cone v. 15 n.

2 outubro de 2014

Dossi: Fotografia e Audiovisual: aproximaes possveis?

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cone
P r o g r a m a d e P s - G r a d u a o e m C o m u n i c a o
U n i v e r s i d a d e F e d e r a l d e P e r n a m b u c o
I S S N 1 5 1 6 - 6 0 8 2
De gnero a Dispositivo: o retrato como
encenao e produo de sujeitos em Cindy Sherman e Julia Cameron
Fernando Gonalves1
Dbora Gauziski2
Grcia Falco3
Resumo: Este artigo discute o retrato como dispositivo de construo e de
problematizao das representaes do sujeito na fotografia do sculo XIX e na arte
contempornea. A partir da noo de anacronismo em Didi-Huberman e Michel
Poivert, o texto analisar o retrato como campo de foras onde se legitimam e ao
mesmo tempo se refutam as lgicas de representao do sujeito na fotografia,
atravs de referncias literatura, histria da arte e ao audiovisual. Para tanto,
discutiremos a performance de si como outro nos autorretratos da artista americana
Cindy Sherman, relacionando-os s encenaes do sujeito como tipo nos retratos do
sculo XIX da inglesa Julia Cameron, uma das precursoras do movimento pictorialista.
Com isso, buscaremos mostrar como a questo do tipo fotogrfico funcionava j
desde o sculo XIX tanto como mecanismo de construo e de reconhecimento quanto
como forma de problematizar tais mecanismos em distintas pocas e tradies da
prtica fotogrfica.
Palavras-Chave: Fotografia; Arte contempornea; Retrato; Anacronismo; Sujeito.
Abstract: This paper discusses the portrait as device of construction and questioning
of representations of the subject in the photograph of the nineteenth century and
contemporary art. From the notion of anachronism in Didi-Huberman and Michel
Poivert, the text will look the portrait as forcefield which legitimize and at the same
time refute the logical representation of the subject in the photograph, through
references to literature, the history of and audiovisual art. To do so, we discuss the
"performance of self as other" in self-portraits of American artist Cindy Sherman,
relating them to the "staging of the subject as type" in the portraits of the nineteenth
century the English photographer Julia Cameron, one of the precursors of the
pictorialist movement. With this, we will seek to show how the question of the
photographic kind ever since the nineteenth century functioned both as a building and
as the recognition engine as a way to discuss these mechanisms in different eras and
traditions of photographic practice.
Keywords: Movies and Games. Comics. Character Tintin.

Mestre e Doutor em Comunicao pela UFRJ (1996 e 2003). professor associado da

Faculdade de Comunicao Social da UERJ e pesquisador do CNPq. Contato:
goncalvesfernandon@gmail.com
2
Mestrado em Comunicao pela Universidade do Estado do Rio de Janeiro, Brasil(2014).
Contato: deboragauziski@gmail.com
3
Graduao pela Pontifcia Universidade Catlica do Rio de Janeiro, Brasil(2009)
Pesquisadora da Universidade do Estado do Rio de Janeiro , Brasil. Contato:
gre.falcao@gmail.com

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Introduo
O presente artigo tem como objeto o retrato como dispositivo de
construo e de problematizao do sujeito atravs da anlise de traos
persistentes nas imagens de fotgrafos do sculo XIX e da atualidade. Tal
persistncia corresponde, como veremos, noo de anacronismo em DidiHuberman (2008) e Michel Poivert (2010). A partir dela, o texto analisar o
retrato no apenas como forma de construo identitria, mas tambm como
campo de foras onde se legitimam e, ao mesmo tempo, se refutam as lgicas
da representao do sujeito na fotografia.
Procuraremos mostrar primeiramente que, se desde seus primrdios, a
fotografia atendia aos imperativos da produo de marcas de reconhecimento
com as quais legitimava certas formas de produo de sujeito, ela no o fazia
sem deixar atrs de si os rastros da fatura necessria para tal construo. Ao
mesmo tempo, nos interessa mostrar como desde o sculo XIX esses rastros
de artifcio j eram utilizados por alguns fotgrafos para, de certa forma,
discutir os processos de produo subjetiva atravs das tipologizaes
fotogrficas,

hoje

to

caractersticos

de

certas

produes

artsticas

contemporneas.
De fato, na arte contempornea, muitos artistas elegem o retrato e
autorretrato como questo e forma expressiva. So em geral imagens de
arquivo, dos meios de comunicao, do quotidiano. Rostos sem expresso ou
fotos posadas que parecem mais falar de nossos modos de ver e dar a ver os
indivduos do que apenas produzir as construes dos sujeitos e de suas
identidades. Contudo, a partir de uma abordagem anacrnica, procuramos
demonstrar que algumas dessas questes j vem sendo trabalhadas na pintura
e tambm na prpria fotografia desde pelos menos a segunda metade do
sculo XIX.
Para

tanto,

montagem,

apoiados

proposta

por

tambm

na

perspectiva

Didi-Huberman

(2008),

da

imagem

analisaremos

como
alguns

trabalhos emblemticos da artista americana Cindy Sherman, autorretratos em

que ela encarna figuras da histria da arte e tipos femininos de filmes B
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hollywoodianos. Neles veremos como a artista, mais do que apenas dispersar

sua identidade em mltiplas faces ou chamar nossa ateno para a difuso
massiva de esteretipos do feminino, reflete sobre os modos de construo
identitria e de produo de sujeito, legitimados atravs da imagem na cultura
de massa, atravs de suas performances de si como outro.
Num segundo momento, o texto procura mostrar que, curiosamente, o
debate contemporneo acerca da produo de sujeitos no retrato fotogrfico
no novo e j aparece, desde pelo menos a segunda metade do sculo XIX,
quando vemos prticas que posicionavam a fotografia para alm dos usos que
a legitimavam como simples tcnica de reproduo e que, de certa forma, j
evidenciam tambm sua natureza de hbrido sociotcnico (Simondon, 1999;
Latour, 2012), ao mesmo tempo social, tcnico, histrico e comunicativo. o
que veremos nas imagens da fotgrafa inglesa Julia Margaret Cameron.
Precursora de um movimento que buscava para a fotografia um carter no
meramente documental, suas imagens chamam, porm, talvez mais ateno
pelos deslocamentos que produzem no pensamento sobre a imagem como
artefato.
Finalmente, o trabalho procura ressaltar que, em ambos os casos, essas
tipologias fotogrficas podem funcionar tanto como padres de construo e de
reconhecimento quanto formas de problematizar tais lgicas de representao
no retrato por constiturem, antes de tudo, no um gnero, mas um conjunto
de mecanismos que participa, atravs dos tempos, da construo da noo de
sujeito a partir da combinao de distintas linguagens e gneros estabelecidos
na arte.
Do retrato como gnero ao retrato como dispositivo
Um dos temas mais recorrentes na fotografia contempornea tambm
um dos temas mais importantes na histria da arte: o retrato. Assim como
representar lugares, temas histricos e compor naturezas-mortas, retratar os
indivduos constitui, de longa data, um recurso discursivo de organizao das
ideias que fazemos do outro e de si.

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Porm, mesmo antes da fotografia, o retrato na pintura j funcionava

como dispositivo4 de criao de identidade e de produo de sujeitos que, ao
mesmo tempo, informavam sobre os critrios de apreciao e de legitimao
desse tipo de imagens, consubstanciados nas intenes do pintor e nas lgicas
de seus sistemas de representao (Arrasse, 2004). assim que vemos
historicamente j na pintura o uso do cenrio, das vestimentas e objetos,
juntamente com a teatralidade da pose e o retoque, forjarem, por meio de
convenes prprias de cada poca, uma legitimidade que construa tipos
socialmente

reconhecveis

sem

que

porm

tais

representaes

fossem

necessariamente vistas como um artifcio.

Atravs da verossimilhana como conveno, a construo da imagem
subsome tais elementos, juntamente com as escolhas dos enquadramentos e
da composio, tornando-os possveis na imagem sem que esta se torne
ilegtima enquanto representao e fazendo com que os fragmentos usados na
figurao sejam tomados como as coisas que representavam. A fotografia,
portanto, no inaugura tais processos de inveno por meio da representao
imagtica. Antes, como bem demonstrou Benjamin (1993), participa desse
movimento de inveno de sujeitos, atravs da busca da captao de uma
interioridade e de uma essncia dos indivduos. Mas o que essa busca
revelava, como se sabe, a construo das noes modernas de intimidade
e de sujeito consubstanciada pelas formas do bom retrato.
Dos daguerretipos e cartes de visita aos atelis dos fotgrafos,
cenrio, pose e retoque so, portanto, elementos mobilizados para produzir
imagens de pessoas, coisas e lugares, e elementos que precisam desaparecer
como evidncias de um artifcio. Ao mobilizar tais elementos fazendo-os, em
seguida, desaparecer na construo da imagem, atravs de sua legitimao
enquanto representao, percebemos o quanto tal operao faz da imagem
uma operao de montagem (DIDI-HUBERMAN, 2008). Isso ocorre na
medida em que, tanto na pintura quanto na fotografia, o fantasioso e o
ficcional no deixam de ser percebidos como tal mas sero legitimados por
4

Pensamos aqui o dispositivo na tradio do pensamento de Deleuze e Guattari, na qual este

visto como um conjunto complexo de relaes e maquinaes que remetem a seu conceito
de agenciamento maqunico. Cf. DELEUZE, G.; GUATTARI, F. Kafka: por uma literatura
menor. Rio de Janeiro: Imago, 1977.

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regras de uma figurao apoiadas nos princpios racionais da representao

mimtica e da verossimilhana.
Contempornea da experincia da pintura acadmica, sobretudo at a
segunda metade do sculo XIX, a fotografia, por seu carter tcnico de
reproduo, acentuou esse aspecto mimtico da imagem e foi considerada
como objeto cientfico antes de ser compreendida como objeto sociotcnico5,
ou seja, como dispositivo hbrido de construo de realidade que servia a
diferentes usos sociais atravs de meios tcnicos de reproduo da imagem.
Se os retratos dos sculos XIX e XX foram prdigos em exemplos desses
processos que permitem pensar a imagem como montagem, talvez sejam
teis tambm para evidenciar que algumas das caractersticas dos processos
criativos contemporneos com fotografia na arte - o questionamento do valor
de verdade do documento, da imagem como artifcio e do sujeito/real como
inveno - no so totalmente novos. Eis o cerne de nosso interesse pela
noo de anacronismo, que implica a persistncia de determinadas formas e
traos pr-modernos e modernos na fotografia contempornea.
A noo de anacronismo vem se tornando central nos estudos da
imagem na histria da arte (sobretudo em autores como Didi-Huberman e
Michel Poivert) e que podem tambm contribuir para os estudos da imagem no
campo da comunicao. Ela implica a idia de uma atualidade do passado e
uma inatualidade do presente e que marca, no campo das imagens, aquilo que
seria prprio da imagem: sua condio de objeto sociotcnico, ao mesmo
tempo social, tcnico, histrico e comunicativo.
Em Didi-Huberman, por exemplo, o anacronismo visto como mtodo
que permite cartografar isso que persiste na imagem: lampejo, resqucio,
espessura, montagem. Para este autor, a imagem no a imitao das
coisas, mas o intervalo feito visvel, a linha de fratura entre as coisas (DIDI-

O termo sociotcnico aqui inspirado em Gilbert Simondon. A autor considera que uma
tecnologia nunca puramente tcnica, mas tambm humana e social. Para Simondon, que
influenciou o pensamento de Deleuze e Latour, longe de ser meramente instrumental, a
tcnica fruto de um permanente processo de auto-afetao entre, de um lado, a aquisio de
saberes tcnicos e habilidades cognitivas, e de outro, os contextos e regras de usos,
aplicaes, subverso e inovao desses conhecimentos por meio das vivncias sociais. Cf.
SIMONDON, G. Du mode dexistence des objets techniques. Paris : Aubier, 1999.

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HUBERMAN: 2008, p. 114). O anacronismo seria para ele uma forma de

pensar esse intervalo, essa fratura e essa montagem que a imagem .
J Michel Poivert (2010) v uma relao anacrnica em certas imagens
contemporneas, sobretudo as que tm como tema o retrato e autorretrato.
Pensando no aspecto de construo e de ficcionalidade da pose, por exemplo,
Poivert vai ver tambm esta prtica ou tematizao como algo recorrente na
fotografia desde seus primrdios. Contudo, ele argumenta que a produo
contempornea se inscreve numa relao temporal que no se submete
ordem do progresso tcnico ou de suas possibilidades, mas numa relao
contempornea com a teatralidade. que veremos a seguir.
Cindy Sherman (re)encenao de si como outro
Cindy Sherman uma artista fotgrafa norte-americana, nascida em
1954. Estudou Artes na Buffalo University, devido a seu interesse desde a
infncia pelo desenho e pela performance. Mundialmente conhecida no mundo
das artes, sua obra encontra-se distribuda hoje por diversas galerias e
museus ao redor do mundo, como Tate Gallery (Londres), Corcoran Gallery
(Washington) e MoMA (Nova York).
Os trabalhos de Sherman consistem em autorretratos nos quais ela
problematiza os esteretipos sociais da mulher, tomando como inspirao e
referncia imagens dos meios audiovisuais (cinema, televiso, publicidade) e
da histria da arte (pop art, Renascena). Para encarnar estes diferentes
papeis, a artista se caracteriza utilizando maquiagem, prteses, perucas e
diferentes indumentrias. Ela faz uma crtica caricatural da cultura de massa,
j que a cada mudana de vesturio, cenrio, pose e enquadramento a artista
articula a linguagem do gnero culturalmente construdo (PRADA e NGELO:
2008, p. 242).
A esse respeito, Annateresa Fabris (2003, p. 62) aponta que o retrato
pode afirmar tanto a unicidade da pessoa na multiplicidade dos sujeitos
(personagem com traos de outros modelos) quanto a multiplicidade das
pessoas na unicidade do sujeito (as diferentes mscaras que um retratado
pode assumir). Julia Cameron, como veremos adiante, teria mais relao com
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o primeiro caso, pois a fotgrafa buscava justamente produzir sujeitos (ideais

de um feminino sublime) atravs dos seus retratos encenados. J as
fotografias de Sherman se relacionariam com o segundo caso, por chamarem a
ateno para os processos de disseminao e reproduo de tipologizaes
referenciadas pela cultura massiva e assumidas muitas vezes pelos sujeitos em
suas vidas.
Como vimos, a fotografia produzida nos atelis fotogrficos do sculo XIX
evidenciava que a identidade dos sujeitos retratados residiria em sua
aparncia, afinal, a pose e o vesturio eram utilizados com esse propsito.
Essa artificialidade no caso, as roupas e temticas do cenrio era
considerada comum no processo fotogrfico:, como observa Fabris: Se a pose
responde, em um primeiro momento, a imperativos tcnicos, assume
rapidamente o carter intrnseco de apresentao de um simulacro (FABRIS:
2003, p. 62). Em oposio a este modelo, a artificialidade em Sherman
promove uma discusso da fotografia como artefato, com visveis rastros de
suas composies. No mais tida como mera cpia do real, a imagem
apresentada como objeto de uma teatralidade.
Para avanar no desenvolvimento desse argumento, selecionamos trs
imagens de diferentes fases da artista. A primeira, intitulada #58 (1980),
integra a srie Untitled Still Films, composta por 130 fotos realizadas entre
1978 e 1980. Neste trabalho, Sherman tem como referncia cones femininos
do cinema e da televiso, como as atrizes Sophia Loren e Brigitte Bardot. Cabe
ressaltar que foi com esta srie que a fotgrafa alcanou rapidamente o
reconhecimento internacional durante os anos 1980, atravs de suas exibies
nos Estados Unidos e na Europa.
Consequentemente, esta tambm a fase da artista mais explorada em
trabalhos acadmicos, principalmente em estudos feministas. Para Fabris
(2003, p. 63), em Stills h um jogo de aparncias e superfcies, de onde
emerge uma viso da mulher no como indivduo, mas como esteretipo
cultural, como mscara social.

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Fig. 1 Cindy Sherman. #58 (1980).

No prefcio do livro-catlogo The Complete Untitled Film Stills (2003),

Sherman relata que os filmes do diretor Alfred Hitchcock, assistidos ao longo
de sua infncia, so uma das inspiraes para essa srie. Segundo ela, as
personagens de Hitchcock so enigmticas e pouco expressivas, assim no
sabemos muito sobre elas e, por isso, tentamos completar os espaos de suas
vidas. Ela justifica a escolha de personagens femininas com o argumento de
que j estamos muito familiarizados com o papeis masculinos no cinema. A
ideia para este trabalho surgiu enquanto trabalhava como recepcionista na
galeria Artists Space, em Nova York, momento em que teve contato com a
cena artstica alternativa da cidade. As primeiras fotos foram tiradas com um
rolo de filme que Sherman perdeu e reencontrou aproximadamente 15 anos
depois.
Nesta primeira imagem, vemos o que parece ser justamente um frame
retirado de uma sequncia cinematogrfica: o enquadramento e o plano mdio
nos remetem esttica flmica. Cabe destacar que as seis primeiras fotos de
Stills foram manipuladas durante o processo de revelao, utilizando qumicos
mais quentes para fazer o filme reticular, resultando num aspecto granulado
como nos filmes antigos6.
Tal como num filme, somos talvez instados a entender o que se passa
nessa fotografia: Quem esta mulher? Para o que est olhando com tanta
ateno? Obviamente, nesse caso, tais respostas no so relevantes e,
6

Podemos fazer aqui uma adiantar uma aproximao com a fotgrafa Julia Cameron, que
apesar de no manipular suas fotografias durante o processo de revelao, tambm as
forjava atravs de recursos como desfoques com as lentes.

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certamente, no por acaso que os stills da srie so numerados por

propsito de identificao. De certa forma, remetem a seu propsito de
repertoriar tipos produzidos. Como explica Sherman (2003, p. 7), no h
legendas justamente porque isso estragaria a ambiguidade. Ora, atravs
dessa ambiguidade que Sherman nos desloca, como artista, da simples
curiosidade sobre os tipos em si, para a ateno aos seus modos de produo
no contexto de uma cultura de massa e tambm para os efeitos estticos
dessa produo nos processos de subjetivao.
Esse deslocamento, intencional por parte da artista, surge curiosamente
de uma experincia vivida por ela prpria, na qual se evidencia como ela
mesma se sente afetada pelo conjunto de imagens que povoam nossas
sociedades e que ela ento, atravs de um gesto de associao, vai
transformar em obra:
Eu me lembro de olhar para a garota com o cachecol preto (#58) e
pensar que eu estava repetindo a foto garota urbana (#21): duas
inocentes olhando ao redor da cidade que aparece ao fundo. Eu pensei
que #58 era uma verso mais estereotipada. Aquela foto inclua o
mesmo personagem na base do World Trade Center com uma maleta,
se afastando da cmera (#59), e isso para mim era o contraponto da
caroneira (#48). Eu senti que eu havia completado personagens
suficientes (SHERMAN: 2003, p. 16, traduo nossa).

Foi a partir da que Sherman percebeu a possibilidade de apropriao e

referenciao de imagens que povoam a arte e os filmes B hollywoodianos na
elaborao de seu trabalho. Com isso, reafirma a noo de que impossvel
ter um olhar isento de uma relao com outras imagens, j que somos
mediados por referncias imagticas todo o tempo. Como estamos cada vez
mais mergulhados nesta trama, nossa percepo tambm est em constante
construo e transformao.
J em Untitled #224 (1990), samos do tema das tipologizaes do
feminino para a encenao de obras da histria da arte. Nesse trabalho temos
uma reencenao do quadro Pequeno Baco Doente (Bacchino Malato, datado
entre 1593 e 1594) de autoria do pintor barroco Michelangelo Caravaggio. A
imagem pertence srie History Portraits, produzida pela artista entre os anos
de 1989 e 1990, inspirada em diversos cones da pintura renascentista. Um
dado pertinente que a pintura original de Caravaggio tambm um
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autorretrato (de acordo com o bigrafo oficial do pintor, Giovanni Baglione).

H uma questo pictrica na foto de Sherman: num primeiro vislumbre, no
sabemos se se trata de uma pintura ou de uma fotografia.
Caravaggio se pintou e Sherman se fotografou como Baco, tomando a
imagem do pintor como referncia. Temos aqui dois diferentes modelos de
representao e materialidades da imagem, que, todavia, relacionam-se. A
historiadora da arte Christa Dttinger (2012) aponta que h uma questo
anacrnica entre os dois artistas, j que em ambas as imagens h uma
artificialidade: History Portraits confirma novamente que a arte nunca mentiu,
que ela sempre chamou a ateno para a realidade do tempo (DTTINGER, p.
29, traduo nossa).

Fig. 2- Cindy Sherman. Untitled #224 (1990).

Atravs desta imagem, chegamos considerao de que no podemos

falar da fotografia contempornea por si mesma. As imagens so construdas e
ressignificadas a partir de outras imagens, inclusive de outros tempos). Esta
a base do argumento de Didi-Huberman (2008, p. 32), que afirma que quando
estamos diante de uma imagem, estamos diante do tempo. que as imagens,
enquanto artefatos, so a um s tempo suporte e dispositivo de construo de
memria, nas quais o passado nunca cessa de se reconfigurar.
A terceira foto selecionada integra a fase mais atual da fotgrafa, que
atualiza seu debate sobre tipos sociais femininos a partir do mesmo princpio
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performtico. Para se travestir na personagem em questo, Sherman usa

maquiagem pesada, tatuagem tribal no brao e veste blusa de alcinhas, short
curto e culos de sol na cabea.

Fig. 3 Cindy Sherman. Untitled #355 (2000).

Mais uma vez podemos nos sentir tentados a saber quem essa mulher,
usando para isso os elementos que a artista usou na composio da imagem:
os detalhes de seu figurino, sua pose e sua expresso. O mais importante,
entretanto, no desvendar a personagem que Sherman est vestindo, mas,
sim, perceber como ainda hoje percebemos e reconhecemos o outro com base
em um modelo histrico que constri e legitima o sujeito atravs da imagem.
De todo modo, como em outras de suas personificaes temticas, inclusive as
do porn e do grotesco, inspiradas em histrias infantis e no cinema de horror,
sempre da fabricao de um corpo e das possibilidades do feminino enquanto
condio humana e social que se trata.
Julia Cameron entre literatura, pintura e fotografia na (re)encenao
do feminino.
No surgimento da fotografia, a capacidade da cmara de registrar a
realidade de forma to precisa, no s cumpriu e questionou a tarefa artstica
do Renascimento, quanto possibilitou a eficcia no processo de documentao
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e observao requerida pelo mundo cientfico em plena atmosfera do

naturalismo. Neste clssico debate entre arte e cincia, trazido primeiramente
pela perspectiva na pintura e depois pela inveno fotogrfica no sculo XIX,
surge o desejo de compreender o lugar da tcnica na esfera artstica,
apropriando-se dos elementos da pintura, enquanto a prpria representao
pictrica era alvo de crescentes transformaes.
A capacidade da fotografia para traduzir rapidamente o mundo material
numa imagem desafiou pintores a encontrarem verses alternativas ao
realismo. Inspirados pela simplicidade direta da arte anterior ao Renascimento,
os Pr-Rafaelistas7 buscaram a detalhada representao da realidade ao
ampliar o uso de cores vivas e efeitos de luzes brilhantes. Combinando
preciso cientfica e grandeza imaginativa em seus quadros, este grupo de
artistas constitui o primeiro movimento de arte moderna da Gr-Bretanha.
Uma vanguarda claramente influenciada pelo efeito real trazido pelo meio
fotogrfico, quanto tambm serviu inspirao para fotgrafos da poca.
Certos fotgrafos passaram a olhar para o assunto Pr-Rafaelista a fim
de legitimar o status da fotografia como arte8. Julia Margaret Cameron, assim
como Lewis Carroll, Roger Fenton, Henry Robinson, Oscar Rejlander tinham
muito em comum com pintores como John Millais, William Hunt, Dante
Rossetti, e John Inchbold. Assim, estabelecia-se um rico dilogo entre
fotografia e pintura, que gerava uma nova forma de traduzir e representar o
mundo natural, bem como a figura humana. Julia Cameron se inspirou no s
no estilo pictrico do movimento, como em suas escolhas temticas, que
variavam entre temas da Bblia e da literatura inglesa.

A Irmandade Pr-Rafaelista foi um grupo de pintores, poetas e crticos ingleses fundado em

1848 por William Hunt, John Millais e Dante Rossetti. A inteno do grupo era reformar a arte,
rejeitando o que considerada a abordagem mecanicista adotada aps Raphael e
Michelangelo, propondo um retorno ao pormenor abundante, s cores intensas e composies
complexas da arte italiana do Quattrocento.
8
A fotografia naturalista foi um movimento introduzido por Emerson, principalmente atravs
de seu livro, Fotografia Naturalista para Estudantes de Arte (1889). Emerson insistiu que cada
imagem exigia uma abordagem original baseada na observao direta da natureza. O autor
defendeu o uso de dispositivos visuais, tais como foco diferencial, difuso perifrica e tons
suaves. Estes elementos formais foram destinados a relacionarem a imagem pintada ou
fotografada com a viso 'natural' humana. Antecedentes formais do naturalismo podem ser
vistos no trabalho de Hill, Adamson e Cameron, que, mais tarde, viriam a influenciar o
movimento Pictorialista.

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Essencial para a arte Pr-Rafaelista era o rosto de uma mulher. Com

olhos grandes, pele luminosa, cabelos compridos e corpos poderosos. Nesta
pintura de Dande Gabriel Rosetti vemos como o ato corriqueiro de pentear os
cabelos foi parado no tempo, encarnando um enigma do que constitui o
feminino. Quem ela? O que pensa neste momento? A pintura parece
estabelecer um distanciamento entre a mulher comum e ao mesmo tempo
sublime, nos tornando incapazes de responder tais questes.

Fig. 4 - Dante Rosetti. Lady Lilith (1868).

Na Irmandade Pr-Rafaelista, o romance e a ateno em torno destas

mulheres tendiam a glorific-las, posicionando-as acima do nvel dos mortais
em um reino mtico de heronas trgicas. a vida desta mulher que, ao passo
que sofre, ao mesmo tempo redentora. Assim, ao retratarem a vida vitoriana
de mulheres comuns, como empregadas domsticas e prostitutas, suas
personalidades e vidas reais eram deslocadas para um ideal feminino de
plenitude, junto a uma paisagem de fantasia que nos transportava para o lugar
do sonho. Desta forma, cria-se uma ponte representativa entre o banal e o
extraordinrio, o mundano e o sagrado. Uma pintura que estabelece a
prerrogativa de que a construo ideal do feminino se d diante das mulheres
comuns como um elemento de constante tenso. Ou seja, nos aproximando
e nos afastando do comum que encontramos o mito feminino. atravs de
um olhar deslocado sobre a vida de uma prostituta que podemos encontrar sua
pureza quase divina.

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Neste cenrio, os pr-rafaelistas ratificaram a construo de um mito do

feminino baseado na constante tenso entre o real e o surreal, o banal e o
ldico, o comum e o nico, que se desdobra at hoje no iderio hollywoodiano.
Como vimos, Sherman passa a questionar essas construes atravs do
estranhamento das representaes do feminino. Um reino que opera entre a
mulher comum e a produo de marcas de reconhecimento do feminino na
cultura contempornea.
Este paradoxo da representao do feminino resgatado pelos prrafaelistas foi muito bem retratado por Julia Cameron9 na fotografia intitulada
Beatrice, um tema popular para escultores e pintores vitorianos. Aqui Cameron
fotografou May Prinsep, filha adotiva de sua irm, como a personagem
Beatrice Cenci, uma jovem que viveu em Roma no sculo XVI, cujo pai possua
um grande desejo sexual por ela e passou anos abusando da jovem. Beatrice
planejou com sua madrasta e seu irmo o assassinato do pai. Assassinos de
aluguel fizeram o trabalho, mas, aps capturados, confessaram o crime sob
tortura e foram condenados morte.

A carreira fotogrfica de Cameron foi curta, abrangendo 11 anos de sua vida (1864-1875).
Ela comeou a fotografar aos 48 quando sua filha a presenteou com uma cmera fotogrfica.
Apesar de seu estilo no ser apreciado em seu tempo, o trabalho de Cameron teve grande
impacto sobre fotgrafos modernos, especialmente os retratistas. Cameron recorria a amigos,
familiares e trabalhadores domsticos para fazer encarnaes modernas de clssicos religiosos
e de figuras literrias inglesas, sem qualquer interesse em estabelecer um estdio comercial
ou fazer retratos encomendados. Entre seus modelos estava sua empregada domstica j
transformada em Madonna, seu marido encarnando Merlin e o filho de um vizinho em Menino
Jesus
ou,
com
asas
de
cisne,
em
Cupido.
(fonte:
http://www.metmuseum.org/toah/hd/camr/hd_camr.htm)

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Dossi: Fotografia e Audiovisual: aproximaes possveis?

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Fig. 5 - Julia Cameron. Beatrice

Na composio de tons, nas linhas criadas pelo cabelo e pelo turbante da

jovem, pelo olhar resignado da modelo, a Beatrice de Cameron opera
justamente

no

iderio

feminino

que

desloca-se

do

comum

para

extraordinrio, do mundano para o sagrado.

Esta dualidade do arqutipo feminino como incitado pela arte prrafaelista ainda intensificado a partir da escolha das modelos de Cameron,
que justamente capturava imagens da mulher comum suas amigas, suas
parentes e empregadas domsticas para representar os grandes mitos da
histria inglesa e da Bblia. Neste caso, ao contrrio da tradio pictrica, onde
j era corriqueiro utilizar pessoas comuns para encarnar personagens
histricos, em Cameron relevante destacar o carter de verossimilhana da
imagem fotogrfica como ratificador desta tenso entre a vida comum da
modelo e a representao que ela encena. A particularidade do meio
fotogrfico se d justamente na capacidade de operar tais tenses entre
opostos.

esta

presena

fotogrfica

de

Cameron

que

enseja

desdobramentos na produo das estruturas narrativas que constituem, em

parte, o sentido da imagem feminina hoje e de seus jogos na arte
contempornea.
Curiosamente, Cameron parece estar no s consciente, mas sobretudo
interessada em se apropriar e em reconstituir as poses e gestos das
representaes que viu em esculturas e pinturas, como abaixo, no caso de sua
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Dossi: Fotografia e Audiovisual: aproximaes possveis?

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imagem de Nossa Senhora. Nela, mais uma vez, Cameron reencena o outro
como um tipo pr-existente.

Fig. 6 - Julia Cameron. Madonna.

A questo da representao atravs da prpria representao tambm

est presente, mas de forma diferente de Sherman, sendo colocada por
Cameron em outros termos: a particularidade desta imagem fotogrfica parece
residir no fato de que necessariamente a mulher retratada existiu, esteve ali,
tinha um certo de tipo de relao com a fotgrafa e sua histria, de certa
forma, se conecta com a do tipo que encarna. Assim, embora invisvel na
imagem, sabemos que, como em Beatrice, ela tem uma narrativa pessoal (seu
passado, seu presente, seu relacionamento com o fotgrafo, etc.) que
empresta suas expresses de vida ao processo de representao do mito. A
intensificao da sobreposio das narrativas10 da modelo comum ao arqutipo
feminino representado. Em outro ponto, enquanto os fotgrafos da poca
criticavam a falta de qualidade11 da tcnica de Cameron12, so justamente as
10

Ao invs de citar a personagem encenada, muitas vezes Cameron preferia incluir o nome
dos modelos no titulo da fotografia.
11
Julia usa o desfoque como estilo fotogrfico se afastando dos acabamentos e poses fixas dos
retratos de estdios comerciais. Suas aspiraes eram, segundo ela, enobrecer a fotografia e
garantir para ela o carter e uso da Alta Arte, combinando o real e o ideal, no sacrificando
nada da verdade pela devoo possvel poesia e beleza (DANIEL, 2000, traduo nossa).

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fotografias borradas e o desfoque que suscitam os desdobramentos sobre o

significado instvel, fugaz e fugitivo da imagem:
No estranho que Lewis Carroll tivesse problemas com a
inexatido de Julia Margaret Cameron. Suas imagens eram
obviamente incompatveis com os padres mimticos que quase
todos identificavam como o conceito de fotografia. Estava claro
que as imagens de Cameron no tinham uma inteno de
realismo documental, motivo pelo qual no restava alternativa
seno associ-las a uma inteno artstica. (GONZLEZ: 2011,
p. 140).

Neste caso, estes aspectos tcnicos da fotografia de Cameron, junto s

narrativas pessoais das modelos, se tornam to importantes quanto o assunto
representado pela imagem, aumentando o efeito de que esta fotografia no
est representando somente um mito do feminino, mas a representao de um
mito por dois modelos, que passam a compartilhar das mesmas histrias.

Consideraes finais
A anlise de imagens fotogrficas contemporneas, particularmente na
arte, como foi objeto deste artigo, ganha uma outra dimenso quando
realizada a partir de uma perspectiva anacrnica. Tal perpectiva evidencia a
possibilidade de rastrear a persistncia de traos visuais e das questes do
sculo XIX nas imagens da atualidade e de evidenciar sua impureza e
inatualidade.
Com a discusso das produes fotogrficas de Sherman e Cameron,
buscamos discutir anacronicamente o retrato como dispositivo que aponta para
continuidades discursivas e no-discursivas no mbito dos processos de
subjetivao atravs da imagem. Ao mesmo tempo, buscamos demonstrar
como, independentemente do tempo, tais enunciados de subjetivao apontam
igualmente para possibilidades para sua prpria problematizao. Apesar de
terem um modus operandi similar, j que ambas utilizam o recurso da
teatralidade com o objetivo de produzir sujeitos, Sherman e Cameron
apresentam questes bastante diferentes em suas prticas com a fotografia.
Contudo, o que sobressai em ambos os casos a ideia mesma de uma
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produo subjetiva performatizada que atravessa os trabalhos de ambas,

mesmo sendo de distintas naturezas e pocas. Atravs da encenao, cada
uma a seu modo, Sherman e Cameron evidenciam como o retrato, como toda
imagem, constitui um artifcio e uma operao de montagem, capaz de
produzir no apenas imagens de sujeitos, reais ou ficcionados, mas
efetivamente capaz de produzir sujeitos, seja na arte ou nos meios de
comunicao.
Tambm demonstramos que o gesto de releitura do passado e de um
pensamento crtico sobre os modelos de representao no inaugurado nem
um privilgio da arte contempornea: tanto na pintura quanto na fotografia
contempornea e do sculo XIX, possvel problematizar a ideia de
representao mimtica e pensar o retrato como um dispositivo que no s
apresenta como questiona o carter documental e de verdade da imagem.
Vimos, atravs das fotografias de Sherman e de Cameron como as imagens,
por sua natureza de artifcio e de objeto sociotcnico, podem abrir mo de
uma conexo definitiva e estvel com seu referente, a fim de revelar outras
possibilidades expressivas e que por isso mesmo se tornam capazes de
evidenciar tambm o carter de montagem das imagens.
Por em dilogo Cindy Sherman, em sua relao com as imagens
presentes no cinema e na histria da arte, e Julia Cameron, e sua herana
pictrica pr-rafaelista, significa pensar primeiramente que, para alm das
rupturas e distines entre movimentos e vanguardas, ao cruzar tais
referncias possvel identificar a persistncia da questo da representao do
feminino, vislumbrando os vestgios de um certo padro de reconhecimento
artstico articulado entre distintas temporalidades. Em segundo lugar, implica
corroborar o pensamento de Poivert, para quem a fotografia contempornea
no reproduziria em si o que j foi feito na primeira fotografia e na fotografia
moderna, mas inventa com elas uma outra relao. No mais uma revelao
do mundo, mas sua prpria impureza de artifcio, a crtica na crena na
imagem natural do registro (POIVERT: 2010, p. 225).
Como aponta este autor, mais que uma nova categoria na arte, a
fotografia contempornea seria uma forma histrica que discute tanto o abalo
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na crena da verdade do ndice e do documento, quanto nas noes de belo,

de gnero e de narrativa. Ora, a fotografia contempornea na arte o faz
exatamente

articulando

distintos

elementos

simultaneamente.

Uma

perspectiva anacrnica das imagens evidencia isso. Tal visada no implica

apenas observar a relao entre imagens (pintura e fotografia, fotografia e
cinema)

entre

tempos,

mas

tambm

relao

entre

modelos

de

representao (mmese e teatralidade, simbologia e alegoria), que nos autoriza

a pensar as imagens contemporneas em termos de uma inatualidade ou de
uma disjuno com o presente.
O retrato funcionou, neste caso, como porta de entrada para um
campo de relaes que leva-nos a acolher e cruzar outras referncias, inclusive
de pocas anteriores, mas tambm os usos de tecnologias, o contexto histrico
e socio-poltico de produo e modos de reconhecimento e visibilidade das
imagens como elementos constitutivos da prpria experincia do fotogrfico.
Ao cruzar algumas dessas referncias, o que vemos se desenhar uma
complexa rede que articula cincia, tecnologia, arte e sociedade e que vai
forjar, como demonstrou Benjamin (1993), nossos modos de perceber o
mundo e os sujeitos e tambm de produzi-los e mostra-los.
Um ultimo aspecto levantado pelo dilogo com imagens de outros
tempos

de

campos

problematizao

da

diferentes

prpria

noo

(pintura,
do

cinema,

gnero

na

literatura),
fotografia.

Nesta

perspectiva, o retrato como gnero perde sua condio de categoria pura por
estabelecer

relaes

tensionando-as

com

outras

desorganizando-as.

categorias
Do

ponto

e
de

linguagens,
vista

da

inclusive
fotografia

contempornea na arte, o retrato ajuda-nos a observar como o documental

remete a jogos de referncias diversas (tcnicas, subjetivas, culturais, polticas
e histricas), que o torna irredutvel representaes dos sujeitos ou s
funes sociais que lhes so atribudas, e sim, correlato s tramas que
envolvem o ver, o fazer e o mostrar em nossas sociedades.

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