Harmonia II

ETE CENTRO PAULA SOUZA
CURSO TCNICO EM MSICA

ESTRUTURAO MUSICAL E HARMONIA 2
Apostila de
HARMONIA - 2
ORGANIZAO:
MARCELO MELLO
(OURINHOS 2010)
ETE Curso Tcnico em Regncia (Ourinhos SP) Prof. Marcelo Mello

Apostila - Estruturao Musical e Harmonia 2 (2010)
1.
http://www.marcelomelloweb.cjb.net
INTRODUO
Aproveitando a similaridade dos contedos e a coincidncia dos horrios, as aulas de Estruturao
Musical e Harmonia 2 e Composio Musical Original e Reelaborao esto atualmente organizadas como faces
diferentes de objetivos comuns:
revisar e aplicar contedos vistos em Estruturao Musical e Harmonia 1 e Estruturao e

Linguagem Musical , no sentido de apreender e dominar as possibilidades do sistema tonal;
criar e manipular elementos do sistema musical na composio, no arranjo e na improvisao.
A bibliografia se baseia principalmente em Ian GUEST (Arranjo - mtodo prtico) e Almir CHEDIAK (Harmonia
e
improvisao)
alm
de
meu
Curso
de
Harmonia
Avanada
(http://www.marcelomelloweb.cjb.net/mmharm.html). Apesar do planejamento conjunto, o material didtico est

dividido em duas apostilas especficas, que contm principalmente exemplos de uso de elementos harmnicos e
composicionais, especialmente entre msicas brasileiras. O contedo aborda os seguintes assuntos:
melodias: anlise, ativao rtmica, motivos etc.;

harmonia: anlise funcional, leis tonais, pontos harmnicos etc.;
arranjo de base e contracantos;
planejamento de arranjo;
instrumentao bsica.
As apostilas so xerocopiadas, e uma verso integral da apostila para impresso est disponvel na
DIGICPIAS
Av. Rodrigues Alves , 392 - sala 6 / fone (14) 3324-1389 /
Ourinhos - SP
ATENO: todas as msicas e gravaes foram usadas com o objetivo exclusivo de estudo e ensino de
msica. Elas no visam nenhum fim lucrativo e no foram feitas com a inteno de quebrar nenhum direito de
copyright, como alis grande parte do material disponvel na Internet. Desautorizo o uso de qualquer cpia ou
trecho deste material para fins lucrativos, e peo que o uso ou citao de qualquer parte deste material seja
devidamente indicado.
Marcelo Mello natural de So Paulo, mas reside em Ourinhos desde a infncia. Formou-se em Composio Musical
pela Universidade de Campinas - UNICAMP, onde teve aulas com Jos Eduardo Gramani, Jos Augusto Mannis, Niza Tank,
Almeida Prado, Lvio Tragtenberg entre outros. Em sua tese de mestrado em Neurolingstica, defendida em 2003 no
Departamento de Lingstica da UNICAMP (orientao da Prof. Edwiges Morato), realizou uma pesquisa sobre cognio musical e
suas relaes com a linguagem. Entre outras atuaes, teve composies para violo erudito gravadas por Gilson Antunes (So
Paulo) e pelo Trio de Violes de So Paulo; como instrumentista e arranjador, tem participaes em CDs do Estdio Caverna
(Ourinhos) e da banda gospel Efat (So Paulo), alm de significativa experincia como professor. Em Bauru, foi professor regular
de vrias disciplinas do curso de Msica da Universidade do Sagrado Corao (USC). No momento atua como professor em vrias
cidades do oeste de SP: Bauru, Ourinhos, Santa Cruz do Rio Pardo, Assis.
http://www.marcelomelloweb.cjb.net/
___@marcelomelloweb.cjb.net

2.
NDICE
1.
INTRODUO .......................................................................................................... 2
2.
NDICE .................................................................................................................... 3
3.
ORIGENS DO SISTEMA TONAL ................................................................................ 4

ORIGEM ACSTICA ............................................................................................................4
ORIGENS HISTRICAS ........................................................................................................5
ESCALAS MENORES ...........................................................................................................6
3.1.
3.2.
3.3.
4.
PRINCPIOS DE HARMONIA FUNCIONAL ................................................................. 7
5.
CADNCIAS ............................................................................................................. 9
6.
PONTOS HARMNICOS ........................................................................................... 9
7.
AMBIGIDADES..................................................................................................... 11
MAIOR / MENOR .............................................................................................................11
DOMINANTE SUBSTITUTA ..................................................................................................11
ACORDES DIMINUTOS ......................................................................................................11
MODOS ECLESISTICOS ...................................................................................................12
MODOS DA ESCALA MENOR ..............................................................................................13
MODULAO ..................................................................................................................14
7.1.
7.2.
7.3.
7.4.
7.5.
7.6.
8.
NOTAS DE TENSO ............................................................................................... 15
9.
HARMONIZAO, REARMONIZAO, ARRANJO, COMPOSIO ............................ 15
10.
BIBLIOGRAFIA PROPOSTA .................................................................................... 16
10.1.
10.2.
10.3.
10.4.
10.5.
SOBRE PRINCPIOS COGNITIVOS (TENSO E RELAXAMENTO) ...............................................16

HARMONIA FUNCIONAL .................................................................................................16
HARMONIA TRADICIONAL ..............................................................................................16
MATERIAL TEMTICO ...................................................................................................17
REFERNCIA GERAL .....................................................................................................17
11.
EXEMPLOS PARA HARMONIZAO ....................................................................... 18
12.
EXEMPLOS DE ANLISE HARMNICA ................................................................... 24
13.
EXEMPLOS PARA ANLISE HARMNICA ............................................................... 29
ETE Curso Tcnico em Msica (Ourinhos SP) Prof. Marcelo Mello

3.
ORIGENS DO SISTEMA TONAL

3.1.
Origem acstica
Desde Pitgoras sabido que as relaes entre as freqncias das notas musicais
correspondem a fraes algbricas: a oitava acima de uma nota pode se conseguida duplicando o valor
de sua freqncia, sua vibrao fsica; um intervalo de dcima-segunda acima da nota pode ser
conseguido triplicando o valor de sua freqncia etc. Assim, os mltiplos das vibraes de uma
freqncias sonora (ou de uma nota musical) geram vibraes paralelas, inter-relacionadas
matematicamente como fraes (os harmnicos). Os harmnicos so responsveis, entre outros, pela
diferena de timbre, que pode ser descrita fisicamente como a diferena de intensidade de cada
harmnico dentro do som do instrumento. Ex.:
representao de cada um dos harmnicos de uma corda vibrando, cm os harmnicos

representados como vibraes paralelas;
A)quando dois sons se somam (como o som de dois diapases separados por uma oitava),
o resultado um terceiro som, diferente dos dois primeiros;
B) a soma de harmnicos diferentes vai formar os timbres diferentes
de uma flauta (1), um obo (2) e um clarinete (3);
Srie harmnica o nome que se d seqncia das freqncias correspondentes aos

diferentes harmnicos de uma nota musical. Levando em conta uma aproximao entre as freqncias,
para fins didticos, a srie harmnica do DO revela no s os harmnicos contidos na freqncias, mas
tambm relaes harmnicas bsicas do sistema tonal. Assim, a ordem de surgimento de cada

intervalo na srie harmnica definiria a importncia e a consonncia desse intervalo (8a; 5J; 4J; 3M;
3m etc.); e notas equivalentes aos primeiros harmnicos definiriam o acorde maior:
O 1 harmnico a frequncia fundamental. O 2 harmnico tem o dobro da

frequncia do 1. Diz-se que forma com ele um intervalo musical de uma "oitava". Um
som cuja frequncia fundamental tenha este valor evoca quase a mesma sensao do
que um som cuja frequncia fundamental seja o 1 harmnico e parece ser a mesma
nota musical, apenas mais aguda (mais alta). Tm quase a mesma srie de
harmnicos e so apercebidos como tendo uma relao especial (tm o mesmo
chroma). Ou seja, pode-se aumentar ou diminuir um intervalo do dobro - mudando
significativamente o seu som - sem essencialmente mudar o seu significado
harmnico. o que se chama a equivalncia das oitavas.
A insistncia de se defender uma hiptese acstica para a origem das relaes tonais implica
numa naturalidade dos fenmenos tonais; eles seriam assim porque esta uma propriedade sonora. Ou
seja, seria um fenmeno universal. Ocorre que muitos dados da psicologia e de msicas de outras
culturas (por exemplo, msicas africanas) parecem mostrar que as formas das notas se relacionarem
variam muito em relao a seus valores matemticos, e so influenciadas sobretudo por fatores
culturais.
3.2.
Origens histricas
Em nossa cultura, o cultivo de expectativas e resolues na melodia vem desde a Idade

Mdia. As formas de seqncias e modos fixos de notas, herdados dos cantos da liturgia judaica,
formavam a base das regras dos modos e das melodias do canto gregoriano, gnero imposto na msica
sacra at cerca do sc. X. Este tipo de msica, baseado principalmente na forma ou modo fixo em que
eram feitas as melodias, chamado de msica modal.
Ento, comearam a surgir notas simultneas em intervalos de 5as ou 4as, repetidas ou
variadas, em tcnicas como o organum e o discantus, dando incio ao desenvolvimento da polifonia
(poli=muitos, fonia=som; msica com vrias notas simultneas). Essas tcnicas se baseavam no tipo de
movimento que a linha meldica fazia, qual o intervalo que esse movimento produzia, qual sua relao
com o movimento da outra linha meldica etc. Eram baseadas em consonncais perfeitas (4as, 5as), na
primazia especial que se dava ao movimento por semitom ascendente (a sensvel) e no tratamento de
intervalos dissonantes como relaes entre duas notas. No h noo de acorde, portanto, uma vez que
so linhas meldicas paralelas que esto em questo. Num exemplo tpico abaixo, O DO no exemplo
abaixo no seria considerado uma nota dissonante do acorde de RE menor (d-f-c), ou uma apogiatura
da primeira inverso de SI diminuto (re-fa-si), mas uma dissonncia em relao a RE e uma
consonncia em relao a FA.

3.3.
Escalas menores
A partir do incio da Renascena (ca. 1400), so cada vez mais adotados como modelos para
aplicao destas tcnicas as escalas maiores (com uma tera maior entre os graus I e III) e menores
(com uma tera menor entre os graus I e III). Cada uma delas representava um tipo de modo medieval
(ver captulo 5.4), s que com a aplicao dos princpios de harmonia funcional (tenso X relaxamento).
Pode-se dizer ento que as escalas maiores e menores funcionam harmonicamente mais ou menos da
mesma maneira, mas representam modos (ou humores, digamos) diferentes. Pode-se dizer tambm,
simplificando, que uma escala maior qualquer ter as mesmas notas que uma outra escala menor,
relacionada com a primeira, mas com a funo de tnica realizada em outra nota (ou, que a segunda
escala indica um relaxamentoem um nota diferente da primeira). Uma escala menorcom as mesmas
notas escala chamada de menor natural. Exemplo:
Diz-se ento que a escala de LA menor a escala relativa menor de DO maior, e a escala de DO maior,
a relativa maior de LA menor. Assim:
MI Menor
SI Menor
FA# Menor
VI Menor
I Menor
<
<
<
<
<
relativa
relativa
relativa
relativa
relativa
>
>
>
>
>
SOL Maior
RE Maior
LA Maior
I Maior
III Maior
As escala menores tambm tero seu prprio campo harmnico:
Ocorre que neste campo harmnico no haver acordes preparados para fazer a funo de dominante.
Para funcionar (para soar tensa), a funo de dominante tem que ser feita num acorde maior no grau
V. Assim, a escala alterada, e colocada uma nota que torna o acorde do V grau maior. Surge ento a
escala menor harmnica, tambm com seu prprio campo harmnico:
\

Finalmente, uma alterao do grau VI tambm em um semitom cria a escala menor meldica, a
princpio para criar uma linha meldica fluida entre os graus V e VII alterado. Na verdade o sistema
tonal parece sempre querer negar o tipo de som da msica modal, isto , sem funes de tenso e
relaxamento, baseada no puro movimento meldico, no colorido da escala, no modo. A escala menor
harmnica lembra um ar modal no intervalo de um tom e meio entre os graus VI e VII, e por isso
procura ser compensada por um modelo mais meldico.
possvel fazer tambm uma lista de acordes e graus mais usados em um campo harmnico menor,
porque, na verdade, essas escalas nunca aparecem puras, isoladas dentro de uma composio musical
inteira, salvo nos manuais empoeirados de teoria musical. A escala menor sempre uma s, e seu
aspecto mutante, numa viso funcional, se devem antes de tudo ao jogo de funes harmnicas.
ESCALAS
GRAUS
Menor natural
Im7
IIm7( 5)
III7M
IVm7
Vm7
VI7M
Menor harmnica
Im(7M)
IIm7( 5)
III7M(#5)
IVm7
V7
VI7M
Menor meldica
Im(7M)
IIm7
III7M(#5)
IV7
V7
VIm7( 5)
Acordes mais usados
Im7
IIm7( 5)
III7M
IVm7
V7
VI 7M
(ex. LA menor)
Am7
Bm7( 5)
Dm7
E7
4.
C7M
F7M
VII7
VII
VIIm7( 5)
VII
G#
PRINCPIOS DE HARMONIA FUNCIONAL
A maior parte dos princpios da teoria musical pode ser apresentada como princpios, no
fundo, harmnicos, coerentes entre si e com relao a uma sensao especfica do interior do discurso
musical, e no como princpios estticos de boa formao que so comumente encontrados nos livros
de Msica. As origens e a evoluo histrica destes princpios ser vista com mais detalhes nos
prximos captulos. Pela forma como foi apresentada, a teoria parece se basear na noo de escala;
seria a vinculao a uma escala que permite a deduo de intervalos, acordes etc. Essa seria a teoria
dos Stufen, ou graus.
A teoria de RIEMANN, entretanto, afirma que o princpio bsico da tonalidade vem das funes
(dos diferentes nveis de tenso), e dos acordes que as representam. Das notas dos acordes principais
das funes -- em DO maior: C (do-mi-sol), F (fa-la-do), G (sol-si-re) que seriam deduzidas as notas da
escala. Esta forma de encarar as relaes harmnicas chamada de harmonia funcional, . No Brasil,
ela foi difundida pelo professor de origem alem KOELLREUTER, a partir dos anos 1960.
Assim, antes de serem vistos como construdos a partir de um conjunto de notas, os acordes
seriam entidades abstratas com sua prpria ontologia, sua prpria realidade. possvel ento analisar
a estrutura harmnica de uma pea musical (as suas relaes de tenso e relaxamento) apenas atravs
dos nomes dos acordes (e sua respectiva funo), dando menor importncia s relaes criadas pelas
notas que os formam. A idia que transparece ento a de uma topografia harmnica, um campo
abstrato de tenses e relaxamentos que subjaz abaixo de toda a Msica.
Os princpios de harmonia funcional podem ser rapidamente resumidos: as trs funes
harmnicas bsicas (tnica, dominante, subdominante) regulariam todas as relaes harmnicas (1a lei
tonal); todos os acordes ocupam, com maior ou menor importncia, um das trs funes (2a lei tonal);
cada acorde pode ter associado a ele outros acordes com funes individuais dele (3a lei tonal); como a
funo do acorde se torna mais importante do que sua construo em termos de notas, criada a
possibilidade de ambigidades, onde as funes se confundem entre si ao nvel da escala, do modo (4a
lei tonal), da tonalidade -- tornando possveis vrias formas de modulao, ou mudana de tonalidade
no decorrer do discurso musical (5a lei tonal).
Na harmonia funcional, o importante a relao horizontal, seqencial, dos acordes entre si,
que serve para expor e explicar os movimentos das tenses e relaxamentos no decorrer do discurso
musical. A forma de cifra originria deste tipo de anlise indica apenas a funo do acorde dentro do
trecho musical, como no exemplo 01, anlise feita pelo terico Koellreuter sobre um coral de Bach
(T=tnica, D=dominante, S=subdominante). No entanto, no importa tanto a forma de notao; ALMIR
CHEDIAK, no exemplo 02, indica os graus como representaes das funes. A questo da cifragem
vasta e ser vista mais tarde. Para ns, aqui, o importante ver a anlise funcional como um diagrama
das funes harmnicas (de tenso e relaxamento) em um trecho musical.

EXEMPLO 1
Coral kollreuter
EXEMPLO 2
Paisagem da janela

5.
CADNCIAS
As cadncias so seqncias tpicas de acordes, que formam a pontuao do trecho musical.

Elas so classificadas de acordo com a seqncia de acordes que as formam e nomeadas de acordo com
a sensao tonal (de tenso/relaxamento) que transmitem:
Cadncias perfeita e imperfeita: da dominante para a tnica, sem inverses (perfeita) ou
com notas diferenciadas (imperfeita)
Cadncia plagal: da subdominante para a tnica
Semi-cadncia: de qualquer grau para a dominante (final suspensivo)
Cadncia de engano: da dominante para outro grau que no seja a tnica.
6.
PONTOS HARMNICOS
(Ian Guest)

10

7.
AMBIGIDADES
O sistema tonal s se revela completamente quando se consideram suas ambigidades

inerentes, onde as tenses e relaxamentos se confundem entre si:
7.1.
Maior / menor
Pode-se usar os elementos de uma escala menor numa tonalidade de seu homnimo maior, ou
vice versa. Isso chamado em msica popular de acorde de emprstimo modal (AEM). Exemplo:
|: C7M
B 7M
C7M
Fm7
AEM
C7M
AEM
E 7M
Dm7( 5) :|
AEM
AEM
Em msica erudita, fala-se de Tnicas mediantes ou medinticas:
7.2.
Dominante substituta
Baseia-se na resoluo inversa do trtono para a aceitao de um novo acorde de dominante:
7.3.
Acordes diminutos
Da mesma forma, uma ttrade diminuta (formada por dois trtonos sobrepostos) teria assim
quatro usos possveis, o que credencia novas dominantes equivalentes:
11

Assim:
(Vlido tambm para os homnimos maiores)

7.4.
Modos eclesisticos
As escalas modais da Idade Mdia j foram citadas no captulo 4.2. Aps um perodo de
centenas de anos de explorao quase que exclusiva das possibilidades da msica tonal, a partir do
sculo XIX o uso de escalas outras que no as tradicionais escalas maiores e menores, especialmente os
modos eclesiticos tpicos do canto gregoriano, tornou-se um recurso composicional cada vez mais
comum. No caso destes ltimos, necessrio frisar que, embora as escalas sejam as mesmas utilizadas
durante a Idade Mdia, seu uso moderno foi bastante modificado historicamente, aponto de tornar sem
sentido muitas das diferenciaes em vigor naquela poca (ex,. modo hipodrico, hipofrgio etc.)
As escalas usadas nas prticas do canto gregoriano (e os acordes formados nelas) podem
tambm ser usadas dentro de um contexto harmonicamente funcional (ou seja, tonal), seja por se
adequar a gneros musicais especficos, seja como recurso para adicionar um colorido especial
composio. Diversos gneros e estilos musicais usam escalas modais: msica flamenca, baio, blues,
jazz etc. Nesse caso, para acentuar o carter modal inerente escala (e ao campo harmnico) usada,
so recomendadas prticas que evitem as caractersticas que marcam a harmonia tonal :
No-resoluo do trtono;
Acordes diatnicos, pertencentes aos graus da escala;
nfase nas notas e acordes caractersticos de cada escala (sublinhados abaixo);
Os modos eclesisticos, portanto, so correspondentes s mesmas notas da escala maior, mas
com resoluo em outras notas que no o primeiro grau da escala maior, o que confere um colorido
especial s melodias com estas escalas. No exemplo abaixo, derivado da escala de DO, esto os nomes
de cada modo, indicando os graus da escala maior que sero considerados as tnicas de cada modo :
12

MODO JNIO (GRAU I DA ESCALA MAIOR)

DO
RE
MI FA
SOL
LA
SI
DO
MODO DRICO (GRAU II DA ESCALA MAIOR)

RE
MI FA
SOL
LA
SI
DO
RE
MODO FRGIO (GRAU III DA ESCALA MAIOR)

MI FA
SOL
LA
SI
DO
RE
MI
MODO LDIO (GRAU IV DA ESCALA MAIOR)

FA
SOL
LA
DO
RE
MI FA
MODO MIXOLDIO (GRAU V DA ESCALA MAIOR)

SOL
LA
SI DO
RE
MI FA
SOL
MODO ELEO (GRAU VI DA ESCALA MAIOR)

LA
SI
DO
RE
MI FA
SOL
LA
MODO LCRIO (GRAU VII DA ESCALA MAIOR)

SI
DO
RE
MI FA
SOL
LA
SI
SI
Assim, os diferentes modos criados a partir de uma mesma tnica (ex. DO), seguindo as
mesma diferenas de altura de cada modo, sero:
DO JNIO (grau I da escala de DO maior)
DO
RE
MI FA
SOL
LA
SI
DO
DO DRICO (grau II da escala de SI maior)

DO
RE MI
FA
SOL
LA SI
DO
DO FRGIO (grau III da escala de LA maior)

DO RE
MI
FA
SOL LA
DO
SI
DO LDIO (grau IV da escala de SOL maior)

DO
RE
MI
FA# SOL
LA
SI
DO
DO MIXOLDIO (grau V da escala de FA maior)

DO
RE
MI FA
SOL
LA SI
DO
SI
DO
SI
DO
DO ELIO (grau VI da escala de MI maior)

DO
RE MI
FA
SOL LA
DO LCRIO (grau VII da escala de RE maior)

DO RE
7.5.
MI
FA
SOL
LA
Modos da escala menor
Seguindo o exemplo da relao entre as escalas modais medievais e a escala tonal maior,
algumas prticas musicais, principalmente o jazz, desenvolveram a apropriao das escalas menores
como escalas modais, adotando para cada modo nomes derivados das escalas modais tradicionais:
13

GRAUS
I)
II )
III )
IV )
V)
VI )
MODOS
ESCALA
MENOR HARMNICA
Menor Harmnica
1 2 3 4 5 6 7
Lcrio nat6
1 2 3 4 5 6 7
Jnio Aumentado
1 2 3 4 #5 6 7
Drico #4
1 2
Frgio Dominante
1 2 3 4 5 6 7
1 #2 3 #4 5 6 7
Ldio #2
3 #4 5 6
VII )
Super Lcrio
I)
MENOR MELDICA
Menor Meldica
1 2 3 4 5 6 7
II )
3 3
Drico 2
Ldio Aumentado
1 2 3 4 5 6 7
1 2 3 #4 #5 6 7
Ldio Dominante
1 2 3 #4 5 6
1 2 3 4 5
VI )
Mixoldio 6
Lcrio nat2
VII )
Super Lcrio
III )
IV )
V)
1 2
2
3 4
3 3
5
5
6
6
7
7
(Fonte: Lus MORENO, LIES BSICAS)

Embora a nfase no estudo de modos em msica popular, especialmente em guitarra e
contrabaixo, se caracterizar geralmente por uma equivalncia confusa entre a forma ou a digitao da
escala e seu significado harmnico, muitos casos interessantes podem advir destas iniciativas. Um
importante caso de ambigidade ocorre numa enarmonia do modo conhecido como super-lcrio. A
tera maior que aparece (uma enarmonia para quarta diminuta) permite a formao de um acorde
maior como stima e quinta diminuta, como acorde fundamental da escala, o assim chamado acorde
alterado, largamente utilizado em improvisos de jazz e MPB, com funo de dominante, tanto de
centros tonais maiores quanto menores. Ex.
7.6.
Modulao
Modulao tradicionalmente conhecida como a mudana de tonalidade dentro do discurso

musical. Visto que muitas das ambigidades e funes secundrias at aqui tambm implicam numa
mudana de tonalidade, a modulao deve ser associada tambm, primeiro, com algum sentido formal
dentro do discurso musical (comeo de outro trecho, segundo tema da sonata etc.), e, segundo
(conseqncias formal lgica) com uma cadncia.
Em harmonia tradicional as modulaes so conseguidas usando um acorde (ou vrios) de
14

ligao entre as duas tonalidades, de trs maneiras: diatnica (com acordes comuns aos campos
harmnicos das duas tonalidades), enarmnica (usando as possibilidades de ambigidade dos acordes
diminutos) e cromtica (alterando uma ou mais notas de um acorde da escala de forma a se tornar um
acorde de outra escala).
8.
NOTAS DE TENSO
Uma tenso uma nota que adiciona colorido e tenso harmnica a um acorde sem confundir
o qualidade do acorde. Podem ser aplicadas tenses harmonia verticalmente e horizontalmente. Isto
significa que em uma determinada estrutura de acordes podemos acrescentar as tenses ao resto ou
em lugar das notas bsicos que compem o acorde. Este pensamento vertical: as notas do acorde e
mais qualquer outra tenso estaro soando simultaneamente. O pensamento horizontal orientado
basicamente para a escala musical. Tambm pode-se insinuar outras escalas e harmonias atravs da
superposio e aproximao cromtica da estrutura.
Maj 7 - 9,#11, 13
Min 7 - 9, 11, 13
Maj 7 (#5) -9, #11
Min 7 5 -9, 11, 13

Min (Ma7) - 9, 11, #11,
Maj 7 (b5) -9, 13
Maj 7 - 9,#11, 13
13
Dom7 - 9, n9, #9, #11, 13, n13

7#5 -9, #11
7( 5) -9, 13
Dim7 - 9, 11, 13, n7
7sus4 - 9, 9, 13, 13 10, 10
Min 7 - 9, 11, 13
Dom7 - 9, n9, #9, #11, 13, n13
Cifra em ingls: Maj = Maior/ Min = menor / Dim = diminuto / Dom = dominante
Esta tambm uma orientao diferente da teoria musical tradicional, de acordes bsicos da
escala, que utiliza as tenses disponveis nas escalas diatnicas primrias. Algumas de nossas tenses,
sonoramente coloridas, violam regras tradicionais ou seriam consideradas "no-diatnicas" em alguns
casos. Assim, algumas das tenses que usaremos aqui seriam consideradas "erradas" ou "indisponveis"
em colocaes mais acadmicas, pelo menos nas aplicaes mais primrias.
A listagem das tenses para acordes particulares reflete a maneira com que estas tenses so
usadas na tradio da harmonizao do jazz e da msica popular desenvolvida em geral. Lembre-se,
estes sons so um ponto de incio, e ajudam a adquirir bons resultados musicalmente. necessrio
escutar as canes e arranjos destes gneros e entender a histria do uso destes elementos. Sempre
deixe seus ouvidos terem o julgamento final. No tenha medo de experimentar!
9.
Harmonizao, Rearmonizao, Arranjo, Composio
Se harmonia tenso e relaxamento, a harmonizao a explicitao das tenses e

relaxamentos implcitos num trecho musical. Isso deve nortear a harmonizao mais que quaisquer
outros fatores: notas da melodia X notas do acorde; progresses de acordes ou funes especficas (ex.
tnica-subdominante-dominante, por exemplo); problemas instrumentais (ex. tessitura das vozes ou
dos instrumentos, dissociao de grupos instrumentais cordas X sopros etc.) ou composicionais (ex.
nfase em notas ou linhas meldicas especficas, repeties etc.)
Assim, em primeiro lugar temos as funes harmnicas, os nveis de tenso, encontrveis
por dicas da melodia e dos acordes, mas de certa maneira independentes deles.
Essas funes podem ser representadas por acordes diferentes da escala
Cada acorde desse pode, por sua vez, ser enriquecido com notas dissonantes, com acordes
de funes secundrias, ou com homnimos ambguos (emprstimo modal, acorde diminuto
etc.)
As funes e os acordes so inter-relacionados. Os acordes no so meras representaes
das funes; eles tambm so capazes de transform-las. Assim, os acordes podem ser
enriquecidos com notas dissonantes, e as funes podem se sofisticar com a incluso de
mais acordes, mas elas tambm podem ser mudadas, dependendo do acorde utilizado.
15

10. BIBLIOGRAFIA PROPOSTA

10.1.
Sobre princpios cognitivos (tenso e relaxamento)
Bharucha J.J., Krumhansl C.L. (1983). The representation of harmonic structure in

music: hierarchies of stability as a function of context. Cognition 13: pp
63-102.
Bigand E., Parncutt R., Lerdhal F. (1996). Perception of musical tension in short
chord sequences: the influence of harmonic function, sensory dissonance,
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O sistema tonal s se revela completamente quando se consideram suas ambigidades

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Baseia-se na resoluo inversa do trtono para a aceitao de um novo acorde de dominante:

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(Vlido tambm para os homnimos maiores)

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MODO JNIO (GRAU I DA ESCALA MAIOR)

MODO DRICO (GRAU II DA ESCALA MAIOR)

MODO FRGIO (GRAU III DA ESCALA MAIOR)

MODO LDIO (GRAU IV DA ESCALA MAIOR)

MODO MIXOLDIO (GRAU V DA ESCALA MAIOR)

MODO ELEO (GRAU VI DA ESCALA MAIOR)

MODO LCRIO (GRAU VII DA ESCALA MAIOR)

DO DRICO (grau II da escala de SI maior)

DO FRGIO (grau III da escala de LA maior)

DO LDIO (grau IV da escala de SOL maior)

DO MIXOLDIO (grau V da escala de FA maior)

DO ELIO (grau VI da escala de MI maior)

DO LCRIO (grau VII da escala de RE maior)

Modos da escala menor

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(Fonte: Lus MORENO, LIES BSICAS)

Modulao tradicionalmente conhecida como a mudana de tonalidade dentro do discurso

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Maj 7 (#5) -9, #11

Min 7 5 -9, 11, 13

Maj 7 (b5) -9, 13

Dom7 - 9, n9, #9, #11, 13, n13

Dim7 - 9, 11, 13, n7

7sus4 - 9, 9, 13, 13 10, 10