Article | Quand faire cest dire : lacte artistique dans lespace urbain

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Quand faire cest dire : lacte artistique dans lespace urbain
vnement Le lac des castors du collectif Pique-Nique, 4 septembre 2004.
Par Julie Blisle
Face lensemble de la ville, engorge de codes dont lusager na pas la matrise mais
quil doit assimiler pour pouvoir y vivre, face une configuration des lieux imposs par
lurbanisme, face aux dnivellations sociales internes lespace urbain, lusager parvient
toujours se crer des lieux de repli, des itinraires pour son usage ou son plaisir qui sont
les marques quil a su, de lui-mme, imposer lespace urbain (1).
Les pratiques artistiques qui prennent forme dans lespace urbain composent avec la
mme surcharge de significations que peut ctoyer lindividu, cest--dire avec le mme
contexte spatio-temporel satur de codes et dobjets. La ville est un matriau spatial fait
de constructions, daccumulations, de dambulations, de vides amnags, de trajets
emprunts, de territoires invents. La production de traces est ce qui transforme lespace
urbain en lieu comprhensible o se joue la trame du quotidien, car sa signification est
tributaire de la relation que nous entretenons avec lui. La ville nous organise, mais elle est
aussi un espace topographier et rapprocher de nos activits journalires. Si la cit est
devenue au fil du temps une sorte dimage chiffre construite (2) par des gnrations
successives de collectivits humaines, lart qui lit rsidence dans son enceinte pose un
regard sur sa configuration et sintresse aux usagers qui sy promnent pour apparatre
et, du coup, faonner lespace une autre fois.
Est-il question de mettre au jour la perception de certains sites ou sagit-il plutt de rvler
les interactions sociales qui peuvent sy produire ? Travailler lusage dun espace donn,
cest partir de ce que nous pourrions nommer le lieu trouv. Son contenu est multiple et
inclut autant ses usagers que ses usages (lensemble de ses pratiques sociales), ses
fonctions (zones de travail, dhabitation, de loisir, de commerce, etc.), son mobilier, son
amnagement paysager, son environnement architectural. Les pratiques artistiques qui sy
dploient donnent donc vivre une exprience de la ralit urbaine (3).
La ville est devenue progressivement un matriau de prdilection amenant les artistes
tirer parti de cette accessibilit immdiate aux autres et, au mme moment, se
proccuper davantage de leur mdiation. Car se dlocaliser des lieux institutionnels de
lart, qui offrent une valeur de reconnaissance et un contexte de mise vue, force
sinventer selon de nouveaux schmes. Lespace urbain peut, suivant cet ordre dides,
contenir les multiples situations quorchestrent les pratiques artistiques. Mais plus quun
lieu expos, cet espace est un lieu pratiqu. Or, lun des moyens possibles de sy inscrire
et de se rendre visible consiste utiliser laction. Cest la stratgie quont emprunte les
artistes du collectif Pique-Nique (4) lors de leur dernier vnement.
linverse des noncs performatifs (5) o dire une chose lintrieur dun certain

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contexte, cest la faire , ces interventions dans lespace public renversent loprativit des
actes de discours et font en sorte que faire une chose, cest dire. Seulement, lnonc par
laction, tout comme laction que lon vise faire par lutilisation de la parole, exige le
concours dun certain nombre de donnes extrieures pour se produire, savoir la
formulation dun projet de dpart, la prsence dindividus, les circonstances appropries
son excution, de manire susciter des sentiments et une pense et, enfin, induire des
comportements. Il faut par consquent envisager lacte artistique dans son contexte pour
voir comment, du performatif, il peut passer au discursif. La ville devient ainsi circonstance
(6) lnonciation et permet la performativit de devenir opratoire.
Tel est donc ce que convoque et manipule le collectif Pique-Nique qui, travers ses
manifestations phmres, sarticule lespace public et au quotidien des passants.
Prenant en charge lensemble de son organisation financement, infrastructure matrielle,
diffusion, mdiation, documentation , ce regroupement dartistes fait le choix de sinscrire
en dehors du milieu institutionnel de lart. Un champ dexprimentation souvre de cette
volont dautonomie, crant ainsi un laboratoire o essayer des stratgies pour sarrimer
la vie urbaine.
Mettre en situation le regard et inciter au geste, voil ce qua su raliser lvnement Le
lac des castors (7), tenu le 4 septembre 2004 dans le parc du Mont-Royal Montral. Ce
projet, qui runissait 25 propositions artistiques, se caractrisait essentiellement par son
lieu dapparition, qui lui servait de point dancrage, ainsi que par sa modalit de
prsentation pense en fonction dun critre de mobilit. Comme il sagissait de pratiques
artistiques phmres et hors-les-murs, le matriel utilis devait faciliter non seulement
la logistique, mais aussi le dplacement en raison du postulat qui est la base de toutes
les interventions du collectif, savoir que les lieux publics sont de vritables lieux
partags appartenant tous. Quoique aucune autorisation ne soit ncessaire pour les
investir momentanment, lorsque la prsence de lart drange certains usagers, cest
toute la manifestation qui se dplace pour lire domicile dans un nouvel espace (8).
Le lac des castors a donc fait vnement en partant dun lieu circonscrit le pourtour du
lac et sa colline et en relevant les usages et les traces qui le marquent. Cest--dire que
les artistes avaient lesprit lutilisation du Lac des castors comme un espace convivial o
sont raliss des promenades, des ftes denfants, des excursions vlo, des ballades en
pdalo, des bains de soleil, des moments de dtente, de lecture; un espace o la nature a
t amnage, o, entre autres choses, des sentiers pdestres ont t dessins et des
sculptures dart public installes. Les performances, interventions et installations ont donc
t planifies pour rappeler le site, car leur comprhension nallait se faire qu travers
celui-ci. La question de laccs physique du public lart contemporain se trouve donc
dplace, et est alors pose celle de son accs culturel o, cette fois, cest celui qui
produit qui est en charge de sa propre mdiation, cest--dire des informations et des
explications quil communique (9). Lnonciation performative doit imprativement tre
reconnue par dautres individus pour exister, ce qui signifie donc que la rception est un
terme essentiel, car cest partir delle quil y a adhsion ou participation ou, pour le dire
autrement, cest partir delle quil y a uvre performative.
Ainsi en est-il des gestes invents par Pique-Nique, qui se sont faits lendroit ou
contresens de la dambulation urbaine. Leffet de groupe et de cohsion importait pour
saisir lattention dun public occup autre chose, de mme que la cration dun impact
visuel pouvant faire natre le dsir de sapprocher. Produire un effet de stupfaction (10),
par une intrusion de lindit dans lordinaire, peut amener les diffrents publics participer,
agir et sinsrer dans lnonciation de la manifestation. Certaines interventions
consistaient ainsi en de vritables mises en scne, comme le reboisement dun morceau
de terrain arpent avec de petits sapins parfums en carton; le prlvement dchantillons
oliens pour le compte dune compagnie fictive; linstallation du dcor dun beach party et
la simulation de lvnement y compris lorganisation de jeux et la distribution de
rafrachissements; ou encore lorganisation de sances de Ta Chi toutes les heures sur
une chanson ralise avec un karaok. Les passants rencontrs relevaient bien sr
lartifice, mais se prtaient tout de mme au jeu, peut-tre pour mieux connatre les
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intentions sous-jacentes ou tout simplement pour se joindre aux autres.

Ailleurs, des entreprises invraisemblables et tonnantes se mettaient en branle. On
gonflait des ballons roses pour faire senvoler un faux banc de parc. On tentait dattirer les
oiseaux avec des tranches de pain pour en faire le matriau dune sculpture vivante. On
faisait passer les gens travers un tourniquet et on leur assignait une place dans le
paysage. On demandait aux passants de raliser des portraits photographiques de soi
avec un appareil jetable pour en faire le matriel dune ventuelle exposition. Enfin, on
applaudissait lascension des cyclistes, des coureurs et des marcheurs au sommet de la
montagne. Ces propositions soulignaient dune certaine faon la posie que peut apporter
notre existence le rapport autrui. Ces projets seraient rests lettre morte sans
participants ou flneurs avec qui interagir.
En ce qui concerne les installations phmres qui sarticulaient au site, elles procdaient
peut-tre moins dune co-nonciation avec les diffrentes personnes rencontres, mais
devenaient rapidement un prtexte la manipulation et ltonnement. La fabrication dun
tang en utilisant une couche de peinture transportable; la construction dun condo flottant
pour les castors; lamnagement dun espace de plantation et de narration partir de
matriaux trouvs et apports; la suspension de formes molles aux arbres; la confection
de champignons sauvages avec des filtres caf; ainsi que le port dune immense robe et
la documentation de tout ce quelle peut contenir du site sont autant dillustrations offertes
au regard de ce qui compose le lieu et de ce qui laltre, de ce que nous reconnaissons et
de ce qui fait en sorte que nous nous approchons.
Dautres propositions mettaient davantage laccent sur lchange et le rcit de soi,
demandant aux personnes rencontres de faire ressurgir leur mmoire les mille petites
histoires qui lhabitent. Cependant, si se raconter un tranger nest pas chose habituelle,
le don, le support ou le thme choisis permettaient de contourner cette difficult. Cest
ainsi que du pain aux bananes tait offert pour aborder le sujet de la mort; que des
moments de bonheurs taient mis en bouteille et troqus contre ceux dinconnus, ou que
les souvenirs des passants lis la journe mme pouvaient tre enregistrs.
Enfin, dautres projets exposaient travers le site des dtournements de sens : par
exemple, une embarcation flottante sur leau portait Barbie et son acolyte dans lattente
dune attaque des oiseaux; de linformation sur la tenue dune fte denfants fictive tait
diffuse; et un terrain de fouilles archologiques transportable ne contenant rien du site
tait dplac dun endroit lautre puis abandonn temporairement.
Le performatif convoque ainsi une activit, comme si la sociabilit pour natre avait besoin
dun support. Toutefois, une convention, voire une procdure, apparat lintrieur de ce
type dvnement qui semble gouvern en majeure partie par le hasard et le contingent. Il
y a une manire dagir, de se montrer et dchanger. Les comportements induisent
invitablement dautres comportements. Les pratiques phmres de Pique-Nique
demandaient aux usagers de sarrter, dobserver et de reconnatre ces gestes qui
pouvaient ne pas tre vus comme artistiques. Sans tre prescriptif, ce type de pratique
exige du spectateur quil sache quoi faire, savoir quil sache comment entrer en relation
et devenir partie prenante de luvre. Le passant a une influence sur la ralit en train de
se construire et sa conjonction devient prise, engageante. Lusage de lespace urbain
doit par consquent avoir un sens avec lnonciation qui en procde, car il ne saurait
sagir dy faire nimporte quoi.
Lobjet tudier est donc, relativement la notion dnonc performatif cite plus haut, la
manire dont snonce et prend forme un projet artistique dans un contexte choisi et des
circonstances donnes sur place. Nous pouvons certes juger de son originalit, de sa
forme visuelle, mais le critre essentiel consiste savoir sil y a ou non rception
partage, si la charge esthtique est heureuse ou alors malheureuse. Ici, lartiste dpend
dun individu qui est libre de sengager ou non dans lacte. Nous relevons souvent laspect
moral, thique ou altruiste de ces pratiques, mais que faisons-nous du fragment de ralit
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dans lequel elles prennent forme? Comment les artistes qui vont dans lespace public
parviennent-ils ngocier leur identit? Peut-tre posons-nous demble la figure de
lartiste dans la sphre sociale. Nanmoins, il importe daccder la perception du
passant, pour qui lart reste la plupart du temps rattach une dfinition romantique. Les
pratiques artistiques phmres qui se droulent et sinfiltrent dans lespace public veulent
dune certaine manire aller l o prend forme lhabitus et en faire partie intgrante, le
quotidien tant la matrice partir de laquelle se forment toutes nos reprsentations (11).
Si faire cest dire autrement, ces pratiques rappellent aux usagers de lespace urbain ce
que peut tre lart qui leur est contemporain, leur faisant voir que sa valeur rside aussi
bien dans une ide, un geste, un contexte, un dplacement que dans un dessin, une
sculpture, une gravure, une architecture.
Lespace partag est donc valoris et son utilisation vient faire cho au monde dans lequel
nous voluons, lequel compose avec le temps, les itinraires, les individus, les objets, la
consommation. Ces pratiques artistiques conservent donc le geste, lagir qui nous
anime, mais qui ici devient ludique, absurde ou cynique. Les publics des lieux urbains
peuvent donc rester dans le registre de laction et ne pas tre dpayss, lart venant
sinscrire en continuit avec leur existence. Le collectif Pique-Nique visait, avec cet
vnement, susciter une pense travers diffrents actes artistiques configurs sur un
mme territoire et, de cette faon, induire une co-nonciation. Lmission dun constat ou
dune signification acheve ne mne pas lnonciation performative : elle la dissout.
Enfin, le lieu trouv (12) est, pourrions-nous dire, un artefact absolu en constante
redfinition. Les pratiques actuelles le modlent travers sa praxis sociale, ce qui dune
certaine faon dnote la rflexion sur lespace qui sest mise en place dans la seconde
moiti du 20e sicle. Il sagit moins du dsir utopique de changer notre poque que
dembrasser les lieux qui nous sont imposs. Renchanter lexistence quotidienne
travers ce qui est commun tous, sen accommoder par lparpillement de faits
minuscules et converser une chelle locale, telle tait lune des expriences offertes par
Pique-Nique aux usagers de la ville qui se sont promens dans lespace public. La
cration de traces phmres est peut-tre ce que notre mmoire peut le mieux
transporter.
NOTES
1. Michel de Certeau, Lucie Giard et Pierre Mayol, LInvention du quotidien. 2. habiter,
cuisiner, Gallimard, Paris, 1984, p. 20.
2. Voir ce sujet la rflexion encore actuelle de la spcialiste du patrimoine Franoise
Choay et son article Smiologie et urbanisme, Le sens de la ville, Seuil, Paris, 1969, p.
11-30.
3. Daniel Arasse, Du lieu au site. Les zones de lart aujourdhui, Revue desthtique, no
39 (2001), p. 36.
4. Ce collectif dartistes a t fond en 2001 et il invite de nouveaux participants chacun
de ses vnements. Ses membres permanents sont Jason Arsenault, Patrick Brub,
Guillaume La Brie, Mathieu Lacroix, Vronique Lpine, Jose Longupe, Marie-Hlne
Plante, douard Pretty, Janick Rousseau, Pascal Simard et Mathieu Valade.
5. Tels que John L. Austin les thorise dans Quand dire, cest faire, Seuil, Paris, 1970, 183
p.
6. Ce qui nest pas sans rappeler la programmation spciale, Les Commensaux, quavait
prsente le Centre des arts actuels Skol en 2000-2001.
7. Outre les membres rguliers de Pique-Nique, lvnement runissait galement Simon
Banville, Mdric Boudreault, Isabelle Chevalier, ric Cardinal, Marc Dulude, Sawai
Dumont, Amlie L. Fortin, Anne-Marie Fortin, Yannick Gguen, Kathleen Kelly, Frdric
Lavoie, Thierry Marceau, Christian Messier, Julie Morazain, Nolie, Annie Paquette,
Valrie Pastor, Stphanie Pelletier, Franois Simard, Jrmie Saint-Pierre, Sophie Turcot
et Alexandre Tremblay.
8. Notons que les autorits des sites extrieurs de la Place des Arts (2002) et du
Vieux-Port de Montral (2003) ont fait expulser de leurs espaces respectifs le collectif. Vu
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le nombre important de touristes, la proximit du centre-ville et le flot de circulation

humaine grer, lusage inhabituel des lieux et les pratiques contre-courant du quotidien
restent souvent perus comme subversifs.
9. Chacun des artistes tait dispos situer lvnement aux passants, et un court
dpliant sur les motivations des participants tait distribu.
10. Je fais rfrence ici une communication de Daniel Vander Gucht intitule Figures
de l'engagement citoyen de l'artiste : entre activisme politique et art relationnel
prononce lors du colloque nonciation artistique et socialit organis par Le Soi et
L'Autre (en collaboration avec le CELAT et la chaire de recherche du Canada en
esthtique et potique) et le Groupement de recherche CNRS uvres, Publics, Socits
qui s'est droul les 3 et 4 mars 2005.
11. Consulter ce sujet Michel Maffesoli, Le temps des tribus. Le dclin de lindividualisme
dans les socits postmodernes, La Table ronde, Paris, 2000, 330 p. Ce sociologue a
dailleurs fond, la Sorbonne (Paris V), un centre de recherche fort intressant sur le
sujet le Centre dtude sur lActuel et le Quotidien.
12. Je me rfre ici lauteur Anne Cauquelin qui, dans son ouvrage Essai de philosophie
urbaine, Presses Universitaires de France, Paris, 1982, 195 p., montre comment les lieux
urbains dictent de manire implicite les comportements et pratiques sociales de la ville.
Elle utilise toutefois la dnomination de lieu propre qui provient de lAntiquit grecque et
qui a accompagn la rflexion thorique sur la cit athnienne et son citoyen. Par la
formule de lieu trouv, je renvoie donc aussi un lieu qui remplit un rle prcis dans
lespace urbain et qui est qualifi par lexprience humaine. Cependant, jenlve la
rfrence explicite lexercice dun pouvoir politique. Le lieu trouv est un espace
investi dune importante charge smantique et cest sa construction individuelle et
personnelle qui retient mon attention.
URL source: http://esse.ca/fr/article-quand-faire-cest-dire-lacte-artistique-dans-lespace-urbain
Liens:
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[2] http://esse.ca/fr/revue/derives

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