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Esteban Hoyos Garca

24 de noviembre de 2016
Apreciacin del videoarte
Monografa final

El fondo y la forma en los nuevos soportes artsticos

A lo largo de la historia del arte han existido una serie de soportes que han sido
considerados como artsticos desde la prehistoria. Entre los ms destacados
estn la pintura, la escultura, la literatura, la arquitectura y la danza. Las
capacidades artsticas de estos soportes no han sido puestas en tela de juicio
jams en la historia: Cmo cuestionar la validez como obra de arte de La
Anunciacin de Da Vinci o El xtasis de Santa Teresa de Bernini o de la
catedral de Santa Maria del Fiore?
En estos soportes artsticos tradicionales la nocin de autor y de obra, que han
sido fundamentales en la historia para la definicin de arte. El diccionario de la
Real Academia de la Lengua Espaola define arte como Manifestacin de la
actividad humana mediante la cual se interpreta lo real o se plasma lo imaginado
con recursos plsticos, lingsticos o sonoros. Las obras enunciadas
anteriormente entran indiscutiblemente en esta definicin de arte. La nocin de
autor tambin aparece de forma clara y precisa en las obras ms tradicionales
de la historia del arte, pues aparece clara la figura de un demiurgo que
valindose de su cuerpo y de su mente plantea directamente su forma de asumir
la realidad a travs de unas caractersticas estticas y temticas muy personales.
El concepto de obra tambin es evidente, pues existe un objeto material y
tangible irreproducible.
En estos medios clsicos el soporte se plantea frente al artista como algo
incuestionable, preexistente y aceptado, que simplemente est a su disposicin
para que el autor plasme a travs de este sus intereses estticos y temticos.

Desde los ltimos aos del siglo XIX comienzan a surgir nuevos soportes
adicionales a los tradicionales, entre los que cabe destacar la fotografa, el cine y
el video. Estos soportes se han empezado a emplear con cada vez mayor
frecuencia con intenciones artsticas, pero, a diferencia de los medios
tradicionales, estos han sido sometidos a constantes escrutinios sobre su validez
como medios artsticos desde sus orgenes. Por la naturaleza misma de estos
soportes la relacin entre la obra y la realidad es mucho ms directa, dejndole
aparentemente menos capacidad al artista de interpretar lo real o plasmar lo
imaginado. El autor ya no se nota tan claramente, pues ahora su vnculo con la
obra es menos directo, pues ya no emplea directamente su cuerpo para construir
la obra, sino que existe un sensor que media la relacin entre obra y autor y es
el que construye la obra.
Por otra parte, la obra tambin se despoja de su concepcin ms tradicional, pues
ahora ha perdido su materialidad, su irreproductibilidad. Una fotografa se
puede imprimir de manera idntica una infinidad de veces y un videoarte puede
ser transmitido de forma satelital por todo el planeta.
Muchos tericos del arte y filsofos han especulado sobre el papel de estos nuevos
soportes y su validez como medios de expresin artsticos. Por ejemplo, el crtico
alemn Walter Benjamin cuestiona las formas de arte reproductibles,
anunciando que estas implican la prdida la originalidad y autenticidad de la
obra (aura), pues en los formatos tradicionales la obra es intrnsecamente
original, mientras que cuando existe la cmara como mediadora entre el soporte
y la realidad la obra no es ms que la imagen de una imagen.
En este panorama de cuestionamientos e incertidumbres que aparece con estos
soportes, los artistas que han decidido usar estos medios no pueden tener la
misma relacin armoniosa que tenan los artistas ms tradicionales. No para
todos los creadores que deciden realizar obras en soportes reproductibles la
relacin con el medio resulta problemtica; pero existen varios autores en los que
s existe un cambio en la actitud frente al soporte: dejan de entenderlo como la
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forma que se emplea para transmitir unos contenidos y se convierte en el fondo

mismo de la obra.
Los modos de abordar el soporte como tema en la obra de arte son ilimitados,
pero este trabajo se centrar en dos artistas que han prestado particular atencin
al tema de las potencialidades y los conflictos que acarrean los soportes
reproductibles, se trata del austriaco Peter Tscherkassky y del ingls David
Larcher. Entre las obras de estos dos artistas existen intereses temticos
comunes alrededor de los soportes reproductibles, as que se har un estudio
comparativo de las obras de Larcher VideoVoid y VideoVoid text con las obras
Instructions for a Light and Sound Machine y Outer Space de Tscherkassky.
David Larcher es un artista que se ha interesado a lo largo de la mayor parte de
su carrera por el uso del video. Ha explorado todos los medios y potencialidades
de este soporte, usando de forma recurrente tcnicas de pantalla verde,
sintetizadores e imgenes generadas por computador. En su obra usa
frecuentemente imgenes no figurativas generadas por computador y
reconstruye la imagen digital hasta niveles extremos llevndola hasta el lmite
del ruido blanco. Su mayor inters temtico son los modos de deconstruccin de
la imagen digital hasta llevarla a la abstraccin y las posibilidades a travs de
las imgenes generadas por computador de mostrar lo invisible y plasmar el
concepto de vaco de forma audiovisual.
Tscherkassky, por otra parte, se ha interesado en el soporte flmico a lo largo de
toda su carrera. Todas sus obras pertenecen al gnero del pirateo, pues se vale
de imgenes flmicas de cine norteamericano para reinterpretarlas creando
nuevos significados. La tcnica que usa de forma recurrente es tomar el material
flmico y volver exponerlo sobre un material nuevo, pero evidenciando los
agujeros de pin de la pelcula, salindose de la digesis original y creando un
nuevo concepto de caos y urgencia. Todas sus obras estn realizadas en blanco y
negro.

Aunque Tscherkassky se interesa en el soporte flmico y Larcher en el digital,

para ambos resulta fundamental el tema de la deconstruccin del soporte hasta
crear imgenes caticas y abstractas.
En el caso de Tscherkassky sus obras Outer Space e Instructions for a Light
and Sound Machine son obras creadas en soporte flmico a finales de los aos
noventa y comienzos del nuevo milenio. Son dos piezas cortas de menos de veinte
minutos de duracin. Las caractersticas estticas de ambas obras son muy
similares: imgenes en blanco y negro obtenidas de pelculas norteamericanas,
que son alteradas usando la re exposicin de las imgenes para crear un sentido
de caos proveniente del soporte flmico mismo, que se muestra como
descontrolado y asfixiante para los personajes retratados en el encuadre, que ya
no se hallan dentro del universo diegtico de la pelcula original, sino que deben
afrontar un nuevo antagonista: la pelcula misma que los ataca y los deja
indefensos.
En el caso concreto de Outer Space de 1999, Tscherkassky usa como materia
prima una pelcula de terror de los ochenta y re evala las convenciones del
gnero para crear nuevas significaciones. La obra empieza con imgenes
prximas a las originales de la pelcula en las que se muestra a una mujer
entrando a una casa. Aparentemente se trata de una pelcula de terror
convencional, donde una mujer joven es atacada por seres paranormales en una
casa embrujada.

Pero la realidad es que las intenciones de Tscherkassky son muy diferentes. En

el instante en que la mujer entra a la casa la presencia amenazante del celuloide
sobre el que est impresa la pelcula comienza a atacar a la mujer.

El concepto de la amenaza que est fuera de cuadro que es de vital importancia

para el cine de terror se explota para crear nuevas significaciones. Lo que ocurre
fuera de cuadro no tiene que ver con el monstruo que espera al cruzar el umbral
de la puerta, sino que se trata de lo que est literalmente y materialmente fuera
de cuadro: las pistas de audio impresas en la pelcula y las perforaciones del
celuloide. Estos elementos atacan a la imagen, llevan al colapso del universo
diegtico de la pelcula original para reemplazarlo por el caos, el terror y el
descontrol de la imagen en el nivel de la materialidad misma de la pelcula.

Tscherkassky niega las concepciones negativas de la obra de arte reproducible,

exponiendo la idea de que los conceptos de obra y autora siguen siendo tan
vigentes en el medio flmico como lo eran en los soportes tradicionales.

La originalidad de la obra de arte, cuestionada frecuentemente por Benjamin en

los tiempos de la obra de arte reproducible, es rescatada por Tscherkassky.
El momento en que Tscherkassky crea la obra es un tiempo de cambios tcnicos,
pues se est comenzando a imponer el vdeo sobre el cine. Este artista se opone
con esta obra al cambio de soporte, demostrando que el medio flmico es capaz de
rescatar los elementos de las Artes plsticas ms tradicionales e incluso
mantener el aura de la obra.
Larcher tiene unos intereses temticos muy similares a los de Tscherkassky,
pero los medios estticos y las conclusiones a las que llega son muy diferentes.
Esto no solo se debe a la diferente visin del arte entre los dos autores, sino que
se fundamenta en la gran diferencia entre el soporte flmico estudiado por
Tscherkassky y el soporte digital estudiado por Larcher.
Las obras VideoVoid y Text VideoVoid, realizadas por el artista ingls en los
aos noventa, resultan esttica y temticamente muy similares entre ellas,
haciendo posible estudiarlas en conjunto.
Estas obras son difciles de comprender, pues, a diferencia de los trabajos de
Tscherkassky, Larcher renuncia a cualquier forma de estructura dramtica. Son
piezas en las que se utilizan mltiples elementos como los textos, las narraciones
verbales, los elementos generados por computadora y las imgenes generadas
por computador. El vdeo como mecanismo comunicativo es deconstruido por
Larcher, buscando la deconstruccin de la seal de vdeo hasta llevarla al ruido
blanco. Existe un gran dinamismo en sus imgenes, que poseen un carcter casi
hipntico y alucinatorio. Larcher compone sus imgenes como si se encontrarn
las uas inscritas en las otras. El artista transita de una escena abstracta a la
siguiente a travs de las grietas digitales de cada una de las imgenes. Larcher
se inmiscuye por estos vacos para crear una continuidad visual que tiende casa
vez ms hacia los microscpico.

A nivel temtico el vdeo mismo es el objeto central del anlisis del artista, quien
se preocupa por explorar las potencialidades propias y exclusivas de este medio.
La postura que asume el artista es que el vdeo es un medio increblemente en
sus formas que permite una gran cantidad de posibilidades creativas. Permite
hace visible lo invisible, explicar de forma subjetiva fenmenos fsicos que la
ciencia sola no puede capturar. Al igual que Tscherkassky, Larcher desvincula
el medio de la necesidad de una cmara, acercando al artista a la obra,
permitindole mayores libertades y posibilidades creativas. Los errores de las
seales digitales no son solamente casuales, sino que se pueden emplear de
forma artstica a travs de la manipulacin de la imagen.

La visin de Larcher es entonces es muy diferente a la de Tscherkassky, pues

mientras que el austriaco se interesaba por el aspecto material del soporte
flmico, para Larcher es la intangibilidad del soporte digital lo que le brinda
nuevas posibilidades y le permite convertirse en el soporte ideal para representar
e imaginar lo invisible, el vaco, la ausencia, el error.

Las conclusiones de Larcher son radicalmente diferentes a las de Tscherkassky.

No existe la preocupacin por la prdida de aura de la obra de arte y, por el
contrario, Larcher parece abrazar esta prdida y asumir la capacidad de
reproduccin de la obra como una de las virtudes del soporte digital. Es esa
posibilidad de transmisin y modificacin de la seal que se genera la esttica
de este artista. La inmaterialidad del video es su mayor ventaja, la acerca a
conceptos difcilmente abordables en soportes materiales, como el concepto de
vaco y de deconstruccin de la imagen.
Para iniciar un mayor conocimiento del arte en nuevos soportes considero
fundamentales a estos dos artistas, pues creo que una forma artstica emergente
no est completa sin antes haberse cuestionado su propia validez y
potencialidades. En las artes iniciales esto no era una problemtica, pero a
medida que los soportes se complejizan y que pierden su valor artstico implcito,
es necesario definir sus fronteras, sus riesgos y sus capacidades. Siento que en
este sentido estos dos artistas ayudan a definir el valor de la obra de arte en lo
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que Benjamin llama la poca de la reproductibilidad tcnica. En este sentido las

posturas de los dos artistas son muy diferentes pero complementarias y
describen tambin la evolucin historia de la reproducibilidad; Tscherkassky
cree en una continuidad de la historia de las artes despus de la
reproductibilidad a travs del cine y de la posibilidad de mantener la
materialidad y el aura de la obra. Por el contrario, Larcher asume una postura
ms radical que es ms adecuada a las tecnologas digitales ms recientes,
aceptando la virtualizacin de las artes, abrazando la prdida del aura y
exponiendo sus potencialidades temticas y estticas.
Estos dos artistas crean un panorama prometedor para el futuro de estas formas
de arte, creando no solo estticas cautivadoras, hipnticas y emocionantes, sino
generando reflexiones tericas capaces de suscitar el fortalecimiento conceptual
del videoarte y suscitando la creacin de nuevas actitudes frente al arte. Es
normal para un arte tan nuevo experimentar crisis conceptuales profundas, pero
si comienzan a surgir ms artistas tan interesados por el soporte como
Tscherkassky y Larcher el potencial y la innovacin comenzarn a emerger
gradualmente.