MAURCIO ARRUDA MENDONA

O ROMANCE-IDIA CATATAU DE PAULO LEMINSKI,

UMA ABORDAGEM LITERRIA E FILOSFICA

Londrina
2009

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[verso da pgina de rosto]

Catalogao na publicao elaborada pela Diviso de Processos Tcnicos da Biblioteca

Central da Universidade Estadual de Londrina.

Dados Internacionais de Catalogao-na-Publicao (CIP)

M539r Mendona, Maurcio Arruda .
O romance-idia Catatau de Paulo Leminski, uma
abordagem literria e filosfica / Maurcio Arruda
Mendona. Londrina, 2009.
134 f.
Orientador: Volnei Edson dos Santos.
Dissertao (Mestrado em Letras) Universidade
Estadual de Londrina, Centro de Letras e Cincias
Humanas, Programa de Ps-Graduao em Letras, 2009.
Bibliografia: f. 119-134.
1. Fico brasileira Histria e crtica Teses. 2. Leminski, Paulo,
1944-1989 Crtica e interpretao Teses. 3. Literatura Filosofia
Teses. I. Santos, Volnei Edson dos. II. Universidade Estadual de Londrina. Centro de Letras e Cincias Humanas. Programa de Ps-Graduao em Letras. III. Ttulo.
CDU 869.0(81)-31.09

MAURCIO ARRUDA MENDONA

O ROMANCE-IDIA CATATAU DE PAULO LEMINSKI,

UMA ABORDAGEM LITERRIA E FILOSFICA

Trabalho apresentado no curso de psgraduo em Letras do Centro de Letras e

Cincias Humanas da Universidade Estadual
de Londrina, como requisito para obteno do
ttulo de mestre.

Orientador: Prof. Dr. Volnei Edson dos Santos

Londrina
2009
2

MAURCIO ARRUDA MENDONA

O ROMANCE-IDIA CATATAU DE PAULO LEMINSKI,

UMA ABORDAGEM LITERRIA E FILOSFICA

_________________________________
Prof. Dr. Volnei Edson dos Santos
Universidade Estadual de Londrina

_________________________________
Prof. Dr. Paulo Astor Soethe
Universidade Federal do Paran

_________________________________
Prof. Dr. Luiz Carlos Santos Simon
Universidade Estadual de Londrina

Londrina, 30 de maro de 2009.

DEDICATRIA

Para Vera de Arruda Mendona e Bencio de Almeida Mendona (in memoriam), pelo
muito que sonharam com este trabalho.
Para Jacqueline Sasano e Joo Pedro, como um pequeno tributo ao imenso amor que
nos une.

AGRADECIMENTOS

Meus agradecimentos a meu orientador Dr. Volnei Edson dos Santos pelas serenas
lies e profundas consideraes que me permitiram aprender sobre o pensar filosfico;

Aos amigos Rogrio Ivano, Rodrigo Garcia Lopes e Slvio Ricardo Demetrio, pelas
palavras de incentivo para que eu realizasse esta dissertao de mestrado;

Ao CNPQ (e aos cidados brasileiros) pelo apoio material que me permitiu dedicar ao
estudo com tranqilidade;

A todos os professores dos cursos de Ps-graduao, em especial professora

Adelaide Caramuru Cezar, pelas aulas brilhantes e por recomendar-me o estudo das anlises
dialticas; ao professor Henrique vila, por seu prodigioso intelecto; e ao professor Luiz
Carlos Santos Simon, pelo estmulo ao debate de idias e a pensar a literatura de forma ampla;

professora Regina Helena M. Aquino Corra pela dedicao ps-graduao e por

manter-nos atentos para o melhor aproveitamento de nosso curso de mestrado;

Aos colegas dos cursos que freqentei, pela troca de saberes;

Aos funcionrios da secretaria de ps-graduao da UEL, pelo profissionalismo e

cortesia.

RESUMO: Neste trabalho abordamos o romance Catatau (1975) de Paulo Leminski sob uma
perspectiva literria e filosfica. Procuramos passar em revista a suas caractersticas literrias
formais, postular sua categorizao como romance filosfico, definir o conceito de romanceidia, e como tal, verificar aspectos filosficos internos obra, as implicaes da subverso
criativa da filosofia cartesiana, bem como a sua configurao dialtica geral.

Palavras-chave: Paulo Leminski; Catatau; Descartes; Literatura e Filosofia; Dialtica.

ABSTRACT: This is a literary and philosophical approach to the novel Catatau (1975) by
Paulo Leminski. We review here its formal features, postulate its categorization as
philosophical novel and define the authors concept of novel-idea. We verify also its
internal philosophical aspects, the implications of creative subversion of Cartesian philosophy
and the dialectic configuration of the Catatau as a whole.

Key-words: Paulo Leminski; Catatau, Descartes; Literature and Philosophy; Dialectics.

Tenho certeza absoluta que no chegarei ao absoluto,

tenho a duvidosa impresso que eterno isso e acho-lhe
uma graa infinda.
Paulo Leminski, Catatau, 2004, p. 168.

SUMRIO
Introduo........................................................................................................................8

1. O Catatau e suas referncias formais.......................................................................11

1.1 - Do que trata o Catatau............................................................................................11
1.2 Inveno verbal......................................................................................................15
1.2.1 O Catatau e o Concretismo.................................................................................17
1.2.2 O Catatau e o Finnegans Wake..........................................................................18
1.2.3 O Catatau e Galxias..........................................................................................21
1.2.4 O Catatau e Grande Serto: Veredas.................................................................23
1.2.5 O Catatau e o Tropicalismo................................................................................25
1.3 Do Barroco no Catatau..........................................................................................28
1.4. O Catatau como Theatriculus Mentis...............................................................34

2. O Catatau e o romance filosfico..............................................................................49

2.1.1 - O romance na teoria de Mikhail Bakhtin.............................................................50
2.1. 2 O surgimento do romance filosfico..................................................................57
2.1. 3 Romances filosficos nos sculos XIX e XX.....................................................63
2.1.4 Catatau, romance filosfico, romance-idia.......................................................67

3. Os aspectos filosficos do romance-idia.................................................................76

3.1. 1 Prembulo...........................................................................................................76
3.1. 2 O Catatau e o pensamento grego.......................................................................77
3.1. 3 O Catatau e o pensamento oriental....................................................................86
3.1. 4 O Catatau e o pensamento cartesiano................................................................93
3.1. 5 O Catatau e a dialtica hegeliana.....................................................................109
3.1.6 A configurao dialtica do Catatau.................................................................112

Concluso......................................................................................................................115
Bibliografia...................................................................................................................118

Introduo
Esta dissertao versa sobre os aspectos literrios e filosficos do romance Catatau de
Paulo Leminski publicado pela primeira vez em 1975. A idia dessa abordagem centrada no
dilogo de um texto literrio com a filosofia nos animou desde o princpio, uma vez que o
prprio enredo da obra trata de uma hiptese ficcional sobre a vinda de Ren Descartes a
Pernambuco durante a chamada Invaso Holandesa, ocorrida no sculo XVII.
Ao surgir a oportunidade de ingressarmos na ps-graduao em Letras na
Universidade Estadual de Londrina em 2007, ficamos estimulados pela amplitude de
discusso proporcionada pela instituio que admitiu nosso projeto de mestrado e,
principalmente, por podermos encontrar uma linha de orientao que contemplasse justamente
a literatura e a filosofia.
Assim, no presente trabalho a filosofia tem papel fundamental, inclusive porque nos
parece que este seria o desafio para uma pesquisa em nvel de ps-graduao. Ao nos
debruarmos efetivamente sobre a questo, entretanto, constatamos ser escassa a bibliografia
especfica sobre a imbricao de literatura e filosofia, excetuando-se os casos de aplicao de
teorias filosficas externas s obras literrias, coisa que a crtica literria de inspirao
dialtica hegeliano-marxista um exemplo notvel entre ns. Em face disso, encaramos a
empreitada com a devida cautela de quem tenta trilhar um caminho que ainda est sendo
pavimentado por recentes teorizaes, provenientes mais da crtica filosfica do que da crtica
literria.
Importante esclarecer aqui que, no mbito estrito da crtica literria, no tratamos de
contextualizar o Catatau como outros romances dos anos 70, preferindo nos dedicar teoria
do romance e ao leque de referncias apontadas pelo prprio autor. Nesse sentido, talvez seja
notada a ausncia de meno ao Modernismo de 1922. Se no o fizemos foi porque Leminski
no estabelece tal relao em nenhum de seus ensaios sobre seu romance, preferindo, em
contrapartida, associar a obra ao Concretismo e a Tropiclia os quais, em ltima anlise,
receberam significativa influncia de Mrio e Oswald de Andrade.
Dada a complexidade da questo filosfica no Catatau tambm no dos ativemos em
profundidade sobre teorias poticas aplicadas linguagem da obra, preferindo discutir o
gnero romance. Diga-se, ademais que, cronologicamente, Paulo Leminski s se dedicaria
definitivamente ao gnero poesia depois da publicao de seu romance.

Feitas essas ressalvas, com relao s demais formulaes tericas esperamos ter
correspondido a altura dos apontamentos sempre fecundos de nosso orientador.
Em sntese, dividimos nossa dissertao em trs captulos. O primeiro deles, O
Catatau e suas referncias formais, essencialmente crtico-literrio. Nele procuramos
discorrer sobre o tema, o enredo, a linguagem e influncias imediatas do Catatau. Discutimos
sua relao com o Movimento Concretista, com a Tropiclia, bem como com obras como o
Finnegans Wake de James Joyce; Grande Serto: Veredas de Guimares Rosa; e Galxias de
Haroldo de Campos, fontes diretas para a construo formal do Catatau. Enfocamos tambm
a ligao do Catatau com o barroco literrio, j que o romance assumidamente inspirado em
obras do sculo XVII. Dentro da mesma questo, discorremos ligeiramente sobre a pertena
do Catatau ao movimento neobarroco latino-americano, ressalvando que no nos sentimos to
ntimos dessa reflexo, posto que, tivssemos mais tempo, tenderamos a reformul-la
derivando para uma teorizao fincada nos estudos de Walter Benjamin sobre o barroco, alis,
como sugeriu o Dr. Rogrio Ivano em nossa qualificao. Na concluso desse primeiro
captulo formulamos tambm uma aproximao do discurso do Catatau com o teatro,
aproveitando para pensar as caractersticas do monlogo e do personagem Cartsio, alm de
aferir os pontos de contato com obras teatrais incorporadas por Leminski, caso do Fidalgo
Aprendiz de Francisco Manuel Melo; Comdia Eufrosina de Jorge Ferreira de Vasconcellos; e
Esperando Godot de Samuel Beckett.
No captulo segundo, denominado O Catatau e o romance filosfico, discorremos
sobre a imbricao da literatura com a filosofia, valendo-nos da teoria do romance de Mikhail
Bakhtin. Esse instrumental crtico-literrio nos possibilitou visualizar o aparecimento do
gnero juntamente como o nascimento da filosofia platnica e, em decorrncia dela, pudemos
avanar at o surgimento do gnero romance filosfico criado pelos filsofos franceses no
sculo XVIII. A partir dessa caracterizao passamos em revista alguns romances filosficos
dos sculos XIX e XX. Alis, a respeito deles no dedicamos uma anlise intensiva, posto que
isso demandaria estudo a parte, o que excederia os limites de uma singela dissertao. Aps
isso, nos concentramos em compreender o Catatau como romance filosfico, e mais adiante,
tentamos conceituar o que seja romance-idia, expresso que Leminski cunhou como
subttulo do Catatau na segunda edio da obra publicada em 1989.
No terceiro e derradeiro captulo, intitulado Aspectos filosficos do romance-idia,
analisamos os elementos estritamente filosficos que compem o Catatau. Iniciamos com a
reflexo de Jos Miguel Wisnik sobre a importncia das implicaes filosfico-literrias do
Catatau que colocariam Leminski entre os grandes intrpretes do Brasil autores de obras
10

centrais de nossa literatura, as quais se caracterizariam por uma estranha dialtica, j que
nelas existiriam contradies insolveis que no geram superaes ou snteses. Essa anlise,
de matriz hegeliana, provm da ensastica de Jos Antonio Pasta Jnior sobre Grande Serto:
Veredas, alis, devidamente creditado por Wisnik. Aps esse prembulo, partimos para a
investigao das componentes filosficas internas que animam o Catatau, segundo seu autor
as concebeu. Discutimos o pensamento pr-socrtico, o pensamento oriental e o pensamento
cartesiano. Com base no que investigamos, passamos a considerar a validade da aplicao
externa da dialtica hegeliano-marxista sobre o Catatau apresentando algumas ressalvas. Por
fim, conclumos afirmando que Leminski idealizou uma configurao geral do romance-idia
segundo a dialtica antinomista.
Devido complexidade do Catatau, esperamos que estas trs entradas analticas de
nossa dissertao possam ser consideradas teoricamente pertinentes no sentido de lanar luz
sobre uma obra to singular. Se tal ocorrer, cremos ter conseguido realizar nosso escopo
maior. Neste ano de 2009, em que se completam 20 anos de falecimento de Paulo Leminski,
motivo de alegria poder verificar que sua obra-prima permanece viva, provocativa e fonte de
inesgotveis interpretaes.

11

1. O Catatau e suas referncias formais

1.1 - Do que trata o Catatau
A intuio bsica do Catatau me veio, em 1966, durante aula de Histria do Brasil,
quando estava dando as Invases Holandesas e o intento de estabelecimento dos
holandeses da Companhia das ndias Ocidentais em Pernambuco e adjacncias (24
anos, de 1630 a 1654), Vrijburg (Freiberg = cidade livre), Olinda, capital de
verdadeiro mini-imprio mercantil com grande cobertura militar. Falei do esforo
do Prncipe Maurcio de Nassau, Diretor da Companhia do Brasil, em trazer para c
sbios, cartgrafos, pintores, talentos com Marcgravf, Wagener, Post, Golijath,
Eckhout, escol de crebros, para mapear cus e terras, flora e fauna, gentes e
usanas da Nova Holanda que, logo, seria em holands, o verzuymt Brasilien, o
perdido Brasil para sempre. Referi que, na Europa, o Prncipe Maurcio cercava-se
de um sqito de ilustres. O filsofo francs Ren Descartes (que, moda do
tempo, latinizava o nome para Renatus Cartesius) era fidalgo da guarda pessoal de
Maurcio. De repente, o estalo: E SE DESCARTES TIVESSE VINDO PARA O
BRASIL COM NASSAU, para Recife/Olinda/Vrijburg/Freiburg/Mauritzstadt, ele,
Descartes, fundador e patrono do pensamento analtico, apopltico nas entrpicas
exuberncias cipoais do trpico? Interrompi a aula, peguei um papel e anotei a
idia. A hiptese fantasia deu, a princpio, uma noveleta/nuvoleta, chamada
Descartes com Lentes, que inscrevi no 1. Concurso de Contos do Paran (1968),
onde tirou o 1 lugar mas no levou o prmio por acidentes fortuitos de concurso.
(LEMINSKI, 1989, p. 207)

Como pudemos verificar pelo excerto acima, o argumento do romance Catatau nasceu
de uma intuio ocorrida a Paulo Leminski em 1966, quando ele ministrava aula de histria
do Brasil, ensinando sobre as Invases Holandesas (1630-1654). O autor imaginou a
possibilidade da vinda do filsofo francs Ren Descartes (1596-1650) para Pernambuco
junto com a comitiva de sbios do governador das possesses holandesas no Brasil, Johann
Mauritius van Nassau-Siegen (1604-1679), representante da Companhia das ndias
Ocidentais. Essa associao ocorreu a Leminski inclusive por uma confuso muito freqente
entre as pessoas de Johann Mauritius e de seu tio, o prncipe de Orange, Mauritius van Nassau
(1567-1625), governador de Holanda e Zelndia, lder militar durante a Guerra dos Trinta
Anos, ao qual, Ren Descartes deveras serviu entre 1618 e 1619, alistado na rea de
arquitetura militar e fortificaes, a chamada arte poliorctica.
A hiptese-fantasia de Leminski (1989, p.207) bastante verossmil. A
possibilidade de Descartes ter vindo ao Brasil no seria de todo remota, uma vez que o
filsofo exilou-se voluntariamente nos Pases Baixos a partir de 1628, permanecendo na
Holanda por 21 anos. De fato, os Pases Baixos j eram depositrios de grande cabedal de
informaes a respeito do Brasil desde o sculo XVI. Segundo o professor da Universidade de
Louvain, Eddy Stols (1996, p. 23): O Brasil tornou-se logo uma das Amricas, um dos novos
12

mundos, mais prximos e presentes no horizonte ocidental dos Pases Baixos. Isso pode-se
verificar em vrios nveis, tanto na vida econmica como no movimento editorial e na
bibliografia do sculo XVI. E mais adiante (1996, p. 24): o tema da viagem aventureira a
Pernambuco penetrou at no teatro dos Pases Baixos, como em Loterijspel de Jan van Hout.
Ademais, no contexto da produo literria do sculo XVI, preciso considerar ainda a
influncia significativa na formao do romance europeu das narrativas de viagem de Jean de
Lry, Andr Thevet, Yves dEvreux, Claude dAbbeville, Hans Staden, Ulrich Schmidel entre
outros, que tratam da descoberta do Mundo Novo, notadamente do Brasil. Alis, leituras
seminais para a criao do Catatau. Como se pode perceber, a hiptese-fantasia de Paulo
Leminski estava bem assentada em bases histricas.
O tema central do Catatau a visita do fundador da filosofia moderna Ren Descartes
ao Brasil colonial como integrante da comitiva de sbios e artistas do conde Joo Maurcio de
Nassau. Nessa comitiva, que de fato existiu, vieram botnicos, astrnomos e artistas plsticos
como Barleus, Eckhout, Goethuisen, Golijath, Marcgravf, Post, Rovlox, Spix, Usselincx,
Wagener e outros, a fim de estudar a natureza e os costumes do Brasil. J na cena inicial do
Catatau Leminski nos apresenta Renatus Cartesius (nome latinizado do filsofo que significa
renascido dos mapas), ou simplesmente Cartsio, h trs anos vivendo em Recife,
rebatizada pelos holandeses de Mauritzstad (cidade de Maurcio), morando no palcio de
Vrijburg, onde o comandante da Companhia das ndias instalou sua corte. Assim que o
personagem Descartes irrompe em seu monlogo na primeira pgina do Catatau:

Ergo sum, alis, Ego sum Renatus Cartesius, c perdido, aqui presente, neste
labirinto de enganos deleitveis, vejo o mar, vejo a baa e vejo as naus. Vejo
mais. J l vo anos III me destaquei de Europa e a gente civil, l morituro. Isso de
barbarus non intelegor ulli dos exerccios de exlio de Ovdio comigo. Do
parque do prncipe, a lentes de luneta, CONTEMPLO A CONSIDERAR O CAIS,
O MAR, AS NUVENS, OS ENIGMAS E OS PRODGIOS DE BRASLIA.
(LEMINSKI, 2004, p. 14)

Sentando debaixo de uma rvore do Jardim Botnico do palcio de Nassau, entre

animais silvestres devidamente enjaulados, Cartsio sofre com o calor e a umidade tropicais e
tenta, em vo, aplicar a sua anlise racional ao Brasil, tendo numa das mos uma luneta
(distanciamento crtico, branco, europeu, apolneo) e, na outra, um cachimbo contendo erva
narctica, a marijuana (insero dionisaca no novo mundo) conforme explicou o prprio
autor (LEMINSKI, 1992, p. 174). Ao fumar a erva Descartes vai se embriagando, se
escandalizando e se indignando com os exemplares da fauna e a flora do Brasil que ele v ali
reunidos no horto e zoolgico de Nassau. Tudo para o filsofo extico, estranho,
13

inclassificvel, pois a existncia desses espcimes contradiz a lgica, a geometria e o bomsenso europeus:
Nestes climas onde o bicho come os livros e o ar de mamo caruncha os
pensamentos, estas rvores ainda pingam guas do dilvio. Penso meu pensar feito
um penso. (LEMINSKI, 2004, pp. 21-22)
Meu pensar apodrece entre mames, caixas de acar e flores de ip... (Ibidem,
p.41)
A cabea dorme num teorema comendo abacaxi, acordo com a boca cheia de
formigas. (Ibidem, p. 41)
Ah, como penso mal! Elefantase do meu cogito!... (Ibidem, p. 49)
Brasliocartsiomaquias! (Ibidem, p. 253)

Enquanto delira, matraqueando num solilquio caudaloso, tornando-se espcie cmica

de um Hamlet tresloucado, Cartsio espera impacientemente a chegada do estrategista do
exrcito da Companhia das ndias Ocidentais, o coronel polons Artyczewski, a fim de que
ele explique aquele Brasil desmesurado: Artiksewski me tirar pelo corao a tempo da via
das minhas dvidas. (LEMINSKI, 2004, p. 20). Artyczewski inspirado na figura histrica
do mercenrio polons a servio da Companhia das ndias Ocidentais, Kristovf dArtischau
Arciszewski, que foi expulso de sua terra natal por defender idias anticatlicas. Segundo
Rmulo Valle Salvino (2000, p. 69), o militar polaco teve um papel de relevo nas lutas
contra a resistncia portuguesa, mas acabou sendo afastado de Pernambuco, pois acabou
por entrar em choque com o conde Maurcio de Nassau, a quem acusou de m administrao e
a quem, provavelmente, espionou a mando de alguns dirigentes da Companhia.
O Catatau justamente a histria da longa espera de Descartes por Artyczewski, uma
espera que se revelar frustrante para o filsofo: o coronel Artyczewski chegar somente na
ltima linha do romance, totalmente bbado, e, por conseguinte, incapaz de explicar qualquer
coisa de forma clara e distinta ao filsofo intoxicado pela erva. Descartes acaba por fracassar
em compreender a realidade brasileira que tanto o perturba, assim como o leitor acaba por
fracassar em seu intento de compreender o que dito no prprio texto fragmentrio e absurdo.
Como sintetizou Leminski (1989, p. 208): O Catatau o fracasso da lgica cartesiana branca
no calor.
No Catatau, alm de Cartsio e Artyczewski, h ainda o personagem Occam,
homnimo do monge William of Ockham (1280-1349), filsofo nominalista medieval ao qual
deu nome clebre expresso navalha de Ockham, princpio designado pela expresso

14

latina Lex Parcimoniae (Lei da Parcimnia) enunciado que estabelece que as entidades no
devem ser multiplicadas alm da necessidade. Essa formulao significa que, se em tudo o
mais forem idnticas as vrias explicaes de um dado fenmeno, a explicao mais simples
ser a melhor. Assim, o princpio da navalha de Ockham recomenda simplicidade e um
mnimo de premissas assumidas numa dada teoria.
Porm, no Catatau, o impalpvel personagem Occam usa sua navalha ao contrrio, e
toma a forma de uma entidade que assombra a lgica cartesiana, tornando-se um monstro
desconstrutor do Catatau, um romance nada parcimonioso, mas exuberante, proliferante,
caudaloso. Para Haroldo de Campos, Occam seria um insacivel abantesma grafomanaco,
que reduz ao absurdo o discurso metdico no tacho fumegante do trpico. (Folha de So
Paulo, 1989.), Leminski no deixou dvidas quanto a essa sua singular personagem,
afirmando mesmo ter criado o primeiro personagem puramente semitico, abstrato, da fico
brasileira. E, mais adiante, esclarece: Occam um monstro que habita o Loch Ness do
texto, um princpio de incerteza e erro, o malin gnie da clebre teoria de Ren Descartes
(1989, p. 208). A propsito dessa funo exercida por Occam, afirmou Rmulo Valle Salvino:

Assim, num certo sentido, o verdadeiro heri da histria talvez seja justamente o
monstro, o eterno transgressor, situado no justo limite entre a personagem-texto e a
antipersonagem. Occam a materializao do agir textual, o princpio que
submete todas as personagens ao movimento criativo das palavras. Alm de ser o
ator que assusta Cartsio em seus delrios, o actante sincrtico global e
metalingstico na narrativa. tambm o poder que leva o texto ao esgaramento
de sua referencialidade, subvertendo os traos originais das personagens histricas,
e que desnuda a estrutura significante do livro por meio de uma torrente de
transgresses lingsticas. (VALLE, 2000, pp. 115-116)

Assim, durante o Catatau, toda vez que surge o nome Occam, o texto sofre um
abalo ssmico. As aparies do personagem Occam sempre trazem contextos perturbadores,
ilgicos, de desarranjo verbal, produzidos por esse duplo do gnio maligno que Ren
Descartes a tanto custo quis extirpar de seu pensamento, do solitrio eu monologante de
suas Meditaes sobre a primeira filosofia.
Cartsio, inebriado pela cannabis, est diante de uma realidade tropical do Brasil
que no se enquadra em seu pensar filosfico, e espera o coronel Artyczewski, o personagem
explicador. O transe da embriaguez representado pela desarticulao do pensamento
racional na escrita, a prpria ao do personagem-texto Occam.
Com efeito, a obra, regida pela polissemia e pela exuberncia, comporta variadas
interpretaes, dada a grande quantidade de referncias da cultura erudita e popular, da
cultura de massas, de smbolos e mitos, de palavras em lngua estrangeira, de citaes
15

literrias barrocas, provrbios, anexins, uso de procedimentos de vanguarda, entre tantos

recursos. Diante desse vasto objeto de estudo, selecionamos um elemento para nossa anlise,
justamente aquele que nos parece ser a mola propulsora do Catatau, qual seja: a relao entre
literatura e filosofia articulada por Paulo Leminski, com a hiptese-fantasia da filosofia
cartesiana transplantada para o Novo Mundo e, principalmente, fracassando ao tentar explicar
o Brasil. Para tal, gostaramos de situar neste primeiro momento os aspectos e as fontes
formais mais evidentes numa leitura do romance-idia Catatau de Paulo Leminski.
1.2 Inveno verbal
Trato assduo com vernculos envilece o nimo,
o vilipndio dos postulados da prosdia aduz
direito postergao dos ditames da recta ratio!
Erro de mestre, engano magistroso!
Paulo Leminski in Catatau, 2004, p. 63.

A nota que sobressai na leitura do romance-idia de Paulo Leminski a da inveno

verbal levada ao paroxismo sinttico e semntico. Tem-se a impresso de estar mergulhando
definitivamente num laboratrio de experimentos com a lngua portuguesa nas fronteiras
extremas de som e sentido. Muito a propsito, diria poeticamente Leminski, no Catatau:

Na prtica cotidiana, no comrcio clandestino das ruas, nascem as palavras, os

latidos da raa humana, logo repetidas como se fossem a boa nova de si mesmas.
Algumas velhas como capitais; outras fceis e no tm importncia. Algumas se
cruzam na memria. Signo difcil. (2004, p. 90)

Por sinal, uma escolha artstica coerente com o que diria o filsofo Gilles Deleuze em
seu Abecedrio:
[...] Escrever , necessariamente, forar a linguagem, a sintaxe, porque a linguagem
a sintaxe, forar a sintaxe at um certo limite, limite que se pode exprimir de
vrias maneiras. tanto o limite que separa a linguagem do silncio, quanto o
limite que separa a linguagem da msica, que separa a linguagem de algo que
seria... o piar, o piar doloroso. (DELEUZE e PARNET)1

Esse esforo sobre a linguagem, inclusive, j se anunciava no ttulo do romance-idia,

Catatau, por si s um achado verbal que prefigura a polissemia e a inveno verbal que
presidiriam a obra. De acordo com Leminski, a palavra catatau provavelmente uma
palavra de origem onomatopaica (rudo de uma queda), e que carrega uma boa quantidade de
1

Disponvel em: http://www.oestrangeiro.net. Consulta realizada em 8 de novembro de 2008, s 21h27min

16

sentidos no portugus de Portugal e do Brasil. Em Portugal, catatau pode significar uma

surra, uma determinada carta de baralho e mesmo pnis. No Brasil catatau quer dizer
tanto uma coisa grande (um catatau de papis, livro grande), quanto uma coisa pequena
(um nanico ou baixote). Ainda segundo Leminski, na Bahia existiria a expresso feio
como o catatau. Catatau pode querer dizer tambm zoada, discusso e espada velha.
(cf. 1989, p. 208-209). Haroldo de Campos retoma a questo do ttulo do romance em seu
ensaio Uma Leminskada Barrocodlica:
Catatau, segundo o Caldas Aulete e o Aurlio, significa: Discurso enfadonho e
prolongado; discurseira, bstia. sinnimo de pancada ou de calhamao.
Reconcilia as noes contraditrias de sujeito de pequena estatura e coisa
grande e volumosa. Tambm quer dizer catana (espada curva), uma palavra que
os portugueses importaram do Oriente (do japons katan). Ir num catatau o
mesmo que falar sozinho, como meter a catana equivale a dizer mal de
outrem. Dessa polissemia est bem cnscio Leminski, que arrola vrias dessas
acepes em sua introduo. (CAMPOS, Folha de S. Paulo, caderno Letras, p. G4,
2 de setembro de 1989)

Leminski escreveu um romance francamente experimental, com influncia direta de

autores modernos tais como James Joyce, Haroldo de Campos e Guimares Rosa. Disso
resulta a assumida intertextualidade do Catatau com obras como Finnegans Wake (1939),
Galxias (1963-1976), e Grande Serto: Veredas (1956). Essa opo esttica foi coerente
com o perodo em que o romance-idia Catatau foi gestado. Entre 1966 e 1975, havia uma
agenda literria de vanguarda no Brasil que instigava a experimentao com a linguagem,
com pesquisas com textos descentralizados, metalingsticos, aleatrios, com alto grau de
inveno narrativa. Naquele perodo estava em franca atividade o movimento Concretista
encabeado por Haroldo de Campos, Augusto de Campos, Dcio Pignatari e Pedro Xisto, que
atuava desde o final da dcada de 1950, disseminando as contribuies de vanguardas
literrias internacionais e do Modernismo de 1922.
Acrescente-se cena cultural do final dos anos 1960, a insero do Tropicalismo de
Caetano Veloso, Gilberto Gil, Torquato Neto, Rogrio Duarte, Rogrio Duprat, os Mutantes.
O Tropicalismo pretendia retomar a linha evolutiva da MPB iniciada com a Bossa Nova,
porm rompendo com padres estticos e tecnolgicos vigentes. O Tropicalismo defendia
conquistas musicais modernas entre o erudito e o popular e, no plano de suas letras (ou
lyrics como dizem os anglo-americanos), dialogava com a vanguarda do Modernismo de
1922. O Tropicalismo tambm pretendia que sua nova msica atingisse a populao atravs
dos meios de comunicao de massa. Alm de sua contribuio esttica, o movimento trazia
em seu bojo as revolues comportamentais dos jovens do final dos anos 60, atualizando para
17

a cultura brasileira os iderios da Contracultura, do Movimento Hippie, e as bandeiras

libertrias da sexualidade. Sobre essa dupla filiao, concretista e tropicalista, esclareceu
Paulo Leminski:
Chamei de pororoca, num artigo, ao encontro entre a Poesia Concreta paulista e a
Tropiclia baiana. Para mim, esse encontro o mais importante acontecimento da
cultura brasileira, dos ltimos 10 anos. A Poesia Concreta cartesiana. A
Tropiclia brasileira. O atrito entre essas duas realidades revelou-se riqussimo. O
encontro do mar com o rio, Amazonas versus Atlntico. Catatau pororoca. um
livro tropicalista, o livro tropicalista que Gil e Caetano jamais se interessaram em
fazer. Alis, eu ia dedicar o livro a eles. Mas preferi dedic-lo a Augusto, Dcio e
Haroldo. (LEMINSKI, 1992, p. 174)

Nos prximos pargrafos trataremos de comentar sucintamente as influncias que

instigaram a produo do Catatau.
1.2.1 O Catatau e o Concretismo

O contato do escritor paranaense com as idias concretistas seria intenso. Tanto que,
em 1963, com 19 anos, Paulo Leminski foi a Minas Gerais participar da Semana Nacional de
Poesia de Vanguarda, com o intuito de conhecer e trocar informaes com os integrantes o
grupo paulistano. As lies colhidas junto ao Concretismo foram determinantes para a
gestao e redao do Catatau. De fato, entre as dcadas de 50 e a de 90 do sculo XX, os
concretistas difundiram as idias estticas do poeta norte-americano Ezra Pound, tais como a
noo de paideuma (antologia de autores e obras teis para a formao de novos poetas); e o
exerccio da crtica de valores literrios por intermdio da prtica da traduo. A partir dessas
duas idias de Ezra Pound, os concretistas passaram a se dedicar com afinco traduo de
autores e obras que reforassem seu prprio paideuma vanguardista.
Tendo por base as idias de Pound, os concretistas juntaram a elas a teoria lingstica
de Roman Jakobson e a teoria da traduo de Walter Benjamin juno esta realizada por
Haroldo de Campos. Com essa teoria tradutria via Pound, Jakobson e Benjamin, os
concretistas puderam se aventurar a verter (ou transcriar) desde textos da Bblia judaica at
poetas clssicos japoneses e chineses. Neste ltimo caso ainda incluiriam as contribuies
tericas sobre o ideograma realizadas pelo sinlogo Ernest Fenollosa, cujas obras foram
divulgadas por Ezra Pound no incio do sculo passado.
Assim que os concretistas acabaram por delimitar seu prprio paideuma e sua prxis.
Aliaram os conceitos de inveno esttica e rigor formal, ao mesmo tempo em que
18

defendiam uma potica sincrnica para seu paideuma: um conhecimento de obras do

passado que contivessem elementos que dialogassem com as obras do presente, numa
verdadeira dialtica da pergunta e da resposta, um constante e renovado questionar da
diacronia pela sincronia (CAMPOS, 1989, p. 63). Portanto, numa perspectiva sincrnica
seria possvel estabelecer, um dilogo entre a poesia do chins Li Tai Po (701-762) e a poesia
do francs Arthur Rimbaud (1854-1891), analisando-as sob o ponto de vista da qualidade
imagtica de suas obras. No mesmo sentido, a poesia visual concretista brasileira poderia
dialogar com o poema moderno como Um Lance de Dados de Stphane Mallarm. Por fim, o
Concretismo fazia seu o lema vanguardista de Ezra Pound: Make it new ou Faa o novo,
pois, como ensinava o poeta norte-americano, Literatura novidade que permanece
novidade. (Cf. POUND, 1973, p.33). Disse Haroldo de Campos em seu Teoria da Poesia
Concreta:

A arte da poesia, embora no tenha uma vivncia funo-da-Histria, mas se apie

sobre um continuum meta-histrico que contemporaniza Homero e Pound, Dante
e Eliot, Gongora e Mallarm, implica a idia de progresso, no no sentido de
hierarquia de valor, mas no de metamorfose vetoriada, de transformao
qualitativa, de culturmorfologia: make it new. (CAMPOS, 1975, p. 26)

Apesar de ter desenvolvido posteriormente uma linha de trabalho particularssima e,

muitas vezes, crtica aos rigores ascticos do Concretismo, Paulo Leminski aprendeu muito
com as referncias que os concretos apresentavam aos jovens. Leminski interessou-se por
experincias de linguagem tais como as do romance Finnegans Wake de James Joyce cujos
trechos foram traduzidos e publicados pelos irmos Campos em 1962. Joyce, alis, seria um
dos autores que pontificariam no cnone concretista ao lado de poetas como Pound, Mallarm
e Cummings.
1.2.2 O Catatau e o Finnegans Wake

Para se ter uma idia exata da alta intertextualidade entre Finnegans Wake (1939) e o
Catatau basta comparar as primeiras linhas dos dois romances. O Finnegans Wake assim
inicia na traduo dos Campos: Riocorrente, depois de Eva e Ado, do desvio da praia
dobra da baa, devolve-nos por um commodius vicus de recirculao devolta a Howth Castle
Ecercanias. (JOYCE apud CAMPOS, 1986, p.35) Enquanto que o Catatau abre da seguinte
forma: ergo sum, alis, Ego sum Renatus Cartesius, c perdido, aqui presente, neste labirinto
de enganos deleitveis vejo o mar, vejo a baa e vejo as naus. (2004, p. 14). Note-se que,
19

alm dos ritmos poticos semelhantes, os dois livros comeam com uma situao de algum
que contempla uma baa. O irlands, a baa de Dublin; o francs, a baa de Recife. No por
acaso que o prprio Leminski afirmaria treze anos aps a publicao do Catatau:

Sou um daqueles que se colocam dentro de uma perspectiva histrica. Isso , pra
mim, no sculo vinte, h um divisor de guas, em termos de prosa, que a figura de
Joyce. figura de Joyce corresponde no Brasil a figura de Guimares Rosa. Pra
mim, ento, em termos planetares (sic), existe uma prosa de arte antes de Joyce e
uma depois de Joyce. As prosas depois de Joyce e que no so tocadas pela
experincia joyciana a mim no interessam. Elas so pr-joycianas. Quer dizer, eu
vejo as coisas de um modo histrico. (LEMINSKI, 1988, p. 18)

Ainda que de incio pouco afeito s experincias radicais de Leminski em seu

romance-idia, o concretista Augusto de Campos, na dcada de 80, reconheceria essa estreita
ligao do Catatau com o Finnegans Wake, obra de cabeceira do trio concretista:
Creio que a maioria dos escritores brasileiros ainda no se deu conta da revoluo
operada por Joyce na estrutura narrativa e na linguagem da prosa. [...] Uma das
poucas excees foi a experincia de Paulo Leminski, o Catatau (1975), que aplica
a linguagem do Finnegans Wake numa fantasia borgiana: Descartes com os
holandeses no Brasil, no sculo XVII o racionalismo dissolvido no delrio
vocabular do trpico canabis-canibal. (CAMPOS apud LEMINSKI, 1989, p. 214)

O Concretismo privilegiava James Joyce e seu Finnegans Wake pela inveno verbal e
estrutural, pela simbiose entre prosa e poesia, elementos que afastavam a obra do escritor
irlands do modelo tradicional do romance realista, linear e aristotlico, praticado no sculo
XIX. O romance de Joyce apresentava-se como a maior obra de ruptura esttica da primeira
metade do sculo XX. Como explicou Haroldo de Campos em ensaio introdutrio s suas
antolgicas tradues de Finnegans Wake para o portugus, a importncia desse moderno
romance joyciano se dava por causa de sua inventividade com as palavras, fazendo delas
praticamente pequenos poemas, ao inspirar-se nas chamadas palavras-valise, um recurso
nonsense criado por Lewis Carroll, e que Joyce emprega no Finnegans Wake inteiro:
Ningum, como Joyce, levou a tal extremo a mincia artesanal da linguagem. Seu
macrocosmo seu romance-rio traz, em quase cada uma das unidades verbais que
o tecem, implcito um microcosmo. A palavra-metfora. A palavra-montagem. A
palavra-ideograma. [...] Cada entidade verbivocovisual que ele [Joyce] cria uma
espcie de espelho instante da obra toda, cujo estilo se baseia no princpio do
palimpsesto: um significado, um conjunto de imagens, superposto a outro
(Edmund Wilson, Axels Castle). [...] Verdadeiro alquimista do lxico, Joyce valese das palavras-valise [portemanteau-words], do Jabberwocky de Lewis Carroll
(galumph: gallop+ triumph = galunfar), como ponto de partida, levando o
processo s suas mximas conseqncias. Obtm assim um alto grau de
diversificao vocabular operando uma compresso do contedo semntico
(Shannon, The Mathematical Theory of Communication). (CAMPOS, 1986, p. 21)

20

Leminski praticou com esmero a pesquisa de som e sentido da palavra em lngua

portuguesa. Empregou tambm as palavras-valise como um procedimento essencial da
linguagem do Catatau. Sobeja no romance-idia esse tipo de construo principalmente
quando surge o personagem-texto Occam. Sua apario nas regies do texto aumenta o grau
de significaes at o limite da ininteligibilidade, corroendo, assim, a necessidade de clareza
exigida pelo personagem filsofo Cartsio. Veja-se, por exemplo, o seguinte trecho do
Catatau, em que Occam, o abantesma grafomanaco, se manifesta:

Cadapea da caboclabea e quatropromessa, denetemnios, chaminarete.

Viverdecobrcoras, Memnnis, Telamondo Expanso! Pnico aclgama das almas
escoltas da guamassa, Terrtreo impolvid! Ajejoelhum, escotialtego.
Devagaparece. Menhumenenhundo acaslcar, acabaminhotauro. Prontopressa:
atlastaruga
bombocacho.
Penetraprestes
feitojunto
esculhangongras
espelhadndulo.
Subismos
scucumbismos,
surucarimbos:
panteraprima
vulneravulna. Persafume, esculapito em gulardanpolis engenhomenhuma,
oganhonenhum. (LEMINSKI, 2004, p. 247)

Mas as contribuies do Finnegans Wake para o Catatau no esgotam na criao de

neologismos. De acordo com Joseph Campbell e Henry Morton Robinson, em ensaio clssico,
do ponto de vista de sua constituio temtica, o Finnegans Wake uma grande alegoria da
queda e ressurreio da humanidade. Uma mistura de fbula, sinfonia e pesadelo. Um
gigantesco enigma sobre os desvos onricos do inconsciente do homem durante as fases da
vida. O funcionamento do Finnegans Wake se assemelharia mecnica de um sonho,
que libertou o autor das necessidades da lgica comum, possibilitando-lhe comprimir todos
os perodos da histria, todas as fases do desenvolvimento individual e racial, em um desenho
circular, de que cada parte comeo, meio e fim. (CAMPBELL e ROBINSON apud
CAMPOS, 1986, p. 106)
Vemos aqui, novamente, a aproximao do romance de Joyce com o de Leminski. Em
ambos h uma ruptura com a lgica comum. Em ambos existe um funcionamento estrutural
que busca ser uma representao do universo onrico, sendo que em Joyce isso tenderia ao
pesadelo; enquanto que, em Leminski, isso tenderia embriaguez da droga, uma ego trip.
Em ambos, tambm, cada trecho pode ser considerado comeo, meio e fim. Mas, se no
Finnegans a estrutura circular e comprime fases da histria da humanidade de acordo com
a teoria de Giambattista Vico (Cf. CAMPBELL E ROBINSON apud CAMPOS, 1986, p.
108); no Catatau, a ordem aparentemente aleatria, mas sempre fazendo referncia, em
movimento documental, parodiando o sculo XVII.

21

Outro elemento presente em Finnegans Wake, e que tambm influenciou o Catatau a

referncia aos mitos. No Finnegans, alm do lendrio gigante Finn MacCool, capito dos
heris-guerreiros da Irlanda, figuram ainda personagens mticas como Thor, Prometeu, Osris,
Cristo, Buda; mas tambm Eva, sis e Isolda, por exemplo. No Catatau, por sua vez, h
meno a Cristo, Buda, Narciso, Aquiles, Ddalo, Janus, Mitridates, Ssifo, Atlas, Hrcules,
Exu, Ogum, entre muitos outros. Isso forma, nas duas obras, uma constelao de referncias
que toca em nveis profundos do inconsciente coletivo humano. O irlands, romancepesadelo; o brasileiro, romance transe.
1.2.3 O Catatau e Galxias

Dentro do espectro de referncias do Concretismo sobressai ainda a considervel

influncia do poema Galxias de Haroldo de Campos sobre o Catatau. Galxias
(1964/1966 primeiras coletneas publicadas) um texto potico narrativo longo,
minimalista, moto perptuo de prosa potica em que Campos emprega amplos recursos
estilsticos caros s vanguardas como os de Mallarm e James Joyce. Como analisou Flora
Sssekind, em Galxias destacam-se as montagens de palavras e imagens, as metamorfoses
lexicais e as proliferaes verbais sui generis, a organizao em fluxo de seus cinqenta
fragmentos, de micro-histrias que se esgaram e constituem Galxias. Tambm a partir do
olhar de Flora Sssekind que vemos aflorar aproximaes entre Catatau e Galxias:
Pautado nas tenses entre extenso e concentrao, desdobramento e intensidade,
improvisao e articulao, seqncia e configurao, Haroldo as transforma em
elemento estruturante, interativo, autocrtico, quebrando linearidades por meio de
uma espcie de excesso figural, de auto-anulao, pela prpria dimenso fixa de
cada bloco, de qualquer hiptese de intriga, e contrariando, via extenso serial, via
moto contnuo, a forma tradicional de enquadramento lrico. (SSSEKIND) 2

Muito provavelmente a partir da experincia criativa de Galxias, Paulo Leminski

decidiu incorporar no s o conceito de estrutura no-linear, como tambm o de blocos de
micro-narrativas a seu projeto literrio. No Catatau encontramos esses blocos de micronarrativas, por exemplo, nos trechos: O procurado (LEMINSKI, 2004, p. 24) O pastor
impostor (p. 32); Eu sou Ren Descartes (p. 34-38); Os mestres (pp. 65-66); Dois
arqueiros esto face a face (p. 89); O anel (p. 92); O juiz perfeito (p. 97); Os escribas
2

Disponvel em http://www.jornaldepoesia.jor.br/fsussekind01.html. Consulta realizada em 8 de novembro de

2008, s 22h51min.

22

(p. 106); Aconteceu algo inacontecvel (p.119); Impossvel que no estejam me vendo
aqui (p.129); O bandido (p. 136); O homem que praticava trs tipos de ambigidades (p.
169); Calnia ou tica a cartsio (p. 192); O verdadeiro cartsimo (p.194);
Bibliopatologias (pp. 206-207); Os sete mentirosos (p.220); Tomada da posio pelos
homens do monstro (p. 246); e Zagadka (p. 262). Muitos desses trechos importantes para
considerar a relao entre literatura e filosofia no Catatau encerram questes dilemticas
que sugerem um emprego sofisticado de charadas, paradoxos lgicos e Koans do Zenbudismo.
Um outro procedimento fundamental para a arquitetura do Catatau extrado de
Galxias foi a estrutura de temas recorrentes (ou riocorrentes, como no neologismo
heraclitiano de Finnegans Wake), mas que se esgaram e anulam completamente o juzo das
proposies, proliferando os significados, e barrando qualquer compreenso linear causal por
parte do leitor. Os temas que recorrem no Catatau, e que surgem sempre metamorfoseados,
so difceis de mapear, pois esto minuciosa e insidiosamente disseminados por toda a obra.
Seriam alguns deles: o delrio narctico de Cartsio; o bestirio; as irrupes neologsticas de
Occam; a espera de Artyczewski; as remisses filosofia de Herclito; de Zeno; o paradoxo
de Aquiles e a Tartaruga; o paradoxo da flecha; as flechas dos persas contra Esparta; a
Aranha; Guerra & Festa; a Pedra; O Espelho; Narciso e Eco; os Padres do Deserto; a Queda
da humanidade; o dilvio; O Paraso. O Inferno. Cristo e Satans; o Sonho; a Idia; Falcatruas
na Companhia das ndias; a dvida e a incerteza; o cogito; os mestres zen-budistas; entre
muitos outros temas. Paulo Leminski esclareceu posteriormente que essa repetio insistente
de temas e vinhetas representaria o fenmeno psicopatolgico que acometeria o personagem
filsofo Cartsio: Em psiquiatria, chama-se de mentismo um pensamento que vem por si,
uma idia fixa que vai e volta, contra o paciente, atingindo exatamente os pontos mais
delicados de suas neuroses e psicoses. (LEMINSKI, 1989, p. 212).
Outra contribuio definitiva de Galxias para o Catatau foi a proposta de uma
esttica de recuperao do barroco para a contemporaneidade defendida por Haroldo de
Campos, que afirmou ser seu Galxias:
[...] um texto onde as fronteiras entre poesia e prosa so abolidas e que recupera
sincronicamente, por assim dizer, a pr-histria barroca da minha poesia
concreta (em certo sentido, as Galxias dialogam com Ciropdia ou a educao do
prncipe, [...] no qual trabalho [...] com a palavra-montagem joyceana, vinculada a
um controle minucioso do ritmo ou pulsao material das frases, melhor ainda
dos blocos sincopados de frases no marco da pgina). Nesta segunda linha, a
expanso semntica, a exfoliao dos vocbulos, a conglutinao fnica so os
dispositivos ativados. (CAMPOS, 1979 p. 21 negrito nosso)

23

Nessa recuperao moderna do barroco (que passa pela contribuio de Joyce,

inclusive), privilegia-se o gosto pelos enigmas, emblemas, alegorias, emprstimos estilsticos
de outros textos literrios, com tendncia fragmentao do discurso. Nesse sentido, o
palimpsesto surge como representao inventiva do barroco, alis, a idia do palimpsesto j
fora evocada por Haroldo de Campos na supracitada introduo s suas tradues do
Finnegans Wake, quando fala do princpio do palimpsesto, no qual um significado, um
conjunto de imagens, superposto a outro (CAMPOS, 1986, p. 21).
1.2.4 O Catatau e Grande Serto: Veredas

As contribuies de Guimares Rosa de Grande Serto: Veredas (1956) foram

fundamentais para o Catatau. O dbito para com Rosa foi expressamente declarado por Paulo
Leminski, que j havia citado o romance de Rosa como obra com a qual seu Catatau
dialogava conceitualmente. Nesse sentido, Leminski afirmava ser um autor com uma viso
da linha evolutiva da literatura e comprometido com tal evoluo:

Ento, quando saiu o Catatau, entre outras coisas, eu fiz questo de dizer que no
Catatau eu tinha pretendido levar alguns palmos, alguns passos alm, a
experincia de Guimares Rosa. No sentido da radicalidade de Rosa. Porque Rosa
trouxe a experincia da lngua at as portas de ininteligibilidade. E eu entrei na
ininteligibilidade. Guimares Rosa continuou ainda mantendo a prosa dele dentro
de limites, digamos, realista-naturalista da prosa regionalista brasileira. Aquela
prosa regionalista que comea com Jos de Alencar e que tem no Grande Serto:
Veredas, de Guimares Rosa, sua culminncia csmica e mxima. Grande Serto
a maior obra, em palavras, que j surgiu no Brasil. Sobre isso no pode haver a
menor dvida. Ento, eu vejo, aqui no Brasil, as coisas como pr-Rosa e ps-Rosa,
que no se apresente tocada pela viso de linguagem que Rosa trouxe...
(LEMINSKI, 1988, pp.18-19)

As aproximaes entre o Catatau e Grande Serto: Veredas no so apenas

conceituais. No Catatau a ininteligibilidade um fato concreto. No romance de Rosa temos
uma narrativa oral, um causo sendo contado e que tende a um desfecho em que o leitor tem
conhecimento de tudo o que aconteceu, no apenas o pacto de Riobaldo, como,
especialmente, a tragdia amorosa deste e Diadorim. No Catatau temos apenas um monlogo
tresloucado do personagem Cartsio que aguarda o militar Articzewski chegar para lhe
explicar a natureza do Brasil. Desse monlogo o leitor no apreende nada com exatido, os
sentidos e o que narrado so, na maioria das vezes, incompreensveis devido ao excesso de
informao.

24

No plano da intertextualidade, o Catatau incorpora e metamorfoseia temas de Grande

Serto, como, por exemplo, a luta entre o Bem e o Mal; entre Cristo e o Demnio; entre os
padres do deserto e a tentao. No caso o Malin Gnie, o Gnio Maligno mencionado por
Descartes em suas Meditaes toma a figura do monstro textual do mostro Occam que devora
a lgica limpa, clara e cristianizada do europeu Ren Descartes. Mas diferentemente de
Grande Serto, no Catatau no h uma vitria da luz sobre a treva. Tudo permanece obscuro
porque indeterminado, catico, quase aleatrio. No Catatau, o Brasil, que era tido pelos
europeus como paraso terrestre, acaba se tornando inferno e labirinto para o Cartsio
chapado de Paulo Leminski, o filsofo racionalista francs que chega ao final do romance
sem entender patavina.
Outra aproximao possvel entre os dois romances que, em Grande Serto haveria
meno atrao homossexual entre Riobaldo e Diadorim, tocando assim a questo do mito
andrgino neoplatnico, alegoria muito encontrada na literatura alqumica, em livros tais
como Corpus Hermeticum. Alquimia e astrologia, alis, eram consideradas cincia ao tempo
de Descartes3. No Catatau, apontou Antnio Risrio:

No livro a relao Cartsio-Arciszewski (sic), comporta desde lances de

vampirismo at um carter nitidamente homossexual. uma arara habilita-se a todos
os escndalos sem ser Artiszewski. E adiante: Quando Artyszewski disse: dona
Varsvia, faa o favor e a farsa fez-se de no vir to bvia, tal humor me subiu s
abecedeiras, tive uma coisa: me despi de rebuos, me despejei de bruos me dispus
a abusos... Mas mais claro quando o amor homossexual apresentado na
materialidade do texto, em cpula de palavras: Renatus Cartesius, ah, articzweski,
Cartesiewski, esperado e coberto. (RISRIO in LEMINSKI, 1989, p. 220)

Alis, Paulo Leminski, com sua verve cmica ainda fabricaria jogos de palavras
jocosos a respeito do homoerotismo de Cartsio. Abaixo um trecho em que o filsofo insinua
elementos de sua relao com o militar to esperado, Christovf Artycsweski:

A fisga me belisca, com dedalicadncia me fiscaliza: fao fiza e perco a barriga,

aps umbigadas contra barricadas e espingardas carregadas desde o comeo at a
boca: permita-me observar que a boncula est que uma liblula de madreprola!
(LEMINSKI, 2004, p. 157)

Como aponta Benedito Nunes, Grande Serto: Veredas, alm das sentenas
proverbiais, tambm entrelaa metforas que so verdadeiros topoi do pensamento filosfico,
tais como os do pensamento neoplatnico em Rosa, e das doutrinas hermtico-alqumicas, que
3

Cf. Graukoger, 1995, p. 16: It also true that he [Descartes] had forbidden his own birth date to be published in
his lifetime because he feared it might give occasion to unsolocited horoscopes being cast for him...

25

forjam constelaes teolgico-msticas em Grande Serto. (2002, pp. 212-213) No Catatau,

por sua vez, encontramos topoi de pensamento, no caso os da filosofia eleata com seus
paradoxos lgicos, como tambm semelhanas na forma fragmentos com referncias ao
hermetismo alqumico e filosofia de Herclito.
A despeito de sua propalada ininteligibilidade, pode-se garimpar no Catatau, uma
srie de referncias linguagem e aos temas de Guimares Rosa:

Monstros da natura desvairada nestes ares, tona, boquiaberta, toa, cabisbaixa, o

mesmo nenhum af. Tira pestana ao sol uma jibia que s borboletas. Tucanos
atrs dos canos, mscara sefardim, arcanos no tutano. [...] Chifres da boca para
fora... (LEMINSKI, 2004, PP. 15-16)
O senhor vai assim toda a vida e termina a vida por a. (Idem, p. 20)
Lcido declina o nome, Lcifer, feroz sabedor, Prometeu precipitado em chama dos
empreos, thatagathadamarunga! O serpresente presentesempre! (ibidem, p. 83)

[...] toda a fbrica do cosmos noturno, acumula-se clara nas tbuas; quadra andante
no quadrante, toda a quadratura do crculo para um indez qualquer ficar falando as
tripas afora. (Ibidem, p. 91)
Falar coisa de quem novidades tem, saber j repetir. (Ibidem, p. 138)
Todo fenmeno legtimo, o que existe tem direito a continuar assim at que a
morte o separe da essncia que costumamos atribuir-lhe: existiu, valeu! Est a, a
esteja! (ibidem, p. 227)

1.2.5 O Catatau e o Tropicalismo

Em 1968, no artigo Viva a Bahia-I-I,
Augusto de Campos j apontava na inveno
tropicalista tudo aquilo que hoje deslumbra os
jornalistas norte-americanos: as estratgias de
montagem e justaposio; a presena da msica
aleatria e concreta; o parentesco com a Pop Art
e com a bricolage de Levis-Strauss.
Hermano Vianna

Como o prprio Paulo Leminski admitiu, o Tropicalismo foi uma das fontes para a
redao do Catatau, o livro tropicalista que Gil e Caetano jamais se interessaram em fazer
(1992, p. 174). A respeito da Tropiclia interessante observar o que escreveu o poeta,
dissidente do Concretismo, Mario Chamie, em seu artigo O Trpico Entrpico da Tropiclia
publicado em O Estado de So Paulo, em 4 de abril de 1968, que nos permite entrever os
pontos de convergncia entre o Catatau e o projeto tropicalista.
26

Chamie comea sua argumentao opondo dialeticamente o pensamento de Gilberto

Freyre e o fazer de Caetano Veloso. Para o ensasta, o Tropicalismo de Veloso teria que ver
com a cultura de massa caracterstica de uma idade tecnolgica. Gilberto Freyre, por sua
vez, pensador do instinto ruralista e artesanal manteria uma coerncia cartesiana, em
obedincia a razes e linhas de fora da formao brasileira. E Chamie arremata em
raciocnio inslito: Caetano se alimenta de uma substantiva incoerncia barroca porque o
LSD barroco tanto quanto a alucinao psicodlica. Partindo da conhecida rivalidade
intelectual entre baianos e pernambucanos, o articulista paulista ainda tece outras relaes
inslitas, mas que tm que ver, em parte, com o romance-idia Catatau:

Alm disso, Gilberto [Freyre] pernambucano. Caetano Veloso, baiano. [...] O

cartesianismo de Pernambuco redundante, dotado de verticalidade solar, na sua
clareza seca. O barroquismo da Bahia abundante, dotado de horizontalidade
luminosa, no seu ofuscamento mido. Pernambuco faz um discurso lmpido, agudo,
linear, embora o curso do Capeberibe seja sujo. Na Bahia explode sempre a smula,
a soma ou suma-multilateral, antilinear de Gregrio de Matos que escrevia poemas
trilngues para fixar, num s texto, as vertentes de uma situao poltica.
(CHAMIE, O Estado de So Paulo, 04/04/1968) 4

Chamie prossegue justapondo, de um lado, o discurso concatenado de causa e efeito

dentro do seu rigor sucessivo, representado pelo pensamento sociolgico de Gilberto Freyre;
e de outro, a soma concentrada, dentro de seu ardor simultneo desenvolvida pelo
Tropicalismo de Caetano Veloso (1968, op. cit). Diz o ensasta paulista:

A primeira leva consigo o pressuposto da redundncia que, em teoria da

informao, desemboca na banalidade, na ausncia de imprevisto e at mesmo de
co-autoria. A segunda consagra a probabilidade, a desordem codificada, e por
isso concede ao leitor ou ouvinte o poder de interferncia criativa no contexto do
texto e da msica que se lhe apresentam. A primeira expe a mensagem j saturada,
estabelecendo uma passagem sem perturbao ou rudo branco entre o emissor e
o destinatrio. A segunda prope a mensagem com ambivalncia, instaurando uma
rea de possveis, terreno frtil a interpretaes, projees, conexes e
correspondncias livres. A primeira o dado fechado do entendimento. A segunda,
o campo aberto da entropia. (CHAMIE, O Estado de So Paulo, 04/04/1968.)

As idias tropicalistas que se relacionariam com maior proximidade do Catatau,

seriam o psicodelismo, ou seja, a insero no universo das drogas no sentido especfico que as
drogas tinham para os jovens na dcada de 60 do sculo XX, qual seja o de frmaco para
4

Disponvel em: Disponvel em: http://tropicalia.uol.com.br. Consulta realizada em 8 de novembro de 2008, s

23h44min.

27

provocar xtases e alterar a realidade e a lgica. No caso do Catatau, a referncia droga

seria a cannabis (maconha, diamba, ganja), responsvel pelo delrio e labilidade do
pensamento racional do personagem Cartsio. Paulo Leminski, por certo, tange aqui a
proposta de Arthur Rimbaud, segundo a qual o poeta, para se tornar vidente, necessita de
um desregramento racional de todos os sentidos.
Chamie tambm salienta a relao entre o Tropicalismo e o barroco, fonte
fundamental para o Catatau, como veremos adiante. Mas Chamie parece mesmo estar se
referindo ao Catatau quando confronta o cartesianismo pernambucano e o barroco baiano. De
fato, ao colocar Descartes no trpico, Leminski fez de seu romance-idia um reiterado
admirar-se pelas tenses entre antigo e contemporneo; o clssico e a vanguarda; o erudito e o
popular; o ocidente e o oriente; o capricho e o relaxo.
Fazendo dos argumentos sobre o Tropicalismo uma analogia com o projeto do
Catatau, curioso observar como Paulo Leminski capaz de conciliar os opostos,
convivendo com posies antagnicas tais como as de Gilberto Freyre e de Caetano Veloso.
Essa mediao feita com base em conceitos da Teoria da Informao e da Ciberntica
defendida por Chamie, a respeito da qual, esclarece Rmulo Valle Salvino:

[...] no s as idias de Norbert Wiener e de Claude Shannon tinham circulao

francas nos meios acadmicos como isso acontecia tambm com seus
desdobramentos em textos de Umberto Eco, Max Bense e Abraham Moles, entre
outros. No caso especfico do Brasil, Dcio Pignatari avultava como o grande
divulgador da nova cincia. (SALVINO, 2000, pp. 206-207)

Segundo aspectos da Teoria da Informao/Ciberntica aplicados anlise dialtica do

Tropicalismo,

pensamento

cartesiano

de

Gilberto

Freyre,

seria

redundante,

informacionalmente banal, mensagem j saturada, rudo branco entre emissor e destinatrio,

dado fechado do entendimento. J a prxis de Caetano Veloso seria a probabilidade, a
desordem codificada, o imprevisvel, a mensagem com ambivalncia, a interpretao dos
sentidos em livre associao, colocando o leitor e o ouvinte das canes tropicalistas numa
relao de interao criativa, campo aberto da entropia.
Para Paulo Leminski, o Catatau era tambm uma reflexo sobre conceitos de Teoria
da Informao:
O Catatau a histria de uma espera. O personagem (Cartsio) espera um
explicador (Artiscewski). Espera redundncia. O leitor espera uma explicao.
Espera redundncia, tal como o personagem (isomorfismo leitor/personagem). Mas
s recebe informaes novas. Tal como Cartsio. (LEMINSKI, 1989, p. 210)

28

Se disserem que a expectativa permanente no Catatau acaba por se tornar um

estado montono (cageno), digo que pretendi realizar um dos postulados bsicos
da ciberntica: a informao absoluta coincide com a redundncia absoluta. O
Catatau procura gerar a informao absoluta, de frase para frase, de palavra para
palavra: o inesperado sua forma mxima. A seqncia das frases de um texto
coloca uma lgica. Mas nessa busca da informao absoluta, sempre novidade,
novidade sempre, por uma reverso de expectativa, ele produz a informao nula: a
redundncia. Se voc sabe que s vem novidade, novidades vm, e deixa de ser
novidade. O Catatau , ao mesmo tempo, o texto mais informativo e, por isso
mesmo, o texto de maior redundncia. 0 = 0. Tese de base da Teoria da Informao.
A informao mxima coincide com a redundncia mxima. O Catatau no diz
isso. Ele , exatamente, isso. (Idem, 1989, pp. 210-211)

Embebido de Teoria da Comunicao e da Ciberntica, Leminski foi capaz de aliar, de

maneira no-excludente, o alto grau de informao e de redundncia num projeto literrio
ousado. Essa expectativa, tocaia e espreita formulada no Catatau, tem relao com o
fluxo paroxstico das novidades que se tornam repetitivas. Poderamos dizer tambm que
o Tropicalismo do Catatau marcado pela viso de mundo da metamorfose, da aleatoriedade,
do caos, da polissemia radical da palavra inovadora que se reduz banalidade, e da
banalidade que transmuta em novidade. E nisso Tropicalismo mostra afinidade com o Pop.
Um desdobramento comum ao Catatau e ao Tropicalismo uma oscilao criativa
entre o erudito e o popular, entre a raridade e a banalidade, entre seleto e o massivo. No seria
por acaso que Leminski seria um exmio compositor de canes, muitas delas com destaque
na msica popular, seguindo a esteira da relao poesia-msica-massa difundida pelo
Tropicalismo.
1.3 Do Barroco no Catatau
Cabeorrabarroca de cachorralouca!
Paulo Leminski in Catatau, 2004, p. 100

Ensastas como Antonio Risrio e Haroldo de Campos foram unnimes em indicar a

presena do barroco no Catatau desde logo. Campos, por sinal, no prprio ttulo de seu ensaio
sobre o Catatau: Uma Leminskada barrocodlica. Risrio, por sua vez, afirmaria ser o
Catatau uma indescritvel profuso barroca de detalhes. (1989, p. 222). De fato, o barroco
assumido por Paulo Leminski na concepo de seu romance-idia, como ele prprio diz no
ensaio Quinze pontos nos iis:

Ao Catatau, dois movimentos o animam: um, documental, centrfugo, extroverso,

se dirige para uma realidade extratextual precisa (referente), com toda a

29

parafernlia de marcao duma ambincia fsica, geogrfica, histrica e portanto

pica; o outro movimento, esttico por contraste (sstole cardaca do Catatau),
chega s raias subterrneas e canais atvicos da linguagem e do pensamento. O
significado (semntica) do Catatau a temperatura resultante da abraso entre
esses 2 impulsos: a eterna inadequao dos instrumentais consagrados, face
irrupo de realidades inditas. (LEMINSKI, 1989, p. 211)

Como podemos depreender da citao acima, h um barroquismo proveniente do

movimento documental do Catatau, que situa a ao do romance-idia especificamente no
sculo XVII, perodo em que os holandeses estiveram em Pernambuco, e, tambm, no qual
Gngora, Quevedo, Calderon de La Barca, Pe. Antonio Vieira, Gregrio de Mattos Guerra,
escreviam suas obras. Com isso, a despeito do romance-idia encenar uma linguagem
pardica barroca concebida em pleno final do sculo XX, podemos dizer que h no Catatau,
uma relao necessria com o barroco histrico.
Como sabido, nos setecentos o homem europeu buscava um novo eixo para um
mundo descentrado pela descoberta de novos continentes, pela proliferao das religies
crists e orientais, e pelo fim do geocentrismo, derrocado pelo sistema heliocntrico do
astrnomo Johannes Kepler (1571-1630). Nos setecentos o sentimento barroco estava
profundamente instalado nas cincias, no pensamento e nas artes. Nascido, em parte, da
contra-reforma catlica (Conclio de Trento), o barroco traduzia o sentimento de
irregularidade, desvio em relao ordem preestabelecida, traduzia-se num esforo de
elevao das sombras para a luz, do baixo para o alto, da desordem para a ordem,
representada pelo den de que o homem foi expulso. Um esforo ascensional que convivia
com uma atrao fatal pelo abismo e pelos prazeres da carne, num embate dialtico entre o
erotismo e o rechao s tentaes da carne, aceitando inexoravelmente a vanidade deste
mundo. O barroco no era apenas uma esttica, era uma concepo do homem e do mundo.
Os artistas barrocos privilegiavam, ento, o movimento, a metamorfose, a iluso, o irracional,
o macabro; dirigem-se mais sensibilidade do que razo. (REVERBEL, 1987, p. 35)
Sabendo que o barroco nascido Europa, foi introduzido, especialmente pelos
missionrios Jesutas na Amrica do Sul e no Mxico, lembra Rmulo Valle Salvino em seu
Catatau: Meditaes da Incerteza, que no Catatau acaba ocorrendo uma espcie de barroco
invertido ou de novo barroco: o paraso que o texto almeja e que rejeitado por Cartsio ,
de certo modo, o prprio mundo dos sentidos e dos signos que giram em torno deles, despidos
da noo de culpa de que se teriam revestido no sculo XVII. Diga-se, lateralmente, que essa
crtica culpa crist realizada por Leminski, ser uma das importantes mensagens da obra,

30

muito em consonncia, com a lenda de que no existiria pecado ao sul do equador, e o

pensamento libertrio dos anos 60 do sculo XX.
Dentro do movimento documental, Leminski nos apresenta um Ren Descartes
tambm ele um pensador barroco, a julgar por sua reflexo sobre temas como a indistino
entre vida e o sonho; o que, por sua vez, se desdobram na indistino entre realidade e
aparncia. Segundo Salvino, pensadores brasileiros como Olgria Matos e Roberto Romano
meditaram sobre o barroquismo cartesiano, acentuando a questo do sonho para a
compreenso do pensamento do filsofo francs, dando importncia aos clebres trs sonhos
de Descartes.
Pode-se afirmar que a obra do filsofo francs, a despeito de seu barroquismo, no
deixou de se construir contra o sentimento de vertigem barroca. como se o geocentrismo
perdido fosse substitudo por um sujeitocentrismo expressamente concebido para tirar o
homem dessa vertigem.

O barroco trouxe a tentao do abismo para dentro do mundo da arte, na tentativa

de exorciz-la. Descartes escamoteou-a, procurando apagar o fato de que a
vertigem e a voragem esto na base de seu pensamento, amparando-o e minando-o
ao mesmo tempo. Ento, por exemplo, na fico da dvida, que precisa ser
denegada para dar sustentculo ao edifcio filosfico e nas tenses constantes entre
o corpo (o mundo) e a alma (os pensamentos), para as quais se busca a soluo de
um plano de essncias matemticas. E justamente essa vertigem e essa voragem se
fazem texto no Catatau. (SALVINO, 2000, p. 231)

Diga-se, ademais, que o prprio evitar das tentaes da carne e do erotismo tpicas do
barroco transformam-se, no pensamento de Descartes, no desejo de se libertar dos erros dos
sentidos em favor das idias, da reta razo, fato que o Catatau retoma ao desenhar a fuso da
busca cartesiana para alm dos enganos da carne, com a luta asctica dos monges cristos
(como So Pacmio, Santo Anto) que atravessam o texto imbudos em derrotar o capeta da
concupiscncia encarnado no monstro grafomanaco Occam. A propsito, lembremos o que
disse o filsofo Gilles Deleuze em A Dobra: Descartes procurou o segredo do contnuo em
percursos retilneos e o segredo da liberdade em uma retido da alma, ignorando a inclinao
da alma tanto quanto a curvatura da matria. (1991, p. 14). Assim, no caso especfico do
Catatau, em vez de Leminski retratar a vertigem barroca e de procurar uma compensao para
ela, ele lana o leitor diretamente no abismo de sua massa verbal, no fluxo caudaloso do devir
radical de seu romance-idia, sem conceder-lhe a mais mnima explicao.
Entre as vrias caractersticas atribudas ao barroco, duas se destacam: o carter
indeterminado e excntrico de um perodo de turbulncias e mudanas profundas na histria
31

ocidental. Excentricidade e indeterminao so, sem dvida, as marcas diferenciais do

Catatau, que parecem atualizar o barroco histrico por uma srie de elementos inslitos,
numa atmosfera de tenses entre a redundncia e a radicalidade da criao verbal do sculo
XX. E h coerncia do autor em incorporar no novo barroco da escrita do Catatau, tpicos
barrocos como a obra cartesiana, e a impossibilidade da razo europia em pensar o Novo
Mundo. Acrescenta Salvino:

A metamorfose, a monstruosidade, a atrao pelos desvios do olhar, a indistino

entre a vida e o sonho todos esses elementos que, em suma, destacam o que a
realidade tem de aparncia e de mutabilitas encontram-se no livro de Leminski,
ainda que indelevelmente marcados pelo seu sculo. O romance pode ser lido
mesmo como uma alegoria do encontro entre realidade e aparncia, duas instncias
que Cartsio enxerga como opostas, mas que Occam revela serem indistinguveis
[...] Dito em termos grosseiros, a esse contedo barroco que deve corresponder
uma forma barroca, que no pode ser mero reflexo de sua antecessora histrica,
mas deve incorporar elementos de diferena capazes de reviver o frescor da arte do
sculo XVII em pleno sculo XX o que a mera cpia no lograria. (SALVINO,
2000, p. 230)

No Catatau, Paulo Leminski realizou uma recriao pardica do sculo XVII ao valerse de autores importantes do perodo, ao mesmo tempo em que tambm conseguiu expressar
as incertezas de sua prpria poca. Como defende Salvino, o Catatau pode ser entendido
como uma produo filiada ao neobarroco. Ademais, recuperar a singularidade do barroco
produzido na Amrica do Sul dizer do lugar e do tempo onde o texto foi escrito:

[...] as caractersticas barrocas do romance-idia esto diretamente ligadas aos

prprios momento e lugar em que o texto se gerou. Nesse sentido, Catatau um
livro tpico de uma idade que perdeu seu centro, de um instante que se pde
resolver esteticamente de uma maneira j identificada por alguns como neobarroca.
[...] E se h um tom neobarroco no romance-idia porque ele bem filho de sua
poca, ainda quando como qualquer obra de arte transgride as suas fronteiras. E
ainda que seja mister reconhecer que esse neobarroquismo procura tambm, para
usar uma expresso de Irlemar Chiampi (1998, p. 34) em referncia obra de
Sarduy, integrar as formas antigas s modernas e tratar de atravess-las, de irradilas, de min-las por sua prpria pardia numa peculiar forma de antropofagia.
(SALVINO, 2000, p. 226)

Assim, num procedimento dialtico que lembra muito a potica sincrnica do

concretismo, Paulo Leminski interroga o passado com elementos do presente e vice-versa.
Ressalvando que Haroldo de Campos foi o primeiro, entre ns, a mencionar o termo
neobarroco a partir dos anos 50, e que Severo Sarduy discutiu o conceito durante as dcadas
de 70 at 90, Rmulo Valle Salvino prefere empregar a conceituao do italiano Omar
Calabrese para definir a filiao do Catatau ao chamado neobarroco.
32

De acordo com a anlise de Calabrese, dois elementos definem o neobarroco: a

repetio e a intertextualidade. No primeiro caso, a qualidade neobarroca de uma obra
centrada na repetio encontra-se na sua capacidade de seguir um padro que pode ser
variado com opes, segundo as lgicas opostas da variao de um idntico e a da identidade
dos mais diferentes. (SALVINO, 2000, p. 252). Isso fica evidente no procedimento de
Leminki, pois as citaes que constituem o Catatau so metamorfoseadas pela inverso
pardica. a repetio, tragdia rida, comida comdia., diz ele no Catatau (2004, p. 51).
Em suas frases de flego, o novo sentido instaurado pela alterao de um detalhe que amplia
a significao. Nesse procedimento os trocadilhos transcendem a funo de simples jogos
inconseqentes. Exemplo de repetio so as menes a Zeno, Aquiles, os paradoxos, os
Padres do Deserto (So Pacmio) e aos persas, que sempre retornam de forma diferente a
cada novo contexto (ou regio) do Catatau:

Os Padres do Deserto no punham pedras na boca para aprender a calar?

(LEMINSKI, 2004, p. 31)
Quanto mais monge, cada vez mais deserto, quanto mais longe! (Ibidem, p. 50)
Par sem igual, tuas aparies, visagens viajando na miragem, viu-as Pacmio,
Pafnncio viu-as, e viram-na os padres do deserto, diamantes se polindo nas rochas
da vastido! (Ibidem, p. 100)

De fato, o que confirma a classificao de uma obra como neobarroca a constatao

de que os elementos repetitivos estejam situados em pontos nodais da estrutura discursiva,
orientando a sua constituio. Ademais, como salientou Severo Sarduy em sua teoria do
neobarroco, necessrio distinguir entre obras em cuja superfcie flutuam fragmentos,
unidades mnimas de pardia, como elemento decorativo, e obras que pertencem
especificamente ao gnero pardico e cuja estrutura inteira constituda, gerada, pelo
princpio da pardia, pelo sentido da carnavalizao. (SARDUY apud SALVINO, 2000, p.
255 Nota de rodap). Este, sem dvida, o caso do Catatau que se destaca como romance
onde o pensamento cartesiano magistralmente carnavalizado.
No que concerne intertextualidade neobarroca, necessrio observar como o
Catatau uma pardia que remete a inmeros outros textos originais com seus respectivos
cdigos e idioletos, como por exemplo, a dos alquimistas, a obra dos viajantes europeus, de
Dom Francisco Manuel de Melo, Padre Manuel Bernardes, de Ren Descartes, de James
Joyce, Jorge Luis Borges, entre outros.
33

Com efeito, essa modalidade de intertextualidade se configura justamente atravs de

fragmentos, de runas, de cacos dessas referncias que so rearranjados pelo autor, ganhando
novos sentidos que no possuam originariamente. A intertextualidade do neobarroco se
materializa numa esttica do fragmento, conforme Salvino:

Na configurao do romance-idia, o princpio da fragmentao tpico do

neobarroco transforma-se em procedimento textual, derrama-se na linguagem, com
as palavras quebrando-se, metonimizando-se, enquanto as prprias idias no se
conseguem fazer inteiras ou propem inteirezas novas, espalhadas em torno de um
centro fugidio... (SALVINO, 2000, p. 257).

Outro critrio que define uma obra como neobarroca o excesso. De acordo com
Salvino, o excesso trazido, enquanto assunto e procedimento, para dentro da prpria obra
literria. No Catatau, o excesso se faz presente como contedo, como, por exemplo, na
natureza brasileira vista pelos olhos de Cartsio, no motivo da desmesura que agride o
cartesianismo. Como estrutura de representao, manifesta-se na construo redundante do
texto, no acmulo de transgresses lingsticas e formais, no prolongamento do tempo da
narrativa, e numa nsia virtuosstica de usar os recursos literrios das vanguardas do sculo
XX.
Instabilidade tambm seria outra categoria para compreenso do elemento desordem
no neobarroco. O Catatau parece ser governado por essa mesma instabilidade (Leminski fala
de abalos ssmicos), especialmente quando irrompe o personagem, o nome Occam,
desarticulando palavras, a lgica e os significados como o rei da no-forma do taosta
Chuang Tzu. No neobarroco, ademais, excesso e instabilidade conjugam-se e se transformam
na questo do monstro um animal fantstico ou sobrenatural, espcie de somatrio de
elementos disparatados, um ser que infringe todas as normas. Aqui encontramos mais uma
pertinncia do Catatau e seu Occam com a esttica neobarroca. Alis, j dizia Paulo Leminski
que seu romance-idia pertencia aos ...estados cagenos, crepusculares na fronteira entre o
inteligvel e o enigmtico provvel, um tratado de Medicina Legal da lgica e da linguagem,
museu de cera, um Circo de Horrores lingsticos. (1989, p. 208)
O Catatau ao criar o seu prprio barroco mostra a relao com o presente no qual foi
escrito, a novidade da Amrica, transfere-se para a novidade das palavras, para a metamorfose
contnua, o devir, a sucesso das aparncias, que muitos europeus poderiam ver no Novo
Mundo e que o homem barroco encontrava na existncia, materializados na transformao
criativa dos jogos de linguagem. O barroco , portanto, reencontrado no pela via da
semelhana, da cpia de um estilo de poca, mas do movimento criativo das diferenas. Ao
34

invs dos paradoxos retricos, das inverses da ordem sinttica, da armadura estilstica do
barroco histrico cedio, h no Catatau a incorporao das conquistas literrias do sculo
XX: a palavra montagem, o uso livre de neologismos, a gratuidade dos erros, como se o
barroco s pudesse ser barroco novamente depois de Joyce, de Dada, de Guimares Rosa.
(SALVINO, 2000, p. 235)
Por fim, arrematamos com a anlise de Rmulo Valle Salvino, que resume assim o
neobarroco do Catatau:

A luz escura desse barroco monstruosamente tecido entre os fragmentos de tantos

barrocos pode talvez iluminar parcialmente o signo em que confluem a linguagem e
o indizvel, o zen e o cristianismo, a filosofia pr-socrtica e o cartesianismo, o
mito e a histria, a teoria da informao e a poesia, as vanguardas e os cronistas
antigos, a Amrica e a Europa (...) e cabe-nos aqui segui-la agora. (SALVINO,
2000, p. 228)

O romance-idia Catatau fala contemporaneamente de contradies histricas,

empregando runas de pensamentos que unem mito e logos, filosofia grega e oriental, filosofia
cartesiana e a filosofia dialtica, vazados em linguagem de alta voltagem potica e recursos de
vanguarda.

1.4. O Catatau como Theatriculus Mentis

Dai-me um trono no teatro, lhes mostro o que ver.
Paulo Leminski, Catatau, 2004, p. 213.

No que concerne ao movimento documental do Catatau, que remete relao com o

barroco e o sculo XVII, percebemos uma aproximao que pode iluminar aspectos outros do
romance-idia de Paulo Leminski. Tal aproximao precisamente a do romance-idia
Catatau com o Teatro, pois, conforme menciona o prprio Leminski, o Catatau , entre
tantas coisas, um theatriculus mentis (2004, p. 171), um teatrinho mental. Isso remonta ao
fato de que o romance Catatau , simultaneamente, uma idia, coisa mental, e palco do
pensamento.
De fato, um dos conhecidos motes do sculo XVII foi A vida teatro. E
efetivamente no perodo barroco que surge o chamado teatro ilusionista com suas
complexas maquinarias e trucagens cenotcnicas, alm de seus expoentes da dramaturgia
como Corneille, autor de A Iluso Cmica (1636), verdadeiro hino iluso teatral (cmica)
35

(REVERBEL, 1987, p. 37). Mesmo Shakespeare que participa tanto da mentalidade do

renascimento quanto da do barroco no deixou de meditar sobre a metfora do mundo e da
vida como representao teatral. So famosos os trechos do dramaturgo a respeito, como, por
exemplo, na comdia Como Gostais, Ato II, cena 7, na qual o bufo melanclico Jaques, diz:
O mundo inteiro um palco, e homens e mulheres no passam de atores. Tem suas entradas
e sadas, e um homem em seu tempo representa muitos papis... Acrescente-se ainda que o
lema latino do Globe Theater, a casa de espetculos de Shakespeare, no era outro seno
Totus mundus agit histrionem; isto , O mundo todo um palco. Corroborando, diz
Anne-Laure Angoulvent a respeito dessa metfora barroca:
O mundo parece s avessas, ou a cambalear, em estado de desequilbrio, a ponto
de se subverter; a realidade instvel ou ilusria, como um cenrio de teatro. O
prprio homem se encontra, igualmente, em desequilbrio, convencido de no ser
nunca, inteiramente, aquilo que , ou aquilo que parece ser, ocultando a sua
verdadeira face sob uma mscara que usa to bem que j no sabemos onde se
encontra a mscara, ou onde est a verdadeira face. (ANGOULVENT apud
SALVINO, 2000, p. 223 negritos nossos)

Outro mote que sintetiza o sentimento barroco A vida sonho, por sinal, ttulo da
clebre pea do dramaturgo Calderon de La Barca, expoente do Sculo de Ouro espanhol.
No desenvolvimento desse mote, tambm encontramos Shakespeare, que em A Tempestade,
Ato IV, cena 1, diz pela boca do mago Prspero: Somos feitos da mesma matria dos sonhos
e nossa curta vida acaba com um sono.. Mas em A Megera Domada que o mote surge
ampliado no prlogo da comdia. Nele o personagem Christopher Sly, funileiro, se embriaga
e dorme. encontrado por um lorde que adora pregar peas nos outros. Vendo o funileiro ali
roncando, ordena que seus criados levem o pobre homem para seu castelo, e o coloquem no
melhor quarto. O lorde ainda manda que lhe arranjem uma bela esposa (na realidade, um
pajem travestido de mulher). Quando Sly acorda, ainda meio grogue da bebedeira, acredita
que um nobre que tinha ficado louco durante quinze anos. Ento, para entret-lo, evitando
uma recada da tal loucura, os criados encenam para ele a pea que tem por ttulo A
Megera Domada. Esse argumento da pea aparece originalmente em As Mil e Uma Noites,
ento j traduzida para o latim e muito conhecida na Inglaterra de Shakespeare. (cf.
SHAKESPEARE, 1988, p. 25).
Entre as pistas fundamentais para essa aproximao do Catatau com o teatro
destaca-se aquela em que Leminski diz que Cartsio acometido de idias fixas que retornam
a sua mente incessantemente, e por isso: Descartes/Cartsio o Heautontimorumenos =
o atormentador de si mesmo, nome de uma pea de Terncio. (1989, p. 212 negrito
36

nosso. Cf. tambm, 2004, p. 50). Ao mencionar a obra do dramaturgo romano Terncio (185159 a.C.), um dos grandes autores da comdia latina, Leminski refora e autoriza
conjeturarmos sobre a presena do elemento teatral no romance-idia. Isso justifica, inclusive,
a prpria a verborragia de Cartsio, o filsofo apopltico, que atormenta a si mesmo com suas
cogitaes sem desenlace, e se angustia por no inferir nenhuma certeza.
O Catatau certamente pode ser encarado como um extenso, caudaloso, mnologo de
Descartes/Cartsio, conforme o apresentou Haroldo de Campos em seu ensaio Sanscred
latinized: the Wake in Brazil and hispanic Amrica: ...it is a wide-ranging monologue using
Descartes (Renatus Cartesius) as a soliloquist. (apud LEMINSKI, 1989, p. 215 negritos
nossos). E diga-se: o Catatau um monlogo pleno de exeqibilidade teatral caso adaptado
para a cena, porque, como ensina o teatrlogo Jean-Pierre Ryngaert: A fala ao: o prprio
fato de falar constitui a ao da pea (exemplo tpico: Beckett). (1996, p. 103 negritos
nossos).
A idia de solilquio se aplica efetivamente ao Catatau. O termo foi originariamente
utilizado por Santo Agostinho em seu Liber Soliloquium. Conforme diz Mikhail Bakhtin em
sua teoria do romance, trata-se da terceira e ltima modificao do tipo estico de biografia e
das chamadas consolaes, construdas sob a forma de dilogo com a filosofia
consoladora. Entre esse tipo enquadram-se as obras de Santo Agostinho (incluindo as suas
Confisses), pois o que as caracteriza o surgimento de uma nova forma de relao consigo
mesmo, e sua melhor definio pode ser o termo de Santo Agostinho Soliloquia, ou seja
conversas solitrias consigo mesmo. Tais conversas solitrias so, naturalmente, as
conversas com a filosofia-consoladora... (1993, p. 261). Entretanto preciso ressalvar,
seguindo a lio de Bakhtin, que as obras de Santo Agostinho no podem ser lidas em voz
baixa, preciso declam-las em voz alta, pois em sua forma ainda encontra-se vivo o esprito
da praa grega... (1993, pp. 253-254). Diga-se, ademais, a propsito da Soliloquia de
Agostinho, que precisamente no Livro II, Captulo 1, ocorre j uma formulao do cogito que
mais tarde ser retomada por Ren Descartes.
O solilquio existe tanto na literatura quanto no teatro e indica que o personagem est
completamente s diante do leitor ou do pblico, pensando em voz alta. Nele o que se
evidencia a oralidade, a expresso verbal falada do que se passa no consciente do
personagem. Ele exterioriza seus pensamentos e sentimentos de forma coerente e lgica,
mesmo que partindo de elementos complexos. Outra caracterstica do solilquio que ele
sempre feito na primeira pessoa do singular, e no h a interveno do escritor ou do
dramaturgo. como se o personagem se dirigisse a um interlocutor silencioso.
37

Diferentemente da forma dilogo, o solilquio permite uma viso direta do que vai mente do
personagem, ao passo que no dilogo, isso se d pela interao relacional entre dois
personagens. O solilquio foi muito empregado no teatro dos sculos XVI e XVII. O uso do
recurso se encontra em Hamlet de Shakespeare, na cena em que Hamlet, escondido, espreita o
Rei Cludio e Polnio conversando, e profere o clebre To be or not to be. Como disse
Mikhail Bakhtin, o solilquio: uma nova relao consigo mesmo, com o prprio eu, sem
testemunhas, sem a cesso do direito da palavra a um terceiro, seja quem ele for. (1993,
pp. 260-261). Aqui, de passagem, poderamos pensar nas aproximaes entre dois
soliloquistas da gora do Eu: Hamlet, o filsofo de Shakespeare. Descartes, o filsofo das
Meditaes. (Cf. VALERY, 1975, pp. 10-11) De acordo com Haroldo de Campos, o
mnologo gnero do qual o solilquio seria espcie fundamental na relao do romanceidia com a forma teatral. Diz Ryngaert que o monlogo a forma primeira do teatro, e
acrescenta:

Quando se trata de uma fico, s vezes o monlogo trabalha sobre a memria de

um personagem, que se entrega ento a uma espcie de meditao interior, a um
recenseamento minucioso de recordaes, forado, desta vez, por uma necessidade
ntima da qual o pblico, por conveno est excludo. Estabelece-se uma espcie
de dilogo entre si mesmo e si mesmo; nele o regime correto da fala difcil de ser
encontrado, entre o impudor da verdadeira solido e as necessidades da
teatralidade. (RYNGAERT, 1998, p. 92)

Nesse ponto vale lembrar a importncia considervel da escolha do ttulo de

Meditaes para a apresentao definitiva do sistema metafsico de Descartes. O prprio
modo como a obra foi concebida demonstra influncia de um vasto conjunto de escritores
religiosos do sculo XVI e incio do XVII, tais como Incio de Loyola, o fundador da Ordem
dos Jesutas. Em seus Exerccios Espirituais, Loyola define exerccio espiritual como um
modo de examinar a prpria conscincia pela meditao, contemplao ou orao, em
silncio ou em voz alta. Descartes, que fora educado pelos jesutas do Colgio La Flche,
concebeu as suas prprias Meditaes sob inspirao de Loyola no sentido de que seus
leitores devessem internalizar a reflexes nelas contidas. (Cf. COTTINGHAM, 1995, p. 110).
Com isso, alm de se construir espaos interiores prprios meditao e confisso,
encontram-se como que itinerrios intelectuais, lugares de dilogo consigo prprio, a
exemplo daquele que conduziu o filsofo romano Marco Aurlio tambm autor de uma obra
intitulada Meditaes no que ele chamou de explicitamente de pensamento para mim
mesmo. (Cf. COSSUTA, 1994, p. 21).

38

No Catatau Leminski emprega um tipo de monlogo especfico. Trata-se do

monlogo interior tambm conhecido como stream of consciousness, a princpio
desenvolvido pelo romancista francs Edouard Dujardin em Les Lauriers son coups (1888),
segundo credita James Joyce, o aperfeioador desse recurso na literatura. Em sntese, o
monlogo interior uma tcnica que busca representar o funcionamento interno do
pensamento. Ele expressa as idias inconscientes do personagem, como se o eu dele falasse
consigo prprio, donde se considerar que o monlogo interior tambm um dilogo. Isto por
que, fica subentendido a presena de um tu ou outro, aquele com quem se fala.
Reportamos-nos neste passo ao que diz Bakhtin a respeito dos dilogos de Plato:

Plato, por exemplo, compreendia a reflexo como uma conversa do homem

consigo mesmo (Teeteto, O Sofista) A noo de meditao silenciosa apareceu pela
primeira vez com o misticismo (suas razes so orientais). Ademais, a reflexo
como uma conversa consigo mesmo, no entender de Plato, no pressupe
absolutamente qualquer relao particular consigo prprio (o que difere da relao
com o outro); passa-se diretamente da conversa consigo mesmo para a conversa
com o outro. Aqui no h vestgios de limites impostos. (BAKHTIN, 1993, p. 253)

O monlogo interior difere do solilquio. No solilquio, a oralizao se passa no plano

do inconsciente, o que faz que suas idias e sentimentos tendam a uma configurao ilgica e
incoerente. J o monlogo interior permite que sentimentos ocultos, pensamentos secretos ou
desejos reprimidos possam ser efetivamente expressos ou agidos. No mbito teatral o
monlogo interior foi empregado no sculo XX pelo dramaturgo norte-americano Eugene
ONeil e, posteriormente, pelo irlands Samuel Beckett. O monlogo interior ainda seria uma
das inspiraes para a tcnica de atuao realista, caso da noo de subtexto desenvolvida
por Constantin Stanislavsky.
Exemplo clssico, que certamente inspirou Paulo Leminski, o mais famoso
monlogo interior na literatura de lngua inglesa, o monlogo final de Molly Bloom em
Ulysses de James Joyce, escrito num fluxo ininterrupto, sem nenhuma pontuao:

[...] Oh aquela terrvel torrente profundofluente Oh e o mar carmim s vezes como

fogo e os poentes gloriosos e as figueiras nos jardins da Alameda sim e todas as
estranhas vielas e casas rosa e azul e laranja e os rosais e os jasmins e os gernios e
os cactus e Gibraltar quando eu era jovem uma Flor da montanha sim quando eu
pus em meus cabelos como as moas andaluzas ou de certo uma vermelha sim e
como ele me beijou sob o muro mourisco e eu pensei bem tanto faz ele como outro
e ento convidei-o com os olhos a perguntar-me de no sim ele perguntou-me se eu
queria sim dizer sim minha Flor da montanha e primeiro enlaceio-o com meus
braos sim e puxei-o para mim para que pudesse sentir meus seios s perfume sim e
seu corao disparando como louco e sim eu disse sim eu quero Sim. (JOYCE apud
CAMPOS, 1986, pp. 96-97)

39

A relao entre o romance-idia e o teatro se estreita mais se tomarmos o lema de

Descartes, larvatus prodeo, conforme consta da Histoire des Philosophes, de Vergez e
Huisman, que Leminski inclui entre as epgrafes do Catatau. Citamos: Na Holanda,
[Descartes] ocupa-se principalmente com matemtica, na companhia de Isaac Beeckman.
Data desta poca (ele vai fazer 23 anos) seu misterioso lema, Larvatus prodeo (em latim:
avano com uma mscara no rosto). (LEMINSKI, 2004, P. 13 negrito nosso). Sobre
mscara, comenta Mikhail Bakhtin, ao focalizar o carter revitalizador do riso grotesco:

A mscara traduz a alegria das alternncias e das reencarnaes, a alegre

relatividade, a alegre negao da identidade e do sentido nico, a negao da
coincidncia estpida consigo mesmo; a mscara a expresso das transferncias,
das metamorfoses, das violaes das fronteiras naturais, da ridicularizao, dos
apelidos; a mscara encarna o princpio de jogo da vida, est baseada numa peculiar
inter-relao da realidade e da imagem, caracterstica das formas mais antigas dos
ritos e espetculos. O complexo simbolismo das mscaras inesgotvel. Basta
lembrar que manifestaes como a pardia, a caricatura, a careta, as contores e as
macaquices so derivadas da mscara. na mscara que se revela com clareza a
essncia profunda do grotesco. (BAKHTIN, 1996, p. 35)

O uso da mscara no teatro tem longa tradio. Basta-nos lembrar das mscaras dos
personagens da Comdia Italiana ou Commedia dellArte, encenadas por companhias de
atores profissionais (entre meados do sculo XVI, com apogeu no sculo XVII e declnio a
partir do final do XVIII), e que muito influenciou William Shakespeare. (Cf. SCALLA, 2003,
pp. 13 a 50). De acordo com o clebre estudo de Mikhail Bakhtin sobre Franois Rabelais A
Cultura Popular na Idade Mdia e no Renascimento, nos sculos XVII e XVIII, a Commedia
dellArte tem relao com a praa pblica, com o grotesco e o carnaval, de onde ela provm.
A Comdia Italiana influenciar a obra de Molire e estar presente no romance cmico e
travestis do sculo XVII, nos romances filosficos de Voltaire e Diderot (Les Bijoux
Indiscrets; Jacques, le Fataliste) e nas obras de Swift e vrias outras que visam
compreender a possibilidade de uma ordem totalmente diferente do mundo. (1996, p. 30
negrito nosso).
As mscaras vieram dos cultos ancestrais. Entraram na comdia latina de Plauto e
Terncio, permaneceram vivas na praa pblica com os festejos carnavalescos medievais e
renascentistas, e foram incorporadas pela Comdia Italiana. Na prtica desses cmicos
profissionais as mscaras, confeccionadas em couro e madeira, expressavam o carter
especfico de personagens-tipo, tais como Arlecchino, Pantalone, Brighela e Capitano. Entre
as mscaras havia a do personagem chamado Dottore di Bologna ou Dottore Graziano, na

40

realidade uma caricatura do intelectual da renascena e do barroco: o sbio pblico, o

escolstico empolado, vaidoso e prdigo em incompreensveis citaes latinas, e que era:

[...] em geral um jurista, mais raramente mdico, era o personagem que,

extremamente verborrgico, utilizava as palavras numa seqncia que hoje
chamaramos besteirol sem o menor sentido, de forma empolada e empoleirada,
repleta de erudio e pedantismo. [...] O doutor sustenta sua comicidade tambm no
dialeto bolonhs (lembremos que a Universidade de Bolonha a mais antiga da
Europa). Ficar conhecido como Balanzone. H duas hipteses quanto esta
alcunha: poderia derivar de balana, a balana da justia; ou ento de balle, as
balelas que ele vai contando. Sua caricatura estava bem ancorada realidade
daqueles tempos. Essa mscara tambm surge com inteno satrica, como de uma
vontade de aliviar o peso do humanismo em suas expresses mais reacionrias e
antiquadas. Nos formulrios utilizados pelos atores que representavam essa
mscara, os pesquisadores encontraram pardias explcitas de obras eruditas
daquela poca. (BARNI in SCALA, 2003, pp. 23-24)

Sobre essa mscara satrica, que em outras comdias tambm poderia encarnar
simplesmente o mestre-escola, comentaria Michel de Montaigne em seus Ensaios, a propsito
do tema Pedantismo: Sofri muitas vezes, em criana, com sempre ver nas comdias
italianas o mestre-escola no papel de parvo, sem ter a designao de magister, com muito
mais honroso sentido entre ns. (1972, p. 73) De fato, poderamos fazer, no mbito da
teatralidade, uma aproximao entre o Catatau e a Commedia dellArte. Diramos que, no
Catatau, Ren Descartes usa a mscara cmica de Cartsio, um verborrgico dottore que
desanda a dizer coisas absurdas, recheadas de brocardos vazados em latim duvidoso:

[...] ad primum ergo, abacaxi, ad secundum, distinguo, substantialiter, abacater,

formaliter abacaxi, sim, liquet, claro como o dia... (LEMINSKI, 2004, p. 31)
Realce mal se relaciona, ressalte-se o drama. Consensus ominium, in conspectu
speculorum: mltiplo senso. (Ibidem, p. 112)

O vomitrio incessante de ditos eruditos garante boas doses de comicidade ao

monlogo. Dentro de uma exeqibilidade dramtica do Catatau, poderamos remeter essa
logorria de Cartsio ao pnigos uma das tcnicas vocais do teatro da antiga Grcia, que
consistia num amplo perodo dito sem tomar flego, provocando um efeito cmico. Esse
recurso tambm ser encontrado no galimatias medieval, nos discursos em linguagens
incompreensveis de Molire ou at mesmo nas tiradas mecnicas das primeiras peas de
Ionesco (ROUBINE, 2002, p. 13).
No podemos esquecer que entre os recursos lexicais e prosdicos dos cmicos
italianos do sculo XVII, havia o do grammelot, a linguagem zombeteira, macarrnica e
41

onomatopaica que apoiava os atores em suas pantomimas, e que incorporava palavras dos
dialetos italianos, do francs, do espanhol, do alemo e do ingls para tornarem-se
compreensveis ao pblico dos vrios pases europeus em que as companhias italianas se
apresentavam. Interessante observar como a linguagem do monlogo do Dottore Cartsio
tambm pode ser encarada como um grammelot, com o detalhe de que Leminski incorpora
procedimentos estilsticos da vanguarda, da linguagem da mdia do sculo XX, e de lnguas
exticas americanas como o tupi-guarani:

Ah, jax? Qual seu libi? O elixir que se evapuma em foro? Isso alvio? Quem
diria meu alvdrio? Projeo tua alm do teu possvel, pundrica, tomrica?
Gracinha... O entretendimento apcrifo: zumbaias e rapaps! (LEMINSKI, 2004, p.
186)
[...] horas procura um quiproqu, cai num solecismo, satisfeito com qualquer
rebus de dbia raiz: realiza-se em paus, tranca-se em copas, senta a pua! Roma,
urgente. A grande quantidade de caminhos que na noite passada desembocaram na
eterna cidade traz atnitos os peregrinos de tornaviagem que correm ao perigo,
fugindo da custdia pontificial, de carem vtima dos malabaristas de doutrinas que
infestam as encruzilhadas. (Ibidem, p. 187)

Spix, cabea de selva, onde uma aiurupara est pousada em cada embuayembo,
uma aiurucuruca, um aiurucurau, uma aiurucatinga, um tuim, uma tuipara, uma
tuitirica, uma arara, uma ararac, uma ararac, um araracanga, uma ararana, em
cada galho do catlogo caapomonga, caetimay, taioia, ibabiraba, ibiraobi! (Ibidem,
p. 44)

Visto por essa perspectiva, esse Dottore Cartsio, o personagem filsofo de

Leminski, seria o bufo cabotino e narcotizado da corte barroca de Nassau nos trpicos. Alis,
como bom bufo, a fala de Cartsio deve ser prdiga em chistes, trocadilhos, lengalengas,
provrbios, ditados populares e paradoxos. Como o prprio autor escreveu, o Catatau um
parque de locues populares, idiotismos da lngua portuguesa, estrangeirismos. (1989, p.
208) Idia corroborada por Rgis Bonvicino: os provrbios de ral5, e todos os seus
similares, de trocadilhos a anexins, referenciam e amarram, com unhas e dentes, a narrativa
do Catatau ao mundo popular, boca do povo... (BONVICINO apud LEMINSKI, 1989, pp.
224-226).
Ao mencionar provrbios, eis-nos diante de mais uma aproximao entre o Catatau e
o teatro, desta vez atravs de uma comdia portuguesa do sculo XVI. A obra a Comdia
Eufrosina de Jorge Ferreira de Vasconcellos, publicada em 1561. A propsito dessa pea
5 Cf. LEMINSKI, 2004, p. 59: A ral em geral com sua proverbial aptitude de fazer provrbios, de dizer
bobagem, de acreditar em deuses, de ver errado em linhas certas, de cair na dana sem saber latim o povo,
digo, esse sim.

42

cmica, disse o relator da introduo da republicao histrica pela Academia das Scincias
de Lisboa:

Intil acrescentar consideraes sbre o valor das comdias de Jorge Ferreira, e

particularmente da Eufrosina. Nenhum dos nossos conscios desconhece o
avultado cabedal de ldima linguagem, de locues, de adgios, de vocbulos
primos (no dizer do prprio), de conceitos maneira terenciana, que sobejariam
para tornar essas comdias preciosas para o cultor da lngua, para o fillogo, para o
estilista vernculo, ainda mesmo para o moralista e para o filsofo, para o
historiador e para o socilogo, por discutvel que possa reputar-se seu valor teatral
luz do moderno critrio. (DANTAS et alii apud VASCONCELLOS, 1918, p. VI)

na Eufrosina que Paulo Leminski vai beber na fonte limpa de provrbios, adgios, e
trocadilhos, aforismos, mximas moralizantes da lngua portuguesa. Citamos o Catatau:

Do po ao nume, a vaga de um lume nos clarifica! Massa caia na pasta, o cho no

passa da mo qua alcana! No tem cangalha que me sirva, matraca que gire,
pedroca que atire, parquia que agente! Ir daqui at l muito mais do que
comigo! Mar s dura quando o vento muda, bolor no pega na pedra que vira:
navio vem olhando e, por via das dvidas, disparando todos os canhes contra a
masturbao mental! (LEMINSKI, 2004, p. 214)

Compare-se o trecho do romance-idia com a passagem abaixo, da comdia de Jorge

Ferreira de Vasconcellos:

Quem viver vera a volta que o mundo da. Este homem he portugues, que vos
parece? h aqui algum pintalegrete que ousasse assi entrar despejado? Vedes que eu
sou como Jano, nam me aveis de fazer esgares per detrs que vos logo nam vaa
com o dedo ao olho. Nam vos acotoveleis que he mui castio, ca diz o Grego: Mais
fcil he reprender que imitar. Ora ridevos vos a bel prazer muito e nas boas ourelas,
que isso nam me descose o saio, nem me aquenta nem marrefenta.
(VASCONCELLOS, 1918, p. 3)

O provrbio bolor no pega na pedra que vira, por exemplo, uma parfrase de
Leminski para aquele encontrado originalmente na Eufrosina: Pedra movedia nam cria
bolor. (1918, p. 345), o qual, nos dias de hoje, diz-se: Pedra que rola no cria limo.
Segundo Andr Jolles, em Formas Simples a locuo proverbial encerra sempre uma
metfora, uma imagem de uma experincia arquivada pelo homem. (Cf. 1976, p. 143).
Leminski transforma os provrbios com procedimentos de palavras-valise e atinge o
nonsense, o absurdo. A mente narcotizada de Cartsio v desfilar uma coleo de saberes
prticos que se evaporam e no o ajudam a ter uma noo da realidade.
43

Alm do material fornecido pela Comdia Eufrosina, Paulo Leminski foi abeberar-se
de outra pea teatral. Trata-se de Fidalgo Aprendiz do poeta, historiador, militar Dom
Francisco Manuel de Melo (1608-1724), um dos maiores representantes do barroco portugus
e espanhol, j que o portugus Melo tambm escreveu em castelhano. Escrito na priso em
1646, o Fidalgo Aprendiz uma farsa de crtica de costumes com caractersticas de stira. O
enredo singelo: Dom Gil Cogominho, um fidalgo pobreto, possudo de megalomania,
pretende aparentar uma nobreza e uma riqueza que est muito longe de possuir o que o leva a
cair nas situaes mais ridculas e a ser vtima de espertalhes que resolvem explorar a sua
tola vaidade. Sobre essa importante pea do barroco portugus, considerada ponto alto da
dramaturgia portuguesa depois de Gil Vicente, h ainda uma peculiaridade das mais
interessantes: o Fidalgo Aprendiz teria sido a matriz da comdia Bourgeois Gentilhomme do
francs Molire6. Ademais, curioso notar que Stephen Gaukroger, autor da biografia
intelectual de Ren Descartes, batize o subttulo do captulo sobre a educao do filsofo
francs entre 1606 e 1618, justamente de Le Bourgeois Gentilhomme: A Choice of Career,
1614-1618. (cf. 1995, p. 62).
Uma das passagens do Fidalgo Aprendiz que certamente influenciaram a escrita do
Catatau e lhe serve de intertexto , sem dvida, o engraado trecho da Primeira Jornada no
qual entra em cena o Mestre de Esgrima contratado para dar aulas ao aprendiz de fidalgo, o
pusilnime Dom Gil que, por sinal, tanto teme as armas brancas que sequer as possui em casa:

Mestre de Esgrima:

Se lio h de tomar despachemos

que tem homem outros mil que lio tomem.

Gil:

Que me haveis vs de ensinar?

Mestre de Esgrima:

Qu? Dous talhos sacudidos

um mo dobre um alta baxo
trs tretas de unhas abaxo
quatro panos seis surzidos.

[...] o Auto do Fidalgo Aprendiz oferece, alm disso, a particularidade de preceder, cronologicamente, uma das
mais celebradas obras de Molire, que parece ter-se inspirado na comdia portuguesa, ao escrever o Bourgeois
Gentilhomme. Esta hiptese no frgil nem inconsistente, pois sabe-se que o Auto foi escrito em 1646 e
publicado em 1665, portanto cinco anos antes da comdia francesa ter sido representada na Crte de Paris. [...]
Posteriormente, o escritor brasileiro Afrnio Peixoto demonstrou, mediante o estudo comparativo das duas
peas, a identidade do tema e das personagens, concluindo por afirmar que o grande comedigrafo francs se
inspirou no Auto do Fidalgo Aprendiz: O Bourgeois Gentilhomme, que se podia revelar por outras aces,
bem o fidalgo aprendiz que recorre a professores para se fazer corts e corteso e essa aprendizagem metade
das duas comdias. Um mestre de esgrima corresponde ao maitre darmes; um mestre de dana, ao
maitre danser; um poeta, chamado tambm de mestre de trovas ou professor de estudo crtico, ao maitre
de philosophie, que ensina linguagem, prosa, verso e outras prendas ao aluno. Alude-se no auto ao mestre de
solfa, que o maitre de musique, de modo que nada falta para a instruo do educando a homem de prol ou
de boa companhia. (VIANA in MELO, 1940, pp. 52-53).

44

Gil

Sabeis mais?

Mestre de Esgrima

No no sei al.
[...]

Mestre de Esgrima

H espadas?

Gil

Sou quieto.

Mestre de Esgrima

Nem adaga?

Gil

Faz-me mal.
[...]

Mestre de Esgrima

Seja a primeira lio

que desta arte se vos d
que andeis ligeiro do p
muito mais do que da mo.

Gil

T t escusai a prosa
que eu sei que sois de primor.

Mestre de Esgrima

Logo os peis havreis de pr.

Gil

J sei.

Mestre de Esgrima

Onde?

Gil

Em polvorosa.

Mestre de Esgrima

Despois dessa entendei logo

que em vos chegando a puxar
o ponto haveis de tomar.

Gil

J sei. As de vila-diogo.

Mestre de Esgrima

Dai dous talhos ao giolho

como quem faz remoinho.

Gil

Mestre jogai de mansinho

que me vazareis um olho.
(Esgrima s.)
(MELO, 1943, pp. 43-48)

Esse trecho da pea portuguesa foi apropriado por Paulo Leminski que comps umas
das mais belas pginas de todo o romance-idia Catatau, e que trata justamente do
aprendizado do fidalgo Ren Descartes, das quais citamos uma pequenina passagem, a ttulo
comparativo:

45

[...] o florete das exclamaes me transpassou enchi de calos a mo fidalga

torcendo pginas. [...] dei-me ao florete, os exerccio da espada absorviam-me
inteiro. Mestres suguei escolados na arte. Meu pensamento laborava lminas dia e
noite, posturas e maneios, desgarrado numa selva de estoques, florete colhendo as
flores do ar. Habitei os diversos aposentos das moradas do palcio da espada. O
primeiro florete que te cai na mo exibe o peso de todas as confuses, o nus de um
ovo, estertores de bicho e uma lgica que cinco dedos adivinham. Nos florilgios
de posturas das primeiras prticas, Vossa Merc bom. A espada se d, sua mo
floresce naturalmente em florete, a primavera flor da pele. Todavia de repente o
florete vira e morde a mo. No h mais acerto; Vossmerc no se acha mais
naquele labirinto de posies, talhos, estocadas, altabaixos, pontos e formas.
(LEMINSKI, 2004, p. 37)

Como bem apontou Salvino, na narrativa e na linguagem do Catatau uma espcie de

confronto dialgico que ope e confunde com inseparveis, de um lado a tradio e a
redundncia; de outro, a renovao e um perene carter inventivo. (2000, p. 94). Tal a
impresso que se tem ao ver Paulo Leminski lidar com textos teatrais do sculo XVI e XVII
com desenvoltura criativa, mas sem sequer parafrase-los. Leminski emprega as linguagens
que o influenciam e as metamorfoseia ato contnuo, como so os casos do emprego, como
vimos, da Comdia Eufrosina e do Fidalgo Aprendiz.
Na esteira da interpolao dialtica entre o clssico e o contemporneo, Paulo
Leminski ainda ir buscar referncia, desta vez temtica, em uma obra-prima dramtica do
sculo XX: Esperando Godot de Samuel Beckett. Lembremos aqui que o prprio autor
paranaense fez meno a essa obra como uma das fontes para a elaborao do Catatau (cf.
LEMINSKI, 2004, p. 315). Tal qual em Esperando Godot Leminski desenvolve o tema da
espera, fundamental para os personagens Vladimir e Estragon, quanto para Cartsio. Se os
primeiros aguardam o desconhecido Godot, que poderia ser o prprio Deus; o segundo espera
o militar Artyczewski, cujo prenome sugestivamente Kristovf, que lembra Cristvo
[Colombo] ou mesmo Cristo. Em ambas obras a angstia se instaura, afinal, como assinalou
Freud, a angstia incontestavelmente relacionada com a espera (apud SPONVILLE, 1997,
p.17). Ainda segundo Andr Comte-Sponville:
A verdade que a angstia e a esperana andam juntas. No h esperana sem
receio, dizia Spinoza, no h receio sem esperana. Espera-se s o que no se
tem, s que se ignora, s o que no depende de ns: como no se ficaria
angustiado? E como no se esperaria, j que se tem medo? Poder libertar-se disso,
talvez. As afeces da esperana e do receio no podem ser boas por si prprias.,
escrevia ainda Spinoza, e todos os esforos da razo tendem a livrar-nos disso. Da
aquilo a que chamei desespero, a que Freud chama o trabalho do luto, e que no
passa da aceitao da vida tal como , difcil e arriscada, cansativa, angustiante,
incerta... Nada est adquirido nunca, nada est prometido nunca, seno a morte.
(SPONVILLE, 1997, pp. 17-18)

46

A angstia de Beckett tem que ver, sem dvida, com a sensao do ps Segunda
Guerra Mundial, quando a humanidade experimentou seu mximo poder de aniquilao,
testemunhando que mesmo europeus bem educados eram capazes de cometer toda a sorte de
atrocidades contra seus semelhantes. Coerente com essa ruptura das relaes entre os homens,
em Esperando Godot a linguagem necessariamente seca, econmica, escassamente lrica,
tendendo ao silncio. A angstia de Cartsio menos sombria. angstia de um homem da
cincia e do pensamento que no consegue analisar as coisas que v diante de si, que no as
compreende e exige explicaes para domesticar o medo provocado pelo enigma do Novo
Mundo. Sua espera angustia porque a linguagem de rdua decifrao jorrada por seu
monlogo torna a realidade opaca ao leitor, que se frustra, tal qual Cartsio, ao chegar ao final
de sua espera sem obter explicaes, afogando-se definitivamente na incerteza radical.
Alm do tema, h ainda outra aproximao interessante entre a pea Esperando Godot
e o romance-idia Catatau. Ela se d entre o personagem Lucky e Cartsio. Lucky uma
espcie de carregador de bagagens do desptico Pozzo. Veste velhas roupas de lacaio e est
amarrado a uma corda controlada por Pozzo, seu amo, que o trata como um animal. Do ponto
de vista das origens teatrais do personagem Lucky tambm uma atualizao do personagemtipo Dottore di Bologna da Comdia Italiana, por causa de sua verve pretensamente
intelectual, discurso caudaloso, absurdo, incompreensvel. Citamos o monlogo de Lucky:

LUCKY: Dada a existncia conforme se comprova de recentes trabalhos pblicos

de Poinon e Wattman de um Deus pessoal quaquaquaqua com barbas brancas
quaqua fora da hiptese de compreenso que do alto de sua divina apatia sua divina
atambia sua divina afasia (Vladimir e Estragon atentos; Pozzo sente-se visivelmente
mal.) nos ama profundamente menos algumas excees por motivos desconhecidos
mas o tempo explicar e sofre como o divino Miranda com aqueles que por motivos
desconhecidos mas o tempo explicar esto mergulhados no tormento mergulhados
no fogo cujo fogo e cuja flama por pouco que dure um pouco dura e quem duvidar
incendiar o firmamento o que significa conduzir o inferno ao firmamento to azul
e tranqilo e calmo com uma calma que por ser intermitente no menos bemvinda mas nem to rpida e determinado que de outra parte no final das pesquisas
inacabadas no anteciparemos as pesquisas inacabadas... (BECKETT, 1976, pp. 77)

O monlogo do dottore Cartsio, conquanto cmico e alucinado, no deixa de

apresentar fragmentos de questionamentos sobre filosofia e religio, como o caso de uma
significativa reflexo sobre a idia de Deus, que se recorre nas pginas do romance-idia:

Peixe podre faz mal, Pedro. Teu ver transfigura um cristo a andar sobre a gua, o
arcoris grinalda a perda de gravidade, crucifixo no ltus, entre quatro pregos
meditando. (LEMINSKI, 2004, p. 70)
Deus no morreu. Perdeu os sentidos. (Idem, p. 75)

47

Ordem do dia: a verdade, s a verdade, nada mais que a verdade, deus que me
desrecifre? Morreu no; perdeu os sentidos. (Ibidem, p. 185)
A f, a graa e outros flagelos grasnando impunes como a esperana, a alegria e o
amor dever ser banidos a golpes de reflexo, cada vez mais genuflexos! Paz na terra
dos homens da mais sbita instantaneidade! Dialtica, apenas mais um dos dialetos
da mente. (Ibidem, p. 227)

Se na Comdia Italiana o Dottore transbordava em pedantismo, na tragicomdia de

Beckett, Lucky transmite a idia de que seu conhecimento incuo em face da catstrofe
humana. A despeito de ser incoerente, o monlogo de Lucky um ataque irnico s
convices religiosas, intelectuais e cientficas, convices que se deram ao homem do
passado a sensao de apoio e perenidade, se revelaram ao homem do aps guerra entre os
quais Beckett frgil e efmeras. (BERRETTINI, 1977, p.33). Em Lucky enxergamos um
intelectual da primeira metade do sculo XX, decado e subjugado, cujas idias no tm mais
qualquer poder de transformar a realidade.
Por sua vez, na psicomaquia de Cartsio, com sua salada de perspectivas, percebemos
um curioso fragmento de discusso (no destituda de comicidade) sobre os possveis pontos
de contanto entre o cristianismo e o Zen-budismo. Mais adiante, o filsofo atabalhoado
Cartsio reflete sobre um tema complexo como a morte de Deus, remontando ao romance
filosfico Assim Falou Zaratustra, alis, fonte declarada do Catatau (cf. LEMINSKI, 2004, p.
315). Da porque Cartsio defender o martelo filosfico contra a crena crist. A nosso ver,
esse verdadeiro aforismo, Deus no morreu. Perdeu os sentidos., seria bastante pertinente
com o carnaval de interpretaes possveis do romance-idia. Atravs de seu aforismo
Leminski explora o jogo de acepes da palavra sentidos. Se na primeira acepo temos a
idia jocosa de que Deus no morreu, mas desmaiou; na segunda, Deus perdeu os seus
significados e, com isso, pode ter perdido o carter sagrado, de explicao ltima da vida,
de ser onipotente, o que, de certa maneira, equivale a ter morrido. Essa crtica de Cartsio nos
faz lembrar uma outra bastante apropriada ao Catatau, de autoria do mesmo filsofo Friedrich
Nietzsche, desta vez em O Crepsculo dos dolos: Receio que no nos livraremos de Deus
pois ainda cremos na gramtica... (NIETZSCHE, 2006, p. 28) Para o alemo, a prpria
gramtica e, por conseguinte, a lgica que determina o sentido de Deus para o homem.
Assim, por fora de seu contato com o teatro, vemos como o Catatau vai partilhando
da caracterstica de arena de idias. Martin Esslin, inclusive, afirmava que o drama uma
forma de pensamento, um processo cognitivo, um mtodo por meio do qual podemos traduzir
conceitos abstratos:

48

A maior parte do drama srio, desde as tragdias gregas at Samuel Beckett,

compartilha dessa natureza. Trata-se de uma forma de filosofar, em termos no
abstratos mas concretos; no jargo contemporneo da filosofia, diramos em termos
existenciais. significativo que um filsofo existencialista da importncia de JeanPaul Sartre se tenha sentido compelido a escrever peas bem como romances. A
forma dramtica era o nico mtodo pelo qual ele poderia dar forma a algumas das
implicaes concretas de seu pensamento filosfico abstrato. (ESSLIN, 1978, pp.
24-25)

Podemos dizer, por fim, que uma das caractersticas do romance-idia Catatau sua
capacidade de tornar-se drama e realizar uma encenao pardica do fracasso do cogito
cartesiano por intermdio do monlogo delirante do personagem Cartsio. E, assim, ao beber
tambm da fonte do teatro, Paulo Leminski retornava fonte do nascimento da filosofia e do
romance ocidentais, assunto do segundo captulo da presente dissertao.

49

2. O Catatau e o romance filosfico

2.1. - O Catatau e a imbricao entre literatura e filosofia
No breve ensaio Sem eu, sem tu, nem ele, publicado na coletnea Anseios Cripticos,
o escritor Paulo Leminski refletia sobre a relao entre pensar e escrever. Dizia o autor do
Catatau: No existe isso que se chama escrever bem. Existe pensar bem. Escrever
pensar. Quem pensa mal, escreve mal. No h habilidade retrica que consiga disfarar um
pensamento fraco ou medocre. (1986, p. 74). A idia, de todo pertinente, demonstrava uma
compreenso do fenmeno escrita e revelava a sintonia de Leminski com o pensamento de
outro ilustre descendente de poloneses, o fillogo e filsofo Friedrich Nietzsche que, no final
do sculo XIX, anotava em seu Humano Demasiado Humano, pargrafo 87, intitulado
Aprender a escrever bem: Escrever melhor, porm, significa tambm, ao mesmo tempo,
pensar melhor... (1978, p. 146).
Tomando as duas colocaes de Leminski e Nietzsche, poderamos estender o
raciocnio e concluir que o pensamento a matria prima tanto da literatura quanto da prpria
filosofia. At porque, segundo Carl Von Clausewitz, terico militar apreciado por Leminski,
Todo pensamento na verdade arte. (s/d, p. 121). Acrescentaramos, ademais, que essa
relao entre literatura e filosofia se estabelece perfeitamente com a consolidao do gnero
romance. Nosso objetivo , pois, encarar o Catatau sob a tica da teoria do romance,
pretendendo que o romance-idia de Leminski seja elencado na categoria romance filosfico,
j que a obra exercita plenamente a forma romanesca em lngua portuguesa, e leva a
linguagem e, por conseqncia, o pensamento, a limites abissais. Alis, sobre o Catatau vem
bem a calhar o que Gilles Deleuze, pensador que escreveu obras sobre a relao entre filosofia
e literatura, afirmava. Para o francs no se tratava de escrever romance filosfico, nem
colocar filosofia em romance, mas de escrever filosofia como romancista, ser romancista em
filosofia. (1998, p.68).
Sem dvida, a relao entre o pensar e escrever, o dilogo entre literatura e filosofia,
eram questes intelectuais que instigavam Paulo Leminski, autor dotado de grande erudio.
So importantes para ns as suas reflexes sobre mito, escrita e filosofia. Exemplo expressivo
o ensaio Quase ser melhor que ser, publicado no livro Metaformose (1994), e que possui
conexo direta com o Catatau. Diz Leminski:

50

Os primrdios da filosofia, esse esporte grego, se confundem com as

Cosmogonias e Teogonias, das quais a Teogonia de Hesodo o representante mais
clebre (Hesodo deve ter vivido a por voltas do sculo VII antes de Cristo). [...]
As Cosmo-Teogonias coincidem com a chegada da escrita fencia na Grcia. O
mito saber oral. Com a chegada da escrita, visual, comea a chegar a crtica, o
pensamento reflexivo, o pensar sobre: a escrita pensando sobre o oral. O
surgimento do segundo cdigo traz a razo, e a re-flexo. [...] Estamos na aurora da
filosofia. (LEMINSKI, 1994, ps. 65-66).

O entendimento de que a atividade filosfica est umbilicalmente ligada literatura

defendido tambm por Nietzsche que, com seu profundo conhecimento da cultura helnica,
em O Nascimento da Tragdia no Esprito da Msica (1871), afirma que o dilogo platnico
uma nova forma de arte, ancestral do gnero romance:
Na realidade, Plato proporcionou a toda a posterioridade o prottipo de uma nova
forma de arte, o prottipo do romance, que mister considerar como a fbula
espica infinitamente intensificada, onde a poesia vive com a filosofia dialtica em
uma relao hierrquica semelhante que essa mesma filosofia manteve, durante
muitos sculos, com a teologia... (NIETZSCHE, 1999, p. 89)

Nietzsche considera os dilogos platnicos como amplificao de epimtios, com seus

exemplos de moral prtica, to caractersticos das fbulas de Esopo. Mais ainda, Nietzsche
enxerga no dilogo platnico um amlgama de dialtica (e de regras de retrica) com a poesia
(dramtica). A referncia influncia da fbula espica pertinente. Na Grcia, o dilogo
platnico, uma das matrizes do romance europeu, incorporou procedimentos dos gneros
pico, lrico e principalmente o dramtico (tragdia), sem contar os elementos das narrativas
mticas, dos discursos dos magistrados, dos lderes polticos e militares, e da fala comum dos
freqentadores da gora. Para Nietzsche os dilogos de Plato seriam proto-romances para
uso moral, vazados em linguagem acessvel, muito prxima do leitor comum.
fundamental para nossa anlise do Catatau recorrermos a uma das mais fecundas
teorias do romance concebidas no sculo XX, concebida pelo fillogo russo Mikhail Bakhtin
(1895-1975).

2.1.1 - O romance na teoria de Mikhail Bakhtin

Mikhail Bakhtin teve uma formao acadmica bastante influenciada pelos estudos
helensticos germnicos. Como aponta Paulo Bezerra, isso refletiu diretamente na teoria do
romance de Bakhtin, que se funda na idia da desintegrao do gnero pico, detectando a
germinao da prosa e seus primeiros passos nos dilogos socrticos e na stira menipia
(2008), considerando-os como as razes profundas do romance ocidental.
51

Para Bakhtin, o romance efetivamente um gnero inconcluso, sempre em processo, e

que exibe o inacabamento das personagens e do universo que as circundam. O romance
registra principalmente as marcas do grande tempo e as acumulaes das formas de
compreenso da vida e do mundo, capazes de significar o carter de uma poca, assim como o
seu desenvolvimento futuro. A tese central da teoria de Bakhtin que o romance um gnero
em permanente devir, formado pela idia de metamorfose:

Na antiguidade, a idia da metamorfose percorreu um caminho de evoluo

bastante complexo e ramificado. Uma das ramificaes desse caminho a filosofia
grega, onde a idia da transformao, paralelamente idia de identidade, tem
grande papel, alm do mais, o importante invlucro mitolgico dessas idias
permanece at Demcrito e Aristfanes... (BAKHTIN, 1993, p. 235)

O romance essencialmente um gnero dialgico, constitudo por um conjunto de

estilos e discursos, literrios e no literrios, aglutinados em uma multiplicidade de
linguagens provenientes do tecido social. De acordo com o fillogo russo, o romance um
fenmeno pluriestilstico, plurilnge e plurivocal. Um construto de prosa potica, isto , um
discurso moldado pelo arranjo de vozes atravs das quais ressoa a voz do poeta-prosador. O
discurso potico assim concebido no mais emanao de um Eu lrico individual e
soberano, que oculta a vida plena de dialogia, como explicou Irene Machado (cf. 1990,
Revista USP, n. 5).
No romance a palavra proferida pelo personagem ou pelo autor tem dimenso
ideolgica. a palavra enunciada por um homem que representa uma viso de mundo ou um
de sistema de idias. Exemplo disso, para Bakhtin, era o dilogo socrtico estampado nos
dilogos de Plato primeira espcie de texto em que surgem, simultaneamente, o conceito
filosfico e a nova personagem na literatura em prosa. A figura central do romance um
sujeito que fala, dialoga, conversa, externa seu pensar a outro ser humano. Por isso, para
Bakhtin, quem fala sempre um idelogo, e sua palavra, um ideologema (e tambm
filosofema), que representa um olhar peculiar sobre a vida, o tempo e o mundo. (1993, p.
135).
Bakhtin explica que o romance grego o ltimo gnero literrio concebido pelo povo
heleno, tendo se desenvolvido entre os sculos II e VI de nossa era. Como ltimo gnero, o
romance grego se caracteriza pela aglutinao, pela pardia, pela crtica, pela metamorfose de
enunciados de gneros anteriores, tais como a epopia, a poesia lrica, a tragdia, a comdia,
as narrativas geogrficas, as narrativas historiogrficas e os discursos retricos. De acordo
com Bakhtin no se pode negar o conhecido sincretismo dos aspectos de gnero no romance
52

grego. Ele utilizou e fundiu em sua estrutura quase todos os gneros da literatura clssica.,
(1993, p. 215).
Bakhtin divide o romance grego ou sofista em trs tipos bsicos, segundo as
relaes temporais e espaciais (cronotopo), a saber: 1 Romance de aventuras de
provaes (Qureas e Calrroe; Leucipe e Clitofonte; Dafnis e Clo); 2 Romance de
aventuras e de costumes (O Asno de Ouro de Apuleio; Satiricon de Petrnio); e 3
Romance biogrfico (A Apologia a Scrates e Fdon de Plato) o qual nos interessa para
efeito desta anlise do Catatau de Paulo Leminski.
Importante aqui o conceito de cronotopo. Bakhtin cunhou o termo inspirado na fsica
e Albert Einstein. O cronotopo indica a interdependncia entre tempo e espao, e uma
categoria conteudstico-formal para analisar o processo de assimilao do tempo, do espao e
do indivduo histrico real. (1993, p. 211). O cronotopo permite a materializao do tempo
no espao, como se o tempo se tornasse visvel, transformando-se na quarta dimenso do
espao.
O cronotopo adquire, pois, uma importncia instrumental na configurao do gnero
romance. A literatura um fenmeno verbal articulado pela dimenso temporal, e o cronotopo
funciona como centro organizador dos principais acontecimentos temticos do enredo de um
romance. O cronotopo da aventura no romance grego um exemplo. Nele o heri vive
variadas aventuras, desloca-se pelos locais mais distantes e exticos, sem sofrer qualquer ao
do tempo. A despeito de ter enfrentado as maiores vicissitudes fsicas e morais, ao final do
romance, o heri continua inaltervel, do mesmo jeito com que comeou a histria. A vida
biolgica congelada. Todos os acontecimentos ocorrem de repente, e o acaso governa
todos os momentos deste tempo infinito de aventuras que no transformam os heris, mesmo
quando o que est em jogo a castidade, a coragem, a fidelidade, o destemor, a honra do
heri ou da herona.
Aqui tambm se trata do romance barroco, cuja caracterstica concepo do mundo
em sua unidade de tenses contraditrias. O romance barroco tambm denominado romance
de provaes: provao do heri e de sua palavra. Este tipo de romance rene em sua
estrutura interna uma diversidade de gneros literrios intercalados, fermentando o
plurilingismo. Nesse tipo de romance aparece a possibilidade de testar um discurso no
confronto com outros discursos. Bakhtin valoriza particularmente o discurso do romance de
provao barroco, cujo exemplo Sterne, autor muito apreciado por Nietzsche e influncia
direta de nosso Machado de Assis. O Catatau, pensamos, seria um outro exemplo do gnero

53

romance barroco, com a diferena de que Leminski intercala procedimentos de mdia e

vanguardas do sculo XX.
A literatura romana, representada por Satiricon (tambm traduzido por Paulo
Leminski) e o Asno de Ouro exibem um outro tipo de cronotopo que traz a idia de
metamorfose. Essa idia representaria um passo alm na concepo do tempo no romance.
Nos romances romanos a vida humana passa a ser representada em seus momentos decisivos
de crise e de ruptura, quando se indaga como um homem se transforma em outro homem. A
metamorfose, de matriz mtica e fabular, potica e filosfica, ento se torna um modo de
interpretao e representao do destino particular do homem separado do conjunto csmico e
histrico. (1993, p. 237).
A contribuio de Plato para o romance viria com o dilogo, especialmente em A
Apologia a Scrates e Fdon. De fato, a filosofia ocidental de matriz grega comea
justamente com Plato, quando ela se desvincula da sabedoria arcaica dos sculos V e VI a.C.,
na qual a transmisso de conhecimento era feita oralmente. Quando Plato registra seu
pensamento em escrita, a filosofia nasce como texto literrio, romance. Plato se torna a um
s tempo, o primeiro filsofo e um dos primeiros autores da literatura grega cuja obra chegou
at ns integralmente. Explica Giorgio Colli:
Plato chama filosofia o amor sabedoria prpria busca, prpria atividade
educativa, ligada a uma expresso escrita, forma literria do dilogo. E Plato
olha reverente o passado, um mundo em que existiram os verdadeiros sbios. Por
outro lado, a filosofia posterior, a nossa filosofia, apenas uma continuao, um
desenvolvimento da forma literria introduzida por Plato. (COLLI, 1996, pp. 910).

Com seus dilogos filosficos Plato encontra uma forma de exteriorizar as idias.
Escreve uma cena em que pessoas conversam, alternam falas, inspirado na tcnica do dilogo
desenvolvida no teatro, mais especificamente na tragdia. O Scrates de Plato, portanto, no
necessariamente um retrato verdico e realista do mestre. O Scrates de Plato, condenando
morte por perverter a juventude helena, tambm uma mscara de tragdia, um ser de
palavras, personagem ficcional. Donde a antiga questo: nos dilogos as palavras so de
Scrates em pessoa, de um personagem de drama ou de Plato, que emite noes filosficas
em nome prprio? Como diz Franco Trabattoni (2003, p. 22), para entender o que Plato
queria dizer preciso sempre levar em considerao o contexto dialgico, no qual as falas dos
seus personagens so inseridas, e compreender a estratgia de convencimento dialtico que
Plato articula a partir do intercmbio de falas dos personagens. Giorgio Colli novamente:
54

Plato inventou o dilogo como literatura, como tipo particular de dialtica escrita, de
retrica escrita, que, num quadro narrativo, apresenta a um pblico indiferenciado os
contedos de discusses imaginrias. A esse novo gnero literrio, o prprio Plato
chama pelo novo nome de filosofia (COLLI, 1996, p. 92)

Como ensina Frderic Cossuta, o dilogo uma forma originria da atividade

filosfica (1994, p. 23). Ele cria a sensao da presena viva dos interlocutores num debate de
idias. Possibilita a representao de uma multiplicidade de pontos de vista, o
desenvolvimento de snteses pela argumentao, e, principalmente, integrao do leitor
ordem dos juzos, permitindo que ele compartilhe da fbula, da cena filosfica, dos
personagens, do pensamento em ao; e, simultaneamente, do evolver ascensional do mtodo
dialtico entretecido por Plato. (1994, p. 27).
Mas, como ensina Mikhail Bakhtin, particularmente na obra de Plato que surge,
pela primeira vez, o cronotopo do caminho da vida, sob o tema do encontro do verdadeiro
conhecimento. Seu espao a praa pblica, a gora. A representao do homem deste
romance no conhece privacidade alguma. Toda a sua existncia visvel e audvel. o
surgimento da conscincia biogrfica do homem e o estabelecimento da filosofia das idias, e
onde literatura e filosofia, poesia e conceito se entrelaavam. Clausewitz outra vez: Todo
pensamento na verdade arte.
O romance trabalha sempre sobre uma imagem da linguagem. A palavra de quem fala
no simplesmente uma transmisso verbal, mas, tambm, uma representao literria
construda pelo autor. Mas na questo da representao da linguagem sobressai, para Bakhtin,
o uso da pardia, procedimento este, por sinal, utilizado por Paulo Leminski no Catatau,
como no trecho: Considerar a idia de um mundo referente, duma natureza como espetculo
a decifrar por um sujeito localizado, como um gnesis de universos entre outros. O grifo
nosso. (2004, p. 195-196).
A partir da anlise do fenmeno pardia, Bakhtin enxergou no romance o trao
essencial do dialogismo, que a relao com o outro. O romance a alteridade dos gneros
constitudos. Nele, vrios planos se entrecruzam, ora em harmonia, ora em tenso. Esta
capacidade de o discurso pardico transformar-se num outro, ainda que conserve a estrutura
do discurso anterior, mantm vnculo estreito com aquilo que Bakhtin chamou de
carnavalizao na literatura. O discurso pardico, pleno de inverses, ironias, ambivalncias,
reverte para a literatura as formas sincrticas do espetculo carnavalesco, estudadas por
Bakhtin em seu livro sobre Rabelais (1483-1553):

55

Rabelais, cuja influncia sobre toda a prosa romanesca e em particular sobre o

romance humorstico foi muito grande, tem relao pardica com quase todos as
formas do discurso ideolgico (filosfico, tico, cientfico, retrico, potico) e
sobretudo com as formas patticas desse discurso (para ele entre o pattico e a
mentira h quase sempre um sinal de identidade); ele chega at pardia do
pensamento lingstico em geral. Esta zombaria que faz Rabelais da palavra
mentirosa expressa, entre outras, pela destruio pardica de certas estruturas
sintticas, por meio da reduo ao absurdo de alguns dos momentos lgicos e
expressivamente acentuados (por exemplo, as pregaes, as explicaes, etc).
(BAKHTIN, 1993, p. 114)

Com efeito, a pardia liga-se mais antiga forma de representao da linguagem: o

riso que, juntamente com o plurilingismo, constituem a pr-histria do discurso romanesco
(BAKHTIN, 1993, pp. 363-396). A criao pardico-travestiz introduz o corretivo
constante do riso e da crtica na seriedade do discurso direto elevado, erudito e oficial. Afinal,
a perspectiva do romance criada a partir de gneros inferiores e pelas foras centrfugas
descentralizadoras da vida verbo-ideolgica, conforme Bakhtin faz questo de enfatizar.
interessante anotar que Paulo Leminski diria que o Catatau era um esbanjamento de bizarrias
excntricas at os ltimos limites lgicos e sintticos do ldico e do travesti... (1989, p. 208).
No por acaso que Leminski tivesse assinalado o romance Gargantua de Franois Rabelais
com uma de suas fontes principais para a redao do Catatau. (Cf. LEMINSKI, 2004, p. 315).
Segundo definiu o autor paranaense: O Catatau um parque de locues populares,
idiotismos da lngua portuguesa, estrangeirismos. Seu polilinguismo o reflexo do
polinguismo do Brasil... (1989, p.212). Profundamente fiel essncia do gnero romanesco,
Leminski incorpora necessariamente o discurso do outro e parodia a linguagem literria e
filosfica dos sculos XVI, XVII e XVIII, vale-se de provrbios, trocadilhos, citaes em
lnguas estrangeiras, frases feitas, slogans, bordes da mdia, piadas grosseiras, calo, refres
populares, e dos recursos mais sofisticados da vanguarda literria, tais como o nonsense e
as portmanteau-words, criadas pelos ingleses Edward Lear (1812-1888) e Lewis Carroll
(1832-1898), e utilizadas pelo irlands James Joyce (1882-1941); incluindo ainda a influncia
fundamental de Guimares Rosa de Grande Serto: Veredas, e de Haroldo de Campos e seu
Galxias. Ou, como explicaria Leminski sobre o Catatau ser o caso de um texto clssico
possudo (possesso) por um monstro de vanguarda... (1989, p. 211).
Saliente-se que, como lembrou Rmulo Valle Salvino, no Catatau o uso da pardia
no se esgota na sua acepo de imitao satrica. O estudioso reporta-se etimologia do
termo pardia, no qual para significa tanto contra como ao longo de; e odos quer dizer
canto. Em conseqncia, ficam abrigados no termo pardia, ao mesmo tempo, os sentidos
de contraste e concordncia. (2000, p. 27). Mas o conceito de pardia privilegiado por
56

Salvino aquele elaborado por Linda Hutcheon, para quem pardia uma forma de imitao
caracterizada por uma inverso irnica, nem sempre s custas do texto parodiado, ou mesmo,
uma repetio com distncia crtica, que marca a diferena em vez da semelhana. (Apud
SALVINO, 2000, pp. 27-28).
preciso observar, nesse conceito de pardia de Hutcheon, que nele est excludo o
riso escarnecedor contra os textos parodiados, nem indica uma viso derrisria prvia sobre os
mesmos. Apesar da evidente comicidade do Catatau, sua pardia tambm um canto paralelo
que flui ao longo das matrizes literrias e extraliterrias vistas criticamente por Leminski. E
isso coerente com o que o autor paranaense faz. De fato, em sua conformao, o gnero
romance vale-se de procedimentos de pardia para denunciar os graus de convencionalidade
daqueles textos cannicos e estveis, para reinterpret-los ou, at mesmo, elimin-los do
campo literrio. Por ter esta natureza, o romance coloca em crise o prprio conceito de gnero
como formao estvel. Ele se apresenta como um verdadeiro antignero ou metagnero que
se coloca em desacordo com normas e cnones vigentes. O romance reconhece, portanto, a
arbitrariedade e convencionalidade das formas literrias incluindo a sua prpria.
Ao se revelar como formao inacabada, em permanente evoluo, o romance se
transforma, segundo Bakhtin, numa representao da evoluo da realidade. Para o terico
russo, o romance tornou-se o principal personagem do drama da evoluo literria na era
moderna precisamente porque, melhor do que todos, ele que expressa as tendncias
evolutivas do novo mundo; ele , por isso, o nico gnero nascido naquele mundo e em tudo
semelhante a ele. (1993, p. 400).
Quem corrobora a viso de Bakhtin a estudiosa francesa Marthe Robert (1914-1996),
uma das principais intrpretes francesas de Kafka, para quem o gnero romance teria nascido
efetivamente com o advento das duas partes de Don Quixote (1605 e 1615), de Miguel de
Cervantes, e de Robinson Crusoe (1719), de Daniel Defoe. Ela tambm nos fala a respeito da
natureza aglutinadora e insubordinada do gnero romance. Para ela, o romance inclui uma
pluralidade de elementos. Nada o impede de utilizar, para seus prprios fins, a descrio, a
narrao, o drama, o ensaio, o comentrio, o monlogo, o discurso. Nada tambm o impede
de ser, sucessiva ou simultaneamente, fbula, histria, aplogo, idlio, pardia, stira, crnica,
conto, a carta, dirio de bordo, epopia e enigma. Para o gnero romance no existe nenhuma
prescrio, nenhuma proibio para limit-lo na escolha de um tema, um cenrio, um tempo,
um espao. Mesmo empregando a linguagem prosaica, o romance pode inclusive, se julgar
necessrio, conter poemas ou ser vazado em linguagem abertamente potica. Marthe Robert
quem esclarece em seu peculiar estilo metafrico:
57

Com essa liberdade do conquistador cuja nica lei a expanso indefinida, o

romance, que aboliu de uma vez por todas as antigas castas literrias as dos
gneros clssicos , apropria-se de todas as formas de expresso, explorando em
benefcio prprio todos os procedimentos sem nem sequer se solicitado a justificar
seu emprego. E, paralelamente a essa dilapidao do capital literrio acumulado por
sculos, apodera-se de setores cada vez mais vastos da experincia humana,
vangloriando-se de conhec-la profundamente e da qual faz uma reproduo, ora
apreendendo-a diretamente, ora interpretando-o maneira do moralista, do
historiador, do telogo e, at mesmo, do filsofo e do cientista. (ROBERT, 2007, p.
13)

Na anlise de nosso objeto, interessa-nos essa apropriao por parte do romance de

setores da experincia humana, notadamente a sua apreenso do discurso filosfico. Como
vimos anteriormente, j estava presente numa das matrizes do nascimento do gnero
romanesco a relao umbilical entre a literatura e a filosofia, consubstanciada nos dilogos
de Plato, conforme aponta Donaldo Schller: Nos dilogos [de Plato], mtica a
construo ficcional, a caracterizao das personagens, o movimento das intervenes;
filosfica a posio crtica... (1988, p. 161)
Entretanto, a relao entre literatura e a filosofia jamais seria to estreita quanto nos
romances dos filsofos da Ilustrao, na Frana do sculo XVIII.
2.1. 2 O surgimento do romance filosfico

De acordo com Franklin de Matos, uma das caractersticas mais interessantes do

pensamento do sculo XVIII justamente a inexistncia de fronteiras precisas entre filosofia e
literatura. O filsofo daquele perodo j no mais se espelhava nas figuras do telogo, do
metafsico ou do sbio. Ele j no mais se utiliza da forma sisuda e rigorosa do tratado como
meio privilegiado de expresso do pensar filosfico. Em pleno sculo das Luzes, o termo
filsofo tambm comportava uma outra acepo. A Encyclopdie, inclusive, apresentava a
seguinte noo: filsofo o homem de bem que quer agradar e se tornar til. Mais do que o
sbio ou o telogo, o filsofo o honnte homme sintonizado com os avanos cientficos,
participante ativo da vida poltica, interessado em todas as discusses que envolvem a
sociedade. Em decorrncia disso o lugar de atuao do filsofo se modifica, e ele passa a
freqentar os sales, os cafs e os teatros. O que o move o bem da sociedade, e ele passa a
exercer tanto os atributos sociais, quanto os do esprito.
A virtude por excelncia do filsofo do sculo XVIII , pois, a sociabilidade. Sua
misso instigar as pessoas a pratic-la. Isto porque, para melhor convencer os homens,
necessrio dialogar com eles nos mais diversos locais tal como fazia Scrates, que
58

freqentava com assiduidade a praa pblica. por isso tambm que o filsofo se torna
romancista, contista, e homem de teatro. De fato, a posio social do filsofo-literato parece
confirmar a afirmao de Mikhail Bakhtin de que o romancista precisa de alguma espcie de
mscara consistente na forma e no gnero que determine tanto a sua posio para ver a vida,
como tambm a posio parar tornar pblica essa vida. (1993, p. 277).
O ideal prprio da Ilustrao era mesmo reunir numa nica pessoa, o sbio, o filsofo
e o homem de letras. Numa passagem de Cartas Persas, de Montesquieu, mais
especificamente na Carta 11, o personagem Usbek discorre a respeito da virtude e da justia:

Para cumprir o que me solicitas, no considerei que devesse recorrer aos arrazoados
mais abstratos: com certas verdades, no basta persuadir; preciso, alm disso,
fazer sentir. So dessa espcie as verdades morais. Talvez esta passagem de histria
te afete mais do que uma filosofia sutil. (MONTESQUIEU apud MATOS, 2001, p.
196).

A citao de Montesquieu exemplifica que a verdade filosfica no se exprime apenas

em forma do conceito, mas tambm, de maneira sensvel; ou seja, de modo a tocar o outro
pelos sentidos. Em pleno neoclassicismo dos setecentos, vemos a continuidade de uma
tradio iniciada na Grcia que retoma os dilogos escritos por Plato, e realiza uma aliana
entre o logos e o mythos entre razo e fbula. Segundo Franklin de Matos, trata-se da mais
espantosa diversificao da expresso filosfica que jamais se conheceu (2001, p. 196), pois,
no sculo XVIII, a filosofia se acomoda no somente ao tratado e ao ensaio, mas tambm ao
dilogo, ao romance, ao conto, carta, dramaturgia, e, at, ao verbete de dicionrio. Esta
diversificao exprimiria a certeza de que a filosofia no deve ser tertlia e controvrsia entre
especialistas, mas interveno nos destinos da cidade, na vida e na felicidade dos homens
comuns.
A preciso de Montesquieu no tratamento do romance filosfico certamente ajudou
seus ilustres sucessores. O autor de Cartas Persas contribuiria primeiramente para a
reabilitao do romance, que era abertamente desprezado nos sculos XVII e XVIII. As
objees ao gnero baseavam-se em motivos estticos e morais. Acusava-se o romance de
imoralismo por causa das suspeitas de que ele constitusse uma ameaa aos costumes,
principalmente porque os romances em voga tratavam predominantemente do tema do amor,
tido como o argumento romanesco por excelncia. Com isso, acreditava-se que o romance
seria capaz de produzir efeito tentador e corruptor em seus leitores, e, mais grave ainda, sobre
suas leitoras. A outra restrio, a esttica, baseava-se na opinio de que o romance corrompia
o gosto. Como esclarece Franklin Matos:
59

Em princpio, a acusao se deve ao carter plebeu do gnero, sem precedentes

na Antiguidade, pois nem Aristteles nem Horcio falaram a respeito. Alm disso,
Homero, Virglio, Tucdides ou Tcito tampouco escreveram romances, que s so
cultivados nas baixas pocas, por autores pouco recomendados como Petrnio,
Apuleio, Longo ou Heliodoro. (MATOS, 2004, p. 18).

De fato, a avaliao desabonadora do romance feita pelo influente critico Nicolas

Boileau (1633-1711), dizia respeito falta de modelos clssicos do romance e, por
conseqncia, de regras cannicas, o que conferia uma liberdade inslita a esse gnero
bastardo. Os defensores contrargumentavam alegando que o romance descendia do nobre
poema pico, mas a resposta dos opositores era de que, pior do que seu plebesmo, o romance
possua um defeito ainda mais terrvel, qual seja, a inverossimilhana, o que maculava a lio
magna de Aristteles na sua Potica.
O prprio Voltaire, autor de obras-primas do conto filosfico, criador do genial
romance filosfico Cndido, paradoxalmente, sequer condescenderia em abrir mo de sua
rgida mentalidade clssica. Para ele existiam to-somente os gneros nobres da tragdia, da
epopia e da histria, e apontaria uma nova preveno contra romance. Para Voltaire, o
gnero seria prejudicial ao esprito filosfico, tanto que em suas Cartas Filosficas, diria:
acham-se poucos homens que lem, e entre os que lem, h vinte que lem romances contra
um que estuda filosofia; o nmero dos que pensam excessivamente pequeno. (apud
MATOS, 2004, p.19).
A mesma opinio era compartilhada por Denis Diderot, outro praticante
envergonhado do romance filosfico. At ento, o romanesco era sinnimo de fabuloso e
inverossmil, mas tinha inegvel aceitao popular, o que o tornava um veculo excelente para
a divulgao de idias. Diderot, autor de Les Bijoux Indiscrets (1748), no seria insensvel a
esse apelo popular do romanesco como veculo de idias. Mas mencionemos, a ttulo de
exemplo, duas dessas obras inverossmeis e plebias to em voga no sculo XVII, Seriam
elas: Histria Cmica dos Estados e Imprios da Lua e Histria Cmica dos Estados e
Imprios do Sol, ambas de autoria de Cyrano de Bergerac (1619-1655), publicadas em 1657,
que tratam da fabulosa viagem de um fidalgo francs aos domnios habitados da Lua e do Sol,
e que coleciona uma seqncia mirabolante de excentricidades cmicas extraterrestres o
ridculo nascendo, claro, do contraste entre costumes e da stira aos seres humanos.
A habilitao do gnero viria com a publicao de A Nova Helosa, em 1761. A
aceitao desse romance de Rousseau dar-se-ia pela convergncia de trs fatores: a opinio da
crtica, a aceitao popular e a finura das opinies do autor. Mas no perodo herico da luta
pela consolidao, ocorrem debates e enfrentamentos entre os defensores e detratores do
60

gnero romanesco. O romance viveria, ento, o seu famoso dilema: acusados de

inverossimilhana, os romancistas apostavam no realismo para ficarem mais prximos do
discurso verdadeiro. Entretanto, por serem realistas e verossmeis, eram acusados de
imoralidade. (MATOS, 2004, p. 22).
Reencenava-se, assim, sculos depois, a velha querela inscrita em A Repblica de
Plato. Segundo o professor Benedito Nunes, no livro II desse famoso dilogo, o personagem
Scrates afirmava a diferena radical entre os discursos verdadeiros e os discursos mentirosos.
O discurso mentiroso seria o da fbula (mito), sendo necessrio aos fundadores da repblica
platnica manter sobre tais discursos uma ferrenha vigilncia, j que eles trocavam a simples
narrao (diegesis) pela imitao (mimesis). E conclui Benedito Nunes: Assim, separado da
filosofia e a ela subordinado, o domnio inteiro da poesia, ou do que hoje chamamos literatura
mas de modo especial a fico , ingressava na categoria do discurso mentiroso nofilosfico. (2002, p. 201).
Mesmo com a lenta reabilitao do romance, foi definitivamente o volume das Cartas
Persas de Montesquieu, publicado em 1721, o grande passo rumo unio entre pensamento e
fico, razo e fbula, logos e mythos consubstanciada no gnero romance filosfico (unio
que, como vimos anteriormente, seria assinalada por Nietzsche, Bakhtin e Leminski em suas
respectivas anlises). Com seu texto engenhoso, Montesquieu exercer considervel
influncia sobre seus contemporneos. Mais ainda: Cartas Persas ser a origem das duas
principais tendncias do romance filosfico no sculo XVIII. De conformidade com a teoria
de Mikhail Bakhtin, podemos dizer que em Cartas Persas existem elementos do romance de
aventuras grego, do romance barroco de provaes do sculo XVII (com seu gosto pelo
exotismo), de elementos estilizados do romance picaresco, e, principalmente, variantes do
cronotopo da estrada e do motivo do encontro transmitidos atravs da narrativa epistolar.
Explica Franklin de Matos a respeito do importante legado de Cartas Persas, em
citao esclarecedora que ilumina sobremaneira nossa anlise do romance Catatau de Paulo
Leminski:

[...] as Cartas [Persas] consagraram definitivamente a forma epistolar (polifnica)

e o tipo literrio do viajante que vem de um lugar longnquo e cujo olhar isento de
preconceitos v pelos olhos do outro, tornando relativos os usos, costumes e
instituies europeus. Pelo primeiro aspecto, pode-se dizer que a bem-sucedida
experincia das Cartas est na origem de romances filosficos to decisivos como
A Nova Helosa, As Ligaes Perigosas ou A Religiosa. O segundo aspecto
contribui para engendrar a forma conto filosfico de Voltaire, baseada, como se
sabe, no procedimento de dpaysement, quer dizer, na transplantao [das
personagens] para uma realidade estranha, que preciso a todo preo, entretanto,

61

assimilar. Este ser o caso no apenas de Zadig, Cndido ou O Ingnuo, mas

tambm de A Religiosa ou de Justine, do Marqus de Sade. (MATOS, 2004, p.38)

Exemplo da influncia de Montesquieu pode ser sentido em obras tais que, em

diferentes doses e variantes, misturam-se motivos de viagem, amor e pensamento, cujos
exemplos mais expressivos talvez sejam o Cndido de Voltaire, publicado em 1759; depois
Jacques, o Fatalista, e seu Amo, de Diderot, publicado em 1796, que por sua vez receberia
influncia de Voltaire. O romance-filosfico, gnero criado no sculo XVIII, seria praticado,
entre outros, por Montesquieu (1689-1755), Voltaire (1694-1778), Rousseau (1712-1778),
Diderot (1713-1784), Sade (1740-1814) e Laclos (1741-1803); autores que usaram a fbula e
o inverossmil para produzir alegorias poderosas carregadas de fora cognitiva em busca de
verdades filosficas teis sociedade e aos homens de seu tempo.
Na esteira dessa produo literria e filosfica, devemos acrescentar outros
importantes romances do sculo XVIII, tais como Gullivers Travels (1726) de Jonathan
Swift, com sua crtica profunda aos costumes, poltica inglesa e irlandesa, e, mais
universalmente, aos seres humanos; The Travels and Suprising Adventures of Baron de
Munchausen (1785), de Rudolph Erich Raspe, com sua fulgurante stira s idias iluministas
disseminadas popularmente. E, sobretudo, o fundamental e influente The Life and Strange
Surprising Adventures of Robinson Crusoe, de Daniel Defoe (1719), obra considerada um
marco do romance moderno, na qual, curiosamente, consta um captulo intitulado I Become
a Brazilian Planter, quando Robinson, antes de seu famoso naufrgio, chega na nossa All
Saints Bay. (Cf. DEFOE, 1994, p.38). Saliente-se, de passagem, que entre as fontes
mencionadas para o processo de redao do Catatau consta a meno expressa de Paulo
Leminski a Robinson Crusoe de Defoe. (Cf. LEMINSKI, 2004, p. 315).
De fato, o livro de Defoe causou impacto literrio internacional, embora o romance
fosse visto como gnero menor at pelo prprio Defoe, que considerava Robinson Crusoe
uma histria verdica, e no mera fbula inverossmil, porque realmente acontecida ao
marinheiro escocs Alexander Selkirk. Levando-se em considerao os outros romances do
perodo, calcados no motivo amoroso cedio, e no na vida prtica dos homens, Robinson
Crusoe constituir-se-ia em obra-prima inaugural do estilo realista por causa do desenho de
seus personagens.
Tanto assim que Robinson um personagem de inteligncia mediana, nem afetado
nem lacrimoso. Para ele existem apenas coisas reais e concretas. Nele prprio e ao redor dele
no existe nenhum elemento de transformao fantstica. ele homem prtico, engenhoso e
62

ativo. Esfora-se tenazmente para sobreviver, e mantm um esprito confiante em seu destino
vitorioso. O personagem tambm demonstra relevo composicional. Robinson elabora
questes espirituais prprias do mundo ingls de seu tempo que o inserem no limiar de uma
certa modernidade, aquela que permite afirmar o individualismo nos domnios filosfico,
poltico e econmico.
Assim, o romance do nufrago perdido numa ilha deserta da Amrica do Sul se coloca
com uma das obras fundadoras da tradio do romance moderno, de cunho realista e centrado
no indivduo, ao mesmo tempo em que a figura de seu protagonista alcana estatura de mito
ou smbolo da condio humana. Segundo Marthe Robert, a partir de A Vida e as
Surpreendentes Aventuras de Robinson Crusoe: o romance no existe mais sem a fissura que
deve agora enfrentar; pelo menos no h mais histria pretensamente verdadeira que no
escolha como tema os conflitos do heri consigo mesmo em seu aprendizado de vida. (2007,
pp. 99-100).
No final do sculo XVIII, a imbricao literatura-filosofia seria particularmente
fecunda na Alemanha. Um dos exemplos notveis a obra do Baro Von Hardenberg, mais
conhecido pelo pseudnimo de Novalis (1772-1801), considerado o fundador do Romantismo
alemo. Em seus Blthenstaub (p de eflorescncias ou simplesmente plen) publicados
a partir de 1797, Novalis mescla prosa potica e raciocnios estticos e filosficos na forma de
fragmentos. Tido como espcie de eroso do pensamento, o fragmento era considerado
pelos idealistas germnicos a nica forma de expresso filosfica possvel depois que a
metafsica foi minada pela crtica da razo de Kant. (TORRES FILHO, 1988, pp. 11-12).
Ademais, j anotara Friedrich Schlegel (1772-1829) que um fragmento deveria ser tal qual
uma pequena obra de arte.
No mbito do romance filosfico aparece tambm na Alemanha o conceito de
Bildungsroman (romance de formao ou romance de aprendizagem), ao mesmo tempo
em que o romance se torna um gnero digno, e a ideologia do aperfeioamento do indivduo
burgus comea a tomar corpo diante das transformaes das ltimas trs dcadas do sculo
XVIII. Explica Wilma Patricia Maas em seu ensaio O romance

de formao

(Bildungsroman) no Brasil. Modos de apropriao, que o termo Bildungsroman foi

empregado pela primeira vez em 1803, pelo professor de filologia clssica Karl Morgenstern
em sua conferncia intitulada O Esprito e as Correlaes de uma Srie de Romances
Filosficos. Mais tarde Morgenstern atribuiria o termo Bildungsroman especificamente ao
romance Os Anos de Aprendizagem de Wilhelm Meister de Goethe publicado entre 1795 e
1796. Trata-se de frmula paradigmtica a conceituao do gnero pelo fillogo, que diz que
63

poder ser chamado romance de formao, todo romance cujo contedo represente o
aprendizado do protagonista em sua trajetria rumo a um grau determinado de
perfectibilidade, isto , em sua capacidade de aperfeioar-se. Poderamos conjecturar aqui,
entretanto, que o Bildungsroman j estaria potencialmente presente em Robinson Crusoe de
Defoe, de vez que, como dissemos acima, o personagem Robinson, indivduo de extrao
burguesa, tem um aprendizado de vida e segue um trajeto de aperfeioamento pessoal no
tempo.7
Todavia, assinala Mikhail Bakhtin que mesmo Goethe e os romnticos do sculo XIX
proclamariam a nova idia do romance de formao em oposio ao romance de provao. No
entender dos romnticos a idia de provao no teria relao com a formao do homem. O
romance de provao poderia conter a representao da crise e da regenerao, mas no
retrataria a evoluo, a transformao e a formao gradual do homem. Exemplos que
ilustram essa afirmao seriam os romances de cavalaria e o romance barroco que requerem
a nobreza inata, imvel e inerte dos seus personagens. (1993, p.185).
De acordo com o terico russo esse novo romance europeu, o Bildungsroman, oporia,
por um lado, o devir do homem e, por outro, uma certa dualidade, um no-acabamento do
homem vivo, uma mistura nele do bom e do mau, da fora e da fraqueza. Assim a idia de
transformao revela-se como experincia do heri, uma aprendizagem que modela seu
carter e sua viso de mundo. (1993, p. 186). Entenderemos o parentesco entre o romancefilosfico e o romance de formao se levarmos em considerao que Mikhail Bakhtin afirma
ser nos dilogos de Plato que surge, pela primeira vez, o cronotopo do caminho da vida e o
tema do encontro do verdadeiro conhecimento. por intermdio das relaes desse cronotopo
que a trajetria de vida de um personagem pode ser focalizada em seu pleno devir. o caso
no apenas da Apologia a Scrates mas dos demais dilogos que foram escritos aps o
processo, condenao e morte de Scrates e tratam de situaes anteriores morte do filsofo.
(Cf. BRANDO, 1988, pp. 23 a 48).
2.1. 3 Romances filosficos nos sculos XIX e XX
As novas realidades sociais, polticas e cientficas do sculo XIX, assim como a
progressiva aceitao do romance como gnero iro contribuir para o surgimento de obras
literrias que utilizaro o territrio comum da literatura e da filosofia para discutir o devir do

Cf. http://www.caminhosdoromance.iel.unicamp.br/estudos/abralic/romance_formacao.doc.

64

homem e do mundo, tirando partido da absoluta liberdade que o gnero romance concede ao
autor.
Nos riqussimos oitocentos apontaramos alguns autores e algumas obras, de forma
sumria, uma vez que no nosso intuito esmiuar um elenco de obras to complexas.
Primeiramente, no se pode deixar de destacar o escritor russo Fidor Dostoivski (18211881) considerado um romancista-filsofo por excelncia, (SCHNAIDERMAN, 2000, p.
7.), autor, dentre outros, de Crime e Castigo, publicado em 1866. Para seu tradutor Paulo
Bezerra, Dostoivski se autodefine pelo movimento pendular entre a sua prpria sede de crer
e a fora dos argumentos contrrios que levam o escritor descrena, tanto que essa dialtica
entre o subjetivo e o objetivo uma questo filosfica central em sua obra. (2001, p. 13).
Lembraramos tambm o filsofo Friedrich Nietzsche (1844-1900) que, usando de
toda a liberdade do gnero romance, contribuiu com seu singular Assim Falou Zaratustra de
1883/1885, tambm ele referncia para o Catatau, tanto que Leminski citou Also Sprache
Zaratustra (sic) como uma de suas fontes. (cf. LEMINSKI, 2004, p. 315). nesse romance
sui generis que Nietzsche estabelece as bases de suas doutrinas filosficas do Eterno Retorno
e da Vontade de Potncia atravs da encenao do drama desse verdadeiro heri trgico que
Zaratustra. Pode-se afirmar, grosso modo, que em Zaratustra Nietzsche acaba por minar as
mistificaes que se encontram na dialtica hegeliana. De acordo com Gilles Deleuze, a
partir dos conceitos de Eterno Retorno e Vontade de Potncia, o filsofo alemo polemiza
com a dialtica, especialmente contra trs ideais, a saber: contra a idia de poder negativo
como princpio terico que se manifesta na oposio e na contradio; contra a idia de um
valor de sofrimento e a valorizao das paixes tristes como principio prtico que se
manifesta na ciso e dilaceramento; e a idia de uma positividade como produto terico e
prtico da prpria negao. (DELEUZE, s/d, p.289).
Devemos acrescentar ainda o nome de Machado de Assis (1839-1908) e seu Quincas
Borba, publicado em 1891, em que tece a curiosa doutrina do Humanitismo ou teoria da
Humanitas cunhada por seu personagem filsofo Quincas Borba. Machado elaboraria ao
longo de sua obra uma srie dos pontos de vista terico-filosficos como, por exemplo,
lembra Miguel Reale: a lei da equivalncia das janelas, a teoria das edies a teoria das
erratas, a teoria dos benefcios, a teoria do medalho, ou teoria das virtudes
(REALE).8 Ademais, no pode ser desconsiderada a reconhecida influncia de pensadores
como Pascal, Montaigne e Schopenhauer na obra machadiana. Machado tambm seria fonte
8

Cf. http://www.academia.org.br/abl/media/prosa44a.pdf. Consulta realizada em 8 de novembro de 2008 s

23h51m.

65

nomeada por Leminski como uma das inspiraes para o Catatau, em particular o seu
romance de 1881, Memrias Pstumas de Brs Cubas. (LEMINSKI, 2004, p. 315).
No mesmo ano de 1881 publicado postumamente outro romance filosfico precioso:
Bouvard et Pcuchet de Gustave Flaubert (1821-1880). Flaubert autor igualmente
importante para a fundamentao do Catatau, pois Leminski menciona os romances La
Tentation de Saint Antoine (1874) e Salammb (1862) como fontes. (LEMINSKI, 2004,
p.315). A despeito da importncia dos dois romances citados (com nfase em La Tentation),
quer nos parecer que Bouvard et Pcuchet guarde similaridades com a forma mentis do
romance-idia de Paulo Leminski. Basta considerarmos, por exemplo, o curioso dicionrio de
ides reues ou idias feitas idealizado pelos dois personagens de Flaubert. O dicionrio
fruto da pesquisa e da compilao devotada de comentrios tolos, clichs vulgares e notas
pretensamente intelectuais de personalidades e autores consagrados. Isto porque antes de
pararem para escrever o Dicionrio de Idias Feitas, Bouvard et Pcuchet, realizaram um
verdadeiro itinerrio epistemolgico aps receberem uma herana que os possibilitou
estudarem diversas disciplinas e lerem bibliotecas inteiras em busca do conhecimento total,
realizando, sua maneira, um arremedo de ideal enciclopdico. Tudo para constatarem a
estupidez humana. Nesse sentido, o Catatau se parece muito como o Dicionrio de Idias
Feitas, tendo em comum o esbanjamento de um conhecimento pretensamente total por parte
do personagem Cartsio com seu vomitrio de raciocnios ora eruditos, ora tolos, ora ridculos
que ousam abranger todos os campos do saber do perodo da idade mdia at o sculo XVIII.
Alis, nisso tambm, que o Cartsio do Catatau tem muito que ver com os caprichos
filosofantes do Brs Cubas de Machado de Assis.
J na imensa produo do sculo XX, apontaramos ao menos trs romances
filosficos tpicos que lograram grande repercusso. O primeiro deles, A Montanha Mgica
de Thomas Mann (1875-1955), publicado em 1924. Nele o personagem principal o jovem
engenheiro Hans Castorp se interna num sanatrio para tratamento de doenas respiratrias
localizado nos Alpes Suos. Permanecendo ali durante anos, Castorp adquire uma vivncia
que jamais conquistaria se estivesse fora daquele sanatrio, especialmente pelo convvio com
tipos humanos riqussimos. Castorp chega compreenso filosfica de que, para gozar de
uma sade elevada, era preciso ter passado pelas experincias profundas da doena e da
morte. E aprendizado de que a doena e a morte so passagens necessrias para o saber, para
a sade e para a vida plena que torna a Montanha Mgica um Bildungsroman, um romance
de formao, um romance filosfico.

66

Outro influente romance do sculo XX A Nusea de Jean-Paul Sartre (1905-1980),

publicado em 1938. Escrito em 1931, o primeiro ttulo que Sartre idealizou para a obra foi
Melancolia, tendo se inspirado numa gravura de Albrect Drer. Filha de Saturno, a
Melancolia simboliza as qualidades introspectivas e intelectuais dos filsofos, (tanto que o
prprio Ren Descartes sofria da ento chamada blis negra). De fato, em A Nusea, a idia
central de Sartre foi encenar sua concepo de absurdo e de contingncia do ser humano,
valendo-se da literatura como forma de expresso do conhecimento e vetor para disseminao
de conceitos filosficos. O romance construdo pelo dirio que o personagem Antoine
Roquentin escreve enquanto experimenta momentos de melancolia nos quais lhe ocorrem
vislumbres de conscincia de grande profundidade existencial. A soluo para a
irremedivel nusea de existir de Roquentin a literatura e a filosofia, um mergulho na
escrita, escrever um livro para chocar os homens denunciando a realidade absurda em que
vivem sem o saber.
Joo Guimares Rosa e seu romance pico e mtico Grande Serto: Veredas de 1952,
tambm deve ser colocado entre os grandes romances filosficos do sculo XX. O
excepcional romance de Guimares Rosa influncia explicitamente admitida por Paulo
Leminski mereceu do professor Benedito Nunes, um estudo exemplar sobre a relao entre
literatura e filosofia. Buscando as razes filosficas do Grande Serto, Nunes ensina que o
alto nvel de oralidade da narrativa de Grande Serto inseparvel de um alto nvel reflexivo
que se vale das correntes filosficas como as de Herclito, Plato, do Neoplatonismo de
Plotino, do pensamento de Santo Agostinho e da Patrstica, das doutrinas hermticoalqumicas e teolgico-msticos, que fornecem topoi de pensamento ao romance de
Guimares Rosa, fazendo dele um romance filosfico. (Cf. NUNES, 2002, pp. 201 a 217).
Em Grande Serto: Veredas podemos ver, aliado ao uso de uma linguagem
extremamente criativa, o desenvolvimento do mito medieval do pacto e a reflexo sobre a
origem do Mal, presidido pelo esprito luminoso decantado pelo satanismo cultivado pelo
romantismo alemo do qual Goethe e seu Fausto a expresso maior. Juntamente com o mito
do pacto ocorre o mito do andrgino, caro simbologia alqumica medieval, e que expressa a
noo de dialtica no-contraditria da coincidncia de opostos. A reflexo que permeia o
fluxo do texto de Rosa teria ainda, como aponta Benedito Nunes, a nota filosfica de
melancolia de todo grande romance autntico, de uma contnua e intransfigurvel reflexo,
jamais totalizada. (2002, p. 212).

67

2.1.4 Catatau, romance filosfico, romance-idia

Pensamos que possvel elencar o Catatau na categoria do romance filosfico, por

entrelaar mythos e logos, fbula e razo, e por apresentar uma contribuio inovadora a esse
gnero, pois, no Catatau convivem, a um s tempo, elementos da tradio romanesca clssica
e procedimentos da prosa experimental da vanguarda do sculo XX.
Assim que, nesse contexto de estudo da relao entre literatura e filosofia,
oportuno observar que a partir da segunda edio revisada do Catatau, publicada em 1989,
Paulo Leminski acrescentou o subttulo romance-idia sua obra. Contudo, apesar de ter
escrito consideravelmente a respeito do Catatau, o autor no deixou informao sobre o que
ele queria dizer exatamente com esse conceito. Por isso, logo de sada, coloca-se a questo
sobre qual acepo Leminski teria empregado o termo idia para rebatizar o Catatau.
Na tentativa de encontrar uma explicao para o conceito romance-idia,
importante considerarmos que a palavra idia pertence inegavelmente terminologia
filosfica. Ela tem origem no idioma grego e traduz-se por forma visvel, e num sentido
amplo, idia pode tanto significar o elemento da representao intelectual, a representao de
qualquer objeto; como tambm, o objeto dessa mesma representao conforme ele
apreendido pelo conhecimento humano.
O termo idia ou eidos inseparvel da filosofia platnica. Em seu dilogo O
Banquete, Plato afirma que a Idia do Belo em si uma realidade eterna no sujeita
gerao e corrupo. Ela perfeita, incorporal, sempre igual a si prpria na unicidade de sua
forma, sendo que todas as coisas belas a ela relacionadas so sujeitas gerao e corrupo. A
Idia do Belo transcende toda a ordem da representao sensvel, do discurso e do
conhecimento. Por isso, As Idias platnicas constituem os fundamentos ontolgicos,
epistemolgicos e ticos das realidades sensveis. J no Fedon (um dos exemplos de Bakhtin),
Plato distingue duas espcies de realidade, a visvel e a invisvel. O Igual em si e o Belo em
si so realidades invisveis, no compostas e sempre idnticas a elas mesmas. Elas constituem
a essncia das coisas iguais e belas das quais participam e esto separadas.
Assim, Plato dividiu a realidade em mundo sensvel e mundo inteligvel ou mundo
dos sentidos e mundo das idias. O mundo sensvel o mundo no qual vivemos e que
conhecemos por intermdio de nossos sentidos. Tudo o que integra a natureza e tudo que
feito pelo homem, integra o mundo sensvel: animais, vegetais, ferramentas, os seres
humanos. Mas h tambm o mundo inteligvel, onde esto as idias ou as formas dos objetos
corpreos e dos objetos incorpreos, que ns podemos apreender e conhecer por meio de
68

nosso intelecto. Da o clebre exemplo: no mundo inteligvel h uma idia de cadeira, a

essncia da cadeira, do qual todas as cadeiras do mundo sensvel so meramente cpias finitas
e imperfeitas. Do mesmo modo, existe uma idia de coragem que, em essncia, no est nas
aes humanas, mas no mundo inteligvel. A realidade para Plato est dividida e
hierarquizada: o mundo inteligvel das idias, das essncias eternas e perfeitas sobrepe-se ao
mundo sensvel das coisas, da aparncia imperfeita e finita.9
luz do platonismo poderamos ento conjecturar que Paulo Leminski estivesse
querendo dizer que o Catatau seria uma Idia de romance no plano inteligvel, e que seria ele
algo assim como um arqutipo do livro, uma imagem existente em si no Plano das Idias.
Corroborando essa assertiva, teria dito o autor no Catatau: Plato, abri o curral de arqutipos
e prottipos... (2004, p. 35). O Catatau, portanto, como hiptese, como utopia, em
consonncia com a utpica Recife batava onde est o Descartes de Leminski. O romanceidia Catatau, ento, deixar-se-ia entrever como idealidade e utopia, um lugar mental, um
theatriculum mentis como sugeriu o autor. Diz o personagem Cartsio a certa altura do
romance-idia: Sou um para quem o exterior tenta existir maneira do melhor dos mundos
possveis. (LEMINSKI, 2004, p. 74)
J a teoria nominalista ou sensualista do conhecimento permitir aos filsofos esticos
transformar as Idias platnicas em representaes puramente subjetivas. De acordo com essa
teoria, os objetos individuais do mundo exterior entrariam na alma humana por intermdio das
sensaes na forma de representaes ou phantasiai. A partir dessas representaes
particulares, a alma produz noes ou conceitos gerais, conhecidos pelo nome de ideai. Por
existirem somente no nosso esprito e em nossa linguagem, os ideai no teriam contedo real,
mas somente semelhana com as coisas individuais.
Disso resulta at por causa da presena do monstro nominalista Occam no Catatau
que poderamos compreender romance-idia como um romance conceitual, um romanceideiai no qual as representaes dos objetos, as phantasiai proliferam, sendo elas meras
aparncias, ou melhor, representaes cuja essncia a aparncia mesma dos objetos. Eis a
razo do experimento com a linguagem promovido por Paulo Leminski, de feio
abertamente nominalista, estica, paradoxal.
Por outro lado, talvez, a noo de romance-idia pudesse significar para o autor que o
Catatau no faa necessariamente parte do mundo inteligvel, ideal, mas que o romance
apenas tenha surgido de um raciocnio tido durante um instante privilegiado. Aqui, idia seria
9

Cf. Encyclopdie Philosophique Universelle, Tomo 1, Paris : PUF, 1990, pp. 1196 a 1207.

69

o equivalente a intuio, e, por conseguinte, teria que ver com o sentido de imagem, de
forma visvel, partilhando, at mesmo, do sentido que Theognis conferiu ao termo idia,
como aparncia enganadora.10 Esse sentido da palavra idia empregado por Theognis se
aproximaria muito do sempre citado trecho do Catatau: As aparncias enganam mas enfim
aparecem o que j alguma coisa comparada com outras que nem isso. (2004, p. 78)
Dessa forma, o romance-idia seria pura aparncia enganadora, enigma, um labirinto
de enganos deleitveis, como Leminski diz na primeira pgina do Catatau, um livro-labirinto
disposto a fazer o leitor se perder nas aparncias de uma admirvel selva composta de uma
multiplicidade de fragmentos de filosofemas, de provrbios duvidosos, de falas ilgicas, de
neologismos inslitos, pulverizando-lhe as certezas dos pensamentos claros e distintos como
requer a razo cartesiana. De fato, essa noo de idia como labirinto de enganos nos diz
muito a respeito da prpria experincia de leitura do Catatau. Pois, de acordo com Jacyntho
Lins Brando em seu ensaio sobre o dilogo Eutidemo de Plato, no romance-idia, cada vez
que uma determinada passagem ou um determinado raciocnio parece a ponto de chegar ao
termo, de novo se percebe que se continua no mesmo lugar que no princpio, como se
andando em labirinto. (1988, p. 40 negrito do autor).
Citamos aqui algumas ocorrncias do termo idia no Catatau a fim de que
percebamos seus diferentes empregos por Paulo Leminski:

Reto a idia fixa, a idia fluxa: curva! (LEMINSKI, 2004, p. 208)

Considerar a idia de um mundo referente, duma natureza como espetculo a decifrar
por um sujeito localizado, como um gnesis de universo entre outros. (Idem, p. 195196)
Reduzi-la a paisagem, contexto, Idia. Quanto disto est previsto ser preciso para pr
nestes interstcios a fera a devorar o juzo? (Ibidem, p.170)
Nufraga na carne a idia comunica fabricando o esprito, prisioneiro predileto da
matria! (idem, p. 103)
Cai o dolo, fica a idia, logo esttua porque onipotente sobre as pedras (Ibidem, p.
101)
Essa aranha geometrifica seus caprichos na Idia dessa teia... (Ibidem, p. 35)

Provavelmente, a explicao mais simples e direta fornecida pelo escritor sobre sua
noo de romance-idia tenha sido a seguinte: A idia dele [Catatau] a idia de uma
tocaia. Ento, um personagem est a espera de. uma tocaia. Essa tocaia feita por Ren

10

Cf.. Encyclopdie Philosofique Universelle, tomo II, 1990, p. 1196.

70

Descartes, que eu pressuponho aqui no Brasil. (1988, p. 21, grifo nosso). Assim, no Catatau
temos o personagem Descartes de tocaia sobre algo. Se ele est a armar uma tocaia, podemos
afirmar que ele est esperando algo ou algum. Logo, ele est necessariamente espreita.
Aqui novamente o pensamento de Paulo Leminski dialoga com o pensamento de Gilles
Deleuze. No Abecedrio de Gilles Deleuze, a clebre entrevista do filsofo concedida a Claire
Parnet, ele expe seu ponto de vista sobre a relao entre o animal, o escritor e o filsofo, e
que nos permite jogar luz sobre essa tocaia cartesiana que o romance-idia de Leminski:
Deleuze: Se me perguntassem o que um animal, eu responderia: o ser espreita,
um ser, fundamentalmente, espreita.
Parnet: Como o escritor?
Deleuze: O escritor est espreita, o filsofo est espreita. evidente que estamos
espreita. [...] Observe as orelhas de um animal, ele no faz nada sem estar espreita,
nunca est tranqilo...
(DELEUZE e PARNET)11

Essa inslita relao entre o escritor e o animal ou entre o filsofo e o animal, todos
espreita e de tocaia, produtiva. O romance-idia tambm ele um romance filosfico ao
menos como atividade de espreita do mundo ao nosso redor. Em nossa hiptese sobre a
pertena do Catatau ao gnero romance-filosfico nos deparamos com uma colocao
importantssima do autor paranaense que corrobora nossa opinio.
De acordo com seu ensaio Quinze pontos nos iis, Leminski informa que o bestirio (o
catlogo de animais da fauna brasileira) com que se inicia o Catatau emblematiza o pasmo
do europeu, um choque e pnico que os antigos tinham na conta de fonte do filosofar (at
para Aristteles, o exerccio da reflexo comeava por um thaumazein (espantar-se).
(1989, p. 213 negrito nosso). Leminski refere-se precisamente ao trecho da Metafsica de
Aristteles, livro I captulo 2, 982b e seguintes, onde o estagirita diz: Foi, com efeito, pela
admirao que os homens, assim hoje como no comeo, foram levados a filosofar, sendo
primeiramente abalados pelas dificuldades mais bvias e progredindo em seguida pouco a
pouco at resolverem problemas maiores. (ARISTTELES, 1975, p. 126).
Entretanto, a noo de espanto (tambm traduzido por admirao, do latim admirabilis ou maravilhar-se) no foi concebida originariamente por Aristteles. Ela provm
de seu mestre, Plato, que, por sua vez, a retirou de Hesodo. A respeito da idia de espanto
11

Disponvel em: http://www.oestrangeiro.net. Consulta realizada em 8 de novembro de 2008, s 21h27min.

71

filosfico, Plato afirma no dilogo Teeteto, pargrafo 155d, por intermdio da persona de
Scrates:
Scrates Parece, meu caro, que Teodoro no se esquivou quanto tua natureza
(physis). Com efeito, este o sofrimento (pathos) do filsofo, o espantar-se (to
thaumadzein). A filosofia no tem outro princpio a no ser este, e quem declarou
ris filha do Espanto (Thaumas) parece no ter estabelecido m genealogia. (Apud.
SCHLLER, 1988, p.155)

Quem declarou que ris filha do Espanto foi Hesodo. Nos versos 265 e 266 da
Teogonia, o poeta conta que o Espanto desposou Electra, filha do Oceano, dando origem a
ris. A antiga divindade Espanto filho do Mar e da Terra, tendo nascido assim que a Terra
foi libertada da tirania do Cu (Urano), podendo exercer sua fecundidade. Espanto surge
como reao ao mundo nascente, ameaador, desafiante e belo. ris, filha do Espanto e da
deidade ocenica Electra, tornou-se mensageira dos deuses, corporificando as respostas aos
questionamentos do Espanto. Em face do fato de que aos habitantes da Terra negada a viso
plena da verdade, ris surge sempre com um vu que adquire cores ao banhar-se da luz do sol.
A despeito de suas famosas restries ao mito e sua capacidade de expressar a
verdade, Plato foi buscar a origem do espanto filosfico na Teogonia, na genealogia mtica
dos deuses helenos, irmanando, assim, mito, poesia e filosofia em seu dilogo que, como
sabido, deve muito forma da tragdia, e se tornou um dos prottipos do romance europeu
como vimos em Bakhtin.
Plato que a partir da tradio mtica mantm o privilgio do verdadeiro e a recusa
do falso. Para o filsofo-escritor as perguntas que so verdadeiras e falsas so as respostas
prontas e engessadas, porque as instveis relaes do homem com o mundo s podem ser
traduzidas em sistemas que se movimentam. (SCHLLER, 1988, p. 160) Assim como a
literatura e o drama, a filosofia freqentemente recorre aos mitos por ter sido verdadeiro o
espanto que provocou a proliferao dos deuses. Mito, literatura e filosofia se encontram
unidas pelo espanto. Diramos que o prprio gnero romance filosfico partilha dessa mesma
sensao de desvelamento admirvel do mundo na passagem do tempo, na trajetria de vida
do personagem em busca de uma verdade ou de uma iluminao pessoal.
No ensaio Dilogo do Espanto Donaldo Schller explica que no dilogo platnico
Teeteto que o personagem Scrates discute com o jovem e talentoso personagem Teeteto, que
se encontra preso acriticamente s noes adquiridas de seu mestre Protgoras. Scrates,
ento, ataca o tratado sobre a verdade de Protgoras. Os volteios irnicos da dialtica
socrtica vo minando os pilares do pensamento do jovem at o ponto em que Teeteto se
72

queixa de que os malabarismos mentais de Scrates o desnorteiam. Isso ocorre justamente

porque Scrates est submetendo Teeteto ao espanto filosfico. (1988, pp. 153-167)
Por avanos e recuos nos argumentos, Scrates demonstra ao jovem que o pensamento
no pode se resumir a frmulas cristalizadas. necessrio despir-se das noes adquiridas
como se fossem nicas, imutveis e eternas, uma vez que o homem mediano prefere continuar
como se nada tivesse acontecido, no permitindo que haja transformaes a seu redor. O
espanto filosfico necessrio porque tem o poder de atingir o sujeito e o objeto de uma s
vez, e revigorar o enigma sobre o homem e o mundo. O sujeito, destitudo das velhas e
tranqilizadoras certezas, torna-se enigma para si mesmo. (SCHLLER, 1988, p. 159).
Ao final do dilogo, Scrates consegue fazer o jovem Teeteto sofrer um abalo e sair da
letargia e do comodismo de suas concepes, porque o espanto antes de tudo um pathos, um
sofrimento, um choque que atinge a estabilidade do ser humano, levando-o a aes que
restabeleam seu equilbrio. Ento Scrates abre os olhos de Teeteto, que sente enxergar pela
primeira vez:
O mundo conhecido torna-se estranho. O que grande se apequena, e o que
diminuto se avoluma, embora os corpos permaneam os mesmos, sendo suficiente
alterar as relaes para que as alteraes se operem. [...] Scrates expe Teeteto a
um mundo semelhante ao pas das maravilhas de Alice. (SCHLLER, 1988, p.
158).

A meno a Alices Adventures in Wonderland (1865) de Lewis Carroll (1832-1898),

por demais oportuna. Essa obra singularssima na qual o maravilhar-se (ad-mirabilis)
sinnimo de espantar-se pode ser includa na categoria de romance filosfico, j que
Carroll realizou com Alice a mais instigante e original encenao de paradoxos lgicos de
matriz estica da literatura ocidental. Como anotou Martin Gardner margem do clebre
Captulo VI de Alice no qual o personagem Gato de Chesire diz paradoxalmente menina
Alice que no utpico Pas das Maravilhas todos so loucos uma aluso direta ao dilogo
Teeteto de Plato e ao questionamento que Scrates faz para espantar, maravilhar, o jovem
Teeteto:

Scrates: Como voc pode determinar se neste momento estamos dormindo, e

todos os nossos pensamentos so sonho; ou se estamos despertos, e conversando
um com outro em estado de viglia?
Teeteto: De fato, Scrates, eu no saberia como provar um e outro, pois em ambos
casos os fatos correspondem precisamente; e no h dificuldade em supor que
durante esta discusso temos conversado em sonho; e quando em sonho nos vemos
narrando sonhos, a semelhana entre dos dois estados deveras espantosa.

73

Scrates: Voc v, pois, que a dvida sobre a realidade dos sentidos pode ser
facilmente levantada, desde que haja uma dvida se estamos acordados ou
sonhando. E assim como nosso tempo igualmente dividido em sono e viglia,
numa e noutra esfera da existncia o esprito afirma que pensamentos que esto
presentes em nossas mente neste tempo so verdadeiros; e durante uma metade de
nossas vidas afirmamos a verdade de uma, e, durante outra metade, afirmamos a de
outra; e ambas so igualmente confiveis.
Teeteto: verdade.
Scrates: E o mesmo no pode ser dito da loucura e de outras desordens? A
diferena somente que os tempos no so iguais.
(PLATO apud GARDNER, 1970, pp. 90-91)

De fato, os livros As Aventuras de Alice no Pas das Maravilhas e Atravs do Espelho

e o que Alice encontrou l (1872) so as grandes influncias no discutidas sobre o Catatau
de Leminski. Nesse sentido, o citado trecho do Teeteto til para compreendermos no
apenas Alice, como tambm as relaes do Catatau com tais fontes. O monstro
Jabberwocky12 de Atravs do Espelho, por exemplo, pode muito bem ter servido de
inspirao para que Leminski criasse o seu Occam, monstro que causa perturbaes no texto
em forma de neologismos absurdos. Alm disso, os paradoxos lgicos fartamente utilizados
por Lewis Carroll, so tambm elementos configuradores da estrutura verbal do Catatau.
Contudo, a relao entre sonho e viglia viria diretamente da obra de Ren Descartes,
que em sua Meditao Primeira se vale do mesmo argumento de Plato no Teeteto para
conceber o seu prprio mtodo:

Mas, pensando cuidadosamente nisso, lembro-me de ter sido muitas vezes

enganado, quando dormia, por semelhantes iluses. E, detendo-me neste
pensamento, vejo to manifestamente que no h quaisquer indcios concludentes,
nem marcas assaz certas por onde se possa distinguir nitidamente a viglia do sono,
que me sinto inteiramente pasmado: e meu pasmo tal que quase capaz de me
persuadir de que estou dormindo. (DESCARTES, 1979, p. 86)

Semelhante lagarta azul de Alice no Pas das Maravilhas, que fuma seu narguil
sentada sobre um cogumelo (provavelmente alucingeno)13, no Catatau, as potncias do sono
e do sonho surgem pela embriaguez da erva narctica fumada por Descartes. ela a
responsvel pelas indeterminaes semnticas, pelo deslocamento do eu do filsofo;

12

O monstro Jabberwocky aparece no poema de mesmo nome em Through the Looking-glass and What Alice
Found There (Chapter I Looking-glass House (pp. 191-197) in CARROLL, Lewis e GARDNER, Martin.
The Annotated Alice. London : Penguin Books, 1970. O poema todo escrito em palavras-valise. Sua
primeira e mais criativa traduo foi realizada por Augusto de Campos.
13
Cf. Chapter IV The Rabbit Sends in a Little Bill (p. 66) e Chapter V Advice from a Caterpillar (pp. 6778) in Op. Cit.

74

desaguando na problemtica da razo e da loucura desse Descartes tropical que delira diante
da inexplicabilidade do paradisaco e utpico Brasil.
A propsito da loucura, lembremos lateralmente que no dilogo Fedro de Plato, a
loucura (mania) atributo da arte divinatria (mancia) das profetisas de Delfos e Dodona.
Retomando as origens da sabedoria arcaica grega chega-se concluso de que a loucura a
matriz da sabedoria. (COLLI, 1996, p.17). E assim encontramos no prprio Catatau: Vinde
a mim, como a um orculo. (LEMINSKI, 2004, p. 258) ou Dionisomancia. Arte de
adivinhar, quando bbado... (Idem, 2004, p. 262). Tais citaes apontam para o fato de
Leminski pensar a aleatoriedade do Catatau como prxima dos livros oraculares como, por
exemplo, o chins I Ching (Livro das Mutaes).
Como vimos, para a compreenso do Catatau, cujo personagem central est espera,
em estado de espreita, armando sua tocaia mental, o espantar-se fundamental. Esse espanto
repercute na constituio do Catatau como romance filosfico; na experincia dubitativa do
personagem Cartsio ao tentar entender o pas maravilhoso, admirvel mundo novo; assim
como no prprio espanto do leitor que instado a espreitar, com todos os seus sentidos
despertos, e decifrar o Catatau, na maioria das vezes enfrentando dificuldades intransponveis
tal a carga de acronia, ilogicidade, aleatoriedade e absurdo do romance-idia que,
surpreendentemente, durante suas pginas, ainda recebe outro nome: Livro da Flor dos
Pensamentos sobre a Substncia das Pedras! (cf. 2004, p. 83).
Por fim, se na antiguidade a objeo platnica aproximao da filosofia com a fico
literria foi o problema da verdade, com uma obra como o Catatau percebemos, luz do
pensamento de Mikhail Bakhtin, que a mesma verdade pode ser restabelecida pela reduo da
mentira ao absurdo. (BAKHTIN, 1993, p.115). o professor Benedito Nunes quem nos
orienta sobre a convivncia definitiva dessas duas disciplinas:
[...] com a passagem da linguagem ao primeiro plano da reflexo passagem que j
se efetuara em Nietzsche , descobre-se o solo metafrico da filosofia, e pode-se
ento comear a perguntar se ela no uma certa espcie de literatura; da por
diante, desencobre-se a discriminao platnica: repassados na mesma vontade de
verdade, o discurso verdadeiro, filosfico, pode dissimular tanto quanto o discurso
falso, literrio, pode revelar. Eis por que, ao conhecer a literatura, a filosofia tende a
ir ao encontro de si mesma, a fim de no somente interrog-la, mas tambm,
refletindo sobre um objeto que passa a refleti-la, interrogar-se diante e dentro dela.
(NUNES, 2002, p.217)

O Catatau o espanto, o espantar-se e o estar espreita porque , sobretudo, uma utopia

literria e filosfica, um construto fabricado para maravilhar e desnortear o leitor, e que
estabelece que, tanto a literatura quanto a filosofia, partilham do mesmo estatuto de
75

ficcionalidade que une o logos e o mythos. Assim sendo, o conceito de romance-idia

expressa perfeitamente aquilo que diz Philippe Sabot, posto que ele se afirma como o espao
da ambigidade e do compartilhamento que ele opera uma redefinio da filosofia, j que ela
se faz em textos literrios e no apenas em tratados ou ensaios filosficos; como tambm
reelabora a idia mesma de literatura, na medida em que ela escapa a toda determinao
essencial e ordem da especulao esttica para fazer-se mquina de pensar. (Cf. SABOT,
2002, p. 13). No por acaso que Paulo Leminski diria em ensaio Quinze pontos nos iis: O
Catatau quer lanar bases de lgica nova. (1989, p. 211).

76

3. Os aspectos filosficos do romance-idia

3.1.1 Prembulo

Para corroborar nossa abordagem literria e filosfica sobre o Catatau, gostaramos de

nos reportar a uma declarao bastante significativa feita pelo professor Jos Miguel Wisnik
em entrevista a propsito de sua conferncia Catatau: Cartesius Cannabis, proferida em
Curitiba em agosto de 1999:
Catatau traz questes fundamentais e antecipa, de forma original, uma
interpretao da realidade brasileira a partir do mote central do texto: a hiptese de
Descartes [...] ter vindo ao Brasil com Maurcio de Nassau [...]. Esta intuio do
Leminski tem conseqncias filosfico-literrias que o colocam entre os grandes
intrpretes do Brasil, como Machado de Assis, Mrio e Oswald de Andrade e
Guimares Rosa. [...] Leminski d margens a peripcias e conjecturas imaginrias
que compem um complexo temtico, ficcional e filosfico original e intuitivo.
(WISNIK apud LEMINSKI, 2004, p.400 negritos nossos)

Alm de afirmar que Paulo Leminski antecipa uma discusso sobre a brasilidade,
endossar a originalidade, e apontar para as conseqncias filosfico-literrias resultantes do
Catatau, Wisnik argumentava ainda que o autor no estaria sozinho nesse procedimento de
dpaysement (MATOS, 2004, p.38), ao transplantar ficcionalmente Ren Descartes para o
Brasil pas, posto que Deleuze e Guattari, no livro O que a filosofia? (1992), j
conjeturavam sobre o que poderia significar filosoficamente a filosofia Descartes na Rssia,
por exemplo. (apud LEMINSKI, 2004, p.400). J com relao aos chamados grandes
intrpretes do Brasil, em seu ensaio Machado maxixe: o caso Pestana, Wisnik nos
forneceria a premissa de que, em obras como as de Machado de Assis, haveria a recorrncia
de um tipo de conflito dialtico insolvel. Assim diz Wisnik:

Muito diferentemente da oposio entre progresso e restaurao temos, em

Machado, um terceiro ponto [...] entre desenvolvimento acirrado e impossibilidade
dele, construo em processo e eternidade imvel. Quem formulou agudamente
as questes a implicadas, em intuio verdadeiramente inaugural, foi Jos Antonio
Pasta Junior, ao estudar Raul Pompia e Guimares Rosa, e ao identificar em obras
centrais da literatura brasileira uma estranha metafsica, recorrente, segundo a qual
a juno inextricvel, em um mesmo princpio, de movncia obrigatria e fixidez
inamovvel, de metamorfose contnua e pura repetio remete ao estatuto da
contradio insolvel [...] (WISNIK, 2004, pp. 95-96)

Por sua vez, o mencionado Jos Antonio Pasta Junior argumenta em O Romance de
Rosa Temas do Grande Serto e do Brasil que h nos romances centrais de nossa literatura
77

uma dialtica negativa que faz com que as contradies no resultem em superaes ou
snteses, mas que permaneam numa m infinidade, num estado de dilema insolvel. (Cf.
1999, Novos Estudos, n. 55, pp. 62-63). No mesmo sentido parece caminhar a reflexo de
Benedito Nunes no ensaio Literatura e Filosofia: (Grande Serto: Veredas), para quem a
verdade romanesca que marca o romance de Rosa uma contnua e intransfigurvel
reflexo, jamais totalizada. (2002, p. 212). Com efeito, na viso dialtica hegeliana de Pasta
Jr., em Grande Serto: Veredas as contradies no geram superaes, e so incapazes de
produzir diferenas ou encaminhar transformaes. Elas permanecem num moto perpetuo que
obriga metamorfose contnua, mas, simultnea e paradoxalmente, redundam em repetio
do idntico, numa espcie de agonia sem desenlace.
Dito isto, gostaramos de refletir no presente captulo sobre os aspectos estritamente
filosficos que animam o romance Catatau, quais os pensadores, conceitos ou filosofemas de
que se vale o autor para compor o seu libelo anticartesiano. Assim, para iniciarmos nossa
anlise, preciso que consideremos que Leminski entrelaa trs referncias filosficas, a
saber: a do pensamento grego; a do pensamento oriental; e a do pensamento cartesiano.
necessrio que as repassemos a fim de que possamos observar melhor a extenso do
questionamento proposto pela obra.

3.1. 2 O Catatau e o pensamento grego

O Catatau uma meditao sobre movimento e repouso; mudana e permanncia;

estabilidade e transitoriedade, devir e ser, questes atinentes dialtica, notadamente aquela
desenvolvida pelos filsofos pr-socrticos. Em seu ensaio Quase ser melhor do que ser,
Leminski repassava o itinerrio do nascimento da filosofia:
A obsesso grega pelo tema da metamorfose (literalmente, forma atravs), em
nvel mtico, vai se projetar logo depois no plano da atividade filosfica, no
confronto entre Herclito de feso (o pai da dialtica) e Parmnides de Elia (gnio
que, pela primeira vez, intuiu o Ser, o substrato ltimo da realidade, acima e alm
das metamorfoses, o Puro Existir.) (LEMINSKI, 1994, pp. 67-68).

Concordamos com a opinio de Salvino (2000, p. 186) de que a filosofia pr-socrtica

um referencial terico fundamental para a viso de Leminski a respeito das relaes entre
mudana e estabilidade inscritas na forma e no contedo do romance-idia. Colhemos uma
citao que indica claramente o leque interesses filosficos do Catatau, e que se inicia com
Parmnides e Herclito:
78

Estou com Parmnides, fluo com Herclito, transcendo com Plato, gozo com
Epicuro, privo-me estoicamente, duvido com Pirro e creio em Tertuliano, porque
mais absurdo. Lanterna mo, bati porta dos volumes mendigando-lhes o senso.
E na noite escura das bibliotecas iluminava-me o cu a luz dos asteriscos.
(LEMINSKI, 2004, p. 36.)

Gostaramos de nos debruar ligeiramente sobre as idias dos dois filsofos

mencionados cujas concepes parecem expressam a principal tenso que integra o fluxo de
idias e palavras da obra, permitindo-nos inverter a ordem de nomeao para efeito didtico.
Herclito de feso (c. 540-480 a.C.), filsofo do devir, particularmente lembrado
pelo autor paranaense. Como sugere Salvino, uma leitura meticulosa dos textos de Leminski
poder demonstrar que a concepo ontolgica predominante em sua obra tem algo de
heraclitiana, o que talvez explique a evidente simpatia que eles transpirem pelas idias do
pensador de feso [...]. (SALVINO, 2000, p. 186). No h como no associar a idia de que
tudo flui (panta rhei) ao discurso caudaloso do romance-idia, esse labirinto de enganos
deleitveis (LEMINSKI, 2004, p. 14), tambm composto de sentenas, filosofemas,
provrbios e trocadilhos que se assemelham a alguns dos aforismos de Herclito, em cujo
pensamento o enigma central (COLLI, 1996, p. 45). A propsito da linguagem obscura
de Herclito, diz Blanchot:

Pode-se concluir sem temor ser este um altssimo jogo de escrita. Cada frase um
cosmos, um arranjo minuciosamente calculado em que os termos esto em relaes
extremas de tenso [...]. Naturalmente, subentende-se que jogos de palavras,
adivinhaes, malabarismos verbais constituem, nas tradies arcaicas, um modelo
de dizer que agrada aos deuses e de que estes fazem grande uso, bom ou mau; que,
ainda por cima, os gregos, tanto para as coisas divinas quanto para as humanas,
adoraram de paixo esses jogos e essa linguagem entre fala e silncio, entre faccia
e mistrio. Decerto Herclito grego (chega a s-lo a ponto de constituir um
enigma para os gregos), pertence poca em que os deuses ainda falam e em que a
fala divina. (BLANCHOT, 2007, pp. 13-14)

De fato, entre os temas essenciais do pensamento do filsofo de feso destaca-se o

que Colli denomina pathos do oculto, uma tendncia de considerar o fundamento ltimo do
mundo como algo escondido, o que consiste, em ltima anlise no conceito de divindade de
Herclito: a natureza primordial ama ocultar-se, e a harmonia oculta mais forte do que a
manifesta (1996, pp. 56-57). Revela-se, pois, a forte ligao entre sabedoria do protofilosfo com os mistrios religiosos de Elusis e a linguagem divina dos pressgios da Sibila.
Segundo Hegel, uma das contribuies de Herclito ter sido responsvel pela
transposio da dialtica do plano subjetivo do entendimento para o plano objetivo do ser.
Foi em sua filosofia que, pela primeira vez, a dialtica assumiu o estatuto especulativo,
79

ultrapassando o plano da identidade abstrata, para elev-la convico de que o movimento e

a mudana constituem a essncia de todas as coisas14. Herclito percebeu que o absoluto deve
ser compreendido como processo: No vejo nada alm do vir-a-ser.15, proclamou. E
pensador de feso quem afirma a unidade dos opostos. Ele sustenta que o prprio mundo
que nos circunda no seno um tecido ilusrio de contrrios. Cada par de contrrios
um enigma, cuja resoluo a unidade, o deus que est por trs. Com efeito, diz Herclito: O
deus dia noite, inverno vero, guerra paz, saciedade fome. (COLLI, 1996, p. 59).
Reportamos-nos lio de Nietzsche em A Filosofia na poca Trgica dos Gregos:

[...] Herclito alcanou com uma observao sobre a provenincia prpria de todo o
vir-a-ser e perecer, que concebeu sob a forma da polaridade, como desdobramento
de uma fora em dias atividades qualitativamente diferentes, opostas, e que lutam
pela reunificao. Constantemente uma qualidade entra em discrdia consigo
mesma e separa-se em seus contrrios; constantemente esses contrrios lutam outra
vez um em direo ao outro. O povo pensa, por certo, conhecer algo rgido, pronto,
permanente; na verdade, h a cada dia luz e escuro, amargo e doce lado a lado e
presos um ao outro, como dois contendores, dos quais ora um, ora outro, tem a
supremacia. [...] Da guerra dos opostos nasce todo o vir-a-ser: as qualidades
determinadas, que nos parecem como duradouras, exprimem apenas a
preponderncia momentnea de um dos combatentes, mas com isso a guerra no
chegou ao fim, a contenda perdura pela eternidade. Tudo ocorre na medida desse
conflito, e precisamente esse conflito que revela a eterna justia. (NIETZSCHE,
1978, pp. 35-36)

Como ensina Mrio Ferreira dos Santos (1959, p. 91), em Herclito a multiplicidade
atual revela uma unidade virtual. Tudo flui e se transforma continuamente. No existe um ser
imutvel, mas uma perptua fluncia, um eterno devir (vir-a-ser), em constante movimento. A
dialtica heraclitiana , portanto, a dialtica dos opostos (somos e no somos), tambm
chamada de Dialtica Antinomista. Todo ser um oposto a si mesmo, porque todo ser est em
constante devir todo ser um sendo: Tudo o que se ope se une, e tudo o que se separa est
de acordo consigo (frag. 51). Por isso, tornou-se muito conhecido o aforismo de Herclito:
Tu no podes banhar-te duas vezes no mesmo rio; pois novas guas correm sempre sobre ti
(frag. 91). Para o filsofo tudo flui em metamorfose incessante, da a inspirao para o jorro
caudaloso do Descartes de Leminski diante da inexplicabilidade do Brasil (LEMINSKI, 2004,
p. 14); sua linguagem transgressiva e enigmtica, bem como a repercusso da dialtica
heraclitiana na prpria estrutura mutante do romance-idia.

As coisas rolam, transformam-se sem sair do lugar [...] (LEMINSKI, 2004, p. 41)

14
15

Cf. Encyclopdie Philosophique Universelle, Tomo 1, Paris : PUF, 1990, p. 633.

HERCLITO Apud. NIETZSCHE, 1978, p. 35.

80

Antes adorava um deus maior que eu; agora, adoro uma brincadeira (Ibidem, p.
187)
Quem repetir comigo, ame esta ordem como ao seu diverso [...] (Ibidem, p. 200)
Reto a idia fixa, a idia fluxa: curva! (Ibidem, p. 208)
Toco o pau no Ser: incorpora meus golpes sinfonia dos seus contrastes [...]
(Ibidem, p. 215)
Renaisanscessant! (Ibidem, p. 241)
Diferena distncia, medida no esprito. (Ibidem, p. 251)
[...] a lucidez feita de muitas coisas obscuras: para quem no enxerga, s resta o
claro. (Ibidem, p. 259)

Outro pensador mencionado por Leminski Parmnides de Elia (c. 540-480 a.C.), o
filsofo do Ser. Na opinio de Giorgio Colli talvez no exista outro pensador em que,
exigidade dos fragmentos transmitidos, corresponda uma riqueza teortica igualmente
ilimitada. (1996, p. 75). Foi Parmnides quem contraditou as afirmaes de Herclito, e, com
isso, marcou a filosofia ocidental por vinte e cinco sculos. Parmnides considerava absurdo o
jogo de antinomias de Herclito de que uma coisa possa ser e no ser ao mesmo tempo
(antinomia), e que o ser consistia num devir, num estar sendo, num fluir. Ensina Mario
Ferreira dos Santos:

Parmnides verificou que havia em Herclito uma contradio lgica: o ser no , e

o que no ; pois o que , neste momento, j no neste momento, pois passa a
ser outra coisa. Ento, o que caracteriza o ser o no-ser. Eis o absurdo, dizia
Parmnides, pois como pode algum entender que o que , no , e o que no , ?
Essa idia no inteligvel. Por isso, estabeleceu Parmnides este princpio: o ser ;
o no-ser no . Fora disso, tudo o mais erro. Ademais, o que muda, o que flui,
alguma coisa que flui, que muda. E se o ser apenas a passagem para o no-ser,
seria incompreensvel, ininteligvel. Assim as coisas tm um ser, e este ser . E se
no tm ser, no so, porque o no-ser no . Cabe a Parmnides haver
estabelecido, desta forma, o princpio fundamental do pensamento lgico, que
posteriormente os filsofos chamaram de princpio ontolgico de identidade. Foi
graas contribuio de Parmnides que se formulou ao ser uma srie de atributos,
decorrentes logicamente do conceito de identidade. (SANTOS, 1959, p. 92)

Ser , nada no . Dessa afirmao de Parmnides se extraem dois princpios: I que

no existe outra coisa que no seja a substncia, isto o Ser em sua permanncia,
imutabilidade e unidade; II que para alm do Ser existe o No-Ser, que o nada. A idia
principal na filosofia de Parmnides o que o Ser , e o que o Ser no . Parmnides no
refuta a existncia do devir, porm, a seu ver o devir estaria no plano da realidade sensvel na
qual ele captado pelos sentidos e no pela razo. Explica Colli:

81

Parmnides segue uma outra via, pois j se encontra envolvido no turbilho

dialtico. [...] alternativa ou no ?, um verdadeiro prblema 16 (sic), no
qual Parmnides sintetiza a formulao mais universal da pergunta dialtica e, ao
mesmo tempo, a formulao do enigma supremo, a lei parmenidiana manda
responder . O caminho do no no deve ser seguido, proibido, porque s
seguindo o caminho da negao possvel desenvolver as argumentaes niilistas,
devastadoras da dialtica. (COLLI, 1996, p. 74)

Segundo Parmnides, para pensar necessrio pensar em alguma coisa, porque no

podemos pensar o No-Ser, o No-, que no tem existncia, at porque no estaramos
efetivamente pensando em algo. Assim, conclui ele que s possvel pensar em uma nica
realidade: o Ser, o . O significa a palavra que salvaguarda a natureza metafsica do
mundo, e que manifesta aquilo que est oculto. A deusa que preside tal manifestao
Aletheia, a verdade. (cf. COLLI, 1996, 75).
De fato, Parmnides procura o conhecimento racional, distanciando-se da iluso dos
sentidos. Com seu racionalismo, Parmnides negava os sentidos e julgava impossvel
qualquer transformao real dos objetos. Nada pode se transformar em algo diferente do que
j . Nietzsche, em seu estilo polmico e teatralizante nos apresenta Parmnides como um
personagem enfurecido que repele tal qual Plato e, posteriormente, Descartes os dados
captados pelos sentidos:

[...] ao apartar abruptamente os sentidos e a aptido de pensar abstraes, portanto a

razo, como se fossem duas faculdades totalmente separadas, ele dilacerou o
prprio intelecto e encorajou quela separao totalmente errnea entre esprito e
corpo que, particularmente, desde Plato, pesa como uma maldio sobre a
filosofia. Todas as percepes dos sentidos, julga Parmnides, s nos do a iluses;
e sua iluso-mestra justamente simularem que aquilo que no tambm e que
mesmo o vir-a-ser tambm tem um ser. Toda aquela multiplicidade e colorido do
mundo conhecido conforme a experincia, a mudana de suas qualidades, a
ordenao de seu acima e abaixo, so implacavelmente postas de lado como mera
aparncia e iluso [...] (NIETZSCHE, 1978, pp. 38-39)

O pensamento de Parmnides est presente no Catatau na luta do personagem Cartsio

em manter a estabilidade e fixidez de seu Eu racional. Mas devido droga que o filsofo
ingere e lhe provoca a desordem dos sentidos, qualquer tentativa de manter o pensamento
racional centrado frustrada. O resultado dessa luta de Cartsio por manter a unidade do Eu
pode ser verificado pela repetio de temas especficos como, por exemplo, o da demora do
to esperado coronel Artiscewski:

16

O verbo probllein que no sculo V significa propor um enigma, empregado por Plato tanto no
sentido enigmtico (numa passagem do Carmide, o verbo conjugado explicitamente com o termo enigma, e
diz-se lanava frente um enigma), como no sentido dialtico, atestando uma unidade de fundo entre as duas
esferas: ora significa ainda propor um enigma, ora propor uma pergunta dialtica.. (COLLI, 1996, p. 67).

82

Artyxewinsgh, demora para chegar no desculpa para eternamente descancelarse! (LEMINSKI, 2004, p. 172)

Ou ento Parmnides pode surgir em filosofemas:

Quero durar; eu hei de haver. Eis-me sendo: sou-o. (Ibidem, p. 109)
Mim, o motor imvel, o mestre em continuar vivo [...] (Ibidem, p. 231)

Ou ainda pode aparecer nominalmente em trocadilhos:

Onde ouvi-lo aqui, permanecnides em gelia, partiso do parmeso! (Ibidem,
p. 154)

Sem dvida, Zenon de Elia, (495-430 a.C.), discpulo de Parmnides, quem merece
a ateno maior de Paulo Leminski na construo do romance-idia. Apontado como o
inventor da dialtica17, aqui entendida em seu sentido original e prprio de arte real da
discusso, de uma discusso real entre duas ou mais pessoas vivas, no excogitadas por uma
inveno literria. (COLLI, 1996, p. 61). De acordo com o mesmo Colli, Plato subestimava
Zeno apresentando-o como socorredor de Parmnides, sendo que a dialtica teria servido a
Zeno como meio de defesa contra os ataques dos adversrios:
[...] uma imagem mais adequada de Zeno pode ser reconstruda somente atravs
dos testemunhos, muito mais ricos e complexos, de Aristteles: este expe,
tentando sem muito xito refut-las, as argumentaes dialticas de Zeno, no
somente contra a multiplicidade, mas mesmo contra a unidade, e em geral sobre o
tema do movimento e do espao, portanto contra as condies do mundo sensvel,
reduzido aparncia. (COLLI, 1996, p. 76)

Entre as suas defesas mais memorveis destacam-se os paradoxos sobre a

impossibilidade do movimento e a divisibilidade do tempo: os chamados Paradoxo da
Flecha e Aquiles e a Tartaruga.
Com o paradoxo da flecha Zeno visou demonstrar a impossibilidade do movimento
contra os defensores do devir. O argumento o seguinte: (1) Tudo o que ocupa um lugar

17

O jovem Aristteles sustenta que Zeno foi o inventor da dialtica. Todavia, se comparamos os testemunhos
sobre Zeno com os fragmentos de Parmnides, seu mestre, parece inevitvel admitir, j neste ltimo, um
mesmo domnio dialtico dos conceitos mais abstratos, das categorias mais universais. Mas ao prprio
Parmnides ser talvez possvel atribuir a inveno de uma bagagem teortica to imponente, o uso dos
chamados princpios aristotlicos da no-contradio e do terceiro excludo, a introduo de categorias que
permanecem para sempre ligadas linguagem filosfica, no apenas do ser e no-ser, mas provavelmente
tambm da necessidade e da possibilidade? Seria mais natural pensar numa tradio dialtica que remonte ainda
mais alm de Parmnides, que tenha origem justamente naquela idade arcaica da Grcia [...] (COLLI, 1996,
pp.62-63)

83

precisamente igual ao seu prprio tamanho est em repouso; (2) No presente, o que est em
movimento ocupa um lugar precisamente igual ao seu prprio tamanho. Portanto, (3) no
presente, o que est em movimento est em repouso. Ora, (4) o que est em movimento movese sempre no presente. Logo, (5) o que est em movimento est sempre durante o
movimento em repouso. (KIRK apud SALVINO, 2000, p. 187).
J como o paradoxo de Aquiles e a Tartaruga, argumentava Zeno que mesmo sendo
Aquiles (o heri da Guerra de Tria), muito mais veloz do que a tartaruga; se, em uma
corrida, a tartaruga sasse na sua frente, Aquiles jamais a alcanaria. Alm de Lewis Carroll,
tambm o escritor Jorge Luis Borges no ensaio A perptua corrida de Aquiles e da
tartaruga, oferece uma descrio desse curioso paradoxo:

Aquiles, smbolo de rapidez, tem de alcanar a tartaruga, smbolo de morosidade.

Aquiles corre dez vezes mais rpido que a tartaruga e lhe d dez metros de
vantagem. Aquiles corre esses dez metros, a tartaruga corre um; Aquiles corre esse
metro, a tartaruga corre um decmetro; Aquiles corre esse decmetro, a tartaruga
corre um centmetro; Aquiles corre esse centmetro, a tartaruga um milmetro;
Aquiles corre esse milmetro, a tartaruga um dcimo de milmetro, e assim
infinitamente, de modo que Aquiles pode correr para sempre sem alcan-la.
(BORGES, 1998, p.261).

possvel fazer um esquema do mtodo dialtico praticado por Zeno: todo objeto
sensvel ou abstrato que se exprime em um juzo prova-se primeiramente ser e no ser ao
mesmo tempo. Alm disso, demonstra-se possvel e simultaneamente impossvel. Tal
concluso, obtida por intermdio de uma argumentao rigorosa, constitui em seu conjunto, o
aniquilamento da realidade de qualquer objeto, e at mesmo sua pensabilidade.
correto dizer que com essas argumentaes Zeno desobedeceu a seu mestre
Parmnides, e transgrediu sua proibio de evitar percorrer o caminho do no . Porm,
analisando o raciocnio de Zeno, v-se que ele foi um socorro viso de Parmnides.
Zeno percebeu a fragilidade daquela proibio e percebeu que no era possvel impedir o
desenvolvimento da dialtica e da razo, visto que elas descendiam precisamente da esfera do
enigma e do agonismo. Para salvaguardar a matriz divina, Zeno radicalizou o impulso
dialtico (pois seria impossvel demonstrar algo sem afirmar e negar, isto , sem contradio)
at atingir o niilismo total.
Desse modo, Zeno procurou demonstrar a ilusoriedade do mundo nossa volta
para impor aos homens um novo olhar sobre as coisas que se nos oferecem aos sentidos,
fazendo compreender que o mundo sensvel, nossa prpria vida, simples aparncia, um puro
reflexo do mundo dos deuses. Curioso observar, entretanto, que o mtodo de Zeno se
84

assemelha ao de Herclito, o qual se referia natureza divina como uma enigmtica aluso
contraditoriedade, ao absurdo, ao carter instvel e instantneo de tudo o que se passa diante
de ns. Sobre a perenidade da filosofia e dos paradoxos de Zeno de Elia ensina Giorgio
Colli:
Os pensadores que vieram muito mais tarde apresentaram tal juzo, considerando
refutadas as afirmaes de Zeno, mas na sua verdade isso no ocorreu sequer com
o mais agudo de todos, Aristteles. Se consideramos apenas as argumentaes
isoladas de Zeno, como as famosas aporias da dicotomia, da flecha, ou de
Aquiles e a Tartaruga, isto , aquela mnima parcela da obra dialtica zenoniana
que conhecemos, encontramos um surpreendente reconhecimento de Aristteles,
isto , que tais aporias s podem ser superadas por acidente, ou seja,
recorrendo-se ao que acontece. evidente a fragilidade de tal refutao, diante de
um problema que no se refere aos fatos, mas razo. (COLLI, 1996, 78-79).

No Catatau, texto onde se evidenciam as qualidades do movimento (mudana) e da

imobilidade (permanncia), onde impera o jogo da metamorfose e da repetio inamovvel de
certas palavras e temas, Zeno e seus dois paradoxos exercem papel de relevo. Referncias
aparecem deslocadas e transformadas criativamente um pouco maneira trocadilhesca de
Lewis Carroll na concluso de seu conto O que a tartaruga disse a Aquiles. Nesse texto,
Carroll faz a tartaruga de Zeno sugerir a Aquiles que troque seu nome para Taught-us
(ensinou-nos, expresso que, em ingls, soa parecido com a palavra tortoise, tartaruga,
cgado); ao que heri, cansado, por sua vez sugere que a tartaruga adote para si o nome de
A Kill-Ease (algum que mata calma e lentamente, e cuja pronncia soa como
Aquiles)18. Citamos algumas referncias a Zeno e aos seus paradoxos no corpo do
Catatau:

Deu-lhe um golpe no calcanhar, mas como no contra Aquiles, para sofrer como os
burros ferrados... (LEMINSKI, 2004, p. 21)
Seno a flecha de Zeno, a que faz que vai mas no, no sei a quem acomenta
esse germe de errar como um cometa! Isca Aquiles para pescar preguia. Flecha
no pode ter nenhum seno. (Ibidem, p. 49)
Bem se deram sempre sagita persa e calcanhar aquilino. (Ibidem, p. 60)
O queira tal quo o diz o velho Anaxmenes, Zeno, Zeno, sem znite se caoa
do nadir? Mas tambm no tanto? Nem por isso seno, Zeno, no! (Ibidem, p. 61)
A flecha atinge Aquiles decerto mas na mscara, o que outro caso. O espelho
reflete tanto a guerra com festa, no tendo estilo. (Ibidem, p. 65)
Que flecha aquela no calcanhar daquilo? (Ibidem, p. 65)

18

Cf. CARROLL, Lewis. O que a tartaruga disse a Aquiles in Aventuras de Alice no Pas das Maravilhas e
Atravs do Espelho e o que Alice encontrou l. So Paulo : Summus Editorial, s/d., pp. 251-254.

85

Zeno alveja a tartaruga com uma flecha fechada. (Ibidem, p. 96)

A flecha contra Aquiles acabou de cruzar a flecha de Zeno, perdida num
carrosselcarretel de senes... (Ibidem, p. 100)
A flecha j est aqui, abriram o ovo: Zeno suicidou-se com a flecha antes que
alguma tartaruga aventureira dela lanasse mo. Tartagrama! (Ibidem, p. 117)
Forma feita de vagar, a tartaruga guarda de memria o segredo da velocidade.
(Ibidem, p. 128)
Bicho cochila e falam de mim, falar sempre menos: a gargalhada de Zeno chega
no alvo antes da flecha! (Ibidem, p. 139)

Percebe-se, por essas citaes, como Leminski realiza um trabalho semelhante

condensao onrica ao associar idias inusitadas ao nome de Zeno e aos paradoxos.
Leminski cria sentenas que funcionam como aforismos pardicos, aumentando a carga de
informao e radicalizando os significados at os limites da alogicidade. De fato, o Catatau
parece ser regido por uma razo potica que permite novas relaes que foram nossa
capacidade de racionar e de decifrar palavras, mas que nos lana em novas perspectivas de
sentido.
Assim que, nas citaes acima, proliferam rearranjos de idias, como o trocadilho
seno/zeno, um seno filosofia de Zeno e sua flecha que, com sua trajetria,
simboliza a prpria idia de transformao19. A flecha do paradoxo ento associada flecha
que acertou o calcanhar de Aquiles e o matou; e s flechas da Batalha das Termpilas na qual
o comandante persa que mandou avisar o comandante Dieneces, que possua tantas flechas
que seus arqueiros poderiam encobrir o sol; ao que o espartano respondeu: se os persas
encobrirem o sol, combateremos sombra.; sem contar que a palavra flecha est
relacionada ao colgio denominado La Flche onde Descartes estudou. Ou ento Leminski
num procedimento la Samba do Crioulo Doido mistura os dois paradoxos, reunindo a
flecha e a tartaruga, Zeno e D. Joo VI, utilizando a famosa frase que se tornou lapidar entre
ns: Meu filho, pe a coroa na tua cabea, antes que algum aventureiro lance mo dela!. Em
outra citao, Leminski descreve o movimento paradoxal da flecha valendo-se de uma
expresso jocosa e popular, dizendo que a flecha faz que vai, mas no vai.
Um exemplo do lavor verbal de Leminski a palavra aglutinada Carrosselcarretel,
que enfatiza o movimento circular; ou ainda a palavra-valise Tartagrama, que pode
significar figura/letra de tarta (ruga), e uma aluso ao Tetragramaton da Kabalah, isto ,
s quatro letras hebraicas que formam o sagrado e impronuncivel nome de Yahveh. Ronald

19

Cf. SALVINO, 2000, p. 202.

86

Bogue, comentador norte-americano da obra de Gilles Deleuze, quem nos ajuda a comparar o
nvel de inventividade lingstica e filosfica atingida pelo autor do romance-idia:

Indeed, Deleuze indicates that language, far from imposing a necessary constraint
on thought, can serve a positive function in the creation of meaning and exploration
of problems. [...] Similarly, language has in its abundant vocabulary, a most
positive syntatic and semantic power (DR 159) that allows a word to function as
an aleatory point and create divergent and proliferating series of terms. Novelists
like Joyce, Robbe-Grillet, Klossowski, Roussel, and Gombrowicz use this linguistic
power to explicate worlds of difference via paradoxical elements which traverse
multiple linguistic series... (BOGUE, 1989, pp. 78-79)20

imbudo desse poder criador da linguagem a servio da instaurao de mundos

diferentes que Leminski encena o embate entre Descartes (associado filosofia do Ser, da
permanncia e estabilidade) e as construes paradoxais e bibliopatolgicas do
personagem-texto Occam (associado filosofia do devir, da metamorfose, da mutao). Nessa
perspectiva suscitada pela reflexo potica sobre a filosofia pr-socrtica, com nfase nos
pensamentos de Herclito, Parmnides e Zeno de Elia, o romance-idia adquire contornos
dialticos profundos onde podemos entrever a busca incessante de um equilbrio de opostos.
Assim, o Catatau pode ser encarado como um amlgama entre metamorfose (devir) e o Puro
Existir (Ser) como sugere Leminski em sua leitura da filosofia eleata. (1994, pp. 67-68).
Fruto da busca da complementaridade dos opostos, do equilbrio dinmico entre movncia e
estabilidade, deve ser nesse sentido que se justifica a afirmao de Leminski segundo a qual
O Catatau um livro de uma exatido absoluta: [...] A estrutura dele absolutamente
perfeita. como um cristal, um diamante. (1988, p. 21).

3.1. 3 O Catatau e o pensamento oriental

Paulo Leminski era conhecedor do pensamento oriental. Alm de judoca, notrio
estudioso da lngua e da poesia japonesas, sendo autor no apenas de haikais, inclusive, de
uma interessante biografia sobre Matsu Bash (1983) ex-samurai, monge Zen, o maior poeta
20

De fato, Deleuze indica que a linguagem, longe de impor uma coao ao pensamento, pode servir como uma
funo positiva a criao de sentindo e explorao de problemas. [...] Do mesmo modo, a linguagem tem na sua
abundncia de vocabulrio, o poder sinttico e semntico mais positivo (Diffrence et Reptition, p.159) que
permite que a palavra funcione como um ponto aleatrio e crie sries de termos divergentes e proliferantes.
Romancistas como Joyce, Robbe-Grillet, Klossowski, Roussel, e Gombrowicz usam este poder lingstico para
explicar os mundos de diferena via elementos paradoxais os quais atravessam mltiplas sries lingsticas.
(traduo nossa).

87

do Japo. nesse breve volume que Leminski ensina sobre a forma potica do haikai
(haiku), as idias do Zen-budismo e sobre a teoria do ideograma. Entre tantas consideraes
fecundas, Leminski nos fala, por exemplo, das caractersticas da lngua do sol nascente:
O gnio da lngua japonesa era bem diferente do chins. No s sujeito, predicado e
objeto eram, at um grau, indistinguveis, e a pontuao inexistente, mas at o perfil
das palavras era borrado. Em japons no existem artigos nem plural. Blyth
arremata: na vida, sujeito e predicado no esto fixados, nem causa nem efeito (...)
coisas no comeam com letra maiscula e terminam com ponto final. (...) Nessa
lngua, talvez, Descartes no conseguiria dizer: penso, logo, existo. Nela, no
existe articulao causa ou consecutiva desse rigor, pensado em latim.
(LEMINSKI, 1983, pp. 33-34)

Vale dizer que muito antes da publicao de Bash essas reflexes j estavam
presentes no processo do Catatau. Leminski exibe sua erudio e conhecimentos orientais
adquiridos nas leituras das transcriaes e da ensastica de Haroldo de Campos, divulgador
entre ns do ensaio The chinese written character as a medium for poetry de Ernest Fenollosa
publicado por Ezra Pound; bem como, mediante a leitura de clssicos como Haiku, quatro
volumes de poesia, esttica e Zen-budismo do sinlogo ingls R. H. Blyth (que influenciou
nomes como John Cage e Jack Kerouac); e de Japanese Literature do scholar Donald Keene;
conforme credita o prprio Leminski na bibliografia de seu Matsu Bash (1983, p. 102). Por
conseqncia, no surpresa nos deparamos com aluses lngua e ao pensamento oriental
nas pginas do romance-idia:

Barato satori, biritamonogatari! (LEMINSKI, 2003, p. 90)

Katamenokata no monnio gatari, de kono, mono no oko mo kodomo condmino,
De Re Nipnica, VII 33. inj. Judus. (p. 120)
Noseastonto, nin-yo! Yingpnotize-o! (p. 261)

Leminski se reporta aqui ao satri, isto , iluminao Zen-budista, uma viso

intuitiva fulminante que resulta da experincia da anulao das contradies lgicas atravs
da meditao e da compreenso de Koans (espcies de parbolas paradoxais). Com esse
esprito Leminski cria palavras engraadas como aquela em que junta uma gria brasileira a
uma palavra japonesa: biritamonogatari birita (bebida alcolica) + monogatari (conto,
histria, narrativa). O resultado uma palavra-valise (portmanteau-word) que quer dizer:
contos-da-bebida. Leminski cria ainda a palavra Yingpnotize-o, em que alude a um dos
plos que compem o Tai Chi (princpio primordial) da filosofia taosta chinesa, imagem
constituda pelos opostos complementares (no contraditrios) Ying-Yang. O trocadilho se
88

d pela substituio da palavra grega hipnos (sono) pela polaridade ying que em seu
sentido original significa o sombrio, o escuro, em oposio a yang, o luminoso.
(WILHELM, s/d, p. 9)
Por sua vez, no Plano do Catatau o roteiro das idias mestras que nortearam a
redao do romance-idia confirma-se o projeto do autor de incluir idias e conceitos da
cultura oriental para compor a arquitetura da narrativa da hiptese-fantasia de Descartes no
Brasil. Citamos:
[...] 29. O Satori (iluminao) do Catatau de linguagem.
[...] 35. portmants: kakekotobas [...]
[...] 41. Na Prsia, o Mestre dana a Guerra (jud, karat, etc)
[...] 46. Tales cai no poo, previsto pela lavadeira: o sapo de Bash.
[...] 123. KKKTB. Manifestao textual. Forma mentis do ktt.
[...] Tao = via & virtude. [...]
(LEMINSKI, 2003, pp.358-368)

Importante esclarecer aqui que o sapo de Bash se refere ao conhecido haikai do

mestre: Furu ike ya/kawazu tobikomu/mizu no oto (velha lagoa/ o sapo salta/ o som da
gua). Aqui fundamental salientar que muitos haikais viajam nas frases, verdadeiros
versos longos do Catatau como, por exemplo: Chacoalham, cintila a gua gota a gota,
efmeros chocam exames.; Boas novas, estrelas vrias desesclarilham, vem vindo aqui.;
S um riso maior que um sorriso, s a gargalhada ri da risada, bandeiras despregadas de rir
e de vento. (LEMINSKI apud SALVINO, 2000, pp. 98-99).
Alm disso, a abreviatura KKKTB refere-se ao recurso formal da poesia japonesa
denominado kakekotoba o qual o autor afirma ser nada menos do que a forma mentis do
Catatau (ktt). Aprofundando a referncia, vemos que Leminski retirou as informaes sobre
o recurso do kakekotoba de Japanese Literature de Donald Keene, como ele prprio
menciona no mesmo Matsu Bash:
O kakekotoba no , exatamente, um trocadilho, no sentido ocidental do termo,
um daqueles magnficos puns de James Joyce, inspirados nos port-manteau
words, as palavras-valise de Lewis Carroll. a passagem de uma palavra por
dentro da outra palavra, nela deixando seu perfume. Sua lembrana. Sua saudade.
Keene explica muito bem: O limitado nmero de sons possveis na lngua
japonesa deu lugar, inevitavelmente, a muitos homnimos e h inmeras palavras
que contm outras ou partes das palavras completamente distintas. Por exemplo, a
palavra shiranmi, que significa ondas brancas, poderia sugerir a um japons a

89

palavra shirnu, que quer dizer desconhecido ou nmida que quer dizer
lgrima. Keene conclui: a funo do kakekotoba consiste em ligar duas idias
diferentes mediante um giro ou desvio do seu significado prprio. E o
kakekotoba mostra um trao caracterstico da lngua japonesa: a compresso de
muitas idias num espao reduzido, por meio, geralmente, de jogos de palavras que
produzem uma dilatao dos harmnicos da palavra. (LEMINSKI, 1983, p. 39)

Alm de alimentar a inveno verbal do romance-idia desenvolvendo uma linguagem

de rara poesia (o Catatau verdadeiro laboratrio de possibilidades semnticas e sonoras em
lngua portuguesa), Leminski buscou carrear elementos do pensamento oriental que pudessem
embasar sua estratgia de desarticular a lgica aristotlica, j que o autor pretendia tratar no
Catatau, da inviabilidade da filosofia cartesiana e do pensamento racional. A sabedoria Zenbudista, com sua atitude antiintelectualista e aberta para a fruio instantnea da vida, gozada
em sua absoluta descontinuidade (SALVINO, 2000, p. 125), surge ento como forma
alternativa de conhecimento da realidade. Sobre o budismo Zen esclarece Erich Fromm:
O Zen colima o conhecimento da prpria natureza da pessoa. Busca o conhece-te a
ti mesmo. Mas esse no o conhecimento cientfico do psiclogo moderno, o
conhecimento do intelecto conhecedor, que se conhece como objeto; no Zen, o
conhecimento de si mesmo o conhecimento no intelectual, no alheado, a
experincia plena em que conhecedor e conhecido se tornam um s. Como disse
Suzuki: A idia bsica do Zen entrar em contato com a atividade interior do
prprio ser, e faz-lo da maneira mais direta possvel, sem recorrer a nada que seja
externo ou acrescentado. (FROMM, s/d, pp. 137-138)

Juntamente com a meditao (zazen), um dos instrumentos eficazes para libertar o

praticante das constries da mente racional o chamado Koan, espcies de parbolas ou
enigmas que visam suspender as idias de sujeito, predicado, objeto, bem como a idia de
terceiro excludo. Os Koans devem ocupar a mente do praticante por um longo tempo
fazendo-a buscar uma soluo para a questo proposta pelo Koan. Enquanto o praticante
busca, sua mente se torna mais visvel. Uma vez que o praticante se torne consciente de sua
prpria mente como uma forma independente, o ensinamento do koan se realiza. (cf.
SUZUKI, s/d, pp. 55-70). Paulo Leminski, em Matsu Bash, relata dois instrutivos Koans:
Po-chang tinha tantos alunos que se viu obrigado a abrir outro mosteiro, Para achar
algum apto a ser mestre na nova casa, juntou seus monges e colocou um cntaro
na frente deles, dizendo:
Sem o chamarem de cntaro, me digam o que isso.
Voc no pode cham-lo um pedao de lenha, disse o monge principal.
Nesta altura, o cozinheiro do mosteiro derrubou o cntaro com um ponta-p e
afastou-se.
Po-chang deu a direo do novo mosteiro ao cozinheiro.
[...]

90

Hui-ko procurou Bodhidharma, primeiro patriarca do zen chins e lhe disse:

No tenho paz na minha mente. Pacifica minha mente.
Traz tua mente minha presena e eu a pacifico, responde Bodhidharma.
Mas quando busco minha prpria mente, no consigo encontr-la, diz Hui-ko.
E Bodhidharma:
Pronto! Pacifiquei tua mente.
(LEMINSKI, 1983, pp. 72-73)

De fato, poder-se-ia comparar o Catatau a um extenso Koan. No outra a opinio

de Salvino, para quem como se o Catatau fosse [...] um grande koan barroco que tentasse
transmitir de um modo aberrante [...] uma espcie de iluminao. (SALVINO, 2000, p. 283).
Seguindo a analogia, o Catatau seria uma parbola paradoxal que testa a linguagem e a lgica
em seus limites, atravs da qual Leminski encena uma confrontao com a razo cartesiana, a
fim de conduzir o leitor a uma espcie de insight que o libere dos laos mentais da lgica.
Citamos o autor paranaense:

O Catatau procura captar, ao vivo, o processo da lngua portuguesa operando. E

mostrar como, no interior da lgica todopoderosa (sic), esconde-se uma
inautenticidade: a lgica no limpa, como pretende a Europa, desde Aristteles. A
lgica deles, aqui, uma farsa, uma impostura. O Catatau quer lanar bases de
lgica nova. (LEMINSKI, 1989, p.. 211.)

Visando libertar-se da copulativa e da noo de causa e efeito, Leminski deixou a

proposta lgica indelevelmente registrada no Catatau, escrevendo com seu humor peculiar:

O efeito se prostra aos ps da Causa e a adora, deusa boba que no olha a frente
donde pisa, paoca onde as salamandras engendram caraminholas que com elas
mais se assembleiam! E o cu com as causas? (LEMINSKI, 2004, p. 226).

A questo da lgica nova no romance-idia tambm tem muito que ver com a teoria
do ideograma chins. com Haroldo de Campos em seu Ideograma lgica, poesia,
linguagem que obtemos a anlise mais percuciente sobre esse assunto. Campos informa que a
teoria da escrita oriental se inicia, no ocidente, com o ensaio Os caracteres da escrita chinesa
como instrumento para a poesia (1919), de autoria do orientalista e educador norte-americano
Ernest Fenollosa (1853-1908). A reflexo de Fenollosa sobre a escrita oriental teria se
iniciado em 1897, no Japo, quando o norte-americano estudava poesia chinesa, condividindo
esse interesse com a releitura intensiva da Lgica hegeliana. (CAMPOS, 1986, p. 12).
Segundo Ernest Fenollosa os ideogramas chineses, especialmente os primitivos, so
desenhos estilizados de processos naturais que carregam uma idia verbal de ao. Por
exemplo: O ideograma que significa falar uma boca de onde saem duas palavras e uma
91

chama. O signo que significa crescer com dificuldade relva com uma raiz retorcida.. E o
sinlogo arremata com seu famoso conceito de ideograma: Nesse processo de compor, duas
coisas que se somam no produzem uma terceira, mas sugerem uma relao fundamental
entre ambas. Por exemplo, o ideograma para comensal mostra um homem e uma fogueira.
(FENOLLOSA, 1986, p. 124).
A partir da publicao pstuma do ensaio de Fenollosa por Ezra Pound em 1919 e
1920, suas idias estticas comearam a influenciar autores e obras, como informou Haroldo
de Campos:

[...] a introduo, em poesia, do mtodo ideogrmico de compor, preconizado por

Ezra Pound e aplicado por este estrutura de seus Cantos (com profundas
repercusses na obra de outros escritores, entre os quais o Eliot de The Waste Land,
de 1922; o William Carlos Williams dos curtos poemas objetivistas e do poema
longo Paterson, 1946-1951; e o prprio Joyce, leitor atento do ensaio sobre o
ideograma, como hoje o sabemos atravs das anotaes para a work in progress
[...] (CAMPOS, 1986, p. 14.)

Como vimos, a teoria do ideograma foi empregada por grandes artistas do

modernismo. Notadamente no caso de James Joyce as reflexes de Fenollosa foram
importantes no processo de escrita de Finnegans Wake (work in progress), como sabemos,
influncia primria na forma e no contedo do Catatau. Mas uma das reflexes mais
interessantes de Leminski sobre o ideograma foi a que estabeleceu uma comparao entre o
ideograma (kanji) e a forma do haikai. Disse o autor do romance-idia: O ideograma de
Kawa, rio, em japons, pictograma de um fluxo de gua corrente, sempre me pareceu
representar (na vertical), o esquema do haikai, o sangue dos trs versos escorrrendo na parede
da pgina. (LEMINSKI, 1987, p. 101).
O estudo de Fenollosa essencialmente sobre potica, mas tem necessariamente
desdobramentos filosficos. O sinlogo pensou ter encontrado no modelo chins uma
instncia viva e preservada da hiptese de Ralph Waldo Emerson em seu ensaio The Poet de
que a linguagem poesia fssil, e o poeta, o primeiro criador de linguagem, cabendo a ele
dar nome s coisas de acordo com a aparncia ou essncia dos objetos. Na viso
transcendental de Emerson, o poeta o criador de todas as palavras da lngua. Da, para
Fenollosa, o carter exemplar e vivificador do modelo oriental: Nisso, o chins mostra a sua
supremacia. Sua etimologia fica constantemente visvel. Conserva o impulso e o processo
criadores vista e em ao. (...) A linguagem potica sempre vibrante das ressonncias de
sons harmnicos e de afinidades naturais; mas, no chins, a visibilidade da metfora tende a
elevar tal qualidade ao pice de sua fora. Isto porque, diz Fenollosa, a poesia faz
92

conscientemente o que as raas primitivas faziam inconscientemente. A fora etimolgica e

relacional da metfora explode em novos arranjos poticos. (FENOLLOSA apud CAMPOS,
1986, p. 35).
Digno de nota no ensaio de Fenollosa seu antiaristotelismo, o ataque ao que ele
denomina de tirania da lgica tradicional. Fenollosa se reporta ao modelo chins de
escrita e gramtica, porm no para convalidar a lgica ocidental praticada de Aristteles at
Descartes como uma lngua ideal; mas o utiliza como argumento para demonstrar a falncia
da lgica repressora ocidental. De acordo com a lio de Haroldo de Campos, levou tempo
para que Fenollosa encontrasse um interlocutor a altura. Este interlocutor seria Jacques
Derrida, que descortinou as implicaes da anti-lgica de Fenollosa, e lhes deu repercusso.
Porm, no mais no mbito da potica, mas no da filosofia. (CAMPOS, 1986, pp.77-78).
Na viso de Derrida o estudo de Fenollosa prope o deslocamento das categorias
fundadoras da lngua e da gramtica da episteme, em que o Ocidente se encontraria
historicamente clausurado. Segundo Derrida, essa clausura da episteme ocidental se daria
pela dominao das formas sintticas e lexicolgicas enraizadas na gramtica grega, e para
cujo arrombamento as teses fenollosianas antiaristotlicas sobre os caracteres chineses
teriam oferecido uma contribuio antecipadora. (CAMPOS, 1986, p. 85).
No mesmo ensaio Campos ainda discorre sobre a questo dialtica suscitada pela
teoria do ideograma. Ele explica que o tipo tradicional de proposio (sujeito-predicadoobjeto) ausente na lgica chinesa, assim como a idia de substncia, j que o pensamento
chins, por natureza, no ontolgico. E sugere:
Em lugar de uma lgica de identidade, o pensamento chins responderia a uma
lgica da correlao ou da dualidade correlativa, onde opostos no so
excludos, mas integrados numa inter-relao dinmica, mutuamente
complementar. [...] Ao silogismo ocidental, fundado na lgica da identidade e
que d forma questo da inferncia, o pensamento chins prefere a analogia,
um pensar analgico. [...] Chang Tung-Sun designa essa lgica outra por
logic of analogy, mostrando que a forma ocidental mais vizinha dela poderia ser
encontrada na dialtica. Com uma diferena fundamental, porm: enquanto a
lgica chinesa seria uma lgica da correlao (no-sinttica, portanto), a
dialtica, com o conflito de tese e anttese em vista de uma sntese, poderia ser
chama de lgica da oposio. No difcil compreender como o hegeliano
Fenollosa, por um lado, e o marxista Eisentein, por outro, se sentiram, cada qual a
seu modo, seduzidos por esse pensamento ideogramtico naturalmente
correlacional... (CAMPOS, 1986, pp. 78-79)

Retomando a idia de uma lgica outra, Campos nos diz que ela poderia ter um
aspecto de uma lgica oximoresca, pois que a mesma admite a coexistncia e a correlao

93

dos opostos. Em decorrncia disso a teoria da metfora aristotlica21 acaba por minar o
princpio da identidade da lgica do prprio Aristteles porque a metfora permite vislumbrar
a no-excluso do diferente. De acordo com Campos, a metfora no regida por uma lgica
do terceiro excludo, mas uma dissidncia camuflada dessa lgica (que se exaspera nas
fases maneiristas e barroquistas da literatura), na medida em que, mediante uma relao de
analogia (kat to anlogon), busca a similaridade no dissimilar, produzindo a diferena a
contrapelo, sob as espcies do mesmo. (CAMPOS, 1986, pp. 79-80)
Vemos, pois, que a teoria do ideograma nos fornece dados para que possamos pensar a
dialtica interna do Catatau como produto de uma lgica outra, oriental, antiaristotlica, na
qual as oposies se complementam sem se excluir (sntese na complementaridade).
3.1. 4 O Catatau e o pensamento cartesiano
Conforme assinalou Philippe Sabot em seu Philosophie et Littrature, Nietzsche,
imbudo da idia de que era um filsofo-artista, procurou criar um discurso a um s tempo
conceitual e esttico, filosfico e literrio. Assim que fez de seu Assim falou Zaratustra uma
fico deliberadamente mtica, proftica e potica com o intuito de reconduzir a filosofia
ocidental s suas fontes originrias, as quais vieram luz por meio das fulguraes poticas
dos pensadores Pr-socrticos, em cujas obras h a inegvel imbricao do logos e do mythos.
(2002, p. 19).
Segundo Sabot, Jacques Derrida afirma que foi Nietzsche quem revelou essa natureza
ambgua entre filosofia e literatura no seio de textos considerados tradicionalmente como
filosficos. A partilha entre o ficcional (o mvel principal da arte) e o verdadeiro (valor
fundamental da cincia), que parecia garantir a separao entre textos filosficos e textos
literrios, se encontra relativizada pela prtica de um pensamento [dconstruction] que
joga com os conceitos tradicionais da metafsica fazendo-os aparecer como ficcionais e
metafricos, pois que eles provm da linguagem e de seu poder de figurao. Mas a
inspirao da desconstruo de Derrida vem mesmo de Nietzsche que, em Alm do Bem e
do Mal:
conveniente, entretanto, no se servir da causa e do efeito seno em termos
de puros conceitos, ou seja, como fices convencionais que servem para designar,

21

A metfora uma transposio [epiphora] do nome de uma coisa para outra, transposio do gnero para a
espcie, ou da espcie para o gnero, ou de uma espcie para outra, por via de analogia. (ARISTTELES in
Potica, Cap. XXI, s/d, p. 274).

94

para pr-se de acordo, porm de modo algum para explicar alguma coisa. [...]
Ningum mais do que ns foi o inventor de tais fices como: a causa, a sucesso, a
reciprocidade, a relatividade, a necessidade, o nmero, a lei, a liberdade, a razo, o
fim, e quando introduzimos falsamente nas coisas este mundo de smbolos
inventados, quando o incorporamos s coisas como se lhes pertencesse em si
mais uma vez, como sempre fizemos, criamos uma mitologia. (NIETZSCHE, s/d,
p. 37)

Procurando demonstrar a comunicabilidade entre a filosofia e a literatura, Sabot

fornece um exemplo que nos ajuda a entender melhor essa pertena do romance-idia de
Leminski. Diz o estudioso que, enquanto fazer potico, a escrita literria produz tambm
uma experincia de pensamento original, e argumenta sobre o caso peculiar das Meditaes
sobre a filosofia primeira. A obra, alm de estabelecer um novo sistema de saber e seus
respectivos fundamentos metafsicos, fruto da estratgia discursiva de Descartes. Trata-se de
uma narrativa em primeira pessoa que obedece a uma temporalidade especfica (uma
meditao por dia). Logo, conclui Philippe Sabot, possvel ler as Meditaes como um
romance de formao (Bildungsroman), no qual o sujeito faz a aprendizagem de si e do
mundo passando por uma srie de provas que formam as etapas filosoficamente orientadas de
um aprendizado intelectual, tais como os captulos de um romance ou as cenas sucessivas de
um drama teatral. (Cf. 2002, pp. 5-12).
Aqui se percebe toda a originalidade do exerccio filosfico cartesiano, no qual a
emergncia de um conceito moderno de subjetividade indissocivel da prova da experincia
vivida e da mise em scne discursiva. Verifica-se, pois, a importncia do fator ficcional no
discurso de Descartes. A propsito, esclarecedor o que diz Pierre Guenancia sobre a obra do
filsofo do cogito ergo sum (Penso logo existo):

Lembremos ainda que, quando Descartes quer falar do mundo, prefere imaginar um
novo mundo; quando empreende a narrao de sua vida, no Discurso, pede ao leitor
que a considere como uma fbula; quando se prope a estudar o fenmeno da luz,
na Diptrica, a marcha do cego que ele toma como modelo, e quando se trata de
explicar o corpo, usa o exemplo da mquina. Tais hipteses ou artifcios permitem
explicao cientfica no julgar a natureza real das coisas, sua essncia ou seu
sentido. (GUENANCIA, 1991, p. 33).

De fato, as imagens fazem parte dos domnios da literatura e da filosofia. Se

acompanharmos esse romance de formao que so as Meditaes veremos que Descartes
efetivamente se vale de argumentos de carter ficcional para cunhar seu mtodo racional para
atingir a verdade, como por exemplo, os argumentos do Louco, do Sonho, do Deus Enganador
e do Gnio Maligno, os quais foram transformados e retrabalhados por Leminski por causa de
suas evidentes potencialidades ficcional e metafrica.
95

Diramos que o Descartes de Leminski pode ser encarado como um personagem

conceitual. Como aventamos no captulo segundo da presente dissertao, o Cartsio
leminskiano se assemelha muito ao personagem Dottore di Bologna da Comdia Italiana
por seu discurso logorrico, absurdo e inteligvel. Tratar-se-ia de um Dottore Cartsio a
realizar para horror do Descartes real um monlogo pedante, chulo, contrito, sentencioso,
nonsense, escolstico, cabotino: Que quero? Aplausos porque existo? (LEMINSKI, 2004, p.
267). A relao com o teatro, repetimos, no exorbitante. Paul Valry, por sinal outro autor
que trafegou entre a literatura e a filosofia, considerava que o Discurso do Mtodo era um
monlogo memorvel de uma poca que se seguiu aos monlogos de Montaigne nos Ensaios,
os quais serviram de fonte para que Shakespeare escrevesse os monlogos de Hamlet, o
prncipe tambm trespassado pela dvida algo parmenidiana do ser e do no-ser. (Cf. 1975,
pp. 10-11). Citamos o monlogo de Cartsio:

Incompossibilidade: posso ser eu se, e somente se, vir outro eu ser para mim o que
para ele serei; posso ser com ele cf. a modalidade do estar que consiste em justapor
seres pelo menos compatveis quanto tolerncia de uma proximidade mtua; no
posso ser o que quiserem, o que me desautoriza a pretender algo alm de uma
remota letra A, cotada base do zero. (LEMINSKI, 2004, p. 150)
Que fariam se soubessem que o verdadeiro cartsimo se transfigurou e me
encarregou de usurpar-lhe o lugar em nome de mim? Que diriam se vissem o que
penso? Deveriam dizer coisas de estarrecer j que pensamentos no para andarem
lendo por a na cabea dos outros, s se eles no tm cabea. (Ibidem, p. 194)

Especificamente sobre a noo de personagem conceitual, Deleuze e Guattari

explicam em O que a Filosofia? (Cf. 1992, pp. 51-109), que Scrates o personagem
conceitual do platonismo; que Dioniso e Zaratustra so personagens conceituais de Nietzsche;
e que mesmo Marx tambm tem no Capitalista e no Proletrio seus personagens conceituais.
Esses enunciadores de conceitos seriam, portanto, como que os heternimos dos filsofos. No
caso de Descartes, curiosamente, Deleuze e Guattari dizem que seu personagem conceitual o
Idiota, isto o profano, o privado ou o particular, por oposio ao tcnico e ao sbio pblico
escolstico. Descartes inclusive os cria em seu A procura da verdade pela luz natural nas
figuras dos personagens Eudoxo (o idiota), Poliandro (o tcnico) e Epistemon (sbio pblico).
Esse personagem conceitual cartesiano, segundo aventam os dois filsofos, pode ter
surgido por causa da atmosfera crist, contra a organizao da igreja, em reao ordem
escolstica, mas, de qualquer forma, o Idiota que enuncia o cogito :

96

[...] aquele que quer pensar por si mesmo, e um personagem que pode mudar,
tomar outro sentido. Mas tambm um Louco, uma espcie de louco, pensador
catalptico ou mmia que descobre, no pensamento, uma impotncia para pensar.
Ou ento um grande manaco, um delirante, que procura o que precede o
pensamento, um J-a, mas no seio do prprio pensamento... (DELEUZE e
GUATTARI, 1992, pp. 93-94)

Interessante notar o salto que o personagem conceitual cartesiano realizou da filosofia

para a literatura. Ele reaparece em outro momento histrico, ainda num contexto cristo,
porm na Rssia, na obra de Dostoievski. Tornando-se eslavo, o Idiota permanece pensador
privado. Mas se o Idiota cartesiano queria evidncias conquistadas por si mesmo, duvidando
de tudo, mesmo que 3 mais 2 so 5, colocando em dvida todas as verdades da Natureza; o
Idiota dostoievskiano no quer evidncias, no se resigna que 3 mais 2 so 5, ele quer o
absurdo. O Idiota cartesiano queria chegar ao verdadeiro, mas o dostoievskiano quer fazer do
absurdo a mais alta potncia do pensamento, quer criar. O cartesiano no quer prestar contas
seno razo; j o dostoievskiano, fortemente inspirado em J e em Cristo22, quer que lhe
prestem conta de cada vtima da histria. O Idiota francs pretendia se dar conta, por seu
prprio Eu, do que era compreensvel ou no, razovel ou no, perdido ou salvo; j o russo
quer que lhe devolvam o perdido, o incompreensvel, o absurdo. Com visto, no se tratam de
personagens conceituais semelhantes, mas no idnticos. Como dizem Deleuze e Guattari,
um fio tnue une os dois idiotas, como se fosse necessrio que o primeiro perdesse a razo
[...] Descartes na Rssia tornou-se louco? (1992, pp. 84-85).
No mesmo sentido poderamos considerar que o Idiota cartesiano realizou outro salto
para o Catatau leminskiano e procura o que precede o pensamento. No Mundo Novo,
transplantado para o extico Brasil, o Idiota europeu tornou-se o estrangeiro Delirante: Este
mundo o lugar do desvario, a justa razo aqui delira. (LEMINSKI, 2004, p. 20).
Novamente: a mar de desvairados pensamentos me sobe vmito ao pomo admico.
(Ibidem, p. 269). Isto porque o Dottore Cartsio, preguiosamente refestelado no zoolgico e
horto de Nassau, alm de no conseguir aplicar sua lgica francesa, branca e crist, tambm
fuma a maconha (Cannabis sativa) que o coronel polons Artiscewski lhe ministrou:
22

Essa apreciao de Deleuze e Guattari deve ser creditada a Nietzsche. No pargrafo 31 de O Anticristo (1895),
o filsofo alemo diz a respeito de o Idiota de Dostoievski e sua relao com a figura de Cristo: Esse mundo
peculiar e doente em que os evangelhos nos introduzem como o de um romance russo, no qual a escria da
sociedade, as doenas nervosas e o idiotismo infantil parecem ter um encontro deve ter, em todo caso,
tornado mais grosseiro o tipo: para entender alguma coisa dele, os primeiros apstolos, em especial, traduziram
para a sua prpria crueza uma existncia totalmente imersa em smbolos e incompreensibilidades para eles o
tipo s estava presente aps ser moldado em formas conhecidas... O profeta, o Messias, o futuro juiz, o pregador
de moral, o fazedor de milagres, Joo Batista so ocasies para desconhecer o tipo... [...] de lamentar que
Dostoievski no tenha vivido na proximidade desse interessantssimo dcadent quero dizer, algum que
pudesse perceber o arrebatador encanto dessa mistura de sublime, enfermo e infantil. (2007, pp. 37-38 itlicos
do autor).

97

Na boca da espera, Articzewski demora como se o parisse, possesso desta erva de

negros que me ministrou, riamba, pemba, gingong, chibaba, jerer, monofa,
charula, ou pango, tabaqueao de toupinambaoults, gs e negros minas, segundo
Marcgravf. Aspirar estes fumos de ervas, encher peitos nos hlitos deste mato, a
essncia, cabea quieta, ofcio de ofdio. (LEMINSKI, 2004, p. 17)
Quando verei meu pensar e meu entender voltarem das cinzas deste fio de ervas?
(Ibidem, p. 269)

Segundo os toxiclogos, o transe da maconha muito semelhante ao do haxixe, e

interessante constatar como Leminski, no texto do monlogo de seu personagem conceitual,
repercute os sintomas dessa espcie de delrio. De acordo com a opinio de Walter Benjamin,
deve-se ao Baudelaire de Parasos Artificiais a melhor descrio dos efeitos rapsdicos do
haxixe:
Primeiro uma certa hilariedade extravagante e irresistvel apodera-se de vs. As
palavras mais vulgares, as idias mais simples ganham uma fisionomia excntrica e
nova. [...] Acontece algumas vezes que pessoas absolutamente incapazes de jogos
de palavras improvisam enfiadas interminveis de trocadilhos, de associaes de
idias absolutamente improvveis, e feitos para desorientar os mais hbeis nesta
arte extravagante. Ao fim de alguns minutos, as relaes de idias tornam-se de tal
maneira vagas, os fios que ligam as concepes so to tnues, que s os vossos
cmplices, os vossos correligionrios podem entender-vos. [...] As gargalhadas, as
enormidades incompreensveis, os jogos de palavras inextrincveis, os gestos
barrocos continuam. [...] As alucinaes comeam. Os objetos exteriores tomam
aparncias monstruosas. Revelam a vs sob formas desconhecidas at ento.
Depois deformam-se, transformam-se, e finalmente entram no vosso ser, ou sois
vs que entrais neles. [...] A eternidade de idias vos arrebata; arrastar-vos-
durante um minuto no seu turbilho vivo, e esse minuto ser outra eternidade. As
propores do tempo e do ser so desarmonizadoras pela multido inmera e pela
intensidade das sensaes e das idias. Vivem-se vrias vidas humanas no espao
de uma hora. (BAUDELAIRE, 1995, pp. 361-363)
[...] a alucinao de gnero bastardo, e extrai a sua razo de ser do espetculo
exterior; o esprito no mais do que um espelho onde o meio ambiente se reflete
transformado de uma maneira excessiva. (Ibidem, p. 387)
[...] mas a palavra rapsdico, que define to bem uma sucesso de pensamentos
sugerida e comandada pelo mundo exterior e pelo acaso das circunstncias, de
uma verdade mais verdadeira e mais terrvel no caso do haxixe. Aqui o raciocnio
no mais do que um destroo merc de todas as correntes, e a sucesso de
pensamentos infinitamente mais acelerada e rapsdica. (Ibidem, p. 389)

Com efeito, a descrio de Baudelaire lembra em muito os procedimentos

composicionais do Catatau no que diz respeito proliferao barroca de trocadilhos e jogos
de palavras, na concepo temporal em turbilho, nas aparncias monstruosas dos objetos
exteriores (no Catatau, a fauna brasileira), e na sucesso velocssima e desconexa dos
pensamentos rapsdicos do delirante Descartes de Leminski, incapaz de manter qualquer
idia clara e distinta, nem muito menos de chegar a alguma proposio verdadeira sobre o que
seja essa infernal Terra Brasilis. O personagem conceitual Idiota cartesiano transmutado
98

no Dottore Cartsio monologa um anti-discurso paradoxal e nada metdico, pois, como

explica Remo Bodei em seu Lgica do Delrio, no curso do delrio, verdade e certeza no
coexistem. [...] Quanto mais o sujeito se afasta do ncleo da verdade, mais a convico do
falso se fortalece. (2003, p.59).
Assim que, em comparao com o Idiota cartesiano, o delirante Dottore Cartsio no
s dvida das verdades da Natureza, como tambm est incrdulo diante do que v no trpico:
Duvido se existo, quem sou eu se este tamandu existe? (Ibidem, p. 21). Se o Idiota
cartesiano original queria chegar ao verdadeiro, o Delirante no consegue desenredar-se da
potncia

do

falso

do

ininteligvel:

Tudoquanto

tiver

havido

no

haver

mistersentidomistrio. (Ibidem, p. 249). Se o Idiota cartesiano somente presta contas razo,

o Delirante leminskiano inviabiliza a razo: Sou louco, logo sou. (Ibidem, p. 255). O
cartesiano pretendia compreender tudo por seu prprio Eu, j o Delirante constata a nofixidez de seu Eu: Eu assumo vrias formas [...] arranjem um outro eu mesmo que eu no
dou mais para ser o prprio. (Ibidem, p. 23). Diferente de seu modelo, o Delirante Descartes
de Paulo Leminski o personagem conceitual que enuncia um cogito desassossegado, cheio
de inquietao e incerteza: Um mal-estar tomou conta do meu ser, um mal-entendido contra
o bom senso... (Ibidem, p. 118).
Mas, se cogitamos da presena de um dado personagem conceitual, devemos, ao
mesmo tempo, pressupor a existncia de um plano de imanncia. Deleuze e Guattari definem
o que seja a sua idia de imanncia afirmando que o plano de imanncia basicamente a
imagem do pensamento, a imagem do que significa pensar, fazer uso do pensamento.
(1992, p. 53). Citamos as pginas de O que a filosofia?:

Se a filosofia comea com a criao de conceitos, o plano de imanncia deve ser

considerado como pr-filosfico. Ele est pressuposto, no da maneira pela qual um
conceito pode remeter a outros, mas pela qual os conceitos remetem eles mesmos a
uma compreenso no-conceitual. [...] Precisamente porque o plano de imanncia
pr-filosfico, e j no opera com conceitos, ele implica uma espcie de
experimentao tateante, e seu traado recorre a meios poucos confessveis, pouco
racionais e razoveis. So meios da ordem do sonho, dos processos patolgicos, das
experincias esotricas, da embriaguez ou do excesso. Corremos em direo do
horizonte, sobre o plano de imanncia; retornamos dele com olhos vermelhos,
mesmo se so os olhos do esprito. Mesmo Descartes tem seu sonho. (DELEUZE e
GUATTARI, 1992, pp. 57-59)

Sabendo que o plano de composio da arte e o plano de imanncia da filosofia podem

deslizar um no outro (1992, p. 89), de se verificar que esses meios poucos confessveis,
pouco racionais, da ordem da embriaguez tm muito que ver com transe canbico e com os
olhos vermelhos de nosso Dottore Cartsio. Esse caudaloso discurso do Catatau, a um s
99

tempo monolgico e dialgico, aponta para o fato de que o romance-idia seja um vasto plano
de imanncia, e que dele possamos extrair uma singular imagem do pensamento. Ou seja, o
discurso do Catatau tambm fornece uma imagem do que seja pensar. Se Deleuze e Guattari
dizem que o cogito de Ren Descartes pressupe como imagem do pensamento/plano de
imanncia Que todos saibam o que significa pensar e desejem o verdadeiro; de se conjeturar
que, talvez, a imagem do pensamento de onde provm o cogito de Paulo Leminski seja
formada pela viso daquilo que precede o pensamento, o impensado que jaz no silncio que
antecede toda a palavra, silncio que, alis, a potncia capaz de estancar o desassossego do
cogito do Delirante. Essa imagem do pensamento at nem to estranha assim interpretao
da obra do Descartes real. Jacques Derrida evoca mesmo um antes do enunciado do cogito,
uma experincia instantnea, um despontar anterior a qualquer frase. (Cf. 1996, p. 84).
Citamos o romance-idia:

No querendo perturbar vossa senhoria, quero ficar de silncio. O silncio magno, o

silncio contra o latim. O silncio brbaro: marcos parcos, a marcha marca o passo.
(LEMINSKI, 2004, p. 52)
Sou propenso ao silncio: disciplina observationis, observatio disciplinarum.
(Ibidem, p. 54.)
...no se pode falar do silncio sob pena de quebra-lo. Assim no vale. (Ibidem, p.
55)
O nufrago de um falar sem fim, penria cercada de tesouros ao longo dos
arredores. [...] O que tenho a dizer: o que mais posso fazer, digamos assim.
Nufraga a carne a idia comunica fabricando esprito, prisioneiro predileto da
matria! [...] Digo o que sei, e que sei o que sinto, sinto muito: s sei o que posso
dizerdizer e s dizer o que no posso calar. (Ibidem, p. 103)
Quem sabe o que diz no sabe falar, quem sabe o que nos disse, e ningum diz?
(Ibidem, p. 115)
Sempre se consegue pr o que tenha que ser assim em palavras que a gente trazia
aqui dentro, que no se sabiam l, isto , hoje no me consigo fazer entender.
(Ibidem, p. 125)

Se a partir de Descartes o cogito tornou possvel tratar o plano da imanncia como um

campo da conscincia, pode-se dizer que o cogito do Descartes de Leminski constitui um
campo de inconscincia com sua respectiva produo delirante. Remo Bodei explica
oportunamente que o delrio, em sua forma reconstrutora, no uma simples falsidade,
ausncia de razo ou erro de juzo. O delrio , paradoxalmente, verdade supercompensada
que, por ter sido, durante muito tempo recalcada, combatida e ignorada, finalmente se solta
como uma mola comprimida e se expande num transbordamento que acaba por invadir reas
100

de sentido percebidas subjetivamente como contguas. Tal anlise nos remete curiosa, e no
menos jocosa descrio de um delrio por Charles Baudelaire:

[...] h temperamentos para os quais essa droga desenvolve apenas uma alegria
ruidosa, uma jovialidade violenta que se assemelha vertigem, danas, pateteadas,
risos. Tm, por assim dizer, um haxixe todo material. So insuportveis aos
espiritualistas, que deles tm grande d. A sua defeituosa personalidade aparece. Vi
uma vez um magistrado respeitvel, um homem digno, como dizem de si mesmas
as pessoas de sociedade, um desses homens cuja gravidade artificial se impe
sempre, no momento em que haxixe o invadiu, lanar-se bruscamente num cancan
dos mais indecentes. O monstro interior e verdico se revelava. O homem que
julgava as aes dos seus semelhantes, esse Togatus aprendera o cancan s
escondidas. (BAUDELAIRE, 1995, pp. 364-365)

Salvo melhor juzo, quer nos parecer que o discurso do Catatau como que um
extravasamento ficcional de tudo o quanto foi recalcado pela mente de Descartes real
promovido pela hiptese de que ele tenha sido submetido ao transe da Cannabis numa terra
estrangeira. Durante essa verdadeira ego-trip do Dottore Cartsio argumentos originais
colhidos s Meditaes so parodiados e metamorfoseados, produzindo sentidos outros, ora
conflitantes, ora absurdos, ora ininteligveis, ora transformados em sentenas francamente
poticas. No podemos deixar de considerar tambm a coerncia entre o delrio ficcional de
Cartsio e o delrio verdico de Descartes. Como sabido, seu bigrafo Baillet, nos relata que
Descartes devotou-se tanto sua busca solitria por um mtodo que acabou por estafar-se
completamente at chegar ao que deveras procurava. Em estado de delrio ele teria
experimentado um contentamento intenso e, na noite de 10 de novembro de 1619, teve trs
sonhos aos quais interpretou como confirmao de que tinha alcanado o apogeu de sua
vida.23
Necessrio salientar aqui que as Meditaes sobre a filosofia primeira a obra-prima
de Descartes. Ela foi escrita em latim e publicada pela primeira vez em Paris em 1641, e o

23

O primeiro desses sonhos foi um pesadelo, no qual fantasmas horrveis apareceram e ele tentou afast-los.
Depois foi arrebatado por um forte vento e ento atirado parede de uma capela. Algum o chamou pelo nome,
e disse que se ele estava procura certa pessoa Descartes deveria lhe dar alguma coisa, uma espcie de melo que
parecia ter vindo de um pas estrangeiro. Essa pessoa estava cercada por outras. O vento violento amainou, e
Descartes acordou, rezou para conjurar o sonho ruim, e dormiu. Logo comeou o segundo sonho que consistiu
basicamente de um estrondo de trovo, Descartes abriu os olhos e viu que seu quarto estava cheio de centelhas,
mas sem saber se estava dormindo ou acordado. Aps piscar os olhos vrias vezes, as centelhas se foram e ele se
sentiu aliviado e dormiu novamente. No terceiro e ltimo sonho, ele notou um livro sobre a mesa, abriu e ficou
satisfeito em ver que era uma enciclopdia ou dicionrio, que achou que poderia ser til. Ao mesmo tempo,
descobriu um segundo livro, uma coleo de poemas intitulada Corpus Poetarum. Abrindo esse livro, seus olhos
caram sobre as palavras Quod vita sectabor iter? (Qual caminho quero seguir na vida?). Enquanto lia, um
estranho entrou e lhe deu alguns versos que comeam com as palavras est et non ( e no ). (Cf.
GAUKROGER, 1995, pp. 106-107).

101

principal intertexto do Catatau. Sumariamente, as seis jornadas das Meditaes descrevem

detalhadamente:

[...] a viagem de descoberta empreendida por um pensador isolado, em sua busca

por bases seguras para a cincia. A DVIDA sistemtica utilizada para questionar
todas as opinies preconcebidas (Primeira Meditao), mas ao final chega-se a um
ponto de certeza, com o conhecimento indubitvel do meditador quanto prpria
existncia (Segunda Meditao; ver COGITO ERGO SUM). A Segunda Meditao
prossegue examinando a natureza da coisa pensante, cuja existncia foi
demonstrada, alm de sustentar que a mente melhor conhecida do que o corpo. Na
Terceira Meditao, o meditador apresenta a regra segundo a qual tudo o que
muito clara e distintamente percebemos verdadeiro; entretanto subsistem
algumas dvidas residuais quanto confiabilidade da mente, que s so eliminadas
quando o meditador reflete sobre a idia de Deus que de fato existe, que a fonte
de toda a verdade (ver MARCA IMPRESSA, ARGUMENTO DA). A Quarta
Meditao segue examinando a relao entre o intelecto e a vontade (ver JUZO) e
revela uma frmula para evitar o ERRO. Na Quinta Meditao, demonstra-se a
natureza da matria como EXTENSO, e h um segundo argumento para a
existncia de Deus, baseado na idia de que a existncia no pode estar separada da
essncia de um ser de suprema perfeio (ver ARGUMENTO ONTOLGICO).
Finalmente, na Sexta Meditao, a existncia do mundo externo restabelecida, e
Descartes parte para argumentar que a natureza da mente por completo diferente
da do corpo, de tal modo que MENTE e CORPO sejam substncias inteiramente
distintas; em que pese a esta concluso, ele assinala tambm que a mente est
misturada ou unida de forma ntima com o corpo (ver SER HUMANO). A
Meditao encerra com uma explicao sobre como, apesar da benevolncia de
Deus, sendo o homem uma combinao entre mente e corpo, sua natureza tal que
est fadada a engan-lo de tempos em tempos. (COTTINGHAM, 1995, pp. 111112).

Nessa obra Descartes almeja chegar certeza racional e, para tanto, concebe vrios
argumentos. Entre tantos elementos retrabalhados por Leminski, dois deles em especial so
fundamentais para o Catatau: o argumento do Sonho e o argumento do Gnio Maligno.
De fato, em sua busca por fundamentos novos e confiveis, na qual a dvida
sistemtica utilizada para questionar todas as opinies preconcebidas, Descartes aponta os
sentidos humanos como causadores de erro. Assim que o filsofo elabora o chamado
argumento do sonho. Esse argumento parte da idia de que existem marcas precisas que
diferenciem a viglia do sono. Por essa razo, quaisquer proposies que o meditador enuncie
sobre os objetos exteriores so vistas como suspeitas. Citamos as Meditaes:

Todavia, devo aqui considerar que sou homem e, por conseguinte, que tenho o
costume de dormir e de representar, em meus sonhos, as mesmas coisas, ou
algumas vezes menos verossmeis, que esses insensatos em viglia. Quantas vezes
ocorreu-me sonhar, durante a noite, que estava neste lugar, que estava vestido, que
estava junto ao fogo, embora estivesse inteiramente nu dentro do meu leito? Pareceme agora que no com olhos adormecidos que contemplo este papel; que esta
cabea que eu mexo no est dormente; que com desgnio e propsito deliberado
que estendo esta mo e que a sinto: o que ocorre no sono no parece ser to claro
nem to distinto quanto tudo isso. Mas, pensando cuidadosamente nisso, lembro-me

102

de ter sido muitas vezes enganado, quando dormia, por semelhantes iluses. E,
detendo-me neste pensamento, vejo to manifestamente que no h quaisquer
indcios concludentes, nem marcas assaz certas por onde se possa distinguir
nitidamente a viglia do sono, que me sinto inteiramente pasmado: e meu pasmo
tal que quase capaz de me persuadir de que estou dormindo. (DESCARTES,
1979, p. 86)

O meditador Descartes acredita que est sentado diante do fogo, trajando um roupo
de inverno, porm, se estiver dormindo nesse momento e sonhando com esses eventos, a
crena neles sero falsa. Desenvolvendo o argumento Descartes chega concluso radical de
que no apenas qualquer proposio a respeito do que pensamos experimentar pode ser falsa,
como tambm pode ser que no exista mesmo qualquer objeto externo real. Esse nvel muito
mais extremo da dvida que afirma que o pensamento de que a vida pode ser um sonho,
levar Descartes a concluir que qualquer cincia (fsica, astronomia, medicina) que pretenda
referir-se a objetos de fato existentes estar sujeita dvida, e que somente a matemtica, que
lida com as coisas mais simples e mais gerais, sem considerar se existem seus objetos na
natureza ou no, pode ser confivel. Em decorrncia do argumento do sonho, que a crena
no mundo externo, o universo material existente, que para ns a causa de nossas
percepes pelos sentidos, fica provisoriamente suspensa.
Aqui percebemos que, no Catatau, Leminski utiliza esse primeiro argumento como
elemento estrutural de todo o discurso, mergulhando seu personagem conceitual numa
instncia onrica rapsdica e radical. Nesse sentido, o Dottore Cartsio jamais consegue se
desvencilhar da dvida, e jaz na incerteza por todo o romance-idia sonhando um sonho
infinitamente presente e com ares de pesadelo:

Um sonho dentro de um sonho dentro de um sonho dentro de um sonho dentro, e no

fundo do sonho dos sonhos, o Senhor das Luzes e das Sombras, Lcifer, rex
somniorum! (Ibidem, p. 105)
De que lado do espelho ests? Sonho um eco. (Ibidem, p. 107)
A alma sai do sonho para o mundo, o mundo comea na alma. Mundo, sonhos e
almas do outro mundo. (Ibidem, p. 108)
Monastrios guardam cabeas: cabea de monge, crnio de poliglota, raa de
perguntadores sonhando respostas. De dia a cabea faz pergunta, acordada, a
resposta vem de noite, nos sonhos, pressentimentos de ameaas, sbitos suores e
calmas aparentes, estertores, o monge sendo devorado pelo seu sonho! (Ibidem, p.
114)
Povo algum tirou dos sonhos uma grande cincia, nem mesmos esses indus
gimnosofistas que parece no terem passado a fazer algo nem al, uns milnios para
c, alm de olhar na cara da alma: no se cria no calor, criar buscar o calor.
(Ibidem, p. 230)

103

Alm de apresentar reflexes capazes de gerar dvida, isto , acerca da

confibiabilidade dos sentidos e sobre a possibilidade de estarmos sonhando (e no serem de
fato verdadeiros os juzos que fazemos enquanto supostamente no estamos acordados); nas
Meditaes Descartes introduziu mais um elemento para abalar nossas crenas prvias: a
trama do Gnio Maligno, uma entidade fictcia que tem o firme propsito de enganar
sistematicamente o filsofo:

Suporei, pois, que h no um verdadeiro Deus, que a soberana fonte da verdade,

mas certo gnio maligno, no menos ardiloso e enganador do que poderoso, que
empregou toda a sua indstria em enganar-me. Pensarei que o cu, o ar, a terra, as
cores, as figuras, os sons e todas as coisas exteriores que vemos so apenas iluses
e enganos de que ele se serve para surpreender minha credulidade. (DESCARTES,
1979, p. 88)

O argumento ou imagem do Gnio Maligno representa a dvida extrema ou

hiperblica levada a seu limite ltimo. Sua apario prepara o terreno para Descartes chegar
a seu ponto arquimediano (COTTINGHAM, 1995, p. 72) a certeza do meditador quanto a
sua prpria existncia, que sobrevive a todos os esforos do Gnio para enganar de todas as
maneiras possveis. A funo dessa entidade um artifcio psicolgico cunhado por Descartes
para impressionar a sua prpria imaginao, a fim de lev-lo a tornar a dvida mais a srio e
inscrev-la indelevelmente em sua memria. (Cf. DESCARTES, 1979, p. 88).
Nas mos de Leminski o Gnio Maligno transfigurou-se no personagem-texto Occam,
o monstro corruptor de palavras, um abantesma grafomanaco na expresso de Haroldo de
Campos (1989), que assombra o delrio do Dottore Cartsio, criatura se voltando contra seu
criador, causando a sua exasperao nos atos de intuir as coisas com a necessria certeza.
Leminski foi explcito nessa associao entre Gnio Maligno e Occam, afirmando, em
comparao ilustrativa que Occam um monstro que habita as profundezas do Loch Ness do
texto, um princpio de incerteza e erro, o malin gnie da clebre teoria de Ren
Descartes. (LEMINSKI, 1989, p. 208 negrito nosso). Citamos algumas ocorrncias
nominais de Occam no romance-idia:

Olho bem, o monstro. O monstro vem para cima de monstromim. Encontro-o. No

quer mais ficar l, aquimonstro. Occam deixou uma histria de mistrios
periprsicos onde aconstrece isso monstro. Occam, acaba l com isso, no consigo
entender o que digo, por mais que persigo. (LEMINSKI, 2004, p. 22)
Algomonstro est oculto atrs do ato nulo. O fato? Occam. O mapa este.
(LEMINSKI, 2004, p. 23)

104

Occam ocultus, Occam vultus, Occam, o bruxo. Occam torceu a sinalizao.

Occam disfarou as peripcias. [...] Occam v o bvio. Deixa o bvio ali. Pensa
uma orao e o bvio aparece. Occam no pensa nada, se nadifica e falta. (Ibidem,
p. 24.)
Isso pensar? Um gnio maligno impele seu rebanho de ovelhas negras, de
pensamentos tortos nos campos de meu discernimento, o xisgarix, um azougue
(Ibidem, pp. 32-33)
Occam, mero insprito, puro explcito, espio. Pequena pecnia, calada calnia,
coluna. (Ibidem, p. 55)
Nesta estratagdia de despercdio, que escapafede? Occam lamentvel. (Ibidem,
p.59)
Occam, Occam, Occam, por que me abandonam? (Ibidem, p. 150)
Occam I o Outro a quem aprouve servir-se deste nome para engodar uns e ns...
(Ibidem, p. 152)
Visto sob o ngulo esquerdo do travesso Occam, um princpio de justia,
desabordem! Desordem, no esta grandeza! (Ibidem, p. 158)
Enganei um bobo numa casca de Occam. (Ibidem, p. 213)
Uma sentinela acaba de sentir Occam se espalhando pelas cloacas do templo...
(Ibidem, p. 219)

No texto, o surgimento do nome Occam causa desordem, quebras de continuidade

lgica e, em momentos crticos, chega a desencadear a proliferao de neologismos e
palavras-valises que beiram a ininteligibilidade. O momento mais radical da irrupo do
monstro nominalista em sua sanha por perturbar o texto, vem numa verdadeira manobra de
guerra, numa tomada de assalto das idias claras e distintas, dos dualismos da razo
forjados no consciente, na viglia de Descartes. Occam domina o territrio, as regies da
lgica, as regies de inteligibilidade, as coordenadas das pginas do Catatau, fazendo o
Dottore Cartsio monologar num grammelot delirante, texto-fala barroco, verdadeiro
enxame de conscincia24. Novamente o Catatau:
Tomada da posio pelos homens do monstro, o 2 da Cavalaria Desmontada. [...]
O catapulcancro trancabronca as cobracabroezas: trocatria por uma bombaocada
para cadaunze. Aquilataclculo. Olhego para ulmimbrividigo, quevedevo
vendavndalo quebreca a obradobra, cobrabobsbaro. Nevervorosa, gotagotamorre.
A togomorre baboborel. Tantalicodecomida trabalhanse? Egoipsogo arcarrncaras
no espedrelho. (LEMINSKI, 2004, p. 246)

Com base nisso, possvel considerarmos que Occam, por sua vez, seja o personagem
conceitual do Dottore Cartsio, e que suas irrupes demonstrem que ele est subindo
superfcie do texto vindo do plano de imanncia invertido do cogito do Descartes real. Assim,
24

Catatau, 2004, p. 82.

105

Occam enuncia filosofemas em forma jogos de palavras sugerindo que a imagem de seu
pensamento : No se sabe o que seja pensar, a verdade fico. Occam, Gnio Maligno, por
um excesso de sentido emprestado s palavras, traz a desordem, a incerteza, a obscuridade e o
erro ao Catatau lembremos aqui que o problema do erro tem enorme importncia na
metafsica cartesiana, assumindo relevncia equivalente do problema do mal para os
telogos. E Descartes deduz que a receita confivel para evitar o erro limitar a vontade para
que se estenda somente ao que o intelecto revela clara e distintamente, e a nada mais25. Mas
sobre o erro e sua relao com o plano de imanncia, dizem Deleuze e Guattari:

O que pertence de direito ao pensamento, o que est retido como trao diagramtico
em si, rejeita outras determinaes rivais (mesmo se estas esto destinadas a
receber um conceito). Assim Descartes faz do erro o trao ou a direo que
exprime, de direito, o negativo do pensamento. No o primeiro a faz-lo, e
podemos considerar o erro como um dos traos principais da imagem clssica do
pensamento. No se ignora, numa tal imagem, que h muitas outras coisas que
ameaam o pensar: a besteira, a amnsia, a afasia, o delrio, a loucura...; mas todas
estas determinaes sero consideradas como fatos, que no possuem seno um
nico efeito imanente de direito no pensamento, o erro, sempre o erro. O erro
movimento infinito que recolhe todo o negativo. (DELEUZE e GUATTARI, 1992,
p. 72)

Como vimos, Leminski parece assumir esse erro que Descartes tenta excluir de seu
plano de imanncia que tem na verdade absoluta a sua imagem instrumentalizada pelas idias
claras e distintas: errando que se vai enredando... (2004, p. 149). Occam salta desse
negativo do pensamento de Descartes e ganha estatuto de agente desestabilizador das
certezas. Salvino quem sintetiza, do ponto de vista literrio, as trs facetas bsicas de
Occam:

[...] o inimigo presente no delrio de Cartsio, o perseguidor implacvel que mora

em sua imaginao; o princpio que rege a natureza ao redor do filsofo enquanto
personagem de um mundo ficcional, tornando suas formas estranhas e
metamorfoseando-se a todo momento; finalmente, o prprio conjunto de
transgresses que se fazem texto e conformam o livro, gerando a incerteza e a
multiplicidade de sentidos que residem em sua leitura. No primeiro caso, temos
uma fico (o delrio) dentro de uma fico (o romance); no segundo, uma
realidade (a no racionalizvel natureza tropical) dentro da mesma fico; e no
terceiro, a realidade plena de um texto que o prprio Occam. Assim,
estranhamente, o princpio de erro que era ficcional em um tratado filosfico ganha
um estatuto de realidade justamente em uma obra de fico, tornando-se por vias
tortas bem mais do que um mero artifcio, como queria Descartes. (SALVINO,
2000, p. 152).

25

Diz Descartes na Regra IV de Regras para a direo do esprito (1628-29): O que eu entendo agora por
mtodo so regras certas e fceis, pela observao exata das quais se ter a certeza de nunca tomar um erro por
uma verdade e, sem gastar com ele inutilmente as foras do seu esprito... (1996, p.19 negrito nosso)

106

Levando-se em considerao o que vimos discutindo sobre o pensamento grego e

orienta, e tambm importa analisar aqui o problema da dialtica no pensamento cartesiano. De
fato o embate entre dialtica e o cartesianismo foi decisivo para estabelecimento da filosofia
moderna. Como se sabe, a filosofia escolstica dominava as escolas e universidades at
meados do sculo XVII. Ela a filosofia das escolas, a filosofia tradicional ou
peripattica, assim denominada por causa da hegemonia do pensamento de Aristteles.
Ademais, desde a Idade Mdia o escolaticismo imperava, sendo ele uma mistura complexa
das doutrinas de Plato, Aristteles e das exigncias da teologia crist de Santo Toms de
Aquino. Dentre os mais proeminentes dialticos da escolstica destacou-se, especialmente,
Nicolau de Cusa. Mario Ferreira dos Santos ensina sobre as caractersticas de sua filosofia:

[...] A dialtica, que no decorrer da chamada Idade Mdia e do Renascimento,

conhece seus momentos de fluxo e de refluxo, alcana em Nicolau de Cusa (14011464), uma das maiores figuras da filosofia, um plano inteiramente novo. Quatro
so os degraus do conhecimento para Nicolau de Cusa: 1 - os sentidos e a
imaginao captam apenas imagens indeterminadas e desprovidas de significao;
2 - a razo nada mais faz que distinguir essas imagens, uma das outras, e dar-lhes
nomes; 3 - o intelecto se esfora em reunir os contrrios separados, provenientes
das distines operadas pela razo em unidades superiores, em noes gerais.
Em face desses trs, vemos que o conhecimento da realidade por meio de conceitos
imperfeito. A verdade inalcanvel, mas dela podemos nos aproximar, numa
busca constante de conhecimento. Da, concluir: 4 - que o conhecimento mais alto
no pode ser obtido atravs de conceitos. a douta ignorncia (docta ignorantia)
reconhecer esse limite do nosso conhecimento. (SANTOS, 1959, pp. 103-104).

O jovem Ren Descartes, obviamente, foi educado na tradio escolstica,

especialmente nas lies de Fonseca e Toletus, comentadores de Aristteles, oriundos da
prestigiosa Universidade de Coimbra.

Como diz Graukoger, autor de uma biografia

intelectual de Descartes, no colgio La Flche Ren recebeu instruo formal no apenas em

Matemtica, gramtica, retrica e teologia, como tambm na dialtica ou silogstica,
disciplina em que se orientava os alunos na pesquisa cientfica atravs do manejo de
argumentos apropriados. Mais do que uma teoria da inferncia, a dialtica ensinada pelos
compndios portugueses era uma mescla de moral crist com psicologia e fornecia uma
descrio de como o intelecto deveria funcionar. (1995, pp. 53-59).
E Descartes no pouparia crticas dialtica. Ela, inclusive, seria um dos antigos
edifcios filosficos que seu mtodo iria derrubar. Para o filsofo a dialtica se confundia com
um conjunto de procedimentos artificiais que conduziam ao erro, uma arte dos sofismas
objeto de dupla acusao: de esterilidade, j que a concluso de um silogismo no pode
ultrapassar o alcance da premissa mais frgil; e de vacuidade, incoerncia e mesmo falsidade,
107

pois um silogismo, ainda que formalmente vlido, pode levar a uma concluso materialmente
inexata.
Contra as falcias da vetusta filosofia, insurgiu-se Descartes oferecendo um novo
mtodo filosfico como guia para as mentes que pretendessem buscar a verdade. E ele
propunha o exerccio de duas operaes intelectuais fundamentais: a intuio e a deduo.
Contudo, seu mtodo no ensinava estas operaes, porque elas manifestavam-se no poder de
julgar bem, de distinguir o verdadeiro do falso, o chamado bom senso ou razo, que o esprito
possui por natureza. A intuio a apreenso direta, portanto, imediata, de uma verdade
compreendida de uma s vez, em sua totalidade e sem recurso a nenhum raciocnio obtido
atravs de argumentos (CHARBONNEAU, 1986, p. 36). J a deduo o ato de concluir a
partir de certas verdades tomadas como princpios, outras que lhe esto necessariamente
ligadas; um encadeamento contnuo de intuies, e distingue-se da intuio pela sucesso e o
movimento do pensamento que implica. (Cf. BESSAYDE, 1986, p. 28) Mas em seu Regras
para a direo do esprito (Regra II) que Descartes ope seu mtodo dialtica:
...en notant quune doubl voie nous conduit la connaissance des choses, savoir
celle de lexprience ou celle de la dduction. Il fault noter, en outre, que les
expriences portant sur les choses sont souvent trompeuses, tandis que la dduction,
ou lopration pure par lequelle on infere une chose dune autre, peut certes
sometre quand on ne laperoit ps, mais ne peut jamais tre mal faite par
lentendement, mme le moins raisonnable. Pour cela, bien peu utiles, me semble-til, sont les liens au moyen desquels les Dialecticiens pensent gouverner la raison
humaine, quoique, je ne le nie pas, ils soient trs appropris dautres usages. Em
effet, toute erreur possible, je parle des hommes et non des animaux, ne provient
jamais dune mauvaise infrence, mais seulement de ce que lon part dee certaines
expriences peu comprimses ou de ce que lon porte des jugements la lgre et
sans fondement. (DESCARTES, 1996, pp. 8-9)26

Segundo Gaukroger (1995, p. 116), esses laos (liens) com os quais os dialticos
pretendiam regular a inferncia seriam as regras erigidas pela silogstica. A objeo de
Descartes no significava que ele quisesse substitu-las por outras (e produzir novos laos),
tanto que o filsofo ressalvou que aquelas regras eram teis, mas para outros propsitos que
no os dele. O que Descartes efetivamente rejeitava era o seu uso como regras de raciocnio,
um arcabouo com o qual temos de estar familiarizados a fim de podermos raciocinar

26

...h dois caminhos para chegar ao conhecimento das coisas, o da experincia e o da deduo. Deve-se notar,
por outro lado, que enquanto nossas experincias das coisas so muitas vezes enganadoras, a deduo ou pura
inferncia de uma coisa da outra no pode nunca ser executada erradamente por um intelecto, mesmo o menos
racional. Por isso, aqueles laos pelos quais os Dialticos esperam regular a razo humana parecem-me ser de
pouca utilidade aqui, embora eu no negue que elas sejam teis para outros propsitos. Com efeito, todos os
erros falo de homens e no de animais no provm jamais de uma m inferncia, mas somente de
experincias pouco compreendidas ou julgamentos ligeiros e superficiais. (traduo nossa).

108

corretamente. Com seu mtodo Descartes negava que os processos mentais precisam de
comandos externos, que nosso pensamento necessite de regras para gui-lo, como a dialtica
silogstica escolstica nos pretendia fazer crer.
Deleuze e Guattari apontam senes semelhantes dialtica, acusando-a de ter reduzido
a filosofia a uma discusso interminvel. Segundo dizem, a dialtica pretendeu encontrar uma
discursividade propriamente filosfica, mas s pde fazer isso encadeando opinies (doxa)
umas s outras. Sobre a dialtica escolstica, comentam:
sempre a mesma melancolia que se eleva das Questes disputadas e dos
Quodlibets da Idade Mdia, em que se aprende o que cada doutor pensou, sem
saber porque ele pensou (o Acontecimento), e que se encontra em muitas histrias
da filosofia onde se passa em revista as solues, sem jamais saber qual o
problema [...] j que o problema somente decalcado das proposies que lhe
servem de resposta. (DELEUZE e GUATTARI, 1992, p. 105)

No Catatau essa questo tambm se faz presente. O personagem conceitual Dottore

Cartsio, isto , o Descartes de Leminski, novamente volta cena. Em seu longo delrio
vemos emergir tudo quanto o Descartes real parece querer afastar de si e de seu mtodo. Pelo
uso inadvertido da Cannabis ocorre uma situao anloga de Dr. Jekyll and Mr. Hide de
Stevenson, e afloram as caractersticas escolsticas de dottore de Cartsio: sua condio de
sbio pblico, e, sobretudo, a sua mscara carnavalesca de dialtico escolstico. Parlapato e
sofismtico, com seu latinrio macarrnico o Dottore Cartsio vai desfiando a sua
Philosophica Poranduba27 embaralhando evidncia, diviso e sntese com suas questes
dilemticas, silogsticas e exempla, numa verdadeira filobazfia28:
Dois arqueiros esto face a face. Ao lado de cada um, um alvo. O arqueiro pode
disparar no alvo ou no outro arqueiro. Se atirar no alvo e acertar na mosca, ganha
mais morre porque o outro arqueiro atirar em voc. Se flechar o arqueiro, mata-o,
mas perde!, porque errou o alvo! (LEMINSKI, 2004, p. 89)
Um jurisconsulto, um dia, fez o projeto do juiz perfeito chegando concluso que o
juiz seria tanto mais perfeito quanto mais se assemelhasse ao ru, para conhec-lo e
puni-lo com justia. Ora, ningum mais semelhante ao ru que ele mesmo. Assim o
juiz e o ru so a mesma pessoa, que se absolvem e fazem as pazes. (Ibidem, p. 97)
Sete mentirosos se aconteceram uma noite na taverna. O mais antigo no posto e no
caneco disse que estava ali por acaso, pura ocasio: amanh s mesmas horas
estaria em casa debaixo das cobertas e por cima da patroa. O rival em frente pediu
tempo para lembrar da ltima vez que ali estivera. O recm-chegado apostou uma
coroa como no perdia as faculdades com dez vezes mais o que bebera. O novato
27

LEMINSKI, 2004, p. 258. Cf. Poranduba, s.f. Histria, notcia ou relato, especialmente quando se refere
histria ptria. Novo Dicionrio Melhoramentos, volume IV, N-R, 4. edio, p. 390. So Paulo :
Melhoramentos, 1970.
28
Ibidem, p. 81.

109

observava atento a mesa, de bruos nela para garantir o mximo de proximidade

entre o observador e a coisa observada. O saltimbanco de feira virou um velhaco
vizinho e piscou to discretamente que apagou a lmpada: na confuso que seguiu
s uma verdade deu de incutir. Intrunc quaestio ipsa falsa est! (Ibidem, p. 220)

Sem dvida, mesmo sendo um crtico da dialtica silogstica, Descartes no conseguiu

isol-la de todo de seu mtodo. Acompanhando o que diz Deleuze, e instalados em vantajosa
distncia histrica, podemos considerar que o erro de Descartes foi acreditar que a distino
entre as partes trazia em seu seio a separatibilidade. (Cf. 1991, p. 16). Para fugir
obscuridade barroca, Descartes procurou a clareza e concebeu uma dialtica de termos em
polarizao extrema, onde os contrrios esto em permanente tenso e sem nenhuma
possibilidade de conciliao: alma e corpo, sentidos e razo, verdade e mentira, certeza e erro,
ordem e desordem. Em prol da clareza cartesiana os opostos so necessariamente
irreconciliveis. No Catatau, com seu discurso promscuo, aglutinante e catico, o delirante
e desassossegado Descartes de Leminski parece redimir o seu duplo real.

3.1. 5 O Catatau e a dialtica hegeliana

Como vimos na primeira citao deste captulo, Jos Miguel Wisnik afirmava que o
romance-idia Catatau traz conseqncias filosfico-literrias que colocariam Paulo
Leminski entre os grandes intrpretes do Brasil. Para compreender a extenso de tal avaliao
cotejamos a afirmao com uma outra, do mesmo Wisnik, concernente aos romances centrais
de nossa literatura. De acordo com o professor, existiria em tais romances uma dialtica
recorrente, na qual as contradies no resultariam em superaes ou snteses, mas estas
permaneceriam num estado de contradio insolvel, com uma juno inextricvel, em
um mesmo princpio, de movncia obrigatria e fixidez inamovvel, de metamorfose contnua
e pura repetio. (WISNIK, 2004, pp. 95-96).
Com efeito, observando o contedo do Catatau verificamos que a obra focaliza a
figura de Descartes espera de uma explicao sobre o que seja o Brasil. Essa explicao
dever ser dada pelo coronel Artiscewski, porm este chega somente na ltima linha do
romance e embriagado; portanto, incapaz de explicar algo coerentemente ao filsofo, por sua
vez drogado. Essa inconcluso essencial do romance-idia coloca o leitor diante do seguinte
dilema: ou o Catatau no explica nada ou tudo est plenamente explicado no Catatau..
Sob a tica hegeliana preciso reconhecer que no Catatau essa contradio no
produz sntese. No h superao que aponte para uma resposta. Sua contradio insolvel
110

resultado de uma movncia contnua que implica em sries de mutaes, mas que,
paradoxalmente, se repem praticamente inalteradas j que, ao no produzirem sntese, elas
so incapazes de encaminhar transformaes completas. (PASTA, 1999, p. 63). Assim,
comparativamente, tanto em Grande Serto: Veredas quanto no Catatau a contradio
insolvel se manifestaria na tenso entre metamorfose e repetio. Por exemplo: A Cartsio
ocorrem mltiplas idias que incessantemente mudam, porm as mesmas questes sem
resposta recorrem sempre: 1 O que esse Brasil minha volta (o objeto)?; 2 Onde est
Artiscewski, o explicador a quem espero continuamente (o outro)? De fato, podemos dizer
que Cartsio, tal qual Riobaldo, muda, ou melhor, se altera continuamente, sem que, no
entanto, isso lhe proporcione a acumulao de experincia que finalmente lhe permite expliclo. (PASTA, 1999, p. 63).
Nesse sentido, investidos da perspectiva hegeliana de Pasta Jr., poderamos admitir
que o romance-idia Catatau poderia ser efetivamente elencado entre os romances centrais da
literatura brasileira por encontrarmos em sua forma e contedo uma configurao dialtica
que demonstra a impossibilidade de sntese ou superao (Aufhebung); porm h diferenas
importantes que precisam ser consideradas.
Para Pasta Jr. a contradio insolvel ou m infinidade dos romances centrais
decorreriam, de caso a caso, do fato de que a alteridade ou autonomia do outro seja ao
mesmo tempo reconhecida e negada, pois isto fruto de nossa formao secular na qual se
perpetuou a infeliz contradio entre trabalho escravo e modernizao capitalista. Essa
contradio da sociedade, em que a autonomia do outro pressuposta e inconcebvel,
constituir-se-ia para o estudioso no imaginrio paradoxal das relaes intersubjetivas no
Brasil, e ele prprio arremata: Estas so, naturalmente, matria literria em especial,
matria de romance e as formas literrias brasileiras no cessam de atualiz-las, de um
modo que a crtica, em geral, ainda est longe de acompanhar. (1999, p. 67).
Sem embargo do recurso referencialidade sociolgica da anlise de Pasta Jr., de
orientao marxista, cremos que o Catatau remeta a outro imaginrio que no
especificamente o da contradio capitalismo x escravismo. A cena colocada pelo romanceidia de Leminski antes a do europeu que tenta transplantar sua cultura e a sua histria para
o Brasil. Nesse sentido til cotejarmos o Catatau com a viso de Silviano Santiago em
Apesar de dependente, universal, incluindo aqui a prpria reflexo sobre Leminski
enquanto intelectual que pensa seu pas:

111

O intelectual brasileiro, no sculo XX, vive o drama de ter de recorrer a um

discurso histrico [o europeu], que o explica mas que o destruiu, e a um discurso
antropolgico, que no mais o explica, mas que fala do seu ser enquanto
destruio. Como diz em bela sntese Paulo Emlio Salles Gomes: A penosa
construo de ns mesmos se desenvolve na dialtica rarefeita entre o no ser e o
ser outro. Somos explicados e destrudos; somos constitudos, mas j no somos
explicados. (SANTIAGO, 1982, pp. 13-24)29

Como se pode observar, a relao entre colonizador europeu e brasileiro colonizado,

de implantao de uma cultura estranha das populaes locais (ndios, negros), funda uma
contradio entre no ser e ser outro. Contudo, desta vez, a contradio produz uma
sntese apontada por Silviano Santiago em parte decorrente das anlises de Roberto
Schwartz qual seja, a de que a cultura do centro (metrpole, no caso, a Europa)
questionada pela periferia (a colnia, em especfico, o Brasil). Diz-nos Santiago:
A verdade da universalidade colonizadora e etnocntrica est na metrpole, no h
dvida; a verdade da universalidade diferencial, como estamos vendo com a ajuda
da Antropologia, est nas culturas perifricas. Paradoxalmente. Nas culturas
perifricas, alis, os textos colonizados operam com brio a sntese enciclopdica da
cultura, soma generosa em que o prprio ocupado mero apndice insignificante e
complementar do movimento geral da civilizao. Nas culturas perifricas, os
textos descolonizados questionam, na prpria fatura do produto, o seu estatuto e o
estatuto do avano cultural colonizador. (SANTIAGO, 1982, pp. 13-24)

Assim que o Catatau, em sua caracterstica de resenha enciclopdica, de exibio de

erudio cultural europia, mas ao mesmo tempo, um discurso que emprega, de forma
carnavalesca, referenciais das vanguardas tambm europias, seria uma sntese exemplar
dessa contradio. O Catatau se constituiria como um construto paradoxal do sculo XX que
passa em revista a cultura da metrpole do sculo XVII pela voz de um intelectual
considerado (por Hegel) com pai da filosofia moderna. Alm disso, tambm um texto de
vanguarda brasileira escrito por um autor descendente de poloneses que trata de um filsofo
francs vindo a Pernambuco com os holandeses para estudar o Brasil, empreendimento este
em que o ele fracassa. Esse fracasso do europeu, enquanto o Catatau o triunfo de um
Brasil que escapa a qualquer catalogao lgica. Assim, se considerarmos o Catatau como
romance de inveno, texto impuro que desvia da norma, concebido no mbito da produo
literria latino-americana, vlido o que diz Santiago em O entre-lugar do discurso latinoamericano:

29

Tambm disponvel em www.pacc.ufrj.br/literaria/Apesar.html. Consulta realizada em 25 de janeiro de 2009,

13h38min.

112

A maior contribuio da Amrica Latina para a cultura ocidental vem da destruio

sistemtica dos conceitos de unidade e de pureza (5) estes dois conceitos perdem o
contorno exato do seu significado, perdem seu peso esmagador, seu sinal de
superioridade cultural, medida que o trabalho de contaminao dos latinoamericanos se afirma, se mostra mais e mais eficaz. A Amrica Latina institui seu
lugar no mapa da civilizao ocidental graas ao movimento de desvio da norma,
ativo e destruidor, que transfigura os elementos feitos e imutveis que os europeus
exportavam para o Novo Mundo. (SANTIAGO, 2009).30

Feitas essas observaes, haveria, pois, uma contradio insolvel no romance-idia

no que diz respeito ao dilema entre a no explicao e explicao do Catatau; mas, tambm,
uma sntese (Aufhebung) que demonstra que o Catatau uma superao da contradio entre
colonizador e colonizado, entre as culturas do centro e da periferia. Com base nisso, e uma
vez admitida essa ressalva, a sim, poderemos concordar com a afirmao de Jos Miguel
Wisnik de que Paulo Leminski, por sua intuio filosfico-literria, deve ser considerado
entre os grandes intrpretes do Brasil, como Machado de Assis, Mrio e Oswald de Andrade
e Guimares Rosa. (WISNIK apud LEMINSKI, 2004, p.400).
3.1.6 A configurao dialtica do Catatau
\
Dialtica, apenas mais um dos dialetos da mente.
Paulo Leminski, Catatau, 2004, p. 227.

De nossa parte, at para alimentar um salutar esprito de contradio, pensamos que a

abordagem hegeliana da literatura brasileira, conquanto prestigiosa, no seja necessariamente
a mais apropriada para dar conta da complexidade do romance idia. At porque se trata de
uma visada filosfica externa aplicada obra. Entendemos que, para uma leitura profunda do
romance-idia, devemos levar em considerao a orientao filosfica interna do Catatau,
isto , as concepes filosficas efetivamente utilizadas por seu autor.
Com efeito, verificamos que no Catatau Leminski entretece uma sutil constelao
filosfica. Ele faz friccionarem as vises dialticas que surgem em momentos e contextos
diferentes num texto que por princpio no-linear, simultanestico e acrnico. Numa
leitura intensiva do Catatau no se pode deixar de reconhecer que a dialtica de Herclito, de
Zeno e Zen-budismo tm preponderncia na construo formal e conteudstica do romance,
definido-a. Nesse sentido, a coerncia filosfica de Leminski exemplar. O que aproxima a
filosofia de Herclito (ainda to perto do mito e do enigma da divindade) da do zen-budismo
(com sua decisiva influncia taosta chinesa) a percepo de que os contrrios so
30

Disponvel na revista eletrnica Rizoma.net. Consulta em 25 de janeiro de 2009, s 14h31min.

113

complementares e no contraditrios; lembrando que tanto no pensamento de Herclito como

no do Zen no existe a distino dos princpios lgicos de no-contradio31, nem o exerccio
do terceiro excludo32, e isso pode ensejar formulaes de idias e construes verbais
paradoxais luz da dialtica silogstica, bem como constituir bice ao critrio de distino
que est na base da filosofia cartesiana.
Leminski, conhecedor do Zen e praticante de jud, viu bem as semelhanas entre as
dialticas oriental e ocidental e as uniu no romance-idia de forma inovadora encarando-as,
por sua vez, como opostas e complementares. Assim, a partir delas, pde enderear sua crtica
aos dualismos ou dialtica de oposies irreconciliveis de Descartes. A respeito da
pertinncia dessa imbricao filosfica de devir heracltico, koans zen, paradoxo grego e
nonsense la Carroll e Joyce, a qual faz Leminski em certo ponto do Catatau afirmar que
Satoris no so sorites (2004, p. 256), significativa a reflexo de Gilles Deleuze em
Lgica do Sentido:
O acontecimento coextensivo ao devir e o devir, por sua vez, coextensivo
linguagem; o paradoxo , pois, essencialmente sorite, isto , srie de proposies
interrogativas procedendo segundo o devir por adies e subtraes sucessivas.
Tudo se passa na fronteira entre as coisas e as proposies. Crisipo ensina: se dizer
alguma coisa esta coisa passa pela boca; ora, tu dizer uma carroa, logo uma
carroa passa por tua boca. H a um uso do paradoxo que s tem equivalente no
budismo Zen de um lado, e do outro no non-sense ingls ou norte-americano.
(DELEUZE, 1974, p. 9)

A nosso ver o Catatau resulta inequivocamente da unio inovadora em nossas letras

das filosofias heracltica e taosta, que determinam uma configurao dialtica antinomista,
centrada no devir, como a praticada por Nietzsche, tambm chamada de dialtica trgica.
(Cf. SANTOS, 1959, p. 160). Assim como acontece com os heris das tragdias, Leminski
afirma, de uma s vez, a contradio do Catatau: nele nada pode ser explicado e, ao mesmo
tempo, tudo j est explicado. No h sntese possvel, apenas alternncias entre as foras
antagnicas. Como esclarece Mrio Ferreira dos Santos:
Essa antinomia no se resolve, e indica uma oscilao ou antagonismo susceptvel
apenas de equilbrio dinmico, mas tal no conseguido por um terceiro termo,
porque na natureza no h sntese, no sentido que pensam alguns marxistas. Os
estmulos exteriores so percebidos pela conscincia. Mas em toda percepo h
uma escolha e uma modelao, assim toda percepo "contradio" do percebido,
e uma "contradio" de si mesma, pois modelada, modificada. Em todo
conhecimento, h tambm desconhecimento. E assim como a filosofia pode
construir uma teoria do conhecimento tambm poder construir uma do
desconhecimento. (SANTOS, 1959, p. 164)
31
32

A A e no pode ser, ao mesmo tempo, no-A.

Ou A X ou Y. No h uma terceira possibilidade.

114

Porque a filosofia paradoxal por natureza33, pensamos que o romance-idia

poderia muito bem representar essa filosofia do desconhecimento, j que sua imagem do
pensamento de que verdade fico, e o conceito enunciado por seu personagem, o
delirante Dottore Cartsio, espantado com o formidvel Brasil, Sou louco, logo sou.
De tantas mensagens de que o livro prdigo, deixamos que fale a jucunda sabedoria
do Catatau:
O fim ltimo da vida no ser a vitria, o prazer ser!34

33
34

DELEUZE e GUATTARI, 1992, p. 105.

LEMINSKI, 2004, p. 165.

115

Concluso
No coisa fcil chegar a uma concluso sobre o Catatau. Dada as incontveis
possibilidades de abordagem, o que se pode fazer na melhor das hipteses conquistar uma
viso parcial do que Paulo Leminski quis dizer com a obra. Afinal, o autor levou longos oito
anos lendo, refletindo, escrevendo aquela que seria considerada o seu melhor trabalho. E, de
fato, observando a empreitada do Catatau com a distncia de trs dcadas, de se admirar o
volume de conhecimento e a erudio exibidas pelo jovem escritor.
Ren Descartes em pleno Recife tentando pensar o Brasil sem dvida uma imagem
das mais poderosas e instigantes de nossa literatura recente. A sofisticada linguagem de
vanguarda com excedentes de exuberncia potica e poder cognitivo tambm singularizaram
o romance que, paradoxalmente, pouqussimo lido e, por conseguinte, escassamente
discutido entre ns. Nossa dissertao tentou ser uma exceo regra e buscou abordar a obra
por um ngulo pouco analisado, ainda que absolutamente evidente: o de romance filosfico.
Nesse sentido, chamamos a ateno para o fato de que o Catatau pode e deve figurar na
galeria de romances filosficos brasileiros como Quincas Borba e Grande Serto: Veredas,
por exemplo. Podemos dizer que se em Machado h o pensamento de Schopenhauer; e em
Rosa, o dos neoplatonicos; em Leminski sobressai o dos pr-socrticos, dos orientais e de
Ren Descartes.
Nossa dificuldade no foi tanto traar a origem da relao entre literatura e filosofia
para referendar nossa perspectiva. A teoria do romance de Bakhtin nos mostrou claramente o
quanto o Catatau tem de plasticidade romanesca por causa de seu cronotopo do caminho de
formao do heri em busca da aquisio de conhecimento. Percebendo a origem do romance
na filosofia escrita de Plato e, por sua vez, a origem de seus dilogos na dramaturgia da
tragdia, pudemos enxergar que o Catatau tambm encenao, teatro mental formado pelo
caudaloso monlogo do personagem Cartsio, a quem comparamos mascara cmica do
Dottore di Bologna da Comdia Italiana, por sua verborragia, sua erudio burlesca, sua
imagem de sbio escolstico ridculo. Isso preparou o terreno para a sua reapario no terceiro
captulo de nossa dissertao, chamando-o, para efeito de anlise de Dottore Cartsio, o
personagem conceitual de Leminski.
rduo desafio foi encontrar uma conceituao satisfatria para romance-idia, a
expresso que Leminski conferiu como subttulo do Catatau. Refizemos o trajeto desde a
separao de seus termos: romance (gnero literrio) + idia (representao filosfica). Ento,
116

tivemos de recorrer a Plato e a Aristteles, depois a Deleuze, a Nietzsche e finalmente a

Philippe Sabot para opinar que o conceito de romance-idia possa ser resultado do
thaumazein, do espanto filosfico, do ato de espreita do filsofo e do artista da palavra; enfim,
o espao ambguo de convivncia entre a literatura e a filosofia, disciplinas que tm em
comum a ficcionalidade de teorias e enredos e, portanto, unio possvel entre logos e o
mythos; o que, de certo modo, guarda coerncia com a concepo do gnero romance
filosfico conforme a viso dos Iluministas franceses.
Tendo discutido anteriormente os aspectos literrios e conseguido conceituar romanceidia, pudemos ato contnuo, discorrer sobre as componentes propriamente filosficas do
Catatau. Indicamos o respaldo da crtica de Jos Miguel Wisnik que afirmava a excelncia
filosfico-literria da obra de Leminski, inclusive como explicao da brasilidade. Porm, tal
julgamento deveria vir sob a chancela da dialtica de extrao hegeliana e marxista,
formulada por Jos Antonio Pasta Jnior, alis, uma viso hegemnica em nossa crtica
literria. Partimos, ento, para a investigao das filosofias internas obra, justamente aquelas
que o autor quis empregar por sua conta e risco.
Aps verificamos a extenso da implicao dos pensamentos grego, oriental e
cartesiano no Catatau, passamos a considerar a pertinncia da aplicao da dialtica hegeliana
obra. Reconhecendo que se tratava de uma aplicao meramente externa dessa dialtica que
apontava para uma contradio insolvel e sem sntese no Catatau, julgamos fosse ela um
veredito impreciso, sobretudo quando ela partia para o acidente de justificar-se na
conjuntura social brasileira do sculo XIX. Sendo o Catatau um construto do sculo XX que
trata do sculo XVII, recorremos ensastica de Silviano Santiago (leitura providencialmente
indicada pelo Dr. Luiz Carlos Simon em nossa qualificao), para sugerirmos reparos viso
de Wisnik e Pasta Jr., argumentando que luz daquela mesma dialtica o Catatau
apresenta tematicamente uma contradio insolvel, porm ele tambm revela superao e
sntese formal enquanto obra impura produzida no contexto latino-americano.
Nossa contribuio na categorizao do Catatau como romance filosfico foi
consider-lo como romance-idia, e como tal, uma obra filosfico-literria em que Leminski
fez animar pelas dialticas de Herclito, Zeno de Elia e do Taosmo, isto , pensamentos
que tm em comum uma dialtica antinomista ou trgica, que afirma todas as contradies ao
mesmo tempo sem buscar snteses da por que a viso dialtica hegeliana talvez falseie
quando aplicada ao Catatau.
Nossa interpretao da obra residiu, em especial, nas lies de Deleuze e Guattari que
nos ajudaram a descrever o fluxo do discurso do Catatau como uma representao do plano
117

de imanncia; a perceber no delirante Cartsio o personagem conceitual de Leminski e, em

Occam (a encarnao do Gnio Maligno cartesiano), por sua vez personagem conceitual de
Cartsio. Assim foi possvel discorrer sobre esse cogito enlouquecido diante do diferente.
Pudemos ver, em suma, que o romance-idia de Leminski uma obra francamente inovadora
em nossas letras por sua concepo literria e filosfica. E que o discurso ferozmente
anticartesiano de Paulo Leminski um elogio inteligncia e ao Brasil.

118

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