Maria Luiza Corra

OLHAR (-SE): POR UMA POTICA DA ARQUITETURA

Maria Luiza Corra

OLHAR (-SE): POR UMA POTICA DA ARQUITETURA

Te s e d e D o u t o r a d o
Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de So Paulo
Programa de Ps-Graduao Estruturas Ambientais Urbanas
Orientador:
Prof. Dr. Julio Roberto Katinsky

So Paulo_ dezembro de 2004

1

Dedico este trabalho a meus alunos e ex-alunos pelo muito que me ensinaram

Agradeo a meu orientador Julio Rober to Katinsky e aos colegas que me apoiaram

RESUMO
Trata-se de trabalho realizado por uma arquiteta e professora de projeto que pretende
mostrar a importncia da observao direta das poticas dos arquitetos, tanto para a produo da arquitetura quanto para sua teoria e seu ensino.
Ele se baseia na idia de uma separao entre os campos da histria, da crtica e da
teoria da arquitetura, esta no tendo um carter valorativo, mas sendo vista como um catalisador
da produo. Nessa posio de frente, a teoria necessariamente passa a necessitar das poticas
dos prprios arquitetos o lugar onde a inveno ocorre.
A valorizao das poticas tambm se explica pela crise por que passa o pensamento
racionalista em todas as disciplinas, a qual permite o aparecimento do pluralismo de idias e o
afrouxamento da dicotomia subjetividade/objetividade. Essas poticas, embora revelem idias e conceitos particulares, forjam permanentemente uma teoria mais geral, atravs do dilogo
com outras poticas, a crtica e a histria.
Para isso ela analisou seus prprios projetos realizados entre 1970 e 1990 e entrevistas e
projetos de outros arquitetos publicados de 1990 at o momento.

ABSTRACT
This is a work realized by a woman architect and project teacher that demands to show
the importance of direct observation of architects poetics, for the architectural production
as much as for theory and teaching.
Its based on the idea of a separation between the areas of history, criticism and
architecture theory, this one with no valorizing character, but considered as a production
catalyser. In this front, theory necessarily needs poetics of its own architects the place
where invention occurs.
Poetics valoriazation also explains by crisis that attains rationalistic thought in all points
os view, as well as allows the appearing of ideas pluralism and slackening of dycotomy
subjectivity/objectivity. This poetics although reveals particular ideas and concepts,
permanently forges a more general theory by the dialog among other poetics, criticism and
theory.
On the strenght of it, she analyzed her own projetcs, realized between 1970 and 1990,
interviews and projects of other architects, published from 1970 up till now.

Sumrio

Apresentao

11

Introduo

15

1. O passado recente da teoria da arquitetura

16

1.1. O debate depois da arquitetura dita ps-moderna

16

1 . 2 . Tendncia interdisciplinaridade

16

1 . 3 . Tr a n s d i s c i p l i n a r i d a d e

17

1.4. Arquitetos e projetos tericos

17

1.5. A defesa da disciplinaridade e a revalorizao do tectnico

18

2. Os paradigmas externos

19

2.1. Teorias do conhecimento, linguagem, filosofia e esttica

19

2.2. Artes plsticas

23

2.3. Cincia e tcnica

24

Captulo 1: Temas e idias em entrevistas com arquitetos de 1990 a 2004

31

103

Captulo 2: Reflexo sobre os temas das entrevistas

1.1.Introduo

33

104

2 . 1 . Temas polmicos

1.2 Leitura das entrevistas

33

106

2.2. Reinterpretao de temas modernos e novos temas

lvaro Siza - 1999

33

111

Captulo 3: Correspondncia entre o discurso e a obra dos arquitetos

Bernard Tscgumi 1993, 1995 e 2003

38

127

Capitulo 4: Projetos e obras: minha produo de 1970 a 1990

Frank Gehry - 2003

42

128

4.1. Introduo

Jacques Herzog - 2001

45

128

4.2. Memria dos projetos

Jean Nouvel - 1994

50

157

Captulo 5. Reflexo sobre meus projetos

Julia B. Bolles e Peter L. Wilson - 2001

57

163

Captulo 6: Anlise comparada de projetos, idias e temas

MVRDV - 2002

61

167

Captulo 7: Concluso

Norman Foster 1994 e 1998

66

168

7.1. Resumo

Paulo Mendes da Rocha 1990

68

168

7.2. Resultados

Paulo Mendes da Rocha 1993

72

169

7.3. Continuidade e conseqncias do trabalho

Paulo Mendes da Rocha 1997

72

179

Notas

Paulo Mendes da Rocha 1998

75

185

Bibliografia

Paulo Mendes da Rocha 2001

75

Rafael Moneo - 1999

78

Rem Koolhaas - 1996

85

Rem Koolhaas - 1996

86

Rem Koolhaas - 1998

91

Richard Rogers 1993 e 1995

93

Toyo Ito - 1995

96

Zaha Hadid - 1999 1 0 0

Zaha Hadid - 2002 1 0 0
9

10

Apresentao

11

O tectnico e o potico
A preocupao que moveu este trabalho a relao entre a teoria, a prtica e o ensino da
arquitetura na atualidade. Pretende-se demonstrar a importncia que hoje tem a contribuio das
poticas dos arquitetos para a teoria da arquitetura.
Ele baseia-se na idia de que est em curso uma mudana de paradigmas na nossa cultura,
que resulta da crise do racionalismo e leva o pensamento a ser menos hegemnico dentro de cada
disciplina e, ao mesmo tempo, menos restrito a cada uma delas.
Paralelamente a essa mudana geral, a teoria da arquitetura sofreu uma particular, na metade
do sculo passado, ao diferenciar-se da crtica e da histria, passando a ser considerada uma espcie
de catalisador da produo:
Dentro da disciplina da arquitetura, a teoria o discurso que descreve a prtica e a produo e identifica
desafios. A teoria sobrepe-se, mas difere da histria da arquitetura, que descreve o passado e da crtica,
uma atividade de julgamento e interpretao de trabalhos especficos em relao a padres de qualidade do
crtico ou do arquiteto. Difere dessas atividades por colocar solues alternativas baseadas em observaes
do estado corrente da disciplina e oferece novos paradigmas de pensamento para enfocar os temas. Sua
natureza especulativa, antecipatria e catalizadora distingue a atividade terica da histria e da crtica[1].

Ao mesmo tempo compreensivelmente, dentro do pluralismo de pensamento que ocorria

as poticas pessoais dos arquitetos passaram a ser vistas como contribuies vlidas para essa
teoria.
Se no modelo ortodoxamente moderno a teoria conduzia e exigia coerncia prtica, se a teoria era o
momento primeiro em que se condensava todo o processo do projeto algo, portanto herdado da
tradio tratadstica , unidirecional e do tipo causa-efeito ... Em Toyo Ito, em seus magnficos escritos,
sempre breves e baseados em observaes fenomenolgicas, em surpresas, acontecimentos, observaes
atentas do banal, a teoria passa a ser um mero estmulo, uma mecnica de excitao... A teoria no trataria
tanto de resolver problemas quanto de excitar interesses, uma ginstica da fantasia; definitivamente, um
momento mais individual, quase de sonho, do processo do projeto, que sempre ligado subjetividade,
explorao de uma potica individual.
Na posio que Toyo Ito reivindica para a produo terica o arquiteto se confundiria com o crtico, como
lcido observador, e com o arquiteto artista, produtor de novas vises e novos valores: a crtica em
arquitetura seria um momento necessrio, mas sempre como recurso problematizador, mecanismo de
fabricao de perguntas oportunas e nunca como lugar de consulta de respostas sistematizantes: uma
crtica individualizada, sem objetivos totalizadores, capaz s de excitar os temas, ativar a ao, ligada
produo de projetos como uma ferramenta desencadeadora de perguntas e metforas oportunas.
Concluindo, no mtodo de ToYo Ito, a idia mesma de mtodo adverte-nos contra a inrcia de continuar
procurando solues, tanto tericas quanto prticas, pois se h uma coisa evidente na assuno da
primazia do problema metodolgico sobre o a prtica tipolgica, a profunda subjetivao de valores que

12

implica e a afirmao contundente da inexistncia de valores homogneos em nossa sociedade;a necessidade de acostumar o corpo e a mente ao contingente e ao individual[2].

Procurou-se verificar na produo atual a validade das poticas dos arquitetos para o pensamento da arquitetura, tanto na presena de temas comuns nos discursos como nas obras.
Fez-se o confronto entre idias, conceitos e temas levantados pelos arquitetos com os j
elaborados pela teoria da arquitetura, para concluir sobre a continuidade, o abandono ou a relativizao
de valores da arquitetura e o aparecimento de novos, desde 1990 at o momento.
Como material para a reflexo sobre as preocupaes da Arquitetura Moderna, escolhi meus
prprios projetos realizados nas dcadas de 70 e 80.
A reflexo sobre o discurso dos arquitetos da dcada de 90 em diante realizou-se a partir de
entrevistas publicadas em peridicos do acervo da FAUUSP com exceo de trs livros por
constiturem fonte de fcil acesso tambm para os alunos. Os peridicos que foram localizadas no
Art Index e no ndice da Arquitetura Brasileira esto indicados nas notas, no final deste trabalho.
A presena dos arquitetos nas publicaes foi considerada um critrio vlido para uma primeira seleo, por sinalizarem o reconhecimento de sua representatividade na atual produo da
arquitetura.
A escolha final dos arquitetos no levou em conta a nacionalidade de cada um, mas sim o
interesse que demonstraram pela teoria, a relao entre a teoria e a prtica e a clareza do seu pensamento.
Finalmente, entre as entrevistas com cada arquiteto, foram escolhidas as consideradas mais
completas. Com algumas excees, as entrevistas da revista Croquis cumpriram bem esse requisito.
Segue uma justificativa para a escolha de cada arquiteto:
Alvaro Siza trabalha com a memria em dois nveis: a pessoal da arquitetura e da paisagem portuguesas e a universal das arquiteturas antiga e moderna. Revela-se uma homogeneizao
de suas referncias que indica a preocupao contempornea com a sobrevivncia da identidade das
culturas no mundo atual globalizado. Aparece tambm a continuidade da reflexo sobre os limites
da abstrao na arquitetura, problematizada na dcada de 70.
Bernard Tschumi mereceu ateno pela coerncia entre a obra e os conceitos, bastante
radicais. Ele rejeita a tese de Kenneth Frampton de recuperao do tectnico como tentativa de
salvao da arquitetura do destino cenogrfico e descartvel que parece ter atualmente. Mas preserva valores da Arquitetura Moderna que reinterpreta: o espao, a promenade corbusieriana e a funo.
13

Frank Gehry foi escolhido tanto pelas polmicas obras recentes como pelas das dcadas
anteriores, onde demonstrava a preocupao com a representao na arquitetura, adotando, em vez
da abstrao, um figurativo irreverente. Interessa aqui tambm pela parceria com artistas plsticos e
mais recentemente com engenheiros especializados em informtica abrindo possibilidades novas
para a tectnica.
O pensamento e a obra de Herzog & de Meuron interessam pela sintonia com as preocupaes e procedimentos de outras disciplinas, como a arte, a biologia e a informtica como a
artificialidade, que eles usam para focar a questo da representao na arquitetura, sem, entretanto,
abandonar o tectnico, o que para eles a garantia de preservao da arquitetura como disciplina.
Jean Nouvel de maneira semelhante a Peter Eisenmann usou a filosofia contempornea
francesa como guia para sua arquitetura. Ele foi escolhido pelo resultado mais feliz da sua obra
construda, embora Eisenmann teoricamente tenha sido bastante influente. Nouvel teoriza e defende a bidimensionalidade da imagem como modelo para a arquitetura num paralelo filosofia da
superfcie de Deleuze e a explorao da tecnologia para o que chama de esttica do milagre,
que parece resgatar o sublime.
O grupo MVRDV e Rem Koolhaas foram escolhidos por sua arquitetura engajada e crtica,
que toca nos problemas sociais, como a densidade crescente das cidades, e em questes culturais: a
complexidade dos programas, a interpretao dos hbitos e da semntica e as referncias Arquitetura Moderna.
Norman Foster e Richard Rogers representam a arquitetura ecolgica, embora no se
restrinjam a ela. Eles tm um percurso interessante, porque deixaram de celebrar a tecnologia da
maneira exacerbada que demonstraram no Beaubourg, na dcada de 70, sem abandon-la como
fonte para a inveno.
Paulo Mendes da Rocha interessa por afirmar que arquitetura linguagem e por conseguir
extrair poesia da tcnica de maneira muito peculiar: valorizando-a sem, entretanto, estetiz-la o que
uma grande contribuio ao discurso da arquitetura atual.
Toyo Ito foi escolhido pela negao dos valores da arquitetura tradicional japonesa,
reinterpretados pelas geraes anteriores sua. Sua fonte de inspirao a Tquio contempornea,
com a sua exuberncia de imagens e luzes.
Zaha Hadid interessa pela determinao na explorao das formas complexas que os programas de computadores podem gerar tanto no projeto quanto na obra, e porque sua arquitetura
pretende expressar a complexidade, o movimento e a velocidade da grande cidade contempornea.

14

Introduo

15

1. O passado recente da teoria da arquitetura

1.1. O debate depois da arquitetura dita psmoderna: trs linhas de pensamento

Partindo do ponto de vista que prope a separao entre os campos da histria, da crtica e
da teoria, faremos aqui uma tentativa de verificao do estado da arte da teoria da arquitetura.

Na dcada de 90 ouviam-se os termos neovanguarda e neomodernismo para nomear movimentos de reao arquitetura ps-moderna. Na realidade, desde a dcada de 60 j havia, nos
Estados Unidos, uma polmica entre os ps-modernos e os neovanguardistas, que se expressava
em publicaes, encontros e exposies. Na dcada de 70, importantes tericos europeus contriburam para o debate, que se concentrou na Amrica.
Em 1964, em Princeton, foi criado o CASE Conferncia de Arquitetura para o Estudo do
Ambiente considerado o CIAM americano. Organizado por Peter Eisenmann, teve a participao
de Kenneth Frampton, Colin Rowe, Robert Venturi e outros.
Em 1967 Eisenmann criou o IAUS, em Nova York, um centro de estudos que pretendia
atuar independentemente dos compromissos de mercado e fora do crculo acadmico, considerado conformista. Esse centro publicou a revista Oppositions, que passou a ser um importante veculo dos debates at 1984. Eram caractersticas da revista o combate s idias antimodernistas dos
gray, liderados por Venturi, e o carter internacional de seu quadro editorial, com Manfredo Tafuri
liderando a partir de 1974. O objetivo era responder s crticas contra as premissas sociais e estticas
da Arquitetura Moderna e dar um novo mpeto ao programa modernista, absorvendo essas crticas.
O primeiro ensaio foi um manifesto evocando as publicaes De Stijl e LEsprit Nouveau.
Havia, entretanto, trs linhas de pensamento, dentro da revista: a da esquerda, com Manfredo
Tafuri, Kenneth Frampton, Mario Gandelsonas, Diane Agrest, Francesco Dal Co, Giorgio Grassi,
Massimo Cacciari os radicais da escola de Veneza e Tendenza representados , a do centro, que
procurava um dilogo com a esquerda, com Colin Rowe e Peter Eisenman e a dos que eram
considerados conservadores, que duvidavam da continuidade da Arquitetura Moderna, com Robert
Venturi encabeando.

1.2. Tendncia interdisciplinaridade

Embora contendo posies antagnicas quanto estratgia de superao do funcionalismo

da Arquitetura Moderna, Oppositions defendia a autonomia da arquitetura, o que no acontecia com
a revista que veio substitu-la em 1973, Assemblage, que, ao contrrio, preconizava a interdisciplinaridade.
16

A interdisciplinaridade que apareceu no pensamento da arquitetura naquela poca teve muita

importncia. Ela permitiu a riqueza do debate e a liberdade de pensamento, imprescindveis sada
da crise gerada pelo questionamento das premissas da modernidade.
Em 1973 foi criada outra publicao norte-americana de carter interdisciplinar: a ANY
Architectural New York dirigida por Peter Eisenman, editada por Cynthia Davidson e autodenominada
um critical tabloid localizado entre o pblico e o acadmico, o high e low. Era ligada a uma associao
sem fins lucrativos, a Anyone Corporation, que promovia ciclos anuais de conferncias internacionais, a
partir das quais editou algumas publicaes, como a Anybody, Anytime, Anyone muito interessantes
por tratarem de temas polmicos e atuais e envolverem arquitetos e profissionais de outras reas e
de todo o mundo.

Deu-se paralelamente separao entre os campos da histria, da teoria e da crtica a

abertura do pensamento da arquitetura para outras reas, o que pode ser visto como uma influncia
da corrente lingstica ps-estruturalista, que tinha Roland Barthes como figura inicialmente mais
importante.

1.3. Transdisciplinaridade

O termo usado pelo terico da ps-modernidade Frederic Jameson para essa interpenetrao
dos campos de pensamento transdisciplinaridade, pois na verdade no se trata de uma sntese de
conhecimentos de vrias reas, mas de uma recriao, uma interpretao das teorias envolvidas. O
caso que parece j ser clssico a anlise da obra de Marx feita por Altusser pela tica estruturalista[3].
Pode-se questionar a validade dessas interpenetraes das teorias e da sua relativizao, preconizar a interrupo desse movimento relativista observvel desde ento em todas as reas do
saber. Mas parece difcil interromp-lo.

1.4. Arquitetos e projetos tericos

Outra caracterstica da teoria das ltimas dcadas que os textos, as exposies e instalaes
relacionados arquitetura adquiriram valor em si, independentemente da obra, principalmente na
dcada de 70.
Nota-se tambm que um maior nmero de arquitetos tem um discurso pessoal, uma teoria,
muitas vezes to vasta quanto a prpria obra. Desde os anos 60 Aldo Rossi, Robert Venturi, Robert
Stern, Michael Graves, Vittorio Gregotti, Peter Eisenman, Renzo Piano, Bernard Tschumi, Tadao
Ando, Rem Koolhaas, Ignasi de Sol-Morales Rubi e outros contriburam para a arquitetura com
sua obra e suas idias[4].
17

1.5. A defesa da disciplinaridade e a

revalorizao do tectnico

A origem do termo tectnico grega. Tekton significava carpinteiro ou construtor e tektainomai,

construir. No snscrito, taksan significava artesanato, carpintaria ou uso do machado. Na poesia
vdica, carpintaria.
No sculo XIX o arquiteto e terico Gottfried Semper, inspirando-se numa cabana caribenha
da Grande Exposio de 1851, definiu como procedimentos fundamentais da construo do
edifcio, de um lado, o tectnico da estrutura onde os componentes leves, lineares, so juntados
e do outro o estereotnico da base, formado pelo acmulo de elementos pesados.
Tanto na origem do termo quanto na definio de Semper o tectnico se associa a um tipo
de construo onde ficam evidenciadas suas partes constitutivas e suas articulaes, isto , onde a
construo se expressa.
Kenneth Frampton, no seu livro de 1995 Studies in Tectonic Culture, defendeu o resgate do
tectnico como contraposio idia de arquitetura como volume e espao esta valorizada na
teoria do sculo XX por Giedion.
Bernard Tschumi, ao contrrio, tenta, desde a dcada de 70, valorizar o espao como um
conceito que a seu ver ao lado do movimento e do uso foi ignorado tanto pela Arquitetura
Moderna baseada na forma, quanto pela contempornea, que d preferncia forma e superfcie.
Frampton e Tschumi aproximam-se na tentativa de minimizar a influncia da cultura da
imagem sobre a arquitetura e afastam-se a respeito da questo da disciplinaridade, que o primeiro
defende e o segundo nega.
Em geral os que fazem a defesa do tectnico defendem tambm a manuteno do limite
disciplinar para a arquitetura, mas h os que como os arquitetos suos Herzog e de Meuron ,
embora acreditem que o tectnico seja a garantia da manuteno da arquitetura como presena,
o que a diferencia da imagem defendem a transdisciplinaridade.

18

2. Os paradigmas externos
2.1. Teorias do conhecimento, da linguagem,
filosofia e esttica.
2.1.1. A Fenomenologia e Heidegger

A fenomenologia de Edmund Husserl no pretendia ser uma filosofia e colocava-se como

um mtodo de conhecimento. Ela considerada uma reao ao psicologismo e ao pragmatismo
reinantes no final do sculo XIX, resultantes da crise do subjetivismo e do irracionalismo daquela
poca [5]. A fenomenologia era, portanto, um movimento na direo do racional. Entretanto ela
queria chegar ao conhecimento no a partir de hipteses prvias, mas de uma observao sem
preconceito dos fenmenos. Ela no era, assim, anti-racional, mas ante-racional.
A influncia da fenomenologia encontra-se nas teorias que tendem a se afastar da crena em
um significado nico e permanente para a obra, que as teorias de tendncia conteudstica perseguem. Para uma teoria fenomenolgica da arte, a obra no deve representar (re-apresentar) uma
idia j conhecida de antemo. As teorias conteudsticas, diferentemente, procuram, tanto no momento da realizao como no da sua anlise, os significados que a forma pode suscitar.
Observa-se atualmente tambm a influncia nas teorias da arte e da arquitetura do pensamento propriamente filosfico de Heidegger, nascido da fenomenologia de Husserl. Tericos e
arquitetos apropriaram-se dele tanto para criticar a Arquitetura Moderna, como Christian NorbergSchulz, quanto para defender a sua continuidade, como Kenneth Frampton.
O pensamento de Heidegger primeira vista parece conter uma contradio, por buscar a
essncia e ao mesmo tempo negar a existncia da verdade absoluta da ontologia tradicional. Essa
contradio fica sugerida j no ttulo da sua obra O ser e o Tempo, pois, tradicionalmente o ser era
considerado atemporal. Para compreender a essncia do ponto de vista de Heidegger preciso
entend-la como uma essncia fraca.
A influncia de Heidegger pode ser observada em Ignasi de Sol-Morales Rubi, o qual
usou o termo weak architecture para definir a arquitetura contempornea[6]. Ele ligou esse carter
fraco a uma nova maneira de vivenciar o tempo e revalorizao da decorao.
A promenade de Le Corbusier, por pressupor o controle do itinerrio do observador, no
teria esse carter fraco. Ele exps assim a idia:
Essa diversidade de tempos tornou-se absolutamente central no que eu chamei de arquitetura fraca. Em
sintonia com a viso de Joyce e outros e em contraste com o discurso idealista de Giedion, essas arquite-

19

turas transformam a experincia esttica do trabalho artstico, especialmente a arquitetura, num evento. A
temporalidade no se apresenta como um sistema, mas como um instante aleatrio que, obedecendo
sobretudo ao acaso, produzido num lugar e num momento imprevisvel. Na dana, na msica, na
instalao, a experincia do temporal como evento, ocorrendo uma vez e ento desaparecendo para sempre,
permite explicar a noo de temporalidade que encontra no evento sua mais completa forma de expresso.

Sol-Morales diz que essa arquitetura recupera a decorao, palavra maldita pelo pensamento
moderno que a associava a algo inessencial, que se apresenta no como substncia, mas como
acidente.
O texto em que Heidegger trata da questo da escultura no espao... visa precisamente essa questo: que o
decorativo no necessariamente um condio de trivializao do vulgar, mas simplesmente constitui o
reconhecimento do fato de que para o trabalho de arte escultrico ou arquitetnico a aceitao de uma
certa fraqueza... torna possvel a sua maior elegncia e, finalmente, sua maior significncia.

Heidegger tambm importante para a diluio de outras dicotomias do pensamento ainda

vigentes, como a de sujeito-objeto, cujo questionamento permite a valorizao que aparece nas
premissas deste trabalho da potica pessoal do artista, ou seja, da subjetividade, no como um
momento anterior ao mundo da objetividade vista como verdade absoluta, mas como verdade
provisria e contingente que no deixa de ser, apesar disso, fundante do mundo das coisas e do
pensamento.
Quando ouvimos os arquitetos hoje falando de espao teatral ou cinematogrfico, ou
materialidade, isto , acontecimentos e coisas que nos tocam em nossos sentidos, conclumos que a
fenomenologia ainda importante. Quando os ouvimos perguntando-se, no incio de cada novo
projeto, o que arquitetura ou mesmo o que uma parte do edifcio, nos lembramos de Heidegger.

2.1.2. Estruralismo, Semiologia, Semitica

Como a fenomenologia, o estruturalismo de Claude Lvi-Strauss nasceu como mtodo.

Neste caso, mtodo antropolgico. As culturas passaram a ser vistas como sistemas coerentes de
linguagem, com uma sintaxe (estrutura) e uma semntica (significado).
Como a fenomenologia, o estruturalismo em tese dispensa o conhecimento da histria. O
significado, embora se molde atravs da histria (dimenso anacrnica), pode ser capturado no
presente, pela observao da posio relativa do correspondente significante no conjunto (dimenso sincrnica).
Para o estruturalismo, o foco o significado, por ser ele um pensamento de tendncia
conteudstica. Por isso a metfora uma figura de linguagem importante. Ela o significante que
est sempre remetendo a um significado oculto.
20

O estruturalismo teve muita importncia para a teoria da arquitetura a partir da dcada de 60.
A sua dimenso anacrnica foi til para a reavaliao da Arquitetura Moderna, instrumentalizando a
crtica ao seu descaso pelas formas historicamente forjadas dentro de um sistema de significao (na
chave estruturalista, portanto).
O retorno s formas da arquitetura e do urbanismo tradicionais, que passou a ser a marca da
arquitetura chamada ps-moderna, foi exercido exausto at pela arquitetura comercial e finalmente se esgotou, como deveria ser esperado, por ser, no final das contas, o enrijecimento do
passado e do presente.
No Brasil e no mundo, atualmente, a importncia do movimento de recuperao das reas
degradadas das cidades e a preservao de seu significado cultural no pressupem mais a manuteno de um conjunto organizado dentro da lgica determinada pelas formas sobreviventes do
passado. O contextualismo, visto como uma expresso desse pensamento tambm perdeu importncia.
A semiologia de Ferdinand de Saussure e a semitica de Charles Pierce podem, para nosso
objetivo, ser colocadas ao lado do estruturalismo. Especialmente importante foi a aplicao da
ltima teoria da arquitetura por Umberto Eco, por ter enfrentado a questo da dimenso anacrnica sem recorrer preservao da linguagem tradicional. O seu conceito de obra aberta [7] e a idia
de ressemantizao, que demonstram uma viso dinmica da produo do significado, podem ser
reconhecidos ainda hoje na fala e na obra dos arquitetos, como em Alvaro Siza, Paulo Mendes da
Rocha e Rem Koolhaas.
A idia de sistema, presente no estruturalismo, ainda valorizada em algumas obras, como
nas mais recentes de Herzog & de Meuron, como veremos.

Embora o seu nome sugira uma teoria distante no tempo do estruturalismo, os dois foram
contemporneos. No evento que introduziu nos Estados Unidos o paradigma lingstico, o International
Colloquium on Critical Language and Science of Man, realizado na Johns Hopkins University, em 1966,
estavam Jacques Lacan, estruturalista e Roland Barthes, ps-estruturalista.
Outra razo para a impresso da distncia no tempo a introduo tardia do cdigo externo
ps-estruturalista na teoria da arquitetura. Essa teoria, que tambm nasceu no campo da lingstica,
modificou radicalmente a viso estruturalista, ao deslocar o interesse do significado para o significante.
Ainda usando os mesmos conceitos bsicos da o prefixo ps , conseguiu transformar
aquele pensamento conteudstico, de profundidades, num pensamento da superfcie. Para o ps21

2.1.3. Ps-estruturalismo

estruturalista, no importa o significado, a essncia, a verdade profunda e fixa, mas sim os significantes
em eterno fluxo, mutveis, fugidios.
No mnimo duas tendncias, na arquitetura, dentro da chave ps-estruturalista, puderam ser
observadas: uma, representada por Eisenman, interpretou a filosofia de Jacques Derrida, negando
radicalmente a existncia do significado, e visava a destruio do pensamento racionalista ocidental,
as idias de verdade, razo, beleza, simetria, antropomorfismo e sistema[8]. Sua obra pode ser
considerada formalista, mas no no sentido de que suas formas sejam gratuitas. Ao contrrio, h
uma rigorosa procura de critrios arquitetnicos, da pura forma, para a obteno da forma. Essa
intradisciplinaridade, entretanto, nega os valores tectnicos da arquitetura, que so vistos como parte
de uma tradio a ser desmantelada.
A outra, que pode ser representada por Jean Nouvel tendo a obra de Gilles Deleuze como
inspirao, aproxima-se da esttica do sublime, ao centrar-se no na obra, no seu significado, ou no
seu criador, mas na experincia esttica do observador. A tendncia, por isso, a valorizao do que
imaterial, mas no profundo na arquitetura, o que equivale a dizer da sua superfcie, daquilo que os
arquitetos chamam de pele. Ouamos Deleuze:
O significante o signo redundante com o signo. Os signos emitem signos uns para os outros. No se
trata ainda de saber o que tal signo significa, mas a que outros signos remete, que outros signos a ele se
acrescentam, para formar uma rede sem comeo nem fim que projeta sua sombra sobre um continuum
amorfo atmosfrico. esse continuum amorfo que representa, por enquanto o papel de significado, mas
ele no pra de deslizar sob o significante para o qual serve apenas de meio ou de muro: todos os
contedos vm dissolver nele suas formas prprias. Atmosferizao ou mundanizao dos contedos.
Abstrai-se, ento, o contedo. Estamos na situao descrita por Lvi-Strauss: o mundo comeou por
significar antes que se soubesse o que ele significava, o significado dado sem ser por isso conhecido[9].

E Nouvel:
sabido, inclusive em outros campos, que o conhecimento moderno determinado pelo parmetro da
velocidade, que se converteu em problema esttico crucial desse sculo. A velocidade est intimamente
ligada ao registro bidimensional da informao visual. Por isso interessam-me tanto as qualidades do
vidro, j que um material sobre o qual se podem projetar imagens, trabalhar com diferentes graus de
reflexo, opacidade e transparncia... Interessa-me a complexidade das respostas do vidro diante de diferentes condies de iluminao... O vidro me permite aumentar a complexidade plstica do edifcio sem
complicar as formas, jogar com a luz para programar o espao, modificar o lugar ao longo do dia, superpor
signos... Est relacionado com a questo da bidimensionalidade... Estou convencido de que hoje as
qualidades espaciais j no so to determinantes. Se a especificidade da arquitetura tem sido tradicionalmente a manipulao do espao, hoje, cada dia mais, sua concreo como matria e textura e o significado
do envoltrio so problemas cruciais. A tenso entre os espaos e entre os objetos registra-se sobre as
superfcies, sobre as interfaces[10].

22

A esttica do sublime, elaborada por Immanuel Kant no sculo XVIII, outro paradigma da
teoria recente da arquitetura. Kate Nesbitt explica que o seu ressurgimento por dois fatos:

2.1.4. A esttica do sublime

Primeiro, pela nfase dada fenomenologia pela teoria da arquitetura, pois a esttica do
sublime, como a fenomenologia, envolve alm da questo da produo da obra de arte a da sua
recepo.
O sbito interesse no sublime parcialmente explicvel pela nfase recente do pensamento da arquitetura
na fenomenologia. O paradigma fenomenolgico realou um dado importante da esttica: o efeito que
uma obra de arquitetura exerce no espectador. No momento do sublime, a experincia visceral.

Segundo, pela idia baseada na psicanlise e no deconstrutivismo de que o revigoramento

da disciplina hoje depende da revelao de aspectos reprimidos pelo modernismo. Entre eles, as
categorias do belo e do sublime. Essas categorias, importantes para o pensamento moderno, foram
marginalizados na arquitetura modernista em favor da abstrao, do modelo da cincia, da
racionalidade e da funo.
Duas formas do sublime, especialmente, voltaram a interessar: o estranho (uncanny) [11] e o
grotesco [12]. De fato, a influncia da fenomenologia por si s no explica certa perversidade da
arquitetura recente ao provocar, atravs dos materiais, alm do deslumbramento, sentimentos de
instabilidade, dvida, falta de limites fsicos e at medo.

2.2. As artes plsticas

De acordo com Gregory Battcock[13], que escreveu sobre o minimalismo na dcada de 70,
esse movimento da escultura e da pintura foi uma fuso da fenomenologia e do ps-estruturalismo;
aparece a negao do significado, na forma como at ento era passado na obra: a obra de arte
minimalista no remete a nada que no seja ela mesma, exceo feita ao espao onde se instala; ela
indica o entorno ao observador, envolvendo-o como parte do ambiente e como sujeito concreto e
participante da elaborao do sentido, que s se d nessa dependncia. Aparece tambm a negao
da forma antropomrfica, hierrquica,em favor de elementos seriados, repetidos.
A forma, em geral, simplificada, justamente para que a nfase recaia nas relaes fenomnicas.
Contraditoriamente, aparece ao mesmo tempo a chamada por Battcock objcthood, isto , a qualidade
que emana da presena fsica do objeto, ao direcionar para si da ateno do observador, como a
obra de Tony Smith, The black box, um cubo negro medindo 0,57 x 0,80 x 0,64 m, que, fechada em
23

2.2.1. Minimalismo

si, tornava-se enigmtica [14].

O termo minimalismo foi recentemente utilizado na teoria da arquitetura para compreender a simplificao
formal observada em algumas obras. Alguns crticos taxaram a definio de anacrnica, sem compreender a
transdisciplinaridade de que falamos. O termo, desse ponto de vista, parece justo a uma arquitetura que tem se
mostrado sensvel aos campos extradisciplinares citados.

2.2.2. Art Povera e Land Art

As reverberaes da Art Povera e da Land Art contemporneas ao Minimalismo nas artes

plsticas podem ser observadas numa mudana de postura dos arquitetos em relao natureza.
Ao lado do respeito ecolgico que sem dvida existe, comea a tomar corpo a idia de uma
natureza que pode ser artificializada, de uma indiferencao entre o natural e o artificial, cuja obra
emblemtica poderia ser o Kansai Air Terminal, em Osaka, Japo, projeto de Renzo Piano, construdo
sobre uma ilha construda, o artificial sobre o artificial.
Um sinal dessa nova relao buscada entre a arquitetura e a natureza explica o abandono do
termo stio em favor da palavra territrio, para nomear no s a terra j ocupada pelas cidades,
como at mesmo os campos cultivados. a idia de que o mundo j no mais virgem. Da talvez
o atual interesse pela Holanda, como exemplo da artificialidade urbana.

2.3. Cincia e tcnica

2.3.1. As cincias tradicionais

O questionamento da idia de uma verdade estvel e nica no aconteceu somente na filosofia, mas, surpreendentemente, tambm na cincia. A descoberta da irreversibilidade dos fenmenos
pela termodinmica levou ao abandono da imagem do cosmo como algo esttico, eterno.
A redescoberta do tempo talvez seja um elemento de unificao entre a cincia, a cultura e a sociedade. No
passado a cincia nos falava de leis eternas. Hoje ela nos fala da histria do Universo ou da matria, o que
revela uma aproximao evidente com as cincias humanas. Alm disso, essa aproximao ocorre em um
momento em que a exploso demogrfica muda as relaes do homem com os outros homens e com a
natureza. Nessa perspectiva, a dialtica entre a cincia e a sociedade assume novas formas ou, para retomar
uma idia de Serge Moscovici, a cincia parece menos esotrica, menos ocupada com peas de museu. Ela
se acha mais ligada ao destino do homem, passa a integrar-se ao conjunto das expresses da inventividade
humana [15].

Ao abandono do af por uma verdade absoluta, ao advento da idia do devir na cincia

24

corresponde o deslocamento do interesse da essncia para a existncia, do ontolgico para o

fenomenolgico, num paralelo com a filosofia e as artes:
Einstein esperava mostrar a realidade enquanto tal, isto , ele procurava construir uma ontologia. Demonstrou ento que alguns conceitos que pareciam evidentes, como o tempo universal, o espao
euclidiano, no so vlidos para descrever essa realidade. Mas Einstein esperava, graas fsica matemtica,
conseguir destrinchar essa realidade, acertando as suas junes. Bohr, pelo contrrio, dizia que era preciso
renunciar a essa ambio quimrica, sendo o objetivo da cincia unicamente o de descrever os fenmenos.
Retomando Paul Valery, a cincia o conjunto de receitas que funcionam sempre. A minha posio se
situa entre ambos: como Einstein, penso que, na medida em que a natureza resiste a nossas expectativas,
deve haver alguma coisa que existe fora de ns e, com esforo, conseguiremos algum dia obter algumas
luzes sobre essa realidade velada. Porm, por um outro lado, a fsica atual dificilmente interpretvel
maneira de Einstein: no momento, ela se aproxima do esquema de Bohr. [16]

O relativismo na cincia no compartilhado por todos os cientistas. H polmica e suspeita

de mistificao de certos assuntos. Entretanto, pode-se notar o aparecimento de vrias teorias que
convergem para uma viso menos determinista dos fenmenos tanto fsicos, qumicos, biolgicos
como econmicos e sociais. Essas teorias procuram encontrar novas leis que possam dar conta
de uma realidade mutante e imprevisvel. Podemos citar algumas, como a das catstrofes, de Ren
Thom, das estruturas dissipativas, de Ilya Prigogini, a da auto-organizao, de Henry Atlan, a da
transdisciplinaridade, de Edgar Morin, a da complexidade, de Jean-Pierre Dupuy, a ciberntica, de
Heinz Foester, a dos sistemas especializados (para a inteligncia artificial) de Hubert Dreyfus. [17]
Todas essas idias surgidas na rea das cincias certamente interferem no nosso imaginrio,
mas especialmente a descoberta do acaso nos fenmenos da natureza, assim como de uma dinmica em que o caos valorizado como elemento reorganizador, tem ressonncia na teoria da arquitetura e do urbanismo. Aparece a tendncia para uma nova viso, no plano esttico (no sentido do
belo) e no metodolgico: pela irrelevncia ou impossibilidade do controle total da forma da cidade,
a beleza passa a residir no parcialmente informe ou disforme, nos interstcios, nos fragmentos. E a
metodologia trata de dar conta do fenmeno urbano como um fluxo constante de eventos e
cristalizaes momentneas de formas significativas.

Uma nova cincia nasceu: a informtica, considerada a rainha da tecnocincia, pelo enorme
poder que possui de transformar nossa maneira de viver e nosso imaginrio, a tal ponto que se fala,
com razo, de uma revoluo e de uma nova era.
Na arquitetura, a informtica alterou no s nossa maneira de representar o projeto, mas
tambm nosso modo de projetar, nossas teorias e poticas e, por fim, a prpria construo da obra.
25

2.3.2. A informtica

O desenho pelo computador permite a construo rigorosa da forma sem o recurso

geometria tradicional. Tornou possvel o uso de formas mais complexas do que a simples combinao das formas chamadas puras, regradas. Ora, esse procedimento foi bastante conveniente no
s postura antiderminista que j vinha ocorrendo no pensamento em geral e na arquitetura em
particular como tambm s exigncias do nosso mundo e da nossa viso mais complexa sobre ele.
S com os computadores foi possvel desenhar e realizar as formas da arquitetura de um
Peter Eisenman, de um Frank Gehry, ou mesmo de um Renzo Piano.
No plano terico, existe uma reflexo sobre a influncia desse novo instrumento sobre as
formas tradicionais de projeto, seus limites e suas potencialidades. Stan Allen levanta trs hipteses
de transformao [18].
A primeira se d na noo de abstrao, essncia mesma do desenho, como recurso de
representao de algo ausente:
Para a arquitetura, a mimese problemtica, porque o objeto no precede a representao. O
real imaginado e construdo por acumulao de representaes parciais. Como no desenho mecnico, o
objeto imaginado dentro de uma caixa transparente a materializao do sistema de coordenadas
cartesianas. Sobre as superfcies da caixa so marcadas as linhas da projeo ortogrfica. Tradicionalmente,
o arquiteto trabalha sobre as superfcies bidimensionais da caixa, no sobre o objeto em si. O projeto
uma construo virtual, um conjunto criado a partir de partes combinadas de acordo com convenes de
projeo e representao.
Agora o computador ao mesmo tempo erradica e aumenta a distncia entre as representaes bidimensionais
dos arquitetos e a realidade tridimensional do edifcio. Isto , por serem as representaes pelo computador mais imateriais que os desenhos tradicionais, a distncia aumenta; por ser possvel trabalhar diretamente em trs dimenses, a distncia desaparece. O vetor da representao revertido; a caixa de vidro
virada pelo avesso... No espao virtual do computador, possvel rapidamente ir e voltar (ou s vezes
trabalhar simultaneamente) da projeo bidimensional ao objeto tridimensional... Esse objeto o resultado oposto ao de uma srie de projees. No lugar de um nmero finito de representaes construindo
um objeto (tanto na mente como no mundo) h j um objeto... capaz de gerar um nmero infinito de
representaes de si mesmo.
Como conseqncia, o efeito do trabalho no computador cumulativo. Nada perdido. Elementos e
detalhes so continuamente adicionados, armazenados e arquivados em perfeita transparncia. Em vez de
proceder do geral para o especfico, o projetista move-se do detalhe para o conjunto e volta de novo,
potencialmente invertendo as hierarquias do projeto tradicional.
O status do desenho e o processo de projeto em si sofrem uma transformao. Emerge um novo tipo de
abstrao: no como resultado de operaes de idealizao ou reduo, mas da ordem indiferente dos bits.
O resultado disso um sentido de casualidade, uma falta paradoxal de preciso. A abstrao do computador radicalmente provisria, aberta a uma infinita reviso... abstrao contingente, condicional. Isso

26

implica a substituio das falsas certezas de visualizao pelas capacidades gerativas do computador como
mquina abstrata.

A segunda hiptese de transformao do projeto relaciona-se com o aparecimento do campo digital: a concepo da obra arquitetnica e urbanstica como um campo, mais que como uma
soma de objetos isolados. A noo de campo, para Allen, difere da de sistema, do estruturalismo, e
aproxima-se mais do ps-estruturalismo, pela negao do significado. No campo, as partes no se
submetem integridade do todo. As relaes locais so mais importantes que o conjunto, porque
a partir das regras geradoras dessas relaes locais que a forma final se estabelece.
Essa concepo da obra como um campo adapta-se ao procedimento algbrico do computador, que vem substituir o analgico:
As tecnologias analgicas de reproduo trabalham por meio de impresses, traos ou transferncia. A
imagem pode ser mudada em escala ou valor (como num negativo), mas sua forma icnica mantida. As
hierarquias internas so preservadas. Uma mudana significativa ocorre quando uma imagem convertida
para a informao digital. Intervem um esquema notacional. A tecnologia eletrnica digital atomiza e
esquematiza abstratamente a qualidade analgica do fotogrfico e do cinemtico em pixels e bits de
informao separados, que so transmitidos serialmente , cada bit descontnuo, descontgo, e absoluto
cada bit sendo ele mesmo, mesmo sendo parte de um sistema. Um campo de cifras imateriais substitui os
traos materiais do objeto. As hierarquias so distribudas, o valor igualado. Essas cifras diferem uma da
outra apenas pelo lugar num cdigo. Elas no tm nenhuma materialidade, nenhum valor intrnseco.
Essa perda de valor tem implicaes no tradicional conceito de figura/fundo. Na imagem digital, a informao em background precisa ser to densamente codificada como a informao em primeiro plano. O
espao em branco no espao vazio.

Mais prtica que a da segunda parece ser a conseqncia da terceira hiptese, a estratgia do
contexto:
No final dos aos 80, um terico da vida artificial, Craig Reynols, criou um programa de computador para
simular a formao de bandos pelos pssaros. Colocou vrios agentes num ambiente virtual como se
fossem os pssaros que chamou de boids que foram programados para seguir apenas trs regras:
manter uma distncia mnima de outros objetos (outros agentes ou obstculos), manter a mesma velocidade dos agentes vizinhos e mover-se na direo do centro da massa dos agentes vizinhos. Nenhuma
dessas regras ordenou a formao de um bando, eram regras locais, referindo-se apenas ao que um boid
poderia fazer e ver na sua prpria vizinhana.
O bando claramente um fenmeno de campo, definido por simples e precisas condies locais, e
relativamente indiferente forma e extenso do conjunto. Por isso as obstrues locais no so catastrficas para o todo. As variaes so acomodadas. Tanto um pequeno bando quanto um grande mostram a
mesma estrutura.

27

Uma das falhas da arquitetura moderna mais evidente foi sua incapacidade para enfrentar as complexidades do contexto urbano. Os debates radicalizaram-se entre diminuir a diferena entre o velho e o novo
posio dos contextualistas, ou ignorar o contexto como os deconstrutivistas.
(...) A simulao de Reynolds, entre outras experincias, dilui a tradicional oposio entre a ordem e o acaso.
Oferece um caminho para esse debate, reconhecendo, de um lado, as especificidades das novas construes
e ao mesmo tempo, o desejo pela diversidade e a coerncia na cidade. A estratgia do contexto sugere a
necessidade do reconhecimento dos limites da capacidade da arquitetura de ordenar a cidade e, ao mesmo
tempo, aprender a partir das complexas ordens autoreguladoras j presentes na cidade. E preciso
observar que o computador especialmente bem sucedido no mapeamento e na simulao desses
sistemas o registro dos efeitos cumulativos das mudanas, as estratgias recursivas e reiterativas
so inerentes lgica do computador (Grifo meu). Isso implica uma grande ateno s condies
existentes, uma definio cuidadosa das regras para as ligaes escala local e uma atitude relativamente
indiferente configurao final. A arquitetura precisa aprender a administrar essa complexidade, o que,
paradoxalmente, s pode conseguir abrindo mo de uma parcela do controle.

Allen observa nas artes plsticas a concepo da obra como campo, com o conseqente
desinteresse relativo pelo objeto, no trabalho dos chamados ps-minimalistas, como Barre Le Va,
Alan Saret, Linda Benglis, Bruce Nauman, Eva Hesse e outros.
Na rea da arquitetura ele d alguns exemplos, como a comparao das ampliaes da igreja
de So Pedro em Roma e a mesquita de Crdoba. Cita o projeto para o hospital de Veneza de Le
Corbusier e a do processo projetual a partir do detalhe de Renzo Piano, com o detalhe como
articulao de diferentes materiais em Carlo Scarpa.
Interessante tambm a observao de que a arquitetura assim concebida, com a relativizao
da preocupao pelo resultado final do projeto e, conseqentemente, com o abandono da procura
de um significado forte e nico, aproxima-se da concepo tectnica da arquitetura, que ele diferencia, entretanto, daquela teorizada por Kenneth Frampton, que chama de mistificadora, a da ontologia
da construo (arquitetura , na sua essncia, construo). Ele quer entender a construo como uma
seqncia de eventos, a partir de relaes prximas entre as partes, para que a arquitetura possa
responder fluida e sensivelmente diferena local, mantendo, ao mesmo tempo, a estabilidade do todo.

2.3.3. A ecologia
2.3.3.1. Ecologia como transio para
uma nova era

No h dvida sobre a importncia do pensamento ecolgico no mundo de hoje, diante da

real ameaa de extino da raa humana e do planeta. Fritjof Capra, em seu O ponto de mutao, de
1988 [19], relacionava os fatos que representavam essa ameaa:
28

Quinze milhes de pessoas no mundo, na sua maioria crianas, morrem de fome por ano;
quinhentos milhes de pessoas so subnutridos; quarenta por cento da populao mundial no tem
acesso aos servios de sade; trinta e cinco por cento do mundo carece de gua potvel. Metade
dos cientistas e engenheiros do mundo dedica-se tecnologia de fabricao de armas. A guerra
nuclear um perigo real. A energia nuclear um engodo, pois to perigosa quanto a arma nuclear,
j que possui elementos radioativos que se espalham atravs de exploses e vazamentos. A
superpopulao e a tecnologia industrial deterioraram o ambiente. O smog no est s nas metrpoles, mas em todo o planeta. guas e alimentos acham-se contaminados.
Tornou-se claro que nossa tecnologia est perturbando seriamente e pode at estar destruindo os sistemas
ecolgicos de que depende a nossa existncia.

Capra acrescentava queles problemas os de sade, desintegrao social, patologias raciais,

anomalias econmicas, a inflao da maioria das economias nacionais, o desemprego, a distribuio
desigual de renda que caracterizariam uma crise por que passa o nosso planeta. Essa crise seria o
reflexo de transies muito importantes, resumidas em trs:
1. O declnio do patriarcado, de trs mil anos de submisso da mulher ao macho.
Hoje, porm, a desintegrao do patriarcado tornou-se evidente. O movimento feminista uma das mais
fortes correntes culturais do nosso tempo e ter um profundo efeito sobre a nossa futura evoluo.

2. O declnio do combustvel fssil (resduos de plantas fossilizadas enterradas na crosta

terrestre) o carvo, o petrleo e o gs natural. A previso de esgotamento para 2300. Estamos
na transio para a era solar (energia renovvel oriunda do sol).
3. A mudana de paradigma para nosso pensamento, nossa percepo e nossos valores.
Entretanto, embora admitindo a necessidade e a relevncia de uma conscincia ecolgica, no
podemos deixar de apontar para o perigo, para a arquitetura, de uma regresso para o reducionismo
tecnolgico. Por isso saudvel apontar para o que, tempos atrs, com todas as letras, nomearamos
como ideologia.

A ecologia no est desligada das relaes poltico-econmicas. Por isso que podemos
notar a coincidncia entre as atuais teorias da globalizao econmica, da globalizao cultural e da
globalizao do ambiente. H muito Marx desmistificou a naturalizao da economia. Na linha do
seu pensamento, poderamos propor a desnaturalizao da ecologia, chamar a ateno para seu
componente ideolgico.
29

2.3.3.2. O potencial conservador da ecologia

 mais ou menos nessa linha que Mark Wigley, em seu texto Recycling Recycling [20] alertou para
o uso que a arquitetura pode fazer do pensamento ecolgico atual. Ele recomendava uma inverso:
que a ecologia se inspirasse nas questes da casa, e no o inverso. Lembra que quando o zologo
alemo Ernst Haeckel cunhou o termo em 1873 descreveu suas fontes etimolgicas na Grcia: oikos
casa, ou economia domstica. No comeo, a ecologia era o pensamento sobre o espao domstico[21].
Essa inverso seria necessria para tentar eliminar o contedo conservador do discurso ecolgico atual.
Talvez o discurso arquitetnico possa ajudar a direcionar essa tendncia regressiva. Em vez de simplesmente aplicar o discurso ecolgico sobre o desenho, alguns dos eternos enigmas da casa que os arquitetos
exploram poderiam ser usados para repensar a ecologia. O discurso pode ser renovado.

A partir desse interessante ponto de vista de Wigley poderamos concluir que a arquitetura,
elaborando seu lado perverso, poderia na atualidade, pelo poder que j demonstrou ter sobre a
ecologia, torn-la mais consciente, mais crtica. Assim como o espao de um edifcio pode ser
falsamente democrtico, a globalizao das idias ecolgicas tambm.

30

Temas e idias em entrevistas

com arquitetos
Captulo 1

31

32

Digamos que isso implica tentar se acercar das intenes do arquiteto: por que fez uma coisa ao invs
de outra. Mas, alm da moda, da poca, do estilo, h uma anlise estrutural do que os arquitetos
fazem. Esse um modo de se penetrar nos aspectos mais profundos da arquitetura, em suas
entranhas, o que o mesmo que detectar o momento exato em que foi engendrada. Eu trato de me
aproximar o mais que posso do que eu entendo que tenha sido o olhar do arquiteto; a mim interessa
mais isso do que tentar elaborar marcos de referncia histrica mais gerais. Tento encontrar aquilo que
considero mais especfico em termos de arquitetura. Interessam-me os critrios que se usa para
estabelecer a chegada forma. Apesar das tentativas recentes de se desembaraar da responsabilidade
pela forma, das assertivas que afirmam que a forma est de algum modo congelada e irrelevante,
parece-me, no entanto, que a arquitetura estabelece critrios formais que permitem a construo e so
eles que me interessam. Pode ocorrer que se coloque a nfase na materialidade como fonte de
significado ou que haja mais consideraes abstratas. No final, cada gerao estuda seus prprios
critrios para a forma. A reside a base terica da obra de um arquiteto.

1.1. INTRODUO

Rafael Moneo, 1999.

A fonte para a anlise feita a seguir foram entrevistas publicadas em peridicos de

arquitetura entre 1990 e 2004. O objetivo no o aprofundamento da potica de cada arquiteto o que seria impossvel aqui mas a comparao, a partir de pequenas amostras, do seu
pensamento sobre a arquitetura no momento atual, delineando semelhanas e diferenas.
Foi dada ateno especial aos seus processos pessoais de projeto e s suas posies
quanto importncia da teoria nesses processos.
Os arquitetos selecionados foram: Alvaro Siza, Bernard Tschumi, Frank Gehry, Jacques
Herzog, Jean Nouvel, Julia B. Bolles e Peter L.Wilson, MVRDV, Norman Foster, Paulo Mendes da Rocha, Rafael Moneo, Rem Koolhaas, Richard Rogers, Toyo Ito e Zaha Hadid.

1.2. LEITURA DAS ENTREVISTAS

Alvaro Siza _ 1999 [1]
No final da entrevista, Alvaro Siza d uma explicao para a revalorizao recente da
obra de Alvar Aalto, que pode resumir o que disse sobre a prpria obra:
Alvar Aalto est de novo presente. Necessita-se dele. H uma demanda real de Aalto. Por qu? Talvez
uma das razes seja que ele se prope a abordar a inovao atravs de novos materiais, de novas

33

O tectnico potico

idias, mas sem perder a histria, a tradio, a atmosfera local, etc. Isso outorga sua obra a solidez
permanente de uma rocha. Surge hoje como algo novo porque a jovem gerao no conhecia muitas coisas
de Aalto. Espero que isso influencie a situao em que vivemos, de modas passageiras...

Alm do elogio a Aalto, Siza refere-se freqentemente, na entrevista, a outras obras e arquitetos modernos:
...um edifcio de exposies de Asplund dos anos trinta...
...naquele maravilhoso espao coberto que fica atrs do auditrio da Cidade Universitria, em Caracas,
desenhado por Villanueva, nos anos cinqenta.
...Sim, a Praa Coberta, com sua vaga memria de Le Corbusier

Alvar Aalto_ Escola Politcnica Otaniemi Grande Auditrio [1955]

...No se pode desenhar uma igreja sem pensar em Barragn.

Podemos dizer que lvaro Siza desenvolve a vocao potica encontrada nos grandes arquitetos modernos, talvez com uma intensidade e uma conscincia maiores, nesse momento em que a
arquitetura parece j liberta do peso da representao da funo e da tcnica. Podemos dizer que sua
obra agrega novos significados funo e tcnica.
Ouamos sua descrio do projeto do para o Pavilho de Portugal na EXPO, em Lisboa:
Nesse caso, pedia-se uma grande praa coberta; assim, comecei a pensar, de modo impreciso, num edifcio
que tivesse duas zonas principais: por um lado, uma parte muito flexvel e com certa ordem repetitiva, por
outro, que fosse um espao coberto especial, protegido por um teto. Depois de alguma reflexo e alguns
ensaios, inclusive com uma laje, apoiada em muitos pilares, me dei conta de que aquele deveria ser um
espao pblico e situado sob um teto sem apoios. Assim, o desenvolvimento do projeto comeou a
basear-se na busca de uma modulao e passei a trabalhar em colaborao com os engenheiros. Uma das
imagens que me vieram mente foi um edifcio de exposies de Asplund dos anos trinta, com linhas
verticais de pilares e um teto. Tambm pensei nos grandes espaos cobertos com lajes curvas de Niemeyer
e, inclusive, naquele maravilhoso espao coberto que fica atrs do auditrio da Cidade Universitria, em
Caracas, desenhado por Villanueva, nos anos cinqenta.
(...) De fato, uma das primeiras idias que tive para o teto da praa foi a de uma abbada com curvatura
relativamente suave; mas isso no dava suficiente sensao de refgio e com o tempo, a idia inverteu-se e
transformou-se em uma cobertura curva tensionada. Essa inverso da curva veio quase por casualidade.
Como Aalto disse, numa ocasio: s vezes necessrio desenhar quase sem objetivos, deixar que a idia
saia.

Alvaro Siza_ Pavilho de Portugal EXPO 98 [Lisboa, 1998]

(...) Tambm prestamos especial ateno aos pontos de encontro entre os cabos e o edifcio, de maneira que
a luz pudesse entrar. Por sua vez, as extremidades dos cabos atravessaram os prticos, ficando visveis do
outro lado, mostrando claramente os esforos e os contra-esforos da estrutura. Durante essa fase do
projeto, tivemos um dilogo muito enriquecedor com os engenheiros, desenhando e trocando esboos e

34

idias: foi uma colaborao estreita e feliz.

(...) Francamente, eu queria expressar de uma forma muito simples a estrutura; especialmente diferente das
extravagncias high tech, com todas as suas complicaes.
(...) De fato, a possibilidade de fazer uma coberta como uma verdadeira tenda por exemplo, em um
material leve, como a tela ou um metal leve foi, em certo momento, sugerida pelo engenheiro. Eu recusei:
No, quero a pesada. Quero-a pesada como uma pedra.

A cobertura em questo no s uma estrutura interessante, por usar os recursos da tcnica

de protenso com inventividade, mas sugere inesgotveis imagens, que esto estreitamente relacionadas forma e s dimenses da cobertura-estrutura. De fato, uma catenria invertida feita de
concreto pode significar uma tenda primitiva, j petrificada pelo tempo, enorme, pblica, generosa,
evocativa do mar e de terras distantes... E, alm de tudo, esses significados esto perfeitamente
adequados funo do edifcio: o pavilho de Portugal numa exposio internacional.
Devo dizer que, nesse lugar, um toldo parecido com uma vela uma evocao do oceano, de tal sorte que
se tem a sensao, muito presente nas pessoas de Portugal, de estar de cara com o Atlntico. Como acontece
em minha casa, em Matosinhos. Olha-se e pensa-se na Amrica. No s a viso do mar, tambm ter a
percepo do mundo todo.

Como o prprio Siza elogia e compara aspectos de sua arquitetura dos suos Herzog e de
Meuron que pertencem a uma gerao mais nova que a sua sinto-me vontade para fazer o
mesmo. Trata-se de comparar o chamado carter tectnico das duas obras.
A diferena dos dois tectnicos, a meu ver, que o de Siza parece ater-se estrutura, enquanto o dos suos toca na questo da relao entre a estrutura e os vedos. Alm disso, Siza como ele
mesmo disse contenta-se com os materiais tradicionais enquanto Herzog e de Meuron esto
sempre pesquisando no s novos materiais, mas novos usos para os tradicionais.

35

Outros tectnicos

Pontos de partida para o potico

Embora possamos colocar Siza ao lado de Herzog e de Meuron pelo carter tectnicopotico de sua arquitetura, o mesmo no possvel, quando se trata da existncia de conceitos
prvios ao projeto. Diferentemente dos arquitetos suos, Siza acredita na eficcia de um estado
inicial do projeto de quase inconscincia. Enquanto Herzog e de Meuron afirmam que o ponto de
partida do seu projeto um conceito, ou uma inteno clara que pode at transformar-se, no
decorrer do processo Siza parte de imagens j carregadas de idias, poderamos dizer de metforas j existentes, que ele transforma em novas.
Eu no me proponho a criar algo novo por si. evidente que minha memria tem um papel crucial no
processo de inveno. Ainda assim, sinto que essencial alcanar uma espcie de liberdade criativa. Encontra-se a verdadeira arquitetura abrindo caminho atravs dos condicionamentos e penetrando at o corao
da situao, at sua atmosfera especfica: intuindo qual o momento particular.
Estuda-se profundamente a funo para libertar-se precisamente da funo. Examinam-se todos os aspectos de um contexto para libertar-se do contexto. A arquitetura toma corpo como resposta a todas essas
coisas; mas somente quando se as deixam para trs, e se consegue um nvel novo de resoluo.
Se voc enfrenta os problemas com uma mente sem preconceitos, s vezes descobre \posteriormente as
razes reais das coisas. Desvelam-se influncias que podem ter tido papel inconsciente em seu momento.
Voc deve deixar que as coisas venham a voc de um modo natural, nada forado.
Na minha maneira de trabalhar nunca tenho uma idia preconcebida que me sirva de motor do projeto.
(...) Sim, h uma fase de explorao na qual os temas direcionadores vo surgindo.

Sobre a existncia da conscincia da metfora da vela de barco, no momento do projeto, responde:

(...) Mas, pensando dessa maneira to literal, nunca conseguimos isso. E se o tentamos muito conscientemente, acabamos em literatura, em anedota. No foi o comeo da idia, mas veio junto com outras muitas
coisas: tcnicas, funo, custo, etc. preciso passar por todas essas consideraes para conseguir a liberdade
de uma idia arquitetnica.
As coisas fluem. Inclusive quando um projeto pode estabelecer relao com algum modelo histrico, a
conexo nunca direta. H uma espcie de metamorfose.

O fato de no explicitar conceitos e levar em conta as evocaes quase inconscientes, no o

impede de fazer escolhas precisas, no incio e durante todo o projeto e de considerar todos os
dados tcnicos e programticos.
A ausncia de um conceito inicial no suficiente para explicar completamente o processo de
Siza, que pressupe uma atitude positiva de destruio dos conceitos existentes, seguida de sua
36

recriao. Isso ocorre com a funo do edifcio, o contexto, a tipologia, os modelos histricos, etc.
Para a compreenso desse processo, vale a pena ouvir seu relato sobre os passos do projeto
da Igreja de Santa Maria, onde ele reinterpretou a idia de igreja como espao isolado do mundo,
criando uma janela altura dos olhos de quem se senta, para que as pessoas pudessem ter a liberdade de olhar para as montanhas, se quisessem.
Um volume fechado, com apenas iluminao zenital, teria sido bvio demais. Eu recebi uma educao
catlica e tenho lembranas de igrejas fechadas e escuras. Lembram-me crceres. Essa janela horizontal est
ligada minha principal inteno de reinterpretar a idia mesma de igreja. Nos ltimos anos visitei vrias
igrejas na Amrica Latina, como a velha Catedral de Cartagena, na Colmbia, que possui uma conexo viva
com o claustro e com a rua, atravs de rtulas postas diretamente nas naves laterais, que enlaam os
aspectos cerimoniais da igreja vida da cidade e permitem s pessoas escolher se querem ou no se
concentrar na missa. o contrrio da idia que se tem de igreja como lugar reservado e escondido.

Nesse processo de atualizao da forma e das funes de um edifcio e at do comportamento das pessoas que o vivenciam, corre-se o risco de ultrapassar o limite entre o significado
recriado e a perda total do significado da forma, de perder a atmosfera de um tipo de edifcio,
ou, ainda, criar uma situao que ultrapasse o estranhamento e beire o desconforto, para as pessoas.
Hoje, quando se desenha qualquer edifcio religioso, correm-se vrios riscos. Um o de levar a abstrao
muito longe, de tal forma que se acaba incapaz de se comunicar atravs de alguma imagem reconhecvel. O
outro problema de certa forma, oposto o da falsa retrica, a narrativa m, o Kitsch, a manipulao
superficial dos signos.
A tendncia do desenho de igrejas, nos ltimos anos, a de propor espaos quase como se fossem
auditrios, com pouca atmosfera. Eu queria fazer um edifcio que pudesse transmitir a idia de igreja na
sua forma, e isso, necessariamente supunha reconsiderar a tradio.
O mobilirio foi, para mim, um assunto importante, mas ainda faltam os desenhos de algumas peas.
Tambm o tipo de assento foi importante. No princpio desenhei bancos contnuos, fortes, slidos. Mas
j me inquietava, ento, a contradio entre o eixo da igreja e a idia de assemblia algo que est hoje sendo
questionado pelos liturgistas no desenho das novas igrejas. Visitei a Catedral de Sevilha, onde h acentos
individuais com genuflexrios e decidi que esse tipo de soluo seria melhor para o meu espao de
Canaveses. A verdade que essa deciso foi criticada, argumentando-se que acabaria desorganizada; mas
tambm estive na Itlia numa igreja com assentos individuais e me impressionei muito com a harmonia
de movimentos das pessoas ao levantar-se e afastar-se das cadeiras. O proco aprovou finalmente essa
deciso. Acredito que funciona muito bem nesse espao.
claro que se pode condicionar a percepo atravs de um edifcio, mas preciso ter o cuidado de no
exagerar, para no asfixiar o usurio. preciso encontrar o equilbrio entre o controle da experincia de um
espao e a liberdade que permita que as coisas sucedam.

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Alvaro Siza _ Igreja em Marco dos Canavezes

Espao

Parece que o espao no tem para ele uma importncia essencial. No afirma que arquitetura
espao. Em um projeto determinado, pode ser o protagonista principal.
Em algumas falas, aproxima-se de outros arquitetos contemporneos que comparam o
movimento das pessoas dentro do espao arquitetnico com o da cmera no cinema, pela nfase na
seqncia de acontecimentos, nos enquadramentos e mudanas de escala.
Voltando a Alicante. Quando trabalho em um lugar, procuro as qualidades, as caractersticas particulares
desse lugar. Tento compreend-las, para sentir-me tambm um pouco livre delas. normal, quando
estou em Alicante e perto de Granada, que pense em uma arquitetura que significa muito para mim que
est muito dentro de mim. Refiro-me arquitetura islmica. Nela encontra-se algo que est tambm ligado
ao clima da regio, isto , uma sensao de profundidade espacial, um mover-se atravs de camadas. Em
Alhambra, passa-se por uma seqncia de ptios ao ar livre com transies de zonas de luz a zonas de
sombra. Os espaos mudam de tamanho e intensidade. Pode-se encontrar em uma zona de penumbra,
que permite o descanso, um olhar para a paisagem.
Essa forma de multiplicar o espao, dividindo-o, d-lhe uma sensao de densidade. Em Alhambra temse a sensao de ter entrado em um mundo que continua e continua, sempre mutante. Essa uma das
dimenses principais da arquitetura.

Interessante notar tambm que o espao exterior interfere no interior de maneira transgressora
como no caso da igreja citada e no da maneira integradora da Arquitetura Moderna. Isso pode
significar que tambm o espao, elemento j considerado a essncia da arquitetura, ao lado da
funo e da tcnica, pode ser depositrio de outros significados.

Bernard Tschumi _ 1993, 1995 [2], 2003 [3]

Espao / movimento / uso

Para Bernard Tschumi, a arquitetura deveria ser essencialmente movimento, uso e no forma
ou tipologia mesmo sabendo ser isso impossvel, j que, de alguma forma, estamos sempre
enfrentando a materialidade.
A definio que aparece ao longo da histria da arquitetura baseia-se em volumes, fachadas e espaos
fsicos. sobre slidos e vazios, mas no sobre como esses slidos e vazios se relacionam com noes de
movimento ou de programa... Sempre me pareceu que a definio da arquitetura deveria incluir um
componente ativo.

Para mim, a obra de da arquitetura no existe como arquitetura. A obra de arquitetura sempre corrompida por seu uso.

A idia de evento para Tschumi diferencia-se da de acontecimento. O evento o acontecimento imprevisvel, aquele que revela um conflito, um reforo ou uma indiferena entre o espao e o
seu uso. Essa relao que define a nossa percepo da obra de arquitetura, o seu carter, o seu ser [4].

O evento

Por exemplo, a Catedral de Chartres no percebida do mesmo modo se usada como local de culto ou de
uma partida de futebol. ... Ou seja, quer em uma relao de conflito, reforo ou indiferena, o espao e os
eventos esto inextricavelmente vinculados sem uma relao de causa e efeito.

Arquitetura como forma de conhecimento

A arquitetura no um conhecimento da forma, mas uma forma de conhecimento.

O conceito

Ele fez um paralelo entre a definio de erotismo de Georges Bataille o encontro entre o
conceito e a experincia e a arquitetura o encontro entre a abstrao e a matria. O conceito no
precede o projeto, mas nasce com ele. O projeto o momento da produo do conhecimento.
Esse conceito pode se identificar com conceitos externos disciplina, mas no uma aplicao
deles.
Freqentemente os crticos e jornalistas afirmam que os arquitetos tomam idias de outras disciplinas da
filosofia ou das cincias e tentam traduzi-las em arquitetura, para dar uma interpretao arquitetnica a tal
conceito filosfico ou da teoria cientfica.
No se descobre algo para depois aplic-lo na produo de um trabalho. Descobre-se uma idia ao mesmo
tempo em que se trabalha com ela, j que o trabalho nos dirige tal idia. Trata-se, assim, de uma estratgia
de reforo e no de influncia.

Portanto, a transdisciplinaridade estratgica no seu trabalho. Ele tomou do cinema conceitos

de montagem ou idias de seqncia porque lhe diziam algo sobre arquitetura, davam-lhe instrumentos tericos. A teoria da arquitetura no respondia s suas questes.

Transdisciplinaridade

Existia (nos seus primeiros textos) uma fascinao ... por aqueles escritores , artistas, arquitetos e msicos
( Artaud, Duchamp, Kiesler, Bataille) que trabalhavam nas bordas, nos limites da disciplina.

Relao com a arte

Sobre a relao entre arte e arquitetura, observa que nos anos 70 os temas surgidos na arte
conceitual e na performance foram importantes para a explorao de alguns arquitetos. Depois houve
um distanciamento e hoje, novamente, mas de uma maneira diferente, essa ligao provocada por
nosso ambiente eletrnico. As duas disciplinas esto se reaproximando num corpo comum de
trabalho, na superfcie da imagem. Um grande nmero de artistas de vdeo e instalao est questionando a relao entre o real e o virtual. Observa-se o uso do espao virtual como um componente
vivel da arquitetura.

A ausncia da idia de espao no discurso da

arquitetura

A ausncia da questo do espao na arquitetura nas discusses atuais explica-se por pertencermos a uma cultura de imagens que so reproduzidas na televiso e na mdia escrita.
So sempre imagens que pouco tm a ver com a sensao do espao ou com as mltiplas interpretaes
que o espao pode suscitar, dependendo dos acontecimentos que se passam nele.

O que se passa no espao no pode ser comunicado pela mdia e tende a desaparecer no
discurso. O discurso sobre o espao ainda existe, mas tem uma posio marginal em relao
superfcie e forma.
O discurso sobre o espao foi substitudo pelo discurso sobre a superfcie que me interessa menos que
o acontecimento que e passa dentro do edifcio, o que me leva a preferir a noo de envelope, pois a idia
de que o espao precisa de um contingente parece lgica.

Envelope

Penso que o problema que o discurso real do espao est sendo substitudo pelo discurso da superfcie,
que me interessa menos que a dimenso social ou programtica do que ocorre dentro. Tendo a preferir a
noo de envelope, por certa lgica na idia de que para se delimitar espaos necessrio trabalhar com
envelopes, com o que o contm ou envolve.

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O envelope unifica as mltiplas atividades que se passam sob um mesmo teto. um denominador comum para a diversidade, como no caso do projeto do Estdio para a Arte Contempornea Le Fresnoy, na Frana, cujo programa abrangia msica, cinema, estdios de TV, espaos para
exposies e produo, cafs, livrarias, espaos para locao, performances, etc. Alm de todos os
espaos para todas aquelas atividades, havia ainda as edificaes da dcada de 20 que ele decidiu
manter.
Nos programas mais homogneos, a idia de envelope um pouco diferente: no caso do
projeto para Rouen ele usou dois envelopes materiais com uma circulao entre si onde se
daria a heterogeneidade, no momento da transgresso ou interferncia, no movimento da massa
de pessoas no edifcio.

O problema, hoje, no o mesmo da vanguarda do comeo do sculo XX o de ligar a arte

vida, a arquitetura arte, ao mesmo tempo polarizando, opondo, dividindo. Tudo hoje arte e
vida tem um denominador comum na comunicao.

Bernard Tschumi_ Estdio para a Arte Contempornea Le Fresnoy [1991]

O valor das oposies. Contra a

homogeneizao do mundo contemporneo

Eu tento, no meu trabalho, reintroduzir certas oposies ou relaes conflitantes entre dois ou trs termos
como, por exemplo, justapor a continuidade do envelope descontinuidade do evento, restabelecendo o
dinamismo das oposies ou conflitos.

A morte do tectnico

Se o espao como movimento, tempo e fluxo arquitetura, isso no significaria que a noo
de tectnico est definitivamente morta?
Sim, a materialidade est viva, mas o tectnico est morto.

Bernard Tschumi_ Concert Hall & Exhibition Center [Rouen, 1998]

41

Contra a hierarquia dos elementos da arquitetura

defendida pelos tectnicos

Aqui a fala de Tschumi nos ajuda a compreender que quando fala em morte do tectnico,
fala da morte da viso de um tectnico como um conjunto de regras herdadas.
A rebeldia a essas regras pode tornar-se motivo para o projeto.
Os tectnicos diziam que s um tipo de organizao hierrquica seria correta. Sabemos que isso no
verdade, mas sabemos tambm que certas manipulaes tornam-se um jogo gratuito da mente. Alm
disso, a indstria da construo tem sua prpria lgica e sempre trabalhamos com e contra a lgica. Por
exemplo, interessa-me a idia de que a estrutura pode desvirtuar a idia de envelope. No projeto para a
Universidade de Cincinnati, no existe frente, fundo nem cantos e a estrutura tambm fachada. s vezes
estrutura e s vezes no.
Estamos tentando desafiar as definies de arquitetura herdadas, mas fazendo isso em termos de foras de
construo. Arquitetura no uma questo de formas, mas de foras.

Bernard Tschumi_ University of Cincinnati Athletic Center [2001]

Frank Gehry _ 2003 [5]

Sabemos que Frank Gehry fez, desde o incio de sua carreira, uma arquitetura que foge dos
padres estabelecidos. Basta lembrar o projeto de reforma de sua prpria casa, em Santa Mnica,
de 1978, um cone do posmodernismo, onde usou materiais convencionais como as telas e chapas
metlicas de maneira inusitada, alm de descontruir as formas e misturar o tradicional com o
moderno.
Certamente ele teria algo a dizer tambm sobre seu trabalho ao lado de artistas, como Claes
Oldenburg, com quem fez o projeto para a agncia de publicidade de Venice, na Califrnia, em
1985, onde se concretizou uma postura radical quanto questo do figurativo em arquitetura, pelo
uso de um enorme binculo como prtico de entrada do edifcio.
A sensibilidade no uso dos materiais, o uso da cor, o design de mveis so tambm uma
marca sua.

Frank Gehry_ Residncia Gehry [Santa Monica, 1977]

Complexidade formal / informtica

Embora ele sendo de outra gerao no goste de trabalhar diretamente com o

computador, vimos que trabalha cercado de gente jovem e eficiente que domina a linguagem,
o que permite a viabilizao da complexidade de suas formas. O computador no s viabilizou
42

o projeto das formas complexas de sua arquitetura, como tambm a sua execuo.
O processo evoluiu com o tipo de projeto que viemos realizando e com o tipo de tecnologia que viemos
empregando e aprendendo a us-la. Alm disso, evoluiu com a contribuio de diferentes pessoas que
vieram trabalhar no escritrio.
(...) Em 1962? S eu e dois colaboradores. Mas quando Jim Glymph se associou j ramos umas 40
pessoas. E logo veio o Randy Jefferson e juntos formaram o ncleo da equipe tcnica.

Frank Gehry_ Agncia Chiat/ Day/ Mojo [Venice, 1975]

Sua fala surpreende-nos com a extrema racionalidade do seu processo de projeto e da busca
de uma soluo que responda bem aos requisitos de programa e oramento. Essa constatao s
faz aumentar o estranhamento sobre a falta aparente de um vnculo entre a forma e os outros dados
do projeto.

Racionalidade

Se forem pouco realistas (oramento, clientes, prazos, as restries da tarefa...), ento se convertem em
obstculos. Mas no costumam s-lo. Uma vez que se conhece o terreno e o terreno financeiro, pode se
seguir construindo nele com a confiana que o edifcio ser concebido com racionalidade dentro dos limites
estabelecidos. raro um cliente nos permitir dobrar o oramento. Ouvi falar que o Rem Koolhaas o est
fazendo no Porto. Creio que seu auditrio custe o dobro do que se imaginava, mas no conheo o assunto
o suficiente para saber se verdade.

Na entrevista ele mostra a importncia que d implantao. Interessante o mtodo de

maquetes e volumes coloridos representando as diversas atividades, que adota na fase de estudos. O
que h de novo no a cor, normalmente usada nos estudos, mas a sua associao ao volume e
maquete do stio, de modo a distribuir espacialmente as funes.

Implantao

O contexto realmente importante. As pessoas no se do conta disso quando vem o edifcio de Bilbao
em certas publicaes porque nelas no aparecem suas relaes contextuais com a ponte e o rio. S se do
conta disso quando vo ali.

Verificamos, assim, que alm de no haver acaso nas plantas, parece no haver tambm na
volumetria geral, cujas grandes linhas so definidas antes da forma final.
Mas estranho que as plantas, os espaos e o funcionamento de seus edifcios sejam convencionais como ele mesmo afirmou e, ao mesmo tempo, o invlucro to incomum.
Ento alcanamos o objeto dos nossos desejos, chegamos concluso de que a maquete compositiva que
nos agrada funciona bem com as plantas. Geralmente funciona de dentro para fora, algo do qual no se d

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Frank Gehry_ Museu Guggenheim [Bilbao, 1991]

conta quando se v minha obra. As pessoas acreditam que eu enrugo um monte de papel e que embolo
tudo dentro. Eu no fao assim; absolutamente no. Antes de concluir o processo, sou bastante convencional no que diz respeito organizao da planta, seqncia de espaos e o modo com que trabalham.

Pele

Quando ele defende a coexistncia entre paixo e preciso no processo de projeto, vislumbramos uma explicao para a falta de um vnculo maior entre o invlucro e o interior: parece
necessrio garantir a racionalidade no programa e no oramento, para que, conquistada a confiana
do cliente, a paixo possa se expressar na pele do edifcio.
Se observarmos Pierre Boulez regendo uma sinfonia de Bruckner, a preciso de sua organizao da msica
com toda orquestra parece extraordinria. Tudo impecvel durante uma hora inteira. E, no entanto, toda
a paixo da msica est a; no se perde absolutamente nada. E eu creio que esse o xis da questo:
alimentar a paixo com a preciso. Como se faz isso?

Se existe uma preocupao com a pele compartilhada com outros arquitetos contemporneos, ele no exps nenhuma teoria, idias ou conceitos subjacentes a essa preocupao.

Arte como um fazer

Mas essa falta aparente de uma teoria embasadora da sua prtica pode significar a adoo da
teoria da arte como um fazer. Um dado a favor dessa hiptese a valorizao da chamada brincadeira, que poderamos ouvir como jogo. Sabemos, de acordo com o terico da arte Luigi Pareyson
[6], que o jogo est na essncia da concepo da arte como um fazer. Nela, o artista no se preocupa
com a expresso de nenhuma idia, no procura veicular nenhum significado, estabelecendo com o
objeto em processo de realizao uma relao parecida com o jogo.
Trata-se de uma atitude em favor do jogo criativo. Voc sabe, quando somos pequenos brincamos e isso
uma metfora do trabalho no futuro; quando assimilamos todos os nossos conhecimentos sobre as
pessoas. muito comum se ouvir falar aos executivos: vamos levar os mais velhos a Long Island no fim
de semana para os deixar brincar com as idias. Quero dizer que usar a expresso brincadeira faz parte da
linguagem da criatividade. uma coisa muito sria e muito sofrida. H sofrimento e xtase, h noites em
claro e incerteza. Quando recebemos uma nova encomenda, sempre me preocupo em saber como vou
fazer. Como ocorreu com o edifcio de escritrios do qual eu lhe falei, do qual ainda no foi definida a
implantao. Trata-se de um projeto complicado. Como o fizemos? Bem, o primeiro passo que demos foi
mudar o carter do edifcio, porque quando me incumbiram do projeto, ofereceram-me um edifcio com
trs fachadas e sem fundos. E o cliente disse: veja, os fundos so simplesmente outro edifcio, motivo pelo
qual no se pode colocar janelas aqui; desenhe ento um edifcio com trs fachadas. Eu me reuni com os
responsveis pelo zoneamento e descobri que se eu recuasse a parede alguns ps, poderia obter um edifcio
com quatro fachadas. E quando o cliente soube disso, percebeu que o terreno era bem mais valioso do que
imaginava. Desse modo, uma jogada simples mudou toda a partida. E isso nos deu certa confiana e
comeamos ento a trabalhar dentro das limitaes do oramento, o que se mostrou muito difcil. Fizemos

44

ento um trato com ele; dissemos: Est certo. Veja: vamos fazer o edifcio com seu oramento e tambm
vamos mostrar o que faramos se tivssemos um pouco mais de dinheiro, no muito, algo como uns 20%
a mais. E nos apresentamos com toda uma srie de propostas para o edifcio nessas condies. No
momento no sei no que vai dar, mas eles esto se inclinando para a proposta mais cara porque o valor
agregado, comparado com o custo efetivo, crescer assombrosamente em proporo geomtrica.

A arquitetura do escritrio suo Herzog & de Meuron pode ser considerada uma representante de um tectnico que chamaramos de artstico- conceitual.

A nfase no tectnico deve-se a uma tendncia ao cenogrfico e ao descartvel das construes atuais, que ameaam o valor cultural da arquitetura.

Jacques Herzog _ 2000 [7] e 2001 [8]

O tectnico

Construir uma parede que seja crvel, que seja real converteu-se em algo muito difcil. s vezes h que
percorrer um longo caminho para que essa parede seja real, para fazer dela um exemplo de arquitetura,
no apenas uma maquete de papel carto; uma parede que verdadeiramente tenha seu impacto no mundo
cultural atual, de modo que enriquea a vida cotidiana das pessoas. Fazer com que uma cabine de sinalizao ferroviria converta-se numa pea de arquitetura com presena prpria e no simplesmente num objeto
tcnico.

Herzog e de Meuron afirmaram que a arquitetura s tem chance de sobreviver como disciplina, atualmente, se seu carter fsico for valorizado. Arquitetura pressupe uma experincia fsica
que nenhuma imagem pode proporcionar.

Falavam sobre a influncia da arte, em especial a obra de Joseph Beuys com quem chegaram a trabalhar e o Minimalismo.
A influncia de Joseph Beuys pode ser confirmada no gosto pelos materiais incomuns e a
nfase na presena da obra, que era percebida no caso do artista alemo no apenas com a viso,
mas tambm atravs de outros sentidos: Beuys usava como materiais o feltro, graxas, gorduras, e
outros, onde a textura e o cheiro eram recursos importantes.
Identificavam-se tambm com a quebra das barreiras disciplinares.
Beuys foi exposto em Basel muito cedo. Ele nos confrontou com um mundo enigmtico, cheio de
materiais feios e odores feltro, graxa, cobre, ao que tinham complexas implicaes formais e materiais.

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Experincia fsica
Herzog & de Meuron_ Centro de Sinalizao
Ferroviria Auf dem Wolf [1988]

A relao com as artes plsticas

(...) Comeamos a descobrir a chave daquele mundo complexo. Estvamos fascinados pela mistura de
cincia e humanidades, religio, escultura, pintura, medicina, de beleza e feira. ... Descobrimos que o que
parecia feio num primeiro olhar na realidade tinha uma beleza incrvel.

Do Minimalismo, alm pelos materiais pouco tradicionais e a nfase na presena, o gosto

pelo conceito comum a toda chamada arte conceitual dos anos 60 e as questes da percepo visual,
como a ambigidade formal. Eles confirmaram o impacto causado por uma obra minimalista, em
1975:
Sua viso (da obra Six Cold Rolled Steel Boxes, do artista Donald Judd), no contexto pesado, quase melanclico do edifcio do Basel Kunstmuseum causou-nos uma profunda impresso.

Herzog & de Meuron_ Fbrica Ricola [1987]

Sempre fomos muito conscientes do que fazemos. Nunca negamos o que fizemos. O edifcio de Ricola
em Laufen foi o primeiro projeto minimalista; a galeria Goetz (1991) em Munique representou melhor
essa fase e foi a mais bela... Por que tomamos essa direo? Foi uma reao s arquiteturas moderna e
deconstrutivista. Foi uma maneira de incorporar ensinamentos retirados das obras de arte e tambm uma
maneira de abordar questes bsicas da arquitetura. Perguntvamos a ns mesmos o que o que?.

Herzog & de Meuron_ ampliao Kunstmuseum [Basel,2001]

Essa pergunta sobre a essncia dos elementos da arquitetura ou de situaes de programa ou

contexto remete-nos fenomenologia e a Heidegger, na sua busca pela essncia das coisas, como j
foi dito aqui. Essa postura de voltar origem da arquitetura pretende contrapor-se tendncia ao
seu desaparecimento, na atualidade.

Apropriao de procedimentos
dos artistas plsticos

Sempre me chamou mais a ateno o mundo de certos artistas contemporneos que o mundo dos
arquitetos igualmente contemporneos. Quando se levantam pela manh, os artistas encontram-se com
um papel em branco; no tm um programa de necessidades definido previamente por um cliente; tm
que preencher esse vazio de alguma forma; tm mais necessidade de sua imaginao para preencher esse
vazio, para desenvolver sua linguagem; so mais livres, mas a maioria dos arquitetos no poderia viver com
tal liberdade. Isso o que mais d medo, mas tambm o que mais liberta. E isso o que eu mais gosto
nos artistas: o modo pelo qual podem libertar-se idealmente vez ou outra para se expressarem. Ainda que
no me veja como um artista exatamente dessa forma, compartilho com eles alguns procedimentos
similares. Entretanto, esses procedimentos ho de conduzir lgica da arquitetura e realidade da arquitetura.

Herzog & de Meuron_ Galeria Goetz [1989]

O conceitual

O conceitual pode ser verificado na afirmao de que a forma, no projeto para o Frum
2004, em Barcelona, fruto de uma deciso puramente conceitual.
46

As clarabias retorcem-se para responder aos dois padres geomtricos principais que existem no entorno:
a retcula de Cerd e a Diagonal. Isso faz com que paream ser corpos cristalinos, como uma espcie de
forma natural, mas, na realidade, sua figura fruto de uma deciso puramente conceitual. Ela o que
idealmente queramos obter: algo que fosse tecnicamente realizvel, mas tambm, em certo sentido,
natural.

Herzog & de Meuron_ Frum 2004 [Barcelona,2000]

Entretanto, h outras questes envolvidas na sua maneira de projetar. Destacarei algumas, a

seguir:

Herzog & de Meuron tm atualmente a Natureza como fonte para a sua forma. Como
Frank Lloyd Wright, vem o edifcio como um organismo, isto , como um conjunto de partes
rigorosamente articuladas por uma lei ou uma estrutura interna, como se fosse uma criao da
Natureza.
Entretanto, a nfase dada por eles autonomia que os objetos adquirem depois de inventados, quase como se criando um mundo paralelo Natureza, um mundo artificial naturalizado. Por
isso as idias de ambigidade, simulao, duplicao, multiplicao, aparecem em sua fala.
Quando explicam a causa de sua fascinao por certas pedras chinesas chamadas scholars
rocks, aparece o gosto pela a ambigidade nesse caso, nos limites entre o natural e o artificial:
Sua extraordinria beleza e seu mistrio, o enigmtico. Nunca se sabe se essas maravilhosas pedras so
figurativas ou abstratas. Elas irradiam o efeito de um objet trouv, embora sejam manipuladas... A sua base
imita a pedra e s vezes compete com ela em forma, cor e materialidade. Isso aumenta a incerteza sobre o
que autntico e o que inteira ou parcialmente manipulado.

Eles afirmam que as idias de simulao, duplicao e multiplicao esto relacionadas s

questes tratadas atualmente pela engenharia gentica, a biotecnologia e pela informtica (como a
inteligncia artificial, nesta ltima).
verdade que nossos edifcios esto ficando cada vez mais parecidos com alguma coisa: mais parecidos
com uma rocha, mais parecidos com um animal, ou mais parecidos com algo orgnico. Parecido com
alguma coisa significa que se reforou o lado analgico, que a obra se tornou menos abstrata. A questo :
at que ponto a arquitetura tem o potencial de imitar algo; at que ponto trata-se de uma simulao? Por
um lado est a postura da Disney: a mera imagem suspensa numa estrutura que no tem qualquer relao
com essa imagem. Por outro lado, est o enfoque de algum como Al Reinhardt ou Donald Judd: o que
se tem o que se v, a mesma coisa, sua forma real. o no representativo. Neste tema das aparncias, do

47

Natureza
(artificializada)

representativo e do no representativo, precisamos refletir sobre o que realmente podemos empregar hoje
em dia. E o mais importante que questes similares formulamse em outros campos, como na cincia
e na tecnologia contemporneas: da engenharia gentica, inteligncia artificial e biotecnologia. De certo
modo, tudo isso est inter-relacionado.

O tema da percepo

Inspirao em tecnologias situadas em nveis

extremos de sofisticao

O interesse pelas questes da percepo que aparece em outros arquitetos em Nouvel, por
exemplo relacionadas ao sublime neles despertado pelo tradicional tema da representao na
arte, ao qual eles incorporam as instigantes questes colocadas hoje pela cincia e a informtica,
como a clonagem, a inteligncia artificial.

A tecnologia especfica da arquitetura , como vimos acima, essencial no seu pensamento,

mas podemos, ainda, dentro dessa rea, observar que o interesse deles no se detm nas mais
sofisticadas, ou especficas da arquitetura.
Vimos que aproveitam idias de tecnologias primitivas, como as de telas usadas para
sombreamento de plantaes, em Tenerife:
Sim, essas construes so realmente impressionantes. Dobram-se e estendem-se para se adaptarem s
diferentes declividades do terreno, e seu espao interno bem misterioso. Costumam apoiar-se pelas
bordas em paredes furadas construdas com toscos blocos de cimento. Realmente, interessa-nos esse tipo
de construo que contribui para configurar uma espcie de paisagem artificial, uma paisagem de tecnologia
baixa, de grande neutralidade e beleza, na qual no h qualquer pretenso esttica.
No Centro Oscar Domnguez, as paredes laterais perfuradas so como telas: possivelmente, tm a ver com
os dispositivos tradicionais rabes de produzir sombra. Em todo caso, fraturam e filtram a luz lateral
quando ela invade o edifcio.

Herzog & de Meuron_ Museu e Centro Cultural Oscar Domingues

[Santa Cruz de Tenerife, 1998]

No outro extremo, a informtica tambm sugere procedimentos projetuais e imagens, como

a evocao de pixels, que resultou no que chamaram de uma materializao de pixels.
Depois, introduzimos a idia dos pixels. O olho humano, quando observa uma foto com milhes de
pontos, reconstri uma verso do real. Essa manipulao digital da percepo nos interessa enormemente porque abre uma nova porta para o mundo mais amplo dos temas perceptivos que sempre foram
objeto de investigao para o estdio Herzog & De Meuron. No caso do Porto de Santa Cruz de Tenerife,
espalhamos os pixels de modo a se assemelharem a uma paisagem real. Tratava-se de uma idia relacionada
com uma realidade artificial...
(...) Descobrimos tambm que enquanto extrudvamos essas formas, crivamos algo com um fundamento tcnico, mas tambm com um lado natural, como as colunas de basalto. O resultado foi uma

Herzog & de Meuron_ Plaza de Espaa [Santa Cruz de Tenerife, 1998]

48

imensa variedade de vazios, aberturas, cheios e vazios. Tratava-se, na realidade, de uma linguagem que nos
permitia expressarmo-nos com grande liberdade. Era isso exatamente o que necessitvamos para enfrentar
o amplo leque de problemas tcnicos e expressivos. Como a um pintor que descobre uma linguagem e a
obra explode a partir de um vocabulrio, conosco aconteceu com esse sistema geomtrico que consiste na
extruso de estruturas de pixels. Poderamos constru-lo em concreto, mas tambm em vidro; poderamos
construir vazios, mas tambm slidos. Com isso quisemos criar nesse projeto algo anlogo ilha de
Tenerife e sua pedra, algo que evocasse o peso da paisagem, mas ao mesmo tempo algo artificial, como
uma prtese.

Como em outros arquitetos, observamos neles a analogia do espao da arquitetura com o

cinema.

O espao cinematogrfico

No projeto para a Prada, interessou-nos uma qualidade quase cinematogrfica que inclua o movimento
para o edifcio e atravs dele.

Podemos dizer que Herzog & de Meuron so hoje mais formalistas do que j foram no
perodo de mair influncia minimalista) . Entretanto, a forma pretende ser nova no uma repetio de formas conhecidas da tradio moderna e antiga da arquitetura e deve ser gerada de
maneira conceitual. No pode ser gratuita e nem uma cpia do natural, embora advenha da Natureza.

As formas da tradio antiga e moderna interessam-lhes no como memria a ser preservada, mas como matria a ser elaborada pelo projeto, como qualquer outra.

A forma

Relativizao da importncia da tradio e do

contexto no projeto

Em nossa obra temos mantido um permanente discurso sobre a tradio. Entretanto, nosso conceito
de tradio uma elaborao intelectual e no uma espcie de fluxo natural das coisas. Em todos ns
podemos encontrar alguns vestgios da tradio e, portanto s vezes tais vestgios podem reativar-se e
desempenhar um papel muito integrador no projeto. Noutros casos, essa reativao no funciona, por ser
mero romantismo. Um projeto desse tipo foi o Prada em Tquio, onde pudemos comear literalmente do
zero, num contexto urbano que no tinha absolutamente nenhuma relevncia especfica.

Herzog & de Meuron_ Loja Prada [Tquio,2000]

49

Jean Nouvel _ 1994 [9]

A arquitetura no uma disciplina autnoma,
dos pontos de vista poltico e cultural, mas tem
sua especificidade

A perda de autonomia da arquitetura no sculo XX, para Jean Nouvel, significa limitao do
seu poder de determinar o ambiente construdo. O arquiteto s pode trabalhar a partir do existente,
modificando-o, e precisa enfrentar essa nova realidade, adquirindo conhecimentos de outras reas
externas disciplina.
Se antigamente os arquitetos tinham a ambio de definir exaustivamente o mundo em que viviam, hoje
essa atitude tornou-se insustentvel, em parte porque uma espcie de catstrofe de ordem quase geolgica
ou geogrfica abateu-se sobre quase todo o meio urbano, de tal modo que nos encontramos em meio a
um acmulo de matria construda que dificilmente pode ser chamada de intencionalmente arquitetnica.
Ns, arquitetos, s podemos operar buscando uma integrao com esse fenmeno, mediante uma modificao dessa matria: a arquitetura a mutao, a transformao de condies dadas.

Fundindo-se em outras disciplinas, a arquitetura compartilha com elas as questes da sua

poca.
Jean Nouvel chega, assim, a uma viso culturalista da arquitetura como os ps-estruturalistas,
que do menor valor s questes especficas das disciplinas e maior aos temas que as perpassam,
num determinado momento.
Essa viso culturalista nas teorias da arquitetura e da arte no nova. As palavras de Nouvel
remetem-nos idia de Zeitgeist o esprito do tempo que tanto marcou o pensamento dos
arquitetos, desde o sculo XIX.
E se a arquitetura j no pode considerar-se como uma disciplina autnoma, converte-se ento na
concretizao de uma cultura viva... Como as catedrais gticas, uma espcie de transcrio, de fixao da
cultura contempornea em forma material.

E chega, tambm pela mesma via, idia de que arquitetura um ato de pensamento, pois o
pensamento o elemento comum a todas as disciplinas:
A transversalidade e a sinergia so, para mim, condies cruciais da arquitetura. Porque ela , afinal, um ato
do pensamento.

Le Corbusier_ Plan Voisin [Paris, 1922]

Ele defende a inspirao em objetos produzidos para outras finalidades, lembrando o gosto
de Le Corbusier pelas formas dos navios e automveis.
50

Entretanto, a transdisciplinaridade da arquitetura, no plano cultural, no pressupe a perda de

sua especificidade: responder a uma demanda social.
No podemos reclamar o valor artstico como valor fundamental do nosso trabalho: a poesia s um
valor acrescido a ele, posto que estamos comprometidos com uma arte aplicada. A arquitetura uma
atividade que requer um enorme consenso: um grande nmero de pessoas intervm por meio de
licenas, pressupostos, informes tcnicos para que possa se realizar a vontade de um cliente que, alm
disso, deve estar convencido... No podemos esquecer esses parmetros. A especificidade da arquitetura
consiste em responder a uma demanda social dentro de um contexto cultural.

Nouvel parte, no projeto, de uma idia suficientemente clara para que, a partir de determinado ponto, o projeto se desenvolva com liberdade.

O papel do conceito no projeto

Deve haver sempre uma anlise exaustiva prvia que permita o acesso soluo mais simples capaz de
articular as demandas mais complexas, por meio de um discurso verbal: deve-se formular idias, formular
no sentido de criar uma frmula.
(...) Percebi que os projetos os quais ramos forados a realizar na escola eram somente exerccios de
composio, vazios de contedo... Agora sou capaz de descrever qualquer um de meus projetos com
absoluta preciso em cinco pginas escritas.
(...) O essencial fixar o conceito. E nesse ponto que, por meio de uma espcie de milagre, outras coisas
comeam a aparecer: o trabalho se torna mais plstico. A memria e a ateno assumem o comando...

Dimenso histrica do contexto cultural

Raramente um neofenmeno suplanta o poder que o gerou. A aplicao do neogtico aos arranha-cus
como tcnica de aquisio de profundidade histrica por uma civilizao emergente pode ter algum interesse, mas nunca a mesma potncia expressiva daquelas culturas capazes de exprimir diretamente seus valores.
Na arquitetura clssica, a virtude acadmica sempre consistiu no mesmo: copiar para melhorar as virtudes
acadmicas... A verdadeira modernidade um ato de autenticidade histrica: o que eu procuro assinalar
a marca dos valores de uma poca.

A mudana do conceito de belo

Houve, no sculo XX, uma exploso das tcnicas de pesquisa e de conhecimento, incluindo as artes
plsticas, onde a noo acadmica do belo sofreu violentos ataques. Hoje existem tantas coisas belas e
interessantes que para tornar-se um grande artista basta descobrir um novo campo de sensibilidade.

51

Seqncias espaciais

Como outros arquitetos entrevistados, Nouvel fala da continuidade espacial e chega a

consider-la um valor inexistente na cidade tradicional da cidade contempornea.
Creio que as infra-estruturas so cruciais para a compreenso da cidade contempornea e s vezes pode se
transformar em fonte de poesia um prado sempre mais belo quando atravessado por um cabo de alta
tenso. As infra-estruturas so tambm inevitveis: so necessrios trs anos de manifestaes para desviar
em quinze metros um trilho do TGV, para desviar-se de uma igreja romnica; atualmente, a praa de SaintGermain est ameaada de ser tomada por uma autopista...
So eventos fatais, e esto inscritos numa lgica de desenvolvimento que vem de muito tempo atrs. Por
exemplo, a autopista da Rive-Gauche em Paris, que foi to criticada durante sua construo, tornou-se hoje
um fabuloso passeio, o qual devemos ser capazes de dotar de dimenso cultural. uma seqncia espacial
que sublinha a importncia dos deslocamentos como experincia arquitetnica; voc chega a entender a
cidade e sua arquitetura quase como uma passagem pelos espaos, como uma sucesso de seqncias. Na
cidade contempornea, esses aspectos esto muito mais desenvolvidos do que na cidade tradicional,
motivo pelo qual essas sensaes espaciais j se converteram em parte das formas culturais.

Estilo pessoal

Nouvel diz no perseguir um estilo ou materiais especficos. A forma uma conseqncia de

um pensamento, no enfrentamento de uma situao especfica. Entretanto, em outro momento, ele
afirmar que o vidro o material que melhor expressa a percepo visual em velocidade.
Os crticos sempre apontaram isso. Sempre falo que me psicanalisaram gratuitamente! Disseram que estou
obcecado pela luz, que gosto de superpor tramas, trabalhar com fenmenos e imagens, que tenho uma
tendncia natural para o metal, o vidro, a leveza... O estilo pode ser aquilo que permanece, aps ter-se
enfrentado as diferenas. Ou, talvez, tambm uma forma de enfrentar os problemas, mais que a repetio
de organizaes de materiais.

Velocidade / bidimensionslidade

O gosto pela bidimensionalidade que se observa na arquitetura contempornea acompanhada pelo abandono do tectnico, em algumas obras parece relacionar-se com uma nova percepo visual, acostumada com o bombardeio das imagens planas pela TV, a publicidade e o
computador. Por isso est relacionada tambm velocidade, ao tempo curto de que dispomos hoje
para deter nosso olhar nos objetos e imagens.
Essa parece ser uma idia muito importante para a arquitetura de Jean Nouvel.
sabido, inclusive em outros campos, que o conhecimento moderno est determinado pelo parmetro
da velocidade, que se converteu em um problema esttico crucial no sculo XX. A velocidade est intimamente ligada ao registro bidimensional da informao visual.

52

Por isso interessam-me tanto as qualidades do vidro, j que um material sobre o qual podemos projetar
imagens, trabalhar com diversos graus de reflexo, opacidade e transparncia...Serve como campo de
investigao sobre o espao contemporneo! O que me interessa do vidro a quantidade de matizes que
proporciona, e no sua condio de transparncia absoluta. Interessa-me a complexidade de respostas do
vidro diante de diferentes condies de iluminao, sua qualidade como suporte que pode se tornar
mediante a superposio de serigrafias, por exemplo num plano com espessura; brincar com a luz como
forma de programar o espao, modificar o lugar ao longo do dia, superpor signos...
verdade, sou tentado a brincar com o vidro porque se desenvolveram possibilidades assombrosas. No
edifcio para a Fundao Cartier usei peas inteiras de 8 por 3 metros. Quando penso nisso, parece um
milagre, mas quando as vejo ali, parece um fato absolutamente natural.

Jean Nouvel_ Fundao Cartier para a Arte Contempornea [1991]

A perspectiva renascentista de um nico ponto de fuga j no d conta de representar a viso

que se tem das coisas em movimento. Da, o aparecimento de mltiplos pontos de fuga, das linhas
de fuga tendendo ao infinito, etc.

Perspectiva

Trabalhar com a perspectiva , da mesma maneira, algo crucial, pois ela se relaciona tambm com a
bidimensionalidade, um importantssimo problema esttico desse sculo.
Por exemplo, o importante no projeto para a Tte-Defense era a seqncia de experincias com o objeto,
resultantes da proximidade com ele: quando se est longe, o edifcio se transforma num fundo plano, mas
quando se circula em seu interior, ele se transforma num espao ultraperspectivo.
Em Nmes tentamos uma brincadeira semelhante, em que, a partir de um certo momento, a experincia do
objeto torna-se abstrata, terica, e se elimina a perspectiva, para depois transformar-se por efeito de
reflexes e interferncias em escalas diferentes num espao hiperperspectivo.
Tudo isso o contrrio da perspectiva clssica, pois nela tudo se subordina a determinados pontos de fuga.
O mais fascinante de trabalhar com perspectivas tocar o infinito, a linha de fuga absoluta... Como nas
pistas de decolagem dos aeroportos, em que os sinais luminosos so repetidos de tal modo que o ponto
de fuga torna-se abstrato e ausente. Esses efeitos so muito representativos de uma sensibilidade contempornea.

53

Jean Nouvel_ Tte-Defense [Paris, 1982]

Espao

A perda de importncia do espao conseqncia da valorizao da bidimensionalidade

torna importantes os interstcios nas obras atuais, isto , os espaos que ficam entre as superfcies.
Pelas mesmas razes, alteram-se as relaes entre tipos de espaos, como a de servido x servidor.
Estou convencido de que hoje em dia as qualidades espaciais j no so to determinantes. Inclusive se a
especificidade da arquitetura vinha sendo tradicionalmente a manipulao do espao, hoje em dia cada vez
mais sua concreo material, a textura e o significado do envoltrio so problemas cruciais. As tenses
entre os espaos ou entre os objetos registram-se sobre as superfcies, sobre as interfaces.
Quanto distino clssica entre espaos servidores e servidos para analisar programas contemporneos,
encontramos ambas as categorias cada vez mais mescladas; a estrutura converte-se freqentemente em
parte do espao servidor. As superfcies que separam ambos tipos de espao vem-se afetadas pelas
tenses que aparecem entre eles e tornam-se, assim, depositrias de grandes problemas arquitetnicos.

Escala

Interessante observar que a questo da escala esteve em pauta nesses ltimos 10 anos, relacionada a uma nova percepo do espao em movimento: um movimento semelhante ao do cinema,
com enfoques e distncias variadas. O edifcio percebido como desenhado no computador: sem
escala, e em distncias enormemente variadas. Ela no mais absoluta, mas relativa distncia em
que nos colocamos do edifcio. Essa percepo interfere no projeto.
Certamente a escala uma das chaves da arquitetura, talvez o parmetro mais difcil de controlar. No
entendo a escala de forma unitria, ao contrrio do que ocorre com as composies clssicas, onde tudo
tem uma escala precisa, dentro de uma ordem reguladora de propores. Interesso-me pelas composies
que se referem a uma dimenso temporal, como o cinema. Se analisarmos um edifcio, temos de faz-lo
em funo da cenografia gerada pela circulao de quem o experimenta. Como se percebe o edifcio de
muito longe? E quando vou me aproximando dele? E quando entro no seu interior? A escala sempre
funo da proximidade do objeto e este tem de ser capaz de proporcionar escalas diferentes para cada uma
dessas experincias seqenciais. Portanto ela no pode ser homognea.
Para mim, essa uma questo fundamental da essncia da arquitetura contempornea. Nem a escala, nem
a proporo podem ser entendidas como relaes abstratas e universais, como a gente fazia cole de
Beaux-Arts: a escala vai depender da seqncia de aproximao, da qualidade da matria, dos cdigos
implicados na composio... Acontece como na msica, onde a composio joga sempre com mltiplos
registros. Requer-se um certo virtuosismo, mais que o aprendizado de algumas regras.

Inexpressividade das Funes

A produo do mundo contemporneo tende a melhorar os desempenhos e a simplificar os meios, num

processo que parece milagroso. E isso, o milagre, o que me interessa como problema esttico. Aquilo que
no tem espessura ou peso, que no explica o truque, s a imagem... Quisera poder rodear-me de todo
tipo de realidades virtuais sem precisar ver os complicados mecanismos que a produzem.

54

Durante o sculo XX, os avanos estruturais nos permitiram construir torres ou pontes exemplares; esse
foi o sculo dos motores, daqueles objetos que produzem desempenho. Esse fenmeno gerou questes
estticas especficas, que no existiam anteriormente. Houve uma tendncia histrica em direo a tudo o
que podemos chamar de tecnologia pesada: quando olha o Beaubourg, com todos aqueles tubos, vigas e
cabos, voc recebe uma boa dose dela. um edifcio extraordinrio, mas se o analisarmos segundo a
tecnologia disponvel hoje, deixa de ter sentido. Inclusive do ponto de vista exclusivamente tecnolgico,
tem enormes problemas de corroso e isolamento trmico. O Beaubourg j pertence a uma cultura arcaica.
O que hoje exigimos do nosso entorno que nos d frio ou calor, que nos proteja do sol, que gradue a
intensidade da luz a cada momento, mas, por favor, sem que tenhamos que suportar a presena do
mecanismo que o produz. Tendemos simplificao formal dos objetos e inexpressividade formal das
funes. Creio que essas so as qualidades que fazem um objeto tomar parte de nossa poca e, claro,
melhor usar essas foras a nosso favor do que contra ns, como fazem os lutadores de jud.

Esse um problema que transcende a mera dimenso simblica. A experincia da cidade acontece cada vez
mais noite. A vida social tende a se dar cada vez mais sob luz artificial. No esqueamos que a eletricidade
outra das invenes do sculo XX! Inveno que produziu uma verdadeira mutao em nosso mundo.
Uma das vistas mais reveladoras da cidade contempornea a que temos durante um vo noturno:
estruturas e densidades aparecem marcadas pela iluminao artificial sobre o fundo escuro da noite. Tudo
isso proporciona cidade uma verdadeira dimenso potica, inclusive pela semelhana da imagem que
temos do cosmo...

Richard Rogers & Renzo Piano_ Centro Cultural Georges Pompidou

[Paris, 1971]

Dimenso potica da cidade noite: luz artificial

Devemos ser capazes de tirar partido dessas dimenses poticas da tecnologia emergente. ridculo que
nas escolas de arquitetura se continuem estudando os edifcios com sombras a 45, um verdadeiro arcasmo. importante estudar um edifcio em um dia nublado, debaixo de chuva, ou noite...
As luzes coloridas ou os signos de uma rua comercial so um dos espetculos arquitetnicos mais
assombrosos. As intensidades de luz e de cor so dimenses muito importantes para a percepo, sistematicamente ignoradas e qualificadas como banais ou vulgares. Alm do mais, os fatos mais importantes
da histria da arte e da sensibilidade produziram-se a partir da vulgaridade. De forma que, ultimamente,
quando ouo que algo considerado vulgar, passo a ter um imediato interesse a respeito.

Uma placa de vidro transparente que se torna opaca ou translcida com o apertar de um boto parte da
cenografia do mundo contemporneo. Alguns afirmam que esse processo tecnolgico pode empobrecer
a arquitetura, reduzir sua complexidade visual. Mas eu acho que o problema reside nisso: em que encontremos o registro emocional que no foi possvel ter em outros tempos, mas que agora acessvel e no
est suficientemente explorado. Creio que h uma dimenso esttica e inclusive emocional em poder
encontrar a soluo mais enigmtica... Enfim, a dimenso da esttica do milagre.

55

Jean Nouvel_ Centro de Conferncias Vinci [Tours, 1989]

Dimenses potica e emocional das tecnologias

emergentes: o milagre como questo esttica

Manipulao da percepo para a iluso

Vertigem / claustrofobia / ofuscamento

O interesse nas questes da percepo visual est presente em muitos arquitetos da ltima
dcada, aparecendo, nas suas obras, sob vrias formas: nos vidros translcidos, superfcies espelhadas,
etc.
A iluso, Nouvel a v como uma necessidade humana, que a utilizao das mdias, das novas
tecnologias e dos novos materiais pode satisfazer.
Fui um dos primeiros arquitetos a falar no conceito de desmaterializao, l pela dcada de 70. Mas acho
isso foi apenas a maneira de abordar uma questo mais ampla: a da iluso.
Os homens sempre lutam contra a fatalidade: contra o peso, a escurido, a distncia... O fatal malfico, e
cada vez que podemos evitar a fatalidade, mesmo que s no plano perceptivo, sentimos alvio.
Interessa-me a idia de dominar a matria pela manipulao das percepes.
A questo da permanncia da arquitetura parte da nossa herana sensvel e s vezes uma condio
maravilhosa, mas tambm interessante brincar com o efeito de que algo que sempre foi fatalmente slido
e estvel torne-se frgil e incerto; de novo uma estratgia que nos permita explorar as possibilidades abertas
pela tecnologia contempornea e encontrar nelas uma dimenso emocional.

Em Nouvel, a provocao da iluso nas obras desdobra-se em outras emoes que beiram
o desconforto, como a vertigem, a claustrofobia e o ofuscamento. Sua potica tem semelhanas
com a esttica do sublime.
Lembra tambm o gosto de Alvaro Siza em provocar certo desconforto com suas obras.
(No caso do arquiteto portugus, no sentido de transgredir idias de edifcios e comportamentos
estabelecidos).

As deformaes substituem a
articulao de volumes

Com a mudana da noo do belo na arte desse sculo a que Nouvel se referiu, no
comeo da entrevista o formalismo caiu por terra. A arquitetura sofreu esse impacto.
Quando ele diz que a articulao de volumes est descartada, est dizendo que o formalismo
e a expresso das funes de um edifcio esto descartados.
Entretanto, nem sempre o interior de um edifcio adequa-se a um volume de forma pura.
Ele fala em tenses na interface dos espaos exterior e interior, isto , na superfcie, a qual, como
dissera antes, torna-se foco da ateno pela importncia da bidimensionalidade. Justificam-se, assim,
as formas irregulares contnuas, como uma pele.
56

Essa irregularidade no pressupe, entretanto, o aleatrio. A forma deve, mesmo assim, ser
gerada por alguma razo exterior ao desejo pessoal do arquiteto.
Essas operaes pretendem tornar expressivas as tenses entre continente e contedo. Permitem-nos
conseguir uma formalizao mais lisa e misteriosa. A superfcie contnua que se deforma para alojar,
adaptar-se a uma srie de condies, parece constituir-se numa boa tcnica de formalizao, uma vez que a
articulao de volumes est descartada. Na pera de Tquio usamos um mtodo muito rigoroso, derivado da lgica da construo formal de um barco. Dado um contedo preciso, determinamos as curvas
resultantes daquelas tenses internas. Determinamos uma tipologia de espaos distintos e derivamos
analogicamente uma forma em superfcie contnua. Sempre procuro aprender com o que me rodeia, e
sempre me surpreendem as formas dos carros e dos barcos, porque elas refletem tenses que no seriam
visveis, de outra maneira. As deformaes no so o resultado de um acidente, mas de um processo
objetivo e racional.
Jean Nouvel_ pera de Tquio [1986]

Julia B. Bolles e Peter L. Wilson _ 2001 [10]

Julia Bolles e Peter Wilson tm em comum com os holandeses MVRDV e OMA do qual
participa Rem Koolhaas a aceitao das regras do mercado e da relao com os clientes como um
dado real que, embora restritivo, deixa brechas para a interveno e a inveno do arquiteto.

Arquitetura como um fazer

Nesses anos passados na Alemanha, construmos vinte edifcios, participamos de cinqenta concursos e
ganhamos uns quinze. O Teatro Luxor sintetiza muitos temas ensaiados em vrios projetos menores.
Algumas dessas obras ocupam-se principalmente da idia de contexto; outras, da racionalidade da construo, dos problemas econmicos e do pragmatismo do mercado comercial. s vezes dirigimos nosso
interesse para invenes de carter programtico e outras vezes para o tectnico. Todos esses projetos
intermedirios eram muito precisos e cada um concentrava-se em um aspecto concreto. Acredito que no
Teatro Luxor combinamos todas essas pesquisas e tambm modificamos e sintetizamos muitos temas.

A diferena com Frank Gehry, que tambm valoriza a relao com o cliente at por questo de sobrevivncia a valorizao maior do banal. Parece que no existe neles a necessidade de
uma arquitetura extravagante.
Nos projetos para edifcios de escritrios, mesmo sendo simples fizemos experincias com as qualidades
dos espaos individuais de trabalho e com o detalhamento de coisas banais, como as sadas de cabos.

Os arquitetos citados entendem a arquitetura como um fazer, ou como construo, entendi57

Julia B. Bolles e Peter L. Wilson_ Teatro Luxor [Roterdam, 1997]

da da maneira mais ampla possvel, isto , com inventividade, questionamento e transformao da

tradio e associao com a semntica.

Ensino e profisso

Manuteno do carter do edifcio

A preocupao com a qualidade da construo leva-os a questionar a adoo de uma direo

acadmica hegemnica para o ensino da arquitetura, defendendo a complementao com o ensino
tcnico. Alm disso, acham que o problema da arquitetura hoje no est no plano do ensino, mas no
da prtica. Como outros arquitetos, eles levantam o problema da perda de poder do arquiteto na
Alemanha.

A inexistncia do desejo de extravagncia no impede a determinao de transformar o que

chamam de carter do edifcio. Esse conceito difere do de tipologia, justamente por no pressupor
a submisso s formas herdadas. O carter parece-se com o que Siza chama de atmosfera do
edifcio, algo que fica no limiar entre o figurativo, a forma tipolgica e a abstrao total.
Sempre que podemos, fazemos nossa primeira visita ao local noite, quando os detalhes passam desapercebidos e podemos apreciar simplesmente as possibilidades do lugar, seu carter. Quando estudvamos
na Architectural Association, lemos o livro de Bachelard A potica do espao e desde ento adotamos a idia
de que o espao tem carter, nuances.

A arquitetura pressupe a experincia

fsica e a permanncia

Bolles e Wilson no adotam a imagem como modelo para a forma, como Jean Nouvel, nem
a idia de uma flexibilidade radical que destrua o carter do edifcio, como Rogers. Como Siza e
Herzog & de Meuron, acreditam na presena fsica como a essncia da arquitetura.
Walter Benjamim descreve bem o modo de percepo da arquitetura. Percebe-se uma obra de arte em
estado de concentrao, como uma experincia de ateno direta. A arquitetura, ao contrrio, experimentase no decorrer do tempo, de maneira distrada. Percebem-se as qualidades do edifcio ao mover-se nele, de
maneira intuitiva e inconsciente, atravs dos sentidos. A Biblioteca de Mnster tem um carter muito
particular, difcil de se descrever com palavras, pois tem a mesma essncia do edifcio. A arquitetura ,
principalmente, uma experincia fsica; no pode ser analisada completamente e nem ser descrita por
outros meios. O momento da experincia o estar ali realmente algo que no pode ser traduzido por
nenhum meio de representao.

Julia B. Bolles e Peter L. Wilson_ Biblioteca Municipal Mnster [1987]

Eles admitem, entretanto, que existem hoje novos paradigmas perceptivos, pela influncia da
imagem e do computador, o que no os leva a aceitar uma imitao do virtual, pois a arquitetura
tende permanncia, ao contrrio da imagem.
58

No somos to crticos (em relao imagem): trata-se de relativizar as mdias em relao matria. Em
nosso trabalho, o texto um resduo lingstico, uma afirmao do silncio da arquitetura. Freqentemente
converte-se em textura, como a mensagem de McLuhan. A realidade virtual um modo de percepo, uma
conseqncia das novas mdias. Em nossa opinio, no h nenhuma necessidade de que a arquitetura
imite servilmente tal realidade virtual, nem de que abra mo de sua substncia. Preferimos uma relao
simblica entre a solidez e a permanncia da arquitetura, de um lado, e a velocidade e a fugacidade das oggia,
de outro. Como arquitetos que trabalham com as qualidades fsicas, podemos dar certa medida para as
velocidades to diferentes da tecnologia eletrnica. A arquitetura hoje um fundo estvel para os eventos
efmeros que se passam em primeiro plano.
Penso que a realidade virtual um fator contemporneo. Todos ns estamos imersos nesse mundo
flutuante que muda nossa concepo perceptiva. Trata-se de um momento interessante de transio na
nossa percepo do nosso ambiente. A fragmentao, os bits de informao: a arquitetura deve abordar
tudo isso, mas no simplesmente virtualizando-se a si mesma. Isso seria simples demais.
(...) Entretanto, interessante que as novas mdias tenham gerado novos paradigmas espaciais. No momento, trata-se de paradigmas formais que raramente atingem a materialidade. Precisamos de um boto de
gravidade no teclado. No espao virtual todas as dimenses so equivalentes. Na verdade, a dimenso
vertical possui a prioridade que lhe confere a fora da gravidade: a dimenso da estrutura, da transmisso
das cargas ao solo.

Como uma conseqncia da preocupao com o aperfeioamento da construo, que inclui

o atendimento aos desejos do cliente, sua arquitetura bem recebida por seus usurios.

O resgate do conceito de commoditas de Vitrvio

Em nossos edifcios as pessoas parecem sentir-se confortveis, como em casa. Mas no podemos quantificar
ou sistematizar esse efeito. Por exemplo, Aldo Van Eick tentou extrair regras das aldeias africanas a partir
de observaes antropolgicas. No nosso caso, ao contrrio, parece tratar-se de uma conseqncia acidental
do nosso mtodo de trabalho. Esse um aspecto muito importante, em particular porque a existncia
dessa qualidade indeterminada foi uma das razes para que fssemos convidados para o concurso do
Teatro Luxor. A aceitao de um edifcio um assunto raras vezes debatido na arquitetura atual.
Freqentemente referimo-nos ao conceito commoditas, para, assim, completar a trade que forma com
firmitas e venustas.

Bolles e Wilson valorizam o espao, mas como outros arquitetos seus contemporneos, acrescentam-lhe novos valores: a ausncia da monumentalidade do espao pblico, a teatralidade, os
acontecimentos, o abandono do enquadramento perspectivista, em favor de enquadramentos semelhantes aos cinematogrficos.
No Teatro Luxor, por exemplo, os visitantes tambm tm o seu papel, podem sentir-se bastante importantes nesse espao, inclusive podem chegar a pensar que so o prprio protagonista do espao. Nesse
edifcio, os usurios so atores.

59

O espao

Julia B. Bolles e Peter L. Wilson_ Teatro Luxor [Roterdam, 1997]

(...) Da paisagem, o que me interessa uma seqncia pica como um filme de Wim Wenders em que a cmera realiza
lentamente uma panormica, a partir da janela de um carro, adotando, assim, uma viso inclusiva que inclui o espectador
e no a do enquadramento perspectivista. Freqentemente tento capturar esse perto e longe em uma s imagem, e quase
sempre fracasso. Atualmente encontramo-nos num momento de evoluo visual em que esto se desenvolvendo novos
paradigmas perceptivos. Agora, todos ns aplicamos essa capacidade flmica de afastamento e aproximao para, ao mesmo
tempo, ter a viso completa e os pequenos detalhes.

A potica

A sua potica envolve, em primeiro lugar, alguns procedimentos para dotar de novos significados as tipologias e as funes herdadas e para realar tanto o carter pblico de um edifcio,
como o urbano.
Do ponto de vista semntico, os painis sobrepostos (no teatro Luxor) so como um gigantesco barco de
madeira, uma referncia ao posto de Rotterdam e aos teatros feitos com madeira: o Globe de Shakespeare
e os teatros romanos descritos por Vitrvio. No seu comeo, o teatro era provisrio e subversivo e ficava
longe da cidade, como o Luxor. Nossos painis vermelhos esto na metade do caminho entre o vermelho
da cortina do palco e esse prottipo arcaico.

Em segundo lugar, a adoo da imagem da paisagem artificializada, contnua e homognea

da Europa como inspirao para forma do edifcio e da cidade contemporneos.
A europaisagem um dos principais novos temas que surgiram desde que mudamos para a Alemanha. A
Biblioteca de Mnster est impregnada de pensamento urbano, de contexturalismo e de compreenso da
sintaxe da cidade. Paralelamente Biblioteca, trabalhamos no novo Centro de Investigao Tecnolgica de
Mnster. Era uma situao com muito pouco contexto e cenrio urbano, uma espcie de ambiente
nebuloso e desfocado. Por isso tivemos de desenvolver uma estratgia diferente e tambm uma linguagem formal diferente, para enfrentar essa situao flutuante: um tipo de edifcio muito mais auto-referente
e mais desconectado do seu contexto. Comeamos tambm a observar a europaisagem de outro ponto de
vista: o do espectador em movimento...

Julia B. Bolles e Peter L. Wilson_ Centro Comercial Brink [1996]

Agora mesmo, estamos sentados no centro de uma preciosa cidade medieval (Mnster), que, na realidade,
foi reconstruda nos anos 50 e 60, aps a guerra. Se nos afastarmos um pouco, encontramos um entorno
interconectado que se estende por toda a Europa, desde o Mediterrneo at o Mar do Norte, de uma
potncia mais ou menos visvel. Essa paisagem est conectada fisicamente por redes de auto-estradas, mas
tambm por fluxos invisveis de comunicao e informao. A Randstad na Holanda ou a Ruhrgehiet, ou
bacia do Ruhr, na Alemanha, so concretizaes extremas da situao da europaisagem. J no podemos
dizer se estamos dentro ou fora da cidade: tudo est dentro, inclusive a natureza vegetal.
A situao europia uma verso menos densa da Tquio descrita por Roland Barthes: uma rede de
episdios, todos autnomos e sem hierarquia. A imagem da rede descreve as condies em que vivemos
atualmente melhor que uma do tipo figura-fundo da cidade tradicional.

Julia B. Bolles e Peter L. Wilson_ Biblioteca Municipal Mnster [1987]

A europaisagem inclusiva. A cidade mercado, concntrica e magntica, perdeu sua autoridade a favor de uma

60

grande quantidade de conexes menores: as estruturas interconectadas que funcionam em diferentes

nveis, superpostas e freqentemente baseadas no tempo. Quando se insere um edifcio nessa rede ou
traa-se uma estratgia urbanstica, preciso ter em conta outras camadas existentes.

Embora a paisagem europia seja uma inspirao para a sua arquitetura, eles so contra a
idia de uma paisagem sem especificidade, conseqncia de uma teoria universalizante:
O edifcio completamente transparente um paradigma interessante, mas na realidade a transparncia fica
melhor nas fotografias espetaculares. Quando estamos dentro do edifcio, descobrimos que o vidro
tambm tem seu peso, suja-se ou reflete o prprio interior. A superfcie contnua a Cidade sem fim
imaginada por Archizoom nos anos setenta. No estamos particularmente interessados nessas edificaes
universais, desligadas de um lugar concreto, da paisagem modelo, nem no didatismo dos dados congelados. Olhamos com freqncia para a escala e a durao da paisagem, sua textura, seu carter especfico. O
edifcio Luxor foi chamado de edifcio paisagem. Subir suas escadas ngremes como escalar uma montanha. Mas essa no foi a lgica geradora original.

Poderamos perguntar como poderia a especificidade conviver com a uma forma sem hierarquia. Talvez isso fosse possvel sob a forma de especificidades locais equivalentes, interligadas
homogeneamente no conjunto.
Eles falam ainda de estruturas superpostas e camadas, o que nos remete passagem do
tempo. A cidade, portanto, cresce em espessura, por sobreposio no substituio do novo
sobre o velho.
A paisagem artificializada, sem hierarquia, contendo camadas, parece uma imagem importante para a sua potica, carregada de significados no revelados na entrevista, que precisariam de
uma verificao em outros textos e na sua obra.

MVRDV: Nathalie de Vries, Winy Maas

e Jacob van Rijs _ 2002 [11]
Os arquitetos do escritrio MVRDV discordam da fama de pragmticos, alegando que
dentro da Holanda essa qualidade no assunto polmico, j que todos so pragmticos.
Entretanto, a atitude pragmtica tem um espao e um momento nos seus projetos. semelhante fase experimental de uma pesquisa cientfica. No processo, aparecem as hipteses, a experimentao e a aplicao em outras situaes de resultados conseguidos em projetos menores, que
podem ser, assim, vistos como modelos.
61

Pragmatismo e investigao

Existe o desejo de generalizao, como na cincia.

Para ns, a combinao de prtica e investigao imprescindvel.
(...) Isso ocorre at em projetos minsculos, como nas casas de Bornu, onde o confronto com o tamanho
dos lotes, por meio do trabalho com a densidade, derivou inevitavelmente para uma investigao sobre a
imploso dimensional: sobre como viver no menor ambiente que se possa imaginar.
(...) Em qualquer projeto ou concurso, para ns imprescindvel tomar-se de uma disposio para a busca
que nos permita explorar as possibilidades de um tema especfico. Alguns desses exerccios passam a fazer
parte de um catlogo mais amplo de temas e interesses, ou do domnio de uma investigao de maior
alcance. O que comea sendo especfico converte-se em relevante para propsitos mais genricos. Alis, de
uns doze anos para c, um grupo de trabalho de nosso escritrio se dedica permanentemente a trabalhos
de investigao. So trabalhos financiados por escolas, universidades, governos locais ou nacionais, empresas privadas e editoras.

MVRDV_ Duas casas em Borneo- Sporenburg [1996]

Pragmatismo e preciso

O pragmatismo, para eles, no pressupe intuio, mas sim, preciso. A preciso necessria
no projeto para a sua aceitao pelo cliente e mais: para a aceitao de suas solues incomuns.
Alm disso, o rigor do processo exige rigor em todas as fases, dentro do modelo de projeto
como pesquisa.
Como outros arquitetos europeus entrevistados, o escritrio MVRDV est empenhado na
transformao do edifcio, visando responder melhor a uma nova maneira de perceber a cidade.
No seu caso, essa cidade no a virtual de Jean Nouvel e Toyo Ito, mas a cidade auto-sustentada e
pblica. A proposio do uso misto e a preocupao com a relao entre os espaos pblico e
privado justificam-se. Justifica-se a defesa da tridimensionalidade provavelmente contra a idia da
bidimensionalidade como uma caracterstica da arquitetura de hoje, teorizada por Nouvel.
So tambm contra a interiorizao, certamente como um sinal de desvalorizao do espao urbano.
Os edifcios projetados em nosso escritrio costumam estar diretamente relacionados a atitudes gerais, aos
interesses e investigaes dos quais falvamos. Porm, mais importante a idia de que em todos eles
estamos comprometidos em projetar verdadeiros espaos tridimensionais, em gerar cidade tridimensional.
Primeiramente, todos esses projetos podem ser lidos como nossa crtica mais profunda interiorizao...
Em segundo lugar, h um enorme potencial para um desenvolvimento futuro sustentvel se considerarmos as aglomeraes urbanas como conjuntos integrais e interdependentes. Ns trabalhamos constantemente com a idia de mesclar funes, integrar diferenas e desenhar objetos que sejam capazes de modificar suas qualidades e caractersticas, no futuro.
Alm disso, preocupamo-nos com os aspectos sociais e nos propomos trabalhar com a mistura de
funes, fazendo dela algo interessante e desejvel sob determinadas circunstncias de densidade e
compacidade espacial.

62

Forma

No existe uma idia preconcebida sobre o grau de formalismo, que muda em cada projeto.
A forma ajuda a mostrar o contedo. Seria estpido pensar na existncia de uma arquitetura sem forma.
Poderamos argumentar e discutir acerca da quantidade de aspectos formais de um projeto. Algumas vezes
a parcimnia ajuda a atingir os fins que se perseguem; outras vezes, o exagero.

Eles falam em uma interiorizao desejvel que parece ter um sentido diferente da
interiorizao criticada acima que significa o interesse no espao interno. Entretanto, a sua importncia est relacionada sua ligao com o exterior:

Espao

Alm disso, ao se tratar de uma espcie de refgio, o volume pode ser projetado de dentro para fora.
Poderia se comparar com a maneira com que se desenharam carros como o Espace, o Scnic ou o Twingo:
seus desenhistas buscaram maximizar as possibilidades externas trabalhando preferencialmente com as
dimenses e condies interiores do veculo. O resultado foi um carro cujo exterior foi determinado por
essas qualidades interiores e no por um desenho de carroceria mais ou menos comercial. Interessa-nos
esse tipo de transparncia, essa interiorizao espacial que no completa e radicalmente interior seno por
ser capaz de gerar uma gradao e interdependncia com o aspecto exterior.

Diferentemente da maioria dos arquitetos entrevistados, e mesmo de grande parte dos arquitetos desde a dcada de 60, os do MVRDV defendem a monumentalidade e o cone. Falam,
entretanto, numa monumentalidade contempornea.

Monumentalidade

A monumentalidade pode ser uma ferramenta extremamente til. Durante as dcadas de 70 e 80, e
inclusive desde os discursos recentes sobre o virtual, o termo foi empregado geralmente de modo errneo.
Como conseqncia, o potencial inerente aos monumentos foi freqentemente eclipsado. Para ativar a
ateno pode-se tentar reinventar a monumentalidade de forma contempornea.

Os cones ajudam a fixar tendncias ou desejos pblicos que permanecem ocultos para a
mesma sociedade. Permitem visualizar ou explicar um aspecto especfico ou a viso contempornea que existe sobre esse dito aspecto e que no facilmente percebido. Podem ser considerados
portadores de conceitos ou de desejos futuros ou de geraes que esto por vir.

A estrutura

A expresso da estrutura tambm se torna relativa:

Na maioria dos casos, o que faz realmente a maximizao estrutural gerar um espao pblico. Porque a
estrutura em si mesma no se converte em foco de ateno, mas sim o efeito que ela produz.

63

Eles relacionam a estrutura ao monumento e ao espao publico por seus grandes vos,
como fez Alvaro Siza, ao comentar seu projeto para o Pavilho de Lisboa.
Sim. A monumentalidade influi na estrutura. Para um arquiteto essa uma das ferramentas que tornam
possvel a abordagem da questo da produo de monumentos. A luta contra a gravidade sempre foi um
dos modos mais simples de se converter um objeto arquitetnico em monumental.
Em projetos como WoZoCos, Matsudai ou Pinault, estudamos o modo de melhorar e ampliar o
domnio pblico. WoZoCos trata de como produzir espaos abertos tridimensionais e sem colunas por
meio de vigas em balano. Em Matsudai, utilizando grandes vos, gera-se uma praa pblica sem colunas
e livre de neve: um refgio em grande escala.
MVRDV_ Centro Cultural Matsudai [2000]

Natureza desmitificada

O contexto transfigurado

Natureza? Que tipo de natureza, a natureza humana? Para ns, natureza simplesmente uma atividade
urbana, necessria para sobreviver, obter oxignio, animais, comida e lazer; e necessria por razes psicolgicas.

Como outros arquitetos contemporneos, eles vem o contexto como algo a ser interpretado e at inventado.
Procuramos dar ao conceito de contexto um significado diferente. Muito freqentemente, o entorno em
que temos que construir pouqussimo interessante. Sem dvida, poderamos nos esforar para tentar
encontrar alguma peculiaridade, mas em muitas oportunidades teramos que for-la, exager-la ou mesmo invent-la.

Arbitrariedade como fonte de inovao

A idia de certa inconscincia no incio do processo do projeto, a possibilidade de inveno

de um contexto inexistente, a escolha de um dado sem muita importncia como ponto de partida
do projeto so recorrentes nas entrevistas. Isso parece refletir a descrena na eficincia do processo
racional para o projeto. Essa atitude torna-se especialmente interessante no MVRDV, por tratar-se
de um grupo que preza a racionalidade.
A arbitrariedade a principal fonte de inovao ou de progresso. E isso porque se relaciona com a incerteza.
A manifestao desse paradoxo que nem todo nosso trabalho racional. Pode ser inclusive que tenha
mais relao com o arbitrrio, com o inseguro ou com a incerteza quanto ao futuro. O ato de levar ao
extremo certa arbitrariedade e a sua racionalizao posterior podem se tornar esclarecedores.

64

Parece que eles acreditam na ressurreio, na arquitetura, da ideologia, ao evocar o grupo

Archigram, quando perguntados sobre a possibilidade de a histria e a cultura fazerem parte do
contexto:

Ideologia

Com respeito a este tema, conversamos recentemente com os membros do Archigram sobre seu trabalho.
Em sua poca, em sua gerao, tinham fantasias poderosas quanto s possibilidades inesgotveis do
espao, s possibilidades de ampliao, flexibilidade e mutabilidade das cidades. A investigao desses
temas cessou bruscamente na dcada de 70. Por que esse tipo de idias h quem as denomine ideologias
faz mais sentido agora, quarenta anos depois da poca do Archigram?

Eles se colocam, assim, ao lado dos arquitetos que acreditam que a arquitetura pode direcionar
o comportamento, como Alvaro Siza, porm talvez com maior radicalidade e tocando em temas
mais graves, como a violncia:

Projeto crtico

Nesse momento, precisamente, (de nossa produo arquitetnica) o projeto se torna crtico. A tarefa crtica
um aspecto fundamental na arquitetura ou na arte. A arquitetura pode comentar com aridez certos
aspectos da sociedade. Levada ao limite, a crtica pode, inclusive, converter-se em uma ferramenta poderosa. Pode-se ser crtico na construo de edifcios sem cair no cinismo, aceitando as condies e tipologias
habituais na produo, e, ao mesmo tempo, utilizando-as de modo extremado. Essa atitude
monumentaliza o aspecto crtico.

O MVRDV assemelha-se ainda a outros entrevistados, na preocupao com a perda de

poder do arquiteto na construo da cidade e ao tomar uma atitude de interveno realista diante
desse fato. Mas eles se aproximam mais de Rem Koolhaas, no seu mergulho nas convenes, no
desejo de compreender a dinmica da cidade que se faz sem a presena do arquiteto.

Possibilidade de agregar valor ao convencional

Temos um grande interesse em projetar zonas convencionais e em entender a impossibilidade ou a

possibilidade de se trabalhar em tais condies. 99% das obras que se constroem hoje em dia so absolutamente convencionais, sem qualquer valor agregado. Essa situao generalizada, onde a arquitetura deixou completamente de ter valor, questiona o papel mesmo do arquiteto. Recorde-se da dcada de 80,
quando todos os arquitetos emergentes projetavam unicamente museus ou igrejas nas quais predominava o extravagante.

MVRDV_ Apartamentos WoZoCos [1994]

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Norman Foster 1994 e 1998 [12]

Arquitetura como ofcio

Norman Foster talvez seja, entre todos os entrevistados, o que melhor representa a concepo da arquitetura como um ofcio, um fazer. Poderamos tambm dizer, do tectnico.
Em minha fase de formao quando eu era um estudante, qui mais maduro do que o normal, j que
comecei bastante tarde estive exposto cena norte-americana e a uma atitude muito mais centrada no
fazer. Desde o incio, estive imbudo dessa mentalidade de homem de ao, de me lanar diretamente ao
centro das coisas para faz-las.

O tectnico no detalhe

O gosto pelo detalhe confirma a presena do carter tectnico em sua arquitetura. A importncia do detalhe aparece na fala sobre a escala. No h uma hierarquia nas escalas.
Como arquiteto, tem-se a responsabilidade de cobrir todo o mbito da escala fsica. A natureza de cada
projeto permite que se exercite tal habilidade em maior ou menor grau. Nosso trabalho muda constantemente de escala. Por exemplo, atualmente trabalho simultaneamente numa escala muito pequena o
desenho da maaneta de uma porta e na maior escala na qual jamais trabalhei. Num nico minuto estou
preocupado em saber se um vo de sombra deve ser de cinco, oito ou dez milmetros e ao mesmo tempo
imagino-me deslocando por um edifcio e observando um teto que cobre dezoito hectares.

A filosofia no uso dos materiais comprova a sua sensibilidade s questes da construo:

Creio que o edifcio ideal deve diluir-se no tempo. No entanto, alguns materiais envelhecem com mais
dignidade do que outros. Se tomarmos uma velha longue chaise, por exemplo, em que o couro estiver
pudo, em que algumas manchas so mais escuras do que outras e j estiver riscado, ela parecer melhor do
que quando nova. Do mesmo modo, um corrimo de ao inoxidvel parece melhor medida que se gasta.
Mas se o corrimo estiver pintado, vai se descascar e precisar ser pintado. Penso que h uma filosofia no
uso dos materiais.

Forma e funo

Ele acredita na relao entre a funo e a forma e no cr na eficcia da idia de flexibilidade,

na prtica.
Creio que Richard (Rogers) e eu, finalmente, tomamos caminhos divergentes. No creio que se possa
separar a forma da funo: uma evolui a partir da outra. Pode-se investir um esforo enorme na busca de
uma arquitetura no finita e existe uma grande probabilidade de que quando as mudanas ocorrerem, elas
sigam os padres que essa pessoa havia sugerido. Mas existe tambm a igual probabilidade de ocorrerem
de um modo que ningum tenha nunca podido antecipar, que no tenham qualquer relao com a

Norman Foster_ HongKong and

Shangai Bank [1986]

Norman Foster_ Aeroporto Stansted [1991]

66

arquitetura original e que sejam detestveis. Por isso desconfio da arquitetura que se baseia completamente
numa esttica aberta.

Alm de no acreditar numa esttica aberta, ele parece no acreditar em nenhuma esttica
rgida:
Eu diria que nossa obra no nasce da imposio de um pensamento rgido, mas de uma resposta a cada
caso em particular. Cada projeto uma oportunidade para avaliar a pretenso do dito projeto luz do que
se fez anteriormente.

A questo da flexibilidade ilustra o seu pensamento sobre a teoria, j que, embora no acreditando numa esttica da flexibilidade, apontou-a como uma conquista de carter social que aconteceu em um de seus projetos, como aconteceu com a preservao dos valores histricos ou
ecolgicos em outros.
Todos nossos projetos exploram aspectos sociais e tecnolgicos. O desenho de cada projeto envolve uma
investigao enorme, s vezes com implicaes extremas. O edifcio Hongkong and Shangai Bank, por
exemplo, foi o primeiro arranha-cu que colocou o ncleo fora de seu centro para se obter uma maior
flexibilidade do espao. Stansted foi revolucionrio enquanto desenho de aeroporto, a tal ponto que se
transformou em modelo: depois de Stansted, todo aeroporto na verdade foi outro Stansted, s vezes,
inclusive, com as mesmas rvores estruturais. Tanto o projeto para o Reichstag quanto as galerias Sackler
na Royal Academy of Arts em Londres estenderam as fronteiras em termos do modo pelo qual edifcios
histricos revivem, ao se justaporem o antigo e o novo. O edifcio do Centro de Promoo de Negcios
em Duisburg explorou temas como energia ao produzir sua prpria eletricidade e usar gua fria como
sistema de ar condicionado, e a sede do Commerzbank em Frankfurt ao ser o primeiro edifcio em altura
a ter ventilao natural.

Norman Foster_ Duisburg Business Promotion Center [1993]

Norman Foster_ Reichstag [Berlin, 1999]

Dimenso simblica

Parece que tudo se sujeita soluo construtiva s vezes indita de um programa ou

problema dado, at mesmo a dimenso simblica que pode aparecer, finalmente, na obra pronta.
Desconfio muito do ato de proferir conscientemente um manifesto. O edifcio Hongkong and Shangai
Bank indubitavelmente um manifesto, mas que surgiu de uma srie de desafios diferentes: indagar a
natureza mesma do edifcio em altura, desenvolver uma viso diferente da atividade bancria, estender o
domnio do pedestre produzindo um passeio sob o edifcio, verter luz natural num edifcio de grande
largura, etc. Ao integrarem-se, todas essas preocupaes terminam por produzir uma forte presena
emblemtica.
Sem dvida, a estrutura sobre o Reichstag tambm altamente simblica. A nova cpula um poderoso
manifesto declarando a democracia do regime: era o Reichstag, agora ser o novo Bundestag. Essa transformao indica-se do interior para o exterior atravs da cpula que noite transforma-se num farol e da
plataforma pblica superior que eleva as pessoas acima dos polticos.

67

Norman Foster_ Commerzbank

[Frankfurt, 1997]

Tecnologia e ecologia

A preocupao ecolgica parece igualar-se, em importncia, ao tectnico, nas obras mais

recentes.
Mas eu diria que o manifesto desenvolveu-se organicamente a partir de uma considerao maior das
necessidades. De fato, o projeto igualmente responde a uma srie de preocupaes ecolgicas. O que quero
dizer que no se trata de um exerccio formal sem sentido; de fato, nunca nos sentamos na prancheta com
a inteno de criar um manifesto a respeito de algo.

Paulo Mendes da Rocha, 1990 [13]

A primeira entrevista, de 1990, sobre o projeto para o concurso ocorrido em Paris na

dcada de 70 para o museu Beaubourg, vencido pelo projeto de Piano, Rogers e Forter, que aps a
construo tornou-se o smbolo da chamada, a partir de ento, arquitetura high tech.
Os prprios autores hoje o consideram um projeto juvenil. Ele obedecia altura das
construes da cidade, mas de resto era totalmente diferente do contexto. O edifcio foi concebido
como uma grande mquina, com todas as suas estruturas e instalaes mostra, externamente. O
projeto j foi considerado um antecessor do ps-moderno, j que parecia ser, no exagero daquela
exposio das prprias entranhas, uma pardia da mquina de morar, de Le Corbusier.

Continuidade entre a cidade e o edifcio

O projeto de Mendes da Rocha, ao contrrio, fazia referncia ao entorno no forma das

edificaes e sim estrutura urbana. A circulao interna do edifcio era concebida como uma
extenso das vielas do bairro medieval
Mendes fez referncia ao edifcio da FAU, da dcada de 60, que j continha esse carter
urbano.
Mas a idia fundamental era que houvesse certa fluidez dos espaos, como se voc, chegando ao edifcio,
tivesse de repente entrado num conjunto de ruas, vias e vielas, como o Marais; eis que o espao se
transforma de repente em algo mais ou menos semelhante cidade, mas que j est por dentro do
edifcio... Pode ser interessante para o arquiteto estabelecer novas relaes na questo de ir mudando de um
espao externo para um interno... A FAU tem isso, passagens agradveis, sutis, entre a parte externa e a
interna...

Fluidez do espao interno

Esse projeto previu ainda um tipo de continuidade nas lajes que apareceu, depois, nos projetos que procuravam explorar as possibilidades dos programas de computador para substituir a
68

concepo estrutural do tipo pilar-viga, como observou Rogers. O projeto para as Bibliotecas de
Jussieu de Rem Koolhaas assemelha-se ao de Mendes da Rocha, inclusive na inteno explcita de
criar a imagem de cidade para o edifcio.
Usar, para o sistema de passagens, rampas; que no eram, porm, distinguidas como reas exclusivas de
circulao, mas como verdadeiros sales de exposies levemente inclinados... Meio inspirados naquele
miolo da FAU, mas em outra escala, que permitisse a convivncia tranqila com aquelas rampas.

Quanto ao recinto onde est instalado o museu, a questo muito agradvel de imaginar pelo seguinte:
no h nenhuma garantia de se conseguir harmonizar ou se dar bem dentro deste contexto de carter
medieval com alguma coisa do mesmo porte. Ou seja, aquilo que est l no propriamente um
determinante, existem sempre muitas alternativas; voc vai tentar harmonizar, valorizar os aspectos positivos e atraentes que l esto e no fazer uma novidade que atrapalhe o resto (sobre este aspecto, o prdio
do Beaubourg que est l no muito bom).
(...) Procuramos assegurar no projeto a escala baixa da cidade.

Contexto

Rem Koolhaas/ OMA

Bibliotecas Jussieu
[Paris, 1992]

Simbolismo, imagens poticas e construo

Aparecem j nessa entrevista os sinais de sua concepo que chamarei de tectnico-potica:

No so coisas gratuitas, certa viso que se consegue organizar; sem dvida, de carter simbolista, cheia de
imagens poticas, e resolvida, entretanto, como uma construo. No se trata de dizer, mais uma vez,
arquitetura isso ou aquilo, mas no h dvida que estaremos navegando neste campo de construir
alguma coisa que sonhamos e no administrando modos de construir.

Esse projeto, por ter sido objeto de um concurso internacional, suscitou no decorrer da
entrevista a complexa questo da identidade cultural. Alguns trechos da fala do arquiteto podem
ilustrar a idia de que, embora no seja mais aceitvel falar de uma essncia, uma maneira de ser
definitiva, possvel produzir uma arquitetura que contribua para o auto-conhecimento de determinado pas ou continente.

Paulo Mendes da Rocha_ Centro Cultural Georges Pompidou [Paris, 1971]

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Sobre identidade: falso dilema

No se trata de ser ou no ser, mas de ter
conscincia da herana colonialista

No se trata de afirmar que h uma arquitetura brasileira. No entanto, temos uma experincia que peculiar,
de quem vive esse momento, fruto de um passado colonial. Ns temos obrigao de ter, sobre o espao,
uma peculiar viso... Podemos demonstrar isso ou no demonstrar. Acho que toda a questo da arquitetura brasileira gira em torno desse falso dilema, que no ser o no ser, mas ter ou no conscincia desse
absurdo que foi a aventura colonialista... nessa medida que se diz que h uma arquitetura brasileira.

Obra de arte: discurso sobre o (auto) conhecimento

Ou seja, se um polons ou um holands dissesse essa deve ser uma coisa brasileira seria muito bom,
porque revelaria que estamos aprofundando nveis de conscincia sobre a nossa situao, na medida em
que queremos transform-la, tanto atravs de uma viso energtica, dinmica, como por manifestaes
artsticas enquanto discurso sobre o conhecimento. Se ns tivssemos essa capacidade seria timo.

Simplicidade e capacidade de comover:

uma viso brasileira

Assim, diante de um programa to complexo, diante daquela belssima cidade, de um museu que surgiria
atravs das pequenas vielas do traado medieval que o Marais sustenta at hoje, o que fazer? Parecia-nos, e
isto uma viso brasileira, que nada de espantoso deveria ser feito, mas algo com o qual de repente voc fica
comovido.

A universalidade da arte

Ter uma viso nacional no quer dizer ter uma viso sem significado universal, ao contrrio, a beleza da
obra de arte justamente tratar os problemas de um grupo cultural, tratar das suas questes com uma
dimenso que possa ter interesse universal quanto interpretao e a conscincia sobre problemas
(universais) que esto de certa maneira naquele lugar.

Paulo reala uma qualidade que acredita caracterizar uma viso brasileira da vida:

Viso ertica da humanidade, da formao da

linguagem e do auto-conhecimento

Apesar de sermos europeus, somos ns que estamos aqui. O que est por trs disso algo fundamental, a questo de termos uma viso ertica sobre a vida, ou seja, uma viso de vida desejvel, no de uma
carga a ser vivida; uma viso que por mais amarga que possa ser para um homem consciente da pobreza de
sua individualidade, do efmero, consegue ainda ser ertica com a questo da humanidade, da formao da
linguagem e da monumentalidade de sermos o produto de ns mesmos.

70

Aqui aparece a concepo da arquitetura como linguagem, que fundamental para a tentativa
de compreenso do seu pensamento e da sua obra. A viso ertica, isto , otimista da vida que
acredito ser uma caracterstica da sua prpria viso est relacionada ao humanismo no sentido da
crena no poder do homem de traar o seu destino. Para isso, a linguagem precisa ser um devir.
Em seguida o tema a atualidade do mundo e da arquitetura:
Paulo Mendes da Rocha_ Ginsio do Clube Atltico Paulistano [1957]

Existe, sim, um momento muito marcante que gira em torno da poca em que fiz logo depois que me
formei o projeto para o Ginsio do Clube Atltico Paulistano (1957), fui premiado na Bienal Internacional
e logo em seguida convidado pelo professor Artigas a dar aula na FAU. A partir da, minha obra fez um
percurso basicamente linear... Acho que agora estamos atravessando um momento de transformaes,
mas se voc quiser manter uma idia de linguagem no trabalho capaz de dizer alguma coisa, voc tem que
usar argumentos que so de certa poca e no de outra.

Necessidade de sintonia com o discurso de uma poca

Transformao: radicalizar coisas que j foram ditas.

Clareza formal e sntese: valores da (sua) arquitetura

No se trata de afirmar que vivemos um momento de mudana de estilo; no nada disso. A transformao mais no de sentido de agudizar, de radicalizar coisas que j foram ditas. No h novidade, propriamente, por isso cabe acentuar, agor, a clareza formal, a capacidade de sntese, que sempre foram desejos
meus, presentes na minha experincia, pelo menos.

Conscincia do momento atual de transformaes na

vida do homem
Atribuio de um discurso para o que est a
Trata-se de ter conscincia do momento em que vivemos momento que, a meu ver, no tem nada a ver
com o ps-moderno, digo com todo o respeito que merecem os tericos que querem chamar esse momento assim. um momento de transformaes na vida do homem e a expresso que ele deve dar para
isso deve ser serena e belssima. o momento de compreender que uma pirmide no uma forma
piramidal, simplesmente, mas um desejo daquela poca de colocar uma pedra a 30 metros de altura
naqueles horizontes e que a inteligncia do homem foi capaz de realizar. Que raciocnio voc quer fazer?
Que discurso voc deve querer atribuir a isso que a esto. que devemos fazer agora?

71

Sonho e inteligncia

Paulo Mendes da Rocha, 1993 [14]

Nessa entrevista Paulo mostrava a sua fidelidade arquitetura moderna brasileira, no s pela
continuidade do uso do concreto num momento em que a idia da high tech era freqentemente
associada ao uso da estrutura metlica, como pela ntima ligao da forma e da estrutura.

O high-tech da arquitetura a protenso

A protenso o high-tech da arquitetura. Venho usando essa tecnologia de ponta do comportamento

estrutural recompondo possibilidades formais em funo das caractersticas intrnsecas dos materiais. No
Ginsio de Esportes do Clube Paulistano, em 1957, a cobertura suspensa por cabos de ao, uma
associao entre estrutura metlica com concreto armado...

O volume e a forma indicam so

signos da soluo estrutural

A arquitetura, o volume e as formas, o vo de 60 metros de uma cobertura, como a do Museu da

Escultura, indicam a soluo protendida. O arquiteto tem que ter um conhecimento ntido das tcnicas e
recursos e no considerar a protenso ou qualquer outra soluo de engenharia como um recurso externo
ao seu projeto.

Aparece uma concepo de beleza que no se liga s formas, mas expresso da tcnica.

A percepo da beleza depende do grau da

compreenso do comportamento estrutural e da
histria da tcnica

Interessante trabalhar com as formas. E, quando se olhar para a seo de uma viga, compreender a sua
configurao e seu comportamento. Quem no estiver atento a essas informaes no pode achar nada
bonito ou feio. preciso reconhecer na pea da estrutura a sua histria e respeit-la. A histria da tcnica.

Finalmente ele esclarece que a protenso pode ser feita tambm em estruturas metlicas e em
superfcies curvas, exemplificando com obras de Pei e Niemeyer.

Paulo Mendes da Rocha, 1997 [15]

Nessa entrevista Paulo Mendes da Rocha exaltava o real como a base para uma obra que se
quer nova.
O fundamento da escola de arquitetura o departamento de histria no sentido que foi dado nesta
faculdade histria crtica e tcnica, que d amparo para voc poder raciocinar, porque ns raciocinamos
com a tcnica. muito difcil voc raciocinar com o impossvel, o engendramento do possvel que
constitui a novidade. Aquilo que chamamos novidade algo factvel e altamente esperanoso e anima os
outros, uma idia de vida, de nimo, de vida animada, vida ativa, e naturalmente para resolver os
problemas ns estamos envolvidos com grandes problemas.

72

Dentro dessa linha de valorizao do real, ele nega o simbolismo como ponto de partida
para o projeto.

Simbolismo

A procura do simbolismo stricto sensu j , na minha opinio, uma forma de degenerescncia.

A constatao de transformaes importantes no mundo atual no impede que ele recuse o

conceito de ps-modernidade.

O ps-moderno
Essa idia de ps-moderno nunca me atraiu muito porque o ps, a palavra ps uma palavra altamente,
eu tenho a impresso, podia-se dizer mesmo fascista como quem diz Voc no nada, ns agora somos
ps. Eu tenho a impresso que nunca editamos aquilo que podamos chamar desejos de modernos, uma
viso de modernidade, de modernizao, instrumentos de trabalho, etc. a ponto de estarmos num ps
qualquer coisa, e se os tericos e crticos precisam dessas balizas, que se chame ps-moderno.

A modernidade incompleta

A idia de ps-industrializao lhe interessa, por significar uma mudana real nas relaes de
produo que exige a reformulao das idias de classe do marxismo.

A questo da industrializao e da ps-industrializao, essa sim, muito interessante porque no se trata

provavelmente de ps coisa nenhuma, so andamentos da histria do homem, ou seja, o proletariado
operrio no existir mais, ns tnhamos de dizer felizmente. No queremos voltar Inglaterra que
conhecemos, com as crianas trabalhando nas fbricas, etc. no vou repetir isso dentro de uma escola. Para
ns o proletariado hoje seria enquanto palavra e o que quer dizer, muito mais uma idia de prestarmos
ateno na prole, o proletariado so nossos filhos, as futuras geraes so o proletariado, so a prole do
homem para dizermos e agora, o que fazer?.

O ps-industrial

Na fala seguinte, parece que a defesa da artificialidade do pensamento humanista j adquire as

conotaes verificadas em outras poticas contemporneas, pela associao com a geologia e as
conquistas recentes da biologia.
Voc reproduz a natureza de um modo humano e aquilo que para voc melhor que a natureza. Isso se
d no mbito da biologia, no mbito de todas as atividades humanas. Portanto o concreto pode-se dizer
que foi o cimento, pouco a pouco se desenvolvendo como uma forma artificial, humana de reproduzir a
cristalografia da conformao dos territrios, aquilo que era lama e argila vira rocha e granito, etc. Voc mi

73

Artificialidade e tectnica

a pedra, porque muito interessante assim, ns voltarmos a considerar essa aplicao da geometria na
natureza: o talhe das pedras, a estereotomia das catedrais. Aquilo que era adverso fora da gravidade, a
pedra que cai. A pedra cai, mas se eu cort-la com uma certa geometria eu posso realizar um arco ou uma
abbada romana e a considerao de tudo isso, essa histria da tectnica muito interessante no sentido
de voc chegar agora a moer a pedra e tentar com o clnquer e o cimento, que eu no sei como que foi
descoberto, talvez por experincias principalmente no so coisas deduzidas em laboratrio e voc
agora molda uma forma que do ponto de vista humano til e ao mesmo tempo um discurso sobre essa
possibilidade de transformao da natureza, sobre o desejo humano de realizaes. Quanto a isso, o
ultimo museu do Oscar Niemeyer em Niteri uma maravilha porque no se trata de ir l dentro ver a
funcionalidade do museu ou no, mas uma nova moldagem da pedra da Gvea.

Ele volta a responder sobre a especificidade cultural e parece defender a concepo da arte
como discurso fundador, para o Brasil e a Amrica:

Arquiteturas europia e americana

A questo do efmero/ imprevisibilidade/

o dilema da arquitetura

indispensvel Europa rever o seu passado colonial, os seus erros, etc. Erros de ponto de vista no se
trata de moralismo, erro tcnico quanto linguagem, formao da conscincia e da linguagem, o discurso,
o que est afirmando e o que deveria afirmar, etc. Portanto, arquitetura no Brasil no nosso caso particularmente e na Amrica de uma maneira geral tem uma importncia no plano do conhecimento, um pouco
outra, para no dizer maior ou menor, a questo no essa, outra. As questes, em minha opinio
estariam em outro mbito, no a que tem sido colocada sistematicamente...

Paulo Mendes desloca o interesse no efmero aquilo que dura pouco e passa para a
imprevisibilidade aquilo que est ainda em estado catico e que cabe arquitetura desenhar. Isto :
desloca para o futuro o interesse no passado, numa viso mais otimista.
Quanto questo do efmero, eu queria dizer mais uma coisa. A idia do efmero tambm precisava ser
compreendida na arquitetura como algo que no propriamente novidade, mas ultimamente tem surgido
com nfase como uma reconsiderao de coisas que h muito tempo j foram ditas...
Ento a arquitetura organiza uma espacialidade que no a espacialidade estrita, ritualstica, de um passado,
vamos dizer ainda amargo. Entro aqui, saio ali, tenho que fazer isso aqui, voc desenha a imprevisibilidade
da vida, ou seja, enquanto a idia de imprevisibilidade parece catica, a palavra desenho implica considerar
a racionalidade estrita e o emprego de tcnicas, portanto, eis o dilema da arquitetura. desenhar o
imprevisvel, que um pouco diferente de destruir todo dia o que se fez no dia anterior, compreende? Voc
ampara essa imprevisibilidade desejvel...

74

Aqui aparece, alm da concepo tectnico-potica, o conceito de oportunidade que considero importante na sua arquitetura.

Paulo Mendes da Rocha, 1998 [16]

O conceito de oportunidade, para Mendes da Rocha, pode ser considerado como a dimenso sincrnica da linguagem da arquitetura, e o de tectnico, a dimenso anacrnica da mesma.
A oportunidade que faz o seu discurso vivo, desprendido de tipologias formais. E o tectnico
garante a continuidade necessria a toda linguagem, a base para o nascimento do potico.

A arquitetura uma inveno oportuna, mas tem

uma essncia: o tectnico
No h uma cartilha sobre arquitetura, ela uma inveno oportuna. Mas inventada no mbito do que
j foi feito. O desenho espacial pode ser um conto, uma narrativa. Poderamos dizer que j foram escritos
todos os livros, mas sempre somos surpreendidos por algo revelador... A arquitetura no apenas
funcional, mas essencial. Sem o conhecimento das edificaes e construes no seria possvel transformar
pntanos e terrenos baldios em uma cidade. A idia de arquitetura eterna, mas o estado atual da arquitetura contempornea est degenerado, algo terrvel!

Mais uma vez ele parece querer desmitificar o ao, ou mesmo materiais novos, que muitas
vezes tm sido apontados como causadores de uma mudana na linguagem da arquitetura.

O desenho espacial uma narrativa inventiva

Paulo Mendes da Rocha, 2001 [17]

A arquitetura um discurso de
reinterpretao da tcnica

Em minha opinio a arquitetura tcnica, ela em si mesma uma tcnica. Isto no tem nada a ver com este
ou aquele material. A questo da tcnica na arquitetura no a oportunidade de se empregarem novos
materiais, mas o modo com que voc arruma e organiza os recursos oportunos. Essa a essncia da tcnica:
a arrumao, o emprego do conhecimento tcnico, muitas vezes de forma singular.
(...) Se voc vai fazer uma coisa nunca feita antes, como, digamos, a navegao voc agora vai a outro
planeta naturalmente isso exigir materiais e tecnologias muito novas, de metalurgia, ligas metlicas e
computao, etc. Mas no mbito da arquitetura, ao contrrio: a idia, por exemplo, de uma cidade nova, ou
de solucionar questes que ainda esto pendentes e sonhamos fazer, como casa para todo mundo tudo
isso praticamente no exige novas tcnicas, mas o bom emprego das mesmas tcnicas, bastante usuais.
entender a arquitetura como um discurso, em que importante o rearranjo das palavras, que podem ser as
mesmas de sempre. Na arquitetura, a tcnica no so outros materiais, outra tcnica.

75

Poesia: o rearranjo dos materiais

Essa questo da tcnica e da arquitetura voc pode entender, numa analogia, como na literatura. As palavras
preexistem e so usadas no seu sentido habitual na linguagem corrente, mas podem ter, ou assumir os
valores que voc quiser, conforme o discurso. E pode ainda atingir um valor especial no mbito da
literatura e ainda mais na poesia. raro voc ver palavras novas, no h necessidade. Veja: a poesia no
precisa usar palavras novas, ela feita com um outro arranjo das mesmas palavras essa que a maravilha
da poesia. Talvez assim ela realize aquele que o sonho das palavras, de dizer o indizvel, dizer a ltima
ponta do nosso pensamento. Voc poderia imaginar os materiais como as palavras, as palavras como
pedras. Voc constri o que quiser conforme dispe as palavras. Portanto, conforme o modo como voc
arruma as palavras, daquelas mesmas que j existiam voc obtm um outro resultado e no caso da
literatura, cria um poema extraordinrio.

Crtica ao assombro pela tcnica e estetizao

A tcnica escondida
Elogio da tcnica como celebrao da realizao
dos desejos

Essa idia de tecnologias muito apropriadas pode assombrar, criando o desejo de empregar aqueles
materiais sem saber por que ou para qu, apenas com sentido esttico, exibindo-se. Isso no tem cabimento. Porque a idia da arquitetura , antes de tudo, a realizao de disposies espaciais adequadas que podem
nem sequer ser evidentes. A tcnica suprema da arquitetura e das cidades, onde ela incide, no aparece, pois
serve para realizar um resultado que est ligado nossa vida, ao comportamento do dia-a-dia. Por exemplo, o atendimento de necessidades como o rebaixamento do lenol fretico, guas de subsolo, empuxos,
comportamentos estruturais, esforos parasitas combater ou prever tudo isso para realizar aquilo que no
fundo uma janela que tranqilamente abre uma vista para o mar. Portanto h certa confuso nessa
exibio de materiais e tecnologias inteis, porque as tcnicas essenciais so outras.
(...) Bem, voc poderia ter dito que o interessante faz-las (as tcnicas) aparecer: numa cidade como
Santos, com seus canais, aquilo tudo territrio que foi drenado, projeto de Saturnino de Brito. Bem, esses
canais devem aparecer, so muito bonitos. Ali est o elogio da tcnica, no uma coisa v. Mas essa
tcnica deve estar intimamente relacionada com a festa da realizao dos desejos, como o caso de
uma regio insalubre que precisa ser dragada, drenada, com seus cais, rios, armazns, riquezas, trens. E
bonito fazer isso aparecer, no fundo a realizao da essncia da cidade.

Evitar o desastre

Quando vista como uma tcnica de arranjo do habitat humano, a arquitetura tem a funo
aparentemente sem importncia de evitar o desastre. Desastre significa pelo dicionrio Houaiss
evento ou acontecimento que causa sofrimento e grande prejuzo (fsico, material, emocional)...
Catstrofe.
A meu ver, o mais importante evitar desastres. A arquitetura tem uma responsabilidade relacionada
idia, ao raciocnio da tcnica, de evitar certas questes, nem tanto de fazer isso ou aquilo, mas de no fazer...
Evitar o desastre foi sempre muito importante.

76

A fala de Paulo Mendes da Rocha desconcertante porque quando se espera dele um

argumento potico, ele d o argumento real e vice-versa. s vezes parece que o potico desdenhado, ou capturado nos tais momentos oportunos, como algo secundrio, ou gratuito. Mas
gratuidade no deixa de ser uma caracterstica da arte.
Sua arquitetura no baseada na teoria, mas no pensamento. Ela quer ser a realizao da
conscincia do pensamento.
O pensamento, no projeto, captura as oportunidades que a tcnica, o lugar e o programa
oferecem em dado momento.
A arquitetura por isso, uma inveno oportuna que, entretanto inventada dentro do
conhecimento construtivo acumulado da tectnica.
A inveno necessria dentro da concepo da arte como um discurso dirigido para o
conhecimento, isto , uma linguagem viva. S a poesia reinventa a linguagem. A arquitetura ,
portanto, necessariamente um discurso potico.
Alm disso, o discurso pressupe interlocutores e temas oportunos.
Essa concepo da arquitetura serve tambm para dar uma resposta complexa questo da
identidade cultural dos povos. Para ele, uma das diferenas entre a arquitetura americana em
especial a brasileira e a europia o erotismo das primeiras, embora sejamos os europeus aqui.
A viso ertica otimista tem a ver com a da arquitetura como discurso potico, pois pressupe
transformao, vida.

Paulo Mendes da Rocha_ Museu Brasileiro de Escultura MUBE [1988]

A identidade no esttica, conseqncia de um processo de tomada de conscincia da

especificidade da nossa condio de pas novo.
A idia de inveno oportuna a obteno da poesia a partir da valorizao de dados reais
sobre disponibilidade de tcnicas, restries de programa, etc. caracteriza uma concepo da
arquitetura fortemente ligada ao real. Paulo Mendes tem conscincia de que esta ligao a razo
da vivacidade que emana de sua arquitetura.
Aparentemente contraditria a essa vivacidade a inveno a partir de negaes:
O MUBE um exemplo de dificuldades enfrentadas. Quando me foi dito que seria um museu para
escultura, independente de outras questes surgiu na minha mente que a parte de exposies ao ar livre
era muito importante. As grandes peas poderiam chegar a ser depositadas l por imensas gruas, sem
dificuldade. Essa parte ao ar livre me criou o maior problema. Se eu fao um edifcio qualquer, num
terreno confinado, s sobram trs espaos, marcados quase com um estigma: quintal, jardim e recuo
lateral. A outra hiptese era fazer o ptio interno que lembrava o colonial, o horror do convento, coisa
escondida, eu no queria fazer um ptio interno. Ento eu vou ficando no mato sem cachorro. No e que
no saiba fazer as coisas, mas voc vai criando situaes e chega ao ponto que diz: fazer o que agora? H

77

uma soluo belssima para esse tormento do ar livre, que o teto-cobertura, seja do que for porque o
espao belssimo, delimitado magicamente, no precisa fazer cerca, grade. L de cima, ou se cai ou se fica
ali. E tinha outras questes advindas dessa soluo, que quem tem experincia conhece: para chegar nesse
espao interno sempre complicado, Foi a que vi o desnvel do terreno e pensei em fazer o museu
subterrneo e o espao de exposio todo o jardim, de set mil metros quadrados. A, pronto, est feito
o projeto. Uma idia consistente como essa depois do no faz isso, no faz aquilo edita a soluo.

A tcnica sempre real, no seu pensamento. Nunca a representao de algo, a ao ser dela
mesma. Na maior parte das vezes, fica transfigurada pela poesia, mas s vezes valorizada em si
mesma, quando fica escondida, como infra-estrutura das cidades e serve para evitar o desastre e
organizar o habitat humano.
Finalmente, a arquitetura como discurso garante a ela o dilogo e o posicionamento diante de
temas e questes colocadas por outros discursos, como o tema do efmero ao qual ele contrape
o da imprevisibilidade, como vimos e o do apagamento estrutural e tectnico, como veremos
confirmado nas obras.

Rafael Moneo - 1999 [18]

Moneo admite que no se escapa do esprito do tempo, mas, ao mesmo tempo, no acredita
em um determinismo formal.

Auto-conhecimento

O Zeitgeist de certo modo inevitvel.

Eu diria que o que h certa estrutura mental que a mesma que nos acompanha ao assistirmos um filme
ou nos auxilia a entender uma moda. De um modo muito natural essa estrutura captura, aprisiona e
enquadra o que os arquitetos fazem. Eu diria que a arquitetura aprisiona aquilo que interessa s pessoas
fixando e testemunhando as idias de uma sociedade num momento determinado. possvel que os
arquitetos tenham o privilgio de criar o cenrio que permite s pessoas reconhecer-se a si mesmas.

Arbitrariedade necessria, contra o

determinismo formal e o reducionaismo

Em toda a histria da arquitetura os tericos reivindicaram ou tentaram nos fazer crer que o que os
arquitetos construam era apenas o inevitvel. Acho que isso no verdade. No cabe explicar a arquitetura
pelo determinismo. De fato, voc vai tomando certas decises formais arbitrrias que so as que lhe
permitem avanar no processo de desenho e criar as orientaes apropriadas para a construo.
Sou bastante consciente de que a forma no inevitvel, que h certa arbitrariedade no desenho que
paradoxalmente pode ficar oculta no resultado. Eu diria que essa zona de arbitrariedade em minha obra,
na obra de outros e na histria da arquitetura deve ser um dos campos de investigao do terico de nossos dias.

78

A arbitrariedade da forma se d no incio do projeto. Como outros entrevistados, ele se

refere a esse fato como um paradoxo necessrio no processo.
O paradoxo aparece tambm quando o processo inverso, isto , quando a partida se d
com regras, que vo sendo quebradas no decorrer do projeto. O paradoxo parece ser visto positivamente pelos arquitetos contemporneos o que pode ser explicado pelo abalo que vem sofrendo o pensamento racionalista.

Alem disso, contra o reducionismo, como, por exemplo, o que se expressa na adoo da
tecnologia como esttica. Podemos entender a sua negao da idia da tecnologia como esttica
como uma crtica tanto aos arquitetos modernos da tecnologia pesada quanto aos contemporneos da tecnologia eletrnica.

Esttica e tecnologia

Aqueles que exploram a tecnologia como uma questo ideolgica ou esttica esto freqentemente tentando evitar a responsabilidade que implica uma escolha deliberada da forma. Confundem fins com meios.
Sem dvida a tecnologia me interessa, mas quando a servio das intenes da arquitetura. O uso do
concreto na Catedral de Los Angeles, por exemplo, suscita questes tecnolgicas de indubitvel interesse
por si mesmas, mas no so tais questes que justificam seu uso.

Poderamos perguntar-nos como algum pode acreditar na existncia de um esprito do

tempo e no ser determinista nem reducionista. que a expresso O Zeitgeist de certo modo
inevitvel pode significar que embora seja inevitvel uma tendncia geral na percepo do mundo,
pode-se ainda, individualmente, dar uma contribuio esttica de uma poca.

Para Moneo, do mesmo modo como o conceito de Zeitgeist no pode dar conta do pluralismo
do pensamento contemporneo, uma teoria hegemnica tambm no.
Parece, entretanto que o pluralismo no algo que se cristaliza em poticas isoladas, mas
tende a uma homogeneizao, atravs do conhecimento que cada arquiteto tem da obra de seus
contemporneos.
Ainda que no esteja na moda insistir nisso, quanto mais se percorra o caminho do conhecimento
arquitetnico, do conhecimento de como a arquitetura se produziu, melhor. Nessa convico eu estou
relativamente isolado. A teoria permite falar da arquitetura dos outros. No creio que haja uma teoria nica
que fornea uma definio formal para todos os trabalhos que so feitos. Pelo contrrio, parece-me que h
questes que so continuamente reformuladas ao longo da histria. Por exemplo, a discusso quanto
natureza da arquitetura pode ajudar a entender o que voc faz, considerando o que significa tomar emprestado de outrem, ater-se a algum tipo ou considerar um contexto, o que aceitar os limites estabelecidos

79

Rafael Moneo_ Catedral Nossa Senhora de Los Angeles seo longitudinal [1996]

Teoria

pelo uso. A grandeza da arquitetura repousa em seu papel como testemunho de muitas realidades: naquilo
que eu chamo de sua condio mediadora.

De fato, aparecem vrias referncias a arquitetos e artistas, na entrevista, como Utzon, Kahn,
Richard Long, alm de obras antigas, como as catedrais e mesquitas espanholas.
Conclui-se que para Moneo a teoria plstica, formada continuamente pela troca entre as
poticas pessoais atuais e as do passado.

Teoria e histria

A teoria apia-se tambm no conhecimento de sua histria. Isso to verdadeiro que ele
chega a afirmar que referir-se histria j teorizar.
Eu diria que colocar o trabalho que se faz sob a perspectiva da histria da arquitetura j uma forma de
pensar teoricamente a arquitetura. Supe tambm se perguntar quanto natureza da arquitetura com
relao a outras atividades. Perguntar-se, em uma palavra, a que mundo se pertence.

Critrios formais

Entende-se, assim, o seu interesse em apreender as estruturas formais das obras de seus
contemporneos e tambm as do passado.
O entrevistador lembrou, num momento, que Moneo ministra uma disciplina em Harvard,
que tem como metodologia a anlise profunda da obra de arquitetos da atualidade, como a de
Alvaro Siza. Essa postura confirma a importncia que d s contribuies individuais ao Zeitgeist.
Essa anlise chamada por ele de estrutural.
Digamos que isso implica tentar se acercar das intenes do arquiteto: por que fiz uma coisa ao invs de
outra. Mas, alm da moda, da poca, do estilo, h uma anlise estrutural do que os arquitetos fazem. Esse
um modo de se penetrar nos aspectos mais profundos da arquitetura, em suas entranhas, o que o
mesmo que detectar o momento exato em que foi engendrada. Eu trato de me aproximar o mais que
posso do que eu entendo que tenha sido o olhar do arquiteto; a mim interessa mais isso do que tentar
elaborar marcos de referncia histrica mais gerais. Tento encontrar aquilo que considero mais especfico em
termos de arquitetura. Interessam-me os critrios que se usa para estabelecer a chegada forma. Apesar das
tentativas recentes de se desembaraar da responsabilidade pela forma, das assertivas que afirmam que a
forma est de algum modo congelada e irrelevante, parece-me, no entanto, que a arquitetura estabelece
critrios formais que permitem a construo e so eles que me interessam. Pode ocorrer que se coloque a
nfase na materialidade como fonte de significado ou que haja mais consideraes abstratas. No final, cada
gerao estuda seus prprios critrios para a forma. A reside a base terica da obra de um arquiteto.

80

Disciplinaridade e o valor da obra como

ponto de partida para a crtica
Seria difcil para um terico da arquitetura falar de teoria sem pensar no que a arquitetura foi ao longo da
histria. Respeito as tentativas de ligar a arquitetura a outros fenmenos, mas, enfim, desejo voltar aos
edifcios. Do mesmo modo, interessam-me menos os valores pessoais do crtico do que sua capacidade de
explicar a obra da qual est falando e as bases sobre as quais se fundamentam as coisas. Voltar a uma crtica
que no se esquea da obrigao que tem para com a obra que toma como referncia me parece algo
absolutamente necessrio.

uma maneira de ajudar as pessoas a desmembrar a construo da prpria arquitetura. Parece-me que a
teoria deveria ajudar a entender como os outros constroem em termos mentais, tcnicos, de linguagem,
etc. O modo de pensar de nossa poca est presente na arquitetura. A arquitetura talvez mais do que
qualquer outra atividade humana - tem a capacidade de transmitir o grande debate que a sociedade
mantm sobre o modo como so as coisas. Temos que tentar entender-nos e tentar entender os modos
pelos quais os desejos, anseios e idias que a esto se traduzem em arquitetura. Eles do substncia a uma
poca e arquitetura que se constri nessa poca.

Teoria
como
autoconhecimento

instrumento

de

Complexidade
A forma no surge de maneira determinista e o processo de projeto complexo:
verdade que atualmente h projetos que concentram uma grande parte de sua energia na pele. Mas esse
no o caso do Kursaal de San Sebastian. Como em tantas de minhas obras, o Kursaal responde a
presses e intenes numerosas e diversas, tanto quanto ao seu exterior como quanto aos seus espaos
internos. Gostaria de evitar a simplificao mal entendida: para mim muito difcil simplificar demais a
realidade. A complexidade est presente em todos os lugares e trato de responder a ela. Da eu me sentir
alheio queles colegas que procuram reduzir os projetos a um nico gesto. Durante o processo de desenho
h uma luta para reconciliar foras opostas e para elaborar intenes diversas, e alguma coisa disso refletese no resultado.
Rafael Moneo_ Kursaal San Sebastian [1990]

Moneo justificou a considerao do entrevistador de ser muito introvertida a soluo para

seu projeto do Auditrio e Centro de Congressos Kursaal, em San Sebastin, contrapondo a relao exterior interior buscada por ele e a de Mies van der Rohe:
Mas que isso bastante deliberado. As pessoas de San Sebastin tm o privilgio de poder desfrutar de

81

Relao interior exterior

O potico e a imaginao

todos esses maravilhosos arredores e dessa interao entre a cidade e a natureza. Eu queria oferecer-lhes
uma experincia muito diversa, algo que tivesse a ver com a umidade, o aquoso, a sensao de submergir
no mar. Desse modo, paradoxalmente, seria possvel suscitar uma reflexo mais profunda sobre aqueles
excepcionais arredores, deixando s umas poucas e direcionadas vistas, marcadas por janelas relativamente
pequenas. claro que os que esto fora do edifcio podem desfrutar do mar e do horizonte nos terraos,
sem a limitao que o tempo impe. O Kursaal no tem nada a ver com a inteno miesiana de estabelecer
uma continuidade total entre dentro e fora. Tem mais a ver com estimular a conscincia do dentro e do fora
mediante estratgias arquitetnicas.

Nessa relao entre interior e exterior o exterior foi interiorizado atravs da representao de
um de seus elementos: a gua. A relao tornou-se, assim, menos direta e mais imaginativa, ou
menos visual e mais ttil: umidade, sensao de submergir no mar.
Noutra passagem, quando ele justifica o uso do concreto aparente dentro e fora do edifcio
permitindo a viso da parede na sua integridade, tambm est falando desse desejo de suscitar a
imaginao do que est ausente.
O concreto pode conter essa condio dupla dentro / fora, mostrando uma continuidade que faz com que
a parede seja a mesma dentro e fora do prdio, permitindo-nos ver e entender o edifcio como um todo
homogneo.

Rafael Moneo_ Kursaal San Sebastian [1990]

Relao com a paisagem

Perguntado, entretanto, se estava consciente das associaes com coisas relacionadas ao mar,
no projeto para o Kursaal, ele diz que partiu da relao entre o edifcio, a cidade e a paisagem
natural:
Sim, estava consciente dessas associaes desde o princpio, mas tambm certo que tais associaes
evoluem e se desenvolvem ao longo do processo de desenho. De qualquer maneira, a origem desse projeto
est na resposta cidade e paisagem em grande escala. Uma vez que tomou corpo a idia bsica, surgiram
vrias questes arquitetnicas.

O edifcio como um acidente geogrfico

A natureza como contexto

Durante o processo de desenho me dei conta de que o que devia ser feito nesse lugar era desligar-se das ruas
e edifcios existentes e, ao mesmo tempo, ficar atento importncia de certos elementos geogrficos de San
Sebastin por exemplo, o rio Urumea. Tambm queria reduzir o volume do edifcio: os cubos
manifestam essa inteno de incluir no volume tanto espao quanto fosse possvel. No conjunto, esses
cubos e plataformas sugerem quase um acidente geogrfico no territrio da cidade. De fato, estabelecem
um conjunto novo de coordenadas, nas quais o rio e a costa desempenham um papel fundamental.

82

Aqui ns temos, mais uma vez, como em Herzog & de Meuron, o desejo de confundir o
natural e o artificial. O edifcio quer ser um acidente geogrfico. De fato, a sua presena impressionante est na escala das montanhas e do mar. uma monumentalidade que, assim, torna-se relativa.
As escadas do vestbulo principal, por exemplo, podem ser entendidas como uma seqncia barroca
quase como uma escada romana que celebra o evento social: o pblico espectador se converte no prprio
protagonista na entrada do teatro ou da sala de concertos.

Desde o princpio minha inteno foi manter a integridade formal dos cubos. Sempre se pensou num
vidro de certa espessura, e tambm era evidente que seria necessrio um sistema estrutural com suportes de
certa dimenso. Com uma superfcie de vidro no interior e no exterior, duas paredes. Com o tempo
percebemos que as peas de vidro no iam dar a idia de uma parede translcida, mas sim de uma paredecortina mais corprea do que as habituais. Ento surgiu a imagem das escamas, que davam a sensao
de uma vibrao parede-cortina e intensificavam a dinmica dos cubos. A todo o momento procurei
materiais capazes de conviver com o oceano.

Quanto ao uso, podemos destacar o desejo de valorizar o esprito particular de cada

espao, o gosto pela vitalidade do uso misto e o carter teatral do edifcio, que estimula a sociabilidade do espao.

Referncia histrica e evento

A importncia do detalhe para a

eficincia das metforas

O uso

O esprito de
um evento

Mas h outra questo sobre a qual eu gostaria de falar e que tem a ver com o quase contemporneo
Auditrio de Barcelona. Tanto no Auditrio quanto no Kursaal, cada sala tem seu prprio vestbulo
individual. A esse respeito, discordo da soluo de Aalto de um espao de vestbulo compartilhado por
duas grandes salas por exemplo, no Palcio de Congressos e Sala de Concertos de Helsinki.

No incio, na fase do concurso, deveria ser exclusivamente um auditrio, mas com o tempo converteu-se
numa construo de uso mltiplo complexa, capaz de abrigar funes muito diferentes: teatro, pera,
concertos, festivais de cinema, etc. Eu gosto desse aspecto vital que o multiuso proporciona. No Kursaal
renem-se hoje salas de convenes, sales para banquetes, um restaurante, uma galeria de arte, lojas,
estacionamentos, etc.

Vitalidade do
uso misto

Rafael Moneo_ Auditrio de Msica

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de Barcelona - planta trreo [1988]

Carter teatral do edifcio / sociabilidade

No Kursaal a inteno que as escadas que estabelecem a continuidade entre os diferentes nveis transformem os espectadores em protagonistas. A mim interessa estimular a sociabilidade do espao e creio que
isso ocorre tanto num quanto noutro edifcio.

Espaos intersticiais

Como outros entrevistados, Moneo fala em espaos intersticiais:

Uma vez que tomou corpo a idia bsica, surgiram vrias questes arquitetnicas. Uma delas
tinha a ver com a manipulao dos espaos dentro dos cubos. O que comeou como um gesto
aparentemente simples fez-se mais complexo e assim, quando se deslocou um pouco a sala do
auditrio no vazio definido pelo cubo, gerou-se toda uma gama de espaos intersticiais.

O tectnico

O edifcio pode ou no contar a histria da sua construo:

Isso verdade. O Auditrio um edifcio muito mais didtico que o Kursaal, que nunca te conta como foi
construdo!

A estrutura como gramtica da construo

O Auditrio um grande esqueleto de concreto. Usa a estrutura para estabelecer a circulao, mas tambm
para articular uma gramtica bsica de construo. Funciona com vazios, slidos, camadas, planos e,
certamente, com geometrias.

Especificidade da arquitetura

Cada vez mais pessoas esto tentando ignorar aquilo que pode ser especfico para a arquitetura, para se
apropriar de mundos exteriores. Mas me parece que quanto mais voc se aproxima da especificidade
arquitetnica, melhor.

A arquitetura do fazer

uma maneira de ajudar as pessoas a desmembrarem a construo da prpria arquitetura. Parece-me que
a teoria deveria ajudar a entender como os outros constroem em termos mentais, tcnicos, de linguagem,
etc. O modo de pensar de nossa poca est presente na arquitetura. A arquitetura, talvez mais do que
qualquer outra atividade humana tem a capacidade de transmitir o grande debate que a sociedade mantm
quanto ao modo como so as coisas. Temos que tentar entender a ns mesmos e tentar entender os
modos nos quais esses desejos, anseios e idias que a esto se traduzem em arquitetura. Eles do
substncia a uma poca e arquitetura que se constri nessa poca.

84

Nessa entrevista, Koolhaas apresenta aspectos negativos da condio da arquitetura e do

urbanismo hoje e, vagamente, no final, do sistema capitalista como um todo, usando a expresso
decadncia do sistema. Entretanto, essas constataes no provocam nele uma atitude pessimista.
Ele defende a realizao de um esforo de compreenso e interpretao da perda progressiva do poder dos arquitetos no processo de construo das cidades, no ocidente. Acredita que uma
das razes dessa perda o fato de o urbanismo dos ltimos 20 anos ter sido muito terico e pouco
poltico, negligenciando a interface com outras disciplinas.

Rem Koolhaas 1996 [19]

Importncia da potica

Em termos de colaboraes frutferas, h uma grande diferena entre a arquitetura e o urbanismo. muito
excitante para os arquitetos trabalhar com os engenheiros. Mas para esse tipo de pesquisa urbana, estou
interessado em criar conexes com polticos, especialistas em finanas, socilogos. Ou, para colocar de
outra forma, nos ltimos vinte anos de prtica urbanstica, quando a teoria foi grandemente influente, as
interfaces eram quase sistematicamente negligenciadas. Tornamo-nos sofisticados no plano da teoria e
retardados no plano da poltica. Isso, claro, generalizando. Mas eu pretendo enfocar o assunto da poltica.

Naquele momento ele estava ministrando um curso em Harvard que consistia no estudo do
processo de urbanizao recente de cidades asiticas. Respondia sobre a razo daquela escolha.

Engajamento no presente e no real

Esta pesquisa foi inspirada pela observao de que os profissionais tradicionalmente importantes para a
definio da forma do ambiente fsico desenho urbano, arquitetura e arquitetura da paisagem de
alguma maneira perderam seu caminho, tornaram-se menos influentes comparados com pocas passadas,
quando cidades eram planejadas e a arquitetura expressava as estruturas formais e hierrquicas da sociedade. Hoje eles enfocam a cidade contempornea em termos de uma ordem perdida e do seu prprio poder
perdido. E alm de reclamar essa perda, esto investindo pouca energia para documentar, compreender e
interpretar as conseqncias dessa perda e para verificar se pode haver, nessa nova condio, aspectos
positivos. Assim, a idia principal do Harvard Project no s tentar avaliar a profundidade do que eles
perderam, mas tambm verificar o que ganharam. Eu estou, em outras palavras, firmemente engajado no
presente, observando como as coisas so e no como deveriam ser. Assim, a resposta simples: porque
hoje as cidades asiticas esto mudando mais rapidamente que as cidades de qualquer outro lugar. A sia
como um laboratrio para esse trabalho embora eu espere que nossa pesquisa tenha ressonncias na
Amrica e na Europa.

A partir da constatao da cobrana, na sia, de uma postura idealista nos projetos, ele se
pergunta se o abandono dos ideais pelos arquitetos no foi apressado.
De fato, uma das coisas fascinantes em trabalhar globalmente tem a ver com essa questo dos ideais. Na
Europa, se voc fala em ideais, voc alvo de risos; fora de moda. Na Europa, voc considerado

85

Retorno aos ideais

provinciano. Mas, no Japo, os ideais so levados muito a srio. Na Coria, eles tm uma obrigao.
Descobrimos, trabalhando l, que ramos solicitados a articular nossos ideais, a explicar como nossa
interveno poderia melhorar a vida da cidade. Essa uma das coisas mais interessantes que acontecem, ao
trabalhar na sia: ns, arquitetos, somos obrigados a levar em conta nossos ideais.

Especificidade cultural

A globalizao econmica tem suscitado a questo da identidade cultural da possibilidade

de sua perda, da necessidade de resistncia a essa perda ou de explorao dos aspectos positivos da
nova condio. Herzog e de Meuron, por exemplo, acreditam que as diferenas de graus tecnolgicos
dos lugares por si s provocam solues diversificadas nos projetos. O entrevistador perguntou a
Koolhaas como saber se determinadas formas ou idias funcionaro em lugares com culturas to
diferentes e ele respondeu.
Mas eu nunca desenhei uma nova cidade na sia. Na realidade, nunca participei em um projeto de grande
escala na sia. O OMA projetou uma pequena casa no Japo e estamos trabalhando agora no projeto de
um pequeno edifcio no centro de Seoul, com um programa cultural. Assim, muitos de nossos escritos e
pesquisas so exploraes das condies que percebemos que teremos de enfrentar, condies iminentes
em nossa vida profissional... Nosso trabalho nunca se cristalizou a ponto de podermos responder a essa
questo diretamente. Ns sempre consideramos o caso especfico...

Rem Koolhaas 1996 [20]

Crtica ao modelo americano adotado para a
arquitetura em Shanghai

Na sia, as condies so agora semelhantes experincia que tivemos nos anos 80: uma sensao de
identidade emergente. H uma quantidade imensa de investimentos: sbita riqueza devida a uma espcie
de febre comercial... Podem-se ver os resultados em Shanghai. Em termos de presena fsica, essa paixo
construtiva reproduz, sobretudo, os modelos americanos, como se a tipologia final do sculo vinte
fosse o arranha-cu, independentemente de se estar num campo de arroz ou em plena metrpole.

A demografia como fonte de inspirao e a

necessidade de ampliar as questes arquitetnicas

Mas existe um modelo de planejamento muito mais interessante, que remonta aos anos 60 quando os
metabolistas descobriram a demografia como fonte de inspirao para aquele momento em que ficou
claro que o meio rural dos pases asiticos sofreria mudanas to drsticas que a pura velocidade e os
nmeros imporiam um novo conceito de cidade. Na Europa tambm havia pessoas como Doxiadis, que
com certa clarividncia se deram conta disso. Existe a conscincia desse problema h trinta anos e, entretanto ele no foi levado em conta, por causa da fascinao que sentimos pelos problemas estritamente
arquitetnicos.

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Crtica ao ps-moderno

O ps-modernismo na realidade um hiato onde os valores eternos da arquitetura foram considerados

mais crticos que o problema da demografia... O que se conclui hoje, observando todos os lugares da sia
a partir do desenvolvimento espetacular da China que por trs das suas utopias quantitativas havia a idia
da necessidade de redefinio qualitativa da vida urbana. Por isso l aparecem novas ambies que tomam
a forma de museus e espaos pblicos, isto , signos clssicos de qualidade.

Acredito que esse o ponto em que o ps-modernismo foi mais destrutivo: desde que o tema da
quantidade se marginalizou, deixou de estar na moda, perdeu seu atrativo. Praticamente no houve quase
nenhum desenvolvimento na investigao de novos programas, tipos, modelos urbanos, teoria... Como
no inventamos nada que respondesse urgncia demogrfica, estamos condenados agora a uma
reciclagem constante: torres, arte, modelos urbanos articulados... A paralisao da inveno deixou
enormes vazios em culturas que eram receptivas antecipao e acolhimento de solues radicais, motivadas pelo desejo de experimentao.
Acredito que esses temas so muito interessantes para se trabalhar, paralelamente mais evidente e
sedutora exploso de arranha-cus... O meu interesse em voltar a ensinar em Harvard para analisar e
interpretar todos esses fenmenos, no s profissionalmente, como arquiteto, mas tambm de um
ponto de vista mais intelectual, como uma pesquisa propriamente dita.

O entrevistador observou que o processo do trabalho profissional de Koolhaas parece semelhante ao do sistema profissional americano que ele chama de esquizofrnico, por dividir radicalmente a pesquisa feita no mbito acadmico e a prtica, condicionada de maneira muito restrita legal
e financeiramente, o que no permite avanos qualitativos na produo. Koolhaas respondeu:
No, isso est mais relacionado com o tipo de trabalho que o arquiteto faz. Seu trabalho pode ser to
absorvente, to pouco sofisticado, to primitivo em suas condies quase inumanas, que ele precisa de um
campo paralelo para sustent-la e manter sua frescura. Comecei a escrever S,M,L,XL, principalmente para
ter outra vida... Minha relao com a Universidade no acontece para proporcionar-me uma segurana
econmica, mas para construir uma base que me permita abster-me de um trabalho mais comercial:...
Recusamos os projetos para vinte cidades na China... Mesmo achando-os fascinantes... No acredito no
processo que est acontecendo na China. muito destrutivo, do qual acredito que eles se arrependero. Ao
contrrio, a Universidade nos permite desenvolver uma pesquisa sem as distores dos interesses comerciais que a arquitetura traz consigo de maneira inevitvel uma pesquisa que nos obriga a fazer algo.

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Por uma redefinio qualitativa da vida

urbana a partir do quantitativo

Necessidade de inveno de programas,

tipos, modelos urbanos, teoria

A inveno da sia

A antropofagia dos asiticos

Os asiticos esto ficando muito ricos, ou muito bem sucedidos, ou tm se organizado muito bem.
Alguns s querem ficar mais ricos, outros querem fazer alguma coisa com os novos meios que tm
disposio, alguns so autnticos visionrios... Talvez a inveno da sia esteja em condies semelhantes
da Europa nos anos 80: como articular todas essas conquistas no entorno construdo e como capturar,
num nvel sofisticado, o que criativo na sia?

Sobre se essa inveno da sia como a da Europa mais uma espcie de interpretao
das condies existentes do que uma criao ex novo:
Tem a ver claramente com uma interpretao: por exemplo, se falamos de Singapura, primeira vista parece
uma cidade em tima forma: interessante, extica, onde se construiu um nmero enorme de moradias,
mas completamente ocidentalizada em outras palavras, uma banalizao absoluta. Mas h mais: o que se
torna fascinante que essa arquitetura que em outras condies consideraramos cpia degenerada do
mundo ocidental ali foi, na realidade, interpretada e concebida pelos arquitetos locais como arquitetura
asitica. Descobri que h uma influncia dos metabolistas...

Especificidade asitica

A importncia da interpretao
(conceituao) para o projeto

O que asitico aqui a complexidade dos programas, as misturas, as densidades, que ultrapassam em
muito nossos sonhos europeus mais selvagens. Por exemplo, o trio, que aqui se degrada, adquire em
alguns edifcios de Singapura autntico potencial como espao pblico. Comprar uma atividade que aqui
decadente, um signo de uma sociedade que est se estagnando. Mas na sia, comprar na realidade uma
das atividades pblicas mais respeitveis historicamente. H muitas razes para entender essa forma de
atividade pblica como uma condio especificamente asitica.

A pergunta era se essas leituras alcanam realmente um valor instrumental para a produo
real da arquitetura ou do urbanismo. Se ele no acreditava que o conjunto de tcnicas que usamos
para a produo , no final, mais decisivo que a re-descrio dos fatos.
Talvez para outros, no necessariamente para ns (o OMA). Para mim a interpretao o detonador tanto
de novas formas de instrumentalidade, como de novos contedos. H uma interessante diferena de fase
entre o que voc pode fazer em termos puramente intelectuais e o que pode fazer como arquiteto. A
diferena essencial que o arquiteto pode apenas pensar somente em forma de nova e maior quantidade
de arquitetura. No importa quo inteligente ele (ou ela) possa ser, a obrigao de ser operativo confere ao
produto uma irrelevncia essencial. A sia provoca uma avidez quase obscena de construir, da qual quero
ser capaz de manter certa distncia. Logo comearemos um trabalho para uma Fbrica do Futuro em
Singapura. Estamos tentando ainda definir o que isso significa, e isso nos permite pensar em outro nvel.

88

 evidente que as ambies atuais de uma nova identidade asitica nem sempre se realizam de forma
apropriada. Caricaturando, variam entre a adoo de formas ocidentais completamente obsoletas de espaos Pblicos, arte Pblica, vida Pblica... com P maisculo, e o apelo a um vocabulrio quase extinto de
emblemas asiticos, ressuscitado numa escala enorme, com semelhante efeito demolidor. Se voc multiplica morte por morte, no consegue vida. Em relao a isso, vejo pouca diferena entre o nvel de
ansiedade na Europa e na sia. H a mesma obsesso em encontrar os traos que possam gerar a presena
do contexto e da histria apesar dos novos comeos e a recusa a indicar a direo dos novos desenvolvimentos... No fundo, acho que essa busca das expresses vernculas explcitas e de elementos histricos
to kitsch no Oriente quanto no Ocidente. As referncias ao contexto e histria nunca so suficientemente
plausveis ou autnticas. a que podemos contribuir como arquitetos europeus, porque acabamos de
passar por uma fase semelhante e podemos testemunhar o enorme fiasco em que se converteu.

Crtica obsesso pelo contexto e a histria

Rem Koolhaas/ OMA_ Nexus Houses [Fukuoka, 1991]

muito interessante descobrir o que hoje autntico na sia. Essa a razo da minha obsesso por olhar
para a arquitetura que feita ali nos ltimos trinta anos, por encontrar os signos de uma autenticidade
asitica. Se se eleva algo sobre pilotis na Europa, consegue-se um vazio. Em Singapura qualquer coisa que
se eleve do solo enche-se o espao imediatamente com formas de vida pblica, uma espcie de invaso
mltipla de chinesidade... o modelo asitico de atividade pblica formalmente indefinido, que pode
infiltrar-se em qualquer lugar.

Na Indonsia havia pessoas que carregavam fogo e carne equilibrados sobre os ombros e circulavam pela
cidade montando restaurantes instantneos em qualquer lugar. Isso tambm ocorre em Singapura e pode
coexistir ali com as casas corbusierianas. A beleza desses processos est na simultaneidade das etapas
histricas... claro que um modelo completamente diferente da metrpole que construmos no Ocidente, onde sempre h uma homogeneidade globalizadora. Na sia a beleza est na simultaneidade do
tempo. Em Kuala Lumpur o que particularmente asitico a falta de ansiedade sobre a coexistncia de
elementos completamente diferentes, em relaes claramente definidas, unificadas pela paisagem.
Resisto idia de que a globalizao leva homogeneizao. O mesmo processo de modernizao leva em
cada lugar a resultados diferentes, novas especificidades, novas singularidades. Se se escava a terra, ela nunca
estar completamente limpa, porque h uma histria prvia: pessoas que em algum momento viveram ali,
que vivero no futuro, as novas comunidades que traro singularidades... a ironia que a obsesso com a
histria e a especificidade converteram-se em um obstculo para o reconhecimento dessas novas realidades.

Signos de autenticidade

A diversidade da cidade asitica

Globalizao e especificidade

Ilustrao da explorao da iconografia

asitica num projeto

H um campo de manipulao incrivelmente interessante que o dos motivos iconogrficos asiticos. Nas
Casas de Fukuoka, por exemplo, trabalhamos abertamente com essas semnticas, utilizando o kitsch
japons da pior espcie. Usamos concreto moldado como se tratasse de um muro perimetral de um castelo

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japons, como um embasamento que estivesse levitando. Esse foi o tema fundamental do nosso
edifcio... Por que ignorar que a sia um campo onde existe a mais incrvel riqueza de trocas semnticas?

A fora dos precedentes culturais e da semntica

Koolhaas nega a contradio entre levar em conta a semntica cultural e os precedentes

culturais e o interesse na demografia e o crescimento da infraestrutura como formas de autenticidade. Para ele, esses precedentes esto sempre vivos, presentes, isto , no esto no passado. O problema que no acreditamos na autenticidade do presente.
O que digo que, principalmente ao ignor-los (os precedentes culturais) e de maneira inevitvel, eles
contaminam o novo, do cor ao que era neutro, insistem no seu valor. No h novidade numa forma pura,
por isso o tema no existe na realidade.

Exemplifica a inevitabilidade da contaminao da forma nova, aparentemente pura, pelos

hbitos culturais, ou pela semntica:
Singapura era uma ilha com uma colina no centro e agora uma alargada extenso de terra: cortaram a colina
e jogaram a terra ao redor da ilha, ganhando terreno do mar. Importaram diretamente o Randstad
Holands como conceito de planejamento territorial da ilha. Construram reas enormes de casas seguindo
os modelos ocidentais mais modernos. E, entretanto v-se agora que todo o terreno que se supunha
neutro, j est completamente habitado. Quando entramos vemos a iluminao fluorescente, as plataformas cheias de restaurantes, as lavanderias... como se a cidade antiga tivesse sobrevivido e tivesse se
assentado exatamente da mesma velha maneira nesses novos territrios... O inerte nunca consegue superar a semntica

A autenticidade do presente

Para dizer de uma forma simples, a necessidade de ter motivos tradicionais tanto no Japo, como ocidente
inclusive nos crculos neo-modernos mais sofisticados de ampliar e fazer ressoar os traos de uma
ocupao do passado, mostram a mesma incapacidade de ler como autntica a construo atual. Ambas so
muletas, reforos ou um certificado de uma autenticidade passada, que parece necessria porque o que quer
que construamos, nunca vemos como autntico. Estamos nos tornando cegos a um enorme domnio do
autntico que se desenrola diante de nossos olhos e que simplesmente por no ter nenhuma referncia
explcita, torna-se inacessvel.

Portanto, a essncia no se explicita; precisa ser revelada. E conceituao do projeto a

tentativa de explicitao do ser de uma cidade, de um tipo de edifcio, um programa, uma
semntica, etc.

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Rem Koolhaas 1998 [21]

Rem Koolhaas duvida da idia de uma teoria da arquitetura, nem mesmo uma teoria pessoal,
se ela for imutvel. Ele acredita em idias, preocupaes, sempre relacionadas com o presente, visto
de maneira ampla, incluindo as relaes de produo da arquitetura.
Penso que os textos so um territrio paralelo que, s vezes, influencia o trabalho. Mas no diria que se trata
de uma conexo linear nem muito menos sistemtica. Nosso trabalho nunca ilustra o texto. Mas, s vezes,
ajuda-nos a entender as condies nas quais trabalhamos... Tenho grandes dvidas sobre a idia de que
possa haver uma teoria da arquitetura. Podemos apenas ajustar uma srie de preocupaes relacionadas a
condies sempre mutveis.
Assim, para mim, o terico permanece no nvel de uma investigao sobre como a arquitetura pode
adaptar-se para atuar nas condies presentes nos termos mais amplos possveis e como essas condies presentes podem ser usadas contra alguns dos vestgios reacionrios que permanecem na medula da
arquitetura.

Sua fala no condiz com a fama de arquiteto que trabalha a favor do sistema. Se ele estiver
sendo sincero, a fama pode advir do fato de ele trabalhar, no a favor, mas dentro do sistema.
Quando ele explica a metfora do surfista sobre as ondas, que usou um dia para definir o perfil do
seu escritrio, podemos compreender sua posio:
Sempre me decepcionou a forma como as pessoas interpretaram essa metfora, ao pensar que a posio do
surfista supe uma relao oportunista entre as pessoas e as situaes. Como se no se pudesse ser uma
posio consistente e crtica. A metfora do surfista sobre as ondas nunca pretendeu ser a descrio de uma
rendio total. No implica impotncia, mas sim um alto grau de conscincia da dependncia de dois
sistemas: de um lado, o mar, com todas as suas foras que no pode ser controlado e, de outro, o
surfista que, atravs de sua competncia e habilidades, enfrenta-se com ele para traar seu prprio caminho,
us-lo de maneira determinada. A idia que o surfista melhora, medida que entende o mar em toda a
sua complexidade.

Do mesmo modo, a descrena na teoria parece no condizer com a influncia que teve o seu
livro Delirious New York, de 1978, que ele chamou de manifesto retroativo, em que criou o conceito
de cultura da congesto, que nos ajudou a observar e valorizar aspectos da metrpole contempornea,
como a alta densidade, que hoje vista como positiva, dentro da idia de sustentabilidade das
grandes cidades.
Sempre me pareceu muito difcil defender a formulao de manifestos, talvez por razes histricas: esse
sculo caracteriza-se pelo fracasso sistemtico de cada um deles. Mas, para contestar, sempre gostei de
apoiar a tese do manifesto quando associado a condies existentes. Assim, o retroativo importante para
conseguir evidncia. Mas, claro, trata-se de um processo que opera em ambos sentidos: por um lado, as

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Sobre a teoria

condies existentes proporcionam evidncia irrefutvel para a elaborao de um manifesto e, por outro,
atravs das palavras, um manifesto muda completamente a leitura das condies existentes. Delirious New
York s perseguia o primeiro e a reao a ele fez-me tomar conscincia do segundo.

Relao entre anlise e produo

A palavra retroativo remete a outra, tambm usada por ele: diagnstico.

A principal diferena entre o trabalho de arquitetura e o texto que o texto eu fao sozinho e o trabalho,
fao-o coletivamente. Isso significa que tambm posso utilizar o texto contra o trabalho. Para mim,
sempre houve um lapso entre os resultados do diagnstico e do prognstico. O diagnstico importante
porque nos d a descrio geral do campo de interveno e, como tal, uma compreenso muito maior. Para
mim, o diagnstico nunca foi um ponto final, mas uma operao paralela criao. a definio de uma
nova condio, de forma tal que desencadeia a produo do prximo projeto. Essa uma habilidade que
temos, que se conecta com a idia surrealista de que existe uma relao entre anlise e produo.

O potecial da globalizao

Koolhaas estava interessado na mudana na percepo das pessoas, ao viverem num mundo
globalizado e dominado pela imagem, como outros arquitetos entrevistados, cujas poticas so
mais ou menos orientadas por essa mudana. Ele quer saber do potencial da globalizao para a
prtica da arquitetura.
Acredito que, de alguma maneira, estamos condenados a investigar tudo o que acontece em nosso tempo.
Eu diria que o meu trabalho analisando-o retrospectivamente uma investigao do potencial da
globalizao. No um trabalho antropolgico, ingnuo, que observa como as pessoas fazem as coisas,
mas uma investigao do processo de modernizao o qual quase alcanou uma condio global e sua
implicaes na arquitetura, isto , como ele define, em cada nvel, o potencial e a prtica da arquitetura.

A importncia do trabalho em grupo para a

desmitificao da arquitetura

Havia de nossa parte (arquitetos do OMA) uma averso pela autoria individual, pela mistificao da
arquitetura. O objetivo principal do grupo sempre foi abordar o tema crtico oculto em cada trabalho de
arquitetura, isto , redefinir ou, pelo menos, tocar no cerne do problema. Isso requer uma ttica e
exatamente a que o trabalho em grupo importante. S atravs do grupo pode-se manter uma situao
de suspenso do juzo. O grupo tambm , at certo ponto, uma terapia contra a reao quase instintiva de
decidir-se por uma soluo em particular, de maneira imediata.

O colapso do cartesianismo no sculo XX

Acredito que, se h uma coisa que esse sculo demonstrou, o colapso do cartesianismo... Creio que surgiu
uma nova condio, de ser cartesiano e anticartesiano ao mesmo tempo. E os resultados so, at agora,
claramente anticartesianos.

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s vezes existe uma maneira incrivelmente direta de fazer as coisas e s vezes mais complicado. Assim,
nunca fica muito claro qual o processo. A casa que terminamos agora em Bordeaux, por exemplo,
simplesmente uma resposta flagrante, linear e direta, a uma pessoa deficiente fisicamente, que queria uma
casa em vrios nveis e precisava de meios mecnicos para deslocar-se entre eles. Quando o projeto comeou, parecia que se desenvolveria de um modo mais linear do que realmente aconteceu. Sempre existe outra
verso mais misteriosa do processo e isso, exatamente, o que nos interessa.

A irredutibilidade do projeto

A forma
Koolhaas admite o descrdito da forma no discurso atual da arquitetura e, apesar disso, no
a descarta. A forma ainda para ele uma questo aberta e instigante.
Acredito que a questo da forma est desde o comeo extremamente presente no nosso trabalho e que
nunca tentamos suprimi-la ou evitamos encar-la. Mas sempre evitamos inscrever nosso trabalho no
discurso da forma, que a maneira antiga, completamente desacreditada e que, paradoxalmente, na maneira
nova, ainda reclama o status de liderana. Em algumas situaes, nosso trabalho muito explcito em
termos de forma e em outras, muito reticente e vaga. possvel que exista uma situao dialtica entre as
circunstncias e o projeto: em certos casos, o programa to vago que se torna interessante confront-lo
com a primeira forma que aparece e, em outras, o programa to forte que parece interessante responder
vagamente. A forma no , para mim, um motivo de medo ou resistncia, mas de interrogao.

A dialtica entre as circunstncias e o projeto

Rem Koolhaas/ OMA_ Casa em Bordeaux [1994]

Concluindo, poderamos dizer que entre os entrevistados Koolhaas um dos arquitetos mais
materialistas. Primeiro, porque para ele existe um dilogo entre a produo da cultura e as relaes
econmico-sociais. Depois, a teoria no idealizada, mas baseada na anlise e no diagnstico das
condies da realidade. Alm disso, ele sugere a necessidade de uma desmitificao da arquitetura.

Richard Rogers 1993 e 1995 [22]

O trabalho de Rogers tem sido orientado pela idia da sustentabilidade, o que fica muito
evidente nas ltimas obras.
Um dos desafios mais importantes da arquitetura atual responder conscincia da revoluo verde. A
noo fundamental da sustentabilidade que o desenvolvimento tem que levar em conta os efeitos
futuros do que fazemos hoje. At agora vimos fracassando dramaticamente em considerar os efeitos em
longo prazo do que fazemos no presente. Em geral privilegiamos o planejamento em curto prazo, quer
dizer, um planejamento orientado para o mercado; o lucro mximo no menor tempo possvel. Temos de
buscar formas de conter a predominncia do princpio do homem sobre a natureza, de modo que o
artificial possa operar em conjunto com o natural. Isso, indubitavelmente, ter um efeito na arquitetura.

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Sustentabilidade

A arquitetura celebrao (tambm) da tecnologia

O gosto pelo tectnico

Rogers no nega o gosto pela tecnologia da arquitetura, que envolve a estrutura e a construo
isto , o tectnico. Entretanto, no considera que use explicitamente uma linguagem estrutural e sim
uma mais prxima da linguagem de componentes industrializados.
A arquitetura gravita ao redor da celebrao. Deve-se ter sempre algo para celebrar, e, de fato, a tecnologia
parte dessa celebrao. A Revoluo Industrial nos legou uma nova tecnologia um avano enorme e
tendemos a glorific-la...Sempre me fascinaram os edifcios da engenharia britnica do sculo XIX, o Palcio
de Cristal de Paxton, as estaes ferrovirias, as estufas, as grandes gruas. Em minha opinio eram muito
mais interessantes que a guerra de estilos na qual embarcaram os arquitetos britnicos da mesma poca. A
estrutura sempre fascinou os arquitetos. De fato, no temos que mostrar a estrutura; fazemos isso simplesmente porque gostamos. Obtemos certo prazer da idia da construo. Por isso, a conexo entre engenharia
e arquitetura muito forte. De alguma forma considero-me parte dessa tradio, mas eu no diria que tento
usar explicitamente uma linguagem estrutural. Entretanto, parece-me bastante racional usar componentes
industrializados. Em nossas primeiras obras usamos vigas, colunas e painis metlicos padronizados que
podiam ser montados na obra a Casa Eames foi uma forte referncia. Estvamos tremendamente interessados no tema da pr-fabricao e isso sem dvida forneceu um rumo para nosso trabalho.

Charles & Ray Eames_ Eames House [1949]

A perda da importncia da funo

A flexibilidade pressupe a valorizao da estrutura

A idia de flexibilidade no pressupe mudanas de uso em curto prazo, mas sim mudanas
e at mesmo o desaparecimento de instituies. Ele associa essa idia de sustentabilidade: preciso
economizar energias: Destruir edifcios um desastre ecolgico.
A funo de um edifcio tornou-se cada vez menos importante. Na atualidade, os edifcios mudam o
tempo todo: construmos depsitos e os transformamos em apartamentos, construmos apartamentos
e os transformamos em escritrios. Creio que os edifcios deveriam ter uma vida a mais longa possvel.
Demolir edifcios um desastre ecolgico tanto em termos de energia e materiais quanto do tecido urbano.
Mas se planejamos estender a vida til dos edifcios, temos que aceitar que as instituies dentro deles
tambm esto sujeitas a mudanas. Assim, em muitos casos, as instituies tornam-se menos importantes do que costumavam ser. Meu ponto de vista oposto ao dominante na dcada de 1950, quando funo
e forma se entendiam como dependentes, e, por isso, os edifcios tinham vidas mais curtas. Louis Kahn
costumava dizer: um escritrio um escritrio, uma casa uma casa. Acho que isso assim, mas por pouco
tempo. Isso nos leva de volta estrutura de onde comeamos e por isso tendemos a glorific-la.

Monumentalidade x esttica do efmero

Arquitetura indeterminada

A idia de que as instituies sempre mudam explica a flexibilidade e um edifcio mais

indeterminado, at do ponto de vista esttico, o que o aproxima dos arquitetos que se inspiram na
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imagem, como Jean Nouvel:

Tradicionalmente, um edifcio se entende como um objeto perfeito, finito uma vez
terminado, nada se lhe pode agregar ou subtrair. Essa noo governou historicamente a
arquitetura. Tal como vocs disseram, buscamos uma arquitetura indeterminada, que
possa crescer, respondendo s mudanas de exigncias, tanto funcionais quanto estticas.
Tentamos nos distanciar da idia de monumento, o qual no pode modificar-se. Buscamos
uma esttica diferente, mais efmera, mais frgil, mais mvel. s vezes fao comparaes
com certos tipos de poesia ou de jazz, em que as partes so comutveis, onde existe a
improvisao. A estrutura nos d um ponto de partida; logo os componentes se agregam
ou se subtraem sem comprometer o equilbrio geral do edifcio.

O efmero em Nouvel buscado na analogia formal com a imagem, que, para ele, significa
imaterialidade. Por isso considera o vidro o material ideal, deixando a expresso da construo do
edifcio em segundo plano. Em Rogers, a idia do efmero procurada na aparncia mais frgil
do edifcio, sem, entretanto, abrir mo do tectnico. De fato, d preferncia ao uso do ao, material
que implica freqentemente a articulao de elementos.

Influncia da tecnologia verde na forma

Previso do fim do tectnico
Entretanto, podemos verificar que at ele estava prevendo o fim do tectnico, ou da sua
importncia para a esttica da arquitetura, aproximando-se de Tschumi, que disse: A materialidade
existe, mas o tectnico morreu.
Entretanto, creio que no futuro veremos menos estruturas e mais peles. Comeo a ver o fim da tradio
pilar-viga, o modelo estrutural dominante h 5000 anos. As peles agora se transformam cada vez mais em
invlucros semi-estruturais, capazes de se sustentarem sem estrutura. A arquitetura tende a ser mais fluida,
com menos partes separadas. Isso se deve, em parte, ao fim das estruturas clssicas, mas tambm ao
surgimento de uma tecnologia verde, como conseqncia da crise ecolgica. Por sculos a arquitetura
separou-se do meio ambiente. Buscamos atualmente uma arquitetura que no combata o clima, que esteja
mais estreitamente relacionada com a natureza, que responda aos efeitos do vento, da gua, etc.

As imagens de pele e de envelope novamente o aproximam dos arquitetos menos favorveis

manuteno da tradio tectnica da arquitetura, mas ele acredita numa fuso de estrutura e pele:
Eu venho de uma gerao que tem alguma dificuldade com a palavra ornamento
- uma dificuldade tola. Geralmente, falo em skyline, perfil, profundidade, luz e sombra, massa e leveza, etc.,
mas no em decorao. Vocs devem se lembrar que minha gerao tem reaes que sua gerao, ou uma

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Pele: estrutura no futuro

gerao futura, provavelmente no ter. Diria que a decorao um tema relevante para mim. O que me
preocupa que se apliquem aleatoriamente peles em estilos sobre as estruturas,como se fossem disfarces.
Mas como eu disse, acho que no futuro a pele e a estrutura se tornaro gradualmente um s elemento.

A forma fluida em resposta

forma do stio

Observa-se nele, como em outros arquitetos entrevistados, a idia de que o edifcio tem uma
forte ligao com o seu entorno prximo. No seu caso, a forma do stio deve interferir na forma
do edifcio, que no precisa mais se ater a uma geometria que ele chama de platnica:
A relao com a topografia tambm est mudando. Para a gerao modernista o stio era simplesmente o
lugar sobre o qual jazia um edifcio. Agora, respondemos integralmente forma do stio. Nesse sentido, os
edifcios tornaram-se mais aerodinmicos, no s esttica, mas funcionalmente. A arquitetura est se
libertando da dominao da geometria platnica em prol de formas mais fluidas e flexveis.

A escala obtida na relao entre as partes e o todo

Ele contra uma arquitetura herica, ou uma arquitetura manifesto fora da escala da
cidade e diz que procura uma escala relativa, dentro do prprio edifcio.
Penso que se deve encontrar o equilbrio entre um edifcio que seja um manifesto e um edifcio enfadonho.
Em algum ponto entre ambos encontram-se os bons edifcios. Sem dvida, preocupa-nos cada vez mais
sermos demasiado hericos. Os manifestos podem ser um pouco crus e, enquanto tais, perigosos. H o
perigo de se fazer uma arquitetura herica fora da escala humana, fora da escala da cidade. E existe tambm
o perigo de se fazerem gestos hericos vazios num edifcio enfadonho isso ainda mais perigoso. Penso
que importante que se aceite um relacionamento maior entre as partes. H de se trabalhar da pequena
grande escala, e da grande pequena escala. Freqentemente falo sobre o gro de um edifcio, para me referir
relao entre as partes e o todo. De fato, so precisamente as partes que do ao edifcio sua escala, no as
alturas nem as larguras. Ao usar as partes de modo adequado, pode se fazer com que um edifcio baixo
parea alto ou vice.

Toyo Ito 1995 [23]

Arquitetura como expresso substancial dos
fenmenos emergentes

Toyo Ito, nessa entrevista, toma uma posio semelhante de Jean Nouvel, ao conceituar a
arquitetura como substancializao da cultura contempornea e, em especial, da cidade japonesa
contempornea.
Essa substancializao tornou-se necessria porque a cidade vem sofrendo uma mutao,
96

desde os fins dos 70, com a exploso econmica do Japo.

Eu diria que o objetivo de meu trabalho atual buscar uma arquitetura que expresse substancialmente
esses fenmenos emergentes, que materialize a experincia da cidade japonesa contempornea.

A cidade, retomada pelo discurso da arquitetura, foi adotada por ele como imagem para a
sua potica.

Sobre a tradio

Entre fins dos anos 70 e meados dos 80, o Japo sofreu um desenvolvimento econmico explosivo, e as
cidades transformaram-se enormemente. Por conseguinte, a cena urbana tornou-se fragmentada e irreal,
completamente diferente do que poderamos denominar a cidade fsica. A cidade japonesa comeou a ser
completamente dominada por uma srie de fenmenos efmeros, virtuais: por imagens, luzes, sons. Essa
mudana reintroduziu a cidade no centro do debate arquitetnico. Gradualmente, ela tambm se tornou
central em meus trabalhos, que comearam a se relacionar novamente com o mundo exterior, a abrir-se
para fora.

O seu interesse na contemporaneidade explica o desacordo com a gerao de arquitetos

anterior sua, que se baseava conceitualmente na arquitetura tradicional japonesa.
Os arquitetos de minha gerao interessaram-se menos por determinados temas e, alm disso, nossas
agendas so radicalmente diferentes. Diferentemente de alguns deles, no estou nem um pouco interessado
em basear conceitualmente meu trabalho na arquitetura tradicional japonesa. Tal como disse anteriormente,
meu trabalho aborda principalmente o tema da cidade japonesa contempornea. De todas as formas, a
tradio emerge inevitavelmente no trabalho. Est sempre presente, ainda que de forma no consciente.

Contra a arquitetura como um objeto estvel,

eterno, monumental

A cidade japonesa foi dominada pela imagem, pelas as luzes e pelo som, ganhando uma
forma mais frgil, fugaz, etc. As idias de peso, estabilidade, monumentalidade foram substitudas
pelas de fragilidade, fugacidade, etc.
Como conseqncia da disseminao de novos meios de comunicao, a arquitetura tornou-se mais leve e
mais transparente. Quer dizer, desenvolveu-se a partir de conceitos diametralmente opostos aos historicamente predominantes: o peso, a estabilidade, a permanncia. Eu queria ento produzir uma arquitetura que
pairasse no ar, condio absolutamente inatingvel que, no obstante, deu forma minha obra posterior. De
fato, a materialidade de minhas obras tambm comeou a mudar, passando do concreto ao ao.

Como outros arquitetos entrevistados, Ito diz ter abandonado a idia de espao como valor
em si, isto , o espao puro, enclausurado no edifcio. Essa idia provinha da viso do edifcio como
um objeto isolado do mundo.
97

Espao

Em minhas primeiras obras, a preocupao central era o desenho do espao per se. De fato, quase todas elas
foram desenvolvidas a partir do mesmo padro: um espao interior fechado de cor branca. A Casa White
U, em Tquio, pertence a essa fase. Naquela poca, grande parte dos arquitetos japoneses seguia uma
direo semelhante. Tentvamos manter o espao num nvel extremamente abstrato, de forma a levar a
cabo uma explorao esttica radical, como se o espao fosse um ideal em si mesmo. Concebamos nossas
obras como completamente isoladas do mundo exterior, como entidades puras, autnomas.

Mudanas na percepo

O desenvolvimento das comunicaes, a destruio da distncia fsica, a relao de simulao

com as coisas (no se vai direto s coisas, mas sua representao), a experincia corporal que se
modifica com a existncia de espaos fictcios na cidade mudam a percepo do mundo na atualidade.
O desenvolvimento das comunicaes transformou radicalmente todas as nossas relaes, a tal ponto que
sem a rede de mdias, praticamente impossvel se comunicar. Por exemplo, quando eu era pequeno, s se
usava o telefone quando era estritamente necessrio; atualmente, seja ou no necessrio, as crianas preferem se falar por telefone a encontrarem-se. Podem, inclusive, fazer amigos, apesar da distncia que os
separa. Quer dizer, tm um espao maior do que o que eu tive em minha infncia, j que os novos meios
de comunicao aniquilaram a distncia fsica. Nossa relao com os objetos tambm se transformou
profundamente. H anos atrs costumvamos comprar frutas e verduras na quitanda. Ns as olhvamos
e as tocvamos para comprovar seu frescor. Atualmente, as quitandas foram substitudas pelos supermercados e as frutas e as verduras so envolvidas por uma pelcula transparente. essa pelcula que agora
representa o frescor. Desta forma, a dita relao tornou-se simulacional.

No se devem negar esses processos, mas explor-los construtivamente, encontrar a estrutura da fico, materializar essa arquitetura fictcia.
Na cidade contempornea, nossa experincia corporal passa por transformaes anlogas atualmente
enfrentamos espaos de uma natureza cada vez mais fictcia. Meu trabalho tenta explorar esses processos
construtivamente, de modo a materializar uma arquitetura fictcia; quer dizer, de fazer com que esses
espaos fictcios se tornam novamente substanciais. Diria que o programa de meu trabalho encontrar a
estrutura da fico e usar seus efeitos plenamente.

Toyo Ito_ Casa White U [1976]

O papel importante da arquitetura e do arquiteto,

nas transformaes da era ps-industrial

A arquitetura importante, nessa poca de mudanas na sociedade e cabe ao arquiteto tentar

acelerar a sua transformao. Essa tambm uma idia compartilhada com outros arquitetos entrevistados.
A arquitetura tende em geral a resistir mudana. A velocidade de transformao do mundo contemporneo excedeu completamente a capacidade de a arquitetura adaptar-se a ela. Como arquitetos, temos a
obrigao de desenvolver o potencial do novo mundo apesar de nossa arquitetura se realizar no presente,

98

no mundo atual. Por isso, estou tremendamente interessado em como se reformulam as tipologias
tradicionais da arquitetura.

Tecnologia

Ito no celebra a tecnologia e concorda com a idia de que prefere trabalhar com seus efeitos.
No estou interessado, em absoluto, na celebrao da nova tecnologia, a no ser nos efeitos que se podem
conseguir por meio dela.

O natural e o artificial

Ito define a sua arquitetura como algo que fica entre o natural e o artificial.
Eu diria que tento produzir obras que mudem do mesmo modo que a natureza. Amide uso a metfora
de um poste enterrado no leito de um rio. No entendo minha arquitetura como esse poste, um elemento
estvel, fixo, seno como o redemoinho que forma atrs de si, como conseqncia de seu encontro com a
corrente dgua. Esse redemoinho de uma natureza completamente diferente daquela do poste, assim
como a da corrente. Sua natureza est em algum lugar que se relaciona tanto com o poste quanto com a
corrente.

Aqui podemos compreender melhor o que ele chamou de efeitos da tecnologia e a sua
idia de uma arquitetura que fica entre a natural e o artificial:
Por exemplo, no Edifcio F em Tquio utilizei telas de vidro com cristal liquido que podiam mudar eletronicamente a opacidade e a transparncia de acordo com as necessidades de privacidade, como se fosse uma nvoa.
Na Torre dos Ventos em Yokohama, utilizei placas de espelhos que podiam produzir diferentes tramas de
luzes de acordo com as mudanas nas condies dos ventos: a torre podia deixar de ser um objeto
transparente e se tornar um objeto luminoso. Estou interessado na nova tecnologia porque por meio dela
pode-se desestabilizar a noo tradicional da obra de arquitetura como objeto estvel, eterno, monumental.

Sua concepo de arquitetura aproxima-se da de Tschumi, ao afastar-se da noo de objeto

e aproximar-se do espao vazio. A sua desmaterializao tem esse sentido. Mas, enquanto o outro
concebe esse espao como o lugar do evento humano, Ito o concebe como o lugar de troca entre
a tecnologia e a natureza, aproximando-as.

No sei se podemos enquadrar Toyo Ito entre os que acreditam numa relao direta entre
teoria e prtica, j que ele admite que as regras do jogo nascem durante o processo, mas, por outro
lado, afirma que as idias so necessrias.
99

Toyo Ito_ Torre dos Ventos [Yokohama, 1986]

Processo de projeto: um jogo sem regras

Zaha Hadid 1999 [24]

Nessa entrevista, Zaha fala sobre o projeto para o Contemporary Arts Center, em Cincinnati.
O edifcio deveria atender a um programa aberto, j que as obras de arte atualmente variam infinitamente de forma, tamanho e meios.
Ela diz que a arte sofreu slittamenti, que traduzimos por deslizamentos, embora a palavra deslocamentos parea expressar melhor as mudanas ocorridas na arte, que do ponto de vista dela
provocaram mudanas na percepo, na identidade e no comportamento social.
Eu amo a pintura, mas o conceito de arte no se identifica mais com a pintura. No necessrio definir os
espaos do CAC com base na exigncia de fornecer-lhe paredes sobre as quais pendurar os quadros.
Estabelecido o programa de uma instituio que expe arte contempornea, podemos e devemos nos
distanciar do modelo da caixa com ngulos de 90 graus. Noutras palavras, a prtica artstica recente produziu diversos deslizamentos na percepo, na identidade e no comportamento social. Como pode um
arquiteto fazer uso de deslizamentos, para dar origem a um novo espao destinado prtica artstica
trabalhando no contexto especfico da comunidade de Cincinnati?

Zaha Hadid_ Rosenthal Center for Contemporary Art [Cincinnati, 1998]

A palavra deslizamento remete s formas da sua arquitetura, que parecem querer representar
a realidade vista em movimento. O espao no neutro.
Espao neutro uma contradio nos termos. Qualquer espao colorido pela memria e pela experincia individual. Ns propomos que, na articulao dos espaos e das ambientaes, o novo CAC reflita a
variedade mvel da arte contempornea. Ao invs de contemplar o objeto, santificado, imvel em seu
nicho, a multiplicidade das percepes e a possibilidade de observar as obras (tambm de longe) devero
servir para fornecer uma experincia complexa e desconcertante, conduzindo o corpo do visitante ao longo
de um percurso de compresso, expanso e reflexo.

Zaha Hadid 1999 [25]

Zaha Hadid, nessa entrevista, explica o uso da pintura e de imagens projetadas .nos seus
primeiros projetos, comenta o desaparecimento inevitvel do desenho a mo com o uso do computador e suas influncias.

Sua potica inclui distores e complexidade

O objetivo das pinturas do incio era compreender e
representar a complexidade

100

Bem, eu no as considero pinturas. Elas foram pintadas, mas de fato elas so mais. No so ilustraes do
projeto; so esboos muitos bem elaborados, muito importantes para o trabalho. Mais significativas
foram as projees porque combinavam perspectivas cnicas e isomtricas, e isso importou mais do que
aspectos pictricos. O desenho do edifcio comeou a ser visto atravs das pinturas e as projees mostravam como as distores afetavam o conjunto do trabalho, a luz e a iluminao.

Ela diz que, ao desenhar cidades, tomou conscincia de sua complexidade, que levou para o
projeto do edifcio.
Obviamente, a coisa mais importante para mim era a opacidade e a transparncia, mas por serem sempre
telas muito grandes no s de edifcios individuais, mas de cidades, deram-me uma noo incrvel de como
a cidade funciona e da sua complexidade. Observando os desenhos compreendi que um dos fatores mais
importantes era a densidade do urbanismo nessas cidades. Uma, ento, em particular, inspirou-se nisso e
comeou a gerar complexidade em seu interior.

Zaha Hadid_ Skyjump Pista de Esqui [Innsbruck, 1999]

Suas primeiras pinturas feitas mo influenciaram

trabalhos digitais posteriores e outras pessoas

Mesmo as pessoas muito srias e interessadas em desenho jamais entenderam as pinturas. Para mim elas
foram absolutamente fundamentais no s para o desenvolvimento do meu trabalho, mas para os
trabalhos digitais que vieram em seguida e por sua influncia sobre outras pessoas.
Numa conferncia recente na Alemanha, mostrei fotos de prdios concludos, como os Skyjump e o
Projeto Estrasburgo, e um dos crticos de arte veio a mim e disse: Quando aquilo l em Estrasburgo vai
ficar pronto?. Eu respondi: Aquilo era uma foto. Eles no sabiam que era uma foto; pensavam que
fosse uma colagem.

Algumas coisas realmente grandes me inspiraram no necessariamente apenas arquitetos. De Mies e Le

Corbusier a Niemeyer. As pessoas no Brasil fazem um trabalho incrvel. O trabalho que foi feito na
Amrica na dcada de 60 realmente espetacular todo o movimento do desenho. Os italianos produziram grandes desenhos. E outros trabalhos realmente emocionantes vm da Holanda, assim como grandes artistas. Quando eu era estudante, a redescoberta dos russos foi muito significativa. Foi uma verdadeira ruptura para mim, bem como compreender as revolues na Rssia. Tambm como a arte e a arquitetura
europias foram levadas para a Amrica do Sul. Quanto mais voc penetra nisso, mais conclui que foi feito
um grande trabalho nas Amricas. Voc no pode ignorar figuras seminais como Rem Koolhaas ou Peter
Eisenman que foram muito inspiradores enquanto professores.

Brasil e Amrica entre suas inspiraes

Zaha Hadid_ Estacionamento e Terminal Hoenheim-Nord [Estrasburgo, 1999]

(...) Rem, claro, porque ele foi meu orientador, mas havia tambm pessoas como John Hejduk, Eisenman
ou Bernard Tschumi. O interessante sobre esse perodo que no havia simplesmente manipulao; havia
multimanipulaes. E a coisa no se limitava a uma nica pessoa; tratava-se de simplesmente abrir os
olhos e ter diante de si uma pletora de coisas novas, e ento tomar uma deciso quanto ao que fazer. A
experincia, claro, extremamente importante.

Ela estava se referindo escola londrina Architectural Association, onde o ensino pluralista ainda
pode ser, nesse aspecto, um modelo para ns. Apresentar aos alunos as diversas abordagens da
arquitetura que existem contemporaneamente.

101

Zaha Hadid 2004 [26]

A entrevista foi motivada pelo concurso ganho pela arquiteta para a Estao de alta velocidade de Npolis/Fragola.

Complexidade e curvilinearidade

Vejo o computador como um poderoso instrumento que certamente influenciou e expandiu o repertrio
formal da arquitetura. As palavras-chave so complexidade e curvilinearidade.

Representao do movimento

Sobre se o projeto quis representar o edifcio cuja funo relaciona-se com a velocidade:
Sim, nosso projeto d uma forma dinmica para estao. A estao o espao do movimento.

Espaos de fluxo

Sobre se o termo sociedade lquida, uma sociedade em constante movimento apropriado para a sociedade contempornea e se interessa ao seu projeto:
Sim, penso que meu trabalho se refere muito s tendncias sociais contemporneas. Nossos espaos so
espaos de fluxo. No oferecemos espaos de repouso ou de agregao, centralizados, mas um espao onde
a multido est sempre em movimento.

Para Zaha, assim, o movimento ao mesmo tempo motivo simblico para a forma e
movimento real das pessoas dentro do edifcio, ao qual sua forma se adapta.

Zaha Hadid_ Estao de Alta Velocidade Napoli Afragola [2003]

102

Reflexes sobre os
temas das entrevistas
Captulo 2

103

Como j foi dito, o desvelamento das poticas de cada arquiteto no o objetivo do trabalho, mas sim a verificao de como elas se enlaam e constroem o discurso da arquitetura nesse
momento.

2.1. Temas polmicos

Disciplinaridade e o tectnico
A polmica sobre a disciplinaridade surgiu da contradio entre a tendncia ao apagamento
dos limites entre as disciplinas na atualidade e a ameaa sobrevivncia da arquitetura, causada pelo
carter cenogrfico das obras ps-modernas e comerciais. Em geral, os que preservam a
disciplinaridade defendem o tectnico como a essncia da arquitetura, como Bolles e Wilson,
Norman Foster, Paulo Mendes da Rocha e Richard Rogers.
Jean Nouvel e Bernard Tschumi, ao contrrio, renegam o tectnico.
Herzog e de Meuron se diferenciam por defenderem o tectnico e a transdisciplinaridade ao
mesmo tempo.
Paulo Mendes da Rocha tambm se diferencia por conseguir retirar a poesia estritamente da
tecnologia, o que no o caso de Siza, por exemplo, que embora extraia significados da tcnica,
utiliza-se tambm de metforas.

A forma

O tema mais presente parece ainda ser o da forma. Lembremos as palavras de Koolhaas,
que acredita em uma maneira nova de encar-la:
Acredito que a questo da forma est desde o comeo extremamente presente no nosso trabalho e que
nunca tentamos suprimi-la ou evitamos encar-la. Mas sempre evitamos inscrever nosso trabalho no
discurso da forma, que a maneira antiga, completamente desacreditada e que, paradoxalmente, na maneira
nova, ainda reclama o status de liderana.

Rafael Moneo expressa o que parece ocorrer atualmente: a descrena na objetividade da

forma. No apenas na sua resposta a problemas colocados, mas tambm no seu processo de
inveno, que pressupe uma dose de arbitrariedade.
Em toda a histria da arquitetura os tericos reivindicaram ou tentaram nos fazer crer que o que os
arquitetos construam era apenas o inevitvel. Acho que isso no verdade. No cabe explicar a arquitetura
pelo determinismo. De fato, voc vai tomando certas decises formais arbitrrias que so as que lhe
permitem avanar no processo de desenho e criar as orientaes apropriadas para a construo.

Alvaro Siza_ Igreja de Santa Maria e Centro Paroquial

[Marco de Canaveses, 1990]

104

Sou bastante consciente de que a forma no inevitvel, que h certa arbitrariedade no

desenho que paradoxalmente pode ficar oculta no resultado. Eu diria que essa zona de arbitrariedade em minha obra, na obra de outros e na histria da arquitetura deve ser um dos campos de
investigao do terico de nossos dias.
O arquiteto que se mantm mais antiformalista Bernard Tschumi, que desviou todo o
interesse para o espao.
Herzog e de Meuron, passada a fase minimalista, tm realizado projetos em que a forma
importante, embora motivada de maneira conceitual.
Norman Foster o mais fiel s razes da Arquitetura Moderna para a forma. Ele ainda
acredita na relao de dependncia entre a forma e a funo.
Embora no aparea no seu discurso, a ambigidade e a ironia podem ser observadas na
forma de Siza, que fica entre o volume nico e o fragmentado. Especialmente interessantes so os
edifcios parcialmente bifurcados, que parecem ironizar a unidade como valor esttico.
A ironia da forma aparece tambm em projetos e obras de Rem Koolhaas.
Rem Koolhaas recupera o programa caro s vanguardas da Arquitetura Moderna como
inspirao para a forma.
A forma contnua do edifcio, a qual os arquitetos chamam de deformada, substitui a composio de volumes e fruto da desejada inexpressividade da funo, que se ope mesma
expressividade buscada pela Arquitetura Moderna. A forma contnua e tensa sugere, mas no
revela o intrincado jogo das funes internas.
A forma contnua toma para si a imagem da pele, rgo do corpo responsvel pela troca de
calor com o ambiente uma resposta potica para as questes ambientais que a arquitetura atual
passou a considerar cientificamente.
As deformaes da forma tanto no projeto quanto na obra tornaram-se viveis pelo desenvolvimento de programas de computadores. Assim, a chamada forma orgnica de algumas
arquiteturas modernas perdeu a conotao de irracionalidade. A deformao agora a imagem
de um valor: a complexidade.
Frank Gehry, Zaha Hadid e Toyo Ito pretendem que a sua arquitetura seja a imagem da
complexidade do mundo e da cidade contempornea.

Herzog & de Meuron_ Plaza de Espaa [Santa Cruz de Tenerife, 1998]

105

2.2. Reinterpretao de temas

modernos e novos temas
Materialidade
A disponibilidade dos novos materiais no final do sculo XIX o ao e o concreto armado
um dos fatores relacionados ao aparecimento da Arquitetura Moderna.
Hoje novos materiais so produzidos e usados na arquitetura; e seus efeitos, explorados. Mas
a materialidade to realada nas obras parece perseguir novos significados. Observamos que ela
est na pauta do discurso tanto como valor positivo quanto como negativo. Poderamos dizer que
est sendo problematizada, j que mesmo na arquitetura mais conscientemente desmaterializada
nota-se a procura da seduo da matria.
compreensvel que no nosso mundo onde a imagem adquire em conjunto com o som
e o movimento tamanha fora, a ponto de ser considerada fundante de uma nova percepo, seja
questionada a materialidade como essncia da arquitetura.
Mas h os arquitetos que defendem a presena da obra, com toda a sua materialidade, como
promotora de uma experincia nica, qual nenhuma mdia pode se igualar. o caso de Herzog &
de Meuron.

Uma nova percepo do mundo

Como explicar que mesmo os defensores da desmaterializao se mostrem to seduzidos
pelos efeitos dos materiais? Penso que na verdade tanto os que reafirmam quanto os que negam a
materialidade a esto problematizando por viverem um momento muito singular, talvez mesmo de
mutao da percepo e conseqentemente da linguagem arquitetnica, comparvel ao vivido pelos
arquitetos no comeo do sculo XX.
Naquela poca, a revoluo industrial, com as importantes transformaes da vida nas grandes cidades, parece ter sido a principal causadora da mutao. Hoje a revoluo eletrnica, com
todas as igualmente fortes conseqncias nos hbitos e no ambiente.
Jean Nouvel e Toyo Ito talvez tenham sido os primeiros a notar uma mudana na percepo
do mundo que precisava ser revelada pela arquitetura.
Como disse Nouvel, a velocidade e a eletricidade tm desde o comeo da modernidade
um papel importante na criao do imaginrio nas artes e na arquitetura. A prpria percepo da
forma do edifcio e da cidade mudou com a viso em velocidade e a iluminao artificial. Hoje assistimos
acelerao da velocidade e superexposio da imagem luminosa. Uma continuidade, portanto.
106

Nouvel acredita que a nossa percepo do espao e dos objetos tende a ser bidimensional, e,
portanto, o espao em profundidade que a perspectiva renascentista tentava representar j no tem
mais eficincia para uma arquitetura que, como instrumento de autoconhecimento, precisa agora
representar essa nova percepo.
A percepo em movimento e cinematogrfica que vrios arquitetos tentam explorar nos
projetos fruto tambm da percepo espacial em movimento do homem moderno.

A valorizao recente da ambigidade obtida por determinados materiais e formas tambm

est relacionada preocupao com a percepo, mas outras razes ainda podem ser levantadas.

Ambigidade

A ambigidade surge como valor positivo no momento em que a cincia e a filosofia abrem
mo das verdades absolutas e da irreversibilidade dos fenmenos e, portanto da idia de permanncia e essncia.
A fugacidade parenta do movimento e da velocidade j era um tema moderno e se
expressava na fragmentao da forma tanto nas artes plsticas (no cubismo e surrealismo), como no
cinema (na teoria da montagem de Eisenstein), na arquitetura (no neo-plasticismo e nas obras de
Wright e Mies), na filosofia (na negao da idia de sistema em Heidegger, Benjamin e outros), para
no dizer na literatura.
Mas a ambigidade parenta da fragmentao aproxima-se mais do conceito de
estranhamento, que tambm no novo na arte, sendo mesmo considerado um legtimo e tradicional recurso. O que so as figuras de linguagem seno a provocao da transfigurao, prpria da
viso potica?
A ambigidade parece possuir uma perversidade inexistente no moderno. Ela pressupe a
iluso e at o engodo. Essa brincadeira pode ser mais que um jogo perceptivo. Seria uma preparao de nossas mentes para um mundo cada vez mais virtual e tambm cada vez menos controlvel
individualmente? A ambigidade aterrorizante e por isso pode ser um sinal da recuperao do
sublime de que falam os crticos.
Mais uma vez possvel comparar nossos tempos ao incio da metropolizao das cidades.
O medo do caos naquele momento expressava-se na obsesso pela ordem, no desejo de um
desenho definitivo e harmnico para as cidades: a ordem pela forma. Hoje no a exterioridade do
caos que apavora, mas sim a instabilidade da forma. Se no existisse esse medo, se estivssemos j
perfeitamente familiarizados com esse novo-novo mundo, os artistas no estariam nos provocando
com sua ironia.

107

Bidimensionalidade, espao e perspectiva

A exploso do volume ou a sua fragmentao iniciada pelos neo-plasticistas holandeses,

elaborada por Wright e tendo seu momento mais brilhante no Pavilho de Barcelona de Mies, foi,
a meu ver, a maior revoluo formal realizada pela Arquitetura Moderna.
Nessa operao, o espao, os vedos e o tempo foram colocados num mesmo plano de
valor. Houve a destruio da hierarquia entre o contedo e o continente e, portanto tambm entre
o exterior e o interior do edifcio. E o tempo, repartido em momentos interrompidos pelos espaos
descontnuos de antes, tornou-se fluido como fluido o movimento nas ruas das grandes cidades.
A arquitetura chamada ps-moderna na linha da recuperao da linguagem clssica a partir
do livro de Venturi Complexidade e Contradio em Arquitetura recuperou a compartimentao espacial e a ascendncia do volume sobre o espao.
Mas a compartimentao mostra-se cada vez menos adequada flexibilidade exigida pelas
mudanas constantes no uso dos edifcios e pela fluidez necessria para o escoamento em massa das
pessoas. A par disso h uma tendncia continuidade e mistura de usos nas mais diversas combinaes. Aeroportos que so shoppings, shoppings que so cinemas, estaes que so museus, etc.

Mies van der Rohe_ Pavilho da Alemanha [Barcelona, 1929]

Como resultado da necessidade da continuidade espacial na metrpole contempornea, vemos hoje a recuperao do espao como valor da arquitetura. Mas observamos tambm a preocupao em ampliar seus possveis significados. As propores, a harmonia, enfim todas as categorias
da forma caras arquitetura tradicional esto descartadas pelo menos como determinantes tanto
para os volumes como para os espaos.
No h mais, enfim, a idia do espao com valor absoluto, mas sim a de espaos diversos,
cada um com sua carga significativa particular. Podemos entender, assim, os conceitos correntes de
espaos intersticiais, residuais, cinematogrficos, espao como evento, e outros.

A escala

A preocupao com a escala na maioria dos arquitetos fruto da percepo cinematogrfica observada nos habitantes das cidades. O projeto leva em conta a distncia entre o observador
e o edifcio, em cada momento, o que no nos parece uma novidade.
Interessante a mudana de escala que Paulo Mendes da Rocha faz, para obter o que estou
chamando de domesticao da tcnica, na sua potica, como veremos.

Relao entre arquitetura e natureza

A desnaturalizao no novidade na Arte Moderna, o tema do limite entre o figurativo e o

abstrato tendo sido tambm da arquitetura. Nesta, a questo no incio do sculo XX esteve relacionada legitimidade do ornamento num mundo em que o artesanato estava sendo irremediavelmen-

108

te substitudo pelo processo de produo industrial.

O despojamento formal, associado s teorias da percepo visual e da psicologia, foi teorizado
e praticado impecavelmente pelos professores e arquitetos da Bauhaus.
Le Corbusier, na sua teoria do Purismo e na obra madura adotou uma dose de figurativo
tanto pela adoo da forma curva evocativa da natureza quanto das formas mais claramente inspiradas em objetos existentes, como os automveis, navios e avies.
Oscar Niemeyer tambm justificou suas formas pelas da natureza.
Frank Lloyd Wright teorizou a arquitetura orgnica, inspirada na natureza vista como organismo ou sistema.
Mies van der Rohe, mesmo com suas formas de uma geometria rigorosa, no deixou de
interpretar o ornamento, ao usar como estrutura de ao no o tubo fechado, mas o duplo T.

Frank Lloyd Wright_ Johnson Wax Building [1950]

A partir da dcada de 60, o figurativo passou a se expressar na arquitetura pela retomada da

linguagem clssica, sob a tica da semiologia, tendo Robert Venturi contribudo inicialmente para o
que veio a ser chamado de maneira simplificadora o Ps-Moderno na arquitetura.
O movimento ecolgico passou a influenciar a arquitetura tanto tecnicamente como formalmente a partir da dcada de 70 at o momento de certa carncia de rumo, aps o declnio do PsModerno e do High-Tech. Mas o pensamento ecolgico no incompatvel com a idia de
artificializao da natureza. Sustentabilidade no significa naturalismo: busca-se o controle e a
otimizao dos recursos naturais. O conceito de stio foi substitudo pelo de territrio, que inclui os
lugares naturais e os artificiais. O aeroporto de Kansai de Piano, construdo sobre uma ilha artificial,
tornou-se emblemtico.
A idia de artificialidade como valor positivo desenvolveu-se tambm graas aos avanos da
cincia e da tecnologia eletrnica, com as experincias bem sucedidas no campo da gentica, da
virtualidade e da inteligncia artificial. A artificialidade da cincia enfraqueceu a idia de contraste
entre natureza e cultura, presente especialmente na obra e no discurso de Le Corbusier. Agora o
paralelismo entre os dois mundos que inspira algumas arquiteturas.

Le Corbusier_ Plano para o Rio de Janeiro [1934]

A artificialidade na arquitetura foi reforada ainda mais com o desenvolvimento de novos

materiais que colocaram em xeque a idia, cara Arquitetura Moderna, de uma verdade inerente a
eles a ser expressa. Parece no haver mais uma hierarquia de valor entre materiais naturais e artificiais,
e os velhos smbolos associados aos materiais tradicionais precisam ser agora revistos.
A continuidade entre o espao exterior e o interior, outra idia presente na Arquitetura Moderna, aps o questionamento feito por Venturi s vezes ainda negada.

Robert Venturi_ Mothers House [1964]

109

Representao da natureza

A relao entre o edifcio e a cidade

A representao da natureza, uma das mais antigas concepes da arte, reaparece no discurso
e nas obras de Herzog e de Meuron.

Desde o ltimo congresso do CIAM o urbanismo idealista baseado nas idias de Le Corbusier
foi questionado pelos prprios arquitetos.
A publicao do livro de Aldo Rossi, de 1966 A arquitetura da cidade foi importante para
a consolidao da idia de um urbanismo mais realista, embora ainda muito apegado aos valores
tradicionais da arquitetura. A idia de monumento de Rossi estava na contramo de um questionamento
da monumentalidade que ocorria nas artes plsticas, que viria transformar radicalmente o carter da
escultura.
MVRDV o nico grupo de arquitetos que parece ainda valorizar a monumentalidade.
As idias de Rossi, embora tendo a marca da semiologia na teoria da arquitetura e o apego
exagerado tradio, deram incio a um urbanismo feito de intervenes pontuais que parece vigorar na atualidade exceo feita ao praticado na sia, pela amplitude e rapidez das obras ali ocorridas.
Alm de pontuais, as intervenes hoje pressupem uma relao de muita reciprocidade
entre o edifcio e a cidade, pois observamos que ele pode ser um catalisador no s para o desenvolvimento dela, mas tambm para a recuperao de suas reas degradadas, como observaram
Bolles e Wilson sobre o seu Teatro Luxor.

Julia B. Bolles e Peter L. Wilson_ Teatro Luxor [Roterdam, 1997]

Talvez por uma autocrtica j realizada recentemente pelos arquitetos europeus como afirmou Koolhaas supervalorizao do contexto e da histria, o tema da relao entre o edifcio e
a cidade no est muito presente nas entrevistas. Entretanto em algumas obras percebe-se a preocupao de criao de espaos urbanos dentro dos lotes e a fluidez desses espaos na cidade.
No plano potico a cidade torna-se imagem para o edifcio, como podemos observar em
vrias obras.

110

Correspondncia entre o discurso

e a obra dos arquitetos
Captulo 3

111

Nas obras de lvaro Siza, a preocupao com a histria e a memria que aparece na
entrevista mostra-se com muita evidncia, nas referncias Arquitetura Moderna.
Na Biblioteca Universitria de Aveiro construda em 1988, a inspirao em Alvar Aalto aparece tanto externamente pelos materiais e a forma quanto internamente, pelo desenho dos domus
de iluminao zenital semelhantes aos que Aalto usou em suas bibliotecas.
A inspirao em Le Corbusier aparece no Edifcio Revigrs, construdo em 1993, onde
podemos constatar o gosto pela deformao. No caso, do domus corbusieriano, exageradamente
grande. Aparece tambm, na forma parcialmente pura, a ironia forma pura cara quele arquiteto.
A questo dos limites da abstrao em Siza fica muito clara na igreja So Marco de Canaveses,
de 1990, onde se pode reconhecer a dupla torre , o altar e a luz superior das igrejas tradicionais.
Outras obras mostram ironia: a falsa duplicao dos edifcios, que parece falar da questo da
unidade da forma. Muitos deles parecem duplos, mas so nicos, como a prpria igreja citada
acima, o Estdio de Arquitetura do Porto, de 1993, a Fundao Serralves, de 1999, e o edifcio alto
dos Edifcios de Habitao Cramique, em Maastricht, de 1990. Nesse ltimo, a ambigidade
reforada pelo uso de revestimentos diferentes em cada uma das metades do edifcio.
Outra revelao da obra a preocupao com a criao de um espao pblico interno ao
lote, como no Cramique.
Alvaro Siza_ Ceramique Terrein [Maastrich, 1990]

Alvaro Siza_ Biblioteca da Universidade [Aveiro, 1988]

112

O tectnico observado no seu projeto para o Pavilho de Portugal da Expo 98 no se repete

nas outras obras do perodo. Nessas, ao contrrio, a estrutura fica escondida nas paredes revestidas
e os grandes planos sem janelas nas fachadas tendem bidimensionalidade preconizada por Nouvel.

Alvaro Siza_ Pavilho de Portugal EXPO 98 [Lisboa, 1998]

Alvaro Siza_ Igreja de Santa Maria e Centro Paroquial [Marco de Canaveses, 1990]

Alvaro Siza_ Show-room Revigrs [1993]

Alvaro Siza_ Estdio de Arquitetura[Porto, 1993]

113

Os projetos de Bernard Tschumi so coerentes com sua idia de que o edifcio pode
propor sem a pretenso de controlar os eventos. No Concert Hall and Exhibition Center, de
2001, e no projeto para o MAC de So Paulo, aparece o espao intersticial para o qual ouvimos
outros arquitetos tambm chamarem a ateno. No primeiro edifcio, o vazio criado pela dupla
fachada, que fica valorizado ao atrair para si todo o movimento do pblico. No projeto do MAC, a
rampa de circulao do edifcio, que fica junto fachada e permite a viso da cidade, durante o percurso.
No Alfred Lerner Studant Center, Columbia University, o edifcio bipartido internamente
para que as rampas que ligam os meio-pisos como no edifcio da FAUUSP, de Vilanova Artigas
mostrem o movimento das pessoas tanto para quem esteja dentro, quanto fora do edifcio.
No projeto FIU School of Architecture, de 2003 o movimento das pessoas define a prpria
forma do edifcio, desenhado com o auxlio de um programa de computador para mecnica dos
fluidos.

Bernard Tschumi_ FIU School of Architecture [1999]

Bernard Tschumi_ Museu de Arte Contempornea [So Paulo, 2001]

Bernard Tschumi_ Alfred Lerner Hall Student Center
Columbia University [1994]

114

O edifcio para o Guggenheim Museum de Bilbao, de Frank Gehry, realizado em 1997, a

expresso do processo de projeto que o arquiteto descreveu: racionalidade da planta, fachada
escultrica e implantao correta. Entretanto, a implantao parece almejar mais, no momento em
que o bloco de exposies das obras temporrias passa por baixo a ponte do rio Nervion, integrando-a ao museu. Essa mistura do edifcio e da cidade aproxima-o de Rem Koolhaas, no projeto
para o IIT, como veremos.
Outro componente da sua potica, ausente em sua fala, a correspondncia entre o programa, a forma e os materiais: para as salas de exposies permanentes a forma e os materiais so
absolutamente tradicionais, ao passo que para as temporrias que abrigam as obras contemporneas mais livres que as antigas e as modernas o espao e a forma so tambm mais livres, e os
materiais, menos convencionais.

Bernard Tschumi_ Concert Hall & Exhibition Center [Rouen, 1998]

O seu projeto para um conjunto de escritrios Der Neue Zolhof, em Dusseldorf, s margens do rio, construdo entre 1994 e 1999, demonstra a utilizao do computador no apenas no
projeto, mas na obra viabilizando a execuo das variadas peas pr-moldadas da fachada, atravs
de frmas de isopor rigorosamente cortadas. Nesta obra fica demonstrado o gosto pelo tectnico
de Gehry.
As obras de Herzog & de Meuron expressam bem seus projetos conceituais. Para cada um
h uma razo diferente. Mas todos exibem o carter tectnico da arquitetura e a transdisciplinaridade
do seu trabalho.
O edifcio para a Biblioteca da Escola Tcnica em Eberswalde, Alemanha, entre 1997 e 1999,
por exemplo, teve a colaborao do fotgrafo Thomas Ruff e foi conceituado a partir da analogia
entre a arquitetura e a fotografia: ambas contm na sua essncia o paradoxo entre a fugacidade e a
perenidade. No projeto aparece tambm o seu desejo de reinventar o ornamento, existente em
arquiteturas do passado e negado pela Arquitetura Moderna.

Frank Gehry_ Museu Guggenheim [Bilbao, 1991]

As fachadas do edifcio so totalmente cobertas poderamos dizer ornamentadas com

imagens fotogrficas impressas nos vidros e gravadas no concreto. Houve a necessidade de desenvolvimento de uma tcnica especial para a gravao no concreto, para que as cores se mantivessem
vvidas no decorrer do tempo, preocupao que revela a importncia dada ao tectnico.
Na galeria para a Coleo Goetz, construda entre 1991 e 1992, a ironia e a ambigidade se
revelam. O edifcio visto de fora parece possuir trs pavimentos, mas na verdade tem dois, um
sendo semi-enterrado. Translcido, no revela seu interior e noite torna-se luminoso demonstrando o interesse dos autores pela luz, naquela fase de sua obra.
O carter tectnico se expressa tambm noite, quando as partes do edifcio pavimentos,

Herzog & de Meuron_ Biblioteca Universidade Eberswalde [1994]

115

janelas se mostram. Durante o dia o edifcio uma caixa, quase uma urna, o que parece
coerente com a idia motivadora do projeto.
No projeto premiado recentemente para o Estdio Nacional de Beijing, na China,
houve a parceria com o artista plstico Ai Wei Wei, o que confirma a transdisciplinaridade de
sua atividade. A imagem inspiradora foi um vaso chins trincado.
Nesse projeto o interesse na fachada existente em outros arquitetos reaparece. E mais: a
idia expressa por Richard Rogers de uma tendncia da estrutura a confundir-se com a pele.
Parece haver nele uma crtica ao racionalismo estrutural, pela inexistncia de uma lei geradora
clara para a estrutura, mas o tectnico permanece por ser ela totalmente visvel, tanto externa como
internamente.
Herzog & de Meuron_ Estdio Nacional [Pequim,2003]

Os projetos de Jean Nouvel do incio dos 90 so absolutamente coerentes com suas idias
de uma nova sensibilidade forjada no mundo da imagem; pelas fachadas desmaterializadas, planas, pela nfase na iluminao artificial e nas imagens da cidade.
No Teatro de pera de Lion, alm da atitude provocativa de misturar signos das culturas
eruditas e popular, Nouvel parece resgatar o sublime, no brilho das superfcies, que transforma o
interior num espao instvel e quase amedrontador.

Jean Nouvel_ Museu Guggenheim [Tquio, 2001]

116

A negao do tectnico se expressa com muita clareza no projeto para o Temporary

Guggenheim de Tquio: o edifcio, externamente, parece carente de qualquer articulao construtiva: transformou-se numa montanha forrada de cerejeiras. A justificativa para a forma foi a referncia importncia da natureza, com suas estaes, para a cultura do Japo. A imagem da natureza
levada para o interior de uma das cidades mais artificializadas do planeta, lembra a Torre dos
Ventos, de Toyo Ito.

Jean Nouvel_ pera de Lyon [1986]

As obras de Bolles e Wilson confirmam a sua idia de que o edifcio desenha a cidade, d
identidade para seus espaos em estado ainda amorfo.
Por essa razo, a forma importante; e ela no pura, porque precisa ter uma identidade,
marcar a paisagem e complet-la. Os materiais e as cores juntam-se a ela nessa empreitada, sem
preconceito, como se a dicotomia imagem x matria no mais existisse. No campanrio do Centro
Comercial Brink separado dos edifcios, dentro da praa, lembrando o da So Marcos, de Veneza
, os painis eletrnicos, convivendo tranquilamente com as inscries sulcadas nos painis de concreto qual antiqssimos hierglifos significam essa planificao, essa bidimensionalidade contempornea, em que tambm o passado cola-se no presente.
117

De maneira semelhante, o volume do edifcio e os vazios da cidade que o envolvem adquirem o mesmo valor, na europaisagem que destri toda hierarquia. Mas a falta de hierarquia da
paisagem em rede no exclui a existncia de lugares nodais. Essa estratgia lembra a idia de Aldo
Rossi de preservao dos monumentos como pontos articuladores da cidade, mas diferencia-se
por sua forte ligao com o presente.

O edifcio do MVRDV WoZoCo, de apartamentos para pessoas com mais de 55 anos em

Amsterd, realizado entre 1994 e 1997, demonstra o seu processo de projeto que tem um primeiro
momento de extrema racionalidade, em que procuram atender s exigncias do programa e das
normas de planejamento e de construo locais, e um segundo, no qual tiram partido das prprias
restries para a forma. Neste caso eles justificam assim:
As cidades-jardim da Amsterd-Oeste, construdas nos anos 50 e 60 enfrentam agora aumentos massivos
de densidade, que ameaam seus espaos verdes, a qualidade mais importante dessa parte da cidade...
Segundo a norma AUP de Van Eesteren, para permitir que uma luz natural adequada alcanasse os edifcios
vizinhos, s poderamos fazer 87 das 100 unidades solicitadas. Onde colocar ento as 13 unidades faltantes?
Se os colocssemos no corpo do edifcio, as unidades se reduziriam ainda mais. Um edifcio mais profundo, com apartamentos mais estreitos no parecia possvel A sua orientao Norte-Sul determinava que
o mdulo deveria ter 7,20 m , de modo que as 13 unidades restantes foram suspensas no ar e receberam
a orientao Leste-Oeste.

Nesse memorial eles ainda justificavam a escolha da tipologia austera do apartamentogaleria que aqui chamaramos edifcio-lmina para compensar o acrscimo de custo pelos
grandes balanos da estrutura que os mdulos suspensos exigiam.
Poderamos encontrar ai, assim, uma referncia a Le Corbusier e mais que isso, uma irreverncia
ao mestre, semelhante de Koolhaas em relao a Mies van der Rohe, no Campus do IIT. O
edifcio usa, negando ao deform-la , a tipologia da lmina corbusieriana e o interessante que
a sua justificativa a mesma de Le Corbusier: a orientao solar. Nem o piloti fica esquecido.
Podemos observar tambm o fechamento em vidro da fachada, que sobreposto s bordas
das lajes, parece ser concebido como pele.
Julia B. Bolles e Peter L. Wilson_ Centro Comercial Brink [1996]

Alm disso, confirma-se neste projeto a estratgia da soluo estrutural audaciosa para conseguir a monumentalidade para um edifcio que embora residencial, pode ser considerado de interesse pblico, pelo impacto na cidade que o seu porte por si s ocasiona.

118

MVRDV_ Apartamentos WoZoCos [1994]

O edifcio St. Mary Ax, recentemente inaugurado em Londres, projetado por Norman
Foster, ilustra a sua arquitetura gerada a partir da idia de sustentabilidade. Sua forma aerodinmica, para minimizar o efeito dos ventos sobre a estrutura. Justifica-se tambm por desviar os ventos
para o alto, evitando o desconforto dos pedestres, no trreo. A preocupao com o espao pblico
aparece tambm na diminuio do dimetro da base do edifcio, o que resulta no aumento da rea
pblica do entorno.

Norman Foster_ Saint Mary Axe [Londres, 1997]

A idia de uma tendncia para a estrutura confundir-se com a pele do edifcio, expressa
por Richard Rogers, concretizou-se nesse projeto.
interessante notar tambm que a forma incomum do tal edifcio desperta em ns um
sentimento de estranhamento que lembra a recente valorizao que no aparece na fala de Foster
de aspectos do sublime na teoria da arquitetura, como o estranho e o grotesco.
Em um projeto de Paulo Mendes da Rocha da dcada de 90 o Centro Cultural SESC
Tatuap de 1996 aparece a utilizao da imagem da cidade no edifcio presente no seu discurso.
Nele, uma rua elevada de 12x240 m une os blocos do conjunto.
Podemos observar, em outros projetos, o carter tectnico de sua obra que conseguido
sem a estetizao da estrutura. Ele usa a tcnica como tcnica, mas a traz para o domnio da arquitetura, domesticando-a. O projeto para o Museu da Escultura, de 1988, paradigmtico: a viga
uma viga, antes de significar qualquer outra coisa. O que muda so as suas propores, produzindo
estranhamento. A reside a poesia.
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Podemos observar, em outros projetos, o carter tectnico de sua obra que conseguido
sem a estetizao da estrutura. Ele usa a tcnica como tcnica, mas a traz para o domnio da arquitetura, domesticando-a. O projeto para o Museu da Escultura, de 1988, paradigmtico: a viga
uma viga, antes de significar qualquer outra coisa. O que muda so as suas propores, produzindo
estranhamento. A reside a poesia.
No projeto para a Casa Gerassi, tambm de 1988, Jaragu, um deslocamento uma estrutura pr-fabricada normalmente usada para outros usos e uma mudana de escala uma estrutura
normalmente usada em edifcios maiores produzem a poesia.
Em dois outros projetos, o Edifcio Jaragu, e a Loja da Forma, projetados em 1984 e 1987,
de maneira semelhante Mendes da Rocha usou estruturas desproporcionais ao tamanho e ao tipo
dos edifcios. Poderamos chamar este procedimento, nos seus projetos, de uma domesticao da
estrutura; em primeiro lugar por ficarem veladas, e em segundo criarem desnveis perfeitamente
justificveis pelo uso: no edifcio residencial, delimitando a cozinha, e na loja, a vitrine e o escritrio.
Paulo Mendes da Rocha_ Museu Brasileiro de Escultura MUBE [1988]

Este velamento da estrutura pela pele observem-se como as espessuras na fachada da Loja
da Forma desaparecem demonstra que Mendes da Rocha estava atento ao discurso da arquitetura
do momento, postura que ele defendeu numa entrevista.
No projeto para do projeto para a Baa de Vitria, de 1993, as torres ganhariam fundaes
usadas para grandes estruturas construdas no mar. Isso mostra que o seu tectnico no se limita s
tcnicas propriamente arquitetnicas, mas utiliza-se das grandes construes da estrutura urbana. A
tecnologia de ponta mesmo a pesada usada oportunamente a favor da poesia.
Um bom exemplo tambm o projeto para a Biblioteca Pblica do Rio de Janeiro, de 1984
assim descrito:
O partido para a Biblioteca Pblica do Rio de Janeiro a ser construda, conforme concurso, entre a Avenida
Presidente Vargas e a Rua da Alfndega, ao lado da Igreja So Gonalo e So Jorge e do Campo de Santana
foi radical: constru-la em sub-solo. Com o intuito de no afrontar as construes existentes, mantendo a
limpidez da paisagem, alm de melhor controlar as exigncias tcnicas relacionadas climatizao e
conservao dos livros lanou-se mo de conquistas ento recentes da engenharia de solos. O metr
acabara de ser implantado, demonstrando maneiras eficazes de enfrentar o lenol fretico alto junto ao mar.
Assim, no subterrneo, a biblioteca seria silenciosa, fresca e protegida. [14]

Paulo Mendes da Rocha_ Casa Gerassi [1988]

Paulo Mendes da Rocha_ Centro Cultural SESC Tatuap [1996]

Paulo Mendes da Rocha_ Biblioteca Pblica [Rio de Janeiro, 1984]

120

Paulo Mendes da Rocha_ Baa de Vitria [1993]

Paulo Mendes da Rocha_ Edifcio Jaragu [1984]

Paulo Mendes da Rocha_ Loja Forma [1987]

No Kursaal de Rafael Moneo, construdo em 1999, podemos constatar a preocupao

com a pele, os espaos intersticiais e a relativizao da idia de harmonia com o contexto. A obra
est de fato mais relacionada s montanhas e ao rio que ao entorno construdo. Podemos constatar
tambm a eficincia da soluo do fechamento do edifcio para a obteno das metforas desejadas
relativas ao rio.
Os projetos de Rem Koolhaas comprovam a sua fidelidade forma. Ela a base da sua
potica. algumas vezes a concretizao da imagem da cidade, outras de um programa especfico,
de uma crtica social, da valorizao da complexidade urbana, ou uma referncia s obras e arquitetos modernos.
O edifcio Kuntshal em Roterd, construdo em 1992, atravessado em duas direes por
uma rua de carros e uma de pedestres, o que lhe confere o que poderamos chamar de carter
urbano.
No projeto do concurso para as Bibliotecas em Jussieu, de 1992, a imagem da cidade era
buscada pelas rampas de grande largura e suave inclinao, que transformavam o edifcio numa
nica e enorme laje contnua. O p-direito de 7 metros completava a imagem, as estantes sendo a
representao dos edifcios da cidade.
Na Casa em Bordeaux, construda em 1996 fica clara a inteno de valorizar o programa,
algo caro Arquitetura Moderna. A novidade parece estar no fato de que aqui o programa no
determinou a forma, mas a inspirou. Por tratar-se de um cliente deficiente fsico, o projeto no
apenas resolveu problemas reais como a circulao vertical mecanizada, mas tambm expressou,
atravs da mirabolante estrutura, o tema da luta contra a fora da gravidade.
121

Rem Koolhaas/ OMA_ Kunsthal [Roterdam, 1987]

Rem Koolhaas/ OMA_ Casa em Bordeaux [1994]

Rem Koolhaas/ OMA_ Bibliotecas Jussieu [Paris, 1992]

O projeto crtico fica por conta da pera de Cardiff, de 1994, objeto de um concurso, em
que o foyer foi eliminado por ser considerado um lugar tradicional de exibicionismo da burguesia. A
forma do auditrio, gerada por uma nica laje contnua que de piso transformava-se em palco e
finalmente em galeria, pretendia negar, desta ltima, o tradicional significado de lugar da plebe.
A forma do edifcio para os estudantes o Campus Center , no Illinois Institute of
Technology, em Chicago, construdo em 2004, quase expressionista, to dramtica a imagem de
entrelaamento entre o edifcio e um equipamento urbano o trem n numa relao complexa em
consonncia com sua teoria da congesto da metrpole contempornea, elaborada no livro Delirious
New York, de 1994. Essa obra parece negar sua afirmao de que a teoria e a prtica no se tocam,
no seu processo de projeto.
O edifcio foi colocado exatamente sob a linha area de trem que divide o Campus, justamente no lugar que seria prontamente evitado, numa anlise do entorno racional, comum nos processos de projeto. Como se no bastasse isso, a cobertura tipo borboleta associada distoro das
paredes do miolo do edifcio so uma imagem inegvel do desastre.
O edifcio ainda irnico, quase uma caricatura da destruio do mito Mies van der Rohe, o
arquiteto responsvel pelo projeto do Campus construdo entre 1945 e 1968.

Rem Koolhaas/ OMA_ pera de Cardiff [1994]

Mesmo se a teoria no se transponha diretamente para as obras, no h dvida de que o

projeto de Koolhaas bastante conceitual.
122

Rem Koolhaas/ OMA_ IIT Campus Center [Chicago, 1998]

Na obra de Richard Rogers, como na de seu ex-scio Foster, as formas de alguns edifcios
so fortemente influenciadas pela idia de sustentabilidade. o caso do projeto para os Tribunais de
Justia de Bordeaux, na Frana, cuja estranha forma permite a otimizao da ventilao natural,
significando economia de energia. O projeto tambm reafirma a fala de Rogers que mostra sua
descrena nas tipologias, pela flexibilidade de usos exigida hoje. Seus edifcios pretendem se adaptar
a qualquer uso. A preocupao se concentra no ambiente, que deve ser correto do ponto de vista do
conforto e da economia. Nesse racionalismo, sua arquitetura no difere muito da arquitetura racionalista
moderna.

Acredito que a obra mais interessante de Toyo Ito seja a Torre dos Ventos, por realizar uma
inverso: a natureza imita a tecnologia e no o contrrio, quando o ventos se encarregam da difuso
da luz em plena Tquio, cidade que parece estar totalmente submissa s imagens luminosas artificiais.
Esse recurso pode significar o contrrio da afirmao, numa entrevista, do seu desprezo
pelas tradies japonesas, das quais faz parte uma relao forte entre a arquitetura e a paisagem
natural. Mas pode tambm significar algo compatvel com a sua fala, que o desejo de considerao
123

Richard Rogers_ Tribunais de Justia [Bordeaux, 1992]

positiva de nossos hbitos forjados no ambiente da cidade virtual. Diante da constatao

da disparidade entre esse contexto que pressupe a fugacidade e a arquitetura que ainda se faz
que continua almejando e de fato ainda possui a permanncia, ele quer construir um edifcio que
seja no uma imagem da imagem, mas a prpria imagem, com a sua realidade. Com suas superfcies espelhadas e mutantes pela ao dos ventos, a torre rouba do ambiente virtual a sua vibrao,
como para conseguir uma energia vital, uma realidade que j nos parece acostumados que estamos
ser uma qualidade da imagem. como se Ito afirmasse que de fato nossa percepo do mundo
mudou e que a imagem j real para nossos sentidos.
como se o edifcio quisesse ser a imagem no apenas imit-la e para isso recorresse
Natureza antiqssima aliada da Arquitetura. Arquitetura, Natureza e Imagem seriam a partir de
ento, a nova alma do edifcio: eterna e efmera.
As obras de Zaha Hadid mostram uma riqueza maior que sua fala nas entrevistas. Nessas, o
formalismo e o simbolismo do um cunho passadista sua arquitetura. Mas alguns projetos a
aproximam das questes mais presentes no discurso contemporneo.
Toyo Ito_ Torre dos Ventos [Yokohama, 1986]

O primeiro o belo projeto para a Ponte Habitvel sobre o Rio Tmisa, primeiro prmio de
um concurso de 1996, onde edifcio e equipamento urbano se confundem.

Zaha Hadid_ Ponte Habitvel sobre o Rio Tmisa [1976]

124

O segundo, para o concurso para a pera de Cardiff, merece uma comparao com o
projeto de Koolhaas analisado acima. Curiosamente Koolhaas, que se colocava como um crtico da
sociedade capitalista separou o auditrio da fbrica do espetculo, que condensou numa caixa
impenetrvel ao olhar. Zaha, ao contrrio, transformou essa fbrica numa cidadela possvel de ser
percorrida e vista, atravs das janelas de seus edifcios, como um outro espetculo tambm belo: a
vibrao dos ensaios de dana e msica, a produo dos cenrios e das roupas, etc.
O Estacionamento e Terminal Hoenheim Nord, em Estrasburgo tem um aspecto interessante, que a valorizao da bidimensionalidade, pelas faixas pintadas no piso do grande estacionamento, que alm de orientao para os pedestres, so por si s uma obra de arte que lembra a Land
Art.

Zaha Hadid_ pera de Cardiff [1994]

Zaha Hadid_ Estacionamento e Terminal Hoenheim-Nord

[Estrasburgo, 1999]

125

126

Projetos e obras:
minha produo de 1970 a 1990
Captulo 4

127

4.1. INTRODUO

Neste captulo eu volto a olhar para a arquitetura que fiz entre 1970 ano em que me formei
e 1990, quando foi praticamente interrompida. At 1977 os trabalhos foram realizados no escritrio de arquitetura e engenharia do Banco Ita, onde trabalhei como arquiteta contratada, e da
por diante, no meu prprio escritrio.
Farei a descrio do processo do projeto de cada obra recorrendo a minha memria e
documentao existente e tentarei destacar alguns temas recorrentes que, assim revelados, devero ser a base sobre a qual tentarei delinear uma potica pessoal.
Salvo algum engano pela falta de documentao, a anlise cronolgica

4.2. MEMRIA DOS PROJETOS

Agncia Banco Ita_ Recife

A forma do edifcio deve um pouco ao Ginsio de Itanham, de Artigas, embora os brises

da agncia sejam mais marcantes.
Minha inexperincia na poca no me permitiu prever que a espessura das placas de concreto
que pareciam to delicadas no projeto aumentaria com o revestimento, deixando os brises mais
pesados e fechados que o esperado. tambm possvel que eu tenha sido impedida de usar o
concreto aparente ltima hora o projeto de estrutura j estando pronto.
Tive dificuldade em me decidir sobre as fachadas laterais, que se tivessem a forma trapezoidal
expressariam melhor o balano interno da estrutura. Optei pelo retngulo, deciso que ainda acho a
mais acertada.

Maria Luiza Corra_ Agncia Banco Ita [Recife]

Duas agncias Banco Ita _ Presidente

Prudente

128

Somente hoje, tantos anos depois de ter projetado aquela fachada to radical toda revestida
com elementos vazados de concreto e olhar para a sua fotografia mais atentamente, que reconheci
a outra agncia do Ita na esquina em frente a ela. Era tambm um projeto meu anterior, cujo
programa inclua um apartamento para o gerente no primeiro andar.

Compreendi melhor, ento, a radicalidade do segundo edifcio. O primeiro tinha uma

forma bem definida, com as paredes do primeiro pavimento projetando-se a 30 graus sobre
a calada, formando, com as lajes em pequenos balanos triangulares, espaos correspondentes
sala e aos trs dormitrios. Muito provavelmente, as janelas em ngulo buscavam a orientao, em relao ao sol, mais favorvel para o apartamento.
Havia uma praa em frente agncia, o que dava tambm sentido inclinao da janela
da sala, direcionada para ela.
Imaginei a fachada trrea lateral correspondente loja envidraada, o que no foi
aprovado, talvez por razo de custo. Vendo as fotografias do edifcio pronto, surpreendi-me
com a beleza das sombras triangulares na parede branca, que com certeza no seriam realadas
sobre uma parede envidraada.
O segundo projeto era a reforma em um edifcio que possua uma pequena marquise e
era repleto de janelas desiguais. A idia foi homogeneiz-lo com combogs sobrepostos a
todas as paredes e aberturas no trreo e na ponta da marquise no andar superior, dando-lhe
um volume mais interessante e, ao mesmo tempo hoje vejo isso fazendo uma referncia ao
outro edifcio, que tambm tem o primeiro pavimento destacado e o trreo bastante impenetrvel. Alm disso, as duas so monocromticas: uma branca e a outra cinza.

Maria Luiza Corra_ Agncia Banco Ita [Presidente Prudente]

Alguns anos depois, o Banco Ita passaria a adotar as fachadas envidraadas, mesmo
com o aumento da violncia urbana, para atrair os clientes.
Quanto a mim, fao agora minha autocrtica: penso que o edifcio que se fecha tanto em
si mesmo no contribui para a vitalidade da cidade.

Agncia Banco Ita

O lote tinha 12 metros de largura, que foram vencidos por nervuras transversais esbeltas. A escada pblica de acesso da garagem, nos fundos, era uma nica viga que, embora tendo
de se dobrar para criar o patamar de chegada, vencia corajosamente o mesmo vo e se expunha na fachada dos fundos, como se ela fosse to importante quanto a da frente. O corrimo,
cor de laranja, chamava a ateno para o desenho.

Cardoso de Almeida_ So Paulo 1974

Do mesmo modo como a fachada dos fundos foi valorizada, a face externa da parede
de uma das divisas que dava para um lote vazio foi revestida e pintada com uma das cores
usadas na loja. A nfase dada s fachadas secundrias, isto , o desprezo por sua hierarquizao,
129

era uma atitude comum entre os arquitetos modernos.

O edifcio tinha a loja no trreo e estacionamento e servios no sub-solo, inclusive a casa de
mquinas do ar condicionado, o que exigiu uma soluo incomum para o retorno do ar, feito sob
o balco de atendimento.
O recuo lateral obrigatrio pelo cdigo de obras foi apropriado visualmente pela continuidade da estrutura at a divisa, soluo conhecida de Artigas e Rui Ohtake para os lotes de meio
de quadra. Nesse trecho, as vigas eram mais altas, alternadamente, para diferenciar aquele espao,
dando-lhe mais corpo.
No lado oposto ao recuo, luminrias semi-embutidas sob uma grande viga-calha equilibravam a luz natural obtida no recuo. A viga calha era tambm o suporte do duto de insuflamento do
ar condicionado.
Nesse projeto podemos observar algumas questes interessantes:
1. A considerao e a apropriao dos espaos residuais: os recuos lateral e de fundo.
2. A organicidade herana de Artigas e Wright: a estrutura que ao mesmo tempo calha e
suporte para as luminrias e o duto; o balco que pea de retorno para o ar, as vigas que so
refletores de luz.
3. Uma indiferenciao entre a luz natural e a artificial, por serem ambas indiretas.

[2]

[1]

Maria Luiza Corra_ Agncia Banco Ita Rua Cardoso de Almeida

130

[1]_elevao frontal

[2]_elevao fundos

[3]

[3]_ corte transversal

[4]

[4]_planta subsolo
[5]_planta trreo
[6]_ elevao lateral
[5]

[7]_ corte longitudinal

1_ sanitrio feminino
2_ sanitrio masculino
3_ almoxarifado
4_ poo esgoto e gua pluvial
5_ copa
6_ expedio
[6]

7_ar- condicionado
8_ arquivo
9_ estacionamento
10_ sanitrio gerncia
11_ cofre de aluguel
12_ gerncia
13_ expediente

[7]

131

14_ pblico

Agncia Banco Ita_ Mococa

(parceria com Jaime Cupertino)

A forma foi determinada pela preocupao com o conforto trmico. Queramos testar a
eficincia do colcho de ar ventilado na cobertura. Para isso, ele deveria ter uma altura mnima, o
que nos sugeriu o uso de todo o vo entre a cobertura e a base da trelia metlica, que teria, assim,
dupla funo, sendo a estrutura para a cobertura e o forro e, ao mesmo tempo, o vazio para a
circulao do ar. Para conseguir a altura necessria, a trelia teria de vencer a largura da loja em um
nico vo.
Permitindo a passagem do ar, o espao entre o forro e a cobertura ficou aberto nas fachadas
da frente e do fundo, deixando mostra as trelias.
Havia tambm a inteno de se evitar a monumentalidade, por ser o bairro ainda bastante
residencial, da o rebaixamento do piso da loja, o que, somado ao jardim, deu um ar intimista
entrada.

Maria Luiza Corra_ Agncia Banco Ita [Mococa]

Agncia Banco Ita

Barata Ribeiro_ Rio de Janeiro 1976
(parceria com Jaime Cupertino)

Esse outro edifcio de miolo de quadra, numa situao particular de um vazio entre
edifcios muito mais altos que infelizmente no conseguimos usar a favor do projeto. O seu
interior, entretanto, possua uma graa: a iluminao natural que vinha de cima, atravs de dois
rasgos situados no encontro das lajes de cobertura com as paredes do mezanino central. Quando
refletida no piso, a luz destacava a sombra do mezanino, algo inusitado em espaos internos. Contribua para realar essa sombra a parede dos fundos, toda feita de elementos vazados e vidro, que
intensificava a luz.
O mezanino, assim destacado pela luz e fechado para a agncia, deixava de ser uma parte do
espao maior de p-direito duplo como os mezaninos costumam ser. Parecia agora um volume
autnomo, embora imerso no espao. E aquela sombra tornava-o enigmtico, pois aumentava a sua
presena, embora seu interior estivesse oculto.

Maria Luiza Corra_ Agncia Banco Ita Rua Barata Ribeiro

O jardim, projeto da arquiteta Maria Franco, foi feliz na sua referncia prpria cidade, pelo
uso da areia e dos seixos rolados.

[Rio de Janeiro]

132

Maria Luiza Corra_ Agncia Banco Ita Rua Barata Ribeiro [Rio de Janeiro]

Com exceo dos tijolos de barro dos muros laterais e de fundo e o concreto da escada e
dos pilares das divisas, todos os materiais desse pequeno edifcio eram industrializados: perfis de
ferro para os pilares, as vigas do piso do mezanino, as trelias da cobertura e os caixilhos. Laje prfabricada para o piso do mezanino, cimento-amianto para as telhas, fechamento da cobertura e
brises. Forro de lambri de madeira e divisrias de Duratex. No havia exigncia do programa para
esse partido. Foi um exerccio.

Agncia Banco Ita_ Diadema 1976

A referncia formal para este projeto foi a Casa do Homem em Zurique, concebido por Le
Corbusier em 1963, cuja cobertura, com estrutura de ferro, era tambm bipartida, as duas partes
em forma de guarda-chuva no se tocando. A beleza se completava pela independncia da cobertura tambm dos blocos que ela abrigava. Essa imagem sempre me pareceu emblemtica de uma
arquitetura desejada talvez por toda a minha gerao.
Aqui aparece a associao do p-direito alto e da iluminao natural vinda de cima. A
cobertura era dividida em duas totalmente independentes, que no se tocavam. Buscava-se a transparncia, a fachada dos fundos sendo envidraada como a da frente.
Tentava despertar a emoo nas pessoas que entrassem naquele espao. Isso, somado s
preocupaes tectnicas que descrevi anteriormente, era para mim arquitetura.

Maria Luiza Corra_ Agncia Banco Ita [Diadema]

133

Agncia Banco Ita

Avenida Paulista_ So Paulo 1977

Era uma loja no trreo de um edifcio com uma passagem lateral de acesso torre. Propus a
demolio de parte do mezanino, para conseguir uma compensao ao p direito, que era muito
baixo na parte frontal, e o acesso loja pela galeria lateral semicoberta, bem prximo rua. A
parede espessa e chanfrada direcionava o olhar para a entrada.
Quando realizado, o espao mostrou-se muito dramtico, pois se entrava subindo alguns
degraus, encontrava-se um espao que parecia comprimido pelo piso elevado e o teto muito baixo
e depois de se andar um trecho ao longo do balco, que parecia indicar o caminho, surpreendia-se
com o p direito alto, que se abaixava de novo.
A gerncia ficava definida pelo teto mais baixo lateralmente, que, ao completar-se visualmente com a prgula da galeria externa, parecia estender o espao interno at o muro.
Os desenhos que as luminrias criavam no forro reforavam os planos do teto e relacionavam-se com as funes e os elementos sob ele. O insuflamento e o retorno do ar condicionado
eram feitos pelo forro, linearmente, de maneira discreta.
Agradou-me conseguir diferenciar as propores e a forma dos pilares, ao cort-los com o
forro em alturas e direes diferentes.
Os materiais eram poucos: granito para o piso do pblico, os pilares e o balco. (Com isso,
o balco tornou-se um elemento to forte quanto os outros, garantindo a direo horizontal importante como contraponto para a verticalidade). Alumnio para o forro, fechamentos em vidro temperado, sem caixilhos. Penso que o monocromatismo ajudou a reforar a tenso entre o forro e o
piso.
Se tivesse de definir esse espao, eu o chamaria de sublime, pela emoo que provocava.
Penso que veio de Artigas e, conseqentemente, de Wright esse gosto pelos contrastes entre os ps
direitos e entre verticalidade e horizontalidade. Mas preciso lembrar que a forma no era gratuita,
mas ao contrrio, limitada pelas condies existentes, tanto fsicas quanto programticas.

Maria Luiza Corra_ Agncia Banco Ita Avenida Paulista [So Paulo]

Outra herana da arquitetura daqueles dois arquitetos e tambm de Le Corbusier, o valor

dado ao movimento corporal das pessoas no espao. O espao interno das agncias bancrias
daquela poca tendia linearidade, o que propiciava a sensao do percurso, embora limitado e
determinado.
Talvez pudssemos apontar, nesse processo de projeto, o desejo do casamento entre razo
imposies tcnicas, funes e emoo.

134

Agncia Banco Ita

Nesse projeto foi trabalhada a relao do edifcio com o lote e a cidade pelo uso de prgulas,
no s no recuo lateral, como tambm no frontal. O recuo da frente foi parcialmente ocupado pela
escada envidraada, o que evitou o cacoete volume de escada destacado do corpo do edifcio.
Um detalhe que pode passar despercebido e que revela que a relao desejada entre o edifcio e a
cidade no era apenas visual, mas, digamos, tambm comportamental, o pequeno banco de
concreto construdo no alinhamento, no limite entre o espao pblico e o privado.

Av. Ver. Jos Diniz_ So Paulo 1977

O volume embora tenha sido evitado na escada foi almejado no edifcio, sem, entretanto,
realizar-se. Em lotes encravados e estreitos como aquele era quase impossvel se conseguir o volume. Nesse caso, sem a possibilidade de ser visto lateralmente por um ngulo favorvel para a sua
compreenso tornou-se transparente, etreo, explodido e feito por sobreposio de camadas,
quase em sintonia com as idias desconhecidas ainda para mim de Jean Nouvel, que naquela
poca comeava a falar em desmaterializao.
O programa exigia trs pavimentos ocupando quase todo o lote, o que me desagradava pelo
isolamento que eles teriam necessariamente entre si. Alm disso, por causa da pouca largura dos
sales, os servios tiveram de ficar no fundo do primeiro pavimento, bloqueando a viso para o
exterior e tornando a promenade desinteressante, j que nada aconteceria no final do caminho, ao
longo do balco. Para conseguir alguma fluidez no percurso, coloquei a escada na mesma direo
das circulaes, desde o subsolo at o primeiro pavimento, como se fosse seu prolongamento.

Maria Luiza Corra_ Agncia Banco Ita Av. Vereador Jos Diniz [So Paulo]

A estrutura era nervurada, vencendo o vo de 10 m. O que parecia muito bvio para mim,
na poca, hoje no parece tanto. A escolha das nervuras numa s direo, na verdade, era uma
adaptao da grelha da FAU, de Artigas, para uma laje retangular. Entretanto, a direo nica e a
repetio de um elemento quase ao infinito me lembram hoje as obras minimalistas nas artes plsticas que apareciam naquele momento.
Embora a repetio dos elementos da estrutura e mesmo dos fechamentos na arquitetura daquela poca estivesse associada ao desejo de racionalizao e de industrializao da construo,
no meu caso talvez ainda pela influncia do edifcio da FAUUSP a repetio tinha razes
estticas. Vrias opes de dimenses e espaamento das nervuras e de ps direitos foram desenhadas, para que as lajes e as luminrias no fossem vistas, para que a proximidade entre o teto e as
cabeas das pessoas fosse tal que no provocasse a sensao de opresso, mas criasse uma tenso
desejvel e, finalmente, para criar o ritmo, necessrio para a sensao do movimento do corpo no
espao.

Vilanova Artigas_ Faculdade de Arquitetura e Urbanismo USP [1961]

Nesse projeto reapareceria questo da luz. Desta vez, quis qualific-la. Queria que fosse
135

alegre, vibrante, como a luz picada que as rvores deixam passar por entre suas folhas. Para isso
escolhi para o recuo, que fechei com combogs, a face que receberia mais sol.
O caixilho foi motivo de ateno. Eu queria separar os planos de luz dos de ventilao, como
vira em projetos de Carlos Milan e de Joaquim Guedes. Os de ventilao queria-os verticais e
pivotantes, mas que formassem, quando abertos, verdadeiros painis de vidro emoldurados, sem
aquelas abas feias que se fazem para a proteo da chuva. Eliminei-as e as substitu por pequenas
peas de borracha semi-embutidas nas molduras de ferro. Sei que hoje essas invenes no so
necessrias, pela sofisticao da indstria, mas naquela poca, sim.

[1]

[2]

[3]
Maria Luiza Corra_ Agncia Banco Ita Av. Vereador Jos Diniz [So Paulo]

136

[4]

[1]_planta subsolo

1_ estacionamento

[2]_planta trreo

2_ gerncia

[3]_planta nvel superior

3_ expediente

[4]_corte longitudinal

4_ pblico

[5]_elevao frontal

5_ guarita

[6]_elevao fundos

6_ expedio

[7] [8]_corte transversal

7_ copa
8_ arquivo/ almoxarifado
9_ sanitrio feminino
10_ sanitrio masculino

[5]

[6]

[7]

137

[8]

Agncia Banco Ita_ Sorocaba 1977

O edifcio era falsamente solto das divisas, pois apenas o primeiro pavimento era recuado
das duas, ganhando um terrao sobre a cobertura do pavimento trreo muito adequado ao uso
para escritrios do banco, que se instalariam ali. As abbadas pr-fabricadas da cobertura superior
tinham uma razo de ser: permitiriam uma ampliao futura seca, sobre a laje do trreo, que era
moldada in loco.
A estrutura do teto do trreo tinha dois vos e um balano de bonitas propores. Ela foi
inspirada nos projetos da arquiteta Adelina Desiderio, colega do escritrio, tambm formada na
FAU. Suas estruturas me intrigavam por possurem desenhos muito elaborados. As vigas nunca se
cruzavam no mesmo plano, o que lembrava construes de madeira. Mas eu no aceitava inteiramente essa imitao feita com um material plstico como o concreto de uma estrutura necessariamente formada por elementos independentes, como a madeira. Ao mesmo tempo, a independncia das vigas dava um dinamismo ao conjunto, ao criar vrios planos sobrepostos, o que me agradava.

Maria Luiza Corra_ Agncia Banco Ita [Sorocaba]

138

Agncia Banco Ita_ Jundia

O projeto pretendia ser um protesto solicitao feita pelos chefes do escritrio, naquele
momento, de uma diminuio drstica nos custos das agncias. Apareceu, ento, a idia de um
edifcio sem nenhuma pretenso a beleza, cuja forma fosse o resultado direto do uso de materiais e
tcnicas os mais convencionais possveis.

(parceria com Maria Zarria Uehbe Dubena)

A laje do trreo, ligeiramente elevada da rua para abrigar o estacionamento, era de concreto,
por ser, naquele caso, mais barata que a metlica. A estrutura da cobertura era metlica e as telhas, os
vedos e os brises eram de cimento-amianto. O forro, o mais banal: de gesso em placas industrializadas. O duto de ar condicionado tinha a forma e as dimenses variveis, de acordo com a necessidade da vazo, em cada ponto. As cores azul e branca lembravam as cores das construes provisrias dos canteiros de obras.
A forma da cobertura ficava evidenciada pela falta de platibandas e era a conseqncia dos
tringulos das tesouras metlicas, mas, observando-a hoje, nota-se certo exagero na sua inclinao, o
que d ao edifcio um ar dramtico e at mesmo uma personalidade.
Fruto da rebeldia despretensiosa de duas jovens arquitetas, esse projeto revela, entretanto,
filiaes ilustres, como o brutalismo dos ingleses Smithson na transgresso idia clssica de belo,
no uso de materiais industrializados, na exibio da estrutura e das instalaes.

Maria Luiza Corra_ Agncia Banco Ita [Jundia]

139

Agncia BANESPA_ Tup 1978

Esse projeto foi o primeiro que fiz como arquiteta convidada por uma instituio da qual eu
no fazia parte como funcionria.
O banco exigia vos livres de 20 metros no espao interno das agncias, o que no se
justificava do ponto de vista estritamente funcional. Esse gosto pelo monumental parecia
corresponder a um desejo de exibio de poder, que no momento histrico seguinte iria se transformar no oposto: o de disfarar seu poderio, numa sociedade que cada vez mais privilegiava o
capital financeiro.
Os representantes do BANESPA no aceitaram minha primeira proposta de uso de elementos vazados em partes da fachada, argumentando que aquilo parecia mais uma escola do que um
banco. Como uma arquiteta moderna, eu no acreditava em tipologias, mas tive de mudar a soluo da proteo solar para as prgulas em balano, o que, afinal, proporcionou alguma leveza ao
edifcio, ao refletir a luz.
A estrutura do piso do pavimento superior, tambm em balano, criava jardineiras de onde
folhagens do tipo caideiras formariam uma cortina protetora do sol, no trreo.
Hoje eu evitaria as jardineiras altas sobre o passeio, que estavam ali, provavelmente, para dar
a sensao de um p direito mais baixo no trreo cuja altura foi com certeza imposta pelo banco
ou pelo cdigo de obras da cidade. O piso trreo ligeiramente elevado era uma soluo muito
adotada, para baratear o subsolo.
As vigas aparentes, com a iluminao, davam leveza e ritmo ao teto. A idia de que a estrutura
j a arquitetura estava ali. interessante notar que os arquitetos do banco cuja formao era a
mesma nossa, arquitetos externos aceitava a potica brutalista, apesar daquela tendncia ostentao.

Maria Luiza Corra_ Agncia Banespa [Tup]

Agncia Unibanco
Av. Domingos de Morais_ So Paulo
1979

A luz me interessava cada vez mais. Ela desmaterializava o concreto e isso me parecia suficiente para o projeto. Eu no precisava da forma e do volume. O edifcio tornava-se to despojado
que corria o risco de ser confundido com uma entrada de Metr. A localizao do jardim lateral
a velha apropriao do recuo foi escolhida em funo do percurso do sol: era imprescindvel que
ele projetasse as sombras das prgulas no muro.

140

Maria Luiza Corra_ Agncia Unibanco Avenida Domingos de Morais [So Paulo]

Esse projeto j havia sido iniciado, mas tive a oportunidade de decidir a circulao vertical, as
instalaes e o que foi mais interessante a fachada, com seus brises de fibra de vidro soluo
inteiramente minha. Acompanhei a construo do prottipo e s no acompanhei a obra porque
isso no fazia parte da rotina dos arquitetos contratados pelo Banco Ita.

Edifcio Seguradora Ita_ Recife

O mais interessante do brise estava no fato de ser tambm o revestimento do parapeito. Um

revestimento isolante trmico, durvel, de timo acabamento e de qualidade controlada, por ser
pr-moldado. Gostei de usar na fachada o branco para o corpo dos escritrios e a combinao de
duas cores complementares o verde e o laranja na torre de circulao. Aquele contraste me intrigava, pois a torre parecia outro edifcio, o que no achava de todo mal.

Maria Luiza Corra_ Edifcio Seguradora Ita [Recife]

141

Edifcio de escritrios
Rua Padre Joo Manoel_ So Paulo
1978

um edifcio com um escritrio por andar e a torre de circulao destacada, apropriandose de um trecho do terreno mais estreito, nos fundos. O trreo foi reservado para uma loja. O
corredor de acesso torre, lateral, no trreo, era sombreado por uma prgula que tambm cobria
o recuo de frente.
Tratei esse recuo como um espao da cidade: uma pequena praa, com bancos em torno de
jardineiras. A calada e o piso do recuo tinham o mesmo revestimento, indicando o desejado carter
pblico do espao. desnecessrio dizer que a praa foi logo ocupada por estacionamento, embora o edifcio dispusesse de dois subsolos de garagem.
Essa minha idia da pracinha, embora singela, demonstra a viso do edifcio como parte da
cidade e o desejo de despertar o senso de responsabilidade pela criao do espao pblico. Se todos
os proprietrios apenas retirassem suas grades e seus medocres jardins gradeados dos recuos, certamente a cidade seria melhor.
Os caixilhos, nos pavimentos superiores, iam at o piso, mas tiveram sua altura limitada a 1,50
m, para que a viso de dentro para fora fosse direcionada discretamente para baixo, em razo de o
edifcio vizinho ser residencial. De vidro temperado, tinham grandes panos fixos sem requadro,
intercalados com montantes em distncias menores e mltiplas da provvel largura das divisrias
internas. Dentro dos montantes foram embutidos contrapesos que possibilitavam s pequenas peas de vidro, tambm sem requadro, funcionar como um caixilho do tipo guilhotina. As vigas de
bordo, por estarem a 1,50 m do piso possibilitaram a criao de armrios em uma altura confortvel e uma profundidade suficiente para o giro dos grandes brises de concreto leve que, alm de
proteger o ambiente do sol, tambm limitavam a viso.
As poucas paredes das reas de servio eram de tijolos aparentes de concreto. A escada de
incndio teve os degraus revestidos de frmica com delicadas cantoneiras nas quinas e as portas dos
elevadores foram especiais, formando um painel em toda a parede de chapa de ferro pintada de
amarelo. Esse projeto foi talvez o que mais expressou o meu gosto pela inveno de detalhes.
Poderia dizer, tambm, pelo tectnico.

Maria Luiza Corra_ Edifcio de escritrios Rua Padre Joo Manoel [So Paulo]

142

[1]

[3]

[2]

[4]

[5]
[1]_planta 2subsolo

1_ hall elevadores

7_ sanitrio masculino

13_ living

[2]_planta 1subsolo

2_ hall escadas

8_ sanitrio feminino

14_ sanitrio

[3]_planta trreo

3_ estacionamento

9_ ar-condicionado

15_ rea de servio

[4]_planta sobreloja

4_ depsito

10_ copa

16_ cozinha

[5]_planta pavimento tipo

5_ vestirio

11_ escritrio

17_ dormitrio

[6]_planta cobertura/ zelador

6_ loja

12_ terrao

[6]

143

[7]_elevao frontal

[8]_elevao lateral

[7]

[9]_corte transversal

[10]_corte longitudinal

[9] [10]

[8]

144

Edifcio de escritrios
Rua Barata Ribeiro_ So Paulo
(parceria com Maria Zarria Uehbe Dubena)

Esse projeto foi feito sob limitaes: num terreno muito estreito e comprido seis metros
por cinqenta o centro do edifcio teria de ser acessado por baixo das lajes da frente. A garagem
era invivel, da a liberao de todo o recuo e a projeo dessas primeiras lajes para estacionamento.
Ao se chegar ao corao do edifcio, encontrava-se a luz que penetrava por uma grande
abertura na cobertura, a quatro ps-direitos de altura. O cdigo de obras s permitia trs pavimentos para um terreno com largura de 6 m. Para conseguirmos um aproveitamento maior, recorremos ao conceito de mezanino que, ocupando s um tero da rea do ambiente, no se caracterizava como pavimento.
O mais interessante do projeto a escada, que mistura os usos pblico e privado, uma
desenvolvendo-se dentro da outra. Os lances pblicos eram abertos para o ptio interno e os
privados fechados com vidro.
Alm disso, a escada em espiral produzia uma teatralidade maravilhosa, semelhante s rampas da FAU: v-se e se visto. Reparei uma coisa pouco observada nesse tipo de circulao: se num
primeiro trecho do percurso voc est atrs de uma pessoa, no seguinte estar de frente para a
mesma, movimento que tem semelhana com um jogo de seduo. Lembro-me de Bernard Tschumi,
que fez a analogia entre a arquitetura e o erotismo: ambos pressupem a exacerbao do prazer por
meio de expedientes totalmente controlados pelo intelecto.

[1]
Maria Luiza Corra_ Edifcio de escritrios Rua Barata Ribeiro [So Paulo]

145

[2]
[6]

[3]

[7]

[4]

[5]

[1]_corte longitudinal

[2]_planta trreo

1_ estacionamento

2_ jardim

[3]_planta 1 mezanino

3_ escritrio

4_ portaria

[4]_planta 2 mezanino
5_ sanitrio

146

[5]_planta 1 pavimento

6_ copa

[6]_elevao frontal

7_ sanitrio feminino

[7] [8]_corte transversal

8_ sanitrio masculino

[8]

Edifcio residencial Rua Girassol_ So Paulo

Esse outro projeto com limitaes. O terreno era relativamente estreito, e as normas para
garantir boa iluminao exigiam um recuo das janelas s divisas proporcional altura do edifcio.
Para alcanar a rea construda que viabilizasse o investimento, foram necessrios 18 pavimentos.
Com isso, a escada de incndio teve de ficar fora do prdio.
A planta linear, como resultado de tudo isso. O apartamento ganhou janelas em trs faces,
j que eram apenas dois por andar. A planta muito limpa: toda a rea molhada fica de um lado,
em linha, o que garante sua flexibilidade.
Sempre me desagradaram os percursos que terminam num lugar sem atrativo. Parece-me
que esses lugares tm de ter algum interesse. Nesse caso, era a varanda do ltimo quarto, para a qual
se abria uma grande porta de vidro at desproporcional rea daquele espao como para,
atravs da luz que fornecia, chamar as pessoas para o fundo do apartamento e mostrar-lhes o
exterior.

[1]

Maria Luiza Corra_ Edifcio Residencial Rua Girassol [So Paulo]

147

[1]_planta trreo
[2]_planta subsolo
[3]_planta pavimento tipo
[4]_planta 17 pavimento
[5]_planta 18 pavimento
[6]_corte transversal
1_ medidores

[2]

2_ bombas
3_ vestirio
4_ elevador servio
5_ elevador social
6_ estacionamento
[3]

7_ dormitrio
8_ sala
9_ sanitrio
10_ rea de servio
11_ cozinha

[4]

12_ hall servio

13_ hall social
14_ salo de festas
15_ copa
16_ piscina
17_ estar

[5]

18_ dormitrio empregada

[6]

19_ terrao

148

O edifcio foi uma aposta no poder de atrao do centro, no incio da crise do petrleo.
Eram quatro apartamentos por andar, muito pequenos. Foi um exerccio de conseguir alguma
qualidade num espao mnimo. Apesar das restries por razo de custo, conseguimos viabilizar
uma estrutura nada mesquinha, com vos de 7 m, o que significou a ausncia de vigas dentro dos
apartamentos.

Edifcio residencial Al. Eduardo Prado_

So Paulo

Maria Luiza Corra_ Edifcio Residencial Alameda Eduardo Prado [So Paulo]

Edifcio residencial
O projeto desse edifcio, embora sem a sua parceria direta, deve muito ao arquiteto Antonio
Carlos Barossi, o qual, enquanto estagirio em nosso escritrio, fez um estudo que me inspirou.

Al. Ministro Gabriel de Rezende Passos_

So Paulo

Devo tambm a Pablo Slemenson, por incentivar-me a manter a planta quadrada que para
mim, naquela poca, criava uma volumetria que parecia pouco moderna. As lminas corbusierianas
estavam na minha memria como modelo.
Esse foi meu primeiro projeto em que a estrutura no ficava totalmente vista na fachada.
Internamente havia poucos pilares, pois o volume central da circulao vertical era estrutural. Mas
t-los embutidos nas paredes e no organizados numa malha homognea e independente dos
149

vedos foi o motivo para o incio de uma crise em minhas idias sobre arquitetura.
Como uma homenagem estrutura, deixei no hall do trreo uma nica coluna central de
dupla altura, sem revestimento.
Gostei de desenhar tipos diferentes de janelas para cada fachada e tambm janelas diferentes
na mesma, cada uma atendendo s necessidades dos ambientes internos e no seguindo um desejo
de composio.
A orientao dos ambientes em relao ao sol seguiu os seguintes critrios: para os quartos, a
face leste. Para a sala menos formal e a varanda maior, a face oeste. Para a sala formal, de visitas, a
face mais fria.
A planta permite um percurso em crculo muito interessante, por no ter aqueles fins de linha
nos quais voc tem de dar meia volta e percorrer pela segunda vez, com enfado, o mesmo caminho.

Maria Luiza Corra_

Edifcio Residencial Alameda Ministro Gabriel de Rezende Passos [So Paulo]

150

9
8
7

[3]

1_ sala de jantar

[2]_planta pavimento tipo

2_ sala de almoo

[2]

[4]
[1]_planta trreo

[1]

10

[6]

[5]
[3] [4] [5]_cortes
3_ cozinha

[7]

[6] [7]_elevaes

4_ rea de servio

5_ dormitrio empregada

6_ living

151

7_ estar

8_ dormitrio

9_ terrao

10_ closet

Escola rural para a Fundao Bradesco_

Miranda, Mato Grosso do Sul

J recebemos a implantao definida na forma de uma ferradura, que achamos de certo mau
gosto, mas aceitamos. Pudemos mudar os edifcios e sua articulao, pontualmente.
Orientaram o projeto o clima muito quente, o solo pantanoso, as tcnicas e os materiais mais
comuns.
Criamos um sistema: uma modulao, o concreto para pisos e pilaretes, a madeira para
pilares, trelias e forros, o ferro e a madeira para os caixilhos. O sistema permitia a variao da
forma tanto da planta como dos caixilhos e das coberturas.Procurvamos criar uma famlia de
edifcios, que, embora singelos, tinham um carter que lhes conferia dignidade, como na Vila operria em Monlevade, de Lucio Costa.
O da escola foi mantido na sua forma padro. Mas os beirais maiores que os beirais
comuns, para maior proteo do sol e os caixilhos em grandes painis compostos de montantes
de madeira e basculantes de ferro, produziram uma forma um pouco fora do comum.
No edifcio do restaurante, a planta curvou-se para tornar-se acolhedora e as tesouras inverteram-se, dando dramaticidade ao espao.

Lucio Costa_ Vila Operria Monlevade [1934]

Os alojamentos receberam janelas longas e estreitas que correspondiam ao espao entre os

beliches, como para dar a cada aluno a posse de uma janela particular. Cada quatro edifcios juntavam-se em uma das extremidades numa pequena praa, numa varanda com tanques de lavar e uma
mesa de concreto para reunio, estudo, leitura, etc.
Os armazns, gmeos, ganharam tesouras interessantes, que resolviam dentro de si os vos
para as janelas altas.

Maria Luiza Corra_ Escola rural para a Fundao Bradesco [Miranda]

152

O terreno era uma encosta, com uma bonita vista. A escola foi implantada no alto, a qual se
acessava pela rua de trs, atravs de uma rampa, chegando-se ao ptio coberto no trreo, aberto
para a paisagem.

Escola CONESP Rua Luiz Queiroz_

Taboo da Serra 1985

O edifcio era muito discreto, todo revestido com tijolo cermico (furado nos corredores,
para a ventilao e a luz).
Alguns anos depois fiz a ampliao da escola: um edifcio num nvel mais baixo, no terreno,
e de certa forma o oposto do primeiro, pois o ptio se fechava em si. Nesse segundo projeto tentei
uma metfora para a cobertura: vista de dentro, as vigas de concreto deveriam lembrar a estrutura
de uma asa de pssaro, e as telhas metlicas, com seu corrugado, a pele. Atravessando o ptio duas
vigas vierendeel que eram tambm passarelas suportavam as salas de aula do andar superior.
A idia era boa, mas decepcionei-me com a construo e a manuteno da escola na primeira visita que fiz a ela, pouco tempo depois de inaugurada, e nem quis fotograf-la.

Maria Luiza Corra_ CONESP Rua Luiz Queiroz [Taboo da Serra]

153

Escola CONESP_ Itapevi 1985

Esse projeto foi um dos mais prazerosos, embora o resultado no tenha sido o esperado
por razes construtivas: a obra foi mal executada e no obedeceu especificao das cores. Os
arcos deveriam ser pintados de vermelho, para serem vistos de longe como um desenho na paisagem.
O lugar era uma zona de morros e a escola j existia ali e ficava na encosta de um deles, de
modo que era muito visvel e ao mesmo tempo desfrutava de uma grande vista. Ela se resumia a
duas construes bem pobres de qualidades construtivas e estticas. Uma, um barracozinho linear,
que nem mesmo possua uma circulao coberta unindo portas, com uma cobertura quase plana de
telhas de cimento-amianto, onde funcionava a administrao, e a outra, uma construo padro,
trrea, modulada, que ficava alinhada primeira em planta, mas 8 m acima, na beira de um barranco prestes a desabar, onde ficavam as salas de aula.
Tratava-se de criar mais salas de aula e um ptio de recreio com servios, alm da quadra de
esportes. Por razes polticas, nada ali poderia ser demolido. E no havia outro espao para as
ampliaes alm do que ficava entre as duas construes, pois a grande inclinao do terreno
inviabilizava a criao de outro plat, o existente estando j reservado para a quadra. A soluo
encontrada foi criar uma laje saindo do barranco, na altura do piso da construo superior, que,
alm de resolver, associado a um muro, o problema da eroso recriava o solo no nvel superior,
sobre o qual as salas de aula eram ampliadas e poderiam continuar a s-lo no futuro, passando
sobre o barraco, que agora ganhava um corredor alegremente iluminado pelo sol da tarde fragmentado pela nova parede vazada.
Os arcos do galpo enquadrariam a paisagem ainda semivirgem e bonita da periferia, permitindo s crianas domin-la com distanciamento, atravs dos olhos e do esprito.
Assim, o grande desnvel deixou de ser um problema e se justificou como p direito adequado para o galpo e suficiente para abrigar os servios que se organizaram verticalmente, no canto
do antigo barranco.
Esse projeto expressa algo da idia de arquitetura, para mim: o ato de reorganizar o ambiente construdo, respondendo s necessidades com tcnica, inventividade e economia de meios, mas
ao mesmo tempo introduzindo quase sub-repticiamente, na resposta, a pura poesia, com toda a sua
gratuidade.

Maria Luiza Corra_ CONESP [Itapevi]

154

Escola CONESP
Rua Francisco Hernandes_ Mogi Mirim
1988

Os ecos da idia da arquitetura como linguagem, que tanto influenciou as geraes que sucederam minha, aparecem nesse projeto. Fiquei fascinada pelo projeto de Artigas para a Vila Nova
Cachoeirinha.
Eu acreditava que nele Artigas usara poeticamente a imagem de um aqueduto romano, evocando assim as idias de antiguidade, memria, cidade e relao entre o edifcio e a cidade. Os
aquedutos eram robustos, de tijolos e contrastavam com a estrutura de madeira das coberturas
muito delicadas, construdas no sistema americano de gaiolas, feitas apenas com peas de madeira
de seo pequena.
Desenhei o ptio coberto para esportes e festividades meio nvel abaixo dos corredores das
salas de aula que, assim, acumularam respectivamente as funes de palco e balces. A idia de ptio
de recreio como local para festividades no era nova, j existindo nas primeiras obras escolares de
Artigas, mas aqui ela parecia mais evidente, justamente pelo acrscimo de elementos prprios ao
edifcio teatral. Alm da galeria suspensa, aparecia uma escada-plpito, uma escada-platia e prticos-boca de cena, tendo como cenrios o ptio interno descoberto de um lado e a bela paisagem
do lugar, do outro.

[1]

Maria Luiza Corra_ CONESP Rua Francisco Hernandes [Mogi Mirim]

155

Fiquei emocionada quando vi, anos mais tarde, um vdeo que

mostrava uma festa na escola, em que vrios grupos de crianas representavam uma pea utilizando, como marcao para as danas, o
desenho do piso, apropriao que o projeto no previa. Alm disso,
as escadas e os bales estavam repletos de pessoas da cidade e as
escadas-plpito eram utilizadas para a entrada teatral dos atores.

[2]

[3]

Nesse momento surpreendeu-me muito o fato de que uma

proposta velada de utilizao do espao tivesse se efetivado de uma
forma to contundente. A arquitetura, que no momento da concepo, nos seduz como idia coisa do intelecto devolve-nos s
vezes a sua vocao materna de criar e acolher a vida.

[4]

[5]
1_ aula
2_ galpo

[6]

[7]

156

[1]_implantao

3_ administrao

[2]_planta trreo

4_ sanitrios/ vestirios

[3]_planta pavimento inferior

5_ assistncia escolar

[4]_elevao rua 4

6_ cozinha

[5]_elevao rua 3

7_ cantina

[6]_corte transversal

8_ centro cvico

[7]_corte longitudinal

9_ zelador

Reflexo sobre meus projetos

Captulo 5

157

Entre os projetos que fiz nos primeiros 20 anos de prtica, h alguns que no foram mostrados aqui e que tm como esses alguma estria para ser contada. Surpreende-me sempre o fato de
lembrar-me dessas estrias e poder recont-las com detalhes. Ao terminar fico satisfeita, no tanto
pela qualidade que eventualmente possam ter as obras, mas pelo prazer de reviver um processo
pessoal de projetar.
Esse processo pessoal explicitado chamo de potica do arquiteto. A crise ocorrida no fim
dessa etapa de minha produo a que me referi no incio deste relato deveu-se insatisfao
causada pela falta de uma base terica mais consistente que orientasse meus projetos e os justificasse
num contexto mais amplo de discusso da arquitetura.
Revendo-os hoje, auxiliada pelas idias e temas que afloram do discurso e das obras da
arquitetura contempornea portanto com distanciamento posso tentar articular algumas idias
contidas naqueles projetos, para delinear uma potica.
Numa viso geral, podemos dizer que nos 20 anos decorridos entre 1970 e 1990 meus
projetos libertaram-se de alguns paradigmas modernos, chegando a se orientar pela concepo da
arquitetura como linguagem, quando se interromperam talvez por uma autocrtica exagerada, que
me impediu de reconhecer neles algumas interpretaes interessantes de valores herdados e a proposio de outros que se identificam com a arquitetura atual.
Numa observao mais atenta das obras, podemos destacar valores particulares que podem,
assim explicitados, reorientar a minha prtica para um dilogo frutfero com outras obras contemporneas.

Arquitetura

A idia de arquitetura como um sistema est presente na maioria dos projetos, com maior
evidncia da escola rural do BRADESCO, onde existe uma necessidade real de racionalizao da
obra. Trata-se de uma idia de sistema construtivo, que reaparece em outros projetos onde a racionalizao no era to necessria, revelando um particular gosto pelo tectnico, confirmado pela
ateno ao detalhe.
A estrutura no pretende representar a tcnica. No por herosmo que as vigas vencem
todo o vo, mas por aspirarem simplicidade e ao rigor. Nos primeiros projetos ela pretende sim,
j ser a arquitetura, na sua nudez. Nos ltimos, essa aspirao de representao da prpria arquitetura desaparece, por estar revestida, embutida nas paredes.
Ainda nos primeiros projetos, a estrutura acumula outros significados. As vigas so, ao mes-

158

mo tempo, refletores de luz, suporte para o duto de ar condicionado, calha, lembrando o conceito
de arquitetura orgnica de Wright: o edifcio um organismo, com todos os seus elementos
naturais e artificiais cumprindo o seu papel, em harmonia.
A idia de arquitetura como expresso do artista no deixa de estar presente, pela falta de
referncias mais explcitas aos modelos da arquitetura e aos movimentos seus contemporneos, na
arquitetura e na arte.

A continuidade visual entre o interior e o exterior, o enquadramento da paisagem pelo edifcio so uma constante. Mas a obsesso pela luz pode ser vista como uma referncia natureza mais
abstrata: a sua imagem deixa de ser figurativa e fica reduzida a um nico elemento, que a luz.

Salvo no projeto para Presidente Prudente, onde o edifcio quase impenetrvel, os demais
permitem que o olhar os atravesse e chegue alm deles, reencontrando o exterior.

Relao com a natureza

Relao com a cidade

Mas a relao com o exterior no apenas visual. Existe a apropriao do que hoje posso
chamar de espaos residuais conceito inventado pelos arquitetos e crticos contemporneos. Eram
os recuos laterais e de fundo, que j tinham sido apropriados em inmeros projetos de arquitetos
paulistas. Mas nos meus eles aparecem como um espao de transio entre a cidade e o edifcio e
entre o pblico e o privado como no edifcio da Rua Padre Joo Manoel, onde o recuo de frente
foi transformado em uma pequena praa pblica.

Nos projetos para as agncias bancrias que se instalavam quase sempre em lotes encravados
com pouca largura a soluo para uma profundidade desejvel era problemtica. Na agncia do
Ita na Alameda Vereador Jos Diniz ela foi conseguida pela sobreposio de planos e graduao
de vazios e de luz, que poderiam ilustrar a idia de profundidade no perspctica, bidimensional,
presente no discurso da arquitetura hoje.
Nos edifcios de esquina como no Ita de Jundia , em lotes mais largos como na
agncia de Sorocaba , ou em descampados como na escola rural em Miranda a volumetria
ficava a cargo da cobertura, que deixava de ser plana. Mas quase nunca o edifcio era o resultado de
159

Volumetria e forma

uma composio de volumes.

Existe um edifcio formado por um volume composto o armazm da escola de Miranda
que tem uma forma ambgua. No se sabe se so dois edifcios gmeos interligados ou um
bipartido. A ambigidade, que j aparece nas obras das artes plsticas minimalistas, nas dcadas de
60 e 70, reaparece em obras de arquitetura atuais.
A forma definia-se em geral como uma resposta ao conforto ambiental, ao programa,
forma do lote, mas podemos enumerar algumas caractersticas como a presena de uma geometria
rigorosa, a repetio de elementos estruturais, gerando um ritmo e a tenso espacial que lhe conferiam dramaticidade.

A dimenso social

A luz

A preocupao com a relao entre os espaos pblicos e privados que se explicita em dois
projetos agncia na Rua Vereador Jos Diniz e edifcio de escritrios na Rua Padre Joo Manoel
identifica-se com uma interpretao atual para a dimenso social da arquitetura.

Alm de representar a natureza, a luz parecia cumprir outro papel nos meus projetos: a
desmaterializao da obra. Esse um tema muito importante da arte e da arquitetura, desde o incio
do sculo, muito presente ainda hoje no seu discurso, como vimos nos captulos anteriores. Mas a
luz contribui tambm para uma caracterstica que agora observo em meus projetos, a inverso, que
aparece em:
A luz natural dentro do espao interno.
O edifcio que a moldura da paisagem, trazendo-a para dentro de si. (armazm em Miranda
e escola em Mogi Mirim)
A tesoura invertida da cobertura, que parece dependurada, mas de fato o apoio. (restaurante em Miranda)
O espao pblico dentro do espao privado e vice versa (nas agncias referidas acima e no
edifcio da Rua Barata Ribeiro, em So Paulo).
Parece que as coisas se mostram pelo seu negativo, como a prgula atravs de sua sombra, na
parede.

160

Esse tema que aparece em alguns arquitetos modernos e hoje ainda se se mostra inesgotado
aparece constantemente nos meus projetos, de maneira determinante.

H a negao da tipologia nas primeiras obras e a sua considerao numa das ltimas: a
escola de Mogi-Mirim. Comparando o meu percurso com o de Artigas, que tambm experimentou a concepo da arquitetura como linguagem, poderamos dizer que enquanto a sua obra continha uma abstrao das tipologias, a minha era mais cenogrfica. Mas, em compensao, o meu
cenrio, em Mogi, deixou de ser um simulacro em dois momentos: naquele em que procurei dotar
a forma do poder de provocar o evento e no outro, posterior, quando o evento ocorreu de fato,
como eu desejei.

O corpo e o movimento

Tipologia

161

162

Anlise comparada
dos projetos, idias e temas

Captulo 6

163

Existe uma identificao entre os meus projetos e os dos arquitetos aqui observados na
nfase dada luz. Mas assim como o espao intersticial hoje valorizado, a luz difusa preferida em
relao luz direta.
A continuidade visual entre o exterior e o interior to apreciada pelos arquitetos modernos
presente tambm em meus projetos parece ter perdido o valor na arquitetura mais identificada
com o Minimalismo dos anos 90. Nela, os materiais translcidos apenas sugerem a transparncia. A
viso parcial, tanto de dentro para fora quanto de fora para dentro.
O espao interno transforma-se numa espcie de limbo, que no parece pertencer ao exterior nem ao interior. Assim etrea, a luz desmaterializa o edifcio. A viso parcial tem a ver tambm
com a ambigidade, valor caro ao pensamento ps-moderno.
Arquitetura o jogo sbio e magnfico dos volumes sob a luz.

Le Corbusier
Como observou Le Corbusier, a luz natural reala o volume que, por sua vez, a torna visvel
para ns. Assim, acostumamo-nos a v-lo como um objeto iluminado. A luz interna, vista de fora
atravs da superfcie translcida, torna-o luminoso como uma lanterna imagem usada por Herzog
& de Meuron para descrever sua galeria Goetz, em Munique. Isso tambm significa desmaterializao:
na lanterna, o que importa a luz que ela produz, no ela em si.
A fluidez interna poderamos dizer a transparncia interna da arquitetura moderna,
desvalorizada pelos ps-modernos hoje retomada tanto no edifcio como na cidade. A continuidade espacial , alm disso, reforada pelo movimento das pessoas como para criar a imagem da
metrpole. A viso do movimento dos corpos parece ser to importante quanto a percepo do
espao pelo corpo em movimento, que se dava na promenade corbusieriana e em meus edifcios. Os
espaos intersticiais concentram as pessoas, para a criao da imagem da massa.
O espao teatral de certas obras j foi observado na histria da arquitetura, mas o espao
cinematogrfico uma novidade. Talvez ele tenha sido sugerido pelos desenhos facilmente gerados a partir de inmeros pontos de vista, pelos programas de computador.
Os recuos obrigatrios apropriados em meus projetos poderiam ser chamados de residuais.
Eles se assemelham aos atuais espaos intersticiais de que falam os arquitetos. Estes ficam entre a
pele do edifcio e um volume interno ou no interior de uma pele dupla, onde podem se instalar
equipamentos, ou por onde a ventilao natural forada pela diferena de temperatura entre o
piso e a cobertura do edifcio. A estrutura aloja-se muitas vezes nestes espaos, como se quisesse
164

transformar-se tambm em pele.

A composio de volumes substituda pelo bloco discreto e de forma pura nas obras ditas
minimalistas. Em outras, os volumes se articulam, mas no pelo critrio da harmonia. A forma de
volumes compostos s vezes substituda pela forma contnua, que refora a idia de pele.
Meu segundo projeto para o Ita em Presidente Prudente, com revestimento em blocos de
concreto em todas as fachadas, antecipa a idia da simplicidade da arquitetura dita minimalista,
assim como a de pele.
Quanto forma, podemos dizer que ela vem sendo abandonada como ponto de partida
do projeto, e que no mais determinada pelo tradicional critrio da harmonia: Siza faz a abstrao
de formas conhecidas; nos projetos de Bolles e Wilson, Koolhaas e MVRDV ela, muitas vezes
irnica nos dois ltimos, inspirada no programa embora no determinada por ele. Em Mendes
da Rocha a forma nasce de uma viso potica da tcnica. Tschumi, Herzog e Toyo Ito encontramna a partir de um conceito. Foster e Rogers justificam-na pelo comportamento ecologicamente
correto. Em Moneo a forma s vezes metafrica. Gehry combina racionalismo e formalismo.
Zaha pode ser considerada a mais formalista, por partir da forma.
Nos meus projetos, em geral, o espao e a promenade so mais importantes que a forma.
A referncia a tipologias antigas ou vernculas, advinda da concepo da arquitetura como
linguagem, s aparece nos projetos de Alvaro Siza e de Bolles & Wilson. Entretanto, Koolhas alerta
para a necessidade de inveno de novas tipologias para os complexos programas que se apresentam na atualidade e o grupo MVRDV preocupa-se com tipologias que atendam ao adensamento
populacional urbano. Portanto, a questo da tipologia, embora pouco presente no discurso atual,
parece ainda inesgotada.
A estrutura quase nunca mais vista como a expresso da tcnica, e apresenta-se de maneira
discreta, na maioria das vezes confundida com a pele ou com os espaos servidores. Siza em um
nico projeto e Mendes da Rocha tratam a estrutura poeticamente. A evoluo dos meus projetos
pode ilustrar a crise que antecedeu a essa mudana.
A maioria dos arquitetos continua fiel ao tectnico: Siza, Gehry, Herzog e de Meuron, Bolles
e Wilson, Mendes da Rocha, Moneo, Foster, Rogers e Ito. Koolhaas, o MVRDV e Zaha no o
problematizam e Tschumi, Nouvel o negam.
A idia de sistema, cara Arquitetura Moderna e presente em meus projetos, permanece
nas obras de Gehry, Herzog e de Meuron, MVRDV, Foster e Rogers.
165

A seduo da matria est presente na maior parte da produo da dcada de 90, com uma
intensidade inexistente em toda a histria da arquitetura. Entre as razes possveis para esse fenmeno, sem dvida est o nosso desconforto diante da hegemonia da imagem no nosso mundo.
O ressurgimento das questes da percepo visual outro tema que merece um estudo
mais aprofundado parece ser o resultado da observao de alguns arquitetos de uma mudana
em curso considerada muito importante: j acostumados onipresena da imagem, nossos sentidos
estariam no s se satisfazendo com a bidimensionalidade, como tambm a exigindo. como se a
imagem para nossos sentidos j fosse to material quanto as coisas tangveis.
A esttica do sublime ressurge com a valorizao do acachapante, pelo uso de materiais que
confundem o olhar, destruindo com seu brilho as referncias de distncia e profundidade. A emoo que eu buscava em meus projetos com as mudanas bruscas de ps-direitos parece hoje no
satisfazer s expectativas de alguns arquitetos, como Jean Nouvel, Zaha Hadid e mesmo Frank
Gehry, cujas obras chegam a provocar desconforto.
A dimenso social da arquitetura parece estar localizada hoje principalmente na preocupao em gerar espaos pblicos atravs da forma e da implantao dos edifcios. Essa preocupao, que pode ser notada em Gerhy, Siza, Foster e Rogers, aparecia em alguns de meus projetos
mesmo que timidamente. Bolles e Wilson expressaram a crena na capacidade catalisadora do edifcio nos processos de revitalizao e criao da cidade.
Mas a cidade tambm imagem potica para o edifcio, em obras de Nouvel, Ito, Koolhaas
e Zaha. A procura consciente dessa imagem no projeto parece ser um dos procedimentos novos da
arquitetura.

166

Concluso

Captulo 7

167

7.1. RESUMO

No captulo 1 condensei as entrevistas publicadas com os 14 arquitetos (ou duplas), destaquei

delas idias e temas, que foram intercalados com pequenos textos de esclarecimento e alguns comentrios.
No captulo 2 refleti sobre os temas recorrentes, destacando os polmicos, os que se apresentavam como uma reinterpretao de temas caros Arquitetura Moderna e os novos.
Considerei como temas polmicos os da disciplinaridade, do tectnico e da forma. Como
temas reinterpretados, os da materialidade, de uma nova percepo visual, da ambigidade, da
bidimensionalidade, do espao, da perspectiva, da escala, da relao entre arquitetura e natureza, da
representao da natureza e da relao entre o edifcio e cidade.
No captulo 3 analisei pelo menos uma obra de cada arquiteto, procurando correspondncias
com seu discurso.
No captulo 4 apresentei meus projetos, reportando-me ao momento de sua elaborao.
No captulo 5 fiz uma reflexo sobre meus projetos luz dos valores da Arquitetura Moderna, destacando algumas reinterpretaes pessoais dos mesmos.
No captulo 6 fiz uma anlise comparada entre projetos, idias e temas contidos nos meus
projetos realizados entre 1970 e 1990 e os dos arquitetos realizados a partir de 1990.

7.2. RESULTADOS

A hiptese de que as poticas alojadas no discurso e nas obras dos arquitetos sejam
importantes para a elaborao de uma teoria da arquitetura no momento atual parece ter sido
comprovada. Esta concluso baseia-se na constatao de que todos ou quase todos demonstraram estar empenhados na elaborao de critrios e objetivos legitimadores da sua arquitetura.
Poderamos falar tambm de uma tendncia para o conceitual. Mas uma arquitetura conceitual
no necessariamente resulta de uma teoria ou de conceitos predeterminados.
Podemos chamar de conceitual as arquiteturas que adotam para cada projeto uma idia
norteadora particular, como as de Herzog & de Meuron e Rem Koolhaas, ou aquelas em que alguns
conceitos direcionam todas as obras de uma determinada fase, como as de Jean Nouvel e Bernard
Tschumi.
Todos os arquitetos aqui estudados tm em comum o abandono do determinismo no processo de projeto. No seu lugar, a poesia aparece, propondo novas maneiras de ver a natureza e a

168

cidade, desestabilizando os valores herdados. Mesmo os que ainda celebram a tecnologia, como
Norman Foster, Paulo Mendes da Rocha e Richard Rogers o fazem atravs da poesia.

7.3. CONTINUIDADE E CONSEQNCIAS

DO TRABALHO
Posso dizer que embora tenha me afastado do tectnico no final do percurso analisado, no
compartilho a idia de que ele est morto. Mas para mim a arquitetura no se esgota na construo,
s se completando no encontro com a poesia.

Uma viso pessoal

A obra de Herzog e de Meuron me parece muito rica, por responder a inmeras questes
colocadas, desde os anos 60, em vrios campos da cultura, especialmente pelas artes plsticas, sem,
ao mesmo tempo, abandonar as especificamente arquitetnicas. uma resposta interessante justamente porque consegue aliar a transdisciplinaridade sugerida pelo nosso tempo e a necessria autonomia da arquitetura.
Como os artistas do Minimalismo e da Arte Conceitual, nas artes plsticas, Herzog & de
Meuron abandonaram todo o formalismo da arquitetura moderna. A arte conceitual, na dcada de
60, no s o abandonou, mas, na esteira de Marcel Duchamp, tambm outros valores ligados
modernidade, como a obra de arte como um objeto aurtico e nico, e conseqentemente o artista
como um gnio criador que se expressa na obra, por sua vez legitimada pelas instituies galeria e
museu. Nos Estados Unidos, onde se iniciou, a arte conceitual rejeitou o expressionismo abstrato,
movimento importante que deslocara o centro da arte da Europa para os Estados Unidos na
dcada anterior. Com isso, a pintura de cavalete cedeu lugar s performances, s instalaes e a uma
arte fortemente marcada pela linguagem. Houve, portanto, uma tendncia desmaterializao do
objeto. No caso do Minimalismo, a presena do objeto foi mantida, at mesmo com muita nfase,
embora numa escala e numa relao com o espao que o afastava das noes clssica e moderna de
escultura como objeto autnomo. Podemos dizer que, como os minimalistas, Herzog e de Meuron
reforam a presena do objeto arquitetnico e, como os artistas conceituais, procuram critrios no
formais para a sua inveno. Mas a sua obra recusa, alm do formalismo, qualquer ideologia,
religio ou seita. A idia e o conceito partem de outras motivaes. O motivo conceitual pode
vir da arte, das cincias, da fotografia.

169

Herzog e de Meuron, embora se inspirem em questes e procedimentos de reas externas

disciplina, produzem uma obra de reconhecido valor arquitetnico. A meu ver isso se deve em
parte ao carter tectnico da sua obra: a nfase na sua materialidade, mas tambm a expresso da
articulao dos materiais e dos espaos, a necessria presena na cidade pelo volume discreto, mas
carregado de contaminaes do exterior, a questo da contradio entre a tendncia permanncia
e a transitoriedade, que a arquitetura compartilha com a fotografia.
Jacques Lucan, no texto Architecture face face avec la matire, afirma que a arquitetura de Herzog
e de Meuron uma tautologia e no uma tipologia. Isso porque paralelamente mesma tendncia
nas artes plsticas contemporneas a obra que diz o que arte, o que arquitetura. Os arquitetos
confirmam:
Ns encaramos a arquitetura como a pintura ou a escultura, porque no tratamos um piso, uma parede ou
um teto como dados auto-evidentes.

Os arquitetos tambm confirmam seu interesse pela mistura de disciplinas, quando falam da
influncia do artista alemo Joseph Beuys:
Ficamos fascinados com a mistura de cincia e humanidades, religio, escultura, pintura, medicina, beleza
e feira.

Sobre a necessidade da materialidade, a presena da obra, como forma de sobrevivncia da

arquitetura:
A experincia no local, a confrontao com esses edifcios so essenciais. Nossa arquitetura sempre
baseada na experincia fsica. Alis, essa a nica maneira que tem a arquitetura de sobreviver. A arquitetura
mais fotognica e ns fazemos esse tipo tambm mais vendvel. O contato fsico prioritrio e a
nica maneira de a arquitetura competir com outras medias. Por que as pessoas visitam a catedral em
Colnia? Porque ela propicia uma experincia do espao que voc jamais teria num filme de Spilberg, no
importam quo espetaculares sejam seus efeitos especiais. absolutamente essencial continuar aspirando
essas qualidades intrnsecas da arquitetura.

Sobre o conceito de apropriao e a relao de sua obra com a arquitetura moderna:

170

No nosso trabalho tentamos refletir sobre o mundo existente incorporando-o no que fazemos. Apropriao no sentido de adoo de estilos, formas de conduta, modos de funcionamento, que apontam para o
desejo de fazer uso do mundo existente. Essa atitude fundamentalmente diferente do enfoque da tabula
rasa. At um certo ponto, portanto, nossa estratgia oposta do enfoque modernista, embora no seja
nem anti nem ps-moderno. Poderamos falar em uma estratgia depois do moderno. Propomos temas que
foram eclipsados e em parte proibidos pelo modernismo, como o ornamento, por exemplo.
Em 1968, quando tnhamos dezoito anos, o esprito da poca era uma mistura de radicalismo e ceticismo.
Os anos 60 na Sua, a rigidez original da arquitetura moderna comeou a enfraquecer. A beleza cristalina
miesiana perdeu seu apelo e deu lugar fase pop tardia do modernismo. Nos 70, apareceram as cores
suaves, o beige, o verde oliva e o ubquo laranja, quebrando a monotonia do cinza. Ns odivamos aquilo,
instintivamente, embora no tivssemos a conscincia de que j estvamos afastados no tempo do modernismo e de que no voltaramos para ele. Ao contrrio: o modernismo, especialmente a arquitetura de
Mies, com seu idioma formal, nos fascinava. Mas no estvamos tentando achar um lugar na tradio do
modernismo, mas muito mais interessados em explorar todas as possibilidades da arquitetura, inclusive
o vasto campo da arquitetura do passado, como a medieval e a renascentista. O Modernismo era parte de
nossa herana. Ns no o rejeitamos inteiramente, apenas no o adotamos inteiramente. Quanto ao psmodernismo e emergente deconstrutivismo, ns os abandonamos no porque seus idiomas fossem
estranhos para ns, mas mais por serem obstculos ao desenvolvimento do nosso prprio.
[URSPRUNG, Philip. Herzog & de Meuron. Natural History. Montreal: Canadian Centre for Architecture.
2002. p. 80]

O projeto feito por um grupo do qual participei para a disciplina AUH 849 do curso de psgraduao da FAUUSP, ministrado pelos professores Paulo Bruna e Lucio Gomes Machado foi
uma tentativa de realizar um projeto potico-tectnico-conceitual.

Um projeto recente

Do ponto de vista da construo, ele resolve, organicamente, fechamento externo, estrutura,

fechamento interno, insuflamento, retorno de ar condicionado e isolamento trmico num s elemento: a parede, que dupla e tem a estrutura embutida.
A cobertura atende necessidade de uma iluminao homognea e difusa, ideal para exposies, sem prejuzo do controle do calor e, ao mesmo tempo, d um coroamento para o edifcio.
Do ponto de vista conceitual e potico, ele levou em conta a situao limtrofe do stio. Como
explica o memorial, o limite no era apenas fsico, mas carregado de histria e contradies passveis
de serem significadas. O projeto conscientemente procurou sugerir alguns, que quando descobertos,
podero sugerir uma cadeia de novos significados.
A idia do limite entre duas coisas levou forma bipartida do edifcio, sua abertura para os
171

dois lados e ao grande painel de vidro, com inscries nas duas faces, com poemas de um poeta
uspiano numa, e frases de caminhoneiros na outra. A ambigidade sugerida por esta sobreposio
tambm sugerida pela forma que no totalmente bipartida, o salo de exposies temporrias
mais usado pela arte contempornea unindo os dois corpos. Essa ambigidade pode ser lida
como o desejo do fim do distanciamento entre as duas cidades a ideal e a real entre o culto e o
popular, o privilgio e a carncia, etc.
O espao entre as duas partes do edifcio intersticial embora possuindo um p-direito
alto, perde o carter monumental por ser estreito. Aberto e penetrado pelo grande painel de vidro,
torna-se pblico.
A referncia nas inscries aos caminhoneiros que no mais passaro ali no futuro, como
determina o planejamento do trfego metropolitano tem a conotao da memria, como se para
preservar as camadas os layers de que a cidade feita, no tempo.

172

[1]

[2]

[3]

173

[4]

[5]

[1]_planta trreo
[2]_elevao rua alvarenga

[6]

[3]_elevao rua afrnio peixoto

[4]_planta nvel 2.50 e 5.00
[5]_planta nvel 7.50 e 10.00
[6]_corte longitudinal
[7]_detalhe cobertura
desenhos sem escala

[7]

174

A VIDA DURA PRA QUEM MOLE

QUEM NASCE PRA TATU MORRE CAVANDO

AMOR FUMAA VEM CHEGA E PASSA

PO DE POBRE CAI SEMPRE COM A MANTEIGA VIRADA PARA BAIXO

ESTRADA RETA E MULHER SEM CURVA S D SONO

NOSSO AMOR VIROU CINZA PORQUE ERA FOGO

175

AS COISAS TM PESO

MASSA VOLUME TAMANHO TEMPO FORMA

COR POSIO TEXTURA DURAO DENSIDADE

CHEIRO VALOR CONSISTNCIA PROFUNDIDADE CONTORNO

TEMPERATURA FUNO APARNCIA PREO DESTINO

IDADE SENTIDO

AS COISAS NO TM PAZ
176

Uma perspectiva para o ensino do projeto

O que deveria mudar no ensino do projeto considerando a nossa especial condio para
que pudssemos participar mais ativamente do discurso mundial da arquitetura?
Para isso seria preciso, em primeiro lugar, uma reviso das idias herdadas o que no
significa necessariamente seu abandono. preciso dizer o que a memria e como ela pode ser
elaborada nos projetos, o que identidade cultural de um povo no mundo globalizado, responder
se o espao hoje pode conter valores novos, no considerados pela Arquitetura Moderna. A
materialidade em contraposio fugacidade da imagem um tema instigante? Que outros temas
poderiam tornar-se igualmente instigantes? O arquiteto, como o artista apesar dos constrangimentos do real pode ser mais livre na sua potica?
Como realizar uma arquitetura que tenha valor para ns e para o mundo dentro das
limitaes tecnolgicas que temos?
Com a globalizao os arquitetos tm tido a oportunidade de trabalhar em outros pases que
no os seus de origem. As diferenas culturais e econmicas precisam ser bem conhecidas, para
evitarmos as idias preconcebidas e o Kitsch quando convidados a realizar projetos em terras
estrangeiras e para que saiamos da postura passiva, partindo para a verificao das nossas condies tecnolgicas reais.
Observamos tambm como os arquitetos estudam exaustivamente o stio e as possibilidades
de articulao formal e de programa atravs de maquetes e maquetes eletrnicas, o que no feito
sistematicamente na FAUUSP no por falta de recursos, mas de tempo dedicado ao projeto do
edifcio, no currculo.
Alm da necessidade de uma redistribuio dos professores da escola, a partir da concentrao do curso em um nmero menor de disciplinas, importante que os laboratrios de projeto se
tornem mais atuantes.
Assim como no h entre a cidade e o edifcio, no h contradio entre a produo geral da
arquitetura e as poticas de cada arquiteto. Essa falsa contradio entre objetividade e subjetividade
leva a uma posio passiva que interessa apenas s foras conservadoras da sociedade.
Este trabalho procurou dar uma contribuio para a conscincia da importncia da viso
pessoal do arquiteto, que, alm de inevitvel, necessria no s como orientao das obras vistas
individualmente, mas tambm para a vitalidade da arquitetura. Essas poticas, entretanto, precisam
ser reveladas at onde isso for possvel para serem apropriadas de maneira inventiva. Da a
importncia da teoria.
Com o objetivo de incentivar o florescimento das poticas pessoais que possam ser desenvolvidas em outras disciplinas, e uma ligao maior entre a teoria e a prtica, nosso grupo de

177

professores de projeto do edifcio da FAUUSP criou o TGI Trabalho de Graduao Inicial: no

incio de cada ano, todos os alunos da escola devem fazer um projeto com tema nico, individualmente ou em grupo, tendo total liberdade de idias e de escolher seus professores orientadores.
Na primeira semana h um ciclo de palestras com profissionais externos e internos, sobre
temas reais e atuais da cidade. Uma contribuio real da escola dever ser alcanada paulatinamente,
atravs de convnios com outras instituies pblicas responsveis pelos projetos arquitetnicos e
urbanos de So Paulo.
No final, h a exposio de todos os trabalhos e debates. Pretende-se que o debate se estenda, via Internet, com textos de professores e alunos. Com isso, reforaremos a ligao entre a teoria
e a prtica cuja importncia este trabalho procurou tambm apontar.

178

Notas

179

INTRODUO

1. NESBITT, Kate. Theorizing a new agenda for architecture. An anthology of architectural theory.
New York: Princeton Architectural Press, 1996. P. 16.
2. Toyo Ito: El tiempo ligero. ABALOS, Iaki; HERREROS, Juan. El Croquis, n. 71. Madri,
1994. p. 32-48.
3. ALTUSSER, Louis. Freud e Lacan. Marx e e Freud. Rio de Janeiro: Graal, 1985.
4. NESBITT, Kate. Theorizing a New Agenda for Architecture. An Anthology of Architectural theory.
1965-1995. NewYork: Princeton Architectural Press, 1960 e HAYS, Michael K. Architecture/Theory
since 1968. Cambridge, Massachusetts, London: the MIT Press, 2000.
5. LYOTARD, Jean-Franois. A fenomenologia. Lisboa: Edies 70, 1986.
6.SOL-MORALES, Ignasi. Differences. Topographies of Contemporary Architecture. The MIT Press,
1999.
7. ECO, Umberto. Obra Aberta. So Paulo: Perspectiva, 2000.
8. EISENMAN, Peter, in NASBITT, 1996 e HAYS, 2000. The end of the Classical: The end of the
Beginning, the End of the End.
9. DELEUZE, Gilles e GATARRI, Flix. Mil Plats. Vol. 2. So Paulo, editora 34, 1995.
10. NOUVEL, Jean. Entrevista a Alejandro Zaera
11. VIDLER, Anthony, in NASBITT, 1996. Theorizing the Unhomely, 1990 e The Architectural
Uncanny, The MIT Press, 1999

180

12. EISENMAN, Peter, in NASBITT, 1996. In Terror Firma: In Trails of Grotextes, 1998)
13. BATTCOCK, Gregory. Minimal Art. A Critical Anthology. London: Studio Vista, 1969)
14. Idem.
15. PRIGOGINI, Ilya. Entrevista in PESSIS PASTENNAK, Guitta. Do caos inteligncia
artificial: Quando os cientistas se interrogam. So Paulo:UNESP, 1993
16. DESPAGNAT Bernard in PESSIS-PASTERNAK, 1993
17. PESSIS-PASTERNAK, Guitta. Do caos inteligncia artificial: quando os cientistas se interrogam.
So Paulo: UNESP, 1993
18. ALLEN, Stan. Terminal Velocities: The Computer in the Design Studio, in BECKMANN, John.
The Virtual Dimension. New York: Princeton Architectural Press, 1998
19 CAPRA, Fritjof . O ponto de mutao. A cincia, a sociedade e a cultura emergente. So Paulo:
Cultrix, 1982
20. WIGLEY, Mark. Recicling Recicling in MARRAS, Amerigo. ECO-TEC. Architecture of the InBetween. New York: Princeton Architectural Press, 1999
21. Mas a primeira apario pblica do termo deu-se em 1895 e se deveu ao botnico
dinamarqus Warming. MALDONADO, Toms, citando G.L. Clarke. Elementos de Ecologia. mega,
Barcelona, 1958. (verificar )

181

CAPTULO 1

1. Una conversacin con Alvaro Siza. William J. N. Curtiz. El croquis, Madri, N 95, 1999, P.
4-21
2. OPPICI, Fabio. Entrevistas com Arquitectos. Madri: ARC, 1998, p. 20-32
3. DAMIANI Giovanni. Bernard Tschumi. Intertextuality. Interview with Marco de Michelis.
Londres: Thames & Hudson, 2003, p.19-24.
4. Essa idia de evento coincide com a de Ignasi de Sol-Morales-Rubi e relaciona-se com
a idia de uma essncia fraca como a essncia para Heidegger. A idia de imprevisibilidade dos
acontecimentos aparece tambm na fala de Paulo Mendes da Rocha.
5. Uma conversacin com Frank Gehry. El processo del projecto. Beatriz Colomina. El
Croquis, 2003.
6. PAREYSON, Luigi. Os problemas da esttica. So Paulo: Martins Fontes, 1989.
7. Genres are established by the Distance between the Camera and the
Subject. An interview with Jeff Hall. 2000. In URSPRUNG, Philip. Herzog & de Meuron.
Natural History. Qubec: Canadian Centre of Archithecture, 2002. p. 63-73.
8. A natureza do artifcio. William J.R. Curtis. El Croquis, n 109 / 110, 2001, p. 16-31.
9. Incorporaes: entrevista com Jean Nouvel. Alejandro Zaera. El Croquis, no. 65, Madri,
1994, p. 8-41.
10. A escala da Europaisagem. Uma entrevista com Julia Bolles e Peter Wilson. Mirko Zardini.
El Croquis N 105. P. 4-20.

182

11. Redefiniendo las herramentas de la radicalidad (una conversacin con Winy Maas, Jacob
van Rijs Y Natalie de Vries). Cristina Diaz Moreno e Efrn Garca Grinda. El Croquis, Madri,
n:111, 2002, p. 6-23.
12. OPPICI, Fabio. Entrevistas com Arquitectos. Madri: ARC, 1998, p. 64-72.
13. O concurso Georges Pompidou. Entrevista com o arquiteto Paulo Mendes da rocha.
Caramelo, So Paulo, n. 1, 1990.
14. Compreender o protendido. Paulo Mendes da Rocha. Arquitetura e Urbanismo, So
Paulo, n. 46, 1993, p. 94.
15. Entrevista na ntegra com Paulo Mendes da Rocha. In: PEREIRA, Miguel Alves; SAWAYA,
Sylvio de Barros (Org.). Cadernos de Arquitetura FAUUSP: Registro do pensamento e da produo
dos arquitetos professores da FAUUSP nos ltimos 25 anos. Pesquisa. So Paulo: PINI/ FUPAN.
2001, v.2.
16. O que arquitetura? Isabel Gnaccarin, Casa & Jardim, So Paulo, ano 45, n. 519, 1998, p.
24.
17 A poesia no arranjo das pedras. Paulo Mendes da Rocha. Entrevista. Finestra Brasil. So
Paulo. Ano 6, n. 24, 2001, p 60-63.
18. Una conversacin con Rafael Moneo. William J. N. Curtiz. El croquis, Madri, n 98, 1999,
P. 6-27.
19 Rem Koolhaas: Reluctant Star. Graphis. V. 52, n 304, 1996, p. 68-75+.
20. El dia despus. Uma conversacin com Rem Koolhaas. El Croquis n 79. 8-37.
183

21. OPPINI, Fabio; WALKER, Enrique. Entrevistas con arquitectos. Santiago de Chile: ARQ,
1998, p.138-150.
22. OPPICI, Fabio. Entrevistas com Arquitectos. Madri: ARC, 1998, p. 34-42.
23. OPPICI, Fabio. Entrevistas com Arquitectos. Madri: ARC, 1998, p. 94-102.
24. Deslizamentos. Entrevista com Zaha Hadid+. Casabella, v. 63, n 670, 1999.
25. Pinturas como Roteiros Arquitetnicos . Zaha Hadid conversa com Ivan Margolius.
Architectural Design, v. 73, n 3, 2003.
26. Zaha Hadid. Dinamismo di un architetto. Intervista di Stefano Casciani. Domus, maggio
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184

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