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Matthew Lipman
Con la colaboracin
de Ann Margaret Sharp
~.&[)
CIFiN
MANANTIAL
Indice
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Captulo 1 ........................................................................................ .
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Captulo 2 ........................................................................................ .
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Aclaracin a la
traduccin castellana
Introduccin
PARTE UNO
No debe suponerse por ello que la lgica pueda dar un mtodo para
escribir. La lgica slo da los criterios para distinguir entre razonamientos mejores y peores. La buena escritura, ya sea poesa o prosa, implica
consideraciones como la gracia y la sorpresa, la textura y el ritmo, la pasin y la inteligencia, sobre las cuales la lgica tiene poco o nada que de-
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INTRODUCCIN
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PARTE DOS
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d~~curso se vuel:e convencional y prosaico. Las exigencias de la educac1?n formal emp1e~a_n a entrar en conflicto con su deseo de pensar por s
mts~o~. Las cond1c10nes formales de la expresin en las que los maestros ms1sten suelen inhibir al nio. En la clase de cuarto ao de EGB uno
ve r:ien?s ojos brilla_ntes y caras alegres y esa postura despreocupada que
habia sido tan notona en los nios tres aos antes.
. Cuando empiezan la secundaria, sus impulsos poticos entran en confhct?s aun ma~ores _con las exigencias sociales de consistencia y coherencia. Esas exigencias parecen chocar con los elementos ms imaginativo~ en la composicin potica, y tambin con otros requisitos que se
e~igen para aceptar al adolescente como persona. Estas presiones en conflicto gradualmente ahogan el impulso potico durante esos aos. Un
programa en ese momento puede encontrarlos con sus poderes lgicos en
ascenso, pero antes de que sus poderes poticos hayan sido definitivamente sepultados.
Adems del hecho de que la poesa apela a los intereses de los nios
tiene la virtud de la economa. A diferencia de los tortuosos giros de l~
pros~, con su sintaxis retorcida, frecuente ausencia de metforas y tend~ncia a retener palabras obsoletas, la poesa suele ser brillante, concisa
e mte. .ns_a. No nec. .e~ita desprenderse de las imgenes ni emplear dispositivos logicos Y retoncos. Est ms cerca del nivel de la experiencia vivida.
Pero la poesa, a la vez que usa el lenguaje de modo econmico desafa al e~critor a emplear un amplio espectro de habilidades de pens~mien
to. Es improbable que otra forma literaria exija mayor precisin, fidelidad a la experiencia o gracia en la disposicin de los elementos. La
poesa pl~ntea intensas exigencias sobre los poderes de juicio del autor,
sus capacidades conceptuales y deductivas y la capacidad de formar o interpretar analogas. El poeta debe realizar una enorme cantidad de actos
mentales de un modo armonioso, para lograr el efecto mximo con el mnimo empleo de medios.
:-1~Y buenos ~otivos para sospechar que el pensamiento potico y filosofico congeman naturalmente. Cuando naci la filosofa en Grecia lo
.
potica. L~s ~rimeros filsofos, los presocrticos, fue;on
hizo en ~o. rma
poetas-f1losofos, que escnbieron en un chispeante estilo aforstico. Uno
recuerda muy claramente la concisin de estos primeros pensadores
cuando escucha a los nios discutiendo problemas filosficos. Se da la
mis~a condensacin de pensamiento, riqueza de imgenes, brillo de lenguaje Y ampliacin de los elementos sugestivos. As, cuando omos a un
nio de siete aos observar: "Cuando estamos muertos, soamos que estamos muertos", nos maravillamos de la compleja cosmologa que sugie-
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INTRODUCCIN
problemas son tan intrigantes para los alumnos que se sienten llevados a
seguir la conversacin entre ellos. Antes de que pase mucho tiempo,
igual que los personajes en el relato, estn comprometidos en ese proceso de bsqueda, intriga, especulacin y razonamiento que est en el corazn de la investigacin intelectual. Y as la lectura se transforma fcil y
naturalmente en el dilogo del aula. Rara vez hay necesidad de que el
profesor provoque la discusin. Su papel ms frecuente es canalizarla en
direcciones productivas.
Las discusiones que tienen lugar entre los personajes de Suki son conversaciones en lenguaje corriente. No hay un solo comentario que ponga
a prueba nuestra credulidad: la ficcin est ms bien en la densidad y
continuidad de esos comentarios. Las conversaciones en el relato sirven
como modelos de dilogo que los nios en el aula tendern, quieran o no,
a emular. A la vez que exigen consistencia y claridad a los otros, no se
piden menos a s mismos. Discuten ideas filosficas con la misma vivacidad con que discuten personajes y trama. Buscan razones que apoyen
sus opiniones y se extienden en argumentaciones para sostener creencias
que acaban de descubrir que tenan. No slo hablan en clase sino que se
escuchan con atencin entre ellos. Los nios anhelan la experiencia de
ser escuchados y tomados con seriedad por los adultos as como por sus
pares.
El dilogo filosfico representa una experiencia intelectual compartida, en la que una cantidad de individuos aislados se transforman en una
comunidad de investigacin. En esa comunidad, las conversaciones son
impulsadas por el espritu de investigacin y guiadas por consideraciones
lgicas y filosficas. Los participantes descubren en s mismos una necesidad de ser razonables, en lugar de agresivos. En el proceso se vuelven
pensadores autocrticas y responsables.
Las conversaciones de los nios, cuando se organizan y disciplinan,
brindan una excelente oportunidad para agudizar las habilidades de pensamiento, porque la comunicacin verbal exige que cada participante
opere simultnea y secuencialmente una considerable cantidad de actos
mentales.
Otro beneficio de la conversacin es que los nios quieren hablar y
ser escuchados. Es preferible utilizar una actividad que a los nios les
gusta, que tambin mejora su capacidad de razonamiento y aumenta el
respeto mutuo, antes que intentar ensearles a pensar obligndolos a realizar cosas que encuentran intrnsecamente insatisfactorias.
Para guiar las discusiones en direcciones productivas, los profesores
pueden aprovechar los planes de discusin que son parte integral del Li-
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logra provocar en cada individuo un rico interjuego de sentimientos personales e ideas individuales.
Uno de los rasgos ms felices de una animada conversacin en clase
es que combina un mximo de estimulacin intelectual con una cantidad
muy limitada de oportunidades para contribuir a ella. Como resultado, la
mayora de los participantes se sienten frustrados. Quiz tuvieron una sola oportunidad de hablar, momento que consideran el ms importante de
toda la discusin. Pero cuando reflexionan sobre el tema despus, empiezan a comprender cuntas cosas podan deducirse de lo que dijeron los
dems, y qu importante hubiera sido poder explayarse sobre ese punto
de vista que recibi una expresin tan truncada. En una palabra, las mismas limitaciones y frustraciones del intercambio en el aula se traducen
en un aumento de motivacin para escribir.
El profesor trata de crear un ambiente en el que los nios empiecen a
decirse a s mismos despus de la discusin cotidiana: "Necesito avanzar,
necesito expresarme ms". Debe hacerse un esfuerzo especial por alentar
a los nios a poner por escrito lo que ellos mismos dijeron en la discusin y ayudarlos a reflexionar sobre cmo su postura original se ampli,
cambi o reforz con la discusin.
Si alguien ha sabido dramatizar el modo en que los nios pueden escribir poesa, fue Kenneth Koch, como l mismo lo ha contado en libros
como Rose, Where Did You Get That Red? y Wishes, Lies and Dreams.
El mtodo de Koch consiste en empezar con modelos excelentes, tomados de la poesa tradicional. El modelo es discutido por los nios, y Koch
se esfuerza por mostrarles que se trata de un caso particular de un tipo
general. Uno es un ejemplo de jactancia potica. Otro es un ejemplo_de
anhelo. Otro modelo ilustra la mentira o la ensoacin. Koch no les pide
a los nios que usen metro o rima, y alienta el uso de la repeticin en el
comienzo de los versos (por ejemplo: So que ... So que ... So
que ... ). Quiere frescura y espontaneidad. Los poemas que escriben sus
alumnos en general no parecen ser producto de una larga reflexin.
Pero los poemas escritos por los alumnos de Koch tienen una fuerza
que brota de ellos en chispas y que proviene de haber alentado a los estudiantes a escribir en su propio lenguaje, antes que imitando los modelos
tradicionales. Los nios tienden a expresarse concisamente, usando pocos adverbios y adjetivos. Eso est bien, porque produce una textura dura, vigorosa, nerviosa, con poco de la blandura esponjosa o vaporosa tan
habitual en nios que tratan de "emocionar" o de "expresar sentimientos"
a pedido.
Pero si Koch puede lograr que los chicos hagan poesa a partir de al-
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gunas de sus actividades mentales como el anhelo, la mentira y la ensoacin, qu motivo hay para no alentarlos a explorar un espectro mucho
ms amplio de sus actividades mentales como posibles canales de expresin potica? Los nios aman sus pensamientos y los consideran preciosos. Estn orgullosos de las ideas que se les ocurren, aunque descartan
obedientemente esos pensamientos cuando los adultos les dicen "eso slo existe en tu cabeza". Por qu su pensamiento original no habra de
ser una fuente de inspiracin potica tan vlida como sus sentimientos y
sus percepciones del mundo que los rodea?
Ahora que los estudiantes estn entregados a una animada discusin
sobre algunos temas de un captulo de Suki, es un buen momento para
alentarlos a expresar sus pensamientos en forma escrita. Despus de todo, muchos de ellos probablemente estn atragantados de cosas que querran decir pero no han podido introducir en la conversacin. Ahora pueden abrir sus cuadernos de actividades y contemplar una variedad de
ejercicios distintos sobre temas relevantes a la discusin. El maestro puede apurar las cosas sealando una cantidad de ejercicios que parecen particularmente relevantes. Quizs alguno de los modelos poticos contenidos en los ejercicios pueden ser ledos en voz alta mientras se discuten
los ejercicios alternativos que podran hacerse.
Los modelos poticos estn ah para darles a los alumnos ejemplos de
cmo podran manejarse esos ejercicios. Los modelos son en general de
tono dialgico, de modo que los estudiantes se aseguren de que un modo
relajado de expresin es por lo menos tan aceptable como los modos ms
formales y disciplinados.
La funcin de los modelos es indicar a los estudiantes qu es posible
hacer. Debera quedarles claro que los modelos no son para imitar, aunque se lo puede hacer ocasionalmente. Ms bien son ejemplos de tipos de
escritura, tipos de los que se espera que los estudiantes den otros ejemplos, recordando que los ejemplos que den no necesitan parecerse a los
que les hemos ofrecido. Por ejemplo, la jactancia literaria puede tomar la
forma, en un caso, de un poema lleno de autoelogios extravagantes,
mientras en otro caso puede tomar la forma de un "yo-lo-saba". Esos
ejercicios son dispositivos legtimos para dar flexibilidad a la imaginacin literaria: importa poco si toman la forma de drama, poema, ensayo o
cuento.
Como los estudiantes tienen, en cada ocasin, una seleccin de ejercicios para elegir, pueden trabajar con los que ms se identifiquen, antes
que con otros que les resulten indiferentes. Esto por supuesto significa
que en cualquier momento dado los estudiantes en una clase podran es-
tar trabajando en una cantidad de tareas diferentes. Es posible que, cuando despus comparen los resultados de sus esfuerzos, se interesen lo suficiente en lo que hicieron los otros como para querer intentar por s mismos los restantes ejercicios. De este modo, las actividades de escritura en
cualquier captulo pueden seguir estimulando el pensamiento y la expresin, y no hay necesidad de avanzar al captulo siguiente hasta que el impulso haya empezado a flaquear.
Aunque los ejercicios en un libro de apoyo dan el estmulo inicial para que los chicos escriban, los docentes pueden reforzar el proceso proveyendo sus propios ejercicios de escritura. Por ejemplo un profesor recibe un poema de un nio en el que figura el verso "La lluvia varicela el
vidrio de la ventana". Le gusta la imagen, atrevida y visual, subraya la
palabra "varicela" y pone un "Muy bueno!" al margen. Hasta ah, muy
bien. Pero qu se ha aprendido? Cmo puede utilizrselo para ensear
algo ms?
Hay una mxima en la filosofa de la ciencia segn la cual, cuando se
encuentra un hecho sorprendente, uno debe buscar una regla que lo cubra, y de la cual el hecho se seguira como algo natural. Esto es precisamente lo que debe hacerse cuando enseamos a escribir. Aqu estn los
pasos:
1. Notamos el uso lingstico sorprendente. Nos choca por ser poco convencional. Pero lo importante es que funciona. (Ejemplo: "La lluvia
varicela el vidrio de la ventana".)
2. Buscamos una regla de la que se siga el uso en cuestin, y de la que
el uso en cuestin sera un caso. (Ejemplo: "Usar sustantivos como
verbos".)
3. Construimos ejercicios en los que se aliente a los estudiantes a practicar la aplicacin de la regla. (Ejemplo: sugerir una serie de sustantivos que puedan ser usados como verbos. O bien dar una serie de oraciones, con los verbos omitidos, en cuyo lugar puedan usarse
sustantivos.)
4. Consideramos, al menos hipotticamente, la posibilidad de usar variantes de la regla. (Ejemplo: "Usar verbos como sustantivos", "usar
adjetivos como adverbios".)
Hemos seguido el movimiento desde la lectura a la escritura, pasando
por la conversacin, como algo que tiene una secuencia ms o menos definida. 1) el relato lleva a los estudiantes a un mundo de ficcin habitado
por personajes con cuyas andanzas y problemas pueden identificarse. 2)
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PARTE TRES
l. La experiencia
Uno ~e .los motivos por los que Ari dice que no puede escribir es que,
~n ~u opm1n, l no tiene "experiencia", y supone que la experiencia es
md1spensable para escribir. Esto trae a colacin no slo el tema de la relacin de escritura y experiencia, sino tambin la naturaleza misma de la
experiencia.
La palabra "experiencia" tiene muchos sentidos, al menos, algunos de
los cuales Ari probablemente tiene en mente cuando usa el trmino. Algunos de estos sentidos especializados quedan transmitidos en frases como "experiencia sensorial", "obreros experimentados", "un hombre con
experiencia del mundo", la "experiencia de guerra", "experiencia de la
vida." Y "conocimiento por experiencia". Quiz la amplia variedad de
sentidos que la palabra "experiencia" puede sugerir seran ms fciles de
cap~ar mediante una distincin bsica. Esta distincin, que aparece en la
pgma 81 de Suki, implica la divisin de la experiencia en hacer y padecer. Por "padecer" entendemos lo que sucede cuando a un individuo le
pasa algo. "Hacer" describe lo que sucede cuando uno acta, inicia, pla-
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III. Atencin
Uno de los rasgos distintivos de los artistas es no tanto que tengan
una clase especial de experiencia de la vida, sino que le prestan una atencin ms intensa a la experiencia que tienen. Cuando Ari se queja ante
Suki de que no puede escribir, Suki llega a la conclusin de que si Ari
prestara ms atencin a lo que est sucediendo a su alrededor tendra menos motivos de queja por falta de experiencia.
Si los estudiantes sienten que no se los est escuchando, pueden responder no escuchando a su vez a los adultos. Si los padres y maestros no
prestan atencin, los chicos deducen que no les importa. Los chicos suelen decir que no se preocupan por nada, porque "nada importa". Cuando
Ari dice: "Nada importa!", Suki confa en poder hacerlo cambiar de parecer. Ella cree que hacindole prestar atencin, lograr que las cosas le
importen, y una vez que las cosas le importen, podr ver que las cosas s
importan. Y una vez que vea que las cosas importan, tendr algo sobre
qu escribir.
Hay una explicacin para la distraccin de la gente, y para su frecuente queja de que el mundo es aburrido, rido y vaco. La distraccin suele
ser una forma de autoproteccin. Para quien siente miedo, el modo de
enfrentar las cosas que lo asustan es excluirlas de la percepcin.
A lo largo de Suki, a Ari se lo estimula y alienta una y otra vez a prestar atencin a su experiencia. El profesor Nez y Suki le piden que
preste atencin al mundo que lo rodea, al arroyo, los chicos que andan en
bicicleta, sus zapatos, su sombra, la formacin de los equipos de ftbol.
Al parecer, l aprende, porque aun en momentos en que est relativamente solo, como en el ascensor del hospital, se reprocha por no haber prestado a Malena la atencin que se mereca.
Suki, con ayuda de los padres de Ari y del profesor Nez, hace que
Ari preste atencin al lenguaje. Hasta entonces, Ari slo ha estado inte-
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INTRODUCCIN
resada en los cimientos lgicos del lenguaje, pero Suki lo induce a pensar en las palabras en s mismas y en cmo sus distintas disposiciones
afectan el sentido. Una persona que ha estado acostumbrada a pensar tan
cr~ticamente como Ari, slo presta atencin a las ambigedades para elimmarlas. Lo que Suki trata de mostrarle a Aries que el lenguaje de la
poesa es rico y significativo en muchos niveles precisamente porque hace uso de la ambigedad.
Tambin se ha dicho que bajo ciertas circunstancias la atencin evoca
la creatividad. Un chico que se siente querido puede, sorprendentemente,
parecer ms atractivo; una chica que se siente amada puede parecer ms
?ermosa. La relacin atenta entre personas produce una respuesta del objeto de la atencin, y esa respuesta puede ser a veces muy creativa. Uno
de _los motivos por los que J\ri al fin empieza a escribir puede ser que algmen se lo toma en serio, le presta atencin y se preocupa por l.
es una causa, sino una clase. En otras palabras, estamos ante un caso en
que una relacin ejemplo-tipo es confundida con una relacin causaefecto.
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V. Arte y oficio
Desde hace mucho tiempo se debate como "cuestin filosfica" si las
artes pueden ser enseadas o no; es decir que se lo tiene por un asunto
que sigue sujeto a discusin. Se sabe que algunos ambientes son ms estimulantes que otros para la creatividad artstica, y por esta razn los que
dirigen cursos y talleres tratan de crear un ambiente propicio a la creatividad de sus estudiantes. Pero no est claro si hay tcnicas didcticas especficas mediante las cuales los estudiantes producirn obras de arte.
Hay, empero, una dimensin de todo campo del arte que consiste en
su aspecto tcnico o tecnolgico. Es el dominio del oficio artstico, y
comprende los aspectos cognoscibles y enseables del arte.
Respecto de la escritura, hay mucho que es formal y enseable, por
ejemplo la gramtica, la puntuacin, la mtrica y otros elementos del oficio de escribir. Cuando tratamos de alentar a los estudiantes a escribir,
nos preocupa simplemente el dominio que puedan adquirir de la escritura
como oficio, no como arte. Seguramente hay momentos en que alguien
con un conocimiento adecuado del oficio se siente llevado a crear una
obra de arte. Esas felices ocasiones suceden, pero no se las puede producir a voluntad. No obstante, si podemos inculcarles a los nios, de un
modo ms o menos indoloro, los elementos de la escritura como oficio,
podemos esperar que llegado el momento aparezcan obras que podamos
describir como arte. Pero si la escritura no se les da fcilmente a los
alumnos o si se sienten abrumados por los requisitos formales que les
imponemos desde el comienzo, no producirn ni escritura como oficio ni
escritura como arte. Un ejercicio de escritura no es ms que una invitacin al juego verbal, con la especificacin de unas pocas reglas. A los
adolescentes les gusta jugar y no les molesta que los juegos tengan reglas. Despus, cada una de esas reglas se volver parte del repertorio de
su oficio.
Lo que intimida a los alumnos es la demanda de que produzcan
"obras de arte", cuya caracterstica distintiva sea "la expresin del sentimiento". No hay duda de que todos los adolescentes tienen sentimientos,
y no hay duda de que el arte es un modo de expresar esos sentimientos.
Pero tambin es cierto que mientras algunos responden a la invitacin de
usar el arte como un modo de expresin, muchos otros no lo hacen. La
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idea de poner sus sentimientos en palabras puede ser algo muy desagradable para muchos adolescentes. El esfuerzo del mero oficio es ms neutro. Su objetivo no es usar el arte como terapia ni es obligar a los alumnos a expresar lo que no quieren expresar. Su objetivo es simplemente
ensearles a usar sus potencialidades para lo que ellos quieran.
El otro extremo es un nfasis exagerado en los requisitos formales en
un estadio temprano de la enseanza de la escritura. Esto puede tener un
efecto tan para.lizante sobre los principiantes como la exigencia de que
expresen emoc10nes.
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nes estticas. Por supuesto, esto puede ser una simplificacin excesiva.
Se podra cuestionar si, por ejemplo, la relacin parte-todo siempre es,
en efecto, esttica. Pero parecera que ninguna relacin parte-parte o parte-todo cae fuera del campo de la esttica. Uno puede pensar que la relacin de una puerta con una casa es puramente funcional, pero tambin
est sujeta a la evaluacin esttica y uno puede encontrar que la puerta
est "hermosamente" relacionada con el resto de la casa. Lo mismo podra decirse de la relacin de una nariz con una cara, o de un rbol con
un paisaje. Pero dado que gran parte de la experiencia humana es fragmentaria y no consiste en totalidades, hay muchas experiencias que carecen de relaciones estrictamente estticas, y slo podemos confiar en encontrar stas en las obras de arte.
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ciones, la bsqueda no sera intil. Las relaciones no se perciben del modo en que se perciben las cosas. Pero hay poca gente que cuestionara su
existencia. Cuando una cosa hace que suceda otra cosa, hay una relacin
causal, aun cuando el proceso causal no haya sido percibido en realidad.
Por ejemplo, cuando uno toma una aspirina, su dolor de cabeza puede irse y aunque uno sabe que hay una relacin entre un hecho y otro, no ha
percibido esa relacin directamente. Del mismo modo, hay relaciones entre los tenedores y los cuchillos, los rboles y las manzanas, los padres y
los hijos, los comienzos y los fines de las historias, y el pueblo y su gobierno. Pero ninguna de estas relaciones puede ser objeto directo de percepcin. Y no puede negarse que estas relaciones son altamente significativas, y hasta podra decirse, como lo hacen los personajes en el
captulo diez de Suki, que, en efecto, constituyen el significado. En otras
palabras, el significado no es un efecto intangible de las relaciones, sino
que consiste en esas relaciones mismas. Cualquier relacin que establezca una cosa con otras cosas y con un individuo particular, constituye su
significado/sentido.
Comprender los significados en una obra literaria es explorar las relaciones que se encuentran entre las palabras y entre las palabras y uno
mismo. Por otro lado, para expresar significados uno debe encontrar conexiones o relaciones. Es por eso que la creacin de obras de arte, por
ejemplo poemas, tiene el poder de darle significado a la existencia.
Indice de ttulos,
primeros versos y crditos
Aiken, Conrad
"El sapo"
425
Anthony, Edward
"Es deber del estudiante... "
357
Anden, W. H.
"Ley como amor"
Copyright 1940, renovado en 1968 por W. H. Auden, editado por Edward Mendelson. Reproducido de W. H. Auden:
Collected Poems, con permiso de Random House, Inc.
Autor annimo
"Todos los domingos visito el Sol"
Tomado de Rose, Where Did You Get That Red?, por Kenneth Koch, Copyright 1973 por Kenneth Koch. Reproducido
con permiso de Random House, Inc.
"Comer cuando tengo hambre... "
"Entre optimismo y pesimismo... "
"Haba una vez un chanchito ... "
"Esta es la llave del reino"
"Algunos ancianos"
"Yo soy el perro de Su Alteza ... "
"Un epicreo en la cena ... "
"Haba una joven tan rpida ... "
437-8
89
121
121
121
208
235
274
286
286
32
306
306
316
337
357
357
398
459
Blake, William
"Ver el mundo en un grano de arena ... "
"Pequea mosca ... "
"Pena de nio"
Bridge, Pauline
"El brillo importa ms en la oscuridad... "
De Singing Youth, antologa de poemas para nios, compilada por Mabel Mountsier. Copyright 1927 por Harper and
Bros. Copyright 1955 por Mabel Mountsier. Con permiso de
Harper and Row, Publishers, Inc.
Brooks, Gwendolyn
"Estar enamorado"
De Selected Poems de Gwendolyn Brooks, Copyright 1963
por Gwendolyn Brooks Blakely.
119
148
158
250
460
Carroll, Lewis
"La voz de la langosta ... "
"Cancin del jardinero loco"
"Haba una joven de alcurnia"
Chesterton, G. K.
"Cancin del perro Quoodle"
Cheyney, Gertrude Louise
"Toda la gente est hecha igual..."
Clark, Ano Nolan
"Yucca"
De1n My Mother's House, por Ann Nolan Clark. Copyright
1941, copyright renovado en 1969 por Ann Nolan Clark.
Reproducido con permiso de Viking Penguin Inc.
Clark, Walter
"Todas las hojas dicen ... "
Reproducido de View From Mount Paugus, Bee Line Press,
122 Chapin St., Ann Arbor, Michigan 48103, 1979. Con
permiso de Walter H. Clark, Jr.
313-4
99
286-7
306
114
76
364
432-3
270
Cane, Melville
"Nieve al atardecer"
Copyright 1926 por Harcourt Brace Jovanovich; copyright
1954 por Melville Cane. Reproducido de su volumen Making A Poem, con permiso de Harcourt Brave Jovanovich,
Inc.
33
287-8
Cole, William
"Contacto perdido"
De Poems One Line or Longer, por William Cole, Copyright
by William Cole. Reproducido con permiso de Viking Penguin Inc.
Coleridge, S. T.
"Kubla Khan"
255
112
34
Conkling, Hilda
"Agua"
Reproducido de Hilda Conkling, Poems By A Little Girl,
Nueva York, Frederick A. Stokes Co., 1920. Con permiso de
Hilda Conkling.
232
"Poemas"
Reproducido de Hilda Conkling, Shoes of the Wind, Nueva
York, Stokes Lippincott, 1922. Con permiso de Hilda Conkling.
294
386
405
Connor, Tony
"Un nio a medio dormir"
De Kon in Springtime, Londres, Oxford University Press, reproducido con permiso de Oxford University Press y el autor.
Cope, Anne
"Mentir con corazn ... "
De Singing Youth, antologa de poemas para nios, compilada por Mabel Mountsier. Copyright 1927 por Harper and
Bros. Copyright 1955 por Mabel Mountsier. Con permiso
de Harper and Row, Publishers, Inc.
Crane, Stephen
"En el desierto ... "
"Un hombre le dijo al Universo ... "
"Haba un hombre con lengua de madera"
"Vi a un hombre persiguiendo el horizonte"
"El viajero"
'"Si no piensas como yo', dijo un honibre... "
139
98
Cullen, Countree
"Una nia negra muerta"
De Color, Nueva York, Harper and Bros., 1925.
cummings, e. e.
"cancin inocente"
Reproducido de Tulips and Chimneys, de e. e. cummings,
con permiso de Liveright Publishing Corporation. Copy~ight
1923, 1925 y renovado en 1951, 1953 por e. e. cummmgs.
Copyright 1973, 1976 por Nancy T. Andrews. Copyright
1973, 1976 por George James Firmage.
411
73-4
140
334
169
332
403
418
418
418
35
De La Mare, Walter
"No hay cosa ms extraa ... "
De The Collected Poems of Walter de La Mare, Nueva York,
Alfred Knopf, 1969.
Deutsch, Babette
"Algunas cosas persisten sufriendo cambios .... "
Copyright Babette Deutsch.
125
308
431
229
36
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ESCRIBIR: CMO Y POR QU
Dickinson, Emily
"Me encierran en Prosa ... "
"Di toda la verdad... "
"No me habra preocupado ... "
"Baj un pjaro al sendero ... "
"Camin de Tabla en Tabla ... "
"Nuestras vidas son suizas... "
"Mucha Locura es el ms divino Sentido ... "
"Vivo en la Posibilidad... "
"Sent un Tajo en la Mente ... "
Dobell, Sidney
"La cancin del hurfano"
Donne, John
"Sermn sobre la sombra"
"Barco en llamas"
"La Empresa"
"V y atrapa una estrella fugaz"
Eastman, Max
"En el acuario"
Reproducido con permiso de Yvette Eastman.
Eliot, T. S.
"Animula"
Reproducido con permiso de Harcourt Brace Jovanovich,
editor de Collected Poems 1909-1962.
"El servicio dominical del seor Eliot"
Reproducido de Collected Poems 1909-1935, Nueva York,
Harcourt Brace J ovanovich.
Etter, Dave
"Los blue jeans de Jane"
Reproducido con permiso de Dave Etter y el director de
Poetry. "Los Blue Jeans de Jane" apareci por primera vez
en Poetry y su copyright fue registrado en mayo de 1979 por
la Modem Poetry Association.
75
88
123
126
249
263
346
378
439
Falconer, Ross
"Es imposible"
Reproducido de Brian Thompson, comp., Once Around the
Sun, publicado por la Oxford University Press, Melboume.
Reproducido con permiso de Oxford University Press, Melboume.
37
379
Fang, Achilles
384
390-1
73
246
296-7
319-20
390-1
220
Farley, Hillary-Anne
"Un pececito"
De Richard Lewis, Miracles, copyright 1966 por Richard
Lewis. Reproducido con permiso de Simon & Schuster, divisin de Gulf & Western Corp.
Fearing, Kenneth
"Lamento"
De New and Selected Poems, 1956, reproducido con permiso de Indiana University Press.
Ferlinghetti, Lawrence
"Nmero 7"
De Lawrence Ferlinghetti, A Coney Island of the Mind.
Copyright 1955 por Lawrence Ferlinghetti. Reproducido
con permiso de New Directions.
209
292
335-6
402
Fitzgerald, Edward
"Las Rubaiyat de Omar Khayyam"
377
Flexner, James
"Ms all"
Extrado de Creative Youth, por Hughes Meames. Copyright
1925 por Doubleday & Co., Inc. Reproducido con permiso
de Doubleday & Co., Inc.
241
330-1
38
Francis, Colin
"Voy adonde hay ros de vino ... "
Francis, Robert
"Biografa"
Copyright 1938, 1966 por Robert Francis, reproducido de
Robert Francis: Collected Poems, 1937-1976, University of
Massachusetts Press, 197 6.
260
62
"Bello y Feo"
Copyright 1944, 1972 por Robert Francis, reproducido de
Robert Francis: Collected Poems, 1936-1976, University of
Massachusetts Press, 1976.
351
360
Frost, Ro bert
"Hielo y fuego"
De The Poetry of Robert Frost, compilado por Edward Connery Lathem, Copyright 1916, 1923. Copyright 1969 por
Holt, Rinehart and Winston, publishers. Copyright 1944,
1951 por Robert Frost. Reproducido con permiso de Holt,
Rinehart and Winston, Publishers.
Gager, Prudence
"Es de noche... "
De Singing Youth, antologa de poemas para nios compilada por Mabel Mountsier. Copyright 1927 por Harpe_r and
Bros. Copyright 1955 por Mabel Mountsier. Con perrmso de
Harper and Row, Publishers, Inc.
Graver, Alliene
"Mira este hermoso da de lluvia ..."
De Richard Lewis, Miracles, copyright 1966 por Richard
Lewis. Reproducido con permiso de Simon & Schuster, una
divisin de Gulf & Western Corp.
39
372
233
Hardy, Thomas
"Epigrama de un joven sobre la existencia"
"Herencia"
"El ciervo leonado en la casa solitaria"
158
268
280
119
169-70
Hawkins, Hunt
"Mi gato Jack"
Reproducido con permiso del director de Poe~ry y el aut~r.
"Mi Gato J ack" apareci en Poetry y su copynght fue registrado en diciembre de 1978 por The Modem Poetry Association.
"Hacia la tierra"
De The Complete Poems of Robert Frost, compilado por Edward Connery Lathem. Copyright 1916, 1923. Copyright
1969 por Holt, Rinehart and Winston, publishers. Copyright
1944, 1951 por Robert Frost. Reproducido con permiso de
Holt, Rinehart and Winston, Publishers.
183
394
Head, Zora
"Djenme ... "
.
Extrado de Creative Youth por Hughes Meames. Copynght
1925 por Doubleday & Co., Inc. Reproducido con permiso
de Doubleday & Co., Inc.
Heaney, Seamus
"Vacaciones de invierno"
De Death of a Naturalist, publicado por Faber and Faber,
Ltd., reproducido con el permiso de Faber and Faber, Ltd.
423-4
272
245
40
Herbert, George
"El collar"
202
Herrick, Robert
"Sus lindos pies... "
"Un desorden travieso en el vestir. .. "
281
409
273
Hood, Thomas
"Recuerdo los pinos altos ... "
357
Jafee, Lee
"Alguien"
De Richard Lewis, Miracles, copyright 1966 por Richard
Lewis. Reproducido con permiso de Simon & Schuster, divisin de Gulf & Western Corp.
Jonas, Gerald
"Pensamiento nocturno"
Reproducido con permiso, copyright 1964, The New Yorker
Magazine, Inc.
Jonson, Ben
"Ropa suelta, cabello libre... "
41
325-6
255-6
409
103
293
72
Housman, A. E.
"La, arcilla es inmvil... "
"Al hombre le duele ... "
262
360
Joseph Rosemary
"Da de horneado"
Reproducido con permiso del autor.
374
"Simultneamente"
C?pyright 1955, 1962 por David lgnatow. Reproducido de
Figures of the Human, con permiso de Wesleyan University
Press.
223
181
226
295
Justice, Donald
"En las tardes de verano ..."
Copyright 1957 por Donald Justice. Reproducido de The
Summer Anniversaries con permiso de Wesleyan University
Press.
184
221
Kalidasa
"La, poesa es buena cuando es vieja ..."
358
Keats, John
"Oda a una urna griega"
230
King,Ben
"Nada que respirar, ms que el aire... "
431
42
Koch, Kenneth
"El arte de la poesa"
De The Art of Love por Kenneth Koch. Copyright 1972,
1974, 1975 por Kenneth Koch. Reproducido con permiso de
Random House, Inc.
"Poenia"
De Kenneth Koch, The Pleasures of Peace. Reproducido
con permiso de Grove Press, Inc. Copyright 1969 por Kenneth Koch.
Laurance, Annabel
"Mi cerebro"
De Richard Lewis, Miracles, copyright 1966 por Richard
Lewis. Reproducido con permiso de Simon & Schuster, divisin de Gulf & Western Corp.
Leigh, Henry S.
"En forma y rasgos, cara y miembros ... "
Levertov, Denise
"Domingo a la tarde"
De Denise Levertov, The Jacob's Ladder. Copyright 1958
por Denise Levertov Goodman. Reproducido con permiso
de New Directions.
Lindsay, Vachel
"Euclides"
De Collected Poems, Copyright 1914 por MacMillan Publishing Co., Inc., renovado en 1942 por Elizabeth C. Lindsay. Reproducido con permiso de MacMillan Publishing Co.
LuChi
"Combatimos contra el no ser. .. "
Traduccin de Achilles Fang. De Knock Upon Silence por
Carolyn Kizer. Copyright 1963, 1964, 1965 por Carolyn
Kizer. Reproducido con permiso de Doubleday & Co., Inc.
Lucilius
"Hermgenes es tan bajo ... "
43
359
329
252
MacLeish, Archibald
"Arte potica"
De New and Collected Poems, 1917-1976, por Archibald
MacLeish. Copyright 1976 por Archibald MacLeish. Reproducido con permiso de Houghton Mifflin Co.
173
333
386
Maguire, Francis
"Cancin de la ballena"
Copyright por Francis Maguire, de The Nation, 21 de f~
brero de 1972. Reproducido con permiso de Franc1s
Maguire y The Nation Associates.
389
258-9
Malesherbes
"Para que la lira suene..."
409
243
Marcos, Danny
"Dos millones doscientos mil pescados"
De Richard Lewis, Miracles, copyright 1966 por Richard
Lewis. Reproducido con permiso de Simon & Schuster, divisin de Gulf & Western Corp.
326-7
312-3
Marvell, Andrew
"El jardn"
384
359
Matthew
"Noticias"
De Flora Arnstein, Adventure lnto Poetry, Stanford University Press. Reproducido con permiso de Dover Publications,
Inc.
Maiacovsky, Vladimir
"Laquea el prado, verde ... "
Traducido por Babette Deutsch y Avrahm Yarmolinsky.
385
456-7
153
44
Mclntyre, Phillip J r.
"El conejo"
De Richard Lewis, Miracles, copyright 1966 por Richard Lewis. Reproducido con permiso de Simon & Schuster, divisin
de Gulf & Western Corp.
Moore, Marianne
"Poesa"
De Collected Poems de Marianne Moore. Copyright 1935
por Marianne Moore, renovado en 1963 por Marianne Moore y T. S. Eliot.
Morris, John N.
"Todo lo que sabe"
Reproducido por permiso del director de Poetry y el autor.
"Todo lo que sabe" apareci por primera vez en Poetry y su
copyright fue registrado en agosto de 1978 por The Modem
Poetry Association.
Mother Goose
"Haba un hombre en nuestro pueblo ... "
Mudie, Ian
"Esta tierra"
De Selected Poems, West Melboume, T. Nelson.
Muir, Edwin
"El camino"
Reproducido de Edwin Muir, Collected Poems, copyright
1965 por Oxford University Press, con permiso de Oxford
University Press.
"Todos nosotros"
Reproducido de Edwin Muir, Collected Poems, copyright
1965 por Oxford University Press, con permiso de Oxford
University Press.
"La. Ley"
"La pregunta"
182
.
Reproducido de Edwin Muir, Collected Poe'!1s, copynght
1965 por Oxford University Press, con permiso de Oxford
University Press.
45
469
Nash, Ogden
,,
"Un perro en l a casa ...
408
Nash, Thomas
"Cae la luz sobre la tarde"
203
436
421
Nemerov, Howard
,,
,,
"Porque preguntaste por la frontera entre poesza Y prosa
De Sentences, Chicago, University of Chicago Press, 1980.
Reproducido con permiso del autor.
Nerval, Gerard de
"Versos dorados"
441
341
228
363
381
Nicarchus (o discpulo)
"Herv el agua en una olla ... "
Oates, Joyce Carol
"Soar Estados Unidos"
De The Fabulous Beasts, Louisiana State University Press.
Con permiso de Joyce Carel Oates.
O'Hara, Frank
"Autobiografa literaria"
. .
Copyright 1967 por Maureen Granville-Smith, A:dmmistradora de la Sucesin de Frank O'Hara. Reproducido de The
Collected Poems of Frank O'Hara, por Frank O'Hara, compilado por Donald Allen, con permiso de Alfred A. Knopf,
Inc.
"Por qu no soy pintor"
..
Copyright 1958 por Maureen Granville-Smith, ~dmimstra
dora de la Sucesin de Frank O' Rara. Reproducido de Collected Poems of Frank O' Hara, con permiso de Alfred A.
Knopf, Inc.
74
337-8
359
317-8
61
79
46
"Hoy"
De The Collected Poems of Frank O'Hara, por Frank O'Hara. Copyright 1971 por Maureen Granville-Smith, Administradora de la Sucesin de Frank O'Hara. Reproducido con
permiso de Alfred A. Knopf, Inc.
Petrie, Paul
"No ver es creer"
Copyright Paul Petrie, de From Under the Hill of Night, publicado en 1969 por Vanderbilt University Press. Permiso
concedido por Vanderbilt University Press.
Plath, Sylvia
"Espejo"
De Crossing the Water, por Sylvia Plath. Copyright 1963 por
Ted Hughes. Originalmente apareci en The New Yorker. Reproducido con permiso de Harper and Row, Publishers, Inc.
Platn
La Repblica, Libro I
Pound, Ezra
"Instrucciones adicionales"
De Ezra Pound, Personae. Copyright 1926 por Ezra Pound.
Reproducido con permiso de New Directions.
"El estudio de la esttica "
De Ezra Pound, Personae. Copyright 1926 por Ezra Pound.
Reproducido con permiso de New Directions.
Prvert, Jacques
"Cmo pintar el retrato de un pjaro"
De Paroles, copyright Editions Gallimard, 1949. Publicado
con permiso de Editions Gallimard.
Price, J onathan
"Helado"
Reproducido con permiso de Jonathan Price. Apareci originalmente en Yale Alumni Magazine.
448
234
465-6
Prideaux, Tom
"Con una risa y con coraje..."
De Creative Youth, por Hughes Mearnes. Copyright 1925
por Doubleday & Co., Inc. Reproducido con permiso de
Doubleday & Co., Inc.
Prior, Matthew
"Seor, admito su regla general..."
Qualthrouh, Noelene
"Est en la ranura ... "
De Richard Lewis, Miracles, copyright 1966 por Richard
Lewis. Reproducido por permiso de Simon & Schuster, divisin de Gulf & Western, Corp.
Reid, Alastair
"Un juego de cristal"
De Weathering, E. P. Dutton. Copyright 1955 por Alastair
Reid. Originalmente apareci en The New Yorker.
353
47
177
139
78
462
126
408
450-1
Rossetti, Christina
"Llvame al otro lado del agua ... "
271
428-9
Rothschild, Howard
"Cuando los cerdos empiecen a silbar. .. "
De Singing Youth, antologa de poemas para nios, compilada por Mabel Mountsier. Copyright 1927 por Harper and
Bros. Copyright 1955 por Mabel Mountsier. Con permiso de
Harper & Row, Publishers, Inc.
416-7
213
Rukeyser, Muriel
"Joven con el pelo corto"
De U.S.l, publicado por The Viking Press, 1938. Reproducido con permiso de Curtis Brown, Ltd. Copyright 1938 por
Muriel Rukeyser.
360
365-6
48
86
90
392
Schapiro, Meyer
Modern Art: 19th and 20th Centuries, Selected Papers,
Nueva York, George Braziller, 1978, pgs. 87, 89.
388
Sean
"Diseo"
De Flora J. Amstein, Poetry in the Elementary Classroom,
Nueva York, Appleton-Century-Crofts.
Sewell, Elizabeth
"Gnesis"
Sexton, Anne
"Juventud"
Del libro Ali My Pretty Ones, por Anne Sexton, publicado
por Houghton Mifflin Company. Copyright 1961, 1962 por
Anne Sexton. Reproducido con permiso del editor.
Shakespeare, William
"Dime de dnde viene la fantasa ... "
"Todo el mundo es un escenario ... "
"Capitn, contramaestre... "
"Nios y nias sonrientes... "
Shelton, Peter
"Los nios cantan ... "
De Richard Lewis, Miracles, copyright 1966 por Richard
Lewis. Reproducido con permiso de Simon & Schuster, divisin de Gulf & Western Corp.
413
442
248-9
99
110
126
204
Shelton, Richard
"Cmo divertir a una piedra"
Reproducido con permiso de Richard Shelton y el director
de Poetry. "Cmo divertir a una piedra" apareci originalmente en Poetry, y su copyright fue registrado en agosto de
1979 por The Modem Poetry Association.
Skirrow, Desmond
"Resumen de oda a una urna griega"
Reproducido con permiso de Desmond Skirrow y el N ew
Statesman.
Slesinger, Louise
"Cuando miro el Sol ... "
De Singing Youth, antologa de poemas para nios, compilada por Mabel Mountsier. Copyright 1927 por Harper and
Bros. Copyright 1955 por Mabel Mountsier. Con permiso de
Harper and Row, Publishers, Inc.
Smart, Christopher
"Porque hablar de mi gato Jeoffry"
Spender, Stephen
"El expreso"
Copyright 1934 y renovado en 1962 por Stephen Spender.
Reproducido de Selected Poems por Stephen Spender, con
permiso de Random House, lnc.
Stafford, William
"Quince"
De Stories That Could Be True por William Stafford. Copyright 1966 por William Stafford.
"Quiz solo en mi bicicleta"
Reproducido con permiso; copyright 1964 Wiliam Stafford.
Originalmente en The New Yorker.
49
301
284
468
112-3
324
379-80
453-4
167
Stephens, James
"Los centauros"
De Collected Poems por James Stephens. Copyright 1915
por MacMillan Publishing Co., Inc., renovado en 1943 por
199
50
"La trampa"
De Collected Poems por James Stephens. Copyright 1915
por MacMillan Publishing Co., Inc., renovado en 1943 por
James Stephens. Reproducido con permiso de MacMillan
Publishing Co., Inc.
216
Stevens, Wallace
"Desilusin de las diez de la noche"
Copyright 1923 y renovado 1951 por Wallace Stevens.
383
230
410
Strand, Mark
"Asado"
De The Late Hour, Atheneum. Copyright 1977 The New
Yorker Magazine, Inc.
217-8
415
281
356
185
51
De New and Selected Things Taking Place, por May Swenson, con permiso de Little, Brown and Co., en asociacin
con Atlantic Month Press. Copyright 1963 por May Swenson.
"El Universo"
De New and Selected Things Taking Place por May Swenson, con permiso de Little, Brown and Co., en asociacin
con Atlantic Monthly Press. Copyright 1963 por May
Swenson.
339-40
421
"Cuadro de agua"
De New and Selected Things Taking Place por May Swenson, con permiso de Little, Brown and Co., en asociacin
con Atlantic Monthly Press. Copyright 1956 por May
Swenson. Originalmente apareci en The New Yorker.
463-4
Tanaka, Robert
"El viento es como la levadura en el pan ... "
De Richard Lewis, Miracles, copyright 1966 por Richard
Lewis. Reproducido con permiso de Simon & Schuster, divisin de Gulf & Western Corp.
Taylor, Pat
"Fuego"
De Richard Lewis, Miracles, copyright 1966 por Richard
Lewis. Reproducido con permiso de Simon & Schuster, divisin de Gulf & Western Corp.
223-4
266
Teofrasto
"El inoportuno"
401
251
52
Traherne, Thomas
"La salutacin"
277
408
Vaughan, Henry
"El mundo"
123
Vecchione, Andrew
"Carbn"
De Rose, Where Did You Get That Red?, por Kenneth Koch.
Copyright 1973 por Kenneth Koch. Reproducido con permiso
de Random House, Inc.
Whitman, Walt
"Cuando fui a escuchar al culto astrnomo ... "
"Haba un chico que sala todos los das ... "
"Oigo el sonido que amo, el sonido de la voz humana ... "
"Canto a m mismo"
Whittemore, Reed
"La fiesta"
De The Self-Made Man and Other Poems, por Reed Whittemore, copyright Reed Whittemore 1959. Reproducido con
permiso de MacMillan Publishing Co.
Wickam, Anna
"Envo"
"El silencio"
Reproducico por cortesa de Harcourt Brace Jovanovich.
Wilbur, Richard
"La escritora"
Copyright 1971 por Richard Wilbur. Reproducido de su volumen The Mind-Reader: New Poems, con permiso de Harcourt Brace J ovanovich, Inc.
116
73
247
257
257,282
188
195
398
179-80
205
53
"Epistemologa"
De Ceremony and Other Poems, copyright 1950, 1978, por
Richard Wilbur. Reproducido con permiso de Harcourt
Brace Jovanovich, Inc.
Williams, William Carlos
"La cancin del tonto"
De William Carlos Williams, Collected Earlier Poems.
Copyright 1938 por William Carlos Williams. Reproducido
con permiso de New Directions.
209
87
164
"El artista"
De William Carlos Williams, Pictures From Breughel.
Copyright 1953 por William Carlos Williams. "El Artista"
fue publicado originalmente en The New Yorker. Reproducido con permiso de New Directions.
198
"Poema"
De William Carlos Williams, Collected Earlier Poems.
Copyright 1938 por William Carlos Williams. Reproducido
con permiso de New Directions.
322
443-4
Wordsworth, William
"El sueo sell mi espritu ... "
119
181
54
Copyright 1916 por Macmillan Publishing Co., Inc., renovado en 1944 por Bertha Yeats.
Captulo 1
385
"Un tapado"
De Collected Poems por William Butler Yeats. Copyright
1916 por MacMillan Publishing Co., Inc., renovado en 1944
por Bertha Georgie Yeats. Reproducido con permiso de
Macmillan Publishing Co.
416
IDEA ORIENTADORA 1
PARA PENSAR
Escribir poesa y prosa
Con mucha frecuencia, estudiantes a los que se les da una lista de temas
56
57
CAPTULO 1
sobre los que escribir dicen que ninguno de ellos los atrae. Podra haber muchos motivos para que pase esto, pero concentrmonos en estrategias para
contrarrestar el problema, tanto para las reas de prosa como las de poesa.
En primer lugar, el tema dado, aun cuando sea el estudiante el que lo haya
elegido, suele ser slo una categora abstracta: los patines, las minas de diamante, los volcanes, etc. El estudiante debe en consecuencia apropirselo y hacerlo suyo, y puede hacerlo convirtindolo en un juicio: el suyo. Aun si el cambio es mnimo (por ejemplo, el tema "Los patines" se transforma en "Patinar es
divertido") le dar una plataforma de lanzamiento ms amplia para iniciar sus
esfuerzos en la escritura.
Pero los estudiantes se detendrn en ese punto, paralizados. Patinar es divertido, muy bien, dirn. Es todo lo que hay que decir sobre el tema. En este
punto, a esos estudiantes se les debe mostrar qu pasos subsiguientes deben
dar para que el juicio inicial tenga carcter no slo formal sino sustantivo. Aqu
hay algunos de los modos en que pueden proceder:
a. Describir. Pueden observar a los patinadores y decir lo que hacen, qu
signos visibles muestran de que se estn divirtiendo, qu historias cuentan despus. Se puede describir el parque o la playa de estacionamiento u otro lugar
donde patinan; las sensaciones del viento, del sol, y todo lo que se combina para hacer divertida la experiencia de patinar.
b. Narrar. Contar la experiencia propia con los patines en trminos de una
secuencia de hechos: cmo uno se interes en los patines, cmo aprendi a
usarlos, cmo prob distintas superficies, los peligros que pas cuando era
inexperto. Se puede hacer una historia que apunte a convencer al lector de que
realmente patinar es una buena diversin.
c. Definir. Hay que decir de qu se trata el patinaje. No suponer que el lector ya lo sabe. Cules son los rasgos distintivos de este deporte o pasatiempo? Cmo son los patines? Asimismo, hay que definir qu entiende uno por
"diversin".
d. Clasificar. Hay diferentes tipos de patinaje? Cmo se distingue uno de
otro? Hay diferentes tipos de superficie en que se lo practique? Diferentes tipos de patines? Hay que hacerle ver la diferencia al lector.
e. Dividir. Si el tema es amplio, puede ser ms fcil su tratamiento dividindolo en subcategoras. Por ejemplo, en lugar de hablar del patinaje en general,
se podra hablar slo del patinaje tal como se lo practica en un barrio o en una
plaza.
f. Comparar y contrastar. Para demostrar que patinar es divertido, se podra comparar esta actividad con otras que uno no considere para nada divertidas. O bien se podra describir una serie concebible de circunstancias dadas
las cuales patinar no sera divertido, y contrastarlas con las circunstancias ideales para gozar del patinaje.
g. Citar ejemplos. No es cuestin de hablar slo de patinadores. Hay que
hablar de uno mismo, o de Fulano o Mengano, amigos reales que han patinado
con uno, y cuyas experiencias uno conoce.
h. Explicar. Es preciso recordar que el lector no familiarizado con los patines no s~be qu relaciones causa-efecto hay en la prctica del patinaje. Qu
sucede s1 uno no toma bien una curva? Qu sucede si se pierde el equilibrio
IDEA ORIENTADORA 2
El significado/sentido
Los estudiantes suelen quejarse de que ir a la escuela no tiene sentido.
Hay que prestar tanta atencin a esta queja como si un alumno dijera que
no se siente bien, o que le sucedi algo que considera muy injusto. El
que no se siente bien es porque le est faltando salud. El que se queja por
el modo en que ha sido tratado sugiere que ha sido privado de justicia y
que la situacin debe ser rectificada. Del mismo modo, el alumno que se
queja de que no le encuentra el sentido a la escuela, est sugiriendo que
el trabajo que hace en la escuela carece de significado para l. Las cosas
deberan tener un significado, y no lo tienen. Dado que hay muchos jve-
58
nes que abandonan los estudios, y muchos otros que estn fsicamente
presentes pero querran estar en otra parte, esta denuncia de la falta de
sentido de la escuela debe ser tomada en serio.
Por cierto que el profesor Nez parece tomrsela en serio. Dice que
la iniciativa debe venir de los alumnos y no de la escuela. Como l mismo lo dice: HACER QUE HAYA SENTIDO.
Todo el relato muestra el esfuerzo de Suki y sus amigos por descubrir
qu es el sentido, y cmo expresarlo en sus vidas.
PARA PENSAR
Reconocer significados -
Tomemos una palabra suelta. La palabra "rosa" servir tan bien como cualquier otra. Qu significa?
1. En un sentido, la pregunta "qu significa?" es un pedido de definicin.
Aq~ podra ayudar un diccionario. Nos dar una cantidad de significados alternativos de la palabra "rosa". Concentrmenos en el primero de ellos:
"rosa" significa
"planta espinosa, o en algunas variedades trepadora, con tallos espinosos y flores fragantes, rojas, blancas o de otros colores; tambin la flor
de esta planta".
Podemos limitar ms aun nuestra bsqueda, concentrndonos slo en la flor
roja de la planta espinosa. Lo que tenemos ahora es el significado definicional:
una relacin entre una palabra al lado izquierdo de la ecuacin y una frase a la
derecha. La frase de la derecha consiste en una serie de rasgos esenciales. De
modo que el significado definicional de la palabra "rosa" es la relacin entre la
palabra "rosa" y la frase "la flor roja de una planta espinosa".
2. Un segundo sentido de la pregunta "qu significa?" es comprender que la
palabra "rosa" indica una serie de objetos, es decir, las flores rojas que crecen
sobre cierta planta espinosa. En este sentido, el significado indicativo es la relacin entre la palabra "rosa" y las cosas en el mundo a las que llamamos "rosas".
3. Un tercer sentido de la pregunta "qu significa?" es que la palabra representa o evoca en nosotros ciertos sentidos asociados que la palabra simboliza. En este sentido, la palabra "rosa" puede significar amor para algunos, belleza para otros, y pureza para otros. A ste lo llamamos el significado
simblico.
EJERCICIO
59
CAPTULO 1
primero tenga dos slabas, el segundo y el tercero tres, y el cuarto un~ sola (se puede variar el nmero de slabas en la prxima tarea). Por ejemplo (ubique las palabras en una columna de modo que parezcan, un poco,
un poema):
arco
pelota
refer
gol
motor
volante
asiento
luz
modem
monitor
teclado
fax
PLAN DE DISCUSIN
el grondo".)
2. Una frase puede estar hecha de palabras conocidas y aun as no tener
sentido? (Por ejemplo: "La vaca se comi la oracin banco por banco".)
3. Qu significa "ste es un cuento contado por un idiota, lleno de sonido y furia, y no significa nada"?
.
4. Cuando la gente no est en sus cabales, su conducta carece de sentido?
5. Qu sera "un gesto sin significado"?
.
6. Si un libro carece de sentido para vos, eso significa que es un hbro
sin sentido?
7. Si un libro no tiene sentido para nadie, significa que es un libro sin
sentido?
8. Ha habido ocasiones en que la conducta o las palabras de alguien te
han parecido sin sentido y despus result que s lo tenan?
.
9. Ha habido ocasiones en que la conducta o palabras de algmen te
han parecido con sentido y despus result que no lo tenan?
10. Hay cosas que van tomando ms sentido con el tie~po?
11. Es posible que algunas personas, con el paso del tiempo, le vayan
encontrando ms sentido a las cosas?
60
CAPTULO 1
12. Es posible que algunas personas, con el paso del tiempo, le vayan
encontrando menos sentido a las cosas?
13. Tus amigos tienen ms sentido para vos que gente que no es tu amiga?
14. Es posible que personas a las que consideramos enemigos tengan ms
sentido para nosotros que personas en las que no nos interesamos?
15. Te suceden cosas que tienen mucho sentido pero son desagradables?
16. Te suceden cosas que no tienen sentido pero son agradables?
17. Es posible que algo no tenga sentido y aun as sea divertido?
18. Una vuelta en la montaa rusa es un ejemplo de algo emocionante
pero sin sentido?
19. Es posible que muchas de las cosas que te suceden tengan ms sentido del que cres que tienen?
20. Es posible que al escribir descubras sentidos que no sabas que existan?
61
u
T
o
R
Tens un libro o historia favoritos? Has pensado en su autor? Podras usarlo a l o a ella como tema de tu poema.
2. Has pensado alguna vez en vos mismo como autor? Imaginte tu
nombre en la tapa de un libro. De qu trata ese libro? Por qu lo escribiste? Quin te gustara que lo leyera? Qu ms te gustara escribir?
Usando las letras de tu nombre como primera letra de cada verso, te
anims a escribir un poema sobre vos mismo como autor? Podras escribir dos estrofas: la primera para tu nombre y la segunda para tu apellido.
IDEA ORIENTADORA 3
Qu es un autor?
Los adolescentes pueden sentirse abrumados ante una cantidad enorme de obras literarias de "grandes autores". Cunto ms les dicen qu
grandes fueron esos hombres, ms incompetentes e insignificantes se
sienten ellos. A veces incluso empiezan a pensar que no pueden hacer
nada que tenga mucho sentido. As que algunos alumnos deben superar
un sentimiento de inferioridad personal, adems de la falta de sentido de
su trabajo escolar.
El profesor Nez percibe esto e insiste en que sus alumnos estn en
la clase para volverse autores. No est tratando de halagarlos. No parece
tener ninguna duda de que si se lo proponen, lo lograrn. En cierto modo
esto se asemeja a su supuesto de que ya saben leer y escribir, ortografa,
puntuacin y gramtica. (Si lo saben o no, es otro asunto, y probablemente el profesor Nez es muy consciente de esto.)
EJERCICIO
1.
J~
EJERCICIO
Poemas autobiogrficos
62
CAPTULO 1
IDEA ORIENTADORA 4
63
EJERCICIO
Juego de la expansin
EJERCICIO
6 Juego de la contraccin
El juego de la contraccin empieza a partir de una oracin larga que
hayan encontrado en un libro. A medida que va pasando de alumno en
alumno, cada uno toma una parte de esa oracin y la reemplaza por otra
con menos palabras que en el original. Obviamente no es necesario que
siempre tenga sentido: algunas sustituciones absurdas pueden ser muy divertidas. Si escriben la oracin original en la parte superior del pizarrn, y
abajo cada contraccin sucesiva, el resultado puede ser algo como esto:
Los visitantes de la granja trabajaron duro para poder llevarse canastas con verduras.
La gente trabaj duro para poder llevarse canastas con verdura.
La gente compr canastas con verdura.
La gente compr con verdura.
Pepe compr verdura.
64
CAPTULO 1
IDEA ORIENTADORA 5
La definicin
El descubrimiento que hace Ari de una regla para definir palabras debe tomarse con pinzas. La nica parte del discurso para la que funciona
son los sustantivos. Lo que Ari est diciendo es: si tenemos un sustantivo
que definir, primero preguntemos a qu clase pertenece. Por ejemplo, si
la palabra es "gema", entonces es una clase de piedra. Si la palabra es
"submarino", es una clase de embarcacin.
El segundo paso es preguntar qu tiene de distintivo esta clase de cosas. Todas las "gemas" son piedras, pero slo las "gemas" son piedras
preciosas. Todos los "submarinos" son embarcaciones, pero slo los
"submarinos" son embarcaciones que van por debajo del agua. De modo
que la segunda frase nos dice por qu la cosa en cuestin es diferente de
todas los otras cosas de su clase. Y sa es la definicin.
Cuando buscamos una palabra en un diccionario para encontrar su
"definicin", solemos pensar que esa "definicin" es el "significado" de
la palabra. La regla de Ari es slo un dispositivo para dar las definiciones de ciertas clases de palabras. Pero las definiciones dan el significado?
El tema de la "definicin" es un tema muy amplio en lgica. La relacin entre definicin y significado es un tema muy sutil, y se ha trabajado mucho sobre l. En este punto, podra convenir no profundizar mucho
en la relacin entre definicin y significado. Es un asunto al que Suki y
Ari vuelven al final del libro. A lo largo del relato el "significado" de las
palabras y del trabajo del arte y de las experiencias es cuestionado todo
el tiempo.
La primera parte de una definicin es la que precede al verbo "ser". La
segunda parte es la que sigue al verbo.
He aqu algunas reglas muy generales que convendra tener en mente
cuando se construyen definiciones:
1. La segunda parte debe estar formulada con la misma clase de palabras
que la primera. Evtese definir verbos con sustantivos, o adverbios con
adjetivos, etc.
2. La segunda parte no debe repetir la primera. Si lo hace, la definicin puede ser circular. (Por ejemplo, sera circular definir "educacin" con "lo
que reciben las personas que se educan".)
3. Evtense los negativos, salvo que la primera parte ya sea negativa. (Es
sospechosa una definicin de "inteligente" como "no tonto".)
65
EJERCICIO
Sobre la definicin
1. calendarios
2. cigarrillos
3. telfonos
4. definiciones
5. escritorios
6. camas
7. sandas
8. dolores
9. flechas
10. creencias
66
IDEA ORIENTADORA 6
EJERCICIO
entendimiento, juicio
desmayarse
interpretacin
finalidad, objeto
direccin
significado
facultad mediante la cual se
percibe la impresin de
objetos exteriores
IDEA ORIENTADORA 7
Expresiones idiomticas
En la pgina 14, Suki dice: "El tiempo vuela". Ari responde humorsticamente citando una cancin: "No voy en tren, voy en avin". Aparte
de la broma, que implica el uso figurado y literal de la palabra "volar", el
pasaje tiene algn inters porque es un ejemplo de una conocida expresin idiomtica. stas son formas de expresin peculiares de un idioma,
en las que las palabras no pueden ser tomadas literalmente. No obstante,
la expresin es tan comn que cuando se la emplea todo el mundo entiende. Ejemplos de expresiones idiomticas en nuestra lengua seran
"hacer la cama", "tragarse su orgullo", "seguir sus pasos". Que los alumnos den ms ejemplos y los escriban en el pizarrn. Una vez escritos,
discutir la diferencia entre los sentidos literal y figurado. Por ejemplo
"hacer la cama" no significa literalmente construir ese mueble sino tender las sbanas y las frazadas. Del mismo modo, la gente no se come
literalmente su orgullo ni sigue los pasos de alguien al que imita; son figuras del discurso que empleamos todos los das. Lo que deben comprender los alumnos es que ellos mismos no siempre hablan en trminos
literales, y sin embargo lo hacen con la seguridad de ser comprendidos.
1O
El sentido de "sentido"
67
CAPTULO 1
EJERCICIO
Expresiones idiomticas
Escribir en el pizarrn tantos ejemplos de expresiones idiomticas como puedan pensar los alumnos, basadas todas en partes del cuerpo.
Ejemplos:
tomar el pelo
le das la mano y se toma hasta el codo
la cabeza de la familia
68
el pie de la montaa
al pie del can
con la boca abierta
en boca cerrada no entran moscas
meti la mano en la lata
tengo las manos atadas
una mano ayuda a la otra
muchas manos en un plato ...
soy puro odos
ojo!
carne y ua
meti la pata
al que nace barrign
a odos sordos
est de la cabeza
est de la nuca
patas para arriba
no dar el brazo a torcer
es la piel de Judas
par la mano!
la mano viene dura
poner el hombro
poner el lomo
hacer de tripas corazn
rompe corazones
me parte el alma
marchar a la cabeza
elegir a dedo
su mano derecha
CAPTULO 1
69
IDEA ORIENTADORA 8
70
CAPTULO 1
res son personas que nacieron con un "don especial". Con mucha frecuencia el escritor no toma la iniciativa sino ms bien responde a las circunstancias que se le han impuesto y lo han obligado a producir algo.
Nez no est donde est para motivarlos a inventar las condiciones que
los impulsen a pensar tanto como a escribir. l pone las condiciones.
Ellos deben responder. l no trata de hacerles las cosas ms difciles: est tratando de hacrselas ms fciles.
En cierto sentido esto nos lleva de vuelta a la idea orientadora de la
gente que cree que no tiene nada que decir. Es posible que nadie les haya
pedido nunca que dijeran nada.
por
las
ventanas
11
EJERCICIO
Usar imperativos
Dar una serie de rdenes, todas extraas, absurdas, autocontradictorias o de algn modo difciles o imposibles de realizar. Algo como esto:
Miren el cielo hasta que se ponga negro.
Coman peras con un zapato.
Pasen el hipoptamo.
Duerman con los ojos abiertos.
Investiguen cmo mueren las banderas.
Despirtense! Es hora de cerrar los ojos!
Nota: a los alumnos puede gustarles especialmente esto si puede relacionarse con sus experiencias de rdenes que con tanta frecuencia no llegan a comprender, o que les parecen ridculas.
12
EJERCICIO
siquiera
la
luz
quiere
entrar
71
IDEA ORIENTADORA 9
Poesa y prosa
La tarea que da el profesor Nez consiste de tres partes: un poema,
un cuento y un ensayo. A los alumnos suele confundirlos la clasificacin
de los gneros literarios. A la poesa se la considera una clase en s misma, mientras que los cuentos y los ensayos son considerados ejemplos de
escritura en prosa.
Una gua confiable para introducirse en la literatura es el libro de X.
J. Kennedy, Literature: An Introduction to Fiction, Poetry and Drama
(Boston, Little, Brown and Company, 1966), que contiene excelentes
ejemplos (y meticulosos anlisis) de muchas clases diferentes de poesa
y prosa. Con respecto a lo que es la poesa, Kennedy cita varias definiciones dadas por poetas, como las siguientes
La expresin clara de sentimientos confusos.
-W.H.Auden
No la afirmacin de que algo es verdad, sino el modo de hacer
que esa verdad sea ms real para nosotros.
-T. S. Eliot
72
CAPTULO 1
Pensamiento musical.
-Thomas Carlyle
Las mejores palabras en el mejor orden.
73
-John Donne
El mismo Kennedy, al distinguir poesa de prosa, sugiere que, en primer lugar, la poesa puede usar ciertos mecanismos placenteros de los
que no dispone la prosa: el ritmo, la aliteracin, el metro y la rima. (Es
cierto que el poeta puede preferir no usar nada de ello.) El poeta en general hace mayor uso de un lenguaje figurativo, de la alusin, el smbolo y
la imagen. Con mucha frecuencia, la prosa puede ser parafraseada (es decir, se puede expresar el mismo sentido con otras palabras), pero el sentido de un poema tiene que ser expresado en la forma del poema, palabra
por palabra. Pero las fronteras entre prosa y poesa no son ntidas; puede
haber mucho solapamiento. Esto es muy evidente cuando vemos cmo
ciertas obras en prosa pueden ser apreciadas como poesa. Por ejemplo,
Kennedy cita las palabras del Jefe Joseph, de la tribu Nez Perc, en el
momento de su rendicin al ejrcito de los Estados Unidos en 1877:
Pero la poesa no tiene por qu ser medida. Y pedir versos medidos, especialmente a los adolescentes, puede simplemente equivaler a pedirle al poeta
que fuerce su pensamiento a travs de una rejilla imposible. Un verso abierto,
con la libertad espaciosa de la prosa (en la que la medida regular de las slabas
estara por completo fuera de lugar) puede ser igual de sugestivo que el verso
medido:
PARA PENSAR
En la vida hay ritmos que son regulares y bastante estrictos: por ejemplo el
ritmo del pulso y el corazn, o la respiracin regular del que duerme. Cuando se
introduce esa regularidad en un poema en forma de slabas acentuadas y no
74
silba
pequeito
PARA PENSAR
La diferencia entre prosa y poesa
Algunos juegos son muy diferentes entre s. Por ejemplo el hockey sobre
hielo Y el ftbol son diferentes hasta en el equipo que usan los jugadores. Otros
juegos (por ejemplo los juegos de naipes) usan el mismo equipo, pero se distinguen primordialmente por sus reglas diferentes. ste es el caso de la diferencia
entre poesa y prosa: ambas son disposiciones de palabras, pero su creacin
implica reglas diferentes.
Qu decir de la diferencia entre la apreciacin de la poesa y la apreciacin
de la prosa? Cul es la diferencia (para responder a la pregunta con otra pregunta) entre usar palabras de modo que se eleven y usar palabras de modo que
se hundan? Subir y bajar son experiencias humanas fundamentales. Est el empuje brutal hacia abajo de la gravedad y la inercia, y est el salto del donaire hacia el cielo. Encontramos energas liberadoras en muchos sitios, fuerzas que
"elevan nuestros corazones" como cuando "salta la chispa" o cuando vemos
volar un pjaro. Igual que el arco gtico, como lo dijeron Jacques Maritain y
Flannery O'Connor, "todo lo que sube converge". Howard Nemerov lo puso en
forma potica:
Porque preguntaste por la frontera
entre poesa y prosa
Los gorriones coman en un viento helado
que mientras mirabas se volvi nevada,
escalando una escala invisible
de un sesgo de plata a un blanco lento.
Hubo un momento en que no supiste qu pas
y de pronto volaron, en lugar de caer.
CAPTULO 1
13
75
EJERCICIO
Dado que la escritura es una habilidad del pensamiento, puede desarrollarse mejor si emerge en el curso del tratamiento de problemas reales.
No tiene mucho sentido alentar a los alumnos a expresar sentimientos
que no sienten o pensamientos en los que no creen.
Supongamos que un joven est sopesando los mritos relativos de la
poesa y la prosa: eso mismo ya es un tema de inters, y un problema que
debe enfrentarse. Por qu no sugerir que escriba sobre ese tema?
Por otro lado, el problema puede ser resuelto y se puede tomar una
decisin en un sentido o en otro, a favor de la poesa o de la prosa, si no
de ambos. Pero la historia de esa eleccin, y sus motivos, pueden seguir
siendo un tema para escribir, como lo hace aqu Emily Dickinson:
Me encierran en Prosa
como cuando siendo Nia
me ponen en el Armario
porque me quieren "quieta".
Quieta! Si hubieran espiado
y visto el Cerebro, girando,
habran podido alojar un Ave
por Traicin, en el Lago ...
IDEA ORIENTADORA 10
76
CAPTULO 1
citar ejemplos como casas y hogares, coches y autos, avenidas y bulevares. Y por supuesto el profesor los alentar a dar tantos ejemplos como
recuerden.
No obstante, a algn miembro de la divisin se le puede ocurrir que
en ciertos casos no pueden estar del todo seguros de que dos nombres diferentes se aplican a la misma cosa o a dos cosas diferentes. En algunos
casos puede tratarse de una identidad personal, como es el de Superman
y Clark Kent. Otros casos que los alumnos probablemente conozcan son:
el Dr. Jekyll y Mr. Hyde, la Mujer Maravilla y Diana Prince, el Sapo y el
Prncipe. Ari est completamente seguro de que nombran a la misma persona. Pero podra argumentarse con ciertos fundamentos que Clark Kent
y Superman son dos personas diferentes, y el docentes alentar a cualquier alumno que tome la defensa de esta postura. No hay modo de decidir en definitiva, pero el valor de discutir el tema est en hacer que los
alumnos encuentren argumentos cada vez mejores para sostener sus opiniones.
77
(El segundo verso podra empezar con: "Si ... ", "Cuando ... " o "Porque ...").
15
EJERCICIO
Poemas de nombre
16
PLAN DE DISCUSIN
En los siguientes casos, las cosas son llamadas con nombres diferentes. Discutan qu diferencia creen que implica ese cambio:
PARA PENSAR
Similitudes y diferencias
14
EJERCICIO
Escribir un poema que empiece con el verso: "Me siento una persona
distinta ... ".
78
17
EJERCICIO
Tomen dos lpices. Por supuesto, no son la misma cosa. Pero son casi
la misma: la diferencia es casi imperceptible.
Tomen dos amigos ntimos. Para otros, pueden parecer diferentes. Pero ellos si~nten que las diferencias entre los dos son casi imperceptibles.
En lo que importa, se consideran idnticos. Es lo que dice en este poema
Noelene Qualthroug (once aos, Australia):
Est en la ranura
quieta como una estatua.
Tiene una punta muy fina.
La pluma de tinta azul cielo
es la nica diferencia que le encuentro
con la lapicera de mi vecino.
Camino a la escuela
al lado de mi amiga.
Nuestros uniformes grises
tan limpios como ptalos.
Pero toda la diferencia que veo
es que mi amiga tiene otro nombre.
18
EJERCICIO
No es necesario poner ttulo al poema o ensayo. O bien se lo puede titular simplemente "sin ttulo". Pero si quers un ttulo, qu clase de ttulo debera ser?
Puede ser sobre el tema del poema. Si el poema es sobre caballos, se
lo puede llamar "Caballos".
O bien puede ser sobre el lugar y el momento en que se escribe el
poema ("Carmelo, 1981 "), o el lugar y la fecha de los hechos referidos
en el poema ("Una infancia en General Roca, Ro Negro").
CAPTULO 1
79
Puede ser muchas otras cosas, literales o poticas. Pero tambin pods escribir un poema sobre los problemas para encontrar un buen ttulo
para un poema. Puede hacerse? Bueno, aqu hay un ejemplo (de Frank
O'Hara, titulado: "Por qu no soy pintor"):
No soy pintor, soy poeta.
Por qu? Creo que preferira
ser pintor, pero no soy. Por
ejemplo, Mike Goldberg
empieza un cuadro. Aparezco.
"Sintate y toma algo", me
dice. Bebo; bebemos. Miro.
"Escribiste SARDINAS en el cuadro."
"S, tena que poner algo ah."
"Ah." Me voy y pasan unos das
y vuelvo a aparecer. El cuadro
sigue y sigue, y los das
siguen. Aparezco. El cuadro
est terminado. "Y las SARDINAS?"
Apenas si qued un par de
letras. "Era demasiado", dice Mike.
Y yo en cambio? Un da pienso en
un color: naranja. Escribo un verso
sobre el naranja. Pronto tengo
una pgina llena de palabras, no de versos.
Despus otra pgina. Debera haber
mucho ms, no de naranja, de
palabras, sobre lo terrible que es
el anaranjado y la vida. Pasan
los das. Hasta est en prosa. Soy
un poeta de verdad. Mi poema
est terminado y no he mencionado
el naranja todava. Son doce poemas. Lo
llamo NARANJAS. Y un da en una galera
veo el cuadro de Mike, y se llama SARDINAS.
80
CAPTULO l
IDEA ORIENTADORA 11
queremos decir. Muchas veces no podemos escribir lo que queremos decir hasta que hemos tenido la oportunidad de charlarlo con alguien.
En este ejercicio, voluntarios de la divisin deben realizar un discurso
oral continuo, sin pausas, que dure un minuto (por reloj!). El hablante
elige algo sobre lo que quiere hablar. Por ejemplo, el reloj. Que describa
el cuadrante, las manecillas, la caja, y lo dems. Quiz quiera comentar,
interpretar, especular... tiene libertad para hacerlo.
Despus de que todos los que han querido participar han tenido la
oportunidad de hacerlo, escriben (tambin sin pausa, en lo posible) lo
que dijeron, o lo que oyeron decir a otro, con comentarios si es necesario.
19
EJERCICIO
"Abrir la canilla"
ste es un modo de hacer que los alumnos piensen, escriban, se expresen y razonen, todo al mismo tiempo.
20
EJERCICIO
21
81
EJERCICIO
82
CAPTULO 1
IDEA ORIENTADORA 12
2. Explic (en un breve prrafo o poema) las diferencias entre las tres
casas que has dibujado.
3. Mir con atencin otra vez la primera casa. Expresa algo (esperanza,
amor, odio) o es completamente no expresiva?
Realidad y ficcin
Hay un dicho familiar: "La realidad supera a la ficcin". La realidad se
considera que est compuesta de hechos; justamente, "hechos reales". La
ficcin, por su parte, se dice que es producto de la imaginacin del escritor.
Pero estos supuestos pueden ser cuestionados. Muchos escritores de
ficcin empiezan con hechos reales. Alguna noticia que vieron en el diario les llam la atencin, y a partir de ella construyeron su historia. Y la
mayora de las ficciones no nos interesaran si fueran enteramente inventadas; para ser plausibles, tienen que tener al menos la apariencia de un
hecho real. La ciencia ficcin, por ejemplo, suele ambientarse en escenarios muy corrientes: "La seora Garca mir por la ventana de la cocina
y vio un plato volador...".
Empiece alentando a sus alumnos a percibir la fantasa en lo real, es
decir, hgales ver los escenarios corrientes en los que empiezan muchos
cuentos de ciencia ficcin. Despus, alintelos a pensar del mismo modo
de muchas situaciones habituales que conocen, y trate de que se pregunten qu tendra que pasar para que este lugar corriente y comn parezca
asombroso. Qu podra pasar para volver maravillosa una experiencia
corriente? Sea lo que sea lo que transforma lo corriente en asombroso
sa es la historia que hay que contar.
'
EJERCICIO
22 La historia de la cinta
Tome una cinta de papel (como la de las mquinas calculadoras) y
pguela, a la altura de las cabezas, todo alrededor del aula. Que los alumnos escriban una historia que d toda la vuelta al aula. Cada alumno debe a~regar una frase por tumo. Pero empiece con un voluntario, porque
la pnmera frase establecer el tema para las otras.
23
EJERCICIO
1. Dibuj una casa. Ahora dibuj la misma casa llena de alegra. Y ahora
dibuj la misma casa llena de miedo.
83
IDEA ORIENTADORA 13
La posibilidad
Es habitual distinguir lo factual de lo posible diciendo simplemente
que el rea de los hechos consiste en todo lo que es o ha sido, y el rea
de la posibilidad consiste en lo que podra ser. Esta distincin no es cuestionada por Ari o por su padre en las pginas 16 y 17. La discusin entre
ellos se centra en lo que dice Ari: "Ficcin es lo que es posible". El seor
Stotelmeyer objeta que las posibilidades son en s mismas hechos. (Podra llover maana, y eso es un hecho.)
El seor Stotelmeyer desafa el supuesto de Ari de que la ficcin no
puede ocuparse de hechos. Obliga a Ari a admitir que una persona puede
ocuparse slo de hechos, y aun as escribir ficcin. Un modo de hacerlo
es tomar hechos reales y buscarles nuevos rdenes posibles. Los alumnos
pueden hacer esto en clase. Que tomen un conjunto de hechos, que los
reordenen y los escriban. Por ejemplo, toman tres hechos: despertarse,
tomar el desayuno e ir al colegio. Esto es muy aburrido. Podra decirse
que sucede todos los das. Las cosas cambian con la reordenacin: van al
colegio, toman el desayuno y se despiertan. (Quiz los alumnos se ran y
digan que no est tan lejos de la verdad.)
24 Posibilidades
PLAN DE DISCUSIN
l.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
,
84
CAPTULO 1
IDEA ORIENTADORA 14
Poesa y verdad
En la pgina 18, Ari persiste todava en su teora de que los hechos
tienen que ver con la verdad y no con la imaginacin. Suki responde: "Te
gusta la verdad de las cosas, y a m me gusta la poesa de las cosas". Ella
parece hacer una distincin entre "verdad" y "poesa". Usted podra preguntarle a sus alumnos qu piensan que quiso decir Suki con esto. Una
interpretacin es que Suki se refiere a dos perspectivas diferentes. Una es
la perspectiva cientfica y la otra es la perspectiva de la poesa. Puede haber un relato muy seco y factual de un hecho muy corriente. Por ejemplo,
un periodista relata un hecho como la muerte de alguien importante de
un modo muy llano. "Hoy la bandera flame a media asta en la escuela."
Pero un poeta puede tomar el mismo hecho y encontrar en su contenido
simblico una significacin que trascienda los hechos reales. Simboliza
que alguien ha muerto, que la muerte es una prdida, lo que se pierde se
lamenta, y el lamento se expresa en la forma de una elega potica. El periodista y el poeta ven la misma cosa. Pero uno lo escribi como una serie de hechos, y el otro us los hechos para crear un poema que exprese
el sentimiento del poeta y la significacin ms profunda de esa bandera a
media asta.
85
PARA PENSAR
Hacer analogas mediante smiles
Extendido de este modo, un smil se vuelve una analoga: dos cosas son
comparadas no slo en un aspecto, sino en muchos, de modo que se sugiere
que son similares sistemticamente o estructuralmente.
Desarrolle una analoga potica, empezando con un smil.
25
PLAN DE DISCUSIN
Qu es la verdad
La poesa puede ocuparse de un tema tan amplio, abstracto y filosfico como la verdad? No hay motivos para creer que haya tema alguno
que le est prohibido a la poesa: todo lo que existe puede ser tema de un
poema.
Pero un poeta puede ocuparse de un tema como la verdad, y hacerlo
bien? Slo podemos responder a esta pregunta tomando poemas especficos y viendo qu han logrado los poetas. Podemos tomar, por ejemplo,
un poema llamado "Verdad" por George Russell, que escribi bajo el
seudnimo de A. E., y que es ms conocido por poemas ms lricos que
ste:
86
CAPTULO 1
Es un poema estimulante para una discusin en el aula. He aqu algunas preguntas que podran hacerse:
1. Por qu la verdad fue una hazaa antes que una idea o una serie de
. principios?
2. Por qu la verdad empez siendo la hazaa de un hroe?
3. El poeta se contradice, en los dos primeros versos, al hablar de la
verdad como de algo pensado, y como de una hazaa realizada?
4. Por qu los que vuelven a ensear la verdad la encuentran "un vehculo veloz"?
5. Por qu al principio la verdad parece un faro, y despus palidece?
6. De dnde vino la luz que hizo que la oscuridad vacilara?
7. De qu clase de "casa" est hablando el poeta en la tercera estrofa?
8. Es cierto que ninguna historia es verdadera por segunda vez? Es lo
mismo que decir que una persona "no puede entrar al mismo ro dos
veces"?
9. Puede haber una enseanza "que nunca se dijo"?
1O. Por qu esa enseanza es la nica por la que vale la pena esforzarse?
26
87
PLAN DE DISCUSIN
Poesa y verdad
Hay quienes creen que existe una "verdad absoluta" que puede ser
formulada definitivamente, de una vez por todas. Si esto es cierto o no,
es ~ateria de discusin filosfica. Pero aqu hay una visin potica que
sostiene que el esfuerzo de capturar y formular la verdad es intil y sin
esperanzas. Es "La cancin del tonto" de William Carlos Williams:
Quise meter un pjaro en una jaula.
Tonto de m!
Pues el pjaro era la Verdad.
Canta con alegra, Verdad: yo trat de meter
a la Verdad en unajaula!
Y cuando tuve el pjaro en la jaula,
tonto de m!
rompi mi bonita jaula.
Canta con alegra, Verdad: yo trat de meter
a la Verdad en unajaula!
Y cuando el pjaro huy de la jaula,
tonto de m!
no tena ningn pjaro en la jaula.
Canta con alegra, Verdad: trat de meter
a la Verdad en unajaula!
Canta con alegra, Verdad: trat de meter
a la Verdad en una jaula!
A la Verdad en una jaula!
Aqu hay algunas preguntas con las que se podra comenzar a discutir
este poema con la clase:
1. Qu significa que esta cancin sea cantada por un tonto?
2. Cul es la jaula en la que fue metida la Verdad? Podra haber sido
la Razn?, la Ciencia?, la Religin?, la Poesa?
3. En qu sentido el pjaro rompi la jaula?
4. Hay alguna significacin especial en el ltimo verso o slo repite el
verso anterior para dar ms nfasis?
r
88
27
PLAN DE DISCUSIN
1. Alguien observ una vez que "los mitos y cuentos de hadas estn bien
para los adultos, pero a los nios habra que decirles la verdad".
Emily Dickinson estara de acuerdo? Vos estaras de acuerdo?
2. A qu se refiere la poeta al hablar de la verdad "en diagonal", de
modo que "encandile gradualmente". Es de algn modo similar a la
luz oblicua que entra por una ventana?
3. La verdad es tan brillante que quedaramos encandilados y ciegos si
la enfrentramos directamente?
4. Alguien ha escrito que deberamos "encontrar la direccin por lo indirecto". Emily Dickinson est diciendo algo parecido aqu?
EJERCICIO
28 Poemas mentirosos
Kenneth Koch nos ha contado sobre estudiantes que escribieron poemas a partir de la consigna de decir mentiras, no verdades. En lgica, por
supuesto, tratamos de trabajar con frases que sean verdaderas, no falsas.
Pero la poesa puede hacer buen uso de afirmaciones literalmente falsas
(como las metforas) y puede crear con ellas una poesa interesante. Los
nios decan mentiras como "nunca morir", "un da llev el Sol al colegio", "tengo un brazo de hierro", "el Sol tiene cinco centmetros de dimetro y dos de profundidad", "el piso es un gato pardo que se arrastra",
"una vez met los pies en los bolsillos y las manos en los zapatos".
Cont la mentira ms grande que se te ocurra; puede ser algo ridculo
o muy improbable. Pero sea lo que sea, una vez que lo hayas dicho, trat
de desarrollarlo consistentemente, como hizo esta chica:
CAPTULO 1
89
IDEA ORIENTADORA 15
f'
!
90
CAPTULO 1
91
PLAN DE DISCUSIN
PARA PENSAR
La unidad de la naturaleza
29 Los sentimientos
IDEA ORIENTADORA 16
Captulo 2
IDEA ORIENTADORA 1
94
1. Ves las nubes que pasan por el cielo, pero no ves el viento que las
empuja. El viento es un hecho? Cmo pods asegurarlo?
2. Ves caer las gotas de lluvia, pero no ves la fuerza que las atrae hacia
la tierra. Hay una fuerza en accin?
3. Ves el mercurio que sube en el termmetro. Hay algo que lo haga
subir? Cmo lo sabs?
4. Cuando el ascensor sube, te sents empujado hacia el piso. Qu es lo
que te est empujando?
5. Si pons un trozo de hierro cerca del imn, de pronto lo ves saltar.
Por qu hace eso?
6. El imn mueve un trozo de hierro sin tocarlo. Vos podras hacer mover una pelota de ftbol sin tocarla?
7. Hay fuerzas que actan sobre vos todos los das, que te hacen hacer
lo que hacs? Si la respuesta es afirmativa, cules son?
8. Hay fuerzas que vos haces actuar todos los das sobre las cosas que
te rodean, haciendo que las cosas hagan lo que hacen? Pods dar
ejemplos?
9. Todas las cosas en el mundo se mueven slo porque se las tira o empuja? Si no, da ejemplos.
10. Vos te movs solamente si sos tirado o empujado? Expliclo.
11. Hay algo en lo que la gente se parece a las marionetas? Escrib un
poema sobre el parecido de personas y marionetas.
12. Hay algo en lo que la gente y las marionetas son muy diferentes?
Escrib un poema mostrando en qu no se parecen.
IDEA ORIENTADORA 2
Explicacin y descripcin
La ciencia y la escritura tienen algunas cosas fundamentales en comn. Dos operaciones elementales de la ciencia son la descripcin y la
explicacin. Del mismo modo, la mayora de los manuales de escritura
destacan la necesidad de una buena descripcin y de una buena explicacin, dos tcnicas de investigacin que pueden llevar al descubrimiento
de material til.
Supongan que un alumno tiene como tarea escribir sobre el partido de
CAPTULO 2
95
EJERCICIO
Frases de Moebius
I. Tomar una cinta de papel de un metro de largo, darle una media vuelta y pegar los extremos. Despus, empezando por el punto de unin, escribir una historia que vuelva a empezar en ese mismo punto. Por ejemplo:
Haba una vez unos chicos que estaban sentados alrededor de la fogata
del campamento, contndose historias de fantasmas. De pronto dijeron: "Mara, vos no contaste nada. Sabs alguna historia?". "S, s una", dijo Mara,
y empez a contarla: "Una vez unos chicos estaban sentados alrededor de la
fogata del campamento ... etc.".
Con la cinta de Moebius, por supuesto, van a escribir de los dos lados
del papel antes de volver al punto de partida.
11. Describir una cinta de Moebius.
111. Explicar cmo funciona una cinta de Moebius.
3 Poemas cadena
EJERCICIO
Pods hacer un poema usando como personajes las letras del alfabeto,
y describir a estos personajes (de la A a la Z) haciendo cosas que los re-
96
CAPTULO 2
IDEA ORIENTADORA 3
PLAN DE DISCUSIN
1. Tus pensamientos a veces vienen despacio, y otras veces se precipitan uno sobre otro?
2. A veces dejs que tus pensamientos vayan por donde quieren, y
otras veces trats de guiarlos o controlarlos?
3. Penss slo cuando te hacen alguna pregunta?
4. Penss slo cuando tens algn problema?
5. Hay veces en que parece que ests contento, y te pregunts si realmente ests contento?
97
EJERCICIO
l
caja de la mente
EJERCICIO
Poemas de la mente
***
98
CAPTULO 2
IDEA ORIENTADORA 4
99
PARA PENSAR
La fantasa
Cuando nuestra imaginacin nos aporta ideas de un modo arbitrario y caprichoso, lo llamamos "fantasa". Un ejemplo de una imaginacin fantasiosa podra ser este poema de Lewis Carroll en Alicia en el pas de /as maravillas.
La voz de la langosta
he odo declarar:
me han tostado demasiado
y ahora tendr que ponerme azcar.
Lo mismo que el pato hace con los prpados
hace la langosta con su nariz:
ajustarse el cinturn y abotonarse
mientras tuerce los tobillos.
En los viejos tiempos, la palabra "fantasa" tena un significado ms respetable que hoy, y se lo usaba como sinnimo de "imaginacin". Esto parece ser lo
que tena en mente Shakespeare, en esta cancin de El Mercader de Venecia:
Dime de dnde viene la fantasa,
del corazn o de la cabeza?
Cmo se engendra, de qu se alimenta?
Responde, responde.
Se engendra en los ojos,
de mirar se alimenta, y muere
en la cuna donde duerme.
Toquemos las campanas
del funeral de la fantasa.
Yo empiezo: ding, dong ...
PLAN DE DISCUSIN
100
EJERCICIO
8 Poemas de globo
Ganaste un concurso y el premio es un viaje en globo al sitio donde
quieras ir. Cont tu viaje: cmo empieza, los lugares que visits y cmo
termina.
CAPTULO 2
9.
10.
11.
12.
IDEA ORIENTADORA 5
PLAN DE DISCUSIN
La, imaginacin
1. Pods imaginar "en general", o tens que imaginar sobre una cosa
en particular?
2. Pods imaginar al mismo tiempo que ests percibiendo?
3. Es ms fcil imaginar algo real que no est presente (como imaginar
un lagarto sobre la mesa), o algo no real (como imaginarse un dragn
sobre la mesa)?
4. Pods imaginarte lo que sera tener un len como mascota? Describ
las patas
las garras
el modo en que sacude la cola.
la melena
el rugido
el modo de saltar
el modo de correr
el modo de echarse
las orejas
cmo duerme
cmo come
cmo toma agua
5. Al describir tu len imaginario, cunto te basaste en tu conocimiento de los gatos domsticos? Si no conocieras a los gatos, te habra
sido tan fcil imaginar cmo viven los leones?
6. Cundo es ms probable que tu imaginacin se muestre ms vivaz:
cuando tens todo lo que quers o cuando tens pocas cosas de las
que quers?
7. Es posible predecir lo que uno va a imaginarse a continuacin?
8. Pods imaginarte lo que quers?
101
El poema de Hopkins
No le sorprenda si sus alumnos al principio encuentran difcil el poema de Hopkins. Trate de presentar el poema en trminos de sus intereses.
A los adolescentes les interesa el problema de la identidad: quin soy?
El poema contiene una respuesta. Puede no ser una respuesta que acepten todos, pero al menos da una respuesta que puede convertirse en la base de la discusin en clase. El poema sugiere que la gente es lo que hace.
Hopkins da esa respuesta en un contexto mucho ms general: todo es lo
que hace. Las campanas son cosas que suenan. Que las campanas dicen
sus nombres podr significar que el nombre de la campana es de alguna
manera anlogo al sonido de la campana. Hopkins ve en el nombre de
cada objeto una clave de lo que es el objeto. Pregntele a los alumnos si
les parece que esto es verdad. Los objetos llamados "vaca" son vacunos
o avacados? Los perros son perrosos? Vean si los mismos alumnos se
parecen a sus nombres. Despus vuelvan al tema de la identidad personal. Qu es lo que hace nico a cada individuo? Noten que en la pgina
24 Florencia rechaza con energa la idea de que ella es slo lo que hace.
Insiste en que ella es todas las cosas que hace ms todas las cosas que
podra hacer.
1O
EJERCICIO
Lo que es el objeto
r
.
'
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~i
:t
102
CAPTULO 2
~ ~:
***
Cmo suena tu poema ledo en voz alta? Se lo leste a alguien? El
poema funciona como vos queras? Quizs un lector pueda hacer sugerencias
para mejorar algn verso o para transmitir mejor la informacin en el poema.
O un grupo de dos o tres podra trabajar en el poema.
Trat de cerrar los ojos y pensar en el objeto. Da una sensacin de pequeez? De grandeza? Tal vez puedas aportar palabras de alguna disciplina
lejana para describirlo mejor. Quiz sea "como" otra cosa. Pods usar un smil en tu poema?
Tal vez algunos versos de tu poema sean correctos, pero no fuertes. Quiz no transmiten un sentimiento de intensidad o accin. Has probado cambiar de posicin algunas palabras en el verso? "El pjaro agitaba las alas."
"Con las alas, el pjaro agitaba el cielo."
S.H.
11
EJERCICIO
Conexiones lgicas
Pods agregar una cuarta estrofa a tu poema? Una estrofa que enlace las tres anteriores? Busc en las primeras tres algn elemento comn.
Tienen algn color o un sonido? O bien busc las diferencias. En esta
~uarta estrofa, pods hacer un comentario sobre los parecidos o diferencias? Has pensado en cmo cambiamos? Te parece que hay conexiones
lgicas entre el que sos, el que fuiste y el que sers? Se reflejan estas
conexiones en tu poema?
S.H.
Quiz no te agrada la idea de ser un pino! Podras probar de transformar
la afirmacin en un pregunta ("soy un pino?") y escribir a partir de ah.
En la ltima estrofa podras tratar de repetir las afirmaciones "soy, fui,
ser". Podran ir al comienzo de la estrofa, en el medio o al final. O podran
formar los tres ltimos versos de tu poema.
EJERCICIO
Smiles
Busc en el aula y fuera de ella tres objetos que te guste mirar. Eleg
objetos a los que tu vista vuelva con frecuencia. Pods usar estos objetos
para crear smiles (la explicacin est en el recuadro). Estos smiles pueden ser la base de un poema.
El tema del poema es "el que soy, fui, ser". Campar un objeto de tu
lista con cada uno de los tres estados de ser (soy, fui, ser). Eleg cules
van con cules dejndote llevar por el sentimiento o el capricho. Complet estas frases:
Soy como~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~
Fui como~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~
Ser como~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~
Podras escribir una estrofa para cada estado de ser? Trat de explayarte sobre el objeto del smil. Qu se sentira de ser como l? Qu hace? Qu no puede hacer? (Soy como el pino. Me aferro al suelo. Me balanceo en el aire.) Te conviene ir dicindote el poema en voz alta a
medida que lo escribas. As podrs detectar lo que no suena bien.
S.H.
1:
12
103
SMIL = SIMILAR
Decir "mi cerebro es como una caja" es crear un smil. Al escribir, un
smil es algo que es como, es similar a, otra cosa. En el captulo 1 Suki
crea un smil cuando dice que se siente como un rbol sacudido por el
viento. En el ejercicio potico sobre el miedo de Ari, vos creaste un smil
animal: el miedo de Ari es como ...
13
EJERCICIO
El poema de Hopkins
r
.
i;
104
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
CAPTULO 2
serpientes _ _ _ _ _ __
murcilagos
telfonos
campanas _ _ _ _ _ __
gatos _ _ _ _ _ _ _ __
relojes
pulgas _ _ _ _ _ __
105
cercos
divisores _ _ _ _ _ _ _ __
tazas _ _ _ _ _ _ _ _ __
tenedores _ _ _ _ _ _ __
luces
neumticos
suenas
cepillar
inundar
repicar
empapar
flotar
roncar
IDEA ORIENTADORA 6
14
EJERCICIO
locutores
dentistas
contadores
ingenieros
presidentes
Jueces
Al parecer el profesor Nez no cree que la primera tarea deba descargar sobre los estudiantes el peso de crear poesa. En consecuencia, sugiere un ejercicio en que gran parte de la estructura ya est dada y los estudiantes slo tienen que completar.
Al mismo tiempo, este ejercicio implica dos actos mentales contrastantes, la sorpresa y la suposicin. El primero establece un humor de perplejidad; el segundo ofrece una resolucin. Aunque otros poemas pueden
ser ms elaborados en su estructura, inducen los mismos sentimientos en
el lector. Cuando uno lee, se siente ms y ms en un dilema. Al acercarse
al final del poema, siente que las cosas se estn resolviendo o que al menos est adquiriendo una nueva visin. De un modo muy simple, el profesor Nez est tratando de preparar a los estudiantes para la clase de
desafos que les presentar ms adelante.
Has guardado tus nuevos poemas en un cuaderno o carpeta con tus
otros poemas? Los fechs? Ms adelante, te interesar poder datar el
desarrollo de tu escritura. Tener los poemas fechados puede ayudar.
S.H.
lf!!'l'-
1'''
106
15
CAPTULO 2
PLAN DE DISCUSIN
Forma y contenido
IDEA ORIENTADORA 7
107
peligro es que los estudiantes se dejan i~p~esion~r con facilidad por gente y obras de arte que son sinceras y biem_ntenc10nad~s ~ero carece~ de
otros mritos. Una obra de arte puede ser smcera y autentica y aun asi ser
trivial. Puede ser bienintencionada pero "sentimentaloide", superficial Y
mal compuesta. Hay muchos criterios distintos para juzgar a la _gent~ ~
las obras de arte. Malena y Miguel han empezado el proceso de identificar esos criterios.
EJERCICIO
La, crtica de
16
Malena y de Miguel
Malena y Miguel critican la poesa que no est basada en la experiencia personal del poeta. Laura, dice Malena, escribe sobre los persas, pero
no reconocera uno si lo viera.
A veces el problema que siente el lector es que el autor est escribiendo sobre su conocimiento y no sobre su experiencia personal. En el poema "rbol en mi ventana", Frost habla sobre un rbol particular al que
casi conoci como una persona, no como la abstraccin "rbol".
He aqu una lista de cinco sustantivos. Son muy gener~les, muy abstractos. Pero seguramente vos conocs muchos casos particulares de cada uno. Mencionlos. En cada caso, da una descripcin detallada de un
espcimen particular del que hayas tenido experiencia directa, o que tenga un sentido especial para vos.
Sustantivos comunes
l.
2.
3.
4.
5.
17
Descripcin de una
instancia particular
mesa
cuarto
casa
escuela
docente
EJERCICIO
Reglas
Has pensado qu es lo que hace "bueno" a un poema? O a una cancin? O a una persona? Te parece que lo que hace buena a una persona
tambin hace buenos a un poema o una cancin?
.
r
'
'
ff:
;:
,i
CAPTULO 2
108
~:
;
Una regla es un objeto que sirve para medir objetos. Una taza es tambin un objeto para medir. Pods pensar en un objeto para "medir" poemas o personas? Si fueras a hacer una regla para medir poemas, qu
usaras como milmetros y centmetros? La rima? El contenido lgico?
Y para medir gente?
A la mayora de las cosas podemos medirlas con ms de una regla.
Por ejemplo, puedo decir "la pizza mide treinta centmetros de dimetro
y pesa medio kilo". Te parece que los poemas y la gente (y las canciones y los animales) pueden medirse en ms de un modo?
Aqu hay una lista de dispositivos de medida. Pods agregar otros?
Usando uno o ms dispositivos, pods escribir un poema diciendo cmo
"medir" un poema o a una persona?
velocmetro
medidor de lquidos (taza, cuarto, litro, regla, termmetro)
cuentakilmetros
Cmo "meds" tu propio poema segn tu criterio?
***
EJERCICIO
En el pizarrn, segu ampliando la lista de dispositivos de medida.
Eleg uno para medir tu divisin. Tom notas en el pizarrn sobre los criterios para juzgar a una divisin. Tantos alumnos como puedan vayan al
pizarrn y sugieran versos para un poema. Como grupo, pueden acomodar y reacomodar los versos hasta que el poema suene bien? Hasta que
"se estructure" en una secuencia lgica? Cmo se mide la divisin de
acuerdo con los criterios que han desarrollado en el poema?
En general es bastante fcil hacer un juicio rpido. "Me gusta esa cancin."
"No me gusta esa persona." Pero POR QU nos gusta o no nos gusta esto o
aquello? Qu criterio, qu regla estamos usando cuando hacemos un juicio rpido? Records alguna ocasin reciente en que hayas dicho "me gusta I no
me gusta esto o aquello"? Volv a pensar en esa ocasin, y trat de decir "me
gusta eso porque ... ". Trat de encontrar por lo menos tres razones. Esas razones te dicen algo sobre tu regla tu criterio, para juzgar? Podras usar esta informacin en tu poema.
S. H.
109
IDEA ORIENTADORA 8
18
PLAN DE DISCUSIN
..
110
19
CAPTULO 2
EJERCICIO
Sacar metforas
111
IDEA ORIENTADORA 9
EJERCICIO
112
Pero ahora, cmo contar una historia que use tantas de esas palabras
como sea posible? Puede empezarse tomando las que nos sugieran de entrada alguna relacin, digamos escuerza y perverso: con eso tenemos el
ncleo de una historia de terror. A partir de ah se pueden ir agregando
las dems, que irn sugiriendo episodios adicionales. Y ya que tenemos
las palabras que riman, por qu no hacerlo en verso?
21
TEMA DE DISCUSIN
CAPTULO 2
113
IDEA ORIENTADORA 10
Percepcin y atencin
Hay muchas sensaciones que invaden nuestros sentidos en todo momento del da, pero de las cuales no somos especialmente conscientes.
Uno siente el peso del aire, la textura del suelo, el olor de la vegetacin y
muchas cosas ms, pero estas sensaciones no se registran de modo claro
o distinto. No obstante, cuando un individuo presta atencin a cualquiera
de estas cosas empieza a formar percepciones muy definidas del mundo
que lo rodea. Puede tener la vaga sensacin de que la alfombra que est
pisando es verde y suave, pero si le presta atencin percibir qu mullida
es y cul es el matiz exacto del verde.
La diferencia entre sensacin y percepcin suele depender del grado
de atencin ejercido. Esto no significa que la gente slo atienda sus percepciones, ya que evidentemente tambin pueden prestar atencin a sus
pensamientos, sentimientos y todos los dems aspectos de la experiencia.
La gente puede prestar atencin a gente, libros o pelculas, o bien puede
ignorarlos.
114
PARA PENSAR
Qu limitados son nuestros sentidos!
Los poetas suelen tratar de transmitirnos qu vvidos seran los colores del
mundo si abriramos los ojos, la variedad de sonidos deliciosos que oiramos si
escuchramos. Pero otro modo que tienen los poetas para hacernos percibir
mejor es mostrarnos la intensidad de la percepcin de los animales. Qu miopes debemos de parecerles a un guila! Qu poco odo y olfato tenemos en
comparacin con un perro! En estos versos de la "Cancin del perro Quoodle",
G. K. Chesterton sugiere el punto de vista del perro:
No tienen nariz,
los hijos cados de Eva.
El olor de las rosas
no es el que suponen:
va ms all de las razones
y ms lejos que las creencias.
El brillante olor del agua,
el bravo olor de la piedra,
el olor del roco y del trueno,
los viejos huesos enterrados,
son cosas en las que vacilan
y se equivocan ...
Quoodle en cambio encuentra
todo lo que Quoodle se propone.
No tienen nariz
no tienen nariz.
Slo Dios conoce
la innaricidad del hombre.
CAPTULO 2
22
115
PLAN DE DISCUSIN
Percepcin y atencin
EJERCICIO
23 Percepcin
y descripcin
Mirar con agudeza y expresarse con claridad. sa podra ser la frmula para escribir prosa y poesa. A veces la diferencia es slo que la prosa
se escribe horizontalmente y la poesa verticalmente, como en este poema de un chico:
116
Carbn
CAPTULO 2
117
Parte uno:
En
agua
descansa
el sol
violeta
verde
rojo
un carbn
salpica
en
el agua
como
ptalos
sobre
rosas,
flotando
en
el crepsculo
del
mundo.
25
-Andrew Vecchione (once aos)
EJERCICIO
Poesa oda
IDEA ORIENTADORA 11
24
EJERCICIO
119
CAPTULO 2
nueva". Pidamos a los alumnos que describan qu se siente al ser un estudiante nuevo entrando a clase el primer da. Algunos dirn: "Abr la puerta y mir el aula. Tena cuatro paredes, alumnos sentados a las mesas y un
docente". Ese literalismo ignora las respuestas emocionales. Pregntele a
ese alumno qu sinti al abrir la puerta. Sinti que de la clase emanaba
una bienvenida u hostilidad? Probablemente sa fue la primera impresin,
y un joven la registra ms que los detalles fsicos como la altura del profesor, la ropa de los otros alumnos o la cantidad de ventanas. De modo que
si la experiencia que un joven quiere expresar es el sentimiendo de hostilidad, no va a poder hacerlo mediante lo obvio. Es necesario analizar la experiencia misma y encontrar las palabras apropiadas para expresarla.
118
26
EJERCICIO
EJERCICIO
EJERCICIO
120
29
'.f
EJERCICIO
Palabras
BUSCAR PALABRAS
IDEA ORIENTADORA 12
CAPTULO 2
121
PARA PENSAR
Trminos correlativos y verdades necesarias
A veces decimos cosas que son necesariamente ciertas porque as es como
hemos difinido los trminos que usamos. Por ejemplo, la frase "un cuadrado es
un rectngulo de lados iguales", es necesariamente verdadera, porque el sentido de la palabra "cuadrado" es "rectngulo equiltero".
Uno de los modos en que la gente expresa estas afirmaciones necesariamente verdaderas son los trminos correlativos. Por ejemplo, alguien dice "Todas las causas tienen efectos". Es una perogrullada, porque "efecto" es "lo que
resulta de una causa". He aqu algunos ejemplos poticos:
Comer cuando tenga hambre
y beber si tengo sed:
si no se me cae un rbol encima
vivir hasta morirme.
-Autor annimo
Entre optimismo y pesimismo
la diferencia es poca cosa:
el optimista ve la rosca
el pesimista ve su agujero.
-Autor annimo
Haba una vez un chanchito
que por ser chico no era grande.
Siempre caminaba con las patas
y nunca ayunaba cuando coma.
-Autor annimo
,,
1'
EJERCICIO
r
i.
122
***
Usando las relaciones entre cosas y actividades sugeridas arriba, qu
estrofas rimadas de cuatro versos podras escribir usando las combinaciones "bote-flote", "pelota-rebota", "nube-sube", etctera?
IDEA ORIENTADORA 13
t.
~
f:
ll.
CAPTULO 2
123
PARA PENSAR
Poema con inversiones de actos mentales
Aqu el profesor Nez, ms que temas, les da a los alumnos instrumentos
lgicos abiertos. Los instrumentos consisten en contrastar o invertir actos mentales, tales como "temo ... espero ... " o "pareca ... pero result ser... " Esta inversin de la direccin en que va el poema, como la inversin del destino en un
drama, puede darle al poema una base fuerte y significativa. Con mucha frecuencia la inversin es un desplazamiento de la apariencia a la realidad, como
en este poema de Emily Dickinson que va de "no me habra molestado que fuera ... " a "pero en realidad result ser... ":
No me habra preocupado
que las paredes del Universo
fueran de piedra slida,
y tuviera que or el llamado
de su campana de plata
desde muy lejos.
Habra cavado hasta que el tnel
saliera en medio de l,
y mi recompensa sera
mirarlo a la cara.
Pero es un pelo delgado
un filamento, una ley,
una telaraa de diamante
una fortaleza de hierba,
un lmite como el velo
sobre el rostro de una dama,
cada hilo de la red una ciudadela
y dragones en los agujeros.
PARA PENSAR
Imgenes de conceptos abstractos
Tendemos a dar por sentado que la poesa se ocupa slo de temas que son
concretos, o que se prestan a presentaciones concretas: percepciones de la
naturaleza expresiones de sentimientos. Pero esto ignora el hecho de que los
poetas siempre han encontrado fascinantes las ideas abstractas, y han tratado
de presentarlas imaginativamente. Un ejemplo son los famosos versos de Henry
Vaughan, de su poema "El mundo":
Vi la eternidad, la otra noche,
como un gran anillo de pura luz ingrvida,
tan serena como brillante,
'
31
CAPTULO 2
124
EJERCICIO
El profesor Nez le pide a sus alumnos que digan cmo sera ser tres
de las cuatro cosas siguientes: a) un rectngulo; b) el nmero 3; c) la letra "Y"; d) la velocidad de la luz.
Aqu hay otras tareas que podra haber dado el profesor Nez sobre
las mismas lneas. Traten de hacer una cualquiera de ellas. O mezclen:
elijan elementos de diferentes tareas y jntenlos.
Escrib un poema diciendo cmo sera ser:
1.
2.
3.
4.
125
combinaciones posibles que tendran lugar si ella fuera una serie de nmeros, o de formas geomtricas, o una variedad de velocidades.
Cuando les d tarea a sus alumnos no piense que tiene que limitarse
al material perceptual y emocional. A lo largo de todo el curso, aliente a
sus estudiantes a empezar a escribir, como lo hace Lisa, sobre sus ideas.
Un joven puede mostrar inters en el infinito, en la eternidad, en el tiempo, en el concepto de nmero o el de color. Los conceptos son un tema
tan vlido para la poesa como la percepcin, y puede permitir la misma
expresin de sentimientos. Si no alienta a los estudiantes a expresar sus
ideas o conceptos, les estar negando la oportunidad de expresar en palabras toda una dimensin intelectual de su existencia.
PARA PENSAR
Usar trminos abstractos en poesa
Hay cosas que han estado de moda demasiado tiempo en la poesa que se
supone que pueden escribir los nios y los adolescentes-. Las sensaciones y
percepciones estn permitidas, las abstracciones estn prohibidas: los sentimientos estn permitidos, los pensamientos estn prohibidos. Por qu? Por
qu los sentimientos son temas ms adecuados para la poesa que los pensamientos? Por qu los sabores, los sonidos y los olores son ms apropiados
para que los jvenes escriban poemas que los nmeros y los nombres de las
formas geomtricas? Acaso no puede haber una poesa que se ocupe de los
pensamientos numricos, como sta?
Pensamiento
Pienso en cuatros
la noche piensa en sietes y nueves
pero Dios piensa
en unos.
-Fazil Husnu Daglarca
IDEA ORIENTADORA 14
El poema de Lisa
Lisa elige escribir sobre nmeros, formas geomtricas y la velocidad
de la luz, y le dedica una estrofa a cada una. La primera estrofa la escribe
en primera persona del singular, la segunda en segunda persona del singular, y la tercera en primera persona del plural. La combinacin de persona
y nmero le da una variedad de opciones. As como para dos conceptos
cualesquiera hay cuatro disposiciones posibles, aqu Lisa juega con las
EJERCICIO
ji
r.
l:. .' '.
;
~'
!i
ri.
i
126
CAPTULO 2
4. Tom una forma popular de baile e invent una cancin que le vaya
bien.
5. Hac una cancin nueva con letra nueva y un modo nuevo de bailarla.
EJERCICIO
33 El poema de Lisa
127
Captulo 3
IDEA ORIENTADORA 1
130
CAPTULO 3
y verbos que no
" trans1t1vos
se
.~s :~., mtrans1t~vos". (Por ejemplo: "La vela parpade y se apag",
aqm vzvw el prem10 nobel de qumica, Federico Leloir", "suena el telfono".)
A veces, empero, el mismo verbo puede en un caso aceptar un objeto,
Y no aceptarlo en otro caso. (Ejemplo: "Madonna cant la cancin" 0
bien "Madonna cant muy bien".) Y a veces no queda del todo claro si' el
~erbo se est comportando de modo transitivo o intransitivo (Ejemplo:
Los autos chocaron unos con otros").
En los casos siguientes, donde se usaron verbos de modo intransitivo
da un ejemplo de los mismos verbos usados de modo transitivo. Y cuan~
do los verbos estn usados de modo transitivo, da un ejemplo de los mismos verbos usados de modo intransitivo.
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
10.
Juan camin.
Gladys habl hasta quedar ronca.
Eduardo sola tejer.
Jernimo lim los barrotes y se escap de la crcel.
El defensor del equipo se mantuvo en su puesto.
Ella se cas con l.
El fin de semana pescaron.
Se le gastaron las medias de lana.
Al final del tercer kilmetro los corredores se cansaron.
Anglica pens.
131
IDEA ORIENTADORA 2
Ilustracin y expresin
En las pginas 39 y 40 Suki y Kio hablan del tema: "Cmo es un
elefante?". Suki propone determinar qu aspecto tiene un elefante buscando en el diccionario una ilustracin. Pero Kio no se muestra impresionado. No cuestiona la autenticidad de la ilustracin. Pero pregunta
"como qu es un elefante?". Al parecer la ilustracin del diccionario tiene poco o nada de lo que en un elefante hara reaccionar a un nio: lo poderoso que es, lo enorme que es, qu se siente al montarlo, o al estar debajo de uno, o al ser levantado en su trompa. Esto es muy diferente de
una ilustracin de diccionario. Suki reconoce la distincin. Las imgenes
que describe transmiten dramticamente la experiencia de un elefante, no
su mero perfil o configuracin.
Con mucha frecuencia los adolescentes perciben el mundo en trminos de experiencia directa ms que con la terminologa abstracta y tcnica de la ciencia. El nio percibe en una casa, ms que el tamao o la forma, su calidad de hospitalaria o divertida. Para Kio la taza, volcada de
lado, est cansada. Enseles a sus alumnos a reproducir la experiencia
personal autntica en sus escritos antes que repetir terminologa tcnica
que han aprendido en la escuela. El criterio de fidelidad a la experiencia
personal ser empleado repetidamente en la enseanza de la escritura.
EJERCICIO
2 Ilustracin
y expresin
Que sus alumnos hagan dos dibujos de cualquier cosa que elijan. El
primero debe ser un dibujo que exprese el objeto; el segundo debe limitarse a ilustrarlo o representarlo como lo hara una ilustracin de diccionario: correctamente, pero sin expresin.
Podra sugerirles incluso que copien la ilustracin del diccionario, de
modo de asegurarse de ponerle lo menos posible de ellos mismos. Pero
el dibujo expresivo debe ser completamente fruto de su expresin personal.
Despus, que escriban un poema o un texto en prosa sobre la diferencia entre los dos dibujos.
132
EJERCICIO
Comprensin y condensacin
Ahora elijan palabras o frases que parezcan ms importantes, y supriman el resto. Pueden empezar a ocurrrseles palabras o pensamientos relacionados; antenlos. Tambin pueden querer agregar palabras o frases
muy diferentes, no relacionadas, slo para hacer contraste:
Los relojes dicen la hora,
pero qu es lo que dice la hora?
Ningn reloj anda por siempre,
slo el tiempo puede andar por siempre,
o l tampoco? Creo que me he dado
demasiada cuerda, o quizs
estoy muy atrasado hoy.
Pero como estaba diciendo,
los relojes dicen la hora,
a veces.
CAPTULO 3
133
re, rodea el papel desde todos los lados, y se transforma en lo que quiere
expresar. Slo despus de simular ser un elefante puede dibujarlo.
Trate de hacerle entender con claridad a sus alumnos la diferencia entre tener una experiencia y los elementos distintos que conforman una
experiencia. Por ejemplo, recuerde una gran cena a la que asisti una
vez. Pudo haber vajilla y platera elegante, msica de fondo y buena conversacin. Todo lo cual contribuy a hacer memorable la experiencia.
Pero la experiencia no puede reducirse slo al sabor de la carne o el tamao de las papas fritas. stos son slo componentes o ingredientes de
la experiencia. La experiencia es todas esas cosas combinadas.
Lo mismo pasa con sus alumnos. En su escritura, tienen que aprender
a expresar la experiencia total y no slo los ingredientes.
En este punto, usted se preguntar cmo lograr que sus alumnos hagan esto. La respuesta es: por prueba y error. Alintelos a criticarse los
textos entre ellos, como lo hacen los personajes en la pgina 26. Cuando
alguno escriba sobre lo que sabe pero no ha experimentado, hgaselo notar. No piense que sus alumnos slo deben escribir sobre lo que han experimentado de primera mano. Kio nunca ha visto un elefante real. Eso
no le molesta. Puede imaginrselo. Y una vez que Suki le ha proporcionado los materiales para que su imaginacin trabaje, puede inventar una
experiencia a partir de la cual el dibujo fluye sin dificultades.
EJERCICIO
Bueno, es un comienzo. Pero quizs algo pueda salvarse de este esbozo de poema. Se puede empezar una segunda versin, y despus una tercera, hasta que quede algo que valga la pena conservar.
Un da vino un hombre a la escuela y nos dio boletos de lotera a todos. Pero el ganador no recibira dinero. El ganador se volvera dueo de
un caballo. El caballo tendra un establo y comida de por vida. Lleg el
da del sorteo, y el ganador fui yo. Pero eso fue apenas el comienzo ...
IDEA ORIENTADORA 3
Despus de que Suki le explica cmo sera estar montado en un elefante, o estar debajo de un elefante, o ser izado por la trompa de un elefante, Kio se siente mejor preparado para hacer su dibujo. Se llena de ai-
EJERCICIO
CAPTULO 3
parte del acontecimiento. Cont lo que pas de tal modo que nos haga
sentir lo que vos sentiste.
2. Por ejemplo, supon que nos ests contando sobre una vuelta en la
montaa rusa. Vos no hiciste nada salvo estar ah sentado y dejar que
las cosas te pasaran. Casi no tuviste ningn papel que desempear: si
vos no hubieras estado ah, los otros en la montaa rusa habran dado
la misma vuelta que dieron. Sin embargo, lo que te pas fue importante para vos. Cont cmo empez, y cmo fue en el momento ms
emocionante, y cmo termin. Cont cmo lo sentiste, y contlo de
modo que podamos casi sentir lo que fue.
3. Ahora cont otra historia. En esta historia, vos tuviste un papel importante en lo que pas. Sin vos, directamente no habra pasado. Vos
fuiste la clave. Una vez ms, cont cmo empez, cul fue el momento culminante de la experiencia, y cmo termin. Puede haber sido
una aventura en la que fuiste el jefe, o el que tuvo la mayor responsabilidad. Hacnos sentir qu hubo de aventurero en ella, cules fueron
los riesgos y peligros. Qu miedos mostraron los participantes. Qu
coraje desplegaron. Cmo interactuaron unos con otros.
4. Ahora compar los dos trabajos. Prefers las experiencias en las que
tuviste un papel menor o en las que fuiste protagonista? De los dos
textos que escribiste, cul prefers?
***
134
EJERCICIO
135
***
Volv a la primera lista de acciones. Te dice algo que el poema no te
diga? El poema te dice algo que la lista no te dice?
Pods escribir un poema ampliado, o incluso uno nuevo, que incluya
informacin tanto de la lista como del primer poema?
Prob de cerrar los ojos por un minuto. Imaginte que ests de vuelta en
aquella ocasin. Pods identificar sonidos especficos? Olores? Texturas?
Colores? Sabores? La clave del sentimiento de la experiencia puede estar
en estas sensaciones.
Como ttulo pods usar una simple palabra que nombre el hecho, como
"picnic" o "baile".
Antes de leerle tu poema a alguien, lelo para vos mismo en voz alta. La
secuencia es lgica? Te gusta cmo suenan las palabras? Ests satisfecho
con los cortes entre los versos?
S.H.
EJERCICIO
***
136
CAPTULO 3
Este es un ejercicio que la clase podra hacer en conjunto en el pizarrn. O los alumnos podran formar pequeos grupos. Cada grupo podra
escribir un poema. Al terminar, los poemas podran ser ledos en voz alta sin leer los ttulos. Los otros alumnos pueden decir, por el poema, de
qu experiencia imaginaria se trata?
Tu experiencia imaginada es una experiencia imaginaria?
Algunos hechos imaginados:
flotar junto a una nave espacial.
estar en un submarino
navegar en canoa por un torrente.
Algunos hechos imaginarios:
ser una mariposa
ser una piedra
viajar sentado en una nube.
S.H.
IDEA ORIENTADORA 4
Juzgar el tamao
La controversia entre Kio y sus compaeros en la pgina 42 es tpica
de muchas discusiones, entre nios o entre adultos por igual. La gente
entra en conflicto porque usa criterios diferentes. El conflicto a menudo
puede resolverse si se pueden explicitar y discutir esos criterios.
En este caso, Kio sostiene que los ojos de un elefante son grandes y
sus compaeros sostienen que los ojos de un elefante son pequeos. Como se hace evidente en la discusin, el criterio que usa Kio es el tamao
del ojo del elefante en comparacin con el ojo humano. Sus compaeros
en cambio estn comparando el tamao del ojo del elefante con el tamao del elefante en general. Obviamente la disputa no puede resolverse
hasta que se explicitan las dos bases de comparacin diferentes.
Nada sera tan instructivo como encontrar confusiones similares con
sus respectivos criterios en las controversias cotidianas que tienen lugar
en clase o en el patio. Si el maestro puede identificar la fuente de la discusin como una diferencia tcita de normas, eso sera ms instructivo
para los chicos que docenas de ejemplos de textos.
137
PLAN DE DISCUSIN
EJERCICIO
9 Poemas de gigante
Sos un gigante, como Gulliver en Liliput. Cont, en un poema, lo pequeo que te parece todo, y los problemas que encontrs por ser tan
grande.
l'r
11
~!
IDEA ORIENTADORA 5
139
CAPTULO 3
138
-Matthew Prior
PARA PENSAR
oraciones invertidas
En algunos pueblos "primitivos" se cree que los sueos emanan de~~~ c~~
sas soadas. Si uno suea con un muerto, por ejemplo, es porque ~se ~un
est transmitiendo su presencia al soador. P~r supu.~sto, ~.tsa:" ~~r~ I~~
ue iensa la gente en sociedades que se consideran no p~1,m1 "1v . : . ,,
_
~io~ a veces pueden tener experiencias c~rcanas .,,~ vers1on pnm1tiva co
mo sugiere Tony Connor en "Un nio a medio dormir .
Abriendo cautelosamente el silencio
de las horas de la medianoche,
una imagen a medias corporizada
de su cerebro
baja a sentarse conmigo
cuando me quedo trabajando tarde.
Con pasos torpes, como si tuviera
las piernas dormidas.
En una banqueta,
mirando el fuego,
el chupete colgando del cuello.
El fuego enciende los pequeos
carbones de sus ojos;
el fuego mira a travs de sus ojos
la oscuridad dentro de su cabeza.
Le pregunto qu lo despert.
"Un lobo so conmigo", dice.
PARA PENSAR
Invertir comparaciones con fines expresivos
Cuando se nos pide que inventemos smiles o metforas, por lo
PARA PENSAR
Conversin lgica
"Todos los _ _ son __ " es una proposicin, que se vuelve falsa cuando
se cambian de lugar las dos palabras. As, "todos los caniches son perros" es
verdadera, pero "todos los perros son caniches" es falsa.
En qu te ayuda esta regla para comprender el siguiente poema?
g~n~~alb~~
mp:~~l~a0d~~~g~~~dp~o:~~t~~~=~~~~::~i~~:~ ~r~gi~al~s
140
CAPTULO 3
, Los do~ ~miles que aparecen casi al final son intrigantes. Lo normal parecena ser dec1: ~r~n~e _como un mundo". Pero el poeta usa "grande como" para el
s~gundo s1m1I'. inv1rt1endo las dos comparaciones. De ah que esperemos qu
diga
de t1?0
como ... " y ah algo muy pequeo, por ejemplo "un:
pulga , o podna no elegir una cosa: podra poner algo como un minuto 0 un segundo. Probablemente no le gust. Entonces, por qu no poner algo muy mu
grande, como el modo en que se siente uno cuando est ... solo? Y ah est. y
. Trate de que los -~lumnos hagan algunos smiles, y despus mezclen los trminos de comparac1on. Incluso podran hacer una lista y terminar escribiendo
un poema.
~l.go
1O
"gran~e
EJERCICIO
Inversiones
La poesa a veces salta de las cosas que hace la gente a las cosas que
hacen l~s palabr~s. Hay un poema ("El intercambio", de May Swenson)
que sugiere precisamente ese intercambio.
. En la ~rimera estrofa la poeta, tendida en el suelo, propone intercambiar fu?CI.ones con la tierra: sta se har cargo de respirar, y la poeta se
volvera hierba. Adems propone que la tierra piense, mientras ella deja
crecer el musgo en su boca; que el prado camine, mientras ella lo observa como el Sol.
~ueden es_cribir un poema en el que ustedes y el mundo que los rodea mtercambien funciones? Pueden dejar que la almohada se apoye en
ustedes Y duerma? Un vaso de agua podra beberlos? jUn auto condu. 1 ? C'
..,
Cir os orno se relaciona esto con el poema de MacNeice en Suki versos 1_2-13, "mis palabras cuando me hablan, mis pensamientos cdando
me piensan ... "?
141
IDEA ORIENTADORA 6
11
EJERCICIO
A veces nuestra escritura no es tan eficaz porque no elegimos los verbos ms adecuados. Los verbos que usamos pueden no ser precisamente
lo que queremos decir. O bien pueden no expresar el sentimiento que
queremos transmitir. Cmo responderas a las siguientes preguntas?
l. Si dos personas estn hablando de modo amistoso, diras que estn
(contando) (diciendo) (charlando) (declarando)?
2. Si una persona va a dar testimonio en un juicio, diras que (declara)
(confirma) (especifica) (atestigua) (insiste)?
3. Si un nadador decide renunciar a su proyecto de cruzar a nado el Ro
de la Plata, diras que el intento ha sido (descartado) (despreciado)
(abandonado) (renunciado)?
4. Si la orquesta del colegio da un concierto, diras que los miembros
de la orquesta (tocaron) (interpretaron) (actuaron) (funcionaron)?
r
r. .
f'!
142
12
EJERCICIO
143
CAPTULO 3
Palabras de proceso-producto
que se parecen
Proceso
Producto
Producto
proceso
herrumbre
curva
cambio
producto
herrumbre
curva
cambio
tierra
rbol
flor
escritorio
establo
corazn
cerebro
Obviamente, es mucho ms fcil encontrar palabras de proceso-producto que se parezcan. Pero trate de que los alumnos usen algunas de las
palabras de producto de la segunda lista como palabras de proceso (en un
poema de una sola frase o de dos versos). Despus inventen algunas nuevas, y senlas en poemas cortos.
13
EJERCICIO
144
Decir sin
pensar
l. recordar
2. creer
3. suponer
4. negar
5. imaginar
6. inventar
7. olvidar
8. dudar
9. decidir
1O. prometer
11. asegurar
12. distinguir
13. deliberar
14. considerar
15. afirmar
16. anticipar
17. anhelar
18. preocuparse
19. generalizar
20. abstraer
21. atestiguar
22. simular
23. corregir
24. notar
25. marcar
26. observar
27. esperar
28. vigilar
29. confesar
30. burlarse
31. estudiar
32. aprender
33. avistar
34. vacilar
35. contar
36. memorizar
37. enumerar
38. disear
39. planear
40. proponerse
41. sugerir
42. profetizar
43. predecir
Pensar sin
decir
Ambos
145
CAPTULO 3
Ninguno
14
EJERCICIO
Decir sin
pensar
l. detener
2. inducir
3. deducir
4. referir
5. aconsejar
6. apoyar
7. inferir
8. reducir
9.conceder
10. votar
11. aceptar
12. contratar
13. reconocer
14. asegurar
15. negar
16. rechazar
17. alertar
18. despertar
19. intentar
20. ruborizarse
21. sugerir
22. intrigarse
23. burlarse
24. profundizar
25. maravillarse
26. demandar
27. demorarse
28. reconocer
29. desear
30. soar
31. saber
32. bromear
33. contradecir
34. equi vacarse
35. jurar
36. rezar
37. juzgar
38. sealar
39. gesticular
40. indicar
41. ejemplificar
Pensar sin
decir
Ambas
Ninguna
146
15
CAPTULO 3
EJERCICIO
Estrellas verbales
Que alguien proponga un verbo, que ser el punto central de la estrella. Despus habr que proponer cuatro oraciones, en todas las cuales el
verbo propuesto sea el punto central. Por ejemplo, digamos que el verbo
es "romper". Las oraciones podran ser: el nio rompi sus juguetes; el
perro rompi la casilla; la nuez rompi mis dientes; la nia rompi el espejo. Se pueden escribir todas estas oraciones en el pizarrn, hacindolas
intersecar con el verbo central.
147
IDEA ORIENTADORA 7
PARA PENSAR
Preguntas
Los alumnos hacen muchas preguntas, pero van cesando en esta actividad
gradualmente al madurar. Es preciso alentarlos a preguntar, como Herrick intenta alentarlos a ellos:
Para conseguir lo que te propones
deja la vergenza a un lado:
el que teme preguntar
ensea a que lo nieguen.
El ejercicio a partir de aqu consistir en encontrar ocho nuevos verbos que conecten los sustantivos que quedaron en las puntas de la estrella, de modo de crear ocho oraciones nuevas. El producto final sera algo
as: el perro mordi la nuez; la nuez astill el espejo; el espejo refleja sus
juguetes; sus juguetes ocupan la casilla; la casilla guarda mis dientes;
mis dientes limpi la nia; la nia pelea con el nio, y el nio juega con
el perro.
I.:
'
'i
(:
L;i
1
I
CAPTULO 3
148
Cuerpo mi casa
mi caballo mi perro
qu voy a hacer
cuando ustedes caigan
Las tres mtaforas para el cuerpo se suman bellamente para darle emocin
a la pregunta.
PARA PENSAR
Hacer preguntas
Algunos poemas hacen preguntas y despus las responden. Algunos se limitan a hacer las preguntas. Y un tercer grupo de poemas hace las dos cosas
(preguntan y responden) pero en el proceso logran plantear ms preguntas de
las que responden. Por ejemplo este poema de William Blake a lo largo de tres
estrofas hace una trivial comparacin de los seres humanos y las moscas, para
concluir, en las ltimas dos estrofas, con una hiptesis (que es una afirmacion
en la forma de "si ... entonces ... ") arriesgada, en realidad asombrosa, que nos
deja muy inseguros sobre la conclusin legtima a la que podemos llegar:
Pequea mosca,
mi mano, sin pensar,
anul tu juego
del verano.
Acaso no soy
una mosca como t?
No eres t
un hombre como yo?
Pues yo bailo,
bebo y canto
hasta que una mano ciega
roza mi ala.
Si el pensamiento
es vida, fuerza
y aliento, y la falta
de pensamiento es muerte,
entonces soy
una mosca feliz
viva
o muera.
IDEA ORIENTADORA 8
17
16
149
EJERCICIO
Poemas de color
EJERCICIO
Eleg un color y escrib todas las cosas que recuerdes que son de ese
color. Por ejemplo, supon que elegiste el rojo. Tu poema podra quedar
ms o menos as:
18
k
~:
EJERCICIO
!i,
CAPTULO 3
150
151
IDEA ORIENTADORA 9
19
EJERCICIO
A veces una oracin tendr como predicado un trmino que no parece representar una clase. Por ejemplo, tomen la oracin "el gato es un
animal de orejas largas". El modo tradicional de interpretar esta oracin
consiste simplemente en decir que el gato pertenece "a la clase de criaturas de orejas largas".
No obstante, tambin se ha dicho que "ser de orejas largas" es una
propiedad de este gato particular, haya o no una "clase de criaturas de
orejas largas". As, para usar otro ejemplo, se dice que "Jorge se puso rojo de furia", lo que significa que Jorge tiene la propiedad de estar rojo, y
no que Jorge pertenezca a la clase de criaturas rojas.
Cmo completaras las siguientes oraciones de modo que los predicados representen rasgos o propiedades especiales de los sujetos, y no
clases a las que los sujetos pertenecen?
152
1.
2.
3.
4.
5.
CAPTULO 3
Pero las cosas pueden volver a darse vuelta: en lugar de pensar en cosas
que posean propiedades, pensemos en propiedades que posean cosas. Entonces tenemos: "Rojo, de dnde sacaste esa rosa?" u "Hola, calor, veo que
conseguiste un fuego!"
Para ver hasta qu punto los poetas han transmutado propiedades y cosas,
vanse estos versos de "Nuestro marzo", poem~ de Vladimir Maiakovsky:
Laquea el prado, verde,
alfombra los das, hierba;
apareja los rpidos aos, cielo,
bajo un yugo de arcoiris ...
IDEA ORIENTADORA 10
PARA PENSAR
Las propiedades y sus cosas
Usualmente pensamos en las cosas como dotadas de propiedades caractersticas: las rosas poseen su rojo, la nieve su blanco y su fro, el fuego su calor,
y la lluvia su humedad. Pero ste es un modo muy esttico de decirlo, Y ~era
mejor preguntar, como el nio en la clase de Kenneth Koch: "Rosa, de d?nde
sacaste ese rojo?". Del mismo modo podramos preguntar: "Nieve, de donde
sacaste ese fro?" o "Lluvia, cmo es que te mojaste?"
153
20
EJERCICIO
154
IDEA ORIENTADORA 11
IDEA ORIENTADORA 12
El padre de Ari no descarta por completo la opinin de Ari de que invertir la posicin de sujetos y predicados puede mejorar un texto escrito.
Lo que dice es que el escritor siempre debera tener una variedad de opciones y debera usar la disposicin ms adecuada a sus necesidades. Por
ejemplo, es inadecuado invertir el orden de sujeto y predicado cuando
uno est escribiendo un informe sobre la actividad dominical de un lavadero de autos. Imagnense lo que sera ver ah una oracin como "limpios estaban los autos". En cambio, en el ttulo de un libro famoso como
Qu verde era mi valle! queda ilustrado el uso de la inversin y el poder
dramtico superior de la exclamacin.
21
CAPTULO 3
EJERCICIO
Tom una oracin en Suki y observ en cuntas formas diferentes pods escribirla sin que pierda sentido.
Por ejemplo, en la pgina 26 el profesor Nez observa: "Todos hemos tenido experiencia con cartones de leche y latas de gaseosa".
Esto podra escribirse de varios modos:
1. "Cartones de leche y latas de gaseosa son cosas con las que todos hemos tenido experiencia."
2. "La experiencia con cartones de leche y latas de gaseosa es algo que
todos hemos tenido."
3. "Quin de nosotros no ha tenido experiencia con cartones de leche y
latas de gaseosa?"
4. "Cartones de leche y latas de gaseosa! Por supuesto que sabemos lo
que son!"
5. "Acaso los cartones de leche y las latas de gaseosa no son cosas con
las que todos hemos tenido experiencia?"
155
A partir de la pgina 49, los alumnos, con la ayuda del profesor Nez, hace una lista de tres criterios que podran ser tiles para evaluar
una obra potica. No son los nicos criterios que pueden aplicarse a la
poesa. Tradicionalmente los docentes les han pedido a sus alumnos que
se aseguren de que sus poemas estn bien en trminos de forma, cadencia, ritmo, rima, expresividad y coherencia. Los tres criterios que han sugerido aqu los alumnos se complementan entre s de un modo bastante
comprensivo.
A. La cualidad de la existencia. Como explica Suki, la cualidad de la
existencia expresa el "sentimiento" de lo que pas. Marcos aade que la
cualidad de la existencia es "la cualidad de lo real", "el modo en que son
las cosas". En trminos de lenguaje, las palabras que mejor transmiten lo
que los jvenes llaman la "cualidad de la existencia" son los adverbios y
los adjetivos. Las siguientes oraciones ilustran este punto:
Entraron a un cuarto acogedor.
El perro ladrabaferozmente.
La avalancha avanz impiadosa montaa abajo.
En todos estos casos la cualidad de la experiencia o del hecho es
transmitida primordialmente por el adjetivo o el adverbio. Los perros ladran, pero la cualidad del ladrido y la impresin que provoca en quien lo
escucha quedan indicadas por la palabra "ferozmente". Si el perro estuviera ladrando "lastimeramente", la cualidad sera por entero diferente.
De modo que el primer criterio estipula que sea cual sea el tema del poema es necesario transmitir la cualidad real del hecho y no limitarse a su'
poner que el lector sabe cul es esa cualidad.
B. El shock de la existencia. Miguel dice que escribir debe decir no
slo lo que pas sino cmo nos "golpea". Siempre hay alguna clase de
efecto a comunicar, ya de las cosas sobre otras cosas, de las cosas sobre
las personas, o ambos. El ejemplo de Miguel, una persona resbalando en
una cscara de banana, relata un accidente que tiene un efecto tanto sobre la vctima como sobre el observador. A veces, los dos efectos son
muy diferentes. La vctima sufre; el observador se re. De modo que al
escribir es necesario transmitir de un modo autntico esta cualidad que
los personajes del texto llaman "el shock de la existencia". Aqu es con
mucha frecuencia el verbo el que debe transportar la carga de esa comu-
157
CAPTULO 3
nicacin. La imagen de un auto avanzando por un camino embarrado llega mejor si se dice que las ruedas iban masticando barro. Emily Dickinson no se contenta con decir que las gotas de lluvia caen sobre el agua;
dice que "se zambullen" en el agua.
C. La lgica de la existencia. Por ltimo, lo que uno escribe tiene que
tener sentido. Tiene que contener sentidos crebles organizados de un
modo convincente. Como dice Toni: "Nuestras palabras son ms convincentes o crebles cuando estn ordenadas del mismo modo en que estn
ordenadas las cosas en el mundo". En otras palabras, un texto ser mejor
si las palabras y tcnicas literarias elegidas por el autor reflejan la construccin real del mundo. Un ejemplo de esto puede encontrarse en la
conversacin anterior entre Ari y Suki, en la que Ari dice que el cielo es
azul y Suki replica que la estructura de la oracin debera retomar el orden de la experiencia. La primera impresin es la de lo azul, y por lo tanto debera ir antes. Con lo que decir "azul es el cielo" en lugar de "el cielo es azul", es atenerse a la experiencia. Como dice Suki, un poema no
tiene que ser literalmente cierto pero debe sonar a verdad. Y un modo de
lograrlo es asegurarse de que la disposicin de palabras en una oracin,
prrafo o estrofa siga con fidelidad la disposicin de la secuencia de hechos o de cosas de los que se habla.
Ari interpreta que la "lgica de la existencia" significa que lo escrito
tiene que tener sentido. Es posible que no le est queriendo dar a esa frase un sentido muy estrecho. Uno puede escribir una cancin de cuna hecha con frases sin sentido. Pero la cancin de cuna puede funcionar muy
bien porque tranquiliza al nio que la oye. Funciona como cancin de
cuna, y en consecuencia como obra de arte. Como dice Malena, lo escrito debe ser creble. Una historia completamente ficticia puede ser creble
en el sentido de que los hechos bien pudieron haber pasado como se los
cuenta, aunque nunca hayan pasado. Lo que hace eficaz a la ciencia ficcin es su creacin de un aire de probabilidad alrededor de los hechos
ms inesperados.
De ningn modo debera inculcrsele a los alumnos que acepten sin
examen estos tres criterios. Los tres son problemticos en muchos aspectos, y debe alentarse la discusin en clase sobre ellos. Algunos pueden
decir que la unidad, la complejidad y la expresividad son criterios ms
tiles. Ms adelante en la novela Miguel afirma que la pureza, el cuerpo
y el sabor seran criterios igualmente apropiados para una obra de arte.
Sea cual sea el criterio que se elija, al menos habr alguna herramienta
con la que enfrentar el problema del valor de un poema o composicin.
Sin esas herramientas, estamos incapacitados para hacer ningn juicio.
156
EJERCICIO
23
PLAN DE DISCUSIN
El profesor Nez formula las sugerencias de la clase en los siguientes trminos: cualidad de la existencia, shock de la existencia y lgica de
la existencia. Al parecer estos son los requisitos indispensables impuestos por la clase para un poema. Pero son muy vagos. Un modo de explicarlos en otras palabras ms prximas al tema literario sera decir que un
poema debe tener: 1) textura verbal, 2) impacto y 3) sentido. La textura
verbal de un poema debe ser interesante en s misma; un poema debera
ser una experiencia en lectura o recitado, slo por el encuentro con las
palabras y con el modo en que han sido reunidas. Segundo, un poema debe tener impacto: debe haber sorpresa, o al menos un sentimiento de que
"as es como sucede realmente la vida". Y tercero, un poema debe tener
sentido: leer un poema no es slo sentir el impacto de la vida, sino entender mejor por qu las cosas pasan como pasan.
He aqu algunos poemas en los cuales probar los tres criterios. Se
24
Responde
los dos
tipos de
preguntas
No responde
a ningn
tipo de
pregunta
Responde
Responde
preguntas
preguntas
de tipo
de tipo
"es bueno?" "cunto?"
-William Blake
159
CAPTULO 3
158
-Thomas Hardy
EJERCICIO
Valores y patrones
IDEA ORIENTADORA 13
Capacidades y posibilidades
Ari dice que tiene una incapacidad para escribir. Su madre insiste en
que el hecho de no haber escrito antes no significa que carezca de la capacidad para hacerlo. Ari no est de acuerdo con esto. Su argumento es
el siguiente: hoy no soy un escritor. En consecuencia, nunca ser un escritor. El hecho de que no haya llegado a serlo hasta hoy prueba que carezco de la capacidad. Su madre protesta diciendo que siempre es posible
que llegue a escribir. Adems, que no haya escrito en el pasado no prueba la falta de capacidad, as como la incapacidad de caminar de un beb
no prueba que nunca caminar.
Lo que est diciendo Ari sobre s mismo es lo que piensan muchos
adultos sobre muchos jvenes. Simplemente carecen de la capacidad de
escribir creativamente. Es curioso, pero nadie piensa que los nios care-
CAPTULO 3
trampa
dulce
gasa
160
25
EJERCICIO
161
26
PLAN DE DISCUSIN
Capacidades y posibilidades
162
EJERCICIO
IDEA ORIENTADORA 14
El inters
En la pgina 54, Ari le dice al profesor Nez que no puede escribir.
El profesor Nez le sugiere que escriba sobre algo de su vida que encuentre especialmente interesante. La sugerencia del profesor es constructiva y la mayora de los profesores de literatura la hacen. Tratar de
que un joven escriba sobre algo que no le interesa es tan difcil como hacer que el agua de un ro corra ladera arriba. Por otra parte, Ari encontrar muy pronto el punto dbil de la sugerencia. No puede encontrar nada
que le interese.
CAPTULO 3
163
La tarea del profesor Nez es crear en clase las condiciones que estimulen a los alumnos a tener experiencias de las cuales el inters fluya
naturalmente. Hay tres modos en que el docente hace esto. Les impone
tareas de poesa que tienen un fuerte atractivo emocional y al mismo
tiempo los hacen pensar. Segundo, lo hace de un modo que es provocativo y desafiante. Nadie es indiferente a Nez: les altera los nervios. Tercero, se ocupa de darles la oportunidad, e incluso de alentarlos, para que
hablen sobre sus reacciones ante la poesa y ante las ideas que se les presentan en clase.
Es intil esperar que los alumnos escriban sobre lo que estn interesados cuando los adultos no los ayudan a tener experiencias que generen
ese inters, o cuando nadie los ayuda a identificar y articular los aspectos
de su experiencia pasada que querran expresar.
28
PLAN DE DISCUSIN
Los intereses
EJERCICIO
164
Queme com
las ciruelas
que haba en
la heladera
y que t
probablemente
guardabas para
el desayuno
Perdona
estaban deliciosas
tan dulces
y tan fras
Hacer que los alumnos se escriban notas unos a otros en forma potica es un ejemplo de construir sobre sus intereses ya existentes, en lugar
de tratar de obligarlos a hacer cosas que no les interesan.
EJERCICIO
CAPTULO 3
165
Quiz tengas una idea para un poema, pero no sabs cmo escribirlo.
Podras reunirte con uno o ms amigos para trabajar en l? Podras decirles
qu tens pensado, entre todos pueden discutir cul es el mejor modo de escribirlo.
Despus de hablar sobre la idea para el poema, podran escribirlo en conjunto. O podras apartarte y trabajarlo individualmente. Despus podran discutirlo entre todos.
S.H.
IDEA ORIENTADORA 15
"Es" y "existe"
Los alumnos del relato notan que el verbo "ser" se usa para cosas como los fantasmas, que todos saben que no existen. Empiezan a comprender a partir de ah que las palabras "es" y "existe" no tienen necesariamente el mismo significado.
La palabra "existe" es relativamente directa. Corresponde a las cosas
que estn en el espacio y el tiempo. De modo que es correcto decir que
los tigres existen, que los dinosaurios existieron y que la tierra seguir
existiendo. Pero qu decir sobre fantasmas, ideas, tringulos, duendes y
tantos otros productos del intelecto o la imaginacin humanos? Puede
decirse que existen?
Los alumnos de la historia llegan a la conclusin de que el verbo
"ser" es ambiguo. A veces puede significar "existe" y a veces puede indicar "significa". Si se dice "Esos animales son tigres", significa que los
tigres existen. Pero la frase "Las gemas son piedras preciosas" expresa la
idea de que la palabra "gemas" significa "piedras preciosas".
Esta distincin permite a los alumnos comprender que los diccionarios nos dan los significados de las palabras, existan o no las cosas a las
que se refieren esas palabras. Los diccionarios hablan de duendes y hadas, sin ponerse a dilucidar si esos seres existen, porque los diccionarios
slo se interesan en los significados. Aprender esta distincin les permite
a los alumnos escribir los poemas que escriben en la pgina 56. En particular, vean el poema de Laura y Malena para una distincin ms clara
entre "ser" y "existir".
f!
- ..:.
166
31
EJERCICIO
"Es" y "existe"
5.
6.
7.
8.
CAPTULO 3
IDEA ORIENTADORA 16
La, verdad potica
167
literal, la verdad potica puede reunir cosas, crear relaciones no pensadas antes.
Tomen como ejemplo el poema de Robert Frost en la pgina 9. Implica dos comparaciones. La cabeza humana es comparada con el rbol. La
tormenta que sacude el rbol es comparada con las tormentas emocionales que sacuden la cabeza humana. Ahora bien, estas comparaciones son
bastante imaginativas, y sin embargo suenan a verdad. Tiene sentido decir que una tormenta emocional es como una tormenta real. Es poticamente cierto.
EJERCICIO
32 Poemas de comparacin
La palabra "como" es una palabra mgica, porque puede unir cosas
que, a primera vista, son muy dismiles y remotas una de otra, y que sin
embargo mantienen una base plausible de comparacin.
Pero eso no es todo lo que puede hacer la palabra "como". Por un lado, puede relacionar cosas que son muy parecidas unas con otras, tanto
que el parecido resulte obvio. Por otro lado, puede afirmar que hay un
parecido aun cuando la relacin entre las dos cosas comparadas pueda
parecer extremadamente rebuscada; pero aun en esos casos nos preguntaremos si el parecido no existir.
Si el parecido es demasido obvio, la comparacin nos parece ms literal que figurativa, y lo vemos como algo cientficamente verdadero, y
no poticamente verdadero. Por ejemplo, si decimos "el salmn, como el
atn, nada en el mar" u: "Hoy, como ayer, hizo un fro terrible".
Pero ahora veamos las dos comparaciones en los primeros versos de
este poema de Peter Sheldon (diez aos de edad, Australia):
Los nios cantan,
sus bocas se abren
como las de peces dormilones.
Nuestra maestra da clase,
agita los brazos
como una rima en el agua.
Las nias cantan alto:
nuestros odos resuenan de dulzura.
Los que escuchan quedan maravillados.
168
EJERCICIO
33 Inventar la verdad
Un poeta y novelista, James Dickey, dijo: "Un poeta no trata de decir
la verdad: trata de inventarla". Al principio, esto parece no tener mucho
sentido: para qu querra uno inventar la verdad, si la verdad es lo que
ya est en el mundo y slo hay que decirla?
Pero has pensado cmo uss la lgica en tus poemas? Has tratado
de decir la lgica? O de inventarla? O ninguna de las dos cosas?
Y cuando trabajs en un poema, trats de decir la verdad? O de inventarla?
Aqu hay unos versos para pensar:
El tic tac del reloj suena bajo.
Tengo miedo.
Los minutos golpean en mi corazn.
PARA PENSAR
En poesa con frecuencia usamos la naturaleza para reflejar o contrastar
nuestros humores o ideas. Quiz podras escribir este poema en pares de versos, usando la naturaleza como referencia. Un verso podra decir una verdad. El
otro podra inventar una verdad.
CAPTULO 3
169
o:
El viento se lleva las hojas secas,
la msica hace girar mi corazn.
(En el primer par de versos, la naturaleza contrasta con el humor del poeta.
En el segundo, refleja su humor. Esa eleccin que hace el autor, te parece que
cambia la historia contada?)
Quiz podras escribir este poema en forma interrogativa.
Revisando los poemas que escribiste antes, encontrs lugares donde dijiste la verdad? Y donde la inventaste?
S. H.
34
PLAN DE DISCUSIN
La verdad potica
170
CAPTULO 3
3. He aqu una definicin de la poesa por Carl Sandburg. Te parece literalmente verdadera? Te parece poticamente verdadera?
La poesa es abrir y cerrar una puerta, y dejar que los que miran adivinen
qu fue lo que vieron durante ese instante.
171
IDEA ORIENTADORA 17
El sentido potico
EJERCICIO
35 Acrsticos poticos
Wallace Stevens dijo que "la poesa es un faisn desapareciendo en el
matorral". Theodore Roethke dijo: "La poesa es una trampa".
Pueden discutir en clase qu significan estas afirmaciones? Estn
de acuerdo con ellas?
Tienen alguna idea sobre lo que "es la poesa"? Pueden escribir sus
ideas en el pizarrn? Han pensado por qu la poesa es eso para ustedes?
Hacer un acrstico potico puede ayudar a organizar las ideas. (U sen
las letras de la palabra como la primera letra de cada verso.)
o
E
s
I
A
172
IDEA ORIENTADORA 18
PLAN DE DISCUSIN
36 Sobre el significado
CAPTULO 3
173
PARA PENSAR
El sentido y la existencia del poema
Es discutible si todos los poemas tienen sentido: hay quienes dirn que la
poesa es una especie de msica con palabras (un uso rtmico del lenguaje, como el canto) y que no deberamos buscar algo llamado "sentido". Otros dicen
que los poemas no deberan siquiera intentar ser significativos: simplemente
deberan tratar de existir, al modo en que existen las cosas en la naturaleza. Por
ejemplo, esto es lo que dice Archibald Mcleish (en "Arte potica"):
Un poema debera ser palpable y mudo
como un fruto redondo,
silencioso
como lo es una vieja medalla,
callado como la piedra desgastada
sobre la que ha crecido
el musgo.
Un poema debera ser sin palabras
como el vuelo de los pjaros.
Un poema debera estar inmvil en el tiempo
como la luna que sube,
y dejar atrs, como deja la luna,
rama tras rama de los rboles
enredados en la noche.
Dejar atrs, como la luna, las
hojas del invierno,
recuerdo por recuerdo.
Un poema debera estar inmvil en el tiempo
como la luna que sube.
Un poema debera ser igual a:
no es cierto.
Para toda historia de dolor
un umbral vaco y una hoja de arce.
Para el amor
las hierbas inclinadas y dos luces
sobre el mar.
Un poema no debera significar
sino ser.
Este poema cumple con los requisitos que especifica para un poema?
Tiene sentido? Hace afirmaciones que pueden ser discutidas, analizadas,
probadas? Y si no, sigue siendo un poema?
Captulo 4
IDEA ORIENTADORA 1
. .
1
.
176
CAPTUL04
IDEA ORIENTADORA 2
177
PARA PENSAR
Aceptar a la gente como es
178
CAPTULO 4
IDEA ORIENTADORA 3
EJERCICIO
2 Expresar la liberacin
Cuando el profesor Nez da un ejercicio para ejemplificar el tema de
la liberacin, elige el tema del vuelo. Volar es liberarse de la fuerza de la
gravedad, que era el tema del que haba venido hablando hasta ese momento. El poema de Rilke expresa el sentimiento de peso con el que nos
carga la gravedad, y volar nos da un experiencia en la que desafiamos la
gravedad.
Puede pedirle a sus alumnos que escriban poemas que expresen otras
formas de liberacin, distintas del vuelo. De qu nos liberamos cuando
descansamos o dormimos, o despus de haber hecho ciertas tareas o
cumplido ciertas obligaciones? Tambin podra preguntarle a sus alumnos qu clase de liberacin sienten (si la sienten) cuando pasan un da solos.
179
PLAN DE DISCUSIN
l.
2.
3.
4.
5.
6.
La escritora
En su cuarto en lo alto de la casa
donde la luz se quiebra, y los tilos
acarician las ventanas,
mi hija escribe un cuento.
Escucho desde la escalera
a travs de la puerta cerrada,
el ruido de la mquina de escribir
como una cadena subiendo por la escotilla.
Joven como es, su vida
es una carga grande, en parte pesada;
le deseo un feliz viaje.
Pero ahora es ella la que se detiene,
como para rechazar mi idea
y su fcil metfora.
Crece un silencio, y en l
toda la casa parece estar pensando.
Y despus recomienza con un clamor
de teclas, y de vuelta hay silencio.
Recuerdo el estornino que qued
atrapado en ese mismo cuarto
hace dos aos;
cmo nos metimos, abrimos la ventana
y nos retiramos, para no asustarlo.
l
180
CAPTUL04
181
PARA PENSAR
Libertad y coercin
La poesa puede suscitar reflexiones que a su vez pueden dar o provocar la
clase de valor moral que necesita la comprensin tica. Aunque la situacin parezca desesperante, nos dice esa poesa, siempre hay esperanza, y podemos
encontrarla en algo a lo que no hemos prestado atencin antes. El descubrimiento de la literatura, por ejemplo, es uno de los modos que han aprendido a
usar los jvenes para elevarse por encima de sus sentimientos de encierro; el
descubrimiento de sus propias mentes es otro. Victor Hugo, en "Alas", lo dice
de este modo:
S como el pjaro,
que al detener su vuelo,
parado sobre patas delgadas
que apenas si lo sostienen,
igual canta
porque sabe que tiene alas.
-Richard Wilbur
IDEA ORIENTADORA 4
Libertad y coercin
Una de las definiciones clsicas de la libertad es la ausencia de obligacin. En este sentido, libertad y obligacin son trminos co~elativos.
Lo que no est sujeto a la obligacin es libre, y l~ qu~ no es h?re debe
ser obligado. El profesor Nez descubre la expenencia de la libertad Y
la experiencia de la coercin. Piensen en las veces en que ustede~ se han
sentido libres. Fue como si les hubieran sacado un peso de encima, les
hubieran quitado cadenas, o hubieran sacado barreras del camino. A m~
nudo la experiencia de la coercin es aceptada porque las barreras a la libertad parecen insuperables. Descubrir oportunidades donde uno crea
que no las haba, o descubrir talentos que uno ignorab~,. . puede ser u~a
experiencia liberadora. An ms liberador sera la remoc10n de los obstaculos que le permitiran a uno expresar esos talentos.
182
CAPTULO 4
IDEA ORIENTADORA 5
La experiencia de la fuerza
El profesor Nez sabe que la buena poesa slo puede salir de la experiencia. De modo que para escribir hay que tener experiencias. La apata y la complacencia son opuestas a la expresin potica. El profesor
Nez trata de alertar a sus alumnos respecto de las fuerzas fsicas y sociales que los afectan, de modo que no sean indiferentes a las fuerzas que
influyen sobre sus vidas. Pdale a sus estudiantes que describan experiencias personales con fuerza, especialmente si la fuerza fue abrumadora.
Un joven puede haber participado en un accidente o en un desastre natural. Otro puede haber tomado parte en deportes como el boxeo o la lucha.
Tambin hay otras clases de fuerza menos tangibles. Un joven puede haber tenido docentes autoritarios. Otro puede haber tenido malas experiencias con la burocracia institucional o con actitudes prepotentes de otra
gente. Se debe alentar a los alumnos a discutir las muchas clases de fuerza que pueden experimentar en sus vidas.
EJERCICIO
La, fuerza de la curiosidad
183
PARA PENSAR
La fuerza
Hay dos modos en que puede experimentarse la fuerza. Uno es cuando la
fuerza se ejerce sobre uno; la otra es ejercer uno la fuerza sobre el mundo.
A veces actuamos sobre el mundo con agresividad, para lograr lo que nos
proponemos, y para que el mundo se acomode a nuestros deseos. Pero hay
veces en que hacemos presin contra el mundo por otras razones, como un nio puede apretarse contra su madre en busca de proteccin o una persona
puede meterse en medio de una multitud para ver qu est pasando. Incluso
uno puede ejercer presin contra el mundo para experimentar la medida de la
propia energa y la negativa del mundo a ceder, como alguien puede descargar
puetazos contra una pared, en la furia o la desesperacin, o como lo observa
Robert Frost en los ltimos versos de "Hacia la tierra":
Cuando entumecido, herido,
aparto la mano
con que descargu un golpe
en hierba y arena,
el dolor no basta:
deseo peso y fuerza
para sentir la tierra
dura en toda mi extensin.
IDEA ORIENTADORA 6
Veo un conejo bebiendo en el arroyo,
s que quiere escaparse de m,
pero una fuerza desconocida
lo hace quedarse sentado
donde est:
la misma curiosidad que a m
me hace mirarlo.
Hay otras similitudes sobre las que podras escribir, por ejemplo el
l
CAPTUL04
184
PARA PENSAR
La personificacin
Uno de los aspectos ms comunes de la poesa tradicional es que con frecuencia trata partes de la naturaleza como si fueran personas, dotadas de sentimientos, pensamiento y otras cualidades humanas. De modo que ver a la naturaleza como un ser vivo, y a toda la naturaleza como una gran familia, es
simplemente una forma de visin potica: igualmente potico es ver a toda la
naturaleza como algo inerte y muerto. Es a partir de esas visiones poticas que
los filsofos construyeron sus sistemas e hicieron sus preguntas, a las cuales
los cientficos a su vez han tratado de responder.
A veces personificamos la naturaleza o los objetos naturales como resultado
de la atencin que les prestamos. Decimos que "cualquier cosa a la que miramos fijo empieza a mirarnos fijo a nosotros", de modo que ver es tambin ser
visto, y or es tambin ser odo. Como lo dice el estribillo tradicional ingls:
Veo la Luna
Y la Luna me ve a m:
Dios bendiga a la Luna
Y Dios me bendiga a m.
EJERCICIO
Ideogramas
o.
EJERCICIO
185
4. Choza de tres paredes, sobre un palafito. A veces construida con techo boquiabierto.
7. Un escaln liberado
de su escalera.
8. El universo en diagrama:
un reloj de arena csmico.
(Ntese forma enigmtica,
ausencia de vlvula de origen,
fin se rene con comienzo.)
Desatado como un cordn de zapato
y bien sacudido
puede servir como modelo del tiempo.
9. Anteojo para el ojo derecho.
En Inglaterra, o si usted es Alicia,
el palito va a la izquierda.
sera.
6. Un O desenroscndose,
cinta de longitud ambigua
en la que est escrito el misterio
de todo lo rizado.
'l
186
CAPTULO 4
187
fensa. Si a un joven se le ha puesto un apodo, es preferible que comprenda que es una figura del discurso, y no que se sienta insultado.
PARA PENSAR
#
$
%
&
o
=
Es muy comn que uno se defienda de los apodos o insultos diciendo "las
palabras me resbalan", o algo por el estilo. Esto quiere decir que slo el dao fsico es real, y que el dao psicolgico que pueden producir las palabras no
cuenta. Pero todos sabemos que no es as. Los jvenes mismos saben, por su
propia experiencia, que las heridas psquicas suelen ser ms difciles de sobrellevar que las fsicas.
+
@
IDEA ORIENTADORA 8
IDEA ORIENTADORA 7
En la pagina 68, Suki se pregunta si no estar simulando ms incapacidad en geometra de la que realmente tiene. Esto suele ser un problema
en alumnas sensibles a la vanidad de sus compaeros varones. No hay
dudas de que Suki es mejor que Ari en poesa, y l acude a ella en busca
de ayuda. En compensacin, ella le da a entender que l es bueno en geometra, y puede ayudarla en esta rea.
Se puede discutir en clase si las mujeres simulan conscientemente ser
menos dotadas de lo que realmente son ante los varones, y por qu y viceversa, y por qu? La bibliografa que se ocupa de estereotipos sexuales muestra que las jvenes de doce o trece aos suelen asegurar que se
sacan peores notas que sus amigos varones en ciertas materias. Las competencias en matemticas han sido consideradas tradicionalmente como
una caracterstica de los varones, as como la habilidad en lengua se ha
adjudicado a las mujeres. Por qu?* Es posible que Suki, consciente o
inconscientemente, est tratando de proteger el ego de Ari engandolo,
y quiza engandose a s misma, sobre la capacidad de l en matemticas?
Simular incapacidad
* Nota de la revisin tcnica: Cfr. con AA.VV. Cmo las escuelas estafan a los
nios? Trad. Junta Asesora Proyecto de Traduccin (Susan McGee Bailey, Directora),
Nueva York, American Asociation of University Women Educational Foundation, 1992.
En nuestra cultura, la gente no es consciente del grado en que la conducta estereotipada es alentada tanto por varones como por mujeres. Las
competencias en matemtica son puestas al mismo nivel que la capacidad en deportes. Un varn que no sepa jugar bien al ftbol o no sea bueno en matemticas puede sentir de algn modo que es incompetente en
reas que son importantes para los varones. Esto es tan irracional a su
modo como el sentimiento de algunas mujeres de que si son buenas en
deportes o en matemticas los varones no se les acercarn.
CAPTUL04
188
EJERCICIO
Alguna vez viste gente divirtindose con un juego en el que simulaban ser quienes no eran y vos te sentas excluido? Por ejemplo, pods haber envidiado a los actores en una representacin escolar por su capacidad para pasar por prncipes y princesas o leones y tigres. Y alguna vez
te dijiste: "Bueno, no es divertido quedar al margen: yo podra hacer como ellos"? Es lo que pasa en este poema, "La fiesta", de Reed Whittemore:
Sirvieron el t en la mesa de arena,
con tortas de barro hechas en la vereda.
Despus del t
los menores dijeron estar satisfechos
y los mayores se vistieron para un baile,
y fueron juntos a regar
un viejo camin de bomberos,
por si llova.
Yo los miraba desde mi estudio,
pens en mi contribucin a la alegra
del mundo y resolv
que lo menos que poda hacer era
unirme a ellos:
as que
todos fuimos con las regaderas (llenas de tortas)
a regar con t al perro.
Despus bes a los nios
y les dije que cuando crecieran
iran a ts de verdad.
"Ser muy divertido", dijo el ms chico,
y se comi una torta de barro.
189
IDEA ORIENTADORA 9
Crtica esttica
En la pgina 68, Ari y Suki recuerdan un poema que escribi Suki
aos atrs. Ari recuerda el poema pero dice que nunca pudo entender su
significado. A medida que avanza la charla, aparecen varias interpretaciones posibles del poema. Esto significa que hay al menos dos sentidos
diferentes que pueden asignarse al poema, y cada uno de estos sentidos
es creble. Una interpretacin dada de un poema representa una buena
razn para que el poeta lo haya escrito as. Es posible que un poema tenga dos interpretaciones contradictorias y las dos tengan sentido. Lo que
no equivale a decir que cualquier interpretacin sea tan buena como las
dems. Una interpretacin tiene que ser plausible. Es decir, debe estar
implcita en lo que dijo el poeta. El sentido de un poema es ms de lo
que dice el poema. El sentido de un poema es todo lo que dice ms todo
lo que sugiere.
El sentido, entonces, est relacionado con la razn que tuvo el poeta
para escribir el poema tal como lo hizo. El nico modo de descubrir cules fueron esas razones es interpretar el poema, dndole un sentido plausible. Encontrar estas razones mediante la interpretacin constituye la
crtica esttica.
EJERCICIO
1
190
CAPTULO 4
Participantes
Criterios
Coincidencias
a. Carlos
b. Melisa
c. Francisco
d. Mara
e. Camila
f. Lidia
g. Fernando
h. Damin
i. Vctor
j. Olga
l. forma
2. unidad
3. textura
4. expresividad
5. lgica
6. veracidad
7. impacto
8. decoratividad, color
9. tema, contenido
1O. intensidad
a.
b.
c.
d.
e.
f.
g.
h.
i.
j.
k. Claudio
Dilogo
191
OLGA: Pero Vctor, no se necesita forma cuando existe todo el color verbal
que tiene este poema. Es tan brillante, tan rico, tan elegante. Despus de todo,
qu es una obra de arte sino un adorno maravilloso con el que decoramos y embellecemos nuestras vidas grises?
CLAUDIO: Eso puede ser muy cierto en algunos casos, Olga. Pero de un
modo u otro, toda obra de arte tiene que ser fiel a la realidad. Tiene que representar las cosas con fidelidad, de modo que podamos asentir y decir: as es. De
otro modo, sentimos que no es ms que otro intento de engaarnos.
F~RNANDO: Muy bien, tenemos diez criterios. Y con eso qu? Creo que
debenamos preguntarnos cules son los ms importantes y cules los menos important~s. En otras palabras, deberamos calificarlos en orden de importancia, de
uno a diez.
CAMILA: Pero eso presupone que estn graduados en diez escalones, y no
~reo que sea as. Uno de ellos, por ejemplo la forma, podra ser cien veces ms
importante que otro, por ejemplo la lgica.
DAT:-1IN: Ustedes estn tratando de asignar peso a los criterios, y eso nunca func10na. Francamente, yo creo que un poema es un buen poema cuando se
sostiene respecto de uno solo de estos criterios, aun cuando falle en todos los dems.
OLGA: Lo siento, Damin, pero creo que te equivocs. Si un poema no puede sosten~rse respecto de todos estos criterios, yo no lo llamara un buen poema.
MARIA: No podramos decir que si un poema se sostiene razonablemente
~ien respecto de los diez criterios, no puede ser un poema malo, y si no se sostiene respecto de ninguno de los diez, no puede ser bueno?
LIDIA: De qu estamos hablando? Todo lo que tenemos que decir es que
cuantos ms criterios satisfaga un poema, mejor va a ser.
FRANCISCO: Pero aun as hay que tomar en cuenta lo bien o lo mal que se
sostenga respecto de cada criterio, y eso equivale a evaluar los criterios mismos.
MELISA: No, no es lo mismo. Es muy diferente.
l
192
CAPTUL04
IDEA ORIENTADORA 10
Percepcin esttica
Suki y Ari admiran los muebles hechos por el seor Tong. Aprecian
la textura de la madera y la superficie de las espigas hechas a mano en
contraste con las hechas a mquina. Suki le llama la atencin sobre estas
pequeas diferencias. Hay texturas sutiles que son agradables por razones estticas. Qu significa "razones estticas"? Las ligeras irregularidades del tallado a mano conforman interesantes variaciones de textura que
se sienten al tacto. En contraste, los tallados hechos a mquina son montonamente lisos al tacto. Lo mismo puede decirse de las superficies. Al
sentir las irregularidades con la yema de los dedos uno detecta partes que
contrastan con otras partes, y todas esas partes conforman una entidad
mayor. Uno puede detectar estas diferencias de textura como lee el sistema Braille. Es cuestin de prestar atencin a las variaciones tctiles.
Cuando estas variaciones se combinan para dar una sensacin completa,
la experiencia es "esttica". Ser consciente de esas sensaciones es tener
percepcin esttica.
1O
EJERCICIO
Sabemos que los sentidos humanos pueden captar las cosas bellas del
mundo: podemos or sonidos hermosos y hermosas combinaciones de sonidos, podemos ver paisajes hermosos. Cuando percibimos sonidos, usamos los odos; cuando percibimos visiones, usamos los ojos. Y por supuesto tenemos nariz para oler, lengua para saborear y dedos para tocar.
193
Oculto en el pelo
el Odo espiral
espera para chupar sonido
y acechando debajo
de su arrecife el Ojo
flecha al pez de luz ...
11 Poesa encontrada
EJERCICIO
Los filsofos suelen hablar de "lo dado en la experiencia", refirindose al mundo tal como lo encontramos, el mundo que fluye a travs de
nuestros sentidos. Del mismo modo los poetas "encuentran poemas", en
el sentido de que ven materia prima para sus poemas en todas partes.
Abran un diario, dicen esos poetas, y les saltarn a los ojos los poemas.
Por ejemplo, tomemos, fragmentos de un artculo de un diario y reordenmoslos as:
Joey Travolta
no es una estrella
como su hermano J ohn.
Pero J oey tiene planes
de llegar a serlo.
"El xito enorme de John
no me pesa", dice Joey.
Joey cant en clubes
durante seis aos
y dio clases
194
CAPTULO 4
IDEA ORIENTADORA 11
Perfeccin esttica
Cuando uno siente que una parte est adecuadamente relacionada con
el todo, uno dice "esto es correcto". Por ejemplo, al colgar un cuadro,
uno le pregunta a un amigo a qu altura debera estar del piso. El amigo_
da un paso atrs y contempla el cuadro en su posicin en la pared. Uno
sube y baja el cuadro hasta que el amigo dice: "Ah est bien". Una situacin artstica en que todas las partes estn colocadas en forma adecuada puede ser considerada estticamente perfecta.
195
PARA PENSAR
El arte y la perfeccin
Cuando todas las partes de una cosa parecen ajustarse, tanto una con otra
como con el todo formado por las partes, decimos que esa cosa es "perfecta".
No importa si la obra es profunda o superficial: en este sentido, la perfeccin es
slo cuestin de la conexin perfecta de partes entre s y con el todo.
Para muchos artistas y artesanos, la perfeccin siempre ha sido un ideal al
que se ha tendido y al que muchos se han aproximado, sin llegar casi nunca.
De hecho, la necesidad de crear, aunque ms no sea una vez en la vida, algo
que sea completamente perfecto, puede volverse una obsesin, un anhelo
abrumador que supera a todas las dems necesidades de la vida. As es como
lo dice Anna Wickam en "Envo":
Dios, gran simetra,
que me infundiste el ardiente deseo
del que surgieron mis pesares,
por todos los das desperdiciados
que pas en caminos perdidos,
dame una cosa perfecta.
IDEA ORIENTADORA 12
CAPTULO 4
196
197
12
EJERCICIO
Artesana y arte
Suele orse decir "no slo es un buen artista, tambin es un buen artesano". O "es ms que una artesana: es una artista". Lo que sugieren estas
afirmaciones es que uno puede ser un artista sin ser necesariamente un
buen artesano, o puede ser un artesano sin ser necesariamente un artista.
Hay puntos en que se superponen: tanto artistas como artesanos poseen
una capacidad. Pero es la misma clase de capacidad? Ambos estn comprometidos con ciertas tradiciones, pero son necesariamente las mismas? Son preguntas difciles. Quizs un lugar mejor por dnde empezar
es pensar las artesanas como actividades que implican cierta clase de
competencia tcnica, mientras que las artes implican una originalidad de
pensamiento y expresin que puede no estar presente en la artesana. Sobre esta base, decid si los que practican las siguientes actividades son artesanos o artistas:
Ceramistas
Tejedores
Luthiers
Compositores
Violinistas
Encuadernadores
Mecangrafos
Boxeadores
Ebanistas
Salvavidas
Qumicos
Maestros
Artesanos
Artistas
Ninguno
D
D
D
D
D
D
D
D
D
D
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D
D
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D
D
D
D
IDEA ORIENTADORA 13
La, sorpresa
13
EJERCICIO
Poemas sorpresa
Hay algo (por poco importante que haya sido) que te haya quedado
grabado en la memoria en razn de lo inesperado que fue? Algo que te
198
tom por sorpresa, algo que casi te dej sin aliento. Aqu, en este poema
de William Carlos Williams ("El artista") empezamos viendo una escena
algo srdida: El Sr. T. en ropa interior, desaliado, de pronto realiza un
gracioso movimiento de ballet... y lo hace a la perfeccin. Y la madre invlida del poeta, sin palabras al principio, despus suelta la respuesta
perfecta: "Bravo!", como si estuviera precisamente en el ballet:
El Sr. T.
sin sombrero
en ropa interior sucia
el pelo cayndole
por todos lados
se par en puntas de pie
reuni los brazos
elegantemente
durante un instante
encima de la cabeza
y despus gir
salt
en el aire
y con un entrechat
perfectamente logrado
complet la figura.
Mi madre
tomada por sorpresa
sentada en su silla
de ruedas
qued sin palabas.
"Bravo!" grit al fin
y aplaudi.
La esposa del hombre
sali de la cocina:
"Qu pasa aqu?" dijo.
Pero el espectculo haba terminado.
Pods escribir un poema sobre algo como eso, algo que viste que te
sorprendi y te dej sin palabras? Pero escriblo de modo que nos deje
sin palabras a nosotros: que nos choque, nos sorprenda y nos deleite, como lo hace el poema de Williams.
CAPTULO 4
1
1
14
199
EJERCICIO
Poemas de exclamacin
Trat de leer el siguiente poema ("Los centauros", de James Stephens) como si cada oracin estuviera terminada en un punto y no en un
signo de exclamacin. Cul es la diferencia entre las dos lecturas?
Jugando en la colina tres centauros haba!
Levantaban un casco! Me miraban a m!
Y pateaban el polvo!
Pateaban el polvo! Resoplaban en el aire
y sus movimientos tenan la furiosa alegra
del poder, del orgullo, del placer!
Del poder y el orgullo y el placer! Con un grito
levantaron las cabezas y se lanzaron al galope
en furiosa hermandad!
En furiosa hermandad! Giraron en crculos,
cargaron, doblaron, saltaron!
Y despus, a los saltos
corrieron hacia el bosque!
IDEA ORIENTADORA 14
200
mente perfecta y aun as no tener fuego o gracia. Otra interpretacin menos correcta puede estar llena de ideas originales o puede ser un esfuerzo
inspirado por presentar la obra de un modo ms fiel a la concepcin del
compositor.
La imperfeccin tambin puede ser interesante en poesa, como es el
caso de las rimas asonantes. Lo ms aburrido de la mayora de las rimas
es lo predecibles que son. El que termina un verso con "victoria", casi
seguro que terminar el siguiente con "gloria", y si fue "amor" casi no
podemos dudar de que vendr "ardor", etc. En cambio una variacin pequea puede bastar para crear un contraste en la textura verbal que puede resultar muy atractiva. Las rimas asonantes repiten slo las vocales,
no las consonantes: se hace rimar "paloma" con "flora" o "estpido" con
"rstico". Muchos consideran imperfectas estas rimas, pero estticamente son ms interesantes porque engaan nuestras expectativas. Los alumnos deberan experimentar con rimas asonantes al escribir poesa.
15
EJERCICIO
Qu hace interesante a la gente? Con mucha frecuencia, no sus perfecciones sino sus imperfecciones. La biografa de Samuel J ohnson por
Boswell es deliciosa en parte porque nos pinta a Johnson "con verrugas y
todo", sin omitir ninguna de sus peculiaridades.
As que cuando describimos a alguien, nuestro retrato no ser convincente o interesante si dejamos fuera los defectos de esa persona y pintamos slo sus virtudes. Pero por supuesto esto podra llevar a retratos
muy crueles o destructivos, y el resultado puede llegar a ridiculizar ms
que a satirizar.
Quiz sea preferible retratar a alguien de tal modo que los puntos positivos de su. carcter sobresalgan a pesar de sus debilidades (o, si se desea dar la impresin opuesta, de modo que las debilidades de su carcter
sobresalgan a pesar de sus virtudes). En cualquier caso, uno puede tratar
de sugerir no slo la coherencia general del carcter de la persona retratada, sino sus contradicciones tambin, como en el primero de los dos
ejemplos siguientes:
El seor Jackson trota todos los das
con un cigarillo
entre los labios.
CAPTULO 4
201
***
Mi prima Rita tiene ojos grandes
que parpadean
cuando se enternece.
Rita estudia cocina
lavado, planchado
y artes de seduccin.
IDEA ORIENTADORA 15
La comunicacin
El profesor Nez le hace una adivinanza a la clase: En qu se parecen el lenguaje y la electricidad? Toni y Marcos proponen una respuesta.
El lenguaje transmite el sentido del mismo modo en que los cables conducen una corriente elctrica. Marcos inmediatamente propone una distincin suplementaria, que queda sin discutir. Dice que quiz la prosa comunica y la poesa ilumina. De la comunicacin se piensa en general que
transmite algo a alguien, como cuando se dice que alguien comunica una
informacin, o realiza una comunicacin telefnica. Pero hay muchos
otros sentidos cercanos en la idea de "comunicacin": compartir, intercambiar, transmitir, impartir. Segn Marcos, es por medio del lenguaje
que la gente se comunica significados. Es slo por medio del lenguaje
que se comunica la gente? Se puede comunicar uno de modo no verbal?
Otra cuestin que podra proponerse en el aula es: el lenguaje comunica
slo significados? Los alumnos pueden decir que el lenguaje comunica
sentimientos, ideas e informacin, pero no son significados todos ellos?
PARA PENSAR
La sugerencia
El escritor puede sugerir algo afirmndolo de tal modo que el lector adivine
que quiere decir justo lo contrario de lo que dice. Por ejemplo:
202
PARA PENSAR
Comunicacin mediante el dilogo potico
Los poetas han escrito con frecuencia poemas en forma de dilogo: muchos
poemas de Hardy, por ejemplo, usan este formato. La palabra oral suele dar
una vivacidad e intensidad incomparables a la expresin escrita.
Para dar una idea de cmo puede usarse el dilogo en poesa, vase "El collar", de Georg e Herbert (el ttulo se refiere al crculo de hierro que llevaban los
prisioneros o esclavos). El poeta empieza con una reproduccin de sus propias
quejas y amenazas, y despus hay una sola palabra de respuesta que cambia
completamente su actitud. El cambio est formulado con tal economa, y es tan
veloz, que hace un dramtico contraste con los versos que lo han precedido.
El collar
Golpe la mesa y grit: "Basta, me ir!
Acaso tengo que padecer por siempre?
Mi vida es libre, libre como el camino,
libre como el viento, y muy grande,
por qu seguir en dependencia?
Toda mi cosecha ser una espina
que me arranque sangre, y no podr
saciar el hambre con un fruto?
Hubo vino, antes de que mis suspiros
lo secaran; hubo harina, antes
de que mis lgrimas se la llevaran.
El tiempo ya no me sirve de nada?
No hay laurel para mis sienes,
ni flores ni guirnaldas?
CAPTULO 4
203
IDEA ORIENTADORA 16
lluminaci n
Marcos pregunta si el profesor Nez est diciendo que la poesa ilumina. El profesor Nez niega haber hecho una distincin entre comunicacin e iluminacin. No obstante, vale la pena considerar la distincin,
lo mismo que la afirmacin de Marcos de que la comunicacin es tpica
de la prosa y la iluminacin de la poesa. Lo que al parecer quiere decir
Marcos es que el sentido de cualquier cosa escrita en prosa puede ser
puesto en otros trminos. De ah que sea posible comunicar el mismo
sentido a travs de diferentes lenguajes o mediante construcciones diferentes dentro del mismo lenguaje. En el caso de la poesa, en cambio, no
hay modo de poner en otros trminos el significado del poema. Cualquier otra disposicin de palabras tendr un sentido diferente. Hay una
captacin del sentido de un poema que uno slo adquiere leyendo el poema mismo.
Tomemos una afirmacin en prosa como: "La escuela est ubicada en
la esquina de Rivadavia y Acoyte". Esta frase puede ser reescrita de muchos modos y traducida a muchos idiomas diferentes, y seguir comunicando el mismo sentido. En cambio, tomemos dos versos de un poema
de Thomas Nash:
Cae la luz sobre la tarde;
las reinas murieron jvenes y bellas.
204
Un posible sentido es que la belleza tiene la vida breve. Pero una explicacin en ese sentido es realmente equivalente al sentido de los dos
versos? Lo que logra el poeta con esa disposicin de palabras no puede
ser logrado por ninguna otra disposicin. Cualquier otra disposicin llevara a un sentido diferente. Uno puede transmitir en prosa la informacin que est contenida en la frase "la belleza tiene la vida breve". Pero
el sentimiento en que est envuelta esa idea slo puede obtenerse mediante la lectura del poema. Podra decirse que los dos versos citados antes son similares en sentido a los dos siguientes:
Nios y nias sonrientes deben
llegar al fin a ser cenizas.
16
EJERCICIO
Poemas de iluminacin
A veces sucede un incidente que puede parecer trivial, y aun as puede cambiar el modo en que vemos el mundo. Es como si ahora pudiramos verlo todo bajo una nueva luz. No es slo que nuestra actitud haya
cambiado, sino que el mundo mismo parece diferente y nuevo.
Cuando aprendemos datos y ms datos y ms datos, esta clase de iluminacin rara vez tiene lugar. A veces, por supuesto, seguimos sumando
datos a nuestro conocimiento, y de pronto comprendemos mejor lascosas, porque hemos logrado una mejor captacin del modo en que funcionan.
Pero la iluminacin no es lo mismo que la comprensin, igual que el
da no es la noche ms nuestra capacidad de ver. El mundo diurno es un
sitio muy distinto del mundo nocturno. Cuando sale el Sol y expulsa las
sombras torcidas y los miedos al acecho, el mundo se vuelve un lugar
muy diferente. O si el calor y la luz nos han abrumado, la noche viene
como un alivio, y hace del mundo un lugar ms suave y tranquilo.
La poesa intenta aportar iluminacin, no slo comprensin. Arroja
nueva luz sobre las cosas, como en el poema "Cavando hasta la China"
de Richard Wilbur:
CAPTULO 4
205
Escrib un poema en el que digas cmo alguna cosa te pareci primero de un modo, y despus comprendiste que era muy diferente.
IDEA ORIENTADORA 17
,_.,
206
Por ejemplo, alguno podra decir que la gente escribe prosa para expresar sentimientos as como para comunicar ideas. Una persona podra
escribir un diario que no le muestra a nadie. Otro puede decir que no
quiere transmitirle al pblico ni lo que sabe ni lo que siente, sino que
quiere contarle historias que hagan que el pblico comprenda y sienta
cosas a su propio modo, quiz muy diferente de lo que siente el autor.
Por ltimo, algn alumno podra sugerir que la gente puede querer escribir poesa no slo para iluminar, sino para entretener, o divertir, o emocionar, o slo para construir cosas bonitas con palabras.
PARA PENSAR
Prosa y poesa pueden tener muchas finalidades diferentes cada una. Algunas pueden ser compartidas, otras no. Pueden ser usadas para informar, expresar comunicar, hacer entender; pero tambin se las puede usar para engaar,
pa;a ocultar, para confundir y para desorientar. Hay historias que nos dejan intrigados, as como hay poemas que nos perturban, nos quitan nuestras seguridades, y nos dejan preocupados o perplejos.
. .
Pero cul es el propsito del autor? Puede presuponerse que la finalidad
que persigue el autor es siempre la misma que la de la obra que est escribiendo? Qu nos recomienda Nancy Sullivan en este poema, "Contar"?
Hablar claro.
Que la palabra sea
no maravillosa sino simples
sustantivos, simples verbos
que son ellos mismos
el poema, no su armazn.
La forma de la poesa:
la forma de las palabras, las palabras
son sus propias formas,
la forma de muchas palabras juntas.
Muy bien.
La poesa es la sopa
no la lata o la olla
a su alrededor.
Contar, contar claro
como la carne.
Hoy las palabras estn bien.
Estn justo aqu.
Descubro lo que quiero decir
para decirme la verdad.
Cmo entender las ltimos dos versos? Cmo puede un poema descubrir
l
1
CAPTULO 4
207
lo ~ue qui~re decir? No lo saba antes de ponerse a escribir? O, por el centran~, .escnb~ para ~escubrirlo, es decir para descubrir el propsito que tena al
escribir? Y ese sena un modo de revelarse la verdad a uno mismo?
IDEA ORIENTADORA 18
La consistencia
En la pgina 73, Florencia y Ari afirman que si alguien usa un determinado trmino en prosa, debe usarlo del mismo modo en cada ocasin
en que aparezca. Dicen que la prosa exige consistencia en el uso verbal
mientras que la poesa no.
'
Es cierto esto? Puede ser cierto en determinados contextos. En un
t~atado cientfico, cada vez que se usa una palabra o frase dadas, por
ejemplo "oxgeno", "evolucin", "genes", debe ser usada en el mismo
sentido. No obstante, una palabra dada puede aparecer en el diccionario
con muchos significados. Cul de ellos es aplicable depende del modo en
que ~s usada la palabra en un contexto dado. Veamos las siguientes dos
orac10nes:
No tiene casa, alquila.
Tiene dos casas; una la alquila.
A medida que un autor usa ms y ms palabras que pueden tener varios significados en un nico contexto, se hace ms difcil clasificar su
trabajo simplemente como prosa, ya que en realidad est avanzando en
direc~in a la poesa. Es difcil decir si la obra ltima de James Joyce,
por ejemplo, puede ser considerada prosa o un poema muy extenso.
. ~n ~~nsecuencia habra que alentar a los alumnos a reconocer que la
d1stmc10n entre prosa y poesa no es tan clara. Con frecuencia se superponen. No obstante, en contextos especficos habr que mantenerlas separadas.
Cadenas lgicas
mre~t?s que estan logrcamente conectados, o puede haber una serie de yuxtaposrcrones por contraste, etc. Un mtodo es enumerar una serie de hechos
causalmente conectados, empezando con el ms insignificante, y siguiendo
209
CAPTUL04
hasta el de mayor importancia. (El prototipo sera el cuento tradicional: "Por falta de un clavo, se perdi la herradura. Por falta de herradura, se perdi el caballo ... " y as hasta llegar a la prdida del reino.) Pero otro mtodo es abrir el poema como una mueca rusa, revelando sucesivamente nuevos contenidos, como
lo hace este poema:
208
17
EJERCICIO
La. poesa revela nuestras inconsistencias
PARA PENSAR
Inconsistencia e incoherencia
La inconsistencia en la prosa expositiva es generalmente muy mal vista. Viola uno de los principios bsicos de la lgica cuando dice algo en una parte de
su exposicin y despus dice lo contrario en un pasaje posterior del mismo escrito.
A los poemas no los sometemos a normas de consistencia lgica, porque es
bastante comn que las mismas palabras, cuando son usadas en un poema,
signifiquen cosas diferentes en partes diferentes del poema. Por lo dems, esperamos que las partes del poema se ajusten con "coherencia", y cuando no lo
hacen, consideramos imperfecto al poema.
Por lo general no es muy difcil identificar un caso de inconsistencia lgica.
Pero puede ser muy difcil identificar una incoherencia potica. Un poeta puede yuxtaponer una cantidad de temas en una estrofa sin hacernos sentir inc-
210
18
CAPTULO 4
EJERCICIO
l
tradiciendo a l. Y Luca dijo que ella y su padre no estaban contradicindose. Quin tena razn? Subray las respuestas correctas.
ambigedad
19
Poesa concreta
En muchas ocasiones, los poetas han escrito poemas que tienen una
apariencia visual alusiva al tema del poema. En el siglo XVII George
Herbert escribi un poema sobre un ngel. Los versos del poema formaban la silueta de un ngel. Escribi varios otros poemas y dispuso las lneas de modo que semejaran al tema del poema.
En el siglo XX, hubo una renovacion del inters en la as llamada
poesa "concreta", en la que los poemas toman la forma de gatos, conejos y otros animales. El poema de John Hollander en forma de llave, el
poema de May Swenson en forma de ola, y el poema de Florencia sobre
una bombita de luz en la pgina 75, son esfuerzos de hacer algo en ese
sentido. A los alumnos les gusta escribir poesa concreta porque es ms
fcil ver sobre qu estn escribiendo.
contradiccin
En la familia Alvarez se discute sobre todo. Si alguien dice algo, cualquier cosa, todos los dems le caen encima.
Por ejemplo, hace poco el seor Alvarez observ: "Todos los rboles
en esta ciudad son perennes". De inmediato hubo tres respuestas:
Seora Alvarez: "Yo dira que algunos de los rboles de esta ciudad
son perennes."
Toms Alvarez: "Ningn rbol de esta ciudad es perenne."
Luca Alvarez: "He visto rboles en esta ciudad que no son perennes."
1. Estaba en lo cierto la seora Alvarez al suponer que
todos estaban contradiciendo a su marido?
2. Tena razn Toms en lo que dijo (suponiendo que el
seor Alvarez hubiera dicho la verdad)?
3. Tena razn Luca en lo que dijo (suponiendo que el
seor Alvarez hubiera dicho la verdad)?
4. El seor y la seora Alvarez dijeron los dos la
verdad?
5. El seor y la seora Alvarez se equivocaron los dos?
20
(S) (No)
EJERCICIO
Poesa concreta
A veces escribimos poemas de modo tal que el aspecto de las palabras en la pgina ayuda a expresar lo que expresan las palabras. As, podemos escribir un poema sobre una manzana, y que el poema dibuje una
manzana, o un poema sobre un ngel que muestre la forma de un ngel.
Por lo general, esos poemas son breves. Pueden constar de unas pocas
palabras bien escogidas, o una simple frase, especialmente una exclamacin o una pregunta. Puede celebrarse un cumpleaos con esta clase de
poema:
(S) (No)
(S) (No)
(S) (No)
(S) (No)
En este punto, el seor Alvarez acus a todos los miembros de su familia de contradecirlo. Y Toms se quej de que su madre lo estaba con-
(S) (No)
(S) (No)
(S) (No)
IDEA ORIENTADORA 19
EJERCICIO
l
211
"! ..
212
Q
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CAPTULO 4
psado.
e
e
e
o
s!
helado
grito
helado
brillante
elegido
iluminado
mordido
desigual
curvado
pero delicioso
gotea
silencioso
mgico, un
momento solamente
la imagen
la transformacin
comindolo
se funde
21
EJERCICIO
Poesa concreta
213
borroso
redondeado
indefinido
El costado
chupado
derritindose
el sabor
azucarado
el recuerdo
me mancha
insaciable
acumulndose,
chorreando una
el cono
gota
la superficie
pegajoso
como de plstico
la forma misma
la textura
una prueba
lo admito
el reconocimiento
inmediato
que engaa a la mente
desconocida
las letras en el borde
triviales
cristales de azcar
enormes
gomosos, rotos, chupados
el enrejado
curvndose
el perfil
en los dedos
alrededor
hmedo
firme
desaparece
tiene
ya que
masticar
la ltima
punta
-Jonathan Price
214
Captulo 5
EJERCICIO
22 Poesa concreta
Escrib una lista de cosas que hace un animal (lo mejor sera una lista
de verbos). Inclu las cosas que hace cada parte individual del animal.
Despus dispon las palabras en forma del animal mismo.
IDEA ORIENTADORA 1
Originales y copias
R(l
216
CAPTULO 5
Est muy justificado condenar las copias que llamamos fraudes, falsificaciones o imitaciones. En cambio, casi todos los grandes artistas encontraron til hacer copias de otras obras de arte. Por ejemplo, Van Gogh
hizo copias de pinturas de Millet, copias que son ms conmovedoras que
los originales. Puede aprenderse mucho de los dems usndolos como
modelos y tratando de superarlos. Para ser justos con Suki, ella no habla
de copias: dice plidas copias. Algo no es malo porque sea una copia sino porque es una mala copia. Por ejemplo, una fotografa sobreexpuesta
es una mala copia del original. Todos los colores estn lavados y se la ve
horrible. La discusin puede avanzar por el terreno de la imitacin o la
mmesis, pero al fin habra que alentar a los alumnos a considerar si puede haber una imitacin buena. Hgalos reflexionar sobre frases como
"era una mala copia de una bailarina" o "era slo una mala copia de un
cantante". Por ltimo, que los alumnos analicen la posibilidad de que todo arte pueda ser considerado imitacin, y que toda obra de atte, en un
sentido, es la copia de otra cosa. Pueden ver el cuadro de Van Gogh de su
cuarto. La cama pintada es una copia de la cama real. Y la cama real, es
una copia? Alguien en la clase puede afirmar que la cama de Van Gogh
era simplemente una mala copia de la cama ideal, la cama perfecta.
PARA PENSAR
La funcin de la repeticin
Al escribir en prosa, las repeticiones en general deben evitarse; las llamamos
"redundancias". En lgica, decir lo mismo dos veces es considerado generalmente una "tautologa", como cuando alguien dice "una silla es una silla". Pero
en poesa, esa repeticin puede no ser una falla. Cuando Gertrude Stein dice
"una rosa es una rosa es una rosa", curiosamente prestamos ms antencin
que si nos hubieran dicho simplemente "una rosa es una flor".
Los poetas usan la repeticin de muchos modos diferentes. En el poema
que sigue ("La trampa", de James Stephens) vase cmo el ltimo verso de cada estrofa se vuelve el primer verso de la siguiente. Qu efecto logra el poeta
con este truco?
De pronto, un grito de dolor!
Hay un conejo en una trampa:
ahora oigo el grito otra vez
pero no s de dnde viene.
Pero no s de dnde viene
el pedido de auxilio
que suena en el aire del miedo
dndole miedo a todo.
217
EJERCICIO
Originales y copias
218
219
CAPTULO 5
y aspiro
el vapor que sube
de mi plato, y pienso
en la primera vez
que sabore un asado
como ste.
Fue hace aos
en Seabright.
Nova Scotia;
mi madre se inclinaba
sobre mi plato y lo llenaba,
y cuando termin
lo volvi a llenar.
Recuerdo la salsa,
su olor de ajo y apio,
y yo la absorba
en un trozo de pan.
Y ahora
vuelvo a saborearla.
La carne del recuerdo.
La carne del no cambio.
Levanto mi tenedor en alabanza
y como.
Pens en el sabor que le encontrabas antes a la comida y el que le encontrs ahora (igual que Suki y Ana comparan su comida en casa y la
que comen en la granja); despus escrib un poema sobre la comparacin
o contraste.
EJERCICIO
2 Copias y originales
IDEA ORIENTADORA 2
Realidad y apariencia
Ests de acuerdo o en desacuerdo con las siguientes afirmaciones?
En cualquier caso, da tus razones.
Acuerdo Desacuerdo
1. Felipe: "La bandera de la escuela es una
copia de la verdadera bandera, que est
en una caja de vidrio en un museo".
Suki dice que la leche y los huevos que come en su casa no son "reales", comparados con la leche y los huevos de la granja. Qu puede significar esto? Por lo general significa que ciertas cosas parecen reales pero
no lo son. sta es la distincin entre apariencia y realidad. Por ejemplo,
supongamos que alguien va caminando por el desierto, y se le aparece un
lago a la distancia. Pero cuando se acerca, resulta que no hay ningn lago.
CAPTULO 5
220
trescientos aos fuera considerada cuerda hoy, as como es posible que mucha
de la gente internada hoy en manicomios hubiera sido considerada perfectamene normal hace trescientos aos.
Y como, segn la opinin popular, de todos modos la realidad es lo que
piensa la gente cuerda que es el mundo, es obvio que nuestra concepcin popular de la realidad depende en buena medida de nuestra concepcin popular
de lo que es la cordura y lo que es la locura. Es posible que a alguna gente se
la considere loca por tener una percepcin ms clara de la realidad que el resto
de sus congneres? No sera sorprendente que alguna de la gente que hemos
internado en manicomios no hubiera hecho ms que describir las cosas tal como son? Es a eso a lo que se refiere Donald Justice en "Contando a los locos"?
De modo que el lago que vio era un lago aparente, no un lago real. O alguien puede creer que vio un fuego, pero result ser slo el reflejo del sol
en un techo metlico. De modo que exista la apariencia de un fuego, pero
en realidad no haba fuego.
Los alumnos darn otros ejemplos de cosas que parecan reales, pero
no lo eran. En el curso de la discusin pueden salir a luz otras cuestiones.
Algn alumno puede decir: "Pero acaso no es todo apariencia?". Otro
puede muy bien replicar: "Si todo es apariencia, no hay diferencia entre
apariencia y realidad. O sea que lo mismo podra decirse que todo es
real". En otras palabras, se trata de ver si hay una distincin perceptible
entre la apariencia y la realidad.
PARA PENSAR
Realidad y apariencia
T. S. Eliot, hablando del nio que crece, observa la tendencia del nio a confundir la realidad con la fantasa, lo que dicen los adultos y lo que hacen los
duendes y las hadas. El mundo adulto exige que se ponga fin a esta confusin:
que la realidad y la apariencia se separen, el hecho y la ilusin se distingan, y
esta demanda le pesa mucho al nio que trata de mantener coherente su mundo:
Tal como lo ve Eliot, nuestra exigencia de que los nios separen apariencia
de realidad es afn a nuestra exigencia de que hagan esas cosas y no estas
otras, o que se permitan ciertos deseos pero no otros. En un pasaje posterior
del poema, Eliot teme que sea una exigencia que lleva a los nios a ser adultos
indecisos, egostas, temerosos de "la realidad clida, el bien ofrecido", y a negar sus propios sentimientos y deseos.
PLAN DE DISCUSIN
3 Apariencia
y realidad
PARA PENSAR
Quin es cuerdo y qu es real
La frontera entre apariencia y realidad es mvil y llena de curvas impredecibles. Lo que hoy nos parece realidad slida maana puede resultar la ms voltil de las apariencias, por ejemplo, las veces en que los poderosos lderes polticos de ayer se vuelven dbiles perseguidos y exiliados.
Del mismo modo, es muy posible que gente a la que se consider loca hace
221
222
IDEA ORIENTADORA 3
CAPTULO 5
223
surgir una discusin muy animada, que puede girar alrededor de ejemplos de cosas que son slidas, cosas que son lquidas y cosas que son gaseosas. En este punto uno empieza a examinar algunas de las ideas ya
propuestas. Hay cosas que parecen lquidas pero en realidad son slidas? O parecen gaseosas pero en realidad son lquidas? No hay que tomar demasiado literalmente los cuatro elementos citados por Suki, sino
ver que representan categoras ms generales en la naturaleza.
El docente quiz quiera consultar los cuatro libros que escribi Gastn Bachelard sobre el tema: uno sobre el aire, otro sobre el fuego, otro
sobre el agua y otro sobre la tierra. En ellos los cuatro elementos estn
tratados como otros tantos temas bsicos de la imaginacin potica.
PARA PENSAR
Y Robert Tanaka (once aos) se ocupa de la relacin causa-efecto entre el viento y las nubes:
El viento es como la levadura en el pan.
224
CAPTULO 5
3. Fuego
a. Escribir un artculo sobre el nacimiento y la muerte de las estrellas.
b. Contar la vida cotidiana de un bombero.
c. Contar un incendio visto alguna vez.
d. Escribir un poema sobre la luz de la vela.
e. Describir el arte de asar una manzana en el fuego.
f. Explicar las causas y los efectos de las manchas solares.
g. Comparar el trabajo de la fundicin y la herrera.
h. Explicar en detalle cmo funciona el horno casero.
i. Distinguir diez modos diferentes de cocinar mediante el fuego.
J. Inventar una historia sobre la vida de Prometeo.
EJERCICIO
l. Agua
a. Buscar pasajes sobre agua en Moby Dick (Melville), Huckleberry
Finn (Twain), 20.000 leguas de viaje submarino (Veme) y compararlos.
b. Escuchar El Moldava (Smetana) y la suite de Msica acutica
(Haendel) y compararlos.
c. Describir una sesin de natacin.
d. Contar una caminata bajo la lluvia.
e. Investigar sobre el monstruo del Lago Ness, el Nahuelito y otras
criaturas acuticas.
f. Describir una sesin de pesca.
g. Comparar los galeones espaoles, las galeras romanas y los barcos
vikingos.
h. Escribir una crtica de Kon-Tiki de Heyerdahl.
1. Comparar el esqu sobre nieve y el acutico.
J. Comparar los pasajes sobre el mar en El viejo marinero (Coleridge) y El Relato de A. Gordon Pym (Poe).
k. Comparar las Cataratas del Iguaz con el Delta del Paran.
2. Tierra
a. Comparar Viaje al centro de la Tierra (Veme) con Annapurna
(Herzog).
b. Investigar y describir cmo se form la Tierra.
c. Escribir un relato de ciencia ficcin sobre cmo se form la Tierra.
d. Hacer un estudio de los mdanos.
e. Contar la historia de vida de un minero del carbn.
f. Exponer las diferencias entre criar ganado y cultivar cereales.
g. Investigar y describir cmo se alimenta un rbol de la tierra.
h. Exponer las diferencias entre erupciones volcnicas y terremotos.
1. Hablar sobre la construccin de un sistema de subterrneos.
J. Exposicin a favor (o en contra) de la ecologa.
k. Inventar una historia sobre perderse en un desierto.
l. Investigar y describir la teora de Gaia.
225
4. Aire
a. Comparar huracanes, tifones y tomados.
b. Exponer las diferentes capas de la atmsfera terrestre.
c. Explicar la causa de los arcoiris.
d. Contar cmo es recibir respiracin artificial.
e. Escribir un poema sobre el modo en que se encuentra el aire al
formarse una tormenta elctrica.
f. Escribir un poema sobre el modo en que se encuentra el aire despus de una lluvia de primavera.
g. Comparar la respiracin de los humanos y los peces.
h. Exposicin en favor (o en contra) del control de la contaminacin.
1. Escribir un cuento sobre una familia que instal un molino.
J. Cmo sera pilotear un planeador.
IDEA ORIENTADORA 4
Quiz sus alumnos visitaron un museo de ciencias naturales. Cuntas cosas exhibidas en l estuvieron vivas? Por ejemplo, podra decirse
que el esqueleto representa un dinosaurio que estuvo vivo, pero que el
fsil petrificado en s nunca estuvo vivo. Los nios estn de acuerdo
con Suki en que un trozo de un arrecife de coral estuvo vivo alguna vez,
y una madera petrificada tambin. Pero una punta de flecha de piedra
nunca estuvo viva. Algunos alumnos podran querer llevar ms lejos la
discusin y considerar una clase especial de objetos que estuvieron vivos, no lo estn ahora, pero podran volver a estarlo. Si se les ocurre, p-
227
CAPTULO 5
Podras escribir un poema sobre un debate entre dos personas respecto de uno de los siguientes problemas?:
226
EJERCICIO
IDEA ORIENTADORA 5
Permanencia y cambio
En la pgina 81, la abuela de Suki dice que todo cambia, y que el
cambio es lo nico constante. Su marido dice que las cosas deben ser
construidas de tal modo que resistan el cambio y duren por siempre. Uno
podra preguntarse si hay cosas que no cambian nunca. Por ejemplo, pregntele a los alumnos por los nmeros. Cambian? El nmero 3 es lo
mismo que era hace un milln de aos? Algunos miembros de la clase
pueden decir: "No haba ningn nmero hace treinta millones de aos".
Qu le respondera a ese alumno?
La abuela de Suki dice que todo cambia y que lo nico constante es el
cambio. No se contradice? Si la abuela de Suki se equivoca, habra que
probarlo mediante el ejemplo de algo que no cambie. Qu podra ser?
Por otra parte, qu decir de la afirmacin del abuelo de Suki de que
si construye un establo de piedra durar por siempre? Es as? O es slo
que la piedra decae a menor velocidad que la madera? Quiz todo cambia, pero algunas cosas cambian ms lento que otras y a sas se las considera inmutables.
Algunos alumnos pueden decir que hay ciertos valores, ciertas verdades, que son inmutables. Si es as, habra que preguntarle a los otros
alumnos qu piensan y tratar de crear una discusin.
228
PARA PENSAR
Permanencia y cambio
Un observador que contemplara la Tierra desde otro sistema solar vera
nuestro planeta como era hace miles de aos. Esto se debe al tiempo que tarda
la luz en viajar de una estrella a otra. Y nuestra clase, tal como est en este momento, no ser visible a los habitantes de ese lejano planeta hasta dentro de
miles de aos. De modo que lo que es pasado para nosotros aqu en la Tierra
es presente en muchas otras partes del Universo. Y lo que est pasando all lejos no ser visible en la Tierra por miles y miles de aos. De modo que en cierto
sentido, pasado, presente y futuro son meras diferencias de puntos de vista.
Es posible entonces que la permanencia y el cambio sean slo diferencias de
puntos de vista? Es posible que "la flor en pimpollo y la flor que se deshoja"
sean una y la misma, que el principio no sea diferente del fin, y que nuestro futuro se funda con nuestro pasado? As parecera en este poema de Edwin Muir,
donde "lo pequeo es grande y lo grande es pequeo".
El camino
CAPTULO 5
229
PARA PENSAR
Permanencia y cambio
El profesor Nez pregunta qu persiste a pesar del cambio. Qu sobrevive? Las montaas? El mar? Los nmeros? Las palabras?
Alguien ha sugerido que hay objetos eternos. Pueden ir y venir en casos individuales, pero siempre estn. Como los colores. Miren cmo Babette Deutsch
desarrolla este tema, basndose en la filosofa de Alfred North Whitehead:
Algunas cosas persisten sufriendo cambios, otras
perduran: la montaa perdura, perdura
y se desgasta, siglo tras siglo.
Pero la naturaleza, le dice el filsofo a sus hermanos,
les ofrece otro motivo de reflexin:
los objetos eternos. El color es uno de ellos.
"Habita el tiempo como un espritu. Viene y va.
Pero cuando viene" les recuerda, "es el mismo Color".
En estos tiempos hasta un nio sabe del Sufrimiento
y la cara hambrienta de una guerra sin nombre
persiste a travs de los cambios.
Pero hay un juego divino
que podemos jugar, aqu, ahora. Los objetos eternos
son nuestras fichas. Nuestro tablero, el suelo
sembrado o pavimentado, o el mar o el cielo.
En formas particulares y pasajeras: color, forma, sonido
nos rodea, fsico, fantaseado, perdido y hallado.
Rojo eterno, anaranjado eterno, amarillo, verde, azul,
violeta eterno. Juega con ellos, comparte su casa,
colcalos en la mente como crculos y cuadrados,
como notas que siguen sonando igual
ya estn ausentes, ya presentes. Se
desvanecern, no morirn, aun si te olvidas
del rojo, anaranjado, amarillo, verde, azul eterno, eterno violeta.
230
Desde los das de Lucrecio, es raro que se haya compuesto poesa a partir
de temas de teora filosfica. Babette Deutsch nos recuerda aqu, una vez ms,
que puede hacerse.
CAPTULO 5
231
EJERCICIO
6 Permanencia y cambio
Han notado el modo en que todo cambia: las estaciones cambian, las
noches y los das se cambian unos en otros, la gente cambia: sus humores,
sus alturas, sus caras, las ciudades cambian, la escuela cambia? Y alguna
vez han deseado que todo se congelara como est: el tiempo detenido,
ningn movimiento? John Keats mira la urna griega y ve las figuras pintadas en sus lados como si habitaran un dominio mgico fuera del tiempo:
Bella joven, bajo el rbol, no puedes dejar
tu posicin, ni el rbol perder su follaje;
Amante Audaz, nunca puedes besar
aunque te acerques; pero no te lamentes;
ella no se ir, aunque t no obtengas tu deseo;
por siempre amars, y ella ser bella.
Del mismo modo, Wallace Stevens se pregunta cmo sera vivir "bajo una luna clavada al cielo", con el corazn y la mente en descanso, y el
proceso destructivo del cambio natural, por una vez, detenido.
La soledad de las cataratas
IDEA ORIENTADORA 6
232
CAPTULO 5
PARA PENSAR
Supongamos que estamos estudiando mitos tribales sobre el Cosmos, y encontramos uno que empieza ilustrando el modo en que suceden las cosas en el
mundo, sigue con la afirmacin de que el mundo sostiene las aguas, y estas
aguas a su vez sostienen el cielo, y concluye proponiendo, como la voz del
Viento en el Libro de Job, una pregunta profunda e imposible de responder. Ah,
bueno, diramos con un suspiro, estos mitos tribales, creados por un pueblo hace siglos, a veces pueden ser hermosos. Y qu decir entonces de este poema
de Hilda Conkling (seis aos)?:
El mundo gira despacio
para no volcar sus lagos y ros.
Lleva el agua en sus brazos
y el agua lleva el cielo.
Qu es el agua,
que llueve plateado
y puede sostener el cielo?
O bien podemos no haber percibido la indiferencia y distraccin de la naturaleza, como la percibe un nio, hasta que leemos a Alliene Graver (siete aos):
233
Si la ltima palabra no hubiera sido "rayuela" sino algo del mundo adulto,
como "sendero", no habramos sospechado que el autor fue un poeta chino
de hace varios siglos? Pero no: fue escrito por una nia de Nueva Zelanda.
IDEA ORIENTADORA 7
La,
234
CAPTULO 5
PARA PENSAR
Apariencia y realidad
Cuando somos pequeos, nos remos nerviosamente cuando los adultos esconden sus caras con las manos y de pronto sacan las manos. Estn entre
nuestras primeras experiencias del contraste entre lo que es realmente y lo que
slo parece ser. Pero cuando crecemos, el enigma no se resuelve. Cmo distinguimos apariencia de realidad? Diciendo que slo es real lo que revelen los
sentidos? O que slo es real lo que revela la mente? O que todo es real? O
quizs incluso que nada es real?
Los poetas tambin han dado voz a este misterio:
No ver es creer.
Desde el otro lado del arroyo, en la ladera de la colina,
veo a una mujer con un tapado de lana azul, que pasea a su perro.
Tiene el pelo blanco como nieve, y el perro es blanco nieve.
Caminan entre las ramas plateadas y ocres de los rboles.
Paso a paso se mueve,
apoyndose en cada pie como hacen los viejos.
Pasea a su perro y piensa.
En lo que est bajo su pelo hay otro mundo,
hay muchos otros mundos, presente, pasado, futuro,
pero nada de esto se ve.
Pasea a su perro y piensa, y el perro tambin
piensa. Los arbustos cuentan cuentos hmedos, emocionantes,
de un sol anterior, de una oscuridad antes de este sol
y los rboles alrededor piensan lentos pensamientos de madera
que se estiran a lo largo de siglos, y la tierra en que los rboles
echan sus races tambin piensa, profundos pensamientos de piedra,
pero nada de esto se ve.
Veo a una mujer con un tapado de lana azul
que pasea a un perrito blanco
entre los rboles plateados y ocres.
-Paul Petrie
235
PARA PENSAR
Cmo nos ve la gente
No nos es fcil expresar cmo percibimos las cosas, aun las ms simples.
Hasta el aspecto de una piedra o de una gota de agua son difciles de poner en
palabras. Cuando se trata de personas, que son los seres ms complejos que
hay, la expresin puede ser mucho ms difcil.
Pero un joven puede intentarlo yendo directo a un smil o un par de smiles
contrastados, como en este poema de un chico:
Algunos ancianos
son como papas:
blancos,
y con ojos que no ven.
Mi abuela
es como una manzana:
con toda la alegra
del otoo de la vida.
EJERCICIO
236
CAPTULO 5
237
EJERCICIO
No fumo
No bebo
Soy amable con las viejecitas.
PARA PENSAR
La equivalencia de humanos y otras criaturas
Con frecuencia la poesa nos ayuda a ver cosas en las que nuestra conducta
y la de otras criaturas es muy parecida. Hay veces en que los humanos se comportan como besatias y veces en que los animales se comportan como humanos. El poeta simplemente puede describir la conducta, y permitirnos sacar la
deduccin de que, en este caso particular, al menos, las dos especies se comportan parecido. Es lo que hace Max Eastman en "En el acuario".
No s bailar
Soy haragn
Tengo las orejas salidas.
Ahora, reun todo en un poema. Esto puede hacerse de muchos modos, de los cuales ste sera uno:
IDEA ORIENTADORA 8
Quiz no fume
pero qu importa eso
frente al hecho de que
no s bailar?
Y quiz no beba,
pero qu importa eso
frente al hecho de que
soy un haragn?
En cambio,
aunque tenga las orejas salidas,
quin podra negar que soy
amable con las viejecitas?
EJERCICIO
238
CAPTULO 5
1O
pensado en tu propio punto de vista? O en tu marco de referencia en relacin con el de otros? Por ejemplo, tu profesor te pedir que escribas un
poema sobre esta idea. Pods decir cul ser tu marco de referencia con
respecto a esta tarea? Te parece que ser el mismo marco de referencia
que ~l de t~ profesor? O el de tu vecino de banco? Pods decir en qu
se diferencia tu marco de referencia del de ellos? O es el mismo? Pods in~icar las. b.~ses de tu marco de referencia? Podras decir po/qu
sostenes la pos1c10n que has especificado.
l Te parece que pods escribir un poema sobre esto? En el poema, cada estrofa podra adoptar diferentes marcos de referencia sobre un mismo
tema. Cada una podra ser sobre el mismo tema, pero podra tener un
"hablante" distinto.
Cuando trabajs en el poema, pods leerlo en voz alta? O a un amigo? Te gusta como suena? La secuencia de versos y estrofas tiene sentido?
239
EJERCICIO
Te gustara usar la idea del marco del pintor para escribir un poema?
Cada alumno podra cortar en un papel un agujero de distinta forma
geomtrica. Despus miran por ese agujero, que es su marco de referencia personal. Cambia lo que ven? O el modo en que lo ven?
Intercambien marcos. Un auto o un rbol o un libro se ven diferentes
enmarcados en un cuadrado o en un crculo?
Pods aplicar esto a "ver" ideas? Te parece que "ves" la tarea desde
un punto de vista diferente al que lo ve el maestro?
Se te ocurre un modo de usar estas ideas en tu poema?
Hablante
11
S. H.
j..
EJERCICIO
r
241
CAPTULO 5
memorizar esas listas? Lo importante es estimular a los alumnos a resolver el problema del aburrimiento por s mismos, en lugar de esperar que
la solucin venga de los adultos.
240
IDEA ORIENTADORA 9
El aburrimiento
En la pgina 83, Ari dice estar aburrido. Usted podra pedirle a sus
alumnos que especulen sobre la causa. Es porque todo lo que hace es
una rutina montona a la que le falta aventura y entusiasmo? Es porque
hace cosas que no eligi hacer? O es porque le dan tareas que siente que
no puede hacer, y por ello se siente incapacitado? Usted puede pedirle a
los estudiantes que piensen en las ocasiones en las que han estado aburridos y le den las razones. Podran escribir estas razones en el pizarrn.
Son las mismas razones que causan el aburrimiento de Ari?
Despus puede pedirle a los alumnos que piensen en las ocasiones en
las que no han estado aburridos y traten de identificar qu aspectos de
esas experiencias les impidieron aburrirse. Hay algn modo de tener experiencias interesantes en lugar de aburridas? Suponga que un alumno
dice que lo que ms le aburre en la escuela es memorizar listas de verbos
irregulares. Se les ocurre algn modo de hacer interesante la tarea de
12
EJERCICIO
Poemas de despertar
242
CAPTULO 5
IDEA ORIENTADORA 10
Civilizarse
La profesora Gonzlez describe el proceso por el que la humanidad se
civiliza como un movimiento desde una condicin brbara, en la que la
gente lucha constantemente por la supervivencia, a una condicin civilizada, en la que la gente est segura y disfruta de las cosas buenas de la
vida. Algunos de los alumnos de su clase se muestran escpticos. Toni,
por ejemplo, no est tan seguro de que la televisin y Disneylandia sean
representativos de la civilizacin. Santi dice que si bien la gente puede
no tenerle miedo a los animales salvajes, se tienen miedo unos a otros.
De ah surgen dos puntos que usted podra sugerir a sus alumnos como
t~mas de discusin. Primero, la profesora Gonzlez tiene razn al sugerir que se ha alcanzado un nivel ms alto de civilizacin? Segundo, nuestros ancestros primitivos vivieron una vida tan brutal y salvaje como ella
la describe? Nuestros ancestros eran criaturas desesperadas y agresivas,
en una permanente lucha por la supervivencia? O eran criaturas pacficas
seguras en su hbitat natural y ya formando comunidades organizadas?
De la respuesta a esta pregunta dependen muchas de las teoras que se han
pr~puesto .sobre la naturaleza y el origen de la sociedad. Por ejemplo, hay
qmenes dicen que los gobiernos dictatoriales son necesarios porque el
hombre ha sido siempre agresivo y poco fiable. Otros dicen que son preferibl.es los ~~biernos dem~crticos porque los seres humanos siempre
han sido pacificos, cooperativos y decentes. As, el concepto personal del
modo en que vivieron los primitivos tendr influencia en la teora correspondiente del tipo de gobierno ms apropiado hoy.
13
1.
2.
3.
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5.
6.
7.
14
EJERCICIO
Civilizacin y ceremonia
PLAN DE DISCUSIN
El concepto de civilizacin
243
1
1
r
l
244
IDEA ORIENTADORA 11
PARA PENSAR
Cmo los medios se vuelven fines
Consideramos que cosas como los deportes y las artes son "fines". Es decir, son actividades autosuficientes, plenamente satisfactorias, que la gente realiza simplemente por el placer que obtienen de la actividad, y no por la recompensa. (En contraste, uno puede iniciar una actividad peligrosa y desagradable
slo por la recompensa o el pago. Esas actividades son "medios" y no fines.)
Ahora bien, cmo es que los "medios" llegan a ser "fines"?
Pens en cmo, en la lucha por la supervivencia en las partes ms fras de la
Tierra, la gente invent esqus y trineos con patines para poder desplazarse. En
aquellos das, esos aparatos eran meros medios, y esquiar o patinar eran activi-
CAPTULO 5
dades que habran sido clasificadas como medios de transporte ..Pero ah_ora, la
funcin utilitaria del esqu y el patn prcticamente ha desaparecido. Y sin embargo la gente sigue realizando estas actividades (como deportes) porque se
han vuelto fines en s mismas.
.
. ..
Del mismo modo la danza puede haberse originado en rituales pnm1t1vos,
como las danzas de la lluvia o las danzas guerreras, pero aunque el ~bjeti~o
prctico se desvaneci, las actividades siguieron firmes, _tomando un c~n~ estetico. Algunos autores, como Georg Simmel, han sostenido que las act1v1da~e.s
ideales de una civilizacin (el arte, la religin, la ciencia y la filosofa) son act1v1dades autosatisfactorias, es decir fines, que alguna vez fueron actividades puramente instrumentales del tipo que llamamos medios.
r
t
245
IDEA ORIENTADORA 12
La aventura
Cuando la gente cuenta sus vidas, suelen detenerse especialmente en
sus experiencias de aventuras. Por qu sobresalen las aventuras? Porque
hacen contraste con los aspectos ms rutinarios de la vida cotidiana. Por
qu son tan interesantes? Hay muchas razones. A diferencia del carcter
fragmentario de la mayora de las experiencias, las aventuras suelen aparecer como enteras y con un comienzo, un medio y un fin, como en una
buena historia. Tambin como las buenas historias, las aventuras personales son distintas de lo que pasa todos los das. Y sin embargo parece
haber algo en las aventuras que va al corazn de la existencia person~l.
Con mucha frecuencia una persona siente que slo en sus aventuras existe realmente como un ser humano plenamente desarrollado, realizando
toda su individualidad. A veces uno tiene la misma experiencia en sueos. Los sueos son hechos extraos, con frecuencia disparatados, y sin
embargo pueden decir ms sobre el soador que los hechos de su vida en
la vigilia. Quiz por eso la aventura es tan importante para Ari.
PARA PENSAR
Violencia y tragedia
A veces un poeta puede retratar, en unas pocas lneas, la causa y el efecto
de un hecho, junto con una norma por la cual podamos calcular el valor de ese
hecho. Si, por ejemplo, la experiencia es de prdida, entonces el poema puede
a la vez decir lo que pas (o sugerirlo) y sugerir cunto se perdi. Seamus Heaney hace todas estas cosas al concluir un poema sobre su hermano menor:
r
r
246
CAPTULO 5
el mundo, absorber lo que presenta a nuestra vista, odo, tacto y gusto. Pero
ms que eso: padecer puede significar entregarse al mundo que nos rodea,
aceptar los puntos de vista de la gente y las cosas que forman el medio en el
que uno vive, de modo de comprenderlo ms ntimamente. Es lo que sugiere
Walt Whitman en este poema:
Cmo equilibra el poeta la muerte por agua y la muerte por fuego (por el fuego del incendio, y el de las armas de fuego)? Qu fin persigue ese equilibrio?
IDEA ORIENTADORA 13
PARA PENSAR
La experiencia como padecer
La experiencia puede consistir de hacer y padecer, pero si consideramos el
padecer solo, lo vemos como una sumisin, como soportar y aceptar: aceptar
247
15
EJERCICIO
Estribillos
Eleg una frase simple como estribillo. Puede ser algo como "voy al
supermercado y compro jabn" o algo como "las hojas juegan a caer" o
una exclamacin: "qu maana!" o una pregunta como "por qu no me
dejan dormir toda la maana?".
Despus, empez a trabajar en lo que est implcito en el estribillo (o
us ms de uno y alternlos). O dec algo que haga contraste con el tema
del estribillo:
Las botellas vacas estn junto al rbol
dentro de un neumtico viejo.
Las hojas juegan al caer.
Voy al supermercado y compro jabn.
Por qu no me dejan dormir toda la maana?
Las hojas juegan al caer.
Los bomberos tienen los camiones preparados.
Voy al supermercado y compro jabn.
248
CAPTULO 5
Intent algo con este mtodo. Primero escrib uno o varios versos, que
puedan ser usados como estribillos, ya sea separados, ya juntos. (Record
que un estribillo no tiene por qu ser un verso o una estrofa. Y no tiene
necesariamente que aparecer siempre en la misma lnea de cada estrofa.)
Despus empez a pensar en lo que es parecido o diferente de los
pensamientos o sentimientos implcitos en tus refranes. El movimiento
contrasta con la quietud. El ruido contrasta con el silencio. Lo glamoroso contrasta con lo cotidiano. La alegra contrasta con la desesperacin.
Suger uno en cada verso, y despus combinlos.
16
EJERCICIO
La,
A veces hacemos que pasen las cosas, y a veces las cosas simplemente nos pasan. Sea como fuere, es experiencia.
Pero la experiencia puede ser fragmentaria, inconexa, confusa. Es slo cuando todo cae en su lugar, cuando tiene un comienzo y un medio y
un fin que podemos decir que tuvimos una experiencia. Parte de una experiencia puede ser hacer y parte puede ser padecer.
Por ejemplo, en este relato potico que hace Anne Sexton de su adolescencia, cunto le sucede, y cunto tiene lugar porque ella toma la iniciativa?
Juventud
249
17
EJERCICIO
Poemas de riesgo
Record las cosas que has hecho y las cosas que te han pasado en tu
vida. Pods recordar momentos en los que claramente te arriesgaste
porque sentas que era importante realizar alguna clase de accin? Records cmo te sentiste al comprender el peligro en que estabas y las posibles consecuencias de hacer lo que habas decidido hacer? Al recordarlo ahora, te parece que gran parte de tu experiencia de lo que es la vida
(de lo realmente precaria que es) se deriva de esos riesgos? De eso habla
Emily Dickinson en este poema:
Camin de Tabla en Tabla
con pasos cautos y lentos
Las Estrellas sobre mi Cabeza senta
y senta el Mar bajo mis Pies.
Slo saba que el siguiente
poda ser mi ltimo paso ...
Lo que me dio el Porte
que algunos llaman Experiencia.
r
ESCRIBIR: CMO Y POR QU
CAPTULO 5
La poeta aqu est evaluando las diferencias filosficas entre grado y clase,
as como planteando preguntas sobre los umbrales de nuestra percepcin. Pero
estas profundas reflexiones estn expresadas del modo ms simple y directo.
250
IDEA ORIENTADORA 14
El arte de la experiencia
El profesor Nez cree que es necesario haber tenido experiencia antes de poder escribir. Esa experiencia implica alguna clase de arte. Qu
significa eso? Suki sugiere que as como escribir es el arte de elegir palabras, el arte de la experiencia puede ser elegir percepciones, sentimientos
e imaginaciones. Pregntele a los alumnos si alguna vez han elegido tener experiencias. Eligieron los distintos episodios, percepciones y reacciones que constituyeron esa experiencia? Por ejemplo, cul es la diferencia entre comer en el comedor del colegio y reunirse varios amigos y
preparar un picnic? En el comedor del colegio las elecciones de los
alumnos estn limitadas. Al prepararse para un picnic, en cambio, los
chicos mismos elegirn adnde ir, qu comer, qu msica escuchar mientras comen, etc. De ese modo, la habilidad en la preparacin de un picnic
puede dar por resultado muchas experiencias agradables. En otras palabras, la habilidad se ha elevado al punto de ser un arte. Esto es aparentemente lo que quiere decir el profesor Nez.
No obstante, es otra cuestin si este arte de la experiencia debe preceder al arte de la expresin. El profesor piensa que s; Suki no est de
acuerdo.
PARA PENSAR
Reflexionar sobre la propia experiencia
Solemos olvidar que la poesa no es slo el relato de la experiencia (ya sea
de pensamientos, percepciones, sentimientos o lo que fuere) sino que es tambin la reflexin sobre lo que se ha experimentado. Todos conocen el contraste
entre el da y la noche, y el papel del Sol para producir ese contraste. Pero no
todos han reflexionado sobre l, lo han evaluado, se han preguntado qu importancia tiene, como lo hace Pauline Bridge (catorce aos) aqu:
El brillo importa ms en la oscuridad.
En la oscuridad basta una vela para hacer brillo.
En la luz se necesita un sol ms poderoso para hacerlo ms brillante.
251
PARA PENSAR
El arte de la experiencia
Segn una vieja tradicin, vivir puede ser un arte. Es una tradicin que se remonta por lo menos a los epicreos, y encuentra su expresin ms moderna en
Mario el Epicreo, de Walter Pater. Pero esos autores rara vez van tan lejos como el profesor Nez, y hacen del arte de la experiencia la precondicin del arte de la poesa. En realidad, hay quienes dicen que se puede practicar un arte o
el otro, pero no los dos. Por ejemplo, Henry Thoreau:
Mi vida fue el poema que pude escribir,
pero no pude vivirlo y decirlo.
IDEA ORIENTADORA 15
Estilos de experiencia
Un mismo hecho puede ser visto de modos diferentes por individuos
diferentes. Tomen el caso de un accidente en una central atmica. Un ingeniero puede verlo como un problema tcnico en el control de una burbuja explosiva dentro del reactor. Un fotgrafo puede quedar impresionado por la escena de todas las luces de alarma encendidas en la central, y
puede querer tomar una foto que capture la belleza de la escena. Un tercer individuo puede enfurecerse porque cree que el accidente y la amenaza que significa para los habitantes de la regin se debieron a irresponsabilidad de parte de los operadores de la central. De modo que cada uno
tiene su propio modo de ver el mismo episodio.
La experiencia de estos tres individuos representa un estilo diferente.
El primero es el modo cientfico; el segundo, el esttico, y el tercero, el
moral. Lo que importa sealar es que as como es posible expresar sentimientos mediante diferentes medios (pintura, fotografa, poesa, arquitectura, msica, etc.) as tambin es posible ver el mundo desde diferentes
perspectivas. As como es difcil comparar los modos en los que puede
expresarse un concepto particular a travs de diferentes formas artsticas,
tampoco es fcil comparar la experiencia del mismo episodio desde un
punto de vista moral, un punto de vista esttico y un punto de vista cien-
252
CAPTULO 5
tfico. Los tres son modos vlidos de mirar el mundo, y puede haber muchos ms.
Para los nios sera una experiencia liberadora comprender que aunque pueden no estar de acuerdo, estn experimentando el mismo mundo
desde diferentes perspectivas.
PARA PENSAR
El modo cientfico de la experiencia
En un sentido, la comprensin cientfica representa el modo ms distanciado Y objetivo que tenemos de mirar el mundo. No se trata de cmo una persona cualquiera experimenta el mundo, sino cmo la comunidad de indagacin,
compartiendo abiertamente las pruebas e informando abiertamente los resultados de sus experimentos, ve el mundo. En este sentido, la verdad es el objetivo
al que apunta la comunidad de indagacin, el saber al que llegara esa comunidad si la indagacin se prosiguiera al infinito, el punto en el que convergiran todas las lneas de indagacin.
Pero en otro sentido, puede decirse que reverenciamos la ciencia por la misma r~zn que los griegos reverenciaban a sus dioses: como un modo de asegurar ~1ertos resultados que deseamos. Para asegurar el viaje de un barco, ellos lo
ded1c.aban a los dios~s del mar y los vientos. Hoy lo dedicamos a la ciencia, por
las mismas razones. Esa es la opinin sobre el papel de la ciencia en la vida cotidiana como la sugiere Kenneth Koch en "Poema":
Lo que hay
que hacer
es organizar
el mar
para que los barcos
vayan automticamente
a sus destinos.
Ah, los griegos
ya lo pensaron!
Ysi
lo
hicieron? Nosotros
no tenemos dioses
de los vientos!
As que debemos
usar
la Ciencia!
La ltima parte del poema es bastante directa. Pero la primera es deliciosamente caprichosa y juguetona. Podramos, de igual modo, organizar el aire para que conduzca los aviones a los debidos aeropuertos? Y acaso no organizamos la comida para que termine en nuestros estmagos?
18
253
EJERCICIO
Y podras terminarlo:
Pero eso era
en los viejos tiempos.
Cuando hayas terminado, rele el poema: de qu clase de experiencias estabas rodeado? Qu pensabas sobre ellas? Expresaste tus
ideas en el poema?
Pensar en vos mismo de este modo, desde la distancia del tiempo, te
da nuevas ideas para escribir? Segus pensando "no tengo nada que
decir"?
A. En lugar de escribir desde la voz de un anciano, quiz puedas escribir
desde la voz de un beb. Si los bebs hablaran, tendran algo que decir?
Vos tens algo que decir sobre los bebs?
254
IDEA ORIENTADORA 16
La atencin
En la pgina 91 Suki le pregunta al profesor Nez si no sera mejor
llamar los tres estilos de experiencia tres estilos de atencin. Luis la apoya: "Seguro, est lo que pasa y estn los tres modos de prestarle atencin". Suki sugiere reemplazar la palabra "experiencia" por la palabra
"atencin". Usted podra preguntarle a sus alumnos si son trminos equivalentes y lo que implica el concepto de atencin.
La propuesta de Suki parece cuestionable porque la atencin es considerada generalmente como un proceso psicolgico entre otros, que tiene
lugar en ciertas ocasiones de la experiencia humana, no en todas. Aun si
la atencin figurara en todas las experiencias humanas, slo lo hara como una parte, no como el todo de la experiencia. Uno puede experimentar el mundo de modo distrado, como cuando uno camina y tiene sensaciones en la planta de los pies. Uno no est prestando atencin, slo
sucede.
Pero qu es la atencin? Hay quienes creen que hay una ntima relacin entre el amor, el cuidado y la atencin. Uno no puede ordenarse a s
mismo amar a alguien o algo, pero s puede ordenarse prestar atencin a
lo que pasa. La atencin puede llevar a dar o proveer cuidados al objeto
de esa atencin. Y de cuidar, uno puede avanzar a querer, y de ah a
amar. De modo que aunque uno no puede obligarse directamente a amar
algo, hay pasos practicables, sobre los cuales uno s tiene control, que
pueden hacer posible la transicin.
Supongamos que un nio que ha vivido toda su vida en la ciudad es
invitado a una granja un verano. Al llegar, le dicen que es responsable
del cuidado del jardn. Para hacerlo tiene que prestar atencin a las plantas, que al principio pueden no significar nada para l, y el trabajo mismo
puede parecerle una mera obligacin a cumplir. Pero cuando las plantas
empiezan a crecer gracias a sus esfuerzos, l ya no se limita a cuidarlas:
empieza a interesarse en ellas, y puede llegar a amarlas.
Muchos docentes tienen que alentar este proceso en sus alumnos.
"Prestar atencin" entonces se vuelve el medio por el cual los nios pueden llegar a interesarse en ciertas disciplinas y quiz con el tiempo pueden llegar a quererlas.
Por otra parte, la atencin puede ser un aspecto muy importante de la
experiencia. Como dice Luis, lo que sucede slo puede comprenderse
plenamente si uno le presta la atencin adecuada. Con mucha frecuencia
r
1
i!
[
CAPTULO 5
255
cuando uno habla con un individuo no escucha con atencin, lo que equivale a decir que en realidad no escucha, y como resultado no oye lo que
se le ha dicho. Hay zonas de la experiencia a las que mucha gente no desea prestar atencin, por lo que desarrollan modos de ignorarlas. Este
proceso es llamado de distraccin selectiva. A algunos no les gustan las
escenas violentas, as que las ignoran y actan como si no pasara nada.
Algunos no quieren or opiniones con las que no estn de acuerdo, as
que no las oyen.
PARA PENSAR
Pensar en nosotros pensando en nosotros
La reflexin es lo que ocurre cuando dirigimos la mirada hacia nosotros mismos, de modo que nos volvemos el objeto del sujeto que somos. Un gato que
persigue su cola no est haciendo una verdadera reflexin. Una parte del gato
est persiguiendo a otra parte de un gato. Pero una persona que se contempla
objetivamente s est reflexionando. No es meramente consciente: es autoconsciente.
Fsicamente no es fcil hacerlo. Tenemos los ojos fijos en la cabeza. As que
no podemos vernos como nos ven los otros. Es por eso que nos produce tanta
sorpresa vernos filmados. Ms difcil todava es para la mente "mirarse" con objetividad.
Cmo expresar poticamente este problema de volverse hacia uno mismo? Un modo es el sugerido por William Cole en "Contacto perdido":
Oh la humillacin
de que se nos caiga
un lente de contacto!
El lente de contacto
que nos ayudara a encontrar
el lente de contacto
que estamos buscando
es
el lente de contacto
que estamos buscando.
Volvernos hacia nosotros mismos (como tratando de sorprendernos distrados) es una maniobra complicada. Alguna vez has tratado de quedarte dormido o has tratado de no pensar en algo? No te ha sucedido, especialmente de
noche, igual que lo describe Gerald Jonas en "Pensamiento nocturno"?:
Tratar de dormirse
es como tratar de sorprenderse
a uno mismo distrado, o tratar
256
19
EJERCICIO
Poesa oda
Llev una libreta con vos todo un da, y anot cuidadosamente y tan
fielmente como puedas cosas que oigas decir a la gente. Quizs un par de
palabras aqu, una oracin entera all. Pero trat de escribir todo exactamente como lo os: no trates de corregir la gramtica o el orden de las
palabras.
Al final del da, mir lo que tens y trat de ordenar esos fragmentos
en un poema. Tendrs que omitir algunos a los que no les encuentres lugar, o que haran incoherente el poema. Penslo como una especie de collage, slo usando palabras de la gente en lugar de trozos de objetos.
Despus trat de ponerle un ttulo al poema.
Alternativa: escrib tu propio poema, incluyendo (como citas) los
fragmentos anotados.
EJERCICIO
20 Poemas de "escucha"
Hac una lista de todos los sonidos que conozcas: la frenada de un auto, la sirena de una ambulancia camino al hospital, un beb llorando, un
CAPTULO 5
257
IDEA ORIENTADORA 17
,.
r
'
258
PARA PENSAR
La identidad personal
El tema de la identidad equivocada es muy comn en literatura, especialmente en la versin en que dos personas intercambian identidades. Subyacente
a la confusin, por supuesto, est el hecho de que no estamos muy seguros de
lo que es una persona, as que no es demasiado difcil confundirse cuando se
trata de diferenciar distintas personas. He aqu un ejemplo de identidades confundidas en verso:
En forma y rasgos, cara y miembros
yo era tan parecido a mi hermano
Que nuestros padres me tomaban por l
y a l por m.
El caso intrigaba a los parientes
y lleg a una terrible confusin:
pues uno de los dos era gemelo,
pero nadie saba cul.
Un da (para empeorar las cosas)
antes de que nos pusieran nombre,
cuando nos baaba la niera
nos mezclamos completamente;
y as, ya ven, por decreto del Hado
(o por descuido de la niera)
mi hermano John fue bautizado yo,
y yo fui bautizado l.
El parecido fatal tambin perturb
mis pasos en la escuela,
y siempre terminaban azotndome
porque John era mal alumno.
Le hice la misma pregunta
a todos los que conoc. ..
259
CAPTULO 5
Qu hara usted si fuera yo
para probar que usted es usted?
1
Nuestra semejanza hizo naufragar
mi vida de hogar;
porque de algn modo mi novia
lleg a casarse con mi hermano.
En resumen, ao tras ao los mismos
absurdos errores persistieron;
y cuando me mor, vinieron los vecinos
y enterraron a mi hermano John.
-Henry S. Leigh
21
EJERCICIO
IDEA ORIENTADORA 18
260
22
CAPTULO 5
EJERCICIO
Autocontradiccin
Una proposicin que dice que algo es a la vez cierto y falso es llamada "autocontradictoria". Por ejemplo, es autocontradictorio decir "los
panqueques no son panqueques", o "por supuesto que no llueve en esta
regin; lo que ha estado cayendo estos ltimos tres das ha sido un roco
muy fuerte".
He aqu un epitafio encontrado en una lpida en Massachusetts. Es
autocontradictorio?
Aqu yace el cuerpo de J onathan Pound,
que se perdi en el mar y nunca fue encontrado.
261
IDEA ORIENTADORA 19
PARA PENSAR
Vivir el momento!
Ni los poetas ni los filsofos se han abstenido de darles consejos morales a
r
'
262
CAPTULO 5
sus lectores. Una formulacin favorita de este tipo de consejos es que, como lo
dice la expresin popular, "slo se vive una vez". Con frecuencia este consejo
est acoplado con una negacin de la inmortalidad personal, de modo de darle
ms importancia a la tarea de vivir plenamente mientras se puede. En palabras
de A. E. Housman:
La arcilla es inmvil, la sangre vagabunda;
el aliento una liebre que no se detiene.
Arriba, chico. Cuando el viaje termine
habr tiempo de sobra para dormir.
23
EJERCICIO
Examin cuidadosamente a alguien (o a vos mismo) cuando esa persona est realizando sus actividades rutinarias cotidianas. Quebr la accin en series de actos individuales, y especific cada uno. Despus sumle tu propia reaccin. Como esto:
Abri la canilla.
Despus tom el jabn
en su mano izquierda
y lo puso bajo el agua
hasta mojarlo bien
mientras se miraba
en el espejo.
Despus frot el jabn
contra la palma de la mano
derecha, que despus frot
contra el dorso de la izquierda
(tras poner el jabn de vuelta
en el costado de la pileta).
Despus se frot el dorso
de la mano derecha con
la izquierda, poniendo las manos
bajo el chorro de agua
de vez en cuando, mientras
se miraba al espejo.
Al fin se enjuag las manos
263
24
EJERCICIO
Hay gente que vive vidas muy reglamentadas; todo lo que hacen lo
hacen con un plan, con un mtodo, con un fin. Otros parecen vivir espontneamente, actuando por caprichos o impulsos, no siempre midiendo las consecuencias, pero atentos a las posibilidades de aventura de cada momento. Es muy posible que cada uno anhele alguno de los
beneficios del estilo de vida que hace contraste con el suyo, pero reconozca los obstculos del pasaje de uno a otro, como sugiere Emily Dickinson en este poema:
Nuestras vidas son suizas,
tan calmas, tan fras,
hasta que alguna tarde rara
los Alpes olvidan sus cortinas
y miramos a lo lejos.
Al otro lado est Italia!
Y como un guardia entre ambos
los Alpes solemnes,
los Alpes sirenas
siempre intervienen.
264
nacionalidades
amigos tuyos
polticos nacionales
actores o actrices
personajes de ficcin
msicos
deportistas
metdico
suizos(?)
CAPTULO 5
aventurero
italianos (?)
265
una tarea escrita. Es ms heroico realizar una accin peligrosa con miedo, o superar el miedo para realizar esa hazaa? Despus, los alumnos
debatirn el problema.
IDEA ORIENTADORA 21
Fuego
Pods encontrar un par de ejemplos contrastantes y usarlos como base de un poema, del mismo modo en que hizo Emily Dickinson en el
poema citado?
IDEA ORIENTADORA 20
Herosmo
Cuando se les pregunta a los alumnos qu es el herosmo, no es raro
que sugieran que el herosmo es "hacer cosas valientes" o "hacer ms de
lo que les piden". Sera til en la discusin de este tema explorar observaciones como sas para ayudar a los alumnos a tener un concepto ms
claro de la naturaleza del herosmo.
Consideremos la primera definicin: la gente que realiza actos heroicos es valiente. Esa idea casi siempre provoca una objecin de alguien en
la clase en el sentido de que las acciones heroicas suelen ser realizadas
por gente que tiene miedo. Usted podr dedicar algn tiempo a examinar
esta posibilidad con sus alumnos, porque sera muy til para ellos descubrir que uno puede tener miedo y aun as realizar acciones que otros consideren valientes.
En cuanto a que el herosmo es ir ms all del deber, tambin es discutible. El bombero con el que hablan Ari y Toni tiene un deber profesional de apagar incendios, trabajo que a veces implica herosmo. En otras
palabras, algunas ocupaciones por su naturaleza misma tienen exigencias
heroicas.
El problema de usar el concepto del deber es que los alumnos no estn seguros de qu es, o no piensan que tengan deberes como los que tiene un bombero. De modo que definir el herosmo en trminos de deber
puede no ser muy pertinente para un joven porque rara vez piensan que
los deberes implican peligro. La primera definicin sugiere un tema para
Hay varias ocasiones en Suki en las que el tema es el fuego. En la visita a la granja, los nios contemplan la gran chimenea. Suki identifica el
fuego como uno de los cuatro elementos. Est el incendio en el colegio.
El fuego, por supuesto, ha significado mucho para los seres humanos
en el curso de su desarrollo cultural. La invencin del fuego fue un punto
de inflexin en la historia humana. Le permiti a la humanidad cocinar la
comida, fundir metales, mantener el calor, asustar a animales feroces y
otras innumerables ventajas que alentaron el crecimiento de la civilizacin. Pero tambin el fuego ha sido una amenaza importante a la vida y
la propiedad. No es sorprendente que la gente tenga actitudes ambivalentes respecto del fuego.
Todos han tenido experiencias con el fuego. Las experiencias pueden
haber sido menores, pero dejaron una impresin. Cuando les pida a sus
alumnos que escriban un ensayo o un poema que tenga que ver con el
fuego, recibir seguramente ricos relatos de su propia experiencia.
No olvide que el fuego ha sido un smbolo importante para los seres
humanos. La historia de Prometeo, que rob el fuego de los dioses y se
lo dio a la humanidad, ha recibido distintas interpretaciones. Algunos
ven el fuego como el don de la tecnologa, mientras que otros creen que
el fuego en la leyenda de Prometeo en realidad representa la creatividad.
No sera sorprendente que Suki interpretara el fuego en este ltimo sentido.
25
EJERCICIO
266
El fuego ~ el hielo en Frost se enfrentan del mismo modo que el fuego Y su enemigo en el poema de Pat Taylor? Un enfoque es mejor que
otro? Los poetas ven los diferentes aspectos del fuego? Qu posturas
respecto del fuego tens vos que puedas expresar en un poema?
Captulo 6
IDEA ORIENTADORA 1
268
CAPTULO 6
269
IDEA ORIENTADORA 2
Abandonar la escuela
Damin le dice a Ari en la pgina 103 que "a m slo pueden hacerme
rendir hasta que abandone la escuela". Damin parece seguro de que tan
pronto como le sea posible abandonar los estudios y conseguir un trabajo en la estacin de servicio cerca de donde vive. Usted podra preguntarle a sus alumnos si pueden suponer qu lo hace estar tan seguro a Damin de que abandonar la escuela. Podra sucederle algo que lo hiciera
cambiar de opinin? O est determinado desde el comienzo que no bien
cumpla un ao ms, abandonar?
El padre de Damin muri en la guerra y Damin qued muy afectado por esto. La madre trabaja en un hotel como mucama y se lleva ropa
para lavar y hacer algn dinero extra. El motivo de Damin para dejar
los estudios podra ser econmico ya que existe un fuerte incentivo para
que trate de proveer algn ingreso a su casa lo antes posible. A~ems, su
hermana asiste a una escuela para nios con capacidades especiales. Damin piensa de un modo diferente al de muchos de sus compaeros. Es
algo menos destacado en lgica y otros aspectos intelectuales, y sus valores tienden a lo tradicional. Al parecer la religin y el patriotismo desempean un papel dominante en su sistema de valores.
No obstante, leyendo Suki uno advierte que Damin empieza a cambiar. Ya no es el mismo nio que perdi a su padre y senta resentimiento
contra otros chicos de su clase que tenan padres. Damin empieza a preguntarse si su padre habr muerto en vano, y como resultado empieza a
cuestionarse el patriotismo ciego y la aceptacin de la autoridad que
mostraba antes. A su modo, Damin empieza a pensar por s mismo. Una
indicacin de esto es que quiere ver por s mismo qu es la vida, antes
que creer lo que la gente en la escuela le dice sobre la vida.
270
CAPTULO 6
271
PARA PENSAR
Abandonar la escuela
Hay un poema sobre chicos que abandonan los estudios, tan vigoroso que
se ha vuelto un candidato ineludible para todas las antologas, y no podramos
pasarlo por alto al buscar ejemplos del tema. Se trata de "Nosotros los listos"
(subtitulado "Los jugadores de pool, siete al hoyo dorado") por Gwendolyn
Brooks:
Nosotros los listos de verdad.
Dejamos la escuela.
Salimos de noche.
Pegamos. Le
cantamos al pecado.
Gin con agua. Nosotros
jazz de verano. Y
morimos pronto.
Pero, aparte del impacto moral del poema, cules son sus cualidades tcnicas? Disctalas con sus alumnos. Seale el laconismo de cada imagen.
IDEA ORIENTADORA 3
PARA PENSAR
Cuestiones de relevancia
Los versos de los nios, por supuesto, suelen ser muy moralista~. '.ero su escritura tambin puede servir para acercar a los alumnos a los proced1m1entos de la
investigacin tica. As, por ejemplo, todo esfuerzo por a~ercar a los adolescen~es
al concepto de justicia introducir, tarde o temprano, la idea de que hay cuestiones pertinentes que deben ser tomadas en cuenta, y ~uestiones irr~levantes que
no deben serlo. Pero qu es relevante? Aqu la poes1a pue~e servir, rr:ostrando
ejemplos, como en "Llvame al otro lado del agua", de Christ1na Rossett1:
"Llvame al otro lado del agua,
llvame, botero."
"Si tienes un centavo en la bolsa
te llevar."
"Tengo un centavo en la bolsa,
y los ojos azules:
llvame al otro lado del agua,
llvame, botero."
"Sube a mi bote entonces,
ojos negros o azules,
y por el centavo de tu bolsa
te cruzar."
Pregntele a sus alumnos cules son las cuestiones.~elevant~s Y.l~s no relevantes en este poema. Cmo lo entienden? La cuest1on de la 1ust1c1a es relevante en este poema?
EJERCICIO
272
Djenme
que estoy ocupada,
estoy cansada de hacer
las cosas siempre igual.
Basta!
Debo concentrarme en hacer
nada.
A veces penss que estn pasndote demasiadas cosas, y simplemente no pods absorberlas y entenderlas? Sents la necesidad de retirarte
del mundo por un tiempo, y hacerte un espacio para vos solo donde puedas pensar? Pods escribir un poema sobre este deseo de soledad y de
que no te moleste nadie?
IDEA ORIENTADORA 4
PARA PENSAR
Sobre si es cierto que nada dura
En un pasaje anterior de Suki, la abuela de Suki haba dicho que "la tarea de
la naturaleza es el cambio", de modo que, para no contradecir esa obligacin
de la naturaleza, todo cambia. Pero despus compara el trabajo de la naturaleza Y el n~es~.ro. Y el ~nico contraste con "todo cambia" debe ser "algunas cosas
no cambian . Por ejemplo? Por ejemplo la poesa. Nuestro trabajo, en contras-
CAPTULO 6
273
te con la naturaleza, es transformar el mundo en poesa, en creaciones hermosas que puedan durar por siempre.
Vale la pena reconocer que las cosas no necesitan ser inmutables para ser
duraderas. Algo (el arte, por ejemplo) puede durar indefinidamente (a diferencia
de los seres humanos, no es mortal) y aun as estar cambiando. As que conviene recordar que el opuesto de cambiante es inmutable, mientras que el opuesto
de duradero es transitorio (y no inmutable).
Cuando vemos las cosas desde cierta ptica, puede parecer que nada dura,
y sin embargo, visto bajo otra luz, se hace evidente que en cierto sentido todo
persiste y nada desaparece del todo sino que permanece en un orden intemporal y eterno. Es lo que sugiere este poema de Hugo von Hofmanstal ("Fugacidad"):
Puedo sentir su aliento en mis mejillas:
cmo pueden haberse ido y pasado,
pasado por completo, estos das y semanas?
Esto es algo que nunca podemos comprender,
algo demasiado odioso hasta para lamentar:
que todas las cosas pasen y nada dure,
que lo que llamo mi "yo" saliera libre
deslizndose de un nio para llegarme aqu,
un nio ahora mudo y extrao como un perro.
Y adems: que hace siglos estuve aqu,
y todos mis antepasados, envueltos en mortajas
se me parecen tanto como mi propio pelo
y estn pegados a m como mi pelo mismo.
IDEA ORIENTADORA 5
Desempacar sentidos
En las pginas 104 y 105 Ari trata de interpretar el poema de Damin.
Un modo de explicar el proceso de la interpretacin es decir que uno
"desempaca los sentidos". Esta frase sugiere que los sentidos estn all
en el material a ser interpretado y no slo en la mente del lector.
Cuando se le pide a un alumno que interprete poesa existe el peligro
de que su vvida imaginacin lo lleve a interpretaciones muy rebuscadas.
Sugerir que el poema ya tiene sentidos inherentes es un modo de controlar esta tendencia. No obstante, tambin puede ser til para los jvenes
lanzarse a interpretaciones ms imaginativas.
274
PARA PENSAR
Supuestos subyacentes
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EJERCICIO
CAPTULO 6
EJERCICIO
Poemas "secretos"
En cierto sentido, cada poema es como un secreto. Contiene sugerencias, pero tenemos que adivinar de qu se trata. Encontrarse con un poema es como encontrarse con un viejo bal, del que podemos sospechar
que contiene un tesoro. Para desempacar un poema hay que desempacar
sus sentidos. Y para escribir un poema as tens que empacar sentidos en
l.
1. Quiz vos, o vos y tus amigos, tienen un secreto, tuyo solo o compartido
con algn amigo. Pods escribir un poema sobre lo que se siente de tener un secreto, sin decirnos cul es? S misterioso. Suger la importancia
del secreto. Hacnos desear saber qu es lo que ests ocultando.
2. O bien suger cul es tu secreto, y da pistas que nos permitan "desempacarlo", de modo que al final podamos compartir tu secreto con vos.
IDEA ORIENTADORA 6
Traer regalos
Ari se pregunta por qu no se le ocurri llevarle un regalo a Malena.
Se pregunta si no habr sido descorts. Es posible que Ari nunca antes
276
277
CAPTULO 6
PLAN DE DISCUSIN
Ahora te toca a vos. Busc una experiencia sobre la que quieras escribir: algo que te conmovi mucho. Us el hecho como estribillo, que repetirs varias veces a lo largo del poema. En otros puntos del poema, inclu tus observaciones, anticipacin de consecuencias, pedido de una
explicacin de la experiencia, recuerdos, sentimientos, especulaciones
en cuanto al sentido final, deseos y reflexiones morales.
Ahora le lo que hiciste. Aun cuando no haya quedado excelente, diras que abarca toda la experiencia?
El mundo es un regalo?
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CAPTULO 6
IDEA ORIENTADORA 7
IDEA ORIENTADORA 8
Enamoramientos
Susana dice que Malena tiene un enamoramiento con el profesor Nez, y probablemente tiene razn. No es raro que los jvenes se enamoren en el colegio. Un enamoramiento es una forma transicional de la experiencia en la que una persona se fascina con otra (que suele ser mayor)
y tiende a proyectar sobre esa persona caractersticas de perfeccin. Los
nios pequeos suelen tener esa clase de sentimiento con sus padres.
Cuando estos nios han crecido y madurado, podrn amar a otras personas sin expectativas irracionales. El enamoramiento est a medio camino
entre el amor infantil por los padres y el amor maduro de los adultos.
Contiene fascinacin y proteccin, pero sobre un objeto que el joven ha
elegido.
La poesa y la filosofa se concentran por igual en similitudes y diferencias. La filosofa trata de mostrar por medio del razonamiento abstracto qu son las similitudes y las diferencias; la poesa le presenta al
lector ilustraciones que destacan las relaciones con mayor efecto.
Un poeta puede concentrarse en similitudes y hacer uso de figuras de
discurso que sugieran que una cosa es otra, o se parece a otra. Pueden
hacerlo de modo explcito o implcito como hace Susana en su poema.
Este poema no dice en realidad que la gente sea como los gatos, pero
muestra algo que hacen tanto gatos como personas y deja al lector extraer las consecuencias. El poema funciona slo si el lector est dispuesto a razonar y deducir lo implcito.
En este caso particular, la comparacin es entre humanos y animales,
un tema favorito entre poetas a lo largo de la historia. Hay dos modos en
que puede expresarse el parecido entre animales y personas. Uno puede
mostrar una conducta humana parecida a la de determinados animales y
otro puede mostrar animales que se comportan como humanos. Que sus
alumnos den ejemplos de esas comparaciones en el habla cotidiana. Por
ejemplo, se puede decir de alguien que "come como un lobo", sugiriendo con ello que su conducta en la mesa se parece a la de ese animal. O
alguien puede preguntarse en qu est "pensando" su gato. Esta persona
le adjudica al animal una capacidad humana.
278
PARA PENSAR
Enamoramientos
Hay algo quijotesco en esa forma especial de amor que es el enamoramiento infantil, en el que jvenes adolescentes se enamoran de profesores u otros
adultos. Quijotesco porque parte del motivo para el enamoramiento es el supuesto de que el adulto admirado es alguien completamente lejano e inalcanzable. Es una adoracin a distancia, ya que si no hubiera distancia tampoco habra adoracin.
Pero la adolescencia es un perodo de idealismo, un perodo en que se admiten ciertos ideales que el mundo considera inalcanzables. No es que los jvenes piensen que ellos pueden alcanzar esos ideales. Ms bien piensan que las
personas que admiran ya han alcanzado esos ideales.
De modo que, por un lado, los jvenes tienen un modo de atribuirle perfeccin a otros, porque los jvenes tienden a ser idealistas. Por otro lado, son especialmente vulnerables a las figuras carismticas, personas que tienen un modo de explicitar esas atribuciones.
Lo que es difcil, cuando se trata de ayudar a los jvenes a desarrollar hbitos de reflexin y razonabilidad, es hacerlos tener precaucin cuando atribuyen
perfecciones indiscriminadamente, y al mismo tiempo alentarlos a mantener su
idealismo y no volverse cnicos.
EJERCICIO
280
PARA PENSAR
Asombro animal
Los poetas suelen mirar el mundo de un modo simple, un poco como lo podra hacer un nio pequeo o un animal. Pero recuperar la sensibilidad ingenua
y alerta de un animal o un nio pequeo no es fcil, como muchos poetas adultos han descubierto para su pesar.
Te parece que lo consigue este poema de Thomas Hardy, "El ciervo leonado en la casa solitaria"?:
Uno de afuera mira adentro esta noche
a travs de las cortinas
desde los pliegues de blanco radiante;
uno de afuera mira adentro esta noche
cuando nos sentamos y pensamos
frente a la chimenea.
No distinguimos esos ojos
mirando desde la nieve;
bajo lmparas de pantallas rosadas,
no distinguimos esos ojos
que se asombran, brillantes,
en cuatro patas, en puntas de pie.
CAPTULO 6
281
(dando como motivo que "se deslizan un poco hacia afuera") y despus a
msicos de jazz (que presumiblemente apuntan los pies hacia adentro):
dos comparaciones muy diferentes, pero que juntas ilustran muy bien la
belleza de los pies de Susanna:
Sus lindos pies
como caracoles se deslizan
un poco hacia afuera, y despus
como si tocaran jazz
se vuelven hacia adentro.
Pods escribir un poema similar al de Herrick mientras observs a alguien a quien conozcas bien, y despus escribir sobre sus manos o rodillas
u ojos u hombros, con dos comparaciones que constituyan todo el poema?
Para la discusin en clase, examinen este poema de John Suckling y
comprenlo con el de Herrick:
Sus pies bajo las faldas
como ratoncitos entran y salen
como si temieran la luz.
Cul es el significado del contraste que hace Hardy entre la actitud vigilante y temerosa del ciervo y la persona sentada junto al fuego, pensando?
IDEA ORIENTADORA 9
EJERCICIO
Descripcin e interpretacin
EJERCICIO
282
CAPTULO 6
IDEA ORIENTADORA 10
PARA PENSAR
La induccin
Cuando las cosas han pasado una cantidad de veces del mismo modo, esperamos que sigan sucediendo as. En otras palabras, basndonos en la evidencia anterior, suponemos que el futuro se parecer al pasado. A esto se lo
llama "induccin".
En el viejo chiste del sujeto que se arroja desde la terraza de un rascacielos,
y al pasar por la ventana de un piso intermedio dice: "Hasta ahora, no me pas
nada", qu clase de comentario sobre el proceso de induccin se est haciendo?
EJERCICIO
283
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PARA PENSAR
IDEA ORIENTADORA 11
CAPTULO 6
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IDEA ORIENTADORA 12
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CAPTULO 6
PARA PENSAR
Lo absurdo
Los que escriben versos suelen tener vista aguda para percibir lo que es ridculo o absurdo en la experiencia humana (lo mismo hacen los payasos, por
supuesto). Los autores de poesa humorstica con frecuencia se concentran en
lo absurdo, como en este caso:
Un epicreo, en la cena,
encontr una rata en su guiso.
Le dijo el mozo: "No grite
y hgase el distrado,
o los dems querrn una tambin".
A veces el autor de poesa absurda parece capturar el absurdo caracterstico de nuestros sueos o pesadillas, o de un mundo surrealista cabeza abajo,
como en la "Cancin del jardinero loco" de Lewis Carroll, en la que la "apariencia" y la "realidad" estn locas por igual:
Crey ver un Elefante
que practicaba con el flautn:
287
1O
EJERCICIO
Poemas dormido/despierto
Uno de los contrastes ms dramticos que conocemos (y lo experimentamos veinticuatro horas al da) es el que hay entre dormir y estar
despierto.
Al mismo tiempo, el contraste simboliza muchas cosas: el contraste
entre pasivo y activo, entre tener experiencia y no tenerla, entre la vida y
la muerte.
Todos hemos tenido la experiencia del sonambulismo, si no en nosotros en alguien que conocemos. El sonambulismo hace ms notorio el
contraste: sus vctimas caminan como si estuvieran despiertos, pero en
realidad estn dormidos. Tomemos el simbolismo en un nivel ms profundo: no somos todos, en algn sentido, sonmbulos, rogando que nos
permitan entrar al crculo de los despiertos y vivos? Pero despus, como
Pedro en este poema ("Pedro", de Michael Dennis Browne) no tenemos
recuerdo alguno de lo que pas.
Pedro es sonmbulo
y es mi hermano.
No sabe por qu. Pero lo hace.
No sabe por qu. Pero es.
Porque mi padre y mi madre.
Y esta noche en pijama,
descalzo,
288
CAPTULO 6
IDEA ORIENTADORA 13
289
cilmente podr asociar con esos sentimientos. Es fcil imaginarse qu actividad poco atractiva resulta chupar un clavo. Decir que una pelcula fue
as de aburrida sugiere que uno obtuvo tanto placer de ella como de chupar un clavo.
.
. .
La escritura expositiva, en contraste, evita evocar sentimientos y trata
de ser tan objetiva como sea posible.
11
EJERCICIO
Escritores escribiendo
En las ltimas semanas has escrito muchos poemas. Sin notarlo, probablemente has empezado siempre del mismo modo: con una frase, un
verso, una lista, o algn otro mtodo que has desarrollado.
Has pensado cmo empiezan sus poemas otros autores? Te parece
que lo hacen de modo semejante al tuyo? O diferente? Te parece que
otros autores tienen dificultades para escribir? O que las palabras vienen
con facilidad hacia ellos?
Tens un lugar favorito para escribir? O una hora favorita? Te ayudan a escribir con ms facilidad? O a escribir mejor? Te parece que
otros autores tambin tendrn sus hbitos favoritos para escribir?
Pods escribir un poema sobre escribir poesa? Quiz podras escribirlo en forma de receta o de lista de instrucciones.
Cuando trabajs en tu poema, pods pensar en cmo dispondra las
palabras o los versos otra persona? Probablemente vos prefers tus propios mtodos. Sabs por qu?
Has hablado con otros alumnos sobre cmo inician sus poemas?
Quiz cada uno podra hacer una lista de los modos de empezar. Despus podran intercambiar listas y probar los mtodos de los otros.
O bien los alumnos podran hacer una lista en el pizarrn. Podran dar
ejemplos de poemas que empezaron con un mtodo dado.
Has pensado en escribir tu poema desde la "voz" de otro escritor?
En qu sera distinto ese poema de uno hecho con tu propia "voz"?
Te parece que tu "voz" ha cambiado desde que empezaste a escribir
poesa? Espers que cambie en el futuro? Pods decir cmo espers
que sean tus poemas de aqu a un ao?
S.H.
290
12
EJERCICIO
Ltl metfora
Los adolescentes tienen una gran facilidad para hacer metforas, facilidad que van perdiendo con la edad en la medida en que atienden ms y
ms a las reglas estrictas del lenguaje que se les ensean, reglas que prohben los usos metafricos.
Pero no es tan difcil revivir su inters en las metforas. Lo que debemos tener en cuenta es que las metforas son fciles para los alumnos
que tienen facilidad para encontrar parecidos. La metfora simplemente
afirma que las cosas que se parecen son en realidad idnticas.
Las metforas pueden ser deliciosas cuando los parecidos observados
son entre dos objetos fsicos (como cuando un alumno observa que "un
elefante es una mscara antigs" o que "un calvo tiene la cabeza descalza"). Se vuelven filosficamente ms interesantes cuando uno de los trminos no es una cosa fsica concreta sino una abstraccin, como un estado psicolgico o una virtud moral, o una dimensin del universo como el
tiempo o el espacio. Es por esto que se suelen dar ejercicios en los que
los alumnos deben completar la frase:
CAPTULO 6
291
IDEA ORIENTADORA 14
--------------------
La comunicacin es - - - - - - - - - - - - - - - - - - -
Estas tareas de completar no son tan fciles para los adolescentes (ni
para los adultos). La mayora de los alumnos no sabe qu se espera que
hagan, y si las reglas son vagas, pueden responder no jugando el juego.
De modo que debemos tratar de especificar lo que queremos de ellos.
Pruebe con este procedimiento. Haga que los alumnos discutan sobre
algn tema: la mitad de los estudiantes participarn en la discusin,
mientras que la otra mitad actuar como "registradores". Cada alumno en el grupo registrador se ocupar de transcribir lo que diga un
alumno dado en el grupo de discusin.
Respecto del tema a discutir, elija un estado psiclogico o una virtud
o un vicio morales. (Los ejemplos son interminables: tristeza, amistad, cansancio, maldad, perseverancia, envidia, asco, esperanza, valor,
deseo, etc.). Que la discusin contenga ejemplos de los alumnos sobre
las abstracciones discutidas. Por ejemplo, un joven puede decir, ha-
292
En el segundo caso, el autor dice cmo piensa que se siente Jos, con
lo que implcitamente confirma la veracidad de lo que dice. En el primer
caso, el autor no intenta adivinar los sentimientos de Jos sino que se limita a informar lo que dice y deja abierta la posibilidad de que pese a sus
palabras de valor, Jos est temblando de miedo por dentro. El abuelo de
Malena dice que lo correcto es hacerlo del primer modo.
13
EJERCICIO
Poemas de exclamacin
IDEA ORIENTADORA 15
CAPTULO 6
293
PARA PENSAR
La inspiracin precede a la creacin?
Hopkins sugiere que los pensamientos poticos, como los nios, son engendrados en el placer y requieren un prolongado perodo de gestacin. Per~ lo
que uno necesita antes que todo es inspiracin (presumiblemente una experiencia iluminada por la visin interior) de la que sigue "el impulso, el ascenso, el
canto, la creacin". Este es el desarrollo que hace Hopkins del proceso potico:
La delicia que procrea idea: la vigorosa
espuela, viva y lancinante como la llama al viento,
respira una vez y se apaga veloz como surgi
pero deja a la mente madre de un canto inmortal.
Nueve meses ella, no, aos, nueve aos
lo lleva adentro, lo alberga y alimenta:
vive viuda de una visin, con un propsito
desconocido y trabaja ya sin errar.
Dulce fuego procreador de musa, pide mi alma;
quiero el rapto de una inspiracin.
Oh entonces si en mis versos no hallas
el impulso, el ascenso, el canto, la creacin
mi mundo fro, que apenas respira esa gloria
ahora, entrega, con suspiro, nuestra explicacin.
294
CAPTULO 6
Pero veamos cmo podra expresar una nia "la delicia que procrea idea".
Se trata de Hilda Conkling, de nueve aos:
S cmo llegan los poemas:
tienen alas.
Cuanto menos lo pensaba
de pronto digo
"Mam, un poema!"
No s cmo, lo oigo venir.
Los poemas vienen como barcos
con velas como alas:
cruzan el cielo rpido
pasando bajo altos puentes
de nubes.
IDEA ORIENTADORA 16
295
14
EJERCICIO
"
15
EJERCICIO
296
1. Por qu el poeta elige postes telefnicos en lugar de cohetes o misiles? Si hubiera usado misiles, habra anulado la cualidad fantstica
de la conclusin o la habra reforzado?
2. Qu nos dice el poema sobre la guerra y la paz?
3. La falta de rima es una ventaja o una desventaja?
4. Pods imaginarte algo fantstico que le suceda a una mera cosa, que
exprese algn ideal tuyo?
IDEA ORIENTADORA 17
El poema de Donne
Dado que Donne escribi su poema en el siglo XVII, y lo escribi en
su estilo peculiar y conciso, no es fcil comprender qu est diciendo. La
cuarteta citada pertenece a un poema ms extenso que Donne llam "La
empresa", que dice as:
La empresa
297
Los cuatro versos que el profesor Nez le mostr a Ari pueden ser
traducidos literalmente ms o menos as: sera intil ensear a otra persona a tallar lentes, si el estudiante que ha aprendido ese arte despus fuera
incapaz de encontrar ningn cristal que tallar. El profesor Nez piensa
que el poema es pertinente a la situacin de Ari, porque ste dice: "Es
absurdo que trate de ensearme cmo decir lo que tengo que decir, cuando no tengo nada que decir". Si el profesor Nez le creyera a Ari, estara perdiendo su tiempo al tratar de ensearle a escribir. Pero, por supuesto, no es as.
16
PLAN DE DISCUSIN
"La empresa"
298
Captulo 7
IDEA ORIENTADORA 1
300
EJERCICIO
EJERCICIO
Hay muchos modos diferentes en que uno puede escribir poesa sobre
cosas. Puede tratar de describirlas con precisin, mencionando los colores exactos en una flor o el cielo, o la forma precisa de un rbol. O bien
puede escribir sobre ellas efusivamente, como si representaran nuestras
emociones: un sauce, la tristeza, las margaritas, la alegra, etc. En cualquier caso, la observacin muy cuidadosa es un requisito ineludible.
Cuando Francis Ponge dice del caracol:
atraviesa la tierra,
la tierra lo atraviesa a l...
tiene en mente que los caracoles se arrastran por el suelo, y comen tierra.
Cuando Saint Poi Roux observa:
Los rboles intercambian
pjaros como palabras ...
CAPTULO 7
301
11"1
302
CAPTULO 7
EJERCICIO
303
PARA PENSAR
Escribir sobre nuestros zapatos
En la investigacin titulada "Escritura expresiva", que fue publicado en noviembre de 1976 por el National Assessment of Educational Progress, para determinar la "expresin imaginativa de sentimientos mediante la elaboracin de
roles", se dieron los siguientes ejercicios a alumnos de nueve aos:
A veces la gente escribe por mera diversin. sta es una oportunidad que tens
de divertirte escribiendo.
Simul que sos un par de zapatillas de tenis. Has hecho toda clase de cosas con
tu dueo en toda clase de climas. Ahora tu dueo vuelve a tomarte. Dec qu penss,
como zapatilla, sobre lo que cres que va a pasarte. Dec qu penss de tu dueo.
Escrib en el espacio inferior y en las dos pginas siguientes.
304
CAPTULO 7
una ausencia de detalles no pertinentes. Son trabajos inventivos, ricos y plenamente desarrollados.
A diferencia de las categoras en el ejercicio de msica, estos s representan
una escala de calidad. Los tres y cuatros son notoriamente superiores a los
dos, y los unos constituyen un fracaso a responder a los imperativos retricos
de las consignas.
El cuadro 3 muestra el porcentaje de trabajos en cada categora.
La mayora de los nios de nueve aos entraron en el espritu de la tarea y
ms de la mitad demostr su capacidad para usar la elaboracin de rol en la
expresin de sentimientos sobre una relacin. Ms an, dos tercios de los nios
(una gran mayora de los que crearon un rol) pudieron mantenerlo coherente a lo
largo de todo el trabajo.
CUADR03
Porcentajes de trabajos en cada categora. Elaboracin de rol: nueve aos
CATEGORA
2
Insuficiente
15%
Superficial
18%
3
Adecuado
55%
4
Excelente
1%
Otro tema
No sabe
4*
OTROS
No hay respuesta
2
Ilegibleincomprensible
5
305
empez a pegarle a una cosa redonda con otra cosa que era redonda arriba y
con un palo abajo, que era lo que l agarraba con la mano. El juego pareca
aburrido, pero si eso era lo que mi dueo quera a m no me molesta, porque lo
quiero mucho a mi dueo. Pero tantos saltos y tanto ir y venir me marearon.
puedo asegurar que salt y grit como loco, y le peg muchsimas veces a la
cosa redonda. Pero era lo que le gustaba as que no me quej. Cuando mir
adelante vi que otro tipo estaba haciendo lo mismo que mi dueo. Supuse que
era lo que les gustaba. Pero despus empec a pensar: mi dueo debe de estar tratando de ganarle a aquel tipo, as que empec a ayudarlo a ganar, fuera lo
que fuera. Despus o al compaero de mi dueo decir: maldita raqueta y pelota, las odio. (No me pareci que fuera muy amable.) Despus vino un hombre
hacia mi dueo y le dio algo dicindole: buen trabajo. Entonces mi dueo sonri, salt sobre la red y le dio la mano al otro tipo. Fin (nueve aos).
Oh, no! Ahora s que estoy perdido! Va a salir bajo la lluvia y spla-glubchapotea uup-glub! Ay mi Dios! Uf, no, basta! Ahora s que estoy en problemas!
Splash! Glub-Uuf! Al fin, parece que vuelve.
Squish Squash! Splash! Oh, cielos! Squish, Squash, sigue y sigue!
Al fin me sac sus pies sucios!
Oh, no!!! Al lavarropas, el ciclo completo!!!!
Vuelta y vueltas sin parar. Aaah! Al fin, me sacan? Hola ropa, encantado
de verla! Qu? Empezamos de nuevo! Al secarropas! Vueltas y vu-el-tas y
m-s vuel-taaas! Listo? Por fin me sacan!
Oh, no! Otra vez se me meten esos pies sucios! (nueve aos).
IDEA ORIENTADORA 2
Doble sentido
Convendra explicarle a sus alumnos que la poesa opera de un modo
diferente al de la lgica. Una palabra usada en sentidos diferentes dentro
de la misma oracin o pasaje es lgicamente ambigua y lleva a confusin. Dgale a sus alumnos que ese uso puede llevar a malentendidos. En
poesa, en cambio, es lo ms comn elegir palabras que tienen muchos
niveles diferentes de significado y que pueden tener una amplia variedad
de connotaciones. La poesa trata de establecer una rica textura de significados en cada punto de un poema. Lo hace creando imgenes que evocan asociaciones derivadas de la propia experiencia del lector.
306
CAPTULO 7
EJERCICIO
Poemas de eco
307
IDEA ORIENTADORA 3
PARA PENSAR
Ambigedad
La ambigedad tiene lugar cuando una palabra puede tener ms de un sentido en una frase dada. Por ejemplo en la oracin "alquila la casa", la palabra
"alquila" puede significar "alquila de alguien" o "alquila a alguien".
El uso de la ambigedad en poesa, especialmente en la poesa humorstica,
es muy comn.
Guillermito del espejo
con la lengua chup todo
el mercurio, en la creencia
de que era lo mejor
para aliviar la tos.
En el velorio la madre
le deca a una vecina:
Guillermito, pobrecito,
se qued realmente helado
con el brusco descenso
de la columna mercurial.
-Autor annimo
PARA PENSAR
Prestar atencin
Uno puede prestar atencin a casi cualquier cosa, pero puede prestrsela
a la nada? Al silencio, por ejemplo. Puede uno atender el silencio y escribir sobre esta experiencia? El siguiente poema fue escrito por Marie-Laure David a
los diez aos:
308
CAPTULO 7
IDEA ORIENTADORA 4
309
EJERCICIO
IDEA ORIENTADORA 5
La funcin de la imagen
Suki cree que es importante que un poema tenga alguna clase de foco
o imagen central. Podra iniciarse una discusin pidindole a la clase que
contraste la diferencia entre atencin centrada y descentrada. Que los
alumnos primero miren a un lado del cuarto y traten de captarlo todo.
Despus pdales que elijan un objeto y se concentren solamente en l.
Otro modo de enfocar, con el que sus alumnos probablemente estn familiarizados, son los sistemas pticos de una cmara fotogrfica o de un
televisor.
En un poema el foco es por lo general alguna idea subyacente en la
que todas las ideas presentes en el poema de algn modo se renen. Por
ejemplo, un alumno puede querer escribir un poema sobre su bsqueda
del conocimiento, la comprensin, la sabidura y la iluminacin, pero no
quiere usar esos pesados y abstractos trminos. As que escribe sobre el
modo en que una polilla es atrada por la luz de una vela. Una vez que establece esa imagen, la elabora. Por ejemplo, puede preguntarse si la polilla se quemar en la llama de la vela o por qu la polilla siente esa atraccin tan fuerte. Una vez que ha formulado la imagen, que es el foco de
todo el poema, puede invertir esa imagen. Qu sucedera si hubiera llamas de velas que amaran y buscaran a las polillas? Ese concepto podra
310
CAPTULO 7
EJERCICIO
De todas las cosas que los seres humanos han inventado, slo una
muy pequea cantidad ha sido til. A la gente le gusta inventar, as como
les gusta jugar juegos, pintar cuadros, soar y hacer muchas otras cosas
que no son directamente tiles.
Por eso, parece bastante tonto pedirles a los chicos inventar cosas que
sean tiles. Para introducirlos en el hbito de la invencin, la utilidad debe ser lo ltimo a tomar en cuenta.
De hecho, por qu no alentarlos a inventar cosas intiles o cosas que
carezcan de finalidad o cosas que sean ms bien fantsticas. La siguiente
lista contiene algunas sugerencias de inventos bastante insensatos. (Algunos de ellos fueron ilustrados originalmente en un libro de Carelman,
Catalogue d'objets introuvables, publicado en Pars en 1969 por Andr
Ballard.) Los alumnos quiz quieran elegir algunas de esas sugerencias
para dibujar, o hacer maquetas, o quiz prefieran hacer su propia lista de
inventos absurdos e intiles.
l. Una bicicleta tndem para personas que quieran ir en direcciones
opuestas.
2. Piezas de ajedrez con frijoles saltarines mejicanos para jugadores haraganes.
3. Paraguas al revs para pases donde no llueve.
4. Llave en forma de U para abrir la puerta desde el otro lado.
5. Una balanza de bao lo bastante grande como para que la usen dos
personas al mismo tiempo.
6. Una combinacin de televisor y lavarropas.
7. Una funda para proteger los helados.
8. Una mecedora que se balancee de costado.
9. Un hacha con mango de los dos lados, para trabajos a duo.
10. Un pincel redondo sin centro para pintar mstiles.
311
IDEA ORIENTADORA 6
La abstraccin
En la pgina 121, Suki dice: "No me gusta cuando las palabras son
demasiado abstractas". El lenguaje est lleno de palabras que son muy
abstractas; palabras como "lealtad", "bondad", "culpa" y "fortuna". Al
312
escribir prosa expositiva suele haber un lugar para palabras as, aunque
aun en ese caso debe usrselas con precaucin. Pero al escribir poesa
habra que ser extremadamente selectivo, si es que se las usa.
Los trminos abstractos son por lo general slo esquemas. Carecen de
individualidad. Tomemos la palabra "rbol". Una persona puede conocer
un lamo en especial que hay en el patio de su casa, o el olmo que hay en
la escuela, o los pltanos de la calle, pero no existe algo que sea el rbol
en general. Una palabra como "lealtad" es problemtica porque aun cuando existen individuos leales, no es fcil reconocer la conducta leal salvo
cuando se muestra durante perodos largos. Un poema exige claridad de
percepcin, precisin de lenguaje, metforas bien enfocadas, esquemas
fuertes de inferencia, y riqueza de sentido. Los trminos abstractos tienden a debilitar la capacidad del poema de cumplir con estos requisitos.
Con demasiada frecuencia las palabras abstractas se vuelven estereotipos. Cuando alguien dice "le dio el boleto al chofer del mnibus", el
chofer del mnibus es visto como un ser annimo que usa camisa celeste y no como un individuo. La lgica se ocupa de clases, y en lgica puede no haber nada de malo en la frase "todos los conductores de mnibus
son personas que usan camisa celeste". Incluso puede no haber nada de
malo cuando un psiclogo o un socilogo hacen afirmaciones sobre caractersticas generales de personas en determinadas ocupaciones. Pero,
una vez ms, la poesa debera evitar el uso de generalidades vagas. Al
menos debera evitarlo ... generalmente.
CAPTULO 7
EJERCICIO
Abstraccin y representacin
Creemos que hay una lnea clara que di vide lo abstracto de lo representativo (por ejemplo en la pintura) pero puede aparecer un poeta que
nos convenza de que la abstraccin de unos es la representacin de otros,
como hace Vachel Lindsay en "Euclides":
El viejo Euclides hizo un crculo
hace mucho, en una playa.
Despus le dibuj alrededor
figuras con ngulos as y as.
Se mes su solemne barba gris
y discuti con sus alumnos
sobre el arco y la circunferencia
y el dimetro y no s qu ms.
313
Sus alumnos podrn escribir poemas en los que se discuta sobre cuadrados, tringulos o cubos porque algunos los toman como abstracciones
y otros por la representacin de objetos? Del mismo modo, po~ra alentarlos a escribir representaciones de conceptos abstractos. Que aspecto
tendr la codicia? Como sonar la voz de lafidelidad?
IDEA ORIENTADORA 7
PARA PENSAR
Rimas netas y metros irregulares
Examinemos el poema "Nieve al atardecer", de Melville Can e:
De pronto el cielo
se cubri de oscuro hielo.
314
CAPTULO 7
Vemos en primer lugar que las rimas son muy netas: cielo/hielo, irritado/callado. La rima de ruido/florecido resulta casi una sorpresa, por la mayor suavidad
que produce el diptongo en "ruido". En los ltimos cuatro versos, en lugar de
dsticos pareados, el poeta usa un esquema abba: fra/derramaron/volaron/caa.
El ritmo duro que producen estas rimas netas puede suavizarse con distintas variaciones internas. La que Gane usa con mayor efecto es la alternancia de
versos largos y cortos. Hacia el final del poema, empezamos a sentir una delicadeza que suaviza los aspectos ms mecnicos del esquema de rimas, a la vez
que stas le dan al poema un vigor que de otro modo no tendra.
IDEA ORIENTADORA 8
315
trarse en el sentido implcito de un poema y no en las intenciones del autor es un modo amable de criticar la poesa de un novato.
PLAN DE DISCUSIN
Parte uno
l. Si ests jugando un juego, cmo sabs cundo terminaste?
2. Si ests haciendo tu tarea, cmo sabs cundo terminaste?
3. Si ests cenando, cmo sabs cundo terminaste?
4. Si ests limpiando tu casa, cmo sabs cundo terminaste?
5. Si ests pintando un cuadro, cmo sabs cundo terminaste?
6. Si ests leyendo un libro, cmo sabs cundo terminaste?
7. Si ests escribiendo un cuento, como sabs cundo terminaste?
8. Si estabas durmiendo, como sabs cundo terminaste?
9. Si estabas viviendo, cmo sabs cundo terminaste?
10. Si estabas escribiendo un poema, cmo sabs cundo terminaste?
Parte dos
En las preguntas anteriores, se consideraron actividades muy diferentes y se discuti cmo saba uno, en cada caso, que esa actividad haba sido completada. Hubo diferencias muy marcadas en el modo en que tuvieron lugar esas terminaciones? Hubo diferencias muy marcadas en los
modos en que cada uno advierte que la actividad est completa? Podran
explicar estas diferencias (por ejemplo, entre saber que uno termin de
dormir, que termin de comer y que termin de escribir un poema)?
IDEA ORIENTADORA 9
316
CAPTULO 7
esas palabras de su atencin. De modo que palabras como fiel, honorable, valiente, etc. no sorprenden o intrigan al lector como podran hacerlo
otras palabras menos comunes.
Suki tiene buenos motivos para objetar la palabra "leales", dado que
esa palabra debera ser usada con el mayor cuidado. El modo ideado por
Ari para indicar la lealtad de sus zapatos es contrastar esa fidelidad con
la poca fidelidad de sus pies. La gente suele pensar en contrastes. Dle a
sus alumnos una lista de palabras, y lo ms probable es que piensen de
inmediato en los opuestos. Ante palabras como alto, largo, estrecho, liviano y espeso, inmediatamente pensarn en contrastes como bajo, corto,
ancho, pesado y aguado. Sugerir por el contraste es un modo de enriquecer el lenguaje potico sin ser demasiado pesado.
PARA PENSAR
La contradiccin
Dos afirmaciones se contradicen entre s cuando la verdad de una necesariamente implica la falsedad de la otra. Por ejemplo, si la afirmacin "todos los
crculos son redondos" es cierta, entonces la afirmacin "algunos crculos no
son redondos" es necesariamente falsa. Y si la afirmacin "algunos rboles dan
sombra" es cierta, entonces la afirmacin "ningn rbol da sombra" es necesariamente falsa.
La poesa a veces adquiere su encanto sugirindonos pensamientos que
son contradictorios porque no pueden ser ciertos ambos. Por ejemplo, este
poema annimo:
l era una rata, y ella tambin,
y vivan en el fondo de un agujero.
Los dos negros como el gato de una bruja,
y se amaban uno al otro con pasin.
l tena cola, ella tena cola,
las dos largas, finas y curvadas:
y los dos decan: "Tu cola es la mejor
cola del mundo, despus de la ma".
IDEA ORIENTADORA 10
La clnica de poesa
Una clnica de poesa como la que ha instaurado el profesor Nez
presupone voluntad de los participantes de ayudarse entre ellos. La reu-
317
EJERCICIO
La, clnica de poesa
318
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
319
CAPTULO 7
11. El final parece a la misma altura que el cuerpo principal del poema?
12. La imagen de la joven soando en el escaparate de la disquera,
parece cierta?
IDEA ORIENTADORA 11
La, relacin de la experiencia de Suki
1O
EJERCICIO
320
CAPTULO?
10
15
20
25
-John Donne
l. En el verso 9, Donne dice "nuestro amor nio crece". Cn qu se est comparando el crecimiento del amor?
2. En los versos 1O y 11 el poeta dice que con el crecimiento del amor
disminuyen tres cosas. Cules? Por qu ya no es as?
3. El verso 13 sugiere que en su nivel ms alto el amor sigue tratando
de ocultarse?
4. Cuando pase el medioda, qu suceder con las sombras y con los
amantes?
5. En los versos 16 y 17, Donne sugiere que slo no hay engao en un
punto. En cul? Antes de eso, quin era engaado? Y quin despus?
IDEA ORIENTADORA 12
La,
321
....
323
CAPTULO 7
IDEA ORIENTADORA 13
IDEA ORIENTADORA 14
De qu es copia un poema?
Marcos y Laura dicen que las fotografas y los cuadros son obras de
arte que se parecen a algo existente en la naturaleza. El profesor Nez
se pregunta si deberan generalizar y decir que todas las obras de arte son
copias de algo ms que podra ser llamado el original. Suki propone un
contraejemplo para esa teora, la posibilidad de que los poemas no sean
copias de nada.
Hay ocasiones en que el parecido es usado como criterio para juzgar
una obra de arte. Por ejemplo, pregntele a sus alumnos si alguna vez se
han sacado una foto grupal de la divisin, y alguien les ha dicho: "No parecs vos". Esa persona est usando el parecido como criterio, apropiadamente. Pero una foto de recuerdo escolar no est pensada como obra de
arte. Una obra de arte es autnoma, y no debe referirse a las fuentes que
haya usado el artista. Esta confusin surge de confundir entre la funcin
documental de un objeto y su funcin artstica. Una fotografa que es una
obra de arte tiene un valor esttico independiente de su parecido con algo del mundo externo. En cambio un documento vale slo si se corresponde con la realidad externa.
322
PARA PENSAR
El parecido como norma
Los que dicen que un poema debe parecerse a algo pueden estar refirindose a algo en la mente del poeta, como una serie de pensamientos o de sentimientos, o bien pueden referirse a algo en el mundo. Pero cuando el parecido
es referido a algo en el mundo, puede no ser slo una escena o una cara; puede ser una serie relacionada de acciones. En este caso, se espera que el poema
tenga una cualidad narrativa "realista", tal como este incidente meticulosamente
observado y descripto por Wiliam Carlos Williams en "Poema":
El gato
subi a
la cmoda
primero la pata
delantera
derecha
con cuidado
despus la trasera
adentro
de la maceta
vaca.
EJERCICIO
12
EJERCICIO
Parecido potico
324
CAPTULO 7
que tanto el poema como la cosa referida hacen. Un poema sobre el agua
puede fluir de un modo insinuante; un poema sobre diamantes puede tener el duro brillo de la piedra preciosa; un poema sobre el barro en el
fondo de un lago puede ser pegajoso. De qu modo este poema, "El expreso", de Stephen Spender, se parece a lo que hace el expreso?
Tras el primer manifiesto enrgico,
la negra afirmacin de los pistones, sin ms,
deslizndose como una reina, sale de la estacin.
Sin saludar y con discreta indiferencia
pasa las casas que humildemente se apian,
el gasoducto y al fin la pesada pgina
de la muerte, impresa en lpidas en el cementerio.
Ms all de la ciudad est el campo abierto
donde, tomando velocidad, adquiere misterio,
con la luminosa autonoma de un barco en alta mar.
Ahora empieza a cantar, al principio muy bajo,
despus fuerte, y al fin con sincopada locura,
la cancin de su silbato en todas las curvas,
de tneles ensordecedores, frenos, hierros,
y siempre liviano, areo, all abajo
va el ritmo eufrico de las ruedas.
Echando vapor a travs del paisaje metlico
de sus vas, se precipita
por nuevas eras de salvaje felicidad
donde la velocidad produce formas extraas,
curvas y paralelas limpias como el acero de los caones.
Al fin, ms lejos que Edimburgo o que Roma,
ms all de la cresta del mundo, llega a la noche
donde slo es blanco un bajo brillo
aerodinmico de fsforo en las colinas.
325
IDEA ORIENTADORA 15
PARA PENSAR
Sinceridad y no sinceridad
Los jvenes son muy sensibles a la mentira y la inautenticidad, en ellos mismos as como en los otros. Con mucha frecuencia esperan una rigurosa honestidad e integridad de los otros, slo para sentirse abrumados cuando la persona en la que ponan tan altas expectativas los defrauda.
Pero cuando los adolescentes maduran y adquieren ms experiencia, aprenden a detectar sus propias insinceridades, y los modos en las que les dan motivos a los otros para responder con sus propias mentiras. Mediante la poesa,
los jvenes pueden aprender a percibir y analizar los matices sutiles de las
complejas relaciones interpersonales, como intenta hacerlo aqu Lee Jaffe (doce aos):
Y ella me mir,
mintiendo con los ojos
como menta siempre.
Y yo atenda
326
CAPTULO 7
y despus de un rato,
saqu:
dos millones doscientos mil pescados!
a las verdades
cuando la escuchaba,
era raro orlas
pero cuando lo haca
trataba de or
verdades, pero
nunca
las oa.
Oa slo
mentiras ...
En este poema Lee est describiendo tambin lo que significa para una
persona (en este caso el poeta) mostrarse razonable? (Vase captulo 8, idea
orientadora 7, pg. 356.)
13
327
EJERCICIO
Mi madre se sent
y pens y pens,
y al final se levant.
Abri la ventana
y tir a la calle
dos millones doscientos mil pescados.
Poemas de jactancia
La jactancia y la exageracin pueden no ser lo mismo que la mentira (en tanto en ellas falta la intencin maliciosa). Pero, desde un punto
de vista de moral estricta, hacen contraste con la veracidad y la sinceridad.
Por otra parte, como sabemos, los "cuentos mentirosos" pueden ser
muy cmicos, especialmente si el narrador es tan ingenioso como Mark
Twain o el Barn de Munchausen. Para algunas personas la conducta jactanciosa puede, como los sueos, representar una vlvula de escape a deseos que de otro modo seran totalmente reprimidos, a la vez que es algo
bastante inofensivo cuando se lo pone en la forma de una escapada fantasiosa, llena de embellecimientos imaginarios. Es por esto que alentar a
los alumnos a poner por escrito sus jactancias puede valer la pena. Una
ilustracin es este poema de Danny Marcus (ocho aos):
Dos millones doscientos mil pescados
14
PLAN DE DISCUSIN
La, sinceridad
....
328
IDEA ORIENTADORA 16
CAPTULO 7
15
329
EJERCICIO
330
IDEA ORIENTADORA 17
Qu es la experiencia?
Marcos pregunta: "Qu es la experiencia?". La respuesta del profesor Nez es a la vez evasiva y difcil de entender. En lugar de responder
directamente, habla sobre los mtodos de expresar la experiencia. Dice
que hay tres y que son los criterios de los que hablaron antes: la cualidad,
el shock y la lgica de la existencia. De acuerdo con el profesor Nez,
la experiencia humana se basa en los modos en que los seres humanos
interactan con el mundo. Vivir es afectar y ser afectado por las cosas
que existen en el mundo que nos rodea. Este hacer y padecer, que es llamado experiencia, puede ser evaluado en trminos de la cualidad o la
textura de la experiencia, la influencia de la experiencia y la lgica de la
experiencia.
Un tema recurrente en Suki es la afirmacin del profesor Nez de
que hay un arte de la experiencia que precede al arte de la creacin. Simplemente est aplicando los mismos criterios al arte de la experiencia que
los alumnos estn aplicando al arte de la creacin. Lo que sigue en la discusin es el esfuerzo de parte de los personajes por comprender qu es lo
que sucede cuando experimentan el mundo.
PARA PENSAR
Experiencia y conocimiento
Los jvenes, como los poetas y los filsofos adultos, llegan a veces a preguntas fundamentales, como la relacin entre ellos, su conocimiento, su experiencia, y el mundo. Pero es raro encontrar todas estas interrogaciones juntas
de modo tan incisivo como en "Ms all" de James Flexner (diecisiete aos):
Qu hay ms horrendo que una puerta?
Las puertas son opacas: no se ve a travs de ellas.
Slo se puede or, imaginar... y temer.
"Vamos", me dirn, "no es tan terrible".
Pero pongan un ojo en la cerradura.
Todo lo que vern est apretado en ese molde,
su forma los desconcierta.
"Veo perfectamente, claramente:
veo la pata de una silla, y un pequeo
crculo de luz: debe de haber una lmpara."
De qu color es la lmpara? Carmes?
... No lo sabes!
Quhayenesasombra?
CAPTULO 7
331
IDEA ORIENTADORA 18
332
CAPTULO 7
PARA PENSAR
El mundo en el que vivimos
Los poetas y los filsofos han reflexionado sobre la relacin entre los seres
hum~no~ Y ~I mundo en ,el. que viv.e~: El mundo es amistoso o extrao, hospitalario o indiferente? La ultima pos1b1hdad es considerada por Stephen Grane en
"Un hombre le dijo al Universo":
Un hombre le dijo al Universo:
"Existo!".
"Sin embargo", respondi el Universo,
"ese hecho no me ha producido
un sentimiento de compromiso."
16
333
EJERCICIO
El espacio y el tiempo son dos dimensiones del mundo, y son dos rasgos de la experiencia humana, pues percibimos las cosas espacial y temporalmente. De hecho, como el tiempo est pasando siempre, estamos
tan acostumbrados a su paso que no le prestamos atencin. Pero los poetas le prestan atencin a lo que otros dan por sentado. A un poeta puede
llegar a preocupado mucho el hecho brutal del paso del tiempo: el modo
en que la noche sigue inevitablemente al da, el modo en que la noche
llega al fin de cada tarde y la luz se vuelve oscuridad a medida que cada
porcin del planeta, por tumos, se esconde del sol por unas horas ... En
este pasaje de un poema de Archibald MacLeish ("T, Andrew Marvell") vase cmo el poeta est tendido sobre la tierra, pasivo, y deja que
lo invada el sentimiento de la noche que se acerca, enorme e inevitable:
Y aqu boca abajo al Sol,
sobre la altura meridiana de la tierra,
sentir lo que siempre viene,
la creciente de siempre de la noche:
sentir trepar por el oriente curvado
el fro terrenal del crepsculo
y sobre aquellas tierras bajas
crecer la vasta sombra que siempre sube ...
Y sobre Sicilia el aire brilla an
con las gaviotas que van hacia la tierra
y las velas desaparecen poco a poco
sobre los cascos oscuros de los barcos
y Espaa se hunde y la costa
de frica de arena dorada
y la tarde se devanece y ya no queda
tenue luz plida sobre esa tierra
ni ya la larga luz del mar:
y aqu boca abajo en el sol,
sentir qu rapido se acerca
en secreto la sombra de la noche ...
334
CAPTULO 7
17
EJERCICIO
A veces los poemas cuentan una historia, una historia que tiene un comienzo, un medio y un fin. Y por supuesto puede ser una historia sobre
algn gran hecho, como una aventura heroica. O bien puede ser sobre
gente corriente. Aqu hay un poema as. Es de e. e. cummings, y trata de
dos personas muy simples, no muy diferentes una de otra, y de hecho se
llaman "nadie" y "cualquiera". Cundo vivieron? No importa. Dnde?
En un pueblo, "un lindo pueblo". Se conocen, se enamoran, se casan,
mueren. Nada inusual. Sucede todos los das. Pero si pods escribir un
poema sobre lo que nos pasa a todos, todo el tiempo, en todas partes, entonces tu poema tendr algo de la cualidad universal de ste:
cualquiera viva en un bonito pueblo cmo
(con arriba flotando tantas campanas abajo)
primavera verano otoo invierno
cantaban su no y bailaban su s.
Mujeres y hombres (pequeos y chicos)
de nada se preocupaban
sembraban su no es y cosechaban su es
sol luna estrellas lluvia
los nios crean (pero slo pocos
y abajo del olvidarse cuando arriba crecieran
otoo invierno primavera verano)
que nadie los amaba ms por ms
cundo por ahora y rbol por hoja
ella se ri la alegra de l y llor su pena
pjaro por nieve y mvil por quieto
cualquier cosa de cualquiera era todo para ella
alguien cas sus todos,
rieron sus llantos e hicieron su danza
(dormir despertar esperar y despus) dijeron
sus nuncas durmieron su sueo
335
Hay una historia que te gustara contar, sobre lo que le pasa no slo
a vos sino a todos? Escribla como cuento o como poema.
18
EJERCICIO
Supongamos que te pas algo, algo que pudo pasar en apenas un momento, pero te qued grabado en la memoria. Te gusta recordarlo; le ?~s
vueltas en tu cabeza. Por qu no tratar de conservarlo en papel? Escnb1lo, como escribi Lawrence Ferlinghetti este pequeo incidente:
La fortuna
tiene sus galletas que entregar
lo que est bien
ya que pas mucho tiempo desde
aquel verano en Brooklyn
cuando cerraron las calles
un da de calor
y los
BOMBEROS
abrieron las tomas de agua
y todos los nios se pusieron abajo
336
en medio de la calle
y ramos
unos veinte o ms
ah
con el agua saltando
hasta
el cielo
y encima
de nosotros
ramos unos seis
nios en total
corriendo descalzos
con nuestra mejor ropa
y recuerdo a Molly pero despus
los bomberos cerraron las tomas
de pronto y se fueron
a su cuartel
y
seguimos jugando
como si nada
hubiera
pasado
y recuerdo que Molly
me mir y
corri
porque creo que ramos los nicos dos
CAPTULO 7
que cuando un chico se golpea un pie contra una piedra, el dolor que
siente venga de la piedra y no sea slo producto de su mente?
En algunos sentidos es una propuesta insostenible, pero sugiere posibilidades en el campo de la expresin literaria, que Suki ve de inmediato.
Por ejemplo, si uno estuviera cortando el csped, es posible que las hojas de hierba lloren cuando las cortan? Un lago aparentemente en calma
est realmente tan tranquilo? El huracn "furioso" realmente muestra
las caractersticas que muestra la gente enfurecida?
PARA PENSAR
Posibilidades contrarias a los hechos
Los poetas han especulado tradicionalmente sobre cmo podran ser otros
mundos distintos del nuestro, mundos donde las cosas pasaran de un modo
muy diferente al que pasan en el nuestro.
De modo que la palabra "si" es una palabra muy importante para los poetas,
porque abre la puerta a toda clase de posibilidades que nos estn normalmente
cerradas. Y la palabra "entonces" que sigue a "si" inicia la descripcin de lo que
sucede en ese mundo de nuestra imaginacin.
Un tpico poema de "si. .. entonces", que detalla una serie de posibilidades
contrarias a los hechos, es ste:
Si todo el mundo fuera papel,
y todo el mar fuera tinta,
y todos los rboles fueran de pan y queso
qu habra para beber?
Si todas las cosas fueran eternas,
y nada se terminara;
cmo podramos ponerle fin
a este verso aqu?
IDEA ORIENTADORA 19
337
-Autor annimo
19
PLAN DE DISCUSIN
338
CAPTULO 7
339
20
Un ejercicio anterior (captulo 3, idea orientadora 5) se refera al modo en que una persona y su mundo podan intercambiar funciones. Dos
modos en que podemos imaginamos esto es que el mundo sea concebido
como un ser pensante y sintiente.
En qu sentido puede decirse que el mundo piensa? Bueno, una interpretacin de ese tipo seguira estas lneas: cuando una parte de m (mi
cerebro) piensa, es correcto decir que yo pienso. Los seres humanos son
parte del Universo. En consecuencia, si una parte del Universo piensa, lo
correcto sera decir que el Universo piensa, as como no es mi boca la
que habla: yo hablo. Y no son mis pies los que caminan: yo camino.
Hay un poema, "El Universo", de May Swenson, que seala algunos
de estos puntos.
1. Hace varios miles de aos, alguien observ, "todo est lleno de dioses". Qu te parece que habr querido decir con eso?
2. Si hubieras vivido hace miles de aos, y hubieras encontrado una
piedra magntica que pudiera atraer objetos distantes, habras pensado que la piedra contena alguna magia o quizs un dios?
3. Algunos miembros de tribus primitivas creen que los rboles contienen espritus. Qu los puede hacer pensar eso?
4. Hay quienes creen que los seres humanos no tienen un espritu. Qu
los puede hacer pensar eso?
5. Es posible que los seres humanos tengan un espritu, pero las cosas
no?
Es posible que las cosas tengan un espritu pero los seres humanos
no?
Es posible que los dos tengan espritu?
Es posible que ninguno lo tenga?
6. Aun cuando las cosas no piensen, es posible que sientan?
7. Aun cuando las cosas no piensen, es posible que estn en una especie de estado de coma, como alguien inconsciente?
8. Es posible que todo el mundo est vivo?
9. Es posible que todo el mundo (incluidos nosotros) est muerto?
1O. Si somos partes del mundo y pensamos, entonces el mundo no piensa?
EJERCICIO
El Universo
De qu
se trata
el Universo,
el Universo que se estira alrededor de nosotros?
Nosotros, dentro de nuestros cerebros,
dentro de l
pensamos
que debemos desenrollar
las leyes que lo enrollan.
Pensamos por qu
porque pensamos
porque.
Porque pensamos
pensamos
que el Universo trata de nosotros.
Pero el Universo
piensa?
Sobre qu?
Sobre nosotros?
Sino
debe haber causa
en el Universo?
Debe haber leyes?
Y qu
si el Universo
,,_,
340
no se trata de nosotros?
Entonces qu?
De qu
se trata?
Y de qu nos tratamos?
IDEA ORIENTADORA 20
CAPTULO 7
341
PARA PENSAR
El mundo, la experiencia y el poema
La experiencia es el trmino medio, el eslabn entre el mundo del poeta Y
el poema que emerge de ese mundo. El mundo es transformado en experiencia y la experiencia en el poema, y en el poema pueden encontrarse elemento.s
de la experiencia y el mundo. Un poema sobre el mar puede tener una cualidad fluida, o directamente hmeda. Un poema sobre la tierra puede ser polvoriento o spero al tacto. Los poetas aman estas huellas, estos vestigios de su
mundo vivido. Y si los nios han olvidado cunto amaban estas cualidades,
pueden volver a saberlo. Como escribe el poeta australiano lan Mudie en "Esta
tierra":
Dale a mis palabras sol y lluvia ...
hierba seca y flores de primavera ...
la fuerza y austeridad
que tiene esta tierra.
IDEA ORIENTADORA 21
~11
342
CAPTULO 7
21
PLAN DE DISCUSIN
1. Sucede con frecuencia que uno escriba un poema sobre algo que sucedi en su pasado?
2. Uno podra escribir un poema sobre su futuro?
3. Uno podra escribir un poema sobre el momento presente?
4. Uno podra escribir un poema sobre escribir un poema?
5. El poema que uno est escribiendo, podra ser sobre el poema que
uno est escribiendo?
6. Hay alguna diferencia entre un poema referido a s mismo y una
persona que piensa o se refiere a s misma?
7. Es posible inventar una pieza de msica tocando el piano?
8. La pieza de msica tiene que ser "sobre" algo? Tiene que referirse
a una experiencia pasada?
9. Es posible que, para alguna gente, escribir poemas sobre sus experiencias sea una experiencia ms importante que las otras?
343
Captulo 8
IDEA ORIENTADORA 1
346
CAPTULO 8
347
PLAN DE DISCUSIN
PARA PENSAR
Un poema es bueno slo porque le gusta a mucha gente?
IDEA ORIENTADORA 2
IDEA ORIENTADORA 3
348
CAPTULO 8
tre el absolutismo y el relativismo. Aqu el conflicto es entre la objetividad y la subjetividad en materia de gusto. Decir que las cosas son buenas
porque (y slo porque) a uno le gustan, es tomar una postura subjetiva.
Esto es comparable a decir que no hay normas externas u objetivas con
las cuales medir los gustos. Los objetivistas afirman que hay normas 0
criterios independientes de los propios deseos, opiniones o posturas personales, por medio de los cuales distinguir el arte bueno del que no lo es.
Segn los objetivistas, una persona con gusto cultivado sera la que ha
aprendido a gustar de lo que es bueno.
349
EJERCICIO
EJERCICIO
350
CAPTULO 8
Quiz tengas algn objeto que es hermoso para vos. Podra ser un animal embalsamado, o una prenda usada, o una caja rota. Vos lo ves hermoso. Pero sabs que otros podran encontrarlo horrible. La belleza est
"en tu ojo", en tu percepcin del objeto.
Has pensado por qu ese objeto aparece hemoso para vos? Te has
preguntado si su belleza es la misma que la belleza de una flor? Te parece que podras escribir un poema sobre el objeto? Sobre su belleza?
En tu poema podras incluir algunas de tus ideas sobre la belleza que
estn "en el ojo del contemplador".
Quiz deberas empezar tu poema as:
Es slo una caja de cigarros
pero para m ...
S.H.
IDEA ORIENTADORA 4
La, relacin entre lo bueno en el arte y lo buen.o en la vida
En la pgina 138, Suki considera la relacin entre gustar del arte bueno y vivir bien. Est enfrentndose con las posiciones relativista y subjetivista. Si el gusto es relativo, en realidad no hay diferencia entre qu arte
es considerado mejor y cul peor. No obstante, todos tienen que elegir un
estilo de vida para s mismos. Esto es algo de lo que nadie puede escapar.
Si uno quiere no meramente vivir sino vivir bien, entonces es importante
poder juzgar qu arte es mejor. De hecho, esta eleccin fundamental de
estilo de vida (o de trabajo de vida) requiere, como dice Suki, que la gente "viva de tal modo que se vuelva importante gustar lo que es mejor en
lugar de lo que es peor".
Si uno acepta que en un sentido todo el arte es equivalente, y no hay
normas de calidad objetivas, aun as sera necesario para llevar una buena vida desarrollar la facultad del juicio crtico. Si uno no puede distinguir lo mejor de lo peor, descuida una de las funciones principales del
juicio humano, que es la capacidad de identificar y expresar razones para preferir una cosa a otra. Aun si no hubiera razones en un sentido absoluto, la investigacin seguira valiendo la pena.
351
PLAN DE DISCUSIN
EJERCICIO
352
Cuando recuerdes esa ocasin, pods tratar de describirla. Segu releyendo tu poema. Lo que ya has escrito puede ser una gua para lo que
seguir?
Entre tus viejos poemas, encontrs alguno que sea sobre un sentimiento de bienestar? O una ausencia de bienestar? Hacs cosas destinadas a producirte un sentimiento de bienestar? Alguna vez escribiendo
has llegado a un sentimiento bueno o malo?
Te parece que pods conducirte a un sentimiento determinado por
medio del pensamiento? Habls del pensamiento en tu poema? Habls
de la relacin entre pensar y sentir?
IDEA ORIENTADORA 5
CAPTULO 8
353
PARA PENSAR
El cinismo de Miguel
El discurso cnico de Miguel, que supone que todo en el mundo es motivado por el autointers, es una plida copia de un vigoroso discurso de Trasmaco, en la Repblica de Platn:
En este punto del debate, cuando todos los presentes vean con claridad que esta
definicin de la justicia era en todo contraria a la de Trasmaco, ste, en lugar de contestar, me hizo la siguiente pregunta:
-Scrates, t tienes nodriza?
-Por qu me haces semejante pregunta? -le dije-. No sera mejor que respondieras?
-Lo digo -respondi-, porque no te limpia los mocos, que buena falta te hace, y
ni siquiera te ha explicado lo que son las ovejas y el pastor.
-Explcate -le dije.
-T crees que los pastores procuran el bien de las ovejas, y las cuidan y engordan teniendo en cuenta muy otro fin que el inters de sus amos y el suyo propio, y de
la misma manera imaginas que los que mandan en las ciudades, y me refiero a los
gobernantes de verdad, tienen otros sentimientos con respecto a sus gobernados que
los que inspiran los rebaos a sus pastores, y que da y noche andan buscando otra
cosa que no sea su conveniencia personal. Te encuentras tan lejos de comprender la
naturaleza de lo justo y la justicia y de lo injusto y la injusticia, que ignoras que lo justo
y la justicia son en realidad un bien ajeno conveniente para el ms fuerte y el que gobierna, y un dao para el que obedece y est sometido; y que la injusticia es su contrario y ejerce su dominio sobre los verdaderamente sencillos y justos, que mandados
hacen lo conveniente para el ms fuerte y sirvindole aseguran su felicidad y no la
propia. Observa, candoroso Scrates, que al hombre justo le va peor en todo lugar y
circunstancias que al hombre injusto. Por ejemplo, en las asociaciones mutuas, donde se vinculan un hombre justo con otro injusto, nunca vers que al disolverse la sociedad reciba ms el justo que el injusto, sino menos. En la vida ciudadana, cuando
hay que abonar las contribuciones, el justo, en igualdad de fortuna con el injusto, paga ms y el injusto menos; en cambio, cuando hay repartos pblicos, y se trata de recibir y no de dar, el injusto saca buen provecho y el justo nada. Cuando uno y otro
ejercen una magistratura, el hombre justo, si es que no sufre adems otros perjucios,
354
sufre al menos del obligado abandono en que deja sus asuntos privados, sin aprove-
ch~rse en nad~ de los bienes pblicos por ser justo, y adems se hace odioso a sus
~~rientes Y amigos al no querer favorecerlos en contra de la justicia. Con el hombre
1~1usto ocurre todo lo contrario; y entiendo por injusto al hombre que, como ya lo he
d1ch? antes, ~uede t~ne: grandes ventajas sobre los dems. se es el hombre que
p~ec1sas c?ns1_d~rar s1 quieres comprender hasta dnde es ms conveniente la injusticia que la 1ust1c1a. Y todava podras comprenderlo mejor si consideras una injusticia
lleva~a ya a su ltimo grado, que hace en extremo feliz al que la comete y del todo
desdichados ~ los que la sufren y no quieren cometerla. Me refiero a la tirana que
arrebata, mediante la fuerza y el fraude, y no en pequeas partes sino en su totalidad
los bienes ajenos, ya sean sagrados o profanos, privados o pblicos. Cuando un ciu~
da~ano cual~uier~ es sorpr~ndido infraganti en uno de estos delitos, se lo castiga y
recibe los mas odiosos ultraies; y se llama sacrlegos, traficantes de esclavos, ladrones con fuerza y violencia, expoliadores y rateros a todos aquellos que se hacen culpables de algunas de estas injusticias. Pero cuando un gobernante se ha apoderado
de los bienes de sus ciudadanos y hasta de sus personas, reducindolos a la esclavit~d, en vez de esos nombres injuriosos suele llamrsele hombre feliz, hombre privilegiado, no solamente por los ciudadanos, sino hasta por aquellos que saben que no ha
habido injusticia que no haya consumado. Porque los que reprochan la injusticia no lo
hacen por miedo de cometerla sino por temor a sufrirla. De tal modo la injusticia, Scrates, llevada hasta cierto punto, es ms fuerte, ms libre, ms poderosa que la justicia, Y lo justo, como lo dije desde el principio, consiste en lo ms conveniente para el
ms fuerte, y lo injusto en lo ms conveniente y provechoso para uno mismo.
(Traduccin de Antonio Camarero)
PLAN DE DISCUSIN
CAPTULO 8
355
IDEA ORIENTADORA 6
CAPTULO 8
356
PARA PENSAR
Los caminos del xito
357
?e
Los cnicos (de los que Miguel es por momentos un buen ejemplo) tienen
una tendencia a burlarse de quienes dicen que ser razonable es el medio ms
seguro para lograr lo que uno quiere en la vida. Afirman que un examen de personas exitosas revela que la racionalidad rara vez es el medio para triunfar. La
sociedad, dicen, tiende a recompensar a los que ms se parecen a la sociedad
misma: estpidos, perversos, delincuentes, amantes del poder, ignorantes, irracionales. Un ejemplo de esta postura es este poema de Su Tung-P'o en el nacimiento de su hijo:
Familias, cuando nace un nio
queremos que sea inteligente.
Yo, con la inteligencia
fracas en todo,
as que espero que mi hijo
sea ignorante y estpido.
As podr coronar una vida de xito
llegando a Primer Ministro.
Si bien no habra que alentar a los alumnos a emular el cinismo de Su TungP'o, podran aprender algo del vigor con que este poeta chino rechaza una
creencia comn y la expone al ridculo. Por lo dems, pueden discutir si el poeta est en lo cierto o slo est dando libre curso a su autocompasin. Y podrn
comparar este poema con el de MacNeice citado en Suki, "Plegaria antes de
nacer".
PARA PENSAR
Rerse de la razn humana
Es raro que los poetas se burlen de los sentidos. En realidad, la poesa de
los ltimos doscientos aos ha tendido a celebrar la vista, el odo, el tacto Y los
otros sentidos, como algo uniformemente maravilloso. En cambio los ~oemas
que se burlan del pensamiento o del razonamiento no so~ raros. De qu~ ~oda
los siguientes poemas muestran los lmites del pensamiento o la supenondad
de la ignorancia sobre el conocimiento?
Una ciempis era feliz
hasta que un sapo le dijo:
"En qu orden mueves las patas?".
Tal confusin le caus
que esper la muerte quieta
pensando cmo correr.
-Autor annimo
-Autor annimo
IDEA ORIENTADORA 7
-Edward Anthony
-Thomas Hood
358
359
CAPTULO 8
IDEA ORIENTADORA 8
que sea as. Piensa que la gente tiene obligacin de cambiarlo en la medida de sus posibilidades. Si alguien quiere cambiarlo, primero debe superar la idea de que es imposible hacerlo.
.
.
Con mucha frecuencia los alumnos afirman que no ven nmguna posibilidad de cambio social porque han sido inundados de descripciones polticas, sociolgicas y antropolgicas sobre cmo son las cosas. El dilogo entre Miguel y Suki ilustra la discrepancia entre cmo son las cosas Y
cmo deberan ser. Suki dice que la gente debe pensar cmo deberan ser
las cosas y empezar a planear estrategias para producir ese cambio.
PARA PENSAR
La paradoja
PARA PENSAR
Lo bueno en arte es lo tradicional?
A los adolescentes se les suele hacer creer que un determinado tipo de arte
no puede ser bueno porque no viene de una antigua tradicin, o simplemente
porque no es antiguo. Esto, por supuesto, es el reverso de la opinin de que
cualquier cosa nueva es buena simplemente porque es nueva. Pero el peso de
la tradicin se suele hacer sentir en exceso sobre los alumnos, al punto de que
los inhibe para escribir o pintar. En la medida en que Filosofa para Nios alienta
a los nios y jvenes a pensar por s mismos, a formar su propio juicio, reconoce un espritu afn en estas palabras de un poeta indio del siglo IV de nuestra
era, que escriba en snscrito:
La poesa es buena cuando es vieja
y no vale nada por ser nueva?
Decide t mismo si es cierto, lector:
y que los tontos suspendan el juicio,
a la espera de que se lo digan.
Las paradojas son afirmaciones que por un lado parecen absurdas autocontradictorias, pero por otro parecen contener un germen de verdad, o incluso
ser verdaderas en un sentido muy profundo. As fue como el filsofo griego Zenn formul una cantidad de paradojas, como decir que el movimiento era imposible (pues, despus de todo, dijo, una flecha no puede volar "donde est" Y
no puede volar "donde no est"; en consecuencia, no puede volar). Como podra esperarse, los poetas griegos tambin hicieron sus paradojas:
Hermgenes es tan bajo
que no puede alcanzar nada.
Cuando est parado en el suelo
el suelo es demasiado alto para l.
-Lucilius (50 d.C.)
A lento no le ganars a Marcus:
una vez particip en una carrera,
corri toda la noche, y a la maana
segua en el punto de partida.
-Lucilius
-Kalidasa
IDEA ORIENTADORA 9
PARA PENSAR
Las cosas deben ser como son?
Los filsofos se han preguntado si las cosas tienen que ser como son, o si
podran ser diferentes. Y los poetas se han hecho la misma pregunta:
360
CAPTULO 8
Al hombre le duele
y seguir dolindole
que dos ms dos sean cuatro
y no cinco ni tres.
361
4. En las ltimas dos estrofas, el poeta sugiere que todo lo que hacemos est predestinado, ya sea que tratemos de ser como los otros o
nos rebelemos y tratemos de ser diferentes? Ests de acuerdo?
-A. E. Housman
, Pero a veces ~e nos _oc~rre pensar que si todo fuera diferente, cmo pod~tam~s ~otar la d1fe~enc1a st nosotros tambin furamos diferentes? Acaso algun criterio de cambio quedara sin cambiar? La idea de que si todo fuera diferente no veramos la diferencia se le ocurri a Howard Rothschild (once aos):
Cuando los cerdos empiecen a silbar,
y las vacas canten operetas,
cuando los pjaros se ran,
y las madres sean malas ...
El mundo estar al revs,
y si es as, no pongo en duda
que yo no ver la diferencia
porque estar al revs tambin.
EJERCICIO
1. Pods dar un ejemplo de algo que sucede porque tiene que suceder?
2. Por qu el poeta dice que esos cambios, esos sucesos, pasan "impecablemente"?
3. Qu sugiere el poeta en la segunda estrofa? En qu estamos cambiando siempre, y en qu somos siempre los mismos?
IDEA ORIENTADORA 10
363
CAPTULO 8
362
IDEA ORIENTADORA 11
La, artesana
A lo largo del libro Ari ha venido encontrando dificultad en la escritura de poesa. Estas dificultades pueden surgir de ciertos prejuicios suY?,.s sobre ~a naturaleza de la poesa. Supone que es una especie de efus10n emoc10nal en forma verbal que l nunca podr realizar. El profesor
Nez le ha venido diciendo a la clase que la escritura potica requiere
tcnica. Los buenos poetas pueden ser muchas cosas, pero, adems, generalmente son buenos artesanos.
El arte, es cierto, va ms all de la artesana. Puede implicar alguna
clase de revelacin personal del artista, la comunicacin de un estado
emocional o el logro de un objeto artstico que es nico. Los artesanos en
cambio evitan por lo general las revelaciones y los mensajes. Los buenos
artesan?s. suelen conocer las tradiciones en las que trabajan, aceptan estas tradic10nes y las obedecen. La competencia para un artesano consiste
por lo general en llevar a la perfeccin una tradicin. (Vase pg. 70 en
Suki.)
Aunque Ari no puede identificarse con la escritura de poesa, empieza. encontrar un atractivo en distintos casos de artesanas. Los que trabaJan en el taller del seor Mendoza, mecnicos y herreros, no son obreros ~o capacitados. Tienen habilidades de las que se muestran orgullosos,
Y al igual que los artistas tienen una relacin directa con un medio material (made~a,. metal, pie~ra) as como con un producto terminado que les
da un sentimiento de satisfaccin.
PARA PENSAR
La artesana en el arte y en la naturaleza
Quiz nadie est en posicin de apreciar la naturaleza tanto como un artesano. Cuando uno ha tratado de hacer cosas (ya sean jaboneras o estatuas ceniceros o poemas) empieza a ver qu difcil es tomar un material resistente ; darle
IDEA ORIENTADORA 12
La, poesa de hacer
Ari tiene dificultades para componer un poema. Cuando visita el taller, encuentra a los obreros produciendo excelentes objetos mediante el
uso de herramientas de precisin que operan con habilidad tcnica y mtodos de trabajo establecidos. Uno puede estar seguro de lograr un buen
producto si sigue los procedimientos tradicionales.
La poesa, en cambio, es desconcertante porque no hay reglas precisas o procedimientos establecidos. La lgica no parece aplicarse (al menos en el sentido ordinario). En contraste con el trabajo con papel, lpiz
y palabras, Ari se entusiasma con las herramientas de los obreros metalrgicos, las prensas, fresadoras, tomos, martillos y tenazas.
PARA PENSAR
La poesa de hacer
Hacer cosas es tan notablemente satisfactorio que no deberamos descuidarlo como un buen tema para la poesa. Mirar a un ceramista haciendo un cacharro es comprender que el proceso suele ser tan hermoso como el producto,
y uno o los dos pueden ser tema de un poema. El medio mismo (arcilla, fibra,
pigmento, piedra, lo que fuere) puede prestarse al tratamiento potico, como en
este poema:
364
EJERCICIO
CAPTULO 8
365
IDEA ORIENTADORA 13
Es deseable trabajar?
A veces la gente dice que no le gusta su trabajo o que no le gusta trabajar en general. Pero usualmente lo que quieren decir es que no les gusta el trabajo rutinario, montono, las tareas que uno no disfruta y que hace slo por el sueldo. El trabajo es aquello que uno realiza por la
satisfaccin intrnseca que le produce, el sentimiento de creatividad o de
servicio a la comunidad.
Ari vislumbra una alternativa a la monotona del trabajo escolar: la
satisfaccin intrnseca que podra darle trabajar en un taller. Su padre se
muestra menos deslumbrado que l porque sabe cunto de un empleo es
rutina y qu poco es creacin. Tambin sabe que pese a sus protestas, Ari
terminar haciendo un trabajo satisfactorio en el colegio.
PARA PENSAR
No encontrar empleo
La magia de hacer
Las obras de arte tienen algo sobrenatural: nos fascinan, nos obsesionan, nos maravillan. Queremos volver a ellas una y otra vez, y vivir en
esos extraos mundos que crean.
Pero cada obra es el producto de un proceso, y si el proceso no tiene
algo maravilloso en s mismo, quiz nada maravilloso puede salir de l.
Si bien no tiene sentido crear en los alumnos un exceso de conciencia de
sus actividades creativas, aun as es bueno que comprendan que las actividades artsticas son muy diferentes de las rutinarias.
Un modo en que los adolescentes pueden considerar la magia del hacer es darles ejercicios como el siguiente:
1. El pincel encantado
Escribir sobre un pincel encantado, que no necesita artista, y que pinta hermosos cuadros por s mismo. Describir los cuadros.
2. El flautn increble
Escribir sobre un flautn mgico, que toca cualquier tema musical aun
si el que lo tiene entre manos no sabe msica. Todo lo que hay que
hacer es tenerlo en las manos y ordenarle tocar. Contar qu hara el
autor si tuviera en su posesin ese flautn.
366
CAPTULO 8
IDEA ORIENTADORA 14
10
367
PLAN DE DISCUSIN
11
EJERCICIO
Poemas de trabajo
368
CAPTULO 8
Quiz varios alumnos pueden trabajar juntos en este poema. O pueden leerse sus poemas unos a otros. Los poemas de los otros tienen sentido para vos? Pods decir por qu s, o por qu no?
B
A
J
o
O pods hacer dos poemas: uno sobre trabajar con las manos y otro
sobre trabajar con la cabeza.
Tu poema podra ser sobre el trabajo que hacs. O podra ser sobre el
trabajo que penss hacer o espers poder hacer. (El trabajo que te gustara llegar a hacer es el mismo que el que cres que tendrs que hacer?)
Algunas cosas que podras tratar de reunir en tu poema:
trabajo y dinero
trabajo y satisfaccin
trabajo y bienestar
trabajo y esfuerzo
trabajo y?
12
S.H.
IDEA ORIENTADORA 15
369
PLAN DE DISCUSIN
370
CAPTULO 8
IDEA ORIENTADORA 16
das; los pensamientos son versiones secas de las cosas sobre las que uno
est pensando, y los recuerdos son huellas tenues de la experiencia. Lo
que est sugiriendo Suki es que las palabras son smbolos que representan las cosas, las experiencias o las ideas. Vestigios de la experiencia original siguen adheridos a las palabras que han llegado a representar esas
experiencias. Por ejemplo, la palabra "vaca". Muchos nios de ciudad no
saben lo que es una vaca por su propia experiencia vivida. Un adulto que
ha crecido en el campo tendr slo tenues recuerdos de las vacas, si ha
pasado mucho tiempo sin verlas. No obstante, la palabra "vaca" evoca
para ese adulto asociaciones con experiencias infantiles, y sugiere un
complejo de sensaciones en las que participa la leche, el mugido y otras.
Esas asociaciones estn tan ligadas a la palabra "vaca" que son evocadas
aun en el caso del nio que no ha visto una vaca. As, alrededor de cada
palabra se agrupa un vasto grupo de asociaciones y sugerencias que son
transmitidas por el lenguaje, adems de las que estn conectados con la
experiencia personal de la cosa que representa la palabra. Los nios tienen ricas asociaciones con la palabra "camello" aunque pueden no haber
visto nunca un camello, o con la palabra "ballena", aunque nunca hayan
visto ballenas.
Es cierto que las palabras son, como sugiere Suki, formas disecadas
de la experiencia original. Pero pueden devolver la experiencia a la vida
mediante la poesa, el dilogo y el relato, as como el polvo seco puede
ser renovado de modo que su sabor se parezca al de la leche. En este sentido, las palabras son llamadores mgicos de la experiencia. Realizan un
servicio en nuestra experiencia como el dinero lo realiza en nuestra economa. Un nio con una moneda puede pensar en todas las cosas quepodra comprar con ella. Del mismo modo, un nio con la palabra "gato"
sabe que la palabra representa a todos los gatos que ha habido o que habr.
El mal es necesario?
Ari trata de ser razonable sobre la escuela, el empleo y el desempleo.
Pero su padre responde justificando las cosas como son, aunque su manera de hacerlo sugiere que se est burlando. El Sr. Stotelmeyer defiende el
desempleo sobre la base de que le hace estar agradecida a la gente por el
trabajo, y a la guerra sobre la base de que hace que la gente aprecie la paz.
Los argumentos del padre de Ari sugieren que el mal es necesario.
Por mal nos referimos al sufrimiento no merecido. Gente inocente, como
los nios recin nacidos, suelen ser vctimas de terribles sufrimientos que
no se merecen. Si uno pregunta por qu esos seres inocentes deben sufrir
tan horriblemente, le pueden responder que la gente slo aprecia la salud
si ha experimentado la enfermedad. En consecuencia, esos individuos estn preparando su felicidad con el sufrimiento.
Hay muchos que no aceptarn este argumento. Usted puede pedirle a
sus alumnos que discutan si los seres humanos deberan aceptar el sufrimiento de gente inocente sin hacer todo lo posible por aliviarlo. Por
ejemplo, todos los mdicos aceptan el lema de que, no importa lo que pase, su rol es aliviar el dolor.
13
371
EJERCICIO
Poemas "extraios"
IDEA ORIENTADORA 17
14
EJERCICIO
372
los clasifican, los disfrutan, juegan con ellos, y a veces tratan, sin mucho
xito, de destruirlos. He aqu el poema de una nia, Prudence Gager:
Es de noche
La luz del fuego baila
con las sombras,
y afuera la luna est sentada
en su jardn de nubes,
cantndole canciones de cuna
a las estrellas.
Puedo sentir mis Pensamientos
caminando en puntas de pie
en sus dormitorios,
preparndose para dormir.
Se han sacado
sus bonetes en punta,
han plegado sus
pauelos rojos
prolijamente,
y han colocado sus zapatillas
en primera posicin.
Ahora bostezan ...
parpadean ...
Pronto apagarn
sus velitas,
y yo estar dormida.
15
EJERCICIO
La palabra "pero"
373
CAPTULO 8
Correcta
Miguel
fue
a
Crdoba,
pero
Mim
se
qued
l.
D
en casa.
2. Esteban fue a Crdoba, pero Olivia fue a
Santa Fe.
D
Osear
vive
en
Pars,
pero
su
domicilio
est
3.
D
en Francia.
4. Luis estudi en Alemania, pero Osear estudi
en Rusia.
D
Juan
viaj
por
Escocia,
pero
Pablo
slo
5.
D
durmi una noche en ese pas.
6. Edgardo tom un vaso de leche, pero Carlitos
tom medio litro de leche.
D
Juancito
practic
saltos
y
vueltas
camero,
pero
7.
Osvaldo practic acrobacias.
D
8. Edith devor acelga, pero Rafael comi
vegetales.
D
D
9. Mara toc el piano, pero Juan toc el violn.
10. Alejandro vino de pullver, pero Rodrigo
vino de suter.
D
Incorrecta
D
D
D
D
D
D
D
D
D
D
IDEA ORIENTADORA 18
374
otra vez y vuelve al cuerpo de la persona que la bebe, tal como empez
en el cuerpo de la vaca.
16
EJERCICIO
375
CAPTULO 8
IDEA ORIENTADORA 19
En la pgina 148, Florencia sugiere dos perspectivas generales en trminos de las cuales considerar la idea del sentido. Por un lado, hay sentidos lingsticos, como los sentidos de las palabras que da el diccionario en
forma de definiciones. Por otra parte, podemos hablar del sentido de una
cosa, en cuyo caso Florencia sugiere que las cosas significan lo que hacen.
Obviamente, el comentario de Florencia representa una considerable
simplificacin en ambos casos. Aunque con respecto a las palabras el
diccionario puede darnos los sentidos, en algunos casos hay muchos sen-
I!"'
r1
376
Ejemplificando con el agua, sera: 1) lo que hacemos con ella: beberla, lavamos, regar; 2) lo que podramos hacer con ella: si nos estamos
dando una ducha, podramos beberla o regar; 3) lo que hace: correr, gotear, rociar, lavar; 4) lo que podra hacer: si est corriendo, podra gotear,
rociar, lavar.
CAPTULO 8
17
377
EJERCICIO
Estamos familiarizados con el modo en que el mismo objeto puede tener un sentido muy diferente cuando es usado con un fin diferente. Un
trozo de cuerda puede significar una cosa para nosotros cuando es usado
para colgar ropa y algo muy distinto cuando sirve para ahorcar a un criminal. Un fuego puede ser algo muy til para damos calor o mantener
alejadas a las fieras, pero tendr un sentido muy diferente para nosotros
si se incendia nuestra casa. Un sombrero puede quedar muy elegante en
la cabeza de alguien, pero puede verse muy diferente en un estante de un
armario oscuro. Lo mismo para un par de jeans:
Los blue jeans de Jane
Pods tomar un objeto familiar y escribir sobre la diferencia de sentido que tiene para vos bajo circunstancias diferentes? O tom una sustancia y dec bajo qu circunstancias es buena y bajo cules puede asustar.
IDEA ORIENTADORA 20
378
CAPTULO 8
cisin cuestionable, entonces el sentido de esa decisin es lo que se decidi en contraste con lo que podra haberse decidido si se hubiera llegado
a una decisin idealmente justa.
Lo que le sugiere el profesor Nez a Camila es que el sentido de
nuestra experiencia debe medirse en trminos de lo que hacemos respecto de lo que podramos haber hecho o de lo que podran ser idealmente
nuestras vidas.
En consecuencia, est diciendo que para descifrar el sentido de nuestra experiencia es importante medir siempre lo que hemos hecho con la
clase de mundo en el que querramos vivir, y la clase de acciones quepodramos realizar idealmente.
PARA PENSAR
Poesa y posibilidad
Sin las posibilidades de condiciones ideales, o al menos de una mejora, las
cosas no tendran el sentido que tienen para nosotros. Aceptaramos la enfermedad, la injusticia o la ignorancia, porque no existiran la salud, la justicia o el
saber con los cuales compararlas. Y por su parte los ideales sin la realidad estaran vacos. De modo que podra decirse que los sentidos son el contraste entre lo real y lo posible.
Emily Dickinson complica la comparacin entre lo real y lo posible al sugerir
una analoga entre ese contraste y el que se da entre poesa y prosa indica que
la prosa representa la realidad y la poesa la posibilidad:
Vivo en la Posibilidad,
Casa ms bella que la Prosa,
ms numerosa en Ventanas,
superior en cuanto a Puertas,
con Cuartos como Cedros
invisibles al Ojo,
y con Techo Perenne
con Tejados de Cielo,
los ms bellos Visitantes,
y mi Ocupacin: estirar
mis Manos estrechas
y recoger Paraso.
PARA PENSAR
Posibilidad e imposibilidad
Para un adolescente la experiencia puede significar no slo que l tiene esa
experiencia, sino que nosotros no la tenemos. La idea de que los jvenes expe-
379
Es imposible
que nadie entre
en nuestro pequeo mundo.
Los adultos no
nos comprenden,
piensan
que somos infantiles.
Nadie puede meterse
en nuestro mundo.
Tiene un muro de seis metros de alto
y los adultos
tienen escaleras de slo tres metros.
PARA PENSAR
Lo que pudo ser
A veces sentimos una tentacin, una tentacin muy fuerte. Pero vacilamos,
y despus, reflexionando con calma, decidimos no hacer lo que nos tent. Pero hay una relacin figura-fondo: lo que hicimos siempre ser recordado sobre
el fondo de lo que no hicimos, pero pudimos hacer. La experiencia habra carecido de sentido si no hubiramos sido tentados, ni habra tenido el mismo sentido si hubiramos cedido a la tentacin. De modo que el significado de lo que
sucedi est comprendido por el contraste entre lo que fue y lo que pudo ser.
Algo de esto puede verse en "Quince" de William Stafford:
Al sur del puente en Diecisiete
encontr bajo los sauces un da
de verano una moto con el motor encendido
volcada de lado, zumbando sobre
la hierba. Yo tena quince aos.
Admir ese resplandor pulsante, los
flancos brillantes, los faros
opacos; la llev en silencio
al camino y la sent una compaera,
lista y amistosa. Tena quince aos.
380
CAPTULO 8
381
IDEA ORIENTADORA 21
El poema de MacNeice
El profesor Nez usa el poema de MacNeice para explicarle a Camila el sentido de la experiencia. Trata de mostrar, mediante el poema, que
siempre debemos tomar en cuenta no slo lo que es una cosa realmente,
sino su potencial y su promesa. El ejemplo ms dramtico de esto es el
caso de un embrin, porque no hay nadie ms indefenso que l. Pero no
se lo juzga por su conducta en un momento determinado. Es preciso tomar en cuenta su potencial, que es infinitamente diverso. El nico modo
de ver todo su potencial es pensar en el espectro completo de conductas
de la civilizacin humana.
En el poema, el embrin nos dice que su promesa no podr realizarse
si nace en una sociedad que lo har actuar como una cosa y no como un
ser humano. Pide que se establezcan las condiciones sociales que hagan
posible que los seres humanos vivan vidas plenamente civilizadas.
IDEA ORIENTADORA 22
Saber qu no ser
En la pgina 151, Suki dice: "Cuando sabemos lo que debemos ser,
comprendemos lo que no debemos ser". Sus palabras son un desarrollo
del mensaje del poema de MacNeice. Luis resume ese mensaje cuando
dice: "No me obliguen a ser menos que un ser humano, como una piedra
o una cosa".
PARA PENSAR
Saber qu hacer sabiendo qu no hacer
Hay reglas que nos dicen qu hacer y reglas que nos dicen qu no hacer.
Las que nos dicen qu hacer no nos dicen si todas las alternativas estn prohibidas. Las que nos dicen qu no hacer no nos dicen si todas las alternativas estn permitidas.
Pero se puede aprender de los errores. Al descubrir qu senderos no debemos tomar, al menos eliminamos algunas de las alternativas con las que nos
enfrentamos. La hiptesis sobre la que actuamos y que result falsa al menos
nos ensea qu cosas no servirn y en consecuencia no sern ciertas.
Por eso el error es importante: tiene una clara funcin didctica. Cuando
Agustn dice: "Seor, yo creo: alienta mi incredulidad", lo criticamos por contradecirse. Pero su pedido deja de ser paradjico cuando reconocemos la funcin
didctica de la duda, de la incredulidad, del error y de la falsedad. Es lo que trata de decirnos Edwin Muir en "La Ley":
Oh Ley ma
a la que no obedezco,
oh Bien mo
al que no aprecio,
oh Verdad ma
que no busco:
cuando el premio est ms all del mrito
las gracias deben darse sin gratitud;
cuando el deber supera lo que se puede hacer
la desobediencia es la nica obediencia;
cuando la verdad es inhallable
buscar es perderse.
Si yo pudiera conocer los lmites
de la ingratitud, conocera la gratitud;
CAPTULO 8
382
y la desobediencia me mostrara
las leyes de la obediencia;
y el vagabundo al fin
aprendera de su prolongado error.
Si pudiera ver completo
el reverso del dibujo,
el otro lado del Cielo,
oh entonces sabra al no saber
mi verdad en mi error.
PARA PENSAR
Negaciones dobles
Normalmente, una negacin doble debe ser eliminada y reemplazada con
una afirmacin. No se dice "los alumnos no estudiaron, pero las alumnas no no
estudiaron", ya que suena demasiado torpe, si todo lo que se quiere decir es
que las alumnas estudiaron y los alumnos no.
Pero a veces una negacin doble, al menos si no tiene dos "noes" seguidos,
puede ser eficaz, como cuando decimos "No salimos sin abrigo", o "Esa msica no es desconocida en mi pas".
Asimismo, dos "noes" pueden aparecer en partes o clusulas diferentes de
una misma oracin, y pueden producir una connotacin particular que no se
obtiene de ningn otro modo. Por ejemplo: "Ojos que no ven, corazn que no
siente'', o "el que no arriesga no gana".
Dado el carcter peculiar de esta construccin, se presta mejor para usar en
un poema breve. Usted les podra dar a sus alumnos ejemplos como ste, y ver
si ellos pueden producir otros:
Tengo una hermana
en la universidad.
Lo que ella no sabe
no se puede saber.
Soy el maestro
en esta clase.
Si no estudian
no pasarn.
Es fcil ver que las negaciones dobles usadas de este modo producen una
clase especial de nfasis, como cuando alguien dice, del glotn del grupo: "Si l
no lo come, no es comida", o "si l no lo traga, no es digerible'', o, como dicen a
veces las publicidades: "Si nosotros no lo hacemos, es que no puede hacerse".
18
383
EJERCICIO
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CAPTULO 8
384
ACTIVIDAD
Todos conocemos el consejo de Polonio, en Hamlet: "Esto sobre todo: s fiel a ti mismo". Es una recomendacin especialmente atractiva
para los jvenes que buscan su identidad durante la adolescencia. Ellos
quieren desesperadamente ser fieles a s mismos, pero, he ah el problema, quines son? Todava no estn seguros.
Una cosa que pueden hacer es identificarse con lo que no son, y despus rechazarlo. Se rebelan contra lo que consideran ajeno a ellos mismos. Los ayuda a definir los lmites de lo que son, aun si no les permite
construir una identidad positiva. Pero a eso podrn llegar ms adelante.
El poeta chino Lu Chi ha sugerido que, en general, descubrimos quines somos comparndonos con lo que no somos, del mismo modo que,
en general, el ser surge del no ser:
Combatimos contra el no ser
para forzarlo a ser;
golpeamos el silencio
para que responda con msica ...
1. Es posible que hayas empezado tu bsqueda de la belleza como resultado de tu rechazo de la fealdad?
2. Eso quiere decir que la fealdad es lo primero; despus viene el rechazo de la fealdad, y por ltimo el descubrimiento de la belleza?
3. El mal es el primer estadio; el rechazo del mal el segundo, y el tercer
y definitivo estadio es el descubrimiento del bien?
4. Lo falso viene primero; el rechazo de lo falso o errado segundo, y
tercero y ltimo la verdad?
5. Podras expresar tus opiniones, y las razones en las que te apoys, en
un poema?
IDEA ORIENTADORA 23
Qu es la mente?
Nadie sabe con seguridad qu es la mente, y hay dudas incluso sobre
su existencia. Dado que el asunto es tan oscuro para los filsofos profesionales, quizs el mejor modo de iniciar la discusin de este punto es
preguntarle a sus alumnos qu creen ellos que es la mente.
385
PARA PENSAR
La mente
Cuanto mejor conocemos el mundo, ms imgenes tenemos de l: sus paisajes de tierra y mar, su flora y su fauna, sus galaxias y molculas, y su gente y sus
cosas. Pero no es tan fcil entenderse con la mente. Cuando tratamos de imaginarla, se nos resbala; salvo que la veamos como otra versin del mundo mismo,
del cual cada cosa tiene su contrapartida en el pensamiento. Pero la mente tiene
poderes que el mundo no tiene: el poder de la imaginacin, por ejemplo, el poder
de crear una cantidad infinita de mundos imaginarios, y con ello oscurecer la realidad misma. Andrew Marvell nos pinta una escena as en "El jardn":
Mientras tanto la mente, cansada de placer,
se retira a su felicidad:
la mente, ese ocano donde cada especie
encuentra su propia representacin,
y aun as crea, trascendindolas,
muchos mundos ms, y otros mares,
aniquilando todo lo existente
en un verde pensamiento en sombra verde.
Pero otro poeta puede ver la mente de otro modo, y destacar su indocilidad, su tendencia a exagerar, su vaciedad, su flojedad ... Por ejemplo,
veamos "El globo de la mente", por William Butler Yeats:
Manos, hagan lo que se les pide:
sostengan el globo de la mente
que el viento arrastra
y mtanlo en su casilla.
r
1
386
20
EJERCICIO
Pensar en la mente
Probablemente hay muy pocas personas que nunca se hayan preguntado qu es la mente. Algunos piensan que es el cerebro, y otros que es
algo muy diferente del cerebro. Los nios han puesto estas reflexiones en
forma potica, como lo hizo Annabel Laurance (diez aos, Uganda):
Tengo un cerebrito
guardado en la cabeza
y otro cerebrito
que est en el aire.
ste me sigue, juega conmigo
y me habla en la cama.
El otro me confunde,
el que est en mi cabeza.
1. He aqu ocho palabras: PENSAR, PENSAMIENTO, YO, M, MENTE, CEREBRO, CUERPO, PERSONA. Pods escribir un poema
usando estas ocho palabras? Podra ser un poema de diecisis versos,
usando las ocho palabras en los ocho primeros versos, y despus
usndolas de modo distinto en los otros ocho versos?
2. Siempre sabs lo que hay en tu mente? Hilda Conkling ha escrito un
poema expresando su incomprensin de su propia mente. Es algo sobre lo que vos tambin podras escribir.
Mi mente y yo
Somos amigos,
mi mente y yo ...
Pero a veces no nos entendemos,
como una nube tapando el Sol,
o como si el charco bajo los rboles
se hubiera olvidado del cielo.
IDEA ORIENTADORA 24
El poema de Schwartz
La mayora de los alumnos en la clase estn de acuerdo en que la primera parte del poema de Schwartz (pginas 151-2) no es especialmente
CAPTULO 8
387
PARA PENSAR
Cuando las cosas convergen sobre nosotros
En el poema de Schwartz hay un autntico sentimiento de pnico y terror,
cuando los caballos del Apocalipsis dan media vuelta y empiezan a cabalgar
hacia nosotros. (Podra ser que fuera esto lo que tema Suki, que en medio de
su huida su sombra pudiera volverse de pronto y venir hacia ella?) De todos
modos, hay otra versin de la experiencia de convergencia, en la interpretacin
que hace Meyer Schapiro de uno de los ltimos cuadros de Van Gogh, posiblemente el ltimo de todos:
388
389
CAPTULO 8
"De todos los cuadros de Van Gogh, Cuervos sobre el trigal es para m su
confesin ms profunda. Fue pintado pocos das antes de su suicidio, y en una
carta en la que habla de l reconocemos el mismo estado de nimo que hay en
el cuadro. El cuadro ya es especial por sus proporciones, largo y estrecho, como si hubiera sido destinado a dos espectadores, una imagen que el ojo de una
sola persona no puede abarcar. Y este formato extraordinario se repite en el
paisaje mismo, que no es slo panormico sino que se abre desde el primer
plano en tres senderos divergentes. Una situacin inquietante para el espectador, que se mantiene en duda ante el gran horizonte y no puede alcanzarlo por
ninguno de los tres caminos ante l: los tres terminan sin salida en el campo de
trigo o se escapan del cuadro. La incertidumbre de Van Gogh es proyectada
aqu sobre la incertidumbre de movimientos y orientaciones. La perspectiva del
campo abierto, que el artista ha pintado muchas veces antes, ahora est invertida: las lneas, como arroyos, convergen hacia el primer plano desde el horizonte, como si el espacio hubiera perdido de pronto su perspectiva y todas las cosas se volvieran agresivamente hacia el contemplador.
En los Cuervos sobre el trigal la perspectiva se ha derrumbado. Las lneas
convergentes se han vuelto senderos divergentes que hacen imposible el movimiento enfocado hacia el horizonte, y el gran sol brillante se ha roto en una masa oscura y fragmentada, sin centro. Los cuervos negros avanzan desde el horizonte hacia el primer plano, invirtiendo el pasaje normal del espectador a la
distancia: ste es, por decirlo as, el punto de fuga de los cuervos. En sus lneas
en zigzag, los cuervos se acercan con creciente claridad a las formas ondulantes e inestables de los tres caminos, uniendo en un movimiento transversal las
direcciones contrarias de los caminos humanos y la siniestra bandada.
Si las aves se agrandan a medida que se acercan, los campos triangulares,
sin la distorsin de la perspectiva, se agrandan rpidamente al alejarse. De ese
modo los cuervos son contemplados en una genuina perspectiva visual que
coincide con su agrandamiento emocional como los objetos de la ansiedad que
se acercan; y como serie en movimiento encarnan la perspectiva del tiempo, la
creciente inminencia del momento siguiente. Pero la tierra estable y conocida,
entretejida con los caminos, parece resistirse al control de la perspectiva. Lavoluntad del artista est confundida, el mundo se mueve hacia l, l no puede moverse hacia el mundo. Es como si se sintiera completamente bloqueado y viera
un destino ominoso acercndose. El espectador se ha vuelto el objeto, aterrorizado y dividido, de los cuervos que se acercan, cuyas formas en zigzag, ya lo
hemos visto, reaparecen en las lneas divergentes de los tres caminos."
soradas y cuidadas porque una generacin tras otra pueden deleitarse con
ellas o aprender de ellas. Y sin embargo las obras de arte por lo general
no se deterioran con el uso: un cuadro puede ser observado o un poema
puede ser ledo por incontables personas sin que disminuya de ningn
modo.
Con la industrializacin hemos empezado a fabricar objetos en cantidades masivas, con el supuesto de que no vale la pena conservarlos: son
descartables. Los vasos de papel se tiran despus de usar, las latas y envases se destruyen y a la ropa no vale la pena remendarla. Obviamente, a
medida que los objetos se vuelven ms descartables, su calidad disminuye. El hecho de que conservemos ciertas cosas indica que las apreciamos; el hecho de que tiremos cosas indica que las consideramos sin valor intrnseco.
La respuesta de la industrializacin es que, s, la calidad por el momento ha declinado, pero hay que tomar en cuenta el hecho de que ahora
hay muchos ms artculos disponibles para el pblico, mientras antes haba escasez. Ahora la gente tiene bienes que no haba soado con tener, y
aun si su fabricacin deja que desear, es mejor que no tener nada. O no?
Tanto esta opinin como su contraria pueden ser cuestionadas sistemticamente.
IDEA ORIENTADORA 25
PARA PENSAR
Descarte y conservacin
Se nos dice que estamos malgastando los recursos naturales del planeta. Si
es as, llegar el momento en que no habr ms petrleo que quemar, y nos veremos obligados a recurrir a otras fuentes de energa. Pero qu pasa con los
recursos animales y humanos del planeta? Si ellos tambin son malgastados,
quin se ver afectado? La matanza de ballenas daa slo a las ballenas, o a
nosotros tambin? Este es un tema del que a los nios les encanta hablar. Por
supuesto, hay que tomar en cuenta el aspecto moral, pues mucha gente cree
que los animales tienen el derecho a ser tratados con cierto respeto. La "Cancin de la ballena" de Francis Maguire lo expresa en estos trminos:
El tono baj, la meloda se hizo ms lenta.
El mundo es grande fueron las palabras que omos
Mi Leviatn hermosa ...
Por favor ... Pececita que camina ...
Por favor .. .
~,,
390
21
CAPTULO 8
PLAN DE DISCUSIN
Qu trataramos de conservar?
La cancin del hurfano
Y o tena un pajarito,
lo tom del nido,
y lo abrac, lo bes
y lo llev en mi pecho.
Lo puse en el suelo
y bail alrededor
y cant con alegra
"viva mi pajarito!
Cunto lo quiero!".
Hice una fiestita
con comida blanda y dulce,
lo puse sobre mi pecho
y lo hice comer:
lo acarici, y lo llam
con un nombre y otro,
y le cant, feliz:
"Viva mi pajarito!
Cunto lo quiero!".
y yo me qued solo
con el pajarito en el pecho,
y la luz haba huido
y no se oa nada,
entonces mi pajarito
levant la cabeza,
y su boquita perdi
su orgullo tan altivo
y la abri, la abri
con fuerza y deseo.
Antes de que dijera nada
le puse comida enfrente
pero el pobre piquito
ya se haba cerrado como antes.
Volv a sentarme
y nadie se movi,
acost al pajarito
donde haba estado antes;
Lo ret y me enoj
pero a l no le import,
su boquita estaba cerrada
y no pude abrirla.
Lo puse en mi pecho,
no solt ningn grito,
estaba hambriento, hambriento
y yo no saba por qu.
391
-Sydney Dobell
392
IDEA ORIENTADORA 26
PARA PENSAR
Las frustraciones de la infancia
Se espera que los nios se ran y lloren. Pero lo hacen, como decimos, "por
nada". Dan la mayor importancia a cosas que para nosotros son triviales, y son
rpidos para expresar euforia o desesperacin por cuestiones que, cuando son
mayores, los dejan indiferentes. A veces un poeta trata de transmitir qu terriblemente siniestro es el mundo para un nio solitario y desesperado, como lo
hace aqu George William Russell (A. E.):
Solo y olvidado
despus de un largo sueo
en el corazn del tiempo
un nio se despert llorando.
CAPTULO 8
393
PARA PENSAR
La desilusin de Ari
Ari se siente frustrado por no poder trabajar en la herrera. Una desilusin
ms memorable es la de alguien apenas cuatro o cinco aos mayor que Ari, en
el momento en que se entera de que deber pasar el resto de su vida en la crcel, aun si hace la confesin y las promesas que le han pedido. Se trata de Juana de Arco, en la escena VI de la versin dramtica de Shaw de su breve vida
asombrosa:
JUANA (con un movimiento de consternacin y terrible furia): Cadena perpetua! No me dejarn en libertad entonces?
LADVENU (ligeramente escandalizado): Dejarla en libertad, nia, despus
de tanto dao como hizo? Cmo puede soarlo siquiera?
JUANA: Dme ese escrito. (Se precipita a la mesa; toma el papel y lo rompe
en pedazos.) Encienda el fuego: le parece que le temo tanto a la hoguera como a la vida de una rata en un agujero? Mis voces tenan razn.
LADVENU: Juana! Juana!
JUANA: S: me decan que ustedes eran unos necios, y que no deba escuchar sus bonitas palabras ni confiar en su caridad. Me prometieron la vida: pero mintieron (exclamaciones indignantes). Piensan que la vida es slo no estar
muerto. No es al pan y al agua a lo que temo. Puedo vivir de pan: cundo he
pedido ms? No me parece un castigo beber agua, si es agua limpia. El pan no
es un castigo para m ni el agua una pena. Pero encerrarme lejos de la luz del
cielo y la vista de los campos y las flores; encadenar mis pies para que nunca
pueda volver a cabalgar con los soldados ni subir a las colinas; hacerme respirar la agria humedad de las tinieblas, y mantenerme por siempre alejada de todo lo que me devolvera el amor de Dios cuando la maldad y tontera de uste-
394
395
CAPTULO 8
des me tienta a odiarlo: todo esto es peor que la hoguera bblica que fue encendida siete veces. Puedo arreglrmelas sin mi caballo de combate; podra disfrazarme con una falda; podra dejar que los estandartes, las trompetas, los caballeros y soldados me dejaran atrs como dejan a otras mujeres, si slo pudiera
or el viento en los rboles, la alondra al atardecer, los corderos llamando en la
nieve y las benditas campanas de la iglesia que me enviaron las voces de los
ngeles con el viento. Pero sin esas cosas no puedo vivir; y al ver que ustedes
quieren quitrmelas, o quitrselas a cualquier otro ser humano, compruebo que
sus mentes estn dominadas por el diablo, y que en la ma est Dios.
El poeta tena dos caminos para escoger, y por falta de tiempo slo
poda escoger uno. Cul era la diferencia entre el camino que tom y el
que rechaz? Sabemos cul fue la diferencia en su vida como resultado
de elegir un camino antes que el otro?
Pods escribir un poema sobre un momento en tu vida en el que tuviste la posibilidad de elegir entre dos alternativas, y cmo elegiste una,
y la diferencia que esa eleccin signific en tu vida?
EJERCICIO
Captulo 9
IDEA ORIENTADORA 1
La poesa de amor
En muchos tipos de poesa existe la posibilidad de contar una historia
de un modo objetivo y distanciado. Un ejemplo son las fbulas en verso,
o los viejos poemas picos: en este caso el poeta no se involucra sino que
se limita a contar la historia.
En algunos poemas de amor, en cambio, el poeta se dirige personalmente a la persona amada. El efecto que produce la lectura es el de escuchar una conversacin ajena. Esto explica que, si los nios escriben este
tipo de poemas, los adultos no los vean casi nunca. No es la clase de cosas que uno le muestra a cualquiera.
No hay ninguna razn para pensar que los adolescentes no van a mostrar inters en leer buena poesa de amor o en escribirla. Pero los modelos tienen que ser adecuados. Los modelos comerciales que ms conocen
(como las tarjetas del Da de los Enamorados) no les dan buenos ejemplos. Adems, los poemas de amor escritos por adultos suelen no expresar los sentimientos peculiares de los adolescentes, y por ello no son muy
tiles para estimular a los jvenes a escribir poesa.
!,.
'"'n
1
'
398
CAPTULO 9
PARA PENSAR
Jvenes enamorados
El amor causa to~a clase de perplejidades a los afectados, sea cual fuere su
edad, pero ~s especialmente desconcertante para los jvenes a los que nunca
les ha sucedido antes, y no saben qu hacer con l ni entienden por qu los hace comportarse de modos tan extraos. Lo que puede hacer la poesa, en esos
casos, no es tanto darles respuestas como proporcionarles medios viables de
forr:nular~~ las pregunta~ que los preocupan. Al menos sus autores tendrn la
satisfacc1on de pode~-a~1cular sus perplejidades y deslumbramientos, como en
este poema de una nina inglesa de trece aos:
Estbamos juntos
tomados de las manos.
l, preocupado
por mis lgrimas.
Por qu lloro?
Qu pregunta me hace!
Por qu lloro?
Cmo podra decirlo?
Podra haberme redo.
Podra haber gritado
a las gotas de lluvia,
a su dulce estupidez,
a su cabello rizado
a su juventud.
Pero no:
llor.
399
IDEA ORIENTADORA 2
Ser especfico
Los filsofos y cientficos se manejan con generalizaciones. Los poetas en ocasiones pueden usarlas, pero prefieren la especificidad para lograr el efecto deseado. Como seala el profesor Nez en la pgina 157,
un poeta no dir meramente "un rbol" si puede describirlo especficamente como un roble, un arce o un pino. Para un escritor el trmino general es slo un estereotipo o clich. En una historia un personaje le paga el boleto no al "chofer del mnibus" sino al "tipo corpulento y calvo
de cara colorada que, entre otros rasgos definitorios, maneja un mnibus". La mayora de los sustantivos representan categoras, por ejemplo
alumnos, maestros, mdicos, sillas o frutas. Pero el poeta tratar de transmitir cmo ve esta ciruela particular, y qu gusto tiene, o cmo viven estos alumnos particulares, cmo estudian, trabajan, juegan y piensan.
Como docente, usted debera alentar una discusin en clase que los
alumnos puedan continuar por s mismos. Limtese a pedirles ms detalles. Si estn discutiendo temas para un poema, y uno sugiere escribir sobre "sillas", pregntele: qu clase de silla? De madera, de plstico, de
respaldo alto, con brazos? De qu color? Tapizada o no? Con qu?
Cuero, tela? Haga que sus alumnos lo ayuden con este interrogatorio
hasta que se habiten a pedirse entre ellos detalles especficos cada vez
que usan un trmino general.
EJERCICIO
Ser especfico
400
401
CAPTULO 9
Primer estudiante (agrega una tercera lnea.): Correra a toda velocidad por las calles.
Cuarto estudiante ...
Cuando el primer alumno haya completado su poema, que pase otro
voluntario.
plo, hay una descripcin hecha en el siglo IV antes de Cristo de un hombre inoportuno (nosotros lo llamaramos "desubicado"). Noten cmo est
constituida de una serie de detalles especficos en su comportamiento:
2 Ejemplificacin
EJERCICIO
Piensen en tipos de situaciones que puedan ser sorprendentes o desconcertantes. Por ejemplo, si en vez de lava empieza a brotar agua, o algn otro fluido, del crter de un volcn; si las manchas de la Luna empiezan a formar un dibujo reconocible, ms claro cada da; si la gente
pierde de pronto todo recuerdo de su pasado pero tiene una perfecta percepcin del futuro, etc. En s mismas, estas posibilidades improbables no
son literarias, pero pueden convertirse en material para literatura (en la
ciencia ficcin, por ejemplo).
El primer paso es hacerlas ms concretas relatndolas tal como ocurrieron en casos reales. Una historia comienza a desarrollarse cuando
Asahi, un estudiante de Hawai, hace una excursin a las laderas del
Monte Halui, y nota un reguero de un lquido rojizo que corre por las
grietas de unas rocas, y cuando su hermano menor, Palua, se pregunta si
no ser sangre. La historia es apenas interesante cuando est esbozada en
su esquema argumental; se vuelve intrigante cuando inventamos un
ejemplo de este tipo.
Que sus alumnos sugieran situaciones posibles, desconcertantes o sorprendentes, y despus que cada uno elija una e invente un caso de esa situacin como en el ejemplo del prrafo anterior.
EJERCICIO
Ser especfico
IDEA ORIENTADORA 3
403
CAPTULO 9
plo, puede escribir bajo la fotografa de una joven atractiva: "Es hermosa! Usa jabn Burbuja!". Es tarea del lector deducir que es hermosa porque usa jabn Burbuja.
A veces, dejar que el lector deduzca significados es ms constructivo
y menos manipulador que en el ejemplo anterior. Si las sugerencias del
autor estimulan al lector a pensar e imaginar por s mismo, la experiencia
de la lectura se hace ms creativa. El arte casi siempre implica esta clase
de participacin creativa por la persona que aprecia el objeto artstico. Es
por eso que el profesor Nez dice: "No traten de hacer por el lector lo
que l debe hacer solo".
Hay ejercicios de Lgica en los cuales los nios practican cmo sacar
conclusiones. Por ejemplo, si usted escribe en el pizarrn:
402
Entonces ... seguramente los alumnos no tendrn dificultades en deducir la conclusin implcita.
PARA PENSAR
Sugerencia por yuxtaposicin
Sabemos que se pueden sugerir relaciones yuxtaponiendo oraciones que no
son necesariamente relevantes. Esto puede hacerse de varios modos. Si decimos: "Juan se sent en la primera fila de bancos; el resto de la clase se ubic
en las ltimas filas", estamos sugiriendo una relacin causal entre los dos hechos. Si en cambio consideramos el pareado de Pound en el que las caras de la
gente en el Metro de Pars son yuxtapuestas con ptalos en una oscura rama
mojada, tenemos una clase de smil elptico, en el que se sugiere una comparacin entre dos cosas similares en algn sentido.
Los poetas emplean la yuxtaposicin de contenidos no relevantes (o aparentemente no relevantes) de diversos modos. Se pueden desarmar y rearmar
poemas enteros para formar otros con fragmentos del original. Eliot parece hacer esto en algunos de sus primeros poemas, donde una conjuncin aparentemente incoherente (desde el punto de vista lgico) pero rica (en trminos de impacto emocional) puede desmenuzarse y reconstruirse en formas ms simples
y mas coherentes de poesa. As, en "El servicio dominical del seor Eliot":
Sweeney se balancea en la silla
agitando el agua en su bao.
Los maestros de escuelas sutiles
discuten, y saben de todo.
EJERCICIO
No es fcil comunicar los pensamientos a otros. Todos tenemos dificultades para hacer entender a la gente lo que estamos tratando de decir.
A cada momento estamos diciendo "es decir. .. ", "o sea ... ", "me refiero
a ... ", pero siempre es difcil poner los pensamientos en palabras.
Es por eso que resulta tan agradable cuando conocemos a alguien a
quien no tenemos que explicarle nada, alguien que nos comprende, que entiende lo que queremos decir, aun cuando no lo decimos bien. O aun cuando no decimos nada. Es lo que sugiere Stephen Crane en este poema:
Haba un hombre con lengua de madera
que trat de cantar.
Y en realidad era lamentable.
Pero hubo uno que oy
el clip-clap de su lengua de madera
y supo que el hombre
quera cantar,
y eso al cantante le bast.
Podras escribir dos oraciones sobre lo que se siente al saber que alguien comprende lo que ests tratando de expresar? Y despus, si quers,
reescrib las frases en un poema como est escrito el poema de Stephen
Crane.
r.,
J''
404
405
CAPTULO 9
IDEA ORIENTADORA 4
IDEA ORIENTADORA 5
Configuracionesldisposicio nes
Ha habido muchas ocasiones en las que Ari y sus amigos se han preguntado por sus motivaciones. Esta clase de duda es tpica de los adolescentes, y aumenta con la edad. Un nio puede comportarse agresivamente sin pensarlo, pero es probable que un adolescente se pregunte: "Por
qu estoy siendo tan agresivo?". Despus, el joven probablemente buscar en las fuentes de sus motivos. Si sus alumnos quieren discutir el tema
de los motivos, por ejemplo por qu son cooperativos, hostiles o combativos, usted puede dirigir la discusin hacia la pregunta ms profunda por
los factores en el desarrollo social que producen esos motivos. Por ejemplo, en clase muchos jvenes se comportan de modo competitivo. Pregnteles si creen que lo hacen naturalmente por un impulso innato, o si
creen que hay presiones en la escuela, en la casa y en la sociedad que los
alientan a ser competitivos. Una comprensin de las fuerzas sociales que
motivan a la gente a comportarse en ciertos modos por medio de ciertos
incentivos y recompensas ayudar a los adolescentes a comprender por
qu hacen lo que hacen.
Tambin debe alentar a sus alumnos a interpretar por qu Ari le llev
el libro de poemas al profesor Nez. l mismo parece ignorar sus propsitos u objetivo.
A lo largo del episodio dos de este captulo Suki, Ari y Kio encuentran distintos casos de configuraciones/disposiciones. Las configuraciones/disposiciones son muy importantes en el estudio de la literatura, porque la literatura est constituida por palabras que han sido dispuestas de
ciertos modos, por ejemplo configuraciones/disposiciones gramaticales,
configuraciones/disposiciones lgicas, configuraciones/disposiciones rtmicas, etc. Pero a cualquier conjunto de elementos, ya sean muebles,
gente en una muchedumbre o estrellas en el cielo, se le puede dar un
gran nmero de configuraciones/disposiciones formales. La capacidad de
percibir, identificar y apreciar configuraciones/disposiciones es un componente indispensable del juicio esttico as como del proceso de comprensin intelectual.
Hay configuraciones/disposiciones que tienen lugar por azar, y otras
que han sido deliberadamente planeadas. Kio descubre configuraciones/
disposiciones de trocitos de vidrio coloreado en el calidoscopio. Ari y
Suki observan a los jugadores en el partido de ftbol efectuando complicadas maniobras, y a los msicos antes del partido realizando figuras sobre el campo de juego. Usted podr discutir con sus alumnos la diferencia entre las configuraciones/disposiciones planificadas de los jugadores
y los msicos, que son comprensibles para los espectadores, en contraste
con las configuraciones/disposiciones no planificadas de los trocitos de
vidrio, que no son inteligibles pero aun as pueden ser deleitar un espectador.
EJERCICIO
5 Poemas de tentacin
Una razn por la que solemos ignorar por qu hacemos lo que hacemos, es que somos arrastrados por nuestros sentimientos, como uno puede ser arrastrado por una ola. Es algo que nos impide pensar. Ni siquiera
sabemos qu nos est pasando. La ira es un buen ejemplo. Mucha gente
se enoja tanto que pierde el control de s mismo, y despus no puede decir por qu hizo lo que hizo.
En cambio hay gente que es aptica, que no parece tener sentimientos
fuertes hacia nada. O simplemente pueden no querer hacer nada, sin importar lo que sientan al respecto. O quiz slo quieren que se lo pidan.
Supon que hay algo que quers que haga tu amigo, pero sabs que
vas a tener que rogrselo. Cmo pods tentarlo? Hay cosas que pods
prometerle? Pods poner estas promesas en forma de un poema?
EJERCICIO
6 Contrastes
Contiene dos contrastes: 1) olvidar y recordar, y 2) morir y cobrar vida. La poetisa reconoce que los dos pares de contrastes son similares o
anlogos. Nos muestra esta similitud en el caso de una cosa particular
que realiza y es objeto de dos clases de acciones: 1) morir y despus vol-
407
CAPTULO 9
ver a cobrar vida, y 2) ser olvidada y despus ser recordada. Esa cosa es
la belleza.
Pods encontrar un par de contrastes que sea similar, y alguna cosa a
la que se apliquen los dos pares de contrastes? Aqu hay algunos ejemplos de contrastes:
406
paz-guerra
rebelin-complacencia
grosero-amable
optimista-pesimista
satisfecho-desean ten to
amor-odio
reverente-irreverente
audaz-cobarde
orgulloso-humilde
bromista-serio
inocente-culpable
ausente-presente
A qu podran aplicarse dos de estos pares de contrastes? Hilda Conkling, en su poema, eligi la belleza. Vos podras considerar cosas como
la aventura, el odio, el trabajo, la escuela, el estudio, el hogar, los amigos, la amistad, la televisin, el resentimiento, etctera.
PLAN DE DISCUSIN
Disposiciones (configuraciones)
1. Una disposicin de muebles en un cuarto es tan buena como cualquier otra disposicin?
2. Si penss que algunas disposiciones de muebles son mejores que
otras, qu elementos diras que hay que tomar en consideracin
cuando se disponen muebles (incluyendo cuadros, cortinas, persianas
o pantallas)?
3. Qu tomaste en cuenta cuando dispusiste los muebles de tu cuarto?
4. Qu debe tomarse en cuenta al disponer los libros en una biblioteca?
5. Que debe tomarse en cuenta al disponer flores en un jarrn?
6. Qu debe tomarse en cuenta al disponer las palabras de un poema
en una pgina?
IDEA ORIENTADORA 6
Orden y comprensin
Cuando los cientficos tratan de comprender qu sucede en el mundo,
buscan regularidades y uniformidades. Sobre la base de esos universales,
deducen las "leyes de la naturaleza". Estas leyes representan los modos
ordenados en que suceden las cosas en la naturaleza. As, la comprensin
que tienen los cientficos de la naturaleza descansa sobre la capacidad de
descubrir leyes naturales que expresan los esquemas en que suceden las
cosas.
Los estudiosos de la conducta humana buscan uniformidades y regularidades que son resultado de procesos naturales y tambin de reglas hechas por el ser humano, que dan cuenta de los modos ordenados en que
se comporta la gente. La comprensin entonces est basada en el conocimiento tanto de las leyes naturales como de las leyes sociales.
Por ejemplo, una persona puede observar una muchedumbre en una
esquina y ver que empieza a moverse cuando las luces de los semforos
se ponen verdes. Si ve suceder lo mismo con suficiente frecuencia, empieza a comprender que el comportamiento de esa gente es resultado de
una combinacin de ciertas leyes y convenciones sociales, por un lado, y
de su percepcin de los cambios en las luces de los semforos, por el
otro.
Con mucha frecuencia la gente dice que no puede comprender un
cuadro o un poema, y concluye que esa obra de arte debe de ser inferior.
Hay realmente un orden en la obra, que esas personas no han captado?
Es posible que hayan captado todo el orden que hay en la obra, pero ese
orden sea insuficiente para hacer una buena obra de arte? Ms all de estas preguntas hay otras ms profundas. Es posible que muchas obras de
arte, como los seres humanos mismos o como la naturaleza misma, sean
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CAPTULO 9
PARA PENSAR
La irracionalidad del mundo
Con mucha frecuencia nos divertimos con relatos que muestran irracionales
o impredecibles a la gente o las cosas. El humor suele basarse en relatos de
gente que hace "cosas idiotas" o a cuyas acciones no les encontramos sentido.
Hay infinitos chistes de tontos, por supuesto, y muchos disfrutan oyendo historias sobre personas que se encuentran haciendo cosas sobre las que no tienen
control racional (como resbalar en una cscara de banana). O bien nos divierte
un gatito persiguiendo su cola, justamente porque nos parece algo tan tonto
para hacer.
Muchos poemas son historias de tonteras o locuras o irracionalidades. Por
ejemplo:
ste es Jack.
Pueden darle un bastonazo!
Qu hizo? No lo s.
Lo descubriremos maana,
pero le pegamos hoy.
409
EJERCICIO
El retrato que hace Mark Van Doren de un gato ansioso porque lo dejen entrar se parece al perro de Ogden Nash. Pero el poema de Van Doren concluye
as:
Aunque tambin podra argumentarse en sentido contrario, y elogiar las situaciones bien organizadas, en las que todo se muestra en armona y en perfecta disposicin. As lo hizo el poeta francs Malesherbes al decir que no se puede hacer msica con un instrumento que tenga
las cuerdas flojas:
Para que suene la lira
debe estar tensa ....
Alguna vez has tenido dos opiniones contrapuestas sobre algo? Cuando
ests indeciso, es un caso de irracionalidad o de confusin? O es lo mismo?
EJERCICIO
Comprender el mundo
Algunos poemas tienen la forma "Crea que ... Pero ahora comprendo
que ... ", donde la primera parte presenta alguna opinin errnea de lo que
llL
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411
CAPTULO 9
el poeta sostena antes, mientras que la segunda parte presenta una visin
ms profunda de la realidad que subyace a la apariencia. Con mucha frecuencia la visin de la segunda parte del poema nos deja sin respiracin,
primero porque es algo que rara vez se expresa, y segundo porque instantneamente la reconocemos como una idea que nosotros tambin compartimos.
Pero hay otra versin del enfoque: "Crea que ... Pero ahora comprendo que". Es cuando la comprensin a la que llega el poeta es una simplificacin tan excesiva ... que nos sorprende por su audacia. As Wallace
Stevens, en la primera parte de un poema llamado "De la superficie de
las cosas":
Pods escribir un poema en el que la comprensin de la segunda parte sea una simplificacin drstica que nos haga preguntar, como lo hace
el poema de Stevens, si el autor es increblemente ingenuo o increblemente sofisticado?
IDEA ORIENTADORA 7
PARA PENSAR
La incongruencia
Los poetas suelen lograr una mordaz irona por medio de una yuxtaposicin
de imgenes que no calzan una con la otra. O bien los elementos incongruentes
pueden ser puestos uno al lado del otro de un modo que nos conmueva, como
en "Una nia negra muerta", de Countree Cullen:
La madre empe el anillo de bodas
para enterrarla de blanco:
habra bailado y cantado de alegra
si hubiera podido verse hoy.
1O
EJERCICIO
Alguna vez trataste de detectar un esquema en lo que parecan movimientos al azar a tu alrededor?
Hay un esquema en el movimiento de alumnos a la salida del colegio? En el firmamento estrellado? En las nubes?
Los esquemas de esos sitios son diferentes de los esquemas de los
ptalos de una flor? O del cuadrante de un reloj? O de un tablero de
ajedrez? O de un blanco de dardos?
En grupos pequeos, o la clase completa, podran probar esto:
Que cada alumno escriba uno o dos versos que describan un esquema
o disposicin:
El ro de alumnos
en la puerta del colegio
o:
el crculo de ptalos de la flor.
L.
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413
CAPTULO 9
Despus renan todos los versos. Encuentran una disposicin o esquema en ellos? Pueden dar forma a un poema con todos ellos?
Probablemente deban agregar algunos versos para darle sentido. Pueden hacer una frase que se refiera a todos los versos? O a la mayora?
S.H.
Quiz quieran omitir uno o dos de los versos escritos. Pueden decir
por qu no sirven? Pueden alterar la afirmacin general de modo de incluirlos?
Prueben de leer el poema en voz alta. Es algo ms que una lista de
cosas que tienen esquemas? La afirmacin dice algo sobre esquemas?
Quedaron expresadas las ideas que tienen sobre esquemas y disposiciones?
IDEA ORIENTADORA 8
Diseo
El diseo es la forma escrita
de la incertidumbre del hombre,
que deja una idea abstracta sobre el papel
y una impresin real en la mente de un hombre.
IDEA ORIENTADORA 9
flf
''
CAPTULO 9
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dos con prudencia para que resulten eficaces. Les har un gran servicio a
sus alumnos si puede comunicarles esas tcnicas. Las actividades sugeridas en este libro de apoyo para el docente han tratado de lograr que los
alumnos empiecen a trabajar con palabras, y aumenten con ello su fluidez, al punto de que puedan producir poesa sin saber que la estn haciendo. Es difcil escribir un poema con el propsito de escribir un poema. Hay ms posibilidades de xito, al menos en el caso de principiantes,
si en la tarea van incluidos otros objetivos, como la expresin, la comunicacin o la resolucin de problemas.
Respuesta: depende. No se conoce ninguna frmula para escribir poemas buenos. Pero eso no significa que de una frmula no pueda salir algo que sera al menos una especie de poema, por mnimas que sean sus
cualidades. Podra pasar el examen con un solo criterio, como "mtrica"
o "rima". O puede tener un nico pensamiento expresado de modo conciso. O un formato novedoso.
Por ejemplo, un poeta puede querer expresar el hecho de que a veces
tiene una confusin en sus sentimientos, as que escribe:
hay veces que estoy triste
HA Y VECES QUE ESTOY CONTENTO
HaY vEcEs QuE eStOy TrlsTeNtO
Vos pods hacer lo mismo, tomando un par diferente de trminos contrastantes, como bueno-malo, correcto-incorrecto, inteligente-tonto, fuerte-dbil. O invent tu propio par de trminos contrastantes. Y escrib un
poema ms largo, si quers.
IDEA ORIENTADORA 10
415
En este poema hay que llamar la atencin sobre una serie de puntos.
Primero, por supuesto, est el lenguaje simple y sin pretensiones. Despus la apelacin a las leyes fundamentales de la razn: en la primera
frase, el principio de no contradiccin: cualquier cosa que no sea distinta
de m debo ser yo. En la ltima frase, se apela a la comprensin, el esfuerzo por tomarlo todo en cuenta y "llenar los huecos". El mismo sentimiento de inevitabilidad se refleja en modos fsicos: el espacio que l ya
no ocupa es inmediatamente llenado por el aire que se mueve tras l. Todo el poema est en lenguaje cotidiano y apela a experiencias cotidianas
de todos nosotros: ah est su universalidad.
El lenguaje corriente de los adolescentes no es en s mismo un modelo de naturalidad. El habla coloquial est llena de latiguillos y frases hechas, que se repiten todo el tiempo. Pero el lenguaje corriente tiene una
autenticidad que es preferible a la afectacin potica, y conviene prestarle atencin.
PARA PENSAR
El lenguaje de la poesa
El poeta debe usar el lenguaje corriente y cotidiano o debe tratar de vestir
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sus poemas con un lenguaje elegante? Los poemas deben ser simples y directos o adornados y embellecidos, y ricos en colores como un vitral?
Una de las razones que tienen los jvenes para no escribir poesa es que los
~od~l~s d~ "b~ena poesa" que se los alienta a seguir suelen no ser ms que
e1erc1c1os llteranos elegantemente estilizados. Alumnos que se hubieran expresado con gusto y elocuencia en lenguaje corriente, sienten que ese modo simple de hablar es inapropiado y poco potico, as que cesan de escribir.
No hay nada de malo, y hay mucho de bueno, en hacer que los nios escriban en el lenguaje que les surge naturalmente. Si no usan adjetivos y adverbios
al hablar, no hay necesidad de que los usen en sus composiciones. Si su modo
de hablar no es pretencioso, por qu iba a serlo lo que escriben? Yeats cont
que sa fue una leccin que tuvo que aprender: abandon el estilo ornamental
de, su primera. ~poca, y despoj su escritura de todo lo que no fuera hueso y
musculo. Los Jovenes se pondrn de su lado cuando dice:
Un tapado negro
Hice de mi canto un tapado
cubierto con bordados
de viejas mitologas
de los tobillos al cuello:
pero los tontos lo tomaron,
lo usaron a la vista de todos
como si lo hubieran hecho ellos.
Canto, vuelve a m,
porque es mejor
caminar desnudo.
Pero Ezra Pound adopta un punto de vista opuesto, y promete vestir a su ltimo canto con un lenguaje rico en alusiones, porque est casi avergonzado de
los anteriores, que le parecen tan pobres y desnudos:
CAPTULO 9
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12
EJERCICIO
Poemas de conversacin
Instrucciones adicionales
Vengan, cantos, expresemos nuestras ms bajas pasiones.
Expresemos nuestra envidia del hombre con un buen empleo y sin preocupaciones por el futuro.
Son muy haraganes, cantos mos;
temo que terminen mal.
Pasan el da en la calle.
Pierden tiempo en esquinas y paradas,
no hacen casi nada, o nada.
Ni siquiera expresan su nobleza interior:
tendrn muy mal fin.
Y yo? Me he vuelto medio loco,
les he hablado tanto que qued casi transparente,
bestezuelas insolentes! Desvergonzados! Desnudos!
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EJERCICIO
Poemas de dilogo
418
***
Vi a un hombre persiguiendo el horizonte;
corra en crculos, una y otra vez.
El asunto me perturb;
Me dirig al hombre:
"Es intil", le dije,
"nunca podr ... ".
"No mienta", grit
y sigui corriendo.
***
El viajero
al ver el camino de la verdad,
qued atnito.
Estaba cubierto de hierba.
"Aj", dijo,
"veo que nadie ha pasado por aqu
en mucho tiempo".
Despus vio que cada hierba
era un cuchillo.
"Bueno", murmur al fin,
"debe de haber otros caminos".
CAPTULO 9
perspectiva del objeto sobre el que est escribiendo. Ari reconoce esta
distincin cuando realiza la tarea de escribir sobre sus zapatos. Trata a
los zapatos poticamente tanto desde su propio punto de vista como del
de ellos.
El valor de tomar otra perspectiva, la de las cosas, es que obliga al escritor primerizo a comprometerse en un acto de empata imaginativa. Esa
empata es indispensable no slo para poetas sino para todo artista. Un
actor o un mimo debe, en cierto sentido, "volverse" la cosa que est retratando. Por ejemplo, una cafetera, inmvil e inexpresiva. Pero Zero
Mostel en su ltima poca usaba una serie de muecas y contorsiones que
daban la idea de lo que poda sentir una cafetera calentndose. Un poeta
al escribir sobre un objeto debe hacer con palabras lo que un actor hace
con los movimientos.
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EJERCICIO
IDEA ORIENTADORA 11
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CAPTULO 9
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EJERCICIO
Alguna vez te has preguntado cmo te ve tu gato, o qu piensa tu perro cuando te ve leyendo un libro, o mirando la televisin, o jugando a
algn juego? (Por lo dems, tu perro comprende lo que hacs cuando
hacs las mismas cosas que hace l, como comer y dormir?)
Pens en el modo en que ve el mundo un pjaro o una serpiente. Pens en el mundo mojado de un pez: podrn entender a las critaturas que
viven en el aire? Escrib un poema sobre el modo en que algunas criaturas no humanas comprenden el mundo. Un ejemplo de esta clase de cosas sobre las que pods escribir es este poema de John N. Morris:
IDEA ORIENTADORA 12
Recuperar lo perdido
En la pgina 164 Kio desaparece, y Suki piensa que se ha perdido.
Despus el nio asoma de atrs de un rbol y la reunin resultante es
muy feliz. No queda claro si Kio se perdi realmente o si se estaba escondiendo para hacerle una broma a su hermana.
Todos han tenido la experiencia de reencontrarse con amigos despus
de una ausencia, o encontrar un objeto sentimental que creamos perdido.
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Hay mucha emocin en esos momentos, primero por lo rpido que pasan
los hechos, y despus por la conciencia de que algo que se consideraba
perdido se ha recuperado. Damos por sentadas muchas de las cosas importantes en la vida. De pronto, cuando las vemos en peligro, su valor se
hace ms evidente. Cuando las recuperamos, hay un maravilloso sentimiento de renovacin y euforia, y vemos el objeto bajo una nueva luz.
Sus alumnos tendrn muchos ejemplos de esta experiencia, y usted debe
alentarlos a hablar de ellos.
IDEA ORIENTADORA 13
Percepciones
Cuando Ari visita el taller del seor Tong, experimenta una variedad
de visiones, sonidos y olores que son nuevos, claros y diferentes. Si usted llevara a sus alumnos a una panadera, aun cuando estuvieran con los
ojos vendados, sentiran los distintos olores de los panes, facturas, masas
y tortas. Si fueran a una fbrica de pinturas, sentiran olores diferentes y
veran colores diferentes. Alguien podra grabar los sonidos de partes diferentes de la ciudad, y al pasar la cinta podra recordar las circunstancias bajo las que escuch esos sonidos. Se puede hacer una coleccin de
diferentes materiales, como madera, metal y papel de lija, y hacer que los
alumnos sientan las texturas diferentes. O bien los alumnos podran turnarse y tratar de identificarlos con los ojos vendados.
No obstante, el profesor debe recordar que un alumno tiene un lapso
de atencin limitado. Ser ms fcil mantener su atencin si los sonidos
al azar son dispuestos en alguna especie de msica y las vistas al azar en
alguna clase de pintura o collage.
16
EJERCICIO
Inventarios de observaciones
CAPTULO 9
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IDEA ORIENTADORA 14
CAPTULO 9
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IDEA ORIENTADORA 15
"'' 1
CAPTULO 9
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funciona y lo que no, hasta que empiecen a ver que en cada una de las
composiciones hay relaciones parte-parte y relaciones parte-todo que son
correctas y otras que no lo son.
PARA PENSAR
IDEA ORIENTADORA 16
Aprendices
, No debera subestimarse la medida en que Ari se siente atrado por la
perspectiva de trabajar como aprendiz de un maestro artesano al que res-
17
EJERCICIO
Tu poema podra ser una receta para hacer. .. casi cualquier cosa. Como ste, por ejemplo:
Cmo frer un reloj
Lavar bien las manos
(las del reloj, no las suyas),
poner la alarma,
marinar doce horas,
rociar la sartn con tomillo,
despus agregar el reloj.
Saltado y tostado
con arroz de grano chico.
Se sirve para cuatro, en punto,
tres horas por porcin.
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18
EJERCICIO
Un poema puede dar instrucciones para hacer algo, es decir: puede ser
una especie de receta. Pero las recetas por lo general no son muy interesantes en s mismas. Sera difcil pensar en una sola receta que sea una
obra literaria.
Pero supongamos que tu poema "cmo hacerlo" no contenga instrucciones para hacer algo tan comn como un guiso o una torta. Supon que
es una serie de instrucciones para hacer algo mgico: para transformar a
una rana en prncipe, un garage en un castillo, un zapallo en una carroza.
Supon que es una receta para algo sorprendente y maravilloso, algo que
dejar a los espectadores sin aliento: entonces s ser interesante de leer
porque podra dar la pista de secretos, y habra maravillas desconocidas
escondidas entre los versos. Aqu hay un ejemplo: "Cmo pintar el retrato de un pjaro", por J acques Prvert:
Primero de todo pinte una jaula
con una puerta abierta
despus pinte
algo lindo
algo simple
algo hermoso
algo til
para el pjaro
despus ponga el cuadro contra un rbol
en un jardn
en un bosque
o en una sel va
escndase atrs del rbol
sin decir nada
sin moverse ...
A veces el pjaro viene enseguida
Pero podra tardar largos aos
antes de decidirse
No se desaliente
espere
espere aos si es preciso
tarde o temprano el pjaro vendr
sin que le importe nada
la calidad del cuadro.
CAPTULO 9
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IDEA ORIENTADORA 17
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termina puede hacer ms evidente el sentido de los hechos. Se hacen conexiones mentales entre lo que pas hoy, lo que pas ayer, y lo que podra pasar maana. El proceso de reflexin tambin le permite a un individuo tomar perspectiva en lo que conviene a su vida.
No debera presuponerse que los nios no reflexionan sobre su experiencia. Es probable que reflexionen mucho. Usted debe alentarlos a poner sus reflexiones por escrito, o encontrar algn otro medio de expresar
sus pensamientos.
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CAPTULO 9
PARA PENSAR
Celebrar lo obvio
A veces la poesa no hace ms que sealar los aspectos obvios y familiares
del mundo cotidiano. Por supuesto, se trata de aspectos de cosas q~e P.r lo
general escapan a nuestra atencin, porque esperamos I~ inusual, exce~tnco o
extrao. Incluso podemos descubrir que hay algo maravilloso e~ I? obvio, o al
menos algo peculiar, tal como Ari se queja del hec~o de que 1~ urnc~ que pueden hacer los ros es correr. Aqu hay algunas reflexiones semejantes.
No hay cosa ms extraa,
no se ha visto otra igual:
que todo lo que come la seorita T.
se transforma a la larga en la seorita T.
EJERCICIO
Poemas celebratorios
-Walter de la Mare
S.H.
IDEA ORIENTADORA 18
. cosa.?
Soy libre para hacer cua l quier
El poema de la pgina 167 es una r~spuesta al ,rrad~cional pr?blema
metafsico del determinismo contra el hbre albedno. St todo esta determinado, entonces las causas de todo lo que pasa estn fijadas. Y. si las
causas estn fijadas, entonces los individuos no son libres de cambiar sus
opiniones o actuar independientemente.
.
. ..
La respuesta de Toni a Rodolfo es que no hay mcompattb.tl~dad entre
el determinismo general y la libertad individual de tomar dec1s10nes. Las
acciones y los deseos de la gente pueden estar determinados, como lo e:t todo lo dems en el mundo, pero esto no impide que una persona actue
como desea. Suele suponerse que la libertad y el determinismo son
opuestos y mutuamente exclusivos. No obstante, Toni afirm~ que el
opuesto de la libertad no es el determinism.o sino la falta .de hbert~~ u
obligacin. El opuesto del determinimo es s.ur:plemente el mdetermmtsmo. En consecuencia la libertad y el determmtsmo no son opuestos Y no
son incompatibles entre s.
,.
. .
Hasta ahora, Ari estaba convencido de que no podia escnblf un P.~
ma. Crea que las cosas estaban determinadas de tal modo que escnblf
'1'
CAPTULO 9
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poesa era algo fuera de su alcance. Pero despus de leer el poema de Toni, comprende que no puede seguir usando esa excusa para no escribir.
Ha estado diciendo que no tiene experiencia, pero despus de reflexionar,
ve que tiene mucha experiencia. Ve que en realidad no hay obstculos insuperables para que escriba.
PARA PENSAR
Decidir por uno mismo
Muchas veces, cuando tenemos una decisin que tomar, nos gusta consultar con otra gente. No obstante, podemos querer "decidir por nosotros mismos", esto es, no queremos que otra gente piense por nosotros, tome decisiones por nosotros o ejerza presin sobre nosotros. En esos casos queremos
tomar nuestras propias decisiones.
Pero hay momentos en que se trata slo de nosotros: nadie nos aconseja,
nos persuade, nos presiona, y aun as podemos preguntarnos si realmente decidimos por nosotros mismos. En otras palabras, fue una decisin libre o nos
sentimos obligados a decidir como lo hicimos, no por una presin externa sino
por presiones internas, como pueden ser nuestros deseos, necesidades o impulsos, quizs, o la fuerza del hbito o algn motivo poderoso que nos oblig a
elegir como lo hicimos?
Hay pros y contras en el debate: tenemos "libre albedro" o no lo tenemos?
En la mayora de los casos es fcil distinguir los actos voluntarios de los involuntarios. (Una persona puede matarse de hambre voluntariamente haciendo
dieta o puede pasar hambre contra su voluntad.) Pero nuestra pregunta es cmo distinguir los actos voluntarios que son "libres" (si es que existen) de los actos voluntarios que no lo son. He aqu un poema llamado "Libre albedro". Qu
nos dice sobre la "libertad de la voluntad"?
Dicen las hojas: "Yo
voy para all, y yo
voy para el otro lado".
As vamos nosotros
llevados por el viento.
De pronto, hemos partido
y nos vemos tan libres
como es ancho el pantano.
Viajamos para un lado,
torcemos para el otro,
probando en el camino
cada capricho nuevo.
Si es dicha o es dolor
no lo s, simplemente
seguimos avanzando.
20
433
-Walter Clark
EJERCICIO
Poemas de jactancia
IDEA ORIENTADORA 19
El poema de Ari
El primer poema de Ari usa el recurso de hacer hablar a los zapatos
mismos. Al leer este poema con sus alumnos, usted puede hacer las siguientes preguntas:
l. Cmo hace Ari un intento de humor en el segundo verso?
2. En la segunda estrofa, cules son los diferentes significados de lapalabra "forma"?
3. En la tercera estrofa, cules son los diferentes sentidos de la palabra
"cambiar"?
4. Que los zapatos hablen de su destino, como suele hacer la gente, sugiere que la gente a veces puede verse como un objeto viejo y gastado?
21
EJERCICIO
Escrib un poema sobre uno de los diez temas de la lista siguiente, diciendo por qu:
11
434
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
10.
Captulo 10
IDEA ORIENTADORA 20
436
PARA PENSAR
Poesa y autenticidad
Los jvenes suelen ser intensamente sensibles a la mentira, la inautenticidad, las falsificaciones y los engaos: en una palabra, a todo lo que se oponga
a aquello que sea genuino y tenga integridad. Les preocupa la sinceridad y la
insinceridad (otra manifestacin del dualismo realidad/apariencia), o se identifican con personajes de ficcin (como los de El cazador oculto, de J. D. Sallinger)
a los que tambin preocupa este problema.
La poesa puede ser til para ellos. Puede separar delicadamente falsificaciones de originales. El poema expone la falsificacin, como lo sugiere Marianne Moore:
Tambin a m me disgusta.
Pero al leerlo, con perfecto desdn, uno descubre en l,
despus de todo, un lugar para lo genuino.
PARA PENSAR
Investigacin potica
CAPTULO 10
437
n11
438
Al final del poema, Auden dice por qu piensa que la ley es como el amor:
Como el amor, no sabemos dnde o por qu,
como el amor, no podemos obligar o escapar,
como el amor, solemos llorar,
como el amor, rara vez lo mantenemos.
IDEA ORIENTADORA 2
CAPTULO 10
439
PARA PENSAR
Reconocer sentidos descubriendo conexiones
Los sentidos que tiene una cosa para nosotros estn, al menos en parte, hechos de las conexiones que la cosa tiene con otras cosas y con nosotros. Al
principio un objeto puede ser irreconocible, hasta que descubrimos sus conexiones con el papel y la tinta: entonces lo reconocemos como una lapicera. Su
sentido, entonces, est en lo que puede hacer en conexin con otros objetos y
en conexin con nosotros.
Pero a veces somos incapaces de hacer las conexiones necesarias, y entonces las cosas parecen desprovistas de sentido. Nos esforzamos por unir un
pensamiento con otros, pero se resisten: simplemente no quieren engancharse,
no se conectan. En cambio, cuando nuestros pensamientos empiezan a conectarse de modo coherente (o cuando al menos son compatibles unos con otros)
el sentido no tarda en salir a la luz.
Emily Dickinson habla de lo que pasa cuando se nos escapan las conexiones:
Sent un Tajo en la Mente,
como si mi Cerebro se hubiera hendido,
trat de reunirlo, Costura por Costura,
pero no coincida.
El pensamiento anterior, me esforzaba
por unirlo al pensamiento posterior,
pero la secuencia se deshaca
como Bolas rodando en el Piso.
PARA PENSAR
Reconocer sentidos 11
Veamos una frase como "las rosas son rojas". Qu sentido tiene? Ya hemos expuesto tres modos de comprender el sentido de una palabra dada: el
sentido definicional, el sentido referencial y el sentido simblico. (Vase el captulo 1, idea orientadora 2.) Pero qu decir del sentido de la oracin? (Una vez
ms, convendra volver atrs en el libro: al modo en que fueron tratadas las relaciones sujeto-predicado en el captulo 3, ideas orientadoras 8, 9 y 1O.)
En un aspecto, el sentido de la oracin "las rosas son rojas" implica ciertas
1111
440
relaciones entre la palabra "rosas" y la palabra "rojas" (podemos decir que "rojas" modifica a "rosas"). En otro aspecto, podemos decir que las rosas pertenecen a la clase de las cosas rojas, y la oracin identifica la relacin de inclusin
que existe entre las rosas y las cosas rojas como clase. (La clase de las cosas
rojas incluye las manzanas, las cerezas, las seales de peligro, las rosas, las narices de gente resfriada, los claveles, las luces traseras de los autos, etc.)
Ahora, supongan que la oracin fuera un poco ms complicada: "Las rosas
son muy rojas este ao". Agregando el complemento "este ao", especificamos
una relacin temporal, comparando las rosas de este ao con las de otros aos.
Agregando la palabra "muy", introducimos una consideracin sobre la intensidad del rojo. Esto es cuestin de grado, por lo que agrega otra relacin.
De modo que, por muchos trminos nuevos que agreguemos a las palabras
bsicas, o a la forma bsica sujeto-predicado de la oracin, siempre estamos
manejando relaciones, cuando tratamos el tema del sentido.
IDEA ORIENTADORA 3
EJERCICIO
PARA PENSAR
Imposibilidades
Entre los versos folklricos de Mam Gansa (Mother Goose), uno de los favoritos de siempre es ste:
441
CAPTULO 10
2.
3.
4.
5.
Pelirrojas
Morenas
442
CAPTULO 10
443
IDEA ORIENTADORA 4
IDEA ORIENTADORA 5
Quin es un individuo en su familia es algo que se decide por sus relaciones con los miembros de su familia. Puede ser la hija de alguien, la
madre de otro, la prima de otro, la nieta de otro. Estas relaciones le dan
sentido a su vida familiar. Si no estuvieran las relaciones, no tendra lazos familiares. Claro que esto sera imposible, porque existir es estar relacionado con otras personas, con cosas, con el mundo en general. Si se
exploran estas conexiones, se vuelve evidente que forman una red de
sentidos.
Obviamente, este individuo no est solamente relacionado con otra
gente. Tiene relaciones con su trabajo, su casa, sus ideales, sus actividades, su pasado, con el pas en el que vive y con la humanidad en general.
La gente dice que las relaciones no existen porque no pueden percibirse mediante los sentidos. Esa gente piensa que slo existen los objetos
fsicos. Pero relaciones tales como ser la hermana de, o ser ms alto que,
o estar lejos de, ser leal a, ser parte de, no pueden ser menos reales que
los objetos que existen en relacin unos con otros. Es slo cuando la gente hace el supuesto acrtico de que slo es real lo que revelan los sentidos, que pueden pensar las relaciones como ficciones. El sentido consiste
precisamente en las relaciones que las cosas tienen entre ellas.
PARA PENSAR
Cosas, relaciones y sentidos
Con mucha frecuencia, comprender qu sentido tiene algo para nosotros
equivale a captar las relaciones que ese objeto mantiene con nosotros y con todo lo dems. Un sentido de este hombre para m es la relacin que tiene conmigo en tanto es mi padre. Un sentido que tiene esta casa para m es su relacin
conmigo de darme alojamiento. Un sentido que yo tengo para mi pas es que
estoy relacionado con l como ciudadano. No puede extraar entonces que los
poetas hayan prestado mucha atencin a las relaciones que la gente y lascosas han tenido entre ellas. Si hubiera algo en el mundo totalmente desconectado de todo lo dems, sera algo completamente desprovisto de sentido, y sera
imposible escribir al respecto. Como concluye Elizabeth Sewell en su poema
"Gnesis":
Del Mundo y de la Mente
dijeron los poetas:
nada muere del todo,
todo se relaciona.
PARA PENSAR
Los sentidos como relaciones posibles
Sabemos que un artista hbil puede sugerir una escena o un retrato con
unas pocas pinceladas. Pero no pueden ser unas pinceladas cualesquiera: tienen que sacar a la luz justamente las relaciones que son esenciales a la escena
retratada. Por ejemplo un pintor puede querer mostrar una mujer joven sentada
junto a una ventana, con un nio en el regazo. La mujer est relacionada con algo (quizs una persona o un recuerdo} que no es mostrado, pero que prov?_ca
su tristeza. De modo que se la muestra relacionada con la ventana, con el nino,
y con algo oculto que le hace meter la cara entre las manos y llorar. Pero el nio, sin preocuparse por su madre, tiene una relacin independiente con lo qu_e
est sucediendo en la calle. En resumen, entonces, tenemos el poema de W1lliam Carlos William "Mujer joven en la ventana":
Est sentada
con lgrimas
en la mejilla,
la mejilla
en la mano,
el nio
444
CAPTULO 10
la nariz
contra el vidrio.
EJERCICIO
Relaciones posibles
No es
posible
Es posible Ninguno de
y real
los anteriores
l.
Transforman tu casa en
una escuela pblica
2. Se crea una amistad entre
vos y tus nietos
3. El ancho de tu saln
de clases multiplica la
longitud del tiempo
4. El tamao del Sol
comparado con el tamao
de la Luna
5. Cenar
6. Una moneda de diez
centavos
7. El agua se evapora
8. Corrs en una patineta
9. La sal
10. La relacin entre
Colombia y los colombianos
445
EJERCICIO
Relaciones posibles
11. De qu modo clarificamos el sentido de una cosa a medida que identificamos ms relaciones?
IDEA ORIENTADORA 6
o
o
o
o
o
o
o
o
o
o
o
o
o
o
o
o
o
o
o
o
o
o
o
o
446
EJERCICIO
La, relacin de definicin y sentido
CAPTULO 10
447
IDEA ORIENTADORA 7
"l'I
1
448
CAPTULO 10
PARA PENSAR
Cmo nos ayuda la poesa a descubrir el sentido del sentido
Veamos este poema ("Hoy", por Frank O'Hara):
Oh! Canguros, lentejuelas, helados de chocolate!
Son realmente hermosos! Perlas
armnicas, azufaifas, aspirinas! Todas
las cosas de las que tanto se ha hablado
siguen haciendo del poema una sorpresa!
Estas cosas estn con nosotros siempre,
hasta en cabezas de playa y cervezas.
Tienen sentido. Son fuertes como rocas.
449
IDEA ORIENTADORA 8
PARA PENSAR
Poesa sobre el sentido
Alguna vez has mirado un cuadro, y despus el ttulo, y te has sentido perplejo porque el ttulo no parece ser sobre lo que es el cuadro? Pero despus quizs advertiste que el tema del cuadro no era necesariamente igual al sentido del
cuadro, y en este caso el ttulo puede haber sido un resumen del sentido, Y no del
tema del cuadro. Por ejemplo el tema del cuadro puede ser una chica sentada en
un prado con una vieja granja a la distancia: pero el sentido puede ser la soledad.
As sucede a menudo con la poesa. Un poema puede ser sobre la ciudad o
sobre barcos o conejillos de India, pero el sentido puede ser muy diferente de
estos temas. Pintores y poetas no siempre saben ellos mismos, cuando estn
trabajando, si el tema y el sentido coincidirn. Recuerden el poema ya citado de
Frank O'Hara ("Por qu no soy pintor").
Parecera que Mike pens al principio que las sardinas eran slo incidentales,
ms
bien que la palabra "SARDINAS" era slo incidental, mientras que Frank
0
pens al comienzo que su tema era el color anaranjado. Pero Mike termin titulando su cuadro SARDINAS, y Frank termin titulando su poema NARANJAS.
IDEA ORIENTADORA 9
450
PLAN DE DISCUSIN
Lean el siguiente poema de Ezra Pound. Tengan en cuenta que la exclamacin del personaje es una frase italiana que significa "qu hermosa!".
El estudio de la esttica
CAPTULO 10
451
!I
'
452
453
CAPTULO 10
1O. O podra ser que el poeta est sugiriendo que slo podemos encontrar el sentido de la palabra "hermoso" comprendiendo cmo puede
aplicarse a objetos muy diferentes, tales como mujeres y sardinas?
1
1
IDEA ORIENTADORA 10
IDEA ORIENTADORA 11
El poema de Damin
Damin aparece emocionalmente herido por la muerte de su padre en
la guerra. l lucha por encontrarle sentido a un mundo en el que pueda
suceder una cosa as. En un captulo anterior de Suki haba escrito un
poema de slo dos palabras colocadas perpendicularmente una a la otra:
"Nada dura". Al parecer no qued satisfecho, y lo desarro, repitiendo
las palabras como un encantamiento y despus disponindolas en una
forma ms intrincada. El mensaje recuerda la conversacin entre los
EJERCICIO
6 Poemas de comprensin
Damin insiste en que nada es permanente: todo cambia. Cmo habra respondido su madre a esto si ella hubiera escrito tambin un poema? Quiz hubiera dicho: "Damin, si lo penss un poco, no te parece
que lo importante es que nosotros no morimos, como muri tu padre?
Estamos vivos! Podramos haber muerto, pero estamos vivos. Y mir,
estamos rodeados de maravillas y misterios. No es esplndido tener la
oportunidad de disfrutar de una vida as? En lugar de estar tristes, deberamos rernos y cantar".
La mam de Damin no escribi un poema con esas ideas. Pero s lo
hizo William Stafford, como lo hicieron muchos otros poetas. Aqu est
su "Quiz solo en mi bicicleta"
Escucho, y los lagos de montaa
oyen la nieve que viene en alas invernales
y slo el bho est despierto para ver.
Y yo he pensado (quiz solo
en mi bicicleta, bellamente en una tarde
fra, pedaleando de vuelta a casa): Piensa!
El esplendor de nuestra vida, su secreto
como el de esas montaas, la escena que nadie ve ...
Oh, ciudadanos de nuestra gran amnista,
podramos haber muerto! Vivimos. Nos rozan
454
CAPTULO 10
IDEA ORIENTADORA 13
IDEA ORIENTADORA 12
La discapacidad de Mnica
Es habitual poner a los nios con necesidades especiales en clases con
nios ms capaces que deben aprender a interactuar con los alumnos con
problemas. La filosofa puede ser especialmente valiosa en esta situacin
porque proporciona un marco en el que pueden expresarse y discutirse
diferentes tipos de experiencias. La filosofa alienta a todos los nios a
compartir sus puntos de vista y sus modos individuales de interpretar el
mundo. La filosofa es una disciplina en la que los que piensan lento y
los que piensan rpido pueden participar por igual, as como los que tienen o no tienen discapacidades.
Los alumnos pueden aprender a obviar diferencias marcadas en los
grados de capacidad fsica y mental entre ellos. As como los jvenes
pueden aprender de un nio sordo. El nio sordo debe compensar su deficiencia leyendo los labios y prestando mucha atencin a los gestos y
otros signos visuales. Esta habilidad puede constituir su contribucin a
una discusin filosfica. Puede notar cosas que otros no perciben.
Un docente nunca debe obligar a un alumno a manifestar nada sobre
s mismo que lo ponga incmodo. Adems, debe tener cuidado de no
confundir una discusin filosfica con una terapia. Pero si siente que ya
hay un grado suficiente de confianza en el aula, podra empezar haciendo que los alumnos hablen de la condicin de Mnica. En el primer captulo de Lisa se mencion que estaba varios grados atrasada respecto de
otros chicos de su edad. Era objeto de bromas por parte de sus compaeros, pero su madre y su hermano la apoyaban activamente. Observe adems que es Mnica la que alienta a Damin a tratar de escribir para el
profesor Nez.
455
EJERCICIO
Una razn por la que es importante ayudar a los alumnos a pensar crticamente es que estn expuestos a muchos tipos de pers_uasi~, ~ conviene darles armas para resistir la persuasin de las falacias. S1 bien los
reporteros tienen una responsabilidad profesional ~e expo?er los hechos
con objetividad, suelen no hacerlo, deliberada o mconsc1entemente. Y
los comentaristas pueden presentar interpretaciones de los hechos que
tambin tienen una marca personal.
Lean las siguientes declaraciones y decidan si deben ser consideradas
equvocas o no:
1. Editorial: "Todos queremos disponer de ms tiempo para disfrutar de
la libertad de hacer lo que nos plazca. En consecuencia deberamos
dejar, en la medida de lo posible, que el Estado se ocupe de nuestros
asuntos".
456
2. Editorial: "El Estado sigue pidiendo ms dinero en concepto de impuestos. Pero debemos rechazar este pedido, basndonos en el hecho
de que el dinero es la raz de todos los males".
3. Editorial: "Est bien que las colonias americanas hayan declarado su
independencia de Espaa, porque dos naciones son siempre mejor
que una".
4. Reportero: "El Jefe de Gobierno no apareci en su oficina esta semana. Obviamente no est haciendo su trabajo".
5. Crtico: "Esta pelcula tiene que ser muy buena. El elenco est lleno
de grandes figuras".
6. Comentarista: "No se cambia al cirujano en medio de una operacin.
Por qu cambiar al Presidente en medio de la crisis?".
7. Publicidad: "Si las estrellas del deporte usan esta afeitadora, por
qu no la va a usar usted?".
8. Conientarista: "Si nadie puede probar que estoy equivocado, tengo
razn".
9. Editor: "Por supuesto que todos nuestros reporteros son excelentes.
Todos trabajan para un diario excelente, no?".
1O. Comentarista: "Es ridculo afirmar que todas las guerras son justas.
Pero es cierto que todas las guerras en las que ha participado nuestro
pas han sido justas".
CAPTULO 10
457
Estallan, resuenan,
y una se rompe.
Todas las mquinas de escribir resuenan,
resuenan con las noticias ...
Noticias buenas, malas, sensacionalistas,
todas para el diario de ese da.
Al lado hay una oficina de telgrafo,
con su firme punto-raya, punto-raya,
El eco suena y resuena,
enviando noticias al mundo entero ...
Noticias buenas, malas, importantes,
que van a todo el mundo.
Calle abajo una oficina de telfonos,
con su panal de agujeritos
y pequeos enchufes ...
millones de botones,
enchufes y conexiones elctricas,
una red de cables que entra y sale,
y un firme rumor de conversacin,
conversacin en todas partes,
enviada a todas partes,
recibida en todas partes ...
Una oficina de telfonos funciona siempre.
EJERCICIO
Muchos jvenes encuentran emocionante la profesin de reunir noticias y transmitirlas, especialmente desde la aparicin de los reporteros y
comentaristas de la televisin. Los alumnos pueden escribir sobre las
profesiones u ocupaciones que les gustara ejercer, y pueden dar vigorosas descripciones de lo que creen que son los aspectos emocionantes de
esas formas de trabajo. En este poema, un esbozo escrito por Matthew
(doce aos), captamos toda la emocin que poda ver un joven en el periodismo hace varias dcadas atrs.
Noticias
IDEA ORIENTADORA 14
Un clic-clic-clic,
medio centenar de mquinas de escribir,
como la msica de una ametralladora.
1
458
CAPTULO 10
en relaciones fsicas entre ellos. Es posible que muchos adolescentes realicen una experimentacin sexual slo para obtener experiencia. Otros
jvenes se quieren sinceramente y la actividad fsica es slo una expresin ms de este afecto.
En el caso de Ari y Suki, su relacin empieza como compaerismo en
el que hay muchos intereses compartidos. A lo largo de la novela Ari
ayuda a Suki en las tareas de matemtica, y Suki a Ari en las de poesa.
Poco a poco, se han ido acercando, gracias al inters de Ari en el trabajo
del padre de ella, y su admiracin por la sensibilidad de Suki hacia el
lenguaje, y su intenso inters por su propia escritura. Tienen experiencias
comunes con Kio tambin, as como con otros compaeros. Cuando se
besan, en la pgina 183, el beso llega muy naturalmente.
Los alumnos de su clase pueden querer discutir sus ideas sobre las relaciones entre ellos.
EJERCICIO
*
*
PARA PENSAR
Mujeres y varones
El abrazo de Ari y Suki, que sucede en el taller de muebles del seor Tong,
mientras estn vaciando una caja, es un episodio, por supuesto, de una muy
antigua historia. Pero pocos han contado la historia tan b.ien como un po~ta chino annimo, que relata cmo dos jvenes han sido enviados a recoger Juncos
para hacer un techo. El poema se llama "Arrancando juncos":
Juncos verdes con brotes rojos,
hojas largas inclinadas al viento ...
t y yo en la misma barca,
arrancando juncos en los Cinco Lagos.
Partimos al alba de la Isla de las orqudeas:
hasta el medioda descansamos bajo los olmos.
T y yo arrancando juncos;
no habamos arrancado ni un puado
cuando lleg la noche.
Poemas de amistad
459
PLAN DE DISCUSIN
1.
2.
3.
4.
1O
EJERCICIO
460
Estar enamorado
es tocar las cosas con mano ms liviana.
Una se estira en una misma, una est bien.
Una mira las cosas
por los ojos de l.
Un cardenal es rojo.
Un cielo es azul.
De pronto una sabe que l tambin lo sabe.
l no est presente pero
una sabe que estn saboreando juntos
el invierno o la liviana primavera.
Que su mano tomara la de una sera demasiado.
No podra soportarlo.
Una no puede mirarlo a los ojos
porque el corazn no debe decir
lo que no se debe decir.
Cuando l
cierra una puerta
-l no estlos brazos de una son agua.
Y una es libre
con una horrenda libertad.
Una es la hermosa mitad
de una herida dorada.
Una recuerda y desea su boca,
tocarla, susurrarle.
Oh, cuando declararse
es una Muerte segura!
Oh, cuando avisar
es hipnotizar,
es ver caer la Columna de Oro
en una pila de comn ceniza.
IDEA ORIENTADORA 15
CAPTULO 10
461
11
EJERCICIO
Poemas de espejo
12
EJERCICIO
Espejos y reflejos
l
ESCRIBIR: CMO Y POR QU
CAPTULO 10
IDEA ORIENTADORA 16
462
Un juego de cristal
13
PLAN DE DISCUSIN
Reflejos
Cuadro de agua
-Alastair Reid
463
464
CAPTULO 10
de agua. En su pupila
se zambullen cabezas con sombreros
que no caen. Pasan perros,
ladrando patas arriba.
Un niito, trado a ver
los patos, bailotea cabeza abajo
con un globo por ancla.
465
IDEA ORIENTADORA 17
El cuento de Ari
Ari tuvo muchsimas dificultades para escribir un poema. En cambio,
le ha sido ms fcil expresarse en prosa. Elige un objeto sobre el cual escribir y observa cuidadosamente lo que hace el objeto. Percibe que hay
ciertas analogas entre el reflejo fsico producido por un espejo y la reflexin mental que realiza una persona. Atribuye una personalidad al espejo
y le inventa experiencias. Esta personificacin culmina en su descubri~
miento de que l es el canal de expresin del espejo. Es a travs de An
que el espejo puede contar su historia.
Cuando usted le pida a sus alumnos que escriban sobre cosas, debe
alentarlos a emplear el tipo de empata imaginativa que tiene Ari para
con el espejo. Ya escriban sobre un telfono, una heladera, una cafetera,
tienen que pensar en todo lo que hacen esos objetos, pensar en lo que
sera hacer esas cosas, y tambin los orgenes y destinos de tales objetos.
El cuento que escribe Ari es de naturaleza filosfica. Se ocupa de problemas filosficos tradicionales, tales como la apariencia y la realidad, y
tambin describe al espejo meditando sobre su propia experiencia.
14
PLAN DE DISCUSIN
Espejos
Espejo
466
CAPTULO 10
467
bre lo que significa para vos la poesa? Sobre los problemas que causa? O los placeres? Sobre lo que pods hacer como poeta?
Quiz podras usar la idea del papel-como-espejo en un poema sobre
la poesa. He aqu algunos versos que podras usar:
en blanco, la pgina
me devuelve la mirada
o:
el espejo de esta pgina ...
En tus poemas has expresado tus ideas sobre la poesa? Tus sentimientos sobre la poesa?( Tus ideas y tus sentimientos son iguales?)
-Sylvia Plath
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
15
IDEA ORIENTADORA 18
EJERCICIO
?:
. ? Alguna vez
pen~ado que un papel en blanco se parece a un espeJ O Cuando escnbis en el, empezs a verte a vos mismo. Las formas de
las letras, el largo de los versos, el sentido de las palabras. Todo esto refleja, en cierto modo, al autor.
;;i]j
CAPTULO 10
468
usar los intereses de Ari para que ste empezara a escribir antes? En general, es una pregunta que todos los educadores deben hacerse. Un docente puede conocer sus objetivos, pero es contraproducente descuidar
los intereses y preocupaciones de los alumnos y tratar de obligarlos a escribir como piensan los adultos que deberan hacerlo. Es ms eficaz comprender sus intereses y motivaciones, si uno quiere que lleguen a ser personas educadas. Si se resisten a los esfuerzos de los docentes no es
porque no quieran educarse sino porque sienten que no se estn reconociendo sus intereses.
PARA PENSAR
Comparacin de actos mentales en poesa
Los que piensan sobre el mundo suelen hacer comparaciones poticas en
forma de smiles o metforas que comparan una cosa con otra. Pero los que
piensan sobre el pensamiento pueden producir formas complejas de comparacin: pueden comparar las percepciones ms que las cosas percibidas, las imaginaciones ms que las cosas imaginadas, los actos de memoria ms que las
cosas recordadas, los actos de amor ms que la persona amada. Se trata de
una poesa muy autoconsciente, pues se la escribe con plena conciencia de la
propia conciencia. As es como Louise Slesinger (quince aos) escribe este
poema de amor que compara una imagen residual en la percepcin con la imagen recordada de la persona amada:
Cuando miro el Sol
y aparto 1a vista
creo ver pequeos soles
en todas partes.
Cuando miro tu cara
y me marcho
me parece ver tus labios y tus ojos
en todas partes.
PARA PENSAR
Por qu escribimos
Ari puede querer escribir un poema a, para y sobre Suki, pero hay un sentido en el que todo lo que escriba le pertenecer a l mismo y a nadie ms. Se ha
dicho que lo que busca un artista es descubrir el propsito y sentido de su indagacin. Si sabemos por qu investigamos, estudiamos, buscamos, podemos
aprender el sentido de nuestras propias vidas. De modo que vivimos para descubrir qu somos, y al hacerlo, nos encontramos. Pero ese descubrimiento a su
469
vez nos libera para preguntarnos y especular sobre tod_o lo que_ noMs~mos n~:~~
tros Es as como toda indagacin resulta, como escribe Edwrn u1~, unalt d
tra~ cacera"' porque uno es a la vez. el cazador y la presa, con e resu a o
paradjico de que ser atrapado es ser liberado:
La pregunta
Alguna vez buscaste tanto
en el oscurecido coto de caza,
,
que viste un mes o una semana
de esa extraa cacera en la que no cre1as buscarte
a ti mismo, el buscador buscado,
el comprador que fo comprar todo,
. .
y te posaste como halcn en fa mano p~mc1pesca,
y al regresar a casa, terminada la cacena,
descansaste para volver a vagar?
-Edwin Muir
Preguntas suplementarias
Pgina
9 l. Cuando consideramos un material escrito, cmo podemos ver
la diferencia entre literatura y no literatura?
9 2. Cmo saber si vale la pena decir algo determinado?
9 3. Cmo podemos ver la diferencia entre meramente decir algo y
decirlo bien?
10 4. Cul es la relacin entre definicin y sentido?
10 5. Cul es la diferencia entre definir "definicin" como "lo que
significan las palabras" y definirla como "lo que son las cosas"?
11 6. Todo lo que se escribe se propone expresar el sentido o slo lo
hace la literatura?
12 7. La regla de Ari para definir sustantivos, funcionara tambin
para verbos?
'!'111
472
14 8.
14
15
15
15
15
16
16
17
17
17
18
20
Cmo responderan la pregunta del profesor Nez: "Si conocen el sentido de todas las palabras de un poema, se sigue de
ah que conocen el sentido del poema como un todo?".
9. Cmo responderan a la pregunta: "Cul es la diferencia entre
realidad y ficcin"?
10. Si las cosas tienen nombres diferentes, tienen que ser diferentes?
11. Estaran de acuerdo con Ari en que la realidad es todo lo que
describe la ciencia?
12. Hay motivos para aprender a escribir poesa, aun si uno no planea llegar a ser un poeta?
13. La composicin literaria es como la composicin pictrica?
14. Cmo da vuelta el seor Stotelmeyer la afirmacin de Ari?
15. Estn de acuerdo con Ari en que la realidad es las "afirmaciones verdaderas", o podra ser "todo lo que sucede"?
16. Estn de acuerdo con el seor Stotelmeyer en que las posibilidades pueden ser hechos reales?
17. Qu razones podra tener el seor Stotelmeyer para preguntarse si lafuerza de gravedad es un hecho real?
18. La poesa se ocupa slo de lo imaginario?
19. Qu quiere decir Suki con la expresin "la verdad de las cosas" y "la poesa de las cosas"?
20. Sera correcto decir que el poema de Frost hace una analoga
entre una persona emocionalmente perturbada y un rbol en una
tormenta?
PREGUNTAS SUPLEMENTARIAS
27 8.
28 9.
29 10.
30 11.
31 12.
31 13.
33 14.
33 15.
PLAN GENERAL DE DISCUSIN PARA EL CAPTULO 2
pgina
21
l. Pueden encontrar un silogismo en la pgina 21? Cul es?
21
2. Las cosas podran "actuar gravitacionalmente", como dice Ari,
sin que hubiera una "fuerza de gravedad"?
22
3. Cul es la diferencia entre descripcin y explicacin?
22
4. Es posible que los seres humanos se comporten imaginativamente sin que haya algo llamado "la imaginacin"?
23
5. Sos lo que hacs; es decir, sos tu conducta? Si no, qu sos?
25-6 6. Tiene razn Laura cuando dice que los que antes eran llamados
"persas" ahora son llamados "turcos"?
26
7. Cul es la diferencia entre ambos, cuando Florencia dice que
34 16.
34 17.
473
pgina
37 l. Pods sugerir una oracin que nos diga que se trata de una cosa o la otra, pero no las dos? Cul es la diferencia entre oraciones construidas con "o ... o ... " y oraciones construidas con "ni ...
"?
m. ....
37 2.
Por qu Hamlet piensa que la pregunta fundamental (su famoso "ser o no ser") es de tipo "o ... o ... "?
474
38 3.
38 4.
39 5.
39 6.
40 7.
42 8.
42 9.
43 1O.
43 11.
45 12.
45 13.
45 14.
46 15.
46 16.
48 17.
48 18.
51
19.
PREGUNTAS SUPLEMENTARIAS
475
pgina
60 l. Por qu te parece que cambi Tina? Te parece que Santiago
entendi mejor las cosas, despus de hablar con Suki?
61 2. El profesor Nez dice "la libertad slo tiene sentido en contraste con la restriccin". Los sentidos salen de los contrastes?
62 3. Suki cita un verso de Dy lan Thomas ("La fuerza que mueve el
agua mueve mi roja sangre"). Qu significa?
63 4. Ests de acuerdo con la interpretacin de Camila del poema de
Rilke?
El
profesor Nez dice que la fuerza y la libertad son opuestos.
63 5.
Pods pensar en modos en que la libertad pueda depender de la
fuerza, y la fuerza de la libertad?
64 6. De qu modo cada poema expresa la personalidad de la persona que lo escribi?
65 7. Cmo expresa la personalidad de Malena su poema?
65 8. Qu sentido tiene el poema de Suki? Cmo se relaciona con
su comentario de la pgina 63?
Por
qu Kio se cansa tan pronto del juego?
66 9.
Cuando
Kio le dice a Suki que lo que ella dice se aplica a ella y
67 10.
no a l, est tratando de cambiar el sentido del lenguaje por
una especie de magia?
476
PREGUNTAS SUPLEMENTARIAS
pgina
77 l. Qu posible explicacin puede haber para el hecho de que Suki, ya adolescente, no haya conocido a sus abuelos?
80 2. Qu motivos pueden darse, en favor y en contra, para decir que
la vida de campo es agradable?
80 3. Suki dice que la comida del campo es de verdad, y no una copia. Qu quiere decir con la palabra "verdad"? Hay ocasiones
en que prefers cosas que no son de verdad? Alguna vez prefers las copias a los originales? Alguna vez prefers lo falso a lo
genuino?
81 4. Al aire, tierra, fuego y agua se los llama "elementos". Tendras
ms contacto con esos elementos en el campo o en la escuela?
81 5. Es cierto que todo cambia? Si es as, no se contradice la abuela de Suki al decir que slo el cambio es constante, ya que eso
implica que el cambio nunca cambia?
82 6.
82 7.
82 8.
83 9.
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PREGUNTAS SUPLEMENTARIAS
grosa sin ser emocionante? Puede ser emocionante sin ser peligrosa? En la aventura, descubrs algo importante sobre el mundo o sobre vos mismo?
94 21. Te parece que alguien que particip en el incendio en la escuela lo encontr una aventura agradable, en el momento en que
suceda? Alguien pudo verlo, despus, como una experiencia
importante?
94 22. Cmo se relaciona aqu el tema del fuego con lo que sucedi
antes en el captulo? Qu importancia tiene el fuego en la vida
humana?
pgina
99 1. La pregunta "qu persiste a pesar del cambio?" significa "Qu
persiste aunque eso cambie?" o "qu persiste aunque todo lo
dems cambie?".
100 2. Tiene razn Toni al decir que tres ms tres siempre dar seis,
pero es posible que algn da tres peces ms tres peces no den
seis peces?
102 3. Tiene razn Lisa al decir que si pudiramos ver todo el desarrollo del Universo de una mirada (como mirar a la vez todos
los cuadritos de una tira cmica) venceramos al tiempo?
103 4. Cmo se compara la idea de Beto de que le suceden muchsimas cosas interesantes que podra escribir, con la idea de Ana
(en la pgina 88) de que un artista puede querer evitar lo que es
interesante?
104 5. "Si todo est cambiando siempre, entonces no hay dos cosas
iguales", dice Ari. Es lo mismo que decir que "no se entra dos
veces al mismo ro", "en la variedad est el gusto" o "si dos cosas fueran realmente iguales, sera una sola cosa"?
105 6. La forma del poema de Damin va bien con su sentido o no?
107 7. El poema de Susana sugiere que los humanos son tan absurdos
como los gatos o que los gatos se parecen a la gente o qu?
109 8. Ests de acuerdo con Ari en que dos afirmaciones fcticas contradictorias no pueden ser verdaderas las dos, pero dos afirmaciones de sentido contradictorias pueden ser ambas verdaderas?
109 9. El poema de Susana realmente tiene varios sentidos (como
afirma el abuelo de Malena) o slo parece tener varios sentidos?
pgina
120 l. Qu espera lograr Suki obligando a Aria realizar una observacin atenta?
120 2. Hay alguna relacin entre la certeza de Ari de que los zapatos
marrones producen sombras marrones y su certeza (en la pgina
114) de que Van Gogh poda pintar intensamente porque viva
intensamente?
120 3. Si tuvieras un caballo que esperara afuera toda la noche bajo la
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PREGUNTAS SUPLEMENTARIAS
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lluvia para poder llevarte a alguna parte, encontraras conmovedora su "disposicin para servir"? Es un caso comparable al
de las cosas (como los zapatos)?
4. El uso de la rima obliga al poeta a una bsqueda ms exhaustiva de palabras que en el caso de escribir en versos no rimados?
Es posible que el poema resultante sea mejor que si no hubiera
tenido rimas?
5. Por qu Suki hace salir a la sombra por la ventana al "brillo"
de la noche, en lugar de a la "oscuridad" de la noche?
6. La sugerencia de Florencia volvera el poema de Suki ms dramtico, indicando que la sombra tena celos del rbol? Por qu
podra estar celosa?
7. Ests de acuerdo con Marcos y Laura en que la norma por la que
podemos decidir si una obra de arte es buena o no es el parecido?
8. En qu se relaciona la discusin sobre copias y originales con
la discusin de la pgina 80?
9. Pods marcar las diferencias entre las posturas tomadas en esta pgina por Miguel, Florencia y Suki?
10. Es posible que los amigos deban ser sinceros, pero las obras de
arte no tengan por qu serlo?
11. Qu penss que es la experiencia? De qu est hecha?
12. Dada la posicin que sugiere Lisa en esta pgina, es posible
que cuando algo nos causa determinados sentimientos, ese algo
ya deba tener esos sentimientos?
13. Es posible, como afirma Toni, que la dulzura sea un efecto producido en nosotros cuando comemos azcar, es decir que la dulzura est en el acto de saborear, no en el azcar mismo?
14. Como podra ser posible, de acuerdo con el argumento de Suki, que la experiencia y el poema puedan ser producidos ambos
al mismo tiempo?
15. Suki est sugiriendo que hay una analoga entre el modo en
que el poema genera sentido y el modo en que la gente tiene experiencia?
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138 l. Por qu se retracta Miguel de su primera definicin de lo que
hace bueno a un poema?
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155 l. Por qu, en tu opinin, se escriben poemas de amor?
157 2. Por qu penss que el profesor Nez afirma que hay cosas
que se deja que el lector deduzca? El autor no debera indicarlas con claridad?
159 3. Por qu a algunas personas les gusta burlarse de los nios pequeos?
160 4. Si ests intrigado por algo, y descubrs su causa, lo justo sera
decir "ahora entiendo!". Kio ahora entiende cmo funciona un
calidoscopio?
161 5. Si pods encontrar un esquema en lo que antes haba sido un
caos, sera correcto decir "ahora entiendo!"?
161 6. Es posible que todo lo que parece catico o desconcertante tenga un esquema o una causa por las que se lo pueda entender?
161 7. Cuando decimos que algo es "desorganizado", queremos decir
meramente que no lo entendemos, mientras que cuando decimos
que es "organizado" slo queremos decir que lo entendemos?
PREGUNTAS SUPLEMENTARIAS
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pgina
171 1. El sentido de una palabra en una oracin depende del sentido
de la oracin entera? El sentido de una experiencia en la vida
depende de toda la vida? Si la respuesta a estas dos preguntas es
afirmativa, entonces qu debemos decir sobre el sentido de la
totalidad de la experiencia? En qu contexto debe ser entendida? Pero el sentido debe ser siempre una relacin parte-todo, o
tambin puede ser una relacin parte-parte? El sentido de una
palabra en una oracin puede derivarse de sus relaciones con
otras palabras en la oracin? Y, si es as, una experiencia en la
vida puede tener sentido en comparacin con otra de las experiencias de uno? Y la vida de una persona puede tener sentido
en comparacin con las vidas de otras personas? Entonces las
dos relaciones bsicas, en lo que al sentido concierne, son parteparte y parte-todo? O hay otras?
172 2. Toni y Laura parecen sugerir que, si queremos saber el sentido
del sentido, debemos tener criterios de reconocimiento. Pods
dar criterios de reconocimiento de cada uno de tus compaeros
de clase, por medio de los cuales un extrao podra reconocerlos si se los encuentra?
173 3. A pedido del profesor Nez, los alumnos proponen diecisiete
clases de posibilidades. Podras subagruparlas?
174 4. Suki dice que una clase de sentido se deriva de la relacin entre
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PREGUNTAS SUPLEMENTARIAS
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NDICE TEMTICO
l. Leer y escribir bien, 55; 2. El significado/sentido, 57; 3. Qu es un autor?, 60; 4. Cmo sabemos que no tenemos
nada que decir?, 62; 5. La definicin, 64; 6. El significado de un poema est compuesto de los significados separados de las palabras que
lo forman?, 66; 7. Expresiones idiomticas, 67; 8. Por qu los maestros dan tareas?, 69; 9. Poesa y prosa, 71; 10. Si dos cosas tienen
nombres diferentes significa que son diferentes?, 75; 11. "No puedo
escribir!'', 80; 12. Realidad y ficcin, 82; 13. La posibilidad, 83; 14.
Poesa y verdad, 84; 15. El poema sobre el rbol, 89; 16. Las palabras pueden lastimar?, 90.
CAPTULO l.
IDEA ORIENTADORA
CAPTULO 2.
l. Las fuerzas son hechos reales, 93; 2. Explicacin y descripcin, 94; 3. Qu nos hace pensar?, 96; 4. La imaginacin nos hace imaginar?, 98; 5. El poema de Hopkins, 101; 6. La primera tarea del profesor Nez, 105; 7. La crtica de Malena y de Miguel, 106; 8. Poemas que se estructuran y poemas que no, 109; 9. Los
poemas deben rimar?, 111; 10. Percepcin y atencin, 113; 11. Elegir
palabras que expresen una experiencia, 117; 12. Los ros pueden no
correr?, 120; 13. La tarea de poesa del profesor Nez, 122; 14. El
poema de Lisa, 124.
IDEA ORIENTADORA
l. Verbos transitivos e intransitivos, 129; 2. Ilustracin y expresin, 131; 3. Expresar una experiencia, 132; 4. Juzgar el
tamao, 136; 5. Invertir oraciones confines expresivos, 138; 6. Encontrar verbos eficaces, 141; 7. Reemplazar afirmaciones por preguntas o
exclamaciones, 147; 8. Predicados y relaciones de clase, 149; 9. Los
predicados como rasgos especiales de los sujetos, 151; 10. Los predicados como rasgos generales de la experiencia, 152; 11. Alternativas
en la construccin de oraciones, 154; 12. Tres criterios para evaluar
un poema, 155; 13. Capacidades y posibilidades, 159; 14. El inters,
162; 15. "Es" y "existe'', 165; 16. La verdad potica, 166; 17. El sentido potico, 170; 18. El sentido del poema es su ser o su existencia?,
172.
CAPTULO 4. IDEA ORIENTADORA l. Aceptar y rechazar salidas, 175; 2. Aceptar a la
gente como es, 177; 3. La poesa como liberacin, 178; 4. Libertad y
coercin, 180; 5. La experiencia de la fuerza, 182; 6. Adjudicarle cua-
CAPTULO 3.
IDEA ORIENTADORA
lidades de seres vivos a objetos, 183; 7. Apodos (como agresiones verbales), 186; 8. Simular incapacidad, 187; 9. Crtica esttica, 189; 10.
Percepcin esttica, 192; 11. Perfeccin esttica, 194; 12. Distincin
entre artesana y arte, 195; 13. La sorpresa, 197; 14. Por qu es interesante la imperfeccin?, 199; 15. La comunicacin, 201; 16. Iluminacin, 203; 17. Las finalidades de la poesa y la prosa, 205; 18. La
consistencia, 207; 19. Poesa concreta, 211.
CAPTULO 8.
CAPTULO 5.
IDEA ORIENTADORA l. Originales y copias, 215; 2. Realidad y apariencia, 219; 3. Los cuatro elementos, 222; 4. Cosas que estuvieron vivas,
225; 5. Permanencia y cambio, 227; 6. La tarea de la naturaleza y
nuestra tarea, 231; 7. La apariencia y la realidad de la gente, 233; 8.
La poesa y uno mismo, 236; 9. El aburrimiento, 240; 10. Civilizarse,
242; 11. Cmo los medios se vuelven.fines, 244; 12. La aventura, 245;
13. La experiencia como hacer y padecer, 246; 14. El arte de la experiencia, 250; 15. Estilos de experiencia, 251; 16. La atencin, 254; 17.
Somos siempre la misma persona?, 257; 18. Es posible que parezca
que suceden cosas, sin que sucedan en realidad?, 259; 19. Rutina versus aventura, 261; 20. Herosmo, 264; 21. Fuego, 265.
CAPTULO 6.
IDEA ORIENTADORA
CAPTULO 9.
CAPTULO 7.
IDEA ORIENTADORA 1. La tarea de escribir un poema sobre nuestros zapatos, 299; 2. Doble sentido, 305; 3. Prestar atencin a las sombras,
307; 4. Las cosas siempre estn listas para servir?, 308; 5. La funcin de la imagen, 309; 6. La abstraccin, 311; 7. Rimas asonantes y
poemas sin rima, 313; 8. Cundo est terminado un poema?, 314; 9.
Atribuir por contrastes, 315; 10. La clnica de poesa, 316; 11. La relacin de la experiencia de Suki con su poema de la sombra, 319; 12.
La crtica al poema de Suki, 320; 13. El parecido como criterio para
juzgar una obra de arte, 322; 14. De qu es copia un poema?, 323;
15. La sinceridad es un criterio para juzgar una obra de arte?, 325;
16. El criterio de Toni para juzgar un poema, 328; 17. Qu es la experiencia?, 330; 18. La relacin de la experiencia con el mundo, 331;
19. La opinin de Lisa sobre la relacin de la experiencia con el mundo, 336; 20. La opinin de Marcos y Toni sobre la expresin, 340; 21.
La experiencia no necesariamente debe preceder al poema, 341.
l. Lo que persiste a pesar del cambio, 267; 2. Abandonar la escuela, 269; 3. Tener demasiado sobre lo cual escribir, 270;
4. Tiene razn Damin al decir que nada dura?, 272; 5. Desempacar
sentidos, 273; 6. Traer regalos, 274; 7. Enamoramientos, 278; 8. Parecidos entre animales y personas, 279; 9. Descripcin e interpretacin, 281; 1O. Qu son los significados?, 283; 11. La definicin de Ari
del significado, 284; 12. El sentimiento de Ari de estar apartado de la
experiencia, 285; 13. Dos clases de escritura, 288; 14. Los escritores
deben describir sentimientos?, 291; 15. La experiencia precede a la
creacin, 292; 16. El arte como expresin de lo que debera ser, 294;
17. El poema de Donne, 296.
IDEA ORIENTADORA