ISSN 2027-8454

05: arte + pblico

emergenciaemergenciaemergencia.com

{1}

Grafiti en Belgrado, Serbia. El texto SMRT siginifia muerte. El personaje en

la imagen es Ratko Mladic, Jefe de Estado Mayor del Ejrcito de la Repblica
Srpska (VRS) durante la Guerra de Bosnia, entre 1992 y 1995; y capturado en
2011. El grafiti fue realizado antes de su captura
Foto: Matteo Vegetti (www.matteovegetti.com)

{{em_05: arte + pblico

Otros formatos y ediciones anteriores
disponibles en:

emergenciaemergenciaemergencia.com
Portada: Nele Azevedo, Monumento
Mnimo (2001-2009).
Esta Edicin es posible gracias a:

Colaboradores
Aurora Martnez
Beto Duran
Christine Ithurbide
Daniel M Shih
Daniela Simes
Emily Levitt
Fernando Escobar
Jeffrey Hou
LA 48
Lawrence Angeles
Luiz Claudio da Costa
Manuel Betances
Mark Jensen
Matt Kelley
Matteo Vegetti
Nele Azevedo
Pavel Shugurov
Project for Empty Space
Rubens Pileggi
TKV
Editorial Dossier
Juan Carlos Guerrero Hernndez
Editores Invitados
Juan Carlos Guerrero Hernndez
Meenakshi Thirukode
Jasmine Wahi

Equipo Editorial
Juliana Escobar Cullar
David Ayala Alfonso
Maria Fernanda Ariza
Alix Ginneth Camacho
Carlos Felipe Guzmn
Correccin de Estilo
Orlando Rodrguez Garca
Juliana Escobar Cullar
Traduccin
Juan Carlos Guerrero Hernandez
Grupo 0,29
Masha Kovalevsky
Diseo Editorial
0,29 Ediciones
Impresin
Editorial Kimpres Ltda.
{{em_rgencia} no necesariamente comparte
las opiniones de sus colaboradores ni se
hace responsable por stas.
Excepto en los casos mencionados, el
contenido de {{em_rgencia} se distribuye
bajo las siguientes licencias:

Publicacin ganadora del concurso distrital

de publicaciones sobre artes plsticas y
visuales de la Fundacin Gilberto Alzate
Avendao.

ISSN 2027-8454

The Antarctic mission Museum of the Arctic and Antartiki, 2005

Foto cortesa de Pavel Shugurov

{contenidos}
presentacin
/ grupo 0,29

editorial dossier
/ juan carlos
guerrero
hernandez

arte pblico: la
constitucin de
espacios heterogneos
de aparicin
/ luiz claudio da costa

(no es) su
espacio pblico
cotidiano
/ jeffrey hou

de la defensa del street

art y el graffiti como
vanguardias del arte
pblico
/daniela simes

arte pblico en las

ciudades indias de
rpida emergencia
/ christine ithurbide

arte monumental
y arte pblico
/ pavel shugurov

pater le
bourgeois a lo
dominicano
/ aurora martnez

redibujando las
paredes: arte pblico
en belgrado, serbia
/ emily levitt

consideraciones
sobre el monumento
y la escultura en el
espacio pblico
/ nele azevedo

pes: nyc+bog
/ project for
empty space y
grupo 0,29

4 6 12
26 48 60
72 90 100
114 128 132

un caso en el
barrio moravia de
medelln
/ fernando escobar

{
El presente nmero de {{em_rgencia}
culmina el segundo ciclo de
publicacin de la revista, editado e
impreso con ayuda del Premio de
Publicaciones sobre Artes Plsticas y
Visuales de la Fundacin Gilberto Alzate
Avendao. Los nmeros {{em_03:
culturas-polticas, {{em_04: (auto)
gestin y {{em_05: arte+pblico fueron
realizados en este marco. Las ediciones
anteriores, {{em_01: estado del arte
(del arte) y {{em_02: bicentenarios
postmortem an pueden conseguirse
en formato electrnico en nuestro sitio
web.
Hacia mediados de 2008, el Grupo 0,29
comenz a trabajar con el objetivo
de consolidar un proyecto editorial
que contribuyera a la apertura de
espacios para la reflexin en torno a las
discusiones del arte contemporneo
en Colombia y Latinoamrica. En 2010
y despus de varios experimentos,
apareci un primer nmero que
intentaba revisar las ideas y discusiones
que para entonces ocupaban a los
artistas en la ciudad de Bogot. A partir
de este, la discusin se ha desarrollado
en torno a temas como: la actualidad
de los espacios organizados por artistas,
las relaciones entre cultura y poltica
pblica y las respuestas del arte a las
polticas oficiales de conmemoracin
en Latinoamrica.
Los nmeros existentes y los
antecedentes de la revista constituyen
un solo proceso de largo aliento,
donde el grupo ha desarrollado las
herramientas necesarias para organizar
un proceso editorial y ha expandido

su campo de accin desde lo local

hacia lo regional e internacional.
Hemos invitado a acadmicos, artistas
e investigadores a tomar parte como
editores o compiladores de cada
nmero. Cada uno de ellos aporta
nuevas texturas y experiencias a la
visin del equipo editorial. Otros
colaboradores han apoyado la
produccin de contenidos, la difusin
de convocatorias, la consecucin de
material para las diferentes ediciones, la
correccin de estilo y la traduccin de
artculos. En casi todos los casos, esta
colaboracin ha sido gratuita, o ha sido
posible gracias a algn intercambio
profesional.
{{em_rgencia} ha construido su
lnea editorial a travs del tiempo,
combinando intereses del equipo
editorial con ideas que provienen
de sus voluntarios y colaboradores.
Proponemos una discusin diferente en
cada nmero, procurando establecer
lmites blandos que permitan la
inclusin de perspectivas transversales
y aportes inesperados. De all surgen
compilaciones, que en el largo plazo
pueden lograr un valor como material
de consulta. La seleccin de cada
nmero incluye nuevas versiones
de artculos ya publicados, pero
con poca visibilidad, traducciones
de textos publicados, directorios,
entrevistas y encuestas, junto con
la produccin indita que se recoge
por medio de convocatorias abiertas
al pblico e invitaciones a autores
especficos. Siempre estamos abiertos
a nuevas posibilidades, formatos y
colaboraciones.

{5}

Queremos aprovechar esta oportunidad

para agradecer a las personas que han
hecho posible la continuidad de este
proyecto. Aportaron sus destrezas
desde diferentes reas, y esperamos
que los vnculos forjados desde {{em_
rgencia} se consoliden en este y nuevos
proyectos. Agradecemos de manera
especial a la Fundacin Gilberto Alzate
Avendao por su apoyo durante este
ciclo de publicaciones, pues el premio
recibido fue significativo para potenciar
los esfuerzos en torno a la produccin
de la revista, su continuidad y su
divulgacin.
Adems de aumentar la calidad de
cada edicin de forma progresiva, el
reto que reposa en nuestras manos
es generar sostenibilidad para la
produccin de la revista. Debemos
reflexionar sobre la posibilidad y la
pertinencia de continuar con una
versin impresa y definir por cunto
tiempo. Creemos que la experiencia de
la lectura en papel an no puede ser
reemplazada por ningn dispositivo
electrnico, y concentraremos
nuestros esfuerzos en entregar
la revista impresa a estudiantes,
investigadores, artistas, crticos y otros
interesados en artes visuales a nivel
local, nacional y regional. De cualquier
modo, la versin digital estar siempre
disponible a travs de la pgina web:
emergenciaemergenciaemergencia.
com, junto con otros proyectos
editoriales en desarrollo.
Las convocatorias para las nuevas
ediciones, {{em_06: publicaciones
fallidas y {{em_07: arte + movilizacin

se encuentran disponibles en el portal

web de {{em_rgencia}. Esperamos
contar con su participacin.

Grupo 0,29

editorial
dossier
{

La revista Emergencia busca ser un espacio de

participacin y encuentro de voces, nuevas
o reconocidas, que ofrezcan reflexiones y
aproximaciones a problemas vinculados
con el arte contemporneo. Es as como el
nmero quinto de la revista est dedicado
a la problemtica nocin de Arte pblico.
Para ello se ha realizado una convocatoria
internacional y se han invitado autores
interesados en expresar y presentar ideas
y acciones contemporneas, en torno a los
contextos en que la nocin de arte pblico
opera, y a cmo algunas obras reafirman,
reconstruyen, fracturan, transforman,
insubordinan nuestra nociones de lo pblico
y del arte pblico, a cmo las acciones y
discusiones crticas destacan y despliegan
diversos estados de lo social, lo cultural
y lo poltico, y a cmo se generan nuevas
relaciones, no siempre de mera oposicin,
con lo privado. El presente nmero incluye
artculos vinculados a experiencias en India,
Repblica Dominicana, Rusia, Portugal,
Brasil, Serbia, Estados Unidos y Colombia.
No sobra indicar que la nocin de arte pblico
es problemtica y que al invitar a discutir
en torno a ella se plantea la necesidad de
atender a la tradicin moderna de la que
emerge y, por ello mismo, a los modos de
comprender la obra y su relacin con el
pblico, as como a su vnculo con el Estado
y las prcticas estatales u oficiales. Pero
se plantea tambin atender a la no obvia

contraposicin y el posible encuentro entre lo

pblico y lo privado, las luchas de identidad,
inclusin y exclusiones culturales, sociales y
polticas, as como los entrecruzamientos y
choques, nunca obvios y siempre en aumento,
entre estas luchas y aquella contraposicin.
Una de estas problemticas del arte pblico
se vincula con la oposicin moderna entre lo
pblico y lo privado. De hecho, es ya un lugar
comn, dentro de la esfera de influencia
norteamericana, que la nocin de arte
pblico sea referida a las polticas estatales
y urbansticas relacionadas con el uso del
espacio pblico, la creacin del programa
de Arte en el Espacio Pblico en 1967 y la
instalacin de esculturas modernas en varias
ciudades. No obstante esa no es la inicial
realidad del arte pblico en otros pases fuera
de esa esfera de influencia. Bien seala Luiz
Claudio da Costa en su artculo para este
nmero, que algunas de las obras de arte
pblico ms emblemticas de Brasil fueron
producidas a finales de 1960 e instaladas en
espacios pblicos con ayuda de la empresa
privada, sin fomento y apoyo alguno de la
dictadura. En el caso de la India, como lo
muestra el artculo de Christine Ithurbide,
diversas nociones y acciones de arte pblico
han sido apoyadas en mayor proporicin
por entidades privadas y por la sociedad
civil. Es as como desde 1995, las principales
ciudades de la India han sido testigos de la
aparicin de asociaciones e instituciones sin

{7}

nimo de lucro, conformadas por artistas

entre otros, que han creando festivales de
naturaleza tan distinta como el Kala Ghoda
en 1998 y el 48C Public.art.ecology en
2008: mientras el primero de estos festivales
intenta afianzar el turismo y el comercio
formal, el segundo intenta abrir espacios para
obras de arte menos orientadas al mercado
y a su autopromocin, y ms cercanas a
dinmicas de orden social y en relacin con
comunidades o grupos sociales excluidos.
La realidad del arte pblico nos muestra
que se genera y mueve entre al menos tres
polos energticos el Estado, los intereses
privados y las sociedades civiles, polos
que ms que repelerse (o no) entre ellos,
cargan, por as decirlo, de energa a cada
obra y prctica particular. Los diversos
encuentros, desencuentros, luchas,
tensiones y solidaridades entre los intereses
y desintereses del Estado, de los actores
privados y de la sociedad civil, generan,
impulsan o constrien diferentes prcticas
que definen y redefinen de manera continua
la nocin de arte pblico y lo pblico.
Es justo en esta ltima direccin que
Daniela Simes estudia y defiende el street
art. En su artculo, ella muestra cmo el
post-grafiti o street art ha llegado a ser
reconocido en Lisboa por parte del gobierno
local. No obstante ese reconocimiento no
ha sido gratuito. Por un lado, hay dinmicas
sociales e histricas de la ciudad en las
que el grafiti jug parte importante, como
modo de expresin contra la dictadura
durante la Revolucin de los Claveles en
1971, y que le han permitido alcanzar cierto
reconocimiento y legitimacin. Por otro, las
apuestas plsticas y estrategias empleadas
por los artistas del street art, durante los

ltimos 20 aos han resultado en aumentar lo

que Simes llama el potencial semitico del
street art, al hacerlo ms fcil de entender.
Esto ltimo ha sido significativo no slo en
la aceptacin de las imgenes, sino tambin
de sus productores y del trabajo mismo,
que tendan a ser estigmatizados, como en
otras partes del mundo, en trminos de la
drogadiccin y la inseguridad.
Creo que este trabajo adelantado por el street
art durante muchos aos, tambin ayud a
generar una atmsfera ms adecuada para
un acercamiento ms sensato, por parte de
la poblacin y del gobierno, a los jvenes, y
para fracturar algunos de los prejuicios sobre
el consumo de droga sin que por ello se
afirme una obvia y necesaria relacin entre
jvenes y consumo. El mismo ao que el street
art obtuvo el apoyo decidido del gobierno
local de Lisboa, Portugal se convirti en el
primer pas de la Unin Europea en abolir los
castigos penales por porte de dosis personal,
y el primer pas en acompaar esa medida con
una clara idea de que el drogadicto no debe
ser excluido de lo pblico ni identificado en
trminos de ilegalidad, y s ms bien como
parte integral de la sociedad. Los resultados
de estas polticas que entienden el comsumo
como cuestin social y pblica, aunque
personal, saltan a la vista: segn el informe
de 2009 comisionado por el Instituto Cato, el
uso ilegal de drogas por los adolescentes y
la tasa de infecciones por VIH entre usuarios
de drogas ha disminuido, mientras las
muertes relacionadas con la herona y drogas
similares se han reducido a menos de la
mitad, y el nmero de personas que requieren
tratamiento para la adiccin a las drogas se
ha duplicado1.
Al momento de imprimir esta revista en
Bogot, el Alcalde Mayor ha propuesto la

creacin de centros de consumo controlado

en un intento por desarrollar una poltica
en la que los adictos no son delincuentes
sino ciudadanos y sujetos de derecho. Esta
poltica al parecer recoge ideas y resultados
del experimento portugus y lisbons, y de
otras ciudades del mundo. En buena hora.
Una transformacin del espacio pblico y
de lo pblico no puede limitarse, como se
hizo en alcaldas anteriores, a criminalizar
el consumo o a intentar borrar, a punta de
buldceres y retroexcavadoras (como lo
registr en su momento Mapa teatro son su
obra La limpieza de los Establos de Augias), la
realidad del consumo y la existencia de esos
ciudadanos.
Los modos de pensar lo pblico pueden ser
evidenciados, alterados y fracturados por
el arte pblico y por obras de arte pblico.
En este sentido, tambin es importante
atender a las acciones que las obras ofrecen
y generan en relacin y confrontacin con los
polos mencionados, as como a las diversas
dinmicas que caracterizan los modos en que
las obras o prcticas confrontan o fracturan
ciertas ideas de lo pblico, y con ello, del
espacio pblico como espacio nada neutral.
Tal es el caso de la intervenciones que indica
Jeffrey Hou al inicio de su artculo: dos
artistas annimos en Seattle instalaron un
cerdo de bronce, de dos metros y medio de
largo, en una acera de la ciudad con el fin
de hacer una declaracin anti-consumismo
y burlarse de la Pig Parade oficial evento
similar al Cow Parade en Suiza y al posterior
Arborizarte y Eqqus arte en Bogot,
organizado este ltimo por la Fundacin
Corazn Verde. El cerdo renov, tanto en la
calle como en los medios de comunicacin, la
discusin sobre el discurso instrumental del

espacio pblico por parte del gobierno local,

as como del uso de ese espacio por parte de
intereses privados.
Los espacios, en especial los que llamamos
pblicos, no son neutrales, y son claras las
regulaciones de su uso, acceso y modos de
habitarlo. En su texto Aurora Martnez nos
recuerda cmo hay barreras y fronteras de
orden social y cultural, y cmo en Repblica
Dominicana, existe una jerarqua de razas
y naciones que determina, como dira
Jacques Rancire, un reparto de lo sensible,
unos roles y una posibilidades y lmites
particulares de la visibilidad y de capacidad
de voz. En esa direccin, al trabajo de algunos
artistas dominicanos y brasileos emplean
la inversin y parodia, la metfora, la accin
y confrontacin directa y expresa en los
espacios pblicos tradicionales, con el fin
de problematizar esas barreras y repartos
que son importantes para definir el pblico
y lo pblico, y que han sido muchas veces
asimilados y asumidos por los excluidos.
Es claro que la nocin contempornea de
arte pblico no tiene lugar en una mera
contraposicin entre la idea conservadora del
fortalecimiento del Estado, y la idea liberal
del Estado como mero regulador. La cuestin
es an ms compleja. Y esto se debe no solo
a que haya espacios tradicionales definidos
por el Estado o tomados por los intereses
particulares de compaas y corporaciones.
Tambin se debe a que los intereses
privados y estatales han hecho y diseado
los centros comerciales y los malls como
espacios privados de uso pblico, afirmado
con ello nuevos modos de comprensin del
espacio pblico y lo pblico. De hecho, en
la actualidad es ya comn en la prctica
arquitectnica y urbanstica encontrar

{9}

lugares comerciales y de consumo que se

visten que se visten de ropajes reminiscentes
del espacio pblico tradicional Tal es el caso
de malls en Beijing (Jinyuan Yansha Shopping
Mall), Bogot (Atlantis), Los ngeles (Two
Rodeo) y Lagos (The Palms Shopping Mall),
donde hay plazas, fuentes, arcos, esculturas,
frisos, palmas, as como actividades de
reunin, shows y teatro.
La nocin de arte pblico se vincula tambin
con los modos de introducirse en estos nuevos
espacios pblicos y las formas en que uno se
hace pblico. Y aqu es importante indicar
que el problema no radica slo en la lucha
por el acceso. Si bien es claro que los centros
comerciales y malls cuentan con sistemas de
vigilancia privada, que en algunas ciudades,
en especial en Estados Unidos, tienen la
autoridad exclusiva de la polica, tambin es
cierto que la problemtica de estos espacios
se centra en las distintas estrategias y
tcticas de mercado y consumo. En este
sentido, la cuestin no radica tanto en entrar
a un espacio privado de uso pblico, y por
ello en adquirir cierto tipo de ciudadana,
sino en que ya se es ciudadano en la medida
en que uno consume de manera necesaria e
irremediable, y en que los productos tienden
cada vez ms a ser encontrados slo en ese
tipo de espacios.
De este modo hay al menos dos posibilidades
para las apuestas insurgentes. Por un lado,
crear espacios alternos en los que se generen
otras dinmicas de produccin, consumo
y mercantilizacin. En esa direccin, y en
muchos lugares del mundo, han emergido
distintos movimientos, organizaciones y
espacios comunitarios o de orden ms privado
que defiende y apuestan por la produccin
de alimentos orgnicos, por la creacin de

jardines comunitarios aprovechndose de

espacios cedidos o lotes abandonados, y se
interesan por generar/reforzar el comercio
justo. En el caso de Bogot recuerdo que
El Parche Residencia Artstica, cuando
estaba ubicado en el Barrio la Macarena,
funcion mensualmente como lugar de venta
y encuentro de productores y consumidores
a nivel local. Lugares y espacios privados
o semiprivados se transforman en lugares
hbridos y pblicos. Ahora bien, las apuestas
insurgentes tambin tienen otra opcin:
acentuar nuestra ciudadana en los malls y
centro comerciales, es decir, en esos nuevos
y polmicos espacios pblicos, y producir all
subversiones de la misma.
Un ejemplo es ofrecido de nuevo por Jeffrey
Hou: cada domingo trabajadoras filipinas
ocupan la planta baja de un edificio diseado
y construido por Norman Foster para HSBC,
y transforman la entrada del edificio, y por
ello, el espacio privado de uso pblico, en un
espacio vivo de encuentro comunal. Como
bien indica Hou, algunas de estas acciones
semejan ser insignificantes, pasajeras y
carentes de mayores implicaciones, y no
obstante son significativas en la medida
que indican modos, a veces accidentales, de
exploracin y apropiacin de dichos espacios
y de transformacin de las dinmicas
identificadas como propias y usuales en
esos espacios. Estas acciones permiten
identificar y generar modificaciones y
ciertas articulaciones de esa ciudadana,
ya supuesta y en apariencia garantizada
en esos espacios privados de uso pblico.
En este sentido, se trata de acciones que
permiten ver cierta posibilidad de una
fuerza transformadora, distinta a la fuerza
institucionalizada del urbanismo y su relacin
con la planificacin maestra y la creacin de
polticas urbanas.

Hay un caso que, aunque de naturaleza un

tanto diferente, permite ver los alcances
que pueden llegar a tener acciones similares
y sugiere la capacidad de los grupos de
ciudadanos e individuos, para desempear
un papel definido en la configuracin del
entorno urbano contemporneo. Hablo del
Proyecto Heidelberg en Detroit, iniciado
en el ao 1986. Inicialmente este proyecto
consisti en la intervencin de algunas
de las casas abandonadas en el barrio,
ensamblando en las fachadas, elementos
rescatados del interior de cada casa y
pintando dichas fachadas con puntos de
colores con el fin de llamar la atencin de
la gente e invitarla a re-habitar y darle uso
pblico a esos espacios privados. Como es de
esperarse, este proyecto, liderado por Tyree
Guyton, tuvo que enfrentar problemas con el
gobierno local. Algunas de sus casas fueron
derrumbadas, otras permanecen de pie y
se han transformado en jardines infantiles,
centros de arte creativo, jardn comunitario
y lugares de esparcimiento y reunin. A pesar
de sus limitaciones, el proyecto Heidelberg
ha encontrado la manera de moverse
entre los intersticios existentes entre la
propiedad privada, los intereses privados
de constructores y urbanistas, la accin
oficial y la planeacin urbanstica estatal,
granjendose el apoyo de la comunidad.
La necesidad de confrontacin con la
ciudadana, nos lleva de nuevo a alimentar
las preguntas respecto al espacio pblico
tradicional, ya no como acceso, sino como
nuestra ciudadana, dentro de los espacios
pblicos ideolgicos. Se trata de pensar no
slo en la imposicin de smbolos ideolgicos
por parte del Estado o de entes y consorcios
privados, sino tambin en trminos de los
modos de pensar del pblico mismo.

En su artculo sobre arte monumental y

acorde con lo que considera es la tradicin
sovitica, el artista Pavel Shugurov presenta
una defensa del arte monumental, al
contrastarlo con lo que l llama arte
pblico occidental, que se interesa por la
temporalidad y por sorprender al pblico sin
apelar o generar cierta relacin ms duradera
y de pertenencia, quiz en el mismo tono de
ciertas dinmicas del mercado. En direccin,
en apariencia opuesta, se mueve la artista
Nele Azevedo, que en su texto presenta una
reflexin sobre lo monumental entorno a
dos de sus obras, donde la temporalidad es
central. Ambos autores recurren a tradiciones
de arte monumental, las problematizan y
transforman de modos y con alcances muy
distintos, buscando enriquecer la nocin
de arte pblico y liberarla de la ideologa
totalitaria.
La problemtica y amplia nocin de arte
pbico no slo apunta a la apertura de
espacios a los que se tenga acceso. Apunta
tambin a construir lo que Luiz Claudio
da Costa llama espacios heterogneos
de aparicin. Y lo hace a travs de la
transformacin de los espacios y usos
prexistentes, as como mediante la
generacin, inauguracin y fortalecimiento
grupos y acciones sociales en los intersticios
de representacin y accin. En algunos
casos, con el inters de darles visibilidad y
voz a las comunidades y a los grupos sociales
particulares, as como en acompaarlos y
enriquecer su papel en la reafirmacin o
en la transformacin social e histrica de
ideologas y polticas presentes sobre lo
pblico y espacio pblico.
Quiero finalizar esta nota editorial
agradeciendo a cada uno de los autores

{ 11 }

por su inters, su amable y desprendida

participacin, y su consecuente apoyo a
Emergencia, un proyecto editorial emergente
y en camino de consolidacin. A los lectores
los invito a leer con atencin los artculos
y a compartir sus ideas, observaciones y
comentarios a la revista y a los autores.
El dilogo y la crtica son fundamentales
en la construccin de discurso y prcticas
pertinentes, en particular en el amplio y
variado mundo del arte. Por esto mismo, en
los prximos nmeros habr espacio para
textos que discutan casos estudiados e ideas
expresadas en este nmero. Los lectores y los
autores estn invitados a participar en dichos
nmeros y en las convocatorias futuras.
Reciban un cordial saludo,

Juan Carlos Guerrero Hernndez

Editor invitado*

}
*Interesado en filosofa, crtica e historia del
arte contemporneo y en cuerpo, memoria
cultural, testimonio, y espacio pblico. Ha
sido profesor de varias universidades, y
actualmente cursa estudios de doctorado en
Historia del Arte en la Universidad Estatal de
Nueva York, en Stony Brook.

Notas:
1
Glenn Greenwald, Drug Decriminalization
in Portugal: Lessons for Creating Fair and
Successful Drug Policies http://www.cato.
org/pubs/wtpapers/greenwald_whitepaper.
pdf (Revisado: Diciembre 2 del 2001)

Rubens Pileggi . Nowhereman (Fragmento). Cortesa del artista.

LUIZ CLAUDIO DA COSTA (l.claudiodacosta@gmail.com)

Arte pblico:
la constitucin de
espacios heterogneos
de aparicin

{ 13 }

{
La institucionalizacin del arte en los pases
de Amrica del Sur es frgil. La supuesta
cooperacin entre los distintos poderes y
las leyes federales y estatales, para fomento
del arte, no siempre protegen el carcter
pblico del arte. Vinculada al actual
Ministerio de Cultura del gobierno federal
de Brasil, Funarte fue creada en 1975 en
plena dictadura militar y fue encargada de
gestionar las polticas pblicas, relacionadas
con el arte. En 1990, durante el mandato
del entonces presidente Fernando Collor
de Mello, Funarte fue cerrada y solo volvi
a funcionar en 1994. Si comparramos
la fecha de creacin de este rgano en
Brasil con el surgimiento de la agencia
norteamericana The National Endowments
for the Arts (NEA) en 1965, el corto lapso
de diez aos que hay entre la creacin de
una y otra agencia conducira a evaluaciones
injustas respecto al inters pblico de los
gobiernos de ambos pases con relacin
a las artes. Poco despus de su creacin,
el NEA cre el programa de Arte en el
espacio pblico y foment la instalacin de
esculturas modernas en varias ciudades,
incluyendo La Grande Vitesse de Alexander
Calder en Grand Rapids, Michigan, en
1967.1 A diferencia del NEA, Funarte nunca
instituy el programa de arte pblico, y por

lo general sus salones y premios estuvieron

orientados a exposiciones en sus galeras.
No obstante, es importante notar que lo que
define el carcter pblico de una obra de
arte pblica, no es la fuente de su incentivo
o su ubicacin, sino la constitucin de
obstante espacios heterogneos de la
aparicin.
La situacin es bastante contradictoria,
cuando uno quiere pensar la categora
de arte pblico. Algunas obras de arte
emblemticas producidas en Brasil a
finales de 1960 y principios de 1970 fueron
instaladas en los espacios pblicos, a pesar
de la ausencia de fomento y apoyo a las artes
por parte de los gobiernos de la dictadura
militar. Arturo Barrio realiz Situao
Orhh en 1969 en el marco del Salo da
Bssola (Saln de la Brjula), un evento
promovido por la empresa privada Aroldo
Araujo Propaganda Ltda. con motivo de
la celebracin de su quinto aniversario.
A pesar del marco de la produccin
experimental del momento, el Saln de la
brjula no tom ninguna posicin explcita
en relacin con el arte pblico algunos
artistas, dadas esta circunstancia, fueron
quienes dieron ese tono al Saln. Barrio, de
forma individual, decidi dividir su trabajo
en dos fases: una etapa interna, expuesta
dentro el Museo de Arte Moderno (MAM)

1
Kwon, Miwon. One place after another: site-specific art and locational identity. Cambridge/Londres: The
MIT Press, 2002. p. 60.

de Ro de Janeiro, y otra externa, presentada

en las inmediaciones del museo. El Saln
de la brjula tena connotaciones polticas,
que confrontaban al gobierno militar y a las
instituciones de arte en Brasil, debido a la
coyuntura del momento. Mientras que en
Ro de Janeiro los militares haban cerrado
la exposicin del MAM, que por cierto
debera representar al pas en la Bienal de
Jvenes de Pars, en Sao Paulo tuvo lugar el
boicot internacional de artistas a la Bienal
de 1969.2 Son conocidos otros eventos de
arte pblico en Brasil que tuvieron lugar
en esa poca, y que no obstante fueron
realizados por instituciones vinculadas
a gobiernos locales. En la exposicin Do
corpo terra (Del cuerpo a la tierra),
promovida en 1970 por el Palacio de las
Artes de Belo Horizonte, Artur Barrio
present Situao T/T1 junto con su obra
Trouxas Ensanguentadas (T.E.) (Fardos
ensangrentados) que contenan carne,
huesos, sangre, entre otros, y Cildo Meirelles
present Tiradentes: totem-monumento
ao preso poltico (Tiradentes: Ttemmonumento al preso poltico) para lo cual
clav una estaca de madera de 2,5 metros,
donde fueron amarradas diez gallinas vivas
para ser consumidas por el fuego.3
La generacin de artistas surgida en los
aos 70 fue muy activa en el aspecto

poltico. En 1967, Carlos Zilio apuntara en

esa direccin con la obra Lute (Marmita),
que articul una dimensin poltica de
los problemas locales con los temas del
pop norteamericano, relacionados con
la reproductibilidad de la obra de arte. A
pesar de que los dispositivos para el debate
pblico sobre la relacin entre arte, mercado
y sociedad eran pocos en ese momento,
aparecieron trabajos que fueron crticos de
los lmites impuestos por las instituciones.
Una vez ms, Artur Barrio se hizo presente
en el circuito para criticar en pblico las
limitaciones institucionales del campo
del arte con su Manifesto contra o jri
(Manifiesto contra el jurado), distribuido en
la inauguracin del II Saln de Verano de
Ro de Janeiro.4
La categora de arte pblico, tal como la
conocemos hoy, surgi hacia los aos 60
en los Estados Unidos en torno al NEA.
Esta agencia foment la realizacin de
obras de arte moderno para el espacio de
la ciudad, dej atrs la idea de monumento
y dirigi la mirada hacia la autonoma
del objeto artstico. En su estudio de este
campo del arte desde la segunda mitad
del siglo XX, Miwon Kwon identific
tres paradigmas.5 Un primer modelo
consideraba slo la obra instalada en el
espacio, como por ejemplo las esculturas

Jaremtchuk, Dria. Espaos de resistncia: MAM do Rio de Janeiro, MAC/USP e Pinacoteca do Estado
de So Paulo. Disponible en: http://www.iar.unicamp.br/dap/vanguarda/artigos_pdf/daria_jaremtchuk.
pdf. Accesado el 10/08/2011. p. 6.
2

Maia, Carmen. Cildo Meireles. Rio de Janeiro: Funarte, 2009. Coleo Fala do Artista. p. 25.

4
Bousso, Daniela; Lenz, Andr. (eds.). Artur Barrio: a metfora dos fluxos. [1968]. Rio de Janeiro/
Salvador/So Paulo: MAM-RJ/MAM-BA/Pao das artes, 2000. p. 101.
5

Kwon, op. cit. p. 60.

{ 15 }

Artur Barrio. Situao T/T1. Belo Horizonte, 1970

abstractas modernistas concebidas de

forma autnoma y sin ningn tipo de
relacin con el lugar. Con la absorcin del
pensamiento crtico, producido en el campo
del arte en los aos siguientes, surgi otro
paradigma cuya principal aspiracin era
la de integracin con el lugar fsico de la
exposicin de la obra. Este modelo de arte
pblico quera integrar el observador y el
lugar a travs de la experiencia corporal
del transeunte. Considerado como diseo
urbano, este enfoque exiga de la obra
de arte una perfecta integracin con el
paisaje arquitectnico. Opuesto a este
enfoque de site specificity, Richard Serra
presenta un modelo de intervencionista
con su obra titulada Tilted Arc. Situado en
la Plaza Federal en Nueva York en 1981,
Tilted Arc fue retirado del lugar despus
de la controversia pblica que implic un
largo proceso en los tribunales de Estados
Unidos. Por ltimo, Kwon identifica un
tercer paradigma del arte pblico, que se
ha beneficiado del debate en torno al Tilted
Arc y su remocin, y que enfrenta otras
dificultades relacionadas con las ciudades
globales y la gentrificacin de sus espacios.
Esa nueva perspectiva involucra no slo el
contexto fsico de la obra, sino tambin sus
dimensiones sociales, polticas, discursivas,
culturales, as como la colaboracin entre el
artista y la comunidad.
6

Sealo estas tres perspectivas, surgidas en

acalorados debates en los Estados Unidos,
para mostrar cmo al arte pblico involucra
contradicciones, segn los intereses. En
pases sin una tradicin de apreciacin
del arte, tal y como sucede en Brasil, esta
contradiccin se inicia en el origen de la
promocin. No existe institucin federal
alguna que promueva o apoye el arte para
espacios pblicos, y ese fomento solo
ocurre de manera espontnea gracias a los
gobiernos locales e instituciones privadas
de cultura. Arte/Cidade (Arte/Ciudad), uno
de los eventos ms importantes del pas
con intervenciones urbanas en la ciudad de
So Paulo y realizado bajo la direccin de
Nelson Brissac Peixoto desde su creacin
en 1994, slo cont con el apoyo de la
Secretara de Cultura del Estado de Sao
Paulo en sus dos primeras versiones.
Desde los aos 90, debido a la proliferacin
de apoyo privado a las artes y la cultura, es
el sector privado y no las agencias federales,
el que se ocupa de las polticas de fomento
del arte pblico. Un buen ejemplo es el Ita
Cultural, creado en 1987 para desarrollar
la organizacin y el mantenimiento del
acervo coleccin de obras de arte del banco
- recogido desde principios de 1970 - y cuyo
estatuto,6 segn su sitio web, tiene como
objetivo fomentar, promover e investigar

Disponible en: < http://www.itaucultural.org.br>. Accesado: 10/08/2011.

{ 17 }

lenguajes artsticos, as como preservar el

patrimonio cultural del pas. En 1997 se
cre el programa Ita Cultural, de carcter
nacional, que ha sido responsable de
algunas de las actividades de arte pblico en
el pas.
En este contexto, reiteramos que no se
puede definir una produccin artstica
como pblica, teniendo en cuenta solo el
origen de su fomento o el lugar fsico, donde
se expone. De hecho, cabe problematizar la
denominacin arte pblico, como lo hace
Jos Resende al preguntarse con irona
acerca de su contrario, el arte privado.7
Segn el artista, la propiedad privada de
una obra no le resta valor a su carcter de
bien pblico. Esto permitira inferir que,
sea en el espacio privado de una coleccin
o en una plaza urbana, el arte siempre est
sujeto a condiciones sociales comunes.
Por lo tanto, las consideraciones polticas
implcitas en el arte indican la prdida
de importancia de una perspectiva que
exige la relacin intrnseca entre el trabajo
y el lugar fsico. Tal y como lo esclarece
Rosalyn Deutsche, asumir que el arte es
pblico cuando es ubicado en vas y parques
urbanos, en espacios fsicos fuera de los
museos o de las galeras de arte, oculta el
hecho de que cualquier espacio social est
sujeto a restricciones, y que todo espacio o

est dominado por intereses econmicos

privados o est controlado por el Estado,
mediante la planificacin urbana. La
historiadora afirma que la condicin pblica
de una obra no reside en un espacio de
antemano determinado como pblico. Esta
condicin se presenta en la operacin que la
obra lleva a cabo, al transformar cualquier
espacio que ocupa dentro de lo que se llama
una esfera pblica - que, como Deutsche
la entiende, es un espacio heterogneo
en el cual ser pblico es estar expuesto a
la alteridad, poder hacer su aparicin y
responder a esa aparicin, y posibilitar
la paradjica existencia de los grupos
invisibles y las voces inaudibles.8
Dada la complejidad de la discusin,
algunos artistas tienen en cuenta una
variedad de problemas en la realizacin
de sus proyectos de arte pblico: los
nuevos paradigmas en el campo de la
produccin, la problematizacin del lugar
y de la forma de promocin del evento,
y los modos de formacin de espacios
heterogneos de aparicin. Visibilidade
e Leveza (Visibilidad y Levedad) fueron
dos intervenciones llevadas a cabo por los
artistas urbanos Felipe Barbosa y Rosana
Ricalde en el contexto de la exposicin
Sobre(A)saltos en 2002, durante la segunda
edicin del Programa Ita Cultural 2001-

Resende, Jos. O que seria uma arte privada?. In Alves, Jos Francisco (org.). Experincias em arte
pblica: memria e atualidade. Porto Alegre: Artefolio/Editora da Cidade, 2008. p. 46-55.
7

8
Deutsche, Rosalyn. Pblico. Trad. Marcelo Expsito. In Ideas recibidas: un vocabulario para la cultura
artstica contempornea. Conferncia no Museu dArt Contemporani de Barcelona (MACBA). 19
nov. 2007. Disponible en <http://marceloexposito.net/pdf/trad_deutsche_publico.pdf>. Accesado:
10/08/2011. p. 6.

Visibilidade. Fotografia de Carla Linhares. Exposicin Sobre(a)ssaltos /

Rumos Visuais. Ita Cultural 2001-2003, Belo Horizonte, 2002

{ 19 }

2003. Este programa, que reuni un equipo

de tres curadores-coordinadores y nueve
curadores asistentes bajo la coordinacin
general de Fernando Cocchiarale, recibi
1.495 incripciones y seleccion 69 artistas
de 16 estados brasileos. Sobre(A)saltos
incluy ocho artistas para llevar a cabo
intervenciones en la ciudad de Belo
Horizonte. Al referirse a estas obras en
el catlogo, la curadora de la exposicin,
Marisa Florida, explica el propsito de la
exposicin: Desprotegida del marco de la
galera, que convencionaliz al objeto como
artstico, estas acciones ponen en tensin
extrema qu puede ser considerado arte,
para quin, y en nombre de quin.9
Aunque fueron realizados fuera de la
galera, lejos de las presiones del espacio
fsico del cubo blanco, las obras de
Sobre(A)saltos no existiran sin el marco
institucional, que permiti su produccin.
Una comprensin nada ingenua de esta
situacin, fue lo que debi impusar la
realizacin de Visibilidade e Leveza con el
fin de articular su propia destruccin como
parte de la propuesta de la obra. Al bloquear
el paso de un edificio en el centro de Belo
Horizonte, mediante una pared hecha de
ocho mil panes, Visibilidade propona un
problema fenomenolgico, toda vez que
el transente, en presencia de la pared

de pan, se vea obligado a dar la vuelta al

muro para continuar su camino. A pesar
de ser realizada con material comestible, la
intervencin no tena un significado claro
y poda suscitar diferentes respuestas por
parte de los diferentes observadores.
En cuanto a Leveza, que se realiz con
10.000 botellas de agua que cubra la fuente
del Palacio de las Artes de Belo Horizonte,
podramos aducir una sugerencia implcita
en la propuesta de ambas obras. Las botellas
fueron retiradas durante la madrugada del
mismo da de la inauguracin y fueron
vendidas en las esquinas de la ciudad,
mientras que los panes fueron tomados
como alimento das despus. Como
muestra la imagen que documenta la obra,
Visibilidade permiti la aparicin, en accin,
de sujetos ignorados por el sistema del arte,
quienes a su vez ignoran el aspecto esttico
de la obra.
El ataque a estas obras hecha de panes
y botellas de agua muestra que estas dos
obras de Felipe Barbosa y Rosana Ricalde
tienen en consideracin la condicin
social precaria de los espacios urbanos
de la ciudad y no slo el lugar donde
seran instaladas. Los artistas articularon
las condiciones para ser arte pblico
previstas por Richard Serra quitar el

Cesar, Marisa Flrido. Sobre(a)ssaltos. In Mapeamento nacional da produo emergente: Rumos

Ita Cultural Artes Visuais 2001/2003. Coord. Fernando Cocchiarale, Cristina Freire, Jailton Moreira,
Moacir dos Anjos. So Paulo: Ita Cultural, 2002. Catlogo.
9

trabajo es destruir la obra.10 En la poca

de la controversia del Tilted Arc, el artista
norteamericano insisti en la inviolable
relacin con el contexto fsico, al involucrar
con ello aspectos sociales y polticos,
al afirmar que es necesario trabajar en
oposicin a las limitaciones del contexto
para que la obra no vaya a ser leida como
una afirmacin del poder poltico y de
ideologas polticas cuestionables.11
Visibilidade e Leveza no slo deban tener
en cuenta las limitaciones del contexto,
donde, sino tambin la posibilidad de
crear un espacio para la aparicin de una
alteridad sin que el otro fuese representado
por los artistas. Por contra, la exposicin
del otro es una caracterstica de la obra
Nowhereman de Rubens Pileggi, presentada
en el 2011 en la muestra S sonha quem
dorme (Slo suea quien duerme) en la
galera Mudeao do Mundo. A diferencia
de Visibilidade, en Nowhereman vemos la
alteridad social representada. Nowhereman,
un lbum de estampas con un tiraje de
mil ejemplares, ocupa el espacio de las
publicaciones de los artistas y anuncia la
falta de acceso a la vivienda en las grandes
ciudades. El impreso, una modalidad para
la inscripcin democrtica de los signos
del arte en la urbe, fue utilizado por varios
artistas del pas desde los aos 70. La pareja

Paulo Bruscky y Paulo Santiago realizaron

intervenciones en los diarios con la obra
Arte Classificada, y Cildo Meireles puso en
circulacin Cdula - Zero cruceiro como
parte de su serie Inseres em Circuitos
Ideolgicos.
Los lbumes de personalidades mediticas
como jugadores de ftbol o actores de
telenovelas que los nios y adolescentes
acostumbran a coleccionar, son
publicaciones comunes que se pueden
comprar en cualquier ciudad grande de
Brasil. Las fotografas reproducidas en las
figuritas de esos lbumes producen una
visin triunfalista del espacio pblico, al
ratificar la visibilidad de los hombres y
mujeres de xito en el pas. Nowhereman
tiene otro propsito al presentar imgenes
de mendigos, indigentes y desvalidos que el
artista fotografi y entrevist. Los retratos,
las fichas de catalogacin, un planta baja
de un edificio, los registros de las formas
de hablar, y los carteles en las vas aparecen
fotografiados, en el lbum de figuritas
Nowhereman de Pileggi, como signos de un
archivo de la infamia social de las polticas
pblicas del pas.
Nowhereman puede ser considerada como
una obra limitada debido a su literalidad
social casi obvia. Tambin es criticable

10

Crimp, Douglas. Sobre as runas do museu. So Paulo: Martins Fontes, 2005. p. 134.

11

Kwon, op. cit. p. 74-5.

{ 21 }

la excesiva identificacin del artista con

las personas representadas. El peligro de
que el artista no cuestione su autoridad
en la representacin de la alteridad ya fue
indicado por Hal Foster.12 Cuando se habla
por el outro, debe haber espacio para que
l conteste. En Nowhereman, las formas
de hablar reproducidas son del prpio
habitante de la calle a pesar de que la foto,
tomada cerca de la persona, haya sido hecha
por el artista. No obstante, lo que vale la
pena rescatar de este trabajo es el juego
perverso que alcanza a problematizar al
sujeto, que manipula de manera ldica, las
fotografas del lbum.
En el mbito de la fotografa documental,
Nowhereman aprovecha el discurso de la
veracidad fotogrfica de modo crtico. Ya
otros artistas usaron mtodos documentales
en pro de una critica de la representacin
realista, entre ellos estn Martha Rosler
y Allan Sekula. Sekula present, en la
ltima Bienal de Sao Paulo en 2009, O
barco dos tolos (La nave de los locos), obra
que documenta un da del navo Global
Mariner, antiguo carguero que se haba
accidentado y que fue recuperado para
una exposicin itinerante, que abordaba
la condiciones del trabajo en el mar. La
mirada de Sekula ha estado enfocada en
las condiciones de trabajo en el capitalismo
contemporneo. El artista hace explcito
12

su propsito antinaturalista al tematizar

el cine y el vdeo en un artculo publicado
por George Ribalta.13 Sekula afirma que
el sonido, la imagen, el texto y, en fin, los
discursos pueden ser confrontados. Una
imagen ofrecida como evidencia, puede
ser controvertida. En Nowhereman la
palabra y la imagen no se confrontan como
en Sekula. Es el sujeto que juega con las
figuritas el que, al aceptar su papel como
coleccionista, puede verse obligado a no
encontrar los hroes mediticos con los que
habra preferido identificarse.
Un arte democrtico no proporciona el
consenso de la diversidad. Ms bien hace
surgir un mbito de interaccin poltica,
donde en ausencia de una declaracin,
el significado y la unidad de orden
social se constituyen al mismo tiempo
en que se ponen en peligro.14 Lugar de
saberes diversos, mquina de visin y de
enunciacin, la ciudad subordina sus sujetos
a las formas de vida previstas por el orden
del capitalismo post-industrial, aunque
tambin admite procesos imprevistos
de subjetivacin. Es en ese proceso que
los artistas del Coletivo Fil de Peixe
(Colectivo Filete de Pescado) renen,
dentro de la ciudad, prcticas econmicas,
simblicas y de comercializacin del arte.
Con su propuesta artstica O Pirato (Los
Piratas), el colectivo refina y pone de

Foster, Hal. O retorno do real. Londres: MIT Press, 1996. p. 195.

Ribalta, Jorge (ed.). Efecto real: debates posmodernos sobre fotografa. Barcelona: Editorial Gustavo
Gili, 2004. p. 48.
13

14
Deutsche, op. cit. Disponvel em < http://marceloexposito.net/pdf/trad_deutsche_publico.pdf>.
Accesado: 10/08/2011. p. 5.

Rubens Pileggi . Nowhereman. Cortesa del artista.

{ 23 }

manifiesto los procesos de una economa

de subjetivacin que simula la economa
informal urbana como contexto para la
insercin, la visibilidad, el acceso y la
circulacin de obras de video arte. En sus
actos denominados Pirato, el colectivo
comercializa sus alquilados pelculas
y videos apropiados, reproducidos y
vendidos, en lugares de alquiler de
pelculas, como objetos nicos, ya que son
sellados de manera manual con nmero
de serie que no se repite. Durante las
acciones, el grupo utiliza un televisor y un
reproductor de DVD, donde el consumidor
de sus productos puede probar el material
comprado. El colectivo tiene como grito de
lucha: compr: prob; prob: exhibi.15
Bajo los efectos de la crisis de la
especificidad del lugar, y bajo el punto de
vista fsico y fenomenolgico, el espacio
ocupado por el artista tambin puede
ser espacio de una formacin discursiva.
El trabajo de Leila Danziger, en la serie
los Dirios Pblicos, produce una lectura
corrosiva del discurso de la cultura de la
informacin en la actualidad, al articular
el olvido y la memoria. Sin caer em el
exceso de palabras y con cierta imagen
memorable, Danziger daa y rompe el
papel donde est la noticia, y con sus sellos
escribe residuos poticos sobre las noticias

y hojas del peridico arruinadas. En los

libros-cuadernos que la artista produjo
para la instalacin Pallaksch, Pallaksch, en
la exposicin titulada Tiempo-Materia del
Museo de Arte Contemporneo (MACNiteri) en 2010, ella utiliza el mismo
mtodo de extraccin y mediante cinta
adhesiva deja visible en el peridico solo
estados de abandono, desamparo infantil y
desastres de orgenes diversos. En la obra
de Leila Danziger hay algo de esa barbarie
saludada por Walter Benjamin, aunque
el contexto de la artista ya no es el de la
ruptura de una tradicin monumental
contra la que Benjamin despleg su
estrategia de una barbarie negativa de la
continuidad de la cultura burguesa.16 La
memoria que la artista articula no promueve
ninguna nocin triunfalista del momento.
Su esfuerzo es el de dar a conocer otro
tiempo, permitir que alguna imagen o voz
sea retenida en las historias de lo cotidiano
presentes en los peridicos, y permitir
que stas puedan relacionarse con otros
contextos y posibilitar el surgimiento de
otros espacios.
En el trabajo de Leila Danzigerl no hay nada
de esa verdad espectacular que ofrecen los
peridicos. El suyo es un trabajo que apela
a la tensin entre imagen y palabra, entre
el lenguaje cotidiano del periodismo y el
lenguaje potico. Las intervenciones en

O Pirato comeou em 2009 na Praa Tiradentes e, desde ento, as aes realizadas pelo coletivo Fil
de Peixe chegaram a 13. Disponible en: http://coletivofiledepeixe.com/piratao/. Acceso> Mayo de 2011.
15

16
Muricy, Katia. Alegorias da dialtica: imagem e pensamento em Walter Benjamin. Rio de Janeiro: Nau,
2009. p. 200.

los peridicos de la serie Dirios Pblicos

generan espacios (espaamento) en el
discurso periodstico sin buscar afirmar
o contraponer otra verdad. Entre las dos
dimensiones del lenguaje, el potico y
el cotidiano, y entre una fotografa y la
ausencia producida por la supresin de
partes del texto, se constituye un espacio
potencial para el discurso. Se explicita
un vaco, que puede ser ocupado por la
aparicin de un otro nunca nombrado,
nunca identificado.
Leila Danziger no apuesta por la
reproduccin industrial o de circulacin
masiva. En su lugar, sus libros-cuadernos
se limitan a los espacios en los que estn
expuestos i.e., galeras y museos. En los aos
70, algunos artistas apostaron por la idea
de la democratizacin de la circulacin de
la produccin simblica y artstica. Arte
Classificada de la pareja Paulo Bruscky y
Paulo Santiago, con sus ataques crticos y
poticos, us los medios de comunicacin
preexistentes para fines distintos a la
informacin. Con la obra Cdula Zero
cruzeiro, integrada al proyecto de Inseres
em Circuitos Ideolgicos, Cildo Meireles
articul la impresin, la reproducibilidad,
la circulacin masiva y la cuestin del
valor en el sistema del arte. Leila Danziger
apuesta por la indeterminacin del espacio
discursivo de los peridicos, cosa que

se hace explcita en la intervencin en el

peridico O Globo del 23 de septiembre
de 2010. El inters por la poesa llev a la
invitacin del poeta Carlito Azevedo para
realizar una intervencin en el cuaderno
Prosa y Verso de ese peridico. Danziger
public dos de sus propios poemas y tradujo
otro de la plstica artista Rebecca Horn.
En sus poemas, Danziger habla bajo un
honmino del abuelo de su hijo y del artista
plstico Joseph Beuys. Al mismo tiempo,
debilita las fronteras entre los espacios de
escritura el arte, la poesa y el noticiario
a travs del tema del desplazamiento.
La migracin y la sobrevivencia aparecen
en la imagen de las bandadas de
pajaros en el poema de Rebecca Horn,
elegido y traducido por Danziger: en el
desplazamiento desde frica occidental
hacia la costa de Amrica del Sur, slo una
dcima parte del grupo sobrevive.
Interviniendo los diarios pblicos, Leila
Danziger apuesta por un espacio nmada
de arte pblico, contrario del sedentarismo
de la obra que se articula con el lugar fsico.
Sus libros-cuadernos Pallaksch, Pallaksch
crean desplazamientos semejantes a los
de los pjaros de Rebecca Horn pero en
el orden de configuracin discursiva
pblica de los medios de comunicacin
de masas. Pallaksch, Pallaksch se distancia

{ 25 }

del contexto actual del noticiero diario,

as como lo hizo el poeta Paul Celan, cuya
cuya poesa surgi a partir de la experiencia
de los campos de exterminio nazis. La
lectura, el desplazamiento, la traduccin
y la recontextualzacin son operaciones
presentes en la obra de Leila Danziger que
pronuncia el lugar de la palabra potica
como espacio heterogneo de apariciones.

* Traducido al espaol por Juan Carlos Guerrero

Hernandez

Luiz Claudio da Costa es profesor adjunto

del pregrado y la Maestra en Artes del
Instituto de Artes de la Universidad del
Estado de Rio de Janeiro. Tiene estudios
en artes en la Universidad de North Iowa y
Maestra y Doctorado en Comunicacin de
la Universidad Federal de Rio de Janeiro.
Es organizador del Projeto Arquivar y
director del grupo de investigacin CNPq
Tecnologas da arte: dispositivos, sistemas
e fisuras. Tambin es autor del libro
Cinema Brasilero (anos 70-70): dissimetria,
oscilao e simulacro, y es compilador y
co-autor de Dispositivos de registros na
arte contempornea. Sus textos han sido
publicados en diferentes revistas acadmicas.

Trabajadores filipinos improvisan un rea de descanso en uno de los edificios del

distrito financiero de Hong Kong. Foto cortesa de Lawrence Angeles (bbago.ph)

{ 27 }

JEFFREY HOU (jhou@u.washington.edu)

(NO ES) SU

ESPACIO PBLICO

COTIDIANO
{

Una estatua de Vladimir Lenin de cinco metros de alto, ubicada en una

esquina de una calle; un cohete rescatado e instalado en el techo de un
hacen de Fremont, sin duda alguna uno de los barrios ms excntricos de
Seattle. Un da del ao 2001, el barrio (tambin conocido como el Centro del
Universo)
diolector,
la bienvenida a otra excentricidad a su coleccin: un jabal de
Estimado
dos metros y medio de largo, hecho en bronce e instalado de manera annima
en la acera durante la noche.

La editorial que posee los derechos sobre este texto nos pide que

Elelcerdo
se convirti
de inmediato
en para
una celebridad.
vecinos
artculo
slo est
disponible
usuariosLos
registrados.
preguntaban quin lo dej all. La prensa local sigui el caso por meses para

Para
ver este de
artculo,
descargar
PDFms
de esta
qu
desapareci
manera omisteriosa
dosel
meses
tarde,edicin
justo un que
da lo
incluye,
por
favor
dirjasea una
a: nueva ubicacin debido a las quejas de
antes
de que
fuera
trasladado
los propietarios de varios negocios del lugar. Das despus se supo que el
cerdo era una obra de dos artistas annimos, quienes pretendan hacer una

http://www.emergenciaemergenciaemergencia.com/revista/inde
x.php/issues/05/hou/
un
evento de arte y de recaudacin de fondos, que instal esculturas de cerdos
en los centros comerciales y calles de Seattle.

Instalado en una acera pblica, el Cerdo de Fremont no slo fue una

el lugar, excepto por los rastros que dej su instalacin, su presencia no
del pago de dinero a la ciudad, para la ubicacin de una obra de arte en una

Os Gemeos & Blu (fragmento). Lisboa, Portugal. Wikimedia Commons

{ 49 }

de la defensa del
street art y el grafiti
como
vanguardias
{
del arte pblico
Daniela Simes

(dvfsimoes@gmail.com)

We now have a global audience for a truly

global art form
(Cedar Lewisohn)
El peridico The Guardian incluy hace poco
la ciudad de Lisboa entre los 10 primeras en el
mundo con las mejores obras de arte urbano.
La histrica capital europea de topografa
accidentada se coloca as, con proporciones
mediticas, en el mapa internacional del Arte
Urbano mediante el street art y el Grafiti.
La Trienal de Arquitectura de Lisboa es
un concurso abierto a estudiantes de
Arquitectura y Arquitectura del Paisaje, que
en el ao 2010 busc motivar investigaciones
sobre una zona problemtica en trminos de
vivienda. Dicha zona, de fuerte presencia de
una comunidad caboverdiana, era conocida
a travs de los medios, y en particular la
televisin, por su violencia y no por su enorme
riqueza cultural. Es con este inters que
sealamos que en las obras seleccionadas
para la exposicin final, donde se presentaron
las maquetas, por lo menos uno de los
equipos de alumnos impulsaba el Grafiti y
el street art como elementos promotores de
identidad en la comunidad.

Poco a poco, el cambio tiene lugar. Si por

un lado el Grafiti tradicional - o en otros
trminos, el Grafiti clsico - todava es
asociado a ciertas culturas marginales y
actos delincuenciales, el stree art, debido
a su carcter post-Grafiti, trabaja en el
mismo soporte del Grafiti, pero recurre a las
imgenes y firmas, a travs de logotipos u
otras imgenes; como las que componen los
autoadhesivos o stickers y stencils. El street
art es logocntrico y aumenta el potencial
semitico del arte de comunicacin visual,
y por lo tanto es ms fcil de procesar
y asimilar que el Grafiti. Algunos de los
ejemplos que Lewisohn (2007) identifica como
obras influyentes y admiradas por los artistas
del street art son las transformaciones de
edificios realizadas por Matta-Clark, as como
los trabajos de Keith Haring, Basquiat, o el
movimiento punk.
En un momento de sntesis, la ideologa
detrs del arte del Grafiti y del street art
es geogrfica. El Grafiti asume un carcter
global, mientras que el street art es una
manifestacin regional o local. El Grafiti
opera con reglas especficas, mientras que el
street art amplia el abanico de opciones en
materiales y soportes, as como de mensajes,
objetivos, formacin de los artistas y
emociones - como sucede con la obra de Keith
Haring en el Muro de Berln en 1986.

Las motivaciones del street art pueden ser,

adems de formales y estticas, polticas,
sociales o crticas. Estos factores influyen en
el trabajo a un nivel mucho mayor que en el
Grafiti y asume un carcter ms individualista
y menos comunitario o social. El artista de
street art rechaza las influencias del medio
formal de las artes visuales y tiene, sobre
todo, preocupaciones con el arte, ms
que con la individualidad del artista. Sin
embargo, la reciente comercializacin del
street art, mediante las comisiones, como
sucede en Lisboa, promueve al artista de
forma individual y opaca la que era una de
las caractersticas fundamentales del Grafiti:
el anonimato. No obstante, si se tienen en
cuenta todos estos puntos, el street art
es ms amigable y fcil de aceptar por la
poblacin, y es cada vez menos intruso en el
espacio pblico.
La aceptacin nacional de estas
manifestaciones de arte es comprensible a
la luz de la historia de la ciudad. Despus del
25 de abril de 1974,1 las calles se llenaron
de frases polticas y dibujos alusivos a la
revolucin y el levantamiento popular, que
por primera vez podra expresarse sin temor
a la censura del gobierno. Si por un lado eran
aceptados y entendidos, por otro, su mensaje
poltico y social sustentaba su existencia.
Ya en los 80 aos la masificacin y la
globalizacin del mundo, ms tarde
catapultada por la cada del Muro de Berln
y la reunificacin de Europa en consonancia
con el mundo occidental, permiti al Grafiti
viajar desde Estados Unidos a Europa. Pero
si por un lado, el recuerdo de las frases de la
revolucin fue preservado y es evidente en
la zona ms antigua de Lisboa, Amoreiras, el
Grafiti no fue aceptado con facilidad en la

sociedad, debido al carcter cifrado y a su

difcil comprensin. Sin embargo, de manera
similar a otros pases alrededor del mundo, el
fenmeno se ha extendido gracias al hip-hop
y al apoyo de las nuevas tribus urbanas, entre
ellos los skaters, raperos y, por supuesto, las
crew de writers.
Pero si el fenmeno urbano no fue
comprendido en muchos lugares y ciudades
en el mundo y se le dio a sus autores los
peores calificativos posibles, en el ao
2010 la aceptacin ya es generalizada y la
manifestacin artstica del post-Grafiti (o
street art) es apreciada en Lisboa. En primer
lugar, en vez de reprimir el movimiento, se ha
procurado entenderlo y aceptarlo, al integrar
el street art en el Arte Urbano. El rea de
Barrio Alto/Chiada, conocida por su agitada
noche y animado comercio juvenil durante
el da, con tiendas de skate, arte, moda y
diseo audaz, se ha convertido en un polo de
encuentro de jvenes artistas, facilitado por
la proximidad a la Facultad de Bellas Artes
de Lisboa. En las paredes de la zona abundan
los stencils, los autoadhesivos, collages
e imgenes de la ms compleja ejecucin
hechos fuera de los estudios, recuperando as
la marginalidad y la prohibicin inherente al
Grafiti.
Por otro lado, es innegable que la carga
prohibitiva de la ejecucin del grafiti o
del street art se volvi apetecible para los
grupos de jvenes irreverentes y su profundo
deseo de expresarse. Esta fue una cuestin
apremiante desde el nacimiento del grafiti
en los EE.UU. Este impulso a la expresin
individual o colectiva se nutre de manera
legal en Lisboa.
El street art y el grafiti han prosperado en
la capital portuguesa gracias a la que se

{ 51 }

ha comprendido que es intil reprimir el

arte urbano, y a que ha recibido el apoyo
de los ms variados organismos pblicos e
iniciativas privadas. Varios organismos en
Lisboa, principalmente la alcalda de Lisboa,
han recuperado la crtica al modernismo y
a las nuevas ciudades sin historia y por lo
tanto sin memoria hechas por los writers
pioneros en EE.UU. Estas organizaciones
crearon iniciativas que promueven la
recuperacin de edificios abandonados,
muros tristes estructuras necesarias en
ciudad de pendientes pronunciadas,
viaductos la estructura de mltiples capas
en una ciudad con nuevas vas rpidas
perifricas, para llegar al centro econmico
de la ciudad, e incluso en el equipamiento
urbano como contenedores de basura y
camiones municipales.
En resumen, el apoyo de la Cmara fue el
punto central en la (r)evolucin del street art
de Lisboa y de su aceptacin a nivel pblico.
El Grafiti ya no es visto como un atentado
esttico a la ciudad ni caracterstico de
grupos marginales de la sociedad o de los
suburbios marcados por el estigma social de
la pobreza, el analfabetismo o las drogas.
La iniciativa CRONO (http://cronolisboa.
tk) apareci en junio de 2010 en Lisboa. Con
el fin de crear una galera de arte urbano,
la iniciativa se propuso invitar a 16 artistas
diferentes durante 12 meses a pintar en
gran escala y con el pleno apoyo de los
rganos municipales, fachadas de edificios
abandonados en grandes avenidas de la
ciudad. En su manifiesto, CRONO se llama a
s mismo un proyecto de curadura urbana e
integra una amplia gama de artistas invitados
nacionales e internacionales. El desafo fue
lanzado por Pedro Soares Neves (diseador
urbano), Alexandre Farto (artista plstico,

conocido como Vihls) y Angelo Milano

(creador del festival FAME): el resultado
es contrastante en el aspecto visual y los
edificios alterados con obras, que reflejan la
crtica poltico-social, tal y como sucede con
el trabajo de Blu o de los Gmeos (Gemelos).
Artistas como los Gmeos aceptaron la
propuesta de proyecto CRONO y pintaron
una fachada en la Avenida Fontes Pereira
de Melo (tal como lo hizo Blu y SAM3). La
participacin de este do brasileo podra
parecer irrelevante dentro el contexto
nacional, dado el poco conocimiento que hay
en Portugal sobre l. Por ello no sobra indicar
que ellos fueron invitados, en mayo de 2008, a
pintar la fachada de la Tate Modern para una
exposicin de street art con otros artistas,
entre ellos Nunca (Brasil), el grupo Faile
(Nueva York), JR (Pars), Blu (Italia) y Sixeart
(Barcelona). A principios del ao pasado, el
Museo de Arte Contemporneo de So Paulo
inaugur una exposicin de 60 obras de grafiti
italiano y brasileo en una muestra que el
museo calific como nica.
A partir del hecho de gravitar en el mundo
lisboeta y a semejanza del proyecto CRONO,
surgi el proyecto Pamperos Public Art (en
octubre de 2010), curado por Sandro Resende
y con el apoyo de la CM Lisboa y Porto. La
iniciativa inaugur tres murales site-specific,
dos en Lisboa, uno en Porto y ha procurado
intervenir en las vallas y carteles al subvertir
su funcin de soporte de mensaje polticos y
publicitario, y trabajarlas como lienzos al
aire libre.
La cuestin poltica y publicitaria se
convierte en apoyo para el grafiti. La
publicidad masificada, que busca capturar
las generaciones ms jvenes, se apoya en el

lenguaje que les es familiar: diseo grfico

de vaguardia, msica, videojuegos y por
supuesto street art. Una conocida marca
portuguesa de pinturas, CIN, puso en marcha
una iniciativa destinada a la promocin de
artistas jvenes y a darle un poco de colorido
a la ciudad, en especial en las rutas de
trfico de automviles con pinturas murales
a gran escala - CIN (Remake) 2011. Esta
iniciativa alcanza ya su segundo ao y ha
establecido una colaboracin con la IADE
-Escuela de Diseo de Lisboa con sede en la
zona de Santos, zona conocida por su vida
nocturna para jvenes y por el gran nmero de
tiendas diseo, cosa que ha llevado a que sea
llamada con el calificativo de Santos Design
District.
Otro ejemplo, es el de una conocida marca
de automviles que don dos vehculos,
de ltimo modelo, al GAU para que fueran
intervenidos por los artistas Vanessa Teodoro
y ParizOne con el fin de que circularan por
Lisboa en un street art itinerante entre las
obras de los proyecto CRONO y Pampero, y las
iniciativas del GAU.
Sin embargo, el mayor promotor o padrino
del street art de Lisboa es la Cmara
Municipal de Lisboa. Asociado a su
Departamento de Patrimonio Cultural surgo
el II GRRAU.2 Una de las lneas de accin
con mayor visibilidad del GRRAU (http://
grrau.blogspot.com) es el ya mencionado
GAU Galera de Arte Urbano (http://gaulisboa.blogspot.com). Entre las actividades
organizadas por ellos, se destaca el concurso
internacional de grafiti Write4Gold con cuatro
eliminatorias y finales que tienen lugar en
julio de 2011. Adems de estas eliminatorias
realizada en muros escogidos y ofrecidos por
las Juntas Parroquiales de Lisboa, surgi una

muestra de obras de artistas de renombre en

la escena internacional, con obras que oscilan
entre la figuracin y la abstraccin, la pintura
y la escultura. El Arte Urbano se elev sobre
los pilares del street art. En la Avenida Cais
de Alcntara y Cais da ndia se presentaron
las obras de artistas como el irlands
Harrington Conor, la colombiana Bastardilla,
Brad Downey, o el norteamericano Momo o
Vhils (Alexandre Farto), uno de los nombres
destacados en el pas.
La primera ronda tuvo lugar en el Barrio
de Gracia y el objetivo general de la GAU y
por lo tanto, de la Casa, fue la aceptacin
y comprensin del grafiti y del street art
como arte urbano ejecutado en los medios
apropiados. Una legalizacin de street art no
existe. Ms bien se es consciente de que el
movimiento artstico de mayor expresin del
siglo XX y XXI no desaparecer aunque sea
prohibido. La transmisin de este mensaje
del dilogo necesario y elocuente del arte de
la calle con la comunidad y los artistas, fue
realizada por el canal de msica con mayor
audiencia en Portugal (http://www.mtv.pt/
amplifica).
En este sentido, el proyecto The Walls fue
inagurado en el Barrio residencial Telheiros,
con el apoyo de GAU. Este proyecto buscaba
establecer un dilogo con el arte urbano, al
posibilitar la legitimidad y la legalidad del
mismo en soportes permitidos y autorizados.
Son galeras de arte al aire libre, para
interactuar con el sitio y el pblico.
Esta interaccin site-specific debera integrar
sin controversias el street art. El trabajo
de CRONO hace que estas obras sean nicas
en el mundo y en la ciudad. Es el caso de
las fachadas de edificios abandonados,

{ 53 }

Os Gemeos. Lisboa, Portugal. Foto: Mark Jensen

donde la obra se comunica con su soporte,

al permitir que las imgenes interacten con
las aberturas de ventanas, los balcones y los
tejados y con la arquitectura en general.
Una vez ms con el patrocinio de GAU, la
ms reciente iniciativa en la ciudad de
Lisboa (junio de 2011) trata de reciclar
algunos de sus equipamientos. Con la ayuda
de artistas como MAR, Maria Imaginrio,
Miguel Janurio, RAM y SLAP, cinco camiones
de recoleccin de basura fueron pintados y
circularon por la ciudad a modo de funcin
artstica. La iniciativa, ms all de original,
recupera de cierta forma la filosofa primitiva
del grafiti, al hacer que la firma del writer
circule por toda la ciudad en los bombings3
de los trenes. Incluso dentro de esta accin,
20 intervenciones artsticas en vidrios de
formato ms antiguo en Lisboa, similares a
un igl de color verde oscuro, fueron pintados
y la GAU / CML espera propuestas para que
antes de final de ao, los 415 vidrios lisboeta
sean intervenidos.
El peligro de contagio es real, debido a
la calidad de los proyectos e iniciativas
presentadas y apoyados por la Cmara, que es
el rgano de gestin municipal por eleccin.
En una accin conjunta entre GRRAU, las
Carreteras de Portugal y la CM de Amadora
consejo muy conocido por su famoso festival
de BD a finales de 2010, se lanz un concurso
pblico, abierto a todos los jvenes mayores
de 18 aos, con el tema del cmic en grafiti
y con el objetivo de pintar cuatro muros de
la CRIL, subseccin Buraca-Pontinha. Las
maquetas ganadoras fueron seleccionadas
por un jurado constituido por miembros de
las Carreteras de Portugal, CM Amadora, Dr.
Carlos Magno (periodista) y Eduardo Nery
(artista plstico).

Una obra de valor pictrico existir

siempre en la pared de un museo para ser
contempladas por la lite cultural. Un
grafiti o una obra de street art, debido a su
naturaleza efmera, existir siempre y cuando
se le pueda ver. An contina la controversia
sobre si el street art y el arte urbano es o
no es arte pblico. Como todos los grandes
debates en histografa internacional, esta
es toda una cuestin de anlisis de datos e
interpretacin de resultados.
El arte pblico no es pblico porque
est al aire libre (...) es [arte] pblico
porque es una manifestacin de
actividades artsticas y estrategias que
utilizan lo pblico como origen y tema
a analizar. Es [arte] pblico debido
al gnero de preguntas que genera, y
no por su accesibilidad o el nmero de
espectadores (Patricia Phillips).
El grafiti y el street art tienen una funcin
utilitaria para embellecer la ciudad, que
oscila entre grandes gestos, como las
fachadas pintadas de edificios abandonados
y gestos ms pequeos del tamao de un
autoadhesivo. Ambos tienen el poder de
sorprendernos, interpelarnos y hacernos
pensar - la confrontacin de la obra con el
espectador. Al final de mi interpretacin, no
es injusto apoyar el street art. Injusto es no
querer entenderlo como arte pblico.
En pocas palabras, el street art en Lisboa se
aproxima a los centros urbanos con mayor
vitalidad, tanto durante el da, en trminos
del comercio, como durante la noche,
en trminos de la diversin. Alcanzan as
una amplia audiencia. Este pblico joven,
vinculado por las nuevas caractersticas
de las redes sociales, telfonos mviles y

{ 55 }

enlaces en lnea, se vuelve ms exigente y

especializado. Igual, los artistas. La mayora
de los talentos emergentes poseen formacin
artstica acadmica y la ponen en prctica
en la subversin de las reglas, que solo el
street art y grafiti permiten. Por otro lado,
la mayora de los ms antiguos artistas de
street art tienen experiencia con el grafiti y
la mezcla de msica, al permitir as que las
bases de los movimientos de arte urbano
retomen siempre las fundaciones originales,
que ofreci el grafiti.
El grafiti nace de un mundo pre-posmoderno, donde emergi el debate sobre
el arte pblico. Los conceptos de sitespecific, escultura figurativa o abstracta,
colaboracin entre artistas y planificadores
de la ciudad, as como el diseo integrado de
equipamiento urbano, alenta el debate y el
discurso sobre el arte pblico.
Dentro de este amplio, aunque poco
consensual concepto de arte pblico, se
incluye de manera vaga el arte urbano, por
el simple (o a veces no tan simple) hecho
de que est en el medio urbano. Gran parte
del debate se polariza en trminos de cul
sea la exacta posicin del arte como fuerza
motriz de oposicin. Una obra no es arte
pblico, debido a que es una obra de arte
urbano? El arte urbano existe en el medio
citadino, urbano, por lo tanto podr o deber
manifestarse de formas nicas. Pero eso
no parece ser suficiente para que pueda
integrarse en el contexto del arte pblico.
Ntese la enorme resistencia ideolgica
y poltica en Barcelona, considerada una
de las ciudades del mundo con los mejores
programas de arte pblico, y donde el
grafiti y el street art son considerados como
atentados al verdadero arte pblico.

En el mundo artstico y urbano en constante

mutacin, la aceptacin de la ampliacin de
los horizontes y de las fronteras castrantes
e impositivas de rtulos y definiciones es
imprescindible. Se trata de una cuestin de
justicia. La defensa del street art impone
esta necesidad de reconocerlo como un
movimiento coherente y en evolucin hacia
adelante que ha luchado de manera activa,
para su aceptacin y comprensin. En Lisboa,
por lo menos, as ha sido.
En primer lugar, en una historiografa del
movimiento, el grafiti es una respuesta
prctica y subversiva al modernismo
y al estilo internacional practicado y
exportado de manera ciega. Surge de un
impulso creativo y de comunicacin, al
que no debemos ignorar, pues da voz a una
crtica, no acadmica, no investigada, pero
sentida por los usuarios de la arquitectura y
urbanismo.
Este impulso creativo, esta gran necesidad
de comunicar de manera crtica, fundamenta
la prctica artstica. Antes haba una
inconformidad, debido no slo a la ejecucin
clandestina, sino tambin a una esttica
subversiva y la corrupcin del poder
establecido. Ahora, la incomprensin y
el disgusto del pblico se transforman de
cara al post-Grafiti o street art: aparece
la formalizacin de un discurso esttico y
plstico, cuya aceptacin por el pblico
es muy significativa y est fundada en
la originalidad de las obras figurativas y
logocntricas. La fluctuacin del movimiento
en las formas ms crudas, tales como la
mezcla de msica y el grafiti, basado en el
lettring (en el caso de la imagen), permiten
esa aceptacin.

Kronos. Lisboa, Portugal, 2010. Foto: Daniels Simes

{ 57 }

Sin embargo, los fundamentos de la crtica y

analtica de la ciudad permanecen. El street
art opera en una expansin de campos y
medios en una actitud posmoderna y crtica
en relacin a la ciudad y sobre todo sus
habitantes, a su interaccin y actividades
en la ciudad, con la ciudad. La cuestin de
site-specific podr siempre encuadrarse
en dos formas: en las obras de naturaleza
similar al proyecto CRONOS, las obras
dialogan y confrontan el soporte con el propio
carcter. Se empuja de manera obligatoria
al observador o espectador a (re)entender
el soporte. Un edificio abandonado, de traza
regular, simetra geomtrica y diseado con
un orden matemtico, se convierte en una
obra de arte viva y en movimiento. Se trata de
arte que opera sobre la arquitectura y en el
espacio de la ciudad.
La promocin del discurso plstico del street
art en Lisboa busca en gran medida promover
su carcter artstico y probar que no tiene
que ser un acto de vandalismo o ilegal. La
comprensin de la vanguardia artstica
como un deseo irreprimible de comunicar el
trabajo, mediante la obra en vez de un deseo
incomprensible de destruir la propiedad
privada, marcan de manera positiva un punto
de inflexin del movimiento.
Lo que ha de seguir, bajo el abrigo de la
legitimacin que ha de venir, habr de ser
la demarcacin del movimiento dentro de
el amplio, general y de hecho aglutinante
oxmoron, que es la etiqueta arte pblico.
El street art y el grafiti ya son aceptados
por el pblico. Son aceptados y financiados
por organismos pblicos. Ya existe el
acceso democratizado a los espacios y a las
oportunidades de ejecucin y medios. Sin
embargo, la distancia entre el movimiento

y la prctica acadmica, los debates

cientficos y sobre todo el mecenazgo de las
lites culturales, que polarizan e hipotecan
el discurso terico y crtico del arte pblico,
contribuyen a ver el street art como una
broma, caracterstica de jvenes rebeldes e
inconformes con la edad para pintar an las
paredes.
Desde una perspectiva muy personal,
comprendo la fcil aceptacin del street art
en Lisboa. Por un lado, estn los movimientos
reaccionarios pre y post-revolucionarios en
el sector de la universidad o el proletariado,
agrupados por la necesidad de reaccionar
contra la pintura. Por otro lado, en nuestro
pas exista la tradicin y el culto a la pintura
desde hace varias generaciones y con diversas
manifestaciones aunque en el campo del
arte pblico, siempre se limit a la prctica
de la escultura figurativa y conmemorativa.
En el campo del equipamiento pblico,
arreglos urbanos y nuevos planteamientos, no
han existido programas integrados, complejos
y, buenos de arte pblico, a excepcin de la
Expo98, que rehabilit una vasta zona de la
ciudad, al Oriente.
La Expo98 comision obras para el espacio
pblico a reconocidos artistas a nivel
nacional y en articulacin con los proyectos
urbanos para las zonas escogidas. Estas obras
para espacio pblico, sobre todo esculturas,
son aceptadas como arte pblico. El diseo
del equipamiento urbano, tales como canecas
de basura, bancas, canales de rboles e
incluso los diseos de las calles empedradas
- una tradicin de decoracin monocromtica
de los paseos pblicos con las adoquines son arte pblico.
A estas variables de aceptacin social del
arte pblico en Portugal, y no slo en Lisboa,

se ha de sumar la tradicin de azulejos de

colores, las fachadas pintadas con colores
vivos, rayas e innumerables decoraciones
pintadas que tallada, que abren camino
para que un nuevo Mundo Nuevo, el street art
pueda seguir una tradicin pictrica urbana.
Y en esta tradicin, el street art tiene que ser
visto como arte pblico.
El movimiento de grafiti y post-grafiti tienen
una longevidad sorprendente, soportada
en su lucha por su aceptacin y autonoma
como arte, no como artistas. La necesidad de
operar un cambio de mentalidad es inherente
y est latente, y obran de la misma manera
que las piezas escultricas de Richard Serra o
las tesis de Rosalind Krauss en October, que
todava suscitan hoy en da anlisis y debate.
La ausencia de consenso en relacin con lo
que el street art es y no es, debera ser punto
central de discusin. Considerar el street
art como arte pblico es un asunto urgente
y de justicia, de cara a los momentos de la
historiografa, la teora y la crtica social que
fueron aqu presentados.
Al amparo del tema de la justicia, esperamos
justicia en las nuevas iniciativas de GAU:
realizar un levantamiento online de todas las
manifestaciones artsticas de arte urbano
desde el 25 de abril de 1974, hasta el da de
hoy y hacerlo disponible en lnea en su sitio
web en preparacin: www.galeriaurbana.com.
pt, o incluso el lanzamiento en septiembre
de 2011 del libro,que contiene la mayor
parte de la obra del artista Alexandre Farto/
Vihls.4 Tambin incluso la contaminacin y las
diseminaciones del movimiento, sustentadas
una vez ms en los medios de comunicacin,
que difundan el mensaje que sobre street art
se genera en Lisboa y que es cada vez ms un
mensaje, que en trminos de investigacin

y reflexin, tiene el valor o la osada de

reclamar un lugar en el podio para el street
art, un lugar en el espacio del arte pblico.

}
* Traducido al espaol por Juan Carlos Guerrero
Hernandez

Daniela Simes es Master en Arquitectura

y PhD en Historia del Arte, del Instituto
Superior Tcnico de Lisboa. Es miembro
del Instituto de Historia del Arte, de la
Asociacin Portuguesa de Historiadores
del Arte y del European Architectural
History Network. Actualmente contina
adelantando procesos de investigacin,
concentrados en la importancia de las
revistas de arquitectura en la segunda
mitad del siglo XX. Tambin desarrolla
el proyecto Place of the Speech, que
apropia varias de las temticas de su
investigacin.

Notas
25 Abril 1974 fue el da del golpe de Estado
[conocido como la revolucin de los Claveles]
que depuso la dictadura fascista que haba
estado en el poder cerca de 40 aos.
1

Colectivo GRRAU Grafismo, Reabilitacin

y Renovacin con el Arte Urbano opera
en la ciudad de Lisboa en un radio de
accin tripartido: LAU Laboratrio de
Arte Urbana com workshops, conferencias
y ciclos de debate; GAU Galeria de Arte
Urbana, punto de autarquas y artistas en
procura de un consenso en la execucin de
2

{ 59 }

actividades artsticas al aire libre; y FAU

Fachadas de Arte Urbana, una tentativa
de consensibilizacin para hacer, de las
fachadas y muros en avanzado estado de
deterioro o abandono y propriedad municipal,
soporte de trabajo creativo.
En la jerga del grafiti bombings es el
nombre dado a los dibujos o grafities hecho
rpidamente o con poca tcnica. (N. del T.)
3

Al contrrio del Grafiti, el street art dispone

hoy de herramientas digitaless de divulgacin
y promocin que vinculan el mundo entero.
Y como tal, nada mejor que consultar el
sitio http://www.streetartportugal.com/
para mantenerse siempre a dia de las
informaciones y las nuevas iniciativas.
4

Referencias

http://www.streetartportugal.com

CAMPOS, Ricardo de Oliveira, Porque

Pintamos a Cidade? Uma abordagem
etnogrfica ao Grafiti urbano, Lisboa:
Fim de Sculo, 2010.

LEWISOHN, Cedar, Street Art The

Grafiti Revolution, 1 edio, Londres:
Tate Publishing, 2007.

REGATO, Joo Pedro, CALADO, Margarida

(prefcio), Arte Pblica e os Novos
Desafios das Intervenes em Espao
Urbano, 1 edio. Lisboa: Bond Books
on Demand, 2007.

Asim Waqif, Agrasen ki bavdi yahan hai

CHRISTINE ITHURBIDE (c.ithurbide@orange.fr)

El Arte Pblico en
ciudades indias de
rpido crecimiento

{ 61 }

{
La ltima dcada ha visto un crecimiento
sin precedentes del mercado de arte
contemporneo indio, as como del deseo
de alcanzar los estndares internacionales
de las grandes capitales culturales. Aunque
este pas tiene una larga tradicin de
arte en el espacio pblico, debido a sus
prcticas religiosas y la comisin frecuente
de murales y estatuas, el surgimiento del
arte contemporneo en el espacio pblico
es reciente. Los proyectos asumen de
forma intrnseca la idea de democratizar
la educacin artstica y cultural. Sin
embargo, se encuentra una discrepancia
entre los objetivos de estos eventos, su
pblico y sus beneficiarios. Desde el mero
embellecimiento, hasta los performances
artsticos comprometidos socialmente, estas
prcticas por lo general efmeras revelan
la complejidad y las contradicciones en los
espacios urbanos y reflejan las tensiones
entre la produccin artstica y el poder
del estado. Consiste el arte pblico en la
negociacin y la ocupacin del espacio o
puede este aspirar a revelar, transformar e
incluso crear nuevos espacios y para cules
propsitos?
Como por lo general, est dirigido a un
pblico de clase media, que es sensible al
1

arte, puede este intentar producir nuevas

formas de espacio pblico, que toquen a una
audiencia ms amplia? El uso de conceptos
tales como espacio pblico o arte
contemporneo, teorizados en el contexto
occidental y posteriormente globalizados,
tendrn que ser manejados con cuidado en
el contexto de ciudades indias.
Festivales como el Kala Ghoda en Mumbai
y el 48C public.art.ecology en Nueva Delhi
y el reciente happening de la artista Prune
Nourry, entre otros han cuestionado los
lmites histricos, sociales, espaciales e
intelectuales.1
Nueva Delhi y Mumbai, con una poblacin
de 24 y 28 millones de habitantes
respectivamente, comparten dificultades
como la expansin urbana, la escasez de
agua y la contaminacin. Una jerarqua en
crecimiento del espacio, es visible a travs
de restricciones a los parques pblicos,
el acceso limitado a la zona comercial
(Delhi Haat, Centros comerciales), barrios
cerrados y desalojos2. De hecho, desde
el ao 1984, la idea de lo pblico se ha
reducido. Incluso ni los cspedes del
Indian Gate escaparon de este proceso3,
afirm Shuddhabrata Sengupta, uno de
los fundadores de Sarai (dar ms detalles
sobre esto ms adelante). El arte pblico

Para ms detalles: www.kalaghodaassociation.com, www.48c.org, www.prune-art.com/en.

Para ms informacin: Brosius, Christiane. Indias middle class: new forms of urban leisure, consumption
and prosperity. London, New York, Routledge, 2010.
2

3
Extrado del workshop: Public Art for Commonwealth Game 2011 organizado por K.T. Ravindran en
Abril 2009 en el Indian Habitat Centre, Nueva Delhi.

se ha encargado de estos temas en ambas

ciudades, pero tiene que negociar para s
mismo un lugar en un entorno donde hay
una creciente competencia espacial, para la
accin de artistas y curadores, para quienes
nunca haba sido tan urgente actuar en
contra de la reduccin del espacio libre y
la multiplicacin de las segregaciones en
ciudades de la India.
La idea de la democratizacin de la cultura
est atravesada por una educacin artstica,
soportada por exposiciones en espacios
pblicos, tales como museos (la Galera
Nacional de Arte Moderno) y las galeras
pblicas (Lalit Kala Akademy, Trivency,
AIFACS en Nueva Delhi, Jehanghir en
Mumbai.) Sin embargo, estos dos tipos de
espacios convencionales de arte, resultan
desconocidos e intimidantes. Aunque gran
parte de estos tienen entrada gratuita, son
muy poco visitados por la poblacin local.
La mayora de los crticos de arte de la India
concuerdan en que estos espacios pblicos
institucionales han fracasado en esta misin,
por lo tanto, el debate de la formalizacin
de espacios para el arte pblico se ha
convertido en una prioridad.
Al igual que en otros pases, que
recientemente se han abierto a economas
liberales y han sido atrapados por la fiebre

del mercado del arte, un impresionante

nmero de galeras privadas han emergido
aqu. Entre 1995 y 2005, alrededor de 50
galeras fueron creadas en cada una de las
ciudades, adems de las casas de subastas.
Ambas estructuras, sin lugar a dudas,
revitalizaron la creatividad artstica en el
pas. Dichos espacios tericamente pblicos
estn tan bien asegurados o escondidos
en casas particulares y torres, que son
disponibles solo para coleccionistas y
aficionados de clase media. Dnde est las
ms grande audiencia no especializada, que
se beneficiar de esta produccin ricamente
organizada de la cultura?. Es importante
ms que producir un pblico sensible al arte
radical, producir arte radical4, seal el
curador indio, Nancy Adajania.
Organizar eventos al aire libre con una
aspiracin democrtica ha sido y sigue
siendo- un reto. Este tipo de apropiaciones
temporales de espacios pblicos (calles,
rotondas, metro) requieren de arduas
negociaciones, algo de lo que son
testigos curadores y artistas, que se han
desanimado algunas veces por un sin fin de
procedimientos necesarios para obtener la
autorizaciones. Algunas personas, conocidas
o bien conectadas, podemos conseguir
permisos para las muestras, pero es muy
frecuente que durante la instalacin se deba

Adajania, Nancy. A tale of two cities. En: Chalo India, A New Era of Indian Art, Miki and Mori-Bijutsukan
(22 de noviembre de 2008 15 Marzo de 2009), Mori Art Museum. Tokyo, p.294

{ 63 }

negociar de nuevo y de vez en cuando dar

propina.
Debido a la falta de inters y compromiso
por parte del estado para desarrollar
actividades de arte pblico, la sociedad civil,
incluidos artistas, profesores universitarios
y estudiantes tomaron a su cargo la
organizacin de este tipo de actividades.
Asociaciones e instituciones sin fines de
lucro han sido creadas progresivamente
por artistas, activistas y mecenas, sensibles
a la necesidad de generar espacios de este
tipo. La sociedad civil familiarizada con las
bases educativas en Occidente y los modelos
de arte contemporneo, se ha enfocado en
este tipo de actividades y las ha adaptado
al complejo contexto cultural de la India.
Despus de la recepcin satisfactoria de
los eventos de arte pblico, iniciados por
organizaciones no gubernamentales, el
estado y las ciudades municipales se han
vuelto ms cooperativas e interesadas en las
posibilidades tursticas, sociales y simblicas
que tienen proyectos como el Festival Kala
Ghoda.
El Festival inici en Mumbai en 1999,
y desde ese momento se ha realizado
anualmente durante la primera semana
de febrero. Un grupo de arquitectos,
empresarios de la ciudad y ex dirigentes

municipales, conformaron en 1998 la

Asociacin Kala Ghoda (KGA), que ha
funcionado desde sus inicios como una
estructura para concientizar a las personas
sobre el patrimonio arquitectnico de esta
zona y aumentar los fondos. Gestionaron
exposiciones, conciertos, paseos, visitas a
las zonas arquitectnicas y tours en autobs,
entre otras, para sostener en trminos
econmicos los proyectos de restauracin.
Gracias a la colaboracin de las galeras
de arte ms importantes de la ciudad,
famosos artistas indios contemporneos
han sido invitados a mostrar esculturas e
instalaciones en las calles de la zona Ghoda
Kala. El Festival ha logrado crear una galera
al aire libre, para mostrar algunos de los
ms renombrados y cotizados artistas indios
contemporneos a un pblico nuevo, que
quizs est aumentando su curiosidad y
as mismo se est familiarizando con estas
nuevas prcticas.
Otro de los objetivos de este festival era
establecer un lugar nuevo de arte local,
a manera de un pequeo Soho Indio,
lo cual desemboc en dos fenmenos
tpicos: gentrificacin y embellecimiento.
Los precios subieron y las autoridades
retiraron a los trabajadores informales y a
las personas indeseables. A pesar de que
se intent convertir el rea de Kala Ghoda

Lalit Patil, Camouflage Harvest. Kala Ghoda Festival

Foto: Christine Ithurbide

{ 65 }

en un espacio de arte pblico para todos,

en una galera permanente al aire libre,
dedicada a la democratizacin del arte, este
proyecto fue asociado con la necesidad
de embellecimiento, lo cual agrav la
fragmentacin en el espacio urbano. Se
han vuelto a crear segregaciones sociales
y espaciales contra las que hay que luchar.
Como resultado, volvieron a aparecer las
jerarquas, que demuestran la fragilidad en
la transformacin del espacio pblico.
Si Kala Ghoda ha roto rcords de visitantes
de asistencia y gestin para generar nuevos
hbitos artsticos en un selecto pblico
urbano, es ms por la preocupacin de
alcanzar los estndares internacionales,
que por centrarse en fortalecer la audiencia
local. La calidad del arte contemporneo
ha decado y paulatinamente se ha volcado
a acumular rectitud poltica, Arte Kitsh y
objetos decorativos, exceptuando algunos
proyectos comunitarios que buscan
financiacin. Es paradjico que esto est
sucediendo ahora, pues India nunca cont
con un lugar dinmico para proyectos de
este tipo ni con artistas comprometidos
con la causa, hasta las galeras decidieron
retirarse del espacio pblico, temiendo
mezclarse con las prcticas artsticas en
expansin.

En el norte de India, en 1998 en Nueva

Delhi, surgieron dos espacios alternativos,
Sarai y Khoj5, que comenzaron a cuestionar
la hegemona del mercado del arte y la
produccin de exposiciones. Sarai, como
un programa del Centro para El Estudio
de Sociedades en Desarrollo (CSDS) fue
formado por el grupo de artistas indios
RAQS Media Collective, quienes entienden
la ciudad, como un espacio y como una
idea para investigar, reflexionar y adelantar
experimentos creativos. Esta organizacin
sin nimo de lucro, est orientada hacia
la cultura del espacio pblico, nuevas/
viejas prcticas mediticas, investigacin
e intervenciones crticas en el espacio
pblico. Khoj hace parte de The Globa
Triangle Arts Trust y est enfocado desde su
creacin por parte del curador y especialista
en arte contemporneo Pooja Sood, en
ser un espacio para talleres y residencias,
comprometido con nuevas prcticas en las
artes visuales.
Estos proyectos hacen parte de las
propuestas de una generacin de artistas
emergentes, que tiene como objetivo
generar opciones diferentes a los cubos
blancos, que cuentan con un pblico
limitado y un mercado, que orienta los
puntos de vista hacia lo nacional y las
narrativas de los museos internacionales,

Para ms informacin, visite: www.sarai.net y www.khojworkshop.org

que estn enfocados en la bsqueda de la

esencia India.
En 2008, Khoj organiz el primer festival
de arte pblico denominado 48 Public.
art.ecology, en colaboracin del Instituto
Goethe, Max Mueller Bhavan y la empresa
GTZ. Esta, fue la primera vez que se
adelant un proyecto de curadura artstica,
que visibilizara y planteara una discusin
pblica sobre la crisis ambiental en la
India. Esculturas, performances, videos e
instalaciones interactivas fueron dispuestas,
durante tres semanas en ocho lugares
de Nueva Delhi, principalmente cerca a
edificios patrimoniales y lugares naturales.
Los artistas contemporneos indios ms
famosos fueron invitados, entre los que
participaron Viva Sundaram, Atul Bhalla,
Sheba Chhacchi y Ravi Agarwal. Todos
ellos, reconocidos por trabajos previos
sobre la naturaleza, el agua y la ecologa
urbana. Entre los proyectos monumentales,
se encontraba The Tree una instalacin
realizada por Krishnaraj Chonat, que
constaba del cuerpo de un rbol seco,
colgado como si estuviera cayendo del
cielo. A primera vista, The Tree denuncia
la pavimentacin de los bulevares de
Nueva Delhi, la extincin de los bosques
de la ciudad que han sido trasladados a
la periferia y la falta de esfuerzos para

conservarlos. Una segunda mirada, este

rbol aislado, desarraigado y dislocado, hace
referencia al conflicto entre los sectores
urbano, semiurbano y rural, que luchan
por el espacio, al igual que ocurre en la
ciudad. En cierta medida, este proyecto
seala las condiciones difciles de los
inmigrantes o las personas desalojadas por
procesos de reubicacin, rehabilitacin y
compensaciones ausentes.
Un verdadero esfuerzo en este festival fue
interactuar con el pblico por el olor de
algunas obras o la distribucin de agua y
Lassi - como sucedi con el del proyecto
de Atul Bhalla, que cont adems con
mediadores, que estuvieron cerca de las
instalaciones para responder preguntas de
los transentes. Sin embargo, la proximidad
fsica tiene sus lmites y la interaccin no
rompe con todas las barreras. De hecho,
la ocupacin del espacio pblico llam la
atencin de los transentes. Sin embargo,
no existe certeza de que las piezas de
arte dispuestas y las performances en su
atractivo conceptual y minimal- estuvieran
hablando el lenguaje del hombre comn. La
democratizacin del arte contemporneo
tiene sus lmites evidentes, pero este festival
ha probado la capacidad de este tipo de
eventos para fortalecer el debate social
en el espacio pblico. Aunque esto nos

{ 67 }

Festival 48C Public.art.ecology, Delhi 2008

Videoinstallacin en Connaught Place

Festival 48C Public.art.ecology, Delhi 2008

Krishnaraj Chonat, The Three

recuerde la dificultad de medir el impacto

de este tipo de eventos: se aumentaron los
recursos para beneficiar las necesidades de
las comunidades, el cambio en las prcticas
de consumo de la clase media, las medidas
ecolgicas adoptadas por las empresas
privadas y pblicas, la redaccin de las
leyes de conservacin, que demuestra su
potencial para involucrar mltiples pblicos.
Entonces, si el arte tiene la posibilidad
de transformar la esfera pblica en un
espacio, donde se permiten debates
sociales, nosotros podemos preguntarnos
si esta iniciativa fue suficiente y no se trat
simplemente de ocupar el espacio pblico.
Asim Wagif en Arasen Ki Bavdi Yahan Hai
intenta demostrar la habilidad del arte
pblico, para activar espacios olvidados o
revivir el sentimiento de Publicness, que
ha sido abandonado. En colaboracin
con el Archeological Survey de India, l
instal un gran inflable en un Stepwell6
construido en el siglo XV, situado en una
de las zonas comerciales ms visitadas
de Nueva Delhi, el Bavdi (Stepwell en
Hind) seala las consecuencias de la
extensin del Connaught Place7, el hecho
de que estas estructuras no se utilicen y
cmo son remplazadas por sistemas de
tubera de agua que son ms eficientes.
La instalacin del artista invita, no solo

a tener otra mirada sobre el patrimonio

arquitectnico y el hecho de caminar por
sus numerosos escalones hasta llegar a la
fuente de agua, sino que recuerda adems
que este es un espacio pblico para la
comunidad que puede conservarse. En
otras palabras, el espacio pblico se vuelve
significativo, la produccin de los artistas
debe ser reclamada por el mismo pblico
o de lo contrario se reduce a recrear las
problemticas.
Por su parte, la obra de Subodgh Gupta
The Stainless Steel Bucket [El cubo de acero
inoxidable] es sintomtica de una impresin
dada por muchas propuestas de arte pblico,
que no se ven solo en festivales como 48C
public.art.ecology. Pues pareciera, que el
fin del arte pblico estuviera relacionado
con extender o llevar afuera el arte de las
galeras, transformando la ciudad en un
fondo, sobre el cual se muestran diferentes
trabajos, y no como algo que hace parte
de la produccin artstica. A diferencia de
lo que sucede con artistas independientes,
como Prune Nourry, quien a travs de su
hapenning Holy Daughters, busca ampliar
la idea del arte pblico en las ciudades de
India.
Unos meses antes de que comenzara el
censo de 2011, la artista instal durante

Pozos o estanques en los que se puede accede al agua bajando los escalones que conforman las estructuras.

Uno de los mayores centros financieros, comerciales y de negocios en Nueva Delhi.

{ 69 }

tres das en las calles de Nueva Delhi unas

esculturas que consistan en un hbrido
entre una vaca y una mujer joven, para
afrontar el problema del aborto selectivo
y sus consecuencias. Las esculturas
llamaron la atencin de los transentes,
quienes comenzaron a reunirse en torno
a estas, incluso antes de que fueran
instaladas. Aunque las personas parecan
a primera vista intimidados por las figuras
dispuestas sobre la calle, la mayora de
ellos vendedores ambulantes, empleados
administrativos, policas y estudiantesreaccionaron de manera amigable,
acaricindole la nariz en seal de respeto.
Los espectadores interpretaron de diferentes
maneras, las entendan como figuras
con referencias mitolgicas, cuestiones
urbanas y de la pobreza, comportamientos
haca la naturaleza y eventualmente hacia
la mujer. En una conversacin con un
traductor Hindi, uno de los hombres del
pblico expres su preocupacin por
no encontrar una mujer para casarse. El
grupo de espectadores, que en su mayora
eran hombres, hacan evidente la ausencia
de mujeres en el espacio pblico y la
segregacin de gnero.
Mientras que en trabajos anteriores
nos dimos cuenta de la dificultad de los
transentes, para relacionar las obras de
8

arte con situaciones cotidianas, la forma y

el contenido de Holy Daughters, dialogaba
con el pblico. Como podemos ver, este
proyecto no se limit a la exposicin
de una obra en el espacio pblico, sino
que parti de este para su desarrollo.
Aunque es radicalmente contemporneo
y est totalmente comprometido con los
problemas sociales del espacio pblico, sus
esculturas se ajustan a l, pues el reto de
Prune Nourry no fue utilizar dicho espacio
para exponer sus esculturas, sino crear
un espacio que fuera receptivo al arte y
funcionaria como un lugar para la creacin
en comn.
El cambio de iniciativa y los experimentos
realizados en trabajos presentados a
festivales de arte pblico y proyectos
individuales de artistas, tiende a generar
una nueva geografa, donde se ubican
nuevos pblicos y territorios del arte. El
mapa contina en expansin, gracias a la
colaboracin de residentes de pueblos
ubicados en los bordes de las ciudades,
organizaciones no gubernamentales y
al trabajo en red con asociaciones de
barrios vulnerables. Un nmero cada vez
mayor de asociaciones y estructuras sin
nimo de lucro en Nueva Delhi, Mumbai
y otras ciudades8 se han comprometido
con la redefinicin de espacio pblico

Parikh Center, Art Camp, Studio X en Mumbai, 1ShantiRoad, Jaaga en Bangalore, para nombrar algunas

Prune Nourry, Holy Daughters (2010)

Prune Nourry, Holy Daughters (2010)

Dos hombres son entrevistados durante el happening

{ 71 }

en el corazn de las metrpolis de

India y ha dado el primer paso hacia la
democratizacin del arte.

en discusiones con el investigador Damien

Carrire especialista en desarrollo urbano en
India.

Estas observaciones se deben tener en

cuenta en proyectos polticos como los
formulados por el Ministerio de Cultura en
2010, que buscan apoyar financieramente
megafestivales culturales, coordinados por
organizaciones no gubernamentales. Pues
a pesar de que dichas polticas sealan un
cambio en el ausentismo, por parte del
gobierno, es necesario tomar precauciones
para evitar el uso del arte pblico en
proyectos similares al de Kala Ghoda. El
arte pblico no puede transformarse en una
herramienta poltica, turstica y econmica,
pues se corre el riesgo de privilegiar el
entretenimiento y el arte, para consumo
masivo por encima de la formacin de una
audiencia crtica. Es necesario entender, que
solamente una masa crtica puede aportar
al arte pblico apoyo intelectual, colectivo y
emocional.

* Traducido al espaol por Alix Camacho

Este estudio est basado en trabajos de

campo (2008,2009 y enero-abril de 2011),
entrevistas a actores pblicos y privados,
artistas, curadores, profesores, activistas y

Christine Ithurbide es estudiante de

PhD en Geografa del Desarrollo, en la
Universidad de Paris VII - Diderot. Su
proyecto de tesis se titula: Ciudades,
actores y movilidad en el arte indio
contemporneo. Ha sido asistente
curatorial del Centre Pompidou y FMAC
y ha trabajado en diversas instituciones
de arte y educacin en Paris. Tiene ttulos
profesionales en Ingls y en Historia y
Arqueologa, y de maestra en Curadura
de Arte Contemporaneo y en Investigacin
en Geografa de Pases Emergentes y
en Desarrollo. Sus trabajos han sido
publicados en revistas acadmicas desde
2008.

Panel en la calle Savushkina en San Petersburgo (fragmento)

Fotos cortesa Pavel Shugurov

{ 73 }

PAVEL SHUGUROV (p-shugurov@yandex.ru)

A R T E
MONUMENTAL

Y ARTE PBLICO

La pregunta sobre la relacin entre estos conceptos [de Arte Monumental y

Arte Pblico] utilizados por los especialistas de este campo en diferentes pases,
se ha convertido en una cuestin cada vez ms importante entre los cientficos
culturales e historiadores. Las diferentes tradiciones no solo traen consigo
diferentes acepciones sobre unos principios bsicos, sino que adems y en
consecuencia, conllevan diferentes aproximaciones a la descripcin y comprensin
de estos valores. Sin embargo, en un momento en que los medios masivos han
unido a todos los pases en una sola extensin econmica y cultural sin afectar las
fronteras fsicas, ha emergido una necesidad imperiosa por la generalizacin de
conceptos locales y la creacin de un marco conceptual unificado. Es importante
sealar que en la conformacin de tal marco, ninguna de las partes contribuyentes
debera encontrarse en desventaja.
Los conceptos a comparar en este artculo son el concepto norteamericano de
public-art y el concepto sovitico de (arte
monumental), que ha sido incorporado al vocabulario del arte contemporneo
en Rusia. La pregunta por su interaccin emerge en simposios y conferencias
internacionales y en el intercambio de ideas entre los artistas que trabajan en el
espacio pblico.
Este texto pretende clarificar lo que se entiende por ambos conceptos, y si estos
son sinnimos, si uno es componente del otro (y si es as, en qu medida), o
si representan diferentes tendencias en el arte. Una discusin similar sobre el
monumentalki (1) ruso y las razones de su estancamiento y crisis podran ser
destacadas como temas importantes y sobresalientes de este artculo. Es obvio
que el arte monumental se ha transformado despus de la Perestroika, tanto
conceptual como formalmente. Por ende, los artistas e historiadores de arte rusos

an tienen que decidir si rechazan este trmino (de monumentalki), como un

rudimento sovitico, y buscan entonces nuevos trminos, tomndolos prestados
de colegas extranjeros, o lo transforman junto con su imagen para proyectarlo
hacia el marco conceptual internacional.
Es necesario indicar que opto por la segunda alternativa (re-redactar y reenfatizar), ya que creo que el rechazo del trmino implicara la prdida de la
escuela sovitica de monumentalka, as como sus logros y desarrollos. Pero
dediqumonos a una cuestin a la vez.
Los expertos en Rusia prefieren usar el trmino anglosajn public art, que no
es traducido mediante la eufnica frase (en ruso) arte de audiencias, o de la
expresin arte social o comunal, o mediante la usual expresin de arte en
espacios pblicos.
El trmino arte pblico (2) le es otorgado a obras que cumplen dos condiciones:
1) estn diseadas para lugares especficos (site specificity); 2) cuenta con
una audiencia desprevenida. Aparte de estas condiciones, no existen otras
restricciones fundamentales en lo que constituye al arte pblico. Esas obras
pueden ser permanentes o temporales, sancionadas oficialmente o ilegal,
enormes o diminutas. Bajo este concepto, se incluyen estructuras arquitectnicas,
alumbrado pblico festivo, teatro callejero e incluso, por ejemplo, lecturas de
poesa en el tren subterrneo. Sin embargo, estas dos condiciones prescritas
diferencian claramente las caractersticas y distinciones del arte pblico de otras
formas de arte.
El arte contemporneo ha hecho difusos los lmites entre estilos, gneros y
tcnicas. En la actualidad, una comprensin ms amplia de las sntesis de las
artes, de las tcnicas hbridas y de los estilos literarios evita determinar o etiquetar
cualquier pieza. Incluso, una obra concebida de manera especfica para un lugar
determinado (3) es incapaz de diferenciarse verdaderamente de aquellas piezas
que no estn ligadas a su lugar de exhibicin, que se les conoce en Rusia como
Arte de caballete (4). Estas, as como otros tipos de piezas dependen de las
cualidades arquitectnicas del lugar, donde estn localizadas (en el primer caso,
este podra ser un contexto urbano, y en el segundo, una hoja de papel normal).
Ambos tipos de piezas y otros pueden llegar a depender tanto del contexto (de
acuerdo a los deseos de quien comisiona las piezas, la vida personal del artista, o
la historia del lugar, por ejemplo), como tambin pueden ser independientes (i.e.,
dependen nicamente de las intuiciones del espectador).
La nocin de site-specificity marca de manera muy sencilla la frontera entre el arte
pblico y piezas independientes (en el sentido recin indentificado), etiquetando
un tipo de arte que no puede ser removido de su sitio de exhibicin. Ahora bien,
lo que le da un carcter particular y eventualmente le da el nombre a la tendencia
del arte pblico es la segunda condicin, a saber, la orientacin hacia la audiencia
desprevenida atrayendo la atencin de aquellos que se encuentran cerca, y la

{ 75 }

alteracin artstica de la vida cotidiana. La frase audiencias desprevenidas (no

muy precisa, pero an as ms sonora que espectadores no preparados), no
implica que la gente no tenga opinin alguna sobre el arte, sino que la gente no
se ha situado en el estado de nimo adecuado para ver arte en un momento y
lugar determinados. Es casi como si el arte pblico encontrara su audiencia por
s mismo: algunas veces lo hace discretamente, casi mezclndose con el ambiente
normal, otras veces lo hace como si estuviese esperando el momento adecuado
para atacar. Esta es la caracterstica principal y distintiva del arte en los espacios
pblicos: el pblico no busca la pieza, pero esta encuentra su audiencia.
El arte pblico es tan visible y popular, porque es accesible! Se hace accesible
al entendimiento gracias a que es un invitado, ms que un arrogante maestro,
caballero o profesor; cosa, esta ltima, que s hacen los experimentos
contemporneos o las obras maestras en las galeras y museos, respectivamente.
Es accesible, porque no demanda ningn el pago de dinero para admirarlo. Es
accesible, porque se ajusta al ritmo contemporneo de la vida como, perdn por la
comparacin, la comida rpida o los telfonos mviles. No le pide al consumidor
una prdida de velocidad o un cambio de ruta, ms bien lo acompaa.
Sin embargo, no se reduce a mera visibilidad o mera tecnologa. El arte pblico
es un tipo de arte, y como cualquier tipo de arte demanda atencin, culto
e inversin. En retorno, est preparado para dar a sus admiradores todo lo
que pudiesen esperarse del arte (inspiracin, espiritualidad, conocimiento y
entretenimiento).
Ahora es tiempo de dirigir nuestra atencin hacia la discusin de lo que es el
arte monumental. Escogida entre algunas pocas definiciones, la ms adecuada
y moderna es ofrecida por la Gran Enciclopedia Sovitica: el arte monumental
es una forma escultrica de arte; cubre un amplio rango de obras creadas para
ambientes arquitectnicos especficos, y se ajusta a los diferentes lugares en sus
cualidades ideolgicas as como en sus caractersticas visuales, arquitectnicas
y de color. Dentro del arte monumental estn las estatuas y monumentos, las
decoraciones escultricas, pictricas e incrustaciones en los edificios, vitrales,
esculturas en parques y pueblos, fuentes, etc. Algunos investigadores tambin
sitan las obras arquitectnicas dentro de este grupo.
Las composiciones grficas en fachadas e interiores, y los monumentos
en las plazas suelen estar dedicados, tanto a la representacin como al
adoctrinamiento de ideas de tipo universal, social y poltico entre las grandes
masas y a la perpetuacin de la memoria de figuras prominentes o eventos
importantes. Trabajando en conjunto con la arquitectura (es decir, la sntesis de
las artes), las obras de arte monumental dan expresin fsica a los contenidos
ideolgicos de un edificio, un conjunto de edificios u otros espacios organizados
arquitectnicamente. Sin embargo, con frecuencia, estas obras tienen un valor
relativamente independiente, y aparecen como componente dominante de un
conjunto. El deseo de expresar ideas elevadas dicta el lenguaje majestuoso de las

The Antarctic mission Museum of the Arctic and Antartiki, 2005

{ 77 }

formas artsticas y la relacin de escala con respecto a las personas, ambientes

naturales y construidos (es decir, monumentalidad). Muchas otras obras de arte
monumental no llevan tales cargas ideolgicas, y con frecuencia actan como
acompaamientos en la arquitectura, decorando las superficies de las paredes, los
pisos, techos, fachadas, etc. (5)
La definicin sovitica de arte monumental es mucho ms moderna que su
imagen y nuestra nocin de este que tiene a ser asociada con la propaganda
sovitica y la supresin de los ciudadanos a manos de su propio gobierno
totalitario. En efecto, la ideologa es el fundamento del arte monumental (del
latn monumentum monumento, que viene a su vez de monere recordar,
inspirar, apelar a) (6). No obstante, debemos advertir cun diversa y contextual
es el modo de entender el arte monumental (por supuesto, durante la era postsovitica y con reservas sobre su desarrollo histrico): la ideologa debe ajustarse
a tiempo y lugar, as como el arte monumental puede ser majestuoso- y pomposo
o minimalista en su decoracin. Todo depende de un exhaustivo plan contextual.
Una interpretacin tan amplia fue necesaria para que los acadmicos soviticos
pudiesen vincular y encontrar un lugar para el arte sovitico dentro de la historia
del arte como un todo, partiendo de las pinturas primitivas.
La nica parte del trmino arte monumental que est desactualizada es su
restriccin a las artes escultricas. Esta parte an sostiene un lmite que no
puede existir en el arte contemporneo. En un momento, cuando las tecnologas
y los gneros se han mezclado, difcilmente algn artista se restringir de forma
consciente a las artes escultricas. Los proyectos son creados como complejas
amalgamas de varias artes, incluyendo en su composicin la interaccin con el
pblico y fenmenos naturales. Incluso los murales monumentales son planeados
en la actualidad, segn como deberan ser iluminadas en la noche, dndole a la
obra una nueva perspectiva.
Al comparar las definiciones, podemos decir que el arte monumental constituye
el aspecto ms profesional del arte pblico. As, las obras de arte monumental
no solo son creadas para su exhibicin en un sitio especfico, sino para conferir
expresin fsica al contenido ideolgico (7) del sitio, es decir, fusionarse
completamente con el espacio. Las obras de arte monumental no estn orientadas
solo a audiencias desprevenidas, sino tambin estn dedicadas tanto a la
realizacin y adoctrinamiento de ideas universales, sociales y polticas entre
las grandes masas, como a la perpetuacin de figuras prominentes o eventos
importantes. (8)
Perpetuacin es una palabra clave para el arte monumental: define no solo la
idea y el estilo estructural de la obra, sino tambin la escogencia de los materiales.
Los trabajos de naturaleza efmera, hechos de materiales endebles y de corta
vida pueden ser considerados arte pblico, pero no arte monumental, a pesar
de los mritos monumentalmente ideolgicos que pueda tener. En la crtica
de arte sovitica, el trmino arte decorativo fue usado para el arte de naturaleza

efmera. Esta definicin muestra que si el arte monumental refleja el espritu

de una poca en formas universales y, hasta cierto punto, imperecederas,
hechas de materiales permanentes (piedra, metal, esmalte, etc.); entonces,
el arte decorativo es una rpida respuesta a menudo periodsticamente aguda,
a los eventos actuales, en la que un laconismo propio de cartel publicitario es
combinado con la levedad de los materiales, la movilidad de las construcciones,
el acertado diseo del espacia y de la seleccin de los colores. (9) Por supuesto,
los materiales duraderos y, en consecuencia, costosos, refuerzan la demanda de un
profesionalismo por arte del artista.
Qu idea puede asumir una posicin central en el arte monumental despus
de haberse librado de la ideologa totalitaria? La falta de una respuesta a esta
pregunta es en apariencia la razn de la crisis actual en este campo del arte.
Sin embargo, no puede haber una sola respuesta. Hay demasiados temas
fundamentales, que a la vez son relevantes en la actualidad y eternos. Los
curadores de arte extranjeros trajeron el trmino arte sostenible (sustainable art)
(10) a la crtica de arte, ofreciendo temas como la ecologa, la justicia social,
el pacifismo y los fundamentos de la democracia, como los prximos temas
eternos. Con mis compaeros artistas en el estudio de arte monumental 33+1
( 33+1), hemos propuesto
cinco puntos de partida bsicos e interconectados, que cualquier obra de arte
monumental importante debera cumplir: funcionalidad, historia del lugar
(espritu del lugar (11)), adaptacin al ambiente social, unidad estilstica con
su entorno visual, y la voluntad del autor (quien la encarga o el artista). Estos
conceptos son interpretados en completo detalle en el artculo For whom does
the artist create? (12). Por supuesto, esta es solo una de las muchas respuestas a
la pregunta en cuestin; la diversidad ha sido siempre la base de la evolucin del
arte monumental y del arte en general.
La crtica de arte occidental no incluye una palabra que represente la sntesis de
un arte pblico profesional, ideolgica y socialmente importante. Los trminos
arte sostenible (arte estable y duradero), arte ambiental (arte ecolgico), land art,
y arte mural (pintura mural), implican un alto nivel de profesionalismo de parte
de los artistas, a la vez que enuncian tendencias o tcnicas actuales, dentro del
arte pblico, pero no sealan la tradicin profesional del arte en el espacio pblico
o su desarrollo desde tiempos ancestrales, como tampoco sientan las bases de su
desarrollo futuro.
La interpretacin del trmino ruso arte monumental, planteada en este artculo,
puede enriquecer sin duda alguna la teora universal del arte. Sin embargo, hay
algunas dificultades para ello.
La frase arte monumental, para los no iniciados est, en principio, asociada
con la imagen de algo grande, pero no con la majestuosidad o complejidad de
un diseo. Un gran lienzo, una pieza gigante de grafiti, o una escultura colosal,
obras que estn decididamente excluidas del plop art (13), por error pueden llegar

{ 79 }

Panel en la calle Savushkina en San Petersburgo

Arte en las calles de San Petersburgo

Business Centers, Arquitecto Choban Sergey

{ 81 }

a ser llamadas monumentales. La segunda asociacin posible e indeseable del

arte monumental se realiza con el arte conmemorativo o sepulcral. Se necesita
una explicacin para desplazar el nfasis desde las dimensiones fsicas hacia el
contenido ideolgico. No obstante, gracias a la vitalidad y longevidad del trmino
arte monumental en la crtica de arte rusa, el camino est prcticamente allanado
para esta tarea.
Otra posible dificultad para la insercin de este trmino en el mundo del arte
occidental es que, como un derivado de la cultura rusa, parece estar centrado en
la literatura, y por ende, parece ser figurativo. Sin embargo, dada la definicin
de arte monumental que he dado, no debera ser el caso. En consecuencia, el
trmino no evoca quietud, sino que implica cambios de significado paralelos a los
cambios en las actitudes y valores del pblico; mostrando as su disposicin para
la internacionalizacin.
Tambin podramos decir que no es fcil insertar el trmino arte pblico en
Rusia, porque ya se encuentra relacionado con un conjunto de intervenciones
artsticas (14), y otras excentricidades y obras de street artists, tales como las
instalaciones urbanas (15), el grafiti (16) y los flashmobs (17), comnmente
llamados arte de audiencias en Rusia. Por otra parte, vale la pena subrayar que la
expresin artstica privada (por ejemplo, el street art (18)) y las formas abstractas
permanentes o temporales no fueron permitidas en las calles durante gobierno
sovitico, y ninguna de ellas es claramente clasificable como arte monumental o
como arte decorativo.
Sin embargo, si deseamos comunicarnos y colaborar en un mundo unificado
culturalmente, necesitaremos dejar de lado estas interpretaciones transicionales, y
construir un marco conceptual unificado.
En la pgina siguiente ofrecemos un esbozo de tal estructura, amalgamando e
incorporando la terminologa ms importante con relacin al arte pblico.

* Traducido del ruso al ingls por Masha Kovalevsky y del ingls al espaol por David
Ayala Alfonso

Pavel Shugurov es artista, tallerista y lder del proyecto 33+1

conformado por 33 artistas rusos residenciados en diversas ciudades
del pas, e interesados en realizar proyectos de arte comunitario en
las ciudades como Vladivostok, Kemerovo y San Petersburgo. Director
de la oficina de Diseo Urbano de la Alcalda de Vladivostok, creador
y presentador del programa de de televisin Caminando la ciudad, y
columnista en varios medios, entre ellos, citycelebrity.ru

Arquitectura

Arte de la tierra

Flashmob

Arte al aire
abierto

Easel Art

Arte en espacio
pblico

Arte de carnaval

Intervencin Artstica

Instalaciones Urbanas

Post-grafiti

Grafiti

Street art

Arte Decorativo

Arte Monumental-Decorativo

Arte Monumental

Arte Sostenible

Teatro

Happening
Performance

{ 83 }

Notas
* Las notas de este texto corresponden a referencias de tres tipos. El primer tipo
es la traduccin directa de las referencias dadas por el autor. El segundo tipo
corresponde a las entradas en espaol de diferentes trminos del portal Wikipedia,
que el autor utiliza como ejemplos de las nociones populares de ciertos trminos
de la esfera de las artes en el mundo occidental. Finalmente, el tercer tipo es el
conjunto de traducciones de los trminos de Wikipedia que no tienen una entrada
equivalente en espaol, o cuya entrada en idioma espaol no es significativa para el
ejercicio propuesto por el autor. (N. Del T. al espaol)
(1) Un eufemismo del arte monumental entre los profesionales.
(2) El trmino arte pblico se refiere propiamente a las obras de arte planeadas y
ejecutadas con la intencin de ser ubicadas o escenificadas en el dominio pblico
fsico, usualmente en exteriores y accesible a todos. El trmino es especialmente
significativo en el mundo del arte, curadores, organizaciones que comisionan estas
obras y profesionales dedicados al arte pblico, para quienes se trata de una prctica
particular con las implicaciones de la especificidad del lugar (site specificity), la
participacin de la comunidad y la colaboracin. El trmino se utiliza en algunas
ocasiones para incluir cualquier prctica artstica que es exhibida en un espacio
pblico, incluyendo edificios de acceso pblico. Los monumentos, memoriales y
estatuas cvicas son probablemente las formas ms antiguas y obvias de arte pblico
aprobado oficialmente, aunque se podra decir que la escultura arquitectnica e
incluso la arquitectura misma son ms extensas y satisfacen la definicin de arte
pblico. De forma creciente, diversos aspectos del entorno construido son vistos
como candidatos legtimos a ser considerados como, o lugar para, arte pblico,
incluyendo el mobiliario urbano, la iluminacin y el grafiti. El arte pblico no est
confinado a los objetos fsicos: el baile, las procesiones, el teatro callejero e incluso
la poesa tiene proponentes que se especializan en arte pblico. Algunos artistas
que trabajan en esta disciplina usan la libertad otorgada por un sitio al aire libre
para crear obras de gran tamao que seran inviables en una galera, como por
ejemplo la caminata de tres semanas titulada The Path Is the Place in the Line.
En un ejemplo similar, el escultor Gar Waterman cre un arco gigante que mide
35x37x3 pies, que reposa a horcajadas en una calla de la ciudad de New Haven,
Conneticut. Entre los trabajos de los ltimos 30 aos, que han sido ms aclamados
se encuentran piezas de Christo, Robert Smithson, Andy Goldsworthy y Anthony
Gormley, donde la obra reacciona a, o incorpora su entorno. [tomado originalmente
de Wikipedia en ingles. Se traduce la entrada con la intencin de conservar los
ejemplos all referenciados. N. del T. al espaol]
(3) Arte de sitio especfico (Site-specific art) comprende las obras creadas para
existir en un lugar particular. Tpicamente, el artista considera la locacin durante
la planeacin y la ejecucin de la obra. El trmino fue promovido y refinado por el
artista californiano Robert Irwin, pero fue utilizado por primera vez a mediados
de los aos 1970 por escultores jvenes como Lloyd Hamrol y Athena Tacha,
quienes comenzaron a ejecutar encargos pblicos para emplazamientos urbanos
de gran escala (ver Peter Frank, Site Sculpture, Art News, Oct. 1975). El arte
ambiental de sitio especfico se describi en principio como un movimiento por la
crtica de arquitectura Catherine Howett (New Directions in Environmental Art,

Landscape Architecture, Ene. 1977) y por la crtica de arte Lucy Lippard (Art
Outdoors, In and Out of the Public Domain, Studio International, Marzo-Abril
1977). El arte de sitio especfico para exteriores tambin incluye performances
creados especialmente para el sitio. La danza de sitio especfico tambin ha sido
creada para existir en un cierto lugar. La coreografa es generada a partir de la
investigacin y la interpretacin de un lugar, desde la matriz cultural nica de
caractersticas y topografas de este, ya sean arquitectnicas, histricas, sociales o
ambientales; descubrir el significado oculto de un espacio y desarrollar mtodos
para amplificarlo. Algunos artistas comisionan msica creada por un compositor
local especialmente para el lugar de la danza. Las obras de arte de sitio especfico
para interiores pueden ser creadas en conjuncin con los arquitectos del edificio. De
forma ms amplia, el trmino se utiliza con algunas veces para cualquier trabajo que
est (ms o menos) vinculado de forma permanente a una locacin en particular.
En este sentido, un edificio con una arquitectura interesante podra ser considerado
como una pieza de arte de sitio especfico. [tomado originalmente de Wikipedia
en ingles. Se traduce la entrada con la intencin de conservar los ejemplos all
referenciados. N. del T. al espaol]
(4) Arte de caballete (Gran Enciclopedia Sovitica, http://www.bse.info-spravka.
ru/bse/id_76148), es un trmino derivado de caballete, cuyo desarrollo extensivo
tuvo lugar desde el Renacimiento hasta el siglo XIX y ms all. Este trmino
designa obras de pintura, escultura y obras grficas de naturaleza independiente (a
diferencia de, por ejemplo, obras de arte monumental o ilustraciones de los libros),
que no estn destinadas para grandes instalaciones, publicaciones, etc. Su expresin
ideolgica y artstica no cambia con respecto a dnde sean exhibidas.
(5) Gran Enciclopedia Sovitica, http://www.bse.info-spravka.ru/bse/id_50702
(6) Arte Monumental (Diccionario de Arte y Arquitectura), http://brainart.ru/) (del Lan monumentum monumento, de monere recordar, inspirar, apelar a)
Como una forma del arte expresivo y decorativo: el trmino arte monumental se
incluye entre las filas de tales conceptos morfolgicos, como arte de caballete y artes
aplicadas. Su produccin pertenece a aqul tipo de arte espacial que, junto con la
arquitectura, contribuye directamente al entorno cotidiano, que la gente crea para
sus actividades diarias. Tambin expresa el carcter de una era: el arte monumental,
al mismo tiempo, contribuye tanto con la formacin de la conciencia social como
del entorno fsico de las personas.
El arte monumental debe diferenciar su concepto innato de aquel del
monumentalismo en el arte, de modo que no toda obra de arte monumental
est obligada a incorporar rasgos de monumentalidad. En trminos estrictos,
la frase arte monumental se aproxima a los conceptos anglfonos de arte en la
arquitectura, arte ambiental, arte pblico y el trmino alemn baubezogene.
Arte Monumental como concepto general apareci hacia finales del siglo XIX y
principios del s. XX, incluso si la tipo de creacin implcito en este trmino data de
tiempos ancestrales en la historia humana. Por muchos aos, el arte monumental se
ha manifestado en estructuras arquitectnicas, escultura, pintura mural, etc. El arte
monumental se encuentra ligado a las formas y gneros del arte espacial que estn
predispuestos a la interaccin (sntesis) con el otro, y se encuentra en instalaciones
de naturaleza representativa o en estructuras destinadas para espacios pblicos, tales
como plazas municipales y parques.

{ 85 }

Los trabajos ms significativos de arte monumental son aquellos que contribuyen

a la comprensin artstica del universo, interactan con el hombre en un nivel
espiritual, espacial, y de gran escala, y, desde una perspectiva filosfica, interactan
con el ambiente en su totalidad. Las obras de arte monumental, en cierta medida,
poseen las cualidades de las grandes formas, tales como la escala y la proporcin,
la armona de sus partes constituyentes con el todo, el embellecimiento en general
dentro de una composicin, la claridad en la forma rtmica, la claridad en la silueta
y el nfasis en el color. Existen algunos principios bsicos que aplican a todas las
obras de arte monumental: adaptacin a la esttica de un edificio, estatua o pintura
mural al lugar y propsito dentro del espacio arquitectnico, la habilidad simultnea
de pertenecer a un ensamble, y al mismo tiempo la posibilidad de aislarse de su
entorno. El campo del arte monumental moderno constituye un amplio rango de
expresiones, dentro de la transformacin artstica de un ambiente desde lo trgico
y lo festivo, a incluso lo profundamente ntimo y decorativo.
(7) Gran Enciclopedia Sovitica, http://www.bse.info-spravka.ru/bse/id_50702
(8) Gran Enciclopedia Sovitica, http://www.bse.info-spravka.ru/bse/id_50702
(9) Gran Enciclopedia Sovitica, http://slovari.yandex.ru/dict/bse/
article/00056/50700.htm
(10) El trmino arte sostenible (Wikipedia, http://es.wikipedia.org/wiki/Arte_
sostenible), tambin llamado arte medioambiental o arte verde, pretende la inclusin
en las obras que lo conforman, de aspectos relativos a la ecologa y la denuncia de
las acciones que degradan nuestro entorno, as como el apoyo de causas sociales. Por
otra parte, se trata de un tipo de arte, que tiene en consideracin el impacto que la
obra va a crear en su contexto geogrfico y social.
Los inicios del arte sostenible no estn delimitados de una forma clara, pero se
pueden datar en torno a la aparicin del Arte conceptual a finales de los aos 60 y
principios de los 70. La postura que los artistas pertenecientes a esta nueva rama del
arte adoptaron fue la de criticar a los autores contemporneos de Land Art, que no
prestaban atencin ni inters por el medio ambiente, sobre el cual trabajaban. Por
lo general, las obras de land art llevaban consigo modificaciones del terreno, que
afectaban al entorno de forma negativa, en un sentido ecolgico.
Sin embargo, el arte sostenible no ha empezado a encontrar protagonismo hasta los
primeros aos del siglo XXI. En el ao 2002, en Berln, hubo uno de los primeros
encuentros de esta naturaleza titulado Tutzinger Manifest. En 2006 se celebr el
International Symposium on Sustainability and Contemporary Art en Budapest.
Este ltimo encuentro, organizado por los artistas Maja y Reuben Fowkes, ha
tenido sucesivas ediciones en otras tantas ciudades importantes.
Se publica la entrada de Wikipedia equivalente en espaol a la referenciada por el
autor en ingls (N. del T. al espaol)
(11) N.P. Antsiferov, Soul of Saint Petersburg, Lenizdat, 1991
(12) P.E. Shugurov, For whom does the artist create?, Revista ZHKmiks, San
Petesburgo, verano, 2008

(13) Plop Art es una trminos peyorativo, dentro del argot popular para el arte
pblico (generalmente grande, abstracto, modernista o la escultura contempornea),
hecho para plazas hechas para el Estado o para corporaciones, espacios frente a
edificios de oficinas y rascacielos, parques y otros espacios pblicos. El trmino
connota que la obra no es atractiva o apropiada para su entorno es decir, fue
dejada caer (plopped) sin mucha reflexin en el sitio donde est. El Plop art es
tambin un juego de palabras proveniente del trmino Pop Art. De acuerdo a
artnet.com, el trmino fue acuado por el arquitecto James Wines en 1969. El
trmino burln fue tomado con entusiasmo por progresistas (como Wines) y por
conservadores. Los progresistas fueron crticos de muchos fracasos del arte pblico
en tomar una aproximacin orientada hacia cuestiones ambientales en la relacin
entre arte pblico y arquitectura. A los conservadores les gust el trmino, porque
sugera algo feo, sin forma ni significado, producido sin habilidad o cuidado. La
palabra misma, plop, sugera algo cayendo hmeda y pesadamente extruido, por
as decirlo, de los fundamentos del mundo del arte y a menudo realizado con fondos
pblicos.
Ms recientemente, los defensores de la financiacin del arte pblico han intentado
apropiarse del trmino. El libro Plop: Recent Projects of the Public Art Fund
celebran el xito del Public Art Fund en la financiacin de muchas obras de
arte, ubicadas pblicamente en las ltimas dcadas, muchas de las cuales son
apreciadas ahora a pesar de que al principio fueron ridiculizadas como ploppings.
Numerosas corrientes o movimientos del arte contemporneo, tales como la
escultura ambiental, el arte hecho especficamente para un lugar y el land art se
contraponen filosficamente al plop art, as como a la escultura monumental
pblica tradicional.
Traduccin de la entrada en ingls de Wikipedia (http://en.wikipedia.org/wiki/
Plop_art ) de este trmino. No existe una entrada equivalente en espaol. (N. del T.
al espaol)
(14) Como accin artstica original y diferenciada, la intervencin (Wikipedia,
http://es.wikipedia.org/wiki/Intervencin_(arte)) es la que modifica alguna o varias
de las propiedades de un espacio, que pasa a ser un espacio artstico por el simple
hecho de que un artista decida desarrollar sobre l su actividad. Su condicin de
obra de arte no es evidente en un sentido material, puesto que la mayor parte de las
veces estas intervenciones son por su propia naturaleza arte efmero, no destinado
a perdurar, sino a desmontarse pasado un breve tiempo, y sus restos materiales no
tienen la condicin de obras de arte, sino de material de desecho. Paradjicamente,
ese destino efmero lo comparten algunas obras de arte contemporneo destinadas a
perdurar, al menos en la voluntad de su creador, cuyo peculiar aspecto ha producido
accidentes, al ser tomadas por alguien como simple basura o material de reciclaje,
condiciones con las que no tienen ninguna diferencia material. Muy habitualmente
no hay consenso social sobre la condicin artstica de una intervencin,
especialmente cuando se hace de forma espontnea o no se somete a permisos o
regulaciones oficiales, con lo que puede ser considerada vandalismo o gamberrismo
al no haber ninguna diferencia material con esos conceptos (graffitti, arte callejero).
Las intervenciones como accin artstica suelen consistir en la ocupacin fsica de
parte del espacio pblico por objetos dispuestos en un determinado lugar por un
artista, el uso de una determinada parte de un museo para un fin no convencional,
u otras acciones imposibles de clasificar, porque no hay ms lmite a la modalidad

{ 87 }

de una intervencin que la imaginacin del artista. El trmino intervencin

es un vocablo en continua evolucin, y segn la rama del arte, la voluntad del
artista o la obra misma, adquiere significados diferentes. Actualmente es ms una
palabra descriptiva de una obra, que una categorizacin en la que puedan ubicarse
claramente obras con caractersticas comunes. La polmica que suele acompaar las
intervenciones es considerada por los artistas como parte del resultado artstico que
buscan, como provocacin, y suscitan la reflexin sobre los lmites del arte mismo
y su relacin con las instituciones yel mercado de arte, as como con los mismos
conceptos de mercado, poder y sociedad.
Las vanguardias artsticas posteriores a la Primera Guerra Mundial (1918),
especialmente el dadasmo y el surrealismo, se caracterizaron por actividades
artsticas no convencionales que pueden ser caracterizadas de instalaciones, como
la recogida de objetos cotidianos para ser exhibidos como piezas de museo y la
utilizacin de las piezas habituales de los museos como mero soporte de la actividad
artstica (Marcel Duchamp); o la ocupacin de espacios para la realizacin de
actividades extravagantes, de la que fueron continuidad los happenings de mediados
del siglo XX.
Desde finales del siglo XX, ya con el uso frecuente de esa denominacin, las
intervenciones de Christo lograron una enorme repercusin meditica (forrar islas
enteras de color rosa, el Pont Neuf de Pars, el Edificio del Reichstag de Berln).
Similar impacto han tenido las convocatorias de grandes grupos de personas para
desnudarse, adoptar una determinada postura y ser fotografiadas por Spencer
Tunick.
Se publica la entrada de Wikipedia equivalente en espaol a la referenciada por el
autor en ingls (N. del T. al espaol)
(15) Una instalacin artstica (Wikipedia, http://es.wikipedia.org/wiki/Instalacin_
art%C3%ADstica) es un gnero de arte contemporneo que comenz a tomar
un fuerte impulso a partir de la dcada de 1960. Las instalaciones incorporan
cualquier medio para crear una experiencia visceral o conceptual en un ambiente
determinado. Los artistas de instalaciones por lo general utilizan directamente el
espacio de exposicin, a menudo la obra es transitable por el espectador y este puede
interaccionar con ella. Las intervenciones en espacios naturales que incorporan el
paisaje como parte integrante de la obra suelen enmarcarse en el denominado Land
Art o arte de la tierra.
Se han sealado como los orgenes de este movimiento a artistas como Marcel
Duchamp y su uso de objetos cotidianos resignificados como obra artstica, Artistas
tan diferentes como Helio Oiticica, Bruce Nauman, Joseph Beuys, Daniel Buren,
Wolf Vostell, Nam June Paik, Marcel Broodthaers o Antoni Muntadas son artistas
que han trabajado en uno u o otro sentido la instalacin.
Puede incluir cualquier medio, desde materiales naturales hasta los ms nuevos
medios de comunicacin, tales como video, sonido, computadoras e internet, o
incluso energa pura como el plasma.
Algunas instalaciones son sitios especficos de arte, slo pueden existir en el espacio
para el cual son creadas.

Se publica la entrada de Wikipedia equivalente en espaol a la referenciada por el

autor en ingls (N. del T. al espaol)
(16) Grafiti (Diccionario de Arte y Arquitectura, http://www.brainart.ru) (Italiano:
graffiti, de graffiare rayar). Originalmente significaba inscripciones e imgenes con
frecuencia satricas o caricaturescas, encontradas en los muros de monumentos y
embarcaciones antiguas.
Tambin es e nombre de las insrcipciones modernas y los dibujos en las paredes
de las casas, grandes vallas y sistemas de tenes subterrneos. El grafiti tambin
se realiza rayando yeso, o creado con tiza, carbn y otros materiales. Como una
expresin de creatividad inferior y naif , el grafiti ha llamado la atencin de
diferentes artistas modernos, que intentan liberarse de los convencionalismos
impuestos por las escuelas profesionales y la tradicin.
Muchos de los trabajos de Joan Miro y Paul Klee demuestran proximidad estilstica
con estas modelos de obras callejeras no-normativas. En particular, Picasso
apreciaba el laconismo extremo y el uso mnimo de elementos grficos para la
descripcin de los rostros, la figura humana y algunos movimientos distintivos.
El artista francs Jean Dubuffet utilizaba los mtodos del grafiti del en su arte
en bruto (Art Brut). Durante los aos 60 emergi un movimiento de artistas
y entusiastas con el mismo nombre, tanto en Estados Unidos como en Europa
Occidental. Los miembros de este movimiento (que usualmente pertenecan a
minoras y grupos marginales) intentaron dar luz a los entornos sombros de las
fachadas urbanas, al cubrir las superficies de los muros ciegos y las barreras de
concreto con pinturas de gran escala. En su trabajo, los temas de la protesta social
y la crtica a las injusticias sociales eran comunes. El arte estadounidense del
grafiti se caracteriza por su expresin, el uso de colores claros y el uso extendido de
simbolismos populares.
(17) Un flashmob (Wikipedia, http://es.wikipedia.org/wiki/Flashmob), traducido
literalmente de ingls como multitud instantnea (flash: destello, rfaga; mob:
multitud), es una accin organizada en la que un gran grupo de personas se rene
de repente en un lugar pblico, realiza algo inusual y luego se dispersa rpidamente.
Suelen convocarse a travs de los medios telemticos (mviles e Internet) y en la
mayor parte de los casos, no tienen ningn fin ms que el entretenimiento, pero
pueden convocarse tambin con fines polticos o reivindicativos.
Una de las particularidades de estas tribus temporales es que no requieren contar
con el apoyo de los mass media para comunicarse, coordinarse y actuar de manera
conjunta, ya que su comunicacin funciona a travs de redes sociales virtuales. Se
trata de individuos que, apoyados por las tecnologas de comunicacin, difunden
mensajes a sus redes sociales de amigos y conocidos, los cuales hacen lo mismo hasta
construir una gran cadena de comunicacin que es capaz de movilizar a miles de
personas.
Recientemente, la actividad ha sido utilizada como parte de campaas publicitarias
de diversos productos, programando la reunin en algn sitio pblico pero con
la participacin de bailarines y artistas que simulan un flashmob tradicional pero
incluyendo aspectos de la marca que se promueve.

{ 89 }

Se publica la entrada de Wikipedia equivalente en espaol a la referenciada por el

autor en ingls (N. del T. al espaol)
(18) El trmino arte urbano o arte callejero (Wikipedia, http://es.wikipedia.org/
wiki/Arte_urbano), traduccin de la expresin inglesa street art, hace referencia a
todo el arte de la calle, frecuentemente ilegal. El arte urbano engloba tanto al grafiti
como a diversas otras formas de expresin artstica callejera.
Desde mediados del los aos 90 el trmino street art o, de forma ms especfica,
Post-Graffiti se utiliza para describir el trabajo de un conjunto heterogneo de
artistas que han desarrollado un modo de expresin artstica en las calles mediante
el uso de diversas tcnicas (plantillas, posters, pegatinas, murales....), que se alejan
del famoso grafiti.
El uso de plantillas (stencil), a menudo con un mensaje poltico, cobra especial
relevancia en Pars en la segunda mitad de los aos 60. Sin embargo, no es hasta
mediados de los aos 90, con la aparicin de artistas como el norteamericano
Shepard Fairey y su campaa Obey (Obey Giant) (Obedece al gigante), ideada
a partir de la imagen del personaje de circo Andre The Giant y llevada a cabo
mediante el uso de posters y plantillas, cuando las diversas propuestas de este tipo
cobran auge en distintas partes del mundo y son percibidas en su conjunto como
parte de un mismo fenmeno o escena.
El mensaje original de esta campaa fue nulo, se erigi haciendo referencia a s
mismo, sin otro significado de por medio. Sin embargo, desde mediados de los
noventa ha sido una de las imgenes de cultura urbana ms veces retomada por
otros artistas. Se ha parafraseado a manera de homenaje y otras como irona, pero
ha servido como base importante para el desarrollo del arte callejero en todas las
capitales del mundo.
El arte callejero, al integrar sus elementos en lugares pblicos bastante transitados,
pretende sorprender a los espectadores. Suele tener un llamativo mensaje subversivo
que critica a la sociedad con irona e invita a la lucha social, la crtica poltica o,
simplemente, a la reflexin. Sin embargo, existe cierto debate sobre los objetivos
reales de los artistas que actualmente intervienen el espacio pblico.
El estarcido (stencil) y la pintura en espray, es la forma en donde se puede encontrar
mayor diversidad de estilos y bsquedas estticas por los artistas del movimiento.
Aunque tambin en pegatinas y psteres, es donde podemos ver la evolucin de este
arte de la calle. Con diferentes ciudades como ncleos del arte callejero, algunos de
sus exponentes ms reconocidos son Banksy, John Fekner, Shepard Fairey, Blek le
Rat, Bloo and Titi.
Con estos artistas se ven manifestadas en sus obras no slo las variantes tcnicas y
estticas, sino tambin distintos trasfondos ideolgicos. Con Banksy, por ejemplo, se
ven manifestadas irnicas figuras que se burlan de la poltica o de la moral. Por otro
lado, el americano Shepard Fairey, ha saltado a la fama por una campaa esparcida
por toda la ciudad, sin bases u objetivos reales, ms que la reproduccin de una
figura por el medio en s mismo.
Se publica la entrada de Wikipedia equivalente en espaol a la referenciada por el
autor en ingls (N. del T. al espaol)

Rojo - Performance pblico en casa de teatro

Fotografas: Ney del Rojo

{ 91 }

pater le
burgeois
a
lo
{
dominicano:
ARTE Y LIBERACIN, ERRANTICISMO Y
LA AMENAZA EN ROJO

Santo Domingo de Guzmn, capital de

la Repblica Dominicana, al igual que la
mayora de pases en Amrica Latina, ha
sido terreno frtil para el desarrollo de
movimientos artsticos, ligados a los circuitos
polticos. Hoffnung-Gaskoff en su obra Tale
of Two Cities trabaj el concepto de Cultura
Popular, basado en una versin idealizada de
las prcticas y valores sociales del pueblo.
El concepto se asume como un instrumento
de liberacin nacional y responde a una larga
historia de relaciones complicadas con otros
pases, como Estados Unidos y Hait (1).

estado ligado al concepto de civilizacin.

Esta aplicacin estableca una jerarqua de
razas y naciones. El sentido de cultura de
las personas civilizadas corresponda a los
modos occidentales de comportamiento,
pensamiento, vestimenta, entre otros.
La sociedad dominicana, como otras en
Latinoamrica, usa la cultura en este
sentido, para diferenciar por un lado a los
cultos y distinguidos y por el otro, al
pueblo. La cultura es evaluada segn
la mayor o menor cantidad de informacin
adquirida por los grupos sociales. El
refinamiento se convierte en la panacea para
el prestigio social y la distincin. En este
sentido, la cultura promueve marcadores
de gusto y comportamiento sociales, que
denigran de las maneras de ser de sectores
populares y subalternos.

Las lites nacionalistas no siempre han

aceptado las prcticas artsticas, que vienen
de sectores marginales. En este contexto,
la Cultura puede medirse en dos sentidos
diferentes: Primero, como distincin social,
en relacin con el hecho de ser distinguido.
Segundo, como pertenencia nacional.
La cultura como medida de distincin
est basada en ideas europeas antiguas.
All se defina la cultura como virtud y
corresponda a la Alta Cultura. El trmino ha

La cultura, usada como medida de

pertenencia nacional, comprende un sistema
de signos, prcticas, creencias, normas y
costumbres de una sociedad. Este modo de
referirse a la cultura demarca qu y quin
pertenece a una comunidad imaginaria. Este
juego de herramientas de identificacin
contribuye a la formulacin de una identidad
dominicana desde arriba. Las lites ilustradas
legitiman la cultura popular, como la versin
idealizada de un grupo de valores autctonos.

Aurora Martnez

(auroramar7@yahoo.com)

La cultura es pieza clave para los procesos

de liberacin nacional, frente a influencias
internacionales.
La Alta Cultura (literatura, msica,
arquitectura, teatro, entre otros) est
ligada a la clase, la educacin y el poder. Es
dominada por profesionales de la cultura,
quienes son distinguidos y entrenados
para ser llamados cultos o letrados. La
cultura es una celebracin nacional de
Cultura Popular, que exalta las prcticas y
maneras de ser de los sectores subalternos.
Estos eran considerados incultos y eran
observados con desprecio por los centros de
poder, que solo celebraban lo producido en
los circuitos cultos o letrados.

inconformismo ante la forma como los

espacios de expresin cultural eran negados,
o designados a un grupo exclusivo. La
palabra erranticismo es un neologismo,
compuesto por la yuxtaposicin de la palabra
errante y el prefijo-sufijo anti-cismo.
Un anti-movimiento errante podra ser
descrito como una reaccin anarquista a la
intelectualidad tradicional. El neologismo
celebra la interaccin entre la movilidad
fsica de sus miembros, su inquietud creativa
y su negacin a ser asimilados por la filosofa
de los movimientos de vanguardia y sus
ismos.

Este ensayo surge del deseo de sealar

algunos de los procesos de rechazo y
exclusin de poetas, escritores y artistas,
quienes parecen representar la anttesis
del intelectual. Estos esperan proponer o
insinuar una definicin ms inclusiva para
su ciudad, por medio de manifestaciones
artsticas en las calles de Santo Domingo.

El movimiento erranticista naci de la

necesidad de oponerse a credos establecidos,
o a visiones exclusivas de participacin,
y para estimular la accin del pblico. La
relevancia del movimiento erranticista se
centra en la capacidad de congregar amplios
y diversos sectores de la sociedad dominicana
en un mismo espacio. Su importancia
est en la transformacin social de una
zona muerta en un destino vivo. Se trata
del parque Duarte, localizado en la zona
colonial de Santo Domingo. Este parque se
torn en un espacio urbano dinmico, donde
interacciones, negociaciones y traducciones
entre diferentes agentes sociales (locales
y forneos) tomaran lugar. Al promover
el flujo continuo de las subjetividades de
sus visitantes, el erranticismo cambi la
memoria urbana de este espacio.

ERRANTICISTAS

ARTE Y LIBERACIN

El Movimento Erranticista tuvo sus inicios en

los noventa, como la manifestacin de un
grupo joven de artistas, poetas, escritores
y msicos, quienes deseaban expresar su

Movimientos culturales urbanos de Santo

Domingo, como Arte y Liberacin durante
los sesentas, sirvieron de plataforma para
manifestaciones como el erranticismo.

El sistema de signos era demarcado,

legitimado, exaltado o condenado por
las estructuras de poder. Su epicentro
descansaba en la Ciudad Letrada.
Educadores, administradores, profesionales,
escritores e intelectuales estaban en el centro
de esas estructuras (2).

{ 93 }

Arte y Liberacin era el frente cultural del

partido constitucionalista, que estaba
comprometido con la defensa de la soberana
dominicana. Pretenda nombrar a Juan Bosch
como presidente, luego de que la toma militar
del poder lo removiera de su investidura en
1963. Este movimiento intent reapropiar
la Calle Conde, considerada un espacio
en el corazn de la zona colonial de Santo
Domingo. El final de la dictadura de Rafael
Trujillo y su asesinato (1891-1961) dio lugar
a una transicin democrtica con el gobierno
progresista del fundador del PDR (Partido
Revolucionario Dominicano) Juan Bosch.
Bosch se convirti en el primer intelectual
en ganar la presidencia de la Repblica
Dominicana en el siglo XX. Conocido
como profesor Bosch, l fue uno de los
escritores ms prestigiosos de la Repblica
Dominicana. Era considerado uno de los
principales representantes del criollismo
en Latinoamrica. Sin embargo, su
reputacin de socialista y las presiones
de las instituciones anticomunistas, como
la iglesia catlica y el sector empresarial,
precipitaron el fin del gobierno en tiempos en
que la poltica de Estados Unidos dictaba una
Alianza para el progreso, libre de influencias
comunistas. Despus de que el gobierno de
Bosch fuera derrocado, una junta militar
fue establecida en 1963. Pero, dos aos
despus, el ala democrtica del PDR intent
volver lanzar a Bosch al poder, sin elecciones.
Ciudadanos provenientes de barrios y tugurios
controlaron santo Domingo por cuatro das.
El caos resultante desencaden la invasin de
Estados Unidos en 1965 (5).
Poetas dominicanos, disidentes en el pasado
y quienes estaban en exilio, vieron este
momento de apertura como la oportunidad

de regresar al pas y formar parte de un grupo

de entusiastas que crean en el cambio a
travs de la poltica del arte. El miedo y la
opresin haban silenciado a los intelectuales
durante la dictadura de Trujillo. Despus
de la cada del trujillato, los intelectuales
y su produccin fueron mediados por
dos tendencias: la independiente y la
comprometida con el cambio social. Los
independientes producan arte para la
contemplacin de meros objetos de placer
(6). Por el contrario, los comprometidos
visualizaban el arte como herramienta de
manifestacin social dirigida a educar,
informar e incitar a la accin.
Arte y Liberacin mantuvo un fuerte
compromiso social en sus manifestaciones
artsticas (7). Nosotros somos tambin
el pueblo, una pequea parte en pequea
vigilia, un fragmento siempre despierto
para recibir las ms profundas inquietudes
y anhelos de la sociedad en que vivimos
y devolverlos a travs de nuestra obra en
forma clara y enriquecida (8). Su narrativa
populista puede entenderse como respuesta
al entusiasmo, tras vivir 30 aos bajo un
rgimen opresor, as como a la necesidad de
reclamar soberana dominicana en reaccin
contra la ocupacin norteamericana. Es
importante notar que los miembros iniciales
de Arte y Liberacin eran reconocidos
artistas, quienes disfrutaban de cierto
status y mantenan vnculos cercanos a
circuitos artsticos de poder. Estos artistas
e intelectuales se vieron a s mismos como
agentes sociales capaces de influenciar
diferentes sectores de la poblacin. Su
consigna era usar el arte como herramienta
provocadora, de modo que observadores
que antes eran pasivos se involucraran en el
proceso creativo de manera emancipadora.

Silvano Lora, uno de los principales

fundadores del movimiento, vea a las
masas (campesinos, trabajadores urbanos,
grupos discriminados como artistas sin
entrenamiento formal, entre otros) como la
audiencia principal. Si al comienzo el pueblo
asista a los performances, lecturas poticas
y exhibiciones, como observadores pasivos;
con la influencia de Arte y Liberacin, estas
audiencias regresaban a escuchar poesa,
a observar una exhibicin o un mural desde
un estado de mente superior (10) Esta
afirmacin de Lora revela su nfasis en la
pedagoga.
Lora vea la liberacin de la mente como parte
crucial en el compromiso del movimiento
en su lucha por justicia. Las masas eran la
audiencia esperada y principales objetos
de estudios. Este nfasis en los sectores
marginalizados no era muy diferente al discurso
de Trujillo sobre los mismos sectores (9).
Nuestro pueblo pide hoy a cada uno de sus
hijos toda la contribucin de que es capaz.
Los artistas dominicanos somos conscientes
de nuestra misin y no demoramos nuestra
contribucin como ciudadanos, como
patriotas (10). Su sentido de misin como
educadores haca parte de un arte por y para
la lucha y se vislumbraba en las galeras
improvisadas y cinemas, donde se impartan
talleres gratis para el pblico. Los miembros
de Arte y Liberacin inician las prcticas que
contribuyen en los procesos de construccin
de identidades urbanas, que en su bsqueda
del derecho por la ciudad, se apropian del
espacio que los rodea para hacer valer su
ciudadana.
Algunos de los fundadores de Arte y
Liberacin sirvieron de soporte para el

movimiento erranticista al final de

los noventa. Treinta aos despus, los
erranticistas, inspirados por Arte y
Liberacin, dejaron que sus preocupaciones
gravitaran sobre la necesidad de redefinir
inclusin. Asalto a la cultura era su
mxima. El movimiento organizaba tertulias
literarias, lecturas poticas, conciertos y
performances en la calle. Ellos expresaban
su inconformismo a la sociedad que los vio
crecer y a la que proponan un espacio libre
de discriminacin racial, sexual y de clase.
Estos encuentros cambiaron la dinmica del
silencioso e inactivo Parque Duarte, para
tornarlo en un espacio rico en intercambios,
encuentros errantes y una ventana a
la apreciacin artstica para todos los
interesados.
Buscar una solucin a los problemas
desde un parque era la consigna que
desencadenara la accin sobre el espacio
pblico. No queramos salvar al mundo,
queramos puyar un poco a ver qu pasaba,
comenta Glaem Parls al entrevistarlo. Sus
intenciones estaban sintetizadas en un
manifiesto, que refleja su necesidad de ver
y comentar la realidad inminente por medio
del arte; un arte no legitimado por los
establecimientos artsticos convencionales:
Con dos aos de existencia el erranticismo
ha demostrado su calidad artsticas,
partiendo desde conceptos urbanos, extrema
vulgaridad potica. Impactando sectores
que promueven a travs de la literatura
elitista, burguesa, sutil, melcochaza: La
no aceptacin del sentimiento popular,
expresado a travs del arte (11).
El grupo era crtico frente al descuido de
escritores y artistas patrocinados por los
crculos artsticos y gubernamentales de

{ 95 }

poder. Su visin se asemeja a la crtica al

intelectual inoperante, que Eduard Said
describe y condena por su egocentrismo y
pasividad mental. No quieres mostrarte
muy poltico, ests asustado de parecer
controversial, necesitas la aprobacin de
un jefe o una figura de autoridad; quieres
mantener la reputacin de ser balanceado,
objetivo, moderado, tu esperanza est en ser
consultado, estar en el comit de directivas
de una prestigiosa institucin y, para estar
entre la corriente responsable, algn da
esperas obtener un grado honorario, un gran
premio, quizs una plaza como embajado (10).
Los integrantes de Arte y Liberacin se
identificaban como artistas irreverentes,
quienes por medio de su Vulgaridad
potica pretendan estremecer sectores
conservadores y tradicionales, para promover
su mensaje populista, anti-comercial y
anti-intelectual. A pesar de los numerosos
intentos de extinguir al movimiento, hemos
seguido con pasos firmes, batallando contra
la censura, evitando mercaderes, letrados y
dems parsitos culturales (12). Criticaron
el aparato represivo del estado y la academia.
Ellos usaban el humor en sus comentarios
contra la corrupcin y para reclamar el
Parque Duarte. No ms protocolos, el barrio
ser el centro de operaciones, los parques
perfeccin de perfeccin para llevar toda
nuestra maquinaria creativa ERR-ANTI-CISTA.
Estamos preparados para el todo, echaremos
la pisada hasta que quede el ltimo de
nosotros (13).
El grupo inici una Revolucin panfletaria
contra la corrupcin del estado. Los
panfletos servan para dispersar el mensaje
con rapidez, sin eliminar el contacto caraa-cara con el pblico en las calles de Santo

Domingo. El discurso de los erranticistas

gravitaba sobre la afirmacin de sus
identidades, como artistas comprometidos
en busca de cambio social desde el plano
cultural. Al intentar legitimar la periferia
mediante el uso de sus testimonios, se
iniciaba la construccin de una nueva idea
de ciudadana a partir de sus experiencias,
necesidades y aspiraciones. Estas
formulaciones fueron mediadas por medio
de poemas, performances, pinturas, msica
y en especial, a travs de su apropiacin
del espacio pblico. Los erranticistas
cambiaron el paisaje urbano y los imaginarios
relacionados con este segmento de la
ciudad. Por lo tanto, su influencia est en el
papel de mediador, durante los procesos de
construccin de identidades, en torno a su
espacio, en busca de sus derechos de ciudad,
por su ciudadana. Suena familiar. Verdad?
UN TRANSEUNTE ROJO EN SANTO DOMINGO
La interseccin entre cuerpo y tiempo es
el medio usado por el performance para
comunicar su mensaje. De base anarquista,
reta cualquier lmite en su definicin y lucha
contra formas establecidas. El performance
proporciona una crtica a la comercializacin
del arte, los medios masivos de comunicacin
y la sociedad consumista. En pases como
la Repblica Dominicana, el performance
ha sido recibido con ambivalencia, dado su
enfoque no convencional.
El artista visual Ney Daz extiende su trabajo
ms all de los recintos cerrados. l toma
su trabajo en la esfera pblica, en las calles
de Santo Domingo y otras ciudades en las
que ha vivido. Daz articula en pblico su
deseo de transgredir lmites y de vincular a

su audiencia como parte activa de su proceso

artstico.
Rojo, es el color y el nombre de una de las
personas pblicas de Ney. Este elemento
ha sido el medio provocador de mltiples
interacciones personales, como laboratorio
de los lmites humanos desde principios del
ao 2000. En su trabajo, palabras y acciones
se intercambiaban por reacciones, mientras
que el artista atraviesa las calles de Santo
Domingo. Atrevido, resuelto y morboso hasta
llegar a lo grotesco algunas veces. Rojo y
su violencia representan el sufrimiento y
el dolor en la condicin humana, as como
la necesidad de manifestar un desacuerdo
con el sistema econmico reinante. Bajo la
consigna de trasladar la obra de arte de la
mejor galera al peor vecindario, Rojo tomara
los cuadros de Daz de la Galera District en
una zona afluente de la ciudad (donde sus
obras se comercializan) y emprendera un
peregrinaje por Santo Domingo, hasta llegar
al sector marginal Los Mina.
Rojo, como proyecto andante, genera
cuestionamientos y exalta temas, como la
marginalizacin, la fluidez de las relaciones
personales, la identidad de propietario
y pertenencia. Elabora una crtica social,
cargada de humor negro. Esta versin
de la persona pblica de Ney, viaja con
frecuencia por las calles de Santo Domingo.
Se detiene en varios espacios pblicos a la
espera de algo, o alguien, que proporcione
un intercambio verbal como punto de
partida, que rompa con la necesidad de la
gente de ser escuchada, segn comenta el
artista. Rojo dice lo que la gente no quiere
or, se nutre del tab y su forma invasiva de
abordaje desde la ptica del transente,
proporciona un comentario fuerte a las
prcticas que excluyen y marginalizan.

La movilidad, no solo presente en los

diferentes discursos de la obra, es una parte
fundamental en la expresin artstica de
Daz en este proyecto. El desplazamiento
le permite al artista ser testigo de
diferentes espacios urbanos, al peregrinar
por el estratificado asfalto Dominicano.
Experimenta varias situaciones: el contraste
de movilidades; la dificultad y facilidad
de traslacin de un espacio a otro y la
diferencia entre espacios fsicos y espacios
de jerarqua social. Estos son fusionados en
el acto performtico de Rojo, como una
alegora a la facilidad de participar en la
movilidad fsica, contraria a la dificultad
de movilidad social; desde un espacio
jerrquico desventajoso, hacia uno ms
ventajoso. Tal como sucede en la realidad
social y econmica de la ciudad dominicana o
latinoamericana.
La obra de Daz, Rojo, exhala humor y
agudeza como lenguaje de comunicacin ante
la realidad que quiere sealar. Es un humor
negro en respuesta a una situacin trgica o
injusta. Esto muestra una especie de pacto
implcito, que Daz tiene con la realidad
cotidiana y hace a su obra iniciadora de
discusiones acerca del orden social en Santo
Domingo. El deseo de producir un arte de
contenido social es ms evidente, al saber
que Daz invierte mucho de su tiempo inmerso
en investigacin social, para enriquecer
su entendimiento artstico, sociolgico y
personal de la realidad dominicana.
La obra de Ney Daz lleva a la reflexin tras
sealar realidades que reflejan la disparidad
en las formas de produccin, como las
causantes del estado inestable de quienes
dependen de la calle. La migracin rural a las
ciudades y la migracin haitiana, en especial,

{ 97 }

Mural estudio de la figura

Rojo - Performance pblico

posicionan a la calle como el lugar donde los

trabajadores informales se desarrollan. Ese
es su espacio de estada y campo de accin.
Al leer a Rojo se puede develar la calle, como
lugar permanente de trabajo, rebusque o
interaccin, y no como el espacio liminal
desde la ptica del transente normatizado.
Temporalidad y liminalidad, profundidad y
banalidad y cambio y continuidad se mezclan
para producir una riqueza de contenidos en
la obra de Ney Daz. Su valoracin por el
mundo urbano y su contexto social y poltico
abren un espacio de interaccin directa entre
el artista y el pblico. Este participa en la
obra y aquel se transforma en pblico, al
confiar el resultado de la produccin en la
espontaneidad del auditorio, quien decide
involucrarse y se deja sorprender a cambio de
un dilogo cotidiano.
El discurso de Rojo deja ver la curiosidad del
artista por los lmites, distancias y fronteras
impuestos por los sistemas de orden social
jerarquizado y por las personas a s mismas.
Tambin es visible el inters por plasmar el
deseo de derrumbar los obstculos, para
establecer un nuevo orden en el espacio. Crea
locaciones que dan cabida a interacciones
personales en esferas yuxtapuestas, que
resultan en realidades nuevas, donde no se
puede ser indiferente.
Arte y Liberacin, erranticismo y Rojo
responden a los procesos de rechazo y
exclusin, que parecen estar incorporados en
el aparato ideolgico del pas y legitimados
por diferentes educadores, administradores,
escritores, intelectuales y tendencias
consumistas. Las manifestaciones artsticas
de estos actores se basan en la importancia
del contacto y la comunicacin cara-acara con el pblico, a modo de resistir

al estatus quo y de promover un clima

artstico incluyente y diverso; una necesidad
imperante, tanto hoy como ayer.

}
Aurora Martnez es una odontloga quien,
gracias a su trabajo de investigacin
en New York Presbyterian Hospital en el
ao 2005, se interes en las historias
orales del Caribe y decidi estudiar
Historia y Estudios Latinoamericanos.
Actualmente vive en Santo Domingo,
Repblica Dominicana, donde conform
El Saln Grupo Curatorial que dirige junto
con Michelle Ricardo y Raphael Rosario.
Es un espacio dedicado a la gestin y la
curadura de exposiciones, as como a la
realizacin de talleres con el objetivo de
conectar el arte y la comunidad.

Bibliografa
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Cities: Santo Domingo and New York After
1950. Princeton: Princeton University Press,
2007.
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Ediciones del Norte, 1984
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Macmillan division of St. Martins Press, 2006.
5. Bernardo Vega, El Peligro Comunista en La

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Revolucin de Abril, Mito o

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2006.
6. Silvano Lora, el Compromiso del Arte
produced by Carlos Sangiovanni, 60 minutes,
www.youtube.com, 2008.
7. Homenaje a Silvano Lora produced by
Oscar Grulln, 3:14 minutes, Secretaria de
Estado de Cultura, Archivo General de la
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10. Edward Said, Representations of The
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Vintage Books Edition, Random House, 1996.
11. Erranticistas and Dominican writers
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telephone interviews by author, October 30,
2009- March 10, 2010.
12. Panfleto Erranticista #5
13. Manifiesto Erranticista
14. Glaem Parls, personal Interview by author,
November 2, 2009.
15. Panfleto Erranticista #1

16. Panfleto Erranticista # 2

Fuentes Adicionales:

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15th, 2010.

Augusto Boal, Theater of the Oppressed.

London: Photo Press, 1999.

Franklin knight, The Caribbean, The

Genesis of a Fragmented Nationalism.
Oxford: Oxford University Press, 1990.

Peter Lawrence King, Theories of the

New Class. Intellectuals and Power.
Minneapolis: University of Minnesota
Press, 2004.

Rob Shields, Lefebvre, love and Struggle.

Spatial dialectics. New york: Routledge,
1998.

Foto: Matteo Vegetti (www.matteovegetti.com)

EMILY LEVITT (emlevitt@gmail.com)

Redibujando las
paredes: arte pblico en
Belgrado, Serbia

{ 101 }

Regres a Belgrado, Serbia, en la primavera

de 2009. Mi primera visita de solo dos
semanas me dej ansiosa por volver a los
deteriorados edificios, las inexplicables
rutas de bus, las cafeteras rebosantes de
humo de cigarrillo y las calles que doblan
en todas direcciones. Anhelaba por ese
horizonte marcado por el bloque de
edificios socialistas, que emergieron en la
expansiva convergencia de los ros Danuvio
y Sava. Belgrado me llam la atencin por
su belleza, a pesar de las bombardeadas
edificaciones del centro y el grisceo en la
pizarra de su paisaje urbano. Para navegar
la ciudad, tuve que consultar a personas
extraas por algunas direcciones, no haba
mapas cuando estuve all. Los extraos a
menudo caminaron conmigo por varias
cuadras, dibujando para ellos una ruta nica
en la ciudad, sealndome ciertos puntos
de referencia, tal vez contndome una o
dos historias personales. Ya que buscaba
con mucho mpetu entender la ciudad a
nivel espacial y debido a la dificultad de
advertir con plenitud la compleja situacin
poltica, empec a entender la metrpoli,
a travs de los grafitis y el arte callejero
que adornaba el resquebrajado corazn
de la urbe. Las imgenes trascendieron las
fronteras culturales: pronto me trazaron

lneas polticas y expusieron la presencia

de ciertas ideologas en marcha. El uso del
ingls, diferentes alfabetos, colores con
claras connotaciones polticas e imaginera
trans-cultural fue todo ello la evidencia de
un complejo dilogo que ocurra entre la
juventud en la ciudad. En el 2009 sent el
indicador de un panorama social y poltico
en Belgrado. Entonces decid ir ms all en
la exploracin de la cultura de los artistas
callejeros, en aquella situacin de un
posconflicto.
Pintura en diferentes perspectivas adorna el
lienzo que son las calles de Belgrado, Serbia.
Cada pequea va est baada con mensajes
de amor, los barrios estn marcados por
reivindicaciones territoriales, smbolos
nacionalistas o citas comunistas. Al dirigirse
a un pequeo aliado urbano o al deambular
en un pequeo jardn socialista, se descubre
una elaborada escena colorida o imgenes,
estncil y pinturas. El aspecto esttico del
arte callejero, lo sita en el discurso de la
cultura visual. Mediante la participacin
en los espacios pblicos, los artistas estn
efectuando un acto poltico, ellos le dan
forma de manera continua a nuestros
conceptos de la ciudad contempornea. Es
por la posicin nica del arte callejero, que
es posible reflejar y profundizar nuestra
comprensin de la ubicacin de una cultura
especfica.

De manera instantnea y mientras se

camina por Belgrado, numerosos grafitis
comunistas que se superponen a smbolos
de partidos polticos de tipo nacionalista,
ofrecen un rpido tutorial a cualquier
observador de esas voces en disputa. Se
trata de una lucha por un lugar dominante,
durante este perodo de transicin poltica.
Este artculo examina las voces de artistas
callejeros en Belgrado, en la primavera
de 2009. La fecha se basa en una serie de
entrevistas abiertas y semiestructuradas a
artistas del grafiti, que fueron elaboradas,
a travs de un muestreo de bola de nieve.
Esto significa que los datos se encuentran
referidos hacia quienes tuvieron el deseo
de discutir sobre su trabajo. No todos los
artistas callejeros prominentes en Belgrado
fueron identificados. La mayora de los
artistas entrevistados se encontraban en una
edad de 20 aos y haban nacido y crecido
en la ciudad.
Para entender la significacin cultural y
temporal de intervenir en el espacio pblico,
es crucial tener un conocimiento bsico del
clima poltico de Serbia, el cual advierte
sobre el trabajo de los artistas callejeros y
su contexto de accin. Serbia emerge como
nacin independiente en 1990, tras una
serie de guerras y posterior al colapso de la

Repblica Federal Socialista de Yugoslavia.

La comunidad internacional a menudo
seala a Serbia como el perpetrador de
mltiples guerras y el responsable de
actos de genocidio. Durante los noventas,
Serbia encar sanciones internacionales y
sostuvo bombardeos de la OTAN, creando
una comunidad aislada y proclive a la
manipulacin poltica, donde se incluye
la construccin de una narrativa de la
victimizacin. Con el propsito de entender
el clima poltico contemporneo y el
arte callejero, es importante comprender
el sentir del espacio de la ciudad y la
vida pblica en la historia reciente. Eric
Gordy resea en su libro The Culture of
Power in Serbia (La cultura del poder en
Serbia), algunas de las realidades sociales
de los aos noventas: Las estrategias de
auto-preservacin del rgimen1 pueden
encontrarse en lo cotidiano en la
destruccin de alternativas la historia del
da a da en el Belgrado contemporneo,
por lo tanto, es de un rgimen que intenta
cerrar las avenidas de la informacin, la
expresin y la sociabilidad2. Sin preguntar,
cada uno de los entrevistados tocaron el
tema de las sanciones durante los noventas,
as como la falta de alternativas culturales
durante su infancia y juventud. Mucha de
la gente joven que conoc me habl de la
destruccin de alternativas culturales. Para

1
Aqu Eric Gordy est hablando del rgimen de Milosevic, el dictador Serbio nacionalista, quien fue
presidente durante la Guerra de los Balcanes y el colapso de Yugoslavia.
2

Eric Gordy. The Culture of Power in Serbia. University Park: Pennsylvania State University Press, 1999. Pg.

{ 103 }

algunos era tan simple, como la prdida de

la variedad en la msica que solan escuchar
y al parecer, teniendo durante la noche el
acceso exclusivo al turbofolk, un fenmeno
de msica pop, proserbia y con evidentes
connotaciones polticas.
Incluso como nio, mientras se puede no
haber sentido (la guerra) sobre la piel, como
dice la artista TKV,3 las experiencias diarias
se modelaron por las sanciones, la guerra y
el colapso de las condiciones econmicas.
En particular, en la configuracin del
entorno se encontr la fuerte presencia
policial y el abrumador control del ncleo
poltico. Un sentimiento de miedo y
limitacin caracterizaron la vida pblica.
Jasmina Tesanovic, una renombrada autora
Serbia anota, En mi pas los uniformes
siempre alejan el poder del discurso en
los ciudadanos porque los uniformes
transportan armas, y los ciudadanos cargan
miedo. Entonces hay una guerra civil
permanente entre uniformes y civiles4.
Aquellos quienes controlaron el poder,
durante el rgimen de Slobodan Milosevic,
asumen hoy en da posiciones de poder. Esta
situacin aparta a la gente joven que tiene
puntos de vista alternativos, de caminos de
poder y cambio desde la poltica, a travs
del posible ejercicio no tradicional de la

poltica y acciones en el espacio social.

El estrechamiento de la cultura as como
la falta de libertad de expresin se puede
sentir entre la juventud an en 2009. Mucha
gente joven habla de la falta de opciones
en Belgrado. No hay lugar para el arte o
la msica, mientras crecan no tuvieron
acceso a la cultura internacional y ninguna
posibilidad de viajar, para ver la vida fuera
de Serbia. Pude sentir la tensin entre mis
amigos personales, el miedo al aislamiento
y la carga de la inmovilidad. Aun si ellos no
quisieran dejar Belgrado, la imposibilidad
de viajar los deja atrapados y sin esperanza.
La destruccin de subculturas y culturas
alternativas en los noventas significa que
los artistas jvenes hoy en da y por si
mismos, tienen que reconstruir el tejido
social. En una entrevista con la joven
artista y activista Anja, recib el siguiente
comentario: Durante las guerras, la cultura
comenz a morir. El rgimen destruy las
subculturas5. Para Anja, la destruccin de
las subculturas fue cubierta por una cultura
superficial, que se configur a travs de
tendencias importadas y la aparicin del
turbofolk6. En reaccin a esto, Belgrado ha
visto el surgimiento de algunas instituciones
de cultura alternativa, donde el arte, el
activismo y la msica le agradecen a
la dedicacin de un pequeo grupo de
personas.

Entrevista personal con TKV conducida por Emily Levitt el 12 de abril, 2009.

Jasmina Tesanovic. The Diary of a Political Idiot. San Francisco: Cleis Press, 2000. Pg. 57.

Entrevista personal con Anja conducida por Emily Levitt el 10 de marzo de 2009.

6
El Turbofolk es un subgnero de msica originado en Serbia en los noventas. Es una mezcla de msica
tradicional serbia, msica turca y rock and roll y pop contemporneos. En su aparicin en los noventas fue
asociada a los criminales de guerra y a la corrupcin. Hoy en da es muy popular en Serbia y muy comn en
bares y clubs.

Aunque existe una escena alternativa

floreciente que se opone a una cultura
establecida, es necesario recordar que
aquellos que estn participando y creando
una cultura alternativa son an hoy en da,
una minora en Belgrado. As como Jasmina
me escribi en un correo electrnico, la
lucha entre la cultura dominante, que
durante la guerra fue parte estructural
del estado y los ciudadanos, an est
presente, pero de forma menos aguda, hoy
en da las armas son instituciones. Los
artistas callejeros son parte de esta cultura
no-nacional o nacionalista. Ellos son la
vanguardia que es perseguida severamente
por la polica que los considera vndalos7.
Para Jasmina, an existe una batalla
entre culturas emergentes y dominantes.
Cualquiera que est reclamando para s
mismo las calles y los espacios pblicos,
est participando en una lucha contra el
monopolio del gobierno en el espacio y la
opinin pblica.
Existe una guerra cultural en Belgrado que
recuerda el trabajo de Michel de Certeau.
Este autor explora el poder en potencia
que se encuentra implcito en las acciones
del da a da y formula una teora, que
explora el poder de individuos y grupos
involucrados en estos ejercicios. En La
invencin de lo cotidiano introduce la idea

de la tctica, una palabra tomada para

hacerle eco al lenguaje militar. Esta misma
es usada por instituciones en el poder tales
como el ejrcito y el gobierno. Empleando
el lenguaje militar, De Certeau demuestra
el poder en potencia de los ciudadanos
en oposicin al poder institucional. El
escritor explica la tctica como una accin
calculada que se determina por la ausencia
de un locus apropiadoel espacio de la
tctica es el espacio del otro8. Por ejemplo,
los artistas callejeros participan en el espacio
del otro, un espacio controlado por el miedo
instaurado por las elites de la poltica. De
Certeau contina explicando que la tctica
es una maniobra que se desarrolla dentro
del espacio de visin del enemigoy dentro
del territorio del enemigopuede emerger
donde menos se espera. Se trata de un ardid
engaoso9. Crear arte o manifestar una
declaracin poltica, donde se considera
que est el centro de la cultura Serbia, es
un proceso de quiebre frente al control del
estado en el discurso poltico. De Certeau
afirma que los individuos que se encuentran
por fuera de las estructuras de poder, ms
que ser simples receptores de la cultura,
pueden recapturar el poder y actuar como
fabricantes de la misma.
Cuando se pregunta por la influencia de
la historia del arte serbio en la prctica

Entrevista personal con Jasmina Tesanovic conducida por Emily Levitt el 11 de abril de 2009.

Michel de Certeau, The Practice of Everyday Life (Berkeley, CA: University of California Press, 1984), 37.

Ibd.

{ 105 }

Foto: TKV (http://www.flickr.com/photos/tkvtkv/)

artstica, la mayora de los artistas callejeros

comparten su respuesta. De forma rpida
afirman que su ejercicio tiene un contexto
cultural mayor a Belgrado. Sin embargo,
los textos e imgenes creadas, reapropiadas
por artistas que trabajan en el espacio
pblico, estn propiciando recuerdos
visuales del presente de las ciudades y su
estado histrico. Estn dndole forma a
la manera como la historia es recordada y
representada. Guy Debord escribe sobre
la necesidad de la crtica social desde el
arte. El autor afirma: La coherencia de
esta sociedad no se puede entender sin
una crtica que lo abarque todo, que se
ilumine por el proyecto inverso de una
creatividad liberada, el proyecto del control
de cada persona en todos los niveles de su
historia10. Debord explica que las acciones
creativas son una forma de comentario
social y crtico, al mismo tiempo se trata
de mtodos para recrear, definir y darle
forma a la historia. En este contexto los
artistas callejeros en Belgrado estn usando
herramientas creativas para redefinir la
historia.
En las calles de Belgrado se hacen evidentes
esfuerzos por preservar y dar forma a ciertos
aspectos del pasado. Esto incluye mltiples
representaciones de momentos histricos
importantes o periodos de la historia

Serbia. Una de aquellas reconstrucciones

del tiempo incluye un grafiti que recuerda el
ao 1389, que hace referencia a la batalla de
Kosovo entre Serbia y el Imperio Otomano,
que fue perdida por el pueblo serbio durante
ese mismo ao. Usando esta fecha como
una forma del grafiti, la gente joven est
manteniendo la idea del Reino de Serbia, el
cual tiene races profundas que se amarran
a la tierra en el cotidiano de los ciudadanos.
Aun si alguien no tiene conexiones
personales con estas viejas narrativas, estas
se vuelven parte del conocimiento colectivo.
Como visitante es posible preguntarle a
alguna persona el significado del 1389. All
se ofrece la oportunidad de que un serbio
narre la historia de la derrota otomana
de su pueblo y la afirmacin de que an
siguen protegiendo la cultura occidental de
la conquista del oriente. La marca de este
grafiti lo hace visible, un recuerdo fsico y
una oportunidad para reafirmar de manera
verbal las historias y las narrativas polticas.
Las referencias al comunismo son otra
crtica histrica que contribuye a dar
forma a las perspectivas del transente.
All se incluye el estncil prevalente que
conmemora los levantamientos de Mayo
de 1968, donde se puede leer 40 aos,
68-08. El grafiti comunista parece tener
fuerza alrededor de la facultad de Filosofa.

10
Guy Debord. The Situationists and the New Forms of Action in Art and Politics. Kalamazoo, MI: Black &
Red, 1963. Apr. 2009 <http://library.nothingness.org/articles/SI/>

{ 107 }

Estos mensajes, textos e imgenes, a

menudo hacen referencia a los motines
estudiantiles del 3 de junio de 1968, los
cuales culminaron con la ocupacin
de los edificios de la Universidad de
Belgrado. Ms de diez mil estudiantes
ocuparon los edificios de la Universidad,
renombrndola como Universidad roja
de Karl Marx. La historia de este edificio
y los levantamientos estudiantiles de 1968
condujeron a su significacin cultural en el
Belgrado contemporneo. As como 1389
sirvi como una oportunidad para recordar
una narrativa particular del valiente papel
histrico de serbia como defensora de
occidente, los textos comunistas sirven
como una oportunidad para recordar,
reflejar y compartir sobre el pasado
socialista de Yugoslavia, donde el aspecto
positivo es por lo general enfatizado por
los aristas. Por ejemplo muchas imgenes
y textos proclaman la necesidad de la
educacin gratuita y trabajo para todos.
La marca y el grafiti de ideologas polticas
dan la oportunidad para la competencia
fsica entre tendencias del pensamiento
y su igualdad en el discurso, una vez
son ubicadas en paredes pblicas. Ya
que el serbio puede ser escrito tanto en
alfabeto latino como cirlico, se presenta
una afirmacin poltica en el hecho de
11

seleccionar el idioma con el cual comunicar.

Por ejemplo, la palabra Obraz, escrita en
cirlico, es una seal comn en Belgrado.
Obraz es un grupo parapoltico nacionalista
de derecha. Ellos han sido clasificados
por el medio de comunicacin B92 como
una organizacin neonazi11. La traduccin
literal de la palabra Obraz referencia algo
prximo a la cara del honor, o no perder la
cara o la mejilla del honor. En un edificio
de la universidad la palabra Obraz fue
etiquetada y luego marcada con una
cruz en rojo, donde alguien adicion los
smbolos del martillo y la hoz, reafirmando
los smbolos socialistas sobre el emblema.
El nombre y smbolo de Obraz hoy en
da prevalece en las calles de Belgrado,
a menudo superpuesto a smbolos de
grupos y nombres socialistas, como la
creciente aparicin de SKOJ, un acrnimo
serbio de la Liga Comunista Joven de
Yugoslavia. Estos mensajes y sus imgenes
correspondientes son representaciones
literales del dilogo poltico. Hay una
persona que est arriesgando algo, sin
embargo es poco claro el porqu salir a
pintar las paredes. Esto es un riesgo que
ellos estn dispuestos a correr, porque
hay pocos lugares para las afirmaciones
polticas de los jvenes. Por ltimo, se trata
de una batalla por el horizonte urbano. Si
cada espacio se encuentra dominado por

http://www.b92.net/info/vesti/index.php?yyyy=2005&mm=12&dd=10&nav_id=182260

Foto: TKV (http://www.flickr.com/photos/tkvtkv/)

{ 109 }

una ideologa particular, esto hace que

luzca habitual para todos y por tanto ms
accesible y real como opcin poltica. Por
ejemplo si pienso que todos los vecinos
de mi barrio son tolerantes con los grafitis
nacionalistas, puedo empezar a pensar que
se trata de una tendencia mayor el hecho
de adoptar las ideologas pintadas en las
paredes. Despus de todo existe seguridad
en nmeros.
An cuando los artistas callejeros no son
polticos de manera explcita, sus acciones
con frecuencia llevan peso poltico y
comentarios directos a la historia reciente
de la ciudad. Es posible ver reflejado en
su trabajo el impacto de la historia, la
cultura y el ambiente de la urbe. El artista
del grafiti D habla sobre su trabajo como
una tendencia global mayor al contexto de
Belgrado o Serbia, afirma que sus pintadas
forman parte de esta tendencia global pues
no todo est vinculado al contexto social
particular de Belgrado. D identifica un
aspecto especfico en el arte callejero de la
ciudad12. Sin embargo, comienza a hablar
de inmediato sobre el hecho de haber
crecido en los noventas, sin tener un lugar
para el desarrollo creativo, sin nada que
hacer despus de la escuela y ninguna
regla que seguir. Esta entrevista tuvo lugar
en el Museo del 25 de Mayo, un espacio
12

que alberga a Josip Broz Tito (el dictador

socialista de Yugoslavia). All D habl de
cmo l conform la ltima generacin de
los pioneros13 y que su temprana juventud
fue moldeada por el hecho de vivir en una
Yugoslavia socialista, lo cual influye en la
manera como entiende su arte y su trabajo.
Los mismos jvenes adultos, que crecieron
en medio de una vida pblica controlada,
ahora optan por reclamar el espacio
urbano, alterando el ambiente que los
rodea. Reclaman la ciudad para ellos y
sienten un mayor vnculo con la metrpoli
y su historia. Rade, otro artista del grafiti,
habla de su trabajo como una contribucin
positiva para la ciudad: En general el
grafiti es positivo y est mostrando una
emocin de la gente del comn y creo que
por tanto merece la atencin. Observo un
poco de pintura en la pared y esto mismo es
para m algo hermoso14.
Es hermoso para Rade, porque demuestra
una inversin en la ciudad. El artista del
grafiti llama la atencin sobre el estado de
decadencia fsica de la urbe. Ellos hacen
que los ciudadanos se pregunten por qu
sus edificios lucen como estn, o cmo la
falta de una estructura institucional hace
posible la existencia de tanto grafiti sin la
amenaza de su eliminacin. Incluso muchas

Entrevista personal con D conducida por Emily Levitt el 16 de abril de 2009.

13
Los jvenes pioneros fueron una organizacin y movimiento de nios conducidos por el mando del partido
comunista durante la Repblica Federal Socialista de Yugoslavia.
14

Entrevista personal con Rade conducida por Emily Levitt el 20 de marzo de 2009.

personas que me encontr comentaron que

aprueban el grafiti y el arte callejero, porque
es la evidencia de alguna persona que quiere
mejorar su capital gris. De igual forma, se
trata de individuos que quieren levantarse
y manifestar un punto de vista en una
sociedad, donde tener voz se ha vuelto un
problema.
La percepcin de Rade sobre el grafiti, como
un aspecto positivo de la ciudad parece ser
una opinin compartida entre los artistas
callejeros, lo cual en ocasiones influye en
su eleccin sobre dnde ubicar su trabajo.
Gidra de E++ escoge lugares, basada en la
falta de belleza de los mismos. l describe
sus pinturas como encuentros inesperados.
Muchos artistas callejeros hablan de su
elemento de sorpresa y lo asocian a un
regalo. La artista TKV comenta acerca de las
rutas cotidianas de los ciudadanos, imagina
algo nuevo que pueda cambiar todo tu da
o simplemente crear pensamiento nuevos15
. Muchos artistas crean sus piezas en los
lugares menos comunes de la ciudad,
con poca presencia y a escondidas. As
como Gidra dice La gente del comn que
pasa y observa esos trabajos, les gusta.
Incluso preguntan quin los hizo. Eso es
bueno porque inspiramos algunas buenas
emociones en la gente y es lo que ellos
necesitan. Ellos necesitan relajarse16. La

especificacin de Gidra de la gente comn

revela a quin se intenta inspirar con el arte
callejero y habla de la necesidad general de
inspiracin en la ciudad de hoy. La artista
TKV ampla este concepto del intercambio
emocional positivo, a travs de su arte.
Un da me cont mientras tombamos un
caf, yo creo en el arte para el cambio.
Si t haces arte estas cambiando algo. No
siempre es exacto, porque t no sabes lo
que estas cambiando pero esto se debe a
que cuando haces algo en la calle ya no es
ms tuyo. Creo que cada accin tiene sus
consecuencias y a veces gusto de creer en mi
trabajo como una especie de brjula. Creo
que eso es importante para la buena energa.
Es importante para la gente que lo hizo as
como para la gente que lo observa17.
Los artistas del grafiti a menudo se
ven contribuyendo a la ciudad y su
entorno. Ellos no conciben su trabajo
como vandalismo o como una forma de
destruccin de su ciudad sino ms como
un regalo positivo a la gente que vive en
Belgrado.
Los artistas callejeros en Belgrado ven su
trabajo como una manera de transformar
el espacio en el que viven. De igual forma
sus estilos de vida tienden a ser alternativos
a la norma. El artista D habla de cmo no

15

Entrevista personal con TKV conducida por Emily Levitt el 12 de abril de 2009.

16

Entrevista personal con Gidra conducida por Emily Levitt el 14 de marzo de 2009.

17

Entrevista personal con TKV conducida por Emily Levitt el 12 de abril de 2009.

{ 111 }

El grafiti representa a Gavrilo Princip, quien el asesin al archiduque

de Austria-Hungra y su esposa en Sarajevo el 28 de junio de 1914.
Con este asesinato estall la Primera Guerra Mundial. El texto a su
izquierda, aparentemente escrito por l en la celda antes de morir,
dice Nuestras sombras pasearn por Viena sembrando el pnico
entre los poderosos. En la imagen, Gavrilo Princip dice Rebelin.
Foto: Wikimedia Commons

existen oportunidades para que los jvenes

hagan dinero, sean creativos, o se expresen y
en consecuencia se encaminen a las drogas
o el crimen18. Sin embargo explica cmo sus
amigos que se involucraron con el grafiti
estuvieron alejados de la venta de drogas,
lo cual muchos de sus pares comenzaron
a hacer desde jvenes. El grafiti y el arte
callejero ofrecen una alternativa para unirse
a un club deportivo o involucrarse en la
poltica (que en Belgrado se ha tratado
comnmente de organizaciones corruptas).
La artista TKV afirma, Pienso en mi arte
como una forma de ver cmo se pueden
hacer las cosas de manera diferente.
Todo se puede hacer diferente, no tienes
porque terminar en prisin o muerto
o siendo drogadicto19. Ella profundiza
en esta idea y en cmo la gran situacin
poltica de Serbia ha tenido efectos en las
generaciones jvenes de hoy en da. Yo
puedo entender porqu la poblacin joven
se ha involucrado en el crimen o las drogas,
TKV me comenta, esto ocurre porque t
no tienes la oportunidad de hacer crecer
al que t eres realmente, hacer crecer tus
talentos y esperanzas, quien quieras que
quieras ser. T no tienes esa oportunidad.
Aqu yo pienso que se trata de un estado de
la mente en la cual terminamos. Te sientes
sin esperanzas, que no puedes hacer nada y
simplemente piensas cmo voy a conseguir
dinero?20. Existe una idea que an pervive,
donde se afirma que la nica manera de

sobrevivir en la nueva Serbia capitalista

de pos-guerra es a travs de contactos
personales, corrupcin y crimen. Esto me lo
explic Marko quien me dijo que billones
de nios han crecido en un mundo donde
lo primero y nico que les han dicho es que
nada les pertenece. Es difcil explicarle a un
nio recin nacido que nada es de l, que
todo es de alguien ms y que es necesario
matar, engaar y hacer cualquier cosa para
alcanzar un pequeo pedazo de todo eso21.
Sin embargo, la gente involucrada en el
arte callejero que pude conocer, ha logrado
manejar la situacin para escapar a esta
mentalidad. Ellos presentan una alternativa
a quienes se encuentran con su trabajo.
Reclamando el espacio pblico y dndole
lugar a su arte y sus creencias polticas,
ellos estn diciendo esto es nuestro, la
ciudad es nuestra. Como comunidad y
como individuos ellos tienen la opcin de
hacer la ciudad como ellos quieren que sea.
Se trata de reclamar algo que nadie les ha
ofrecido cuando absolutamente nada estaba
disponible para ser reclamado como propio.
Los esfuerzos por limpiar la ciudad de
grafitis incrementarn, en la medida en que
Serbia se encamine a una integracin con
la Unin Europea e incremente sus intentos
por atraer turistas y busque la estabilidad
econmica. Mientras la ciudad quiere
limpiarse de grafitis con el fin de mejorar,
tambin son los artistas callejeros, quienes

18

Entrevista personal con D conducida por Emily Levitt el 16 de abril de 2009.

20

Ibd.

21

Entrevista personal con Marko conducida por Emily Levitt el 15 de marzo de 2009.

{ 113 }

trabajan por construir un ambiente ms

positivo. TVK me cont en una de nuestras
ltimas conversaciones que le gustara
quedarse en Belgrado, porque quiero
invertirle a mi ciudad y a mi pas, porque
yo soy de aqu. Quiero terminar estos
cmo respira esta ciudad. Conozco cada
calle as como lo que est pasando y cundo,
este es mi territorio22. Incluso aquellos
que no estn interesados en la belleza, sino
que prefieren escribir mensajes polticos se
estn involucrando con la sociedad. Existe
un dilogo en la calle, esta generacin joven
se est apartando de la aceptacin pasiva y
silenciosa.
TVK y otros como ella pueden estar
representando una minora en Belgrado,
pero existen otros grupos, quienes tambin
estn trabajando por crear un cambio
positivo en la ciudad. Yo sent su energa
cuando estuve all, hay una red de personas
que quiere reclamar la ciudad para ellos,
quienes desean reclamar su historia para
ser conscientes hacia dnde se dirigen en
el presente. Este grupo me recibi en sus
vidas y me llev, a travs de los recovecos
de una ciudad que estaba en el infierno
mismo y de vuelta descubre que el futuro
cambia. Como me lo dijo un artista joven
de Belgrado estamos construyendo una red
de fracasados, y contina si t conectas
el tres por ciento de aqu con el cinco por
ciento de all, entonces el sentido general de

tu posicin se vuelve diferente. De repente

existe esperanza y optimismo. Este es el
descubrimiento de que los nmeros pueden
cambiar23.
En mi tiempo en Belgrado me volv parte
del gran total de fracasados. Conoc
personas que slo con una lata de pintura
de aerosol y una buena cantidad de
valenta, ha trabajo por cambiar la manera
de entender el clima sociopoltico de una
sociedad. Aun cuando su punto de vista no
aparezca en la televisin o no sea publicado
en el peridico, todo lo que un ciudadano
promedio tiene que hacer, es salir a la calle
y abrir sus ojos, para darse cuenta de que
l o ella tambin puede exigir su espacio
en la ciudad. Es mi esperanza, el hecho de
que ellos vean el valor en sus propias voces
y creencias y tomen parte en la lucha por la
diversificacin de la esfera pblica.

*Traducido al espaol por Carlos Guzmn

Emily Levitt es graduada de la Universidad

de Washington en St.Louis, del Programa
de Estudios Mujer, Gnero y Sexualidad,
con opcin en Estudios de Arte. Ella
explora las intersecciones de feminismo,
performance art, y protesta en la Guerra de
los Balcanes.

22

Ibd.

23

Entrevista personal con Marko conducida por Emily Levitt el 15 de marzo de 2009.

Nele Azevedo. Monumento Mnimo (2001-2009)

{ 115 }

NLE AZEVEDO (neleazv@gmail.com)

A L G U N A S
CONSIDERACIONES
SOBRE EL MONUMENTO Y

LA ESCULTURA EN EL

ESPACIO PBLICO
{

Lo que quiero presentar aqu son algunas reflexiones, que guiaron el

desarrollo de las obras. Es una breve descripcin de ese proceso y sus registros
en vdeo. Se trata de los espacios urbanos: Monumento Mnimo y Glria s
lutas inglrias (Gloria a las luchas sin gloria) realizadas en varias ciudades de
diferentes pases.
La discusin sobre el cuerpo en la ciudad y la ciudad ha tenido lugar en
mi trabajo desde el ao 2000. Se convirti en objeto de la investigacin
final presentada en el 2003, para la maestra en el Instituto de Artes de la
UNESP, con el ttulo de Monumento Mnimo-Proposta plstica do mnimo como
monumento inserido na cidade (Monumento mnimo - Propuesta plstica de lo
mnimo como insertado en la ciudad). Los monumentos pblicos son el eje
de la reflexin potica y la discusin.
Sabemos que una de las caractersticas del monumento es ser erigido por el
poder constituido, para celebrar sus conquistas y llevar a cabo una escritura
de la historia oficial. Puesto que todo el poder o la victoria trae consigo la
derrota y la opresin sufrida por el dominado o derrotado, los monumentos,
Nele Azevedo es escultora e investigadora independiente. Es Mster en Artes
Visuales del Instituto de Artes de la Universidad Estadual de So Paulo, y Licenciada
en Bellas Artes de Santa Marcelina College. A partir de 2001 comenz a trabajar
con su proyecto Monumento Mnimo, desarrollando instalaciones en Brasil,
Japn, Cuba, Francia, Alemania, Portugal e Italia. Por sus trabajos de escultura, ha
sido merecedora de numerosos premios en los diferentes lugares en los que ha
trabajado. Su trabajo hace parte de diferentes colecciones pblicas, principalmente
en Brasil.

en sus elogios, tambin incorporan esta contradiccin y por ello son llamados
por Walter Benjamin monumentos de la barbarie1.
El Monumento Mnimo usa la obra oficial como punto de referencia e inserta
un cuerpo efmero en la ciudad. Esta situacin tiene lugar con la subversin
de la escala, del homenaje dirigido, del lugar de instalacin, de la interaccin
con el pblico y del carcter efmero de su material (hielo).
Todas estas contraposiciones tienen en cuenta las transformaciones
ocurridas en la comprensin de la escultura, despus de los aos sesenta
y la insatisfaccin con los espacios interiores y protegidos, destinados
a exposiciones. Esta insatisfaccin llev a muchos artistas, desde los
aos ochenta, a actuar en el espacio pblico y desarrollar la llamada
intervencin urbana. Vale recordar que la lgica de la escultura de homenaje
conmemorativo y el pedestal, ya haba comenzado a debilitarse en el siglo
XIX. La escultura se expandi y abandon la forma ampliada, la materia y los
temas utilizados.
El espacio pblico no es limpio ni neutral, a pesar de la neutralidad buscada
con el diseo urbano2. Por el contrario, el espacio pblico tiene implicaciones
polticas, econmicas y de mercado. Una escultura instalada en l establece
relaciones de diferentes rdenes con el entorno, que pueden ser de
concordancia, adhesin, friccin, entre otros.
Desde los aos ochenta, las intervenciones en el espacio urbano buscan
discutir y evidenciar esas relaciones. Dejan ver el tono de los desacuerdos
y de las crticas, que componen su propia estructura social. El nuevo tipo
de accin en el espacio pblico tambin aglutina las experiencias previas
del monumento pop, de las instalaciones, del Land Art, de la arquitectura,
del urbanismo y de otros tipos de experiencia de carcter sociolgico,
participativo, escnico, entre otros. Estas acciones son diferentes a las de la
lgica de adornar las ciudades, que se extendi desde el siglo XVIII con una
escultura de homenaje (con pedestal) en el centro de la plaza3.
La comprensin de la escultura ms all del objeto tridimensional
comprometido con el lugar que ocupa, donde opera, fue tambin explorado
1
BENJAMIN, Walter. Magia e Tcnica, Arte e Poltica: ensaios sobre literatura e histria da
cultura, trad. Srgio Paulo Rouanet, Ed. Brasiliense, SP, 1994 p.225.
2
SENNETT, Richard. La conciencia del ojo. Versal, Barcelona, 1990, p.60 a 67. Segn
Sennett la aparicin del Protestantismo va de la mano con una forma moderna de ver del
planificador urbano, que disea un entorno neutro, estril, cosa que se hace evidente tanto en
los materiales utilizados como en la planificacin del conjunto. El autor defiende la idea de que
esa neutralizacin compulsiva del entorno est enraizada, en parte, en una antigua infelicidad,
en el miedo al placer, que ha llevado a los seres humanos a tratar su entorno da la forma ms
neutralizadora posible, haciendo del urbanista moderno presa de una tica protestante do
espacio. De esta forma, la neutralidad se convierte tambin en instrumento de poder.

{ 117 }

con intensidad por Joseph Beuys en su concepto ampliado de arte, que

conduce a lo que l llama escultura social - una categora sin precedentes en
el arte, que signa al escultor la tarea de analizar las estructuras sociales4.
En este contexto, una plaza, un edificio pblico, un jardn o un monumento
son elementos de la gramtica esttica de la ciudad y al mismo tiempo
signos de la ideologa dominante. El compromiso del arte pblico con la
ciudad segn Madreruelo, no est tanto en seguir generando este tipo de
signos ideolgicos, como s en pretende ser un reflejo de la actividad social
de la ciudad. [...] conferir al contexto un significado esttico y social, y ser
comunicativo y funcional5.
En un intento por evidenciar las relaciones ms complejas de las estructuras
sociales, hacia el final de los aos noventa, las intervenciones urbanas
fueron intensificadas en diferentes ciudades de todo el mundo. Artistas, de
manera individual o colectiva, comenzaron a pensar y habitar las ciudades
de diferentes maneras. En mi opinin, estas acciones reflejan, entre otras
cosas, una bsqueda de una construccin de un nuevo espacio pblico. Una
demanda legtima de ciudadana, una vez que se ha perdido el espacio pblico
tradicional. En nuestro caso aqu en Brasil, estas acciones no obedecen a la
nostalgia de una ciudadana nunca alcanzada, sino ms bien a la afirmacin
de las acciones, que se pueden abrir brechas para otro pathos de convivencia.

Lo mnimo en lo abierto de la ciudad

Si el monumento oficial elige, honra y nombra sus hroes, en el monumento
mnimo la escultura no tiene fisonoma, son rostros annimos que habitan la
ciudad e incluyen al observador. Celebran u honran al hombre comn en su
vida cotidiana trgica y heroica.
La escala mnima de veinte centmetros acenta el contraste entre la
inmensidad de la ciudad y la pequeez de la figura. Intensifica su aspecto
dramtico. Adems de ser pequeas, las figuras sentadas en el suelo, la acera,
sin elevacin, crean un contraste con el espacio abierto.
3
Camilo Sitte, en su libro A construo das cidades segundo seus princpios artsticos, hace un
tratado sobre la construccin de las ciudades de final de siglo diecinueve, y critica la alteracin
del trazado urbano, da la construccin de las plazas y de la ereccin de los monumentos sin
tener en cuenta los principios artsticos que orientaran los diseos de las ciudades hasta el siglo
XVII. SP. Editora tica SA 1992.
4
Joseph Beuys- (1921-1986) artista alemn, estuvo vinculado por un tiempo al grupo Fluxus, un
movimiento dedicado a organizar eventos y happenings anarquistas. Beuys consideraba al arte
como un instrumento de transformacin social y poltica. Tambin vea en l una dimensin
espiritual y crea que materiales comunes (fieltro y la grasa animal estaban entre sus favoritos)
podan ser investidos de un intenso poder de curacin. Consideraba el papel del artista

Nele Azevedo. Monumento Mnimo (2001-2009)

{ 119 }

La escala monumental, fue utilizada en distintos momentos de la historia

como una medida de poder. Roma se apropi del arte griego, aument
su tamao para ostentar grandeza y construy hitos de propaganda del
imperio. Tambin hubo un uso a gran escala de grandes monumentos en
los gobiernos totalitarios como en las construcciones nazistas de Hitler
y fascistas de Mussolini. En nuestras ciudades contemporneas se erigen
grandes rascacielos que, como ha sealado Richard Sennett, carecen del valor
simblico espiritual de las catedrales, pero, como ellas, ostentan grandeza
y poder6. Las torres de cristal de los grandes conglomerados financieros
y oficinas de bancos neutralizan el espacio, seleccionan el ingreso de sus
elegidos y, con su verticalidad, afirman el poder del capital.
Adems de esta arquitectura vertical, los grandes centros de consumo tales
como centros comerciales e hipermercados, que tienen una arquitectura ms
horizontal, ofrecen en su interior abrumadora cantidad de mercancas que
pone al individuo en la misma opresora pequeez frente a la escala vertical.
Tambin en el trazado urbano, los grandes viaductos de la ciudad atraviesan
e impersonalizan la ciudad y empequeecen al hombre privilegiando el
automvil.
Lo pequeo, por el contrario, llama a ser visto de cerca, llama a la delicadeza,
a la cercana; descondiciona la mirada acostumbrada a lo grande y a lo
inmediato. Provoca una especie de suspensin de lo cotidiano al tener, como
dice Walter Benjamin, un aspecto discreto, minsculo y de ensueo7.
El tamao tambin genera movilidad. Las esculturas de 20 cm, o sus
moldes pueden ser fcilmente transportados en un bolso pequeo. Sin
lugar fijo, como un nmada, las esculturas pasaron por varias ciudades de
diferentes pases, entre ellas Ciudad de Mxico, La Habana, Tokio, Kyoto,
Pars, Braunschweig, Port City, Florencia, Berln, Stavanger, Singapur,
Florianpolis, Brasilia, Salvador, Curitiba, Salvador, Campinas, Sao Pablo.
El Monumento Mnimo visita las ciudades, se inscribe en sus paisajes por
algunos minutos sin formar parte del paisaje permanente o la historia oficial.
Las pequeas figuras son colocadas, sin jerarqua, privilegio o realces, sobre
en el suelo, las escaleras, las aceras. En ella, la ciudad es considerada como
el lugar por excelencia de la colectividad, como un campo de accin, como
escenario de rito, de celebracin.
comparable con el del chamn canalizando la energa de los objetos y confirindoles nuevos
poderes y nuevo significado. Beuys alcanz el estatus de culto en Alemania y muchas de sus
obras fueron producidas en grandes ediciones. (O livro da Arte, Ed. Martins Fontes, 1997.)
5

MADRERUELO,Javier. La Perdida Del Pedestal. Madrid: Circulo de Bellas Artes, 1992. p.73

6
SENNETT, Richard. La conciencia del ojo, Trad. Miguel Martinez Lago, Versal:
Barcelona,1990.
7
BENJAMIN, Walter. Magia e Tcnica, Arte e Poltica: ensaios sobre literatura e histria da
cultura. Trad. Srgio Paulo Rouanet, Sao Pablo: Brasiliense, vol.1, 1994.

Efmeridad, liquidez, presencia

Despus de pasar por la prueba de experimentacin con varios materiales
como el hierro, la arcilla, el yeso y la resina, el hielo se ofrece como soporte
potico para el Monumento Mnimo. Se convierte en un diseo que se disea
a s mismo e intensifica su relacin con el tiempo; bien sea el tiempo de
derretimiento, como tambin el tiempo del observador, del participante.
Todo el acontecimiento tiene lugar en unos 30 minutos - a partir de esto, el
Monumento Mnimo pasa a ser un acontecimiento en el presente, no cristaliza
la memoria ni separa la muerte de la vida. Gana fluidez, movimiento y rescata
una funcin original del monumento: recordar que morimos (memento mori:
recuerda que has de morir).
El artista Jorge Mena Barreto, al comentar sobre el Monumento Mnimo,
seala que la desaparicin de la figura tiene lugar simultneo con el disfrute
del pblico. Por lo tanto, este se convierte en el testigo, en husped de esa
imagen que deja de existir como un objeto y comienza a hacer parte de su
memoria:
La imagen del hielo derritindose se mueve hacia el interior del espectador
y deja de existir en su condicin de objeto, es una transferencia radical donde
el espectador crece en importancia, ya que el objeto deja de existir salvo en el
interior de aqul.8
Robert Morris, en su anlisis de la transformacin de la escultura, a partir
de comienzos del siglo XX, cre la expresin presentness, traducida como
presencialidad:
Lo que quiero unir, para mi modelo de presencialidad, es una inseparabilidad
ntima de la experiencia de un espacio fsico con aquella de un presente
continuamente inmediato. El espacio real no es experimentado a no ser en el
tiempo real.9
Como arte de la presencia10, el Monumento Mnimo se contrapone a la
fruicin pblica permanente de la escultura esttica es preciso estar presente
en el lugar y a la hora del acontecimiento. La experiencia con la colocacin
y con el derretimiento de las esculturas de hielo es pblica, sin pero tambin
8

Jorge Mena Barreto en correspondencia electrnica con fecha 03 de abril de 2003.

MORRIS, Robert. O tempo presente no espao in Escritos de Artistas anos 60/70 Org.
Glria Ferreira e Cecilia Cotrin, Ro de Janeiro, Jorge Zaar Editor. 2006, p.404
9

10
De esta manera, las artes plsticas dejan de ser artes visuales para ser artes da la presencia.
[...] las instalaciones, as como todas las otras formas expresivas de la visualidad que rompen
con la clasificacin tradicional de las bellas artes, no pueden ser ya pensadas ni en el orden de
la visualidad ni en el orden de la espacialidad, sino en el orden de la plstica de la presencia,
como tiempo espacializado. Como espacialidad capaz de ser moldeada por estados del tempo.

{ 121 }

personal, presencial e intransferible. El tiempo del Monumento Mnimo es

el tiempo presente, el tiempo de la experiencia espacial inmediata y de la
duracin.

Recorrer las ciudades

El trabajo con el Monumento Mnimo hasta abril de 2004 reuni acciones
annimas y solitarias en Tokio, Kyoto, La Habana, Ciudad de Mxico,
Brasilia, Salvador, Curitiba, Sao Pablo y Campinas. Durante este perodo,
deambul por las ciudades con el fin de descubrirlas, verlas por primera
vez, encontrar lugares en los que las esculturas de pequeo tamao
pudiesen ser en realidad un referente del Monumento. La eleccin de los
lugares recorridos y elegidos para instalar el Monumento Mnimo refleja un
intento de subrayar la diversidad en las ciudades. Algunos lugares fueron
seleccionados por la significacin histrica, como el espacio frente al Museo
de la Revolucin en La Habana, Cuba, otros, porque son referencia de la
arquitectura contempornea, caso del eje monumental en Brasilia, la capital
del pas, y la prefectura de Tokio, Japn. Tambin busqu lugares con alta
densidad poblacional - Taguatinga, ciudad satlite de Brasilia, mercado de
alimentos en el distrito de Ueno y la vida nocturna del distrito Kabucho en
Tokio - y espacios varios como el campo de ftbol en Campinas y los jardines
del Palacio Imperial en Tokio11.

De lo individual y annimo al colectivo con los

media
A partir de abril de 2005, las acciones solitarias y annimas de la obra
ganaron una dimensin colectiva. En lugar de recorrer las ciudades, pas
entonces a buscar sus centros - centros de fundacin o centros significativos
para la convivencia. El nmero de esculturas creci en las intervenciones.
En la primera intervencin, y dentro de esta dimensin colectiva, 300
esculturas fueron instaladas para derretirse en la Praa da S, zona cero de
la ciudad de Sao Pablo, el 7 de abril de 2005. En junio del mismo ao, 450
esculturas fueron llevadas a las escaleras de LOpera y en la Mairie du 9me
DOCTORS, Marcio. A arte da presena en A Forma na Floresta, Catlogo, Ro de Janeiro,
Museu do Aude, 1999, pp. 10 e 11.
11
MOASSAB, Andria. Disertaciones sobre los Vacos Urbanos, cuya concepcin est
extremamente ligada al modo en que se comprende el espacio, y ambos (espacio y vaco)
sufrieron una gran transformacin desde los filsofos griegos hasta nuestros das. Disertacin
de maestra Pelas fissuras da cidade composies, configuraes e intervenes, en el
programa de posgrado en Semitica de la PUC-SP, 2003.

en Pars, donde se derritieron bajo la lluvia al medioda. En noviembre, volv

a hacer una intervencin en Sao Pablo, en las escaleras del Teatro Municipal,
y el nmero se elev a 600 esculturas. En junio de 2006, la intervencin se
realiz en la feria Braunschweig, Alemania, y en septiembre, en la Plaza de D.
Juan I, en Porto, en Portugal. En estas ltimas instalaciones se emplearon mil
esculturas.
En Piazza della Santissima Annunziata en Florencia (21 de octubre de
2008), el pblico que estaba en la plaza para protestar contra la privatizacin
de la educacin pblica en Italia, distribuy en menos de cinco minutos
las 1200 esculturas en las escaleras del Instituto degli Innocenti. Tambin
en la plaza Gendarmenmarkt en Berln (2 de septiembre de 2009) y la
plaza Torgtrappene, en Stavanger en Noruega (15 de septiembre de 2010)
la participacin pblica fue intensa, y entre mil y 1.300 esculturas fueron
rpidamente instaladas en los pasos de las plazas. El nmero de esculturas
est directamente relacionado con el tamao del espacio a ser utilizado.
Cuanto mayor sea el espacio, mayor es la cantidad de esculturas que lo
ocupan. Por lo tanto, la obra alcanz una escala monumental, mediante la
multiplicacin de lo mnimo.
La dimensin colectiva no se limit a las esculturas, sino tambin a su propia
produccin y montaje, as como a la creciente participacin de otras personas
en la obra. La instalacin de las esculturas pas a ser hecha por el propio
pblico que se convirti en actor.
Con la conquista de la dimensin colectiva, la experiencia del derretimiento
gan fuerza y provoc de hecho una suspensin potica en la vida cotidiana
de la ciudad, se aproxim al rito. Pienso en los ritos de fundacin de ciudades
antiguas, contados por Fustel de Coulanges12.
La accin tambin deja de ser annima. Los medios de comunicacin han
hecho grandes coberturas y los peridicos informaron del evento en el
suplemento de las ciudades y no en los espacios de divulgacin de las artes, lo
que evidencia la naturaleza urbana del acontecimiento.

{ 123 }

Glria s lutas inglrias

La participacin del pblico en las diferentes

ciudades
Las reacciones son similares en las distintas ciudades en diferentes pases,
pero varan en el grado de intensidad. En Tokio una seora en el mercado
de alimentos de Ueno se sinti afligida al ver derretirse las esculturas y pidi
que se las llevaran lejos en una bandeja. Un guardia frente al gran edificio
posmoderno de la Alcalda de Tokio pidi permiso para colocar la figura en
un elevado cono de acrlico, que hizo las veces de pedestal. En Salvador, un
nio cogi rpidamente una escultura, y no satisfecho con el tacto, la puso en
la boca para probar su sabor.
En Burgplatz en Brunswick, en la Place de L pera de Pars, en la plaza D.
Joo I de Porto, en la Piazza della Santissima Annunziata de Florencia, en
la plaza Gendarmenmarkt de Berln, o en el Teatro Municipal y la Praa da
S de Sao Pablo, la participacin de la poblacin fue intensa y la experiencia
del derretimiento fue compartida por todos como una especie de cuerpo
colectivo, como poesa, como accin que va ms all del lenguaje verbal. La
geografa no existe.

Glria s lutas inglrias

Al contrario del nomadismo de Monumento Mnimo que recorre las ciudades.
Gloria s Lutas Inglrias es una obra particular para un lugar especfico.
No fue repetida, tan slo aconteci una vez, pero mantiene una relacin
de contraposicin al monumento oficial. La obra fue realizada como
antimonumento en el Pteo do Collegio en Sao Paulo para contraponerse
al obelisco all existente y llamado Glria Eterna aos fundadores de So Paulo
(Gloria Eterna a los Fundadores de Sao Paulo). En esta obra comprend que
lo mnimo busca lo esencial. No est ligado a la escala, pero exige precisin,
economa y sntesis potica.
El antimonumento Gloria s Lutas Inglrias fue construido con ms de
200 cajas llenas de frutas. Un gran dibujo horizontal y abierto formaba un

{ 125 }

grafismo de los pueblos guaran del mismo tamao del obelisco al lado. En
medio de la construccin, muchas esteras de paja sobre el suelo creaban
espacios de convivencia. Al final de la construccin, el pblico fue invitado a
celebrar con el sabor de la fruta, la interaccin de los sentidos - la memoria
de la vida aqu y ahora. A diferencia del Monumento Mnimo, en esta obra
no existe una representacin del cuerpo, pero el cuerpo est presente en el
acontecimiento, en la celebracin.
Vale la pena recordar que fue en el pateo que la ciudad de Sao Paulo
comenz. All, los jesuitas de la Compaa de Jess fundaron el colegio,
donde los principios del cristianismo fueron llevados a los pueblos indgenas.
Hoy es una plaza rodeada de una imponente arquitectura neoclsica, edificios
que corresponden al Tribunal y la Secretara de Justicia. En el centro est el
obelisco del escultor Amadeu Zani, Glria imortal aos fundadores de So Paulo.
La ambigedad del monumento lo que se revela y lo que se oculta - es claro
cuando se mira el conjunto arquitectnico de la plaza. Lleva consigo el eco de
nuestros muertos, de otra posibilidad de organizacin del espacio, la visin del
mundo, en fin, de otra cultura.
La insuficiencia de la forma para representar y comentar la barbarie
determin mi decisin de tomar las cajas de fruta y con ellas disear, de
manera horizontal, el antimonumento Glria s lutas Inglrias, en oposicin
a la lgica vertical del monumento clsico, que celebra el punto de vista del
vencedor.
Trat de sacar a la luz esa ambigedad del monumento y resignificar la
memoria pblica. Incluir lo que se oculta en la celebracin oficial de la
historia.
Por ltimo, creo que la presentacin de estos dos registros tiene la finalidad
de sumar la experiencia de las acciones, de los cuerpos, de las ciudades y del
nomadismo con otras experiencias, que sin duda le dan cita aqu para realizar
intercambios.

Sao Pablo, 15 de mayo de 2008, actualizado en septiembre de 2011.

* Traducido al espaol por Juan Carlos Guerrero Hernndez

Bibliografa
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de octubre de 1995, y del 19 al 21 de noviembre de 1996. Este ltimo, con la
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2003
-SITTE, Camillo. A Construo das Cidades segundo seus princpios
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Sao Pablo: Ed. tica, 1992.

Project for Empty Space. Proceso de intervencin en 181 Stanton Street.

Lower East Side, Nueva York, 2010

{ 129 }

PROJECT FOR EMPTY SPACE/NYC (info@projectforemptyspace.org)

GRUPO 0,29 + LEON FELIPE JIMNEZ/BOG (pesbogota@cero29.org)

Project for Empty

Space:
BOG-NYC

Project for Empty Space

Una revisin de nuestros aos en el 181 de la

Calle Stanton

Project for Empty Space abri con una

instalacin de Alex Callender, en el nmero181
de la calle Stanton en el Lower East Side de
la ciudad de Nueva York. Esta fue la segunda
versin. El proyecto buscaba reinterpretar el
espacio de un lote baldo, que actualmente
es propiedad de la ciudad. La primera
intervencin en el espacio desde principios
de los aos 80 (el momento que vio la
desaparicin del edificio vecinal y el comienzo
de la nada) fue realizada por la artista pakistan
Tehniyet Masood. Ella reutiliz madera de
edificaciones que haban sido derribadas, para
crear una especie de estructura semi-abstracta
que redefine el espacio vaco para crear un
flujo de movimiento para el espectador. Esta
idea de movimiento, que era casi literal en la
instalacin de Masood, tom una connotacin
semntica ms amplia en nuestra artista en
residencia de 2011, Alex Callender.
El trabajo de Callender est enfocado en la
dualidad de la ausencia y la presencia en
los ecosistemas, cada vez que la actual crisis
ambiental se hace ms persistente y nuestra
habilidad para responder a las necesidades de
la poblacin disminuye. Las poblaciones de
ciervos existen en las afueras de los centros
urbanos de los Estados Unidos y su hbitat es
amenazado con frecuencia, condicionando
su modo de vida y procesos de adaptacin.
La misma precariedad acecha a muchos
habitantes de nuestro planeta. Callender
utiliza a los ciervos como agentes que ofrecen
una narrativa acerca del cambio. Una vez los
ocupantes de esta rea, ahora nosotros y en
algn punto en el futuro otras entidades, darn
forma a la narrativa principal en este espacio
particular.
Callender explica: cuando comenc a leer
sobre el ciervo como un smbolo, encontr que
en varias culturas agrcolas, tanto indgenas
como modernas, los ciervos son descritos

como criaturas mitolgicas que los cazadores

pueden seguir hacia el lugar donde el reino
de la vida se encuentra con el mundo de los
muertos. La vida fantstica de estos animales
me conmueve y se ha convertido en un hilo
conductor en mi trabajo, permitindome
proyectar alusiones ms profundas hacia los
eventos del cambio climtico y la precariedad
ambiental. Trabajo con el paisaje porque
encuentro una conexin inmediata entre la
cualidad abstracta de desarrollar un espacio
ilusorio a partir de seales y superficies, y el
lenguaje abstracto de la naturaleza.
Utilizando papel reciclado de las
construcciones y resina no txica, Callender
crea siluetas de ciervos que son instaladas en
las paredes laterales del lote. En esta ocasin,
el espectador es confrontado por la idea de
la migracin, el movimiento forzado y su
significado con respecto al balance natural y la
creacin.
PES tambin fue lanzado en Bogot, Colombia,
en un esfuerzo por construir relaciones con
las comunidades que se encuentran fuera de
Nueva York. El objetivo no fue el de imponer
nuestras ideas como s el de facilitar la gestin
de una plataforma para que otras personas
trabajaran en el contexto de la proyeccin
social para profundizar en su trabajo artstico.

:NYC

Las imgenes del espacio en el 181 de la

calle Stanton en el Lower East Side, que PES
gestion entre septiembre de 2010 y marzo de
2012, estn disponibles en nuestra pgina de
Flickr:
http://www.flickr.com/photos/28883477@N04/
Para ms informacin sobre Project for Empty
Space visite nuestra Web:
http://www.projectforemptyspace.org

:BOG
PES: Bogot

Una lectura diferente del espacio vaco

El proyecto de intervencin PES:BOG se llev a

cabo en 2011 en la capital colombiana durante
tres meses. Fueron ofrecidas tres residencias para
artistas locales, dos conversatorios y un evento
inaugural de muestra de las propuestas de los
residentes. El lugar tena las caractersticas no
implcitas de un espacio vaco.
El vaco es un termino que, si bien implica la falta
de contenido fsico o mental, de igual manera se
define por el diccionario de la Real Academia de
la Lengua Espaola como algo sin la ocupacin o
ejercicio que pudiera o debiera tener. El espacio
seleccionado corresponda a un lugar saturado
de materia, donde los elementos fsicos colmaban
cuartos enteros de libros, muebles, papeles, discos,
carteles, juguetes, instrumentos musicales, lpices,
pinturas, fotografas y la memoria evidente de toda
una generacin. En los corredores y las paredes
se marcaban las huellas del tiempo, donde frases
clebres de intelectuales y poetas inspirados se
mezclaban con los nmeros telefnicos de un
directorio quincuagenario. En el estudio, un afiche
de Borges se vislumbraba al fondo, justo encima
de un cartel que rezaba el rincn de la ciencia,
mientras se escuchaba arder pedazos de muebles
viejos en la chimenea. El espacio vaco estaba
lleno de memoria, sin embargo la aglomeracin
de objetos pareca estar amarrada a un tiempo
extinto. Los objetos yacan arrumados sin tener
una actividad definida o un uso apropiado.
La casa es tipo ingls, localizada en el barrio
Palermo. Su dueo, Francisco Jimnez, es un
hombre dedicado toda su vida a la docencia
universitaria. Es arquitecto de profesin y estudi
pintura en Italia; experiencia evidenciada en los
mltiples rastros de colores y figuras abstractas,
propias de la tendencia catalogada en el pas como
pintura moderna a mediados del siglo XX. Los
cuadros reposaban intactos sobre las paredes y se
perdan en el cmulo de objetos. Tantos relatos
e hiptesis de lo que pudo o no haber sido esta
imagen, aquella nota en la pared o esa fotografa
constitua un vaco en el espacio.
La 48 fue un centro de actividades entre agosto
y octubre de 2011. Semanas previas al inicio del
trabajo, se hizo pblica una convocatoria abierta
a artistas nacionales, para que desarrollaran una
propuesta in-situ a partir de las caractersticas
que ofreca la arquitectura del lugar. Fueron
seleccionadas tres propuestas, que tomaron forma
en el trabajo y convivencia de ocho semanas. Las

{ 131 }

iniciativas incluyeron el trabajo Mise en Scne: El

display como herramienta discursiva de Ivonne
Villamil, Resonancias de Carol Sabbadini y
Locacin / Memoria por defecto / Dead leaves and
the dirty ground / y manifestaciones espectrales de
Julin Santana. En forma simultnea, se llevaron
a cabo dos conversatorios, que se aproximaban al
tema del arte pblico. All se researon iniciativas
antes desarrolladas en comunidades locales,
as como conceptos y teoras que entablaban
un dilogo alrededor de este contenido. Los
conversatorios fueron dictados por el docente
universitario Dedtmar Alberty Garcs y el artista
Alejandro Araque, quien realiz una presentacin
del proyecto No2somos+. Las actividades fueron
compartidas con el proyecto correspondiente en
la ciudad de Nueva York, mediante un sistema de
trasmisin en vivo, utilizando la plataforma web de
PES: Bogot .
La 48 inaugur la muestra de los artistas
residentes, la noche del 29 de septiembre. Los
sonidos de historias familiares en un telfono rojo
a la luz de un retrato encontrado, se mezclaban
con las sombras de objetos que remitan a cuentos
infantiles previos al sueo. El ruido de la calle y el
canto de los pjaros entraban en la casa, mientras
al fondo del garaje se acomodaban cajones con
dibujos de objetos cotidianos. Los artistas iban
indagando en los rincones del vaco y de esta
investigacin surgan propuestas que invertan las
relaciones entre lo privado y lo pblico. De este
resultado y el proceso de trabajo que tuvo lugar en
el segundo semestre del ao 2011, la casa de los
Jimnez devino en un proyecto de espacio cultural
autogestionado.
PES: Bogot se convirti en un pretexto para abrir
puntos de discusin sobre diferentes conceptos:
los umbrales de lo ntimo y lo pblico, las ideas de
lo lleno y lo vaco en el arte contemporneo, las
formas blandas y temporales del espacio expositivo
y la cuestin de los espacios independientes.
Siendo un espacio que se (des) ocupa de forma
temporal y que aparece y desaparece como
espacio cultural, LA 48 se ofrece como un
contrapunto formal y conceptual al proceso
desarrollado en lote vaco de la Calle Stanton.
Las discusiones posteriores, los webcasts y otros
puntos de contacto inauguran un promisorio
intercambio artstico y cultural y abren la puerta a
colaboraciones futuras.

Para informacin sobre No2somos+

http://www.alejandroaraque.com/
Para ms informacin sobre PES:Bogot
http://pesbogota.cero29.org/

FERNANDO ESCOBAR NEIRA (escobarneira.fernando@gmail.com)

Algunos
apuntes sobre la
produccin de
espacios pblicos
desde prcticas
culturales y
artsticas: un
caso en el barrio
Moravia de
Medelln

{ 133 }

poco los discursos sobre el papel de ciertas

prcticas culturales en la construccin de
comunidad y de ciudad.

En memoria del Maestro Gustavo Zalamea.

En otras palabras, este artculo abordar

distintos aspectos relacionados con los
retos y dificultades en la espacializacin de
prcticas culturales, dentro de las que caben
las artsticas, en ciudades perifricas como
las latinoamericanas. Del mismo modo, se
problematizar la presencia de distintos
idearios y representaciones sociales de lo
artstico y lo cultural en sus dimensiones
local y global, que establecen significados
de lo artstico, de lo poltico y lo social
que pugnan al asociarse a ciertas prcticas
culturales contemporneas, sus agentes
(pblicos y privados) e instituciones.
Para lograr lo planteado hasta este punto, se
propone una entrada que se aparta un poco
de la teora e historia del arte y la cultura
como discursos habituales, situndose
mejor, en un ir y venir constante entre los
supuestos de las prcticas culturales en s
mismas y algunos marcos propios de las
ciencias sociales.

Introduccin
Este texto recoge algunos aspectos de la
investigacin realizada entre 2008 y 2010
en el barrio Moravia, de la Comuna 4
Aranjuez en Medelln, dentro del programa
de la maestra en geografa humana de El
Colegio de Michoacn A.C., Mxico1. Esta
misma investigacin tuvo lugar de manera
simultnea con un proyecto de curadura
que orbit alrededor del recientemente
inaugurado Centro de Desarrollo Cultural
de Moravia (CDCM), en el que el autor
particip3.
Se abordarn asuntos que ataen a las
relaciones contradictorias, solidarias,
complementarias y combativas que se dan
simultneamente entre los actores sociales
vinculados a prcticas culturales, que
participan en procesos de transformacin
urbana y en la produccin de espacios
pblicos, manteniendo como ejemplo la
transformacin socio-espacial del barrio
Moravia, en el contexto actual de las
ciudades latinoamericanas.
Para situar mejor la anterior reflexin se
harn algunas precisiones sobre problemas
surgidos de las relaciones entre cultura y
ciudad, arte y cultura, culturas polticas y
polticas culturales, con el fin de aclarar un

1 Presentacin
En trminos generales este trabajo no hace
alusin a una pretendida forma correcta
de describir, definir y explicar el espacio
pblico urbano. Existen varias razones de
peso para evadir tal postura. Se presentan
las principales:
- La primera es que sostener la
posibilidad de una caracterizacin

1
El ttulo de la tesis es Prcticas culturales crticas de produccin de espacios pblicos en la transformacin
del barrio Moravia, Medelln, Colombia, 1984-2009).
2
El proyecto referido es Ex Situ/In Situ. Moravia, prcticas artsticas en comunidad (2008-2011). Se puede
consultar la pgina web: http://www.exsituinsitumoravia.com/

homognea del espacio pblico urbano

capaz de englobar lo que sucede en
todas las ciudades colombianas o en las
ciudades latinoamericanas, ocultara una
gran contradiccin en tanto el espacio
pblico se asume en esta reflexin
a la luz de distintas investigaciones
acadmicas y desarrollos tericos- como
el espacio producido para el encuentro
con el otro, y que por lo mismo, se debe
reconocer como dotado de dimensiones
tan complejas y especficas como la
cultural, la poltica y la ciudadana. La
anterior consideracin echa por tierra
cualquier intento por homogenizar
las condiciones y caractersticas de los
espacios pblicos.
- En segundo trmino, se ha de tener
en cuenta que conservar una definicin
rgida y exacta del espacio pblico como
resultado de un cmulo de acciones
ciudadanas en relacin con los objetos
producidos en el espacio de la ciudad,
terminara por impedir la identificacin
del papel de los actores sociales en
relacin con la produccin del territorio
y de las relaciones de poder entre tales
actores.
Por todo lo anterior, la explicacin que en
cambio se ofrece se concentra en describir
algunas especificidades culturales, polticas
de Colombia en general y de Medelln en
particular. Se da por descontado que estas
especificidades forman parte de una serie de
valores socioculturales y premisas que como
los derechos humanos o la ciudadana, son
de ndole universal, es decir, comparten un
horizonte que establece valores comunes
que se pueden reconocer en numerosas
ciudades alrededor del mundo. An as,
tambin es evidente que las especificidades
culturales y polticas estallan el significado

y trascendencia de tales valores y obligan

a situarlos en contextos especficos, bajo
condiciones muchas veces lmite que no
permiten una comparacin adecuada, o
mejor, no soportan un ejercicio juicioso de
comparacin.
Considrense las posibles gobernanzas que
sobre un territorio se puede ejercer: no
pueden obviarse las distintas relaciones que
entre formas de ejercicio de la ciudadana
y de gobierno de una ciudad se hacen
viables acordar o resistir. De este modo, el
territorio, el papel de los actores sociales que
lo producen y las relaciones de poder entre
ellos, desde la pregunta por la capacidad
de las prcticas culturales en Moravia para
producir espacios pblicos, por ejemplo,
conduce con no pocos obstculos de por
medio a tener que considerar la existencia
de hecho de una gobernanza de tipo
cultural. Sin embargo, no se debe perder de
vista que cada ejemplo de prctica cultural
que se quiera abordar, debe atender los
distintos matices y especificidades que
involucra en su espacializacin.
Para abordar las distintas problemticas
involucradas en el proceso de Moravia se
hizo mucho ms til emplear la categora
espacios comunes ya que acota, especifica
y sita en un lugar concreto mucho ms
reducido y con actores sociales reconocibles,
todos los asuntos que se asocian
habitualmente con la categora ms general
espacio pblico, que por su amplitud y
uso corriente en distintos escenarios, ha
terminado por vaciarse un poco de sentido.
Siguiendo con los casos de Moravia y de
Medelln vale la pena destacar que en
esta ciudad durante la ltima dcada, la
cultura y la educacin se han establecido
como elementos fundamentales para un
ejercicio ciudadano, lo que ha redundado

{ 135 }

en la apropiacin y acumulacin de
ciertos capitales cultural, poltico, social
y econmico por parte del grueso de su
poblacin. Esto se puede entender mejor
a partir del concepto espacio comn, en
tanto no da por sentado que lo pblico
preexiste a la organizacin social, o que
la calle por naturaleza sea pblica (Da
Representaao, 2009: 123):
En el caso de los espacios comunes, el
territorio visto como espacio sujeto de
mltiples apropiaciones se presenta como
una dimensin central, tanto para el
desarrollo de estrategias identitarias, como
para aprehender la articulacin de intereses
respecto de la construccin y gestin de
estos espacios. ().
Las posibilidades analticas del concepto
de espacio comn permiten pensar los
procesos empricos de construccin del
espacio atendiendo a la compleja trama
de actores involucrados en su utilizacin
y gestin, quienes sustentan recursos e
intereses diferenciales. Intenta contribuir,
analizando una situacin concreta, a
una concepcin de la gestin urbana
incorporando la idea co-constitutiva de
actores de la sociedad civil y del Estado, as
como las posibles implicancias derivadas del
uso de la nocin de gobernanza territorial
y su articulacin con la construccin de
demandas ciudadanas en trminos de
derechos.

El concepto propuesto por Da

Representaao promueve una serie de
preguntas a propsito de la situacin
estratgica de estos espacios comunes en
tanto dispositivos que surten de imaginarios
a la ciudad y reproducen los idearios de los
motivos de lucha y movilizacin sociales
al interior de las organizaciones o de los

lugares concretos/espacios urbanos en

donde son producidos.
Aqu aparece la cuestin sobre la manera
ms adecuada, que no correcta, para asumir
los espacios pblicos de un barrio en una
ciudad latinoamericana, que es el caso que
anima esta reflexin. Por lo general, los
espacios pblicos se admiten como algo que
pertenece naturalmente a la comunidad,
est organizada o no, sea esta conciente de
ello o no. Al ser asumidos de esta forma,
quedan excluidas de hecho las motivaciones
y necesidades que llevaron a establecer
cierto orden social espacializado, que es
lo que representa en ltimas un espacio
pblico.
Obviar las condiciones y recursos de
un grupo social y del ordenamiento
institucional al que se enfrentan, o con el
que pugnan por el control de tales espacios
pblicos, termina encubriendo aspectos
como los intereses individuales de los lderes
comunitarios que dicen representar los
derechos de la comunidad, o los intereses
para beneficiarse econmicamente que
puede tener un actor privado, por presentar
dos ilustraciones bsicas.
En otro punto, o mejor, con la accin
de otro actor en todo este asunto,
como lo es el Estado y su tendencia a la
institucionalizacin de los espacios pblicos
al poner en marcha todos sus recursos, se
corre el riesgo de minimizar el conflicto
inherente a una organizacin social si se
atiende slo a la perspectiva institucional.
Por lo mismo, no se debe perder de vista
que una determinada comunidad puede
estar abocada a desvirtuar cualquier accin
encaminada a la impugnacin de alguna
regla impuesta por el grupo hegemnico,
como en efecto ocurri en Moravia cuando

el orden fue establecido por algn grupo

armado al margen del complejo proceso de
organizacin comunitaria del barrio.
Un ltimo aspecto en este sentido
propuesto, lo conforman las acciones de
apropiacin y actualizacin permanente
que los habitantes de un barrio dan a las
intervenciones que el gobierno de turno
haya realizado en el sector. Esta situacin
se ha dado en Moravia con especial
importancia a partir del ao 2004, cuando
comenz el ltimo gran proyecto de
reasentamiento y renovacin urbana a cargo
de la alcalda de la ciudad: El macroproyecto
de intervencin integral de Moravia y su
rea de influencia 2004-2011.
Acotando un poco lo anterior, se puede
afirmar que en Medelln las polticas
urbanas actuales no han dependido
exclusivamente de la voluntad de sus
ltimos alcaldes, de los miembros del
concejo de la ciudad o del gobernador del
Departamento. Tampoco de las asesoras
y trabajo de los expertos vinculados a las
Universidades de Antioquia y Universidad
Nacional o provenientes de organismos
internacionales. La intervencin de
la empresa privada interesada en fijar
imgenes ideales de ciudad para ser
vendidas a travs del turismo y la invitacin
a la inversin no ha hecho radicalmente la
diferencia. Y no han dependido del todo de
la organizacin social del barrio.
Gracias al estudio realizado, se puede
aseverar que la situacin actual de Medelln
en general y de Moravia en particular, se
explica por el ingreso de la ciudad en una
dinmica urbana que apunta a ofrecer
soluciones a una serie de necesidades
sociales inaplazables y al mismo tiempo a
garantizar la expansin de las inversiones de
la empresa privada a travs de obras de alto

urbanismo.
Sin embargo, lo anterior no basta.
Tal transformacin se debe tambin
a la participacin entusiasta de una
sociedad civil organizada alrededor de
una experiencia colectiva que de algn
modo han podido sistematizar y difundir.
Finalmente, se debe reconocer como
un factor central la coyuntura poltica
que signific para la ciudad contar con
dos alcaldes de talante independiente y
progresista elegidos popularmente.
Cerrando esta idea, la categora
multidimensionalidad contradictoria a la
que aluden Reguillo y Godoy (2005), propia
de las ciudades latinoamericanas, se expresa
claramente en las tensiones y procesos de
permanente concertacin entre el gobiernos
local de Medelln, las organizaciones para
la participacin ciudadana y las iniciativas
privadas de transformacin urbana
emanadas de barrios y la comunas, que
convergieron en polticas y planes de corto
y mediano plazo tendientes encontrar la
solucin a algunas de las necesidades ms
urgentes de los sectores que se encuentran
en permanente riesgo y adversidad, como
buena parte de Moravia.

2 Temas de discusin
Ahora, se enumeran y detallan asuntos
diversos para una discusin posible en el
contexto de esta publicacin:
- El notificacin por parte de las ciencias
sociales de un cambio de paradigma a
propsito sus preocupaciones y la manera
como se acercaban a la realidad social.
Este cambio se conoci con el con el
nombre giro cultural, antecediendo
el desplazamiento de la cultura o lo

{ 137 }

cultural al centro de distintos mbitos,

que condujeron a la cultura a establecerse
como un cuarto poder, junto al poltico,
al financiero y al militar, aunque de
otra naturaleza (Montiel, 2010). Ms
recientemente Touraine (2005), atendiendo
a las evidencias, afirm que lo social como
se entenda hasta hoy, se habra disuelto.
- Las ciudades son los lugares concretos en
donde tienen lugar con mayor frecuencia
e intensidad las nuevas experiencias del
espacio pblico relacionadas con el acceso
y circulacin de numerosos dispositivos
tecnolgicos y las defensas ms visibles por
el alcance de derechos culturales por parte
de distintas comunidades, organizaciones e
individuos.
- Por lo anterior, se hace evidente que en
las ciudades se concentra el mayor numero
de prcticas artsticas relacionadas con los
espacios pblicos. Es innegable la influencia
del mercado, que se refleja en el surgimiento
de galeras, la profesionalizacin creciente
de los actores del campo artstico, el
aumento de los centros de formacin
profesional en arte en Bogot y Medelln.
A esto se le suma en estos mismos casos,
con la existencia de sendos sistemas de
cultura en funcionamiento, con polticas e
instancias ms o menos definidas que tienen
injerencia en el diseo y puesta en marcha
de distintas lneas de accin del campo
cultural y artstico, que sin ser ideales, han
sido garanta para la emergencia de ciertos
procesos e iniciativas en manos de artistas
y comunidades que el mercado no puede
cubrir ni cooptar.
An as, estas dos ciudades no comparten
del todo una misma estructura en trminos
de gobernabilidad, ni de gobernanza, ni
de organizacin de la sociedad civil, ni

tienen el mismo horizonte en trminos

de polticas culturales. Aunque las dos
ciudades en cuestin estn inmersas en el
cambiante proceso de globalizacin, estn
inscritas en un mismo estado nacional,
sus caracterizaciones sociopolticas y
situaciones culturales especficas son tan
distintas, que ambas metrpolis emergen
como centros de poder autnomos en
Colombia. Esto ha venido ocurriendo
en trminos generales con las grandes
metrpolis latinoamericanas.
Patricio Navia y Marc Zimmerman afirman
que teniendo en cuenta la consolidacin
de la importancia poltica y econmica,
y el protagonismo cultural en ascenso de
las grandes ciudades de Amrica Latina,
estas se estn convirtiendo en centros
autnomos de poder, algunas veces a pesar
de los respectivos Estados Nacionales en
los que se inscriben (Navia y Zimmerman,
2004). Entre las razones que exponen, una
de las ms interesantes es la emergencia
y fortalecimiento de identidades urbanas
expresadas en formas diversas: acciones
colectivas animadas por la exigencia
de reivindicaciones tnicas, de gnero,
laborales o en general, ciudadanas; y la
produccin y oferta cultural y artstica
en distintos medios de expresin y
circulacin, que cada vez ms se apoyan en
nuevas tecnologas de la informacin y la
comunicacin.
- Por otro lado, desde un sector del campo
artstico colombiano, se afirma que en
Colombia no ha existido una raigambre ni
una continuidad de procesos, producciones
o proyectos colectivos artsticos integrados
claramente, orgnicamente a organizaciones
sociales en pugna por lo pblico. Los
referentes obligados por lo general han
sido dos: el Taller 4 Rojo, de Bogot, y

el colectivo El Sindicato, asentado en

Barranquilla que trabaj al igual que su par
bogotano durante los aos 70. Se afirma que
despus de ese momento habran sido muy
pocas las apariciones de colectivos artsticos
en las narraciones habituales de la historia
del arte de corte modernista en el pas.
En aos recientes las frecuentes irrupciones
de tcticas artsticas colectivas de
produccin, circulacin y gestin deben, si
no obligar, al menos s animar una revisin
de los supuestos con los que se vinculaban
ciertas prcticas artsticas a acciones
colectivas, para hacer evidente que si no
se registran dentro del campo del arte es
porque han tenido lugar en escenarios de las
nuevas luchas sociales contemporneas.
Es importante sealar que estas no son
iniciativas homogneas, con rasgos comunes
fciles de distinguir. Por el contrario,
difieren entre s, y con respecto a prcticas
antecedentes, en las tcticas que emplean
para insertarse y articularse a circuitos no
artsticos; en las estrategias implementadas
para vincularse efectivamente con la
institucionalidad del campo del arte local
y al mismo tiempo, resistir y desviar la
correccin poltica que le es propia; en las
representaciones de lo artstico de las que
se sirven para intervenir o para apropiar
recursos; y en el ideario que movilizan en
trminos polticos, sociales y artsticos.
La reciente eclosin de numerosos y
diversos procesos culturales articulados
a acciones sociales colectivas no es un
fenmeno exclusivo de Colombia o de
Amrica Latina: se encuentran numerosos
ejemplos que han emergido de los distintos
intersticios del sistema econmico global,
que se ubican en los lugares en donde
persiste la desigualdad.

Las condiciones de emergencia de las

acciones colectivas y de sus articulaciones
con prcticas artsticas contemporneas,
son muchas, diversas y especficas por cada
caso, por cada ciudad. Quiere decir esto
que el sentido de lo artstico y tambin el
significado de lo poltico y lo social asociado
a la idea de arte que movilizan tales acciones
colectivas, siempre estn en pugna.
- Es innegable la influencia que los procesos
de globalizacin han tenido en la creciente
(y relativo) acceso y apropiacin de espacios
pblicos de diversa ndole por parte de
los ciudadanos, por cuenta del uso de
nuevas tecnologas de la comunicacin y la
informacin. Tambin lo es que los recursos
ahora en manos de esos ciudadanos hayan
animado y radicalizado los conflictos
culturales.
Las cuestiones descritas hasta este punto,
adems de no ser novedosas por aparecer
insistentemente en los trabajos de
numerosos investigadores especializados
en temas urbanos, son estructuralmente
similares a los de casi todas las ciudades de
Amrica Latina aunque existen, como es
obvio, diferencias entre cada una de ellas y
su respectivo proceso. En esto se ha insistido
a lo largo del texto.
En esta direccin, autores como Bozzano
(2009), Ciccolella (1999) y Janoshka
(2002) entre otros expertos, han puesto
en evidencia la importancia central que
empiezan a tener en los estudios sobre
las ciudades latinoamericanas actuales, el
tipo de relaciones que generan entre s los
agentes que participan en su planeacin,
las polticas pblicas con las que se cuenta
en cada lugar, las tendencias globales
en planeacin urbana, la participacin
de organismos multilaterales en dicha

{ 139 }

planeacin, las redes globales de

acompaamiento de las que se sirven los
gobiernos y las organizaciones sociales al
abordar temas de planeacin urbana, las
formas locales de organizacin social que
tienden cada vez ms hacia el mbito de lo
cultural-, y sobre todo, las causas especficas
del crecimiento y transformacin de la
ciudad que se estudia.
Considerando lo anterior tal vez se pueda
entender la afirmacin hecha casi al inicio:
en aos recientes, en Medelln tiende
a establecerse una gobernanza de tipo
cultural. De acuerdo a recientes datos de
la Secretara de Cultura Ciudadana de la
Alcalda de Medelln, esta ciudad es la que
presenta la mayor inversin en cultura en
el pas, con un promedio de 19,48 dlares
por habitante que contrasta con los 8,7 de
Bogot D.C. Esta informacin ms all
de calificarla como positiva o negativa,
abre preguntas sobre temas diversos que
en apariencia no tendran relacin con
lo cultural, como la organizacin social,
la territorialidad urbana y sus actores,
la metropolizacin, la gobernanza y la
gobernabilidad, los procesos identitarios
urbanos, la transformacin del espacio
pblico, la construccin de una memoria
colectiva, las nuevas formas de lucha social,
entre otros temas presentes en la cuestin
urbana contempornea latinoamericana.

3 Prcticas culturales y
espacios comunes: El hip-hop
de Moravia
La concepcin antropolgica de la cultura
ha sido integrada a las legislaciones de
varios pases, lo esttico como valor
autnomo, como valor que se afirma en s
mismo, se desdibuja, pasando a un segundo
plano y al mismo tiempo, supone que la

cultura y el arte llenarn los vacos dejados

por la poltica. La primera asociacin que
se puede hacer al respecto, es que se ha
instrumentalizado el arte que incluye
al folclor y a las prcticas tradicionales-,
pues se empieza a dar por sentado que
slo es vlido o legtimo cuando consolida,
fortalece o representa a una comunidad,
o restaura el tejido social, o promueve el
reconocimiento cultural.
En es direccin, Ana Mara Ochoa seala
que (2003: 17),
diferentes grupos e instituciones reclaman
la cultura como un campo crucial de
intervencin en el orden social y poltico. Y
para este propsito todo el campo cultural,
no slo las artes, se constituye en el pretexto
para la bsqueda de alternativas. As, todo
el campo de lo simblico se consolida hoy
como objeto de poltica cultural.

En Colombia las dos ltimas dcadas

han testificado el establecimiento en
varios lugares de las grandes ciudades
y del campo, escenarios de resistencia
a la implementacin global de polticas
neoliberales para reactivar la economa,
que han erosionado las garantas laborales
de muchos trabajadores a lo largo y ancho
del planeta. Estos escenarios de resistencia
han venido ofreciendo soluciones de
sostenimiento econmico a muchas familias
a travs de la produccin cultural, a pesar de
los sostenidos bajos presupuestos oficiales
para la cultura y las artes y el efecto del
narcotrfico en la economa nacional, por
mencionar apenas dos aspectos.
Coincidiendo con autores como Jess
Martn-Barbero (2002), Eduardo Nivn
Boln (2006), Ana Mara Ochoa Gautier
(2003) y George Ydice (2007), entre

otros, este trabajo atiende con especial

inters la especificidad de las relaciones
posibles sociedad - estado que se han dado
en Amrica Latina a travs de la cultura.
Esta perspectiva otorga una importancia
central a la identidad, por ejemplo, como
un elemento capaz de articular prcticas
culturales y espacios pblicos en sociedades
como las latinoamericanas. Tambin
reconoce el papel central de la poltica
cultural en el marco de los conflictos,
acuerdos, la gobernanza democrtica
y las movilizaciones sociales frente a
instituciones pblicas y privadas en defensa
de sus derechos. Tales posturas coinciden en
que la organizacin del espacio habitado es
significativa individual y colectivamente, y
que esa organizacin si bien es expresin
de un modo de estar de una comunidad
o de una sociedad especfica, es tambin
la materializacin de una serie de valores
universales.
En este apartado se presentar un caso
cuyo papel mostr ser significativo en
la transformacin social y en el cambio
espacial del barrio Moravia. La importancia
de esta prctica se ha visto reflejado en
la definicin de espacios para disfrute
colectivo, en el fortalecimiento de valores
identitarios y en la inclusin de los
jvenes, -uno de los sectores sociales ms
marginados de un barrio histricamente
marginado de Medelln-.
El caso en cuestin se ha denominado
Msicas urbanas: el Hip Hop de Moravia.
Tales msicas estn representadas por
distintas agrupaciones de jvenes msicos
adscritos al movimiento hip-hop, que es la
cultura musical juvenil de mayor presencia y
desarrollo en los ltimos aos en el barrio y
en general en la ciudad. Es muy llamativo su
surgimiento en relacin con las violencias

que han marcado a Medelln de manera

ininterrumpida desde la dcada de los
ochenta del siglo XX. As mismo, se debe
dirigir la atencin a las distintas estrategias
de organizacin que han adoptado los
distintos grupos y asociaciones, que se han
transformado durante las ltimos aos por
razones tan heterogneas como el cambio
en las formas de gobierno de la ciudad,
la implementacin de polticas culturales
pblicas, y tambin, la apropiacin y uso de
las nuevas tecnologas para el trabajo en red
a escala global, razones todas que a primera
vista no tendran mucho que ver con el
espacio pblico, ni con lo cultural.
Un elemento central en esta discusin es el
papel de la cultura popular, que se acepta,
privilegia la imagen, la msica y lo festivo,
apelando a lo emotivo y a la comunicacin
directa de tales emociones buscando o
conmover o identificarse con quienes
escuchan o asisten a una presentacin de
msica popular, sea esta rock, rap, punk o
tradicional. Estas msicas que representan
a sujetos jvenes de todas las condiciones
sociales se han convertido en vehculos
bastante efectivos para expresar y elaborar
afectividades colectivas y para reproducir
sus propias representaciones y sentidos de
la espacialidad urbana (Ramrez y Aguilar,
2006: 7). En este sentido, el principal
documento para abordar algunos aspectos
relativos a las msicas urbanas en Moravia,
quiz sea un disco compacto editado
hace algo ms de dos aos, que recoge los
principales temas musicales de las bandas
ms representativas de la Comuna 4
Aranjuez: Barriologa. Manifiesto contra el
silencio (2008).
La actividad de los cada vez ms numerosos
grupos de hip hop que aparecen en Moravia
y otros barrios de la periferia medellinense,
es hoy reconocida y fomentada por el

{ 141 }

gobierno de la ciudad y respetada por los

jvenes miembros de combos. Tambin ha
servido para apropiar el espacio pblico del
barrio, para producir espacios comunes, por
ejemplo el parque lineal de La Bermejala
o en el Cao en donde recrean con su
presencia fsica, sus graffitis y msica los
imaginarios sobre el barrio y la ciudad, su
apego a Moravia y las historias que todos
conocen pero que nadie cuenta, segn
dicen algunos de estos jvenes.
La prctica del hip-hop ha fortalecido los
espacios de expresin de los jvenes de
la comuna 4 - Aranjuez, especialmente
de Moravia: les ha significado un
ejercicio de ciudadana y tambin cmo
se ha convertido en una herramienta
fundamental para su visibilizacin como
actores importantes de la Comuna y de la
ciudad misma, tal y como lo han venido
reconociendo, no sin dificultades, los dos
ltimos gobiernos de la ciudad.
El hip-hop surge en Medelln casi como un
cambio de banda sonora de la violencia de
los aos ochenta, la poca de oro de Pablo
Escobar, cuando el punk era aparentemente
ms visible. En esos aos, -y todava
hoy- escuchar heavy metal indicaba una
condicin social cercana a las clases medias
y medias altas, por el contrario escuchar
punk significaba que se provena de
algn barrio popular de la ciudad. A estas
representaciones sociales se debe sumar
hoy que, escuchar msica rap o adscribirse
a la cultura hip hop, significa de muchas
maneras asumir la marginalidad de su
prctica.
Ilustrando un poco el punto anterior, y de
acuerdo con los datos que ofrece la Unin
Temporal Cuatro Elementos sobre el censo
realizado por la Oficina de Juventud de

Medelln en 1994, la inteligencia militar

haba identificado ciento veinte bandas
de sicarios integradas por cerca de tres
mil jvenes que provenan de los barrios
ms pobres de Medelln. Esos barrios
coinciden con asombrosa exactitud con las
zonas donde el hip hop y otras expresiones
juveniles hacan presencia. En la misma
publicacin, recogen el testimonio de El
Mocho, uno de los pioneros del hip hop
de Medelln (Unin Temporal Cuatro
Elementos,2008: 17):

Los giros del Break me llevaron al Rap.

Los pantalones estrechos, las correas con
chapa grande marcadas con el nombre de
cada MC, los cordones anchsimos verde
fluorescente, los busos tres rayas, la paoleta
y la aretica B boy, se convirtieron tambin
en formas de sobrevivir, se transformaron
sobre todo en chalecos antibalas. A
nosotros el Hip Hop nos blindaba, nos
salvaba de todo ese conflicto que se viva.
Entrenbamos todo el da en una cancha
y por todos los lados sonaba bala, estaban
los cuerpos muertos alrededor de nosotros
pero no en la cancha no pasaba nada.
Como artistas y representantes del Hip
Hop podamos subir donde los milicianos,
bajbamos donde los pillos y todos nos
queran ver.

En Moravia en aos recientes se ha

percibido un estallido de iniciativas de
autogestin y autoformacin, en parte
gracias al empleo de nuevas tecnologas de
la comunicacin y la informacin y en parte
como resultado de sucesivas intervenciones
culturales y educativas planeadas por el
gobierno de la ciudad que fortalecieron el
ideario ya existente, que se sustenta en la
correlacin naturalizada y casi indiscutida
entre cultura y paz.
Si en las dcadas anteriores la lucha de los

hip hoppers haba sido por su visibilidad y

el respeto de su vida, a comienzos del siglo
XXI la lucha se ha concentrado en obtener
el reconocimiento como artistas y todo lo
que eso podra implicar en trminos de
acceso a la infraestructura instalada de
la ciudad, recursos pblicos y prestigio
social. O sea el acceso a lo pblico. Esa
condicin contradictoria de la prctica
cultural encarna una nueva la relacin
histrica entre la Institucin Arte en
manos de especialistas y profesionales- y lo
que el establecimiento cultural denomina
popular -en manos de franjas sociales
heterogneas asociadas por medio de
representaciones hegemnicas a lo bajo, lo
vulgar, lo excesivo, lo masivo, lo informal-.
Sin embargo, y he aqu el quid del asunto, lo
popular tambin estara asociado a lo mas
representativo -en trminos identitarios- y
que hoy ha sido apropiado por activismos
transversales de los que abundan ejemplos
a lo largo del siglo XX, como es el caso
del movimiento Hip Hop en Moravia y
la Comuna 4-Aranjuez que ha abierto
otros espacios para el encuentro de nuevas
ciudadanas.

Fernando Escobar Neira es investigador y

docente con un trabajo sostenido de ms
de quince aos en asuntos de ciudad, como
las culturas populares, la produccin de
espacios pblicos, cartografas y mapeos,
procesos de territorializacin, los procesos
de organizaciones culturales y artsticas,
polticas culturales, relaciones entre arte
y poltica, entre otras. Sus intereses los ha
planteado en diferentes formatos y circuitos,
tales como instalaciones artsticas y procesos
colaborativos-participativos de creacin [obra
plstica]; curaduras en plataformas y para

espacios convencionales y no convencionales

como el Proyecto Transmisiones [circul en
radio y en medios impresos en la zona centro
de Colombia en los 12 Salones Regionales de
Artistas, 2007-2008] y ExSitu/InSitu, Moravia,
prcticas artsticas en Comunidad [Medelln,
2008-2011]; y publicaciones en medios
impresos y digitales especializados en arte,
cultura y ciencias sociales respectivamente.

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Web en: http://www.archive.org/details/
barriologia_hiphop_medellin