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SERIE LITERATURA
LOS GENEROS
DEL DISCURSO
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LA NOCION I)E
LITERATTJRA
r3
ahora) no corresponde forzosamente una entidad estructural. Estnlcturu y funcin no se itrrplican rnutrramente de una manei'a estri:tzr, alln
si entre ellas las afinidades sorl siempre ol-rselables. Se trata rns bien
de una diferencia de punto de vista que de objeto: si Llno descr.rbre que.
laliteratura (o la publicidad) es una nocin estructural,habr que rendir
cuenta de la funcin de slls elementos constitntivos; recprocamente,
la entidad funcional llamada "publicidad, forma pafie de una estructura
qLre es, digmoslo, la sociedad. La estn-lctura est hecha de funciones,
y las funciones crean Llna estructura; pero colno el punto de vista es
el qtre deternina al objeto de conocimiento, la diferencia no es menos
irreductible.
La existencia de Ltna entidad ftincional denorninada "literaturz, no
implica en absoluto la existencia de una entidad estructural (aunque
ella nos incite a buscarla). Ahora bien, las definiciones funcionales de
la literatura (lo que sta hace y no lo que ella es) son mlly nltmerosas.
No hay que creer qlle esta va conduce siempre ala sociologa: cuando
la
poesa, aprehende igualmente Llna nocin funcional de la misma. Decir
qlle "el arte es la puesta en obra de la verdad,,, o que .la poesa es la
fr-rndacin del ser a travs de la palabra,,, eqrrivale a formular Lrn deseo
sotre lo quc- el arte y la poesa cleberan serr, sin pronllnciarse acerca
de lcrs mecanistnos especficos que los posibilitan a tealizar estas tareas.
Aunqtte sea Lllla funcin ontolgica no deja de ser al fin y al cabo Llna
funcin. Inclllso, Heidegger mismo admite qlle la entidad fr-rncional no
lri
real sea
percibida de manera literariz,; no hay que iambi ar
nada ensu corllposicin, sino decirse sirnplemente que uno no se interes
a ensu
verdad
LA NOCION DE LITERATURA
75
porque el trmino genrico .imitacin, debe perder todo sentido preciso para que continre siendo pertinente; a menudo, la poesa no evoca ninguna representacin exterior, ella se basta a s misma. La cuestin
se vLtelve mucho ms compleja a partir del momento en que se presta
atencin a gneros que, a pesar de estar considerados como menores,
estn presentes en todas las literaturas del rnundo (oraciones, exhortaciones, proverbios, adivinanzas, canciones infanles) y que, evidentemente, exponen problemas diferentes. Acaso vamos a afirmar que estos gneros tambin .imitarr,,, o los vamos a descartar del conjunto de
hechos que hemos designado con el nombre de .literatutd,?
Si bien todo lo que ha sido considerado como literan-rrano es obligatoriannente ficticio, inversamente, toda ficcin no es forzosamente
literatura. Por ejemplo, tomemos las "Historias de los casos" de Freud:
no seia pertinente preguntarse si todas las peripecias en la wda del
pequeo Hans o ,Cel hombre de los lobos son verdaderas o no; ellas
colnparten exactamente el estatus de la ficcin: todo 1o que uno puede
decir es que ellas ilustran bien o mal las tesis de Freud. Tomemos un
ejemplo diferente: ineluiremos en la literatura todos los rnitos, ya que
cosas, demandando como complemento una especificacin: la inritacin debe ser .artstica", lo cual equivale a retomar el trmino y a definirlo desde el interior mismo de la definicin. En algn molnento del
siglo xur se operla inversin: ms que acomodarse ala antigua definicin, se propone otra completarnente independiente. Nada ms indicativo al respecto qlle los trulos de los dos textos qLle marcanlos lrnites
de los dos perodos. En 7746 aparece una obra de esttica que resume
el sentido comn de la poca: se trata de Les Beaux-Arts rduits d un
mme principe, del abad Batteux; el principio en cuestin es la imitacin
de la bella naturaleza. En 1785 otro ttulo le hace eco: el Essai de runion
de tous les beaux-arts et sciences sous la notion de l'accomplissement en
soi de Karl Philipp Moritz. Las bellas artes se encuenttan de nuevo
reunidas, pero esta yez en nombre de lo bello, entendido ste como uurl
fin en s mismo,.
En efecto, la segunda gran definicin de la literatr-rra se sitra
precisatnente dentro de la perspe ctiva de lo bello; aqu, .gustzr, vence
l(r
define al arte:
si una obra cle arte tuviera por rnica razn de ser la cle inclicar algo que
le es exteric>r, ella se convertira en Lln simple rccesorio; en cambio, eo
el caso cle lo bellc>, se ffata siempre cle qLle l mismo constituya 1o
esencial.
LA NOCION DE LITEITATT]IIA
L7
io
poclamos
J
l,t
lr", )r( )\'rr,ro rl' c'onvenciones y, por lo tanto, rce Lrn sisterna,
est mlly
l''"r, tlt' lltlt'stl't perspectiva; adefils, este sistema no vuelve al lenguaie
ll( )v('lt'st'() 'opaco'. AI contrario, este ltimo sirve (al menos
en la novela
t'l;tsit'lt curopea) paru representar los objetos, eventos, acciones,
perstrnaies. Tampoco puede aftmarse qlte la finali,Cad de la novela
,.rid",
no en el lenguaje, sino en el mecanismo novelesco, que lo
"opass,, e.
este caso, es el mundo representado . Tal concepcin de la tpacidad
(de lo intransitivo, del autotelismo),
lno puede ,pii.nrre tarnb in acualquier convers acin cotidia na?
r
En nttestra poca, varios ensayos han sido realizados para amalgatrtat las dos definiciones de la literatura. Pero colno ninguna, tonl
adas
aisladamente, es del todo satisfactoria, sll simple sllilla .,t b6 tar para
hacernos avanzar. Para retned iar esta debilid d hay qlle .articul ar,
las
dos, en lugar de agregarlas simplemente o mllcho menos confundirlas.
Desafortr-rnadalnente es lo que frecuentemente sucede. TomefiIos .varios ejemplos.
En un captr-rlo de la obra de Tellek y Warren, Ren .Tellek trata
acerca de la "natllraleza de la literatura,. El seala primeramente que .el
medio ms simple de resolver el problema es precisando el uso parti-
cular qlle la literatura hace del lenguaje,,, estableciendo asi tres Llsos
principales del tnistno: el literario, el cotidiano y el cientfico. Luego
opone, sllcesivamente, el uso literari o a los otros dos. En oposicin al
cientfico, el lenguaje literario es "connotativo,, es decir, ambigLro y rico
en asociaciones; opaco (al contrario del Llso cientfico del leguaj",
el cual el signo es "transparente, no llam a la atencin sobre i
"r,
sealndonos sin ninguna ambigedad su propio referente,); es-ir*o
plurifuncional: no solatnente referencial, sino tambin expresivo y pragmtico (conativo). En oposicin al uso cotidiano del lenguaje, el-literario
es sistemtico ("el lenguaje potico org arizay concentra las
fuentes del
lenguaje corrienteD y autotlico porque l no encuentra su justificacin
fuera de s rnismo.
Hasta aqu podtalnos creer qlle Tellek es partidario de nuestra
segunda definicin de la literatura. Colocar el acento sobre Llna ftincin
cualqu iera (referencial, expresiva o pragm tica) nos lleva lejos
de.la li_
teratttta, dentro de la cual el texto vale por s nismo (esto es lo
qlle
se denomina ftincin esttica , f era ya la tesis de
Jakobson y Mukarovs en los aos treinta). Las consecuencias estructurales de estos
pttntos de vista ftincionales sotl: la tendencia al siste may lavalorizacin
de todas las facultades simblicas del signo.
LA NOCION DE LITERATURA
L9
Ia
oposicin entre uso corriente y uso literario del lenguaje. "Es sobre el
plano referencial que la naturaleza de la literarura sllrge ms claramen[s,, nos dice ellek , ya qlle en las obras ms .literarizs, *urto se refiere
a un mundo de ficcin, de imaginacin. Las aserciones de una novela,
de un poema, o de una pieza de teatro no son literalmente verdaderas;
no son proposiciones lgicas,,. Y es ste, concluye, el .rasgo distintivo
de la literatura": es decir, la .ficcionalidad".
En otros trminos, hemos pasado, sin siquiera darnos cuenta, de la
segunda a la primera definicin de la literutura. El uso literario ya no
se define por su carcter sistemtico (y por lo mismo autotlico), sino
por la ficcin, por proposiciones que no son ni verdaderas ni falsas.
Quiere decir esto qlle la vna iguala a la otra? Sin hablar de demostracin, tal, afkmacin merece al menos una formulacin. No hemos avartzado ms del punto donde 7ellek concluye que todos estos tnninos
(organizacinsistemtica, toma de conciencia del signo y de la ficcin)
son necesarios paru caracterizat a Ia obra de arte; la cuestin que nos
planteamos es precisamente sta: icules son las relaciones que unen
a estos trminos?
Northrop Frye, de manera comparable, destaca el problema en el
captulo .Fases literales y descriptivas: el smbolo como motivo y como
signo,, en Anatoma de la crticaz. Tambin l comi enza por establecer
una diferencia entre uso literario y no literario del lenguaje (reuniendo
as en Llno solo los trminos de .codiano, y .cientfico" de los cuales
hablaba Tellek) . La oposicin subyacente se encuentra entre la orientacin externa (aquello que los signos no son) y la interna (los signos
rnismos, los otros signos). Las oposiciones entre centrfugo y centrpeto,
entre fases descriptivas y literales, entre smbolos-signos y smbolosmotivos, son correlativos a La primera diferenciacin. Es la orientacin
interna la que caracteza al uso literario. De paso, remarquemos que
Frye, aL igual que Wellek , iams afirma la presencia exclusiva de esta
orientacin en la literarura sino slo su predominio.
Aqu, nuevamente, reencontramos una versin de nuestra segunda
definicin de la literarura; y Llna vez ms, sin siquiera darnos cuenta,
nos deslizamos dqntro de la primera. Frye escribe:
En todas las estructuras verbales literaas, la orientacin clefinitiva cle
la signiticacin es interna. En literatura, las exigencias de la significacin
externa son secund arias, pues las obras literarias no pretenden ni
clescribir ni afirmar, y2 que no son ni verdacleras ni falsas. (...) En
literatura, los planteamientos acerca cle la verda<l y la realiclacl estn
el principio
de
simetra (de sistema, por lo tanto, de autotelismoj,
entrara poreso mis_
tllo dentro del dominio de la literatu rzy,en
consecllen cia,cle la ficcin.
Intentelnos ver hasta qu punto es real esta
doble ifirplicacin, lo cual
tal vez nos aclarc ms acerca de la naturaleza
de in relacin entre
nuestras dos definiciones de la literatura.
supongamos que el libro de historia obeclece
al principio de sirnetra
(enconttndose as dentro del dorninio
de la literarura, segrn nuestra
segunda definicin); gracias a ello, deviene
ficticio este libro (literario,
segn Ia primera definici n)? La respltesta
es negativ a. Tal vez sea ,n
libro rnediocre de historia, el cua l,
ara salvagu ardar las siretras,
ya prepatado pata
est
,ay
Lrna diferen cia radical, clesde el punto ,Ce
visia de la .sistem aticidacl,
clel
texto, entre Lln relato de viaies real y un relato
cle viajes irnagin ario,
tenienclo en cttenta qlle uno es ficticio y
el otro no? El punto
cle
vista
del sistema, toda la concentracin puesta sob
re laorgani zacininterna
no hacen qlle el terto sea ficticio. [Jno de los
recorriclos, al menos por
en el
cle orientacin sintagrn tica (no
sario esta nocin'/ Porque la lengua produce las frases a pafiir clel
vocabttlario y de las reglas gramaticales. Ah ota bien, las frases no son
sino el pltnto de partida del ftincionamiento discursivo: estas frases
estarn articuladas entre s y sern enunciadas dentro de Lln cierto
I rr lr I I rllltlt.rl; sc transformarnen
enunciados y la lengua en
tlr , r ,\,1,'lll.li,, ('f cliscurso no es nico sino
mlple, tanto rr ra*
Itllt'lr rf rt''r r ( )lll() ()I1 sus formas: todo el mundo sab
que una canta
lrrlllrr'r llr I rtcclc reemplazar a un informe oficial,
y qlre ambos no se
f "r( f tl't'lr clc la rnisma
maneta. Cualquier propiedad verbal, facultativa
'r tivt'l clela lengua, puede volverse obhgtoria a nivel del discurso;
la
t:'scro$encia realizada por LIna sociedacl,
ntre todas las codificaciones
po'sibles clel discurso, determina lo que
llamaremos su .sistema de
r ,l llr
'ff ''r
gneros,.
LA NOCION DE LITERATIIRA
23
J,I
NOTAS
25
LA NOCION DE LITERATURA
2
3
"PorTrcA,
poTICA
srcN Lnssmc
ArusrTErES, nN el Libro I de su RetricA, formula una disncin cuyo porvenir 1 mismo ignorab a; para estudiar un discurs o, deca,
se deben aislar tres factores: "euien habla, el objeto acerca de quien se
habla, aquel a quien se habla" (7358 ab), o si se quiere : el carcter del
orador, el discurso mismo y las disposiciones del auditor interlocutor
(1356 a)1. Codificada enla actualidad por la teora de la comunicacin,
esta triloga (de la cual Lrno de sus elementos se subdivide en dos: el
propio discurso y su objeto) funciona incluso dentro del dominio de
la estca, permitiendo clasificar las diferentes concepciones de la obra
de artez. De al, la diferencicin que Ren Passeron revela entre una
poitict, cuyo objeto es la .instau rucin,, 13 creacin de las obras; una
estticaen sentido estricto ,la cual se ocupa de las obras "desde el punto
de vista de su recepcin", y, entre ambas, las ciencias del arte (la potica,la musicologa, etc.) que se ocupan de las .estructuras especficas
de la
obra"3.
'
de
imitacin, en ese entonces en apogeo, es cornpleio. Slo excepcionaltnente se decide a rechazarlo por cornpleto, y en la mayori
de los
casos, particularmente en las afirmaciones generales, lo
acepta como
Llna evidencia que no se discute (.esta imitacin qlre es la
esencia del
arte del poeta": I. ]fII, 1964, p. 78;
"aquello que imita a la naturaleza no
puede ser Lln defecto,: DH,I)(D(, pp. 3ll_322)a. pero es otraintencin
bien distinta la que particularmente anima a slrs anlisis, haciendo
qlle
la afirmacin implcita que stos contienen resllene a todo lo largo
.
su obra.
En primer lugar recordemos el ejernplo qlre sirve de punto de
partida en el Laocoonte. crno explicar que .f p"rronaje
principal de
la escultura, allnqlle padece Lrn sufrimi.nio atroz,apenas abrelaboca?
Tinckelmann lo explica basndose en el carcter noble cle los
griegos,
en otras palabtas, en el principio de irnitacin.
"Sea cual sea ta prsiOn
que expresen las obras de arte griegas, ellas traicionan un almagrande
y serena" (1" r, L964, p. 53). No obstante, Lessing seala que en
las obras
literarias qtle representan los nismos griegos de noble si,rpleza
y
serena gtandeza (como en el Filoctetes de Sfocles), los personajes
gimen, lloran
..I'OII.]TICA"
Y POETICA
SEGI.]N LESSING
29
Irrismo rnodo, "ya qlle este instante rnico adquiere a travs del arte Llna
cltrracin inmutable, no debe expresar aquello que se considera
transitorio" (ibid.). De esta forma quedan explicadas otras escogencias
clc los pintores antignos (los cuadros de Ayax, de Meclea). Lessing
concluye:
Examinanclo los motivos indicaclos para explicar la mocleracin clel clc>
lor fsico que el autor clel Laocoonte ha aportado, encuentro que toctcls
lran siclo extraclos cle la nattwaleza misma (uon der eiS4enert Bescba(Beclrfrssen)
.ffenbeir) clel arte, cle sus exigencias y lmites necesari<>s
(, fV, 1876, p. 27).
primera cualictacl que sllrge cle un relato histrico cligntl cle f'e? No es
lcaso sLt ver()similitr-rcl intrnseca? (irurcre Wctbrscbeinlicbkert)? (XD(, pp.
94-9).
j
LOS GENEROS DEL DISCURSO
('ii .rrut rrr:rs cierto para la poesa. Esto llevar a Lessing a concluir
1,, stlluit'tltC:
.sicmpre me parece que, en relacin a los personajes, es menos grave
no ser fiel a los caracteres que ellos tienen en la historia que buscar en
sLls caracteres libremente escogiclos, ya sea la verosimilitucl intrnseca o
el aprendizaje que cle ellos debe desprenderse (>OOCV, p. L66).
Es la verosirnilitud intrnseca
a la obra.
No es el objeto imitado, el referente, el factor determinante de la
obra; hay entonces que descartarlo de la poitica. Luego, antes y ahora,
3T
es la
sr.speco que la belleza extraorclinaria clel poema cle Homero
persona
su
cle
poco
tan
sabemos
qu
por
explica
que
verctzrcl.ro iorn
sorpreny sLt vicla. Ante un vasto ro de rurgientes aguas permanecemos
As
montaas.
las
en
escondicla
fuinte
clbil
la
en
cliclcls, sin soar
maestro
rnismo no qLleremos saber, deseamos olviclar qLle Homcro, el
cle las obras que
cte escuela cle Esmirna, el mencligo ciego, es el mismo
y los
tanto nos encantan. El nos llevicloncl se encuentran los dioses
averiguar
a
ponerse
para
aburrido
muy
all
que
sentirse
y hatrra
, hroes,
cluin e el anfitrin que all nos ha llevaclo Obid.).
vida
verd adera obra cle arte no tiene zutor: se ignora todo de la
el
es
No
cabalmente.
satisfacen
nos
tlc llomero.porque, slls poemas
modo,
este
De
impersonal.
espritu
i.clivicluo q.ri.r, Lscribe sino Lln
psicologa
Itrdgo det factor realista, se encuentra descartado el de la
ella es.
que
1o
obra
la
de
hacen
autor
irrclividual: ni el referente ni el
antes
Lessing,
de
concepcin
la
de
positivo
Antes de pas ar alaspecto
no
que
ella
1o
ya
establecimos
clc busca, lo qlle es li poitica
Lt
no quiere decir
sea su solo y rnico principio, (IX ,1964, p.93)5. Pero eso
(1o
cual sera la
mismo
s
en
fin
un
sea
obra
de la
qre la prouccin
en el qlle
tesis de Mo ritz y de Novalis): Lessing pertenece a Lln siglo
parte, es,
los ilrperativos morales dominan todo; su teora, al menos en
hacia
orientada
decir,
es
Abrafirs,
"pragmtica,,
en la terminologta cle
stas:
como
netas
tan
el lector, de all las advertencias
I
p. 16.
precisin la
La no contracliccin de estos dos enunciados define con
y antes
posicin hist rica de Lessing (despus de un cierto "clasicismo"
belleza es el
la
fiIanllales):
los
en
esCrito
est
colrro
et.ro11rzrrticismo,,
LOS GENEROS DEL DI.SCURSO
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I clcl
artista, pero
el
arte
I,
lrlt'lllt'l
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contribucin ala esttica,la endognesisde las obras, La prescncia o la allsencia de un elemento dentro del texto est determi nada
por las leyes del arte que se practica.
Esta afitmacin general se especifi ca y diversifica en mltiples niveles. En primer lugar, las leyes de la poesa son ,ciferentes a lai leyes de
las otras artes, de la pintura enparticular,ya qlle el material ,Ce la Llna
es el lenguaje y el de la otra, eo cambio, la imagen (o, en el caso de
la msica, l sonido, etc.). El material impone sus condiciones a las
obras: es esta la gran tesis del Laocoonte, demasiado conoci da paraexponerla aqu en detalle6. Ya vimos cmo ella permite explicar ls gemidos en Filoctetes, de Lln lado, y la ligera contraccin de la boc del
propio Laocoonte por otro. Pero el ejemplo rns impactantede sg aplicacin es el anlisis de las descripciones homricas. El material lin,
gstico, lineal en el espritu de Lessin, vuelve la descripcin literuria
---s decir, la suspensin del tiempo- indeseable. Ahorabien, las descripciones de Homero son perfectas. Cmo es esto posible? Hornero,
sensible a las restricciones del rnaterial emple ado, jams describe los
objetos en s mismos, sino siempre un proceso, as sea tan temporal
como el del lenguaje: el de la fabricacin o la utilizacrn det objeto.
rrirrc:iprl
y el arco de Pandaro.
As, las cliversas partes del objeto, que n<>sotros vemos yuxtapuestas en
la natutaleza, se suceden naturalmente clentro cle los cr-raclros acompaando, con igual paso, si se pr-rede clecir, el cllrso cJel relato. ir.r,
ejempl<), cllanclo Homero desea representarnos el arco cle panclaro, un
arco cle cuerno, cle tal_ longitucl, bien puliclo y orlado cle hr>jas cle oro
en sus extremos, qll hace: nos enLlmera secamenlg, uno a Llno, tgcts
1,3"1.,i:
33
lJna vezms la natr-r ralezade la obra est conforme con las leyes pro,pias de sll especie; endognesis y no exognesis.
La fiicin no es tampoco un todo indivisible. Lessing consagrar tres
libros importantes al estudio de sus sub-especies: Les Tras sur la.fable,
la Dramaturgie de Hambouryy Remarques parses su.r l'pigramelobseraa,ciones dispercas sobre el epigrama), as como nllmerosas pginas
diserninadas dentro de otros escritos. No hay qlle juzgar el valor de stt
hiptesis general sobre el determinismo de la forma a pafiir de los
resultados particulares a los cuales llega. La hiptesis puede ser vlida
incluso si las observaciones par[iculares sobre las cuales reposan cada
una de sus aplicaciones se muestran inexactas; nuestra concepcin del
lengtraje y de sus propiedades ha, podido evolucionar desde la poca
de Lessing (no se considera, como lo indicabaHerder en aquella poca,
qlre la line alidad del lenguaje sea una de slls caractersticas constitutivas), eso'no nos irnpedir, hoy, deducir las propiedades de la litera-
34
tura de las del lenguaje. Pero las descripciones de las sub-especies literarias qlle Lessing nos dej hoy no valen rnicamente como ilustraciones de sll hiptesis; en nLlmerosos puntos, ellas continran siendo
los nreiores anlisis de las categoras literarias en cuestin. por esta razn ellas ameritan que se las considere aqu brevemente.
En estos anlisis Lessing procede por oposiciones binarias: define un
gnero oponindolo a otro. No se preocupa de unificar dentro cle un
cuadro de conjunto todas las categoras puestas, de este modo, al da.
As pues, es a nuestra cllenta y riesgo que podemos elab otar un plan
general semejante. En la base del sistema yo colocaria la opositin
entre lo narratiuo y lo simblico (aun si estos tnninos jams aparecen
dentro de este contexto en la obra de Lessing).Cmo interpretar esta
oposicin'? Lessing trata de hacerlo en varias ocasiones. En el primero
de sus Traits sttr la.fable,la aproxima a la oposicin entre lo particular
y lo general: en el gnero narrativo (por ejemplo la fbula), se descri_
ben casos particulares; en el gnero simblico (ejernplo Ia parbola) se
habla en general de casos posibles. La oposicin es entonces entre lo
qlre realmente sucedi (1o narrativo) y lo que puede suceder (lo sim_
blico). Tanto el tiernpo pasado como el sujeto indidual son medios
lingsticos qlle sirven a Lln mismo principio: constatar la realidad con
la rcalidad de la accin.
El
cr.tso sirtguktr
(iltid., p. 4CD.
El comentaclttr inocluce la parbola a travs cle Lln .COTrrO si,,, y
cuenta las fltulas cclmo algo qlle realmente suce cli (ibid.., p. 4r.
35
36
7757; por
ejemplo, la discusin qlre entabla sobre la diferencia entre tragedia y
poesa heroica (Heldengedicbte).
cartas que dirige a Mendelssohn
Por
37
Talvez Lln poetahaya hecho mucho y sin embargo haber perdido todo
sLl tiempo. No es suficiente que su obra produzca Lln efecto sobre
nosotros: an es necesario qlle ese sea el efecto que le convenga en
funcin clel gnero al ctral pertenece (DH, I)O(D(, p. 371).
Pero no hay que permanecer bajo el efecto superficial de estas frases,
pues aqu todo depende del sentido de la palabra.gnero"; incluso, es
dentro de este contexto que la concepcin de Lessing cobra toda su
especificidad.
Sin decirlo en forma explcita, Lessing modifica radicalmente el sentido de esta nocin (y, ms generalmente, el de forma)1. Ms que concebir el gnero como un conjunto de reglas exteriores a las cuales las
obras deben confonnarse, Lessing busca mostrar las relaciones estructurales entre los elernentos constitutivos del gnero. De all la oposicin
entte gneros intemos y externos, o lgicos y normativos, o ms atrn,
en sus propios trminos,'entre las propiedades esenciales del gnero
(utes entli c b e Eige ns c h aften) y slrs propiedades accidentales (zufallige),
.que el uso ha vuelto necesarias,, (DH, DO/Ii, p. 35D; dentro de la actividad del crtico, sta es tambin la diferencia entre describir y prescrib1r. La uni,C ad de tiempo es Lrn carcter accidental del dra ma, inventado
por los tericos del clasicismo, el cual no encuentra ninguna justificacin dentro de la misma lgica del gnero; al contrario, la existencia
la
1l{
'
en actos y
libr<>s (Briefwecbsel,
pp.
89-90).
39
ltrto qlre proclama Lessing tiene algo de paradjico: reposa sobre bases
todas rcIatlas, relativistas incluso .H;ay algo irrisorio en ser tan exigente
y lgico a nivel del detalle cuando la escogencia primera y,Cecisiva es,
despus de todo, arbitraria: una escogencia implica otralo. Ya 1o vimos
en la cofilparacin entre epopeya (poesa heroica) y tragedia: Llna erige
la admiracinen la cumbre de las pasiones, la otra, ala piedad; ninguna
es sin embargo mejor que Ia offa, y esta primera escogencia no est
determinada por nada. No obstante, an pronto como se d este prirner
paso, ya todo est en juego; la libertad total est seguida, colllo por
encanto, de una necesidad absoluta. El predorninio de la piedad
deterninala escogencia de la intriga, sta preiuzgala natttaLeza de los
caracteres, quienes a sll vez exigen Lln vocabulario particular. Otro
ejemplo: qu pensar del reto, de la bofetada en la escena?
Si en el drama hay un gnero clel que yo quisiera ver expr-rlsaclos los
retos es en la comeclia. Pues, cules poclran ser aqLr sus consecllencirs? firgicas? De ser as, ellas estaran entonces por encima cle la esfera
de la comeclia. Riclcr-rlas? Entonces se encontrurian debajo pertenecienclo as slo a la farsa (DH, LVI, p. 26.
40
Finalmente, qu se clesea con la mezcla de gneros? Que, eo el momento ms oportuno, se los separe lo ms exactamente posible a como
aparccen en los tratados dogmticos; pero cuando un hombre de genio,
en proyectos ms elevados, introcluce varios gneros en Ltna misma
obra, hay que olvidar el libro dogmtico y ver solamente si el autor ha
realizado su propio diseo. Qu importa que una peza de Eurpides
no sea del todo relato ni drama? Llammosla un ser hbrido; es suficiente
qLle este hbriclo me guste y me instruya ms que las proclucciones
regulares cle vuestros autores correctos, como Racine y otros (DH,
XLVIII, p. 236).
La coherencia interna y no la conformidad
es 1o que
El genio no imita al mundo que Dios ha creado, sino a Dios que crea
mundos coherentes; la lgica de Lessing no es teo-lgica. Esta es, en
sntesis, slr posicin sobre el problema de la forma (y de la endognesis): poco importa cul es el mundo (el gnero) escogido, es suficiente que los fenmenos estn "estrechamente encadena,Cos,...
Una yez identificadas y formuladas las reglas, cmo verificar sll
exactud? Hacindolas funciona, aplicndolas sucesivamente y confrontando el resultado final con la imagen intuitiva que poseemos del
gnero en cuestin. En particular, es en slt Trait sur la fable que Lessing procede de esta il1aflera:
escoger con cr-ridado el ms hbil entre ellos para clesempear tal tarea,.
He aqu dos casos particulares que pertenecen a una misma verclacl
rnoral general. Uno es el qLte la ocasin presenta en el momento; el otro
es aqllel inventaclo. Este rltimo, es Llna Fbula'/ Naclie lo cons iclera
tal cosa. Percl si Aristteles hubiera clicho: -Ustecl qr-riere nombrar slls
magistrados aI azat, me temo que le sucecla lo mismo que al propietaric>
clel buque, quien, necesitanclo Lln piloto,, etc., esto s sera ia promesa
cle unzt Fbula; pero, cul es la razn? Qr-r diferencia hay entre este
rltimo ff<>zo y el prececlente? Si nos fijamos bien, la rnica raznes sta:
en el primer caso el propietario del br-rque ha siclo introclucicl clicienclct
'es cofiIo si, (un prclpietario, etc.). Este propietario no existe sino en
estaclo cle pclsibiliclacl; en cambio en el segunclo caso l existe realmente, el propietario clel buqlle es algr-rien (GW, IV, pp. 3S-3.
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se
de un yalry o de un Queneau, Lessing descr-rbre la "literatura potencial,: a partir de una sola obra, variando los elementos dentro del cllaclro friado por las reglas del gnero, se pueden obtener miles, rnillones
de otras obras. Se podr,ya sea intermmpir la historia, prolongarla, o
bien cambiar cualquier circunstan cia, de manera qtle ttno pueda reconocer cada vez Llna moral diferent e" (ibid, p. B4). Lessing nos cla numerosos ejemplos de esta rnquina combinatoria, erados todos de stt
Esopo (ibid.).
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I.{OTAS
3
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5
6
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s @riefweiirui,;.8.
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la contpositirn).
Ya ancttatta Dilthey: .No es sino clespus cle haber encontraclo la.s leye.s por incluccin que 1 fonnurla, clel moclo exacto colno recc>mienclan los ms grancles ejernplos
cle lzrs ciencits naturales, LlnA teora explicativa global, a partir cle la cual se cleclucen
los proceclirnientos cle las artes particulares; y es solarnente al final que lnLlestra el
acuerclo entre estt teorzt y Llna serie cle proceclirnientos en Homer<) que nLlnca
antes haban siclo consicleraclos, (Dcts Eflebnis uncl clie Dichtun, Stuttgart-G<xtingen, 7957, P. 34; e[ estuclio clata cle 1867).
10 Una fnnula cle Novalis conclensa bien esta paradoja: "Es suficiente para el poeta,
desde el prirner instante, la clecisin libre y arbitraria, clespus cle lzt cual no tiene
tn.s cue clesarrollar hasta realizar toclo lo virtual contenido en ese germen" (Oettures
cctmpltes, Paris, 7975, t. II, frag. III, 227).
11 Para c>tros ztspectos cle esta noci(ln en Lessing clentro ctel cctntexto histrico, con,l
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EN NLIESTROS o.ts, seguir insistiendo en la cuestin de los
gneros puede parecer un poco ocioso y hasta anacrnico. Todo el
nrundo sabe qlle en la rnejor poca del clasicislno existan baladas,
odas, sonetos, tragedias y comedias; pe ro y en la actuali dad? Incluso
los gneros del siglo >cu< (poesa, novela), los cuales sin ernbargo, segrn
nttestro punto de vista, no son del todo gneros, parecen disgregarse,
al menos en la literatura "importante, de esa poca. Como escriba
Maurice Blanchot a propsito de Hermann Broch, Lln escritor justamente moderno, "l ha padecido, como tantos otros escritores de nuestro
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clems
importa el libro , talcomo es, lejos de los gneros y cle las nibricas:,
prosa, poesa, novela, testimonio. ..bajo los cuales l resiste acomoclarse
y a los cuales 1 niega el poder de que fijen su lugar y cleterminen sLl
fcrrma. Un libro ya no pertene ce a r-rn gnero, toclo libro sllrge cte la sola
literatura, como si sta albergata, de antemano y en todas sLls generalizaciones, los secretos y las frmulas que permiten, solos, clar realiclacl
cle libro a 1o escrito. Toclo sucedera entonces como si, una vez los gneros disipados, la literatura se afirmara sola, brillara sola en su misteriosa
clariclad qLle ella propaga y que cada creacin literaria le devuelve
si hubiera Llna "srrcia, cle la literatura (Le Liure
multiplicnclola
(.lue uendra 1l Pars, 1959, pp. 136, 243-244). /
r) uenir, lEl tibro-como
S1o
Ms an:
El hecho cle qlle las formas, los gneros, no tengan ya significacin
verdad era, de que sea por ejemplo absurclo preguntarse si FinnegLtxs
Wakepertenece o no a la prosay a un arte qlle se llamaria novelesco,
inclica este proftindo trabajo que busca afirmarse en su esencia, arruinanclg las cliferencias y los lmites (L'Espace littraire [El espacio literario7, Paris, t955, p. 229; cf. aclems L'Ettffetiett. infnie [El dialogo ittconcluso'), Pars, 1969, P. VI).
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5o
57
'l
es
II
A, primera vis ta la respuesta parece ser evidente: los gneros
son clases de textos. Pero tal definicin, detrs de Ia plurali dad de
de estos conceptos.
En primer lugar acerca del contenido de texto, o para proponer Lln
sinnimo, de discurso. Es, po dra decirse, ufl conjunto de frases. Y es
aqu que comienza eI primer malentendido.
Frecuentemente se olvida una verdad elemental de toda actividad
cognoscitiva, que el punto de vista escogido por el observador recorta
y redefine su objeto. As, con respecto al lenguaje, uno olvida que el
punto de vista del lingista designa, en el seno delamateria lingtistica,
un objeto qlle le es propio; objeto qlle no ser ya el mismo si uno
cambia de punto de vista, aun si la rlateria permanece idntica.
La frase es una entidad de lengua y de lingtiista. La frase es una
combinacin posible de palabras, ella no es Ltna enunciacin concreta.
La misma puede ser enunciada en circunstancias diferentes; para el
lingista ella no cambiar de identidad aun si, a causa de esta diferencia
de circunstancias, llega a cambiar de sentido.
tln discurso no est hecho de frases, sino de frases enunciadas, o
ms precisamente, de enunciados. Ahora bien, la interpretacin del
enunciado est determinada, por una panfe, por la frase que Ltno enucia, y por otra, por sll enunciacin rnisma. Esta enunciacin incluye un
locutor que enuncia, un destinaario a quien uno se dirige, un tiernpo
y un lugar, un discurso que precede y otro que sigue; en fin, Lln
contexto de enunciacin. En otros tnninos, un discurso es siempre y
necesariarnente un acto de hablaa.
Miremos ahora el otro trmino de la expresin .clase de textos".
Clase el problema 1o constituye su propia facilidad: siempre se puede
encontrar una propiedad comn en dos textos y reunirlos entonces en
una sola clase. F{ay algn inters en llamar "gnero, al resultado de tal
reunin? Pienso que se podta estar siempre de acuerdo con el uso
corriente de la palabra, y que al mismo empo se disponga de una
nocin cmoda y operante si convenimos en llamar gneros a las solas
clases de te>rtos qlle han sido percibidas como tales en el cllrso de la
historia5. Los testimonios de esta percepcin se encuentran fundalnen-
I
LOS GENEITOS DEL DISCURSO
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talmente en los discursos sobre los gneros (discursos metadiscursivos), y, de manera rns o menos esp ordica e indecta, en los textos
rnismos.
a los gneros
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aspecto sintctico (la relacin de las partes entre s), de sll aspecto
pragmtico (relacin entre los ttsttarios), o en fin, de sll aspecto verbal
(tnnino allsente en Morris, el cual podra servirnos paru englobar toclo
aquello que toca la materialidad rnisrna de los signos).
La diferencia entre un acto de habla y otro, as como entre un gnero
y otro, puede situarse en cllalquiera de estos niveles del discurso.
En el pasado se busc disnguir, y aun oponer, Ias formas .natLlrzles,
cuando se emplean tales trminos es en relacin a fenmenos histricos; as la epopeya es lo que encarna La llada de Homero. En este
caso se trata segllramente de gneros, pero en el plan discursivo stos
no son cualitativamente diferentes de un gnero colno el soneto,
fundado tambin sobre ciertas condiciones temticas, verbales, etc.
Todo 1o que puede decirse es que ciertas propiedades discursivas son
ms interesantes que otras: personalmente fire intrigan lnllcho ms las
condiciones qLle recaen sobre el aspecto pragrntico de los textos que
sobre sll estmctllra fonol gica.
Gracias a qlle los gneros existen como Llna institucin es qlle ellos
funcionan como .horizontes de expectativas, pzt? los lectores, y como
"tnodelos de escritttra" paru los autores. Estas son en efecto las dos
vertientes de la existencia histric a de los gneros (o, .si se prefiere, de
este discurso tnetadiscursivo que toma a los gneros por objeto). Por
trna parfe, los autores escriben en funcin det sistema genrico
existente (lo cual no quiere decir que estn de acuerdo con 1), en ftincin de aquello de lo cual ellos pueden rendir testimonio tanto al interior del te>co colno fuera de 1, o incluso, en cierto modo, en esa zona
trbicada entre lo ttno y 1o otro: la portada del libro; evidenternente, este
testimonio no es el rnico modo de probar la existencia de los rnodelos
de escritura. Por Llna parte, los lectores leen en ftincin del sistema genrico qLte ellos conocen mediante la citica, la escu ela, el sistema de
diftisin del libro o simplemente mediante el decir de la gente; sin elnbargo, no es necesario qlle ellos estn conscientes de este sistema.
Por el lado de la institucionalizacin, los gneros se cofirunican con
,,r
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a este aspecto,
la socie,cad en Ia que se producen. Tambin, gracias
En efecto, dentro
ellos interesan tanto al etnblogo como al historiador.
las categoras
todo
sobre
de un sistem a degneros, el primero retendr
catego(tas
estas
vecinos;
que lo diferencia de aquel-de los pueblos
la misma
de
elementos
otros
habrque ponerlas en correlacin con los
poca
cada
historiador:
el
ocurre con el segundo,
cultura. Lo mismo
tiene
s, propio sistema
y de la historia
ideologa
y nos permiten
movimiento.simbolista,
banales);
la unidad bien
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acerca del sistema astronmico. Las habituales subclivisiones cle la poesa no son sino Llna construccin agnica para un horizonte limitaclo.
Aqr-rello que sabe hacerse o qLle tiene algn valor es la tierra inmvil
en el centro. Pero en s, en el universo cle la pr>esianacla est en reposo,
toclo deviene y se transforma y se mueve armoniosamente; y tambin
los cometas poseen en sLr movimientbr leyes inalterables. Pero antes cte
qt-le se puecla calcular el cllrso cle estos astros y cleterminar cle antemano
sLl ruelta, el vercladero sistema universal cle la poesia no ha siclo an
Los cornetas, tanrbin, obedecen leyes inalterables... Los antiguos sistemas saban solamente describir el resultado muefio; es necesario
aprender a presentar los gneros colrlo principios de produccin dinmicos, de lo contrario se correra el riesgo de nunca atrapar 1 verdadero sistema de la poesa. Puede ser qLrehaya llegado el momento de
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Ils sont
III
Tratar de responder a la pregunta anterior exaninanclo
algunos casos especficos. Este modo de proceder irnplica desde ya
qLle, as como el gnero no es en s mismo ni un hecho puramente discursivo ni puramente histrico, la cuestin del origen sistemtico de los
gneros no puede permanecer en la pllra abstraccin. A pesar de que
el orden ,Ce la exposicin nos lleve, por razofies de claridad, de lo si111ple a 1o complejo, el orden del descubrimiento sigue el camino inverso:
partiendo de los gneros observados, se trata de encontrar el germen
cliscursivo.
Mi primer ejemplo
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ont
djL
mang,
Tu dis: tiens,
Tu es donc ainsi, beau-frre!
Appelle ton gros chien.
Beau-frre dit: tiens!
Le chien a did mang,
il est did all se coucher, etclo.
Continra una transicin formada par algunos proverbios, y al final
llega a la invitacin directa, esta vez dirigid a po 1zo> a su cuado.
Sin entrat en detalles, uno puede constatar que entre el acto verbal
cle la invitaciny el gnero literario .invitacin,, cuyo texto precedente
CS un ejemplo, tienen lugar vaas transformaciones:
1. una inuersin de los roles del emisario y el destinatario; |o invita
al cuado, el cuado invita al "yo,,i
2. una naffatiuizacitt. o ms exactamente, una insercin del acto
SE
LOS GENEROS
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se
apoya
"
se
6o
As, el acto cle habla qlle se encuentra en la base del gnero fantstico es, incluso simplificando Lln pocola situacin, un acto compleio.
Uno poda reescribir sll frmula de la siguiente manera: {o (pronombre cuya funci fi ya explicamos) + verbo correspondiente a una
actitud (Como "Cfeef,,, "pefISZf,,, etC.) + mOdaliZacn de eSte verbO en
el sentido de la incertidumbre (modalizacin que sigue dos vas
principales: el tiempo verbal, el pasado, permitiendo asila instauracin
. Lrna distancia entre el narrador y el personaie;los adverbios tales
colxo *csi,, *tal vez,,.sin duda,, etc.) + proposicin subordinada qlle
describe un hecho sobrenatr-rral.
Bajo esta forma abstracta y reducida, con toda seguridad puede
encontrarse, fuera de la literatu ra, aL acto de habla "fantstica,: este set
el caso de Llna persona relatando un evento ftiera del marco de las
explicaciones naturales, y qLle en ese momento no desea rentlnciat a
6t
cribir en mi libro.
del autor. Esta identidad separa, en definiva, todos los grreros .referenciales, o "histricos, de todos los gneros .ficticios,: la realidad del
referente est clarumente indicada ya que se trata del mismo autor del
libro, alguien con estado cil y registrado en su ciudad n[rtal.
Nos encontramos aqu, entonces, con un acto de habla que codifica
a la vez propiedades semnticas (es esto 1o que implica la identidad
narrador-personaje: .hay que hablar de s mismo,). Bajo esta forma, este
acto de habla est extremadamente difundido fuera de la lileratura: se