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Manual
de economia de la cultura
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Reward an economic analysis of copyright and culture in the information age (2001), The Political
Economy of the Heritage: a Case Study of Sicily
(2002), Copyright in the Cultural Industries (2003),
Economics ofIntellectual Property Rights (2003) y el
mas reciente Economics and Copyright in the Music
Industry (2004),
"
f:.J I1ATAUTI1R
Manual
de economia de la cultura
Todos los derechos reservados. Esta publicaci6n no puede ser reproducida ni total ni parcialmente, incluido el disefio de portada,
oi regisrrada en, ni rcansmjrida por un sistema de recuperaci6n de informaci6n, en ninguna forma oi por ningUn media, ya sea
mecanico. fo roqu{rnico, elecrc6nico. magnetico. elecrro-6ptico, por forocopia
de la editorial. Asimisrno, no se debera reproducir ninguria de sus ilustraciones sin conrar con los permisos oporrunos.
Fundaci6n AutorlSGAE no se identifica necesariarnente con las opiniones exprcsadas ni can los resultados de las investigaciones
publicadas en este volumen.
iNDICE
LOS A U TO RES
11
PRG LOGO
15
17
INTRODUCCI6N
19
RUTH TOWSE
1.
EL ANALISIS PRINCIPAL-AGENTE
2.
41
MiCHELE TRIMARCH I
51
STUART PLATTNER
3.
59
H ANS ABBING
4.
71
BRUNO S . FREY
5.
87
OLAV VELTHUIS
6.
EL BALLET
97
7.
107
8.
119
9.
El CAPITAL CULTURAL
131
DAVID THROSBY
10.
137
El CINE
SAM C AM ERON
11 .
El COMERCIO INTERNACIONAl
145
GUNTHER G . SCHULZE
12.
13.
LA CRiTICA EN LA CUlTURA
157
MERVI TAALAS
171
SAM C A MERON
14.
LA DEMANDA
179
15.
199
WILLIAM M. LANDES
16.
217
M ICHAEL RUSHTON
17.
LA DIGITALIZACION
MICHAEL
18.
A.
227
EINHORN
245
ARJO KLAMER
19.
253
ROBERT G . PICARD
20.
261
MARK BLAUG
21 .
22.
J.
271
BAUMOL
289
CHRISTIAN HJORTH-ANDERSEN
23 .
LA ElECCION PUBLICA
303
iSIDORO MAZZA
24.
319
INDICE
25.
337
JAMES H EILBRUN
26.
LEO
27.
353
GOLDSTONE
LOS FESTIVALES
363
BRUNO S. FREY
28.
29.
A.
371
MCCAIN
381
FRAN~OIS COLBERT
30.
LA GLOBALIZACION
391
KEITH ACHESON
3 1.
403
BRUCE SEAMAN
32.
417
GIACOMO PIGNATARO
33.
LA INDUSTRIA CINEMATOGRAFICA
34.
D ARLENE
429
c. CHISHOLM
443
RUTH TOWSE
35 .
INTERNET: CULTURA
455
J O~LLE FARCHY
36.
INTERNET: ECONOMIA
463
FABRICE ROCHELANDET
37.
LA LlBERTAD ARTISTICA
473
MiCHAEL RUSHTON
38.
481
MARTIN SHUBIK
39.
493
FRAN~OIS COLBERT
40.
A.
GINSBURGH
507
41.
529
FRANC;OISE BENHAMOU
42.
lOS MUSEOS
541
PETER S. JOHNSON
43.
El NEGOCIO DE LA MUSICA
ANDREW
44.
E.
551
BURKE
LA OPERA
567
RUTH TOWSE
45 .
579
DIC K NETZER
46 .
LAS ORQUESTAS
WILLIAM
47.
A.
597
LUKSETICH
LA PARTICIPACION
609
CHARLES M. GRAY
48.
El PATRIMONIO
625
FRANC;OISE BENHAMOU
49.
639
VOLKER KIRCHBERG
50.
653
DOMINIQUE SAGOT-DuVAUROUX
51 .
663
MARJA ApPELMAN
52.
lOS PREMIOS
673
NACHOEM M . WUNBERG
53.
LA REGULACION
681
ILDE RIZZO
54.
693
PIERRE-MiCHEL MENGER
55.
LA SOSTENIBILIDAD CULTURAL
717
D AVID THROSBY
56.
723
._-
--
---
fNDICE
57.
LAS SUPERESTRELLAS
737
GUNTHER G. SCHULZE
58.
LA TELEVISION
749
CHRISTOPHER MAULE
59.
EL TURISMO CULTURAL
761
LLUfs BONET
60.
EL VALOR DE LA CULTURA
773
ARJO KLAMER
61.
LA VALORACION CONTINGENTE
781
TIZIANA CUCCIA
803
Los
AUTORES
12
Los
AUTORES
13
15
PROLOGO
Este libro es una idea de la editorial Edward Elgar, a cuyo personal des eo
agradecer su trabajo y, en especial, el apoyo de Dymphna Evans.
La seleccion de colaboradores y temas se ha realizado casi por SI misma,
ya que se ha elegido a cada autor por haber publicado recientemente sobre
cada tema. Posteriormente, se invito a todos los autores a escribir un breve
ensayo, accesible para lectores con conocimientos basicos de economla. Todos ellos son expertos en su campo, por 10 que el trabajo de edicion ha sido
el imprescindible. Por su disponibilidad para participar y por su cooperacion, doy las gracias a los auto res de este volumen.
Agradezco igualmente a Olav Velthuis su eficaz ayuda en la correccion de
pruebas y otras tareas de edicion.
Ruth Towse
18
y, gracias a las mejoras en la recopilacion de datos, pueden estudiarse mas facilmente los patrones de la produccion y el consumo de bienes culturales. Algunos aspectos de la polftica cultural son ya competencia de la Union Europea,
como la polftica audiovisual y la reforma de la ley de los derechos de autor en
respuesta a la digitalizacion. La polftica cultural tambien alcanza una dimension mundial por medio de organizaciones internacionales como la UNESCO, la OMC (Organizacion Mundial del Comercio) y la OMPI (Organizacion Mundial de la Propiedad Intelectual), con una participacion creciente en
las polfticas de caracter transnacional.
La aplicacion de la economia de la cultura al desarrollo de polfticas culturales es cada vez mas importante. En numerosos paises, la poHtica cultural nacional se formula y defiende en terminos economicos. Por muy rico
que sea el pais, los recursos dedicados a las artes y al patrimonio son relativamente escasos. Ademas, muchos proveedores de arte son organizaciones
sin animo de luero, financiadas tanto publica como privadamente, por 10
que se hace necesario emplear un tipo particular de analisis economico. Es
necesario comprender los aspectos de eficiencia y bienestar social relacionados con la produccion cultural en estas organizaciones, asi como estudiar la
eficacia de las polfticas en terminos de los patrones de demanda y del desarrollo de los gustos de los consumidores, en especial de los jovenes.
Por consiguiente, es grato que la Sociedad General de Autores y Editores
(SGAE) se haya responsabilizado de la traduccion al espanol del Manual,
cuyos contenidos podran ahora llegar a muchas mas personas. Los .articulos
pretenden ser accesibles para una amplia variedad de lectores, desde gestores
de la polftica cultural en los niveles local, nacional e internacional, hasta aquelios que trabajan en organizaciones culturales, desde estudiantes universitarios
a economistas profesionales. Como editora, ha sido para mi un privilegio trabajar con tantos expertos en diferentes aspectos de la economia de la cultura,
disciplina por la que todos nosotros compartimos un interes comUn. Confio
en que la edicion espanola contribuya a difundir este interes.
Ruth Towse
INTRODUCCION
El termino 'economia de la cultura' es, en cierta medida, una denominacion incorrecta. Se utiliza mas bien por ser la menos inadecuada respecto a
otras, que por ser la idonea, ya que no parece existir otra que comprenda
las artes creativas y escenicas junto con el patrimonio y las demas industrias
culturales. La denominacion pionera fue "economia de las artes" y algunos
libros en este campo todavia se publican con dicho titulo. Sin embargo, el
termino 'artes' posee el inconveniente de resultar espedfico y limitado respecto ala realidad de la que se ocupa la economia de la cultura; ademas,
este termino se utiliza habitualmente para hacer referencia a la "alta cultura" (e incluso a veces se circunscribe tan solo a las artes escenicas), esto es,
a las actividades financiadas por el National Endowment for the Arts en
Estados Unidos, por el Arts Council en el Reino Unido y por instituciones
de la misma naturaleza en otros paises. El patrimonio artistico (monumentos, museos y galerias de arte) suele depender de otras entidades gubernamentales, en tanto que las industrias culturales (cine, musica, edicion,
radio, etc., esto es, la cultura para el gran publico) reciben generalmente
poco apoyo publico. Los economistas que estudian todos estos sectores del
20
INTRODUCCI6N
21
22
mer lugar, los bienes culturales tienen por naturaleza algunos de los componentes propios de los bienes publicos. Cuanto mayo res sean sus beneficios
externos y su caracter "publico", mayor sera la probabilidad de que el Estado intervenga en los mercados, bien sea para proveer los bienes culturales
directamente, para subvencionarlos 0 para regular su produccion 0 distribucion. En segundo lugar, la deman:da del consumidor no refleja el valor total
de estos bienes, porque son bienes de experiencia y los gustos del total de los
consumidores no estan definitivamente formados, de manera que no es
posible disponer de informacion completa respecto a los bienes culturales.
Los problemas de informacion tienen como consecuencia el hecho de
depender de la valoracion de los expertos ala hora de juzgar la calidad de un
bien, 10 que a su vez puede conducir a la demanda inducida por el productor. Todo ello deriva facilmente en el dominio de la opinion de los expertos,
a menudo financiados por el Estado, frente a un consumidor-contribuyente incapaz de definir sus preferencias. Un argumento alternativo, aunque
similar, que se utiliza como justificacion para el hecho de reemplazar la decision del mercado por la provision colectiva es el concepto de "bien de merito", empleado por los economistas para referirse a aquellos productos que,
generalmente gracias a la opinion de los expertos, se considera tienen un
valor intdnseco para la sociedad. Es importante destacar que estos argumentos a favor de la intervencion del Estado no se circunscriben a la cultura, sino que son tambier.t habituales respecto a la sanidad y la educacion.
LA
POLiTICA CULTURAL
En muchos paises, los cambios producidos en las poHticas culturales a 10 largo de los ultimos treinta arros, aproximadamente, han influido en la economfa de la cultura. La poHtica cultural, que inicialmente se circunscribfa a la
alta cultura y al patrimonio, ha ensanchado sus Hmites hasta acoger la arte-
INTRODUCCI6N
23
sania, las industrias culturales, el folklore y otras artes comunitarias, las artes
alternativas, etc. Progresivamente, ello ha atraido el interes de la economia
de la cultura hacia dichas areas. Las transformaciones han llevado en algunos paises ala "privatizacion" 0 "desestatalizacion", con la enajenacion de la
propiedad estatal y la retirada del control publico sobre los espacios y organizaciones culturales. Esto ha ocurrido necesariamente en los paises del antiguo bloque sovietico, pero tambien en otras naciones europeas, presionados
por la Union Monetaria Europea para reducir el sector publico; as!, por
ejemplo, los teatros de opera en Italia se han convertido en entidades privadas sin animo de lucro. Estos cambios tienen consecuencias en cuanto al uso
de los fondos publicos y, en algunos paises, las auditorias contables sobre los
mismos han llegado a cobrar suma importancia, junto con los indicadores
de resultados.
Otra tendencia en la politica cultural ha sido la modificacion del equilibrio entre los poderes central, regional y local, especialmente en 10 relativo
ala financiacion. Todos estos cambios son importantes para los economistas que analizan la politica cultural.
AI igual que en otras areas de las politicas publicas, los economistas no se
consideran competentes para decidir las politicas; su funcion es mas bien la
de ofrecer anaIisis que ayuden a elegir dichas politicas y sus instrumentos.
En esta linea, una importante contribucion de los economistas a la definicion de la politica cultural ha sido el reconocimiento de que esta persigue a
menudo objetivos multiples que se encuentran en conflicto entre si (por
ejemplo, elevar la cali dad y facilitar el acceso) y que requieren diferentes
medidas politicas y estructuras de incentivos. Esto sucede no solo en el nivel
macro, sino tambien en el de las organizaciones artisticas individuales; un
museo, por ejemplo, es una empresa multiproducto que ofrece al mismo
tiempo investigacion y conservacion junto con educacion y entretenimiento para los visitantes. Por tanto, las subvenciones de cuanda fija no garantizan los resultados politicos deseados. Otro aspecto destacado es que casi
todas las politicas culturales se orientan hacia la oferta, con la excepcion
principal de la educacion ardstica en las escuelas, dirigida a desarrollar los
24
INTRODUCCION
25
LA
FINANCIACION DE LA CULTURA
26
tario pueden constituir un apoyo importante. En el ambito de la financiacion, las comparaciones entre paises son particularmente dificiles, no solo
porque se carece de estadisticas homogeneas, sino tam bien por las diferencias de politicas e instrumentos. Sin embargo, de modo general podemos
establecer que el equilibrio entre la financiacion publica y privada varia
notablemente de unos paises a otros: en terminos generales, la contribucion
privada a la cultura es mayor en Estados Unidos, Japon y Reino Unido que
en los otros paises europeos, Canada y Australia. Tambien hay grandes diferencias en cuanto al papel que desempenan las organizaciones sin animo de
lucro, asi como a su importancia en el mundo de la cultura, mucho menor
en la Europa continental. No debe olvidarse, por Ultimo, que existen entidades privadas lucrativas (como las indus trias culturales 0 las companias teatrales de Broadway 0 el West End), financiadas con capital privado y los
ingresos por la venta de sus productos.
Incluso los paises que destinan cantidades importantes a la provision
publica de la cultura 0 a subvencionarla, el presupuesto que asignan a esta
es solo una pequena parte del gasto publico total, a menudo inferior al uno
por ciento del presupuesto del Estado. En estas condiciones, el estudio de la
economia de la cultura no se justifica por el tamano del sector ni es importante por la cantidad de dinero publico que compromete. Sin embargo, la
politica cultural y el gasto publico en cultura son objeto de controversia frecuentemente, yatraen una atencion desproporcionada con relacion a la cantidad de dinero implicada. Ademas, las artes y la cultura provocan mas interes en unos paises que en otros. El nombramiento del Director de "la 6 p era
de Viena suscita un amplio debate publico en Austria; en cambio, apenas un
punado de personas en el Reino Unido sabrian decir quien es el Director de
la Royal Opera del Covent Garden de Londres. Sin embargo, el (pequeno)
porcentaje de poblacion que acude a la opera es probablemente el mismo en
ambos paises.
La distribucion de los fondos publicos entre los distintos sectores de la
cultura es a menudo desigual. Las artes escenicas suelen beneficiarse mas de
las subvenciones que el patrimonio, la literatura 0 las artes visuales. Dentro
INTRODUCCI6N
27
de las artes escenicas, la 6pera y el ballet obtienen unos recursos proporcionalmente mayores que las orquestas y el teatro.
Otra constante generalizada respecto a la financiaci6n publica de la cultura es que la mayor parte de los fondos se destin a a organizaciones antes
que a individuos. Esto se debe, sin duda, a motivos de contabilidad publica y de riesgo moral. Tambien se argumenta que las organizaciones estan
en condiciones de ofrecer a los artistas individuales oportunidades mas
efectivas para dar a conocer su trabajo. No obstante, existen algunas excepciones, como Holanda, que mantiene politicas de apoyo para los artistas
visuales. Sin embargo, en general son las organizaciones y no los artistas
individuales quienes reciben la mayor cantidad de recursos publicos, tanto directos como indirectos. Cuanto mayor y mas establecida este la organizaci6n, mas probabilidad tendra de obtener fondos que, sin duda, acrecentaran su estatus. Sin embargo, esto puede dificultar la innovaci6n ardstica, especialmente cuando la organizaci6n es publica y esra regida por
funcionarios que dan continuidad a las rutinas establecidas. La durabilidad y el volumen de la instituci6n tambien determinan el grado de atenci6n que se Ie presta, al igual que la presi6n politica que puede ejercer si
se ve amenazada con una reducci6n de las subvenciones publicas. Esta
situaci6n podria interpretarse como una versi6n de la ley de Say aplicada
a las subvenciones al arte: la oferta ere a su propiil demanda de fondos
publicos, por tanto, cuanto mas y mejor financiada esra una instituci6n,
mas son los recurs os que demanda.
La distribuci6n geografica de las instituciones culturales financiadas con
fondos publicos tambien es objeto de debate en muchos paises. El Reino
Unido es un buen ejemplo de pais en el que la politica cultural esta centralizada y la cuantia de los fondos publicos per capita (tanto subvenciones
directas e indirectas como gastos fiscales) varia considerablemente entre las
regiones. Es mucho mas elevada en Londres que en cualquier otro lugar del
pais, a pesar de que casi la mitad del presupuesto publico destinado a las
artes y al patrimonio es asignado por las autoridades locales. Esta pauta se
ha mantenido, aunque en los Ultimos 50 mos la responsabilidad de la dis-
28
tribucion de fondos publicos ha ido alternandose entre el centro y las regiones. La misma tendencia poHtica se debate en otros paises.
Una causa de problemas en la financiacion publica del sector cultural es la
escasez de datos y de analisis incluso en aquellos paises en los que la poHtica cultural ya goza de gran desarrollo. Sin embargo, se necesitan datos acerca del uso
de las subvenciones para llegar a conocer la equidad y eficiencia de las politicas
culturales. Ambos aspectos han sido analizados por los economistas de la cultura. La participacion en las artes y el patrimonio -es decir, el conjunto de personas que se benefician de la politica cultural y su financiacion- ha sido arnpliamente estudiada, asi como las ventajas de la subvencion directa e indirecta y de
la subvencion privada. La teoda de la eleccion publica -centrada en los problemas de busqueda de rentas y en el anaIisis de las relaciones agente-principal- y
la econorilla de la regulacion han comenzado a ser aplicadas recientemente a la
politica cultural y a la financiacion publica de la cultura. La economia de las
instituciones tarnbien esta ganando presencia. Con sus caractedsticas, cada uno
de estos enfoques economicos enfatiza el valor de los incentivos. ~Que incentivos ofrecen ciertas politicas culturales y como alcanzan sus objetivos? Asi es
como la econorilla de la cultura llega a ser influida por la relacion entre la politica cultural y la financiacion de la cultura. Algunos 10 llarnan "econorilla politica" para res altar la orientacion politica. Sin embargo, esto ha sido siempre el
tema principal de la economia de la cultura. Lo que todavia resta por acometer
es el esttidio detallado de las consecuencias de las medidas politicas sobre la
oferta de bienes y servicios culturales y descubrir asi si han alcanzadQ los objetivos que perseguian.
INTRODUCCI6N
29
bien hemos apuntado que los economistas se han acercado a estos temas desde diferentes puntos de vista. En este apartado se identifican y explican los
diferentes enfoques anaHticos empleados por los economistas de la cultura.
Estos enfoques son: la teo ria microeconomica del precio, la economia del
bienestar, la teo ria macroeconomica del crecimiento, la economia de los
derechos de propiedad, la economia de las instituciones, la teoda de la eleccion publica y la economia poHtica. Por Ultimo, se revisa brevemente la relacion entre la economia de la cultura y otras disciplinas.
Analisis microecon6mico
Los economistas de la cultura han usado la teo ria neoclasica del precio para
estudiar los costes de produccion, las poHticas de ingresos y de fijacion de precios de las organizaciones culturales (incluyendo la discriminacion de precios
y los estudios sobre la elasticidad de la oferta y la demanda). Tradicionalmente, el anilisis neoclasico asume el supuesto de que las empresas maximizan
beneficios; sin embargo, el anilisis microeconomico tambien se aplica a las
entidades sin inimo de lucro (que pueden maximizar las ventas, la asistencia
de publico 0 el nUmero de sus socios). Ello se ha tornado en consideracion en
los estudios de la oferta y la demanda de toda la escala'de instituciones culturales y del patrimonio, asi como de los mercados para bienes culturales y el
mercado de trabajo de los artistas. Este tipo de anilisis se inscribe en la economia positiva y actualmente recurre con mayor frecuencia a las tecnicas econometricas, especialmente en el estudio del mercado del arte.
30
economia del medio ambiente. La economia del bienestar revisa las condiciones para alcanzar el uso mas eficiente de los recursos. El criterio de optimalidad
de Pareto, seglin el cual cualquier politica produce una ganancia de bienestar si
un rniembro de una sociedad mejora sin que ninglin otto empeore, se ha corregido mediante la distincion entre la mejora paretiana-real y la potencial. Esta
Ultima acontece cuando quienes pierden pueden recibir una compensacion
monetaria por su perdida (este es el criterio de compensacion "Hicks-Kaldor").
Las condiciones bajo las que es posible alcanzar la maxima eficiencia para la
sociedad en su conjunto son enormemente resttictivas y su existencia poco probable (si no imposible), dado que exigen el equilibrio general en todos los mercados. Sin embargo, y siguiendo a Pigou, las reglas para maximizar la eficiencia
social en los mercados individuales, igualando los costes marginales sociales y
los beneficios a fin de determinar el precio optimo y la produccion en presencia de efectos externos, han llegado a ser muy utilizadas con propositos politicos (un caso habitual es la fijacion de peajes de carretera).
Las aplicaciones de la economia del bienestar son mUltiples y van desde el
anilisis coste-beneficio hasta la fijacion de tarifas en el caso de monopolios
naturales regulados. El anilisis coste-beneficio de las inversiones a largo plazo
-digamos un teatro 0 un museo- utiliza informacion sobre los costes e ingresos esperados durante todo el ciclo vital de la instalacion (costes y beneficios
privados), asi como sobre los efectos externos en el entorno que no pueden
captarse'mediante los precios de entrada (costes y beneficios sociales), para asi
calcular la tasa de rendimiento social de la inversion. Comparanqola con la
tasa de descuento social, el responsable del disefio de las politicas puede evaluar el proyecto en cuestion frente a otra inversion publica alternativa y aportar una respuesta al conocido dilema entre teatros y material sanitario. El analisis coste-beneficio es un metodo ampliamente aceptado y utilizado para la
toma de decisiones; por el contrario, la fijacion de tarifas reguladas es mucho
menos frecuente en el campo de la economia de la cultura. Sin embargo, el
aumento del interes por la economia de la informacion, la digitalizacion,
Internet y por la regulacion de las sociedades de recaudacion de derechos de
autor probablemente va a alterar esta situacion.
INTRODUCCI6N
31
Estrechamente vinculados con el anaIisis coste-beneficio estan los estudios de impacto economico que, ademas de medir los costes y beneficios
sociales de una infraestructura cultural-o induso de todo el sector cultural
de una localidad 0 region-, aplican tecnicas macroeconomicas (como se
expondra mas adelante). En el campo de la economia de la cultura estan
siendo sustituidos por el reciente, y cada vez mas utilizado, anaIisis de valoracion contingente, tambien muy arraigado en la economia del bienestar,
que utiliza encuestas con estimaciones subjetivas de los individuos para calcular la valoracion social de ciertos bienes publicos 0 cuasi-publicos.
Estos metodos de decision pretenden ofrecer evidencia empirica "positiva"
de algunas variables economicas y culturales. Sin embargo, su aceptacion
implica que se cumplen los supuestos de la economia del bienestar, y esto es
pedir demasiado. En su calidad de normativa, tambien se critica a la economia del bienestar por dos aspectos. Primero, porque considera la distribucion
de la renta existente como un dato y, por tanto, ignora cualquier interes publico por la equidad, aunque en la practica muchas de las intervenciones publicas responden a un deseo de mejorar la igualdad. En consecuencia, la economia del bienestar sobrestima la efi,siencia a expensas de la equidad. Segundo,
porque justifica la intervencion del gobierno mediante impuestos y subvenciones, pero ignora la posibilidad de cambios institucionales (por ejemplo, en
los derechos de propiedad) y de negociacion entre las partes privadas que
podian eliminar los efectos externos apareIltes y los bienes publicos y, de este
modo, eliminar la necesidad de intervencion por parte del Estado.
Como en cualquier otra area de la economia aplicada, parece poco probable que las criticas a la economia del bienestar lleguen a impedir su aplicacion 0, mejor dicho, el uso de conceptos y tecnicas basados en ella. Ha
generado poderosas intuiciones y aplicaciones politicas efectivas. Pero, debido a que se basa en algunos supuestos cuestionables, habriamos de aplicarla
sumo cuidado y buscar unas bases alternativas para el anaIisis economico del
sector cultural. Ideas como el valor cultural 0 el desarrollo cultural sostenible se han propuesto para superar estos problemas. La busqueda de metodos
avanzados y de medios alternativos continua.
32
Los estudios de imp acto econ6mico de la cultura han sido criticados no tanto
por partir de los fundamentos de la econornia del bienestar, cuanto porq1!le sus
estimaciones de las externalidades (beneficios sociales) son realzadas y magnificadas con la utilizaci6n de multiplicadores engaiiosamente altos. El multiplicador keynesiano, tanto si se aplica en el nivellocal 0 en el nacional, es un concepto macroecon6mico y su uso exige la comprensi6n de conceptos econ6micos fundamentales como la contabilidad nacional, la medici6n del valor aiiadido y el problema de la agregaci6n. Pocos de los abundantes estudios de impacto ambiental han prestado suficiente atenci6n a estos aspectos (y hoy podemos
comprobar que 10 rnismo esta sucediendo al medir el volumen y la llamada
"importancia econ6mica" de las indus trias culturales y de los derechos de
autor). La medida del impacto econ6rnico tambien depende del tamaiio del
area considerada. Ignorar estos problemas ha dado lugar a propuestas exageradas sobre las posibilidades de crecimiento yempleo asociadas al desarrollo de
espacios culturales, por ejemplo, mejorar las condiciones econ6rnicas de los
barrios marginales.
La macroeconornia tambien aporta el sustrato te6rico de la "enfermedad de
los costes" de Baumol, motivada por un crecimiento desequilibrado de los
diferentes sectores de la econornia, que causa retrasos en el que crece mas lentamente; asi, tambien se conoce como el retardo en la productividad de la cultura. Induido en ellibio de Baumol y Bowen (1966) PerformingArts: The Economic Dilemma, el modelo de crecimiento desequilibrado supone. que existe
un sector dinamico, cuyo crecimiento se debe a ganancias en la productividad
del trabajo gracias al progreso tecno16gico, y un sector estancado, con bajo crecimiento y pocas posibilidades de sustituci6n de factores. Las industrias de servicios intensivos en trabajo, que incluyen las artes entre otras (como, por ejemplo, peluqueria, sanidad, educaci6n), tienen un crecimiento mucho menor de
la productividad del trabajo; asi, en una economia en la que los salarios crecen
generalmente de acuerdo con la productividad del sector dinamico, las industrias de servicios soportan unos costes laborales relativamente mas altos y, por
ello, deben elevar sus precios por encima de la media. De este modo, las artes
INTROOUCCI6N
33
y otras industrias inflacionarias seran cada vez menos cap aces de competir por
el gasto de los consumidores y se arriesgan a que las fuerzas del mercado provoquen su desaparicion. Historicamente, ese es un resultado propio de un crecimiento dinimico con progreso tecnico que ha desplazado tareas y empleos,
como ocurrio con los amanuenses, los tejedores 0 los mozos de estacion. Esta
evolucion se considera como parte normal del desarrollo economico y el crecimiento, y a menudo se compensa con la llegada al mercado de nuevos productos que reemplazan a los antiguos. Pero esto no es aceptado ni aceptable
en el caso de bienes de merito como las artes, el patrimonio, la educacion y
otros. Si, por cualquier razon, se desea garantizar la existencia de estos bienes,
es necesaria su proteccion por parte del Estado. En este caso, la alternativa es
que absorban una proporcion creciente de la renta nacional (que esta. aumentando como fruto del incremento de la productividad del sector dinimico) y
este podria ser tambien un resultado socialmente aceptable.
La teoria del crecimiento que subyace en el modelo de Baumol supone la
existencia de crecimiento tecnico exogeno, que se absorbe por medio de la
inversion en capital, y considera una funcion de produccion agregada en la
que la productividad del trabajo aumenta a medida que se made capital. La
teoria moderna del crecimiento postula un progreso tecnico endogeno que
se incorpora como capital humano a traves de la educacion y la cualificacion. Esta es la nueva teo ria del crecimiento endogeno y sus defensores destacan la inclusion de los factores culturales en la funcion de produccion. Sin
embargo, utilizan el concepto de cultura en un sentido antropologico
amplio y no en un sentido artistico, mucho mas restringido.
A raiz de las criticas ala economia del bienestar y a la justificacion de la intervencion del Estado -en especial las formuladas por Coase-, el enfoque de los
derechos de propiedad y la economia de los costes de transaccion han cobrado mayor importancia en el pensamiento economico. El enfoque de los dere-
34
INTRODUCCI6N
35
sino tambien de la funcion que desempefian en la sociedad, 10 que poddamos denominar "cultura de la provision de cultura".
Economia poHtica
5L
36
INTROOUCCION
37
RESUMEN
~Cual es el significado de todos estos enfoques acerca de la economia de la cultura y de su relacion con otras disciplinas? Una respuesta a esta pregunta es que,
al igual que otras ramas de la economia aplicada, se alimenta y es alimentada
por el cuerpo de analisis que denominamos Econornia. Para trabajar en econornia de la cultura se necesita un sustrato de teo ria economica y para realizar contribuciones fecundas es preciso comprender sus laberintos. Por ejemplo, ellibro
de Caves (2000) demuestra la eficacia de aplicar una perspectiva economica, en
su caso, ala teo ria de los contratos en las indus trias creativas. La situacion inversa aUn no se ha producido, es decir, ninglin concepto desarrollado en la economia de la cultura ha revolucionado el campo mas amplio de la Economia.
Sin embargo, "la enfermedad de los costes" de Baumol es una idea poderosa
38
INTROOUCCI6N
39
NOTA
Towse (1997) recoge una selecci6n de los trabajos en economia de la culrura y ofrece una
revisi6n de la materia.
BIBLIOGRAFIA
BAUMOL, W J. (1996), "Children of the Performing Arts, the Economic Dilemma: The
Climbing Costs of Health Care and Education", Journal of Cultural Economics, 20 (3),
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BLAUG, M. (2001), "Where Are We Now in Cultural Economics?", Journal of Economic
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THROSBY, D. (1994), "The Production and Consumption of the Arts: A View of Cultural
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TOWSE, R. (1997), Cultural Economics: The Arts, the H eritage and the Media Industries,
Cheltenham y Lyme: Edward Elgar.
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41
CAP[TULO
EL ANAuSIS PRINCIPAL-AGENTE
MICHELE TRIMARCHI
LA
...
42
LA
EL ANALIS IS PRINCIPAL-AGENTE
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mentos. En primer lugar, interviene el problema de certificacion de la autenticidad que, aunque no es irrelevante en las artes escenicas, es especialmente
importante en el caso de las artes visuales. En segundo lugar, la evaluacion de
la calidad -que es un factor multidimensional que engloba aspectos tecnicos,
esteticos, culturales y sociales- puede resultar muy controvertida: las valoraciones del mismo producto artistico pueden diferir 0 parecer incompatibles
dependiendo del objetivo u objetivos predominantes tenidos en cuenta.
En tercer lugar, la eleccion del consumidor se basa en informacion muy
deficiente: la produccion domestica implica originalidad y unicidad en cada
conjunto de bienes y servicios creado por los consumidores y, por tanto, es
pnicticamente imposible conseguir informacion ex ante sobre la calidad y
sobre la probable valoracion, y la informacion ex post esta sujeta a un alto
grado de variabilidad que depende del stock de informacion previamente
acumulado por cada consumidor.
Los agentes dotados con informacion privada encuentran conveniente
hacer sus propias evaluaciones de los aspectos relevantes, como la calidad de
los productos artisticos. Una elevada proporcion del valor relevante de cada
intercambio se genera normalmente mediante la informacion creada, procesada y difundida por el agente (el artista, el director del museo, el director
del teatro, etc.). AI estar relacionada con aspectos metaeconomicos y valoraciones subjetivas, esta informacion no es facilmente controlada por el principal, que encuentra diHcil transformarla en datos objetivos.
Los problemas de seleccion adversa y de riesgo moral generados por la
distribucion asimetrica de informacion son parcialmente resueltos gracias a
un sistema de valoracion por terceros de la calidad y otras caracteristicas relevantes de cada producto artistico. Los expertos y los criticos generan una
gran cantidad de informacion sobre la autenticidad, la calidad y la veracidad
de pinturas, monumentos, operas, obras musicales y conciertos, y tambien
sobre distintas formas de reproduccion (grabaciones, cuadros, libros, videos,
etc.) cuyo complejo e indefinido conjunto proporciona a los consumidores
de las artes informacion adicional que incrementa sus niveles de utilidad
derivados del consumo directo.
44
La informacion y las evaluaciones generadas por estas terceras partes pueden tener diferentes niveles de fiabilidad segun el grado de independencia de
los criticos y los expertos respecto al flujo principal de intercambios. De
hecho, a menudo estos son antiguos artistas 0 productores y, por cons iguiente, su juicio esta influenciado probablemente por su experiencia, con
un alto grado de subjetividad deb ida su implicacion activa previa en la vida
economica del sector artistico. Ademas, dada la relevancia de sus evaluaciones para la determinacion del valor economico de los productos artisticos,
puede existir colusion entre agentes y criticos 0 expertos, fortaleciendo el
poder contractual de los agentes en contra de los principales e introduciendo un sesgo adicional en el resultado de estos complejos intercambios.
En algunos intercambios, como aquellos que se dan entre el sector publico y los teatros 0 los museos, las encuestas de opinion pueden ejercer alguna influencia en las elecciones de los principales, pero tambien las encuestas
parecen aportar a los agentes informacion interesante si tienen la intencion
de adaptar sus estrategias y sus decisiones a las tendencias delmercado.
EL ANALISIS PRINCIPAL-AGENTE
45
revela crucial para determinar el resultado mas probable de todo intercambio principal-agente. La naturaleza heterogenea de las actividades, la variedad de las dimensiones materiales y financieras, la diferente extension de la
competencia regional, entre otros factores, generan una gran variedad de
estructuras institucionales en el sector artistico.
Desde una perspectiva juridica, las formas organizativas surgen por diversas causas. Casi todas elIas comparten la condicion de entidades sin animo
de lucro y adoptan la etiqueta formal de, por ejemplo, fundacion, institucion, 0 empresa, con especificaciones y definiciones (como las recien nacidas "fundaciones de participacion" y "sociedades culturales" que enriquecen
el paisaje institucional italiano).
La etiqueta formal no siempre resulta util para identificar una orientacion organizativa, aunque se pueden analizar unas cuantas caracteristicas,
como los objetivos de la poHtica de fijacion de precios, la seleccion de factores productivos 0 la duracion y alcance de la vida del producto. En el caso
de productores artisticos, su orientacion se situa entre los extremos definidos por la mision altruista y por la maximizacion de beneficios; la fraccion
de utili dad derivada de la satisfaccion "inmaterial", es decir, la utilidad relacionada con la actividad per se y no con las implicaciones monetarias 0
materiales y sus efectos, tambien desempefia un importante papel.
A este respecto, las instituciones publicas penenecieni:es al gobierno central
y local pueden estar orientadas hacia fines sociales, como la difusion de las artes
y la cultura 0 la igualdad en el acceso al ane, 0 bien, hacia metas netamente
burocraticas, como el consenso 0 los ingresos (0 alguna combinacion de ambas). Por su pane, las empresas privadas conceden fondos ala cultura para conseguir una reputacion distinguida 0, en el extremo opuesto, para difundir su
marca mediante publicidad indirecta.
La red de intercambios entre los distintos agentes que operan en el sector artistico es en algunos casos mas compleja, cuando los agentes de una
transaccion actuan como principales en otra, creando una cadena principalagente (como en el mercado de las artes visuales). Ello dificulta el analisis del
conjunto debido al imp acto reciproco entre la verdadera orientacion de cada
uno de los agentes.
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46
Pero tambien allimitarnos al sencillo caso de un teatro 0 un museo, a menudo nos hallamos ante una relacion agente-principal en la que existen dos principales que donan fondos ala institucion artistica (el agente comtin) a cambio
de actividades cuya naturaleza real y valor cultural son solo completamente
conocidos y evaluados por el agente que recibe la donacion. Por tanto, el agente tiene la posibilidad de proporcionar a cada uno de sus principales un informe
falso acerca de los objetivos que se persiguen (y tambien del impacto realmente
ejercido). La eleccion de ocultar informacion a uno 0 a ambos principales depende de como se combina la orientacion de una parte con la de los demas.
5i el agente esta orientado a los ingresos y los principales persiguen metas
sociales (el sector publico) y de reputacion (el sector privado), el agente
cuenta con el maximo incentivo para engafiar, exagerando aquellas caracterlsticas de su oferta que parezcan consistentes con esos fines genericos e
inmensurables. La respuesta mas eficiente por parte de cada principal es, en
este caso, reemplazar las subvenciones monetarias por subsidios en especie:
dado que supervisar la produccion parece ser ineficaz, la etapa de control "se
desplaza" hacia los inputs.
Esto puede llevar a elegir productores que esten espedficamente interesados no en recibir fondos, sino en tener una oportunidad real para producir, ya que los subsidios en especie reducen sus costes de produccion.
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subvenciones publicas podrian asi abandonar su incomodo papel de salvavidas financieros, convirtiendose en explicitas recompensas para qui en logre
determinadas metas.
Por ultimo, -u n sistema eficaz de incentivos podria desplazar la produccion de arte des de el falso mercado de la maximizacion de subvenciones a
un mercado mas apropiado, en el cual distintos y heterogeneos principales
"comprarian" diferentes partes (0 efectos) del esfuerzo del agente, cada uno
segun sus objetivos, valores y orientacion; esto fortaleceria la importancia de
las elecciones y expectativas de los consumidores y reequilibraria el poder
contractual de principales yagentes.
EL ANAuSIS PRINCIPAL-AGENTE
49
BIBLIOGRAFIA
51
CAP[TULO
II
~Que
distingue en el estudio del arte a los antropologos de los demas cientificos sociales? Las diferencias residen tanto en la forma CIa dependencia del
metodo etnograftco) como en el fondo Cel interes por las sociedades exoticas y marginadas). Casi constantemente, los antropologos utilizan la etnografia como metodo de investigacion. Ello significa que obtienen gran parte de su informacion primaria mediante la observacion directa, profunda y
personal de la vida cotidiana y de la interaccion con sus interlocutores, quienes les informan sobre los detalles materiales de su vida cotidiana. Cuando
la disciplina se desarrollo en la primera mitad del siglo XX, los antropologos
se ocuparon de culturas no occidentales, exoticas y pobres, en muchos casos
como resultado del colonialismo. Gran parte de la identidad actual de la
antropologia procede de la experiencia arquetipica de ser los primeros occidentales que estudiaron estos lugares lejanos. El antropologo era necesariamente un estudioso generalista que recopilaba informacion sobre ellenguaje, el medio ambiente, la economia, la religion, la vida familiar, el gobierno,
o existia en la bibliografia occietc., ya que esta informacion sencillamente nO
dental Ca diferencia de 10 que sucedia con los estudios' centrados en Europa
52
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53
mostrar in teres por tres tipos de cuestiones: los estudios sobre el arte de las
culturas del tercer mundo 0 exoticas 3, en los que se muestra el significado
cultural de los objetos de arte; los estudios sobre las politicas y las exposiciones de los museos, que intentan trazar un puente entre las culturas marginadas no occidentales y las occidentales; y los estudios sobre los mundos
del arte contemporaneo.
Los primeros estudios sobre el arte de las pequefias comunidades tribales
se dirigian a determinar el origen cultural de los objetos a fin de establecer
tipologias taxonomicas, y satisficieron las necesidades de los directores de los
muse os occidentales, quienes distribuian dichos objetos entre las secciones
etnograficas de arte primitivo de sus respectivos establecimientos. Cuando
dichos objetos fueron expuestos como meros objetos de arte, sin ninguna
explicacion sobre su significado cultural, los antropologos fueron muy criticos. Privar a estos objetos de su entorno cultural tiene algo de deshumanizador, ya que normalmente no se hada ningun esfuerzo para identificar al
artista nativo, tal y como se habria hecho en el caso de piezas de arte occidentales. Los antropologos 10 consideraron como un retorno a los malos
tiempos del colonialismo impenitente (Price, 1988). Otros estudios de corte mas historico han analizado las colecciones de los museos como retratos
de las sociedades exoticas en el momenta de la historia en que fueron recogidas, asi como representaciones de la antropologia y de la mentalidad occidentales en el instante en que se acercaron a esas culturas.
Trabajos mas recientes sobre el arte del tercer mundo se interesan por
mostrar como las manifestaciones artisticas expresan la cultura local 0 nacional. Por ejemplo, Heider (1991) sefiala que las peliculas indonesias expresan
aspectos unicos de la cultura de esta nacion. Muchas investigaciones se centran en la interaccion entre las sociedades capitalistas dominantes y los serviles mundos del arte local en el contexto del turismo, y de la mercantilizacion occidental y la distribucion a traves de un sistema de muse os y galerias
(Coote y Shelton, 1992, y Karpe y Levine, 1991, ofrecen una buena revision de estos trabajos). Entre los aspectos tratados en esta bibliografia se
incluyen las tensiones originadas en las comunidades locales por la intro-
.,:
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55
te teo ria del capital cultural de Bordieu (1984) y Bordieu y Darbel (1990).
Dicha teoria sefiala que el arte "culto" es una pieza del capital cultural que
las elites usan para significar su estatus y limitan el acceso a los individuos
no pertenecientes a la elite. El meticuloso trabajo empirico de Halle muestra que el arte "culto" (por ejemplo, el gusto por el arte abstracto) es tan raro
entre la elite como entre las clases bajas, asi que es diHcil explicar su funcion
como signa de estatus.
Plattner (1996) examina el mundo del arte en una ciudad media estadounidense. Su estudio etnografico muestra que los artistas, los marchantes y los
coleccionistas en el mercado local de arte de St. Louis (Missouri) toman decisiones economicas sobre ese tipo de extrafios objetos que son, a la vez, una
mercanda y una expresion personal. El libra ilustra la realidad viva de conceptos abstractos como 1a construccion social del val)r 0 el impacto de la
informacion asimetrica. En otra publicacion, el mismo autor ofrece un mode10 generalizable de los mercados de arte locales, donde los praductores de valores psiquicos operan en mercados con informacion asimetrica, y destaca la
naturaleza paradojiE:a de los mercados de arte (Plattner, 1998).
Otros antrapologos definen el arte de un modo mas amplio, subrayando la
importancia de los aspectos expresivos del comportamiento. Anderson (2000:
8) analiza un comportamiento que consiste (seglin su propio esquema) en:
-
56
relevante. Su intento de definir una estetica genuinamente americana es consistente con el interes de la antropologia tradicional por la vida cotidiana y
popular antes que por el comportamiento de las elites. En cierto sentido,
devuelve la antropologia a sus origenes. 19ual que los primeros antropologos
encontraban arte en los objetos cotidianos, como las proas talladas de las canoas melanesias, los escudos africanos 0 los vestidos hechos con cortezas de Sudamerica, este antropologo moderno 10 halla en la vida cotidiana de los residentes de Kansas City. Por ejemplo, ejemplifica el valor antropologico tradicional de encontrar arte "culto" en lugares populares, usando asi la antropologia para dignificar la vida de las personas, descubriendo ellado artistico de la
vida cotidiana (por ejemplo, vease Scherzer, 1990, para el caso de los relatos
escenificados en America Central; McNaughton, 1998, para los herreros africanos; Scoditti, 1990, para las canoas talladas melanesias; y Dissanayake,
1988, para un enfoque evolutivo general).
~Hacia donde se dirigen los estudios antropo16gicos del arte? Dado el
tipo de analisis que emplea, la antropologia puede contribuir significativamente al estudio de los mercados de arte. El principal reto es descubrir el
misterio de como se asigna el valor en las ventas de arte. Puesto que el valor
del arte se crea socialmente, ~como actuan las relaciones personales entre
marchantes y coleccionistas para legitimar los precios? La economia es incapaz de resolver este problema y solo podremos obtener algunas pistas a partir de rigurosos estudios etnograficos sobre como se desarrollan los acuerdos
en distintos escenarios. Otro desafio al que la antropologia pueck aportar
una respuesta singular es el de los estudios de la globalizacion del arte. Los
antropologos estin en una posicion privilegiada para avanzar en nuestra
comprension del proceso general que subyace bajo el enfrentamiento cultural producido cuando el arte no occidental se convierte en un exito en los
mercados occidentales. Esperamos nuevas pistas sobre el modo en que este
arte exterior afectara a nuestros mercados, y como nuestro individualismo y
nuestros mecanismos de comercializacion repercutiran en las vidas de los
pueblos que "regresan a casa", ahora que la tecnologia permite que actores,
informacion y productos viajen facilmente y de forma barata.
II
L
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57
NOTAS
AI igual que otros cientfficos sociales, como sociologos, politologos y psicologos, pero
no tanto los economistas.
Muchos antropologos modernos han convertido su respeto por el conocimiento local
en una reclamacion de autoridad moral para representar a los debiles frente a los poderosos en la sociedad anali7.ada (habitualmente un pais pobre, en vias de desarrollo, 0
un sector marginado en una sociedad rica). Luchando contra la desigualdad "diciendo la verdad al poder", estos antropologos esperan hacer del mundo un lugar mejor.
EI objetivo es borrar la mancha del colonialismo que, en su opinion, ha marcado la
historia de la antropologia durante el siglo XX.
EI termino 'arte primitivo' se considera politicamente incorrecto, ya que no hay nada
primitivo en la concepcion estetica y la ejecucion de la obra (Price, 1989).
Capitulo 5: Las artes visuales; Capitulo 18: La economia de las donaciones Capitulo 38:
Los marchantes de arte.
BIBLIOGRAFIA
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BECKER, H. S. (1982), Art Worlds, Berkeley: University of California Press.
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Harvard University Press (original publicado en frances en 1979).
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Stanford: Stanford University Press (original publicado en frances en 1969).
COOTE,]. Y A. SHELTON (eds.) (1992), Anthropology. Art and Aesthetics, Oxford: Clarendon
Press.
58
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .11
59
CAPITULO
III
La economia del arte es excepcional, 0 mejor dicho, relativamente excepcional. Una caracteristica importante por la que se diferencia de las economias
de otros sectores es 10 que Throsby (1994) ha Hamado "la preferencia de los
artistas por el trabajo". Cuando artistas creativos -como compositores, escritores y artistas de las artes visuales-, asi como muchos artistas escenicos
-tales como bailarines yactores-, reciben mas' ingresos, 'no los utilizan para
trabajar menos horas en las artes y disponer de mas tiempo libre, sino para
trabajar mas horas 1. Asi, las ventajas de trabajar mas horas en las artes contrapesan los beneficios de mas tiempo libre. Esta relativa anomalia tiene consecuencias de gran importancia en la economia de las artes. Implica que rentas medias-bajas son, en gran parte, estructurales y que las subvenciones para
aumentar los ingresos tienden a ser inutiles y facilmente pueden resultar
contraproducentes. AI mismo tiempo, se plantean varios interrogantes respecto a la interpretacion de las rentas bajas y del estatus profesional de los
artistas: ~estan los artistas en una situacion economica tan precaria como
parece? ~O se deberia considerar a la mayoria de artistas como felices consumidores en lugar de miserables productores?
60
La preferencia de los artistas por el trabajo sugiere que poseen aptitudes para
la santidad. "Sacralizan" el arte y se ocupan solo de el, olvidcindose de S1 mismos. Si el unico camino para liegar al arte es aceptar un segundo trabajo miserable para subsistir y obtener suficiente dinero con que comprar pintura 0
alquilar un estudio, no dudarcin en trabajar de camareros en restaurantes, de
porteros de noche 0 limpiando casas. Sin embargo, tan pronto como consiguen un poco mas de dinero, sea trabajando en servicios, gracias a subvenciones, a su pareja 0 al arte, reducen su segundo empleo para dedicar mas horas
al arte. Por esta razon, los ingresos son una limitacion y no los medios para
conseguir bienes de consumo, entre elios tiempo libre. Por tanto, podriamos
hablar de la existencia de una imaginaria "restriccion de supervivencia"
(Throsby, 1994; Rengers y Madden, 2000).
Esta caracteristica no implica necesariamente que los artistas carezcan de
eg01smo -pues por medio del arte ambicionan conseguir satisfacciones personales- , aunque S1 tiende a reforzar la mitolog1a del arte sagrado y de la pasion
y generosidad de los artistas, indiferentes a las recompensas ajenas ala esfera
del arte. No obstante, un analisis mas detenido revela un perfIl menos excepcional en los artistas: la dedicacion al arte no es una actividad m1stica autogratificante, sino que, al igual otras profesiones, es un medio para obtener
beneficios: dinero, satisfacciones personales, reconocimiento, estatus y otros
no economicos procedentes de otras personas. 19ual sucede con el resto de los
trabajadores. La diferencia entre el artista medio y otros trabajadores es, por
tanto, una cuestion de grado. Parece que el artista tiende a buscar recompensas no monetarias -como por ejemplo, el reconocimiento de sus colegas y la
satisfaccion personal- mas que la media de los demas trabajadores. Incluso las
prefiere al dinero, 0 mas concretamente, se inclina a cambiar beneficios econornicos por no economicos.
La acentuada inclinacion de los artistas a renunciar al dinero po.dria
interpretarse como una virtud, una cualidad ciertamente escasa en la socie-
..........................--..
~~
61
dad moderna. Sin embargo, es importante destacar que los artistas no eligen
esta cualidad. Desde el ambito familiar hasta la escuela de Belias Artes, se
inculca a los artistas la relativa importancia del reconocimiento por parte sus
colegas y la intrascendencia del dinero. Y este rasgo ha llegado a ser parte del
"habito" del artista (Abbing, 2002).
Los
Basandose en encuestas, Throsby (1994) y Rengers y Madden (2000) aportan evidencias de que los artistas son diferentes del profesional medio: estan
dispuestos a sacrificar los ingresos monetarios a cambio de poder trabajar
mas horas en su profesi6n.
La mejor evidencia de esta inclinaci6n excepcional a cambiar dinero por
beneficios no-econ6rnicos es indirecta. Primeramente, en promedio, los artistas ganan poco trabajando en las artes. La renta anual y -10 que es mas significativo- por hora es excepcionalmente baja, dado el nivel de formaci6n profesional de los artistas. Los investigadores han encontrado que, al trabajar en las
artes en vez de en una profesi6n comparable, los artistas sufren una penalizaci6n en sus ingresos de cerca del 30%2. Pero, en algunos casos concretos, existen penalizaciones en los ingresos del 100% Ymas. (Por ejemplo, en Holanda
el 40% de los artistas de las artes visuales recibe unas rentas, incluyendo subvenciones, insuficientes para cubrir gastos. Asi pues, la penalizaci6n en sus
ingresos supera ellOO%: vease Meulenbeek et al., 2000.) Lo que es asombroso es que nuevos artistas continuan incorporandose al mundo en las artes. A
pesar de los bajos ingresos econ6rnicos que proporcionan, las artes son evidentemente atractivas. En segundo lugar, los artistas, mas Etue otros profesionales,
complementan cada vez mas sus ingresos acudiendo a otras fuentes. Entre elias,
el dinero de su pareja, las ayudas sociales y, sobre todo, segundos empleos3 .
62
El hecho de que los ingresos medios en las artes sean mas bajos que en
profesiones comparables, y de que los artistas tengan segundos trabajos con
mucha mayor frecuencia que otros profesionales, confirma la hipotesis de
que el artista medio tiene una indinacion relativamente fuerte a cambiar el
dinero por beneficios no monetarios. Por ello, tiene un bajo nivel de vida,
cercano a los niveles de supervivencia. Existen otras explicaciones para las
bajas rentas, tales como una mayor tendencia a asumir riesgos y la creencia
comun entre los artistas de que no son aptos para los trabajos no artisticos
(Abbing, 2002), pero son relativamente poco importantes. Sin embargo, la
informacion erronea, que lleva a los artistas a creer que pueden cosechar
amplios beneficios no monetarios en las artes, se suma a las rentas bajas.
.-".
63
den ser considerados pobres por el conjunto de ingresos). Segundo, contrariarnente a la creencia popular, los artistas no han sido siempre pobres; la
pobreza a gran escala en las artes comenzo en el siglo XX y fue mas significativa en la segunda mitad del sigl0 5. Parece que la mitologia de las artes, y
las correspondientes inclinaciones de los artistas, cambiaron a principios del
siglo XX (y pueden carnbiar de nuevo). Por estructural que sea en la actualidad la pobreza, esta Harnada a desaparecer antes 0 despues. Tercero, mejorar las inaceptables condiciones economicas de los artistas ha sido una meta
de importancia capital en el rapido incremento de subvenciones a las artes
en la Europa de la posguerra. Aunque a este motivo no se Ie da tanta relevancia como antes, en el fondo conserva un gran peso. Dadas las poHticas
sociales generales, los estados de bienestar no pueden permitir que un grupo de profesionales tengan un nivel de vida mucho que, en promedio, es
mucho mas bajo que el correspondiente a los profesionales de categoria
comparable (Abbing, 2002).
Con el fin de ilustrar el mecanismo de que mas dinero lleva a mas artistas,
he aqui un ejemplo de mi propia experiencia como artista. Hace diez mos
recibi una sustanciosa beca del gobierno holandes para los Harnados "artistas
innovadores". En ese momento, mi preferencia por el trabajo, por emplear la
Frase de Throsby, empezo a funcionar inmediatarnente. Decidi dejar de "perder el tiempo" pintando retratos por encargo, a los que consideraba un trabajo artistico de categoria inferior. Asi pues, aunque ingrese una subvencion relativarnente cuantiosa, mis ganancias no aumentaron. Es mas, por haber sido
subvencionado, abandone un (pequeno) espacio en el mercado del rerrato
que, directa 0 indirectarnente, fue ocupado por un recien llegado. Ai fmal, la
subvencion solarnente provoco que surgieran mas artistas. Esto es 10 que se
puede esperar en un sector que es tan atractivo.-atractivo no por el dinero sino
por la promesa de satisfaccion personal, reconocimiento, estatus y otras recompensas no monetarias-.
.\
Puesto que las ayudas conducen a que haya mas artistas por numero de
habitantes, incluyendo mas artistas pobres, la pobreza crece debido a las subvenciones 6. Este mecanismo solo deja de funcionar cuando las subvenciones
II
!
I
64
van a artistas de gran exito, que no dejan huecos que puedan ser ocupados
por recien llegados. Por tanto, al men os a corto plazo, las subvenciones y
adquisiciones por parte del gobierno (y otros) que benefician directa 0 indirectamente a artistas de exito podrian dar lugar a un ligero aumento de la
renta media. (De todos modos, la renta media se mantendria tan baja como
antes y, por tanto, la pobreza no disminuiria.) Asi pues, no todas las subvenciones tienen el mismo efecto sobre el numero de artistas y los ingresos.
Por ejemplo, una rebaja de impuestos para los compradores de arte moderno puede que tenga un efecto menor en la cantidad de artistas que un plan
especial de berieficios sociales para artistas pobres7 . Sin embargo, dado el
extraordinario atractivo de las artes, cabe cuestionarse si, a la larga, habria
muchas diferencias. De un modo u otro, existe un goteo de mas dinero y
este incrementa el numero de artistas mas que la renta media.
65
tintas definiciones de artista, y las inadecuadas t<.~cnicas de medici6n, imp iden obtener condusiones veraces, las pruebas indirectas permiten, con cautela, llegar a ciertos resultados.
Se han producido dos cambios importantes en las subvenciones a artistas de
las artes visuales en los Paises Bajos, que -casi con certeza- estuvieron acompafiados par una variaci6n anormal en el nUrnero de artistas de las artes visuales
(Abbing, 2002). En 1949, se estableci6 el conocido Beeldend Kunstenaars
Regeling [Plan de artistas visuales] seglin el cuallos artistas visuales profesionales que ganasen menos de determinado minimo podian vender arte a las autoridades locales y asi aumentar sus ingresos. Si sus obras cumplian ciertos requisitos de calidad, bastante bajos, las autoridades estaban obligadas a comprar las
obras de arte que se les ofredan. Entre 1949 y 1983, cada vez mas artistas se
acogieron al plan y, 10 que es mas significativo, en este periodo el crecimiento
anual del nUrnero de estudiantes en las facultades de arte fue mucho mayor que
en otros centros de formaci6n artistica y profesional para mayo res de 18 mos.
La abolici6n gradual entre 1983 y 1987 de este plan, que habia resultado demasiado caro, es otro ejemplo. El incremento anual en el nUrnero de estudiantes
de artes visuales descendi6 hasta menos de la media. Y en los 10 mos siguientes artistas que hasta entonces habian participado en el plan abandonaron las
artes en mayor nUrnero del esperable en otras condiciones.
Recientemente se ha instaurado en los Paises Bajos un ~uevo plan, el Wet
Inkomensvoorziening Kunstenaars 0 WIK [Ley de provisi6n de ingresos para
artistas], al que pueden acogerse todos los artistas con renta baja que, de otro
modo, necesitarian ayuda social. Los artistas que se encuentran en una mala
situaci6n financiera y reciben 0 podrian recibir ayudas sociales, pueden durante unos mos acceder a las ayudas especiales WIK mientras sigan ganando algo
de dinero en las artes, sin la obligaci6n de realizar otros trabajos. Seglin los
datos del primer ma en funcionamiento, 1999, el plan tuvo una acogida entre
los artistas mucho mayor de la esperada. Lo utilizaron como sustituto tanto de
las ayudas sociales como de los segundos empleos, con el fin de poder trabajar mas horas en las artes. Asi pues, este plan esra abocado a disparar el nUrnero de artistas.
66
LA
Los gobiemos opinan, evidentemente, que la pobreza financiera entre los artistas es un mal que debe enmendarse. Y los artistas, por supuesto, reciben con
agrado, y a menudo exigen, el apoyo del gobiemo. Pero, 2estan realmente los
artistas en una situacion tan mala? Para contestar a esto es necesario distinguir
entre la pobreza compensada y no compensada. Si los artistas bien informados cambian dinero por otros beneficios -tales como la satisfaccion personal,
el reconocimiento, el estatus-, la pobreza financiera esta compensada. Teniendo en cuenta otras formas de ingresos, en conjunto no existe penalizacion. Si,
por el contrario, los artistas' y los futuros artistas estan peor informados que
otros profesionales acerca de las posibilidades de obtener recompensas no
monetarias, la penalizacion en la renta no esta compensada, 0 solo 10 esta parcialmente, y la pobreza es real.
Debido a la enorme mitologia en tomo a las artes, creemos que la pobreza
no esta compensada del todo. Debido a una informacion erronea, parte de la
pobreza debe ser real, pero es dificil saber en que medida. En este contexto, es
significativo el hecho de que los economistas hablen cada vez mas de "exceso
de oferta" de arte y de artistas (Menger, 1999; Towse, 2001). Si la pobreza estuviera totalmente compensada, el termino 'exceso de oferta' seria extrafio, si
no injustificado, independientemente del mimero de artistas y de las grandes
cantidades de arte que~se estan produciendo.
Sin embargo, hay cimbitos de las artes, pequenos pero en auge,.en los que
la pobreza puede resultar bien compensada; por ejemplo, los artistas que tienen multiples trabajos atractivos, cuyo numero va en aumento. Sus trabajos,
relacionados 0 no con el arte, son agradables y estan bien pagados. Incluso
aunque pudieran dedicarse al arte en exclusiva, no 10 harian9. Evidentemente, su inclinacion a cambiar dinero por otros beneficios no monetarios es
mas baja que en el caso del artista medio. Ademas, probablemente estan relativamente bien informados.
En el caso de los pluriempleados, la linea entre artistas amateur y artistas
profesionales no siempre esta bien definida. Esto lleva a una observacion final
que situa a la pobreza en las artes bajo otro prisma. En economia, los produc-
.-
-.---
- --
67
tores ganan dinero y los consumidores gastan dinero. Aplicando esta dis tincion a las artes, todos los artistas que no pueden ganarse la vida creando arte
y que, por otra parte, gas tan dinero en sus actividades artisticas, no han de ser
considerados productores, sino consumidores que gastan dinero en su hobby.
Por esto, una enorme cantidad de artistas deberia ser eliminada de las artes
profesionales y de este modo las cifras de ingresos crecerian considerablementeo Los antiguos artistas "pobres y desgraciados" se convertirian en amateurs
"felices". Y si, ademas, ganan algo con su "aficion", seria una especie de rega10; la pobreza seria inexistente. De todos modos, los problemas economicos de
las artes no se resuelven tan facilmente. Las diferencias entre profesionales y
amateurs no son una cuestion de definicion de libro de texto. La definicion se
formula socialmente. Depende de un gran nlimero de variables que van cambiando lentamente, con el tiempo, y en la actualidad variables economicas
como los ingresos tienen poca importancia en las artes. Por tanto, el truco
contable sefialado anteriormente no funciona.
RESUMEN
Los gobiernos modernos se preocupan del bienestar economico de sus artistas. En el moderno estado de bienestar, ningun grupo debe ser abandonado
y menos aun los artistas, creadores de arte "sagrado'. No obstante, como
aqui se ha argumentado, las subvenciones son basicamente contraproducentes; aumentan la pobreza porque el numero de artistas crece y, por ello, mas
artistas son pobres. La unica forma de reducir la pobreza es desanimar a los
mas jovenes para que no se dediquen a las artes, dcindoles informacion que
contradiga la mitoiogia en torno a las artes, por un lado, y reduciendo el
numero de subvenciones, por otro lado. Por ahora, los gobiernos de los palses del continente europeo no parece que vayan a adoptar ninguna de estas
estrategias. Los gobiernos tienen intereses en la mitologia de las artes y en
involucrarse en elIas.
68
NOTAS
3
4
5
6
7
8
9
Aunque la economia de las artes es relativamente excepcional, otros grupos profesionales como los del mundo academico muestran un comportamiento excepcional similar, pero normalmente en menor grado.
Vease Wassall y Alper (1992), que resefian varios estudios. En informes previos, como el
de Frey y Pommerehne (1989), la penalizacion en los ingresos era menor. Sin embargo, en
estas investigaciones muchos artistas pobres no eran contabilizados debido a tecnicas inadecuadas de contabilizacion, y los artistas eran comparados con trabajadores medios en lugar
de con profesionales. Ademas, los ingresos reales por hora en las artes han disminuido
durante las Ultimas decadas, como Throsby (1996) muestra en el caso de Australia. Seglin
Menger (1999), los ingresos tambien han caido en Europa, mientras que Alper et at.
(1996) afuman que los indices de pobreza actuales en los Estados Unidos entre los artistas
son mas altos que en cualquier otro grupo con ocupaciones profesionales 0 tecnicas.
Wassail y Alper (1992), Throsby (1996: 232-4) y Menger (1999: 602).
Esto concuerda con la conclusion de Throsby (1994), que afirma que las subvenciones incrementan el producto mas que los ingresos.
Entre otros, Frey y Pommerehne (1989), Montias (1987), Hoogenboom (1993) y
Stowwijk (1998) ofrecen evidencias plausibles de que los ingresos en las artes no eran
tan bajos antes del siglo xx.
Induso cuando el porcentaje de pobres entre los artistas se mantenga igual, su 1lI1mero absoluto aumenta.
Abbing (2002) analiza distintos tipos de subvenciones con mas detaile, tambien desde la perspectiva de la "sefializacion". Algunos planes envian sefiales mas fuertes a unos
artistas que a otros. Por ejemplo, pueden indicar que "el gobierno estara siempre ahi
para ayudar a los arti~tas".
La ausencia de una definicion consistente de artista, dentro y entre paises, hace imposible este tipo de comparacion (Ernst, 1999).
Segu.n Menger (1999) , estos artistas diversifican los riesgos a traves de sus elecciones
ocupacionales.
."
E l APOYO A lOS ARTISTAS
69
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71
CAP[TULO
EL
IV
BRUNO
S.
FREY
l. COMO
72
Cuadro 1. Apoyo del gobiemo a la cultura en diez palses, 1994 (gasto directo
en d6lares per cipita)
9
Australia
24
Irlanda
Canada
44
H olanda
48
Suecia
65
Francia
57
Reino Unido
26
Alernan ia
90
Estados Unidos
Finlanrua
112
Fllente: Arts COllncilofEngland, ''International Datil on Public Spending on the Arts'~ marzo de 1998, reprodllcido en Heilbnm
y Gray (2001. Cuadro 12. 1, extracto).
,
EL APOYO PUBLICO A LAS ARTES
73
Existe una diferencia basica entre los dos tipos de ayudas. En el caso de
los gastos directos, la decision sobre su cuanda y sus perceptores corresponde al sector politico, habitualmente a la burocracia gubernamental. En el
caso de los gastos fiscales, la decision se delega en los individuos 0 las empresas. Esto puede ocasionar diferencias en la cuanda y el tipo de manifestacion
cultural financiada.
En muchas economias desarrolladas divers as disposiciones constitucionales incitan a apoyar ala cultura. Estas normas tienen que ser generales, necesariamente. Su efecto sobre la cultura depende principalmente de como las
apliquen los politicos y los funcionarios publicos. Estos -segun la abundante evidencia con la que contamos- prefieren apoyar a las instituciones culturales bien establecidas, que proporcionan una cultura generalmente aceptada; por ejemplo, los teatros de opera que ofrecen representaciones de obras
clasicas de Verdi, Mozart, Puccini 0 Rossini. Por el contrario, el arte mas
experimental y controvertido tiene mas dificultades para obtener apoyo
publico, porque quienes toman las decisiones dependen de la opinion publica y, debido a su in teres por ser reelegidos, rehuyen los esdndalos, que son
mas probables en este tipo de arte. Estas presiones limitan en menor grado
ala ayuda indirecta mediante los beneficios fiscales, la cual puede extender
la financiacion a un conjunto mas amplio de actividades ardsticas.
74
1. Economias externas en fa producci6n y ef consumo. La provision de actividades artisticas puede producir beneficios, 0 efectos externos positivos,
para individuos y,empresas que no estan involucradas en su proceso productivo. Obtienen un beneficio por el que no pagan y que, por tanro, ni
el productor cultural ni el mercado tienen en cuenta. De igual modo,
parte de los beneficios de la produccion artistica puede ir a parar a individuos y empresas que no pagan por su consumo y que, por ello, no
influyen en las decisiones de produccion en los mercados culturales. En
ambos casos la produccion es inferior a la socialmente optima
2. Demanda sin mercado (non-market demand). Algunas personas valoran la
opcion de visitar una produccion artistica aunque nunca gasten dinero en
acudir, e incluso pueden saber de antemano que nunca van air, pero valoran la existencia de esa actividad artistica. En cambio, otras personas no
conceden ninglin valor al arte, pero S1 10 consideran un legado para las
generaciones futuras; por ejemplo, en los muchos casos en que la producCion artistica se"identifica estrechamente con la identidad nacional, el
prestigio y la cohesion social. Ejemplos de ello los encontramos en los teatros, operas, orquestas 0 museos de renombre. La produccion artistica
tambien puede contribuir a una educacion mas liberal y abierta y al progreso social de sus participantes. La naturaleza experimental de (algunas)
experiencias artisticas lleva a fomentar la innovacion y la adopcion de
riesgos en sectores muy diferentes de la sociedad. En todos estos casos, los
productores de arte no son (completamente) recompensados en terminos
monetarios por los beneficios que generan. Como resultado, algunos no
pueden ofrecer su actividad cultural 0 solo pueden hacerlo a tina escala
menor de la que seria socialmente optima.
75
No todos los efectos indirectos ocasionados por la provision de la cultura en otros sectores son fallos de mercado. Esto es especialmente cierto para
los efectos multiplicadores generados por el gasto en cultura, el cual suscita
un incremento en la demanda de otras actividades economicas, como hoteles, restaurantes y servicios de viaje, y opera aSl por el sistema de precios. No
hay entonces una mala asignacion de los recursos. La mayoria de los llamados "estudios de imp acto" de actividades culturales como festivales de musica 0 exposiciones especiales, que miden la actividad economica adicional
inducida, no pueden utilizarse como argumentos en favor del apoyo publico ala cultura. Ademas, a menudo estos estudios estan equivocados, pues
indican el volumen de negocio adicional creado en lugar del valor afiadido.
Tambien tienden a dejar a un lado las alternativas disponibles, esto es, no se
preguntan si, por ejemplo, un acontecimiento deportivo podria generar mas
actividad economica que el hecho cultural considerado.
Por ellado de la demanda, caben argllmentos -mas alIa de las razones de
eficiencia en defensa de la intervencion publica. Son especialmente importantes los siguientes:
76
77
Hay cuatro razones que pueden explicar por que la oferta de cuItura puede
alejarse del ideal de un mercado que funciona correctamente:
1. Competencia imperfecta. El mercado de muchos bienes y servicios culturales se caracteriza por la presencia de agentes monopolistas que
ofrecen cantidades pequefias a precios por encima de los costes marginales, nivel que corresponderia en caso de competencia perfecta. El
gobierno podria corregir este fallo de mercado apoyando una oferta
adicional. Pero este argumento no es aplicable a todos los campos de
la cultura. Asi, las subastas de objetos de arte son un ejemplo de un
mercado casi perfectamente competitivo.
2. Costes decrecientes. La oferta cultural puede estar sujeta a rendimientos
a escala creciente, 10 que significa que cantidades adicionales pueden
ser producidas con un menor coste medio. En ese caso, el coste marginal es inferior al coste medio. La condicion del precio eficiente, que
exige que el precio se iguale al coste marginal, produce perdidas. Si el
gobierno desea fijar el precio segun el coste marginal, tendrci que ayudar a los oferentes cubriendo la diferencia entre ese coste marginal y el
coste medio.
3. Retraso en fa productividad. Los oferentes de artes escenicas en directo estan sometidos a una presion continua por ellado de los costes.
Para ellos es dificil, si no imposible, aumentar la productividad del
trabajo, pero tienen que pagar incrementos salariales simi lares a
aquellos que se producen en el resto de la economia. Como resultado, hay una tendencia continua a incurrir en deficits crecientes. A
largo plazo, las artes escenicas solo pueden sobrevivir si el gobierno
cubre dichos deficits.
4. Distribuci6n de fa renta. Por termino medio, los artistas son mas pobres
que otros miembros de la sociedad. Por tanto, existen razones de caracter igualitario para promover el apoyo del Estado a los trabajadores del
sector cultural.
n-
78
Contra argumentos
Algunos economistas de la cultura comprometidos con las ideas del libre
mercado no estan convencidos de que los fallos de mercado aqui sefialados
sean verdaderamente relevantes. Se dice que los efectos externos son reducidos, e incluso inexistentes 0 no tan importantes, en el peor de los casos,
como los que se generan respecto a otras areas de la economia. Hay algo de
verdad en este argumento. Ciertamente, es posible identificar algunos efectos externos en la mayoria de las actividades economicas. Sin embargo, sobre
la base de consideraciones tanto empiricas como teoricas, la mayoria de los
economistas de la cultura estan convencidos de que en las actividades culturales se producen mas externalidades positivas, y mas importantes, que en
otros ambitos.
Tambien se han puesto en duda los aspectos distributivos no deseados de la
demanda cultural. Se ha sefialado, yen algunos casos demostrado empiricamente, que el apoyo del Estado a las artes suscita a menudo efectos contrarios
a los perseguidos y, como los perceptores de rentas altas son los principales consumidores de servicios culturales, elios tambien se convierten en los principales
beneficiarios del apoyo publico. Este hecho se ha ilustrado con el caso de los
teatros de opera europeos, altamente subvencionados, a los que asisten principalmente personas con una renta por encima de la media, 0 jovenes (estudiantes) que, a 10 largo de su vida, disfrutaran de unos ingresos superiores a la
media. Este argumento se ajusta a los hechos, peto no debe ser sobrestimado.
El consumo de bienes y servicios culturales no es solo asunto de los . ricos, al
menos porque requiere un tiempo considerable (por ejemplo, una representacion de opera ocupa una tarde-noche entera) que, debido al coste de oportunidad del tiempo, es mucho mas caro para los perceptores de rentas mas altas.
Asi pues, en general no son los estratos mas ricos de la sociedad quienes mas se
benefician de la subvencion ala cultura, sino la clase media (alta) que dispone
de tiempo suficiente para dedicarlo al consumo.
Respecto a los efectos distributivos no deseados pol' ellado de la oferta
cultural, se ha sefialado que la ayuda publica tiende a beneficiar a los artistas de mas exito y, por tanto, a los que se encuentran en mejor situacion eco-
79
no mica. Verdaderamente esto se corresponde con ciertas formas de financiacion publica; por ejemplo, en el caso de las compafiias de opera, las mayores subvenciones del gobierno terminan incrementando los ya elevados
ingresos de los cantantes y maestros de mas exito. Sin embargo, es imposible generalizar esta afirmacion. Gran parte de la ayuda publica va a parar a
artistas con un nivel de renta bajo, induso muy bajo, en su cido vital, de
modo que esas ayudas operan en la direccion deseada.
En cuanto a los costes decrecientes yal retraso en la productividad de la oferta cultural, se ha subrayado que tambien existen en muchos otros sectores de la
economia y que pueden superarse con las medidas adecuadas. En particular, los
ingresos aumentarian introduciendo unos precios que capten las rentas a favor
de los consumidores generadas por la actividad cultural. De este modo, la discriminacion de precios permite establecer tarifas mas elevadas para los consumidores culturales inframarginales, que tienen un mayor nivel de renta, mientras que se mantiene un precio igual al coste para los consumidores marginales.
Los productores culturales sometidos a la "enfermedad de los costes" tienen
varias opciones si quieren aumentar la productividad. Por ejemplo, esta puede
elevarse introduciendo producciones mas intensivas en capital, procurando la
sustitucion de actores por medios tecnologicos, eligiendo obras que exigen un
nu.mero menor de acto res 0 haciendo que estos interpreten varios papeles. Es
cierto, sin embargo, que las posibilidades que tiene un productor cultural de
hacer esto sin disminuir la calidad de la representacion son muy limitadas. No
obstante, el analisis empirico sugiere que existen. Ademas, la productividad en
las artes escenicas en directo puede aumentarse por medios indirectos. Por
ejemplo, si se mejoran las condiciones de los viajes, un actor 0 cantante podria
intervenir en mas salas. Tambien debemos destacar que el retraso en la productividad opera solamente en las artes escenicas en directo y mucho menos,
acaso nada, en otras expresiones de las artes escenicas a traves de la television,
la radio, el video 0 las peliculas. Todas estas otras formas permiten un gran crecimiento de la productividad puesto que, con coste cero 0 muy bajo, puede
hacerse l1egar una representacion en directo a grandes audiencias, induso en
ocasiones retransmitirse a millones de personas.
80
81
.:::=s___ _
82
83
=
84
BIBLIOGRAFiA
85
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87
CAPITULO
Las artes visuales son el sector del mundo del arte en el que las obras antiguas, modernas y contemporaneas son producidas, distribuidas y consumidas. El sector comprende tres tipos diferentes de actores econ6micos: agentes que intercambian obras de arte en el mercado del arte, instituciones culturales y organizaciones que proporcionan ayuda financiera a las artes visuales. Este capitulo analiza en primer lugar estos tres tipos de acto res por separado y, a continuaci6n, estudia la interacci6n dinimica entre ellos, centrandose en las galerias de arte comerciales.
Las artes visuales se centran en el mercado del arte, donde los productores (los
artistas), los distribuidores (par ejemplo las galerias de arte comerciales, las casas
de subastas, los asesores de arte) y los consumidores (coleccionistas particulares,
88
LAs
89
INSTITUCIONES CULTURALES
Junto a los agentes economicos que participan en el mercado del arte, el sector de las artes visuales alberga varias instituciones culturales. Estas comprenden museos - donde las obras de arte son expuestas y conservadas-, espacios "alternativos" de exposicion - como cooperativas de artistas-, escuelas
de arte 0 la prensa del arte -revistas de arte, periodicos y editores de libros
que dedican gran atencion a las artes- .
Ademas de sus funciones culturales de exposicion y cdtica ardstica, de contextualizacion historica 0 critica de las obras, y de la formacion de los artistas y
de su audiencia, estas instituciones tambien participan en la econornia de las
artes visuales. Los museos, por ejemplo, son una Fuente de demanda en el mercado del arte. Y tambien tienen un impacto indirecto en el, ya que los museos,
al igual que la prensa del arte, son los gatekeepers 0 "porteros" del gran " fondo"
de obras y trabajos artisticos individuales realizados a 10 largo de la historia. Sin
embargo, asignan recursos escasos a esta seleccion de obras de arte.
En terminos economicos, este cometido de gatekeeper que asumen las instituciones culturales contribuye a reducir los costes de informacion y de busqueda a los agentes economicos que operan en el mercado. Asi, un coleccionista que desee adquirir arte puede ahorrar esos costes teniendo en cuenta la opinion de las instituciones culturales. Canalizando los recursos hacia
un numero limitado de artistas visuales, las instituciones culturales tambien
realzan el fenomeno de las superestrellas dentro de este campo. Por Ultimo,
estas instituciones generan "credibilidad" 0 "creencia" en el valor artistico del
arte entre el publico visitante de museos y los coleccionistas de arte.
Varios estudios empiricos (Frey y Pommerehene, 1989; Galenson, 2000)
indican que el "juicio cultural" de los gestores de museos y los cdticos de arte,
por un lado, y el "juicio economico" del mercado del arte, por el otro, estan
correlacionados. Esto admite distintas interpretaciones: 0 bien los coleccionistas obtienen una utilidad extra consumiendo obras que las instituciones culturales juzgan importantes, 0 bien el gusto de los coleccionistas esra directamente influido por estas instituciones 1.
90
En tercer lugar, el sector de las artes visuales ineluye instituciones que ofrecen ayuda financiera. Los gobiernos ayudan, directa e indirectamente, a los
artistas individuales y a instituciones culturales como los museos. Mientras
que los ingresos por la vema de obras de arte en el mercado suponen llnicamente para los artistas visuales una Fuente de ingresos, casi ningun museD
cuenta exelusivamente con sus ingresos por entrada para su presupuesto
operativo. En la mayor parte de los paises de Europa occidental, el apoyo
gubernarnental es directo, en forma de subvenciones para las instituciones
culturales 0 de becas para los artistas individuales. En cambio, en Estados
Unidos, los gobiernos ayudan a las artes visuales mas indirecta que directamente, mediante la fiscalidad. Si los individuos 0 las empresas entregan
dinero u otras donaciones en especie a instituciones ~ulturales, el importe
puede ser en gran parte deducido de los impuestos. En S1 mismas, estas
donaciones particulares constituyen un tercer tipo de ingresos para los artistas y las instituciones culturales, adem as de los ingresos de mercado y del
apoyo del gobierno. Las donaciones y obsequios pueden adoptar muchas
formas, tales como el trabajo de voluntariado desarrollado por individuos en
instituciones culturales, donaciones monetarias anuales a los museos por
parte de miembros de instituciones beneficas, 0 medios de subsistencia que
algunas personas proporcionan a sus propias parejas artistas. Por tanto, las
artes visuales cuentan con una eelectica gama de apoyos economicos.
LAs
Las galerias de arte comerciales, con sus mUltiples relaciones con otros acto res
economicos de las artes visuales, son el nueleo central 0 el "crisol" del mundo
del arte (Fitzgerald, 1995). Como se demostrara, mediante las operaciones
4
LAS ARTES VISUAlES
91
92
arte a un coleccionista. Por ejemplo, si qui ere especular ton las futuras subidas del nivel de cotizacion de las obras de un artista, puede decidir mantener las obras en su inventario. No obstante, con este sistema el marchante
corre el riesgo de que el valor economico no llegue nunca al nivel deseado.
Este sistema de adquisicion directa se ha denominado sistema frances, pues
fue utilizado principalmente por marchantes de arte franceses a finales del
siglo XIX y principios del XX. Hoy en dia, algunos marchantes con grandes
recursos financieros todavia compran obras directamente a los artistas si creen que el mercado de dichas obras esta muy consoJidado. Las adquisiciones
directas son tambien el tipo de intercambio predominante en el mercado del
arte secundario.
La mayoria de las galerias de arte comerciales representan a los artistas
mediante deposito: el artista deposita su obra en manos de un marchante
que la exhibe en la galeria e intenta venderla. Si una ,o bra es vendida, el marchante recibe un porcentaje del precio de venta acordado previamente; si
queda sin vender, el marchante puede retener la obra en su inventario sin
que se transfiera la propiedad, 0 bien el artista puede recoger la obra. En
estas relaciones de deposito, el riesgo -que es alto, dado el incierto valor economico del arte contemporaneo- es compartido por el artista y el march an- .
teo Una segunda ventaja para un marchante que vende obras de arte en
deposito es que su empresa no necesita ser muy intensiva en capital: puesto
que el marchante no compra obras al artista, no tiene capital inmovilizado
en su inventario.
Aunque existen contratos estandar, legalmente vinculantes, a menudo las
relaciones de deposito tienen lugar sin ellos. La razon es que los terminos
exactos no pueden reflejarse en un contrato (Caves, 2000). Por ejernplo, un
artista no puede ser obligado por contrato a continuar produciendo obras de
arte valiosas en el futuro. En segundo lugar, si se redactara un contrato, seria
diHcil para una de las partes controlar a la otra y asegurar que se cumplan
todos los contenidos del contrato. En tercer lugar, los litigios, en caso de
ruptura de relaciones, son caros y pueden dafiar la reputacion del artista y
de la galeria. En otras palabras, los costes de transaccion que implican el des-
93
94
95
NOTAS
La mayo ria de los economistas rechaza este Ultimo efecto, puesto que viola el supuesto esencial de la teoria economica del neoclasicismo de que los gustos son constantes.
Capitulo 3: El apoyo a los artistas; Capitulo 40: Los mercados de arte; Capitulo 50: Los
precios del arte; Capitulo 56: Las subastas de arte.
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96
97
CAPiTULO
VI
El BAllET
JbRG SCHIMMELPFENNIG
98
EL BALLET
99
100
necesitaban usar SUS manos 0 la parte superior del cuerpo para actuar. Esta
fue solo una breve interrupcion. Si debemos sefialar un hito que devolvio al
ballet a sus principios, un candidato muy adecuado podda ser la carta que
en 1914 publico Fokine en The Times, exponiendo sus famosas cinco tesis.
El ballet se habia convertido en un sinonimo de ballet romantico y cualquier
obra importante en el siglo XX, sea narrativa 0 no, puede remontarse a estas
rakes.
Tras la revolucion rusa, el exilio forzoso de los ballets rusos provoco que
Diaghilev se fijase en las nuevas formas de arte de la Europa occidental. La
consiguiente colaboracion alcanzo una nueva dimension en 1917 con Parade
de Leon Massine, con libreto de Jean Cocteau, musica de Erik Satie y escenografia y disefio de vestuario de Pablo Picasso. A diferencia de la opera en el
siglo XVIII, el ballet era entonces el catalizador, la expresion artistica lider.
Hoy el ballet es un arte escenico, igual que 10 ha sido a 10 largo de su
(romantica) historia. Este hecho se refleja claramente en la programacion de
las mas importantes compafiias de ballet, lideres del mundo. Se crearon nuevas obras, tanto grandes ballet narrativos destinados a las grandes compafiias, como Manon de Kenneth Macmillan en 1974 para el Royal Ballet, 0 a
las pequefias, como la adaptacion que en 1992 realizo Christopher Gable del
famoso cuento de Dickens Canci6n de Navidad destinada al Northern Theatre Ballet, y tambien obras mas cortas, como Still Life at the Penguin Cafe
de David Bindey en 19'88, de nuevo para el Royal Ballet, el primer ballet
con tema ecologico. Todas elias permanecen en los repertorios de sus respectivas compafiias y son representadas regularmente por todo el mundo,
con gran exito, acompafiando clasicos reconocidos como El lago de los cisnes. Los programas actuales de ballet son muy distintos de los correspondientes a las compafiias de opera. Y esto no solo porque la Ultima opera creada que sigue siendo un exito en todos los gran des teatros - Turandot de Giacomo Puccini- data de hace mas de tres cuartos de siglo, sino porque raramente se programan operas posteriores a 1860. Por otro lado, y aunque ninguno es comercialmente rentable, la opera se vende mejor que el ballet yexige una subvencion mucho menor.
E L BALLET
101
102
educar a la audiencia, las obras nuevas y los carteles mixtos, aunque tengan
importancia como oportunidad ardstica para el director y los bailarines,
generan menos ingresos que las obras chlsicas famosas. Asi sucede en Europa, aunque algo menos en Estados Unidos. Las diferencias pueden deberse
a un tratamiento fiscal distinto, pero fundamentalmente a una actitud diferente frente a las donaciones privadas y el mecenazgo, que permiten a las
compaiiias estadounidenses seguir politicas de mas largo plazo que, por
ejemplo, las britanicas, que casi siempre se encuentran a merced de los politicos, 10 que significa que rara vez pueden planificar con un horizonte superior a un ano. De todos modos, los clasicos obtienen mas dinero en todas
partes.
Respecto ala fijacion de precios, los objetivos de una compaiiia se mueven
entre la maximizacion de los ingresos -parecida a la maximizacion de beneficios, por los bajos costes margin ales y porque la compaiiia puede destinar mas
recursos a comercializar producciones mas arriesgadas, atendiendo a razones
de caracter ardstico- y la maximizacion de la asistencia, 10 que facilita oponerse a las acusaciones de elitismo y garantiza subvenciones futuras gracias al
aumento de popularidad del ballet. La demanda depende no solo de la obra
concreta que se represente, sino tambien de la hora del dia, el dia de la semana e incluso de la estacion (la demanda es habitualmente mas alta durante el
otono y el invierno). Por otro lado, y de nuevo en contra de 10 que sucede en
el caso de la opera, hay pocos efectos precio cruzados entre los distintos tipos
de localidades y los efectos sustitucion son muy escasos. Los patronesde reservas muestran que cada modalidad tiene su propio publico, independientemente de los cambios en los precios relativos, 10 que significa que el angola
visual que ofrece cada una de elias es simplemente distinto. Esto es de especial
importancia para el experto del ballet, mas alIa de si el asiento es mejor 0 peor.
En terminos de preferencias de Lancaster, el angulo visual puede ser considerado como una caracteristica dominante.
La mayoria de las compaiiias de ballet forman asociaciones de "amigas
del ballet". A los miembros se les pide hacer contribuciones a la compafi.ia
en general 0 bien a una produccion en particular (ambos son bienes publi-
EL BALLET
103
+4
104
EL BALLET
105
VEASE TAMBIEN
CapItulo 25: La enfermedad de los costes de Baumol; CapItulo 44: La opera.
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...
107
CAP[TULO
Los
JOHN
VII
BENEFICIOS FISCALES
0' HAGAN
INTRODUCCI6N1
108
el
contribuyente? ~Cua!es son 'S us efectos sobre las instituciones artisticas? ~Cuales
son sus efectos sobre el nivel y la coinposici6n de los factores y los pro~uctos
de las artes? Estas son las cuestiones relevantes en relaci6n con los gastos fiscales y algunas de el1as se analizaran brevemente en este capitulo.
Ai decidir cua! de estas medidas merece mas atenci6n, podriamos elegir
aquellas que suponen un mayor gasto fiscal en la practica 0 bien aquel1as
otras que tuviesen mas imp acto en las instituciones artisticas y en los artistas. Tambien podriamos elegir segun otros criterios, por ejemplo, los beneficios fiscales para los que haya mas datos, 0 que resulten mas interesantes
desde el punto de vista analitico. Consideraciones del tipo de estas Ultimas
predominan en los debates sobre la politica fiscal en general, pese a que, des-
Los
BENEFICIOS FISCALES
109
de una perspectiva politica, el impuesto no tiene un significado practico. Para nuestro anilisis ahora, elegimos aquellas medidas que priorizan la reduccion de los ingresos tributarios, aunque tambien se tendran en cuenta otras
consideraciones.
En Estados Unidos, las deducciones por contribuciones beneficas son con mucho las mas importantes en cuanto a volumen de ingresos fiscales no recaudados, seguidas de las exenciones en el impuesto sobre la propiedad y de las desgravaciones en las ganancias de capital, en el caso de donaciones a instituciones
artfsticas. Por ejemplo, Fed et al. (I 983) estiman que las deducciones por donaciones individuales son -consideradas en terminos de perdida de recaudacion-el doble aproximadamente de las exenciones del impuesto de propiedad,
y casi tres veces mas que la suma de las correspondientes deducciones a las
empresas y los beneficios fiscales aplicados a los impuestos sobre ganancias de
capital y sobre las donaciones y sucesiones2 . La mayoria de estas medidas fiscales son especialmente importantes para los museos de arte, que son, al parecer,
las instituciones artisticas estadounidenses mas favorecidas.
En Europa el panorama es muy diferente, aunque se ha de tener cuidado en no generalizar, debido al gran numero de estados independientes que
la componen. Un problema que se presenta al estudiar el caso europeo es la
dificultad de obtener descripciones actualizadas del regimen fiscal que realmente se aplica a las artes. Por ello, buena parte del debate en Europa ha de
referirse a trabajos que estan bastante desfasados.
Los gastos fiscales asociados con las deducciones por contribuciones
beneficas parecen ser pequefios, a juzgar por la informacion disponible. Una
razon posible es que las donaciones 0 legados de propiedad no disfrutan de
exenciones tributarias tan favorables, debido sobre todo a que los europeos,
110
Sorprende que muchas personas aun no conceptuen como un coste (es decir,
un gasto fiscal) la reduccion impositiva en el ambito de las artes y que tantoS
gobiernos todavia tengan tan pocos datos sobre el coste exacto de las diferentes concesiones fiscales a las artes. ~Por que sucede esto? La primera razon es
111
que el analisis del gas to fiscal en general, y en especial su inclusion en el proceso presupuestario, ' es bastante reciente, por 10 que todavia no esta formalmente incluido en la contabilidad presupuestaria de muchos paises. En parte,
ello se encuentra asociado con el hecho de que los beneficios fiscales en
muchos paises son muy dificiles de calcular, tanto por circunstancias relativas
a los datos como porque las estimaciones dependen de los supuestos que elaboran los analistas sobre el comportamiento de los participantes clave 5. Por
otra parte, se ha argumentado que el principal beneficio fiscal con relacion a
las artes -las deducciones por donaciones beneficas- no ocasionan ninglin gasto fiscal, en la medida en que la renta dedicada a una causa benefica (que es
como se clasifica una donacion a las artes) no e~ta disponible para el consumo
de un individuo, sino para el de todos y, por tanto, no se deberia gravar6 . Muy
pocos profesionales de la economia y el derecho, sin embargo, parecen dispuestos a apoyar este argumento. En tercer lugar, los gastos fiscales raramente
se disefian espedficamente para los artistas, sino que se establecen teniendo
como destinatario un colectivo mucho mas amplio, como, por ejemplo, las
asociaciones beneficas en Estados Unidos, sector donde las artes suponen apenas una pequefia parte. En cuarto lugar, puede ocurrir que la falta de transparencia de los gastos fiscales elimine la presion para cuantificarlos. Por ejemplo,
cuando tiene lugar una donacion por parte de un individuo pudiente a un
museo local, la contribucion del Estado nunca es reconocida p'or el individuo
o por el museo. En todas las versiones oficiales de esta transaccion, y en los
medios de comunicacion, al donante se Ie trata como la unica fuente de los
fondos. Del mismo modo, ~que gobierno local computa el valor de una exenci6n del impuesto sobre la propiedad concedida a un teatro local? Si su valor
es desconocido, se asemeja a una subvencion sin costes, sobre todo si tenemos
en cuenta que realmente no hay dinero que cambie de manos. Sin embargo,
esta exenci6n, en muchos aspectos, equivale financieramente a una ayuda
directa que el gobierno local concede al teatro, en cuyo caso su valor seria
conocido y debatido publicamente7 .
Es precisamente esta falta de transparencia la base de los argumentos de
Feld et al, para sefialar en ella el principal defecto del sistema de beneficios
112
fiscales a las artes, pues imp ide que los gestores de las artes, los profesores y
el publico sean conscientes de su existencia. Independientemente de cual sea
la polemica sobre el gasto fiscal asociado a la politica tributaria, est::!. claro
que estas concesiones fiscales estan muy bien vistas por la comunidad artistica (al menos a juzgar por su reacci6n cuando hay una propuesta de abolirlas), ya que cada una de ell as representa un beneficio para el sector de las
artes, aunque sea dificil cuantificar la subvenci6n implicita que supone. Un
aspecto relacionado con esto es que, aun cuando la subvenci6n implicita
pueda cuantificarse con exactitud, las propuestas para remplazarla con subvenciones directas 0 explicitas son generalmente rechazadas por la comunidad artistica, que alega, comprensiblemente, falta de garantias de que, una
vez ese beneficio fiscal sea suprimido, los gobiernos cumplan su promesa de
sustituirlo en su totalidad por una subvenci6n directa.
Un analisis de las concesiones fiscales espedficas ilustra mas claramente la
naturaleza de los gastos fiscales asociados. Eso es especialmente cierto en el
caso de las deducciones en el impuesto sobre la renta en Estados Unidos, el
tributo mas importante y mas significativo que se aplica a las artes en cualquier
lugar, y de las concesiones respecto al NA que se otorgan en Europa.
Los
BENEFICIOS FISCAlES
113
rales a las artes en Estados Unidos (para una discusion de las otras dos categodas, vease O'Hagan, 1998).
Desde 1917, a los contribuyentes individuales en Estados Unidos se les ha
permitido deducir sus aportaciones a instituciones beneficas sin animo de
lucro, incluidas las instituciones artisticas, a la hora de calcular sus impuestos
sobre la renta, tanto en el ambito federal como estatal (Fullerton, 1991).
Aunque los principios basicos de las deducciones por contribuciones beneficas tambien existen en varios paises de Europa, en la pd.ctica este sistema tiene cuantitativamente poca incidencia en las artes, aunque esto parece estar
cambiando.
Las deducciones fiscales alteran claramente para el donante el precio de
su aportacion benefica a las artes. En concreto, las deducciones reducen el
coste neto de aportar una suma fija a una institucion artistica y, por esto, se
podia inducir a los donantes a contribuir con mayores aportaciones que si
no existiesen beneficios fiscales. Asi pues, si un donante queda dar 500 dolares a un museo antes de las deducciones fiscales, y su tipo impositivo marginal fuese del 50%, el efecto de la deduccion seda, primero, reducir el coste despues de impuestos a 250 dolares y, segundo, inducir cierta respuesta
por parte del donante, en concreto aumentar la donacion inicial. Si el
donante aumentara la donacion a 1.000 dolares, el coste neto seda 500 dolares, 10 mismo que estaba dispuesto a entregar antes de la deduccion. La magnitud de esta donacion inducida, que es la elasticidad precio con respecto a
las donaciones beneficas a las artes, es fundamental para el anilisis economico de las deducciones por donaciones beneficas.
Un factor clave de estas deducciones sobre contribuciones beneficas que
debemos subrayar es que el gasto fiscal depende del tipo impositivo marginal del donante. Este gasto fiscal es la cuantia de la donacion multiplicada
por la tasa, que va des de cero -para aquellos que no tienen que pagar el
impuesto sobre la renta- hasta la tasa mas alta, para aquellos con el mayor
nivel de ingresos (como ilustracion, supongamos que la tasa mas alta es del
50%: de hecho, la tasa marginal mas alta en el ambito federal ha variado
considerablemente en Estados Unidos en los Ultimos 70 mos). Asi pues,
114
cuanto mas alto es el tipo impositivo marginal correspondiente a una persona, mas subvencionada estara la donacion por parte del Estado: una donacion de 500 dolares procedente de individuos con tipo marginal cero no Ie
costaria nada al Estado y al donante los 500 dolares, mientras que una donacion de un individuo con un tipo marginal del 50% costara al donante solo
250 dolares, mientras que el Estado pagara el resto de la factura de 250 dolares. Esta caracteristica de las deducciones por donaciones beneficas es la que
ha sido objeto de mas criticas.
LAs DEDUCCIONES
(IVA) EN EUROPA
Los
BENEFICIOS FISCALES
115
tipo de IVA mas bajo para el sector de las artes, ya que la Sexta Directiva del
Consejo Europeo de 1977 comprametia a los Estados miembras a que el
teatro, los conciertos y otras actos culturales estuvieran exentos de este
impuesto por razones de interes publico.
La perdida de recaudaci6n asociada con las deducciones prabablemente
sea muy cuantiosa, ya que podria ascender al 15 0 20% de la taquilla de
todas las compaiiias de artes escenicas, no s6lo de las instituciones sin animo de lucra. Esto supone, por otra parte, que la asistencia no descenderia
significativamente si se aplicara el NA en el sector de las artes escenicas.
Como se ha dicho, los tipos reducidos de NA se aplican a todas las instituciones artisticas, 10 que hace de este beneficio fiscal un recurso de financiaci6n muy impreciso para el gobierno.
116
NOTAS
2
3
4
5
Para un amilisis mas amplio de los temas tratados aquf, vease O'Hagan (1998) y
Schuster (1999).
En total, la suma fue de aproximadamente 2,5 veces las ayudas directas totales a las
artes (Feld et aI., 1983).
Otra causa puede estar relacionada con una distribucion de ingresos mas desigual en
Estados Unidos y con una renta per capita mas alta, 10 que, en conjunto, significarfa
que hay mas personas ricas que en Europa.
Sobre este debate, vease O'Hagan y McAndrew (2001) .
Por ejemplo, si se derogara una concesion fiscal que consistiera en un tipo cero de NA
en las localidades para el teatro, ~que hipotesis formularfamos acerca del nivel de asistencia como resultado de un precio mas alto? En el supuesto de que este disminuyese
un 50%, ~Ia perdida de recaudacion se calcularfa basandose en la asistencia antes 0 despues de que se aplicara el impuesto?
Simon (1987) ofrece una argumentacion muy util sobre este tema, sobre la base de
que "un ingreso percibido por un contribuyente y despues regal ado a una organizacion benefica en el mismo perfodo no incrementa la ganancia neta del contribuyente" (p. 73). Esto tambien puede aplicarse, razona Simon, a las deducciones del
impuesto sobre trasmisiones patrimoniales cuando estas tengan caracter benefico,
donde la definicion de riqueza a efectos de este impuesto deberfa referirse unicamente a aquellos activos resultantes de la acumulacion privada 0 del consumo de
bienes privados (y no de bienes publicos 0 semi-publicos como el producto de un
museo de arte). Aunque Simon expone que estos elementos no deberfan rechazarse, parece reconocer que la opinion general, tanto en el ambito legal como en el
economico, es que tales deducciones sf constituyen un gas to fiscal 0 una subvencion indirecta.
Simon sostiene que las exenciones del impuesto sobre la propiedad quiza no sean realmente una exencion, en el senti do de que el impuesto sobre la propiedad no deberfa
aplicarse a muchas instituciones ardsticas, ya que estas no forman parte de un sujeto
pasivo bien definido (Simon, 1987) . Sin embargo, esta es una opinion diffcil de mantener.
Tal vez serfa mas correcto decir el tipo que se aplicaria si existiera una unica tarifa para
todos los bienes y servicios.
Los
BENEFICIOS FISCALES
117
BIBLIOGRAFIA
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119
CAP[TULO
VIII
Los
BIENES DE INFORMACION
MICHAEL HUTIER
INTRODUCCION
120
ACCESO
La eficiencia de las transacciones de mercado depende ante to do de la definicion y el tumplimiento' efectivos de los derechos de propiedad privada.
Los derechos de propiedad referidos a "paquetes" espedficos de informacion
o "contenidos" son muy dificiles de establecer. Las dificultades crecen con la
disponibilidad de medios baratos y efectivos de distribucion y reproduccion
digital. El "acceso", en lugar de la "propiedad", se erige en la condicion institucional basica de la economia de informaci6n (Rifkin, 1998).
La razon analitica de este cambio reside en la naturaleza de bien publico
de los productos de informacion. Los bienes publicos se caracterizan por no
competir en el consumo. La informacion no es un competidor, ya que se
genera y se almacena en la conciencia de cada individuo, tanto en el nivel de
la qperiencia inmediata como en el de la memoria posible. Los humanos
Los
BIENES DE INFORMACI6N
121
122
ASUNDANCIA
Los intercambios de mercado dependen en alto grade de la escasez. Los consumidores renuncian a una parte de su poder adquisitivo para obtener la propiedad de (0 tener acceso a) un bien 0 servicio que no esta disponible para
cualquier persona que 10 quiera en cualquier momento. Esta condicion fundamental no se cumple enla economia de la informacion por varias razones.
La primera de ell as es la forma exclusiva en la eual se producen los bienes de informacion: estos no son el resultado de un proceso de ensamblaje 0
transformacion, sino de un proceso de duplicacion denominado "copiar".
Un paquete original de informacion -un texto 0 una secuencia de actuaciones- se grab a y, a partir de dicha grabacion, puede duplicarse indefinidamente. De esta manera, el mayor coste de produccion se soporta al comienzoo Pero, mientras el coste fijo inicial es alto, el coste variable de copiar es
baja, aproximandose a cero en la reproduccion electronica. El coste medio
par unidad de producto disminuye a 10 largo de todo el rango de la demanda total del mercado.
Los
BIENES DE INFORMACI6N
123
Este patron es habitual en las industrias con economias de escala. Los ejemplos tipicos son los bienes y servicios que se distribuyen a traves de redes, como
vias 0 tendidos electricos. La instalacion de la infraestructura resulta castosa,
pero su posterior utilizacion es barata. El resultado es el denominado "monopolio natural": la ventaja en costes de un unico productor justifica que opere
como proveedor exclusivo, permitiendole cobrar precios muy par encima del
coste marginal para financiar su inversion inicial.
El argumento del monopolio natural refuerza el argumento de la exclusion que se presento en el apartado anterior. Sin embargo, el caso de la produccion de informacion es bastante diferente al de las indus trias con economias de escala: las redes de infraestructura alcanzan en un momenta dado
un punto a partir del cual aparecen problemas de congestion y, con ello, de
escasez. Ademas, utilizan recursos materiales para construir y mantener la
red, de tal forma que al menos alguno de los factores productivos esta abocado a convertirse en recurso escaso. En consecuencia, los costes medios
empezaran a crecer a partir de cierto momento. No obstante, las industrias
dedicadas a elaborar copias pueden reproducir ad infinitum con costes cero
y nunca se veran afectadas por caidas de la productividad de un factor 0 por
incrementos de los costes debido a la escasez de algun factor.
Si las copias no cuestan apenas nada y si la demanda para versiones espedficas que se convierten en exitos es incierta, entonces ni que decir tiene que
los productores inundaran el mercado con sus productos, 0 al menos con
muestras de sus productos. La abundancia reemplaza a la escasez (Kelly,
1998) . Los monopolios naturales en las indus trias de realizacion de capias y
las estrategias de abundancia, como obsequios 0 guerras de estandares, se
han discutido ampliamente en la bibliografia de la economia de informacion
(Shapiro y Varian, 1999).
Cuando la estrategia dominante es inundar con informacion, la escasez
del recurso ya no se encuentra en el bien que se vende, sino en la conciencia del consumidor individual, por 10 que debe atraerse su atencion para in iciar una transaccion (Franck, 1998). En muchos casos, la probabilidad de
exito puede incrementarse invirtiendo en publicidad. Si el exito de un bien
124
esta suficientemente correlacionado con estos gastos, entonces una estrategia de escasos y caros "exitos de taquilla" podria salir bien.
La estrategia de abundancia de los proveedores se complementa con otra
caracteristica de los paquetes de informacion . .Dado que la informacion es
una experiencia consciente, una parte imponante de autosatisfaccion es producida por el acto mismo de generar nueva informacion, ya sea en ciencia,
arte 0 entretenimiento. Los consumidores se convierten en proveedores a1
producir sus propios objetos. La utilidad asi generada puede ser tan grande
que desplace a las demas actividades del individuo, como en el caso de una
adiccion. El resultado es un "exceso de ofena" de bienes artisticos y culturales (Kretschmer et aI., 1999).
La aplicacion de los resultados a los bienes artisticos y culturales es bastante clara. Las artes sufren de exceso de ofena y los mercados de arte son
invadidos por falsificaciones. En la produccion real, las nuevas tecnicas de
grabacion y distribucion electronica han reducido aun mas la barrera de costes a las estrategias de abundancia. La escasez, claro esta, continua existiendo en el nivel de trabajos originales, cuyo valor comercial crece en proporcion a la demanda que disfrutan sus copias.
REDES Y COMUNIDADES
Los
BIENES DE INFORMACI6N
125
126
dad de los usuarios es suficientemente fuerte para elios como para invertir
recursos en mantener y aumentar el flujo de atencion y el estatus de reputacion.
El "efecto comunidad" tiene implicaciones en la distincion tradicional
entre productor y consumidor. Los consumidores contribuyen al contenido
que los productores venden mas tarde, mientras que los productores organizan gran des proyectos, como peliculas 0 musica sinfonica, mediante procesos de red, y un en a los miembros de una "escena" debilmente un equipo
o un conjunto. Estas comunidades temporales presentan, por tanto, un funcion ami en to complejo e integrado durante meses 0 incluso decadas.
Nuevamente, los efectos de red y los efectos de comunidad son algo
comun en el contexto del arte y la cultura. Explican la existencia de escenarios ardsticos, la conviccion de que no es posible apropiarse de las ideas
(como el "codigo abierto") y las dificultades para establecer una producci6n
continua en un campo donde los individuos cambian constantemente sus
papeles como proveedores de talento y demandantes de atencion.
La reciente difusion de equipos de comunicacion asequibles ha tenido un
efecto de globalizacion sobre las comunidades arusticas. Ya no se limitan a ser
entidades locales y regionales, aunque sus fronteras continuan sirviendo como
lineas de diferenciacion. Entre elias existe una creciente presion competitiva por
la atencion. Las comunidades locales tradicionales, como las farnilias, los
barrios, las universidades y los escenarios ardsticos, compiten ahora con comunidades entre iguales (pter-to-peer) y comunidades comerciales glob ales. Al
final, las comunidades locales reales perderan miembros e intensidad en la
comunicacion en favor de las comunidades virtuales globales en expansion.
CONCLUSIONES
Los
127
128
NOTAS
Capitulo 15: Los derechos de autor; Capitulo 19: La economia de los medios de comunicacion; Capitulo 35: Internet: cultura; Capitulo 36: Internet: economfa.
BIBLIOGRAFiA
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u.
-Los
BIENES DE INFORMACI6N
129
131
CAPiTULO
IX
EL CAPITAL CULTURAL
DAVID THROSBY
La definicion del capital como aquellos bienes que, cuando se combinan con
otros factores (especialmente el trabajo), dan lugar a mas bienes, ha sido fundamental para la interpretacion de los procesos productivos desde hace mas
de doscientos mos. La interpretacion mas original y utilizada del capital a
partir de esta definicion ha sido la de capital Hsico 0 manufacturado, esto es,
plantas y equipamiento, maquinaria, edificios, etc. En los fam'osos modelos
de crecimiento de Harrod-Domar de mediados del siglo XX, la acumulacion
de este tipo de capital se definio como la fuerza motriz del crecimiento economico. Desde entonces, el concepto de capital en la teoria y el anaIisis economico se ha ido extendiendo. El primer paso fue la identificacion del capital humano, es decir, 'las caracteristicas que hacen a las personas productivas.
Se observo que la productividad del trabajo podia aumentar en el tiempo
mediante la mejora de la cualificacion lab oral con la formacion y la experiencia. Por ello ha sido posible hablar de, por ejemplo, la educacion como
inversion en capital humano, al igual que extender los modelos tradicionales de evaluacion de las inversiones, como el anaIisis coste-beneficio, a este
nuevo tipo de formacion del capital .
.... , 1
132
l
EL CAPITAL CULTURAL
133
134
Ademas, el capital cultural intangible tambien existe en las redes y relaciones culturales que sustentan la actividad humana, al igual que en la diversidad de manifestaciones culturales dentro de las comunidades: esto es, en la
diversidad cultural y en los "ecosistemas" culturales, unos conceptos similares a los apuntados previamente para el caso del capital natural.
Tanto el capital cultural tangible como el intangible existen como integrantes de un stock de capital al que, en un momenta concreto, se podria asignar
110 yalor de activo, tanto en terminos economicos como culturales. Este stodL
da origen a uno;' servicios del capital, que pueden integrarse directamente en-el
c;:onsumo final 0 combinarse con otros productos para dar lugar a mas bienes y.
-servicios culturales. Asi, por ejemplo, los servicios de las obras de arte como
bienes de capital pueden combinarse con el trabajo y otros factores para suscitar el consumo entre los visitantes de los museos de arte. Las obras de arte de
un museD pueden estimular la produccion de mas obras mediante su influencia en los artistas creativos que las yen y, de este modo, ocasionan nueva formacion de capital. El capital cultural se deteriora con el paso del tiempo y es
necesario invertir en su mantenimiento y restauracion. El efecto neto de todas
estas adiciones y sustracciones en el stock de capital durante un cierto periodo
de tiempo indica la inversion/desinversion neta en capital cultural durante todo
el periodo, cuantificable en terminos economicos y culturales, y determina eI
valor del stock de capital af comienzo de un nuevo periodo.
La interpretacion de los activos culturales tangibles e intangibles como
bienes de capital permite la aplicacion de las tecnicas estandar de val(')racion
de inversiones con diversos fines, como el de evaluar las tasas de rentabilidad de una inversion para mejorar de stock de capital. Por ejemplo, un proyecto de restauracion del patrimonio puede suponer un gasto actual de
recursos que garantiza un flujo 'futuro de beneficios economicos y culturales. El calculo del valor descontado neto, economico y cultural, de dichos
beneficios permitiria la comparacion de este proyecto con otros, tanto en 10
cultural como en 10 economico.
Finalmente, deberiamos seiialar que el concepto "capital cultural" se utiliza en otras disciplinas con un contenido distinto del que se Ie atribuye en
EL CAPITAL CULTURAL
135
136
Capitulo 48: El patrimonio; Capitulo 55: La sostenibilidad cultural; Capitulo 60: El valor
de la cultura.
BIBLIOGRAFiA
137
CAP[TULO
EL
CINE
SAM CAMERON
138
EL
CINE
139
da a la aparicion de varios sustitutivos y a factores socioeconomicos relacionados con los habitos de los jovenes.
Los principales sustitutivos son la television, los deportes de masas, la
musica pop y, mas recientemente, los videojuegos, los videos y DVDs, 0 el
tiempo dedicado a hobbies como el bricolaje. El impacto de todos ellos es
dificil de cuantificar y solo la television es considerada habitualmente en las
investigaciones. Sin embargo, la mayoda de los investigadores reconoce que
ha sido dificil medirlo adecuadamente. A 10 largo del tiempo, el tamaiio de
los televisores, la calidad de la imagen y el sonido, el numero de canales y la
cantidad de programas han ido creciendo, aunque hay que admitir que solo
los canales de pago ofrecen la oportunidad de ver filmes recientes sin el
inconveniente de cortes sustanciales y pausas publicitarias. Un factor que
complementa el consumo domestico de peliculas sustitutivo de la asistencia
al cine es el creciente valor del tiempo en sociedades donde existe 10 que se
ha descrito como una "clase ociosa ocupada". Tanto la musica pop como el
video y la television ofrecen mayores posibilidades para un consumo libre,
mientras que ir al cine requiere un bloque de tiempo determinado: una pelicula dura habitualmente alrededor de 90 minutos, sin tener en cuenta el
tiempo empleado en ir y volver del cine.
Otro factor posible causante de la tendencia a la disminucion en las ventas es la creciente monopolizacion, la cual conduce a su vez a una reduccion
de los productos como medio de aumentar los beneficios. La industria cinematografica esta muy lejos de la competencia perfecta, pero tampoco es
exactamente un monopolio. Los principales estrenos cinematograficos solo
estan disponibles en una pequeiia red de exhibidores estrechamente vinculados con los distribuidores. La mayor parte de las salas independientes han
desaparecido, excepto el segmento de "arte y ensayo", que ofrece peliculas no
destinadas ala audiencia convencional y ocasionales reestrenos de viejos exitos en sesiones especiales. El sector cinematografico se caracteriza por la presencia de barreras de entrada, tanto en la apertura de salas de exhibicion
como de peliculas que se exhiben. Aunque existe una estrecha conexion
entre los cines y la produccion y distribucion de peliculas, los exhibidores no
140
estan obligados a mantener en cartel una pelicula que este perdiendo grandes cantidades de dinero. Los analistas de,la industria senalan que la primera semana de estreno es un indicador fiable del exito futuro; por ejemplo, en
Estados Unidos se gran atencion ala primera semana para decidir si mantener 0 no la pelicula en circulacion.
La industria no parece ofrecer gran flexibilidad de precios. Como se ha indicado antes, el precio de la entrada ha crecido, en terminos reales, a 10 largo de
los tiltimos treinta mos. El fracaso de una sala 0 de una pelicula no se traduce
en un recorte de precios como estrategia economica. Este hecho podria ser representativo del grado de rigidez de precios en la industria, pero tambien del deseo
de no perjudicar aun mas al mercado, como ocurriria si se senalizara mediante
recortes de precios que un producto es de "baja" calidad.
La competencia perfecta podria ser poco probable debido a los altos costes de rodaje y promo cion de las peliculas y al muy alto grado de riesgo en
su rentabilidad. Fuera de la cadena de produccion de las peliculas de "Bollywood", el estreno cinematogrffico es el producto final de un largo proceso
de produccion que incluye obtener el guion final, el personal, los planes
financieros y de rodaje; a partir de entonces, el producto final tiene que ser
promocionado en los medios y distribuido entre los exhibidores. En estas
condiciones, solo pueden hacerse unas pocas grandes peliculas al ano, con
perdidas que pueden ser calamitosas si las cifras de asistencia son bajas. Este
factor de alto riesgo exig~ que las empresas sean gran des y que el riesgo se
diversifique mediante un cierto grado de diferenciacion del productp.
El mercado de peliculas de habla inglesa tiene tres gran des segmentos: las
peliculas para el mercado de masas, financiadas en Hollywood, aunque pueden ser rodadas 0 localizadas en el extranjero y utilizar acto res y tecnicos de
otras nacionalidades; las peliculas financiadas principalmente por otros pafses; y el sector independiente, cuyo representante por excelencia es Woody
Allen. El Cuadro 1 presenta algunos datos sobre los resultados de Allen
como director.
Los ingresos totales de sus peliculas no permitirian pagar ni siquiera a
una sola estrella de una pelicula de Hollywood, como puede verse en el Cua-
EL CINE
141
dro 2. Estos filmes pueden realizarse porque las grandes compafi.ias, con elevados objetivos respecto a tasas de rentabilidad, no estan implicadas y porque algunas estrellas participan en ellos con bajos salarios, 10 cual sugiere
que estos acto res incorporan a las funciones de utilidad algunos elementos
no monetarios, como "reputaci6n por la calidad". Las peHculas de Woody
Allen (y los trabajos de algunos otros directores independientes) ofrecen una
baja rentabilidad media, pero su varianza tambien es menor en comparaci6n
con la de los grandes exitos de taquilla (blockbusters) de Hollywood.
4. 196.621
5.032.496
10.569.071
11.227.060
10.310.847
87.838.342
9.759.816
Nota: EI coste promedio de una pelfcula de Allen, en predos de 2000, osdla entre 8 y 12 mil/ones de do/ares.
Fumte: www.the-numbers.com
7. Eddie Murl'hy
2. Jim Carfey
8. Robert De Niro
mas rentables
20
15
20
20
5. Bruce Willis
12
6. Julia Roberts
12
Nota: Esre ranking" ha elaborado a partir de los datos de taquilla durante el aflo. EI salario correponde 11 Ia Ii/tima pellcu/o.
en /0 que han partidpado.
Fuente: WWw.boxofficemojo.com
142
EL
CINE
143
144
Capltulo 30: La globalizaci6n; Capitulo 33: La industria cinematografica; Capitulo 34: Las
indus trias culturales.
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145
XI
EL COMERCIO INTERNACIONAL
GUNTHER G. SCHULZE
CAP[TULO
INTRODUCCION
El mercado de bienes culturales es posiblemente uno de los mas internacionalizados. Los cuadros de Van Gogh pueden ser admirados en Nueva York, una
gran coleccion de arte egipcio se exhibe en Berlin, los libros de Isabel Allende
y Thomas Mann son populares tanto en Europa como en America, los discos
compactos de los Beatles y Madonna al igual que las peliculas de Hollywood se
distribuyen y se venden por todo el mundo. No obstante, este fenomeno no se
manifiesta con igual intensidad en todas partes: la cuota de mercado de las peliculas estadounidenses en Europa es mucho mayor que la de las peliculas europeas en Estados Unidos, yel Pop-Art tuvo mayor influencia en la cultura europea que las pinturas tradicionales de Java. ~Por que sucede asi? ~Que determina
los patrones de comercio de los bienes culturales?
La teo ria del comercio internacional explica por que los vendedores de
determinados bienes (en su mayo ria productores) residen en otras jurisdicciones que los compradoreslconsumidores de esos productos. Para poder
comprender los patrones comerciales debemos saber que factores determi-
146
LA
EL COMERCIO INTERNACIONAL
147
148
EL COMERCIO INTERNACIONAL
149
daramente definidos, sino tarnbien porque muchas de las transacciones internacionales no tienen lugar en forma de movimientos de bienes fisicos, sino
como pagos de royalties transfronterizos para los cuales es dificil obtener datos
consistentes6. El cuadro 1 ilustra el comercio medio y el comercio de determinadas categorias de bienes culturales para 154 paises entre 1990 y 1994.
Cuadro 1. Comercio meruo de detenninadas categorias de bienes
culturales segUn SITC (Clasmcaci6n Escindar de Comercio Intemacional), 1990-94
150
obras de arte que para el comercio en general, 10 cual pone de manifiesto una
mayor elasticidad renta de la demanda. Tambien las variables que expresan la
proximidad cultural-distancia y lenguaje comun- ejercen una mayor influencia en el comercio de obras de arte tinicas que en el comercio total. Las personas tienen vinculos mas fuertes y concentran una mayor parte de su consumo en las culturas proximas; asimismo, el idioma comun no solo facilita los
intercambios culturales sino que a menudo esta vinculado con una historia (en
la mayoria de los casos colonial) comun. Asi, parece ser que el comercio de
obras de arte es 5 veces superior entre personas que comparten el mismo idiorna, cifra que se limita a 2,5 veces en el caso del comercio global?
EL COMERCIO INTERNACIONAL
151
152
mundial. (Wildman y Siwek, 1988; Frank, 1993). Dadas las fuertes economias de escala en la produccion de peliculas, este efecto permite al sector cinematografico de un pais grande reducir sus precios 0 bien aumentar sus costes
fijos (de produccion) y, por tanto, tratar de mejorar la calidad de sus productos. En todo caso, tambien adquiere una ventaja competitiva y disfruta de una
mayor penetracion en el mercado de paises extranjeros que las peliculas
extranjeras en el mercado propio. Con la penetracion en los mercados extranjeros se acumulara capital de consumo y disminuira el descuento cultural, hasta que finalmente las peliculas estadounidenses pasen a formar parte de la cultura europea. Lo contrario no tiene por que ocurrir, sino que el comercio de
peliculas puede convertirse en una calle de direccion unica.
Aunque este fenomeno no es uniforme en todos los paises, la evidencia
empirica es consistente con esta teoria. En 1999, la cuota de mercado de las
peliculas domesticas era en Estados Unidos del 92%, 14% en Alemania,
17% en el Reino Unido, 32% en Francia y 0,5% en Belgica. El tamano del
mercado segun el numero de personas que van al cine era de 1.480 millones
en Estados Unidos y 880 millones en la UE (repartidos asi: Alemania 149
millones, Reino Unido 140 millones, Francia 154 millones, Belgica 22
millones, etc.). Estos datos explican, por ejemplo, el patron de comercio de
peliculas de Alemania: Alemania pagaba 1.327 millones de marcos en royalties de peliculas importadas, de los cuales el 71 % iba a parar a Estados Unidos, mientras que recibia tan solo 74 millones de marcos en royalties por
peliculas exportadas (de los que el 11 % procedia de Estados Unidos)9.
LA
DE BIENES CULTURALES
Los patrones de comercio observados para ambos tipos de bienes culturales son
tam.bien en parte el resultado de varias intervenciones del gobierno. Por ejemplo, seglin el Articulo 36 del Tratadg de Roma, los estados miembros de la UE
EL COMERCIO INTERNACIONAL
153
tienen derecho a proteger su patrimonio cultural propio imponiendo restricciones ala exportacion de obras de arte (embargos, licencias de exportacion,
derechos preferentes de adquisicion de obras de arte que vayan a ser exportadas), y son muy libres de definir que es 10 que consideran patrimonio nacional.
Las regulaciones del IVA tambien pueden distorsionar el comercio: dentro de
la UE las obras de arte se gravan marginalmente (sobre la diferencia entre el
precio de compra y el de venta) de acuerdo con el principio de origen, el cual
perjudica a los paises que tienen un IVA alto. A su vez, las importaciones de
obras de arte en la UE suelen tener un IVA de tipo reducido, que difiere significativamente entre paises, favoreciendo en este caso a paises donde es bajo,
como es el caso del Reino Unido. El droit de suite concede a los artistas el derecho a redamar un porcentaje del precio de venta cada vez que sus obras de arte
se venden de nuevo. Este derecho funciona como un impuesto recurrente y, por
tanto, puede desviar el comercio de los paises que 10 impongan a los royalties
de cada reventa. Importantes mercados de arte, como Suiza y Estados Unidos,
no tienen este tipo de derechos de propiedad; por su parte, la UE ha decidido
introducir un droit de suite unificado de escala movil, con un periodo de derogacion de entre cinco y diez mos para algunos paises. Por Ultimo, las subvenciones directas a los museos de arte 0 las subvenciones indirectas a las instituciones de arte y personas individuales en forma de incentivos fiscales -excepciones fiscales en la renta 0 herencias, deducciones en el impuesto sobre la renta en caso de donaciones a instituciones de arte, aceptacion de objetos de arte
en pago a deudas fiscales- aumentan los incentivos de los residentes para adquirir 0 poseer arte y, por tanto, distorsiona su comercio.
Las intervenciones del gobierno en los sectores cinematograficos tambien
son habituales. No solo se producen en forma de subvenciones directas al sector cinematografico nacional (0 de concesion de lucrativos premios), sino tambien obligando a emitir determinadas cuotas de contenidos locales en la televisi6n nacionallO. Estas medidas aumentan la oferta y la demanda de peliculas de
producci6n propia y por tanto reducen las importaciones e incrementan las
exportaciones. En que grado distorsionan realmente el comercio las intervenciones del gobierno es una cuesti6n empfrica que hasta el momento no ha sido
resuelta.
NOTAS
2
3
6
7
8
9
10
Los dos capitulos siguientes se inspiran en Schulze (1999). Para cuestiones normativas
sobre comercio de bienes culturales vease, por ejemplo, van Hemel et al. (1996) y
O'Hagan (1998: caps. 4, 6).
Incluye la interacci6n con otras personas. Esto ayuda a explicar el surgimiento de las
superestrellas. Vease en este volumen: Capitulo 57: Las superestrellas.
Dejamos a un lado las actuaciones en directo, tales como conciertos, obras de teatro y
similares, que son servicios comercializables internacionalmente si los grupos 0 las
compaiiias de teatro hacen una gira por el extranjero.
El segundo paso puede a su vez dividirse en varios apartados seglin la funci6n (producci6n, financiaci6n, marketing, distribuci6n). Vease el apartado "El comercio de
bienes culturales reproducibles".
Esto no excluye a posibles intermediarios como editoriales extranjeras, de tal modo
que el comercio internacional tambien pueda tener lugar entre el productor y el intermediario extranjero, y la venta posterior se produzca entre dicho intermediario yel
consumidor.
Un ejemplo es el caso de un editor nacional que vende a un editor extranjero los derechos de publicaci6n de un libro en el extranjero.
Los resultados para el resto de variables son los siguientes: el comercio de arte aumenta mas que proporcionalmente con el PIB; la pertenencia al mismo bloque comercial
incrementa significativamente el comercio; y la existencia de frontera comlin no intensifica el comercio si se tiene en cuenta la proximidad, medida en forma de distancia
geogrmca.
Otra excepci6n la constituyen las antigiiedades y las colecciones cientificas, que se
encuent.ran en la misma fategorfa SITe.
Todos los datos se refieren a 1999; Fuente: Roth (2001: 80-87)
Para el caso canadiense, vease Acheson y Maule (1992); para Alemania vease Perino y
Schulze (2003).
VEASE TAMBIEN
Capitulo 26: Las estadfsticas culturales; Capitulo 30: La globalizaci6n; Capitulo 57: Las
superestrellas.
EL COMERCIO INTERNACIONAL
155
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157
CAP[TULO
XII
Los
CaSTES DE PRODUCCION
MERVI TAALAS
158
sobre la produccion de servicios que, por ejemplo, sobre la banca 0 la energia. El segundo factor es la dificultad de hallar medidas adecuadas para desarrollar el analisis. La eleccion de medidas del output y de los inputs de los
servicios culturales suele ser un problema complejo.
En resumen: los analisis basados en la teoria de la produccion han quedado al margen de la economia de la cultura. Esto resulta sorprendente dada
la nueva informacion sobre las caracteristicas de la produccion que estos
analisis podrian proporcionar, sobre to do teniendo en cuenta la importante
contribucion que se derivaria de ello en los debates sobre poHticas actuales
relacionadas con la eficiencia, .la utilizacion optima de inputs y las combinaciones optimas de outputs.
Este capitulo trata de establecer los principios basicos para el analisis de la
produccion de la cultura desde la perspectiva de la teo ria de la produccion. En
primer lugar, se tratan los conceptos basicos utilizados en la teoria de la produccion que son relevantes en la produccion de servicios culturales. Segundo,
se hace un breve repaso de algunos de los estudios, tanto empiricos como teoricos, que aplican la teoria de la produccion a los servicios culturales. Por ultimo, se indican algunas posibles lineas de investigacion futuras.
CONCEPTOS BAslCOS
..
Los
CaSTES DE PRODUCCI6N
159
160
produccion Y, que incluye los pares de inputs y outputs (x,y), en los que y se
puede producir utilizando x; es decir, y* = {y: (x,y) E Y}. Ademas, una funcion de costes bien especificada satisface las propiedades de (1) no-negatividad, (2) no decreciente en p, (3) no decreciente en y, (4) linealmente homogenea en p, (5) concava y continua .en p, y (6) diferenciabilidad (Chambers,
1989).
Shephard demostro a principios de los anos 1950 que las funciones de
costes y produccion se pueden utilizar para rep res en tar las correspondencias
input-output. Esta caractedstica se recoge en la teoda de la dualidad de la
produccion que en uncia que, bajo ciertas condiciones, es posible derivar la
tecnologia dual de produccion a partir de una funcion de costes (Fare et al.,
1985).
Tanto si se representan las correspondencias input-output en el espacio de
cantidades 0 en el espacio cantidad-precio, la caractedstica de la tecnologia
mas frecuentemente analizada ha sido las economias de escala. La elasticidad
de escala E(y,x) que se puede derivar de una funcion de produccion es una
medida de la variacion en los outputs asociada con un cambio simultaneo de
todos los inputs en la misma proporcion. Formalmente, la elasticidad de
escala se puede escribir como E = alnf(tx)/aln(t) evaluada en t = 1. Las
medidas alternativas -elasticidad de tamano y flexibilidad de costes- se derivan de la funcion de costes y miden el efecto que tiene un cambiQ del output sobre 16s costes. La elasticidad de tamano es la inversa de la flexibilidad
de costes, que se define como la primera derivada de la funcion de cos.tes con
respecto al output. De hecho, el concepto de flexibilidad de costes n(p,y)
mide la elasticidad de costes con respecto al output y se puede escribir como
n(p,y) = [ac(p,y)/ay]y I c(p,y) = aln c(p,y) laIn y. La interpretacion es la
siguiente: si n(p,y) > 1, es mas rentable producir a escala pequena, y si n(p,y)
< 1, hay ventajas en costes derivadas de una produccion a mayor escala.
Como ya se ha senalado, la elasticidad de tamano E *(p,y) es la inversa de la
flexibilidad de costes; es decir, E *(p,y) = 1/n(p,y)1. De acuerdo con esto,
una empresa muestra economias decrecientes si E*(p,y) < 1, y economias
crecientes si E *(p,y) > 1.
Los
COSTES DE PROOUCCI6N
161
162
Los intentos recientes de modelizar el comportamiento economico de las instituciones culturales se basan en modelos de comportamiento monopolistico. El
estudio pionero de Brito y Oakland (1980), referido a los museos, examina las
propiedades de la oferta privada en condiciones de monopolio. El analisis se
basa en un modelo en el que se supone que los museos producen bienes publicos excluy~ntes, la tecnologia muestra rendimientos de escala y la producci6n
es linica debido a consideraciones de localizacion. Brito y Oakland conduyen
que un museo, que es un monopolio local y privado, producid. un nivel sub6ptimo de bienes y excluid. ciertos consumidores de parte del output realmente
producido, sin tener en consideracion si el productor esta sujeto a un precio
uniforme tinico. Ademas, el modelo hace hincapie en que es rentable para el
monopolista aplicar discriminacion de precios.
Hansmann (1981) describe las instituciones de las artes escenicas como
productores monopolisticos sin animo de lucro que maximizan la asistencia,
la calidad 0 el presupuesto. Las instituciones cobran una entrada por sus sefvicios, en cuya produccion incurren en costes fijos relativamente altos. Sin
Los
COSTES DE PRODUCCI6N
163
embargo, las instituciones de las artes escenicas no son capaces de cobrar una
tarifa suficientemente alta como para cubrir los costes de produccion, debido a la alta elasticidad de la demanda y la limitada demanda de "alta cultura". Como consecuencia, los productores de las artes escenicas necesitan tanto donaciones privadas, que en el modelo toman la forma de una renuncia
voluotaria de parte del excedente de los consumidores, como subvenciones
publicas, debido a los evidentes problemas de comportamiento oportunista
(free-riding) asociado a las donaciones privadas.
Por su parte, Holtman (1983) representa las instituciones de las artes
escenicas utilizando un modelo de fijacion de precios de los servicios publicos en el cual se supone que la demanda es estocastica, 10 cual implica que
los productores deciden simulraneamente la capacidad y el precio antes de
conocer el nivel real de la demanda. Se supone que los productores sin animo de lucro que operan en mercados persiguen un objetivo social que maximiza la diferencia entre la cantidad esperada que los consumidores estan dispuestos a pagar menos los costes totales. Esto conduce a que los productores sin animo de lucro fijen un precio optimo desde el punto de vista social
con el que se cubren los costes operativos aunque no los costes de capital. El
consiguiente bajo precio de la entrada precisa cierto racionamiento: los difereotes tipos de productores sin animo de lucro aplican diferentes sistemas de
racionamiento que reflejan sus normas eticas. Junto a los varlos tipos de
empresas sin animo de lucro, el mercado puede dar cab ida a empresas que
buscan beneficios. Estas empresas fijan precios y cantidades con el fin de
maximizar sus beneficios y permanecen en la industria solo en el caso de que
los consumidores esten dispuestos a pagar un precio mas elevado para asegurar el acceso al servicio. Por 10 tanto, la contribucion mas importante del
modelo es explicar la coexistencia de ambos tipos de empresas en un mismo
mercado.
Taalas (1995) aplica un modelo de oligopolio mixto basado en Bester y
Petrakis (1993) para analizar los incentivos en la reduccion de costes en una
industria donde se producen servicios culturales diferenciados. La simulacion numerica sugiere que, dados los valores simulados de los parametros, la
164
Los
COSTES DE PRODUCCI6N
165
rio que la tesis de B-B,. proporciona evidencias de que la productividad del factor trabajo puede fluctuar considerablemente en las organizaciones de las artes
escenicas. Taalas (2000) retomo esta misma cuestion en una investigacion
donde utilizo datos de panel (1978-95) de diecinueve orquestas sinfonicas finlandesas, y concluyo que la produccion de las orquestas se caracteriza por una
productividad estancada que es resultado de las economias 0 deseconornias de
escala que anulan el cambio tecnico.
Los estudios sobre la tecnologia de produccion suelen emplear el enfoque
basado en las funciones de costes. Globerman y Book (1974), quienes estudiaron las propiedades de escala de orquestas sinfonicas y grupos de teatro
estadounidenses, fueron los primeros en aplicar funciones de costes con un
tillico output. Throsby (1977) siguio esta linea y examino las organizaciones
australian as de artes escenicas empleando funciones de costes. Se han realizado estimaciones con mayor rigor teorico, como Lange et al. (1985), que estiffiaron la flexibilidad de costes de orquestas sinfonicas estadounidenses de
diferente tamafio; Jackson (1998), que comparolas flexibilidades de costes de
varios tipos de museos estadounidenses; y Paulus (1993), que estudiolas econOffiias de escala de museos franceses. Todas estas aplicaciones encontraron
diferentes grados de rendimientos crecientes de escala, sin reparar en el tipo de
productor. Taalas (1997) fue el primero que incorporo las inefic;iencias asignativas en un contexto de funciones de costes generalizadas con un tinico output. Los resultados sugieren la presencia de moderadas ineficiencias asignativas y economias de escala en los teatros finlandeses. Taalas (2000) se aventuro
incluso a evaluar los supuestos que subyacen en la produccion con un tinico
outputy contrasto varias medidas de output mediante un anilisis conjunto de
funciones de costes y modelos de ecuaciones estructurales. De los resultados
se desprende la necesidad de realizar anilisis multiproducto y destacan la sensibilidad de los resultados ante la medida del output elegida.
El pionero en ancilisis de eficiencia fue Gapinski (1979), quien, ya a finales
de los setenta, habia estimado mediante series temporales funciones de produccion bisicas para instituciones estadounidenses de las artes escenicas que
permitian una gran flexibilidad en cuanto a la especificacion de los productos
166
CONCLUSIONES
Los estudios previos sobre el comportamiento economico de las instituciones culturales tienen, en general, dos caracterlsticas distintivas. Por un lado,
tienden a tratar los diferentes tipos de productores de la misma manera. Los
estudios teoricos suponen que los distintos tipos de organizaciones de arres
escenicas tienen el mismo comportamiento economico, y las aplicaciones
empiricas han empleado los mismos enfoques incluso para el anaIisis de
organizaciones de artes escenicas que para el de museos; por ejemplo, Jackson (1988) y Lange et al. (1985) utilizan las mismas funciones de costes con
un solo output con formas funcionales similares para museos y orquestas sinfonicas respectivamente.
l
Los
CaSTES DE PRODUCCI6N
167
Es mas, los resultados de los analisis empiricos parecen ser similares para los
diferentes tipos de instituciones. Se suele alegar que la enfermedad de los costes afecta por igual a las instituciones de artes escenicas que a los museos: en
ambos casos existen economias de escala y la produccion parece ser tecnicamente ineficiente. Sin embargo, hay razones para sospechar que la tecnologia
de produccion varia de manera significativa entre distintos tipos de productores: poner en escena una opera de Wagner difiere radicalmente de la organizacion de una exposicion de acuarelas de Tumer. Esta disparidad se confirma en
Taalas (2000).
Los estudios empiricos previos tampoco han analizado las cuestiones
metodologicas ni han defendido explicitamente ciertas elecciones metodologicas. Esto se debe en parte a que las investigaciones han estado impulsadas en gran medida por preocupaciones polfticas: los temas de investigacion
han primado sobre las metodologias. No obstante, la proliferacion de herramientas metodologicas tambien ha revel ado la necesidad de debatir con
mayor detalle la aplicabilidad y los resultados de los diferentes metodos econometricos. En general, la eleccion metodologica deberia basarse en una
evaluacion de los objetivos del analisis, las hipotesis asociadas a los metodos,
las condiciones favorables para el procesamiento informatico y la facilidad
de interpretacion. Para el caso de las instituciones culturales, esos cuatro criterios son de especial interes, ya que surgen problemas tanto en las bases de
datos disponibles como en el concepto y cuantificacion de los inputs, los
output{s) y calidad. Ademas, a priori, el nivel de conocimientos sobre la tecnologia de produccion suele ser limitado. La teo ria de la produccion proporciona multiples herramientas para aplicar enfoques mas flexibles que
cada vez gozan de una mayor popularidad.
168
NOTAS
Capitulo 25 : La enfermedad de los costes de Baumol; Capitulo 32: Los indicadores de resultados; Capitulo 46: Las orquestas.
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171
CAPITULO
XIII
LA
CRiTICA EN LA CULTURA
SAM CAMERON
La critica es una caracteristica inherente a la cultura. Esto no significa necesariamente que sea importante, aunque una perspectiva economica estrictamente neoclasica implica que todo aquello que perdura debe servir para
alguna funcion social Util, a menos que sea un fallo de mercado como consecuencia del uso del poder por parte de un grupo dominante. La critica es
un servicio que produce utilidad a los consumidores. La persona que la lleva a cabo recibe el nombre de critico si se gana la vida con esta actividad y/o
sus comentarios han alcanzado cierto reconocimiento. Hay poca evidencia
empirica sobre el mercado de trabajo de los criticos. Parece que no existen
estadisticas sobre cuantos criticos hay y cuanto ganan. Tambien es necesario
distinguir entre critica y revision. En un sentido literal, revision significa
simplemente informar sobre 10 que se ha consumido. Mas aun, algunas
revistas economicas transmiten instrucciones a quienes revisan libros para
que prescindan de cualquier comentario critico. Cabria entonces prever una
distincion entre la revision como un acto positivo (ligado a los hechos) y la
critica como un acto normativo (incorporando juicios de valor) . En la practica, esta distincion es dificil de mantener: por ejemplo, el revisor de una
172
LA CRITICA EN LA CULTURA
173
174
LA CRITICA EN LA CULTURA
175
de Gresham del Filisteismo", donde los gustos del minimo comun denominador destierran las producciones mas valiosas en el sector de las artes. De
este modo, el comportamiento de los criticos esta ampliamente basado en la
endogeneidad de los gustos. Si uno no ha cultivado el gusto por la opera, las
criticas sobre esta Ie resultaran totalmente irrelevantes. Si carecemos del
capital suficiente para apreciar el arte (Stigler y Becker, 1977), aquellas formas que para su comprension exigen cierta capacidad podrian dejar de existiro Los individuos solo invertiran en el capital necesario para apreciar el arte
si los ingresos netos descontados a 10 largo de to do el ciclo vital a partir del
desarrollo de un nuevo conjunto de preferencias son positivos. La busqueda
de rentas entre los participantes en una cierta forma de arte, incluidos los
crfticos, permitiria obtener subvenciones publicas para sostener el mercado.
De igual modo, podria comportar un intento de canalizar las preferencias
del publico en una direccion concreta. Y la presion social necesaria para ello
se inicia y/o mantiene mediante las criticas.
La patente implicita de originalidad que confiere una critica puede ser
aprovechada por intermediarios y artistas mediante una restriccion deliberada en el producto (vease Singer, 1988). Toda originalidad, donde algo nuevo se hace con el unico objetivo de la novedad por si misma, puede considerarse como "originalidad inutil". En este caso, los consumidores corren el
riesgo de que los criticos les conduzcan hacia productos sin val'or. Si buscamos una guia sobre como desarrollar nuestros gustos, y la originalidad es
una virtud codiciada, podriamos encontrarnos viendo una obra 0 contemplando un cuadro que sea el equivalente de una cafetera para chocolate (muy
original, pero poco util). Podriamos pensar en usar una valoracion de tipo
lexicografico para obviar el problema de la originalidad inutil. Esto es, cualquier minimo significado que posea un objeto artistico 10 antepondrfamos
a su y 10 considerariamos un valor afiadido intercambiable con otras caracterfsticas como accesibilidad, gratificacion instantanea, etc. Pero esta opcion
queda limitada por la propia naturaleza de la originalidad. Ciertos aspectos
en una obra artistica, que para la mayo ria pareceran ridiculos la primera vez
que se producen, pueden cambiar y ser vistos como una belleza sorpren-
176
,
\r
dente 0 ingeniosa una vez que la interpretacion de la obra se ha popularizado, 0 bien, continuar siendo valorados como al principio. En otras palabras,
la funcion de utilidad puede cambiar en respuesta a las modas de la critica.
Para ser mas precis os, si trabajamos con un modelo de preferencias dual, el
orden de preferencias inferior puede permanecer inalterable, pero el mas elevado puede depender de la opinion critica.
Como se indico al principio de este capitulo, no hay datos sobre la cdtica
como profesion. Sin embargo, es posible aventurar razonablemente que los
Ultimos acontecimientos han introducido una presion a la baja sobre la
demanda de critica especializada. En 2001 el seguimiento de las peHculas convencionales de Hollywood comenzo a hacerse utilizando urucamente las reacciones de la audiencia y, de este modo, usurpando la funcion de reputacion de
los criticos. Ademas, los desarrollos tecno16gicos, especialmente la expansion
de Internet, estan democratizando la critica seglin la idea de "aldea global" de
Marshall McLuhan (1967), en la que miles de personas alejadas pueden COffipartir informacion y valores tan rapido, 0 incluso mas, que aquellos que viven
en la misma calle. Hoy en dia, el "boca-oreja' puede ser un vehkulo veloz y
de un coste muy bajo, y la muestra de productos tambien se ha ampliado en
la medida en que los "clips" previos de peHculas y musica estan al alcance de
los compradores potenciales. Los sitios web de venta on-line, particularmente
Amazon, permiten a todos los consumidores convertirse en criticos colgando
sus propios' comentarios tie libros, videos 0 DVDs. Estos comentarios son
incluso puntuados por los vendedores dentro de un resumen estadis#co. El
esfuerzo y el coste de acceso a esta informacion son muy pequenos. Esto tambien era cierto en el caso de los programas televisivos que informan del estreno de pelkulas y de los comentarios enJos periodicos sobre cualquier tipo de
arte, pero estos foros implicaban un alto poder de mono polio por parte de los
cdticos con una reputacion bien establecida.
Como breve ejemplo de la informacion critica disponible en Internet, el12
de agosto de 2001 he buscado las calificaciones de un libro de Terry Pratchett
(Elephant) en la pagina de Amazon en el Reino Dnido y de un disco de Depech~ Mode (Exciter) en la pagina de Amazon en Estados Dnidos. En apenas
LA CRITICA EN LA CULTURA
177
........
178
NOTAS
1
A comienzos del siglo XIX floreci6 un mercado en las revistas literarias en el que las
criticas de escritores como Quincey, Hazlitt y Lamb cumplieron una funci6n en tal
senrido.
VEASE TAMBIEN
Capitulo 28: La formaci6n del gusto; CapItulo 35: Internet: cultura; CapItulo 52: Los premios.
BIBLIOGRAFIA
STIGLER G.
179
CAP[TULO
XIV
LA
DEMANDA
LOUIS LEvy-GARBouA y CLAUDE MONTMARQUETIE
INTRODUCCION
180
LA
La naturaleza de bien de merito de las artes clasicas viene confirmada por la permanencia de las politicas publicas para incrementar y conservar su producci6n
y su consurno. Las personas educadas, que son generalmente amantes de las
artes clasicas, piensan que muchas mas personas sentirian 10 mismo que elias si
estuvieran mas expuestas al arte. Este comentario, que debe tomarse en serio,
expresa de manera implicita que el gusto por el arte es adquirido 0 descubierto, y que la tasa de consurno de arte aurnenta a 10 largo del tiempo con la exposicion al mismo. Bien pudiera ser que el gusto por la cultura popular -e induso por las verduras- sea tambien adquirido 0 descubierto, pero esperariamos
qu~ la mayoria de nifios tuviera una exposicion generosa a tales bienes. SegUn
LA DEMANDA
181
esto, pareceda que la diferencia entre las artes clasicas y la cultura popular, 0 las
verduras, estriba en que, entre los padres, el consumo de 10 primero esd. mucho
menos extendido que el de 10 Ultimo. Esto podria ocurrir si las artes clasicas fuesen un bien fuertemente inferior, pero entonces nos encontrariamos con la contradiccion de que las artes son consumidas en mucha mayor proporcion por las
personas ricas y educadas. Un supuesto mas plausible es que las artes clasicas
son bienes de luj02 cuyo consumo debeda aumentar en terminos relativos con
el crecimiento economico. Sin embargo, corren el peligro de perderse, generacion tras generacion, debido a la falta de una exposicion temprana suficiente.
Subvencionar las artes clasicas para dar a las nuevas generaciones una igualdad
de oportunidades para invertir en la adquisicion del gusto, 0 descubrir su gusto desconocido, seda una poHtica que representaria una mejora en el sentido de
Pareto. Sin embargo, el incremento de precios relativos de las artes clasicas debido a una falta de innovacion tecnica en su produccion (Baumol y Bowen,
1966) limitaria, en lugar de legitimar, el uso de subvenciones.
El Grafico 1 ayudara a visualizar este argumento. En el se representa la
variacion media del gusto con el paso del tiempo. El gusto por un bien de
experiencia (por ejemplo, la musica popular) crece, pero eventualmente se
estanca, debido a que el gusto adicional ha sido adquirido mediante la exposicion repetida y la experiencia. En cambio, el gusto por un bien que no es
bien de experiencia (por ejemplo, la musica clasica) permanece estable. Aunque un individuo normal pudiera inicialmente sentirse mas atraido por la
musica clasica que por la musica popular, acabara por gustarle mas la musica
popular en caso de no estar expuesto ala musica clasica. Una confirmacion
estadistica de ello la aportan Kurabayashi e Ito (1992), quienes muestran una
correlaci6n positiva entre las preferencias por diferentes tip os de musica de un
mismo genero (tanto musica clasica como popular), pero una correlacion
negativa entre generos. Prieto Roddguez y Fernandez Blanco (2000), a partir
de un modelo probit bivariante, sugieren que tanto los amantes de la musica
popular como de la mllsica clasica tienen un gusto "innato" comun por la
musica. Sin embargo, tambien indican que la edad tiene un efecto negativo y
no lineal sobre la audiencia de musica popular.
182
Gustos medios
5 I bienes experiencia
5 2 OUOS
bienes
tiempo
~----------~------------~--------------~------
LA DEMANDA
183
donde Xt designa la "capacidad de apreciar el arte", es decir la sub-utilidad (0 funcion de produccion domestica) asociada con el bien (0 factor) arte
x en el periodo t, y j3 es el factor de descuento temporal. Los cuatro argumentos de la funcion de utilidad son los valores esperados en el momenta
de la roma de decision, es decir, al comienzo del periodo 1. Para ilustrar las
propiedades de estos modelos, suponemos
para t = (J ,2,3)
La expresion (2) es similar a una cantidad ajustada por su calidad, y St (> 0)
coincidiria, efectivamente, con un indice objetivo de calidad si fuera determinado exogenamente. Throsby (1983) define la calidad objetiva para las artes
escenicas mediante un vector de caracteristicas que incluye la clasificacion del
repertorio, los estandares de representacion, produccion y disefio, los estandares de confon, asientos, acustica, etc. Hamlen (1991, 1994) incluso uso el
vibrato de los cantantes pop como un indice objetivo de su talento. Las caracteristicas objetivas han sido extensamente utilizadas como regresores en las funciones de precios hedonicos (Rosen, 1974), pero se quedan muy cortas en la
prediccion de las superestrellas a fa Rosen (1981) y Macdonald (1988). En un
interesante estudio, De Vany y Walls (1999) demuestran que los ingresos de
taquilla de las peliculas estan asintoticamente Pareto-distribuidos y tienen
varianza infinita. Las peliculas de mayor exito no vienen determinadas por los
premios y son completamente impredecibles porque la cascada informativa
entre los aficionados al cine conduce a una gran cantidad de posibles resultados. Los modelos de adiccion racional 0 del aprendizaje a traves del consumo,
que estamos estudiando, endogenizan st en la ecuacion (2). Describen dos procesos diferentes para la formacion del gusto, al asumir mecanismos distintos
para actualizar St a partir del componamiento pasado (antes de t). Esto Ultimo
constituye el determinante endogeno del gusto en ambos modelos y 10 denominamos "calidad subjetiva" 0 gusto individual por el arte.
Par motivos de comparacion, en todos los casos especificamos una funcion de utili dad cuadratica para cada periodo
184
(3) U(x'y)
X-
aX + by -
~ if + dXy
con a, b, c, d >0 Yac - c/:2>0 para asegurar las condiciones de segundo orden.
para t = (1,2,3)
con r> 0 (vease Becker y Murphy (1988)4). El individuo maximiza su
funcion de utilidad (1) bajo (2), (3) y (4) y la restriccion de riqueza .
3
- (5)
pt-1
(pxt - y) = W
t= 1
El factor de interes (p) y el precio del arte (p) se supone constante porque centramos la atencion en el papel de los gustos. Con consumos posicivos de los dos bienes, de las condiciones de primer orden se obtienen los precios sombra relativos de la apreciacion del arte en los tres periodos:
LA DEMANDA
185
(6)
(7)
(8)
= (1,2,3)
La tasa de adiccion (at), es decir, la tasa ala cual el gusto por el arte crece con el consumo de arte, es siempre positiva. Podria aumentar para las edades jovenes e incluso podria llegar a decrecer. Bajo los supuestos de que
ap a 2>a3 Y que los a son pequenos, podemos olvidar los terminos de
segundo orden -como ap3 en (8)- y demostrar que el precio sombra relativo del gusto por el arte cae con el paso del tiemp05.
Podemos derivar las funciones de demanda de Frisch (utilidad marginal
de la riqueza constante) con gustos constantes para el caso del arte 6:
(10)
s2 x2
a=p/~yD =
1
---->0
ae - d2
Si el precio sombra relativo de la apreciacion del arte cae con el paso del
tiempo, entonces la demanda de apreciaci6n del arte crecera con seguridad a
186
(12)
Ell
ell +
Ea,p/ Ex/a,
t=2
LA DEMANDA
187
Sl
(13) e1 =
-0 + ell)
Ea,s, Ex/a,
t=2
188
yeS de experiencias repetidas en un proceso secuencial de aprendizaje no sistematico a traves del consumo. Los gustos estan dados, pero son desconocidos. Cada nueva experiencia de una forma dada de arte revel a al consumidor una variacion inesperada, positiva 0 negativa, de su gusto por ella. En
lugar de suponer un incremento determinista del gusto, como hace la ecuacion (4), el cambio es ahora estocastico y puede tomar valores tanto negativos como positivos con un valor esperado nulo. Desde luego, es realista
suponer que los individuos difieren ampliamente en sus gustos por las formas espedficas de arte, mas de 10 que da a en tender la fuerza farmacologica
de la adiccion. A algunos lesgusta asistir a conciertos, mientras que otros
prefieren, definitivamente, la opera. El reconocimiento de la gran heterogeneidad de los gustos no imp ide el estudio de su formacion, como una vez
Stigler y Becker temieron (vease, por ejemplo, Becker, 1996). Es mas, esta
tiene en cuenta la gran diferenciacion de las artes y los bienes culturales.
Manteniendo la notacion empleada anteriormente, el gusto experimentado
por el consumo de artes en el periodo t es:
LA DEMANDA
189
El precio sombra del disfrute del arte es Piss' de manera que la elasticidad
del precio sombra es igual a la elasticidad del precio de mercado (es decir, Ell
=ell), Yla elasticidad del gusto est<!. relacionada con la elasticidad-propio precio seglin e1 = -(1+ell). Si la elasticidad precio es mayor que la unidad (en
valor absoluto), entonces la experiencia de consumir un bien tendra un efecto positivo sobre el consumo actual cuando el bien fue, en conjunto, agradable, y un efecto negativo cuando no fue globalmente agradable. Estos efectos
de la experiencia son los contrarios si la demanda del bien es inelastica, y son
inexistentes si la elasticidad es igual a uno. Esta implicaci6n provee una forma
de medir la elasticidad precio del consumo de arte a partir de datos de encuestas que suministren variables con las que aproximar la experiencia acumulada
y los gustos para una forma espedfica de arte. Si tambien opera la adicci6n
racional, entonces esta medida alin provee un limite superior del valor absoluto de la elasticidad precio de mercado. La ecuaci6n (15), ademas, describe la
dinamica de consumo. Dado que los elementos dinamicos del modelo son los
precios sombra, en lugar de los parametros que definen la funci6n de utilidad,
el equilibrio a largo plazo se consigue cuando todas las calidades subjetivas se
han estabilizado en los valores estacionarios dependientes del pasado (pathdependent) determinados al final del pedodo de aprendizaje. Las "verdaderas"
elasticidades precio y renta son las mismas a corto y a largo plazo. El modelo
del aprendizaje a traves del consumo es, por tanto, un caso donde la incorporaci6n de un proceso estocastico hace que, de manera importante, el analisis
se simplifique en lugar de complicarse.
El aprendizaje mediante el consumo y la teoda de la adicci6n racional describen distintos procesos de formaci6n de gustos que poddan estar presentes
en las etapas sucesivas del consumo. West y McKee (1983) han sugerido un
umbral en la demanda de artes, con el consumo de arte ascendiendo lentamente durante alglin tiempo y luego aumentando muy rapidamente cuando
l1li......................................----..
.
190
el efecto se intensifica. Ademas, la racionalidad tiene un significado diferente en las dos teodas. En un caso describe un comportamiento que mira hacia
el futuro (que no es ya un asunto controvertido entre los economistas), yen
el otro describe expectativas racionales. Ademas, la exclusiva, y tal vez excesiva, confianza de las expectativas en la propia experiencia pasada introduce un
tipo especial de "miopia", largamente reconocida en los modelos de formacion de habitos (por ejemplo, Pollak, 1970), que de hecho tiene mas que ver
con la ignorancia y la incertidumbre que con la irracionalidad. Parte de la
ignorancia y la incertidumbre que rodea la demanda de arte se resuelve par
la exposicion repetida y la experiencia. Sin embargo, un elemento de la incertidumbre de corto plazo es inevitable en las representaciones en directo, cuya
calidad subjetiva no puede ser evaluada antes de la propia experiencia. AbbeDecarroux y Grin (1992) y Abbe-Decarroux (1994) sugieren que los espectadores potenciales de representaciones en directo deben apostar por la calidad de las mismas. Si el coeficiente de aversion relativa al riesgo es menor que
uno, entonces cuanto mas averse al riesgo sea el consumidor, menos arriesgadas seran las representaciones a las que asista. La presencia de riesgo tambien ayuda a explicar el papel de los cdticos y el comportamiento gregario en
el consumo de las artes.
LA
EVIDENCIA EMPiRICA
Son cada vez mas numerosas las investigaciones empiricas que se dedican a
estimar la demanda de las artes. La demanda de las artes escenicas (teatro,
opera, danza, musica) y la del cine han sido estimadas a partir de datos de
series temporales agregadas, encuestas de corte transversal sobre la audiencia
de compaiiias escenicas y datos individuales de encuestas realizadas a grupos
espedficos 0 a la poblacion en general. La dificultad para recoger buenos
datos con que explicar la elasticidad propio precio, la elasticidad cruzada, la
LA DEMANDA
191
192
,
LA DEMANDA
193
los espectadores de teatro mas experimentados. Sus resultados tambien mostraron un efecto significativo de la utilidad marginal de la riqueza en la asistencia al teatro.
La idea de que la exposici6n temprana a las artes 0 la inversi6n en capital
humano incrementan el interes por el consumo de arte ha sido respaldada
por divers os estudios (Ekelund y Ritenour, 1999; Smith, 1998; Dobson y
West, 1997; McCain, 1995; Levy-Garboua y Montmarquette, 1996). Smith
(1998) concluy6 que la cultura 0 el arte son mas bien creadores de habitos
que adictivos. Los resultados de Cameron (1999) sobre la demanda de cine
sustentan tenuemente el modelo de la adicci6n racional.
Abbe-Decarroux y Grin (1992) han , relacionado el riesgo y la edad, y
concluyen que los proyectos libres de riesgo atraeran a audiencias de edad
relativamente avanzada (6pera y sinfonias), mientras que espectciculos mas
arriesgados atraeran a audiencias mas j6venes (teatro). Pero este ultimo
resultado puede ser interpretado tam bien de manera diferente: entre las personas de mas edad, la probabilidad de ganar experiencia con el stock existente de sinfonias y 6peras clasicas es mayor que en el caso de las funciones,
mas innovadoras de teatro.
Varios estudios han analizado la decisi6n del consumidor de asistir a una
representaci6n espedfica. Esto ultimo depende de las alternativas que uno
tenga. El conjunto de alternativas puede diferir de un individuo 'a otro. Por
ejemplo, el conjunto de alternativas de un critico de teatro consta exclusivamente de las obras que se estan representando en la actualidad, mientras
un espectador ocasional de teatro considera una pelicula 0 un programa de
televisi6n como alternativas viables. Esto podria ayudar a explicar por que la
evaluaci6n de obras que aparecen en las criticas de prensa tiene una fuerte
influencia en la asistencia a una representaci6n concreta, de acuerdo con
Abbe-Decarroux (1994) y Urrutiaguer (2002). No obstante, segun este ultimo autor, tienen muy poca influencia en la asistencia media de las compafifas de teatro, que a menudo buscan atraer a un publico estable a su teatro
y sacarlo de actividades alternativas.
194
CONCLUSION
Es probable que la demanda de las artes sea elastica respecto al precio y que
el arte sea un bien de lujo. Pero esta predicci6n, hasta ahora, emana de una
conjetura te6rica mas que de estimaciones empiricas adecuadamente valoradas. El trabajo econometrico meticuloso, el mayor manejo de bases de datos
gran des y un uso mas intensivo de modelos explicitos de la formaci6n del
gusto son ciertamente necesarios antes de que puedan darse respuestas definitivas a estas preguntas basicas. El precio, la renta, la educaci6n y las experiencias de aprendizaje son facto res importantes en la demanda de las artes,
pero el arte esta tambien asociado con emociones y sentimientos. El grado
en el cuallas emociones esteticas son manejables por el analisis econ6mico,
asi como su cuantificaci6n, aun no esta claro. Sin embargo, creemos que tal
vez no sea una tarea imposible. Por ejemplo, las emociones esteticas pueden
ser aproximadas simplemente por la satisfacci6n manifestada ante la experiencia de un acontecimiento artistico (Levy-Garboua y Montmarquette,
1996), que es una variable facilmente observable. Asi, la formaci6n del gusto y su endogenizaci6n, junto con el papel de las emociones y las muchas
caracteristicas distintivas de la demanda de las artes, son campos importantes para investigaciones futuras.
LA DEMANDA
195
NOTAS
UM
A partir de (4), (6) y (7)
X3
< 0
U~3
Sl
Esta desigualdad se verifica si 0. 2 >0. 3 dado que p:s:l. De igual modo, a partir de (4),
(7) y (8),
<0
cual implica, si los terminos de segundo orden pueden ser obviados, que 0. 1- P0.2 P (1- P)0.3 > o. Esta desigualdad se cumple porque la parte izquierda es mayor que (1P)(o.l- P0.3) ~ 0 si 0. 1 >0. 3.
Las funciones de demanda de Frisch son habituales en el marco de aditividad temporal. Asimismo, son adecuadas porque la utili dad marginal de la riqueza no varia a 10
largo del cido vital y este factor inobservable puede ser facilmente captado por variables socio-economicas cuando la renta corriente es desconocida, como ocurre a menudo con los datos de encuestas.
McCain (1979) acuilo el termino 'learning by consuming' (aprenruzaje a traves del
consumo) en un esturuo sobre el vino. McCain (1995) utilizo esta idea en el contexto de un modelo simul~do de racionalidad limitada para explicar las ruscontinuidades
en el consumo de actos artisticos.
10
196
Capitulo 28: La formaci6n del gusto; Capitulo 39: El marketing en las artes.
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199
CAPITULO
Los
XV
DERECHOS DE AUTOR*
WILLIAM
M.
LANDES
En este capitulo se expone la base economica de la proteccion de la propiedad intelectual y se describe la estructura basica de la legislacion sobre el
copyrightl . Se demuestra que las leyes de los derechos de autor y del copyright
tienen implicita una logica economica y que la doctrina que las sustenta
constituye un esfuerzo para crear los derechos sobre una propiedad intangible con el fin de fomentar la eficiencia economica.
Los
Los derechos de autor protegen las obras originales que adoptan un Formato
tangible. Mectan no solo a las copias no-autorizadas, sino tambien a los derechos sobre la distribucion de copias, a las obras derivadas y a las actuaciones y
las exposiciones publicas. Sin embargo, como podremos ver, los derechos de
propiedad en bienes susceptibles de derechos de autor son objeto de limita-
N. de los T.: En este articulo, el autor adopta una perspectiva anglosajona sobre los derechos de autor. De
hecho, se centra en la legislaci6n del copyright en Estados Unidos, que presenra diferencias signiflcativas respecto a las leyes de derechos de au tor europeas. Sin embargo, los anaIisis econ6micos contenidos en el texto
son aplicables, en buena medida, tanto aI copyright como a los derechos del autor.
200
ciones significativas. "Original" no significa nuevo 0 creativo, sino simplemente que la obra tiene su origen en el autor, es decir, que el autor no la copio
de otra persona. La originalidad actua como un umbral. Su prop6sito es ahorrar costes administrativos y de cumplimiento respecto a estos derechos flltrando obras de escaso valor que, probablemente, se realizarian si no existiese
la protecci6n de los derechos de autor. La "adopci6n de un formato" tambien
ahorra costes de cumplimiento, porque, por ejemplo, para un tribunal resultaria mucho mas complicado decidir si un presunto infractor ha copiado una
interpretaci6n de jazz en directo que una que ya estuviese grab ada 0 copiada
(y, por tanto, tuviese formato)2.
Las obras originales incluyen, entre otras, libras, fotograHas, pinturas, esculturas, composiciones musicales, dibujos tecnicos, programas de ordenador,
series de televisi6n, peliculas, mapas y guias de negocios. Todas estas obras tienen en comun 10 que los economistas llaman "caracteristicas de bienes publicos". Crearlas requiere mucho dinero, tiempo y esfuerzo (10 que en ocasiones
se ha denominado el "coste de materializaci6n"). Sin embargo, una vez creado, el coste de reproducir este trabajo es tan pequeno que un usuario adicional incurre en un coste insignificante 0 incluso nulo.
A modo de ilustraci6n, supongamos que el coste marginal de produccion
y distribuci6n de un ejemplar de una novela es un d6lar, no hay costes de
producci6n fijos (por ejemplo, los costes de composici6n y edici6n son cera)
yel autor i~curre en un c"oste de 1.000 d61ares (principalmente su tiempo)
al escribir ellibro. Una vez que se ha incurrido en el coste de materializacion
de 1.000 d61ares, se pueden hacer copias adicionales dellibro a coste cero.
Dicho de otra forma, una vez que la materializaci6n ha tenido lugar, no
importa que se produzca una unidad 0 un mill6n. En ausencia de la protecci6n de los derechos de autor, la competencia entre editoriales haria caer
el precio dellibro a un d61ar. Pero las editoriales simplemente cubririan sus
gastos, con 10 que no quedaria nada para compensar al autor por sus esfuerzos. Asi tambien disminuiria el incentivo de los auto res para escribir libros,
al igual que la oferta de nuevos libros. La protecci6n de los derechos de aurar
petmite a la editorial cobrar un precio por encima de un d61ar, sin preocu-
Los
DERECHOS DE AuraR
201
Los
A diferencia de 10 que sucede respecto a la mayor parte de los bienes corrientes, la proteccion de los derechos de autor genera costes de acceso relaciona-
202
dos con las caracterfsticas de bien publico de las obras sujetas a derechos de
autor. Los costes de acceso recaen tanto sobre los consurnidores como sobre
los creadores de obras posteriores, quienes sustituyen otros factores que son
mas costosos de producir para la sociedad 0 que son de menor calidad, asumiendo (de forma realista) que los propietarios de los derechos no pueden lievar a cabo una discriminacion de precios perfecta. En el caso del ejemplo
nurnerico anterior, se disuadira. de usar la obra a aquellos consurnidores para
los que el valor es superior a un dolar -que es el coste de hacer las copias adicionales-, pero inferior ados dolares -que es su precio-, 10 que genera una
perdida social. De modo similar, algunos creadores evitaran basarse en obras
anteriores, ya que no estan dispuestos a pagar el precio que exige el poseedor
de los derechos. En este caso, la proteccion de los derechos de autor supone
un aurnento para la sociedad de los costes de creacion de algunas obras nuevas. Paradojicamente, un exceso de proteccion puede reducir el numero de
obras nuevas creadas. Por supuesto, el propietario de los derechos tiene un
incentivo para reducir el precio a los potenciales clientes a quienes inicialmente les fue denegado el acceso. Pero los costes de informacion y arbitraje
pueden hacer imposible la discriminacion de precios. Por el contrario, los costes de acceso no son un problema significativo para la mayorfa de los bief.les
tangibles. En una industria competitiva, el precio de un bien tangible es igual
a su coste 11;larginal. Solo ~e deniega el acceso a aquellos individuos que valoran el bien por debajo de su precio (igual a su coste marginal).
El segundo gran coste de un sistema de derechos de autor son los costes
administrativos y de cumplimiento. Estos incluyen los costes de crear limites 0 levan tar barreras imaginarias que separen los elementos protegidos y no
protegidos de una obra. Tambien incluyen los costes de excluir a los intrusos, asociados con las pruebas de infraccion y las sanciones a los infractores.
Ademas, el caracter de bien publico de las obras sujetas a derechos de autor
tambien eleva los costes de cumplimiento, porque descubrir un "robo" resulta mas complicado. Por ejemplo, una persona puede copiar una obra sujera
a derechos sin que el poseedor de los mismos 10 sepa, pero no puede robar
un coche 0 una casa sin que su propietario 10 descubra. En conjunto, los
&
Los
DERECHOS DE AurOR
203
LA
SEPARACION DE LA PROPIEDAD
204
los
DERECHOS DE AUTOR
205
Proteccion de la expresion
Los derechos de autor protegen la expresion pero no las ideas, los conceptos,
los principios, las tecnicas 0 los procesos (en suma: "las ideas"). La proteccion
de ideas originales comportaria grandes castes adrninistrativos y de curnplimiento. Cuando se trata de tener evidencias, es mucho mas facil determinar si
B ha copiado la expresion original de A que la idea original de A. .Es mas, la
mayor parte de las ideas originales de las obras sujetas a derechos de autor son
triviales y requieren pequenos gastos de tiempo y esfuerzo en relacion con el
COste de expresarlas. De ahi que los beneficios reportados por los incentivos
aiiadidos de proteger ideas pudieran ser anegados por los costes administrativos y de acceso resultantes.
Estrecharnente relacionada con la dicotomia idea/expresion, se encuentra
la doctrina de la fusion. Si suponemos que solo hay unas pocas vias de expresion de una idea, protegiendo la expresion se protegera la idea en la practica.
En este caso, la proteccion de los derechos de autor sera. denegada. La fusion
podr1a darse, por ejemplo, en el caso de instrucciones que explican un juego
de pintar mediante nUmeros. El juego en S1 rnismo es una idea desprotegida y
las instrucciones son su expresion. Puesto que hay solo unas pocas formas de
206
escribir las instrucciones, y los costes que acarrean son probablemente pequenos, la ausencia de derechos de autor reducira los costes administrativos, de
funcionamiento y de acceso sin tener efectos significativos sobre los incentivos
de producir estos juegos. Una explicacion relacionada es que, puesto que la
competencia debera producir instrucciones sustancialmente identicas, copiadas 0 no, no mereceria la pena incurrir en los costes de encontrar pruebas para
determinar si efectivamente la copia tuvo lugar5.
EI derecho de adaptacion
Los derechos de autor conceden al creador el derecho a adaptar su obra. Este
derecho, Hamado derecho de obras derivadas, es mas amplio que el derecho
de impedir la copia no autorizada, ya que cubre "cualquier otra forma en Ja
que una obra pueda ser refundida, transformada 0 adaptada"8 . Ejemplos de
-~'----"---~l
Los
DERECHOS DE AUTOR
207
obras derivadas induyen el musical My Fair Lady, basado en la obra Pygmalion de George Bernard Shaw, las mufiecas mednicas basadas en los personajes de Walt Disney, la pelicula Clueless basada en Emma de Jane Austen, 0
una representacian de danza basada en un cuadro de Jackson Pollock. Si la
obra subyacente no es de dominio publico, el interesado en crear la obra
derivada debe obtener el permiso del propietario de los derechos.
La base econamica de otorgar derechos para obras derivadas depende de
los incentivos que se afiaden para crear obras originales, asi como del ahorro
en los costes de transaccian y cumplimiento que se producen al concentrar
los derechos de propiedad en un unico agente. Consideremos primero el
argumento del incentivo. Se puede pensar que los beneficios de incentivos
adicionales seran insignificantes si solamente unas pocas obras sujetas a derechos de autor van a generar ingresos procedentes de los trabajos derivados.
Ademas, es probable que transcurra un gran lapso de tiempo entre la fecha
de la obra original y las posteriores obras derivadas. No obstante, esto complica la distincian entre los ingresos ex ante y ex post. Induso si los propietarios de derechos de autor que reciben ingresos significativos de las adaptaciones son pocos, el beneficio ex ante, que depende tanto de la escasa probabilidad como de los ingresos potencialmente grandes, podria ser relativamente elevado.
Analicemos las obras derivadas basadas en un personaje de Walt Disney
teniendo en cuenta los costes de transaccian y cumplimiento. Muchos productos auxiliares, que van desde paraguas hasta bolsos, incorporan imagenes
de Disney. Concentrando los derechos de autor en manos de Disney, en vez
de permitir que cada creador de una obra derivada tenga derechos por separado, los tribunales evitan litigios potencialmente costosos que implicarian
a numerosos demandantes. Por ejemplo, ~camo podria un tribunal decidir,
entre muchas obras similares y de facil acceso, cua! es la que copia el demandado? Los costes de las licencias tambien aumentarian, porque a un poseedar potencial de la licencia se Ie aconsejaria que buscara las licencias de
muchos agentes para evitar el riesgo de ser demandado por alguno de ellos.
Par ultimo, el derecho de autor asociado con el personaje original de Dis-
208
ney sed. suficiente para impedir la copia no autorizada de las divers as obras
derivadas, ya que un agente que copia de una obra derivada sigue infringiendo el derecho de la obra original.
EI uso justo
El uso justo limita atribuciones del propietario de los derechos de autor al permitir la copia no autorizada en circunstancias que son, a grandes rasgos, compatibles con el estimulo a la eficiencia economica. Algunas de estas circunstancias ocasionan altos gastos de transaccion. Por ejemplo, copiar unas cuantas paginas de un libro probablemente no perjudica al propietario porque el
que copia no habria comprado ellibro. Aquf A estarfa dispuesto a pagar a B,
el propietario de los derechos, una suma que B aceptarfa con agrado por el uso
de la obra, pero el coste de localizar y negociar con B seria prohibitivo si todo
10 que quiere A es citar unos cuantos pasajes de la obra de B. Un privilegio de
uso justa ocasiona un claro beneficio a A, pero no perjudica a B, mientras que
si se prohibiera la copia, los costes de transaccion impedirian que tuviera lugar
un intercambio que, de otra forma, seria beneficioso. Aquf el uso justo genera una ganancia social neta. El que copia se beneficia y el propietario de los
derechos no resulta perjudicad0 9.
Otra circunstancia que justifica el uso justa puede ser el denominado
"consentimiento tacito". Tomese como ejemplo una critica de un libro que
cite breves fragmentos del mismo. Un libro es un bien de experiencia (experience good), de manera que una informacion precisa previa sobre sus cualidades probablemente aumentad. en general su demanda y beneficiara a los
autores. Una resefia negativa puede destruir el mercado de una obra conereta, pero, por termino medio, las criticas proporcionan informacion a los
clientes potenciales y asf benefician a los autores. Ademas, si la ley exigiese
que el critico obtuviera el consentimiento del autor para reproducir diehos
fragmentos, los lectores tendrian menos confianza en la objetividad de la edtica, pues temerian que el consentimiento viniese condicionado por la
Los
DERECHOS DE AUTOR
209
supresion, por parte del comentarista, de partes cdticas de su resefia. Y cuanto mas valiosa es la informacion, mayor debeda ser en promedio la demanda de trabajos comentados. En estas circunstancias, el uso justa puede generar incentivos y, a la vez, reducir los costes de acceso.
La Ultima categoda de uso justo representa cierto perjuicio para el propietario de los derechos, aunque resulta mas que compensado por los bajos costes de acceso y los posibles beneficios a terceros. En este caso es mas que probable que los tribunales otorguen el uso justo si un trabajo se toma en prestamo para un uso productivo que para un uso reproductivo. El primero transforma la obra original en una nueva y reduce el coste de dicha modificacion,
ya que evita los costes de transaccion y de concesion de licencias. Aun asl, considerar un uso productivo como un uso justo puede dar lugar a la perdida de
beneficios para el autor de la obra copiada. Esta perdida, sin embargo, tendrla
poco efecto sobre los incentivos para crear la obra copiada, ya que la perspectiva de tales beneficios era, en gran parte, imprevista en el momenta en que la
obra fue creada. Por otra parte, un uso reproductivo es mas probable que sustituya a la obra original y, de este modo, tenga efectos negativos significativos
en los incentivos para crear esa obra en primer lugar.
El concepto del "velo de la ignorancia" proporciona una vIa uti! para explicar por que la ley trata los usos productivos de manera mas indulgente que los
repraductivos. Tras un velo de ignorancia, los autores sedan probablemente
mas favorables a una norma que permitiera un uso productivo justo, porque
permitida a un autor tomar prestada alguna expresion de otros y reducir sus
costes, mientras que sus posibles beneficios no cambiarlan mucho cuando
otras tomasen algo prestado de el. Por el contrario, un uso reproductivo corre
el riesgo de reducir significativamente los beneficios del autor original y, en
consecuencia, los incentivos para crear la obra en primera instancia.
Las parodias estan a menudo protegidas como uso justo. La parodia puede tener altos costes de transaccion debido a la dificultad de negociar con
alguien a qui en se desea hacer destinatario de una burla. Proporciona informacion y comentarios, como en el caso de las cdticas. Por ultimo, es un uso
trasformativo de la obra original. Sin embargo, denominar a algo parodia no
210
es una carta blanca para poder copiar la obra parodiada. La parodia esra
limitada por dos aspectos. Uno es que puede utilizar solamente 10 necesario
para evocar la obra original, es decir, no puede tomar tanto del original que
de hecho pueda sustituirlo. La otra limitacion es que debe tener como objeto la obra parodiada10 . Aqui la base economica es que una transacci6n
voluntaria es menos probable cuando la parodia ataca una obra que cuando
la utiliza para comentar 0 criticar a la sociedad en general.
Infraccion
..... ~~----~~-------------------=====.--------------------..............SQSQ
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DERECHOS DE AUTOR
211
212
____
.........................za.
------==~--~------------~~~J------
Los
DERECHOS DE AUTOR
213
Permltaseme conduir mencionando un enigma economico sobre los derechos de autor: su larga duracion. Actualmente los derechos de propiedad se
ostentan durante la vida del autor y otros 70 afios mas. En el caso de un trabajo por contrato, la duracion es de 95 mos. Pero desde el punto de vista de
los incentivos, el valor actual de 1.000 dolares dentro de, por ejemplo, 80 0
90 alios es trivial, dada cualquier tasa de descuento razonable. Por otra parte, la vida mas de 70 afios puede generar costes de acceso (que induyen los
costes de encontrar al propietario de los derechos y de conseguir la licencia
de la obra) porque habra una menor cantidad de material de dominio publico disponible en cualquier momento 12 . Asl, una duracion mas corta de los
derechos reduciria los costes de acceso sin menguar significativamente los
incentivos para crear obras nuevas.
Existen varias explicaciones posibles para la larga duracion de los derechos
de autor. Entre elias se induye la posibilidad de que los ingresos procedentes
de las obras registradas se produzcan principalmente durante los Ultimos mos,
que el valor de las obras previas del artista aumente gracias a sus esfuerzos posteriores, y que un plazo casi perpetuo evita la "tragedia de los bienes comunes". El primer argumento parece objetivamente erroneo, seglin un analisis de
los datos estadounidenses que muestra que los derechos raramente fueron
renovados (por un periodo adicional de proteccion de 28 mos y ,otro posterior de 47 al final de periodo inicial de 28) en obras creadas antes de la Ley de
Copyright de 1978 13 , El segupdo argumento justificarla que el plazo de los
derechos se extienda unos 20 mos despues de la muerte del autor, pero no 70
mos, El tercer argumento parece pasar por alto la creencia generalizada de que
la obra registrada no puede agotarse, por tanto, la "tragedia de los bienes
comunes" no tiene cab ida. A esto 10 liamabamos la caracteristica de bien
publico de las obras sujetas a derechos de autor. Ai contrario que los recursos
naturales, que pueden agotarse por sobreexplotacion, el hecho de que haya
obras previas de Shakespeare no impide a los editores publicar nuevas ediciones. No obstante, esta objecion a larga duracion de los derechos de autor es
exagerada. No tiene en cuenta la posibilidad de que un uso ilimitado de un
214
derecho valioso que pasa a ser de dominio publico (incluso muchos mos despues de la creacion de la obra) podria generar externalidades negativas que
reducirian el valor total de la obra en comparacion con la ampliacion del plazo de los derechos. Un argumento economico relacionado -contrario a limitar la duracion de los derechos- es que se reduce el incentivo para invertir
recursos en el desarrollo de mercados para las obras que han pasado al dominio publico 14 .
Los
DERECHOS DE AUTOR
215
NOTAS
5
6
Aunque nos centramos en la Ley del Copyright de Estados Unidos, las principales doctrinas sobre derechos de autor son similares en casi todo el mundo. Para un anaIisis
mas completo, vease Landes, W M. y R. A. Posner (1989), '~ Economic Analysis of
Copyright Law", Journal ofLegal Studies, 18, 325-363.
Yease Lichtman, D. (2001), "Copyright as a Rule of Evidence", inedito (disponible
como Documento de Trabajo en University of Chicago Law School Working Paper in
Law and Economics, nO 151).
En el caso de obras linicas, como un cuadro, la proteccion de los derechos de autor es
mas debil porque la principal Fuente de ingresos es normalmeme la vema de la obra en
si misma, no de las copias. Alin asi, la copia no autorizada 0 el fiee-riding de obras de
arte unicas reducira los ingresos que percibe un arcista de los posters, tarjetas, puzzles,
tazas, camisetas y otros productos derivados que incluyen imagenes de la obra original.
Por supuesto, A puede transferir expHcitamente la posesion de los derechos de autor a
Boa otra persona. Nuestros ejemplos se refieren a las normas por defecto en las que
no hay un contrato explkito que regule la posesion de los derechos de autor.
Vease Lichtman D., nota 2.
En Sheldon vs Metro-Goldwyn Pictures, 81 F.2d 49, 54 (2d Cir. 1936), el Juez Hand
establecio que "si por arte de magia un hombre que nunca la hubiera conocido fuera
capaz de componer de nuevo la Oda a una uma griega de Keats, serfa un autor y, si
adquiriera los derechos sobre ella, nadie podrfa copiar ese poema, aunque, claro esta,
podrfan copiar el de Keats. Pero, aunque un derecho es, por esta razon, menos vulnerable que una patente, la proteccion del propietario esta mas limirada porque, del mismo modo que no es menos autor porque orros Ie hayan precedido, orro que Ie siga no
incurre en delito a no ser que piratee su trabajo".
Cabe mencionar que, en Estados Unidos, el sistema de regisrro del copyright conlleva
un gasto minimo. EI registro crea un archivo publico de los contenidos basicos del
copyright. Una persona interesada en solicitar el registro de su obra entrega una rasa de
30 dolares y rellena un breve formulario que incluye informacion sobre el titulo de la
obra, autor, aiio de creacion y fecha y lugar de publicacion (en caso de haber sido
publicada). EI solicitanre rambien debe depositar una copia de la obra (0, en los casos
en que no sea factible, una forografia de ella). EI registro es opcional y no es una condicion para la proteccion del copyright, aunque en Estados Unidos es un requisiro previo en casos de reclamaciones por infraccion (no asi en la mayorfa de los demas paises). Antes de llevar a cabo el registro, la Oficina de Copyright no imenta encontrar
obras anteriores con copyright que sean similares a la obra del solicirante. La informacion sobre el registro y los formularios esra disponible on-line en la pagina web de la
US Copyright Office (http://www.loc.gov/copyright) .
216
Yease 17 U.S.C.A (u. S. Copyright Act) 106(2) (2000) Yla definici6n de obra derivada en 17 U.S.C.A. 101 (2000).
La justificaci6n basada en los altos costes de transacci6n deberfa interpretarse con cautela. En caso contrario, disminuirfa todo incentivo para desarrollar mecanismos de
mercado innovadores que redujesen los costes de transacci6n. Estos incluyen sociedades de derechos de interpretaci6n como ASCAP y BMI, el Copyright Clearance Centre para publicaciones, y dos organizaciones artisticas (Visual Artists' and Galleries
Associations y The Artists' Rights Society) que conceden los derechos de reproducci6n
de las obras de muchos artistas.
Vease Posner, "When is Parody Fair Use?", 21, Journal ofLegal Studies, 67 (1992).
En el caso de mapas, directorios, software y .obras de tipo informativo, el propietario
de los derechos de autor a menudo incluye deliberadamente unos cuantos errores. Si
los errores aparecen en la obra del supuesto copiador, ello es una prueba bastante contundente de que ha copiado del original. Esto se denomina la doctrina del error
comun. Es practico para descubrir una co pia no autorizada debido a un rasgo caracteristico de los derechos de autor que los diferencia del sistema de patentes. SegUn eI
sistema de patentes, el propietario de una de estas debe seiialar y especificar claramente
10 que el considera su invento. En el caso de los derechos de autor no hace falta identificar de antemano los elementos para los cuales se solicita protecci6n. De este modo,
si alguien publica un libra basado en material del dominio publico mas su propio
material, no tiene que especificar cual es cual.
Aiiadire, sin embargo, que igual que deben ser descontados los ingresos futuros potenciales de un plazo mas largo de los derechos, 10 mismo sucede con la accesibilidad
futura 0 las perdidas de acceso.
Vease William M. Landes, W M. y R. A. Posner (2002), "Indefinetely Renewable
Copyright", inedito, (disponible como Documento de Trabajo en University ofChicago Law School Working Paper in Law and Economics, nO 154).
Tanto los argumentos ligados con las externalidades negativas como con la in~ersi6n
a favor de un plazo sin limitaciones de los derechos de autor (mas correctamente, un
plazo que permita que se puedan renovar los derechos si son suficientemente valiosos
para cubrir los costes de renovaci6n) son desarrallados por Landes y Posner, nota 13.
10
11
12
13
14
VEASE TAMBIEN
Capitulo 16: Los derechos de los artistas; Capitulo 34: Las industrias culturales; Capitulo
37: La libertad ardstica.
____
.................... ..
~--~==~====~----------~:- m------
217
CAPfTULO
XVI
Los
....________________________
.'~M
218
219
220
-Los
221
Ltd ([1974] 1 All E. R., tratado con profundidad en Trebilcock, 1976), un desconocido compositor de canciones populares firmo un contrato con una
empresa discografica. El compositor cedia a la empresa los derechos de autor de
toda su obra durante la duracion del contrato a cambio de royalties. La duracion del contrato era de cinco afios, renovable automaticamente por otros cinco si la retribucion del compositor superaba las 5.000 libras esterlinas. La
empresa discografica podia cancelar el contrato en cualquier momento, con un
aviso previo de un mes, en tanto que para el compositor no existia la opcion de
resolver el contrato. AI firmar el contrato, el compositor percibio un adelanto
de 50 libras con cargo a sus ingresos futuros. La Camara de los Lores se pronuncio a favor del compositor-demandante, alegando que dicho contrato era
inaplicable debido a que la desigualdad existente en el poder de negociacion
habia dado lugar a un acuerdo injusto. Si sentencias como esta se convirtiesen
en la norma, la ley estaria imponiendo una: restriccion de inalienabilidad sobre
el capital humano de los compositores: las condiciones bajo las cuales podrian
ceder su potencial como compositor durante un largo plazo estarian limitados.
El resultado esperado es que las discograficas sedan menos proclives a negociar
con compositores desconocidos y, en caso de hacerlo, les ofrecedan condiciones menos favorables. En suma: las restricciones a los artistas respecto a las condiciones en que pueden firmar sus contratos, debieran establecerse con muc:ha
cautela, para no provo car su perjuicio.
.
Rushton (2001) considera tres ejemplos de restricciones de inalienabilidad para los artistas que a menudo, y erroneamente, son justificadas por
motivos distributivos. El primer ejemplo son los derechos morales. En
muchos paises esta estipulado que solo se puede renunciar a los derechos
morales con el consentimiento por escrito del autor en determinadas circunstancias y se desaprueban las renuncias generales. Esta es mas bien una
restriccion debil sobre la inalienabilidad de los derechos, pero algunos autores sostienen que las rermncias nunca deberian permitirse debido a que el
presumiblemente mayor poder de negociacion del comprador de los derechos forzara .a los artistas a renunciar a sus derechos morales, incluso en contra de sus intereses: "permitir que los derechos morales se puedan asignar y
222
Los
223
224
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.....
227
CAPITULO
XVII
LA
DIGITALIZACION
MICHAEL A. EINHORN
INTRODUCCION
Decepcionado por la expansion de la conexion de banda ancha en los hogares americanos, el comisario de la Federal Communication Commission
(FCC, Comision Federal de Comunicaciones), Michael K. Powell (2001)
hizo las siguientes declaraciones en la Cumbre Nacional sobre la expansion
de la Banda Ancha 1:
Gran parte de
sado por los poseedores de los derechos de autor, in ten tando proteger sus bienes en
un entorno digitalizado {en otras palabras, un mundo de reproduccion perfecto}. Estimular la creacion de contenido puede implicar una revision de las leyes
de propiedad intelectual. Se puede argumentar que los reproductores de video no
estarian tan disponibles si Universal Studios hubiera ganado su demanda contra Sony en 1984.
228
LA DIGITALIZACI6N
229
LAs
TECNOLOGiAS DIGITALES
Hay tres tecnologlas generales para enviar contenidos a un ordenador. Primero, se puede piratear (0 ripear) el contenido de un CD 0 DVD yalmacenarlo en archivos comprimidos en los discos duros del usuario. Por ejemplo,
una cancion estandar que tiene 40 MB (mega bites) de informacion puede
camprimirse y almacenarse en un archivo codificado de MP3 que consume
3 MB en el disco duro. Si se carga, la misma cancion puede ser transferida a
traves de una linea de 56 kb en 7 minutos, y de una Hnea de 600 kb en alga
menos de un minuta.
230
gran escala.
La segunda tecnologfa consiste en que los oyentes pueden descargar .
archivos en sitios web comerciales a los que el usuario puede acceder libremente. A diferencia de las ventas Hsicas, la tecnologfa digital puede proveer compras inmediatas con un "dic", una selecci6n mas amplia de materiales y la compra individual de ardculos concretos -to do sin necesidad de
espacio de almacenamiento-. Las descargas pueden tambien poseerse por
pedodos limitados y gracias a los avances de la tecnologfa, pueden prestarse a otros discos duros por pedodos de tiempo previamente especificados.
Las audiencias que necesitan ir constantemente de un sitio a otro pueden
almacenar sus canciones favoritas 0 clips en su memoria portatil flash 0 en
LA DIGITALIZACI6N
231
232
Los
MODELOS DE NEGOCIO
LA DIGITALIZACI6N
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En general, la legislacion y derecho consuetudinario tradicionales proporcionan al propietario de los derechos de autor un recurso legal para los daiios
legales 0 perdidas reales causados por reproducciones 0 representaciones no
autorizadas de obras protegidas. Con la amenaza de litigio, los propietarios
de los derechos de autor y sus agentes pudieron limitar en gran medida la
reproduccion no autorizada de obras analogicas, al menos dentro de las
fronteras nacionales de Estados Unidos. Los problemas de pirateria tenian
su origen ante todo en operaciones internacionales organizadas que reprodudan las copias master en fab~icas ilegales y revendian las reproducciones
ilegales en las calles de la ciudad y en tiendas baratas. Sin embargo, los artifices de la ley de derechos de autor de la era analogica no podian percatarse
de los problemas planteados por la tecnologia digital, donde cada ordenador
personal permite una distribucion "virica" de copias perfectas de medios no
protegidos.
Argumentos como los de Chairman Powell, a favor de liberalizar la ley de
los derechos de autor, se basan habitualmente en el precedente legal de Sony
Corp. v. Universal City Studios, 464 US 417 (1984), que considerola legalidad de un aparato de grabacion (en concreto, la grabadora de video) que era
empleado simultcineamente para usos que infringian y que respetaban la ley.
En palabras muchas veces citadas, la Corte Suprema de Estados Unidos es-
LA DIGITALIZACI6N
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cribio: "La venta de un equipo de grabacion, como la venta de otros articulos comerciales, no constituye infraccion si el producto se usa generalmente
con propositos legitimos no cuestionables. De hecho, es necesario que simplemente sea valido para usos legales" (p. 442).
Mientras la grabacion con fines comerciales es presumiblemente infractora, el uso no comercial es presuntamente justo, "para recusar el uso no
comercial de una obra con derechos de autor, es necesario aportar pruebas
de que ese uso particular es perjudicial, 0 de que en caso de hacerse popular
perjudicaria al comercio potencial de la obra con derechos de autor" (p.
451). A este respecto, los propietarios de los derechos de autor en el caso
Sony no consiguieron demostrar que el time shifting (esto es, la grabacion de
programas de television con el fin de verlos a una hora mas conveniente)
ocasionaria daiios significativos (p. 508).
Desde una perspectiva economica, el criterio de Sony no sopesa las
ganancias y las perdidas resultantes de un nuevo aparato. Desde un punto
de vista economico racional y con informacion imperfecta, no siempre es
optimo legalizar un aparato no controlado basandose en 10 que algunas personas podrian hacer inofensivamente. Cualquier norma economica mas
comprensiva deberia tener en cuenta todos los factores en conflicto.
Los "usos ilegales" en el mundo analogico del caso Sony son diferentes de
los del mundo digital del caso Napster en dos aspectos clave (A&M Records, Inc
et aL v. Napster, Inc). En el caso Sony, el "uso ilegal" de un reproductor de video
denegaba al poseedor de los derechos de autor el derecho a vender cintas u
obtener ingresos por las copias caseras de los contenidos emitidos. Estas ventas y licencias no habrian existido en primer lugar a no ser por la invencion
del aparato de video. Aunque pudiese ser una perdida, el deficit de ingresos
ocasionado por denegar la licencia no habria puesto en peligro el modelo de
negocio de ningun productor 0 emisora que, de otro modo, podria haberse
beneficiado de la mayor audiencia gracias al time shifting. Por el contrario,
Napster infringe la ley al distribuir el contenido indiscriminadam.ente por
Internet. Estas infracciones pueden desplazar de una forma mas directa a las
ventas de unidades de discos y a los servicios de suscripcion de musica.
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LA
Las empresas de contenidos sugieren que una respuesta importante a la infraccion digital acarrearia "controles continuos del acceso"5, que regularfan
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En tercer lugar, la discriminacion de precios -que es la fijacion no uniforme del precio de un producto segun la intensidad de uso del consumidor- es a menudo eficiente desde el punto de vista economico, sobre todo
para productos mediaticos con importantes costes de produccion iniciales
que deben ser recuperados. Por ejemplo, hay peliculas que ahora se estrenan
a traves de varios medios 0 "ventanas" yen cada uno con un precio diferente; estos medios incluyen las salas de cine, la television de pago, el alquiler
de video, la television por cable y la television convencional. Basandose en
la disposicion individual a pagar, los productores que practican la discriminacion de precios pueden financiar las inversiones con una eleccion mas
amplia de opciones, con el marketing cruzado de productos relacionados y
con pruebas de mercado de nuevas ideas (Gordon, 1991).
AI evitar una oferta uniforme de ''talla unica", la discriminacion de precios puede beneficiar tambien a algunos usuarios. Particularmente, al discriminar precios se suelen aplicar precios mas bajos a los usuarios de servicios
mas basicos, quienes pueden escoger una opcion libre de "adornos". Por otra
parte, los clientes que desean un servicio mas sofisticado pueden aceptar
pagar mas por sus complejos gustos. Por 10 menos la discriminacion de precios permite, aparentemente, una solucion que es mas equitativa respecto al
reparto de los costes de una inversion media, esto es, una solucion parcial a
la "division digital" desigual, tan temida por el gobierno de Estados Unidos
(Nacional Telecommunications and Information Administration, 1997).
Pese a sus beneficios economicos potenciales, la discriminacion de precios
no es po sible si los compradores pueden revender 0 practicar el arbitraje entre
los segmentos altos y bajos del mercado. Asi pues, impidiendo la reventa y la
redistribucion, la proteccion del acceso y la administracion de los derechos digitales promueven efectivamente la diversidad de servicios, ampllan el acceso,
fortalecen los incentivos de produccion y extienden la tecnologia.
En cuarto lugar, con una proteccion fuerte de los contenidos, los propietarios de los derechos de autor contaran con incentivos para la concesion de
licencias que reducen los costes de transaccion y posiblemente eviten las tarifas por unidad (Merges, 1996). Por ejemplo, las suscripciones 0 las cuotas
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CONCLUSI6N
LA DIGITALIZACI6N
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minada, pero no la 120 1(a) (2), solamente unos pocos expenos tecnicos podrian ejercer tales derechos. Si esto se llevara a cabo, las tecnologias para esquivar
la proteccion permitirian indiscriminadamente el uso justo por parte de "angeles", que reforzaria los derechos analogicos similares, y la reproduccion "virica"
por parte de "demonios", que saquearia toda inversion creativa.
La decision de revalidar 0 suprimir la clausula anti-willco de la Seccion
1201 (a)(2) debe ser considerada en ese contexto mas amplio. Si la clausula no
es eliminada, solo un reducido numero de personas ejerceria unos derechos que
actualmente se consideran garantizados. No obstante, si se elimina la clausula,
los modelos de negocio de distribucion digital se alteraran profundamente y
habra menos fondos de inversion disponibles con los que financiar los contenidos necesarios para promocionar la tecnologia de banda ancha.
Los mercados no existen ex nihilo. Es mas, su supuesta eficiencia a la hora
de asignar los bienes y servicios a su uso mas valioso esta condicionada por la
oponuna definicion y proteccion de los derechos de propiedad. En esta situacion, los consumidores pueden elegir los productos con una idea clara de que
usos son los adecuados y que costes implican. Por su parte, los propietarios de
los contenidos crearan nuevos servicios y pondran en practica nuevos modelos
de negocio para maximizar sus beneficios. Y es de esperar que los tribunales y
las autoridades antimonopolio hagan cumplir las leyes de infraccion de los
derechos de autor y antimonopolio, de forma rigurosa y por igual, manteniendo la disciplina en cada grupo. En este contexto, se puede esperar que la tecnologia digital se desarrolle hasta su maximo potencial despues de que la red se
reduzca a un mundo mas proximo donde las crecientes cantidades de informacion pueden ser intercambiadas, descargadas y experimentadas.
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NOTAS
1
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LA DIGITALIZACI6N
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CAP[TULO
XVIII
ARJO KLAMER
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247
de intercambio. Cuando el patrocinador considera el acuerdo como un gasto mas de su negocio, entonces es un intercambio de mercado. En este caso
espera a cambio publicidad, favores especiales para sus clientes 0 empleados,
o cualquiera otra ventaja. En la pr'lctica no es ficil separar que parte es intercambio y que parte es donacion, porque las empresas pueden esperar una
compensacion pero no proporcional a la magnitud del acuerdo. Ya menudo los terminos del intercambio no estan bien especificados y que dan
envueltos en la incertidumbre. 2Como calcular la reputacion y el bienestar
que podria ganar una empresa si su nombre aparece ligado a una opera 0 a
una exposicion de un museo?
Las donaciones ocurren por doquier. Las personas las hacen en su trabajo.
Trabajan mas horas de las que aparecen en su contrato con la esperanza de
algun rendimiento no especificado. Las donaciones estan especialmente presentes en ciertos sectores: las iglesias, los servicios sociales, la ciencia y tambien el arte. Ateniendonos a este ultimo, constatamos que son muchas las formas artisticas beneficiadas por las donaciones. La Metropolitan Opera no
podria sobrevivir solo con el pago directo de los servicios que ofrece como,
por ejemplo, los ingresos por taquilla. Apro~madamente, el setenta por ciento de sus costes tiene que ser cubierto mediante donaciones, subvenciones del
gobierno, donaciones de las empresas (que de nuevo podriamos considerar
como un pago a cambio de publicidad 0 reputacion) y, 10 mas im'p ortante de
todo, las donaciones individuales. Los ciudadanos, sobre todo las personas
acomodadas, hace aportaciones generosas a la opera. Los museos norteamericanos no solo perciben subvenciones y fondos privados, sino tambien prestaciones en forma de trabajo gratuito desarrollado por voluntarios. En el Reino Unido, las organizaciones de patrimonio cultural, como National Heritage Funds, se encuentran entre los principales beneficiarios de las donaciones
de particulares. Pero en los paises de Europa occidental las donaciones a las
instituciones culturales son casi inexistentes. Tradicionalmente, la cultura ha
prosperado mas en la corte y los imbitos religiosos, quienes han sido mayoritariamente los responsables de su financiacion . Solo en un pais nuevo como
Holanda, que nace a mediados del siglo XVI, podrian los ciudadanos parti-
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culares, sobre todo los comerciantes, mostrar interes y asumir responsabilidades financieras en favor de los artistas y sus obras. Pese a todo, este pais
siguio la senda del res to de naciones europeas y, tras la Segunda Guerra Mundial, delego en el Estado la responsabilidad de financiar el mundo de la cultura. Las compafiias de teatro y opera, las orquestas y los museos pueden
esperar que el gobierno cubra hasta el 85% de sus costes. A cambio, deben
someterse a las reglas de la burocracia, incluyendo comisiones de valoracion
delegadas por comites culturales y entidades similares. iLos gobiernos no dan
r
nada gratis!
A la hora de estudiar el fenomeno de las donaciones, no deberiamos conformarnos con analizar sus mUltiples formas, desde el dinero a las atenciones,
sino tambien las partes implicadas. La reciprocidad exige que haya dos partes.
Cuando alguien da algo a un amigo, espera tambien algo a cambio, de modo
que estamos en un circuito cerrado. En este caso, nuestro estudio deberia centrarse en el papel que desempefia la donacion en esta amistad. En cuanto a las
familias tambien nos encontramos ante un circuito bastante cerrado. Las donaciones circulan de padres a hijos, de los tios y tias a los padres, y de los tios y
tias a los nifios y de los nifios a los padres. Las relaciones de reciprocidad no son
de uno a uno, sino que suceden dentro de la familia. En estas circunstancias,
las donaciones aparecen como un elemento y un soporte de las relacione~ familiares. En el caso de las donaciones a instituciones culturales, los circuitos tambien podrian ser c~rrados, como c"uando las partes entienden plenamente que
hay una relacion de reciprocidad. Pero no ocurre asi en la mayor parte de l0s '
casos. El donante puede hacer una entrega a un museo, una universidad 0 una
sociedad benefica sin esperar recibir nada a cambio. Incluso cabe que la institucion desconozca la identidad del donante. Ahora, la pregunta es 2por que la
gente hace esas donaciones? 2Cuil es la relacion de reciprocidad? Tambien en
algunas ocasiones en que los individuos conceden su dinero 0 su tiempo a una
buena causa, incluso no hay una parte que de nada a cambio. Los soldados dan
su vida por su pais, pero 2como puede este darles algo en reciprocidad? La
medalla que recibe su familia no es, seguramente, mas que un trozo de laton.
Por tanto, 2que mas esta en juego?
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250
lisis de sociedades arcaicas, como los estudios de los pot-latch de las tribus
norteamericanas. En el pot-latch un miembro rico de la tribu compartia sus
riquezas con los demas miembros durante una fiesta. El aruilisis muestra que
esta generosidad era impuesta socialmente y un requisito del estatus social
dentro de la tribu.
Estudios mas recientes subrayan la complejidad de las relaciones redprocas que llevan consigo las donaciones (para un resumen de estos estudios
vease Komter, 1996). Por su caracter abierto, una donacion no es un intercambio economico. La reciprocidad implica que el como, el que, el cuindo
(y a menudo tam bien el qui en) de la compensacion que dan indeterminados
en el momenta de la donacion. Esta incertidumbre es clave y exige un contexto dis tin to del de un intercambio economico. Las personas tienen que
convivir con la incertidumbre y generalmente as! 10 hacen en su actuacion
social. Para mantener una amistad, los amigos deben desarrollar un senti do
de 10 que significa la reciprocidad. Si hago un viaje costoso para ayudar a un
amigo, no espero siquiera un "gracias" (la oferta de un pago podria considerarse como una traicion a la amistad). La cuestion es mas bien que podria
esperar de el a cambio, como mantendremos ese sentido de reciprocidad
propio de la amistad. ~ Un regalo por mi cumpleafios, como por ejemplo,
una camara digital? ~O podrian ser algunas conversaciones que ayudasen a
superar alguna dificultad? Nadie mas que los propios amigos puede dar una
respuesta; su idea 'de la reciprocidad es la que define su amistad.
Este ejemplo sefiala algo importante: el valor de una donacion no es,
necesariamente el valor (monetario) de 10 que se ha entregado, sino cualquier otro valor que el regalo aporte 0 incremente, como, por ejemplo, el
valor de la amistad. Una donacion en el ambito de la cultura debe ser no
solo el apoyo a un beneficiario particular, sino a las artes en general. La
donacion, por tanto, es un instrumento para mantener valores vulnerables, es decir, valores que el mercado 0 el sector publico no generan facilmente, como las relaciones personales, el amor, la amistad y tambien la
ciencia (la verdad), la religion (la espiritualidad) y el arte (la estetica y
mucho mas).
251
252
VEASE TAMBIEN
Capitulo 45: Las organizaciones sin inimo de lucro; Capitulo 49: El patrocinio empresarial de las artes.
REFERENCIAS BIBLIOGRAFICAS
KLAMER, A. (ed.) (1996), The Value of Culture: on the relationship between economics and
art, Amsterdam: Amsterdam University Press.
KOMTER, A. (ed.) (1996), The Gift. An Interdisciplinary Perspective, Amsterdam: Amsterdam University Press.
MAus, M. ([1925] 1960), The Gift: Forms and Functions of Exchange in Archaic Societies,
New York: W W Norton.
253
CAP[TULO
XIX
"Economia de los medios de comunicacion" es un termino aplicado al estudio de la influencia de las presiones economicas y financieras sobre una gran
variedad de actividades, sistemas, organizaciones y empresas de comunicacion, incluyendo las telecomunicaciones y los medios de comunicacion.
En sentido tecnico, no existe una disciplina independiente denominada
"economia de los medios de comunicacion", porque ello implic~ia que las
leyes y teorias economicas sobre los medios de comunicacion son diferentes
de las aplicables a otras entidades. Lo espedfico de la economia de los
medios de comunicacion es el anilisis de la aplicacion de las leyes y teorias
en el sector de los medios de comunicacion, y de como las presiones economicas, legales y financieras dirigen y limitan las actividades de esta industria
e influyen en la dinamica de su mercado.
Este campo de investigacion se preocupa por la forma en que estas fuerzas influyen sobre los diversos tipos de medios de comunicacion disponibles
en la sociedad; se centra en el modo en que los medios de comunicacion se
comportan y actuan; examina los tipos de contenidos que estas fuerzas producen en los medios, y considera las implicaciones de estos facto res en la
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zaq
260
VEASE TAMBIEN
Capitulo 24: Las emisiones de radio y television; Capitulo 34: Las indus trias culturales;
Capitulo 58: La television.
BIBLIOGRAFiA
ALBARRAN, A.
GARNHAM,
261
CAP[TULO
XX
LA
U NA DISTINCION
A pesar de que el arte se subvenciona en todos los paises del mundo -si bien
en diversa medida-, las herramientas convencionales de la economia del
bienestar no aportan facilmente argumentos convincentes para justificar la
financiacion publica del arte. Por 10 general, los economistas basan la defensa de los subsidios publicos para un sector 0 una industria en la existencia
de "fallos de mercado" que suponen la violacion de una 0 mas de las condiciones necesarias para que exista eficiencia competitiva. Los ejemplos de
fallos de mercado citados con mas frecuencia son: (1) la existencia de externalidades 0 spillovers, segun sean de produccion 0 de consumo; (2) las economias de escala, por 10 que el coste unitario disminuye a medida que
aumenta la cantidad producida; (3) los bienes publicos, que son aquellos
bienes cuyo consumo tiene la propiedad de no-rivalidad y cuyo disfrute tiene la propiedad de no-exclusion; y (4) la ignorancia endemica del consumidor sobre bienes tecnicamente complejos, como, por ejemplo, la demanda
de asistencia sanitaria.
262
Sin embargo, cuando se trata del arte, a estos motivos se aiiaden a menudo argumentos espedficos sobre: (1) igualdad de oportunidades, seglin la
cuallos bienes culturales son necesariamente bienes de experiencia y el acceso a los mismos aun no es igual para todos; (2) el valor de opcion del patrimonio cultural mantenido con el gas to publico a traves de las distintas generaciones; y (3) el merito directo y auto-demostrable del arte, independientemente de cualquier valor instrumental (vease Baumol, Capitulo 21 del presente volumen). Parece, por tanto, que necesitaremos algo mas que la economia del bienestar convencional si queremos hablar con cierta propiedad sobre
la racionalidad economica de la financiacion publica del arte. Me gustaria
denominar ese "algo mas" como la "economia del bienestar de Pigou", para
distinguirla de la economia del bienestar convencional de Pareto. La economia del bienestar pigouviana se centra en el analisis del equilibrio parcial, el
tipo de pensamiento que Marshall dejo en herencia a su mejor disdpulo, A.
C. Pigou. La economia del bienestar paretiana, por su parte, esta inmersa en
la teoria del equilibrio general, que paso de Walras a su principal disdpulo,
Vilfredo Pareto. La economia del bienestar paretiana -capitulo obligado de
cualquier libro de texto moderno- es la economia del bienestar ortodoxa y se
caracteriza principalmente por proponerse analizar el bienestar economico
sin apelar en modo alguno a la igualdad 0 desigualdad respecto a la distribucion de la renta. entre los individuos.
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266
ejemplo, tener mas consonantes que vocales en el apellido. Creo que podemos afirmar con bastante seguridad que el "Primer y Segundo Teorema Fundamental de la economia del bienestar" son solo ejercicios mentales que
carecen de la minima posibilidad de resultar relevantes en la practica. Son 10
que Ronald Coase llamaba "economfa de pizarra", economia facil de escribir en la pizarra de un aula pero que no se parece en nada al mundo real.
Puedo afirmar que la competencia perfecta es un concepto engafioso cuyo Unico valor real es el de generar preguntas de examen para estudiantes de economia. Es engafioso porque conduce a pensar que la economia es una ciencia
como la geometria euclidiana, en la que las conclusiones se pueden deducir
rigurosamente a partir de axiomas fundamentales del comportamiento individual mas algunos hechos irrefutables sobre la tecnologia. Pero, por supuesto,
esto no quiere decir que la competencia sea mala. Pienso, al igual que la mayoria de los economistas, que la competencia es buena y que cuanta mas competencia haya, mejor. Pero si la c;ompetencia perfecta puede ser engafiosa y la optimalidad en el sentido de Pareto es casi imposible, ~en que se basa la creencia de
que la competencia es algo deseable? En el concepto de eficiencia dinamica, el
mercado, y no en la eficiencia estatica de Walras, Pareto y el "Primer y Segundo Teorema Fundamental" de la economia del bienestar.
La esquizofrenia de los economistas ortodoxos en este tema es sencillamente extraordinaria. El "hombre de la calle" esta a favor del capitalismo
porque, en ultima instancia, responde a las exigencias de los consumidores,
es dinamico tecnologicamente y produce los bienes demandados al minimo
coste posible; por supuesto, el capitalismo tambien ado Ieee de recesiones
periodicas, desempleo mas 0 menos cronico incluso en periodos de expansion, y con frecuencia genera una distribucion de los ingresos muy desigual.
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<
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Capitulo 4: EI apoyo publico a las artes; Capitulo 21: La economia del bienestar aplicada.
BIBLIOGRAFiA
BAUMOL, W
J. Y C. WILSON
271
CAPITU LO
XXI
LA
Hay ciertas habilidades agradables y bellas cuya posesion causa cierto grado de
admiracion, pero cuyo ejercicio con fines mercantiles se considera, sea por razones justas 0 por prejuicios, una especie de prostitucion. Por tanto, fa recompensa
pecuniaria de los que por oficio las ejercen, debe ser suficiente no solo para
remunerar el trabajo, el tiempo y los gastos necesarios para adquirir dichas
habilidades, sino para retribuir 0 compensar ese cierto descredito que acompana a su ejercicio como medio de ganarse fa vida. Las exorbitantes remuneraciones de los comicos, cantantes y baifarines de opera, etc., se fondamentan
sobre dos principios, a saber: fa rareza y fa belleza del talento, y el descredito
de emplearlos de esa manera. A primera vista parecerd absurdo que, por una
parte los despreciemos)l por otra, remuneremos sus habilidades tan generosamente; sin embargo, si hacemos 10 uno tambien tenemos que hacer 10 otro. Si
fa opinion 0 los prejuicios publicos cambian con respecto estas ocupaciones, sus
recompensas pecuniarias disminuirian rdpidamente. Muchos querrdn dedicarse a tales ocupaciones y fa competencia entre ellos provocard un rdpido descenso del precio de su trabajo. Estas habilidades, aunque nada comunes, no son
tan raras como se cree: muchas personas las poseen, pero no desean emplearfas
para tales fines; mientras que otras muchas personas serian capaces de adquirirlas si foese posible hacer algo honroso con ellas
ADAM SMITH, LA RlQUEZA DE LAS NAC/ONES,
LrnRO 1, CAP. X, PARTE I, ED. CANNAN, 108-109.
Desde los primeros escritos economicos, el mundo de la cultura ha ido apareciendo en esta bibliograHa, aunque esporadicamente, es decir, la econom1a
del bienestar no Ie ha prestado una atencion sistematica. Su presencia ha surgido desde la otra direccion, puesto que es la cultura la que busca justificaciones en la teo ria del bienestar, no para S1 misma, sino para la financiacion
272
publica de la que habitualmente depende. ~l problema es que, por numerofoas razones, a la cultura Ie resulta diHcil finandarse a traves del mercado. Por
supuesto, hay algunas excepciones obvias, como el teatro comercial 0 los
pinto res gue han alcanzado fama y riqueza. Pero la supervivencia de gran
parte de la actividad artistica ha dependido historicamente del patrocinio de
las familias reales y, mas tarde, de los grandes mecenas. A medida que la
democracia fue extendiendose entre los paises mas ricas, fue habitual que el
Estado sustituyese a ambos. Ai mismo tiempo, surgia una cuestion preocupante: ~Por gue en una sociedad en la que sus gobernantes deben facilitar el
bienestar de sus ciudadanos, ciertos productos, como los cuadros, 0 servidos, como las representaciones de opera, requieren un apoyo financiero
CHando la mayoria de los bienes y servicios generados en la economia dependen de su propia suerte en el mercado?
Para algunos, pocas de ellos economistas, la respuesta es obvia. La cultura se encuentra entre los productos mas deseables de una civilizacion, entre
los mas respetables de una economia. Entonces, cab ria preguntarse: si son
tan valiosos, ~por que no tienen demanda? La respuesta de que su escasa
audiencia es sencillamente reflejo de una inadecuada educacion de los consumidores y, consecuentemente, de su incapacidad para apreciar ciertos con.tenidos de calidad, es facil de rebatir por aguellos que cuestionan la capacidad de quienes se presentan como arbitros de los gustos. La .dificultades_
12 ara guienes defienden la fin7mciacion publica de la cultura se yen agrava~ .das por el hecho, ampliamente documentado, de que su publico suele estar
compuesto por individuos con renta, riqueza y educacion muy por encima
qe la media de la poblacion. Ello significa que dedicar los ingresos fiscales
generales a financiar la cultura ~s una practica regresiva, un "efecto Robin
Hood" ala inversa: qui tar a los pobres para dar a los ricos.
Los economistas interesados en las artes han aplicado los instrumentos d~
economia del bienestar para deterrninar si sirven para crear una defensa m;!s .
solida en favor de la financiacion publica. Con este fill, han propuesto varios
argumentos entre los que se encuentran la igualdad de oportunidades, los beneficios externos de la educacion, las caracteristicas de bien publico de la cultura,
A
273
Igualdad de oportunidades
Externalidades positivas
Un argumento tipo de la economia del bienestar es que si una actividad tie.ne efectos externos positivos, subvencionarla podria aumentar el bienestar.
Sin embargo, las externalidades de las actividades artisticas no estan muy ~
claras. Existe la posibilidad de que determinada tarea artistica pueda servir
de~racion a otras y facilitar su creacion y ejecucion. T~bien se ha sefia~ue las personas interesadas en la cultura son, en general, mejores ciu~, ya que contribuyen a generar beneficios para los demas. Pero estas
afirmaciones no son faciles de probar 0 induso de hacerl explicitas. Algunas
veces se sugiere sencillamente que la cultura es un componente dave de
cualquier programa educativo y que los beneficios externos de la educacion
son en general mas faciles de explicar y documentar.
274
des de bien publico. Un teatro media vado 0 un museo can pocos visitantes
son perfectamente equiparables con un puente no congestionado, como en el
ejemplo de Dupuit: cuando el coste de un usuario adicional es cero, si todo
.J2recio positivo des anima a cualguier persona a consumir el bien, el resultado
~s una perdida social neta. Este problema es especialmente agudo en el caso de
los medios de comunicaci6n de masas, como las emisoras de radio, donde no
existe practicamente limite al nu.mero de oyentes que pueden ser atendidos sin
perjudicar la ofena de los demas; pero, .tambien en este caso, un precio cera es
claramente inviable si no hay subvenciones.
Las dificultades financieras de las nuevas formas de arte, e incluso de las nuevas empresas culturales, son por todos conocidas y el caso del artista hambriento y poco reconocido se ha convertido en un t6pico. La idea de que esas
nuevas empresas merecen ayuda publica y que, a largo plazo, la sociedad se
beneficiara de ello, es un argumento muy antiguo que ha provocado mucho
escepticismo entre los economistas .
A menudo se sostiene que, incluso aunque una generaci6n no valore la cultura per se 10 suficiente como para financiarla a traves del mercado, podria desear hacerlo por otras razones. fu.~querer evitar la impresi6n de ser una sQcie:dad de filisteos poco habitable y considerar que la actividad cultural futura
podria justificar la conservaci6n de las artes en el present~. Esta actitud es
semejante a aquella atribuida a un rey de Napoles que estaba dispuesto a
financiar la 6pera con la condici6n de que no se Ie pidiese que asistiera
275
)A Bienes de merito
Parece bastante extendido entre los economistas, incluso entre los mas partidarios de la cultura (vease, por ejemplo, Peacock, 1997), que los argumentos mencionados, si bien tienen cierta validez, no constituyen una
razon inapelable para la financiacion general de la cultura. La objecion
basica es que tales beneficios que sin duda ofrece la actividad cultural, tambien los ofrecen otras actividades humanas; sobre esta base, no esta claro
que la actividad cultural merezca un trato diferenciado en cuanto a las ayudas publicas. Incluso cuando en respuesta se argumenta que S1 se otorgan
subvenciones a otras muchas actividades, algunas de las cuales dificilmente
ofrecen a su comprador otros beneficios que los estrictamente privados, la
esceptica respuesta es que pocas actividades, si acaso alguna, han aportado
razones de peso para justificar la financiacion publica. As1, algunos economistas (y otros estudiosos) que reclaman ayudas generosas para la cultura
han vuelto sus ojos a la propuesta del profesor Musgrave: el argumento de
los bienes de merito (vease, por ejemplo, Scitovsky, 1976). Su idea central
es. que la cultura merece apoyo 120rque es especialmente valiosa: merece
recibir dinero p-ublico PQNue es beneficiosa. Y si se 12regunta por que, 0
como se puede corroborar tal afirmacion, la res12uesta implicita es gue es
glgo evidente. Se considere 0 no convincente, debe reconocerse que se trata de una respuesta honesta.
De este modo se completa el breve repaso del problema que seguramente es clave en la ec<?t:J.om1a del bienestar aplicada a la cultura. Debemos reconocer que la amplia investigacion llevada a cabo por analistas de primer
nivel no ha llevado el debate mucho mas alIa de donde se situaba hace varias
decadas. !!-l debate gira ahora en torno a otro aspecto para el que la econ2.:...
mla del bienestar es 12ertinente: el12a12el de algunos instrumentos, como los
derechos de autor, para asegurar cierta com12ensacion a los proveedores de
productos culturales. Esta cuestion no es en absoluto novedosa, pera, como
veremos a continuacion, desarrallos economicos recientes han mostrado que
el problema es mas grave de 10 que se pensaba y los analisis han contribuido significativamente a nuestros conocimientos sobre esta materia2 .
276
277
tidad ofrecida sea cero. Por otro lado, una cantidad cero de estos productos
tan valiosos tampoco es una situacion optima.
Pero cualquier precio positivo tampoco puede ser optimo. Si cualquier
consumidor adicional puede ser atendido con un coste marginal cero,
excluirle mediante el pago de un precio positivo ocasionaria una perdida
social, pues imp ide para ese consumidor la obtencion de un beneficio cuyo
coste para la sociedad seda nulo.
Y esta es solamente la punta del iceberg. Supongamos que, como sucede en
la practica, se olvida este dilema por considerarlo un problema teorico irresoluble y los precios positivos se convierten en la norma. ~Que precio de secondbest es compatible con el maximo bienestar? La respuesta de manual no es operativa, pues un precio que sea igual al coste marginal no permitira, en la mayoria de los casos, unos ingresos satisfactorios para el oferente. El inconveniente
nace de la presencia habitual de costes hundidos en toda actividad artistica. La
teoria estandar nos dice que los costes hundidos no importan, que su cuantia
no debe afectar al precio optimo. Ya que son historia, no se pueden cambiar
por decisiones presentes 0 futuras de fijacion de precios y, por tanto, son sencillarnente irrelevantes. Pero los costes hundidos en el caso de la cultura no son
meros datos historicos. El problema es que ~sta actividad incurre en dichos
costes una y otra vez. Por ejemplo, los costes de produccion de un nuevo
espectaculo teatral son, por si mismos, un coste hundido, y si la ' compaiiia
decidiese representar solo esa obra a 10 largo de toda su vida, dichos costes sedan irrelevantes. Daria igual que las representaciones futuras remunerasen generosarnente a los inversores 0 no. Sin embargo, las compaiiias de teatro no funcionan asi. Son necesarios nuevos estrenos cada cierto tiempo, de modo que
esas inversiones hundidas se convierten en una corriente intertemporal de gastos periodicos relativamente importantes, en lugar de ser un coste que se
SOporta una vez y para siempre. Yen la actualidad los costes hundidos futuros
son variables y no fijos . Para inducir a los inversores a seguir aportando los
recursos necesarios, los rendimientos historicos deben ser suficientes como
para garantizar la posibilidad 0 la probabilidad de recuperar las inversiones
hundidas futuras. Esto se cumple no solo para las producciones escenicas. La
278
279
sicion plena de la propiedad por parte de'l gobierno, que abona a los creadores retribuciones adecuadas a cambio de renunciar a cualquier cobro por
el uso de sus creaciones. Kremer nos aporta un ejemplo asombroso: "En
1839, el gobierno de Francia combino elementos del sistema de patentes
con la ayuda publica directa a la investigacion para adquirir la patente de los
daguerrotipos y entregar esta tecnica al dominio publico. Despues de la
compra de la patente, el daguerrotipo se difundio rapidamente y fue objeto
de multitud de mejoras tecnicas" (p. 1138). Obviamente, esta es una buena
medida para resolver el problema: otorga el incentivo deseado a la actividad
creadora, a la vez que no excluye el acceso -cuyo coste social es nulo- a los
demas. Este enfoque tambien puede aplicarse al mundo de la cultura, pero
debemos reconocer que no resuelve completamente el problema. Primero,
como demuestra el analisis de ,Ramsey (vease mas adelante), las subvenciones publicas y los recursos entregados a los perceptores deben proceder de
alguna parte y, por tanto, debe haber impuestos no nulos, que inevitablemrnte distorsionaran las decisiones y acarrearan costes para el bienestar.
Segundo, aun queda sin resolver el problema teo rico de la determinacion del
precio optimo' de adquisicion, especialmente si tenemos en cuenta que una
patente 0 un derecho de autor otorgan (expresamente) poder de monopolio
al creador de la propiedad intelectual, del cual se puede esperar que obtenga beneficios de monopolio mediante el precio. Por Ultimo, qll:eda sin resolver el problema del mundo real, ya que los gobiernos a menudo estan dispuestos conceder parte de la subvencion, pero raramente estan preparados
para aportar recursos suficientes como para permitir que las actividades
sigan siendo solventes aplicando precios no nulos, un problema acentuado
por los crecientes costes reales.
/4-
280
'4
cion. Ademas, es frecuente que el proceso se caracterice por una imp or- .
tante discriminacion de precios: descuentos para estudiantes y para la tercera edad, abonos a precios reducidos, precios especiales para grupos,
acuerdos con escuelas, iglesias, sindicatos, etc. Esto se debe en parte a
razones de eguidad, por ejemplo, para prevenir la exclusion de las personas con menos renta, pero tambien, y al menos en el caso de los precios
d~ los abonos, al propos ito de contribuir a las necesidades financieras de
la empresa. Es mas, la economia nos ensefia que este enfoque tal vez sea
mas importante de 10 que creen los implicados. Como se ha sefialado,
fijar un precio de acuerdo con el coste marginal es incompatible con la
supervivencia de empresas que, necesariamente, incurren de forma repetida en importantes costes hundidos. Y en estas circunstancias, tampoco
la libre entrada competitiva de empresas con coste cero provocara una
caida en los precios hasta igualarlos al coste marginal, que no resulta
remunerador. La entrada solo se producira si cabe esperar que los precios
permitan cubrir los costes hundidos previstos. As!, para to do precio por
encima del coste marginal, pero insuficiente para cubrir los costes hundidos, las empresas no entrara.n. Tan solo entraran, y por tanto los precios
bajaran, si estos son superiores al nivel que permite cubrir dichos costes.
No obstante, tal y como se ha demostrado al menos desde los escritos de
Dupuit a mediados del siglo XIX (veanse tambien las esclarecedoras y
recientes contribuciones de Hausman y Mackie Mason, 1988, y Varian,
2000), la discriffiinacion de piecios ayuda a las empresas a cubrir sus costes fijos, algo que a veces seria imposible sin dicha discriminacion. Nosorros iremos un paso mas aHa y demostraremos que, en general, la solvencia es imposible sin recurrir a la discriminacion de precios, aunque
esto no sea cierto para todos los casos. Ademas, mostraremos que una
competencia efectiva en forma de entrada plenamente libre, al menos en
la actividad cultural de tipo comercial, no solo no previene la adopcion
de dichos precios en aqueHas circunstancias en que sean necesarios para
impedir la insolvencia, sino que esa presion competitiva suele convertir la
discriminacion de precios en algo obligatorio.
281
El argumento completo nace de la observacion de que la libertad de entrada va mas alIa de asegurar que los beneficios de las empresas caen hasta el
nivel competitivo. En este tipo de mercados, la entrada y la amenaza de
entrada garantizan que, en ellargo plazo, cualquier empresa no puede obtener mas que los beneficios competitivos, independientemente del precio que
fije para sus productos. Los resultados que se deducen son:
1.
2.
3.
Dentro del rango de precios entre los que habitualmente puede elegir la empresa, aquellos que maximizan sus beneficios son precisamente los que generan la tasa de beneficios competitiva
Si ese maximo es unico, cualquier otro precio que fije la empresa
conducira a una tasa de beneficios inferior a la competitiva, es decir,
a una tasa que financieramente no es viable.
Puesto que si existe diferenciacion de precios no todas las compras
deb en hacerse al mismo precio, los beneficios que se pueden obtener con discriininacion son generalmente mayo res que los obtenidos
con un precio uniforme. En consecuencia, la estructura de precios
maximizadores que permiten cubrir costes implicara normalmente
algun grado de discriminacion, siendo la empresa que la adopta preclO-aceptante.
El modelo competitivo es una guia para la fijacion de precios socialmente optima, que sugiere que tanto la viabilidad financiera como la optimalidad estatica exigen que los precios de los productos culturales sean discriminadores. Pero hay una manera mas directa de verlo. Como es bien conocido, la teo ria de Ramsey conduce directamente a la determinacion de precios de second-best cuando la fijacion de precios seglin el coste marginal no
permite cubrir costes (vease Ramsey, 1927, y para una descripcion mas simple, Baumol y Bradford, 1970). Ademas, la conocida regIa de Ramsey propone una politica de discriminacion de precios en la que las diferencias entre
el precio y el coste marginal dependen de las elasticidades de la demanda. Es
282
mas, si se imp one una restriccion de solvencia financiera, los precios resultantes son precisamente los habitualmente denominados "precios que el
comprador estara dispuesto a soportar". Sin embargo, la restriccion de beneficio economico igual a cero significa que no estamos en presencia de poder
de monopolio. Esta es una de las conclusiones del analisis de este apartado.
283
284
por otros,
de los derechos.
Como demostraremos, la ECPR exige que el precio de la licencia satisfaga la siguiente regIa:
(1)
p 1. = Pc
- ICr, .1
1, 1
285
Esto es, el precio debe cubrir el coste de la licencia mas el resto de costes de
produccion del bien (por supuesto, incluyendo el beneficio sobre el capital).
Comparando las dos ecuaciones, observamos que la igualdad de condiciones se cumplira si y solo si
(4)
Pero esto no es mas que la formula del precio de paridad (1). Asi pues,
fijar un precio de paridad es a la vez condicion necesaria y suficiente para la
igualdad de condiciones, segun quedamos demostrar.
De este modo, completamos nuestra demostracion de que la regIa de paridad para la licencia de derechos de autor es necesaria para la provision eficiente del producto final por parte de los competidores del propietario. Si se
rompe esta regla, la provision de los bienes sujetos a derechos de autor puede caer en manos de empresas menos eficientes en cuanto al manejo de los
demas inputs, en vez de ir a parar a manos del competidor mas eficiente. Esto
es, no respetar la regIa (1) permitira al menos eficiente en el uso de otros
inputs, como por ejemplo la transmision del bien, fijar un precio por debajo
del correspondiente a sus competidores mas eficientes 3. Nuestraprueba puede extenderse facilmente a casos en los que existan tres 0 mas empresas competidoras.
AI parece no existe una bibliograHa sistematica que pueda considerarse como una economia del bienestar de las artes y la cultura. Sin embargo, hemos
cornprobado que en estos campos aparecen problemas que claramente en-
286
287
NOTAS
1
Dos excelentes resillnenes de este debate seencuentran en Blaug (1976) yTowse (1997,
vol. II, partes V-VII). Para otros debates con aportaciones adicionales interesantes, vease
Frey y Pommerehne (1989) yThrosby (1994). Grampp nos ofrece una vision algo escepcica (en Towse, 1997: 669-673).
Towse (2001) apona mucha informacion y sugerencias sobre este tema.
Aqui debieramos detenernos para admitir que, cuando las economias de escala imposibilitan fijar un precio de acuerdo con el coste marginal, la teo ria prop one la adopcion de un precio de Ramsey tanto para las licencias como para el producto final y ese
precio de Ramsey puede violar la ECPR. Sin embargo, deberiamos destacar que una
cricica frecuente contra la ECPR en ambitos regulados, como las telecomunicaciones
y la electricidad, es que ocasiona cuellos de botella en los precios de los inputs, 10 que
es aun mas perjudicial. Es mas, cabe esperar que los precios de Ramsey aj ustados a la
ECPR sean todavia m as elevados. Concretamente, siempre y cuando queden algunas
rentas para el competidor del propietario de un input esencial, como una patente 0
derecho de autor, la demanda del consumidor para ese input esencial sera (2perfectamente?) ineJastica. Asi, la regIa de Ramsey exige que el precio para acceder a ese input
se incremente hasta que dichas rentas vayan a parar a manos del propietario, mientras
que bajo la ECPR las rentas de eficiencia se quedan en manos del competidor.
BIBLIOGRAFiA
yW G. BOWEN (1966), Performing Arts-The Economic Dilemma, New York:
Twentieth Century Fund.
BAUMOL, W].
288
BAUMOL, W J. J. Y D. BRADFORD (1970), "Optimal Departures From Marginal Cost Pricing", American Economic Review, 60, 265-83.
BLAUG, M. (ed.) (1976), The Economics of the Arts, London: Martin Robertson.
DUPUIT, JULES (1844), "De l'Utitite des travaux publics", Annales des Ponts et Chaussees:
Memoires et Documents, 2nd ser., 8 (2), 332-375; reeditado en M. de Bernardi (ed.),
(1933), De l'utilite de la Mesure, Turin; y traducido por R. H. Barback en: (1952)
International Economic Papers, 2, 83-11 O.
FREY, B. S. Y W W. POMMEREHNE (1989), Muses and Markets: E'Cploratiom in the Econo-
(1997), I, 51-85.
TOWSE, R. (1997), Cultural Economics, the Arts, the Heritage and the Media Industries, Cheltenham y Lyme: Edward Elgar.
TOWSE, R. (2001) , Creativity, Incentjve and Reward, Cheltenham y Northampton: Edward
Elgar.
VARIAN, HAL (2000), "Differential Pricing and Efficiency", First Monday, 23 October, 1-16.
289
CAPITULO
LA
XXII
CHRISTIAN HJORTH-ANDERSEN
290
libros. Ademas, los datos sobre la economia de un libro concreto no estan disponibles de un modo sistematico.
Las funciones basicas de una editorial se dividen en tres partes: adquisicion
de manuscritos, edicion y distribucion, y ventas. La impresion en si misma puede subcontratarse en el exterior, de modo que una editorial no necesita ser una
empresa muy grande, en el sentido de emplear a muchas personas, y con frecuencia no 10 es. Bisicamente hay dos tipos de manuscritos: el solicitado y el
no-solicitado. Una editorial puede tener una idea para un libro nuevo (por
ejemplo, una guia para la inversion en bonos europeos) y contactar con un
autor potencial. Esto ocurre con frecuencia en el caso de la no-ficcion.
Desde un punto de vista economico, el manuscrito no solicitado es
mucho mas interesante. El prototipo es el ~utor joven que escribe una novela en su tiempo libre y la envia a algunas editoriales. Muchas revistas cientificas advierten que solo revisaran manuscritos que se les envien de modo
exclusivo. No se sabe si la practica de mandar el manuscrito a muchas editoriales simultaneamente esta muy extendida.
La empresa valorara no solamente el contenido artistico, sino tambien, y quizis especialmente, las posibilidades de exito comercial; por t,anto, el rechazo no
implica la denegacion del valor artistico. La editorial se enfrenta a una eleccion
clasica entre errores tipo I y tipo II: aceptar manuscritos que deberian haber sido
rechazados y rechazar manuscritos que deberian haber sido aceptados. Por ello,
la actitud ante el riesgo tendra importancia y se puede conjeturar que la posicion
de las grandes empresas es mas fuerte a la hora de asumir riesgos.
Si la editorial opta por el rechazo, el autor es libre de enviar los manuscri~os
a cualquier otra editorial y no hay duda de que existe un permanente flujo de
manuscritos sin posibilidades de publicacion circulando entre las editoriales.
Sin embargo, la tasa de rechazos de las editoriales no es conocida. Esto, por
supuesto, ocasiona costes a las editoriales, pero la practica habitual en el mundo academico de solicitar una tarifa de envio para proporcionar una evaluacion
de los manuscritos no parece estar generalizada en el mundo dellibro.
Si la editorial decide que el manuscrito es aceptable, empiezan las negociaciones entre el autor y la editorial. Es esencial comprender que resulta muy diB-
291
292
que el autor, y las relaciones entre las partes pueden, a veces, ser tensas. Como
escribi6 Goethe una vez "Die Buchhandler sind alle des Teufels, fur sie muss
eine eigene Holle geben" (Krieg, 1953, p. 93).
~Proporciona el sistema de mercado actual, dominante en la mayor parte de los paises occidentales, los incentivos adecuados para publicar libros
nuevos? En conjunto, la respuesta es afirmativa, con algunas reservas. Una
de ell as es la situaci6n financiera de los autores (j6venes), un tema que dejo
para otros, y otra es la cuesti6n de los derechos de autor. El copyright formal
es adecuado para la protecci6n de las editores y auto res en todos los paises
occidentales y los libros no se copian tan facilmente como el material digital, cintas 0 pelkulas. No obstante, se hacen fotocopias ilegales yesto parece ser un problema, en particular para la no ficci6n. Tambien el sistema de
bibliotecas plantea varias dificultades. En algunos paises a los auto res se les
compensa en cierta medida cuando su obra se consigue gratis en la biblioteca publica. Que a los autores se les retribuya adecuadamente es una cuesti6n discutible, pero 10 cierto es que las editoriales generalmente no son
compensadas en ninguna medida.
LAs
EDITORIALES
Hay cuatro rasgos que se deben destacar de las editoriales: las condiciones-de
mercado, la estructura de los costes, el objetivo de la empresa editorial y la
evoluci6n de la tecnologia.
Cuando una editorial publica un libro, tiene por supuesto un mono polio can
respecto a el, asegurado par los convenios sabre derechos de autor. No obs-
293
tante, este libro frecuentemente esta en competencia directa con otros muchos. Por ejemplo, si una empresa publica una novela de suspense, esta tiene
que competir con cientos de otras novelas de suspense que se encuentran al
alcance del publico. Asi, las condiciones de mercado podrian caracterizarse de
modo general como una competencia monopoHstica. A veces, con una obra
muy especializada (una exposici6n avanzada de gramatica albanesa), el libro
puede que compita solamente con otro, 0 con ninguno; pero, en general, el
supuesto de la competencia monopoHstica en el sentido de Chamberlinian
parece justilcado.
Tambien es importante comprender que cada libro es esencialmente
un producto nuevo. En el modelo estandar de monopolio, el monopolio
se da por sentado y 10 importante es cuanto producir. Con este planeamiento, todos los economistas han descubierto que los costes ljos son
irrelevantes. Pero este no es el caso en el mundo editorial. El enfasis esta,
principalmente, en si publicar 0 no ellibro, y por esto los coses ljos son
esenciales.
ii,
CT (Xl"'"
Xi"'"
X,)
=F +
Lt +
Ci Xi
i=l
<
294
EI objetivo de la empresa
Il - ~
~
-
p.x.- CT-F
t
t l
i =1
295
Grafico 1. Costes totales medios (CTMe) como funci6n del nu.mero de ejemplares
50
40
:a.'"
0
EI
30
1\
rl
'3
s
~
'"0
20
'.
I'
~A
p'
10
0
1.000
I
I
I
I
I
2.000
3.000
4.000
--
I
I
I
x'
5.000
6.000
7.000
8.000
9.000
10.000
Copias
Esta exposicion del procedimiento de fijacion de precios esta muy refiida con la descripcion normal de un monopolio que iguala IMg y CMg. La
descripcion estandar, sin embargo, asume que el monopolio ya existe y
supone que la curva de demanda es conocida. No obstante, esto es muy
poco realista. La dificultad esta en si la empresa debe introducir 0 no un
nuevo libro, un nuevo monopolio. Y el problema practico es la fuerza de la
demanda, no la elasticidad de la curva de demanda. Esto no significa que los
precios esten exclusivamente basados en criterios de costes, puesto que el
editor debe tener en cu~nta varias combinaciones, tales como A y B, y de
esta manera, a traves de una via informal, queda incorporada la nocion de
demanda.
296
de los libros que se editan con perdidas, pero es bastante grande. De todos
modos, a este respecto, el mercado de los libros no se diferencia del mercado de las peliculas 0 de los discos.
Hasta aqui, hemos supuesto que las editoriales tienen como objetivo
maximizar los beneficios. Muchas editoriales, por ejemplo las asociadas
con una universidad, no tienen este objetivo. El problema de las subvenciones cruzadas puede ser importante. No obstante, incluso las empresas
idealistas tienen que cubrir costes. Consideremos una editorial que publica dos libros a precios PlY P2' pero donde a esos precios la demanda es
incierta. La ganancia total PIx! + P2x2 debe ser mayor que los costes totales:
i=h2
De esta manera podemos dividir los criterios considerados en un llllmero de areas. En el area 1, ninguno de los libros es rentable. En el area 2 el
libro 2 es individualmente rentable, y, en el area 3, ellibro 1 es individualmente rentable. En el area 4 los libros son rentables individualmente, pero
no cubren los costes de la empresa editora, y en el area 5 la empresa obtiene un beneficio.
297
X2
EI Grifico 3 es identico al Grifico 2, excepto en que el area 5 en esta ultima esta repartida entre las areas 6 y 7. Estas areas son rentables en el sentido de que cubren sus propios costes y tambien contribuyen a cubrir los costes fijos F, pero la editorial no considera esta contribucion adecuada.
<
298
Grafico 3. Una ilustraci6n de la subvenci6n cruzada con un reparto de los costes 6.jos
de la empresa
X,
h- C,
1------,
f,
P, - c,
X,
La leccion de este ejercicio es que la cuestion de las subvenciones cruzadas y, en efecto, el futuro de mucha bibliograf1a minoritaria depende en
gran medida de las condiciones de los costes en la empresa y de su asignacion. Deberia tenerse en cuenta que estamos hablando de subvenci(mes
cruzadas deliberadas. Indudablemente, es habitual que las editoriales
publiquen libros que resultan ser un fracaso en el mercado, y puesto que
les gusta promocionarse a S1 mismas como guardianes de la literatura, reivindican otorgar subvenciones cruzadas a la literatura minoritaria. Pero,
aunque estas reivindicaciones deben ser observadas con cierto escepticismo, no hay duda de que algunas empresas editan libros que no se consideran rentables a priori.
299
La evoluci6n de la tecnologfa
ii,
LA
DEMANDA DE L1BROS
300
EL
301
FUTURO DE LA EDICION
302
VEASE TAMBIEN
Capitulo 8: Los bienes de informacion; Capitulo 34: Las industrias culturales; Capitulo 51:
El precio Bjo de los libros.
BIBLIOGRAFiA
BERGSTROM, T. C. (2001), "Free Labor for Costly Journals?", Journal ofEconomic Perspec-
303
CAPITULO
LA
XXIII
ELECCION PUBLICA
ISIDORO MAZZA
INTRODUCCION
<
304
Siguiendo la linea de la economia del bienestar convencional, un mimero significativo de estudios han analizado los fallos del mercado que justifican la intervencion publica en las artes suponiendo que dicha intervencion la lleva a cabo un planificador con informacion perfecta y vision
de futuro que persigue el interes publico. Este ultimo supuesto, aunque
sin duda es reconfortante, representa una simplificacion muy importante
de la realidad. Es demasiado optimista sobre las restricciones de informacion, no ofrece ninguna justificacion de la benevolencia del planificador
y pasa por alto aspectos centrales del proceso de elaboracion de politicas
publicas, como son las elecciones, la negociacion entre los propios politicos y los grupos de presion, 0 los problemas de implementacion en los sistemas descentralizados.
En la disciplina mis general de la economia publica, la teo ria de la eleccion publica -esto es, el analisis economico del proceso de toma de decisiones politicas 0 de "no-mercado"- ha contribuido significativamente a la
comprension de temas fundamentales, tales como los mecanismos sociales
de toma de decisiones, el funcionamiento de las democracias representativas, el disefio de instituciones, las caracteristicas de la accion colectiva 0 la
actividad burocratica2 . El analisis del disefio de pollticas, donde se concede
gran importancia a las asimetrias de informacion existentes en el sector
publico, se suele describir como un sistema complejo de relaciones principal-agente, en donde el agente disfruta de determinadas rentas por el mero
hecho de poseer informacion que el principal desconoce. Siguiendo este
razonamiento, se considera que el gobierno es un agente de la sociedad y, al
mismo tiempo, el principal en sus relaciones con los burocratas. En este
contexto, una afirmacion muy comun es que los agentes publicos en su
mayoria actuan movidos por su propio interes. La satisfaccion del interes
publico dependera entonces de los incentivos y las restricciones que la sociedad y las instituciones impongan sobre esos agentes.
LA ELECCI6N POBLICA
305
306
Existen diferentes puntos de vista sobre los efectos que tienen ellobbying
sobre el bienestar. La llamada Escuela de Chicago sostiene que la competencia entre grupos de presion conseguira disciplinar el proceso de elaboracion de politicas, lograndose finalmente resultados eficientes. De acuerdo
con este punto de vista, las instituciones favorecen la competencia y la transparencia en el sistema politico. Por el contrario, 1a Escuela de Virginia subraya que los agentes privados malgastan recurs os en actividades de busqueda
de rentas -principalmente en "la socialmente costosa busqueda de transferencias de riqueza" (Tollison, 1997: 506)- y tam bien que los responsables
del diseiio de las politicas elegirian formas ineficientes de redistribucion para
disimular las transferencias hacia los grupos de interes con poder3 .
Los modelos iniciales de ambos enfoques presentan varios fallos. En primer lugar, atienden tan solo en ellado de la demanda, de modo que las politicas estan totalmente determinadas por 1a competencia entre los grupos de
presion. En segundo lugar, no explican que actividades determinan la
influencia de los grupos de presion ni como se da esta. Tercero, no introducen explicitamente en el modelo la existencia de asimetrias en la informacion; simplemente asumen que existen rentas a causa de 1a informacion y
que los votantes no son capaces de controlar completamente a los legisladores. En mos recientes ha aparecido una vasta bibliografia que investiga la
busqueda de rentas y la influencia de los grupos organizados sobre las decisiones politicas, incorporando 1a informacion asimetrica y el tipo de organizacion y las iristituciones en ellado de la oferta4.
Los bienes culturales tienen ciertas caracteristicas que podrian justificar
el diseiio de politicas de interes especial. Por ejemplo, las transferencias de
riqueza se pueden disimular facilmente en el caso de las artes. No es muy
probable que el publico pueda evaluar en terminos economicos el valor causado por determinado gasto publico en las artes. Ejercer algun control sobre
la toma de decisiones politicas es tarea complicada. Es mas, las adquisiciones publicas de bienes 0 servicios culturales generan beneficios muy concentrados para unos pocos vendedores privados, mientras que los costes se
distribuyen de forma difusa entre toda la sociedad. Por tanto, parece ser que
LA ELECCI6N PUBLICA
307
existen suficientes argumentos para que se creen los grupos de presion. Hay
estudios sobre el caso de los Estados Unidos y el Reino Unido que ofrecen
alguna evidencia empirica de que las organizaciones artisticas ejercen presion sobre el gobierno para obtener subvenciones (por ejemplo, Grampp,
1989). Sin embargo, sabemos muy poco sobre los canales de influencia y
sobre la eficacia de hacer lobbying en el ambito de las artes, es decir, la cantidad y el tipo de gas to que se deriva especificamente de esta actividad. Tambien seria interesante hacer una comparacion entre el lobbying en Estados
Unidos y el Reino Unido, y lobbying en la Europa continental, donde el sistema de financiacion publica es bastante diferente. La percepcion de la existencia de actividades de lobbying tambi~n deberia estimular la difusion de
modelos formales de politica endogena, donde las transferencias publicas
dependen de la actividad de los agentes politicamente influyentes. Este analisis teo rico podria ofrecer importantes resultados verificables empiricamente con relacion, por ejemplo, a los resultados y las perdidas de eficiencia consecuencia del lobbying, asi como la identificacion de los sectores cultuliales
donde es mas probable que se desarrolle el esta practica. Aunque a menudo
se sostiene que las actividades de lobbying son una prcictica extendida en las
artes, se echa en falta un analisis riguros~ que investigue este fenomen0 5.
El analisis del proceso de disefio de las politicas es complicado debido al intrincado sistema de gobernabilidad existente en el sector publico. Este se caracteriza por tener diferentes niveles en el proceso de toma de decisiones que
conciernen a un nlimero significatrivo de agentes: representantes politicos en el
ambito central y local, burocratas y grupos de interes. Por tanto, para evaluar
los resultados de una politica, no deberiamos atenernos simplemente a las decisiones dellegislador, sino prestar atencion tambien al proceso de implementacion. Tal y como podemos observar, la implementacion de las politicas publicas a menudo se delega en los burocratas. La delegacion de autoridad puede
<
308
tener varias explicaciones. En general, ellegislador no tiene el tiempo suficiente y/o la experiencia necesaria para seguir todas las etapas de la elaboracion de
una linica politica 0 proyecto 6. Por otra parte, la delegacion del poder de decision puede provocar una perdida de control politico sobre el resultado de las
politicas publicas. Esto probablemente se deba a las ventajas informativas de las
agencias burocrciticas, pero tambien puede suceder cuando las agencias tienen
t'micamente el poder de iniciar el proceso de elaboracion de politicas mediante
el envfo de propuestas allegislador. En estos casos, estas agencias podrfan estar
buscando satisfacer sus objetivos personales, que bien podrfan ser contrarios a
los del dirigente poHtico y generar ineficiencias en la asignacion de recursos 0
un gasto excesivo (ver Wintrobe, 1997). Por tanto, podemos preyer que el
gobierno se va enfrentar a un trade-offbasico entre, por un lado, las ventajas de
la informacion y la experiencia de los burocratas, y por otro, el riesgo de que
los burocratas vayan en pos de sus propios intereses.
Este problema afecta a cualquier tipo de politica gubernamental, en principio. La politica cultural no es una excepcion. De hecho, con respecto a
otros imbitos de intervencion publica, la poHtica cultural presenta dificultades espedficas en la identificacion de los contenidos y el alcance de la
intervencion. Por ejemplo, no estan claramente definidas las artes visuales y
escenicas a las que se debe prestar apoyo. En consecuencia, los expertos tienen un papel fundamental como "muro de contencion", tanto en el sector
publico como en el privado. La ausencia de libertad provoca de entrada que
el mercado del arte no sea perfectamente competitivo. Por tanto, existe la
posibilidad de que los expertos se apropien de las rentas haciendo uso de su
poder para restringir la entrada?
.
Del mismo modo, el criterio para identificar el patrimonio cultural que
debe conservarse asf como la tipologfa de la intervencion no tienen una unica definicion y pueden variar segun el momenta y el pais 8 . Algunos estudios
de Peacock (1994; 1998b) y Frey (2000) sefialan que esta dificultad en la
definicion ha tenido como consecuencia que las politicas publicas se alejen
significativamente de las preferencias del publico general y ha potenciad0 el
papel dominante de una elite de expertos en la elaboracion de politicas.
LA ELECCION PUBLIC A
309
Estos expertos no tienen incentivos para tener en cuenta los intereses del
publico porque no han sido elegidos por el. Mas aun, debido a su formaci6n
cultural, estos expertos podrfan tomar partido por la conservaci6n y prestar
poca atenci6n a los costes generados hacia el ambito privado (vease tambien
Grampp, 1996). Asi pues, para reducir la brecha entre la poHtica cultural y
las preferencias de la gente, se sugiere mejorar la participaci6n publica en el
proceso de elaboraci6n de poHticas. Para conseguir dicho objetivo, Peacock
propone que se permita a los miembros de las organizaciones culturales elegir a sus representantes en las agencias publicas que implementan la poHtica cultural. A fin de evaluar esta soluci6n y sus posibilidades de exito, serfa
util empezar por reflexionar acerca de si los poHticos controlan a los bur6cratas y como pueden llegar a controlarlos.
Los poHticos cuentan actual mente con varios instrumentos para limitar
el poder discrecional de los burocratas 9 . Si estos controles se ejercen con exito, el burocrata no es responsable de una poHtica en concreto. La situacion
prevista por Peacock asume basicamente dos alternativas: (i) los representantes poHticos controlan la actividad de las agencias culturales publicas,
pero hacen caso omiso de las preferencias de su electorado (yen este caso
nos encontramos ante el problema fundamental de la responsabilidad de los
poHticos); (ii) se supone que los representantes poHticos son incapaces de
ejercer un control absoluto sobre las agencias culturales, las cuales se comportan, por tanto, de forma discrecional. Probablemente este segundo
supuesto sea 1a hipotesis de Peacock. Eentonces, ~quien garantiza que los
representantes elegidos directamente para ocupar un puesto en el consejo de
administracion de esas agencias vayan a elaborar una poHtica que sea consistente con las preferencias del electorado? ~Tendran mejores instrumentos
de control sobre el consejo que los poHticos? Sin entrar en mas especificaciones, no esta muy claro si esos miembros electos de las agencias conseguidan mayores exitos que los poHticos 0 se mantendrfan fieles a su electorado.
En conclusion, para investigar con mayor p'rofundidad el papel de los expertos en los resultados de una poHtica, primero deberiamos analizar de forma sistematica los instrumentos institucionales que los poHticos tienen para ejercer su
310
control sobre los resultados de la polftica. Este ana1isis estaria dirigido a investigar la forma que adoptan las instituciones para mejorar las responsabilidades
polfticas de los politicos y de los cargos publicos en general. Epstein y Q'HaHoran (1999) sostienen que las instituciones se organizan de un modo tal que
la burocracia esta bajo control de los politicos. El argumento es que, como son
los representantes politicos quienes dan forma a las instituciones, se espera que
evolucionen de forma que garanticen el objetivo de volver a salir reelegidos.
Esto supone la existencia de una discrecion burocratica limitadora que podria
debilitar el apoyo del electoradolO. Mi opinion es que las relaciones de agencia
entre el gobierno y las agencias publicas en el sector cultural no se han investigada 10 suficiente 11 . Seria util disponer de algun ana1isis adicional para comprender la motivacion y las ineficiencias de las politicas culturales.
Como se ha mencionado anteriormente, un tema relacionado es la responsabilidad politica de los representantes elegidos. Estudios recientes han investigada como las instituciones pueden ser reestructuradas para hacer frente a los
problemas de agencia y a la existencia de contratos incompletos entre votantes
y representantes (Persson yTabeHini, 1999). Las investigaciones sobre politicas
comparadas seiialan que las constituciones son ejemplos de contratos incompletos que asignan a los diferentes individuos derechos de control en el proceso de elaboracion de politicas. Por tanto, el objetivo de este ana1isis es comparar constituciones politicas alternativas para observar sus efectos sobre las politicas gubernamentales. Un resultado importante es que las instituciones caracterizadas por la separacion de. poderes en el sistema politico impiden la apropiacion de rentas politicas. Esta corriente de investigacion podria ofrecer ciertas claves para comprender las diferencias entre paises respecto al tipo de i~ter
vencion realizada en el sector cultural.
LA ELECCI6N PUBLICA
311
312
LA ELECCI6N POBLICA
313
314
CONCLUSIONES
La teoria de la eleccion publica puede proporcionar una metodologia analitica uti! en el ambito de la economia de la cultura. Despues de hacer un repaso del analisis politico economico de la politica cultural, se observa que, a
pesar de su reducido tamafio, ha contribuido en gran medida a explicar los
principales temas de decision colectiva. Son particularmente valiosos los estudios que analizan las caracteristicas de las instituciones del sector de la cultura. No obstante, seria necesario un trabajo teorico y empirico mas riguroso
para conseguir un mayor nivel de comprension de los problemas de agencia
en los sectores publico y privado, asi como para explicar las diferencias institucionales entre paises.
LA ELECCI6N PUBLICA
315
NOTAS
2
3
4
8
9
316
los consumidores de servicios burocraticos actuar como vigilantes que advierten de los
abusos cometidos; y si se asegura a los politicos el poder de nombrar a los burocratas.
10 Para una aplicacion de la teoda de las instituciones endogenas al disefio de politicas
culturales en Sicilia, vese Mazza (2002).
11 Un importante estudio de Krebs y Pommerehne (1995) muestra como las restricciones politicas estan ahogando a los gerentes de los teatros en Alemania y afectando a
sus decisiones.
12 Este principio muestra que, en ausencia de limitaciones en los contratos disponibles,
una organizacion con informacion descentralizada equivale a una organizacion centralizada donde, a traves de mecanismos compatibles con los incentivos, toda la informacion se trasmite hacia el centro, desde donde se mandan las ordenes que los agentes tienen que implementar.
13 Trimarchi (2001) aplica el enfoque de la agencia al mercado de los bienes de informacion, donde los principales publicos y privados compran estos bienes a un proveedor comun. Vease tambienAusten Smith (1984).
14 Casualmente, este tipo de analisis ya se ha realizado para la regulacion medioambiental
(vease por ejemplo Lewis, 1997). La proximidad de esta area a la economia de la cultura debeda suponer un fuerte estimulo para futuras investigaciones sobre este tema.
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319
CAP[TULO
XXIV
LAs
320
ECONOMiA DE LA INDUSTRIA
Las emisiones comprenden un amplio conjunto de servicios de radio y television con fines educativos, de informacion y entretenimiento. As{, la industria difiere de las artes interpretativas, de la educacion y de los medios no
electronicos como el cine, los libros, las revistas y los periodicos. Tambien se
diferencia de las tecnolog{as electronicas de la informacion y de los servicios
de comunicaci6n como la telefonfa 0 los ordenadores. Sin embargo, el grado de complementariedad y sustituibilidad entre estas actividades y las emisiones es un condicionante de primer orden en la operatividad del sector y
en su evoluci6n en el tiempo.
La industria tambien puede caracterizarse como un proceso que se desarrolla entre la produccion y seleccion de programas para su distribucion en
redes y emisoras locales y la financiacion de este proceso. Tambien podrfa
extenderse a las indus trias de suministros para la produccion, transmision y
recepcion de contenidos, des de, por ejemplo, las escuelas de arte dramatico
hasta los receptores de television, pasando por los mercados publicitarios.
Sin embargo, las cuestiones relacionadas con el suministro de programas y
la financiacion son las mas tratadas en este ambito y en ellas nos centraremos a continuacion.
AI finalizar la Segunda Guerra Mundial, la tecnologfa dominante para la emisi6n de programas era la transmision terrestre de senales por medio de ondas
aereas enviadas desde una estacion emisora hasta los receptores propiedad de
oyentes y televidentes. La calidad tecnica de la transmision dependfa del espectro de frecuencias ocupado, la fuerza de la senal transmitida y la topograffa y
distancia al receptor.
321
322
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324
LA
325
326
327
do cierto que las preferencias de los anunciantes, y no las de los consumidores, determinan la eleccion de los programas. El anunciante esta interesado en maximizar el volumen de audiencia, no la intensidad de sus preferencias, y en las emisiones lib res no existe un mecanismo que permita al oyente 0 espectador expresarlas, a diferencia del caso de los mercados convencionales donde las preferencias se reflejan en la disposicion a pagar el precio de
mercado. El resultado corrobora el problema de duplicacion de los programas y de los programas "de minimo comun denominador".
Otro fallo de mercado identificado con el enfoque de la economia del bienestar son los efectos sociales y politicos de las emisiones. Estos efectos son
potencialmente importantes, dada la amplia presencia de las emisiones en la
sociedad moderna y el papel clave que los medios desempefian a la hora de
informar e influir en las conductas sociales y politicas. El fallo de mercado surge porque estos efectos se extienden a otros agentes diferentes de los que contratan los servicios de programacion, siendo dichos efectos importantes para
la sociedad. Los mas debatidos en el ambito publico son la programacion con
contenidos de violencia 0 sexo, la provision de programas locales 0 infantiles,
y la presentacion de noticias y acontecimientos de actualidad.
Es dificil definir que es 10 optimo en estas areas, especialmente dados los
multiples puntos de vista acerca de impactos tan dificiles de evaluar y cuantificar. Pero la recomendacion basica de la economia del bienestar es clara:
tales efectos seran considerados importantes por mucha gente, pero no seran
plenamente tenidos en cuenta en las decisiones de las emisoras comerciales.
Ello no significa que las emisoras los ignoren, sino mas bien que solo los tendran en cuenta en la medida en que sean consistentes con sus objetivos de
beneficios. El mismo supuesto podria aplicarse a los problemas del ejercicio
de la responsabilidad publica por parte de emisoras que ocupan posiciones
de monopolio en la industria y que, en ausencia de regulacion, probablemente fijarian precios de monopolio.
Relacionado estrechamente con el tema de la responsabilidad publica esta
el concepto economico de los "bienes de merito". Las externalidades hacen
referencia a los efectos ajenos al mercado que afectan a personas que no
328
estan directamente involucradas en la transaccion de mercado. Las externalidades deberian evaluarse de acuerdo con las preferencias de los esos individuos indirectamente afectados. Los bienes de merito se refieren a situaciones en las que se niega la validez de las preferencias de algunos individuos y
se imponen ciertos juicios alternativos (no basados en criterios individualistas) sobre que bienes y servicios deberian proporcionarse. En el caso de las
emisiones, la diferencia podria estar entre des ear evitar que la gente yea programas con contenidos violentos explicitos, porque inducen a la violencia
entre algunos espectadores (una externalidad), y desear prohibir esos programas porque son intrinsecamente inmorales, aunque no afecten al comportamiento (bien de merito).
La distincion entre externalidad y bien de merito puede ser muy sutil,
pero la importancia de este tipo de cuestiones parece evidente. En aspectos
como la demanda de mayor enriquecimiento intelectual y cultural de las
emisiones, hay una serie de preguntas interesantes: ~existe una escasez de
oferta de estos programas deb ida a la limitacion de frecuencias 0 a la financiacion de los anunciantes? ~Se considera que son necesarios mas programas
de este tipo por sus externalidades positivas sobre el comportamiento que no
son tenidas en cuenta por los proveedores privados? ~Existe cierto punto de
vista que afirma que estos programas son intrinsecamente meritorios en opinion de un grupo que desearia que se proporcionase una mayor cantidad?
Una Ultima aplicacion del concepto de externalidad nos devuelve a la
cuestion del esp'ectro de frecuencias. Siendo por naturaleza un recurso escaso, hay un problema para el acceso libre a traves del mercado debido a su
caracter no excluyente pero si rival. En particular, un acceso no restringido
a su propiedad privada y la fijacion de un precio de exclusion ocasionarian
inevitablemente problemas tecnicos de interferencias entre las senales de las
emisoras. Este efecto generaria un fallo de mercado adicional de gran importancia a la hora de disenar un modelo de oferta de emisiones viable.
Un asunto tecnico relacionado comprende la introduccion de una nueva
tecnologia y el acceso a las ya existentes. Un tema importante es el de los
estandares tecnicos en la industria, ya que la adopcion de estandares tecni-
329
330
petidores. Normalmente, las licencias se conceden por medio de un concurso cualitativo, una oferta financiera 0 un sorteo. El enfoque de la oferta
cualitativa introduce una decision subjetiva, las subastas transfieren renta
des de las emisoras al gobierno pero no tienen en cuenta las externalidades,
y los sorteos son aleatorios. Todos estos procedimientos pueden imponer
unos requisitos de capacidad minima para quienes deseen participar en ellos.
Con el paso del tiempo, las subastas han ido ganando peso como mecanismo de asignacion de frecuencias. En aquellos casos en que las licencias se
conceden mediante un concurso cualitativo, surge el debate acerca de la utilizacion de los impuestos sobre las rentas como mecanismo por el cual el
gobierno puede apropiarse de ellas. En las ocasiones en que se venden las
licencias sin una transferencia total de rentas a favor del gobierno, el precio
de mercado resultante reflejara el valor de las rentas y los nuevos propietarios -todo 10 demas sera constante- tenderan a obtener solo el beneficio
normal. Sin embargo, aunque es necesario tener presente el debate previo
sobre las externalidades, los derechos comercializables sobre el espectro permiten cierta flexibilidad para responder a los cambios de los requisitos a 10
largo del tiempo con relacion a la utilizacion del espectro.
En relacion con el objetivo de la diversidad de programas, bajo el sistema tradicional de emision en abierto algunos consumidores que estadan dispuestos a soportar los costes de un programa no yen satisfechas sus necesidades. Una solucion parcial seda asignar el espectro a una unica empresa, la
cual tendda as{ incentivos para buscar una programacion complementaria.
Bajo un sistema de financiacion mediante la publicidad, el resultado seda la
emision de todo tipo de programas, de los mas populares a los menos, para
conseguir la mayor audiencia total compatible con los canales disponibles.
Evidentemente, esto da lugar a problemas de control monopol1stico. Por el
contrario, si el numero de canales crece 10 suficiente, las empresas competitivas con animo de lucro atenderan a cuantas minodas resulten rentables
para los anunciantes. Pero, en ambos casos, hay un problema crucial persistente: los anunciantes aun permanecen en una posicion intermedia entre las
emisoras y los oyentes 0 espectadores.
331
332
Hasta ahora el anal isis se ha centrado en las tradicionales emisiones en abierto, pero en los ultimos afios el ritmo de los cambios tecno16gicos ha sido tal
que ha transformado radicalmente la situaci6n del sector de las emisoras las
emisoras. Estas son parte integral de la revoluci6n de las comunicaciones en
la era moderna. Las nuevas tecnologias para la gesti6n del espectro y la mejora en las tecnologias alternativas de suministro, incluyendo las opciones
baratas y de alta calidad que representan el satelite y el cable, han cambiado
los limites tradicionales de las politicas y la economia.
Algunos expertos consideran estas alteraciones de tal magnitud que las
emisiones ya no conservan su estatus especial en politica. En particular, la
diversidad y las opciones alternativas de precios prometen una reducci6n en
los limites de la oferta y facilitan sistemas de pago directo para los usuarios,
eliminando dos elementos distintivos de las emisiones tradicionales y acercando la industria a otras en las que "la demanda paga y la oferta responde".
En estas circunstancias, alguno'S consideran que una mayor desregulaci6n es
una respuesta politica natural, e incluso desearian llegar a la completa desregulaci6n.
Sin embargo, es necesario aclarar que algunas consideraciones importantes relativas a los fallos de mercado aun siguen vigentes y, por tanto, son
objeto del interes publico. Asi, en relaci6n con el monopolio, mientras se
reducen los problemas derivados de la limitaci6n del espectro y la escasa sustituibilidad, surgen nuevas economias de escala y alcance que generan nuevos interrogantes sobre las plataformas. Ciertamente, la ola de fusiones y
adquisiciones a finales del siglo :xx en la industria de las comunicaciones en
333
334
mente nulo en cuanto a recurs os. Si se fija un precio por encima de ese coste nulo, se excluye a consumidores que podrian estar dispuestos a cubrir el
coste (cero) de obtener ese servicio. Incurrimos entonces en una situaci6n de
ineficiencia asignativa.
Por Ultimo, a pesar de que las cuestiones relacionadas con el merito y las
externalidades pueden verse atenuadas en algunas areas si una programaci6n
mas especializada resulta mas rentable (por ejemplo, con canales culturales
o de noticias), en otras pueden acrecentarse (por ejemplo, en la pornograHa). Ademas, en un mercado libre todos estos servicios surgiran como consecuencia de la busqueda de beneficios y no habra incentivos para considerar puntos de vista 0 efectos no comerciales que se alejen de dicho objetivo.
Estos fallos y limitaciones del mercado son condici6n necesaria (aunque
no suficiente) para la intervenci6n de acuerdo con los criterios del interes
publico de la economia del bienestar y, por tanto, la nueva tecnologia y la
nueva economia de la industria de las emisiones no tienen facil respuesta a
dichas cuestiones.
Sin embargo, si tienen algo que decir sobre el diseiio de pollticas apropiadas. Por ejemplo, en lugar de considerar las emisoras publicas como alga
irrelevante dada la abundante oferta, se podria argumentar que mas bien son
un instrumento clave para servir a los cambiantes -pero identificables- objetivos de interes publico en el mundo audiovisual. Ello supondria una leve y
sutil intervenci6n basada fundamentalmente en subvenciones publicas
transparentes -no en mecanismos de regulaci6n-, que podria seguir siendo
un contrapeso para situaciones de concentraci6n 0 monopolizaci6n, 4si
como en casos de acuerdos alternativos de financiaci6n que utilicen tanto la
publicidad como el pago por el uso -los cuales pueden generar ineficiencias-, y tam bien en las programaciones que acentuen las diferencias entre los
costes y beneficios sociales y los privados. Asimismo, podria promocionar
los reconocidos objetivos de "merito".
La alternativa de subvencionar las emisoras comerciales no lograra un
cumplimiento equivalente de dichos objetivos, ya que existe una diferencia
crucial: el valor derivado de introducir en el mercado libre de las emisoras
335
336
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ALEXANDER,
337
CAPITULO
XXV
LA
338
El argumento de los desfases en la productividad puede resumirse del siguiente modo. Los costes en las artes escenicas aumentaran respecto a los
costes de la economia en su conjunto porque los incrementos salariales en
las artes tendran que mantenerse en linea con los del res to de la economla,
aunque las mejoras de la productividad en las artes vayan por detras de las
del resto. Esto no sugiere que los artistas deban recibir el mismo salario por
339
hora que los trabajadores que ocupan otros puestos, ya que las condiciones
de trabajo y la satisfaccion no monetaria conseguida gracias al empleo difieren entre ocupaciones. Mas bien, el argumento es que todas las industrias,
incluyendo las artes, compiten para contratar trabajadores en un mercado
laboral integrado nacionalmente y que los sueldos de los artistas deben
aumentar con el paso del tiempo en la misma proporcion que los sueldos de
la economia en su conjunto, a fin de posibilitar que la industria de las artes
contrate a los trabajadores necesarios para seguir adelante.
De las cinco Fuentes de mejoras de productividad sefialadas previamente,
solo las economias de escala consecuencia de la prolongacion de las temporadas son realmente efectivas para las artes escenicas. Siendo este el unico
factor posible, las artes escenicas, tal como Baumol y Bowen subrayaron, "no
pueden esperar equiparar el extraordinario historial de crecimiento de productividad logrado por la economia en su conjunto" (1966: 165). En consecuencia, el coste por unidad de producto en las artes escenicas esta condenado a crecer continuamente con relacion a los costes de la economia. Esta
es en pocas palabras la consecuencia inevitable del desfase en productividad.
UN
EJEMPLO HIPOTETICO
En el Cuadra 1 comparamos dos industrias, la industria manufacturera de dispositivos, donde la productividad crece continuamente, y la industria de conciertos sinfonicos, en la cualla productividad esta estancada.
EI fabricante de dispositivos
La produccion por hora de trabajo (pht) se mide por el numera de dispositivos praducidos por trabajador y h~ra. Suponemos un aumento des de 20 dis-
340
20
24
+20
10$
12$
+20
0.50$
050
20$
24$
+20
10$
12$
+20
positivos en 1990 a 24 en 2000, es decir, un incremento del 20%. Los salarios crecen a la rnisma tasa que la productividad, pasando de 10 d6lares por
hora en 1990 a 12 d6lares en 2000. El coste laboral unitario (clu) es igual al
salario por hora trabajada entre la producci6n por hora trabajajada. En 1990,
el coste laboral unitario era de 10 d6lares por cada 20 dispositivos, 0 50 centavos por dispositivo. En 2000 el coste laboral unitario no ha cambiado. Aunque los salarios han aumentado un 20%, la producci6n por hora trabajada
tarnbien, y por tanto el coste laboral unitario sigue siendo 50 centavos por dispositivo. As{, en una industria progresiva los salarios pueden crecer tan rapido
como la productividad sin causar ninglin incremento en los costes.
La orquesta sinf6nica
Para explicar y cuantificar la producci6n por hora de trabajo en una orquesta sinf6nica, hacemos los siguientes supuestos:
Tarnaiio de la sala de conciertos = 1.600 asientos
Conciertos por semana = 5
Emradas potenciales por semana = 5 x 1.600 = 8.000
Numero de musicos = 100
341
LA
342
nivel inicial. Por tanto, "el coste por representacion para el conjunto del
periodo mas que duplico el nivel de precios" (ibid. : 183).
Esta conclusion se basa en una comparacion de los costes de dos organizaciones diferentes en dos momentos temporales. Baumol y Bowen pudieron tambien medir la variacion en los costes dentro de una misma organizacion a 10 largo de un periodo largo. Para la New York Philharmonic
Orchestra reunieron datos de los costes para practicamente todos los anos
desde 1843 hasta 1964. Durante este periodo, el coste por concierto aumento a una tasa compuesta anual del 2,5%, mientras que el indice estadounidense de precios al por mayor creda en promedio solo un 1% al ano (ibid.:
186).
Para los afios posteriores a la Segunda Guerra Mundial, analizaron datos
de 23 de las mas importantes orquestas estadounidenses, tres compafiias de
opera, una compania de danza y una muestra de teatros de Broadway, regionales y de verano. El Cuadro 2 muestra que en cada grupo el resultado fue
el mismo: el coste por representacion crecio bastante mas rapido que el nivel
general de precios.
Flllmu:
343
Baumol y Bowen tambien encontraron que su hallazgo, aunque algo incompleto, respalda la conclusion de que el problema del desfase en la productividad tiene alcance internacional. En los teatros que investigaron en Gran Bretana en los mos cincuenta y sesenta del siglo pasado, "el coste por representacion crecio a una tasa entre 7 y ell 0%, mientras los precios aumentaron a una
tasa del 4%" (1966: 201). En Estados Unidos, "los costes aumentaron durante el periodo de posguerra a una tasa anual cercana al 4% mientras los precios
aumentaron entre el 1 Y el 2%". Asi pues, se mantenia la misma proporcion
de 2 a 1 en ambos paises, 10 cual sugiere a los auto res que el problema del desfase en la productividad "no sabe de fronteras nacionales" (ibid.: 201).
344
solo las artes escenicas no cubren gastos, sino que, dentro del sistema economico en desarrollo, presentaran deficits de tamano creciente" (1966: vii) . De hecho, todo un capItulo dellibro esta dedicado a "las tendencias en la brecha de
ingresos" y el capItulo fmal, titulado "Perspectivas", trata precisamente de este
tema. Ademas, los autores encontraron evidencia de una brecha de las ganancias creciente no solo en Estados Unidos y el Reino Unido, sino tambien en Italia y Suecia.
Seglin la experiencia de la posguerra, Baumol y Bowen estimaron que, desde
mediados de los anos sesenta a mediados de los anos setenta, los gastos de las empresas de artes escenicas aumentarlan entre un 5 y un 7% anual, mientras que los ingresos ganados tan solo crecerfan entre el. 3,5 y el 5,5% anual, y por tanto se producirIa un continuo crecimiento relativo (asl como absoluto) de la brecha. Mortunadamente esto no ocurrio. Los gastos continuaron aumentando rapidamente, pero en
algunas formas de arte los ingresos crecieron tan rapido 0 mas que los gastos, de
manera que en algunas
la brecha disminuyo en terminos relativos. Los datos
areas
de un estudio de la Fundacion Ford (en la que Baumol fue asesor), muestran que
de 1965-6 a 1970-711a brecha, como porcentaje de los gastos totales, crecio para
las orquestas sinfonicas y los teatros sin animo de lucro, pero disminuyo para la opera, el ballet y las compafiias de danza moderna (Ford Foundation, 1974: 388-93).
Un estudio de Samuel Schwarz y Mary G. Peters (1983) sefialaba que, en los anos
setenta, el tamano relativo de la brecha cafa signi6.cativamente para el ballet, la danza moderna y el teatro sin animo de lucro, descendla ligeramente para las orquestas
sinfonicas y se rrianterua mas 0 menos para la opera.
Cuadro 3. Brecha de las ganaucias: ingresos uo ganados como porcentaje de los ingresos
,',
~rq~tas sinf6nicas
6pem(')
Ballet
[Q
"';;nza modern.
I Tearros no lucrarivos
,!Mij
Wclal::,,:..C1.~i::,l<~/
39
1972
36,4
1992
35,4
- 1,0
24
1981
48,7
1991
46,2
-2,5
1983
36,6
1992
34,2
-2,4
1983
43,0
1992
56,)
)3, ~
39
1980
38,0
1992
38,1
0,1
345
Debe afiadirse algo mas con respecto a la interpretacion de los datos. Schwarz y
Peters sefialan que, dado que las comparuas de artes escenicas en el sector sin animo de lucro normalmente no pueden funcionar con un deficit de caja, una' bre-
346
cha de las ganancias no puede existir a menos que se disponga de rentas no ganadas para cubrirla. AI enfatizar la brecha de las ganancias como punta de partida
de todo analisis financiero, se podria pensar que las rentas no ganadas son un
factor pasivo que responde ex post a las necesidades financieras de la compafiia.
Sin embargo, se podria tambien interpretar 10 contrario y argumentar que la
existencia de rentas no ganadas hace posible que las compafiias de artes escerucas flllancien gastos que superen los ingresos. La existencia de una brecha de las
ganancias muy grande para una empresa dada podria indicar no que la empre:"
sa tiene problemas financieros serios, sino mas bien que supo encontrar un generoso apoyo exterior, probablemente en respuesta a su alta calidad.
Enfrentadas a una continua presion al alza de los costes, generada por los
desfases en la productividad, es de esperar que las empresas de artes escenicas busquen formas de economizar modificando gradualmente su eleccion
del repertorio 0 su proceso de produccion. Por ejemplo, los productores t;eatrales poddan buscar obras con repartos de menor tamano u obras que
pudieran ser montadas con un solo decorado en lugar de decorados mUltiples. poddan tratar de compensar los mayo res costes rehuyendo las obras
artisticamente innovadoras que pudieran no resultar bien en taquilla y, por
tanto, tener que sustentarse con la recaudacion de ofertas mas convencionales. Las orquestas y las compafiias de opera poddan alejarse tambien de 10
innovador 0 del material "dificil" por consideraciones de taquilla. 0, desde
el lado de los costes, poddan seleccionar programas con miras a reducir el
tiempo de ensayo 0 podrian contratar a menos solistas externos u otros artistas invitados de gran cache.
Aunque la experiencia nos ensefia claramente que las empresas responderan a los costes crecientes de los facto res productivos economizando el uso
347
de los factores mas caros, es muy probable que a los economistas interesados
en las artes les moleste encontrar empresas de artes escenicas que hagan justamente eso. Les ofende que Hamlet ya no sea viable porque su reparto es
demasiado grande, 0 que los conciertos de piano sean menos frecuentes porque los solistas se hayan vuelto muy caros. Cuando esto ocurre, se dice que
las compaiiias de artes escenicas estan reduciendo su deficit fiscal incurriendo en un "deficit artistico".
Merece la pena sefialar que este problema es caracteristico de las artes
escenicas. En las bellas artes -por ejemplo, en la arquitectura- esperamos
que los "productos" se adapten con el tiempo a los cambios en los precios
relativos de los factores productivos alternativos. No nos sorprende encontrar que los edificios modernos esten desprovistos de piedra tallada a mano,
que en otros tiempos decoro importantes edificios. De hecho, el fundamento estetico del movimiento arquitectonico moderno fue precisamente
disefiar eqificios que pudieran usar materiales acabados a maquina en lugar
de los cada vez mas caros materiales hechos a mano. En este caso, no es una
osadia afirmar que la necesidad de adaptacion fue el desafio que dio lugar a
una escuela de disefio totalmente nueva.
Lo que hace diferente a las artes escenicas es que el pasado proporciona
gran parte del material que queremos ver representado. No queremos ver
Hamlet con la mitad de los personajes suprimidos debido al alto coste del
trabajo. Ni queremos dejar de escuchar conciertos sinfonico~ en favor de
recitales de musica de camara simplemente porque las sinfonias emplean
demasiados musicos. Queremos que el rango de "opciones artisticas" incluya la opcion de escuchar 0 ver representaciones de obras maestras que fueron creadas bajo circunstancias economicas muy diferentes a las nuestras. Se
originaria un serio deficit artistico si las compaiiias actuales se volviesen
financieramente incapaces de representar las obras maestras del pasado.
Nuestras instituciones de artes escenicas, en respuesta a la presion financiera,~ya han comenzado a reducir la calidad? ~ Ya somos en estos momentos
victimas del deficit artistico? Algunas pruebas son para los ciendficos sociales "anecdoticas", pero tambien hay evidencias sistematicas. El Cuadro 4
348
1946-7
15,8
1953-4
14,4
1957-8
13,4
1962-3
12,4
1967-8
8,9
1972-3
10,2
1977-8
8,1
Nota: Como mu/tado de nTom de edicion, e/ Cuadra / J rea/mente no aJ arecio en fa citada foente.
St lisa aqu./ con penniso de los amores.
Ftwtte: Ballmo/ y Ball71lO/ (J 985).
Hace algunos afios se sugirio que las empresas de artes escenicas podrian ser capaces de obtener ingresos procedentes de los medios de comunicacion para
contribuir a aliviar la presion financiera generada por los desfases en la productividad. Las orquestas sinfonicas, para escoger el ejemplo mas obvio, podrian obtener derechos de autor por la venta de sus grabaciones. Las compafiias
de teatro, ballet y opera, ademas de ingresar los derechos de autor por la venta
de cintas de video 0 videodiscos pregrabados, podrian recibir ingresos por la .
349
LAs
350
los
LAS SUBVENCIONES
La hipotesis de que los desfases 0 rezagos en la productividad vayan a causar un incremento en ellargo plazo del coste real de las artes escenicas se ha
aducido frecuentemente por parte los defensores de las artes como justificacion de las subvenciones publicas. Se ha llegado a afirmar que, sin subvenciones, los precios de las entradas tendrian que crecer constantemente, 10
cual eliminaria toda esperanza de llegar a nuevas audiencias, 0 bien, que las
compafiias de artes escenicas se enfrentarian a deficits cada vez mayores que
expulsarian a muchas de ellas del negocio. Dejando aparte el hecho de que
351
352
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353
CAPITULO
XXVI
354
355
MULTICULTURALISMO
Un problema surge inmediatamente cuando pensamos que aspectos cuantitativos de la cultura debemos destacar y como presentarlos sin mostrar un sesgo
a favor de ninglin modelo cultural especifico. La produccion, el consumo y el
intercambio de bienes culturales cuyo precio puede fijarse a traves del mercado
es el area mas rica en indicadores. Ademas, en general, cuanto mas rico es un
pais, mayor cantidad de bienes culturales produce y consume. Asi que los paises ricos no solo tienen mas datos sino que producen y consumen mas bienes
culturales a traves de mecanismos de mercado.
En consecuencia, intentamos compensar el sesgo a favor de los paises
ricos que, inevitablemente, se produce como consecuencia de la produccion
yel consumo culturales. Mientras los indicadores del mercado reflejan una
parte importante, y cuantificable, del mundo de la cultura, ,el desafio es
extender el alcance de estos indicadores para dar cab ida a caracteristicas multiculturales que existen en todos los paises, que pueden ser suministradas por
todos elIos y que pueden presentarse mediante cuadros de indicadores.
Muchas de estas caracteristicas multiculturales caben en la categoria de
practicas culturales y de patrimonio, incluyendo los idiomas oficiales y mas
hablados, las religiones mas importantes, las fiestas nacionales, los lugares que
integran el patrimonio, asi como los emplazamientos mas visitados y festivales populares. Para incluirlos, a cada pais se Ie envio un breve cuestionario
relativo a tres de estas areas olvidadas: idiomas oficiales y hablados, las religiones mas importantes y los emplazamientos mas visitados y festivales populares. En el caso de los idiomas y las religiones, se enviaron unos cuestiona-
<
356
(OBERTURA Y FIABILIDAD
357
numero de usuarios de las bibliotecas publicas, el numero de libros disponibles en estas, los prQgramas culturales en radio y television, la musica grabada, las artes escenicas, el comercio cultural, los archivos, el personal adscrito a los museos, los datos de evolucion del nu.mero de tftulos de libros
publicados, la asistencia al cine, los visitantes extranjeros, las traducciones y
libros en idiomas fodneos y los principales paises de origen de los estudiantes extranjeros. Todo esto ilustra la carencia de indicadores culturales basicos
entre los pafses. El resultado es un fuerte sesgo cultural a favor de los paises
ricas que producen y consumen bienes culturales.
Ademas de las dificultades asociadas con la existencia, la cobertura y las
fuentes, existe el importante problema de la fiabilidad. Indicadores culturales como el ntirnero de aparatos de radio y television, son fiables y completos, al igual que otros muchos indicadores incluidos en los cuadros de contenido cultural. Sin embargo, estos indicadores reflejan la riqueza de un pais
tanto 0 mas que su cultura. Otros indicadores culturales, como los relativos
al comercio cultural, tambien son fiables, pero desafortunadamente su
cobertura es limitada y tambien reflejan basicamente la riqueza del pais. Por
otro lado, otros indicadores, como los programas culturales en radio y television, tienen una cobertura muy limitada y no siempre son comparables
entre paises. En el caso de indicadores como los idiomas hablados, aunque
tienen una cobertura completa yson independientes de la oriqueza, nos
encontramos con la dificultad de hallar una definicion adecuada.
EL SESGO
Muchas actividades culturales de los pafses pobres y de las clases desfavorecidas en los paises ricas estan infrarrepresentadas, 0 simplemente no aparecen, en las estadfsticas culturales disponibles. A diferencia de las estadfsticas
correspondientes a otras areas sociales, como la educacion, la poblacion 0 la
358
salud (aunque no las enfermedades), las estadisticas culturales no son completas. Ai contrario, son claramente parciales, centrcindose principalmente
en la producci6n y el consumo de bienes culturales cuyo precio se fija a trayeS del mercado. Por tanto, si los paises no producen bienes culturales de
mercado, se estcin penalizando, e igual sucede con las personas que no consum en ese tipo de productos. Puesto que la cultura, tal y como se define desde el punto de vista estadfstico, se limita bcisicamente a las actividades de
mercado y no a las actividades vitales, los paises y las personas que no participan en el mercado no estcin incluidos en las estadisticas culturales actualmente disponibles. De hecho, dichas estadisticas son mas el resultado de un
proceso de descuento que de recuento.
El origen de este fen6meno se remonta al momenta en que se discuti61a
posibilidad de construir un fndice de Desarrollo Cultural compuesto que
permitiese hacer un ranking de paises. Habia un gran interes en desarrollar
este indice, pero un poderoso argumento en contra de su diseiio era que el
peso relativo de los indicadores de producci6n y consumo cultural podrfa,
inevitablemente, crear un "indice de desarrollo cultural de pais rico". Cuanto mas rica fuese una naci6n, mas culta parecerfa, salvando escasas excepciones. Un segundo, y mas importante, argumento contra un unico indice
de desarrollo cultural era que la cultura tiene mUltiples facetas y que la diversidad cultural deberfa cultivarse. Un indice de desarrollo cultural unico y
monolftico podrfa ser precisamente el polo opuesto de esta idea.
El Ultimo y definitivo arg~mento contra este indice unico surgi6 cuando
un grupo internacional de expertos en cultura, que asesoraban a la agencia
de Naciones Unidas para asuntos culturales, 'con sede en Paris, seiialaron que
cualquier indice basado en indicadores de producci6n y consumo cultural
daria como resultado que jEstados Unidos es el pais mas culto del mundo!
El problema no refleja una elecci6n entre "alta" cultura y cultura "popular". No hay nada que intrfnsecamente defina a una televisi6n, una radio, un
cine, un peri6dico 0 un disco compacto como alta cultura. Respecto a casi
todos los indicadores culturales de este tipo, la unidad estadistica es el medio
material de comunicaci6n, no el contenido cultural que se transmite. En
359
teoda, los distintos medios de comunicacion son neutrales frente a la cultura alta 0 popular. Incluso cuando claramente no 10 son, los datos estadisticos generalmente se presentan sin los sesgos. Cabe destacar tambien que
algunas actividades de alta cultura, como el teatro, la opera, el ballet y los
conciertos de musica clisica, aparecen pobremente cuantificadas en las cifras
internacionales, quiza porque son actividades muy minoritarias incluso en
los paises ricos.
El sesgo a favor de la cultura de mercado opera por varias vias. Dentro de
cada pais, las actividades destinadas al mercado son mas facilmente cuantificables porque se intercambian por dinero. Sin embargo, los individuos
pobres, que no pueden permitirse participar en el mercado, desarrollaran sus
actividades culturales fuera de este, como por ejemplo con festivales, ritos,
eventos musicales, cuentacuentos, etc. Muy pocas de estas actividades son
facilmente cuantificables.
Entre los paises, los mas pobres tienen peores sistemas de recoleccion de
datos y es mas probable que consideren la obtencion de estadisticas culturales como un objetivo poco importante, considerando 10 limitado de sus
recursos y el mayor interes en otras areas estadisticas. Sin embargo, es precisarnente en estos paises pobres donde la mayoda de la gente participa en
actividades culturales ajenas al mercado. Esto significa que las estadisticas
culturales, tal y como se llevan en la practica, excluyen a una minoda de personas en los paises ricos y a una mayoda en los pobres.
Otro aspecto mas pernicioso de la estrecha asociacion entre cultura y consumo es el hecho de que vivir en la pobreza priva a la gente, y en algunos
casos a paises enteros, de muchas actividades y oportunidades culturales, tal
y como se definen habitualmente. La cultura de mercado es, con diferencia,
360
361
rados inferiores, es porque son pobres. La pobreza actua como una barrera
para su desarrollo como seres humanos. Dejemos que unos pocas pobres
ganen un premio de loteria y se gas ten su dinero en el mercado cultural, y
entonces apareceran inmediatamente en nuestras estadisticas. Por definicion, ya no estaran culturalmente excluidos y comenzaran a ser considerados. Esta es una situaci6n insostenible e inaceptable, yes obligato rio que las
estadisticas culturales sean rediseiiadas para que tengan en cuenta tanto a los
pobres como a los ficas.
VEASE TAMBIEN
363
CAP[TULO
XXVII
Los
FESTIVALES
BRUNO S. FREY
364
Aunque este capItulo se centra en los festivales de musica, la mayor parte de sus argumentos son aplicables a otros tip os de festivales. Se presta especial atencion a Europa, donde tienen lugar la mayoda de ellos; la situacion
en Estados Unidos es en cierto modo diferente, ya que la mayor parte de la
oferta ardstica establecida es privada y, en consecuencia, la necesidad de festivales es menor. En la economla de la cultura, la mayor parte de la bibliograHa sobre festivales se ha dedicado a calcular sus "efectos de impacto", es
decir, los efectos multiplicadores generados por los festivales sobre la actividad economica regional. Sin embargo, este capItulo se centra en las funciones que desempenan los festivales por SI mismos. Para ello, es conveniente
distinguir entre los distintos factores que operan des de ellado de la demanda de aquellos otros que 10 hacen des de ellado de la oferta.
LA
DEMANDA DE FESTIVALES
2.
Los
3.
4.
5.
FESTIVALES
365
LA OFERTA
DE FESTIVALES
Menores costes de contratacion. Los festivales de musica pueden ofrecer representaciones mucho mas economicas que las salas de conciertos y los teatros de opera. Bastantes empleados (administrativos, tecnicos yartistas) tienen su ocupacion principal y permanente en una
sala de conciertos 0 en un teatro de opera que les paga sus costes fijos
366
2.
3.
Los
4.
FESTIVALES
367
368
ticas, ganar prestigio en el mundo del arte y atraer a mucho mas publico.
Estas exposiciones especiales son semejantes a un festival y se han convertido en una gran atracci6n turlstica.
Los festivales de musica son una forma de arte en continuo movimiento.
Incluso podriamos hablar de un "ciclo de festivales". Este comenzaria con un
festival creado por la iniciativa privada, ajeno a cualquier participaci6n publica,
que a menudo compite con las actividades de 6pera y conciertos oficiales, reguladas y subvencionadas con fondos publicos. La tentaci6n para los organizadores es aceptar subvenciones de fuentes oficiales y asi, con el paso del tiempo,
aumenta el compromiso del gobierno. Como las subvenciones suelen ir ligadas
a algtin tipo de regulaci6n, los festivales empiezan a anquilosarse. Asi, aparecen
empresarios del mundo de la cultura con incentivos para crear productos derivados (spin-o./fi) de los festivales ya establecidos con la intenci6n de ganar poder
discrecional. Despues de un tiempo, estos festivales adquieren vida propia y
comienza de nuevo el "cicIo de festivales".
Los festivales tambien pueden valorarse como un intento de superar la
"enfermedad de los costes", segun la cual el deficit de las representaciones
culturales en directo es creciente porque los costes salariales aumentan constantemente mientras que apenas hay oportunidades de aumentar la productividad. Poder convertirse en un festival don:de los costes laborales y de capital son menores y hay mayores ingresos procedentes de la industria discogrffica y de las empresas patrocinadoras significa un renovado impulso para
las actuacioneS en directo c<Jn mayo res posibilidades de supervivencia. El
constante aumento del numero de festivales sugiere que estan vivos y go~an
de buena salud.
Los
FESTIVALES
369
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371
CAPITULO
XXVIII
LA
372
es algo que no solo ocurre con las artes. El vino, el whisky y cierto tipo de
deportes se consideran gustos cultivados.
Si las preferencias c~bian como resultado de la experiencia en el consumo, surgen ciertas dificultades para el anal isis economico. En primer
lugar, hay problemas de economia del bienestar 0 analisis coste-beneficios.
En la economia del bienestar convencionallas preferencias individuales son
los principios basicos para la estimacion de los beneficios. Si las preferencias
cambian, el problema es decidir que preferencias -las originales 0 las nuevas- son adecuadas para evaluar los beneficios (Penz, 1986). Esto puede
resolverse de tres modos diferentes: (a) para evaluar a los beneficios se elige
algun otro criterio que no sean las preferencias individuales; (b) suponemos
algun sistema de metapreferencias (0 jerarquia entre diferentes sistemas de
preferencias, tal y como sefiala George, 1984) para elegir entre las preferencias de primer orden (entre bienes y servicios); y (c) modelizar el cambio en
los gustos de tal modo que las preferencias subyacentes sean constantes y la
formacion de gustos no provo que un cambio en las preferencias, sino un
cambio en el modo de manifestarse; este es el enfoque adoptado por Stigler
y Becker (1977) y McCain (1979, 1981, 1995a, 1995b).
Varios estudios (Morrison y West, 1986; Abbe-Decarroux, 1995) han
encontrado pruebas de que estar expuesto a las artes durante la infam.cia
aumenta la demanda en edad adulta. A pesar de ser consistente con la formacion de los gustos, este dato es en cierto modo de menor interes. Si el
gusto es moldeable tan solo durante la infancia, la formacion del gusto no
seda un tema relevante, ya que este no dependeda de las elecciones de c<?nsumo (del propio consumidor en contraposicion con el de sus padres). No
obstante, si no encontrasemos evidencia de que el gusto fuese moldeable
durante la infancia, evidentemente tampoco esperadamos que 10 fuese en
edad adulta; asi pues, estos estudios pueden constituir una evidencia indirecta de que la formacion de los gustos es una posibilidad real.
Las dificultades para la economia positiva no parecen tener tanta importancia. El precio de demanda de un individuo para determinado bien sera
una funcion del his to rial de consumo de ese individuo en lugar de depen-
373
<
374
En 1979, McCain trataba este tema con un modelo derivado de la teoria de las cad.strofes (vease tambien Fanti, 2000). La teo ria de las catastrofes esta basada en dinamicas no lineales con multiples equilibrios y, por
consiguiente, proporciona un marco en el cual los equilibrios multiples
pueden ser estudiados. El modelo de McCain era en cierto modo mas sencillo que la teo ria de las catcistrofes, pero conserva su dinamica multimodal. Ademas, a diferencia de otros modelos en la bibliografia de la teoria
de las catastrofes, el modelo de McCain deriva la dinamica no lineal a partir de un modelo lineal similar al de Stigler y Becker. Por el contrario, los
estudios de la teo ria de las catcistrofes normalmente suponen como punto
de partida la no linealidad. De hecho, la derivaci6n de McCain de la especificaci6n no lineal como una forma reducida del modelo lineal de Stigler
y Becker demostraba que el modelo no lineal es la especificaci6n menos
compleja posible de un modelo Stigler y Becker de la formaci6n de los
gustos.
Gcifico 1. Cueva de demanda y oferta 'de largo plazo'
ISO,---------------------------------~------------_,
0i-----------.------------.-----------.__________~
o
200
375
Este hecho aparece ilustrado en el Grillco 1, que representa una variante de la curva de demanda y oferta "de largo plazo" 0 marshal1iana. AI igual
que en una curva de demanda y oferta marshall ian a, el grillco 1 debeda
interpretarse como un diagrama de fases que muestra el ajuste dinamico del
mercado. Asi, la "curva de oferta a largo plazo", repres.e ntada por la linea con
pendiente positiva, es una Frontera formada por combinaciones de precios y
produccion para las cuales la "oferta a corto plazo" aumenta 0 disminuye 1.
Por encima de esta linea los beneficios son suficientes para inducir un
aumento en la capacidad de la oferta y, por tanto, un desplazamiento hacia
la derecha de la curva de oferta a corto plazo. Por debajo de la linea se cumpIe 10 contrario. Esta es obviamente la interpretacion convencional de la
curva de oferta a largo plazo.
El modelo de McCain aplica una interpretacion similar de la curva de
demanda a largo plazo. En cualquier momenta la curva de demanda a corto plazo depende del stock de "capital en forma de gusto" acumulado. No
obstante, la tasa de acumulacion de este capital en forma de gusto depende
de Ia tasa actual de consumo. Si la tasa de consumo es alta en comparacion
con el capital existente, tanto este capital como la curva de demanda a corto plazo aumentad.n. En el Grillco 1 esto sucede en todos los puntos por
encima de la curva con forma polinomial que tiene un trazo mas grueso. Por
debajo de la curva, el capital en forma de gusto disminuye 1, por 10 que la
curva de demanda a corto plazo disminuye. Suponiendo que 1a demanda y
la oferta a corto plazo estan siempre en equilibrio, podemos obtener para
cada caso la direccion en que variara el precio 0 la cantidad. Estas direcciones se indican con flechas en el Grillco 1.
Resulta evidente a partir de este grill co que hay dos zonas de atraccion y
dos equilibrios estables, uno cerca de las 40 unidades consumidas y otro
alrededor de las 160 unidades consumidas. McCain sostenia que los desplazamientos en la oferta poddan causar la transicion desde un equilibrio al
otro. Despues aplico este razonamiento al mercado estadounidense de vino
blanco en los mos 70. Aproximando la dicotomia del largo y del corto plazo, con retrasos en los terminos de orden superior en la curva de demanda
376
377
378
NOTAS
Capitulo 14: La demanda; Capitulo 20: La economia del bienestar; Capitulo 47: La participaci6n.
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u.s.:
381
CAP[TULO
LA
XXIX
FRANCOIS COLBERT
LA
DISCIPLINA DE LA GESTI6N
sc
382
sobre este tema, con la contribucion de Taylor en 1911 con uno de los textos
fundacionales. El establecimiento de la disciplina general de la gestion condujo al nacimiento de otras disciplinas, como la gestion financiera, la gestion operativa y la gestion de recurs os human os, 10 cual a su vez dio lugar a diferentes
subdisciplinas. A medida que se han desarrollado, estas diversas disciplinas de
la gestion han tornado prestadas teorias, conceptos y conocimientos de otras
areas, incluidas la economia, la psicologia, la sociologia, la antropologia, las
matematicas y, mas recientemente, las tecnologias de la informacion.
AI principio de los mos sesenta, el interes por el estudio de la gestion crecio
notablemente entre los investigadores y entre los estudiantes. El nlimero de
estudiosos en este campo crecio, as! como el de publicaciones cientfficas. Los
conocimientos sobre gestion aumentaron en alto grado y se aplicaron a un abanico cada vez mas amplio de sectores. De este modo, los investigadores comenzaron a publicar estudios sobre la gestion de tipos especfficos de organizaciones
como instituciones sin animo de lucro, proveedores de servicios financieros,
hospitales y, en los inicios de los setenta, organizaciones artisticas y culturales.
Es necesario sefialar la existencia de un doble problema de legitimidad
que dificulta la gestion de la cultura y de las artes. Por un lado, es observada con recelo en el mundo del arte y, por otra parte, los estudiosos de la gestion a menudo la consideran poco seria. Para contrarrestar esta indiferencia,
sobre todo entre la comunidad cientifica, es posible adoptar una actitud proactiva, resaltando las contribuciones de la gestion de la cultura y de las artes
en general (Evrard y Colbert; 2000).
LAs
En el mundo de las artes, los modos dis continuos de produccion son la norma. Dado que muchas actividades artisticas asumen la forma de proyectos
individuales (una fun cion, una pelicula), las organizaciones que las produ-
383
384
385
386
La decision mas importante que el consejo tiene que tomar es la seleccion del consejero delegado, 0 de los directores artisticos y administrativos
de la institucion, y despues debe evaluar la actuacion de la persona 0 de las
personas seleccionadas. Salvaguardar el fin de la organizacion y escoger el
consejero delegado y evaluar su actuacion son las tareas claves del consejo de
administracion de una institucion orientada al producto en lugar de al mercado.
Entollces, ~como puede el consejo de adminisracion cumplir con su funcion? Seleccionando a sus nuevos miembros de manera cuidadosa y dotandose a S1 mismo con estrictas reglas de gobernabilidad. La aplicacion de estas
reglas esta en conflicto con la nocion, desafortunadamente extendida, de
que el papel de un miembro del consejo de una organizacion cultural se
resume en la Frase "da, consigue 0 sal"!. La gobernabilidad organizativa puede definirse como el proceso y la estructura de control utilizados por la gestion de una organizacion para asegurar que se puedan cumplir sus fines. Por
tanto, la gobernabilidad implica supervisar el fin de la organizacion. Esta
supervision comporta a su vez relaciones con la gestion y las relaciones suponen normas de conducta y una definicion clara de los distintos papeles.
Estos diversos elementos deben estar claramente contemplados en un documento de gobernabilidad.
Las reglas de gobernabilidad deben establecerse en cooperacion con el
personal ejecutivo de la organizacion, ya que les afecta directamente el proceso de supervision. Aunque el papel del consejo es establecer los objetivos
de la organizacion y evaluar el grado en que se logran, sus acciones deben
basarse en un plan estrategico diseiiado en cooperacion con los responsables
de gestionar la organizacion. Este plan ha de seiialar los objetivos de corto y
largo plazo de la organizacion y los medios con los que estos objetivos se
lograran, aS1 como los criterios de actuacion. En la actualidad, el papel de
los miembros del consejo es guiar y aconsejar a la directiva respecto al proceso de planificacion estrategica y luego aprobar el plan resultante. Despues
debe revisar regularmente los supuestos subyacentes del plan y debe asegurar que se tomen las acciones correctoras adecuadas de acuerdo con los resul-
387
tados obtenidos. Como es obvio, para asegurar que las relaciones entre el
consejo y la direcci6n sean armoniosas, es esencial que aquel permita a esta
gestionar el dia a dia de la imtituci6n y no interferir en este terreno. La distinci6n entre las funciones respectivas del consejo y de la direcci6n es un elemen to crucial y delicado del documento de gobernabilidad y como tal merece una consideraci6n especial.
Para estar en condiciones de evaluar el cumplimiento del plan estrategico, el consejo de administraci6n debe asegurar que los principales riesgos
asociados a las finanzas y a los activos Hsicos de la organizaci6n estan bien
identificados, y se establecen adecuados sistemas de gesti6n del riesgo. Una
organizaci6n cultural sin animo de lucro se enfrenta evidentemente a riesgos financiero~, pero los riesgos fundamentales esdn asociados con su fin
social y estos son los aspectos de la organizaci6n que es necesario que los
nuevos miembros del consejo comprendan.
Una de las tareas clave del consejo de adrninistraci6n es seleccionar a los
nuevos miembros, pero tambien debe asegurarse de que reciben la formacion adecuada. Esta tarea se facilita con la creaci6n de un co mite de gobierno para que asesore al consejo de administraci6n sobre todas las materias
asociadas con los problemas de supervisi6n. Este co mite deberia ser el mecanismo de evaluaci6n de las habilidades necesarias para los miembros del
consejo y tambien deberia ser responsable de evaluar la eficacia del consejo
en general, incluyendo cada uno de sus comites y la contribuci6n de cada
uno de sus miembros. Es importante que la organizaci6n acepte la idea de
que incluso un consejo de adrninistraci6n puede ser evaluado, al igual que
los voluntarios pueden, y deb en, estar sujetos a un proceso de evaluaci6n.
Para poder cumplir su papel eficazmente, el consejo de administraci6n
debe estar compuesto por un grupo de personas capaces de entender los distintos aspectos de las operaciones de la instituci6n. No todos los miembros
del consejo pueden 0 deb en ser expertos en todos los aspectos simultaneamente, de ahi la importancia de tener un grupo equilibrado de miembros.
La organizacion debe poder confiar en un conjunto de habilidades complementarias y integrales, como tienen que hacer otras instituciones sin animo
388
de lucro pertenecientes a otros sectores. Como es l6gico, es de gran importancia encontrar personas que puedan evaluar la actividad financiera de la
organizaci6n y que tengan buenos conocimientos sobre los mercados objetivo, pero 10 mas importante es asegurar que en el consejo de administraci6n
hay personas que pueden evaluar objetiva y eficazmente cuanto y c6m0
cum pIe la instituci6n sus objetivos fundamentales. Por Ultimo, el consejo
debe incluir miembros que puedan hacer las preguntas adecuadas y que no
cejen hasta hallar las respuestas adecuadas.
CONCLUSIONES
389
NOTA
N. del T: "Give, get or get out" en el original.
BIBLIOGRAFiA
COLBERT, F.,]. NANTEL, S. BILODEAU Y]. D. RICH (2001), Marketing, Culture and the Arts,
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Millennium", International JournaL ofArts Management, 2 (2), 4-14.
391
CAP[TULO
LA
XXX
GLOBALIZACION
KEITH ACHESON
Segun el Oxford English Dictionary, la globalizaci6n es el acto de globalizar. A su vez, el verbo "globalizar" se define como "hacerse global". Ultimamente definiciones mas emotivas, pero igualmente imprecisas, han
retumbado por las calles de las ciudades que acogian encuentros de organizaciones internacionales. De acuerdo con 10 que se recoge en los telediarios, los actuales regimenes financieros, inversores y de coPlercio internacional han promovido la degradaci6n medioambiental, las practicas
laborales explotadoras, la pobreza, y la degradaci6n y homogeneizacion
cultural. El discurso que se escucha en la calle y en ambitos analiticos ha
soportado la inherente confusion de terminos como cultura y diversidad.
Dentro de este debate mas generico se encuentra la cuestion de si las politicas nacionales deberfan estar en contra 0 bien promover el intercambio
de productos y servicios culturales internacionalmente. Existen imperativos legales para "hacer globales" las artes tanto elitistas como para el gran
publico, pero tambien presiones politicas para reducir su globalizacion.
392
LAs
LA GLOBALIZACI6N
393
Una de las obras foe violentamente atacada por los medios de comunicaci6n
patri6ticos porque trataba sobre a una campesina casada que tenia un amante
y cuando publicamos el viejo cuento de las Islas de Ardn en el que se basaba, fa
prensa dijo que la historia habia sido copiada de algun decadente escritor de fa
Roma pagana. (15 de diciembre de 1923) .
aq
394
LA GLOBALIZACI6N
395
aq
#4#
396
Museo de Arte de Brooklyn acoge una muestra sobre la influencia de las animaciones Japanese Anime en el arte contemporaneo, tanto nacional como
del resto del mundo.
Algunos observadores consideran que el creciente comercio de bienes y servicios culturales ha incrementado la homogeneidad cultural, mientras que otros
sostienen 10 contrario. Estos puntos de vista aparentemente opuestos pueden
reconciliarse. Supongamos un pais pequeno que ha escogido la autarqufa cultural. Cuanto mas pequeno es el pais, menores seran las economfas de escala
que podran aprovecharse dentro de sus fronteras y mayore,s los costes de conseguir diversidad en la produccion cultural. Una economfa pequena y aislada
tan solo puede permitirse unos pocos experimentos culturales, sus exitos seran
menores y sus elecciones estaran limitadas. La autarqufa genera una diversidad
jerarquica de oportunidades entre paises dependiendo de su tamano. Si se
adopta una polftica mas abierta a los intercambios culturales, todo pais, ya sea
grande 0 pequeno, puede tener acceso al menu del mundo. Las oportunidades son mas homogeneas pero se amplfan los lfmites de la diversidad individual y colectiva. Si se acepta clue el comercio no obliga, sino que ofrece posibilidades, la homogeneizacion es una eleccion, no una imposicion. Los b~ne
ficios de tener un abanico de opciones mas amplio son mayo res para los paises pequenos. Igualmente los paises pequenos pierden mas si tienen que ajustarse al colapso de un regimen liberal de intercambio de bienes y servicios culturales.
Si el comercio es voluntario, el argumento a favor de la liberalizacion economica es muy persuasivo, pero ~que intensidad es la adecuada? Los economistas frecuentemente apoyan ellibre comercio basandose en el primer teorema del bienestar, pero dicho argumento no es aplicable debido a las carac-
LA GLOBALIZACI6N
397
398
telespectadores de to do el mundo se difunde un punto de vista estadounidense sobre 10 que ocurre. Los estadounidenses, que en la actualidad aun se
estcin recuperando de los devastadores ataques terroristas y ven programas de
televisi6n en los que expertos analizan por que Estados Unidos no esta mejor
considerado en el resto del mundo, poddan dudar de la eficacia de los productos de Hollywood como propaganda nacional. Los telespectadores y
oyentes en paises extranjeros parecen ser muy capaces de cuestionar 10 que
ven, escuchan y recuerdan.
LA GLOBALIZACI6N
399
ZSQ
400
LA GLOBALIZACI6N
401
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403
CAP[TULO
XXXI
~Como
podriamos responder a la cuestion de cual es la importancia economica de la Orquesta Sinfonica de Chicago para esta ciudad? Este tipo de preguntas admite muchas variantes. El activo cultural no tiene que ser una unica organizacion sino que puede comprender to do un sector, como por ejemplo la industria de las artes en Chicago. El area geografica en la que se mide
el imp acto no tiene por que limitarse a una ciudad, sino que puede extenderse a un area metropolitana, varias comarcas, una region entera 0 incluso
a toda una nacion. El centro de la investigacion puede ser un unico evento
o toda una serie de elios, como el Festival Mozart de Salzburgo, las series de
conciertos de verano Boston Pops en Tanglewood 0 el Mardi Gras en Rio de
Janeiro.
Existen retos especiales en el caso de los activos culturales que no son
bienes de mercado, para los cuales puede ser dificil 0 imposible la aplicacion
del principio de exclusion de aquelios que no paguen (este es el caso, por
ejemplo, de iconos como la lenguafrancesa, simbolos como el kiwi en Nue-
404
Un activo cultural puede producir tres gran des categodas de impactos econ6micos. Primero, el valor de consumo, que incluye el valor recibido tanto por los usuarios (aquellos que realmente acuden a un acto cultural 0 a
las representaciones) como por los no usuarios. El valor de uso mas observable es el gasto total en las entradas, pero hay otros valores generados por
el consumo que no son tan facilmente captados por los oferentes, por
ejemplo, el excedente del consumidor (la diferencia entre la cantidad
maxima que alguien estada dispuesto a pagar por cierta cantidad de un
bien y 10 que realmente paga) y cualquier gasto en viajes 0 similares relacionados directamente con el consumo del bien. Incluso quienes nunca
acuden a los actos culturales ni visitan este tipo de instituciones pueden
percibir un valor de no-consumo, 10 que se refleja en su potencial disposici6n al pago por la opcion de poder ser un consumidor directo en el
futuro, por el prestigio indirecto, por los beneficios en terminos de .calidad de vida que perciben gracias ala existencia de ese activo cultural en su
comunidad, 0 por interes en legar esos activos para sus herederos (valor de
legado).
Segundo, hay aumentos de productividad y desarrollo econ6mico a largo plaza asociados al activo cultural. Estos poddan medirse mediante valores hed6nicos reflejados en los aumentos en el valor y los alquileres de la propiedad en una comunidad que dispone de ofertas culturales deseables (que
tambien pueden generar otros ingresos fiscales locales para mejorar los ser-
405
ENFOQUES METODOLOGICOS
406
Primero, el t<!rmino 'estudios de impacto economico' queda generalmente reservado para el enfoque convencional, que se centra en el tercer tipo de
impacto, el de los efectos a corto plaza del gasto generado por el activo cultural. Segundo, los metodos indirectos de determinacion de la disponibilidad al pago sin el uso de encuestas, que incluyen los enfoques del mercado
hedonico y del coste del viaje, estiman valores de mercado complejos, ligados con la vivienda, el suelo 0 las diferencias compensadoras en el mercado
de trabajo, 0 los gastos de viaje potencialmente observables que pueden servir como una aproximacion del valor del activo cultural. Tercero, el metodo
de valoracion contingente (MVC) a traves de encuestas, que pretende estimar los beneficios del consumo ajenos al mercado y asociados con el valor
de uso (excedente del consumidor) y de no-usa (opcion, existencia, prestigio y legado).
Cada uno de estos enfoques tiene ventajas e inconvenientes y son controvertidos. El uso de los resultados de cualquiera de estas alternativas de
valoracion para justificar el aumento de la ayuda publica al sector cultural
(una peticion habitual de los artistas) esta limitado por la naturaleza inherente de "equilibrio parcial" de estos estudios, que generalmente no tienen
en cuenta les costes y no pueden ofrecer un ranking de todos los posibles
proyectos de inversion que compiten por los recursos publicos. Por ello, que
un activo cultural genere beneficios economicos significativos es, en el mejor
de los casos, condicion necesaria, pero no suficiente, para justificar las ayudas publicas financiadas con los impuestos. Es mas, aiiadir que estos beneficios confirman el potencial de unos ingresos adicionales, mediante el uso
de estrategias de discriminacion de precios para capturar una mayor porcion
del excedente del consumidor, 0 revel an la magnitud de los beneficios publicos que podrian generar los negocios y contribuciones individuales sin animo de lucro, podda en realidad debilitar la justificacion de la financiacion
mediante impuestos.
407
(MIE):
FUNDAMENTOS Y VARIACIONES
408
409
ner el impacto total ocasionado por un gasto local de 100.000 dolares por
comunidad3. Existe un riesgo importante de que este enfoque de extrapolacion se aproxime a los resultados sobreestimados de un metodo "naive" de
censo, dado que fomentara el uso de las cifras presupuestarias de gastos brutos como impacto directo primario, sin fijarse en el origen 0 el destino de
esos fondos.
En resumen, un estudio de imp acto economico podria medir el impacto
total (ya sea segun la produccion, las ganancias 0 el empleo) mediante la
siguiente ecuacion (2):
(2)
410
corto plazo, esa sobreestimacion puede ser considerada como una medida
mas ajustada del verdadero imp acto total que el resultado de un estudio de
imp acto mas sofisticado.
Centrandonos unicamente en el impacto del gasto a corto plae.o, el agregado de todos los estudios MIE invariablemente sobredimensionara el
aumento neto de actividad economica. Esto se debe, por un lado, a que la
combinacion de todos los resultados de los MIE incluira algunas combinaciones de modelos "naive" (MIEN) inflados, como los estudios de "censos "
ode "tammo", junto con modelos sofisticados mas ajustados (MIES). Y, por
otro lado, a que aquellos casos en los que el verdadero imp acto economico
local sea realmente cero, segun el aumento neto del output, las ganancias y
el empleo, no se darin nunca a conocer, al menos por parte de los sectores
que han patrocinado el estudio. En estos casos se incluiria un sector culturallocal que no tiene un componente de exportacion y solo sirve a los residentes locales, de modo que solo modifica la composicion pero no la cuanda de la actividad economica local) .
Fijindonos en cualquier estudio particular, ~cuales son los tipos de errores clave y en que medida los estudios MIE modernos han conseguido superarlos? Podemos identificar seis grandes tipos de errores y, en algunos casos,
seleccionar ejemplos de estudios que han aportado mejoras notables en el
disefio del analisis que permiten limitar dichos errores:
1.
2.
3.
4.
5.
6.
411
Los estudios de imp acto economico realizados por econorriistas profesionales generalmente limitan los tres primeros errores tecnicos. Un ejemplo
excelente de un analisis tecnicamente sofisticado es el estudio de Johnson y
Thomas (1992) del Open Air Museum en Beamish. Y un estudio muy
reciente del Festival de la Cancion de Eurovision en Israel en 1999 liga los
habituales efectos del gasto a corto plazo con conceptos economicos de excedente (del consumidor, el productor y el gobierno) importantes des de el
punto de vista teorico, y tambien utiliza un enfoque de balanza de pagos
para aportar un analisis coste-beneficio mas completo. Dos estudios que
hacen un trabajo particularmente bueno a la hora de evitar el error de base
inducido son Thompson et al. (1998) yel estudio de Stanley et al. (2000),
412
sobre las exposiciones de Renoir y Barnes, que documenta con especial claridad la importancia de ajustar con cuidado el gasto del visitante al "ptoposito primordial de la visita a una region" (en este caso, Ontario y Quebec).
Partiendo de la base del gasto total de 67 millones de dolares canadienses
por parte de los visitantes de la exposicion de Renoir, y tras varios ajustes a
la baja, se concluye que unicamente 8 millones (11,9%) pueden considerarse como "nueva entrada de dinero en la provincia que, de otro modo, no se
habria producido".
El error de interpretacion de la politica 10 cometen principalmente los
patrocinadores de los estudios y otros defensores de las artes, a pesar de las
advertencias de los economistas, y no se limita a los estudios MIE, sino que
son igualmente habituales en los metodos de valoracion contingente y en otras
metodologias. Los dos problemas que han sido tratados por l6s economistas
en el contexto del deporte, pero no en los estudios de impacto de la cultura,
son la restriccion potencial de la oferta y los errores de verificacion ex post.
Observando las reivindicaciones sobre los impactos en la economia local del
partido de la "Super Bowl" correspondiente a la Liga Profesional de Futbol
Americano, Porter ofrece una version extrema del argumento del efecto expulsion cuando sefiala que los 250 millones de impacto econornico en la region
de Tampa Bay, atribuidos al partido de 2001, estaban no solo sobrevalorados,
sino que eran totalmente fraudulentos dado que el verdadero impacto deberia
ser realmente cero, despues de evaluar la incapacidad de una ciudad como
Tampa Bay p'ara absorber 1~0.000 visitantes adicionales sin desplazar a todos
los demas turistas durante ese periodo de tiempo. Sin embargo, este argurnento puede considerarse sobredimensionado, puesto que un anuncio por adelantado de una gran celebracion de este tipo permite que los actos normales
reorganicen su calendario antes que ser cancelados y, por tanto, el autor se
equivoca al no considerar que, para organizar un acto de un solo dia y las actividades turisticas relacionadas con el mismo, es necesario un periodo de tiempo mas largo. (vease Porter, 2001; Seaman, 2001).
Porter tambien sefiala que las experiencias historicas no han sido capaces
de descubrir cambios reales en el nivel de la actividad economica local en los
413
mos en los que una ciudad acogia este gran evento. Este Ultimo argumento
utilizaba datos que podian ser discutidos, pero compartia la esencia de un
estudio muy minucioso realizado por Coates y Humphreys (2001) que
sugiere que entre 1969 y 1996, "las huelgas en el beisbol y futbol profesionales no tuvieron efecto sobre la economia de las ciudades con franquicias",
y que "la desaparicion de un equipo de baloncesto no tuvo efecto sobre la
economia de una ciudad en los anos siguientes". No parece que haya intentos sistematicos similares de verificar las reivindicaciones hechas por los estudios de impacto economico de la cuitura, aunque la amenaza de las huelgas
de acto res y de las indus trias de cine y television siempre generan advertencias de serias consecuencias para la economia del sur de California (y 10 misrno sucede en el caso de Broadway para la ciudad de Nueva York). Este es
claramente un campo para futuras investigaciones.
"
414
NOTAS
Vease Seaman (2002). Tambien se ha demostrado que los modelos "naive" que sobrestiman el impacto econ6mico pueden aportar estimaciones mas ajustadas del "verdadero" impacto econ6mico total (definido en un senti do amplio) que otros estudios de
imp acto "sofisticados" 0, por otro lado, que estudios de valoraci6n contingente defectuosos. Thompson et al. (1998) es uno de los pocos trabajos que aportan resultados
utilizando metod os de irnpacto econ6mico y de valoraci6n contingente.
En Estados Unidos, la popularidad de la aplicaci6n de tecnicas convencionales de
imp acto econ6mico se atribuye habitual mente al estudio tecnicamente sofisticado
sobre Baltimore en 1977, realizado por David Cwi y Catherine Lyall y financiado por
el National Endowment for the Arts. Varias revisiones han recogido al menos 250
estudios del impacto econ6mico de la cultura solamente en Estados Unidos (vease, por
ejemplo, Radich, 1993).
Estos tres enfoques del impacto del gas to han sido revisados en la "gula de usuarios"
de la American Symphony Orchestra League (ASOL) (Cooper, 1997).
CapItulo 20: La economla del bienestar; CapItulo 59: EI turismo cultural; CapItulo 61: La
valoraci6n contingente.
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415
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417
CAP[TULO
XXXII
INTRODUCCION
418
En el ambito de las artes se dispone de varios grupos de indicadores. Normalmente estos indicadores han sido desarrollados para el analisis de 105
resultados de determinado subsector de las artes 0 de la cultura para tener
en cuenta sus caracteristicas espedficas. Los museos (Ames, 1994; JacksON,
1994) y las artes escenicas (Towse, 2001) posiblemente sean los ambito5 de
aplicacion mas tratados en el diseno de los indicadores de resultados. En
general hay micro-indicadores que se han desarrollado para medir los resultados de organizaciones artisticas espedficas y macro-indicadores (Brosio,
1994) que hacen referencia a todo un sector 0 subsector de la cultural. Hay
Los
INDICADORES DE RESULTADOS
419
indicadores que son comunes a todos los ambitos de las artes (por ejemplo,
la asistencia) y otros que han sido disefiados espedficamente para captar
algun aspecto peculiar de determinado campo de la cultura (por ejemplo, el
uso que hacen los museos de sus colecciones). No obstante, las cuestiones
basicas tratadas en todo trabajo sobre el disefio de indicadores de resultados
son que me;dir y que metodoiogia emplear.
Con respecto ala primera cuestion, es necesario aclarar que se entiende
por "resultados". Bajo el epigrafe de indicadores de resultados nos podemos
encontrar muchas medidas de elementos muy diferentes que forman parte
de los resultados de las organizaciones y sectores. Incluso si estos elementos
estan relacionados de algun modo, es posible identificar diferentes grupos de
aplicaciones analiticas y empIric as de los diferentes indicadores.
En primer lugar, hay medidas que son una mera "descripcion" cuantitativa de algunas caracterlsticas de ta produccion y el consumo de arte. Ejemplos de este tipo de indicadores son el numero de personas empleadas en una
organizacion, los costes del servicio, la cifra de espectadores, los dlas de apertura al ano, etc. I:-Iay otros indicadores, que en este caso son empleados
como herramienta para "evaluar" los diferentes aspectos de los resultados de
organizaciones artisticas 0 del funcionamiento de un sector 0 subsector cultural. Ejemplos de este otro tipo de indicadores son el coste por visitante 0
espectador, la relacion entre asistentes e ingresos totales 0 la subvencion
publica recibida por asistente. La diferencia entre estos dos tipos de indicadores 2 radica en el objetivo que se mide. Los primeros indicadores sefialados
cuantifican una unica dimension "real" de la produccion y consumo de arte
dentro de una institucion 0 sector; por tanto, es necesario identificar dicha
dimension (por ejemplo, la oferta) y el mejor modo de cuantificarla (por
ejemplo, cifra de espectaculos, dlas de apertura al ano). Es preciso sefialar
que, al emplear estos indicadores, hay que tener en cuenta que representan
una unica dimension de un fenomeno y posiblemente un punto de vista
parcial de dicha dimension. El segundo tipo de indicadores incluye medidas
"construidas" que se basan en la definicion de determinado aspecto de los
resultados que quieren evaluarse (eficiencia, economla, etc.) . En este caso, la
420
Los
INDICADORES DE RESULTADOS
421
422
Los
INDICADORES DE RESULTADOS
423
viamente hacer una seleccion, tema muy delicado que puede poner en duda
la utili dad de su aplicacion. Schuster (1997) sostiene que "en las artes y la
cultura, las tensiones que surgen al implementar tales indicadores han estado basadas en menor medida en la teoria que en la practica ... su oposicion
no procede de la falta de acuerdo en la teoda, sino de problemas que surgen
en la pnictica" (p. 255, cursiva en el original). Se deb en mencionar al menos
tres problemas que aparecen en la practica.
El primero es la consistencia entre el objetivo de la medida y la eleccion
del indicador que se va a utilizar. Como ya se ha seiialado en el apartado
anterior, se debe identificar la variable que se pretende cuantificar de tal
modo que contenga informacion consistente con el objetivo de la medicion.
Si, por ejemplo, se qui ere evaluar la eficiencia de la actividad restauradora de
un museo, se deb en elegir aquellos indicadores que recojan los inputs y outputs espedficos de dicha actividad. No obstante, la consistencia debe interpretarse en un sentido mas amplio. Cuando se emplean indicadores, estos
inevitablemente afectan el comportamiento de las organizaciones culturales6. Citando de nuevo a Schuster, "en el mejor de los mundos posibles, esa
respuesta seda precisamente el comportamiento que cabda esperar", (ibid.:
257), pero el propio autor proporciona pruebas de que el empleo de algunos indicadores ha conseguido finalmente resultados contrarios a los que se
perseguian. Las implicaciones de este caso son que los indicadores deben
seleccionarse no solo sobre la base de su idoneidad respecto alobjetivo de la
medicion, sino tambien previendo los incentivos que su uso puede provocar
en una institucion.
El segundo problema importante es como utilizar las medidas resultado
de la aplicacion de indicadores de resultados. Para valorar los resultados de
una institucion cultural ~es suficiente recopilar las medidas relevantes unicamente para dicha institucion? ~Como se deben juzgar esas cifras? La respuesta se seiiala claramente en Jackson (1994): "El contenido informativo
de los indicadores tan solo es efectivo si se comparan en relacion con algo"
(p. 165). Los resultados de las organizaciones artisticas no pueden valorarse
en terminos absolutos 0 de acuerdo con una especie de objetivo 0 estandar
424
CONCLUSIONES
A partir de este breve resumen es po sible extraer una serie de observaciones fundamentales relacionadas con el disefio y el uso de indicadores de resultados.
No existe concepto tal como "el resultado" de las instituciones culturales
o del sector cultural. Hay diferentes aspectos de los resultados que tambien
Los
INDICADORES DE RE SU LTADO S
425
pueden evaluarse con ayuda de indicadores numericos, pero ningun indicador puede ofrecer una representacion exhaustiva del funcionamiento de las
organizaciones artisticas.
Los indicadores son un modo de organizar la informacion a partir de
diferentes aspectos de los resultados y se caracterizan por su cuantificacion.
Siempre hay que tener presente que la significatividad de esta cuantificacion
varia en funcion de los diferentes objetos de medida, 0 tambien debido a la
diferente "calidad" de los datos empleados para su elaboracion.
Los indicadores de resultados deben utilizarse con mucha precaucion y la
implementacion de un sistema de indicadores debe disefiarse con el maximo
cuidado. Las cifras que arrojan los indicadores no deberian inducirnos a utilizarlos de modo prescriptivo, directo e incontrolado, tal y como seria el caso
si por ejemplo se utilizasen para elaborar un ranking de instituciones. Los
indicadores son tan solo una parte de la informacion y deben acompafiarse
de otra informacion relevante para interpretar los determinantes de los resultados.
Una vez utilizados, los indicadores no son un mero ejercicio numerico,
ya que suelen afectar al comportamiento de las instituciones debido a los
incentivos que surgen alrededor de sus posibles usos.
426
NOTAS
1
2
4
5
Schuster (1997) presenta el desarrollo hist6rico del diseno de indicadores de resultados, haciendo referencia tam bien a los indicadores micro y macro.
Jackson (1994), tratando el tema de que miden los indicadores de resultados, dis tingue entre medidas de resultados e indicadores de resultados. Las medidas son precisas
y poco ambiguas (p. 163), por ejemplo, la economia, la eficiencia 0 la efectividad,
mientras que los indicadores "son estadisticas, ratios, costes y otras formas de informaci6n que ilustran 0 miden los progresos a la hora de alcanzar los objetivos de una
organizaci6n" (p. 163) y para los cuales no es posible obtener una medida precisa. La
base de esta distinci6n, la posibilidad de ser medido, parece, sin embargo, ser algo vaga
para el caso de muchos indicadores y no existen implicaciones claras para los diferentes problemas presentes en los distintos indicadores.
Este es de hecho uno de los cinco objetivos del Arts Endowment, por el cual en Estados Unidos hay fondos disponibles a traves del National Endowment for Arts. Este
resultado generico despues se divide en 14 resultados mas espedficos, como que ninos
y j6venes aurnenten 0 refuercen sus conocimientos de las artes, que emplean las artes
para expresar sus ideas y sentimientos, etc. Una completa descripci6n de estos resultados se encuentra en las Grants to Organizations Guidelines que NEA publica en su
pagina web (http://www.arts.gov) .
La cifra potencial de indicadores que, por ejemplo, miden la productividad de los factores es igual al nllinero de inputs multiplicado por el llllinero de outputs.
Mairesse y Vande Eeckaut (2002) utilizan la tecnica Frontera de libre ubicaci6n (Free
Disposal Hull) , mientras que Pignataro (2002) emplea el anaIisis envolvente de datos
(Data Envelopment Analysis) . A diferencia de la tecnicas parametricas tradicionales
como la regresi6n, en los metodos no parametricos no es necesario imponer supuestos
sobre la forma de la Frontera.
Evans (2000) explica algu~os modos posibles en los que el uso de indicadores de resultados puede afectar el comportamiento de las instituciones culturales: manipulaci6n
de la informaci6n que se emplea para elaborar los indicadores de resultados 0 prestar
una mayor atenci6n a los inputs y outputs seleccionados para calcular los indicadores
de resultados.
Ya existen experiencias en este senti do. El Arts Council de Inglaterra esta trabajando
en la cooperaci6n con otras instituciones para constituir un banco de indicadores de
resultados de las artes. A nivel mas generico, existen resoluciones del Consejo de la UE
para promocionar el desarrollo de estadisticas culturales comparables y homogeneas
dentro de la UE, invitando a los paises miembros a intercambiar informac;i6n y estadisticas voluntariamente.
Los
427
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429
CAP[TULO
LA
XXXIII
INDUSTRIA CINEMATOGRAFICA
DARLENE C. CHISHOLM
INTRODUCCION
LA
HISTORIA DE LA INDUSTRIA
En 1930, la industria del cine en Estados Unidos estaba dominada por seis estudios: MGM, Paramount, RKO, Twentieth-Century Fox, United Artists y
430
LA INDUSTRIA CINEMATOGRAFICA
431
Durante los dias del Sistema de Estudios, los acto res se especializaban en
papeles concretos en filmes con caracteristicas de serie. Los acto res podian
interpretar el mismo personaje en similares circunstancias que las habidas en
peHculas previas. Por ejemplo, Bud Abbott y Lou Costello fueron los "reyes
de la comedia" en la Universal entre 1939 y 1948 1. Sin embargo, en los arros
cincuenta, la television sustituyo al cine como medio preferido para la aparicion sistematica de personajes en escenas y entornos conocidos.
En respuesta a estos cambios en las condiciones de la demanda, los estudios se encontraron produciendo unos pocos grandes filmes que ofredan
mas variedad que los seriales previos, ahora ofrecidos por la television 2 . Ya
no les era rentable invertir en promocionar estrellas y a los acto res tampoco
les resultaba conveniente encasillarse en un personaje concreto, dada la gran
variedad de filmes y generos que los estudios produdan. Ni los estudios ni
los acto res tenian incentivos para seguir invirtiendo unos en otros. Estas
fuerzas economicas provocaron la desaparicion del star system. A finales de
los arros cincuenta, practicamente todos los contratos a largo plazo entre las
estrellas y los estudios habian expirado, dando paso a un mercado de trabajo caracterizado por la libre contratacion y la negociacion filme a filme (De
Vany y Eckert, 1991; Chisholm, 1993; Caves, 2000).
PRODUCCION
432
LA INDUSTRIA CINEMATOC;RAFICA
433
Un productor buscara financiaci6n de varias Fuentes potenciales. Puede elegir firmar un ."acuerdo de entrega de negativo" (negative pickup deal), bien
con un gran estudio 0 con otro independiente4. En este acuerdo, el estudio
acepta distribuir el filme una vez este terminado. Ademas, aporta unas cantidades como adelanto a cuenta de los ingresos percibidos por el productor
despues de que la pelicula se ha estrenado y distribuido. El productor puede entonces utilizar este acuerdo como garantia a la hora de solicitar un prestamo a un banco para financiar el mme. Tanto el banco como el estudio exigiran una garantia de finalizaci6n de la pelicula, que normalmente se traduce en un pago del 6% del presupuesto en compensaci6n al banco y al estudio por los servicios financieros prestados. Si el productor incurre en unos
costes superiores a los presupuestados, la clausula de garantia faculta a los
financieros a finalizar ellos la pelicula (Donahue, 1987). A continuaci6n
vamos a revisar el acuerdo de entrega del negativo des de la perspectiva economica.
Cuando un productor propone un proyecto de pelicula preve que esta
genere unos ingresos R con una varianza esperada EP. Cuanto mayor sea la
incertidumbre sobre las perspectivas de mercado del filme, mayor sera el
riesgo al que se enfrenta el estudio si acepta distribuirlo. Aunque De Vany y
Walls (1996) sostienen que las distribuciones de ingresos tienen varianzas
infinitamente grandes, los productores, estudios y banqueros todavia intentan medir los riesgos asociados con un proyecto. El estudio acordara distri-
434
buir la pelicula, sin haber visto el producto final, si espera que genere unos
ingresos suficientes para compensar el coste de su distribuci6n, que incluira
los gastos reales de distribuci6n y marketing del filme. A la hora de elegir
entre dos proyectos, dados unos ingresos previstos, el distribuidor probablemente se quedara con aquel que tenga una varianza esperada menor. Dada
una cierta varianza esperada, el distribuidor probablemente optara por la
pelicula con mayo res ingresos previstos.
La garantia de finalizacion sirve para limitar la varianza esperada dentro
de un rango aceptable para el distribuidor y el banco. Es mas, una vez que
el primero elige aceptar un filme, el segundo considerara dicha eleccion
como una sefial del riesgo anticipado ligado a la financiacion del mismo.
Puesto que determinar de la manera mas exacta el riesgo asociado con una
pelicula es coherente con el objetivo de maximizar el beneficio del distribuidor, sus objetivos y los del banco son compatibles entre S1. Asi, es mas
probable que un banco que maximiza beneficios financie una pelicula si esta
tiene 1a garantia de haber sido aceptada por un distribuidorS.
DISTRIBUCION Y EXHIBICION
Una vez que ya se ha prod\'lCido la pelicula, esta tiene que distribuirse a los
cines. Habitualmente un filme se estrena primero en el mercado interno estadounidense y luego, unos meses despues, en los mercados internacionales. A
continuacion la pelicula se enviara a uno de los siguientes mercados, generalmente de acuerdo con este orden: pago por vision, video domestico en
to do el mundo, television de pago, televisiones extranjeras, cadenas de television convencionales y sindicadas. En 1980, aproximadamente el 50% de
los ingresos de un filme procedian del mercado de la gran pantalla (domestico e internacional). En 1995 dicho porcentaje habia caido hasta solo el25%
(Vogel, 1998).
LA INDUSTRIA CINEMATOGRAFICA
435
Estrategias de distribuci6n
CMgdom
----------~-----------
CMgexr
IMgrv2
IMgrv3
CMgrv
CMgrorai
Tiempo
436
disminuye rapidamente, en algun momenta se vera sobrepasado por el ingreso marginal correspondiente a los cines extranjeros. Siguiendo una l6gica semejante, la televisi6n llegara a generar ingresos marginales mayores que
los mercados cinematograficos exteriores y algo parecido sucedera, en periodos posteriores, a medida que la pelicula se va moviendo des de el video
domestico a las televisiones de pago, de estas a las extranjeras y, a su vez, a
las cadenas convencionales y sindicadas.
El coste marginal (CMg) es una funci6n escalonada donde cada nivel
mide el coste marginal de la distribuci6n en un mercado concreto. La exhibici6n de un filme terminara en un momenta concreto T* en el que, en el
mercado televisivo, el ingreso marginal se iguala con el coste marginal de
distribucion. Puesto que queda claro que las Fuentes de ingresos complementarios son importantes para el exito de una pelicula, limitaremos el resto de nuestra discusi6n a la distribuci6n en el mercado de las salas en Estados Unidos.
Contratos de distribucion
Los compromisos de los distribuidores implican "adquirir un numero suficiente de copias de un filme, planificar y ejecutar una campana de publicidad y distribuir la pelicula mediante sus sucursales"7. Los distribuidores
aceptan poner a disposiciofl de los cines las copias necesarias para la exhibicion. En el mercado de salas estadounidense, el contrato entre un distribuidor y un exhibidor normalmente incluye un acuerdo de reparto de los ingresos de taquilla, una vez deducida de las ventas 1a "pizca" del exhibidor8. La
parte de los ingresos de taquilla correspondientes al distribuidor pueden
alcanzar hasta el 70% en las dos primeras semanas de exhibici6n de un gran
estreno, reduciendose al 60%, 50% y progresivos descensos del 10% aproximadamente cada dos semanas 9.
De Vany y Walls (1996) examinaron los patrones de distribuci6n de
ingresos y encontraron evidencias de que su cuantfa se enfrenta al equiva-
LA INDUSTRIA CINEMATOGRAFICA
437
lente de un varianza infinita. Sin embargo, una vez que la carrera cornercial
de un filme ha alcanzado un mimero critico de semanas, es mas probable
que se mantenga durante un periodo relativamente largo, 10 que se llama
"tener piernas". Dada la naturaleza del contrato tipico entre distribuidor y
exhibidor, es este Ultimo quien menos se queja si una pelicula alcanza una
audiencia estable durante un periodo relativamente largo. Esto es, el exhibidor es el beneficiario de una permanencia en pantalla inesperadamente prolongada en el tiempolO.
Una pregunta interesante relacionada con la distribuci6n en los cines es
la siguiente: dada la alta incertidumbre en el mercado en el que operan los
distribuidores, ~c6mo eligen la fecha espedfica de estreno de cada mme?
El distribuidor tambien tiene que decidir si estrena la peHcula a 10 largo
de un period~ de dos 0 tres meses y en un numero creciente de ciudades,
o si opta por un gran estreno simultaneo en todo el pais (Donahue, 1987).
El genero del mme, el reparto, el director, la trama y la estaci6n del ano
son, entre otras caracteristicas, elementos dignos de consideraci6n a la
hora de decidir. Mas aun, el grado de diferenciaci6n del producto, que
hace unica cada peHcula, tambien es significativo a la hora de determinar
cual es la estrategia 6ptima de estreno. De acuerdo con Wyatt (1994), "el
mercado de peHculas esta dividido no s6lo por diferentes funciones de
demanda (preferencias), sino tambien por las diferencias entre los IP-uchos
estrenos que aparecen simultaneamente en el mercado"ll. En consecuencia, un estudio respondera estrategicamente a las decisiones de estreno de
los otros estudios.
La naturaleza de los costes de distribuci6n explica la estructura observada en este sector. Para establecer un sistema de distribuci6n suficientemente grande, capaz de manejar la exhibici6n de estrenos a gran escala,
un estudio incurrirci en un importante coste operativo fijo anual. Sin
438
CMgLP
LA INDUSTRIA CINEMATOGRAFICA
439
CONCLUSION
El anilisis econ6mico de la industria cinematografica es una aportaci6n creciente y relativamente nueva a la bibliografia econ6mica. Los economistas han
docume~tado patrones de distribuci6n de ingresos, terminos de contrataci6n
en todos los niveles de la cadena producci6n-distribuci6n-exhibici6n y debates antimonopolio a los que, hist6ricamente, se ha enfrentado la industria. Las
investigaciones actuales se orientan hacia el anilisis formal del disefio de la
politica de estrenos, la medici6n de la extensi6n y la naturaleza de la diferenciaci6n del producto y la toma de decisiones financieras en una industria
caracterizada por un alto grado de riesgo. La industria del cine es una rica
Fuente de dinamica institucional y de evidencia financiera para los economistas que exploran sistematicamente los principios de la teo ria econ6mica.
440
NOTAS
1
2
Vease http://www.city-net.com/abbottandcostellofclbiog.html.
En 1958 el numero de estrenos de los grandes estudios suponia el480/0 de los habidos
en 1940.
3
De acuerdo con Lazarus, una estrella taquillera es "aquella gracias a la cual se puede
financiar una peHcula, alguien a quien los banqueros financiarian sin vacilar en un filme" (Lazarus, 1992: 28).
4
El negativo se refiere al filme producido, no a un cambio de propiedad.
5
Un distribuidor puede, simplemente, dar un adelanto para la produccion de una pelicula, en cuyo caso los Hmites financieros seran mas estrictos. Por 10 general, en este
acuerdo el distribuidor adquirira todos los derechos de la pelicula (vease Donahue,
1987: 49). Otros canales de financiacion son: las propias Fuentes de la industria,
como las agencias de talentos 0 los lab oratorios; los prestamistas, como las compafiias de seguros; y los inversores, incluyendo tanto publicos como privados (vease Vogel,
1998: 67).
6
Yease Vogel (1998: 75).
Vease Caves (2000: 112).
7
8
La "pizca" (nut) del exhibidor es un pago a la sala de cine por sus costes operativos,
incluyendo alquileres y servicios, seguros y pagos de hipotecas (vease Vogel, 1997: 77).
Vease Vogel (ibid.).
9
lODe acuerdo con Donahue, a veces los exhibidores se comprometen en subastas a ciegas, que son "aquella practica en la que un exhibidor puja contra otro por la posibilidad de exhibir un filme sin haberlo visto" (vease Donahue, 1987: 121).
11 Yease Wyatt (1994: 97).
LA INDUSTRIA CINEMATOGRAFICA
441
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443
CAPITULO
XXXIV
LAs
INDUSTRIAS CULTURALES
RUTH TOWSE
Las industrias culturales, que hoy en dia tambien conocemos como "industrias
creativas", producen en masa bienes y servicios con un contenido artfstico suficiente para poder ser consideradas creativas y culturalmente significativas. Su
principal caracteristica es la de combinar contenidos culturales con la producci6n a escala industrial. El componente cultural procede mayoritariamente del
empleo de artistas (creadores, actores, tecnicos) formados para producir bienes
de la industria cultural, pero tambien podemos hallarlo en el significado social
que va ligado al consumo de esos bienes. El primer aspecto ha sido estudiado
por soci610gos y econornistas de la cultura; el segundo pertenece al ambito de
soci610gos, antropologos y te6ricos de la cultura. La posibilidad de producci6n
en masa se debe al desarrollo de tecnologias (impresi6n, grabaci6n de sonido,
fotografia, pelicula, video, Internet, digitalizaci6n), por 10 que las industrias
culturales crecieron a marchas forzadas a 10 largo del siglo XXI. El termino
'industria cultural' (en singular) fue inicialmente introducido por Adorno y
Horkheimer para menospreciar la "baja" cultura que, en su opinion, surgia
necesariamente de los productos repetidos y distinguirla de la "alta" cultura,
producida por vetdaderos artistas, que no repetirian una obra de arte y no estan
intetesados en la comercializaci6n.
444
El tema de la comercializacion de la cultura y el arte ha dominado la bibliografla sobre industrias culturales que, hasta la decada de 1990, fue obra de
sociologos y economistas politicos. En los Ultimos diez mos aproximadamente, ha aumentado enormemente el interes de los economistas de la cultura por
las industrias culturales. Este capitulo se centra mayoritariamente en esta
bibliografla. Los economistas han ido incorporando mUltiples conceptos sociologicos en su anilisis de las industrias culturales. El tema de la alta y la baja cultura y la homogeneizacion que provoca la globalizacion han tenido poca presencia en el anilisis economico, que se concentra mas en las caracteristicas economicas peculiares de estas industrias. Sin embargo, hay una excepcion llamativa, ellibro de Cowen atrevidamente titulado In Praise of Commercial Culture
[En elogio de fa cultura comercia~ (1998). Cowen afirma que, en contra del
"pesimismo cultural" de muchos comentaristas que yen el capitalismo como
una influencia totalmente perniciosa para la cultura, este sistema en realidad ha
incrementado la diversidad de la produccion cultural. La riqueza estimula la
demanda y permite que existan nichos de mercado que los bienes culturales
pueden aprovechar. Es mas, argumenta que la libre entrada a las industrias culturales se ha visto restringida para algunos grupos, especialmente mujeres y
minorias, cuando las decisiones sobre el control del producto artistico han sido
tomadas por entidades no comerciales (la ''Academia'' 0 las comisiones de cultura). El mercado comercial permite libertad de entrada y, por tanto, es mas
favorable ala innovacion y a la exploracion artistica libres de trabas. El arte y el
crecimiento economico van de la mano.
LA S INDUSTRIAS CULTURALES
445
tura", para distinguirlas de la "alta cultura", producida por entidades no lucrativas. La presencia 0 ausencia de subvenciones pareda un criterio valido, pero
no tanto. Las comparaciones internacionales (0 para ser mas precisos intraeuropeas) revelaron que las empresas lucrativas recibian subsidios para ciertos
objetivos (por ejemplo, publicar mtisica 0 poesia contemporaneas), y que
industrias subsidiadas en un pais eran empresas lucrativas de exito en otros
(par ejemplo, la prensa). E incluso cuando en un pais las industrias culturales
no reciben subsidios, es frecuente que esten reguladas por las leyes de la propiedad intelecrual 0 por medidas espedficas de polltica cultural.
A menudo se dice que la economia de la cultura esta. bastante olvidada
en las estadisticas nacionales estandar. Esto es particularmente cierto en el
caso de aquellas industrias culturalescuyos productos aparecen bajo diferentes clasificaciones industriales. El principio rector, que cada vez se esta
usando mas para unificar las indus trias culturales, es su dependencia de las
Jeyes de derecbos de autor dictadas para proteger la propiedad intelectual ylos contenjdos creativos y culturales. Las industrias protegidas por los dere<;hos de autor se han convertido en sinonimos de industrias culturales (0 creativas) y como tal se ha medido su contribucion al PIB en varios paises. Una
lista comtin de actividades incluye publicidad, arquitectura, mercado del ,4arte, artesania, diseiio, moda, cine, industria musical, artes escenicas, editorial, software, juegos y juguetes, television, radio y video.
Hay muchos problemas con las cifras atribuidas a estas industrias porque,
a menudo, no han sido contabilizadas por las correspondientes autoridades
estadisticas, sino por grupos interesados (por ejemplo, organizaciones que
desean corregir algtin problema, como la pirateria de los derechos de auror).
Las cjfras se miden de distintas formas (valor anadido, cuota de mercado,
volumen de ventas) y las c1asificaciones y las industrias incluidas en cada una
de ellas varian considerablemente. Por tanto, los datos pueden no ser compatibles en el nivel interno 0 comparables internacionalmente.
En los paises mas desarrollados en los que se ha me dido el tamano de la
industria cultural, Sll participacioJLe1l el PIB ronda el 5%; algunas indus trias
concretas pueden incluso generar un volumen de exportaciones superior a la
446
media del pais (es el caso del cine en Estados Unidos, la musica en el Reino
Unido 0 la edicion en Holanda). ;En aquellos paises en los gue la medicioE
se ha realizado a 10 largo de varios aiios, la tasa media de crecimiento de la
~!=9.nomia creativa" (que, generalmente, se define como lasJ.n..dusJrias culturales ademas de las artes creativas y escenicas, es decir, "baja" y- "alta" culFura) se sinia en torno al 5% anual y, por tanto, es superior a la corres12ondiente a las indus trias manufactureras "tradicionales"2. Tambien se cree que
las industrias creativas ofrecen buenas perspectivas de empleo, pero las estadisticas de la ocupacion 0 las ganancias en el sector estan tan llenas de inconvenientes que tal afirmacion es dificil de corroborar.
Sin embargo, es importante destacar gue, para los economistas de la cultura, antes gue el tamano (y la llamada "imJ2ortancia economica", jno es un
concep-to economico!), i.nteresa la organizacion y otras caracteristicas de las
industrias culturales.
---b,
CARACTERisTICAS ECONOMICAS
"*
"(Son las indus trias culturales diferentes?". Esta es una pregunta muy importante en la economia de la cultura. Despues de todo, si las industrias y las
organizaciones culturales no son distintas de las del resto de la economia,
~por que necesitamos un campo especializado para estudiarlas? La misma
cuestion se puede aplicar a los mercados de trabajo de los artistas. Una reS:.
puesta rapida es que su contenido cultural los hace diferentes. Este es el tema
que desarrollamos a continuacion.
Las industrias culturales comparten caracteristicas con otros productores de
bienes de informacion. Primero, el coste fijo de produccioo del originaLes..altg
!llientras que el coste marginal de una co pia es muy bajo, incluso J2roximQ.a
cero, y estos son rasgos ti icos de un mono olio natural, 10 ue indica la conveniencia de la subvencion 0 la reg.!:l!acion de tarifas. Segundo, sus productos
447
por parte los consumidores. La gran tasa de fracasos (ratio entre los exitos y los
fracasos fmancieros) ~e made a los costes fijos de las em resas e incrementa las
barreras a la entrada, rovocadas or los altos re uisitos de ca ital inicial ara
la produccion y: el marketing a nivel mundial. A menudo los economistas de la
cultura sostienen que, en las industrias musical, editorial y cinematografica, no
es posible predecir el exito de un titulo concreto utilizando caracterfsticas espedficas como la participacion de estrellas 0 la mantia de la inversion. Las barreras a la entrada tambien se hacen presentes mediante las leyes de propiedad
jntelectual (patentes, derechos de autor, imagenes de marca, derechos de diseno) que protegen los productos. !Jgunos economistas sostienen gue los derechos de autor impulsan las fusiones en las indus trias culturales (Bettig, 1996).
Estas caracterfsticas ofrecen, al menos, una explicacion parcial de la concentracion de la propiedad y el control observados. Tambien podrfa argumentarse
gue 1a enorme dependencia de las leyes de propiedad intelectual es un rasg9
importante a la hora de detinir las industrias culturales; sin embargo, esto tambien es cierto para otros sectores como, por ejem 10, el farmaceutico. Tambien
parece que hay economias, tanto de escala como de alcance, que permiten a
unas pocas grandes empresas dominar la produccion de todos los bienes culturales: Ha sido esta tendencia a la cOIDcentracion la que ha conducido, sobre
todo a los sociologos, a opinar que el ca italismo global ha rovocado la homo&eneizacion de la cultura en toao el mundo.
El
Los economistas han adoptado con satisfaccion el concepto de "portero" (gatekeeper), procedente de la sociologfa. En terminos econ6rnicos "neutrales", ofertar un bien 0 un servicio es, simplemente, poner en el rriercado algo por 10 que
los consumidores estcin dispuestos a pagar; el objetivo del beneficio asegura, mas
"*
cJ'
448
ORGANIZACION INDUSTRIAL
1;.s uti! pensar en la produccion cultural como dos rarnas distintas: la cg.acion de contenidos su distribucion. La rimera es el ambito del artista y la
s~unda
449
el del hombre de negocios. En una contribucion novedosa y destacable, Caves (2000) denomina a este segundo elemento, ue combina arte
y comercio, los "inputs rutinarios" (humdrum inputs). Los inputs rutinarios
constituy-en de hecho una 12arte im ortante de la inversion de las empresas
de la industria cultural; pensemos, por ejemplo, en los costes de distribucion
llpromocion de una pelicula como Harry Potter, 0 de un nuevo CD de
musica pop 0 de lill bestseller. Estos productos tienen unas caracteristicas
peculiares que inducen a Caves a hacer un analisis general: requieren inversiones secuenciales de ca12ital fijo en el lado "rutinario" y una considerable
coordinacion de artistas con diferentes actitudes en la creacion de contenidos. En cada etapa de esta actividad empresarial es necesario firmar contratos que garanticen la entrega del producto final en una fecha espedfica: el
estreno. Sin embargo, debido a la incertidumbre en la calidad y nove dad de
los inputs artfsticos, los contratos no pueden estilZular todos los etalles ni
,ontemlZlar todas las contingencias y, lZor ello, no pueden disefiar incentivos
6ptimos para los oferentes de inputs. Por tanto, los contratos son "incompletos". En su punto central, el analisis que Caves hace de las indus trias creativas contiene estructuras organizativas que superan, 0 al men os minimizan, las perdidas potenciales de la inversion en capital en todo el proceso de
produccion, desde la creacion de contenidos al suministro en los mercados.
De acuerdo con este esquema, el contrato entre un artista visual y su marchante esta sujeto a los mismos problemas economicos que un ~ontrato entre
los distintos participantes en la produccion de una pelfcula. La linica diferencia reside en la complejidad de los procesos de creacion y distribucion y en la
cantidad de dinero y personas implicadas en la Ultima. De hecho, la industria
del cine es un caso de estudio realmente interesante porque su estructura se ha
modificado drasticamente debido a la coincidencia de dos factores: un cambio institucional, el fallo antimonopolio del caso Paramount, y la rapida adopcion de un nuevo medio, la television. El caso Paramount elimino el control
que los productores tenfan sobre toda la industria del cine. El denominado
Sistema de Estudios de Hollywood, en el que los artistas firmaban contratos a
largo plazo a cambio de un salario, se hundio y fue sustituido por 10 que se ha
450
venido a denominar "especializacion flexible" (Storper, 1989). Con la especializacion flexible los creadores autonomos de contenidos firman contratos a
corto plazo y comparten riesgos con los empresarios de la industria cultural,
que ya no tienen incentivos para invertir en la formacion y desarrollo de los
primeros. Este es un ejemplo llamativo de las consecuencias no deseadas de un
fallo legal, que exacerba los efectos del progreso tecnologico y que, de cualquier modo, puede tener profundos efectos sobre los mercados de trabajo.
Todas las industrias estan sujetas a estos cambios, tanto si proceden de la politica, como de las modificaciones legales 0 del progreso tecnico (tecnologias de
grabacion domestica, orden adores e Internet).
451
se puede persuadir facilmente a los consumidores para que adquieran productos caros de la cultura pop son los que, a menudo, abogan por el uso de los
subsidios basandose en I argumento de que los consumidores podrian no ser
persuadidos para "mejorar" su gusto por la alta cultura.
Un problema cultural importante en muchos paises es la supervivencia
de la lengua regional, 0 incluso nacional, frente a la competencia comercial
del ingles (general mente americano). Las mayores economias de escala en la
produccion de bienes culturales en ingles hacen dificil que, en el mercado
abierto, los productos en lenguas "minoritarias" sobrevivan. Internet ha acelerado considerablemente el proceso de transmision cultural y globalizacion
(iniciado por la prensa escrita), pero tambien puede fomentar la viabilidad
de nichos de mercado especializados.
En algunos paises se presenta un problema de identidad cultural un tanto
diferente. Canada es un ejemplo llamativo de una nacion que comparte un idiorna con su vecino y donde gran parte de la poblacion tiene Hcil acceso a la prensa, radio y television estadounidenses. Canada ha decidido lirnitar este acceso
mediante restricciones al comercio cultural. Pero esta politica no es exclusiva de
Canada, y muchos paises europeos tienen restricciones de contenidos 0 de idiorna en la exhibicion de peliculas estadounidenses en television. Acheson y Maule (1999) sefialan que, a largo plaw, estas restricciones no son deseables, no solo
porque reducen la eleccion cultural del consumidor, sino tambien porque, como
en otros sectores de la econornia, amenazan con aislar al pais del' estimulo de la
competencia al adoptar nuevos productos, tecnologias y niveles de calidad
mediante el aumento de los precios y la disrninucion de la produccion cultural.
CONCLUSION
452
empefia un papel dominante en estas industrias, y la economia de la cultura puede contribuir de manera importante al analisis de estos cambios y
ofrecer consejos a los responsables del disefio de polfticas culturales. Este
analisis, ademas, nos ayudara a comprender mejor los procesos economicas
de la aferta cultural.
453
NOTAS
Las tecnicas de reproduccion, como la litografia, existen desde hace varios siglos, pero
no permitian la produccion a escala industrial.
Deberiamos advertir que estas cifras son sensibles a cambios institucionales, como la
ampliacion de las leyes de los derechos de autor, asi como a modificaciones en las clasificaciones estadisticas. Para una discusion sobre estos temas, vease Towse (2001: capitulo 2).
Cowen admite que la television estadounidense es homogenea y de baja calidad, pero
cree que esto es fruto de la presencia de regulaciones que distorsionan.
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455
CAPITULO
XXXV
INTERNET: CULTURA
JOELLE FARCHY
456
los de negocios estables para comercializar bienes y, por tanto, tener negocios
rentables. Mientras, algunos micro-modelos empiezan a destacar.
El metodo mas comun de financiacion es cobrar a los usuarios una suscripcion de acceso a la red. Sin embargo, por regIa general, los ingresos por
pagos directos de los consumidores son escasos para todas las paginas de
contenidos, excepto aquellas que atienden la demanda de la industria pornografica y un punado de nichos de mercado (principalmente del sector
comercial). Quienes estan resueltos a seguir ofreciendo informacion gratuita y a financiarse de una manera mas indirecta (publicidad) se han encontrado con que esta tiene un impacto mucho men or en Internet que en los
medios de comunicacion tradicionales: el navegante de la red, a diferencia
de la audiencia cautiva de la television, tiene libertad para elegir si pincha 0
no en el mensaje del anuncio (banner). Otros han tratado de crear una base
de clientes con ofertas gratuitas, en la esperanza de cobrar por sus bienes
posteriormente, y han comprobado que es muy diflcil hacer que los usuarios paguen por servicios que antes se han ofrecido gratis sin arrojarlos en
brazos de los competidores.
En consecuencia, muchas paginas de contenidos estan intentando conseguir el equilibrio financiero mediante el comercio electronico. Respecto a los
bienes culturales, el comercio electronico se centra actual mente en las ventas a dis tan cia de libros, CDs, videos y otros productos publicados ensoportes convencionales. No obstante, el sector editorial, un pionero del comercio electro'nico (por ejemplo, Amazon), todavia supone una pequena fraccion del volumen de ventas total de las industrias culturales: 0,5% en Francia en 1999 yalgo men os dell % en 2000. Como ha descubierto Amazon,
incluso una compania de exito y millones de consumidores van a tener que
pelear para mantener sus margenes de beneficio y evitar que sean erosionados por unos costes enormes de publicidad y logistica.
Por otra parte, Internet tambien esta demostrando ser especialmente adecuado para la distribucion de bienes "no materiales". Por ejemplo, los usuarios pueden descargar musica digitalizada directamente por el artista y la
pueden almacenar en archivos MP3, 0 crear sus propios archivos a partir de
INTERNET: (ULTURA
457
CDs comprados e intercambiarlos en la red. Sin embargo, en cuanto empiecen a usar Internet para ofrecer y realizar ventas de elementos de sus bibliotecas personales de MP3, estaran dejando de respetar las restricciones de los
derechos de autor, situacion que puso fin a la historia de Napster, 10 cual
demostro, no obstante, que el principio de la oferta libre y gratuita todavia
prevalece.
De momento, las paginas comerciales de caracter cultural siguen siendo
dificiles de promocionar y las paginas gratuitas de bienes culturales -que justifican la mayor parte del atractivo popular de Internet- siguen actuando sin
la ayuda de modelos financieros adecuados, y a menudo con los beneficios
deshonestos de la pirateria.
Internet dio lugar en un principio a suefios de una sociedad con relaciones interpersonales directas, es decir, libres de intermediarios. Esto generaria menores
costes en ambos extremos de la cadena de suministros.
Cerca del consumidor, cualquier persona, en especial en areas servidas
inadecuadamente por los puntos de venta tradicionales, podria tener
acceso a la informacion de las paginas Web de todo el mundo, y podda
encargar libros, peliculas 0 canciones desde la comodidad de su sillon. Sin
embargo, los puntos de venta tradicionales de bienes culturales, todavia
mantienen sus ventajas (la sociabilidad, 1a asistencia personal, etc.). Hacia
el lado del productor, el ideal del artista tratando directamente con el
consumidor ha permanecido generalmente confinado al reino de la fantasia. Esta idea es muy simplista y niega el papel de los editores y los productores en la economfa de la cultura como descubridores, selectores y
mediadores, como garantes fiables de un tipo de calidad que los consu-
458
midores tienen todavia no han encontrado en Internet. En cuanto a distribucion, Internet iba a ayudar a sortear las barreras de entrada, que tradicionalmente han sido muy fuertes en las industrias culturales. Los sellos
independientes y sus artistas, cargando su trabajo en la red, han sido los
primeros en encontrar la manera de esquivar estos obstaculos oligopolisticos. Una vez mas, sin embargo, se debiera tener cuidado al descartar sistematicamente a los intermediarios, dado el papel de los distribuidores
tradicionales y el hecho de que, sin la maquinaria promocional, un bien
cultural incluso gratuito tiene una probabilidad considerable de fracasar
a la hora de encontrar una audiencia.
Los escenarios de desintermediacion generalmente tienden a dar prioridad a la logica de la demanda. Pero el modelo que subraya la habilidad
de un individuo para acceder sistematicamente a informacion hecha a la
medida de su propia personalidad puede convertirse pronto en una pesadilla. Aparte del hecho de que la cohesion social depende de la capacidad
de las personas para pensar en otros asuntos mas alia de sus focos habituales de interes, el enfasis excesivo en la satisfaccion de necesidades particulares imposibilita la probabilidad de descubrir a los demas, de ser sorprendido por su trabajo; es decir, restringe el alma de la creacion artistica.
Para el consumidor, el acceso directo ala extensa riqueza del conocimiento humano representa un progreso sumamente "virtual". La desintermediaclon sugiere la e liminacion de los filtros y mecanismos de jerarquia de datos que impiden al individuo ser engullido por un murmullo
humano infinito. En lugar del fin de la intermediacion, el escenario mas
probable augura el nacimiento de nuevos intermediarios. Los gran des
grupos mediaticos, como Vivendi-Universal 0 Bertelsmann (al comprar
Napster), confian en que una inmensa mayoria de los navegantes de
Internet prefieran gas tar algunos dolares en un tercero que los provea de
un catalogo de servicios y transacciones seguras. En muchos casos, los
usuarios que buscan acceso a los bienes culturales no tienen otra alternativa que utilizar de estos grupos.
INTERNET: CULTURA
El MITO DE ABUNDANCIA:
loLA
459
DIVERSIDAD 0 LA HOMOGENEIZACI6N?
460
INTERNET: CULTURA
461
COMENTARIO FINAL
462
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463
CAPITULO
XXXVI
INTERNEr. ECONOMiA
FABRICE ROCHELANDET
Internet ha surgido como un nuevo medio global de comunicacion, de difusion de bienes informativos y de comercio electronico. La "red de redes", de
hecho, es un conjunto de normas y estindares bcisicos y redes interconectadas que permiten que ordenadores remotos inter-operen universalmente.
Este es el Ultimo paso de una revolucion tecnologica que comenzo en Estados Unidos con la red de ordenadores de la red militar y academica ARPANet (1969-74), a la que siguio el desarrollo de la red interuniversitaria
NSFNet (1981-86) y finalmente genero la creacion de Ii aplicacion de
hipertexto worldwide Internet: la Web (1989-95).
A diferencia de las redes privadas, los flujos de informacion no estan
orientados por una autoridad central (el organizador de la red que diseiia
normas y protocolos) sobre la base de servicios en circuitos conmutados. Sin
embargo, Internet se compone de redes abiertas, descentralizadas, universales y no especializadas, utiliza una tecnologia de comunicacion de servicios
conmutados sin conexiones e interactua mediante el Protocolo de Control de
Transmisiones sobre el Pro to co 10 de Internet (Transmission Control Protocol over
Internet Protocol; TCP lIP). Estos protocolos comunes se combinan con distintas aplicaciones que procesan los intercambios de informacion y, por tan-
464
I NTERNET: ECONOMfA
465
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I NTERNET: ECONOMIA
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INTERNET: ECONOMIA
469
470
precios reflejan los costes marginales, ~existe algun mecanismo para apropiarse en Internet de parte de los ingresos? A primera vista, la ley de propiedad intelectual parece proporcionar una solucion general para superar
este fallo prohibiendo los usos no autorizados, pero estos derechos ~se pueden hacer cumplir en Internet? Por supuesto; la misma tecnologia que permite eludir los derechos de autor puede emplearse para implementarlos,
mediante dispositivos anticopia 0 la posibilidad de rastreo electronico. Sin
embargo, si se encuentran mecanismos alternativos y resultan ser mas eficientes, ~debedan exigirse los derechos de autor? Dada la competencia tecnologica, con resultados inciertos, entre los productores de componentes
y los hackers, tratar de proteger los derechos de autor es a menudo un
esfuerzo inutil.
Por tanto, ~que modelos rentables de negocio poddan disefiarse y ponerse en marcha en Internet? Generalmente los detractores de los derechos de
autor sugieren un sistema de subvenciones cruzadas. Dado que distribuyen
gratuitamente contenidos para los usuarios finales, los modelos de negocio
como la publicidad y las ventas vinculadas tienen en cuenta que la economia de Internet se caracteriza por un comportamiento no lucrativo. Sin
embargo, estos modelos de "libre distribucion" estan, hoy en dia, obsoletos,
ya que en la mayoda de las ocasiones no generan suficientes ingresos. Otro
punto de vista subraya que las tecnologias digitales poddan reemplazar los
derechos de autor y podrian hacer 10 mismo con un coste social inferior, por
ejemplo, ficultando la di'!>criminacion de precios contractual. Los productores de contenidos valiosos poddan personalizar a los consumidore$ individuales gracias a esta tecnologia. Modelos de fijacion de precios, como versioning -precios distintos para distintas variedades del bien- 0 bundling
-establecer precios por grupos de bienes-, sedan mas efickntes utilizando
informacion precisa sobre las preferencias de los consumidores, pero las rentas monopolisticas y los problemas de informacion poddan impedir tales
modelos.
Mas alla del caso exclusivo de los bienes culturales, este potencial acercamiento hacia la discriminacion perfecta de precios y la diversidad de modelos
INTERNET: ECONOMIA
471
de negocio revela las capacidades y los peligros de Internet, incluso en sus etapas iniciales. Sin embargo, aquellos que sugieren cambios progresivos para que
Internet sea puramente comercial, debedan tener en cuenta la naturaleza intrinsecamente no lucrativa de las interacciones individuales que pueden impedir tal evoluci6n. En consecuencia, los hombres de negocios y los estudiosos
deben recordar que Internet demuestra estar mas orientado ala intermediaci6n
("infomediaci6n") que hacia las transacciones comerciales.
472
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473
CAPITULO
XXXVII
LA
lIBERTAD ARTisTICA
MICHAEL RUSHTON
El analisis economico de la libertad de expresion fue desarrollado inicialmente en la tradicion de la "economia y derecho", que resta importancia a
los derechos abstractos (es decir, "intelectualismos") yen su lugar busca sistemas legales que maximicen la riqueza agregada, definida en un sentido
amplio. Richard Posner (1986) apona un enfoque sistematico de la libertad
de expresion basado en un marco coste-beneficio empleado por primera vez
por el juez Hand en el caso Estados Unidos v. Dennis (183 F.2d 201(2d Cir.
1950)). De acuerdo con este modelo, la restriccion ala libert'ad de expresion
se justifica cuando:
v + E < PLI(1+i)n
donde Ves la perdida social provocada por la supresion de informacion
valiosa, E es el coste del error legal de intentar diferenciar que expresion es
valiosa y cual no, Pes la probabilidad de que se produzca un dano si se respeta esa libertad de expresion, L es el coste del dano si este ocurre, i es la tasa
de descuento y n es el tiempo que transcurre entre el momenta en que sucede el hecho potencialmente danino y el momenta en que se produce el con-
474
siguiente perjuicio. Ellado izquierdo de la desigualdad es el coste de suprimir la libertad de expresion, y ellado derecho es el coste probable de permitir dicha libertad.
Aunque el juez Posner no hace ninguna referencia expHcita al enfoque
economico, si podemos observarlo en sus sentencias. En el caso Miller v.
Civil City o/South Bend (904 F.2d 1081(7th Cir. 1990)), este juez sentencio que la ordenanza municipal que prohibia los bailes con desnudos debia
ser derogada dado que no se podia demostrar el dano que dichos bailes ocasionaban. En el caso Piarowski v. Illinois Community College District 515
(759 F.2d 625 (7th Cir. 1985)), el juez Posner sostuvo que la decision de la
autoridad academica de retirar una exposicion de arte cuyo autor era un
artista universitario estaba justificada sobre la base de que dicha exposicion,
situada en un lugar prominente del campus y que contenia obras con contenido racial y sexual que podian resultar ofensivo para espectadores puramente accidentales, podrfa haber sido facilmente reubicada en un lugar donde tan solo fuese contemplada por los espectadores interesados. En este caso,
el resultado nos recuerda la solucion de Coase a la existencia de externalidades en situaciones en las que los costes de transaccion son altos: asignar los
derechos a aquella parte (en este caso, la comunidad universitaria en su conjunto) que se ha de enfrentar a mayores costes para evitar la externalidad.
Eric Rasmusen (1998) lleva el enfoque economico quizas hasta su lImite
cuando sostiene que la decision de permitir determinada actividad expresiva deberfa depender exchIsivamente de la comparacion entre la disposici6n
a pagar de aquellos que sufren por dicha expresion y la disponibilidad del
autor al pago por su derecho de expresion.
Nos encontramos con un inconveniente habitual en el analisis costebeneficio: la disposicion al pago depende de la capacidad de pago y aunque
muchas decisiones basadas en el coste beneficio podrfan tener consecuencias
redistributivas insignificantes, los economistas seran muy prudentes a la
hora de hacer recomendaciones sobre la libertad ardstica cuando los partidarios de la censura son ricos y el artista pobre (para una crftica de la aplicacion del analisis coste beneficio para el caso de la libertad de expresi6n,
LA LlBERTAD ARTlsTICA
475
vease Nussbaum, 2000). Una segunda complicacion es si la opinion politica merece una proteccion especial. Si el gobierno es un sitio muy peligroso
para que haya un monopolio, posiblemente tenga sentido ser especialmente
permisivo con los trabajos artisticos que contengan critica politica, a pesar
de la dificultad que entrana su definicion. La cuestion de si se debe restringir, y como, la expresion politica introduce una cuestion poco tratada por
los economistas: por que en la mayoria de los sistemas politicos occidentales existe proteccion constitucional de la libertad de expresion, en especial si
los economistas tienen razon al considerar la regulacion de la expresion
como un mero caso de anal isis coste beneficio (vease Mackaay, 1997; Cooter, 2000).
La libertad artistica puede ser un problema en el ambito de los derechos
de autor, especialmente en conflictos sobre el alcance del "uso justo", que
define los casos en que se permite el uso legal de los materiales sujetos a derechos de autor sin el permiso de este. El enfoque economico de los derechos
de autor intenta encontrar aquel nivel de proteccion, junto con una definicion correcta de uso justo, que maximice el valor neto agregado. Una mayor
proteccion deberia proporcionar mayores rendimientos monetarios a los
creadores y, por tanto, fomentar una mayor produccion creativa; sin embargo, comporta dos costes: se restringe el acceso del consumidor a las obras,
incluso aunque la propiedad intelectual, una vez creada, tenga un coste marginal cero; yel coste de crear nuevas obras aumenta, dado que, en mayor 0
menor medida, todos los artistas recogen ideas e inspiracion de 10 ya creado
(Landes y Posner, 1989). Aunque en muchas ocasiones un artista que desea
utilizar como input una parte de una creacion previa podria simplemente
contactar con el creador original y acordar un precio adecuado por el uso
autorizado, esto es poco probable que ocurra cuando la intencion del artista es hacer una parodia de la obra inicial. Posner (1992) sugiere que ese uso
justo deberia permitirse cuando el objeto parodiado es el objetivo de la parodia, dado que es poco probable que se alcance un acuerdo voluntario aunque se maximizase la riqueza agregada al permitir la parodia. Sin embargo,
ese uso justo no deberia permitirse cuando el trabajo parodiado se utiliza
476
como instrumento para criticar 0 ridiculizar alguna otra cosa. Pero tal distincion no es facil de hacer. Por ejemplo, un comic que representa a Mickey
y Minnie Mouse realizando distintas actividades anti-sistema ~ataca a Disney y a la cultura americana? (Walt Disney Prod. v. Air Pirates 581 F.2d 751
(9th Cir. 1978)).
Este asunto de las parodias resalta un problema aun sin resolver por los
economistas que estudian los derechos de autor: el objetivo del uso justo ~es
equilibrar los costes y beneficios de una mayor proteccion de los derechos
de autor, 0 es un medio para resolver un problema de costes de transaccion/fallo de mercado cuando la redaccion y control de los contratos entre
los creadores originales y los usuarios consiguientes son complicados? La
solucion de Posner al problema de las parodias se basa en la logica de los costes de transaccion, pero su solucion es cuestionable si el uso justa no es el
resultado de un fallo de mercado sino que esta basado en un enfoque de
equilibrio. Para una discusion mas amplia del conflicto entre derechos de
autor y libertad artistica, vease Rushton (2002).
En la mayo ria de los paises occidentales las restricciones a la libertad
artistica son casi inexistentes, si exceptuamos los aspectos relativos a los derechos de autor ya comentados. Sin embargo, un tema sin resolver es si las estipulaciones asociadas a los procedimientos de concesion de subvenciones de
las agencias culturales financiadas publicamente constituyen una violaci6n
de la libertad artistica. La concesion de subvenciones para lograr cierto equilibrio geografico, la prorriocion del multiculturalismo 0 la conservacion de
una cultura aborigen son mucho menos controvertidas. La cuestion del contenido de las obras de los artistas individuales y de si este contenido puede
considerarse ofensivo resulta mucho mas controvertida. En Estados Unidos
este asunto llego al Tribunal Supremo en el caso National Endowment for the
Arts v. Karen Finley (119 S.Ct. 2168 (1998)), que trataba sobre si la modificaci6n de la legislacion que regulaba el National Endowment for the Arts
(NEA) , exigiendo a sus responsables que asegurasen que "la excelencia y el
merito artistico sean los criterios para decidir la concesion de subvenciones,
teniendo en cuenta los estandares generales de decencia y el respeto a las
LA LlBERTAD ARTlsTICA
477
diversas creencias del publico americano", violaba los derechos constitucionales del artista. El caso se debatio intensamente en los medios de comunicacion y fue uno de los factores que contribuyeron ala desaparicion de las
ayudas del NEA a los artistas visuales individuales.
Sin ahondar en el complejo mundo del derecho constitucional americano, los economistas de la cultura estaran interesados en este importante
aspecto de la financiacion publica de la cultura. La justificacion economica
del gasto publico descansa, no en el deseo de subvencionar la obra de autodenominados artistas, sino corregir la insuficiente oferta percibida de bienes culturales resultado del laissez-faire. El nivel eficiente de produccion cultural es una funcion de la tecnologia de produccion y de las preferencias de
los consumidores. Si un numero significativo de consumidores considerase
que ciertas obras de arte reducen la utilidad en lugar de aumentarla, ~debe
rian dichas obras ser financiadas con fondos publicos? Rushton (2000) sostiene que las restricciones sobre el contenido de las obras financiadas publicamente segun los criterios del NEA pueden justificarse bien cuando la logica de la financiacion publica se basa en el analisis economico 0 en otras consideraciones, como la teo ria liberal americana 0 motivos relacionados con la
creacion de una comunidad 0 de una nacion.
Las reglas escritas sobre las ayudas publicas a los artistas no son el unico
elemento que determina que recibe financiacion. Siempre hay mas propuestas de los artistas que financiacion disponible, por tanto, ciertas personas
deb en ser designadas para elegir a quien se financia y a quien no. La necesidad de los artistas de satisfacer los requisitos de los gestores de las ayudas
publicas, ~es una restriccion a su libertad artistica? Hamilton (1996) sostiene que esta es una restriccion que necesariamente distorsiona el trabajo de
los artistas y, por tanto, nos enc0ntrariamos con un arte burocratizado, tanto si la agencia de financiacion establece que la "excelencii' es el linico criterio para conceder ayudas como si no.
Los politologos que usan los metodos de los economistas, mediante
modelos con agentes racionales que intervienen en procesos politicos y
burocraticos, y costes de transaccion, han intentado modelizar la decision de
478
delegar tomada por los representantes elegidos cuando estos tienen una
capacidad limitada de controlar el comportamiento de la burocracia (Calvert eta!' 1989; Spence, 1997; Epstein y O'Halloran, 1999). Estos modelos
de "politica de costes de transaccion" (North, 1990; Dixit, 1996) sugieren
un metodo de investigacion potencialmente fructifero para los economistas
de la cultura que estudian la financiacion publica del arte, permitiendoles
modelizar el nivel optimo de control estatutario que los politicos deberian
establecer sobre las agencias culturales financiadas publicamente, y unifican
la bibliografia sobre la justificacion de la financiacion publica y el problema
de la libertad artistica. En la bibliografia de la economia de la cultura se hace
constar abundantemente el apoyo de los ciudadanos, al menos hasta cierto
punto, a las ayudas publicas al arte, pero sigue existiendo el problema de
como trasladar las preferencias del publico sobre que tipo de productos culturales deben financiarse al conjunto de obras que se producen con esos fondos. El problema economico del disefio organizativo de la capacidad de
actuacion discrecional de las agencias culturales y su control politico precisa una investigacion mas profunda.
Si hay un tema que persiste en el analisis econornico de la libertad artistica,
bien sea con relacion a la censura, los derechos de autor 0 la financiacion publica, es que la libertad de expresion artistica no es el sancta sanctorum que deba
ser protegido a cualquier precio (Posner, 1986: 6). Habra ocasiones en las que
ciertos limites pueden estar justificados, ya sea por el dano que ocasione la libertad de expresion, por la ne'cesidad de conservar cierto nivel de proteccion de los
derechos de autor 0 para asegurar que los contribuyentes no financian actividades que se escapan al control de sus representantes electos. Esto no significa
que los econornistas sean proclives a la censura; su escepticismo sobre la capacidad del gobierno para intervenir en los mercados de un modo positivo tambien esta sin duda presente en 10 que respecta a su capacidad para regular la
expresion. No obstante, la libertad artistica es un tema tan apropiado como
cualquier otro para ser objeto de un riguroso analisis economico.
LA LlBERTAD ARTisTICA
479
NOTAS
N. del T.: Se refiere al nucleo interno de Internet, denominado en ingles back-bone;
cuya traducci6n literal es columna vertebral.
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POSNER, R. A. (1986), "Free Speech in an Economic Perspective", Suffolk University Law
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sc
480
481
CAP[TULO
XXXVIII
Los
MARCHANTES DE ARTE
MARTIN SHUBIK
1966, P. 248
482
los
MARCHANTES DE ARTE
483
<
484
El mercado de souvenirs, este en Nueva York, Paris, Londres, Los Angeles 0 cualquier otra parte del mundo, puede 0 no acentuar el cache del arte
para vender cuadros mas 0 menos producidos en masa de la Torre Eiffel,
Westminster 0 la Estatua de la Libertad. La economia del consumo de los
productos estandar se cumple en estos casos. Tanto la fijacion de precios
como la produccion se adecuan a los modelos estandar de mercados de
masas con facil entrada. A diferencia del mercado de masas, el arte original
esra altamente individualizado.
El nuevo arte se inttoduce en el mercado principalmente de dos modos: por
el ptopio artista, que actua como su propio marchante, 0 bien por marchantes
profesionales, que suelen llevar las obras de no menos de cinco 0 diez artistas
vivos hasta un maximo de treinta. En ambos casos, la fijacion de precios es muy
experimental y frecuentemente se basa en el precio establecido por el artista a
instancias del marchante. Si no vende despues de una 0 dos temporadas, el
marchante puede abandonar al artista. La mayoria de marchantes que llevan a
nuevos artistas reparten las ventas al 50% con un margen de mas 0 menos el
diez por ciento. En general, los marchantes que tienen obras de artistas vivos
intentan tener 10 minimo en inventario. Los cuadros estan en manos del artistao Aunque los costes del inventario pueden ser bajos, los costes (y placeres)
administrativos de tener que tratar, patrocinar y mimar a artistas vivos posiblemente sean altos. Las habilidades interpersonales que necesitan los marchantes
para tratar con artistas vivos, en especial si son artistas nuevos 0 desconocidos,
difieren bastante de la experiencia que necesitan aquellos que gestionan obras
de arte de artistas ya fallecidos 0 bien tienen unos pocos artistas vivo~ y mtly
bien situados. Historicamente, algunas galerias han destacado ala hora de promocionar a nuevos artistas que han logrado un amplio reconocimiento y exito
financiero. En Francia, Paul Durand-Ruel tuvo un destacado papel apoyando
a los impresionistas; en una epoca mas actual, Castelli en Nueva York promociono de manera decisiva, ademas de rentable, el arte modemo. Un problema
al que se enfrentan las galerias de tamafio medio que introducen a nuevos artistas es que, cuando alguno se vuelve famoso, puede abandonar la galeria p@r otra
de mayor envergadura y mas orientada hacia los negocios.
485
Las entrevistas con marchantes de Santa Fe (Shubik, 1992, 1997) desvelaban que muchos de ellos eran coleccionistas que acabaron convirtiendose
en marchantes para alimentar el habito. EI marchante era experto y tambien
coleccionista del tipo de arte que vendfa en la galerfa. En cierto sentido, parte del arte a la venta perteneda, al menos durante algunos mos, a la coleccion personal del marchante. En una muestra de 44 marchantes se observaba que aproximadamente el 80% eran diplomados universitarios 0 posefan
una titulacion superior, y en varios casos habfan sido profesores universitanos.
Tanto coleccionar arte como asistir a acontecimientos artisticos son actividades que ostentan cierto cache social. Por ello, hay muchos propietarios
de galedas procedentes de familias muy pudientes para los que la galerfa no
es mas que una actividad social 0 hobby. Es diHcil obtener informacion
financiera relacionada con estas galedas, su posible subvencion de perdidas
y las consecuencias fiscales.
Las galedas de tamano medio que trabajan con artistas ya fallecidos
intentan mini mizar el inventario que poseen. Un modo de hacer esto es
actuar como representante 0 agente en diferentes estados. Las colecciones
que se adquieren pueden ser compradas por un consorcio de marchantes. Es
mas, las obras a menudo ya estan vendidas antes incluso de ser adquiridas.
Los grandes marchantes, con clientes regulares y de alto poder adquisitivo,
tienen una idea bastante precisa de que se puede vender a cada uno de ellos.
Asf, cuando aparece una obra en consonancia con los gustos del cliente, se
compra y vende sin que apenas pase a formar parte del inventario. Este
hecho se ilustra de una forma muy divertida en la biograffa de Jacques Seligman, escrita por su hijo:
<
486
487
Jacques Seligman tenia ideas muy innovadoras; crda que un marchante de arte
podia ser a la vez experto y hombre de negocios. (Seligman, 1961: 6)
No vendo 10 que me gusta, vendo 10 que tiene venta. (Comentario de un
marchante de gran exito financiero de Santa Fe)
Spitzer. .. gano una fortuna que Ie permitio alcanzar el sueno de todo marchante que ama su profesion: retirarse para coleccionar por propio placer.
(Seligman, 1961: 14)
El exito de [Duveen} se debe a su gusto, su osadia y tambiin su don para la
organizacion ... Para compensar su Jalta de conocimientos se rodea de todos los
grandes expertos. (Gimpel, 1966: 225)
<
488
Es realmente una pena ver como compra la mayoria de la gente sus cuadros.
Es bastante habitual que sean aconsejados por personas que son ignorantes 0
bien demasiado avispadas, asi que adquieren espantos a precios muy altos.
No obstante, yo, que soy partidario del comercio justo y quiero evitar que
mis clientes caigan en las trampas, tengo enormes dificultades para triunfar.
Tengo que luchar constantemente contra gente que quiere ganar mucho
dinero cerrando los ojos ante 10 evidente. (Paul Durand-Ruel, 10 diciemhre 1869)
~Quien
Dinero y ego.
Satisfaccion personal al trabajar con artistas y obras de arte.
Simplemente sucedio.
Interes en el arte y algo de providencia.
El elemento mas importante que caracteriza mi vida es el arte.
Para crear un nuevo vehiculo para exponer y promover un fuerte (e importante) punto de vista estetico.
Lucrativo, grandes beneficios, contacto con gente interesante, divertido.
Tengo una pasion ese12cial por el arte. Llegue a pintar, pero 10 consideraba
demasiado solitario. Vendi un cuadro de un amigo en mi estudio y.me quede atrapado.
Conocimiento e interes en el arte como proceso social y politico... el negocio
del arte me in teresa mucho... tambien guarda relacion con temas sociales y
politicos.
Disfruto trabajando con las bellas artes y ganarme la vida.
Adoramos las artes... nuestro objetivo era incrementar la calidad de los museos de Santa Fe.
Debe ser por amor, no por dinero.
Los
MARCHANTES DE ARTE
489
si
490
NOTAS
Las entrevistas directas, muestras y cifras presentadas en este capitulo esd.n basadas
principalmente en informacion sobre Estados Unidos, mientras que la mayor parte de
la informacion procedente de Fuentes secundarias cubre basicamente el Reino Unido,
Francia, Estados unidos e Italia.
VEASE TAMBIEN
Capitulo 2: La antropologia del arte; Capitulo 5: Las artes visuales; Capitulo 50: Los precios del arte.
BIBLIOGRAFiA
BAUMOL, W (1986), "Unnatural value of art, investment as a floating Craps game", Ame-
491
SHUBIK, M. (1983), '~uctions, Bidding and Markets: An Historical Sketch", en M. Shubik, R. Engelbrecht-Wiggins y R. Stark (eds.), Auctions, Bidding and Contracting: Uses
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citado con autorizaci6n del autor.
SHUBIK, M. , con la colaboraci6n de J.K. Shubik (1992), 'Nt dealers: Santa Fe, Taos and
Albuquerque", Santa Fe: Santa Fe Institute.
SIMPSON, C. (1986), Artful Partners, Nueva York: Macmillan.
(4.4
493
CAP[TULO
EL
XXXIX
La teoria tradicional del marketing mantiene que una compaiiIa trata de satisfacer una necesidad existente entre los consumidores para tener exito. En el
modelo tradicional, los componentes de marketing del modelo deben considerarse como una secuencia que empieza en el "mercado". El mercado es, de este
modo, tanto el punto de partida como el de l1egada en este proceso.
Aunque el modelo de marketing para las empresas culturales contiene los
mismos componentes que el modelo tradicional, el proceso de comercializacion para las empresas culturales orientadas al producto es diferente. Como
muestra el Grafico 1, el proceso comienza dentro de la empresa, en el producto mismo, seglin se indica en la definicion mas abajo. La empresa trata de decidir que parte del mercado es probable que este interesada en su producto. Una
v~ que los consumidores potenciales son identificados, la compaiiIa decidira
los otras tres elementos -precio, distribucion y comunicacion- para esta dientela. En este tipo de compaiiIa, el orden del proceso seria empresa (producto)sistema de informacion-mercado-sistema de informacion-empresa-residuo del
marketing mix-mercado. El punto de partida es el producto y el destino es el
mercado. Este enfoque del "producto-al-cliente" es ciertarnente tfpico del sector artistico no lucrativo.
494
Sistema de informaci 6n
Empresa
Fin social
Producro
Inicio
Mercado
2
Consumidores
Esrado
Patrocinadores
Residuo
Precie
Comunicaci6n
Disrribuci6n
Intermediarios
EL MERCADO
Un mercado es un grupo de consumidores expresando deseos y necesidades
por productos, servicios 0 ideas. Las nociones de necesidad y de deseo son
la piedra angular del marketing y la llave de cualquier estrategia de marke-
-r----------______________....-I
495
EI Estado
"Estado" se usa aqui para denotar los diferentes niveles de gobierno: nacionai, provincial y municipal, que apoyan a las empresas culturales de distintas formas. En la mayoria de paises industrializados, el Estado es decisivo en el sector cultural. Algunas veces actua como consumidor, 0 bien,
interviene en grados distintos y con apariencias diferentes desde simple
asociado a patrocinador que controla todo el sector cultural de una
nacion.
El nivel de implicacion estatal es realmente distinto dependiendo del
pais; los dos extremos pueden ser ilustrados por paises como Estados Unidos, donde solo un pequeno porcentaje de los presupuestos de las empresas
de arte procede de los distintos niveles de gobierno, y algunos de Europa,
como Francia 0 Alemania, cuyos gobiernos respectivos aportan hasta el 80%
del presupuesto total de las orquestas sinfonicas 0 los teatros.
Los patrocinadores
El apoyo del patrocinador puede tomar dos formas: las aportaciones y la esponsorizacion de productos 0 actividades. Tanto las personas Hsicas, las fundaciones 0 las empresas suelen hacer aportaciones; sin embargo, la esponso-
496
rizacion procede, principalmente, de empresas. Una aportacion es, normalmente, un acto filantropico, mientras que el patrocinio es una iniciativa promocional a cambio de publicidad. Los patrocinios se otorgan teniendo en
cuenta los beneficios publicitarios calculados de antemano. La empresa
patrocinadora despues evalua los resultados de la inversion en cuanto a visibilidad, rapidez de respuesta y alcance del soporte, es decir, numero de consumidores que reciben el mensaje.
Los donantes, por otra parte, proveen asistencia desinteresada basada en
las preferencias y gustos personales. En el caso de una fundacion, su misi6n
y sus objetivos determinaran la eleccion de una causa. Los donantes son
recompensados con alguna forma de reconocimiento, pero esto no es 10 que
generalmente motiva su gesto filantropico.
Se han llevado a cabo encuestas sobre el perfil socio-demografico de los consumidores de productos culturales en casi todos los paises europeos (tanto
del Este como del Oeste) y, tambien, en Canada, Estados Unidos, Australia
y Japon. Estas encuestas han revelado de manera sistematica, inequivoca Y
consistente una fuerte polarizacion entre audiencias y consumidores. Mues-
497
tran, por ejemplo, que los productos culturales dirigidos a la alta cultura
atraen a los consumidores mas educados, mientras que aquellos dirigidos a
la cultura popular son utilizados por un segmento demogdfico menos instruido. Asimismo, hay otras variables socio-demogdficas que estan tambien
vinculadas con la asistencia; incluyendo la renta personal (alta en el primer
caso y baja en el segundo) y la ocupacion (los empleados administrativos en
el primer caso y los trabajadores manuales en el segundo). Ademas, la asistencia a las representaciones de arte elevado es practicamente identica en los
distintos paises industrializados, con algunas variaciones atribuibles a la
herencia cultural espedfica de cada pais (por ejemplo, la asistencia a la opera es superior en Italia y a la musica clasica en Alemania).
Las audiencias del arte estan constituidas principalmente por mujeres
(Gainer, 1993). En el caso de la danza, por ejemplo, hasta un 70% de los
espectadores son mujeres; normalmente, las salas de arte, 0 los museos, se
Henan con entre un 55 y un 65% de mujeres; para los especraculos deportivos ocune 10 contrario: alrededor de dos tercios de los espectadores son
hombres. La razon para este fenomeno reside en la forma en que se cria 0
educa a los nifios y nifias. La actitud de los padres (Gainer, 1997) tiene un
imp acto fundamental en las preferencias de los nifios. El arte es un producto con un alto nivel de implicacion y es percibido como una forma de expresar las propias emociones. Los padres entienden que los nifios necesitan actividades que les permitan liberar su agresividad natural, mientras que creen
que las chicas, por naturaleza, son mas pasivas y sensibles. Estas actitudes de
los padres ampliamente compartidas afectan a las actividades que los adultos proponen a sus nifios: tocar el piano y lecciones de ballet para las chicas
y practicas deportivas para los nifios. Estas actitudes actuan luego como normas sociales y definen los papeles y las preferencias de los futuros adultos.
Ello no quiere decir que todos los padres ayuden a fomentar estos estereotipos. Aunque la actitud paternal hacia el arte es un elemento de los cuatro
que determinan el consumo futuro de arte, es tambien el factor principal en
10 que respecta a los sesgos de genero. Los otros tres elementos documentados que explican las preferencias por el arte son la actitud del sistema edu-
498
cativo hacia las artes, el hecho de que un nino este expuesto al arte en directo 0 a los museos cuando es joven, y la pr;ktica ardstica amateur. Estos, mas
la actitud paternal, son los cuatra facto res que pueden explicar el consumo
futuro de productos culturales. Sin embargo, el efecto de genera estara siempre presente a menos que haya un cambio significativo en la actitud de los
padres.
EL ENTORNO
499
ciona mas informacion que los anal isis financieros; es una Fuente basica de
datos internos para el especialista en marketing. El termino 'datos secundarios' se usa para describir datos publicados por agencias del sector publico,
tales como institutos de estadistica, comisiones de cultura 0 ministerios de
cultura, y por las empresas del sector privado que se especializan en elaborar
informes de investigacion.
Si todos los datos internos y secundarios no suministran la informacion
requerida en el proceso de decision, puede ser util recoger informacion primaria. En otras palabras, el consumidor debe ser interrogado directamente.
Este proceso se denomina, normalmente, estudio de mercado.
EL
MARKETING MIX
Como se menciono anteriormente, cada estrategia de marketing esta compuesta de los mismos cuatro elementos: precio, producto, distribucion y
comunicacion. El exito del marketing depende de un habil equilibrio entre
estos componentes y todas las empresas aspiran a crear sinergias a partir de
las fuerzas combinadas de estos cuatro elementos. La sinergia se da cuando
el efecto global de varios elementos es mayor que la suma de los efectos de
estos elementos considerados por separado. Los componentes del marketing
mix se denominan "variables controlables".
EI producto
E1 producto es 1a pieza clave de cualquier empresa. Esta afirmacion se vuelve particularmente significativa en el sector cultural, en el cual el producto
constituye el punto de partida de cualquier actividad de marketing. Usamos
el termino 'producto' en su sentido mas amplio para denotar un bien tangi-
500
ble, un servicio, una causa 0 una idea. "El producto" esta asociado con cualquier resultado del acto creativo -por ejemplo, una actuacion, una exposicion, una grabacion, un libro 0 un programa de television-.
Definimos un producto como "el conjunto de prestaciones tal y como son
percibidas por el consumidor". Un producto puede ser descrito por su dimension tecnologica 0 su valor simbolico pero, al fm y al cabo, 10 que el consumidor compra es un conjunto de prestaciones, reales 0 imaginarias. Los consumidores estan dispuestos a invertir dinero yesfuerzo en obtener el producto dependiendo de la importancia de sus necesidades y los recursos de los que disponen.
La complejidad de un producto puede variar de manera significativa
seglin las caracteristicas espedficas del mismo, las caracteristicas del consumidor 0 la percepcion del producto por el consumidor. Algunos productos
se consideran mas complejos porque sus especificaciones tecnicas requieren
un esfuerzo personal importante por parte del consumidor solo para familiarizarse con sus caracteristicas. La mayo ria de los pJoductos culturales pueden definirse como complejos, especial mente cuando los trabajos producidos requieren conocimientos espedficos 0 des cans an en nociones abstractas
que precisan de la habilidad del consumidor para apreciar dichos conceptos.
La complejidad se vuelve aun mayor cuando el consumidor esta poco familiarizado con un tipo concreto de producto.
El sector cultural 0 artistico, no obstante, incluye productos men os COIDplejos, como trabajos basados en estereotipos conocidos para la mayo ria de
la gente 0 que usan conceptos muy concretos. Estos productos se suelen etiquetar como "popu1ares" .
Para ser coherentes con sus fines, la mayoria de las empresas culturales
deb en lanzar constantemente nuevos productos sin probarlos previamente.
El desarrollo y ellanzamiento de un nuevo producto siempre implican cierto riesgo para el productor, riesgo entendido como probabilidad de no satisfacer al consumidor, 0 no alcanzar los objetivos de comercializacion 0 los
objetivos financieros de la organizacion. Ademas, una vez lanzados, muchos
productos culturales no pueden modificarse. Un museD que organiza una
nueva exposici6n, por ejemplo, debe vender al consumidor potencial el pro-
501
ducto tal y como est,i. Ningun artista 0 tema puede garantizar el exito por
anticipado. Por supuesto, cuanto mas nuevo sea el producto, como en el
caso del arte moderno, mayor sera el riesgo para el productor, tanto respecto al prestigio como a las ganancias. Para un producto clcisico, bien conocido por el publico, el riesgo sigue presente, pero es menor.
El exito comercial por Sl solo no satisface el fin social de muchas empresas culturales, especialmente si estan orientadas al producto. En su caso, el
riesgo es tanto financiero como ardstico.
EI precio
Cada producto tiene un precio, que normalmente se expresa como el valor
monetario atribuido al producto. El precio tambien incluye el esfuerzo
que un consumidor debe realizar en el acto de la compra y el riesgo percibido por el consumidor al comprar el producto. Pero hay otra dimension
importante que se ha de valorar: el tiempo. En el sector del ocio, este es
un bien que puede ser muy escaso. As!, sea cual sea el producto, siempre
hay que pagar un precio por el mismo, incluso cuando se anuncia como
gratuito.
La dimension temporal de la fijacion de precios puede convertirse en
un elemento muy importante de la estrategia de marketing: El mercado de
las artes escenicas, por ejemplo, esta compuesto por dos tipos de consumidores: los que tienen los medios pero no el tiempo para asistir a las
representaciones y aquellos que tienen el tiempo pero no los medios. AS1,
las butacas se valoran de manera distinta, dan do cabida a las diferencias en
la disponibilidad 0 la capacidad de pago. Por otra parte, los teatros ofrecen mayores privilegios a quienes no pueden comprometerse con anticipacion; por ejemplo, venden suscripciones flexibles que permiten al cliente habitual cambiar su entrada prepagada para otra funcion. Por supuesto,
hay que pagar un prima a cambio de este beneficio (0 privilegio). Para este
tipo de cliente habitual, el dinero no es un problema; la vida ajetreada del
502
10
La distribucion
La comunicacion
Dos
503
ELEMENTOS INFLUYENTES
504
CONCLUSIONES
505
BIBLIOGRAFIA
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507
CAP[TULO
Los
XL
MERCADOS DE ARTE
VICTOR
A.
GINSBURGH
INTRODUCCION
El mercado del arte es el resultado de complejas interacciones que habitualmente no pueden ser explicadas por la teoria economica. El nombre de un
artista 1, las exposiciones recientes, los nuevos libros, los redescubrimientos 2 ,
las reacciones de los marchantes, criticos, directores de museos e historiadores
del arte, coleccionistas e inversores influyen a menudo en los gustos, los valores esteticos y los precios. Algunas veces los historiadores del arte han establecido una jerarquia entre los artistas 3. Tambien pueden establecerse otras jerarquias implicitas utilizando, por ejemplo, el tamano de las entradas en los libros
de historia del arte, enciclopedias y diccionarios. Los economistas creen que
los precios constituyen la sintesis de todos estos efectos4 y sus interacciones
dinamicas con los artistas y los medios de expresion empleados pueden revelar algunos patrones comunes 0, por el contrario, llamar la atencion sobre
comportamientos divergentes.
En particular, la pintura impresionista y post-impresionista de los grandes
maestros ha dado lugar a grandes titulares en los Ultimos treinta anos. Podria
508
ser interesante saber si lideran 0 siguen a otros mercados de arte y preguntarse si hay otros grupos de pintores que sean menos caros pero sigan una tendencia comparable. Del mismo modo, cabe preguntarnos si ciertos artistas
como Braque 0 Picasso son lideres 0 seguidores en este mercado 0 si los precios de los cuadros y grab ados de un determinado artista siguen un patron
comtin. Si fuera asi, seria posible construir carteras de pinto res menos caras
que carteras de, digamos, pintores impresionistas 0 carteras de grab ados en
lugar de carteras de cuadros 5. En este capitulo intentaremos ,dar respuesta a
preguntas de este tipo, empleando la informacion contenida en indices de precios correspondientes a algunos mercados agregados 0 a algunos artistas individuales que han estado en activo como pintores y autores de grabados.
Nuestro objetivo no es obtener carteras optimas de obras de arte, 0 de obras
de arte y activos financieros. Hasta donde nosotros sabemos, no hay cartera de
inversion en la que el arte este presente y las pocas instancias financieras u otras
instituciones que han intentado formar una cartera de arte han tenido mas bien
poco exito. Hayal menos dos razones que 10 explican. Primera, dado que el arte
tiene menores rendimientos y es mas arriesgado que los activos financieros, es
diHcil que represente una parte sustancial en las carteras de inversion, a menos
que no haya correlacion, 0 esta sea muy pequefia, entre ambos tipos de activos.
Segunda, los activos fmancieros son mas liquidos que el arte en general y que
el arte caro en particular. Hay grandes indivisibilidades: uno no puede adquirir una milesima parte de Les noces de Pierrette de Picasso, valorado en sesenta
millones de dolares, yes' muy poco probable que mil inversores se pongan de
acuerdo para adquirir la obra y mantenerla guardada en una cimara acorazada.
Ademas, y al contrario de 10 que sucede con las acciones 0 los bonos, las oportunidades para vender un cuadro con poca antelacion son, generalmente, escasas. Sin embargo, nuestros resultados pueden ser titiles para aquellos coleccionistas cuyos fondos son limitados, pues muestran que, incluso si su objetivo
primordial es el coleccionismo y no la inversion -10 que significa que las consideraciones de riesgo no estan en primer plano--, el rendimiento que pueden
obtener si tienen que vender su coleccion es mas 0 menos comparable con el
obtenido por los coleccionistas 0 inversores mas ricos 6.
509
El anilisis se lleva a cabo estimando modelos autorregresivos de correcci6n del error que permiten (i) estimar relaciones estacionarias entre precios
y aislar el comportamiento a corto y a largo plazo, y (ii) comprobar el comportamiento ex6geno en el marco de un modelo de correcci6n del error.
Este capitulo se basa en los trabajos de Ginsburgh y Jeanfils (1995), Czujack, Flores y Ginsburgh (1996) y Flores et aL (1999). Aunque la metodologia es bastante conocida hoy en dia, attn no esta muy extendida en el campo de la economia de la cultura7 . Por tanto, el segundo apartado se dedica
a un repaso intuitivo del marco basico y de los conceptos clave utilizados. El
tercer apartado discute brevemente la construcci6n de los indices de precios
sobre los que se basa nuestro estudio. En el cuarto apartado analizamos algunas de las relaciones que pueden estar presentes:
1.
2.
3.
Entre tres grupos muy diferentes de artistas (pintores europeos reconocidos impresionistas, modernos y contemporaneos, otros pinto res
europeos y pintores norteamericanos contemporaneos) en los tres
mercados de arte mas importantes (Nueva York, Londres y Paris).
Entre mercado de cuadros y de grabados
Entre el mercado de un autor concreto de grabados y el mercado de
grabados en general.
510
donde las diferencias de primer orden de la primera serie (~Y I,t) se regresan
contra las diferencias de primer orden retrasadas (~YI,t-l Y ~Y2,t-l) Y contra los
valores absolutos retrasados de ambas series (YI,t-l e Y2,t-I)' Estos Ultimos aparecen bajo una forma muy especial (YJ,t-1 - BY2,t-I' suponiendo que representan
la relacion de equilibrio a largo plazo entre las dos variables.
Notese que, cuando nos situamos en una senda de equilibrio, el movimiento se detiene Y ~YI,t-l = ~Y2,t-l = 0, por tanto, Y dejando a un lado un
pequeno termino de error, cabe esperar que Yl,t-I sea igual a By2, t-I' Par
otro ladci, las variaciones en ~Y l,t pueden deberse a variaciones en ~y l,t-I
o en ~Y2,t-I ' 0 a un desequilibrio entre Yl e Y2 en el periodo t-l , es decir,
al hecho de que (Yl,t-l - BY2,t-l) ;z! 0, incluso si ~Yl,t-l = ~Y2, t-l = 0. Si al
< 0, implicara que cualquier sobreestimacion 0 subestimacion de YI,t-1 respecto a su valor de equilibrio By2,t-1 sera (parcialmente) corregida en eI
periodo t, Y las dos series no evolucionaran de manera muy dispar durante demasiado tiempo. Esta es la esencia del mecanismo de correcci6n del
error.
El modelo completo incluira una segunda ecuacion que explique el COIDportamiento a corto plazo de Y2,t
511
Observese que, en (1) Y (2), todos los parametros, incluidos los coeficientes de correcci6n del error u 1 Y U2' pueden ser diferentes, pero la relacion de equilibrio a largo plazo entre Y1 e Y2
es identica en (1) Y (2). La ecuaci6n 3 se den om ina frecuentemente "relacion de cointegraci6n" mientras que los terminos
(4)
512
posibles desequilibrios a corto plazo (Yl,t-l - ~Y2, t-l ;I! 0). En otras palabras,
las series tienen un movimiento no estacionario comun, eliminado en la
relaci6n de cointegraci6n.
Algunos casos especiales del modelo (1)-(2) pueden obtenerse de manera inmediata; en particular, puede suceder que: (a) no exista relaci6n de
cointegraci6n, (b) algun coeficiente ui sea cero, (c) alguno 0 todos los coeficientes Ai,k sean cero, (d) ~ no sea significativamente distinto de la unidad.
Si no existe una relaci6n de cointegraci6n, esto es, si los "errores" zt-1 son no
estacionarios, no hay una interpretaci6n a largo plazo del modelo, que simplemente queda reducido a estimar un sistema en primeras diferencias (elllamado sistema VAR).
Los problemas de exogeneidad Y causalidad son frecuentes en la modelizaci6n econometrica que incluye varias variables. Aunque intuitivamente es
simple, el concepto de exogeneidad puede comprender distintos significados. Para nuestros prop6sitos, Y en el contexte de modelo (1)-(2), el concepto es facil de explicar. Supongamos que en (1) a1 no es significativamente
distinto de cero, de modo que Zt-l no tiene ningun papel ala hora de explicar Yl,t Y (1) puede escribirse como
En este caso, se dice que Yl,t es debilmente ex6gena con respecto ala relaci6n de largo plazo. Como resultado, podemos estudiar el comportamiento
de las series en (2) para cada conjunto "fijo" de valores de Yl.
El concepto de causalidad se construye a partir de ideas procedentes de la
ftlosofia Ydellenguaje comlin. Aqui la causalidad se definira siguiendo la lInea
de Granger (1969): X t es causa (en el sentido de Granger) de W t si Ys6lo si el
pasado de Xt (es decir, el conjunto de valores retrasados de xJ influyen en Wt,
513
pero la reciproca no es cierta. La exogeneidad debil mas la causalidad de Granger originan 10 que Engle et al. (1983) proponen denominar "exogeneidad
fuerte". Es evidente que un grupo de variables (aqui indices de precios) pueden ser debilmente, pero no fuertemente, ex6genas. Esto puede verse facilmente si recordamos que las diferencias retrasadas de todos los indices aparecen en principio en la parte de corto plazo de (1)-(2). Para que variables debilmente ex6genas 10 sean fuertemente debe suceder que el comportamiento a
corto plazo de las otras variables no sea causa, en terminos de Granger, de ellas:
es decir, que no aparezcan en su ecuaci6n. Por ejemplo, Yl ,t sera fuertemente
ex6gena si la ecuaci6n (1) puede escribirse
Eficiencia y rendimientos
514
En el caso de un sistema de dos ecuaciones, hay tam bien una interpretacion financiera interesante de la relacion a largo plazo. Tomando la esperanza de la primera diferencia de (3) llegamos a E~yl,t = ~ E~Y2,t, una relaci6n
entre los dos rendimientos esperados. Si ~ > 1, los rendimientos (a largo plaza) de Yl,t son mayo res que los generados por Y2,t Dado que se supone que
los activos mas arriesgados produciran rendimientos mayores, Yi ,t probablemente esta relacionado con un activo mas arriesgado que Y2,t"
Por ultimo, consideremos un modelo de dos ecuaciones en el que la primera serie de precios es debilmente eficiente mientras que, en la segunda
ecuacion, tenemos el termino de largo plazo.
Sistemas mayores
Los
MERCADOS DE ARTE
515
(por ejemplo comprobar H o: /3 = 1) 0 bien no ocurren 0 carecen de significado. Tengase tambien en cuenta que encontrar movimientos conjuntos
entre dos variables en un modelo de dos ecuaciones no excluye que tambien puedan existir entre mas variables que las dos consideradas. Por ejemplo, hallar que Yl es causa, en term in os de Granger, de Y2 no significa que
no existan otras variables que puedan tener mas influencia causal sobre Y2;
los vinculos de Yl sobre Y2 pueden acontecer a traves otra variable Y3' ausente en el modelo.
DATOS
(8)
ht = L
k=]
akxik,t +
t=.o
0 t ()t + ~i,t
rl
516
rpintura
Impresionjsra, moderna y
contempo~ea:
Europa
82
25.Q73
82 tornados
6.410
Paris
Moderna y comempor:lnea: EE UU
139
6.224
Mundial'N~
",. ;;,
I Grabados
Modernos y contemporaneos
Mundial, Londres,
25
10.028
Mundial, Beaque,
a;;g;iil]
517
RESULTADOS EMPIRICOS
Analizamos la posibilidad de que los tres grupos de pintores (pinto res europeos impresionistas, modernos y contempodneos, IMC de ahora en adelante), otros estilos europeos (OE) y pinto res estadounidenses modernos y
contemporaneos (US), sigan una evoluci6n similar en cada 10calizaci6n.
Para los detalles, vease el Apendice 1. El hallazgo mas importante es que, en
las tres localizaciones, el modelo puede escribirse de la misma forma:
1!1 Y1t
1!1 Y2t
= =
518
estadounidenses en Nueva York asi como para los IMC Y los OE siguen tendencias similares en ellargo plazo, dado que ~ no es significativamente distinto
de 1. Finalmente, dado que los coeficientes de correcci6n del error a 1 son razonablemente grandes (en valor absoluto), los errores se corrigen rapidamente.
Cuadros y grabados
A Yl,t = el,t
A Y2,t = O,37(Yl, t_l - 1,24Y2,t_l) + e2,t
Esto muestra que los cuadros son debilmente eficientes. A corto plazo,
sus resultados siguen un proceso de ruido blanco. Por tanto, como se esperaba, sus rendimient~s' a largo plazo son casi un 25% superiores a los de los
grabados. Los rendimientos a corto plaza para los grab ados se corrigen par
la relaci6n de cointegraci6n.
Artistas individuales. Para los artistas individuales, los resultados siguen
dos patrones. En el caso de Braque Y Ernst, los precios son tambien debilmente ex6genos, pero en ambas ecuaciones aparecen retardos, por tanto, los
precios de los cuadros no pueden considerarse debilmente eficientes.
Para Chagall, Mir6 YPicasso -aunque no h~y retardos significativos en el
corto plazo- ningun indice es debilmente ex6geno respecto ala relaci6n de
largo plazo. Para Chagall el modelo es:
Los
MERCADOS DE ARTE
519
11 Yl,t
11 Y2,t
+ el,t
11 Yl,t
11 Y2,t
11 Yl,t = el,t
11 Y2,t = 0,20(yl, t-l - 1,39y2,t-l) + e2,t
520
CONCLUSIONES
Los resultados obtenidos para los cuadros son, de algun modo, inesperados,
dado que sostienen la hip6tesis de que, a largo plaza, los tres mercados se
mueven conjuntamente: los rendimientos esperados para los pinto res europeos importantes (IMC), los pintores europeos menores (OE) y los pintores
estadounidenses contemporaneos (US) son, a grandes rasgos, similares. Es
como si el precio obtenido por primera vez en una subasta definiese el valor
de un cuadro, que mas adelante seguiria simplemente una tendencia general de precios.
Los cuadros y los grab ados tienen una tendencia comun, pero los ultimos generan menores rendimientos esperados (con la excepci6n de Picasso). Las relaciones entre los artistas individuales y el mercado global de
grabados varian de un artista a otro, pero, de nuevo, los precios siguen tendencias comunes. Los analisis revel an que los precios de los cinco artistas
estudiados se comporhn de manera diferente. Braque y Ernst siguen eI
mercado: el indice global de los grab ados es, en ambos casos, debilmente
ex6geno, al igual que el de los cuadros. Para los otros tres, los precios de
los cuadros y de los grab ados estan interrelacionados. Chagall representa
quiza el caso mas singular: sus grab ados y cuadros son igualmente remuneradores a largo plaza. Picasso es, naturalmente, la otra singularidad. 5610 el es debilmente ex6geno en el mercado de grabados. Es mas, su indice
de precios es debilmente eficiente respecto al indice de precios global, yes
el artista cuyos grabados gene ran a largo plazo mayo res rendimientos que
sus cuadros.
521
IMercado
~~
Nueva York
~ThI~~
Pinrura
IMC
4,64
5,08
Pintura
US
4,73
11,31
Pinrura
!MC
5,17
4,33
Pintura
OE
3,27
40,54
Pads
Pintura
!MC
5,76
4,25
Pinrura
OE
3,38
18,43
M7n'cIial
Pinrura
IMC'
3,60
2,53
Grabado
!MC"
3,51
6,~ -",
14,05
Londres
Munclial
.-
Pinrura
Braque
4,56
Grabado
Br~q\,e
3,15
11 ,03
IMundial
Pinrura
Chagall
4,08
Grabado
Chagall
4,10
12,35 : = ]
4,98
Pinrura
Ernst
4,30
30,63
Grabado
Ernst
3,90
14,30
Pinrura
Mir6
3,38
32,28
11,33
Munclial
Mundial
Mundial
(I)
(2)
Cartera de 82 artistas.
Cartera de 25 artistas.
Grabado
Mira
5,31
Pinrura
Picasso
3,43
7,43
Grabado
Picasso
4,38
12,88
522
APENDICE
1:
IN" de retardos
r=
Paris
,-
[A.max -test
r" 1
Londres
20,1
2,6
12,9
1,0
0,8
14,0
20,1
13,5
0,8
2,6
0,8 --==-..:.:==;:===.;
0':4=._
;:,
.0,_7 __"", ...,.1,;.
0 .:::=0::;;,3=~,,"0~
,7
16,7
12,9
12,3
21,3
16,7
13,2
10,3
19,4
0,8
.~7'Xl
13,3
0,3
21,5
1,1
23,3
0,7
1,1
17,5
24,4
0,96
0,99
1,03
0,88
0,86
0,89
-0,60
-0,72
-0,79
-1,01
0,06
-0,04
-0,05
-0.47
-0,64
-0,62
0,14
0,11
0,10
0,09
0,11
1,13
4,06
0,18
2,28
4,67
5,10
5,52
-0,60
-0,80
y. ~ = -1)
1,77
0,36
0,96
-0,57
5,84
-0,61
0,96
-0,52
-0,66
-0,61
-0,58
-0,64
-0,62
1,79
0,29
0,90
1,74
2,38
2,16
3,54
0,67
4,27
4,31
5,14
6,22
1,85
0,67
0,31
0,10
Nota: Al nivel de significatiuidad del 5%, los valores en tablas SOil 14,04 para el test del" maximo y de 3,96 para el test de la IT"'"
y 3,84 y 5.99 pam el test X2 con 1 y 2 grados de libertad
523
-0,60 y-0,80), mientras que la mayo ria de los u 2 son positivos, como deberian ser; de algun modo, los errores se corrigen mas rcipidamente en Paris
que en Londres y en Nueva York.
Sobre la proporcionalidad de los movimientos conjuntos. Los coeficientes b
no restringidos en la relacion a largo plazo estill cercanos a la unidad y la
hipotesis conjunta Ho: u 2 = 0 Y ~ = 1 no puede ser rechazada.
Ev;ogeneidad debil de los pintores fMC Dado que HO: a2 = 0 no puede ser
rechazada, los OE siguen a los IMC tanto en Londres como en Paris; de
igual modo, pero en cierto sentido sorprendente, los precios IMC lideran los
precios obtenidos por los pinto res estadounidenses en Nueva York.
APENDICE
2:
A2
II
II
I'
524
I
I N de retardos
"
",'
,',Global
,,' 'Briquec,,'0"
15,57
14,06
~ ~d!!
17,87
16,80
22,94
1'6T7J
230
275
2,10
l,l4
17:0-
15,57
14,65
fr = 0
16,91
15,42
1,33
0,77
I Test de la traza
'
La,
1,24
1,84
1,08
1,73
1,25 -
0,7i
007
0,00
-0,35
-0,03
-oi5'-
-0,39
0,37
0,20
0,14
0,53
0,16
0,75
0,00
10,47
0,05
15,47
0,46 ...."
fHo: a, = 0
:2
6,21
7,40
7,10
4 89 --"'j 1,48
0,24
-'
11,01
;~:~
rEe, I
2,94
0,43
1,82
0,16
0,39
0,88
1,23
0,79
0,10
0,97
0,85
0,33
Nota: AI nivel de significatividad del 5%, los valores en tablas SOli 14, 04 para el test del A mtiximo, 15,20 y 3,96 para el test
de fa tram y 3,84 y 5,99 para el test X2 COli 1 Y 2 grados de libertad
APENDICE
3:
525
Para los detalles, vease el Cuadra A3. Para Chagall, yal nivel de significatividad del 5%, la cointegraci6n se rechaza segun el test del A maximo, pera
se acepta segun el test de la traza. La cointegraci6n se acepta can el mismo
nivel de significatividad para el resto artistas. Para los demas, la interpretacion de los resultados puede hacerse siguiendo las mismas line as que en los
dos casas previos.
Cuadro A3. Grabados: relaciones entre los artistas individuales y el mercado de grab ados
0
18,48
13,14
26,89
59,33
23,35
19,82
31,05
62, 14
4,87
3,69
4,16
2,81
ci6n
0,87
L,22
0,67
L,ll
-0,51
-0, 11
-0,82
-0,70
-0,09
0,26
-0,08
0,46
0,20
041
6,47
0,42
9.77
4.05
11.50
3,44
12,94
1,93
3,08
0,33
0,97
3,65
Ec.2
1,03
1,32
1,21
0,71
NOla: Al nive! de significalividl1d del 5%, los valom en tablllS son 14,04 para eI tesldel A. mdximo, 15,20 y 3,96 para ,lltSl
tit Ia tTaza y 3,84 y 5,99 para .1 test X2 COil 1 Y 2 grados d, libtrtad.
526
NOTAS
1
2
3
4
Haskell (1976).
Vease, por ejemplo, el Balance des peintres de De Piles (1708).
Ginsburgh y Weyers (2001) ofrecen cierta evidencia de que los precios pueden estar
7
8
9
10
11
12
13
14
et al. (1999).
'1>7,""
527
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529
CAPITULO
Los
XLI
FRANCOISE BENHAMOU
530
Numerosas cuestiones metodologicas afectan a esta area tematica. Las conclusiones resultado de los contrastes empiricos de' distintas hip6tesis sobre
las caracteristicas del empleo varian segun las Fuentes utilizadas. Los censos
son la Fuente mas fidedigna por razones bien conocidas (son exhaustivos y
permiten comparaciones en el tiempo). En Europa normalmente se elaboran a partir de 10 que los individuos declaran como su empleo principal.
Puesto que estos a menudo tienen varias ocupaciones dentro 0 fuera de la
esfera cultural, se considera que son artistas de acuerdo con la informacion
que ellos mismo proporcionan sobre cua! es su principal Fuente de ingresos
durante el periodo de ana!isis. El American Census identifica los artistas
mediante un criterio discutible: el empleo de la semana previa; sin embargo, muchos estudios usan los datos del Census (entre ellos: Santos, 1976;
O'Brien y Feist, 1995; Filer, 1986).
Los investigadores tambien utilizan encuestas. A pesar de su alcance mas
limitado, ofrecen informacion cualitativa, especialmente sobre la naturaleza
del pluriempleo, que probablemente es el aspecto mas distintivo de los mercados de trabajo de los artistas.
No es facil determinar ellimite de las actividades culturales y definir
criterios profesionales. El American Census no distingue si los artistas
participan en instituciones con 0 sin animo de lucro; generalmente se
incluyen 'tanto las artd escenicas como los servicios de ocio. Algunos paises, especialmente Alemania, incorporan la artesania en el sector de los
empleos culturales, 10 que genera una sobrestimacion de su numero respecto a otros paises. En este capitulo nos centramos en los empleos artisticos que representan una parte del empleo cultural (que tambien incll!lye trabajos administrativos, profesores y otros) . A menudo, la definicion
de artista es bastante extensa y difusa (salvo en el caso de Finlandia, donde se ha adoptado una definicion estricta): esta es una Fuente de discusion, ya que amp liar la definicion puede modificar los ingresos medios de
los artistas.
Los
531
532
UN MARCO TEORICO
Entre los t6picos relativos a los artistas, uno de los mas extendidos es el bajo
nivel de sus ingresos medios, incluyendo el enfrentamiento entre dos mercados de trabajo: uno para las superestrellas y otro para los demas artistas,
mas 0 menos necesitados.
533
Filer (1989) analiza los datos del 1980 US Census y concluye que "el
artista hambriento" es un mito: para los individuos con un nivel educativo
y semejantes caracteristicas personales, el artista promedio ganaba aproximadamente un 10% menos de 10 que habria obtenido en un empleo no
artistico. Ademas, cuando se tienen en cuenta las diferencias durante todo el
cido vital, Filer muestra que esa brecha se vuelve practicamente insignificante: los ingresos a 10 largo de to do el ciclo vital apenas son un 2,9% mayores para los no artistas. Filer concluye que los mercados de trabajo de los
artistas no son distintos de los demas. Sin embargo, el anaIisis es compatible con la presencia de un mercado de trabajo dual.
Otros estudios apuntan que, aunque no son pobres, los artistas sf. sufren
una cierta penalizacion en sus ingresos (Wassall y Alper, 1992). La divergencia surge en el punto de origen de los datos: en la definicion amplia 0
estrecha de artista, en el pals y en el periodo seleccionado. Si existe tal penalizacion, deberiamos considerar que las teorias convencionales del mercado
de trabajo no son adecuadas para el caso de los artistas. Throsby (1994) ofrece una aportacion original al construir un modelo de oferta de trabaj0 de
artistas pluriempleados. Si la decision consiste en asignar el tiempo entre
empleos artisticos y no artisticos, cuando aumenta el salario relativo de estos
Ultimos, los individuos dedicaran menos tiempo a las actividades no artisticas, ya que consiguen mas rapidamente la cantidad de dinero que necesitan
para poder dedicarse a 10 que consideran su trabajo principal. Este comportamiento es el reflejo de su fuerte preferencia por el trabajo creativo. Pero
este resultado no se corresponde con 10 previsto en las teorias convencionales y aboga por un tratamiento espedfico de los mercados de trabajo artisticos. Como sefiala Throsby, "la naturaleza del trabajo en el mundo de la cultura tiende a ser menos sensible a las consideraciones financieras en comparacion con las actividades no ardsticas" (ibid, p. 264). Throsby tambien
destaca los distintos comportamientos entre tres categorias de artistas (artistas creativos noveles, acto res escenicos y otros). Sin embargo, un sen cillo
modelo teo rico de capital humano puede explicar la distribucion de ingresos entre los artistas.
534
535
"fracasan veinte por cada uno que triunfa", se puede observar un numero
creciente de aspirantes. Hay muchos factores que explican esta paradoja: la
gente pretende incorporarse a las profesiones artisticas cuando aun son jovenes y pueden hacer frente a un elevado grado de incertidumbre. Y, como
sucede con la loteria, los ganado res pued~n ganar muchisimo dinero, 10 que
lleva a los artistas a sobrevalorar sus posibilidades de exito y fama. Los altos
ingresos atraen a los individuos amantes del riesgo:
536
Los artistas representan un pequeno porcentaje del total de la fuerza de trabajo -un 1,9% en Francia en 1995, segun el Observatoire de l'emploi culturel (1996); un 1,5% en Estados Unidos, segun Heilbrun y Gray (2001)-,
pero son un colectivo m uy bullicioso. Ademas, sus condiciones de vida y trabajo pueden determinar el nivel y la calidad de la produccion cultural. Algunos estudios demuestran que el proceso de informacion a la hora de seleccionar el consumo conduce no solo al fenomeno de las superestrellas, sino
tambien a una seleccion absolutamente aleatoria del talento. Para Adler
(1985), los costes de informacion ocasionan que los individuos consuman
10 que otras personas ya han elegido, conforme a un proceso mimetico. Las
fuerzas del mercado por S1 solas no seleccionan naturalmente a los mas capacitados: los interpretes elegidos pueden carecer de talento, pero la inercia del
comportarniento de los consumidores les perrnite dominar una cuota creciente del mercado.
Este hecho podria considerarse una justificacion para la regulacion, con
la que se compensaria la tendencia natural del mercado a eliminar en el corto plazo a artistas con talento pero desconocidos. Surgen entonces tres fuentes de regulacion: las negociaciones sindicales, el estatus espedfico obtenido
gracias a los sistemas de seguridad social y los derechos de los artistas.
La sindicalizacion es mas frecuente entre los musicos, actores y tecnicos
que entre los escritores los artistas. Las situaciones varian notablemente y
se dan desde artistas aislados que tratan con los propietarios de las galerias,
hasta acto res y guionistas de Hollywood. Caves (2000) destaa la propension de los sindicatos a preocuparse por el nivel de los salarios y a erigir
barreras de entrada para los nuevos entrantes. Desde este punto de vista, los
sindicatos no contribuyen a la busqueda del talento.
~Necesitan los artistas un regimen especial de seguridad social que les permita dedicar mas tiempo a entrar en el mercado? En Francia, un regimen
especial para las artes escenicas y la industria cinematografica, Hamado "estatus de intermitencia", ofrece prestaciones por desempleo a los artistas y t(~C-
537
nicos que hayan trabajado un minimo de 507 horas al ano. Con ello se persigue compensar la precariedad de la vida artistica y ayudar a los artistas a
seguir siendo libres a la hora de construir sus carreras. En Holanda existe un
sistema similar. Gurgand y Menger (1996) subrayan el efecto perverso de tal
sistema, que ocasiona situaciones de riesgo moral: exceso de oferta y tambien
de uso del sistema. Sin embargo, este regimen es un mecanismo de apoyo a
la cultura a traves del apoyo a los artistas. Withers (1985) examina para el
caso de Australia la hipotesis de que los artistas financien la cultura al aceptar percibir bajos ingresos. La intermitencia en el empleo se considera en este
mismo marco como una subvencion oculta que disminuye los costes laborales. Ello ha conducido a cierto proceso de aprendizaje: las empresas 10 usan
para disminuir el riesgo asociado a la discontinuidad e incertidumbre de su
actividad (Caves, 2000), y tambien para evitar contratos laborales a largo plazoo Por su parte, los artistas que se enfrentan a un cambio en sus contratos laborales, dada la creciente propension a firmar contratos a corto plazo, intentan optimizar la probabilidad de cumplir los requisitos alcanzando el umbral
que exige la legislacion.
Como alternativa al empleo dependiente, las politicas tambien estimulan
el autoempleo entre los desempleados -como es el caso de Gran Bretana-.
Sin embargo, en la mayoria de los paises no existe una proteccion espedfica
para los artistas.
Los derechos de propiedad de los artistas son una tei-cera Fuente de
regulacion. El mero hecho de que la apreciacion del trabajo de un artista
exija a menudo un largo periodo de tiempo (McNertney y Waits, 1984)
constituye un argumento a favor de un sistema complementario de retribucion. Esta caracteristica puede legitimar un sistema de pago que tenga
en cuenta el tiempo, bien a traves de royalties, pagos por la propiedad
intelectual 0 derechos de reventa a favor de los artistas (para mas detalles
sobre los derechos de los artistas, vease el Capitulo 16). Los contratos tienen en cuenta el factor tiempo mediante cIausulas opcionales y otras ventajas, pero tales ventajas estan reservadas para los artistas conocidos y con
mayor poder.
538
CONCLUSIONES
La economia lab oral ofrece un poderoso marco teorico para analizar los mercados de trabajo de los artistas. No obstante, las caractedsticas peculiares de
la oferta de trabajo artistica precisan mas estudios empiricos, mas investigacion de la demanda y tambien de las diferentes formas de ingresos, incluyendo los contratos opcionales recurrentes, que relacionan a un artista creativo con los po cos productores habituales.
Los
539
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540
541
XUI
MUSEOS
CAP[TULO
Los
PETER
S.
JOHNSON
Los museos son un importante mecanismo para conservar, interpretar, investigar y exhibir el patrimonio. Un reciente anuario internacional (Zils,
2000) cataloga unas 40.000 instituciones de este tipo en todo el mundo. El
numero de museos y de visitantes es, de alguna manera, poco fiable, pero se
estima (Creigh-Tyte y Selwood, 1998) que, a mediados de los 90, habia alrededor de 19.000 museos en la Union Europea (excluyendo Grecia e Irlanda, paises de los que no habia datos disponibles). Estos museos atrajeron
alrededor de 370 millones de visitas. Hay variaciones importantes en la incidencia de visitas entre los paises europeos, des de 2,8 visitas por habitante y
ano en Austria, hasta 0,7 visitas por habitante y ano en Belgica, Finlandia y
Espana. Debe advertirse, no obstante, que estas cifras de incidencia de visitas se yen afectadas por la presencia de visitantes extranjeros. En Estados
Unidos hay mas de 8.300 museos, que atraen a casi 900 millones de visitas.
La tendencia en el numero de visitas en los Ultimos anos ha variado de unos
paises a otros. Por ejemplo, mientras en Estados Unidos estas cifras han crecido a gran velocidad, parecen haberse estancado 0 estan cayendo en el Reino Unido.
542
Los MUSEOS
543
544
Los
MUSEOS
545
do implica un elemento de consumo considerable en el proceso de produccion, sino porque los voluntarios tambien pueden ser una importante categoda de visitantes y Fuentes de financiacion.
Como el resto de la economia, los museos estan sujetos a cambios dinamicos. Sabemos que hay efectos del cido vital, y que la importancia relativa de los diferentes tipos de museos cambia con el tiempo. Hudson
(1987) ha documentado el crecimiento de los museos innovadores mas
import antes en todo el mundo. Debemos senalar que en cierto sentido, el
suministro de articulos no es fijo. Se desarrollan nuevas areas y prioridades para la conservaci6n -los museos de fotografia son un buen ejemplo-,
y esto a su vez proporciona oportunidades para la innovacion en el sector
de los museos.
La nueva tecnologia y otras formas de innovacion afectan las tecnicas de
conservacion y exposicion. De hecho, la llegada de Internet y los museos
"virtuales" tiene potencialmente implicaciones muy importantes para el
modo en que operan los museos y los mercados que sirven. En 2001, el
Museo de Arte Moderno de Nueva York (www.moma.org) comunico que
sus 2,5 millones de visitantes on-line supero en numero a los asistentes fisicos al museo. Cada vez mas, los museos se yen encuentran actuando en un
mercado competitivo de visitantes (vease a continuacion) que, a su vez, ha
creado presion para desarrollar formas de actuar mas atractivas para estos.
Como en cualquier otra parte de la economia, hay importantes turbulencias, especialmente en los museos de menor tamano. La entrada de nuevos museos independientes en el pedodo de posguerra ha sido significativa:
en Estados Unidos, por ejemplo, el400/0 de los museos fueron constituidos
despues de 1970. Lamentablemente, sabemos relativamente poco acerca de
la tasa de desaparicion de museos, aunque las tasas de salida tienden a ser
mas altas entre los museos de menor tamano.
Los museos varian en sus tasas de crecimiento. La evidencia Qohnson,
2000) es que el crecimiento en el numero de visitantes a los museos de la
administracion local y privados tiende a variar inversamente con su tamano,
cuantificado de nuevo segun el numero de visitantes, un resultado consis-
546
Los MUSEOS
547
548
Los
MUSEOS
549
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551
CAP[TULO
XLIII
EL NEGOCIO DE LA MUSICA
ANDREW
E.
BURKE
I NTRODUCCION
552
Sin embargo, la industria tambien muestra rasgos habitualmente asociados con industrias mas estaticas, como son los mercados altamente
concentrados y los bajos niveles de cambio en la clasificacion de las
empresas (segun la cuota de mercado). La regulacion tambien tiene un
papel en este mercado, en la legislacion de los derechos de autor y en las
leyes anti-monopolio. En este contexto, la industria presenta una distribucion de los beneficios entre artistas muy asimetrica y ha estado amenazada por el negocio de los productos falsos (pirateados). Asi pues, para
un analisis de la industria es necesario aunar la economia industrial estatica tradicional y la bibliograHa mas reciente sobre la dinamica de la organizacion industrial, en un contexto que explique algunos de los rasgos
mas idiosincrasicos de este mercado. El capitulo es, por tanto, un intento de proporcionar tal sintesis. No pretende ser una revision exhaustiya,
sino mas bien un repaso selectivo de la investigacion que proporciona de
forma acumulativa (en la medida en que la bibliograHa 10 permite) un
marco economico que. explique los principales determinantes del COffiportamiento de la industria.
EL NEGOCIO DE LA MUSICA
553
1990
1995
14.5
23.2
20.6
13.4
15.9
13,4
15.0
10,4
12.0
12.2
12, 1
9.9
8.0
7.4
8.3
5.4
4.7
8.1
685
73 7
723
...,
554
No es sorprendente, pues, que el mercado estatico de las compafiias discograficas se explique facilmente haciendo uso de los fundamentos de la economia industrial. En pocas palabras, el tamano minimo eficiente (TME) es
grande en este sector. Varias son las economias de escala que generan que la
EME sea alta:
EL NEGOCIO DE LA MUSICA
555
rt
556
trato con una compania discografica importante. Estos procesos se han sostenido hasta dar lugar a un periodo continuado donde las mismas empresas
dominan el sector mercantil de las compafiias discograficas -alta concentracion unida a una baja turbulencia en el mercado-. El nueleo dominante esta
rodeado de una turbulenta periferia competitiva de empresas que operan
por encima de la escala minima eficiente y que, presumiblemente, pueden
sobrevivir gracias a que las gran des compafiias discograficas a menudo pasan
por alto el talento de algun artista creativo, a un deseo de las compafiias discograficas de evitar la "canibalizacion"4, a una disposicion por parte de los
fundadores de las compafiias discograficas independientes a aceptar beneficios bajos, a un exceso de optimismo entre estos fundadores y tal vez una
fijacion de precios monopolistica de los CDs en el mercado final5 que podria ayudar a sostener a estas empresas.
No obstante, el dominio de las grandes tiene, por 10 menos, dos puntas
vulnerables. Primero: es evidente, segun 10 expuesto anteriormente, que eI
atractivo para firmar un contrato discografico es mayor para los artistas nuevos no consolidados que para artistas con un poder de mercado demostrado
y persistente. Los artistas nuevos necesitan darse a conocer, carecen de experiencia y, probablemente, de dinero. Asi, la recompensa para un artista no
consolidado de poner en marcha una nueva compafiia discografica es baja en
comparacion con 10 que puede conseguir firmando un contrato con una
grande. Por el contrario, los artistas consolidados pueden conseguir publicidad mily facilmente, 'normalmente tendran una gran red de contactos dentro de la industria, han aprendido con la experiencia y es muy Pobable que
sean relativamente ricos (debido a la gran asimetria de la distribuci6n de
ingresos correspondiente a los artistas creativos, cuestion que trataremos en
breve) y, consecuentemente, capacidad financiera. Es mas, el hecho de que
para un artista consolidado el riesgo de fracaso sea bajo implica que la ventaja financiera de flImar con una discografica importante -en forma de un
menor riesgo en su cartera de inversion- puede verse mermada. No obstante, la mayor parte de los artistas consolidados continuan firmando con las
grandes comparuas, como sabemos, 10 que se explica por dos motivos. 0 bien
EL NEGOCIO DE LA MOSICA
557
el resto de los factores que favorecen a las grandes son suficientes para asegurar que los artistas consagrados pueden ganar mas que si creasen su propia
discografica, 0 bien las tareas comerciales requeridas para llevar una compania discografica ocasionan una gran perdida de utilidad para los musicos que
se guian por incentivos ardsticos 6.
Cuanto mayor es la competencia entre las companias discograficas para
contratar a un artista, mayor es la recompensa para este. En semejante
ambiente competitivo, sabemos que las grandes companias siempre pueden
ofrecer mas que las independientes, debido al alto tamano minimo eficiente en la industria. De cualquier manera, las discograficas multi-producto se
enfrentan a un dilema en este proceso de puja en que es probable que exista un elemento de canibalizaci6n (robo de negocio 0 efectos desviaci6n de
comercio) cuando se contratan mas artistas. En otras palabras, el aumento
neto de los beneficios de una compafiia discografica depende del aumento
neto en las ventas que pueda generar al contratar a un nuevo artista. Sin
embargo, si el nuevo artista que se pretende contratar es un sustitutivo cercano de uno que ya esta en la lista de la compafiia discografica, el aumento
neto en las ventas generadas con el fichaje de ese artista sera menor. En otras
palabras, la alta canibalizaci6n puede dar lugar a que la compafiia discografica no logre un gran incremento -si es que consigue alguno- de los beneficios con la contrataci6n del artista. Cuando esto ocurre, la capacidad de la
compafiia discografica para pujar por un artista nuevo con 'potencial atractivo para el consumidor queda debilitada. El dilema para la compania discografica es que, si no los contratan, es probable que 10 haga otra compafiia
y los efectos de la canibalizaci6n se producen de todos modos. Esta subasta
por el talento creativo en la que participan las compafiias discograficas da
lugar a tres posibles resultados.
En primer lugar, siempre y cuando haya una oferta suficientemente grande de talento creativo, la presencia de efectos de canibalizaci6n implica que
las grandes compafiias discograficas consolidadas no podran pujar por todo
el talento creativo con potencial en el mercado. Esto puede explicar por que
las companias discograficas de tamano pequeno 0 mediano menos eficien-
558
EL NEGOCIO DE LA MUSICA
559
y los costes de comercializacion. Una manera de lograrlo es negociar un adelanto de los royalties en vez de negociar el porcentaje de los mismos. El adelanto de los royalties opera como un coste hundido para la compania discografica. Asi pues, la discografica obtendrci mas beneficios comercializando al
artista cuando ya ha pagado royalties altos que cuando el adelanto es pequeno (y por tanto el beneficio neto para la compania discografica por unidad
vendida sera menor). Asi pues, estas fuerzas explicarian en cierta medida por
que los artistas creativos propensos al riesgo (como prueba su disposicion a
entrar en el sector mas arriesgado de la industria musical) parecen ser altamente avers os al riesgo cuando piden adelantos de los royalties en lugar de
porcentajes mas generosos.
En terce.r lugar, el proceso de subasta de los artistas puede ser un ejercicio contraproducente para las companias discograficas. La puja mas alta que
una compania discografica puede hace por cualquier artista son los beneficios monopolisticos que los artistas creativos pueden generar. Asi, cuando se
intensifica la competencia por los artistas entre companias discograficas, se
desencadenan dos efectos. Primero, los beneficios de la compania discografica pueden verse restringidos y, segundo, aumenta la probabilidad de que la
compania discografica venda CDs a precios de monopolio en el mercado
minorista. De hecho, en el caso extremo, todas las rentas pasaran a los artistas creativos de tal modo que las companias discograficas conseguirian beneficios economicos nulos y el consumidor pagaria el precio de monopolio.
Este resultado seria consistente con la evidencia descubierta por las investigaciones de la Monopolies and Mergers Commission (1994) sobre los precios de los CDs en el Reino Unido, donde se llego a la conclusion que las
companias discograficas no estaban cobrando precios excesivos por los CDs
porque solo estaban obteniendo beneficios economicos normales. Sin
embargo, el analisis del proceso de subasta implica que esta observacion
podria ser cierta cuando los artistas creativos con poder de mercado 10 utilizan para conseguir un acuerdo con la discografica en el que esta se yea obligada a cobrar precios de monopolio para poder contratar a estos artistas en
un principio. El analisis empirico todavia tiene que comprobar si esta situa-
560
cion extrema es cierta y, si este fuera el caso, podria ser necesario aplicar
medidas antimonopolio entre los artistas creativos.
Ahora estamos en posicion de considerar el imp acto del progreso tecno16gico en 10 que se refiere a la compresion de archivos digitales de musica y la
distribucion electronica por Internet, cable 0 satelite. Esta tecnologia tiene la
capacidad de reducir significativamente el tamano minimo eficiente de la
compania discogrifica y, en consecuencia, la concentracion de mercado. La
distribucion digital de la musica elimina la necesidad de que un proveedor
fabrique CDs. Tambien reduce el coste por unidad y las economias de escala
asociadas con la distribucion de musica entre los usuarios finales: el transporte de un solo titulo musical a una region aislada no es mucho mas caro que
transportar 100 titulos al mismo lugar. La cometcializacion on-line puede ser
directa y puede ser orientada con mayor efectividad hacia el consumidor utilizando los perfIles de estos que los metodos offline. En resumen, en el entorno on-line, el tamano minimo eficiente es pequeno. Asi, cuantos mas ingresos
se desplacen de los mercados offline a los mercados on-line, mayor sera la capacidad de la tecnologia subyacente del mercado on-line para facilitara la desconcentracion del sector de las companias discogrificas. En resumen, las compafiias discogrificas independientes podran pujar por el talento artistico can
las grandes en un terreno mas igualado.
La reduccion del tamano minimo eficiente de una compania discografica en on-line puede tener una mayor incidencia en los artistas creativos integrados ~erticalmente que crean sus propias discograficas. Simplemente, si la
ampliacion del mercado on-line reduce el tamano minimo eficiente de las
companias, entonces (teniendo en cuenta la capacidad de recursos de los
artistas consolidados asi como su menor riesgo de partida) se reduce mucho
la capacidad de las companias discograficas para ofrecer a artistas consolidados una remuneracion que este por encima de la correspondiente a una
compania nueva propiedad del artista. De hecho, en un entorno on-line, los
artistas establecidos solo externalizan un subconjunto de las funciones que
normalmente son realizadas por las companias discograficas -quiza la financiacion y la comercializacion-. Si se da este caso, se puede esperar que las
EL NEGOCIO DE LA MOSICA
561
562
graficas no poddan negarse a suministrar a minoristas (independientes) online, y aquellos minoristas on-line con una gran base de clientes no se podrian negar a tener en stock el contenido de una compania discografica concreta 0 de ciertos artistas creativos. Esto eliminada la externalidad de red que
se conoce como "el contenido es el rey", que es un motor fundamental de la
concentracion industrial en el. mercado on-line. Por ultimo, conducida a
mayores posibilidades de eleccion para los consumidores, junto con un
aumento de la desconcentracion y la competencia.
Sin embargo, la atraccion de una "Meca del bienestar" on-line no elimina por completo el poder de mercado. Como sabemos, el mercado actual off
line muestra asimetrias significativas en los beneficios entre artistas creativos
(vease, por ejemplo, Burke 1995; Cox y Felton, 1995; Towse, 1997). Un
rasgo que se repite en la industria discografica es que una pequefia minoria
de artistas creativos domina la mayor parte del mercado en un instante
determinado, aunque pueda haber gran des turbulencias en cualquier
momento. Se han dado varias explicaciones a este fenomeno. Rosen (1981)
sugiere que ello se debe a las altas economias de escala en la reproducci6n,
que ofrece a los artistas con mas talento una ventaja competitiva adicional
frente a sus homologos con menos talento, con el mercado dominado en
Ultima instancia por los primeros. La teoda de Rosen es atractiva, pero desestima los significativos costes de busqueda de todo consumidor para averiguar si un artista tiene talento 0 no. Los costes de investigacion son una
combinacion significativa del coste de la compra del talento desconocido (es
decir, el precio de un CD) y del tiempo invertido en escuchar el CD.
No obstante, los costes de investigacion de los consumidores disminuyen
significativamente cuando pueden escuchar una muestra de la musica gratuitamente y con bajos costes de tiempo. La radio y la television ofrecen este
servicio. Eillmite de la cantidad de musica que puede mostrarse en estoS
medios, junto con la necesidad de poner musica que atraiga a grandes
audiencias, provoca una inercia en la emision de dtulos, asi como un limite
del numero total de estos que se pueden emitir. Por 10 tanto, este metodo de
busqueda por parte del consumidor puede dar como resultado una deman-
EL NEGOCIO DE LA MUSICA
563
564
EL NEGOCIO DE LA MUSICA
565
NOTAS
6
7
Las limitaciones de espacio nos obligan a reducir el alcance de nuestro analisis a expensas de dejar a un lado importantes sectores como las editoriales y los agentes de los
artistas.
Es evidente seglin los datos publicados en el BPI Statistical Handbook 2001, British
Recording Industry, London.
El grupo Stiff Litcle Fingers fue contratado en un principio por la compania discografica independiente Rough Trade, pero despues, a raiz del exito de su primer album, fue
trasferido a Chrysalis, que anteriormente habia rechazado las peticiones del grupo.
Para perspectivas te6ricas sobre la "canibalizaci6n", vease Salop (1979) y Gilber y
Newbery (1982) .
La fij aci6n de precios de monopolio de los discos en el mercado final puede surgir
debido al poder de mercado ejercido bien por los artistas creativos con un gran atractivo en el mercado, por las companias discograficas 0 por las tiendas minoristas.
Esto es similar a la l6gica empleada por Burke et al. (2000).
La l6gica es similar a la noci6n de "patentes durmientes" propuesta por Gilbert y Newbery (1982)
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567
CAPITULO
XLIV
LA
OPERA
RUTH TOWSE
/
La opera siempre se ha considerado como la mas cara de las artes escenicas. A
menudo se queda con la mayor parte de las subvenciones publicas a las artes
escenicas, aunque es la que men os asistencia tiene. Por ejemplo, en el Reino
Unido recibe una subvencion por asistente cinco veces superior a cualquier
otra institucion de las artes escenicas financiada por el Arts Council, aunque
solo asiste el7% de la poblacion (Towse, 2001). Normalmente, se sostiene que
los costes relativamente altos de su oferta se deben a su propia' naturaleza artistica, que requiere la combinacion de recursos teatrales junto con los procedentes de un elenco de solistas, un coro y una orquesta completa. A menudo,
a una compafiia de opera se Ie afiade otra de ballet -con la que comparte los
medios teatrales y orquestales- y que ofrece los servicios de ballet en las grandes producciones operisticas.
Los costes de la opera pueden dividirse entre aquellos asociados con el
funcionamiento del teatro, sus costes Bjos de mantenimiento de los recursos (equipos, luces, escenario, etc.), la orquesta, el coro, la compania de
cantantes principales (interpretes con un salario Bjo) y el colectivo de
mtisicos, los costes Bjos de cada produccion operistica (escenografia y ves-
568
tuario, ensayos), y los costes marginales de cada representacion, que principalmente son el cache de los artist as invitados y de otros interpretes
independientes, como coros adicionales y los llamados extras (figurantes,
equilibristas y otros). Mas adelante se profundizara en los aspectos microeconomicos de la opera.
Pero las causas que subyacen en los altos costes son mas complejas y
estin intimamente ligadas con la historia de la opera, el repertorio habitualmente interpretado y la organizacion economica de la representaci6n.
Los costes y los precios son altos y la asistencia escasa debido a que la 6pera esta aun muy estrechamente ligada con las tradiciones interpretativas y
las convenciones de siglo XIX; si hubiese demanda para opera moderna de
pequeiia escala en las salas "normales", no habria razon para que costase
considerablemente mas que el teatro. Es importante seiialar que es la COffibinacion de una demanda "fija" de un repertorio de "alta cultura" con los
costes fijos de las representaciones 10 que da lugar a la presencia de la
enfermedad de los costes de Baumol en la opera, asi como en las artes escenicas en general.
La transicion de la produccion operistica, desde sus inicios bajo el patrocinio de la corte en varios estados italianos hasta el mercado privado alramente desarrollado que, a finales del siglo XVIII, se extendio en Londres,
Viena y San Petersburgo y, en el siglo XIX, en Nueva York y Buenos Aires,
ha sido analizada con enorme detalle por Rosselli (1984). El "sistema del
empresario" organizaba y financiaba la cadena completa de la producci6n
operistica, desde el encargo dellibreto y la composicion musical hasta los
ingresos por taquilla en los teatros. Muchas de las obras que hoy se representan se produjeron por primera vez bajo este sistema, en teatros de 6pe-
LA 6PERA
569
ra construidos para ello y que aun hoy mantienen ese uso. Sin embargo,
este repertorio operistico se creo en unas condiciones sociales y economicas de abundancia de musicos de orquesta y cantantes de cora a buen precio, con pocas grandes estrellas y representandose para audiencias comprendidas entre 600 y 1.500 personas. Algunos empresarios lograban incluso que fuese rentable, pero, hoy en dia, la combinacion de gran cantidad de recursos laborales necesarios para atender a ese repertorio y la capacidad limitada de los teatros de opera conspiran para hacer la opera extraordinariamente cara, de modo que solo unos precios de entrada altisimos podrian cubrir los costes.
En terminos comparativos, la historia de la produccion de opera alemana no ha sido tan estudiada. Hoy en dia, Alemania -entre sus 150 compaMas teatrales de propiedad publica- probablemente financia mas compafiias de opera que cualquier otro pais (King, 2001) . Allado de los teatros de
opera de tipo A - como Munich, Berlin 0 Hamburgo, por ejemplo- que son
sedes de una compania, hay otras muchas que comparten escenarios municipales para representaciones teatrales y otros usos. Una tipica compafiia alemana de opera suele ofrecer un repertorio mas amplio que el que podemos
encontrarnos en otras salas de opera de otros paises, interpretando frecuentemente musicales y operetas con sus cantantes de formacion clasica 1. Una
caracteristica importante de la opera aleman a, que tambien podemos (0
podiamos) encontrar en algunos paises de Europa del Este; es que todo el
personal asalariado de la compafiia esta formado por funcionarios publicos,
ya sea del Estado 0 del municipio, y disfrutan de las mismas condiciones de
trabajo y de la misma proteccion que otros empleados publicos. Por el contrario, en Estados Unidos y Gran Bretafia los teatros de opera se han desarrollado como organizaciones privadas sin animo de lucro que perciben
una mezcla de subvenciones, patrocinio y mecenazgo. En estos paises, hay
un mercado de trabajo activo para cantantes, directores, disenadores y directores de escena, que trabajan como autonomos con contratos espedficos
para cada ptoduccion operistica. En resumen, los costes actuales de la opera estan influidos por su historia economica institucional.
570
LA 6PERA
571
de los recursos, asi como un mayor empleo de artistas invitados para complementar a los captantes principales de la compania y tambien probablemente unos coros mucho mayores 3.
Hay otro tipo de organizacion de las funciones que es el festival de opera, por ejemplo, el Festival de Bayreuth, el Festival de 6pera de Glyndeourne (una compafiia privada del Reino Unido), el Arena de Verona, el Festival
Rossini de Pesaro y los de Santa Fe y Wexford. Los festivales se desarrollan
durante una breve epoca del ano, normalmente en verano, y pueden utilizar
los interpretes de las compafiias regulares durante su pausa veraniega (Frey
y Vautravers, 2000).
REPERTORIO
572
sostienen que los gerentes tienen capacidad para ignorar las preferencias
del publico y poner en marcha producciones que fortalecen su reputaci6n
dentro de su colectivo profesional, incluyendo el repertorio menos popular. Mas adelante volveremos a este importante estudio en el contexte de
la gestion de los teatros de opera.
Ademas de su influencia sobre la demanda y los ingresos, la eleccion del
repertorio para representar tambien tiene implicaciones sobre los costes.
Algunas operas son mas caras de producir que otras porque exigen mayor
numero de cantantes estrellas y/o protagonistas (Aida de Verdi es un ejemplo de opera que rara vez puede pagar un teatro de opera convencional,
debido a sus requisitos de reparto), mayores coros, escenarios 0 iluminaci6n
mas complejos, instrumentacion 0 efectos poco habituales, etc. La gesti6n
de la opera tiene cierta libertad a la hora de decidir sobre la cali dad de los
interpretes que desea contratar (una libertad que es mayor en el sistema stagione), pero ciertos papeles son dificiles de interpretar utilizando los primeros cantantes "habituales" de una compania: por ejemplo, Brunilda, Boris
Gudunov, Salome y Sigfrido. Estos papeles exigen un interprete estrella y es
muy facil encontrarnos con repartos desiguales. En el caso de los papeles
pequenos, hay cierta libertad para contratar cantantes jovenes 0 miembros
del cora (por ejemplo para heraldos y similares -(Mach Platz'!-) 10 que permite un ahorro de costes, pero en lineas generales las decisiones de repertorio imponen facto res ljos en cuanto a los cantantes (Towse, 1993). Puesto
que la demanda de c~tantes es una demanda derivada, la frecuencia con la
que se representa un repertorio determina la demanda de los cantantes principales; entre estos, aquellos que sean autonomos y que deban lnanciaFse su
propio aprendizaje del repertorio (los cantantes de la compania y los coros
son preparados por los repetiteurs del teatro) tienden a ofrecer papeles pertenecientes a operas que se representan de un modo estandar, 10 que hace
mas dificil y caro contratar cantantes para 'papeles ajenos al repertorio habitual. Tambien ocurre que algunos tipos de voz tienen una oferta menor que
otros (este es el caso de los Heldentenors, 0 tenores heroicos) y, por tanto,
perciben tarifas mas elevadas.
LA OPERA
573
GESTION DE LA OPERA
574
junto de precios. El estudio de Blaug de la Royal Opera House Covent Garden (ROH), para el ano financiero 1974-75, consolida este dato: ser una
opera internacional significa pagar precios internacionales a las estrellas
internacionales (sin las cuales, no obstante, existida muy poca diferencia
entre una opera nacional y una compania de opera internacional). Blaug
concluye que el mayor ahorro de costes podda conseguirse reduciendo el
numero de estrellas internacionales contratadas (incluyendo directores, productores y cantantes) 0, dicho de otro modo, para mantener la misma "calidad", los costes inevitablemente deben crecer y, a menos 'que aumenten las
subvenciones, los precios debedan subir de manera proporcional4.
Cuando se llego a realizar un estudio sobre el mercado de cantantes, y sobre
la inversion en ellos por parte de las compafiias de opera del Reino Unido
(Towse, 1993), la proporcion del presupuesto gastado en cantantes ya hab{a
disminuido. Hay dos explicaciones. Primera, durante la decada de 1970 la tasa
de crecimiento de las ganancias de los interpretes habia caido mas que la
media de la economia, como recogen Peacock et al. (1997) en su informe
sobre la inflacion en las artes escenicas en el Reino Unido (incluyendo datos
de la ROH); segundo, el coste de los salarios de gestion y de otros factores,
como los materiales de escenograHa, crecieron con la inflacion, reduciendo la
proporcion de presupuesto destinada al personal artistico. Sea como sea, eI
hecho es que la opera cuesta mas que el resto de las artes escenicas, independientemente de las decisiones de gerencia, y recibe unas subvenciones considerabl~s. La controversia es, por tanto, inevitable, y no siempre es Hcil justificar la entrega de subvenciones por encima de la media para publicos con rentas por encima de la media. En realidad, dicha justificacion no siempre se ha
exigido de manera efectiva y decidida (Towse, 2001).
Krebs y Pommerehne (1995) han sostenido que, en Alemania, los gerentes de opera tienen pocos incentivos para gestionar sus presupuestos de
manera cuidadosa ya que, al igual que sucede con todas las agencias bajo
control publico, el teatro de opera no percibe el exceso de ingresos sobre los
costes, luego tienen todos los incentivos para exprimir todo 10 que puedan
a las autoridades estatales 0 locales a favor de su compafiia. Esta era tambien
LA OPERA
575
la situacion en Italia; sin embargo, ahora los teatros de opera han sido privatizados, convirtiendolos en organizaciones sin animo de lucro que perciben subvenciones, segun el modelo tipico de Estados Unidos y Gran Bretafia, en lugar de man teneri os bajo la gestion y la propiedad del Estado.
Aun queda mucho campo de estudio para los economistas de la cultur,a
combinando microeconomia, teo ria de la eleccion publica y gestion. Un
aspecto es separar las compafiias de teatro, opera y ballet de la gestion de un
teatro de opera. Het Musiektheater en Amsterdam es un ejemplo. La compafiia de opera ciene que contratar con el teatro las fechas de sus representaciones y sus ingresos. Una cuestion adicional podria ser si conviene mantener una
compafiia de ballet y/o una orquesta residentes (una decision operaciva del
tipo "fabricar 0 comprar"). Todas estas posibilidades reclaman estudios institucionales comparativos.
576
NOTAS
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KING,
579
CAPITULO
XLV
Los bienes y servicios culturales los producen en todos los paises ricos empresas sin animo de luero, empresas con animo de lucro (incluyendo artistas profesionales independientes) y tambien el Estado. Esto tambien es cierto en
muchos paises menos ricos. Las empresas sin animo de lucro se definen como
organizaciones con una estructura y gobernabilidad formales que son muy
diferentes entre paises, aunque comparten las caractedstic~ de que (1) los
gerentes de la organizacion no son propietarios de la empresa 0 no tienen un
interes economico que puede ser enajenado a otras empresas 0 individuos, y
que (2) cualquier excedente 0 ingreso que exceda a los gastos posiblemente no
vaya a parar a manos de los gerentes de la organizacion, sino que debe ser reinvertido de tal modo que promueva los objetivos de la organizacion. Tambien
es cierto que tales organizaciones no se crearian ni seguidan existiendo si los
organizadores y gerentes no esperasen obtener, y de hecho obtengan, alguna
recompensa economica a cambio de sus servicios, asi como recompensas no
fmancieras, como beneficios de consumo (producir bienes y servicios culturales que quieren disfrutar pero que no seda..'l producidos de no ser por su
esfuerzo) y cierto estatus personal.
580
Las normas bajo las que se crean y actuan las empresas culturales no lucrativas difieren bastante entre paises. En algunos, las normas estan perfectamente estructuradas y diferencian claramente entre empresas culturales con y sin
animo de lucro, en especial en paises como Estados Unidos, donde el benevo10 tratamiento fiscal que reciben las entidades sin animo de lucro es esencial
para su exito. En otros, hay muchas menos formalidades. Por ejemplo, en IrIanda las organizaciones no lucrativas pueden existir y recibir un tratamiento fiscal favorable sin tener estatus legal alguno, aunque dicho estatus normalmente
se adquieren registrandola como una empresa para asi limitar las responsabilidades de sus miembros (Donoghue et ai, 1999: 4-6).
Hasta que punto las empresas no lucrativas forman efectivamente un
ente independiente del Estado puede variar considerablemente dentro del
propio pais, asi como entre paises. A menudo, empresas sin animo de lucro
estan visiblemente muy unidas -y de hecho dirigidas- por el Estado, y se
diferencian muy poco de las entidades que son formalmente parte del Estado, mientras que en otros casos, entes estatales pretenden ser entidades no
lucrativas (en Estados Unidos, la Corporation for Public Broadcasting enganosamente se an uncia a si misma como una "corporacion privada", pero
simplemente es la agencia del gobierno federal que paga las subvenciones del
Estado a las emisoras locales de radio y television). Es mas, las caracterlsticas distintivas del sector de las entidades no lucrativas pueden cambiar con
el paSQ del tiempo.
En algunos paises, algunas organizaciones culturales del Estado tienen
una considerable autonomia y obtienen fondos de Fuentes privadas, de tal
modo que operan de un modo muy parecido al de las entidades que formalmente son entidades sin animo de lucro privadas. Este fenomeno ha
pasado a ser mas frecuente en Europa en los ultimos anos (Boorsma, 1998:
31-32; Klaic, 1998: 171-172; Creigh-Tyte, 1998: 185-190). Incluso en
Francia, donde el Estado sigue siendo el proveedor exclusivo de los bienes y
servicios culturales mas caros, hay algunos museos estatales gestionados por
empresas privadas 0 asociaciones. La Reunion des Musees Nationaux, una
entidad estatal que financia las adquisiciones y exposiciones de 30 museos Y
581
gestiona SUS actividades comerciales, se transformaba en 1990 en un "establecimiento industrial comercial y privado" con el prop6sito de incrementar
su flexibilidad, por ejemplo, empleando profesionales que no disfrutan de
una seguridad laboral de por vida. Pero parece ser que, financieramente
hablando, no ha logrado tener exito (Benhamou, 1998: 101, 107). Schuster
(I998) habla de 10 que el denomina "hibridaci6n" de los museos americanos en los tiltimos ailos, un proceso que reduce las diferencias entre los
museos estatales y los museos sin animo de lucro, una ampliaci6n de Hutter (1997), quien estudia la cuasiprivatizaci6n de las entidades culturales del
Estado en los ultimos ailos en Europa, a la que a menudo made un segundo conjunto de normas que restringen la flexibilidad de las normas inherentes a las operaciones y propiedad del Estado.
En algunos paises ricos, una parte significativa de las actividades de las
organizaciones no lucrativas tiene espedficamente un objetivo redistributivo, que podria remontarse a los tiempos en que era la Iglesia, y no el Estado, la que tenia un papel mas importante a la hora de socorrer a los pobres.
Sin embargo, la redistribuci6n no juega un papel muy relevante, tanto en la
declaraci6n de intenciones como en los hechos probados (cualesquiera que
sean sus intenciones). Asi pues, la existencia de empresas culturales no lucrativas (y de muchas otras empresas) puede explicarse haciendo uso del argumento clasico de las externalidades: (1) la producci6n de bienes y servicios
(excluyentes y rivales) tambien genera cantidades significativas de bienes
publicos; (2) es muy probable que las empresas cuyo objetivo sea maximizar
sus beneficios operen a niveles de output en los que se suministren cantidades demasiado pequeilas de bienes publicos; (3) los gobiernos democraticos
que toman decisiones presupuestarias teniendo en cuenta la opini6n del
Votante mediano ofrecen subvenciones que generan un output de bienes
publicos significativamente inferior al que muchos votantes desean y estan
dispuestos a pagar; y (4) puede identificarse a dichos votantes y convencerlos para que hagan donaciones monetarias para alcanzar dicho fin. Es habitual que no se conHe en los gobiernos a la hora de emplear las donaciones
para esos fines, pero en su lugar sustituyen las donaciones monetarias por
582
583
584
precios convencional, basada en la ubicaci6n de los asientos, tiene un efecto limitado (a no ser que los constructores de teatros hagan un elevado
numero de asientos verdaderamente malos). Es mas, la discriminaci6n de
precios en teatros de diseiio clasico esta restringida por el hecho de que las
entradas son transferibles.
Hansmann considera que las donaciones individuales son una forma de
discriminaci6n voluntaria de precios: es la manera que tiene el donante de
asegurarse que la representaci6n, exposici6n 0 acontecimiento cultural de
hecho vaya a tener lugar, cediendo parte del excedente del consumidor al
productor del bien cultural de su preferencia. Seaman (1985) estudia este
tema empiricamente para las organizaciones de artes escenicas no lucrativas.
Sus resultados muestran que la discriminaci6n en los precios de las entradas
funciona exactamente del modo en que predice el modelo clasico y es razonablemente efectiva, mientras que en el caso de sustituir la discriminaci6n
de precios de los donantes por discriminaci6n de precios de las entradas esto
no siempre se cumple. No obstante, los datos muestran que un gran porcentaje de donantes individuales son tambien asistentes (Frey y Pommerehne, 1989: 65), de tal modo que la posibilidad de que haya sustituci6n es real.
En Estados Unidos, una gran parte de las donaciones privadas a las organizaciones culturales pro cede de personas individuales, no de empresas 0 fundaciones (y muchas de estas entidades reflejan en sus donaciones las preferencias personales de los individuos que crearon la fundaci6n 0 dirigen la
empresa) .
En paises donde el estado posee un papel muy importante en la financiaci6n de este tipo de producciones culturales, los motivos egoistas de los
asistentes mas pudientes serm menos significativos y en la practica habra
menos motivos para que la empresa cultural sea una empresa sin animo de
lucro en lugar de una empresa estatal. Pero si la empresa es no-gubernamental, posiblemente el Estado insista para que el productor sea una empresa no lucrativa. As{, algunos gobiernos conceden una cantidad considerable
de subvenciones a empresas culturales con animo de lucro. Una excepci6n
son los casos en los que se ofrecen dichas subvenciones a exhibidores 0 pro-
585
586
Pero, tal y como sefialan Grampp y otros auto res, las inclinaciones y
motivacion de los gerentes de museos sin animo de lucro y de sus superiores -miembros del consejo de administracion- son a menudo bastante similares. A ambos les satisface la gestion de cad.cter no economico de los museos y no tienen motivo alguno para maximizar ni la utili dad de los visitantes
ni los resultados financieros. Las donaciones y las subvenciones garantizan
que los resultados financieros son satisfactorios.
No obstante, es habitual que los economistas cdticos del componamiento de los museos consideren que las entidades no lucrativas, en contraposicion con las estatales, sean mas propicias para la gestion economica.
Peacock (1998: 25) considera que las entidades sin animo de lucro son una
alternativa a las entidades estatales que ademas pueden tener mas flexibilidad en las decisiones de gestion. Frey (1994) sostiene que para economizar
el comportamiento de los museos -por ejemplo, vendiendo obras de la
coleccion para conseguir dinero y asi adquirir otras obras, realizar tareas de
conservacion, mejorar el control de las condiciones climaticas, abrir un
mayor numero de horas 0 sobre todo exponer un mayor porcentaje de la
coleccion- es necesaria una mayor independencia del Estado de la que es
habitual en Europa, aunque comun en Estados Unidos. Todos sus ejemplos
de 10 que considera buen comportamiento pertenecen a museos estadounidenses sin animo de lucro. Sin embargo, Frey reconoce que "la cuesti6n
sobre la propiedad legal no es decisiva, pero 10 que importa es que las personas ~esponsables d~ los museos publicos tengan los incentivos e independen cia necesarios para emplear con mayor libertad los recursos y posibilidades disponibles" (Frey, 2000: 47).
Un gerente de un museo sugiere que el problema que sefialan los criticos
posiblemente tenga su origen en el marco legal, no en el tipo de organizacion: en paises regidos por el derecho romano-germanico, las colecciones de
los museos en general se consideran propiedad publica e inalienables excepto en casos in extremis. En los paises de derecho consuetudinario, 0 de common law, los miembros del consejo de administracion forman un grupo al
que se conHa el cuidado de los objetos con fines espedficos, y por tanto pue-
587
den ser vendidos" (Cannon Brookes, 1996). En paises que se rigen por el
derecho romano-germanico, se supone que ni siquiera los museos sin animo
de lucro pueden vender obras de su colecci6n, mientras que en paises de
derecho consuetudinario incluso los museos estatales tienen libertad para
hacerlo.
Aunque los miembros del consejo de administraci6n pueden dirigir tanto museos estatales como sin animo de lucro, y los productores de servicios
culturales, entidades estatales y sin animo de lucro estan sujetos a las restricciones impuestas por las leyes del pais, resulta evidente que el estatus de
entidad no lucrativa posiblemente proporcione una mayor flexibilidad. Es
mas, obviamente el caracter altruista concede a los gerentes una mayor libertad para actuar bajo criterios no econ6micos, libertad que puede verse coartada en el caso de entidades estatales. A menudo un comportamiento que
no obedece a criterios econ6micos es precisamente el motivo por el que el
estado proporciona dicho servicio.
Una consideraci6n importante para toda poHtica cultural es si la adopcion de una estructura privada, pero sin animo de lucro, afecta la elecci6n
de las estrategias de intervenci6n en los mercados de arte por parte de las
organizaciones estatales. En un articulo de 1985, Throsby sefiala que puede
haber intervenci6n en uno 0 en ambos mercados, y tanto por ellado de la
demanda como de la oferta: (1) el mercado en que los artistas son los vendedores y los compradores se encargan de llevar las obras de'los artistas hasta los consumidores (productores de artes escenicas, marchantes de arte,
museos de arte contemporaneo), y (2) el mercado en el que dichas empresas interactuan con los consumidores finales. Throsby opina que los modos
habituales de intervenci6n -subvenciones a las empresas en lugar de a los
artistas 0 a los consumidores-, posiblemente aumenten la calidad en el primer mercado y la cantidad en el segundo, existiendo algunas excepciones
importantes. Probablemente las empresas culturales estatales tengan que
sOportar ciertas presiones poHticas para incrementar la cantidad en uno 0
ambos mercados ya que las empresas culturales no lucrativas que dependen
en gran medida de los fondos no estatales pueden tener mas libertad para
588
589
590
cion en caso de ser legado, mientras que durante la vida del donante era del
60%. A nadie debeda sorprender que las donaciones individuales de todo
tipo a organizaciones no lucrativas supongan un porcentaje mucho mayor
de la renta personal que en otros paises ricos y que Estados Unidos (probablemente haya po cos datos comparativos) ocupe uno de los puestos mas
altos en cuanto a la importancia de las organizaciones sin animo de lucro
para la produccion cultural.
A finales del siglo XX, aproximadamente un 70% de los museos eran
museos sin animo de lucro, un 25% eran museos estatales (incluidos los
profusamente financiados y numerosos museos del gobierno federal en Washington), yel 5% restante eran museos con animo de luero. Una pequefia
parte de los ingresos (menos del 10%) de los museos sin animo de lucro procedia de las subvenciones del gobierno, cerca de un 25% de las "rentas ganadas" (principalmente el pago de las entradas) y el resto de inversiones y
donaciones realizadas por agentes privados (American Association of
Museums, 2000).
Muy pocas empresas de artes escenicas son entidades gubernamentales. En 1997 practicamente todas las operas, orquestas sinfonicas, grupos
de musica de camara y companias de baile eran entidades no lucrativas,
pero entre las companias de teatro solo el 37% eran altruistas, siendo el
res to empresas con animo de lucro. Casi un cuarto de los promotores de
eventos artisticos (normalmente los propietarios u operadores de los
espectaculos que no son propiedad de determinada compania de teatro;
Lincoln Center en Nueva York es el mayor) pertenecen al secto,r no lucrativo.
Las organizaciones sin animo de lucro suponian el 20% de los ingresos
del sector de las artes escenicas en senti do amplio, incluyendo los grupos
musicales de cultura de masas, los promotores, agentes y gerentes de empresas de artes escenicas, y los artistas, acto res e interpretes independientes (US
Census Bureau, 2000). La mayor parte de sus ingresos (62%) se obtenian de
la venta de e,ntradas, el 32% de donaciones privadas -pasadas y presentes-,
yel 6% restante de subvenciones del gobierno (US Census Bureau, 2001),
591
En Estados Unidos las retransmisiones sin caracter comercial (erroneamente denominadas "retransmisiones publicas") basicamente se dedican a
noticias, programas sobre asuntos publicos, programacion infantil y programaciones culturales, suponiendo estas ultimas el 40% de los costes totales
(sin incluir los costes operativos de las redes y las emisoras). La mayo ria de
emisoras locales estan dirigidas por el gobierno estatal y local y por las un iversidades, pero practicamente todas las emisoras de alta frecuencia de los
principales mercados metropolitanos estan dirigidas por companias sin animo de lucr~. As1, la mayo ria de los ingresos y gastos del sistema de emisiones publicas pertenecen a empresas no lucrativas. Sin embargo, casi un 40%
de los ingresos pro cede de Fuentes gubernamentales, a contrario que en el
caso de los museos y las artes escenicas (Corporation for Public Broadcasting, 2000).
Resulta bastante complicado reunir datos comparables sobre la importancia de las entidades sin animo de lucro en la produccion de servicios
culturales en otros paises. Sin embargo, el proyecto Comparative Nonprofit Sector Project, que desarrolla la John Hopkins University, ha logrado generar variables comparativas entre paises sobre la importancia economica de la produccion cultural del sector sin animo de lucro en relacion
con variables economicas nacionales 1. Tal y como se puede observar en el
Cuadro 1 yen el Cuadro 2, la importancia economica del sector cultural
sin animo de lucro es relativamente pequena en Estados Unidos, aunque
gran parte del sector cultural estadounidense es de caracter no lucrativo.
Parece ser que la relativa irrelevancia economica de todo el sector cultural
-lucrativo y no lucrativo- en Estados Unidos es la explicacion de tales
resultados. Es necesario senalar que la clasif1cacion internacional estandar
para entidades sin animo de lucro incluye en el mismo subsector la cultura, las artes y el ocio. La inclusion de esta ultima categoria podria explica
10 que parecen ser resultados anomalos, como por ejemplo, la alta cifra
para Australia del Cuadro 2. Throsby (1996) senala que en Australia el
componente no lucrativo del sector cultural es ya extraordinariamente
pequeno.
592
000
Fuente: Salomoll et al (1999, App. B). Datos actualizades a enero de 2000, tornados de www.jhu.edul-cnplpdf
Fuente: Salomon et al (1999, App. B). Datos actualizados a enero de 2000, tomadosde wwwjhu.edul-cllplpdf
000,
1999
593
NOTAS
Existe una claswcacion internacional estandar para las actividades no lucrativas. El
sector al que aqui nos referimos es "Cultura y Ocio" .
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595
&
597
XLVI
ORQUESTAS
CAP[TULO
LAs
WILLIAM
A.
LUKSETICH
Baumol y Bowen (1966), en su libro fundacional Performing Arts: The Economic Dilemma, pintaron un futuro sombrio para las artes escenicas en general
y para las orquestas sinfonicas en particular. Segun su percepcion, los costes de
montar las representaciones aurnentarian a un ritrno superior al de los ingresos obtenidos debido a que las oportunidades para la reduccion de costes son
limitadas. Las contribuciones probablemente no crecerian a una tasa suficiente para cubrir esa creciente brecha de ingresos; de aqui se desprende la existencia de una enfermedad de los costes que afectaria a todas las organizaciones de las artes escenicas. En consecuencia, las subvenciones publicas y privadas son inevitables si se desea que las orquestas sigan funcionando como antes.
Los autores destacaron que las subvenciones a la cultura podrian justificarse:
"Si uno esta de acuerdo con que las artes escenicas aportan beneficios generales a la comunidad como un todo ... las artes son bienes publicos cuyos beneficios exceden de manera demostrable 10 que uno puede esperar obtener a traves de la taquilla" (ibid.: 385-386).
Hansmann (1981) discrepa de esta opinion y argumenta que las organizaciones en las artes escenicas no tienen animo de lucro porque se enfrentan
598
con altos costes fijos y una demanda relativamente pequefia. Ademas, sus
costes fijos han crecido mas rapido que sus costes variables y sus ingresos.
Por tanto, deben sostenerse sobre un sistema de discriminacieSn de precios
para cubrir sus costes, puesto que no existe un precio unico que permita
cubrir el coste total medio. En consecuencia, se ha desarrollado un sistema
de discriminacieSn en el que el precio se fija en el tramo inelastico de la
demanda con la esperanza de que los patrocinadores hagan donaciones,
deducibles de sus impuestos, a favor de estas organizaciones.
LA
Aunque su argumento sobre la inevitabilidad de la brecha de ingresos resultaba muy persuasivo, Baumol y Bowen subestimaron la capacidad de ajuste de
las empresas de artes escenicas sin animo de lucr~ . Throsby (1994) citeS varios
estudios que examinaban si las empresas de artes escenicas experimentaron 10
que se ha denominado "la enfermedad de los costes" de Baumol y descubri6
que "el impacto combinado de ajustes en la produccieSn, incrementos en la
demanda y aumento general de los niveles de ingresos no ganados habian
compensado cualquier tendencia a un aumento secular en los deficit de las
compafifas escenicas, sugiriendo que, aunque la enfermedad de los costes sin
duda continuara presente en las artes escenicas causandoles dificu}tacles, pr0bablemente no sea una enfermedad terminal" (ibid.: 16).
Felton (1994-95) se pregunteS si las orquestas sinfeSnicas sufrfan la enfermedad de los costes y halleS que, debido a los retrasos en la productividad, las
empresas temporalmente han sufrido deficit presupuestarios. Aumentando eI
numero de funciones de la agrupacieSn, haciendo giras mas frecuentemente y
ofreciendo conciertos de verano, por ejemplo, las orquestas han sido capaces
de superar este problema. Volpe (1991) construyeS un modelo de crecirniento para comprobar si la composicieSn del product0 de la orquesta afectaba a
LAS ORQUESTAS
599
esa "brecha en los ingresos". Usando datos procedentes de los informes comparativos de la American Symphony Orchestras League (ASOL), y controlando por las variables demogracas, encontr6 que la brecha de ingresos era
decreciente en todas las orquestas de su muestra, que incluy6 orquestas pertenecientes a todas las categorias presupuestarias de la ASOL. Volpe tambien
hall6 que, salvo para las mas pequefias, el deficit era sensible a la combinaci6n de conciertos ofrecidos y concluy6 que hay una evidencia robusta de
que, hasta cierto punto, las empresas pueden controlar sus deficit. Arthur
Brooks (2000) indic6 que el tamano relativo de las orquestas influia en sus
oportunidades para superar cualquier brecha de ingresos. Bascindose en la
investigaci6n empirica, concluy6 que las empresas mas grandes deberian
diversificar sus Hneas de producci6n, aprovechar innovaciones tecnol6gicas y
aumentar su publico mediante programas educativos, mientras que las pequefias deberian ampliar su base filantr6pica.
Las Fuentes de incremento de la productividad pueden proce~er de las economias de escala, como apuntaron Baumol y Bowen (1966), Globerman y Book
(1974) y Lange et al. (1985). Este Ultimo estudio encontr6 que el numero de
conciertos necesario para alcanzar el minimo del coste medio era significativamente inferior al apuntado en otras investigaciones y que, a pesar de que las
orquestas que ofrecen pocos conciertos tienen altos costes medios, dado su
tamano de mercado es posible que se hayan situado en sus costes minimos.
Las orquestas sinf6nicas ofrecen una variedad de conciertos: conciertos
regulares, de verano, en gira, por agrupaciones, y otras ofertas como conciertos para j6venes. Los estudios que utilizan los conciertos 0 la asistencia
como medida del producto dan como resultado una variable agregada que
no es homogenea. La mezcla de productos que constituye la oferta de las
600
lucr~;
LAS ORQUESTAS
601
les medios. Podemos aumentar los ingresos por entradas mediante la discriminaci6n de precios. Debido a que es dificil identificar las elasticidades de
la demanda de los clientes individuales 0 de los grupos de clientes, las
orquestas pueden fijar un precio por debajo de aquel que maximizarIa los
ingresos en un intento por incitar a los consumidores a hacer contribuciones voluntarias, fiscalmente deducibles, a favor de las orquestas. Nos encontrariamos entonces ante un sistema de discriminaci6n de precios voluntaria.
Los intentos para hallar evidencias de que las orquestas utilizan la discriminaci6n de precios para fortalecer sus ingresos han seguido basicamente
dos caminos. Una via ha sido determinar si las orquestas fijan sus precios en
el tramo inelastico de la demanda. Aquellos que siguen este enfoque aventuran que, cuando 10 hacen, las orquestas pretenden inducir a sus clientes a
aportarles contribuciones voluntarias deducibles. En sus primeras comprobaciones de esta hip6tesis, Lange y Luksetich (1984) estimaron las elasticidades precio y otras elasticidades para tres grupos de orquestas sinf6nicas
que la ASOL clasificaba como principales, metropolitanas y urbanaslregionales, de acuerdo con su presupuesto.
A partir de los datos de los informes comparativos de la ASOL, los autores hallaron que las treinta orquestas clasificadas como principales fijan precios sensiblemente por debajo del nivel que maximiza sus ingresos, es decir,
en el tramo inelastico de su curva de demanda. Los precios fijados por los
otras grupos de orquestas tendian a situarse en el tramo' elastico de la
demanda. A partir de esta y otras evidencias, se afirm6 que las demandas
inelasticas a las que se enfrentan las grandes orquestas no se debian a la falta de sustitutivos, sino a una estrategia deliberada para inducir a los clientes
a realizar donaciones.
Felton (1992) tambien encontr6 que las grandes orquestas tienden a fijar
su precio en el tramo inelastico de la demanda y que las pequefias tienen
elasticidades precio mayores. Estim6 la elasticidad precio de la demanda
para una orquesta individual y descubri6 un amplio rango de valores que
reflejaba diferencias en las caractedsticas del mercado y en las estraregias de
fijaci6n de precios de cada orquesta. En un segundo articulo, fechado en
602
LAS ORQUESTAS
603
Para las orquestas grandes, los precios por debajo del nivel de maximizacion
de ingresos se tradudan habitualmente en un crecimiento de las donaciones.
Sin embargo, las perdidas de ingresos ocasionadas por esos precios bajos no
se veian plenamente compensadas por las ganancias en las donaciones: el
precio se habia establecido a un nivel demasiado bajo. En el caso de las
orquestas metropolitanas no habia relacion entre precios y donaciones. Para
las orquestas urbanaslregionales -las orquestas que suministran a los m.ercados mas pequeiios- los precios mas bajos provocaban menores ingresos procedentes de las donaciones. Se especulaba que, para estas orquestas, los precios eran una seiial de calidad y los precios mas altos redundadan en un
aumento de la disponibilidad a realizar donaciones. Los resultados seiialaban que todas las orquestas, cualesquiera que fuese su tamano, poddan
aumentar sus ingresos netos elevando los precios de las entradas y solo las
mas grandes sufridan algun descenso en sus ingresos por donaciones.
OBJETIVOS Y FINANCIACION
La teorh economica supone que los individuos son maximiz,!-dores y que las
empresas con animo de lucro persiguen maximizar beneficios. Dado que las
empresas sin animo de lucro no pueden repartir ningun excedente sobre los
costes entre sus propietarios 0 gestores, generalmente se supone que, probablemente, intentaran maximizar el nivel de produccion, la calidad, el presupuesto 0 alguna combinacion de estos objetivos. Hansmann opinaba que se
podian averiguar cuales eran los objetivos de las empresas culturales sin animo de lucro examinando como gastan los fondos que reciben sin ningun
tipo de contraprestacion a cambio (subvenciones espedficas, de acuerdo con
su terminologia).
Lange et at. (1986) presentaron unos resultados que demostraban que las
orquestas grandes gastaban sus recursos no vinculados de manera consisten-
604
LAS ORQUESTAS
605
COMENTARIOS FINALES
Desde mediados de los mos sesenta se ha desarrollado una abundante bibliograHa sobre las orquestas sinfonicas. En este capitulo se han intentado resumir
las investigaciones que se interesan por los principales problemas econornicos a
los que se enfrentan las orquestas sinfonicas. Las limitaciones de espacio impiden una discusion completa de los contenidos de esta linea de investigacion. Se
recomienda a los lectores que examinen con mas detenimiento las investigaciones aqui resefiadas para comprender mejor la economia de las orquestas sinf6nicas en particular y las artes escenicas en general.
606
Capitulo 7: Los beneficios fiscales; Capitulo 12: Los costes de producci6n; Capitulo 25: La
enfermedad de los costes de Baumol; Capitulo 45: Las organizaciones sin animo de lucra.
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609
CAPITULO
XLVII
LA
PARTICIPACI6N
CHARLES M. GRAY
INTRODUCCION1
610
artistas profesionales. La National Endownment for the Arts (NEA) de Estados Unidos, el principal organismo del gobierno federal responsable de disefiar e implementar la politica de las artes, ha patrocinado hasta la fecha cinco
informes en 1992, 1985, 1992, 1997 Y2002, para estudiar el grado y la naturaleza de la participacion publica2 . Incluso una busqueda superficial en las
paginas web de los ministerios de cultura de muchos paises nos proporcionaria resultados sobre sus propias medidas de participacion en la cultura.
En este capitulo se examina este tema desde la perspectiva de un economista y se ofrecen los resultados empiricos que se obtienen desde dicho punto de vista. Nos centraremos en la participacion como miembro del publico 0
como visitante, es decir, como consumidor de arte en lugar de como productor, aunque Surveys of Public Participation in the Arts SPPA (Encuestas de la
participacion publica en las artes), tambien incluyen informacion sobre esta
Ultima forma de participacion. De hecho, estas encuestas son una Fuente de
informacion con una riqueza sin fin para los investigadores interesados.
El principal indicador empleado es si el entrevistado ha participado 0
asistido a una de las varias actividades artisticas referenciales en los doce
meses previos 3 . Estas actividades principales 0 ref~renciales, en el orden en
que aparecen en este capitulo, son: jazz, musica clasica, opera, musicales,
obras de teatro, ballet, danza, museos y galerias de arte.
En el siguiente apartado se describe brevemente la esencia del enfoque
economico y las hipotesis resultantes. A continuacion se presenta el modelo
estadistic'o, sus resultados e interpretacion. El capitulo se cierra con un breve resumen y conclusiones.
LA
PERSPECTIVA ECONOMICA
LA PARTICIPACI6N
611
u = u (.4,Z)
Es decir, la utili dad viene determinada por el consumo de bienes y servicios culturales (A) y de todos los demas bienes (2). El consumo de un bien
o servicio cultural espedfico (Ai) es, a su vez, funcion de la formacion obtenida en ese tipo de arte (Li) y de otras inversiones en capital humano relevantes (Hi), como las experiencias durante la infancia 0 las clases de apreciaci6n de esa modalidad (Stigler y Becker, 1977):
Ai =f(L p Hi)
Por supuesto, el consumo de estos bienes y servicios esta condicionado
por las restricciones presupuestarias y temporales, 10 que significa que cada
individuo debe elegir entre varias alternativas. Se puede demostrar formalmente que un aumento en el tiempo y en los precios monetarios reducira la
participacion; el objetivo de la investigacion empirica es confirmar 0 refutar
estas expectativas. Igualmente, suponemos que las oportunas inversiones en
capital humano aumentaran la participacion, 10 que incorpora una nueva
tarea a la investigacion empirica.
612
t' _,
J Precio impUcito
Nifios en el hogar
los padres
Edad
",--,
ICapacidad de compra
Rent. familiar
Jornada laboral semanal
J
I
-/+
Inversi6n
Edad
haeilidades en el consumo
Nivel educativo
la sarisrncci6n
la satisrncci6n
lOtto.
ISexo: var6 n
IRaza
l.!::!tgros
IHispanos
~os
1[ndios americanos
Nota: Indetemlil1ado. depende de fa relevollcia mitl1mi de fa forma de arte.
;.
;i_;~
LA PARTICIPACI6N
613
614
ralmente ofrecen clases de arte y musica, y la mayoria de los centros universitarios ofrecen -y muchos exigen- curs os de apreciacion de la musica 0 el
arte. De acuerdo con esto, seria razonable esperar que la participacion crezca a medida que 10 hace el nivel educativo.
Para el objetivo del anilisis que se lleva a cabo a continuacion, la informacion sobre el numero de afios de educacion se ha agregado en los siguientes cuatro grupos: ensefianza secundaria 0 inferior, bachillerato, estudios
universitarios y postgrad07 . Ademas de la educacion generica, que sin duda
puede fomentar el gusto por las artes, se puede suponer que cualquier formacion espedfica en estas tendra un mayor impacto. Este hecho se ha constatado en investigaciones previas y las variables que miden dicho efecto se
han incorporado a nuestros resultados. Mas concretamente, la ecuaci6n
correspondiente a cada uno de los mos estudiados incluye un indicador que
recoge si el entrevistado ha seguido previamente cursos de arte, musica, teatro, ballet u otras formas de danza.
Renta. El camino mas obvio por el que la renta puede influir en la participacion en la cultura es a traves de la capacidad de pago. Sin duda, las personas con mayor renta tienen mayor probabilidad de poder acudir a una
actividad escenica 0 visitar un museo. Por motivos analiticos, los distintos
tramos de renta se han agregado en cuatro grupos definidos del siguiente
modo: "pobreza", el grupo mas bajo (que no necesariamente tiene que coincidir con las definiciones de nivel de pobreza establecidas por la Oficina del
Censo); renta baja, el siguiente tramo en orden ascendente; renta media, que
puede interpretarse como "clase media"; y renta alta.
Genero. No hay ninguna razon obvia 0 expHcita que nos permita innuir
distintas tasas de participacion entre hombres y mujeres, aunque las diferencias sean bien conocidas: las mujeres tienen tasas de participacion en las
artes mayores que los hombres. Quiza este hecho arranca de los primeros
procesos de formacion, cuando a menudo a los chicos se les orienta hacia los
deportes alejandoles de las artes.
Raza. Como en' el caso de genero, no hay una causa obvia que explique
diferencias de participacion en la cultura segun la raza. Aun teniendo en
LA PARTICIPACI6N
615
cuenta otros factores correlacionados con la raza, como la renta y la educaci6n, puede que no eliminemos las diferencias raciales. Los grupos etnicos 0 raciales que no son de origen europeo pueden no verse muy atraidos
por formas artisticas como la musica sinfonica 0 la opera tradicional, que
estan fuertemente arraigadas en las tradiciones artisticas occidentales. Los
grupos minoritarios pueden sentirse, 0 incluso ser, excluidos de las principales corrientes artisticas. La clasificacion racial de la en cuesta incluye
blancos, negras (afroamericanos), asiaticos e indios (incluyendo los americanos nativos). Los entrevistados de origen hispano se han identificado
por separado.
616
Modelos logisticos
Una regresion logistica estima la probabilidad de que ocurra un determinado suceso, por ejemplo, que un individuo acada a una representacion en
directo. El modelo logistico puede escribirse en terminos del "logaritmo de
la probabilidad", que denominamos logit:
prob(evento) )
log ( prob(noevento)
.
=
Bo + B1X1 + ... + Bn Xn
Pro b(evento)
1+
e-(B. +B,X, .. .)
Renta media
au;
Clasic:a
-2.3830
-1.8775
-7.7928
-1.1874
-1.7916
-2.1 785
-2.2441
-2.4516
-0.0299
-0.0719
-0.0755
-0.0465
-0.0564
-0.0327
-0.0433
-0.0484
0.0002
0.0010
0.0010
0.0006
0.0006
0.0005
0.004
0.0006
0.3064
0.2001
0.4474
-0.1549
0.0389
0.4293
-0. 1942
0.3778
0.5571
0.9486
0.4360
0.6736
1.0563
0.2304
0.5655
0.5316
0.8875
0.9286
1.2542
0.7997
1.1616
1.2585
0.6666
0.5913
0.6946
0.2105
.4287
0.2032
0.7320
-0.1403
0.5189
1.9455
1.5527
1,1145
6.2229
1.0150
1.5622
0.6250
0.7132
2.6017
2. 1816
2.0736
6.8139
1.7195
2.2500
0.9323
1.5522
0.1208
0.1091
0.6290
0.1195
0.1270
0.0028
-0.0348
0.0565
Hombre
-0.4082
-0.4092
-0.1193
-0.5899
-0.4416
0.3897
0.4466
-0.0161
0.4681
0.2619
0.2725
0.3456
0.2446
0.9019
-0.8267
-0.8418
-1.0396
0.0845
-0.0411
-0.0384
-0.014'1
0.0004
0.0003
0.0004
0.5151
1.18
0.5944
3095
3026
30966
0.0001
309
Nota: Todos los coeficielltes individuales son significativos al nivel del 0,1 % 0 SIIperior; el valor del X2 estimado para cada <cllacioll ts
significativo al nivel del 0,1 % 0 SIIperioT.
LA PARTICIPACI6N
617
0,1624
Resultados estadisticos
Aunque la encuesta SPPA correspondiente a 1997 incluia mas de 12.000 participantes, nosotros utilizaremos una submuestra mas limitada para responder
a algunas de las cuestiones planteadas. Por tanto, los resultados que se presentan a continuacion se obtienen a partir de un tamano muestral de 3.100 individuos, suficientemente amplio para los objetivos de este capitulo.
Jazz. Los resultados de la regresion logistica para la participacion en el
jazz estan en general en consonancia con las hipotesis establecidas previamente. La participacion crece con la renta y con la educacion. El coeficiente negativo de la edad podria indicarnos que el jazz es una forma artistica
618
LA PARTICIPACI6N
619
620
Galer/as y museos de arte. Las visitas a las galerias y a los museos de arte
vienen generalmente asociadas con altos niveles de renta y educacion. Los
residentes en areas metropolitanas y las mujeres tienen mayor probabilidad
de acudir, 10 mismo que aquellos que tienen algu.n tipo de estudios de arte.
Todas las variables etnicas esran asociadas positivamente con la asistencia,
excepto para los indios americanos.
RESUMEN Y CONCLUSIONES
LA PARTICIPACI6N
621
NOTAS
2
3
4
Esta investigaci6n ha sido parcialmente fmanciada por el National Endowment for the
Arts (NEA) mediante los proyectos C97-61, C97-63 y C99-81. Las opiniones y conclusiones penenecen al autor y no reflejan la posici6n oficial del NEA 0 de cualquier otra
agencia. Parte del material de este capitulo se ha extrafdo de Gray (2001a, 2001b).
En la bibliograRa se recogen por separado muchos de los Informes encargados por el
NEA.
En Gray y Heilbrun (2000) puede verse un conjunto adicional de indicadores y su discusi6n correspondiente.
Para una discusi6n mas general, vease Heilbrun y Gray (2001: 337-42). Dos esrudios previos llevados a cabo por Heilbroner (1987, 1989) orrecen algunos puntos de vista adicionales.
La Oficina del Censo ha ido cambiando su nombre con el paso del tiempo, de modo que
el Standard Metropolitan Statistical Area SMSA (Area Metropolitana Estadfstica Estandar) utilizada en las primeras SPPA, ha dejado de ser utilizado. No obstante, dado que
esta revisi6n cubre dicho periodo, los terminos SMSA y "area metropolitana" se utilizan
indistintamente.
Esto ha sido analizado con diferentes grados de rigor por Scitovsky (1976) y Stigler y Becker (1977).
N. del T.: se ha intentado adaptar esta clasificaci6n educativa a los estandares de la educaci6n en Espana. Los correspondientes en ingles son: middle school or less, high school,
college y graduate school.
VEASE TAMBIEN
Capitulo 4: El apoyo publico a las artes; Capitulo 28: La formaci6n del gusto; Capitulo 39:
E1 marketing en las artes.
622
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623
WALKER, C.
625
CAPITULO
EL
XLVIII
PATRIMONIO
FRANCOISE BENHAMOU
626
DEFINICION
EL PATR IMONIO
627
El patrimonio cultural tiene caracteristicas de bien publico. Primero, normalmente predomina la indivisibilidad: el consumo de bienes de propiedad publica es, a priori, identico para todos los consumidores puesto que esos monumentos, especialmente sus fachadas, representan bienes de consumo no rival.
Sin embargo, en el caso de monumentos muy visitados, puede producirse un
fen6meno de ~ongesti6n que lleva aparejado un riesgo: la degradaci6n, sobre
todo en el caso de monumentos 0 lugares muy famosos (Venecia, Mont Saint
Michel, la Estatua de la Libertad, la Torre de Pis a, Angkor, etc.), 0 edificios
amenazados que atraen demasiados visitantes. Su reputaci6n aumenta con el
numero de usuarios, creando externalidades de red.
Segundo, las externalidades son una de las causas de los fallos de mercado. En primer lugar, las externalidades nacen del hecho de que el patrimonio constituye una herencia para las generaciones futuras (valor de legado) .
"r
628
El patrimonio tam bien aporta beneficios a los ciudadanos particulares, aunque no hayan contribuido a su creaci6n 0 conservaci6n. Muchos economistas tambien destacan los efectos difusi6n (spillover) que los monumentos hist6ricos generan a favor de las actividades locales y el turismo. Ademas, el
principio de exclusi6n no siempre es aplicable 0 deseable. Greffe (1999) trata la cuesti6n del cobro de un precio por la entrada (en aquellas casos en que
es posible). Analiza la discriminaci6n de precios en edificios y lugares hist6ricos, resaltando la falta de claridad en la amplia variedad de politicas.
Estas caracteristicas constituyen un fuerte argumento en favor de la
financiaci6n publica para corregir los fallos de mercado y sobre la imposibilidad de dejar las decisiones de conservaci6n unicamente en manos de este
(Mossetto, 1994; Koboldt, 1997).
EL PATRIMONIO
629
rt
630
REGULACIONES
EL PATRIMONIO
631
tura del bien al publico durante un determinado periodo. Por tanto, la regulaci6n crea incentivos para revelar la existencia de bienes de patrimonio y
para su puesta al alcance del publico. Sin embargo, tambien crea un incentivo para reclamar subvenciones: aparecen problemas de riesgo moral, generan do una propensi6n colectiva a producir mas patrimonio del que podda
ser preservado en una situaci6n de libre mercado (Benhamou, 1996). En el
caso del patrimonio, los individuos ponderan de manera asimetrica las perdidas y ganancias, 10 que se traduce en una tendencia natural a reclamar
conservaci6n. Pero los costes sociales de esta pueden llegar a ser mllcho mas
elevados que 10 que seda deseable socialmente.
Te6ricamente, otorgar a un monumento una sefial de cali dad arquitect6nica aumenta su valor de mercado. Sin embargo, un estudio elaborado en el
Reino Unido en 1993 no encontr6 ninguna variaci6n sustancial en dicho
valor. Estar incluido en la lista de bienes patrimoniales ~aumenta el valor de
los edificios? Una investigaci6n en Gran Bretafia (Creigh-Tyte, 2000) compara los rendimientos de locales de oficinas protegidos y no protegidos a 10
largo del periodo 1980-95. De acuerdo con Creigh-Tyte, el valor de las propiedades protegidas construidas antes de 1974 iguala 0 supera al de las no
protegidas. Ademas, las propiedades protegidas de mayor antiguedad (anteriores a 1945) superan ligeramente la rentabilidad media de las propiedades.
Desafortunadamente, los datos recogidos para en este estudio contemplan
s6lo las oficinas y no los edificios residenciales.
Estar protegido probablemente origina un doble efecto sobre el valor: un
valor mas alto debido a su importancia simb6lica frente a un menor valor a
causa de las perdidas por un mayor coste de oportunidad asociado con las
restricciones y la demora. Las subvenciones s6lo debedan compensar la perdida cuando esta se produce.
Un procedimiento alternativo para estudiar la cuesti6n del efecto sobre el
valor del mercado de la protecci6n del patrimonio consiste en tener en cuenta la distribuci6n de los derechos de propiedad. Un mismo bien puede tener
repartida la propiedad de sus atributos entre varios individuos (B arzel ,
1997). As!, algunos de los mUltiples atributos de un edificio hist6rico pue-
632
den estar ligados a un propietario privado, mientras otros tienen que ser
compartidos porque forman parte del patrimonio colectivo nacional. En
estas condiciones, las restricciones al comportamiento del propietario se
imponen para proteger los derechos de los demas ciudadanos, en tanto que
las autoridades publicas capturan parte de los derechos de propiedad debido a la condici6n de patrimonio del bien. Como observamos en muchos
paises, el Estado y los propietarios comparten la responsabilidad de restaurar estos monumentos.
Sable y King (2001) identifican otra doble caracteristica de bien publico: los bienes hist6ricos se incorporan a las funciones de utili dad de las
familias y contribuyen a la externalidad publica de la "experiencia compartida". La doble naturaleza de este argumento se adapta mejor a las
fachadas que a los interiores: la idea de conservar unicamente las fachadas
ha dado lugar a un enfoque de conservaci6n cuestionable, denominado
"fachadismo", que consiste en preservar la integridad de las fachadas y
reorganizar libremente los interiores, otorgando a los propietarios la libertad de adaptar sus propiedades a la vida moderna. En general, los historiadores del arte critican esta opci6n considerando que implica una perdida de valor cultural. Esta cuesti6n de la calidad ha sido destacada por Mossetto (1992), que muestra el caracter voluntarista de muchos bienes que la
genre desea mantener inalterados durante siglos, como es el caso de Venecia. Del mismo modo, la reutilizaci6n respo.nde a problemas de costes y
crea valor (Mossetto y Vecco, 2001), pero es susceptible de amenazar la
calidad hist6rica del lugar. Como sucede con la enfermedad de los costes
de Baumol en las artes escenicas, el ahorro de costes puede provocar perdidas de cali dad.
Otro debate interesante atafie al grado de restauraci6n. ~Son las restauraciones identicas al pas ado una soluci6n adecuada 0 deberia cada periodo dejar constancia de c6mo conservar el pasado, como sucede en las
reconstrucciones arquitect6nicas de Viollet Ie Due? Esta pregunta guarda
estrecha relaci6n con la idea de la inalienabilidad. Cuando los edificios
hist6ricos son propiedad publica, ~cabe alguna posibilidad de introducir
EL PATRIMONIO
633
las fuerzas del mercado para reducir la carga de las restauraciones sobre los
contribuyentes? El mismo problema nos encontramos en el caso de algunas obras de arte almacenadas en los museos publicos (descatalogaci6n).
Desde este punto de vista, la conservaci6n del patrimonio inmueble (que
ofrece sus servicios en un lugar fijo) comparte muchos aspectos con los
bienes muebles.
Peacock (1998) rechaza la existencia de unos derechos inalienables de conservaci6n de edificios que podrian llevar a cada generaci6n a preservar un stock
equivalente al que ellos recibieron en herencia. Esta propuesta de redistribuci6n
intertemporal descansa sobre el supuesto de que las generaciones futuras serall
cap aces de soportar el coste de esta acumulaci6n. Y made que no hay ninguna
raz6n que justifique "obligar a las generaciones actuales, sobre todo en los paises pobres, al sacrificio que dicha politica implica en usos alternativos de los
recursos, con la esperanza -que podria ser falsa- de que las generaciones futuras obtengan beneficios extra de una herencia de bienes culturales a expensas de
otras formas de capital Hsico" (Peacock, 1997: 229).
La cuesti6n se vuelve mas complicada cuando se introduce el inten~s
internacional en conservar el patrimonio de otros paises. De acuerdo con
Netzer (1998), hay casos en los que los extranjeros estan dispuestos a contribuir a la conservaci6n, debido a los valores de existencia, uso y legado.
La demanda internacional de servicios del patrimonio en muchos paises
pobres queda parcialmente desatendida cuando la financiaci6n de la conservaci6n depende unicamente del proceso nacional de toma de decisiones.
Una gran parte del patrimonio cultural permanece en manos privadas. Mossetto (1994) sefiala la existencia de tres niveles diferentes que comprenden
634
la conservacion para la reutilizacion, la restauracion (parcial) y la preservacion. En los dos primeros, el mercado funciona adecuadamente, mientras
que en el tercero la regulacion publica es incuestionable. Uno de los problemas espedficos es el riesgo ligado a los dos primeros niveles cuando no hay
ningun tipo de intervencion: el patrimonio puede ser radicalmente transformado y su valor a largo plazo reducido por la perdida de sus caracteristicas historicas.
La privatizacion se presenta a menudo como una solucion para limitar el
gasto publico. En cualquier caso, la financiacion publica debe acompafiar a
la privada. Los recursos publicos ayudan a los propietarios de los edificios
considerados patrimonio a acometer los trabajos y a preservar la propiedad
como un todo. Por tanto, no deberia rechazarse una combinacion entre la
financiacion privada y la publica. Hay soluciones privadas altruistas como
las instituciones sin animo de lucro encargadas del patrimonio (como el
National Trust en el Reino Unido) 0 las asociaciones de amigos del patrimonio. Otra forma de altruismo privado toma la forma de trabajo voluntario en este sector. En el Reino Unido, la Loteria Nacional se ha desarrollado
principalmente para atender a estos problemas pero, en este caso, los contribuyentes son sustituidos por los jugadores, 10 que supone un efecto regresivo (Peacock, 1997). La decision final depende del contexto, la naturaleza
y el alcance de las externalidades.
Otros debates sefialan una segunda confrontacion entre la financiacion local y central. De acuerdo con Peacock, una descentralizacion a
favor de la financiacion por las autoridades locales y regionales podria
incrementar el compromiso personal en el proceso de decision. Pero la
legitimidad de la descentralizacion depende del tipo de monumento afectado. El estudio del caso de Sicilia demuestra que la descentralizacion no
ha disminuido la distancia entre las preferencias del votante local y las del
poHtico: mientras que la responsabilidad administrativa corresponde a las
autoridades locales, los recursos todavia proceden de la administracion
central (Rizzo, 2002).
EL
PATRIMONIO
635
CONCLUSIONES
636
Capitulo 9: El capital cultural; Capitulo 53: La regulaci6n; Capitulo 61: La valoraci6n contingente.
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EL PATRIMONIO
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639
CAPITULO
XLIX
VOLKER KIRCHBERG
Desde los afios sesenta, y como consecuencia de unos beneficios empresariales sin precedentes, las empresas mundiales han apoyado de manera creciente
a las organizaciones sin animo de lucro. Tales contribuciones empresariales interacruan en beneficio mutuo, pues la empresa da principalmente dinero, pero
tambien bienes y servicios 0 conocimientos tecnicos, a cambio de promoci6n
o transferencia de imagen por parte de la instituci6n sin animo de lucro apoyada. En este capitulo tan s6lo se tratan las contribuciones empresariales a las
instituciones culturales sin animo de lucro, dejando a una lado las empresas
culturales comerciales.
La magnitud de las contribuciones empresariales ala cultura ha crecido
enormemente durante las tres ultimas decadas. Las estimaciones anuales de
dichas contribuciones en Estados Unidos indican que crecieron des de 161
millones de d6lares en 1977 a 496 millones en 1987, 740 millones en 1995
y casi 1.200 millones en 2000 (expresado en d6lares corrientes, vease Cuadro 1)1. Otros paises siguieron esta misma trayectoria. El mundo empresarial aleman dio a las artes aproximadamente 185 mill ones de euros en 1989,
255 millones en 1994 y- 350 millones en 2000 2 . No obstante, todavia exis-
640
ten diferencias considerables entre los paIses del mundo, aunque en los Ultimos anos se han vuelto menos relevantes. Estas diferencias nacen de la distima trascendencia de las subvenciones privadas a la cultura. Estas son esenciales, por ejemplo, en Estados Unidos y en otros paises de America y Asia,
pero hasta hace poco no eran relevantes en la mayor parte de los paises europeos (con la excepcion del Reino Unido). Por ejemplo, las agencias publicas
de Estados Unidos no pueden, por SI solas, crear y conservar las instituciones culturales locales de gran calidad. Solamente entre el 15 yel 25% de los
ingresos destinados a cubrir gastos operativos de las principales organizaciones artisticas de Estados Unidos pro cede de fondos gubernamentales direc-
456,6
227,0
538,4
299,0
566,4
434,0
719,3
547,4
860, 1
495,5
75 1, 1
538,5
783,9
553,2
768,2
599,5
789,9
558,0
705,5
570,0
699,6
600,0
715,0
580 5
674,5
740,0
836, 1
65,0
839 6
779,0
835,8
916,8
968,5
1.046,9
1.082,1
1.1 91,6
1.l ~4, 6
Nota: Elaboracion propia 11 partir de los datos de AAFRC TntSt fo r Philanthropy (1999-2001); en dOlares reales calculados mediante
e/ CPI-U (Indice de Precios a/ Consumo para c01lS1lmidores urbanos).
Fuente: Para eI CPI-U (Indice de Precios al Consumo para consumidores t"banos), US Department for Labor StatUtics
(/ip:I/ftp.bls.govlpublspecial.requestslcpilcpiai.txt)
641
tos, mientras que en Alemania, por ejemplo, las agencias publicas aportan
alrededor del 75% de los recursos para tal fin.
Las donaciones empresariales a las instituciones sin inimo de lucro complementan los subsidios publicos, individuales y de fundaciones. Para
muchos museos, orquestas, compaiiias de opera y teatros no comerciales,
estas no solo son equivalentes al apoye, de Fuentes gubernamentales, sino que
son, junto con otras contribuciones privadas, esenciales para el mantenimiento, cuando no la supervivencia, de sus instituciones. Las donaciones
empresariales, que suponen de un 3 a un 5% del presupuesto total anual,
son una proporcion relativamente pequeiia de los presupuestos de las instituciones culturales. No obstante, esta cantidad es esencial para el desarrollo
de la audiencia, la planificacion innovadora y para atraer a otros donantes.
Para la comunidad ardstica, el apoyo empresarial se ha convertido en un factor considerable en la primera mitad de los 80, en un momenta en el que la
polltica gubernamental se movia con un impulso mas conservador, poniendo mas interes en la cultura regional que en las bellas artes. (Useem, 1987).
Debido ala naturaleza bilateral del intercambio, los beneficios de las empresas y de las instituciones culturales deben repartirse por igual. La percepcion de
este intercambio de beneficios es el fundamento para el analisis de la motivacion. Mientras que la atencion de los especialistas de la economia de la cultura
se centra, esencialmente, en la descripcion y analisis de las ventajas y motivaciones del lado empresarial, es importante tambien observar los correspondientes a las instituciones culturales. Algunos trabajos sobre la recaudacion de
fondos se ocupan de esta perspectiva, pero alin son escasos. En las Ultimas decadas, las instituciones culturales se han interesado cada ve:z mas en el crecimiento de las aportaciones empresariales -primero en sociedades como la estadounidense, donde no hay tradicion de predominio del apoyo publico a la cultura; mas tarde, tambien en paises de Europa con una importante tradicion de
apoyo publico a las artes, aunque en retroceso-. Las ayudas gubernamentales se
redudan 0 no podian mantenerse a la altura de la creciente demanda de recursos financieros por parte de las instituciones culturales, que necesitaban crecer
para satisfacer la mayor demanda publica de cultura.
"
...
642
...
EL PATROCINIO EMPRESARIAL DE LAS ARTES
643
644
645
da por la red social local de los llderes empresariales. La influencia del consejero delegado en la decision final de conceder ayudas a las artes por parte de las
empresas no se ha debilitado, pero raramente es una decision tomada en solitario. La diferencia entre el comportamiento empresarial (la direccion) e individual (el consejero delegado) es, a menudo, diBcil de determinar. En conjunto, al crear 0 mantener la imagen de una compafiia patrocinadora como "buen
ciudadano empresarial", este modelo pone de relieve que dichas empresas enriquecen el entorno cultural local y fortalecen las relaciones de la comunidad
empresarial con el gobierno local, el resto de actores economicos y con ia poblacion, que a menudo es tambien una clientela potencial. La superposicion de los
modelos etico y neoclasico es por tanto obvia. Crear 0 fortalecer la imagen positiva de "buen ciudadano empresarial" entre los empleados, clientes y otra clientela empresarial tambien funciona en el exterior, dando la imagen de una
empresa gestionada con exito en el mercado; es decir, se respaldan las razones
descritas del modelo neoclasico.
El modelo polltico considera el patrocinio empresarial de la cultura como
un medio para crear y preservar el poder y la autonomia empresariales, por
ejemplo, frente a organizaciones publicas u otras compafiias poderosas. Las
empresas se afanan en limitar el control gubernamental sobre sus actividades
mediante la creacion y mantenlmiento de un clima positivo para la libre
empresa. No obstante, este modelo incluye cierto grado de coercion social. Se
va a generar cierta presion entre las empresas competidoras para ajustar la forma y el alcance de las donaciones corporativas a un tipo de donacion esdndar
del mundo empresariallocal. La donacion empresarial se amolda en un proceso mimetico a las normas de la red dominante en el entorno empresarial
local. Esta red, como grupo de referencia, se apoya en los representantes
empresariales locales y es mas importante para la configuracion y alcance de
las donaciones e~presariales que los comportamientos de donacion de otras
empresas de la misma industria en otro lugar. El significado de este ajuste
mimetico local, este proceso de mantenerse a la altura de otras empresas vecinas, puede ilustrarse con el caso del desarrollo de las sucursales del Whitney
Museum como galerias de arte empresariales en la ciudad de Nueva York:
646
Esto empez6 hace once afios, cuando instalamos un museo sattlite, el Downtown Branch ofWhitney. Entonces Philip Morris empez6 a hacer planes para una
sucursal de Whitney en su nueva sede central [ . .} Cuando la Champion Internacional se enter6 de este plan, decidieron hacer 10 mismo [ . .} Ahora, Equitable
Life estd haciendo planes para la instalaci6n de una sucursal de Whitney en su
nuevo edificio de la sede central y [ . .} otra en un nuevo edificio Philip Johnson.
Una sucursailleva a otra. (Business Committee for the Arts, 1984)
En linea con esta funcion de "adaptacion cultural" de las-redes empresariales locales esta la importancia concedida a la imagen de "buen ciudadano
empresarial" en la comunidad domestica. Las relaciones de las empresas con
las comunidades se vuelven cada vez mas importantes. Durante mucho
tiempo, el unico efecto que se consideraba que las empresas tenian sobre la
comunidad era proporcionar trabajo. Ahora, las empresas participan activamente en los temas de la comunidad. Esta participacion puede desarrollarse de manera abierta y transparente, 0 bien de forma oculta cuando les interes a influir en temas de politica y planificacion de la comunidad.
El apoyo empresarial a las infraestructuras locales culturales se considera
que ejerce un imp acto abierto y positivo en la comunidad, aunque tambien
puede existir una influencia encubierta y perjudicial, especialmente cuando
el objetivo es una oligopolizacion del poder local. Por ejemplo, Whitt
(1988) destaca que algunos miembros de los consejos de administracion de
las organizaciones de desarrollo urbano tambien forman parte del consejo de
administracion de las organizaciones culturales urbanas. Con el 85% de sus
miembros en las mismas directivas, manti en en una proporcion mas alta que
en organizaciones de areas como salud, asuntos sociales 0 educacion. Las
empresas no dan simplemente dinero, tambien parecen vincular estas contribuciones beneficas a tener influencia en las decisiones de desarrollo urbano. Por consiguiente, la distincion entre, por ejemplo, el modelo politico y
el modelo de grupos interesados se desvanece, especialmente cuando se aplica a la incidencia sobre una localidad determinada. La Ultima razon que hay
tras el modelo politico es la influencia en las decisiones de la comunidad
EL
647
politica a traves del apoyo a las instituciones artfsticas. El apoyo a las infraestructuras artfsticas y a los artistas no solamente realza la vida cultural de un
contexto urbano, sino que tambien afecta a la estructura social y economica de las comunidades. Esto puede por ejemplo tener influencia en el
empleo orientado hacia los servicios en una region en fase de post-industrializacion, en gran des proyectos de desarrollo urbano, en la renovacion de
barrios pequefios, 0 en las llamadas "zonas de recuperacion empresarial".
Desde el momenta en que las empresas principales dejen de considerar la
planificacion urbana como un dominio exclusivo de los gobiernos elegidos
(especial mente si las sedes centrales de dichas empresas estan situadas en la
zona en cuestion), la diferencia entre los modelos politico y de grupos interesados deja de ser tan evidente.
El modelo de grupos interesados subraya la percepcion de que a las
empresas, dentro de un circuito de retroalimentacion, les influye su propio
comportamiento empresarial hacia el mundo exterior. Las empresas no solo
buscan influir, elIas mismas estan influidas por otros grupos interesados.
Este modelo se solapa particularmente con el modelo politico. El apoyo
empresarial ala cultura no es nunca un camino de direccion unica. Puesto
que las organizaciones artfsticas elevan la creatividad y la imagen de la
comunidad, esta mejora tambien beneficia a la empresa local que las apoya.
En consecuencia, la comunidad, por ejemplo, proporciona una base de personal mejor cualificado, una mejor reputacion exterior (regional, nacional 0
internacional) para la ubicacion de la empresa, 0 -gracias a un entorno cultural atractivo para los residentes mas acaudalados-, clientes con mayor
poder adquisitivo. El comercio local utiliza la promocion de esta imagen
positiva de la comunidad -en particular, la imagen de un atractivo paisaje
cultural- para atraer a una fuerza laboral altamente cualificada hacia ellugar
donde esta ubicada la empresa. Una fuerza laboral cualificada es necesaria
para una empresa que qui era situarse en una economfa con sectores de servicios yalta tecnologfa que son competitivos a nivel nacional e internacional. Los empleados formados demandan no solamente un ambiente de trabajo satisfactorio, sino tambien ofertas de ocio y culturales cerca de sus resi-
fl
648
649
"
650
metropolitanas donde la poblaci6n tiene un mayor nivel educativo y el sector servicios local genera mas beneficios que el sector manufacturero. Las
empresas industriales son, en general, indiferentes hacia el apoyo a las artes.
Por el contrario, las empresas que ofrecen servicios altamente cualificados
apoyan ala cultura local (Kirchberg, 1995).
Todos los modelos de motivos para las contribuciones empresariales a la
cultura se solapan de manera considerable. Estas diferencias "academicas"
entre motivos son frecuentemente desconocidas por las propias empresas, 0
bien no tienen importancia (al menos abiertamente) para elias. A menudo ni
siquiera distinguen entre ayudas beneficas y gastos de patrocinio sujetos a
impuestos. Por ejemplo, en Alemania en una encuesta a 204 grandes empresas sobre el patrocinio de causas sociales, mas del 90% no distingula la contribuci6n benefica de la contribuci6n comercial, porque consideraban que sus
actividades cumpllan ambos objetivos (Kirchberg y Reibestein, 1999).
651
NOTAS
Fuente de datos para EE UU: AAFRC Trust for Philanthropy (1999-2001). La participaci6n de las ayudas empresariales a la culrura se basa principalmente en los datos
del "Conference Board" presentados en AAFRC Trust for Philanthropy (1999-2001).
Fuente de datos de Alemania para 1989 y 1995: Ifo (1995); fuente de datos de Alemania para 2000: Arbeitskreis Kultursponsoring (2000). Datos adicionales sobre el
patrocinio europeo de las artes estan disponibles en Sauvanet (1999). Para comparaciones internacionales del apoyo empresarial ala cultura, vease Martorella (1996).
Young y Burlington (1996), citados en O'Hagan y Harvey (2000), han desarrollado
estas categorias. Galaskiewicz y Sinclair (citados en AAFRC Trust for Philanthropy)
han desarrollado un modelo similar de motivos en cuatro bloques. Mientras Young y
Burlington hablan de un "modelo neoclasico" , Galaskiewicz y Sinclair hablan de una
"asociaci6n comercial". El equivalente al "modelo etico" de Young y Burlington es,
para Galaskiewicz y Sinclair, la "asociaci6n elviea". EI "modelo polftico" de Young y
Burlington es similar a la "asociaci6n estrategica" de Galaskiewicz y Sinclair y el
"modelo del grupo interesado" de Young y Burlington es, en cierto modo, parecido a
la "asociaci6n filantr6pica" de Sinclair y Galaskiewicz.
VEASE TAMBIEN
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653
CAPITULO
Los
DOMINIQUE SAGOT-DUVAUROUX
654
tamaiio y las materias primas utilizadas (lienzo, papel, oleo, acuarelas, pasteles, lapiz, calores, etc.). Los contenidos son, principalmente, escenas historicas, retratas, naturalezas muertas, paisajes y abstractas. La firma del artista funciona como una marca registrada.
La historia del arte nos enseiia que las caracterlsticas relevantes para determinar el precio de un cuadro cambian con el tiempo (Heinich, 1993). Por
ejemplo, durante el Quattracento italiano, el precio en el mercado del arte
venia determinado principalmente por el soporte. La mayor cualidad de un
pintar era su talento. Habitualmente, el precio se estableda antes de camenzar el cuadra y dependia del caste de praduccion. El pedido especificaba los
col ores a emplear, el contenido, el numero de personajes, etc.
Durante el periodo academico en Francia (desde mediados del siglo XVII
hasta finales del XIX) el precio de las obras de arte dependia, sobre todo, del
contenido 0 tema elegido. Los cuadras historicos -en la medida en que reflejaban los conocimientas del artista-cientifico y su talento para pintar la realidad- se tenian en mayor consideracion que los retratos, que a su vez eran
mejor considerados que las naturalezas muertas 0 los paisajes.
Desde finales del siglo XIX, la caracterlsti.ca relevante es la firma del artistao El valor de una obra de arte depende de la originalidad en su praceso de
creacion por el artista y la firma es 1a garantia de dicha originalidad. El artesana habil con conocimientas de historia ha sido desplazado por el artista
con inspiracion. Es imposible fijar el precio de una obra de arte sin conocer
el nombre del artista.
Los
655
una reputacion en distintos "mundos del arte", definidos mediante convenciones a las que los miembros de cada mundo se adherian y por los criterios
de reconocimiento establecidos. Moulin (1992) presenta un metodo estimulante para el estudio de las redes y del valor de las obras de arte contemporaneo. Sefiala que una proporcion considerable del valor de las obras de
arte es el resultado de la interaccion entre los diferentes acto res implicados
en su mercado (en particular, las galerias y los directores de los museos, pero
tambien los coleccionistas y los criticos). Moulin distingue entre el art
orientado al mercado y el orientado a los museos. En este ultimo, las obras
se crean directamente para las exposiciones en el museo. De modo similar,
Jyrama (1999) compara obras de arte contemporaneo en cuatro paises (Finlandia, Suecia, Francia y Gran Bretafia) y muestra que el peso de cada uno
de los agentes participantes varia segun el pais. El anilisis se concentra en las
similitudes y diferencias entre cada nacion respecto a estructura de mercado
y de gestion. Rouget y Sagot Dovauroux (1996) y Moureau (2000) subrayan las consecuencias sobre el funcionamiento del mercado de la incertidumbre que rodea a la cali dad del arte contemporaneo. Estos auto res indican que, ante esta incertidumbre, los coleccionistas poco informados pueden verse racionalmente inducidos a adoptar comportamientos de imitacion
que consisten en seguir la opiflion de unos po cos agentes que se considera
conocen el valor de las obras de arte (marchantes, conservadores 0 coleccionistas). El resultado es un torrente de informacion que podria traducirse en
especulacion sobre ciertos artistas. De modo semejante, Bonus y Ronte
(1997) han estudiado el papel que desempefian los expertos en la legitimacion de las obras de algunos artistas a los ojos del publico. Defienden la idea
de que este proceso es un ejemplo de "cambio institucional de dependencia
historica y muestran como, mas alia del talento, el reconocimiento depende
de pequefios eventos y/o de la suerte (por ejemplo, vincularse con un director de un museo).
Todos estos trabajos destacan la importancia de la firma a la hora de
determinar el precio de una obra de arte. La autenticidad desempefia un
gran papel. Si existe cualquier duda sobre el origen de una obra, inevitablemente se reducid. su precio. Los certificados de los pinto res, los nombres de
656
Los
Aunque en to do momenta el precio de una obra depende de sus propiedades fisicas y del nombre de artista, tam bien puede variar en el tiempo yen
el espacio. El precio de las obras de arte cambia a 10 largo del tiempo en funcion de variables macroeconomicas como la inflacion, la renta per capita 0
las cotizaciones del mercado de valores, pero tambien depende de hechos
e~pedficos de la vida del artista (por ejemplo, su muerte). Sin embargo, la
evaluacion de la evolucion del precio de una obra en el tiempo y su comparacion con otros activos, implica consider~bles problemas metodologicos
vinculados con el caracter espedfico de la obra como activo.
los
1.
2.
3.
4.
5.
6.
657
los economistas han prestado mayor atenci6n 3. Dado que las obras de arte
son activos unicos, el <::alculo de su rentabilidad introduce considerables
r 1 __
658
Los
659
El precio de las obras de arte tambien varia con ellugar. Los precios en las
galerias de arte no siempre se corresponden con los alcanzados en las salas
de subasta. Estos ultimos tambien varian dependiendo de la casa de subastas y del pais en que se realiza la venta.
Precios en las galerias de arte Jrente a precios de subasta. Los estudios cualitativos sobre el mercado del arte revelan diferencias de precios entre las galerias y las subastas. Por norma general, las primeras rechazan rebajar los precios. Como resultado, observamos menores variaciones de precios que en el
caso de las subastas. Cuando los precios se mueven al alza, las galerias limitan su incremento fortaleciendo la calidad; y cuando se mueven a la baja,
sacan al mercado obras de mayor cali dad. Sin embargo, en su estudio econometrico, Candela y Scorcu (2001) demuestran el estrecho vinculo entre
la evoluci6n de los precios en las subastas y en las galerias privadas, comparando los precios de dibujos y grab ados vendidos en las primeras con aque110s incluidos en los catalogos de la galeria Prandi. Esta galeria es famosa por
sus dibujos y grab ados, y hace publicos los precios y la descripci6n de aque110s que ha vendido desde 1977.
Precios en Nueva York Jrente a precios en Londres y Paris. Dentro del mundo de las subastas observamos ' diferencias sistematicas entre los mercados
internacionales. De la Barre et at. (1994) demuestran que los precios alcanzados para un mismo tipo de obra (viejos maestros u otros pintores) son
mayo res en Nueva York que en Londres, y en Londres que en Paris. Pesando
y Shum (1996) van mas alIa y muestran que el mismo objeto alcanza precios
apreciablemente diferentes segun la casa de subastas que 10 vende, incluso si
la venta tiene lugar en la misma ciudad y al mismo tiempo. Estas conclusiones parecen invalidar la hip6tesis de la eficiencia de un mercado de arte cuyo
resultado deberia ser la "ley del precio unico". Sin embargo, la teo ria de
subastas nos ensefia que en e11as los precios dependen notablemente del
numero y la cali dad de los postores. Por este motivo, Christie's y Sotheby's
organizan sus ventas al mismo tiempo y .e n la misma ciudad, y asi se benefician mutuamente de la presencia de los coleccionistas. Esta estrategia tiende
[P
660
CONCLUSIONES
Los
661
NOTAS
2
3
Asi, el termino 'atribuido a indica una obra del periodo del artista que puede ser, en
todo 0 en parte, suya; es decir, hay garantia de que la obra fue realizada durante ese
periodo de la vida del artista. Los terminos "estudio de" 0 "taller de" sefialan una obra
realizada posiblemente bajo la supervisi6n del artista; asi se certifica que se realiz6 en
su taller 0 bajo su direcci6n. A continuaci6n del nombre del taller debe figurar una
fecha si se tratase de un taller familiar. Por su parte, el termino 'escuela de' se utiliza
para obras de un pupilo 0 disdpulo del artista. Con ello se indica que el pintor se
benefici6 0 estuvo influido por el maestro de referencia. Este termino puede ser aplicado hasta cincuenta mos despues de la muerte del maestro. Los terminos "obra de"
y "firmado por" certifican que la obra fue pintada por el artista. Finalmente las frases
como "segun el estilo de", "a la manera de" u orras similares indican que no hay garantia de la identidad del artista 0 de la fecha de la escuela.
Para una evaluaci6n econometrica de la influencia de estas caracterfsticas sobre el precio, vease Gerard Varet et al. (1993) 0 Agnello y Pierce (1996).
Para un repaso exhaustivo, vease Burton y Jacobsen (1999) , Agnello y Pierce (1996) 0
Frey y Eichenberger (1995).
VEASE TAMBIEN
Capitulo 5: Artes visuales; Capitulo 37: Los marchantes de arte; Capitulo 39: Los mercados de arte.
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663
CAP[TULO
LI
MARJA ApPELMAN
"Los libros son diferemes". Esta es una aseveracion que se empleo por primera vez en 1962 en apoyo a un acuerdo sobre precios ljos para los libros en el
Reino Unido (Barker y Davies, 1966). Los libros son uno de los pocos productos en nuestras economias de mercado occidentales para los cuales el uso
de precios ljos, 0 mantenimiento del precio de vema, es ampliameme conocido. Los defensores de los precios ljos para los libros enfatizan que estos no
son meros productos economicos, sino tambien un vehiculo de la cultura. Las
caracteristicas economicas de los libros incluyen la estructura de costes, con
costes ljos altos y costes marginales bajos, asi como el hecho de que un libro
es un bien de experiencia, es decir, solo puede ser apreciado despues de su consumo. Ademas, los libros son diferentes en el sentido de que cada uno tiene
muchos sustitutivos cercanos, pero ninguno perfecto, 10 cual hace del mercado de libros un caso de competencia monopoHstica. Sin embargo, estas caracteristicas no son aplicables unicamente a los libros. ~Por que, entonces, tantos
paises europeos tienen precios ljos para los libros?
Este capitulo mostrara que el precio ljo de los libros podria ser una forma efectiva de mejorar la producci6n de una gran cantidad de libros de cali-
PI
664
dad, asi como tam bien la disponibilidad de libros a traves de una extensa red
de librerias. Pero es un instrumento que comporta importantes desventajas
relativas ala restriccion de la competencia y a la innovacion (Internet). Ademas, no hay garandas de que los editores y los libreros vayan a emplear este
instrumento en favor de los objetivos culturales.
LA
Los efectos de los precios fljos de los libros pueden explicarse con ayuda de
la teoria del mantenirniento de los precios de venta. Esta teo ria se basa en
un contrato en el cual un productor mantiene el derecho de determinar el
665
rl-
666
Un efecto positivo del mamenimiento del precio de vema para los libreros
es que pueden emplear su margen protegido en las ventas altas 0 los exitos
editoriales para financiar las perdidas generadas par los libros en stock de
escasa rotacion (subvenciones cruzadas). Pero esto tiene la desventaja, al
igual que sucede con las editoriales, de reducir los incemivos de los libreros
para mejorar la rentabilidad de su seleccion de titulos en existencia. Los
libreros ineficientes tambien pueden aprovecharse del mantenimiento del
precio de vema porque les protege de la competencia en precios. La proteccion de los vendedores de libros ineficiemes puede ser positiva desde un
punto de vista cultural, pero tiene el incon,:eniente de que la innovacion y
la eficiencia global se veran perjudicadas cuantos mas libreros eficientes no
puedan usar la competencia en precios para aumentar su cuota de mercado.
Las comparaciones internacionales muestran, par ejemplo, que las ventas de
libros par Internet u otros canales alternativos de venta al par menor (como
supermercados) son menores en los paises can precios fijos (ElM, 2001).
Finalmente, sera una desventaja para los libreros no poder reducir libremente el precio de los dtulos con poca demanda por parte de los consumidares. Esto reduce su disposicion a mantener estos libros en stock y puede
fijar precios para los libros can poco movimiento por encima del equilibria
de mercado.
667
Efectos adicionales
Las editoriales y los libreros pueden usar los precios fijos para ofrecer un gran
volumen de libros a traves de una extensa red de librerias. A este respecto, el
instrumento contribuye eficazmente a este objetivo cultural de los gobiernos.
Pero hay tambien importantes inconvenientes. Los precios fijos no estan restringidos a los libros y librerias de calidad, ni el instrumento obliga a las editoriales ya los libreros a emplearlo en favor de la cultura y/o de los consumidores. Ademas, el acuerdo tiene importantes desventajas respecto a la eficiencia, a la innovaci6n y a los precios.
Debido a estos efectos mixtos, el uso de precios fijos a menudo es un tema
de debate que ocasiona cambios de polftica. Belgica, Reino Unido, Irlanda, Sue-
668
cia, Finlandia y Australia solian tener acuerdos privados sobre precios fijos, pero
los abandonaron. Francia tuvo un periodo corto sin precios fijos, pero restituyo
este instrumento. A comienzos del siglo XXI, Belgica e Irlanda tambien contemplaronvolver a usarlo. Desde la decada de 1980, los precios fijos de los libros
en Francia, Espana, Austria, Grecia, Luxemburgo, Dinamarca, ltalia y Portugal
pasaron de ser contratos privados a ser leyes. La mayor parte de las veces fue para
zafarse de una politica de la competencia cada vez mas restrictiva: La Comision
Europea (2000) considera el mantenimiento del precio de venta una restriccion
muy fuerte bajo el Reglamento de Exencion por categorias. La Comision Europea ha prohibido los acuerdos sobre precios fijos de los libros que afecten al
comercio entre estados miembros, como por ejemplo los acuerdos entre Austria
y Alemania 0 entre los Paises Bajos y Flandes.
En Alemania y los Paises Bajos, los precios fijos se organizan mediante un
contrato privado. El contrato privado en Alemania (y, hasta su abandono,
tambien en el Reino Unido) es diferente a los precios fijos de otros paises.
Mientras la mayo ria de estos tienen acuerdos colectivos de mantenimiento
del precio de venta (establecidos bien por la ley 0 bien privadamente), Alemania tiene un acuerdo individual de mantenimiento del precio de venta l .
En la practica, las editoriales utilizan el mantenimiento del precio de venta
para casi todos los libros, de forma que los efectos de los dos modos de mantenimiento del precio de venta son practicamente iguales.
II
El atractivo de los precios fijos de los libros des cans a en el hecho de que permite a los agentes del mercado contribuir a los objetivos de politica cultural
sin que haya burocracia de por medio ni riesgo de fallos de los gobiernos.
Las desventajas del instrumento guardan relacion con la restriccion a la
competencia -dando lugar a precios mas altos y menores incentivos para la
669
670
Esta idea es conocida en otros sectores culturales (por ejemplo, las artes escenicas en los Paises Bajos), pero no en el mercado dellibro. Un aspecto negativo de todos estos tipos de subvenciones es la burocracia que suponen, aunque un disefio inteligente de las mismas puede reducir esta desventaja. Otro
instrumento alternativo, utilizado en paises sin acuerdo de precios fijos, seria
un tipo reducido (0 nulo) de NA para los libros (por ejemplo, en el Reino
Unido).
Todos los instrumentos citados anteriormente para conseguir objetivos
concretos de politica cultural tienen ventajas y desventajas. Que alternativa
es la mas conveniente depende de la importancia que un gobierno conceda
a la competencia, a la limitacion de las trabas burocraticas 0 a garantizar
determinados resultados culturales. A pesar de estas consideraciones, es
deseable evaluar periodicamente la necesidad de los instrumentos de politica teniendo en cuenta los favorables desarrollos tecnologicos en el mercado
dellibro.
671
NOTAS
Con el mantenimiento individual de los precios una editorial puede decidir, para cada
libro, si quiere usar el mantenimiento del precio de venta 0 no. En consecuencia, los
libreros tienen la posibilidad de competir en precios en algunos libros y tener precios
fijos para otros. Esto tiene la ventaja de que entre los libreros persisti r::i cierta competencia en precios. Una desventaja del mantenimiento individual de precios de venta es
que probablemente los libreros no contribuyan a los objetivos de polltica cultural: las
posibilidades de subvenciones cruzadas para los libreros en el caso de libros no rentables esta.n limitadas, ya que los editores podrfan no utilizar el mantenimiento del precio de venta para los potenciales exitos editoriales.
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673
CAP[TULO
Los
L11
PREMIOS
NACHOEM
M.
WUNBERG
Las indus trias culturales mantienen la aparente contradicci6n de que la competencia se glorifica y denuesta al mismo tiempo. Por un lado, los artistas son
reacios a considerarse en competici6n abierta entre S1, como si fuesen vendedores de caches de segunda mano; por otro, hay pocas industrias en las que la
frase "yel ganador es ... " se pronuflcie con mas frecuencia que en el sector de la
cultura. Los premios son los signos mas destacados de competencia en las
indus trias culturales y, como tales, son objeto de deseo y de mofa.
Todas las industrias culturales tienen sus propios premios que, a menudo,
reciben una considerable atenci6n publica, 10 que se traduce en un cierto multiplicador de los efectos propios de premio. Entre los ejemplos mas conocidos
tenemos los Oscar y los premios del Festival de Cannes para el cine, los premios Booker 0 Goncourt para los libros, los premios de la Biennale de Venecia para los cuadros y el premio World Press Photo de fotoperiodismo. De
hecho, los premios culturales tienen una larga tradici6n en la que figuran premios de gran importancia hist6rica y significado econ6mico, como el premio
del Festival Ateniense de Dionisio para el teatro (Aylen, 1985) yel Premio
Roma para la pintura (White y White, 1993).
674
Los PREMIOS
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Los PREMIOS
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los
PREMIOS
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CAP[TULO
LA
Llil
REGULACION
ILDE
RIzzo
INTRODUCCION
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LA REGULACI6N
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LA REGULACI6N
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regulaciones gubernamentales, desvelando los defectos resultado del proceso publico de toma de decisiones.
El imp acto economico de la regulacion es diferente en funcion de los diferentes tipos de patrimonio: a grandes rasgos, el patrimonio esta constituido
por una gran variedad de bienes intermedios que se poddan clasificar dentro de un amplio abanico, en cuyos extremos estarian por un lado los bienes patrimoniales de renombre mundial, de caractedsticas unicas 7, y por el
otro los bienes patrimoniales locales 0 regionales que tan solo se conocen
dentro de determinadas fronteras. Entre estos dos extremos habda un monton de casos intermedios. Los grados de libertad aumentan cuando se tienen
en cuenta los propietarios de naturaleza privada y se incrementa el papel de
los reguladores. Para el patrimonio mundial, ellistado de los bienes que son
dignos de conservacion esra lejos de toda discusion y cualquier decision
sobre su conservacion es objeto de escrutinio por parte de la opinion publica. Por otro lado, segun la "postura" que adopte el regulador, se podda entrar
a debatir cmil debeda ser el alcance de la regulacion de patrimonio "de
segundo orden", asi como el tipo de intervencion a desarrollar: por ejemplo,
un simple mantenimiento 0 tambien adaptacion. (El termino mantenimiento se emplea cuando la regulacion del patrimonio no permite un uso
"compatible" incluso aunque sea economicamente viable; la adaptacion
implica la modificacion de un lugar para usos compatibles.) Se admite la
adaptacion en aquellos casos en que no se despoje al edificio 0 lugar de su
relevancia cultural; es posible que dicha caractedstica sea esencial para ser
economicamente viable.
El tema del patrimonio "de segundo orden" no ha recibido atencion en la
bibliografia, aunque es el area en que el poder discrecional del regulador es
maxima y el irnpacto economico que tiene la regulacion puede ser considerable. La eleccion del tipo de conservacion implica la existencia de un tradeoff
686
basico. Si los reguladores adoptan una postura conservacionista y el patrimonio simplemente se mantiene, se evita su disfrute e utilizacion completa (por
ejemplo, cuando las restricciones impiden realizar alteraciones necesarias para
incorporar los estandares modern os de comodidad en el interior de un viejo
edificio); Una parte significativa de los beneficios potenciales se pierde y es
posible que la asociacion entre 10 publico y 10 privado se yea afectada negativamente. El alcance de las restricciones no justificadas bajo el argumento del
bien publico tiene consecuencias sobre la mera posibilidad de conservar los
centros historicos y para el desarrollo economico local.
La postura adoptada por el regulador afecta, por tanto, los costes que la
regulacion impone sobre la sociedad. Este es un asunto critico en las pollticas
reguladoras8 y es objeto de especial atencion cuando se trata del patrimonio
debido al mayor grado de discrecion presente en el proceso regulador. Entre los
costes se incluyen los costes administrativos y burocraticos relacionados con las
actuaciones reguladoras (permisos, autorizaciones, ordenes de demolicion, estandares, etc.) y la supervision de su implementacion efectiva, asi como los costes asociados a su cumplimiento que soportan todos aquellos sujetos (sean privados 0 publicos) que tienen que cumplir sus preceptos. Tal y como sefialabamos, el tamano de estos costes depende de la intensidad de la intervencion a
traves de la regulacion. Por ejemplo, cuando se lleva a cabo una restauracion,
19s costes esperados dependen de varios elementos: algunos pueden preverse de
antemano por estar muy ligados ala conservacion (por ejemplo, el requisito de
utilizar materiales especiales, operadores cualihcados y demas para garantizar la
calidad) y deben su existencia a la correccion de externalidades; otros estan sujetos a un mayor grado de incertidumbre como consecuencia de las decisiones
del regulador (por ejemplo, una adaptacion permitida por planilicacion urbanistica puede que no sea dada de paso por el regulador del patrimonio Pignataro y Rizzo, 1997). Es mas, no deberian ser subestimados los costes indirectos
que soporta cualquier actividad en la que interfiere la regulacion del patrimonio. Por ejemplo, Peacok (1994) hace referencia a los altos costes ocultos asociados a las regulaciones planificadores que obligan a desviar el trazado de las
carreteras para proteger yacirnientos arqueologicos.
LA REGULACI6N
687
La cuantia de los costes totales relacionados con la regulacion del patrimonio hace que surjan algunas dudas sobre la sostenibilidad de los prograrnas de
conservacion: una postura conservacionista frente a la regulacion, debido a la
incertidumbre presente, puede expulsar las inversiones privadas dedicadas a la
conservacion, causando el deterioro del patrimonio y una presion significativa sobre el gasto publico. En consecuencia, el objetivo de la politica reguladora, es decir, la conservacion del patrimonio nacional, puede de hecho estar en
peligro por el crecimiento excesivo de la propia regulacion. Asi, se hace necesario introducir el concepto de coste de oportunidad en los procesos de toma
de decisiones.
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COMENTARIOS FINALES
690
sion insostenible sobre los fondos publicos, y al mismo tiempo desincentivaria la inversion privada en patrimonio.
No existe una solucion unica para conseguir esa estructura de gobierno
necesaria para limitar el poder discrecional del regulador del patrimonio,
aunque cualquier solucion estara sujeta al marco institucional espedfico de
la regulacion: algunas de las sugerencias aqul sefialadas incluyen diferentes
modos de obtener una mayor participacion publica en el proceso de toma
de decisiones, como por ejemplo el traspaso de competencias a las regiones
autonomas 0 la mejora de los sistemas de informacion.
LA REGULACI6N
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NOTAS
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9
Yease Giardina y Rizzo (1994), Throsby (1997), Rizzo (1998), Throsby (2000).
La regulacion puede utilizarse como herramienta independiente y tambien como complemento 0 sustituto de otras politicas (Giardina y Rizzo, 1994).
Para una revision de la amplia bibliografia, vease Hagg (1997) .
Para una vision general, vease Sugden (1993).
Este es un modo muy simplificado de resumir la compleja variedad de legislaciones
existente en diferentes paises; en Bobbio (1992) puede encontrarse una comparacion
entre los casos britanico, frances, italiano y espanol.
Benhamou (1998) sefiala que el numero de monumentos historicos incluidos en el
patrimonio de Francia ha aumentado continuamente y cuantiosamente (pd.cticamente un 60%) en el periodo 1960-95. El concepto de patrimonio se ha ampliado a
numerosos edificios que de alguna manera constituyen una memoria del pasado,
incluyendo restaurantes y fabricas. Dicho estudio tambien apunta la existencia de un
listado de bienes bastante extenso en el Reino Unido.
Este es el caso por ejemplo de los bienes declarados por la UNESCO Patrimonio de
la Humanidad.
Hahn (1998) ofrece una vision general sobre este tema.
La generalizacion de esta forma de participacion es diferente entre paises, estando
ampliamente desarrollado en el Reino Unido.
692
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693
CAPITULO
LA
L1V
PIERRE-MICHEL MENGER
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695
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697
(el precio de un objeto de lujo tiene que ver con su escasez): Durkheim se
muestra muy dispuesto a utilizar el ejemplo del arte al criticar el utilitarismo econ6mico, al conceder una funci6n positiva cuasi reguladora a actividades aparentemente sin sentido. El arte es una de estas actividades, segun
la definici6n kantiana. A ese respecto, como queda probado en obras como
La division del trabajo social y El suicidio, el arte sobre todo plasma el peligro de des regular la economia basada en las necesidades y deseos del individuo, es decir, la amenaza del exceso individualista en una sociedad altamente diferenciada.
Ellibre juego de la imaginaci6n fomenta el deseo de la novedad y promueve un consumo inmoderado de bienes superfluos. Es el resultado ambiguo de la naturaleza cada vez mas diferenciada de las actividades sociales y
la correspondiente transformaci6n del sujeto social en un individuo cada vez
mas aut6nomo. El aspecto positivo del desarrollo del individualismo es una
consecuencia del "progreso de la personalidad individual" y da lugar a beneficios sociales. Ademas, el progreso del individualismo es, para Durkheim, la
fuerza que dirige la actividad artistica, porque la expresi6n deliberada de la
singularidad individual motiva la busqueda de originalidad creativa y, como
resultado de la acci6n de la competencia entre las personas, estimula la innovaci6n. En numerosas ocasiones y siguiendo a Rousseau, Durkheim afirma
que, sin el poder de la facultad creativa, los individuos no se yerian empujados a inventar constantemente y a intentar encontrar nuevas formas de satisfacer nuevas necesidades -en resumen, a progresar. El peligro inherente a
esta dinamica social es, sin embargo, considerable: la diferenciaci6n creciente de las actividades sociales convierte a cada actor social en un individuo
cada vez mas independiente, y la actividad artistica simplemente acentua la
tendencia hacia la competencia entre individuos y el rechazo egoista de las
restricciones colectivas.
Este punto de vista contrasta con otro en la obra de Durkheim, seglin el
eual el arte representa los ideales de la comunidad social, tal y como fueron
ereados por los grupos sociales en todos los grandes periodos hist6ricos de agitaci6n colectiva. Durante estas etapas, d individuo, como resultado de un
698
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dos por la novedad y, por 10 tanto, son los acto res hist6ricos en sentido pleno. Sin embargo, 10 que el hombre de negocios y el burgues promocionan
en las esferas econ6micas, 10 combaten en las esferas sociales y morales: el
individualismo empresarial, que es necesario para que elliberalismo econ6mica florezca, es elogiado siempre y cuando se mantenga pragmatico, utilitario y racionalista, y cuando hace que el dominio social de la burguesia
parezca ser el resultado de una combinaci6n de iniciativas tomadas libremente y de la libre participaci6n en las relaciones sociales. Sin embargo, el
individualismo resulta peligroso cuando es expresivo yanti-racionalista. Sin
compartir necesariamente el pesimismo de Bell, muchos trabajos han puesto en prictica este esquema para interpretar los vinculos entre el arte y el
capitalismo en otros terminos que no sean unicamente el uso del arte por el
capitalismo 0, de manera mas sofisticada, la aplicaci6n del argumento de
que la emancipaci6n del creador atrevido, incluso revolucionario, es imposible (10 que proporciona a Adorno una amplia gama de variaciones parad6jicas sobre el tema de la asimilaci6n irresistible de todas las vanguardias
por parte de la sociedad burguesa contra la cual protestan).
La sociologia de los acontecimientos artisticos y de la creaci6n no podia
desarrollarse plenamente si se limitaba a discusiones generales sobre la contribuci6n de la producci6n artistica al funcionamiento de la sociedad. Aque110s soci610gos que discutian las funciones del arte y las interdependencias
entre el arte y las otras esferas de la vida social (por ejemplo, la economia, la
moralidad, la religi6n y la poHtica), 10 hadan basandose en una representaci6n de toda la sociedad como un sistema de esferas de actividad separadas,
en linea con la tradici6n ftlos6fica y bajo la influencia de los historiadores
del desarrollo de las civilizaciones y el trabajo de los primeros etn610gos.
Estos soci610gos vieron que el arte tiene multiples fines -tanto esteticos
como no esteticos--:- y mantuvieron que las funciones del arte no Ie eran
extern as sino comunes, como muestra con bastante claridad la historia de la
creaci6n artistica. Este tema esta presente en auto res tan diversos como Lalo,
Tarde y Dewey, y permite ofrecer diferentes cancepciones del alcance social
o socializador del arte, desde el prudentemente funcionalista al sumamente
700
701
aquello que 10 hace unico, esto es, la forma y, por tanto, ha logrado su autonomia. Ha llegado a separarse y a competir con la religion, asumiendo una
funcion de consolidacion no racional y convirtiendose en una especie de
religion secular que nos libera de la presion creciente del racionalismo en la
vida diaria. En contraste con las teorias de Weber se encuentra la ambivalencia de las ideas de Durkheim y Marx: sobre las funciones sociales del arte
o el contenido ideologico de obras individuales, y que expresan la tension
entre el analisis positivo del fenomeno artistico y la evaluacion normativa
de su contribucion a la cohesion de la sociedad (Durkheim) 0 a la hegemonia de la clase dominante (Marx). Para Weber, el analisis del valor se
internaliza como norma espedfica de validacion y legitimacion que regula
la valoracion de las actividades; el problema de las funciones sociales e ideologicas del arte se disocia del problema de su valor porque el proceso a trayeS del cuallas actividades artisticas logran su autonomia debe entenderse
como un movimiento hacia la desfuncionalizacion y secularizacion de la
produccionartistica, y tambien porque el analisis del progreso en el arte no
impone necesariamente una clasificacion de los valores esteticos, que implica la "esfera de las evaluaciones finales". El analisis de Weber estudia las
interacciones que determinan la produccion fisica del arte y las formas de
organizacion que conllevan. Trata, en concreto, de la invencion de los
materiales y tecnicas artisticas en su contexto social y contiene las semillas
del estudio socio-economico de las profesiones artisticas. A este respecto, el
marco teo rico de Weber proporciona una interpretacion no axiologica,
limitando la racionalizacion de la autonomia al progreso en las tecnicas
artisticas.
El concepto de autonomia relativa ha permitido que la tradicion marxista transforme los normalmente excesivamente simplistas esquemas de causalidad en otros mas sofisticados sin, por otro lado, cambiar realmente la
ambigiiedad inherente al intento de relacionar las estructuras artisticas y
sociales. Por el contrario, el concepto weberiano de autonomizacion describe el proceso de intelectualizacion, profesionalizacion y racionalizacion de
las actividades artisticas y lleva al estudio empirico del mundo del arte.
702
El anilisis de Weber ha dado lugar ados tradiciones. Una aplica los conceptos de Weber en un marco determinista. Asi, las teorias de la sociedad
como las de Bourdieu esran basadas en el anilisis del conflicto de clases y en
los mecanismos de dominio, y traslada el concepto weberiano de legitimidad ala esfera cultural. Esto proporciona una manera de unir el reconocimiento, por parte de las clases dominadas, de los valores de los grupos dominantes a un mal entendimiento de las verdaderas relaciones de poder
mediante las cuales puede mantenerse la dominaci6n. Es mas, el anilisis de
Weber de la autonomizaci6n de la esfera de las actividades ardsticas posibilita ubicar al artista entre sus iguales y sus competidores, y dentro del sistema de las instituciones y los agentes que median entre los creadores y el mercado, y entre el publico y las obras de arte. Esto proporciona una manera de
en tender la teo ria de los campos ardsticos de Bourdieu y la dialectica entre
el campo yel habitus. En contraste, en la mayoria de los anilisis marxistas,
la unica identidad del artista es la de representante de una clase social (0 parte de ella) y sus intereses e ideologia.
La otra tradici6n se basa en ese aspecto de la obra de Weber que permite relacionarla con 10 que podemos denominar el conjunto de paradigmas de interacci6n. Aqui dicho concepto no se refiere a la teo ria socio16gica americana de la interacci6n simb6lica, sino de modo mas general a un
tipo de investigaci6n que ve la acci6n y la actividad de los actores sociales
como dotados de significado subjetivo 0 incluso intersubj~tivo: los acto res
sociales no pueden atribuir un significado a sus acciones sin tener en cuenta las posibles respuestas de sus compafieros. La acci6n no esta determinada exclusivamente por sucesos anteriores, sino que se dirige hacia un fin.
Por supuesto, todos los aspectos de una acci6n no estan determinados
libremente por cad a persona: las preferencias individuales, el espectro de
medios disponibles para conseguir el fin deseado, el dominio de ciertas
tecnicas, y cierto conocimiento existen de antemano. Pero el hecho de que
estos pueden ser decisivos no elimina la capacidad del actor para elegir y
valorar las distintas formas de hacer algo y posibilita un anilisis dinamico
de las conductas.
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tal cultural necesario para poder entender el trabajo artistico" y, para cada
nivel de esta jerarqula, en un sistema de oposiciones binarias entre las clases
de obras y estilos en competencia. El vocabulario estructuralista de un sistema de posiciones disponibles en un campo artistico tiene el merito evidente de clarificar 0 modelar de alguna manera un mundo ocupacional confuso. En las artes, donde abundan las innovaciones estiHsticas y experimentales, la individualizacion del trabajo creativo y el esfuerzo por la originalidad
y la innovacion son no solo cualidades primordiales sino tambien las fuerzas
fundamentales que rigen la dinamica del area. Asl pues, es un reto tanto teorico como emplrico descubrir las reglas, convenciones y normas que subyacen en la competencia por la singularidad y sus manifestaciones anarquicas.
Esto lleva a la constante necesidad de destacar no solo que el arte, como
cualquier otra area de actividad, comporta la competencia, sino tambien que
dicha competencia por un trabajo innovador desempefia, en SI misma, un
papel en el mantenimiento de la creencia en el valor del arte, incluso si el
torbellino de innovaciones da lugar a un gran numero de producciones sin
valor.
Sin embargo, este enfoque encuentra dificultades cuando obras de arte 0
artistas con la misma ubicacion en el espacio estructurado de las posibles
posiciones artlsticas son considerados como intercambiables, 0 cuando el
desarrollo de presuntas innovaciones parece destacar cualquier cosa excepto
la reproduccion del sistema social de las limitaciones en la eleccion artlstica,
sin ningun sentido del proceso de aparicion de novedades, 0 cuando las
luchas entre significados diferentes, que son la esencia de obras de arte, se
entienden como semejantes a las luchas de poder en la esfera social, 10 que
impide que algunas obras sean interpretadas de una manera claramente diferenciada.
La concepcion de la actividad artistica basada en la investigacion de paradigmas de interaccion tiene cualidades y defectos que se compensan mutuamente. Poco 0 nada se ha hecho para determinar la identidad social de los
que participan en la produccion y el consumo artlsticos. Si concebimos el
arte como una forma de actividad colectiva en la que participan no solo el
705
Las dos tradiciones teoricas que hemos analizado anteriormente abarcan solo parte de 10 que la sociologia del arte y la cultura ha conseguido. Otra forma de entender el individualismo creativo y la naturaleza colectiva de la
valoracion, el consumo y la admiracion de la cultura se construye a partir de
modelos que relacionan la formacion y difusion de las modas en el campo
de la cultura y de las artes, que es un tema tratado a menudo por la primera generacion de sociologos, en particular Spencer y Simmel. La moda revela las dos fuerzas antagonicas que definen la modernidad: el des eo de un
individualismo diferenciador y la presion ejercida por la creciente interde-
706
pendencia entre los individuos, a traves de una intensificacion de intercarnbios entre ellos y de la propagacion imitativa de creencias y representaciones. La dinamica de la moda es ademas interpretada con referencia al esquema dclico de diferenciacion entre gustos y conductas generado por la competencia entre clases sociales y por el goteo de valores desarrollados en la
cima de la jerarquia social. A este respecto, debemos citar el anaIisis de Tarde (influido por Tocqueville) de la formacion de una aristocracia de excelencia artistica elegida por la opinion democratica, asi como el trabajo de
Sorokin sobre el mecanismo de transmision de las modas y los gustos, y los
ciclos de invencion y propagacion de la produccion cultural.
Las divers as teorias constructivistas que destacan los mecanismos de la
dominacion social han reducido a menudo la creciente consagracion de las
artes a un simple mecanismo de control social, tanto a traves de la accion de
las instituciones que conservan las obras maestras del pasado y las ofrecen
para su admiracion universal, como a traves del funcionarniento del mercado que intenta modelar las preferencias del consumidor con el fin de elevar
los beneficios economicos esperados por las inversiones de las empresas en
la produccion artistica. Del mismo modo, han observado las diferencias
entre la alta cultura y la popular y entre los correspondientes perfiles de consumo cultural como una jerarquia de autonomia decreciente y con una cantidad decreciente de significados e inventiva.
La nocion de una jerarquia vertical entre una cultura alta y autonoma y
otra popular y heteronoma, que otorga mayor significado y valor mas plenos ala primera, es com partida por la mayo ria de las teorias sociologicas que
dividen la sociedad en clases. Esta perspectiva ha sido cuestionada desde dos
puntos de vista, desde un enfoque pragmatico siguiendo a Dewey, y desde
el de los culturalistas dentro de la tradicion del relativismo antropologico.
Ambos puntos de vista deben superar dos dificultades simultanearnente:
~como es posible conceder valor a la invencion artistica popular sin referirse a los modelos que clasifican las actuaciones artisticas en cali dad de destreza, conocimiento y tecnica? SegUn esto ~sobre que bases se deben fundar
las distinciones de valor que habitualmente estructuran las actividades y jui-
707
cios en todo el mundo ardstico? La sociologia del arte ha creado varias teodas que tratan el valor y la inventiva en el arte, des de el mas racionalista
(refiriendose a varios tipos de racionalismo, por ejemplo el racionalismo instrumental y el axiologico) hasta el mas relativista, y asi reproducen en la esfera ardstica los conflictos de interpretacion que se encuentran, por ejemplo,
en la sociologia de la ciencia.
Los
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Los hechos, contenidos y valores culturales pueden relacionarse con las creencias religiosas si las divers as comunidades religiosas se organizan alrededor
de representaciones y principios de conducta eticos y sociales muy diferenciados, y si la manera en la que evolucionan (es decir, por unificacion integradora 0 por el contrario por debilitacion, disolucion 0 transformacion interna a
traves del intercambio con otros grupos) acelera 0 ralentiza la fragmentacion
de las comunidades dentro de la sociedad. La identificacion de una cultura
comun con la lengua hablada es Fuente de un gran nlimero de divisiones que
se relacionan entre S1 de una manera compleja. Ejemplos de esto son los V1nculos que existen entre culturas minoritarias y lenguas regionales 0 transregionales, que no se ajustan a fronteras administrativas 0 poHticas, 0 la hibridacion
cultural que surge de movimientos y migraciones, 0 los idiolectos segun los
cuales los grupos identifican y diferencian sus acciones y afirmaciones de identidad. Las culturas ocupacionales, como las de los artesanos que contrastan
con las de los trabajadores, las de los intelectuales que contrastaban tradicionalmente con los hombres de negocios 0 comerciantes, proporcionan una base
cultural que es menos evidente ahora que en el pasado, al menos en paises economicamente desarrollados, debido a las transformaciones en el sistema de
produccion que han llevado a una reduccion continua del nlimero de personas empleadas ~n la agricultura 0 de trabajadores no especializados, ya un crecimiento del tamano del sector terciario.
CONClUSION
El anilisis sociologico de los hechos y conductas culturales se basa generalmente en una de dos posturas opuestas. Para la primera, el concepto de cultura hace referencia a experiencias y practicas espedficas compartidas por un
grupo social, 10 que se traduce en comportamientos de costumbre y actitudes tradicionales. Un gran numero de monograf1as de la escuela sociologica
713
714
Capitulo 2: La antropologia del arte; Capitulo 26: Las estarusticas culturales; Capitulo 30:
La globalizaci6n; Capitulo 60: EI valor de la cultura.
BIBLIOGRAFiA
715
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717
CAPITULO
LV
LA
SOSTENIBILIDAD CULTURAL
DAVID THROSBY
En economia, el adjetivo "sostenible" se utiliza en mUltiples contextos para describir diferentes conceptos, desde la politica monetaria del gobierno hasta los
niveles de endeudamiento del tercer mundo. Sin embargo, se suele asociar a la
palabra "desarrollo". El desarrollo sostenible co~pagina las ideas de un desarrollo economico sostenible, entendido como no solo aquel que no decrece ni
se agota, sino el que de uno u otro modo se perpetlia a si mismo, y la sostenibilidad ecologica, es decir, la conservacion y el fortalecimiento de una serie de
valores ambientales a traves del mantenimiento de los ecosistemas en el mundo natural. Es mas, el termino 'desarrollo sostenible' implica una interpretacion
del desarrollo economico que supera toda nocion anterior de crecimiento economico medido unicamente segun los awnentos del PIB per cipita. Asi, se sustituye por un concepto mas amplio de "desarrollo humano" centrado en el
individuo como instrwnento y como objeto del desarrollo, y medido a traves
de una variedad de indicadores de calidad y esd.ndares de vida que van mas alIa
de la cuantificacion del mero progreso material.
La definicion mas comunmente citada de desarrollo sostenible es la que
avanzo la Comision Mundial de las Naciones Unidas sobre Medio Ambien-
718
LA SOSTENIBILIDAD CULTURAL
719
1.
2.
Bienestar material y no material. El flujo de bienes y servicios culturales producidos por el capital cultural aportan beneficios materiales
e inmateriales a las personas, como individuos y como miembros de
la sociedad. Un medio para determinar el valor de estos beneficios
es especificar los valores economicos y culturales como sus dos componentes. Por tanto, un primer criterio para juzgar la sostenibilidad
es la produccion de beneficios materiales derivados de estas Fuentes
de valor economico y cultural, y que son una forma de utilidad
directa para los consumidores. Ademas, tambien podriamos identificar una clase mas general de beneficios inmateriales, procedentes
del capital cultural, y que toman la for~a de bienes culturales que
no pasan por el mercado, cuyo valor tambien puede ser estimado en
terminos economicos y culturales.
Equidad intergeneracional. Como se sefialo previamente, este principio exige el reconocimiento de los intereses de las generaciones futuras. Esto podria conseguirse por distintas vias. En terminos cuantitativos, el respeto por los objetivos intergeneracionales podda sugerir la adopcion de una tasa de descuento mas baja, que podda ser
aceptada sobre la base de las preferencias temporales 0 el coste de
oportunidad a la hora de calcular el valor presente de la corriente de
beneficios economicos y culturales para cualquier proyecto que
implique una inversion cultural. En terminos cualitativos, el problema de la justicia deberia considerarse expHcitamente bajo los crite-
720
3.
4.
5.
rios eticos 0 morales presentes cuando se tienen en cuenta los probabIes efectos de un proyecto sobre las generaciones futuras.
Equidad intrageneracional. Este principio afirma los derechos de la
generacion actual a un acceso justa a los recurs os culturales y a los
beneficios que manan del capital cultural, seglin clases sociales, grupos de rentas, categorias de localizacion, etc. Se puede sugerir que,
en el ambito cultural, cuestiones como la distribucion de los recursos culturales, el acceso a la participacion cultural, la provision de
servicios culturales para grupos minoritarios 0 desfavorecidos, etc.,
son aspectos de la equidad 0 la justicia en la vida cultural que pueden dejarse a un lado en el intento por alcanzar resultados bajo el
criterio de eficiencia. Por tanto, el principio de equidad intrageneracional requiere que se preste atencion a estas cuestiones, si se qui ere
alcanzar un uso sostenible de los recursos culturales.
Mantenimiento de fa diversidad. Al igual que la biodiversidad se considera importante en el mundo natural, as! tambien la diversidad cultural es relevante para mantener los sistemas culturales. La diversidad de
ideas, creencias, tradiciones y valores produce un flujo de servicios culturales bastante diferente de los proporcionados por los componentes
individuales. La diversidad es un atributo importante del capital cultural, en especial porque tiene la capacidad de generar nueva formacion
de capital. Por ejemplo, en la medida en que las obr,as creativas estill
inspiradas en el stock existente de recursos culturales, una mayor diversidad de estos conducira. a la creacion de obras artisticas mas variadas y
culturalmente mas valiosas en el futuro.
Principio de precaucion. Como propuesta general, el principio de
precaucion establece que las decisiones que puedan conducir a un
cambio irreversible deb en tratarse con extrema precaucion y desde
W1a posicion fuertemente reacia al riesgo, ya que las consecuencias
de dichas decisiones son imponderables. En el mundo natural, este
principio se invoca respecto a decisiones que podrian tener como
resultado, por ejemplo, la extincion de especies. De forma similar, la
6.
721
722
BIBLIOGRAFiA
723
LVI
LAS SUBASTAS DE ARTE
CAPITULO
ORLEY ASHENFELTER
Las obras de arte y la cultura se venden de muchas formas. Entre elIas tenemos las transacciones entre los march antes y sus clientes, las subastas con
ofertas de viva voz y, a veces, las subastas de sobre cerrado. Sin embargo, el
procedimiento mas habitual para establecer el precio en el caso del arte son
las subastas inglesas, donde el precio aumenta ~ediante pujas abiertas. (La
principal alternativa, aunque no la unica, es la subasta hoI an des a, donde el
subastador comienza con un precio alto y 10 va reduciendo hasta que encuentra un comprador).
LCOMO
Mucha gente cree comprender las reglas de una subasta inglesa porque estas
se utilizan habitualmente1. Sotheby's, Christie's, Phillips y las de mas casas de
subasta que emplean la subasta inglesa han inventado y refinado estas reglas
724
a 10 largo de dos siglos, y ahora son frecuentes en muchas otras partes del
mundo. Es bien sabido que, en una subasta inglesa, se arranca con un valor
bajo que va subiendo a medida que los postores aumentan sus pujas. Cuando la subasta concluye, el objeto puesto ala venta se dice que ha sido "adjudicado". El precio al que se produce esta adjudicacion se conoce como "precio de martillo" 0 "precio de rem ate" .
Lo que ya no se comprende tan bien es que los objetos adjudicados no tienen necesariarnente que haber sido vendidos. El motivo es que, generalmente,
el vendedor estableced. un "precio de reserva" y, si en la subasta no se alcanza
ese nivel, el objeto se quedara sin vender. Los subastadores dicen que un bien
no vendido ha sido "recomprado". (Esta terminologla es, en cierto sentido,
engafiosa, porque rara vez una casa de subastas adquiere un bien no vendido.)
Un objeto que ha sido recomprado puede ser puesto a la venta en una subasta
posterior, vendido por cualquier otro procedimiento 0 sacado del mercado. En
las subastas de pintura impresionista, aproximadarnente una tercera parte de los
cuadros puestos en venta no encuentran compradores durante el periodo normal. Por otro lado, en las subastas de vinos, la tasa habitual de recompra se
mueve entre el 5 yell 0%. Las tasas de recompra normales para otros productos sujetos a subasta -pinturas europeas, plata, muebles y joyas- generalmente
se sinian entre los dos extremos mencionados.
Los subastadores manti en en muy en secreta si existe precio de reserva y
cua! es su valor, y podemos hablar de un verdadero arte .por parte de los
subastadores de poner en marcha la subasta sin revelar el precio de reserva.
Por ejemplo, el subastador puede tener que aceptar y anunciar pujas ficticias
"extrarnuros" 0 previas para poner en marcha la "verdadera" subasta. Las
pujas "extrarnuros" son legales si se hacen en nombre del vendedor. At mismo tiempo, los vendedores tienen prohibido, por contrato con los subastadores, pujar en la subasta. Esta es la proteccion que el subastador ofrece a los
potenciales compradores para asegurarles que no se les fuerza artificialmente a "pujar mas alto".
Si observarnos una subasta veremos que todos los objetos son adjudicados y tratados como si hubiesen sido vendidos2. Solo tras la subasta el subas-
725
726
727
que que el vendedor puede esperar sacar a subasta su objeto en mas de una
ocasion 0 incluso optar por venderlo a titulo privado a un marchante. El
precio mas alto observado en una subasta puede ser considerado como una
"ofena de trabajo" que solo sera aceptada si supera el precio de reserva. En
estos modelos hay una "tasa de paro natural" que podemos relacionar con la
ta~a normal de recompras que caracteriza a los mercados de subastas.
A veces se dice que los subastadores de Christie's (ahora de propiedad francesa) son caballeros que intentan componarse como hombres de negocios,
mientras que los subastadores de Sotheby's (jahora en manos americanas!) son
hombres de negocios que intenta.m. componarse como caballeros. No hay
duda que hay algo de cierto en estas caracterizaciones del estilo de las dos casas de subastas. Sin embargo, la competencia entre subastadores es algo mas
que una cuestion de estilo. El negocio de las subastas en un ejemplo muy interesante de un sector en el que los costes de labrarse una reputacion pueden
funcionar como una importante barrera de entrada para los nuevos competidores. Pero, sorprendentemente, la bibliografia sobre subastas ha prestado
muy poca atencion al papel de los subastadores.
En principio, el subastador actua de parte del vendedor, pero habitualmente las casas de subasta obtienen por los articulos que venden una compensacion tanto por parte del comprador como del vendedor. La prima del
comprador es un porcentaje del precio de venta que este paga al subastador.
En la mayo ria de las casas de subastas esta prima es un 10% del precio de
vema. La comision del vendedor es un porcentaje sobre el precio de venta
que el subastador paga al vendedor. Varia segun el tipo de bien vendido, y
se situa entre un 15% en el caso de los vinos hasta apenas un 5% para ciertos tip os de cuadros. (Asi, de acuerdo con las cifras sefialadas en el texto, si
728
729
nuamente a reducir la comision del vendedor cuando tienen que tratar con
. los grandes clientes. Puesto que a un gran numero de pequenos compradores les resulta mucho mas dificil negociar, la prima del comprador se ha convertido en una nueva Fuente de ingresos. Esto nos sugiere que los costes reales de la negociacion han cambiado en los ultimos mos, pero no parece que
haya una explicacion.
Dado que Christie's y Sotheby's se comportan pricticamente como un
duopolio en las ventas de grandes obras de arte, tienen un gran incentivo
para coludir al establecer las comisiones del vendedor. Recientemente, se ha
.tenido noticia de dicha colusion durante la demanda penal contra Alfred
Taubman, presidente de Sotheby's en Nueva York, que fue hallado culpable
de fijar precios en 2001. (La fijacion de precios es un delito criminal en Estados Unidos, aunque no en la mayor parte del resto del mundo, y las sanciones pueden ser tanto economicas como penales). El testimonio aportado
durante el juicio por el anterior presidente de Sotheby's indico que los ejecutivos habian previsto obtener grandes beneficios, de decenas de millones
de dolares, como resultado de la colusion.
LA
730
venden varios lotes identicos de vino en una misma subasta, es muy probable que para los ultimos lotes los precios caigan. Esto no significa que el descenso de los precios suceda siempre, pero sf que ocurre con mayor asiduidad
de 10 que cab ria esperar. '
Muchos subastadores son conscientes de que los ultimos postores en el
caso de objetos similares probablemente esten dispuestos a pagar menores
precios, pero no desean revelar este dato a los postores no informados. Aparentemente la mayoria de los postores, al igual que los economistas, jesperan
que objetos identicos se vendan a precios identicos! Cuando los postores
poco experimentados observan una excepcion a esta regIa suelen creer que
ha habido alguna conducta poco etica. Por tanto, las subastas tratan de disimular esta regularidad. Por ejemplo, normalmente el subastador ofrecera
primero pequefios lotes del producto. Puesto que la mayoria de los participantes no yen nada anomalo en los descuentos por cantidad, el descenso del
precio por unidad que parece mas aceptable.
Los subastadores disponen de otro instrumento para limitar la posibilidad
de que los postores observen descensos en el precio de un mismo bien. Cuando se ofrece una serie de lotes de un mismo producto, el ganador del primer
lote tiene la posibilidad de llevarse inmediatamente todos los demas al mismo
preci06 . Esta norma tiene dos efectos. Por un lado, para un postor que desea
comprar algunos -pero no todos-, los productos ofrecidos, aumenta el riesgo
de esperar la llegada de los menores precios para los Ultimos lotes. Los compradores aversos al riesgo se yen obligados a pagar un precio cierto ante cualquier intento de aprovechar el tfpico proceso de descenso de precios: en otro
caso, podrfan perder la oportunidad de adquirir alguno de los lotes que desean. De este modo, esta norma aumenta los ingresos del vendedor siempre y
cuando los compradores sean aversos al riesgo. Ademas, dado que a menudo
se ejerce la opcion de compra de varios lotes, los postores observaran un precio uniforme para todos los productos.
Estos resultados sugieren que la aversion al riesgo 0 las restricciones de cantidad desempefian un papel importante en los mercados de subastas. Ciertamente, suponer que los postores son aversos al riesgo puede ser, simplemente,
731
Algunas de las historias mas fascinantes sobre subastas incluyen el sorprendente "descubrimiento" de una obra de arte muy valiosa en una subasta en
la que se esperaban precios bajos. Este tipo de historias ilustra un camino
por el que las subastas normales ofrecen ventajas de informacion que habitualmente no son captadas a traves de los beneficios del subastador. En esencia, la presencia de un sistema de subastas proporciona una via por la que
un vendedor desinformado obtiene aproximadamente el valor de mercado
de los objetos de su propiedad sin la necesidad de estar informado. Siempre
que haya dos compradores bien informados en la sala y que no coludan, el
precio que alcanza el objeto sera el mismo que en el caso de que el vendedor estuviese informado de antemano.
El valor de un sistema de subasta publica como mecanismo de proteccion
de los vendedores desinformados es muy apreciado en Europa, pero no tanto en Estados Unidos. Por ejemplo, tanto en Suecia como en Austria a veces
las casas de subastas han funcionado como monopolios estatales. Las grandes casas de subastas de Estados Unidos e Inglaterra no son propiedad del
estado, pero estan sujetas a cierto control por instituciones como el Museo
Metropolitano de Arte, que dispone de sus propiedades tan solo a traves de
subastas publicas.
732
El problema basico es que el sistema de subasta publica es un metodo para fijar valores, pero estos valores pueden ser utilizados para determinar el
precio en otras transacciones ajenas al propio sistema de subastas. En otras
palabras, este sistema permite a los agentes realizar transacciones privadas
fuera de la subasta pero, si todo el mundo realizase compraventas de este
modo, ya no habria subastas. Es probable que la incapacidad de los subastadores para apropiarse de una parte significativa de los beneficios de la
informacion que producen provoque un uso del sistema de subastas inferior
al socialmente optimo.
La bibliografia teo rica sobre las subastas hace hincapie en que los subastadores tienen razones poderosas para ofrecer informacion veraz sobre los objetos
que ponen ala venta (Milgrom y Weber, 1982). La idea clave es que revelar
informacion permite reducir la incertidumbre y hace que a los postores mas
tfmidos sean mas agresivos; esto presiona al alza las pujas de los otros, 10 que
r~dunda en el interes del subastador. esto presiona al alza las pujas de los
demas, 10 que redunda en interes del subastador. Aunque para algunos pueda
resultar sorprendente, los subastadores parecen actuar consistentemente de
acuerdo con dicha prediccion.
Por ejemplo, a menudo las casas de subastas dedican esfuerzos considerabIes a estimar el precio que alcanzara un bien puesto a la venta. Predecir
el precio que alcanzara un bien unico requiere una pericia 0 "expertizaje"
considerable, por tanto tiene cierto interes comprobar la calidad de esas predicciones. La practica habitual del subastador es ofrecer una estimacion
maxima y minima en el catalogo de la subasta.
Los estudios sobre estos datos han revelado algunos resultados importantes. Primero, las estimaciones de precios de los subastadores estan altamen-
733
te correlacionadas con los precios que se alcanzan en la realidad y pr,lcticamente son insesgadas. Puesto que los precios efectivos s6lo estan disponibles
en el caso de los cuadros que real mente se venden, el promedio de las estimaciones insesgadas de unicamente esos cuadros que encuentran vendedor
estara sesgado ala baja. Segundo, cualesquiera que sean las reglas implicitas
que las casas de subastas para definir sus estimaciones de precio maximo y
minimo, aplicando estas reglas el resultado es semejante.
En resumen, parece ser que los subastadores tienen una experiencia y
habilidad genuinas a la hora de predecir los precios. Quiza la honestidad sea
la norma de la politica del subastador mas rentable.
734
NOTAS
1
2
5
6
La que llamamos inglesa es, de hecho, una subasta romana. La palabra inglesa auction
(subasta) procede dellatfn 'auctio' que significa ascender.
Hay excepciones a esta regla. En Nueva York el subastador, al final de la subasta, esta
obligado legalmente a sefialar si un bien ha sido vendido. Si un objeto queda sin vender el subastador anuncia que ha quedado "desierto". Esta regIa fue promulgada despues de que se revelase publicamente que, a primeros de la decada de 1980, una subasta consisti6 principalmente en cuadros no vendidos y que su propietario habia entablado una demanda contra Christie's. Los subastadores de Nueva York no revelaban
esta informacion antes de que se promulgase la norma, y tampoco suelen hacerlo en
otros lugares, excepto cuando se 10 exige la ley.
Deberfamos tener en cuenta que el subastador se enfrenta a un trade-off real cuanto
decide 0 no seguir el comportamiento etico convencional de las subastas. Si se gana la
reputacion de seguir buenas practicas, obtiene el beneficio de que los compradores
revelaran sus verdaderas valoraciones de los objetos puestos en venta, y esto redundara en precios mas altos para los compradores (y comisiones mas altas para los subastadores). Muchos vendedores intentan dar la impresion de que ellos siguen las practicas
estandar de las subastas, incluso cuando no es asi, aparentemente porque creen que de
este modo sus precios de venta aumentan para los compradores desinformados. Algunos de los ejemplos mas divertidos de esta practica los encontramos en la venta a
domicilio de las emisiones nocrurnas en las televisiones por cable. Este tipo de engafios parece ser endemico en cualquier actividad economica en la que se valora la reputacion.
El termino 'precio de reserva' es, en este contexto, un termino desafortunado. En realid ad practicamente todos los compradores tienen un precio por debajo del cual no
estan dispuestos a vender un objeto; la teorfa de las subastas optimas sefiala el motivo
-razones estrategicas-, por el que un vendedor podrfa establecer un precio de reserva
que fuese estrictamente superior al precio minimo al cual estaria dispuesto a vender el
bien.
Webster define un "drculo" como una "combinacion exclusiva de personas que actuan con un objetivo egoista, y a menudo corrupto, para controlar el mercado"
Dado que el comprador debe ejercer esta opcion inmediatamente, esta regIa no establece un valor de la opcion para los compradores neutrales al riesgo y que pudiese
emplearse para explicar la anomilla del descenso de los precios. He aqui la explicacion:
dado que la opcion se extingue tan pronto como el bien se adquiere, solo tiene valor
si se ejerce. Sin embargo, si se ejerce no habria descenso en los precios. Asi pues, la
existencia de un valor de la opci6n no es consistente con el descenso de los precios.
735
Capitulo 5: Las artes visuales; Capitulo 39: Los mercados de arte; Capitulo 50: Los precios
del arte.
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.
c.
737
CAP[TULO
LAs
LVII
SUPERESTRELLAS
GUNTHER G. SCHULZE
INTRODUCCI6N
~Que es
no Pavarotti 0 Tom Cruise son tan inmensarnente ricos? El modelo competitivo en su version simple nos dice que la gente es remunerada de acuerdo con
su productividad (marginal). Esto implicaria que, dadas las enormes diferencias de ingresos entre un escritor 0 actor medio y, por ejemplo, Stephen King
o Sean Connery, tendria que haber una enorme diferencia entre el talento de
las estrellas y el de aquellos que estan por debajo en el escalaf6n pero no disfrutan del estatus de estrella. Si estan de acuerdo conmigo en que el talento de
Britney Spears no es inmensamente diferente al del cantante de su club de
musica local, debe haber algo mas en el fen6meno de las superestrellas que el
simple modelo competitivo no es capaz de explicar.
Esto es 10 que analizamos en tres pasos. En el siguiente apartado se presentan los argumentos te6ricos, en el tercer apartado se discute la evidencia
empirica para las artes y en el Ultimo se sefialan algunas posibles extensiones. Aunque el fenomeno de las superestrellas no se limita al sector cultural
738
-hay bufetes de abogados, doctores, entrenadores, catedraticos y por supuesto deportistas que son superestrellas-, aqui nos vamos a centrar en las superestrellas del mundo de las artes.
CONCEPTOS TEORICOS
LAS SUPERESTRELLAS
739
mas de un proveedor). Aun asi, los artistas de alta calidad exigen precios mas
altos y audiencias de mayor tarnaiio y de este modo mayores ingresos. La
congestion esta ausente en las "interpretaciones enlatadas", como las producciones de CDs, actuaciones en television, libros, videos y peliculas.
Segun el trabajo de Rosen, esto provoca que un unico artista (0 un unico
grupo de artistas) -el mejor- atienda todo el mercado. La potencial entrada
al mercado limit:a el poder de mercado del artista, pero dado que es sensiblemente mejor que el siguiente en el ranking, disfruta de una renta economica que Ie permite cobrar precios mas altos que los que su competidor mas
. proximo necesitaria cobrar para poder entrar en el mercado. Esta diferencia
de calidad puede ser pequena, aunque debe ser perceptible, pero puede sostenerse gracias a las economias de escala en la produccion y puede traducirse en el equilibrio en rentas totales muyelevadas.
Rosen ha presentado una idea muy poderosa en un modelo sencillo: dada
la hermosa simplicidad de sus argumentos ha dejado muchos aspectos importantes para que otros los exploren. Deliberadarnente, no tuvo en cuenta la
diferenciacion del producto al definir su mercado competitivo de forma estrecha, y no adopto el modelo de competencia monopolistica a la manera de
Lancaster 0 Dixit-Stiglitz3 . Hay muchas mas d~ dos 0 tres superestrellas de
cine en cada genero, y mas de un punado de bandas estrella de rock'n'roll, como
su modelo predeciria: los gustos heterogeneos 0 un arnor por la variedad se
convierten en una importante limitacion al poder de las estrellas, ademas de
la arnenaza de entrada por parte de los competidores cercanos. Asimismo, no
explico por que la gente prefiere una unica actuacion de una estrella a una serie
de actuaciones de menos calidad, sino mas bien 10 asumio. Por Ultimo, no
explico la aparicion de las superestrellas, sino que supuso una distribucion
dada y observable de la calidad de ciertos artistas. Adler (1985) y MacDonald
(1988) cubrieron algunas de las lagunas.
MacDonald (1988) ofrece una version din arnica del modelo de Rosen.
En un modelo estocastico en dos periodos, los interpretes deciden si van a
actuar 0 no, y si 10 hacen, la cali dad de su interpretacion (buena 0 mala)
puede ser observada por todos los interesados. Como para cada artista los
740
LAS SUPERESTRELLAS
741
EVIDENCIA EMPIRICA
Hamlen (1991, 1994) trata de distinguir la presencia de un efecto superestrella en la industria discografica estadounidense utilizando una muestra de
115 artistas entre los anos 1955-87. Ya que el fenomeno de las superestrellas en el sentido de Rosen (1981) requiere que las "pequefias diferencias de
talento se conviertan en grandes diferencias en ganancias, y ademas el ratio
talento-ganancias crezca mas rapidamente a medida que se ocupan los puestos altos del ranking" (p. 846), un analisis empirico requiere un concepto
cuantificable de "talento". Hamlen utiliza datos sobre el contenido armonico
de fa voz, un concepto tornado de la bibliograHa tecnica de la voz, que mide
"profundidad" y "riqueza" (para mas detalles, vease Hamlen, 1991: 731).
Estima una regresion de las ventas totales (Hamlen, 1991) yel numero de
singles y alb urnes de exito (Hamlen, 1994) en funcion de la medida de la
calidad y otras caracteristicas del artista, como el ano en que publico por primera vez un single 0 un album, variables dicotomicas para el sexo, la raza
(negra/no negra), si los artistas escriben sus propias canciones, si han aparecido en una pelicula y si tienen una banda de prestigio reconocido. En su
segundo articulo incorpora el hecho de que el exito en el mercado "inferior"
de singles puede servir como mecanismo de sefializacion de la calidad que
influye en las elecciones de los consumidores en el mercado "superior" de
albumes6.
Aunque el talento, medido por la calidad de la voz, aumenta las ventas,
Harnlen (1991, 1994) no consigue encontrar un efecto que dispare los
ingresos. Las recompensas por el talento no son proporcionales a las diferencias de talento. De ahi que no pueda identificar un fenomeno de superestrella en el sentido de Rosen. Es mas, el mercado inferior de singles funciona como un filtro de calidad para el mercado de albumes, 10 que esta en
linea con la idea de MacDonald de un proceso de acumulacion de informacion en varias etapas. A pesar de que la calidad de la voz es importante en el
mercado de singles, 10 es men os en el de alb urnes, donde el exito en el mercado de singles sirve como indicador de calidad. Otras caracteristicas de los
742
LAS SUPERESTRELLAS
743
(POSIBlES) AMPLIACIONES
744
LAS SUPERESTRELLAS
745
NOTAS
3
4
Como un truco conveniente para su modelo asume que la utilidad derivada de este
servicio concreto y es el producto de la cantidad n y la calidad por unidad de produccion z, y = nz, adoptando asi una tecnologia de substitucion uniforme entre calidad
y cantidad (comparable al concepto de trabajo en unidades de eficiencia). Esto Ie permite utilizar un marco competitivo en el mercado de los singles para y, en vez del
modelo de competicion monopolistica con productos de diferente calidad. La posibilidad de sustituibilidad imperfecta se introduce a traves de un coste fijo de consumo
por unidad de cantidad, 10 que conduce a un aumento de la preferencia de los consumidores que minimizan costes por pocos servicios de alta cali dad (en vez de mas servicios de menos calidad) ya que esto reduce los costes fijos. La aplicacion del modelo
de Dixit-Stiglitz a la variedad artistica puede verse en Hamlen (1994) .
Rosen (1981: 846) escribe: "Escuchar a una sucesion de cantantes mediocres no equivale a asistir a una sola actuacion extraordinaria. Si un cirujano tiene un diez por ciento mas de exitos salvando vidas que sus colegas, la mayoda de la gente pagara una prima de mas del 10% por sus servicios".
Sobre este tema, vease la nota al pie nO 1 en Rosen (1981) y Rosen (1983) .
La idea se remonta a Alfred Marshall, quien escribio: "Por tanto, no es una excepcion
a la ley [de la utilidad marginal decrecienteJ el hecho de que, cuanta mas buena musica escuche un hombre, quepa esperar que aumente su gusto por ella" (Marshall, 1962:
94). Hay evidencia empirica sustancial para un efecto adictivo de este tipo; vease por
ejemplo, Smith (1998).
El mecanismo es muy similar a la red de externalidades positivas en el uso de procesadores de textos y otros programas informaticos, que son tanto mas valiosos cuanto
mayor sea la base de usuarios; el intercambio de archivos, las recomendaciones y las
soluciones de problemas son mas faciles cuanto mayor es el grupo de gente que comparte el mismo software.
La publicacion de singles precede normalmente a la publicacion en el mercado de los
aIbumes (aunque algunas estrellas ya establecidas a veces vuelven al mercado de los singles) .
El exito de Bob Dylan, que no es precisamente famoso por su voz armonica, 0 de Britney Spears, The Spice Girls 0 AC/DC y muchos otros son prueba de que, en el exito
de un cantante, hay algo mas que simplemente una voz bonita.
Vease tambien Bonus y Ronte (1997) .
746
BIBLlOGRAFiA
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749
CAPITULO
LA
LVIII
TELEVISION
CHRISTOPHER MAULE
750
Los principales agentes de la industria son las cadenas de television convencional, las cadenas de television por cable, los proveedores del servicio via
satelite, los productores de programas, los anunciantes, las redes y los espectadores. Otros incluyen los fabricantes de equipos para la produccion, emision, recepcion, almacenamiento y redifusion de las sefiales audiovisuales.
Alrededor de este personal esta el gobierno, que se involucra de numerosas
formas, a menudo en detrimento de la industria y sus espectadores al restringir la competencia. En Europa, hubo de pasar cierto tiempo antes de que
las cadenas privadas pudieran competir con las publicas.
CARACTERisTICAS ECONOMICAS
Un rasgo economico fundamental de los programas de television es su noagotamiento. Una vez producido, el contenido del programa puede usarse
repetidamente sin un gasto adicional de recursos. Con un pequeno incremento en los costes, un programa puede traducirse a otros idiomas y alcanzar mercados mas amplios. Estas economias de escala animan a los productores de prograffias a vender en mercados tanto nacionales como internacionales. Los programas se venden tambien a 10 largo del tiempo, de modo
que los programas nuevos y antiguos compiten entre s1.
El no-agotamiento tambien afecta, hasta cierto punto, a la distribucion
televisiva. La emision de una senal desde un transmisor puede llegar a cualquiera dentro del campo de la senal sin ningun coste anadido para el emisor. Cada espectador adicional tiene que 0 bien adquirir un aparato de television 0 compartir uno con alguien. Alcanzar una mayor audiencia requiere invertir en un transmisor de mayor alcance 0 el uso de medios de comunicacion mas potentes, como los satelites.
Una segunda caracteristica economica de la television es la no exclusion.
Es caro cobrar a los espectadores por una television que es gratis por via
LA
TELEVISI6N
751
aerea. Si algunos acordaron pagar por las sefiales, los que recibian la emision
gratis no podian ser excluidos. Las caracteristicas de la television como bien
publico se convierten en bienes privados cuando las sefiales son emitidas de
tal manera que los no abonados que dan excluidos. La distribucion de programas por parte de compafiias por cable a suscritores, codificar las sefiales
de satelite y alquilar 0 vender casetes de video son metodos para excluir a los
no abonados. Ninguno es perfecto. El hecho de que no se agotan, junto con
la dificultad de exclusion, hacen que la proteccion de la propiedad intelectual sea un as unto muy importante en la industria. El contenido se protege
mediante los derechos de autor y los distribuidores obtienen los derechos de
distribucion en un determinado formato, lengua y region.
Otro aspecto economico de la television surge de dos formas de interaccion personal. El efecto "boca-oreja" hace llegar la informacion ace rca de un
programa y provoca una cascada informativa, promocionando el programa
por caminos que animan a los productores a utilizar recursos estimulando
estas noticias tan favorables. En segundo lugar, el consumo de un programa
es ala vez un fenomeno personal y social. La discusion de los contenidos con
, los demas es parte de la satisfaccion obtenida por los televidentes.
ENCONTRAR EL DINERO
Hay tres tipos de financiacion de los programas de television: los anunciantes, los contribuyentes y la audiencia. Todos se pueden utilizar individualmente 0 combinados.
752
LA TELEVISION
753
su parte, venden anuncios para combinarlos con los programas. La sindicacion mediante permuta se refiere a los programas suministrados a las cadenas con anuncios ya incluidos, 10 que permite a las cadenas pagar menos.
LA TECNOLOGiA
Cada desarrollo tecnologico altera las relaciones entre los participantes. La
television en color hizo este medio mas competitivo. Los aparatos de video
754
LA TELEVISI6N
755
emisores por cable, a menudo siguiendo normas gubernamentales, solo pueden ofrecer paquetes de canales. Por ejemplo, las compafiias de cable estan
obligadas a incluir canales locales.
Las compafiias de cable tienen licencia como proveedores monopolfsticos
para una region dada. La competencia surge cuando la distribucion via satelite cubre esa misma area, pero su alcance depende de que los satelites tengan derechos sobre programas competidores y puedan codificar las sefiales
con efectividad. Con la integracion vertical surgen problemas de polftica de
la competencia , cuando las compafiias de cable poseen canales de programas y favorecen la distribucion de sus propios contenidos.
Los
RIESGOS DE PRODUCCION
756
LA TELEVISION
757
na parabolica, television por red y cadenas de cable sindicadas. La distribucion internacional esta cuidadosamente planificada en el tiempo con el
estreno a nivel nacional. Algunas peliculas, como Casablanca, siguen generando ingresos televisivos mucho despues de su estreno.
Desde sus comienzos, ya causa de sus efectos en el proceso politico, los gobiernos se han involucrado profundamente en la industria televisiva. Tanto los
gobiernos democraticos como los autoritarios se preocupan por el modo en que
la opinion publica puede verse influida en las urnas por la television. La concesion de licencias a cadenas privadas permite a los gobiernos recompensar a sus
partidarios. Las cadenas publicas pueden ser influidas mas facilmente que las
financiadas por via comercial. Los gobiernos han usado la concesion de licencias del espectro como un modo de controlar la entrada en las emisiones televisivas y el contenido de los programas. En vez de subastar el espectro, los
gobiernos han utilizado hasta hace poco el for~ato de "concurso de belleza"
para elegir a los ganado res. A menudo han estipulado condiciones tales como
el tiempo de publici dad por hora, la cantidad de programacion infantil por
semana, la hora de emision de programas de entretenimiento de adultos y el
contenido nacional exigido por ilia 0 por semana.
Las cadenas de television y las compaiiias por cable reciben una licencia por
un tiempo determinado, y tienen que solicitar la renovacion de la licencia,
momenta en el que se podran ampliar las exigencias a los destinatarios de las
licencias. Las preocupaciones de los gobiernos han sido la universalidad -que
las sen ales estan igualmente disponibles para todos-; justicia -esto es, que puntos de vista opuestos dispongan del mismo tiempo, sobre todo en periodo
electoral-; y contenidos apropiados -que el material que contenga violencia,
odio, lenguaje obsceno y pornograHa se adapte a las pautas sociales, temas para
758
EL
FUTURO
LA
TELEVISION
759
760
BIBLIOGRAFIA
761
CAPITULO
LlX
EL TURISMO CULTURAL
LLUfs BONET
INTRODUCCION
El fenomeno del turismo cultural, a pesar de no haber recibido reconocimiento espedfico como tal por parte del secqx turistico 0 en el ambito de
la promocion cultural, existe mucho antes incluso de que el turismo se considerase un sector definido en el conjunto de la economia. Un relevante
numero de viajeros que, por divers as razones, recorrieron hace siglos Italia,
Grecia, Egipto 0 Tierra Santa, pueden considerarse los pioneros del concepto actual de turismo cultural. Mas alia del afan de aventura y de fuertes emociones, estos viajeros que eran principalmente intelectuales y artistas -y que
a menudo han dejado un rastro de textos, pinturas y musica- se sintieron
impulsados por la curiosidad acerca de culturas diferentes y por el deseo de
obtener inspiracion de los hitos clasicos de la historia y el arte. No fue hasta la segunda mitad del siglo XX, a medida que en los paises desarrollados
se empezo a disfrutar de mayo res niveles de renta y a disponer de mas tiempo libre, cuando los viajes de estas car~cteristicas empezaron a tener un numero significativo de seguidores. Los principales destinos fueron grandes
762
monumentos y ciudades con una rica herencia cultural, y, en menor medida, lugares exoticos que se pusieron de moda gracias a los gran des descubrimientos 0 a movimientos alternativos (muchos hippies, por ejemplo, peregrinaron a la India durante los afios 60).
No obstante, el turismo cultural actual, aunque continua basandose en la
curiosidad y en un renovado inten~s por explorar diversas culturas, tiene muy
poco que ver con el concepto romantico de aventura 0 con intereses cientificos. Ya no es una demanda inusual de una minoria de viajeros que tenian que
solucionar sus propias necesidades de transporte y alojamiento, sino que se ha
convertido en otro producto mas del comercio turistico, abastecido de sus servicios correspondientes. Ha surgido como consecuencia del gran desarrollo
del mercado turistico y de su necesidad de diversificacion, pero tam bien puede atribuirse a la creciente importancia de una nueva clase media urbana con
elevado nivel educativo, al interes por experimentar algo diferente de los habituales destinos turisticos y al deseo de enriquecimiento con nuevos contenidos
culturales, simbolicos, espirituales 0 historicos. En sintonia con la definicion
utilizada por European Association for Tourism and Leisure Education
(ATLAS), el turismo cultural es "el movimiento de personas hacia lugares de
atraccion cultural fuera de su lugar de residencia habitual, con la intencion de
obtener nueva informacion y experiencias con que satisfacer sus necesidades
culturales" (Richirds y Bonink, 1995). Por tanto, gracias a los nuevos contactos entre las instituciones e intermediarios culturales, ahora es posible hablar
de una programacion estructurada en el ambito del turismo cultural, en la que
se incluyen productos y servicios de nuevo disefio junto a los destinos turisticos culturales ya existentes.
En este capitulo, se estudiad. en primer lugar el fenomeno de la aparicion
del turismo cultural y sus caracteristicas definitorias en el contexto del desarrollo del sector turistico contemporaneo. A continuacion se analizaran las
motivaciones y estrategias del sector publico para desarrollar el turismo cultural; despues se examinaran algunas de las caracteristicas paradojicas de esta
area; por ultimo, se resumiran los analisis realizados para determinar el
imp acto que el turismo cultural ha tenido en la economia.
EL TURISMO CULTURAL
LA
763
En los Ultimos treinta mos, el nllinero de visitas turisticas a lugares del patrimonio europeo se ha duplicado sobradamente. Sin embargo, no es f,kil cuantificar el volumen de personas y de negocios asociados con la practica del turismo cultural, ni tampoco el peso que este posee en la totalidad del sector turistico. En primer lugar, es dificil definir que se incluye dentro de la pd.ctica del
turismo cultural. Si el terrnino 'cultura' se considera en un sentido amplio
(como el interes en los objetos y estilo de vida de otros pueblos), entonces la
gran mayo ria de los turistas consumen productos y servicios culturales de una
manera u otra (ya sean mas 0 menos autenticos 0 bien se comercialicen artificialmente en forma de parques tematicos). Con una perspectiva tradicional,
resulta apropiado limitar el analisis del turismo cultural ala oferta y demanda
de servicios patrimoniales asociados a visitas a museos, monumentos, edificios
historicos, excavaciones arqueologicas y parques naturales. No obstante, ademas de esto, el turismo cultural incluye la participacion en cualquier manifestacion de una tradicion cultural (como las celebraciones folcloricas 0 fiestas
locales), ferias de arte, artesarua, grabaciones 0 libros, junto con festivales de
cine, teatro, baile u opera, asi como un amplio espectro de programaciones
regulares de exhibiciones y actuaciones.
Dado este panorama tan diverso y heterogeneo, no resulta extrmo que se
confunda el turismo cultural con el turismo urbano, 0 bien, que se circunscriba al turismo monumental. Esta es una inferencia logica, ya que una gran parte de los productos y servicios culturales disponibles se concentra en una gran
metropoli 0 en el centro historico de una ciudad. Es mas, seglin una encuesta
realizada por ATLAS en 1997 en una muestra de 8.000 turistas que visitaban
20 lugares diferentes de Europa, mas del 50% de elios habia ido a un museo
durante su viaje, el 40% habia visitado un monumento y el 30% habia visto
una exposicion. Sin embargo, la cifra de aquelios que habian asistido a una
actuacion en directo, por ejemplo, se reduda a un mero 23% (Richards, 1997).
764
Asimismo, el perm del turista calificado como turista cultural es bastante variado. Un pequeno porcentaje corresponde al turista que elige un destino con el objetivo principal de disfrutar de determinada actividad 0 producto cultural y que se identifica a si mismo como turista cultural (entre el
20 Y 30% de los encuestados en estos 20 lugares). Este perfil es normalmente el de una persona joven que posee un elevado nivel educativo, una
relacion profesional con las actividades culturales y cierta capacidad para
interpretarlas en su propio contexto. Asi, aunque los demas turistas encuestados no consideraban que el turismo cultural era el principal motivo de su
viaje, casi todos ellos reconodan haber visitado un museo durante su estancia. En estos casos, el perfil tambien se corresponde con el de una persona
de elevado nivel educativo pero de mayor edad, entre 40 y 60 mos.
Como se ha mencionado anteriormente, el desarrollo del turismo cultural en los ultimos anos es consecuencia de la evolucion del sector turistico.
A medida que se saturaba el mercado inspirado en el modelo tradicional, el
propio sector busco modos alternativos para responder a la creciente, fragmentada y siempre cambiante demanda. El modelo anterior, estimulado por
un aumento de la esperanza de vida, periodos vacacionales mas extensos y
mayo res niveles de ingresos, se basaba en la explotacion intensiva de un
numero limitado de atracciones turisticas (playas soleadas 0 grandes ciudades) y no era garantia de crecimiento 0 rentabilidad. De modo contrario, los
agentes turisti'tos trabajan actualmente en un mercado cada vez mas global
y competitivo que les obliga a buscar de continuo nuevas 'atracciones y ofertas especiales. Este nuevo escenario se caracteriza por ser mas dinimico y
competitivo, y por tener en cuenta las mejores condiciones de transporte, el
menor coste de la vida en muchos de estos nuevos destinos y la mayor informacion disponible gracias a las nuevas tecnologias de la comunicacion. Asi,
las atracciones culturales se han convertido en una respuesta excelente a la
necesidad de opciones alternativas, nuevas experiencias y diversificacion. Y
todas estas caracteristicas pueden ser adscritas a un viaje, en grade primario
o complementario, para ayudar a persuadir al turista acerca de donde pasar
sus vacaClOnes.
EL TURISMO CULTURAL
765
766
Por este motivo es necesario recordar la conveniencia de cada una de las posibles estrategias de desarrollo. Una uruca atraccion de una region remota 0 desconocida tiene pocas posibilidades de sobrevivir en el denso mercado de productos y servicios turisticos. Es por esto por 10 que puede resultar beneficioso
unirse a una campana de mayor envergadura con itinerarios turisticos regionales, a una red de acontecimientos relacionados con un rnismo tema, 0 a otras
atracciones turisticas que buscan actividades complementarias. Toda estrategia
de promo cion del turismo cultural basada en el supuesto de que cualquier nuevo itinerario cultural sed. acogido entre los turistas de manera inmediata debe
ser descartada. Es precisamente el interes hacia 10 inusual, 10 experimental y 10
excepcional que se encuentra asociado al fenomeno del turismo cultural 10 que
explica el alto nivel de seleccion al elegir los destinos de los paquetes turisticos.
Por tanto, los tradicionales puntos de atraccion cultural, con su mimero infinito de posibles itinerarios (capitales como Paris, Londres 0 Nueva York), 0 los
principales centros historicos del patrimonio cultural (Roma, Atenas, Florencia,
Granada 0 Venecia) tienen una ventaja considerable sobre cualquier nueva propuesta. Por ejemplo, son pocos los extranjeros interesados en hacer turismo cultural en Cataluiia que visitarian una iglesia romanica en los Pirineos, independientemente de 10 espectacular que pueda llegar a ser, si no han oido hablar
antes de sus maravillosos murales, su increible arquitectura y el extraordinario
paisaje que la rodea; incluso muchos menos serian los que visitarian el parque
industrial del rio Llobregat. Serian mas proclives a visitar en primer lugar el
Museo Dali de Figueres 0 la arquitectura modernista de Barcelona.
EL TURISMO CULTURAL
767
768
EL TURISMO CULTURAL
769
cativa de las investigaciones actuales en el tema parte del analisis econ6mico del turismo urbano (Ashworth y Tunbridge, 1990; Law, 1996; Page,
1995). S6lo los po cos ardculos que se han centrado en la economia del
patrimonio han prestado alguna atenci6n al fen6meno de turismo cultural
(Agnus, 1985; Greffe, 1990; Dupuis and Desjardins, 1994). Tambien las
investigaciones acerca del impacto de los museos y de los festivales aluden
en ocasiones a las implicaciones econ6micas del turismo cultural 0 a la actividad de los diversos agentes involucrados en la organizaci6n y flnanciaci6n
de museos y festivales de arte de "superestrellas" (Frey, 1998). No obstante,
aun se necesita mayor comprensi6n del comportamiento organizativo, del
sector servicios, de los patrones de demanda del turismo cultural y de los
modelos coste-beneflcios de los proyectos, todo un desafio destinado a la
nueva generaci6n de economistas de la cultura.
770
BIBLlOGRAFiA
EL TURISMO CULTURAL
771
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773
CAP[TULO
LX
EL VALOR DE LA CULTURA
ARJO KLAMER
774
moles del Partenon, el valor de la Antigua Grecia. Por ejemplo, los valores
sociales tienen un papel en los argumentos en favor de las subvenciones a la cultura, como cuando se argumenta que esta facilita la integracion de las minorias, tiene valores educativos, es buena para el desarrollo personal, comunitario y
otras razones por el estilo. Ademas de dichos valores sociales, puede haber valores esteticos, sagrados yespirituales (vease Throsby, 2001). Esta Ifnea de investigacion puede conducir a una exploracion del fenomeno del valor y sus mUltiples manifestaciones2 . Puede ser antropologica, si se estudia como los valores
actuan en un marco determinado; etnogdfica, al analizar como los artistas,
duefios de galerias, directores de museos y actores entienden sus valores y actuan de acuerdo con ellos; y conceptual si se examinan los distintos significados
de los valores, sus mutuas relaciones y asi sucesivamente.
Los investigadores, ademas de preguntarse que valores funcionan en las
artes y como, tambien pueden preguntarse como surgen, par que medios se
han creado, afirmado, evaluado y valorado. El valor de un articulo del patrimonio cultural, por ejemplo, no es evidente para todo el mundo de manera inmediata. ~Por que conservar este viejo edificio cuando uno nuevo seria
mas practico y, economicamente hablando, mas rentable? Los importantes
valores del viejo edificio pueden quedar ocultos en un marco comercial,
donde prevalecen los promotores y otros agentes que persiguen unos intereses distintos a los de la conservacion del patrimonio cultural. Para poder
ponerse de manifiesto los valores de un viejo edificio, seria necesario otro
marco, como la burocracia gubernamental, en la que los .expertos del patrimonio cultural tienen algo que decir, 0 las organizaciones sin animo de lucro
dedicadas a la conservacion del patrimonio cultural.
En tercer lugar, "la cultura" tambien puede tener un significado antropologico y, en este caso se refiere a valores, historias y aspiraciones compartidos que distinguen a un grupo de personas de otro (piensese en una comunidad, una organizacion, un grupo etnico, una nacion 0 un continente). El
valor economico de la cultura seria la contribucion economica que realizan
esos valores compartidos. Segun la famosa teo ria del sociologo Max Weber,
la cultura calvinista pudo haber contribuido al desarrollo del capitalismo y
EL VALOR DE LA CULTURA
775
al crecimiento economico que 10 acompaiio. Una determinada cultura puede mejorar el rendimiento economico 0 entorpecerlo. Una cultura de desconfianza puede obstaculizar seriamente el proceso de mercado. Una cultura de consenso, como la existente en Japon y en los Paises Bajos, puede ahogar la iniciativa empresarial, pero tambien puede ser responsable de la estabilidad en momentos de crisis3.
Una cuestion subsidiaria es como las artes afectan a la cultura 0 se relacionan con ella.
El supuesto implicito en muchas politicas culturales es que es necesario
el apoyo gubernamental de las artes y de las industrias creativas con el fin de
aumentar la cultura de un pais. Conforme a esto, los franceses quieren proteger su industria cinematografica para defender la cultura frances a de una
americanizacion causada por el predominio de las pelkulas estadounidenses.
La Comision Europea aboga por una politica cultural europea para realzar
la identidad de Europa. Realmente no conocemos como funciona la conexion. Otras practicas pueden ser tan importantes, sino mas, en la generacion
de identidades culturales. Los deportes, por ejemplo, pueden desempenar
ese papel, as! como la monarqu!a, 0 las noticias que comparte un grupo de
personas. Aunque los belgas y los holandeses viven muy cerca unos de otros,
animan a equipos deportivos diferentes, tienen monarqu!as propias con su
estilo y protocolo espedficos, y tienen sus propias noticias, es decir, sus propios periodicos y canales de television. No esra claro como las artes, con su
tendencia a traspasar fronteras, ayudan a diferenciar a los holandeses de los
belgas. Para los acto res y directores es muy facil traspasar fronteras, y los
holandeses y belgas disfrutan de la literatura de unos y otros. 2Es Rubens
belga? jA quien Ie importa!
La importancia economica de la cultura es un tema que tambien se puede encontrar en la literatura sobre organizaci6n y administraci6n de empresas. La cultura empresarial se considera un factor que puede justificar la
actuaci6n de las empresas. De nuevo, se puede argumentar que las inversiones en las artes (piensese en cuadros, una colecci6n de arte, el patrocinio de
acontecimientos culturales) contribuyen a una cultura productiva.
776
EL VALOR DE LA CULTURA
777
778
cuencia, cuando la motivacion intrinseca es crucial, la gente buscara. la financiacion de las actividades por vias indirectas. (Piensese en como cambiaria la
motivacion del profesorado si se les pagara por cada clase 0 por cada estudiante que terminara sus estudios, en vez de una cuantia fija).
Aun asi, no todo el arte se financia de manera indirecta. Las obras de arte
son compradas y vendidas en subastas, las galerias detallan los precios de las
obras y algunos artistas no sienten escrupulos cuando venden caras sus
obras. La edad de oro de los Paises Bajos fue testigo de un activo mercado
artistico. Rembrandt dirigio un taller y produjo arte para venderlo. Pieter
Breughel de Jonge tuvo una pequefia fabrica que produda copias de las pinturas de su padre. AI parecer, cierto tipo de arte es comerciable. Una posible
explicacion es que cierto arte posee rasgos mercantiles y sirve como bien de
inversion 0 como reflejo del estatus. Como tales, las artes tienen valores que
no son tan vulnerables y pueden cotizarse y venderse sin hacer concesiones
en valores culturales importantes.
Ademas de destacar la importancia del modo de financiacion del arte, la
tercera y cuarta lineas de investigacion, que hacen referencia a los significados mas amplios y antropologicos del valor y de la cultura, tienen tambien
consecuencias en la legitimacion de la politica cultural. Su justificacion
comun evoca el valor economico de la cultura (piensese en los ingresos generados, el aumento del turismo y la atraccion para nuevos negocios en la ciudad) 0 los valores sociales (la educacion, la inclusion de las minorias, las facilidades de acceso para la gente de rentas bajas), pero se puede decir que la
cultura tiene valor por si y en si misma. Incluso se podria argumentar que
toda actividad economica sirve para realzar el "capital" cultural de una
comunidad, como una ciudad 0 un pais. El capital cultural de una ciudad
es 10 que la convierte en un lugar atractivo para vivir y visitar. Una ciudades
10 poseen en mayor grado que otras. Paris, Amsterdam y Nueva York deben
tener capital cultural en abundancia a juzgar por el numero de visitantes.
"El valor de la cultura" es un trabajo en pleno desarrollo. Hasta ahora ha
servido para amp liar la investigacion sobre la relacion entre la economia y la
cultura.
EL VALOR DE LA CULTURA
779
NOTAS
Capitulo 2: La antropologia del arte; Capitulo 9: El capital cultural; Capitulo 18: La economia de las donaciones; Capitulo 55: La sostenibilidad cultural.
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780
781
CAPITULO
LXI
LA
VALORACION CONTINGENTE
TIZIANA CUCCIA
782
no excluyente- que los hacen no rentables para que una empresa los ofrezca en el mercado. Si los individuos pueden actuar como gorrones lfreeriders), es decir, pueden disfrutar del bien cultural sin pagar ningun precio,
ninguna empresa tendra interes en suministrarlo en el mercado. La condicion de precio cero puede causar una sobreexplotacion y dafios irreversibles
para el patrimonio cultural. Estimar y expresar en terminos monetarios los
beneficios que los consumidores atribuyen al patrimonio cultural podria ser
un primer paso significativo para evitar perdidas irreversibles para las generaciones presentes y futuras, esto es, para justificar en terminos economicos
las intervenciones y sugerir instrumentos economicos eficientes. Razones y
objetivos similares sustentan la amplia aplicacion de la valoracion contingente a ciertos problemas medioambientales.
La extrema flexibilidad de este metodo, que 10 hace facilmente adaptable a
distintos objetos de analisis, y su capacidad para estimar todos los diferentes
aspectos que componen el valor economico de los bienes, representan sus principales ventajas. Estas justifican su mayor uso en comparacion a los otros metodos de valoracion de bienes publicos. Tambien justifican el interes creciente de
organizaciones internacionales, como el Banco Mundial, que consideran la
valoracion contingente una herramienta informativa util a adoptar en la evaluacion de los planes de desarrollo de paises, tanto subdesarrollados como desarrollados, donde el capital natural y cultural es significativo. Esto no quiere
decir que el debate sobre la significatividad teorica y el poder de aplicacion de
este metodo este finalizado. Hay muchos puntos debiles que los economistas
tienen que tener en cuenta cuando llevan a cabo una encuesta de valoracion
contingente. Los estudios teoricos sobre esta tratan de mejorar la estructura de
esas encuestas para fortalecer la validez de los resultados.
Recurrir a esta metodologia para la evaluacion de proyectas publicos
representa una innovacion significativa desde un punto de vista politico.
Quiere decir que los responsables de tamar decisiones no adoptan un enfoque paternalista, sino que tratan de basar sus decisiones en las preferencias
individuales. Esto es particularmente pertinente en el caso de decisiones
publicas que conciernen la conservacion y/o el uso del patrimonio.
LA VALORACION CONTINGENTE
783
LA
Segun la taxonomia de los metodos de valoracion economica de bienes publicos (Mitchell y Carson, 1990), la valoracion contingente es un metodo
directo de preferencia declarada. Su caracteristica mas peculiar, que la diferencia de las otras clases de metodos de valoracion (los metodos directos e
indirectos de preferencias reveladas 2 y los metodos indirectos de preferencias
declaradas 3), es que los individuos declaran directamente sus preferencias
acerca de un bien publico mediante la respuesta de un cuestionario estructurado, preparado espedficamente por el analista para reproducir una situacion hipotetica en la que se intercambiase en el mercado un bien no comercializado.
La estructura del metodo parece muy simple. Sus principales etapas son
la seleccion de la muestra, la descripcion del mercado contingente y la eleccion de la tecnica para captar como respuesta la disponibilidad a pagar. Sin
embargo, bajo su estructura aparentemente simple, deben solucionarse
muchos problemas relativos a la economia, la psicologia y la teo ria politica
para obtener informacion fidedigna de la DAP y/o de la DAA individuales.
El primer problema tiene que ver con 10 que va a ser medido. La eleccion
entre ambas disponibilidades puede ser relevante, y la DAA excede a la DAP
a medida que la elasticidad-renta de la demanda del activo aumenta y la elas-
784
ticidad de substitucion entre bienes cae. En caso de un unico activo cultural, la DAP serfa el ingreso total del individuo y la DAA serfa infinita.
Razones eticas pueden conducir a la compensacion por parte de la generacion actual de los beneficios de la proxima generacion cuando son considerados inadecuados y puede, por tanto, dar como resultado una negativa a contestar a la pregunta sobre la DAA 0 a respuestas exageradas. Las razones psicologicas propuestas en la "teorfa de la prospeccion" (prospect theory), desarrol1ada por Kahneman y Tversky (1979), proveen una explicacion para la divergencia entre las dosdisponibilidades. Muestran que la funcion de valor para las
perdidas tiene mas pendiente que la funcion de valor de las ganancias, y esto
justificaria la diferencia entre las dos medidas. Sin embargo, la estimacion de la
DAP es preferida habitualmente en los estudios de valoracion contingente.
El segundo punto crftico ataiie ala seleccion de la muestra. La poblacion
cuya DAP ha de ser medida esra determinada por la naturaleza y la localizacion del activo a valorar. Esta podrfa no ser una tarea facil en el caso de
activos culturales conocidos en todo el mundo. Administrar este tipo de
en cuesta serfa muy caro dada la gran muestra de la poblacion mundial
requerida. Las consideraciones sobre costes tambien pueden influir sobre
como hacer llegar el cuestionario (en persona, llamada telefonica 0 envio por
correo de las entrevistas): esta eleccion podrfa afectar a las tasas de respuesta (generalmente menores en las encuestas postales). Las consideraciones
sobre costes nan llevado algunas veces al uso de muestras de conveniencia,
pero los valores de la DAP obtenidos no pueden ser generalizados a una
poblacion mayor (Cropper y Alberini, 1997).
El tercer punto crucial del metodo es el disefio del cuestionario. El uso
creciente de estudios de valoracion contingente para valorar bienes publicos
yel uso de estas estimaciones en la toma de decisiones politicas y en litigios
(evaluacion de daiios en los recursos naturales) hace muy deseable la definicion de un cuestionario con un disefio comun. El panel de la NOAA4 sugiere un gran numero de requisitos muy estrictos para este tipo de estudios.
Los tres elementos principales del cuestionario para generar como respuesta una DAP valida y fiable son (a) una descripcion plausible del escenario,
785
apoyada, si es po sible, por medios visuales, en los cuales deben incluirse los
cambios del bien publico: esto tiene la intencion de aumentar la familiaridad
de los individuos con el problema analizado; (b) el tipo de pregunta de DAP
adoptada; (c) la eleccion del medio de pago para que los individuos sean conscientes de las restricciones presupuestarias.
Algunas preguntas sobre las caractedsticas socioeconomicas de los
encuestados (edad, renta, profesion, nivel educativo) son tambien necesarias
al final de la entrevista. Permiten un anilisis de los posibles determinantes
del precio y la elasticidad-renta de la demanda.
La eleccion del Formato indagatorio para obtener las valoraciones de la
DAP es mucho mas controvertida. Podemos enfrentarnos a diferentes sesgos, dependiendo de la preguma sobre la DAP adoptada. La simple pregunta (con respuesta abierta) "~que cantidad maxima pagada usted (por el
bien)?", podda resultar problematica. Los encuestados no tienen una cantidad de referencia y pueden preferir no contestar 0 dar cantidades tan dispares que generen respuestas con una variabilidad elevada. Para evitar estos
problemas, puede ofrecerse a los encuestados una tarjeta de pagos con una
lista de distintos valores monetarios. La tarjeta puede mostrar valores puntuales 0 intervalos que el entrevistado puede elegir.
En las encuestas de valoracion contingente mas recientes, la tecnica de respuesta mas comu.nmente usada es de Formato cerrado (con eleccion dicotornica) que requiere solo una respuesta de "SI 0 no" por parte del encuestado a una
cantidad propuesta para el bien publico. Este Formato reproduce la situacion a
la que se enfrentan todos los dias los consumidores en el mercado y tambien en
un escenario de referendum, y se ha demostrado que es compatible en terrninos de incentivos, es decir, perrnite reducir el problema del gorr6n. Esta es 1a
razon por 1a que el panel de la NOAA prop one un Formato de referendum. Sin
embargo, 1a debilidad principal de este Formato de respuesta es su ineficiencia
estadistica. Una respuesta afirmativa significa que 1a DAP del encuestado es por
10 menos igual a 1a suma propuesta en el cuestionario, pero podrla ser superior.
A 1a inversa, las personas que responden "no" a la DAP indicada en el cuestionario podrlan estar mas 0 menos alejadas de 1a DAP propuesta.
786
LA VALORACI6N CONTINGENTE
737
estas encuestas tienen que ser comprobados de distintas maneras: comparando sus estimaciones con los resultados de transacciones de mercado reales 0 simuladas, y con estimaciones producidas por otros metodos de valoracion indirecta de la preferencia revelada, como la fijacion de precios hedonicos 0 el metodo del coste del viaje6.
Aunque sea el pro ceder mas comun para valorar bienes publicos, su validez es discutible. El debate se basa tanto en razones tecnicas como teoricas.
788
LA VALORACICN CONTINGENTE
789
r
790
nio. Las personas que toman las decisiones publicas deberian atemperar las
opiniones de expertos y basarse en las preferencias de los individuos que
esran mas orientadas al disfrute y que aprecian mas los activos culturales por
otros componentes del valor de no usa, como el valor espiritual y el simbolico. Todos los componentes del valor de no usa expresados por individuos
tienen que ser tornados en consideracion por las personas que toman las
decisiones en la evaluacion economica de la politica cultural, en particular
al planificar las medidas de conservacion de los activos culturales. El enfoque individualista tiene la gran ventaja de permitir que todos los individuos
-expertos 0 no expertos- expresen sus distintas motivaciones sobre la disponibilidad a pagar en el mismo lenguaje y terminos monetarios. La cuantificacion en terminos monetarios permite a aquellos que toman las decisiones pollticas jerarquizar las intervenciones en el patrimonio teniendo en
cuenta las diferentes motivaciones, y establecer las prioridades cuando se
planifica un programa de conservacion, dado un presupuesto de conservacion limitado. La cuantificacion en terminos monetarios del valor economico totals de los activos culturales permite basar la justificacion de la intervencion publica en favor de la conservacion en los principios de la economia del bienestar, yen evitar la sobre-explotacion 0 el abandono de activos
culturales ajenos al mercado.
Las encqestas de valoracion contingente basadas en muestras seleccionadas a partir de una poblacion grande de diferentes regiones 0 paises podrian
ayudar al disefio de las politicas para un emplazamierito cultural espedfico
(esto es, nivellocal 0 central de gobierno). Estas encuestas se convierten en
instrumentos esenciales si los responsables de la toma de decisiones sobre la
politica quieren corregir los fallos de mercado que caracterizan el acceso y la
conservacion de activos culturales mediante regulacion 0 politicas de fijacion de precios. Estimando la demanda de activos culturales, y especialmente la elasticidad-precio de la demanda, los responsables del disefio de la
politica pueden determinar el nivel de precios de las entradas para regular
los flujos turisticos en lugares culturales congestionados. Adoptar una polltica de fijacion de precios en la gestion de activos culturales tambien puede
LA VALORACI6N CONTINGENTE
791
ser una politica equitativa. "Utilizar la tributaci6n general podria ser poco
equitativo, a menos que el sistema impositivo fuese fuertemente progresivo"
(Pearce et at., 2001: 12). Una politica cultural central basada en la tributaci6n general recauda fondos de todo el mundo, pero otorga beneficios a un
segmento muy limitado de la poblaci6n que personalmente puede soportar
el gravamen del gasto cultural. Un mecanismo de fijaci6n de precios, si es
tecnicamente posible, puede ser un sistema de financiaci6n mas eficiente y
equitativo: si se pueden discriminar precios, los proveedores de bienes culturales publicos pueden captar una mayor parte del excedente de los consumidores y fomentar el consumo cultural en algunos segmentos de renta baja
de la poblaci6n (j6venes, jubilados, estudiantes, maestros, etc.).
La valoraci6n contingente es una prueba util para que los responsables del
diseno de la politica evaluen la probabilidad de exito de una politica de fijaci6n de precios para gestionar los activos culturales, para disenar la estructura
adecuada (obligatoria 0 voluntaria) de recaudar fondos privados y de calcular
el potencial de captaci6n de ingresos.
i.. COMO
DE LA CULTURA?
r
792
LA VALORACION CONTINGENTE
793
794
2002). La trascendencia geograficade los estudios de valoraci6n contingente tiene que ser investigada si los responsables del disefio de las politicas
quieren emplear sus estimaciones para disefiar los esquemas apropiados de
financiacion.
Algunas encuestas de valoracion contingente son Iltiles para conocer el papel
que un esquema de aportaciones voluntarias puede tener en las politicas culturales. Estas encuestas estan estructuradas para comparar la DAP generada como
respuesta a un instrumento obligatorio de pago y la DAP derivada como respuesta a una peticion de contribuciones voluntarias. Un estudio pionero sobre
la evaluacion del valor de acceso a la catedral de Durham (Willis, 1994) ITlUeStra que "la politica actual de aportaciones voluntarias (estaclisticamente) genera el mismo ingreso que el que seria generado con un precio de entrada obligatorio" (Willis y Garrod, 1998: 4). Santagata y Signorello (2000) reiteran los
interesantes descubrimientos de Willis (1994) y muestran que, para el caso de
estudio del Napoli Musei Aperti, "la cantidad de contribuciones voluntarias es
mayor que el ingreso total mmmo que podrfamos obtener del sistema de mercado" (Santagata y Signorello, 2000: 196) .
.
DESARROLLOS FUTUROS DE LA VALORACION CONTINGENTE
EN LA ECONOMiA DE LA CULTURA
LA VALORACI6N CONTINGENTE
795
796
LA VALORACI6N CONTINGENTE
797
tos altruistas puede someterse a prueba en los estudios de valoracion contingente sobre el patrimonio. Este interesante resultado puede tener implicaciones utiles para la politica. Nos permite tener en cuenta el papel que los
esquemas de aportaciones voluntarias pueden jugar en la provision de activos culturales publicos. A medida que la validez y la fiabilidad de las encuestas de se incrementen, su aceptabilidad politica tambien aumentara.
Desde el punto de vista normativo, los aspectos empiricos y los hallazgos
positivos mencionados anteriormente pueden ser indicadores utiles para la
politica. La valoracion contingente es una herramienta util para los responsables del disefio de la politica en las decisiones a favor de la conservacion
del patrimonio. Basandose en la economia del bienestar, los responsables del
disefio de la poHtica deberian elegir la asignacion economica de fondos
publicos que maximiza el bienestar social, resultado de la agregacion de las
preferencias individuales. Las politicas culturales solo se justifican si el bienestar social aumenta. En un contexto de recurs os economicos publicos cada
vez mas limitados, las politicas culturales tienen que competir con otras
politicas sociales que fomentan la salud publica, la seguridad social, la educacion, las oportunidades de empleo, etc. Para valorar el efecto social neto
de un proyecto alternativo de inversion publica, los responsables del disefio
de las politicas adoptan el analisis coste beneficio, basado en la comparacion
de los beneficios y los costes sociales de cada proyecto. El excedente del consumidor estimado mediante encuestas de valoracion contingente para un
bien cultural espedfico (como un edificio historico, un museo 0 un yacimiento) es una medida del beneficio que los individuos atribuyen a ese bien;
incluir este beneficio en el analisis coste beneficio puede aumentar las probabilidades de que un proyecto de intervencion publica en ese bien cultural
sea preferido frente a otras politicas publicas.
Las politicas culturales basadas en la tributacion general que benefician a
un nicho muy limitado de consumidores que, en la mayor parte de las encuestas llevadas a cabo, muestran una disponibilidad a pagar 0 voluntad para
donar mayor que el precio de entrada 0 el impuesto que pagan, tienen efectos
distributivos poco equitativos. En los casos en que sea tecnicamente posible,
- ,
798
deberian disefiarse regimenes de precios que permitan aplicar la regIa de eficiencia que establece que el coste marginal tiene que ser pagado por aquellos
que realmente se benefician de los bienes culturales. EI riesgo es que solo unas
cuantas personas muestran preferencia por los activos y valores culturales, ya
que el patrimonio es solo apreciado por aquellos que tienen un cierto grado
de conocimiento y educacion. Las autoridades publicas, bajo este enfoque no
deberian suplantar a los individuos y decidir como y cuanto invertir en la conservacion. Las autoridades publicas deberian lirnitarse a dar a los individuos
los instrumentos culturales para apreciar el pasado y los instrumentos tecnicos
para expresar sus propias preferencias por las artes.
LA VALORACI6N CONTINGENTE
799
NOTAS
1
6
7
Para ser mas preciso, la curva de demanda estimada es la curva de demanda hicksiana
o compensada, que nos dice cuai es el gasto minimo necesario para adquirir un bien
o para compensar la perdida de un bien que los individuos pueden pagar (DAP) 0
aceptar (DAA) manteniendo su utilidad constante.
Los metodos directos de preferencias reveladas infieren la DAP para un bien no
comercializado a partir de las preferencias de los individuos reveladas en mercados asociados (mercados simulados, mercados privados paralelos, costes de reposicion) 0 en
algun contexto diferente (referendum). Los metodos indirectos de preferencias revel adas infieren la DAP para un bien no comercializado a partir del comportamiento de
los consumidores en mercados relacionados: el mercado de la vivienda en el metodo
de fijacion de precios hedonicos; el gasto en actividades de defensa en el metodo de
los costes de prevencion; la demanda de bienes recreativos al aire libre en el metodo
del coste del viaje.
Los metodos indirectos de preferencias declaradas (anaiisis conjunto) se refieren a
encuestas donde se les pide a las personas que respondan como si estuvieran en un
mercado hipotetico y se infiere indirectamente la DAP para un bien no comercializado a partir de las respuestas de los individuos.
Grupo de economistas nombrados en 1993 por la agencia estadounidense para la US
National Oceanic and Atmospheric Administration (NOAA) despues del derramamiento de petroleo del Exxon Valdez en Alaska en 1989 (Arrow et ai., 1993).
En el Formato de doble acotacion, despues de un "s1" se realiza una pregunta de seguimiento con una oferta mas alta (normalmente el doble de la DAP anterior) y despues
de un "no" se realiza una pregunta de segui:miento con una oferta inferior (normalmente la mitad de la DAP anterior).
Vease nota 2.
Los referendums han sido propuestos recientemente como una buena alternativa para
los estudios de valoracion contingente (Frey, 1997). Aunque los dos instrumentos tienen fines distintos, los referendum permiten vencer los obstaculos del proceso poHtico-economico. EI metodo de valoracion contingente puede ser aplicado en distintos
casos: litigios, introduccion de nuevos servicios culturales y planificacion de una polftica cultural mas eficiente basada en informacion sobre los excedentes del consumidor
de las diferentes clases de encuestados.
EI valor economico total del patrimonio comprende valores de uso y de no- uso. En
el valor de uso incluimos el uso real, el uso vicario (a traves de cuadros y/o de pelfculas) y las prestaciones indirectas derivadas del uso, reveladas 0 no reveladas por el
mecanismo de mercado (por ejemplo, precios mas altos de los hoteles y restaurantes
en el area alrededor del activo cultural). Ligado al valor de uso esta el valor de opcion,
-11"
800
VEASE TAMBIEN
Capitulo 4: El apoyo publico a las artes; Capitulo 20: La economfa del bienestar; Capitulo
48: El patrimonio.
BIBLIOGRAFiA
LA VALORACI6N CONTINGENTE
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artes
Acheson, K. 391,451
coste de las, 17
artes visuales, 85
artistas,
agrupaciones culturales, 37
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(presupuesro de sus peHculas) 140-141
altruismo, 634 vease tambien donaciones
Ashenfelter, O. 723
asignaci6n de recursos, 21, 220, 308, 542, 547,
768
394,496,497,562,569,738,739,
754, 755
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Auvinen, T. 573
subvenciones
184-186,481
aprendizaje a traves del consumo, 182,
187-192
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arte, subastas de, 723
Bailey, J. P. 467
ballet, 97, 192, 619
Banos Pino, J. 191
Barre, N. de la, 659
Baumol, H., 164
Baumol, W.]., 150, 164, 180, 181,27 1,337,
804
NA en Europa, 11 4
beneficios no monetarios, 61
533,535,611
capital natural, 132, 134, 721, 728
capitalismo, 266, 267, 444, 447, 448, 698,
699, 774
Bester, H. 163
523-525
unicos, 147
727, 729
Chung, K. 742, 743
cine, 137
Coase,R. 33, 34,2 11,212,217,266,474
Bonus, H. 655
Coates, D . 413
Book,S. 165,599
Boucher, R. 240
Bourdieu, P. 135, 702
Bowen, 32, 38, 157, 164, 180, 337-344, 350,
358, 597-599
Braque, G. 508,518-520,523,524
brecha de las ganancias, 343, 345
GATT,398
comercio electronico, 232, 240, 456, 463, 464,
468,469
comercio internacional, 145, 152,391,397
compafiias discograficas, 232, 366, 551 ,
554-561, 705
canibalizacion 556-558
778
fND/CE DE MATER/AS
cdtica, 171
80S
Darbel, A. 55
Darby, M.R. 674
De gustibus non est dispurandum, 373
edici6n, 289
666-668
derechos de propiedad
digitalizaci6n, 227
emisoras
476
806
galerias de arte, 90
cultura
gatekeepers, 89, 91
fallos de mercado
Godfrey, C. 585
Granger,
601,602
festivales, 363
Gurgand, M . 537
Halle, D. 54, 55
Hamilton, M. 477
Hamlen,
w.A.
183,741-743
Hansmann, 162,582-584,597,600,602,
603
Heckscher, A. 343
272, 477
Heider, K. 53
Heilbrun,]. 337, 536, 571, 583
rNOIC E DE
MATER IAS
255
Informe Mundial sobre la Cultura, 353, 356,
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Horkheimer, M. 443
Hoskins, C. 142
Hudson, K. 545
lt~,
T. 181 , 191
Jyrama, A. 655
impuestos
In Praise of Commercial Culture, 444
indicadores
culrurales, 353, 357, 358
Kahneman, D. 784
Kaldor, N. 264
Karni, E. 674
421 -425
Keynes, J. M. 407
705
industria cinematogr:ifica, 139, 151,392,429,
439,536,775
Krieg, W 291
Kurabayashi, Y. 181
807
808
Lehmann, E. 424
Leontief, W. 407
Levi-Strauss, C. 711
91-93,308,445,483,507,654,656,658660
(Holanda),65
534, 538
478
Madden, C. 61
museos, 541
Mairesse, P. 166
MusicNet, 232
Marx, K. 693-696
Maskin, E. 731
Maule, C. 451, 749
Maus, M . 249
O'Halloran, S. 310
McCain, R. 371-376
McKee, M. 189
obras de arte
McKnight, W. 467
McLuhan, M. 176
opera, 567
fNDICE DE MATERIAS
Plattner, S. 51, 55
385,395,575,579,588,590,639,644,644,
774
originalidad, 43,175,200,654,697,698,704,
711
314,587,667-670,775,790,791
Pommerehne, w.w. 311, 571, 574, 588
Porter, P. 4 12
Posner, R.A. 218, 473-476
orquestas sinf6nicas,
parorua, 209,210,218,475,476
premios, 673
36,609,612, 614
patrimonio, 625
productividad
Rasmusen, E. 474
311,628,688
regia de inalienabilidad (y protecci6n
de derechos), 220
regia de responsabilidad (y protecci6n
de derechos), 219
regia de precios del componente eficiente
(ECPR), 283
Picasso, 100,508,518-520,523,524
Pierce, J. 571
Pieros, A. 173
Rengers, M. 60, 61
809
810
Robbins, 1. 371
Ronte, D. 655
Rose-Ackerman, S. 220
sociologfa de la cultura, 36
Rosen,S. 183,534,562,563,738,739,74 1
Rosselli, J. 568
Rouget, B. 655
Santagata, W. 794
Steinberg, R. 604
Scitovsky, T. 275
streaming, 231-233
Signorello, G. 794
175,279,3 13,321,323,334,350,351,567,
597,604
Simon, J. 108
patrocinio
Smith, 1. 138
superestrellas, 737-744
INDICE DE MATERIAS
Useem, M. 649
241,475,476
Veblen, T. 88
29,32
Volpe,]. 437
Thomas, B. 145,411
Thompson, B. 532
Thompson, E.C. 411
Waldron, ]. 218
533,582,585,587,591,598,626,627,630,
682,683,717,774,796
Towse, R. 66, 121, 191 ,345,418,443,535,
562,567,688,744
Walras, L. 262,263,266
Weber, M. 693, 698, 701-703, 774
Weber, R.J. 728, 732
Weil, S. 107
Weinstein, M. 433
Trebilcock, M. 221
(WIK),65
Whitney Museum, 645
Whitt, ].A. 646
Willis, K.G. 794
Urrutiaguer, D . 193
Wyatt,]. 437
811
Harold L. Vogel
Politica y financiacion publica
de la cinematografia. Paises iberoamericanos
en el contexte internacional
Edwin R. Harvey
La financiacion de la cultura y de las artes
escenicas
Edwin R. Harvey
EI crecimiento economico y las artes
Jose Ramon Lasuen Sancho & Javier Aranzadi del
Cerro
La dimension sectorial de la industria
de la cultura y el ocio en Espana
, f!:) DATAUfJi'(!]R -
"Ruth Towse puede felicitarse por haber reunido un grupo de expertos en economia de la cultura de la mas alta calidad y de haber Clrquestado sus aportaciones
de un modo tan eficaz: Desde la antropologia a las subastas, pasando por los derechos ~e autor, las superestrellas, las artes visuales y la economia del bienestar, los expertos y el publico en general descubriran por igual en este Manual un interesandsimo cClmpendi,o de artkulos que cubre los principales temas de una subdisciplina
fascinante"
Martin Ricketts ,
Universidad de Buckingham, Reino Unido