomendaciones importantes concernientes a los silencios
Despus de los silencios, ninguna voz puede entrar con una frmula no significativa desde el punto de vista
musical : debe de entrar con una frmula temtica. Incluso, una voz no debera callarse ms que despus de
haber hecho oir dos notas que puedan implicar un efecto armnico de alguna cadencia, a fin de clarificar el fin de
su meloda. Adems, no perder de vista que, si la ltima nota puede formar parte integrante de la armona
siguiente, el efecto de silencio ser menos brutal. Cuando la ltima nota no forma parte integrante de la armona
siguiente, esto puede engendrar una inhabilidad de la que no se la ve la causa inmediatamente.
Dupr, planes tonales de divertimentos, 45.

EL ESTRECHO (STRETTO)
Esta parte debera representar, como mximo, un tercio de la longitud de la fuga.
Existe estrecho (stretto) cuando la respuesta entra antes de que el sujeto haya acabado.
ESTRECHOS VERDADEROS
Se designan as los estrechos previstos por el autor del sujeto.

Solamente el primer y el ltimo stretto deben presentar 4 entradas equidistantes, entre el sujeto y la respuesta. En
la dura realidad, frecuentemente uno est obligado a limitarse a comenzar las entradas de la cabeza del sujeto y
de la respuesta, no poniendo el canon ms que entre la 3 y la 4 entrada.
CANONES
Los otros tipos de estrechos deberan llamarse ms bien cnones o imitaciones simples contruidos a intervalos
diversos.
Un sujeto no engendra forzosamente cnones, y algunos cnones posibles no son forzosamente musicales.
Cuando el sujeto se presta mal al canon se puede :

modificar el contrasujeto,
emplear la aumentacin, que generalmente facilite la imbricacin de fragmentos del sujeto,
escribir sujetos facticios, con alteracin de elementos, favoreciendo la mutacin de los contornos
meldicos (mejor que la modificacin rtmica) lo ms lejos posible de la cabeza del sujeto.

EL PEDAL
El pedal reposa, en principio, sobre la fundamental o la dominante. Sus reglas son las mismas en fuga que en
armona : no debe comenzar ni acabar en una disonancia.
Tiene lugar, en un orden preferencial :
1) en el bajo,
2) en la parte superior,
3) en una parte intermedia.
En esta parte de la fuga es donde hay una mayor libertad. No hay reglas precisas a imponer, solamente que el
pedal sea conducido con naturalidad. La forma de tratarlo depende sobre todo de "la ingeniosidad del compositor"
(Gedalge). Se puede construir sobre un pedal cualquier tipo de divertimento admitido en la fuga.
Gedalge, 326 y siguientes.
Un consejo que se considera haber recibido en el curso de armona : durante un pedal de dominante, las
modulaciones pasajeras a todas las tonalidades son tericamente posibles, nicamente el gusto y el nivel de
complejidad deseado estn en juego. No obstante hay una tonalidad a evitar: la tonalidad menor que el mismo
acorde de dominante (el cual es mayor). El odo recibira un mensaje ambiguo, teniendo parcialmente el
sentimiento de un retorno a la tonalidad de la dominante, pero sin, por otra parte encontrar la funcin de sensible
del tono. Tal torpeza se corrige dificilmente: incluso el acorde de 7 de dominante no basta para disipar el malestar.