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A Collision of
Past and Present
Reading a Project
by Jelena Jurea,
MIRA, Study
for a Portrait
Knstlerhaus
Halle fr Kunst & Medien
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Video 1:
Videoprojektion, Farbe, Ton / video
projection, colour, sound, 45:35
Min. / min, Loop / loop, Courtesy die
Knstlerin / the artist
Jasenovac
Lambda-Print, aufgezogen und gerahmt /
lambda print, mounted and framed,
8570 cm, Courtesy die Knstlerin /
the artist
Video 2:
Videoprojektion, Farbe, Ton / video
projection, colour, sound, 45:35
Min. / min, Loop / loop, Courtesy die
Knstlerin / the artist
Sutjeska
Lambda-Print, aufgezogen und gerahmt /
lambda print, mounted and framed,
8570 cm, Courtesy die Knstlerin und /
the artist and Museum of Contemporary
Art Vojvodina
Home
Lambda-Print, aufgezogen und gerahmt /
lambda print, mounted and framed,
8570 cm, Courtesy die Knstlerin und /
the artist and Museum of Contemporary
Art Vojvodina
Sutjeska
Lambda-Print, aufgezogen und gerahmt /
lambda print, mounted and framed,
8570 cm, Courtesy die Knstlerin /
the artist
Home
Lambda-Print, aufgezogen und gerahmt /
lambda print, mounted and framed,
8570 cm, Courtesy die Knstlerin /
the artist
Una
Lambda-Print, aufgezogen und gerahmt /
lambda print, mounted and framed,
8570 cm, Courtesy die Knstlerin /
the artist
Mira and Adi
Lambda-Print, aufgezogen und gerahmt /
lambda print, mounted and framed,
8570 cm, Courtesy die Knstlerin /
the artist
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einleitung
Ich freue mich, ein paar einleitende Stze zu der nun vorliegenden und die Ausstellung MIRA, Study for a Portrait von Jelena Jurea
im Knstlerhaus, Halle fr Kunst & Medien begleitenden Publikation
vorausschicken zu drfen. Die Knstlerin Jelena Jurea zeigte mir
erstmals 2013 bei einem ihrer Aufenthalte in Graz Auszge ihrer
knstlerischen Praxis, die unter anderem von einem hchst souvernen
Umgang mit der Fotografie ureigener Wirkkrfte zeugten. Auch die
Konstellation der Bilder in ihrem Projekt MIRA, Study for a Portrait
ruft einen starken narrativen Sog hervor und evoziert in mehreren
Erzhlformen Bedeutungen der Biografie der im Titel benannten
Mira, welche sthetisch behutsam und subtil nacherzhlt wird: Ihre
Kindheit, ihr Leben in Belgrad, in Sarajevo, die Geburt ihrer Kinder,
ihre Ehe und Scheidung, ihre Arbeit im Altenheim bis zu ihrem tragischen Tod im Jahr 1990, als sie bei einem Verkehrsunfall in der Nhe
von Pakrac starb, wo sehr bald den Krieg in Kroatien verkndende
Unruhen ausbrachen und der Zerfall des einstigen Jugoslawiens begann.
Die Tatsache, dass jede fotografische Aufnahme eines Menschen eines
Tages einen Toten zeigen wird, ist unabdingbare Begleiterscheinung
eines jeden Portraits. Neben vielen anderen Absichten des Festhaltens,
die eine fotografische Entscheidung mitbestimmen, gibt es somit
immer auch diese eine, die sich auf die Sterblichkeit der abgebildeten
Individuen, in diesem Fall zustzlich auf den Niedergangs eines Landes
bezieht. Dass wir mittels Fotografie vergangene Zeiten als gegenwrtige
und Tote als Lebende ansehen knnen, ist ein immergrnes Mysterium
an ihr, welches Jurea ntzt, um uns am Leben eines bestimmten
Menschen, dessen Geschichte und ihren schicksalhaften Verlauf teilhaben zu lassen, von dem wir anders womglich nie erfahren htten.
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D1
Doppelbelichtung
Die Vergangenheit
trifft auf
die Gegenwart
Branka Beni
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fast, als bndle sich das ganze zertrmmerte Jahrhundert samt den
Fetzen seiner offiziellen Geschichte in diesen kleinen, individuellen,
privaten und anonymen Augenblicken, die an den Rndern des
historischen Daseins versteckt und fast schon vergessen waren.
Die Lcken und Brche enthllen die Unterschiede in den Zeitbegrif
fen. Auf der einen Seite ist da die Zeit des Lebens des Einzelnen, auf
der anderen die historische Zeit in ihrer nchternen Allgemeinheit.9
Der Zeitbegriff in Jureas Kunstwerk balanciert genau zwischen den
beiden, zwischen der historischen und der subjektiven, der ffentlichen
und der privaten Zeit.
Mit MIRA, Study for a Portrait rekonstruiert und dekonstruiert
Jelena Jurea das Portrait einer Frau unter zwei Blickwinkeln. Einer
seits nimmt die Knstlerin die Konventionen des Portraits als
klassisches kunsthistorisches Genre auf. Dieser Konvention entsprechend ist ein Portrait ein fertig ausgefhrtes Kunstwerk. Andererseits
aber ist MIRA eine Studie, womit Jurea die Prozesshaftigkeit jeder
Identittskonstruktion unterstreicht. Identitten sind von Sprache und
Reprsentation abhngig. Sie sind keine fixen Entitten, sondern ein
stndig wandelbarer Faden ideologischer Positionen, die sich temporr
in einem Subjekt berschneiden und unterschiedliche gesellschaftliche
Formationen und persnliche Geschichten zusammenfhren.
Jelena Jurea ist also eine Erzhlerin, die ihre Erzhlstimme
archivarischem und neu aufgenommenem Foto- und Filmmaterial folgen lsst. Ihre Bilder ergeben damit eine Art Reise durch das Gewebe
von Raum und Zeit, eine imaginre Reise, eine Sinnsuche. Sie sind
auch ein Versuch, die melancholische Aura dieser Suche zu evozieren.
Whrend die Erzhlstimme im Zeitraffer eine biografische Skizze von Mira und ihrer Vorfahren ber einige Generationen
rezitiert, wechseln sich die Bilder nur langsam ab. Wir erkennen
zwei Bildstrnge, die parallel montiert wurden. Einmal sind da alte
Familienfotos und dann wiederum lange Landschaftsszenen (Bewegtund Standbilder). Letztere wirken wie gefrorene Dokumente naher
und ferner Landschaften aus dem ehemaligen Jugoslawien Flsse,
Wlder, Blumen, Himmel, Schmetterlinge, Wasserflle... Die langsamen
Totaleinstellungen verweisen auf die Vergnglichkeit im Allgemeinen
und sind bar jeglichen menschlichen Wesens. Jurea hat eigens einige
der abgebildeten Orte aufgesucht, um sich der Vergangenheit zu stellen. Ihr war bewusst, dass sich Landschaften nur langsam verndern,
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und man daher das nahezu gleichbleibende Land in unterschiedlichen Zeiten mit verschiedenen Augen sehen kann. Diese Bilder
illustrieren die Erzhlung Miras nicht direkt, sondern evozieren ein
Paralleluniversum. Gleichzeitig wird unsere Aufmerksamkeit durch
sie einmal fokussiert, dann wieder abgelenkt. Sie fungieren gleichsam
als Nadelstiche, die uns an den Film und seine Geschichte fesseln, weil
sie das Unheimliche und Ungewhnliche akzentuieren. Es entstehen
Ambivalenzen und Assoziationsfelder, die uns daran gemahnen, dass
das Werk in seiner Bruchstckhaftigkeit sehr kompliziert aufgebaut
ist. Zwar ist die Verbindung zwischen Form und Inhalt lose, ja beinahe
beliebig, doch hat es die Knstlerin minutis recherchiert und durchdacht. Szenen der Stille, erzhlerische Pausen, dann wieder die Stimme
des Sprechers alle Elemente sind dramaturgisch so angeordnet, dass
ein Gefhl der Spannung und Ungewissheit entsteht. Die faktografische
Erzhlung kontrastiert scharf mit der poetischen Leerheit der Bilder.
Der zweite Teil des Films nimmt dann die weiblichen
Protagonisten genauer ins Visier. Zumeist geht es dabei um ihre
persnlichen Eigenschaften. Das Privatleben von Mira und andere
Lebensgeschichten nehmen nunmehr den Groteil der Erzhlung ein.
Passend dazu sehen wir erstmals Innenaufnahmen. Innenaufnahmen
werden ja meist mit weiblicher Identitt, Aufnahmen ffentlicher
Orte hingegen mit mnnlicher Autoritt in Verbindung gebracht.
berhaupt ist der ganze Film nach Gegenstzen geordnet: innen und
auen, privat und ffentlich, laut und leise. Der Wechsel zwischen
dokumentarischem Bildmaterial und Landschaftsaufnahmen, zwischen
Kultur und Natur wird indes manchmal unerwartet durch eine Frau
unterbrochen, die einsam tanzend vor einem schwarzen Hintergrund
erscheint. Es ist eine Flamencotnzerin, eine Fata Morgana, ein
Traum, ein Geist, eine Stellvertreterin, eine Zeugin... Zusammen mit
Ausschnitten aus dem Spielfilm La Violetera aus dem Jahr 1958 trgt sie
zum Gefhl der Weltabgewandtheit und des Surrealen bei. Mit Walter
Benjamin liee sich dies dadurch beschreiben, da an die Stelle eines
vom Menschen mit Bewutsein durchwirkten Raums ein unbewut
durchwirkter tritt.10
Eindringliche Landschaftsszenen sind fr die Herstellung
solcher Erinnerungslandschaften entscheidend. Sie wechseln mit
Fotos unterschiedlichster Herkunft ab von Familienschnappschssen
ber Innenaufnahmen bis zu Filmstandbildern. Sie alle treffen sich
am Schnittpunkt zwischen statischen und bewegten Bildern.
doppelbelichtung
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und dem Bildlichen vermittelt. Gleichzeitig zieht uns der Fluss der
bewegten Bilder mit seinen Assoziationen in seinen Bann, die wir teils
als real, teils als fiktiv empfinden. Zwischen Fotografien und Video
aufnahmen, zwischen starren und bewegten Bildern balanciert Jelena
Jurea Dokumentarisches mit Traumartigem und Surrealem aus.
Damit hinterfragt sie nicht nur historische Positionen, sondern auch
Begriffe wie Wahrheit, Identitt, Gedchtnis, Trauma und Verlust.
Die Knstlerin zeigt einen fast instinktiven Drang, durch ihre Rekonstruktionen eine verlorene Wirklichkeit wieder auferstehen zu lassen.
Ihre Installation stellt sich uns als Ort einer unmglichen Begegnung
dar, die bestimmte Verbindungen mit der Vergangenheit mglich
macht als Ort einer versumten Begegnung mit dem Realen.12
Wie George Baker schreibt, hngt die Fotografie eng mit Verlust
erlebnissen zusammen. Wie ein Schatten ist auch sie die Spur von
etwas, das langsam vor unseren Augen und aus unserem Gedchtnis
verschwindet. Die Fotografie ist die leidenschaftliche Umarmung
eines Gegenstands, der in Wahrheit vergangen ist, eine Verbindung mit
etwas Verlorengegangenem. Obwohl das immer ihr Kern war, knnen
wir ihr Paradox erst heute voll erkennen, weil als Medium heute selbst
dem Tod geweiht ist.13
Im Gegensatz dazu streckt das Medium Video die zeitliche
Dimension des Bildes, um Zeit und Raum zu fiktionalisieren. Mit Video
entstehen Szenen, die unseren Blick fesseln und surreale Erlebnisse
ermglichen. Dies sind Eigenschaften, die laut Gilles Deleuze zu
den rein optischen Eigenschaften gehren, die der Sichtbarmachung
von Zeit und nicht der Handlung dienen.14 Die Zeit nimmt einen
liquiden Charakter an und schwebt ber Vergangenheit und
Gegenwart, oszilliert zwischen Realitt und Traum. Im Hinblick auf
Filme, die einen solchen Charakter aufweisen, schrieb Fredric Jameson,
dass Video die einzige Kunst oder das einzige Medium ist, in dem
diese feine Naht zwischen Raum und Zeit der Lokus der Form ist.15
Immer, wenn im kontinuierlichen Bilderfluss unbewegte und
bewegte Bilder aufeinandertreffen, wird also der emotionalen Spannung
zwischen dem fiktiven Raum der Story und dem physischen Raum,
in dem diese Story spielt, eine Form gegeben, die das Publikum in
der Dunkelheit im Projektionsraum erfasst. Die Nhte, die die
verschiedenen Teile der Installation zusammenhalten, bestehen aus
der Fluiditt der Sprache, dem Vorberflieen der Bilder und der
filmischen Technik.
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1 Memory, even if you repress it, will come back
at you and it will shape your life, W. G. Sebald
im Gesprch mit Maya Jaggi, The Last Word,
The Guardian, www.theguardian.com/education/2001/dec/21/artsandhumanities.highereducation (Stand: Februar 2015).
2 Svetlana Boym, The Future of Nostalgia, New
York, Basic Books, 2001.
3 Katerina Gregos, Is the Past Another Country?,
Manifesta Journal, http://www.manifestajournal.
org/issues/fungus-contemporary/past-anothercountry (Stand: Februar 2015).
4 Hal Foster, An Archival Impulse, in: October
110, Herbst 2004, S. 322.
5 James Joyce, Eveline, in: ders., Dubliner,
Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1982, S. 40.
6 Jelena Jurea, Statement der Knstlerin.
7 Mira war die Mutter von Jureas Ehemann. Sie
wurde 1946 geboren und starb 1990 bei einem
Autounfall.
8 Vgl. Alain Badiou bzw. Giorgio Agamben ber die
Dichtung Osip Mandelstams: Alain Badiou, The
Beast, in: ders., The Century, Malden, MA und
Cambridge, Polity Press, 2007, S. 17, bzw. Giorgio
Agamben, What Is Contemporary?, in: ders.,
What Is an Apparatus?, Stanford, CA, Stanford
University Press, 2009, S. 4143.
9 Agamben, ebd.
10 Walter Benjamin, Das Kunstwerk im Zeitalter
seiner technischem Reproduzierbarkeit, dritte
Fassung, in: ders., Abhandlungen: Gesammelte
Schriften, Band 1/2, Frankfurt am Main,
Suhrkamp, 1991, S. 500.
11 Marine Hugonnier im Gesprch mit Anne-Sophie
Dinant, Marine Hugonnier: The Secretary of
the Invisible, Vdrome, http://www.vdrome.org/
hugonnier.html (Stand: Februar 2015).
12 Hal Foster, The Return of the Real: The AvantGarde at the End of the Century, Cambridge, MA,
MIT Press, 1996, S. 134.
13 George Baker, Some Things Moyra Taught Me,
Frieze 130, April 2010, http://www.frieze.com/
issue/article/some_things_moyra_taught_me/
(Stand: Februar 2015).
14 Gilles Deleuze, Das Zeit-Bild: Kino 2, Frankfurt
am Main, Suhrkamp, 1991.
15 Fredric Jameson, Video: Surrealism without
the Unconscious, in: ders., Postmodernism,
or, the Cultural Logic of Late Capitalism, 1991;
Nachdruck Durham, NC, Duke University Press,
2005, S. 76.
16 Gregos, Is the Past Another Country?, op. cit.
(siehe Anmerkung 3).
17 Baker, Some Things Moyra Taught Me, op. cit.
(siehe Anmerkung 13).
18 Leonida Kova, Nepoznat netko, in: Ivan
Faktor: Fritz Lang und Ich 19942004, Zagreb,
2004, S. 22.
19 Laura Mulvey, Death 24x a Second: Stillness and
the Moving Image, London, Reaktion Books,
2006.
20 Jay David Bolter und Richard Grusin,
Remediation: Understanding New Media,
Cambridge, MA, MIT Press, 2000.
21 Alison Butler, A Deictic Turn: Space and
Location in Contemporary Gallery Film and
Video, Screen 51/4, 2010, S. 305323.
22 Ebd.
23 Branka Beni, Cinemaniac X: Curating Moving
Images, in: Cinemaniac X, Pula, 2011, sowie
Branka Beni, Think Film. Think Cinema.
Think Exhibition. Think Film Festival (not
necessarily in that order), in: Cinemaniac/Think
Film, Pula, 2013.
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and Present
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The book Death 24x a Second by Laura Mulvey explores the role
that new media technologies play in our experience of film, through
reflections on stasis, punctum, life, death, and the digital disruption
of linearity. Situating cinemas prehistory in photography and postcinema in the digital realm, Death 24x a Second brings the photographic
still to the surface of cinema. The paradox between movement and
stasis has haunted cinema from its earliest inception. In reference to
stillness and the photograph, Mulvey discusses attempts to grasp
various issues: the paradox of time, Roland Barthess this was now and
Andr Bazins time embalmed as conceptions of the photograph as a
record of the past reaching towards the future, the photographic index,
a trace that, while signifying death, has a take on the future.19 In the
same way that cinema was considered to give life to dead things, digital
technology is now seen as giving new life to cinema, which is, para
doxically, haunted by death.
The process exchange of influences between culture, media,
and history works in two ways. New media redefine the old, but
they are also subject to the influence of more dated media. Marshall
McLuhans Understanding Media: The Extensions of Man explains that
the content of any media is another media. Further, theorists define
remediation, as the process by which new media technologies improve
the flaws of earlier technologies. They point out a specific form of the
transformation of the media, considered in a wide loop of relations that
we refer to as strategies of representation, since what is at stake is a
representation of one medium by another. On the one hand, the phenomenon is a transparent immediacy that seeks to hide the process
of remediation in making a medium invisible, while on the other, there
is a form of (hyper)mediation that is making visible the very process
of remediation, a representation of one medium by another.20
MIRA, Study for a Portrait develops as an immersive two-part
video installation that dominates the gallery space, followed a by a
series of images and an the eponymous artist book. Their narrative
is not linear but rather structured in fragments. Projections are separated as spatial elements in the gallery. It is in these gaps and ruptures,
in between screens, that a new meaning of the work is shaped,
sometimes impossible to articulate verbally, but explored as a specific
experience.
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double exposure
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12 Hal Foster, The Return of the Real: The AvantGarde at the End of the Century (Cambridge, MA:
MIT Press, 1996), p. 134.
13 George Baker, Some Things Moyra Taught Me,
Frieze, 130 (April 2010), http://www.frieze.com/
issue/article/some_things_moyra_taught_me/
(accessed February 2015).
14 Gilles Deleuze, Cinema 2: The Time Image
(London: The Athlone Press, 2000).
15 Fredric Jameson, Video: Surrealism without the
Unconscious, in Postmodernism, or, the Cultural
Logic of Late Capitalism (1991; repr., Durham,
NC: Duke University Press, 2005), p. 76.
16 Gregos, Is the Past Another Country?.
17 Baker, Some Things Moyra Taught Me.
18 Leonida Kova, Nepoznat netko, in Ivan Faktor:
Fritz Lang und Ich 19942004, Gliptoteka HAZU
(Zagreb, 2004), p. 22.
19 Laura Mulvey, Death 24x a Second: Stillness and
the Moving Image (London: Reaktion Books,
2006).
20 Jay David Bolter and Richard Grusin,
Remediation: Understanding New Media
(Cambridge, MA: MIT Press, 2000).
21 Alison Butler, A Deictic Turn: Space and
Location in Contemporary Gallery Film and
Video, in Screen 51, vol. 4 (2010), pp. 30523.
22 Ibid.
23 Branka Beni, Cinemaniac X: Curating Moving
Images, in Cinemaniac X, MMC Luka (Pula,
2011), and Branka Beni, Think Film. Think
Cinema. Think Exhibition. Think Film Festival
(not necessarily in that order), in Cinemaniac/
Think Film, MMC Luka (Pula, 2013).
impressum / colophon
Ausstellung / Exhibition
Publikation / Publication
Herausgeber / Editor
Sandro Droschl, Kunstlerhaus
Halle fur Kunst & Medien, Graz
Kunstlerhaus
Halle fur Kunst & Medien
Burgring 2
8010 Graz, Austria
www.km-k.at
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