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Brecht: esttica y poltica

Cmo es posible que alguien diga todo es as porque tiene que ser as? Nosotros sabemos muy bien
que no tiene por qu ser as! Por qu buscar, entonces, razones irrefutables pero no satisfactorias? Por
qu adjudicarle el imponente y desolador carcter de fenmeno natural, destruyendo as toda
esperanza? Acaso nuestra crtica no es tambin un fenmeno natural? 1

1.1_ Hacia Brecht

1.1.a_ La cuna del mundo

Para poder hacer una resea de la relacin de Brecht con los movimientos de su poca, con el
realismo socialista, con el realismo crtico y de su concepcin de la filosofa marxista, debemos
advertirnos primero sobre algunas cuestiones referidas a su contexto socio-poltico y esttico.
Vamos a tomar para nuestro estudio las consideraciones de Eugenne Lunn, de Walter Benjamin
y de Patrice Pavis, tericos que, desde lugares muy diversos, analizaron la vida y la obra de
nuestra figura.
En las primeras dcadas del siglo xx, donde el avance avasallante de la industrializacin, los
inmensos cambios y trastornos sociales consecuentes y el terremoto mundial que estos
provocaban dando lugar a los enfrentamientos blicos ms tremendos de la historia de la
humanidad, el arte se debata, se fragmentaba y arda alrededor de su compromiso poltico y
su responsabilidad social. Su carcter de reflejo implacable, y a la vez de potencial motor
pensante y poderoso respecto de la sociedad oblig a los representantes del arte a reflexionar
terica y empricamente acerca de su quehacer, sus compromisos y su poder funcional.
1 Brecht, Bertolt, Escritos sobre teatro. Vol. 1, Ediciones Nueva Visin, Buenos Aires: 1970, 186.

La tecnologa, la urbanizacin, la industrializacin y el lugar del hombre en este nuevo


encuadre fue el caldero de todas las corrientes estticas de la poca.
Para Eugenne Lunn todo este contexto corresponde al perodo modernista, y l precisamente
lo va a trabajar en profundidad en relacin a la esttica del modernismo. En este sentido
propone que
(...) la esttica modernista surgi de una crisis de la poltica liberal y los supuestos
intelectuales, como haba ocurrido tambin con el simbolismo. Pero aqu no se
desarroll un alejamiento y un esteticismo polticos, sino una nueva urgencia
revolucionaria, una sensacin de que el progreso social no se obtena simplemente (...)
sino que podra promoverse activamente atacando estos hbitos de frente con tcticas
culturales modernistas, como las que estaban implcitas en el lenguaje del cubismo 2.

El cubismo es uno de los movimientos ms importantes de la poca, surgido en el auge de los


debates y militancias izquierdistas en Francia, Alemania y Rusia (en este ltimo en los
bolcheviques que intentaban apartarse del rumbo que haba tomado a esa altura la Segunda
Internacional), que se propone plantear metodolgicamente el ataque revolucionario a la
supuesta estabilidad como una posibilidad de construccin, en oposicin a la versin liberal del
progreso evolutivo, elaborando procedimientos que, en los aos posteriores a 1917, en manos
de los constructivistas rusos y alemanes, dadastas alemanes y surrealistas franceses, harn de
su arte una verdadera herramienta poltica.
En el cine y en el teatro el constructivismo fue el movimiento que sirvi de expresin para
estas nuevas inquietudes y constituy la va por la cual se canalizaban dichos debates estticos,
polticos y sociales. Vsevolod Meyerhold 3 fue un gran exponente de esta corriente, quien
rompe en su teatro con todas las tradiciones conservadoras del arte refinado, oponindose
desde todos los elementos (desde la escenografa y la puesta en escena, la inclusin de artistas
y elementos ajenos, hasta entonces, a la escena teatral, la linealidad y el desarrollo de la trama,
el estatuto de personaje, la actuacin creando su mtodo, la biomecnica, hasta el rol de los
espectadores) a las convenciones ilusionistas establecidas e instaladas por el naturalismo.
Estos mtodos constructivistas, elaborados con el fin de instar al pblico a la actividad poltica
colectiva, objetivando y despersonalizando el teatro mediante la abolicin del ilusionismo
naturalista, la tipificacin de los personajes y por ende, el empleo de un nuevo mtodo de
2 Lunn, Eugenne, Marxismo y modernismo. Fondo de Cultura Econmica, Mxico: 1982, 66.

3 (1874-1940). Director teatral, actor y terico ruso.

actuacin que pudiera ponerla en prctica, la utilizacin de medios tecnolgicos (tan


caractersticos y representativos de la poca) para interrumpir la accin y quebrar la linealidad,
y la incorporacin al teatro de otro tipo de disciplinas, como la danza, la msica, las artes
circenses, son empleados y desarrollados en Alemania por Erwin Piscator 4.
En este marco de pensamiento, debate y replanteo, el problema de encauzar el arte en
direccin a la accin poltica estableci diversos grupos identificados cada uno con un camino
diferente, en relacin a los autores ms convenientes, los procedimientos, los temas, los
lugares, las pocas. Cul deba ser la frmula que se acercara ms al proletariado y a los fines
polticos que se anhelaban?
As es como va modelndose y estatizndose el realismo socialista, un movimiento que nace en
el marco de la Revolucin rusa como la esttica del nuevo Estado, y que con el correr de los
aos termin operando como un elemento represivo ms del rgimen estalinista.
El realismo socialista fue el representante oficial en sus primeros aos de todos los artistas
populares y marxistas, aunque pronto se constituy como una manifestacin dictatorial ms
del Estado dentro del mbito de la cultura y el arte.
El realismo socialista y otros aspectos conservadores de la poltica cultural y social
oficial sovitica despus de 1930 representaba el deterioro final de un mtodo crtico de
anlisis social (el marxismo) para convertirse en una ideologa fcil, mecanicista, y en
una visin del mundo que apoyaba a un establecimiento burocrtico poderoso,
despiadado en su supresin de toda desviacin5.

Asimismo sirvi de materia de debate para quienes no vean en sus mtodos las vas ms
adecuadas y eficaces, y finalmente constituy una herramienta ultra conservadora para los
sectores que se oponan a las vanguardias y a los avances del arte por fuera de los marcos del
realismo socialista. La incomprensin y el rechazo violento de las corrientes modernistas a
nombre del marxismo haban alcanzado su mximo nivel en la poltica del realismo socialista
pocos aos despus de los prometedores experimentos del decenio anterior sobre la izquierda
cultural (en la prctica artstica y en el anlisis histrico crtico) 6.
4 (1893-1966). Director y productor teatral alemn.

5 Lunn, Eugenne, ob. cit., 88.

6 dem, 88.

1.1.b_ La cuestin del realismo

Para Bertolt Brecht el realismo socialista representaba claramente el terror de la elite


intelectual y artstica al pensamiento revolucionario y libertario del pueblo. No eran ms que
ciertas reglas y ancdotas formales acartonadas dentro de las cuales los artistas no podan sino
repetir un nico mensaje, sin equvocos ni variables. El debate, para l, tena que ver con el
estatuto de realismo.
Lo que se requera era un concepto ms amplio del realismo, como una confrontacin de
realidad histrica plural y contradictoria (y, a menudo, oculta) cualesquiera que fuesen
los medios formales que lo propiciaran. El realismo no es una cuestin de forma. Las
formas literarias deben cotejarse con la realidad, no con la esttica, ni siquiera una
esttica realista7.

Las cuestiones de forma se debatan para l en el mbito de la prctica creativa, y deba


explorarlas cada artista en su experiencia individual, en relacin a su contexto social.
Preguntarnos de modo abstracto acerca del formalismo era para Brecht desvincular al arte de
los lazos que lo construyen, creando as un ente anacrnico e inofensivo como herramienta
socio-poltica.
Y todo esto se deba a que para Brecht la funcin del arte no tena que ver con ofrecer
imitaciones de la realidad, lo que claramente puede resolverse en el mbito de lo formal.
Repetir en la escena las situaciones vividas y conocidas por todos los espectadores, por todo el
proletariado, no constituye en s mismo una funcin poltica. El arte, para l, tiene la
responsabilidad de develar la verdad oculta en la realidad, sacar a la luz los mecanismos
escondidos que perpetan, desde la oscuridad, dicha realidad. Y siempre en pos de la lucha de
clases a favor de todos los pobres. Por este motivo para Brecht no es un problema de realismo
ni de forma, porque ninguno de ellos resuelve el camino hacia la verdad. Esa es, para l, la
verdadera funcin poltica del arte, una funcin develadora, esclarecedora, desenmascarante,
desmitificadora. Walter Benjamin explica esta concepcin con las siguientes palabras:
El teatro pico () se mantiene ininterrumpidamente consciente, de manera viva y
productiva, de ser teatro. Y por eso resulta capaz de tratar los elementos de lo real en el
sentido de una tentativa experimental; las situaciones estn al final, no al comienzo de
esa tentativa. No se le acercan, por tanto, al espectador, sino que son alejadas de l. Las
reconoce como situaciones reales no con suficiencia, como en el teatro del naturalismo,

7 Lunn, Eugenne, ob. cit., 104.

sino con asombro. Con tal asombro el teatro pico honra firme y pudorosamente una
praxis socrtica. En el que se asombra despierta el inters; solo en l es el inters
original. Nada resulta ms caracterstico en el estilo de pensar de Brecht que la tentativa
que se emprende en el teatro pico de convertir ese inters original en inters
inmediatamente especializado. () El teatro pico no reproduce, por tanto, situaciones,
ms bien las descubre8.

De este modo Brecht comprende, encarna y ensambla estticamente la filosofa marxista. El


verdadero impacto del marxismo como la mano que corre el velo de la realidad y descubre los
motores de la opresin, de lo irreparable, de lo inamovible hasta ahora, no debe traducirse en
el arte como un mensaje, sino como una confrontacin. Si se trabaja con la realidad es para
analizarla, para verla por primera vez y desmenuzarla como algo desconocido, para develar de
este modo lo anormal de nuestra normalidad. La funcin del arte no es, entonces, entregar
soluciones. Qu clase de autoridad representara el artista, en ese caso, capaz de ofrecer los
caminos para resolver los profundos y complejos conflictos que presenta la realidad? El arte
debe poner en conflicto, abrir interrogantes, movilizar.
Brecht insista en que una respuesta a la deshumanizacin contempornea que tratara a
hombres y mujeres como personalidades redondeadas, armnicas e integradas solo
sera una solucin en el papel. Adems, una conciliacin armoniosamente estructurada
de las contradicciones facilitaba una sensacin de realizacin catrtica dentro del
auditorio y haca aparecer innecesaria la accin poltica. Al acentuar el conflicto entre la
apariencia cotidiana y lo histricamente realizable, a menudo mediante la exposicin de
lo extrao de lo normal, Brecht trataba de galvanizar a su auditorio para la accin
fuera del teatro. El arte deba ser abierto, listo para ser completado por el auditorio,
no cerrado por la conciliacin de las contradicciones a manos del autor 9.

La obra y el pensamiento de Bertolt Brecht estn marcados por un ansia de contundencia.


Caracterstica que lo distingue absolutamente de sus contemporneos, y cuyos orgenes
podemos rastrear en su historia. Nacido en una familia perteneciente a una clase media en
ascenso, decide separarse de la burguesa y enfocar su formacin intelectual y artstica en las
necesidades sociales. Al haber sido reclutado en su adolescencia como asistente mdico para la
Primera Guerra Mundial, su produccin est estructurada por la fragmentacin de la
experiencia cercana de la guerra. La destruccin, el horror y la muerte vividos en carne propia
fueron su motor, as como tambin la ruptura absoluta de toda historicidad y tradicin que
representa el paso de una guerra de tales dimensiones, lo que le daba un fuerte carcter
expresionista. La armona, la belleza y el esteticismo no entraron nunca en el eje de su obra,
8 Benjamin, Walter, Tentativas sobre Brecht. Iluminaciones III. Taurus Ediciones, Madrid: 1975, 20.

9 Lunn, Eugenne, ob. cit., 107.

porque no caban en la realidad que experimentaba. No era en esos trminos en los que para
l deba debatirse el arte.
Durante la dcada del 20 fue modelndose su trabajo con una fuerte influencia cubista y
constructivista, sobre todo en relacin al montaje, y con los lazos cada vez ms cercanos que se
construan entre la vanguardia alemana y la sovitica. Durante estos aos trabaj con Erwin
Piscator, con quin experimentaron en escena sus ideas respecto a la estructura fragmentaria y
a la simultaneidad, a la inclusin de las artes visuales en el teatro, en especial del cine, al
estatuto de personaje, y al concepto de actuacin, estrechamente ligados a la obra de
Meyerhold y de su discpulo Sergi Eisenstein10. Sus experiencias de esta poca y sus amistades
con pensadores y artistas profundamente comprometidos con los movimientos soviticos y
alemanes ms influyentes, como Walter Benjamin y Sergei Tretiakov 11, entre muchos otros,
fueron las fuentes que le permitieron elaborar sus propias teoras culturales marxistas en la
dcada del 30.
Brecht construy el teatro pico alrededor de sus reflexiones sociales, teniendo como objetivo
primordial la activacin del auditorio a travs de la escena, instar al espectador a desconfiar de
su cotidianeidad y analizarla como si la viese por primera vez. Su apuesta poltica estaba en la
lucha de clases, y desde ah edific su esttica. De nada le servan los mecanismos del
naturalismo que perseguan la identificacin para provocar la catarsis del espectador. Buscaba
un teatro al desnudo, que dejara ver todos sus procedimientos, del mismo modo que los de la
realidad. Y en esa bsqueda, muy influenciada por el cubismo y por la vanguardia sovitica, fue
configurando los dispositivos que marcaron la impronta de todo el teatro del s.

XX:

la estructura

fragmentada, episdica, el extraamiento, el gestus. En los aos crticos de la Repblica de


Weimar, a fines de los aos 20, desarrolla sus dramas dialcticos, hechos por proletarios para
proletarios, lo que representa los primeros pasos hacia su teatro pico.

1.1.c_ Esttica de la produccin

10 (1898-1948). Director de cine y teatro sovitico.

11 (1892-1939) Escritor sovitico. Colaborador de Eisenstein y de Meyerhold. Exponente del teatro revolucionario de los aos
veinte. Invent el gnero de la bioentrevista. Fue el primer traductor de las obras de B. Brecht al ruso.

Pero el trabajo de Brecht excedi los lmites de la prctica teatral, y fue completado por su gran
produccin terica.
[Elabor una] esttica de la produccin que form con un marxismo filtrado a travs
de lentes constructivistas: por ejemplo, vea el arte como un aspecto del trabajo
material; como una construccin basada en los principios formativos de los modos de
produccin tecnolgicos, tales como el montaje; y como una actividad ligada a nuevos
medios mecnicos, tales como el cine y la radio12.

En su produccin la nica relacin posible a la tradicin cultural alemana era el corte, ya que al
elaborar un arte proletario enfocado a la lucha de clases, no quera conservar ningn aspecto
de la herencia burguesa del s.

XIX.

Su construccin enlaza diversas tradiciones que ponen de

manifiesto las grandes diferencias entre las clases sociales, lo que rompe rotundamente con la
tradicin del humanismo burgus y el realismo clsico, que representaban para Brecht la
cultura individualista que defenda el arte burgus. De este modo buscaba edificar un arte
proletario, en su origen, sus medios y su destino, que representara al s.

XX

en toda su

tecnificacin y complejidad y que conformara la conciencia social necesaria.


El marxismo de Brecht se centraba en la interaccin dialctica de objeto y sujeto ()
afirmaba que Marx haba avanzado de la filosofa hegeliana a la ciencia materialista.
() En vez de conectar el marxismo con Hegel y Goethe, Brecht subrayaba la deuda del
racionalismo crtico marxista con los materialistas radicales de la Ilustracin francesa, en
particular con Denis Diderot13.

Eugene Lunn hace un relevamiento de las menciones que Marx hace sobre el arte a lo largo de
su obra, que si bien no son referencias sistematizadas, constituyen un panorama claro de su
pensamiento acerca de esta actividad especfica, distribuido en todos sus escritos.
Marx considera al arte como una parte del trabajo que los seres humanos desarrollan como
vnculo con la naturaleza y con sus propias capacidades. En su ambiente natural y social los
humanos producen ideas, conciencia, lenguaje y arte, al igual que los bienes
instrumentalmente necesarios14. Sus concepciones sobre los orgenes del arte estn ligadas al
humanismo alemn del s.

XVIII,

relacionadas con actividades productivas pragmticas de las

12 Lunn, Eugenne, ob. cit., 123.

13 Lunn, Eugenne, ob. cit., 132-133.

14 dem, 21.

sociedades primitivas, pero que dan lugar a las necesidades sensuales humanas15, desprendidas
de las necesidades fsicas. El arte para l siempre guarda las caractersticas tcnicas de la
materialidad til, pero excede esos lmites al comprender categoras de belleza, coherencia y
atractivo, alimentando esa actividad material juguetona16, que en las condiciones productivas
capitalistas de la modernidad resulta imposible de concebir por el estado de tremenda
alienacin de los trabajadores.
A partir de esta tradicin terica es que Brecht concibe al arte como una experiencia
productiva y til a nivel intelectual y poltico, oponindose al idealismo del s.

XIX

que cree

elevar al arte al alejarlo del concepto de oficio o de tcnica.


Brecht peda al actor que sus lgrimas fluyan del cerebro y que el arte combine el
entretenimiento y la educacin acerca de la naturaleza de una realidad social
cambiante. () Brecht y Diderot se centraban en la funcin intelectualmente
cognoscitiva y polticamente til del arte. () Quera forjar, en trminos materialistas,
una conexin entre el arte y las habilidades constructivistas, mecnicas y tiles, tales
como el arte de dirigir, de ensear, de construir mquinas y de volar. En este sentido
Brecht se aproximaba particularmente a la filosofa francesa e inglesa de los siglos XVII y
XVIII que conectaba el arte, la ciencia, la produccin y la praxis social. () Brecht concibi
el marxismo como un mtodo materialista y cientfico capaz de minar la cultura y la
tica idealistas que mantena en su lugar a la gente comn 17.

En su estudio de las consideraciones marxistas del quehacer artstico, Lunn explica que al
tomar al arte como una actividad productiva tambin observa que en las circunstancias
capitalistas se ha tornado un trabajo alienado, vuelto una mercanca en el mundo del mercado.
Marx habla particularmente del arte cuando analiza la reversin de los propsitos involucrados
en todo trabajo enajenado bajo las condiciones capitalistas modernas: su creacin ha dejado
de ser un proceso en el que el artista desarrolla el yo y humaniza la naturaleza para convertirse
en un medio de mera existencia fsica18. En este sentido Marx describe un proceso de falsa
democratizacin de las condiciones de produccin artstica, dado que la aparente proliferacin
de oportunidades y libertades para la actividad creativa generalmente estaban ligadas a los
15 dem, 21.

16 dem, 21.

17 dem, 133.

18 Lunn, Eugenne, ob. cit., 25.

clculos del mercado y condicionadas por ellos. Adems, siguiendo a Hegel 19, hace un anlisis
muy negativo de cmo estas nuevas condiciones productivas tendientes a dividir y mecanizar el
trabajo, regidas por parmetros de cantidad, no de calidad, eran profundamente nocivas para
la actividad artstica y alienaban al trabajador respecto del producto de su trabajo. Este mismo
proceso, explica, es el que han sufrido todos los profesionales y trabajadores de las actividades
productivas en el capitalismo: han quedado igualados bajo el rtulo de asalariados.
Fiel a esta concepcin marxista, Brecht consideraba al arte dentro de la trama de las
actividades productivas, regida por los mismos parmetros sociales que afectaban a la
actividad industrial. Y en esta concepcin ocurra una suerte de proletarizacin del intelectual y
el artista, donde ya no ocupaban el rol de un espectador externo y analtico, sino que
representaba un papel anlogo al de un trabajador fabril. Representaba un pensamiento
humanstico modernista, que lejos de intentar recuperar ciertas seguridades sociales e
individuales pasadas combatiendo el avance moderno, haca uso de todas las herramientas
tecnolgicas y sociales de su tiempo. Adems buscaba el modo de transformar las relaciones
productivas modernas en funcin de la clase proletaria, que representaba hasta su actualidad
el rol de vctima y sostn del desarrollo capitalista. Esta confianza en la capacidad
transformadora del arte deriva de la concepcin de dicha actividad como parte de las fuerzas
productivas de la sociedad, que tiene su base en el pensamiento de Marx y Engels.
Si el arte revela la experiencia de la produccin alienada bajo el capitalismo, no lo hace
como un mero reflejo de una sociedad que se presume externa a la obra de arte, sino
como una consecuencia de la alienacin de los trabajadores intelectuales en relacin
con los productos de su trabajo. En opinin de Brecht, la industrializacin del arte y de
los artistas era inevitable y tena considerables potencialidades humanas. En las luchas
por una verdadera democratizacin de los medios de produccin culturales, la obra de
arte perdera su carcter de trabajo alienado dirigindose conscientemente hacia fines
humanos colectivos, no hacia la obtencin de un beneficio. Pero la experiencia misma
del arte mercantilizado es til y no debe evitarse; ayuda a destruir el mito del arte como
expresin personal, y muestra a los artistas su situacin como trabajadores y
productores20.

Brecht confiaba en que la modernizacin, apropiada, transformada y democratizada en su


funcin por el proletariado, batallara con las elites tradicionalistas. Y desde este punto de vista
se opona a la mayora de las posturas marxistas tradicionales.
19 (1770-1831). Filsofo alemn considerado como uno de ms grandes metafsicos, representante del movimiento decimonnico
alemn del idealismo filosfico y como un revolucionario de la Dialctica.

20 Lunn, Eugenne, ob. cit., 147-148.

Brecht explica claramente el estado de situacin en cuanto a los creadores y el aparato


productivo. Su lectura absolutamente acertada de la rueda en la que el arte gira sin salida, es
uno de los puntos emblemticos de su produccin. Sus palabras siguen desenmaraando el
nudo real de esta cuestin a lo largo de la historia. Esta verdad que Brecht enuncia qued
ineludiblemente tatuada en el arte para siempre:
Los elementos ms progresistas no piensan en cambiar el aparato, porque creen poseer
un aparato que est al servicio de lo que ellos crean libremente, o sea un aparato capaz
de transformarse por s solo con cada uno de sus pensamientos. Pero ellos no crean
libremente. El aparato cumple su funcin con o sin ellos () y lo que necesitan es
sencillamente una determinada cantidad de material. () El error consiste en que los
aparatos no pertenecen todava a la comunidad; que los medios de produccin no son
propiedad de quienes producen y que, de esta manera, el trabajo asume el carcter de
una mercanca y est sometido a las leyes del mercado. El arte es una mercanca que no
puede ser fabricada sin los medios de produccin (los aparatos) 21.

Para definir el concepto de transformacin funcional con el que Brecht configura su teatro,
tomaremos la descripcin de Walter Benjamin, gran estudioso, admirador y amigo de Brecht.
Es importante, a la hora de estudiar este aspecto, entender la profundidad del pensamiento
brechtiano, que, lejos de sobrevolar al arte desde la cscara formal, pone en jaque al artista. Lo
que hasta el momento poda ser observado con ingenuidad no puede ya ser ledo de otra
manera que como decisin. Brecht, en su esttica de la produccin, implica al arte en su
conjunto, reconocindole implacablemente su responsabilidad. Benjamin destaca esta primicia
brechtiana, describindola como el avance hacia un estado de madurez artstica:
En orden a la modificacin de formas e instrumentos de produccin en el sentido de una
inteligencia progresista y por ello interesada en liberar los medios productivos, y por
ello al servicio de la lucha de clases- ha acuado Brecht el concepto de transformacin
funcional. l es el primero que ha elevado hasta los intelectuales la exigencia de amplio
alcance: no pertrechar el aparato de produccin sin, en la medida de lo posible,
modificarlo en un sentido socialista. () determinados trabajos no deben ya ser
vivencias individuales (tener carcter de obra), sino que han de orientarse a la utilizacin
(transformacin) de ciertos institutos o instituciones 22.

Les daba a las cuestiones sociales un tratamiento no solo crtico, sino tambin cientfico,
caracterstica estrechamente ligada a su posicin modernista. A diferencia de otros artistas y
tericos de su poca, ms cercanos al realismo socialista, la ciencia, las innovaciones
tecnolgicas, las nuevas condiciones de produccin, no representan para l una connotacin
negativa, sino un verdadero avance de la condicin humana. Y, si bien puede decirse que
21 Brecht, Bertolt, ob. cit., Vol. 1, 86-87.

22 Benjamin, Walter, ob. cit., 124-125.

10

Brecht senta admiracin por la nueva tecnologa norteamericana, no subrayaba la importancia


de la tcnica y la ciencia en s mismas, sino la posibilidad de apropiarse de estos nuevos
mtodos productivos y transformarlos en una direccin socialista, como explicbamos
anteriormente, estructurando de este modo su esttica de la produccin.
Dicha admiracin por el modernismo urbano le vali muchos opositores, quienes lo acusaban
de pasar por alto los conflictos en los que la industrializacin sumerga al trabajador y a la
sociedad. Sin embargo, para l estas problemticas no estaban ligadas a la modernizacin per
se, sino al uso que hacan de ella los sectores que detentaban el poder. Su esttica de la
produccin se basa justamente en la utilizacin de los medios productivos en funcin del
proletariado, encauzando los avances tcnicos hacia la revolucin social. Conceba la historia
como un constante movimiento y esa evolucin representa siempre un desarrollo. La pregunta
para Brecht no estaba en cmo frenar el adelanto, sino en cmo utilizarlo en funcin de la
democratizacin de los medios de produccin cultural. Benjamin cierra su libro Tentativas
sobre Brecht justamente con la frase una mxima brechtiana: no conectar con el buen tiempo
pasado, sino con el mal tiempo presente23.
Esta apuesta tan fuerte a la construccin de un nuevo teatro nacido de las actuales condiciones
sociales, econmicas y polticas, tambin tiene que ver con la conviccin de Brecht respecto de
la posibilidad del arte de generar nuevas necesidades que constituyan el motor de la accin
social. La relacin dialctica que Marx estudia entre el consumo y la produccin cultural, como
un vnculo de mutua transformacin en constante actividad, de modo anlogo a las leyes del
mercado de la oferta y la demanda, nos plantea que las nuevas producciones no solo satisfacen
a las necesidades, sino que las crean; de la misma forma que las necesidades nuevas tambin
crean nuevas producciones. Y en este sentido es que Brecht afirma que el deseo de buen arte
moderno puede suscitarse por su produccin 24, en concordancia con la observacin marxista de
que el arte puede ayudar a crear necesidades que la sociedad capitalista no puede satisfacer 25.
Este recorrido nos ayuda a entender globalmente la apuesta poltica que Brecht haca al
configurar su teatro pico.
23 Benjamin, Walter, ob. cit., 152.

24 Lunn, Eugenne, ob. cit., 22.

25 dem, 28.

11

Para comprender estructuralmente su obra, debemos hacer referencia a la interpretacin que


Brecht hace sobre el fetichismo de las mercancas, un concepto fundamental de la teora de
Marx. La vida productiva, las relaciones sociales definidas entre los hombres, escribi Marx
acerca del capitalismo, asume a sus ojos [los ojos de los hombres] la forma fantstica de una
relacin existente entre cosas26. Este nuevo sistema de creencias que Marx analiza, que en el
mbito artstico desplaza la exaltacin espiritualizante del arte y la reemplaza por la exaltacin
materialista de las mercancas, ubica a los seres humanos en una posicin absolutamente
pasiva respecto de la vida individual, social e histrica. Dicho anlisis es uno de los elementos
sociales de la teora marxista sobre el que Brecht ms trabaja sus dispositivos escnicos, para
arrojar al espectador a la accin poltica que los aleje de la vida cosificada (utilizando el
trmino que Lukcs27 implement para nombrar a este fenmeno). Sobre este tema Brecht
analiza:
Mientras ms nos arrancamos de la Naturaleza por obra de la organizacin del trabajo
y de los grandes inventos y descubrimientos tanto mayor parece ser la inseguridad de
nuestra existencia. Es como si ya no furamos nosotros quienes manejamos las cosas,
sino que las cosas nos manejaran a nosotros. Pero eso solo se debe a que unos hombres
son dominados por otros hombres a travs de las cosas. Solo nos libraremos de las
fuerzas naturales cuando nos hayamos librado de la fuerza humana. Si queremos
aprovechar nuestro conocimiento de la naturaleza, tenemos que aadir a ese
conocimiento de la naturaleza el conocimiento de la sociedad humana, del
comportamiento de los hombres entre s 28.

Este aspecto es estructural en el teatro pico. La mxima marxista del fetichismo de las
mercancas, reveladora del dispositivo central de la sociedad capitalista, abre para Brecht una
puerta hacia lo que ser uno de los ejes de su teatro: el extraamiento. La dualidad entre la
cotidianidad cosificada y la lucidez sobre el sostn real de ese sistema, es en el teatro pico la
vara con que debe medirse la vida social:
Si, como crea Brecht, la normalidad capitalista nubla la percepcin de la historia
como cambio incesante y construccin humana, y oculta las contradicciones existentes

26 Lunn, Eugenne, ob. cit., 135.

27 (1885-1971). Filsofo -marxista y hegeliano- y crtico literario hngaro.

28 Brecht, Bertolt, ob. cit., Vol. 2, 141.

12

entre los valores profesados y las realidades sociales, lo acostumbrado deber verse
como algo extrao e inesperado, despertando as al soador de un sueo cosificado 29.

Otro eje de debate en cuanto a su produccin esttica y terica tiene que ver con el ngulo
desde el cual desarrollar la accin. Lo que a Brecht le interesaba tena que ver con cmo
traducir en la escena la experiencia colectiva de la produccin social moderna. No vea en las
experiencias privadas de los personajes una va para reconstruir y repensar la dinmica
histrica general. Su concepcin de la realidad como una construccin a partir de diversos
fragmentos en constante movimiento focalizaba su esttica en las estructuras sociales
colectivas que quedaban justamente veladas tras las experiencias individuales. El dispositivo
del distanciamiento consista en desglosar dicha vida particular y dejar al descubierto las
verdades de la vida moderna. En este sentido los dramas psicolgicos de los personajes, la
identificacin del pblico con ellos, y la catarsis final son funcionales al sistema opresivo
sumando velos que encubren aquella verdad que Brecht intentaba despejar. Muchas de las
crticas que recibi tenan que ver con la despersonalizacin que vean en sus obras algunos
colegas que representaban al pensamiento marxista desde las perspectivas ms ortodoxas.
Segn Brecht, el problema no era una despersonalizacin psquica inevitable en la
moderna poca colectivista una interpretacin tradicionalista comn de la teora de la
alienacin, sino el uso de la tecnologa y sus beneficiarios. En sus obras observaba
Brecht las posibilidades emancipatorias actuales desde el punto de vista de su
realizacin ms plena en un futuro potencial. Vea toda la vida humana como un
proceso de continuo cambio histrico, y no la realizacin de alguna esencia 30.

Es imprescindible comprender en este punto que Brecht utilizaba para sus fines estticoideolgicos elementos de muy diversos orgenes, y los transformaba en funcin de sus
objetivos, construyendo de este modo un tipo de teatro absolutamente flexible, mixturado y
eclctico. No podemos pensarlo como un artista simplemente modernista, ya que su
produccin, terica y escnica, denota una creativa utilizacin de los movimientos cubistas y
constructivistas, en su estetizacin del marxismo.
El sistema de montaje que utiliza nuestro autor tiene sus races fuertemente arraigadas en el
cubismo, ya que sus dispositivos estn orientados a develar una realidad en ebullicin
escondida tras la cotidianidad estancada, aparentemente conocida, pero engaosa y
contradictoria.
29 Lunn, Eugenne, ob. cit., 136.

30 Lunn, Eugenne, ob. cit., 138.

13

Sus instrumentos de separacin comparten el deseo cientfico de los cubistas de descomponer


analticamente, reacomodar agresivamente y luego reestructurar el mundo objetivo

31

. El

distanciamiento en ambos casos despeja el objeto que se quiere observar y lo vuelve extrao.
Brecht toma, adems, otra caracterstica del cubismo, que tiene que ver con la interrupcin de
la accin, como una posible analoga de la intervencin del hombre en la historia, en oposicin
a las obras lineales de la literatura tradicional, armonizadoras, en las que el curso de la accin
solo puede observarse pasivamente. Huyendo de la continuidad lineal, Brecht encuentra en el
montaje cubista una va por la cual reutilizar, combinar y reacomodar las herencias culturales
dispersas encauzndolas hacia nuevos objetivos. Los procedimientos cubistas que retoma
Brecht en su teatro apuntan a desarrollar la autorreflexin artstica, y permitir una esttica ms
elaborada y compleja que el montaje documental del teatro pico de Piscator, demasiado
anclado en los hechos polticos cotidianos, con tcnicas reducidas a lo panfletario y
poticamente poco interesante al resultar un simple reflejo de la realidad.
Pero el camino de Picasso a Brecht deba pasar por la avant-garde marxista rusa de los
aos veinte, la fuente ms directa del modernismo de Brecht. () la prctica teatral y la
esttica de la produccin de Brecht derivaban de las figuras y las corrientes del
futurismo y el constructivismo rusos () [quienes] desarrollaron el concepto del arte
como una experiencia que acaba con la familiaridad, aleja y renueva en un contexto
poltico, como parte de la produccin industrial y como un aspecto potencial de la
autoemancipacin de las masas trabajadoras32.

La obra de Brecht es el fruto de la urbanizacin tecnolgica de la Repblica de Weimar, en la


bsqueda de un arte a su medida. Viviendo su actualidad como su medio, no busc recuperar
clasicismos ni retroceder en costumbres caducas, sino reelaborar con las tradiciones y las
innovaciones, un teatro que fuera funcional a la nueva sociedad y sus condiciones
socioeconmicas. No hay modo de regresar. No se trata de encontrar lo antiguo bueno, sino lo
nuevo malo. No se trata de desmantelar la tecnologa, sino de construirla. No seremos
humanos de nuevo abandonando a las masas, sino solo trabajando con ellas pero no en el
sentido en que ramos humanos antes33.

31 dem, 144.

32 Lunn, Eugenne, ob. cit., 143-145.

33 dem., 168-169.

14

1.2_ Teatro pico

1.2.a_ Teatro no aristotlico

El teatro pico nace en este marco esttico y filosfico. Dicha tradicin terica le permite a
Brecht elaborar una variable para su escena contempornea, que pudiera romper con el
formalismo burgus y ofreciera un teatro que estuviera a la medida de los avances y las
problemticas modernas.
Brecht analiza su contemporaneidad escnica como el resultado de la mixtura de dos
corrientes estticas caducas:
El estilo monumental, que se ha desarrollado para grandes obras literarias () sigue
estando en uso, aunque ya algo deteriorado. Ha sido complementado, ms, suplantado,
por el segundo de los estilos en uso: el naturalista. () Del estilo monumental solo queda
la artificialidad, el esquematismo y el amaneramiento en que haba cado dicho estilo
antes de ser reemplazado por el naturalismo. Y del naturalismo de la gran poca solo
queda lo fortuito, lo amorfo, lo carente de fantasa, propio de este estilo, aun en sus
mejores tiempos34.

En este panorama el teatro brechtiano aparece como el representante de un nuevo paradigma


conceptual respecto del arte, la historia, el hombre y la sociedad.
Ante todo, el teatro pico es no aristotlico. Brecht hace un anlisis muy detallado sobre el
teatro que plantea Aristteles en su Potica, y establece tajantemente sus contraposiciones.
El teatro aristotlico est basado fundamentalmente en la identificacin del espectador con el
personaje, y en la conduccin del pblico hacia la catarsis. Todo el dispositivo escnico trabaja
en funcin de construir la ilusin de realidad sobre la escena, que facilite dicha identificacin.
Deben representarse situaciones que generen conmiseracin y temor, sentimientos que se
liberaran a travs de la catarsis final. De este modo ilusionista, identificador y catrtico, se
buscaba en el pblico la compasin, la imitacin de la escena y de las acciones de los
personajes.
Para Brecht, la identificacin es, ante todo, peligrosa, porque anula la posibilidad de discernir el
camino por el cual nos conduce:
34 Brecht, Bertolt, ob. cit., Vol. 2, 56.

15

Quien se identifica totalmente con otro ser renuncia a la crtica en lo que a ese ser
respecta y en lo que a s mismo respecta. En lugar de estar despierto, camina en sueos.
En lugar de hacer algo, permite que hagan algo con l. Es alguien con quien otros viven y
de quien otros viven: no alguien que vive realmente. Podra decirse que es vivido 35.

Para Brecht la situacin escnica contempornea era realmente preocupante. Con su anlisis
fino lea los sntomas sociales ms repulsivos desplegados en la parafernalia teatral de un
modo brutal. Pero no simplemente desde un aspecto formalista, sino desplazando el problema
a la profunda cuestin de la posicin tica del arte. Brecht describe de la siguiente manera el
fenmeno que encarna el teatro de su poca al sostener la dramtica aristotlica:
Precisamente en el decenio en que con ms decisin se emprenda la explotacin de la
sustancia proletaria, lo humano alcanzaba en el escenario su mayor cotizacin. Esa
cualidad humana se obtuvo del hombre, arrancndola a travs del dolor. A la
explotacin fsica de los pobres sigui la explotacin espiritual. Los mismos capaces de
representar con mxima fidelidad los tormentos de los explotados perciban sueldos
ministeriales y cuanto ms cerca poda ubicarse el explotador de esta exhibicin de sus
vctimas, mayor era el prestigio social que eso le significaba. El asco provocado por el
hedor de la miseria se mezclaba con la ternura despertada por los sentimientos
humanitarios del autor. De todos los estmulos humanos solo haba sobrevivido el dolor.
Evidentemente se trataba de una dramtica de antropfagos 36.

A esto mismo se refiere nuestro artista cuando afirma que en materia de arte, ser imparcial
solo significa pertenecer al partido dominante 37.
Brecht argumenta que la identificacin que se produce en el teatro de la poca de Aristteles
no tiene punto de comparacin con la identificacin que puede transitar el espectador de la
sociedad capitalista. Lo que propone como opcin ante este paradigma teatral es una lgica
cientfica:
() porque el hombre sabe tan poco acerca de s mismo, su conocimiento de la
naturaleza le ayuda muy poco. En realidad, la monstruosa opresin y explotacin del
hombre por el hombre, las matanzas en la guerra y la degradacin en la paz han
adquirido ya un carcter casi natural en todo el planeta; pero, lamentablemente, frente
a esos fenmenos naturales, el hombre no se muestra tan ingenioso y eficaz como lo es
ante otros fenmenos naturales. () Es evidente lo mucho que se ganara si, por
ejemplo, el teatro o el arte en general fueran capaces de producir una imagen

35 Brecht, Bertolt, ob. cit., Vol. 2, 166.

36 dem, Vol. 1, 48.

37 dem, Vol. 3, 129.

16

practicable del mundo. Un arte capaz de ello estara en condiciones de influir


profundamente en el desarrollo social 38.

Analizando la fructfera actitud del hombre frente a la naturaleza en su afn de dominarla,


actitud crtica enfocada en los cambios y evoluciones, que le ha dado brillantes resultados
tecnolgicos y cientficos, se pregunta por qu no puede el arte obrar de tal manera. Ante la
naturaleza y la sociedad cul es la actitud creadora, la actitud productiva que adoptaremos
en nuestro teatro para placer de todos y en nuestra condicin de hijos de una era cientfica? ()
Esa actitud debe ser crtica39. La identificacin, nos explica Brecht, solo puede servir ante
objetos, circunstancias y personajes inamovibles, pero no con seres y situaciones en constante
ebullicin, como es el hombre y su historia. Es un procedimiento por el cual la escena era
simplemente compartida, pero de ningn modo reflexionada ni discutida. La identificacin es
el gran medio artstico de una poca en que el hombre representaba la variable y su medio la
constante40. La eliminacin de este recurso representa para el teatro una de las decisiones ms
importantes que ha tomado en su historia. Al sustituir la ilusin por la discusin y la reflexin,
reemplazando la identificacin por la observacin y la confrontacin, el debate escapa a los
formalismos y pone en tela de juicio la funcin social del teatro.
Brecht identificaba al teatro de su poca como la esfera del divertimento de una clase social
que defenda con uas y dientes una tradicin del pensamiento para la cual el espritu
cientfico solo poda ser aplicado a la naturaleza. Vea en esta actitud conservadora el terror de
los sectores dominantes a cualquier tipo de anlisis crtico de las relaciones sociales.
En este estado de situacin, Brecht propone que el teatro no se conforme con darle vueltas al
sistema de creencias y sensaciones erigido alrededor del campo de las relaciones humanas ya
establecido en cada poca, sino generar nuevos sistemas que puedan intervenir en la
modificacin de ese campo relacional.
As es como Brecht decide barrer con la antigua divisin entre ciencia y arte; divisin, por otra
parte, que no considera tal. Para l, ambos campos tienen una misma funcin: facilitar la vida
del hombre. La ciencia ocupndose de sus requerimientos materiales, y el arte haciendo lo
38 Brecht, Bertolt, ob. cit., Vol. 1, 149-150.

39 dem, Vol. 3, 115.

40 dem, Vol. 1, 152.

17

propio con los espirituales. Dice sobre este tema: La ciencia es parte de la condicin humana
en la misma medida que el arte, aun cuando la humanidad se haya tenido que arreglar sin ellos
dentro de nuestra deteriorada organizacin social. Nadie carece por completo de
conocimientos cientficos y nadie carece por completo de condiciones artsticas 41. A partir de
este punto se permite elaborar una esttica cientfica, argumentando que, al igual que la
naturaleza nuestra sociedad no revela el engranaje que la mueve 42. Explica que se debe hacer
uso de cualquier disciplina que permita analizar lo ms ampliamente posible los complejsimos
procesos que atraviesa el ser humano en la actualidad. En este sentido, Brecht propone con
suma urgencia que el arte recurra a la ciencia para eliminar al teatro burgus: Con la sola idea
de la esttica nada podemos hacer contra el teatro actual. Para liquidarlo, es decir, para
demolerlo, suprimirlo, desprendernos de l a cualquier precio, tendremos que recurrir a la
ciencia, as como para liquidar todas las dems supersticiones tuvimos que recurrir a la
ciencia43. En esta exhortacin manifiesta la fertilidad que para el arte pueden representar la
sociologa, la psicologa, la historia y la economa, disciplinas que dotaran a la escena de un
profundo espritu crtico que ayude a alcanzar un mundo gobernable. Esta cualidad resulta
imprescindible a la hora de pensar el goce del arte de una era de grandes avances tecnolgicos
y descubrimientos.
Lo que Brecht propone es una esttica cientfica que abarque a todos los roles que componen
el teatro. La actitud de exposicin, observacin y anlisis tomar como objeto todas las
actividades que se desarrollen en la representacin. Porque el verdadero objeto del teatro
pico es el hombre. Y por qu la amalgama de ciencia y arte, cuando podramos estudiarlo
simplemente desde la ciencia? Dnde reside el aporte del arte a esta actividad cientfica que
propone Brecht? Entre una representacin cientfica de un rinoceronte () y una
representacin artstica hay una diferencia: la ltima revela la actitud del dibujante respecto

41 Brecht, Bertolt, ob. cit., Vol. 2, 168.

42 dem, Vol. 2, 94.

43 dem, Vol. 1, 18.

18

del animal44. Nada nos permitir acceder al hombre tan completa y profundamente como la
actividad artstica.
El teatro pico toma al hombre en sociedad como objeto de estudio; pero no al hombre como
forma acabada. Lo hace desde una mirada historizada: A los ojos de quien historiza, el
hombre tiene algo de ambivalente, algo de inconcluso. Se presenta bajo ms de una figura; es
como es puesto que en el momento tiene motivos suficientes para ser as, pero a la vez es
otro, si se prescinde del momento y se lo deja modelar por otro momento 45. De modo que la
funcin primordial del actor en el teatro brechtiano ser mostrar esta condicin cambiante,
evidenciando las diferencias entre el hoy y el ayer y evaluando dicha progresin. De este modo
Brecht propone rendirle homenaje al hombre, indicando en l y a travs de l todas las
transformaciones. Y al historizar no se debe perder de vista la exposicin de los aspectos
individuales: el teatro deber mostrar la imagen de la ntima contradiccin del hombre, que es
muy similar a los dems, sin serlo realmente. Y el espectador oficiar de historiador, al
interesarse especialmente en esos cambios, similitudes y diferencias.
Para Brecht es imperioso forjar esta lectura historizada desde el arte, con la cual desenredar
los incomprensibles procesos sociales. En la descripcin que hace de la sociedad de su tiempo
podemos encontrar sus ansias cientficas y su verdadera necesidad de instaurar un teatro
dialctico y crtico que constituya una real herramienta:
As, la masa popular recibe el precio del pan, la declaracin de guerra, la falta de
trabajo, como fenmenos naturales, como un terremoto o una inundacin. Durante
mucho tiempo esos fenmenos naturales parecen afectar solo a una parte de la
humanidad o solo a una mnima porcin de las costumbres de cada individuo. Mucho
despus se advierte que la vida cotidiana ha dejado de ser lo que era y que ha dejado de
serlo para todos. Hay algo que se ha omitido, algo que se ha hecho mal. Los intereses de
grandes capas de la poblacin se han visto amenazados, sin que esas grandes capas se
hayan unido para proteger en comn sus intereses. () el hombre se las arregla con los
terremotos, pero no con el prjimo46.

En esta descripcin que estamos haciendo podemos ver desplegada estticamente la influencia
del pensamiento marxista, no solo en trminos conceptuales sino en cuanto a la dinmica
44 dem, Vol. 2, 210.

45 Brecht, Bertolt, ob. cit., Vol. 2, 22.

46 dem, Vol. 2, 127.

19

dialctica. El pensamiento de Marx acerca del arte es absolutamente dialctico, como toda su
produccin intelectual. Todas las fuentes humanistas y clsicas de su obra no sirvieron jams
como anclaje sino como punto de partida, lo que le permiti siempre focalizar sus
elaboraciones en las contradicciones histricas, sociales y polticas, sin descansar en ninguna
quietud. Para Brecht, todo, y el teatro incluido, se desarrolla como una sucesin de
contradicciones, y es a travs de la dialctica como puede estudiarse este fenmeno. De modo
que no admite del arte de su contemporaneidad su postura indiferente acerca de realidad.
Habla de las artes de su tiempo como demasiado habituadas a considerar su divorcio de la
realidad como una virtud47, lo que las vuelve, a su mirada, intiles y carentes de valor
artstico.
Benjamin explica el funcionamiento general del teatro brechtiano, de la siguiente manera: En
lugar de estrellarnos desde afuera () contra nuestras situaciones, Brecht se las arregla para
que dichas situaciones se critiquen a s mismas dialcticamente y contrapongan de manera
lgica sus diversos elementos48. Nuestro objetivo ser desglosar este sistema y estudiarlo en
sus partes.
La clave del teatro pico es provocar asombro, en lugar de compenetracin, por parte del
pblico. Antes que identificarse con el personaje, el pblico debe aprender el asombro
respecto de las circunstancias en las que dicho personaje vive.
El teatro pico se opone a toda idea de purificacin, apuntando directamente a la reflexin.
Su forma fundamental es la del shock, por el que se encuentran unas con otras las
situaciones bien diferenciadas de la pieza. Las canciones, los ttulos en el cuadro
escnico, los convencionalismos gestuales de los actores diferencian una situacin de
otra. Surgen as por doquier intervalos que ms bien perjudican la ilusin del pblico.
Dichos intervalos estn reservados para una toma de posicin crtica por su parte, para
que medite.49

Esta dramtica rompe con la antigua idea de podio, en la que la escena lejana y altiva
representa un ideal a imitar, y el pblico, pasivo y a sus pies, un conjunto hipnotizado de seres
que reproducirn en la vida real los modelos que el teatro les transmita. Brecht propone
47 Brecht, Bertolt, ob. cit., Vol. 3, 49.

48 Benjamin, Walter, ob. cit., 24.

49 dem, 64.

20

modificar funcionalmente los roles del teatro, de modo que el escenario sea simplemente el
sitio de exposicin; el pblico, un grupo de personas con un inters especializado que no
piensan sin razn50; la representacin, no virtuosismo sino absoluto conocimiento reflexivo; el
texto, el elemento sobre el cual hacer nuevas formulaciones; las indicaciones de direccin, tesis
sobre las cuales posicionarse crticamente; y el actor, una persona pensante y crtica que tiene
a su cargo, no imitar acciones, sino mostrarlas dialcticamente.
() es hora de que el teatro adopte un sistema de trabajo acorde con la poca que
estamos viviendo: un sistema de trabajo colectivo, que aproveche las experiencias de
todos. Tenemos que llegar a una descripcin ms exacta de la realidad, una descripcin
que, considerada desde el punto de vista esttico, tiene que ser cada vez ms difcil y al
mismo tiempo ms eficaz. Tal objetivo solo se alcanza aprovechando las adquisiciones
ya logradas, pero sin estancarse en ellas 51.

50 dem, 33.

51 Brecht, Bertolt, ob. cit., Vol. 3, 39.

21

1.2.b_ Cambio de funcin del teatro

El teatro pico patea el tablero a un universo en el que cada rol haba encontrado su
comodidad y seguridad a travs de aos de tradicin, de un modo anlogo, podramos decir, al
modo en que ha cambiado la vida social, laboral, econmica y poltica en la poca en la que
nace. Ante semejantes turbulencias en la vida real, el teatro no poda quedarse de brazos
cruzados. Brecht plantea un nuevo paradigma ideolgico y esttico, cuya magnitud podemos
entenderla a partir de sus propias consideraciones acerca de las verdaderas acciones
progresistas:
El verdadero progreso no consiste en ser progresista, sino en progresar. Progreso
verdadero es lo que posibilita o promueve un avance que no sea puramente local, sino
que arrastre a otras categoras afines. El verdadero progreso tiene por causa una
situacin real insostenible y por consecuencia la transformacin de dicho estado de
cosas52.

A lo largo de este anlisis iremos descubriendo que Brecht puso en cuestin muchas de las
dicotomas estructurales del teatro tradicional, lo que ha dejado al descubierto el
estancamiento y la inutilidad del arte ante la efervescente realidad social, maniobra que hemos
estudiado en la primera parte de este trabajo, en relacin a la aplicacin esttica que l hace
de la teora marxista. Contundentemente, Brecht afirma en sus hechos y palabras, que aqu lo
que est en juego es la razn de ser del teatro en nuestra poca 53.
Y en este sentido Brecht tambin interpela la vieja dupla antagnica de la funcin de
esparcimiento y la funcin de enseanza que deba cumplir el teatro. Hace un recorrido
histrico muy interesante de estos conceptos, sobre el cual nos detendremos ms adelante,
pero tomaremos algunas de sus consideraciones para esta descripcin general. Explica que en
el siglo

XVIII

lejos de existir una contraposicin entre estos conceptos, se los conceba

absolutamente complementarios; no se poda pensar un arte que divirtiera intensamente sin


aportar ningn saber a los espectadores, y viceversa; es decir que una funcin no poda
ejercerse sin la otra. Luego hace referencia a diversas estticas de perodos posteriores, como
el naturalismo y el expresionismo de posguerra, que fueron alejando cada vez ms estos dos
conceptos hasta enfrentarlos diametralmente. Finalmente, analiza su contemporaneidad como
52 Brecht, Bertolt, ob. cit., Vol. 1, 95.

53 dem, Vol. 3, 40.

22

un encuentro de dos procesos: por un lado, el teatro haba comenzado a desarrollarse hacia
nuevos panoramas en cuanto a sus temticas y conflictos, acercndose cada vez ms hacia una
funcin social, en detrimento de su calidad artstica; por el otro, los grandes avances
tecnolgicos haban dotado a la escena de maravillosas posibilidades ilusionistas que
extasiaban los sentidos del espectador, alejndolo cada vez ms de la razn. En esta coyuntura,
Brecht decide aunar estos dos caminos, conceptual y estticamente, construyendo un teatro
que se nutriera de todo el potencial tcnico de la poca y lo pusiera al servicio de la
observacin y la crtica social. () tenemos que descartar la conviccin de que solo se goza del
arte apartndose del estado de lucidez y aproximndose a la embriaguez Sabemos ahora que
el gozo del arte puede producirse en toda la escala de la lucidez a la embriaguez, y que el
contraste de embriaguez y lucidez tambin est presente en ese placer 54.
Walter Benjamin menciona que el progreso tcnico es para el autor como productor la base de
su progreso poltico55. Hacemos esta referencia porque el teatro pico est hecho a la medida
de la gran poca tecnolgica a la que pertenece. Sobre todo en relacin al cine y a la radio.
En cuanto al cine, las proyecciones (siempre a cargo de Caspar Neher 56) son parte
imprescindible del teatro brechtiano. Las proyecciones de Neher seran, pues, ideas
materialistas, ideas de situaciones autnticas, que se acercan tanto al acontecimiento que el
temblor de sus contornos delata de qu cercana an ms ntima se han desgajado para
hacerse visibles.57
En cuanto a la radio, por su modalidad, debe estar preparada para satisfacer a cada momento
las intermitencias de su audiencia que arbitrariamente prende y apaga el transmisor. Lo que la
obliga a estructurarse de tal manera que sea comprensible y disfrutable en su conjunto tanto
como de forma parcial. Brecht retoma esta caracterstica y trabaja cada escena en su valor y

54 Brecht, Bertolt, ob. cit., Vol. 2, 177-178.

55 Benjamin, Walter, ob. cit., 127.

56 (1897-1962). Brillante escengrafo y diseador que trabaj en Alemania y Austria, que particip en todas las puestas en escena
de Brecht, de quien era ntimo amigo desde la infancia.

57 Benjamin, Walter, ob. cit., 23.

23

significacin en relacin a las otras partes como totalidad, pero tambin como unidad, como
episodio. El teatro pico es episdico.
Esta singularidad est ntimamente ligada a la intencin de Brecht de despojar a la escena de
su sensacionalismo temtico58. Y es en funcin de dicha concepcin que su teatro est
cargado de carteles, de ttulos y formulaciones anticipatorias. Esto quiere decir que el foco no
est puesto en la fbula sino en los mecanismos que se despliegan a su alrededor. Esta es la
premisa reinante en el teatro pico: Puede ocurrir as, pero tambin puede que ocurra de una
manera completamente distinta59. Brecht ha llegado a sugerir, incluso, que los hechos de la
obra sean informados de antemano al espectador, para que ya no deposite ah su atencin.
Y en este sentido hace un tratamiento del tiempo absolutamente diferente del que propone el
teatro tradicional. El hecho de que la tensin se juegue en los sucesos mismos, y no en el
misterio de su desenlace, le permite abarcar inmensos espacios temporales.
Pero no debemos malinterpretar este punto restndole relevancia a la ancdota. Solo debemos
comprender su funcin, despojada de suspenso y expectativa, pero no de importancia. En el
teatro pico la ancdota es el ncleo, ya que es en ella donde puede desatarse la discusin y la
crtica, y es la que permite transformar lo que ocurre en las relaciones entre los hombres.
En esta constelacin es muy interesante lo que ocurre con el lugar del hroe. Como analiza
Benjamin, Brecht toma del teatro clsico la figura del hroe trgico (quien atraviesa los
conflictos) y la del pensador (observador externo de los hechos), y las fusiona en un mismo rol:
un hroe dramtico pensante, que vivencia la peripecia y es sabio a la vez; un personaje que
por estas caractersticas resulta ser l mismo el escenario de las contradicciones sociales. Esta
tcnica exige al actor que aparezca en escena bajo una doble apariencia () [exige que] el que
muestra, no desaparezca detrs de () el mostrado (exigencia que ha valido a esta tcnica de
actuacin el nombre de pica)60
Brecht hace una comparacin muy explicativa entre una accin dramtica y una accin pica,
que nos ayudar a comprender la profunda modificacin que propone en la escena:
58 dem, 23.

59 Benjamin, Walter, ob. cit., 23.

60 Brecht, Bertolt, ob. cit., Vol. 3, 126.

24

la accin dramtica se mueve ante m; en el caso de la accin pica, en cambio, soy yo


quien se mueve y ella parece mantenerse inmvil. () Si el suceso se desarrolla ante m,
me siento atado al presente sensorial, mi fantasa pierde toda libertad, dentro de m se
produce y se mantiene una constante inquietud, no puedo apartarme del asunto;
imposible mirar atrs, imposible meditar. Estoy sometido a un poder ajeno. Si, por el
contrario, me muevo en torno al acontecimiento y este no se me puede escapar, mi
marcha no tiene por qu ser regular. Puedo detenerme, ms o menos, segn mis
necesidades subjetivas, puedo retroceder o adelantarme a voluntad, etctera 61.

El cambio rotundo que el teatro brechtiano produce en el arte responde al afn cientfico, del
que hablamos anteriormente, de moldear el espritu humano de un modo anlogo al que est
ocurriendo con la naturaleza. Para que eso sea posible debe encontrarse el camino para exhibir
al hombre y la sociedad como elementos permeables entre s. Por eso es tan profundo el
impacto del teatro pico, porque el arte dramtico trabaja con un concepto de hombre
predestinado, en el mejor y en el peor sentido, naturalmente inmutable. Y para modificar esta
leyse necesita un nuevo paradigma de actor y de espectador. Se les exigir una actitud
crtica, y una toma de posicin constantes respecto del personaje y de la escena.
No debemos olvidar que una funcin primordial del arte es proporcionar esparcimiento. Y solo
es posible convertirse en un divertimento en absoluta comunin con los elementos
constitutivos de cada poca. La poca de Brecht, as como la nuestra, es cientfica Entonces,
an para responder a la necesidad ms elemental del pblico, que es la de diversin, debemos
indefectiblemente recurrir a la ciencia:
Porque si buscamos una diversin de naturaleza inmediata, un placer rico y perdurable,
que pueda sernos proporcionado por nuestro teatro a travs de sus reproducciones de la
vida social, debemos tener en cuenta que () nuestra vida social humana en una
palabra, nuestra vida est condicionada por las ciencias en una medida hasta ahora
desconocida62.

1.2.c_ Un nuevo actor y un nuevo espectador

Benjamin nos allana el camino con su claridad: En el teatro pico la educacin del actor
consiste en una manera de representar que le refiere al conocimiento 63.

61 dem, Vol. 3, 11.

62 Brecht, Bertolt, ob. cit., Vol. 3, 112.

25

El trabajo del actor est absolutamente delineado por lo que venimos enunciando. Cumple una
funcin clara y fundamental: mostrar la vida del hombre en sociedad 64. Cmo? Del mismo
modo que Brecht construye su teatro derribando el ilusionismo naturalista e identificador, lo
har en relacin a la actuacin. De nada le servirn la compenetracin con el personaje, con las
circunstancias, con los sentimientos, para un teatro de estas caractersticas. Solo se admitir en
este teatro la empata en alguna etapa previa a la construccin del personaje, como un mtodo
posible de observacin. Respecto al juicio de Brecht sobre el trabajo ilusionista de los actores
tradicionales, es clsica su brillante irona: Uno se pregunta si una tcnica que capacita para
hacer ver ratas donde no las hay puede llegar a ser realmente til para difundir la verdad.
Pensamos que, prescindiendo totalmente del arte dramtico, con una cierta cantidad de
alcohol se puede lograr que cualquiera vea en cualquier parte ratas o por lo menos lauchitas
blancas65.
La observacin es el procedimiento fundamental del arte dramtico, pero solo si habilita una
instancia de reflexin. De nada le sirve al teatro observar para producir simples copias de lo
observado. Es preciso generar pensamientos para poder forjar una reproduccin de la vida
social. Y para eso es preciso otro de los puntos primordiales del arte dramtico, que es la
eleccin de un punto de vista (decisin que, a criterio de Brecht, debe tomarse fuera del
mbito del teatro).
Sobre estas cuestiones, Brecht es muy concreto al plantear las diferentes etapas por las que
debe pasar el actor en la construccin de su personaje: Soy partidario [de la identificacin] en
una determinada fase de los ensayos. Solo que despus pretendo algo ms: la toma de posicin
respecto al personaje con el que ustedes se han identificado, la evaluacin desde el punto de
vista social66.

63 Benjamin, Walter, ob. cit., 26.

64 Brecht, Bertolt, ob. cit., Vol. 2, 10.

65 Brecht, Bertolt, ob. cit., Vol. 1, 178.

66 dem, Vol. 3, 153.

26

Con estas consideraciones llegamos a analizar que en el teatro pico el actor no debe
sumergirse totalmente en el mundo del autor. Debe poder conservar y resaltar la diferencia
entre su mundo y el propuesto por el autor. Lo que ir determinando su desarrollo en la
totalidad de la obra.
Brecht dice: El actor debe mostrar una cosa y mostrarse a s mismo. Naturalmente que
muestra esa cosa al mostrarse a s mismo y que se muestra a s mismo al mostrar esa
cosa. Aunque los dos cometidos coincidan, no deben coincidir de tal modo que la
contraposicin (diferencia) desaparezca. () el actor tiene que reservarse la posibilidad
de salirse de su papel artsticamente. No debe dejarse quitar la posibilidad de, en el
momento dado, hacer el papel de pensante (sobre su papel) 67.

El actor, entonces, es un espectador ms, es decir, un segundo personaje a encarnar. Su


relacin con el personaje es libre, como podramos pensar la actividad de un ventrlocuo. El
actor cita a su personaje, y es un observador ms su proceso. Y esta diferenciacin entre su
mundo y el del autor, queda expuesta al servicio del pblico. Brecht explica que sin esta
divisin se perdera de vista una importante distincin instaurada por Friedrich Schiller 68, entre
el rapsoda (que acta como si relatara algo pasado) y el mimo (que representa el relato en
tiempo presente). El actor del teatro pico comprende mucho ms all del radio del personaje,
conservando esta distincin schilleriana: se maneja continuamente en el movimiento entre el
aqu y ahora y el all y ayer.
El actor tendr que desarrollar su trabajo en una actitud de lector (para s mismo, no para los
dems), para alejarse de cualquier tentativa de compenetracin. Esta doble tarea elimina por
completo la transformacin del actor en personaje, que se da en el teatro tradicional;
eliminacin que le da a la representacin un carcter ms cercano a la cita que a la
improvisacin. Por esta particularidad Brecht recomienda repensar tambin el entrenamiento
actoral:
Es indispensable que el actor del teatro pico recoja mucho ms material de lo que se ha
venido haciendo hasta hoy. Como ya no se representa a s mismo como rey, como
estudioso, como sepulturero, etc., sino que representa a reyes, estudiosos, sepultureros,
por fuerza deber recurrir a los elementos que le proporciona la realidad. De la misma
manera deber aprender a copiar69.

67 Benjamin, Walter, ob. cit., 39.

68 (1759-1805). Poeta, dramaturgo, filsofo e historiador alemn.

69 Brecht, Bertolt, ob. cit., Vol. 1, 179.

27

Si el actor se disuelve en el personaje que representa, le brindar al espectador una imagen


acabada que no admite posibles variables, frente a la cual solo cabe la aceptacin. () y
entonces se produce ese estril comprender es perdonar, que alcanz su punto culminante en
el naturalismo70.
El personaje del teatro pico se construye a partir de sus relaciones con los otros personajes, y
de sus acciones. El personaje lograr su unidad en la manifestacin de sus caractersticas
contradictorias. As los personajes se construyen a partir del conocimiento de su conducta en
sociedad. Esta caracterstica est en pugna con el teatro tradicional, en el que los personajes
estn determinados por su carcter, como un designio del destino, que, como tal, no admite
crtica ni discusin sino simplemente aceptacin. En el teatro brechtiano lo que importa son las
cualidades y acciones del personaje imitado que pueden haber causado o evitado tal o cual
suceso. La funcin del actor es exponer dichas acciones y relaciones para que puedan ser
evaluadas crticamente por el auditorio. La humanidad en cualquier agrupamiento debe
juzgar al individuo por lo que l le muestra de s mismo o por lo que l le hace y el individuo
debe ver de frente lo que l, como individuo, puede producir en los dems. No basta ser. El
carcter de un ser humano es forjado por su funcin 71.
Brecht sugiere, que el actor se acerque a su personaje con actitud de asombro y contradiccin,
y que retenga esas sensaciones antes que las palabras. Si construye el personaje incorporando
esos elementos, el pblico tambin se asombrar y estar impulsado a la contradiccin, y esto
es precisamente lo que busca el teatro pico. Y para ello, tambin se requerir que el actor
deje al descubierto en las cosas que hace, las que no hace. Comenta Brecht que en cada accin
deber leerse no esto sino esto72, de modo que el espectador perciba que el personaje obra de
cierta manera cuando podra haberlo hecho de otra absolutamente distinta. Al que acta le
conviene una representacin de sucesos que no permita anticipar lo que ha de suceder con
seguridad, sino que anticipe lo que quiz suceda 73. Del mismo modo el actor deber tomar la
70 dem, Vol. 3, 53.

71 dem, Vol. 2, 25.

72 Brecht, Bertolt, ob. cit., Vol. 2, 27.

73 dem, Vol. 1, 196.

28

mencionada actitud cientfica frente a su personaje, entendiendo sus caractersticas, pero no


como irrevocables, sino como posibles entre otras tantas diferentes.
El actor pico debe, tambin, demostrar constantemente su conciencia de ser observado. No
solo por derribar la cuarta pared, y explicitar su actividad expositiva, sino para que el
espectador pueda aprender tambin el comportamiento de alguien que est bajo observacin.
Brecht considera que la repercusin de esta conciencia de ser objeto de observacin puede
tener consecuencias muy beneficiosas a nivel individual y social.
Para que el actor pueda desempear esta funcin, con todas sus exigencias, se requiere de
todo su talento artstico y su creatividad. Pero Brecht hace una distincin muy clara, y
establece el lmite entre la fantasa y la ilusin: Hay una diferencia muy grande entre forjarse
una idea de algo para lo cual se requiere fantasa y forjarse una ilusin para lo cual se
requiere falta de lucidez. Para nuestros fines necesitamos fantasa; brindaremos al espectador
una idea acerca de un acontecimiento, no le crearemos una ilusin 74.
En lo que respecta a la representacin, Brecht propone que el actor, lejos de ocultar
procedimientos mgicos y engaosos que alejen al pblico de la conciencia de encontrarse
ante una situacin de representacin, se ubique abiertamente en actitud de quien va a mostrar
algo a la audiencia. Ms an, debe resaltar su accin de representacin, para que en ningn
momento pase inadvertido que el material representado por l debe ser objeto de evaluacin
de todo el auditorio. Debe ofrecer al espectador un material muchsimo ms profundo del que
pueda sintetizar una persona involucrada con un hecho, o del que pueda recoger cualquier
testigo presencial.
Este es el material que el teatro pico quiere brindarle a los espectadores que, como
mencionbamos anteriormente, ya no podrn tener una actitud pasiva sino que sern
impulsados a travs de todos los elementos de la escena, hacia la reflexin y la accin. El teatro
brechtiano pone en cuestin, tambin, al espectador del teatro tradicional, al que nuestro
autor describe con estas palabras: Todo lo que importa al pblico de esos establecimientos es
poder trocar un mundo pleno de contradicciones por un mundo armonioso; un mundo que l
no conoce muy bien por un mundo que l puede soar 75.

74 dem, Vol. 2, 179.

29

La importancia del espectador de este nuevo paradigma teatral es primordial. Y la produccin


de Brecht al respecto es sumamente interesante, ya que es uno de los primeros exponentes del
arte en asignarle al espectador funciones especficas dentro de la obra artstica. Configura un
modelo de pblico activo, necesario en el espectculo, y a ello dedica gran parte de su
produccin terica. Por lo comn, el arte dramtico no se ensea en los libros. Tampoco se
puede ensear en los libros el arte de presenciar un espectculo teatral, ya que a este ltimo ni
siquiera se le concede jerarqua de arte 76. El pblico representa otro elemento a recrear. En el
teatro pico el espectador no ser trasladado de su mundo real hacia la escena, no se lo alejar
de la realidad, sino que se lo hundir en ella.
Estudiando los procedimientos que construyen el teatro brechtiano podemos comprender
perfectamente la funcin fundamental que le concede al pblico. La operacin que realiza en la
escena tiene un objetivo muy concreto respecto del espectador: que adopte una nueva actitud
en el teatro. Esta nueva actitud ante la escena representada se alejar de la hipnosis emptica
aristotlica para estar mucho ms cerca de la actitud que ha tomado el hombre de la era
cientfica frente a la naturaleza. El espectador ya no es simplemente un concurrente, que
disfruta del teatro como distensin. Ha dejado de ser solamente consumidor, ahora debe
producir. Sin l como colaborador, la representacin es incompleta () El espectador
incorporado al acontecimiento teatral, es teatralizado. De esta manera el acontecimiento
teatral no se produce ya tanto dentro de l como con l 77. En esta teatralizacin del pblico
se le exige que elabore imaginariamente otras situaciones y conductas y las confronte con las
expuestas en la escena a lo largo de la obra. Lo que termina resultando que al ser teatralizado
el auditorio es transformado tambin en relator.
As logramos comprender al teatro pico como una gran clnica social y reflexiva, en la cual
estn implicados todos los roles que lo componen. A la pregunta sobre el destinatario de este
tipo de teatro, Brecht nos responde: aquella gente que sale por la puerta principal y aquella
que sale por la puerta de los artistas cuando finaliza la funcin. Todo un conjunto de gente que
est descontenta.
75 Brecht, Bertolt, ob. cit., Vol. 3, 119.

76 dem, Vol. 2, 9.

77 dem, Vol. 1, 57.

30

Estas particularidades Brecht las concibe, tambin, a partir del teatro chino, al que admira por
muchsimas caractersticas, y dedica varios apartados en sus escritos. Haremos dos referencias
importantes sobre este punto, en las que podremos ver con claridad los inicios de la
configuracin del actor pico y su labor, y del modelo de pblico que nuestro artista busca.
En relacin a la doble tarea del actor:
Los chinos no solo muestran la conducta de los hombres, sino la conducta de los actores.
Muestran cmo los actores ejecutan, a su manera, los gestos de los hombres. Porque los
actores traducen el idioma diario a su propio idioma. Al observar a un actor chino se
est observando, pues, nada menos que a tres personas: una que exhibe y dos que son
exhibidas78.

Y en cuanto a la funcin del espectador:


A nuestro juicio, una de las cosas de ms importancia en el teatro chino es el esfuerzo
por crear un verdadero arte de ver teatro. () Es un teatro que exige y crea un arte de
ver. () As como el actor chino no puede representar simplemente algo ante su pblico
sin otros medios que su capacidad para hipnotizarlo (algo que ellos consideran
absolutamente despreciable), as tambin el espectador tiene que ser capaz de
establecer comparaciones, de conocer las reglas, para poder gozar plenamente del
espectculo que se le brinda79.

Habiendo hecho este recorrido por la tarea del actor y del espectador en el teatro pico,
podemos detenernos unas lneas en lo referente a la emocin. Muchos sectores han
considerado al teatro brechtiano como excesivamente racionalista, y como despectivo en
cuanto a la emocin. Pero revisando las consideraciones de Brecht sobre este punto podemos
decir que plantea tambin en este mbito un nuevo concepto.
Es propio de la naturaleza humana que las emociones no se produzcan nunca por s
solas, es decir, totalmente divorciadas de la actividad racional. Esta actividad racional
puede presentarse en contradiccin con las emociones, al incorporar a ellas algo
objetivo, un cierto material de experiencia. Pero tambin las emociones mismas son una
mezcla contradictoria80.

Se opone a la emocin surgida de la compenetracin, de la identificacin y de la compasin,


tanto de los actores como del pblico. Como se opone a todo lo que florezca de ese modo de
vincularse con la escena y con el personaje, por los motivos ya enunciados y analizados. No es
78 Brecht, Bertolt, ob. cit., Vol. 2, 40.

79 dem, Vol. 2, 41.

80 dem, Vol. 3, 196.

31

a travs del hipnotismo ni de la ilusin de realidad que Brecht concibe la emocin, ni ningn
otro efecto que pueda producir el teatro. El movimiento que inicia es el de romper con la vieja
rivalidad entre la razn y el sentimiento, sostenida por el teatro convencional obstinado en
considerar la reflexin como un obstculo de la emocin y eliminarla de la escena. Enlaza los
dos conceptos en una misma actividad para el trnsito del actor y el espectador, realizando una
operacin conceptual y esttica que abre un nuevo paradigma para la concepcin del teatro.
Precisamente el deber de la dramtica no aristotlica consiste en demostrar la falsedad
de la tesis de la esttica vulgar segn la cual las emociones solo pueden ser producidas
por la va de la identificacin. Sin embargo, una dramtica no aristotlica debe someter
a una cuidadosa crtica a toda emocin condicionada por ella y por ella materializada.
() en gran parte de la produccin artstica actual hay una decadencia del efecto
emocional como consecuencia de su divorcio con la razn, y (), por otro lado, se ha
producido un renacimiento del efecto emocional al afirmarse la tendencia racionalista 81.

Brecht introduce una nueva forma de concebir la emocin, mucho ms cercana a la concepcin
cientfica del hombre como sistema, como totalidad, que a la idea fragmentaria de que cada
aspecto del ser humano transcurre independientemente de la totalidad. En el segundo
volumen de sus Escritos sobre teatro ubica una explicacin sobre este punto en boca del
personaje del actor, dentro de una conversacin ficticia, en la que despliega muchsimos de sus
conceptos: estimulando el razonamiento en el espectador () tambin estimulo sus
sentimientos. Pensar me parece ahora simplemente una forma de conducta, de conducta
social. En el acto de pensar participa todo el cuerpo con todos los sentidos 82. Por otra parte, la
actitud crtica que busca despertar en el pblico ser sumamente apasionada y emotiva, ya
que surgir del anlisis de su propia realidad. Con lo que queda claro en este anlisis que bajo
ningn punto de vista podramos afirmar que no hay lugar para la emocin en el teatro pico.
Muy por el contrario, Brecht nos presenta un nuevo modo de concebirla.
Brecht insta al actor a exteriorizar el sentimiento, a transformarlo en gesto. Habla
minuciosamente del trabajo del actor, dndole un importante lugar a punto emocional. A
modo de sntesis metafrica describe su labor con las siguientes palabras, que dejan en claro
los dos elementos fundamentales para el desempeo actoral, que son, para l, la accin y la

81 Brecht, Bertolt, ob. cit., Vol. 1, 123-124.

82 dem, Vol. 2, 237.

32

emocin: el actor necesita de una accin. () [como] esqueleto que le sirve para colgar sus
sentimientos, un trampoln a la pasin83.
Lo que Brecht le pide al actor es que haga visibles sus emociones, que las exteriorice de modo
tal que queden descubiertos los procesos internos que atraviesa. Y en concordancia con lo que
hemos estudiado acerca de la doble tarea del actor, tambin deber tener en cuenta que no
siempre su emocin coincidir con la del personaje. El teatro pico no se resiste a que el actor
cargue de emociones al personaje. Pero siempre teniendo en cuenta que l mismo tampoco
permanece ajeno a la representacin, y deber tambin desarrollar sus emociones propias,
aunque no siempre coincidan con las de su personaje. Lo que nunca debe olvidar el artista es
su verdadero objetivo, y esto tambin tiene que ver con su emocin. Brecht en este punto cita
las palabras de Darwin, en La expresin de los estados de nimo en el ser humano y en los
animales84, como marco terico muy preciso de su concepcin escnica: () cuando somos
testigos de alguna conmocin profunda nuestra simpata se excita a su vez a tal punto que
olvidamos, o bien se nos hace imposible, intentar una observacin cuidadosa 85. Dicha cita hace
referencia a que el artista debe manejar las situaciones comprometidas emocionalmente de
modo tal que el espectador no sienta obstaculizada su observacin. Toda la tcnica actoral
debe estar regida por esta exigencia primera y ltima de abrirle paso a la observacin crtica, a
la reflexin y al anlisis.

1.2.d_ Mecanismos instrumentales

El teatro pico persigue la simplicidad. Brecht deshoja la parafernalia del teatro y organiza
algunos elementos en funcin de acortar lo ms posible el camino hacia su objetivo final. Su
funcin social es tan precisa que condiciona todos sus medios. Todos sus procedimientos
existen en pos de sustraer de la escena las superficialidades ilusionistas, mostrando su propio
funcionamiento, y descubriendo las cuestiones sobre las cuales quiere estudiar.
83 dem, Vol. 2, 11.

84 Obra del naturalista ingls, de 1872.

85 Brecht, Bertolt, ob. cit., Vol. 1, 180.

33

El teatro pico procura () volver al teatro ms simple y natural, a una empresa social
cuyos mviles, medios y objetivos son prcticos y terrenales. () el teatro pico requiere
mucho arte; su existencia sera imposible sin la intervencin de artistas, sin su fantasa,
su humor, su sensibilidad. () El teatro pico debe ser entretenido, debe ser instructivo 86.

Es un teatro realista, pero no en trminos de formalismos sino en el sentido ms llano que


pueda otorgrsele a la expresin. Porque su objetivo es la realidad, mostrarla, desentraarla,
analizarla y modificarla. Y por este realismo ortodoxo es que Brecht propone eliminar,
justamente, el elemento ms representativo del realismo tradicional: la cuarta pared. Es
paradjico cmo el concepto ms caracterstico de la esttica realista es, en realidad, el ms
ilusorio, al intentar negar el innegable evento mismo de la representacin. Brecht es muy
realista en su declaracin al respecto: Pero es que el hecho de que el pblico est sentado en el
teatro y no ante el ojo de una cerradura tambin es real! Cmo puede ser realista ignorarlo?
No. La cuarta pared tiene que desaparecer 87.
A este realismo simple y liviano se refiere Brecht cuando habla de que en un escenario realista
deben verse seres vivos, con toda su complejidad y contradiccin, en todo su esplendor
pasional y espontneo. Se refiere a un teatro mucho ms ligado a la realidad que la esttica
realista.
En esta honda direccin hacia la realidad, estarn alineados todos los componentes de la
escena: la escenografa, el vestuario, el maquillaje, la musicalizacin, las proyecciones, etc. La
construccin de cada uno de estos aspectos no perseguir la copia de la realidad, ya que no
est en la reproduccin el realismo del teatro brechtiano. Todos estos elementos estarn
elaborados en funcin del relato. Si estn en escena es para favorecer la exposicin y facilitar la
actitud crtica respecto de lo mostrado. No habr lugar en este teatro para elementos
superfluos que nada tengan que ver con el fin que persigue esta esttica. Ms que en cualquier
otro teatro, aqu todo lo que no existe en funcin del relato no hace ms que perjudicarlo 88.
As, al no estar atados a la simple tarea de copiar, la msica, la escenografa y la coreografa
recuperan la libertad que perdieron con la esttica realista. Podrn, desde sus diferentes

86 dem, Vol. 2, 154-155.

87 dem, Vol. 2, 176.

88 Brecht, Bertolt, ob. cit., Vol. 2, 231.

34

lenguajes, tomar posicin respecto de lo representado, aportando propuestas crticas que, a la


vez, suministren variantes de entretenimiento.
Brecht habla de estas cuestiones y de la disposicin escnica, en relacin a los personajes, sus
relaciones, sus desplazamientos, etc. Todo debe estar al servicio del relato y de sus matices. Y
al hacer esta afirmacin, menciona, con su exquisita irona, algunos casos de su
contemporaneidad en los que no funcionan de este modo los criterios de las disposiciones
escnicas:
Las del naturalismo, en las cuales se imitan posiciones casuales, que se producen en la
vida Las del expresionismo, en las cuales se proporciona a las personas la
oportunidad de expresarse, sin tener en cuenta la historia, que en realidad solo se est
utilizando como un medio Las del simbolismo, en las que se procura hacer resaltar lo
que se oculta detrs, las ideas, sin tener en cuenta la realidad Las del formalismo
puro, en las cuales se persigue un agrupamiento pictrico, que no suministra impulso a
la historia89.

Un elemento fundamental del teatro pico es la interrupcin, que estructura, organiza y da


lugar a los procedimientos que hemos enunciado. El teatro pico no se propone desarrollar
acciones, sino representar situaciones, y como venimos estudiando, no estamos hablando de
una reproduccin a la medida de los tericos naturalistas. De lo que se trata, en el teatro
brechtiano, es de descubrir situaciones. Descubrimiento al que llamaremos extraamiento, en
este universo pico. Este proceso de extraamiento, en el que se des-cubren las situaciones
representadas, solo es posible a travs de la interrupcin de la accin.
Las interrupciones ocurren a travs de diferentes elementos que son constitutivos del teatro
pico, pudiendo ser desde una cancin, hasta el texto mismo. Dichas interrupciones son las
que diferencian y confrontan las situaciones de la obra y generan los espacios de reflexin.
() los hechos individuales deben ser anudados en forma tal que los nudos resulten
visibles. Los hechos no deben sucederse en forma imperceptible; debe proporcionarse al
espectador la oportunidad de intercalar su juicio entre uno y otro () Es conveniente,
pues, oponer entre s los diferentes elementos de la ancdota, atribuyendo a cada uno
de ellos una estructura propia, como si se tratara de una pequea pieza autnoma
dentro de la pieza () [tambin es conveniente introducir] ttulos [que] deben contener
algn elemento de importancia social, pero al mismo tiempo proporcionar una idea
acerca de la tcnica de representacin que se aplicar y cuyo tono estar dado por el
ttulo, que puede imitar al de una crnica, al de una balada, al de un peridico o al de
una pintura de costumbres90.

89 dem, Vol. 3, 66-67.

90 Brecht, Bertolt, ob. cit., Vol. 3, 136.

35

Gracias a las interrupciones la obra puede transcurrir en un constante vaivn sin transiciones
entre la representacin y el comentario crtico, caracterstica esencial del teatro pico. Cuanto
ms se interrumpa la accin, ms posibilidades habr de tomar posiciones crticas respecto de
lo mostrado en la escena. Cuando una accin es interrumpida por otra, la situacin ya no
vuelve a ser la misma. Ya no podr restituirse la accin inicial. La interferencia de la
interrupcin influye sobre todo lo dems, transformndolo violentamente. Esta herramienta
batalla directamente contra la ilusin y la identificacin, produciendo un efecto de
postergacin y encuadre que nos recuerda constantemente que estamos en el teatro.
La unidad de sentido contenida en esta estructura de interrupciones es el gestus, un concepto
del que nos ocuparemos detalladamente en otro apartado. Pero citaremos a Benjamin para
hacer una breve referencia descriptiva: El teatro pico es gestual. () El gesto es su material; y
su tarea valorar ese material adecuadamente 91. Las interrupciones, entonces, constituyen la
plataforma para este elemento, concepto esencial en la produccin brechtiana.
Ya hemos mencionado espordicamente el dispositivo fundamental del teatro brechtiano, que
es el extraamiento, haciendo referencia a su tradicin esttica, y a su sustento terico.
Analizaremos especialmente este concepto ms adelante, pero es importante en esta instancia
comprender su funcin en el entramado que estamos estudiando, dado que en l radica la
verdadera fuerza poltica y social del teatro pico. Distanciar un suceso o un personaje quiere
decir comenzar por lo sobrentendido, lo conocido, lo aclaratorio de dicho suceso o personaje y
provocar sorpresa y curiosidad en torno a l 92. Lo que significa que el artista a travs del
distanciamiento (o extraamiento) adopte la actitud del hombre cientfico frente a la
naturaleza, como hemos ampliado anteriormente. Simboliza una nueva concepcin de la
historia hasta entonces; de ser un camino impermeable, comienza a concebirse como una
evolucin transitoria en cambio constante. Simplemente abriendo la pregunta de si tal proceso
puede transformarse, ya se est produciendo el efecto de distanciamiento.

1.3_ Didactismo, dialctica y poltica


91 Benjamin, Walter, ob. cit., 19.

92 Brecht, Bertolt, ob. cit., Vol. 1, 153.

36

Como venimos analizando a lo largo del trabajo, el teatro pico pone en cuestin la totalidad
del teatro, en cuanto a su funcin, sus procedimientos y sus fines y en cada eslabn del
engranaje. Brecht logra traducir al lenguaje escnico todo el proceso tecnolgico, intelectual y
social que se estaba produciendo a su alrededor a nivel histrico y poltico, que ya estaba
impactando en ciertas manifestaciones del arte.
En este apartado hablaremos de la funcin didctica del teatro pico, de la dialctica como
estrategia didctica, y de la direccin poltica que toman estos dos conceptos en manos de
Brecht.
En sus Escritos sobre teatro Bertolt Brecht aborda el tema didctico desde diferentes enfoques.
Lo que sin duda podemos sintetizar es que una de sus mayores preocupaciones era la
imposibilidad del hombre de comprender y aprender las verdaderas cuestiones que
condicionan su existencia. Hemos citado ya varias frases en las que hace referencia a lo poco
que le sirve al ser humano su conocimiento y dominio de la naturaleza, en cuanto a las
condiciones de vida en las que debe desarrollarse. Con lo que Brecht concibe a la actividad
didctica de vital importancia poltica: () el problema fundamental consiste en encontrar los
medios artsticos a travs de los cuales nosotros, los autores teatrales, podamos lograr que
nuestro pblico sea activo en el terreno social, que podamos proporcionarle un impulso 93.
Respecto de este punto de activar al pblico, Brecht hace una reflexin muy interesante acerca
de la nulidad didctica de las fatalidades. No se aprende, con ni de ellas, de modo que no nos
basta su simple copia o exhibicin, al estilo realista o naturalista. La desgracia, sola, es mala
maestra. Sus discpulos aprenden a conocer el hambre y la sed, pero no es frecuente que
aprendan a tener hambre de verdad y sed de conocimientos. Los dolores no convierten al
enfermo en mdico. Y ver, de lejos o de cerca, no convierte al testigo ocular en experto 94. Solo a
travs de la didctica puede transformarse la representacin en una verdadera experiencia
activa.
Pero no concibe la funcin didctica como la enseanza de un contenido especfico. No se trata
de transferir lemas, como puede analizarse de movimientos como el realismo socialista, o el
93 dem, Vol. 3, 29.

94 Brecht, Bertolt, ob. cit., Vol. 3, 30.

37

naturalismo, que trasladan enseanzas a travs del puente de la identificacin. Sino que se
trata de ensear a aprender; de transmitir la importancia de la observacin crtica como
actitud revolucionaria. La solucin escnica brechtiana descansa en negarse a responder todas
las preguntas de implicancia social que se desprenden de la representacin. La imperiosa
necesidad del teatro pico es simplemente formularlas. No hay mensajes. Hay sorpresa, hay
contradiccin, hay variantes. La didctica brechtiana, lejos de ser dogmtica o panfletaria, es
absolutamente dialctica.
De este modo podemos comprender hasta qu punto resulta estril, para el teatro brechtiano,
la discusin acerca del carcter recreativo o didctico del teatro, y el supuesto enfrentamiento
de estos dos conceptos. El teatro siempre es teatro; aun cuando sea teatro didctico, mientras
sea buen teatro ser recreativo95. Pero evidentemente, para que este giro conceptual y esttico
haya podido establecerse como el nuevo paradigma teatral del siglo

XX,

debi abrirse camino a

contracorriente. Walter Benjamin nos ubica en la magnitud social que implica este
movimiento: El teatro pico pone en cuestin el carcter recreativo del teatro; conmociona su
vigencia social al quitarle su funcin en el orden capitalista 96. Es decir que la revolucin del
teatro pico no reside puramente en instar al pblico a tomar actitudes revolucionarias
(observar crticamente los mecanismos que construyen su cotidianeidad), sino tambin en
dejar de ser un simple divertimento funcional al sistema capitalista, tal como Brecht concibe su
teatro contemporneo, y lo expone en las sabihondas palabras de Sigmund Freud 97:
La vida, tal cual nos ha sido impuesta, es demasiado pesada para nosotros () Para
soportarla no podemos prescindir de los paliativos. Existen tres categoras de paliativos:
poderosas evasiones, que nos hacen restar importancia a nuestros padecimientos;
satisfacciones sucedneas, que los atenan, y estupefacientes, que nos hacen
insensibles a ellos. () Las satisfacciones sucedneas, como las que proporciona el arte,
son ilusiones esgrimidas contra la realidad; no por ello son menos eficaces en el terreno
psquico, gracias al papel que asume la fantasa en la vida espiritual () Estos
estupefacientes suelen ser los responsables del desaprovechamiento de grandes
cantidades de energa que podran aplicarse a una mejora del destino humano 98.

95 dem, Vol. 1, 130.

96 Benjamin, Walter, ob. cit., 25.

97 (1856-1939). Mdico y neurlogo austraco fundador del psicoanlisis.

98 Brecht, Bertolt, ob. cit., Vol. 1, 96.

38

Pero este argumento no invalida de ningn modo la imperiosa necesidad de que el arte siga
cumpliendo una funcin recreativa. Muchos de los opositores del teatro pico lo acusaron de
ser excesivamente racionalista, en detrimento del carcter artstico y entretenido que debe
tener el teatro. Pero estas cualidades jams podrn ser arrancadas de la escena, ya que son su
razn de ser. Brecht resalta constantemente que la funcin primordial del teatro es la de
generar placer, y que cualquier agregado que desve esta direccin no hara ms que
degradarlo. Y algo parecido argumenta acerca de imponerle una funcin didctica, si dicha
funcin no proporciona placer:
Ni siquiera se le debera adjudicar un papel didctico; por lo menos, no debera ensear
nada ms til que moverse con placer en el plano fsico o en el terreno espiritual. Porque
el teatro debe tener la libertad de seguir siendo algo superfluo; lo cual implica,
indudablemente, que se vive para lo superfluo. Pero no hay cosa que necesite menos
justificacin que los placeres99.

Ante estas consideraciones, entendemos cmo concibe Brecht una didctica placentera y un
placer didctico. En este sentido, sostener la oposicin entre aprender y divertirse, es
perpetuar el sistema opresivo y continuar, podramos decir, pasiva y empticamente, el camino
estanco que ha tomado la historia (cual ente pensante y decisivo, independiente de los
hombres), del mismo modo que propone el teatro naturalista.
Citaremos la explicacin de Brecht del principio conceptual del que parte su pensamiento
sobre la verdadera funcin del teatro:
La esttica revolucionaria burguesa, fundada por Diderot y Lessing, dos de los grandes
racionalistas del siglo XVIII, define al teatro como lugar de entretenimiento y enseanza.
El racionalismo del siglo XVIII, que inici un vigoroso surgimiento del teatro europeo, no
reconoca contradiccin entre esparcimiento y enseanza. () Los elementos didcticos
aplicados, por supuesto, en forma artstica, de ninguna manera parecan ir en desmedro
del entretenimiento; por el contrario, a su juicio no hacan ms que profundizarlo 100.

Fiel a esta idea, Brecht advierte en su contemporaneidad una fuerte contradiccin entre la gran
expansin del campo de contenidos que experimentaba el teatro y la sofisticacin de los
medios formales de los que se vale. Contradiccin que no hace ms que evidenciar la simbiosis
de los trminos en supuesto conflicto: didctica y esparcimiento.
Los experimentos de medio siglo realizados en casi todos los pases culturalmente
desarrollados haban conquistado para el teatro nuevos terrenos temticos y nuevos

99 dem, Vol. 3, 109.

100 dem, Vol. 1, 144.

39

mbitos de problemas y lo haban transformado en un factor de eminente significacin


social. Pero tambin haban llevado al teatro a una situacin tal en que una mayor
ampliacin de las experiencias racionalizadoras en el terreno social (poltico) por fuerza
deba arruinar la experiencia artstica. Por otra parte, la experiencia artstica necesitaba
cada vez ms del desarrollo de lo racional. Se haba elaborado un aparato tcnico y un
estilo interpretativo ms apto para crear ilusiones que para brindar experiencia, ms
apto para provocar embriagueces que para elevar, ms para engaar que para
esclarecer. () La evolucin exiga una fusin de las dos funciones: entretenimiento y
enseanza101.

Otra denuncia contenida en esta cita tiene que ver con la anttesis entre forma y contenido,
que Brecht atribuye a pocas de decadencia. Cuando el nfasis del teatro est en exacerbar las
formas, es cuando advertimos la fatal ausencia de contenido, y la distorsin en la
representacin de la realidad. En una poca de prosperidad social el arte fluye orgnicamente
enlazando forma y contenido, resultando una de otro, y viceversa (y, a veces, en detrimento de
la primera). En la obra de arte la forma es la organizacin perfecta del contenido, motivo por el
que resulta imposible valorar ambos aspectos independientemente. Brecht, por este motivo,
en su lucha contra el formalismo, se opone de igual manera tanto al predominio de la forma
como a su negacin.
Entonces, la propuesta brechtiana consiste en descubrir y construir un entretenimiento
placenteramente conveniente, en trminos sociales, respondiendo a las exigencias que
venimos enunciando.
Explica Brecht que la transformacin le proporciona placer al hombre, ya sea a causa del arte o
de la vida. Por eso es que resulta placentero un teatro que le permita acceder a una imagen de
s mismo y de la sociedad como algo susceptible de transformaciones. El mundo es
transformable porque es contradictorio (). Porque cosas, gentes y sucesos evolucionan, no
permanecen estticos, se transforman hasta volverse irreconocibles. Y las cosas tal cual son
ahora contienen en s as, en forma irreconocible, otras cosas, anteriores, en pugna con las
actuales102.
Por este motivo es que el teatro pico se esmera en exponer del modo ms claro las leyes que
rigen dichas transformaciones. Y aqu llegamos a otro punto de este apartado: la esencia y las
causas de las transformaciones se reflejan en la dialctica materialista.

101 Brecht, Bertolt, ob. cit., Vol. 1, 146-147.

102 dem, Vol. 3, 195.

40

Es justamente la tcnica del extraamiento la que permite desarrollar las representaciones


aplicando los principios de la dialctica materialista. Para abarcar la sociedad en toda su
movilidad, la dialctica materialista lee las situaciones sociales como un conjunto de procesos y
contradicciones. Con esta lectura la vida se concibe en constante proceso de transformacin,
en continua discrepancia consigo misma. Esta es la lente con la que el teatro pico contempla
los sentimientos, las opiniones y las actitudes de los hombres que hacen palpable las
caractersticas de su vida social.
El principio fundamental del materialismo dialctico es lo referente a la relacin entre la
realidad, como mundo material y su autonoma del ser, como ente cognoscitivo y espiritual. La
dialctica es la ciencia de las leyes generales del movimiento y desarrollo de la naturaleza, la
sociedad humana y el pensamiento103. El trabajo de Brecht es traducir esta filosofa al lenguaje
artstico, en toda su produccin y su pensamiento. Partiendo de la certeza de que para
entender de qu manera el mundo es susceptible de transformacin se debe estudiar su
evolucin, el teatro pico aplica esta condicin a cada una de las partculas que componen el
teatro, como modalidad didctica y recreativa, en el modo en que venimos enmarcando estos
conceptos.
Brecht relata el proceso de construccin de una dramtica dialctica, desde sus inicios en la
generacin de posguerra, cuando representaba simplemente una bsqueda formal. Este
camino, pasando por Brecht, desemboca en el teatro pico.
La dramtica dialctica se inici con intentos ms formales que temticos. Trabajaba
dejando a un lado la psicologa, el individuo, y con su tnica marcadamente pica diluy
las situaciones en procesos. Los grandes arquetipos a los que se distanciaba en la
medida de lo posible, es decir, a los que se representaba con el mximo de objetividad
(evitando que se produjera una identificacin), eran mostrados a travs de su
comportamiento frente a otros tipos. Su proceder no se mostraba como algo natural y
sobreentendido, sino como algo notable: de esta manera se intentaba orientar la
atencin hacia las relaciones entre los procederes, hacia los procesos latentes en el seno
de determinados grupos. Se daba por descontada, pues, una actitud casi cientfica del
espectador (), un inters sin entrega. Por consiguiente, este movimiento se convirti en
un movimiento de transformacin integral del teatro, incluyendo a los espectadores. Se
exiga, nada menos, que un cambio de funciones del teatro como institucin social 104.

103 Engels, Friedrich, Anti Duhring, citado en The fundamentals of Marxist-Leninist Philosophy, Progress Publishers, Moscow:
1974, 126.

104 Brecht, Bertolt, ob. cit., Vol. 1, 55.

41

Hasta ahora venimos enunciando que Brecht concibe al teatro pico fundado en el
materialismo dialctico, en busca del esclarecimiento, didctico y recreativo, de las condiciones
en las cuales ocurren las transformaciones sociales, que le permitan al pblico adoptar una
actitud crtica activa respecto de su realidad. Es decir que el teatro brechtiano persigue la
verdad, esa verdad que pueda resultar til. Y para que una verdad tenga esta caracterstica
debe contener una nueva propuesta. Aqu reside una de las grandes crticas de Brecht al
naturalismo que, en su planteo sistemtico de las desgracias humanas como predestinadas e
ineludibles, solo nos ofrece como opcin la resignacin, y por ende la continuidad del
infortunio para el hombre. Analizbamos en el apartado nmero dos de este captulo las
herramientas tcnicas que abren esta posibilidad al teatro pico (como por ejemplo, el
enunciado constante e implcito de no esto, sino esto). La verdad brechtiana puede enunciarse
o formularse a modo de crtica, pero siempre debe esconder la iniciativa.
Esto tambin se debe al nuevo hombre a quien est dirigido el teatro pico. Hablamos de que
es una esttica surgida de una poca revolucionariamente tecnolgica y cientfica, donde el
hombre no puede sino transcurrir y transformarse en esa evolucin. Este hombre nuevo no
est exento de esta concepcin dialctica del mundo, y ya no admite una descripcin de su
realidad en la que l no pueda intervenir.
En una poca cuya ciencia ha sabido transformar a la naturaleza hasta el punto de que
el mundo parece casi habitable, no podemos seguir describiendo al hombre, ante los
ojos del hombre, como una vctima, como un objeto pasivo de un medio desconocido
pero inmutable () el mundo actual tambin puede reproducirse en el teatro; pero solo
si se lo concibe como un mundo susceptible de cambios 105.

La clave de este modo de representacin del mundo est en las contradicciones, que son las
responsables de las transformaciones, hechas y por hacer.
Para cerrar estas reflexiones acerca de la funcin didctica y recreativa del teatro pico, de su
aplicacin de la dialctica materialista, y de la concepcin de la accin poltica que encarnan,
citaremos un interesantsimo recorrido esttico que hace Brecht en uno de sus escritos. En sus
consideraciones acerca de su contemporaneidad leemos su sed esttica, y comprendemos el
motor efervescente del teatro pico:
El teatro, al cual hemos visto politizarse en nuestra poca, no era de ningn modo
apoltico antes de ella. Enseaba a ver el mundo como las clases dominantes queran
que se viera. La imagen del mundo reflejada por el teatro difera en la medida en que
estas clases no estaban de acuerdo entre s. El teatro de Ibsen, Antoine, Brahm,
Hauptmann fue considerado poltico. Sin embargo en estos casos, el cambio de

105 Brecht, Bertolt, ob. cit., Vol. 3, 198.

42

funciones del teatro no era radical, porque esta gente no cuestionaba las bases de la
sociedad; solo tena en vista algunas modificaciones. Solo cuando una clase nueva, el
proletariado, reclam el poder en algunos pases de Europa (y lo conquist en uno),
surgieron teatros que fueron verdaderas instituciones polticas. La nueva clase, al
reivindicar o conquistar el poder, ya no se conform con el mero control de la imagen del
mundo desde el teatro, sino que puso el mundo al alcance de los espectadores,
transformando los teatros en lugares de ilimitada actuacin poltica. Ahora el mundo
poda y deba ser representado como un mundo en desarrollo, y, a la vez, capaz de
desarrollo, sin que clase alguna pudiera imponer a ese desarrollo trabas emergentes de
sus intereses. La actitud pasiva del espectador, que coincida con la pasividad de la gran
mayora del pueblo en todos los rdenes de la vida, cedi su lugar a una postura activa.
Al nuevo espectador haba que representarle el mundo como algo puesto a disposicin
suya y de su actividad106.

1.4_ Extraamiento brechtiano

1.4.a_ Crtica cientficamente artstica y revolucionaria

Tomaremos, para trazar un punto de partida, la definicin que hace Brecht:


(...) el llamado V-Effekt (efecto de distanciamiento) () [es la] tcnica mediante la cual
se puede imprimir a los sucesos a representar el sello de algo que resalta, que exige
explicacin, que no se da por sobrentendido, que no es simplemente natural. El objeto
del efecto de distanciamiento es permitir al espectador una crtica fructfera desde el
punto de vista social107.

Nos dedicaremos en esta seccin a explicar cul es el fin de este dispositivo escnico que ya
hemos mencionado espordicamente en este trabajo, y nos toca aqu ubicarlo bajo la lupa. El
extraamiento o efecto de distanciamiento es una de las caractersticas distintivas del teatro
pico, que ha dejado su marca indeleble en el teatro contemporneo. Como venimos
analizando, es el procedimiento diametralmente opuesto a la identificacin aristotlica. Brecht
nos explica que, del mismo modo que la empata hace de un acontecimiento especial un
simple hecho cotidiano, el extraamiento convierte la normalidad cotidiana en un hecho
especial.

106 dem, Vol. 1, 185.

107 Brecht, Bertolt, ob. cit., Vol. 2, 153.

43

Uno de los postulados fundamentales de la teora del teatro pico es que la actitud
crtica puede ser una actitud artstica. La crtica del espectador se manifiesta en dos
sentidos. Por una parte se refiere a la representacin del actor (es acertada la
interpretacin?) y, por otra, al mundo que se representa (debe quedar as?). Y se trata
de crear una tcnica de la representacin capaz de estimular, en el espectador, la actitud
crtica que acabamos de enunciar, en oposicin a la tcnica que persigue la
identificacin total108.

El extraamiento es la mayor estrategia de la representacin, alrededor de la cual estn


organizados todos los elementos que componen la escena. Este mecanismo responde a la
inquietud cientfica que Brecht intenta darle al teatro, como venimos manifestando. Para el
teatro de la era cientfica es necesario un dispositivo que permita establecer claramente su
objeto de estudio (el hombre en sociedad) y lo site donde mejor pueda ser observado,
analizado y criticado. Y a la vez, necesita construir un aparato que exija a sus participantes
tomar una posicin activa, y encarnar la observacin, el anlisis y la crtica, cualquiera sea el rol
que desempeen en el entramado teatral. La tcnica de rebelarse contra lo evidente, contra los
procesos que antes nunca se pusieron en duda, ha sido cuidadosamente desarrollada por la
ciencia y no existe razn alguna para que el arte no adopte una actitud tan infinitamente til 109.
El efecto de distanciamiento insta al espectador a posicionarse crticamente respecto del
objeto distanciado, lo que impide la circulacin de mensajes, como ocurra en el realismo o el
naturalismo. El teatro pico presenta situaciones objetivamente (en la mayor medida posible),
y cada cual elaborar el mensaje que surja de su toma de posicin. Por eso no se puede hablar
del teatro brechtiano como moralista, pero s como institucin moral. Dice Brecht:
Porque no hablbamos en nombre de la moral, sino en nombre de las vctimas.
Advirtase que son dos cosas muy distintas, pues a menudo se emplean argumentos
morales para convencer a las vctimas de que se resignen a su situacin. Para estos
moralistas, los hombres existen en funcin de la moral, no la moral en funcin de los
hombres110.

Escapando de la identificacin, el efecto de distanciamiento le permite al espectador poder


vincularse con los hechos representados desde una percepcin distinta que la de los ojos del
hroe. Los personajes ya no le prestan sus sentimientos, sus recorridos ni sus opiniones; el
pblico deber generarlos a travs de sus percepciones, emociones, y visiones crticas. De este
108 dem, Vol. 1, 197.

109 dem, Vol. 1, 174-175.

110 Brecht, Bertolt, ob. cit., Vol. 1, 134.

44

modo recupera su libertad, al igual que el cientfico al distanciarse de la naturaleza y elaborar


tecnologas que lo emancipan de las leyes que lo condicionan. El avance determinante del
efecto de distanciamiento al abandonar la empata es el afn de poner al mundo a disposicin
del hombre, en lugar de ubicar al hombre al servicio del mundo, como maniobra la dramtica
tradicional. Podemos decir, entonces, que en el teatro pico el distanciamiento representa un
sinnimo de emancipacin.
Claramente el efecto de distanciamiento exige al espectador abandonar la contemplacin
pasiva y adoptar una actitud crtica, como venimos estudiando. Esto implica mancomunar a la
ciencia y al arte en una misma posicin, derribando el muro divisorio de la crtica, al que el
teatro pico le supone, adems, la posibilidad de disfrute. Es decir que la operacin que realiza
Brecht es la introduccin de la observacin crtica (cientfica) en la esfera del goce artstico.
Hasta Brecht, se admita la convivencia del goce y la crtica, en lo que respecta a las cualidades
artsticas del arte. Pero la propuesta brechtiana desborda esos lmites y lo que nos presenta no
es la reproduccin artstica del mundo, sino el mundo mismo, y es a l al que debemos
observar crticamente, y frente al que debemos tomar un punto de vista. As, el teatro cumple
una tarea intensamente productiva y revolucionaria, lo que indefectiblemente debe ser
placentero.
En esta diferencia entre tomar como objeto de debate a las representaciones artsticas, y
tomar a la realidad misma, encuentra Brecht una discrepancia fundamental con el realismo
tradicional:
(...) el realismo legtimo tiene por misin permitir que se reconozca la realidad en el
teatro. Pero hay que penetrar en la realidad. Es preciso reconocer las leyes que rigen el
curso de los acontecimientos en la vida. Esas leyes no resultan visibles en una fotografa.
Pero tampoco resultan visibles cuando el espectador presta los ojos o el corazn a una
persona involucrada en esos procesos111.

Dicha diferencia deja ver, en mayor o menor medida, su impacto en el teatro contemporneo a
Brecht, denunciando la decadencia de los antiguos procedimientos ilusionistas. Comenta
Brecht: La crisis de la empata se muestra en casi todas aquellas obras de la nueva dramtica
que procuran efectos sociales112.

111 dem, Vol. 2, 123.

112 Brecht, Bertolt, ob. cit., Vol. 2, 147.

45

Ante esta decadencia aristotlica, el efecto de distanciamiento propone salir de lo


sobreentendido, desnaturalizar lo cotidiano, revisar los acuerdos acostumbrados, funciones
que transitan en direccin contraria al teatro tradicional, que busca reproducir las costumbres
lo ms fielmente posible. El arte del teatro brechtiano reside en el potencial crtico que genere,
en tanto que el arte del teatro tradicional reside en el carcter fidedigno de la copia, es decir, la
ausencia de opinin en la representacin, medido en la eficacia del engao ilusionista.
El efecto de distanciamiento consiste en transformar la cosa que se pretende explicitar, y
sobre la cual se desea llamar la atencin; en lograr que deje de ser un objeto comn,
conocido, inmediato, para convertirse en algo especial, notable e inesperado. Se
procura, en cierto modo, que lo sobrentendido resulte no entendido; pero con el nico
fin de hacerlo ms comprensible. Para que lo conocido lo sea realmente, para que sea
conocido a conciencia, debe dejar de pasar inadvertido; se deber romper con la
costumbre de que el objeto en cuestin no requiere aclaracin 113.

El distanciamiento como procedimiento esttico est al servicio de la observacin y la crtica.


Es el medio por el cual se concita la atencin sobre el elemento que pretende estudiarse.
Podramos decir que produce una suerte de descontextualizacin del suceso mostrado, de
forma tal que pueda ser considerado en s mismo, lo ms objetivamente posible. Esto quiere
decir que al distanciar un objeto tambin se le est dando una importancia suprema,
importancia que pasa inadvertida en su cotidianeidad.
Puesto que distanciar significa tambin una manera de hacer clebre, ciertas
situaciones podran representarse simplemente como si fueran clebres, es decir
conocidas por todos, desde hace mucho tiempo y en todos sus detalles, y como si uno se
esforzara por ajustarse a la tradicin. () Los elementos que han de distanciarse y el
procedimiento de distanciamiento dependen de la interpretacin que se d a la historia
por narrar. En este aspecto, el teatro debe tener muy presente los intereses de su
poca114.

Pero este dispositivo tiene siempre en la mira su funcin social. La finalidad del extraamiento
es distanciar el gesto social que subyace en todas las situaciones. El gesto social, el gestus
brechtiano, es la expresin mmica y gstica de las relaciones sociales en un determinado
momento histrico. Ya nos detendremos en el siguiente apartado en el gestus, otro concepto
fundamental del teatro brechtiano que empieza a esbozarse aqu. En esta herramienta esttica
tambin reside la verdadera esencia cientfica del teatro pico. Es el microscopio a travs del
cual Brecht nos convierte en cientficos especialistas, y transforma a la vida del hombre en
sociedad en la indiscutible materia de estudio.
113 dem, Vol. 1, 182.

114 dem, Vol. 3, 136-137.

46

El extraamiento de las situaciones mostradas nos permite observar minuciosamente los


procesos y comportamientos, y comprender realmente qu los perpeta. Brecht dice:
() la extraeza que nos causa el comportamiento del prjimo y, con frecuencia, nuestro
propio comportamiento cuando hacemos arte, influye sobre ese arte. Lo que nos extraa
no es solo la actitud del que pisotea, sino tambin la del pisoteado. () Entonces, nada
ms lgico que buscar medios y vas para hacer que esa extraeza se haga general y
avasalladora115.

Abonando a esta consideracin sobre el efecto mltiple del extraamiento, que nos permite
observar crticamente no solo el objeto que nos proponamos estudiar sino tambin sus
aledaos, y de la cadena analtica que se desata a partir de la observacin, Brecht describe un
ejemplo muy claro: Cuando los nios juegan a ser adultos no solo puede tomarse nota de datos
referentes a los nios, tambin pueden extraerse interesantes observaciones sobre los
adultos116.
Tambin es importante comentar en este trabajo la consideracin de Brecht acerca de la
inevitabilidad de este nuevo teatro para la era cientfica, y en consecuencia, de una nueva
dramaturgia. Argumenta que resulta imposible comprender las acciones del ser humano del
siglo

XX

sin recurrir a la ciencia, la economa y la poltica; es decir, ignorando los factores que

configuran al hombre moderno como tal. Para Brecht resulta ineludible, en esta poca
tecnolgica, que el trabajo del dramaturgo vaya transformndose lentamente en una ciencia,
all donde la dramtica se apropia de su funcin: la funcin de estudiar al hombre en sociedad.
Brecht grita vehementemente:
Si queremos apoderarnos prcticamente del mundo por medio del arte, tendremos que
crear nuevos medios artsticos y reformar los antiguos. Los medios artsticos de Kleist,
Goethe o Schiller deben ser objeto de estudio, pero ya no bastan para representar lo
nuevo. El arte debe experimentar, como experimenta incesantemente el partido
revolucionario que est reformando y rehaciendo nuestro pas. Deben ser experimentos
audaces como sos, y son experimentos necesarios como sos. Rechazar la
experimentacin significa conformarse con lo alcanzado, es decir, quedarse atrs 117.

115 Brecht, Bertolt, ob. cit., Vol. 1, 186.

116 dem, Vol. 1, 195.

117 dem, Vol. 3, 209.

47

En este sentido, el extraamiento es una herramienta revolucionaria en trminos no solo


estticos sino sociales, al no admitir el acostumbramiento del individuo a las condiciones
indiscutibles que lo dirigen. Plantea un nuevo modo de estar en el mundo, en el sistema, en la
historia. El hecho de que el hombre tome conciencia de que nada de lo que le ocurre es
inevitable ni perpetuo (sea cual fuere el suceso sealado) es una accin revolucionaria. Y el
teatro pico lo pone en juego desde su gnesis, al cuestionar (distanciar) cada una de las
tcnicas empleadas en el arte dramtico hasta entonces, y evaluar cun tiles o nocivas
resultan a sus intereses.

1.4.b_ Recopilacin histrica del efecto de distanciamiento

Brecht explica la historia del distanciamiento en los diferentes momentos del arte:
(...) desde un ngulo puramente tcnico, tambin el teatro de pocas pasadas logr
efectos artsticos a travs del distanciamiento. Baste citar el teatro chino, el clsico
espaol, el teatro popular de la poca de Breughel y el teatro isabelino. [El trabajo
conciente y sistemtico sobre este procedimiento Brecht lo sita en Alemania, como
continuacin de los experimentos realizados por Piscator] Se abran as posibilidades de
aprovechar los elementos coreogrficos y pantommicos de la escuela de Meyerhold,
haciendo que de artificiales pasaran a ser artsticos, y que los elementos de la escuela de
Stanislavsky, de naturalistas pasaran a ser realistas. La declamacin se uni al gesto;
lenguaje cotidiano y declamacin potica se modelaron a travs del llamado principio
gstico. La escenografa experiment una total transformacin () [de modo que]
permita al escengrafo extraer ideas de la actuacin de los actores y, al mismo tiempo,
influir en dicha actuacin. El autor poda trabajar en ininterrumpida colaboracin con
los actores y el escengrafo, ejerciendo influencias y recibindolas. () la obra de arte
total era presentada al espectador a travs de elementos individuales 118.

De modo que, como exponamos anteriormente, se produce tambin una emancipacin


creativa en este nuevo engranaje teatral.
Brecht tambin releva la presencia del extraamiento en otras artes. Menciona el Ulysses de
James Joyce119; la incorporacin de elementos cinematogrficos en el teatro; habla de la
pintura de Paul Czanne120 cuando pone el acento en cierta caracterstica de los objetos
retratados. Alude, tambin, al extraamiento extremo del dadasmo y del surrealismo, que
118 Brecht, Bertolt, ob. cit., Vol. 1, 156.

119 (1882-1941). Clebre escritor irlands. La obra mencionada es su gran obra maestra, escrita en 1922.

48

resulta una suerte de mistificacin de los objetos, en direccin opuesta al distanciamiento del
teatro pico. Habla de ellos como los primitivos de una nueva era artstica:
() procuran chocar al espectador deteniendo sus asociaciones, frustrndolas,
ponindolas en desorden. () Esos cuadros solo suelen ser reacciones a la parcial
prdida de funciones del hombre y de las cosas en nuestra poca; en una palabra:
revelan una grave perturbacin funcional. Hasta la exigencia de que todo tenga que
funcionar, es decir, de que todo sea medio y nada fin es un sntoma de ese trastorno
funcional121.

Y describe tambin el distanciamiento con el que trabajan en algunas obras Maurice


Maeterlinck122 y August Strindberg123, pero utilizado por ellos en funcin de clarificar el carcter
indomable del transcurso de la historia.
Pero esta herramienta, que Brecht encuentra espordicamente en algunos ejemplos, es
sistematizada y dirigida socialmente a partir del teatro pico. Esta apropiacin es la que instala
al extraamiento como la verdadera bisagra del teatro del siglo XX.
Hemos desarrollado anteriormente los elementos de distanciamiento que Brecht encuentra en
el teatro chino, en la actuacin desprovista de magia o ilusin y del arte de ser espectador de
esa disciplina. Pero aqu tambin establece sus diferencias prcticas y conceptuales.
No es muy fcil reconocer el efecto de distanciamiento del arte dramtico chino como un
tecnicismo trasplantable (como un concepto artstico separable del teatro chino). ()
Ningn elemento de este gran arte nos parece a primera vista aplicable a un teatro
realista y revolucionario. Por otra parte, los motivos y el objeto del efecto de
distanciamiento nos resultan oscuros. () Estamos ante la expresin artstica de una
tcnica primitiva, de una primera etapa de la ciencia. El artista chino extrae su efecto de
distanciamiento de la magia. El cmo se hace sigue siendo un misterio () y est en
manos de unos pocos que lo guardan celosamente y extraen ganancias del misterio 124.

120 (1839-1906). Pintor francs postimpresionista, considerado como el padre del arte moderno.

121 Brecht, Bertolt, ob. cit., Vol. 2, 207-208.

122 (1862-1949). Dramaturgo y ensayista belga. Gran exponente del teatro simbolista.

123 (1849-1912). Escritor y dramaturgo sueco, apreciado como el precursor del teatro de la crueldad y del teatro del absurdo.

124 Brecht, Bertolt, ob. cit., Vol. 2, 220-221.

49

Brecht describe la funcin de estos diversos efectos de distanciamiento como la utilizacin del
mismo concepto con fines absolutamente opuestos: extraando la accin representada la
alejaban del alcance del espectador, convirtindola en algo imperturbable, impermeable a sus
intervenciones.
Brecht tambin identifica la presencia del efecto de distanciamiento en el teatro tradicional,
contenido en los errores. Ellos son los responsables de que se rasgue la ilusin, y dejemos de
transcurrir mecnicamente por la accin de la obra.
[En esas ocasiones] se rompe el hechizo, el arte falla. Por entre medio del argumento
asoma, irrumpe con insolencia la intencin de la representacin (), cuando se
interrumpe la deglucin mecnica, surge lo mecnico del contenido y esa caracterstica
resulta chocante. () Su intencin de engaarnos ha quedado al descubierto, y eso nos
irrita; no porque quisiera engaarnos, sino porque no supo hacerlo 125.

El teatro pico, entonces, juega el papel del gran error a los ojos del viejo teatro. El error
que se opone al mecanicismo, en la escena y en la vida. Porque es esa inercia mecnica de
presupuestos donde discurre el hombre lo que hay que desglosar crticamente.
El teatro pico es realista, entonces, desnudando la accin de la representacin. Y el
extraamiento surge estrictamente del recordatorio constante de que estamos en el teatro. La
escena grita, en su totalidad, observen el suceso que les estamos presentando en este
escenario, con estos actores, estos vestuarios, esta escenografa qu opinan?. El teatro
brechtiano distancia el acto mismo de la representacin, y para eso es estrictamente necesario
despojar de cualquier elemento mgico al escenario y a la sala; impedir rotundamente
cualquier atisbo de hipnosis ilusionista.
Vemos, entonces, cmo de las caractersticas que encontramos salpicadas en estas diversas
manifestaciones artsticas, se llega a una sistematizacin de este dispositivo, claramente
direccionado hacia su funcin social. El efecto de distanciamiento brechtiano, como dispositivo
artstico de este nuevo pensamiento histrico, opera con el fin de reconocer el objeto
representado (la vida del hombre en sociedad) como un elemento extrao. Con su produccin
Brecht busca borrarle a los acontecimientos modificables el rtulo de familiar que los
resguarda de la intervencin del hombre.
En el teatro pico alemn, el efecto de distanciamiento se logr no solo a travs de los
actores, sino tambin a travs de la msica (coros, songs) y la decoracin (cartelones,
pelculas, etctera). Persegua, fundamentalmente, la historizacin de los sucesos a
representarse. () La concepcin del hombre como una variable del medio y el medio

125 dem, Vol. 1, 190.

50

como una variable del hombre es decir, la descomposicin del medio en las relaciones
entre los hombres es fruto de un nuevo pensamiento, el pensamiento histrico 126.

1.4.c_ El actor, el espectador y el extraamiento

El efecto de distanciamiento, como analizamos, surge, en el teatro brechtiano, como el


mecanismo esttico que permite la mirada historizada de la realidad y del hombre. Pero este
movimiento exige una nueva tcnica actoral, que deje en libertad al espectador, que no lo ate a
los pensamientos y sentimientos de los personajes ni de los actores. Es necesario que el
pblico pueda elaborar proyecciones de aquellos personajes y de las circunstancias,
imaginando variantes y posibilidades que no aparezcan explicitadas en la escena. As puede
emerger el comportamiento social, no como una sucesin natural, sino como el producto de
decisiones modificables.
Para que el efecto de distanciamiento sea posible, el actor deber distanciarse del personaje
que representa. Lo que implica tambin, un proceso de observacin crtica y toma de posicin
respecto del papel y los hechos que va a mostrar: el actor debe seguir cumpliendo su funcin
de mostrar; debe reproducir a la persona mostrada como a un ajeno, de su representacin no
debe desaparecer el l hizo esto, l dijo aquello. No debe llegar a transformarse totalmente
en la persona mostrada127. La razn fundamental de esta distancia entre actor y personaje es
que, para poder ofrecer los caminos hacia el progreso de su condicin, y la de sus semejantes,
no solo deber ubicarse fuera del personaje para observarlo, sino tambin para situarse en un
estadio ms avanzado que l en el proceso evolutivo.
El contraste entre actor y personaje, y la transparencia en la exposicin y en el lazo con el
auditorio ser la plataforma del extraamiento en el teatro pico. Y esa plataforma deber
estar evidenciada. Deber lograr que el personaje le resulte al espectador muchsimo ms
ajeno que cualquier otra persona de las que se cruza cotidianamente, deber distanciarlo lo
ms que pueda. El actor debe representar los hechos con la intencin de volverlos
controlables, para centrar en ellos el inters. Cuanto ms nfasis le d el actor a la naturalidad
126 Brecht, Bertolt, ob. cit., Vol. 2, 222.

127 dem, Vol. 2, 153.

51

de su actividad de representacin, mejor dispondr a su auditorio al funcionamiento del


dispositivo. No debe generar la ilusin de que est improvisando, sino evidenciar su verdadera
condicin de actor que cita a un personaje.
Simplemente se presenta alguien y ensea algo al pblico. Imitar a otro individuo, pero
de ninguna manera hasta el punto de transformarse en el otro; nunca con la intencin
de olvidarse y hacerse olvidar a s mismo. Su persona seguir siendo una persona
corriente, de rasgos propios, que precisamente por eso se asemeja a todas las personas
que la estn mirando128.

Brecht, analizando el trabajo del actor, explica que como no acta identificndose con el
personaje, tiene total libertad para escoger durante la representacin un punto de vista
determinado, opinando personalmente sobre aqul e invitando al espectador (quien tampoco
experimenta dicha identificacin) al anlisis crtico del personaje y de la accin. Agrega que
dicho punto de vista deber ser de crtica social, y que a la hora de estudiar las condiciones y
particularidades del personaje, trabajar sobre las caractersticas que tengan implicancias en el
entramado de la sociedad. De esta manera su actuacin se transformar en un coloquio (sobre
condiciones sociales) con el pblico al que se dirige 129.
Desde el punto de vista del trabajo actoral, el concepto de extraamiento exige ciertas
caractersticas, que nada tienen que ver con las viejas escuelas de actores, sino que estn
orientadas a generar esta predisposicin a desconfiar de las cosas aparentemente conocidas.
Para ello, la herramienta que el actor deber entrenar, retener y desplegar continuamente ser
la sensacin de sorpresa. Al acercarse al material deber hacerlo sin presupuestos, y con la
mayor capacidad de asombro posible. Esas primeras impresiones del contacto con el personaje
y la obra son la materia prima del efecto de distanciamiento. Brecht llama a este mtodo del
trabajo actoral proceso paulatino de construccin de personaje (en contraposicin con el
proceso deductivo que emplean los actores del teatro tradicional):
Va memorizando ese proceso de lenta progresin, ese paso a paso, a fin de que,
concluido su estudio, est en condiciones de reproducir ante el espectador la evolucin
del personaje paso a paso () De esta manera se aseguran las sorpresas () que el
personaje depara al espectador y se mantiene al pblico en la actitud de quien va
descubriendo algo nuevo en lo que crea conocer. Para lograr esa actitud en el
espectador, el actor debe grabar profundamente en su memoria la sorpresa que l

128 Brecht, Bertolt, ob. cit., Vol. 1, 177.

129 dem, Vol. 1, 174.

52

mismo ha experimentado al estudiar el papel en la actitud de quien poco a poco


descubre algo nuevo en lo que crea conocer130.

La habilidad para sorprenderse es una tcnica que el actor pico deber adquirir para producir
el extraamiento brechtiano. Dado que su objetivo primordial consiste en generar asombro
sobre determinadas cosas, tendr que poder reconocer, en el material que trabaje, qu cosas
son asombrosas.
Anteriormente analizbamos la estructura dialctica del teatro pico, caracterstica que abarca
tambin al trabajo del actor en la construccin del personaje. La misin del efecto de
distanciamiento es llamar la atencin sobre las contradicciones contenidas en las supuestas
armonas cotidianas; y del mismo modo, el actor deber enfocarse en las caractersticas
contradictorias que presente su personaje, y evidenciarlas en su trabajo. Para la construccin
de su personaje el material ms rico para el actor pico son aquellas cualidades contradictorias
entre s: () porque el personaje debe entorpecer el desarrollo de la trama casi en la misma
medida en que la posibilita131.
Ya hemos desarrollado anteriormente lo que tiene que ver con la emocin en el trabajo del
actor. Una actuacin extraada comprende absolutamente el mbito emocional, pero no del
modo en que la transita el actor que trabaja desde la empata. En el teatro pico el personaje
tendr un recorrido emocional, y el actor que lo representa tambin tendr el suyo, aunque no
siempre ambos recorridos vayan de la mano. Dicha emocin, como todos los elementos
expuestos en el teatro brechtiano, tambin ser objeto de observacin y crtica, incluso por
parte del actor que la est mostrando.
El actor puede provocar en s mismo las emociones a representar, mostrando sus signos
exteriores (). Si, al mismo tiempo, el actor muestra un aparente dominio sobre s
mismo () provocar el efecto de distanciamiento. Una actuacin de este tipo es ms
sana y, a nuestro juicio, ms digna de seres racionales. Exige una gran dosis de
penetracin psicolgica y de experiencia de la vida y una aguda captacin de lo que es
importante para la sociedad. En este caso tambin se est cumpliendo un proceso de
creacin ms elevado, por cierto, puesto que se cumple en la esfera de la conciencia 132.

130 dem, Vol. 2, 16.

131 Brecht, Bertolt, ob. cit., Vol. 2, 19.

132 dem, Vol. 2, 219.

53

El efecto de distanciamiento surge, entonces, de la franqueza de la situacin de


representacin; de la plena conciencia, en cada una de los papeles que forman parte de la
escena, del mismsimo hecho teatral.
La relacin con el pblico, entonces, deber ser absolutamente directa. Al no haber
ocultamientos, sino exposiciones, el vnculo entre el actor y el espectador se vuelve
transparente, llano. El actor asume su condicin y su tarea con profundo realismo y
honestidad, para que pueda ser desarrollado el aparato pico. La frmula es simple: el efecto
de distanciamiento obliga al actor que muestre a otros, y al pblico, que vea a otros. Es muy
clara la descripcin de Brecht acerca de la relacin entre la escena pica y la vida real: El
espectador ya no huye del presente para refugiarse en la historia; el presente se convierte en
historia133.
Brecht compara el rol del espectador en el teatro tradicional y en el teatro pico: la dramtica
() [tradicional] transforma al espectador, por el precio de una entrada () en lo que ustedes
quieran. () [El teatro pico] permite que el espectador siga siendo lo que es: espectador. Y
como espectador advierte quines son sus enemigos y quines son sus aliados 134.
Esta es la funcin primordial del extraamiento brechtiano: permitir a cada participante del
hecho teatral que no se transforme en nada distinto de lo que es, y que desde lo que es pueda
observar y criticar el proceso y los personajes que estn siendo mostrados. Meta que abarca al
auditorio, a los actores y a todos los roles implicados en la produccin.

1.4.d_ El no-sino

El extraamiento, en su afn cientificista y dialctico, debe hacer hincapi en el carcter


relativo de lo representado, demostrando que el modo en que han obrado los personajes y en
que se han desarrollado los hechos expuestos, es solo una posibilidad entre tantas otras que
podran haberse desplegado. Ya hemos mencionado este punto anteriormente, respecto del
trabajo del actor, y el subtexto que debe figurar a lo largo de toda la obra de no-sino. Esto
133 Brecht, Bertolt, ob. cit., Vol. 2, 206.

134 dem, Vol. 2, 146.

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significa que la escena debe dejar a la vista todos los otros caminos que no se tomaron en el
desarrollo de la accin, y evidenciar su esencia absolutamente relativa. As historiza el teatro
brechtiano, contra toda inercia social. Ante ciertas circunstancias no hay una posibilidad, sino
varias. Y todas deben plantearse, a pesar de que solo una se represente. El objetivo es que
quede claro que el personaje obr de ese modo, pero podra haber obrado de otro,
absolutamente diferente; y que ese accionar puede ser llevado a cabo por muy diferentes
personas.
El yo hago esto se ha transformado en un yo hice esto; ahora es necesario que el l
hizo esto se transforme en un l hizo esto, aunque pudo haber hecho otra cosa ()
Las leyes evolutivas de la sociedad no pueden ilustrarse por medio de casos ideales,
porque la impureza (la contradiccin) es una de las caractersticas de la evolucin y del
movimiento. () es preciso poder concebir una contraexperiencia, para cada experiencia
vivida por el personaje. Porque en este teatro siempre se trata a la sociedad como si
estuviera emprendiendo un experimento con cada cosa que hace 135.

En esa capacidad de transformacin constante el hombre encuentra el placer. Por eso es


imperioso que el teatro pueda devolverle la imagen de su propia esencia mutante, y por ende,
la de su sociedad, a travs de estas herramientas que estamos estudiando. Y es responsabilidad
del arte, adems, brindarle, junto al placer que experimenta al transformarse a s mismo y a su
sociedad, las leyes a las que responden dichas transformaciones. Porque sern ellas las que le
permitan al hombre convertirse en el agente de esa produccin, que significa transformar.
La cuestin es si el teatro debe mostrar al pblico los seres humanos de modo tal que los pueda
comprender o de modo que los pueda transformar 136. El teatro pico est construido en la
bsqueda de esa transformacin por parte de los hombres, y apuesta a ello a travs de todos
sus dispositivos. El efecto de distanciamiento permite justamente evaluar cada elemento de la
escena como una posibilidad entre muchas, que debern estar sugeridas. El profundo
significado del no-sino es justamente la revelacin del potencial transformador de cada ser
humano, de cada relacin, de cada suceso, de cada acto, de cada actitud, de cada partcula de
la vida. Al comprender efectivamente que cada accin es una eleccin, nocin que encierra el
subtexto de que no es esto, sino esto lo que se elige, se derriban los postulados naturalistas de
la predestinacin y la vida del hombre en sociedad queda realmente al alcance de la mano del

135 dem, Vol. 3, 128.

136 Brecht, Bertolt, ob. cit., Vol. 3, 192.

55

espectador. Aqu, en esta capacidad de mostrarnos lo que no ocurre en las cosas que ocurren,
reside la contundencia del efecto de distanciamiento.
A travs del extraamiento como dispositivo esttico-cientfico, Brecht plantea su teatro como
un verdadero laboratorio social.
Ser preciso investigar cmo debe aplicarse el efecto de distanciamiento, qu es lo que
ha de distanciarse y con qu fin se lo distanciar. Es necesario mostrar la posibilidad de
cambiar la vida social (y por lo tanto la vida del hombre en s). Esto solo se lograr
concentrndose en todos los aspectos poco consolidados, pasajeros, condicionados; en
una palabra, en las contradicciones que existen en todos los estados que tienden a
convertirse en otros estados contradictorios 137.

Despus del recorrido que hemos hecho sobre este mecanismo de extraamiento,
explicndolo y desglosndolo, citaremos para finalizar este apartado, una reflexin de Brecht,
que invalida cualquier complejizacin conceptual de sus dispositivos, y los sita en la
transparencia y sencillez caracterstica del teatro pico. Lo que quiere decirnos, es que su
produccin no contina revistiendo sofisticadamente al arte dramtico, sino que simplemente
limpia la escena de sus agregados superfluos; el teatro pico no necesita, para sus fines
sociales, ms que el hecho mismo de la representacin:
Otro concepto que est al servicio del distanciamiento es en realidad. () El mismo
efecto de distanciamiento, en cierta manera, ha sido distanciado; a travs de las
imgenes mencionadas no hemos hecho sino intentar llevar a la conciencia una
operacin comn, insignificante, presente en cualquier sitio, iluminndola como si fuera
especial. () Solo es, en realidad, algo corriente 138.

1.5_ El gestus brechtiano

En este ltimo apartado nos dedicaremos a trabajar sobre la nocin de gestus, otro de los
elementos constitutivos del teatro pico. Comenzaremos haciendo una aclaracin acerca de la
dificultad que nos presenta esta tarea, ya que, como dice Pavis, () el trmino en s mismo,
aunque de abundante uso en los escritos tericos de Brecht, permanece muy contradictoria y

137 dem, Vol. 3, 193.

138 Brecht, Bertolt, ob. cit., Vol. 1, 184.

56

vagamente definido139. Otra dificultad que se nos presenta es el posible equvoco de traduccin
que nos plantea la diferencia idiomtica. Los diferentes textos que tomamos como referencia
son traducciones al espaol de los materiales originales. Traducciones que han intentado
trasladar el vocablo gestus a terminologas de nuestro idioma que pueden asemejarse
formalmente, pero que en lo referente al significado del concepto a estudiar,
lamentablemente, no hacen ms que ahondar la confusin en que se halla inmerso. Vale decir
que el gestus, como analizaremos en las lneas subsiguientes, no guarda estricta relacin con el
significado de las palabras gesto o gestualidad, a pesar de que figure bajo ese trmino en
las citas textuales que haremos.
Tomaremos una primera definicin que nos brinda Brecht: Por gestus debe entenderse un
complejo de gestos, ademanes y frases o alocuciones que una o varias personas dirigen a una o
varias personas140. Intentaremos adentrarnos en cada tramo de esta frase para desentraar la
esencia de esta herramienta brechtiana.
Walter Benjamin describe como gestual al teatro pico, dado que el gestus es el material
fundamental con el que trabaja. Y explica lo siguiente:
El gesto tiene dos ventajas, por un lado frente a las manifestaciones y afirmaciones por
completo engaosas de las gentes, y por otro frente al carcter mltiple e impenetrable
de sus acciones. () [El gesto es de] ndole estrictamente conclusa, a la manera de un
marco, de cada elemento de una actitud (que sin embargo se encuentra en un flujo
vital), [este] es incluso uno de los fenmenos dialcticos fundamentales del gesto. ()
[Como hemos enunciado en apartados anteriores] cuanto con ms frecuencia
interrumpamos al que acta, tanto mejor recibiremos su gesto. Por eso la interrupcin
de la accin ocupa el primer plano en el teatro pico. () el carcter retardatario de la
interrupcin, el carcter episdico del encuadramiento son los que hacen que sea pico
el teatro gestual141.

Un punto fundamental que debemos destacar, es el enfoque social que tiene el gestus. El
gestus encuentra su materia prima en su realidad social actual. Pavis explica, en su
relevamiento de la informacin que Brecht arroja sobre el trmino, que:

139 Pavis, Patrice, Sobre la nocin brechtiana de gestus, Revista Conjunto, Ediciones de la Casa de las Amricas, n 69: junio
de 1986, 107.

140 Brecht, Bertolt, ob. cit., Vol. 2, 26.

141 Benjamin, Walter, ob. cit., 19.

57

Todas las definiciones tienen una dimensin social comn: Un Gestus caracteriza las
relaciones entre la gente () El reino de las actitudes adoptadas por los personajes
entre s, es lo que llamamos el reino del gesto. Toda la actitud fsica, tono de la voz y
expresin facial, son determinadas por una accin social: los personajes estn
maldiciendo, adulando, instruyndose entre s y as sucesivamente 142.

Esta consideracin nos lleva a inferir, entonces, que el gestus no se refiere a formas
estereotipadas, ni a formas predeterminadas. El gestus es una construccin que resulta de la
sntesis crtica del objeto a representar, en su generalidad y en cada una de sus partes. Y no
puede ser definido con ninguna palabra que oficie de anclaje. Las palabras pueden ser
reemplazadas por otras palabras, los ademanes por otros ademanes, sin que eso modifique el
gestus, es decir la actitud subyacente143. De hecho, Brecht sugiere que la bsqueda del gestus
se haga mudando las formas de exteriorizacin, pero procurando mantener en todas esas
pruebas, el gestus que representa la actitud subyacente. Queda claro, de este modo, que el
gestus no tiene ninguna relacin con el formalismo.
Tampoco debemos confundir al gestus con un gesto, una gesticulacin o una expresin.
El gestus no debe relacionarse con la pantomima, una rama aparte de las artes
escnicas, al igual que el teatro, la pera y la danza. Se diferencia de la gestualidad (),
la que existe en la vida diaria y toma una forma especfica en el teatro (). Tampoco
tiene relacin con las acciones convencionales (la mano alzada para indicar la necesidad
de detenerse, por ejemplo), los gestos ilustrativos (declamacin) ni los gestos estticos
expresivos (danza)144.

Podemos afirmar, entonces, que el gestus es la intencin gestual. Pero existen gestus de clases
muy diversas:
[el gestus] constituye la base de una situacin dada que est viviendo un grupo de
hombres y que determina la actitud total de todos los que participan en ese suceso () o
un complejo de gestos y expresiones orales que, al presentarse un individuo,
desencadena determinados sucesos () o, simplemente, la actitud subyacente de un
hombre (). Un gestus define las relaciones entre personas. El desempeo de una tarea,
por ejemplo, no determina un gestus, en tanto no implique una relacin social como
sera la explotacin o la cooperacin145.

142 Pavis, Patrice, ob. cit., 109.

143 Brecht, Bertolt, ob. cit., Vol. 2, 26.

144 Pavis, Patrice, ob. cit., 109.

145 Brecht, Bertolt, ob. cit., Vol. 2, 64.

58

En mltiples ocasiones encontramos distinciones entre gestus social y gestus individual, como
intentos de clasificacin de este complejo concepto. Pero, justamente esa es una clasificacin
complicada para este elemento, ya que el hombre es un ser social, y la tarea del teatro pico es
estudiarlo en esa condicin. Patrice Pavis explica sobre esta particularizacin: Gesto no es, para
Brecht, la parte del hombre individual y libre en oposicin a la colectiva dominacin que
ejercen lenguaje e ideologa (y para el actor el texto a decir). No le pertenece personalmente,
sino que pertenece y se refiere a un grupo, una clase, un medio 146. Resulta muy delgada
tambin, a la hora de teorizar sobre esta nocin, la lnea divisoria entre el gestus y el clich, los
convencionalismos y las generalizaciones. Pavis despeja muy bien estos cruces en su artculo:
La accin del hombre como Brecht intenta reflejarla en el Gestus nunca es ni
convencional (del tipo de los capitalistas caminan as) ni completamente inventada
(gesto espontneo, expresivo, o estetizante). Usa materiales del cdigo de las
convenciones gestuales para sus propios fines, expresando las diferentes variantes
individuales correspondientes a la situacin especfica del hombre, el cual nunca acta
dos veces en idntica forma. () En consecuencia, el Gestus no es, en ningn sentido, la
imitacin barata de una visin sociolgica fija de la conducta humana 147.

Brecht tambin hace referencia al gestus de la obra en su totalidad. Este gestus global de la
obra puede esbozarse a travs de ciertas preguntas que pueden formularse, que nos acercarn
vagamente a su determinacin. Estas preguntas pueden estar dirigidas a muchos de los
aspectos que encuadran una obra: la actitud del autor en relacin al pblico, la actitud de una
poca, ya sea la del autor o en la que transcurre la accin, la distancia en cuanto a los hechos
representados, el tipo de obra escogida, etc. En el carcter contradictorio que tengan entre s
las respuestas obtenidas se encuentra la vitalidad de la obra.
Todas estas preguntas que hacen al gestus estn en relacin con la estructura realista y
dialctica del teatro pico que venimos analizando en este captulo. El gestus es la sntesis de
las contradicciones que hacen a la escena y es la denuncia de la situacin de representacin. El
gestus tiene lugar solamente en estas condiciones escnicas.
De lo que venimos desarrollando se desprende la simbitica relacin que une al gestus con la
fbula de la obra. Patrice Pavis explica este entrelazado vnculo, imposible de separar. No es
posible determinar a uno como anterior al otro en la construccin dramtica. Estn
ntimamente ligados, y abarcan la obra y la puesta en escena. El teatro, en efecto, siempre
146 Pavis, Patrice, ob. cit., 112.

147 dem, 112.

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cuenta una historia (aun cuando sta sea ilgica), a travs del gesto (en el ms amplio
significado del trmino): el cuerpo del actor, las agrupaciones escnicas, las ilustraciones de
la realidad social148.
Mediante el gestus el teatro brechtiano logra asir la obra a representar, y por ende, cada uno
de sus elementos. Brecht, como hemos estudiado anteriormente, describe la particular
importancia de la fbula en el teatro pico. Y es por medio del gestus que accedemos a ella en
este paradigma teatral. La ancdota es el alma del espectculo, ya que es la que habilita el
anlisis crtico que permite transformar los sucesos que transcurren entre los hombres. Y en el
teatro pico la ancdota es el resultado de la suma de sucesos expresados a travs del gestus,
en los que se encuentra el material necesario y placentero para el espectador. Explica tambin
Brecht, que cada hecho independientemente del resto de la obra, tiene su gestus primordial; el
cuidado y la organizacin con que se representen dichos gestus particulares y se presten a la
crtica determinarn el goce que pueda proporcionar la obra en su totalidad.
Es importante comprender, en esta instancia, el concepto brechtiano de fbula, que, lejos de
ser la esencia de la tragedia, como la concibe Aristteles, es la suma total de los gestus y las
relaciones entre los personajes, el reino de las actitudes adoptadas por los personajes entre
s (), el agrupamiento y los movimientos de los personajes 149. Esta consideracin de la
fbula en relacin al gestus se manifiesta en la particularidad fragmentaria y entrecortada del
teatro pico, y est profundamente ligada con lo que venimos estudiando acerca de la utilidad
de la interrupcin en el curso de la representacin. Dice Pavis sobre este punto:
La fragmentacin de la historia corresponde al gesto cambiante (el que siempre
implica ms de lo que realmente muestra). Este movimiento cambiante y la
fragmentacin estn, en efecto, icnica y musicalmente reproduciendo las
contradicciones del proceso social. La fbula no enmascara (como sucede en las formas
dramticas tradicionales), la naturaleza ilgica del vnculo de las escenas, sino que nos
la muestra150.

148 dem, 108.

149 Pavis, Patrice, ob. cit., 111.

150 dem, 111.

60

Patrice Pavis expone que en el teatro pico el gestus y la fbula son elementos que estn en
continua modificacin, y que se hallan exactamente en el punto de conexin entre el objeto
mostrado y la persona que lo observa y lo critica.
La nocin de Gestus concentra, tanto una cierta gestualidad (dada por el cdigo
ideolgico de un determinado perodo) como la gestualidad personal y demostrativa del
actor. Del mismo modo, el argumento designaba para Brecht la lgica de la realidad
representada (el significado de la narrativa), la fbula () y la narracin especfica de
estos eventos desde el punto de vista crtico del creador del argumento 151.

Brecht habla tambin de que a travs del gestus social el actor establecer finalmente las
caractersticas de su personaje. Manifestando los diferentes gestus el actor se apropia de la
ancdota y, por ende, de su personaje. Conservando la capacidad de asombro ante las
actitudes y gestus contradictorios, invitar a la sorpresa a su pblico, y unificar dichas
contradicciones en la totalidad de la ancdota.
El gestus es un elemento fundamental para el trabajo del actor pico. A travs de l, el
personaje podr componerse del modo complejo, dialctico y contradictorio que exige el
teatro brechtiano. Encontrar los diferentes gestus le ir marcando al actor el camino de su
composicin. Las acciones son la materia prima con que se construyen las relaciones y
caracterizaciones que hacen a la obra. En esta constelacin, el gestus cobra una importancia
suprema en la construccin del personaje y de la obra como totalidad, ya que representa el
puente de unin entre las acciones, las caracterizaciones y las relaciones; es decir, entre el
actor y el personaje. Pavis explica en su artculo que el gestus est situado a medio camino
entre el personaje y la determinacin de sus posibles acciones (). Como objeto de
investigacin del actor, deviene ms y ms especfico, definiendo lo que el personaje hace, y,
consecuentemente, lo que l es: modo de ser y modo de actuar llegan a ser
complementarios152. Avanzando en su artculo, Pavis extiende, de los actores al pblico, la
definicin y la utilidad de esta herramienta como el canal a travs del cual ocurren los
desplazamientos constantes que constituyen el efecto de distanciamiento.
Hemos analizado anteriormente la doble tarea del actor de mostrar una cosa y mostrarse a s
mismo, como principio bsico para el efecto de distanciamiento. Tambin debemos aplicar esta
caracterstica al gestus en la representacin. Brecht expone en sus anlisis, que del mismo
151 dem, 113.

152 Pavis, Patrice, ob. cit., 110.

61

modo que la accin del actor est dividida en dos, bien diferenciadas, el gestus demostrado
tambin lo est, ya que siempre aparece acompaado del gestus de la demostracin, y, por
supuesto, que ambos gestus no deben confundirse en ninguna medida. En este aspecto, es
importante que el gestus subyacente de la actuacin propiamente dicha sea el de quien
entrega un producto terminado. () Las reproducciones deben ofrecerse en estado de completa
lucidez, para que sean recibidas con igual lucidez153.
Nos hemos referido en apartados anteriores a la estructura dialctica del teatro pico, como un
nuevo modo de concebir al hombre, a la historia y al arte. Hemos analizado cmo los diversos
dispositivos brechtianos estaban al servicio de la estetizacin de este pensamiento filosfico. El
gestus es el elemento de condensacin del funcionamiento dialctico de este teatro. Benjamin
grafica este fenmeno esttico, explicando que la dialctica constitutiva del teatro pico no se
despliega sucesivamente en el tiempo escnico, sino que se advierte en los elementos
gestuales, que constituyen aqu dicha sucesin temporal. Nos dice: La situacin que el teatro
pico descubre es la dialctica en estado de detencin. () en el teatro pico la madre de la
dialctica no es el decurso contradictorio de las expresiones o de los modos de
comportamiento, sino que lo es el gesto154.
En este sentido, es muy esclarecedora la explicacin de Pavis sobre la funcin dialctica del
gestus, y nos da la clave para entender su relacin con los otros eslabones del teatro pico que
venimos estudiando. Explica que el gestus es la gran herramienta que permite develar las
contradicciones entre el personaje y sus acciones, entre el ser social y el ser individual, entre la
empata y el extraamiento. Esta herramienta, entonces, podemos entenderla como la sinopsis
de la dialctica brechtiana. En el gestus, el efecto de distanciamiento se hace cuerpo.
Intrnsecamente ligado al extraamiento, el gestus tambin tiene por tarea separar a la
representacin en dos esferas: lo que es mostrado (dicho) y lo que se muestra (el que dice). As
como la tarea doble del actor, el discurso pierde su carcter homogneo y se distancia de su
enunciador. El gestus interrumpe la secuencia de la accin y comenta lo que podra haber
ocurrido. El gestus, entonces, desplaza la dialctica entre accin e ideas, pero solo hasta el
punto de interseccin entre el gesto y el discurso enunciado: en el teatro pico, la dialctica

153 Brecht, Bertolt, ob. cit., Vol. 3, 141.

154 Benjamin, Walter, ob. cit., 27-28.

62

no nace de la contradiccin entre sucesivas expresiones o modos de obrar, sino del propio
gesto155.
Esta separacin de la representacin en dos planos, de la que venimos hablando, es la esencia
del efecto de distanciamiento. El gestus se encuentra justamente donde el objeto mostrado es
recortado y extraado, y nos sumerge de lleno en la contradiccin. Pavis explica, tambin, en
su artculo, que no es Brecht quien crea este recurso, pero s es quien le imprime su
significancia social.
Como hemos analizado en apartados anteriores, el teatro brechtiano exige una modificacin
absoluta del pblico, lo despierta de su letargo ilusionista y lo empuja a participar activamente
de la representacin. Todos los dispositivos del teatro pico conservan cierta caracterstica
incompleta que reclama al espectador la toma una de posicin crtica. El gestus comparte esta
propiedad, y debe ser recibido como tal.
() en el caso del Gestus mostrado por el actor, no debemos contentarnos con recibirlo
como es (). Debemos asir el Gestus en su rebote, buscar en l e inscribirle su
contradiccin constitutiva, para entenderlo como un gesto que es interno a la ficcin
(gestualidad) y como el Gestus de entregar un producto terminado 156.

155 Pavis, Patrice, ob. cit., 112.

156 dem, 114.

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