HECTOR MARTINEZ

GARCIA

LA MUSICA ELECTRONICA
YELSIMBOLO
Conferencia pronunciada en la Sala
Tayrona del Centro Colombo-Americano
de Bogot como inicio del Festival
de Msica Electro-Acstica.
abemos desde los tiempos de Robert Brown que las
partculas de todo cuerpo vibran por s mismas.
Cuando tal vibracin alcanza ciertos rangos de frecuencia e intensidad y, adems existe en su prxima vecindad un medio, preferiblemente
elstico, se propaga con
una velocidad dependiente de las caractersticas del medio.
Si esta seal es captada por un receptor nervioso (tmpano,
por ejemplo), y llega finalmente a un centro procesador (un
cerebro) se configura algo que llamamos sensacin acstica (un sonido).
Este cerebro, por sus caractersticas estructurales alcanzadas en un largo proceso evolutivo y, en el caso de los
humanos, debido a procesos culturales, selecciona los sonidos y les asigna un sentido, no necesariamente un significado. Cuando estos sonidos son organizados en el tiempo
se despliega la actividad de la creacin musical.
La parte final de este proceso presentado tan esquemticamente: vibracin - propagacin - recepcin - transmisin
neural - interpretacin
cerebral con mediacin cultural organizacin de sonidos, constituye un proceso de simbolizacin.
Vamos, entonces, a hablar de los sonidos no como entes
fisicos sino como smbolos, como vehculos de sentido,
como entes cargados de historia, como seres impregnados
de humanidad. En la antigedad, el smbolo (preferiblemente el de naturaleza acstica) pudo ser tomado como
manifestacin
particular del lagos. Aqu el trmino Lagos se entiende a la manera de Herclito: en primer lugar,
como algo que uno oye; en segundo lugar, y principalmente, como aquello que regula todos los acontecimientos,
como una ley universal del devenir como algo dotado de
existencia independiente y de expresin verbal.
Al no ser este smbolo construccin humana, se reviste y
se presenta con caractersticas sacras. Y es el hombre quien
tiene que adecuar su vida a los smbolos, interpretar sus
arcanos, tratar de descifrarlos para poder armonizarse con
el cosmos y contemporizar
con los dioses.
Por eso, cuando la msica se construye con smbolos
sonoros as concebidos, adems de ser sagrada, ofrece la
posibilidad de la inmersin en el Ser, como visin y vivencia holista, como plenitud de realizacin, como trascen-

dencia mstica. Como ejemplo, hablemos de los antiqusimos textos sagrados de los arios, textos de tradicin oral,
que vinieron a plasmarse en forma escrita segn los rishis
(sabios) hace unos 3.000 aos. Resultaron los cuatro libros
llamados Vedas (veda = conocimiento) con plegarias, himnos y frmulas rituales relacionadas con sus divinidades.
Para nuestro propsito interesa resaltar que en las ceremonias religiosas, concebidas precisamente para mantener y
perfeccionar el orden del mundo, se utilizaban tales textos
y era absolutamente obligatorio entonarlos correctamente
para que fuesen eficaces. Un error poda provocar no slo
desarmona en algn aspecto del mundo, sino desatar la ira
de los dioses con las funestas consecuencias que cualquiera
puede imaginar.
El sm bolo musical sacro es expresin de la colectividad,
de la comunidad identificada en sus orgenes, en sus prcticas, en sus tradiciones, en su intento de superacin de la
muerte por medio de la construccin de la armona y del
tiempo mticos. No es slo un apunte humorstico el que
hace Ciaran cuando dice que Dios no tiene con qu pagarle
a Bach los inmensos servicios prestados.
Mucho tiempo despus aparece el individuo, surge el yo
atribulado, problematizado
pero tambin lleno de expectativas, esperanzas y proyectos. El smbolo sigue siendo
externo; est ah. Slo que ya no investido de sacralidad.
Profanado ahora, el hombre-individuo
se apropia de l, lo
interioriza para luego verterlo con su yo desbordante.
amplio, ilmite, con ansias de infinitud. Los ejemplos ms
expresivos de esta manifestacin seran Beethoven y Wagner.
El romanticismo es terrenalizacin, afirmacin, autonoma que se expresan como creacin dentro de un lenguaje
ya configurado y heredado como legado perenne. El yo,
soberbio y ambicioso, irrumpe como erupcin volcnica
en medio del orden preestablecido y de arraigo milenario.
Desde su orden rgido, los hombres hacen or sus voces
ntimas, profundas, y sustituyen las otrora todopoderosas
y exclusivas de los dioses.
La emancipacin no se detiene. En nuestro tiempo no es
suficiente apropiarse de los smbolos. Se requiere construirlos y disponer de ellos a voluntad.

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La transformacin histrica del smbolo necesariamente

ha estado orgnicamente vinculada a las transformaciones
de las tcnicas y del lenguaje. Por ello, nuestra reflexin se
dirige ahora a esos campos y comenzamos por precisar el
uso de algunos trminos:
El msico despliega su actividad en un mbito que llamamos UNIVERSO SONORO en el cual podemos determinar tres sectores mutuamente condicionados:

Las revoluciones de comienzos de siglo en el pensamiento cientfico y esttico han conferido al smbolo mayor
nivel de abstraccin y de posibilidad semntica. Ya no es
manifestacin sagrada pero tampoco es egoexpresividad.
Es vehculo del sentido y de la significacin que quiera
atribursele, es elemento de la estructura que quiera forjarse, es ente combinable, algebraizable, multidisponible. Es
dispositivo coherente con la era cientfico-tcnica que vivimos. Este smbolo, en tanto que sonoro musical, es contemporneo con los smbolos de las otras artes y de las
ciencias, es par de ellas.
Se concibe ahora como total elaboracin humana pero,
puesto como objeto, este smbolo es exigente frente a sus
creadores porque ya est lejos de la espontaneidad,
de la
vivencia inmediata y del afn de la expresin subjetiva.
Hoy obedece a parmetros gestados a travs de mltiples
mediaciones, es producto del conocimiento en el sentido de
la modernidad y ms all de ella. Ah radica la dificultad,
para tantos melfilos tradicionales,
de separarse de la
subjetividad y de la descripcin para acompaar a los
nuevos creadores en la no fcil empresa de configurar
estructuras vlidas en s mismas, coherentes objetalmente,
expresivas por la imbricacin propia de sus elementos.
Las creaciones contemporneas,
cuando son captadas,
aprehendidas, se erigen autnomas, frente a quien las escucha son interlocutoras en la medida en que emana de ellas
un sentido que les es caracterstico, especfico y propio.
Son obras infinitamente ricas porque se han apropiado de
toda la cultura acumulada que las hace posibles.

1. El material, constituido por los sonidos, los que, usando una metfora topolgica, pueden describirse como
puntos del espacio sonoro discontinuo.
2. La notacin, consistente en algn sistema de signos que
permite fijar, con algn grado de aproximacin, la estructura de la obra creada.
3. La materia, conjunto de instrumentos que hacen realizable y audible la operacin musical.
La nocin de smbolo que estoy presentando pervade los
tres sectores del universo sonoro. Los sonidos no pueden
ser otra cosa que smbolos, dado que su sentido musical
slo se da contextualmente en su relacin con fundamento
en alguna gramtica proporcionada
por la cultura musical
correspondiente.
La notacin es precisamente la representacin escrita de los smbolos que nos ocupan. La materia
sonora, los instrumentos, las fuentes sonoras y los procedimientos correspondientes
tienen un profundo carcter
simblico en el seno de cada cultura.
(Siempre ha habido ingente nmero de fuentes sonoras y
sin embargo cada cultura slo utiliza aquellas que, de

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Christian WOLFF - For 1,2 or 3 people, ediciones Peters.

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alguna manera, se han insertado simblicamente, especialmente las que tienen raigambre de tradicin. Este hecho
constituye otro obstculo para lograr una amplia audiencia de las msicas contemporneas).

1. Instrumentos de ejecucin electroacstica: construidos

como instrumentos
musicales convencionales poseen
elementos como micrfonos con amplificadores yaltavoces para aumentar el volumen o enriquecer el sonido.
El ejemplo clsico sera el radio-rgano de Abb Pujet's. A este grupo pertenece la transformacin de la voz
humana captada por micrfono y procesada a travs de
osciladores sincronizados.

Los tres sectores se apoyan, se impulsan, tambin se

obstaculizan debido a que su ritmo de evolucin puede
desfasarse. La notacin siempre ha sido insuficiente, limitada y hoy lo es en grado mximo para denotar las nuevas
msicas, especialmente la electrnica.
Entre material y materia hay ms coherencia no slo por
naturaleza misma sino porque cada cultura forja su propio
universo sonoro con las caractersticas que le proporcionan su particular sentido.

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El dominio de las maderas y de los metales permiti el

surgimiento y luego el extendido uso de instrumentos variados que, desde hace siglos, son inherentes a diversas
culturas. As se constituyeron
las familias organolgicas
conocidas con los nombres de cordfonos, aerfanos, idifonos y membranfonos.
El arraigo de estos instrumentos, su riqueza simblica, llega a tales extremos que algunos ardorosos
defensores
de una pretendida
pureza
rechazan las nuevas fuentes sonoras y les desconocen sus
pOsibilidades musicales. Basta recordar la actitud del
maestro Andrs Segovia cuando se le hablaba de la guitarra elctrica.

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El mundo contemporneo,
un mundo tecnolgico, nos
ofrece fuentes sonoras por doquier. Vivimos sumergidos
en un pilago de cosas que suenan (muchas ensordecen).
Sus timbres conforman la base de la msica concreta.
Adems, y es nuestro inters especial, despus de la
Primera Guerra Mundial se inici el diseo y construccin
de aparatos electrnicos para producir sonidos disponibles
para la msica. En los aos veinte, el fsico sovitico L.
Theremine present un instrumento que consista en dos
generadores elctricos con frecuencia resultantes de las
interacciones entre ellos. Recibi los nombres de thereminvox (por su creador) y de eterfono (se consideraba que
produca una msica etrea). En 1930, el alemn Fr. Trautwein present el trautonium con sonidos muy ricos en
armnicos y control tmbrico. Paul Hindemith, en 1931,
escribi un concertino para trautonium. En 1928, M. Martenot present el instrumento
llamado ondas musicales
(hoy ondas Martenot).

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Con estas !tres noveoosas fuentes sonoras (thereminvox,

trautonium y ondas Martenot) se inicia un nuevo ciclo en el
sector de la materia musical. Hoy se usa una amplia variedad de sintetizadores y, por supuesto, ha sido introducido
el ordenador en la produccin musical.
El caso ms notable de automatizacin en el proceso de
creacin musical lo encontramos en la msica estocstica
de Iannis Xenakis.
Respecto al uso de los componentes elctricos, los instrumentos de la msica electrnica son clasificados en tres
grupos:

John CA GE - Cartridge Music. Variations l. ediciones Peters.

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2. Instrumentos de ejecucin electromecnica: su principio consiste en el movimiento de partes mecnicas vibrtiles como cuerdas, lengetas y membranas o de
elementos rotatorios como secciones de disco o ruedas
dentadas que son convertidos en impulsos elctricos y
luego en sonidos por medios electroacsticos, electromagnticos o fotoelctricos. Ejemplos notables de este
grupo son los rganos Wurlitzer y Hammond.

son electrnicas pero no lo inverso. En ambos casos se

recurre a los aparatos antes mencionados pero se utilizan
de diferente manera. Cuando se emprende una composicin concreta no se comienza por escribir una partitura; se
traza primero un plan provisional de trabajo (bastante
aleatorio) que contempla el material que se utilizar, los
procedimientos que se aplicarn y las dimensiones aproximadas de la obra. Luego se graban los sonidos preseleccionados y, por medio de ensayos y tanteos, se combinan de
mltiples maneras hacindoles variadas transformaciones
con tcnicas cada vez ms complejas hasta llegar a conformar conjuntos sonoros de algn grado de coherencia y
expresividad. Se trata, pues, de un mtodo de ensayo y
error, bastante emprico, que exige estrecho contacto entre
el compositor y su material.
El compositor
de msica puramente electrnica, en
cambio, inicialmente escribe una partitura (con una grafia
muy especfica para cada obra que determina la estructura
de la misma). Esta causa formal genera el material y la
materia correspondiente.
Y qu podemos decir de las transformaciones
del lenguaje?
En las etapas que al comienzo hemos denotado como las
del smbolo sacro y del smbolo subjetivo, el compositor se
encuentra con un lenguaje preformado, preconfigurado al
cual tiene que someterse. Debe necesariamente operar dentro de su estructura y con sus reglas. El compositor viene a
ser apenas un medio, un instrumento para que antes el
Logos y despus Yo se expresen.
El horizonte ya est demarcado, el campo est abonado,
el espacio est explorado y acotado, los procedimientos
estn determinados.
La posibilidad de singularizacin de
la obra es escasa. El esfuerzo creador exige tenacidad,
persistencia, genialidad. Siempre se est tratando de ampliar y hasta quebrantar un mundo constituido y ordenado. Decimos entonces que la obra es cerrada.
Ahora el smbolo es elaborado, diseado como representacin para el despliegue de la disponibilidad. Los medios tcnicos hacen que este despliegue sea cada da ms
amplio, prcticamente ilmite. El plurisentido y la polisemia concomitantes nos remiten a la obra abierta. Musicalmente, esta apertura se inicia con la revolucin atonal de A.
Schonberg que permite al compositor configurar el espacio
musical junto con la obra. Dicho de otra manera, mientras
que en el sistema tonal la configuracin del espacio es
comn a todas las obras que se fundamentan en este sistema, en el caso de la msica atonal esta configuracin
difiere de una obra a otra.
En el caso de la msica dodecafnica hay unas reglas
rgidas para el manejo de las series pero la tcnica serial no
constituye un sistema que cierre la creacin sino apenas un
mtodo de composicin. El serialismo sustituye la disciplina desde afuera por la autodisciplina para el compositor,
quien ahora impone sus propias normas e inventa su lenguaje limitado solamente por las tcnicas y la posibilidad
de dilogo.

3. Instrumentos de ejecucin puramente electrnica: tienen vlvulas termoinicas, transistores, circuitos integrados, etc. Para la produccin de las oscilaciones elctricas no son necesarios
dispositivos
mecnicos.
Ejemplos de estos son los instrumentos pioneros ya
mencionados como el trautonium y las ondas Martenot.
Tambin todos los modernos sintetizadores.
En la produccin de la msica de vanguardia se usan
instrumentos
de algunos de estos grupos, instrumentos
compuestos (combinan caractersticas de por lo menos dos
de los tres grupos citados) o combinaciones de instrumentos electrnicos con instrumentos tradicionales.
La emergencia de nuevas tcnicas en todo lo que tiene
que ver con la materia musical ha conducido siempre a
replanteamientos
a propsito del pensamiento
musical
mismo. Respecto al asunto que nos ocupa es pertinente
citar algunas profundas reflexiones de Herbert Eimert
(enunciadas hacia los aos 53 y 54 cuando se produjeron
las primeras creaciones de msica electrnica):
El trabajo de componer comienza con el dominio del
material. Dicho de otra manera, el material mismo debe
sugerir un mtodo conveniente y directo para disponer de l.
El compositor, ante el hecho de no estar operando ya
ms dentro de un sistema tonal estrictamente ordenado tiene
que confrontar una situacin radicalmente nueva. Seencuentra de pronto dirigiendo un reino de sonidos en el cual el
material musical aparece por primera vez como un continuum maleable conformado por todo lo conocido y lo desconocido, por todos los sonidos concebibles y posibles. Esta
situacin exige una manera de pensar dentro de nuevas dimensiones, una especie de ajuste entre el pensamiento del
compositor y los materiales del sonido electrnico ... Todo
material acstico est necesariamente impregnado de historia y de tradicin. Slo quien lo utiliza le asigna el lugar
correspondiente. Y para la nica cuestin importante es,
cuando se trata de los materiales de la msica electrnica,
organizar esos constituyentes ordenables de manera que puedan ser asumidos como elementos de msica en el sentido
tradicional .
Un buen ejemplo que muestra diferencias en la concepcin, en el lenguaje y las tcnicas nos lo ofrecen los procesos de composicin de msica concreta y electrnica. En
primer lugar aclararemos que todas las obras concretas

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Posteriormente,
K. Stockhausen supera la escisin de
los parmetros altura y duracin y proclama un espaciotiempo sonoro unitario:
Nuestra percepcin aprehende un evento sonoro como un
fenmeno nico y no como un conjunto de cuatro unidades
distintas.
Despus, 1. Xenakis, con su espritu pitagrico, matematiza el espacio sonoro, o mejor, descubre el universo
matemtico que subyace en l.
Por otra parte, los trabajos microtonales de Wyschnegradsky, Carrillo y Haba, seguidos de muchos otros, hicieron la discontinuidad del espacio musical mucho ms fina
preparando el advenimiento de los glissandi, los clusters y
las nubes de sonido (tcnicas muy trabajadas, especialmente por los polacos) que permitieron acceder al continuum
espacial, una de las caractersticas
propias de la msica
electrnica. Se sumaron ms tarde las concepciones de
movilidad, aleatoriedad e indeterminacin
con participacin de compositores de todo el mundo.
No olvidemos que el silencio tambin es estructuralmente incorporado a la composicin y al pensamiento musical.
Webern, desde una tradicin occidental, construye sus
obras con sonidos y silencios como entes opuestos que se
complementan y, en tal interrelacin, adquieren sentido. J.
Cage, en cambio, identifica sonidos y silencios como manifestaciones del ser musical dentro de una concepcin zenbudista.
Con la disponibilidad de los aparatos electroacsticos el
msico conquista, por fin, plenos poderes en los tres sectores del universo sonoro. Es libre para componer. Librrimo. La etapa emancipadora del atonalismo y del seria lismo que sirvi de preparacin no fue vana. Con la msica
electrnica, la ejecucin se incorpora a la composicin y a
la organizacin. Ya no se compone para los instrumentos
sino con ellos; de seres pasivos ante el compositor y el
ejecutante pasan a tener una funcin activa.
Cmo es entonces el proceso de produccin de la msica electrnica?
A partir, por ejemplo sonidos sinusoidales (puros, monocromticos, desprovistos de parciales) que se han seleccionado previamente, o tambin puede ser partiendo de un
sonido blanco o, en fin, cualquier sonido imaginable pero
obtenible, se contina con una etapa de sntesis o de anlisis (segn el caso) con los aparatos, de manera que el
material constituye en materia, a la vez que el compositor
deviene en ejecutante y oyente. Los sectores del universo

sonoro se confunden al igual que las fases operacionales

conformndose un continuum el cual engendra la obra con
su espacio-tiempo especfico.
Este corte radical con cualquier concepcin de creacin
cerrada puede calificarse como una ruptura epistemolgica en el sentido bachelardiano
para lo que compete a los
grandes compositores. La msica electrnica es por excelencia el territorio de la obra abierta, de la obra musical
moderna y postmoderna.
Curiosamente,
ofrece tambin una recuperacin en la
concepcin holista que acompaaba
a la msica sacra.
La msica vuelve a adquirir su capacidad como vehculo
de trascendencia. Y tambin de bsqueda incesante de lo
absoluto en lo pequeo y fugaz. Se componen obras en
donde, aparte de la estructura global, sta puede disociarse
en mltiples microestructuras
que se diferencian pero tambin se interpenetran, se presentan y se diluyen, se hacen y
se deshacen. Se trata de la interrelacin permanente e
indisoluble del orden y del desorden, del cosmos y del
caos. Es el afn ms profundo de atrapar lo inatrapable, la
incesante bsqueda mtica de la infinitud y la inmortalidad.

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