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Double Exposure

A Collision of
Past and Present

Reading a Project
by Jelena Jurea,
MIRA, Study
for a Portrait
Knstlerhaus
Halle fr Kunst & Medien

eine zeit, die weiterlebt bloss anders

45

Alle Wasser der Welt brandeten


um ihr Herz.
All the seas of the world tumbled
about her heart.
James Joyce, Eveline

eine zeit, die weiterlebt bloss anders

67

werkliste / work titles

MIRA, Study for a Portrait


2010 2014
Videoinstallation /
video installation

Serie von Fotografien /


series of photographs

Video 1:
Videoprojektion, Farbe, Ton / video
projection, colour, sound, 45:35
Min. / min, Loop / loop, Courtesy die
Knstlerin / the artist

Jasenovac
Lambda-Print, aufgezogen und gerahmt /
lambda print, mounted and framed,
8570 cm, Courtesy die Knstlerin /
the artist

Video 2:
Videoprojektion, Farbe, Ton / video
projection, colour, sound, 45:35
Min. / min, Loop / loop, Courtesy die
Knstlerin / the artist

Sutjeska
Lambda-Print, aufgezogen und gerahmt /
lambda print, mounted and framed,
8570 cm, Courtesy die Knstlerin und /
the artist and Museum of Contemporary
Art Vojvodina

Regie, Kamera, Schnitt / direction,


photography, editing: Jelena Jurea
Erzhlung / narration: Tim Kerslake
Ton / sound: Studio Alpha, Vladimir
Perovi
16mm-Film-Szene / 16mm film
scene: Darstellerin / performer:
Maria Keck; Kamera / camera: Nikola
Sekeri; Licht / light: arko Lazi
Musik / music: to te nema,
Jadranka Stojakovi & Miroslav Tadi,
Courtesy Jadranka Stojakovi
Video-Auszge aus dem Film /
video excerpts from the movie La
violetera,1958, Luis Csar Amadori
Basierend auf Erinnerungen von /
based on the memories of: Minka
Redi Perera, Josip Perera, Goran
Jurea, Vesna Mati
Archivaufnahmen / archive
photographs: Courtesy Minka Redi
Perera & Goran Jurea

Home
Lambda-Print, aufgezogen und gerahmt /
lambda print, mounted and framed,
8570 cm, Courtesy die Knstlerin und /
the artist and Museum of Contemporary
Art Vojvodina
Sutjeska
Lambda-Print, aufgezogen und gerahmt /
lambda print, mounted and framed,
8570 cm, Courtesy die Knstlerin /
the artist
Home
Lambda-Print, aufgezogen und gerahmt /
lambda print, mounted and framed,
8570 cm, Courtesy die Knstlerin /
the artist
Una
Lambda-Print, aufgezogen und gerahmt /
lambda print, mounted and framed,
8570 cm, Courtesy die Knstlerin /
the artist
Mira and Adi
Lambda-Print, aufgezogen und gerahmt /
lambda print, mounted and framed,
8570 cm, Courtesy die Knstlerin /
the artist

Knstlerbuch / artist book


320 Seiten / pages, 16,521 cm,
erschienen bei / published by Fotohof
2014, Salzburg,
grafische Gestaltung / graphic design:
Filip Bojovi, Predrag Nikoli

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einleitung

Ich freue mich, ein paar einleitende Stze zu der nun vorliegenden und die Ausstellung MIRA, Study for a Portrait von Jelena Jurea
im Knstlerhaus, Halle fr Kunst & Medien begleitenden Publikation
vorausschicken zu drfen. Die Knstlerin Jelena Jurea zeigte mir
erstmals 2013 bei einem ihrer Aufenthalte in Graz Auszge ihrer
knstlerischen Praxis, die unter anderem von einem hchst souvernen
Umgang mit der Fotografie ureigener Wirkkrfte zeugten. Auch die
Konstellation der Bilder in ihrem Projekt MIRA, Study for a Portrait
ruft einen starken narrativen Sog hervor und evoziert in mehreren
Erzhlformen Bedeutungen der Biografie der im Titel benannten
Mira, welche sthetisch behutsam und subtil nacherzhlt wird: Ihre
Kindheit, ihr Leben in Belgrad, in Sarajevo, die Geburt ihrer Kinder,
ihre Ehe und Scheidung, ihre Arbeit im Altenheim bis zu ihrem tragischen Tod im Jahr 1990, als sie bei einem Verkehrsunfall in der Nhe
von Pakrac starb, wo sehr bald den Krieg in Kroatien verkndende
Unruhen ausbrachen und der Zerfall des einstigen Jugoslawiens begann.
Die Tatsache, dass jede fotografische Aufnahme eines Menschen eines
Tages einen Toten zeigen wird, ist unabdingbare Begleiterscheinung
eines jeden Portraits. Neben vielen anderen Absichten des Festhaltens,
die eine fotografische Entscheidung mitbestimmen, gibt es somit
immer auch diese eine, die sich auf die Sterblichkeit der abgebildeten
Individuen, in diesem Fall zustzlich auf den Niedergangs eines Landes
bezieht. Dass wir mittels Fotografie vergangene Zeiten als gegenwrtige
und Tote als Lebende ansehen knnen, ist ein immergrnes Mysterium
an ihr, welches Jurea ntzt, um uns am Leben eines bestimmten
Menschen, dessen Geschichte und ihren schicksalhaften Verlauf teilhaben zu lassen, von dem wir anders womglich nie erfahren htten.

10 11

Mittels der audio-visuellen Installation und auch in Buchform


kreiert sie einen Ort, an dem man sich dieser Geschichte annhern
und sie in Beziehung zu den abgebildeten Personen und Gegenstnden
lesen kann. Dabei hinterfragt sie Konstruktionen kultureller Identitt,
der Erinnerung, der Geschichte und zugleich die Grenzen der Repr
sentation des fotografischen Bildes. Mithilfe des Portraits erforscht
sie das Verhltnis zwischen Betrachtenden und Betrachteten ber
ein Verstndnis des portraitierten Subjekts und grundstzlicher die
problematisierende Fragestellung, was das Bild (noch) vermittelt oder
eben auch nicht (mehr) vermittelt. Auch befragt sie das Phnomen,
wie sehr sich die narrative Lektre des Bildes verndert, wenn
bestimmte Details in einer der beiden Projektionen auftauchen oder
eben nicht. Dadurch entstehen zwei Arten von Eindrcken, die eine
verweist auf die tatschlichen und penibel recherchierten Lebensumstnde der Portraitierten, die andere fhrt aber zu den sthetischen
Entscheidungen Jureas, die als subtil knstlerischer Rest unter den
sachlichen Entscheidungen, die das Projekt und die Form der Prsen
tation erkennbar bestimmen, versteckt sind. MIRA, Study for a Portrait
zeigt auf eindringliche und bemerkenswerte Weise, wie Fotografie
und Film berhaupt einen quasi-objektiven und einen subjektiv un
sachlichen Blickwinkel in einem Spannungsverhltnis zum Ausdruck
bringen, um die Geschichtszusammenhnge sehen und verstehen
und ein Vergessen dieser verhindern zu knnen.
Mein Dank gilt Jelena Jurea fr die Prsentation ihrer Arbeit
und die Zusammenarbeit im Vorfeld, der Kuratorin und Theoretikerin
Branka Beni fr ihren ausfhrlichen Essay dazu und allen aus dem
Team des Hauses bei der ideenreichen Umsetzung dieses, nicht nur
fr das Knstlerhaus, Halle fr Kunst & Medien so wichtigen Projektes.
Christian Egger

D1

Doppelbelichtung
Die Vergangenheit
trifft auf
die Gegenwart
Branka Beni

Selbst wenn du Erinnerungen verdrngst


sie kommen zurck und formen dein Leben.1

12 13

Ob wir uns an die Vergangenheit direkt oder vermittelt durch


Geschichten, mndliche berlieferung, Filme und Fotos erinnern
immer formt das Gedchtnis an Vergangenes unsere aktuellen
Meinungen und Einstellungen. Das gesellschaftlich kollektive
Gedchtnis ist nicht nur faktisch und direkt, sondern auch eine
Konstruktion unsere Story. Erinnerung ist also ein Prozess des Verstehens des Vergangenen vermittels einer individuellen Konstruktion
und der (Re-)Interpretation (auto-)biografischer Erinnerungen.
Und KnstlerInnen versuchen, unsere Zeit zu verstehen und darzustellen. Meistens sind es Bilder, die dabei als Gedchtnissttze
dienen und so eine Verbindung zur Vergangenheit herstellen.
Die mgliche Lockerung starrer Geschichtsdeutungen wirft
Fragen auf, die sich auf den Raum zwischen Vergangenheit und
Gegenwart beziehen. Das nostalgische Bild, meint Svetlana Boym,
ist immer doppelt belichtet. Es ist eine Mischung aus Vergangenheit
und Gegenwart, aus Illusion und Wirklichkeit.2
Knstlerische Recherchen in Archiven und die Beschftigung
von KnstlerInnen mit den Methoden der Geschichtsschreibung
stellen nicht nur die Art und Weise in Frage, wie die Vergangenheit
konstruiert wird, sondern fungieren damit auch als Katalysatoren
fr unzhlige Kunstwerke. Man gewinnt neue Perspektiven und
neue Bedeutungen, indem man die Vergangenheit durch die Linse
verschiedener Archive betrachtet. Diese dienen gleichsam als
Werkzeuge zur Umdeutung der Geschichte: historische Ereignisse
und Texte werden als Raum aufgefasst, in dem die Erinnerung aufgespannt werden kann. Das Archiv wird zur kritischen Methode,
mit der nicht nur neue Bedeutungen konstituiert werden, sondern
auch erklrt wird, wie diese Bedeutungen zustande kommen und wie
der Diskurs in der archivarischen Erinnerung einen neuen Kontext
bekommt.
Die Aneignung von Bildern, Geschichten, Praxen und
sthetiken aus der Vergangenheit bedeutet oft auch, neue narrative
Methoden finden zu mssen. Man kann nicht nur Brcken in die
Gegenwart bauen, sondern muss auch fr alternative oder marginali
sierte Sichtweisen sensibilisieren.3 Katerina Gregos verweist
diesbezglich auf die Stellung der KnstlerInnen als Historiker,
whrend Hal Foster von ArchivknstlerInnen spricht, die historische Quellen physisch prsent machen, welche sonst verschollen
oder im Geheimen blieben.4

doppelbelichtung

Alle Wasser der Welt brandeten um ihr Herz.5


hnlich wie die Identittssuche in W. G. Sebalds Roman
Austerlitz untersucht auch die Videoinstallation MIRA, Study for a
Portrait (20102014) von Jelena Jurea die Suche nach dem eigenen
Ich und den Kampf gegen das Vergessen inmitten der Scherben
der Erinnerung. Jureas Arbeit beruht dabei auf den genannten
Metho-diken der KnstlerInnen als Historiker und der Archivkunst.
Die Knstlerin versucht, die Geschichte eines einzelnen, sehr speziellen, wiewohl unbekannten Menschen nachzuzeichnen. Diesem
Menschen gibt sie eine Stimme, die eine Abfolge von Erlebnissen
und Situationen in ihrem Leben erzhlt. MIRA, Study for a Portrait
illustriert damit die hchst intimen Grenzen der Erinnerung. Es ist,
wie Jurea offenbart, die Geschichte einer Frau, einer Familie,
eines Landes und dreier Kriege.6
Mira bedeutet im Sanskrit das Meer, der Ozean...

MIRA, Study for a Portrait breitet sich vor unseren Augen


zuerst mit Standbildern, Aufnahmen von Brandung und Strandland
schaften aus. Es sind emotionale, dichte, ja berwltigende Bilder.
Wir werden in die Dunkelheit des Auffhrungsraums getaucht.
Und wir stellen fest, dass wir den Film nicht nur mit unserem Intel
lekt, sondern durch eine Osmose, durch die Haut in uns aufnehmen.
Am Anfang folgt ruhig eine Szene der anderen. Nach einigen Augen
blicken bricht jedoch eine mnnliche Erzhlstimme das Schweigen
und berichtet eine durchaus realistische Geschichte, deren Quellen
aus Erinnerungen, Erzhlungen und Dokumenten bestehen.
Das Werk ist wie eine Reisebeschreibung angelegt, das
Dokument einer fiktiven Reise. Wir erleben eine mitreiende Tour
durch Zeit und Raum, vorbei an Landschaften, Lndern, Ideologien,
Kriegen, die als Bilderstrom vor uns vorbeiflieen. Es geht durch
das ganze 20. Jahrhundert auf dem Balkan, durch Krieg und Frieden.
Wir werden Zeugen einer Aneinanderreihung von Tragdien,
von ethnischer Gewalt, des Zweiten Weltkriegs und schlielich
der verworrenen Geschichte Jugoslawiens. Miras Tod durch einen
Verkehrsunfall 1990 wirft einen dunklen Schatten voraus auf
den Zerfall des Landes. Er ist ein scharfer Bruch, der auch ihrer
Reise brutal ein Ende setzt.

14 15

Das Narrativ zeichnet das Leben Miras und ihrer Familie


nach, und zwar von der Zeit ihrer Geburt bis zu ihrem tragischen Tod.
Dabei benutzt Jurea eine Vielzahl von Materialien und Medien.
Aus Familienalben entnommene Fotos, bekannte Images oder neu
aufgenommene Landschaftsaufnahmen, Videopassagen und Fotos
stehen Seite an Seite. So wird die Familiengeschichte von Miras
Vorfahren zum Leben erweckt.

Mira bedeutet im Slawischen Frieden

Der zweite Teil der Videoinstallation beginnt mit dem Ende


des Zweiten Weltkriegs und der Grndung eines neuen Staats
Jugoslawiens. Hier tritt auch Mira auf den Plan. Obwohl die Figur
der Mira das Hauptthema ist, wird sie erst im zweiten Teil des Films
eingefhrt, in dem der Fokus des Geschehens und die Perspektive
strategisch gewechselt wird.7 Durch die Zweiteilung des Films spannt
Jelena Jurea einen breiten und bewusst fragmentarischen Rahmen
von Ereignissen auf, die sich vor Miras Geburt zutrugen (im ersten
Teil der Installation). Bruchstcke persnlicher Schicksale und kollek
tiver Geschichten und Tragdien wechseln einander ab.
Die Ausstellung wiederum ist als Konstellation von Fragmenten
angelegt und vereint unterschiedliche Gattungen, ein Knstlerbuch,
eine Fotoserie und filmische Formate. Bild und Text treten miteinander
in einen Dialog. Die monumentale und fesselnde 2-Kanal-Film-Instal
lation weist die Bildqualitt eines Kinofilms auf. Sie steht im Zentrum
der Ausstellung und orchestriert die anderen Elemente um sich herum.
Hier wird Miras Geschichte durch das gesammelte Material detailliert
prsentiert. hnlich wie beim Betrachten des Films entfaltet sich
erst beim Durchblttern und Lesen des Buchs die Bedeutung der Bilder
und Texte.
Der zentrale Part der Ausstellung ist als groe Installation
gestaltet, die das Publikum einldt, sich mit dem Schicksal der anonymen Frau zu identifizieren. Eine impulsive Recherche in Archiven
und mndlichen Berichten nachzeichnend, spiegelt die Arbeit in
einer einzigartigen Poesie und durch die so fesselnde wie feinsinnige
Einfhlsamkeit der Knstlerin nicht nur einen Menschen, sondern
ein ganzes Jahrhundert: Das Leben eines Einzelnen und die kollektive
Epoche, ja das Rckgrat des Zeitalters ist zerschmettert.8 Es scheint

doppelbelichtung

fast, als bndle sich das ganze zertrmmerte Jahrhundert samt den
Fetzen seiner offiziellen Geschichte in diesen kleinen, individuellen,
privaten und anonymen Augenblicken, die an den Rndern des
historischen Daseins versteckt und fast schon vergessen waren.
Die Lcken und Brche enthllen die Unterschiede in den Zeitbegrif
fen. Auf der einen Seite ist da die Zeit des Lebens des Einzelnen, auf
der anderen die historische Zeit in ihrer nchternen Allgemeinheit.9
Der Zeitbegriff in Jureas Kunstwerk balanciert genau zwischen den
beiden, zwischen der historischen und der subjektiven, der ffentlichen
und der privaten Zeit.
Mit MIRA, Study for a Portrait rekonstruiert und dekonstruiert
Jelena Jurea das Portrait einer Frau unter zwei Blickwinkeln. Einer
seits nimmt die Knstlerin die Konventionen des Portraits als
klassisches kunsthistorisches Genre auf. Dieser Konvention entsprechend ist ein Portrait ein fertig ausgefhrtes Kunstwerk. Andererseits
aber ist MIRA eine Studie, womit Jurea die Prozesshaftigkeit jeder
Identittskonstruktion unterstreicht. Identitten sind von Sprache und
Reprsentation abhngig. Sie sind keine fixen Entitten, sondern ein
stndig wandelbarer Faden ideologischer Positionen, die sich temporr
in einem Subjekt berschneiden und unterschiedliche gesellschaftliche
Formationen und persnliche Geschichten zusammenfhren.
Jelena Jurea ist also eine Erzhlerin, die ihre Erzhlstimme
archivarischem und neu aufgenommenem Foto- und Filmmaterial folgen lsst. Ihre Bilder ergeben damit eine Art Reise durch das Gewebe
von Raum und Zeit, eine imaginre Reise, eine Sinnsuche. Sie sind
auch ein Versuch, die melancholische Aura dieser Suche zu evozieren.
Whrend die Erzhlstimme im Zeitraffer eine biografische Skizze von Mira und ihrer Vorfahren ber einige Generationen
rezitiert, wechseln sich die Bilder nur langsam ab. Wir erkennen
zwei Bildstrnge, die parallel montiert wurden. Einmal sind da alte
Familienfotos und dann wiederum lange Landschaftsszenen (Bewegtund Standbilder). Letztere wirken wie gefrorene Dokumente naher
und ferner Landschaften aus dem ehemaligen Jugoslawien Flsse,
Wlder, Blumen, Himmel, Schmetterlinge, Wasserflle... Die langsamen
Totaleinstellungen verweisen auf die Vergnglichkeit im Allgemeinen
und sind bar jeglichen menschlichen Wesens. Jurea hat eigens einige
der abgebildeten Orte aufgesucht, um sich der Vergangenheit zu stellen. Ihr war bewusst, dass sich Landschaften nur langsam verndern,

16 17

und man daher das nahezu gleichbleibende Land in unterschiedlichen Zeiten mit verschiedenen Augen sehen kann. Diese Bilder
illustrieren die Erzhlung Miras nicht direkt, sondern evozieren ein
Paralleluniversum. Gleichzeitig wird unsere Aufmerksamkeit durch
sie einmal fokussiert, dann wieder abgelenkt. Sie fungieren gleichsam
als Nadelstiche, die uns an den Film und seine Geschichte fesseln, weil
sie das Unheimliche und Ungewhnliche akzentuieren. Es entstehen
Ambivalenzen und Assoziationsfelder, die uns daran gemahnen, dass
das Werk in seiner Bruchstckhaftigkeit sehr kompliziert aufgebaut
ist. Zwar ist die Verbindung zwischen Form und Inhalt lose, ja beinahe
beliebig, doch hat es die Knstlerin minutis recherchiert und durchdacht. Szenen der Stille, erzhlerische Pausen, dann wieder die Stimme
des Sprechers alle Elemente sind dramaturgisch so angeordnet, dass
ein Gefhl der Spannung und Ungewissheit entsteht. Die faktografische
Erzhlung kontrastiert scharf mit der poetischen Leerheit der Bilder.
Der zweite Teil des Films nimmt dann die weiblichen
Protagonisten genauer ins Visier. Zumeist geht es dabei um ihre
persnlichen Eigenschaften. Das Privatleben von Mira und andere
Lebensgeschichten nehmen nunmehr den Groteil der Erzhlung ein.
Passend dazu sehen wir erstmals Innenaufnahmen. Innenaufnahmen
werden ja meist mit weiblicher Identitt, Aufnahmen ffentlicher
Orte hingegen mit mnnlicher Autoritt in Verbindung gebracht.
berhaupt ist der ganze Film nach Gegenstzen geordnet: innen und
auen, privat und ffentlich, laut und leise. Der Wechsel zwischen
dokumentarischem Bildmaterial und Landschaftsaufnahmen, zwischen
Kultur und Natur wird indes manchmal unerwartet durch eine Frau
unterbrochen, die einsam tanzend vor einem schwarzen Hintergrund
erscheint. Es ist eine Flamencotnzerin, eine Fata Morgana, ein
Traum, ein Geist, eine Stellvertreterin, eine Zeugin... Zusammen mit
Ausschnitten aus dem Spielfilm La Violetera aus dem Jahr 1958 trgt sie
zum Gefhl der Weltabgewandtheit und des Surrealen bei. Mit Walter
Benjamin liee sich dies dadurch beschreiben, da an die Stelle eines
vom Menschen mit Bewutsein durchwirkten Raums ein unbewut
durchwirkter tritt.10
Eindringliche Landschaftsszenen sind fr die Herstellung
solcher Erinnerungslandschaften entscheidend. Sie wechseln mit
Fotos unterschiedlichster Herkunft ab von Familienschnappschssen
ber Innenaufnahmen bis zu Filmstandbildern. Sie alle treffen sich
am Schnittpunkt zwischen statischen und bewegten Bildern.

doppelbelichtung

Mit verschiedenen Medien untersucht Jelena Jurea die komplexe


Schnittstelle zwischen Kultur, Geschichte, Erinnerung, dem Indi
viduum und der Gesellschaft. Die Landschaft als Sinnbild des
menschlichen Naturbegriffs dient ihr dabei zur Reflexion von
Stimmungen und komplexen Zusammenhngen. Sie wird zu einem
Ort, an dem die Beziehungen zwischen Raum, Geschichte, Erinnerung
und Identitt instabil werden. Die Reprsentationsmodelle werden
auf einem Fundament aus verschiedensten Bruchstcken errichtet.
Es sind Schichten aus der unmittelbaren Umgebung, Alltagselemente,
Mythen, Geschichten, Geschichtsfragmente, Kultur. Sie alle formen unser Denken und Wahrnehmen. Sie korrespondieren mit dem
soziopolitischen und historischen Kontext und spiegeln zugleich
unser inneres Milieu, unser Erleben, unsere Geschichte. Jureas
Kunstwerk spannt einen neuen symbolischen Raum auf, der eine
Art Epistemologie des Vergessens und eine Rekonstruktion unseres
Horizonts ermglicht. Im ganzen Film geht es um die Methode der
Demontage jener geheimen aber auch unverschleierten Beziehungen,
die das Reale und das Imaginre, das Sichtbare und das Unsichtbare
verbinden. Kurz, es geht um die Spannung zwischen herrschenden
und marginalen Narrativen.
Demgem wird der Film beschrieben
... als Chamleon und die Figur der Knstlerin als
Sachwalterin des Unsichtbaren. Dasselbe gilt indes auch
umgekehrt. Die Knstlerin ist das Chamleon und der
Film der Sachwalter des Unsichtbaren.11
Die Videoinstallation konfrontiert uns mit der Vergangenheit,
mit der Geschichte. Sie erzeugt dabei eine spezielle Einstellung zum
Vergangenen, durch die inkohrente Erzhlungen nebeneinander
koexistieren knnen. In eine historisierende Rahmenhandlung werden Elemente eingefgt, die man teils auch als romantisierend oder
fiktiv erlebt, obwohl sie es in Wahrheit nicht sind. Allein die physische
und zeitliche Distanz des Dargestellten schafft eine melancholische
Atmosphre, in der sich Erinnerung, Zeit, Geschichte, Interpretation
und Fantasie vereinen und die Bedeutung tief im kollektiven Gedchtnis verwurzelt wird. Die knstlerische Neugier Jureas richtet
sich konstant auf diese poetisch melancholischen Rume und entfaltet
so eine unbeschreibliche Bildsprache, die zwischen dem Unbewussten

18 19

und dem Bildlichen vermittelt. Gleichzeitig zieht uns der Fluss der
bewegten Bilder mit seinen Assoziationen in seinen Bann, die wir teils
als real, teils als fiktiv empfinden. Zwischen Fotografien und Video
aufnahmen, zwischen starren und bewegten Bildern balanciert Jelena
Jurea Dokumentarisches mit Traumartigem und Surrealem aus.
Damit hinterfragt sie nicht nur historische Positionen, sondern auch
Begriffe wie Wahrheit, Identitt, Gedchtnis, Trauma und Verlust.
Die Knstlerin zeigt einen fast instinktiven Drang, durch ihre Rekonstruktionen eine verlorene Wirklichkeit wieder auferstehen zu lassen.
Ihre Installation stellt sich uns als Ort einer unmglichen Begegnung
dar, die bestimmte Verbindungen mit der Vergangenheit mglich
macht als Ort einer versumten Begegnung mit dem Realen.12
Wie George Baker schreibt, hngt die Fotografie eng mit Verlust
erlebnissen zusammen. Wie ein Schatten ist auch sie die Spur von
etwas, das langsam vor unseren Augen und aus unserem Gedchtnis
verschwindet. Die Fotografie ist die leidenschaftliche Umarmung
eines Gegenstands, der in Wahrheit vergangen ist, eine Verbindung mit
etwas Verlorengegangenem. Obwohl das immer ihr Kern war, knnen
wir ihr Paradox erst heute voll erkennen, weil als Medium heute selbst
dem Tod geweiht ist.13
Im Gegensatz dazu streckt das Medium Video die zeitliche
Dimension des Bildes, um Zeit und Raum zu fiktionalisieren. Mit Video
entstehen Szenen, die unseren Blick fesseln und surreale Erlebnisse
ermglichen. Dies sind Eigenschaften, die laut Gilles Deleuze zu
den rein optischen Eigenschaften gehren, die der Sichtbarmachung
von Zeit und nicht der Handlung dienen.14 Die Zeit nimmt einen
liquiden Charakter an und schwebt ber Vergangenheit und
Gegenwart, oszilliert zwischen Realitt und Traum. Im Hinblick auf
Filme, die einen solchen Charakter aufweisen, schrieb Fredric Jameson,
dass Video die einzige Kunst oder das einzige Medium ist, in dem
diese feine Naht zwischen Raum und Zeit der Lokus der Form ist.15
Immer, wenn im kontinuierlichen Bilderfluss unbewegte und
bewegte Bilder aufeinandertreffen, wird also der emotionalen Spannung
zwischen dem fiktiven Raum der Story und dem physischen Raum,
in dem diese Story spielt, eine Form gegeben, die das Publikum in
der Dunkelheit im Projektionsraum erfasst. Die Nhte, die die
verschiedenen Teile der Installation zusammenhalten, bestehen aus
der Fluiditt der Sprache, dem Vorberflieen der Bilder und der
filmischen Technik.

doppelbelichtung

Fotografie und Video haben jeweils eigene Mglichkeiten,


die Wirklichkeit aufzuzeichnen, abzuspielen, zurck zu spulen und
so die Zeit anzuhalten. Sie verfgen ber eine ganze Bandbreite konzeptueller und technischer Mittel und Prozesse, mit denen sie Ereignisse
konservieren knnen. Das Foto allein dient blo als elementare
Reprsentation einer Erinnerung. Diese Medien gehren zu den
besten, um jene narrative Strategien umzusetzen, mit denen allein
man historische Themen darstellen kann. Denn wir alle halten optische Aufnahmen fr getreue Abbildungen von Dingen, die in der
Vergangenheit existierten.16
Die Aneignung fremder Bilder sowie deren bertragung und
Vermittlung steht im Zentrum der Kunst Jelena Jureas. Ihre Interessen
gelten dabei nicht nur dem Erzhlerischen und Symbolischen, sondern
auch der Auslotung knstlerischer und medialer Mglichkeiten. Ihr
Werk besteht aus Bildern von Bildern, Reprsentationen von Repr
sentationen. Konservierte Aufnahmen werden anverwandelt, Bilder
aller Art bernommen. Es sind Fragmente aus Familienalben oder
geordneten Privatarchiven, bereits kontextualisierte Spuren einer
verblassten Erinnerung. Als eingefrorene Erlebnisse sind sie Belege fr
das Vergehen der Zeit, die in die gefundenen Bilder, alte oder neue
Bilder, fast archivisch eingeschrieben werden. Jureas Bilder verstrmen
eine gewisse Melancholie sie wirken wie eine unmgliche Begegnung
mit der Vergangenheit.17
Dieser von der Knstlerin angestoene Vermittlungsprozess,
das Transferieren von Bilder von einem Medium ins andere ist fr die
Struktur von MIRA, Study for a Portrait entscheidend. Eine Verbindung
mit der Vergangenheit wird (durch das Medium der mechanischen
Bildreproduktion) hergestellt, was wiederum die zeitliche Dimension
betont, mit der der Prozess des Verschwindens selbst dargestellt
werden kann. Der Aspekt des Verschwindens, des Entmaterialisierens
ist nicht auf das Bild des Todes reduzierbar, sondern er wird eben erst
durch dieses Transferieren sichtbar.18
Laura Mulveys Buch Death 24x a Second analysiert, wie die
neuen Medien unser Filmerleben verndert haben. Mulvey referiert
ber Stasis, Punctum, Leben, Tod und den digitalen Bruch mit der
Linearitt. Die Vorgeschichte des Kinos macht die Autorin in der
Fotografie fest, whrend heute das Kino im Digitalen fortgesetzt wrde.
Death 24x a Second rckt aber auch den einzelnen Kader ins Zentrum
der Filmdebatte. Der Widerspruch zwischen Bewegung und Stillstand

20 21

(Stasis) verfolge, so Mulvey, das Kino seit seinen frhesten Anfngen.


Was den Stillstand und die Fotografie angeht, versucht Mulvey
unterschiedlichste Aspekte festzuhalten: das Paradox der Zeit, jenes
Das-war-damals von Roland Barthes, Andr Bazins einbalsamierte Zeit,
das Verstndnis des Fotos als Abbild der Vergangenheit, die bis in die
Zukunft reicht, den fotografischen Index, das Foto als Spur, die zwar
Tod und Vergehen bedeutet, aber dennoch Zukunft hat.19 So wie man
vom Kino dachte, dass es toten Dingen Leben einhaucht, begreift man
heute die digitale Technik als Lebensspenderin des Kinos, das nun
paradoxer Weise selbst vom Tod heimgesucht wird.
Der Transfer zwischen Kultur, Medien und Geschichte luft
immer in zwei Richtungen. Neue Medien verfeinern beispielsweise
die alten, werden dabei aber selbst von noch lteren Medien beeinflusst. Marshall McLuhan erklrt in Understanding Media (dt. Die
magischen Kanle), dass die Inhalte eines Mediums selbst ein anderes Medium sind. Darberhinaus haben MedientheoretikerInnen
die Remediatisierung als einen Prozess beschrieben, durch den neue
Medien die Fehler der lteren verbessern wrden. Alle AutorInnen
weisen auf eine bestimmte Transformation in den Medien hin, die
unter einem groen Bogen zusammengefasst werden knnen, den wir
als Reprsentationsstrategien bezeichnen knnten. Denn worum es
letztendlich geht, ist die Reprsentation eines Mediums durch ein
anderes. Einerseits haben wir das Phnomen der Medientransparenz,
d. h. dass die Remediatisierung das ursprngliche Medium unsichtbar
macht. Andererseits gibt es eine Art (Hyper-)Mediatisierung, die
gerade den Prozess der Remediatisierung, d. h. die Reprsentation
eines Mediums durch ein anderes sichtbar macht.20
Als immersive Doppelprojektion beherrscht MIRA, Study for
a Portrait also den Ausstellungsraum. Es folgt eine Bilderserie sowie
das gleichnamige Knstlerbuch. Beide bilden kein lineares, sondern
ein fragmentiertes Narrativ. Die Projektionen fungieren dabei als
raumteilendes Element. In den Lcken und Brchen zwischen
den Leinwnden entsteht eine neue Bedeutung, die unmglich in
Worte gefasst, sondern nur als neue Erfahrung erlebt werden kann.
Bei Mehrfachprojektionen und Installationen mit mehr als
einer Leinwand dient die Dislokation, die Verschiebung und die
Destabilisierung der sonst fixen Betrachterposition dazu, die Auf
merksamkeit auf die Atmosphre und auf das eigene Erleben zu richten.
Die komplexen Beziehung des Betrachters oder der Betrachterin zum

doppelbelichtung

Werk, zum Display und zur ffentlicher Rezeption in mediatisiertem


Raum und mediatisierter Zeit kann am eigenen Krper erlebt werden.21
Nach der deiktischen Wende in der neusten Videokunst versteht
man die Projektion schlielich als Ereignis und den Ort der Projektion
als referentiellen Raum. Man nhert sich nicht nur der sthetik und
Praxis des Kinos an, sondern auch der Herstellung subjektiv erfahrbarer Environments, die im Publikum Gefhle der Unsicherheit, der
Instabilitt bewirken.
Begriffe wie verfhrerische Immaterialitt (engl. seductive
immateriality) oder mimetische Verschlingung (engl. mimetic
engulfment), die oft zur Kennzeichnung solch groer Videoinstal
lationen verwendet werden, bezeichnen auch typische Merkmale des
Bilderflusses in der heutigen Alltagskultur. Multimediainstallationen
bekommen bisweilen eine neue Form, indem die Subjektivitt des
Publikums in einen neuen Kontext gestellt wird. Film- und Videoinstal
lationen emanzipieren den Betrachter oder die Betrachterin nmlich
von den Beschrnkungen des normalen Kinos. Die Projektion in
einem Ausstellungsraum schafft neue rumliche und zeitliche Verbin
dungen und Disjunktionen. Mehrfachprojektionen setzen durch
die Brche und Lcken zwischen den Bildern oder Projektionsflchen
diskontinuierliche Rume in Szene, denen das Publikum physisch
ausgesetzt wird. Es taucht in diese neuen Rume ein, die damit inten
siver erlebt werden.
Das Feld zwischen den bildenden Knsten und dem Kino ist
heute dermaen dicht mit Hybridformen besetzt, dass man zwischen
diesen oft keine klare Linie ziehen kann. Whrend sich die einen
KnstlerInnen gefundenes Material aneignen und Filmaufnahmen
als eine Art Readymade verwenden, beschftigen sich andere mit den
unendlich vielen Mglichkeiten von Film und Installationskunst oder
bernehmen die Kodes und Konventionen von Kunstinstitutionen.
Seit der Entstehung des Expanded Cinema Ende der 1960er-Jahre ist
das Kinofeld als ideologische und zugleich institutionelle Infrastruktur
fr Filme ein Teil des kritischen Diskurses ber Kino, Archive
und Museen. Hier wird der ontologische und kulturelle Status der
Kunstproduktion mitartikuliert. Zu diesem erweiterten Kinokontext
stellt die bildende Kunst eine Parallelgeschichte und zugleich die
Zukunft des bewegten Bildes dar. Hier gibt es Platz fr Experimente,
hier knnen die Grenzen der neuen kinematografischen Formen aus
gelotet werden.

22 23

Filme im Ausstellungskontext sind Hybride, die zwischen


der Institution Kino und der Institution Kunst agieren. Dadurch
werden nicht nur die Konventionen beider in Frage gestellt, sondern
es kann eine gnzlich neue Medienpraxis erprobt werden. Kunstwerke
dieser Art verorten sich zwischen Medien, Formaten und Institutionen
und deren vertrackten Beziehungen, indem sie sich durch die Dynamik
von Raum und Zeit arbeiten.23
Bewegtbilder von KnstlerInnen haben sich also im Raum
zwischen Kunst und Kino entwickelt. Daher entlehnen sie Formate
aus unterschiedlichsten Genres vom Experimental-, Dokumentaroder Autorenfilm, aus der Installations- und Videokunst, von der
Performance-Kunst oder auch aus der Fotografie. Sie bewegen sich
mithin auf dem glatten Parkett des Films ohne fixe Vorgaben. Diverse
Formen absorbierend ist so eine ganz neue Art des narrativen Videos
entstanden, die vom Film dessen komplexe Strukturen und dramaturgische Vielschichtigkeit und vom Video die Bildtechnik bernimmt.
Die Fotos und Filme des 20. Jahrhunderts sind Teil des kollektiven
Gedchtnisses geworden und dienen solchen KnstlerInnen als Archiv,
das sie bewahren und erweitern. Damit verweisen sie auch auf die
Aufgabe der zeitgenssischen Kunst, Verbindung mit der Geschichte
zu halten. KnstlerInnen bentzen nicht selten Narrative, die den
gesellschaftlichen oder kulturellen Kontext reflektieren. Dies tun sie
nicht nur, um optisch eindrckliche Werke mit cineastischer Wirkung
zu gestalten, sondern auch eine spannend melancholische Atmosphre
bezglich der Filmtechnik und Filmproduktion. Der Kontext dieser
Werke versucht oft, Reisen durch Raum, Zeit und Phantasie zu evozieren. Es entstehen neue Welten, die bekannt oder fremd anmuten
knnen. In den Kunstfilmen, Videos und Videoinstallationen von heute
sind die Bilder und Geschichten immersiv und poetisch. Sie spielen
mit den visuellen Kodes und dem kinematografischen Vokabular,
um die komplizierten Beziehungen des Individuums zur Gesellschaft
darzustellen.

doppelbelichtung
1 Memory, even if you repress it, will come back
at you and it will shape your life, W. G. Sebald
im Gesprch mit Maya Jaggi, The Last Word,
The Guardian, www.theguardian.com/education/2001/dec/21/artsandhumanities.highereducation (Stand: Februar 2015).
2 Svetlana Boym, The Future of Nostalgia, New
York, Basic Books, 2001.
3 Katerina Gregos, Is the Past Another Country?,
Manifesta Journal, http://www.manifestajournal.
org/issues/fungus-contemporary/past-anothercountry (Stand: Februar 2015).
4 Hal Foster, An Archival Impulse, in: October
110, Herbst 2004, S. 322.
5 James Joyce, Eveline, in: ders., Dubliner,
Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1982, S. 40.
6 Jelena Jurea, Statement der Knstlerin.
7 Mira war die Mutter von Jureas Ehemann. Sie
wurde 1946 geboren und starb 1990 bei einem
Autounfall.
8 Vgl. Alain Badiou bzw. Giorgio Agamben ber die
Dichtung Osip Mandelstams: Alain Badiou, The
Beast, in: ders., The Century, Malden, MA und
Cambridge, Polity Press, 2007, S. 17, bzw. Giorgio
Agamben, What Is Contemporary?, in: ders.,
What Is an Apparatus?, Stanford, CA, Stanford
University Press, 2009, S. 4143.
9 Agamben, ebd.
10 Walter Benjamin, Das Kunstwerk im Zeitalter
seiner technischem Reproduzierbarkeit, dritte
Fassung, in: ders., Abhandlungen: Gesammelte
Schriften, Band 1/2, Frankfurt am Main,
Suhrkamp, 1991, S. 500.
11 Marine Hugonnier im Gesprch mit Anne-Sophie
Dinant, Marine Hugonnier: The Secretary of
the Invisible, Vdrome, http://www.vdrome.org/
hugonnier.html (Stand: Februar 2015).


12 Hal Foster, The Return of the Real: The AvantGarde at the End of the Century, Cambridge, MA,
MIT Press, 1996, S. 134.
13 George Baker, Some Things Moyra Taught Me,
Frieze 130, April 2010, http://www.frieze.com/
issue/article/some_things_moyra_taught_me/
(Stand: Februar 2015).
14 Gilles Deleuze, Das Zeit-Bild: Kino 2, Frankfurt
am Main, Suhrkamp, 1991.
15 Fredric Jameson, Video: Surrealism without
the Unconscious, in: ders., Postmodernism,
or, the Cultural Logic of Late Capitalism, 1991;
Nachdruck Durham, NC, Duke University Press,
2005, S. 76.
16 Gregos, Is the Past Another Country?, op. cit.
(siehe Anmerkung 3).
17 Baker, Some Things Moyra Taught Me, op. cit.
(siehe Anmerkung 13).
18 Leonida Kova, Nepoznat netko, in: Ivan
Faktor: Fritz Lang und Ich 19942004, Zagreb,
2004, S. 22.
19 Laura Mulvey, Death 24x a Second: Stillness and
the Moving Image, London, Reaktion Books,
2006.
20 Jay David Bolter und Richard Grusin,
Remediation: Understanding New Media,
Cambridge, MA, MIT Press, 2000.
21 Alison Butler, A Deictic Turn: Space and
Location in Contemporary Gallery Film and
Video, Screen 51/4, 2010, S. 305323.
22 Ebd.
23 Branka Beni, Cinemaniac X: Curating Moving
Images, in: Cinemaniac X, Pula, 2011, sowie
Branka Beni, Think Film. Think Cinema.
Think Exhibition. Think Film Festival (not
necessarily in that order), in: Cinemaniac/Think
Film, Pula, 2013.

25
24 25

eine zeit, die weiterlebt bloss anders

26 27

introduction

I am very pleased to be able to write a few introductory words


in advance about this publication and its companion exhibition,
MIRA, Study for a Portrait by Jelena Jurea at the Knstlerhaus, Halle
fr Kunst & Medien. The artist Jelena Jurea first showed me excerpts
from her artistic practice in 2013, when she was staying here in Graz.
Among other things, her work was evidence of a highly independent
treatment of photography and its inherently effective forces.
The groups of pictures in her project, MIRA, Study for a Portrait,
also engender a strong narrative vortex, and in several storylike
forms, evoke a variety of meanings in the life of the title figure, Mira,
which are recounted in a way that is both aesthetically gentle and
subtle. Her childhood, her life in Belgrade, in Sarajevo, the birth of
her children, her marriage and divorce, her work in a senior citizens
home up until her tragic death in 1990, when she died in a traffic
accident near Pakrac, where the unrest heralding the outbreak of the
war in Croatia soon occurred, and the fall of what was once Yugoslavia
began. The fact that every photograph of a person will one day be
a picture of a dead person is an inevitable, concomitant feature of any
portrait. Besides the many intentions behind the process of capturing
an image, which help to determine the decisions made by a photographer, there is always also this one, which refers to the mortality
of the person portrayedand in this case, to the collapse of a country,
as well. The fact that, through photography, we are able to perceive
times past in the present, and the dead as living, is one of photographys
abiding mysteries. It is also something that Jurea uses to help us
participate in the life of a certain person, in her story and its fateful
coursesomething we would most likely never have experienced
otherwise.

28 29

In her audio-visual installation, as well as in book form, she creates


a place where one can approach this story and read it in relation to the
people and objects in the pictures. In the process, she questions constructs of cultural identity, memory, history, and, at the same time,
the limitations of the photographs representational facility. Aided by
the portrait, she researches the relationship between observer and
observed via an understanding of the subject portrayed and, even more
fundamental, the problematic issue of what the image (still) conveys
or else no longer conveys. She also questions the phenomenon of
how much the narrative reading of the image changes when certain
details appear or do not appear in either one of the two projections.
This results in two kinds of impressions: one refers to the factual,
meticulously researched circumstances of the life of the person
portrayed, while the other leads to Jureas aesthetic decisions, which
are a subtle, artistic residual concealed beneath the practical decisions
that clearly determine the project and the form of presentation.
In urgent, remarkable ways MIRA, Study for a Portrait shows how
photograph and film in general express a quasi-objective perspective,
as well as a subjective, non-factual one inside a tense relationship,
in order to see and understand historical contexts and to try to ensure
that they are not forgotten.
I would like to thank Jelena Jurea for presenting her work
and for her cooperation in advance of the show; thanks also to the
curator and theorist Branka Beni for her extensive essay, and to the
staff for their imaginative realization of this project, which is very
important not only to the Knstlerhaus, Halle fr Kunst & Medien,
but to other institutions and individuals, as well.
Christian Egger

E1

Double Exposure
a Collision
of Past
and Present
Branka Beni

Memory, even if you repress it, will come back at you


and it will shape your life.1

30 31

Whether we have had a direct encounter with the past based


on our own memories, or it is shaped as mediated memory, through
storytelling, modes of oral history, movies, or photographs, ones opinions and attitudes toward the past are being revisited and reshaped in
the present. In this way, social and collective remembering of the past
is not only the result of facts and direct experience but also works
as a narrative construction subject to individual reconsiderations. It is
a process of reflexive understanding of the past, based on personal construction and the reinterpretation of (auto)biographical memory.
By establishing a link with the past mostly through images as tools of
memory, artists attempt to understand and define the time in which
we are living.
The processes of undoing fixed understandings point to questions
raised by ideas whose meaning is articulated in the gap between past
and present. The image of nostalgia, as Svetlana Boym points out, is one
of double exposure a collision of the past and the present, illusion
and reality.2
Artistic research into archives and an interest in historiographical
practices question the ways of constructing the past, becoming the
catalysts for the large number of artworks within contemporary artistic
production. This entails opening up new perspectives and constituting
new meanings, dealing with the past through different forms of archives
as tools for reconstructing history; events and texts are conceived as
a space for the preservation of memory. It is about the archive as a critical methodology, constituting meaning, explaining how the meaning
is redefined and how the circumstances of a discourse are recontextualised through memory.
To borrow images, stories, practices, and aesthetics from the past
is often to create different narrative methodologies and to build bridges
with the present, but also to raise awareness of alternative or marginalised narratives.3 Katerina Gregos points out the position of the artist as
historian, while Hal Foster underscores archival artists who seek to
make historical information, often lost or displaced, physically present.4
All the seas of the world tumbled about her heart.5
Similar to the quest for identity in the novel Austerlitz by
W. G. Sebald, the video installation MIRA, Study for a Portrait (201014)
by Jelena Jurea explores the quest for individual identity and the

double exposure

battle against amnesia among the shreds of memory. Jureas work


is informed by the practices of the artist as historian and the archival artist. She embarks on a quest that attempts to re-create and
reconstruct a historical narrative of one very unique individual, and
relatively anonymous human life, giving it a voice and unveiling series
of events and circumstances that are linked around it. In this way,
MIRA, Study for a Portrait illustrates the intimate exploration of the
boundaries of memory. It is the story of one woman, one family,
one country, and three wars as the artist explains.6
Mira, in Sanskrit, means the ocean, the sea ...

It is in still frames, frozen images, representations of the sea


and the marine landscape that MIRA, Study for a Portrait opens up
before our eyes, bringing before us affective, immersive, and overwhelming images. We feel like we are submerged in the darkness of
the space where the projection is taking place the gallery space.
And we feel like we are experiencing the work of art not only consciously but by osmosis, through the skin. The scenes follow one
another in silence, at first. After a few moments a voice-over narration begins, breaking the initial silence, over time unfolding the
realistic narrative that it is based on truth constructed from memory,
history, and documents.
The work is constituted as a travelogue that documents an
imaginary, impossible journey in which we can experience haunting
travel through space and time landscapes, countries, ideologies, war
in a slow stream of images that float before our eyes: the Balkans
throughout the twentieth century, in war and peace, marking the
long history of tragedies, violence, different ethnicities, the Second
World War, and the complex history of Yugoslavia. The installation
ends by fading out and giving a premonition of dissolution, where
Miras death in a car accident acts as a sharp cut ending the life
events, embodying the violent break that concludes the story.
The narrative follows the lives of Mira and her family from
the period before her birth to her tragic death, using a variety of visual
material and strategies ranging from borrowed archival photographs
taken from the family album to images from popular culture,
newly recorded landscape scenes, video footage, and photographs.
They revive the family history of Miras ancestors.

32 33

Mira, in Slavic, means peace ...

The second part of the video installation begins by marking


the end of the Second World War, the constitution of the new country, and the introduction of Mira to the story. Although the formative
interest is on the character of Mira, she does not emerge until the
second half of the work, when the narrative focal point, the point of
view, is strategically shifted.7 Through such structuring, Jelena Jurea
has established a wide and deliberately fragmented historical and
contextual framework for the events preceding Miras life (in the first
part of the installation), displaying a number of fragments of personal
and collective histories and tragic fates.
The exhibition is shaped as a constellation of fragments,
bringing together different formats an artists book, a series of
photographs, moving-image based works and thus staging a dialogue
between images and text. The monumental and absorbing two-channel film installation of feature-length quality occupies central stage
and orchestrates different elements of the work structured around
it, exploring its narrative, exposing gathered material. It is by similar
actions of unfolding and reading the book and watching the film that
we grasp the text and images brought before us.
The central part, structured as a large-scale installation,
invites the observer to dive in and follow the fate of this anonymous
woman. Guided by the impulsive research of archives and stories,
unique poetics and the sensibility of the artist, haunting and delicate,
the work reflects both a human life and a century, a single individuals life and a collective historical period the backbone of this age is
shattered.8 It is almost as if the entire fragmented century, historical
events as pieces of its official historiography, were reflected in a series
of small, individual, private, and invisible historic moments that are
hidden and forgotten along the margins of existence. The cracks and
fractures reflect differences in the relationships and the concept of
time the lifetime of the individual, and time as a time in history in
general.9 It is between two conceptions of time historical and subjective time, private and public that lies the time of the work.
In MIRA, Study for a Portrait, Jelena Jurea deconstructs and
reconstructs her portrait of Mira as a twofold process, taking into
consideration, on the one hand, notions of the portrait as a fixed and

double exposure

coded art-historical genre, a complete, executed object, while on


the other hand, in a study for a portrait, the artist underscores the
process of building identity. Constructed by means of language
and representation, identities represent not stable unity, but rather
a shifting thread of ideological positions built as a temporary meeting
point of subjects and codes on the crossroads of different social
formations and personal histories.
Jelena Jurea engages in the act of narration and employs the
voice of the narrator along with archival and newly recorded photographic images and video segments as the conceptualisation of a kind of
travel through the fabric of space and time as if they were acting as
a memento of an imaginary journey, as a quest for meaning, and as an
attempt to contribute to the creation of an atmosphere of melancholy.
While the voice of the narrator unfolds the extensive biographical story about the history and the pre-history of Mira and her family
over several generations, in the meantime the visual part sees the slow
exchange of images. We are aware of mostly two kinds of image streams
that follow one another in a parallel montage: archival family photographs and extensive landscape footage, still and moving, as frozen
frames and video that document nature, framed closely or at a distance,
mapping the territory of former Yugoslavia rivers, woods, flowers,
sky, butterflies, waterfalls In long shots that point to the aspect
of the scenes duration, the landscapes are emptied of human presence.
Jelena Jurea returned to selected locations in order to explore this
encounter with the past, keeping in mind that the landscape may have
possibly remained the same, with an openness to seeing and witnessing
the same land that was viewed with different eyes in times past. Such
images do not literally follow the narrative in order to illustrate the
story but are meant to create a parallel visual universe, while almost
simultaneously raising awareness or distracting us or functioning as
stitches to intensely bind us while immersing us in linearity. They also
underscore the uneasiness felt and depart from common perception,
generating multiplicity and associative fields, while reminding us that
the artwork is a complex fragmentary structure, where the relationship
between form and content might be considered loose, almost arbitrary, but is in fact researched and well thought through by the artist.
Segments of silence, the pausing narrative, in exchange with the voice
of the narrator are strategically shaped to form dramaturgical points

34 35

of suspense and tension, feelings of emptiness in contrast with factographic storytelling.


The second section introduces a closer focus on female characters, mostly aspects of their personal details. The private life of Mira
and intimate, personal stories take up the majority of the narrative
space. It also introduces images of interiors for the first time. Interiors
are usually understood as private places of female identity, while public
spaces are considered to be realms of male authority. Throughout its
length, the work is structured in dichotomies: interior and exterior,
private and public, sound and silence. This exchange between document and landscape, culture and nature, is at times interrupted by the
presence of a female character, an unexpected appearance isolated
against a black background a flamenco dancer, a mirage, a dream
sequence, a ghost, a substitute, a witness Along with footage from the
1958 feature film La Violetera, this contributes to sensations of escapism and elements of the surreal. In the words of Walter Benjamin,
it implies a space informed by human consciousness that gives way
to space informed by the unconscious.10
Immersive landscape scenes play a role in creating a landscape
of memory. They alternate with various forms of photographic images,
from the family archive of photos, to pictures of interiors, to images
from the film, creating a collision at the meeting point of static and
moving images. Through different media Jelena Jurea explores the
complex relationship where culture, history, memory, the individual,
and society intersect. Landscape as a model of the human concept
ualisation of nature serves to reflect different moods and complex
relationships; it becomes a place of questioning the relationships of
space, history, memory, and identity. Representational models are
created based on various fragments layers from the immediate environment, elements of daily life, myths, stories, parts of history, culture,
all of which buildand shape the process of thought and perception,
corresponding to the sociopolitical and historical context, while
at the same time reflecting the internal situation, experience, history,
or story. The work of art constitutes a new symbolic space implying
some sort of epistemology of oblivion and reconstruction of the
horizon. Throughout the work discussed here is the technique of the
demontage of the intimate and ordinary relations connecting the
real and the imaginary, the visible and the invisible, exploring the tensions between dominant and underrepresented narratives.

double exposure

The film is described


... as a chameleon and the figure of theartist as a secretary
of the invisible. But it also works in reverse. The artist is
the chameleon and film is the secretary of the invisible.11

The video installation unfolds before us as an encounter with


the past, with history. It creates a specific relationship to the past,
where different narratives coexist simultaneously a historicised plot,
elements we perceive as romanticised or fiction-like, which in reality
they are not. The field of melancholy that is shaped according to
physical and temporal distances is a place where memory, time, history,
interpretation, and imagination meet, where meaning is deeply rooted
in the collective memory. These poetic and melancholic spaces
become constant motifs of artistic interest, describing the ineffable
and articulating visual language as a transfer between the subconscious
and the visual, the image, while the flow of moving images draws us
into the associative spaces that we may perceive as reality or fiction.
With the use of photographic and video recordings, still and moving
images, negotiating between the document and the dreamlike or surreal, Jelena Jurea examines historical positions, questions of truth,
identity, memory, trauma, and loss. She highlights the artists almost
instinctive need to discover a reality that is lost, doing so by processes
of its reconstruction. The installation is revealed to us as a place of
impossible encounter that embodies specific connections with the
past, a missed encounter with the real.12
Photography is closely associated with loss, claims George
Baker; like an image of disappearance, it is a trace of the events that
fade out and vanish before our eyes and from our memories. It is a passionate embrace, to an object that is in fact gone, a connection staged
around loss. For photography, this has always been the mediums
central condition, but it is a paradox we can only fully sense today, as
the medium itself has been subjected to its own processes of death.13
On the other hand, the medium of video supports an extended
temporal dimension of an image, for the purpose of the fictionalisation
of time and space, to create scenes that fix our gaze or to enable
dreamlike qualities in the work qualities which, according to Gilles
Deleuze, belong to pure optical characteristics, deprived of action, presenting ways of visualising time.14 The time, acquiring the characteristic
of liquid (as liquid time), seems to be suspended between past and

36 37

present, oscillating between reality and dream. In relation to works


following such unique qualities, Fredric Jameson explains that video
is the only art or medium in which this ultimate seam between space
and time is the very locus of the form.15
In the continuous flow of still and moving images, it is in the
place and moment of their junction that emotional tension between
the fictional space of the story and the physical space they occupy takes
shape, enveloping the viewer in the darkness of the projections. The
seam that connects the parts of a work of art is established by the fluidity of language, the flow of images, and filmic techniques.
Photography and video use their specific capabilities to record
reality, to play back, rewind, pause, and stop time, a variety of conceptual and media tools and processes involved in the preservation of
images and events, where the photograph itself is conserved as a representation of memory. These mediums are among the most appropriate
for the deployment of narrative strategies upon which historical subject matter relies, and we consider lens-based practices to be records of
things that were registered in the past tense.16
Jelena Jurea places the appropriation of existing images, as well
as their transfer and the processes of their mediation, at the centre of
her interests narrative and symbolic interests, but also those based on
artistic and media research. The work that represents an image of an
image, representation of representation, explores preserved scenes
such as the photograph itself and is based on the appropriation of still
and moving images: film/video, photography, frozen frames, video footage. These are fragments from the family albums, representing a private
archive, recomposed, already framed scenes from bleached, faded-out
photographs. Frozen in time, they witness the passage of time inscribed
in the found, old, or new images of an almost archival character.
They present a certain melancholy, like an impossible encounter with
the past.17
The resulting procedures of mediation the process of transferring images from one medium to the other becomes crucial in the
structure of the work. It connects it with the past (of and through the
media of mechanical reproduction of the image), emphasising a temporal dimension, the dimension within which a representation of the
process of disappearance becomes possible. The dimension of disappearance, or the process of dematerialisation, irreducible to the image
of death, is represented by the transfer.18

double exposure

The book Death 24x a Second by Laura Mulvey explores the role
that new media technologies play in our experience of film, through
reflections on stasis, punctum, life, death, and the digital disruption
of linearity. Situating cinemas prehistory in photography and postcinema in the digital realm, Death 24x a Second brings the photographic
still to the surface of cinema. The paradox between movement and
stasis has haunted cinema from its earliest inception. In reference to
stillness and the photograph, Mulvey discusses attempts to grasp
various issues: the paradox of time, Roland Barthess this was now and
Andr Bazins time embalmed as conceptions of the photograph as a
record of the past reaching towards the future, the photographic index,
a trace that, while signifying death, has a take on the future.19 In the
same way that cinema was considered to give life to dead things, digital
technology is now seen as giving new life to cinema, which is, para
doxically, haunted by death.
The process exchange of influences between culture, media,
and history works in two ways. New media redefine the old, but
they are also subject to the influence of more dated media. Marshall
McLuhans Understanding Media: The Extensions of Man explains that
the content of any media is another media. Further, theorists define
remediation, as the process by which new media technologies improve
the flaws of earlier technologies. They point out a specific form of the
transformation of the media, considered in a wide loop of relations that
we refer to as strategies of representation, since what is at stake is a
representation of one medium by another. On the one hand, the phenomenon is a transparent immediacy that seeks to hide the process
of remediation in making a medium invisible, while on the other, there
is a form of (hyper)mediation that is making visible the very process
of remediation, a representation of one medium by another.20
MIRA, Study for a Portrait develops as an immersive two-part
video installation that dominates the gallery space, followed a by a
series of images and an the eponymous artist book. Their narrative
is not linear but rather structured in fragments. Projections are separated as spatial elements in the gallery. It is in these gaps and ruptures,
in between screens, that a new meaning of the work is shaped,
sometimes impossible to articulate verbally, but explored as a specific
experience.

38 39

In multichannel video installations, multiplications of screens,


and projected images, the dislocation (displacement) and the destabilisation of the fixed conditions of the viewer become ways of focusing
our attention on the surrounding atmosphere and experiencing the
work itself, its exhibition, reception, and the complex relationships
of the contemporary subject in mediatised space and time.21 This deictic turn in the recent production of artists moving image production
sees the projections as an event and the location of the projection
as referential space. It points to the aesthetics and the practice of cinematic constructions, to the formation of subjective environments,
to feelings of insecurity, and to the instability of the subject.22
The notions of seductive immateriality and mimetic engulfment, used for describing gallery video installations, are characteristic
features of image flow in contemporary visual culture. Multimedia
installations develop new audiovisual forms by creating a fresh
context in the production of subjectivity. Film and video installations
in galleries emancipate the observer from the limitations of traditional
cinema. A gallery projection is creating different spatial and temporal
connections and disjunctions. Multiple screens represent spaces of
discontinuity based on fractures and gaps between the screens/images,
and the viewer is placed exactly there, among these fissures, physically
present. For the observer immersed in a new space, it intensifies the
embodied experience.
Today, the space between the visual arts and traditional cinematography is so saturated with crossovers and hybrid genres that it is
impossible to trace clear boundaries between them. While some artists
work with existing material through appropriation, with found footage/
cinema as a kind of ready-made, others engage in the endless possibilities of film and installation, working with codes and conventions of
institutions of art and cinema and exhibiting works in galleries. Since
the artistic practices of expanded cinema in the late 1960s, the context
of cinema as a conceptual, ideological, and institutional infrastructure
in which films are exhibited has become a part of the critical discourse
that relates to the institutions of cinema, archives, or museums, and
it participates in the articulation of the ontological and cultural status
of artistic production. In the context of such artistic practices, contemporary art seems to play a role in the parallel history and the future
of moving images, a space to research the possibilities and boundaries
of new cinematographic forms.

double exposure

Gallery films are hybrid forms placed between the institutions


of cinema and galleries, questioning their conventions and anticipating some new media practices. They record their historical location
between media forms, formats, and institutions, their intricate relationship, by working through the dynamics of space and time.23
Formed at the intersection of spaces of contemporary art and
cinema, artistic moving images are a specific cinematic practice in
between the systems of art and cinema, borrowing from different genres and practices: from experimental, documentary, or auteur cinema,
with influences of installation and video art, performance, or photo
graphy transforming itself into a slippery field of moving image
practice without fixed definitions. Absorbing different practices and
taking on a specific form of narrative video, artists are engaging with
elaborate and complex cinematic relations and structures, layering
dramaturgy and video image processing. The archive of photographic
and filmic images of the twentieth century as part of the collective
memory is maintained in the various works of artists, pointing to
the role of contemporary art in establishing connections with history.
Artists are using narratives that involve a reflection of the social
or cultural context to create visually impressive works that feature
cinesthetic qualities and an atmosphere of tension and melancholy
engaging with film-making procedures and production conditions.
The content of these works often represents a conceptualisation
of travel across space and time and fields of imagination, shaping new
worlds known or imaginary. Images and stories in contemporary
artistic films, videos, or video installations are immersive and poetical,
exploring visual codes and cinematic language to foster complex
relations between an individual and society.

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1

W. G. Sebald in conversation with Maya Jaggi,


The Last Word, The Guardian, www.theguardian.com/education/2001/dec/21/artsandhumanities.highereducation (accessed February 2015).
2 Svetlana Boym, The Future of Nostalgia (New
York: Basic Books, 2001).
3 Katerina Gregos, Is the Past Another Country?,
Manifesta Journal, http://www.manifestajournal.
org/issues/fungus-contemporary/past-anothercountry (accessed February 2015).
4 Hal Foster, An Archival Impulse, in October, 110
(Autumn 2004), pp. 322.
5 James Joyce, Eveline, in Great English Short
Stories (Stuttgart: Klett, 1979).
6 Jelena Jurea, artists statement.
7 Mira was the mother of the artists husband, born
in 1946 and killed in a car crash in 1990.
8 See Alain Badiou and Giorgio Agamben on
the poetry of Osip Mandelstam: Alain Badiou,
The Beast, in The Century (Malden, MA, and
Cambridge: Polity Press, 2007), p. 17, and Giorgio
Agamben, What Is the Contemporary?, in
What Is an Apparatus? (Stanford, CA: Stanford
University Press, 2009), pp. 4143.
9 Agamben, What Is the Contemporary?.
10 Walter Benjamin, Selected Writings: Volume
4, 19381940 (Cambridge, MA, and London:
Harvard University Press, 2003), p. 266.
11 Marine Hugonnier in conversation with AnneSophie Dinant, Marine Hugonnier: The
Secretary of the Invisible, Vdrome, http://www.
vdrome.org/hugonnier.html (accessed February
2015).

12 Hal Foster, The Return of the Real: The AvantGarde at the End of the Century (Cambridge, MA:
MIT Press, 1996), p. 134.
13 George Baker, Some Things Moyra Taught Me,
Frieze, 130 (April 2010), http://www.frieze.com/
issue/article/some_things_moyra_taught_me/
(accessed February 2015).
14 Gilles Deleuze, Cinema 2: The Time Image
(London: The Athlone Press, 2000).
15 Fredric Jameson, Video: Surrealism without the
Unconscious, in Postmodernism, or, the Cultural
Logic of Late Capitalism (1991; repr., Durham,
NC: Duke University Press, 2005), p. 76.
16 Gregos, Is the Past Another Country?.
17 Baker, Some Things Moyra Taught Me.
18 Leonida Kova, Nepoznat netko, in Ivan Faktor:
Fritz Lang und Ich 19942004, Gliptoteka HAZU
(Zagreb, 2004), p. 22.
19 Laura Mulvey, Death 24x a Second: Stillness and
the Moving Image (London: Reaktion Books,
2006).
20 Jay David Bolter and Richard Grusin,
Remediation: Understanding New Media
(Cambridge, MA: MIT Press, 2000).
21 Alison Butler, A Deictic Turn: Space and
Location in Contemporary Gallery Film and
Video, in Screen 51, vol. 4 (2010), pp. 30523.
22 Ibid.
23 Branka Beni, Cinemaniac X: Curating Moving
Images, in Cinemaniac X, MMC Luka (Pula,
2011), and Branka Beni, Think Film. Think
Cinema. Think Exhibition. Think Film Festival
(not necessarily in that order), in Cinemaniac/
Think Film, MMC Luka (Pula, 2013).

impressum / colophon

Ausstellung / Exhibition

Publikation / Publication

Die Publikation erscheint


anlsslich der Ausstellung /
The catalogue is published on
the occasion of the exhibition

Herausgeber / Editor
Sandro Droschl, Kunstlerhaus
Halle fur Kunst & Medien, Graz

Jelena Jurea MIRA, Study


for a Portrait
im / at Kunstlerhaus
Halle fur Kunst & Medien, Graz
31.01.2015 05.03.2015
Direktor / Director
Sandro Droschl
Geschftsfhrung /
Managing Director
Helga Droschl
Kurator / Curator
Christian Egger
Kuratorische Assistenz /
Curatorial Assistance
Stefanie Steps
Technische Leitung /
Technical Management
Max Gansberger
Aufbau / Set up
Darek Murawka & Team
Volontariat / Internship
Denise Sumi
Trgerschaft / Operated by
Kunstverein Medienturm im
Knstlerhaus

Kunstlerhaus
Halle fur Kunst & Medien
Burgring 2
8010 Graz, Austria
www.km-k.at

Konzept und grafische


Gestaltung / Concept and
Graphic Design
Nik Thoenen, Maia Gusberti
Texte / Texts
Branka Beni, Christian Egger
bersetzung / Translation
Allison Moseley, Thomas Raab
Lektorat / Proofreading
Dawn Michelle DAtri,
Stefanie Steps
Fotografien / Photographs
Markus Krottendorfer
Bildbearbeitung / Image Editing
Markus Krottendorfer,
Nik Thoenen
Abbildungsnachweis / Image
Credits
Jelena Jurea, Fotos / photos
Markus Krottendorfer
Druck und Bindung /
Print and Binding
Rema Print Wien / Vienna
2015 die Knstlerin, der
Fotograf, die AutorInnen und /
the artist, the photographer,
the authors, and Knstlerhaus,
Halle fr Kunst & Medien

eine zeit, die weiterlebt bloss anders

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