Traite de Composition Durand

y f/if
OTTAWA
39003001 1H072
-?
Z 7
BIBUOTHEQUE-LEDUC
TRAIT
DE
COMPOSITION
MUSICALE
PAR
DURAND
EMILE
Ancien Professeur au Conservatoire National de Musique
Ref.:100
DU MME AUTEUR
Trait d'Harmonie complet (Partie de l'Elve)
RALISATIONS DES LEONS D'HARMONIE (Partie dn
Trait d'Accompagnement au Piano
Abrg du Cours d'Harmonie
ralisations des leons de l'abrg
Rf.
Professeur)....
Thorie musicale
ALPHONSE LEDUC
et
-.125
70
loo
45
40
35
Cle
Editions musicales
175,
Sue S* Honor
Paria
Tous droits de Traduction risitvts
B.L.n 342
Proprit raerve pour toua
1rs
\)n'Vers/t as
nini irk*urr/~A
Pays
Imprime
ert
Fmmx-
Printed in Frnner
Digitized by the Internet Archive

in
2010 with funding from

University of
Ottawa
17
http://www.archive.org/details/traitdecomposiOOdura
PREFACK
Quand
nous
l'ide
vint
de faire cet ouvrage, nous songions, principalement,
nombreuse de musiciens,
celle classe
de so livrer
il
composi-
la
Maifre autoris, n'ont aucun guide pour
des conseils d'un
tion, niais privs
qui, dsireux
les
diriger dans leurs premiers essais.
Cependant, ayant jug que,

les
plus lgres,
tait
i\
mme
ncessaire
en nous plaant
<le
donner
une sanction srieuse, nous avons t amen
musique classique, eu
part, sur la
tre pari, sur
ceux qui, plus heureux, reoivent

La raison en est qu'ils trouveront,
vations, qui chappent, forcment,
qu'elle
nous fournit,
lement pour
re
nous avons pris pour base de
Si
nous tendre
concerne
de cette direction donne
de vue des oeu rres
longuement: d'une
partie instrumentale; d'au-
la
partie vocale.
noire travail, que ce
trait pourra
non seulement aux musiciens dont nous parlons plus haut, mais enco-
tre utile,
re
point
nos prceptes une base solide,
musique d'opra, pour ce qui regarde
est rsult
Il
ce qui
au-
la
les
leons d'habiles professeurs.
ici,
nombre de renseignements
d'obser-
et
{'enseignement verbal.
la
partie v.ocute
la
musique d'opra,
c'est
peu prs, tous les types dont nous avons besoin, non seu-
composition d'oeuvres similaires destines au thtre, mais enco-
pour celle des romances, mlodies, duos, trios, choeurs, etc, que
l'on
destine
au concert et au salon.
Nous avons divis noire

La
premire comprend
musique vocale qu'

ture
la
des notions gnrales, applicables
musique instrumentale: lments de
la
bien
aussi
la
mlodie, struc
des phrases, cadences, modulation, application de certaines rgies de l'har-
monie
a la
Celte
le
travail en trois parties:
composition, etc, etc.
premire partie
se
comme
on
canon; lesquels,
pour un instrumenta
clavier:
La deuxime partie
est
termine par un chapitre important sur

le
sait,
fugue
ei
peuvent tre crits soit pour des ro/.r,soil
orgue ou piano,
soit
pour plusieurs instruments.
spcialement consacre
tale: sonate, quatuor, fantaisies,
Isl
a la
musique instrumen-
morceaux de genre, musique de danse
et
musi-
que militaire.
Pari-,
ALPHONSE LEDUC,
Editeur.
A.L.9892.
(Grav chu Alphonse Letlnr)
Dans
cerne
musique de chant: voix, prosodie, vers lyriques, ponctuation, morceaux
la
d'opras
d'opras-comiques
el
d'orphon
cl
raison qu'il est
la
ou moins
la
la
it
la
musique instrumentale avanl
sa/un, choeurs
de
la
musique vocale,
premire qui
les
voix,
n'intressent plus
prosodie,
la
paroles, etc, (oui cela, disons-nous, n'est pas
les
c'est
['ac-
nces-
composition purement instrumentale
renferme pus
)
la
seconde; tandis que lout ce qui regarde
En raison de V abondance des matires
exemples
musique
compris l'ourer/Hiv.,)
ê de rgles concernant
cord de la musique avec

saire
(j
musique religieuse.
nous avons place
Si
par
troisime partie, nous nous occupons, principalement, de ce qui con-
la
contenues dans ce volume,
(lequel
moins de onze-eent-vingl-huit paragraphe accompagne'* de plus de six-eentx
nous donnons (pages
3.=>3
355.)une table alphabtique au moyen
fie
la-
quelle on Irouvera, facilement, celles de ces matires qu'on voudra consulter.
Nous ne voulons pas terminer
Madame Y"
.ii
C'-'\
Girod
Durand &
et
fils,
celte
M Ml* Baudoux
prface sans remercier
vivement
bien
& C'.Jornemann, Bosc, Choudens,
Goslallal
Enoch & C'*,Evette & Schaeffer, Gallet, Gregh, Grus, Hamelle,
Heugel & C'-,Le Beau, Legouix, Lemoine & C'-'.Maquct, Margueritat, Nol, Pinatel,
et
E.Salabert qui ont bien voulu nous autoriser
fragments d'oeuvres dont
ils
sont
publier, titre
Editeurs-propritaires.
Nous regrettons de n'avoir pu obtenir l'autorisation de

tir
des opras d'.UBKU
hommage
conserve'
la
deux
el de
illustres
d'exemples, des
MKYKKRLKR; cela nous
Matres, pour lesquels
citer
aucun exemple
prive' du plaisir
(en dpit do la
de
mode) nous avons
plus vice admiration
Emue Dl'IUND
A.L. 9'.t.
rendre
III
EMILE IHMAM) -TIUIT DE COMPOSITION MUSICALE
INTRODUCTION
musicale est un art qui,
composition
.4.-1. a
ses lois, Lesquels
rien d'arbitraire et
n'ont
que
thoriciens de tous
les
les
temps,
cependant, une
Ces
lois,
base solide
le
ment
homme:
faut
le
leur
l'on traite,
imprimer
de se livrer a
la
le
caractre qui convient ce sujet;
composition,
la
gagner
un bon compositeur.
est indispensable aussi de faire, en
Il
vrit,
la
il
simples,
le
et
mme
Au point de vue de
bons principes;
il
en faire, selon
cas,
le
et le
faut
la
puret de
composition idale,
encore,
et
il
la
mme
fermet
dans
et
les
l'esprit.
pour
oeuvres
crire
les plus
l'lgance du contour m-
ne suffit pas de connatre en
le
et
rptons,
eux-mmes
les
avoir assez de got pour

la
absolues d'une science
composition musicale
exacte,
un art plein de fantaisie, qui ne peut se passer d'une certaine libert
lors, se plier
l'harmonie,
l'criture.
une judicieuse application; car, nous

lois
de
transcendant
surtout, en comprendre l'esprit,
ne pourrait se soumettre, rigoureusement, aux
musique
got.
temps, une tude srieuse
compositeur habile se rvlera toujours, par

et la
au
de toutes les coles; car. c'est en se
pas ncessaire d'tre un harmoniste
lodique, la richesse de Y harmonie
s'agit de
et, s'il
correctement toute pense musicale qui se prsente

n'est
approprier
bien
les
faut s'y tre prpar par la lecture, l'audition et
il
convenablement certaines compositions lgres; nanmoins,
Il
fait
bonne prosodie, d'une bonne dclamation:
les rgles d'une
de bonne musique qu'on dveloppe en soi l'imagination
tte
afin de pouvoir crire
tant
faire
coordonner, les dvelopper, leur donner une forme prcise,
Avant
meublant
lui
bonne voie.
la
musicales pour
l'tude raisonne des chefs -d'oeuvre de tous les temps
[).
a celui qui,
par ses devanciers, un bon enseigne-
conduit, directement et srement, dans
de chant, observer, en outre,
('..
ne don-
s'ils
composition.
la
ne suffit pas d'avoir des ides
il
a ta-
savoir choisir entre ces ides: rejeter les unes et admettre les autres; lier celles-ci entre
les
sujet que
B.
l'oeuvre des sicles;
viennent puissamment en aide
ce dernier de l'exprience acquise
et
C'est, qu'en effet,

Il
ils
c'est
pargne bien des ttonnements, bien des fatigues, bien des mcomptes,
lui
un temps prcieux,
elles;
dissquant en quelque sorte.
renseignement.
pourvu des aptitudes ncessaires, veut se livrer a

profiter
plaisir.
caractre absolu des sciences exactes , offre
ces prceptes, ne sont pas l'uvre d'un
faisant
autres, a ses rgles, ses prceptes,
les analysant, en les
nent point du gnie quiconque n'en possde aucun,
En
les
joignant leur exprience personnelle, sont parvenus
un corps de doctrines, qui. sans avoir
blir
tous
pas t invents
n'ont
uvres des Matres, en
C'est en tudiant les
comme
et
la
musique
ne saurait, ds
aux exigences de rgles trop troites.
faut donc,
en
les tudiant, s'attacher a l'esprit plus qu'a la
A.l
!tHiV.
lettre des rgles de
la
composition.
IV
LA MUSIQUE COMPAREE AUX AUTRES ARTS
F. De mme que
avoir. un sens, une
littraire, une composition musicale doit
forme, un caractre.
professeur
L'mineul
uvre artistique ou
toute autre
barueheai' comparait volontiers
la
musique a Y architecture;
bien que cela puisse surprendre au premier abord, ces
fait,
deux
et,
de
arts, si diffrents dans leur
essence, ont bien quelques rapports quant \a forme, la coupe et l'harmonie des proportioiisAbans son
livre intitul:
Harmonie
et Mlodie,
G. On compare
comprend
elle
H. Mais
souvent aussi
dessin (me'lodie)
le
la
M- SA1NT-SAKNS dit,p.28:"La musique est une architecture de sous")
musique
est
musique
la
et la
surtout
le
a la peinture, parce que,
comme
cette
(*)
dernire,
couleur (harmonie).
langage du sentiment,
et
comme
telle,
plus entirement
comparable au discours littraire -potique.
mme
De
que celui-ci,
mande
la
dans
unit, etc..
1'
me,
la
J.
clart ou prcision,
Comme
I.
la
se
elle
la
compose de phrases
puret ou correction,
et
le
de priodes; ainsi que
lui. elle
naturel sans trivialit,
la
posie, et plus imprieusement encore, la musique exige la mesure,
de-
varit
le
ryth-
carrure.
Dans
le
discours potique, on procde
mme
dix vers de
le
plus souvent par sries de quatre, six, huit, ou
dimension pour exprimer une pense: tantt ce sont des vers courts, de qua-
cinq m six syllabes; tantt des vers longs, de huit, dix ou douze syllabes.
tre,
En musique,
les
phrases se prsentent galement par sries de quatre,
mesures de mme dimension.

telles
que
A.
f,
Enfin,
y a
des mesures courtes,
comme
-,
y, ;
il
et
douze
y en a de longues,
^,^-etc.
la
naisons masculine
{*)
Il
six, huit
musique
et
a sa
ponctuation: silences
et
cadences;
Me
fminine.
"Qu'est-ce donc que la musique? Qui se chargera de la dfinir? C'est une architecture
AI.. (*>.
tlr->snini, elc.
a aussi
ss
termi-
PREMIERE PARTIE
NOTIONS GNRALES
PREMIERE PARTIE
NOTIONS GENERALES
CERTAINS
DE
TERMES
MOTS TECHNIQUES
OU
ET DE LEUR SIGNIFICATION
Avant toute chose, et pour tre bien compris du lecteur, nous croyons utile de nous expliquer
un sujet du sens exact que nous donnons
prsenteront frquemment dans
le
certains fermes, certains mots
techniques
se
qui
cours de cet ouvrage.
MESURE ET RYTHME
1.
^
fait
la
Les
mme
'2.
5$
mots mesure
rythme, qu'on emploie souvent
et
l'un
pour
l'autre, n'ont pas tout-a-
signification.
La mesure,
c'est
division de la dure d'un
la
morceau de musique en parties gale
ayant chacune deux, trois ou quatre temps gau.v.
3. Les
diverses combinaisons de notes
mesure, constituent ce qui s'appelle
4. La mesure
'$
sert donc de
et
de silences qu'on peut faire entrer
dans
la
rythme.
le
cadre au rythme;
et
dans ce cadre rgulier, uniforme.
on peut faire entrer les rythmes les plus varis, les plus dissemblables.
Ainsi
mesure simple quatre temps, on peut
par exemple, dans une
de rythmes diffrents, dont

/'///fis/;
multitudes
suivants ne peuvent donner qu'une trs faible ide.
les
UI:
faire entrer des
UESiliES dont tous
les
HVIHMKS
sont diffrents
^4^f^f^Luu^j^^y^pSSp
p^N^^gp
ff
CARRURE
^
5.
Le
mot carrure s'applique
6. La
carrure de
bien proportionns
^
7.
la
structure des phrases, en ce qui
les
pro-
la
phrase
est
bonne, lorsque
les
membres
dont elle
est
forme sont
bien quilibres.
La carrure
est
mauvaise,
la
phrase est boiteuse, lorsque ses membres sont mal pro-
portionns, leurs cadences mal places, et que, par suite, elle
On verra plus
concerne
membres.
portions de leurs
loin
page 39
et
suivantes) quelles
manque
({'aplomb.
sont les proportions que doivent avoir
frents membres d'une phrase selon ses dimensions.
i.L.ioej.
les dif-
OH ME
8. La
mer par
le
contexlure d'un morceau, d'une pe'riode ou
mot Forme:
forme
La.
d'une phrase, la
mme
forme
d'une phrase, peut
aussi
s'expri-
morceau.
d'un
PHRASE, MEMBRE DE PHRASE ET PEHIODE

9. Une phrase musicale
5j
l'autre
plus ou moins parfaite. (Voir ci-aprs,
10 Une
une suite mlodique ou harmonique
est
phrase
n'est
l'une et
par une cadence
10 ,1e chapitre des cadences.)
membres de phrase; chaque membre de phrase

cadence ou une demi-cadence plus ou moins marque.
peut contenir plusieurs
se termine, ordinairement, par une
PHRASE DE
MESURES, forme
MENDELSSOHN- Romance
V-'
p.
ce
(s\
qui forme un sens plus ou moins achev, et se termine sur un repos,
de
DEUX MEMBRES
de 2 mesures chacun
sans paroles.
PHRASE
DE
MKMH KK
'!
MEMUKK
DE
PHRASE
And-'sosteuuto.
m P CTli:^J3 mus
0z ^
ffi3
if
*hhr.
11. Parfois,
'
cependant, un
membre de phrase
^^
Cadeuce parfaite
isii
f
fi
MB
cadenc
IRC.
3E
est entirement bti sur un
seul et
mme
accord, ce qui ne constitue pas une cadence harmonique
PHRASE DE
WEBER-
L'incitation a la
MESURES
\ccurd parfait de
12. Plusieurs
dont
le
f-'
membre
ne fait pas
ACTE
DE CADENCE
euhe
la
Cadence parfaite.
tonique
phrases dpendant les unes des autres, et dont
qu' un dernier repos qui leur est
commun, forment
PRIODE DE SU MESURES, forme
le
sens reste suspendu jus-
ce qu'on appelle une priode.
de
PLUSIEURS PHRASES
qui de'pendent les unes des autres.

H
UMMEL- Sonate
en
Mi
\>.
ffe
^m
^
Op. 13.
4:
* 4
m m
S#
p^F
rt
rorrn
'
=p
i
m m^3
wT
i
ech gif
M
#^3
f
,i
J7^
gPPf ^jgg
EPf
A.L.'.l8yv.
*=^fe
S;
13. Mais
on donne galement
le
nom
de priode a un ensemble de phrases, qui, bien
chacune un sens plus ou moins dfini, se compltent

quelque sorte inhrentes
qu'ayant
les
unes
les
autres, et sont, en
BEETHOVEN-
l'KKIOliK
DE
PHRASES
extraite de la .So/ Op. 2,
S-
"*
Tf*^
___
pp
1 t):
\^\f
^
t'
r r r ;
LEJ*
>
4.L.',tK!.
JJj*
* -n J
5=u
*^yj^
14. Enfin, une phrase
ij
dveloppe, qui se compose de plusieurs
l'orme un sens complet, peut tre

qu'il
comme
en est des priodes
forme
cl
des phrases:
morceau auquel
l'importance du
comme
considre
en
^^
k<
^^
3
8
^p
m
6-
membre
phrase formant un sens partiel,

^
^
6*5
+4
r*-
grf^5
7
ET
CESURE
trois
parcelles gnrale-
mot incise, terme de rhtorique qui signifie:"/W/-
le
entrant dans
et
^W
6
4
6 5 6
le
sens
total
de
la
priode dont
elle fait partie."
pour dsigner
le mot csure
moins court, qui spare quelquefois deux membres de phrase ou deux
16. De mme, nous emprunterons au vocabulaire potique
ce petit repos, plus ou
incises, alors qu
'
^--
de phrase peut, quelquefois, se diviser en deux ou
ment gales, que nous dsignerons par

te
^^
sa
rgr;*-
^m
15. Lu
SJ
PP
INCISE
$5
j-
i
^
violon)
^^
5
la
PKKIOUK
une
^^
runion
de dimensions bien diffrentes, selon
pour
35
5
constituant
Xerc'rs. (Tnu>rripli<w
extrait de l'Opra
lit
appartiennent.
elles
PHRASE DE 32 MESURES
HAENDEL - Largo
il
membres dont
constituant une priode elle seule. Ajoutons
il
n'y a pas de
MEMBRE DE
MOZART bon
MESURES
Giovanni, Finale du
l'y
ixc.isk
^m
w*i=m
^s
cadence harmonique.
d.vis
'-'
en
2 INCISES de 2 mesures chacune
Acte
d.''
"
INCISE
Ce s nre
**i
i-TPiff^
'-h
^^
a
L i>8:t.
Cadeuee.
*-
\iivhhis
.,
V.
.^^^
i>
MASSEPaul
!'
MESURES, divises eu 2 INCISES
i;
imilion clo SU ? H
hiklif n*r
lnl ,,li ,, viu .o, Seul

1
\WJIUW
et
un:
Ulu.. du
-'
tele)
de
:i
HKl'CEL
mesures chai-um
fl
CV,
Pr.priA.irr.
t'B
JU
#r-f^=4-^ ^=^
^^
l\l IM-
('.cstut
îHUifi
5"
DESSIN, MOTIF, SUJET, THEME

^
17.
On
dessin,
appelle
contour mlodique d'une phrase, d'un trait, d'un
le
fragment
quelconque, petit ou grand.
On
dit: le
dessin de
18. Une
telle partie,
un dessin d'accompagnement, un dessin d'orchestre, etc..
phrase bien dessine
e>{
celle dont
le
contour
mlodique
e>t
pur, nef. l-
gant, harmonieux.
BEETHOVEN-
l'HIUsh
extraite
du (iranil Septuor.
Ciiiitaliile.
Acl;t;io
Aâ )_i
53^
bw
si
rff
t-
.FF
^ L^cI/lUu^ttj
"*
ffi
de
-F
fi^-Er lfcB
f-i
**
^=^
19. On
appelle
motif,
r-mur
r~Jiij
(ml
-v- i
-v
/!**
F ^ *
^BNrrfrffiT fM
air ou
dessin
Pr
C.lerrs.
mlodique prdominant dans un morceau
musique.
HROLD- MOTIK
îh^
*>
vy
i-\h-.iii
de l'Ouverture du
frc f-v^
HP
nn.r
.,>..
l'autorisation
T lC fc *-jHf-V fTl
^#
^pf.p
1"
l'ul.l
(-*
I.L.DHil
<t<
'"
i
.'.m S.Kil
^T^
-l'n.iiri. ..
.-
-'Âtf^
si
m
^..
^Lnc;
*r
'
20. On nomme
ceau dont
la
sujet ou thme,
premire ide
est
le
motif principal d'une fugue ou de tout autre mor-
dveloppe.
D'un motif de quelques mesures, certains matres ont pu composer des morceaux tout entiers et
des plus intressants, grce aux dveloppements ingnieux
MOZART- Ouverture
ont su tirer de ce
thme ou
HH'DW U MJM
Allegro.
miizs
1
H E n t
wîî
gg
|JL-LLlJ-LJ
JTTJ^Q
S
^^
^^^S pS
21. On
et court.
On
se sert,
E^ ^
^
?_
> ffiS
l'ait
des variations.
indiffremment, air vari ou thme vari.
BEETHOVEN -THMK
ou
AIR
variations
(Grniul Septuor}
And'- con variazioui.
Olm
jCTjCT
rr
J7T3
rffl
A. L.
9892.
5^
jj-+4^r^-^
communment, du mot thme, pour dsigner un //'.gnralement
*ur lequel on a
dit,
sujet.
La Flte enchante
de
qu'ils
simple
4NTECEDENT, SEQUENCE
J5
22. On nomme antcdent
23. On nomme squence
en sont
la
consquence,
consquent chacun des termes
i>u
est
CONSEQUENT
premier terme d'une penne musicale.
dveloppement logique,
le
24. Une squence exacte
le
ou
et
compltent
au premier,
pense commence.
lit
reproduit exactement
celle qui
qui, faisant suite
le
dessin de Y antcdent
un intervalle quelconque.
SC HU MANN -Chanson
ilu
Vf
faucheur
SKglENI
^^
w PP
^
^ s
m: KM
*m^
P=Pff T=f
np:
Il
p:
BEETHOVEN-.SwuiiV 0p.S6
l'XiU'tt!
l'uilisx)!!
il
T.
KXACIK
SKyi'KStF
AMKCKI'I
A
.'
II'-'
f^
quarte suprieure
iPP
25. La squence
^c
la
j.-
at
3S&
333
SCHUMANN-/.^
ii
nifcllo.
ta#
le
libre est celle dont
dessin est diffrent de celui de l'antcdent
gai laboureur.
j^^^
*^11^ h77
,
'
'j"j
'h
^^
^LLdir-r=r
A
ij
>
<
IPKM
26. La squence mixte
SEglESCE
est celle qui
reproduit peu prs, mais
LIIIKK
non textuellement
dessin de V antcdent.
MOZART
'-"'
Meuuel de
la
Sunate
eu
mi
majeur
H KUKM
su."
^ kkkvk^
I.L.9RU
nu
ti\
kkk Wibr
le
10
CADENCES
HARMONIQUES
27. Le mot cadence
ET MLODIQUES
drive du verbe italien cadere qui veut dire tomber, choir. Appli-
musique, ce mot signifie chute de la phrase.

d'un membre de phrase.
qu
la
28. Il
y a
Il
est applicable aussi a la
terminaison
membre de phrase,
bien des manires de terminer une phrase ou un
selon
qu'on veut leur donner un sens plus ou moins achev.
De l, plusieurs espces de cadences, qu'on divise en deux classes principales: les cadences
de conclusion et les cadences de suspension.
29. Il n'existe que deux espces de cadences de conclusion:

r
(
^
lt
un
J
1"
la
o
o
=8:
"
2"
cadence parfaite;
!
>
30. On
i?
la
"
l>
la
cadence plaqale.
5
5
-^.
")-
'"-Il
distingue quatre espces de cadences de suspension:
cadence imparfaite;
2" la
^
^
cadence rompue.
III
VI
Repu*
o
~m
--*
l:i
au
doiniaiiiilf
il" rte^re
**
3- la
cadence e file;
demi-cadences.
4- les
6
31. La
plupart des
cadences peuvent revtir diffrentes formes
Seule,
la
cadence har-
monique parfaite ne saurait tre modifie sans perdre de sa force, de son caractre concluant, ce qui
la
rendrait plus ou
moins imparfaite.
CADENCE
$
de
Va
32. Ce
qui constitue la cadence
dominante
la tonique, l'une
et
PARFAITE
harmonique parfaite,
c'est le
mouvement de
HARMOMQUES PARFAITES
Do majeur
'.
==
La mineur
'.
~-
I&Z
==
31^
A.L.ttfiO.
basse allant
un accord fondamental .savoir:
l'autre de ces nofes portant
accord parfait ou accord de septime sur la dominante, accord parfait sur
CADE,\CES
la
CJ&-
la
tonique.
Il
>5
33.
I.
morceaux de musique
des
plupart
de toutes les cadences, c'est celle qui donne

le
34. Mais,
pour qu'une cadence
conclusion positive, dfinitive,

\V partie
r-''
cadence parfaite, parce que
phrase musicale
a la
le
sens
plus
le
achev
plus complet.
$
finissent par la
se termine,
35. Il
partie
a,
comme
dans
est
il
soit
ncessaire que
Basse, sut
la
absolument parfaite, pour
mlodie prdominante
la
manires
trois
d'arriver
IV
par
2'.'
par
la
3'-'
par
la
la
note sensible montant d'un demi-ton;
&
descendant d'un ton:
(t
sus -tonique
dominante
montant
trois
(ordinairement
la
sur
tonique
la
la
f~
"
^P
quarte
d'une
on
le
notes qui, tour--tour, prcdent

voit, celles
de
mlodiques
i<
d'une
==
OU descendant d'une quinte.
comme
sens
vil
Ces
le
ait
tonique.
la
cadence parfaite,
la
qu'elle
36. Si
l'une des
l'
accord parfait de
et
tonique dans
la
CADENCES PARFAITES
harmoniques en DO MAJEUR et
deux parties principales {Basse
tierce ou par la quinte de la tonique
(et
sont,
Dominante
la
la
LA
en
X.1NKUR
ou mlodie, prdominante.
plus forte raison.si toutes les
cadence s'en trouverait plus ou moins affaibli; ce qui
cadence parfaite,
la
deux
par
finissait
finissaient ainsi) le sens
la
de celte
rendrait plus ou moins imparfaite.
CADENCES IMPARFAITES
$ 37.
La
cadence imparfaite
/Haute portant accord de sixte,
la
et
mieux caractrise
la
Impartie sur
la
celle
est
dominante
dont
f
III
m
(Mme exemple
eu
il
mineur
U..tts!).
en
fxisitiil
mi
finit
imparfaites.
Basse
premiers exemples
Mitres cadences
Cadence imparfaite bien caractrise
la
hv'mol.)
III
sur
la
m-
12
38. La
1^
lorsqu'une phrase aboutissant a l'accord de tonique se rpte immdiatement, avec plus ou
cadeuce mlodique imparfaite se
moins d'exactitude,
min,
le
et
fait surtout
qu'on ne veut pas. ds la premire
rservant pour
la
seconde
dans
mm s m
jp
^m
F
mm
tir tir
une demi-cadence. Voir
ci
de
l'un
-aprs,
membres
des premiers
1'-r
d'une phrase.
flKXBKh
r r
a. h
Ces cadences
Dans ce cas
W.
+
*f
>>
-^fffff^ff
(*)(**) Kv.mjil.- Pifrails
"i
.1.-.
m
.
elle
quivaut
Cad. imparfaite.
i
?
'
* *
I fff^
soiit
4'5
'{')
f^l
0m^ mm
rtf
comme terminaison
2a
donner un sens tout--fait ter-
fois, lui
t'ois;
(*)
jîii
les cas suivants:
ilr E UlKAMi.
publie* a>cr laulnri-alion d.' : .NEL.
rendues imparfaites par la partie suprieure.
Solf'gM
A.L.980.
Ed.-Prnprielaire
13
lorsque, vers
:t"
dence finale
el ne
la
fin d'un
morceau ou seulement
d'une priode, on veut faire de'sirer la ca-
pas finir de suite.

Cadence
Cadence
iiliptirfil
39.
Il
arrive, cependant, qu'on termine quelquefois un
de la tonique
</ui>i/e
imparfaite.
partie suprieure
la
morceau par
la
tierce ou
par
la
prdominante
Ces sortes de terminaisons mlodiques, qui font de
cadence parfaite une
la
cadence
im-
parfaite, peuvent avoir leur raison d'tre:
dans
l-
dont
le
laisse
2'-'
la
musique de chant,
lorsqu'il s'agit de
rendre ['expression de certaines paroles,
sens est admirai if ou interrogatif; ou bien dont le caractre

l'esprit en suspens et s'oppose a une conclusion dfinitive.
dans
la
musique instrumentale, quand on veut exprimer
mystrieux ou
mmes choses
les
rveur
sans
le
se-
1:
cours des paroles.
(ASSENET Hrndimie,
ne
i
y.
=fe
Pro-ph'
MENDELSSOHN Komance
H.HFCCKL
Air de Salouic'.
el
C!P, Kd.-Proprie'larcs.
Terminaison
sur la 3'^'
gfefc
ai
me, puis -je
vie sans
\i
lilllAMi. Solfni
lui
'
sans paroh's en SOL mineur

Terminaison
=0 M M ni
S rTrfrn?
E
Ol
^p
le bien
^^
(*)
lrarulaire..
K>
pie
poblilj
ivei
l'antorinnl
Ip
XI
"
'..s-.i-j
surla'-'
3=5=
tf
\ll,l.l PropriUire
*-
33EEEE
lk
'
l

ti
40. Mais
il
y aurait faute a
terminer ainsi vaguement une phrase ayant
le
sens ajfirmatij,
comme, par exemple,

Jean
sur ces paroles de
de Paris:
ou
celles-ci,
les
auteurs n'ont pas
WJ
manqu
fille au -lier
ge est
mou
la
Mv
gre.
J.
T
-E
rai
mm
llll
vous
^=F
m
pe,
Irinii
HPP
^^
F^^
41. La cadence harmonique rompue
mdiatement
suivi de l'un de ceux
Mir
le
?!'
\*i
>
du 2 n- e
ser _
=r=a=
pt
C'.'.Fd-l'rf.pri.'Iain
et
nient.
CADENCE EVITEE
est celle qui a lieu lorsque l'accord
de dominante
du -iôu du 6 nie degr; de ce dernier
le
est im-
plus souvent.
CADENCES ROUPIES
degr.
LKUINE
M.
M.
fais
j'en
CADENCE ROMPUE
te
f^F=f
f&%
j
r
r' '
rres
jj
HALEVY
voi.ci,
Cad. parfaite
Lf
"
cadence absolument parfaite,
. .
Lad. parlaile
Ut
plr
mm S
$ *CE
r'V'
p-
Heine:
la
d'employer.
boeldieu
Mousquetaires de
,
L'expression de ces deux phrases exigeait imprieusement
que
des
"Ou vous trompe j'en fais serment.
"Cette auberge est a mou gre"

."
" M'y voici,
j'# resterai
V^
.ur
le
-4'"-'
sur
degr.
E3
le
6"-'degre.
"^
=$
e-
3^
Reavers'
du i'- deg.
fi SE
V
IV
Reuversdu i r deg.
R l'avers'.'"
42. La cadence vite est celle qui a lieu lorsque ['accord de dominante
accord modulant quelconque, consonant ou dissonant.
CADENCES EVITEES
VL.SS't.
est
suivi d'un
15
$
fin
43. Comme
la
cadence imparfaite, la cadence rompue et la cadence vite se font souvent

membre de phrase, quand on ne veut pas leur donner un sens achev.
la
d'une phrase ou d'un
BEETHOVEN _.S'/ui/<\
Op. 10, K 3
u^ Mq^
^^Mîfi
ruiiipui'.
A.
THOMAS-
Le
Ti/rol, Chiuur sans accompagnement.
sm
V\
pp
l'INATKI..
Ert.-
IVoprio'tai
$
.-
'V
si
et la
p*
4-j-J-i--<-
Cadence parfaite.
Cad. vite.
44. La cadence rompue
*-
*==
Cad. vite
l'autorisai
^=& p^m
*m
*RF=t>
PuMtf uvre
parfaite.
cadence vite ont cela de particulier
qu'elles brisent le sens
musical d'une manire inattendue.

11
le
en est qui sont d'un effet saisissant; celles-ci conviennent principalement

est dramatique, qu'elle soit vocale ou instrumentale
HER0L0 ZflM/Kt,
\
il
Trio du
1'
I'-
Aoli-
Publi avec laulori-aliuii !
L'
L.CRLS,
fe
5E
P3^
PPP
-V-f*-ft
Te. nez.
musique dont
&
Vo_ve/-vnus
bas._
Ed.-Propritai
pas
Ce
Vivace.
ai. e.
3E3l
^#W &HPWW
31T
dm
PHpp
,r
lilMJLM.
Ce
leau,.
la
caractre
grand
iha
peau
w ^f
gard
Ou ce
T
!..
H!l.
P^P
but
#^M=#M
* "^
^4
Cndence
rompue,
cUe^cU^
###
FFF?
"' iv
nian
l>
^J -eU-^-eU
lini"
y-HHM*-
^^P
4
1
HEROLD /.ampa,
e ere.sc
H,-
CL CRIS,
?=<r^
P
Publia a>er l'aalorisatiuii
-f
i
'Acle.
Final du
zr
3f
ad
rompue
d.-Pmprici.n
*?
^ffMr4W4^ffffffe*
3a
p^
4^
^B
te
,J
lff
~i
VERDI Adn,
2"-11
Acte,
'
Sceue
>
I.EDl'C, Ed-Propri.'laii
fiotoiin
DEMI -CADENCES
CADENCE
$
45. La
chute de
la
basse sur
le
5"-''
LA DOMINANTE
degr portant
l'un
constitue la cadence ta dominante, quel que soit d'ailleurs

Cette
se ou de
cadence, qui n'est qu'un repos

la
priode: de
l.
son
nom
de ses accords fondamentaux:
5,
Joa
l'accord qui ait prcd.
momentan, marque,
le
plus souvent, /nmot/e de la phra-
de demi-cadence, c'est--dire: cadence de demi-phrase ou de
demi-priode.
PHRASE DE 8 MESURES,. DEMI -CADENCE

BEETHOVEN Sonate
la
i"-'
Pathtique.
'.
l'hMI-l'HMSK
Fin
radeiice.
df phrase.
Cad. parfaite.
ritr r ix.r
7,
f^M
A.L.ilS'.l?
^J-L-i
17
5j
46. Ce repos
la
dominante
BEETHOVEN -Sona If
amen par une modulation
est quelquefois
quinte suprieure ou
ik'termiiu'e) la
(plus ou
moins
quarte infrieure.
la
ii
Patktiqn
ii
nihw
Adagio.
Modulation
ht 5
m^=
Jj
47. Bien que
cette
Cad.parf.
sufttr
mm
in
au
f?
modulation s'opre parfois sous forme de cadence parjaite emprunte
ton de la dominante, on sent fort bien que celle-ci n'est pas une cadence de conclusion, qu'elle
momentan,
n'indique qu'un repoa
cadence
la
mozart- bon
et
qu'en un mot,
dominante; nous l'appellerons, par
Giovanni,
elle
n'a
cette raison,
pas d'autre signification qu'une simple
cadence parfaite
ta
dominante.
\tu
i'-
IIMO-I'IIKW
11,'pnht
Cad. parfait?
dominant?
.11
la
fil
lu
yî^sg
Modulation
îl
EE
lu
fjuittt
-J
part'aitt* h
REPOS
48. Une
en
Cad
>
//v
SI H
e
sur Y accord parfait du 4'-
Chanson rhamptr
d=
ifc!
*=*=3
>S l'adi'iirr.
y- A
r>
mm
LA'
wi
LK
4n
autre demi -cadence, moins usite que
a lieu
SCHUMANN
H entrer
doinimuitt'
I.i
(euatit lieu df Vj
E/t;
\
Cad.
est celle qui
it
Tf
la
DEGRE
prcdente,
degr prcd de
et pourtant
@8^
H
cad
degr
S'-
ilu
vi'inteni/)*
C.hnnx'ii
d'un trs bon effet,
celui de la tonique.
degr'.
18
49.D<' mme que
le
repos la dominante,
le
repos
la
sous-dominante peut tre amen
par une modulation, plus ou moins dtermine, mais passagre.
Ces deux demi- cadences peuvent avoir lieu sur un premier renversement
BEETHOVEN
Sonate
0p.10.-NS:
m w p^p w
Allegro.
E5E33
Ê
T=T
^F
*F
r
I
di'
<ln
V-
drgr
ni;ij<-ur.
50. La cadence plagale

s'emploie, ordinairement, a
elle
51. On
la
la
morceau dj dtermine par
du
pourrait comparer
une prire dont
E.DURAND
le
sens
est
PLAGALE
plus usite est celle dont la basse va du

suite de la
la
muni
PWWB-t
^F=
(
iiHrnrt'
cadence parfaite, comme pour confirmer
cadence plagale
Pulilicavcc l'autorisation de 1A.LR
degr au
ta
l'-
fin
cette dernire.
fedl3r_g=gfl
|nr
4"- e
ainsi
employe
l'amen qui succde
dj complet.
Are Maria.
iii
rmTtTS!
larrurd
de Fa
CADENCE
^
>=^-
.lis
?a^
nos
*
Cadence
AL
9892.
Irae,
mor
lis
nos
mm "STTfy
NI
mm
T7
3-
parfaite.
-l'ropric'tain
=*=
rt
mur
BEAU, Bd
pla<*;ilt-
--*
10
CADENCES
^
52. On nomme cadence mlodique
musicale, dans
511.
Il
54. Quand
i>lns
simple,
le
terminaison mlodique
mlodiques dont
peu de cadences
ou
chute
la
de
phrase
la
partie mlodique principale ou prdominante
la
entirement chang, par
le
TERMINAISONS MLODIQUES
ou
la
la
basse
et
mme
sens ne puisse tre modifi, ou
le
l'harmonie.
mlodie est entendue seule,
l'oreille
interprte ces cadences dans
le
sens
plus naturel.
Par exemple,
si l'on est
dans
le ton
de do.
feront
ces
ri
~""F
de
^ô_J^L4^
et celles-ci
l'effet
cadences
do m inanit
Cadences
Cadences parfaites
de
cadences parfaites,
la
la
dominante
55. Mais
ces
terminaisons pourraient tre transformes, par l'harmonie, eu
cadences
imparfaites, rompues ou vites.
Cadence
harmonique
rompue
vite
vite
evile'e.
certaines
terminaisons
vite.
vite.
vite.
imparfaite.
50. De
leur
peuvent modifier
le
ct,
mlodiques
sens de certaines cadences harmoniques.
Voici, par exemple, une formule de
cadence parfaite bien
caractrise:
si.
la
*)
qui finit sur
terminaison mlodique:
tonique, nous substituons
la
111
celle-ci:
la
qui
finit
sur
la
tierce, ou celle '""'
jjp
cadence devient imparfaite, puisque ces deux terminaisons ont
A. L.
9893
qui finit sur
le
sens
inachev.
la
quinte.
20
57. Nous pouvons
sus, faire
de
changer
rien
aussi, sans
H*
9m
a la basse ci-des-
cadence parfaite une cadence vite, en substituant
la
7"- e
au dernier accord parfait celui de
de dominante, qui
fait
mo-
duler en Fa
58. Des
observations qui prcdent,
entre une cadence mlodique
deux cadences ont

un sens diffrent,
le
mme
et le
et
les
rapports peuvent tre de deux sortes
cadence harmonique dont on raccompagne: savoir:
la
sens
que
rsulte
il
et
sens total en est bien caractris;
le
1-
ou ces
ou bien, elles ont
2-
sens total s'en trouve plus ou moins chang ou affaibli.
CADENCES SIMPLES -CADENCES FIGURES

TERMINAISONS MASCULIN ET FMININE
59. Les cadences
simples sont celles qui se font sans aucun ornement.
CA
parfaite
l;i
''
II;
II
II
K>CKS
MMl'Us
imparfaite.
If
'
%
7
w
60. Les cadences
III
figures sont celles dont les dessins mlodiques renferment des
notes
de passage ou des ornements: broderies, appoggiatures, anticipations ou chappes.
la
WIKNCKS
f. I
ItH-s
dominante.
imparfaite
purl'siite.
M=A
ja s^
La
t>7
S=P
7
5
4
III
61. Il en
^
i
l>l
\i K
est dont la
^^
est masculine, et d'autres dont la
riDRVCE SI1PLE
SISPI.F
avec
termi uaiûn fminine
ilVer
tiTiiiinaisiiii
terminaison
masculin*'
~Ti~
C.tDE.VCE HGl'REE
aTec
m i-'.m masculine
terminaison
il.:
tni
5E=P
5
6 42.
l'infinie
serait impossible de donner un tableau
11
HU
II
K K
a\.T
terminaison fminine
i^#^
complet des cadences mlodiques, cause de
varit des aspects sous lesquels elles peuvent se prsenter.
D'ailleurs, au
voir
fminine.
MIECE
^^
est
t>
ES=F
terminaison
donner
vient selon
;ujx
le
point
de vue de
fins de phrases
cas; ce qui
la
le
composition de
la
mlodie, ce qui importe surtout
caractre concluant ou
ne prsente aucune difficult.
A.L.flX!).
le
c'est
de sa-
caractre suspensif qui leur con-
'-'1
OD
HARM
ON I E
5<
63. Pris dans son acception la plus large, le mot mlodie signifie-, musique chantante
ou musique mlodique, ce qui revient au mme.
Toute musique chantante est dune de la mlodie, qu'elle soit vocale ou instrumentale
Ainsi, l'on dit: dessin mlodique, pour dessin chantant, trait mlodique, pour trait chantantsie.
crit
64. Mais une mlodie proprement

pour une seule
dite
morceau de chant, d'une certaine forme
un
est
voi.v.
morceau pour instrument solo,

avec ou sans accompagnement, quand ce morceau est entirement chantant et dans la forme d'une
mlodie vocale. Ainsi, il y a des mlodies pour le violon, pour le violoncelle, pour le hautbois, etc.
^
65. Cependant,
on donne parfois
66. En
il
Jj
rsum,
67. D'autre
le
de mlodie un
titre
une mlodie avec de la mlodie.
ne faut pas confondre
part, on
sait
que
l'
harmonie
est
science des accords, et qu'une suite d'ac-
la
cords produit de l'harmonie.

$
68. Grce
l'extrme vulgarisation
du piano, cet instrument accompagnateur par
excellence,
mlodie (vocale ou instrumentale) dpourvue d'accompagnement:

devenues deux compagnes insparables.
on n'imagine gure, de nos jours, une
harmonie
et
mlodie
sont ainsi
69. Aussi, d'une manire gnrale et sauf spcification du contraire, quand nous parlerons d'une composition quelconque, nous supposerons toujours que mlodie et harmonie marchent
de front et concourent l'une et l'autre au bon effet, la bonne ordonnance de cette composition.
70. D'ailleurs, une mlodie bien construite implique, ncessairement, une bonne harmonie;
rciproquement, une harmonie bien tablie porte en elle les lments d'une bonne mlodie. Fort
souvent, l'une et l'autre se prsentent simultanment l'esprit du compositeur, qui les conoit
et
ainsi
tout d'une pice.
71. Aprs
nous ajouterons que,
compagnement,
comporte toujours une bonne harmonie,

elle-mme, pouvait au besoin se passer d'ac-
avoir constat qu'une mlodie bien faite
elle
si
cette
mlodie, se suffisant a
aurait, a nos yeux, un mrite de plus.
LMENTS ESSENTIELS
de
1-
7*2. Les lments principaux de
mlodie
sont:
du passage de l'un l'autre.

rythme, qui rsulte des diverses combinaisons obtenues par le mlange des valeurs de
V intonation, qui rsulte de
2? le
la
mlodie
la
la
diversit des sons
et
notes et des silences.
73. Le rythme
peinture
le
dessi)i
74. Et
et
et
l'intonation sont aussi indispensables a
la
couleur.
ce propos nous ferons
observer que
la
mlodie, que
le
sont
mlodie peut avoir sa couleur
la
la
sans
le
secours de Y harmonie.
AIR
fcj
75. On
la vrit,
01
MLODIE SLR
ne saurait faire une mlodie, ni
mme
LISE
le
SEULE NOTE
plus petit air avec mm seul son.
kossim s'amusa bien, un jour, composer un morceau de chant trs dvelopp sur une
seule note; mais l'intrt de ce morceau
tait
tout entier dans
versit des rythmes ingnieusement combins par

le-ci ne constituait
l'
accompagnement
qu'une sorte de dclamation note,
et
'Ce morceau n'ayant pas t publi, nous ne pouvons, nuire grand regret, en donner
A.
';
et
malgr
la
l.HNU.
di-
compositeur pour la partie de chant. celnon ce qu'on peut appeler une mlodie.
l'illustre
le
moindre fragment.)
AIRS SIR DEUX, TROIS OU QUATRE NOTES

TQ.Deu.v notes
offrent si peu de ressources
rythmiques qu'on pourrait
malgr
leur donner,
les
mlodiques que, malgr les diffrentes formes

harmonies diverses dont on pourrait les accom-
pagner, on ne saurait aller bien loin avec des moyens aussi
77. Avec
restreints.
ou quatre notes, on peut crer, non des mlodies dveloppes,
trois
mais
des petits airs de quelques mesures.
ROUSSEAU a laiss dans ses Consolations, un

trois premiers degrs de la gamme majeure.
les
Une
lu
jour me
du
f^rnrrrrt
Le
plus verd boc. ca . gc,
Ouaiid
De son ct, BOELDIEl'

sures avec
Pas
re.
loin de
se
th
t
in
n';
Ton
lui,
na
lu
li'
\fr=f=ih
viens
4'8J.Jj>>t7-frtp
mesures, compos par
air de seize
J.J.
qu'un lieu sau
N'est
:=*
tu
iv
va.
plus rien pour
Mi'sl
moi.
V
jtn
-
Pour
ge
pour l'opra: Charles de France, un
a fait,
avec
*=$E
pas,
lui
moi sans ap
pas.
de vingt-quatre me-
air
quatre premiers degrs de la majeur.
les
Vndaii te
^m
S F^Pg #a PPâSp^g
âf^^
jl|
'-si-f-a^Hâ^
*fc
jij-tft<f r
g fr "u
'r
AIRS SLR CINQ OU SIX NOTES
78. Les
airs qui
nombreux.
roulent sur cinq ou six notes sont assez
hai.vv a introduit, dans l'ouverture des Mousquetaires de la Heine, un trs beau solo de cor qui
ne contient que
cinq premiers degrs de
les
mesures, qui se dcompose en deux
ques dans
la
membres
gamme.
est vrai
Il
Publir .<r
fl'
r fe LQU
la
sensible
a la
Le premier motif de
(de
quune phrase
n'est
de huit
deux membres.
les
fr.
que ce
de quatre mesures. dont trois sont absolument identi-
la
l'.nil..ri...lii.u
Pr'irTr
H.LK1M\K
*>>
.1.
f-Ef
il
C'-'.d.-Pruprii'h.irfv
af=#ffi
mlodie de rebek intitule: Y Echange, est compos
sous-dnminante, mode majeur)
se
et
notes
sur cinq
meut dans un espace de quinte diminveif. 86^
jouer aux trompettes une marche
Dans Ada, vehdi
fait
trs colore, trs
originale, sur les six notes.
'
Tr..(i,|.,ll.-
en
I,.
\}}
trgz^
fj
ii"
Il
j
m
I
m
'
m *
*-î
'
r^^Lîij_[j^
P-
'
'I
'
m~0 P^0
*- "J-
'
L-a
'!
f^W P
P f P
(
i
3>
'
Cet instrument transpose ce qui est e'tril 2 tuus plus bas.
A. L.
9892.
'
1
LEDIC,
--*-I
Rd.-Proprir'laire.
23
en
il
g"
ne donnant que les notes de yaccord parfait ainsi disposes: j j
79. Les clairons,
jj
rsulte que toutes leurs sonneries sont, forcment, bties sur ces cinq miles,
et
surtout
sur les quatre noies suprieures.

a rit tint in' (sur 3 notes)
/V/s
Lin
in si
(*)
4tjtim
Pn (iccftrrv
sur
r^ît^Êfîjfi^
tf
noies)
80. Parmi
les
anciennes chansons populaires,
ou six notes seulement.
Il
mme
en est de
en est beaucoup qui sont
il
faites avec
cinq
des airs de chasse.
AIRS SUR CINQ NOTES

Notes eiiipluvct's
t
=+
dti
hunstjii
franais
#P^
\iid;inliun
Tnge
Fleuve
'_'
L/
CjLf icj^
J
i
J'^
av
lJ cj
Lpu''fffilTl
jir
yn
Noies employes
Chanson bretonne
Andaiilinn
'
F Lu
^^j
L cr
mlcj
jLl
Notes employe*
KereeoM* allemande
Moderato.
Jj
îlj [jir
j^-kj fj4L; n
mfr~n
r<r]
i
),>
Noies employes
Air
Trnni|>i>s
il'
chasse va
r*'.
di-
chasse
P*)
Uu ui-tr
Prrr
pr
r r r r'
/_:
AUTRES CHASSOKS POPULAIRES SUR c/A(> STES;

"J'ai
"Ces!
Le Clairon transpose un ton plus bas.
(*)
(
du bon tabac".
La
Trompe
tle
CAaigc transpose
irne
wptihme an dvHnou.
I,
.9811.
/<
fio
Dauobert"
rr
4^-r^
SIX NOTES
AIRS SUR
Noies employes
ma tendre Musette!
Air franais
^ JT
l y
Jl
''
cjlt
>
'
JV
r r r ^
-i.rTi^ J
J'
^r
Xule"s
Chanson
JJi r
lr
pir
'
VHr
fr>
J^
J 'i J
leur
employe*
brelMiiih
fYT^mîm^-us^nn^ntt n
utiles
employ
Chan-nn surdutê
f^trJi jp^
i
^j4iJ!UMI
Nofes employe-
Air
di-
rhass
m ^^0^ n x%w%&&&
i^ mk iHm
UTKF.S CHAXSOKS POPULAIRES SIH SIX HOTES

"Au clair dr
la
lune"
"Ah! vous dirai-je, maman"
AIRS SIR SEPT, HUIT NOTES ET PLIS

$
81. On conoit que,
plus on
d'tendue
et
de sons
a sa disposition, plus les ressources
sont grandes pour varier et dvelopper les ides.
5;
8'<.
En
ce qui concerne l'tendue d'une mlodie vocale du
server que, plus cette tendue est borne, plus
C'est le c;is des
comme nous
cales,
le
il
est
est
bon d'ob-
les
compositions vo-
bon, quand on crit pour des voix ordinaires, de ne pas dpasser une douzime, une
et
se maintenir
chanteur. Cette rgion

n'a
il
anciens airs populaires, qui dpassaient trs rarement l'tendue d'une oc/a ve,?\
S'A. Sans se condamner n'employer qu'une tendue aussi limite dans
"t a l'aigu, et
ment,
l'aigu,
disons plus haut, se renfermaient souvent dans les limites d'une quinte ou d'une sixte.
treizime tout au plus;
le
grave a
mlodie a des chances de se vulgariser, parce
plu* facilement dans toutes les noix.
qu'elle entre
qui,
la
encore faut-il n'user que trs sobrement des notes extrmes, au grave
le
plus possible dans
moyenne
rgion moyenne de
la
voix pour ne pas fatiguer
est ce qu'on appelle la tessiture vocale,
pas plus d'une octave. (Voir
84. Les
la
laauelle, habituelle-
p. 239)
notes sur-aigus ou sous-graves, qu'on rencontre quelquefois dans les opras, sont
crites pour des voix exceptionnelles, dont on dispose rarement en dehors des thtres de musique.
A.I..HS92
PHRASEOLOGIE MUSICALE
RYTHMES
RYTHMES SIMPLES
85. Dans
sj
ses leons de lecture musicale, halvy
COMPLIQUES
donne cette dfinition de
la
mesure
"La mesure, c'est l'ordre dans le temps."

K
effet, sans ordre, sans mesure, sans rythme, pas de musique; car, dans ces conditions,
une suite de sons musicaux ne serait plus qu'un chaos, quelque chose d'informe; ce serait de la
ii
couleur sans dessin, des
mots sans suite.
86. La mesure
et le rythme sont donc indispensables a la musique, pour quelle ait unseiis.

rythme quelconque, mal ordonn, ne saurait constituer de vritable musique. Pour tre bon,
Mais, nn
un rythme doit,//?"e sentir
mesure,
la
et
pour cela faire distinguer
les
temps
toits
des temps faibles,
leurs parties fortes de leurs parties faibles.

Il
encore
faut
tasse saisir le
qu'il
bre de phrase; sans quoi,

>;
le
commencement
87. Dans une mlodie franche,
recherches
la
lement, sans
sur
le
On
Or,
il
le
sait,
on
est vident
que
effet,
que
Lohengrill.
PnMii>'
^^
le
mme
WEBER -
Freisihiitz
BOIELOIEU
t'-'
la
mesure permet du distinguer facila
partie forte
temps.
cette
bonne distribution consiste
temps d'une mesure quelconque
celle mesure, on
rleurs brves
DISTRIBUTION
WAGNER
mem-
placer,
est
appel temps fort, parce que, pour
appuie plus fortement sur ce temps que sur aucun des autres.
valeurs longues, sur lesquelles, eu raison de leur dure, on peut appuyer davantage, se
les
les
de chaque
note relativement longue; et, sur les autres temps, des notes plus brves.
commencement de
prtent mieux que
et
temps fort des autres temps,
le
rythmes forms de valeurs ingales,
les
temps fort, une
N.B.
fin de chaque phrase
naturelle, ne puisant pas son originalit dans des rythmes
secours d'aucun accompagnement,
le
88. Dans
Caire sentir
Va
bonne distribution des valeurs de notes dans
de chaque temps, des autres parties du

$
et
discours musical sciait inintelligible.
uw forte
RATIONNELLE
l':m|
iri.. l,..,i,l.-\l\e..l
h,l,l,.-'
SCHUBERT- La
>r
l//.'
VALEURS DE NOTES DANS LA MESURE
^m
m m\l>
accentuation.
liKs
*= F
LfS Deux nuits.
,!
l'autnriMlion if '""
(In
KM-. F.J.-Proprie'lairc*.
t,
Wsm
i.illop. F.rf.-pri.nrii tair
ocheur
N
*
9 8!) 2
28
89. Avec
certains rythmes exceptionnels* la mesure ne serait pas saisissabie,
si
lu
partie
qui les confient tait seule excute.
Tels sont ceux des exemples suivants, qui ont
compagnement vienne accentuer
Mis.1 - L'Eclair, ITiio
HEROLD Zampa.
du f'Acti')
Publi
Publie
les
ec
avi-c l'aolori.atinii J,-
besoin, pour
tre comprhensibles, qu'un ac-
temps qui ne sont pas marqus par
l'aol.irii,ili.>ii
dr
tv~
Mr L.CRl'S, Eil.-Pr-jjn.
LKUniM-
,i c'i'.
Eil -Hr..,..,,
la
mlodie elle-mme.
lain <
inir--
Sans l'accompagnement de ces deux motifs, ne pourrait-on pas.
la
seule
audition,
le*
comprendre ainsi?
90. Quand
la
mesure
a t
bien tablie, l'accentuation peut tre dplace
momentanment
sans que l'auditeur en prouve aucun trouble, aucune incertitude.
Distribution
ROSSINI Guillaume
de
l'accentuation
Dplacement momentan
rationnelle dos videurs de notes
Tell. (DuoJPulilio
><"c rantorisalio
,lc
Hetour
' l..'iRr<.
F.l
Iv-i ! ..i.
raccentuation
frh-*$
4.L.9802.
nunnale
27
V
91. Dans
nation de
A. En premier
HEROLD Zampa,
it
i:
<;
i. i:
dtermi-
la
ii
dfaul d'un accompagnement quelconque:
{'harmonie implicitement contenue dans
lieu,
Wleilhi"
-."'
1. 1: i
rythmes en valeur gales, plusieurs signes peuvenl concourir
les
mesure,
la
Kilt)
l'.iiiielel
il<-
l'uHii' aitr lautorisi
V-
Il
i.HI s,
I.
mlodie:
la
Ed.-Prapriclaire
Moderato.
^M
w^w
r r
r-H^-^f
r r r
+G
fi
^y5=t
ll.'i
niuiur indique!' p;ir
B. puis,
DURAND -
l'M'i
lll
i'iu
Traite d'harmonie
C enfin, en
\.
EDl'C. Rd.- Propritaire
'[Wp
(surtout a
BOIELDIEUA.CS Di'UX nuits
la
chute des vers)
-l
vain
De
iJMi'
D. Mais
cri
l'un
tuu
bau
\ieu.\
li
Eu
ilran,
cette condition dernire est
si
ce n'tait l'accompagnement,
les
tempsforts.
JW^-^--4^B^
car
vain
Ir
:fc
Ton
que
go
quois
cri
l'un
ti
thi
que
que
El
Ton
il
rem tombe
ne resterait
{'accentuation du temps fort, dans l'excution,
sur
le
go
cnr.quois
le
de
1
que
Zampa
mesure,
la
{'harmonie sous-entendue, qui, dans
et
an
lin
tir
3 -'temps, non sur
pour bien dterminer
la,
forme
la
sujette a exception: ainsi, dans l'exemple
que nous donnons ci-dessus, {afin de chaque

Donc,
musique de chaut, l'arrangement des paroles, donl
tombent gnralement sur
Publia avec l'aolorisaiiop de M"! e V\P E.CIROI), Ed.-Proprie'Iair-e.
(Air de \iolor)
f^4=^=4
Eu
Ff
ce qui concerne particulirement la
accents principaux
sont /or/s oujaibles
qu'ils
donner:)
doit
#**f 'ULlT1^
les
moins prononce des temps, selon
{'accentuation plus ou
(CO (JUUI1C lunule
E.
mi'latlii'
la
le
que
cas pr-
sent, ne ferait aucun doute pour une oreille exerce.
HROLD-
Zi
par.le
,l
K.l
-P poprii laire
^-
r-m
C'est
Ile
s,
i.lil
fe
W^
>nit
mpa.
ni!
lui, c'est
Mon
ne. quel
toi
que
pauvre
esl
lun
a _
je
un.
sort! Qu'as
re. vois, Mnu
Dion
lu
plier
ma
cher
faitQu'es-lu
LL.OHflS
ri.
Da_
niel, viens
Oui'
uV_
j'ai
te _ uu?
dune
pleii.re',
t>
tn
.i;
que
bien
Oui.
'
cesl
j'ai
bien toi,
ei u
ri.che? D'o
Dieu
Mort, Mais
weus-tn!
2S
MANIRES DIVERSES DE NOTER, COMME MESURE,

une mme pense musicale.
8
9'2.
Il
pense musicale.
une mesure ce que d'autres eussent crit eh deu.r.

membre dephrase est crit en deux mesures,
Certains auteurs font entrer en
mme
souvent plusieurs manires de noter une
y a
exemple, un thme d'HAYDN dont chaque
Voici, par
au temps faible quand sa terminaison est masculine, et aprs ce temps quand elle est fminine.
et finit
Ml
IBKI
'.""
3"!' MKTtlIKK
mf.mbiu:
UHF
M FM
u/r iu/L/i^fr^-rc ui^ \&zsnQE?=i

i
Mais l'auteur aurait pu, en donnant quatre mesures chaque
temps fort
le
les
terminaisons masculines,
sur
et
membre de phrase,
temps faible
le
nJNJ
B. Voici,
f[3^MriTrf
d'autre part, une mlodie de
se vient expirer au
3"-'
fminine; de sorte que
1'
ou au 4
phrase
la
En faisant de chaque mesure

plus rationnelle, qui
les
î JJ |JJ
Schubert
crite
UHF
r^
r:^
JJ
quatre temps, dont chaque membre dephrala
terminaison est masculine ou
e
finissent au 3"- temps, au lieu de finir sur le 1-
S"-"
MF MIHIF
u-^-f^=j^ u^j
'
quatre temps deu.r mesures
tomber sur
fait
MBKK
MF
:'
ar
morceau lui-mme
et le
^'r
j3
temps des mesures paires, selon que
ble
terminaisons fminines.
les
:<"
tomber sur
faire
le
temps fort
deux temps, on obtient une notation
les terminaisons
masculines
sur
et
le
temps fai-
terminaisons fminines.
XI-'MItHK
J*
i^^gi^ 7
93. C'est ainsi que. parfois, il peut tre utile, pour mieux se rendre compte de la carrure des
phrases, de ddoubler les mesures longues ou tentes, et d'en supposer deu.r au lieu d'une.
94. D'autres
deu.r, pour se
au
fois,
contraire,
rendre compte de
la
convient de mettre en une mesure ce qui tait crit
il
carrure de
la
phrase.
bien connu de la Valse des Roses de

~
Voici un fragment
4
:i
4^_ ^v-
-#H
-*
""
^+-
v*
Cette valse est
(i
metka
!'' "'< ?**'!?.'' * ':

/"J
\u lenotrel, - nif \iMPmie. Srnls
1
:;
li
"JY
Kilr
"
!*
H
Ko-
o-
*" *
note comme il convient.

membre de phrase ayant sa
ne doit pas tre carre. (Or, dans
-o
-0
xj-
les
chute a
la
7"-''
mesure,
il
semblerait que
la
phrase
nirs de danse, Va carrure est indispensable.)
moyen propos plus haut:

mesures 4 dans une mesure ^-, et nous verrons que la chute de
membre de phrase tombe bien sur le 1-' temps de la 4- e mesure, et que, par consquent,
Mais, pour vrifier cette carrure, nous avons le
Mettons donc deu.r
la
r..prn-l,iins.
bien
Cependant, chaque
chaque
en
phrase
est
parfaitement carre.
\v
mfmuuf
i";'
ti^mjA^
Vf
ii
ut:
.'
r r
L kU^j
A. L.
9892.
j j
'
=^

29
FORME METRIQUE KT FORME NON-MTRIQUE

95. 11
en musique,
comme
en littrature,
deux formes de langage,
qui seul:
Informe mtrique, qu'on peut comparer aux vers;

non-mtrique, qu'on peut comparer la prose.
I"
2" la forme
9.6. On nomme forme mtrique, celle

membres de phrase, dans leurs rapports
j5
des
On nomme forme
97.
98. Dans
nette entre
les
MOZART
le
/U
/..
il,-
lu
cette
symtrie.
cadences, assez frquentes, tablissent une dmarcation
membres de phrase.
diverses phrases ou les divers
Ex.
li>
/ SumiH
^^
y
^m
f^r
UPpt
Cadi'llri'
!4 ciidunci'.
III
7-
99. Dans
ques,
et
forme non -mtrique,
par suite, les phrases
CHERUBINI-
la
<r
Sulffgi'
tlit
sont
S
6
(i
?
cadences sont plus rares, gnralement moins
:.
6-
ir'
**
P=
mar-
Can*erratnire
les
3^3?;
moins nettement dfinies.
ff
imparfaite.
i^
15,
if
I'>
7IJG_
r-f7
7 G
fi
19
m^ #
U..9HH2.
JjJ
"
el
de dimension.
et
non-mtrique, celle o n'existe pas
forme mtrique;
la
qui rsulte de l structure symtrique des phrases
de proportions
h6
p s
lv
3u
100. D'aprs
ce qui vient d'tre dit, on doit
mieux dans
saisissable, celle qui se grave le
101. La
sait
que
la
J.S.BACH
C
le
plain-chant (Ex. D.
musique du plain-chant
Fugue
pa
:t
ii
> ~
est la plus
n'est point,
le
contrepoint, (Ex. B.
fugue oue
).
proprement parler, une musique mesure.
Allegretto viva
#^JMg
comprendre que Informe mtrique

c'est aussi la plus usite.
mmoire;
forme non -mtrique s'emploie surtout dans
genre fugu (Ex.C.) ainsi que dans
On
la
r *
cru m
SU
S ^^
sa
i=
i-ll-T
coir
\i
vi
rnn
ri. mu.
**i=
in
qnu
in
qnq
ri...
T=i=
Chri
stiis
su
Chri
stiis
su
nii-liir.
FP
-e
crum
ri. uni,
A.L.9HI
m i-
lui-,
y
:u
DBUTS ET FINS DE PHRASES

avec mesures incompltes
Uanl de nous occuper de
meucement
la
division des phrases mtriques,
10?. Vue phrase mlodique
5;
10J. Quand
partie de
Ac
^k
Hllit*.
tli'l/.l'
temps de
I-
/<
1'
l 1
la
di'
^?^
:i
--*^=
ilariagi
dunl
Pulilir aivr l'.nilorisnlinn
mozart
d'en
examiner
com-
le
commencer sur une pa?iie que/conque dehi mesurewidutemps.
peut
attaque */
elle est
l'HIlASKS
/.es
importe
mesure,, celle-ci
la
ncessairement,
fait,
carrure.
la
BOIELOIEU
il
la/tn.
et
la
carrure
4-1
"!? Y'J"
<
>
il
Propritaire.
:i
'| p
'
KNTUE dans
mesure
=frr3
dv Figaro.
g^'-j
104. Lorsque
mj
>
"d
=to
^^
mesure d'attaque d'une phrase dbute par un ou plusieurs silences dont la

valeur totale reprsente au moins un quart de cette mesure, celle-ci. reste, gnralement, en dehors
de la carrure, laquelle ne part que de la mesure suivante.
j$
la
PHRASES dont
//
court,
it
fuiirl.tr J'urct
-^J
-J
UllillaillllC
Trll
1'
mesure N'EISTRK PAS
F-
ROSSINI
la
populaire.
Ru'itdv
:i
ai
mrrn
riTn-
tthn-ur Tvruliriil
carrure
j-j
a\Pt- t'nulnrissilion
l'ulilii-
dan;, la
<l<-
^m^r0^w^M^^m
BEETHOVEN
Shii/i\ dp
i!i,
ifetredife
#
ci
ROSSINI -Mose.
^
E.
DURAND-
^j^
Public avec l'autorisai
le
'MOI
PII
v^Tte *~ *
J,es
Gurlamln
^fffg
"
Sfel
.'
2
" 5:
J-
>"-.'.
s-
:t
f L.CRL'S, Ed.- Propritaire.
1'
VII
F.T.
Kl
^g^^g
Prnj.i
S
'i
tzri:
S^
:#:#
*
,
.
ir
I1EAI, Ed.- Propritaire
^^ H f^ S^f^H^^Pfg
i
A.1..9H1I
fr^
32
voici, cependant,
une phrase dont
mesure compte dans
J'-'
la
la
carrure, bien
un silence qui vaut plus qu'un quart de cette mesure, puisqu'il en vaut
MASSENET-
kir de Ballet.
105. Quand
Publie arec l'auforisafi
malgr
Hriiur Chrubins, (Mlodie
i>l
'.
dont
la
I-'
SILKNCK
le
la
CARRURK
mesure INCOMPLTK
qui rend cette
l>\N v
BOR\EA\\,
Vitinir, Srali Ed.-Proprie'lairM
carrure.
la
n'
commence par
phrase est d'une valeur infrieure au quart
mesure ENTRK
Publie' aiet l'autorisation de
Ifterfrel. f k *,
tu
qu'elle
tiers.
LA
-Propritaire.
.l
j"
HECCEI
plus souvent, partie de
fait, le
PHRASES
DURAND -
tV-
silence qui prcde l'attaque de
le
de la mesure, celle-ci
E.
I.
le
tTr
'LUiJJj-^
V.MASS-io
rltanleuse Voile,
ml
m H.LEM01SE
f-^-^ftaft-
'
'
et cly.Ed.-Pn.pritaires.
^g
-j
aj^^ DT îr- EMn g J1I

e
GOUNOD
4 printemps, (Mlodie) C CHOTDKNb,
tp
'
3=^33
I
j-t.
|j j
HALVY Les mousquetaires
Ed.-Pr..prietaii
de ta Reine,
ne? h.lkmiu:
la
106. S'il
raison que
est des
cette
cas o
mesure
jours, quel que soient le
phrase
Cette
est
la
m-
et la
il
n'en,
est pas de
rleur des silences qui
mesures
evtr.ii>-
,i,-
<;''.
it-jft
premire mesure d'une phrase
incomplte,
nombre
et
*j=g
Ed.-Pmprir
:t
^'.^JTTIlu
^
pn
_n
u s<mate
mesure-ci
ne compte pas
A.L.awi
oP
tg
n'entre pas dans la
mme
la
de
la
terminent.
de
carrure, par
dernire, qui compte tou-
beethoven
:i:t
TKKMINAIKONS MASCULINK ET FKMIMNE

107. On
5;
qu'en posie une rime estj&minine quand
sait
dune syllabe muette,
suivie
celle-ci ne
comptanl pas dans
elle se
termine par une syllabe^ sonore
mesure, coirime dans ces deux vers de
la
douze pieds:
1
.'
108. La rime
est
masculine
ti
-1
femmes
IV
11
<
10
\\i,
1!
II
en pleurs, deB filles, des aMANies,
.etc
nettement sur une syllabe sonore, sans que
lorsqu'elle finit
celle-ci soit suivie d'aucune syllabe muette,

qui
10
appareillai) dans un des ports

il
El (les
55
:i
'.'
n brick
comme
dans ces deu.r autres cens de douze pieds,
suite aux deux premiers:
l'ont
-i
'.'
:t
:l
Erraient duos
les
4 5
le
10
11
long de
la
rochers, tout
10
I?
yiKit;
11
12
Puis, dansant une ronde, elles chantaient cet AIR:

iKrizfi/.ri
109. De mme,
en musique,
la
terminaison est fminine, quand, aprs un appui sur
fort mi sur une partie relativement forte de la

l'exemple suivant,
commencement des mesures
le
110. La terminaison
5;
ple, 1-
temps des mesures
E.
DUHANO
elle
trois et cinq aux mots:
neuf) ou sur une partie de
X2 3 des Chants d'rmorique)
A.
Nantes
p"
-p-^p
=&=&
il
brick appa.reil-lail
.__.
^____^
_
~~
S*
de
/y.
mme
Il
de
est
la
ii
temps fort, (Mme exem-
le
frr
femmes
en
i
f
^ Hw^v
tout le longdela nier;
Puis. dansant
une ron
mirui
la
Ies,desa-
mmm
w m
gg^nS
remarquer que
desfil
Bf 1r
pleurs,
3^
si
fe^g >
Et des
les,
Erraient dans les ro_ cbers,
fe^=
A'.
pic
amantes
LE BEAU, Editeur
dans un des puits de >'an
S
_inan_ les
et
m^^^vî
r>
temps
mesure relativement forte
la
M.iestoso.
Maestoso
le
expire sur une partie plus faible.CSmv,Aas
est masculine, lorsqu'elle finit carrment sur
six, sept et
Lis Gulanth.
mesure,
m m _>
de,eUes chantaient
*r
A.I..9H9.
4 i.
ai
terminaison fminine s'adapte parfaitement au vers fminin,
terminaison masculine par rapport au vers masculin
cel
et qu'il
en esl
LU
DIVISIONS DIVERSES ET CLASSIFICATION

des phrases
$ 111. La division d'une phrase en
ternaire ou bi-quaternaire.
mtriques.
membres
de phrases peut tre binaire, ternaire, qua-
mixte.
en quoi consistent ces diverses divisions.
Elle peut aussi tre

Voici
112. La
division binaire est celle o l'on procde par
BEETHOVEN Grand
Septuor (Thme
membres de deux mesures.
variation
^4mU$g$u&kU^^^
sj
E.
113. La division ternaire
DURAND-/.-' saint de l'humanit,

iv
ii
est celle
Mlodie
procde par membres de trois mesures.
l'on
Publie avec laulurisaliou
,1.
O.BORMiMAXN,
Kil.-Peuprielaire.
ki-
114. La division quaternaire
BEETHOVEN Sonate.
ou
est celle
l'on
procde par membres de quatre mesures.
Op. 56.
S'!"'
nmiiliK
Scherzo
115. La
0.
division
MTRA-/.
bi-quaternaire
Value de* Roue*.
Publie
.,>,-.
est celle
Iaulri>ali<.u
.1.
o
1
--
l'on
HHi.tl
Sje)|EMhHK
l.L.9892.
procde par membres de huit mesures.

.|
&,U
lAu-strel. s'^-llue Viii-
Seul* fcl.-IWriViaire
35
116. La
naire
et
mixte
division
un mlange des divisions binaire et ternaire, ou des divisions
est
quaternaire, produisant des phrases ou des membres de phrase de cinq ou sepl mesures,
////; i.s/
MASSENET
Elr'gir.
..m
Publii-
llF
juin
CI ROI),
l.l
mi si
m>
-Prci|irii lai"'
lt'iti|>s
.-.
me-iirv
l^ j.!^_ =^
(Imii\
VV
.! M
l*iiiitor>lion
KMIIIIK, i
!''
/>/.
'
IKSHRK.
Vit. h-
:'
im">urt>
1"'''
/'l/lf
d'ail t ref'iits.
^m
unis
saisons
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\>v lui
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-t=t
";/'
i=g=#
T
PII
MOZART/) Gioranni
>
=i==F=
[USE DE
<ni _
juin-
<^
ter-
etc.
MESURES
(Air d'Ottavio)
HKI HT*
;i
>
p-
'
iiKS
'^.
& S=>TfE^
o-^-
<
Ml
mm W^tT?l
v
masse-
Virginie (Grand
l'uni cl
Publia >er
n
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1 FTf"
ii.->i
rel.
mut, nul.
Soinil-t
i;
l'-'
^'
117. Il
les
;i
'
C';',
>
1-
.'
HHi.H.
01
O!',
KiV.-PropriP'taii
&*
^S ^
S
\
r *
fFFFFF
;li_
^ ^ -^44ir^ ^f^^f^f
te
^fc=v=^
esp
^m
i=
espces de phrases mtriques, savoir:
phrases carres; 2-
exceptionnelles
K,l.-P,|in7[:i
trois
.!
iiMiD', *m u
~asrp~ pFf fp
F=gB^
^^
\n
g^
HHi.H
risatiou
"''^.Knr
i{h gj-->ij
i%fef 5
MASSENET
l'ai.l
1<
'^
phrases rgulii'es non-carres; M"
SI8
1rs
phrases irrgulires
ou
36
PHRASES CARREES
MUSIQUE ET
118. La mimique carre est celle o
de quatre mesures.
Le nombre
Il
l'on
procde par phrases ou membres de phrases
des mesures contenues dans une phrase carre est donc divisible par quatre.
total
y a des phrases carres de quatre, huit, douze, seize mesures, etc.
DE H MESURES compose do
l'IlliASE
BEETHOVEN-
Srlieiio
(k-
Sonate Op. 5, Y:
MEMBRES DE
S.
If *FHKRF
Alle^rello
fadi'ii'e
ma Miw^mmm
^
S I i
ir
du mina
ni. m
il te
"
i
i
CHOPIN
^r
Fragment* de
*=
PHRASE DF
12
parfaite
--4
==t=
MESURES compose
de 3
EE*E
MEMBRES
M F
Mit
S'!"'
3"-"'
\^^^^^^^
PHRASE DE
Fragments du Menuet de
16
la
Symphonie
i'm
wt
MESURES compose
de
MEMBRES
DE
'
a^s
V
ESE?
3if
.*
f f
M--MTB
r
F*
lll
A.L.U8U2.
DUR F
^JNE^4^H*
'.".'<'
M.
s f
F * R R F
JîÛJ ^jilJa^
feiife
-i
S1 M
PPi
parfaite
I" IF.IBRE
l"
vr.iu
rftfaw
14
i.)
KMUHK
?7
MOZART
Cadence
iniparf
Mazurka 0p.7,N'-M.
l:i
I'/
"
DE
T^
r*
T E
MF M
fcg
II
j3
^s
F^
W^
-
m
37
dj
119. Deux membres
deux mesures
de phrase de
PHRASE
composer de
ROSbINI
l'I'
<- 1
de
IV ni
Guillaume
MEMBRES
Tll
IH
PnMio
>//
mon
<
Ciel
qui
du
iiiiii
de
Ciel
qui
du
mon
df
es
la
pa
ru
la
|ia
ni
la
pa -
ii
\\\
HURES
l>F,
CRIS. Rd PropriflaiM
MKMIIIIK
du
membre dequatre.
HhS
s/
qui quivalent
VI
de
-is
l.
//.
MESURES
ii
qui
Ciel
C l/UIEE
quivalent un
m h
doux au
fais
lui -
re,
Fais
luire un
ri
Pour eux fais
lui-
re.
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luire uu doux
re,
Pour eux
l.m"
re.
Fais
luire un
Pour eu
ni'.
gu^
rt'.
Mi<Krn->u|iran<
y;
120. Un membre
es
ru _
de phrase de huit mesures quivaut
PHRASE CARRE VE
fais
\nl-i-
H,>
Fallut.
PnMk'iici
autorisation do
l'
n."' HI lilll
gn_re.
Cadence
pHrfiiite
MESURES
MEMBRES DE
CHolDESS.Ed.-Prnpriflaire.
lit
>IK\lllllK
doux au
deux membres de quatre.
compose de 2 MEMBRES DE 8 MESURES qui quivalent
GQUNOD
au_gu_re.
llK
|l|
XK.STRRS
MtM
Mil
lil''
(011
le
ht
JinntiKintr
quivalant
une
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rt
?
aLp*
1
^r
[xiib
*-
fe^ p*
mslm
v
l.
vai?
-,
ttemi-cattriuv
u
*,'
38
PHRASES REGULIERES NON CARREES

$
est
121. Ce
qui
compose, que
bonne carrure d'une phrase,
la
fait
moins
c'est
membres
distribution symtrique de ses
la
et la
nombre de mesures
le
dont elle
priodicit des cadences
ou
des csures qui les terminent

122. On nomme phrases rgulires, celles dont les principaux repos (cadences ou
se prsentent priodiquement, a des distances symtriques.
123.Les phrases carres
csures)
phrases rgulires; mais il est des

phrases rgulires qui ne sont pas ce que nous appelons des phrases carrs,en ce sens qu'elles
^
sont, ncessairement, des
membres de quatre mesures.
ne sont pas divises par
ItH.l
l'illtisi
l.l
V.
BASSE -Romane
de /'((/
XON-CARRREl DE 15 MESfKES
MEMBRES DE 3 MESURES chacun
H li '(mais
compose de
h.
tirginiK
.'/
A ,,-
,,,.,_
,!,,.,.
,,,
Vl
uK
Kd.-Proprieti.ir.-
S-"'
^#
*
mStf rf'
:;"."
ldiL'îihJj iih^
&-ji
il*
IZ^lMT*
5 !P
EPS
^r
PHRASES IRREGULIERES
124. On nomme phrases
=J3
%^
*i0t$&w>
^
K K
li]sls
nmiau
>l li
^=^
is==
i li
J J ^ J
M V
EXCEPTIONNELLES
ou
membres
irrgulires, celles dont les diffrents
sont
ingaux.
D'a-
prs cela, les phrases de cinq, sept, onze ou treize mesures sont, infailliblement irrgulires. Mais
elles
peuvent tre bonnes, cependant,
cadences
y soient distribues et
MASSENET
Siiunft matinal.
I
''.'
I
Cou moto.
*
;
r
fiTT
#T
H HFIT.KI.
>1
MKMHIih
lr
masquer ce
qu'elles ont A'irrgulier.
C!' Ed.-Proprie'ta
el
MKSI
It
i'i
RM IUS
admises,
il
S'J
~-'
l
Hr.UBRr'.
RM
Kl
^^^^^^
K-
125. Les phrases carres
les seu/es qui y soient
quelles correspondent entre elles symtriquement, soit que les
amenes de manire
p^
l'
soit
tant les plus usites, ut
u,JJ
r
mme, pour
convient de les tudier tout d'abord.
;i8.i-j
MKjIBHI, 3
MRM
KRS
Q-M
certains genres de musique;
"
STRUCTURE DES PHRASES
DE LA
de leurs dimensions
ri
DIVISIONS BINAIRE ET QVATEIINAIKE
PHRASES DE QUATRE MESURES

rare qu'on puisse taire tenir une phrase entire dans quatre mesures ordinaires,
nue cette phrase ne soit,/r< convie, comme cela se voit souvent dans les chansons populaires.
126. Il
iiis
Il
te
esl
esl
remarquer,
plupart de ces chansons, on rpte textuellement
la
peti-
la
phrase de quatre mesures qui, sans cela, paratrait trop courte.

Cette rptition a lieu: soit
u'iruiis
,\i/its
Ah! roux
aiu'
maman.
l'
l'HMM
pi
m
|
liK
nir
HK
'.
phrase de milieu .W-
exemple;)soit aprs une petite
1U-.HU-">
\UM HKS
1
=Q
1U1II-.
Ex.)
127. Dans un mouvement
mt\
RI
rj]
KH'KTKK
I-IIHISE
PETITE PHK1--K DK ILIEI
rprii
-$-* -^-l-LLlXi
(1'-
plus nu Imts
ilirui -je
immdiatement
NIKW
E.
dans
d'ailleurs, que,
l'I
IlIlliV
IIK
/l'nirrf
l'
H H As
lent,
quatre grandes mesures trois ou a quatre temps peuvent conte-
j'
![/ l[/LU^^j-i
1
f If rr l/7J]
iltLLU
LP
[J
une phrase assez dveloppe, comprenant parfois deux membres de phrases de deux mesures chacun.
DURAND
Improvisa lin n.
1 RENDRE
Largo
PHH1SK
IIK
!i!
r>R
I-HIU-.F,
Cadence
MOZART Kragiuenl
de
la
Simule en Sol majeur,
Il'
Ml MI:IO
Adagio.
i>
r-.ii
i-iik
fur
!'!
mM
^
ri
inrisr.
l'-'iuine
'
#f
ori
f!
.
pnrfsiile
ul.
l'ian
'^-Ltni
HE1IBRE
JiCHdtTK*.
I.
98U2
KM H
H h
IIK
PHRASE
SliVf.
Csar
t.l
>
m^
II
40
5j
128. Mais,
fort souvent, la
phrase de quatre mesures
deux temps; ce qui
tionnellement, en huit mesures a
MEME l'HIUSE EN
>
129. OBSERVATION
des mesures
130. En
Il
est a
ces
remarquer qu indpendamment des repos principaux qui termi-
membre
qui prcde,
deux
de phrase en
il
y a deux repos plus faibles, a
la
deux temps.
incises, dont
PERIODES
dmarcation est
la
plus marqu,
deux repos principaux,
il
est
la
SEIZE
DE
ordinairement divises en deux
doit, en principe.se terminer par
et un autre,
une cadence; ce qui
fait
mem-
w repos
huitime.
bon que deux repos plus
sixime mesure, ce qui divise chaque
et a la
parfaite.
131, lettre C.)
quatrime mesure,
cises de
r.,r
gnral, les phrases bien carres sont ainsi divisibles par petits fragments gaux.
le
B. Outre
TEMI'S
cadence harmonique, mais par une simple csure.
A. Chaque membre de phrase
xime
ra-
membre.
Cadence
131. Les phrases de huit mesures, "trs usites, sont

bres de quatre mesures chacun.
la
s'crire plus
PHRASES DE HUIT MESURES
Ces petits repos partagent chaque
et 3 de l'exemple a quatre temps, 2 et 6 de l'exemple a
tablie, non par une
[Voir, ci-aprs,
quatre temps pourrait
y, cadence
quatre mesures pour chaque
MESURES
deux membres de phrase de l'Adagio de Mozart
nent les
fin
* T
f J
ferait
membre de phrase
faibles aient lieu
la
deu-
en deux parcelles ou im-
deux mesures chacun.
C De la
partagent
la
sorte, tous ces points
de repos sont placs symtriquement, de deux en deux mesures;ils
phrase en quatre petits fragments gaux. C'est cette rgularit
se qui constitue sa
bonne carrure
PIJIUSE DE 8
et la
MESURES
dam
la division
del phra-
rend facilement intelligible.
divise en DEUX MEMBRES DE PHRASE de
mesures
lesquels sont eux-mmes coups en 2 parties gales par une CSURE
MOZART-
Final de
la
4"!'
1'
l'I
r-e
Sonate.
HKMBRK
UF.
PHKW
V' HKHI'KK
incise
|IÔrr|r
r"'
m pfgi
\\
S m.
Mesures
m
1
cadence.
rt
AL 9892.
r>K
l'HKlsK
inci*
l'".'
incise
Csure
ryd.parf.
*JJ
41
13%. Deux phrase
une priode de
de huit mesures ainsi conformes peuvent produire
seize mesures.
PRIODE
CHOPIN FriiRinenl de
la
16
Ht;
Mazurka, Of
MESURES compose
de 2
PHRASES
DE
Y".'
7,
I
1 K Il
IT
Vivo
II
lfi
mu non tro|ipo. f-'incise
rr'r
Ce'stit'i!
PHRASK
V! M F
l'IllUM-
/C*
rriv
*r
=*
Cad. impart'.
VI I!
li
I-
l'IMUM
indue
Ces un
C:id
*>
mr-'H
S 11pr
l
/'-''
MllIIF
nmifi
Ct'stti'c
pm'fcute
do in i II,
lu
;t
'1
^"i
10
Ht
Cad. rompue.
12
11
l'HIIW.
S^fr
K' indue
Cad. part!
* t
w:-y
NKMIIKK
Sw=2 l^s
V- incise
incise
PHRASK
l'HHANE
l)K
^^
3=*
3^=3
-r
14
I'.
pacf en sio
tenant lieu de V^ cad.
("ad.
PHRASES DE DOUZE MESURES

iJIJ.
55
tre
Les
pin'ases de
douze mesures se composent,
le
plus souvent, de trois
membres de qua-
mesures, lesquels se divisent parfois en deux incises.
l'HHASE DE
fl>
MASSENET
/1
ir
le
Huile
Punlre fhhc
MESURES compose de 3 MEMBRES DE

membre en 2 INCISES
l'J
autorisation dp
MH'MI HEICEL
ri
C'.''.
ku
cocslrel, Dj 5 ,Rut Vivirnor, Seuls Ed.-Proprie'taires
Vif
EMBUE
1* incite
Allegivllu.
de chaque
division
EJtUKE
incise
3V KIlHt
S. H.
Il
partiennent
im
y a aussi
la
des phrases de douze mesures qui se divisent en quatre
division ternaire. (Soit
ci
-aprs
142.)
A.
!..
*:>.>.
membres
de Iniis. Celles-ci ap-
134. l'ut-
phr;iê de .douze
mesures
s'obtient, quelquefois,
tement, les quatre dernires d'une phrase de huit qu'on

la
premire
n'a
en rptant, plus ou moins exac-
pas voulu terminer dfinitivement ds
fois.
PHRASE DE
obtenue par
CHOPIN Fragment
ifc'la
la
rptition des 4
Sluzttrkafif.7,
MESURES
12
dernires d'une phrase de 8 avec variante
S"1.
W HIOtK
3"!''
PHRASES DE SEIZE MESURES
tre
135. Les
F1UKK
(rr'pi-tilion
iln
S*' twt lirianlr
PERIODES DE TRENTE DEUX
phrases de seize mesures se composent. ordinairement, de quatre membres de qua-
mesures, lesquels peuvent eux-mmes tre diviss en deux incises.
E.
DURAND
Fragment de
la
Mlodie:
VI
3n p
'
Comme
tiiigt ans.
Publi*
avec l'autorisation dr
MFMBRF
'.
KBKF
'
*'.
CU0l"DF>S, Fd.-Prnpritairp.
S";''
milKF
Vi' * ni
AL. 9892.
i:
f.
l i-M
\
43
136. Deux phrases
MHUL Air
trente deux.
Joseph.
du
PHRASE
K'
VI f M
n K
snia *
(:
une priode de
de seize mesures peuvent produire
fJ
p^^
flUÔ}* /i^CJ
3t
*.
:!'">
V E S It K R
:i
MmUKK
',""
Ht
sme^
II
III
Kl
^^=#
Lf
Il Kl
'.
l'HKVxK
V-'
(S'IKJKRIi
li
=*
feS
fg
vrvr
^ff
^^^^Jl^
j'^'umiiKi
t|_f
_m
S.B. C'est
#?=^#
HIHliKF
"i"
a^:^^
14
il
rptitinn immdiate des
p;ir la
E=5
3=
lti
Cl
mesures 9,10,11
12, que sont obtenues les
ut
|i
mesures 13,14,
15 et 10, de chacune des deux phrases qui prcdent.
137. Lue phrase de trente deux mesures, peut

quelquefois, par elle -mme, constituer une priode.
(
Se rappeler eette phrase chantante
Valse, de
WEBEH, qu'on
(Voir aussi (g
-14) le
trouvera a
la
de
l'Imitation
mE
la
page 207.)
uJu
rr
J
t
rr
,t
J -JMti
fr
Largage HAKNDKL.)
clbre
PHRASES DE VINGT MESURES

^
438.Une
phrase de vingt mesures s'obtient souvent en rptant
d'une phrase de seize, qu'on
B01ELDIEU-
l'HR
n'a
PR SO M
*. I
pas voulu terminer dfinitivement ds
RKs
extraite de l'Ouverture du
Calife
(le
quatre dernires mesures

premire fois.
les
la
Bagdad.
Cnd.imp.
V Cidellre.
P-HS
mm si
lii
V.L.98II.
p. iiiiini
il.
>
.1
Siii
impures prcedcutes
TERNAIRE
DIVISION
PHRASES DE TROIS, SIX ET DOUZE MESURES
il
139. S'il
est plus
est rare qu'une
phrase entire puisse entrer dans quatre mesures ordinaires^ 126),
rare encore quelle tienne en trois mesures.
Maria de schibekt;
mouvement en est trs lent.
Pourtant, voici, en trois mesures, la premire phrase de Y Ave
d'observer que ce sont de grandes mesures, et que

Cette petite
pue, et d'un 2-
phrase
membre
se
compose
1'
d'un l-
le
membre de deux mesures, termin
niais
il
est
bon
par une cadence rom-
d'une seule mesure, finissant par une cadence parfaite.
Cad. ruinpue
140.Voici
encore une mlodie de schlbhrt. note ** par l'auteur,
et
ses ayant chacune trois mesures; mais.il et t plus rationnel d'crire cette
donn six mesures pour chaque phrase.
SCHUBE RT Pensi'rs
d'amour (Nutxiiuu de
Je
peu
se lui.
S=
#PM=
ce qui et
PHRASE eu 3 mesures
quand sur
iw
\\%.
l'auteur)
Ion
iletrauqiiil
' 1-'
p=^=$
mlodie
(Voir sa)
i'S
compose de deux phra-
phrase
en
13=i
:t
If
Je
vais
r \a il
mesures
Tjur
m
W.
A.L.9892.
I .
45
MMES PHRASES NOTEES EN H MKSIIRKS

Menu'
Mlodie
(Tiotiitioo
V
H
SE IL KF.XRRE,
pen
incises
:i
S"-" incise
IIUISI'
Lr
Je
se
il
quand
lui.
.Vi incise
1"
t=v=t
y
sur
l'on
de tran.quil
Je
_ le
r.
vais.
arflrtlfltmi g
J'I
1'
phiuse
Hc
mesures
3"-' f inci.se
-HVCXf -Em
J
i^-JS^Tf-Tt
PHRASES DE SIX MESURES

1-
2"
34-
141. Les
phrases de six mesures peuvent se diviser de quatre manires:
membres de deu.v mesures (ce sont les plus usites;)

deu.v
en
membres de trois mesures;
en un membre de quatre et un de deu.r et vice versa;
en mm seul membre de six (ceci est trs rare.)
en trois
3
Goil saie
viini
**
i/irt'.v
SP
SJS4j?3^|
Ui U)
/l?
{j
ratiunoelle)
rr
MEMBRES DE
M ESC R ES
the Qneen.
VIT
W, SKUBRK
EMBUE
w^
^%m
mf
8
rr
MEMBRES DE
Charmante Gabrielle.
A.L.9H9.
mW
S SE*BKE
MESURES
fli
d'abord
E.DURAND
membre
de 2 et
PHRASES DE
membre de \,
Trait d'Harmonie, (Leon N-37)

IV
MEMBRE
(2 uiesure*
1" MEMBRE
MESLIIES
1 membre de
puis
4 et
membre de 2
lkuic, EaVPropriaai
A.
wr-ure-
r'.
MEMBRE
* im-Nlirr>
U, ead.
PHRASES DE
BEETHOVEN Mcuucl
du Quintette,
Miinnllii.
A
^__
MESIKES
seul
ead.
memhre
i)p
-.
ii
PHRASES DE DOUZE MESURES
(4
membres de
142. Les phrases de douze mesures, qui, le plus souvent, se composent de trois membres de
quatre. ( 133) peuvent, quelquefois, tre formes de quatre membres de trois mesures.
E.
DUR AND
Sulf'ege
2 ioix. Publie ac
l'autorisation
r
l-
d.
V- A.SOL.E'd-Proprii-'tairt'
MEMBRE
T *
A. L.
9892.
l" 1
'
MEMBRE
'
T T*
Tf
47
CAS l'AHTICVLIEKS
MESURES
DOUBLE-EMPLOI MESURES COMPLEMENTAIRES

MESURES
143. Nous
>5
phrase
et
DOUBLE- EMPLOI
appelons mesure a double-emploi, celle qui sert
de mesure initiale
la
phrase suivante, de
telle
de mesure finale une

compte pour deux dans |a
la l'ois
sorte qu'elle
carrure.
Telle est
huitime mesure de l'exemple suivant, sur
la
que commence
rptition de
la
lu
deuxime; celle-ci
premire phrase, pendant
premires mesures, quime
144. Pour mieux
lr V
dmontrer ce double-emploi de
en taire saisir plus clairement

ou pour
la
premire, avec de lgres variantes.
MOZART-A'"-"' *<//< pour
j5
laquelle finit
n'tant, d'ailleurs, pendant les cinq
le
la
8"-''
mesure de l'exemple prcdent,
sens, nous disposons ci-dessous
le
et
pour
mme exemple pour deux pianos
deux groupes d'instruments quelconques.
l'i'Pian
r>
M
.-I
F1
?
-*
^
I.L.989.
iefe
18
t<
145. Des faits analogues au prcdent se rencontrent assez souvent dans les passages dialogues de duos, trios ou autres morceaux d'ensemble, o fauteur a vit de prendre des temps,
d'une phrase l'autre, afin d'obtenir plus de chaleur et un intrt plus soutenu.
GOUNOD Faust
Allegro
ihiii
Irual du r"!'\UIf
Publia
cr
l'autorisation de M
r
-
r.HuTtiEVs. Ed.-Proprictain<
troppo.
Vst
Oui
(ni,
je
t'ai
nie.
Oui, c'est
loi,
je
t'ai
_ nie.
Les fers,
c'est inui. je
t'ui
la
mort
Oui.
nie.
c'esl
me
moi,
Me
je
nie font plus
l'ai
me.
MESURES COMPLEMENTAIRE?
$ 146. Nous appelons mesures complmentaires, celles qui, dans l'accompagnement, sont
tes la phrase mlodique pour lui donner une carrure qui, sans cela, lui ferait dfaut.
8 e mesure (qui n'est ([u'iin chu de la 7 complte la./)A ramesure complmentaire, la phrase n'aurait que sept mesu-
C'est ainsi que, dans l'exemple suivant, la

se et la rend carre, tandis que, sans cette
ajou-
-'')
res et serait boiteuse.

V.
MASS Les SatSOnS

1
(CaValine du
2
1'-
Acte)
3
Publie' a\,r l'autorialioo de
urtCHts,
fi
Ed.-Propritaire
Mesuri
li
ouiplt'iiieulairt
phrases qui
le temps au
des mesures complmentaires, mais des
Ces sortes d'chos se font quelquefois, sans ncessit absolue, la suite de

147.
sont compltes par elles-mmes, et tout simplement par pure fantaisie, ou pour donner
chanteur de respirer son aise. Ce ne sont plus, ds lors,
mesures supplmentaires qui ne comptent pas dans la carrure.
V.
MASS Li's
Noee.S df
JeannvUe
(Romance) L.ckis,
Par- mi tant da_niou .reux
i^p
ag^
Ed.-Propr.
em.presse's
m
m
me
plai.re,
mm
\ L
Mesure
upplcnientaiie
*uppuiii('U(aiie
,-_^^
-^k
Kchn
!8!I2.
mp
J'avais loi --sir
-^
Ledioit de chni-sir
49
mesure* supplmentaires, -occupes pur de

sqnl ncessaires pour permettre de prendre certains repos que rclame
des paroles OU le caractre du morceau.
148. D'autres
E.
DURAND
du
f.'/iHiiNiwi
moi
mni,
rf
Puldil! vfc
prennent leur
re
bois
Ir-.
petites
des
fois,
pa
ru
SCO BORJiKSWV
l'aulorisatiou Je
re.Les bois ap
pillent les
la
ritournelles,
bonne dclamt ton
KH.-Proprirlaire.
cou.
Mai se
niants
_ne
l'on
\er
le
SS
JB's
du
149. hans l'exemple

naturel, et mme ncessaire,
i$
jours
des
char'
niants
m^
Ritournelle
deux vers expriment une pense complte;
qui prcde,
de prendre des repos de deux en deux \ers;
sans aucun arrt,
le tout
met
^m
de dbiter
nous pro
Et
re
comme nous
et
il
il
donc bien
est
mauvais
vraiment
serait
l'indiquons ci-dessous.
4
rnu
is
lie
ver
il|i'
150. Voici
du
re
Et
nous
pro
met
une autre chanson dont
jours char
les
niants, llans 1rs
caractre justifie
le
tournelles; lesquels, en ajoutant deux mesures chaque
de six mesures, au
E.DURAND
lieu
de quatre
qu'ils auraient
Le Biniuil (Chanson bretonne)
Publie'
me
KtH
man un u
fe=
ffiE~Mma
Ile
(')
P
.le
Celle
-'
me
lihiirse
s.
'
'c
suis
per.mis
|i
l'eni
vret.te
en
l'eu
I
D'un
bi
fleurs non
repos prolongs
et
vel
le*
les
ri-
de phrase, en font des membres
r
l'anlori<ation de *- L,GRfiGH,Ert,Proprirtj
;\
nui
m'a
ma
'j
fait
fouil
_
.
1er
lei
niou de
cor.nauil
sure ne Compte pas dans la carrure

ir. chiupie phrase
du\ mesures, qui prolongent d'autanl la phrase.
I
ritournelle! d'une ou
A.L.8N7.
û
ii^r?
rvrr
m
^h-h-P'-P
plet.te
1rs
sans cela.
!^
un peu pan
les
membre
sentiers,
esl de
1er
quatre mettre, lesquelles sonl suivies de petite*
50
DE
MODULATION
LA
MUSIQUE UNITOMQUE
151. Certains
instruments
MUSIQUE MODULANTE
et
par exemple, le clairon
que des son* qui appartiennent tous une
mme
et la
tonalit,
trompe de chasse,) ne pouvant donner

il
en rsulte que
musique compose
la
pour ces instruments doit, ncessairement, tre unitonique.

Lu Hrtraite. Smim-rie
Cl
\IKH\
Ar clairor.
h.
-^r-
fanfare
(/*
TK'OO't
- Ju
MLLr rrgjir- Cjj
CHASMiinKfc.
'
152. Les chansons populaires
unitoniqites, ceux-ci tant plus

le
^j
[^^
chasse
PF.
^^tftf^f-HU W
seraient des airs
la
et
p-^-[
^-m4^ÛB
les
rondes enfantines
ont,
pour
porte des intelligences auxquelles
modulants.
C'fst le roi llagohert, (Chmiîtu populaire.)
Kou* n'irons plus au
^ |J
/*[s,(Riuide enfantine.
A L 9892
ils
la
plupart, des
fl/r*
s'adressent que ne
51
153. Mais,
5>
suit, d'un bout
en dehors des cas prcdents,
154. Cependant,
il
est
morceav
rare qu'un
trs
court)
fori
(t'ul-il
l'autre, unitonique.
une charmante mlodie de SCHUBERT qui ne sort pas du ton au
voici
la
\>
majeur, ritournelle comprise.
MELODIE
H mesures
4 temps, plus
de l'criture
SCHUBERT La jeune
f^
2 temps plus rationnelle.
mw
Publi
UKITOKIQL'E
ruloriti
auprs de
sommeille en pais
la
formeraient 20 mesures
de ritournelle; lesquelles
1IJIC
K'
fjnFr-J^
mre.
'2
ui.rc!
E.COSTALUT
.1
(Voir
9-fl.)
C i-p ,Kil.-Proprii : lairi'*.
L/-MN&^4f
Ton front
si
pur
parait
em.bel
sommeil. le,
4h!
-li-
wmm gjyinmmmm
V tm
^m
jfep^
ma
voix lg
m mm
Tmit
155 Sont
"
mm
MMlJw
v=v-
tv,
bas,
ra
ili
galement unitonique:
refrain che_ri.
t"i>
1"
de
L'air
Charles de France" par BOELDIEl; (Voir ces deux
Queen;) 4" l'air
peut,
157. Mais, un morceau dvelopp,
des est aussi ncessaire
a la
musique que
toute oeuvre artistique ou littraire

$
158. Ainsi que nous
livrer la
22
3-
me dure"
2'-'
l'Hymne anglais (Und
composition
l'harmonie comprenant
divers procds au
nous bornerons,
on
morceau
trs court (chanson ou
k. Dl
RAXU
save the
monotonie; car,
la
celle des
s'y
est
Traite-
cette varit
et
mo-
que rcla-
ayant quelque importance.
nous supposons qu'avant de se
prpar par une tude srieuse de l'harmonie. Or, Ytude de
la
modulation
(*)
l'lve
compositeur doit connatre dj
moyen desquels on peut passer d'ww ton
ici, a
diversit des tons et des
la
rythmes, pour obtenir
l'avons dclar au dbut de cet ouvrage,
celle de
minante
une seule tonalit
dire quel usage on
doit
taire
de
la
complet trharmmiie;
Phri-j
132
ii
ISi,
iii
9XM2
S7,
f.fi
ii
les
un autre. C'est pourquoi nous

rappelant
modulation, tout en
rgles gnrales auxquelles elle est assujettie.
I*)
de
l'air
qui se cantonnerait ainsi dans
dans mm seul mode, tomberait bientt dans
me
le jour
RUISSEAU "Que
airs a la page
ce qui prcde, on doit conclure: qu'un
rigueur, se passer de modulation
la
imun URM
"0 ma fendre muselle".
156. De
J.J.
4sm^
59, 70
75, *83,
-.'H',
el
175.
les
52
159. On
sait
mode
duire d'un
nomme modulation
qu'on
ou transition, l'opration qui consiste
con-
d'une tonalit une autre, au moyen d'un ou plusieurs
l'autre, ou
accords transitifs, qui prparent ou dterminent
nouveau ton en dtruisant
le
senti-
le
ment du premier.
dv DO MINEl'tt A Ml b MAJEUR
moyeu de plusieurs accords transitifs
MODULATION
effectue au
HUM MEL
Sonate
lht
oui
en mi
mineur.
Motif en mi
ION
^ m
majeur.
msun
160. Une liaison mlodique
'
peut, quelquefois, tenir lieu d'accords transitifs pour ame-
ner la modulation d'une tonalit une autre.

ROSSINI Guillaume
:
.Mi\>
Tell, iDuo du
1" Acte)
Pulili
me
majeur
RRE
?i g
Kit-Propriflaire.
majeur
Sol
Ju
*^B S
2î,<:
r.Rl s,
lagloriMlioi de *C L
'
'
AiiimIiI!
M;i
T=^ v-
te
lliil
il.',
r~w
\U
rj
.lu
JJL
|,.
>
Liaison mOnliqne
conduisant du ton
de mi p iii:ijfiii
(lui de sol p majeur.
^r; ^>
LL0
Soi
et
plus loin:
j^FF
*
1 1.1.1
J>
J>'e
J^tr-. rnJ>
/(.'
mnajrttr
o
|j
majeur
ii'
^mJ S r r.r
T
Se
'
Kl
mon
iiimir
et
num
bon
Pour nous
heur.
Liaison
de sol
A L 98if.'.
mlodique conduisant du
majeur
celui de Te
toii
majeur.
|.lii^
le
5z
ciiiin.le
53
MODULATIONS
homonymes
Ions voisins, aux fous
;in\
aux tons loigns,
et
passagres ou dfinitives
161. Toute modulation
l'un
les plus
qui
163. On
sif/ne
plus usites sont celles qui ont
les
naturelles, les plus faciles

se prtent
-dire: un (on
que
sait
majeur
clef, et
////
effectuer,
mme
celles qui
aller
font
lieu
moins oublier
le
MENDELSSOHN Romaine
1-
ceux qui ont
ton principal
le
de clef (c'est-
mme
la
structure de leurs
comme, par exemple,
la
mineur qui
seul
gamrien
n'a
un dise.
(ton principal
ses tons xoisin-.
sans parole.
164. Les modula/ions
par lesquelles on passe, pour
qui,
prdominant) avec MODCLATIOISS PASSAGRES
H MAJEUR, SI MINEUR
OUI
La majeur, tuu principal pri'duminanl
dulations passagres qui
mme armature
la
nature en plus ou en moins, quand
LA MAJEUR
KA
et
MIXEUR
HOUlUTlnvs l'WMi.Hils
UTIONS PASSAGKKKS
si min._
re majeur.
comme
les
prcdentes, ne font qu'effleurer les
revenir immdiatement
tonalits
ton primitif, ne sont que des mo-
au
ne dtruisent pas Vanit tonale,
et
laissent au
principal sa
ton
prdominance.
Autre exemple de modulations passagres aux tons voisins,
avec pre'doini mince du ton principal.
G.
aux tons voisins. Ce sont
ceux dont Varmature ne diffre que par un
trois notes dissemblables,
mineur qui
en
voisins sont:
les tons
son relatif mineur;) 2-
et
d'altration de
rllltSt:
On peut donc
mieux au retour de ce ton.
le
mes ncessiterait deux ou

a la
est faisable.
du l'autre mode.
162. Les modulations
et
modulation
(m moins rapidement, d'un ton quelconque (majeur ou mineur) n'importe quel autre ton
plu*
de
est possible, toute
B1ZET Carmen,
Publi aw<- l'aulorisalinn

l
le
miilims
Ed.-PropriVtaiiv
hivur des gamins)

VliilH
Hr mineur,
1TIIIXS
-in\ l<w>
tuu principal
,/(/
niajfnv
PASSAI,
voisin
///
IIKS
1*
miiwui
II.
^^p
.i
/','
niittriir
te^âp^4fc^5^û^L^^jîi
\.\ec
lagar.de
utaiite,
Nous ar. rivons, uous voi- l!
A.L.98UV.
Son _ bp, Irum-petlti
.cl:ilauU>!
la ra ra tu
la
ra la
In
di'
modulations entre ton homonymes
Les
!(>.>
rent que
mode,) ces
mode
sans difficult, passer alternativement d'un
MODULATIONS ALTERNATIVES entre SOL

Solfge
mv autorisai ion nV V
eoi.r.
E. D U R A N D
7.
Les
homonymes,
les
16N. On
tons loigns qui ont
le
m
^g^#ag^^
In
ils
min.
*"/'/.
ont plusieurs accidents de diffrente
plus de rapports
sympathiques aprs
les tons voisins et
mode majeur.
point de dpart est de
le
5IAJEHI
>ll
MAJEUR
retour au Ion primitif
et
Je dilleieiue eulre ces deu\ tons loignes
l>o
te
t*=î
piano.
le
majeicr (rien
la
hm
t
\h
Publir a>cc l'autorisation aV
l.Dl K\\l>
m^T^F^T^P
'
ifcfet
(4 dise-
modulations aux tons loigns,
on leur te de leur prix:
il
.9
Fil, Eil -Propritaires
un
8 ri.
SLj^
F^^f
iuttjcttt'
[)-a\{'u\s
plus piquantes, mais souvent
effet d'autant plus grand qu'on en est plus sobve.
convient donc de n'en
M.
ri
Rit
plus compliques que celles aux tons voisins ou honwni/mesA'mi

les prodiguant,
Ht*
Retour ou ton primitif
F'd
169. OBSERVATIONSLes
clef)
t^îJ: ^
&^js
Vi majeur
Ku
nul
fentre, lubade toc le rduite pour
VT
h^FR
^^^
un|ilUTH>\ Pt>tr,tRK
m *r
homonymes
\.\OK.L, Kit.-IVopricairr.
quand
00
de
k dises
\ii(|i,iilni,i
5'
MAJKCfi et SOL MINEUR, tons
peut moduler passagrement a une tonalit loigne.
DURAND Srms
tonique, no diff-
sont ceux qui diffrent de trois, cinq, ou surtout de quatre accidents dans l'arma-
'
mme
effectuer; et Ton peut,
clef.
la
MODULATION PASSAGRE
E.
Vautre.
deux /oms sont loigns, quand
ture de la clef; et cela, principalement,
la
fcfc
166. On
ceux qui, ayant
>^_
m*//.
in ww
modulations, disons -nous, sont galement faciles
pas abuser.
55
170. Une modulation
dans
mier
le
i
est
comme
considre
nouveau ton (Exemple.!,) ou qu'on pusse

Kxeuiple
ii
dfinitive, quand mi s'tablit pour quelque temps
mi troisime, sans revenir tout de suite au
pre-
I!.)
PHRASE
MODULATION en
Ml
l>t:
MESURES
10
MAJEUR
dans
MENDELSSOHN Romance
en LA
MAJEUR
(ton voisin) suivie d'une

i
(ton principal
PHRASE DE
fi
MESURES
dernier ton
sans parole
^=^M
pppl
sn^ rr
MODULATION
d'on
pour aboutir
E.
de MI
s'tablit en
}li ^
m nj.
w
>
nisr}^jr
?t
ON en mi ma]
MAJEUR (ton principal) SI b MAJEUR (ton voisin)

SOL b MAJEUR (ion loign) pendant 6 mesures,
une demi-cadence en Ml
DURAND L'h.li.rir de Cornlius

Andanlinn.
l'on
ri
-H-*^ ;
MINEUR, avant de rentrer eu
(HomaiH'e de Frderique
Ml b
MAJEUR
Modulation en
sivmajeur.
(Ion p rimitif)
Wf$
03?
HrPPPilf J?
rs
tf^!P fltffWfVff
to=m=j !ff4
CHANCKXKST DR T0>
Hit!
P Jflf.
(J
I.L.989
Hl
:: fj
III
56
TONALITS ET MODULATIONS AU DBUT DU MORCEAU
171. En
commencer un morceau par
principe, on doit
sa tonalit
principale,
et
la
bien tablir avant de moduler.

^
172. Mats on
peut, ds
la
premire phrase, introduire une ou plusieurs modulations pas-
sagres, pourvu que les dites modula/ions n'branlent pas

faire perdre sa prdominance
a\ee
et
nuu lento.
(U'Huw: LKDIC,
N543I.
Sot mineur
<lu
LA
\>
lui
" k
MAJKIK
EJ.-l'r..|iri.: lairo.
nul min.
min.
:=-
wn ^H^
WZJJx
*ol
tonalit principale au point de
MINEUR
f-' PHRASE d'un morceau en SOL
MODULATIONS PASSAGRES en 1)0 MINtTH et
E.DURAND Trait d'accompagnement,

Miiesliisii
la
de dtruire ainsi Vanit tonale de cette phrase.
sol min.
min. -^maj.
Voir aussi
cha'iir des
lt
gamins
de Carmin,
Page 53.
Ul.'i
,.!i
ii
CAS EXCEPTIONNELS
MODULATIONS HATIVES
$
dont
171$. Connue exemples de modulations htives,

la
modulation au ton de
la
dominante se produit ds
TON PRINCIPALBEETHOVEN-Sonnfe
voici le
\.\
\>
la
dbut de deux scherzos bien connus,
seconde mesure.
MAJELB
(0p.S6.l
la
ttji'ii
TON PRINCWAL-Kt
BEETHOVEN-Sono/e
Re
'
\,
\>
maj.
\>
MAJEUR
(Op. 7, X? .)
lai majeur
ODILATIOX
A.L.98'-.
VlflJ
57
M;iis,
il
convient d'observer:
lui-mme
qui
est
d'avance; 2- que de son ct,

mineur,
synonyme de
ton du
moins
mier
174. Il
rtf
le
scherzo en
le
la
fait
\>
consquemment,
scherzo en
/-< ;
le
suite
Yandante
ton principal se
con
variazoni,
trouve prpar
immdiatement aprs l'adagio en do %

wiorfe change l'attaque du scherzo, le
est attaqu
!>
b,et que par consquent,
rare que
est
si
le
la
tonalit principale ne soit pas celle par laquelle dbute
le
pre-
morceau.
cependant
ta
premire phrase de
MENDELSSOHN.qui commence par

les
que
en est 6 t'en prpar.
motif d'un
Voici
I"
en la b majeur, et que
sonneries de trompettes, qui
le
la
ton de
Marche nuptiale du Songe d'une
la
mi mineur,
prcdent
et y
bien que
le
morceau
soit
nuit d't
en do majeur.W
conduisent, accusent nettement
le
ton de
est vrai
de
que
du.
IV MOTIF
MENDELSSCHN- Le Songe
(l'une nuit
dVt (Man-he
)li
nuptiale)
mineur
Allegro.
Voici, en outre,
une mlodie de SCHUBElt qui commence en r mineur alors que sa tonalit
principale est do majeur.
SCHUBERT La
verrai-je encore?
(Mlodie)
Publi avrc l'autorisation de
UVE.CAS1MUT
et C'-Êd.-Propritaii
Lento.
Ituul
175. A moins
excellents qu'ils
d'avoir
sont)
Des musiciens de gnie
un talent prouv,
pour
tels
serait
il
imprudent de s'autoriser de ces
exemples
les imiter.
que Beethoven, hexdei
ssoiin et
permettre ces hardiesses,- mais un lve qui voudrait en
I.
UH'.l
.'
Schubert, (srs de
l'aire
leur science) ont
pu se
autant risquerait fort de se fourvoyer.
58
MODULATIONS SIMPLES
^
aucune autre
MUin LATIOS SIMPLE ou

I
Final du
SOL
directe de
lie
tonalits intermdiaires plus ou
s K
13
1>K
COMPOSE
de SI
Si
jii
r
majeur
\>
MAJEUR
Fa, sol
et
\>
MAJEUR
mi
UMKh
Andnntiuo.
KK MAJEl'H
sont celles o l'on touche, en passant, une ou plusieurs
eu passant par les tons majeurs

PH K
MA.lh.lIl
moins dfinies.
MODCLATIOIS
DURAND-
celui
1*-r ActeJ
Les modulations composes
E.
tonalit.
Sol majeur
^ 177.
COMPOSEES
simples sont celles o Ion va directement du ton primitif
qu'on veut atteindre, sans passer par
MOZART Don Giovanni
MODULATIONS
t=J-f
f>
majeu
=3:
Jir-
3E
dolce
lODULATIOMS
Fa majeur
)
lli
4
]
^ =
f^~T
1^
majeur
B?*?=
fa Tuajeu
&^
f-^rf
&^l^
^
^^
Vi
majeur
~i
fie
"F
*_:
r*
'
t^lJ
^^
iS=^
A.L.98i)'J
r^Tf
mu je ut
jzz^z^rrS
Allursando
~1T^
^=^=
So/
_L_I
-""'
^^
S*
^-5
>
5!
>j
178. On
peut,
volont et selon les dveloppements qu'on
dulante, prendre, tantt
le
i>lus
court chemin
et
tantt
le
veu-1
donnera
plus long pour
aller
la
priode mo-
d'une tonalit
une autre.
s|
et
179. C'est
dfinies,
et
qu'une modulation entre tons voisins, qui pourrait tre simple, immdiate
ainsi
aussi
direx'te, peut
devenir de
se
faire
la
en passant par une ou plusieurs autres tonalits plus un
sorte, une
modulation compose.
MODULATION COMPOSE
de Ml
en passant par
BEETHOVEN Sonafr.
Op.i9.N'-'
moins
1)0
\>
MAJEUR
MINEUR, leur
MINEUR, sou voisin
SOI.
voisin
commun
(Andaute eu Sol milirur)
Audiiut
V"
HO. Par contre,
lement,
accords,
le
et
et
en
uni'
modula/ion entre tons loigns qui souvent, ne s'opre que graduel-
passant par plusieurs tonalits intermdiaires, peut aussi se taire en </uet</ues
assez rapidement,
si
l'on
emploie certains artifices harmoniques
changement de mode ou l'enharmonie.

UOIlULATIOh
ilf
SI b
MAJEUR en
IIK
( mesures de moins que dans l'exemple du

E.
minrtil
DURAND l'HKW
Ht
hlls
A.L.0892
MAJEUR
S
177
tels
que l'quivoque,
60
CHANGEMENTS DE TON OU DE MODE

181. Lorsqu'on attaque une phrase dans un autre ton ou un autre mode que ceux de la
phrase prcdente, sans aucune prparation mlodique ou harmonique, ce n'est plus ce qui s'appelle moduler, puisqu'on passe, sans transition, d'un ton ou d'un mode a Vautre, c'est tout sim^
plement, changer de ton ou de mode.
182. Ces changements peuvent avoir lieu pour passer d'une phrase /'autre ou d'un membre
de phrase au membre suivant; mais c'est principalement la suite d'une priode nu d'un to/f/ achev,
que
l'on
attaque
ainsi
un nouveau ton, sans
183.De mme que
les
plus naturels, les plus faciles
modulations proprement
et.
de mode;) et enfin, entre tons qui, n'tant
ni
184. Quant aux changements de

voisins ou
185. Parmi
jeur plac
prcde.
les
(et-
qui ne constitue qu'un changement
homonymes,
diffrent de trois, de cinq, ou
la clef; et cela
ton dont
principalement entre tons majeurs.
point de dpart est en mode mineur, s'ils non! pas
le
ils se font
presque toujours
de l'quivoque.
l'aide
ces changements de ton, l'un des plus naturels est celui qui
ma-
au ton
a lieu
majeur.'!
D'un TON MAJEl'R son
MOZART Sonate
DE MODES LES
SITES
MINEUR
REl.ATIK
^rrr

*\1
Il
ff f
ippi
2t
i'IAS
ftef
^y*
en lu nii/icur (Ruudo alla luira)
La majeur
le
changements de ton ou de mode
homonyme
son
EXEMl'LES DES CHANGEMENTS OE TO
.ont
qui
quinte juste suprieure du ton mineur primitif; c'est--dire, au ton de sa do-
la
minante (mode
homonymes,
voisins ni
surtout de quatre accidents dans l'armature de
lieu entre tons
diles, les
le ton
par ces raisons, les plus usits, sont ceux qui se tout, d'une part:
aux tons voisins du ton primitif; d'autre pari,
aucunement avec
le lier
^g
TU
53
$r
iv-ttJt
,
ft
g_ >
.
1
hr L_J
lv 1
ri
Modulation en
au%
~-?^*i
^
A
L.H892.
pj /
<A> &
mineur
<;l
D'un
E.DURAND-
Tarentelle. VM'ic vec
TON MINEUR
son
""
Itulorilutiou d
f\f
lit
\llb
JKl H
r.lHOD, KiM'ruprir
lu mineur
*M^n
CHWi.h
1!HN
/'"
TO\
majvni'
TON MAJEUR
D'un
AD.
ADAM
Si j'tais
Roi! (Ouverturr)
4.
celui
LEDIT,
le
DOMINANTE, mme mode
sa
Ed.-1'mprii-lairr.
Amiante.
ili
majeur-.
-^
L^-fS
fo* a ffiHIv^Tw-f '
j.
lgS
"
ai
13
r-fc^dfcfe g jy
..
_J_*
s=^
il
s
^J
1
i
H\M;t
S; ?
1n>
IIK
majeur
D'un
E.
DUR AND Ouverture

I.ll
TON MINEUR
^^^
Itlilf"!
33
DOMINANTE, mme mode
de sa
a celui
de coneert
' *
P*^
T^
=S=T
ui
^-^
-e-
"
CHWr.MK.V
K^4
3^
====
1=1=1
<
!IXtl7
j^ni'JJJSg
<l/i'
IH
h>\
mineur
?
=.
'.
62
TON
D'un
AD.
ADAM Si j'tais
Roil
MAJEUR
(Ballet
SOUS-DOMINANTE, mme mode
celui de sa
I.F.IUC. Kd.- Propritaire.
Allegro mudt'iatu.
V.
mM0-^ ^r u ma ggg Um&

42
pp
M i=
Fa majeur
^S
IlI
fflatghj^m
m
jjmtitfumM
I* M=Mf f f j^g$s=gfc
jor
ll
CHWGrMKNT
MINEUR
D'un TON
GOUNOD Faust
ICfSfnel
La
Publi
wo
l'ailni-Naliiui
T0>
SOUS-DOMINANTE.mme mode
celui de sa
ilr
Sr^HOCI)F.Si>,F.d.- Propritaire.
wini'itr
D'un
ROSSINI
t'K
.Mose
(Air
di*
:i
llel
TON MAJEUR
Pul.li
son
a\cr Vanlormtiou de
l/i
IIOMONY.ME
.:
PH. HAQtKT,
majeur. Ton pki\i ip.u
Adagio.
'
HWi.HHM
l'K
ODK
ftfflY-^-- <g ^y-'-!.'

:
^PP
f#
^
A.I..!)S'.IV.
MIXEUR
Kil.-
Propritaire.
fis
TON MINEUR
D'un
MOZART
Suante
en
HOMONYME MAJEUR
son
La mineur.
m mu
I.u
maji'iir
/.c/
EL
;=
iftH=Md
IIW.HI
1IIUK
LU
E
E
y-
? rrr,
ZJ
E LOI G Mi S
TONS
De
E.
1)0
DURAND
ii
MAJEUR
Nol
(rien
2 voix.
SBEiEE
la
Publii"
^ ^ ^
;
De 00 MAJEIH
SAINT-
SAENS-
(3
bemuls) 3 accidents de diffrence
A.LE BEAU, Ed.-l'rnprirViri'.
de
s?
*4
HWi.mi
^ mm R ?s
* E
fe
Izfr*
'
r^
MAJEUR
l'aulorisalion
5^
!
MI
clef)
aw
iiJJ
f^=r
:
(rien)
I.
Kl initie Marcel, Valse.
MUEl'R
(4 jhe'mols)
Public .ne laalnrisalii.ii
/>
t-
4 accidents de diffrence
M r>
V.UI
i ^3
EPf
riz:
lu NU
ol
Fil-,
M-
l'nipriftaiprs
majeur
(^
.1.
EE
SEte
<>
=*=3=P
^
m
^mMw^-M- ^ ^ ^ W
Lrt h maji'tt
;*"
~m
De FA MINEUR (4bemols)
WEBER-I.nintiilitin u
lu Valse (Phrases de
1)0
MAJEUR
inM.mnr
ni
Un majeur.
ton de
la
accidents de diffrence
railii'ti)
Fa
(rien)
Dominante
mineur
Mmle majeur) du Ion de /o mineui
un
I..
9811V
'
64
De
E.DURAND
si
MAJEUR
Solfge mlodique.
.Si P
majeur
DO
12 bmols)
Publie
aw
l'autorisation
di'
MAJEUR
De LA MINEUR
SOLft
(7 bmols)
5 accidents de diffrence
*C A..N0EL, Ed.-Proprio'tairp
Do
MINEUR
\>
majeur
accidents de diffrence
Su
ALLIANCE ET ALTERNANCE DE DEUX TONALITES

dans une
1S6. 11 va une
nire d'un
morceau
telle
mme phrase
affinit entre certains tons, qu'une phrase
peut tre compose mi-partie de
Tels sont, notamment, un ton
majeur
Dbut d'un
et
l'un,
mi-partie de
mme
la
premire ou
la der-
l'autre.
son relatif mineur.
morceau en
allant alternatiYeme'<t du
I.A
\>
MAJEUR
ton principal son relatif
mineur
E.aURAHD Lgende.
La
Fa mineur
f niaj.
-I
y
,
t-
La
Wm
^^
Fa mineur
L.9H9U.
^^
v nifij.
*
=t
65
187. Voici
le
commencement
morceau dont
d'un
le
aprs un repos h la dominante du ton de mi mineur

sieurs lois de suite.de ce dernier ton
vj
ISS. Cette alternance
DURAND
Lgende pour
le
mais
qui,
mesure) passe, alternativement et
plu-
ton principal est sot majeur,
8".!?
a celui de sa
dominante
(si
majeur)
parait trs naturelle et s'obtient sans effort;ce qui prouve qu'on peut
passer facilement d'un ton mineur
E.
(mi mineur)
celui
piflllO.
de sa dominante (mode majeur) et vice versa. (
Publie aire l'aulorisaliou ie
"."'
VV R.GIROD,
Kd -Propritaire
isr>)
Sol majeur
'
Allegretto.
ÊES
1
^
l
U =t=*
r^r-r
Si majeur
^M
S*
LtC
St
mujeu
3=^
^t
PHRASE en soi. MlM.l'H

DURAND Sons d'autres vieux, .Mlodie.
Sol mineur
fg
Si
Mi mineur
LTT mîp
k*t
Hg r
î
i
?
bzrt\
S
4
UJ
Vi mineur.
allant alternativement du
Publie' ec
Si\>
majeur
l\iulorilioi
de
TON PRINCIPAL
son
KKI.AIIK
MAJEUR
r CHOlDfiNS, Rd-Propriltire
Sol mineur
Andaulim
A.L.B89.
Sii>,mineur
Sol mineur
6f.
1S9. Souvent
aussi, le ton de la sous-dominante alterne avec
r-'
PHRASE
Allegro en
d'un
Alternance du TON PRINCIPAL (Do
BEETHOVEN Simule
>
lh,
tv
imineur.
ha
f)n
u
190. Cette
juemment dans
r.Y>/M
^3
d'un
Mi
la
Li
-*
TT-
r"
r^
T-ri
'
t^j
-*
&
-#
sous -dominante au
MAJEUR
Andante en KA
Sonate
ea In
rencontre fr-
fo principal se
Alternance des tous de EA
et
de SI
mineur.
Cfl/M d'un Allegro en Ml
.-**
Codas.
MOZART
HUMMEL Sonate
ter-*f
'
association du ton de
les
(Famiu.)
min.
(l
min
"""
1,
DO MINEUR
SOUS-DOMINANTE
mio.) et de celui de sa
pathtique.
mineur.
-fi
ton principal.
le
MAJEUR
Alternance des tous de Ml
b et
LA
en mit.
majeur
-5,
Lu
b imh
A.
L. 9892.
yi'omaj.
Lu
maj
(17
[91. V enharmonie
sj
usit
pour substituer,
(
Exemples n.c
It
se pratique dans les
moduler rapidement
pour
I"
2"
Ml A
ras suivants:
certaines tonalits
tri'*
loignes (Exemple A.)
un ton trop charg de dises ou de //mois, un ton plus facile
et
plus
E.DURAND Solfge mlodique (Fragment d'une leon en /a naturel)

majeur,
Modulations enharmoniques de / nature/ majeur en /
1
et
de /a
mineur
l'RiM.ll'M.
Ii'\
KQDI HTIiiNS
mineur
l'a ;
. f- I
y^3E
|T"jtLLp
to, j j J
Art ?
majeur
>
[j
*H-TT*
Si 9 min.
m (7/
.tfl
1=4=1
* *
/. p
;j
U44A^
PfP
:
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t>
*
~9
-9
~9
:
-i
T V
"
MUHHUMI-;
imtnrri muifur
jj&#gM
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^f^JJJJ bî
Op. H
(N'.'S)
W</c en do
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S
I
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-
Jlfe
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-*-
mineur.
mineur
Ihi 8
W?
/-m
CHOPIN
i *
**H
m lit.
PHf ^;{
*-dJ3"J?
Pi
^Û^L^-^ff^-H^^^
PI
r,"
j n J_uj^%+^f^
^flHriJii
hu-flftj
Re
g^TCSl
ja ii
_^_p 1
j-n
K\H1KMUM|9 majeur
La
ta naturel maj.
$UK*>
majeur
S m
^
>
T TT
9 V<-
fj
'S*
HP
jVi
pag
<-
1F.A.K0KL Ed.-Proprieair
Publie a\eo l'autorisalioo de
La majeur
en / naturel mineur.
Ton de
/?c'
majeur, substitu
;<
Celui de
/''>
majeur.
CHANGKHKM F.XHARlO.MQCj
Pf
P-*-
mi
f WrHj
A
L.982
''
f
#i
"h ff
jj

68
CHOPIN Op
i7 (3"-"
firtt/rulrl
Ton de
Repos sur ta
Jj
19V. On
tirs rfiTwes
9. duimuiilile de n-'p
ne peut
tout le tour du
l'aire
tto
mineur substitu
celui
de re? mineu
CHASiuEUtM BXHAK.U.Myl.
cadran
tonal, dans un sens ou dans l'autre, (branche
ou branche des bmols) sans tre oblige de pratiquer l'enharmonie un
-m
E.DURAND Traite
/*</
d'harmonie (NSJ56)
majrtti', Ihn
h h
n c
i*
\L
i/rs
mire.
5'-"
suprieures uu 4'- s intrieure*
en
p;irt;iul
de
lu
kMUKMOME.
eet^^-
b.moh.
p;ir
modulante
tt.
par
5*-*'
O ^
?TNN
tirs
Hindulante
dises.
Progression
brandir
Kil.-Proprirtair*.
l'rof/resniitu
bronrht'
moment donn.
^g
intVrie lire*
ou
''-"
suprieure*
n-
i,.
>
r=#=^
KMMBSOME
A.L.'JHfl.
en
parlant
S
-*-i
's
de
la
69
193. Mais, comme
lout
changement enharmonique
une complication,
est
ne
finit
pas en
pas a des tonalits
tout'
il
user inutilement.
Ainsi,
quand une modulation
que pass agre,
n'est
et qu'elle ne conduit
enharmonie. Tel est le cas de l'exemple suivant, o

: majeur pendant quatre mesures, plutt que de substituer ce ton celui de la 9 bien plus usit, parce que cette substitution et entran deux changements enharmoniques coup-sur-coup; ce qui eut compliqu l'criture musicale et sa lecture, tout
-fait inusites, il est superflu d'employer
nous avons prfr conserver le ton de sol
l'
en donnant une apparence d'htrognit aux tonalits employes.
E.
DURAND l'rtimeiwile
Mi majeur
Publi vit laufnrisslioii
en Juin. Mlodie
MIS l'KIM
M'AI.)
ilo
JTCHOl'liEXS,
Cadence
;t
de lin s
mineur
li
Kil.-I'rnprii'liiiro.
($ 185}
^^
ses
l^-Jj
i-^w
'
ni
Soi t majeur
dominante
peudinl ijuntre niesui'i
SZ^F=3
Moi,
le
S iÂ^#
i
Retour en
/)o J miiirur.
Mi
mqjtittt:
f^
194. Les rapports rciproques des tonalits entre elles sont si nombreux, il y a tant
manires diverses de passer de l'une l'autre, qu'il serait impossible d'en faire Ynumrafion complte. On pourrait remplir un gras volume d'exemples de modulations sans puiser
la somme des combinaisons possibles.
de
("est
pourquoi
l'on
ne saurait trop s'exercer dans l'art difficile de moduler. Aussi, conseillons-
nous aux instrumentistes, en gnral,

ils
et
particulirement aux pianistes, de prendre l'habitude, quand
morceau a l'autre, ta modulation

premier ton au second, en s'appliquant accorder leur modulation
genre de ces morceaux de manire a en bien mnager la transition.
tudient
leur instrument, de faire toujours, pour passer d'un
qui convient pour conduire du
avec
le
le
195. Evidemment
piano, l'orgue ou
la
il
dterminer une modulation sur un instrument comme

accords sont praticables sous toutes les formes, que sur une
est plus ais de
harpe, o
les
Jlte, un hautbois ou un basson, qui ne peuvent faire qu'inie- seule note h
la
fois.
Mais, dfaut d'accords plaqus, on peut, du moins, sur un instrument quelconque jouer des ac-
cords briss ou arpgs;
et l'on a,
de plus, sa disposition,
les
liaisons mlodiques qui, multiplies
au besoin, peuvent conduire tous les tons, quel que soit celui d'o l'on part.
Ces moyens, quoique borns, offrent
qui
sait s'en servir,
des ressources suffisantes pour op-
rer n'importe quelle modulation.
Les instruments archet: violon, alto et violoncelle, ont, de plus,

accords en douilles, triples et quadruples cordes.
A.L.'JH'.IV
la
facult de
faire
certains
70
APPLICATION DE CERTAINES
RGLES DE L'HARMONIE
A
LA COMPOSITION
DES DIFFERENTES ESPECES DE PARTIES MELODIQUES

^
196. Pour
appliquer
la
rendre compte du rle plus ou
composition certaines j-gtes de l'harmonie,
il
est
ncessaire de se
moins important que remplit, dans Y ensemble harmonique, chacune
des parties mlodiques dont cet ensemble est tonn.
197. Il
existe, en effet, plusieurs espces de parties mlodiques;
on
1'.'
2-
les divise:
en parties relles et parties de redoublement;
en partie principale ou prdominante
parties d'accompagnement ou de remplissage.
et
PARTIES HEELLES
BEETHOVEN
i'S Quatuor, Scherzo.
^5FiF
198. On nomme
semble harmonique,
re
et
qui
autres parties du
des
semble
partie r-
partie qui concourt a
elle, toute
-c*-
l'en-
diff-
mme
en-
i^p
-=
L'exemple suivant ne contient que
ii
^^
des parties relles.
'M
J J
I
PARTIES DE REDOUBLEMENT
BEETHOVEN-
199
On nomme partie de redou-
blement, ou simplement redoublement,U\\ite
partie qui ne fait que reproduire, a Yu-
nisson ou a V octave
le
et
ft
Dans l'exemple
suivant, le
A
-
violon
PARTIE DOUBLEE l'octave.
rciproquement.
pgp
AL .989*2.
^gP ^
t$=
ter a l'harmonie.
l'alto et
Quatuor, MinuettO
simultanment
dessin d'une autre partie, sans rien ajou-
redouble
tt
5*!'
;i
PARTIE
200. On nomme
IMtl
\CI lALK
partie principale ou mlodie prdominante celle
(|iii
se dtache de l'ensemble par un contour mlodique plus accus', plus saisissant que celui des autres parties
i;
(Ex
I"
violon; Ex.
U. 2- violon et alto.)
PARTIE DE REMPLISSAGE
VOL On nomme
^
lie
l'ait
que complter ou renforcer l'harmonie, sans avoir par elle-mme un
particulier
IV.
partie de remplissage, partie accessoire ou partie secondaire, celle qui
B.
(Ex..4.
En
'2'"-''
et
aucun cas,
8'-'
parties; Ex. B.
Basse
la
comme
considre
n'est
intrt
mlodique
violon.)
1'-
partie de remplissage.
PARTIES D'ACCOMPAGNEMENT
'202. On nomma parties d'accompagnement,
prdominante, se bornent
soit
accompagner
celles qui, laissant
cette dernire, soit
dcouvert
la
mlodie
en accords plaqus ou
briss,
par des dessins quelconques.
E.
DURAND
PARTIE PRIXCIPM K
on mlodie prdominante
Au pays
'
J
l
PARTIES D'ACCOHPAGXEJIEXT
pluqus)
>
.
E.
PARTIE PRINCIPALE
on mlodie prdominante
d'or, Mjodi*.
Publi a>er l'antorisatiou de MC
ions
Ed.- Propritaire.
>j
>
"
le disait, Mlodie.
J,
J'
<,
p^B p
FfP ^^
pp
Publia a\er l'autorisation de IC A.NOL, Ed.- Propritaire
3~n
*,
L.GREGH,
LU
DURAND Si je
|^r
fruits
wm
^^
fi^s
E#
(aCl'Ol'ds
tirs
s^
ij-3
jfa-Tfl^
PARTIES D'ACCOXPAGNEXEM
(arrnrrN briss)
ggp#
E.
DURAND
.S.
larenir
Hanlliim
le
Kretagne.futtlmsit.
Publia
ai..-
orUatioa de
I'
GREGH, Ed
-Propritaire
PARTU PRINCIPALE
mlodie prdominante
PARTIES
D'ACCOJPAGKEXENT
(dessin
;i
la mi. un
ilruile)
r^
^"fft
'
;
\
8892.
72
203 Lorsque,
soit par le
rythme,
tre considres
dans une succession d'accords, aucune partie ne se dtache de l'ensemble,
soit
par
contour mlodique, ce sont
le
les
deux parties extrmes
comme parties principales.
W^
*= aat
=*
te
v=
WW
v=3
"m v=&
204. La mlodie prdominante
peut passer d'une partie a une autre,
et
de ces parties devient, son tour, partie principale.
E.DURAND
Solfge S voix.
Publie avec l'autorisaliou ic
V A. NOL, Ed.-Prt.prii tairc.

:
M/odie prdominante, partir principale
205.
11
qui doivent
peut y avoir,
la fois,
E.DURAND Solfge
plusieurs parties principales.
S voix gales.
Poblit-
a\cc l'auloriialion
PARTIES
PRINCIPALES
PARTI i.=
D-ACCOPACNEHENT
A.L.989
rli'
*'.'
.KOEL.Ed-Propi'ie'taire.
ds lors, chacune
73
MUSIQUE CRITE
sj
206. S;ml'
PLUSIEURS PARTIES RELLES
de lis rares exceptions,
leons d'harmonie, et surtout [es exercices de contre'
les
point, ne se composent que de parties relles; c'est pourquoi on
unissons conscutifs, qui appauvrissent l'harmonie " confondant
$5
207. Les morceaux
ou churs,
l'harmonie
e'crits
y est
momentanment deux
or/ares
parties.
rgle de
gnralement observe.
t\
fcT
ou sont observes toutes

E.
DURAND Solfge
Tempo
""""
di
2 voix
PARTIES RELLES
RGLES
les
l>K
Publia aioc IWnrinfiiin
gali's.
^-j3
[J p
/ frH^
4^=M^N
^m
/.'
\tonette, Chiur
3 v
gales.
r-j
nj
LJrr
Publi acc l'autorisation dr
u-
!'
VU
fr
RHI
Kd
Prupritaii
pp
mm
xrA.NOL.Kd.-Pruprirlair
^r~*
Mli'grctlo.
W\
d,<
flj JJJ
^=
DURAND
L'HARMONIE
Murcia.
p^l
E.
les
el
pour plusieurs voix ou plusieurs instruments: rfuos, frtos, quatuors
FRAGMENTS
Mezso-SopratIO
les
sont ordinairement deux, trois ou quatre parties relles, et ds lors, cette
le
Sii/JM/IO
dfend absolument
pp
^^
'
pp
pp
Coitl ratto
fe^
pp
^m
J'
\
I.
HN'.f.'
^
J
GOUNOD Faust,
Quatuur du
Pobli. ; a\ec l'autorisalioo
jHt'din.
.le
ICCHOl'VEKS,
Erf.-Proprip'ta
Mnilnrutu assai.
Supra no
Mezzo-Soprano
Tnor
te^
p
/>
E^
==
JTTJ
(*)
tinsse
*2()H.
se d'un
Il
est
209. Au
plus de quatre parties relles,
mme quand
voix ou d'instruments; et c'est accidentellement qu'on
grand nombre de
employer cinq ou
$
rare qu'on crive
(indispo-
arrive
en
six.
contraire,
le
nombre des parties
relles est souvent rduit trois ou deux, soit
qu'on tasse taire les autres parties, soit qu'on en redouble une ou plusieurs. (Ex. p;ij;e75)
^
'210. Quelquefois, mme, toutes
les
parties marchent, pour un moment, ['unisson ou liYoe-
tare, ne tonnant ensemble qu'une sente partie relle (Ex. page 76, troisime
ROSSINI Se'iniramis.
Knsemble
et
quatrime mesures.)
du Quintette.
a 4 voix exlrail
Soprano
Tenir [*]
re
t -
Bo
<' Basse
J^yH
f^
REMARQUE
^
211.
la
cinquime mesure,
les deu.v basses,
tanment, en une seule partie; ce qui rduit trois
chantant a Y unisson, se confondent

le
nombre des parties
momen-
relles, pendant la
dure de cette mesure.
sait que la musique notre en clef de sol pour

chaule une nctave au-dessous de ce qui est e'cril.
(*)0n
il
la
nous l'avons surmonte des
irnils:
ottma bassa
le
Il
tnor est une octave trop haut pour sa voix: el que, par consquent,
faut donc baisser d'une octave cette partie de
(octave basse)
A. L. 9892.
tnor; c'est pourquoi
75
BEETHOVEN-
>1., m.
.!u
Quatuor, Op. 18,
N'.'S
Miniif l(u.
Wm
<>
ISSljj
'
>
^
ES
ff
f_|
ffP
sgfs
Ji
yse3
^^
fc
P^P
r-r
^^
^_C-f
'
ê
^s
5EE
sHi
i
i !
E=*
^m ^?
^-^
i=
?=
REMARQUES
212. Pendant
violons, jouant
mais
qu'ils
il
n'y a
tout
la
mi
rfj/o.
douze mesures, Vatfo
le
't
violoncelle su taisant,
Pendant I douze mesures suivantes;
les
il
resle deu,r parties,
quatre instruments jouent
I.'
'2' 1
la fois,
pourtant que trois parties relles, les deux violons ne comptant que pour une, attendu
mme
chose:
l'un
redoublant
l'autre
il
l'octave.
lt89
76
S 21.3. Dans
sairement
la
musique d'orchestre,
trs frquents; on pourrait
ou a l'autre de ces moyens
si
les silences et les
mme
redoublements de parties sont nces-
dire qu'on est forc d'avoir constamment recours
l'un
ce n'est tous tes deux; car, pour donner a chacun des instruments d'un
orchestre une partie relle, diffrente de toutes les autres,
il
faudrait pouvoir crire
sei/e, dix-huit,
vingt parties et plus, ce qui est matriellement impossible.
ROSSINI-Lf Comtek) ry,
Ritiiururllr de l'Air
Andanlin
SOLO
i
Finies
F'.'
du Gouverneur. Publi cr
l'autorisation de C l'H.
m^
tr
M.U.HIT. Kil.-Pruprirla
Flte
Hautbois
Clarinettes
en nt
Cors
enfii
Trompettes
eu
Bassons
S i
Jb
P^
H"
J=3F
^
^W
mums
Violons
Alto
Violoncelle
Contrebasse
L. 9802.
77
HE MA H 01 ES
I'\K1U'S
Kl-
*
214. Dans
de phrase, crit, en apparence,
membre
l'exemple qui prcde, le premier
dix parties, n'a, pourtant,
que trois parties relles.
*fS
Chacune de ces
redouble plusieurs fois,
trois parties est
l'octave aigu, par divers
soit
\
P
I'wjjssom, soit
l'octave grave
ou
instruments.de sorte quelles sont joues simultanment, savoir:

LA "IC l'\KTIK
L\
3!''
par
l'Altl Ih
par
S Clarinettes
6Vj;\*
p% fil
P'^ Flte
ii
HotiSOH.
IWaigit
mm a
--H-
2 Trompettes
ei
r>
BEE*'
Alt
2*
S^
^^
Ywlnncell,:
en fa.
f
BSO/l
Contri-bassr
2%- t\ LLUl
feâ
Puis, tour--tour, ces divers instruments se taisent, et les combinaisons suivantes se succdent:
1"
l'KTIIh KIH.I f-
*al)s
SF.I
{Y Alto) doubl
par
it'Fliite.
IXK
."-'
redoublement,
par
Ih
l'(R] IK
:i".
l'octave
fie
/Clofon.puis parle 2^
par
la
i-M-:
SKCLt
imkiip
Yinloncelle) double' a
Contrebasse
(*) e(
l'octave
l'unisson parle Hiissnn
tr
^toMf
*>
fr
u;
^^
it^Mjgp
55^
pp
^^
fin
I*)
de l'exemple
On
-.ait
que
kfckC
45 Enfin, tout l'orchestre

la
Ci
.AT
la
reprend quatre parties relles, avec de
Contrebasse y
a l'octave |>lu?< bas,
ce qui est
1.
'.iH'.ri
e'i
il
nombreux redoublements. (Voir
OCTAVES
215. On
|5
UNISSONS CONSECUTIFS
fcl
vu (210) comment, dans
la
musique d'ensemble
dessins mlodiques peuvent tre excutes par plusieurs parties
(vocale pu instrumentale) certains
la fois,
ce qui produit,
entre
ces
parties, des octaves ou des unissons conscutifs.
216. Cependant,
dans les traits d'harmonie
et
de contrepoint, ces suites d'unissons ou doc-
tares sont absolument dfendues.

D'o provient donc cette apparente contradiction entre
217. C'est que, comme nous
sj
le
disons
la
rgle et
plus haut (S 2**6
la
pratique?
les leons
d'harmonie
et
de contre-
point ne se composent que de parties relles, c'est--dire de parties qui. toutes, doivent tre
toujours
diffrentes les unes des autres, chacune remplissant un rle particulier dans l'ensemble.
218. Or, quand
j|
habitue aux richesses harmoniques produites par {accord Ai
l'oreille s'est
ces parties diverses, si tout--coup, deux de ces parties, se confondant en une seule, se
marcher, accidentellement,
Vunisson ou Yoc/ave,
il
mettent
en rsulte un appauvrissement de l'harmo-
nie qui cause une sensation pnible.
219. Mais
>;
quand
il
y a
parti pris,
que renforcer un dessin mlodique
font
et
et lui
que
les
redoublements
l'octave
ou
Vunisson ne
donner plus de relief, sans rien retrancher de
l'har-
monie, ceci ne constitue pas une pauvret, bien au contraire.
220. Le
piano
et
i'oraue, instruments polyphoniques qui, chacun sa manire, rsument,
plus ou moins, toute espce de
musique d'ensemble, jouissent du mme privilge que Yorehestre,
en ce qui concerne les redoublements de parties ['octave.

$
221. Quant
aux unissons, an piano seul ne pouvant en donner
la
sensation,/'/ n'existe pas,
pour cet instrument, d'unissons conscutifs.
EXEMPLES DE REDOUBLEMENTS
malgr
qu'on peut se permettre Al l'UNO
les suites d'octares qu'ils
produisent
1T l'AKTIK KKIKUBM.E a l'oetare
CHOPIN-
Op.y.y:
I.
Nocturne
^g
4
pp
*&* Q^Jj
w^H wm
pmpm
mm
IMSSfc
Ktliiil BLK1-
CHOPIN-2''SrA.'rio.
A.L.SX'.r.
l'iichn
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7!
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SCHUMANN-
UUl'RLl
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Feuillet* it'Album (RuniHuce)
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I.
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C H. H.V.Utl.l.E. Edr Propritaire
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BEETHOVEN-.Sonnf.-. dp
î-I^L
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):
L_L
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J>
partie suprieure, d'aburd
riffl
partirlli
-ni,
te
pui> tiifaleiuuiil.
eg
PgMillJJ^WMl
I
989
.'.. .'''..' .**;
80
CONSECUTIVES
QUINTES
222. Ainsi
j>
comme
nie
que pour
que
les
quintes conscutives sont gnralement dtendues en harmo-
les octaves, les
en contrepoint.
M;iis
raison de cette dfense
la
n'est
pas
la
mme
pour ces dernires
premires.
dit prcdemment, les octaves conscutives sont dtendues a cause de la

produisent, tandis que la prohibition des quintes conscutives vient
quelles
harmonique
pauvret
Comme
nous l'avons
de ce que leur effet est gnralement dur.
223. Donc,
224. Seulement,
octaves conscutives: pauvret; quintes conscutives: duret.
duret est plus ou moins grande selon
cette
la
manire dont
les
quintes
succdent; et, de plus, elle peut tre attnue et adoucie par certaines dispositions des accords
se
employs, ainsi que par
mme
nature
la
de ces accords.
DES CAUSES QUI PEUVENT ATTNUER LE MAUVAIS EFFET

DE DEUX QUINTES CONSCUTIVES
225.
L'
attnuation du mauvais effet de deux quintes conscutives peut tenir des causes
diverses. De ces diverses causes,
1- la
(
I
+6
-6r-
redoublement, par mouvement contraire,

de la fondamentale de ce 2- accord;
ton
et particulirement celui qui a lieu par
diatonique ascendant l'i''-' mineure)
4- la prolungnlion,
dans le 2'i accord de la
/-' fondamentale double;
le
du 2'! accord
de l'enchanement;
diminution de lune des deux quintes,

la seconde) OU du toutes 1rs deux,
wt
i"
l'tat de
1 eS renversement
frquentes sont:
principalement de
>
2"
les plus
"P
'.
-^r
6
+4
5
il-
5- le
surtout descendant de
mouvement ascendant, ou
[diatonique ou chromatique) des

1$
~8~
il
l ll ll
i.ttn n
=&
fe^W
^^
- e hr m tt
-r+iTrtnrr
"W
-Vi (m
-rfw lun.
-Vfr-twi-
rtlalu rtr
7-
fgz
EL?>
*c
3^
ihi -mn-r
de l'une des deux notes formant
la
douceur inhrente certains accords de rsolution,

que celui de 7"-' de dominante,
T
renversement.
l'tat fondamental OU de V-
enfin,
communaut' entre les 2 accords,
la
ton
TF
6-
-c>
deux quintes;
la
tels
1 -qiunte;
A
"r
7
o
/M
tv
troenote commune.
S/ note commune.
1
ê
&
^8"
+4
.1
A.L.SH'.t'..
-\>xP-

BEETHOVEN
/"'
0tt
MOZART-
/.<
lt
S.r//lii|i if
in
^.y
.\'o"c
IK'
(fi
Figaro
mn- 444J-nmVut
L
MOZART. Sonate
(NS 7. Terzetto)
en lu mqjeur.
pûpû
9?=^
'
(fi
Figaro
(Final
dii
1" Vrii')
5t<
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vv
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,,
BEETHOVEN- Sonate
o
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(AU. uni
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Jeunesse)
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pour Piuno.
,p.;,j '
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SCHUMANN- IV Choral
SCHUMANN- Hunde
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MOZ ART Le A'nrrr
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1-1-1-14i
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S,
N'J
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ffl^ffi
Kiilliliiillrlllalr
fM
iduuhleV
ms
\i'untrire.
rrr-
7r.v f
MOZART-Le
H.BERTINI Etude caractristiques
iVozze di Figaro
(Xn,
Conrert - Sriici
BEETHOVEN
dp.
7.
Sonate eu mi\> majeur
Fondam. dnulile
pur mouvement
Mnuv! contraire
Mouv! contraire
riint r'are.
Pond. double
iFond, double
L.SKit.
-;
Ter/.etto)
iSv'jKSfcS.
WEBER-
p:ir
l1Hill\l'lllt'Nt
&
d
H
82
E.DURAND
Tempo
TH.
Croloii-
Mai'cia.
di
DUBOIS
K:'li<JU
Trinliuii
HF.REGALLV cU'ARVV, d.-Propr.
trgo.
MOZART Lf NoZZV
p=!r>r
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Sll-llltl
p^^
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-,
KniiditliiHll
par
ronU iii r e
3gs
jtistt'i
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3J
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E.
if.UlHilXetC'^&l-Prupr.
DURAND
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ISniseau royageitr [Riluiirm-lli-
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H .. . .I.I
a-K-hm-n-wH-
S:
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h'intaiis (M.-'ludie)
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nt m m une.
di Figaro (y>i. Duo)

ry
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CSAR FRANCK /.es
chichi' tla soir fMe'Iodie)
Unie,
Kil.-Proprir
ffe^JH-^Wf^Ûl^
Si
lu
n",i
pas d'uni is.ui d'amours prs de toi, lVu>e moi!
IViim* niui!
Stpjttstrs,
k^
gjEZ
MOZART Le NozZe di Figaro
(S3. Cvatin<;
5- s jnstes
H^l
g*JLC -
226. En
ri'.iilulHiii
7'"
g fe^
note commune.
Inorcl
j jl
S"/
"
d.-
H-j-
j5
,p
nn\! rmitraire-
il
,1
5^
\U
- 3
dehors de* cas prcits,
.!.
est prudent de\iter les quintes conscutives; el
l'on
aurait tort d'imiter, en cela, certains jeunes compositeurs qui, systmatiquement, se complaisent
a faire
des suites de quinte* d'un effet souvent dtestable; effet auquel, sans doute,
habitues; car, ou s'habitue h tout,

$
tes
227.
On
mme
la
trouve, certainement, dans les veuvres des Matres, parfois
conscutives; mais,
c'est
il>
se sont
laideur.
deux
011
trois quin-
exceptionnellement, et toujours elles se prsentent dans des condi-
tions qui les rendent acceptables.
228. En
tout cas,
il
en est des fautes de quintes et d'octaves, connue de toutes les licen-
ces: on ne doit se les permettre qu'aprs s.tre bien assur qu'elles ne font pas un mauvais effet.
Or, pour cela,
il
faut un
got trs
siir
bas sur Wxprience.
VL.9SH.
83
De
et
s$
DISPOSITION dos PARTIES D'ACCOMPAGNEMENT
la
leurs rapports avec les parties principales
<l<*
229 Dans
morceau de musique
tout
une mlodie, un so/o instrumental, un

principales
$
rwfa que
si
rfj/o, etc,
il
avec accompagnement,
lieu
;i
un air,
tel qu'en gnral:
d'tablir une distinction entre
parties
les
parties accompagnantes, au point de vue de leurs rapports harmoniques.
et les
230. Entre
mmes
crit
diverses parties de l'accompagnement, ces rapports, doivent tre aussiewr-
les
mmes
parties principales. Elles jouissent, galement, des
c'taient tes
licences que ces dernires,
et
toutes lc> r'ef/les que nous venons d'exposer
liberts, des
(
206
jjg
22H)
leur smit applicables.
>;
231. Quant
aux rapports rciproques des parties principales avec
les parties
d'accompagne-
octaves
ment, on leur accorde une certaine indpendance, particulirement en ce qui concerne les
et les
unissons conscutifs.
'23*2.
forfj'e
et
Ainsi,
f/ew.r
octaves ou
l'accompagnement, ne
DURAND-
unissons, qui se prsentent accidentellement entre
tff//.J-
sont viter qu'avec la
/.v.sc
Par exemple,
ffi-ji
faut
il
^Z^^^^
mM
i;
P-fe^^#^ 5
a Cela:
Mii-ri-ez_li-Hrs:lirai>:_,'ilii's!
i-
seulement.
normand.
<YW
la
prfrer ceci:
233. Il
doubler
les mo/c.s
GOUNOD
mme,
arrive
/.f
fort souvent,
principales de
ln//o (Meludir)
l'u'^li/
iniii,
la
Publia
que
mlodie,
\m
ce n'est
si
l'lori<>lii
seu
'.
partie suprieure de l'accompagnement ne
la
d>'
_ li-_ nn'iil
la
fcd
Proprirlairc
\\.il
_ 'Ion
^F=F
,<
le
jour
d'un
.'IM'IV.
que
mlodie tout entire.
Ht CH01I1KNS,
fait
mon
'
*?
tyuur al.'.leu'. -
de
dre
la
mort.
eu
234. Les
par
anciens auteurs: RAMEAU, glck, gretry, etc, doublaient presque toujours
partie suprieure de l'accompagnement
la
RAMEAU
\
Castor
et
E3
PoIllIX (Prologue)
hue.
'
Ra
df^
ni. nie/
-f
i=
v~r
unis.va
ni_ mez-vous,
{M
Ra_
Plai. sirs!
rt
-to+
Lf
\i
uns des. fend
j^l
des
paix
va
descendre a_vec
el
^W^
3E*
235. Ce mode d'accompagnement,
3e
^ Hff^ ^
La
rienx,
pp ^=
4 f=
Plu
^tf#
ni- mez-vous,
F5-
chant,
le
bien que d'un usage moins frquent de nos jours, n'est
pas abandonn, cependant.
GOUNOD
Kol.
jve
'JMou
Puhlir avrr l'anlnrisation dp
r
_
le/
*'.
J
F
ii
'
r'
Die,
CHOinR.NS, EdrProprirtaire
chants
r"
d'al
r.
le'
r
jrres .
,J
^~ r
Jt
curs brje's
se!
d'un
^
saint
a-niour,
jm^ ^mipîflte^
i
#.
E.DURAND La chanson
de Marie (Mlodie)
A LE BEAI. Editeur
dolet
AL. 9892.
r-r+f
85
dote*
son douce
M ^g H
Ci't.ti
de
J i-*-p- ^f4^-^HN-^^HMI4^ ^^MM^ ^

1
clian
2{6. Quelquefois,
telle
et
reil-le, Pnur
l'o
ii
^m
cu ur
j
le
de parti-pris, on double
le
point sa
n'a
chant par
la
pa
reil
le
Lf
jf=f=^
partie grave de V harmonie,
sorte que ce chant devient sa propre hanse.
Ceci se
E.
surtout, quand
fait,
DURAND
^m
*nrH
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-laiig
>
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Kl
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rliaiLinii'i'r
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F T
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pour basse ou baryton.
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M.IikIii' piiur R;ir vicia)
'
U^ne chanson d'u-dii'u
BEAU,
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Oui
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sorldes sour.eps trou.bl _ es,
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r-
il
est crit
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o seul
d'un huis jeune el
chant
chtinsvii de l'Ermite IMi-'ludir pour Ra-M' un Baryton)
/.
'>vrr
le
\n ^
bri
CEI
"
Kd.'ProprietairCK,
.
mou amour,
repre_nnns
le rhi'niin
8r>
237. Mais,
quanti
chant est dans
le
rgion suprieure de l'harmonie, les
la
Hanse avec ce chaut doivent tre ceux de deu.r parties relles; ce
qui exclut la
des octaves conscutives entre ces deux parties. (Voir
jjsj
238. En
parles d'accompagnement
gnral, les
mes, une harmonie complte

Celte
harmonie peut
exemples des
les
233
et
facult de faire
234.)
se prsenter sous forme d'accords plaqus; (Voir
les
partie principale.
3 exemples des
jijj
234
qui prcdent;) elle peut se prsenter sous forme d'accords briss ou arpgs (Voir l'exemple du
239. Parfois,
cependant,
mlodie compte
la
la
forment, dans leur ensemble et par elles-m-
au moins satisfaisante )sans le concours de la
(ou, tout
rapports de
comme
et
235
233.)
partie essentielle de l'harmonie, l'accom-
pagnement ne fournissant que des accords incomplets.
REBER-
L'eclianiJV
<
Mrludi<
Publie
auc
l*iitt>risatii de
MC-E.COSTALLAT
et
C'i\ Ka.-Propr
i.-l..ir
f^^-^ê*^^^^g^
Kn
ce soir
nii'pro-nie.nant,
GOUNOD
/,c
fin- m
ut jour
>1
.-
t)rf
.-
Publie'
mec
m ^=P
^-r-^^4^
l.ais_Mins
lit
il
le
^ ^
iiuus
l'an
*==*
pi'iiihinl
l'autorisation
.!
ii-nv
bi'iire,
CHOl
m^
[>E\>,
==F+==
li-
S
Pour
de Wfli
ri_va_ge.
;im
rnre
au
front
sont
\er _
nie
il
me il
(.cl
Est
li'
jour-
de _
vous
.1
Tr-.p.
i.
j'ai
r _
vi
taire
1-
ne
R f##3i i
\.l..9K ,.t'.'.
h:
FUG UE FT CANON
DE LA FIGUE
240. Lu fugue
der qu'aprs avoir
mm genre de composition d'une espce particulire, qu'on induit abor-
est
une tude srieuse du contrepoint, dont elle est
t'ait
en quelaue
sorte,
le
couronnement
Les traits de contrepoint et fugue sont assez nombreux. Pour ne parler que des ouvrages composs
en tangue franaise,
il
ceux de ciiKiuuiM.de unis
de notre ancien Matre KlUNCuls iu/ix
241. Sans
J5
de rkicha.
Il
aussi
le
mais, celui-ci ne comprend pas l'tude de
couru de contrepoint
la
prtendre donner sur celle matire, un travail complet, qui,
fugue.
lui seul, remplirait
un volume, nous ne saurions nous dispenser de fournir quelques explications sur
tout
la
et
fugue, qui, au point de vue du dveloppement des ides, peut servir de modle
la
conte.i/ure de
tout
morceau
de musique srieuse avant quelque importance.
h fugue
L'lude de
ide
et
d'en
est, en
tirer tout le
effet, la
meilleure prparation pour acqurir l'art de dvelopper une
parti possible; car,
lments qui concou-
ainsi qu'on va le voir, fous les
la composition d'un morceau de cette nature, doivent maner, directement ou indirectement, de

premire ou thme principal que l'on nomme sujet.
Voici, d'ailleurs, comment s'exprime CHHUBIM cet gard (Cours de contrepoint et fugue, page 106.)
"Tout ce- qu'un lion compositeur doit savoir peut trouver place dans Infugue; elle est le type
rent
;i
l'ide
"le tout
morceau de musique;
c'est--dire que: quelque
"conu, bien rgulier, pour que
la
"le caractre et les formes de la fugue,

^
me
242 Les
'243
ou
fugue
Avant
qu'il
tonale
ii
la
stret/o ou
le
la
strelte; 6-
et
a
la
les
245. Nous
aussi
la
fugue d'imitation; mais
sujet, OU
selon
ton
celle-ci, par sa fantaisie
que de
la
fugue
chappant plus
d'cole, c'est--dire: celle qu'on
la
dans
en
deux,
SUJET
fugue, ne doit tre
puisse aisment se graver dans
facilit,
les diffrentes
parties
ni
trop long
mmoire,
ni
et
trop court; sa di-
que
et les diffrents
l'oreille le saisisse
modes O
le COIlipo-
plac." ICHEMl'Bl.Nl)
l'a
247. D'aprs ce principe, un sujet peut avoir de deux

le nombre des temps que ces mesures renferment, et
J.S.BACH
reber m
fugue du
fu g ne peut tre vocale ou instrumentale, qu'il

que toutes ces parties doivent tre concertantes.
thme de
telle qu'il
reconnaisse avec
"siteur
ici
ajouterons: qu'une
"mension doit tre

"et le
importe de faire
il
Conservatoires
246. "Le
Pdale.
fugue relle.
trois, quatre parties et plus; et
la
plusieurs espces de fugues, dont les deux principales sont la
rgle, nous ne pouvons traiter
enseigne dans
bien
ait l'esprit."
d'entrer dans des explications sur chacun de ces lments,
va
244. Il
ou moins
en
qu'il soit
faut que, sans avoir prcisment
la
divertissements ; 5"
il
il
lments constitutifs plus ou moins importants d'une fugue sont: i" le sujet, thrponse, consquence du sujet; 3- le ou les contre-sigefs; 4- les pisodes ou
principal; 2-
observer
morceau qu'on compose, pour
conduite en soit bien entendue,
si
jii
jkt
de
de s
'2
mesures
onslow mjvt
mesures
L.9H92.
il.'
r>
huit mesures, (rarement davantage)
le
mesures
mouvement
_
qu'on leur donne.
*.,
248. De
tou est
249. La
pos,
la
structure du sujet dpend
la
nature de la fugue;
autrement conu que celui dune fugue relle,

/(mit/ne et la
comme
on
ordinairement par .l'une de ces deu.v notes que commencent
c'est
commenant
Sujet
la
et finissant
d'une fugue
dii
et finissent les sujets
points de re-
defugue.
SUJKTS.-/fl majeur
fe
tonique
ainsi, le sujet
verra ci-aprs.
tant les meilleures notes d'attaque, les meilleurs
dominante
DUBOIS
par
le
JTn
fl
fir
j
|
-^ P^
Ss aaujjA^m
MASSENET
Sujet commenant par

par
et finissant
la
tonique
dominante.
la
Sujet commenant parla dominante
par
et finissant
tonique.
la
jn
'J
i
J J
EE
r NrY <r ^ S^
'250. 11 est des sujets qui finissent par la tierce de la tonique ou par re//e de la domina nte. On doit attribuer a ces terminaisons le mme sens que si elles avaient lieu sur leurs/o;/$
damentales respectives.
Tierce
SUKT
Sujet finissant par
tierce de
la
la
Sujet finissant par

tierce de
ou
le
dominante.
la
i^'
la
ci.-
I.i
tunitjue
"
jv
tonique.
majeur
en la
*rrrrr
JFT
su/
rr-^T
rUUl.
majeur
d>-
..y
Tiens
ll"llliuallte.
l.i
251. Quant aux sujets, d'ailleurs 1res rares, qui dbutent par un degr autre que le
5"-', voici comment fetis s'exprime a leur gard, dans son trait:" Quelques auteurs ont
1-
fait
marche
desjugues dont les sujets ne commencent ni par la tonique, ni par la dominante, quoique
"de leur composition les portt a moduler de l'une l'autre de ces cordes principales. L'effet ordinaire de ces sortes de sujets est de laisser de l'incertitude sur le ton, pendant presque toute leur
"
la
"dure,
et
Voici,
de rendre douteuse Ventre de
cependant, un
commence
est,
ds l'abord, parfaitement tablie.
par
la
mdiante,
et
rponse."
c
de c.herubim,
fort joli sujet
qui
la
herubini-
s,.y? g
S
gggsispgiia
^YH^
dont la tonalit
D'UNE FUGUE
COMMENT ON PEUT RECONNAITRE LA NATURE

PAR LA STRUCTURE DU SUJET
HTUl'E DU
TON OU
252.
Doit
tre considre
comme
fugue du ton: 1- toute fugu dont le

commence ou finit par la dominante.
sujet
TONALE
Kl'Ul'E
CLEMENTI
(Wyire
.-
SUJF.T
mnunenrant par
dominante.
la
BAZIN Sl'JF.T
Â
<t
finissant par
|
H n
dominante.
O'
la
K1 p f
.i.-n
*
Q ~T~P
V
CHERUBINI
2? toute fugue dont
tierce de
la
sujet finit
le
Sl'JET finissant par
la
tieree de
la
dominante.
par la
dominante.
3? toute fugue dont
le
sujet,
commenant
BACH
SUJET qui
par la tonique, se porte tout d'abord, plus ou
moins directement vers
la
dominante.
tonique la dominante.
îtr.^^n^m
J.S.
se
porte de
Sl'JRT qui se porte de
f^^
I.L.98US.
la
la
tonique la dominante.
if
['
P
r
rr
'
89
KUGUE REELLE
r
comme fugue
2. >.'t. Doit tre considre
j|
relle, toute fugue dont
tonique, se porte, tout d'abord, vers d'autres notes que lu
mme
tonique quau
eafa f mineur
finissant par la tonique.
par
tonique
la
la
crfj
B ach
j s
wi,.
finissant
et
Sujet de fugue relle en r majeur
commenant
l;i
BACH
J. S.
et
commenant par
sujet,
revient, pour finir, sur
et
point de de'part ou sur sa tierce.
Sujet du fugue relle,
commenant
dominante,
!<
par Sa tierce.
DE
254. La rponse
de
ture
la
REPONSE
imitation du
sujet, plus ou moins exacte selon
Va
fugue
relle, c'est une imitation exacte, parce
quinte suprieure ou
l'autre, a la
que
rponse
la
(c/fl
quinte suprieur*
IIKKM.K
/ ftirrrrrrir
I
.JJJJ
256. Dans
4 *
sont
quinte, ce qui produit, en
la
01'
,-
CHEBUBINI
K
r-W
/Lb/T
J
6
-L.
la
i ,
rl
In
ki
'>'"
.,
et
lu
','-"
suprieures
v-
T?
<~
--
-r-1
RKPOISSK. alternativement
>
In
ii
i"
et
In
il.*<V<
-P^
fU"l
Sil5l
--
P=I
^=32
S'-'
infrieures
..'...
quarte
la
->'-'
/^m
TON
rt
somme, une imitation inexacte.
une rponse de J'ugue du ton, certains fragments du sujet sont imits

le
H M
Sl
r.
la
\7~i
(S-
RKPONSK. alternativement
rkponse n /n quarte infrieure
irsE
dois que d'autres
se maintient, d'un
quarte infrieure du sujet.
a la
RKPONSE
HOIR
JH.
na-
la
fugue.
255 Dans
bout
une
est
LA
i>
<>
REMARQUES
257. Aprs
avoir constat
on observera que. dans
te
conformit absolue du sujit
de
la
second, certains intervalles mlodiques de
la
la
que ceux qui leur correspondent dans
le
et
258. Les changements
tonale, prennent
degr de plus
le
nom
259. Certaines
iln
premier exemple,
sujet: quarte au lieu de quinte, unisson ou intervalle.//
au lieu de seconde, et enfin seconde au lieu de tierce (nous indiquons ces

d'autres fois, c'esl un
rponse
rponse ont kh degr de moins
au lieu d'un rfe</r rfe
qu'on apporte ainsi a
la
intervalles par une petite croix: +)
moins. (Dbut de
mlodie du
l fugue,
*<;/<>/
en re mineur
pour obtenir une
p. loi.)
rponse
de mutation.
rponses tonales n'exigent qu'une seule mutation, d'autres
deux, celle qui procde en
//o/.s.
VI.
9892.
en
demandent
90
'260. En
raison de ces mutations , la rponse
le distance du sujet: elle en est tantt
de
dire
le
Di.-B.
sujet et
ne reste pas, d'un bout
quarte, tantt
Los
chiffres placs entre ces deux
indiquent les distances qui se trou\ent entre
porte'es
RtfONsR
I m ^S
,,.
g,,.
KKPONsU
dite,
P1
$
ii
,.
1-
ii
5 I,,
..
qu'en ce qui concerne le
mal imit par
la
liite
cf
r-
/>-
5 I.-
4'i"
^Jlr
rythme du
rponse, quelle que
r-E
soit la nature de Va fugue;
toutes ces observations on peut conclure ce qui suit:
Quand on
reconnu qu'un sujet est celui d'une fugue relle,
c'est le sujet
la
le
^~*
^W
'
V^
-
'
le
rponse en
est toute trou-
quarte juste infrieure:
la
la
-'
cjfîp
i^
Liifi'rii'ui
'"ojeiir
EIGLE REELLE
jft
ne doit
sinon,
suprieure.
jT3
2?
-.
5'-r
lu
ii
11
si
il
ton de ta dominante.
fn do majeur.
la
quinte juste suprieure ou a
lui-mme transpos dans
REELLE
FUGL'E
mjkt
aucun prtexte
sujet, sous
i"
la
5'-
supe'rieuri'.
tm--jf1fii
rry
C'i
rn r mineur.
-
-rr
Lf
-rr
RI-.rONSE
en
rrrr rr
Ju mineur
"--.
262. De
en d'autres ternies,
'>>?
quintr nitprrieure
la
rponse, ce qui ne doit pas tre.
la
ve: c'est Y imitation exacte du sujet a
ff
le
SUKT
rJ-
r
5'V-
moindre modification dans
la
sujet serait
"
U-
quarte infrieure
la
261. Ajoutons
subir
ga-
nous venons
rponse.
la
l'autre,
quinte, ainsi que
la
256)
(S
la
263. Mais,
que, pour l'obtenir,
s'il
il
s'agit
faut
question est de savoir oh
d'une
fugue du
ton, la
2'.'
la
4'-
infrieure.
'M -Jng
ff=W^
rponse peut tre moins
facile a
trouver puis-
changer un ou plusieurs des intervalles mlodiques du sujet.

et
comment
l'on
Or.la
devra faire ces mutations.
Le cadre de cet ouvrage ne nous permettant pas de nous tendre sur tous les cas particuliers
qui peuvent se prsenter, tant
rgles qui sont suivies pour
la
ils
sont
nombreux, nous
allons, du moins,
formation des rponses tonales.
A.L.98!tit.
exposer
les
principales
PRINCIPE GERER
264. Tout fragment du
sj
comme
;'i
tonalit, soit
Wtceonl ou au
///
blable appartenant
Dans
la
la
ii
le
dominante
la
[rponse
C;
tunique par
l;i
dominante par
la
1'
fugue tonale
de
>/;/V/
ripai
fragment
!!
'
3'-''
fragment
ton pria-
maieto'
/'"
Au
j
\
dominante, do majeur.
la
mineur
/'<;
jeur)
mi
fragment (ton de la dominante, rfrf ma

repond par un fragment semblable
dans
le
principal, fa majeur.
//<
iV
fUl
II
III
II
/>
.la
."i
^Bcr-r
suprieur!
."
\ll
i-
SUJIKI'lllll
5-'
infrieure
majeur
^^
-'
III
II
majeur
/</
IIU'iiW
III
II
ii
*=
ha majeur
2?""
KH'i'W
HU'IIW
I
quarte su-
la
fragment.)
ha majeur
fragment semblable
un
par
ifia
iti
2"-"
quinte su-
la
ii
fragment.)
I- el
tonique,) cesl une transposition
fragment
/'-'fragment du sujet (/a majeur;
au ton de
fjn
/</(
la
exemple,
nu'ine
le
on rpond
rponse par unfragment sem-
^zJ-^L-U^ J J^4f=*f^f
en 3
ili\ i-se
fragments.
\u
la
dominante,) c'est une transposition
la
(Voir l'exemple ri-dessous
SUK'I
Supposons ce
reproduit dans
doit tre
quinte infrieure (Voir
a la
rciproquement, tout fragment du sujet qui appartient
et
pareil titre au fow principal.
quarte intrieure
second
le
prieure OU
ii
comme accord;
premier ras (rponse
haii* le
prieure mi
qui appartient la tonique, soit comme accord, soit comme torponse par un fragment semblable appartenant
la dominante,
s <i,i>'i
nalit, doit tre reproduit dans

soit
!/.
la
II
M
M
>
\
l II
Ml
majeur
/In
'-*
ufr eu
i
'.
ri"
la
Au 3"-'' fragment (fa majeur, ton principal

on rpond
fragment semblable dans le ton de la dominante, do majeur.
)
par un
KP PlINSK
v.
i Û
<
/wi
^
m
a
lia
Ce
(lui
265 En
les rgles
Il
ou par
Il
tota-
fl
IV
III
II
-U-J
/'m
4'-'
la
au sujet ci-itesstw
^^
2"."'
iiifrr
fragment
3""'
.
majeur
fragment
consquence du principe gnral que nous venons d'tudier, il y a lien

le commencement et lu fin du sujet et de la rponse.
d'tablir
($j
24i)
(jiie
les sujets
de fugues commencent
et
finissent gnralement par
h tonique
dominante.
t dit aussi ( 260)
celle de la
que certains sujets finissent par
la
tierce
de
la
tonique ou par
dominante
Kt enfin, ($
tierce de
suprieure
suivantes, concernant
t dit
la
fragment
s-,
rponse suivante:
lit, la
donne, en
.V-
il
'
kh'iixm-
11!"
majeur
majeur
la
la
251 )
qu'il
est des sujets (trs rares,
il
tonique.
'.
9898,
est
Mai
qui cominenrent
par
la
mdiante
92
Pour
266.
commencer
et
pour finir, on rpond:

2 a la mdiante, tierce de la tonique, par la
Ho/e sensible, tierce de
dominante
a la tanique par la
minante par
et la
proquement. (Voir
do-
tonique.
la
cernant
'<
Tonique
267.
tement de
rponse
nante
a la
dbut,
le
tonique
rponse
tonique
de
faon, de
la
la
domi-
Vy
^ HStMf
la
mme
rponse
s'il
il
.S(
)i (
rf44^
(il
o M
i'i
limtir-
est
faut,
Jl
i=
Il
~m
-J
>a
Humiliante
Tonique
Tunique
et la
Tonique
REPONSE
parcourt une quinte
la
Dominante
_U
'
la
donc yj/ws serr, plus petit
dans
RPONSE
SUKT
se trouve une ou plusieurs notes
distance de quinte du sw/e/,
dominan-
manire, de
l'un et l'autre cas, le sv/e/
en rsulte que,
Dominante
Dominante
la
JET
i
i
tonique en descendant,
la
SI
M JKT
n
dominante.
269. Dans
Il
mme
la
doit se porter,
la
/i'ii)if i"
se porte direc-
commenant par
s/e<
con-
VII
Tonique'
lement. Cet intervalle de

jetf".
le sy'e/
tonique.
le
rci-
Tunirnie
dominante en montant,
la
porte directement
te, se
la
ds
i. ) /r
et
271, l'exception
Dominante
doit se porter de la
268. Si
la
Si,
REPONSE
VII
III
morfe mineur.)
SUKT
Sl'JKT
Dominante
le
dominante,
la
plus loin,
rponse une quarte seu-
degr que
d'i//i
intermdiaires entre
rponse qui ne parcourt qu'une
celui
les
du su-
deux notes
quarte, serrer
l'un
des intervalles forms par toutes ces notes, c'est--dire: faire une seconde a la place d'une tierce,
ou un unisson, intervalle nul,
la
place d'une seconde.
REPONSE
SLJKT
==~~&
ft~p
n-P
Unisson
x~m
'
270. Si,
en montant de
contrairement aux exemples prcdents,

la
dominante
tonique ou en descendant de
a la
sujet qui ne parcourt qu'une quarte,
c'est le
la
tonique
a la
dominante, cent
la
rponse qui parcourt une quinte.

Ko descendant
En montant
RPONSE
SUJET
RPONSE
SUJET
V
l
Dans ce cas,
s'il
y a
des notes intermdiaires, Y
\ia
tre largi dans la rponse.

REPONSE
si
JET
A.L.9892.
des intervalles forms par ces notes devra
93
MODE MINEUH
271. Pour
J5
1"
mineure de la
mineure
tierce
la
tonique par
mode mineur
conserver au
SUKT
;
de
sensible du
ferfr iii rri
-^^
dominante, non par la note
la
il,
l-j>j-ji,j.j,jj^ jjSR
;(<:<
'
tierce
la
son caractre, on doit rpondre:
tout
Kntc
sensible
Ml
(le
RKI'OW
demi-ton descendant
2- au
6'-"'
Sl
5""'
au
degr, par
trouve du
3"-''
ijni
tr()u<e du
se
I.
demi-ton descendant qui
le
au 2-
t.
VI
III
11
KKI'flNSK
au demi-ton ascendant de
3'-'
la
sensible
4"-"
tonique, par un demi-tau ascendant du
hauss au
5"-"'
4'-"
Le
sensible du ton de
la
degr
ainsi
la
4"-''
degr
tn min, nnle
degr
3^
attir devient Mof<
de
11"
Ij
s; |o=
VII
dominante.)
li;iu**
- L ti-i
mouvement descendant de sijlv mineure par un ouvemenl descendant de quinte diminue

.V
4- a l'intervalle mlodique de
septime diminue du ton prin-
cipal, par V intervalle
emprunt au
/o//
semblable
mineur de
ft.
l>;i
ns
ci-dessus un rpond
c;is
le
MJKl
HH'li\>.l
SCJET
1' dim. descendante
jii
RKl'nxsi
}"-" ilim.
ascendante
^_3v-
la
dominante
REMARQUES
272. Peur satisfaire
vj
gresser
la
nier exemple ci-dessus, au

le
la
lieu de
rpondre
2- degr, afin d'avoir, dans la r/muse, les

septime diminue et les deux demi-tons
qu'il
273. Lorsque le stf/e/ mineur monte

mme de la dominante la
descend de
neure
2-'
morfe mineur, on
ces exigences du
rgle gnrale concernant les rapports du x/;/V/
et
de
est quelquefois oblig de
rponse. Ainsi,
la
dominante par
tonique, on
y rpond par
dans
le sujet:
mmes intervalles mlodiques que
la
la
par degrs conjoints de
la
tonique, on se sert, dans
la
r r
j
V
J^y-4
tonique
(-!
la
rponse, de
dominante, ou
la
gamme mi-
|.
\
rtejj
h,.u-
'274.
comme
trans-
du der-
forme: ti"-' degr hauss pour monter, 7 '-' degr baiss pour descendre.
a la fin
Si
cela
le
nm/W
lieu
le
appelle dans
plus souvent,
la
le
-:J
v ^
7-
de S
o
V
biiiss
rponse,
7"-''
la
degr
modulation au
fo/i
baiss du ton principal devient
nouveau ton.
^^
MedismU'
mineur de
H802
N fiant
dominante
mdiante il-Mslv
la
9'.
CONTRE- SUJET
'275. Le contre -sujet
de manire
pouvoir
MOZ ART Messe
r \u,
le
n\
combin avec
le
sujet et la rponse
grave.
du Ion f un cuutft-xuji't.)
Kiifjiiu
s^S
i
>>
doit tre
tantt Yaigu, tantt au
Requiem,
CONTRE-SUJET
second thme qui
est un
accompagner
les
cr
KE-Sl'JKT
= F=^
&
tfLtfr
f^^p
kkpow:
(IVTIIK-M JKT
<
276. Cette combinaison
est ce qu'on appelle
bien encore, un contrepoint double, triple
parties renversables.
parfois
tfei/.e
rrr
qu'il y a
SS
J%]
un contrepoint renversante
quadruple, selon
et
(Voir notre Traite d'harmonie,
277. Une fugue
-f-y
pnMM <^.TO
GRAVE
siu
fgs Sg^
3==
-$M^m
COMKK-SI JKT
ou
Y octave,
deux, trois ou quatre
page 201)
contre-sujets;
mme
en est
il
qui en
ont
trois,
mais
assez rare.
c'est
278. Les contre-sujets ne doivent ressembler
avoir, autant
doit
ni
au sujet, ni
contre-sujets ne soient pas confondus entre eux; et aussi, parce que
mlodiques offre des ressources plus grandes
279. On
sujets
REICHA
verra ci-aprs, qu'en
la
varit de
Fugue
rt-Vlle
thmes dont on
effet, les
le
se sert
sujet ou
la
pour composer
rponse, tantt
h 2 cuntre-mijets.
les
passa-
dans
les
fo^-JJ^
P^P
T^
^^
^^
â
i^^
Sd
ri
CONTKE-SIJET
S
l'y
IjcT
rg
f-jy-MP-
^^
SdcOXTRE-Sl'JET
^
l'^CONTRK-M JKT
i"UXTRE-M JKT
IE35S
*^--
^
A
et
leurs dessins
r: r
^W
rponse. Chacun d'eux
la composition des divertissements.
ges pisodiques d'une fugue sont puiss, tantt dans
contre
la
que possible, une physionomie diffrente de celle des autres, afin que sujet
L.9892.
"
* -
^f^
9.
CHERUBIN! Fugue chromatique
!>C
**=
|'J'
partit
et
contra-sujet traite eu fugue relle
.'l
=*n
fjHEEE^B
CONTIO-M JKT
CÊ
ij
M
:i""
u\lHf
Sl'JP.1
* 'f
i;'c
jiijp
'
CIIMIU
i"."'
P^
HP
M JK
=ta
3pi
'$ *t
Se
^3
ro\TKK -M JKT
2S
t'
rr
fe>^
3^
*n=^F
m h^=^ #^^
ppp
rnNTIIK-'-lJKT
JL
^ P^^P
3^3
OBSERVATIONS
280. Dans
les
jamais attaqus qu'aprs
'J81. Il
attaqu
j>
observer
<|tie
ne sont
les contre-sujets
sujet
le
doit en tre toujours
premier, afin
le
exemples qui prcdent, on
trois
d'attirer
ainsi:
Kn
>;i
qualit de
l'attention et d'tre
lui
thme principal, le kh/V/

aisment reconnu chaque
tre
doit
qu'il
t'oix
se reprsente.
Ou verra plus
loin
(jj
son) que, dans ce but, ou
sujet tout eut ter; et que les contre-sujets ne

et
plus souvent, entendre
d'abord sent
leur apparition qu'aprs l'attaque de
le
rponse
la
successivement.
(')
K propos de ce mtjct chromatique, l'auteur dit:"Le uujet de celle fugue appartient
"dabord
"rendu
"la
fait, le
l'ont
di'
le
la
tonique
la
dominante;
rponse devrait donc aller dr
travail des contre-mijet trs difficile, el
traiter en ,/';/'" reW/ell
fier la
la
l'yte
au
goiil,tt'o\\U\\:\[\\
'"-
I"
111
aurait
lu
ilvminante
ii
lu
la
fugue du
ton, puisqu'il
tunique. Mai* eeltt'
ncessit de frquents changements,
lin
recouse
dune juge
;i
desrend
mirait
propos
de
de retenir cet aveu d'un grand matre, qui, malgr sa s\rit bien connue, prfre tucri-
pas qu uni' fugue, malgr sa
forme
I.
architecturale, est avant
DK92
tout.
un
morceau de musique.
HH
MITATIONS DANS LES CONTRE -Sl'JETS
282. On
a vu
259) que dans
( 2t>
fugue du
la
ton, pour obtenir la rponse
une ou plusieurs mutations
on est toujours oblig de taire subir
tonale,
phrase qui constitue
la
le sujet.
283. Si
tations,
harmonie,
de
la
les
contre-sujets accompagnent
rponse au moment o
la
se produisent ces
mu-
peut tre ncessaire de leur en faire subir a eux-mmes, soit pour obtenir une bonne
\\
soit
pour ne pas mettre
le
contre-sujet en contradiction avec
le
sujet au point de vue
tonalit.
/:
/'/.
h.
^^m ^m ^m w
CONTRF.-Sl'JRT
Fl'Gl'K Dt' TOIS
S^
et
fi)
et II)
OBSERVATION
n'tait
\\
pas possible
la
cophonie que
P^ fy
d't// -
fr
r-
r^
cotrk-m -jkt conforme
conlre-svjet qui accompagne d'abord
le sujet; car,
mutation
/" mutation
miter exactement, pour accompagner

le
r-'
-^
lement deux mutations aux mmes,
ponse,
-*-T
CflNTKK-SUKT
Contre-sujet contenant ga-
endroits. (A
m^m m m S
1
RH'ilSMC
Rponse contenant deux mutations. (A
&
SUFT
^,
cela eut produit ['abominable cavoici:
U'L'is'Hs-'U :
rprrr feii##fej
Impossible
CHERUBIN! Sujet
FIGUE
de
Contre-sujet
1)1'
I56)
cite'
wrm mmm
TON
contenant
(
di'j
rONTRK-SI JKT
Im
deux mutations
fugue
et
D) en
consquence de celles de
/5
il
tu
F^
9^,-rr
'^mutation
t4
ti
OBSERVATION-A.il point de vue harmonique, on pourpondre exactement au contre-sujet propos;
vait, ici,
hhj/.
le
ton de fa pour
le
ton de la
P^
fe^
,^
fil
maj.
fragment C, alors que,
selon les rgles de la fugue tonale,
il
doit
tre
en do,
dominante
5-V
P^#
Devriiil ntiv
il
A.L.0S9.
Frt rn/",
mais, au point de vue tonal c'eut t fautif, parce que cela

eut donn
IP^P
COVTRE-Sl'JKT
la
rponse. Mmes passages.)
3t
Do maj
97
DES PISODES 01 DIVERTISSEMENTS

$
284. On
Domine pisode ou divertissement toute phrase incidente introduite dans une
fugue pour reposer du
285. C'est
sujet.
au moyen des divertissements qu'on module d'un ton ou d'un
mode,
ton ou un autre
promne
qu'on,
et
verses tonalits par lesquelles on veut

!$
28(5.
Les
les
Siy'et,
287. Sans
de
de
2'-'jeter
et
divertissements,
rpter sans relche
le
diversion, de
la
rponse
la
sujet et
et les
contre-sujets
modo
un
travers
autre
les
di-
taire passer.
divertissements ont donc un double but:
manire intressante;
rptes, du
rponse
sujet, la
le
la
conduire
1'
d'w?i ton
a un autre d'une
varit, au milieu des reprises plusieurs fois
des contre-sujets.
Va
la
pourrait se dvelopper
fugue ne
on en serait rduit
car
rponse, ce qui ne tarderait pas a devenir
fastidieux
a
et
insupportable.
$
du
de
288. Pour composer
sujet, de la
289. Parmi
les
dessins qu'on peut extraire ainsi de ces sujet
ceux qui se prtent
cliois.ii'
mieux aux modulations dont on
le
combinaisons intressantes: imitations, canons,

$
290. D'ailleurs,
(*)
pour jeter de
la
varit dans
le
et
besoin, en
EE
son contre-sujet.
&=*F
temps
convient
qu'il
des
etc.
thmes des fragments
les
exacts; et
l'on
et
divertissements.
feg
' *
un sujet de cherlhim
et
mme
il
dfigurer; en obtenir des dductions, des drivs,
fllMKE-MJKT
Voici, par exemple,
contre-sujets,
renversements de parties,
rien n'oblige prendre toujours pour
peut, parfois, en modifier le dessin sans

s'en servir
on prend pour thmes tour--tour des fragments
les divertissements,
rponse ou des contre-sujets.
l= TfTff
mu
J3
mm
DIVERTISSEMENTS
premier divertissement la f.p de ce contre-sujet (A) en y ajoutant un
second dessin (U.) Chaque partie fait entendre ce thme son tour, ce qui produit des imitations, fuis, c'est
un driv du dessin A, pris par mouvement contraire, qui se droule en imitations aux dei/.j parties supL'auteur
pris pour thme de son
rieures (C,) pendant que

l'orme, partir de
tiiu
de
la
la
lettre
Basse continue, s;ms modification,

C, une
dominante, r majeur.
la
Imit ation.
J-4
l'iVuir
>
1 >
Inin
pages 113
117
|p
la
fin du
marche d'harmonie descendante, qui
chapitre concernant
If
l.
cunutt.
!tM9V
dessin A pur
se
elle
commenc. Le tout
modulation au
termine par une
98
DL STRETTO 01 DE LA STRETTE
291.
Le mot stretle est
la
traduction franaise du mot italien stretta, fminin du mot strel-
to qui veut dire serr. Les mots sfretto et strette, qu'on emploie tour-a-tour et indiffremment pour
dsigner
la
proraison d'une fugue, doivent
292. Jusqu'au
ou.au plus
sujet,
sfretto, la
rponse ne
sur sa note finale.
tt,
rapprochement.
tre pris dans le sens de
Il
fait
son entre qu'aprs l'achvement complet
mme
en est de
de
la
rentre du sujet venant
du
la
suite de la rponse.
293. Mais, dans
sujet et
on rapproche ces rentresjles
rponse puissent marcher ensemble un moment,
ne ou deux mesures, ou
294. Lu
sfretto,
le
sujet de
mme
fugue
faisant se suivre d'assez prs pour que
n'ayant sur l'autre qu'une avance
l'un
<i'u-
d'un ou deu.v temps seulement.

doit tre construit de
manire fournir un bon sfretto.
Il
faut se
proccuper de celui-ci en composant celui-l.

CLERIENTI Dbut
Sujet
mesures, entre de
rponse
!>"-"
--__----_-d'une
fugue
de
la
;<
la
mesure
Allegro non tnippo
SL'JET
J=OÛ-
^f^
JKT
1111111
#^
o\TIU-M
f-
COMRF-SUCT
w^
L^f-
PP
^W
SUKT
'
STBETTO
Rentres successives du sujet
el
de
la
rponse
mmc mesure
de
distance
RPONS
^^ PPl^^^^^
5=
slJRT tronqu
fû
S
S
**)8KP0.\SE
(*)Sl"JET
P
-
(*)(**)Les
pris
3"."'el
prcdemment,
a
\*
le
sujet par
mm
mod
fie
par mouvraient etrnXraire
Wl
ne pouvant se faire ainsi rapproches par le sujet et lu rponse, tels qu'ils taient
lgrement modifis en ce qui concerne leur premier intervalle mlodique; et.de plus, il
rentres
l'auteur les a
^P
E
mouvement contraire
AL 9892.
H9
295. Certains
sujets se prtent
plusieurs strettes; dans ce cas, on
ii
AUTRE DEDI
DE
Sujet de S mesures, entre? de
GUE
Kl
rponse
lu
les fait rie plus en plus serres.
l,i
6' menu vu
^SMa
Pu
ci
.1
r.H.MKK
si
JKT
Olll' NI'
1^
9i,c
successives
sujet
iin
de
el
lii
re'fjmise
"
mrsiires de distance
KM'OMSE
^l
Pi
E3*H
.w
f'C
^m=
('
^^
^ s
w
3E
^ ^
STBETTO
l'-
lient rets
i=4
r=^
p^
21e STRETTO
lienlree de
la
rponse une mesure aprs celle du sje<

KtPO.\SK
P=
P
f
<
RH'llW:
i
M
JKT
\*=t=!h
r
es
^m
psh iHP
^=p
f?
PP
STHKTTO
g,,.-
lienlrre du s/W
une demi-mesure- aprs pelle
d>'
la
rponse
RKI'IlW:
J-
S=P
f-l't^ F
\m&
*
f
St
#--
j #- *
JKT
l*iCelle liaison mlodique ajoute au sujet
certains pisode ou
le
relier
duerimrment-
In
ssr
rponse
^F^
^
servir de thme
nv
~v
pp
tf
csl
ce qu'on appelle
la
queue du sujet;
elle
peul
100
PEDALE
DE LA
$
dant
296. On
la
gers.
mm
seulement
297.
d'une
nomme pdale, un
se rappelle qu'on
dure duquel on
t'ait
son soutenu ou rpt avec persistance, pen-
entendre diffrents accords, dont quelques-uns peuvent
comme agrgations, mais encore comme
La pdale
fugue complte,
la plus
c'est
la
lui
tre tran-
tonalit.
comme
usite, celle qui est considre
pdale infrieure de dominante que
faisant partie intgrante
place
l'on
vers
lin
la
du.
stretto.
>5
298. Sur
cette
pdale de dominante, on
doit faire passer le sujet et la
299. On peut encore,
rponse en forme de
commencer parla rponse.
sfrette aussi serre que possible, laquelle strette peut
avant ou aprs cette strette, faire passer sur la pdale des divertis-
sements: imitations, canons, progressions, etc.
300. Aprs
mesures
quoi, la conclusion de Va fugue s'impose et s'achve, habituellement, eu quelques
(plus ou moins, selon
la volont'
CHERUBI
NI
du compositeur.)
Fugue
avec Steettu
H
et
parties, en Sol
2'!''
Pdale
contre-sujet
m^
s?
Imitation
la
Fragment du
rponse
se,
majeur; PVdale de dominante
divei'tissement sur
301. Quelquefois
aussi, la suite de la
contre-sujet
^^
cadence finale, on prolonge
la
tonique
sous forme de pdale, tandis que les parties suprieures se terminent par une
quelques mesures.
J. S.
l'-
BACH
Fugue en
la
mineur
TEUHE
finissant en
DE
majeur, sur
la
Pr'rfnle de
ToMolf
A.L.9K92.
tonique
la
/fos-
Coda de
302. Enfin, rien
IVriuures)
dans
le
ne s'oppose ce qu'on introduise d'autres pdales (suprieures, mdiaires on
in-
courant de \ajugue, pourvu qu'elles ne soient pas de trop longue dure.
DIVISION ET CONDUITE DE LA FUGUE

303. Une /i<f/i/e
la
se
compose de trois priodes principales: La l",qui ne module gure
dominante, comprend Y exposition
meiit;
la
2'''
comprend
les
et la
qu'
contre -exposition, relies entre elles par un divertisse-
dveloppements qu'on obtient en faisant passer
le
sujet, la
rponse
et les
eontre-siyets par diverses tonalits, lesquelles sont amenes par des divertissements -modulants;
c
enfin, la 3' se
compose du stretto
deux
mme
tout entier, lequel, de
passe, alternativement, du ton principal celui de
la
que l'exposition atla contre-exposition,
dominante, sans s'loigner beaucoup de ces
Ions.
l'HKMlEltK PERIODE
EXP0SIT10X, DIYKHTISSEMEM ET C0STKE-EXP0SIT10X
EXPOSITION
s;
304.
305. La
Il
y a
deux
sortes d'expositions, c'est--dire: deux manires de
premire consiste
faire entendre d'abord
le
sujet seul, dans
conque, et
jet, dans l'ordre suivant.
faire
entrer, successivement, chacune des autres parties par
l'-'
entre
SI
2"-!"
JU
t'ntree
3- c
entre,
"Sf-
rri
*3
EXPOSITION
%<r
Pari
KKI'O.VSK
l)\TRK-MJKT
3m
ie
de remplissage
A.L.HH9.
la
une partie quel
rponse ou par
V- entre,
mm
(
te
SUJET
RKP0.NSK
commencer ans fugue.
f Wrt-r l
le
su-
102
^ ^06. Aprs avoir t'ait son entre par le sujet ou par la rponse, chaque partie se continue, ordinairement, par un contre-sujet. Puis, celles de ces parties qui sont entres les premires, peuvent poursuivre leur
marche au moyen de dessins mlodiques quelconques;,e\les deviennent, alors,
ce qu'on appelle des parties de
remplissage ou parties ad libitum, dont
l'objet
principal
est
de
complter l'harmonie.
Toutes les parties ayant
fait
entendre, l'une aprs l'autre,
le
sujet ou
rponse, l'exposition
la
de \&fugue est termine.
307. Dans
la
seconde manire de commencer une fugue, au
vement de
tous. Les entres successives des parties se font alors
FUGUE
{v- entre.
troc.
z- en
eturoe,
peu aprs.
SUKT;
MOZART-
Messe
le
{
v
entendre seul
y en a plusieurs
1
i
RPONSE
peu aprs.
fin rr.
entre,
l'uis,
1rs
{
\
-1
S ?''
CO.NTHE-SI JKT;
dans
le
RefmVifi
CuMlH-MJI.
^=P
le
successi-
^^^
r
A L.989.
'
viennent
RENTRES
fr
SU El
dans cet ordre.
3- entre.
>t
CONTRE-SI JKT;
(s'il
UN SEUL CONTHE-SUJET
2"-"'
i
el
d'en faire
lieu
sujet tout entier, on l'accompagne, ds l'abord, de son contre-sujet, ou
^PS
mme
ardre.
103
C0.>
iiu-m jfi
ta UgU'l
eu'
^^W W^^w
;
mmm^m ujj-^
FIGUE
r
1 -
entre,
el
SI JKT;
2"-
coup-sur-i'oup,
DEUX CONTRE-
3"'"
entre,
puis.
COSTRK-Sl'JKT.
COSTRK-SUJKT.
m^n
et
(/,->< elltl . e'e
le si ,ih:t
f:
SUETS
entre,
'
des
par
le
HKNTRKK8
r
i':
ef le 4
KKHONSK:
contre -sujets,
achev.
etc.
CHERUBIN!
I
JKT
mug
i
^j
LXU
LJ
fe
J0
C0XTBF.-SIJE1
^Pfff
11'
^
4^
liNTRFMJFT
VIliF-M Jll
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3=^F
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j|.
=j=g=y=îs3
\
9894
104
Kl'GLE A
TROIS CONTRE-SUJETS
Puis,
SU JKT:
ni.
Mii-cessivrmeiil.
Miwrssivr
et
'''
cnticc|
ni,,:,.!
2""
2"-" en lice,
lice.
'
1- r f'>TKK-Sl JKT.I
iijf
durrV *du suitl:
ht
cnlicc
ic'c,
3"-" fil
i
|
COSTRK-SUET.
*"J'
entre,
i"!"
i"-'
contre-sujets, etc.
les
CHEBUBINI Dbut
SUET
de
Fugue chromatique dj
la
fsm
v>
1'-'
p.
9."..
cile'e.
l;i
RKPOSSK.
rOSTKK-SUKT
13'!"
REIURKES
successives par
CONTRE-MJET
**
ta
PF
?.". flliTHE-Sl
Uucue qui conduit
zn
r *p
rpons
la
Ff
EN*
COMRF-SI JET
*""
JET
s
p
r r
'!"'l"ONTRE-Sl JET
REPONSE
**
S"
-m-
IV CONTRE- SI JET
P
* v.
^^
=*=?
r r
^^
F=
Mp
3rS
-s^
dsb
J J
l *=5
e-
Queue qui conduit

la re'plique du sujet
JS_
"rr
3S
rV
=^
?=?=+
ty,
fc
feh
fefc
SIJE T
3 CONTRE-Sl
JET
H-JlMf
^j
f*^
*^r
fO\THE-SlJKT
=P
DIVERTISSEMENT ET CONTRE-EXPOSITION
308. A
l'inverse de l'exposition qui dbute paF le sujet et finit par la rponse, la
esposition commence par

placer
entre elles
la
rponse
par
et finit
le
sujet.
Un
conoit, ds lors,
un divertissement, puisque, sans cet intermde
fois de suite, dan
le
mme
la
rponse
ton et sans interruption, ce qui ne manquerait
contr-
la ncessit de
arriverait
pas de
deux
devenir
fastidieux.
309. Le
fois la
la
rponse
plus souvent, dans

et uni'
Voir ri -aprs,
fiique pn ni
\>
seule fois
page lue
majeur
la
le
Vexpituilit/n
contre-e.i pouf ion, on
se-
borne
faire
entendre
une
seule
sujet, pour ne pas les rpter a satit.
'ABi
le
Y-
divertissement (UiCjet
'
I.
989'J
la
contre -exposition (C
I)
de
10o
DEUXIME PRIODE
MODULATIONS
310. Aprs
311. Ces
['exposition
et
modulations se
contre-exposition, on entre dans
lu
ser
sujet
le
314. Nanmoins,
huit
pendant
t'ois,
temps de
le
sujet
exposition
l'
et
et
passer par
faire
les
deuxime priode
Yordre dans lequel ces tonalits doivent se succder,
marche
l'auteur est libre de suivre, cet gard, la
de courte dure.
suit
qu'on
fait
pas-
rponse par diverses tonalits des deu.V modes.
et la
313. Quant
loignemtmt
cet
l'avons dit plus haut, c'est pendant cette
31.2. Ainsi que nous
priode des modulations.
presque exclusivement aux tons voisins du ton principal; mais
font
on peut, cependant, passer par des /o.s loigns, pourvu que
la
qui
contre-exposition,
la
mode oppos, pour
le
il
et
convient.
lui
rponse ayant t entendus, dans
la
rien d'absolu,
n'a
il
mode
le
semble que, rendu
primitif, six ou
a ce point,
serait
il
en varier la couleur, et obtenir,
par ce
moyen, une diversion devenue ncessaire.
315.
>;
diriger, tout
ser
au
ton
supposant que
Ainsi, en
d'abord, vers son
au
soit celui
de si
ton principal pour y faire

,
mi
sujet en
le
repos
le
majeur, on pourrait
mineur, pour y faire entendre
rponse. Aprs quoi, repassant par
la
neur, on pourrait faire entendre

nir
ton principal
relatif, sol
mineur pour
de r
le
le sujet, et
si
de
l,
se
pas-
majeur ou sol mi-
majeur, puis, en do mineur, avant de reve-
dominante, qui prcde, ordinairement, l'atta-
la
que du stretto.
Mais, nous
316. Il
le
rptons, on peut procder fout autrement.
rptitions ritres du sujet
bien entendu que ces
est
de
et
la
rponse doivenl
alterner avec des divertissements plus ou moins dvelopps.

(Voir
hi
srrite
de
fugue
la
i'U si
b,
de D.
it
K.)
oi si e
me
eh iode
STRETTO
317. L'attaque du stretto
sens que
l'on
recommence
contre-sujet. Puis,
c'est
la
faire
quelque analogie avec
entendre
rponse;
et,
le
le
l'
accompagn
sujet seul, ou
de nouveau, sujet
dbut de
et
rponse qui
exposition, en ce
tout
au
plus
d'un
servent de rentres
aux diffrentes parties.

$
dans
et
318. Mais,
le
ainsi
stretto; ce qui
que nous l'avons expliqu (page 98
fait
qu' un
de se fuir tour--tour, d'o
319. Quand
le
de manire ce que
$
320. Ces
le
moment donn,
les
on rapproche beaucoup ces rentres
parties ont vraiment
nom de fugue qu'on donne
au
l'air
de.se
poursuivre
morceau.
sujet se prte plusieurs strettes, on doit les faire de plus en plus serres.
l'intrt aille
strettes
en augmentant.
peuvent tre spares par des divertissements, qui, eux-mmes, doivent
tre de plus en plus anims.
A.I..1INU.
106
321. Il
ment,
assez rare que dans
est
sujet et
li'
la
l'un
et
l'autre.
Qu'on
si-
rappelle
n'est
stretto, on puisse conduire
le
rponse. On est presque toujours oblig de
le
sujet de
jusqu'au bout, parallletronquer l'un ou l'autre, si ce
les
CHEHlblM que nous avons donne, page 103.

SUJET EXTIER
P^
On ne pouvait le dvelopper
sur la rponse sans taire une
iPg^S
iS
suite d'octaves dfendue.
^P
LUti
Fragment du
SUJET
Remplissage
TRliM.it t
Pour viter cette faute
fallu
grave,
lUUUS [jr
il
jet ainsi
le
322.
y a
Il
Quand
pour cela,
le
Puis, on
en bonne
il
des
se prsente,
il
bien se rsigner
faut
convient de choisir l'endroit
suite de
la
harmonie
323. Le
avec
la
ce
324. En
fait,
lui
un grand
la
stretto:
rponse peu
suffisamment indiqu pour tre reconnu.
est
parfois encore, pour
qu'il
puisse marcher
le
mnager,
le
commencer
la
troisime priode,lorsque,[e
rserver pour
h fin.
ce qui concerne les pdales qui peuvent entrer dans la composition du stretto,
D'U
TOA
4 parti
sur
est
faux
qu'un
rponse.
faux stretto se
E.DURAND- FVGUE
N.B. Le
n'avoir
sujet autant que cela est ncessaire pour
n'avons rien a ajouter ce qui a t dit aux

de lu fugue ci-aprs, de K'ala fin.)
.Mnlto
plus favorable pour faire entrer
le
sujet, niais, seulement, lorsque celui-ci
modifie
cjcirr cj
aucun stretto vritable, ce qui
sujets qui ne fournissent
ce cas
stretto vritable tant trs serr, on vent
Remplissage
dconfre-siijel
^ûiu-m
qu'il suit.
dfaut.
f-TEftf
RI'ONsE TKOMjltE
su-
aprs
contre-sujel
Fragment du
tronquer
*'J
r
-
297
i'
304, auxquels nous renvoyons. (Voir
contre-sujets, compose, sur un Sl'JKT
DONNE
le
nous
stretto
*')
PERIODE
moderato
1- contre-sujet ne
seul l'attention.
entrer utilement dans
fait
Au contraire,
la
le
3-c mesure,
pas son entre ds
le
de'but de cette fugue, pour permettre au sujet d'attirer
2^ contre-sujet, d'un caractre moins tranch, peut, sans distraire du sujet,

afin de
marquer
le
(')Celle fugue fut crite par l'auteur de cet ouvrage alors

Conservatoire. C'est donc une fugue d'cole.
temps fort de
qu'il e'tail
A.L.98fl->.
la
e'ive
mesure
dans
la
suivante.
classe de composition d'HALVY, au
107
Sl'JKl
SsiÎ^cj-^ffl^n
^W
Queue
im&Mmm
Lg^JB y û aj
B-DIVERTISSEKENT
'
J3
''
JjJJJj f
fpfff
vr
avant
UfXPf
Ollelle
thme
t-
'
la
qui'iic
du
s(//V/
I.L.98U.
MF4|g
i'
r
>*
poui
108
C -CONTRE-EXPOSITION
KH'lIVsK
'
cr
II
^^
^-
jr
1'
CONTRE-SUJET
roMRK-Sl JET
^m-u ^MmÛif
t :
II.
(!
I':''
ai4s/^
^m
5EE
CONTRE-SUFT
"
=â
J' J
J'
i>
<J
SUJET
D DIVERTISSEMENT
avant pour
2"'
tlu'ine
PERIODE
la tte
du
1'- r
contre-sujet
E- StVfT
au relatif mineur
et
sa tlh.P01\SE
Tte du
A.L.9892.
contre-sujet
109
!
mi
nu -m jn
fe*fcrr
l'
F-MODULATIONS
'^^mm mm
'J
,it
**
***,
l;i
rponse.
fOMKF-HJKT
|J
'~
r"r^
CONTRE-SUJET
Fin du
l'-
contre-sujet
rtii rter tu;
__
SUJET h 1'- r COKTRE-SUJET RENVERSS marchant ensemble et tenant

M'JhT RE>WIW
.
.
_
_
_
r
l'
Fin de
'J
nu m
retour au ton principal.
et
Queue
w-
n\
'
\uju>
COMRE-Sl JET
J?Wmg
lieu de
DIVERTISSEMENT
-,
F=?==FFF+
REMERE
Pe'dule
flgM ^
1-
Sl'JET au ton de
la
SOI
mediaire de dominante
se LLCttto
pr
jnufflznjffl J7]n
S-DOMINANTE
fi
^M
s p
J33JJ?
(mi b majeurl
? .
-+-
SlJKl
4'
f-f
pHgli^g
^M=fcj- Etf fc^jiA fcfa6a--^;
l.L .0892
gr'ra ^Naffi^
110
H DIVERTISSEMENT
pris dans
le
1? contre-sujet
RETROI, HADE
et
par 'mouvement contraire combine' arec
en
IX)
JIINKI'H
mu^-u-^m
tir
J SI JET
Sl'JET
le
1- r coiitre-sujel
^^
fllVEMISSESlEfiT
et
reput,
h la
[KUII NAN'I
F.
C\
pgf mm
133
^^m
VL.!4X!I2.
^F
III
s* priode
K-STRETTO
SIJE1 TIIOHU
t.
S
IIH'nW
UlilM.llKK
*=*
Sl'JKl
IIIOHH
*m w
Remplissage
Kt.
S.B. Ce
I'-
siretto n'est qu'un /aud? stretto, lequel est lest m-
ii
^S
m
im
mnager
ii
permettre de dvelopper suffisamment cette priode, pour

morceau.
et
^f
proportionne au reste
/^J
?F
i'-
contre-sujet
J'
IVCOXTRE-Sl'JKT TIW\ul
-0
KH'nW
IK0\yi'EK
fr
CONTRE-SUET
\g
M-:"' STHLTTO du
h'
J~1J
v4
. M
P^
l':
>"
du
^ uCn^
T
L-STIiETTO du
des
vritable (lettre M
s/re/lo
le
qu'elle soit
O-â^^
sujet et
ve'ritublt atret'to)
.=
il<
rponse
la
^^
(Celui-eiesj
M.IKT THUNglk
>'
J
KH'nW
iKI'l
-*
U..'.IK!I.
ETE
P-
112
N- STRETTO
sur
l'KDALK
la
SU ET
i^-^^^H^Wj
#^ sM mm
THUNQI
TUOMJlEt
RKI'OXSK
,-'-.
r
l'clate de
0 CAKON
PP^
dominante
j-
-I
I-
l'\K
f"j
>
^ T^mnsp
l'IUlM Tli>\
n^^
=5
ihuivitwv
B^
j
SI .0
g
I
r j^jjj^j
i-
PPS
i ^=r
i=e
sijet
l'octave
>UH PU!
l>
I'
l'HUMl
ll>V
r^^
JW+j J
^P
OBSERVATIONS,
Ainsi
que nous l'avons
dit plus
haut, ce morceau est une
d'tude, qui, comme telle, devait avoir tous les

savoir:
1"
exposition
et
tions tous les tons
complet,
Mais, de
compris
/e/.s
la
le
une fugue
programme
scolaire,
le
sujet ou sa rponse; 3- enfin,
le
stretto
pdale obligatoire.
dveloppements
(1)8
grandes mesures
quatre temps) seraient excessifs pour Cer-
parfois dans une messe, un oratorio ou
un opra;
ces fugues sont-elles rarement compltes.
C'est ainsi
donnons
Celte
(/'cole, c'est--dire
contre-exposition relies entre elles par un divertissement; 2- modula-
voisins, pour y taire entendre
faines fugues: celles, par exemple, qu'on introduit

aussi
fugue
dveloppements exigs par
le
fugue
que, dans
la
Messe de Requiem de mozart,
commencement comme exemple,

n'a,
en
tout,
la balle
fugue du Kyrie eleison dont nous
au $ 307, ne contient
que 52 mesures.
A.L.OSit?
ni contre-exposition ni stretto.
v
Il:t
CANON
DU
325. On nomme Canon,
un morceau de musique
tre parties ou plus entrent successivement
exactement
produisant
326. V imitation
sj
peut se faire aussi
elle
le
el
<>
1 1
pos
t'-
dtelle sorte que deux, trois, qua-
distance gale l'une de l'autre, chacune d'elles re
a t propos par la premire.
chant ou motif qui
formant Canon se fait, le plus souvent,

quarte ou la quinte.
['unisson ou k Y octave; mais
la
ou perptuel est celui qui, n'ayant pas rfe conclusion, est combin
revenir
dans chaque partie et sans s'arrter, de la/m de Mimitation au
puisse
de manire a ce qu'on
327. le Canon sans fin
commencement;
le
/^/ Cflj90.
328. On peut ainsi, sans interruption, recommencer

nom de Canon perptuel, ou infini, ou circulaire.
vj
l,
ce qui s'indique, gnralement, par
Cfl/w/i autant
le
de
fois
que
l'on
veut: de
son
329. Dans
solument
le
le
Canon sans fin
mme motif
(et
eonsquemmeiil sans
d'un bout l'autre,
il
Corfu,)
toutes les parties excutant ab-
suffit d'crire celui-ci
une seule fois, sur une seu-
moment o chaque
le ligne, et d'indiquer, par des chiffres ou par des lettres, le
partie
doit
faire
son entre; ce qui doit arriver de mesure en mesure, ou de deux en deux ou de quatre en quatre,
d'une manire uniforme.
CANON SANS FIN

Chiffre*
iiiili<|ii;nil
1rs
entre*
Harmonie
suppose*'
m-r-mn^^^^mkm^
2
i
:
f^f
f
3E
Mme caiian crit sur quatre perles pour eu mieux Caire

M. H. Les quatre fragments dont se compose le motif
par
les
l'unisson
dont les \ parties entrent, successivement, de 2 en 2 mesures
voir
la
structure
tout entier, sont
S
*
f-i
et
^=m
^^33
u.c.
rf
^r**
s:
l'ensemble des parties.
indiques dans toutes les parties,
chiffres 1,2,3,4.
fc
JJ^ JTT;
I
feS SsU
^S
wm
NS p
^ds ^pg
VI..!S!
44L--
s
^
^s
114
CANON SANS
dont
Lettre indiquant
les entres
les
^
^
UN
il
l'un iss
i> ii
parties entrent successivement, de 4 en 4 mesures
jUfZu^n
'r
^^LU
J
i
'e^ 33e
t^p
liKMK
i w
CANON
rcril sur 4
f*
*'
porte*
V-
iW i^S
VL
9H9.
-/TU
jfi
sa
^^ ^#
1
<
115
|f
r.
&Lj
<i
3=:
JJ
m f=^
v
Lr
lfr
f=f
EE
on
s'j
prend pour composer un Canon
premier fragments
il
g-J
neuvime
deuxime
faut en
tant
eu trouver un
inj
(I!)
dimension, qui forme, avec
une bonne harmonie
de
ae
le 1'-,
deux parties;
'
(qui
(C)qui
puis, ou en cherche un troisime .
o
n
se
m arie
et
enfin, un quatrime
bien avec
corde avec
les
trois
les
SS
qui
_î
l
L
deux premiers;
autres
et
s'ac-
renforce
Y harmonie.
Accords produits par l'ensemble
^^_( ûJHeE f
^"^
m
tt
rr-r
%*
des quatre fragments qui composent

le
motif du canon ci-dessus.
celui-ci:
F=?
^-L{-T
B
b
comme
-~jp~
<i
y~^
de quatre mesures,
mme
p^pp
le
TT2u
f-f-r-nr^
iU=r
330.Voici comment
Etant donn
*=+
KX.Wil.
l~J
~
,
r3^
JJflJ-J-
^jLJ^j-J^
i
__
t^;
zrte
m
r.
*:
E:
W*
lie,
CANOys
deux parties
une seule mesure d'intervalle
et
mesure par mesure
1S.B. Ces sortes de canons se composent, forcement,
CANON
3^S
quarte infrieure
i= E-J-*
fe
^^
sa
la
'y-
Jpig
CANON
CANON
n /a quinte
/a
cjJCj
m hfs
fef
=
J
^f
T^
* J
suprieure
quinte infrieure
M(iilri;itu
l>olre.
m/
g^ ^^^
F
'-
1
i
CANON
Andant
^m
w&
Doive.
la
p-
<
quinte iuferieui
ino
^
^
corn
Sill
PP
/)im.
3=^
A.L.9892.
=*=^
117
clementi FRAGMKNT
et
canon sans
d'un
fin,
par mouvement contraire
imitation exacte de tous les intervalles du
thme
Ulegru modrt
OBSERVATION On
tous les intervalles du
les
donnons dans
le
ne peut obtenir
un tel canon (par mouvement contraire
thme) qu'en se basant sur
les
gammes
ton du canon ci-dessus, pour qu'on puisse les
V;
il
" '-
de
comparer plus facilement.)
1/,
imitation exacte
lun
(en
V '"
et
suivantes, opposes l'une a l'autre. (Nous
-&-
Vi"ii
o-^
-o-
CL
- r
[f^~
tun
1, 1,
<
tj ^
o-
\i,
'
1,4
Utftt
REMARQUE
et les
bout
demi-tons
a l'autre
Il
l^-4fl-
(*-)
o-
lun
Vjlun
[)
convient d'observer que, dans ces
ton
intervalles identiquement pareils a ceux de
A7/V
DE
I.
flii: Ml
h:
Ht
981)2
e
e
/iton
r^=-e
qui marchent en sens inverse, les /oms
se correspondent exactement. et sans aucune exception. C'est
du consquent, Ans
II
gammes
TT
l'Mil
II
li
\'
ce qui produit,
antcdent.
d'un
DEUXIEME PARTIE
MUSIQUE INSTRUMENTALE
121
DEUXIEME PARTIE
INSTRUMENTALE
MUSIQUE
331. Cet ouvrage
dtails sur
la
pas un trait d'instrumentation, nous n'entrerons pas dans de grands
u'tanl
technique des divers instruments dont nous aurons
nous occuper.
Il
existe sur ces
matires d'excellents ouvrages dont nous recommandons l'tude aux lves qui veulent crire de
musique instrumentale,
Nous nous bornerons donc
indiquer l'tendue
musique de chambre: piano, violon,
alto
332. Le
piano
et
diapason des instruments usits -pour
le
PIANO
considrable: elle comprend sept octaves et se divise par demi-tons, ce qui

vingt-cinq
Vtendue
aprs les grandes orgues, l'instrument qui possde
est,
la
et violoncelle.
DU
^
la
t'ait
un
total
la
plus
de quatre-
notes ou sons diffrents.
ETENDUE UU PIANO
x^4
piano
S'.ili. Le
est l'instrument par excellence de l'harmoniste,
ses qualits poli/phoniques qui permettent a un sent
notes a
C'est
les';)
la
c'est
taines
piano rsume
fois, le
sur
le
piano que
le
par son secours
modulations, de
tout,
mme
qu'il
l'alliance parfaite de
ouvrir
les
ne peuvent prtendre
qu'il
Nouveau
l'harmonie avec
la
vocales ou instrumenta-
(qu'elles soient
mlodie, nia.
la
et
formel'
du piano aux jeunes gens qui
la virtuosit, qu'ils
plus grands Ma-
les
frquentation de ces chefs-d'uvre contri-
ides, dvelopper l'imagination
leur soit possible de se
traite"
d'instrumentation
di.r
l'orchestre.
le
style.
se destinent
la
composition
|i;>r
VA
prennent, du moins, une habitude suffisante du cla-
rendre compte, par eux-mmes, des effets d'ensemble de
leurs compositions.
(*)
jusqu'
s'assure du bon effet de certaines successions d'accords, du cer-
Aussi, conseillons-nous l'tude
vier pour
reculant de faire entendre
compositeur essaie ses oeuvres
tres ont crit pour lui des chefs-d'uvre nombreux;
s'ils
e.
du compositeur. Grce
piano possde une littrature musicale des plus riches;
D'autre part, le
bue puissamment
, -rr-
F.A.GBYAKR1
et
Trait pratique d'instrumentation par
&.L.9892.
R.Gl'lIt.U'h
122
DU QUATUOR D'INSTRUMENTS
334 Le
quatuor d'instruments
alto et d'un violoncelle ou basse.
335. L tendue
compose: d'un 1 er violon, d'un
cordes se
2'-'
violon, d'un
(*)
de ces instruments, dont
la
limite est fixe pour le
pour Y aigu, parce que, dans cette rgion,
.so/w
CORDES
elle
dpend de
grave,
n'en
n'a
f/V//>-
l'habilet plus ou moins gran-
de des excutants.
VIOLON
336. Le
violon s'crit invariablement en cl
de sol.
"l'
* - -
VIOLON
# *
l'^
i i
ii
n'uk'i u'Ut
i
pas
prudent de ne
est
il
*
m * m
_
m u
dpasser
faire
au
/(/
'2'!
le
ko/
violon.
ALTO
337. M alto
s'crit
e
habituellement eu cl d'ut 3"- : mais les notes aigus s'crivent
par-
en cl de sol.
fois
Av , c
ALT
^rou,^
'
" ^^
VIOLONCELLE
j
d'ut
338. Le
4"-'
pour
VIOLONCELLE
violoncelle s'crit en cl
les
sou aigus,
^rc
les
et
de/
4"-"'
pour
les
sons du grave
et
du mdium: en cl
en cl de sol pour les sons sur-aigus.
chromatiques
3:
Sons aigus
*.
Son*
ttur-aitjHH
*
REMARQUES ET ORSERYATIONS
339. Pour
cet instrument, hiadis ne dpasse gure le /a du diapason; aussi.se sert-il pres-
que exclusivement de
la
cl de /;
mo/akt crit
les
passages levs en cl de
sot.
une 8- au1,
dessus du diapason rel.
340. Beethoven
crit les notes leves du violoncelle: tantt en cl d'ut
de sol. et mme, bien que trs rarement, en cl d'ut
(*)
La basse,
qu'il
3"-'
ne faut pas confondre avec la contrebasse, n'est pas autre chose qu'un violoncelle.
AL
9892.
-4
-**,
tantt
en cl
123
341. Il
fst
passages en cl de
important de
sot sont
taire
crits
remarquer que, chez Beethoven, con
une octave au-dessus du diapason o
chez
ils
Mozart,
doivent
les
tre
excuts
BEETHOVEN-
ni
Vr.<x
du
Quatuor Op.95 (
E^
Diu|Kisou
iri'/
morceau)
rir r'r
'tmfc^g?
P --g%^^â^^-
j 'j-
#^^^^fe^P^^ a
COUPES ET DIMENSIONS
des morceaux do musique
5
H42. La forme gnrale
d'un
morceau de musique, ses divisions,
diverses parties, tout cela s'exprime par

s;
343. Les
diffrentes manires de
le
les
proportions de
ses
mot coupe.
couper un morceau peuvent
se diviser en
quatre clas-
ses principales, savoir:

J'-'
la
3- la
petite
coupe binaire;
grande coupe binaire
2-
petite
la
4. la
coupe ternaire;
grande coupe ternaire.
PETITES COUPES BINAIRE ET TERNAIRE

j5
344. On nomme
dveloppes,
comme
la
petite
coupe binaire,
romance,
le
thme
celle qui
ne se compose que de (leur priodes peu
variations, etc.
PETITE COUPE BINAI

HAENDEL Thi'iiii"
variations
lit
(Le forgeron
A u (ta n te
p^m
^^
u
N^44^^^fil^y^^F^
\
t.
HSilV
'
124
34.%.
>5
On nomme
loppes, dont
petite coupe ternaire, celle qui se compose de trois \triodes peu dve-
troisime n'est que la rptition de
lu
comme
premire,
la
le
rondo
cava-
la
tine, etc.
TKHNAIRE
['ET1TE COUPE
SCHUMANN-1//</,m
V3
l'KRIODK
m -v ^ ~^v
^g
ti' i%fe^'
ig
r^
#,..
il
JH^^^
tt *= ^ s
tetamp^fM^f
l'KKtOllh
l"?'
^pfe
^
3"!''
lu Jeunesse, Y' 8.(/.c Cavalier farouche.)
v^
Minire
gJ
d>-
5g-'^f-
JT-J'll
S
"mu
PKR1DUI Irrprtiliou
<!<
la
1'-'
Sp
sa
S V
-j"
**
-"?
v>
fZ
ing d&f
it+m*
lZjk
fi
dt
Sp
^j^j^l^|^ff4N 14^-^-^Nfg
*=*
ffiES
*
ssgf
$f
GRANDES COIPES BINAIRE ET TERNAIHE

346. On nomme grande coupe binaire,
les, dont
comme
chacune contient plusieurs priodes;
quatuor classiques
347-
(Voir,
On nomme
celle qui se
compose de deux parties principa-
l'allgro d'une sonate, dun trio ou d'un
page 129, ['allegro de BEETHOVEN.)
grande coupe ternaire,
celle qui
pales (chacune contenant plusieurs priodes) dont la

mire, comme, par exemple,
le
4"-''
3"-''
se
compose de
trois parties
princi
partie n'est que la rptition de
Impromptu de schibert en mi
\>
et les
5"-''
6n
et
l'
pre-
la
Polonai-
ses de Chopin
COUPE LIBRE OU INDETERMINEE ET COEPE DE RETOIR

$
348. La coupe
libre ou indtermine est celle dont les priodes, plus ou moins
nom
breuse, ne sont pas distribues, d'une manire rgulire, en deux ou en trois parties. Celte
coupe
se trouve, principalement, dans certains airs
349. On nomme coupe de retour,
chaque
fois,
aprs une nouvelle priode,
airs de Ballets.
(Il
j a encore la division
celle
dclams
l'on
comme dans
par groupes dont
98U
(Voir
l'air
rpte souvent
le
il
'ATda,
le
p.
282
.)
principal motif, mais,
rondo instrumental
et
dans certains
sera parle' pins loin. ($ S3S
."41.)
125
OEUVRES CLASSIQUES
musique instrumentale
de
La forme gnrale
prs
de
mme.
lu
fi
V allegro,
If
La
coupe de Yadagio,
la
coupe du menuet,
la
simple des oeuvres de ce genre tant
/<//(.v
preudrons pour
ihmis
me gnrale. Nous
/,'//;e
de
n'aurons
la
peu
sonate, trio, quatuor ou symphonie, elles se composent toujours
ou quatre morceaux de caractres diffrents, ayant chacun une coupe dtermine.
froi'jt
coupe
de toutes les oeuvres classiques de musique instrumentale est
Qu'elle:) s'appellent
la
la
coupe du rondo,
sonate pour piano
musique classique instrumentale au
y a
Il
la
etc.
que
seul,'c'es\ elle
point de vue
le
la
for-
mentionner, au sujet des autres. ce qu'elles ont
plus-, ensuite, qu'
de particulier.
DE LA SONATE
350. Une
$
1
sonate
une suite de deux, trois ou quatre morceaux composs pour un ou
est
our d"u.i instruments.
351. On compte deux espces de sonates:
truite selon
les
rgles, sur un plan dtermin;
la
et
sonate classique ou sonate rgulire, cons-
sonate-fantaisie, qui s'affranchit plus ou
la
moins de ces rgles de construction.

Nous prendrons pour type
seignement que
352.
piano
la
ncessaire
sonate classique, parce
piano
les
pour piano seul, (b deux
morceaux d'une sonate
qu'il y ait
354 Bien
et
est
entre eux, a
la
qu'ils soient
tant destins tre excuts
de
fois,
la
conscutivement,
il
dforme,
de
varit et de l'unit: varit
viter la monotonie; uiiit de style, sans laquelle
conus de manire
un morceau complet, bans ces conditions,
En effet,
arrive fort souvent
il
sonate qui en
l'en-
quatre mains)ily en a pour orgue, pour
pouvoir se faire suite,
les diffrents
d'une sonate sont, en gnral, indpendants les uns des autres; c'est--dire
eux
;'i
et violoncelle, etc.
mouvement, de ton ou de mode, pour

rait y avoir d'oeuvre homogne
une base plus solide
qu'elle offre
sonate -fantaisie, livre aux caprices du compositeur.
y a des sonates
Il
et violon,
353. Tous
est
la
(mme
ils
au concert
il
ne sau-
numros
que chacun d'entre
peuvent tous tre jous sparment.
qu'on
fait
entendre un ou deux morceaux d'une
trois OU quatre.
SONATES DES COMPOSITEURS CLASSIQUES

HAYDN, MOZART, BEETHOVEN. Hl'MMEL,
355
La plupart
des sonates
d'
HAYDN
etc.
renferment trois morceaux; mais
il
en est quelques-
unes qui n'en ont que deux.
356. Presque
toutes les
sonates de mozakt sont de trois
morceaux;
Beethoven
celles de
et
de ses continuateurs en contiennent ordinairement quatre.
357.
Voici l'ordre habituel dans lequel se succdent ces divers morceaux:
SONATE
.
,,,.,.
SONATE
.,
numros
(lAndante, Adagio
...
[S Allegro,
,
...
SONATE
ou
numros
Largo.
'
..
Allegretto on Presto.
{ 'i
ou Largo.
Amiante, Adaqio
'
\3Alleoro,
'
Allearelto
ou
'
itHit
Presto.
numros
\ Allegro.
.
.>
Amiante, Adagio
.,
.,
Minuetto
13
1 .
\
,.
...
4 Allegro
nu
..
ou
,
scherzo.
,.
ou
Presto.
Largo.
126
F.XCEPTIOyS
358. Parfois,
cependant, mais rarement, cet ordre est interverti.
Ainsi, par exemple,
la
sonate en La majeur de MOZART, comprend trois
morceaux
qui se sui-
vent dans cet ordre:

1
l'-
AMIANTE
MI.NIETTO
20
cou variazioni
et
Q^-i \giTtwi j;U
'
Op. 26 du BEKTHOYEN, qui contient quatre morceaux, dbute,
La sonate
Alldaute
un
^^
alla turc
*S=^
par
KO.NDO
30
Trio.
comme
us
celle
cou variazioni, auquel sut cde ut. un $clierzo,une Marche funbre
et
Mo/art,
de
un Allegro.
AN DANTE
10
rem variazioni.
!'.'
SCHERZO
A&miji flmj i^h iii^m

i
3"
MAESTOSO ANIUNTE
ALLEGRO
40
^^ j^g
->^>
p
La sonate en Mi 9 majeur de MOZART commence par un Adagio,

lieu de trio au
tient
premier)
^ ~
HE
,-f
fi
a-r'Liir
^^
30
89
^>
'
l.
et se
ijMp
ADAGIO
M=fe
l
suivi d'un Allegretto en
30
Du reste, cette oeuvre
3.">9. Quelquefois aussi,
Sona/a quasi una Fantasia (presque une
["allegro
le
PRESTO AGITATO.
^^[^[ feflT^
^-
est intitule par l'auteur:
en mouvement lent. Mais, nous
est
fantaisie
("morceau de
>~
la
Allegro
ru
jfm"
Sonate Pathe'tique dont l'Introduction

,
AL
prcd d'une introduction de quelques mesures
rptons, ces cas sont exceptionnels.
le
7H
Adagio caniabile.
W^-i^J
forme de
^S
Ê p^
(Voir le
so-teuutn.
ALLEGRETTO
BEETHOVEN-Op.
second
T-^=
**
le
termine par un Presto agitato.

10
VI
dont
MINl'ETTO primo.
La sonate 0p.-27.N- 2 de BEETHOVEN dbute galement par un Adagio,

minitel avec trio,
ALLKGRO
'*>
yu
.
deux Menuets
u^w^f-^
^r
MINl'KTTO -econdo
'
suivi de
termine par un Allegro.
ADAGIO
10
I
et se
9*9-1.
est
ma non troppo.
beaucoup plus dveloppe.)
12)
ALLEGRO
ELEMENTS FONDAMENTAUX ET PLAN DETAILLE
.'160. L
allegro, premier morceau d'une sonate, se compose de trois grandes priodes.

Savoir:
I"
la
priode
2-
lii
priode du travail thmatique;
3'J
la
priode de rptition.
A' exposition;
5j
361. Ce
premier morceau se divise en deu.r parties.
362. La
premire partie
363. La
seconde partie, plus dveloppe, comprend
de rptition
priode d'exposition.
la
le
travail thmatique
et la
priode
$"
364. La
365. Elle
ments, servent
autre chose que
n'est
premire partie se joue deux

est consacre
btir
366. Elle
le
fois
de suite, sous forme de reprise;
l'exposition des thmes ou motifs qui, avec
leurs dveloppe-
morceau tant entier.
renfermer deu.v thmes principaux, sans prjudice des phrases inciden-
doit
tes (traits ou dessins mlodiques) destines les relier entre eux, et qui sont autant de petits ihr
mes dont on peut
par
tirer parti
la suite.
CARACTERE DES DEUX THMES PRINCIPAUX
367. Il importe
que chacun d'eux

tire d'
tie,
ait
que. sans tre disparates, les
une physionomie qui
intressants dveloppements; car,
deux thmes
distingue de l'autre,
le
plus souvent,
le
les
soient
et
d'allure diffrente
qu'ensemble
ils
fournissent
ma-
divertissements sont, en grande par-
composs de fragments de ces deux thmes.
PISODES OU DIVERTISSEMENTS
368. On
a vu (g
troduite dans une
369. Ces
2X4
fugue pour reposer du

mots conservent
de phrases, intercales entre

l'un
l'autre,
nomme pisode ou
qu'on
les
le
divertissement, toute phrase incidente in-
sujet.
mme
sens
quand
il
s'agit d'une
phrase ou
d'un
groupe
thmes principaux d'un morceau quelconque, pour conduire de
en prparer les diverses tonalits, ou complter, sous forme de Coda,
le
thme
qu'on vient de faire entendre.
$5
370. En un
371. Voici
de sonate
mot, tout ce qui
quelle est la
n'est
pas
des thmes principaux est divertissement ou pisode.
l'un
marche ordinairement
B80
suivie
dans
la
conduite
d'un
Allegro
128
PREMIERE PARTIE
D'EXPOSITION
PERIODE
On
372.
cipal de
(Voir,
la
page 129 ci-aprs,
Puis,
373.
ton que
le
thme, qui, ncessairement,
1'-
le
les
premires mesures de
huit
sonate en Sol majeur
la
dans
ton prin-
le
Beethoven.
Op. 14. S- 2. de
l'allgro tout entier.)
on se dirige, en modulant, vers
le
autre
thme, lequel doit tre dans un
2'-
premier.
(Voir plus loin, ce sujet, les remarques et observations complmentaires
est
sonate.
dont nous donnons pour exemple
d'abord
entendre
fait
374.
Le
passage intermdiaire, qui sert de liaison entre
les
(js;
384
394.)
deux thmes,
est
ce
qu'on
appelle un pisode ou divertissement.

8,
lui
375. On donne galement
que se prpare ou s'effectue

e
B. Le dbut du
de prime-abord
vers
bientt
le
le
nom
modulation au ton du 2- thme. (Voir
la
par
de transition, parce que c'est

les
dix-sept mesures, ejp/so-
notre exemple.)
diques B. C. de
N.
premier pisode
a ce
I-
pisode de Yallegro de Beethoven que nous donnons pour modle,
d'une
l'effet
Coda ajoute au
1 - thme; mais, au lieu de conclure,
ton du 2- thme, lequel est celui de
R majeur, c'est--dire:
il
fait
se dirige
de la dominante
le ton
du ton principal.
e
Ceci est conforme a {'ancienne tradition qui voulait que, le 1 ft
entendu, dans
\'
376.
manire
mme
suite du 2- thme,
la
tant
majeur,
le
second
exposition, au ton de la dominante.
(Voir les huit mesures de C'a D.
thme
exemple.)
un
2'- e pisode
termine
la
premire partie de
l'
allegro, de
a en favoriser la reprise.
377.
Ce
2'-'
pisode
est
une sorte de Coda ajoute au 2- thme. On l'appelle groupe de
cadences, parce que, gnralement,

en affirmant bien In fin de
la
il
finit
par plusieurs cadences plus ou moins parfaites, qui
premire partie, tablissent nettement une dmarcation
entre
celle-ci et la seconde.
mesures pisodiques de
(Voir les trente
D.
E.)
SECONDE PARTIE
PRIODE DU TRAVAIL THEMATIQUE
378.
La seconde partie de Yallegro dbute par un
THOVEN, est devenu
le
travail intressant
379. C'est
3""'
pisode, qui.
partir de
plus important de tous, en raison des dveloppements qu'on
qu'il
lui
donne
BEEet
du
renferme.
surtout dans ce
grand divertissement
qu'on peut se livrer aux caprices de
l'i-
magination: s'loigner du ton principal par des modulations plus frquentes, plus hardies, employer
le
genre fugu:
iinitations,.canons, etc, et toute
combinaison intressante ayant pour sujet un
ment quelconque des thmes ou dessins dj exposs dans
380. On
la
premire partie.
peut aussi y introduire un trait, un chant, un dessin nouveau,et
sujet de nouvelles combinaisons.
A.L.9892.
frag-
le
prendre pour
129
381. Quelles
que soienl
par lesquelles on passe pendanl sa dure,
les tonalits
toute ncessit, que le 3** pisode ramne au Ion primitif; vax

ter les principaux thmes dj entendus.
(Noir,
pages I3l-132,letlres E.
F, la
382. La
383. A
a e
-
priode commence par
en
y
1-
du
partir de cette rentrer
gure que rpter tous
les
faut,
de
rp-
doit
motifs de
la
RPTITION
l>K
rentre du
la
/-''
thme,
et
1-''
thme dans
jusqu'
la tin
le
ton primitif principal.
du morceau, on ne
fait
plus
premire partie de l'allgro,}' compris les divertissements;
apportant, toutefois, les modifications suivantes:
2- thme,
le
deux thmes
2- les
diaire
n'a
coda qui
et la
celui o, primitivement,
on
le
les a fait
tant,
suit, doivent tre
reproduits dans
maintenant, reproduits dans un seul
et
mme
comme
la
premire
plus pour objet de conduire d'un ton un autre
reposer des thmes principaux
et
de jeter de
(Voir,
ton, l'pisode
fois,
interm-
mais seulement de
diversion au moyen de quelques modulations, n-
la
Si donc, on se sert, pour ce divertissement, des

d'en
ton principal, et non dans
le
entendre.
cessairement convergentes, puisque, partant du ton principal,
saire
dans ce ton qu'on
c'est
priode du travail thmatique.)
PRIODE
$
il
mmes
il
s'agit d'y revenir.
motifs que
la
premire
fois,
il
est
nces-
modifier la marche dans ce sens.
page 132
a partir
de
la
lettre
V.
la
priode de rptition.)
BEETHOVEN-Op.14,
N'-'S.
Sonate
en Sel majeur
ALLEGRO
e
P_
PARTIE (PERIODE D'EXPOSITION )
m
r
l'-
THSR (Sot majeur, ton principal .1
r:r
KPisouK ou transition, conduisiint au ton
m^t
JLi
mm n^f^
i^flvpgjf i
de
zi
la
do in in u nir pour]'' 2- th
in^^ ^=^
3^ JJJJJ*
^ ^t^J-^Pfeg
Modulation en R majeur.
HFft
jj
J'
I.
!)8!I2,
ta
130
C '-'tihmk
(R majeur, tnn de
D-
servant de
Coda d'abord
J:
an Vf
thme puis
l'ensemble de la
lr
-i
98.
V-'
partie
la
S')
dominante)
episouf.
oagroupe de cadences
131
SKCOMIK
PRIODE
H
:i"
pisodk,
l'AKTIK
TRAVAIL THEMATIQUE
Dl
compos sur fan fragments des deux thmes
et
un nouveau dessin
Fra ^
du
Mm'fiV
I"
tht'mf.
<\\
motif
ment
mineur
bmw^p
wwm Ff^ ^^ S^ ^^
f^ S
î+^^M
tfyaa^ SfS w ^
S S ffP^P
S
^g^^M^
ip
en Si
majeu
Fragments du
i"?
thme
Modulation.
2f -frr*'f
^ /
fc^
Ey^-HJ^gj gB
Divertissement compos sur un fragment du
er
thme
et
pp
/*-
z?
^Lfetfel
un nouveau dessin de basse
rflfl *i
fragments du
er
thme
.Vniueau
IN
ja
A.L.8H9V.
dessin de basse
132
!:'
Al
v^~,
TNKSR en Wt
majeur
Piouvean
~T\
dveloppement conduisant
la
dominante de
S=M
prparant
la
rentre'e en So/
majeur, ton principal, pour
*P
priode de rptition.
la
Fragment du
sa
&
j^=^^:
M. + *
mm&M
^M
t'-
thme annonant
^^^ fca^ &
rentre'e
Hrf-
mineur
Wm%
|MU#î
el
so/
fe
m^mk^Si m
s"j p
priodk ou priode
l'-
^^
\ L 9X'.)-i.
thme
V îp^r
Ai'
exacte ni eut
pm
rptition
recel dan-,
le
tmi
138
jU^
principal primitif'
m
&IUuU
WtM
V* ^
*,
f^
îP
\i- Rptition
_
du
t'-
mm sa
rm^
93=^=^^
r
pisode (Bi
la
4-'
suprieure (incursion en
/)o
majeur
et
retour en Sol Ion principal pour
jjj
^P^SW
la
re'peti'tion
P*
OUULd
du S? thcm
a Rptition
-*i
<>:
*-
du 2d
thme
(Ci
dans
le
dm
principal
TWW^
A.I..!IH!2.
majeur
'>:
^F*
du
f_ f f f
1
$vr$l>'if
(Sol
^
I- Rptition
^3=
=Ê
2"-"
pisode(H)
#-*##
134
d;ins le ton
principal
et
Coda
A.L.ilK'.l*.
135
REMARQUES ET OBSERVATIONS COMPLMENTAIRES

RAPPORTS
384. Ainsi
jj
cipat de
l'avons dit (
le
ton principal est de
2" relui o
le
ton
386. Lorsque
lu
dominante.
sj
:o'->)
le
I' thme de {'allegro
doit tre dans le ton prin-
2- thme, deux eus se prsentent:
au
celui o
1'-'
fait
TONALIT ENTRE LES DEUX THEMES
sonate.
385. Quant
de
la
que oous
l>K
principal
le
MOZART-
morte mineur.
ton principal est majeur,
le
(Voir l'exposition de Valteyro
38?. Lorsque
entendre
est de
moite majeur;
i\\\\
le
2- thme se
le
fait
le
ton
prcde.)
ton principal est mineur, c'est ordinairement
le
plus souvent dans
son relatif majeur qu'on
thme.
?'-
Wlt'gro dr
r/THH
Ih
Sonate en La mineur.
en la mineur, ton principal
Allegro limiter. lin
i^P
i f^f&gg (*
f-ffltffJ4^L-^
1
.
iiikmk
fii
^ e^s^
^T"
n i \, f
Du majeur,
relatif
te
La
p-
n> r
f-g r pr
.^
Hf
Ll
luineur
->
^
* ** s
TFm=>
TU~
A.I..9H9?.
13(1
388. Rien
pins naturel que de procder ainsi: assurment, les rapports de tonalit sont
n'est
majeur
excellents et faciles a tablir, d'une pat, entre un ton
et celui
de sa dominante.dnaUv
part,
entre un ton mineur et son relatif majeur.
389. Mais,
ou loignes, dont les rapports a\ec
est d'autres tonalits, voisines
il
le 'ton
prin-
cipal sont galement fort bons.
390. On
peut donc a l'exemple des plus grands Matres, modifier, en ce qui concerne
modulation, l'ancien plan de
la
sonate, et ne pas se condamner,
comme
mme
moule.
morceaux dans
siques, a couler, pour ainsi dire, tous les
391. Voici
les
tO de BEETHOVEN, dont
le
deux thmes principaux du premier morceau de

le
second
est en Si mineur, relatif
l'ont fait
du ton primitif
d'illustres clas-
H majeur. Op.
sonate en
la
non au tonde
et
la
la
domi-
nante qui serait celui de La majeur.
392.
de
Et.
pas se faire dans
toujours dans
fait,
ton
le
on ne
pas pourquoi
voit
le
2- thme
relatif majeur.
est bien vident
Il
que
morceau majeur ne pourrait
d'un
morceau mineur se
ton relatif mineur, alors que celui d'un
le
les
fait
presque
bons rapports qui existent entre
tons relatifs sont rciproques.
BEETHOVEN Op.
r
i "i
T H K n
eu
morceau,
10. l'reiuirr
Re majeur
ton principal.
Presto.
Wm
u.
s ^^
;;.
w^ îjjjjljjjjlf^laijS^
L
i'
L_
thkmk
fii
Si mineur, relatif de Re majeur.
^m
,/-~~P -
--
<
<
Utf
^ iP 00m
393. Voici,
d'autre part, les
Op. 31 de BEETHOVEN, dont
puisque Sol majeur

^
394. Mais,
ceux qui ont
le
il
le
n'avait
est
-1 :
f^-EUî^
deux thmes du premier morceau de
second commence
qu'un dise
et
en Si majeur,
la
sonate en Sol majeur.
ton fort loign
du ton primitif,
que Si majeur en exige cinq.
faut se rappeler que les tons
majeurs qui diffrent de quatre accidents sont
plus de rapports sympathiques aprs les tons voisins et les tons homonymesATrail
complet d'harmonie, page 172,

Il
E3E
500)
bon d'observer, en outre, que
en Si mineur, voisin du ton principal,
la
et
phrase pisodique conduisant

que
le
mode majeur,
ce 2'-
substitu au
ne dure que huit mesures; trop peu, par consquent, pour dtruire
le
thme, l'annonce
mode mineur attendu,
sentiment de
la tonalit
g-
nrale du morceau.
Effectivement, ds
se dveloppe
la
neuvime mesure,
le
thme
est repris
en Si
mineur par
la
bossent
ensuite jusqu' la fin de la premire partie, sans s'loigner de ce ton Voisin par
lequel elle finit.
L9892
137
BEETHOVEN-itp
iiimi
m
i"
'
:i l
i)
i"
nurceHU
di
tt 'majeur, ton
Ih
Sonar* es
toi
principal
m
ir
'
*j
J-^
si
mineur conduisant
au 2^
-*
'
7as
* '
*?
-m
Phrase e'pisodique en
Sx mineur.
*~^
ui~
;
-i
majeur.
>-*
thme
SUS
'
THK.uk en
Si
majeiii' et st
mineur
majeur.
Si mineur.
A.I..!tH!(V

138
DU PREM1EP EPISODE
395 Comme
position du 1
396
on
l'a.
vu (pagel28)le
et
conduit au
1"- r
pisode vient
immdiatement
de
la suite
l'e.v-
thme.
Il prpare
thme pat une ou plusieurs modulations
2'-
inclinant
vers le ton de ce dernier.
397
du
fin
j5
-'
Il
398
toujours possible d'tablir une ligne de dmarcation bien nette entre
n'est pas
thme
et le
commencement du /-'pisode;
r
Fort souvent,
sans interruption avec
le
l'-
le
399. Mans
mier abord,
ils
semblent ne
le
Et
ce n'est qu'
du
l-
5>
t*
exactement, quel moment s'achve
seizime, que, grce
mineur
pressentir
le
second.
le
quinzime.
thme
y a
il
et
commence
la
il<>uziine
demi-cadence en do majeur, on est certain
la
y f F F
i
^* ^*"
T-
^
I
'
f TT
-t&
tf_^
phase episodique?
C'est
>,
f-
cette 9^'
*
*
'
'
m
;
soutenable; mais aussi,
A.L.989.
c'est
-v-
se
f
k^=
discutable.)
mesure, doit-on
*
*
n_t
^
considrer
U& ^m
I
SsF
f f f I f f
^m
^ ******
f-
Jl
la
pre-
dj cite*
(QUESTION: Ds
dans
fait
et jusqu' la
modulations passagres qui se succdent depuis
trrejr
* *i * ^
f f
neuvime mesure
u r ^
_j
'J <
eu la
^
4
la
THIMI
'\
continua'
thme.
M ZART Suuate
t'1'
la
la
nombre de mesures que,
divertissement se dgage enfin du /'-'thme et
point de savoir
s'enchane
el divertissement se fondent dtelle sorte, qu'au
l'exemple suivant, partir de
incertitude sur
mesure.
thme
il
l'allure.
faire qu'un;el ce n'est qu'au bout d'un certain
1on,\e.
l'pisode; et cela, malgr les
d'tre sorti
bien que celui-ci ne parait tre, au dbut, que
ce cas trs frquent,
changeant d'allure ou de
Ainsi, dans
si
conserve plu* ou moins
il
la
par les raisons suivantes:
thme ne conclut pas d'une faon bien dtermine, et
1- 'pisode:
du thme lui-mme, dont
tion
et cela,
comme
tant oVj;
=m=
<
jL
m.
m
=L' =J
C'est
qu'en effet, les modulations en fa majeur, r mineur et do majeur tant
sortant pas des tons voisins de la mineur, on peut s'attendre a
pour l'achvement complet dui-'thme
Mesures
11
en
la
convergentes^ ne
une cadence de conclusion dans ce ton de
seizime mesure, comme. par exemple, en supposant ce qui
la,
suit:
16 de l'exemple prcdent, finissant par une cadence parfaite

/'/
mineur au
lieu de la
demi -cadence en do majeur

ttfdfucu
IHnHulal ions rouvt'i'genl
ha
m;ij.
7ttf
min,
<
parfaite
n La mineur
IN^S^Sp
r!!?HM
DU DEUXIEME EPISODE
400. De mme
thme qui
tend
le
plutt
plusieurs
Coda
que
le
PS pisode,
le
second peut
prcde. Mais, au lieu de se diriger,
comme
rafermir ce//e du i?'- thme auquel

cadences: ce qui, comme nous l'avons
il
n'tre, d'abord,
succde,
dit
et
(377),
qu'un dveloppement du
une nouvelle
l'autre, vers
lui
la
tonalit,
confirmer par
donne
le
une
il
ou
caractre d'une
Quelquefois, pour celle coda, l'auteur introduit un dessin nouveau qu'on peut considrer com-
me un
3-''
thme, lequel se retrouve, ordinairement,
la fin
A.L.tt
de la 2 d-e partie. (Voir p.130,
lettre D.)
140
ADAGIO, ANDANTE
$
401. Le second morceau
d'une sonate (que nous appellerons l'adagio, mme
second morceau, disons- nous,
andriile ou d'un largo) ce
homonyme
tons voisins de cette sonate, ou dans

Voici, a cet gard, les rgles
en a
ordinairement
est crit
mode
de ce ton, en
s'agit
s'il
d'un
dans l'un des cinq
contraire.
gnralement suivies, classes d'aprs
la
frquence de
l'usage qu'on
fait.
PRINCIPAL EN MODE MAJEUR
TON
LARGO
ou
40V. Dans
(Yadanio) est crit
15 le
les
sonates dont
mode majeur,
ton principal est de
le
le
second morceau,
sous-dominante prise pour tonique, (quarte
plus souvent, dans le ton de la
juste sup-
rieure ou quinte juste infrieure du ton principal;)
HAYDN
Sonatr
MOZART Sonatr
en ail majeur
\D\G10
ALLEGRO (sol majeur)
(/
fjjjuiWm^j
BEETHOVEN
ALLEGRO
Op. 28; Sonate en
Ist'b
HAYDN
le
majeur
jvjj4 tt
WEBER Op. 24.
.'
ALLEGRO
dominante (S - juste
1
ton de la
ahauo
majeur
(si b
MOZART Sonatr
en
ton de Y homonyme
ARCHETTO
tr
*--
*T~^\
^î^ftsîr^rr
i^mj
majeur
AliAGiu l_/ majeur)
ta
r majeur.
ADAGIO (/a majeur)
r majeur)
'ffi
(dans ce cas,
il
n'y a
10, Sonate
PRRSTOJ r majeur)
mineur)
(/<i
nft
en ilo
BEETHOVEN Op.
fa majeur.
ALLEGRO {fa majeur)
4- enfin,
mineur
r
i
de chang que
en
BEETHOVEN-
Op
Y?
3.
ALLEGRO (r/
\I.LM.nu
OU majeur)
lliajeuri
\
Sonatr
en
do majeur.
<i'e.iu
Alt.ACJO Irai
in t
i
le
le
mode.)
r majeur.
LARGO
mineur)
(ce'
P^W^m^m^m
exceptionnellement, dans d'autres tons, voisins ou loigns, pourvu que
soient en rapports sympathiques avec
nia leur)
suprieure ou 4 l- juste infrieure;)
ALLEGRO
Sonatr
le
jpÛ#r%t^j JJJ^
3- parfois aussi, dans
,
,,,,
VMi
\\ Th tsnt
majeur)
l(/o
HUMMEL Sonate
Sonatr en mil majeur
ALLEGRO (miv majeur)
en re" majeur.
majeur)
|l'e
M'Af.lO frai b majeur)
majeur)
2- quelquefois, dans
si b
ALLEGRO
majeur!
ces
derniers
ton principal.
WEBER Op. 39.
Sonatr
en la b
majeur
n.iunnir.
AMIANTE wr</
(rfo
ALLEGRO
i.i.r.uitv (/a
majeur)
luit'
b umjrui
u ni |rui
majeur]
mineur
lu
r
REMAHUl'E Il
rect.
Nanmoins, en
ALLEGRO
lli b
est assez rare qu'on crive Yadatjio

voici
dans
le
relatif
un exemple tir d'une sonate d'HAn.x dont
majeur
A.L.98-..
le
mineur qui, pourtant,
ton principal est
mi
est
un voisin di-
majeur.
m
403. Dans
g
{
l'adagio
le
I"
est
les
Ml l'Ai.
PKI
TO!S
noutes dont
ton
le
MINEUR
)K>I>E
a:.\
principal
de
est
morfe mi neur.lv. second morceau,
crit:
plus SOUYent, dans
le
ton de
lil
sus-dominante prise pour tonique
mineure, su-
(sixte,
prieure ou tierce majeure infrieure du tau principal;)
OBSERVATION Il
que
la
est
remarquer que
sus-dominanfe du morfe mineur
la
sous-dominante du relatif majeur-, de sorte que,
d'une souille est
/r
MOZART-Si/j/h/,' en
UI.EGHU
mme pour
5, Sonate en
ru"
ui.u.Kn
majeur)
le.-'
mineur
mineur)
IMIA.ATE
frquemment
2- assez
mineur;
aussi, le
(ce n'est, ds lors, qu'un
BEETHOVEN-Op
i.ii.kii
N'M
fsj b
majeur
DN Sonate
en
42 enfin,
ceau
il
(,/'
.'
majeur)
soit crit
I.EGR0 (ko/
mineur)
s'crit
(soi
Sonate
en so/ mineur.
IHVGIII Uni\r majeur)
V homonyme
BEETHOVEN-
majeur du
/on
principal
Op. 90. Sonate en
mi mineur.
B^t^m^m
INDAKTE
(Mit
majeur)
relatif majeur du ton mineur principal,
MOZARTUUGIOIsoZ majeur)
Sonata
en
(/"
Ul.H.Kn hln mineur)
mineur.
\DACI0
(ii b
extrmement rare qu'aprs un premier morceau en mode mineur
le
majeur)
second mor-
dans un ton loign autre que l'homonyme majeur.
Cependant, dans
M
mineur.
rfo
ADAGIO (/n b majeur)
ALLEGRO (mi mineur)
wi mineur.
est
note
changement de mode.)
kDAGIO
PRESTO [mi mineur)
Op. 105,
M .l.H.Kn
second morceau
3- plus rarement, Y adagio s'crit au
H AY
.Soimir en
(rfo inini'iir)
MENDELSSOHN
Sonata en fa mineur
i/o mineur)
mme
plus souvent choisi pour l'adagio
l.H.Kn
le
BEETHOVEN-Op.ln. MM.
1XUA.VTI! (/a
f^f^d^f
WEBER-Op.
///
deux tows relatifs.
les
ininriir.
/ff
miurur)
l/n
le
est la
la
sonate en sol mineur de SCHUMAN?! Yandantino est en do majeur.
IMUM l\n
mineur)
(rfo
majeur
Mais, sans vouloir dprcier cette oeuvre justement estime, on peut regretter
immdiat de ces
rfew.r tonalits
dont les rapports ne sont pas des
meilleurs.
Il
le
est
voisinage
vrai
que ce
dfaut est attnu par les harmonies chromatiques du dbut de Yandantino, lesquelles jettent
un certain vague sur
la
tonalit du morceau.
A..L.9802
142
FORME DE L'ADAGIO
404. lie mme
que l'allgro, l'adagio repose principalement
exclusivement) sur
(et parfois
deux thmes.
forme
Mais, outre que son caractre est diffrent, sa
405. Dans
avec reprise de
(Voir
ci
deux parties.
certaines sonates d'HAYbii et de mozart, l'adagio se divise en
la
premire ou de toutes
-aprs, Validante de
406. En
plus variable.
est
la
deux.
les
sonate eu do majeur
d'
HAYDN.)
pareil cas, la coupe de l'adagio est semblable celle de l'allgro, sauf en ce
qui concerne les divertissements, lesquels sont, gnralement, moins
nombreux
moins
et surtout
dvelopps dans l'adagio.

Si l'on y
dveloppe moins
les
passage* pisodiques,
que, en raison de
c'est
407. Nanmoins, dans certains adagios,
nombreux que dans
lopps, sont tout aussi
les
passages pisodiques,
B
C
Episode de transition;
2^ thme en si
coda.
B. La seule diffrence
iV.
dans
et
le
morceau ci-dessus,
408. Quelquefois
il
qu'il y ait
n'y a
l'un des
409. D'autres
simple coda,
le
fois, les
morceau
entre
la
coupe de
Rptition du
er
l-
thme.
Episode de transition.
Rptition du 2^ thme en mi
Groupe de cadences
adagio
cet
majeur.
et coda.
et celle d'un allegro, c'est que,
pas de reprise.
thmes
(Voir l'adagio de la sonate, op. 2, N-
Travail
thmatique
majeur;
Groupe de cadences
dtaill:
majeur;
\>
plan
PIUODE DE RPTITION
PERIODE
PRIODE D'EXPOSITION
thme en mi
moins dve-
SECOKDE PARTIE
PREMIERE PARTIE
sont
s ils
l'allgro le plus complet.
Tel est l'adagio de la sonate op. 22 de Beethoven, dont voici le
l-
mou-
lenteur du
grands dveloppements feraient longueur.
vfiienf. de
lu
1,
n'est
rpt qu'en partie.
de BEETHOVEN, page 150, lettre C b i
deux thmes constituent, avec
romance sans paroles, une
principal,) d'une
phrase de milieu,
et
de
la
rptition du
sorte de cavatine, qui se
rptition du
premier
aucun divertissement
tout entier, celui-ci ne contenant
ds lors, qu'une
la
1"-
motif
compose
Ce
d'un /-'
une
et
n'est plus,
motij '(thme
(avec ou sans variantes
plus
quelques mesures de coda.
Aria, page
(Voir le second morceau de la sonate op.lt de SCHl'MANN intitul
410. Nous
ajouterons: que les rapports de tonalit qui existent entre les deux thmes
de^l'adagio sont soumis aux

(Revoir
nates,
les
384
411. Quant
il
n'a
ISO.)
rien de
mmes
rgles que ceux de l'allgro.
a 394.)
l'air
vari (Andante
commun
ne, au chapitre qui lui est
cou variazioni) qui
avec l'adagio proprement dit,
spcialement consacr, page 168.
A.L.9892.
remplace l'adagio dans certaines soet
nous renvoyons, en ce qui
le
concer-
nu
HAYON
tdagin
dum
Sonate
do
majeur
PREMIRE PARTIE
i'Jiiihi en fa majeur
mesures) aboutissant
(8
une demi-cadence, ou cadence
la
dominante
tiiugto
g^=tf=
g^p
./
*>
k
i
(^Remarquer que
la
prise pour tonique du
dominante du (un principal, sur laquelle
se
termine
le
/'-''
thme, est immdiatement,
el
par
i''(jr7e,
thme.
Les a mir us classiques, (notamment h w un) usaient souvent de ce proce'de f;i pr primitif/ pour passer d'un thme
l'autre.
("jSelon su carrure naturelle, relie phrase de neuf mesures n'aurait du en avoir que fci7; ce qui. comme on le sait, rsi
la meilleure carrure. Mais, l'auteur a voulu en faire dsirer la conclusion. Il a donc substituera la cailence parfaite attendue,
une tntlritft' imparfaite. donl le sens esl ttiutpensif La mejire ajoute n'est, d'ailleurs, qu'une rarianfr de la mesure prcl"?
l\
dente, c'est--dire une redite (Voir
tj
:ft
page l)
VL
itHy

144
SECOMlE PARTIE
DKKRTISSEXEKT
Tte du
1'- r
tire de la tte du
thme.
Rptition de
er
thme,
la
Coda dans
d'un
fragment du
le
ton principal, fa
2^, et de traits ou dessins
s=r
majeur
nouveaux I mesure)
->^
14
mesures)
^wteuft^
Hfpfi F^
f
BEETHOVEN-Adagio
de la
Sown/e
Op. i.
PREMIERE PARTIE
l'V
THME en mi
!>
majeur. (12 nie-ure^.Cor/n comprime)
p^r
tr
'
pp
m m LLTffi
i
'T-
r'
njM
QJL^Ly
^^m
mm
r
$m._ JTjjjjrnp
terni
11111111
jJ=LLLC^ ifirnm
; >
3BE
AL. 9892
fifid
'
o Episode de transition
n,
?*
rr pr
/ tf
h
fii

pour
ft
d
li'
'J
V/
=**
'i&r
y
compris
pj^ fp g^P
h
*
j"
decre
le
!fl:i^\j?
^f il-^P
f
vf
'J
thke
-7
PiP
Pipf HP
=r
thme.
dominante
la
pp
tf
* s
,;
conduisant au ton de
(t>i
\>
majeur
r
^
r=*F
ji.
ni a
i>
ton de
rnr^n
l
t- -r '
^m
leur
la
dominante
12 mesures
$l
r=TT^
h? nrm
J
(jioupv de cadences
JlJ^JiZLJ
et la c./*/'(
parlait!'
*
1..9H9.
f-tff-t
D Groupe
de cadences.
146
SECONDE PARTIE
^ Travail
thmatique
<|ui.
n p r
diverses
t,
^S
Frri . f rri rrr rrrrr?
modulations, ramne au ton principal
[mi
\>
majvur
^cncg ^î
rr^rrrfrrrr
pour
la
jj ffrl i
pp
^ fj^JCTPJ3TO
BE
/" thme,
Rt'ptitirm du
^ jj
^î?
ll
7
l
'
'
'
en mi b ton principal (10 mesures, coi/ comprise)

,
lu uj lu Luû^mm
i
*i
*-
tjj^nrj
A.L.9S9.
j^rnni
'"
jr
1 *
B Episode
majeur, dans lequel
un
if transition
et l'autre sont
h mesures) qui, pince
entendus celte
entre les
</e.r
pp
J -^z=-
PP
1
'
U.
a.
Rptition du g^
rn .m
+&
hme
n~3
en mi b majeur, ton principal
.Jj
=
LIT
Dhs
- Groupe
(lu
InJJTTTî
dcrte
:i
;'
%*
thmes, repose
t'oit
L-î ^
Pj^P^^P \## T-TLT
"U
ns
=^^
r
londew/l>
p^p
(t mesures. <y/a compris e)
JiJ
LU
de cadences.
A.L.089
4 \4
ta
148
BEETHOVEN
l'J
Adngici de la
Sonate en /a mineur, Op. t, S1.
'THME en Jn majeur
Mi',
mesure)
<^
r^n^jm
T-'
ifl
'
D
*
majeur
7 mesure!)
Htesb:*. + t:
-'
TH)IK= en ri mineur (4 mesure;. ) eu du
>
A.L.9892.
'
UD^'
^;~r=;
n:t-i.
150
C-
SCHUMANN-
d
Rptition en fa majeur, ton principal, des 5 dernires mesures du 2 thme avec variante
-
Adagio
A THKXE
le
la
Sonate, Op.M.
PRINCIPAL en la majeur.
^T"
AK1A
(J4j
r-
iiesures
*1
J~3
_!*
ae?
4t
SUl
#
U'U
entplice.
A.I..98I2.
151
-'tf
B Phrase
de milieu
nnjab
majeur. (1 mesures)
A.L.98Ut.
152
MENUET
(MINCETTO ni Italien)
fin
412. Le Menuet
413. Il
du
un allegretto d'un caractre gracieux, toujours crit en mesure
est
danse de ce nom, qui
tire son origine de ['ancienne
fut en si
a f.
grande vogue
lu
XY1I"J sicle.
PLAN DU MENUET
j5
4n.-Li' menuet
compose de
se
trois priodes:
chacune
en deux reprises,
d'elles se divise
peu dveloppes.
415. De
ptition de
la
ces trois priodes, deux seulement sont diffrentes:
C'est ce qu'on appelle la petite
ferme
416. On donne
coupe ternaire
plus spcialement
motif principal du morceau
le
venons de
le
et
nom de menuet
le
dont
la
la
(celle du
milieu) sous le
rptition constitue la troisime, ainsi que imus
nom
1HC5n
Trio en
in.tj.'ur
reprise*
'2
/**
reprises
^m
mulmma
7F
3"i"
Rptition du
majeur
moins
'
^f
en ta majeur
reprises)
ju
li#fc;gffffi#
nr ,4jSfi
=3
^ TTas-J -LgJ-j-J
pf
A.I..98I.
les
-.1-
-f?
fr
PERIODE
Menuet
-0mmm
fif-f
FwfMr
la
Menuet.
2 PERIODE
l'tRIODL
lu
cause premire, ou dsigne
BOCCHERINI
Menuet Ae
i-n
la
de trio.
de la /b/ie gnrale du
qui ren-
exemple dispos de faon donner une ide exacte
Voici un
premire priodeicvWn
dire.
deuxime priode
VS
troisime n'tant qu'une r-
345)
417. D'aprs un vieil usage, dont on ne connait pas bien
Menuet
la
premire.
m^mm
153
$
btis
418. Le menuet proprement

Sur le mme plan.
419.
mode
et
trio
I'
<jui
ainsi i|ue d'allure, et
milieu sont, tous
sert de
lui
composent de deux reprises chacun; mais
se
Ils
dit
ils
les
doivent diffrer de
deux,
ton ou de
former pour ainsi dire comme deux petits morceaux distincts.
PREMIRE REPRISE DE CHAQUE PRIODE

j<
420. La
premire reprise
uniquement consacre ['exposition du thme. Chez
est
les
auteurs
classiques, elle est gnralement assez courfe:hmt, dix, douze, seize mesures au plus.
$
421. En
1-
soit
MOZART-
dans
gnral, elle se termine:
de
Meiiui'l
ton principal de
le
Sonate
la
1" reprise thksk
en
priode dont
la
elle fait partie,
quel qu'en soit
commenant
finissant en
el
si
\>
majeur, ion principal.
2- soit dans
si le ton
le
m
ton de
la
m mm
^*-t
5E
* *t
mode;
majeur.
si 5
Allegrrllo.
fca=fe
le
U:
ftw*w
m^
dominante,
si
la
i
??
reprise est en majeur: ou dans
le
A;w relatif majeur
principal est mineur.
HAYDN
Menuet
/-'
Hi-
\n~'Sonate en
reprise - thmk
int p
(8 mesures)
niaient'.
commenant
en
-J-0- f
.Vi
Sf?
t?
niajfur.
*-
u -=^
*/
mi
majeur
et
H^
finissant en
i'
\>
majeur, ton de
la
dominante.
^ a^*a lS
Si
^.
o ^^^
si
majeur
3=T
Tr^y
(Min (4 mesures)
" f
BEETHOVEN/
r- f
Menuet de
reprise thkhk
;
r..
ajjqrftrrf'
la
114
Sonate ta fa mineur, Op., M'1.

mesures'
S Ht
s
?f?
commenant
/.
t>
mineur
cil
/'<(
<
(ton principal) et finissant
&
'"
majeur
VI.
ttf
989V
'
,!
en ta
'
majeur, son relatif.
#ffea
?<
<
154
SECONDE REPRISE DE CHAQUE PRIODE
le
4*22. La seconde reprise dbute par un
sujet est,
divertissement ou travail thmatique dont
petit
plus souvent, un fragment ou un driv du thine. Puis, c'est
le
le
thme lui-mme
qui revient une seconde fois.

2' 1-' reprise du
Menuet d'HAYDN en mi
Travail thmatique
tn
majeur, faisant suite a
\>
mesures)
(X
mm
m
wm
s ^t=t
&
s&
L--
-ST"
la
/-" reprise, donne plus haut.
LU
ki
i-^-hk
fi
tai
eu
^
^
Rptition du thme (8
;//(
ni a
t=
'k
rf
rO-î
(4
mai
i
r
j=j=
r
ir
tflrrU I
'.i
423. Cette seconde
mesures)
11^0
contient, outre le
fe
^
*^ M
P
r
np
CODA
rf-
en
ji'
SE
n,
nie-iires)
reprise est naturellement
^^
f
p/t/x
longue que
la
premire,
thme, un passage pisodique plus ou moins dvelopp,
et
puisqu'elle
quelquefois
une
coda de quelques mesures.
424. 11
chacune
d'elles
Pour cela,
va de soi
que
puisse tre
il
l'une et l'autre
(')Pour finir
fin de phrase,
ce que
immdiatement rpte.
faut que la tonalit par laquelle
chaque reprise soient homognes;

initial qui
reprises doivent tre conues de manire
et
aussi
on commence
et celle
par laquelle on
finit
que l'accord final s'enchane bien avec l'accord
revient.
le
morceau dans
le
ton principal,
comme
c'est
qui, la f- fois, e'tail en si\> majeur, ton de la
ne'cessaire (425), l'auteur a d transposer en mi
dominante.
A L.98!)-;
\>
toute cette
15R
SECONDE REPRISE DE LA l'KEHIEKE PERIODE

!ij
425. La
seconde reprise de
cipal du Menuet, puisque

$
de
426. Si
modifier
(Comparer
donc,
l'uni'
premires reprises
thme,
l'autre
<1
par elle que doit finir
c'est
premire reprise de
la
la/i'w '/
premire priode
la
les
seconde
la
menuet de Beethoven, page
fo/iim-
mi
autre ion, On
esl
oblig
se prsente, pour conclure dans le ton principal.
menuet
ilu
se termine, obligatoirement ,dans le
morceau.
priode aboutit
cette
fois qu'il
deux reprises
le
d'
HAYDN donnes pre'ce'demment
ainsi que 1rs
deux
157.)
SECONDE REPRISE DU TRIO

$
4*27.
principal
Quant
(le
seconde reprise du
la
(Voir les menuets de MOZART etde
428. Cependant,
minanie du
/?/, elle se termine, le plus souvent,
dans
le
ton
ce dernier.
ton de la
Trio
lu.
premire priode,
V3
et
157.)
on peut terminer cette seconde reprise du frw,
tmir au premier thme par un
BEETHOVEN-Op
BKETH0VKS pages 156
Trio du
A?i
par un
reyjo.s la rfo-
de toute autre manire, pourvu qu'elle favorise
soit
le
re-
enchanement mlodique ou harmonique.
tli-nuet tu
en su/ majeur, aboutissant
soit
;<
majeur.
de "-"de
l'accord
dominante
de re majeur, ton de
/""'de
Mprise du Menuet en
re'
majeur
A.L.9892.
la
premire pe'riode
dominante de re majeur.
156
lutART
1 T-'
Menuet de
Sonate eu
ht
si
majeur
reprise TRF.e commenant
finissant
et
en
majeur
'
si
\>
is mesures)
illppi -Ho.
MIM KTTO
^'
i"*.'
rc prise- Travail
jjd
ii;
jU
thmatique M7 mesures)
^^ S
r-,*
-*y-#
:t=F
iJj3
Rptition du thme
mm
^ ^
(i
i mesures]
m^m
^
i5>
TRI
J^j*-
r-'
tiJ
orft
pu
îA
^F
finissant en
mi
FÊ= =3=?
majeur
*
i
^"!f
"
reprise Travail thmatique
(S
'7^7.
^t
et
iue>ure-l
^? s
^5=
rr
=^F
:n|i\ li
repnse TRKlF. commenant
''!
'
ri
avec variante pour finii
<i
| - S
^s ^
y
PP
-i*w
fc5
fc*
ik
mesures)
IHi
^s S
3=5^
^=?
me-ur
Minueftg
li.C.
sen/a replira.
(*)
A. fi. La 3"?' priode d'un
Menuet
n'tant que la
reproduction exacte de
de lecrire une seconde fuis; mais, un indique, la fin de

par les lettres DX. qu'il faut reprendre le Menuet depuis
les rcjjiiscs.ee qui parfois esl indique'
la
le
2' priode, par
la
les
premire, on ne prend pas habituellement
mots italiens: Minnetto
commencement De plus.il
sema repetizioue,
par les mots; sen:a replira ou
L.989.
esl
i/o
la
peine
rapv. ou seulemeul
con\enu que, peur finir, ou ne
fail
plus
en franais: sans reprise, sans rptition
157
JEETHOVEN /-'
Ojj
-.'
VI
Mi-nurl de
reprise - thki
Ml
;-
^m^ m
iiKr
,/ii
commenant
en Jii mineur
La
gsarfr
finissant ni lu\> majeur, son relatif
et
!>
mm
majeur.
*=*
"P
prise Travail thmatique
SfESEQ
.'>
e
-iji-.-i
KTTO
nn
Sonflli'
i
imi&ii* nmi wm^
>i>
m.
(14
Alleprlti.
I..
pj-f
'
|
impures)
^SrU
m m *
i*
'
SE
rr
fff
a.
Rrutitwii du
thme 'M
&
W
me-iin'
majeur
/il
i|
rfo
inajeur,ton de
^J -rHft
|'
rr
/il
f
'"
3
;
jusqu' la fin. 1")
jj u
53
is ntesur
Tâ^ JijfflmM P
././
dominante
la
i]g|,pJg[JjJJj]|j
*:'..
r-
finissant eu
et
Rptition du thme 'X nif-mvsi en
l^-g-
l~-
f=3=P
<*
gs
"
pp\
^ p^5
^Sr---
pp
i$A
3=n
/ reprise
^^
gpM^pl
MinueUn l>
n pclin.iite.
'
^'ii/;i
l*)Pour terminer
coude
f'uin
r'iLii
<\ue
la
l<-
morceau par
le
ton principal,
fa mineur,
l'auteur
d dvelopper
thme d'autre
f;inn
la,
e-
majeur)
'
ate
pretn icre.
termt7iaion de ce thme, qui, dans
modifie dr mauire
ii
finir dans
le
lu
premier*' reprise, aboutissait ou ton
fow principal du
irro
i./f/
RHB9
tiiiijt'iirl.
il
la
dominante
{(tu
158
SCHERZO
fie
4"29. Le mot scherzo veut dire badinage;
drive du verbe italien scherzare qui signi-
ba-diner, foltrer.
jj
430. Le
scherzo f qui remplace parfois
continuateurs, est
gnralement, sur
fait,
l'indique son nom, d'un caractre plus
scherzo de
(Voir, ci -aprs, le
est
il
431 .Cependant
quelquefois
un
la
mme
le
lger, et
menuet dans
le
plan que
d'un
le
les sonates
de Beethoven etdeses
menuet lui-mme; mais
mouvement plus
il
comme
est,
vif.
sonate Op. 2, N- 2 de BEETHOVEN.)
scherzo
n'est
pas toujours,
comme
le
menuet, en mesure
|;
il
g, | ou .
432. D'ailleurs,
mut scherzo n'exprime pas
le
l'ide d'une
forme, mais
celle d'un
caractre
SCHKRZO
Assai allegro
Ainsi,
scherzo
le
sonate Op.
me
V2
14.
de rondo
jj
qui sert de final a
de Beethoven,
la
est plutt en for-
m
;
SCHKR70
et
le
scherzo
\ de
mme
Op. 31, N- 3 du
en
un allegro.
auteur est
deux grandes parties
divis
comme
(Il e*t
Allegro vivace
sonate
la
tefapjg
remarquer que ce scherzo
deux temps est suivi d'un menuet
complet avec son trio.)

Allegro scherzando
Le scherzo
2"-
Concerto de
SAINT-
saens tient du rondo

Y allegro
du
et
fW m
Lm
tm.
de
3s
la fois.
Public' a\oc Paulorisalic.il Ho
Le scherzo
| du
Songe d'une
\H r
-~
\.
Dl'RtM)
nuit d't de mendelssohn est
cl
* > *
Fil., Kcl.-Pn.pri. Mire-,
bti sur deu.r
fg
thmes, dont
l'auteur a tir de trs grands dveloppements.

r
l'-
THEX8
Ulegro mol
'J
to
vivace
thLmk
TT^
X L
9892.
159
Le scherzo
||
'I
concerto Op. 14 de
'
une de rptition; mais
riodes, dont
riodes dveloppe
reprises;
s<ihs
et
ii
sinnnw
se
compose, comme
menuet, de dois
le
//r-
an lien
!<
de courte priode avec reprises.tt sont des eton! reposant sur r/e.j' th}es principau.r.
i\cis
y^y#f=
S'J
SB
r.
rr
t ne m
>
i-
*=*
*,
BEETHOVEN-
SrlhT/.n
SfHKIlZO
Mli-lilelln
en In
majeur
^rt
^fg^
EEE
gg^F
J=
0p.8,K'-'2
KM' ET
^p
Mm
E*E*
prise Travail thmatique [H mesures)
*=S=t
i
"S
"[^L-i
'
Sonate.
^
r
EEfe3
j
la
^ in^ S
Np
3=^
de
forme de
en
JT3-JT3
(8 mesures)
mm
y
.TT
F]
t^^
/" reprise thse
[dJ
m^
8
t%sf
)g |=^F
*f
^
s
8
ZXL
././
i'V
f
'
>' i
i
^HrtU t=&
i*
[F
^LLJ
*F=f
P^
h
*
r*jj
4i
>
*=f
I
A.L.98H.
#;
/v
Rail.
te,
i
JJ
160
Rptition du thme
ts
mesures)
CODA (4 meMiresl
tr
1
r-'
reprise wif.
en la mi neur it mi
TlU0
mineur 18 mesures)
P^fi
'reprise Travail thmatique
^P
s
tr
fW
^^
IS mesures)
J
V
qpf
^m
P^P^
"
"
'
Ri'petition
-cation des dernires
ip=
pp p?
J-
du
^s
thme, avec
modifi-
me sure s
Scherzo. D.C.
AL 9892.
1fi1
FINALE
$
433. Le
finale d'une sonate est toujours dans
c'est--dire: dans
$
ton principal de
le
434. Le mou venir ni
le
mme
ton que
le
premier morceau,
sonate.
cette
en est, ordinairement, vif ou
//'.s-
vif: Allegretto,
Allegro, Presto
ou Prestissimo.
435.
peut
Il
de caractre gai, enjou', badin;
tire
gueux, aît; mais, en tons cas,

$
(et
dit
436. Quant
ceci
est
forme,
sa
c'est
parfois celle de ['allegro (premier morceau) d'autres
fois
un rondo.
particulier au finale) c'est
43?. En
peut tre de caractre sombre, fou-
avoir du brio, de l'entrain.
doit
il
il
ce qui concerne la forme de V allegro, nous n'avons rien ajouter ce qui a t
prcdemment, page 127
et
suivantes. Aussi, passons-nous
tout de suite au
rondo.
RONDO
438. La caractristique du rondo, c'est que le thme principal, au lieu de se prsendeux fois seulement comme dans Y allegro, se rpte trois, quatre ou mme cinq fois dans
courant du morceau.
ter
le
439. Les phrases
thme principal,
ou priodes qui sont intercales entre les diverses rptitions du

sont: tantt de nouveaux motifs, tantt des divertissements sur des thmes
dj prsents ou sur de
Voici
me
le
nouveaux thmes.
rondo de
plan du
sonate Op. 22 de bkethoye.n, dont
la
la
construction est de for-
traditionnelle.
PRIODE D'EXPOSITION
Thme
principal en si
majeur
2- thme conduisant en fa majeur, ton de
Trait
(en/ff majeur
et
si b
Rentre en
Thme
B
E
Tte du 2- thme
et
Nouveau
fa mineur
si
dominante
la
......'
mineur) servant de divertissement
A-*
'-
18 mesures
\>
...
majeur
principal
(2' l fois).
trait eu
transition
...
14
10
18
PRIODE MDIAIRE
F
E
G
Travail thmatique
-'
Trait t
(2
,l
-''fois)
en si b mineur
Dbut du thme principal en sol

,
maj. la
\>
PRIODE DE
AB-
Thme
2- thme
C-"
Trait
(2'lfois)
Divertissement sur
A'"-'
Thme principal vari W-
Coda
\>
min. et rentre en si
\>
2'-
fois)
en si
\>
majeur
les
1'-*
mesures du thme principal

fois)
Total du
18
RPTITION
principal avec variantes (3- fois)

C
1S
nombre de mesures du morceau.
vs'iv
16
->
12
18
17
201
Ifi2
BEETHOVEN -Kond
A-
de
la
Sviiate en
rHKF principal en si
\>
majeur Op.SS
majeur
mesures)
118
M^P ^
ntw\ w/'^w
Vllecretto.
LlLfimrttffl
RU
N lui
B-r
'thks conduisant en
/<<
majeur, ton
de
la
dom inante
(14 mesures]
M^
P
-i
fcd
N
^
5RE
fe^S
ggl a
^ 1>UÎ
f
=3=
-*n*
rH
i-JU
civ
Trait eu
Rr
AI.. 9892
tmijeur el
si p
j^>
*#fl
i
mineur, pre'parant
s^
>
la
Ki
rentre
'
en
pour
|i>
retour du thme principal
,s
m. -m..
I.
i)8U

164
E -- Nouveau
trnit tu fa
mineur
in
mesure-)
mw&$iFm$
*^5*
+-""!*
-d + V"
t-Trarail thmatique
sur
'
en si
le
dessin
.Tte
du SîAiw (15
--
-0-
nie-iires)
mineur 18 mcurf-i
j^S^^fâteM-
^g^
Tfc&ft
l^ffit
F^fjffj- -f
*
T
r*h
""V."
Efouf*
<
:/'
W-*
-9*
**
I.U892.
*U
G- Dbut
Jj**N
St^~
^LJ
[--
p-" *p-
fP
Pl
j J
du
165
ihvme principal '"
soi
iiuiji'iir,
In
r*
mi ne ni'
<i
rentre pn si
!-^S^Si
9. (S
mwnr
A''-Tlii'nif principal
Ci
fois)
avec variantes
^'TjTrtjxr
=p
ri r
^ri l^-t
i
- &=p
^J.'j,)j;j^j;j;
S
^
*+
J;
JyW
l/
gp
i^'jjj^jll ^&ff
A.L.DK12.
H Divertissement
sur les quatre pr emires mesur es du thme principal (ii mesures
7f
A'" Thme principal
cfck
r^*??r
3* i;>
l
i^Jf
vite
variantes
(Vfai)
SU
m
^
PPPP
j, J
CTr
A.L.9N92.
18 mesures.
vif
j J J - J J
y,
fff
pb*
167
A.L
9KU.
r
168
AIR OU THEME VARIE

DU THEME A VARIATIONS
440. Le thme
rserves pour
les
variations doit tre simple et peu charg d'ornements, ceux-ci tant
variations.
441. Son mouvement
442. _H
443. 11
mesures
422
se
444. C'est
que
le
de
est
il
en
somme
deux, trois ou quatre temps, en majeur
mode majeur.
seconde varie entre huit
(ryttimr part) la forme de
premier alina du
WOZ ART Sonate

THKE
Andiinti'
r-
en
lu
(S
i_i
souvent que huit
mesures.
thme
a varia/ions.
3=
^ mJta
n4^h=^ ^ jrr
F lit
n'a
chacune des parties d'un Menuet. Les
sont applicables au
^m tH-+
h
premire
mesures)
y*=F
424
et seize
la
majeur
reprise
grnzioso
ffiHiCTTZ
compose ordinairement de deu.v reprises, dont
(parfois moins) et dont la
ainsi
mesure quelconque,
peut tre crit en
ou en mineur: mais, en gnral,

^
modr: Andante, Andantino ou Allegretto.
doit tre
^
F
r^
a PP^
PP
A.L.9892.
t*
g!;
420
169
145.
Il
en est qui n'ont, de ce plus grand dveloppement, que Vapparence.

est
Ici
des thmes variations plus dvelopps que
esl
Il
celui
de
finit
Il
observer en effet,
que
I"
motif de
plus de dure qu'un
motif principal
If
huit avec
s;i
cril
extenso, en seize mesures,
in
reprise, les mesures
9, 10,
rptition exacte des six premires, sauf une lgre variante
variante qui
cette
oblig l'auteur crire
3? en ce qui concerne
par
moins de trente quatre mesures,
pas
n'a
prcdent.
sans reprises.
iiuiis
la
Sonate op.2C de Beethoven, qui
lu
If
la
donner
phrase
t?t
9""'
la
extenso, au
la
demi-cadence (7-h) par
et
14
n'a
n'tant
d'employer
la
7-8, elle est
cadence pin-faite
la
et
mesure; 22 que
lieu
diffrence qui existe entre les mesures 15-16
la
ncessit de rpondre
la
12,13
11,
pas
que
c'est
reprise;
motive
(15-16) qui
\*ienl
phrase un sens achev.
la
En rsum,
longueur totale de ce thme est
la
mire reprise de
huit
mesures
la
mme que
compos d'une pre-
et t
s'il
d'une seconde reprise de neuf, avec rptition du ces
et
deux
reprises.
Mutif principal
m
m
Amiante (un variazioni.
Pgp
^f
mesures
WM

Vf
7337?..
v,
l^
b%
eiideitre.
27
les S
mesures 9
22
Variante.
Phrase
ik
21
Kepeliti
12
11
hpfm
a
un
S
SS ^m
14
10
wr rrmj-Lu+.u
|
13
!fj
nnilif
J-hp
1'-
m y^
^m
Kpe'titiun du
=t
^r
fe
le
milieu
23
115
2H
A I..989.
fr
24
II)
mesures)
18
17
K=
25
19
r;
2 fi
170
VARIATIONS
DES
446. Le nombre
sj
des variations est illimit:
il
peut aller de
trois, quatre, cinq, sixjusqu'
douze, quinze, dix-huit, etc.
44?. Mais,
cet gard,
faut savoir se
il
combinaisons qu'on peut imaginer sur
mme
motif, dans
d'harmonie qu'on
mme
le
ne pas admettre toujours
et
thme propos; car
la
rptition trop
ton, serait bientt fastidieuse, malgr les
toutes
prolonge
les
du
changements de rythme ou
moyen des variations.
ferait subir au
lui
le
borner
44H.
vrai qu'on
est
Il
mme motif non
seulement par
changements de mode
449. C'est
mineur quand
(Il
450. Quelquefois
Voici
le
le
aussi, au
SBiff?fl >&
j
Vu,
mineur
de l'harmonie, mais encore par
les
effet, que
et
presque tous
les
le
thme
est
mineur, ce
thmes varies sont de mode majeur.)
milieu de variations en mouvement modr, ou en introduit
leur suite, une dernire
variation en mouvement vif pour finir
si.r
variations du Thme de MOZART donn prcdemment (page 168)
un spcimen complet des moyens de varit indiqus ci-dessus.
dtl
*>y)l
et
morceau.
dbut de chacune des
lesquelles offrent
rythmes
plupart des morceaux de ce genre, on trouve une variation en
la
remarquer, en
une sous l'orme d'Adagio,
brillamment
diversion au milieu de ces transformations d'un
majeur, ou une variation en majeur quand
est
est
varit des
la
dans
ainsi que.
qui est plus rare.
la
de mouvement.
et
thme
le
peut jeter de
gwg^l i^fe^-^
i
in
s^
=5
\AK.fi
411egro. fchangeinenl
d*
mesure et de uinuvemriit)
'^,.^^î.J:~.;p>î
ru
v^=8"
4
0fu n u
US!
AL. 9892.
171
SONATES
CRITES l'OVR DEUX INSTRUMENTS
451. A
sj
les
452. Toute
j5
au sujet des sonates pour piano seul,
<lil
convient d ajouter
il
entre ces deu.r instruments
rparti
un morceau concer-
ncessairement
est
auxquels, lourde rle, on donne
mlodie prdominante
453. En
Jj
te,
sonate crite pour deux instruments
doit y tre
tant: l'intrt
la
tout ce qui
observations suivantes:
gnral, chacun d'eux
de suite. (Voir
sont jous deu.r fois
entendre son tour
fait
l'exemple ci-contre, lettres
thines principaux qui, de la sor-
les
et
a'"",
D b-'*.)
et
4.">4. On ajoute parfois des variantes aux thmes ainsi rpts, pour l'instrument qui
les
joue en second,
(les
variantes peuvent n'avoir d'autre but que celui de rendre ces thmes plus bril-
lants la seconde
t'ois
qu'ils se prsentent.
455. Mais
)}
(Mme exemple, mesures X
peuvent tre motives par
elles
cond instrument un thme propos par

SAINT- SAENS
*
cl
le
Op. 7,".. Sonalr pour piano
HO.
1'
(lu I'-
et
morceau, propo>i par

;
,f'f--
E
Mme thme
vari pour le
ncessit d'approprier
la
technique du se-
Pnbli. awlaniori-alion de
violon.
le
vr>A.Dl R
>I
i-l
FiU, Eil-Propritair.-s
MM
violon.
piano.
456 Un dialogue s'tablit parfois entre les deux instruments. (Exemple ci-contre, lettre
45? Certains dialogues forment des imitations. (Mme exemple, lettre E.)
458 D'autres fois, les deu.r instruments marchent ensemble, l'unisson ou Xoctave.
^
$
exemple,
lettre C, et plus loin,
459 Ou
460
pape 176
bien encore,
dbut de
vont
ils
la
lu
tierce ou a
rpt par l'autre. (Exemple
ci
la
sixte.
-contre, lettres F et
^ 461 Afin de placer chaque instrument sous son jour

jouer que ce qui convient bien a ses aptitudes particulires,
quelquefois affranchis de
la
CESAR FRANCK-
Ule-ji-o
d.'
hi
t'JTHF.HK.joue' par
'i
Sonalr eu
le
r
t'-
f f
m
s^
ta
Dbut de
J-
Sonate en
la
l'un
majeur, p.176.)
la
des instruments, est sou-
F-\)
le
plus favorable, en ne
lui
faisant
compositeurs modernes se sont
les
faire pas-
deux instruments.
majeur.
l'iililic'
aiec l'anlori-aliou
PpfPp Sfcl
J'
(Mme
H.
'-
H.
HAUH.L t,
Ed.-ProprieTtlre.
violon seulement.
jd THKKF. jou seulement par le
rgle que s'imposaient les anciens classiques, de toujours
ser les thmes principaux par les
B.)
mi mineur de MOZART.)
Sonate en
Ainsi qu'un thme, un trait quelconque jou d'abord par
vent aussitt
A*'i
premier.
P-
m-
la
Y du motif
et
r*
^~f
Ji
nJ
piano
Ltt
^ttrfcf
*==
SI
<r~v-
>N
^P
J'-
'.
bft
T
A.L.tlHtt.
172
BEETHOVEN-
S"ut:lh
KK
dp ii pour piatw
tt
violon- Analyse de YAlhgro
i0l0ll
Ite
EJ-LuLT
"
L^jrr
tJT
tf
~~^
Accompagnement au piano
i te
ruicM
PU
rffLLftrjxf
m^jjLI^ju
EfLUJ
'
A""
Accouipagui'iiirnl au violou.
UjJ'J
THmi.
fr
JJ-UJJ
3= =3
333
JJMJ
f
a
j-^
nr^nc
i'Ki\i ii'\l
'
JJW
au p inno.
JJ
m g^
X Yari
PI
^-^"^T
'
Ji
iJ
lJ
inte.
Undulalin
'
jj^jjj
'
'
jj'JiJ
'
'
jJ'J
'
J^
'
^Jj-'
f
A L
&892
r'
[/^
J73
V
D Uialnqiie
M LCffrii
entre les deux instruments.
L l'i'iin)
cl
violon marchent ensemble
l'oc l'irr.
rnuraj
D
'J
thku
au violon.
Accompagnement au piauo
4.L.989.
174
Dialogue
a
y
if
UV
m^H $##
3F=fc
wm
T^7
^tr
=f
luterrertissenient des rles:
accompagnement au violon.
"
^P^t^M iV 1
y
"
-" s rt
f^TTT^
tt
w^
-r
û*
r,F
THKMK au piano.
ta-
P-fl
P^l
^^ e^/m/
^^
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j^hplT^^^g^
W
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^flfiflrJH! !
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gf^P
3e;
m m m m m
l'f
^s
il
Consquent.
pM^mK.
^T
+***++++
*?^***
m ^kkkkti
imitations
Antcdent.
*.f
^m
et
00000
nterrerlissemenl
/,
des rles
AliltM-rHt'llI.
aif-^j>
mm
0000
ju
tmw m?
Al. 989.
'
fjfs fin k
^m t
jjT
'
Rptition au piano
rlu
trait
^FPFT
ne
fy
~u^.
^
17(1
1 A exemple des deux instruments marchant ensemble Voctave ou V unisson

.
MOZART Dbut
de
Isi
Sonate
en
mi mineur pour piano
Allfgni.
iNf
VIOLON
*^
A l'octave du piano
PU *
5S IP
tllegro
u Oj jrn
^W
violon
et
S
v;
m m
^
rnij
>
.r
gjEp
MOZART
Dbut de
Allt'L'l'
la
O'JTn
Sonate eu /o majeur
piuir
pinnv
et
jm
S.ES
jttj /ttj
A l'unisson
n^
violon.
lliollll.
VIOLON
Ici. le violon excute la Si' partie de l'ensemble
entendre la 1'-' pmlie.
^^ i^^
Allegro
ninllii.
41
^^5
M
&
-^
pendant que
te
H
i
r^^
3=5:
jj
piano
^
M
en
fait
*=:
qji ^rrrn^rr;
i
iytkryfhtisseikst des
de
hkhh droite du
^^
^cjF^ri^p-ni
la
la
iu'u.ks: c'est,
"H' partie, alors que
p^
A.L.U892.
la
prsente piano qui est charg
/"est joue par
le
riolan.
f^^
177
QUATUOR
462. Le
Quatuor a cordes
pouvoir placer son
une conversation a quatre o chacun, son tour, doit
c'est
quatre instruments ont des rles diffrents;
les
tre rparti entre eux,
KOLE
et
l'intrt
si
mlodique
doit
ne saurai! elre toujours gal pour tous.
il
Les observations suivantes en donnent
Du
les parties doivent, au-
mot,
463. Mais,
CORDES
un morceau concertant dont toutes
est
que possible, tre intressantes:
tant
raison.
la
CONVIENT
qui
du
CHACUN
Quatuor
des
INSTRUMENTS
cordes
PREMIER VIOLON
464. La mlodie prdominante
vj
ble, et la partie de
de donner
premier
violon
tant, le plus souvent, place dans
revenant de droit l'excutant
celui-ci la prdominance, en
rgion leve de l'ensem-
la
le
plus habile,
il
est
naturel
confiant ordinairement les thmes principaux et les
lui
brillants, les plus difficiles.
traits les plus
SECOND VIOLON
405. Le
En gnral,
gnement
plus modeste, bien que
charg, avec l'alto, de complter {'harmonie,
est
telles
est habituellement
que batteries ou. arpges,
soit
soit
fort
utile
par des figures d'accompa-
par des tenues, des notes rptes, des trmolos,
ou bien encore par des dessins de contrepoint
etc;
5}
466.-Cependant.il
dans lequel
le
s'tablit quelquefois, entre les diverses parties
second violon devient aussi important que
467. Parfois mme,
premier
te;
iJ
second violon
rle du
la
le
du quatuor, un dialogue
premier.
mlodie prdominante passe au second violon, pendant que
le
se livre a des broderies que/conques.
468. D'autres
ou bien encore,
il
fois enfin,
vient le
il
marche paralllement avec
renforcer en
le
doublant
le
premier,
l'unisson ou
la
tierce ou
la
six-
l'octave.
ALTO
469. l'alto
l'agilit que
le
possde son individualit,
violon,
il
comme timbre
et
comme tendue. Moins propre
exprime mieux certains chants mlancoliques,
ment aux dessins mlodiques placs dans
rgion moyenne
la
i.
9893
et
convient particulire-
178
VIOLONCELLE
*!
470. Pur
sa position dans la rgion du grave, le
violoncelle est tout dsign pour
tai-
re la basse de {'harmonie.
471. D'autre
part, la qualit de son de ses notes leves se prte
terprtation des chants larges et expressifs,
partie de basse, pour faire entendre
472.
mimique
lui
violoncelle.
s'tendre au second violon
473.
entre
et
mme
har
au premier.
ce pi.ipos, nous ferons observer que des croisements se font trs
474.
La
l'on veuille
donner plus de relief
runion des quatre instruments dont se compose
une foule de combinaisons mlodiques
fets
la
en rsulte un croisement de parties qui, d'ailleurs, peut
11
diverses parties du quatuor, soit que
les
abandonne momentanment
il
frquemment
l'une d'elles,
pour obtenir certaines sonorits exceptionnelles.
soit
arrive souvent qu
l'in-
mlodie prdominante
la
pareil cas, c'est ordinairement Yalto qui est charg de soutenir l'difice
place du
a la
il
merveilleusement
de sonorit,
et
et
le
les ef-
l'ensemble, sa position normale, et y remplit
plus habituellement assign, savoir:
rellement, est charg de
diaires au
se prte
les suivantes:
475. Chacun des instruments occupe, dans
rle qui lui est
quatuor cordes
de donner aussi un grand intrt au discours musical.
Parmi ces combinaisons, nous mentionnerons

^
le
harmoniques, qui permettent de beaucoup varier
la
e
l'-
partie
); la
le
chant principal au
basse de l'harmonie au violoncelle.-
'/'-'violon
et les parties
le
qui, natu-
interm-
violon et a Yalto.
2'-
BEETHOVEN-
V-
Morceau du Quatimr. Op.1*. N04.
Allegro ma non lunlo.
CRAN1
-m
I-Kiuii'ti.
sJL
'
> f'
Kl
IF.
^v
-Z^^JU^ =
i
^=t
-*-f
mm
i:\teh*ih>i\ikk*
SISE
Mnl.dM
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-
i
!
s^f^ht^
nni
^ rm
mjlw
dt
dette dd
d
A.L 9H!I2.
rm
179
-'TO.
$$
Lfs
Ici, c'est
le
%'-
rles sont intervertis en partie ou en totalit.
violon qui
le
;t
chant principal; plus
loin, c'est le violoncelle; ailleurs c'est Yallo.
Contre-chant
Broderies nu
.Mme morcdOH.
1'- r
vu contrepoint
violon
CHWT
ft
Y y
i==
pi
wm
taj-cfc^
Ie
Broderies au
Mme
umn
g=w
les
l'alto
irr
ipl
u jjj jjjjj
PRINCIPAL double
1?J
m
i
&
ft-r
>'
^PPi
w
i*-
violon
movceti
'A
Dessin d'accompagnement au Si violon
PPP1 rog^
^^
BAss>:
n/fn
ma P i
"pCHm
l'KISCIPAI.
au violoncelle
v^Pf
Cnu/rr-rhant.
<E
^pm
T^rrm
s P^=
1
(
les
passages en p/e
(/'
u/
i;
* ?
Z3
(")
===
^ ^=^
excutes par
^
le
eioloncelle
A L X9
une octave au-dessous de
la
chose
crite.
180
BEETHOVEN-
Menuet du Quatuor. Op. 18. S?
l'-'inlm.
&
^
fif.i
i.-,
Mi
.. itftNff
i
Dessin d'accompagnement aux violons qui se doublent
IW
Dessin dari'ompugnement au violoncelle
477. Le redoublement
ou Yovtave.
d'une ou plusieurs parties par une ou plusieurs autres,
pour rsultat de rduire d'autant
ant celles qui se trouvent ainsi doubles
ENSEMBLE
rduit
BEETHOVEN Kiu;il
V-'
VIOLON
V\
VIOLON
ALTO
VIOLON! KLLL
PARTIES
rerfui'i
en renfor-
.(g 209.)
par
If
redoublement
it
l'octave
d'un violon
par
liait re
I U,
te
redoublement de ces 2 parties
mf
g^
r-r
A.L.9892
~)r
^t
PARTIES RELLES par
Mme morceau.
ss
jczw-tr
relle*, tout
Quatuor, Op 18..V2.
du
^pi
ENSEMBLE
liKKI.L ES
nombre des partie*
le
V unisson
ii
l'octave
181
ENSKMBL-E rduit
li
BEETHOVEN!''.<
du
UNE SEULE PARTIE RELLE par
mi h inclure de toutes 1rs parties,
Quatuor.
Op, 18,
l'uni'
par
l'autre.
;k.M
478. âbstention momentane
musicale
redoublement
le
Violon
Final
Itatissuii
trois,
deux ou
'mais plus lourdes) qui, a
la
mme
mesures
une sente partie,
et
18, NO 3
une seule partie

4
Presto.
Phrase de 8 mesures
mesures
3 parties; silences, d'abord au violoncelle, puis Vatto
# ,,Q,f
ifr
fr
^'
A.L.9KJ2.
rduit
l'criture
repose un instant des sonorits plus pleines
longue pourraient devenir fatigantes pour l'auditeur.
BEETHOVEN-Kinal du Quatuor, Op
4
d'un ou de plusieurs des quatre instruments
i parties
182
479. Avec des doubles, des
triples et des
quadruples-cordes on obtient des accords
d'u-
grande plnitude.
ne
Ici
l'emploi des doubles-cordes au 2- violon et

MEN0ELSS0HN-0p.44.
VIOLON
\|ipLO.\CELLK
mm
m
1
$5E
Vllll
UN
et
nn nl
^ ##
./p
t=m= fe
i#
et.
. Le dernier des accords, ci-dessus
W
i
pas moins de onze noies.
AL 9892
-*
n'a
* 1
-r
^4#
quadruples-cordes
&i^C-^
A'.B
du Quatuor. Op.18. S?4.
*N s
J
parties.
?-
'A"i,-
nombre des
.tp
a:
VI0L0.\CtLLt
le
S^
B<?
fee=
BEETHOVEN-AIlt^ru
i'-'
FP
Triples
'
53pgj
l>'1.('
.fp
F?
W VI0I.0S
porte h *i>
r-r
1'N1. Quatuor,
morceau.
r, l
morceau
.Muldi allegro
IV/Zo
plus
.t:t+
&
loin.
1
./:/'
is:i
480. La
ayanl
les
distribution des Ihmen
son tour, donne du
ii
BEETHOVEN-
ICI
f>i(/)t<iiif
Quatuor, Op
Aliter., du
dexsin principaux dans les diverses parties, chacune
et
<!<'
et
18,
Xintrt au discours musical.
|n|ii\
U.TII
IIILUM
Hit
pp
^
#
=g:
F>
F^f ff
./
^^
^g
M ^
Jte^
5:
if. r
ys
:,
Hg
r
r r
J*
trl
pp
t=m
eeeM
* *
<y
1=1
i^Hi
'.IK'.I
181
5;
481. Certains
traits,qui seraient trop tendus ou d'une excution trop difficile
seul instrument, peuvent tre fractionns
BEETHOVEN-
.Hi-uuet
J=F
p^
^^
g@
$
4M 2. Un
la
mlodie principale
excuts successivement par plusieurs.
et
^
m
?)
un
du Quatuor. Op. 59, N 3.
fi
pour
t'ait
9 *'j
IOLO.\
V-C
;
|
gg=^
final du quatuor du BEETHOVEN, Op.59, N- 2.
7 ript ^Ff FfF^ i^f
jj
?
le
exclusivement confie au /'-'violon
est
El
EE^
viuLom:u.K
assez rare se prsente dans
*?
M=^
; J
J 'J
*>
1
7 J J
f J'
î*=
1 J J =5=
:
EEE
^^
'
r <
p.
d'
fj
^J'PJ
5^
-
p^pp
J
T J J
A *
:>
in
;
\>i
fe^l UJUUX
FfPI riri f^ff^f r^^^

i^-j-MM-^-
^S
ggffl^
t-*--*
i
'
il

A.I..98U2.
^ J J
SJ=fe
S J^j^jj:
P^ +rff-r
îp
:H^V-
frf^
185
Les trois autres instruments ne sortent de leur rle i\'accompat]natours que dans
dialogu* formant des dieertiasements, tels que
=Si=p
JUj.JJ'Tg
^ ^^
y
*-r*
1-
ties
483 Ainsi
qu'il
du quatuor; mais
il
?"
:,
e^5
;
^^^Ss=
s
BBS
ep
t*=t
a t dit
au
(j
f.
473. on peut faire des croisements entre les diverses
ne faut user dp ce procd qu'a bon escient, en tenant
compte de
leur respective des timbres employs.
BEETHOVEN-
Adagio du Quatuor. Op.
1X. N'J
CROISKXEYr
Vf
U0L0N
es
Le
i'i
ll'ilnu
nu - doi u d u
*''
VIOLON
ALTO
passages
suivant.
vii^-u
m
1
le
les
mitUt
'
Icui
deux itintous reprenueol rciproquement

pnMli"fi nurnutle.
la
par-
va-
186
SYMPHONIE
484. La Symphonie
une sorte de grande sonate pour orchestre.
est
485. De mme que la plupart des grandes uvres classiques, elle se compose d'un allegro,
d'un adagio, d'un menuet ou scherzo et d'un finale.
Chacun de ces morceaux

respond dans
tiplicit
sonate ou
la
des instruments qui
diffrentes qu'on
prtent
tant
mme plan que
est construit sur le
le
quatuor. Mais
composent,
le
la
les
morceau similaire qui
le
richesse
cor-
lui
ressources plus grandes qu'offre l'orchestre, par
mul-
la
varit de leurs timbres respectifs.les sonorits
et la
si
nombreuses combinaisons auxquelles se

permet de donner a la symphonie de plus vastes propor-
peut obtenir de leur mlange, en fia les
d'lments divers, tout cela
uvre instrumentale,
tions qu'a aucune autre
sans que l'intrt languisse.
CON CERTO
486. Le
487. 11
1'-'
le
2-
le
Vvucerto
morceau pour instrument -solo
est un
488. l'n
489.
Il
instrument-solo
la
trois
fois.de
et
le talent
d'un allegro, d'un
(nu
solo instrumental et de
le
adagio
morceaux peuvent tre indpendants
que deux d'entre eux
de l'e.vcutant.
sonate par
la
faire
\,i
sym-
est associ.
lui
compose ordinairement,
se
490. Ces
fois
I"
concerto lient donc
phonie par l'orchestre qui
orchestre.
y a deu\ espces de concertos:

concerto-symphonique ou symphonie avec prpondrance dune partie principale;
concerto-sonate ou soin instrumental avec accompagnement d'orchestre, destin
valoir les qualits techniques de
et
mme
tous les trois) s
les
et d'un
rondo final
uns des autres; mais
enchanent sans
il
arrive par-
interruption.
CONCERTO-SONATE
491. Le
rle
plus ou moins important que remplit l'orchestre dans une composition de ce
marque des diffrences qui existent

du moins en ce qui concerne leurs deux derniers morceaux.
genre est ce qui constitue la plus

nate,
$
les
492. Ln
effet, l'adagio et le
rondo de
l'un
493. Pour
comme
Ainsi,
il
concerto
et
la
so-
soit
titre
d'introduction, soit
comme
comme coda.
ce qui est de l'allgro, les diffrences *ont plus sensibles:

la sonate se divise en deux parties bien tranpremire; tandis que l'allgro du concerto se compose de trois grands
a t dit,.(p.l27) l'allgro de
ches, avec reprise de
la
solos encadrs par des tutti d'orchestre

^
le
ne diffrent gure de ceux de l'autre que par
courtes ritournelles de Y orchestre, qui se produisent,
rpliques, soit enfin
entre
494. Cependant,
si
l'on
fait
et
sans aucune reprise.
abstraction des
tutti,
on s'aperoit que les trois solo cor-
respondent assez bien aux trois grandes priodes d'un allegro de sonate, savoir: le premier
aolo, la priode d'exjtosition; le deuxime solo, a la priode du travail thmatique; U- troisi-
me
solo, la priode de rptition.
OBSERVATIONS La
symphonie
et
te
converti!
sol
des compositions d'un ordre tellement e'Icv, que
ceux-l seuls qui ont sui\i un cours complet de haute composition, sous
proux, peuvent pre'tendre

C'est pourquoi
s')
la
direction
immdiate
d'un
Matre
attaquer sans tmrit.
nous n'entrerons pas, a leur sujet, dans des dtails qui nous obligeraient sortir des limites
que nous nous sommes imposes pour cet ouvrage.

Par les
mmes
raisons, nous devrons ngliger ce qui concerne l'ouverture de concert
Quant k l'ouverture d'opra, bien quelle soit purement instrumentale elle se rattache si troitement
l'ouvrage dramatique auquel elle sert de prface, que nous nous rservons d'en parler au chapitre qui
,
traite de
la
musique de thtre.
A.L.MKH.
187
TA 1 8
FA N
E S et
CAPRICE
495 Les
mots synonymes caprice
FANTAISI
ET
et
C E A U X de G E N H E
l{
fantaisie, qui servent d'intituls
de musique instrumentale, indiquent suffisamment que ces morceaux
496. Il
faut,
en
effet,
pour justifier leur
pricieux, de fantaisiste dans
497. Mais,
de toute
forme dans
coupe ou dans
certains morceaux
pas t couls dans
le
ensemble
ses dtails.
ait
une
exemple,
498. La
peut, sous
Il
se dispenser
prtexte Au fantaisie,
faut.au contraire, quel que soit
caractre
le
saisissablc, tangible, que l'esprit puisse embrasser dans
forme
premier
Fantaisies ou Caprices.
Voici, par
que ces morceaux aient quelque chose de ca-
caractre.
le
genre de composition.
ce
qu'il
el
la
titre,
ne faudrait pas croire qu'on
il
du morceau,
l;
n'ont
que lune quelconque des parties d'une sonate ou d'un quatuor classique.
mme moule
$
des
le
morceaux de endelssohn. Op. Ici,
trois
coupe de ce premier caprice
est trs nette:
il
se
intituls
compose de deux motifs, qui, avec
son
Trois
la
r-
.ptition du premier, forment trois parties. lesquelles d enchanent sans interruption et dans cet ordre:
I
Andante
2"
en la mineur
Allegro vvace
3- Rptition du
en
tout entier, et
(20 mesures quatre temps)
(96
rappel du 25 motif
lesures a
(24 mesures
C'est,
comme
on
le
voit, la
l- motif
la majeur.
coupe ternaire:
le
quatre temps)
second motif servant de milieu entre
le
premier
motif et sa rptition.
Nous dirons mme, que V andante, et surtout l'allgro vivace, sont plus que de simples motifs,car.
chacun d'eux constitue un petit morceau complet, savoir: le premier, une romance sans paroles; le second, un petit allegro en
deux parties,
Ce qui donne ce morceau
capricieux
et
le
avec reprise de la premire, et coda pour

caractre fantaisiste qui justifie son titre,
sans transition, d'un rythme
l'autre, d'un
d'allure auxquels rien ne prpare.

MENDELSSOHN-Op.1, t? Fantaisie.
i'- moto
(20 impures en ta miueurl ou Romance sans paroles.
1
iidanle con moto.
U..9892.
mouvement
finir la
c'est
seconde.
le
passage
un autre; changements
v!
mot
(96 mesure* en la majeur)
f? Partie. ThNk
et)
forme d'allegro
PR1>CII'AL.
Allegro vi\;ire
%
*
--*
-H
^4#-LLj^
^m
dl kium
Modulation
au
Ion
de
la
M.
dnrnirninle.
mi majeur
m^
fc
^Pg^
-,
ht
rn-t!
t*r
pp
=*=*
vr
S
^^
I ^5^
EE?
'
ftl'
A tempo
rf
^ ^
ff^-^-f
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^J-,-,
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-rit
*fe
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rit.
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Reprise
Phco
fe
Partie. Dveloppement.
pg
P Pf^p
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M-J-
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Al..
9K9
'pjP^ffi
&E
r
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niprt
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190
T7-
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I
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>
fi>iU_i
Rptition de l'Andante.
Tempo
499. Le
tant point
dfll'Aiiilanle.
mot fantaisie pourrait s'appliquer
dforme
a toute
classique, n'est pas, non plus, un
Mais, on donne plus particulirement
le
composition instrumentale qui nY-
morceau de caractre
ni
un air de danse.
titre de fantaisie un morceau compos sur des motifs
d'opra ou sur des airs populaires.
500. De
ces fantaisies, les unes ne sont que des sortes de
mosaques ou pots-pourris,
o se droulent diffrents motifs, rattachs les uns aux autres par des soudures, c'est--dire, des
petits pisodes transitifs; les autres sont des air varis, avec introduction et coda; d'autres,
enfin, se rapprochant de la forme classique, sont construites sur deu.v ou trois motifs, qui ser-
vent de thmes aux dveloppements du morceau.
Parmi ces dernires,
il
convient de mentionner celles de thalberg.
A.L.9X9.
191
Grandes Fantaisies
501. Les grandes fantaisies
>5
motifs d'opras ont t fort
la
composes pour
le
mode pendant prs
502. Ce* fantaisies, qu\ commencent
|5
manire de Thalberg
a la
et
ses imitateurs, sur des
et finissent
par une coda, sont, g-
piano par thalberg
d'un demi-sicle.
par une introduction
nralement, bties sur trois motifs principau.v, qui servent de thmes au morceau tout entier.
503.Chacun
de ces motifs s'excute ordinairement deu.rfois, pour
le
moins,
(*)
conscuti-
suit
vement, soit avec intercalation de quelques mesures e'pisodiques
504. La premire fois
nement
ajout
ait t
505. La
mlodie
la
sens
et
gammes
(rois
toujours simplement, sans qu'aucun or-
c'est
l'accompagnement.
chant, presque toujours plac dans
le
ou autres traits brillants qui parcourent
souvent d'un bout a l'autre, ou bien, c'est une
506. Les
Jj
ni
seconde fois, au contraire,
tour d'arabesques: arpges,

les
qu'un motif se prsente,
motifs qui constituent
le
variation a
grand
corps dn morceau, sont
le
le
mdium,
en-
est
clavier dans tous
effet.
eux par des
relis entre
divertissements; lesquels, ainsi que l'introduction, oui. ordinairement, pour sujets,des fragments
ou des drives de ces
mmes
motifs.
507. Quelquefois, cependant,
j5
508. L introduction
et
les
ils
empruntent
mme
divertissements sont, parfois, traits eu imitations
passages e'pisodiques d'une fugue ou d'une sonate, ce qui

la
du
leur sujet d'autres motifs
leur
ouvrage.
comme
les
donne un air de parent avec
musique classique
(Voir les fantaisies
nV'THALBRRG sur Mose, La Muette, Les Huguenots,
Va
Straniera,
etc.)
Fantaisies a la manine d'Henri Herz

509. Les fanta isies
taient d'un
d'utMti
hehz qui eurent aussi
se composaient
Klles
d'une introduction; 2- d'un
1-
beaucoup de vogue dans
leur
temps,
autre type que celles de THALBERG.

:
thme avec de nombreuses
variations
de
divers caractres,
dont un granit final.
Comme
(Voir
I*)
hknki
le
voit, la
Op.48,
Hfciiz,
510. Dans
rilani,
THU
on
cet
Lucia di
Ainsi,
lii
J'uithiixie de
coupe en
La
tait
simple.
fort
Violette, et Op. 60.
La Cenerentoln.)
ordre d'ides, on peut aussi consulter les fantaisies de DOIILKH sur
Lammermoor,
etc.
Tmuil-Ki. sur Moite est construite a\ec les trois thmes suivants:
.,
Amiante
V.iulrnt/tirtion, eu s\)\\'J'itgnt ;, est
sur une variante
ilu
thme
('.
bi'tlie
TIIKMK H
<
AlleRretti
.
ci-dessus
Publie avoi laoturisitoii de Ht PH..HAULKT, Kri.-I'rnpi
A.L.9SSIV.
Vu-
192
Morceaux
Genre
de
Caractre
et de
REFLEXIONS PRLIMINAIRES
541. Dans
de toute entrave,
libre
ces
uvre purement musicale, indpendante
toute
motifs
sir qu'ils
rptition d'un ou plusieurs
la
maximum
le
d'effet dont ils
vent, elle a besoin d'tre

telle
qu'il
513. D'autre
pense musicale
entendue plusieurs
514. Si
troisime,
la
part, le
l'on
et
veut obtenir de
plai-
fois
quelque chose de
pour tre comprise
l'on
lu,
musique classique, on
la
sixime,
si fugitif,
que, bien sou-
et sentie. Et la preuve, c'est
mdiocre plaisir, procurera de
dixime audition.
la
retour d'un mot if dj entendu
un repos pour l'auditeur, parce
est
une aussi grande tension d'esprit.
n'exige plus de lui
si
grande intensit du
susceptibles et la plus
oeuvre qui. une premire audition, ne fera qu'un
grandes Jouissances
S
motifs s'impose,
dramatique
peuvent causer.
$ .51*2. C'est qu'en effet, une
que
sont
de toute action
attentivement, ce qui concerne
construction des divers morceaux de
la
d constater que, dans tous, sans exception, certains thmes devaient
se rpter une ou plusieurs fois.
On
pu
faire la
515. Les
mme remarque
morceaux dont nous
au sujet des fantaisies.

allons nous occuper ne sauraient
chapper
a cette rgle
commune.
CARACTERE ET ORIGINE
des principaux types de
516.
genre,
il
Avant
musique de genre
la
de passer aux rgles qui concernent
la
coupe
et le
plan des
divers
morceaux de
convient de nous expliquer sur Yorigine et le caractre de quelques-uns d'entre eux.
BARCAROLLE
517.
tre est
le
Morceau
s, d'un
mouvement
qui varie de Y allegretto a Yandante. et dont
emprunt aux chants des gondoliers.
Aiii1;inte
en sul
m
r
mineur
sostenuto
=T=g
carac-
Fort souvent, l'accompagnement de kibarcaro/le imite
balancement d'une barque lgre glissant sur les flots.
MENDELSSOHN Haicarutle
le
ta## SP |p 02
A.L.98H.
ii* 1
*
1i
P
o
*x
B# ww ^
r^
i'i:i
BERCEUSE
55
518. Morceau doux
forme,
H.
comme
quelque chose qui berce,
'i
KETTEN berceuse
\
1 <
. 1
<
puur pitnm ,nl
,i
lLU
.
Berceuse
PIERN
Mod"
quasi
l'on
â4=
puur vin/un
l.LEVl'C,
Ect
z=4*
,
Proprdlaii
-r
fe^
violon
4 It'iiipvpmir
Moderato.
et
pin no.
fe
piano
et
!P
-^m ^^p
ROUSS EAU Berceuse
chante aux enfants pour les endormir.
allegretto
77^
S.
'
v'
airs monotones que
mn-
J.lEUl'C, E'I.-Prop rilain".
dolce
*fyl
les
mesure quelconque,don\ L'accompugnementplus ou moins
w T-^S
^J ^ ^ ^ ^ g^
fetam
$mhj
G.
tranquille, ea
et
*. LEDIT,
@^
^
r
Ed. -Prnpri'la
..
-^r~i
CHOPI N
Bt'rct'iisr h
pitnr ptatif> si' ut.
Amiante.
feE
^^
=t=a
SP
O^
BOLERO
S
dont
549. Morceau
il
porte
le
FAVARCER Bolro
assez
vif
et
fr-s
rythm
^ ou
nom.
populaire.
Publi
;.>..
luutnrisaliaa V
Ta. NOL, Ed.-Proprilaire.
A.I..9H!t
it
jj.qui drive de
la
danse espagnole
194
IMPROMPTU
520. Il
ne faudrait pas prendre
la lettre le
se. Les impromptus de SCHUBERT, Chopin

sations. Si ces morceaux sont intitules
mot impromptu, qui
signifie cAo.se
improvi-
autres grands Matres sont mieux que des improvi-
et
ainsi, c'est, sans doute, que, faits
sans effort* apparents,
ont l'air de couler de source et ne sentent nullement le travail.
ils
521. On
en
est qui
intitule
impromptus des morceaux de coupe
et
de caractre bien diffrents. 11
pourraient tre ainsi caractriss:
Inipromptu-itfflrc/ie,
impromptu -Romance, impromptu -Menuet, impromptu-Sc/iero, imprompt u-
llerceuse, impromptu- Po/Afl.
522. Nanmoins, parmi
les
impromptus
les plus clbres,
il
en est quelques-uns qui, par
leur caractre et Y identit de leur coupe, semblent personnifier plus particulirement
le
de Y impromptu: tels sont, par exemple, celui en mi
majeur
et
en do
jf
taills
sur
un dessin mlodique en valeurs brves;
moins longues,
mme
mme patron:
le
ceux en
mouvement
D'un
composent de deu.v thmes de caractres diffrents
Vivace) ils se
soit le
et
la\>
mineur de Chopin.
Ces trois impromptus sont
est
majeur de schlbekt
type
et
premier
valeurs
plus ou
second, au contraire, form
le
une phrase de chant relativement large, quoique
est
trs (//'(Presto ou
bien tranchs. Le
de
mouvement des
le
temps
pour ces deu.v thmes.
SCHUBERT Op. 90,
N'M. Impromptu ta mi\> majeur.
l'-
THEJt
Presto.
*i*
LA
wm
maipumm^
iA
lA
im
w m
x=
ww
'<
4=
v$z
Spt
-:-
r:
&
pjiig
f
MARCHE
523. Morceau
cortge quelconque.
quatre temps, compos
Les anciens compositeurs crivaient certaines marches
mettre en deux temps ce qui est en quatre,

(Voir, pane
199.
f/f enchante de
D'autre part, les
la
marche du
I07..H
mu
marcher
pour faire
des
troupes
ou
un
(*)
et
deux temps
(^,
(|
ou 2.)
On
sait, d'ailleurs, que
l'on
peut toujours
rciproquement.
l'/aetc A'Alceste de GLUCK.)
On peut
voir aussi
cW/e
qui sert if introduction an 2- acte de
..v
aux flambeaux de \ie\erbker
sont
/rois temps: ce sont des sortes de granits polonaise.
AL. 9892
la
m:,
Le
mouvement
ue: les
subordonn au caractre du cortge auquel elle est

marches solennelles, religieuses ou funbres sont, ncessairement, plus large H
lentes mie
ROSSINI.
marche
d'une
.l/ofse,
Pvliliv
'
<l <*>.
i-
plus
militaires.
mtlrches
les
est
ou
I'
>l>'
l'Il
lAQl'ET, Kd.'PronriJlairi'
Mlegro.
f^fnrW r^
(Voir,
paji
57, la
"r
r ppg
S^T
marche nuptiale du Songe d'une nuit
,i
d't' Ai'
MKMiKLSSUII.Y)
MAZURKA
524. Morceau
moscovite de mme
55
se
CHOPIN -Op. 7.
J, en
mouvement plus ou moins anim, dont
le
rythme
drive de la dan-
nom.
.Vit. MriiHikti
te
rgjni
gâ
SUE
jfiiS 1^
pnpp-Tf
FF
NOCTURNE
5*25. Morceau doux, mystrieux, sentimental
plus ou moins lent et en
CHOPIN-
et
parfois
mlancolique, d'un mouvement
mesure quelconque
Kuilurin-H. Op. 13. N"~
>!
3. il
Op 3?. .V
1.
I.uiiln.
W*
fl
*=*
P^
m m
\|Ii!.ihIi
III
L.UHUZ.
\
f
IttU
POLONAISE
526. Morceau
nale de
f en mouvement tantt modr
drive de la danse natio-
mme nom.
rythme /yant
D'un
et tantt vif qui
parfois solennel, d'un caractre tantt brillant, tantt sombre. drama-
et
tique ou belliqueux, la polonaise a cela de particulier que la plupart des terminaisons de ses phrases sont fminines, expirant sur un
CHOPIN Op. Si.

Allegro
Polonaise,
temps faible,
le
deuxime ou
le
troisime.
H"- 1
niiillu.
ROMANCE SANS PAROLES
527.
Le
mme
titre
de ce genre de morceau dit, suffisamment, ce
mlodie instrumentale pourvue d'un accompagnement.
Il
a des romances
qu'il doit
sans
tre:
une
paroles de
caractres.
tous les
MENDELSSOHN Romance
Allegro uon
sans paroles.
ruppo.
TARENTELLE
528. Morceau
Sapo Maine
ROSSINI
d'un
mouvement
vif,
d'un
rythme entranant,
qui drive de la danse
de ce nom.
Tarentelle tran-crite par
LISZT pour
k'
piano.
Publi avec l'autorisation
Vivaco.
1.
9X!t2
Ai-
V- PH
IQIKT, Ed-Proprita
197
VALSE
5j
529. La
530. Il
Valse est un Allegro vivo qui
s'crit
gnralement
en est, enfin, qui sont tour--tour lgres
CHOPIN-Op
04. Ko/kp,
Tempo
S7-
*=
CHOPIN-Op. (il,
KlArf,
mme
des valses tentes.
expressives.
iS
Jl
.V-'
1.
vivn.
44^j7^ JHi <tt*

g
|
I-
=^
^^Pi
Mullii
ii
Y'-.'
M
F^f
p3
30E
y a
Cr
ty-iV-H-- r
et
il
:inlu.
PS
par exception
et
>]
y a des ou/ses de caractres bien diffrents: les unes sont expressives, rveuses,
sentimentales, les autres sont gaies, brillantes, fougueuses, etc;

Il
ii
^^ ^^
?*
m ^P
Sp
A L.98'.l
yd"
t t
#-
1<
^-#
feab^
198
PLAN El COUPE
des morceaux de genre
531. Un morceau
5$
telles,
moins dvelopp:
de pente ou de caractre peut tre plus ou
de petites valses
Il
de caractre
et
de grandes valses, de petites tarentelles
et
de grandes
et
taren-
etc.
Or,
il
tombe sous
sens, qu'une petite valse n'est pas, ncessairement, taille sur
le
patron qu'une grande,
que, pareillement, une
et
grande tarentelle peut bien
mme
le
btie sur un
tre
autre plan qu'une petite.
53?. La
petite coupe binaire,
nralement adoptes pour

exemples qui
s'y
uns sont coups
534.
riodes
la
Ainsi,
morceaux de genre de petite dimension.
les
aux morceaux plus dvelopps,
manire du Menuet
comme
le
peu prs gales, dont
535. Au
petite coupe ternaire, sont celles qui sont g-
la
(Revoir
les
344-345
et
les
formes:
les
rattachent.)
533. Quant
surtout
et
Menuet,
la
les 5"-
troisime
contraire, les 4"-'et
Rondo, en ce sens que
S"-
en existe
1
'
et
n'est
peu prs de toutes h
coupe du Rondo
43
et
439.)
& mJ Polonaises de chopi.n se composent de
trois
que
la
reproduction de
la
mme
Polonaises du
1'
premier motif
le
il
412) les autres ont
p-
premire.
la
auteur, ont plutt la forme d'un
grand
y revient trois ou quatre fois, avec intercalalion de divers
autres motifs ou divertissements.
536. Enfin,
Be/fa capricciosa de HlMMtL
la
une Polonaise
est
taille
grands morceaux de musique classique, avec ses deux thmes principaux
d'autre part, nous comparons entre elles la tarentelle napolitaine
537. Si.
LIszt, celle de
ons les
la
mmes
Muette
d'Al'BEK, et celles
de THALlEKG
diffrences de coupe que dans
538.
Une
morceaux ci-devant
les
que nous appellerons
539. Quand
ptant aprs
grouper
entrer
y fait
un
nombre
division
deuxime, constitue
la
540. Selon
etc; le
la
les
phrases ou
dveloppements
kossim
nous
fi:s
motifs par
et
particulirement pour
deux ou surtout par
c'est
ordinairement,
Dans un
troisime
tel
groupe,
la
la
trois.
il
premire qui.se rn'y
donc
que deux
dveloppements plus ou moins grands qu'on veut donner au morceau, on
nombre plus ou moins grand de ces groupes de phrases: trois, quatre ou
n'en
et
voy-
une phrase de rptition.
et
les
la
les
de
iiei.lku. etc.
par groupes.
un groupe est de trois phrases,
phrases diffrentes
manire des
cits.
autre coupe usite pour certains morceaux de genre,
valse, est celle qui consiste a

C'est Ce
de STEPHETi
et
DiVIStOS PAR i.hoi

$
les
la
sont tirs: divertissements, travail thmatique, etc.
qui en
1$
et
cinq,
est pas limit.
544. Lorsque
le
morceau ne renferme que trois groupes de phrases,
n'est,
habituellement (comme dans
celui
du milieu,
toute coup? ternaire)
que
la
Toutefois, cette rgle est sujette exception (Voir, p. 206

qu'il
suit, les
genre ou de caractre.
kl 9892.
troisime groupe
rptition du premier;\e deuxime groupe,
est ce qu'on appelle le Trio, par analogie avec la
En rsum, on peut formuler, ainsi
le
deuxime priode du Menuet.
la Valse de
CH.DELIOUX.)
rgles concernant
la
coupe des morceaux de
199
caractres diffrents peuvent tre btis sur un mme plan gnral.
S 42.
54t. lies morceaux de mme caractre peuvent
544. Dans
sous
morceaux
lits
If
ces conditions,
mieux
le
faire,
tre construits sur des plans diffrents.
pour clairer
lecteur a ce sujet, c'est de placer
le
ses yeux quelques exemples rsumant les principales coupes donnes ces sortes de mor-
ceaux par de bons auteurs.

>j
545.
Quant au caractre prcis de chaque espce de genre, on
au intimement
C'est,
eu
et
la
par
effet,
le
reconnat au
rythme,
couleur, plutt qu'au plan gnral du morceau.
rythme
le
Berceuse d'une Tarentelle,
et
le
mouvement
qu'on distingue une Valse d'une Polonaise, une
etc.
OBSERVATION
546. Dans
ses, Tarentelles ou
dans
les
airs
les
morceaux de caractre
lW/..v.v)
tfV
qui sont destins au concert.
(Mazurkas, Polonai-
on peut se permettre bien des fantaisies qui ne seraient
danse dont
ils
pas admissibles
drivent.
EXEMPLES
de quelques morceaux de genre et de caractre dans leurs diffrentes coupes
PETITE COUPE BINAIRE

GLUCK
I
r-P
religieux
M;irclu-
d'
(344)
A/ceste
REPH1SK 110 mesures)
^'REPRISE (20 mesures)
Moderiitu
ffauJu
f^rr
'i
i
U-V^H
_^r
J
i
^r^^
g^pfr n ,J r rrr
i
547.
La
MleprPllii
REPRISE (8
nii-nircs
ffr7r
r7
j>
JSU
r-rr
fff?
d'enfance.
''
l'l'
RK PRISE
mesures)
wm
r ni'|i 'uTi'HTii
n
plupart des petites pices de SCHliMASN sont en petite coupe biliaire.
SCHUMANN-i'oniriiir
i"'
#g^r n rr -Vi rr
gi
^^g îl ^j
i
A.L.ttHtt.
j
200
SCHUMANN
\'f
jj
fjl^
fI n
Ji'unesst"
Chant Villageois
1
}=^m
S$n
rîig^ p^
^g ^r^ Jgijjai^^B
um^ imi^^S^^
nf L
V HKPKISK MO mesurrsl
COIPE
BINAIRE PLIS DEVELOPPEE

CHOPIN-Op
V:
la
KKPKIsk (8 maures/
Moderato.
fa
"Album pour
PERIODE iiO
3J..V
I.
Nocturne.
mesures)
H
-
PERIODE
(S5 mesures
et
repris
Andanle sostenulo.
fwfT;
P"'.-'arrfir#n^^
|^^-Mf
jft
tj-''-
vfS?7[f]r
ffi^ rr
Us^jM
T^
M'r c rrr
#'"'
i
i^r
h'^fo'
em
L-JJ
fS ^jjfli^JgAj n
c/rr irrTi
f^Jinuf ff \:j^w^
i ^s
n^rn
fnrT^ ^^^p^ #ur%+JU*i^=pgs

2,
Cadence vite
suivie dune
f,\Y<7
PETITE COUPE TERNAIRE

E.PALADILHE- Vahe
r-
extraite du Bultet dt
Patrie .(*)
''
PRIODE. Thme
principal
Publie a\cc l'auiorisBlion
PERIODE.
d>-
f CHOl"HK.\S. EiUProprilairt
Phrase de milieu
"3
(*) [".elle
^
i
/ yM^r'i'tta*
UH!I2
l'
Repe'litidn
P"
PERIODE
du Thme principal
JlW^
yn
on/se est prcde'e de 16 mesures A'iutroi/iiction etse termine par une cuilu de 16 mesures.
XL
impure*.
(34)
r^/#ir# 4^ W#ffn
jS-m
de
rr
201
S.
i"
Pt itiont
! mesure*
JJulif principal
ROUSSEAU-
Wrrnvisf
nu
i
,
,i
p r0
i,,
PRIODE
.'""'
Deux phrases do milieu
PERIODE
3"i'
(16 mesures)
Ri ui lilif.n du
motifi
N"Mip. (14 me,)
Hndt'i'uln
fMfM^
f-'^SS-rî f=w
four.
fJlJ.B
Petit d'Hfiiil
maliquc -u r
le
1'-'"
Ihe-
*-x-#- #/;,-~
'T-*
>,
AfcC:*
motif
f^Jur^gâ fi^sHS!
f^gâfflaffa
|h^^^î
#jpifll
COUPE TERNAIRE PLUS DEVELOPPEE

X-B. Dv mme que
sinie n'est que
la
le Menuet,
reproduction de
le
la
morceau suivant se compose de trois priodes, dont la //<*/premire. 11 est vrai qu'ici, cette reproduction n'est que
partielle; mais pareille chose se voit parfois dans
Menuet lui-mme.
/>/, chacune ayant son thme et se
composant le r/ei/.i" reprises: la premire, entirement occupe par le thme;\,i seconde par un />e/// divertissement et la rptition partielle ou totale de la premire.
Les
rfei/.
premires priodes sont
CHOPIN"T."
sur
Inities
PKRIilliK
le
mme
le
Mazurka
Op. 7, NO 2.
-""'
PRIODE
3";"
/"* /v/*,
S'!
T M
I-
S^B
pMipgp
PERIODE
Rptition de In /'-'' priode

11'' reprise
S* r,-/)i'i.v<.
|%S^^
_
'
n^r^ri
fi|.J3iJ4iJjU
A.L.ilH'.lv
"*
fe
-il*
****.
202
CHOPIN- dp
l
'}":-
PERIODE
1
f reprise -PriiuAe
>-l
IV
motif.
r- e
'J
?6. .NCi
PRIODE
Polonaise
(TRIO)
PERIODE
Rptitioa de
rcpri^f
r
3"-"
A L
9892
hi
premire
208
COUPE
r
.
noTiF
HONDO 01
1)1
COL'PK DE RETOl'R(g 349)
CHOPIN
Op. 7, N"1.
l'iiiMH'M. (\% mexures et reprise)
HOTII
nrmt imiHK
Mazurka
eu ai
majeur.
(s mesures)
7-5*
Aliis
UHF l'RIHII'U (Sffuis)
^=s
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K
Mjy4-
M~
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7]_-îm
mesures)
UHF
l'RIM.Il'U. (3"J l'fuisl
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!IH!IV
Oi
BEETHOVEN
OTW
Polonaise Irait.- de
l'HIV ll'U.
8 ui.-ujv-
la
Scrnatle Op.*
Allegretto.
f - 'u+ft^',
-3-^
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I"'
HliIIHMHHHHIIIIt
-M
110 mesures)
g^^Û$
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205
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mulij' prinripal iii im-MiresJ
^Îp^S
Ainiiuti-i
MtiT
i-Kiv.irvu
<
:."'"
foi
^^^^Z!X^L^\lM <iMl
CODA
11-2
'
miiv-i
Hihircl
A.L.'IX'J?
=^^tf=f
206
PAR GROUPES
DIV1SIOS
CH.0ELI0UX-Op|-2,
PuMie apc
liul.irisatiuii
N.B. Aprs
de MM' 5
H.HKICEL
CL1
il
',
mesures d'introduction,
dix
PREMIER GROUPE
ll'IOTlt'US mesures)
rn,.
Valse brillante
e'ofstrel,
kj* rue Vivieune, Seuls Ed.-Prop.
cette Valse est constitue ainsi qu'il
(Trois phrases: A,
B,A
A-*
friT
"tx?
DEUXIEME GROUPE
dr> mesures)
i'iV
',
-"
3'i"'
fv
'
AIT
-
SIOTIF
(32
suies
Rptition do
fj ^JtTmtT^
WEBER
rappelle galement
-Op. 65. L'imitation
l'J"
(Trois motifs: E, F,
et
la
tonalit
t'ois, le
E bJ
El>!s
-
lfe
prdominante
premier
troisime motif
est so/ b
S''IOTIF
(*''-''fiiM
^v^S^^^
gS
^3H
majeur, retour au /on primitif, r
motif, qui sert de point de dpart a
(le tout
la
Coda, dans
la-
en toi mesures).
(*)
phrases: A, B.)
repri-el
Allegro \i\:oi'.
a In valse.
HOTlf PRINCIPAL IS mesures
'
(16 mesures
motif
PREMIER GROUPE (Deux
p #fa#sd^
(t
fu^j^
le
B* lOTlf (3? mesures)
majeur, pour faire entendre, uue dernire

quelle l'auteur
groupe, dont
suite de ce troisime
la
TROISIEME GROUPE
5"i''
(34* foi)
miiF
s^fe^fltf î
fl
g-- =3
CD. b>)
(Trois phrases:
''OTlr' (16 mesures)
H Jf f j T^^Wf
i
{&hi*l
* ^
^t^J}" nom
MOTI F
,u
.~,
...
<-
>.ui t
b i')
?0T1F(16 mesures)
-^,
i.
(*
>rfc
10TIE (16 mesures
Jjll'b
-
-^*
(*i
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%*<
A'.-B. La
'
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et
reprise
r r r"
1
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L-i^
^
1
if
r f
r
r
r^ IT"
ii.-h>
i
ii
j * #
LzL
introduction qui prcde cette admirable valse n'tant pas utile notre dmonstration, noos
sons, pooi- ne pas surcharger cet ouvrage dj volumineux.
L.9892.
2,
r,
la
pas.
207
DEUXIEME GROUPE
moi
mesures
il-.'
el
"f
*-? r * iJ'f'T*-' f
1
de
uni
i-hhw
phttiKr; C, D, C '")
('l'n.is
tU-jL
if
S -J
ri pi i-.
(8 me.-ures) ranienanl
le
H"!'
f'Vr
f r
"^^JJ
is
motif
f i?--
1/
' '
t?
mt-nn- O el reprise
ili's
mesures,
lii
si
-"
Rptition
ilu
motif principal
X mesur et repris
TROISIEME GROUPE
!:'
l'HH
wiTIF ou CHAM
de
in
IKl
cl
(3? mesures
Kl-
>
K K K au
el
(Trois phrases:
E,F, E
'!-)
reprise)
V* motif
A
40 mesi
A
r s)
'
'
QUATRIEME GROUPE
Lu suite de ce morceau
DivertUuemen ta,
csi
traite a
la
(Trois phrases:
manire clansiqiw
travail thmatique, rptition des trois
G.H.G ^)
premiers motifs
Al.. 9892
el
coda;
le
tout
bien dvelopp
208
MUSIQUE DE DANSE
PLAN GNRAL
54<S. De
tous les airs de danse tels que la valse, le galop,
dont la/oi'me varie
Jka-'mzwra,etc, celui
la
M;iis,
toutes
Huile
de
rserves faites au
danse que nous venons denumrer,

vement,
^
,49. Ces
3-
Une coda.
550.
l'ait,
L'
introduction
beaucoup
551.
La
la
polka,
dernire, notamment
cette
plan gnral
est
le
mme
d'airs
la
les
airs de
mesure, le mou-
et la
de danse
corps du morceau;
dit, c'est -a-dire: le
coda sont des accessoires
dont,
n'ont pas d'introduction et n'ont
la
rigueur, on pourrait se passer,
que quelques mesures de coda.
seule partie essoitie/le est donc celle que nous appelons
c'est--dire: l'air de
ce qui concerne
en
pour tous
ne diffrent entre eux que par
et qu'ils
schottisch,h pol-
la
valse.
sortes de compositions comprennent, ordinairement
2-
de
le
la
caractre.
le
Une introduction;
M air de danse proprement
1"
et,
rythme,
le
de
sujet
on peut dire que
valses,
le plus, c'est
le
corps dn morceau.
danse lui-mme.
CORPS DU MORCEAU
^
552. Except
dans
les
suites de valses,
trois groupes,
divise, gnralement, en
Le premier groupe contient

la
suite
et
former
le
troisime groupe
553. Chacun
554. Quand
corps d'un morceau de musique de danse se
motifs principaux, c'est--dire: ceux qui doivent revenir par
les
sert-
n'est
de milieu au morceau.
que
la
rptition
de ces groupes se compose de
trente-deux mesures, formant des
danse quelconque
le
faon du Menuet.
troisime groupe:
le
Le deuxime groupe ou trio

Enfin,
la
ail
phrases carres.
(totale ou partielle)
deux ou
11
du premier.
trois reprises
est indispensable, en
(*)
de huit, seize ou
effet,
qu'un air de
une carrure parfaite.
un groupe est de (rois reprises,
troisime
n'est, le
plus
souvent, que
la
rptition de la premire.
^
555. Pourtant,
arrive parfois que
il
la
troisime reprise d'un groupe se compose de d-
veloppements du motif prcdent, ou mme, d'un nouveau motif.
INTRODUCTION OU ENTRE
556.
Il
faut,
L'
introduction
est plus
ou moins dveloppe, selon l'importance du morceau.
en effet, que les proportions
me composition:
et
Ion
soient
comprend parfaitement
relatives
qu'il
serait
entre les diverses parties d'une
peu sens de faire
m-
une longue intro-
duction pour un morceau trs court.
O ti.-H. Si
nous dsignons par le mot reprise chacune des phrases de huit, seize on trente-deux mesures dont l'ensemble constitue
de dame, c'est parce qui' ces phrases se jouent presque toujours deux lois de suite, surtout Celles qui noiil que huit ou seize
mesures. Cependant, un e'erit quelquefois in extenso une phrase et sa re'pe'titinn immdiate; suit parce que celle phrase.se terminant autrement la seconde t'ois que la premire, un obtient plus de clart en l'crivaut ainsi, soit, tout simplemenl. parce que le
graveur a besoin de dtendre pour remplir la page.
\~air
C'est ainsi que. souvent, on trouve des phrases de trente-deux mesures qui auraient pu s'crire en reprises de seize,
phrases de seize mesures au lieu de reprises de huit.
L.'JS'.I.
et
des
9.0S
557 La mesure
vj
et
mouvement de l'introduction sont facultatifs,
le
ger pendunt sa dure. Elle doit se faire dans

tre pas
le
mme.
le
ton gnrt du morceau, mais
Cependant, en ee qui concerne particulirement
la
/V/.y/ et
mesure
et
le
dbut de leur courte introduction,
ilans le
la
Galop, l'usage est ^'attaquer,
le
mouvement de
danse elle-mme
la
<ii's
et 'd'en
rythme.
le
paragraphe
comme
matire, qu'une introduction
donc plutt une entre en
C'est
motte peut n'-
un air de danse de morfe majeur pourrait avoir une introduction en morfe mineur.
Ainsi,
faire pressentir
le
en chan-
peul
l'on
el
nous parlons
celle dont
ci-dessus. C'est pourquoi nous l'appellerons, tout simplement, l'Entre.
CODA
558 Au
Dans
polkas,
les
mot Coda employ dans
sujet du
du groupe de rptition,
chose ajoute
Or,
la suite
polka -mazurkas,
valses, [as
les
logiquement, pour
laisser
lui
mots: dernire
En
effet,
dure de
Da capo
la
j'ois
indiqu, a
cette
la fin
(D.C. par abrviatiou
fait
corps
partie intgrante du
il
faut considrer
commence, en
La vritable coda
polka
et
la
le
mot Coda
musique pouv faire danse?: on peut,

fois
que
finir,
on passe
morceau
ralit,
est
veut les
l'on
du deuxime groupe,
mis
est
la
place
soit
afin
prolonger
de
premiers groupes du
deu.v
par un renvoi (%)
soit
la
mor-
par les
mots
la
dernire fois, qui, ainsi que nous venons de
mot coda.
dire, est indique, ordinairement, par le
ne
que
on veut en
Cette dernire partie du
la
celui-ci
prsenter
se
ou pour finir.
danse, rpter autant de
Et lorsqu'enfin
le-ci
en tte
souvent, figurer,
mot ne devrait
signification prcise, ce
sa
nous occupe,
quand on joue
ceau; ce qui est
le
voit
du morceau.
Mais, dans le cas qui
des
etc. on
est ncessaire.
du corps principal.
qu' la fin de ce groupe de rptition, puisque
mme
de danse, une explication
coda, qui signifie exactement: queue, appendice, cest--dire:
mot
le
les airs
se termine, effectivement, par la vritable coda; mais
cel^'
qu'aprs Y achvement du groupe de rptition.
gnralement fort courte, surtout dans
les
airs de dinise tels
que
polka -mazurka
Dans les suites de valses,
coda
la
est
beaucoup plus dveloppe, parce quelle renferme un
rsum des principaux motifs du morceau.
PISODES SUSPENSIFS ET TRANSITIFS

ou passages pisodiques
ni
559 Ou
la
rponse, sert
vu que, dans
reposer de
moyen de modulations,
les
la
fugue, on appelle pisode, tout passage
l'un et de l'autre,
ii
conduire de
l'un
qui, n'tant ni le sujet
a l'autre, et
prparer, au
diverses tonalits par lesquelles on doit passer.
De mme, nous appelons pisodes ou passages pisodiques, ces sortes de hors-d'oeuvre

dans
les
airs de danse, sont intercals entre deu.v phrases, sans faire partie
tre, et qui,
par eux-mmes, n'ont pas ce qui constitue un motif proprement
560 Nous
19
l'pisode suspensif; 2" l'pisode transitif.
561 L' pisode
distinguons deu.v espces d'pisodes dans
suspensif est celui qui
sens mlodique, afin de reposer des motifs
n'a
et
A.L
les
ni
de
l'une
ni
de
.'.ts'.e.'.
l'an-
dit.
airs de danse: savoir:
pour Lut que de suspendre momentanment

d'en
qui.
taire dsirer
le
retour.
le
210
562. Upisode transitif est
peut tre ncessaire pour passer de
563. Ces
est
il
pisodes,
mme carrure
la
que
indispensable
les
qu'ils
564. Pour
servent
le
quent les
soient transitifs ou seulement suspensifs, ne sont pas astreints
danse
la
laquelle
si l'effet
la
et
la
polka-mazurka,
schottisch,'\\
ils
il
faut
mme
chacune de ces danses.
bon que
est
appartiennent,
pisodes con-
les
en
qu'ils
et
l'ont
en est parfois heureux, d'autres
n'y a recours que pour coudre, tant bien
qu'on
polka
mauvais, d'ailleurs, d'abuser de ces hors d'oeuvre, comme
compositeurs de musique de danse; car.

ble
la
dans
de tout cela aux divers chapitres qui sont consacrs
ne pas arrter les danseurs dans leur lan,
est
Il
et,
par quatre.
soit divisible
rythme et le mouvement de
temps principaux.
565.
valse,
la
un nombre pair de mesures;
qu'ils aient
la raison
reposant des motifs, prpare la transition qui

ils sont de rythmes ou de tons diffrents.
quand
motifs vritables; mais, dans
que ce nombre de mesures
On verra
celui qui, tout en
l'un l'autre,
certains
l'ait
fois,
mar-
il
est visi-
que mal, deu.v motifs de tonalits htrog-
nes Aaul l'enchanement ne pouvait se faire naturellement
sans soudure.
et
CHANGEMENTS DE TON
566. Si
l'on
maintenait dans une seule
un air de danse tant
pose
pour
tuile
ton. a
le
567.
danseur
Par
soit
comme
cette raison,
il
il
mme
tonalit tous les motifs dont se
en rsulterait, a
la longue,
com-
une grande lassi-
pour l'auditeur.
est rare qu'on fasse plus de deu.v reprises de suite
dans
le
mme
moins que des modulations passagres ne viennent rompre V uniformit tonale.
568. Le
gements ont
plus souvent, on change de ton chaque reprise;
a\ee
et,
habituellement, ces chan-
entre tons voisins.
lieu
CHANGEMENT DE
FMilii'
peu dvelopp,
et
T0I\
CHAQl E REMISE, ErSfltE TONS
TALEXY
VOISINS
Musiilora, Polka- Maiurka
lauturi-alioti
PREMIER GROUPE
M! Sl'LZBACH.Kd.-l'roprie'tairc.
/-' reprise
si?
niMJ
!" lf
Ion principal
reprise fn maj.ton voisin de
si
\>
3*5 e reprise
retour an
toit
principal
rm~m
juif
DEUXIEME GROUPE
t
re
-
reprise
ini\>
maj. ton Toisin de
g*?*
reprise snl min. et
maj.
si b
?.
tons voisins de mi
8?
3' reprise
retour
;'i
mit* maj.
?.
nspgP
w^
ni
gfgfci^f ^ff
^y^-4f
TROISIEME GROUPE
Reproduction du premier
569. Nanmoins,
l'enchanement de certaines tonalits loignes peut tre d'un heureux
effet, lorsque ces tonalits sont
jeurs dont
le
second est
la
en rapports sympathiques, comme, par exemple, deu.v tons ma-
tierce majeure infrieure du premier. (Voir l'exemple du
A.L.itsyv.
609.)
21)
POLKA, POLKA-MAZURKA, SCHOTTISCH

s;
570. Ainsi
de polka, polka
qu'il
n'est
prcdemment
lit
548)
et
plan gnral
est le
mme
pour
les
airs
nous occuper de V introduction, qui ne leur est pas indispensable,
de
ni
la co-
qu'un accessoire de peu d'importance, nous rappellerons que ces morceaux se divi-
groupes ainsi composs:

Premier groupe exposition des motifs destines
sent
le
-mazurka, schottisch, galop, etc..
571. Sans
da, qui
GALOP
et
en trois
qui, par cette raison, sont
les
pour former
revenir
le
troisime groupe
plu* importants.
Deuxime groupe ou trio nouveaux motifs servant de milieu au morceau.

Troisime groupe rptition de tout ou partie des motifs du premier groupe.
8
pe
que
h troisime grou-
57*2. Chacun de ces groupes comprend (rois reprises; mais, de mme que
n'est
que
la
rptition du premier,
reproduction de
la
la
troisime reprise de chaque groupe
la
n'est, le plus souvent,
premire.
Ceci dit, nous allons passer en revue les caractres distinct ifs dt ces diffrents airs de danse.
POLKA
$
573. La Polka
574. Mair
de
est
la
une danse d'origine bohmienne.
Polka
est un
allegro moderato ^ (104 = J) d'un caractre gai
et
sautil-
morceau peu dvelopp, ses reprises n'ayant que huit ou seize mesures chacune
Aussi, beaucoup de Polkas n'ont-elles pas plus de soixante-douze a quatre-vingts mesures, indlant. C'est un
pendamment de
l'
introduction
et
de
la
coda. Celles-ci, ncessairement, sont assez courtes; sans
quoi elles seraient hors de proportion avec le corps du morceau.

L'introduction n'a,
le
plus souvent, que quatre mesures; quelquefois elle n'en a que devx,-cc ne
sont, alors, que de simples entres

tion,
(jj
Cependant, on en trouve de huit mesures,
557.)
et,
par excep-
de dix ou de douze.
PAS KT RYTHME DE LA POLKA

$
575. Le pas
de
la
Polka
se ((impose de trois
mouvements gaux
suivis d'un repos.
Ces trois mouvements correspondent aux trois premires croches de chaque mesure.
I.
le
repos consiste
ii
rester
un
temps tout entier, au

1
excute
le
troisime mouvement
-t
in
:t
j
repos
lieu
d'un
demi-temps,$\lT
le
pied qui
j
repos
576. Le pas de la Polka se composant de trois mouvements qui s'excutent alternativement des deux pieds,
en rsulte: 1- que chaque pas commence et finit par le mme pied; 2- que le pas suivant commence et finit par autre pied; si bien qu'en somme, il
$$
il
l'
faut
deux mesures pour que {'volution
soit
complte
577. C'est pourquoi un nombre pair de mesures
ment pour chaque phrase, mais encore pour
les
est obligatoire dans une polka,
passages pisodiques
A.l.tKilV.
rn
J
3
J
j
Gauche, droit, gauche, Droit, gauche, droit.
les plus
non
accessoires.
seule-
212
57S. Les rythmes
eoncorde bien avec
qui conviennent
Polkti nationah'
TITE
suivant est-il
pnlka est
(Cette
:t
danse, sont ceux dont
cette
plus usit dans
le
premire. qu'on
l.i
m Ht
$m W fî
a^
' f
mieux
Y accentuation
mouvements de chaque mesure.
les trois
mode d'accompagnement
Aussi, le
le
Polka.
connue en France.)
bien
ou
W^
9t
.
t=f
ait
la
tt
:i
:t
579. Mais, pour viter la monotonie qui rsulterait de L'emploi exclusif de ce rythme, au le
brise de temps en temps, soit en marquant les quatre croches de la mesure, soit autrement, pourvu que
les trois
mouvements dupas de polka soient accentus, par
WALDTEUFFEL
Bel la Bucea, Polka.
12
4,
aor fiiulorisatin de
l'ulili
12
580
La Polka-Mazurka
mais que certains ont
Fil-,
mlodie.
MAZURKA
une danse d'origine polonaise, qui
est
la
Ed.-Proprita
ou par
gnralement
s'crit
|.
crit $.
581. Le mouvement
Polka
W-\K DIRAND H
POLKA
$
Y accompagnement
(J = i4) et pourtant.;
des temps del Polka-Mazurka (J=is) e*\ plus vif que celui de
l'audition,
rence des rythmes: celui de
la
semblerait
il
Polka-Mazurka
le
contraire. Cela tient, sans doute,
moelleux que
tant plus
celui de la
la
la
diff-
Polka
qui
sautillant.
est
58*2. Les dveloppements de
son introduction
la
Polka-Mazurka sont
rarement moins de huit mesures,
les
mmes que
ceux de
la
Polka mais
peut en avoir plus de vingt.
et elle
PAS ET RYTHME DE LA POLKA - M AZL RK
583. Le pas
de
la
dent aux trois temps de

C'est
pourquoi
le
Polka -Mazurka s'excute en trois mouvements gaux qui corresponmesure.
la
rythme
|j|
suivant, qui
marque tous
les
temps, est presque exclusivement usit
dans Y accompagnement de cette danse.

_.
TALEXY
.
.,
..
Vimiaiiru
(J=I52)
.,
Polka
=_
Public awt- ranlorisatiou de
Mazurka
irSULZBACH,
Kd.-Proprictairi
1
.
>~
A .L. 9892.
fk
_i:<
sj
584. Mais. ce
nesl pas toujours
prcdent, sont charges
dmarquer
nir d'autres effets, confier ce soin
<
585. Les
alternativement
(rais
de
basse et les parues graves

temps de chaque mesure: on
aux parties sHjue/7e?'es,conin)edans
mouvements
comme ceux
lu
qui constituent
Polka,
la
qui,
les trois
il
faut,
de
pas de
le
la
les
comme dans
l'exemple
peul aussi, parfois, pour obte-
mesures
1,2,3,5 et 7 de l'exemple suivant.
Polka-Mazurka sexcutant des deux
pieds
que dans cette dernire, deu.v mesures pour

indispensable d'avoir un nombre pair de mesures,dnm
mme
voluer compltement; et par consquent, il est

chaque phrase, et aussi dans tout passage pisodique,(\a\
qu'il soit.
(Revoir
les
576
et
577.)
SCHOTTISCH
586. La
Schot/isch est une danse d'origine hongroise, qui s'crit, ordinairement, rf^M.c
/o/i/j.s (| ou surtout
mais quelques-uns l'indiquent par un C non barre'.
De quelque manire quelle soit indique, la mesure se bat toujours a deux temps, eu mouvement modr.
sj
<i'
587. Le plan gnral
Polka-Mazurka
et
de
1rs
et
dveloppements de
Schoffisch sont
la
les
mmes que ceux
de
la
Po/.
la
PAS KT RYTHME DE LA SCH0TT1SCH

L'
volution complte Au pas de la Schottisch e\ij;e quatre mesures, savoir: deux pas
de polka pour les deux premires mesures, deux tours de valse pour les deux suivantes. C'est pourquoi toute phrase pisodique introduite dans une schottisch doit avoir un nombre de mesures
^
5H8.
divisible par quatre.

589. Les rythmes d'accompagnement qui prdominent dans la schottisch sont les mmes quon
rencontre habituellement dans la polka ( 578cl 579) avec celte circonstance particulire, que celui qui
consiste marquer les (/notre croches du | ou les quatre noires de <t ou C, s'applique principalement
zxndernires mesures de chaque

sj
590. Mais
membre de phrase.
-.A
*f^
A A
.
L.DESSAUX. Lu
GABRIEL MARIE. S mis
In
San taie
la
LhDl'C.Ed.-Pn.prii'lah
Publi acc lanlurisntim
X viu.l
Mil
M.
M -Pi
|n
lii
Moderato.
>\<t
cIh
Bulle Viennoise.
Moderato.
pm
Tiin
A, B,C, ci-dessous.)
l'tnwe/vse peut se rencontrer. (Voir l'exemple D.)
Anonvine.
Schottisch
Moderato.
(Voir les exemptes
Schottisch
>
*p=f;
j^
Anonyme
A. L.
9892

214
GALOP
591. Le Galop
comme rythme, mouvement
similitude absolue
trs
vif f
ne faut pas confondre avec
(qu'il
le
caractre,)
et
Final du quadrille,
le
!j
634
malgr leur
galop, disons-nous, est un morceau
59*2. Il se compose,
vue, de trois
comme tous les air* de danse que nous \enons de passer en regroupes de phrases formant autant de priodes, dont la troisime est la repro-
duction totale ou partielle de
la
premire.
593. Le corps du morceau
(g 552
peut tre prcd d'une entre de quelques mesu-
res et suivi d'une Coda. Mais ces deux accessoires ne sont nullement ncessaires.
RYTHME DU GALOP
PAS ET
594 Le
pas du galop consiste
temps, d'une manire continue
dispensable que
comme
Et
tempsAVoir
E.
le
la
galop
tous les
FISCHER. Le
S?
musique
est
les
un pied que
l'on
chasse avec l'autre,
correspondant a chacun des temps de
la
mesure,
In-tiu
une danxe trs anime,
A.LKhlC.
Postillon.
fi"
L-J
on
marque
? tir
if
est
aussi, presque toujours les
in-
demi-
UT
Kil.-I'rnpritaire.
fl;
JJL
^r
ftnft-'/jAn/c
. !!f
A.LF.DIC. Ed.-Propritai
fe
P=gp
2=#
*
^
P -ty.
&
Ut
t
il
accentue bien.
exemples suivants.)
rf
L.DESSAUX.
chaque
sans changer de pied.
et
595. Ce mouvement combin
a glisser
^t
A.I..9M9?.
JJ-tr-
^
tf
215
>
W=====
"T
-f
' :
rJL+
r
i
1_
5=3 r
^^ [r
'
*f'
Jjj
^ F-
B.BILSE Sturm -Galop
ANALYSE
Iprs une Entre de buil mesures en mouvement de galop, ce morceau
l'IU Mll.lt
/"
GROUPE
(Deux phrases: A
mwm s
V
*-
reprise
(H
5ES
i_t
VJv
^P
f
W? PP ^ P
-^
DEUXIME GROUPE
/" reprise
Sifrrprhe
mesures
t=F
#ij\i}\&TPim
et
D, en
-^#
majeur
si b
A C
*-
fiflifffl.fifiifif
(Re'pe'tition
M
4
* =*
ci
*i
PP p #
ii
!.. *.
U r.
.ti
&JcJ
*-
s^
r
f
S
Ll
r/
i ^1
*
A.
PP
Sa fel
du premier)
*--
rf
ifEEEt
e ^^ gg
fcr-
wm
t
-=-
Doux phrases C
TROISIEME GROUPE
JL
*.
= *
4-J^J-J
-F-
'
i
plus, 8 mesures sans reprise.
--
*-
.
"?
lH Iî 1
^
B
(16
*-#-
(8
v-i
mesures)
- ^
/n majeur
lttw.*
tery:
--
'hiiLdxk e^^ I
?4'
B, en
constitue:
reprise (is mesures-)
t*? t*:i
et
est ainsi
"?
1?=*
te
-m\
VALSE
$
596. Ainsi
que nous l'avons
% fd-=co) et par exception $
pelle
597.
On
SUITE DE VALSES
et
Valse est un Allegro vivo qui
dit (p.l97)la
J-
compte deux formes principales de va/ses pour
simplement la m/se, qui va tout d'une traite,
valses, qui
gnralement
s'crit
;;
danse, savoir:
la
qu'on dsigne sous
et celle
celle qu'on
le titre
ap-
de suite de
comprend plusieurs numros.
VALSE
$
il
peut faire des valses
dformes diverses
599. Pour qu'une
autres airs de danse,

55-.>
ii
5rr.
gjjj
1-
54s
et
morceau complet,
valse forme un
les trois
de dimensions bien
et
dit'Hirenles:
groupe de milieu ou Trio;

groupe de reptition (reproduction
600. Chacun
du tout ou partie du
comme
notamnn-nl
aux
premier groupe.)
de ces groupes se compose ordinairement de trois phrases dont une de rptition.
MLE
Jiiiiiw, Yal-e espagnole.
l'irbliil
PREMIER
reprise
5^
GliOlT'K
U'<
et
(rois
mesures d'accompagnement
(Trois phrases: A, B,
mesures
et
HA.BOSC, Ed.- Prnprirtair
avec ['autorisation de
Aprs quinze mesure* d'introduction
?fe ^
principaux motifs;
les
3-
et
fois
que nous rappelons pour mmoire:
2-
16 mesures
moins,
faut qu'elle ait.au
il
groupes dont nous avons parl plusieurs
groupe d'exposition contenant
J.
en a qui ont moins de cent mesures, alors que d'autres en ont plus de deux-cent-cinquante.
les
59S. On
'-'i
(rptition
reprise
"
fffWitUmi
TRIO
b
(Trois phrases: C, D, C -'')
DEUXIME GROUPE.
16
mesures
et
reprise
l?#ni uiuttol
'M!
mesures
ri
#tQn
iT
Rptition
^^tAupim
reprise
Tr^ti^ P
TROISIHK GKOCPE (Les
trois phrases: A,
ut rurale du
CODA
IL
He onze
9K!i
mesures
Rptitiun
de
f^H^rrm^tf
B,A
l,
premier groupe)
fytfittffm
suit une
(rptition)
21;
G.
MARCAILHOU-
kprs un
<
prlude de
petit
PREMIER GROUPE
tft
(16 mesures
9 m. ij
et
15
reprise)
dveloppe.
plu*
mesures
(Trois phrases:
/"
et
d'accompagnement)
A, B, A
"
(rpaitioji)
iti:ij.
(8 mesures
el
reprise)
#^^
Snl
ni
'
'
[rf
reprise)
si
'
"'
Iif
r
!
-i
(rptition)
mesures)
mai. (16
Rptition du
b
(Trois phrases: C, D, G
DEUXIME GROUPE
1
el
Mr. mesures
iiinj.
>
mm
iâ^H&^4
VhIs
bis
Initia lia,
1-
Rptition Hu motif .C
gs^fe^ p#fapi
jifeg
##^t^ ^^ ^^rghfcUbp a
^^f^^gFP fM^^f ^^ #N-^#^FP
^MjSfe^Pg
rBOISIRSIE
;Wt
maj.
mesures
Ifi
GROUPE
Lu
(Trois
maj. (IG
\>
sures
phrases: E, F, G
^.^H^
f.
f.
Fa min.el la 9
rnaj.
(3 mesures)
!?'""/
TfT
Ll
reprise)
et
3^T
,uf
-. .i l-
-',
J-
*-
ffi
PÊElEfe^^ ^Mt^-H^^ ^^ffe^
Rcjjctttioii
du troisime ijf'iupe tout entier;
puis, pour finir, reprise du
AIlT
.1/
rb
m;ij
(IG mesures
premier
H
et
mnlij',
COW.I
A'- r et Corfn.H
(26 mesures)
reprise-)
^yâspggE^gggsy
OBSKKVATIOM
Une particularit de cette valse,
entier. Celle
c'est
rptition est justifie par
reux d'entendre une seconde
le
rptition immdiate d'un groupe de
la
charme des phrases chantantes
F, G,
pour rsultat de prolonger sensiblement
lois. Elle a aussi
.H!I.
milieu tout
qu'on est heule
morceau.
2IS
ELSEN
L.
Pavillon
Valse
hlrit.
(*)
Aprs une introduction de 8 mesures
PREMIER GROUPE
(Trois phrases
A,B,A''-')
(rptition)
bis
Si
\>
maj
(32 mesures)
15
m;ij.(3'2
Ff*
mesures)
^|Jw
J,
**J
2"v fois
(32 mesures)
f f
j^t
J'
JS
t*
J_3 q
DEUXIEME GROUPE
Mi
'?
maj. (32
nu"..)
'-"
\li\>
Cinq phrases
maj.
132 mes.)
"i' fois
D,
C,
D b-is , C ki\
e.
P^^P"^
L)
La
mil j.
(10 mes
La
"
ss
rrrrrjî
Ri''
l>
y^jj
Si\> maj
(32
*
.
3"i e
mesures)
r.ff
r.ff
la
r
de rptition A'-'
fois
D'i' r )
et
r
-
Si
\r
maj. (16
mesures)
3"!"
fois
'
r.M
^rf rar^^tTBf^
^^t^=^t
,
TROISIME GROUPE (Deux phrases

'
maj .(32 mes.*
ffe
,,;
rr'Td^
maj. (16 mes,
'
f>>
v
J' fuis
suite de ce troisime groupe, une
Coda
de 8
mesures termine
le
morceau.
PARTICULARITS DU PL AS DE CETTE VALSE

Aprs
le
groupe des
phrases A,B,
trois
jour: et. passant par les tons majeurs de

Puis, retournant \ers
par les
mmes
avec
premier motif.
le
motifs: D
le
mer
l'anlciri'.aliuii
J.
M!
mi
on s'loigne graduellement du ton principal, si
9 et la
P,on aboutit au ton de r
point de dpart, on suit le
(la
\>
majeur) C [mi
A, et l'on finit par
La plupart des valses du
(*) l'uMie
A'i-
mme
IKON CRIS.
\>
le
mme
majeur
(Cinq bmols
motif D, transpos dans
le ton
auteur sont coupes dans ce genre.
A.L.ilH'.l'.
nia)
chemin, mais en sens inverse, repassant
majeur) et Ton se /e'roHre.tnalement, en si 9
EdrHronriliiir.
principal.
majeur
219
SUITE DE VALSES
601. Une
5$
suite de
Vaines comprend 3,
602. Chaque
603. Ces
numro
numros prcds
d'une Introduction et sui-
compose, ordinairement, de deux motifs ou reprises.
se
reprises,
plus souvent, sont de seize mesures, ce qui est
le
STRAUSSdi.'
#2
1(>
'
mesure*
r'ccJ
fia*
^^f^tf=^ sfe^^^^
CfjfafeifeMJ^-a
^g yn
<>-
plus
la
Be//e Gabrielle, Sun.' de \..Ke>
de
J * r
La
Vienne)
reprises
/iv/.r
carrure
la
quatre fois quatre.
parfaite, puisqu'elle reprsente

J.
ou 5
Coda.
vis d'une
ri:|i
i
Frrr4rffffr
fj^
irrr^s
JirrhrfrT^|jir>'
604. On
remplace quelquefois
te-deu.r mesures,
STRAUSS
X 3 Motif
J.
<
>
^~T~~
1.
'
reprise de se*ze mesures par un motif dvelopp en rew-
la
m fane*
dveloppe' en
|_
tant l'quivalent de l'autre.
l'un
Vienni'l
lil.'
volantes, Suite de Valses

mesure*
3;'
".
~ rj
"
r*-:
W- i i
i-f
"g
,E
^r
rruTT nuftirr irr^ff
t^^
HfMfMtffMr^WMfffV?
605. On
peut aussi taire des reprises de trente-deux mesures,
comme
la suivante, et
les
jouer deux fois de suite.

E.
WALDTEUFEL Toujours ou jamais. Suite de

X- 1 Premire reprise (34 mesuresll*)
FJrrr
A
ce
fr
51
r~1r
=m
ff
=F^
T*
N.-lt.
<*l
ce
*-r
\alses.
|J
r
Publi avec l'autorisation Je
^
j
tr^
:rz
'
<j^_^
ir
'r
'
'
Le rythme de ce motif nous donne l'occasion de rappeler ce que nous avons
Kd.-Propritaires.
Fils,
reprise de seize mesures complte ce numro.
I'iip
paragraphe
XX r- i.UCRAKD et
la
page 48)
t.l.HK'.l'.V
dit
au S
"''.
tu sujrt de
la
notation (Revoir
220
606.Aprs
Jj
seconde reprise, on rpte parfois
la
premire; ce qui quivaut
la
trois
reprises pour un numro.
607. En
borne
tre
ii
gnral, on n'crit pas une seconde fois
par un renvoi ou
indiquer cette rptition
reprise qui doit
la
Da eapo,
le
tre rpte; on se
quelquefois par l'un
et
et l'au-
connue ci-dessous.
J.STRAUSS
f fi f
H-jj
608.
r r_r
hf^f^cr
bon de varier
est
Il
effet,
Cn/;o
/'n
ii
ji-t
wpppiroifjuii ijuxiui
ttttpl
t=--
trop s'loigner, cependant, du
A cet
Hrichstailt. Suite de Valses
il r
,'hft
Mgii
-
Dur
(de \iennel Vais* du
7Vm's reprises, dmil une de rptition, sous tonne de
N'.'l
j '
i+if+fTM-f -pLtf4f=fc^
ij
jj
J-ifTf
'
ij
iJ,;
numros d'une
les tonalits des divers
|J
rtr
^-B?
suite de valses, sans
primitif principal
fti
on doit choisir, de prfrence,
les fo/is
voisins de ce /oh primitif ou son
homo-
nyme du mode oppos.

GUNG'L
J.
Mi'
I-.W
S ^
majeur
principal
tan primitif
:.fciE
.*.-; -7'".
voisin
/')
tit*
no/
S? '.- .-'majeur
-g-ff T^
voisin de mv/ majeur
-4^^-4
ja^
4-- f
f1%J
.j? f
yy ^
iiutjeitr
primitif principal
(v;i
Les amourette*, Suite de
\-
5 Sol
|_J
ton primitif, principal

Pnlli.:
ri(i..ii
I'
(ri)
.t.-
%^
r H
H Kl
f.
K L
et
CL", tu
*=*=
M^sL
m^m
*
__
3^
^~f"3
majeur
'
-\
fef
'
/Mi
J,H'
fl,ttJ%
fFr
-^^^^"
'
- --
LJ
\;i|.et
e'nestrel, S BJ a Ru,'
ti
,Mil-
Rd-
Prul.ri. taire.
^ 609. Un peut aussi passer par certains tons loigns, pourvu quils soient en bonne relation avec ce qui prcde et ce qui suit, et qu'on puisse revenir au ton principal d'une faon naturelle et s;itis efforts pnibles.
J.STRAUSS
V-'".?
(de Vienne)
Sol
mai.
loti
Les fuses valante, Suite de Valses

principal
fe
t=^
)Ii b
niaj .(ton
loigne)
nTrjU^-%5^^
]JMrr
_+".
-^f
"~-^
2-'
15
jf
Retour
Sol mai.
Ion principal
,|
A.L.*JSi2.
i,
iV
u^ H
2:il
INTRODUCTION
610. L' introduction
5;
Il
te
ii
est
i'n
l>L
LA SUITE DE VALSES
d'une suite de valses est, relativement, assez dveloppe, d'ordinaire.
gure t|m aient
moins de
dix.
mesures;
il
en
;i
beaucoup qui en
ont de tren-
quarante
it
611.
La
mesure
et
le
mouvement de
l'introduction sont facultatifs; mais,
ce dernier est /urne, par opposition avec celui de
la
valse, qui est trs
10. III
lll\
mesures
en mouvement lurge
de
10
612. Une
introduction peut contenir des changement* de mesure
J.
IVTROIHCTIDS
Aprs un Amiante
de 19 mes
;
mesures
d Hit
'
voici
il
\f
dbut,
Les
Audnntt
GUNG'l
(iHiottrelteit,
l'olilif itti't
Suite de Valse*
et
d" mouvement.
lanturisatioa
M'
rf'
>l
H HKl'GKI. ri
r,'J'
An Inntrvl, ''-\ rue Viviraur, Seuls Eil.-i'rupriclairi-M
~ZZ?
el
j,
plus souvent,
*w
Pi
I\
le
ri/'.
v .u
>
ddiil
voici
la
fin.
-r
v u 14 mesures ! (7 en pvexto, R en andante)

*
Presto.
Andante
Ppi
l'i
i
;
1 1 1
,)
7^L
y
suit,
;!1
'>
T^
>
#1 f# S
U.'.tHit.
il'
en
uu
mesures
llllrmlltclinll
0-)
CODA DE LA SUTE DE VALSES

613. La Coda d'une suite
h fugue ( 29i) c'est--dire,
est
614. Cette Coda
mne
615. Parfois,
C'est ainsi que,
avant
le
la
1,
qui est rserv pour Vfin.
de
la
Suite de Valse
"l.e
lUuuihe
lirait
s?
blrtt"
ramenant
Itivertissemeni
Y-- (18 me. Lire
r'*a/se
la
'
FZF
:5
Episode transitif ramenant

I
la
Hf!
Y-B.
le
Aprs
de
Il H.HECCLrl
i:
'
'
Ur
IF
>!!>*
>
10 mesure
r
i
yTIi^tf
^^r M
Vois.'
'
X1
(3S mesure-)
3EE&
motif Je 3? mesures, quarante autres mesures terminent celte Coda, qui n'en
ic dernier
C'f
tiiiriae, Si-ula Fd.-Pruprilaires
mesure--)
Valse SOI (10 mes.i
Idf rMrn'
fr
M6
>
ll>
$v jrftrTr
la
me
Valse N-4
N14, Premier motif
Episode transitif ramenant
autorisa
Premier motif (16 mesures)
2.
tf
ii
*''.'",
rappels
rf
avec
e'uestrel,
In
F= =fJf
S'J
plupart des Suites de Valses.)
la
des autres motifs qui est
l'un
N-
(V.
ramen d'abord.
Coda du "Beau Danube bleu" de J.STKAISS, les X-s 2 et 4 sont
c'est
l'nblic
COLiA
strelte
dbute souvent par une sorte de divertissement (p.97)ou conduit, qui ra-
cependant,
dans
la
un rsum des principaux motifs qui ont prcd.
principaux^ gnralement au premier de tous
des motifs
l'un
de valses est, ce genre de morceau, peu prs ce que
pas moins
;i
eent-qiiarante -sept
616. On
lieu
dans
peut, sans prambule, attaquer la
CODA de
la
Suite
Vf motif
le
Valses
de
la
"Les Lilas"
Valse
Y-
(Ifl
a=g
r
Dveloppements episoditfiiea
f4J]jr^ rir
i
llfi
\.
nrj
mesures
LhDl'C,
F.d.
comme
cela a
ir^
.
Aprs
ce
'2'!
-Propritaire.
ir-HHf ri^-u rifU
>
irrr r'rrir
fff ftrr
flff
i
Y-B.
des premiers motifs,
l'un
mesure-)
2^ mot if de
Fyf
Coda par
suite de valses "Les ti/as",de deransakt.
la
la
Va lse
f^F
N- 2
(16
mesures
motif de \6 mesures, dix mesures de
ei
fc5ES
frr frr
i
repri-e)
M
'kl
f-
ftp-
|f
cadences terminent cette Coda qui, en snuime.est de soixante
quatorze mesures.
rr
I.9K1I2.
QUADRILLE
ainsi
647. Le Quadrille, qu'on
Ns
et les
j5
l<S.
i.a
Pantalon
4.
entre
deux figures de quadrille
consquemment, interruption de
620. 11
621.
est
compose de
cinq figures
fffc'
l'une de
l'autre;
il
Y unit
comme
sont soumis
homonyme
Par exemple,
:i,
JWe
fm/
absolue
et
y a toujours
ne s'enchanent pas l'un
la
danse
la
peu observe entre ces morceaux,
fort
si le
un repas, une pause de quelques ins-
musique comme de
et le
s'-
der-
premier.
qui se
suite sont dans des tonalits plus ou moins loi-
t'ont
numro
rgle
et
malgr {'interruption dont nous venons de parler,
l'autre soient en
les
bonne relation.
aux changements de ton qui ont
lieu dans le courant d'u-
commune.
figure se compose de deu.r motifs seulement,
se fait, le plus souvent, dans l'un des tons
ou dans son
N"
par exemple, les tons de sol majeur e\fa majeur.
aux modulations
623. Lorsquune
cond motif
le
est toujours prfrable que,
622. Quant
ils
la
il
tonale est
deux figures
tonalits qui se succdent d'un
ne figure,
bon de changer de tonalit en passant d'un numro un autre, sans trop
arrive que
Il
Cependant,
N2 2,
PastourelleW5, Galop ou
nier est souvent dans un autre ton que
se
sont indpendants les uns des autres et
loigner du (on primitif; mais
gnes
'
musique de ces cinq figures consiste en cinq petits morceaux complets, dont laponne
619. Ces morceaux
tants, et.
dimensions sont dtermines d'une manire prcise
l'autre; car.
dnommes:
N"
contredanse
appelai! jadis "la
comme
Et
(s,6'.h) le
se-
raisins les plus directs du ton primitif
de mode oppos.
premier motif
est
en do majeur,
le
second sera dans
l'un des tons
majeurs
de sot ou de fa, ou bien en la mineur, ton relatif, ou encore en do mineur, ['homonyme.
624. Lorsquune figure
se
compose de
trois motifs, les
deuxime
et
troisime motifs seront
dans deu.r tons diffrents, choisis parmi ceux que nous venons de citer.
625. Mais,
on peut quelquefois conserver
prises conscutives,
et
mme
la
mme
tonalit principale pendant
pendant une figure tout entire,
la condition d'y taire
deux
des
re-
modu-
lations passagres pour rompre {'uniformit tonale.
Ce dernier systme
tes, lorsqu'un
n'est
couplet occupe
gure usit que dans

a lui
seul toute
les
quadrilles composes sur des airs d'opret-
une figure
VI .ISH?.
MESURE ET COUPE
des cinq figures du quadrille
626. Le Pantalon,
PANTALON
LE
NSI,
gnralement
|,
mais quelquefois a |, se compose de
ti-ois
phra-
ses (a,b,c) de huit mesures chacune.
est.
627. La
phrase A qui sert de
commencement
et
de terminaison
numro,
ce premier
en outre, intercale entre B et c.

Ces trois phrases se succdent donc dans cet ordre: A,B,A,C;et
a,b,a,c,
comme
STRAUSS
<
Da Capo;
l'indique le
L'Astronome du Ptint-Keuf, Quadrille
8 nipsuro
628. L'
Et. crit
629. Pour finir,
[8
la
mme
L'
ETE
f,se compose, ordinairement, d'une phrase a de huit mesures, et
on reprend une dernire fois
et
la
quatre fois de
phrase A qui de
cette faon est joue
*^
630. Au
lieu
de
seule phrase B, de seize mesures.il y en
la
dimension, qui alternent avec
la
phrase
A,
9 vr.
l'i
i-;iiiu
dV S!
il
BHKM-HWV
Ei-Propri(! lairi>.
KL
9 8i)2.
Uiil-+_
quelquefois deu.v de pareille
dans l'ordre suivant: A,B, A,
de STRAUSS sur Orphe'e. ans eu/ers.)
(*) l'hliir
5 fuis.
im-surf
^s^*
'
d'une
suite.
faon.
phrase A, pour/iMir.
la
(*)
phrase B de seize mesures, qui se jouent alternativement
recommence de
N! 2,
J;
l'on
puis, on reprend, une dernire fuis,
C- A, B, A, C, A. (Voir le quadrille
N'-'S,
631. La Poule,
$
b, c
toujours
;i
jj
se
POI LE
LA
compose, comme
de huit mesures chacune, lesquelles se suivent de
quatre foin au
lieu
iili-sures
de deux, pour finir par
faon
A, qui, du
a,b~a,c, m;iis
se
rptent
neuf fois.
sorte, se joue
la
^M fffffrif^^H^#%^^
rffO 'Trr
premire figure.de trois phrases (a,
mme
la
h phrase
lu
iY-4,
LA
PASTOURELLE
63V. La Pastourelle,
gnralement
1-
dune phrase
mesures. 2- d'un motif de vingt-quatre mesures en
A, de huit
rondeau comprenant /mis phrases de

la premire.
huit
|,
mais parfois . se compose:
mesures:
if
B, C, B'i dont la
troisime est
la
forme
lie
rptition
de
jj
63.3. Le
se joue quatre fois, et l'on
tout
reprend, pour finir,
la
premire phrase une
cinquime fois
^WfgM^l
m4
l'A.Tiil'HH.LK
Phra-e de S mesures
^
h
(M
T-
f
(
'
^ff M ^- .|ffr
^J* kf L- ~^^ ^
.x
0m* m
d J
i
'
-J-#
Phrase de S mesures
>
li^MHf##^
iV.5
Dans certains quadrilles composs mm- dos airs
de ringt-quatre
C'est
;iinsi
mesures
que dans
n'esl
le
phrases diffrentes, parce
d'ope'retles ou d'opp'ras-comi'Hcs,
le
motif
pas toujours en forme de rondeau.
quadrille de J.B.AitKAN
qu'il e'tait
oVnsi
sur
le
conforme' dans
U..!N!I.
Cur
la
fl
/n
chanson
iVain, ce
;'i
laquelle
ih/i'/
il
est
comprend
emprunte.
trois
._,._,,;
GALOP
N 5,
634. Le Galop
Final, toujours
ou
FINAL
ou
compose de
se
phrases (a,b,c
trois
de,
seize
mesures chacune.
commencement
^ 63.">. La phrase A, qui sert de

est,
en outre, intercale entre B et C,
636. Aprs
que
avoir excut ces trois
637. Dans
cette
les
phrases
reprend
(gnralement quatre fois) on
l'on veut
jj
comme dans
et
1'-'
a,
de terminaison
e
et 3"-
figures
B,C, dans l'ordre A,
premire phrase pour
la
ce
cinquime numro,
B-A,
C,
autant de fois
finir.
dernire figure au quadrille, on rappelle, ordinairement. F mm des motifs
dj entendus dans l'une des figures prcdentes.
que. dans
C'est ainsi
se B (en Do) de
basse est
de
liuit
l'air:
la
fi
final suivant,
le
motif
C est la rptition
pastourelle; avec celte diffrence que, dans
"Au clair de
mesures,
'
h'
lune") est plus
complte que dans
I
D
16 mesures
la
phra-
final, cette phrase (dont
la
pastourelle, puisque.au lieu
mm^m
mu mjJE
fc=r
le
la
de
en a sei:e.
elle
nu-Mire-
la
(eiiso/ majeur)
ii
frf frrf
i
^rf
ffff fj^-igyife
i
.Liwrfci,
flgzÛ^y-
narrato
il
Liir
^ttf+fc&HHM
basso
A.L.O803.
'227
genres
TA
II
tous
morceaux de
rpertoire actuel des musiques militaires comprend des
638. Le
!<
S Q
1rs
de toutes les formes', ouvertures, airs de ballets, symphonies, marches de Ions les ca-
et
ractres, fantaisies, airs varies, galops, valses, polkas,
La seule composition dont
elles
aient
le
mazurkas, etc..
monopole,
c'est
le
Pas redouble ou
marrhe mili-
acclre.
ttiire
639. Mais,
pas redouble lui-mme, dont
le
caractre propre,
pas
n'est
{'attaque du
premier motif
tains outres
motifs
fait
rythme,
le
le
mouvement
et la
sur un autre plan gnral que celui du menuet, cela prs que
y est
souvent prcde d'une Entre de quelques mesures. et que cer-
sont, parfois, suivis ou prcds de tutti de basses, sortes
qui ne changent pas.au fond,
couleur ont leur
laponne gnrale du morceau,
et qui. d'ailleurs, sont
de hors -d'oeucre
bien passs de mode.
PAS REDOUBLE
CAKACTEKE ET PLAN GENERAL
$
640 Le
641. Il
des, dont
lieu
est
la
allegro deu\ temps
est un
\ ou %
d'une allure dcide.
le
et
la
plupart des airs de danse, de trois prio-
que
la
rptition de
la
premire,
que dans
le
Menuet, chacune des trois priodes comprend deux reprises;
troisime
n'est
Menuet
et
dont
deuxime,
la
(celle du mi-
appele Trio.
mme
troisime priode
n'tant
que
la
rptition de
reprises qui soient diffrentes, savoir: deux pour

la
(<|*.
comme
se ((impose,
64*2. De
mais,
la
redoubl
l'os
troisime) et
deux pour
643. Quant
I"
Celui o
la
a la
la
la
priode mdiaire ou
la
premire,
il
premire priode
n'y a
en
somme, que quatre
(lesquelles se retrouvent dans
/r/o.
facture de chaque reprise, deux cas se prsentent:
premire reprise d'une priode conclut, d'une manire
dfinitive,
dans
le
ton
principal de cette priode: ce qui donne au motif un caractre achet;

2- Celui
o cette premire
modulation plus ou moins

se inacheve
le
premier cas,
la
premire reprise renfermant un motif complet,
reprise commence, ordinairement, par une phrase pisodique de quelques mesures

le
une
caractrise; ce qui donne, en tous les cas. l'impression d'une pen-
644. Dans
reprise, au lieu de conclure dfinitivement, se termine par
phrase
plus souvent) laquelle
est destine
faire diversion; puis,
c'est
le
motif de
la
seconde
huit ou seize
la
premire
reprise qui revient une seconde fois.
(*)
la
technique
d'orchestration de
G.HARKS.
ce
mentation
et
qui
concerne
les
instruments employ'* dans
AL. !!?.
les
mimir/ite*
militaires, consulter \s trait d'instru-
2_!8
A.SELLENICK- Richard Wallace.W
V- redoubl en mi
majeur
PREMIRE PERIODE
ENTREE (8 mesures)
' *i
(*)
lu l'RISFJ
."
Â
_î
__
i'
1'
in
rtq^tq
il.
fc
Reprise des 24 mesures
-)
>H
V>F
PI -ni
HOIR
tPre'lutle
motif)
et
RKPR1SK
lj'
Mesures)
_J
~^"
^*
^>
r=-
-y-b^
l^
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Lie
OTIr
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nouveaux dveloppement (O
lllt'-lir
rtr f^rjrtsrc.cr cJ^ i

j^^t ftu^
^LULL''LeJL^
^ ^^%t: U-cJ/ ^^
l':
4>y
'
L' i'ri
Reprise des
mesures (Phrase pixadique
3ti
DEUXIME PERIODE
&**%
i'lf
iAM' ffip'r
L
la
ft
Tr
ses forment un
KRAL-
/.a
i J"J
second cas.
le
/o///
est
le
wr
d.
la
JJ^J
rf>
^=H^
ir
(8 mesures e'pisod iques en
la
mineur)
f'li{TiFH"FF"
U^frr rr
i
f
i
ir r
P;i>
complment,
le
corollaire indispensable,
et
r-''
REPRISE
*V-- EVETTE et S,CB\EFFER, Ed.- Propritaire

r K. SALABERT, Ed.- Propritaire,
L 9892
Commence
eu sol, finit en
le fo/<
ds lors, les
redoubl en / majeur!**)
^gg
rFî^Si
premire reprise ne concluant pas dans
mesures
H*
indissoluble.
Viennoise,
Public' aire Pantorisatioo
d
r
REPRISE
J
r
PREMIERE PERIODE M
KYTRF.f: (6
(M
majeur
(16 mesures]
seconde reprise en
I")
rptition du 1 f-r motif)
en la b
^fi^pff"
ir
Rpti tion de C
645. Dans
J.N..
TRIO
ur
r^Hi
U
=?
ou
el
RFI'BISE Motif de 16 mesures
f-
principal,
rfei/.t
repri-
,-
/'//;.
m'
se
i-itttiirhitnl
mi
mul{f pve'eelenl
|iH\IHU
XM U H
Mu
II
l(i
mesures
el
m i--.uii
l'KHIODF
K K l'IUSk
t'-'
el
eu do
primitif
tint
le
/>u
TRIO
"ii
(niiiiih iirr
du ns
majeur, ton
majeur,
finit en
maj
(20 mesure
pre'd
ri
repri
mi mineur.
reprise)
*<' r
l>
(util
22a
,,
I
I
J.
>
FACTURE DU PAS REDOUBL DASS SES DIVERSES PARTIES
PREMIRE PRIODE
$
046 Ainsi
que nous lavons
dit
plus
haut
39)
la
premire priode
souvent par quelques mesures d'entre avant l'attaque du premier motif

prcdent
$
el
047.
commence
(Voir lus
forl
exemples
qui
suivent.)
qui
Ce premier motif
est
ordinairement de seize mesures
et
caractre
d'un
rsolu.
(Voir les rieur exemples prcdents et celui du 655 ci-contre.)
648. Parfois,
(ois.il
eu
trente-deux
049. On
050. Mais
mesures
pourtant, ce motif n'a que huit
peut ne
(Voir,
la
suite,
reprendre que
le
le
(Voir ci-aprs le Mascaret;)
d autres
Pas redouble sur Aida)
motif seulement
on peut reprendre le tout: entre
(Voir ci-dessus
La Viennoise
el motif. (Voir plus haut
et ci-aprs le Mascaret.)
Richard Wallace
el
plus loin
.4i(/.)
DEUXIME PRIODE ou TRIO
651. La
tonalit
prdominante du
ou quinte juste infrieure du
652. En
chantant que
gnral,
celui de la
le
//<
fr/fl est
presque toujours
ii
la
quarte juste suprieure
principal du morceau. (Voir tous uns exemples)
motif principal du trio
premire priode:
c'est.
Al.
est d'un
rythme plus large,
en quelque sorte,
ItKlV
le
d'un caractre
p/i/s
cantahite du /"/s redouble.
230
653. La coupe
fcj
des
deux reprises du
premire priode, moins Ventre
654. Mais,
5J
qui
CLODOMIR
le
Sl/e'ffll's
redouble sur
l';i
plus de
que celle des deuv reprises de
seconde priode, par quelques
nouveau ton.
fiot.
V.U111C.
Kd.-Proprie'ti
TKlo commenant par

r'in
de
la
r-'
655. Si
i;
le p/a?i
/;;>
mesures
qui tablissent le (on de vtb
priode en y*/ majeur
plus usit dans les
la
raison d'tre.
celte entre est quelquefois remplace, dans la
mesures de modulation tablissant

P.
n'a
mme
trio est la
gnral qui consiste
diviser chaque priode en
majeur
reprises
f/ew.?-
redoubls des compositeurs franais, ce ^/a, disons-nous,
n'est
est
le
pas
le
seul en usage, notamment dans les morceaux de ce genre qui nous viennent de l'Etranger.
par exemple, que
C'est ainsi,
premire priode du pas redouble' suivant, d'origine autri-
la
chienne, se compose d'un groupe de trois phrases
troisime
(simple rptition de
la
premire) sans
deux avec reprises,
A, B, A'i) dont
ce qui a lieu, on se
reprise. C'est
la
pelle, pour la plupart des airs de danse: galop, polka, etc. considrs dans leur ensemble.
J.
SCHRAMMEL
/.<
Gardes- ftubli-s. Pas redouble autrichien.
PR10DK
rltmiKIIK
Publie" aicc l'aolorMlinu
'groupe de 3 phrases A. B. A
Al'.
kvthh-:
'-1
m,
B.SAUBKRT,
i, Mt
s,
(
et
la
rap-
le
552.)
Kil.-Prnprit'lairi
"
r
HUTI
.s</
1b lllf-ure*
nia h'iir
reprise
e(
-ii r.
r^rtEE
t-X-
f'H^-r^rirt^-'^^^
|J
'
'
j
r n r
^tffl^M3^^
i5__ ?
nutif
majeur
mineur
mesures
r r^r r
si b
et
stit
(16
ci
jL^ft}^^
bis.
Kepelitinn du 1 er motif sol
f=4fffgfRp^ r
fj
Hp ^ P ^ ^
1
jeur -;nis reprise
'rcrr
^m
f-
reprise)
Mz=
rr^r^\i
arf^
A "
>
P=t
^f^#u-^^
^r^^^^^^M^
1
'-
it
-*-
^jgM^MSrMJ^ÂDir
^fei
g/-
[ga
[f
ir
fJfl] pyrgpg^g^
^ N'^Pff^mf
AWn^
A.L.!Mt2.
F-^#
2:n
Pas redoubls composs sur dos mol

656. Pour
pas redoubles que
les
l'un
compose sur des motifs
65?. C'est
est
WITTMANN-I'.i- reduuhlv
Aida
sur
G.VKHIH
di>
IMth
motifs do-
suivant,
trente-deux mesures sans reprise.
motif de
G.
exprs
compos sur des motifs d'Ada, la

entirement remplie par une phrase d'entre de vingt mesures et un
Pas redoubl
ainsi que, dans le
premire priode
qui n'ont pas t faits
programmes que nous venons de tracer.
peras ou autres on ue peul pas toujours se conformer absolument aux

sj
d'opras ou autres
ils
Phrase de
K N TK K I
t)
r<jn
principal, /<!
in.ij
nu
Kd
c,
,.|.,
1.
.,.,
MIKKK l'MlKlUK
mesures servsiul d'entre? nu mutif principal
Motif principal
CM
mesures ~;m~ reprise)
f r
J.J
=fr
j7rP? M.J jJ
|
-g^~r
658. Quant
j$
mire
au
trio,
n'a
1"reprite
se compose, connue d'ordinaire
il
l'quivalent des
^^^
P@spf
Ki-tQ^Tcxi^^^5ff^
'ryip
que douze mesures,
c'est--dire
g^
la
seconde en
a vingt, ce qui
f.
de deu.r reprises; mais
fait
pre-
la
mesures
trente-deux
en
tout
reprises de seize.
fleu.i'
mesures)
(li
fir [fir
Llrffi^r^gg^^^-^^g^^
**-
ii
*-.
i
#^#%H
!'
R>7
^ gFHfg?^^gfflrg^g^^^^
or
^
659. Au
tes pices
morceau,
$
contraire de ce qui se
64?
et dans
660. Au
661.
Il
c'est
dans
la
deuxime ou
mme
leste,
certaine latitude
ici.
la
est
dans
t'ait
d'habitude dans
premire priode
les
!;
l'un
Motif
B.)
redoubles compose de fou-
que se trouve
le
cantabile
du
(c,D.)
pas redoubls composes sur des motifs originaux, une
laisse au compositeur.
peut, par exemple,
comme
dans
quefois, une reprise de seize mesures par un

reprise,
trio.le motif clatant
l'as
les
suites de valses
les
604
remplacer,
quel-
motif dvelopp en trente-deux mesures sans
tant l'quivalent de l'autre.
662. D'autres
quivalences sont galement permises,
a la
condition, toutefois, d'observer, dans
toutes les parties du morceau, une carrure irrprochable ainsi qu'un ri/l/tme
A i.'.iH'r.
franc
et
nef.
232
redoubles avec
Pas
663.Voij,
de Basses
tutti
maintenant, un de ces pas redoubls auxquels nous avons
839. dans lesquels des tutti de Basses sont intercales entre les
B. Dans
S.
morceaux plus modernes on
les
CLODOMIR-
P.
Op. 4:i.
\
I.Khlt
li
_a_9
tO
mesures)
g
I
PRIODK
m"i-^" :Sai m m ^
m
S
|1r JluTll
(S mesures
Lj
repri-
ei
' t
PP
^^
f ^
^^ S
--^>
PP
^^
n eS^
5 SE^Ê
(
1f>
mesures
'
LIT
LI
4'UH.
i
Ê
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==*
Li
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ramenant
le
g y
il
i3J3 J^-
j?
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5=*=---T-*-
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J-~
J
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r-f~TT
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>
de
1-
Se
i.r
hi
priode
-*
3C3T
*-*
i5jji
SE
.
Kepe'llllilll
du
ma
1-r
^F
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lliolif
33E
ffF
lf
StiW
r:
S ^p
rrpt
'raj:
^s
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3 5^S
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SS
motif
r5
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<
<
PP
^T
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rn
A-, i-i
\.l.
!IK!ei
K mesures)
|f*,
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l'-
T*^*
&Wg& ^
IN
ÊEfei
^ 1
*C-f- n
ff
HÊ
ff
E^^
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1 <
un
mi
S
>
i^g m
*v*i .CIl
^>>-
,.
^*3cj
^F*:
rB . ^ .~^. -w
g tk
f
rs.Ti.."n
*rn,
*^
*~T
B
tutti.
Mascaret. Pas redouble
/..
ii
T.r?. ^.^
au
KJ -Pni|>rielaire.
l'ItKMIKIfK
K.XTRKt
sobre de ces sortes de
est trs
allusion
fait
motifs principaux:
*_ul_i.
mm
rr.
s
ivlit
.m*.
i-H
*>
rl'TTI
^_j_
nur~H
''
'
H&
W&
S^ ^
664. Dgage
de
la
la
pour
cod\
de ses tutti, cette
la
trio,
il
se
-f l
E2fU
ffi
mesures
15
premire priode
compose:
1-
pour
se
compose des deux motifs a
et
b,
TRio (8 mesure!"
mw
et
^
ni
reprise)
ai ai
m* s^
et
reprise d'un
nouveau thme-,
de la rptition du nouveau thme. C'est
65)
SECONDE PRIODE
repris f
MOTIF PRINCIPAL ni
premire
la
seconde reprise, d'une phrase pisodiqne
/"
>
au
coupe habituelle.
rptition du premier.
663. Quant
$
2-
R^fei
L^
P^P EffWff
^Mf .SJ3 ^
spfc^;
et
"
**
-3.^0
U.
reprise)
TTI
-Jl
*==<H
2ctec :
Il
f r r
titi
e(
IL"
P ^tn^ aES
*
BASSKs(16 inusure
D(
233
e
S - reprise
PHRASE kpimiiuoik (8 mesures)
TKIO
^^
ma m m
pp
f\
?-
ou
^3
r=^ ff^
t-fr*r-
.f>PP
rf
-f"
./.'/'
fr f
TITTI
Si 4g
F
m
^g m^^ iS
f
b
Lj,
>
bis
-
^
ai
ai m m o
Rptition de F
/T
pp
c_r
>pp
r
./
vv
=a
%*
'
Ljf
F/A
flfc
Z.4
.f
r_r
'
^pp
DEUXIEME
A.L.981I
PAI1TIE
lt
^^
LLl
Pf3
TROISIEME PARTIE
MUSIQUE VOCALE
TROISIEME PARTIE
MUSIQUE VOCALE
des VOIX
666.
(limitante,
et
et
Contralto
et le
femmes
Baryton occupent
mdium;
rgion du
la
Busse profonde ou Basse-taille,
la
on d'enfants:
le
Contralto,
le
le
rgion
la
premier
plus grave de
second dessus,
le
et
Va
669. Les
en cl dp
voix graves (Bosse
Baryton) s'crivent
<i
4"-'.
la
670.
I.
mdium
voix du
ps
de
et
Ho
671. Mais,
le
plus
en vl
i/p
R/
liniil,
il
pour
ilmt
le
iinisii|iit'
tnor, tant
;i
la
^
w^
le
ce
i|ni
une
iimp
sv
672. L'chelle vocale,
8-
COXTKU.0
rfes-
-**-
SOI'RXMI
E^
Z/
il)
IV
depuis
note la plus
la
grave de
la
Soprano (Voix ordinaires) embrasse une tendue
diatoniques, ou trois oc/ares plus une tierce.

4"-'
voir, depuis
plus grce jusqu'il
et
C'est, a
voix de
Basse
jusqu'
d'environ vingt-quatre
la
la
peu prs, l'tendue totalc'Hcs deux portes
plus aigu.
ECHEI
MIC U.K
:>
A.L.W.892
note
degrs
Sol 2- .Avec ces deux cls seulement, ou peut donc crire pour toutes
runies de Fa
la
<
,s
crit.)
est
plus aigu du
V: liu..
note
IKV
xot/x
SOI'RVMI
Un
o.
souvent oues
II. la
chauler
la
lisne
^-
TKMIII
ni e|p de sol. (M.
//"/i
3'!!''
l'aigu s'crivent parfois sur les cls de do;
f(l\
*>
zZ=.
crit
HAIO
CO.NTKAI.TU
f> 4"1- lifiif
Tnor
rgion de Yaigu.
la
TKMIII
Second Dessus
l'chelle vocale: le
KAssK
tinsse
la
Premier Dessus ou Soprano.
le
668. La Basse
!<
d'hommes:
Tnor.
le
sortes de voix de
trois
Hnzo-Soprano,
el
quatre sortes de voix
;i
Baryton
6<>7. Il
t<
ou
Il
le
VliYKVM-
les
2ns
673. Si
l'on
moyenne
ajoute a cette chelle
les
sons plus graves ou plus aigus qui
ne
peuvent tre atteints que par des voix tout--fait exceptionnelles, on obtient une chelle vocale
de plus de quatre octaves. Mais,
il
grave imprudence
y aurait
ou sous-graves, qui ne sont accessibles, nous
qu'on ne
les
que trs rarement
a se servir de ces sons sur-aigus
rptons, qu' des voix
le
exceptionnelles
si
disposition.
sa
CHKLLE VOCALE EXCEPTIONNELLE

Kxreptp!
^"^
-m
jm
/T
\i'\
/rtre plus
(/ne
* -
=-
<-
*s.
est d'environ
une /re l'me,
c'est--dire, une or-
sixte. Mais, cet e'gard.on ne peut donner que des peu prs,carily ades voix
le
la
le
diapason
qui peuvent parcourir
peine atteindre une douzime.
le
moyen, qui
registre
d'une voix c'est la portion de l'chelle
ETENDUE
diapason de chaque voix se divise en trois regisfresAe
registre grave, le registre aigu, et entre les deux,
01
est le plus tendu.
musicale qu'elle peut parcourir.)
DIAPASON DES VOIX

EZZO-SOPRANO
SOI'HAMI
.s'
\'*'C
Quelle que soit son tendue,
(On sait que
*!
plus d'une quinzime, alors que d'autres ont de
675.
rlN v
rta
plus ou moins longues, plus ou moins courtes; cela varie l'infini. H y en
'
674. _ U tendue moyenne de chaque voix
ij
?'
,euo"
TKNORf
fOXTRUTO
une ort;ive plu* bas)
^^~
VOIX de POITRINE, VOIX de TETE ou de FAUSSET
676.
et
VOIX
MIXTE
Les voix humaines, dans leur ensemble, se composent, naturellement, de deux sries
de sons dont l'mission , et par suite,
la
couleur, sont diffrentes:
Nous voulons parler des sons de poitrine
Les
677.
678. Les
et
des sons de tte ou de fausset
sons de poitrine occupent toute
la
rgion grave de l'chelle vocale.
sons de tte ou de fausset en occupent
A.L.9!l
la
rgion aigu.
239
679. Mais
vj
existe, vers
il
de poitrine,
que certaines
><>i
/eVe, et
de poitrine.
tantt
milieu
le
font
dti
V chelle
vue aie, un passage d'une quinte environ
CHELLE VOCALE DIVISE KN SONS DE POITRINE
680. Si
5$
l'on
on peut constater
1-
la
2- le
faits
divise,
ainsi
suivants:
soprano aigu possde principalement des sons de

intermdiaires ont plus ou moins de
l'o/.r
qu'elles sont plus ou
moins vers
681. Certains chanteurs
la
douceur,
niais qui
le
grave ou
.nom.*
tte ou de fausset;
rfe
poitrine
pour leur voi.v de
tte, se\ 00
passages qui exigent

manire d'met-
mixte.
une autre partie
et
de soms de
tte, d'une troisime
68*.. La voix mixte emprunte une partie de son tendue
de poitrine,
et
vers Yaigu.
(surtout les tnors) se servent, dans divers
sont /ro/; s
tre le son qu'on appelle la voi.r
l'chelle vocale
voix de basse ne possde, gnralement, que des sons de poitrine.
3" les
de
SONS DE TTE
El
rapproche V tendue des diffrentes voix de

les
enfin, font tantt de
d'autres font de tte,<&\ que d'autres
<|u*
la
(d'ailleurs trs
borne) a la voix
voix de tte.
TESSITUItK DE LA VOIX
683. Il
hien crire
ne suffit
pas de connatre
musique vocale.
la
C'est qu'en
conque ne sont pas galement faciles
le
diapason
et
l'tendue totale de chaque
effet, tous les sons dont
mettre
et
se
compose une
soutenir, surtout
i>oi.r,pour
voi.r
quel-
en prononant des
paroles
684. La
ticuler les
srie des sons sur lesquels on peut chanter longtemps , aisment, sans fatigue,
paroles sans difficult, se
nomme tessiture;
et
ar-
(en italien tessitura.)
685. La tessiture occupe tout le mdium de la voix, les deux-tiers environ.

Son tendue varie selon les sujets, mais, en moyenne, elle est peu prs d'une octave.
..o"
"
1!
ii
|
l
1 1
TKM
C0NTRW.T0
MKZZ0-S0PRA.X0
SOI'RV VI
>i
"
'
R\SSK
BARYTON
-e-
a l'octave
X.B
Il
lllj
infrieur*
\-.i
du soi que toutes les chromatiques comprises entre les
font partie de la
tessiture.
A.L. ftSO
notes extrmes de ces exemples
240
6K6. On
Y aigu,
tout
si
sobrement des sons qui dpassent
doit user
Ion ne veut pas fatiguer
687. Mais,
le
chanteur
et
la tessiture, soit au grave, soit sur-
nuire
qualit de sa voix.
la
compositeur ne pourrait se confiner toujours dans l'tendue restreinte que
le
nous indiquons ci-dessus, sans entraver
les
lans de son inspiration.
Il
a souvent besoin de sortir
de ces limites troites, tantt pour exprimer certains sentiments, y Vis, passionns, nergiques ou
tendres, tantt pour obtenir des oppositions de timbres
(clairs,
sombres, clatants ou sourds) enfin,
pour dvelopper sa pense.

^
688. On
peul donc se servir de toute /tendue de la voir,
condition de ne pas insister
la
trop longtemps de suite sur les sons aigus ou sur les sons graves; car, autre chose e*t de
donner
accidentellement un son 1res aigu ou trs grave, autre chose est de se maintenir longtemps dans
l'une des
Ainsi,
rgions extrmes de
la voix.
soprano qui lancera facilement
tel
le
r sur aigu, dans
nj
un passage de ce genre.
~ffi
se maitiemlra difficilement surde/o/i-
gus
suite* de notes
comme
TTT f m
~n
1
\
J ^gfej ~r-"
q$
-vy
rr
!__!_
rrrurrrrirte
r.
689. C'est
prononciation des paroles qui
surtout la
principalement pour
\ns
moi)
Mndi/ralu.
re.mi.fn.
pJaces,icependant,fceaMf0w/>
sol, /a,
so/,
la, places,
haut que ce
voix de
les
690. Le Tnor
sur les noies leves,
est difficile
femmes.
prononce plus facilement sur ses notes aigus. Ainsi, ce passage du rle d'Ar-
nold dans Guillaume Tell pourrait tre vocalis, mais non chant par un Soprano, si lev
ROSSINI
Guillaume
Kragmenl du Trio
Tell,
hiblir' >.ff l'aui,.n-.ili,.ii
.!.
LHi>
cm
qu'il ft:
s, Ktl.-Pri.pricliirr
Andaiiliuii
aa^r Ej^f^h^fftefjy-nm!
,tfr-
ciel!
\)
c in
je ne le
ver_rai
plu*-,
nt?
te
ver_r.i
H. mi t'ur
$
tes
691. Les
voix de tnors qui possdent des no-
de poitrine au-dessus
considres
j5
aigu
comme
692. Au
et
mme
tre
la
fiel ve
svpiu-
Ils*
l>i
ul
Hur
rlit?
!>
(t,
jusqu'au do
ii_j;>-
Reine.
Romance
d'in_n _ cen
d'Olivir
lui
Palli Hiri- l'autorisation dp
I,
!IK!)
Ife
plupart des tnors montent facilement. en voix de
Mtiusqttetaires de la
xx
surtout quand ces notes sont amenes par degrs disjoints.
'?.
HALVY Les
la aigu, peuvent
exceptionnelles.
contraire,
au r
ilu
piusnoii.noiuioii.non,
pour
loii-juurs!
r-'H LflOlNK
ilC!?,
^Propritaire*
241
PASSAGE
D.'l. Mn
l>H!S
REGISTRE
L'AUTBE
montant mi en descendait par degrs conjoints,
trine celui de tte,
et
passage du registre de poi-
le
rciproquement, prsente une difficult qui ne peut tre aplanie que
par l'tude
$
694. En
695.
rsum,
il
gard aux moi/vus vocaux des chanteurs pour lesquels on
faut avoir
Dans une oeuvre vocale destine
dveloppes, comme
il
trouve dans
s'en
les
certains sujets dous'de
grands thtres
tendre beaucoup plus en hauteur ou en profondeur, que

naires. (Ainsi
rle d' Arnold
le
lyriques,
s'agit
s'il
il
voi.r
crit.
remarquablement
est clair qu'on peut s'-
ordi-
dcrire pour des voi.r
lotit
nous donnons, ci-dessus, un fragment, ne peut tre chant que
l'on
veut
par une
voix tout--fait exceptionnelle.)
(>!>(>. Au
contraire,
borner
savoir eu
si
697. Voici
vulgarisation.
par exemple.
l'air
"Charmante Gahrielle" attribu
300
squent, ne peut avoir gure moins de

a fallu qu'il
Il
joui
ait
d'une
mme
TKMlK
Charmante
i'I
TNOR
d;uis toutes
les
ton
w~v
Ga_bri _
elle, etc..
B\IU
h IP
T<l\
i
\
.m
mssK
IHWUNTK
plus
f
i
j.j
if
rr
\ \
ir>
f.
i
i
r
rrirn
ipr
if
..
rrr
i^
^tf^f-HLMMfF^
rMrrFPPP
irrnrr
=11
'rf
r r r
*
i
~i
i
r r
r r
<
J J
r
^^
c:hvt\vtk
et
H \ssf -T
\ Il
et, fort
699.Voici
iL
1.1
698.dfendue d'un morceau
une onzime;
mettre dans sa voix
liant
au^^f
RVssK
le
NKZZ-SOPRAVO
on
COVTKM.Tfl
bi b
pu'
voix
arriver jusqu' nous, et l'une des causes
avec laquelle chacun a
2:
frf
''
et qui, par con-
SOTKAXO
on
tv,
que dans sa mmoire.
r"Charinanh' Gabrielli'" mis
Air
K.'
facilit
la
henhi
ans.
grande popularit pour
de cette popularit est, certainement,

de
fous, il faut
l'tendue, afin qu'ils puissent entrer dans toutes les voix. C'est l'une des condi-
tions sine (/ua non de leur
morceaux de chant accessibles
produire des
de chant destin au
concert
souvent, elle n'est que de dix, neuf, ou
l'tendue de quelques-uns des
mme
au
salon
L.ttgin
dpasse
rarement
huit degrs seulement.
morceaux de salon qui
chants:
et
ont t ou sont encore
le
'
"
'
242
MORCEAUX DE CHANT DONT L'ETENDUE TOTALE EST DUNE OCTAVE

F.
Le Vieillard
et
a.
,, -
peur
J'ai
V.ju.lc
if
lui
GOUNOD
DAVID
ruses
les
8V
ff
^V
>
Medj
l'aimer
rie
Zerri
/.e
j"*<e
juste
^~
MORCEAUX DE CHANT DONT L'ETENDUE TOTALE EST DUNE NEUVIEME

GOUNOD
9"-"
a
a
-i
9" c miih'ure
AU8
fn
Ats hirondelles
' teriti'
majeurs
-^
VU
(ffl
-"
ASSENET
DAVID
F.
Les champs
01-''
DIXIEME
MflCiMt.V D C//<4AT OOAT L'ETENDUE TOTALE EST D'UNE
SAINT-SAENS
GOUNOD
Ko et
Le vallon
1
0"J''
majeure
<
Rverie
10"!1
'
miueure
10"!''
y^
.a_
-'0
^ft^
l
majeure
9"-"'
t
fe
s- B-
paen
i\<>i'I
majeure
Plainte
mineure
10"i''
mineure
I Se
MORCEAUX DE CHANT DONT L'ETENDUE TOTALE EST DUNE ONZIEME

F.
MASSENET
GOUNOD
OAVID
I tonne:
Les enfants
Le soir
UV juste
11" juste
11V
Pense d'automne
juste
4A
11";''
juste
MORCEAUX DE CHANT DONT L'ETENDUE TOTALE EST DUNE DOUZIEME

GOUNOD
Ji-'stis
di'
Sa
reth
Se're'iuttte
i aS juste
121e
#
700. Voici
Chanson de
12" juste
3rO-
pz
I.
l'oiseleat
U"l" juste
encore l'tendue de quelques morceaux d'opras ou d'opras-comii/ttes qui, bien
que composes pour
le
thtre, ont t beaucoup chants au concert

DELIBES
POISE
Aubade de
DELIBES
Le sommeil des fleurs

juste
il
Se
SAINT-SAENS
L'amour mdecin
8 W juste
B.
Stances de
Lakm
9n
L''
in h jeu
9"le
GODARD
re
33J
*=
pas
majeure
au salon.
Berceuse de Jocelyil
AMBROISE THOMAS- Romauces

E//e ne croyait
et
de
Mignon
l'.onnais-tn le
pays
11"i
fe
9^
I
VI.. )!>*.
juste
ô
0"i L
'
majeure
243
SERVITUDE DE LA MUSIQUE DE CHANT

envers
!$
701. La musique
702. Les
les paroles
navale se solfie, se vocalise ou
solfges
vocalises sont
les
et
chante.
s'
exercices ou des morceaux de musique vo-
les
cale nu* paroles.

8
703. Les morceaux
704. La musique
de chant proprement
composs swr des paroles.
dits sont
comme
matresse d'elle-mme
vocale sws paroles est
trumentale, avec cette diffrence que, la poij: ayant io/.s d'tendue que
elle doit se mouvoir dans un espace plus restreint que ces derniers.
la
mimique
la
ins-
plupart des instruments,
musique vocale sans paroles, de mme que pour la musique instrumencaractre, telle
tale, h' compositeur choisit lui-mme son sujet:'\\ donne a ses morceaux tel
forme et tels dveloppements qu'il lui plait de leur donner: il les traite, enfin, absolument se-
705. Pour
la
lon sa fantaisie.
706. Mais.il
nis par
le
pote,
le
en est tout autrement pour

librettiste, le
Pour cette musique,
le
sentiment,
couleur
la
rythme, sont imposs au compositeur par

nages ou des objets en cause.
707.
d'abord
gnral
C'est
qu'en effet,
de
et
la
couleur du
par
^
les
accents de
708.
11
est
la
Tell,
paroles qui
les
mlodie
et
imprgner
que du caractre
pn/rei;de
s'en /?/*-
imprimant plus de force, plus de
leur
re-
(s'il
et t d'humeur
le faire)
pas. non plus,
it
x u
I.
ours qu'il* ont ose pros crire ,

j
re
m'as
tu
du
mau dire
mords mon cur
ciel
je ne
le
se d chire
errai plus
absolument libre d'adopter
venir l'esprit, cause de l'obligation o
il
tait
tel
ou
tel
rythme
en leur donnant une dure relativement longue,
soit, enfin,
H*
ffiNmj-j
Sr>
jours
4
Mun p
ri
rt
qu'ils
tt^444
pros-cri_re.
Hh-
lu
relative.
s=t
ont o_ se
m'as du
Je ne les ai pas
dt'_(Vn_ dus
W M-W-P
Ju>jlA
inau . di _ re!
Pnlilui
avn
De ru. mords
l.,Miri.a!imi
l..B8
les
le
mon
cteiir
se dc'-chi
Xt lli'OX CHI'S, RdrProprif'l
pu
re!
lui
syllabes d'ap-
temps forts
Tell, Trio
ff-r-f-
sur les
par tout autre moyen qui
de ces syllabes en raison de leur importance

ROSSINI- Guillaume
qui aurait
d'accentuer plus particulirement
que nous indiquons ci-dessus par un trait) soit en les faisant tomber
V accent mit ion
ne les ai p_us dfendus!,..
De
(celles
nature des persan-
vif sur les paroles suivantes que chante Arnold, dans Guillau-
Mon pre
n'tait
/>/>>/
mme
mort tragique de son pre.
la
Je
pui
de s'en
et
coloris de {'harmonie
le
et
Il
et la
te.rfe, ainsi
vident, par exemple, que kossini n'tait pas libre
en apprenant
709.
servent de
lui
rendre fidlement, tout en
Ses
situation
la
SM/'e/ (laquelle varie selon les milieux;)
de composer un motif allgre
me
paroles,
coupe
compositeur de musique de chant est tenu de
des sentiments exprims par
pirer, en un mot, afin de les

lief,
le
les sujets sont four-
un certain point) la
(jusqu'
et
les
le
musique de chant, dont
la
chansonnier
pt
soit
favoriser
244
PAROLES MUSICALES
710. Le musicien
comme nous venons
tant oblig,
pour trouver une mlodie qui
s'y
adapte parfaitement,
de
est trs
il
dire, de s'inspirer des paroles
le
important
ces paroles soient
<pie
favorables a la musique, tout en ayant leur valeur littraire.

est
Il
cier,
sous
donc essentiel que
compositeur
le
double rapport potique
le
C'est pourquoi
et
connaissances ncessaires pour pouvoir appr-
les
ait
lyrique, les paroles quil devra
nous rappellerons celles des
rgles de
mettre en musique.
versification qui touchent de plus prs
la
notre sujet.
i$
711. Pour que des paroles soient musicales,
une couleur, une forme,

71'2.
faut,
11
harmonieux
et
faut, avant
il
un caractre.
tout, qu'elles aient
que leurs dveloppements soient suffisants sans tre excessifs.
rythme
en outre, quelles soient bien rythmes; c'est--dire, que leur
La coupe des vers est donc d'une importance capitale au point de vue de
musique. (Voir
plus loin,
leur application
la
page
25>2 et suivantes, le
713. Ce
paroles que
qu'on
l'on
met eu musique,
le
les
714. four
et
bien prosodier,
composition musicale,
la
dure relative qui
les
leur
conviennent
kocsseau dit:"Un compositeur qui ponctue
il
est
bon de commencer, tout d'abord par lire haute voix
scandant de manire en bien
les
et
senlir le
inspire de celte lecture pour chercher un mot if qui
rythme aussi fidlement que
exigences musicales; ce qui s'obtient, principalement, en

mlodie avec
fart de donner aux
J.J.
l'expression des paroles, et qui s'adapte leur
la
c'est
du chant bien dclam, bien phrase.
faire
c'est
musique, en
inflexions. Puis, on
les
phrase
d'esprit."
paroles qu'on doit mettre en
ment
syllabes d'appui des paroles, (voir
le
mouvesoit
permettent
prolonger
et
les
715. Par exemple,
bien
les
faisant concorder les notes d'appui de

'24<>
et
en
mesurant
l'accentuation
des sons sur celle des mots, toutes proportions gardes; car. on sait que. pour chanter,
soutenir
dans
en obtenir une bonne dclamation
Dans son dictionnaire de musique,
I)
ton, Y accent et la
En d'autres termes, bien prosodier,
homme
mise en
chapitre consacr aux diffrentes coupes de rrrs
nomme prosodie dans
respectivement, de manire
bien est un
leur
musique de chaut.)
P K
suit
et rgulier.
il
faut
sons beaucoup plus que pour parler.

en
mettant en
musique
vers
les
suivants:
N dans une crche,

ilivjn
Rdempteur,
Ici-lias je
prche,
Les verdis du
cur
I
G0UN0U
et les
d composer sa mlodie de manire
POHTK)
appuyer
plus particulirement sur les mots
syllabes souligns ci-dessus, soit en les faisant concider avec des temps forts, soit en leur
donnant une valeur relativement importante
comme accentuation.
\X.9Wi
'245
716. Quanl
leur valeur dans
aux autres
phrase.
lu
<>n
laisse au Compositeur; car,
s'il
moraux
conditions essentielles s;ms lesquelles

,/c'sns
Kazareth.
lie
Publie
\tc
comme
grce,
la
moins appuys,
selon
rapport, une certaine latitude
ce
chanter absolument
toute
plus nu
on
tout
parle,
le
il
soit
ne pourrait ob-
charme,
qui sont
les
musique ne saurait subsister.
la
'Uni
P.
les
il
d'ailleurs, que, sous
comprend,
devait faire
psalmodie sche, qui exclurait
tenir qu'une sorte de
GOUNOD-
syllabes,
autres
Ii
HMI,
LE
fM-lv.i|.ini.iii'f
Quasi Andante.
\.
ilansujif cri
che.Di-vin
Ke.denipteur,
I. ci-bas
je
l- ci-bas je pr-cltc,
pr. che,
Les verlnsducQ'ur
DEPLACEMENT DE L'ACCENTUATION NORMALE DES TEMPS

^
717. On
que
sait
syncope
la
une note qui, a f toque sur un temps faible ou sur une
est
partie faible de temps, se prolonge sur une partie plus forte de
mesure.
la
718. Celte attaque de lu note syncope sur un temps faible dplace, momentanment,
Y accentuation normale des temps, de telle sorte que leurs rles sont intervertis: le temps/or/
S
devient relativement/rt/^/e, et
le
temps
tonique tombe sur
vant, l'accent
HALVY- L'Eclair
(Trio du
Vile
l'J
le
Publie
/;///;/>
relativement
,/o/7. C'est
ainsi que, dans l'exemple sui-
second temps de chaque mesure.

auc
l'autorisation do
>H.LE!OI.\E
l
C!!\ Ed.-Prnprir'Uirr*
il
allegretto.
pas
Ce ncsl
mm
mon cher
Ma sueur,
cou.sin,
ma
s c
au_rail Irup
de
chagrin.
Allegretto
NEGLIGENCES DANS LA PROSODIE

8
719. Il
une poque o nos meilleurs
fut
ch des rgles de la prosodie, quand
7'20. Malgr l'admiration
vnrs qui furent

$
les ntres,
721. Nous
la
Mais, en
(je dirai
compositeurs franais
la
mme
le
culte )
musique,
et
qu'ils
bon mar-
que nous professons toujours pour ces Matres
nous ne pouvons nous empcher de regretter leurs ngligences
cet gard.
ne taillrent pas toujours leurs vers d'une
fournirent, parfois, aux
musiciens, des paroles qui
leur
tche trs difficile.

pareil cas, au point de vue de l'art pur,
moyen de vaincre
tri
difficult (sans
la
il
faut de deux choses l'une: ou trouver
faire sentir) ou bien, obtenir de l'auteur les
peuvent tre ncessaires pour mettre d'accord les paroles
faisaient assez
gnait leur inspiration mlodique.
savons bien que les librettistes
manire favorable
rendaient
elle
(*)
722. Nous savons
et
la
changements
le
qui
musique.
aussi, qu' l'poque dont nous parlons, laquelle fut, d'ailleurs, trs
en ouvrages lyriques remarquables, on tait fort pris de mlodie franche,
bien
fertile
rythme
et
exempte de complications.
723. Nous
fluaient, taient
savons encore que certains compositeurs, chez qui
Lire,
dans l'ouvrage de
M' s
ides mlodiques af-
entrans par une inspiration dbordante, et composaient spontanment
comme
des motifs, sur lesquels

(*)
les
ils
faisaient ensuite ajuster des paroles.
su \s
intitul
Harmonie
et
Mlodie,
AL. Hit?.
le
Chapitre consacre "In posie et la mttaique*
246
7*24. Ce systme peut russir quelquefois.; mais, eu principe,
plus naturel de faire de
La posie,
Vide;
c'est
musique,
la
n'est
il
pas bon;
musique sur des paroles que de placer des paroles sous
la
l'expression, l'accent,
c'est
mouvement,
le
ne,
la
car,
il
est
la musique:
c'est, enfin, la
dclamation chante. Or, l'expression d'une ide ne saurait prcder Vide elle-mme.
$
725. C'est
qu'en effet, le langage des
comprendre parfaitement, ce qui
et doit
lui
mots
permet de
tant, d'ailleurs, d'une telle s ouplesse, qu'elle se
prte,a
un sens prcis que
le
compositeur connat
musique, celle-ci
traduire fidlement en
le
merveilleusement, a une adaptation
la fois, et
parfaite des paroles et V expression exacte des sentiments qu'elles expriment.

$
726. Tandis que
chose de vague, dont

le
langage des sons, beaucoup plus subtil que celui des mots,
le
sens peut chapper au pole
le
comprt-il absolument,
il
lui
serait
doubl d'un musicien, letque.d'ailleurs,
(fut-il
bien difficile, sinon impossible, d'en
ces les plus dlicates, tout en dveloppant son sujet. Et
la
preuve,
traductions qui puissent satisfaire entirement Vauteur de
d'o le
proverbe italien: (radultnre, traditore. (traducteur,
exprimer
musique, par
la
tratre)
n'y
c'est qu'il
inversion dans les paroles pour fausser l'accentuation et
d'une
suffire
quelque
la
les
gure
raison
la
nuan-
qu'il
de
peut
vrit d'expression;
(*)
SYLLABE D'APPUI ACCENT TONIQUE

VOYELLES ET SYLLABES SONORES KT MIETTES
727.
Dans toutes
les
langues, et notamment dans
mots qui se composent de plusieurs syllabes en

autres. C'est ce qu'on appelle
-dire, l'accent le plus
j$
728. A
ce sujet,
la
le
ont toujours
syllabe d'appui, celle
convient d'observer, tout d'abord, que
il
eux.
Ainsi, les
kyrie eleison, miserere, aie vrum;
se prononcent
vnir, tir,
le
plus souvent, on
bans
ment
la
les
on donne l'accent /m/V/m c'est-
IV.-
le
latin
ou
et
prononce
l'italien ne
comme
mots
les
italiens
s'il
avait
possdent
un accent,
vetiire.tenere, moderare,
modrar.
langue franaise, au contraire, nous avons IV muet,
le
franais, les
mots latins Kyrie eleison, miserere, ave verum,
se prononcent:
la
le
marqu.
Ve muet n'existant pas pour
729. Dans
et
une qu'on accentue plus que
laquelle
que des syllabes sonores, attendu qu'on prononce toujours
latin, V italien
peine, et parfois
mme, pas du
ainsi
nomm
parce que,
tout.
prose, par exemple, les mots appeler, prvenir, amener, dvouement, remercie-
se prononcent, peu prs,
comme
s'il
y avait
seulement: app'ler, prv'nir, am'ner, d-
vouaient, remercimenl.
$
ne
730. Mais, IV
l'est
pas galement mue! dans tous les mots;
n'est
en est, mme. dans lesquels
pas du tout. Ainsi, on marque, gnralement, celui des monosyllabes: je, le,se ou ce,
ne: Je suis; te dirais-je? se peut-il? ce
(')
il
Nous snpposuns,
ici.
que
le
monde;
n'est rien; le
inspire par un sujet dtermine', et non de ceux qui fonl de
et n'allaul
mieux
mal
un sujet qu' un autre.
A.L
.'Jte.t
la
me,
trahir; ne pas voir.
compositeur auquel nous faisun* allusion est de ceux don
ie'rise'e, el
ni plus
me
le,
il
la
musique est bien carat-
musique passe- par tout, n'avanl aucun caractre.
247
comme dans
Dans ces mois,
dire que IV soit
|.;is
i'l
plutt gris,
est
il
du pluriel ne change pas
i;.s
;t 1
prononce donc de
la
73V. Enfin,
do verbes, IV
prononciation
la
mme manire: une me
dernire syllabe de
la
encore muet, bien
est
pleure/i/.
Ils
peu sonore, mais
color,
ni
il
existe
l'accentuation de IV muet.
mes pures; une
pure, des
perles
lin.', les
perle
<>u
il
suivi de
soit
///.
ils
finirez/,
ils
moururent.
celles dont nous venons de parler, lesquelles
comme
celte raison, des syllabes
se terminent par e. es ou en/, sont, pal
733. Mais,
troisime personne du pluriel de certains temps
la
meur*n/;ils pleurerez/,
finissent, ils
ils
qu'il
Les syllabes dans lesquelles IV est muet,
peu
peul
syllabe dite muelte.oi
douce chose, de douces choses.
fines; une
muet;
nt
la
un son.
c'est
vrai
ions ceux o l'on articule
muettes.
beaucoup de syllabes qui, n'ayant d'autre voyelle que IV sans aucun ac-
est
et se procent, ne sont pas muettes, cependant. Telles sont celles qui. crites par en,em,ent,ens,er<su
an. ou
noncent
e,
connue dans enfant, ezziprunt, entreprise,
sezis, aimez-, proje/, etc.
Toutes ces syllabes sont sonores, bien que certaines d'entre
nasale
fil
734. De mme
ettes, n'ont pas
En
dans
lequel
que
LEUR
etc
elc
voyelle
et
ment violent,
et
il
VALEUR RELATIVE
notes, les syllabes, longues on brves, sonores ou mu-
sentiments dont
les
accentue
il
qui
est
il
parte ou
anim,
il
chante, Y tat
s'exprime
prolonge plus ou moins
et
avec
tel
d'esprit
plus
ou
mot, telle
Par exemple, dans
brusques
la
absolue, mais seulement une dure relative.
et
moins de vivacit ou de lenteur;

.
le
temprament du personnage
trouve
se
il
le
valeurs
les
une dure fixe
effet, selon
syllabe
que
qu'on prononce an.
SYLLABES LONGUES ET BRVES

$
elles ne renferment
la
colre. Y indignation,
en gnral, dans l'expression de tout senti-
et,
de voix accompagns de mouvements nerveux,
se livre a des clats
rapides,
parfois dsordonns.
Au contraire, dans
le
calme
srnit,
la
et
mouvements, ses gestes sont sobres
il
parle posment, d'une
voix tranquille et ses
mesurs.
et
ACCENT TONIQUE DES MOTS LATINS 01 ITALIENS

$
735. Dans
les
mots latins ou italiens, l'accent Ionique se trouve,
l'avant -dernire syllabe,

re, pon_ti_cl_lo;
comme, en
quelquefois,
il
latin: Je_su,
se met sur l'antpnultime
T_be_ra. eJ_i_son,pec_ea_t_ri_bus;
et
et
comme, en
plus souvent, sur
en t'/a/zen :pa_dre,a_mo_
/rt//n.-glo_rLa,do_uiLnus,
en italien: vT_ve_re, s_co_lo, _mi_ni;enfin.quelques mots
de ces deux langues ont leur accent tonique sur

et
Ma_rLa, aLleJu-ia;
le
la
dernire syllabe, comme, eu
/7/.-Si_on,Da_vid;
en italien: pie_ta, gio_ven_t, mo_bi_li_t.
Pour ce dernier
a. ,
OU
il
cas, l'accent
tonique
est
indique
I.
lINd.
1
,
dans
les
mots italiens, par un accent grave:
248
ACCENT TONIQUE DES MOTS FRANAIS

736. Quel
que soit
nombre des syllabes dont
le
composent
se
cent tonique se place toujours sur leur dernire syllabe sonore;

aprs
et ( pat les exceptions ci-
739) jamais sur une syllabe muette.
737. Si donc, un mot franais
les mots franais, l'ac-
sur cette dernire
syllabe
se termine par une
syllabe sonore,
c'est,
invariablement,
qu'on place V accent tonique.
EXEMPLES
Ver_tu, cha_ri_t, e'_ter_nel, a_mi. ch_te_lain, ex_tra_va_gant, ca_t_go_i_que_ment.
738. Si,
au contraire,
syllabe (laquelle
est toujours
le
mot
se termine par une syllabe muette, c'est sur lavant-dernire
sonore) que doit porter cet accent.
EXEMPLES
P_re, fL/e, an_c_fres, per_son^na_</es, ex_tra_va_gan_ce,
ils
cru_ren/,
ils
d_ses_p_r_rai/,
ils
qu'ils t'i_nis_se?i/, qu'ils
ai_we/i/,ils a_in_rcM/
_,
d_ses_p_ras^se/.
EXCEPTIONS
739. V accent tonique peut tomber sur
les syllabes
ce, le et
que, dans
les cas suivants:
sur ce, prends-le. parce que.
Mais
ici,
muet que dans bleu, qui
Ve n'est pas plus
une syllabe sonore.
est
MONOSYLLABES
740. Dans
que
te
sur
la
les
monosyllabes
syllabe unique dont
syllabe, selon la valeur
va de
il
ils
sont composes.
du mot dans
la
ne
soi qu'il
phrase,
peut y avoir
d'accent
tonique
On appuie ou on n'appuie pas
et la
place qu'il
sur cet-
occupe par
rapport
aux autres mots.

741. Ainsi, dans "Je sais bien ce que vous pensez"
ter sur le
742. Au
que
premier terme de
proposition "Je sais bien ce que vous pensez"
premier accent tonique, parce que
le
sur Je sais. Cette phrase, en effet, se divise ainsi: "Je sais
743. Dans
la
phrase;
et l'on
744.
Ajoutons que V accent tonique ne s'applique pas
l'un et l'autre cas,
mais encore,
autres, en
avec plus de
caractrise l'ide
la
bien
un second accent tonique a lieu sur
appuie moins sur
et
mot sais
premier terme de
labe,
les
le
premier accent tonique doit por-
contraire, dans "Je sais bien des choses" c'est sur le
doit porter le
te fois,
de
mot bien, qui termine
le
les
non sur
proposition
le
mot bien
s'arrte, cet-
des choses."
la
dernire syllabe sonore
autres mots, tout en les prononant distinctement.
force, au
ou
et
le
seulement
mot de valeur de
sentiment,
en relief.
A.L.989
et
la
telle
ou telle syl-
phrase, celui qui, plus que
que, ds lors.il importe de
mettre
2'<9
ACCENTS SECONDAIRES ET FACULTATIFS

^
745. Outre
nore, on
peut, en
tabs, dans des cas
Ces re/)os
S
V accent
tonique d'un mol, qui appartient de droit
appuyer
musique,
et
dernire syllabt
so-
prendre des repos plus nu moins longs sur d'aufressyl-
et
comme ceux dont- nous
ces accents sont
sa
allons parler.
facultatifs
secondaires.
et
B. Avanl d'entrer dans aucune explication ce sujet, nous devons luire observer que, dans
tout ce qui
suit,
nines, laquelle, on
nous faisons abstraction complte de

le
sait,
ne compte pour rien dans
la
syllabe muette des terminaisons fmi-
la
mesure des
vers.
MOTS DE TH01S, QUATRE OU CINQ SYLLABES ET PLUS

$
746. Dans
les
mots de
trois,
quatre ou cinq syllabes
et plus,
(*)
on peut appuyer
prendre
et
un repos sur l'antpnultime, sans prjudice de l'accent tonique qui doit avoir lieu sur
la
der-
trois syllabes celui qui, n'en ayant que deu.v. est
im-
nire syllabe sonore.
gluck-
jn
\ir d'
Orphe
J
-
Mfcd
r
mon Eu
p
per
J'ai
in
MOTS DE DEUX SYLLABES
747. On peut assimiler au mot de
mdiatement
suivi
d'un
monosyllabe qui
rattache
s'y
si
troitement que ces deux mots semblent,
pour ainsi dire, n'en faire qu'un.
748. Si
donc un mot de deux syllabes sonores est suivi d'un monosyllabe qui en com-
plte le sens,
comme, par exemple: Suivez-moi!
prcdente
l'ensemble de ces deux mois
Y antpnultime, laquelle
le
Un peut appliquer
formant un total de trois syllabes, et
autre que
n'est
Je ne te verrai plus.
la
premire des deux syllabes dont
la
rgle
appuyer sur
se
compose
premier mot.
rossini- Guillaume
Tell
Air d'Arnold
â
Sui
vez
ciel!
min,
je
Public avec l"autorisa(ion
(')
les
Notons, en passant, que
les
Is
de
mv
sni _ vez
ne
d.-
le
ver
min
rai
plus.
LEON CRUS, E4.-Propridl>irr
ou sept syllabes
et
plus sont gnralement nuirais pour
la
musique.Tels sont
suivants: dlicieusement, mystrieusement, superficiellement, voluptueusement, vanouissement, vanouissement.
VI.
.9892
250
PREMIERE SYLLARE
749. En
tion (surtout
gnral, on peut appuyer sur
s'il
monosyllabe
s'agit d'un
comme
tout repos,
VERS OU DUNE PROPOSITION
D'UN
premire syllabe
la
moins que
le
d'un vers ou d'une
proposi-
caractre de la parole ne s'oppose
ce! tais-toi! va-t'en! etc, dont
ton est impratif, ou tout au moins trs bref.
le
EXEMPLES
APPUI SUR L\ PREMIRE SYLLABE DE CHAQUE VERS
GluckA
n <la
ii
Iphige'nie en Atilide (Choeur)

h'.
$U
r~r
NtHUL- Joseph
AU'-'
que de ma.ji'S
Que
ir
Lu_
que
gr . ce!
de
^^
beau
de
te'!
(Prire)
M"
Dieu
d'l~ _ ra
T--P-MP
il.
u'e
. re
de
tu
prs
And
*3F? 3E
-'
ver
leur
HALVY- Charles
du
Rends
mois
les
VI, Quatuor
Ci"-" W-le|
No
ri
pi.re-nous
bri
el
HROLDAil-
nr*
Pr
Duo du
se
UOXO&YLLABES ET DISSYLLABES
QL
an.F Clercs
La Favorite
champs
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les
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C'-'',
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Ed.- Prnpritairc
-f
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du pri_son_nier.
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El
espressivo.
Dieu
Ail-
re
yrjt-ti
nos
nu
la
M rTTT^
<EEEEE
Rends
t!
moderato
$"'
dat - traits!
Qui-
un
eviifi,
au
tre
ta
bleau!
()
giusto.
Vu-fV/i
[_4/ r
d'i
cela existe pour les expressions: tout--coup, soudain, allons! buvons! silen-
De
ci!
(*)
Publie
kt
cet
iValorisatioa
si
te M r. I.KON
VI.
9H9.
'
le
CUIS.
Tu
^j-rrrtr
trou. ble_ rais
ErirProprirtaire.
la
pii-rr .
2KI
SYLLABES MUETTES DANS LA MUSIQUE DE CHANT

750. Dans
chant,
consonne ou
suivie d'une
mi des
//jn/.v
le
comme dans
posie, on doil articuler toute syllabe muette qui esl
la
au commencement, an
h aspir, que ce soit
d'un
milieu, ou
des
a lu lui
/('/'.s-
MHUL- Jbsfp/i
(Trio du 84 Acte
IM
-....An mi *!
exauce
ma pri_
dA-bra.ham,
Dieu
--.
tl.l
fch!
....
re,
nu
J...
ten.dres
mes I...1
rl.i
cou.dt
se
f-rnt^^t-M
\u'iix!Dieiid'A-bra.taaru,e
751. En
principe, on
suivi d'une voyelle
HEROLD- Le rre
Pr
Clercs
C/crfS
rtir.r
lier
KliMnn
VruAge .ne
Marpiie./'i'/e e/iqui j'esp. re
752. On peut
(V-
l'u
n)
Pu
H ir
et
l'aiili.ri ^lii.n
a.-
Kljsjun
"
753
mme que
alors
E.
DURAND-
le
iti
LO>
-.
CRIS,
C'J ,E.I-
Ed.-
Uni Houille
I-
lell
Vu-
Vnn.U)
.1'
&
m-
si _ le /iclre'.di - lai. re
Propritaire
l'n.pr
i l
ai ri -
Kliînii
-Jvft^
commencent par des
souffler, Me'lodie.
la
bel.
f^ff S
,^T
Cell.
.JOUIS
esl
qu';///.
Piilil:
riva.ge O glisse
le
le
veut,
le,
ri
'
^^
K.l.
Propritaire
jW f-'r^f^sCT I
J-J-
ve fi.d _ le
Oii l'on
ai
me
F^
P 4^-^^-f"^
\e. inacli.re.
On
ttm.jours
l'un
ai. me.
^m
^
ri
(a
voyelles.
aver l'autorisation de V: \.\or:L,
I*
WWl|
f
Menez -moi, dit
*^
patrrrv e'trang.re.
OOH.LEM OINCt
h+t
vers,'\l
plus souvent, on articule la syllabe muette qui termine les vers fminins,
les vers suivants
La brise
ROSSIN
&
ces beaux climats, Pour moi, je t'assure, Est pleine d'appas; J'ai. me
rLcIie na.ture. En
Mais,
.le
"^ _
^^JjJ^îf^^
La
corps d'un
le
quand IV muet qui termine un vers fminin est suivi d'un

que le sens des paroles permet la liaison de ces deil.V vers,
paraissent n'en faire
ce qu'ils
HALVY- L'Eclair
rar.riYe,
aussi faire Vlision,
vers commenant par une voyelle,
de manire
pro. longe sa
le'
Himimi
Publi ai.c l'autorisation dV HC
$5
bon .
ta
muet, lorsque, dans
\'e
(Vir
(Air dlsaDcUeJ
d'Isabelle)
..
Oui'
pe,
aspir.
?<o//
Kli-inn.
Oui,
faire Ylision de
d<>il
ou d'un h
.xauce ma pri
tou,
TT*
&
moues, Aupn.vs des
a_ra<iurs.
sens des paroles exige une suspension entre
deux
vupn.vs des
ne la connat gu.ce
a _
LICENCES
754. Exceptionnellement,
mots qui se suivent dans
le
et
lorsque
le
courant du vers
(le
premier mol finissant par un
muet,
rot/elle ou un h non aspire',) il est permis d'articuler lgrement

que cela donne au vers un pied de trop.
menant par une

ette, bien
Mais, il faut, en mme temps, mnager

une respiration
respirai uni (effective
(ellective ou simule) entre
ces deux voyelles, pour viter 'Y hiatus qui
RO ssini-Trio
^
,
de
Guillaume
f f"
TT"
...
r|r){H
rsulterait de leur liaison.
Il
Tell,
un.
/^
r^
frissnnne,...
*?*
il
chan.celle,
ht
cris.
K K
le
second com-
syllabe
k,i, iv,.,
mu-
mt
peineilres.pi.re
755. De bons compositeurs ont quelquefois, sans ncessit absolue, lud la rgle qui
prescrit de faire Vlision de Ve muet, lorsque, dans le corps du vers, il est suivi d'une autre voy-
ou pour donner du relief un mot important, en le dtachant du mot suivant,

ou pour permettre au chanteur de respirer au milieu d'une longue phrase, OU enfin, pour obtenir
elle. Mais, c'tait,
certains rythmes fantaisistes.

Il
rait
faut
un got trs sr pour se permettre de
telles licences, dont,
pas bon d'abuser.
A. L.
9898.
en tous les cas.il ne se-
2.12
VERS LYRIQUES
$
756. On
douze syllabes, tandis que d'autres
huit, dix ou
ou
mme une
mesure des
la
vers, on
remplace fort souvent
mot syllabe par
le
un vers de huit pieds, un vers de douze pieds,
ainsi, l'on dit:
(*)
possdent que sept, six, cinq, quatre, trois, deux,
n'en
seule.
757. En dsignant
mot pied;
de dimensions trs diffrentes: Les uns se composent de
des vers
sait qu'il y a
le
On appelle aussi le
nom d'Alexandre.
etc.
vers de douze pieds un Alexandrin, parce qu'on en attribue l'invention un ancien pole du
758.
et de douze pieds doivent avoir un repos, une sorte de suspension,

deux parties. Chacune de ces deux parties s'appelle hmistiche.Lereposdoai nous
Les vers de dix
qui les coupe en
nomme Csure.
venons de parler se
759.
La csure du vers de douze pieds doit toujours tomber sur
tageant ainsi en deux parties gales. Celle
syllabe, tantt
mier
cinquime. Dans
la
n'ayant que quatre
tiches sont de
mme dimension,
premier cas,
le
pieds alors que
du vers de dix pieds
second en
le
les
760. D"une
manire gnrale,
plus favorables
la
six. Dans
quatrime
sont ingaux,\e pre-
second cas, les deux hmis-
le
ayant chacun cinq syllabes.
COURTS
VERS
$
deux hmistiches
les
a
sixime syllabe,\t par-
la
se trouve, tantt la
vers courts (ceux qui
les
musique, quel que
pas plus d six ou seplpr>t/s)sont
n'ont
mouvement qu'on
soit le
veuille obtenir; mais, principa-
lement, pour les mouvements vifs.
CHANT LARGE compose
sur des vers de SIX SYLLABES
halvy- La Juive
And a nie.
N^
&
-tends.
ma
que
Dieu,
-.
r
SE
mm
voix trem.blan
te
S'e'
vejusquaux
le
Y-r
j>
j
ta
main puis
Sur
san
eux.
vt=m
g
sur
tes fils
ci
ma
tes fils
lit
eu _ reux
CHANT LGER ET VIF compose sur des vers do CINQ SYLLABES

HALVY- Les Mousquetaires de la Reine (Ariette de Berthe)
PI ^ H
Allegro.
Par. mi
%F=k
guerriers
les
CHANT
û_ Allegro.
JE
''
Ce
l^'
du plaLsir,
lion. ne
fo .
exemples
*=?
P-
p-p
Noos
nier,
ai .
nous servir!
SYLLABES
de SIX
et
Hf
[>
devra omis
lui qui
'
fn _
lie!
p*p
'
lie! Ali!
tf
"p
jeu ris de
bon
PHl-
5*es
i-
4e
cur!Oui, son nieest
ci-di-ssus sout pnblirs aiec l'anlorisatiou
rie
WH LEH01N
i-
*c
eur!Ooi,snn nieest ra
Ah! j'en ris de bon
franaise, que nous nous croyons autorise'
nous eu servir,afin de
A. L.
9892.
g2=t*
#
\i.e! Quel succsflat-
&
t:
;e
1/--
ra . vi.e! Quel succs flat. leur!
C'-', Ed.-
Propr
Cette expression n'appartient lgitimement qu' la poe'sir grecque oo latine. Mais on en
la poe'sie
la loi,
Trio.
Irnis
''
>/
La bon. ne
ip
\-
"p
&
nom
r?
&E5
^5 H^H
leur!
'
Du brillant tournai, Pour suivre
VIF compose sur des vers de CINQ
ALVY- L'Eclair,
La
fc
ny^p
les che_va_liers
I'
p
Au
i .J
Et
al.lons choisir,
J'
(*)
re'pe'ter
ir'laiiv*
fait
moins souvent
un
le
grand usage pour

mot syllabe.
si
253
v e
761. Les
vers longs (ceux de dix
l o n
it
<;
surtout de douze pieds) conviennent principalement lu
et
musique large.
CHANT LARGE compose

MEHUL-
Vir do
Griuid
p^M^-frlf-r-f^ p
Wrs
Ciiinine
ail
vent
de*, sert
rill
762. Cependant,
ou douze pieds.
di \
H-
Il
il
se
il
vmis
t*-\i_
lt'_
Vers de 1 pieds
Comme
lau.gui
l-f^f
F' E
mu jeu_npsse
SU*^ ^=^
'
=*
hdu
au vent
de'
.sert
se
fle'.trit
u _ lie
fleur.
pas impossible d'obtenir une musique vive et alerte avec des \ers de
musique syllabique, c'est--dire eu
cela, de faire cette
pour
c.lli,\T
DURAND-
Loindp
e,
fleur,
ne
notes br-
choque syllabe.
ve* et gales, raison d'une seule note pour
E.
;p
'l
fle'.ti'it
n'est
suffit,
pied*
1 -
îU^-4'p
|!
Hi'_bron,dntLre
palnr-iipls,
\.tl_lt ;
Ver* de 12 pied-
f-
Champs
fM
Vers de 10 pied*
'}
DOUZE SYLLABES
de
et
Joseph.
indunte,
sur des vers de DIX
\if compose sur des vers de DOUZE SYLLABES
Chants tTArmoriqite, Chivur
de "Muiisirur
Flammik"
LE BE.U", Kdilvur
Allegretto
^ njffTfjrtT
Sous ses
'
fl
ha .bits nouveaux, nic.pri.saul ses
S mTTTTTw^
_
veux.
re.vient de
Il
763. On
crit
le
_ cote,
.cou. tez
e'
beaucoup de chansons
dix pieds avec csure au quatrime.

ts pour ces
764. Cependant, on
reconnatre
et
tend
(uii.deur de
* * *
et
qu'ils
vrn.dit
il
si's
ont servi de texte
fi'an.cais. ce
de couplets de
n'est
pas
du
lire
sain
ton.
vaudevilles sur des vers de
en est rsult que les rythmes gnralement adopfaut
il
se dfier
(.\ir
de
et
nous devons
Raymond
l'air
f;it urina.)
romance du Roi, dont nous donnons des fragments aux
et la
de Calarina de
l'iililii'
mer
la
Reine de Chypre, dont voici
l'autorisai
I.
WH
LF.HOISt
ri
C:
le
commencemejit.)
>
l..| ru|iri'lai
il cl ii il t '
La cloche
tu
nombre de jolis motifs.
301; voir galement Validante de
f-p p^ni
gou: Ce n'est pas du
moulons
peut encore faire de beau.v chants sur de pareils vers;
HALVY- La Reine de Chypre,

A
Au
vers de cette coupe.
(Voir dans Charles VI, la cavatine de
pages 270
Il
riiv.
sortes de compositions sont devenus bien vulgaires, ce dont
quand on compose sur des
sou jar
irn^j
r
/jjj
te
ii
IV.gli.sc l'ap. pel
le.
A.I..9H!t.
Il
va pri
er;
il
vu dur.tnir roulent.
VERS DE DIX SYLLABES

avec csure
petits
765. Le
vers
de
cinquime
la
syllabes avec csure
di.r
la
cinquime
assez l'effet de deux
fait
vers de cinq pieds.

avait dix ans
11
12
Il
De
souvent, sans
12
&
rudoyer
nie
avais quatre,
3
m permettait
j'en
son droit de garon,
Pour bien affirmer

I
quand
nie battre,
4
de belle faon.
f.olllM
(l'AUl
fcj
766. Cette coupe
de vers
est
bonne pour
musique;
la
niais ce
rythme uniforme ne
se continuer bien longtemps sans devenir monotone, h moins qu'on ne trouvt

te uniformit,
en jetant quelque varit dans
E.DURAND-
^ rt
Obissance
j?
^SS
gar
LJ
i J
*\
J.
J -TTUS
bat
^t
tre.
De
pourrait
moyen de rompre
cet-
manire de phraser ces vers.
l\li-lodif)
de
droits
la
le
nie
ron
J'
^
Il
se
per_ met
r:
T
-E
H'
-ou. vent.
_ tait
%.
^
san-
nie
w=
ru _ dov
er.
de
ru.dov.er
-^^TT
1S.-B. Le rythme musical adapte au 2" c
nie
de
bel.
le
fa
f
et
au V" vers n'est pas
A.
1.9892.
l'un.
wp
J
le
mme
que celui des
1'-'
et
||
'255
VERS DE NEUF SYLLABES

767. Les
pliqus
la
moyen de rendre
meilleur
mnager un repos de
Juive
la
ei{/ syllabes, presque
vers de
el
heureusement ap-
l, quelquefois,
inusits, ont
musique.
768. Le
J5
re
de
Guillaume
trots syllabes,
trots en
(En voir
Tell.
18
la
voix
de
la
mort
:t
Sauvez-moi
exemples suivants,
les
tirs
de
bas.)
1
qui
me
cric:
:i
une
de les couper de mani-
c'est
comme dans
musique plus
Mais j'entends
1
harmonieux,
vers
ces
m'attend!
qui
(si KIBF.)
3
18
18
remords
le
plit,
II
18
rompus, &
sont
tuus les na'iids
Me l'amour
dchire,
le
Uni
769. Mais
J5
cette condition
.1
ris)
pus t toujours observe; par exemple, dans ces vers que
n'a
nous empruntons aux Noces de Jeannette

2
.'I
Le
tint
clair
-i
pure
ta voix si
18
entendre mieux
l'our
murmure, &
se son
apai
(.
OKIU
fl
J.BARRIEHI
Cette coupe irrgulire ne parait pas, cependant, avoir gn l'inspiration du compositeur, qui
a
musique syllabique
eu l'heureuse ide de Caire, sur ees paroles, une
repos que sur
n'ayant de
aprs
la
ri-
troisime exemple.)
le
Mais
_lend!
.le
Le^ Jmi,
j'en _
,\t
:
Sau
mon
vi_e,
la
rr
cri.e:
l'autorisation V
M'-
vez
p.
moi
de
la
mort
qui m'ai.
_ re pargnez votre en.fanl
I.KOX C.KIS.
U: Propritaire
7V//,(Tiio.)
lit,
le
remords
le
de'
chi -
Pp
re,
l'a.
mour
tous
les
noeuds sont roni
r ig*tUUj4=
ex P'- rc
MASS- Les
u.ne voix qui me
plrs ,i-di-on -oui pilhllp's
,>
Il
a-f-tj'
tends
suis jeune etje liens
ROSSINI- Guillaume
V.
notes gales,
en
et
dernire syllabe sonore de chaque vers de neuf pieds. (Voir
g on
effroi
remplace sonde,
li
re.SonmaUiur
lui
ren.dra ses ver
tus.
iVoces de Jeannette ,(\\r du Rossignol.)
rpT^l
Pour en. ten. dre mieux ta voix
nAti
-~=
pu
si
pied-
Pour en. ten. dre mieux ta \01X
re,
""
r
pied s
.
SI
*=
re,
pu
tr
^_J_
Le
flot
clair
a.pai.se
sn
mor
nui
re
L9H1I8
El
dans
l'air
el
dans
la
ra
mu
re.
256
EUS SANS G-KSIHE
/70. D'aprs
5;
rgles de
les
versification franaise, les vers qui n'ont pas plus de huit
la
aucune csure oblige;
et, dans le cours de ces vers, les syllabes d'appieds ne sont soumis a
pui peuvent tomber tantt sur un pied, tantt sur un autre: aussi bien sur le cinquime ou le
sixime que sur l'un quelconque des quatre premiers.
771. Cette libert, commode pour le pote, cre fort souvent des difficults au mu sicien, quand le premier, usant de son droit, a crit ses paroles sans se proccuper des exigences de la musique.
77'2. C'est qu'en effet, pour pouvoir dvelopper, d'une manire naturelle et rgulire,
une phrase musicale dont
rythme
le
pas que les vers soient corrects sous
dans leur conformation,

de, a in que,
premier
le
sorte,
musculature,
la
rapport de leur mesure totale;
le
rers avant dtermin un
ne suffit
\\
faut encore que,
il
membres d'une mme priomouvement rythmique, les vers sui-
une certaine symtrie entre
y ait
il
quelque
en
est,
certain
les
vants ne viennent pas contrarier ce mouvement.
VERS DE HUIT SYLLABES

^
773. absence de symtrie dans
coupe des vers de toutes dimensions peut tre

principalement dans les vers de huit syllabes que
la
\.
une gne pour
compositeur;
le
niai, c'est
cette gne se produit souvent.

55
774. Cela
cien de se
5$
le
retrouver,
plus long de tous ceux qui
le
repos final de chaque vers, qui seul, est obligatoire,

apparat
n'y
775. Certains
fois,
pieds tant
ce que, le vers de huit
tient
gent aucune csure,
de plus rares intervalles.
qu'il
savaient bien crire pour la
auteurs, qui
n'exi-
permet au musi-
et
une csure rgulire dans les vers de
musique,
se sont
astreints
par-
ou huit pieds, bien qu'ils en fussent dispen-
si.v
ss par les rgles de la versification
VERS DE HUIT PIEDS AVEC CESIRE

Quand de
La belle nuit,
la
Ah! quel plaisir
pmir omis s'apprleli
belle (Vie!
Al
nu
la
QUATRIEME
il''
(sCKIRF.I
BOIELDIEU- Les DeUS Xuits,
J:J
r-'j
bit
La
ft-f
^j
nuit,
_ lf
quel plai
HALVY- L'Eclair, (Romance
Tu
nie
la
et la
i-
La
te!
pour nouss'ap.pr
du 3"-e Acte.)
Publie' aieo
^-g
mon.
Acte. Chcfur
":'
.!.
nuit,
la
bel.
le
.1.-
s!
CKIIRGES)
W GIROD,
nrnn
bel . le
EdrProprip'taire
nuit,
wt
la
bel-
le
n^^^HQ4f^^
sir
Pe -
pais
nu
trais,
prs
Po .
et
vengeance" et surtout le
anlori*ntion
f>
!'
nuit
(Voir aussi: L'air de Guido
gueur
bel-
son bandeau, &
'Dr PLAY4RII
J:M
la
pm ^l
Quand de
i'"-''
J:m
ti
Ah!
f _ te!
IFinal du
nuage
l'e'pais
il
Oeuvrait bips yeux
a
ra
,'
te!
M r.H. LEMOINK
la
la
ri
Cl". Fd.-
nuit
estl'h.-iure
du plai .sir.
Propr ir'tai ros.
_
_
ge
ge,
Cuu.vrait mes jeux

L'e'.clat pro.chain
Ginevra "Quand renatra
duo de
La nuit,
la ple
Muette "Amour sacr de
A. L.
9892.
aurore,"
la
I_
de
d'un
la
Patrie")
sun
ban. deau,
jour non. veau.
Caroline del Juive "Si la
ri-
257
fii
quatre groupes de deux syllabes chacun

2
Il
agir
faut
(li'ii\
faut
Il
prtons
l
.>
secours; 4
(De
-'
H.\\\Kli)
LEON CUIS,
public? aver l'autorisation de M-
#
-
Ed.-
Propritaire
Clerc
ai/.r
ivace
&^=}
prudence,
Le* trois exemple ci-deaaom, aot
.1
avec
amants
hrolo- Le Pr
HUIT PIEDS
DE
\i:iis
(tir
t=r=
pru
vec
r>
f
dence,
fi
P
deux
ri
niants
tons
pr -
se
cours;
VERS DE SIX PIEDS

avec csure au troisime
3
-2
C'en est
le
reu
fait
-2
nus serments!
Sa puissan
mme
ciel
ce
suprme
3
deux amants! &
Vient d'unir
(Dr
Menu' ouvrage , (Trio du 3

Ail" nind
^^
C'en est
77t>.
"e
\rte.)
ma appassionato.
fait!
t=f-t-H4L-Hi
le
ciel
mme
Assurment,
les
A re
777. U
zz
nos serments! Sa puis. san. ce su.pr.me Vient
d'u
nir
deux
*
a.
niants
qui les ont inspirs.
pas douteux, en effet, que, pour obtenir un chant bien franc, bien rythm,
respectant les rgles de
en
tout
n'est
M^fc^ ^^ ^r-l
motifs qui prcdent doivent, en grande partie, leur franche allure
coupe symtrique des vers
la
PLANARD)
la
prosodie,
d'abord que les paroles soient bien cou-
faut
il
pes, bien rythmes elles-mmes.
77 S
11
ct; le dfaut de symtrie dans la coupe des vers peut,
est vrai que, d'un autre
dans certains cas, favoriser
la
varit et l'originalit du
rythme musical, sans en compromet-
tre l'quilibre.
C'est ce qui
v.
est arriv,
par exemple, pour ce refrain
MASS -Les iWes de Jeannette, (Rumance

Andanle.
de l'aiguille.)
hnu
Cours,
mou
ai
guil.le, dans
lai
la
bien connu:
IP
ne.
mi'
Ne
te
J
cas.se
r~r-f
r
A
vec
deux bons bai
J1
sers,
J'
demain,
'
On
A.L.8!I
nous paie
ra
dans ma
pas
n
de
<P==a
P
no
E
- Ire
main!
i=
*:_'
pei
2r>s
REMARQUES
779. Dans te refrain, en vers de huit pieds, et indpendamment du repos qui se trouve. nla dernire syllabe sonore de chaque vers.il y a d'autres repos ainsi placs:
cessairement, sur
3'!!'-
7K0. Ces
res qui
diverses
sur
la
et 4
1-*"
syllabes;
5'il''
sur les
2'ii
sur la 4-
et
6%r
syllabes;
e
.
d'appui ont permis au compositeur de dice motif', on ne trouve pas deux mesurapport, bien que Vide mlodique s'y dveloppe avec aisance,
dispositions
ressemblent sous ce
se
sur les
/-<?;>.s
rythmes, de
ses
versifier aussi
repos
vers
vers re/>os
vers repos
vers
|'J
2'!!"
telle
des syllabes
sorte que, dans
naturel et grce.
781. Ici donc,
le
dfaut de symtrie dans
la
coupe des vers
favora-
plutt
au musicien.
ble
782. Mais, au
j5
facilement dans
lier, cette
la
lieu d'un
mesure,
s'il
coupe de vers eut
7S Tt. 11
Andante, o
les
se fut agi d'un

t. sans
mots peuvent
et
leur aise et se caser
et
rgu-
doute, fort gnante.
convient, d'ailleurs, d'tablir une distinction entre les paroles destines a
position d'un air, d'une cavatine, d'un refrain, d'un
conque,
s'taler
motif exigeant un rythme bien accus
la
com-
rcitatif ou d'une phrase pisodique quel-
relies des couplets de chansons, romances, etc.
Nous reviendrons sur cette question, en ce qui concerne respectivement ces diffrents genres, aux divers chapitres qui leur sont particulirement consacrs, four
bornerons
1"
les
rsumer ce qui vient d'tre dit, savoir:

cers cour/s sont, en gnral, les plus favorables
le
moment, nous nous
musique;
la
ou douze pieds conviennent surtout aux motifs larges;

3'J les vers de
huit pieds ne sont bons pour les morceaux couplets, que si, dans toutes
strophes, il y a conformit de rythme et concordance des syllabes d'appui ou, tout au
2- les vers de. di.v
les
moins, des repos principaux.

Et nous ajouterons: les
la
mots de
si.r
ou sept syllabes
gnralement, ingrats pour
sont,
musique
LICENCE POETIQUE
^ 784. On
genre masculin
^
785. En
se
rappelle
et celle
qu'il
y a
deux espces de rimes ou terminaisons de vers:
du genre fminin.
principe, deux dsinences de
doivent jamais se succder
107
celle
du
et 408.)
mme
comme terminant deux
genre, qui ne riment pas entre elles, ne

vers conscutifs;
elles doivent tre toujours
spares par une ou plusieurs rimes de l'autre genre.

^
fois,
les
786. Cette
pour
rgle, cependant, n'a pas
empch d'excellents
librettistes de faire maintes
musique, des suites de vers exclusivement masculins
la
et
rimes,
varis de
comme
suivants:
Parmi
El
les
les
Bon gre, mal gre.
guerrier-
chevaliers
.le
Pour suivre
la
Ha
loi,
Nous allons chercher.
Il
Que
An nom du plaisir, &

De s'CEORGF.s
l'ai j
II
l'f
J'aurai raison de ce
Du brillant (ouruoi,
"Les Mousquetaires de la Heine"
&.L.9893.
.L\RRK
il
il-
brillai!
Sun effroi
craint, nia foi
tout ceci ne tourne
J.mRBim
"/.es
mal
Anrrs
(le
Jeaam'tte"
2R'J
MLANGE DE VERS
dans
parfois heureux
.'si
el
1res
usit
genre lyrique.
le
788. Si
mesures
des vers de diffrentes
787.-Le mlange
harmonieusement groups,
vers diffrents sont
ces
montrer, ainsi, favorables
et se
rythmes originaux
iVoCPS de J.'(Mlllf//f,(\n -.lu Rnssi-nul)
V.MASSE-L.'S
Vers do 3,
.">,
la
phT"r
zeT.
Le
souffle t'ins.pi
Et
re
peuvent engendrer des
LR0X CRIS,
8,1.-
Prnpri.'liiin
Kl pieds
pieds
.".
Du
de
PuHit' .pr lanlnri!

el
ils
composition musicale.
rajnour
s'.yeille
ne. cents me.lo.di-cux!
les
OBSERVATIONS
et
pe*ie franaise n'admet pas plus le vers de treize pieds que celui de onze;
cependant, l'exemple prcdent finit p;ir un vers de treize pieds.
syllabe, rpond.comme r)///iMais, il faut considrer que ce vers, qui a une csure a la cinquime
l'un de ces vers ayanl
prcdent,
phrase
de
membre
le
terminent
l'ensemble des deux vers qui
ie,
deux.
eux
pieds
treize
cinq pieds et l'autre huit, c'est--dire:
789.-
I.;t
ii
Terminaison du
Terminaison du f. r membre de phrase

Babil gracieux
Qui rjouis
l'air et
les
cieux!
2'-'
membre de phrase
l'amour sVveille
Kl
mlodieux!
ps cents
telles licences,
versificateur expriment peut, seul, se permettre impunment de
ignorant.
d'un
maladresses
avec
les
qu'il ne faut pas confondre
autres.
le compositeur sache distinguer les unes des
Il est donc essentiel que, le cas chant,
790. -Un
EMPLOI DES VERS DINE, DEUX ou TROIS SYLLARES

eux-mmes, ne pourraient exprimer une ide
$ 791.-l.es vers d'une ou deux syllabes qui. par
suivie sont toujours, par cette raison, associes des vers plus longs.
A.THOWAS-/.I' Songe d'une nuit
d'e'lr
(Chanson de FalsUff) H.HEEGELel CV, Kd-Prop.
\ers de deu.r syllabes associc's rjsvers de six

Allons, que tout s'apprte.
Chantons!
Que rien ne nous arrte.
Buvons
792. De
re eux-
En
SCRIBE
U.lnns, que tout sap-pre

Que rien ne nous ar _ r
ct, les vers
leur
Unis!
nous!
ne peuvent, que trs rarement. se
de trois syllabes
(Air d'KIrazar)
Publie
mm
Motif compose entirement sur des vers
H^-jy ^Tq^f
W*Mv^
suffi-
l'autorUat
de
CSH.LEOINE
,.,..,
de trois pieds
Oi', Ed.-
el
Propritaire
fDieii ni'e'claire,
I
P lie
chre
Prs d'un pre
Viens mourir. \
s+
Dieu m'e'clai.re,
Fil.le
ch.re, Prs d'un p-re
Mens
[uou.rir; Et par-don. ne
Lalla Itotlkll de FEUCIF.N DAVID

chur donn du tt'Ar.te:
Voir galement dans

le
Bu
un exemple remarquable;
HALVY- La Juive
Ji^
l'haii
mmes.
voici, pourtant,
et
le.
te.
793.
Quand
il
don.ne La
Bayadres
[ Plus lgres
f
Mais, associs d'autres vers, on s'en sert assez souvent pour la
Voir ci-dessus,
l'air
r-''
des Sures de Jeannette,
et
f
.
i""'
IH'JS
mesures.
coiuron _ ne Du martyr!
Que lVclair
Qui fend l'air,*
musique.
2fiO
REPETITION DE PAROLES
794. En
principe, on ne doit
aucun sens. Ainsi,
rai? nt
vant que chante
Marguerite au
"Il
795. A
la
qui, dtaches des autres, n'autrois derniers
3'-
acte de
Faust, ces
trois
mots du vers
sui-
mots ne disant rien par eux-mmes.

Roi de Thae
un Roi de Thule"
pas rpter celles qui donneraient mij'au.v sens, un

comme, par exemple, les deux derniers mots du second
plus forte raison, ne doit-on
sens contraire
vers de
tait
pas rpter des paroles

mauvais de rpter les
eut t
il
mme
peDse de
la
l'auteur,
chanson.
"Oui. jusqu'
la
tombe fidle
tombe fidle"
Cette rptition semblerait dire que
tombe qui fut fidle, alors que
c'est la
c'est
Roi de
le
Tliu/ qui fut fidle jusqu' la tombe.
796. Au
contraire,
que. Tels sont, dans
C'est
la
rptition de certains mots peut donner plus de force Yarcent dramati-
de JbspA (p. 276)Ie s premiers mots du vers'ferf vous dont la main criminelle"
l'air
vous,
797. Dans
le
genre lger, notamment dans
les airs
vocalises, quand
les
paroles ne
sont
qu'un prtexte a musique, on tolre bien des rptitions qui seraient inadmissibles dans des mor-
ceaux
d'un
caractre srieux ou dramatique.
798. On
doit,
nanmoins, s'appliquer
y viter les
non-sens
et surtout les
contre-sens.
DE LA PONCTUATION
^
les
799. Dans l'ouvrage de
di'I'ont-n
ernon
intitul: l'art
de bien rftre,nous trouvons (p.52-53)
passages suivants:
"Un temps de repos est toujours possible lorsque l'on rencontre un signe quelconque de ponctuation; \\ est ncessaire aprs certains de ces signes, comme le point et virgule et le point"
"La ponctuation d'une phrase sera donc pour nous un guide prcieux des repos
pren-
dre en lisant cette phrase; mais ce sera parfois un guide insuffisant; en certains cas, m-
me, un guide dangereux."

Et plus loin (p. 248)
"Ne prenez nul souci de
la
ponctuation qui contrarierait
le
mouvement juste
de
pense
ou du sentiment ."
Ces prceptes sont applicables a
800 En
la
musique de chant.
consquence, le compositeur
musicale, de mnager des temps de repos
g
doit
et
se proccuper, en
des
construisant
respirations partout
des paroles l'exige.

SAINT-SANS- Phryne', (t)uo
avec INici.)
Pnblii' aiec l'autorisation
A. L.
de
9892.
mT-M.Dl
\ND
el
F,U, Ed-Propru-'Iain
la
sa
phrase
ponctuation
261
MASSENET-
.Wiimi/i,
r
^| .'
*=^
ta
r
M.itinn,
sons,
pp
>v;
pour
mentant
effet
"
? f
D'il, ui'
Si,
dans
qu'il
qui eut
le
sombre
et
:"II
charme
802. F.l
de
f*
me
se
Mon
comme
'
CL
EH. Propr'IaTres
Sr
musique
lettre les
la
signes de ponc-
mot hlasl de ceux qui l'entourent, ce
suit, le
lus!
mp.helaslest op_pres_se
est
empreinte.
*
p
psi
la
prs
se
ponctuation terait toute sa grce
la
752.
pVt
Im
l'inir
Ile
observer
avait fallu
il
observance de
la stricte
cl
phrase suivante, de l'exemple
H.I.F.HOINE
I,.
-^
3-f^M=
thme,
tre bien lie.
hulnriwili
sentiment des paroles, en frag-
le
t=fn*^w^
pi'i)
dtacher,
SE
S-v-ft
ac
Publi
e.rp ressif dont celte
Mmi
b>
demanderait
qu'elle
venir")
dernier vers qui prcde,
le
rivant?
"Mi
musicale rclame par
va
Iris, te
contient, on aurait d
dtruit
et*_pr1
loii
\,i
^î
^
l'i
fa^=^
On
i^l
'
'
"r
y=fe
rt's.
'In un''
<
mlodique, alors
Juive, (Romance
l.d
fc
Vf, Au Iftlrrl, t"i', ru itimn, Sl
O obser ronce absolue de tous les signes de ponctuation au-
des cas
est
il
HAIEVY-
tuation
itf
dtruire l'expression
l'excs Vide
ii
plus
ip
de,
iiHMi.n H
r^N-tJ
J-l
801. Miiis,
s;
I,
îff^h
ru
?
Vti
rait
iw
Ai'le) Publia
moi,
je
t'as
su
1 ^
re,
tsl
'
plei
^
ne
rl'ap -
pas
MODULATIONS ET CHANGEMENTS DE TOX

dans
S
80H. Nous
de ton s'impose.
$
a
>i
804. Dans
moduler;
avons
c'est,
la
l'on
expliqu
lij
ne veut pas
la
15?)
musique de chant
comment, dans un morceau dvelopp,
tomber dans
musique de chant, ce
souvent aussi,
la
n'est
la
le
changement
monotonie
pas seulement
le
besoin de varit qui oblige
ncessit d'tablir une dmarcation bien accuse entre
ides ou deux sentiments successifs diffrents, ou, simplement, pour
mieux
faire
deux
sentir
les
nuances qui peuvent exister entre ces sentiments ou ces ides.
805. Ainsi comprise,

ajouter ceux
le
qu'on
et
aux cadences.
peut
la
modulation
est
un puissant
prcdemment indiqus
A.l.98!*.
moyen de ponctuation musica-
(p. 2, lettre
K) c'est--dire
aux silences
262
806. En
&
produit dans
On
plus
le
ce qui concerne la
musique de thtre,
changement de scne, tout incident
tout
qui se
courant d'un morceau ou d'un rcitatif, peuvent rclamer un changement de ton.
conoit, ds lors, que.plus ces causes dterminantes de la
modulation sont frquentes,
importe de ne pas abuser, par ailleurs, du changement de ton,t[ surtout de n'en
il
pas
user mat propos.
En
nies par
comme
cela,
en tout
sujet et par
le
807. Quant
le reste,
le te.rte,
il
convient de suivre, pas pas, les indications qui sont four-
pour rester dans la vrit.
nature des modulations ou des changements de ton
a la
qu'il
tiquer selon le cas, elle est subordonne aux rapports plus ou moins troits ou
convient de pra-
aux divergences
plus ou moins grandes qui existent entre les ides ou les sentiments exprimer.
i$
808. Par
l'autre, les
exemple, quand
le
caractre du morceau reste peu prs
modulations entre tons voisins peuvent suffire,
mme
le
ce sont, effectivement,
et
d'un bout
plus
les
usites en pareil cas.
809. Mais,
de marquer
s'agit
s'il
timents, deux objets tout--fait diffrents,

produit en scne,
le
nouveau ton
contraste avec celui qui
8 10. Seulement,
l'autre produise,
il
le
changement radical entre deux
un
si
doit tre
quelque chose d'inattendu, de
pris
parmi
les
plus loigns, de
manire
ne suffit pas que
prcisment,
l'effet
deux
toits soient
loigns pour que
le
1-
sombre
dominante (mode
d'un ton mineur
sa
3'.'
d'un ton majeur
celui de
4"
a si
comme
majeur,)
la
contraire
CLAIR
ou
moins
lieu:
de la mineur a la majeur;
comme
de ta mineur
mi majeur;
mme mode
plac sa tierce
mme mode
plac sa seconde mineure infrieure,
majeure suprieure, comme de
qu'il y ait
enharmonie, toutes ces modulations s'obtiennent par addition de
cinq rfisesôu par suppression de trois, quatre ou cinq bmols, ce qui revient au mme.
DURANDSi
comme
de
majeur; etc.
N.-B. X moins
E.
l'un
mi majeur.
d'un ton majeur a celui de
do majeur
Al
Yejj'et
une couleur claire sont, principalement, celles qui ont
2-
s*'
faire
passage de
qui produisent une transition, plus ou moins vive, plus
d'un ton mineur son homonyme majeur,
do majeur
voulu, car, certaines modulations donnent l'impression de
TRANSITION DU SOMBRE
s<
surprenant,
prcde.
lumire succdant aux tnbres, alors que d'autres font exactement
douce, d'une couleur
ides, jeux sen-
Les Nuages (MfMic)

mineur (Couleur relativement sombre)
npetvtusemeHl
A.L.H8!2.
trois,
quatre ou
263
KW-I
JBOOO
I0>
Si
majeur
(couleur claire)
r ''
N [I
li
majeur (coulour claire)
TRANSITION DU CLAIR AU SOMBRE
812,-Le.s modulations qui produisent une
fraitfliYJon
bien marque d'une couleur c/oirei.
telles qui ont lieu-.

une couleur sombre sont, principalement
comme de do majeur
1
ton majeur son homonyme mineur,
,
d'un
2d'un ton </, au <o

/
mineur plac
mineur;
'
3 d'un /oh
do majeur
4" 'enfin,
ftmo/ii
E.
mqeirr
la
celui
de
mie
sa
sa tierce Kyere
majtur
Auiliiiili
mq^r
N/eri.r 4
comme de
quatre ou cinq
s'obtient par addition de trois,
4r7.' Snnnel
froulenr flaire)
no
rfo
de
majeur;
\>
cinq dises.
ou par suppression de trois, quatre ou
He'
do mineur;
guaWe .Retire, eomme
plac
gnralement, toute .orfu/a/ioH qui
DURAND -
I.L.0H9X.
264
Lu majeur (couleur
ciel
.les.
pand
an loin dtfjoy
eu
ses
eiieore plu
clar
rlairi
tes..
m mm p^mm im$ m
pi^P
pm^m
tw=*
TRANSITION: Fa
Accord emprunte'
'.
majeur
fa
l\
/<'
et
mineur
mineur,
!
tf# g
(couleur relativement
lequel assombrit encore I
Uff
^^ &
sombre)
modulation.
^+^
J=
ciii-el
Va-t'en,
fe
'Uii
ver
hi _
J^??q
J-T-
1^
gf^?l
MOUVEMENT DES TEMPS, DE LA MESURE ET DES NOTES
dans
que
813. Ainsi
qu'il
vement.
Et plus
moins de
il
est
se
il
faut donner aux paroles

il
dure relative qui leur conviennent respectile
temprament du personnage qui chante
sentiments dont il est anim, il s'exprime avec
713, pour bien prosodier,
ton, l'accent et
le
loin ( 734)
Ytat d'esprit dans lequel

plus ou
dit au
met eu musique,
l'on
musique de (haut
la
la
dit: selon
trouve, et les
vivacit ou de lenteur, etc, etc.
A ces rgles nous devons ajouter les observations

ij
le
814. Le mouvement
suivantes:
des temps et de la mesure doit tre bas, pour chaque priode, sur
caractre gnral des paroles qui la composent; et, s'il s'agit de musique dramatique, sur
de calme ou de prostration qui rgne sur la scne.
l'tat d'agitation,
815. L'expression
mditation,
la
mouvement
exige un
de ces sentiments
^
et
la
consternation,
le
vifs et
dlire, Yejaltation, {'enthousiasme ,
817.
suffit pas
et
les
Mais,
langueur voluptueuse,
(la
la
colre contenue et autres sentiments analogues)
aux circonstances dans lesquelles
sentiment agit) rclame
ces sentiments
la
plus ou moins lent ou modr, proportionnellement au degr d'intensit
81H. L'expression des sentiments
ardent,
des sentiments tendres ou mlancoliques
rverie, V abattement,
mouvement
un
le
ils
se produisent.
passionns, douloureux ou agrai/les {l'amour
dsespoir, Yallgresse
plus ou moins
la
colre dbordente ou tout autre
rapide suivant
degr de vivacit de
le
circonstances qui les accompagnent.
pour
la
bonne dclamation et Va justesse d'expression des paroles.il ne

le mouvement qui convient a Y ensemble de la priode; car, pen-
toujours de prendre
dant cette priode
mme, des sentiments de diverses natures peuvent
se
succder, dont
l'e.r-
pression exige, tour-a-tour, plus de vivacit ou plus de lenteur.

$
818.
Seulement,
ces nuances, ces diffrences, peuvent souvent s'obtenir par l'emploi suc-
cessif des valeurs de notes, tantt brves, tantt longues, selon
de changer
le
mouvement gnral de
(Voir,page 284, les passages
et
G de
la
mesure.
l'air
d'Ada.)
V.L.9892.
le
cas,
et
sans
qu'il
soit
besoin
265
RITOURNELLES
819. Le
Ce nom
est
mol ritournelle drive du verbe

donn
la
;i
phrase instrumentale
petite
morceaux de musique vocale; parce que, dans
les
fectivement
cette
820. Par
extension, nu donne galement
BIT, UTILITE ET
ner
re
chansons
les
et
821. La
chant dans
romances on retourne
nom de ritournelle
le
quand
se joue
la
voix se
lait, soit
et-
toute
dans
phrase OU parcourant du mor-
le
OPPORTUNITE DES RITOURNELLES
ritournelle qui prcde
le
chant
et
lui
sert de prlude, a pour objets: de don-
au chanteur, et A'appeler l'attention de l'auditeur sur
le ton
les
le
h fin.
ceau, soit
qui prcde ordinairement
phrase aprs chaque couplet.
phrase instrumentale qui
celle de
ritornare, qui veut dire retourner.
italien
morceau qu'on
le
va lui fai-
entendre.
Cette ritournelle est, habituellement,
8*22. Lorsque,
du morceau de chant qu'elle annonce.
chant termin, une ritournelle achve
le
ne superftation, dont
comme un avant-got
le
le
morceau, ce
n'est,
souvent, qu'u-
but unique est de ne pas finir court.
Mais, au thtre, elle a parfois une autre utilit, qui est d'accompagner quelque,/^* de scne,
par exemple, qu'une sortie.
tel,
823. Quant
aux ritournelles qu'on introduit quelquefois dans le courant d'un
morceau,
peuvent tre diversement motives;
elles
c'est:
tantt
pour tablir une dmarcation entre
les
diverses priodes
et
diverses
les
parties
du morceau;
tantt pour servir, a la fois, de liaison et de transition entre
824. Ce
Soit pour
la
ffues. (Voir
concert
une
et
ne doit
le
(jj
*48.*49et 150);
l'exemple du
et
pas faire de trop longues

les
parfois, les
repos que
l'on
pour obtenir certains effets pittores
49.)
ritournelles, surtout pour
romances, mlodies
et
les
morceaux qui
duos destins au
salon.
ne doit pas, non
plus, les
chant commenc; et surtout,
ment, se jeter au milieu d'une phrase,

soin d'tre lis l'un
(
soit
450, page
accompagnement de piano, comme

au
deux sentiments diffrents.
mesures supplmentaires que ncessitent,
28 ci-dessous,
826. On
fois
les
partie de chant
S25. On
n'ont qu'un
lu
ides,
peut tre, aussi, dans un intrt purement musical ou potique;
remplir
mnage dans
deux
l'autre
On rencontrera, sans doute,
et
et
il
multiplier inutilement dans
le
courant du morceau,
ne faut pas qu'une ritournelle vienne, inopportun-
sparer des mots
qui, pour avoir un
sens, ont be-
dits d'ww seul trait.
ce dfaut
dans des ouvrages d'une autre poque, mais ce n'eu
moins un dfunt.)
OK'IV
est
pas
266
827.
>j
Dans
xv4 ci-dessus
musique de thtre,
la
toute ritournelle doit avoir sa raison d'tre
kvi
.)
Sa dure doit tre calcule d'aprs ce qui se passe sur
sonnage qui chante,
(tj
la
scne ou dans
l'esprit du per-
83i)
828. Nanmoins,
morceaux que nous intitulons airs-cavatines

les 863
quels ont surtout un intrt musical, on peut, quand le sujet le comporte, se livrer cer
dans
les
taines fantaisies: par exemple, faire dialoguer la voi.r avec l'un des instruments de l'orchestre,
dans l'air du Pr aux Clercs (page 275) et l'air du Rossignol des
comme
duo concertant, entre
devient, alors, une sorte de
De
et
FORME
la
chanteur
le
MORCEAUX
des
de
et
Noces de Jeannette-Cela
l'instrumentiste.
CHANT
GNRAL
en
particulirement de ceux qui sont destins au thtre
829. La contexture
d'un morceau de chant quelconque dpend beaucoup, on le conoit

plus ou moins
du caractre des vers sur lesquels il est bti; de leur nombre
tantt
coupe';)
des
suivi,
de
la
nature
ides
qu'ils
leur
sens
(tantt
expriment
de
et de l'orgrand)
de
la
coupe
et
dre dans lequel ces ides se succdent.

830. En ce qui concerne particulirement la musique de thtre, la conduite et le dveloppement des diverses parties de l'uvre dpendent, en outre, des exigences de l'action dramatique et des jeux de scne que cette action ncessite.
831. 11
en composant ce genre de musique, avoir, constamment, sous les yeux,

passer en scne; concevoir l'avance les mouvements auxquels devront se lipersonnages qu'on fait agir; calculer le temps probable qu'il faudra pour accomplir chacun
ce qui devra
vrer les
faut donc,
se
de ces mouvements,
dvelopper en consquence
et
la
musique qui devra
les
accompagner, de
manire
ce qu'elle cadre parfaitement avec la mise en scne-quelle ne soit ni trop longue ni courte.
832. Dans
ordre d'ide, on doit avoir gard aux dimensions de
cet
destine l'ouvrage que l'on compose,
833. On comprend
et
ta
scne laquelle
on
proportionner toutes choses sa superficie.
aisment que
les
sur un petit thtre que sur un grand,
et
mouvements de scne sont forcment plus courts

que, plus ces mouvements sont tendus, plus
faut
il
de temps pour les excuter.

Ainsi, par
exemple, Ventre d'un cortge ou A'uwv foule quelconque, sur
exigera six, huit ou dix fois plus de temps que
834. 11
si
elle avait lieu
la
chanter chaque personnage dans
faut, d'autre part, faire
vaste scne
de {Opra,
sur une petite scne.

le
style et
la
qui conviennent a son caractre, son individualit; par exemple, ne pas mettre dans
paysan
d'un
la
835. De
musique qu'on
plus,
il
faut
peindre, autant qu'on peut

et les
du
crirait pour
savoir
le
sentiments qui animent
lieu
se
faire au
les
bouche
un rle de prince.
ressources multiples de
servir des
moyen des sons, non seulement
personnages de
o se passe l'action, de manire
couleur
la
la
pice,
ce que la
mais
la
encore
l'
orchestre, pour
situation dramatique
le
ct pittoresque
musique s'harmonise avec
les
tableaux
qui se droulent devant les yeux.
d'tre
836. On
doit
comprendre que, pour mener bien une tche aussi
un excellent musicien, mais
qu'il
faut tre aussi
un
homme
complexe,'\l ne suffit pas
d'esprit doubl d'un rudit
temprament dramatique,
ni le don de traduire en musique, a\ec justesse, les ides et les sentiments exprims par les
paroles. C'est ce qui explique comment certains compositeurs, qui font de trs bonne musique
On peut, en
effet, tre
un musicien de grand talent,
instrumentale, ne russissent pas au thtre.
A.l,.98!l.
et n'avoir
ni le
267
OPRAS
OPRAS-COMIQUES
et
K.'l7. Les partitions d'opras et d'opras-comiques renfermant des types de-morceaux dont
les diffrentes
coupes,
les
diffrentes
formes, peuvent servir de modles aussi bien aux composidramatiques elles-mmes, c'est par l'analyse de ces
tions destines au concert qu'aux oeuvres
partitions que umis commenons l'tude de
musique de chant au point de vue de
la
la
Forme.
OPRA
838. On
Chaque
sait
qu'un opra est une
839. Ces morceaux,
dformes
tre
uvre lyrique
et
de caractres bien divers
entractes, marches
et
840. L' opra-comique
et
ils
romances,
airs, cavatines,
compter
la
peuvent
couplets, chansons,duos,
morceaux symphoniques: ouvertures
les
COMIQUE
grand opra
le
diffrent en ce que, dans
ment, remplace par
morceaux.
airs de ballets.
OPRA
plus,
dramatique en un ou plusieurs actes.
rcitatifs avec plus moins de relief,
qui se dtachent des
trios, quatuors, choeurs, ensembles, etc, sans
et
aete est divis par scnes, lesquelles renferment des rcitatifs et des
l'
diffrent, ncessairement, de caractre.
opra-comique,
dclamation parle;
la
qu'on
et
dclamation chante
n'y
pratique
le
est,
rcitatif
De
gnrale-
que
trs
accidentellement.
841. Mais,
morceaux
taill
sur
y est
le
la
deux genres d'opras sont de caractres diffrents, la coupe des

mme, toutes proportions gardes. Ainsi, un air d'opra-comique peut tre
si
ces
mme plan
qu'un air d'opra.
RECITATIF ou RECIT
et
une dclamation note.
84'2. Le rcitatif
843. On distingue deux
le
rcitatif chantant ou expressif.
844. Le
est
sortes de rcitatifs:
le
rcitatif de dbit ou rcitatif dbit,
rcitatif de dbit n'est pas assujetti a une mesure rigoureuse,
et la
plus gran-
de libert est laisse au chanteur pour son excution.

C'est
les
pourquoi ['orchestre se taisait pendant
anciens opras italiens, o

Ils
n'taient soutenus, alors,
ils
la
dure des rcitatifs de cette espce, dans
taient en usage.
que par quelques accords de clavecin ou de piano, parce
qu'il
plus ou moins fantaisiste, p-ar
paraissait plus facile de faire suivre le chanteur, dans son dbit
un seul accompagnateur que par tout un groupe de musiciens.
C'tait
aussi
un
moyen
de faire
ressortir les morceaux avec orchestre.
84>. Plus tard, on abandonna ce systme,
et les rcitatifs lurent
cordes exclusivement, les instruments vent tant rservs peur
les
accompagns par
la
couleur
et la
puissance qu'on veut obtenir.
\.L.9*!l.
il
morceaux.
De nos jours, tous les instruments de l'orchestre participent plus ou moins

des rcitatifs, selon
le quatuor
['accompagnement
268
MOZART -Don Giovanni,
XV Rcitatif de
Srni'
dbil entre Lrpnrello
Don Giovanni
ri
Li-puri'llii
I
^ M [b^zM-M^-M^
fe^Xf^-jH^
lu deggin
ud
ngiii
pal. In
Per
sempre ab_ban.do.iiar qne.slo
ma _
bi*l
â
Er_
tu
cii-ln
qui
i.
Jfr
=S=
3
Ba**e chiffre puur rfaverin
<>u
piann
tt^
^^
H^^^ff^^4^^^=^=î -n-H^=^=^
C
II..
^^'
=f=
846. Le
Cnnqiial
iiijdif
fr.
rrti.za
se
ni
HA.VY - L'Eclair,
I.T-
Lionel,
Aele)
$^
-gllelll'
Le.pu.rel.lo
mi.o,
bi'.m
\a lnlli.
H.I.KHOIM
la
cer-
mesure.
C', Eii.-propritaire,
,i
'
*-ir ^
*=
riquo'-r de
m^
^
nli!
rapport du mouvement et de
fc-
*T^J J'ii^r ppT
comme une IVo\
moi
= _J
Pauvre en. fant!
qui nYnionflYs_tii)
HF^
tromper
^^
*
t>n>
l.i
ri
me
E^^
_ uYii-Ce, Toi
tc=s
r
le
Publi ;u.-r l'aulnri-aliou de '--
Toi qui veilla i>siu'
vie. ne
rcitatif expressif
fe
^j
rcitatif chantant ou expressif est parfois mesur, niais, souvenl aussi, une
taine latitude est laisse au chanteur, sous
>+
guar.da.lr.
5,
... v
pour
la
re'-com _ peu
se Tu n'as Iroii . \
J^^F
==P
If'
F^-M^
que
le
nial.beur
4t
//
i^
A. L.
9892.
ip
Tft
..
2!>
84?. Ce
constitue la diffrence
qui
ilus
lu
romance,
marque entre
le
rcitatif chantant
mesure,
et
morceau, en uu mot, cest que celui-ci

l'uni'
se compose de phrase* et de priodes rgulires plus ou moins symtriques, qui sont le rfeVetoppement logique d'une f'rfce mre, et qui constituent un fou/ homogne d'une forme prcise, commit
part, et d'autre part,
la
\'<iir.
le
duo, etc,
le
une figure se dtachant nettement du fond d'un tableau.

Tandis qu'un rcitatif (mme mesur) n'est soumis aucune carrure,
ment symtrique; que V unit tonale n'y est pas plus observe que l'unit
serait
*///<.
puisqu'on
peut
moduler
volont,
commencer
rf/ts
tow
///i
et
aucun dveloppe-
de-
rythm
et
rf?is
k/j
finir
de
me-
autre
loign; qu'enfin,
forme du rcitatif n'a pas cette homognit qui caractrise
(-//'/,
une mlodie.
ce qu'on appelle un motif, un
On se rendra bien compte de cette diffrence, si l'on compare la romance de ['Eclair (dont
souvent
la
,/<>//
nous avons donn
commencement
H\H. Nanmoins,
point
(;ni
lu
de vue
te
la
la
tout en
uaê
2r>t>)
laissant
avec
le
rcitatif prcdent
cjtii
lui sert
partie rcitante l'indpendance dont
la
peut l'accompagner d'un thme dvelopp de
dclamation) on
de prambule.
elle a
besoin
telle sorte qu'il
en rsulte un tout homogne.

Voici
un admirable exemple de cette manire intressante d'encadrer un
rcitatif'.
rossini- Le sige de Corinthe

ndunte
Hff^%^^
pi
A nda n te
*E kJ_J__j
L
t>
L'heure fa-la
ap. proche...
BE
=s
^LjJ^f^^
Il
If
faut vaiacre ou
|'
Pour leur Dieu, pour
rir.
Pf
Ht
<
fE
la
Grce,
ils
^^
sauront tous uiou.rir
=
> m
H^^
i^
^T
t>
m^$r^H^
Vote paisible et
P
H:
iJ
.^ft
*r
sombre,
a _
M.le del
mort,
j-j-i
E^
te
*f
i.i..a
im
biT-
270
AIR ET CAVATINE
OBSERVATIONS PRELIMINAIRES
849. Il
tine.
On
rgne une certaine confusion dans l'application qu'on
emploie souvent l'un pour l'autre, et
les
faons diffrentes dans

C'est
de
est intitule
"
du
e. GAI.LKT
Barbier
l'dition SCHLESINGER avec pa-
italiennes.
850. Il
faudrait, pourtant, s'entendre a ce sujet, et tablir une distinction entre les dif-
frentes formes de
va vatine, dans
est intitul
Cava-
et
appartient.
il
que ce qui s'appelle Y air de Rosine, dans l'dition
ainsi
de Sville" avec paroles franaises,

roles
mme morceau
arrive qu'un
il
diverses ditions de l'ouvrage auquel
les
des mots Air
fait
854. Et
l'air.
d'abord, dclarons que les expressions air,
grand
air,
cavatine, dont on
se
pour dsigner ces diffrentes formes, ne s'appliquent aucunement au caractre du morceau
seulement
a sa
coupe
et a
HALEVY- Chartes VI
umrcntn
?Kv
sg
Publie
Acte) Cavatine de Raymond.
w^m
niau.di
le
te! et
qui
fe.ra
Des pleurs de
re'.paii-dre
UJIOI.U:
ri-guiir
et
ia
ven.geaucc
et C' p ,Ei).-Proprirlairrs.
Leur
finit
qui
ceux,
de
la
ver _ rout.
ne robe
gracieux.
Marie
^h=w^
ba.r.
l\. EitrProprirtaire
mm
Y-
D'une entire blancheur,
le'.g _ re
allgre.
(Cavatine)
^M=^^^^^r^d:
taii-ti
G.LEGOI
Moderato.
Di
C.'\ Ed.-Prnprietiire
Andanle.
Et cette dernire, d'un caractre

ROSSINI - Tanc redi
rage
HROLD-Cavatine
Cardinal)
(V'SAe.tv) Cavatine du
h >.
la
Ijulnri-almii
,.|
cette autre est d'un caractre
m^j4t^fim^f=^
Si
sur
JH'.-H.lKmOlM-:
t.vrtu^
zm
5=2
svre mais calme;
H.
\ inlî ni
sombre;
le
celle-ci, d'un caractre
HALVV- La Juive
(3'"-''
est d'un caractre
tnergica.
niais
l'importance plus ou moins grande de ses dveloppements.
Caroline suivante
Ainsi, la
sert
,
pal
pili
D'autre part, voici
tau Je
deux airs dont
()e
j
ne
tt}
lr
Dul.ce miu
premier est gai
le
et
le
nHtiswrf
lie
ne
re
mer-ce
second pathtique
BOtELDIEU - Jean de Paris (Air du Page)

Ulvgro risolutn.
Lorsque
Dion matre est en
GLUCK-
li^
Orphe'e
et
voy.a
Furidice
Lorsque
ge,
mon
matre est en voy
a.ge,
C'est
bu. per.be,
en v.ri
24 Acte) Air d'Orphe.
ej-HÎ'
Laissez -vous Ion. cher par mes pleurs.
Spectres,
A.I..9H92.
r J
r r
larves,
uni
lires
le
pp
ri
Lies.
_ te
271
852. Un
lit
chant complet, \ocal ou instrumental,
communment un
air. Ainsi,
l'on
dit:
qu'il
long,
soit
soit court, s'appelle
qu'il
"Au clair de la lu ne;" Y &ir "Vive Henry lV;"un air de
l'air
chasse, un air de danse, un air de ballet, air populaire, air connu, air villageois, air
triste,
air gai, etc
853. Dans
Jj
te
ouvrages lyriques primitifs,
les
phrase de chant pour
\<>i
dclamation lyrique pure

Voici,
et
fi
Potluj
lir de
mm
n'a
mis,
de
sort
GnJez
l'es
vos en.ue.uiis,
. pair
854 Mais,
les
fin
la
vo.lre
De
coeur,
Quand ce _
ETO4P?
i-
lui
en
fin..
C.iil
de l'a.mour
ne
me
vi _ o
la
leo
pcr.mis
vous est plu*
DEUX OU TROIS MOUVEMENTS
du XVlll"-e sicle, l'air d'opra est devenu l'un des
morceaux
plus importants d'une partition.
855. L' air
en
depuis
lu
que dix-neuf mesures, dont quatre de rptition.
veu _ geaii-ce,
le la
GRANDS AIRS
fort courts; ou, plutt, tou-
Plibe)
pi
le
avait des airs
simple, s'appelait un air.
Moderato.
One
seule, qui, ayant par elle-mme un sens complet, mergeail de
par exemple, un air de rameau qui
RAMEAU - Castor
il
classique complet, autrement
deux parties principales,
mouvement
plus ou
856. In
moins
la
troisime mouvement (chant ou
858. Voici
l'air
d'Isabelle.du
le
plan accoutum du
Rcitatif transition entre
-'
2"
3'-'
grand
premire, en mouvement
rcit
grand
['action
air, se
plus ou
divise, ordinairement,
moins
est parfois intercal entre
Pr aux Clercs,
85?. Fort souvent, un rcitatif prpare
le
lent, la
seconde, en
vif.
pales de l'air. (Voir, page 27S
dit
et
et
cl
pape 280,
l'air
les
deux parties princi-
A'Agathe, du Freischutz.)
conduit a l'air proprement
dit.
air avec rcit prliminaire:

la
rflexion;
Cantabile priode de rflexion, de concentration morale;

Allegro manifestation extrieure des sentiments provoqus par
la
rflexion, ou des
rsolutions qu'elle dtermine.
859. Mais,
d'tre
loin
et finit
la
si
telle
seule. Ainsi,
par Validante.
est Va forme habituelle

l'air
(Voir p.
c'est--dire, un
de sentiment
et
l'air
deux mouvements,
de Leporello.- "Madamina" de
celte
forme est
Don Giovanni, dbute par l'allgro
277.)
N.-B. Le grand air d'opra est, pour

tiste,
de
morceau dans
le
lequel
chanteur, ce que
il
le
concerto est pour l'instrumen-
peut dployer, tour--tour, ses qualits de style,
de virtuosit.
l.L.SfiU.
272
CAVATINE
860. La Cavatine
un air, gnralement
est
un seul mouvement dont
dveloppe-
les
ments sont beaucoup plus restreints que ceux d'un grand air.
Elle se compose, ordinairement, de trois priodes.
Premire priode, motif principal;
Deuxime priode, une ou plusieurs phrases de milieu;

Troisime priode, rptition du motif principal.
C'est,
comme on
861. De mme
coupe
petite
le voit, la
ternaire. ( 345.)
que l'air proprement
cavatine
dit, la
quelquefois prcde d'un
est
r.e
citatif et termine par une Coda.
862. Ce
genre de morceau est toujours plac
moment o
un
dramatique
V action
s'arrte sur une situation dtermine; sorte de pause pendant laquelle tout l'intrt se concentre sur
moins
la
la
musique. C'est donc, uniquement, un morceau de chant qui se rattache
pice, mais ne
est
lui
plus ou
pas indispensable.
AIR- CAVATINE, AIR DE SCNE

S
863. Certains grands
ditions
que ci-dessus
864. Mais
865. La forme
pendant sa dure,
appellerons airs-cavatines. (Voir
sont de
vritables
mmes con-
se prsentant dans les

l'air
du Praux Cle.rcs,p.275.)
scnes, pendant lesquelles l'ae-
interruption.
Ceux-ci sa jouent en
$
les
est d'autres airs qui
il
marche sans
tiou
862) nous
mouvements,
airs,\\ deux ou trois
mme temps
qu'ils
d'un air de scne tant

suit
s'en
il
nommerons airs de scne.
se chantent; nous les
subordonne aux incidents qui
que sa coupe est aussi variable que peuvent
produisent
se
l'tre ces
iwci-
dents eux-mmes.
^
866. Parmi
mls de rcitt ifs ;(w\v du Freischtz, page 280
principale
page 278
de
soliste)
est
la
rigueur
867. Bien que
les
et
la
868. Lorsque
le
il
en est d'autres dont
partie de
la
c'est
trs exceptionnel)
au
chant
(Air de Simon,
milieu de
la
cavatine
vengeance" (page 286.)
airs-cavatines ne soient pas sujets aux
de scne. leur forme est variable, cependant, au
,)
coupe par des ensembles ou par des churs.
Pareille chose se prsente (mais
Juive "Si
la
>;
.)
(celle du
motifs principaux sont entre-
airs de scne, on en trouve dont les
les
premier motif de
mme
l'une
titre
que
celle
des parties de
mmes pripties que
les airs
desfantaisies instrumentales.
l'air
(Andante nu Allegro) est bti
sur des paroles qui se peuvent rpter, on reprend, habituellement, ce premier motif, aprs
une ou plusieurs phrases de milieu.

C'est
coupe ternaire ( 345)
la
la
coupe cavatine
(.
860
applique
cette
partie de
Y andante, et parfois,
en effet, on
l'air.
869. Cette mme
donne
p.
275;
cette
2'.'
coupe
forme ternaire
l'air
du Freischtz,
est applicable a Y allegro
a l'une et a l'autre
p.
comme
de ces deu.v parties. (Voir,
280.)
A. L.
9892.
1-
l'air
du Pr aux
Clercs
273
870. Mais
il
des cas, o,
;i
rait
longueur. On se dispense
cela
de
premier motif
mesures chacune,
l'air
premire en la majeur,
la
emploie
l'on
Joseph, qui
(le
rptition
tant plus dvelopp, sa
et
compose de deux phrases
se
seconde au
la
fe-
coupe binaire, comme
la
ton de
dominante
sa
majeur.
Il
est
que,
vrai
si
quatre
Il
le
premier motif de
mme
en est de
A et
des cinq dernires mesures du
ne
que
sont
rptition
la
les
des
871. Enfin,
coupe de certains
la
Tel est
l'air
//\s
rfe
scne
d'Ada (page 282) dont on trouvera
ct des
forcment, de l'ordinaire, CM
sort,
A UN
l'
analyse
sa
SEUL MOUVEMENT
que, bien qu'a un seul mouvement,
tels
IMI
suite.
morceaux de chant dont nous venons de
dveloppements sont
sont qu'une
ni'
exprims successivement.
y sont
GRANDS AIRS
87*2.
motif C de Yullegro, qui
prcdent.
les
son des sentiments divers qui
reprend pas entirement,
ne se
mesures prcdentes.
redite des cinq mesures qui

$
adagio
cet
mesures de chacune des phrases
quatre dernires
les
rpter,
le
par exemple, dans l'adagio de
lien,
seize
le
alors de
parler,
en est d'autres dont
il
mritent d'tre compts
ils
au nombre des grands airs.

Tels sont:
quel plaisir d'tre soldat" de

COeur-de-lion, dont
Barbier de Sville de
de Figaro du
l'air
i'J
le
la
Dame blanche;
mouvement
varie peu
et
la
1
-'
l'air
RossilNl (Voir page 28 1
2'-'
l'air
"A h!
"0 Richard, o mon Roi!" de Richard
mesure pas du
tout, etc, etc.
RAPPORTS DE TONALIT
entre les diverses parties d'un air
UNIT TONALE ET MODULATION
le
873. V unit
plus souvent,
il
tonale est gnralement observe dans la composition d'un
commence
874. Quant
et finit
et
du rythme.
875.
Mais,
conduit, rien
la
suite. (Voir
si
(Voir
rien
loppements, on conoit
il
mme
ton, sinon dans le
mme mode.
l'air
rapport de
la
est
il
tonalit que sous celui de
C'est--dire que,
(Voir p. 275.)
indpendant de
l'air
mesure, du mouve-
la
de Joseph, p. 276.)
n'oblige a crire
le
rcitatif dans
ce qu'il dbute
le
par ce
mme
mme
(on que l'air auquel

ton, sauf
il
moduler par
du Freischutz, p. 280.)
876. M air d'opra
Si donc,
le
non plus ne s'oppose

l'air
le
au rcitatif qui, parfois, lui sert de prambule,
lui-mme, aussi bien sous
ment
dans
air.
la
(ici qu'on l'a
ncessit
d'y
y a unit tonale entre
compris depuis plus
d'un sicle)
ayant toujours d'assez grands dve-
modider, pour ne pas tomber dans

le
commencement
et la fin
la
monotonie.
du morceau,
que, dans son cours, on passe par une ou plusieurs autres tonalits,
et
qu'on
il
est
s'y
(sj
157)
indispensable
maintienne suf-
fisamment pour reposer du ton principal

Seulement, ainsi que nous
l'avons
expliqu page 2
propos et tre appropris aux sentiments
qu'il
1 1
s'agit
I.L.989.
les
changements de
d'exprimer.
ton
doivent
arriver
2li
COUPES DE VERS
appliques aux diverses parties d'un Air ou d'une Cavatine
877. Ainsi
des paroles, les sentiments
878 Les
aux 829 et 30 la contexture d'un air varie suivant

expriment et \' action qui se droule.
qu'il a t dit
vers de huit, de dix, et surtout de douze pieds, sont ceux qu'on emploie de prf-
rence dans les rcitatifs, parce qu'ils se prtent mieux
Ceux-ci ne
s'y
Kieii'....
i'ii
et
lu
dante
mou ardente
eu
j'interroge
vain
le
Pas une vois ne glisse
879. Rn
les vers
plus courts.
premire scne de Faust:
la
La nature
Vexposition des ides que
ii
rencontrent que trs accidentellement, connue, put exemple, ce vers de six pieds:
mot consolateur" dans
"l'n
12
cre'aleur.
innu
oreille
mot consolateur!
ce qui concerne les
coupes de vers
pit*<ls
"
10
"
les plus favorables la composition de laii-
de Yallegro, les explications dtailles que nous avons donnes prcdemment
et
coupe
la
qu'elles
75
(g!j
793) leur sont applicables.

Mais nous devons ajouter ces explications les observations suivantes:
VERS DE HUIT SYLLABES SANS CESURE
880 Nous
avons dit
773)
(g
que
les vers de huit
pieds tant
plus longs de
les
n'ont aucune csure oblige, cette coupe de vers pouvait tre une gne pour
881 Cependant,
gnralement, pour
les diffrents
un air d'opra
motifs dont se compose
ceux qui
compositeur.
le
n'tant pas
faits,
adapter plusieurs couplets, les vers de huits pieds sans csure oblige
peuvent leur convenir parfaitement.

Ainsi, Yallegro de
huit pieds, dont
troisime,
mius
-.(in
Joseph
(page 276) est entirement construit sur des vers de
la
Ingrats!
cruelle.
maiu criminelle
la
El
12
pu
voir
Je
Mais,
si
affreux souvenir.
pouviez
Nous
repentir
serais touch de vos

2
:l
ce morceau, au lieu d'tre seulement expressif et
rythme symtrique, comme
devrais vous har.
cet
\ous
12
je
Si
sans frmir
Ses pleurs,
sa douleur paternelle!
r
1
la
pourtant, malgr tes alarmes,

S
3
Malgr
amour m'osa ravir.
Vous avez
deuxime,
la
cinquime du vers.
l
dniit
premire,
est, tour--tour, la
12
C*est
la
jaloux, troupe
de
quatrime ou
la
Frres
l'air
premire syllabe d'appui
larmes.
dramatique
cela arrive pour certains airs de caractre,
il
avait
exig
un
eut t bien difficile,
sinon impossible, de l'obtenir sur des vers ainsi taills.
882. Pour
etc.il est
les
bon que
la
EMPLOI
8
titre
883. Des
morceaux dvelopps, tels que
coupe des vers soit varie;
de
RITOURNELLES
des 825
dans les AIRS
et cela, la
airs, les grands duos, les scnes,
qu'elle ne soit pas la
comme dmarcation
morceaux se composent;
et
grands
ritournelles peuvent tre places dans les airs
d'introduction, mais encore
ties dont ces
les
mme pour
et les
et les
toutes les priodes.
CAVAT1NES
cavatines, non seulement
entre les diverses priodes et les diverses par-
condition de se conformer aux prescriptions
826.
A.L.9S'J.
275
GRANDS AIRS
HROLO-/.I' Pr
in/.r
ClerCI (l'Acte)
\ir d'Isnbelle
Pub
(Trois mouvement)
dr Mf
id
!..
avec lâiitomation
i.lll
s, tir Proprie'tiire.
Andante
Phrase principale de I'vmmvik is mesures) terminaison en
</"
tofla
Jours
le
Phrase de milieu
ili
fan
mesures), dialogue
4^^^
lli'pelilion de la
entre
Violon Solo
le
BBn
Violon Sol
A-
jours
oc,
mineur
tt
el
cen
no
il'in
Voix.
la
Malirre
la
Cour
mal
el
gr
le
Uni
phrase principale; terminaison en mi majeur, ton principal.
HA
Jours de mon
Kl toi RMi.i.K
Allegro en
la
mesures)
Phrase
e'pisotlique
Mac
S^
gue .rite, en qui
j'es.pe
Pro.tge
Moderato en
TOI R>
clarinette
(*)
EE
V
ne
pauvre i'_lran_ge
mi majeur
REMARQUE
prpondrant,
^
n.
^~-
I.I.F.
Vm
V opra-comique,
la
mtmm
(16 mesures)
^P^^M
Oui,
majeur
d'iu
'^k^m^^m
Viiiton Soliii.
&
jours
en
le
et
,%4-%$
grand air, l'un des plus remarquables du rpertoire de

aprs une belle introduction*?) dans laquelle le violon so/ojoue un rle
particularit do ce
c'est,
dialogue qui
la
s'tablit: d'abord, entre cet
flte; ce qui, par endroits, en
Rappelons que celte introduction
se joue avant
le
fait
lerer du rideau
A.
L.B8U.
instrument
et
la
roi.r. pois. entre la voix,
un morceau concertant.
el
titre
i'Entr'acte.
276
MHUL
Joseph
Gr;<nd air de
(Deux mouvements, rcitatif non compris)
Andiinle.
Ti.rmmJ HJ^n
mJ- -JTT3 J^-ifj'r r-'f r-L r
/J JT73
,.
Rcitatif en dn majeur
j-J'J
Pbara
snuxe
J'J
r.
H"
3i
>
de la magnifi
cen
-'
Mon cur
_ xi
^^
le'
He
p;i.ttr _ nels!
brou, duu
Connue au
e.
du
eut
de -Sert
i=
re
ne
-J i
Tu
m'appelais
:s=S
J
J
-f
lu
en
vieil. lis
pieu
u . ne
2'-"
t.
mon mal. heur,
rant
(14
pre,
de
pui
>
flz^ \n
'
tn
Hf-p-^
vieil_les
la
#s
WfrUJj
moi
r-
pieu,
en
tu vieil-lis
fr
r.''
Kit
u_ue
dans
cob!
se,
raul
phrase de
res
tt
san
mon mal
['allegro.
ja . Inux,
mesures eu la majeur!
g=
trou
pe
cru.el
&
c'est
vous
dont
...
C'est
vous,
c'est
vous dont
r'
c
P
main crimi.nelle A son a
la
N"'
'
mour
TP
m'osa
1BE
ra _xir,
C'est
-+
fe=i
la
1
a.
mour
/Xl
main crimi.nelle Ak son
."I 1
2'!''
11
L-
phrase ou phrase
5^^
H pmr
f#P3E
=qj
<t
F-
le.
:
vous,
J.i
neur.
>
de'_
K*.
l'ap .
tl sans
Jjyir
jeu.
mm
^m
:J=*
poir,
ma
gui
F=^
phrase du cantabile (16 mesures en mi majeurl
fcPF^
l'es
Connue au xent du
d.
lau
fleur.
Allegro
^v
par
;i
mou
JE?
moi
=p
tnunueii.t
fle'.trit
vuus
de
fleur
x 11
se
Loiu
tpijW
fle.lrit
QJÛj
B m
_
\,il-le'.e!
ce
F
se
j-*-p- MJ -]>-$
i
pu
ij
,J
^T~\r
*=*
*fc
est
^
MÛ
fl
f^=^m *
sert
j
i
ce,
T\\\
phrase du cantabile (16 mesures eu /a majeur)
Champs
_ im-s.
3il
4~7m~r
P
e
VlLLI
nies de'_sirs;
flatter
Ad
uesse
Allegro.
fflf-T
Au milieu des hou.neurs.
f^F
S'emp resse
ce,
> P
dans sa reconnais. sau
un,
mers
hNhJ
Vainement
1^
mineur.
/a
el
=t=
Vous a.vez pu voir
le
I-
,,,...
m'osa
!
ri
ra
Vil
xir
^"^^
milieu de l'allgro (12 mesures en
sans fre.mir
V.L.9H!I2.
Ses pleurs, ses pleurs,
ii
majeur
et
/n mineur)
i
sa don. leur
paler.uel _
le!
lu.
277
IVi
"
m.
gnils,
je de
grals!
*"
vrais vous
lia
'F
affreux
vous
vuus pou
Si
nir.
r
l.ir
\iiiis pin
pou.viez_
VOUS
Si
aies,
lia.r.
pourtant, malgr ces
lit
re.peu
vuus
viez
vous re_ peu
Je
tir.
O-ap ff-n
touch
Phrase e'pisodiuue (8 mesures
majeur
eu la
In
el
vus
le
je devrais
g rat
vous ha
..... des 12
El- Kepeliliim
premires mesures de
ry
Cs
'}
* r
T F
pou
i
Si
\l
vous
C01)\
vuus ha
.vrais
i
1
r...
Kl
J
r
p p
pour, tant, malgr ces a
hFM
_ viez
ou groupe
r/e
MOZART Dun Giovanni,
en
re.pen
miiis
_
.
j
-
r
Je
lar.mes,
&
je
de
***=Ff
mis
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'r
tir
la
le
kir
lu mineur)
Ll,
Mal.
^^=^
r
de
PN^^S^^MW^N^g
X
rv
serais
serais toil.ch
Je
lir,
a . la r. nies,
->
snuve
P3EP?
ju devrais
r,
P^llpiil
cel
de {'allegro
sures en /a majeur)
(O
-P-^3
SI' phrase
mal.
f;re
cet
snuve-
iiffreux
nir.
i^m^r i4-y- g
serais
ton
chc
_ elle
de
mis
la
lar
nies,
cnth'n ci's (13 mesures en /o majeur)
A r de
i
Leporello.
(lieux
mouvements
Allegro, S i mesures)
f
ss
Hada.mi
na
cru
il
*- feffl=M=e=tf
caja.logo aue
sio
^ ^hH^Mr^hH^!?^
lielle
beljecheani
il
padron mi_ o,
1r^^-fe %iî-v^
Audanle con molo.(88 mesures)
i;
Nel
la
hion.Hu
glLha lu_ san
za,
A.I..HH!)-.'.
di
lu
da
re
la
gen
li
lez
za,
278
HUL
Joseph
Air de Sinufon coupe pur de-
ememblet
Allegro
MMfO\
te
piipp
\ijST^y^\'^ j.^ ^
""""^
Mon,
#____ mp -
r~^=~
non!
TE
ter.
./
^'pr^rf
^s
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J J
.nel
Jj
VM'ac_ ca
quoj'iiCfen
ni'ac.ca
ble,
dn
tile
n
pm+p^
m
^^-î
'p^
a jHW jnrj.gaj
Iffll
p
**
mes maux
de
poiils
El
sur
mon
JECB
pian
Son
ce.
nri
doigl
di. vin
Ira
.a
ce
^S
hi
F=rF
tels
ve/
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un
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r^^P
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nii-se' .
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Mur.
ii
bip!
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J
i
*L-*-Jr-vJi
'
//
'
ven
'
iTTum FpFp^î
Hii
ôcr.'r
&
sa
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lg
ffe
dans
frnnl.
ftCET
Il
n'a
de
plus
ua_. rrnl
pa
reuts
j-
W ^
^ppTTT
lSfT tSEt
A.L.9H!t
d'.
.f.f
SI
*
fSXJ
279
Ifv
FRKRES
^=H^^^4i^^^n^^fm
'
Siuii
un!
Ml.ill.i
III
11
Calme celle affreti
V II ri f!
se
duu
nu cette f
Cul
pti^-nj^^r^f
W
*
malheureux
un!
Situ
i)
f.g^-i
iff
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af_freu.se
celle
al
douleu
se
PÊ
fils
pe
suii
re?
doit-leur
ni
w&
SS
douleur.
serfuii
'H
Calme ctileaf-fre
rendre un
\ l'ii'lllll. 1,11, llh
Ifs
liiii
^m
mecetleaf.freu.se
Calme
se
muu^
1
Ci
Comment
f^
Calme celte af.freu
leur,
tut _ leur
li-tn-.
doit.
U^^J
MHRKS.
^feN
Quand
par
lu
les
nu
le
Ah
tre
mm
tu
nous d
Cbi
t-
l'es
t
le
^
cieur.
REMARQUES ET OBSERVATIONS
\lair se continue, sans changer d'allure
et
quelques mesures; ce qui en

C'est
donc un grand air;
fait
et,
et
avec alternance de
chur
et
de solo, pendant cent
cent-soi.vante-si.r au total.
comme
le
commandait
la situation, cet air est, d'un bout l'autre,
en mouvement agit.
Cela devait tre; car, tant donn
sens, lui faire chanter un
N.-B. Ce morceau
ainsi
que nous
le
dsespoir auquel se livre SIME0N,on ne pouvait, sans contre-
motif pos, c'est--dire, un cantabile.
est
entirement compos sur des vers de huit pieds, vers peu musicaux,
l'avons dit, page 256
Aussi, n'est-ce point ce qu'on peut appeler un
clam, dans lequel, cependant, mhil
air mlodique; c'est
su trouver
le
moyen
seulement un air d-
d'introduire quelques/j/i rases chan-
tantes, telles que:

1"
celle
du dbut: "Non,
nou! l'Eternel que j'offense,
"M'accable du poids de mes

2'-'
celle
du chur: "0
Simon! malheureux
"Calme
3" celle de Simon: "Malgr
celle
maux
frre!
affreuse douleur!
leur nave innocence,
"Je sens redoubler mon effroi;"
Mais, aucune phrase du

les
chant ne sert de thine
dveloppements de dessins d'accompagnement
a ce
tels
morceau, dont
que
celui-ci.
^WW
"^TTtVf^-fh%=f
A.L.StKil.
l'unit' rside, surtout, dans
280
WEBER Le Freischilt X\r
rcitatifs intercales entre les principaux motifs.
d'Agathe, avec
Publi neclfcntorisatiM<leJUI&
j=a
*^r
=:
PP
He
du cantahile (16 mesures)
.Mcilif
PV
Ma
f
_
|iri
so
ri'
j'
re.voir
le
tai
li
fer. mer
faut-il
r
De
re
^ ^^
sans
las!
Adagio
HC'-*, Ed.-Propritaircs
ms
15
H.Lt0[\E
Rcitatif IIG mesures)
Andante
les
iu
la
ter_re
jeux?
Rcitatif servant de milieu au mu(i/*(8 mesures)
fl'V
jHH^-^
Quel beau ciel
B-
que de
et
f^-r^r-r
saiu
ue
Hesplen
nain
^^
,]^
seut dans
dis _
la
nuit!
motif B (16 mesures)
Ke'pe'tilion (lu
Kei
>
_ lui _ les
le,
ma
Vois
i^F
=m$$
le-,
Oie
ulainji
nia
Phrase e'pisndique (12 mesures)
1J
Andante.
Tout
dans
s'en-dort
Rcitatif
mesures!
(.33
le
Ce rcitatif,
.N.B.
m^m
Le
ros
ir-
. si
gnol
len
si
est,
Ne
par endroits, mesure
^n~>
sY.veil
qui
ce,
el
en
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chantant.
Trouble
le
ve_nir
peul-il
tm
seul
r\
l'e'_
cho
lointain.
txnrde du motif final
Vivace.
jg 5r
AL!
quel bon-heur
su
pic
Dans mon
me,
T&m
me
plus
def
fini:
Mutif final, phrase principale (8 mesures)
If
Il
frmTi
g^^Fr
Rptition de
'
r
Oui,
JL
c'est
Strette
et
phrase principale du motif final
la
ciel,
le
de'
lire
ex
nie,
Pour mon
Ir
me,
Coda (30 mesure
Tr.
Prs
_K
dp
ce
_ lui
que
j ai _
A.L. 98i)2.
coeur
quel
doux
e'
moi!
'
281
ROSS
Lv Barbier
1"
phrase
^^^
Ulegro
i\
.i
Phrase de milieu
(14
mouvement)
seul
>..
Puldii
l'auloriiiil
C K.CALLKT,
PrupriAiim
K.l
A.B.A'i)
#^^r^^y^MJ
au facto, tuunle
Place
(Un
Kiniiro
nu 1RE PRIODE
mesures)
\ir de
df- Se'l'ille,
la
Mlle,
Pla
La
ce!
la
la
la
l.i
la
la
mesures)
t
la,
la
*/
la
25L
^rtfriti^
r
la
-^
He'pe'titivn de
la
l'. '
pli
bel
le
\e
en
e,
une Coda (5S
rase, plus
ri
La
le.
vi.e,
le
sures)
^4^^-pfe^j^
Ah!
que
mon
sort
Bra
digne d'en vi.e!
est
La
vo!
DEl X1EME PERIODE
m. -iirv-
Dessin mlodique
mesure
l'orchestre (X
(C, C
la
'-",
rillilirilc
jjjE
Jio
>
Venez,
>
plu-
m.'-iir,-
*'
'
(_,
Mme
ve
t
r
c cj
u_j
P"
nez
dessin d'orchestre
k-
-Mlle
M;
don
Faut-il
Write
_
-0
mie ma Jleur
,_#
ma
la
p_
des, \e_ne/. ve
nez.
> >7N
pei _ gnr. Messieurs, on
mesures
114
bientt
esl
sei- _
vi:
du mineur)
GFT^g! ^^S
Mt=
<v p
faveurs non. vel
El puis. Ion. jours
B-
un roup de
mesures
uiajeui' li
Êz UU4-W=$j=$f-H't-+-
4=
0.
0"
que. Pauvres
la,
du dessin pre'ee'denl
^SB
ti
X impure eu
ner
bon
,T
\>0
ma
,_
la
la
mm
modulation en mi!>
11
la
la
&
la.
n B
n i.i.
D,
l,i1
su/ majeur) el
i-ti
la
^fc
les.
Rptition de
phrase
la
^_^^-Lf^fH
La
bel
vi
le
do majeur formant refrain
en
f Cf tit
en
p.
ve' _
ri
-L+iUm 3E*
La
te',.
bel
.le
vi.
TROISIME PRIODE (E,F, E hJ-)

i
Nouveau dessin dorrhrstre
suite en
el
<
f^f-wr^fffa;
r
i
De tutiles
Modulations en
/ e
majeur,
/</
^ i:if~fî rr
h
De
gra
E'- Heptition
du crettceatlo
lj
mineur
cnnu
tt
nient
orchestre
on me de
r F,
vou_
(**8
pfr'
Itz-vous
que
me-uif>i
illi
En mi Lie
r-
r g
Ah!
Iais_sez
f^=
-
moi
voi.
faut
lieu
mesure-)
fas_ se?
je
mande...
Eft'f
.Me
-ga.ro!
rentre en du majeur
el
^TOrg gH^ CgJiilltjj

Fi
eu crescendo]
l^ uu
parts
frify
ce!
mujeurl30 mesures
r/c
ci
rf
Eh!
Fi
ga ro
QUATRIEME PERIODE
Strelle
et
Coda
(31 mesures)
liNfe
Ah! bra.vo,
l*)Cel
Air
n'a
Fi.
ga.ro! Bra.
pas moins de
vo, bru
vis.si.mo!
230 mexare sans compter
les
Ah! bra. vu,
42 mesure
A.L,!)N2.
Fi .
ga . ro! Bra
de ritournelle qui
lui
. vo,
servent
bra
vis
si-mol
i' Introduction,
282
VERDI Aida,
1-r
Vcte,N'-'r>
Scne
Air (Coupe exceptionnelle)
et
A.
LEDIC, KdrProprieljim
Rcitatif.
Allegro agita
^3=*
to
,-
^3 I
Ma
Vers nuus reviens vainqueur!
^^
lvre
pronon.ce'
h E:
celle parole im.pi.e!
+4
i=
8
rfflssi
\^
chiffre
Quoi!
lui,
l'
i'
me'
pum
#
%
*-=
-=
vainqueur don
ar_
pre
MrÂ
m'ar.ra.cher
^=tf
mes
ty.rans,
^;r
Me rendre
.ne
pa.
te
ts
J;j'
.Irie...
&
if.
n>i
^r^-
h j&i-ih
j j
l'ulriine
grand nni
el le
qu'Lci
as
#*.
^ j-u^^f=^
jedois ca.rher
vainqueur de
Quoi!
nies
fr
res,
87
11
^f
les
tf
fe
^^
mains leinles du sang
che'_
TrLomphant.aC-cla.nie
ri.
B^^B^ ^
u&mt
v HH^-HI
i i
-
*J
^'"
MM'lJ
Tranant aprs son ebar, nionpe.re.
par uns fiers ad.ver.saires.
le:
Tt
r=|g
un
JJ^ f-h*
lBLB.
X
,
^ -^ 1=?=M'
\er_rai-je,
Le
=*
4o
un
r^r
3*
Roi!
De
fl.tri!
fers meurtri!
EU
+2
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?:zrt
D
l'i
fi e
mosso.
er
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nmj
*-*
Due
cet
^^
*
.
le
pa
moi
r~
^'^
if'r'r
r ~
r=
PFPP
rn.le Loin de
rueiire~)
pp
rr
motif (mi mineur
r=^
s'en
vu
le.
^
Qu'A
^^
A.L.yS'.l.
8 X-
da
con.so.le In
rfli
283
^^
| '^f-L -^
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do
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.ttf f- #
iT f r F
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r-rtf
+6
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si-
+4
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fT
la
f e
s
Cadence eVi/ee
OU
ffi^f
ni
ti
Munis
d'me d'Mlu, chaque
/Vital
me.
qui
songe
qu'elle
fois
son anion
muw^-b ^^
pmm
mon
nionr!
puis
je
donc
oii-bli - er
Celle
\i .
ve
(en.
Chant dclame' (7 mesures)
C)
in at
An i m
a o
u
^re
f Jljt
J 'b
Et
moi
est-ce
.n ace?
pour
f-
1 ivnlta.
Ah!
U--.
+4
+ *~
motif d'orchestre qui caractrise
K.ippel du
Andante pocn pi lento dlia
&xM^
re'!
h=^p
ti
./:/
ab. hnr
peuple
It'iin
Rcitatif
*?
ce
^#FF
llltl<llll(Uttf
-i
il
tt
Quide
.dres.se
l'es
cla.ve, Ain-siqu'ungai ray _ on, charmait
m^t> r~c.-^
'
'
_ms!
CE
frf-*
Ah!
do.re
de',
trcs.se?
Muildeni.in.der
rîg^
y^
i^
de ce.lui qur ja
la
i,
->
f bf
fut-il
dunr
la
ninrlde llada.
\>
,.
"
'
,
ri
ja.mais Tourment sembla. ble au
+ fi
Jtfl_
b-
,\
.\>,
f^f
feu
qui
me
de'
vo.re!
+4
&:
ii
ti
r) Ce motif de huil mesures serl de /Arme

rhiiate diuis son r/" du
2'!"
art.'
avec
mn.rni^
il
accompagne IVnfr'i' en
donc une sorte de leit-mnhv
ha
r
V introduction
Amnr'ri.s, etc.. C'est
A.I..9H0.
sixi'
.
d'/tt(/n
'T
au
i'-'
** E
acte; elle
le
28/,
Ht* motif
^,.
pneu
j.'islci
t!!i'j;)'(i
v ft
qui se iimipiise de troi* ptruitle* avoir- F.
aj;itatii
=a=#
Cesiiom* â
cl
rre's
fr
<le_puii\
p
de
i>l
Ifi
i^
mesures
c4
H,
iiirMire^
'*
&SE3EE
fii'
Cuita
me_n
en nia douleur a.
_ph
\>
'.
i>V
-t
el
Mais
peii.rer!
mi-
nels.
^tt^
i
.prme,
Dfr
La
froi _
71. j
de
rj p]^
i
i
m.
^_ÎSEp
^^^
_f
F=m
:
mnrl
El
el
je
z_
rr
pru
sesdnns
eler.nels
J>A
+3
r>
bfi
*3^
pins
qu'un
*^^-~^
re.fu
p> su.
r>9
i JJ
i^
'
W*^
B*5
*
"
ip-
r
f.r
re.
prands Dieux
?j3^.^|i3^gg^,n
^r~rr
A.I..38I.
t>
^^
n'ai
pri. re e-l, he'Jas! un bla
sp*
fc
la
3n
g^^
Piiui'Imii
S
1
b~>
n.-.Mais le* soupirs, les pleurs snnl cri
mn.. rer!
^S
ta
*=
mur.
t>6
Il
F=?
tou-tlrais que prker
Je ne
5
v
G. 16 mesures en la i> mujcor
^^-T^
he'- las! les
^^4-^-^4^^?
mfc=
niini'iir;
t>
3?
r^^
M^-^-f^
l'autre ,
^ c=tfH
S? puis-je dnDC,
p_re.
ppf^rf^"
"ii
,â
285
Coda
'-
>
<
H',
brtl
(triiuds
diem
ilii'ii.v!
rffr
c'esllrop
suuf
frir!
l'i
li,
grand dieux!
lrp souffrir!
l'.'i'-t
Pi
(O
r^-g
pi
li
^-yH^
li,
grands
P*
Pig^fe^^^Û^
faÊ ^
lll'ill
^ ^P^^P
2faÛ^
^
i
,
plu
lie!
EEEQ^fei
j;
r*^g:
tut
pi
t>
^- ^r.
^ ^^^^y
.
*t?
Li,
|ii
&va-n%^-nxn\
f-r
*h!
frir!
m& m
p
souf
trop
c'est
^^
^^
REMARQUES ET OBSERVATIONS
Dans
seconde
-Mais
cet
est,
ici,
air, le
rcitatif A rsume
ordinairement,
en
raison de
le
les
sujet d'un
l'eVfl/
deux priodes de transition
de
rflexion dont
lu
cantabile.
d'agitation dans lequel se trouve
un cantabile eut t un contre -sens
et
c'est--dire, ce
qu',<in
le
personnage qui
doit viter
avant
tout
citante
dans
la
musique dramatique
Le motif B
est
une premire manifestation du sentiment provoqu par
La brusque modulation
dans
le
D,E -Amiante
Ces
par laquelle
eieur d'Ada, au souvenir
Cette raction produit

lit's
c,
un
finit
exprime
ce motif,
la
rflexion qui prcde,
changement
subit qui s'opre
Hadams.
de son amour pour
moment
le
d'accalmie pendant Lequel
le
mouvement
se ralentit. (5hj-
motifs en
mouvement
/;///*
/e/ constituent
une seconde priode de rflexion, qui dter-
mine une nouvelle manifestation de sentiments, lesquels sont exprims par les motifs F
suivent, ainsi que par
la
On peut donc diviser
Coda
cet
(B) qui
air
termine
le
morceau.
en quatre parties, savoir:
1"
premire priode de transition
2-
premire manifestation extrieure de sentiments
3'-'
seconde priode de rflexion (C,D,E);
4-
nouvelle manifestation extrieure de sentiments
et
de reflexion (A);
vt. itsii?
(B);
(F, G,
H).
et
G qui
286
AVATI NES
C
HALVY Les Mousquetaires de
YS PERIODE- Muiif
l
la
Reine, Aird'Heetur.
'
principal
PRIODE
fui.li.
a i,r
L'instant ap
IS.-B.
Dans
les
Des que cette
doux
bien
sures du
pro
mie
(intitule
Au dans
t'ait
bien
on
entendre
les
puis, en
/"(ltori/e,(4 n-"'AcliiRe>iIalif
DONIZETTI La
b. ru.iuil
Rcitatif
La
matres
^T
m/h
et CaVMtiue.
P-iU
.f.KIS,
E.l
mlodi-
ci-df ssus,
voit
le
n'esl
premires me-
huit
^H*T>
/a b
doux
partition ttjHVJ) ['intrt
la
comme
motif principal,
d'abord en
Rptition du motif
Cuila (9 mesures)
et
vauce, Espoir
je
partie vocale. Celle-ci,
la
ci* , Kd.-Proprirtain
clip...
rcitatif mesur, pendaut que l'orchestre
par endroits qu'uu
Hiiie
principal
lu .
phrases de milieu de cette Cavatine
que pas-e.aMeiiiativeiueut, de l'orchestre
ri
PRIODE-
3"!"
(34 mesure?.)
20 nitsuresj
van.re. Espoir
njolurioiioa de ':h lkmoinf,
- Phrase dp milieu
iJU
T j=g
-Prpi
me>ure*'
IIS
du
se
La
Rui'...
mai. trs
du
se
Roi!
CAVATINE
PERIODE-Snlif
4C
^'PRIODE-
principal
(10 mesures)
Aii-ge
(f)
itai
pur, que dans
un son
si
En moi,
ge
.l'ai
De Difu
Si
Ensemble
rl.n-b.
Jlliie, Cavatiue du IT.V-tc.
Motif prinrip
il
'?- mesures,
et
rompris
Publi
m-
'
PRIOPE-Re'peition do motif
principal et Coiln (M meures)
An.ge
fera _nie,
que dans un son
si pur,
&
ge
J,
l'amour avait fai.bli
^rr
.l'ai
ligtorisalioi d- XI'MU.Ki'UIV.E
i'l
cru trouver, vous que j'aimais.
C'_'',MrPror.' iVmir.
(24 mesures!
ri.gueur
la
dune
p.u l'amour
i>_
cru trouver. vous que j'aimais.
HALVY La
Phrases de milieu
mesure!
la
Leur font
veii-gean.ee
ha
Tr.
ta
saio .te
loi.
reotrei
Sa vaiue
et
tar.di .xe
de' .
Tant
laol
il''
bon
di'
bon.
y
_
Se
uii'ii
te,
'
d"
de
fo
illell
Rptition d o motif principal
leur
A.L.H89.
ma
nV cle.uieu
t.iut
Hculiv
e. branler
vr
tant
le
'-aurait
pi
la
et
t.
min ifs mesures!
xi-ii .
gean
287
MORCEAUX
POUR
884. Il
re -romance et
deux genres principaux de morceau.v
deux genres,
ces
composent,
couplets, lesquels se
sentiment de
romance
la
de couplets
se pincent
effet,
et
<lr
dans
tout--fail
ni
mdiaire assez mal dfini

tre
couplets pour une seule voix:le<7ew-
genre -chanson.
le
885. Entre
SEULE VOIX AVEC OU SANS REFRAIN
UNI-
COUPLETS
qui,
dans
les
opras, sont
ni
tout--fait
deux couplets, mais ne sonl
l'esprit
de
intituls
dans
le
chanson. C'est une suite de genre inter-
la
dont les limites sont mal dtermines;
des morceaux qui sont plutt des
morceau.v
les
romances,
donne, parfois,
bien, qu'on
si
et
le
li-
rciproquement.
Heureusement, ces questions de hio/s sont de peu d'importance.
ROMANCE
886. La romance
,s)
un
est
morceau de chant
caractre gracieux ou
d'un
sentimental,
potique ou dramatique, tendre ou pathtique, qui se compose de deux ou trois strophes ou

couplets, avec ou sans refrain.
CHANSON
887. La chanson
un
est
yW/7 pome lyrique, dont
erotique, tantt patriotique, satirique ou philosophique,

souvent,
0fli,
badin, martial ou
888. La chanson
d'opra
le
et
sujet
dont
le
bachique
tantt
est
caractre est,
ou
plus
le
rustique.
ordinairement, que deux ou trois couplets, lesquels sont,
n'a,
gnralement, avec refrain.
COUPLET ET REFRAIN
{5
889. Chaque
890. Le
891. En
chanter sur
refrain est une phrase qui se rpte (paroles
principe, tous tes couplets d'une
mme
le
892. Mais,
strophe mise en musique constitue ce qu'on appelle un couplet.
les
musiqui
et
la fin de
romance ou d'une chanson doivent pouvoir
plet
pour
le
exigences d'une bonne dclamation, d'une bonne prosodie ou d'une juste
couplets subsquents,
les
rythme ou l'intonation,
893. En
mmes paroles
,v>
roles,
exemple,
les
que nous donnons plus

Refrain du
Mais... je
t'
dans
est
le
la
mesure.
revient pas!
du premier cou-
papes 299
(Voir, plus loin,
le
caractrise soit la rptiti n des
la
Romance
de DALAYHAC
page 294.
Hefntiu
N;ns...
Le
ilu
2"."
Couplet
mais j'coule, blas!
bien -aim
ne
chante pas!
!>H!.
soit
301.)
apporter quelques variantes aux pa-
variantes apportes aux paroles du refrain de
loin,
l'air
souvent oblig d'apporter a cet air des modifications,
mode ou
refrain, bien que ce qui
Couplet
regarde, hlas
Le bini-aime ne
le
et l'on
mme musique, on peut, cependant,

conserve la mme forme gnrale.
la
pourvu qu'on leur
Voici, par
soit
ce qui concerne
avec
se
air.
expression des paroles, ne permettent pas toujours de Conserver identiquement
dans
chaque strophe.
liefia-in iIh it'

l'aix!...
Le
il
Couplet
appelle, hlas!..
bien- aim
appelle
pas
'
288
ROMANCES
894. Ainsi
et
que nous l'avons
CHANSONS
dit (
de
CARACTRE
543) des morceaux de
mme
caractre peuvent
tre
construits sur des plans diffrents.
Ce principe, pos par nous, propos de musique instrumentale, est applicable aux chants de
caractre dont nous allons nous occuper.
concerne ces chants de caractre,
Si nous plaons dans ce prsent chapitre ce qui

le
plus souvent,
chanson ou de
romance, aussi bien par V esprit que par
895. Nous
rolle
M7;
de
se prsentent sous forme de couplets, et qu'ils tiennent, gnralement, de
ils
la
sommes expliqu
nous
la
Berceuse
rentelle ( 528;) et de
nous
Il
5i;)
Valse
la
la
forme.
au sujet du caractre et de l'origine de
du Bolro
52
la
Polonaise
51;) de la
H;ir<-;i-
la
526;) de la Ta-
et 530.)
de quelques autres genres, plus spcialement affects a
parler
reste
que.
c'est
musique
la
de chant.
AUBADE ET SEBENADE
896. L' aubade
de
les fentres
la
que
la
srnqde sont des romances amoureuses qui
qu'il
y ait
srnade se chante
897.
la
n'y a
Il
la
point pour elles de
nuit close.
rythme dterminent leur caractre varie selon
quatre;
plus tard,
et,
898. Cependant,
rossim ont
verra ci-aprs
et l'on
les
temps
et les
personnage qui
les
gnral de l'ouvrage auquel elles appartiennent.
et l'esprit
pasieilo
chantent sous
entre elles, c'est que Yauhade se chante au point du jour, tan-
lieux o se passe l'action a laquelle elles se rattachent, et aussi, suivant le
chante
se
bien-aime.
La seule diffrence
dis
et
les
p;i^t>
srnade
d\i
Barbier de Srilte" en mesure deux-
292) une aubade semi-bouffe crite quatre temps.
mesures
servi le plus souvent, pour les
crit la
a trois -huit, trois-quatre et six-huit sont celles dont
morceaux de
de plus arrondi, de plus moelleux que
le
cette nature, le
rythme binaire
on
s'est
rythme ternaire ayant quelque chose

(qui
est carre')
et,
par cette raison, se
prtant mieux aux accents langoureux d'une chanson d'amour.
Du
reste,
il
est
remarquer que, si
crite, effectivement, en
doubles-triolets,
et,
mesure
ractre de
cela,
la
il
srnade
y a
deux-quatre,
4'
or,
la
Espagne
Va
partie principale de
et
le
l'accompagnement
le
en
mieux au ca-
de Vaubade.
deux raisons: d'une part, ces deux instruments tant des plus portatif*,
\<iiv
est
est
deuxime exemple ci-aprs)
de guitare et de mandoline est ce qui convient
turel de s'en servir pour s'accompagner
aucunement
srnade de rossim dont non* venons de parler,
par consquent, en rythme ternaire. (Voir
899. In accompagnement
la
en chantant sous des fentres
il
est na-
(d'autant plus, qu'ils uo gnent
du chanteur;) d'autre part, ce sont les instruments de prdilection des espagnols;
est la terre classique des
srnades.
A.L.itS'.l.
M
289
900. Pour
tj
maigre, on
thtre, un simple
le
adjoint, ordinairement,
lui
accompagnement de mandoline ou de guitare
tant
//"/<
pizzicati du quatuor cordes.
t's
GRTRY - L'amant jaloUA

i
Ntiarfoliut'*
T[^^zr^-f^ v~'F1^F:3H~jv
''
?
If
ROSSINI
Barbier
/.('
Sl'itle, M'/Afle)
rfc
Cnitair
-*-+"-*
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K.GALLF.T,
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l'iiv _
Viclmiccllc
JT71
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l'hiii'i./oii'
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C.-B
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MOZART Dan
-<=>p
Juan,
Se'ivnade
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I
fF
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c,
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pa_rai
enfin
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'
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\i.,l
Kil.-Pn.j>rirl;i
I""
S'J
\ll-
Vinllill.. ,1
"
m//
901. A
f i l
dfaut
sent, habituellement,
EH
_
Ire,
^g^
Cher anê,
Tt^- ^=
f~^~">
de guitare
et
la
fe .
ne
[<
'
I
'
~^p^=Ê^
t^-^-^
Ac -Cours
Ire,
tn.rir
nies pleurs.
p^r ^"f ^^lr
i \f=3f=3'
>
r i
*>
">
\ ii-ns!
$^
de mandoline, lus pizzicati dont nous venons de parler
pour accompagner l'aubade ou
la
A.1..UH11.
srnade.
(Voir l'exemple du 91.11
suffi-
290
LEGENDE, BALLADE ET FABL1AL

nomme
$ 90*2. On
lgende,
rcit d'un fait imaginaire ou d'une histoire plus ou moins
le
dfigure par des traditions.
exemple,
Telle est, par
qui fournit SCK1UE
J14 if-errant,
grand opra dont haly fit la musique H852)

sckibe
la Daine de pique, opra-comique de
sujet d'un
le
lgende populaire du
la
Le sujet de
halevy
et
(isbo
et s -
GEOKGES
repose, ga-
lement sur une lgende.

Lr'gt-nde de
kl!" Mil
Daine de pique.
la
mm
Sniicl;iiii
903.
me
le
mi dmon
La
laulcirivatinn de
.,>,-,
..
apparut:
19?
II.
LKXOIS
t
C':', t.l.-l'r..|iri. lairc 5
i'I
ballade
est
Monseigneur Bel.ze'-butb, Habille'
Celait
d'or et
<1 -
su.
lin.
Tenant
les
cartes a
une sorte de lgende, compose en strophes gales,
de quelque vnement
rcit
morale
une
Pnbl
(l'li|r|l(i.
merveilleux
ou fantastique, d'o
la
i|ui
tire,
l'on
main.
renferparfois,
^ 904. La couleur de la ballade est souvent sombre; mais, la donne sur laquelle elle
repose pouvant tre purement potique ou sentimentale, sou caractre doit tre, alors, d'une
nuance plus douce. (Voir, outre celle de Lalla -Houkh ci-aprs indique, la ballade de la Reine Mab,
dans
Rumen
et Juliette,
905. Pour
ce genre de morceau, qui, presque
mesure dtermine:
de Lalla
celle
de GOl.NUU.)
la
-Roukh
906. Quand
le
n'y a
point de
ballade de Robert le diable "Jadis rgnait en Normandie" est

douze -huit et la plupart
est trois-quatre: celle de Charles VI est
il
ou
(f.
dramatique,
sujet de la ballade est
y trouve-t-on frquemment
WEBER FreisChUlZ,
il
six-huit;
autres sont a deux-quatre,
des
toujours, est avec refrain,
Ballade
la
croche pointe suivie de
(3^'AcU)
Pulili
akrc laulorisalioil du M M '> H
la
exige un rythme bien accus;

double-croche
il
LKXOlMi
(.'!'
aussi,
:d..l'r..pri.:iains.
Amiante
Lu
soir,
dt'fuu _te
ROLD Zampa,
ma grand"
Ballade (K'Acfe)
tau
Voy.ait
te
raidir
awc
un songe un re.ve -
l'autorisai ino de
Ht L.CRl'S,
Ah!
liant,
quelle
fut
son e _ pnuvan _
te!
Ed.- Propritaire
Moderato.
an
Du
A.
_ ne
BOELDI EU
b.ni.le nais
La
Fille
_san -te.
Bel
invisible, Ballade
le
comme
a seize ans.
li
ee, dans Klo. ren
ce.
Cbarmail
(f/Acle)
Modrai".
Sur ce muni
V.
ilnutia
MASS Les Saisons,
sombre
Ballade
ci
d':
me
\ctel
S'tLl.ve l-kis vers
les
deux,
Peut-tre u_ue pauvre \ic_ti
PoMic' aec laalorisatinn de V. L.CRCS, Ed.-Proprilaii
Aiulnuliui
Lorsque lelui- le
Du
ciel
sans \oi Je
Perce
la
Le ptre a _do_re Jusqu' lau.rn.re Ce feiiqui
nuit.
A.L.9HI*.
luit
me
TM
- Ch tir If s
H A il V Y
Ballade
Icte)
i>
PgMiiJ
11
!>
11
I.KnIXf
!-"
'"'
pi
<
lrn|
Kil
ioderolo.
PRasp
CliiKinc suir.Jeaiine.sur
907. Le
sombre
est
ne
cjue
C'est
fabliau
romanesque.
Donnait
w.
nu
rt'iide/.-\ous
le
bi'iin
Quelle a
ge
|>;i
'I"
et
<
Charles
le sujet,
B0KLU1EI
moins
en tout cas,
l'/i|ui prctlcul |)(iurraiL uttri iiiti(iili'i's /WA//(/.r.)

i
>
Deux
Le plus bel exemple que mm-- connaissions de ce genre de morceau est celui des
rie
p-
rail.
caractre
sfy/e ancien, d'un
pastorale, chevaleresque ou plaisante, dont
action
p^
p==m
ballade elle-mme.
In
ballades de Lalla-lioukh
(Les.
une sorte de ballade, dans
esl
ordinairement,
l'est,
rw*7 d'une
le
plu
lu
"
nuits
BOELDIEU
lOcH.r liuils, Fabliau
/.('S
l'nblir
im-r Iaulri>ation
K't'f
di>
CIRlHl. Kd.-l'n.prtfluiiv
Amiante maeslosu.
K\|>riiiiiil
Iri-I
.1 i 1
su suiit'franet': Yai
4-f^j^ r^p
i
rr-g
pu
y
r
-ni
le
au clinuip
_ s rt*
Iti-vii'uili-i-l-il, If uinlri* lit iikui ctfiir? IXiur
(l'iiuutit'iir,
^^-^ î r
Maisqmd
f^jgffi
j>.i_
l:i
^##^#^m^mMrf#^^^
tri
r,
Quilti'r
mi
s;i
un devoir;
C.Vsl
tri
e.
C csi
mi
sa
(.Initier
un devoir;
inartv.i'e.Lnrsqiiuu ex_pi
Sans
re
la
voir.
l'ou- la
p;i_
y -y
Sais quel uinrl.Y-i'i'.Lnrsqunn ex.pi
re.Lnrsquouex _
pi
resaiibla
re-voir!
MADRIGAL
908. Le madrigal
C'est
par une saillie fine
et
tort
ouvrages dont
le
souvent, que dans
la
sujet
remonte
le
940. On
en grand honneur au
fut
XVI"" sicle.
tour galant, qui se termine. habituellement,
d'uu
quelque peu surann,
usit, de nos jouis,
n'est
l'poque de sa vogue; et encore, ne
bouche d'un personnage lui-mme dmod,
de Monta terre, dans Madeloii.de

dans Mignon,
et
court qui
dlicate.
909. Le genre madrigalesque,
$
les
morceau
un
esl
une sorte de compliment, en vers libres
*z
>
tel,
le
que d;ms
place-t-on,
par exemple, que
le
le
plus
Baron
ou bien encore, par manire de plaisanterie, comme
madrigal de Larte.
trouve bien.il est
vrai,
dans Itomo et Julietle.de GOl'NOD,
le
madrigal
deux
"Ange adorable" qui, celui-l, est sincrement sentimental Mais, ce corn pte, tous les duos
d'amour pourraient tre intituls madrigaux, attendu que les amoureux y changent, habituellevoix:
ment, les propos les pins flatteurs
F.
BAZIN
Madelnn,(\ fS.KeW) Madrigal
m$um
dn Baron.
Publie
iit l'autorisai
V:
I,
HAXKLLE,
II
Ed.- l'ruprii
lairi
Aiidnntinn.
^ÛUUÛu
Ûm^tn^f
belle h_tes _ se,
helle.hJes _se, K .cote
un pauvre vo^va
geur
C\
tsd
;n
re .u.ya.jreiir,
'
est mini
unir,
/'
lu' Ile
.!.. '.IS'.l.
~T EU
:^ 7=9=
If
son des.liu je iniule_res.se.

l~\
tT
'
i
hn
les
se
'
belle
lli'le-
292
PASTORALE ET MLlANELLE
911. La
Jj
pastorale
et
doivent tre empreints d'une
villantlle
la
grande
morceaux
sont des
simplicit, tant sous
caractre champtre, qui

la me-
d'un
rapport du rythme et de
le
sure que sous celui de Y intonation
912
.Les qualits qu'on doit y rechercher, sont:
la
franchise,
la
fracheur,
la
grce na-
ve et parfois touchante.
REBER
Le Hre Gaillard,
(t'S
Aete
Pastorale.
Public a, ,<
-isitinn
ri?
ir K.G.MLKT, Edrl'rnprirlairr
Viiiinntino
ni iimn'iir
('atlj/let
LHg.zrft
A
^^MJ ^m
_ < hit
l"e
p=rgR
raajuz^
ilu
jn
Ve
cher,
ne/,
Gen
eue/ chercher,
les
lil
j.
>ii
fil . le-,
ui'S
Cli.i
ReJ'raiu en majeur
eniie
mi
il
(.'e.tiiil
L'o-ia
cle de l'a_U10Ul\
Ire
tour,
nu
temps o fleuri]
i ?=
An
pi;,,
le'.glau
_ter
du sentier
men
0>
et
l'eclin...
Je
M^-E-f tej
(li'-tniir
ê/
ni
lier.
VARIETE
dans
In
fon
l.i
le
reii
^m
tai
(ib
eh! oh!
cou _t rai
riiiu.s
la
H
CVtail
ne.
temps
au
NUANCES
caractre de chacune des espces de chansons
le
ou romances de genre
9111.
temps
Juan
avons
les
la
laquelle elles se rattachent,
srnade de l'Amant jaloux
est lgante, sduisante,
goguenarde
et
aussi, suivant le person-
et
DURAND
L'F.lixir
rie
est d'une
touchante simplicit; celle
mais mensongre; celle de Mphistophts, dans
est dite sur
Cornlius, \uhade
un ton lger
La blonde
aver accompagnement du
quatuora cordes
P-iLT-T
enfant, pr.tez
l'o
F
reille
I'
J'
Refrain
as:
-elles
.-(
Ml.,
Aux vers que
ra~f1~?xr^
Faust, de
en pi::icati.
niillS
al_lons chan
(iui
_ 1er:
V ilnr,~
\,..l
Don
badin.
et
Fin du l' Couplet
tfrr-i'
le
de
sardonique; enfin Yaubade suivante, chante par mi factieux per-
sonnage, dans un ouvrage bouffe,
E.
les
chante et ['esprit gnral de l'ouvrage auquel elles appartiennent.
en effet,
GOI'NOD, est
caractre d'une aubade ou d'une srnade varie selon
dit: ($ 89?) le
lieux o se passe l'action
et les
nage qui
F.t
Nous
r=r
*~S-
A. L.
3^
*-
-r*
9892.
^
r*
*^
r*
tare
en
^
*
p-
293
III.
II
IV
la
no
Quand un
ire,
cban
tienl
se
\h
llllll.
mutum^^
w:;::
im
de
doux
voir
mm
W
ua
rai
Ire
La lieuujt,
la
beau
9 14. L'observation que nous

deux barcarolles
faisons ci-dessus au sujet de la
lique, tandis que
Ou
la
pu ii
tus-tu.
ut
Cher
Ar
et
?0-
LL
m
m
de Vaubade peut
premire
est
mlanco-
empreinte d'un sentiment
fiou .
-ur
do.lier?
un
clu
Tc/l, IV.'.UtelBarc'uriille. PiiMir amc
lins
sol
l'mili.rUiiliou
,-
;m.
'^ ^.
I"
|H
nu
lu. lier
t. CRIS, Ed.- Propritaire
ir
.
srnade
L^g
Andanlinn,
le!
mi
r.QSS\ti\~Ultiltaill>lc
fm
nous venons de parler.
t-^tf^f=*Fr8
ri _
lenil!
seconde exprime une flicit parfaite.
^m
.Ire
qui suivent, la
nN
s'appliquer chaque espce des diffrents caractres dont

Ainsi, des
mmm
f* ^
qu'on
est
il
mk
qu
rniirs
Iiu
dans mu
plai .
nu
sir
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Ti
le,
qui l'au
|>el
A.L.9HW.
mi
le.
joli
le
C'est
ci
ten
tel
le
se'
jour
294
FORMES DIVERSES
des morceaux h couplets
91.%. Il
deux formes principales de morceaux
1-
la
petite coupe binaire dont
2"
la
petite coupe ternaire
il
y a
916. l'arnii
en
dont les types sont
morceaux de
les
couplets, savoir:
romance;
type est l'ancienne
le
comme
l'une
cavatine
la
soo) et le
de l'autre forme,
rondeau
92s)
(jj
en est qui ont un refrain,
il
qui n'en ont pas.
PETITE COUPE BINAIRE

J;
917. Ainsi
a t
qu'il
dit
deux priodes peu dveloppes.
au
CHANSON
WEBER Le
Freiscllilt:
344,
petite coupe binaire est celle qui se compose de
la
(Elles peuvent avoir de quatre seize mesures.)**)
en petite coupe binaire, SANS REFRAIN
Chanson de Gaspard.
\.
LgDl'C, Ed.-rropritaire.
Pour rum
bal-Ire
le
rha.grin,
Il
nVsl
rienlel
qm-
vin.
le
Ritournelle de ? mesure.
-"-
PRIODE
membres de iet membres de 4
(13 mesures, en S
^^^^-^îfl^Jij
Bujous dunr sans
tr .
Le vin donne
ve!
ta
vigueur,
Lorsqiilvienl
Hitonruelle de
Jd^^mf^dMll
"
.1er
v^l
ap.por.
vi'.
918. Des deux
1er
-fff rrr
I
Ap
notre co'iir
pur.
mesures.
Ep-j
se
sa
priodes qui constituent
coupe binaire,
la petite
la
seconde est parfois
un refrain.
ROMANCE eu
DALAYRAC
lYilia
OU
la frttli'
par amour,
petite
coupe binaire, AVEC REFRAIN
Romance
d.'
Mua
Vf PRIODE
Ritournelle de 4 mesures.
(S mesures)
p^MM^^viuuNuj i'irrnr-^}
.mi_
Quandle
bien-aLnu' re
11
2' -
vien.dra
Prs de
PRIODE. Refrain
sa languissante
e.
Le printemps a. lors rena_lra,L'lierbe se.ra toujours fleuri
gar.de,
(*)
ares
e.
Bais... je re. gar. de,
be'_ las!
he _ las!Lebien-aLnie' ne re.vieut pas,
lebieit-iii _nie'
forme gnrale
d'une
romance ou
d'une
chausou.
A.I..9892.
mais...
je re_
mesures.
ne re. vient pas.
Les ritournelles ne sont pas romprises dans ces priodes; ce ne sont que des hors-tl\riiirc. qui
la
;i
-t-f-
Itituuruelle de ?
jamais dans
10
m
f&t s
h mr Err^^^^^^r-n
'
fe
*=**=*
ne rntnplen!
presque
295
919. D'autres
foi--,
refrain
le
est
si
court
n'occupe que
qu'il
les
dernires mesures de
l;i
seconde priode.
ROMANCE
HEROLD - Marte,
iV.-B._L
ritournelle
AVEC REFRAIN TRS COURT
LU. ni l\ K.l Propritaire.

reproduction (par anticipation) des s premire* mesure* du chant.
Public n\cc IVutorisulio de !
que
n'est
l:i
Phvae de S mesures,
pars du- main,
Je
romance
cette
il.'
PRIODE,
l'
petite coupe biliaire,
en
HUCe d'Adolphe
Ma.
faut quitter
il
ri
loin de ces
-e,
mV_
lieux
xi.
(i'iiv
mon des.
le
Ah!
tin;
Phrase de
mon
di.les-nuii,
Refrain.
ini-ui
1'.'
PRIODE.
fl
vous en sup
Que vous se. rrz
e.
pli
ja. mais notre a
mi
c,
purs de
.le
main.jepars
main.
rie-
PETITE COUPE TEHNA1KE

920. Comme
on
vu au
l'a
345,1a petite coupe ternaire est celle qui se compose de
trois
priodes peu dveloppes, (quatre, six, huit, dix ou douze mesures; seize tout au plus.)
ROMANCE
MEHUL- Joseph
Kiluuruellr
.le
coupe ternaire, SANS REFRAIN
l'-'PElUOLIE 18 mesures!
mesure
.tais;
\lf
l r}
T
fefjf
Y
le
petite
en
Romane
sui
peine au sor.tir
ciui.fi
a _ \ec
\is
Û
>
an
de
l'en,
n
fan
PRIODE
14
3' 1
mesures)
mi
uu\ gras p.tu
de
comme mes a
921. De
ges.
ra _
gneaux,
Vus
pais. sinus de
ces trois priodes,
ROMANCE
la
il.-.
'.
ge,
^=H
ans
j'ai
pli
au plus
mi
Ti -
comp.
Oans
mais.
*=
M=-f
je
Si _
18 mesures;
mp
<
simple comme au jeune
.flais
ge,
.Ti.
a. gneaux.
de ronirne nies
troisime est souvent un refrain.

REFRAIN
en petite coupe ternaire, AVEC
BOIELDIEU /.(' petit Chaperon rouge,

Kili.nrn.IU
nombreux tron.peaux
simple comme au jeune -
J.lnis
rcs que
PERIODE
-^
.f^-4^4^4^44^
.chem
Qua.tnrze
Qiia.tnrze
fi.
'
2'?''
'
ce,
De mchants
ce
Kmuance.
Moderato.
l'
PRIODE
8 mesures
fjTrf
P'F
Le noble e'.clal du di_a
'
r^^g^gf
F*=
d.me
' PRIODE
l.ci
n'a
sduit
point
mon
p^k^t^=m^=m^r^^M^-LU A
^^ ^=Ff^H--f^-^-^
^m u-^^
f-E^
(6
mesures)
r i
Et sur le
ciiur,
front de
ce que
j'ai, nie. Je n'ai trnu.vc'
C\
$=^
fnr.menl
son
.ge,
Et
r
r
:og
;
que
r j^
cau_deui'.
la
3":''
Seize pria. temps forment son .ge,
PRIODE, Refrain
(ISniesuresl
'
'
pour mieux embellir
mitiwf
-v-
'
ma
cour, Elle a
fe_ u,
dansce vil.la.pe, Le doux n
Ro.sed'a.
de
p^rm*gumm& SfcÂAî
oui-,
Ellea re.u, dansce viLla.ge,
le
doux nom
deRojse dajnour.le dniixnom deKo.se
t.L.HH!.
d' Jiiour.le
doux nomdeRn.
d'amour.

296
DIGRESSION
APPORTS DE MESURE ET DE TONALITE ENTRE LE COUPLET ET LE REFRAIN
>j
92*2. Lorsqu'on commence par
couplet, ainsi que cela a lieu dans tous les exemples
le
qui prcdent, on peut conserver, pour
gnralement, surtout quand
c'est ce qu'on fait
refrain,
le
923. Mais on change,
le
couplet
mode ou
parfois, le
mesure,
la
la
le
ton et
mode
le
primitifs, et
mode majeur.
est en
mesure, ou mme lun
et
l'autre,
pour
le re-
frain. [ Voir les deux exemples ci-dessous.)
924. Aprs
925. Le
un couplet mineur on
contraire est possible, mais se
bert le diable, dont
926.
majeur
couplet est en
fait
beaucoup plus rarement.
refrain en
et le
menc. Cependant
la
nous avons
finissent dans
dit
<s
tnt>
par lequel
le ton
chanson du Freischtz (page294)et Yaubade de

et
(Voir la ballade de
Ro-
mineur.)
galement trs rare qu'on ne finisse pas dans
est
Il
le
mencent en mineur
ce que
souvent un refrain majeur. (Menu?, exemples.)
fait
la
on
com-
Juive (ci-dessous) com-
relatif majeur du ton primitif; ce qui vienl corroborer
le
deux
propos de Yalliance de
tonalits, et principalement de celle
qui peut exister entre tons relatifs.
roil'LKT en mineur
i 3^
3^ct
Efe=
Ile
las!
il
m f ton
tant qu'on
4 temps; HKFKA1N en majeur
et a
_ ilui
Z.<7
im.kt
JllilC,
lubade.
en
iifiir et
/<
on
1=H
^^
|>
plll,'
,.<
iS
ts
l'antorkatioa de JIV H.LF.JI01M!
el
Ci'.Ed.-Pronrirtairrs
&
rff
js
!fc
"
Irrs
)
r
Ijiiii
srin
le
Bt FH\I>
Sais
en
voici
rf"
a _
mi
iHMJ.nr
le
Vi
e,
el
jour
-6^-f-
;i
mou
\;i
*:
HALEVY
ne sais plus un
.le
3 temp*
et
vre
sans plaisirs.
Ne cmiip
1er sa
Que
Jj
mai
tresse
r lu' _ ri
A I..9SS
M.iis
vni.ci
ff
ses soupirs
par
le
jour
V2t7
SUIE DES DIVERSES FORMES

FORME-CAVATINE
92?. Lorsque
sj
licllc
de
troisime priode (refrain ou
lu
la
que
doii) d'osI
premire, cette petite coupe ternaire du roupie!
rptition
la
est,
intgral
par.
toutes proportions gardes) du
forme - cavatine.
COUPLETS
PORME-CAVATINE
en
REPETITION INTICR.UK de
HEROLD-Ar Priant
Clercs, Kuinance d'Uubelle.
PERIODE
V-
(mesures)
F3
#&
l'i.M.r
du jeune
3^
bon
le
PRIODE
REFRAIN
nu
beiir.
M'
i.
REFRAIN
le
un
i.
('.
(H
eur,
vous suppli
mesures) ro'pe'tition intgrale
le
yh>
patii
Ou
laissez-moi
ADAM
Si j'taif Roi,
P?
vil.
la
ge
m=M
=I^^
DV_
_ e
mon
couler
d_sir.
i'! pe'rioile
la
PERIODE
Hu
aiice
I-: "
Acte.
premire priode pour
la
I.
Ou
_e
mou
laissez-moi
rir.
REFRAIN
le
LF.DIC. Kil.-Prn|.n.'t:iiiv.
modulation au Ion de
mesures! finissant pur une
ix
ma paJri
Rendez-moi
tiioii.it -,
REPETITION PARTIELLE de
A.
au
îkuLpi^^j^^m^jj^
1
ma
Rendcz-iuui
\T
pense
je
El
f-
imi.i.uiv
L1j
iv,
mesures)
mavois
Ali!
p-^-
dans mon
Sont gravs
ne
m=^=^^^
r-vrr
r r-i
PERIODE
Putir
la
a...,
fn m
Suu.ve.nirs
premire priode pour
la
dominante, la
la
majeur
Amiante
JV.gno
sou
ri'
sa
n..iii,
nais.san
Lorsqn' |nr
_ ee.
10 . be
<
.ili...
la
ifin
nci-cen.ce
i_
i..:i
E _
fi.
auquel
fini
le
lail
V.
voi.l
Et
1prinde
S*
c^fir
de
sou
le
Ce
n
que.
lil
ini.mnr. tel,
Si
le
g^=^
w&F
cie
?_
la
PERIODE
ra-vis.
la
PRIODE
Rptition
Peut-on de_ni;ui_ der
si
le
(i iii.-M,r.i
i..:i
_luil
rc
r
r
v...i
!..
i..
bel - le, Je
des six premires mesures de
^û^^^^=^
sai...
je
en..
Elle
:..
....
S,i
*.i-,
l'ail-
r V
ro-re, S'c_laiij*anl son
conclusion en re'v maj
el
^p__
.dain
d'el
t..
je
HT
doux rny-Oi)
tl
qui
la
coin
vient de
Lui
OBSERVATIONS Dans
ee
lu
terre ou
du
dernier exemple,
celte
celui
le
la
ler_re,de
priode dans
A.I..!I8II*.
nu
lui
vient du
la
ou
terre
la
\>
du
ciel!
majeur, ton de
la
troisime, parce que celle-ci, tant
la
ton principal, r
que nous avons signal
terre
la
premire priode finissant eu
la
dernire du couplet, devait, forcment, finir dans
Frquemment, est analogue
Lui vient de
^b^^ B
Lui vient do
eiel!
p_a
?--Eli
do.re.
fe=ft
P=9
dominante, on ne pouvait rpter intgralement

la
dans lundi* je
g iX&-t+t-ûrj-!=h
Hf=r
...
i\-
3*'
du
'L"'
ftJA
\>
majeur. Ce
426) au sujet du menuet.
cas qui
se
prsente
298
RONDEAU
928. Le rondeau
vient la suite de
une sorte de chanson qui commence
est
chaque couplet, de
trois fois; (voir l'exemple ci-aprs.)
GRTRY
S'il
?r ?
m
.
p
zig,et zig,
Kl
M
*
~
*
F
*
?'
zoc. El
zig.el
el
F
*
i
V;
couplets,
P^
Sans
fei
.-_
-$
hx
Nuis
Himu\
si
le
vsctn
P
zig. et
El
;',
-f
zigj'l
ip
di
zig.el
znc.EI
rendre, Tout
M^^^
Tout (jour
tni. r.
li
d'rl. le vient se
fiic.et fiic.el froc.
tes -vous,
:>
=m
ma cum
H-'
-p
les
Quand
deux. Les lu
HIH<U\
I3"j e
7=7
in_re?
bufs vont deux
s'a
ninie
en _ niiy.
est
elle
.._
l'en.loiir
d'eux.
^=T=F^ =El
deux.
I.e
la.bourage enva
biJanls de
t=
ter.re, H _ la*!
la
mieux.
fc
zig.el
zig.et zo<\ Et
frir.el frie.et
929. Les principes exposes aux

comme tout autre refrain
ij
froc.
re Rien
et
ne
les bteufs \unl
fait
y
di.saient pas
ne
MU-M
mieux.
deux, Le la_ boiLrage en va
qu'
entre eux:
t.
deux
bien
{=+
-
P F
tzz=c=jt
Quand
890
du _ re.raient gn.re. S'ils
ne
PB
-i$-y=v=$
F"
fois)
i$-w-=y=iu
zig.el
t
pen_sez-vous. cum
qu'en
El
yrfefe#
El
mieux.
l'I.ET
Qu'en
Au. prs
vandre.
l'unisson.
(".'fois)
'
1
ber.ger Sxl
su
lieii
un
* m
m i^z
f *
mcz;
3=^=^.
t fe
m
m
dans
E*t
iv
ii
PTT M-H-LJ
ber
la
si
chante
Quandlcslxeufs vont druv deux.Le la.buurageeu va
froc,
fric.el fric, et
*=
ger.
lier _
refrain, lequel re-
refrain se
reprise se chaule en chieur et
V.r COl'PLET
le
le
en forme de rondeau.
L;i
-'
\*
par
et finit
deux
y a
s'il
y a trois couplets, le refrain se chante quatre fois; etc.
Hicliard COetir-de-lion, Couplets
faon que
telle
893 sont applicables au refrain
d'un
rondeau
FORME
930. La forme -rondeau
romances, mlodies, rondes,
peut convenir
PaMir .n.r
1
REFRUK
ri. le, Qui
l"-"'
min _vi. le A
fnio fa maj
l'autorisai u
ri
_te,Qui
a toutes
,|,
MU'.- H
le
I.KIUIM-
les
espces de
morceaux
couplets:
^^m
t=P=7
C'J'.Ko'-Prnpriralrrs.
i':
con-ter mes a_ moins,
te
Hr'tKMX
'A'"-'
?'!
Ju
con-ter mes a. mnurs.

foi
$^^
Nargue
fa
ri _ te.
Qui
(/oinaj.
cni PI.KT
lui
r-
qui rem.plit
COUPLET
J-
lia
min
xi_le
rait
A.L.!I8!I2.
4.
^
le
cou. ter mes a.
se
JJ'f=ff
Mais quelle se.
ma peu
maj
lliaj
:=
_
C'est
min. vi_lc
DE Al
^j HM^îUif ^ hp
Margue.
val d'Andorre (ivkctt) Romance de Rose de Mai
fa ma j.
û4^r^M^
Nargue,
HO
etc.
HALVY-/.C
KKtKMM r: fois
niours
ma souf.
fran
ce
299
931. Dans
cipal, puisque
vj
c'esl
932. A
mme
ton et
morceaux en forme-rondeau, le refrain est, ncessairement, dans

par lui que les morceaux commencent et finissent.
les
une poque o
couplet qui sert de milieu, tait, parfois, dans
le
refrain.
le
deflicAard cur-<fc-/ion' qui prcdent.)
(Voir les couplets
des
$ 9:t3. Mais, de nos juins, ces deux parties du rondeau se font, gnralement, dans
d'Andorre.")
ou des modes diffrent h; (Voir ci -dessus la romance du "Val
9:t4. On peut aussi
comme dans
en mesures diffrentes,
les faire
l'ulilli.'
F.
l.allii-Houkli, CuuplclMl-lta-l.il' taforme-rundeau
DAVID-
Allpprelln.
fu
si
mineur
et
,i
fu.ilesle amlins
Ali!
(15 mesure:-, plus
r majeur (8 mesures
COI PLRT en
$_
Andantino.
Vers
fur
la
su
.tune,
plei .
g_
de.
et
..*,>.-
Ijiil.iri.aliiio
ili'
(.iKun, Krf.-Prnpr
-h
du ritournelle)
fii.ilPsIp
4 temps
/*v/<x
l'exemple suivant:
y* vt.
kkhmiv
Riiunriu'lle
le
mme mode que
le
modulail peu,
l'on
ton prin-
le
il
m bas
12 meures
su
jj)
^_
ne
vn.guais, tranquille
Je
vni . le,
et
joy.eux,
MAUVAISES COUPES DEVERS

arrangement des diffrents couplets sur
et
$ 9a.">.
Nous
avons
dit:
($894) en principe, tous
son doivent pouvoir se chanter sur
le
mme
les
se correspondent bien
d'une strophe Vautre,
me
les
Malheureusement,
et
repos sont diversement placs
tout
dont
il
aux autres;
est pris,
C'est
j>
et
et
et
le
ii
sorêque
ce dernier parti que
937. Cependant,
les
le
les
les syllabes
stro-
d'appui
troisime couplets qu'au premier.
librettistes n'observent pas toujours cette concordance
mme musique sur
a l'une des strophes peut ne
doit btir
ryth-
peut en
pas convenir
mlodique
compositeur se voit oblig: ou de renoncer une ide
il
de.
ces strophes dont
ne concident pas entre eux, l'inspiration du musicien
rythme qui convient parfaitement
en pareil cas,
telle
ou de faire de mauvaise prosodie, ou enfin, d'apporter chaque couplet
modifica-
les
son morceau.
compositeur consciencieux s'arrte ordinairement.
plus grands matres peuvent tre parfois embarrasss pour accorder
rythme musical avec celui des paroles.

Ainsi, GKTKl
dans son
admirable romance
de Richard coeur-de-lion, dbute ainsi:
c'est--dire, en
et
Av.
que toutes
permettent au compositeur de trouver un rythme
tions exiges par les vers de coupes diffrentes sur lesquels
le
est ncessaire
il
entre toutes leurs strophes, et, lorsqu'il s'agit de mettre une
tre fort empche,car, un
du
les
air
couplets d'une romance ou d'une chan-
mme patron,
le
musical qui convienne aussi bien aux deuxime

93*i.
mme
air.
Pour que cette condition puisse tre absolument remplie,
phes formant couplets soient tailles sur
le
le
788.)
faisant
tomber
la
Mais cette phrase musicale est

l'avoir
si belle
ne
li
vit
br
est
bien cadrer avec
qu'il
la
A. !..!.
lan
faut
regretter, c'est
musique.
le
les notes
une grosse faute de prosodie
dans sa simplicit, qu'on ne saurait
pas sacrifie au.v paroles. Ce
pas t arranges de manire
syllabe muette des deux premiers mots sur
temps fort des deux premires mesures; ce qui
GRTR de ne
r
l
en
longues
($$
713
vouloir
et
que celles-ci n'aient
'
'
300
Dp son ct, voici comment mhul a phras
dbut du deuxime couplet de
la
le
romance de Joseph.
Prs dp
ce qui a le tort
qu'il
s'agit,
sans dtruire
le
Champagne ou de
caractre simple
nire irrprochable:
938. _La
su .
li
tai
res
une quivoque, de provoquer un quiproquo, en permettant de
de se prter
ici.de Troyes en
palmiers
trois
et
nafe
croire
l'ancienne Troie. Mais, ce grand matre ne pouvait pas,
dclamer ce premier vers d'une ma-
cet air si touchant,
encore, ce furent les paroles qui eurent tort.
fa,
question du repos et de l'accentuation des syllabes d'appui n'est pas la seule qui
puisse ncessiter des changements dans l'air primitif pour l'un ou l'autre des couplets qui suivent:
la
justesse d'expression
tions, soit
dans
le
et
d'accentuation des paroles peuvent aussi exiger des modifica-
rythme ou l'intonation,
dans
soit
mode
le
ou
mesure.
la
MODIFICATIONS DANS LE RYTHME
939. Des
modifications doivent tre apportes au rythme de Yair primif/f.lorsque
labes d'appui, les accents toniques des deuxime
\es syl-
troisime couplets, ne concordent pas avec les
et
notes d'appui de la mlodie.
OONIZETTl-Z.0 Favorite,
Ainsi, tant
dont
donn ce dbut de romance,
rythme musical
le
s'adapte parfaitement
aux paroles du premier couplet;
Romance du
1"-r Acte.
9! L (.RI S.F.d -l'rnpri.jair,
,i..f laolorr-iiliuii de
l'nlli.
F? toi
PUT
l'n
ange, ii-ne femme in.con. nu
mm
4dr
=t=x ^=i
$^t
moi;
doux prLait prs de
Et
me senjais
je
ge
sa
ntiwsf him
Ifl
Frmir dplaisir,
Ce
qu'eut t
le
ment ce rythme dans
Mauvaiv
De. puis
second, cause de
mauvaise prosodie
et
de
la
stupide dcla-
'
_cein_
te,
Xnn
S
S
pPP
i')
ni PI
De.
son premier motif, pour

les paroles
le
faire cadrer avec
du second couplet.
F=F=t=
,?
rieur rve un autre. moD'vviir
rv un autre de-lin!
FT ((informe a Varrnngrmi'Ht de Viinlein
d modifier
N, Ma main
De res murs franobssaul IVn_
main,
>a
l'auteur a
'
Absurde.
peut en juger par ce qui suit.
donc comment
sain
i-N
gl J
CP-
rnnrtntrf'
4'.'
Voici
l'eau
^^
fiw c4#^^"^
11
mation que cela et produit, par endroits,
comme on
dnn.nanl
qu'en lui
Tre> marnai*
%
la
F=F
de rpter identiquele
T
froi.
2? couplet exactement plaqu sur fiiir dit V
n'tait pas possible
FrAmir depluisirel dVf.
in
il
'
puis
iinen
Hhl
^S
J
^-Frf
main a rencontre sa
7-^
*T^
luidbnnant leau sain
PPI
main, Decesmurs
i/
le.
francbi-sant
^
Ma
^
|'en_
^ rl^nP ^n^ff^jw
cein_
X.I..S89-2.
te.
Mon rieur rve un aulre destin, un autre des.liu!
Al)\
MODIFICATIONS DANS L'INTONATION

5j
940.Si
ides, les image* ou
les
sentiment* exprims dans
les
divers couplets sont de
les
nuances diffrentes, on peut, quelquefois, faire sentir ces nuances, au moyen de modification apportes dans
\'
intonation de certains passages de
halvy, dans cette belle romance de Charles VI "C'est grand piti" a
ainsi qu*
C'esl
niiiinee qui existe entre les paroles du
couplet:" Priez
mlodie primitive.
la
premiei couplet:
So\\ mort
si
!"-"'
l
Humaine du Roi,
Wt.'l
.'ubl
vm
ra(nri>alina de
UWU
C'C.Kd.-l'ruprilairi
.1
Tj^f tt-^^-^f f
grand pLl
C'est
in
(|iip
re
que leur p _
rni,
r 4-f-r
Leur
re,
bien-ai-nie,
'ii-'c
mort
soit
V.T-I..1I
i^
si prom|i(i'inei)(
Intonation
i'i
LUI
l'I I
Mua 11
viiiis
il
lY-ft. Remarquez que,
\errP2
de
la
premire
conformment
le
deuxime mesure pour viter cette norme tante
l;i
je sommpil_le,Pri-
lu rgie
du
2'-'
,,.
'
I
HfEE
"
^
Inmlie o
'
la
passants,
</.
HT^pf
pri
pz...
par_lpz
et
bus!
939, l'auteur de Chartes VI a d, dans
rythme primitif dans
y >
la
tombe
lu
couplet de cette romance, modifier

I'-'
r:-' C
i'Ii.iii-.t>
0//0 Vttce.
^=H f_^r
\)0
gf
Tff f
la
promptoment"etcellesdu second
parlez bas I" eu hassant de ton pour ces dernires.
et
HALEVY - Charles VI,
sentir
t'ait
second
passages suivants:
les
de
la
deuxime
_ TJ'>a >><>
troisime pour viter
...il.,
le
^-+-
EEE^
celle-ci.
p/. passants.
Pri
CHANGEMENTS DE MODE ET DE MESURE
941. Quand
les
encore de
ides exprimer sont, non seulement de nuances diffrentes, mais
caractres tout--fait opposs, comme, par exemple, des penses tristes rpondant de riantes-penses,
et
vice-versa,
le
changement de mode peut s'imposer, et mme des changements de mesure.

marques ne se rencontrant gure dans des couplets d'opras ,
Mais, des divergences aussi
presque toujours, ne reposent que sur une seule

renvoyons pour ces changements de mesure
et
mme
ide,
un seul
mme
et
de mode, au chapitre qui
et
qui,
sentiment, nous
traite des
chansons
el
romances composes pour le concert et le salon; ces derniers morceaux tant souvent de
petits pomes dont chaque couplet peut exprimer un sentiment diffrent, el exiger, en consquence, des cariantes ou des changements plu- ou moins profonds.
des
VARIAMES
dans
94V. On
le
DE FANTAISIE
chaut ou dans l'accompagnement
peut faire des cariantes, par pure fantaisie, soit dans
gnement, pour obtenir de

BOIELDI
E U
Les
la
diversit, intresser Vesprit et
Deux
nuits, fabliau.
^^^4
l'nlilio
le
aver lagtiirUititia
do
le
chant, soit dans l'accompa-
tenir en veil.
"."'
VV
K.CIHOI), Ed.-Prnpric'lairr.
t'-'ml l'LKT
Daus
.'!'.
lut
l'I
Il
li'-
beaux
T=
val- Ions iIpCIr- rpn _re,
Au
fond
de
son
no
blecas.
tel,
Variante
Variantes
I
Psi
Pn
fin
pri"
sa
lu
le;
!.. (*!>'.'
Il
Ire nili le.
lie'.
las! el
n'o
se
lui
pai
Ipi
302
ROM INCK
do4it
l'accompagnement, /rs simple au
r
1'-
couplet, est enrichi d'un dessin mlodique
en pizzicali de violon pour les deux autres

F
DAVID-
Lfl//a
flouA// IK.r Acte)
COITI.ET
11'
Pol.li. ;
,,\,-r
Allrcrello
p
Ma mal
S 4=
m
cl,'
H""
ET.
Hum,
Eit-Pri>pri. :lir,
^ ^
r
qnil
_ Iresse a
inf ^
l'autorisation
le
EE ~r-i^
^h
elle
^ db=feb= EEEfe5
5
*
jii
h-H*-_j>
|
jM-jî
al .
.Hj^'
<
rendez-vous*
au
le'e
pf
T^r
j")|
Est
ten
la.
S=^
S53
-^m
*-*
JH-nq
Hj^-''*
SCOITI.ET
VARIANTES OU CHANGEMENTS DANS LE HEFHAIN
943. Lorsque
apporter
$
les
la
les
musique de ce refrain que ceux qui sont
944. Ajoutons,
mmes
paroles d'un refrain sont invariables,
qu'au point de vue de
coupe des
re.rs, le
945. Les chansons
et
CH ANSONS
dos
n'y a d'autres
changements
par La fantaisie.
dicts
conditions qu'un motif d'air ou de caratine.(fx#ii
RITOURNELLES
$
la
il
el
et
refrain invariable est dans

ss?)
ROMANCES
romances dbutent, gnralement, par une
ritournelle qui leur
sert d'introduction.
946. Cette
se ((imposent, pour
947. Mais,
ritournelle revient, ordinairement, aprs chacun des couplets dont ces morceaux
marquer une sparation entre
au lieu d'une seule ritournelle, on en
troduction, l'autre pour
fcj
948. A
eu.\, et laisser
la
dmarcation entre
un moment de repos au chanteur.

fait
quelquefois deux: l'une pour Yin-
les couplets. (Voir l'exemple du
moins de circonstances particulires (dpendant du sujet que
que eelui-ci ncessite) les ritournelles de
chansons
et
On peut
aller,
(Voir le
9t)
l'on traite
cependant, jusqu' six ou huit mesures, quand
ItH'.l'i.
le
de
l'action
longues;
ritoumelle$,deux ou quatre
mme exemple)
et
de romances ne doivent pas tre
surtout celles de dmarcation dont nous venons de parler. Pour ces
mesures suffisent habituellement.
mouvement
est vif.
303
9'i9.
compositeur
me
la
circonstances auxquelles nous
Si les
dvelopper davantage
ritournelle entre les couplet,
la
allusion ci-dessus (S 942) ont oblig
ritournelle d'introduction,
faut qu'il
il
t;isms
m-
veuille placer cette
qu'il
comme
raccourcisse,
la
el
l'a
fait
Adolphe
\i>\\\
le
pour
romance de Si j'tais Roi.
HitoHiHfllf de
lu
Romaneu
-ure-
fuis i9
il..
PS Couplet
f*t
'>
p;>t;<-
27
Amiante
950. Dans
les
morceaux qui ont un refrain,
est entre le refrain et le
couplet qui
non entre
suit, et
place de
la
le
ritournelle de
la
couplet
Ce dernier (sauf
et le refrain.
exception motive) doit s'enchaner au couplet, sans autre interruption qu'une rentre,^
Kn consquence, si, dans un rondeau, ou veut une ritournelle de spart ion,

la
sparation
elle.
est ncessaire.
faut
\\
la
placer
il
suite du refrain. Mais certains rondeau. r se chantent sans arrt, et n'ont pas d'autre ritour-
nelle que celle d'introduction. (Voir
95
amenes
de Richard cmur-de-lion,
les couplets
de telle sorte qu'une ritournelle d'introduction leur serait inutile
romance du Pr aux Clercs (dont
page 297,) laquelle arrive au milieu du duo dialogu par lequel
HROLD-ic Pr
ttlIX
Clerc*,
filial
du
Irle ccimni.'ii.aiil ni Ihiu.
Souvenirs
JI.UI>
gip
3#l
298.)
. Certaines romances d'opras, intercales dans des morceaux d'ensemble, peuvent tre
Telle est, par exemple, la
p.
diijeiilK'
*-*r
'-
l'uliliv
luit
ferait longueur.
nous donnons
commence
Iniilori
pe
el
do
Mr
Smil grav:-
le
le
premier couplet
final du
KRI'S, Kil-Pi-nu
rinnsnmn
rieur.
PW PPP PP1
i=J
J=P
I.
1" acte.
.'ISO-.*
DUO VOCAL
952.
Il
des duos de tous tes caractres
;i
forme gnrale,
Par leur
les
uns tiennent de
et
la
de toutes tes coupes.
romance; d'autres, de
la
cavatine; d'autres,
du rondeau; d'autres enfin, du grand air.

Le ravissant duo du
1- acte
de
Dame blanche
la
s'loigne,
"11
nous laisse ensemble" se
il
compose de deux couplets dialogues avec un ensemble pour refrain;

d'Mayde
lienne de
la
y a
953. Quant
tantt
155. Aprs
d autres a
et
il
comme
en est qui,
deux
et aussi
des
grands airs, sont
les
deux
vocal est donc une sorte d'air a deux voix; seulement, ces deux voix se
sous forme de dialogue, tantt sous forme d'ensemble.
coupes diverses
ce que nous avons dit des
la
romance, nous pensons
ensembles
et
des dialogues pour qu'on sache btir un Duo.
et
acte
Tyro-
un seul.
de
Vair
srnade
fire chtelaine" est une.
et
i"I
la
etc.
aux duos dramatiques,
954. In duo
font entendre
"Noble
du
deux voix de diffrentes formes.
ou trois mouvements,
$
K.BAZIN
la Sicilienne
deux voix en forme de Rondeau;
galement des duos genre barcarolle, genre bolro, genre villanelle,*i\t;
nocturnes
S- Sylvestre de
deux couplets,
voix et eu
Il
Lido"est une berceuse
"C'est la tte au
des diffrents caractres de
et
suffira de donner quelques explications au sujet des
qu'il
DIALOGUE
956. Le dialogue musical
957. l'n dialogue
est
une conversation chante.
moins vif ou
doit tre plus ou
moins serr ou large,
lent, plus ou
suivant l'esprit et les sentiments exprims par les interlocuteurs en prsence. (Voie
958. Le dialogue
peut se composer, tour- -tour
sant le> conditions qui caractrisent
le
motif
( 5j
A9
et
8i3 sis.)
de phrases chantantes
1'.'
:
M7)
runis-
rcitatifs non mesurs;
2- de
(l'ex-
emple suivant l'enferme, ces deux ca>.)
HALEVY-A.es Mmn-quilni
V
es
de la Reine,
[lu,,
h,
-."';
VI,
I'|,h,
.,, T.
i,i,liou
*JJ? H.I.KXOIM
cl C'-'.Ert.-
Pn.prirlam<s.
RERTHE.IWrilalif non mesure'
IleTo.
U-5-WJl
-fm
-?-?*
Tf-
IL-.iv bien vi.l.
Tenez, Moll-sipur;
OLIVIER.
Phrase chantante ou mol
^l ^3f^*
liii
#^r
main
r
a
irY'mr rr^ t^
^gip
t
Ira
'
re'.
Ta
n\>u_ce
vu.
e.
la
douce
vue
A.I..VH9S
el
mii-flanm
m
'
li'l
rliar.
Ir-r*
que
>-a
CJ
m'a - gi
maut
*r
'
g
if
te.
'
305
Mudulsliou
m
ut h
mi/
M.ns
')
(>.-
du motif
quand
b
re
i..
que Ion veut VOMs
tel
l'un

rwJ
f>
fc
Jl_-r4>
j!g=o
w
3'-'
i *
Hi-Cit
de phrases dclames
3^
ff
F=F
pei.np,
'
je puis
CVsl
vrai. ..mais est
l'on
accompagne, ordinairement, d'un dessin d'orchestre,

t'ait dfaut au chant dclam. (Voir, outre l'ex-
mesures, que
et
EEE
frTOtapffz ii
J^
4-fHM
J>
OLIVIER
apprendrez-
Ippi'endrpz-vmis,
se',
rer
di
brns
J-J-,Ut
Hr
piii
r-4
^t-t1
mus
vous
,lJ
J>
^ ^y^r^y-
i'i
fois
ci'nl
lie.
las!
si
li_ re...
afin de donner un intrt musical qui, le plus souvent,
emple suivant,
A.
dialogues
les
ADAM Le
Clllet,
Dun
'J
gS
A,
et
F du
Public
urr
-iîOou de
l'ai
H.
p.
308
LKSOINE
et
et
309.)
Vf,
Ed.- Propritaire
su
tfcr#
f.Vsl
de Zalipa)
rfi/o
u- lors,
suivant
la
mu. lu
me.
Le
sa
Ahlgrauds
brequide'cide _ ra.
Oe>>iu d'orchestre.
ftoff
-^#=T^
4ut
dieux!
S?
fwmiW^W^mf^
i ?
Kl
je
pre'_su
me
inviEi.
#-w mr^mtt^
W^^
Qu'un de nous deux
^r 1f'
'
ri
ra
Ali!
grandsdieux!
Mais
'i
ENSEMBLES
$
dans
959. Dans certains ensembles,

j4i'du
fc
deux voix marchent
'l'unisson
(3"5Ade) Duo
entre
Adii et
Radame~.
?+
\Zt$^5t\t~}rtt^
Les
dan
k*-
Viens.je
(Ces ensembles
['octave, ce qui,
,\.LEIIlC. Kd.-PropriAairr
5f^
P^
ceT.tecnur;
ou
cas, s'appelle chanter l'unisson.
l'un et l'autre
VERDI
les
l'ai,
me! Ah!
je
t'ai.
me!
No.
Ire
l'unisson ne doivent se faire que dans
animes des mmes sentiments.)
VI.
iiH'.r.
gui . de, c'est

le
l'a.
gers,_
!r*
fefeM
dangers
de
a.
motli'.c'est
la
mmir.
cas o les personnages en prsence sont
306
960. Mais,
ilj
marchent simultanment
qu'elles
deux voir forment harmonie
plus souvent, les
le
ncessairement incomplte, puisqu'un accord complet
ties, est
rpondent
soit qu'elles se
manire alternative dans
tierce, a la si.rte ou
lu
deux parties
les
qui,
li
deus par-
harmoniques;
maniement tant distribu d'une
d'autres intervalles
faon du genre concertant:
a la
(harmonie
pas moins de trois ou quatre son*,) soit
n'a
le
vocales.
NOLYEMEXT SIMLLTAXE DES DELA VOIX

MASS
V.
Les Saisons,
(I"
\>
ici l)un dr
l'ierrr ri
Faillir ..>..
Simonne
SUOSN
ISiipraan)
fi
PIERRE
la
moisson
wm
ri
la
moisson
t=J
=+
C'est
PromeK-nmi,
H^- Tf^
P
Cst dnia in qu'on nous marie,
2=t
ni
ipp
nous ma rie,
C'est rirniaiuqirbn
fi
w=ft
i
dr.niain, oui, de. nia
T'est
ni
fi
lu.
fT.'unr)
e
Vu
,i
^=^F^^j
\"i _
l.nii. ri-
v: I..GKI S,Fd-rV..prir'ta
,1,
Jn
=F
ie-moi
Ile
^g
Promets-moi,
Jn
de.maiu. imi,di'_niaii
5=F=k=
' 9
*-=
E2
m'aiiuer toute
la
\i
F^
3=
re-moi
Ilr
m'aimei tonte
c*
\i
Vla
MOUVEMENT ALTER.\ATIE DES DEUX VOIX

ROSSINI Le Comte Ory,
1.1
i.
/q
i".ir."r
cuitessi
."~-
lluo
du "!'A.te
Puhli.: aiec
^d
-^
:l
l'a
"su \crr.ffctsm
8,8
, .
L4Jf^-LUf:
quel.
Ali!
d'i
COJITE
l.t
^=^
--
961. Si
re sentir cette
partie
le
ma
ter
les
len
:,
faut
lluo
Ile
sont
\ec
quel
d'humeur
le
et
ensembles connue dans
convient en
Ereimliiit: ,13' Artcl
vient
[l'on
drrs_ se.
diffrence, dans les

lui
res_se
r^mi^m^m
deux interlocuteurs
caractre qui
WEBER Le
PW
=*=r
Il
.de
riulioi du IPB.IjIQIET, Ed.-PruprioUi
gâ
I
leil
*-
dres.s
don
ee
VI'OS
de sentiments diffrents , an doit

le
dialogue, en donnant
fai-
chaque
propre.
des deux femmes.
A.LtDtC,
Ed.-Proprif'uiro.
Allegretto.
AGATHF
f mlancolique
plein
de
tris, les
IXXETTE tenjpuei)
Prn
I..9MIV
.fi-
tons
de
la
jeunes
se
'
307
JvqJ5 #&#ffl3 flffl^ft#Err

Ki
(il'
ins.lanlssnnl
nnsi.rlian.tons tou-jciirs, Les
JIM
lil
cuurls! Ki . ons.cuan.tons
si
lou
fi _
ins_ tanls mil
Les
tons.
morts!
si
prdominante de \'ensemble,;i\M
seule, la mlodie
962. Quelquefois, on fait entendre, d'abord
Oui. pro _
j'>urv.
Il
i^#
'r'
de runir les deux voix.
HALVY L?s Mousquetaire de la Reine iDuo du i'Âete)

MLODIE PRDOMINANTE (seule
Allegro
ah"
-W-5
TV\m
-"i'i|
-i
;,
,,-.
...
moderato
-sL-
J'
>.
,. H .iV vi'mu'.i
ilr
d'abord)
^-a^
..
I*
-^*
fcL-
;ft fr-H
H"
il
loi
vie en
ta
ti
re.
se
Je
rai
ap
e'-pnux. ton
Ion
. pui.
ton soutien!
ENSEMBLE
nl.HIKK
A-r
m
*
ma
toi.
K
f
TJ
ma
i.
vie
ie
en _ ti
hr
en
lie
Tu
re.
ras
mou
e'.poux,
mon ap-pui, mon
Boutien!
mt=^r-^
se.
Je
re.
se
96. Parfois mme, cette mlodie prdominante
rai
est
ap.pui.
e'.pmu, ton
ton
chante sparment
(on
soutien!
successivement
et
par les deu.v voix, pour revenir plus tard en ensemble.
G0UN0O- PolyeUCte d
M..
Il i.
".''
\<t
Duo de Pauline
et
Svre
Pgklic
aw
J$i
ti
&m
0-'
H r.~ H.UNOIXK H
V, K.l.-Prnprirtairfs.
modrai
So.vez.
i'KVKKE
taotorisalion ie
V
lu autre
est
heu.reux
>
/
tn autre
est
w^ i^n^^
&
#EE3E
So.xez
pe_ ne.reux!
S_\|./
'
4mf--v4PUn
est lieu, reux
A.L.WHH.
lu
re
feJ=LJ
Sun
a. mou. reux
cur
3^
t==$
r=
^^
{.ne'.reux!
,_*
autre
leiups lieu, reux
!/
heureux!
3B?
autre
De
ge_n-i'eu\!
est
Dp
ce teeips
heu. reux!
Sun
heu. reux
coeur
308
964. Voici,
construit
1? de
2"
pour terminer, l'analyse d'un
mme
dev.v dialogues btis, principalement, sur un
de deux ensembles,
On
grand
grand duo dramatique
trois
mouvements, qui
conformment aux rgles traditionnelles des grands morceaux de chant;
voit
donc
air.
y a
qu'il
855
l'un
la
est
compose:
forme gnrale
vif.
de ce duo et
celle d'un
et suivants.)
HROLO Zampa
Allegro deriso
( Acte) Grand duo.

<
"
Public itrr Imtmisafiou du
Ht L.GKl'S, Rd.-PropriJlairr.
umoss
i dialogue
~t
Riloiirnelle-inlriKlurliou de 6 mesures
^ttt
se
dessin d'orchestre;
en mouvement lent, l'autre en mouvement
une grande analogie entre
il
K^4-M-
V 1
^ g^û
(loiir
^m
pê
M
m
n
^m
w^
fVT
^Ê
Pour, quoi
(Dessin dbrrbe-trel
^m
*
LllUM.
1(
fMIII.U
Lu seul jour
f^P
J- -4-4 -4
**
ÊSE^Q^^
3=
Aparte's servant de
J:
EdHb
i^d^
* *
H4fr
prambule au rantabile |X mesure
Largo non Iropuo
IL
981I-'
32
309
Wl
Will.K
C v n^mm
m)
l'iirnse, ix
I'
$wwm3^+tfH&^^
mu
Phrase,
il
lliltl
I'
in
K
iIiiii
leur
"Il
mesures dinluKiie'es)
iiiiui
fafe
sernienl
pel
uir
son serment;
je,
Coda
el
(18 mesures)
^tf^&W^
croit.
il
iii'il
ni''
.fi -de
le
mmim^m
X~
gtû
fg^
Ma voix
^F^
leuipn
i
ê
i
en
ma
vain,
en
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vain rappel
le
^^
Hnlif principal de l'Allgro, it7
$T-W-
^
=FF
Quel est dont"
II',
mesures)
2'!!''Dialugne, ii
1-
Vf phrase
la
Il
el
îrtrt/
Ef
>
fi
voix rap
Rptition de
*1
Mes droits
ma
Vlllll
I'ÎPIpH
Ses droits et
in
uj^-i^^m
'
croit
mi'
il
eel
Ne
poux?
luiii-ti'i' -
pas!
ro_j;e2
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Allegro vivuce.
I.AMII.U
jj^
Al
faut
Il
Rptition
i|nit
*=F
ter
l'"iii
vi
la
motif prcdent.
ilu
I'HunnK
\i
se
Kh
se
i(imi,
i|nil
pour
1er
vi
la
3""'dia|uglie, HT mesurecamii.i
Anim.
Reprise
aiiii
i.k
ilu
nnilif
II
coin
i
i
ni
p
i
aimas
'$'
ja _ mais!
ciel!
m
Al
*
fiiul
r
ne
tu
(17 mesures)
p
Il
ir
Ca.iuil.le,
Xnn
Elu-
l'IlnW
pour
se quit _ ter
)
la
l'Hume
mesures)
u
quoi
fch
vi
'17
se quit.ter
pour
la
vi
e.
2- ensemble, (4 mesures)
Ritournelle finale
Pour
m
FM
tun
bon
heur,
<>
pou
pour ton bon . heur
fe
ra
des
vieux,
^t-rf-rf
.
voir
ev-|ii
rer
AI. ftf
ex _ pi
rer
les
yeux,
il?
mesures
310
MORCEAUX d'ENSEMBLE
PLUSIEURS VOIX
pour
Trios, Quatuors, Quintettes, etc.. et Choeurs

965. Ce
chapitre tant consacr non seulement aux trios, quatuors, quintettes
vocaux,
mais encore aux morceaux crits pour des masses chorales, nous devons commencer
etc,
donner, au sujet de ces derniers,
par
explications suivantes:
les
CHOEOKS
906. Les
dous de
voi.r
choeurs n'tant pas destins a tre chants par des artistes di primo carle/lo
exceptionnelles, on comprend
l'tendue ordinaire des
967. On
voix pour lesquelles elles sont crites.
de plus,
doit,
maintenir
ncessit d'en
la
y viter
674
($,
d excution
foule difficult
675, 6H3 685.
et
diverses parties dans
les
qui serait insurmontable pour
de simples r ho ris tes.
968. Ces
conditions tant observes, toutes les comhinaisons auxquelles se prtent les
quatuors vocaux,
etc. sont
applicables aux choeurs.
FORME ET CARACTERE DES MORCEAUX
969. Pour
du caractre
ce qui est
parties et plus, ce qui a t
comme
posent,
entre un plus
trios,
et
de
forme gnrale des morceaux de chaut
au sujet des duos (^ 952
dit
PLUSIEURS VOIX
95) leur est applicable:
ces derniers, de dialogues et d'ensembles; seulement, les dialogues
grand nombre de personnages,
trois
com-
se
ils
sont
rpartis
ensembles comprennent un plus grand nombre
et les
de parties.
BOELDIEU Jran de Paria,
I
Final du l'J Arle.
i ;* 1
entre les
ut*
tt ji
cinil
personnages principaux.
Vlh'jsru spirilusu.
l'KIXCKSSK
LA
I Ê
fr r-t,
in;
M va h m:
Di -tes-mui dune, Se. ne . chai,
Quel est
cet
o.ri-gi
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l.oltKZ/V
ce _ r _ nio
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- e,
Veut
N'ex _ci
roux;
vous.
mal-gr
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Vous
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Croyez -moi, re-li _ rez -vous.
Cro.jez -moi,
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A. L. 1189V.
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vous.
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J.
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. re, Plus
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point son
cour
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que jamais je dois
di
_re,
Il
ENSEMBLES
970. Parmi
J5
les
ensembles vocaux
trois
parties et plus,
il
ac-
en esl qui n'ou aucun
compagnement instrumenta/.
accompagnement de Robert-le-Diable "Cruel moment
Ory
"Noble chtelaine " et l'ensemble suivant,
quatuor du Comte
Nous citerons, notamment,
mystre!"
fatal
Trio sans
le
halevy -/.es Htmvquetaire
de lu Reine ,(\'.' wi,, Sermentdes Chevaliers.
UQ
u'oi'x"./cfc
j&

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y f/if

Ancien Professeur au Conservatoire National de Musique

Tous droits de Traduction risitvts

Proprit raerve pour toua

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2010 with funding from

de faire cet ouvrage, nous songions, principalement,

Maifre autoris, n'ont aucun guide pour

des conseils d'un

tion, niais privs

diriger dans leurs premiers essais.

Cependant, ayant jug que,

une sanction srieuse, nous avons t amen

ceux qui, plus heureux, reoivent

vations, qui chappent, forcment,

nous avons pris pour base de

de cette direction donne

de vue des oeu rres

partie instrumentale; d'au-

noire travail, que ce

nos prceptes une base solide,

musique d'opra, pour ce qui regarde

leons d'habiles professeurs.

composition d'oeuvres similaires destines au thtre, mais enco-

Nous avons divis noire

musique vocale qu'

des notions gnrales, applicables

musique instrumentale: lments de

des phrases, cadences, modulation, application de certaines rgies de l'har-

travail en trois parties:

composition, etc, etc.

termine par un chapitre important sur

peuvent tre crits soit pour des ro/.r,soil

pour plusieurs instruments.

tale: sonate, quatuor, fantaisies,

morceaux de genre, musique de danse

(Grav chu Alphonse Letlnr)

musique de chant: voix, prosodie, vers lyriques, ponctuation, morceaux

raison qu'il est

musique instrumentale avanl

paroles, etc, (oui cela, disons-nous, n'est pas

composition purement instrumentale

seconde; tandis que lout ce qui regarde

En raison de V abondance des matires

cord de la musique avec

nous avons place

troisime partie, nous nous occupons, principalement, de ce qui con-

contenues dans ce volume,

moins de onze-eent-vingl-huit paragraphe accompagne'* de plus de six-eentx

nous donnons (pages

355.)une table alphabtique au moyen

quelle on Irouvera, facilement, celles de ces matires qu'on voudra consulter.

Nous ne voulons pas terminer

prface sans remercier

& C'.Jornemann, Bosc, Choudens,

Enoch & C'*,Evette & Schaeffer, Gallet, Gregh, Grus, Hamelle,

E.Salabert qui ont bien voulu nous autoriser