ANLISIS

DEL FILM

ANLISIS DEL FILME

FRANK BAIZ QUEVEDO

ISBN 980-07-4590-4

A Luis Alejandro, quien si saberlo,

entiende ms que yo de todo esto.

Palabras del autor

Este libro, desde que todava no era l, quiso siempre ser una
bitcora. Se nos antojaba que un saber tan mltiple como el que suele
converger en el estudio de un film, slo puede ser referido desde el
itinerario del observador. Un observador que pudiese ser lo ms atento
y cuidadoso posible con el producto de su observacin y que intentara
transmitir su fascinacin y su respeto por los paisajes intelectuales
observados. Queramos, en aquel entonces, articular una suerte de
itinerario de lecturas que pudiera complementar nuestra labor de
conectores entre un saber que estimbamos demasiado rico y
cambiante como para sacrificarlo a la opacidad del que se erige en
intrprete. Era, pues, el proyecto de un prontuario, de un ndice
bibliogrfico, de un puente impreso entre lectores y autores.
En la gnesis del proyecto y, paralelamente, se ubican otras dos
circunstancias: una investigacin auspiciada por el Consejo de
Desarrollo Cientfico y Humanstico de la Universidad Central de
Venezuela y el intento de poner en orden algunas ideas para los
estudiantes de una ctedra de Semiologa del Cine. Estas
circunstancias, cada nica con su dinmica, comenzaron a perfilar lo
que, a partir de un momento, se hizo irremediablemente libro en
proyecto. Y ahora libro.
El libro que ha quedado versa sobre cine desde una vertiente y
desde un ngulo: el de la comprensin del lenguaje del cine entendido
como confluencia de cdigos (El libro, hay que confesarlo, es un
secreto y modesto homenaje a Christian Metz). Hemos intentado
examinar en l tiles de la procedencia ms diversa, con el rigor y la
organizacin que estuvo a nuestro alcance. Nos hemos abocado a una
revisin panormica de los cdigos culturales, a una exploracin ms
sistemtica de los cdigos narrativos (hacia donde siempre se nos
tuerce involuntariamente la balanza) y a una visin de conjunto de los
cdigos cinematogrficos. Hemos postergado para una prxima
versin, el estudio de la narracin cinematogrfica.
Y a pesar de este itinerario de cambios y a despecho de las
cualidades y defectos adquiridos por el libro en el transcurso de su
crecimiento, el autor no quisiera que el libro abandonara su primer
cometido. El de constituirse en un posible instrumento de conexin
7

(por eso el acaso cargoso recurso a las citas, por eso el sostenido
empeo en la alusin bibliogrfica) entre lo que quisiera ser un
ocasional abrevadero de ideas y el torrente siempre enriquecido y
cambiante de los libros y autores que le han servido de alimento.
Frank Baiz Quevedo

Introduccin

El cine est hecho de un lenguaje cuyo contenido son lenguajes.

Esto, que parece el dictamen de un obstinado credo formalista, es retrucano aparte - una incuestionable realidad.
Dicho en otras
palabras: el cine habla del mundo y este mundo slo llega al hombre a
travs de inevitables capa de lenguaje. Sin lenguaje, el universo no
tiene sentido (el sentido todo sentido lo proporciona, precisamente,
nuestra capacidad lingstica, o sera mejor decir, semitica). An
Andr Bazin, el ms comprometido
terico del realismo
cinematogrfico, crea que el mundo tiene un sentido y que nos habla
en un lenguaje ambiguo si nos preocupamos de escucharlo, si
silenciamos nuestro deseo de que ese mundo signifique
lo que
nosotros queremos.1Por esto, hablar del contenido de un film sin
adquirir plena conciencia de que lo que todo film exhibe es, para
decirlo de algn modo, una fabricacin semitica, es pecar de la mayor
ingenuidad; es suponer que la realidad que exhibe el cine es un recorte
de la realidad del mundo, de la cual l constituye un espejo o quizs
una ventana2.
Que lo que el cine habla no sea la realidad misma, sin embargo,
no quiere decir que los filmes no se refieran al mundo (es
principalmente lo que hacen), ni que su hacer no sea profundamente
ideolgico (siempre lo es). Pero la relacin entre el responsable
concreto de un acto de lenguaje (un director de cine o, en otro
contexto, un periodista) y lo que postulan sus discursos, pasa por los
mecanismos del lenguaje: la ideologa de un discurso se sustenta en el
valor y el valor se instala inevitablemente en el lenguaje3.
1

Andrew, Dudley (1976:206).

... existe un inters generalizado por escondernos algo en la imagen. Ese algo, podramos aadir nosotros, no es sino
su aspecto de lenguaje, su carcter de instrumento de persuasin, ya que no existen espejos que no sean deformantes,
pues todo acto de lenguaje icnico es fruto (...) de una estrategia significativa y por tanto persuasiva Carmona,16).
3
No hay ideologa del autor en ningn discurso, tan slo ideologa del discurso (del autor). Claro que la ideologa del
autor, si por ella se entiende algo cercano a la escala de valores y concepciones que derivan de la pertenencia de este
autor a un determinado grupo social, generalmente coincide con el sistema de valores que portan sus discursos:
deseablemente lo que dice un film, debe coincidir con lo que suscribe quin o quines lo hacen. Pero tambin se puede
ser hipcrita o manipulador. En ltimo trmino, pensar que todo discurso es una cierta rplica de su autor en trminos de
la ideologa (apartando la necesaria confusin entre instancias textuales y contextuales en el anlisis que una tal
operacin conlleva), presupone la pretensin de que las condiciones de produccin del texto son recuperables a partir
del anlisis que podamos hacer del mismo, ambicin que dibuja un analista que omnipotentemente es capaz de
reconstruir la realidad a partir de algunos de sus datos. Dicho en otros trminos, la distancia que hay entre un discurso y
su autor, es la misma que existe entre cualquier individuo y sus palabras. Y tanto los refranes como las prometidas
conocen todas las precauciones que debe tenerse para no confundir el dicho con el hecho.
2

Analizar un film, entonces, no se reduce a reconstruir la historia

que l refiere, como si se tratara de un suceso4, de alguna manera,
extrado directamente del mundo, para posteriormente valorar el
agregado que el lenguaje coloca sobre l, a travs de las
connotaciones que ese mismo lenguaje propicia5. No es que el cine
extrae la realidad que es el contenido y luego la comenta6 por
medio de la forma, sino que, como sostiene Giannetti (1972:5) forma
y contenido son dos aspectos de una misma realidad hecha de
lenguaje7:
Inclusive los trminos forma y contenido no son tan distintos
como algunas veces lo parecen. En realidad, en muchos aspectos, los
trminos son sinnimos (...) La forma de una toma la manera en la
cual un sujeto es fotografiado constituye su verdadero contenido, no
necesariamente lo que se percibe del sujeto material en la realidad. El
terico de la comunicacin Marshall McLuhan ha afirmado que el
contenido de un medio es en realidad otro medio. Por ejemplo, una
fotografa (imagen visual) que representa a un hombre que come una
manzana (un sabor) comprende dos medios diferentes cada medio
comunica una informacin un contenido de una manera distinta
. Una descripcin verbal de la fotografa del hombre que come una
manzana involucrara una vez ms otro medio (el lenguaje), el cual
comunica informacin de otra manera. En cada caso, nuestra
informacin est determinada por el medio aunque, superficialmente,
todas las descripciones tienen el mismo contenido.

An el sentido literal8 (analgico) que proviene de la imagen y de

la relativa identidad del ruido con los ruidos del mundo, derivan de un
trabajo de descodificacin: la denotacin no es una operacin literal,
sino semitica, es decir, una operacin mediante la cual se construye el
sentido. Tal como sostiene Roger Odin (1990:133) al comentar a
Bloomfield:
En el lenguaje verbal, la denotacin funciona arbitrariamente, no en
virtud de la motivacin: existe una convencin que fija el sentido
denotativo () y que permite el funcionamiento del mecanismo
referencial. En la imagen, pareciera que la denotacin no se puede
4

De esta sujecin a la instancia del lenguaje no esta exento ni siquiera el film documental: Un noticiero es considerado
verdadero, si es creble. La verdad, en consecuencia, es el resultado de un efecto producido en el espectador mediante
un proceso constructivo retrico, a travs del cual la articulacin de imgenes y sonidos adquiere estatuto de verosimilitud
(Carmona (1991,172)
5
Para un estudio detallado de la connotacin en el cine vase Odin (1990:111-135)
6
De la falacia que podramos llamar contenidista, est lleno el anlisis de las obras de creacin. De acuerdo con la
misma, se atiende a la veracidad de las historias que refiere el cine (o el teatro o la novela) y el anlisis se reduce a la
evaluacin de cierta adecuacin entre estas historias y las historias que se suponen reales. Pero toda historia narrada,
puede decirse, siempre es tambin discurso: un film doblado, por ejemplo, ya no es el mismo film y de alguna manera, ya
no cuenta la misma historia que el original.
7
Traduccin nuestra.
8
El argumento de Giannetti (1972:7) va ms all, en una posicin metacrtica que subscribimos por entero: Ningn crtico
de la literatura o la pintura que sea inteligente valorara una obra de arte por la importancia temtica del asunto que ella
trata. Proceder de esa manera lo colocara a uno en la dudosa posicin de preferir un mural de oficina, al retrato de una
anciana horrible de Rembrandt, o a pronunciarse por una mediocre novela pica como Lo que el viento se llev, por
encima de una "historia domstica de amor como Orgullo y Prejuicio. Un filme de Alfred Hitchcock es descartado como
un mero trhiller, a pesar de que Hamlet - en este nivel de la crtica - podra se descartado de manera similar () Por el
otro lado, algunos crticos celebran un mata tigres (potboiler) didctico como Ship of Fools de Stanley Kramer debido a
su tan importante tema, aunque en trminos formales se trate de una pelcula gris y sin inspiracin.

10

obtener sino por sustraccin, el conjunto mnimo de elementos

significantes que permite la identificacin del objeto denotado, no
puede ser obtenido sino a travs de la eliminacin sucesiva, como
cuando uno deshoja una alcachofa, de todos los agregados
interpretativos.

Por todo lo antes dicho, analizar con pertinencia un film requiere

hablar de su lenguaje - tanto como, por ejemplo, hablar de la novela
requiere del conocimiento reflexivo de la lengua escrita - de sus
posibilidades significantes, de sus vericuetos, de sus alcances y sus
convenciones. Todo discurso analtico sobre el cine debe comenzar por
preguntarse, con detenimiento, cmo est constituido su lenguaje

CINE: LENGUA O LENGUAJE

Hablamos del lenguaje del cine y no de la lengua cinematogrfica,
porque el cine se expresa en un lenguaje, no en una lengua. Tal
distincin, introducida por Christian Metz en un famoso artculo que
lleva el mismo nombre de este pargrafo,
no es puramente
terminolgica, sino que engloba varios problemas de fondo.

En primer lugar, desde los estudios lingsticos fundadores del

estructuralismo, debidos a Ferdinand de Saussure,9 la lengua
(objeto de estudio de la lingstica) es el componente social del
lenguaje, un tesoro depositado en cada cerebro, que abarca la
suma de las imgenes verbales almacenadas en todos los
individuos. Para Saussure, el cdigo lingstico consiste solamente
en una multitud de signos aislados, cada uno de los cuales asocia
un sonido a un sentido particular10. Como se ve, que el cine pudiera
aceptarse como lengua - en este primigenio sentido de Saussure implicara que, tal como lo hacen las lenguas habladas, contara con
significantes capaces de correlacionarse firmemente con ciertos
significados y dar lugar a un diccionario.
De lo anterior se sigue que, si el cine fuera una lengua, estara
exhaustivamente constituida por signos cinematogrficos (en el
mencionado sentido de Saussure) y, por tanto, sera posible
descomponer dicha lengua en unidades mnimas, (como, por
ejemplo, lo ha pretendido, sin xito Pasolini11).
Aunque el argumento esgrimido por Christian Metz de que el cine no
se expresa en una lengua debido a que el lenguaje que utiliza no
presenta una doble articulacin12 (como, de hecho, s la presenta la

Saussure (1945:57).
Ducrot y Todorov (1972:144).
11
Vase por ejemplo El rema, en Urrutia (1976:299).
12
De un inventario muy reducido de sonidos que en cada cultura el hombre emite al hablar, la lengua logra componer un
universo inmenso de vocablos que permiten abarcar el vasto campo del sentido. Esto se logra mediante la doble
articulacin: componiendo palabras (o lexemas) y marcas semnticas (o morfemas, como la s en castellano para
designar el plural) para formar las frases (sta es la llamada primera articulacin) que a la vez provienen del acoplamiento
de estas unidades sonoras o fonemas (esta es la segunda articulacin). La primera articulacin tiene lugar entre unidades
dotadas de significacin, la segunda articulacin, por el contrario, vincula unidades que, en s mismas, carecen de
10

11

lengua hablada) ha mostrado ser insuficiente13,

vale la pena
sealar, que la imagen no conoce nada homlogo a la segunda
articulacin de las lenguas naturales, es decir, a la articulacin en
fonemas14. Tampoco conoce nada parecido a los morfemas - es
decir, a unidades de primera articulacin que acten como marcas
gramaticales (de nmero, gnero, etc. ) -, ni a los lexemas o
palabras15.
Por ltimo, pensar que el cine es una lengua, equivale a pensar (sin
demasiada propiedad) que el cine opera como un nico cdigo (ver
ms adelante) y no como una multiplicidad de cdigos.16

Afirmar que el cine es un lenguaje y no una lengua, implica, por el

contrario, postular:

Que el lenguaje que hace posible la construccin de un film es el

producto de una concurrencia de sistemas de significacin.

Equivale tambin a decir que no es posible segmentar un texto

flmico atendiendo a unidades fijas que revistan una significacin
mnima.17

LOS CDIGOS
La tradicin semiolgica ha denominado cdigos a los diferentes
sistemas de significacin que conforman el lenguaje cinematogrfico. El
vocablo, sin embargo, remite a una conceptuacin hasta cierto punto
ambigua y no poco problemtica, Por tal razn, es conveniente
detenerse a examinarla, retomando una discusin desarrollada
fundamentalmente por Umberto Eco (1984, 316).
Para el Diccionario de la Real Academia Espaola, un cdigo es,
por una parte, un sistema de signos o seales y reglas para dar otra
forma a un mensaje y, por otra, un cuerpo de leyes dispuestas segn
un plan metdico y sistemtico. El trmino designa, de entrada, tanto
la estructura de correlaciones que hace corresponder, trmino a
trmino, un significado a un significante, como la estructura
significado).
13
Umberto Eco (1968:253) ha demostrado que hay lenguajes de una, dos o ms articulaciones, razn por la cual el
nmero de articulaciones no es el nico criterio para identificar a un lenguaje con la lengua.
14
Odin (1990:65).
15
No obstante, algunas figuras pticas, como por ejemplo el fundido a negro o el fundido encadenado, ejercen a menudo
la funcin de delimitadores sintcticos (es decir, unidades que marcan la finalizacin de una secuencia, de una parte, o la
transicin entre secuencias). Por tal razn Odin (1990:73) da a tales figuras la denominacin de seudomorfemas.
16
Odin (1990:145) plantea esta discusin en otro sentido: para Arnheim, el lenguaje cinematogrfico, en tanto lenguaje de
imgenes animadas, es un todo coherente y homogneo y, por esta razn es un arte. De all proviene la idea de que
existe un cdigo cinematogrfico al cual hay que guardar fidelidad. Odin se pronuncia en contra de lo que considera una
confusin entre una aproximacin sistemtica y una aproximacin esttica formativa.
17
No existe un diccionario de significaciones cinematogrficas fijas y universales (tal como s existe, por ejemplo, un
diccionario de cada lengua hablada). Pensar en un lenguaje del cine, es pensar en que su modo de significacin exhibe la
variabilidad de un sistema ms o menos laxo (tal como ocurre cuando se habla del lenguaje de los gestos naturales o el
lenguaje de las flores e, incluso, del lenguaje de la msica, nunca la rigidez sintctica ni la economa lxica de la lengua
hablada).

12

organizadora de un conjunto de elementos los cuales pueden funcionar

eventualmente como significados o significantes18. La primera de estas
dos acepciones es la que utilizamos cuando hablamos del cdigo
morse: el cdigo, en este caso, es entendido como una regla que
asocia los elementos de dos conjuntos organizados de ocurrencias: las
letras del alfabetos y los signos conformados por puntos y rayas. Lo
mismo sucede, por ejemplo, con la regla que relaciona las luces de un
semforo y las rdenes correspondientes de "alto", "siga"
o
"transicin". La regla que asocia las posiciones de las agujas en un
reloj analgico19 y las correspondientes medidas temporales que se
entienden por la hora, constituye otro ejemplo de cdigo en este
primer sentido. En el segundo caso, el trmino es entendido como un
conjunto de reglas (o normas) que confiere un orden interno a ciertas
estructuras: como cuando se habla del cdigo de cortesa o del cdigo
caballeresco. Ejemplos de
cdigos en este segundo sentido lo
constituyen el conjunto de pautas que rigen la sucesin de los pasos de
un determinado baile, las reglas que regulan los desplazamientos de
las agujas del reloj de nuestro anterior ejemplo, las exigencias que
condicionan la organizacin de las notas dentro de una meloda tonal o
las reglas narrativas que organizan los relatos20, incluyendo los relatos
en el cine.
Es precisamente Eco21
quien ms ha logrado aclarar las
relaciones entre el cdigo entendido como correlacin (al cual
denomina propiamente cdigo) y el cdigo institucional o cdigo
entendido como principio de organizacin (al cual denomina structuralcode o s-cdigo). Mientras el cdigo (correlacional) es una regla que
asocia los elementos de dos s-cdigos, dando lugar a un sistema biplano22, el s-cdigo constituye un sistema monoplano, sobre el cual no
opera ninguna correlacin. Umberto Eco (1984:289) postula que en la
mayora de los lenguajes, concurren cdigos y s-cdigos de una
manera compleja y, que, inclusive, el aspecto institucional de los scdigos conlleva aspectos que remiten a la correlacin23.
Dentro de los estudios tericos del cine el uso del vocablo cdigo
ha corrido la misma suerte sealada y su significacin se ha seguido
18

Las reglas narrativas que, de acuerdo con una larga tradicin implican que, despus de la adquisicin de la
competencia (de la "pruebas cualificante") tenga lugar la performance o realizacin (la "prueba definitiva"), exhiben una
estructura de este tipo. Tambin constituyen restricciones que podramos llamar "gramaticales" las recomendaciones que
operan sobre el montaje y que (relativamente) prohiben que un primersimo primer plano vaya seguido de un gran plano
general, etc.
19
Tanto las posiciones del reloj, como la medida del tiempo, constituyen conjuntos fuertemente estructurados, sistemas de
unidades definibles por sus posiciones recprocas (Eco, 1984, 316). En el primer caso, la estructura matemtica que
describe las posiciones de las agujas se conoce en el lgebra como la de un grupo cclico aditivo; en el segundo caso se
tiene una estructura similar a la de los numeros reales positivos, imaginable como una recta que se extiende
unidireccionalmente hacia el futuro y hasta el infinito. Metafricamente digamos que la regla de la cual hablamos modela
el avance infinito del tiempo (que acta como contenido), mediante la infinita circulacin de las agujas del reloj.
20
Ms adelante precisaremos este trmino.
21
Vase Eco (1976:82) y sobre todo Eco (1984:289-333).
22
Ya que conforma una estructura que consta de un plano del contenido y un plano de la expresin (Greimas y Courts
[1979:47]).
23
La ruptura de un cdigo organizador es significativa de por s: la violacin de una regla de etiqueta, por ejemplo, hace
pensar inmediatamente en la mala educacin del transgresor; la desobediencia de un cdigo estilstico o del cdigo de un
gnero produce, de inmediato, efectos semnticos de ruptura y de originalidad.

13

manteniendo laxa y generalizadora Cuando decimos que un film est

altamente codificado, por ejemplo, podemos querer decir dos cosas. En
primer lugar, que la relacin que une las ocurrencias de lo que omos y
vemos (este plano o esta sucesin de planos, este gesto en el
actor, esta tonadilla, esta iluminacin) con lo que dichas ocurrencias
significan, es convencional (estamos en la primera acepcin del
trmino). Podemos querer decir, en segundo lugar, que la estructura
segn la cual se organiza la historia (y/o la forma como sta se
manifiesta), resulta previsible, porque obedece, en su conformacin, a
ciertas reglas preestablecidas (tal tipo de acontecimiento est
invariablemente seguido de tal otro, tal tipo de plano de tal otro tipo
de plano). Estamos en la segunda acepcin del trmino. En la
prctica, una y otra acepcin, son identificadas: siguiendo a Metz,
utilizamos indistintamente la denominacin de cdigo, tanto para los
cdigos propiamente dichos o correlacionales (cuando incluimos en un
anlisis la consideracin del cdigo lingstico o del cdigo del montaje
clsico), como para los s-cdigos o cdigos organizadores, (cuando
consideramos dentro de un estudio analtico los cdigos del sistema
tonal o los cdigos narrativos). El cdigo ha devenido en un (til)
concepto saco que suele entenderse como cierto tipo de lenguaje
encastrado en ese lenguaje mayor que es el del cine. El lenguaje
del cine es, por tanto, pluricdico24.
La teora se ha encargado de jerarquizar y organizar cada uno
de los cdigos que intervienen en la construccin de un film. Ensayos
de esa taxonoma son los adelantados por Christian Metz (1973:87),
para quien el lenguaje cinematogrfico nace de la realizacin
particular de cdigos propios del cine (o cdigos flmicos
cinematogrficos) y cdigos no propios del cine (o cdigos flmicos no
cinematogrficos); Emilio Garroni (1968, 332), para quien ms bien
concurren en los filmes cdigos no propios del cine de una manera
particular (es decir, todos los cdigos son mixtos, en un sentido que se
explicar ms adelante); Casetti y Di Chio (1990:65),
quienes
recogen los resultados de Metz y conciben una versin de los
cdigos cinematogrficos a los cuales denominan cdigos internos
(cdigos tecnolgicos de base, cdigos visuales, grficos, sonoros y
sintcticos); Michel Marie (1975), quien propone - no los denomina
cdigos - un inventario de parmetros a tener en cuenta en la
prctica descriptiva, y Roger Odin (1990:139), cuya clasificacin
intenta sistematizar el trabajo de Metz, organizndolo en tres tipos de
cdigos: Cdigos flmicos no cinematogrficos, cdigos flmicos
cinematogrficos y cdigos mixtos.
Sin embargo, a pesar de la profusin de interpretaciones y
refinamientos a que se ha sometido la propuesta de Metz (y al recurso
obligado al concepto de cdigo, dentro de las ctedras universitarias de
anlisis flmico), la utilizacin exclusiva del anlisis cdico resulta,
24

El cdigo lingstico, sin ir ms lejos, es un cdigo complejo, podra decirse un hiper-cdigo, ya que en el concurren
tanto cdigos de denotacin, como cdigos de connotacin. (Ver Eco, 1976:110). La complejidad del lenguaje
cinematogrfico, es una complejidad de complejidades.

14

hoy en da, cuestionada. Aumont y Marie lo expresan en estos

trminos:
El inters terico de la nocin de cdigo nos parece, todava hoy en da,
muy grande [] Por el contrario, el inters prctico de la nocin de
cdigo es menos evidente: siendo que el principal inters que reviste
dicha nocin es, precisamente, su universalidad, la misma est lejos de
constituir
un
instrumento
que
se
muestre
siempre
como
inmediatamente eficaz25.

A partir de ah los autores proceden a formular crticas especficas:

todos los cdigos no son iguales [] y el concepto se hace
heterogneo; un cdigo no se presenta jams en estado puro y, lo que
parece ms importante,
en la medida misma del valor artstico [de un] film analizado, la
nocin de cdigo pierde, en mayor o menor grado, su pertinencia. Los
grandes filmes son a menudo reputados como tales por sus efectos de
originalidad, de ruptura: as, el anlisis cdico sera, sobre todo,
adecuado para un film de serie, un film medio

A pesar de todos los reparos que ha recibido la propuesta de Metz, el

estudio de los cdigos constituye, hasta la presente fecha, un
insustituible recurso didctico. No solamente porque, como sostienen
Casetti y Di Chio (1990:73), todava es innegable que en el cine
existen conjuntos de posibilidades bien estructurados, en los cuales los
elementos tienen valores recurrentes, y a los que se pueden hacer
referencias comunes, sino porque esas referencias comunes instituyen
una suerte de alfabeto previo sobre lo cual el aprendiz de analista
construye (y desconstruye) su saber posterior. La ciencia, se sabe, no
parte sino de modelos, para desecharlos, afinarlos, empinarse hacia
otros modelos. El anlisis en trminos de cdigos, entendidos stos no
como sistemas preexistentes a los textos, sino como construcciones
analticas
que
permiten
explicar
ms
productivamente
el
funcionamiento textual, ha venido constituyendo hasta ahora
(y
parece que seguir siendo as por mucho tiempo), un escaln
obligatorio sobre el cual, muchas veces, el estudioso se empina para
dejarlo atrs, sin poderlo jams remover del basamento.

PARTE 1

25

Traduccin nuestra.

15

Los cdigos flmicos

no cinematogrficos
Como cualquier texto, un film narrativo nos habla de un mundo
previamente conocido. As, cada accin que ejecuta un personaje es
susceptible de ser interpretada como el producto de una conducta
humana, cada vestimenta suele responder a una caracterizacin, cada
peripecia suele amoldarse a una credibilidad cuyos bebederos no
provienen estrictamente del mundo de lo cinematogrfico. El filme, tal
como lo sostiene Metz (1973) constituye una encrucijada de recursos
significantes. Estos cdigos actan en la comprensin de la realidad
que nos circunda y en innumerables discursos situados alrededor del
cine.
...hay mil cosas, en un filme, que no vienen del cine (incluso si su
empleo en el seno del filme su "trato" es susceptible de tomar
vas propiamente cinematogrficas): por ejemplo, todo este
material flmico comnmente catalogado bajo etiquetas como
"psicologa de los personajes", "estudio de costumbres",
"trasfondo psicoanaltico", "tesis social" del filme (o religiosa, o
poltica), "temtica", etc. Metz (1973:101)

Estas mil cosas que no vienen del cine se expresan segn

cdigos a los cuales Metz denomina flmicos (porque estn en los
filmes) y no cinematogrficos (por que son susceptibles de aparecer en
otros lenguajes). Roger Odin (1990:155-157), queriendo afinar la propuesta de Metz, ha procedido a clasificar los cdigos filmicos no
cinematogrficos en tres categoras: llama cdigos sub-filmicos a
aquellos cdigos que actan (por "debajo" del film) regulando y
posibilitando su percepcin; denomina cdigos supra-filmicos a
aquellos otros cdigos que rigen (desde "arriba") ciertas estructuras
generales del film, (como, por ejemplo, la estructuras narrativas) y
denomina cdigos intra-filmicos a todos aquellos que pueden ser
identificados ("dentro" del film) como organizadores de la signifi-cacin
portada por los personajes, los ambientes y, en general todos los
constituyentes textuales a menudo percibidos como "internos". A cada
una de estas categoras dedica remos esta primera parte.

16

Para poder ver el film

(Los cdigos sub-flmicos )

Los cdigos sub-flmicos, tambin llamados cdigos perceptivos,

son protocolos que se suponen previamente adquiridos por el
espectador que va al cine26, sistemas que rigen el reconocimiento de
las formas y de las figuras en la vida cotidiana. Es posible estudiar
dicho proceso de reconocimiento atendiendo a dos etapas (separadas
para fines de anlisis): la visin, referida a la percepcin de elementos
bsicos, como la luz o el color y la visualidad, actividad a travs de la
cual son discernibles construcciones ms complejas, como los objetos,
los cuales, entre otras cosas, permanecen idnticos a lo largo de varios
actos de visin.

LA PERCEPCIN VISUAL. ENFOQUES.

Antes de ver cine, simplemente se es capaz de ver. Pero la visin
por lo menos para muchos estudiosos del problema - no constituye
una cualidad que pone al hombre directamente en contacto con el
universo que lo circunda, sino que pasa por un trabajo de codificacin,
o ms propiamente, de semiotizacin.27
Aun cuando el fenmeno de la percepcin visual ocupa el
pensamiento de filsofos y fisilogos desde la antigedad, el estudio
sistemtico del mecanismo perceptivo visual viene a concretarse slo a
partir del siglo XIX. Las teoras que han intentado explicar dicho
mecanismo, se han ceido fundamentalmente a dos enfoques28. En
primer lugar, hay un enfoque analtico del problema, cuyas races
pueden encontrarse en los trabajos de Berkeley29 y de Helmholtz30. El
enfoque analtico sostiene que la visin se produce cuando el cerebro
aprende a analizar correctamente los impulsos que provienen de los
ojos a travs del anlisis de datos visuales que proceden de la
26

Vernet (1976:49).
El objeto percibido es una construccin, un conjunto de informaciones seleccionadas y estructuradas en funcin de la
experiencia anterior, de las necesidades, de las intenciones del organismo implicado activamente en una situacin.
Maurice Reuchlin Psychologie. Citado por Grupo (1992:70). El anterior aserto, sin embargo, no se deriva directamente
de la observacin ni constituye un comn acuerdo entre quienes han teorizado sobre el problema de la percepcin
humana.
28
Aumont (1990:55-59)
29
Essay Towards a New Theory of Vision, 1709
30
Handbook of Physiological Optics, 1867.
27

17

estimulacin luminosa y de otros datos sensoriales no visuales que

derivan de su relacin con el entorno. Se inscriben dentro de las
aproximaciones analticas las denominadas teoras combinatorias o
algortmicas, desarrolladas durante los aos sesenta. Para estas
teoras, el sistema perceptivo engendra perceptos verdicos, es decir,
conformes con la realidad del mundo circundante, y que permiten
especialmente la prediccin, combinando unas variables segn ciertas
reglas. Los cdigos perceptivos vendran a ser, de acuerdo con ellas,
procesos que pueden ser descritos mediante algoritmos31 capaces de
computar tanto variables provenientes de la informacin retiniana
(llamadas variables intrnsecas), como seales que provienen del
exterior del aparato visual, por ejemplo, del uso de la memoria
(llamadas variables extrnsecas). De esta interaccin del aparato visual
con el mundo, simulada as por el modelo, surgira la visin.
El otro enfoque es el de las denominadas teoras sintticas,
caracterizadas por la bsqueda de correspondencias nicas entre un
estmulo y la percepcin visual que ste genera. Las teoras sintticas
estuvieron representadas en el siglo diecinueve por el innatismo,
tendencia sustentada en la hiptesis de que la actividad perceptiva se
rige nicamente por patrones adquiridos y que, por tanto,
es
impermeable al aprendizaje. La interpretacin sinttica, en nuestro
siglo, encuentra uno de sus mejores exponentes en la Gestalttheorie32,
con su nfasis en la capacidad natural del cerebro para organizar lo
visual segn leyes innatas eternas33. Hoy en da, las teoras sintticas
se han visto reforzadas por los aportes de la psicofsica, en particular
por la denominada teora ecolgica de la percepcin visual de James J.
Gibson, uno de cuyos valores consiste en haber aportado la idea de
que las superficies fsicas de los objetos del mundo son directamente
observables, debido la existencia de un gradiente de textura que
permite distinguir superficies frontales de superficies longitudinales,
precisamente por la densidad microestructural34. De acuerdo con las
teoras sintticas el carcter cdico de la visin es altamente reducido,
ya que el aparato visual, lejos de comportarse como un instrumento
descodificador de la realidad del mundo que est obligado a aprender
el manejo de ciertos cdigos interpretativos a travs de la
experiencia, se comporta ms bien como un filtro nico (e innatamente
adquirido) de informacin, capaz de manejar variables complejas
(como el gradiente de textura). De acuerdo con esto, no vemos el
mundo como es35, pero, a travs de los dispositivos orgnicos que
poseemos, extraemos de l la informacin pertinente. Por lo dems,
las actuales teoras de la percepcin, como por ejemplo la que deriva
31

Un algoritmo es un procedimiento susceptible de ser calculado por medio de una computadora.

Para un esbozo de los postulados de la Gestalt vase (Carmona:1991, 27).
33
Aumont (1990, 57).
34
Carmona (1991:20).
35
No vemos por ejemplo, los colores correspondientes a todas las longitudes de onda (el infrarrojo, el ultravioleta), no
vemos las ondas que propagan el sonido. El mundo, como tal, es quizs una especie de ruido confuso del cual
seleccionamos slo lo biolgicamente pertinente.
32

18

de los trabajos de Ulric Neisser36 parece haber superado la mutua

exclusin de los enfoques analticos y sintticos e incluyen
consideraciones tanto innatistas como empirista:
La oposicin entre innatismo y aprendizaje de la visin ya no es
actual; Gibson no supone necesariamente el innatismo de los
mecanismos ligados a sus <<variables complejas>>, y stos se
adquieren probablemente en parte por una educacin
<<normal>> (lo que encaja por otra parte muy bien con la
nocin de <<ecologa de la visin>>); inversamente, los
algoritmos de los constructivistas [actuales representantes del
enfoque analtico] no suponen en modo alguno que, para todas
estas construcciones se necesite un aprendizaje especifico37
LA VISIN

Un primer nivel de consideracin de los cdigos perceptivos se

refiere a la simple visin, es decir, a la percepcin de los elementos
bsicos de lo visible: la luminosidad, el color, los bordes visuales, la
interaccin entre la luminosidad de un objeto y dichos bordes visuales,
y las manifestaciones que se derivan de la variacin en el tiempo de
los fenmenos luminosos. Los cdigos perceptivos intervienen, en
este caso, como protocolos de mediacin entre los estmulos y los
perceptos que se generan a partir de los mismos.
La percepcin visual es as el tratamiento, por etapas sucesivas, de una
informacin que nos llega por mediacin de la luz que entra en nuestros
ojos. Como toda informacin, sta es codificada, en un sentido que no es del
todo el de la semiologa: los cdigos son aqu reglas de transformacin
naturales (ni arbitrarios ni convencionales) que determinan la actividad
nerviosa en funcin de la informacin contenida en la luz.38

Esta actividad de interpretacin de los estmulos luminosos toma en

cuenta ciertas caractersticas de la luz, a saber:

La intensidad de la luz que es emitida o reflejada por un objeto,

la cual puede medirse mediante parmetros muy diversos: el
flujo luminoso, la intensidad luminosa, la luminancia y la
iluminacin. La intensidad constituye la fuente de lo que
percibimos como la luminosidad de un objeto.
La longitud de onda de la luz emitida o reflejada, caracterstica
que se traduce en nosotros en la visin del color.
La distribucin espacial de la luz, la cual da lugar a la
percepcin de los bordes visuales de los objetos
El contraste entre las diferentes luminosidades, fuente de todos
los fenmenos de interaccin entre la luminosidad y los bordes

36

Bayo Margalef (1987;26).

Aumont (1990:60).
38
Aumont (1990:23).
37

19

de los objetos.
La variacin en el tiempo de los fenmenos luminosos,
condicin que da lugar a fenmenos perceptivos como la
persistencia retiniana (prolongacin de la actividad receptora
de la retina algn tiempo despus de finalizado el estmulo), el
centelleo (fenmeno que se ponen en evidencia con el empleo
de las luces estrobocpicas) y el enmascaramiento visual (la
perturbacin de un estimulo dado por parte de un estmulo
luminoso posterior en el tiempo).

LO VISUAL

Un segundo grupo de cdigos perceptivos es el que acta dentro

de la categora propiamente humana de lo visual. Lo visual, en este
sentido, no se limita a la pura percepcin de la luz, sino que incluye
tanto la representacin visual del espacio y como la percepcin del
tiempo. En el primer caso, aun cuando la percepcin del espacio no es
puramente visual (dicha percepcin esta ligada al desplazamiento
corporal y requiere de la intervencin de percepciones tctiles y
kinsicas), ciertas informaciones derivadas de la actividad visual actan
como claves de primordial importancia. Algunas de estas claves
derivan de dos caractersticas fundamentales de la percepcin visual:
en primer lugar, de la constante perceptiva,
segn la cual, las
propiedades fsicas (al menos macroscpicas)
del mundo, son
constantes en relacin con la mirada. En segundo lugar, de la
estabilidad perceptiva, es decir, de aquel fenmeno visual que nos
indica que a pesar de que percibimos los objetos a travs de una
sucesin de pequeas vistas, interpretamos nuestra percepcin como
la de una escena estable y continua.
Algunas informaciones relevantes para el sistema ptico en
trminos de espacio ya son producidas en la visin monocular (uno de
cuyos modelos explicativos necesariamente simplificador es el de la
cmara obscura). Son indicadores de profundidad de la visin
monocular el ya mencionado gradiente de textura, los indicadores de
perspectiva lineal, las variaciones de la iluminacin y fenmenos como
la interposicin entre un objeto y otro que le sirve como fondo. La
visin monocular tambin cuenta con indicadores de profundidad
dinmicos: la transformacin del campo visual en el movimiento hacia
adelante (en virtud de la cual, cuando nos desplazamos, los objetos
ms cercanos parecen desplazarse ms aprisa y los muy lejanos,
lentamente), el paralaje de movimiento (que hace variar la posicin
relativa entre objetos cuando uno se desplaza lateralmente, como
cuando se lee la medida en una pipeta de laboratorio) y otros.
A pesar de la potencia con que cuenta cada ojo aisladamente para
20

percibir el espacio, es en la visin binocular donde pueden encontrarse

las principales claves visuales de la percepcin de la distancia y de la
profundidad. Nociones como la de disparidad binocular (diferencia en
las imgenes de un mismo objeto percibida por ambos ojos)
conjuntamente con la de puntos correspondientes (para un punto de
fijacin dado, se demuestra - geomtricamente
- que existe un
conjunto de puntos del campo visual binocular que se ven como
nicos39) permiten comprender el proceso complejo que da lugar a la
percepcin tridimensional.
La percepcin del tiempo, por otra parte, consiste en la capacidad
de interpretar cambios en la percepcin de estmulos sensoriales con
respecto a las relaciones temporales de orden y duracin. Un claro
factor de apoyo en la percepcin de dichos cambios proviene de la
percepcin visual del movimiento, actividad que engloba aspectos
como la deteccin del movimiento, la informacin sobre los
movimientos corporales propios, los umbrales de percepcin del
movimiento
Un aspecto importante de la percepcin visual del
movimiento, por cierto, es el denominado movimiento aparente debido
al efecto fi, denominacin que rene una serie de manifestaciones
visuales similares designadas con letras del alfabeto griego. Como se
sabe, el efecto fi es responsable de la impresin de continuidad y del
movimiento interno de la imagen que son propios del cine y, por ende,
garante de su existencia.

UN MODELO SEMITICO DEL SISTEMA VISUAL

As como es posible establecer algunas caractersticas de los

cdigos perceptivos atendiendo puramente a conceptos que provienen
la psicologa y de la fisiologa, es tambin posible utilizar dichos
conceptos como base de elaboracin de un modelo semitico del
sistema visual que intente integrar en su descripcin de las formas
[semiticas] los caracteres que son la consecuencia de las sujeciones
del canal40., tal como lo ha venido planteando el Grupo (1992).
El modelo construido por el Grupo parte de algunas limitaciones
propias de nuestra actividad perceptiva: dado que el sistema visual
tiene que verse con una cantidad enorme de informacin, se ve en la
obligacin de simplificar. Esta simplificacin es tanto de naturaleza
cualitativa (slo se perciben visualmente las ondas que caen en una
estrecha banda del espectro de ondas conocido), como cuantitativa: la
intensidad sensorial tiene lmites inferiores y superiores fuera de los
cuales el sistema retinex (retina+cortex) no es capaz de excitarse.
Adems, el sistema requiere de un tiempo til fuera del cual el
39

Aumont (1990:39).
Grupo (1992:52).

40

21

estmulo no produce excitacin alguna. Sobre la base de estas

restricciones, el sistema est programado para actuar activamente
desprendiendo similitudes y estableciendo diferencias.
El establecimiento de similitudes y diferencias da lugar a los
primeros perceptos: el campo (ngulo slido que engloba lo que es
visible por el ojo y cuya caracterstica bsica es la indiferenciacin) y el
lmite (lugar que marca las diferencias de cualidades que afectan a una
zona de terminaciones nerviosas y que son llamadas cualidades
translocales). La separacin entre ambos perceptos conduce a la
distincin entre la figura (sometida a la atencin y al escrutinio local y
reconocible en atencin a la textura y al color) y el fondo (no sometido
a la atencin) y, adems, permite una modificacin del estatuto del
lmite (el cual se convierte en contorno de la figura o en lnea, es decir,
en lmite potencialmente asimilable como contorno de la figura o del
fondo). Finalmente, la figura puede cambiar de estatuto dejando de ser
simple ocurrencia para convertirse en tipo, esto es, en objeto,
construccin que aparece como una suma de propiedades
permanentes y que, por tanto, pone en funcionamiento el mecanismo
de la memoria.

22

El film visto desde arriba

(Los cdigos supra-flmicos)
Los cdigos supra-flmicos actan por sobre los filmes, como
quien aplicara una horma o un formato. Las formas resultantes de esta
aplicacin pueden ser reconocidas en otros discursos: si un film puede
ser equiparado a un poema, a un cuento o a una sonata, es por
accin de cdigos (organizadores) de este tipo. En el rengln de los
cdigos supra-flmicos se ubican cdigos que rigen aspectos de la
palabra hablada y que resultan comunes a diferentes lenguajes (por
ejemplo cdigos de la diccin, de la entonacin y de la estructuracin
de los dilogos en el teatro, en el cine o en la radio41) y tambin
cdigos que asignan significados a determinados roles temticos42 (por
ejemplo, la construccin del detective en la novela negra, en el film
noir y en el comic)43.
Un tipo de cdigos supra-flmicos de particular importancia es el
constituido por los cdigos (institucionales) de la narratividad.

LA NARRATIVIDAD

El estudio de los cdigos de la narratividad ha sido emprendido

por diversas disciplinas de procedencia estructuralista hasta configurar
un rea bien dibujada de investigacin la cual ha sido denominada
narratologa temtica o del contenido44. La narratologa temtica - en
contraposicin a la narratologa modal45 que se ocupa de las formas de
expresin segn el soporte con que se narra, formas de la
manifestacin del narrador [...] niveles de narracin, temporalidad del
relato y puntos de vista - arropa un vasto territorio en el que
encuentran un lugar tanto las primeras descripciones formalistas de
Vladimir Propp, como los anlisis de corte estructuralista de Claude
Bremond y Tzvetan Todorov y tambin los abordajes propios de la
semitica narrativa de la escuela de Greimas.
41

Sin embargo, el dilogo en el cine, est bastante del lado de un cdigo mixto: obedece a reglas que pueden
considerarse bastante especficas. En todo caso, como siempre, se trata, con cada cdigo de un problema de cercana
digamos topolgica a una mayor especificidad, nunca un problema de polaridad excluyente.
42
Para el concepto de rol temtico vase ms adelante el aparte dedicado a la semitica narrativa de A.J. Greimas.
43
Estos cdigos, cuyo estudio se enmarca dentro de un anlisis de los gneros que rebasa el alcance del presente
trabajo, no sern considerados aqu.
44
Por Franois Jost y Andr Gaudreault (1990:20), siguiendo a Grard Genette [1983:12]).
45
Podra decirse que la narratologa modal es, simplemente, la narratologa a secas (nos ocuparemos de ella en el
captulo dedicado a la narracin cinematogrfica). La distincin tcnica no parece haberse generalizado

23

El estudio contemporneo de la narratividad, a pesar de su

decidido nfasis terico, se entronca con una preocupacin prctica, ya
presente en muchos trabajos clsicos de teora dramtica. Se trataba,
en principio, de construir un inventario capaz de dar cuenta de todos
los discursos dramticos posibles. Quizs la tentativa ms famosa de
este tipo es la llevada a cabo por George Polti (1895) con el nombre
de las treinta y seis situaciones dramticas. Mucho ms sistemtico es
el trabajo de Vladimir Propp, autor considerado hoy en da, no sin
razn, el fundador de los estudios semiticos de la narratividad.
Propp, a partir del estudio de 101 cuentos maravillosos rusos, formula
las bases de un anlisis puramente estructural del relato. Su trabajo
postula la existencia de invariantes estructurales dentro de los cuentos
del corpus: por una parte, los personajes (el agresor o malvado, el
donante, el auxiliar mgico, el mandatario, el hroe y el falso hroe) y,
por otra parte, las llamadas funciones del relato. A partir de su
anlisis, Propp (1965:33-36) formula cuatro tesis bsicas que orientan
la construccin de su morfologa del cuento46 y enumera treinta y una
funciones dramticas47, cada una con sus variantes.
A.J. Greimas (1970:185-245) busca sistematizar la morfologa
de Propp, mediante un anlisis riguroso de las funciones. Greimas
procede, en primer lugar, a organizar las funciones en pares binarios,
opuestos por su significado. Este emparejamiento de categoras
conduce a la constatacin de que la mayora de las funciones puede
ordenarse en series consecutivas que el autor denomina pruebas
(prueba cualificante, prueba principal, prueba glorificante), con
excepcin de una de las parejas que el autor denomina afrontamiento
vs. logro y que subsume oposiciones entre funciones como combate
vs. victoria, correspondiente a la prueba principal. Llega as a la
conclusin de que la prueba pudiera ser [...] considerada como el
ncleo irreductible que da cuenta de la definicin del relato como
diacrona.
Vale la pena mencionar el trabajo de autores como John Fell y
Peter Wollen48 quienes, habiendo elaborado sus propias versiones de
las funciones de Propp49, utilizan esta aproximacin para describir
configuraciones tpicas de historias que han sido contadas por el cine.
46

Estas tesis son: 1. Los elementos constantes, permanentes, del cuento son las funciones de los personajes, sean
cuales fueren estos personajes y sea cual sea la manera en que se cumplen esas funciones. Las funciones son las partes
constitutivas fundamentales del cuento. 2.El nmero de funciones que incluye el cuento maravilloso es limitado. 3. La
sucesin de funciones es siempre idntica. 4. Todos los cuentos maravillosos pertenecen al mismo tipo en cuanto a su
estructura.
47
Estas funciones son: 1. Alejamiento. 2. Prohibicin. 3. Transgresin. 4. Interrogatorio. 5. Informacin. 6. Engao. 7.
Complicidad. 8. Fechora (o carencia). 9. Mediacin (o mandamiento). 10. Comienzo de la accin contraria. 11. Partida.
12. Primera funcin del donante. 13. Reaccin del hroe. 14. Recepcin del objeto mgico. 15. Desplazamiento en el
espacio. 16. Combate. 17. Marca del hroe. 18. Victoria. 19. Reparacin de la carencia. 20. Regreso del hroe. 21.
Persecucin. 22. Socorro. 23. Llegada de incgnito. 24. Pretensiones engaosas. 25. Tarea difcil. 26. Tarea cumplida. 27.
Reconocimiento. 28. Descubrimiento del engao. 29. Transfiguracin. 30. Castigo. 31. Matrimonio.
48
Citados por Casetti y Di Chio (1990:190-192).
49
Casetti y D Chio citan: la privacin, el alejamiento, el viaje, la prohibicin, la obligacin, el engao, la prueba, la
reparacin de la falta, el retorno y la celebracin.

24

LA SEMITICA NARRATIVA DE A.J. GREIMAS

La semitica narrativa, desarrollada por A.J. Greimas, aborda el

estudio de los cdigos narrativos a partir del anlisis de lo que
denomina la estructura narrativa del texto. La estructura narrativa,
para Greimas, es un constituyente, no solo de los textos comnmente
llamados narrativos (como lo son, en su gran mayora, los relatos
cinematogrficos), sino de cualquier texto erigido en objeto de anlisis
semitico. El anlisis narrativo no se efecta en forma directa sobre los
componentes que regularmente se consideran propios de la
narratividad (personajes, acciones, etc.), sino que se inserta en el seno
de una rigurosa operacin de construccin que la teora coloca en la
base de su abordaje analtico y que puede ser descrita a partir del
denominado recorrido generativo (Greimas y Courts [1979:197]):

25

RECORRIDO GENERATIVO
componente sintctico
nivel
profundo
Estructuras
nivel de
semio-narrativas superficie
Estructuras
discursivas

SINTXIS
FUNDAMENTAL
SINTXIS
NARRATIVA DE
SUPERFICIE
SINTAXIS
DISCURSIVA

Discursivizacin
actorializacin

componente
semntico
SEMNTICA
FUNDAMENTAL
SEMNTICA
NARRATIVA
SEMNTICA
DISCURSIVA
Tematizacin

temporalizacin
Espacializacin

Figurativizacin

El recorrido generativo es el itinerario con relacin al cual se

articulan los diversos componentes que intervienen en la produccin de
la significacin. Se trata de una construccin terica que permite
explicar el funcionamiento semitico del texto y no de una estructura
que se le supone subyacente, tal y como lo explica Jean-Marie Floch
(1991:141):
El recorrido generativo es una reconstruccin dinmica del modo en
que la significacin de un enunciado (texto, imagen, film)... se
construye y se enriquece por medio de un recorrido, que va de lo ms
simple a lo ms complejo, de lo ms abstracto a lo ms figurativo,
hasta los signos que aseguran [su] manifestacin verbal o no verbal...

La idea de generatividad insistamos es introducida por la

teora semitica con la finalidad de contar con un modelo que permita
considerar de manera estructurada diferentes niveles de articulacin
textual en grado creciente de abstraccin. Esta articulacin permite
explicar el funcionamiento de un texto en trminos de su capacidad de
significar y de producir sentido y no debe asociarse a ningn proceso
productivo histrico (gentico) de construccin del texto, tal como
tiene lugar dentro de la sociedad50:
... el recorrido generativo representa la economa general de una teora
semitica y no solamente lingstica. Insistamos en el hecho de que aqu
se trata de generacin y no de gnesis. No es el caso de una
reconstruccin histrica. El semitico no intenta reconstruir la sucesin
50

Hay quienes de manera ingenua o ignorante, asocian esta cualidad a una pretendida "deshistorizacin" de la teora que
la hara consustancialmente "reaccionaria". Se trata de una crtica ms guiada por la incapacidad de entender las
abstracciones (o por la obcecacin dogmtica), que por una voluntad crtica.

26

temporal de las fases del trabajo de la creacin, ni la medida en la que las

circunstancias exteriores han podido condicionarla. La fulgurancia de la
idea creativa o las dificultades de un rodaje no tienen nada que ver con la
significacin de un film...

Como puede verse en el esquema, el recorrido generativo consta

de dos grandes niveles: el nivel de las estructuras discursivas y el
nivel de las estructuras semionarrativas. El nivel de las estructuras
discursivas es el nivel de la manifestacin textual, es decir, aquel con
el que nos enfrentamos al "leer" el texto (al ver el film). El nivel de
las estructuras semionarrativas es un nivel ms abstracto cuyos
constituyentes no se manifiestan directamente en el texto, sino que
son reconstruidos a travs del anlisis. El nivel de las estructuras
semio-narrativas se encuentra, por su parte,
subdividido en
subniveles: un subnivel profundo (nivel de la sintaxis y la semntica
fundamentales) y en un subnivel de superficie (nivel de la sintaxis y la
semntica de superficie).
Describamos, brevemente, cada uno de estos subniveles:
El nivel profundo de las estructuras semio-narrativas es el nivel ms
abstracto, el nivel dnde residen las diferencias que hacen que la
significacin nazca (Jean-Marie Floch, 1991:142). Digamos que es el
nivel en donde tienen lugar las primeras articulaciones del sentido51, es
decir, donde
subyacen los trminos menos elaborados y ms
elementales de la significacin:
/bueno/, /malo/, /masculino/,
/femenino/, /vida/, /muerte/, etc. Estas unidades se estructuran en
sencillas oposiciones binarias, que en su conjunto dan lugar a un
entramado puramente lgico52. Las unidades mnimas53, constituyentes
del componente semntico del nivel profundo (es decir, de la
semntica fundamental), se organizan de acuerdo con oposiciones
elementales que pueden ser descritas mediante un esquema universal
al cual la teora denomina cuadrado semitico:
/vida/

/muerte/
/no-vida/

/no-muerte/

En el cuadrado como se ve, se expresan varios tipos de relacin:

relaciones entre trminos contrarios o de contrariedad (en nuestro
ejemplo, la relacin entre los trminos /vida/ y /muerte/, por una
parte, y la relacin entre los trminos /no-vida/ y /no-muerte/, por
la otra); relaciones entre trminos contradictorios o de contrariedad
(entre /vida/ y /muerte/ por un lado y entre /no-vida/ y /no51

Greimas (1970,161).

52

Cuya estructura podra recordarnos el nivel semntico primario del lenguaje con el que opera una
computadora (una red lgica cuya base est conformada solamente por slo dos significados
elementales: 0 y 1).
53

Las unidades mnimas se denominan semas y pueden ser de varios tipos. Remitimos al lector a la bibliografa citada.

27

muerte/, por el otro) y relaciones entre trminos llamados

subcontrarios (entre los trminos /vida/ y /no-muerte/ y,
similarmente, entre los trminos /muerte/ y /no-vida) denominadas
relaciones de implicacin. Un texto, en el nivel profundo,
en
resumen, puede pensarse como una red de significaciones
elementales articuladas solamente por relaciones como las
mencionadas: contrariedad, contradiccin, implicacin.
La organizacin de las unidades mnimas de significacin puede
comprenderse como una ordenacin debida a la actuacin de un
subcomponente taxonmico (del componente sintctico) del nivel
profundo, es decir, un subcomponente clasificador de la sintaxis
fundamental que permite organizar la estructura elemental de la
significacin mediante la instauracin de cuadrados semiticos, los
cuales dan lugar a una suerte de espacio organizado. La generacin
de trminos nuevos a partir de unidades mnimas de significacin
dadas, puede entenderse, similarmente, como producto de la accin
de un subcomponente operatorio de la sintaxis fundamental. Por
ejemplo, a partir del trmino /vida/ puede generarse el trmino
contradictorio /no-vida/, gracias a una operacin fundamental que
es la negacin. Otra operacin, la asercin, permite la aparicin de
los trminos situados en los ejes de los contrarios y los
subcontrarios: la asercin de la negacin del trmino /vida/ (es
decir la asercin del trmino /no-vida/), produce el trmino /muerte/
que es su contrario; la asercin de la negacin del trmino
/nomuerte/ produce el trmino /no-vida/, que es su subcontrario. Se
tienen as operaciones orientadas, que permiten a partir de uno de
los trminos, no importa cual [...] generar los otros. La relevancia
que este dispositivo reviste para el anlisis de la significacin es
resaltada por Blanco y Bueno (1980:56):
Las operaciones sintcticas revisten singular importancia en cuanto se
pasa al nivel de manifestacin [...] pues permiten dar cuenta en gran
medida, de la generacin del sentido manifestado. Incluso los trminos
no mencionados en el discurso [...], los sentidos "callados" y
aparentemente no manifestados en los textos, hacen su aparicin en
virtud de las operaciones que constituyen el cuadrado semitico. De
esta manera, un texto contiene no slo el sentido que declara, sino
tambin el que oculta.

El siguiente subnivel de las estructuras semio-narrativas, es el

nivel de superficie y en l se expresa, con su dinmica caracterstica,
la narratividad. Los significados elementales, que han sido
articulados y organizados en categoras en el nivel anterior, se
manifiestan en valores en el interior de enunciados narrativos. Esto
quiere decir que, por ejemplo, un valor como /bueno/, estticamente
opuesto al valor /malo/ en el nivel profundo, se manifiesta, en el
nivel narrativo de superficie a travs en forma de una conversin: la

28

de lo /bueno/ en lo /malo/ o viceversa54. El nivel narrativo est as

constituido en trminos semnticos por objetos de valor y por
sujetos capaces de poner a circular esos valores gracias a los
programas narrativos55 que constituyen la sintaxis narrativa. Del
estatismo puro del universo de la significacin posible, que es
caracterstico del nivel profundo, ascendemos as al dinamismo
propio de la narratividad, dinamismo que es susceptible de ser
descrito en trminos de actantes, es decir, de posiciones lgicas
determinadas por
aquel
que realiza o sufre el acto,
independientemente de cualquier otra determinacin (Greimas,
1979:23).
El ltimo nivel de anlisis del recorrido generativo es el de las
estructuras discursivas nivel de encarnacin de las significaciones
narrativas en el mundo concreto (simulado) de un discurso. JeanMarie Floch, (1991:141, 142) explica, haciendo uso del concepto de
enunciacin, el trnsito que va de las estructuras semio-narrativas a
las estructuras discursivas:
... as como todo producto implica una produccin, todo enunciado
implica una enunciacin. Entendemos por enunciacin una instancia
lgica de produccin de sentido. La enunciacin se definir, pues, como
el modo mediante el que el sujeto que enuncia toma a cargo las
virtualidades que le ofrece la lengua o el sistema de significacin que
utiliza; y el sujeto que enuncia, el enunciador, se definir como la
instancia de produccin lgicamente presupuesta por el enunciado. [...]
La distincin entre las estructuras semio-narrativas y las estructuras
discursivas se tiene que comprender, en relacin con la enunciacin,
como algo anterior (las estructuras semio-narrativas) y algo posterior
(las estructuras discursivas). Las estructuras semio-narrativas son el
conjunto de virtualidades de las que dispone el sujeto que enuncia; son
el stock de valores y de programas de accin de donde puede
entresacar elementos para contar su historia o mantener su discurso.
Las estructuras discursivas corresponden a la seleccin y a la
disposicin de las virtualidades.

En el nivel de las estructuras discursivas se realizan varios de

estos procedimientos de seleccin que actualizan concretamente
las mencionadas virtualidades. Tienen lugar, en primer trmino, los
procedimientos de actorializacin: aparecen los actores (los
personajes), es decir, las configuraciones semnticas complejas
que constituyen la vestidura de uno o varios actantes. Se ejecutan
tambin los procedimientos de temporalizacin: las estructuras
narrativas son enriquecidas por la intervencin de la temporalidad en
sus diferentes subcomponentes: el subcomponente de la
programacin temporal, que convierte el orden lgico narrativo en
orden temporal pseudo causal (lo que es primero en el tiempo
aparece como causa de lo que lo sucede); el subcomponente de la
localizacin temporal, que ubica en un tiempo susceptible de ser
54
55

Como se ve, ya estamos as ante una pequea "historia".

Para la definicin, vase ms adelante.

29

segmentado los programas narrativos,

y, finalmente, el
subcomponente de la aspectualizacin, que transforma las funciones
narrativas (de tipo lgico) en procesos evaluados por la mirada de
un actante observador instalado en el discurso enunciado56. Se
realizan, en tercer lugar, los procedimientos de espacializacin: la
localizacin espacial construye el espacio que sirve de marco a los
programas narrativos y la programacin espacial dispone
linealmente, en correspondencia con la programacin temporal de
los programas narrativos, los diferentes espacios parciales que van
siendo construidos por el discurso.

LAS ESTRUCTURAS NARRATIVAS

Estudiar los cdigos siguiendo la ptica de Greimas equivale a

mirar con detenimiento los componentes propios de las estructuras
narrativas, es decir, los componentes que conforman las estructuras
semio-narrativas de superficie. Dijimos, en primer lugar que los
significados elementales del nivel profundo se manifiestan en objetos
de valor (esto constituye el aspecto semntico de la narratividad) y que
tales objetos circulan a medida que avanzamos en el recorrido lineal
(sintagmtico) del texto. Esta circulacin se produce de acuerdo con
una dinmica que est dada por la sintaxis narrativa: lo que constituye
una significacin que proviene de simples diferencias estticas
(/bueno/ vs. /malo/, /vida/ vs. /muerte/), se convierte, en el nivel
narrativo, en diferencias que aparecen en sucesin. Esta manera
caracterstica de producir sentido es, para el Groupe d Entrevernes
(1978, 14), la cualidad que define la narratividad:
Se llama narratividad al fenmeno de sucesin de estados y de
transformaciones inscrito en el discurso y que es responsable de
la produccin de sentido. Se llama anlisis narrativo a la
demarcacin de los estados y de las transformaciones y a la
representacin rigurosa de las desviaciones, de las diferencias
que estos estados y transformaciones hacen aparecer bajo el
modo de la sucesin57.

El anlisis narrativo de un texto pone de manifiesto dos tipos de

enunciados. En primer lugar, aquellos enunciados que expresan los
estados de los sujetos en la narracin (enunciados de estado) y, en
segundo lugar, los enunciados que expresan las transformaciones
entre dichos estados (enunciados de estado). Los enunciados de
estado nacen de la relacin entre dos actantes: el sujeto de estado y
el objeto de valor. Estos actantes se encuentran en conjuncin, y en
este caso se habla de sujeto realizado y se escribe SO, o en
disjuncin, y entonces se habla de sujeto actualizado (o de sujeto
56
57

Vase Greimas y Courts (1979:405).

Traduccin nuestra.

30

Virtual)

y la situacin se expresa mediante la frmula: SO58.

Como ya hemos dicho, todo relato refiere el itinerario de

transformacin entre el estado de un sujeto de estado (por ejemplo, S
O) y un estado posterior del mismo sujeto de estado (digamos, SO),
lo cual se expresa mediante la frmula: SO SO. Sin embargo,
dado que la transformacin entre estados es, en general, producto del
hacer de otro actante (que en particular puede ser el mismo sujeto), la
frmula que da cuenta de una transformacin se escribe:
F(S2) [(S1O) (S1O)]
Donde F expresa la naturaleza funcional de la relacin que
guarda S2 con S1 y que podra traducirse como S2 hace que (S1O) se
transforme en (S1O). El sujeto S2 es denominado sujeto operador o
sujeto del hacer de la transformacin. Las posibles transformaciones
narrativas, de acuerdo con la ampliacin que Peter Stockinger59 hace de
la formulacin originaria de Greimas, son los siguientes60:
1) El mantenimiento del estado realizado: F(S2) [(S1 O) (S1
O)] es la transformacin, dentro de cualquier gnero61, de los relatos
de preservacin de un estado de cosas: Manuel (Alfredo Anzola,
1979) o El estrangulador de Boston (The Boston Strangler,
Richard Fleischer, 1966).
2) La creacin del estado realizado: F(S2) [(S1 O) (S1 O)] es la
transformacin tpica de los filmes del modelo clsico de Hollywood:
el hroe lucha por alcanzar su cometido (la fama, el dinero, la
victoria, el amor de la mujer amada y, finalmente logra su
cometido). Dos tipos particulares de creacin de un estado realizado
son la apropiacin (que tiene como sujeto operador al mismo sujeto
de estado, caso citado de Manuel) y la atribucin, donde un sujeto
operador, idntico al mismo sujeto de estado, es el responsable de
la operacin: (Rick, hroe de Casablanca (Michael Curtiz, 1943),
ocupa el lugar del sujeto operador que beneficia a Victor Laszlo con
la atribucin del objeto amado, representado por Ilsa Lund).
3) La creacin del estado actualizado: F(S2) [(S1 O) (S1 O)]
es la transformacin tpica de todos los finales trgicos. Puede
cobrar la forma de renuncia, cuando el sujeto operador coincide con
el sujeto de estado (La atribucin de Rick es a la vez, una renuncia
58

Hay que hacer notar que, en este ltimo caso, la relacin entre S y O no es inexistente: el Objeto O, gravita, por decirlo
as, en el mismo universo de S y est unido a l por el deseo. De hecho, S y O se definen uno con relacin al otro como
Sujeto que desea y Objeto deseado respectivamente: la disjuncin es un tipo de relacin, no una no-relacin.
59
Greimas y Courts (1986,179). La formulacin original de Greimas comprenda los tipos nmeros 2 y 3 del listado que
proporcionamos: ver al respecto Blanco y Bueno (1980,80). Tambin se toma en cuenta la ampliacin, debida tambin a
Stockinger, de la categora del hacer como una modalidad particular del actuar que incluye, con estatus idntico, la
categora del no-hacer
60
El no-hacer de S se denota mediante la expresin ~F(S).
61
Usamos el trmino en su sentido vulgar y no tcnico.

31

del objeto amado) o de la desposesin, cuando el sujeto operador

es distinto del sujeto de estado (Mara Candelaria, (Emilio
Fernndez, 1943).
4) El mantenimiento del estado actualizado: F(S2) [(S1 O) (S1
O)] es caracterstico de aquellos relatos que Casetti y Di Chio (1990)
inscriben en la categora estructural del estancamiento, como por
ejemplo Profession reporter, (Michelangelo Antonioni, 1975).
5) La aparicin del estado actualizado:: ~F(S2) [(S1 O) (S1O)]
como consecuencia de un no-hacer que el estado realizado se
mantenga puede ser ilustrada por historias de abandono personal: El
show debe continuar (All that jazz, Bob Fosse, 1980).
6) La conservacin del estado actualizado: ~F(S2) [(S1 O) (S1
O)] debida a un no-hacer que se produzca el estado realizado
aparece en historias de la desidia personal, de la fatalidad, Last
tango in Paris (Bernardo Bertolucci, 1973).
7) La conservacin del estado realizado: ~F(S2) [(S1 O) (S1
O)] debida a un no-hacer que se produzca el estado actualizado,
tiene lugar en relatos de vinculaciones inextinguibles (adicciones,
simbiosis): Extraas Relaciones (Dead Ringers, David Cronen-berg,
1988).
8) La aparicin del estado realizado:. ~F(S2) [(S1 O) (S1 O)]
como consecuencia de un no-hacer que el estado actualizado se
mantenga puede ser ilustrada mediante historias de separaciones
fallidas (Escenas de un Matrimonio, Ingmar Bergman, 1973).
El anlisis narrativo distingue entre dos tipos de enunciado: en
primer lugar, enunciados que ponen en relacin un actante activo, el
sujeto de estado, con un actante pasivo, el objeto de valor (si en un
relato escrito un enunciado de tal tipo puede ser La mujer vio que el
fruto del rbol era hermoso, y le dieron las ganas de comerlo y de
tener entendimiento, en un relato flmico el enunciado puede reducirse
a la sucesin del primer plano de un hombre que mira con inters,
seguido de un contra plano que muestra la imagen de una bella
mujer). En segundo lugar, enunciados que denotan la transmisin de
objetos entre un remitente y un destinatario (Abraham tom la lea
para el holocausto y la puso sobre los hombros de Isaac o bien, en un
film, la imagen de un hombre que arroja un revlver para que su
retador se defienda).
El primer tipo de enunciado habla de las
relaciones entre el sujeto de estado y el objeto de valor y se inscribe
en lo que se denomina el eje del deseo: S 0; la segunda relacin
pone en conexin dos actantes denominados el destinador (Remitente
o Mandante) y el Destinatario, y tiene lugar sobre el denominado eje
de la comunicacin. La relacin entre ambos se expresa mediante la
32

frmula: destinador
O Destinatario. Por ltimo, el eje de la
participacin vincula dos actantes que definen su existencia en relacin
con la ayuda o la oposicin frente al sujeto en trminos de su deseo: el
Oponente y el Ayudante. La reunin de los tres ejes mencionados da
lugar al conocido modelo actancial de Greimas:

Destinador

Objeto

Destinatario

Ayudante

Sujeto

Oponente

A partir de este modelo es posible entender la narratividad como

un intercambio de objetos que tiene lugar entre estas seis posiciones
actanciales.
Veamos ahora cules son las reglas que rigen ese
intercambio.

EL PROGRAMA NARRATIVO
La circulacin de los objetos entre actantes en el nivel narrativo
se expresa a travs del programa narrativo, el cual puede entenderse
como la sucesin de estados y de transformaciones que se encadenan
sobre la base de una relacin S - O62. En otros trminos, un programa
narrativo es el itinerario de transformaciones intermedias que tiene
lugar para que se ejecute una transformacin como:
F(S2) [(S1
O) (S1 O)], o cualquiera de las siete transformaciones restantes
precedentemente definidas. Comnmente, el
objeto de valor del
programa narrativo, adems de estar ligado al sujeto de estado, se
vincula a un segundo sujeto - o Antisujeto - que disputa dicho objeto
con el primero: la historia, se sumerge en un universo inmanente
dentro del cual, los objetos de valor constituyen la razn de un
desarrollo polmico63. La frmula que da cuenta de la comunicacin
polmica entre sujeto y Antisujeto es la que sigue:
F(S3) [(S1 O S2) (S1 O S2)]
y su variante lgica:

62

Groupe d Entrevernes (1978, 16).

Todo pasa como si, en el interior de un universo axiolgico dado, los valores circulan en un sistema cerrado y que las
apariencias de ganar o de perder recubren en realidad las conjunciones y las disjunciones absolutas por medio de las
cuales este universo inmanente se comunica con un universo trascendente, fuente y depsito de los valores que estn
fuera del circuito. Greimas (1973,30).
63

33

F(S3) [(S1 O S2) (S1O S2)]

Donde S1 representa el sujeto, S2 el Antisujeto y S3 el sujeto
operador que opera la transformacin. Vimos anteriormente que segn
S3 coincida con S1 podr hablarse de apropiacin, atribucin, renuncia
o desposesin. Las combinaciones posibles entre una de estas
transformaciones para el sujeto y la respectiva transformacin del
Antisujeto son resumidas y bautizada por Greimas (1973:39) en el
siguiente cuadro que ampliamos, atendiendo consideraciones
de
Blanco y Bueno (1980:95,96)64:
Programas ADQUISICIN PRIVACIN
Figuras
PRUEBA *
DONACIN *
RECOLECCIN
ASIGNACIN

Apropiacin
Atribucin
Apropiacin
Atribucin

Desposesin
Renuncia
Renuncia
Desposesin

Un ejemplo de apropiacin con renuncia - figura apropiada para

dibujar la rapacidad y la miseria de algunos personajes - lo ofrece El
sirviente (The servant, Joseph Losey, 1963), mientras que la
atribucin con desposesin, puede ser encontrada en historias de
hroes desinteresados, por ejemplo, en Los tres mosqueteros65, cuyo
desenlace consiste en la desposesin del Cardenal usurpador y la
atribucin de su reino por parte de los protagonistas.
Un programa narrativo puede presentar una complejidad muy
variable, puede extenderse a una larga sucesin de transformaciones
o reducirse a una nica transformacin. En particular, el sujeto de
estado S1, disjunto del objeto O, puede ser transformado por el sujeto
operador hasta alcanzar la conjuncin con el objeto O. La
transformacin, en este caso, recibe el nombre de realizacin o
performance.
F(S2) [(S1 O) (S1 O)]
La performance es el momento de decisivo de un programa
narrativo, aquel en el que se juega la juncin esperada con el objeto
de valor (juncin que, como hemos visto, puede ser tanto una
conjuncin como una disjuncin.) Greimas (1970: 172) descompone la
performance en tres momentos sucesivos, a saber:
64

Las dos primeras figuras (sealadas con un asterisco) corresponden a funciones en el sentido de Propp y las dos
siguientes figuras, a las cuales nosotros hemos otorgado denominaciones provisionales, corresponden a formas que, a
pesar no estar catalogadas como funciones, no estn ausentes en ciertos relatos como lo demuestran Blanco y Bueno
(1980: 95-96).
65
La versin cinematogrfica mas reciente que podemos citar es The Three Musketeers (Stephen Herek, 1993)

34

E1: La confrontacin: S1

S2

Corresponde a aquel momento del relato en el que aparecen el

sujeto y el antisujeto en la plenitud (y la equivalencia) de su relacin
contradictoria. Dicha relacin traduce antropomrficamente la
contradiccin entre las significaciones antagnicas que pueden ser
localizadas en el cuadrado semitico La confrontacin desemboca en la
imposicin del hacer ms competente: el del sujeto (o antisujeto)
vencedor En el nivel profundo, una de las significaciones en juego
niega la significacin contraria, lo cual da lugar a:
E2: La dominacin: S1

S2

Cuya consecuencia lgica es:

E3:La atribucin:

S1

del objeto valor, operacin, tambin antropomorfa, que equivale, en el

nivel profundo, a la asercin de la significacin investida por el objeto
O
Observemos por ltimo que, tal como sucede con las etapas que
conforman el programa narrativo, la secuencia constitutiva de la
performance no aparece necesariamente completa en el relato. Sin
embargo, como entre los trminos que constituyen la performance
rige una relacin de presuposicin, la secuencia lgica que conforma la
performance puede ser siempre reconstruida (es precisamente esta
reconstruccin la que se ejecuta en el anlisis). En el cine, la
mencionada presuposicin es puesta en evidencia por el recurso a la
elipsis: la aparicin de una atribucin (el protagonista que despierta en
brazos de la mujer codiciada, por ejemplo) hace suponer una
confrontacin en el terreno amoroso y la apropiacin del objeto
deseado, aun cuando el discurso no haya hecho explcitas las
mencionadas etapas.
Como ya dijimos, los actos analizables en el nivel narrativo, o bien
alcanzan su culminacin en un solo paso (el enamorado conquista el
corazn de su amada de una sola vez) o bien pueden constituir un
programa narrativo complejo que requiere, para colmarse, de actos
componentes (el enamorado debe comprar flores, escribir una carta,
vencer el adversario, para as poder llegar al corazn de la amada).
Esto da lugar a una jerarqua que encadena el programa narrativo
principal (lograr el corazn de la amada, en nuestro ejemplo) y los
programas narrativos de uso (comprar flores, escribir la carta, etc.)
Para comprender con detalle cmo tiene lugar el encadenamiento
lgico entre los diferentes programas narrativos que suelen aparecer
35

imbricados en un relato, hay que examinar otras transformaciones que

estn lgicamente presupuestas por la performance. La ms inmediata
de estas transformaciones es aquella que resulta de considerar la
competencia del sujeto. En efecto, la realizacin de cualquier acto por
parte del sujeto operador presupone una instrumentacin que lo hace
competente66. Es posible pensar dicha competencia en trminos de los
denominados objetos modales, cuya adquisicin transforma la relacin
del sujeto operador con su propia actividad realizadora. Se trata de un
itinerario bastante reconocible en el comn de las historias: al deseo
previo que ata al personaje con el objeto deseado (y que puede
corresponder en el nivel narrativo a una relacin actualizante entre
sujeto de estado y objeto de valor), suceden aprendizajes que facilitan
la consecucin de dicho objeto de valor. Greimas atribuye la
competencia a cuatro objetos modales: el querer-hacer, el deberhacer, el poder-hacer y el saber- hacer. El querer-hacer y el deberhacer constituyen objetos modales virtualizantes; el poder-hacer y el
saber- hacer constituyen objetos modales actualizantes. Los dos
primeros, por lo regular, aparecen en el momento mismo en que se
instaura el sujeto operador (momento llamado de la Manipulacin,
como veremos ms adelante), el poder-hacer y el saber-hacer suelen
ser agenciados precisamente en una fase previa a la realizacin
comnmente llamada la adquisicin de la competencia.
Si designamos un objeto modal cualquiera mediante el smbolo
Om, la transformacin que da cuenta de la adquisicin de la
competencia puede escribirse:
F(S2) [(S1 Om) (S1 Om)]
Donde S2 es el sujeto operador que opera sobre el sujeto S1
para que ste adquiera la competencia (en nuestro ejemplo, el
enamorado requiere adquirir unas flores para su amada o necesita
escribir una carta y, si no tiene la competencia para ello [por
ejemplo, si no sabe escribir], busca procurarse el poder-hacer
correspondiente [quizs las flores] o el saber-hacer apropiado
[quizs el saber escribir o el lograr que algn otro escriba la carta
por l, como Cyrano de Bergerac. . La relacin que se establece
entre los programas narrativos complejos y sus programas de uso
puede representarse mediante este esquema extrado del Groupe d
Entrevernes (1978, 34)
Programa narrativo complejo

66

Lo cual debe entenderse como una cualidad ligada a la realizacin misma y no como un cmulo de caractersticas
intrnsecamente vinculadas al sujeto: un incompetente puede ser Presidente de la Repblica, pero lo que seala esta
incompetencia no es que el individuo tenga la cualidad de ocupar un cargo que de hecho ocupa.

36

Competencia

Realizacin
transformaciones de estados
debidas al Sujeto operador

Programa narrativo de uso

Competencia

Realizacin
transformaciones del Sujeto operador
(transferencia de Objetos modales)

Hemos ya mencionado el hecho de que los objetos modales

presentan una organizacin cannica, segn la cual, el querer-hacer y
el deber-hacer aparecen tempranamente en el programa narrativo, en
el momento de institucin del sujeto operador, como resultado de una
manipulacin del destinador. Sin embargo, tal como seala Greimas67,
este ordenamiento cannico est lejos de ser respetado en los
discursos concretos. Desiderio Blanco y Ral Bueno extienden el
anlisis de la secuencia cannica:
querer

saber

poder

hacer

a otras secuencias como:

saber

querer

poder

hacer

y otras variantes cuyas modalidades constituyentes

obtenidas a travs del cuadrado semitico, como por ejemplo:
no querer

no poder

no saber

son

no hacer

Este tipo de extensin conduce a la posibilidad de formular un

sistema de modalidades que permita caracterizar al sujeto operador a
partir de los objetos modales adquiridos en el transcurso del recorrido
narrativo (Greimas [1967:67-101]). Si se denominan roles actanciales
bsicos a aquellos que se definen a partir de la sucesiva adquisicin de
objeto modales - dando lugar, en principio, a los roles de sujeto del
querer, sujeto del deber, sujeto del poder, sujeto del saber - pueden
entonces determinarse roles actanciales complejos confrontando, dos a
dos, como lo hacen Groupe d Entrevernes (1978, 34) y Blanco y
Bueno (1980:117-124), las categoras generadas por las mencionadas
modalidades. El resultado de la confrontacin constituye el marco
67

Greimas (1973, 81).

37

general de una tipologa del sujeto operador68, de alta productividad a

la hora del anlisis69.
CONFRONTACIN DE MODALIDADES

Confrontacin del deber-hacer y el querer-hacer:

La confrontacin entre la modalidad virtualizante del quererhacer y la modalidad actualizante del deber-hacer permite la
identificacin de algunos roles actanciales complejos de gran inters en
la construccin de los personajes. La expresin discursiva de tales
roles actanciales suelen ser personajes que viven un conflicto entre
los mandatos de su corazn y los deberes que su razn les impone. El
resultado de la confrontacin es el siguiente:
obediencia
activa

deber hacer
querer hacer

deber no-hacer
querer no-hacer

1)
voluntad
pasiva

no deber no-hacer
no querer no-hacer

obediencia
pasiva

deber hacer
no querer no hacer

voluntad
activa

no deber no-hacer
querer no-hacer

no deber hacer
no querer hacer

deber no-hacer
no querer hacer

2)

resistencia
pasiva

deber hacer
no querer hacer

no deber hacer
querer no hacer

deber no-hacer
no querer no-hacer

68

Hemos introducido denominaciones indicativas y puramente provisionales en todos los casos no bautizados
originalmente por Greimas.
69
La formulacin de los roles actanciales no solamente se logra mediante la contraposicin de dadas modales De hecho,
el Sujeto en su recorrido hacia adquisicin de la competencia van siendo investido de roles cada vez ms complejos y
que comportan ms de una modalidad: Sujeto del deber-hacer, del poder hacer y del no querer-hacer; Sujeto del deberhacer, del querer-hacer y del no saber no hacer y as por el estilo Vase Blanco y Bueno (1980:219-221). Sin embargo,
hemos considerado, para fines expositivos, solamente las oposiciones didicas.

38

3)
abulia
activa

no deber no-hacer
querer no-hacer

no deber hacer
querer hacer

deber no-hacer
querer hacer

resistencia
activa

deber hacer
querer no-hacer

abulia
activa

no deber no-hacer
no querer hacer

4)
no deber hacer
no querer no hacer

Las historias de amor proveen los roles requeridos. En primer

lugar, El amante, (Lamant, Jean-Jacques Annaud, 1992) desarrolla el
enfrentamiento entre la abulia activa de una joven francesa y la
resistencia pasiva de su amante de raza china. La imposibilidad de la
adquisicin de nuevas investiduras modales, condena (narrativamente)
al sujeto (y discursivamente a los amantes) a la realizacin negativa de
su programa narrativo. Algo similar sucede en Los puentes de
Madison (The Bridges of Madison County, Clint Eastwood, 1995)
donde se enfrentan la abulia activa de un maduro fotgrafo y la
voluntad pasiva de su amada. En Annie Hall (1977), Alvy Singer,
enfrenta su abulia pasiva no debe comprometerse con Annie (Diane
Keaton) y no quiere no hacerlo a la naciente voluntad activa de
Annie.
Confrontacin del deber-hacer y el saber-hacer:
La confrontacin entre el deber-hacer y el saber-hacer permite
representar el funcionamiento de los cdigos sociales de carcter
normativo (Greimas [1976:1989]): reglas gramaticales, reglas de la
jurisprudencia, reglas de la costumbre (en este ltimo caso, reglas
como las de etiqueta, reglas del saber-vivir, etc.).70. Si nos atenemos
solamente a las reglas de la costumbre, en un sentido muy lato,
podremos encontrar, unos cuantos filmes que permiten ilustrar la
70

Greimas (1976:90) seala la poca prudencia que conlleva el intento de adjudicar denominaciones generales a cada
pareja de determinaciones, tal como hemos procedido a hacerlo nosotros. Sin embargo, su inquietud reside en el hecho
de que no parece posible cubrir, mediante una misma denominacin, universos semnticos tan dismiles como las reglas
de etiqueta y las reglas gramaticales (el exceso de celo segn el cdigo de los buenos modales, correspondera por
ejemplo, a las hipercorreciones en gramtica [Nuestra traduccin]). Sin embargo, nuestra denominacin se limita al
campo de las reglas de la costumbre. Suponemos que dentro de ese campo las imprecisiones semnticas puedan
ser, al menos, ms tolerables.

39

tipologa:

adaptacin
instruda

deber hacer
saber hacer

deber no-hacer
saber no-hacer

1)
desadaptacin
ignorante

adaptacin
ignorante

no deber no-hacer
no saber no-hacer

deber hacer
no saber no hacer

deber no-hacer
no saber hacer

no deber no-hacer
saber no-hacer

no deber-hacer
saber no hacer

deber hacer
no saber hacer

deber no-hacer
saber no-hacer

2)
desadaptacin
instruda

ignorancia
desadaptada

no deber hacer
no saber hacer

3)
sabidura
adaptada

ignorancia
adaptada

no deber no-hacer
saber no-hacer

no deber hacer
saber hacer

deber no-hacer
saber hacer

deber hacer
saber no-hacer

4)
sabidura
desadaptada

no deber no-hacer
no saber hacer

no deber hacer
no saber no hacer

Greystoke: The legend of Tarzan, Lord of the Apes (Hugh

Hudson, 1984), Lenfant sauvage (Franois Truffaut, 1969) y otros
filmes de temtica parecida, desarrollan el rol actancial que hemos
denominado desadaptacin ignorante. Buena parte de la historia se
consagra a la modalizacin del sujeto operador hacia la Sabidura
40

adaptada (saber no hacer incorrectamente), la adaptacin instruida

(saber-hacer correctamente), y as por el estilo. Kagemusha (Akira
Kurosawa, 1980), desde otro ngulo, se desarrolla sobre la tensin
entre las adaptacin instruida del saber-hacer correctamente del
guerrero Shingen Takeda y, tanto la adecuacin ignorante (el no
saber-hacer incorrectamente) como la desadaptacin ignorante (el no
saber-hacer correctamente) de su Kagemusha o doble. Historia de
Tokyo (Tokyo Monogatari; Yasujiro Ozu, 1953) es otro film
consagrado a la adecuacin instruida, al saber-hacer correctamente,
(en este caso, en el mbito familiar) de unos padres confrontados con
la desadaptacin ignorante, (el no saber-hacer correctamente) de sus
hijos.
Confrontacin del deber-hacer y el poder-hacer:
La confrontacin entre el deber-hacer y el poder-hacer permite,
entre otros, el desarrollo del tema de la obediencia. Tiempos
Modernos (Modern Times, Charles Chaplin 1936) confronta la
obediencia capaz del comn de los trabajadores con la impotencia
obediente y la obediencia impotente del protagonista. Por otra parte,
filmes como Actas de Marusia (Miguel Littin, 1975) y La ultima cena
(Toms Gutirrez Alea, 1976) desarrollan en el personaje colectivo de
los esclavos y del pueblo oprimido el itinerario que va desde la
desobediencia impotente a la desobediencia capaz y que aspira (y
prefigura) el poder desobediente.

41

obediencia
capaz

deber no-hacer
poder no-hacer

deber hacer
poder hacer

1)
desobediencia
impotente

obediencia
impotente

no deber no-hacer
no poder no-hacer

deber hacer
no poder no hacer

no deber hacer
|no poder hacer

deber no-hacer
no poder hacer

2)
desobediencia
capaz

impotencia
obediente

3)

no deber no-hacer
poder hacer

no deber-hacer
poder no hacer

deber no-hacer
poder no-hacer

deber hacer
no poder hacer

no deber hacer
poder hacer

poder
desobediente

no deber no-hacer
poder no-hacer

impotencia
desobediente

deber hacer
poder no-hacer

deber no-hacer
poder hacer

no deber no-hacer
no poder hacer

no deber hacer
no poder no hacer

4)
poder

obediente
de

Confrontacin del querer-hacer y el saber-hacer:

La confrontacin entre el querer-hacer y el saber-hacer aparece
en aquellos relatos donde la modalidad del saber-hacer juega un papel
central en la adquisicin de la competencia: relatos dramticos, como
Dersu Uzala (Akira Kurosawa: 1975), que valoran el rol de la
voluntad instruida: thrillers como 12 monos (12 monkeys, Terry
Gilliam, 1996), en el que la voluntad ignorante de un condenado slo
42

alcanza la sabidura activa al precio de su propia vida; comedias como

Balas sobre Broadway (Bullets over Broadway, Woody Allen,
1994) que desarrollan un amplio abanico de determinaciones modales,
desde la ignorancia activa hasta la sabidura activa de un dramaturgo
fallido, pasando por la voluntad ignorante de un gangster y por la
abulia instruida y la sabidura pasiva de un guardaespaldas brillante.
voluntad
instruida

querer hacer
saber hacer

querer no-hacer
saber no-hacer

1)
abulia
ignorante

voluntad
ignorante

no querer no-hacer
no saber no-hacer

querer-hacer
no saber no hacer

no querer hacer
no saber hacer

querer no-hacer
no saber-hacer

2)
abulia
instruida

no querer no-hacer
saber hacer

no querer hacer
saber no hacer

ignorancia
pasiva

querer hacer
no saber hacer

querer no-hacer
no saber no-hacer

sabidura
activa"

no querer no-hacer
saber no-hacer

3)

43

no querer hacer
saber hacer

ignorancia
activa

querer hacer
saber no-hacer

querer no-hacer
saber hacer

sabidura
pasiva

no querer no-hacer
no saber hacer

no querer hacer
no saber no hacer

4)

Confrontacin del querer-hacer y el poder-hacer:

Entre querer-hacer y el poder-hacer se desarrolla el tema de la
voluntad (Querer es poder?). Son los relatos de la voluntad y de la
impotencia. Las determinaciones modales son las que siguen:
voluntad
capaz

querer hacer
poder hacer

querer no-hacer
poder no-hacer

no querer no-hacer
no poder no-hacer

no querer-hacer
no poder-hacer

querer hacer
no poder no hacer

querer no-hacer
no poder hacer

1)
abulia
impotente

voluntad
impotente

2)

no querer no-hacer
no poder no-hacer

no querer hacer
poder no hacer

impotencia
activa

querer hacer
no poder hacer

querer no-hacer
no poder no-hacer

potencia
pasiva

no querer no-hacer
poder no-hacer

abulia
capaz

3)

44

no querer hacer
poder hacer

potencia
activa

querer hacer
poder no-hacer

querer no-hacer
poder hacer

4)
impotencia
pasiva

no querer no-hacer
no poder hacer

no querer hacer
no poder no hacer

Comenzando con la voluntad capaz, tpica investidura modal del

hroe positivo (Mi pie izquierdo, My left foot, Jim Sheridan, 1989),
es posible enumerar de seguidas otras variantes modales: la voluntad
incapaz del arribista Barry Lyndon en el film homnimo de Stanley
Kubrick (1975); la abulia capaz de varios antihroes existencialistas
(Profession reporter, Michelangelo Antonioni 1975), Sin aliento (A
bout de souffle, Jean-Luc Godard, 1959); la abulia impotente de
antihroes autodestructivos (Theresa Dunn en Buscando a Mr.
Goodbar (Looking for Mr. Goodbar, Richard Brooks, 1977).; la
potencia pasiva (amenazadora) y la potencia activa (letal), de Don Vito
Corleone en El Padrino (The Godfather, Francis Ford Coppola,
1972).
Confrontacin del saber-hacer y el poder-hacer:
Por ltimo, la confrontacin del saber-hacer y el poder-hacer
permite establecer interrogantes dramticas acerca de la utilidad del
saber, a travs de las siguientes variantes modales:

sabidura
capaz

saber hacer
poder hacer

saber no-hacer
poder no-hacer

ignorancia
Incapaz

no saber no-hacer
no poder no-hacer

sabidura
incapaz

saber hacer
no poder no hacer

ignorancia
capaz

saber no-hacer
no poder no-hacer

1)
no saber hacer
no poder hacer

saber no-hacer
no poder hacer

2)

45

no saber hacer
poder no hacer

impotencia
ignorante

saber hacer
no poder hacer

saber no-hacer
no poder no-hacer

3)
potencia
instruda

no saber no-hacer
poder no-hacer

no saber hacer
poder hacer

impotencia
instruda

saber hacer
poder no-hacer

saber no-hacer
poder hacer

4)
potencia
ignorante

no saber no-hacer
no poder hacer

no saber hacer
no poder no hacer

Mientras que la sabidura capaz es caracterstica de los hroes

provistos de mltiples atributos positivos (Batman, James Bond), la
sabidura incapaz es una condicin que suele ms bien mover a la risa
El profesor distrado (The Absent Minded Professor, Robert
Stevenson, 1961) o Volver al futuro (Back to the Future, Robert
Zemeckis, 1985). En el otro polo, la risa tambin puede ser suscitada
por la ignorancia capaz, como en el caso de Forrest Gump (Robert
Zemeckis, 1994); la potencia sabia es la conformacin modal de casi
cualquier hada madrina, (Mary Poppins en el film homnimo de
Robert Stevenson [1964]); la impotencia ignorante puede serlo de
personajes disminuidos o de comedia, como es el caso del
caricaturesco esposo machista de Thelma en Thelma and Louise
(Ridley Scott, 1991).
Como ya hemos dicho, es posible discernir, en la raz de cualquier
programa narrativo, una operacin que instituye al sujeto operador, es
decir, que transforma al sujeto virtual en sujeto instaurado modalizado
por el querer o por el deber. Esta operacin, que es de naturaleza
cognoscitiva - puesto que se trata no de un hacer pragmtico, referido
al intercambio de un determinado objeto de valor, sino, mas bien, de
una accin que incide sobre el saber que rige el intercambio
pragmtico, es decir, de una persuasin - tiene lugar entre el
destinador (que se constituye as en manipulador) y el sujeto operador,
destinatario de la manipulacin. La manipulacin es, pues, un hacer
que el sujeto operador haga, es decir, un hacer-hacer (u operacin
factitiva), la cual, si se considera la luz del cuadrado semitico, da
lugar a cuatro posibilidades de base:

46

hacer no hacer
(impedimento)

hacer-hacer
(intervencin)

no hacer no hacer
(dejar hacer)

no hacer-hacer
(no intervencin)

Cada una de estas posibilidades puede manifestarse de variados

modos71: la intervencin del manipulador puede tomar la forma de una
orden, de una demanda, de una amenaza, de un desafo o de una
tentacin; el impedimento puede manifestarse como escollo, o como
dificultad impracticable; el laisser faire puede aparecer bajo la
modalidad de la alcahuetera, de la apata o de la indiferencia; la nointervencin puede estar teida por el disimulo, por el encubrimiento o
la reserva. En cada uno de estos casos el destinador puede ser
indiferentemente investido de las cualidades concretas de un personaje
(es decir, el actante puede ser actorializado, figurativizado en
representaciones humanas o antropomorfas) o puede permanecer
ocupando el lugar de una abstraccin (el amor, la culpa, el
remordimiento, etc.). No es difcil ilustrar estas diferentes modalidades
en el desarrollo de filmes narrativos:
*0 El hacer-hacer constituye la configuracin ms frecuente:
hacer-querer-hacer al sujeto mediante un mandato del amor,
hacer-deber-hacer al sujeto mediante una orden que recurre al
orden
establecido;
hacer-querer-hacer
mediante
una
seduccin. Son ejemplos clsicos del hacer-hacer la
provocacin de Yago72 y la seduccin de Carmen, el personaje
de Merime, que tantas versiones cinematogrficas han
merecido73.
*1 Una configuracin menos frecuente es la impuesta por el
hacer-no-hacer, manipulacin que inaugura en el sujeto un
no-hacer como modo particular de su actuar. En Tiempo de
Revancha (Adolfo Aristarain, 1981) Pedro Abengoa (Federico
Luppi) obedeciendo a una decisin propia (esto es, a la propia
manipulacin), se enfrenta a los ejecutivos de una compaa
minera, fingiendo haber quedado mudo, para cobrar el seguro
por accidentes.
*2 El dejar-hacer (laisser faire) es tambin una modalidad
infrecuente de manipulacin. Puede, ser identificada como
caracterizadora de una conducta permisiva, por ejemplo en
71

Vase Groupe d Entrevernes (1978, 54).

En Othello, la obra renombrada de William Shakespeare, llevada a la pantalla por Orson Welles en 1952.
73
Por citar unas pocas: The Loves of Carmen (Charles Vidor, 1948); Prnom Carmen (Jean-Luc Godard, 1983);
Carmen (Carlos Saura, 1984); Carmen (Francesco Rosi, 1984).
72

47

historias que sealan el relajamiento de ciertas normas

familiares: el disimulo frente la prostitucin de Macu Nia en la
citada Macu, o en la actitud de la ambiguamente consentidora
Carlota (Gledys Ibarra), la madre de Jairo, en Sicario (Jos
Novoa, 1994).
*3 Finalmente, la no-intervencin es discernible en niveles
sutiles de descripcin de la accin, como por ejemplo, aquel
que - en clave psicoanaltica - atribuye a la no-intervencin del
padre de Charles Foster Kane [Orson Welles], el disparador
inconsciente que condiciona su bsqueda del amor perdido.
En tanto que persuasin, la manipulacin puede concentrarse
sobre el valor de los objetos del programa narrativo, confirindole a
dichos objetos valores positivos
(induciendo, por ejemplo, la
apropiacin
del objeto) o, por el contrario,
valores negativos
(actuando, por ejemplo, como intimidacin). En segundo lugar, la
manipulacin puede concentrarse en la evaluacin de la calificacin del
Destinatario como sujeto de un eventual programa a ejecutarse. De
nuevo esta valoracin puede ser positiva (como en el caso de la
seduccin o de la adulacin) o negativa (como en el caso de la
provocacin o el desafo). Todas estas modalidades, como se ve,
instituyen variantes que permiten enriquecer del manipulador.
Por ltimo hay que sealar que la manipulacin, fase inicial de
cada programa narrativo, se encadena naturalmente a la ltima fase
del programa narrativo precedente. A menudo, por tanto, la fase de la
manipulacin consiste en el acto de comunicar, con fines persuasivos,
el saber interpretado en la sancin, fase que nos resta por comentar.
La sancin es la fase final de un programa narrativo. Consiste en
la evaluacin de las transformaciones ocurridas durante la fase de
realizacin o performance. Esta evaluacin requiere, en primer
trmino, del establecimiento de la veracidad del estado final alcanzado
en el programa, es decir, de una valoracin que califique la relacin
sujeto-objeto y que la enmarque dentro de la denominada categora de
la veridiccin.
Estudiar la categora de la veridiccin consiste en ocuparse de la
modalizacin de los enunciados de estado a lo largo del discurso
(recurdese que ya hemos hablado de la modalizacin de los
enunciados de hacer: del deber-hacer, querer-hacer, etc.). Para ello,
en primer lugar, hay que introducir dos conceptos principales: el
concepto de inmanencia y el concepto de manifestacin. Si el estado
de un sujeto es definido de acuerdo a la interpretacin que de l hace
alguna instancia del relato susceptible de realizar esta operacin
cognoscitiva (y que est encarnada o no en un personaje), se dice que
dicho estado est definido segn la manifestacin (o que el mismo est
definido segn el parecer). Por el contrario, si el estado de un sujeto es
48

definido con total independencia de ninguna instancia de

interpretacin, se habla de un estado definido segn la inmanencia (o,
correlativamente, segn el ser). Inmanencia y manifestacin - ser y
parecer - pueden ser analizadas segn el siguiente cuadrado semitico:
/parecer/

/ser/

/no parecer/

/no ser/

Tomados uno a uno los trminos del cuadrado, tenemos las

conformaciones bsicas de la categora:
1) /parecer/ + /ser/ = LO VERDADERO
2) /no parecer/ + /no ser/ = LO FALSO
3) /no parecer/ + /ser/ = LO SECRETO
4) /parecer/ + /no ser/ = LO MENTIROSO
*4 Lo verdadero es la configuracin ms recurrida por la
generalidad de las historias. En este caso, la sancin principal
adjudica a un personaje o, mas frecuentemente, a la instancia del
narrador74, la calificacin de verdadero del estado final del sujeto.
El destinador puede adems refrendar el carcter verdadero de
dicho estado final mediante referencias verbales (comentarios de
un personaje) o escritas (letreros, moralejas) o tiendo eufrica o
disfricamente el resultado de la performance mediante el concurso
de otros cdigos cinematogrficos (intervenciones musicales,
movimientos de cmara, etc.). Citemos un solo ejemplo: el final de
Tiempos Modernos, con los personajes de Chaplin y Paulette
Godard, quienes, de espaldas a cmara, se alejan en pos del
horizonte.
*5 Una sancin apuntalada en lo falso es la que cierra el programa
narrativo principal de El juego de las lgrimas (The crying
game, Neil Jordan, 1992)
*6 Lo secreto es la caracterstica de aquellos filmes que reservan
para la sancin principal la revelacin de una identidad secreta:
Angel Hearth (Alan Parker, 1987)
o No way out (Roger
Donaldson, 1987)
*7 Por ltimo, lo mentiroso es lo caracterstico de sanciones que
actan como finales sorprendentes de pelculas, como sucede con
el film Sospechosos habituales (Usual Suspects, Bryan Singer,
1995).

74

Instancia que, por supuesto, no puede confundirse con el autor y de la cual, dado el alcance de este libro, slo
alcanzaremos a decir que consiste en una construccin abstracta que facilita la comprensin de los procesos
relacionados con la enunciacin. Entre la amplia bibliografa disponible recomendamos el trabajo de (Jost y Gaudreault,
1990).

49

LOS ROLES NARRATIVOS PRINCIPALES

La codificacin de los roles75 narrativos principales, debida al
francs Claude Bremond (1973), es sin duda, uno de los trabajos ms
completos y sistemticos referidos al estudio de los cdigos narrativos.
El derrotero de Bremond es el mismo de Propp y su nocin de funcin
se ancla expresamente en los trminos iniciales de su predecesor
neoformalista. Sin embargo, Bremond opta por una nocin de funcin
menos abstracta, ms cercana al carcter antropomorfo de los
personajes:
Contrariamente a las afirmaciones de principio de Propp (pero no a su prctica),
nos negamos a eliminar de la estructura del relato la referencia a los
personajes. La funcin no consiste simplemente en el enunciado de una accin
(Fechora, Lucha, Victoria), sin agente ni paciente determinado, como si no
importara saber que el autor de la fechora devendr en uno de los
combatientes, y enseguida, en vencedor o en vencido en esta lucha. Por el
contrario, la funcin de una accin solamente puede ser definida dentro de la
perspectiva de los intereses o de las iniciativas de un personaje.76

La nocin de funcin es potenciada a travs de la idea de

secuencia narrativa, entendida segn un esquema - ya postulado por el
autor con anterioridad (Bremond, 1966) - segn el cual todo proceso
de la historia es susceptible de ser descompuesto en una secuencia de
tres funciones: una funcin que abre la posibilidad de dicho proceso,
una funcin que realiza esta virtualidad y una funcin que cierra el
mencionado proceso en forma de resultado alcanzado. Como cada
proceso abierto no necesariamente debe ser culminado, la secuencia se
abre a las posibilidades contenidas en un esquema como el siguiente:
Fin logrado
Actualizacin
Fin no alcanzado

Virtualidad

Ausencia de actualizacin

Armado de estas dos nociones, Bremond emprende una

concienzuda exploracin de los roles narrativos. Para el autor, contar la
historia de un personaje equivale a explorar las consecuencias
narrativas que derivan de ciertos atributos de ese personaje. Estos
atributos pueden contribuir con la intriga de dos maneras: ya sea por
lo que les sucede como consecuencia de la evolucin de la historia (la
historia es legible como la sucesiva variacin de unos atributos), ya sea
por lo que los mismos atributos hacen que ocurra en la historia (la
75

Hemos sacrificado la pureza idiomtica adoptando el trmino rol en beneficio de una claridad que podra decirse
tcnica. Ningn trmino en castellano (papel, parte, etc.) aqu podra transmitir el carcter estructural que comunica el
trmino dentro de un uso, por dems, consagrado por la psicologa, la sociologa y la semitica.
76
Bremond (1973,132).

50

historia es lo que tiene lugar como consecuencia de unos atributos). De

estas dos posibilidades deriva Bremond los dos primeros roles
narrativos principales: el rol de paciente y el rol de agente.
EL ROL DE PACIENTE

Paciente es todo personaje77 que el relato presenta como

afectado, de una manera u otra, por el curso de los acontecimientos
narrados. Se trata en este caso de considerar los atributos que definen
el estado inicial del personaje y, a partir de all, analizar las variaciones
que dicho estado experimenta a travs del relato. Las posibilidades que
se presentan son las de conservacin o de modificacin de ese estado
inicial. Si se toman en cuenta los tres momentos que estructuran la
secuencia narrativa, se tienen las posibilidades siguientes:
Paciente afectado de un estado A,
virtual paciente de una virtual
modificacin de ese estado

Paciente que se mantiene en su estado

inicial A por la ausencia del pasaje al acto
de un proceso modificador de ese estado

Paciente afectado de estado inicial A virtual

paciente de un proceso en acto tendiente a
modificar ese estado

Paciente mantenido en su estado inicial A

debido a la no conclusin del proceso
tendiente a modificar ese estado

Paciente afectado de un estado no A

resultante de una modificacin concluida
del estado inicial A

77

En realidad Bremond, en este caso, habla de persona y no de personaje, lo que recuerda la frecuente confusin entre
ambos niveles de anlisis. Ms adelante volvemos sobre este punto.

51

Desarrollo del proceso de conservacin:

Paciente afectado de un estado A,

virtual paciente de una virtual
modificacin de ese estado

Virtual paciente de un virtual proceso conservador que pueda

prevenirlo del pasaje al acto del proceso modificador

Paciente expuesto a un virtual proceso

modificador de su estado por ausencia
de pasaje al acto de su proceso
modificador

Eventual paciente de un proceso

conservador en acto tendiente a
prevenir el pasaje al acto del
proceso modificador

Paciente expuesto a un virtual

proceso modificador de su estado
debido a la ausencia de
finalizacin del proceso
conservador

Paciente que mantiene su

estado inicial por la
finalizacin del proceso
conservador

Paciente afectado de un estado A; eventual paciente de un

proceso en acto tendiente a modificar dicho estado inicial

Eventual paciente de un eventual

proceso conservador que impide la
finalizacin del proceso modificador
en curso

Paciente expuesto al proceso

modificador por ausencia de
pasaje al acto del proceso
conservador

Eventual paciente del proceso

conservador en acto tendiente a
impedir la finalizacin del proceso
modificador en curso
Paciente expuesto al
proceso modificador por
la no finalizacin del
proceso conservador

Paciente que mantiene

su estado inicial por la
no finalizacin del
proceso modificador

Paciente afectado por un estado no A resultante de una

modificacin finalizada del estado inicial A

Cada uno de los nodos descritos en los esquemas precedentes

identifican roles que puede ser encontrados en historias conocidas.
52

Cada trayectoria, por supuesto,

describe un posible desarrollo
narrativo: el esquema acta as como codificacin genrica de roles
disponibles y, tambin, como descripcin de desarrollos narrativos
concretos. A medida que exploremos roles narrativos ms especficos,
ira surgiendo perfiles que nos resultarn familiares.
Algunos
relatos
desarrollan
exhaustivamente
procesos
particulares de conservacin o modificacin, como por ejemplo, cuando
dichas transformaciones desembocan fatalmente en el resultado
previsto. El retrato de Dorian Gray78, por ejemplo, desarrolla el rol
de paciente sometido a un proceso de modificacin fatal. Un paciente
puede estar sometido a un proceso de modificacin fatal sin agente
concreto (como John Merrick en The Elephant Man, David Lynch,
1980) o verse sometido a un proceso de conservacin o modificacin
fatal por la intervencin de un agente. El primer caso lo ilustra la
famosa historia de Fausto79, el segundo es desarrollado en Filadelfia
(Philadelphia, Jonathan Demme, 1993).
Se puede tener una descripcin ms fina del paciente si se toma
en cuenta la percepcin del paciente del
proceso al que est
sometido80. Esta percepcin puede provenir del mismo paciente o ser
producto de la accin voluntaria o involuntaria de otro personaje. El
paciente afectado de un estado cualquiera, puede no estar provisto de
informacin acerca de su estado, juzgarse en determinado estado o
mantener la duda entre si est o no en un determinado estado Este
tipo de duda es la que mantiene comedias como Cos come sei
(Alberto Lattuada, 1978) y la que alimenta buena parte de los
melodramas.
Un paciente no provisto de informacin concerniente a su estado
puede ser sometido a un proceso de informacin (como el Alex de La
naranja mecnica (A Clockwork Orange (Stanley Kubrick, 1971) y
tambin a un (contra) proceso de disimulacin que tienda a mantenerlo
en su inconciencia inicial, como sucede en North by Northwest
(Hitchcock, 1959).
El paciente que se juzga afectado del estado A (o del estado noA), puede perder esta opinin:
1. Por la intervencin de un proceso de distraccin, el cual, a su
vez, puede ser amenazado por un contra proceso de
recuperacin de la memoria.
2. Por la intervencin de un proceso de refutacin, el cual a su
78

Con varias versiones en el cine The picture of Dorian Gray dos films: Albert Lewin, (1945), Glenn Jordan (1973);
Dorian Gray de Massimo Dallamano (1971) y The sins of Dorian Gray de Tony Maylam (1982)
79
Hay que citar, por lo menos, la famosa versin flmica de F.W. Murnau de 1929.
80
Al hablar de proceso nos referimos a un proceso virtual, en acto, acabado o inacabado, que haya afectado al paciente,
que lo est afectando o lo vaya a afectar en un futuro. Como todo proceso es referido siempre a las posibles
determinaciones de la secuencia narrativa, daremos por entendido que el lector tomar en cuenta que el proceso que se
analiza se encuentra en alguna de sus posibles etapas y que, como en los esquemas precedentes, tambin su influencia
sobre el paciente est sometida a las mismas consideraciones de virtualidad, actualizacin o terminacin que supone la
secuencia narrativa.

53

vez puede ser amenazado por un proceso de confirmacin de

la opinin inicial y de contra-refutacin (de la refutacin).
3. Por la intervencin de un proceso de dubitacin que viene a
sembrar la duda en la creencia del paciente. (Es el caso de la
conocida accin de Iago sobre Otelo).
4. El Paciente que duda entre si est afectado del estado A o el
estado no-A, puede salir de su incertidumbre:
a) Si un proceso de distraccin lo libra de su duda.
b) Convencindose de que est en uno u otro estado, es
decir, despejando su duda a travs de la confirmacin o la
refutacin de una de las dos informaciones en conflicto.
Si el paciente est provisto de informacin acerca de su estado,
esta informacin puede ser verdadera), falsa o si se mantiene en la
duda, contradictoria. Se entiende por revelacin a todo proceso que
implique en el paciente el surgimiento de una conciencia verdadera de
su estado y por induccin en el error a todo proceso que contribuya
con la creacin de una conciencia falsa de su estado. A partir de aqu
es posible estudiar cuatro roles diferentes:
1) El paciente no provisto de informacin acerca de su estado est
expuesto a sufrir un proceso de revelacin (sta es a menudo a
tarea narrativa de videntes, confidentes o psiquiatras). o, al
contrario, a un proceso de induccin en el error. Tanto la
revelacin como la induccin en error, pueden ser a su vez
puestas en cuestin, en el primer caso, por un proceso de
disimulacin de lo verdadero y, en el segundo caso,
de
disimulacin de lo falso.
2) El paciente provisto de una informacin verdadera concerniente a
su estado A, puede ser objeto de una refutacin engaosa la
cual, a su vez, es susceptible de aparecer contrariada por un
proceso de confirmacin verdica (de que su estado es A) o de
una contra-refutacin verdica (de que su estado no es no-A).
Estos desarrollos, constructores de suspenso,
pueden ser
encontrados en El beb de Rosemary (Rosemarys Baby,
Polanski, 1968).
3) El paciente provisto de una informacin falsa acerca de su estado
A, puede ser objeto de un proceso de refutacin verdica. Es
posible que, como reaccin ante tal proceso, se desencadenen
tanto una confirmacin engaosa de que su estado es A, como
una contra-refutacin engaosa de que es falso de que su estado
no es no-A. Varios de estos roles aparecen desarrollados, con
visos cmicos, en Zelig.
4) El paciente que duda entre una informacin verdadera acerca de
su estado y una informacin falsa acerca de su estado, se
encuentra expuesto a sufrir:
a) Una revelacin por confirmacin de la informacin
verdadera o una refutacin de la informacin falsa.
54

b) Una induccin en el error por confirmacin de la

informacin falsa o refutacin de la informacin
verdadera.
Los afectos de los personajes puede analizarse, en primer lugar,
como valoracin de la satisfaccin o insatisfaccin que acompaa la
percepcin que tiene el paciente de su estado. El paciente puede
juzgar su estado como satisfactorio (Diego, el homosexual egosintnico
de Fresa y Chocolate (Toms Gutirrez Alea, 1994), insatisfactorio
(Sergio, en Memorias del Subdesarrollo, Gutirrez Alea, 1968)
indiferente (David Locke) o a la vez satisfactorio e insatisfactorio
(Alvy Singer en Annie Hall). Las satisfacciones o insatisfacciones se
reparten en tres categoras: pueden ser satisfacciones o
insatisfacciones hednicas (si toman la forma de un placer o de un
displacer), pragmticas (si toman la forma de ventajas o
inconvenientes) o ticas (si toman la forma de un deber cumplido o de
una infraccin)
Por otra parte, los afectos que acompaan la percepcin del
paciente pueden permanecer estables a lo largo de la narracin (como
en Barry Lyndon) o, por el contrario, evolucionar: Graham (James
Spader) evoluciona en trminos de su satisfaccin hednica en Sexo,
mentiras y vdeo (Sex, lies and videotape, Steven Soderbergh,
1989); Rick (Humphrey Bogart) evoluciona en trminos de su
satisfaccin tica en Casablanca; Dorothy (Judy Garland), evoluciona
hacia una apreciacin pragmtica en El Mago de Oz (Victor Fleming,
1939). Cuando los afectos evolucionan, un aspecto importante de esta
evolucin es el que se refiere a la anticipacin de la satisfaccin o la
insatisfaccin futura del paciente frente a los acontecimientos por venir.
El paciente puede aguardar el futuro con esperanza (deseo, si se trata
de una anticipacin hednica; clculo favorable, cuando la anticipacin
es pragmtica; conciencia de obligacin, si la anticipacin se inscribe
en el orden tico). Por el contrario, el futuro puede ser esperado con
temor (correlativamente aversin, clculo desfavorable o conciencia de
prohibicin). El paciente, tambin, puede, por ltimo, manifestar
indiferencia o una mezcla de esperanza y temor.
El anlisis de la evolucin de la esperanza y el temor conduce a
la identificacin de otros importantes procesos narrativos que pueden
intervenir en calidad de causas. Ellos son la excitacin de la esperanza,
la excitacin del temor, la atenuacin de la esperanza y la atenuacin
del temor. Personajes influenciadores como Iago (vase mas adelante)
deben gran parte de su conformacin narrativa al desarrollo de estos
roles.
El hecho de que la eventualidad anticipada por el paciente se
realice, puede dar lugar a una variedad de situaciones narrativas:
55

 Que el paciente haya aguardado un evento con esperanza y que

obtenga la satisfaccin esperada. Este es el caso digamos clsico,
presente en la inmensa mayora del cine narrativo: Rocky (John
Avildsen, 1976), por citar algn ejemplo.
Que el paciente haya aguardado el evento con temor y que el
resultado le depare la insatisfaccin temida, como sucede en muchas
historias de tono trgico, Ladrones de bicicletas (De Sica, 1948).
Que el paciente haya aguardado un evento con indiferencia y que
obtenga la ausencia de satisfaccin o insatisfaccin esperadas. Este
es el rol que define la suerte de algunos hroes con inquietudes
existenciales, como Michel (Jean-Paul Belmondo) en Sin aliento.
Que el paciente haya aguardado el evento con una mezcla esperanza
y temor y que obtenga la satisfaccin e insatisfaccin esperadas: Ike
(Woody Allen), en Manhattan (Woody Allen, 1979).
Tambin es posible que el evento esperado no tenga lugar o que,
aun cuando se realice, no procure la reaccin emocional anticipada.
Pueden considerarse los siguientes casos:
Caso A: El paciente que aguarda un evento con esperanza puede
resultar frustrado porque:

el evento esperado no tiene lugar: Todos Somos Estrellas (Felipe

Degregory, 1993).
la realizacin del evento no le procura ni la satisfaccin ni la
insatisfaccin esperadas: Sergio, protagonista de Memorias del
Subdesarrollo, en relacin con la seductora Elena (Daisy
Granados).
la realizacin del evento le procura una satisfaccin, pero teida de
una insatisfaccin, como en la escaramuza final de Full Metal
Jacket (Kubrick, 1987).
la realizacin del evento le procura no la satisfaccin aguardada, sino
una insatisfaccin inesperada, como sucede en la clsica historia de
Romeo y Julieta.
Caso B: El paciente que aguarda un evento con temor puede resultar
aliviado:

porque la realizacin del evento no tiene lugar. Este es el tipo de

desenlace convertido en frmula por el cine de catstrofe de los
aos setenta y comienzos de los ochenta: Airport (George Seaton,
1970), Terremoto (Mark Robson, 1974), Juegos de guerra
(WarGames, John Badham, 1983).
porque la realizacin del evento no le procura ni satisfaccin ni
insatisfaccin: Anne Boleyn [Genevive Bujold] frente a su
decapitacin en Anne of the thousand days (Charles Jarrott,
56

1969).
porque la realizacin del evento le procura una insatisfaccin, pero
teida de satisfaccin: David (Chris
Eccleston), el contabilista
paranoide de Tumbas al ras de la tierra (Shallow grave, Danny
Boyle, 1994).
Caso C: El paciente que espera un evento futuro con indiferencia est
sometido a:
recibir con indiferencia la no-realizacin del evento.
mostrarse agradablemente sorprendido de recibir con satisfaccin la
realizacin del evento.
mostrarse
desagradablemente
sorprendido
de
recibir
con
insatisfaccin la realizacin del evento.
mostrarse a la vez agradable y desagradablemente sorprendido de
recibir con una mezcla satisfaccin e insatisfaccin la realizacin del
evento.
Caso D: El paciente que espera un evento con una mezcla de
esperanza y temor puede:
aliviar su temor y perder su esperanza debido a la no-realizacin del
evento.
recibir el evento con la satisfaccin esperada (o incluso con ms
satisfaccin de la esperada), pero sin la insatisfaccin temida.
recibir el evento con la insatisfaccin temida (o incluso con ms
insatisfaccin de la temida) y sin la satisfaccin esperada.
recibir el evento sin satisfaccin ni insatisfaccin.
Es bien sabido el lugar que ocupa el estudio de los mviles (o
motivaciones) en el anlisis de los personajes: el relato, a menudo, los
coloca como condicin primera que motoriza la accin. El deseo, la
conciencia de obligacin, la aversin, aparecen como datos que dan
lugar a la accin y que no requieren, en s mismos de explicacin. Sin
embargo, en algunos casos, el relato hace explcitas las influencias que
han precedido la concepcin del mvil (Bremond, 1973: 159): el mvil
aparece como resultado de un proceso acabado de influencia.
Es posible en este caso estudiar por separado las influencias
atendiendo a la clasificacin ya formulada a propsito de los mviles:
las influencias pueden ser incitadoras (cuando tienen a que el paciente
pase al acto o a que acte para que un evento se realice); inhibitorias
(cuando tienden a que el paciente tema el advenimiento de un evento
o a hacerlo pasar al acto para que el evento no tenga lugar);
neutralizadoras (cuando tienden a hacer que el paciente reciba un
evento con indiferencia) y ambivalentes (cuando tienden a que el
paciente espere y a la vez tema la ocurrencia de un evento). Es
posible repartir las influencias segn las denominaciones que se
57

presentan en la siguiente tabla:

Influen
cias

Incita
doras

Mviles
Hednico
s

seducc
in

Eticos
cin

Pragmti
cos

Inhibi
torias

Neutraliz
adoras

intimi

Ambiva
lentes

excitaci
n
contradictoria
obliga
prohib
persuasin
incitaci
icin
para la
n al
indiferencia
cumplimiento
receloso
consej
desaco
persuasin
incitaci
nsejo
para la inaccin
n a la accin
insegura
Modificado de Bremond (1973:160)
dacin

apaciguam

iento

Una influencia puede presentarse en calidad de eventos que no

provienen de la accin de ningn personaje o, por el contrario, derivar
de la actuacin de un agente voluntario o involuntario (un
influenciador, un interdictor, un consejero, etc.). El rol de influenciador,
como ya comentamos a propsito de Iago, es de una riqueza
dramticamente extraordinaria: Un personaje seductor paradigmtico
en el cine es la Lola-Lola (Marlene Dietrich ) de El Angel Azul (Der
blaue Engel, Josef Von Sternberg, 1930); el gran intimidador (e
interdictor) ha sido a menudo un personaje annimo y de trastienda:
Fahrenheit 451 (Franois Truffaut, 1967), o Brasil (Brazil, Terry
Gilliam, 1985); la capacidad de generar una excitacin contradictoria
constituye un rasgo de ms de una seductora (Elena, la mencionada
joven neurtica de Memorias del Subdesarrollo); Lisle Von Rhumans
(Isabella Rossellini), es una divertida consejera en La muerte le
sienta bien (Death becomes her, Robert Zemeckis, 1992); la
excitacin contradictoria, la incitacin al cumplimiento receloso y la
incitacin a la accin insegura son roles todos asumidos por Norman
Bates (Anthony Perkins) por identificacin con su madre ausente en
Psycho (Alfred Hitchcock, 1960).

58

De acuerdo con los datos postulados por un relato, el paciente

puede aparecer como beneficiario de un estado satisfactorio, vctima
de un estado insatisfactorio, beneficiario y vctima de un estado a la
vez satisfactorio e insatisfactorio o afectado de un estado neutro. En
cada una de estas determinaciones el paciente puede sufrir la virtual
accin de un proceso que modifique ese estado inicial y que lo
transforme de beneficiario en vctima, de vctima en beneficiario, etc.
Si se toma en cuenta que cada proceso virtual de mejoramiento o
degradacin puede ser o no actualizado y, una vez actualizado, puede
finalizar o no, es posible desarrollar los itinerarios que conducen desde,
por ejemplo, el beneficiario de un estado satisfactorio, virtual vctima
de un virtual proceso de degradacin, hasta la vctima de un estado
insatisfactorio, resultante de un proceso finalizado de degradacin. A
esta clase de desarrollos se dedican filmes como El show debe
continuar, Sicario o Death Drug (Oscar Williams 1986).
Existe tambin la posibilidad de que un proceso de degradacin
pueda ser impedido o interrumpido por un proceso de proteccin o
que un proceso de mejoramiento pueda ser igualmente impedido o
interrumpido por un proceso de frustracin. En estos casos se hablar
respectivamente del beneficiario de una proteccin y de la vctima de
una frustracin. Debido a que es posible encontrar estos procesos en la
trayectoria que va de un beneficiario de un estado satisfactorio, virtual
vctima de un virtual proceso de degradacin, hasta el paciente que es
vctima
de un estado insatisfactorio, resultante de un proceso
finalizado de degradacin (o en la trayectoria inversa que va de vctima
a beneficiario), puede obtenerse un rbol de posibilidades que inserte
la proteccin y/o la frustracin en medio del mencionado proceso (ver
Bremond, 1973:165-166). Estas configuraciones son completamente
clsicas y pueden encontrarse a menudo en el cuento de hadas
(pinsese en Dorothy y sus amigos, virtuales vctimas de la Bruja Mala
del Oeste, beneficiarios de la proteccin de la Bruja Buena del Este,
etc.), en los relatos de superhroes (Superman [Richard Donner,
1978], Batman [Tim Burton, 1992]) y en los relatos policiales de
diverso tipo (El silencio de los inocentes [The Silence of The
Lambs,
Jonathan Demme, 1991]; la mencionada Chinatown y
muchos ms).
Los procesos anteriormente estudiados pueden agruparse de
acuerdo con su dinmica. En ese caso puede hablarse de procesos
evolutivos
(mejoramiento,
degradacin)
y
de
procesos
contraevolutivos (proteccin, frustracin). En relacin con los
resultados sobre el paciente,
puede hablarse de procesos de
prestacin (mejoramiento, proteccin) y de procesos de obstruccin
(degradacin, frustracin). El refinamiento del anlisis conduce a lo
siguientes desarrollos:

59

Beneficiario de un proceso de
mejoramiento o de proteccin

Sin intervencin de un agente mejorador o

protector

Gracias a la intervencin de un agente

mejorador o protector

Que es el beneficiario mismo

Que tiende
involuntariamente a
mejorar o proteger
su propia suerte

Que es un personaje diferente al

beneficiario

Que emprende
voluntariamente el
mejoramiento o la
proteccin propia

Que tiende
involuntariamente a
mejorar o proteger
la suerte de otro

Que emprende
voluntariamente el
mejoramiento o la
proteccin de otro

En el nivel A del grfico podemos colocar aquellos personajes

investidos por el azar de superpoderes, como por ejemplo George
Malley
(John
Travolta),
el
genio
pattico
de
Fenmeno
(Phenomenon Jon Turteltaub, 1996), mientras que B puede ser
reservado a una situacin tpica de comedias en la cual una pareja que
se
detesta
contribuye
inconscientemente
con
su
propio
enamoramiento: House Sitter (Frank Oz, 1992) para citar un ejemplo.
C es un rol clsico desarrollado tanto en historias de aventura como en
comedias (El club de las divorciadas [The first wives club, Hugh
Wilson, 1996]) lo mismo que D (Mozart en Amadeus). Por ltimo E
alude a un rol clsico, que se adjudica generalmente al hroe
protegido: Mighty Morphin Power Rangers: the movie. (Bryan
Spicer, 1995), para slo mencionar lo que es una versin reciente y
popularizada de una estructura milenaria.

60

En el caso de la vctima
frustracin tenemos:

de un proceso de degradacin

Vctima de un proceso de
degradacin o frustracin

Sin intervencin de un agente degradador

o frustrador

A causa de la intervencin de un agente

degradador o frustrador

Que es la vctima misma

Que tiende
involuntariamente a
degradar o frustrar
su propia suerte

Que es un personaje diferente a

la vctima

Que emprende
voluntariamente la
degradacin o
frustracin propia

Que tiende
involuntariamente
a degradar o a
frustrar la suerte de
otro

Que emprende
voluntariamente la
degradacin o la
frustracin de otro

En este caso, A puede ser ilustrado por la vctima de la mala

fortuna, John Merrick (The Elephant Man), mientras que B es un
papel ms propio de desarrollos de corte psicolgico: por ejemplo, la
Theresa Dunn de Buscando a Mr. Goodbar. C puede reservarse a
algunas historias con visos existencialistas como Pierrot le fou (JeanLuc Godard, 1965). D es el tpico papel de personajes masculinos que
son vctimas de mujeres fatales (Peppermint frapp, Carlos Saura,
1967) mientras que E alude a un rol desarrollado a menudo por ciertos
filmes de accin, como por ejemplo Fatal Attraction (Adrian Lyne,
1987).
A veces es posible contrastar la percepcin subjetiva que el
paciente tiene de su rol, con el estado que el relato establece
objetivamente para el mencionado paciente. De esta confrontacin
surge, en primer lugar, la posibilidad de que el beneficiario de un
estado satisfactorio no est informado de su estado (como en muchas
pelculas propias del melodrama latinoamericano en las que campean
los hijos de unas madres protectoras e incgnitas por ejemplo,
Puerta Cerrada, Luis Saslavsky, 1939). Puede tambin suceder que
el paciente aparezca bien informado de su estado (situacin frecuente)
o que se encuentre mal informado de su estado en cuyo caso puede
creerse beneficiario de un estado satisfactorio diferente al que se
encuentra, que sea realmente vctima de un estado insatisfactorio o
que se encuentre en estado neutro. Similarmente, la vctima de un
61

estado insatisfactorio puede no estar informada de su estado, aparecer

bien informada de su estado o encontrarse mal informada de su
estado, en cuyo caso puede creerse vctima
de otro estado
insatisfactorio diferente, beneficiario de un estado satisfactorio o
paciente de un estado neutro. Mientras que los casos en que los
personajes manejan informacin pueden encontrarse en filmes
dramticos o de accin, el itinerario de la desinformacin es un
constituyente narrativo del melodrama: Angelitos Negros (Joselito
Rodrguez, 1948); Las abandonadas, (Emilio Fernndez, 1944);
Madreselva (Luis Csar Amadori, 1938)
La toma de conciencia del paciente de su estado o la carencia de
esta conciencia constituyen en el relato clsico una forma de sancin.
Por esta razn, buena parte del cine narrativo hace de la toma de
conciencia una forma del crecimiento moral del personaje, (Dorothy,
quien se cree vctima de un estado insatisfactorio, toma conciencia de
ser beneficiaria de un estado satisfactorio; la toma de conciencia de ser
vctima de degradacin constituye el mejoramiento de la mencionada
Macu). La carencia de conciencia de su estado, por otra parte, puede
ser producto de la ocultacin de un estado insatisfactorio (la mentira
piadosa de Cyrano frente a Christian moribundo en Cyrano de
Bergerac). Pero tambin esta misma ocultacin puede constituir una
forma de degradacin (como sucede con la fracasada ocultacin de
Kane de la incapacidad de Susan Alexander (Dorothy Comingore) para
convertirse en cantante de pera).
EL ROL DE AGENTE

Un agente es cualquier personaje que acta en el relato en pos

del cumplimiento de una tarea. Hemos revisado hasta aqu algunas
caractersticas del agente en su cualidad de modificador (como
mejorador, degradador), en su papel de conservador (protector,
frustrador) y tambin como influenciador (informador, disimulador,
revelador, falseador, etc.). Un agente voluntario es cualquier personaje
que, habiendo concebido el proyecto de modificar el estado de cosas
existentes, procede a realizar tal modificacin. Si se toman en cuenta
las tres alternativas en las que puede desembocar un proceso
narrativo, se tendrn sus tres principales roles:
El agente voluntario de una tarea que se abstiene de acometer dicha
tarea (El gran Emperador).
El agente voluntario de una tarea que emprende dicha tarea y que
logra su cometido. (El hroe convencional del cine masivo, victorioso
en las tareas que emprende: James Bond o Indiana Jones).
El agente voluntario de una tarea que emprende dicha tarea y que
fracasa en su cometido. (El hroe trgico que fracasa en su
cometido: Brian Fitzgerald (Klaus Kinski) de Fitzcarraldo (Werner
Herzog, 1981)
62

Es posible tambin estudiar cada uno de estos roles de acuerdo

con cada momento del proceso narrativo: en el momento de la
concepcin de la tarea, en el momento de ejecucin de la tarea o en el
momento de recabar los resultados de la tarea.
Agente virtual es aquel que puede ser reconocido como poseedor
de las condiciones que se requieren para llevar a cabo una tarea. Una
de estas condiciones se refiere a la informacin. El agente virtual en
puede estar provisto o no estar provisto de informacin respecto a la
tarea a cumplir.
Si el agente virtual est desprovisto de informacin con respecto
a si existe la oportunidad de emprender una tarea,
puede ser
sometido a un proceso de informacin con relacin a que existe la
ocasin propicia de emprender la tarea (Pu Yi en El gran emperador
(The last Emperor, Bernardo Bertolucci, 1987) o a que no existe la
ocasin propicia de emprender la tarea (Calgula Malcolm McDowell
en film homnimo de Tinto Brass [1980], que desoye a sus
consejeros de guerra). Como es de suponer, el agente virtual puede
ser sometido a un proceso de disimulacin (exitoso o no) que pretenda
mantener su estado de ignorancia o que provoque en el la duda, a un
proceso de induccin de revelacin, etc.
El agente virtual que juzga encontrarse en una ocasin propicia
para la ejecucin de la tarea podr pasar voluntariamente al acto si,
por una parte, se estima motivado a emprender dicha tarea y por otra
parte, posee la competencia de realizar la tarea, es decir, si: a) juzga
tener a su disposicin o a su alcance los medios para realizar la tarea;
b) si se estima motivado a recurrir a dichos medios; c) si, no teniendo
directamente acceso a esos medios, juzga tener a su disposicin o a su
alcance los medios de adquirir esos medios, etc. Por el contrario, el
agente virtual puede abstenerse a pasar al acto si alguna de estas
condiciones no se satisface o si abandona la idea de que la ocasin es
propicia de llevar a cabo la tarea. Esta ltima situacin puede ser el
producto de una distraccin (competido por un virtual proceso de
recordacin, exitoso o no) o de un proceso de refutacin el cual
puede, a su vez, ser rivalizado por un proceso de contra-refutacin.
Todo esto puede desembocar, bien sea en el triunfo de alguno de los
dos procesos o en la siembra de la duda en el agente. Un ejemplo del
rol y sus avatares lo suministra Alejandro Nevski (Aleksandr
Nevski, Sergei Eisenstein, 1938) con relacin a la decisin del
personaje de Alejandro que culmina con la victoria rusa sobre el lago
congelado Peipus.
El agente virtual de una tarea que juzga que la ocasin no se
muestra propicia de emprender dicha tarea puede modificar esta
opinin como resultado de una refutacin que intente convencerlo de
63

que la ocasin dada s es propicia para la accin la cual, a su vez,

puede ser competida por una disimulacin (o de una contra-refutacin)
que intente mantenerlo en la idea negativa original. Otra vez, el
resultado puede ser el triunfo de alguno de los dos procesos o,
simplemente, la siembra de la duda en el personaje.
El agente virtual que duda si la ocasin dada es propicia para
emprender la tarea puede pasar a la ejecucin de dicha tarea
corriendo el riesgo de equivocarse o, por el contrario, verse sometido a
virtuales procesos de informacin que tiendan a despejar la duda (y,
correlativamente a procesos contrarios de disimulacin o de refutacin
que tiendan a mantenerla). El itinerario de los posibles xitos o
fracasos de estos procesos puede ser ilustrado por incontables filmes
que desarrollan la situacin del juicio procesal o de la investigacin (El
juicio de Nuremberg, Judgement at Nuremberg [Stanley Kramer,
1961]; Kafka [Steven Soderbergh, 1991]).
No siempre la informacin manejada por el agente remite a
circunstancias ciertas. De hecho, como sucede en la fbula del nio y
el lobo, una falsa informacin puede hacer del paciente un agente
virtual de una tarea inexistente. Bremond (1973:186) llama, en este
caso, seudoagente virtual al paciente que un juego de apariencias
engaosas designa como el posible autor de una tarea cuya ocasin
no est dada por las circunstancias. As, mientras el agente virtual de
una tarea que realmente puede ejecutarse puede estar provisto de
informacin verdadera o falsa en relacin con la ocasin que se le
presenta de llevar a cabo la tarea (y, adems, puede interpretar
correcta o errneamente tal informacin juzgando apropiada o
inapropiadamente la ocasin dada), el seudoagente puede estar
provisto de informacin verdadera o falsa con relacin a que la ocasin
que se le presenta para llevar a cabo la tarea no es cierta (y, de nuevo,
puede interpretar correcta o errneamente tal informacin juzgando
apropiada o inapropiadamente la ocasin dada). La cita amorosa no
atendida por el amante confiado (Charles en La amante del teniente
francs) es un ejemplo entre muchos de este tipo de configuracin
ligada con el engao.
El estudio de la motivacin del agente virtual conduce a los roles
de agente virtual motivado a emprender una tarea por la esperanza de
mejorar su estado (caso clsico del protagonista) y al de agente virtual
motivado a abstenerse de emprender una tarea por temor a degradar
su estado. Pertenece al segundo tipo el oscuro rechazo por el hotel de
Colorado que siente Danny (Danny Lloyd) en El resplandor (The
Shinning, Stanley Kubrick, 1980).
Si se toman en cuenta las determinaciones particulares de la
esperanza y el temor, se tiene:
En el caso de los de los mviles incitadores, en el orden hednico la
64

ejecucin de la tarea corresponde a la culminacin de un deseo (la

conquista de la mujer amada: Frankie and Johnny [Garry Marshall,
1991]). En el orden pragmtico,
la ejecucin de la tarea es
producto de un clculo favorable: El color del dinero, (The color
of Money, Martin Scorsese, 1986). En el orden tico la ejecucin de
la tarea est guiada por una conciencia de obligacin: Gandhi
(Richard Attenborough, 1982).
En el caso de los mviles inhibitorios, en el orden hednico el temor
toma la forma de una aversin (rol preferido en el cine de horror:
La noche de los muertos vivientes: Night of the Living Dead
[George Romero, 1968]). En el orden pragmtico al clculo
favorable corresponde el clculo desfavorable: Jungla de asfalto
(The Asphalt Jungle, John Huston, 1959). En el orden tico, a la
conciencia de obligacin corresponde la conciencia de prohibicin:
Lo que queda del da (The Remains of the Day, James Ivory,
1993).

Gran parte de la construccin "psicolgica" del personaje clsico

proviene del contraste entre los diferentes mviles que determinan su
accin. Como dijimos, el agente virtual puede emprender (o abstenerse
de emprender) una tarea en virtud de mviles que aparecen
indeterminados (el agente simplemente acta o se abstiene) o
delimitados sin precisin (esperanza vaga, oscuro rechazo, inexplicable
intolerancia). Sin embargo, el realismo psicolgico que gobierna el
comn de los relatos flmicos clsicos exige que se haga explcita la
naturaleza de los mviles. El agente virtual, comnmente, decide
emprender la tarea movido por el deseo y/o el clculo favorable y/o la
conciencia de obligacin o se abstiene de emprender la tarea por
aversin y/o clculo desfavorable y/o conciencia de prohibicin. Puede
tambin mostrarse indiferente a emprender la tarea o indiferente a
abstenerse de emprenderla al adquirir conciencia de carecer de deseo
o de aversin y/o de no tener conciencia de ventajas e inconvenientes
y/o de no tener conciencia de obligacin y de prohibicin. Por ltimo,
puede estar movido a emprender la tarea y a la vez a abstenerse de
emprenderla por una mezcla de deseo y aversin y/o de clculo
favorable y desfavorable y/o de obligacin y de prohibicin.
En el caso de que un mvil incitador entre en conflicto con un
mvil inhibitorio, el agente debe arbitrar el predominio de uno de los
mviles sobre otro. El agente virtual de una tarea, puede estar
motivado a emprenderla por deseo y/o clculo favorable y/o conciencia
de obligacin o puede estar motivado a abstenerse por aversin y/o
clculo desfavorable y/o conciencia de prohibicin. En cada caso puede
hacer prevalecer su deseo y/o su clculo favorable y/o su conciencia
de obligacin sobre su aversin y/o clculo desfavorable y/o conciencia
de prohibicin o su aversin y/o clculo desfavorable y/o conciencia de
prohibicin sobre su deseo y/o su clculo favorable y/o su conciencia
de obligacin.
65

Como se ve, este juego entre roles narrativos pasa a constituir

en bastante medida la complejidad de la investidura psicolgica.
De hecho, los anteriores desarrollos explican con claridad la estructura
de muchos "conflictos" entre personajes. Suministremos algunos
ejemplos:
1) Innumerables historias del amor imposible juegan con la oposicin
entre el deseo y la conciencia de prohibicin Romeo y Julieta, La
Femme d'a Cot (Franois Truffaut, 1981), Casablanca; otras
trabajan con la oposicin del deseo y el clculo favorable, contra el
clculo desfavorable (Dangerous Liaisons); otras lo hacen
contraponiendo el deseo y la aversin (Las brujas de Eastwick,
The Witches of Eastwick, George Miller, 1987); o el clculo
favorable y la aversin (Sunset Blvd. ,Billy Wilder, 1950).
2) La clsica contradiccin entre corazn y cabeza del detective
privado puede construirse sobre la oposicin de la conciencia de
obligacin y la aversin (o de del deseo y la conciencia de
prohibicin): Double Indemnity81, (Billy Wilder, 1944); Farewell,
My Lovely (Dick Richards, 1975); Blade Runner (Ridley Scott,
1982).
3) En general la presencia de dos emociones contradictorias que
marcan el itinerario emocional del hroe del cine narrativo clsico
conlleva oposiciones entre motivaciones diversas: Wall Street,
(Oliver Stone, 1987) recubre la oposicin entre clculo favorable y
conciencia de prohibicin; Nueve semanas y media (Nine
Weeks, Adrian Lyne, 1986) entre el deseo y la aversin; Oriana
(Fina Torres, 1985) entre el deseo y la conciencia de prohibicin; Un
lugar en el mundo (Adolfo Aristarain, 1992) entre la conciencia de
obligacin y el clculo desfavorable; Il Postino (Michael Radford,
1994) entre el deseo y el clculo desfavorable y as casi
interminablemente.
Cada vez que un agente es estimulado (o disuadido), nacen en l
anticipaciones placenteras o displacenteras. Estas anticipaciones
pueden probarse adecuadas con la realidad construida por el relato
(Alejandro Nevski), permanecer indeterminadas (Trelkovsky, el
protagonista paranoico de El inquilino [Roman Polanski, 1976]) o, por
el contrario, probarse infundadas (Misin imposible [Mission:
Impossible, Brian De Palma, 1996]). Puede suceder tambin que el
agente virtual resulte frustrado como consecuencia de ciertos mviles
bien fundados Alien (Ridley Scott, 1979) o que el agente virtual se
encuentre protegido contra la concepcin de ciertos mviles mal
fundados (es decir, que est protegido contra una anticipacin inexacta
de ciertas consecuencias de sus actos). Esta ltima determinacin es la
base del diseo de muchos personajes de la comedia, virtualmente
protegidos por una especie de fortuna inexorable (por ejemplo, en
81

Y por supuesto su secuela Body Heat (Lawrence Kasdan,1981)

66

Tiempos modernos).
Es posible particularizar la influencia del mvil no ya a cada
tarea en su duracin completa, sino a una etapa especfica de la
misma. El agente virtual puede estar motivado a proyectar la tarea y
no necesariamente a emprenderla o a ejecutarla con xito (Sergio en
Memorias del Subdesarrollo), puede estar motivado a emprender la
tarea,
pero no necesariamente a realizarla (Larry [Billy Cristal]
eternamente embarcado en la escritura de una novela en Bota mi
mam del tren (Throw Momma From the Train, Danny De Vito,
1987) o estar motivado a realizar exitosamente la tarea (rol comn
desarrollado por los personajes protagonistas: Amadeus Mozart en
Amadeus, por citar alguno).
Similarmente es posible considerar el caso en el cual el agente
virtual se encuentra motivado a abstenerse de ejecutar o de completar
con xito la tarea, a la manera de Penlope82. Es posible, entonces,
especificar las motivaciones que inclinan al personaje a la ejecucin de
una fase de la tarea y a la abstencin de la fase subsiguiente, por
ejemplo: el agente virtual motivado a ejecutar una tarea por el deseo
de ejecutarla, no de concluirla, como en la afrenta inacabable entre
D'Hubert (Keith Carradine) y Feraud (Harvey Keitel) en Los Duelistas
(The Duellists, Ridley Scott ,1977); el agente virtual motivado a
emprender una tarea por la obligacin de emprenderla (Gunga Din
[George Stevens, 1939]); el agente virtual motivado a emprender una
tarea por el deseo de emprenderla pero con aversin de concluirla
(Guido Anselmi (Marcello Mastroianni) en 8 [Federico Fellini, 1963];
el agente virtual motivado a emprender una tarea por la obligacin de
emprenderla (Edvard Vergerous [Jan Malmsjo],
consagrado a la
formacin de Fanny y Alexander, en Fanny y Alexander [Ingmar
Bergman, 1983].
La indicacin de rasgos de carcter que denotan aptitudes (o
ineptitudes) o que muestran preferencias de comportamientos puede
ser interpretada como predisposicin del agente virtual a actuar de
determinada manera (el que un hombre haya sido designado como
ambicioso
funciona
a
posteriori
como
explicacin
de
un
comportamiento voraz).
Por el contrario, la adopcin de un
determinado rol no permite inferir directamente la existencia de un
rasgo de carcter especfico, ya que una misma accin puede ser
explicada a partir de diferentes tipos de mviles. Para Bremond
(1973:195), slo aquellas acciones que estn determinadas por un
mvil hednico pueden ser indicadoras de un rasgo de carcter porque
slo [un tal mvil] se enraza en la naturaleza del personaje, en sus
gustos y sus aversiones. En relacin con los otros tipos mviles, se
pueden prever los casos siguientes:
El relato no da ninguna indicacin sobre los mviles que han dictado
82

Motivada por clculo pragmtico a proteger indefinidamente la ejecucin de su tarea (Bremond, 1973:192).

67

la escogencia levada a cabo por agente. Este es el caso de los

textos "abiertos"83. Constituyen ejemplos (aproximados) filmes
como Vivir su vida (Vivre sa vie, Jean-Luc Godard, 1963), La
mujer pblica (La Femme Publique, Andrzej Zulawski, 1984).
El relato seala, entre las influencias que han determinado la
escogencia llevada a cabo por el agente, la presencia de un mvil
hednico, pero indica tambin la existencia de consideraciones
pragmticas o ticas: Klaus Maria Brandauer (Hendrik Hofgen) el
actor que se vende al nazismo en Mefisto (Mephisto, Istvn
Szab, 1981)84.
El relato seala que la decisin a sido tomada en ausencia de
mviles pragmticos o ticos favorables o, inclusive, a pesar de
mviles pragmticos o ticos contrarios. En este caso, el mvil
hednico correspondiente a la accin es deducible a partir de la
relevancia que exhibe sobre sus contrarios. Por ejemplo el Kurtz
(Marlon Brando) de Apocalipsis Now (Apocalypse Now, Francis
Ford Coppola, 1979)
El relato seala que la escogencia se ha producido en ausencia de
todo mvil hednico favorable, o mejor, a pesar de mviles
hednicos contrarios. El rol adquiere valor de ndice de la energa o
la entereza del personaje: Lord Jim (Peter OToole) en Lord Jim
(Richard Brooks, 1965).

A la hora de emprender la tarea el agente virtual se ve a menudo

necesitado de un programa de ejecucin que le provea los medios
necesarios para alcanzar su objetivo. Es posible que el paciente
conozca cmo obtener dichos medios o que, simplemente, lo ignore.
En el primer caso, no basta con conocer los medios disponibles, sino
que es necesario estar motivado (por inclinacin y/o obligacin y/o
clculo favorable) a recurrir a dichos medios. .Si la consecucin de un
medio requiere a su vez de una segunda tarea que provea los medios
necesarios para obtener del medio principal, la tarea secundaria debe
ser planteada de nuevo y as, indefinidamente.85
El contenido de un programa de ejecucin puede ser pensado
como integrado por dos series contrapuestas: una serie integrada por
sucesos beneficiosos para el fin del agente virtual (equivalentes a
prestaciones) y otra serie constituida por sucesos contrarios a su fin
(equivalentes a obstrucciones). En el caso normal, es de esperar que el
agente virtual se imagine que, durante la ejecucin de la tarea, puedan
intervenir prestaciones que lo beneficien y obstrucciones que dificulten
la culminacin de la tarea. Sin embargo, es posible imaginar la
83

Se incluyen en esta ltima categora aquellos textos cuya apertura proviene de un defecto de construccin, en el
sentido de que el texto requiere de informacin extratextual suplementaria para que el lector sea capaz de arribar a la
significacin de la cual el texto se supone portador.
84
Citizen Kane, es un ejemplo interesante porque apunta a la problemtica misma de la determinacin de las
motivaciones y, en este sentido, constituye una puesta en discurso de los problemas planteados por el rol: su indagatoria
puede leerse como "ya que Kane actuaba tan contradictoriamente Cules eran sus verdaderas motivaciones? Y por
tanto Quin era verdaderamente Kane?".
85
Recurdese todo lo dicho con relacin a los programas narrativos de uso.

68

situacin paradjica en la que el agente virtual se imagina vctima de

los procesos que favorecen la tarea y a la vez beneficiario de los
procesos que la obstaculizan (es el caso de los personajes neurticos
de Woody Allen). Las determinaciones posibles del rol son:

Que el agente virtual de una tarea se imagine a s mismo como

susceptible de beneficiarse de una prestacin tendiente a obtener
otra prestacin o a neutralizar una obstruccin; o que tema ser
vctima de una obstruccin que facilita otra obstruccin o que
neutralice una prestacin.

Que el agente virtual de una tarea, se imagine a s mismo sirviendo

a la tarea mediante la neutralizacin de un obstculo inanimado o
de un obstructor voluntario o involuntario (en la persona de otro o
en su propia persona) o bien, que se imagine a s mismo
obteniendo los servicios de un auxiliar inanimado o de un prestador
voluntario (en la persona de otro o en su propia persona)

En el caso paradjico el agente virtual puede imaginarse a s

mismo sirviendo a la tarea mediante la neutralizacin de los
servicios de un auxiliar inanimado, de un prestador voluntario o
involuntario (en la persona de otro o en su propia persona) u
obteniendo la oposicin de un obstculo inanimado o de un
obstructor voluntario o involuntario (en la persona de otro o en su
propia persona).

Las estrategias imaginadas por el agente virtual en relacin con la

accin de un prestador o de un obstructor pueden ser especificadas:

El agente virtual puede imaginar que neutraliza la oposicin de un

obstructor mediante la disuasin, buscando degradar los medios
con que cuenta el obstructor para obstaculizarle o intentando
frustrar la accin obstructiva. Puede tambin intentar obtener los
servicios de un prestador y, para ello, imaginar que persuade al
virtual prestador de servirle o de mejorar los medios que dispone el
prestador para servirle o de proteger del fracaso la accin del
prestador.

69

En el caso paradjico:

El agente virtual de una tarea puede imaginar que neutraliza los

servicios de un prestador y, para ello, se imagina que es capaz de
disuadir al virtual prestador de servirle o de degradar los medios
con que cuenta el prestador para servirle e inclusive de frustrar la
accin del prestador. Tambin puede imaginar que obtiene la
oposicin de un obstructor y, para ello, imagina que logra persuadir
al virtual obstructor de obstaculizarle, y para ello, se imagina que es
capaz de mejorar los medios del obstructor para obstaculizarle o de
proteger del fracaso la accin del obstructor.

El agente virtual aparece a menudo caracterizado mediante el

modo cmo enfrenta su escogencia entre varios medios. As, el agente
virtual de una tarea que tiene la posibilidad de recurrir a un medio A o
a un medio B puede sentirse igualmente motivado a escoger A o B, y,
por tanto, se decide por A (o por B), puede sentirse ms motivado a
escoger A que B (y, por tanto, se decide por A) o puede sentirse
igualmente motivado a abstenerse de A y de B, razn por la cual se
abstiene de ambos medios. Este tipo de disyuntiva da lugar a
peripecias muy atractivas para la comedia sobre todo en trminos de la
escogencia amorosa: Boeing Boeing (John Rich, 1965); El Graduado
(The Graduate, [Mike Nichols 1967])
Al pasar al acto con la finalidad de lograr su cometido, el agente
virtual cede su lugar a un nuevo rol: el papel de agente en acto. El
agente en acto, aplica las estrategias y desarrolla los programas de
ejecucin imaginados (este es su aspecto activo) y se encuentra
sometido a factores que afectan la ejecucin de su tarea (ese es su
aspecto pasivo).
El agente voluntario en acto puede asumir el rol de vctima o de
beneficiario de un proceso que sirve a sus fines (la relacin es inversa
en el caso paradjico). Concentrmonos en las determinaciones del
caso "normal".
El agente voluntario en acto puede ser beneficiario de un
proceso que sirve a la tarea o vctima de un proceso que perjudica la
tarea. Es claro que ambos roles aparecen constantemente en el
transcurso de cualquier film de aventuras: En busca del Arca
Perdida (Raiders of the Lost Ark [Steven Spielberg, 1981]. Si los
procesos que modifican la tarea del agente voluntario en acto se
precisan, se obtienen nuevos roles:
El agente voluntario en acto puede beneficiarse de un proceso
que sirve a la tarea bien sea porque dicho proceso mejora sus
posibilidades de xito bien sea porque el mismo lo protege contra
procesos que perjudican la tarea. Puede ser tambin vctima de un
70

proceso que perjudica la tarea porque degrada las posibilidades de

xito o porque frustra algn proceso que mejore sus posibilidades de
xito. Un inventario explcito de estos roles puede encontrarse en El
Mago de Oz: Dorothy y sus tres amigos son, a lo largo de la historia,
beneficiarios de mejoramiento y proteccin de la Bruja Buena del
Norte, y vctimas de degradacin y frustracin de la Bruja Mala del
Oeste, obstructora de la tarea de llegar al reino de Oz.
Las circunstancias favorables o desfavorables que influyen
sobre la tarea pueden ser la responsabilidad de un agente. En este
caso se pueden especificar an ms las determinaciones anteriores: el
agente voluntario en acto puede convertirse en vctima de un proceso
que perjudica la tarea ya sea sin el concurso de un agente obstructor
(Filadelfia) o a causa de la intervencin de un obstructor: el mismo
agente que se obstaculiza a s mismo (El show debe continuar) u
otro personaje que acta como obstructor (El Mago de Oz). Algunas
de las determinaciones del caso paradjico pueden ser obtenidas a
partir de la inversin de los trminos del anlisis precedente (El resto
de ellas puede ser obtenido por el lector sin mayor dificultad): El
agente voluntario en acto puede ser vctima de un proceso que sirva a
la tarea o beneficiario de un proceso que perjudique la tarea: Theresa
con relacin a sus vinculaciones amorosas y sexuales en Looking for
Mr. Goodbar.
En el transcurso de la ejecucin de la tarea el agente voluntario en
acto recibe o deja de recibir informacin acerca de las peripecias que
constituyen dicha ejecucin. Esta informacin puede afectar al agente
voluntario en acto de maneras diversas. Por una parte, el agente
voluntario en acto, no provisto previamente de informacin, puede
recibir la novedad de estar siendo beneficiado (virtual o efectivamente)
por un proceso que contribuye con su tarea (El Mago de Oz) o puede
ser informado de que est siendo vctima (virtual o efectiva) de un
proceso que perjudica su tarea (John Book [Harrison Ford] en Testigo
en peligro [Witness, Peter Weir, 1985]).
La segunda posibilidad es que el agente voluntario en acto se
encuentre provisto de informacin (verdica o errnea) de que est
siendo beneficiado (virtual o efectivamente) de un proceso que
contribuya con la tarea o de que es vctima (virtual o efectiva) de un
proceso que afecta la tarea. El agente voluntario en acto puede
reaccionar dando fe a esta informacin (como John Book), no dando fe
a dicha informacin (Valmont en Relaciones peligrosas [Dangerous
Liaisons, Stephen Frears, 1988]) o dudando de si la informacin
recibida es cierta o falsa. A esta altura, pueden intervenir los procesos
de
refutacin,
confirmacin,
distraccin,
etc.
anteriormente
considerados.
Las informaciones recibidas por el agente voluntario en acto son a
menudo acompaadas de satisfacciones o insatisfacciones. Si se
71

consideran tanto el caso normal como el paradjico, se tiene que

el agente voluntario en acto durante el curso de la ejecucin de la tarea
puede considerarse a s mismo como beneficiario de un proceso que
sirve (o perjudica) la tarea derivando una satisfaccin de este hecho
(placer y/o conciencia de deber cumplido y/o sentimiento de ventaja
adquirida). El agente puede tambin considerarse vctima de un
proceso que perjudica (o contribuye con) la tarea, derivando una
insatisfaccin de este hecho (displacer y/o conciencia de estar en falta
y/o sentimiento de un inconveniente sufrido). De nuevo estamos frente
a configuraciones bastante frecuentes en el cine narrativo que admite
diversas combinaciones. Por ejemplo, Mary Poppins deriva un inmenso
placer (amn de un sentimiento de deber cumplido de los progresos de
los chicos de la familia Bank). Gittes, deriva del naufragado salvamento
de Evelyn Mulwray (Faye Dunaway), un encontrado sentimiento de
displacer, conciencia de estar en falta y de ser vctima del
inconveniente sufrido. Dorothy, por ltimo, deriva del proceso de ayuda
motorizado por la Bruja Buena del Norte un claro sentimiento de placer
y de ventaja adquirida.
Algunos sentimientos derivan directamente de los sucesos que
van teniendo lugar con la ejecucin de la tarea. El agente voluntario en
acto puede, en el curso de la ejecucin de la tarea, verse a s mismo
como paciente (virtual o efectivo) de un proceso (virtual, en acto o
acabado) que ha servido a su tarea y de esa experiencia derivar, o bien
un sentimiento de esperanza
que lo impulsa a continuar en su
empresa (Christy Brown [Daniel Day-Lewis] en Mi pie izquierdo [My
Left Foot, Jim Sheridan, 1989]) o bien, de acuerdo con
consideraciones particulares, minimizar la intervencin del proceso y
a no derivar ningn sentimiento particular. El agente puede tambin
verse a s mismo como paciente (virtual o efectivo) de un proceso
(virtual, en acto o acabado) que ha perjudicado su tarea, lo cual puede
conducirlo a sentir temor de no poder culminar la tarea (la familia
Bowden ante la amenaza de Max Cady [Robert De Niro] en Cabo del
miedo [Cape Fear, Martin Scorsese, 1991]) o, similarmente,
a
minimizar la intervencin del proceso y a no derivar ninguna
sentimiento particular
Las influencias ejercidas sobre el agente voluntario en acto
mientras ejecuta la tarea pueden afectar tanto el proyecto general de
la tarea, como las modalidades de su ejecucin. El agente voluntario
puede convertirse en paciente virtual de un proceso de influencia que
lo persuada a proseguir con la tarea, bien sea confirmando lo justo y
acertado de su tarea (como sucede para Dorothy y sus amigos en el
momento de la primera aparicin de la Bruja Buena del Norte), bien
sea motivndolo a perseguir la tarea (recurdense las admoniciones de
Joey [Joe Pesci] - hacia Jake LaMotta [Robert De Niro] en Toro
salvaje [Raging Bull, Martin Scorsese, 1980]) o, en tercer lugar,
confirmando el valor del medio que el agente emplea (Ben Kenobi [Alec
72

Guinness] hacia Luke Skywalker [Mark Hamill] en Star Wars. Por el

contrario, el agente voluntario en acto puede convertirse en paciente
virtual de un proceso de influencia que lo disuada de proseguir la tarea,
distrayndolo de la idea de la tarea o refutando la idea de que es
pertinente acometer la tarea (caso frecuente en filmes que hablan del
esclarecimiento de algn crimen poltico:
Cangrejo [Romn
Chalbaud, 1982]), motivndolo a interrumpir la tarea (Chinatown) o,
refutando la idea de que el medio que emplea para la tarea es el
adecuado (muchos de los gags de La vida de Brian [Monty Pythons
life of Brian, Terry Jones, 1979] se basan en este principio).
En el transcurso de la ejecucin de la tarea el agente voluntario en
acto
puede sufrir no slo influencias cognitivas, sino tambin
influencias que acten sobre el convencimiento de que el momento es
(o no) propicio para proseguir la tarea. En otras palabras, el agente
voluntario en acto, en el momento de ejecutar su tarea, est expuesto
a sufrir un proceso de refutacin que intente probar que, en realidad,
la ocasin de emprender la tarea jams le fue ofrecida o a que quiera
desmentir que una tal ocasin est siendo ofrecida todava y a
informarle que la tarea ya ha sido cumplida o que l ya ha fracasado en
la tarea. Christopher Columbusthe Discovery (John Glen, 1992),
ofrece un buen inventario de este tipo de influencias.
Tambin es pertinente estudiar la aparicin en el agente voluntario
en acto de nuevos mviles que puedan reforzar o contravenir la
resolucin previa de culminar su tarea. El agente voluntario en acto
que concibe, en el curso de la ejecucin de su tarea, un mvil que lo
incita a perseverar en su tarea (deseo y/o conciencia de obligacin y/o
clculo favorable), al no estar motivado por razones adicionales a
interrumpir su tarea,
puede proseguir su tarea. Puede tambin,
motivado, por razones distintas, a interrumpir su tarea, bien sea hacer
prevalecer los mviles que lo incitan a proseguir la tarea y, de hecho,
proseguir la tarea, bien sea hacer prevalecer los mviles de interrumpir
la tarea y, en consecuencia, interrumpirla. Por ltimo, motivado a
interrumpir su tarea (por aversin y/o conciencia de prohibicin y/o
clculo desfavorable), puede, bien sea no resultar motivado por
razones adicionales a proseguir su tarea e interrumpir su tarea o, por
el contrario, motivado por otras razones a proseguir su tarea, hacer
prevalecer los mviles que lo incitan a interrumpir la tarea y de hecho
interrumpir su tarea o hacer prevalecer los mviles que lo instan a
continuar la tarea, y de hecho continuar con ella.
De nuevo estamos ante una combinatoria frecuente. En primer
lugar en Nido de ratas (On the Waterfront Elia Kazan, 1954) Terry
Malloy (Marlon Brando) a punto de perder su vida en el enfrentamiento
contra los gangsters que controlan el muelle, encuentra en sus
compaeros la motivacin para hacer prevalecer los mviles de
proseguir con su tarea). Archie Leach (John Cleese), motivado por
73

razones que provienen de Wanda Gerschwitz (Jamie Lee Curtis),

abandona su tarea judicial contra el crimen y hace prevalecer sus
nuevas motivaciones amorosas en A Fish Called Wanda (Charles
Crichton, 1988). Otro tanto, aunque por motivaciones ticas y no
hednicas hace Rick al dejar a Ilsa Lund (Ingrid Bergman) en los
brazos de Victor Laszlo (Paul Heinreid).
Las influencias sufridas por el agente voluntario en acto pueden
ser exteriores a la tarea o pueden provenir del interior de la tarea que,
en sus consecuciones parciales, provee al personaje de motivaciones
que influyen en la prosecucin de la tarea misma. El agente puede
experimentar, en el curso de la ejecucin de su tarea, una satisfaccin
imprevista y derivar, en consecuencia, o bien esperanzas de nuevas
satisfacciones que prolonguen dicha satisfaccin y resultar motivado
por esta esperanza a proseguir en su empresa (Nueve Meses [Nine
Months, Chris Columbus, 1995]), o bien extraer de dicha satisfaccin
el temor a una insatisfaccin que suceda dicha satisfaccin y resultar
motivado, por este temor, a renunciar a su empresa (Annie Hall). El
agente puede experimentar, al contrario, una insatisfaccin imprevista
y derivar, en consecuencias, o bien, el temor de nuevas
insatisfacciones
que prolonguen dicha insatisfaccin y resultar
motivado por este temor a renunciar a su empresa Pulp Fiction
(Quentin Tarantino, 1984) o bien la esperanza de satisfacciones que
sucedan dicha insatisfaccin, y ser motivado por esta esperanza a
proseguir con su empresa.
Particularizando aun ms, se puede considerar el efecto que
tienen sobre el agente voluntario en acto las satisfacciones o
insatisfacciones que derivan de las prestaciones o frustraciones del
personaje y que pueden traducirse en reforzamientos (negativos o
positivos) de su compromiso con la realizacin de la tarea. El agente
que se considera beneficiario efectivo de una prestacin (que mejora
sus posibilidades de xito o lo protege contra una degradacin) puede
extraer de esta opinin la esperanza de completar la tarea y, por
tanto, sentirse motivado a culminarla. (Jimmy Alto [Joe Pesci] en
Jimmy Hollywood [Barry Levinson, 1994]) Si, por el contrario, es
vctima de una obstruccin (que degrada sus posibilidades de xito o
frustra una proteccin) puede extraer de esta opinin el temor de
fracasar en su tarea y, motivado por este temor, renunciar a la
ejecucin de la tarea (como sucede con Susan Alexander en relacin
con su carrera en la pera).
La influencia sobre el agente voluntario en acto puede tratarse, en
ltimo caso, de un consejo. El agente voluntario en acto que ejecuta
una tarea intermedia86 puede recibir el consejo de perseverar en el
empleo de dicho medio (la mencionada Susan Alexander) o,
al
86

Bremond llama tche-moyen a cualquier tarea supeditada a una tarea principal. Preferiremos denominarla tarea
intermedia

74

contrario, ser desaconsejado para que no persevere en el empleo del

medio y para que recurra (o no) a un medio alternativo (como le
sucede constantemente a Zelig).
El agente voluntario en acto, considerado en sus aspectos
activos, se comporta como su propio prestador. Puede emprender
tareas intermedias que colaboran con la tarea principal en virtud de un
mejoramiento (hacen progresar la tarea o permiten que sta culmine)
o porque stas constituyen una proteccin contra alguna degradacin
que lo amenaza con hacerlo retroceder o con fracasar en la tarea
principal. Se trata de desarrollos
que se encuentra en la generalidad
de las historias: entre las citadas Juegos de guerra o Testigo en
peligro.
La tarea principal puede comportar la neutralizacin de un
obstructor o la obtencin de un prestador. Puede tratarse de la
neutralizacin de un obstculo inanimado (como por ejemplo, el Mar
rojo, cuyo cruce capitaneado por Moiss constituye una escena
memorable de Los Diez Mandamientos [The Ten Commandments,
Cecil B. De Mille, 1956]) o de la neutralizacin de un obstructor
(voluntario o involuntario) que puede ser un personaje distinto del
agente (JFK) o es el agente mismo (Clean and Sober [Glenn Gordon
Caron, 1988]). Simultneamente, el agente voluntario en acto puede
dedicarse a obtener la ayuda de un auxiliar inanimado (Oedipus
Wrecks87) o de un prestador (voluntario o involuntario) que es otro
personaje (Wolf, Mike Nichols, 1994) o es el mismo agente (Clean
and Sober).
Los resultados obtenidos por el agente voluntario se reparten en
dos categoras: la categora de los xitos y la categora de los reveses,
incluyendo dentro de estos ltimos tanto los fracasos en la culminacin
de la tarea principal como los retrocesos o las tareas inconclusas. El
agente voluntario puede tener xito en hacer progresar su tarea (como
sucede hacia la etapa del clmax en los filmes narrativos clsicos) o en
hacer concluir la tarea (acogindose a las exigencias de clausura
propias de dichas historias). El agente puede tambin no lograr el xito
dando lugar a un revs (circunstancia tambin obligatoria en la etapa
de desmejora del hroe previa al desenlace) o fracasar en su tarea sin
poder culminarla (lo cual es un resultado trgico menos frecuente
[Chinatown]).
En ciertos casos pueden surgir divergencias entre los resultados
obtenidos en las tareas intermedias y el resultado de la tarea principal.
El agente puede tener xito en la ejecucin de una tarea intermedia y,
con ello, lograr que dicha tarea sirva a la tarea principal. Pero tambin
es posible que xito de la tarea intermedia no constituya una
contribucin con la tarea principal y que desfavorezca (o que quizs no
87

Historias de Nueva York (New York stories, Martin Scorsese, Francis Ford Coppola, Woody Allen, 1989)

75

llegue a desfavorecer) la tarea principal. De la misma manera, el

agente puede fracasar en la ejecucin de una tarea intermedia y, como
consecuencia, no lograr el aporte de dicha tarea con la tarea la
principal. Este fracaso puede, o no, llegar a desfavorecer la tarea
principal a despecho de que el agente, en forma independiente del
resultado de la tarea intermedia, alcance el xito en la tarea principal,
Es precisamente este encadenamiento entre los aportes y los reveses
provistos por las tareas intermedias lo que se cuida de estructurar el
cine clsico. Ejemplo de una buena armazn en este aspecto lo provee
el film Volver al Futuro.
El xito o el fracaso de una tarea puede algunas veces ser
imputado al azar o a la mala suerte. En otros casos, sin embargo, el
relato asigna esta responsabilidad a un personaje. El agente puede
haber tenido xito en la tarea gracias a una prestacin consistente en
una circunstancia favorable o en virtud de la intervencin (voluntaria o
involuntaria) de un prestador (que es el mismo agente u otro
personaje) y/o a pesar de una prestacin consistente en la intervencin
(voluntaria o involuntaria de un obstructor) que es el mismo agente u
otro personaje. El Agente puede haber fracasado en la tarea a causa de
una obstruccin consistente en una circunstancia desfavorable o debido
a la intervencin (voluntaria o involuntaria) de un obstructor (del
mismo agente u otro personaje) y/o a pesar de una prestacin
consistente en la intervencin (voluntaria o involuntaria) de un
prestador (el mismo agente u otro personaje). De nuevo estamos ante
desarrollos que se encuentra en la inmensa mayora de las historias y,
en particular, en los filmes de accin: Duro de matar [Die Hard,
John McTiernan, 1988] o Mxima velocidad (Speed, Jan De Bont,
1994).
La informacin acerca de cmo percibe el agente su xito o su
fracaso (en el caso de que el relato la suministre), puede sostener que
el agente voluntario est desprovisto de informacin (verdadera o
falsa) acerca del resultado de la tarea (caso frecuente en cierto tipo de
finales abiertos: Nick Curran [Michael Douglas] en Basic Instinct
[1992]). El relato puede informar, por el contrario, que el agente posee
informacin acerca del resultado de la tarea, pero carece de
informacin (verdadera o falsa) que le indique a qu circunstancias o a
que tipo de intervencin debe su xito (Puerta Cerrada). Por ltimo,
el agente voluntario puede tener toda la informacin que le indica que
ha tenido xito en de su tarea, pero esta informacin puede ser falsa o
incompleta: el agente puede creer que ha triunfado, cuando ha en
realidad ha fallado, (Pesadilla en la calle del infierno) puede imputar su
xito a la accin propia, mientras que en realidad le debe su xito a la
prestacin de otro (Cyrano de Bergerac), atribuir su fracaso a una
obstruccin ajena cuando, en realidad, es su responsabilidad, etc.
La conciencia de haber tenido xito viene acompaada en general
76

de ciertas satisfacciones o insatisfacciones. El agente voluntario que

juzga haber tenido xito o fracasado puede recibir este resultado con
un sentimiento de placer y/o de deber cumplido y/o de ventaja
adquirida (Johnny en Frankie and Johnny, Stevens en Lo que
queda del da, Dorothy en El Mago de Oz) o, por el contrario, recibir
dicho resultado con un sentimiento de displacer y/o endeudamiento
moral
y/o inconveniente sufrido (Gittes en Chinatown [Roman
Polanski, 1974]). El agente voluntario puede tambin recibir el
resultado final con una total ausencia de placer y/o sensacin de
deber cumplido y/o de conciencia de ventaja adquirida o de displacer
y/o de endeudamiento moral y/o de inconveniente sufrido (David
Locke). Por ltimo el agente voluntario puede recibir los resultados
con una mezcla de placer y displacer (Gustav Von Aschenbach [Dirk
Bogarde] en Muerte en Venecia, [Morte a Venezia; Luchino
Visconti, 1971]) y/o deber cumplido y endeudamiento moral (Vail
[Richard Gere] en La raz del miedo [Primal Fear, Gregory Hoblit,
1996]) y/o ventaja adquirida e inconveniente sufrido (Sheldon en
Oedipus Wrecks).
Un
agente involuntario es aquel cuyos actos acarrean
consecuencias de carcter accidental de las cuales l no tiene ninguna
conciencia. El agente virtual de una accin involuntaria puede no estar
provisto de informacin que le revele que est a punto de cometer la
accin involuntaria, bien sea porque ha atenido lugar una disimulacin
de esta ocasin, bien sea porque una distraccin le ha hecho olvidar
que esta ocasin est dada. (Este mecanismo es frecuentemente
utilizados en los thrillers: Misin Imposible). El agente puede
tambin estar provisto de informacin errnea que le hace creer que
no se ofrece la ocasin de cometer esta accin, bien sea por que l ha
sufrido una induccin en error que le hace creer que esta ocasin no se
ofrece (Homicidio Culposo [Csar Bolvar, 1984] bien sea por que ha
sido blanco de una refutacin de su creencia de que se ofrece la
ocasin de acometer esta accin.
El agente involuntario puede cometer una accin involuntaria x
cuando
Se abstiene de emprender cierta tarea y (por ejemplo, una
proteccin, como sucede con Annie Hayworth [Suzanne Pleshette]
frente a los pjaros en Los pjaros [The birds, Alfred Hitchcock,
1963]).
Emprende la ejecucin de cierta tarea y (como sucede a la
homicida involuntaria Alicia Josefina (Elba Escobar) en Homicidio
Culposo).
Rehusa ejecutar cierta tarea y (por ejemplo una proteccin: Un
puente demasiado lejos [A bridge too far, Richard Attenborough,
1977]).
Fracasa en la ejecucin de cierta tarea y (Gabe Walker [Sylvester
Stallone] en Cliffhanger [Renny Harlin, 1993]).
77

La accin involuntaria x que tiene lugar cuando se ejecuta

voluntariamente una determinada tarea y, puede (o no) repercutir
sobre el desempeo de la tarea x. Cuando repercute, puede servir a
la tarea original x (Por ejemplo en los innumerables reveses de un
filme de aventura como los protagonizados por Indiana Jones) o puede
perjudicar dicha tarea (dem). En particular, la accin involuntaria
puede dar lugar a una tarea intermedia que ayude o perjudique la
tarea principal.
Resulta revelador comparar el significado de la tarea emprendida
voluntariamente, con el significado de la accin involuntaria que tiene
lugar a causa de ella. El agente puede emprender una tarea z, para,
en realidad, acometer una accin involuntaria con la puede alcanzar un
resultado similar. El agente tambin puede emprender una tarea z y
llevar a cabo una accin involuntaria x, cuyo resultado es
exactamente el contrario del buscado con la tarea z (Allan Felix
Woody Allen en Play it again, Sam [1972]). La retrica del relato
puede desarrollar una variedad de oposiciones entre la conducta
voluntaria y la conducta involuntaria. Una conducta voluntaria, por
ejemplo, de mejoramiento puede ser opuesta en el relato a una
conducta involuntaria de degradacin, Persuasin puede oponerse a
disuasin; informacin a disimulacin, revelacin a induccin en error;
seduccin a intimidacin. En otra dimensin, mejoramiento de s
mismo puede oponerse a mejoramiento de otro, mejoramiento de otro
a mejoramiento (o degradacin) de un tercero, etc. Tales oposiciones
aparecen de manera bastante regular en el cine de gnero: la
degradacin involuntaria que desemboca en mejoramiento voluntario
es un recurso bastante frecuente en la comedia (Los Locos Addams
[The Addams Family, Barry Sonnenfeld, 1991]); el mejoramiento
voluntario que conduce a la degradacin involuntaria constituye el
motor de las escenas en buena parte del cine de accin.
EL INFLUENCIADOR

El rol de influenciador, ya comentado, es susceptible de ulteriores

consideraciones. En primer lugar, hay que hacer notar que la accin de
un influenciador puede tener lugar en alguno de los tres momentos de
la decisin del agente, es decir, en el momento de la concepcin de la
tarea, en el momento de la concepcin de mviles favorables a la tarea
o, en el momento de la concepcin de los medios disponibles para
realizar dicha tarea (el proceso es ilustrado por Jack Nicholson como
Daryl Van Horne en Las brujas de Eastwick). El influenciador, para
persuadir al agente voluntario de que emprenda (o se abstenga de
emprender) la tarea le informa (por revelacin o mediante engao)
que la ocasin para emprender dicha tarea est o (o no) dada (de este
tipo de influencias verbales est repleta Relaciones peligrosas).
78

El trabajo del influenciador puede tener lugar sobre la

estimulacin o la anulacin de los mviles mismos del agente. El
Influenciador puede tratar de persuadir al agente virtual de emprender
una tarea y para ello procura suscitar o reforzar en el agente la
esperanza de satisfacciones que sern recibidas gracias a la ejecucin
de la tarea (Salieri) y/o el temor a las insatisfacciones que sern
sufridas a causa de la abstencin de la tarea (Iago) y/o puede Intentar
el debilitamiento o la aniquilacin en el agente del temor a las
insatisfacciones que sern sufridas a causa de la ejecucin de la tarea
y/o de la esperanza de satisfacciones que sern recibidas gracias a la
abstencin de la tarea (El honor de los Prizzi [Prizzis Honor, John
Huston, 1985] e incontables filmes acerca de la mafia).
El
influenciador puede, por el contrario, tratar de disuadir al agente
virtual de emprender una tarea y para ello suscita o refuerza en el
agente el temor a las insatisfacciones que sern sufridas a causa de la
ejecucin de la tarea y/o la esperanza de satisfacciones que sern
recibidas gracias a la abstencin de la tarea (El silencio de los
inocentes) y/o Intenta debilitar o hasta aniquilar en el paciente la
esperanza de satisfacciones que sern recibidas gracias a la ejecucin
de la tarea y/o el temor a las insatisfacciones que sern sufridas a
causa de la abstencin de la tarea. (Tom Mullen [Mel Gibson] en El
rescate [Ransom, Ron Howard, 1996])
El influenciador puede dedicarse a inducir en el agente una
evaluacin de los mviles que le incitan a pasar al acto y de los
mviles que lo estimulan a que se abstenga. La influencia toma as la
forma de una argumentacin (desarrollo que tpicamente est presente
en historias que giran alrededor de un juicio: Cabo del miedo o El
juicio de Nuremberg). En este caso:

El influenciador que intenta persuadir al agente virtual de que

emprenda la tarea puede tratar de suscitar o reforzar en l la
esperanza de extraer de la tarea satisfacciones superiores a
aquellas que puede esperar de la abstencin o superiores a las
insatisfacciones que puede derivar de la ejecucin de la tarea, o
bien puede intentar suscitar o reforzar en l , el temor de inducir,
al abstenerse de la tarea, insatisfacciones superiores a aquellas
que pueden derivarse de la ejecucin de la tarea o superiores a
las satisfacciones que puede esperar de la abstencin de la tarea.

El influenciador puede tratar tambin de atenuar o aniquilar en l

el temor de extraer de la ejecucin de la tarea insatisfacciones
superiores a aquellas que pueden derivarse de la abstencin de la
tarea o superiores a las satisfacciones que puede esperar de la
ejecucin de la tarea o puede intentar atenuar o aniquilar en l la
esperanza de extraer de la abstencin de la tarea satisfacciones
superiores a aquellas que puede esperar de la ejecucin de la
79

tarea o superiores a las insatisfacciones que puede derivar de la

abstencin de la tarea.
El influenciador puede as mismo intentar suscitar o reforzar en l
el temor de inducir, al abstenerse de la tarea, insatisfacciones
superiores a aquellas que puedan derivar de la abstencin de la
tarea o superiores a las satisfacciones que puede esperar de la
ejecucin de la tarea o bien puede intentar suscitar o reforzar en
l la esperanza de extraer de la tarea satisfacciones superiores a
aquellas que puede esperar de la ejecucin de la tarea o
superiores
a las insatisfacciones que pueden derivar de la
abstencin de la tarea.
Por ltimo, el influenciador puede intentar atenuar o aniquilar en
l la esperanza de extraer de la abstencin de la tarea
satisfacciones superiores a aquellas que puede esperar de la
abstencin de la tarea o superiores a las insatisfacciones que
pueden derivar de la ejecucin de la tarea o puede tambin
atenuar o aniquilar en l el temor de extraer de la ejecucin de
la tarea insatisfacciones superiores a aquellas que pueden derivar
de la ejecucin de la tarea o superiores a las satisfacciones que
puede esperar de la abstencin de la tarea.
El influenciador puede trabajar en pos de excitar o de inhibir un
mvil bien o mal fundado. Cuando estimula en el agente mviles bien
fundados, desempea el papel de revelador (el Doctor Hill de El beb
de Rosemary); cuando estimula mviles ms fundados desempea el
rol de falseador (Guy Woodhouse, del mismo film). Similarmente, el
influenciador que inhibe mviles bien fundados es un falseador,
mientras que aquel que inhibe mviles mal fundados en un revelador.
Un falseador que inhibe los mviles bien fundados del agente a la vez
que estimula sus mviles mal fundados es Aaron/ Roy, el acusado
fingidor en La raz del miedo. Un revelador es el Dr. Yang (Keye
Luke), el acupunturista de Alice (Woody Allen, 1990).
Tanto un revelador como un falseador pueden ejecutar su funcin
persuasiva comunicando (o dejando de comunicar) la idea de que
cierto medio es adecuado (o inadecuado) para ejecutarla. Los papeles
de hada madrina, de consejero, de adivinador se acogen a menudo a
este rol narrativo: Berta (Rafael Briceo), la iluminada que gua a la
familia Alamo en Profundo (Antonio Llerandi, 1988). Ya hemos visto,
por otra parte, un delicioso falseador que acta dejando de comunicar
valiosas ideas: Wanda Gerschwitz.
Se trata ahora de precisar la accin de un influenciador sobre un
agente para que ste ejecute involuntariamente una tarea. El agente
involuntario se caracteriza, por una parte, por su ceguera frente a la
ocasin dada de cometer una accin x y, por otra parte, por su
ceguera frente al hecho de que la abstencin de una accin y,
implica como consecuencia el cometer la accin x. Tanto la ceguera
80

como la decisin frente a la accin pueden ser el resultado de la

iniciativa de un influenciador (este rol recibir en lo adelante el nombre
de entrampador).
La induccin de una accin involuntaria requiere, como hemos
visto, en primer lugar, de la ceguera del agente. Esta ceguera puede
preexistir a la intervencin del Influenciador (que simplemente se
aprovecha de ella como Aaron/Roy) o puede ser producto de una
disimulacin de la verdad o una induccin en el error (Rosemary). En
segundo lugar, el entrampado debe tomar la iniciativa de emprender
una tarea y que entrae la accin involuntaria x o de abstenerse de
realizar una tarea y que, igualmente, implique la comisin de la tarea
x. En este caso el entrampador puede intentar inducir a un virtual
entrapado a cometer involuntariamente la accin x y para ello intenta
cegar (por disimulacin, distraccin, induccin en error o refutacin
engaosa) al virtual entrampado ante la ocasin que se le presenta de
acometer la accin x (Guy Woodhouse) y tambin intenta persuadir
al virtual entrampado para que emprenda una tarea y (que entraa la
tarea x) y para ello (Wanda con sus cmplices) le informa (por
revelacin o mediante engao) que se presenta la ocasin de llevar a
cabo la tarea y y/o lo motiva (por revelacin o mediante engao) a
emprender la tarea y y/o lo aconseja (por revelacin o mediante
engao) un medio de ejecutar la tarea y y/o intenta disuadir al virtual
entrampado de que emprenda una tarea w (que excluye a la tarea
x) y para ello (Wanda con el abogado acusador) le informa (por
revelacin o mediante engao) que no se presenta la ocasin de llevar
a cabo la tarea w y/o lo motiva (por revelacin o mediante engao)
a que se abstenga de emprender la tarea w y/o lo desaconseja (por
revelacin o mediante engao) un medio de ejecutar la tarea w.
El entrampador puede tambin inducir una abstencin
involuntaria, en ese caso el entrampador intenta inducir a un virtual
entrapado a cometer involuntariamente la accin x (como Henry
Gondorff [Paul Newman] y Johnny Hooker [Robert Redford] en El
Golpe [The sting, Gorge Roy Hill, 1973]) y para ello intenta cegar
(por disimulacin, distraccin, induccin en error o refutacin
engaosa) al virtual entrampado ante la ocasin que se le presenta de
acometer la accin x y para ello
intenta disuadir al virtual
entrampado de que emprenda una tarea y (que entraa la tarea x)
y para ello le informa (por revelacin o mediante engao) que no se
presenta la ocasin de llevar a cabo la tarea y y/o lo motiva (por
revelacin o mediante engao) a abstenerse la tarea y y/o le
desaconseja (por revelacin o mediante engao) un medio de ejecutar
la tarea y y/o intenta persuadir al virtual entrampado de que
emprenda una tarea w (que excluye a la tarea w) y para ello le
informa (por revelacin o mediante engao) que se presenta la ocasin
de llevar a cabo la tarea w y/o lo motiva (por revelacin o mediante
engao) a que emprenda la tarea w y/o le aconseja (por revelacin o
81

mediante engao) un medio de ejecutar la tarea w.

Vale la pena mencionar otros tres filmes que se desarrollan
haciendo uso este complicado itinerario de la trampa: Laura (Otto
Preminger, 1944), El tercer hombre (The third man [Carol Reed,
1949]) y, sobre todo, Sleuth (Joseph Mankiewicz, 1972), un tour de
force alrededor de varios combinaciones de los anteriores desarrollos
que se teje y se desteje entre Andrew Wkye (Lawrence Olivier) y Milo
Tindle (Michael Cane).
Si se comparan el contenido de la accin inducida por el
entrampador y el contenido de la tarea involuntaria que dicha accin
entraa, se obtienen los siguientes desarrollos:
El entrampador puede intentar que un virtual entrampado acometa una accin involuntaria:

de mejoramiento
o de proteccin
- del entrampado mismo
- del entrampador mismo
- de un tercero A

de persuasin
o de disuasin
- del entrampado mismo
- del entrampador mismo
- de un tercero A

de degradacin
o de frustracin
- del entrampado mismo
- del entrampador mismo
- de un tercero A

y que, para ello , intenta cegar al virtual entrampado ante la ocasin dada de
acometer esta accin y/o intenta persuadirlo para que emprenda una tarea
trampa

de mejoramiento
o de proteccin
- del entrampado mismo
- del entrampador mismo
- de un tercero A
- de una cuarta persona

de persuasin
o de disuasin
- del entrampado mismo
- del entrampador mismo
- de un tercero A
- de una cuarta persona

de degradacin
o de frustracin
- del entrampado mismo
- del entrampador mismo
- de un tercero A
- de una cuarta persona

Bota a mi mam del tren es la historia de un entrampador

fallido: Owen Lift (Danny de Vito), quien, repetidamente, intenta
82

acometer la degradacin de su detestable madre (Anne Ramsey),

persuadindola a emprender tareas de mejoramiento de s misma. La
tantas veces citada Wanda Gerschwitz entrampa a su vctima George
(Tom Georgeson) con el pretexto de su propio mejoramiento (que
conduce a su degradacin), a su amante Otto (Kevin Kline) con el
pretexto de la degradacin de George y, adems, al abogado Archie
Leech (John Cleese) con el pretexto de su mejoramiento a travs de
sus favores carnales, todo con la finalidad encubierta, de obtener su
propio mejoramiento. Por ltimo Body Heat (Lawrence Kasdan, 1981)
y la ya mencionada Double Indemnity desarrollan trampas que, bajo
el pretexto de la degradacin de un tercero, esconden tareas que
redundan en beneficio de entrampadoras88 cuya accin conduce a la
degradacin de los mismos entrampados89.
EL INFORMADOR Y EL DISIMULADOR

Para Bremond (1973, 259) la informacin es cualquier influencia

que tienda a comunicar a un paciente la conciencia de un aspecto de la
situacin en la que dicho paciente se encuentra, en ese instante de la
historia contada. La responsabilidad de comunicar y de ocultar
informacin es atribuible respectivamente, como se ha visto,
al
informador y al disimulador. Un informador (o disimulador) puede ser,
por una parte, voluntario (cualquiera de los personajes entrevistados
en El Ciudadano Kane) o involuntario (el Lugarteniente Garber
[Walter Matthau], cuyo estornudo delata su complicidad en el robo de
Pelham uno dos tres [The taking of Pelham one two three,
Joseph Sargent, 1974]). Un influenciador, por otra parte, puede ser
informador de s mismo (Philip Marlowe, y, en general cualquier
detective del film noir) o informador de otro (la conserje de Mujeres
al borde de un ataque de nervios [Pedro Almodvar, 1988]).
Es posible especificar el rol de informador (o de disimulador)
atenindose al contenido de la informacin que es comunicada o
escatimada. Se distinguen tres casos. Un primer caso es que la
informacin comunicada sea de carcter general y, por tanto, no se
pueda expresar en trminos de roles, (en Pulp Fiction, Vincent Vega
[John Travolta] pone al tanto a Jules Winnfield [Samuel L. Jackson], de
algunos aspectos banales acerca de la legalizacin de la marihuana).
En segundo lugar, el contenido de la informacin puede limitarse a
agregar datos suplementarios conocidos por el personaje que la recibe
(Jerry Thompson en El Ciudadano Kane). Una tercera posibilidad es
que la informacin suministrada por el informador configure por s
misma todo un relato que pone en juego roles ignorados por el
personaje que recibe la informacin (Travis Henderson [Harry Dean
Stanton] al final de Pars Texas (Wim Wenders, 1984).
Las
88
89

Kathleen Turner como Matty Walker, en el primer caso; Barbara Stanwyck como Phyllis Dietrichson, en el segundo.
William Hurt como Ned Racine, Fred MacMurray como Walter Neff.

83

posibilidades de desarrollo de los roles se exhiben en la siguiente

pgina:

84

Informador que intenta comunicar a un paciente (sea el mismo u otro

personaje) la idea de un estado o de un proceso - virtual, en acto o
concluido -

Sin paciente
determinado

que afecta a un paciente que es

el mismo informado

el informador

un tercero A

un estado o proceso

del cual es responsable

un agentes que es

Sin agente
determinado

el mismo
informado

el informador

el tercero A

una cuarta
persona

Disimulador que intenta esconder a un paciente (sea el mismo u otro

personaje) la idea de un estado o de un proceso - virtual, en acto o
concluido -

Sin paciente
determinado

que afecta a un paciente que es

el disimulador

el mismo a quien se
le disimula

un tercero A

estado o proceso

del cual es responsable

un agentes que es

sin agente
determinado

el mismo
informado

el informador

el tercero A

85

una cuarta
persona

En Sexo, Mentiras y Vdeo John (Peter Gallagher) revela a

Graham (Sam Spader) informacin que afecta a ambos personajes;
John y Cynthia Bishop (Laura San Giacomo) esconden informacin que
les afecta a ellos y a Ann (Andie MacDowell); una cinta de vdeo sirve
de vehculo narrativo para que Graham revele involuntariamente
informacin que le afecta a l mismo, a John y a Ann. Rashomon
(Akira Kurosawa, 1950) constituye un ejemplo clsico del desarrollo de
varias versiones de un mismo hecho. Por ltimo, Victor Victoria
(Blake Edwards, 1982), basa su historia en la estrategia de la
disimulacin de la identidad sexual del protagonista. Dado que el
mecanismo de revelacin y ocultacin de informacin entre personajes
est presente en el comn de las historias90, es casi trivial extender la
lista de ejemplos.
Los desarrollos estudiados para el informador y el disimulador
pueden ser analizados en particular para el confirmador (informador
que tiende a vencer el escepticismo del destinatario de una
informacin) y el refutador (informador que tiende a arruinar la
confianza depositada por el destinatario en una informacin). Tanto el
confirmador como el refutador suelen desarrollar argumentaciones en
beneficio de su actividad. Es posible pensar en una tipologa basada en
la clase de argumentacin utilizada (confirmadores que exhiben
pruebas materiales, que apelan al sentido comn, etc.) actividad que
remite al vasto campo de la Lgica.
Es importante tambin considerar el carcter veraz o falso de las
informaciones manejadas por el informador. Surgen as los papeles de
revelador (informador que suministra noticias verdaderas) y de
engaador (Informador que procura noticias falsas). En este caso
pueden distinguirse dos modalidades del informador involuntario: el
revelador involuntario (Virgil Starkwell [Woody Allen], el asaltante de
Rob, huy y lo pescaron [Take the money and run, Woody Allen,
1969] y en engaador involuntario (Harry Tasker [Arnold
Schwarzenegger] el agente secreto y magnfico esposo de Mentiras
Verdaderas[True lies, James Cameroon, 1994]). El informador
voluntario, si procede de buena fe, asume el papel de revelador
voluntario (Doctor Hill). Si, procediendo de buena fe, el informador se
equivoca, asume el papel de engaador involuntario (Julieta haciendo
que Romeo la crea muerta). El informador voluntario, si procede de
90

Resulta indispensable distinguir entre las informaciones que, como en el presente caso, circulan entre personajes (es
decir, en la digesis) y las informaciones que se comunican o se ocultan como producto de la enunciacin (por ejemplo a
travs del punto de vista)

86

mala fe, acta como engaador voluntario (John en Sexo, Mentiras y

Vdeo), pero si, en este proceso, se equivoca, asume el rol de
revelador involuntario (Simon [Bill Paxton], el pusilnime vendedor
de True lies). El Informador entrampador puede ser considerado, al
mismo tiempo, como un disimulador de la verdad, papel que juega
muchas veces el villano del melodrama o de la comedia: el abogado
encubridor encarnado por John Cleese en Splitting heirs (Robert
Young, 1993).
EL SEDUCTOR Y EL INTIMIDADOR

Un seductor es un influenciador que excita en un paciente el

deseo de un estado agradable, un intimidador es un influenciador que
excita en un paciente el temor de un estado desagradable. El seducido
(o el intimidado) puede corresponder al influenciador mismo (como el
protagonista de Bilbao [Bigas Luna, 1978], seducido con la prostituta
a quien bautiza con ese nombre) o puede ser un personaje diferente de
l, (Humbert Humbert [James Mason], en Lolita [Stanley Kubrick,
1962]). Similarmente, el intimidador puede ser un intimidador de s
mismo (John Merrick)
o un intimidador de otro, (Max Cady). Por
ltimo, es claro que tanto la seduccin como la intimidacin pueden ser
voluntarias (Jessica, en Quin mat a Roger Rabbit [Who framed
Roger Rabbit, Robert Zemeckis, 1988] o pueden ser involuntarias
(John Merrick, George Waggner).
El contenido del deseo o de la intimidacin puede ser tomado en
cuenta para la determinacin de roles suplementarios. Los desarrollos
posibles son los siguientes:

87

El seductor (o intimidador) intenta excitar en un paciente (l mismo u otro) el deseo (o la

aversin) de que tenga lugar un evento agradable (o desagradable)

El cual no es determinable
en trminos de roles

que consiste en

el mejoramiento o la
proteccin

la persuasin o la
disuasin

la degradacin o la
frustracin

(virtual, en acto o concluida) de un

paciente que es

el seductor
(o el intimidador)

el virtual seducido o
intimidado

otra persona A

(virtual,
en acto o concluida) de un paciente
que es

el seductor o
intimidador

el tercero A

el virtual seducido
(o intimidado)

otro personaje B

Nuevamente ilustraremos slo algunas de las trayectorias: en

Entrevista con el vampiro (Interview with the vampire: the
vampire chronicles [Neil Jordan, 1994]) Lestat de Lioncourt (Tom
Cruise), es el seductor de Louis Pointe du Lac (Brad Pitt) que gana su
alma por medio del ofrecimiento de una proteccin eterna. El caso
inverso, el de la intimidacin bajo la amenaza de una degradacin
(bajo la forma de desproteccin) del intimidado o de la degradacin de
un tercero es el pan de cada da de Don Corrado Prizzi (William Hickey)
en El honor de los Prizzi y en general de los filmes dedicados al
tema de la mafia. En Cabaret (Bob Fosse, 1972) Maximillian Von
Heune (Helmut Griem) es el seductor de Sally Bowles (Liza Minnelli) y
de Brian Roberts (Michael York) a cuenta de un mejoramiento
(econmico). De nuevo, estamos ante una configuracin tan
frecuentemente utilizada en el cine narrativo, que admite incontables
ejemplos.
Las diferentes formas de influencia suelen estar asociadas: en
particular, la seduccin y la intimidacin aparecen ligadas a menudo
con el consejo y el desaconsejo. Un seductor o un intimidador puede
excitar el deseo en el paciente sin que entre ambos medie ninguna otra
influencia: la seduccin de Tadzio (Bjorn Andresen) hacia Gustav von
Aschenbach podra tildarse de seduccin pura. Un acto de
88

intimidacin pura es el de los pjaros, en el mencionado film de

Hitchcock. Por otra parte, el seductor o el intimidador pueden, en
forma paralela a la seduccin (o a la intimidacin), desaconsejar al
paciente de buscar la solucin del problema que plantea la seduccin o
la intimidacin. Es lo que hace Sarah con Charles al seducirlo y
desaconsejar que la busque de nuevo en La amante del teniente
francs. Por ltimo, el seductor o el intimidador puede excitar el deseo
de la recompensa o el temor del castigo y, a la vez, aconsejar al
seducido para que mantenga una determinada conducta en procura de
la cosa deseada, o para que se abstenga de ella huyendo del castigo;
Corisco, (Othon Bastos), el cangaceiro de Dios y el diablo en la
tierra del sol (Deus e o diabo na terra do sol, Glauber Rocha,
1964).
EL OBLIGADOR Y EL INTERDICTOR

Un obligador es un agente que intenta influenciar las decisiones

de un paciente en nombre de un deber que hay que cumplir. Un
interdictor, por su parte, es un agente que intenta influenciar las
decisiones de un paciente invocando la conciencia de una prohibicin
que hay que respetar91. Como de ordinario, es posible mantener la
diferencia entre un obligador de s mismo y un obligador de otro, un
obligador voluntario y un obligador involuntario, (y, correlativamente,
un interdictor de s mismo, un interdictor de otro, etc.). Ejemplos de
estos roles abundan en filmes ya comentados: Theresa, desempea el
papel de obligador voluntario de s mismo en relacin con su bsqueda
compulsiva de parejas; el gran obligador voluntario es Big Brother, el
personaje de 1984, mientras que el gran interdictor es el estado de
Fahrenheit
451;
Stevens
(Lo
que
queda
del
da)
es
contradictoriamente obligador voluntario de s mismo respecto a sus
deberes como sirviente e interdictor involuntario de s mismo respecto
a sus pasiones. La obligacin y la interdiccin pueden ser estudiadas
desde el punto de vista de sus contenidos. Las determinaciones que se
obtienen, si se consideran todos los posibles desarrollos lgicos, son
las siguientes:

91

En trminos lgicos, ambos roles pueden ser reducidos a uno solo, ya que tanto la obligacin como la interdiccin son
obligaciones, la primera una obligacin de hacer y la segunda una obligacin de no hacer, es decir, la prohibicin de hacer
no es mas que la obligacin de abstenerse. Sin embargo, es preferible mantener la distincin para fines expositivos.

89

Obligador (o interdictor) que impone a un paciente (l mismo u otro) de la orden (o

de la prohibicin) de que tenga lugar un evento

Imposible de ser
determinado en trminos
de roles

determinado en
trmino de roles: que
intenta

mejorar o
proteger

persuadir o
disuadir

degradar o
frustrar

un paciente que es

el obligador

el destinatario
de la orden

una tercera
persona A

por efecto de un proceso

sin agente
responsable
determinado

el destinatario de la
orden (o de la
defensa)

debido a la intervencin de un
agente responsable determinado
que es

el obligador

la tercera
persona A

una cuarta persona

B

En Sospechosos habituales Kobayashi (Pete Postlethwaite),

impone a Dean Keaton (Gabriel Byrne) y a sus secuaces la orden de
efectuar la degradacin de un tercero. La Abuela le da a Erndira una
orden de degradacin de s misma. Mam Elena (Regina Torne) impone
a su hija Tita de la Garza (Lumi Cavazos) la orden de frustrar sus
propias necesidades amorosas en Como agua para chocolate
(Alfonso Arau, 1992).
Las obligaciones o interdicciones pueden estar condicionadas de
manera tal que slo se tomen en cuenta en el caso de que ciertas
condiciones sean cubiertas.
90

Obligador (o interdictor) que impone a un virtual agente (el mismo u otro) de la

orden (o de la prohibicin) de que realice una tarea

de mejoramiento o
proteccin

de persuasin o
disuasin

de degradacin o
frustracin

de un paciente que es

el destinatario de la
orden (o de la
defensa)

una tercera persona

el obligador (o el
interdictor)

en el caso en el que el obligado haya sufrido un proceso (virtual, en

acto o concluido)

de mejoramiento o
proteccin

de persuasin o
disuasin

de degradacin o
frustracin

de un paciente que es

el obligado
mismo

el obligador (o
interdictor)

la tercera
persona A

una cuarta
persona B

siendo que dicho proceso es debido

(o no es debido) a la intervencin

de ningn agente

el obligado mismo

de un agente que
es

el obligador (o
interdictor)

la tercera
persona A

91

una cuarta
persona B

una quinta
persona C

Muchas rdenes escritas o cifradas testamentos, instrucciones

diferidas,
condiciones giradas por los villanos aprovechan las
posibilidades del rol. Algunos ejemplos: la orden condicionada de
ataque nuclear (WarGames, Dr. Strangelove o cmo aprend a
amar la bomba [Dr. Strangelove or: How I Learned to Stop
Worrying and Love the Bomb, Stanley Kubrick, 1964]); la exigencia
del delincuente o el secuestrador (Mxima Velocidad, El Rescate).
La orden o la prohibicin suelen sustentarse en argumentos que
tienen como finalidad legitimar el derecho del obligador. El obligador
puede dar la orden sin mostrar las razones que le confieren ese
derecho o, por el contrario, puede desarrollar argumentos que funden
la legitimidad de su accin. Estos argumentos, a su vez, pueden
sostener que el derecho adquirido proviene de una situacin natural
sin ninguna historia anterior (sin agente responsable: 1984 o
Fahrenheit 451) o puede ocuparse de mencionar la responsabilidad
de uno o varios agentes por cuyo concurso se ha adquirido el derecho
de dar la orden (Como agua para chocolate),
EL DADOR DE PERMISO

El permiso puede ser entendido como negacin de la obligacin o

negacin de la interdiccin. El dador de permiso es, en general,
cualquier personaje investido de un poder que le permite autorizar o
conceder la suspensin de la obligacin: un rey, un magistrado, un
presidente (como el irnicamente tratado Presidente Dale [Jack
Nicholson] en Marte ataca [Mars Attack, Tim Burton, 1996)].
EL CONSEJERO Y EL DESACONSEJADOR

Un consejo es cualquier influencia que incita al paciente a

emprender cierta tarea ventajosa, mientras que un desaconsejo es una
influencia que incita al paciente a abstenerse de una tarea
inconveniente. Como se ha hecho anteriormente, puede distinguirse
entre el consejero voluntario Nacha (Ada Carrasco) en Como agua
para chocolate) y el consejero involuntario Diego (Jorge Pretoria) en
Fresa y chocolate (Toms Gutirrez Alea, 1995); entre el consejero
de otro (cualquiera de los anteriores) y el consejero de s mismo (el
citado Alvy Singer) y as por el estilo.

92

El contenido del consejo (o del desaconsejo) puede ser tomado en

cuenta con fines de especificacin del rol. El desarrollo es como sigue:
Consejero o desaconsejador que le indica a un virtual agente cul medio utilizar (o
cul medio evitar) para ejecutar su tarea

de mejoramiento o
proteccin

de persuasin o
disuasin

de degradacin o
frustracin

de un paciente que es

el destinatario del
consejo (o del
desaconsejo)

otra persona

de un tercero

el consejero (o
desaconsejador)

El papel de consejero es constantemente considerado por los

relatos clsicos en sus diversas modalidades temticas: sacerdotes,
ancianos, chamanes, psiquiatras, consejeros matrimoniales, etc. El
padre Barry (Karl Malden) de Nido de ratas, consejero de Terry Malloy
en su tarea de mejoramiento de s mismo; el psiquiatra Berger (Judd
Hirsch), consejero de Conrad (Timothy Hutton) en sus tareas de
persuasin y de disuasin de s mismo en
Gente como uno
[Ordinary People, Robert Redford, 1980]).
En su actividad argumentativa el influenciador puede desarrollar
argumentaciones de cualquier grado de complejidad: desde la simple
ostensin del medio disponible (equivalente, digamos, a la
argumentacin de grado cero, en la medida en que ella apela al
supuesto de que los hechos hablan por s solos), pasando por los
consejos indirectos (Riddler El Acertijo en Batman [Leslie Martinson,
1966]), hasta la especificacin detallada de un argumento convincente
(Johnny en Frankie and Johnny). Lo anterior hace pensar que en
todos los casos de argumentacin es posible enriquecer la
especificacin de los roles haciendo uso de las clasificaciones de los
silogismos retricos
de la lgica tradicional92: epiquerema,
prosilogismo, sorites, entimema aparente, dilema, etc.
92

Es decir, la dialctica, entendida en su acepcin estoica de lgica de los razonamiento que producen los discursos
rectos. Vase Abaggnano (1961) y tambin Barthes (1970:49-51).

93

EL MEJORADOR Y LOS ROLES ASOCIADOS

La existencia de un personaje que desempea el rol de

mejorador implica lgicamente la existencia de otro personaje (que
puede ser el mismo mejorador) que desempea el rol pasivo de
beneficiario de mejoramiento. Otras relaciones facultativas completan
la constelacin del mejorador:

La accin de mejoramiento es a menudo obstaculizada por la figura

de un obstructor el cual, de cara al beneficiario de mejoramiento,
funciona como frustrador.
La accin de mejoramiento puede ser asistida por un prestador el
cual,
funciona como un comejorador del beneficiario de
mejoramiento.
La aparicin de los roles facultativos de mejorador y de frustrador
puede deberse a la intervencin de un obtentor, La desaparicin de
tales roles puede ser la tarea de un neutralizador.
En relacin con los roles iniciales, el obtentor de obstruccin juega,
junto con el obstructor, un papel de coobstructor del mejorador y
de cofrustrador del beneficiario virtual de mejoramiento. Por su
parte, el obtentor de prestacin, desempea, junto con el
prestador, un rol de coprestador de servicios del mejorador y de
comejorador del beneficiario virtual de mejoramiento.
El neutralizador de obstruccin juega un rol de prestador de
servicios del mejorador y de protector al servicio del beneficiario
virtual de mejoramiento; el neutralizador de prestacin juega un rol
de obstructor del mejorador y de frustrador del beneficiario virtual
de mejoramiento. El siguiente diagrama, tomado de Bremond
(1973:283), muestra las relaciones sealadas:

94

obstructor

frustrador
mejorador

prestador

comejorador

North by Northwest, el thriller de Hitchcock muestra en forma

explcita la constelacin de roles que se asocia al mejorador: Roger
Thornhill acta como mejorador de una degradacin recibida: la
prdida de su identidad, (ha sido confundido con el personaje
[ficticio] Kaplan). Thornhill es, por tanto, beneficiario virtual de dicho
mejoramiento. Phillip Vandamm (James Mason) desempea los roles
de obstructor y de frustrador de Thornhill, ya que, junto con Eve
Kendall
(Eva Marie Saint), persiste en la confusin e impide la
recuperacin de la identidad de Thornhill. Eve acta adems bajo el
comando de un obtentor de obstruccin: El Profesor (Leo G. Carroll).
Sin embargo, El Profesor, en el transcurso de la historia, no demora en
comportarse tambin como neutralizador de obstruccin (contribuye
con Thornhill a librarse de Vandamm en el aeropuerto) hasta llegar a
convertirse en un obtentor de prestacin (sirve l mismo de prestador
aclarando la confusin de identidad).
EL PROTECTOR Y LOS ROLES ASOCIADOS

La pareja protector - beneficiario de

similarmente roles facultativos. Estos roles son:

proteccin

admite

Como la degradacin presupuesta por la proteccin se debe a la

accin de un degradador, la proteccin se comporta de entrada
como obstruccin (de la degradacin).
La misma accin protectora puede ser obstaculizada por la accin
de un obstructor. Este obstructor desempea el papel de prestador
del degradador y, a la vez, de codegradador y frustrador de
proteccin de la vctima virtual de degradacin
Por ltimo, si la accin protectora cuenta con la ayuda de un
auxiliar, este auxiliar desempea el rol de coprotector del
beneficiario y de coobstructor del degradador.
Nuevamente podemos considerar el caso de que la aparicin de las
figuras facultativas sea debida a la intervencin de un agente. La
aparicin de un obstructor - frustrador
o de un prestador coprotector debe adjudicarse a la accin de un obtentor mientras
que la desaparicin de tales roles puede ser tarea de un
neutralizador.
95

Como antes, lo nuevos roles guardan una estrecha relacin con sus
antecedentes: el obtentor de obstruccin es un coobstructor del
protector, un cofrustrador de proteccin de la vctima protegida y
un coprestador de servicios del degradador; el neutralizador de
obstruccin, a la inversa del obstructor, desempea un rol de
prestador de servicios del protector, de coprotector de la vctima y
de obstructor del degradador; el neutralizador de prestacin
desempea un rol de obstructor del protector, de frustrador de la
vctima y de prestador de servicios del degradador. Las relaciones
se ilustran de nuevo mediante una figura (Bremond, 1973: 183).

coobstructor

coprotector

degradador

prestador
obstructor
vctima virtual de
degradacin,
beneficiario de
proteccin

protector
prestador
obstructor
frustrador de
proteccin
codegradador

North by Northwest nos suministra nuevamente el ejemplo

adecuado: paralelamente al proceso de mejoramiento que hemos
denominado recuperacin de la identidad, tiene lugar en la historia un
segundo proceso de proteccin: Thornhill mismo se encarga de
protegerse de la degradacin que lo amenaza por parte de Vandamm y
sus secuaces. Thornhill es, a la vez, protector y vctima virtual de
degradacin. Eve acta al comienzo de la historia como prestador del
degradador y, en la medida en que Thornhill acta como obstructor del
degradador (logra aparentemente desvanecerse de sus perseguidores
al escapar en un tren), interviene como frustrador de proteccin y
como codegradador (Eve desbarata dicha huida al dar informacin a la
gente de Vandamm). La intervencin del Profesor es, como hemos
visto, la de un obtentor de obstruccin, puesto que ha determinado la
intervencin de Eve en contra de la proteccin de Thornhill.
Sucesivamente, El Profesor comenzar a desempear el papel de
neutralizador de obstruccin y, por tanto, de obstructor del degradador
y de coprotector de Thornhill (papel que sigue desempeando hasta el
final de la historia, cuando sus hombres liquidan, en el ltimo
96

momento, a Leonard
[Martin Landau]) y, tambin, el papel de
obtentor de prestacin, ya que suministra la prestacin de Eve, lo cual
es una coprestacin de servicios hacia la proteccin de Thornhill. La
terminologa introducida por Bremond traduce claramente, bien se ve,
la complejidad de la historia del film de Hitchcock.
EL DEGRADADOR Y LOS ROLES ASOCIADOS

A partir del rol de degradador y de su complemento, la vctima

de degradacin, es posible considerar los roles facultativos naturales:
el obstructor, (que es, a su vez, protector de la vctima) y el
prestador del degradador (que es codegradador de la vctima). La
aparicin de estor roles facultativos puede, de nuevo, deberse a la
intervencin de un obtentor. Estos nuevos roles guardan las siguientes
relaciones con los roles precedentes:
El obtentor de obstruccin desempea, junto con el obstructor,
el papel de coobstructor del degradador y de coprotector de la
vctima virtual de degradacin.
El obtentor de prestacin juega, junto con el prestador un papel
de coprestador de servicios del degradador y de codegradador de
la vctima virtual de degradacin.
El neutralizador de obstruccin desempea, a la inversa del
obstructor, un rol de prestador de servicios del degradador y de
frustrador de proteccin en detrimento de la vctima virtual de
degradacin.
El neutralizador de prestacin desempea, a la inversa del
prestador, un rol de obstructor del degradador y de protector en
beneficio de la vctima virtual de degradacin.
El grfico
relaciones:

de

Bremond

(1973:289)

obstructor

muestra

referidas

protector

degradador
prestador

las

vctima de
degradacin

codegradador

Sospechosos habituales nos muestra el desarrollo de algunos

de los roles: Kobayashi, virtual degradador de los cinco delincuentes
protagonistas, encuentra un fuerte obstructor en Dean Keaton (quien,
por tanto, acta como frustrador de Kobayashi). Por otra parte, una
potencia escondida acta como prestador de Kobayashi (es decir, como
codegradador del grupo). Al final la mencionada fuerza secreta logra
97

desmantelar todas las estrategias protectoras de la banda para

revelarse como un omnipotente obtentor de prestacin del degradador:
Se trata de Kiser Solze, codegradador que, actuando en un segundo
nivel, termina por destruir al grupo.
EL FRUSTRADOR Y LOS ROLES ASOCIADOS

Consideraremos por ltimo la pareja integrada por el frustrador

y la vctima de frustracin. En primer lugar hay que tomar en cuenta
que el proceso de frustracin presupone la existencia de un proceso de
mejoramiento (virtual o en acto) que acta en beneficio del frustrado y
que el frustrador intenta hacer fracasar. Es posible considerar varios
roles facultativos:

La accin del frustrador puede encontrarse con obstculos

debidos a un obstructor. De ser as, ste juega el papel de
prestador del mejorador y, adems, con relacin al virtual
frustrado, de protector contra la frustracin y de comejorador.
La accin del prestador, por su parte, puede ser secundadada
por el prestador, quien jugar as el papel de cofrustrador en
detrimento del virtual frustrado y de coobstructor del mejorador.
Como en los casos anteriores, podemos considerar los roles del
obtentor y del neutralizador. El obtentor de obstruccin es un
coobstructor del frustrador, un coprotector contra la frustracin
del amenazado de frustracin y un coprestador de servicios del
mejorador;
El obtentor de prestacin es un coprestador de servicios del
frustrador y un cofrustrador del beneficiario y un coobstructor
de servicios del mejorador; el neutralizador de obstruccin es un
prestador de servicios del frustrador, un cofrustrador del
amenazado de frustracin y un obstructor del mejorador.
Por ltimo, el neutralizador de prestacin es un obstructor del
frustrador, un protector del beneficiario amenazado y un
prestador de servicios del mejorador. El esquema de Bremond
(1973:292) resume las relaciones comentadas:
coobstructor
cofrustrado
r
prestador

mejorador

obstructor
frustrador
prestador
obstructor
98

beneficiario virtual de
mejoramiento, vctima
virtual de frustracin

protector contra
la frustracin
comejorador

E.T. el extraterrestre (E.T. The extra-terrestrial, Steven

Spielberg, 1982) es la historia de una frustracin evitada: la del
pequeo extraterrestre E.T., beneficiario virtual de un mejoramiento
que proviene de s mismo (que consiste en regresar a casa), el cual
tiene como frustrador virtual a un grupo de cientficos oficiales y como
obstructor del frustrador y prestador de s mismo, al nio Elliott (Henry
Thomas). Incidentalmente, la nia Mary (Dee Wallace) desempea el
papel de obtentor involuntario de prestacin del frustrador (revela
hacia dnde se desplazan los nios), mientras que Elliott, al convencer
a otros chiquillos de que le ayuden en el escape, ostenta el rol de
obtentor de obstruccin del frustrador y de neutralizador de prestacin
del frustrador y, por tanto, de protector de E.T. como prestador de l
mismo como su propio mejorador.
EL ADQUIRENTE DE MRITO Y EL RETRIBUIDOR.

Tanto el mejoramiento como la degradacin puede cobrar un

sentido de retribucin: ambas pueden equivaler a la consecucin de
una recompensa o al recibimiento de un castigo. Pero, para que un
paciente merezca una recompensa (o un castigo), a menudo es
necesario que el paciente,
posea previamente un mrito (o un
demrito). La adquisicin de un mrito, por tanto, puede ser asimilada
a un primer mejoramiento que hace que un paciente pueda ser
posteriormente recompensado. De la misma forma, el demrito puede
ser entendido como una primera degradacin que coloca al paciente en
la posicin de merecer un castigo.
BENEFICIARIO DE MRITO, VCTIMA DE DEMRITO
La adquisicin de mrito es, regularmente, el resultado que es
atribuido a un paciente en virtud de una accin meritoria. No obstante,
la historia puede, de manera adjetiva, constatar la dignidad de un
personaje e investirlo, de entrada, de un mrito o de un demrito. De
no ser as, la adjudicacin del mrito (o de demrito) es funcin de un
personaje que desempea el papel de juez. Las posibilidades de
desarrollo del beneficiario de mrito son las siguientes:
99

Beneficiario de un mrito adquirido a

consecuencia de un proceso

indeterminado por el
relato

determinado por el
relato

sin agente
responsable

debido a la intervencin de un
agente voluntario que es

el mismo
beneficiario:
adquirente de un
mrito por una
accin

otro, distinto del

beneficiario, que
le confiere un
mrito

mrito que es
juzgado como tal

por una instancia

determinada

por un juez que es

el mismo beneficiario
de mrito (quien se
juzga a s mismo
meritorio)

otro distinto al
beneficiario de
mrito (que lo juzga
meritorio)

Asesinos por naturaleza ilustra dos de las trayectorias

consideradas en el esquema anterior. Por una parte, la pareja de
protagonistas, se adjudica a s misma el valor de haber sido tocados
por la violencia (son sus padres y el medio que los rodea quienes le
han conferido el mrito). En segundo lugar, la pareja adquiere un
enorme mrito en el orden social porque un agente, erigido en juez se
lo adjudica: se trata de los representantes de los medios de
comunicacin social. La adquisicin de los mritos, sin embargo, no
es obligatoria: James Bond no hace otra cosa que emprender la
100

recoleccin de los premios que el agente merece gracias al mrito que

se le presupone (Dr. No [Terence Young, 1962], Goldfinger [Guy
Hamilton, 1964]. El mrito debido a glorias pasadas, enunciado como
una coleccin de virtudes, constituye un recurso de los gneros para
construir de entrada sus personajes centrales: Mathew Garth
(Montgomery Clift) y John Ireland (Cherry Valance) en Ro Rojo (Red
River [Howard Hawks, 1948])..
El desarrollo correspondiente a la vctima de demrito, es el
siguiente:
Vctima de un demrito adquirido a
consecuencia de un proceso

determinado
por el relato

indeterminado
por el relato

sin agente
responsable

debido a la intervencin
de un agente voluntario
que es

la misma vctima:
adquirente de un
demrito por una
accin

otro, distinto
de la vctima,
que le inflinge
un demrito

demerito que es juzgado

como tal por

por una instancia

determinada

por un juez que

es
la misma vctima
beneficiario de
mrito (quien se
juzga a s mismo
demeritorio)

otro distinto a la
vctima (que lo
juzga
demeritorio)

Una importante vctima de demrito ya mencionada es James

101

Cole de Doce monos. Quiz Show (Robert Redford, 1994) revisa

algunas de las etapas consideradas dentro de un proceso de
adquisicin del demrito.
Los roles de beneficiario de un mrito resultante de su propia
accin y el de vctima de un demrito resultante de su propia accin,
merecen ser tratados separadamente. Si la adquisicin del mrito est
referida a la ejecucin de una determinada tarea, el mrito puede ser
el producto, tanto de la culminacin exitosa de la tarea (caso mas
frecuente), como del simple hecho de haber emprendido una tarea,
aun cuando en se haya fracasado en ella (Un lugar en el mundo,
Adolfo Aristarain, 1992). El mrito puede ser obtenido incluso en virtud
de la abstencin frente a una tarea (Aparicio [Julio Mota] en Manuel
[Alfredo Anzola 1979]). El demrito esta comnmente ligado al fracaso
en el cumplimento de una tarea (destino de los matones al servicio del
villano, satirizado en Mentiras Verdaderas). Sin embargo, el
demrito puede derivarse tambin de la ejecucin (Jairo en Sicario)
o de la abstencin de una tarea
(Brett [Frank Whaley],
tempranamente asesinado en Pulp fiction).
Existe la posibilidad de que el agente virtual ignore el carcter
(meritorio o demeritorio) de la accin que est dispuesto a emprender
(o de la cual est dispuesto a abstenerse). El agente virtual de una
tarea puede ignorar, para la ptica de un juez, que la ejecucin de
dicha tarea comporta un mrito
o un demrito: (Chance (Peter
Sellers) en Desde el jardn [Being there, Hal Ashby, 1979]). Por
otro lado, el agente puede ignorar que la ejecucin de la misma
comporta una accin involuntaria que entraa un mrito o un demrito,
situacin que es bastante frecuentemente en la comedia. El agente
virtual puede convertirse en beneficiario de un mrito (o vctima de un
demrito), al abstenerse de una tarea (Los dioses estn locos [Jamie
Uys, 1981]); al emprender una tarea y culminarla exitosamente (el
obrero de Tiempos modernos) o al emprender una tarea y fracasar
en ella (el Buster Keaton de El camargrafo [The cameraman,
1928]).
Como hemos visto, un agente
informado del mrito (o el
demrito) que una determinada tarea comporta, puede emprender la
tarea (completndola o fracasando en su realizacin) o abstenerse de
la tarea. Desde la perspectiva del agente, la adquisicin del mrito
puede ser vista, o como un fin en s mismo (la tarea es el medio para
alcanzar dicho mrito o para ser arrastrado hacia el consiguiente
demrito), o, simplemente, como una consecuencia (aceptable o
inaceptable) de la tarea emprendida. Es posible prever los casos
siguientes:
A.

El agente no se encuentra motivado a adquirir el mrito (o el

demrito) que se sabe relacionado con la ejecucin de la tarea,
102

aunque tampoco quiere dejar de realizarla. En ese caso, el agente

puede motivarse
y emprender la tarea y, por consiguiente,
adquirir el mrito (o el demrito) o, por el contrario, no motivarse
a emprender la tarea y, en consecuencia, no alcanzar el mrito (o
el demrito) esperado. Entre los trminos de estas disyuntivas se
debaten los protagonistas de Tumbas al ras de la tierra.
B. El agente se encuentra motivado (por deseo y/o conciencia de
obligacin y/o clculo favorable) a adquirir el mrito y, en
consecuencia, se encuentra motivado (por clculo favorable) a
emprender la tarea que permitir la consecucin de dicho mrito.
Si no median otros mviles, el agente emprender la tarea y se
har de los mritos. Si embargo, otros mviles pueden entrar en
conflicto con el clculo favorable promoviendo la abstencin del
agente respecto a la tarea, en cuyo caso, o bien prevalecen los
mviles que motivan la tarea y el agente la emprende y alcanza el
mrito deseado, o, por el contrario, dominan los mviles de
abstencin por lo cual, al no emprender la tarea, el agente no
logra adquirir el mrito esperado. Wall Street (Oliver Stone,
1987), escoge este tipo de desarrollo narrativo, por lo dems
predilecto del drama y, por tanto, presente en innumerables
historias.
C. Contrariamente al caso anterior, el agente puede estar motivado
(por aversin y/o conciencia de prohibicin y/o clculo
desfavorable) a no adquirir el mrito (o el demrito), en cuyo
caso, puede abstenerse de emprender la tarea. Pero puede
suceder que otros mviles entren en conflicto con el clculo
desfavorable y el agente se encuentre igualmente motivado a
emprender la tarea, en cuyo caso, si prevalecen estos mviles, el
agente emprender la tarea y adquirir el mrito (o el demrito)
(Jungla de Asfalto, Tumba al ras de la tierra, y en general
cualquier historia que juega al suspenso con la accin a
contracorriente del protagonista) o, si prevalecen los mviles
que reclaman su abstencin, se abstendr de emprender la tarea
y, por tanto de adquirir el mrito (o el demrito) (Lo que queda
del da).
La adquisicin de un mrito (o de un demrito) puede ser anulada
por el proceso inverso de la prdida de mrito (o de demrito). En
particular la adquisicin de un mrito puede invocar un anterior
demrito que termina anulndolo o del demrito que anula el crdito
implantado por un mrito adquirido anteriormente. Por otra parte, la
adquisicin de un mrito califica al agente para una recompensa,
mientras que la obtencin de un demrito lo condiciona para la
recepcin de un castigo. Se puede as formular una equivalencia entre
los roles de beneficiario efectivo de un mrito adquirido y beneficiario
virtual de una recompensa (El Mariachi, Robert Rodrguez, 1992) y,
similarmente, entre los roles de vctima efectiva de un demrito
103

adquirido y vctima virtual de un castigo (El fugitivo [The Fugitive,

Andrew Davis, 1993]). La relacin entre las secuencias de recepcin de
mrito o demrito y las secuencias de adjudicacin de recompensa o
castigo, son las siguientes:
Beneficiario virtual de un
mrito

Proceso meritorio

Beneficiario efectivo de
un mrito adquirido

Beneficiario virtual de
una recompensa

Proceso de
recompensa
Vctima virtual de un
demrito
Beneficiario efectivo de
una recompensa
recibida

Proceso demeritorio

Vctima efectiva de un
demrito adquirido

Vctima virtual de un
castigo

Proceso
punitivo

Vctima efectiva de un
castigo recibida

Se ha visto que la recompensa constituye, en general, una forma

de mejoramiento del personaje, as como el castigo una forma de
desmejora. En particular, tanto la proteccin como la frustracin
pueden desempear respectivamente las funciones de recompensa y
castigo. En efecto, el beneficiario de un proceso de retribucin es
susceptible de recibir un mejoramiento (es el caso convencional,
presente en la generalidad de los filmes cuyo final es feliz: El mago
de Oz) o la proteccin contra una degradacin (El padrino) o contra
una frustracin (Leccin de piano [The piano, Jane Campion,
1993]). Por su lado, la vctima de un proceso de retribucin es
susceptible de recibir una degradacin (Barry Lyndon) o la frustracin
104

de un mejoramiento o de la proteccin contra una degradacin. (Lord

Jim, Kagemusha).
EL RETRIBUIDOR

Si la retribucin (recompensa o castigo) puede atribuirse a un

personaje del relato, ste jugar el papel de retribuidor. Las
determinaciones para el beneficiario de un proceso de recompensa y la
vctima de un proceso punitivo quedan entonces expresadas por los
desarrollos siguientes:
El beneficiario de un proceso de recompensa puede ser
premiado sin la intervencin de un retribuidor determinado o
gracias a la intervencin de un retribuidor (voluntario o
involuntario) que es el mismo (Wanda) u otro personaje.
La vctima de un proceso punitivo puede ser castigada sin que
intervenga un retribuidor (Jairo [Orlando Urdaneta] en El pez
que fuma, [Romn Chalbaud, 1977]) o a causa de la
intervencin de un retribuidor que es la misma vctima (Joe
Gideon) u otro personaje (Theresa).

105

Captulo 3
En el interior del film (los cdigos intra-flmicos)
Revisaremos en este captulo aquellos sistemas de significacin
que dan forma al sujeto de un film. Como ya hemos comentado, el
mundo construido por una pelcula como el mundo mismo- no est
hecho de una realidad directamente legible, sino que es el resultado
de una estructuracin. Dicha estructuracin se lleva a cabo por
intermedio de un cuerpo muy complejo de reglas que permite valorar,
organizar y dar significacin a las conductas, modos de interrelacin y
modos de expresin del hombre en sociedad y que, en particular, hace
inteligible su representacin dentro del film.
El estudio de estos cdigos intra-flmicos o antropolgicos93
requerira del concurso de todas las ciencias humanas: sera vano afirma Vernet- querer establecer una lista exhaustiva de los cdigos
no especficos que entran en la elaboracin de los textos flmicos. Sin
embargo, no se trata aqu - ni se trata nunca en el anlisis- de agotar
los trminos originalmente esbozados por la teora94. Se trata, por el
contrario, de recoger los hallazgos de la exploracin epistemolgica del
autor francs, para hacer un poco menos arbitraria la revisin de
algunas disciplinas obligatoriamente frecuentadas en el anlisis.

LA PSICOLOGA Y EL PSICOANLISIS

Siendo que el cine narrativo se ocupa de narrar acciones

ejecutadas por personajes que representan personas, es natural que,
tanto la Psicologa como el Psicoanlisis,
hayan ingresado muy
tempranamente como herramientas de anlisis. Algunas de los
recursos que estas disciplinas pueden brindar95 corresponden a
clasificaciones que relacionan modalidades de interrelaciones y
conductas, son propias de tipos o roles codificados. La psicologa
transaccional, por ejemplo, ha permitido el anlisis del comportamiento
del personaje bajo un modelo que describe tres estados psicolgicos
posibles, conocidos como el estado del Padre, el estado del Adulto y el
estado del Nio96. Este tipo de anlisis se muestra productivo,
precisamente, a la hora de abordar filmes de temtica psicolgica
(Fanny y Alexander; Gente como uno. Tambin dentro del Anlisis
Vernet (1976, 48) y tambin Jean-Paul Simon, (1976:15).
De hecho, estamos de acuerdo con Dudley Andrew (1984:67) cuando califica el trabajo de Metz (1973) como un
proyecto de envergadura pica, realizado en el marco de una teora del conocimiento y dentro de vasto proyecto de
crtica cultural. Este proyecto, sin embargo, constituye un excelente marco conceptual para trabajos muchos ms
modestos.
95
Vase Baiz Quevedo (1993:23-27).
96
Berne (1974;) y Harris (1969).
93
94

106

Transaccional, categoras como las que instituye el llamado Tringulo

Dramtico (Perseguidor, Salvador, Vctima), segn los trabajos de
Karpman (1968), constituyen una til herramienta en el seguimiento
de interacciones psicolgicas altamente cambiantes (por ejemplo,
Crimes of the Heart [Bruce Beresford, 1986]). Tambin provienen del
Anlisis Transaccional los llamados Roles Definitorios de Mellor y Schiff97
(Trabajador Duro, Cuidador, Virtuoso enojado, Virtuoso Desdichado,
Malhechor Enojado, Malhechor Desdichado). Se trata esta vez de una
suerte de Tringulo Dramtico extendido que nos permite caracterizar
los roles psicolgicos, a travs del contraste entre conductas ntimas y
conductas sociales98 de los personajes.
Otro cultivador del Anlisis Transaccional, Taibi Kahler (1975),
ha elaborado una tcnica basada en el anlisis de los llamados
miniargumentos o miniguiones,
a partir de la cual formula una
tipologa que permite la caracterizacin de ciertas patologas cotidianas
menores. La tipologa se fundamenta en el concepto de impulsor (una
suerte de mandato interno que gobierna la conducta), cuya definicin
prctica se deriva de la siguiente tabla:
Impulsor

Frases

Tonos

Gestos

Postura

S
perfecto

Por supuesto
Exactamente
Obviamente
Concreta por favor

Controlado
Exigente
Contenido

Rgida
Erecta

S fuerte

Sin comentarios
No me importa
Yo me las arreglo

Duro
Montono
Impenetrable

Gestos precisos, rgidos,

meditados
Levanta el ndice
Puntualiza contando con
los dedos
Se rasca la cabeza, la
barbilla
Cruza los brazos
Mantiene las manos
rgidas

Aprate

Tenemos que apurarnos

Empecemos de una vez
Dmelo rpido pues

Cambiante
Impaciente
Tembloroso

Trata

Es duro
Es difcil
No puedo
No s
Tratar
Lo intentar
T sabes cmo
T podras?!
Por favor
Anda, qu te cuesta

Plaidero
Impaciente

Complce
me

Lloroso
Seductor
Suplicante
Envolvente

Se retuerce
Golpetea con los dedos
Agita la pierna
Va y viene
Mueve los puos
Gestos ambiguos

Manos extendida
Cabeza inclinada

Expresiones
faciales
Severa

Actitud

Fra
Rgido
Cruza las
piernas
Dispuesto a
accionar
Se mueve
rpidamente
Expectante
Se sienta hacia
adelante

Duro
Fro

Dura
Fra
Impenetrable
Impaciente
Impaciente
Exigente
Angustiado

Ceo ligeramente
fruncido
Aspecto perplejo

Pasivo
Agresivo
Exigente

Sumisa
Amable
Afectuosa

Cejas levantadas
Desva la mirada

Cooperador
Sumiso
Seductor

Ceo fruncido
Ojos movedizos

Exigente
Dominadora
Intelectual
Agresiva
Puntillosa

Segn Kahler cada impulsor mueve al individuo dentro de una

suerte de ruta viciosa de conducta cuya trayectoria arranca en una
posicin de obediencia al impulsor (el individuo trata de obedecer su s
perfecto, s fuerte, etc.), pasa por la posicin extrema defendida por el
impulsor (se es torpe, dbil, lerdo, etc.), eventualmente adhiere una
posicin vengativa (ustedes son negligentes, ustedes son dbiles) y
llega a un beneficio psicolgico final (sentirse slo y abandonado, en su
97

Poblete (1983:198).
De acuerdo con este modelo, un personaje como Macu podra codificarse como una Virtuoso Enojado (una Vctima en
el nivel social que puede jugar a Perseguidor en su fuero interno) y su marido Ismael como Cuidador, es decir como un
aparente Salvador que, en lo ntimo de su relacin con Macu, acta como un Perseguidor. Puede sostenerse tambin
que el crecimiento psicolgico de Macu constituye el abandono de un Rol - el de Vctima que se comunica
preferentemente el estado del Nio y que comienza a fortalecer su estado del Yo Adulto. El anlisis psicolgico puede
continuarse de manera similar siguiendo el modelo..
98

107

perfeccin, en su fortaleza, etc.). El modelo de los miniguiones provee

pues, tanto una tabla de descripcin de rasgos de carcter, como una
dinmica de transformacin que puede servir como codificacin de
ciertos tipos (o estereotipos) de funcionamiento psicolgico: Beth
(Mary Tyler Moore), la madre perfeccionista de Gente como uno o
Charlotte, (Ingrid Bergman) la madre garbosa de Sonata de Otoo
(Hstsonaten, Ingmar Bergman, 1978) pueden ser comprendidas
como el producto tirnico de un S perfecto. Buena parte de los
personajes de Woody Allen son el producto de una implacable Aprate.
S fuerte (y tambin S Perfecto) son los impulsores bsicos de un
personaje como Evald Borg (Gunnard Bjrnstrand),
el marido
abandonado de Fresas Salvajes (Smultronstlle, Ingmar Bergman,
1957). Por ltimo, Susan Alexander, no puede ser mejor muestra del
funcionamiento de los impulsores Trata y Complceme.
En la lnea del Anlisis Transaccional se sitan tambin los
conocidos trabajos sobre los juegos psicolgicos de Eric Berne (1962):
Alcohlico, Deudor, Si no fuera por ti, Patame, y muchos otros
que constituyen modelos para la descripcin de la conducta de decenas
de beodos, jugadores y masoquistas que han desfilado por la pantalla.
Los llamados Guiones de Vida formulados por el mismo Eric Berne y
desarrollados por James y Jongerward (1976) (Guiones Culturales,
Guiones Sub-culturales, Guiones Familiares y Guiones Individuales),
permiten describir, tanto conformaciones de ndole psico-social (o
socio-histrica), como patologas individuales99. La aplicacin de otros
modelos que utilizan la idea de guiones, como los que provienen del
trabajo de Claude M. Steiner (El Guin Sin Amor, el Guin Sin
Conciencia, el Guin Sin Alegra y muchos otros), se ha probado
igualmente fructfera100.
Enfoques provenientes de otras escuelas dan cuenta de otros
cdigos de la interaccin entre individuos: por ejemplo, los modelos
de comunicacin de Virginia Satir (1980) (El Aplacador, el Acusador, el
Super-razonable, el Irrelevante),
los
estudios de la percepcin
interpersonal de Laing (1961:175) y los modelos del Estilo Cognitivo de
Miller y Steimberg101 (Autoritarismo, Dogmatismo, Mente abierta,
Maquiavelismo). Estos ejemplos, escogidos un poco al azar, nos
99

Guiones culturales, guiones sub-culturales, guiones familiares y guiones individuales. Cada una de estas instancias
seala un modelo de conducta en una esfera especfica del comportamiento humano, un "rol" a ser cumplido por el
individuo y cuyo contenido bsico puede ser encerrado en una etiqueta. Por ejemplo, el guin cultural de un
expedicionario ingls a comienzos de siglo podra englobarse bajo el trmino de "civilizador posicin que comporta un
catlogo de actitudes ms o menos previsibles. El guin sub-cultural se refiere al patrn de comportamientos y valores de
porciones homogneas que comparten una identificacin en el seno de una cultura: West Side Story, el film de Robert
Wise y Jerome Robbins, nos habla del choque entre dos guiones sub-culturales (jvenes norteamericanos "puros" y
puertorriqueos). El guin familiar define un cuerpo de comportamientos propio de un apellido, de una estirpe (El Honor de
los Prizzi, de John Huston, o casi cualquier tragedia griega). Por ltimo, el guin individual define una suerte de
programacin personal, segn James y Jongerward, referida a las preguntas "Quin soy? Qu hago aqu? Quines
son los otros?" (Para responderse, por ejemplo, como el detective Gites de Chinatown de Huston: "Soy un terco. Me
encanta meter las narices donde no debo. Hay muchos que andan por ah jugando sucio", o bien, como Mr. Cross, el
magnate corrupto del mismo film: "Soy un triunfador. Soy dueo de lo que me rodea. Puedo hacer lo que quiera con todo
el mundo"). Baiz Quevedo (1993:24)., Aunque es muy poco elegante citarse a s mismo, hemos reproducido este prrafo
en beneficio de la comodidad del lector.
100
Consltese el trabajo de Guzmn (1994).
101
Valbuena de la Fuente (1979:191).

108

muestran la riqueza de desarrollos que habitan la Psicologa y que

pueden ser utilizados con productividad dentro del anlisis.
Tambin la interaccin grupal es susceptible de ser estudiada,
por ejemplo, recurriendo a modelos que provienen del estudio clnico
de grupos pequeos. Salvador Minuchin, por ejemplo, se ocupa de
tipificar tanto las modalidades de relacin que estn presentes en los
sistemas familiares (Lmites, Asociaciones, Conflictos, Coaliciones,
Rodeos), como los sistemas o subsistemas (Ejecutivos, Fraternos) que
estructuran el universo familiar; Robert Bales102 suministra doce
categoras y mltiples subtipos para anlisis del proceso de interaccin
en grupos. La llamada Dinmica de grupos103, cuyo ms conocido
exponente es Kurt Lewin, ha sido la cuna de incontables desarrollos
tericos algunos de los cuales podran hacer la delicia de analistas
altamente especializados a la hora de abordar filmes al estilo de El
reencuentro (The big chill [Lawrence Kasdan, 1983]).
El estudio de los conflictos, entendido en trminos psicolgicos
y no necesariamente dramticos104 conduce a la consideracin de
cdigos que tipifican las relaciones interpersonales conflictivas. Entre
estos estudios se sitan los desarrollados por Deutsh105; los anlisis de
las relaciones sadomasoquistas cotidianas de David Brandt (1986) (a
travs de una tipologa
de los
individuos masoquistas: el
Perfeccionista, el Complaciente, el Mrtir, el Evasor); la clasificacin de
las relaciones de manipulacin y su consecuente tipologa propuesta
por Timothy Leary (El Dictador, el Canijo, el Calculador, el Juez, el
Enredadera, el Matn, el Chico Simptico, el Protector) y los derivados
de la construccin de un modelo del sujeto conflictivo de Gear y Liendo
(1977).
El estudio de las psicopatologas, por su parte, ha dado lugar a
extensas clasificaciones que constituyen una profusa codificacin de
conductas, de conformaciones somticas y hasta de posturas
corporales tpicas de cada patologa. Este es el caso del trabajo de
Alexander Lowen (1958), cuya clasificacin se dedica al estudio de la
conformacin psico-corporal de los diferentes caracteres (el carcter
oral, el masoquista, el esquizoide, el histrico).
Pueden ser
mencionados tambin los trabajos de raz psicoanaltica de David
Liberman y Maldavsky (1975) acerca de las dimensiones semnticas
personales (rasgos formalizados que definen
las personalidades
obsesivas, esquizoides, etc.); los trabajos previos de David Liberman

102

Valbuena de la Fuente (1979:387-399).

Cartwright y Zander (1971).
104
No nos ocupamos aqu de este problema fundamental de la dramaturgia cinematogrfica. Para alguna referencia
consltase Baiz Quevedo (1994:49-56). En un libro consagrado a la escritura del guin (en preparacin) nos
consagraremos al tema.
105
Valbuena de la Fuente (1979:357).
103

109

(1971) acerca de los estilos en diferentes tipos de pacientes (estilo

narrativo, lrico, dramtico y otros); las clasificaciones ms
tradicionales de los psicoanalistas ortodoxos como Fenichel, Abraham,
Jones, Reich y, finalmente, tipologas minuciosas y de valor general
que se aplican en la clnica psiquitrica y psicolgica como la
popularizada por el Diagnostic and statistical manual of mental
disorders (DSM-III, DSM-IV) de la Sociedad Americana de Psiquiatra,
de uso comn entre especialistas.
Por ltimo, hay que tomar en cuenta los cdigos propios del
Psicoanlisis106 que pueden ser utilizados en anlisis de un film en
tanto cdigos
intra-flmicos no solamente en el sentido antes
mencionado de conformar un conjunto de reglas de construccin de
la psicologa de los personajes, sino tambin como reglas que
convocan las clsicas figuras derivadas de la interpretacin de los
sueos (el mar, los objetos en forma de falo; y sus correspondientes
significados psicoanalticos: el deseo, la castracin, el fetiche, etc.).
Vanoye (1992:47) denomina anlisis e interpretacin simblica de un
film precisamente al trabajo que revela (o reconstruye) la actuacin de
este tipo de cdigos intra-flmicos.

CDIGOS DE LA COMUNICACIN HUMANA

Otro importante grupo de cdigos intra-flmicos es el que se

ocupa de los fenmenos (correlacionados) que intervienen en la
comunicacin humana. En particular, resultan valiosos los resultados de
un brillante grupo de investigadores norteamericanos conocidos como
fundadores de la llamada Escuela de Palo Alto. Gregory Bateson, Paul
Watzlawick, Edward Hall, Don Jackson,
Erving Goffman,
Ray
Birdwhistell y A Scheflen, tienen en comn, el hecho de compartir una
vocacin claramente interdisciplinaria (hay entre ellos psiquiatras,
antroplogos con una slida formacin en lingstica) y, sobre todo, la
circunstancia de haber desarrollado un acercamiento al problema de la
comunicacin que se aleja expresamente del popular modelo impuesto
por los trabajos de Claude Shannon. Al patrn, asumido quizs con
excesivo entusiasmo por las ciencias sociales107 -y, desgraciadamente
por los estudios tericos del cine- que hace ver la comunicacin como
un trnsito unidireccional entre un emisor y un receptor, se opone un
esquema derivado de los trabajos cibernticos de Norbert Wienner.
106

Los cdigos del Psicoanlisis no solo deben ser considerados como cdigos intra-flmicos, sino que funcionan tambin
como cdigos supra-flmicos, porque, como afirma Vernet (1976:49), pueden ser empleados consciente o
inconscientemente para dar forma al relato de acuerdo con configuraciones previstas, como por ejemplo la que impone el
complejo de Edipo. Vase por ejemplo Bellour (1975).
107
Inclusive al estudio del cine, estudio que se resiente de la simplificacin excesiva que supone la utilizacin de un
modelo segn el cual un emisor (un director o un equipo), siempre ausente, emite seales para un receptor (mvil, virtual,
inexistente) supuestamente encarnado por el espectador. Nunca dejaremos de lamentar, por cierto, el dao que tal
simplificacin ha ocasionado a la enseanza del anlisis flmico, una de cuyas manifestaciones es la reduccin del film al
mensaje. Por la gracia de dicha simplificacin, la construccin de la significacin de un film queda convertida en una
suerte de acuse de recibo de la informacin que el autor enva (como quien remite un mensaje va fax)
unidireccionalmente al espectador.

110

Dentro de tal esquema, la comunicacin no procede como entre los

dos terminales de un telgrafo sino, ms bien, a la manera en la cual
los integrantes de una orquesta participan en una actividad normada
de cooperacin.
Comunicarse entre seres, humanos, segn esta
visin, no consiste en enviarse mensajes como las mquinas, sino
participar en una suerte de danza comn, cuyas reglas de
funcionamiento, consciente o inconscientemente, se conocen. Segn
Bateson y su grupo:
<...> La teora de Shannon ha sido concebida por y para ingenieros de
telecomunicaciones y hay que dejrsela a ellos. La comunicacin debe
estudiarse en las ciencias humanas segn un modelo que le sea propio.
Estos investigadores estiman que la utilizacin del modelo de Shannon en
lingstica, antropologa o psicologa ha conducido al resurgimiento de los
presupuestos clsicos de la psicologa filosfica sobre la naturaleza de la
comunicacin. Segn ellos, la concepcin de la comunicacin entre dos
individuos como transmisin de un mensaje sucesivamente codificado y
despus descodificado, reanima una tradicin filosfica en la que el hombre
se concibe como un espritu enjaulado en un cuerpo que emite pensamiento
en forma de ristras de palabras...

Winkin (1981:20,21)

La comunicacin humana es un proceso social permanente que

integra mltiples modos de comportamiento comunicativo. Scheflen108
propone una clasificacin de tales modos de comportamiento, como
sigue:
(I) el comportamiento vocal:
(a) lingstico
(b) paralingstico
(II) el comportamiento kinsico:
(a) los movimientos corporales, incluida la expresin facial.
(b) elementos que provienen del sistema neurovegetativo y comprenden la
coloracin de la piel, la dilatacin de la pupila, la actividad visceral, etc.
(c) la postura
(III) el comportamiento tctil
(IV) el comportamiento territorial o proxmico
(V) otros comportamientos comunicativos (poco estudiados), como por ejemplo
la emisin de olores.
(VI) el comportamiento en cuanto a indumentaria, cosmtica, ornamentacin,
etc.

Esta multiplicidad de variantes comunicativas, por cierto, cuya

separacin establece Scheflen nicamente para fines del anlisis, no
deja de hacer recordar al lenguaje del cine. Al hablar del
comportamiento vocal lingstico (del dilogo), Giannetti (1972:217)
puntualiza:
Como arte de la yuxtaposicin, las pelculas pueden [...] extender el
significado del lenguaje mediante el contraste entre las palabras dichas y las
imgenes. La oracin te ver maana adquiere otros significados cuando la
108

Winkin (1981:151).

111

imagen muestra a quien la dice, por ejemplo riendo, cejijunto o mirando con
determinacin. Cualquier tipo de determinacin se hace posible: la oracin
puede ser pronunciada con un nfasis determinado, pero la imagen de un
rostro asustado (o de un ojo o de una boca crispada) puede modificar la
determinacin verbal e, incluso, cancelarla. La imagen yuxtapuesta pudiera
consistir en un contra plano (reaction shot) y enfatizar el efecto de la
oracin pronunciada sobre quien la escucha. O la cmara pudiera fotografiar
un objeto importante, implicando que existe una conexin entre quien
pronuncia la frase, las palabras dichas y el objeto. Si aquel que habla es
fotografiado en plano general, su yuxtaposicin con el ambiente puede
cambiar tambin el significado de las palabras. El mismo parlamento en un
close up puede comportar todava un nfasis distinto.

Lo mismo ocurre con el comportamiento gestual y, en general, con

los diferentes sistemas que conforman el lenguaje del cine.
LA KINSICA Y LA PROXMICA

El trmino de Kinsica (Kinesics) fue introducido por Ray

Birdwhistell para designar la disciplina que se encarga de los aspectos
de la comunicacin humana que tienen su origen en el movimiento
corporal, en particular, en los gestos (de tanta importancia para el
cine). Sin embargo, los estudios del gesto no se inauguran con
Birdwhistell, sino que se remontan a los trabajos de Charles Darwin109.
Su desarrollo posterior puede atribuirse a autores como Franz Boas,
David Efrn, Albert Scheflen, Paul Ekman y Wallace Friesen110.
Si para Darwin las expresiones humanas primarias son innatas o
heredadas y provienen de actos puramente funcionales (comer,
morder, asearse111), para Birdwhistell la gestualidad configura un
lenguaje, es decir, un cdigo cultural, susceptible de ser analizado
mediante la investigacin cientfica. Birdwhistell adopta inicialmente un
mtodo inspirado en la lingstica descriptiva de Smith y Trager112:
siguiendo de cerca el punto de vista lingstico segn el cual los
sonidos fundadores de una lengua constituyen un nmero muy
reducido de clases113, Birdwhistell realiza una clasificacin que va en
busca de los gestos minimales. Por ejemplo a un guio - gesto mnimo
que puede distinguirse de otros juegos musculares- lo llama kine. Los
kines que provocan la misma respuestas comunicativas, son
denominados aloknicos y los aloknicos forman las clases bsicas
109

The Expression of the Emotions in Man and Animals de 1872.

Es de hacer notar, por otro lado, que el anlisis del gesto humano ha constituido una preocupacin de importancia,
entre los estudiosos del cine: Pudovkin (Fornet, 1988:38), Bla Blaz (Liberastoscioli, 1995:38) y el semilogo general
Umberto Eco (1968) lo tratan entre sus escritos. Para ste ltimo, el gesto ocupa el estatus de unidad distintiva situada
en un tercer nivel de articulacin del lenguaje cinematogrfico. En efecto, Eco (1968:278-281), en el desarrollo de una
severa crtica a Pasolini en relacin con el problema de la doble articulacin en el cine, propone una descripcin del
lenguaje cinematogrfico que toma en consideracin tres niveles de articulacin: en el primer nivel se articulan figuras
icnicas en signos icnicos; en el segundo, signos icnicos en semas icnicos, y en el tercer nivel, los gestos
significantes o cinemorfemas. Vase tambin al respecto Odin (1990:84-88).
111
Liberastoscioli (1995, 7).
112
Es en la lingstica americana de Bloomfield, pero ms an de Sapir, Trager y Smith donde la nueva ciencia fue a
buscar sus modelos para constituirse en una ciencia estructural. (Kristeva [1966:132]).
113
A pesar de admitir variaciones: los llamados alfonos.
110

112

denominadas kinemas114. De manera similar, siguiendo el modelo de

anlisis lingstico, Birdwhistell constituye unidades gestuales de rango
superior. As como el lingista, tras haber determinado los fonemas,
reconstituye los morfemas en el nivel siguiente, Birdwhistell establece
los kinemorfemas. La kinemorfologa agrupa a continuacin a los
kinemorfemas en construcciones kinemrficas, equivalentes a las
palabras de la lengua. Del mismo modo que el lingista estudia la
sintaxis (la organizacin de las palabras en proposiciones), el kinecista
trata de ver cmo se organizan las construcciones kinemrficas
complejas. Por ltimo, tras haber determinado estos diferentes
segmentos del lenguaje gestual, el lingista y el kinecista pueden
estudiar los elementos suprasegmentales, es decir, los elementos
prosdicos que acentan, puntan, segmentan el flujo verbal y
gestual. Si dentro de la perspectiva descriptiva de la lingstica
norteamericana
puede
hablarse
de
fonemas
y
morfemas
suprasegmentales,
Birdwhistell habla entonces de kinemas y
kinemorfemas suprasegmentales: analiza los unidores, que enmarcan
los segmentos gestuales, y las acentuaciones, que acompaan el
discurso oral. Con este enfoque y armado de una notacin minuciosa,
Birdwhistell emprende el estudio de entrevistas filmadas, a travs de
los cuales ilustra la capacidad descriptiva del anlisis kinsico,
fundando la primera metodologa rigurosa para el anlisis de la
comunicacin gestual.
La aproximacin debida a David Efrn, discpulo del renombrado
antroplogo Franz Boas, resulta mucho ms manejable a la hora de la
aplicacin prctica. En contra de la idea de que las diferencias en la
gesticulacin se deban nicamente a la herencia racial. Efrn quiso
demostrar que el comportamiento gestual, o la ausencia del mismo, se
encuentra condicionado, hasta cierto punto por lo menos, por razones
sociopsicolgicas115. El estudio de este condicionamiento, requiere,
para Efrn (1972:15-17), de la descripcin de los gestos segn tres
aspectos. En primer lugar, se sitan los aspectos espacio-temporales
(radio, forma, plano en el que se produce el movimiento, partes
corporales involucradas - cabeza, dedos- unilateralidad o simetra de
los movimientos, permanencia o migracin del movimiento de un
rgano a otro). En segundo lugar Efrn considera los aspectos
interlocucionales (familiaridad fsica con el interlocutor, gesticulacin
simultnea, gesticulacin coloquial, gesticulacin con objetos). En
tercer lugar,
considera los aspectos lingsticos (gestos lgicodiscursivos, objetivos o simblicos).
La aproximacin de Efrn confiere un notable empuje a los
estudios kinsicos. Entre los continuadores de su lnea de trabajo se
encuentran Ekman y Friesen (1969), quienes, a partir de su tipologa
114

Winkin (1981,170).
Efrn (1972:182).

115

113

inicial y consecuentes con su enfoque de mltiple abordaje al estudio

de los gestos, intentan una generalizacin de sus categoras. Tales
categoras, tal como lo ilustra el trabajo de Maurizio Liberastoscioli
(1995), pueden ser aplicadas con bastante potencia en el anlisis
flmico. Seguidamente, emprenderemos una rpida revisin de ellas.
La clasificacin de los gestos de Ekman y Friesen (1969) procede
de acuerdo con tres aspectos. El primer aspecto es el uso de los actos
no verbales, es decir, las circunstancias que, en forma regular y
consistente, rodean la ejecucin de un acto. El segundo aspecto es el
origen del comportamiento no verbal. El tercer aspecto es
la
codificacin a la cual estn sometidos los actos, es decir, el cuerpo de
reglas que caracterizan la relacin entre el acto (no verbal) y su
significado116. Las tablas siguientes resumen la estructuracin de los
mencionados aspectos:
Usos

Condiciones externas
Relaciones con el comportamiento verbal
Feedback interno
Intencionalidad
Feedback externo
Tipo de informacin transmitida

Tipos de conducta no verbal

Origen
1
2
3

Circunstancias ambientales contextuales que

rodean el acto no verbal
Relaciones tanto en el tiempo como en el
significado entre los actos no verbales y los
actos verbales
Conciencia del hablante de sus actos
no
verbales
Presencia de la intencin consciente y
deliberada del uso de un acto no verbal con el
fin de comunicar un significado.
Informacin que un observador externo
suministra con relacin al acto no verbal de
un individuo
Idiosincrsica: asociacin propia de un
individuo particular entre un acto y la
informacin que dicho acto transmite.
Compartida: asociacin entre un acto y la
informacin que el acto transmite la cual
funciona para todos los individuos de una
determinado grupo posible de ser definido
Informativa: engloba aquellos actos que
producen informacin compartida al ser
descodificados.
Comunicativa: actos clara y conscientemente
transmitidos con el fin de comunicar un
mensaje.
Interactiva: actos que modifican o influencian
(inconsciente) la conducta del otro

Comportamiento enraizado en la conformacin neurolgica tpica de la especie

Comportamiento adquirido por la experiencia de la especie
Comportamiento que vara por la experiencia cultural, familiar o individual de cada
cual

Codificacin

Cdigos extrnsecos: el acto

Arbitrarios: al igual que sucede entre el significante y el

116

Ekman y Friesen (1969:61).

114

verbal aparece en lugar de la

cosa significada

significado de una palabra, el acto no verbal no posee

ninguna semejanza visual con aquello que significa.
Icnicos: el acto no verbal recuerda visualmente la
forma de aquello que significa

Cdigos intrnsecos: son actos

significantes en s mismos

Formas de relacin entre los actos no

significados (cdigos icnicos e intrnsecos).
Pictrica
Espacial
Rtmica

Kinsica

De sealamiento

Categoras
Emblemas

Ilustradores

Reguladores
Reveladores de
afectos
Adaptadores

verbales

sus

Tipo de codificacin icnica en la cual el movimiento que constituye el

acto no verbal dibuja el evento representado (Por ejemplo, el acto de
dibujar con ambas manos una silueta femenina)
El movimiento sirve de indicador de la distancia entre la gente, los
objetos o las ideas representadas (Por ejemplo, al oponer una palma
frente a otra, o los dedos ndices muy juntos para indicar intimidad)
El movimiento simula el trazado de una idea o acenta una determinada
frase o describe la frecuencia de una determinada actividad (Por
ejemplo, golpear la palma de una mano con el canto de la otra repetidas
veces, para indicar insistencia o perseverancia)
El movimiento ejecuta total o parcialmente un acto que constituye
directamente o por similitud el significado (por ejemplo, agitar el puo
con la amenaza de golpear o describir parcialmente la trayectoria de un
golpe con el puo)
Tipo de relacin intrnsecamente codificada en la cual una parte del
cuerpo sirve de apuntadora de un objeto u otra parte del cuerpo,
atributo, direccin, afecto, etc. (Llevarse un dedo ndice a las sienes
para denotar falta de raciocinio)

Actos no verbales que poseen una traduccin verbal directa (Un puo
cerrado para indicar victoria)
Movimientos directamente vinculados al habla que sirven para ilustrar
aquello que es dicho verbalmente (pueden distinguirse seis subtipos:
batutas, acentan o enfatizan una palabra o frase; idegrafos,
movimientos que dibujan la direccin del pensamiento trazando el
itinerario de un razonamiento lgico; decticos, movimientos
apuntadores de objetos presentes; movimientos espaciales,
describen relaciones espaciales; kinetgrafos, describen acciones
corporales y pictgrafos, dibujan a su referente
Regulan el intercambio conversacional (por ejemplo, le dicen al
interlocutor en una conversacin que continu, que o vaya tan rpido
o que se apresure, etc.)
los Gestos faciales asociados con las emociones primarias
Autoadaptadores: actos no verbales aprendidos con relacin al
manejo de problemas o necesidades corporales (ingestivas,
excretoras, de aseo, etc.)
Alteradaptadores: actos no verbales originados en contactos
interpersonales prototipos (alimentacin por el otro, aproximaciones
agresivas, sexuales, etc.)
Adaptadores objetuales: Actos no verbales asociados con el uso
instrumental de algn un objeto (el automvil, el cigarrillo, etc.)

115

TABLA SUMARIO
EMBLEMAS

ILUSTRADORES
: Batutas,
idegrafos,
Decticos,
Espaciales,
Kinetgrafos,
Pictgrafos
Pueden variar
con el
entusiasmo o la
excitacin;
varan de
acuerdo con
variables
demogrficas

REGULADORES
:

USO: condiciones
externas

Mas
frecuentem
ente
cuando el
canal
verbal
aparece
bloqueado.
Est
relacionado
tambin
con
variables
demogrfic
as

relacin con las palabras

Consenso
alto en su
definicin
verbal;
pueden ser
reemplazad
os por una
palabra o
una frase

Ligados
directamente
con el habla,
ilustran el
contenido del
mensaje o lo
acentan
rtmicamente o
trazan la
trayectoria de
ideas

Mantienen y
regulan el flujo
conversacional;
no estn atadas
a un tipo
particular de
conversacin

feedback interno

Hay
conciencia
de su uso
como del
uso de
palabras

Hay conciencia
de su uso,
aunque no
tanto como con
los emblemas

En la periferia de
la atencin; son
difciles de inhibir

intencionalidad
(conciencia de uso del
ejecutor del acto)

Usualmente
se tiene la
intencin
de
comunicar

Se utilizan
Intencionalment
e con la
finalidad de
ayudar con la
comunicacin,
pero no tan
deliberadament
e como con los
emblemas
Atencin visual
y ciertos
comentarios o
respuestas
directas

Hbitos
automticos, casi
involuntarios

feedback externo
(informacin
suministrada por el
receptor del acto)

Atencin visual
y comentarios
directos

116

Varan y
parcialmente
definen los roles
(orientacin en la
interaccin);
varan segn
variables
demogrficas

El interlocutor
responde en
bastante grado al
acto, pero
raramente hace
comentarios en
torno a l

REVELADORES
DE LOS
AFECTOS

La cultura, las
clases sociales
y la familia
definen cules
afectos son
apropiados
para
determinados
entornos; las
normas de
despliegue
incorporan
normas sociales
en torno a los
reveladores de
los afectos
Pueden repetir,
aumentar,
contradecir o
no estar
relacionado con
las aserciones
verbales
afectivas

A menudo
altamente se
es consciente
del afecto una
vez que ste se
ha mostrado,
pero puede
ocurrir sin
ninguna
conciencia
A menudo no
tiene intencin
de comunicar
pero puede
tenerla; sujeta
a la inhibicin;
puede ser
disimulado
Gran atencin
por parte de
quien recibe el
acto; puede o
no producir
comentarios
con relacin al
acto

ADAPTADORES

Los
autoadaptado
res son
inhibidos en
la
conversacin,
pero pueden
prevalecer

Pueden ser
invocados por
conductas
verbales
asociadas a
las
condiciones
en las que
por primera
vez los
hbitos de
adaptacin
fueron
aprendidos
Es tpico que
no se est
consciente de
los
adaptadores,
aun cuando
se los tiende
a esconder y
a inhibirlos
Raramente
intenta
comunicar

Los
interlocutores
raramente
comentan
acerca de
ellos y la
cortesa
impone que
no se les
preste
atencin.

TABLA SUMARIO
(cont.)
tipo de informacin
transmitida

CODIFICACION:

ORIGEN:

SUPERPOSICION

Ms compartida
que
idiosincrsica,
tpicamente
comunicativa,
informativa e
interactiva

Ms compartida
que
idiosincrsica;
informativa, a
menudo
interactiva y
comunicativa

Ms compartida
que
idiosincrsica,
usualmente
informativa,
pocas veces
comunicativa

A veces
arbitraria, a
veces icnica
(pictrica,
kinsica,
espacial),
usualmente no
intrnseca.
Cuando es
icnica puede
ser
descodificada, al
menos
parcialmente,
por miembros de
una cultura
extranjera
Aprendizaje
cultural
especfico: es
enseado
especficamente
como lo es el
lenguaje verbal

Batutas e
idegrafos:
rtmica /
icnica;
pictgrafos:
pictrica/
icnica;
decticos: de
sealamiento /
intrnseca;
espacial y
kinetgrafos:
icnica o
intrnseca. Vara
con la cultura,
la clase social,
etc.
Aprendida
socialmente por
imitacin; vara
con las etnias;
diferencias
culturales y
sociales se
reflejan en el
tipo y la
frecuencia

Arbitraria,
icnica o
intrnseca (No
lo tenemos
claramente
definido)Vara
entre las
culturas y es
fuente de
malentendidos
a menudo no
reconocidos

Puede basarse
en reveladores
de afecto o en
adaptadores

Los
kinetgrafos
pueden incluir
un adaptador

Todas las
dems
categoras
pueden servir
de reguladores;
pero nosotros
llamamos
reguladores
slo a aquellos
actos que no
son parte de
otra categora

Aprendida,
pero no
tenemos claro
cundo se
aprende

Tanto
compartida
como
idiosincrsica;
la informativa
puede ser
interactiva,
comunicativa
slo en
simulaciones

Tanto
compartida
como
idiosincrsica;
a menudo
informativa,
no
frecuentemen
te interactiva,
raramente
comunicativa.
Algunas veces
Intrnseca /
intrnseca;
Kinsica o
puede ser
tiende a ser
icnica como
icnica cuando
resultado de
es fragmentada
reglas de
en el tiempo.
despliegue;
Algunas son
quizs algunas
similares en
veces arbitraria diversas
culturas y otras
difieren

Hbitos que se
aprenden
tempranament
e con la
finalidad de
manejar las
sensaciones, la
excrecin, la
ingestin, el
aprendizaje, los
afectos o para
mantener las
relaciones
interpersonales
prototipo o
para llevar a
cabo tareas
instrumentales

Si los estudios de Birdwhistell y de Ekman y Friesen apuntan

hacia lo que Valbuena de la Fuente (1972: 260-262) denomina una
117

Microkinsica, Scheflen (1972) enriquece el anlisis kinsico desde la

perspectiva de una Macrokinsica
o Kinsica Social. Una tal
perspectiva complementa el anlisis de la gestualidad individual a
travs de una consideracin de las interacciones gestuales entre varias
personas. Valbuena de la Fuente (1972: 261,262) resume el aporte de
Scheflen, enumerando, en primer lugar, sus conceptos primitivos
punto, posicin y presentacin.
Los puntos son movimientos que regulan el intercambio entre
las personas y ocurren cada pocas frases: se expresan en
movimientos de cabeza, de las manos, etc.
Las posiciones son secuencias compuestas de varios puntos y
en ellas se muestran las conductas recprocas de las personas:
muestran si las personas estn incluyndose, por medio de una
actitud de atraccin o queriendo someterse117.
Por ltimo, las presentaciones son el conjunto de todas las
posiciones, es, decir el marco que predomina en cada
interaccin.
Los puntos son categoras que en el cine aparecen ligadas
directamente a la actuacin del comediante. No sucede lo mismo con
las llamadas posturas - segundo aspecto considerado por Scheflenque al constituir categoras espaciales, resultan construidas por el
montaje. Las posturas son modelos ms o menos estereotipados
segn los cuales se estructuran los puntos, las posiciones y las
presentaciones. Hay tres tipos de postura:
La postura vis a vis, de un cuerpo frente a otro. Si adems las
personas colocadas frente a frente se miran, se habla de
postura cara a cara.
La postura en paralelo, establecida cuando la atencin se centra
hacia un tercer objeto de atencin (o, por razones externas, se
obliga a una colocacin que tiene el mismo efecto; como entre
los pasajeros de un autobs).
Las posturas inclusivas (o exclusivas), que definen la afiliacin
entre los miembros de un grupo (colocados en crculo o
formando un rectngulo) y que permiten discriminar, en cada
momento, nuestras afiliaciones y exclusiones.
Scheflen establece, por ltimo, una distincin fundamental: aquella
que discrimina entre actos contextuales (movimientos predecibles
dentro de un contexto de interaccin) y actos transcontextuales
(movimientos aparentemente desligados del contexto de interaccin,
como el hablar slo o el dialogar con los espritus en presencia de otra
persona118. Esta distincin resulta particularmente relevante en el caso
117

Valbuena de la Fuente (1972: 261).

Obviamente, lo que es un acto contextual, vara de un grupo cultural a otro. En el film En Territorio Extranjero (Jacobo
Penzo, 1992), Douglas Hunter (Eric Ekvall) dialoga con un indgena. En medio de la conversacin, el chamn corta la
118

118

del cine, con su constante capacidad de transformar, por medio del

encuadre, de los movimientos de cmara o del montaje, un acto
contextual en transcontextual y viceversa119.
LA PROXMICA

Tan importantes como los cdigos de los gestos, son los cdigos
que organizan la significacin del espacio territorial. El estudio de
dichos cdigos ha sido emprendido por el antroplogo Edward Hall, un
autor que como los anteriores, se ubica entre quienes consideran la
cultura humana como un conjunto de cdigos descomponibles y
analizables120: Hall es el responsable de haber introducido el nombre de
Proxmica para designar un dominio de las ciencias humanas que se
consagra al estudio de la organizacin social del espacio.
Hall destaca, en primer lugar,
que el significado de la
territorialidad existe de hecho entre los animales. Cada especie, en la
prctica de sus interacciones espaciales, parece distinguir entre una
distancia de fuga (la cual delimita el radio mnimo franqueable que
produce la huida de un animal), una distancia de ataque (aquella que
define los lmites que, transgredidos, conducen a que el animal entre
en conflicto con el transgresor) y una distancia crtica, zona que media
entre la distancia de fuga y la distancia de ataque. Hall logra discernir
entre una distancia personal y una distancia social, operantes entre
animales de la misma especie. La distancia personal opera en especies
de no contacto, aquellas que, sistemticamente, evitan el contacto
entre un miembro y sus semejantes: es aquella distancia que separa
fsicamente cada espcimen de otro. La distancia social es aquella
distancia que, inversamente, no puede ser transgredida sin que el
animal pierda el contacto con el grupo al que pertenece. El hombre,
como todo animal, tal como afirma Eco (1968:381), aparece
similarmente rodeado de esferas de intimidad y de sociabilidad;
esferas que se pueden medir con bastante precisin y que codifican las
relaciones posibles. Hall acude a una distincin en tres diferentes
niveles:
a. El nivel de las manifestaciones infraculturales: aquellas
manifestaciones del uso del espacio que se tienen sus races en
el pasado biolgico del hombre.
b. El nivel de las manifestaciones preculturales o fisiolgicas,
vinculadas con el funcionamiento fisiolgico humano.
comunicacin con el personaje y, sumergindose en una actividad francamente transcontextual, rompe a cantar,
ignorando al ingls que lo mira asombrado.
119
En La vida de Brian el protagonista, completamente desnudo, se asoma hacia el paisaje, en lo que se supone un
ntimo acto de identificacin con la naturaleza. El montaje revela que, frente a l, la inmensa muchedumbre, se hinca, mal
interpretando su acto transcontextual. El mecanismo es absolutamente familiar en la constitucin de lo cmico en el cine
(Ver Hidalgo [1992]).
120
Winkin (1981:92).

119

c. El nivel de las manifestaciones microculturales, de particular

inters en el estudio del cine. Las manifestaciones
microculturales se expresan en tres tipos de configuraciones, a
saber:
1.- Las configuraciones fijas del espacio que habitamos y que
usualmente se aceptan como codificadas: por ejemplo, las que
rigen
un
plano
arquitectnico.
Claramente,
estas
configuraciones determinan una distancia interpersonal, propia
de cada cultura, de cada pas, de cada clase social. Las
posibilidades significantes que surgen jams han sido
desdeadas por el cine: espacios abigarrados de las vecindades
latinoamericanas (Plaff o demasiado miedo a la vida [Juan
Carlos Tabio, 1988]); grandes territorios vacos de las
vecindades norteamericanas (Vidas cruzadas (Short cuts
[John Huston, 1993]); minsculos camarotes invadidos por una
muchedumbre (Una noche en la pera [A night at the
opera, Sam Wood, 1935]).
2.Las configuraciones semifijas, disposiciones espaciales,
interiores o exteriores, susceptibles a la variacin, como la sala
de reuniones de una compaa. Hall llama espacios centrpetos
(o tambin, siguiendo a Osmond121, socipetos) a aquellos que
contribuyen con el acercamiento de la gente (algunas plazas o
cafs) y centrfugos (o socifugos) a los espacios que incitan la
dispersin (las salas de espera de los aeropuertos). Un film
como Vestida para matar (Dressed to kill, Brian De Palma,
1980) desarrolla las posibilidades significantes de la
configuracin tal como se manifiestan en una galera de arte.
Brasil explota su vena humorstica: un personaje disputa,
desde su cubculo, la mitad del escritorio que comparte con su
vecino del cubculo de al lado.
3.- Las configuraciones informales son aquellas que se
mantienen entre los individuos en su actividad social. Se
expresan a travs de las distancias territoriales, a saber:
Distancias ntimas:
Fase cercana: Es la del contacto ertico total: percepcin
visual deformada, prevalecen las sensaciones tctiles y
olfativas, etc.
Fase lejana: (de 15cm a 45 cm de distancia): Todava
prevalece la deformacin ptica. La fase lejana vara entre
culturas: por ejemplo, es menor entre los rabes (entre
quienes el aliento del interlocutor puede ser percibido como
un signo
positivo
de
contacto), que
entre los
norteamericanos, para quienes una distancia similar puede
ser invasora. Las distancias ntimas en el cine suelen ser
representadas con la ayuda de planos cercanos: por
ejemplo, en la indagacin en la relacin ertica (Un hombre
121

Liberastoscioli (1995:32).

120

y una mujer [Claude Lelouch, 1966]) o para significar

alguna cercana amenazante (Notorius, Hitchcock, 1996).
Distancias personales:
Fase cercana: (de 45 cm a 75 cm). Es la fase en la cual la
otra persona se encuentra al alcance de la mano.
Caracteriza, por ejemplo, la distancia usual entre dos
cnyuges en actividades de la vida pblica.
Fase lejana: (de 75 cm a 120 cm). Es la fase que establece
el lmite del dominio fsico, ms all de ella se pierde la
posibilidad de tocarse extendiendo los brazos122. Es una
distancia aceptable para las relaciones interpersonales
cotidianas.
Distancias sociales:
Fase cercana: (de 120 cm. a 2m). Es la distancia de las
relaciones
impersonales
(relaciones
de
negocio,
aproximacin entre desconocidos, etc.), Un film puede
utilizarla para expresar la distancia que separa dos
individuos a punto de convertirse en amantes (Annie Hall).
Fase lejana: (de 2m a 3.5m) Es la distancia que caracteriza
al burcrata importante respecto al visitante y que puede
ser establecida por ancho de la mesa. El contacto, en esta
fase, se establece (y se rompe) a travs de la mirada. Basta
citar dos filmes que explotan exhaustivamente las relaciones
derivadas
de
la
configuracin:
La
diligencia123
(Stagecoach, John Ford, 1939) y Muerte en Venecia.
Distancias Pblicas:
Fase cercana: (de 3.5m a 7m. ) Es la distancia a la que, por
ejemplo, se coloca el orador de los comensales de un
banquete. Cuando se mantiene esta distancia se suele
hablar con mayor formalidad, se eligen cuidadosamente las
palabras, la forma de las frases, etc. (La fiesta de Babette
[Babettes gstebud, Gabriel Axel, 1987]).
Fase lejana: (Ms de 9m.). Es la distancia propia del
hombre pblico inaccesible: el lder poltico, el gua religioso
en comunicacin con la masa. Impone que los gestos y
las posiciones corporales se exageren y que el discurso
pueda hacerse todava an ms estereotipado (Kane
entarimado frente a sus electores en El Ciudadano Kane,
Hitler en el estadio de Nuremberg en Mefisto).
Pasemos a exponer
concreto, desarrollado
analizadas corresponden
en ellas Jaibo (Roberto

un ejemplo de anlisis kinsico y proxmico

por Liberastoscioli (1995). Las escenas
al film Los olvidados (Luis Buuel, 1950) y
Cobo), un delincuente joven, se aproxima

122

Este lmite es tambin muy variable entre las culturas inclusive en relacin al hecho del contacto fsico mismo.
Pinsese por ejemplo en que los venezolanos (y las venezolanas), en ciertas situaciones sociales no necesariamente
ntimas, tienden a tocar su interlocutor en los hombros o en los brazos, buscando mantener el contacto comunicativo. En
el cine, este tipo de gesto pudiera resultar equvoco o incomprensible).
123
Nos referimos a la famosa escena analizada por Browne (1975).

121

primero y seduce despus, a la madre (Estela Inda) de Pedro (Alfonso

Meja), un muchacho que se corrompe bajo las influencias del primero.
Ambas escenas tienen lugar en la casa de la madre de Pedro. EL
anlisis se muestra en la pgina siguiente.

122

Escena N 1
Plano
1

Imagen

Dilogo

Categoras de los
Distancia
gestos presentes
1. Mujer: (a la hija) Vaya ADAPTADORES
a traer ms agua. (Al Autoadaptadores ligados
hijo) T, agarra esa olla al aseo corporal124
deahi.

P.P. de las piernas

de la madre de
Pedro,
quien
las
asea con agua y
jabn. Dolly back
hasta que vemos el
cuerpo entero de la
mujer. Descubrimos
que dos de sus hijos
la acompaan.
Nio: Vamos Rosa.
El nio toma la olla.
Mujer: Andale!
La cmara realiza un
PANEO
hacia
la
izquierda
mientras
los nios salen por
la puerta en busca
del agua. En el
momento en que
salen, entra Jaibo.
P.P.
del
rostro
sonriente de Jaibo.
Tiene un cigarro en Jaibo: Buenas noches!
la boca.
Mujer: (en OFF) Buenas,
Se quita el cigarro Qu quiere?
de la boca y mira,
ya un poco ms
serio y con atencin,
ladea la cabeza y
mira de soslayo las
piernas de la mujer.
P.P. de las piernas
de
la
mujer,
enjabonando uno de
los pies.
PLANO AMERICANO Jaibo: No est Pedro?
de
Jaibo Mujer: No, fue a un
acercndose a la mandado
(sigue
mujer. La madre de asendose)
Pedro queda en el
rincn
inferior Jaibo: Es que fui a
derecho
del buscarlo
al
taller
y
encuadre..
quedamos en vernos aqu.
Si no le molesta que lo
Jaibo se sienta en espere...
una de las camas.
Mujer: Haga lo que quiera
P.P. de Jaibo que
sonre y repite el
gesto al mirar las
piernas de la mujer.

124

REVELADORES
AFECTOS

DE

LOS SOCIAL

ADAPTADORES:
Alteradaptadores ligados
al inters sexual
EMBLEMAS125
De
la
observacin
maliciosa por el macho
ADAPTADORES:
Autoadaptadores
al aseo corporal

ligados

ADAPTADORES:
Autoadaptadores
al aseo corporal

ligados

SOCIAL

EMBLEMAS

ADAPTADORES:
Alteradaptadores
al inters sexual
EMBLEMAS

ligados

Liberastoscioli (1995,78) seala, con sobrada razn, el carcter autoertico de esta escena de limpieza.
La mirada de Jaibo se inscribe en un doble movimiento de la cabeza y de los ojos que pudiera traducirse como de
observacin intencionada y maliciosa del cuerpo de una hembra por un macho, muy presente en nuestra cultura y que
en el argot juvenil venezolano se suele denominar buceo. Nos parece que se trata de un emblema que surge de una
suerte de puesta en escena para el otro (macho) que en este caso puede ser quien habla.
125

123

10

11

P.M. de la mujer,
quien
lo
mira
fijamente y luego
sigue tranquila su
aseo.
PLANO AMERICANO
de Jaibo. Cuando
habla
mueve
la
cabeza lateralmente
y
hace
gestos
afirmativos
P.M. de la madre de
Pedro secndose las
piernas . Ella mira a
Jaibo
,
baja
la
mirada y se cubre
las
piernas
bajndose la falda
con un movimiento
rpido y contenido.
PLANO AMERICANO
de Jaibo.
Jaibo, de espaldas
en P.M. y la madre
en el fondo, de
frente,
en
plano
americano,
recoge
la ponchera y tira el
agua por la puerta
que da al gallinero.
P.M. de Jaibo
Mientras
Jaibo
habla, la madre de
Pedro se le acerca.

ADAPTADORES:
SOCIAL
Autoadaptadores ligados
al aseo corporal
Alteradaptadores ligados
al cortejo sexual
Jaibo: Qu bueno debe ILUSTRADORES
SOCIAL
ser tener su mam de Batutas, idegrafos
uno. Ahora que la veo a
usted
le
tengo
una
envidia a Pedro...
ADAPTADORES:
Autoadaptadores ligados
al aseo corporal
Alteradaptadores ligados
a
la
conservacin
pudorosa de la exhibicin
corporal
Alteradaptadores ligados
al cortejo sexual
Jaibo: Fjese no ms que ILUSTRADORES
SOCIAL
yo ni siquiera se mi Batutas, idegrafos
nombre. Mi padre nunca
supe quin fue...
Jaibo: ...y mam creo que
SOCIAL
se muri cuando era yo
Fase cercana
un escuincle.
Mujer: Y usted no se
acuerda de ella?

Jaibo:
Pues
la
mera
verdad no. Slo una vez
hace ya mucho, mucho.
Dicen que me daban
unos, as como temblores
muy fuertes. Una de las
veces cuando volv a ver,
vi la cara de una mujer,
as (coloca su mano en
frente
de
su
cara,
representando el rostro
de su madre), muy cerca,
me miraba muy bonito y
como con mucha pena...y
Jaibo la mira, y lloraba (re). Por eso creo
cruza la mirada con que era mi mam.
la mujer. Ella corta
el contacto visual Mujer: Cmo se
bajando los ojos y acuerda?
se aleja para tomar Jaibo: (Mientras se
algo.
levanta, acercndose a la
mujer) Pues ser porque
nadie me ha vuelto a
mirar as.
a
la
izquierda
siguiendo
a
la
madre. Jaibo entra a Jaibo: Y a lo mejor quin
cuadro: TWO SHOT. sabe si todo eso lo so.

124

PERSONAL
Fase cercana.

ILUSTRADORES
Batutas, idegrafos

pictgrafos

REVELADORES
AFECTOS

DE

LOS

REVELADORES DE LOS
AFECTOS
ADAPTADORES
Alteradaptadores ligados
a la preservacin del
entorno ntimo personal a
travs de la mirada
Alteradaptadores ligados
al cortejo sexual

INTIMA

PERSONAL
Fase lejana
Fase cercana.

13

TWO SHOT de Jaibo

REVELADORES
y
la
mujer,
AFECTOS
colocados uno en
frente de otro, muy
cerca.
Nia:
Te
busca
un
gendarmen.
Paneo a la izquierda Mujer: (en off) A m?
que muestra a la
nia en P.M.
La madre entra a
cuadro, cerca de la
nia. Luego entra a
cuadro el otro hijo.
Los tres hacen un
tringulo en P.M.
largo.

DE

LOS INTIMA
Fase lejana

Nio: S, te quiere ver un

culco.
Mujer: Para qu me
quiere?
Nio: No s.
ADAPTADORES
Alteradaptadores ligados
a la defensa ante la
presencia amenazante de
otro individuo

Los tres salen por la

puerta (la CMARA
los sigue en un
PANEO
a
la
izquierda) Entra a
cuadro Jaibo en P.M.
viendo para todos
lados,
buscando,
nervioso, un lugar
en
donde
esconderse.
Pero
luego sale por la
puerta tranquilo.

Escena N 2
Plano

Imagen

P.M. de la madre de
Pedro
realizando
una
actividad
domstica.
Al
fondo, aparece en
cuadro Jaibo
La
mujer se vuelve y
mira. Regresa a a
su quehacer.

Dilogo

Categoras de los
gestos presentes
REVELADORES DE LOS
AFECTOS

Jaibo: Buenas...
Mujer: Buenas.
Jaibo: No est Pedro?
Mujer: No, desde la otra
noche no lo he vuelto a
ver.
Jaibo: Qu raro! Le
La mujer hace un habr pasado algo malo?
REVELADORES DE LOS
gesto
displicente Mujer: Sepa Dios.
AFECTOS
se seca las manos
con el delantal y se 2. Nia: Mam, Anita se
dirige a un lado de ha metido las canicas a la ADAPTADORES
Jaibo para tomar boca.
Autoadaptadores ligados
algo (P.A.),
Mujer: (palmea sobre sus a la agresin.
muslos) Ay, niita!

Entra a cuadro una

de las hijas de la
mujer
Madre e hija se
dirigen
al
lugar,
saliendo de cuadro
por la derecha.

125

Distancia
SOCIAL

PERSONAL
Fase lejana
Fase cercana

Plano
2

IMAGEN

Categoras de los gestos Distancia

presentes

TRAVELLING
en Mujer: Dame eso
P.G. de la mujer traes en la boca!
entrando
a
la
habitacin.
Llega al sitio donde
est el beb, le
saca el objeto de la
boca y lo tira. Jaibo
tambin se arrodilla
junto al beb. La
madre carga al nio
y se levanta con
Jaibo
simultneamente,
conectados por la
mirada. La CMARA
sigue a la mujer en
un corto PANEO,
quien pone al nio
sobre una cama.
Jaibo
la
sigue,
quedando los dos
en un P.M. largo.

Dilogo
que

ADAPTADORES
Alteradaptadores ligados
al cortejo sexual126

PERSONAL
Fase cercana

ADAPTADORES:
Autoadaptadores
EMBLEMAS.
REVELADORES DE
AFECTOS

SOCIAL.
Fase cercana

Jaibo: Usted se casara

muy joven verdad?
Mujer: Tena 14 aos
cuando naci Pedro.
Jaibo:
Y
su
marido...vive?

La mujer toma un
juguete de la otra
cama.
PLANO ENTERO del
beb, de unos seis
meses de nacido.
La madre le entrega
el juguete al nio,
pero este lo rechaza
en un movimiento
tpico en los nios
de esa edad. Sobre
esta
imagen
se Mujer: No,
escucha
la cinco aos.
respuesta
de
la
mujer.
P.P. de Jaibo que,
con sorpresa, se
cruza de brazos y
apenas mueve la
cabeza
afirmativamente.

muri

hace

126

LOS

El carcter coreogrfico, del movimiento de Jaibo al agacharse y levantarse junto con la mujer, sealado por
Liberastoscioli (1995:82), sirve como ejemplo de un gesto que a pesar de conservar una postura cara a cara,
explcitamente inclusiva (en el sentido de Scheflen), se inscribe en una codificacin mixta en la que intervienen, por
ejemplo, los cdigos de la danza (en este caso, bajo una codificacin extrnseca levemente icnica) . Como se ve, el
gesto de un cdigo mixto se deja colar naturalmente entre gestos que resultan ms puramente cotidianos.

126

Plano
5

10

Imagen

Dilogo

Categoras de los gestos

presentes

P.G. de dos de los

hijos de la mujer.
Juegan en el suelo
tirndole comida a
los pollitos.

Nio: (al escuchar

msica) Los perritos!
Nia: S, los perritos!
Nio: Vamos a verlos.

La cmara sigue, en
corto paneo, a los
nios,
quienes
toman primero al
beb y luego salen
de cuadro por la
izquierda. La madre
sale
rpidamente
de cuadro por la
derecha
y
el
encuadre se queda
solamente con Jaibo
quien,
con
los
brazos
cruzados,
retrocede un poco
para mirar mejor a
la mujer.
P.P.
de
Jaibo
mirando fijamente a
la mujer. Esboza
una sonrisa.
PLANO ENTERO de
la mujer agachada
que
recoge
los
granos dispersos en
el suelo.
P.P.
de
Jaibo
mirando a la mujer
con una sonrisa un
poco ms dibujada.
Plano entero de la
mujer que recoge
todava los granos
del
suelo.
Se
levanta y se dirige
hacia la puerta que
da al gallinero para
botar los granos.
Paneo en P.M. de la
mujer
devolvindose hacia
la otra puerta. Se
seca las manos con
el
delantal.
La
cmara se detiene
en
un
encuadre
donde est Jaibo a
un lado de la puerta
y la mujer en frente
del acceso y del
joven.
Ella
se
detiene
por
un
momento, lo mira,
baja la mirada y
sale por la puerta.

la

ADAPTADORES
Alteradaptadores.
REVELADORES DE LOS
AFECTOS

127

Distancia

SOCIAL.
Fase cercana

REVELADORES
AFECTOS

DE

LOS

REVELADORES
AFECTOS

DE

LOS

REVELADORES
AFECTOS

DE

LOS INTIMA.
Fase lejana

Plano
11

12

Imagen

Dilogo

Categoras de los gestos Distancia

presentes

P.M. de la mujer
que sale de la
puerta.
Jaibo
la
sigue. Toma una
olla y la coloca
sobre una mesa.
Ella est en P.P. y
Jaibo en el fondo.
La mujer trabaja
sobre la olla y,
simultneamente,
lo mira por un
momento
y
gira
lentamente
la Mujer: Ya se va?
cabeza para posar
nuevamente
sus
ojos sobre la olla.
Jaibo, con los dedos
enganchados en su
correa, se aproxima
con rapidez a la
mujer. Ella lo mira
fijamente. El baja la
mirada y camina
hasta
la
puerta.
Cuando Jaibo abre
un poco ms la
puerta, ella habla.

REVELADORES
AFECTOS

DE

LOS

ADAPTADORES
Alteradaptadores ligados
al cortejo sexual.

Alteradaptadores ligados
a la aproximacin sexual.
Autoadaptadores ligados
al control de los propios
impulsos.

INTIMA
Fase lejana

Alteradaptadores
objetuales.

Al
escuchar
las
palabras, Jaibo se
aproxima
a
la
mujer. Voltea y mira
la puerta.
P.G. de la puerta
que se cierra por la
accin de la pierna
de Jaibo.

Reduciremos nuestro comentario al itinerario exclusivo de las

categoras de anlisis kinsico y proxmico que hemos introducidos en
la cuarta y la quinta columnas de la tabla propuesta por Liberastoscioli,
a la vez que, para el estudio de los gestos en su relacin con otros
cdigos flmicos (analizable en varios niveles), remitimos al lector al
trabajo citado (Liberastoscioli, 1995:78-92)127. Notemos en primer
lugar que los gestos que aparecen en la escena pertenecen
esencialmente a dos categoras: en primer lugar a la categora de los
adaptadores (con preponderancia de los alteradaptadores), en segundo
lugar, a la categora de los reveladores de los afectos y, slo en tercer
lugar, a la categora de los reguladores. Las series de gestos
pertenecientes a cada una de las dos primeras categoras configuran
dos lneas de intercambio semntico entre los personajes (dos
isotopas128textuales) que pueden traducirse una como pasional (o
127

Son de particular inters las pginas 89 a 92 consagradas al tercer nivel de anlisis.

Por isotopa se entiende la persistencia de los mismos semas nucleares (isotopa semiolgica ) o de los mismos
clasemas (isotopia semntica). (En el captulo 4, al hablar de los cdigos de denominacin icnica definiremos estos
trminos). No debe confundirse jams una isotopa (que es una lectura efectuada en el nivel de la semntica profunda, tal
como lo postula el modelo generativo de Greimas), con el tema, una elaboracin menos abstracta que se realiza en el
nivel discursivo. Tomar estos trminos como sinnimos equivale a achatar , por ignorancia, los beneficios de una teora.
128

128

instintiva), regida por los alteradaptadores y otra amorosa (o

afectiva), regida por los reveladores de los afectos. En tercer lugar, la
presencia de gestos pertenecientes a la categora de los reguladores
del intercambio conversacional, constituye el aderezo digamos
cultural de la interaccin. Este aderezo, junto con el de las palabras,
configura una suerte de ropaje de aquella accin que realmente tiene
lugar entre el muchacho y la mujer: el ejercicio del cortejo sexual.
Tiene razn Montenegro (1995:120,121) al denominar camuflaje a la
palabra que est presente en la escena y que, regulada por gestos
tambin disimuladores, esconde - y revela - las intenciones de los
personajes.
El anlisis proxmico complementa el anterior anlisis revelando
el papel semntico del manejo del espacio: la escena es legible como la
persecucin de una distancia ntima y todo el desarrollo del cortejo
puede ser interpretada como el recorrido, con sus avances y
retrocesos, hacia esa conjuncin final:
la consecucin de la fase
cercana de la distancia ntima, magistralmente sugerida por Buuel por
el uso de la elipsis.
LA PRAGMTICA LINGSTICA

Un cdigo intra-flmico de primera importancia desde que el cine

goza de los beneficios del sonido, es el da la palabra hablada. La
lingstica, por supuesto, es la disciplina que se ha consagrado por
entero al funcionamiento de la lengua. Sin embargo, nos ha parecido
conveniente realizar el abordaje del cdigo desde un ngulo a nuestros
ojos particularmente productivo: desde la Pragmtica.
La Pragmtica fue entendida desde el principio como una
rama de la lingstica por Charle Morris (1971:31), autor que introdujo
el trmino para describir aquella dimensin de los estudios lingsticos
que deba consagrarse a la relacin de los signos con los intrpretes.
M. Victoria Escandell Vidal (1993:16) entiende por pragmtica el
estudio de los principios que regulan el uso del lenguaje en la
comunicacin. Siendo entonces que la Pragmtica estudia el lenguaje
desde el punto de vista de la interaccin lingstica, resulta clara su
importancia dentro del anlisis donde esta interaccin tiene lugar por
excelencia: el dilogo cinematogrfico.
El modelo de anlisis pragmtico, segn M. Escandell Vidal,
consta de dos rdenes de componentes: los componentes materiales
(emisor, destinatario, enunciado y entorno) y los componentes
relacionales (informacin, intencin y distancia social). Los
componente denominados materiales provienen del ya mencionado
modelo lineal de comunicacin de Claude Shannon (emisor, receptor,
canal, etc.), a excepcin del componente denominado entorno, cuyas
129

especificaciones las extrae la autora de la Teora del lenguaje y

lingstica general de Coseriu. Entre los factores que constituyen el
entorno, Escandell Vidal destaca los siguientes: el contexto fsico (las
cosas a la vista de los interlocutores), el contexto emprico (aquello
que saben o conocen quienes hablan), el contexto natural (suma de
contextos empricos posibles); el contexto prctico u ocasional (la
coyuntura en la que ocurre el discurso); el contexto histrico y el
contexto cultural.
Resulta ms importante para nuestros fines, el examen de los
componentes relacionales. En primer lugar, la informacin pragmtica,
es decir, el conjunto de conocimientos, creencias, supuestos,
opiniones y sentimientos de un individuo en un momento cualquiera
de la interaccin verbal (Escandell Vidal, 1992:37). La informacin
pragmtica consta de tres subcomponentes: un subcomponente
general (conocimiento del mundo por parte de los hablantes), un
subcomponente situacional (conocimiento derivado de lo que los
interlocutores perciben de la situacin comunicativa) y un
subcomponente contextual (todo aquello que se deriva de las
expresiones lingsticas intercambiadas en el discurso inmediato
precedente). Una conversacin es un acto mediante el cual se
intercambia informacin pragmtica dentro de un entorno cognoscitivo
compartido.
El segundo de los componentes relacionales es la intencin la
cual presupone (hecho capital en lo que se refiere al estudio de los
discursos narrativos flmicos) que todo discurso es un tipo de accin y
que, adems, de las marcas y resultados de la accin se deduce la
intencin (...) No basta (...) con comprender los significados de las
formas utilizadas: es necesario tambin tratar de descubrir la
intencin concreta con que fueron elegidas.(Escandell Vidal: 1993,45)
Por ltimo, la distancia social (es decir, el tipo de relacin que impone
la estructura social a la relacin entre los interlocutores) condiciona las
selecciones que hace el emisor en la produccin del enunciado.
El anlisis pragmtico, como se ve, va ms all del estudio del
significado o contenido semntico del enunciado, para interesarse en el
problema de la interpretacin:
la tarea del destinatario consiste (...) en intentar reconstruir en cada caso
la intencin comunicativa del emisor de acuerdo con los datos que le
proporciona su informacin pragmtica. Para ello evala el contexto verbal y
no verbal del intercambio comunicativo, buscando la informacin
suplementaria que necesite para poder inferir un mensaje adecuado al
propsito comn de la comunicacin.

Escandell Vidal (1993:45)

Frente la interpretacin del lenguaje segn la cual todo
enunciado representa o describe algn estado del mundo y, por tanto,
es verdadero o falso, el ingls John Langshaw Austin (1911- 1960)
130

introdujo en el mbito de la filosofa del lenguaje, la nocin de acto

realizativo (o performativo129). Para Austin, adems de los enunciados
descriptivos de la lengua (a los cuales denomina constatativos),
existen enunciados cuya nica funcin consiste en cumplir una accin
y que,
por tanto,
no son verificables en los trminos antes
mencionados. A estos enunciados los denomina realizativos.
Constituyen enunciados realizativos expresiones como: Te prometo
que no te abandonar o Los declaro marido y mujer . Para Gonzalo
Abril (Lozano et al,1989:181) los enunciados realizativos se reparten
en tres clases: los actos de autoridad (respaldados jurdicamente y
basados en la legitimidad), los compromisos (apoyados en reglas
sociales cooperativas como la responsabilidad del sujeto y basados en
la sinceridad) y las frmulas (apoyados en los cdigos de etiqueta y
basados en la correccin).
Austin sostiene que el uso del lenguaje es una actividad que
incluye al menos tres subactividades: el acto de decir algo o acto
locucionario (acto que incorpora las propiedades de los constatativos:
entre ellas significado y referencia), el acto que tiene lugar al decir
algo o acto ilocucionario (y que corresponde a la funcin performativa:
afirmar, interrogar, responder, etc.) y el acto que acaece por decir algo
o acto perlocucionario (al hablar se promueve un efecto sobre el
interlocutor: animar, persuadir, intimidar, sorprender, etc.). Tal como lo
resume Escandell Vidal 1993:69): ...el acto locutivo posee significado;
el acto ilocutivo posee fuerza; y el acto perlocutivo logra efectos.
Un ejemplo suministrado por Gonzalo Abril permite ver cmo el
cine, juega naturalmente con el contraste entre los diferentes actos
componentes que constituyen el acto de hablar:
... en el film Toma el dinero y corre130, de Woody Allen, el desgraciado
personaje del atracador trata de amenazar al cajero de un banco
hacindolo entrega de una nota manuscrita en la que expresa sus
intenciones. El empleado lee la nota y advierte al atracador que en ella se
contiene un error caligrfico, desbaratando toda posible definicin de la
situacin como un atraco serio. Otra secuencia clebre del cine cmico
propone una situacin similar: el Charlot de Tiempos Modernos agita un
trapo rojo con la intencin de advertir al camionero que lo acaba de
perder; una manifestacin obrera se sita accidentalmente a su espalda y
la polica lleva a cabo una interpretacin plausible de la expresin de
Charlot a la vista del contexto en que se produce, tomando al personaje
por un agitador.

Lozano et al (1989:195)
El sucesor ms destacado de Austin es John. R. Searle, autor de
la llamada teora de los actos de habla. Searle hace nfasis en el hecho
de que toda la actividad lingstica est controlada por reglas: la
129

Performative en el original ingls.

Take the money and run (1969).

130

131

unidad mnima de esta actividad es precisamente el acto de habla, es

decir, la emisin de una oracin hecha en las condiciones
apropiadas131. Para Searle la fuerza ilocutiva pasa a ser una parte
constitutiva de las estructuras oracionales mismas Slo para los fines
de anlisis, puede distinguirse entre el contenido proposicional de una
oracin y la fuerza ilocutiva. Searle reduce a cinco el nmero de
categoras que engloban los actos ilocutivos principales, es decir, las
acciones bsicas que se ejecutan a travs de las palabras: actos
asertivos o representativos (decimos cmo son las cosas: asertamos,
concluimos); actos directivos (tratamos de conseguir que se hagan las
cosas: solicitamos, preguntamos); actos compromisivos (nos
comprometemos a hacer cosas prometemos, amenazamos; actos
expresivos (expresamos nuestros sentimientos: agradecemos,
mostramos complacencia, felicitamos); y declaraciones (producimos
cambios a travs de nuestras emisiones: bautizamos, despedimos,
declaramos en matrimonio). Como se ve, un mismo contenido
proposicional, puede utilizarse con diferentes fuerzas elocutivas.
Un autor de particular importancia dentro del contexto de la
presente revisin es H. Paul Grice
quien introduce un concepto
altamente potente dentro del anlisis pragmtico: la nocin de
implicatura. Grice comienza por explorar los lmites problemticos
entre los mecanismos de inferencia propios de la lgica simblica y los
correspondientes mecanismos del lenguaje natural. Para Grice, lo que
separa a los estudiosos de la lgica
filosfica en dos bandos
(formalistas e informalistas), bajo el acuerdo comn de que existe una
diferencia semntica marcada entre los operadores de la lgica formal
(cuantificadores existenciales, conectivos, etc. como por ejemplo , ,
) y sus supuestos anlogos en el lenguaje natural (las expresiones:
todo, algunos, implica, no, etc.), es, esencialmente, un
problema de incomprensin de los mecanismos que rigen la
conversacin. No se trata, segn Grice, de optar por la construccin
de un lenguaje ideal librado de las excrecencias semnticas del
lenguaje natural (como propugnan los formalistas), ni tampoco de
garantizar la exactitud semntica del lenguaje natural a travs de la
provisin de definiciones lgicas de cada trmino utilizado (como
sostienen los informalistas). De hecho,
el significado aadido
presente en los enunciados de la lengua natural, deriva de factores de
tipo conversacional. Se trata, ms bien, de estudiar los mecanismos
que rigen los procedimientos de inferencia en el lenguaje natural para
lo cual Grice previamente introduce una distincin fundamental entre
lo que se dice y lo que se comunica.
Lo que se dice corresponde bsicamente al contenido proposicional del
enunciado, tal y como se entiende desde el punto de vista lgico, y es
evaluable en una lgica de tipo veritativo-condicional. Lo que se comunica es
toda la informacin que se transmite con el enunciado, pero que es diferente
131

Escandell Vidal (1993:73).

132

en su contenido proposicional. Se trata, por tanto, de un contenido implcito,

y recibe el nombre de implicatura.

Escandell Vidal (1993:94)

El siguiente dilogo entre Alvy Singer y Annie, Hall extrado del guin
de Annie Hall132 ilustra la definicin:
a) Alvy: Uh you... you wanna lift?
b)
c)
d)
e)

Annie: Oh, why... uh y... y... you gotta car?

Alvy: No, um I was gonna take a cab.
Annie: Oh, no. I have a car.
Alvy: You have a car?... So... Y dont understand why if you have a car, so
then wh... why did you say Do you have a car? like you wanted a lift?

Es claro para Alvy que b) no se reduce a una simple solicitud de

informacin: Annie quiere decir con su pregunta otra cosa, lo que queda
revelado en e). Grice llama a este contenido implcito implicatum y designa
con el verbo implicar a la accin que produce el implicatum. El vocablo
implicatura viene a designar la situacin conversacional en la cual se
produce una implicacin.
Las implicaturas de Grice son de dos tipos: implicaturas
convencionales (la implicacin proviene del significado convencional de las
palabras e implicaturas no convencionales (como las que tienen lugar entre
una pareja de enamorados entre quienes la expresin vamos a desayunar
tiene el significado de una invitacin a hacer el amor). Entre las
implicaturas no convencionales se destacan aquellas que estn conectadas
con ciertas caractersticas generales del discurso: Grice las denomina
implicaturas conversacionales, y para la comprensin de su funcionamiento,
el autor introduce la idea de que toda conversacin es un intercambio
cooperativo y que, por tanto, es posible enunciar un principio de
cooperacin que representa un cierto reglamento que se supone observan
los participantes de una conversacin. ste reza:
Haga que su contribucin a la conversacin sea, en cada momento, la
requerida por el propsito o la direccin del intercambio comunicativo en el
que est usted involucrado133.

El principio se desarrolla por medio de normas de menor rango, a

saber, las correspondientes a las categoras de cantidad, cualidad,
relacin y modalidad. Escandell Vidal las resume as:
I. Cantidad: se relaciona obviamente con la cantidad de informacin
que debe darse. Comprende las siguientes mximas:
1) que su contribucin sea todo lo informativa que requiera el
propsito del dilogo; pero
2) que su contribucin no sea ms informativa de lo necesario.
II. Cualidad: esta categora comprende una supermxima:

132

Allen Woody y M. Brickman (1979:50). La traduccin al espaol de Jos Luis-Guarner es la siguiente: a) Alvy: Ey,
oye... Quieres que te lleve? b) Annie: Ah. Por qu...? Tienes coche? c) Alvy: No, yo voy a tomar un taxi. d) Annie:
Oh, no. Tengo coche. e) Alvy: Tienes coche?...Pues... no comprendo por qu... si tienes coche, pues entonces por qu
dijiste tienes coche?...como si quisieras que te llevara?
133
Escandell Vidal (1993:92).

133

"Intente que su contribucin sea verdadera".

Adems, se especifica de la siguiente manera:
1) no diga algo que crea falso;
2) no diga algo de lo que no tenga pruebas suficientes.
III. Relacin: contiene una nica mxima:
"Diga cosas relevantes".
Efectivamente, se espera de los participantes en la conversacin
que sus intervenciones se relacionen con aquello de lo que se
est hablando.
IV. modalidad: se relaciona con el modo de decir las cosas, ms que con
el tipo de cosas que hay que decir. Comprende una supermxima:
"Sea claro".
Y se complementa con estas otras:
1) evite la oscuridad de expresin;
2) evite la ambigedad;
3) sea breve (no sea innecesariamente prolijo).
4) sea ordenado.

La relacin entre mximas y principio de cooperacin con las

implicaturas conversacionales se deriva de los diferentes tipos de
incumplimiento de las mximas por parte del interlocutor de una
conversacin. A saber:
1. La violacin encubierta de una mxima. En algunos casos dicha
violacin puede conducir a que la conversacin pierda su curso.
2. La supresin abierta de las mximas y del principio de
cooperacin: el interlocutor puede simplemente negarse a colaborar
y romper el dilogo.
3. El conflicto entre el cumplimiento simultneo de dos mximas
diferentes (por ejemplo, entre la primera mxima de cantidad y la
segunda mxima de cualidad)134
4. El desprecio abierto de una de las mximas, con sujecin a las
restantes.
En general, la suposicin de que el emisor de un
enunciado realiza tal tipo de violacin mantenindose dentro lo que
estipula el principio de cooperacin, da lugar a una implicatura
conversacional. Grice, en este caso, habla de explotacin de la
mxima irrespetada.
A partir de aqu, Grice caracteriza implicatura conversacional en
los siguientes trminos: cuando alguien dice que la proposicin p
implica conversacionalmente la proposicin q, lo hace suponiendo que:
el emisor est observando las mximas o, al menos, el
principio de cooperacin.
2) con el fin de mantener la anterior presuposicin, tambin
supone que el emisor piensa que q
3) el emisor piensa (y espera que el destinatario piense que l lo
piensa) que quien lo escucha puede suponer que la suposicin
1)

134

La primera mxima de cantidad reza: Sea todo lo informativo que se requiera; la segunda mxima de cualidad: No
diga algo de que no tenga suficientes pruebas. Ante un interrogatorio, por ejemplo, el interrogado puede verse ante
conflictos de este tipo.

134

(2) es necesaria (es decir, que su interlocutor deba suponer que

l piensa que q)
A la luz del dilogo de Annie Hall, esta caracterizacin de la
implicatura puede entenderse de la siguiente manera: El enunciado b),
al ser confrontado con d), viola la mxima de relevancia (diga cosas
relevantes). Sin embargo, como se supone que Annie no viola en
general el principio de cooperacin, hay que considerar que la violacin
de la mxima es slo aparente: la pregunta se hace pertinente si
implica que Annie quiere que Alvy la lleve a su casa. En otras palabras,
la nica manera de mantenerse dentro de la cooperacin es aceptar la
implicatura. Pudiera pensarse tambin, en un segundo nivel de
anlisis, que b) junto con d) violan en conjunto la segunda mxima de
cantidad (que su contribucin no sea ms informativa de lo
necesario) produciendo, a su vez, una segunda implicatura que poda
traducirse como estoy interesada por ti. De nuevo, es la suposicin
de que se respeta el principio de cooperacin el que da lugar a la
implicatura.
Examinemos, valindonos de algunos dilogos
cinematogrficos, implicaturas relacionadas con las diferentes
mximas:
A.- Implicatura sin violacin (evidente) de ninguna mxima, Portero
de noche (Il portiere di notte [Liliana Cavani, 1973])
a) Condesa Stein: Tengo an fro, Max.
b) Max: No s qu puedo hacerle.
c) Condesa Stein: No tienes fantasa, Max!
d) Max: Tampoco usted, condesa.
Aunque podra pensarse que en b), c) y d) se irrespeta la
supermxima de relacin (Sea claro), la conexin entre las
implicaturas de los tres enunciados resulta muy evidente. En
consecuencia, no parece muy claro que ninguno de los tres enunciados
violen tal mxima.135
B.- Se viola una mxima, pero tal violacin puede ser explicada
mediante la suposicin de que la mxima infringida colide con otra
mxima. Una noche en la pera.
a) Baroni: Quera decirte que es la ltima noche de la temporada y
que estoy ms enamorado de ti que nunca. Qu me respondes?
b) Rosa: Vamos Ricardo, nos queda todo el verano para hablar de
eso. Esta noche tenemos que cantar.
La oracin b) hace explcita la adherencia tanto a la mxima 4) de
modalidad (Sea breve), como la supermxima de relacin (Diga
cosas relevantes). Es clara, sin embargo, la violacin de la mxima 1)
135

Lo cual no parece ser el caso de a) que ms bien constituye un ejemplo del tipo C.-

135

de cantidad (que su contribucin sea todo lo informativa que requiera

el propsito del dilogo). Puede pensarse que si Rosa fuese lo
suficientemente explicativa como para respetar la mxima 1) de
cantidad, violara la mxima 2) de cualidad (No diga algo que crea
falso). Por lo tanto, b) implica que Rosa no est enamorada de
Baroni.
C.- Hay explotacin de una mxima, es decir, se irrespeta a conciencia
una mxima para producir una implicatura conversacional, mediante
una figura similar al del juego de palabras.
C.1. Violacin de la primera mxima de cantidad: (que su
contribucin sea todo lo informativa que requiera el propsito del
dilogo). El fantasma de la libertad (Luis Buuel, 1974):
a) Legendre: Y esas pequeas cosas blancas de aqu?
b) Segundo Doctor: Oh... no es nada.
c) Legendre: Entonces?
d) Segundo Doctor: Ah, una cosa... Me gustara hacerle una
pequea intervencin de nada... una simple curiosidad mdica.
Aqu!
e) Legendre: Un corte grande? [...] Cundo?
f) Segundo Doctor: Oh... cuando usted quiera. Cuando tenga
tiempo para ello... Le parece bien maana?
El parlamento f) pone en evidencia la flagrante violacin de la
mxima.
C.2.- Violacin de la segunda mxima de cantidad (que su
contribucin no sea ms informativa de lo necesario). Gruppo di
famiglia in un interno (Luchino Visconti,1974)
a) Erminia: La seora me haba dicho que usted no tena ningn
inconveniente en que fuera a ayudarla cuando tuviera tiempo...
b) Profesor: Si usted quiere subir, hgalo...
C.3.- Violacin de la primera mxima de calidad (no diga algo que
crea falso).

136

C.3.1 Irona: (Chinatown).

a) Gittes: Tell me. You still throw Chinamen into jail for spitting on
the laundry?
b) Escobar: Youre behind the times, Jake... theyve got steam irons
now... And I m out of Chinatown136.
C.3.2. Metfora. (Go West. Edward Buzzell, 1940)
a) Groucho: Red Baxter? Quin es Red Baxter? Esto lo arreglo yo
enseguida... A dnde est Red Baxter?
b) Baxter: Aqu.
c) Groucho: Dnde?
d) Baxter: Aqu.
e) Groucho: Y qu hace aqu? El enterrador quiere tomarle las
medidas.
C.3.3.-. Litotes o atenuacin: (Victor Victoria)
a) Toddy: I can cloody well fix my own lunch
b) Victoria: Not with a fever (He takes the thermometer out of his
mouth, reads it)
c) Toddy: What makes you so sure Ive got a fever?
d) Victoria: Youre burning up.
e) Toddy: Im naturally warm-blooded137.
C.3.4.-Hiprbole.(Cara a cara, [Face to face. Ingmar Bergman,
1976]).
a) Thomas: Amor igual a tirana; bondad igual a crueldad;
abnegacin igual a egosmo; solicitud igual a exigencia. No s.
Algunas veces me pregunto si yo ser el anormal y Mara la
normal. Esto, evidentemente, me desazona todava ms.
b) Jenny: La compadeces?
D. Violacin real (y no aparente) de la mxima de relacin. (El
ciudadano Kane138)
a) Bertha: Los directores de la fundacin me han pedido... que le
recuerda una vez ms, Seor Thompson...
b) Thompson: S?
c) Bertha: ... las condiciones por las que est usted autorizado a
examinar algunas partes de las Memorias del seor Thatcher.
d) Thompson: Las conozco. [...] Deseo simplemente...

136

Nuestra traduccin del dilogo es: a) Gittes: Dime. T todava encarcelas chinos por escupir en la lavandera? b)
Escobar: Ests desactualizado, Jake Los chinos utilizan hoy en da planchas de vapor.. Y ya no trabajo en Chinatown
137
a) Toddy: Yo puedo perfectamente hacerme mi propio almuerzo. b) Victoria: No con fiebre. (Saca el termmetro de su
boca y hace la lectura) c) Toddy: Por qu ests tan seguro de que tengo fiebre. d) Victoria: Ests ardiendo. e) Toddy: Yo
soy de sangre caliente por naturaleza.
138
En la traduccin del guin de Ricardo Daz Delgado.

137

e) Bertha: En ningn caso est usted autorizado para utilizar citas

directas del manuscrito.
f) Thompson: De acuerdo. Slo busco una...
g) Bertha: Quiere seguirme?
E. Alguna de las mximas de modalidad
supermxima Sea claro es violada.

que

componen

la

E.1. Ambigedad. (Airplane II The sequel. Finklenman, 1982) La

expresin striker, entendida como uno de los apellidos de los
protagonistas y, a la vez, como la orden strike her, de aparatosas
consecuencias en la comedia.
E.2. Obscuridad o encubrimiento voluntario del significado de la
elocucin, sobre todo ante un tercero (Annie Hall139)
a) Tony: And we could just sit and talk nothing. Uh, not a big deal,
its just relax, just be very mellow.
b) Alvy: Remember, we have that thing.
c) Annie: What thing?
d) Alvy: Dont you remember we... we... we... discussed that thing
that we were..
e) Annie: Thing?
f) Alvy: Yes, we had, uh
g) Annie: Oh, the thing! Oh, the thing yeah yeah
E.3. Prolijidad innecesaria. (The meaning of life,
1983140)

Terry Jones,

a) Hymie: I got two girls in there, Martin... you know what I mean.
b) Martin Luther: Honest! I don't look at your girls! I don't even think
about them! There! I put them out of my mind! Their arms, their
necks... their little legs... and bosoms... I *wipe* from my mind.
Grice intenta, finalmente,
caracterizar las
conversacionales a travs de ciertos rasgos especficos:

implicaturas

Cancelabilidad: Una
implicatura se puede cancelar aadiendo
enunciados Este rasgo permite algunos juegos de palabra tpicos de
la comedia, por ejemplo en la oracin: Aprate. Hay un hombre
esperndote: Yo. El pronombre Yo ejecuta, la cancelacin de la
implicatura.

139

El dilogo en la versin de Jos Luis-Guarner es el siguiente: a) Tony: Podemos charlar y tomar una copa... en fin.
Oh, no es nada en particular. Slo estar a gusto en un sitio sedante. b) Alvy: Acurdate de que tenamos una cosa. c)
Annie: Qu cosa? d) Alvy: No te acuerdas? Esa cosa que quedamos en... e) Annie: Qu cosa? f)Alvy: S,
tenamos que... g) Annie: Oh, claro, esa cosa...S es verdad, claro...
140
Nuestra traduccin: a) Hymie: Tengo dos chicas aqu, Martn T me entiendes b) Martin Luther: Honestamente. Yo
ni miro tus chicas Ni siquiera pienso en ellas Las mantengo fuera de mi pensamiento Sus brazos, sus cuellos sus
piernecitas Las borro todas de mi mente.

138

No separabilidad. Las implicaturas no basadas en la violacin de las

mximas de manera dependen nicamente del contenido
expresado.
No convencionalidad: No forman parte del significado convencional
de las expresiones que usan.
No deducibilidad lgica: Las implicaturas no dependen de lo que se
dice, sino del hecho de decir lo que se dice.
Indeterminacin. Lo que se implica conversacionalmente posee un
cierto grado de indeterminacin (lo que da pie a ambigedades
explotadas frecuentemente en la comedia, por ejemplo por Woody
Allen).

La bsqueda de D. Sperber y D. Wilson141 en relacin con los

contenidos implcitos en la conversacin es de otro orden: a diferencia de
Grice, ocupado de las situaciones
conversacionales en las cuales se
produce una implicacin, loa autores se interesan en ofrecer un mecanismo
deductivo explcito para dar cuenta de los procesos y estrategias que
conducen desde el significado literal hasta la interpretacin pragmtica. A
los ya conocidos mecanismos de codificacin y descodificacin, vinculados
con los procedimientos de interpretacin semntica de la lengua, hay que,
agregar los mecanismos de ostensin (comportamiento que muestra la
intencin de poner algo de manifiesto) y de inferencia (proceso de
validacin de un supuesto sobre la base de la validez de otro supuesto).
Dice Escandell Vidal:
La comunicacin ostensiva consiste (...) en crear muestras, pruebas o
evidencias que atraigan la atencin sobre un hecho o conjunto de hechos
para comunicar que algo es de una determinada manera, con la intencin de
que el otro infiera a qu realidad se est haciendo referencia y con qu
objetivo.

Escandell Vidal (1993:132)

El proceso de comunicacin, para Sperber y Wilson, requiere de
capacidades (memoria, capacidad de alteracin de dicha memoria,
acceso a la informacin deductiva y capacidad de comparar
propiedades formales) y de reglas deductivas analticas y sintticas. El
mecanismo deductivo tiene como funcin principal derivar
implicaciones a partir de cualquier informacin, basndose en las
informaciones que posee previamente el destinatario de un enunciado.
Dicho mecanismo est sometido a dos tipos de efectos contextuales:
los reforzamientos y las contradicciones. La informacin que no da
lugar a efectos contextuales -porque es completamente nueva e
independiente de la informacin conocida, porque ya era conocida y no
modifica la fuerza de los supuestos anteriores o, simplemente, porque
es incoherente- es llamada informacin irrelevante. Por el contrario,
una informacin es llamada relevante si da lugar a efectos
141

En Relevance. Communication and cognition. Basil Blackwell. Oxford, 1986. (Escandell Vidal [1993]).

139

contextuales. A partir de aqu, los autores formulan el principio de

relevancia el cual sostiene que: todo acto de comunicacin ostensiva
comunica la presuncin de su propia relevancia ptima142.
Para comprender cmo funciona el mencionado principio hay que
distinguir entre explicatura (el contenido que se comunica por medio
del enunciado) e implicatura (para Sperber y Wilson, ms bien, el
contenido que se construye en supuestos anteriores y que el emisor
trata de hacer manifiesto sin expresarlo explcitamente). Las
explicaturas se determinan mediante tareas inferenciales como la
desambiguacin (resolucin de ambigedades semnticas utilizando la
situacin y el entorno en el que se produce el enunciado), la
asignacin de referentes y el enriquecimiento o especificacin de
referencia de las expresiones vagas. Las implicaturas son las premisas
implicadas, se obtienen a travs de la recuperacin de los eslabones
que faltan en el razonamiento que conduce a las premisas que se han
hecho explcitas. Un aspecto importante del modelo es que hace
suponer que la existencia de implicaturas es fuente constante de una
comunicacin ms rica, porque da lugar a innumerables supuestos que
son causas, consecuencias, explicaciones o extensiones de las
implicaturas143. Veamos, con un ejemplo extrado del film Annie Hall,
una ilustracin de los anteriores razonamientos144.
a) Periodista: Up to that I guess the most charismatic event I
covered was Micks Birthday when the Stones played Madison
Square Garden.
b) Alvy: Man, thats great. Thats just great.
c) Periodista: You catch Dylan?
d) Alvy: Me? No, no, I... I couldnt make that night My... My
raccoon had hepatitis.
e) Periodista: You have a raccoon?
f) Alvy: Tsch, a few
Entre c) y d) hay una cadena de supuestos (es decir, de
implicaturas en el sentido de Sperber y Wilson) que pueden ser hechas
explcitas:
Explicatura: d) A m? No, no, yo, yo no pude ir aquella no... Mi
mapache tena hepatitis.
[Premisa 1 implicada: Yo tengo un mapache]
[Premisa 2 implicada: Mi mapache sufre enfermedades extraas]
[Premisa 3 implicada: Mi mapache es ms importante que Dylan]
[Conclusin: Yo me qued cuidando mi mapache]
142

Escandell Vidal (1993:143).

Escandell Vidal (1993:152).
144
La versin en espaol de Jos Luis -Guarner es la siguiente: a) Periodista: Fue el acontecimiento ms carismtico
que he cubierto desde el cumpleaos de Mick, cuando los Stone tocaron en el Madison Square Garden b) Alvy:
Caramba, fue fantstico. Realmente fantstico. c) Periodista: Te gust Dylan? d) Alvy: A m? No, no, yo, yo no pude ir
aquella no... Mi mapache tena hepatitis. e) Periodista: Tienes un mapache? f) Alvy: Bueno, unos cuantos...
143

140

[Conclusin 1 implicada: Yo tengo costumbres extraas o absurdas

y por eso no pude ver a Dylan]
[Conclusin 2 implicada: Yo prefiero no ver a Dylan y realizar
cualquier actividad por extraa que sea]
Es de hacer notar que Allen juega con el natural desfase
pragmtico entre la interpretacin del espectador, quien puede arribar
naturalmente a la conclusin 2 y el personaje de La Periodista, cuya
respuesta, a su vez, implica que slo accede a la conclusin 1. La
respuesta d) que, en virtud del principio de relevancia, supone un
enriquecimiento, ha servido como fuente de comunicacin de una
cantidad de supuestos cuyos efectos humorsticos (y psicolgicos
sobre el espectador, quien se transforma en cmplice de Alvy y
adquiere una distancia irnica hacia la periodista) resultan claros. Pero
el mecanismo no se detiene ah, a partir de la premisa 3, sera posible
continuar con una serie prcticamente indefinida de implicaturas como
las siguientes:
[Premisa 3 implicada: Mi mapache es ms importante que Dylan]
[Premisa 4: Yo no tengo un mapache, pero invento situaciones
extraas para librarme de personas como La Periodista]
[Premisa 5: Yo soy un tipo ocurrente a quien gusta jugar con
situaciones absurdas]
Mientras que f) tendra el efecto de conducir a:
[Premisa 6: Y me gusta continuar jugando indefinidamente con
situaciones absurdas]
Y as sucesivamente. Se ve cmo el mecanismo deductivo deja al
descubierto el proceso de caracterizacin del personaje a travs del
dilogo, lo que, de paso, revela la potencialidad analtica de la teora
de la relevancia.
Vamos a examinar, en ltimo lugar, un enfoque de la Pragmtica
cuyo inters se concentra en la cortesa entre los hablantes, entendida
sta como conjunto de estrategias conversacionales destinada a
evitar o mitigar (...) conflictos145. Segn este enfoque la cortesa puede
interpretarse
como una instancia reguladora de los mecanismos
conversacionales que acta conjuntamente con el principio de
cooperacin. El antecedente de este enfoque lo sita Escandell Vidal
en los trabajos de Lakoff146, autor que formula algunas reglas de la
adecuacin pragmtica basadas en la cortesa, a saber:
1. Sea claro,
145

Escandell Vidal (1993:163).

The logic of politeness, or minding your ps and qs. En Proceedings of the ninth regional meeting of the Chicago
Linguistic Society, 345-356. 1973.
146

141

2. Sea corts (no se imponga, ofrezca opciones, refuerce los

lazos de camaradera).
En Geoffrey Leech (1983) la idea de cortesa se utiiza como
complemento de los principios conversacionales de Grice, adicin que
el autor propone en el marco de lo que denomina una retrica
interpersonal. Para Leech el trmino retrica alude a un conjunto de
principios conversacionales relacionados entre s a travs de sus
funciones147. Este conjunto, est ordenado en jerarquas, tal como lo
describe la siguiente tabla:
Retrica interpersonal
Principios de primer
orden

Principios de orden Superior

Principio de Cooperacin

Mximas
Mxima
Mxima
Mxima
Mxima
Mxima
Mxima
Mxima
Mxima
Mxima

Principio de Cortesa

de
de
de
de
de
de
de
de
de

cantidad
Cualidad
Relacin
modalidad
Tacto
Generosidad
Aprobacin
Modestia
Simpata

Principio de la Irona
Principio de las Bromas148
Principio del Inters
Principio de Pollyana

Tomado y modificado de Leech (1983:149)

La cortesa, principio regulador de la distancia social y su

equilibrio149, viene a agregarse en el modelo de Leech, junto con otros
principios menores, al Principio de Cooperacin. Para comprender su
mecanismo de operacin hay que entender primero que la cortesa se
evala en trminos del coste o del beneficio que suponga el
cumplimiento de la accin para el destinatario o el emisor150. Un acto
ms corts presupone un costo mayor, a la vez que un menor
beneficio para el emisor. Presupone tambin un costo menor y un
mayor beneficio para el destinatario. El Principio de la Cortesa exige
que, en cada interaccin conversacional, se minimice lo descorts (las
rdenes, por ejemplo) y se mxime lo corts (por ejemplo los
agradecimientos). Las mximas correspondientes al Principio de la
Cortesa se definen de acuerdo con esta apreciacin del costo/beneficio
de la siguiente manera151:
147

Leech (1983:15).
A falta de una mejor opcin, traducimos banter (good humorous personal remarks en la definicin de The concise
Oxford Dictionary, Oxford University Press, 1964) por broma.
149
Escandell Vidal (1983:89).
150
Escandell Vidal (1993:170).
151
Leech (1983:132).
148

142

I) Mxima de tacto:
a) Minimice los costos del otro. b) Maximice las ganancias del
otro.
II) Mxima de la generosidad:
a) Minimice el beneficio propio b) Maximice el costo propio
III) Mxima de la aprobacin:
a) Minimice la desaprobacin del otro b) Maximice los elogios
del otro.
IV) Mxima del acuerdo
a) Minimice el desacuerdo entre usted y el otro
b) Maximice el acuerdo entre usted y el otro
V) Mxima de la simpata.
a) Minimice la antipata entre usted y el otro
b) Maximice la simpata entre usted y el otro

El Principio de la Irona y el Principio de la Broma son principios

de segundo orden, ya que slo puede ser explicados a partir del
funcionamiento de los principios de primer orden. El Principio de la
Irona reza: Si lo que el hablante dice a su interlocutor es corts y
claramente no verdadero, entonces lo que el interlocutor quiere decir
es descorts y verdadero). El Principio de la Irona explota el Principio
de la Cortesa con la finalidad de observar, en un nivel ms remoto, el
Principio de la Cooperacin152, dejando de respetar la Mxima de
Cantidad o, ms comnmente, la Mxima de Cualidad, tal como
sucede en el siguiente dilogo de Chinatown:
a) Mrs. Match: Dont give me that, you son of a bitch
b) Gittes: Okay..
c) ...
d) Evelyn: Another satisfied client?
e) Gittes: Another satisfied clients wife.
El Principio de las Bromas es un principio de tercer orden ya que
explota la irona como principio de base. Puede formularse como
sigue: Con la finalidad de mostrar solidaridad con h, diga algo que es
i) obviamente falso y ii) obviamente descorts. El siguiente dilogo de
La Prima Anglica (Carlos Saura, 1974) muestra el procedimiento:
a) Anglica nia: A m me tendris que comprar una moto... Ya
vale, mam, no seas pesada (Sale corriendo)
b) Anglica: Est hecha una salvaje...
c) Luis: es una cra majsima...
Dos ltimos principios, apenas asomados por Leech (1983:
146,147), son el Principio del Inters (una conversacin interesante,
por su carcter impredecible o por que introduce nuevas situaciones,
es preferible a una conversacin fastidiosa y predecible) y el Principio
152

Leech (1983:83).

143

de Pollyana153 el cual
postula que
los participantes de una
conversacin preferirn temas agradables a temas desagradables. El
primero de estos principios le permite a Leech explicar la frecuencia de
uso de la hiprbole en el habla cotidiana, un ejemplo de la cual lo
brinda este dilogo extrado de De cmo Anita Camacho quiso
levantarse a Marino Mndez, de Alfredo Anzola, 1986).
a) Anita: Ay, mijita, ese es nuestro destino, los hijos de los otros no
dejan ni siquiera que uno hable de los hijos de uno... Vamos
miamor, prepar un flan!
b) Gisela Marinela: Anita, termina de llegar! Los muchachos que no
se atraganten dulce que despus no cenan...!
El Principio de Pollyana, por su parte le sirve a Leech para explicar
la motivacin del uso de la atenuacin retrica o ltote, como en el
dilogo extrado de De Tamao natural (Luis Berlanga, 1974):
a) Michel: Falta mucho? Cundo est la paella?
b) Mara Luisa: Un cuartito de hora
Para terminar, veamos como el dilogo de Billy Wilder y Raymond
Chandler (Double Indemnity154), permite ilustrar el funcionamiento
de los Principios de Leech:
a) Neff: Hello, Keyes.
b) Keyes: I just came from Nortons office. The semi-annual sales
records are out. Youre high man, Walter. Thats twice in a row.
Congratulations
c) Neff: Thanks. How would you like a cheap drink?
d) Keyes How would you like a fifty dollar cut in salary?
e) Neff: How would I... Do I laugh now, or wait until it gets funny?
f) Keyes: Im serious, Walter. Ive been talking to Norton. Theres
too much stuff piling up on my desk. Too much pressure on my
nerves. I spend half the night walking up and down in my
bedroom. Ive got to have an assistant. I thought that you...
Primeramente vemos que c) introduce una broma: al significado
literal de la expresin (T quieres una bebida barata) se superpone el
significado irnico, en virtud del Principio de la Irona (T no quieres
una bebida barata) lo cual quiere decir que como t eres mi amigo yo
juego a ser descorts contigo ofrecindote una bebida barata. d)
Introduce una supuesta broma, la cual, pudiendo ser interpretada
tambin como irona, resulta en broma de mal gusto (T quieres un
153

Llamado as por Pollyana, herona de la novela homnima de Eloyne Hodgman Porter (1868-1920).
Nuestra traduccin: a) Neff: Hola , Keyes. b) Keyes: Vengo de la oficina de Norton. Los rcords de venta semestrales
estn ms que superados. La pegaste de la pared. Te felicito c) Neff: Gracias. Te apetece una bebida barata? d) Keyes
Te apetece a ti un corte de cincuenta dlares en tu salario? e) Neff :Que si...? Me ro ahora o espero a que el chiste
se ponga gracioso? f) Keyes: Hablo en serio, Walter. He estado conversando con Norton. Hay demasiadas cosas
apilndose en mi escritorio. Demasiada presin para mis nervios. Paso la mitad de mis noche caminando de un lado a
otro en mi habitacin. Necesito un asistente. Pens que t...
154

144

corte de quince dlares en tu salario?). Neff, en e), se defiende con

una irona basada en la infraccin aparente de la Mxima de Cantidad
(al suministrar una contribucin ms informativa de lo necesario) la
cual exagera la cooperacin. El enunciado f), por fin, acta como
enriquecimiento (en el sentido de Sperber y Wilson) de d)
redefinindolo como broma y, por tanto, reinsciribindolo como acto
de cortesa consecuente con la Mxima del acuerdo. El efecto
dramtico de sorpresa a travs del revs, se logra gracias a la pura
accin lingstica.
Mostraremos de seguidas, con unas cuantas modificaciones, el
anlisis de un fragmento del film Manhattan llevado a cabo por
Vanessa Montenegro (1995). Se trata del estudio de una breve
conversacin entre los personajes Isaak Ike Davis (Woody Allen),
Mary Wilke (Diane Keaton), Yale (Michael Murphy) y Tracy (Mariel
Hemingway), la cual, dentro del film, tiene lugar tras el encuentro
de Ike y Tracy con Yale y su amante Mary Wilke en el Guggenheim
Museum. Un antecedente de este trabajo es el artculo
Conversations Publiques de Francis Vanoye (1985). En el
mencionado artculo Vanoye discierne entre dos diferentes niveles
de la conversacin en un film hablado: el primer nivel, al cual
Vanoye llama horizontal, se ocupa de la conversacin entre
personajes y a menudo debe recoger el comentario o el
reforzamiento de los dilogos que ejecutan ciertos cdigos
cinematogrficos (escala de planos, encuadres, etc. ) dentro de
cada film. El segundo nivel, al cual Vanoye denomina vertical, es el
de la conversacin entre film y espectador, entendida en el sentido
de una relacin pragmtica supuesta entre el film como un todo y el
lugar conversacional asignado en el texto al espectador
pragmtico, tal como lo consideran los estudios de Francesco Casetti
(1986) o Gianfranco Bettetini (1979). El trabajo de Montenegro se
consagra al estudio horizontal en el sentido ms restringido y deja
afuera todo comentario en torno a la incidencia de los cdigos
cinematogrficos. El dilogo cinematogrfico, entendido como
discurso ficticio, como proceso productor de actos de habla
imaginarios, 155 es susceptible entonces de ser estudiado con el
instrumental pragmtico que hemos mostrado en esta seccin.
El siguiente cuadro muestra el desglose detallado de la
conversacin analizada. La escena comienza despus de que una
disolvencia nos lleva desde el apartamento de Ike, hasta los
interiores del Guggenheim Museum156

155

En el sentido introducido con precisin por Susana Reisz de Rivarola (1979). El citado texto se consagra a la discusin
del estatus pragmtico del discurso ficcional. Vase para otras referencias Montenegro (1995:61).
156
Hemos ampliado en un dilogo adicional (unos pocos parlamentos) el corpus analizado por Montenegro, considerando
la escena desde el comienzo de la visita de Ike y Tracy al museo. En la versin publicada del guin (Allen:1979). la
escena abarca las pginas 190 a 195. En el apndice 1 transcribimos por entero la conversacin segn la versin de
Jos Luis Guarner, traducida por Tusquets).

145

146

147

148

149

150

151

152

153

154

155

156

157

El lector interesado encontrar en el trabajo de Montenegro

(1995:100-105) un estudio que liga el anlisis del dilogo con el
funcionamiento de otros cdigos flmicos y, en particular, una lectura
que hace nfasis en el papel que juega el Principio de la Cortesa en la
interaccin conversacional. Nosotros nos dedicaremos a comentar
algunos aspectos introducidos en la tabla original (hemos sustituido
las columnas 5,6, y 7) y que se centran en el papel que juegan las
implicaturas en la escena.
*8 Una primera observacin de los datos recabados permite apreciar
que los personajes se mueven en dos niveles: aquellos personajes
cuyos dilogos, ricos en implicaturas, producen constantemente un
segundo sentido (Mary y sobre todo Ike) y aquellos otros que
entienden las cosas al pie de la letra (Yale y sobre todo Tracy). Esta
suerte de polarizacin contribuye a la construccin de dos tipos
psicolgicos: un tipo inteligente, cido y poco inocente y otro
tipo ingenuo y acaso tambin puro y genuino.
*9 La accin dramtica desplegada en las escenas es accin
lingstica. Los momentos ms movidos de la escena son aquellos
que estn insuflados de la mayor fuerza ilocucionaria.
*10 El desfase entre fuerza ilocucionaria y efecto perlocucionario
constituye una modalidad de la caracterizacin que, en particular,
permite connotar la incomunicacin entre los personajes, tal como
ocurre entre Ike y Tracy en la primera escena analizada.
*11 El Principio de la Irona es altamente recurrido en las escenas,
sobre todo en los parlamentos de Ike, lo cual es, indudablemente,
una forma de caracterizar al personaje. Mary, por su parte, muestra
predileccin por violar el Principio de la Cortesa, con anlogos
efectos de caracterizacin.
*12 El uso reiterado de implicaturas: 1) plena la escena de acciones
habladas 2) abre lugar para la ambigedad y la polisemia y, por
ende, tiende a enriquecer las posibilidades interpretativas del
espectador 3) como ya dijimos, constituye un potente recurso de
caracterizacin.

EL ANLISIS DEL PARALENGUAJE

La voz porta ms que los sonidos del lenguaje. La voz

transporta sonidos que acompaan al lenguaje. Una voz puede
decir, aparte de las palabras, si quien habla est enfermo, se
lamenta, suplica o se burla.157. Otros sonidos producidos vocalmente
(la risa, los quejidos, los gritos de alegra) son idnticamente
157

Comptons Interactive Encyclopedia, 1995.

158

portadores de significado. El anlisis de la significacin de la emisin

vocal humana, dems est decirlo, no se reduce a lo lexical158.
Una de las tareas de la paralingstica, como disciplina dedicada
a lidiar con estos problemas, consiste en caracterizar la voz, a partir de
sus diferentes cualidades, tal como lo hace Harrison (1974)159: La
primera de estas cualidades es la escala. Algunos individuos emplean
una escala amplia; otros lo hacen en una banda estrecha que en
algunos casos llega a la monotona. La segunda cualidad es la
resonancia y proviene en gran parte del equipamiento vocal del
individuo. En tercer lugar est el tempo, es decir, la velocidad de la
produccin vocal. Esta velocidad puede ser incrementada o ralentizada.
Ciertos individuos hablan muy rpidamente; otros, muy despacio. Un
mismo individuo puede incrementar su tempo cuando est excitado o
disminuirlo cuando est deprimido. La cuarta cualidad es el control, EI
control de la articulacin puede llevar a una corriente forzada de
sonido, en lugar de relajada. EI control del ritmo es capaz de producir
un fluir suave, en vez de troceado y desigual.
En el cine las cualidades estables de la voz llegan a constituirse
en improntas que caracterizan a los personajes encarnados por
determinado actor (la escala vocal de Marlon Brando, o de Humphrey
Bogart; la resonancia de la voz James Mason o de Lauren Bacall; el
tempo de habla de Woody Allen; el control vocal de Laurence Olivier).
Otros parmetros que permiten enriquecer el anlisis de la voz son los
cualificadores vocales, considerados por Harrison160. El primero de ellos
es la intensidad (la produccin vocal puede ser ruidosa o suave), el
segundo es el tono o altura del timbre; el tercero es el alcance o
extensin (la consideracin de si el habla es lenta, continua,
entrecortada, etc.) El grito, el susurro, el gemido, el quejido, a los que
hacamos referencia al comienzo, son caracterizadores vocales, que
otorgan claves sobre la calidad y el contenido de la interaccin
lingstica. Son tambin importantes los segregadores vocales,
interjecciones momentneas dentro de la corriente del habla161
(aparecen, por ejemplo, con el stress). Los segregadores vocales
tienen valores semnticos ms o menos claros con relacin a la validez
de lo que se dice (una tocecita nerviosa, un tartamudeo, etc., son
ndices de falsedad).
OTROS CDIGOS INTRA-FLMICOS

Cerraremos este captulo haciendo referencia a algunas

disciplinas comnmente utilizadas dentro del anlisis de los filmes y
que, dentro de la ptica de Metz, pueden ser consideradas como
158

De all, es la segunda vez que insistimos, que analizar un film doblado, no es nunca analizar el film original.
Valbuena de la Fuente (1979:256).
160
Valbuena de la Fuente (1979:257).
161
Valbuena de la Fuente (1974:257).
159

159

responsables de la estructuracin de cdigos intra-flmicos muy

especializados. No es casual que, a su vez, los filmes analizados desde
la Sociologa, la Arquitectura o la Historia, desarrollen temticas
caracterizadas por su especificidad.
La Sociologa

Dado que cine narrativo representa al hombre en sociedad, es

lgico que los modelos que representan las relaciones sociales
concretas aparezcan consciente o inconscientemente representados en
los filmes y que, inversamente, las herramientas utilizadas por las
ciencias sociales para estudiar la estructura, el funcionamiento y la
evolucin de las sociedades, sean a menudo invocadas en el estudio
de dichos modelos. As, por ejemplo, cierta crtica marxista, cuando
enfrenta el anlisis textual de un film, lo hace sobre el presupuesto de
que tal film sirve de vehculo para que se representen ciertos aspectos
de la dinmica que rige la sociedad humana y que algunos aspectos de
esa dinmica (lucha de clases, ideologa de los personajes, etc.)
aparecen codificados de determinada manera en el film en cuestin162.
La relacin entre los cdigos (sociales e histricos) esperados que,
segn el analista, rigen la realidad y los cdigos representados que, de
acuerdo con el anlisis, aparecen en el film, constituye, a menudo,
una instancia de evaluacin de la obre y es interpretada de cara a una
prctica poltica. Guido Aristarco (1965:44) formula un tal programa
de anlisis con las siguientes palabras:

162

Claro que a este hecho sealado no se reduce la crtica marxista ni, mucho menos, el anlisis sociohistrico. Ambos
enfoques estn ms bien interesados en un estudio del film que siempre es intertextual (o quizs, supratextual), en
relacin al cual el anlisis del texto flmico es tan slo un aspecto. En el caso del proyecto marxista (o ms bien,
materialista dialctico), se trata de explorar la relacin entre los condicionamientos materiales e ideolgicos de la base
social y la estructuracin tica y esttica de las obras flmicas. Jean-Patric Lebel (1971:261,262) formula el proyecto de
una reflexin sobre el audiovisual, de la siguiente manera:
- En (un) primer nivel de articulacin, el de las obras audiovisuales, esta bsqueda tendra que mostrar precisamente,
concretamente, de una manera diferente para cada obra (...) - mediante un estudio crtico, terico, esttico etc. - de qu
manera y segn qu procesos, bajo el arbitraje posible de un creador, el efecto y el contenido ideolgico de la obra son
determinados por la infraestructura ideolgica definida por la base social del
sector audiovisual en cuestin y su
configuracin formal por las condiciones del punto de mira ideolgico".
- En el segundo nivel, esta reflexin - mediante un estudio econmico, sociolgico, tcnico, ideolgico, esttico, etc.
meticuloso y detallado - de establecer cmo, en el marco de una formacin social dada y de cierto estado de los medios
tcnicos surgidos de las fuerzas productivas, las "especificidades" (en el plano del lenguaje) de los diferentes sectores
del audiovisual son determinadas por la base social de cada sector audiovisual ( de hecho, por los nicos elementos
variables de esta, es decir por el estatuto econmico y la funcin social de cada sector). (...) - En el tercer nivel par fin,
esa investigacin terica se esforzara por descubrir cmo las caractersticas del lenguaje audiovisual, para una
formacin social dada, estn vinculadas con la base social del audiovisual en el marco de esa formacin social y de sus
medios tcnicos y por revelar las metamorfosis posibles del lenguaje audiovisual en funcin de las mutaciones de su
base social.

160

Al examinar crticamente una pelcula, (...), hemos tomado consideracin,

(...) lo siguiente : 1 ) Valorar si el autor ha sabido deducir, con rigor y
coherencia, todas las consecuencias de las premisas asumidas como punto
de partida o de vista; a veces falta el rigor, la coherencia, o hay omisiones
tendenciosas, o falta la "fantasa' cientfica (es decir, no se ha intuido toda
la fecundidad del principia adoptado, etc.) 2) Valorar los puntos de partida o
de vista, verbigracia, las premisas, las cuales pueden negarse de plano, o
limitarse, o invalidarse histricamente 3) Preguntarse si las premisas son
homogneas entre s, o si, en cambio, por incapacidad o insuficiencia del
autor (o por simple ignorancia del estado histrico de la cuestin) , se
ha producido
alguna
contaminacin entre premisas y principios
contradictorios, o heterogneos, o histricamente desconectados.

Pierre Sorlin (1977:41), critica fuertemente los abordajes con los

que, a menudo, la Sociologa es invitada a socorrer los estudios
textuales de cine, sobre todo aquellos abordajes que revelan la
consideracin programtica, por parte de analistas y (realizadores
militantes) de transponer los trminos de una codificacin de la
realidad a una codificacin del film. Refirindose al famoso libro de
Siegfred Kracauer De Caligari a Hitler, Sorlin indica:
En 1947, el libro de Kracauer era una novedad notable. Aun cuando sus
suficiencias aparezcan
hoy, no parece que se le
haya superado: la
sociologa del cine sigue estableciendo relaciones de homologa entre los
filmes y el medio en que nacen. Considera una especie de vaivn entre el
cine y la sociedad: la sociedad impone un cuadro, es un peso que abruma a
los realizadores; sin embargo, los cineastas no tratan de "copiar esta
realidad; la trasponen, le dan una visin de perspectiva que revela sus
mecanismos y aclara sus trasfondos. (...) Un anlisis de este gnero (...)
tiende a construir lo que los matemticos llaman una clase de
equivalencia, es decir, a descubrir las mismas cadenas relacionales en las
obras cinematogrficas y en las formaciones sociales...

No solamente el anlisis sociolgico de raigambre marxista es

capaz de construir modelos cuya aplicacin conduce a lecturas
analticas de los contenidos de un film. Es predecible que instrumentos
similares (tipos ideales de la accin social de Max Weber; roles del
sistema social de Talcott Parsons e incontables modelos ms) puedan
eventualmente servir para aproximar el anlisis de un film desde una
lectura sociolgica.
La Historia

Qu imgenes, qu grupo de imgenes designan sin grave

riesgo de error, la Edad Media, el siglo XVIII o los mediados del siglo
XX? Esta pregunta, formulada por Pierre Sorlin (1977:193) y escrutada
por Jos Enrique Monterde, revela la existencia de unos cdigos de
cuya accin estructuradora participa prcticamente todo film narrativo.
Y si esto es cierto para casi cualquier film, lo es ms para el film
histrico,
que se sita en un enclave geogrfico y cronolgico
161

identificable. Monterde (1986, 96) habla en este caso de signo flmicohistrico:

... el film histrico deber ser entendido como una constelacin de signos
flmico-histricos que permitan una adecuada identificacin, situacin
temporal y geogrfica, comprensin de la trama, vinculacin con el discurso
histrico extra-cinematogrfico, etc., por parte del espectador, hasta el
punto de que ciertos conjuntos de estos filmes definan unos cdigos
concretos puestos en juego. Y ciertamente esas codificaciones propias del
cine histrico sern mucho ms rgidas que las de otros conjuntos - como los
gneros - puesto que, salvo en algunos subproductos, no aceptan confusin
alguna. Es ms todo cine histrico que se precie de seriedad, deber
ajustase muy bien a los cdigos que su concreto referente histrico le
obligue. Las diferencias geogrficas, cronolgicas, ambientales, decorativas,
de vestuario, lingsticas, musicales, etc., es decir, todas aquellas que
constituyan el referente audiovisual, debern ser mantenidas bajo grave
acusacin de irresponsabilidad.

Un film histrico debe ser capaz de construir, mediante el uso de

tales signos, un referente audiovisual que remita adecuadamente al
referente histrico escogido163,
lo cual exige que el film supere
exitosamente un doble requerimiento de verosimilitud. En primer
lugar, el film histrico, como cualquier film narrativo, est sometido a
las exigencias de la verosimilitud flmica: el film construido debe ser
creble. En segundo lugar, el film histrico debe cumplir con los
requisitos de una verosimilitud que puede llamarse histrica: la
historiografa y el saber histrico de las masas son los dos elementos
constituyentes de los cdigos de verosimilitud particulares del cine
histrico. La codificacin utilizada por el cine histrico se empina sobre
la codificacin previa que constituye al discurso historiogrfico:
Se tratar en este caso de aplicar la idea de efecto de corpus al saber
histrico, generalmente vinculado con las formas escritas e institucionales; y
por otra parte [de] adaptar la opinin general a los rudimentos histricos
en posesin de la mayora de la poblacin.

(Monterde, 1986:105).
La naturaleza esencialmente semitica de todo film histrico, no
escapa a las observaciones de Monterde (1986:106):
Se tratar <al construir el film histrico> de un complejo problema de
informacin previa, [...] o bien de evocacin a partir de un afortunado
empleo de los signos, a travs de un proceso de deduccin o reinvencin
que a lo mejor tiene ms de intuicin artstica que de veracidad documental.
No debemos olvidar que ese referente reconstruido o reinventado no se
limita a una resurreccin formal del pasado. Al integrarse al discurso
histrico-flmico, cada uno de los elementos se carga de sentido: el
vestuario no es tan slo una arqueolgicamente comprobable garanta de
realismo, adquiere tambin una funcin semitica y, al igual que los gestos o
el lenguaje, adems de autentificar significa: una diferencia de clase, de
cultura, de procedencia geogrfica, etc. (...) Podramos volver a los eternos
163

Monterde (1986:104).

162

ejemplos de La prise du pouvoir par Louis XIV, El gatopardo, [...]. Para

comprender cmo una forma de comer o vestirse, un tedeum o un baile de
sociedad, una batalla o una forma de trabajar el campo, unos utensilios o
una manera de construir una choza, [...] , etc. se constituyen en otras
tantas informaciones no del acto y el utensilio en s, sino del momento
histrico al que remiten.

Monterde (1986:107) suministra un valioso inventario de filmes

en los cuales, ms all de la detallada reconstruccin audiovisual, de
un trabajo profundo de carcter etno-histrico o de la deformacin
espectacular (como es el caso de Los diez mandamientos, o de
Cleopatra [Cecil B. De Mille, 1934]), el autor acude a la reinvencin,
fruto de un trabajo de reflexin, sntesis y estilizacin de determinados
aspectos del pasado que, tomando en consideracin el carcter sgnico
y simblico del mundo objetual y ritual reconstruido, da pie a la
invencin personal. Sita en este inventario varias obras de Sergei
Eisenstein - El acorazado Potemkin, (1925), Ivn el Terrible,
(1943 y 1946), Qu viva Mxico (1931) y Alejandro Nevsy (1938)
-;
de Orson Welles - Macbeth (1948), Othello (1952), Falstaff
(1966) - ; de Pier Paolo Pasolini - El Evangelio segn San Mateo (Il
Vangelo Secondo Mateo, 1966), Edipo Rey (Edipo Re, 1967),
Medea (1970), Pocilga (Porcile, 1969), El decamern (Il
decamerone, 1970) - ; de Mikls Jancs - Elektra (Szerelmem
Elektra, 1975) o Rhapsodia Magyar (Allegro Barbarao Magyar
Rapszodia 2, 1979) - y de Hans-Jrgen Syberberg - Requiem por un
rey virgen (Ludwig, requiem fr einen Junfraulinchen, 1972),
Hitler (Hitler, ein film aus Deustchland, 1980) y Parsifal (1982).
Monterde, por ltimo, destaca el papel que juegan otros cdigos
que funcionan como nutrientes de los filmes histricos: los cdigos de
la pintura, de la fotografa, a los cuales aadiremos, para adelantar un
breve comentario referido a la generalidad de los filmes, los cdigos de
la arquitectura.
La arquitectura en los filmes

El cine naci construyendo la ciudad, como lo atestiguan La

llegada de un tren a la gare de la Ciotat y La demolicin de un
muro164. Pero esa ciudad no es ya un referente en el que, por
casualidad, se localizan unos personajes y se desarrolla una historia,
sino una construccin colmada por s misma de significacin. Rocco
Mangieri (1995) encuentra
todo un vasto grupo de filmes en los cuales el gnero y la potica de autor
han construido realmente un segundo lenguaje, una segunda versin y
traduccin
plstica-figurativa
de
una
ciudad,
de
sus
espacios
arquitectnicos, de sus ambientes, dndonos a ver valores y posibilidades
que, de otro modo, no hubiesen sido legibles y perceptibles, an tratndose
de la ciudad en la cual vivimos cotidianamente. En estos casos el film
164

Episodios de la primera proyeccin del cinematgrafo Lumire del 28 de diciembre de 1895.

163

descubre lugares y acenta perspectivas, iconiza desde el interior del hecho

urbano y propone una reconsideracin, una reflexin sobre el significado
social o individual del objeto arquitectnico...

Este segundo lenguaje ha sido construido desde el cine (por lo

que ya es, en bastante grado, un cdigo mixto (ver ms adelante), a
travs de la representacin de una cuantas grandes metrpolis:
Pensemos un momento en las ciudades que pueden hacerse corresponder a
los cineastas, a las escuelas o tendencias. Recordemos la imagen global de
la ciudad de Berln en los cortos de Ruttman (Berln, sinfona de una
gran ciudad, 1927) o en Cabaret ( Bob Fosse, 1972), construida
fundamentalmente en espacios internos [...] En la ciudad-decorado, [...] de
los grandes musicales diseados por Vincent Minnelli (Un Americano en
Pars, 1951), [...] En la ciudad de Noches Blancas (1957) de Luchino
Visconti [...] collage flmico de un conjunto de percepciones ms interiores
que exteriores [...] En la Roma de Fellini, que nos revela la potica de un
punto de vista tambin fuertemente autobiogrfico. [...] <En> la ciudad
negada de Michelangelo Antonioni en Zabriskie Point (1970), en La
Aventura (1960) y Desierto Rojo (1964), (...) <En> el Mxico de los
filmes de Buuel y sobre todo en Los Olvidados (1950), cuyo segmento de
genricos nos hace ver, [...]
los smbolos-emblemas de las grandes
capitales del mundo [...] (la Torre Eiffel, el Big Ben, Manhattan, Roma...

Pero, en un plano ms abstracto, Mangieri (1996:10) trata de

correlacionar tipos de espacio a tipos sustanciales de una historia.
Encuentra as ciudades flmicas inscritas en lo lrico (Manhattan de
Woody Allen o La ciudad que nos ve de Jess Enrique Gudez
[1966]), ciudades instauradas en lo pico (el Pars de Jean-Luc
Godard) y ciudades insertas en el modo de lo dramtico (Los Angeles
del cine comercial de Hollywood). Ocupndose de los gneros
cinematogrficos (concepto que el autor no acoge sin las reservas del
caso), Mangieri (1996:14) identifica correlaciones (y sus violaciones
respectivas) entre el gnero y el tipo de espacio que ste recorre: en
el clsico film de terror, los castillos, las moradas de geometra
gtica y vertical, los stanos oscuros, los cementerios; en el film de
gangsters el casino, la mansin, el stano, la calle,
la ciudad
nocturna; en el western el saloon, la carreta, la diligencia, el rancho,
la oficina del sheriff; dentro de los filmes de comedia, el living, el
dormitorio, la oficina; en muchos de los filmes de suspenso actuales,
el ascensor, el automvil y la carretera, el tren del metro, el ferrocarril,
la cabina telefnica, el hospital.
Pintura y cine

La pintura de poca constituye la principal fuente visual de

informacin para cualquier cineasta que intenta poner en imgenes el
pasado165. Esta informacin puede consistir en aspectos del contenido
de una poca: vestuario, maquillaje, objetos, decoraciones,
165

Ortiz y Piqueras (1995:49).

164

ceremonias, como la que suministra la pintura de gnero, y tambin en

informacin histrica, mitolgica, hagiogrfica civil o religiosa, como la
que puede extraerse de la pintura ms culta. La pintura puede ser
adems una fuente rica de elementos formales:
una manera de componer las imgenes (que permitir detectar unos
criterios de orden, jerarqua, gusto, etc.), una determinada forma de
iluminar las escenas (que podrn aportar una dable informacin, realista y
simblica, sobre el sentido de la luz en ese pasado), un hieratismo o una
capacidad de intuir el movimiento (vinculadas con la idea de una sociedad
esttica o fluyente, cerrada o abierta)... 166

Los cdigos (histricos, estilsticos) de la pintura pueden

intervenir expresamente en la construccin de un film, como es el caso
de Barry Lyndon. En l, adems de la muy famosa iluminacin tipo
Vermeer, puede comprobarse la presencia abrumadora de la pintura
inglesa del siglo XVIII, como lo atestiguan Ortiz y Piqueras (1995:84):
Reynolds para la escenas militares; los retratistas Gainsborough y Lawrence
para la caracterizacin de los personajes, con hincapi en los femeninos;
Hogarth, el pintor moralista que se dedic a fustigar a la sociedad inglesa,
para las escenas de interior de la ltima parte de la pelcula, que muestran
la decadencia y la ruina del arribista Barry Lyndon; Constable para los
paisajes... 167.

Otro ejemplo lo suministra La Marquesa de O (Die Marquise

von O, Eric Rohmer, 1976), no solamente en lo relativo a la
iluminacin,
sino a la disposicin espacial de los elementos que
construye un punto de vista asimilable a la del espectador de una
pintura francesa del finales del siglo XVIII y principio del XIX (un Jean
Louis David, por ejemplo) y, tambin, co relacin a los gestos
exagerados y forzados de los actores.
En el modo en que la marquesa se mueve o se sienta, reconocemos a los
personajes de los cuadros de David, como el Retrato de Madame
Recamier (1800), el de Mademoiselle de Verninac (!801) las mujeres
romanas llorando de El Juramento de !os Horacios (1784-785), o la
escultura de Paulina Bonaparte de Canova. En la forma en que el padre
manifiesta el dolor o la ira (para nosotros casi cmica), estamos viendo los
cuadros de Greuze o Fussli. En la aparicin heroica del Conde, reconocemos
toda la tradicin de representaciones de soldados, desde Bonaparte en
Arcole (1796) de Gros hasta los diversos tipos de soldado de Gricault. En
el beso final, encontramos a Ingres y su obra Paolo y Francesca (1814).
(...) . Los colores son los de Greuze, Overbeck, David, Chardin. (...) Ahora
no nos movemos como se movan en 1830, nuestros gestos no son los
mismos y no tenemos modo de verificar cmo lo hacan, slo podemos
representar lo que nos transmiten los cuadros. 168

Es imposible omitir la referencia a La kermesse heroica (La

166

Monterde (1986: 111).

Ortiz y Piqueras (1995:84).
168
Ortiz y Piqueras (1995:75).
167

165

kermesse hroque, Jacques Feyder, 1936), homenaje a la pintura

holandesa del siglo XVII y que abunda en los decorados que copian
lienzos de Rubens, de Hals y de Teniers; escenas familiares
que
reproducen los bodegones de Snyders, de P. Claesz, de W. Kalf y A.
Van Beyeren y paisajes que remiten directamente cuadros de Vermeer.
French Can Can (Jean Renoir, 1955), acusa, en el tratamiento del
color, la influencia de Toulouse Lautrec y de otros pintores
impresionistas franceses. En Senso (Visconti, 1954) y El gatopardo
(Il Gattopardo, 1963) pueden identificarse las fuentes pictricas del
Ottocento italiano, como pueden encontrarse similarmente, en Los
nibelungos de Fritz Lang (Die Nibelungen, 1924) las ilustraciones
art dco de Carl Otto Czeschka y Gustav Klimt. Cabiria (G. Pastrone,
1913), ya mucho antes, haba desplegado un colosal inventario de
obras de artes visuales de todo tipo. Y a esta lista habra que seguir
citando Excalibur (John Boorman, 1981), seguidora de los modelos
prerrafaelistas (Burne Jones, John Everet Millais); el Perceval le
Gallois (Eric Rohmer, 1978); el Fausto (Faust, F.W. Murnau, 1926);
The Draughtsman's Contract (Peter Greenaway, 1982) y A Zed &
Two Noughts (Peter Greenaway, 1985) e incontables ttulos ms.
Los cdigos propios de la pintura se despliegan en otras dos
reas. La primera se refiere a la iconografa religiosa en el cine y de ella
se puede dar un extenso inventario (Rey de reyes, [King of Kings,
C.B. de Mille 1927]; Ben Hur [W. Wyler, 1959]; La Biblia [The Bible:
In the Beginning, John Huston, 1966], hasta Jesucristo Superstar
[Norman Jewinson, 1973]).
La segunda, configura quizs la ms
radical presencia de la pintura en el cine: los trabajos inscritos en las
vanguardias histricas y que, en la modalidad de cine experimental se
prolonga hasta el cine que se hace en nuestro das. Se inscriben en
esta categora obras de artistas como Walter Ruttman, Hans Richter y
Viking Eggeling, agrupados dentro de lo que se suele denominar el cine
abstracto; las creaciones de los futuristas, de los dadastas, del
surrealismo y el cine puro y tambin del llamado cine cubista, y, si se
quiere, a algunos aspectos del cine expresionista, movimiento que, si
bien cuenta con obras eminentemente narrativas, alimenta sus
recursos expresivos de la pintura (recurdese el trabajo de los artistas
plsticos expresionistas Hermann Warmn, Walter Reimann y Walter
Rhrig para filmes como El gabinete del doctor Caligari [Das
Kabinett das Dr. Caligari, Robert Wiene, 1919]).
Otros cdigos.

Ha llegado el momento de ponerle punto final a un inventario que

necesariamente dejar afuera la consideracin de otros cdigos
igualmente importantes para el analista de obras particulares. Cdigos
como los del teatro que tanto han tenido que ver con el cine desde su
nacimiento y al que apenas regresaremos pare mencionarlos cuando
hablamos de cdigos mixtos. Los cdigos de la danza, que permitiran
166

analizar aspectos particulares de filmes como Carmen (Carlos Saura,

1983) o El amor brujo (Saura, 1966). Los cdigos de la pera (La
flauta mgica, Ingmar Bergman, 1974), Carmen (Francesco Rosi,
1984) o del ballet (George Balanchine's The Nutcracker, Emile
Ardolino, 1993) o del musical de Broadway (A Chorus Line [Richard
Attenborough, 1985], Stepping Out, [Lewis Gilbert, 1991]). Y, as
habra que continuar una lista tan larga como el cine, es decir, como la
cultura.

167

PARTE II

Los cdigos flmicos

cinematogrficos
El conjunto de los cdigos flmicos cinematogrficos, es decir, de
aquellos cdigos que agrupan los rasgos que no solamente caracterizan la
pantalla grande, sino que adems son comunes (efectiva o virtualmente)
a todos los films (Metz, 1973:89) suele ser ordenado en trminos de
especificidad. De acuerdo con este ordenamiento, Odin (1990:157)
efecta un recorrido que revisa desde los cdigos cinematogrficos
menos especficos (los cdigos de iconicidad visual, compartidos por
todos los lenguajes de naturaleza icnica), hasta los cdigos de la
imagen figurativa, fotogrfica y mltiple y en movimiento (slo
compartidos por los lenguajes de la imagen en movimiento: el vdeo, la
televisin y similares).
CDIGOS DE ICONICIDAD VISUAL

Los cdigos de iconicidad visual hacen posible la representacin

de los objetos mediante imgenes. El carcter general de estos cdigos
ha sido hartamente discutido por los estudiosos de las artes visuales169,
en particular por Ernst Josef Gombrich. La aproximacin de Gombrich,
se hace un lugar entre dos extremos: el del convencionalismo, segn
el cual la representacin pictrica sera siempre determinada por
convenciones, por normas que organizan la percepcin hacindola
pertinente y luego transfirindola tcnicamente en un lenguaje170) y el
extremo ocupado por lo que Aumont denomina la concepcin
absolutista de la analoga171. La posicin de Gombrich es resumida en la
frmula schema plus correction, la cual que sostiene que:
1. Toda representacin es convencional, incluso la ms analgica (la fotografa,
por ejemplo, sobre la cual se puede actuar cambiando ciertos parmetros
pticos - objetivos, filtros - o qumicos - pelculas);
169

Vase respecto, Aumont (1992) y Calabrese (1985:60,66).

Calabrese (1985: 62).
Los dos extremos definen el campo de discusin de dos visiones absolutamente contrapuestas y en cuyos territorios
se inscriben autores como Andr Bazin y Nelson Goodman. Aumont (1992:211) anota: Si Bazin estima que la analoga
perfecta responde a una necesidad fundamental y eterna del hombre, hay en cambio tericos [como Goodman] que
piensan que no es ms que un accidente en la historia de las producciones humana, y que la analoga - nunca pensable
como perfecta - solo es una de las modalidades, no ms importantes que otras de un proceso ms amplio que
llamaremos referencia (...) Para Goodman, la nocin de imitacin casi no tiene sentido: no puede copiarse el mundo tal
como es, sencillamente porque no se sabe cmo es.
170
171

168

2. Pero hay convenciones ms naturales que otras, las que juegan con la
propiedades del sistema visual (en especial la perspectiva)172

Consecuente con esta visin, Aumont retoma la expresin de

Christian Metz de grados de analoga, para designar la proporcin en
que se mezclan, en toda imagen, la imitacin del parecido natural y la
produccin de signos comunicables socialmente.
Es fcil evidenciar esta gradacin del fenmeno de la analoga confrontando
imgenes que tengan el mismo referente, pero producidas en circunstancias
sociohistricas diferentes. Un objeto tan elemental como un rbol da lugar a
imgenes que varan casi hasta el infinito, sobre un esquema de base que
contina siendo aproximadamente siempre el mismo (distincin entre tronco
y ramas, entre ramas y follaje, etc.) [...] una escena religiosa, como la
Anunciacin, abundantemente representada en la pintura europea de los
siglos XII al VXII, conserva en lo esencial todos sus rasgos ms codificados
(...) aunque la representacin global de la escena se ajuste al estilo
dominante, hacindose ms naturalista en el siglo XV, ms dramtica y con
ms efectos luminosos, en el siglo XVII, etc. 173

Una aproximacin ms reciente al problema de la representacin

visual es la desarrollada por el grupo (1992). Dicha aproximacin
tiene en cuenta, tanto el problema de la definicin de un signo
visual, como el de las relaciones transformacionales que median entre
el referente174 y el significante visual. Esta aproximacin, cuyo amplio
universo conceptual rebasa los lmites de la presente revisin, intenta
englobar, bajo un modelo comn, problemas que ataen tanto a la
representacin de naturaleza icnica, como la representacin de
naturaleza plstica (trminos rigurosamente definidos dentro de la
propuesta) y que ataen directamente a los cdigos de iconicidad
visual tal como actan en el cine.
Entre los cdigos de iconicidad visual particulares son dignos de ser mencionados,
tanto los cdigos sintagmticos espaciales (aquellos que permiten significar cundo un
objeto est en cierta posicin relativa respecto a otro), como los cdigos de las
relaciones sintagmticas de sucesin, aquellos que permiten comprender que un
objeto del mundo de la historia contada aparezca algunos minutos o algunos segundos
antes o despus de otro175. Pero son los cdigos de la denominacin y el
reconocimiento icnico, cuyo estudio fue llevado a cabo por Metz, los que merecen
mencin aparte.

CDIGOS DE LA DENOMINACIN Y EL RECONOCIMIENTO ICNICO

172

Aumont (1992:209).
Aumont (1992:214).
174
El referente del que habla el modelo no es el objeto representado, sino una cierta abstraccin del objeto que proviene
de entenderlo como perteneciente a una clase de objetos de rasgos comunes. Vase Grupo (1992:121).
175
Odin (1990:57). El uso de estos ltimos cdigos es ms raro. Entre ellos se contaran, por ejemplo, recursos como la
aparicin simultnea de imgenes sucesivas de un hombre en plena carrera, imagen que suele leerse como la aparicin
desfasada de diferentes momentos del recorrido y que por lo tanto, logra expresar la temporalidad.
173

169

No solamente somos capaces de reconocer y nombrar los objetos

del mundo, tambin podemos manejar con similar pertinencia sus
representaciones icnicas. Para Metz (1974:14) decir que un objeto
representado es reconocido, quiere decir, precisamente, en que puede
ser denominado. Este mecanismo de reconocimiento y denominacin,
tal como lo describe Metz (1974), consiste en lo siguiente:

Una imagen, como se sabe, almacena una cantidad de informacin

muy elevada (pinsese en la cantidad incalculable de informacin
que encierra la imagen de un rostro). Sin embargo, los marcas que
retenemos para caracterizar o para diferenciar una imagen de otras
imgenes similares (por ejemplo un rostro de otros rostros) son
relativamente pocas. Tales marcas son denominadas rasgos
pertinentes176.
Los rasgos pertinentes funcionan como marcas imprescindibles para
cada cultura: las rayas negras en el cuerpo de un animal que se
asemeja a un caballo, por ejemplo,
constituyen la rbrica
inequvoca de que el animal es una cebra177; tal otro rasgo
fisognmico de una persona se erige como atributo diferencial que
basta, en cierto contexto, para reconocerla (por ejemplo, en una
caricatura).
Resulta insuficiente pensar que cada imagen corresponde a una
palabra, como si se tratara de una correspondencia entre
significados, entre trazos, colores, sombras, etc. y resultados de la
emisin de la voz humana. Lo que sucede ms bien es que son los
significados que se articulan uno sobre el otro: el objeto
reconocido y el sentido de la palabra178.
Para explicarse tal correspondencia hay que recurrir recurre a
estudios como el de la estructura semntica de la lengua, tal como
desarrollara Greimas (1966). Segn dicho estudio, esta estructura
semntica puede describirse mediante un modelo de varios niveles.
El primer nivel es de las palabras o lexemas, unidades que
constituyen la posibilidad de manifestacin de las unidades de
sentido179. En el plano del contenido, el lexema puede ser
segmentado en unidades mnimas denominadas semas, rasgos
distintivos semnticos. Estos rasgos semnticos son de dos tipos: o
bien semas nucleares, es decir, rasgos que corresponden a datos
que recibimos del mundo a travs de la percepcin (y cuya
aparicin en la lengua, sin embargo, obedece a un trabajo cultural,
a una socializacin), o bien son clasemas, rasgos que surgen de la
puesta en contexto de un lexema con otros lexemas y nos dicen en
qu rea cultural se ubica el objeto denotado. As, para citar un
ejemplo ms o menos tpico, el lexema pie (cuyos rasgos
semnticos distintivos corresponden
a caractersticas como

176

Vase para mayor detalle Eco, 1968, seccin B.

Ejemplo tomado de Eco (1968) y citado por Metz (1974:34).
178
Metz (1974:15).
179
Blanco y Bueno (1980:34).
177

170

extremidad, inferioridad, sustentacin), al ser contextualizado,

pasa a adjuntarse con diferentes clasemas, como por ejemplo
humano (el pie del nio); cosmolgico (el pie de la montaa);
mecnico (el pie de amigo); tipogrfico (el pie de pgina), etc.180
La articulacin de semas nucleares y de clasemas da lugar a los
sememas, es decir a efectos de sentido, (en particular, a las
acepciones): es decir, el sentido de una expresin surge del
contexto. Visto as, el semema funciona como una unidad
(contextualizada) de sentido.
Para Metz (1974:27), lo que los cdigos de reconocimiento icnico
articulan es el significante visual de una imagen (formas, contornos,
colores, etc. con sus respectivos rasgos pertinentes), con el
significado lingstico contextualizado (los sememas), segn las
relaciones que ilustra este cuadro que reproducimos:
SIGINIFICANTE VISUAL
con sus rasgos
pertinentes

SIGNIFICADO VISUAL
Objeto reconocible

Correspondencia
profunda
entre rasgos pertinentes

Correspondencia de superficie

SIGINIFICANTE
LINGUISTICO
Secuencias
fnicas
Secuencias fnicas

SIGNIFICADO LINGUISTICO
con sus rasgos pertinentes

entre unidades globales

Tomado de Metz (1974:27)

De esta manera los cdigos de reconocimiento icnico organizan los

sistemas de correspondencia entre rasgos icnicos y valores
semnticos181 y, en particular, permiten a los espectadores
reconocer las figuras sobre la pantalla y saber lo que representan.
Hay que hacer nfasis en la importancia que para la escogencia de
rasgos pertinentes reviste el contexto en el cual la imagen est
destinada a aparecer182. Entre esas determinaciones contextuales
juegan un papel primordial los sistemas de expectativas.

Los cdigos de la transcripcin icnica, ltimo tipo de cdigos de

iconicidad visual que mencionaremos, son aquellos que instituyen la
relacin entre los rasgos semnticos
y los artificios grficos o
pctricos utilizados para representarlos Los cdigos de la transcripcin
icnica183 intervienen sobre todo en la construccin de los indicadores
de analoga: indicadores espaciales como la perspectiva, indicadores
que juegan con la luz, el color, la textura, la expresividad de la
180

Un ejemplo muy rico lo provee la palabra inglesa ring, que designa desde el conocido adminculo que se utiliza para
adornarse los dedos de la mano, pasando por el ring de las llantas o el ring de boxeo, hasta modelos de grupos cerrados
en Psicologa o el ruedo de los toreadores.
181
Carmona (1991:87).
182
Odin (1990:189).
183
Aumont prefiere hablar de construccin en lugar de codificacin.

171

materia, etc. y que varan histricamente y con cada cultura. Para

Casetti y Di Chio (1990:80), pertenecen a este tipo de cdigos las
convenciones que rigen la eventual distorsin de las imgenes, su
deformacin y que en el mbito del cine encuentra cantidad de
ilustraciones en escuelas como el expresionismo. (La clsica sombra
alargada del vampiro en Nosferatu [F.W. Murnau, 1922], o los rostros
deformados por el gran angular de la Naranja Mecnica).
CDIGOS DE LA COMPOSICIN ICNICA

Los cdigos de la composicin icnica constituyen una serie de

reglas ms o menos explcitas que rigen la construccin del espacio
visual y que operan sobre la organizacin de los diversos elementos
que conforman la imagen. Algunas de dichas reglas son expresadas,
acogindose a la exigencia clsica de unidad, proporcin y claridad por
medio de leyes que suelen ensearse en la secundaria. Como por
ejemplo:
1. La ley de unidad en la variedad la cual exige la integracin de los
elementos individuales en un todo del que son parte esencial y
necesaria184;
2. La ley del equilibrio y la armona: reclama la nivelacin de los
elementos expresivos a travs de la oposicin de elementos
homogneos (color contra color o lnea contra lnea) o mediante la
compensacin de elementos heterogneos, por ejemplo, rea
contra valor185.
3. La ley del centro de inters: impone la obligatoriedad de una
figura o elemento que atraiga la atencin de la mirada.
El anlisis minucioso de estas reglas ha sido la tarea de autores
como Rudolph Arnheim (1974), quien se ha detenido en el estudio de
las condiciones del equilibrio visual en el cual intervienen factores
como:

El peso: Efecto dinmico que atrae la mirada de quien contempla

una imagen y que aumenta con la cercana al centre del encuadre.
El peso depende del tamao (cuanto ms grande es una figura, es
visualmente ms pesada), del color (el rojo, por ejemplo, es ms
pesado que el azul), de su aislamiento (las figuras aisladas parecen
pesar ms); de su forma (son ms pesadas las formas geomtricas
simples).
La direccin de cada elemento de la composicin: viene dada
principalmente por el peso de los elementos vecinos.

184

Valgan y Paez (1953).

Podran utilizarse para el estudio de estas confrontaciones los ejes propuestos por Odin (1990:66), a saber: eje de la
forma, eje del color, eje del valor, eje de la materia o el grano, eje de la posicin y eje de la orientacin. Odin denomina
relaciones verticales las relaciones funcionales que tienen lugar entre variables diferentes de una misma figura (forma y
color, por ejemplo), relaciones horizontales las relaciones entre variables del mismo tipo de las figuras y relaciones
oblicuas las relaciones entre variables diferentes de diferentes figuras.
185

172

La colocacin en el encuadre: el peso cuenta ms en la parte

superior que en la inferior y a la derecha que a la izquierda.

En el cine, la base de la composicin depende de un cdigo

tecnolgico de base: el formato (vase ms adelante) y, a diferencia de
la pintura, acta como una restriccin de la composicin (no es posible
adaptarse, por ejemplo, a la verticalidad de un rascacielos escogiendo
un formato geomtrico ms alto que ancho). Sin embargo, como
apunta Giannetti (1972:52), los cineastas han ingeniado variadas
maneras de superar esta limitacin. Una de estas maneras, (utilizada
por Griffith en Intolerancia, 1916) consiste en uso de mscaras que
oscurezcan los bordes laterales o inferiores para simular el encuadre
requerido. Un tipo ms sutil de enmascaramiento se logra
componiendo el espacio proflmico de manera de obtener el encuadre
requerido, por ejemplo filmando un objeto alargado en el marco de una
puerta o entre columnas o entre dos rboles.
Para Giannetti (1972:53) la distribucin de las imgenes en el
encuadre (entendido en este sentido de formato geomtrico disponible
para la composicin), constituye un mecanismo de creacin de
metforas y smbolos. El recorrido de Giannetti por el encuadre
comienza por la porcin central, reservada generalmente para los
elementos visuales de mayor importancia y considerada como una
suerte de intrnseco centro de inters. En la medida de que la porcin
central del encuadre constituye una regin de ocupacin
visual
esperada por el observador (en ella se sita el centro de gravedad), los
objetos colocados en dicha regin tienden a estar visualmente
desdramatizados. El rea superior del encuadre, por el contrario,
puede sugerir poder, autoridad, dominacin, ya que una figura
colocada en la regin tiene ms peso y parece en general controlar el
resto de la composicin. Un palacio, por ejemplo, situado en lo alto de
una montaa y colocado en la parte superior del encuadre, constituye
una imagen de innegable grandiosidad. La colocacin de un
determinado personaje en la parte superior de la pantalla puede lograr
el efecto de una presencia amenazadora cuando se relaciona con otras
figuras humanas dispuestas en la parte inferior.
En contraste con la regin superior, la parte inferior del encuadre
sugiere las significaciones opuestas: sometimiento, vulnerabilidad,
impotencia. Tal efecto es ms marcado cuando aparecen
simultneamente figuras en la regin superior dominando a las figuras
en la parte baja, o cuando la parte superior del encuadre,
completamente vaca (por ejemplo, cuando aparece colmada de la
soledad absoluta del cielo nocturno), domina sobre las figuras alojadas
en la parte inferior. Para Giannetti las regiones laterales tienden a
sugerir insignificancia o al menos, marginalidad, dado que son las
reas ms distantes del centro de inters del encuadre. La colocacin
173

de una figura en un borde lateral siempre es un elemento de

desbalance y sufre algo de inestabilidad centrfuga.
Son tambin cdigos de la composicin icnica aquellos que
rigen los diferentes esquemas ordenadores de las figuras en el cuadro
(piramidal, horizontal, diagonal, etc.), los ritmos lineales y la
proporcin compositiva (entre ellas, la aplicacin de la famosa regla de
oro que estima como perfecta la proporcin de una figura cuya parte
menor es a la parte mayor como la parte mayor es al todo). Tambin
los cdigos de la figuracin, aquellos que organizan la manera en que
se disponen los elementos sobre la superficie del cuadro. Casetti y Di
Chio y Di Chio distinguen entre una figuracin fuerte (la organizacin
es fuertemente estructurada, como en la disposicin rgidamente
coreogrfica de las multitudes en The devils [Ken Rusell, 1971] o en
Actas de Marusia [Miguel Littin, 1975]) y una figuracin dispersa,
caracterizada por una estructuracin imprecisa y ambigua (como en
algunos momentos de la ya nombrada Bram Stoker's Dracula).
Los mismos autores186 llama cdigos de la plasticidad de la
imagen
a aquellos que trabajan sobre la capacidad de ciertos
componentes para destacarse por encima de los dems e imponerse
sobre el conjunto, asumiendo una relevancia especfica. Los cdigos de
la plasticidad de la imagen se ocupan de las relaciones entre forma y
fondo haciendo aparecer como figuras a ciertos elementos privilegiados
de la imagen en virtud de procedimientos como su colocacin en
posiciones centrales del encuadre, la utilizacin de artificios
individualizadores como el iris (El gabinete del doctor Caligari) y otros.
Puede hablarse as de films planos, que optan por no distinguir
ntidamente entre figuras y fondo y de films profundos, que subrayan
esta distincin. En general, los films narrativos optan por transformar
en figuras a las imgenes de los protagonistas y reservan para el fondo
el paisaje en donde ste se mueve187, aunque,
en virtud de
procedimientos como la variacin de foco de la cmara, una misma
figura puede cambiar de estatuto, pasando de ser figura (digamos la
figura del protagonista) a ser fondo (por ejemplo, el fondo de una
figura anteriormente difusa en primer plano y que ahora se revela
como el rostro agazapado de un enemigo).
CDIGOS ICONOGRFICOS

El uso de figuras fuertemente convencionalizadas ha sido de

primera importancia para el cine, arte de masas. El cine de temtica
religiosa, por ejemplo, recurri tempranamente a este recurso y los
films que se dedicaron a contar la vida de Jesucristo o la vida de
186

Casetti y Di Chio (1990:82).

Casetti y Di Chio introducen la graciosa observacin de que muchos films de la serie B de los aos cuarenta y
cincuenta, aprovechaban esta circunstancia para utilizar una misma escenografa como representacin de diferentes
lugares diegticos!
187

174

santos, conjuntamente con las adaptaciones de la Biblia (La vie et la

passion de Jsus-Christ [Ferdinand Zecca y Lucien Nonguet, 1903],
Les Martyrs [Lucien Noguet, l905]), La vie du Christ [Alice Guy,
1906, produccin Gaumont], por nombrar una nfima parte),
mantuvieron la esencia del cuadro religioso. Esto va desde la ms
simple imitacin de un cuadro famoso, hasta la elaboracin de las
escenas tpicas (Anunciacin, Adoracin, Crucifixin), e incluye el
virado y el coloreado a mano con el cual se obtena el aspecto
inequvoco de la estampa religiosa. La identificacin entre el cuadro
cinematogrfico y el cuadro pictrico era absoluta188.
La iconografa religiosa constituye tan solo un ejemplo de la
potencia del signo iconogrfico La industria de consumo, la industria
cultural y la misma industria del entretenimiento son activas
generadoras de imgenes convencionalizadas cuya circulacin casos
abarca un extenso campo de la comunicacin colectiva y que son
utilizadas por el cine (Elvis Presley, Madonna, Michael Jackson) para
integrar un discurso del cual ellas funcionan como garanta de
inteligibilidad y familiaridad.
LOS CDIGOS DE ICONICIDAD VISUAL Y DUPLICACIN MECNICA

Los
cdigos de iconicidad visual y duplicacin mecnica
(compartidos, por ejemplo, con la fotografa). Son cdigos que
explotan las caractersticas maquinales del medio y se ajustan a sus
restricciones de base189.
La perspectiva

De todos los posibles sistemas de representacin icnica con que

cuenta el hombre, el cine desarrolla (a la par de la fotografa) la
perspectiva artificialis, un sistema de representacin que aspira a
representar la profundidad del mundo real a travs de la produccin de
una imagen en dos dimensiones. Este sistema, cuyo carcter
convencional no tenemos en general conciencia (podran pensarse
otros sistemas de representacin para artes como el cine, uno que
utilizara nicamente imgenes distorsionadas por el uso de grandes
angulares, por ejemplo), funciona como lugar de una construccin
ideolgica del espacio190 y tiene entre sus consecuencias, el fuerte
efecto de realidad, del cual es capaz el cine. Este cdigo cuyos valores
estn fijados de entrada para todo film (pero que, no por eso, deja de
ser un cdigo), no debe ser ignorado en el anlisis.

188

Ortiz y Piqueras (1995:54,55).

Vase ms adelante cdigos tecnolgicos.
190
Carmona (1991, 92).
189

175

El encuadre

Como fue ya mencionado: el cuadro (frame) o formato

geomtrico es la base de la composicin fotogrfica en el cine. Este
formato es normalmente rectangular y ha guardado tradicionalmente
la proporcin ancho - alto de 1,33:1 (es decir 4:3) con las variantes191
de 1,66:1 (formato panormico), 1:85 (formato vistavisin, convertido
en el nuevo estndar), 2,55:1 (cinemascope) y 4:1 (cinerama).
La escala
La escala de los planos es regularmente medida por la cantidad
de espacio representado dentro del encuadre. Dentro del nmero
tericamente infinito de posibilidades significantes de las que el cdigo
dispone (es posible representar desde unas pocas micras de la
superficie de un objeto,
hasta nuestro planeta gravitando en la
inmensidad), slo algunas pocas de ellas han logrado definir unidades.
La denominacin de estas unidades, proveniente de la tcnica192 y que
no ha sido estandarizada por completo, suele admitir clasificaciones
como la siguiente:

Gran plano general (Extreme long shot): Se trata de una visin que
abarca una larga extensin del paisaje filmado. Puede utilizarse
como elemento que establece la ubicacin del ambiente en que
tendr lugar una historia (Establishing shot), o en la descripcin de
grandes escenas de masas. Los mejores ejemplos de su uso
pueden ser encontrados en obras de directores proclives a las
picas: D.W. Griffith, Sergei Eisenstein, John Ford, Akira Kurosawa.
Plano general (Long shot). Aun cuando no puede drsele una
definicin exacta pues se trata de una unidad ms o menos variable,
se considera plano general aquel que abarca un espacio que pudiera
corresponder al escenario de un teatro. Al incluir personajes y
objetos distribuidos en un ambiente, este tipo de plano favorece la
composicin.
Plano entero (Full shot). Este plano incluye la figura de una persona
en su totalidad dentro del encuadre y no evita la referencia al
contexto espacial donde sta aparece. Permite la expresin corporal
completa, como la que es propia de los actores de comedia
(Chaplin, por ejemplo)
Plano americano. La figura aparece encuadrada de las rodillas hacia
arriba. Se trata de un tipo de plano utilizado con preferencia por el
cine narrativo norteamericano
y
que permite
acercarse
suficientemente al actor sin que se pierda el efecto de que se le est

191

Una lista bastante completa de formatos de sistemas y formatos de pantalla ancha lo ofrece Leonard Maltin bajo el
ttulo Wide-Screen Glossary en Cinemania 96. Microsoft Corporation.
192
La consideracin de unidades que provienen del proceso por el que pasa la elaboracin de un film (algunas de las
cuales desaparecen mucho antes de que nazca el film acabado), puede tener consecuencias contraproducentes para el
anlisis. A este tipo de excesos analticos pertenece, por ejemplo, la inclusin del plano master, cuya funcin es la de
servir como punto de referencia para el script dentro de los tipos de plano (Carmona [1991:97]).

176

mirando de cuerpo entero.

Plano medio (Medium shot) La figura ocupa el encuadre de la
cintura hacia arriba, lo cual permite mostrar tanto el rostro, como el
movimiento de las manos, con las consecuentes ventajas
expresivas. Cuando la figura es encuadrada del pecho hacia arriba,
se le suele denominar plano medio cerrado. Son variantes del
plano medio, tanto el two-shot (plano medio de dos figuras
humanas), como el three-shot (son tres las figuras).
Primer plano. Reservamos este nombre para aquel plano que se
concentra en una parte del cuerpo (usualmente un rostro) o en un
objeto particular193. Es un plano de alta significacin dramtica, que
permite sealar objetos de importancia crucial, o que se reserva
para expresar los sentimientos en momentos de gran intensidad
emocional.
Primersimo primer plano (extreme close-up) Una variante de mayor
cercana del primer plano que se concentra en los ojos, en la boca,
en unos dedos. Este tipo de plano concede a los gestos
su
particular potencialidad expresiva en el cine.

En enfoque muy sugerente, Giannetti asocia las unidades de la

escala de planos con los patrones proxmicos de Edward Hall. El autor
asigna, por ejemplo al primersimo primer plano, la capacidad de
generar el efecto de una distancia ntima y a los planos cada vez ms
lejanos, la posibilidad de provocar el efecto de diferentes distancias
sociales. Apreciado de esta manera, la escala aparece como un cdigo
que pone en movilizacin, no ya el efecto de cdigos intraflmicos
representados en el universo creado por el film,
sino aspectos
emocionales ligados con esos mismos cdigos su puesta en prctica
tiene lugar en el seno de la interaccin social.

El ngulo de visin
As como la escala de planos admite, en principio, una cantidad
incalculable de valores, el ngulo respecto al cual la imagen es
mostrada, puede adquirir (al menos en teora) tambin un nmero
infinito de posiciones. De estas posiciones, slo unas pocas han sido
consagradas por el uso. Damos sus definiciones y algunos ejemplo de
sus posibles utilizaciones. Como se sabe, ni en este caso del ngulo de
visin, ni en ningn otro caso, el cdigo suministra significaciones
fijas, sino que segmenta de manera aprovechable el continuo posible.

Toma cenital (birds-eye view). La visin se coloca por sobre las

193

El trmino close-up se utiliza en ingls con el mismo sentido. Entre nosotros close-up suele designar el primer plano
exclusivo de un rostro, mientras que el trmino primer plano denotar un plano del rostro que no llegue a ser un plano
medio cerrado.

177

cabezas de los sujetos observados (por encima de la gente, por

arriba de los autos, etc.). Su aparicin resulta a menudo
desconcertante (recurdese la escena de las Naciones Unidas en
North by northwest). La toma cenital suele estar preada de
connotaciones fatalistas o simblicas (el asesinato de Milton
Arbogast [Martin Balsam] en Psycho,
las numerosas
composiciones en crculo en Once around).
Picado (Extreme high angle, high angle). En este caso se observa
el objeto desde arriba. El picado reduce la altura del sujeto y hace
parecer sus desplazamientos ms lentos. Suele producir el efecto
de una mirada poderosa que empequeece lo mirado. (La
ltima carcajada [The last laugh, E.W. Murnau, 1924]).
Toma normal (eye level shot). Se asocia con una mirada a la
altura de los ojos, es decir, con la visin normal de los
acontecimientos que quiere aparecer como desprovista de juicios
de valor
Contrapicado (low angle, extreme low angle) El sujeto es visto
desde abajo, lo cual lo hace parecer ms alto. El contrapicado
resalta la verticalidad de lo filmado y acelera visualmente su
velocidad. Suele utilizarse para connotar poder o grandeza
(Inclusive cuando esta grandeza, como sucede en algunos
momentos de El ciudadano Kane, luce desmentida por los
acontecimientos de la historia y, en consecuencia, se hace hueca y
llena de patetismo).

Inclinacin
La inclinacin se refiere a la desviacin del horizonte
representado con respecto al borde inferior del encuadre. El cdigo da
nombre a muy pocas unidades:
Inclinacin normal. Es la unidad de referencia. Suele
representar la visin equilibrada, objetiva o normal.
Inclinacin oblicua (oblique angle, tilt shot). El horizonte se
inclina con respecto el borde del encuadre, lo cual, de entrada,
introduce cierta inestabilidad (como en Haz lo correcto [Do the
right thing, Spike Lee, 1989]).
Inclinacin vertical: La imagen aparece girada en noventa
grados.
Toma inversa. La visin hace girar el sujeto ciento ochenta
grados, colocndolo de cabeza, valorando la subjetividad del
encuadre o dando lugar a efectos cmicos (Las torturas de El
Hngaro en Una noche oriental [Miguel Curiel, 1986]).

Iluminacin

178

Los cdigos de la iluminacin son los que organizan los diferentes

usos de la luz en una composicin. Dichos cdigos, que no son
privativos del cine (ya que funcionan en otros tipos de discursos
figurativos: la fotografa, la pintura, etc.), han sido ampliamente
estudiados en la plstica. Gombrich (1974, 342), por ejemplo, para
quien la iluminacin es la imposicin perceptible de un gradiente de luz
sobre la luminosidad de los objetos y los colores de los objetos de la
escena, se dedic a explorar algunas de sus funciones: su capacidad
de crear espacio, su simbolismo a travs en las diferentes pocas y el
uso de las sombras. Esto ha hecho pensar a autores como Casetti y Di
Chio (1990:90) que es posible aplicar a los cdigos de la iluminacin
las subdivisiones existentes ya en la historia de las artes figurativas, y
utilizar categoras generales como las de realismo, surrealismo,
hiperrealismto, etc. Otras aproximaciones, centradas directamente en
el anlisis de obras cinematogrficas, como las de Revaut DAllonnes
(1991), optan por revisar la clsica separacin entre iluminacin
realista, neutra o documental
y la iluminacin antinaturalista,
simblica o teatral proponiendo tres categoras: la iluminacin clsica,
la iluminacin barroca, y la iluminacin moderna.
La iluminacin
clsica, para Revaut DAllonnes, es sobre-significante, privilegia el
sentido dramtico obvio sobre el sentido obtuso194 (es decir, el nosentido de las cosas naturales). Este tipo de iluminacin tiene sus ms
claros representantes en el expresionismo alemn (Leni, Wegener,
Wiene) y en autores como Murnau, Pabst o Fritz Lang. La iluminacin
barroca es multi-significante, cultiva la fusin entre el sentido obvio y
el sentido obtuso, hace de su objetivo la violacin del cdigo impuesto
por la iluminacin clsica. El primer cineasta barroco, en este sentido
del trmino, sera Josef von Sternberg (El Expreso de Shanghai
[1932]).
La iluminacin moderna es propia de un cine muy
heterogneo, que slo tiene en comn su inters por la particularidad:
algunos filmes de Godard (Vivir su vida; Le petit soldat [1965]) y de
autores diversos como Bresson, Tati, Pasolini. De la mano de esta
clasificacin Revaut DAllonnes emprende una revisin del lenguaje de
la luz (su funcin dramtica, su facultad desfiguradora, su funcin
arquitectural o abstractiva, su dimensin atmosfrica y otras categorias
igualmente poderosas),
de la cual, por razones de espacio, no
podemos dar cuenta en esta lneas.

Profundidad de campo
La profundidad de campo, esto es, la dimensin del campo en
que los objetos fotografiados se representan con nitidez, ha dado lugar
a algunos usos bastante codificados por el cine. Uno de estos usos es
el que produce una imagen ntida sobre un fondo absolutamente
borroso y que, por ejemplo, puede dar lugar a impresionantes efectos
194

Barthes (1982).

179

de atmsfera (su utilizacin es notable, por ejemplo, en El sptimo

sello, Ingmar Bergman, 1957) En el otro extremo del continuo (que,
como se ve, tiene infinitas posibilidades) se sita una profundidad
completa del campo, que hace aparecer con idntica nitidez los
elementos situados a diferentes planos de distancia (muchas escenas
de El ciudadano Kane). Tambin es posible incluir en el cdigo el
enfoque y desenfoque selectivo de la imagen, procedimiento que
permite destacar algunas figuras y hacer borrosas otras, todo dentro
de una misma toma (tal como sucede en El graduado, en la escena
donde, durante la confrontacin de Elaine Robison [Katharine Ross]
con su madre [Anne Bancroft]), el foco destaca primero Elaine para
paulatinamente descubrir el perfil de la madre en la entrada de la casa.

Color
Un doble conjunto de cdigos est asociado al uso del color en el
cine: en primer lugar, porque todo film se acoge a un sistema de
coloracin: un film es en blanco y negro,
como Manhattan, o en
color, como la mayora de los filmes contemporneos , o utiliza un
cierto tipo de coloracin uniforme, como Un da muy particular (Una
giornata particolare: Ettore Scola,1977). En este primer caso el
sistema de coloracin suele comportar significados bastante
estabilizados (el blanco y negro suele denotar pasado, nostalgia,
mientras que el color puede significar la realidad como en El Mago de
Oz. Se trata, en todo caso, de un sistema que permite representar dos
realidades paralelas o contrapuestas, una en blanco y negro y otra
en color.
En segundo lugar, dentro de un sistema dado, el color suele
organizarse segn cdigos bastante precisos y que han sido
estudiados, por ejemplo con relacin a la pintura (vase Arnheim
1973:363-407), tambin al signo icnico en general (Grupo , 1992,
205-228) y adems al cine en particular (Giannetti 1972: 26-28). Slo
agregaremos aqu algunos ejemplos de lo que este sistema simblico
(o semi-simblico195) puede asociar: La pasin de Ana (Ingmar
Bergman 1969), se organiza entre el blanco (la esterilidad) y el rojo
(la pasin) y, en la misma lnea, Bergman escoge en Fanny y
Alexander: el rojo para la calidez hogarea y el blanco para la rigidez
y la pobreza de espritu); La naranja mecnica, marca con colores
clidos su primera parte, llena de ultra-violencia, y con colores fros su
segunda mitad, dedicada a la cada de Alex; por ltimo, en El jardn
de los Finzi-Contini (Il giardino dei Finzi-Contini: 1971), De Sica
apela a un cromatismo que se derrumba al mismo ritmo en que, en la
historia, crece la represin fascista.

195

Ver Floch (1991).

180

Cdigos de la imagen fotogrfica mltiple

La posibilidad de que la simple colocacin en serie de una imagen
tras otra, tal como tiene lugar en el comic o en la fotonovela, sea
significante, es lo que permite la conformacin del cdigo ms
importante de la imagen fotogrfica mltiple: el montaje. Aun cuando
en un film el montaje constituye un fenmeno complejo ya que los
planos que integran la sucesin montada por el editor son, en s
mismos, productos de una primera adjuncin (son fotogramas unidos)
podra decirse que un cdigo comn, en principio, explota el mismo
tipo de
disponibilidad sintagmtica para los lenguajes que lo
comparten.
El montaje cinematogrfico ha sido ampliamente estudiado. Son
muy conocidos los abordajes (preceptivos) debidos a V.I. Pudovkin y
Sergei Eisenstein y, del lado de la reflexin terica los estudios de Bla
Balzs, Jean Mitry y Andr Bazin. Ya dentro del pensamiento analtico
contemporneo, es Nol Burch (1969), quien formula la primera
clasificacin sistemtica que puede ser tomada en cuenta para el
anlisis del montaje en tanto cdigo.
Burch encuentra que una de las tareas principales del montaje es
la construccin del espacio-tiempo y que esta construccin requiere de
dos tipos de relaciones: las relaciones temporales y las relaciones
espaciales. La relacin temporales entre dos segmentos empalmados
son, para Burch, de cinco tipos posibles: de rigurosa continuidad,
elipsis definida, elipsis indefinida, retroceso (o flash back) definido y
retroceso indefinido. Las relaciones espaciales, por su parte, admiten
los tres tipos siguientes: la continuidad espacial y temporal, la
continuidad espacial sin continuidad temporal (con elipsis o con
retroceso) y la discontinuidad, tanto espacial como temporal.
Bordwell y Thomsom (1979:151-188) agregan al inventario de
Burch dos nuevos tipos de relaciones: las relaciones grficas y las
relaciones rtmicas. Esta nueva consideracin introduce la posibilidad
de un anlisis mucho ms rico a partir del cual es posible comparar las
similaridades y diferencias entre los innumerables elementos grficos y
plsticos de los planos (forma, color, composicin, movimientos, etc.)
y busca descubrir, a partir de la confrontacin de las duraciones de las
diferentes unidades encadenadas, la estructura del ritmo (acelerado,
lento, galopante, sosegado) de cada film.
La aproximacin analtica del montaje ms productiva luce ser,
sin embargo, la de Aumont (1983). Dicha aproximacin deja atrs la
preocupacin por las relaciones entre unidades encadenadas, para
interesarse por las diversas funciones del montaje, las cuales, segn
181

el autor, son de tres tipos: funciones semnticas, funciones sintcticas

y funciones rtmicas.
Funciones semnticas del montaje
El montaje produce sentido, es decir, est regido por un cdigo
correlacional que da lugar a significaciones de naturaleza espaciotemporal. Aumont llama sentido denotado a este primer nivel de
significacin. En segundo lugar, el montaje produce sentidos
connotados
diversos
(sentidos
de
causalidad,
paralelismo,
comparacin, contraste, etc.).El sentido denotado, sin embargo, no es
solamente de naturaleza espacio-temporal, sino tambin causal: en
ausencia de claves espaciales y/o temporales la causalidad puede
sostener el sentido de un encadenamiento.196. Nosotros diremos, pues,
que el sentido denotado es de naturaleza espacio-temporal y causal.
Los sentidos connotados surgen en forma simultnea al sentido
denotado y son diversos y hasta contradictorios. Provienen, tanto de
las relaciones espacio-temporales y causales, como de las relaciones
grficas y rtmicas. Por ejemplo, en Once around, la figura de lo
circular es afirmada en como smbolo a travs de una causalidad que
proviene del montaje (el crculo conduce al crculo) y potenciada a
travs de relaciones grficas que connotan, a su vez, un trnsito
circular (por decir: del crculo de la vida, al crculo de la muerte, la vida
circula). La clsica metfora de Octubre (Sergei Eisenstein: 1927) que
establece el paralelo de Kerenski con un pavo real mecnico, hace
intervenir relaciones causales y grficas: Kerenski se mueve como un
pavo erecto como el artilugio mecnico y, quizs,
con
motivaciones psicolgicas tan mecnicas como las del artefacto. La
continuidad espacial con elipsis indefinida que se repite varias veces
en Forrest Gump cada vez que el personaje termina su relato y una
persona nueva lo escucha (relacin espacial en la clasificacin de
Burch), connota, entre otras cosas, la soledad y el solipsismo del
excombatiente.
Funciones sintcticas del montaje
El montaje constituye una suerte de puntuacin y, como tal,
permite la organizacin del flujo sintagmtico. Aumont reconoce en
esta funcin sintctica dos aspectos: la constitucin de efectos de
enlace y disjuncin, y la creacin de efectos de alternancia. Los efectos
de enlace proceden a travs del corte directo y tambin del uso de las
disolvencias, mientras que figuras como el fundido a negro suelen
196

Esto hace que, por ejemplo, pueda construirse el itinerario de una historia de manera tal que la relacin espaciotemporal sea connotada a partir de la denotacin causal (una mano abre una gaveta, una mano empua un arma, en
conclusin: un hombre ha sacado de la gaveta un arma) y tambin que tal deduccin pueda ser traicionada con efectos
cmicos (un tercer plano revela que no se trata de la mano del mismo hombre).

182

generar efectos de disjuncin. El raccord, sin ir ms lejos, slo

contribuye a reforzar un enlace entre un plano y el siguiente (que est
ya contenido en el montaje a travs de su funcin sintctica). Los
efectos de alternancia, por medio de cortes o a travs de disolvencias
son tambin fciles de identificar. Estos efectos tienen lugar, bien sea
entre hechos simultneos (como en el montaje alternado de un
perseguidor y un perseguido) o entre hechos similares en algn
sentido, como en el montaje paralelo del ejemplo (ejemplo citado de la
caminata de Kerenski en Octubre).
Funciones rtmicas del montaje
Las funciones rtmicas del montaje son desarrolladas por todos
los autores mencionados. En el montaje se combina dos tipos de
pautas rtmicas de naturaleza diferente: los ritmos temporales
permiten acelerar, retardar, etc. la visin de los acontecimientos: ritmo
sosegado de una escena de contemplacin, ritmo trepidante de una
escena de persecucin. Los ritmos plsticos, menos fciles de ser
percibidos, trabajan sobre los componentes de la imagen: distribucin
del punto y la lnea, de las intensidades luminosas, etc. Un film como
A zed & two noughs permite disfrutar, en su secuencia de crditos,
de la exposicin descarnada tanto de los ritmos temporales (que
juegan con la tonadilla minimalista de Michael Nyman), como de los
ritmos plsticos que juegan con la textura, el color y, en general, con la
composicin.

CDIGOS DE LA IMAGEN FOTOGRFICA MLTIPLE EN MOVIMIENTO

Ingresamos por fin en el estudio de los cdigos de la imagen en

movimiento. Estos cdigos atienden dos tipos de fenmenos: el
movimiento de los objetos representados y el movimiento de la visin
que los representa. En trminos de la tcnica, estos dos tipos de
movimientos son reconocidos como movimientos de lo proflmico y
movimientos de la cmara.
El estudio de los movimientos en la imagen filmada pertenece,
estrictamente hablando, al mbito de anlisis de los cdigos
intraflmicos, porque examina el lenguaje de algunas artes del
movimiento que son independientes del cine (el ballet, la danza, el
baile del music hall, la pantomima, etc.). Pero si atendemos al hecho
de que todo movimiento en un film est circunscrito al encuadre y que
desde all suele interactuar con los cdigos cinematogrficos, podemos
considerar el movimiento en la imagen filmada como regido por
cdigos mixtos y es bajo esa denominacin que los comentaremos.
Nos concentraremos entonces en los otros cdigos de la movilidad, los
183

llamados movimientos de cmara.

Los movimientos de cmara toman sus denominaciones de los
recursos tcnicos que tradicionalmente las han generado como efecto:
Las denominaciones ms recurridas, inestables sobre todo en su
adaptacin al espaol, son las siguientes:
La panormica (pan shot), movimiento que proviene de una
rotacin de la cmara sobre su eje. Esta rotacin es generalmente
horizontal, pero puede ser tambin vertical (tilt) u oblicua. La
panormica es regularmente utilizada como recurso descriptivo,
por ejemplo, para mostrar en plano general la vastedad de un cierto
ambiente (incluso, tal como este ambiente es mirado por un
personaje) o para conservar la presencia en el encuadre de un
sujeto en movimiento. Tambin permite conectar a travs de la
mirada a dos sujetos (dos personajes, por ejemplo) o, en el caso de
la panormica violenta (swish pan o flash pan), que hace borrosas
las imgenes recorridas, crear el efecto de una transicin entre
situaciones fuertemente conectadas.
El travelling, movimiento que proviene de una traslacin de la
cmara paralela al plano (el en sentido geomtrico) de lo filmado, es
un recurso dinmico que permite acompaar el desplazamiento de
la imagen representada (por ejemplo, dos personajes que caminan
y conversan).
Los acercamientos (dolly in) y alejamientos (dolly back), son
movimientos que mueven el aparato de registro hacia o desde el
plano de lo filmado. Dichos movimientos hace que vare
sensiblemente el punto de vista y, como consecuencia, la
apreciacin de lo visto (como en el alejamiento de la escena inicial
de La naranja mecnica, que comienza en un close up de Alex
para revelar el extrao ambiente del mik bar donde este consume
drogas.
Los movimientos de gra (crane shots), los cuales pueden alcanzar
un extrema complejidad, con su cualidad flotante y espectacular
(recurdese la secuencia inicial de Sed de Mal [Touch of evil,
Orson Welles, 1958], parodiada (y emulada) por Robert Altman en
El pez gordo [The player, 1992]).
La cmara en mano, con su inestabilidad, que suele asociarse al
verismo propio del reportaje en vivo (Dr. Strangelove o cmo
aprend a amar la bomba) y que puede transmitir la sensacin de
precariedad de los sujetos filmados (Vergenza [Skammen,
Ingmar Bergman, 1968]).
La steady-cam, un uso de la cmara en mano que crea un efecto
flotante en virtud de amortiguadores hidrulicos y que es utilizada
y satirizada en El pez gordo.
Por ultimo, en calidad,
no de un movimiento generado
mecnicamente, sino mediante ajustes pticos (Casetti y Di Chio los
denominan movimientos aparentes), estn los alejamientos y
184

acercamientos debidos al uso del zoom (zoom out y zoom in), muy
frecuentemente utilizados para denotar una variacin de la atencin
en el individuo la cual es registrada por la cmara (hay
innumerables ejemplos en Wolf.
CDIGOS SONOROS

La consideracin del sonido de un film conduce a dos grandes

problemas en el anlisis. El primer lugar, la banda de sonido es
portadora de informacin sonora que, en s misma, requiere del uso de
diferentes tipos de cdigos para ser descodificada: de hecho ella porta
los ruidos (que son descodificados segn cdigos de identificacin y
denominacin sonora), las voces (descodificadas segn cdigos
lingsticos y paralingsticos) y la msica (cuya descodificacin
requiere, parcialmente, del concurso de cdigos del sentido musical).
Estos tres aspectos recin mencionados ataen a la naturaleza del
sonido. El segundo gran problema, caracterstico del film sonoro, es el
que se refiere a la relacin imagen-sonido, y a la significacin que
deriva de la presencia simultnea, la complementariedad,
la
alternabilidad del sonido con relacin a la imagen En este caso
podemos hablar de cdigos de la relacin imagen-sonido.
Cdigos del ruido
Metz (1974:27-32) intent extender su razonamiento acerca de
los cdigos de reconocimiento y denominacin icnica (ver cdigos de
iconicidad visual) al reconocimiento y la denominacin de los ruidos.
Sin embargo, pronto se percat de que, en el caso de lo sonoro,
operaban ciertas diferencias significativas. La mas importante de esas
diferencias consiste en que, mientras que la identificacin de lo visual
concluye con su denominacin (si ya lo nombro, ya s qu he visto), la
denominacin de un ruido (por ejemplo, el nombre de silbido), es
incompleta (la nica manera de saber de qu silbido se trata, es
reproducirlo). Por otra parte, y como consecuencia de lo primero, el
objeto sonoro no parece tener autonoma plena del objeto visual (ante
el ruido, siempre se impone la pregunta, cul objeto es el que
suena?): una suerte de sustancialismo impone a todo ruido el estatus
de
atributo de un objeto determinado. Y, circularmente, la
identificacin del objeto constituye la nica garanta de la identificacin
plena del ruido: los objetos sonoros, a diferencia de los objetos
visuales, son objetos degradados, su denominacin siempre los
aprehende de manera incompleta. En el cine, esta identificacin del
sonido a partir de la imagen adems est mediada por dos tipos de
cdigos197: el cdigo de los umbrales de las secuencias visuales y
sonoras, que se ocupa de acoplar los trozos visuales con los
197

Roger Odin (1988::121).

185

respectivos trozos sonoros, y el cdigo del ritmo,

correspondencia los ritmos visuales y sonoros.

que pone en

La msica
El carcter significante de la msica, ha sido escrutado con pasin
desde el siglo XIX por las Teoras de la significacin musical cuyos
antecedentes pueden encontrarse en la obra de Arthur Schopenhauer y
de Friedrich Nietzsche. La msica descriptiva, en particular, no ha
dejado de estar orientada por a las exigencias de una retrica musical
que ha ido sembrando, sobre todo para la msica del espectculo,
ciertas asociaciones fijas entre estructuras tmbricas y meldicas, y
ciertos estados de nimo que se quiere comunicar.
La msica en el cine posee rasgos particulares, algunos de los
cuales han sido descritos por Jos Luis Tllez (1980). En primer lugar,
su aparicin en el discurso flmico no es constante: la msica configura
una suerte de discontinuidad pertinente, cuya irrupcin en determinado
bloque flmico, acta como mecanismo orientador de la lectura, a la
vez que como generador de connotaciones emotivas. En segundo lugar,
en virtud de sus propias caractersticas formales, la msica establece
eslabones horizontales entre los fragmentos que va colocando a lo
largo de la cadena flmica: teje as relaciones de repeticin, de
contraste, de amplificacin, etc. que constituyen una suerte de
memoria emocional que el film va desplegando a medida que avanza.
En tercer lugar, la msica es doblemente significante: porta
significaciones emocionales en s misma, porque sus formantes (las
pequeas unidades que suelen configurarla y que muchas veces no
llegan a ser melodas completas), estn codificados histricamente (en
virtud de cdigos de instrumentacin, formas de ataque, etc.) y
porque, al interactuar con los bloques filmicos hereda y comparte su
significacin.
Jos Luis Tllez tambin intenta una clasificacin de la msica en
el cine. En primer lugar diferencia entre msicas diegticas (aquellas
que se generan en la misma historia contada) y msicas no diegticas.
Entre estas ltimas distingue los motivos (comnmente llamados
temas, son asociados con ncleos narrativos relevantes [el tema
vampire hunters en Bram Stokers Dracula); los discursos
(desarrollos ms estructurados sobre los motivos); losa fondos
(magmas sonoros indiferenciados); los formantes (bloque muy breves
y muy codificados que expresan emociones o rasgos de carcter);
puntuaciones (bloque mnimos constituidos por un acorde, una escala,
una sonoridad que prcticamente actan como unidades sintcticas);
ambientes (suerte de establishing shot musicales que introducen
ambientes: musicas de bosque, de mar, de fiesta latina, etc.) y
citas (msicas existentes parafraseadas).

186

Cdigos de la relacin imagen-sonido

El estudio de las relaciones imagen-sonido ha recibido una
considerable atencin durante los ltimos aos. Su primer inters ha
sido el de buscar el lugar que ocupa el sonido en relacin con la
imagen dentro de un film. La taxonoma de Daniel Percheron (1973),
es ilustrativa de esta primera aproximacin. Percheron distingue entre
un sonido on (aquel cuya fuente sonora aparece representada en la
imagen de un sonido off. El sonido off puede ser para-diegtico, si no
proviene de la historia, sino que acta como comentario (msica
incidental, comentarios de un narrador) o puede ser diegtico (su
fuente es reconocible en la historia). En este caso el sonido puede
aparecer de manera no simultnea con la imagen (caso de un
recuerdo musical que aparece en flashback) o puede darse en forma
simultnea, en cuyo caso, o bien esta marcado: como proveniente de
una instancia de la historia (es el caso en el que, sobre el rostro de un
personaje, escuchamos sus pensamientos) o, por el contrario puede
resultar no-marcado. En este ltimo caso, el sonido puede influir
sobre el personaje (es un recuerdo que lo hace perder el control
momentneo sobre una conversacin en curso, por ejemplo) o puede
no influir en lo absoluto.
La distincin entre sonido on (o in, como lo denomina Andr
Gardies) y sonido off, base de la taxonoma de Percheron, es sin
embargo, problemtica. Roger Odin (1988) es quien primero se
propone mostrar su inconsistencia. Para ello suministra algunos
ejemplo que no se dejan clasificar naturalmente como sonido on o
sonido off (el sonido de un rgano que brota de una iglesia que es vista
desde su exterior). Dominique Chateau (1976) realiza un
cuestionamiento similar y, para ello, define previamente algunos
conceptos de gran potencia. Estos conceptos son: ocurrencia (lugar
que un sonido ocupa en la cadena flmica), contexto (entorno de una
ocurrencia sonora), estatus ligado/libre (una combinacin imagensonido est ligada cuando el sonido y la fuente de emisin aparecen
simultneamente: de lo contrario es libre) y sonido concreto vs. sonido
musical198 (un sonido es concreto si aparece ligado por lo menos en
una de sus ocurrencia, de lo contrario es musical). De la articulacin de
estos parmetros surgen cinco posibilidades combinatorias:

198

Ocurrencias ligadas de un sonido concreto. Es el caso

normal en la que un objeto de la digesis produce un sonido
audible.
Ocurrencia ligada de un sonido musical: Un sonido musical
sustituye al ruido que se supondra ligado al objeto
visualizado: un hombre bosteza y en lugar de escuchar el

Musical no significa que sea un trozo de msica, sino que funciona como la msica.

187

bostezo, escuchamos el rugido de un len (que no aparece en

ningn momento)
Ocurrencia libre de un sonido concreto. Un ruido que,
presente en alguna ocurrencia ligada, aparece en algn
momento sin justificacin diegtica: escuchamos el conocido
silbido del asesino en un momento en que el asesino no est
presente ni se justifica la aparicin del silbido.
Ocurrencia libre de un sonido musical. El sonido musical
aparece como sonido de fondo. Se trata de ruidos en funcin
de acompaamiento musical: chasquidos, rugidos, latigazos
que animan la banda sonora, como puro acompaamiento
sonoro.
Ocurrencia vaca de un sonido concreto: No se produce el
ruido esperado por algn acontecimiento en la imagen.

La clasificacin de Chateau se muestra altamente productiva a la

hora del anlisis y puede comprenderse mejor mediante el siguiente
ejemplo: supongamos una escena en la que vemos a un hombre que
golpea con un martillo una lmina metlica. Si escuchamos el sonido
del martillo al chocar con la lmina, estamos ante una ocurrencia
ligada de un sonido concreto. Si en lugar de ese sonido, escuchamos
un cmico ruido de resortes (y en ninguna otra parte del film ese
sonido aparece emitido por alguna fuente), estamos ante una
ocurrencia ligada de un sonido musical. Si no escuchamos ningn
ruido, estamos ante la ocurrencia vaca de un sonido concreto. Si, en
otra escena posterior del film, mientras se desarrolla un baile de
quinceaeras, se escucha el mismo sonido del martillo, estamos ante la
ocurrencia libre de un sonido concreto. Por ltimo, sin nuestra pelcula
no contiene esta escena ni ninguna otra donde aparezca un martillo (o
un objeto similar) chocando con una superficie de metal y contiene
alguna escena en la que, sin justificacin diegtica, se escucha un
ruido como el descrito, estamos ante la ocurrencia libre de un sonido
musical.
A pesar de estos resultados de innegable utilidad en el anlisis, la
ms exhaustiva exploracin de las relaciones entre la imagen y el
sonido en el cine proviene sin duda de Michel Chion, autor de tres
libros dedicados al tema. Chion (1990), ha valorado, en primer lugar, la
distincin entre sonido acusmtico (aquel que se oye sin dejar ver su
causa) y sonido visualizado (el que, al contrario, expone la visin de su
fuente). Dentro de un film un sonido puede ser previamente
visualizado y luego acusmtico o viceversa. A partir de ah Chion
propone una clasificacin de tres trminos: sonido fuera de campo,
sonido in y sonido off. El sonido fuera de campo es un sonido
acusmtico en relacin con lo que se muestra en el plano, es decir,
cuya fuente (diegtica) no se muestra. El sonido in es aquel cuya
fuente (diegtica) aparece en la imagen. El sonido off, finalmente, es
aquel cuya fuente est fuera de la imagen y adems no es ubicable
188

dentro del universo representado: es un sonido no diegtico. Con

posterioridad a esta clasificacin, Chion introduce algunas dimensiones
nuevas, buscando solventar las crticas en contra de la distincin
sonido in y sonido off. Una de ellas es la de sonido ambiente, aquel
que rodea una escena (trnsito automovilstico, pjaros y ranas), sin
que provoque la pregunta obsesiva de la localizacin y visualizacin de
su fuente. Otra es la de sonido interno, el cual puede ser tanto internofsico (latidos, respiracin), como mental (pensamientos, recuerdos)
del personaje. Por ltimo habla de sonido on the air, que es el sonido
supuestamente transmitido mediante ondas y medios eltricos (radio,
televisin, telfono). El modelo de Chion (1990), finalmente, queda
establecido segn un esquema que el autor denomina el tricrculo:

A pesar de su innegable poder descriptivo, el modelo de Chion

resulta limitado por el carcter demasiado antropomorfo que el autor le
confiere al dispositivo cinematogrfico. En efecto, Chion no llega a
establecer ninguna diferencia de fondo entre el sonido interno-fsico,
que es un sonido digamos real (tanto nuestro corazn como nuestros
pulmones suenan) y el sonido interno-subjetivo o mental, que es un
sonido convencional (los pensamientos no suenan). De la misma
manera, el autor coloca en un mismo saco el sonido que se propaga en
la atmsfera y el sonido, que, en forma de impulsos elctricos, fluye
entre un aparato de telfono y otro. Lo que esta confusin revela, a
nuestro juicio, es que el aparato del cine es pensado como ocupando
un lugar, en cierto sentido, antropomorfo. Esta no la nica manera, sin
embargo, de aproximar el problema. El cine tiene la capacidad
maquinal de imitar funciones, sobre todo, tecnolgicas. Cuando
escuchamos los latidos de un corazn, el aparato cine cobra la
capacidad de percibir un elemento inaudible, se transforma
transitoriamente en estetoscopio. Lo mismo sucede cuando
escuchamos las ondas hertzianas digamos que el aparato cine
simula convertirse en radio receptor (o que, tal como lo hace la radio,
puede ampliar nuestra capacidad perceptiva: nuestros odos se hacen
radios de galena). Una conversacin telefnica, por el contrario, no
puede escucharse on the air: sino que el aparato cine, para
escuchar, tiene que pinchar la lnea telefnica (como cuando,
sobre la imagen de una centralista telefnica que conecta y desconecta
cables, escuchamos miradas de conversaciones telefnicas). En cada
uno de estos casos, la categora sentada por el anlisis debera tomar
en cuenta el funcionamiento del aparato cine, el simulacro mimtico
tecnolgico que el mismo est realizando. En ese sentido, el sonido
189

ambiente y los sonidos internos objetivos resultan parecidos y su

distancia en la clasificacin debera ser ms bien asunto de
aguzamiento del odo, de especializacin del mimetismo tecnolgico.
Algo similar, aunque no idntico, sucede con el sonido on the air. Otra
cosa muy diferente sucede cuando escuchamos los pensamientos:
los sonido internos mentales no son ni acusmticos ni no acusmticos,
porque no tiene sentido hablar de su fuente. En este caso la taxonoma
debera reservar un lugar especial, quizs no excesivamente alejado
del sonido off A lo mejor la solucin est en un aspecto del mismo
modelo de Chion que autor seala todava sin desarrollarlo: la
necesidad de que se suscriba un modelo topolgico y espacial, del cual
quizs el tricrculo es slo una de sus proyecciones geomtricas.
Cdigos de los Indicios grficos
Los indicios grficos son textos inscritos en el film de diversas
maneras. Casetti y Di Chio (1990:96) los dividen en:
Disdasclicos: indicios grficos que sirven para integrar lo que
presentan las imgenes: carteles que explican la accin o califican a
los personajes en el cine mudo o que sitan temporal o
espacialmente las acciones o refieren una transicin temporal, etc.
Ttulos, que informan los crditos repartidos entre los diferentes
responsables de la confeccin de la pelcula y que portan otras
informaciones referidas al film en cuestin (agradecimientos,
advertencias, etc.)
Subttulos: En este rengln Casetti y Di Chio consideran dignos de
mencin los subttulos de traduccin de versiones originales, aun
cuando, a nuestro juicio, dichos subttulos no forman parte del film
original y por tanto, no pueden ser reconocidos como parte
integrante del texto199. Son subttulos dignos de ser considerados
ms bien, aquellos que aparecen en el film original como un recurso
utilizado para la traduccin de un idioma que se supone desconocido
en el mundo representado (los parlamentos de un indgena que
irrumpen en un film de habla inglesa, tal como sucede por ejemplo
en En territorio extranjero). Otros subttulos surgen como recursos
que buscan un efecto pardico o irnico (los subttulos que revelan
las verdaderas intenciones de Alvy Singer hacia Annie Hall en la
escena que describe su primer encuentro.
, Otros textos, bien sea diegticos (textos de prensa, avisos de
marquesinas, graffitis sobre las paredes etc.) o extradiegticos
(como los textos que Godard inscribe sobre el acetato en Pierrot le
fou).
199

Se trata, sin duda, de permanecer rigurosamente fiel a una propuesta. Insistimos en que un film subtitulado o doblado
ya no es el mismo film, a menos que equiparemos la versin original y la versin alterada, en virtud de la permanencia de
un contenido reducible a la historia que ambas versiones refieren, contradiciendo aquellas condiciones impuestas por la
misma nocin de texto.

190

Sobre los indicios grficos, tal como lo testimonian Casetti y Di

Chio, pueden actuar un sinnmero de otros cdigos, por ejemplo,
cdigos de la lengua (los ndicios grficos son generalmente ledos),
cdigos narrativos (un disdaclico que reza Haba una vez... o diez
aos despus invoca un conocimiento propio de las convenciones
codificadas de narracin); cdigos icnicos o kinstesicos (las letras
pueden ser integradas a representaciones figurativas o animadas,
como sucede con los ttulos iniciales de muchas comedias
norteamericanas200), cdigos estilsticos que intervienen en el
tratamiento grfico de los ttulos. Esto ltimos - los estilos grficos del
los textos escritos - pueden portar, por s solos, marcas de sentido
muy diversas: pueden remitir, por ejemplo, a una poca o a un
suceso histrico (el fascismo, las cruzadas, el imperio romano) o
pueden jugar con el uso de las diferentes familias tipogrficas
(Gramanond, Baskerville, Bodoni, Helvtica, etc.) y, dentro de cada
familia,
con los rasgos morfolgicos de los caracteres (rectos o
inclinados, gruesos o finos, slidos o huecos, condensados o
extendidos, con serif o sin serif), incorporando a los textos efectos de
sentidos tipogrficos que contribuyen a enriquecer su significado
general (Mangieri ,1996b).
CDIGOS TECNOLGICOS DE BASE

Los cdigos tecnolgicos de base, es decir, aquellos parmetros

que derivan de la especfica cualidad material del cine201 constituyen
una primera instancia de intervencin significante que opera sobre
cualquier film. Precisamente en virtud de estos cdigos es que no
resulta lo mismo ver una pelcula en vdeo que verla en el cine. Una
divisin prctica de los cdigos tecnolgicos de base permite distinguir:
Cdigos del soporte
Los cdigos del soporte se refieren a las cualidades finales de la
imagen (y el sonido) que dependen de la escogencia de los
componentes del soporte fsico del film: la sensibilidad e incluso la
marca del material utilizado para filmar, escogencia que se refleja en
los diferentes granos de la imagen o en diversos matices del color y,
tambin la escogencia de los soportes sonoros que permiten la
reproduccin monofnica,
estereofnica, analgica o digital; el
formato, que puede ser escogido entre el standard de 35 mm, el
formato amplio de 70 mm y los llamados formatos subestndar (8
mm, super 8 mm, de los cuales slo el formato 16 mm parece poder
sobrevivir despus de la irrupcin del vdeo). La definicin y acceso al
detalle de la imagen vara en proporcin directa del tamao del formato
y tambin lo que Casetti y Di Chio denominan el rendimiento de la
imagen, lo cual se traduce en una suerte de impronta visual
200

Recurdese tambin la animacin, ya clsica, de los ttulos de Star Wars (George Lucas, 1977) con su lento
movimiento hacia los confines del universo.
201
Casetti y Dio Chio (1990:77).

191

caracterstica cargada de posibilidades significantes: el carcter

amateur o familiar del 8 mm (utilizado en films como Pars, Texas
[Wim Wenders, 1984]), la cualidad militante del formato 16 mm, la
grandiosidad pica del cine filmado en 70 mm (Lawrence of Arabia
[David Lean, 1962]) y as por el estilo.202

Cdigos del deslizamiento

Se denomina cadencia a la velocidad de una pelcula medida en
fotogramas por segundo, magnitud que ha variado y que en la
actualidad se coloca en veinticuatro fotogramas por segundo. En los
comienzos del cine una cadencia de dieciocho fotogramas por segundo
produca un efecto de restitucin imperfecta del movimiento
caracterstica del cine de esa poca. Otro cdigo del deslizamiento
citado por Casetti y Di Chio es la direccin de la marcha de la pelcula
(utilizado, por ejemplo, en Octubre).
Cdigos de la pantalla
La pantalla, en tanto soporte fsico de la proyeccin
cinematogrfica constituye, en virtud de sus caractersticas, un
territorio susceptible de funcionar como cdigo. En primer lugar,
Casetti y Di Chio (1990,79) consideran, como alternativas significantes,
el uso de la pantalla en tanto superficie reflectante (uso convencional
hoy en da) o como superficie transparente (es decir, con el proyector
situado entre la pantalla y el pblico).
En segundo lugar la
luminosidad misma de la pantalla vara segn el material que la
constituya (no es lo mismo una pantalla fabricada expresamente para
funcionar como tal, que la pared de un edificio o una sbana
desplegada 203para servir de pantalla en una proyeccin itinerante). En
tercer lugar se encuentra la amplitud de la pantalla: pantallas estrechas
e ntimas de las salas de ensayo, pantallas medianas, pantallas
gigantes, pantallas para supercinerama. En el caso de estas ltimas
hay que considerar adems de la amplitud, la curvatura de la superficie
(pantallas
planas
o
ligeramente
curvas
o
prcticamente
semicirculares). Habra que agregar la forma y, en ltimo trmino, la
constitucin misma del objeto erigido en pantalla, como cuando,
tocando los linderos de lo que Odin (1990) denomina el cinma largi
(cine expandido), el film es proyectado sobre columnas, cuerpos
202

Siendo extremadamente fieles a la teora podra decirse que los cdigos tecnolgicos actan en cada proyeccin
cinematogrfica de acuerdo con las caractersticas de cada sala de cine, puesto que cada equipo, casa proyector de
sonido, etc. da a ver y a escuchar un film diferente (diferente en la calidad de la imagen y del sonido, en la disposicin
espacial de las fuentes sonoras, etc.). Por supuesto que tambin la teora tiene limitaciones prcticas.
203
Sobran los ejemplos ya de naturaleza intra-flmica en los que la proyeccin de un film dentro del film escoge ad hoc un
objeto para convertirlo en pantalla y as multiplicar las posibilidades significantes del segundo film proyectado. Un ejemplo
reciente lo suministra una escena de Once Around en la cual Sam Sharpe (Richard Dreyfuss) proyecta en el vientre
preado y desnudo de su mujer Renata Bella (Holly Hunter) una pelcula casera que la muestra todava siendo nia,
haciendo que, de la superposicin fantasmtica de la imagen del pasado y la presencia en el vientre del nio por nacer,
brote una imagen conmovedora.

192

humanos en movimiento, etc. o en el mbito de un recinto de cualquier

naturaleza.
CDIGOS MIXTOS

Este libro toca a su fin en el momento de hablar de un tipo de

cdigos cuyo estudio habr de resultar apasionante: se trata de los
cdigos mixtos, constituidos, para Odin, por la modificacin de los
cdigos intraflmicos, bajo la accin de los cdigos flmicos
cinematogrficos. En este territorio de encuentro, Odin ingresa con un
ejemplo tomado de Toro Salvaje: un puetazo extrado del cdigo de
uno de los deportes ms rudos, potenciado mil veces por un
movimiento de cmara. Pero, bien mirado, Qu cdigo no es un
cdigo mixto? No se trata de revivir la vieja polmica entre cdigos
especficos y cdigos no especficos del cine, sino de abordar el
problema por un ngulo ms placentero: el de una exploracin que
busque el efecto del cine en cada uno de los cdigos intra-flmicos. As,
el gesto de la kinsica, dentro del film, ya no es el gesto de la calle: es
el gesto que proviene del teatro, de la metodologa de Delsarte, del
Arte de la pantomima de Charles Aubert204 y que se mezcla con el gesto
kinsico para transformarse en el gesto excepcionalmente distinto que
quera Kuleshov. Y tambin, el dilogo escnico, bajo la presin de
la ubicuidad digamos ambiental del cine, se aliviana para constituir
el dilogo cinematogrfico. Y el actor (el comediante), deja de ser ese
soporte neutro en el que encarnan los personajes, para que
descubramos que l es el divo205, un hombre semiticamente cargado
de sus imgenes precedentes, atravesado de intertextualidad. Tal
parece que lo que se impone es repetir el recorrido, con mejores dudas
que al comienzo. Pero ese ser un camino que, si Dios quiere,
emprenderemos en otra oportunidad.

204
205

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1945 Curso de Lingstica General (Buenos Aires: Losada).
SIMON, JEAN-PAUL
1976 Lectures du film (Paris: Albatros)
STEINER, CLAUDE
1975 Scripts People Live (New York: Bantam Books).
SWAIN, DWIGHT
1982 Film Scriptwritng (Boston: Focal Press).
199

SORLIN, PIERRE
1977 Sociologie du cinma (Pars: Aubier-Montaigne).
TELLEZ, JOSE LUIS
1980 Ver, Oir Video Forum, 8.
TOMASHEVSKY, B
1970 Teora de los Formalistas Rusos (Buenos Aires: Siglo Veintiuno).
TOMASI, DARIO
1988 Cinema e racconto: il personaggio (Torino: Loester).
UBERSFELD, ANNE
1989 Semitica Teatral (Madrid:Ctedra).
URE HIDALGO, JOSE LUIS
1996 Soundtrack Trabajo de grado, Facultad de Humanidades,
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1976 Semiologa y cine (Valencia: Fernando Torres).
VALBUENA DE LA FUENTE, FELICSIMO
1979 La Comunicacin y sus Clases (Zaragoza: Luis Vives).
VALGAON, J.P. & R. PAEZ
1963. Teora e historia de las artes plsticas.(Valladolid: Ceres)
VANOYE, FRANCIS
1983 Conversations Publiques Iris, N. 5, 99-117.
1979 Rcit Ecrit - Rcit Filmique (Lyon: Cedic).
1991 Scnarios Modles, Modles de Scnarios (Paris: Nahan).
1992 Prcis danalyse filmique (Paris: Nahan).
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1976. Lectures du Film. (Paris: Albatros)
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1976 Confidencias (Gruppo di famiglia in un interno. Guin)
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1981 La Novelle Comunication (Paris: Seuil) (trad esp., La Nueva
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WiENER, NORBERT
1948 Cybernetics, or control and communication in the animal and the
machine (Paris:Hermman).

200

Sumario

La semitica narrativa de A.J. Greimas .................................................25

Las estructuras narrativas...................................................................30
El programa narrativo..........................................................................33
Confrontacin de modalidades.......................................................38
El rol de paciente....................................................................................51
EL ROL DE AGENTE..............................................................................62
EL INFLUENCIADOR ............................................................................78
EL INFORMADOR Y EL DISIMULADOR...............................................83
EL SEDUCTOR Y EL INTIMIDADOR.....................................................87
EL OBLIGADOR Y EL INTERDICTOR...................................................89
EL DADOR DE PERMISO......................................................................92
EL CONSEJERO Y EL DESACONSEJADOR.......................................92
EL MEJORADOR Y LOS ROLES ASOCIADOS.....................................94
EL PROTECTOR Y LOS ROLES ASOCIADOS.....................................95
EL RETRIBUIDOR................................................................................105
LA KINSICA Y LA PROXMICA.........................................................112
LA PROXMICA................................................................................119
LA PRAGMTICA LINGSTICA.........................................................129
EL ANLISIS DEL PARALENGUAJE...................................................158
La Sociologa.....................................................................................160
La Historia.........................................................................................161
La arquitectura en los filmes.............................................................163
Pintura y cine.....................................................................................164
Otros cdigos....................................................................................166

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