Aspectos literarios del Cantar de mo Cid

La trama del Cantar: la recuperacin del honor

El Cantar de mo Cid es un poema argumentalmente bien trabado en torno a dos
ncleos temticos: la reconciliacin entre el Cid y el rey y la reparacin de la
deshonra de sus hijas a manos de los infantes de Carrin. Estos dos conflictos no
sirven slo para justificar el relato de las diversas hazaas del protagonista, sino que
permiten dotar de una estructura de conjunto al Cantar de mio Cid.
sta se organiza en torno a un concepto nico, la honra u honor del hroe, en
dos dimensiones complementarias: la pblica y la privada. El poema narra, as, los
esfuerzo de su protagonista para recuperar en primer lugar su honra pblica, que ha
perdido al ser desterrado a causa de las calumnias sobre la malversacin de los tributos
sevillanos, y luego su honra privada, daada por el ultraje cometido por sus yernos al
maltratar y abandonar a sus hijas.
En consecuencia, el argumento del Cantar de mio Cid desarrolla una trayectoria
en W, es decir, una doble curva de descenso y ascenso, en que el conflicto dramtico (el
exilio primero, la afrenta de Corpes despus) quiebra la situacin inicial de equilibrio
narrativo para provocar (mediante las penalidades del destierro y luego la deshonra
familiar) el abatimiento del hroe, quien debe esforzarse al mximo para remontar su
cada, hasta lograr, no slo volver al punto de partida, sino superarlo. De este modo, de
la prdida del favor real y la expropiacin de sus bienes en Castilla, el Cid pasar, tras
numerosas hazaas, a conseguir el seoro de Valencia y a poder tratar al rey casi de
igual a igual. En la segunda parte, tras el ultraje y abandono de sus hijas, se llegar, tras
una dura batalla legal, a los nuevos matrimonios de las mismas con los prncipes
herederos de Navarra y de Aragn.
Ambas partes no estn meramente yuxtapuestas, sino que se hallan ntimamente
ligadas. Esta vinculacin se debe a las obvias, aunque indirectas, relaciones causales
entre ambas tramas. En efecto, las hazaas del Cid, que permiten su reconciliacin con
el rey, son tambin las que inspiran a los infantes de Carrin sus propsitos
matrimoniales. De hecho, el rey slo se decide a perdonarlo al conocer sus planes, quiz
por que le garantizan que su visin personal es compartida por la corte. As las cosas, el
rey promueve estas nupcias creyendo que con ellas favorece al Cid, dado el alto linaje
de sus futuros yernos. Por otro lado, ya al inicio mismo del poema, el hroe (buen
padre, adems de buen guerrero) se plantea el adecuado matrimonio de sus hijas como
uno de sus objetivos primordiales, obstaculizado por el exilio.
Ahora bien, dado que el Cid desconfa de este enlace desde que se plantea, queda en
suspenso el adecuado cumplimiento de ese objetivo, que slo se ver satisfecho con los
matrimonios regios al final del poema. En fin, otro aspecto importante que liga ambas
tramas es que los calumniadores del Cid, que no haban sido castigados al resolverse el
primer conflicto, reciben al final su merecido en la figura de su cabecilla, el conde
Garca Ordez, quien se ala con los infantes y sus familiares en contra del hroe y es
puesto en evidencia en el proceso judicial por el asunto de Corpes. De este modo, las
dos fases de la historia se ligan inextricablemente, dando lugar a un nico, aunque
complejo argumento.

Los hombres de la frontera

Adems de sus vnculos estrictamente argumentales, esta doble trama posee una
notable cohesin ideolgica, en torno a los ideales de la baja nobleza y, en general, de
los habitantes de la extremadura o zona fronteriza entre cristianos y musulmanes. En la
sociedad castellana de la poca, la alta nobleza del interior del reino, a la que pertenecen
los enemigos del Cid, viva ante todo de las rentas de la tierra y basaba su posicin de
privilegio en la herencia y el prestigio familiares.
En cambio los colonizadores de la frontera deban su creciente riqueza al botn
de guerra (fruto de sus incursiones contra territorio musulmn) y haban obtenido del
rey franquicias e inmunidades a causa del peligro al que se exponan, viviendo en la
peligrosa rea fronteriza. Este grupo social estaba compuesto por nobles de baja
categora y por villanos que, en determinadas circunstancias, podan acceder a la
condicin de caballero, disfrutando as de determinados privilegios nobiliarios (como la
exencin de impuestos o ciertas prerrogativas judiciales) y, sobre todo, del prestigio
social inherente a dicho estado.
En definitiva, frente al podero de la vieja aristocracia del norte, los
hombres de la frontera aspiraban a ver reconocida su pujanza social haciendo
valer sus propios mritos, en lugar de los merecimientos y prebendas de sus
antepasados. Por supuesto, el Cid nunca fue propiamente un colono fronterizo, pero su
peripecia vital, convenientemente convertida en literatura, era un perfecto exponente de
las virtudes necesarias en la guerra contra el musulmn y de la posibilidad, en tales
circunstancias, de brillar con luz propia, y no con la prestada por rancias glorias de
linaje.
No obstante, sera anacrnico hablar de un espritu democrtico en el Cantar de
mio Cid, puesto que en l no se rechaza la nobleza de sangre como principio de
jerarqua social. Lo que s se propugna es cierta movilidad social (de la condicin de
villano a la de caballero, de la de infanzn a la de magnate) en virtud de los logros
personales de cada uno, frente al inmovilismo que supone tener slo en cuenta los
privilegios heredados.
Este planteamiento se advierte perfectamente en el primer ncleo argumental
del poema, el del destierro. Cuando el Cid sale de Castilla, la forma en la que se
propone obtener el perdn del rey es, precisamente, enviarle parte del botn que obtiene
en sus sucesivas acciones guerreras.
Esto sirve para hacerle saber al monarca que su antiguo vasallo no ha sido
anulado, sino que est brillantemente en activo, por lo que sera bueno contar de nuevo
con l. Adems, aunque el Cid ya no dependa del rey Alfonso, le sigue mandando una
porcin de sus ganancias, como si an fuese su vasallo, lo que significa dos cosas: que
quien se comporta as, jams pudo haberse quedado indebidamente con los tributos del
rey de Sevilla, como decan sus enemigos, y que, aunque injustamente tratado por el
monarca, el hroe le sigue siendo fiel.
Adems, los envos del Cid al rey son cada vez ms ricos, evidenciando que el
hroe asciende ms y ms alto, lo que provoca la creciente admiracin de Alfonso y, al
cabo de tres envos, el perdn regio. Por otra parte, los hombres del Cid tambin

obtienen grandes beneficios de sus campaas, de modo que incluso los que fueron de
pie, cavalleros se fazen (v. 1213). As pues, la manera en la que el hroe se granjea de
nuevo el favor real corresponde perfectamente a los valores y actitudes que integran el
espritu de frontera.
Esta orientacin resulta quiz menos evidente en la segunda parte, pero sigue
siendo fundamental. Por un lado, los infantes son caracterizados como miembros de la
corte, orgullosos de su linaje, que consideran su matrimonio como una forma de sacar
provecho de las riquezas del Cid, mientras que ste y sus hijas reciben a cambio el
honor de emparentar con ellos. Es esa postura la que despierta las suspicacias del hroe,
quien, no obstante, acta de buena fe para con sus yernos.
stos son ceremoniosos y van pulcramente vestidos, pero no dudan en estropear
sus caras ropas cuando, presos de terror, huyen ante el len. Esta cobarda se ve
reiterada en la batalla contra Bucar y, en definitiva, en su bsqueda de venganza sobre
vctimas indefensas, las hijas del Cid, ya que son incapaces de enfrentarse a ste o a sus
hombres. Se establece as una marcada contraposicin entre estos dos petimetres
cortesanos y los caballeros que rodean al Cid, acentuando las diferencias entre una alta
nobleza que vive nicamente del pasado, pero es incapaz de valerse por s misma, y los
guerreros de la frontera, que lo deben todo a su esfuerzo con la espada. Este contraste se
extiende tambin al mbito econmico: los infantes ponen todo su orgullo en sus tierras
de Carrin, pero carecen de dinero en efectivo; en cambio, el Cid y los suyos, cuyas
propiedades haban sido confiscadas, deben su prosperidad al botn de guerra y poseen
dinero y joyas en abundancia.
Esta oposicin de dos modos de vida y de sus respectivas ideologas culmina
cuando, al final delCantar de mio Cid, se anan todos los grupos contrarios al hroe, es
decir, sus calumniadores, encabezados por Garc Ordez, y los causantes de su ultraje,
en torno a los infantes de Carrin, para intentar vencerlo en la querella judicial suscitada
en la corte. Es en este escenario, que posee obvias implicaciones morales, en el que el
Cid va a derrotar por fin a sus enemigos y al modelo social que representan.
Si en la primera parte del poema ha sido capaz de vencer con las armas, para
recuperar su honra pblica, ahora demostrar que es capaz de hacerlo tambin con las
leyes, para reivindicar su honra privada. Logra as que la ignominia recaiga tanto sobre
sus adversarios iniciales como sobre los nuevos, demostrando que en la guerra y en la
paz su actitud vital y sus valores son preferibles a los de los envidiosos y anquilosados
cortesanos. stos, parapetados tras su orgullo de casta y sus preeminencias seoriales,
son incapaces de obtener nada con su propio esfuerzo, y quedan, a la postre, muy por
debajo del Cid y de sus hombres, inferiores en linaje, s, pero superiores tanto en el
plano tico como en el pragmtico.

El Cantar, un caso jurdico

Segn se advierte por la resolucin de la segunda parte, un factor importante en
relacin tanto con la dimensin ideolgica del Cantar de mio Cid, como con la esttica,
es la manera en que su desarrollo narrativo responde a los planteamientos jurdicos
coetneos, cuya importancia para datar el poema ya se ha visto. Esta situacin no es
privativa de la seccin final del mismo, sino que afecta a todo el texto. El conflicto
inicial, de hecho, reviste ya la forma de un caso jurdico, pues el Cid es desterrado de

acuerdo con la figura medieval de la ira regis o ira del rey. sta no era slo una emocin
personal, la clera del monarca, sino una institucin jurdica, que implicaba la ruptura
de los vnculos entre el rey y su vasallo, que deba abandonar las tierras de aqul.
El problema de esta frmula legal era la indefensin que afectaba al reo, pues ste no
poda apelar de ningn modo la decisin del rey. La importancia de este desamparo
legal poda ser leve cuando la ira regis se deba a un delito notorio (sublevacin o
desobediencia contra el rey), pero resultaba sumamente grave cuando vena ocasionada
por las calumnias de los mestureros o cizaeros, quienes podan indisponer a alguien
contra el rey sin culpa ninguna y sin la posibilidad de alegar nada a su favor.

Para agravar esta situacin, el Cantar de mio Cid describe unas condiciones
especialmente duras al inicio del destierro. En efecto, al Cid se le confiscan sus
propiedades, lo cual suceda slo por delito de traicin, sin ser aqu el caso. A
continuacin, el desterrado poda salir del reino acompaado de su mesnada (tropas
personales) en un plazo de treinta das, mientras que en elCantar de mio Cid el plazo
total es de slo nueve das. Por aadidura, se les prohbe a los habitantes de Burgos
abastecer al desterrado y a los suyos, lo que tambin resulta excepcional.
stos y otros aspectos muestran una aplicacin muy rigurosa de la ley, que tiene como
finalidad narrativa aumentar las dificultades del Cid al comienzo de su exilio, de modo
que realce la superacin de las mismas. Adems, desde el punto de vista ideolgico, esta
severidad y la arbitrariedad del proceso tien de connotaciones negativas la institucin
de la ira regis, que resulta, as aplicada, un procedimiento injusto y un medio de fuerza
de los cortesanos contra sus enemigos. Esta presentacin negativa, aunque no va
acompaada de un rechazo explcito, concuerda con el fondo de una disposicin de las
Cortes o asamblea consultiva del reino de Len, ante la cual Alfonso IX jur en 1188
que todo acusado por tales mestureros tuviese derecho a ser odo en su propia defensa.

Ante la injusticia cometida, el Cid poda haberse sublevado contra el monarca,

adoptando la postura del vasallo rebelde, bastante tpica de la pica francesa coetnea.
Por el contrario, el hroe castellano acata las disposiciones regias y se dispone a ganarse
de nuevo el favor de su rey inspirndose en las prcticas legales del momento. Segn el
Fuero Viejo de Castilla, si el desterrado y su mesnada, estando al servicio de un seor
extranjero, atacaban tierras del rey, tenan la obligacin de enviarle a ste, como
desagravio, su parte del botn, al menos las dos primeras veces en que esto ocurriese.

Por otro lado, segn los fueros de extremadura, cuando las tropas fronterizas
atacaban territorio musulmn, tenan que entregarle al rey la quinta parte de las
ganancias obtenidas. Actuando de modo parecido, pero sin obligacin ninguna (puesto
que nunca atacan tierras del rey ni son vasallos suyos), el Cid le enva una porcin del
botn, lo que acenta su lealtad, aun en las ms adversas circunstancias y favorece su
reconciliacin con el monarca. En efecto, una de las causas legales para revocar la ira
regis era la realizacin de sealados servicios al rey o al reino por parte del exiliado.

Adems de regular las relaciones con el rey, las disposiciones legales vigentes afectan a
la organizacin interna de las tropas del Cid. El aspecto ms obvio es la insistencia en el
correcto reparto del botn, motor fundamental de la actividad guerrera de las tropas
fronterizas, a cuyos fueros se atienen tanto las formalidades externas (reunin de todo el
botn, evaluacin y reparto por los quioneros u oficiales repartidores) como las
proporciones del mismo (bsicamente, una parte para cada pen, dos para cada
caballero y un quinto del total para el Cid).

Adems de este aspecto, responde tambin a dichas regulaciones legales el paso

de los peones o soldados de infantera a la condicin de caballero villano, es decir, el
soldado de caballera que, por mantener un caballo y el equipo necesario, posea parte
de las prerrogativas del hidalgo o caballero noble. Lo mismo sucede con el reparto de
posesiones entre las tropas del Cid tras la conquista de Valencia, as como las severas
penas con las que el hroe castiga las deserciones una vez acabada la conquista, algo
frecuente en la vida real, ya que, tras conseguir un buen botn en la frontera, muchos
preferan volver a las menos peligrosas tierras del interior.

Por supuesto, todo lo relativo a la reconciliacin del rey Alfonso y del Cid, as
como al matrimonio de las hijas de ste con los infantes de Carrin, se desarrolla
conforme al ceremonial adecuado, en el que cobra especial importancia el simbolismo
jurdico, es decir, la realizacin de determinados gestos y palabras sin las cuales un acto
jurdico careca de validez. El mejor ejemplo de esto es el besamanos, es decir, el beso
dado en las manos por el vasallo al seor en el momento de la infeudacin. Para la
mentalidad medieval, no bastaba con que ambas partes se pusiesen de acuerdo, sino que
era necesario realizar ese gesto especfico para que el vnculo feudal se considerase
realmente establecido.
No obstante, donde el componente jurdico se convierte en elemento central de la accin
es en la fase final del Cantar de mio Cid. Para calibrar su importancia ha de advertirse
que, tras de una afrenta como la sufrida por las hijas del Cid, lo normal, segn las
exigencias del gnero pico, hubiera sido que su padre acudiese a la venganza privada y,
reuniendo a sus caballeros, lanzase un feroz ataque contra los infantes de Carrin y sus
familiares, dndoles muerte y arrasando sus tierras y palacios. Sin embargo, el Cid no
opta por este tipo de venganza sangrienta, sino que se vale del procedimiento regulado
en las leyes para dirimir las ofensas entre hidalgos: el riepto o desafo.

Precisamente para evitar las venganzas y contra-venganzas, que podan conducir

incluso a guerras privadas entre facciones nobiliarias enfrentadas, la segunda mitad del
siglo XII ve nacer dos instituciones ntimamente relacionadas: la amistad entre hidalgos
y el reto. La primera supone un implcito pacto de concordia y lealtad entre todos los
miembros de la nobleza de sangre, en virtud del cual ninguno puede inferir un dao a
otro sin una previa declaracin de enemistad. La segunda obliga a que toda queja de un
hidalgo respecto de otro adopte la forma de una acusacin formal seguida de un desafo,
que normalmente se ventilaba mediante un combate singular entre el retador y el retado

o, en ocasiones, sus parientes o sus vasallos. Si venca el retador, la acusacin se

consideraba probada y el retado quedaba infamado a perpetuidad y perda parte de sus
privilegios nobiliarios.
En el Cantar de mio Cid se siguen escrupulosamente todas las formalidades previstas
para el reto en la legislacin de finales del siglo XII. Para ello, tras dar parte al rey
Alfonso de la afrenta, se renen las cortes del reino y ante ellas el Campeador acusa a
los infantes, que son desafiados por dos de sus hombres. El rey acepta los desafos y se
procede a la celebracin de las correspondientes lides judiciales, en las que tres de los
principales caballeros del Cid se oponen en el campo a los infantes y a su hermano
mayor. La victoria de los hombres del Cid salda la afrenta sin ninguna muerte y sin
apenas derramamiento de sangre, de acuerdo con los usos ms avanzados del derecho de
la poca.

El Cid del Cantar: fuerza y sabidura

Esta ponderada actitud, patente tambin en la primera parte, cuando el hroe,
aunque desterrado, se comporta lealmente, en lugar de hacerlo como un vasallo rebelde,
se debe a uno de los rasgos bsicos del comportamiento del Cid en este poema: su
comedimiento. La otra es, claro est, su capacidad militar. De este modo, el hroe
responde en lo fundamental a la clsica caracterizacin mediante sapientia et fortitudo
(sabidura y fuerza).
Por supuesto, esa sapientiano es aqu erudicin; ms bien se trata de sabidura mundana,
es decir, sentido de la proporcin, capacidad de previsin y, en definitiva, prudencia. En
cuanto a la fortitudo, tampoco se identifica exclusivamente con la fuerza fsica, aunque
sta le era indispensable a un guerrero medieval, sino tambin con la aptitud para actuar,
la capacidad de mando y, en suma, la autoridad, tanto blica como moral.

En el caso del Cid, la sapientia es ante todo mesura, la cual se plasma, segn los
casos, en ponderacin, sagacidad e incluso resignacin. As queda claro desde el inicio
mismo del poema, cuando, en la primera tirada o estrofa, se dice: Fabl mio Cid bien e
tan mesurado: / -Gracias a ti, Seor, Padre que ests en alto! / Esto me an buelto mios
enemigos malos!- (vv. 7-9).

En lugar de maldecir a sus adversarios, el Campeador agradece a Dios las

pruebas a las que se ve sometido, de modo que el ltimo verso citado, ms que una
acusacin, es simplemente la constatacin de un hecho. A partir de ese momento el
hroe habr de sobrevivir con los suyos en las penalidades del destierro. Pero ste,
aunque constituye una condena, tambin abre un futuro cargado de promesas, como, al
poco, exclama el hroe, dirigindose a su lugarteniente: Albricia, lvar Fez, ca
echados somos de tierra! (v. 14).

La albricia o buena noticia es la misma del exilio, pues da comienzo a una nueva
etapa de la que el Cid sabr sacar partido, como despus se ver de sobras confirmado,
en parte gracias a esa misma mesura que le hace planificar concienzudamente y ejecutar
sin arrebatamiento sus tcticas, pero tambin tratar compasivamente a los musulmanes
andaluses por l vencidos u organizar con sabias disposiciones el gobierno de Valencia
tras su conquista.
En la segunda trama, esa misma mesura es la que lleva al Cid a plantear sus
reivindicaciones por la va del derecho, evitando tomar venganza directa mediante una
masacre de sus enemigos, pero tambin se traduce en la sagacidad con la que conduce el
proceso, pareja a la astucia con que haba sabido desarrollar sus actividades militares.

La fortitudo, por su parte, se manifiesta, claro est, como fuerza y resistencia en

el campo de batalla, pero ante todo como capacidad de actuacin, en sentido general, y
muy especialmente como fuerza de voluntad. Gracias a ella, el Cid logra superar los
amargos momentos de la partida, cuando, al abandonar a su familia, ass parten unos
dotros commo la ua de la carne (v. 375), para, a continuacin, iniciar una imparable
carrera ascendente que culminar con la conquista de Valencia, la reunin con su familia
y, como culminacin de toda la primera trama, con el perdn real.

En la segunda parte, la fortitudo le permitir dar adecuada respuesta al ultraje

inferido por los infantes, pues, aunque el Cid renuncia a una sangrienta venganza
privada, no es menos contundente en su demanda de una reivindicacin pblica. Por lo
tanto, al igual que suceda con la sapientia, esta virtud se demuestra tan efectiva en la
paz como en la guerra. No poda ser de otra forma en una tica, la del espritu de
frontera, que haca especial hincapi en la valoracin del esfuerzo personal y
consideraba que los mritos personales deban de procurar una mejora social del
individuo, aunque sin quebrantar el marco de la organizacin estamental.

Modelo heroico castellano

Este modelo heroico, pese a ser de raigambre clsica, singulariza al Cantar de
mio Cid dentro del gnero pico castellano de la Edad Media. La mayora de las obras
que lo integran se muestran ms propensas a los excesos de la venganza sangrienta que
al comedimiento del Cid y, paradjicamente, se ocupan ms de conflictos internos de
poder dentro de los reinos cristianos que de la lucha contra los musulmanes, sea o no
bajo los presupuestos de la Reconquista.
Posiblemente, el Cantar ofrezca tambin una particular combinacin de
tradicin y novedad en el plano formal, pero resulta difcil determinarlo con exactitud,
pues ninguno de los poemas picos presumiblemente anteriores al mismo se ha
conservado en verso, siendo slo conocidos por sus versiones en prosa incorporadas en
las crnicas de los siglos XIII y XIV. En todo caso, es bastante probable que
el Cantar de supusiese una marcada renovacin del modelo tradicional, debido al
patente influjo directo de la pica francesa y posiblemente tambin al de la
historiografa latina coetnea.

La mtrica
El componente en el que el Cantar de mio Cid parece acomodarse mejor a las
convenciones genricas de la pica medieval castellana es el de su sistema mtrico. ste
se basa en versos largos con dos pausas, una final, que determina la frontera entre los
distintos versos, y una interna o cesura, que separa las dos partes internas de cada verso
o hemistiquios.

Tanto los versos como sus hemistiquios carecen de una longitud regular,
oscilando entre las nueve y las veinte slabas, salvo muy raras excepciones (que suelen
corresponder a problemas de transmisin textual), mientras que la mayora de los versos
se sita entre las catorce y las diecisis slabas. Por otra parte, tanta variabilidad indica
que el verdadero fundamento de la prosodia pica no radica en el cmputo silbico, sino
en el ritmo acentual, basado en la presencia de determinados acentos tnicos que actan
como apoyos rtmicos.
El otro elemento esencial del sistema mtrico pico es la rima asonante, que es la
proporcionada por la coincidencia (a partir de la ltima slaba acentuada) entre las
vocales de las palabras con las que acaba el verso, independientemente de las
consonantes. Sirvan de ejemplo los versos 23-24: Antes de la noche, en Burgos dl
entr su carta / con grand recabdo e fuertemientre sellada (subrayo las rimas). Ms
concretamente, en el Cantar de mio Cid el elemento fundamental para la rima es la
ltima vocal tnica. En cuanto a la vocal final, slo es pertinente si no es -e, de modo
que, por ejemplo, pinar rima con mensaje. Es una excepcin el caso de la , que rima
con y u y que puede ir seguida indistintamente por -e y por -o, as que Campeador,
nombre, Alfonso, fuert y suyo riman entre s.

Cuando varios versos seguidos comparten la misma rima constituyen una tirada
o estrofa. La estrofa es de extensin irregular y no cumple una funcin homognea. Del
mismo modo que los versos picos suelen ser una unidad de sentido, y apenas existe el
encabalgamiento, la estrofa pica suele poseer unidad temtica y presentar cierta
autonoma. El cambio de rima (y por lo tanto de estrofa) no desempea una nica
misin ni responde a leyes fijas. Lo normal es que cuando el poeta considera cerrado un
aspecto de la narracin (coincida o no con un episodio), inicie otra estrofa. Por ejemplo,
la primera tirada narra la partida de Vivar; la segunda, el trayecto entre Vivar y Burgos y
la tercera, la entrada en Burgos. Hasta aqu, cada estrofa refiere un episodio concreto,
con cambio de escenario. Por contra, la parada en Burgos abarca dos estrofas, aunque
cada una desarrolla un aspecto diferente. La tercera, ya citada, refiere la quejumbrosa
acogida de los ciudadanos; la cuarta narra cmo, a pesar de su simpata por el exiliado,
los burgaleses no se atreven a contravenir la orden real que prohbe hospedarlo, por lo
que el Cid y los suyos deben acampar fuera de la ciudad, a orillas del ro.

En otras ocasiones, el cambio de estrofa obedece a criterios ms concretos. Por

ejemplo, para referir la preparacin, el desarrollo y el desenlace de una batalla. Tambin
se emplea para delimitar las intervenciones de los personajes, sealando el paso de la
narracin en tercera persona al discurso directo y viceversa, o bien, en un dilogo, el
cambio de interlocutor. Otras veces la separacin estrfica sirve para delimitar partes de
la narracin que interrumpen la relacin lineal de los acontecimientos, tcnica que
puede llegar a desorientar al lector actual. As sucede en las llamadas series gemelas, en
las que una estrofa repite, de forma ms detallada o con un enfoque algo distinto, el
contenido de la antecedente. Es lo que sucede con las tiradas 72 y 73, que ofrecen dos
versiones distintas de la convocatoria de tropas para el asedio de Valencia. En estos
casos, se trata de una ampliacin o complemento de lo ya dicho, no de una repeticin
del suceso narrado. En cambio, en las series paralelas se cuentan en estrofas
consecutivas sucesos que en realidad son simultneos. Por ejemplo, en las lides
judiciales al final del poema, los combates de las tres parejas de contendientes se
producen al mismo tiempo, pero el poeta los refiere sucesivamente, en tres estrofas
distintas (tiradas 150-152).
Las tiradas se agrupan, en fin, en varias secciones llamadas cantares. El
manuscrito conservado carece de cualquier indicacin expresa de divisin interna, pero
los propios versos del poema aluden a la misma. Justifica la divisin de los cantares
primero y segundo el verso 1085: Aqus compiea la gesta de mio Cid el de Bivar,
que acude a una tpica frmula para el inicio de una obra o de una seccin de la misma y
la propia Historia Roderici comienza exactamente igual: Hic incipit gesta de Roderici
Campidocti (Aqu comienza la historia de Rodrigo el Campeador). La frontera entre
el cantar segundo y el tercero la marcan los versos 2776-2777: Las coplas deste
cantar, aqus van acabando, / el Criador vos vala con todos los sos santos!, mientras
que el verso 3730 cierra explcitamente el Cantar: en este logar se acaba esta razn.
De este modo, el Cantar se compone de tres secciones, a las que Menndez Pidal
denominCantar del Destierro (vv. 1-1084), Cantar de las Bodas (vv. 1085-1277)
y Cantar de la Afrenta de Corpes (vv. 2278-3730).
El sistema formular
Adems de la organizacin mtrica, el estilo pico tradicional proporciona
seguramente al Cantar de mio Cid otro recurso caracterstico: su sistema formular, es
decir, el uso reiterado de determinadas frases hechas bajo ciertas condiciones mtricas.
No obstante, en este caso la seguridad es mucho menor que en el aspecto prosdico,
porque las frmulas del Cantar guardan estrecha relacin con las de la pica francesa
del siglo XII y porque, en muchos casos, no pueden derivar de los cantares de gesta
anteriores, bien porque afectan a temas o aspectos no presentes en ellos, bien porque
responden a novedades materiales o culturales de dicho perodo. Un ejemplo obvio es el
del combate, cuya descripcin, altamente estereotipada, responde a las innovaciones
producidas en el manejo de la lanza en el trnsito de los siglos XI al XII. Esto resulta
incompatible con poemas supuestamente compuestos en los siglos XI e incluso X, por
lo que ha de admitirse o bien que el Cantar renueva su sistema formular en la lnea de la
pica francesa coetnea, o bien que los cantares castellanos previos fueron remozados a
lo largo del siglo XII, antes de la composicin del poema cidiano.
Propiamente, una frmula es la expresin estereotipada de una misma idea que se repite

dos o ms veces a lo largo de un texto, llenando todo un hemistiquio y, si ocupa el

segundo, proporcionando la palabra en rima. Por ejemplo, en los versos 2901: eres,
Muo Gustioz, mio vassallo de pro? y 3193: A Martn Antolnez, mio vassallo de
pro. Cuando la expresin no se repite literalmente, sino con alguna modificacin
verbal, pero aun as es equivalente e intercambiable, se obtiene una variante de la
frmula, denominada locucin formular. Es lo que ocurre en los versos 402, a la
Figueruela mio Cid iva posar, y 415: a la Sierra de Miedes ellos ivan posar. Segn
estas modalidades, caben tres casos: que exista una frmula sin locuciones formulares;
que haya una frmula acompaada de locuciones formulares y que existan slo
locuciones formulares, sin el modelo de una frmula estricta. El conjunto de todas ellas
y de sus formas de utilizacin configura el sistema formular de la obra.

Este sistema opera en tres niveles: el de la composicin, el de la constitucin del

texto y el de la recepcin. En el primer nivel, las frmulas son una ayuda para el poeta,
pues le facilitan la obtencin de la rima y la elaboracin de episodios que abordan el
mismo tema o uno parecido. Sin embargo, en el Cantar de mio Cid y en buena parte de
la poesa pica medieval europea, la utilizacin de frmulas no es un puro recurso
mecnico para la composicin, sino que cumple un papel estilstico en la constitucin
del texto, en virtud de factores como la armona o el contraste con el tono de la escena,
o como un determinado efecto fnico o rtmico. En cuanto a la recepcin, sta se haca
en la Edad Media bsicamente de forma oral: el pblico oa recitar o cantar el poema.
En tales condiciones, el uso de frmulas cumple ante todo una misin prctica: ayudar
al juglar a memorizar los versos picos y facilitarle al auditorio la comprensin de la
obra aumentando la redundancia. No obstante, satisface tambin una preferencia
esttica: el gusto por ver tratados determinados temas de una forma parecida.

Empleo de eptetos picos

Un recurso vinculado al sistema formular es el empleo de eptetos picos. stos
consisten en expresiones ms o menos fijas (aunque no siempre cumplen estrictamente
los requisitos formulares) que se emplean para calificar o designar a determinado
personaje, siempre positivo (los adversarios del Cid nunca reciben un epteto pico).
ste puede estar constituido por un sustantivo en aposicin al nombre propio o por un
adjetivo u oracin de relativo que lo califica. Frente al epteto, tal y como lo define la
retrica, el epteto pico es especificativo y no meramente explicativo. En el Cantar de
mio Cid es el hroe el que recibe mayor variedad de eptetos, por ejemplo, el
Campeador contado o la barba vellida. Entre ellos destaca el epteto astrolgico, que se
refiere al favorable influjo estelar en el momento del nacimiento del Cid y en el de su
investidura caballeresca. Sus dos formas bsicas son, respectivamente: el que en buen
ora nasco y el que en buen ora cinxo espada. Casi todos los personajes cercanos al hroe
reciben eptetos; entre otros, su esposa, Jimena, que es muger ondrada, y su
lugarteniente, lvar Fez, que es el bueno de Minaya o, en palabras del Cid, mio
diestro brao (vv. 753 y 810). Tambin el rey recibe eptetos, como el buen rey don
Alfonso o rey ondrado.

La composicin por tema

La utilizacin de patrones reiterativos en la presentacin de determinados

sucesos conduce a la composicin por tema. sta implica la adopcin de una estructura
semejante a la hora de abordar episodios de contenido similar. Las distintas fases
pueden referirse mediante un determinado conjunto de frmulas, como en el citado caso
del combate, pero en otros casos la expresin es ms variable. Un ejemplo de esta
modalidad son las embajadas que el Cid enva al rey, las cuales se desarrollan en siete
momentos: encargo del Cid, partida del mensajero, viaje hasta la corte, presentacin
ante el rey, exposicin del mensaje, respuesta del monarca y regreso del mensajero.
En estos casos, como en la mayor parte del Cantar de mio Cid, la narracin es
secuencial y sigue el orden cronolgico de los acontecimientos. Ahora bien, como ya se
ha visto al hablar de las series gemelas y paralelas, hay ocasiones en que el poema
abandona ese procedimiento. La primera corresponde seguramente al inicio mismo
del Cantar, en la medida en que puede suplirse el contenido de la hoja inicial perdida.
En efecto, la parte desaparecida (no superior a cincuenta versos) era insuficiente para
narrar todos los sucesos que conducen al destierro del Cid. Lo ms probable es, pues,
que el poema no comenzase por el inicio mismo de la historia, la embajada a Sevilla
para recaudar los tributos adeudados, sino in medias res (en medio del asunto), cuando
el hroe recibe la orden de exiliarse. Eso explica que los antecedentes de la accin se
refieran, mediante una retrospeccin, en los versos 109-115. En relacin con este
procedimiento estn las elipsis narrativas o supresin de aquellos momentos que se dan
por sobrentendidos. As ocurre, entre otros casos, cuando se anuncian sucesos que luego
no se narran, porque su realizacin se da por supuesta y se considera superfluo
referirlos. Por ejemplo, en los versos 820-825, el Cid encarga a lvar Fez que pague
mil misas en la catedral de Burgos y entregue el dinero sobrante a su familia. A su
regreso, el Cid se alegra de que haya cumplido su encargo (vv. 931-932), aunque nada
se haba dicho al respecto al narrar las acciones de lvar Fez en Castilla.
Otra situacin en que se rompe el relato lineal de los acontecimientos es la
narracin de sucesos simultneos. Adems del caso de las lides judiciales, ya
comentado, tal situacin se ofrece en aquellas ocasiones en que el relato debe ocuparse
de otro personaje, adems de su hroe. Por ejemplo, cuando el Cid
conquista Castejn mientras Minaya realiza la incursin por el valle del Henares; en las
tres ocasiones en que el hroe enva sus mensajeros con regalos para el rey Alfonso o
cuando ste en Castilla y el Cid en Valencia se preparan para acudir al lugar donde se va
a producir su reconciliacin. En algunos de estos casos (las embajadas primera y
tercera) se omite lo relativo al hroe, pero en la mayora se prefiere narrar tanto una
rama de la historia como la otra. Se recurre entonces a la tcnica de la alternancia o
entrelazamiento, que consiste en referir en tramos sucesivos lo que en realidad ha
ocurrido al mismo tiempo, marcando expresamente las transiciones de un tramo a otro.
A veces se refuerza la distincin entre ellos haciendo coincidir tales transiciones con el
cambio de estrofa, lo que da lugar a las citadas series paralelas.

La narracin doble
Mayor complicacin, al menos para el lector moderno, presenta otro recurso
caracterstico de la pica: la narracin doble, es decir, referir dos veces los mismos
sucesos. Existen dos modalidades, la retrospectiva y la prospectiva. La narracin
retrospectiva consiste en recapitular lo narrado justo antes. Este procedimiento se
emplea en los versos de encadenamiento, aquellos que al principio de una estrofa

recuerdan el final de la precedente, facilitndole al auditorio seguir el hilo de la historia.

En cuanto a la modalidad prospectiva, consiste en narrar un episodio hasta un
determinado punto, avanzando determinados sucesos, y a continuacin referir de nuevo
estos ltimos, de forma ms detallada o desde un punto de vista complementario. As
ocurre en el caso, ya visto, de las series gemelas, en las que el cambio de estrofa ayuda a
identificar el alcance de la repeticin.
Ms problemtico resulta identificar el uso de la narracin doble en secuencias
ms extensas y que, por aadidura, no siempre coinciden con los lmites estrficos. Eso
es lo que sucede cuando el Cid le ofrece la libertad al conde de Barcelona, suceso que
ocurre una sola vez, pero que se cuenta dos, poniendo en cada una el nfasis en distintos
aspectos. Primero se produce una anticipacin (tirada 60, vv. 1024-1027) y luego se
vuelve sobre ella al hilo de la narracin (en la tirada 62, vv. 1033-1035b). Ms complejo
es el caso del fin de las vistas del Tajo, en que el rey Alfonso perdona al Cid, pues se
trata de una narracin triple: la exposicin original ocupa los versos 2094-2120; la
primera repeticin, los versos 2121-2130 y la segunda, los versos 2131-2165, tras el
cual se recupera el hilo cronolgico. Cada una de las repeticiones amplifica distintos
aspectos de la versin inicial: la primera da nuevos detalles sobre la despedida del rey y
el Cid, mientras que la segunda pone el nfasis en los acuerdos matrimoniales y la
entrega de regalos con que el hroe se despide del monarca castellano y de su squito.

Los tiempos verbales

Otro aspecto chocante para el lector actual es la variedad en el uso de los modos
y tiempos verbales. En principio, cabe atribuirla al deseo de variedad, dado que, de otro
modo, el autor se habra visto abocado a emplear nicamente el pretrito indefinido,
propio de la narracin en pasado. Sin embargo, esto, que podra justificar la aparicin
como forma verbal narrativa del presente histrico, resulta insuficiente para explicar la
brusca alternancia de unos tiempos y otros. Un elemento importante a este respecto es la
rima, puesto que la asonancia influye a la hora de seleccionar la desinencia verbal, lo
que explica la adopcin de tiempos que de otro modo resultaran incomprensibles. No
obstante, los saltos temporales no se dan slo en la rima. Por ello, resulta justificado
pensar que el uso del verbo en el Cantar de mio Cid responde, junto a las
constricciones de la rima y a consideraciones estrictamente temporales, a un
componente aspectual, es decir, a la diferencia entre las acciones acabadas y las
inconclusas, o entre las acciones puntuales y las prolongadas en el tiempo.
En suma, la libertad con la que se procede a la seleccin de los tiempos
verbales responde a la actitud del narrador o autor implcito, entendiendo por tal la voz
que, desde dentro del propio poema, se ocupa de referir los sucesos. En elCantar de mio
Cid aqul acta como un narrador omnisciente, es decir, el que controla la totalidad de
los sucesos narrados, como si contemplase la escena desde arriba y nada se le pudiese
ocultar. En consecuencia, no adopta la perspectiva de un testigo presencial de los hechos
(identificado o no con alguna de sus dramatis personae), que puede contar slo lo que l
ve directamente. Por el contrario, l siempre sabe ms que cualquiera de los
participantes en la trama y puede hablar de cualquiera de ellos con el mismo dominio de
la situacin. No transmite, pues, los sucesos desde un punto de vista limitado y
concreto, sino que le proporciona al auditorio una informacin general,
independientemente de lo que sepa cada personaje por separado. Esta falta de
perspectivismo no significa una ausencia de focalizacin, ya que el narrador no se

centra nicamente en el hroe, por ms que ste constituya su objetivo fundamental. Por
el contrario, otros personajes pueden ocupar, aunque sea temporalmente, el foco central
de la narracin. De ah los casos ya comentados de entrelazamiento y de series
paralelas.

La perspectiva del narrador

Un resultado combinado de la omnisciencia del narrador y de su actitud tanto
hacia lo que cuenta como hacia sus destinatarios es el uso de la irona dramtica. sta
consiste en suministrar al lector u oyente ms datos de los que poseen los propios
actores, lo cual crea un contraste entre sus expectativas y las del pblico. Dependiendo
del caso, ese contraste puede generar comicidad o tensin dramtica. En el Cantar de
mio Cid sucede ms bien lo segundo, por ejemplo, cuando los infantes de Carrin salen
de Valencia con las hijas del Cid, pues ste no conoce los planes de venganza de sus
yernos, pero el auditorio s, por lo que asiste impotente al engao. En todo caso, este uso
de la irona dramtica no significa que el narrador rehuya el humorismo. Por el
contrario, en determinadas ocasiones la voz narrativa adopta un tono deliberadamente
irnico para recrear situaciones cmicas. As sucede en el empeo de las arcas de arena
a Rachel y Vidas, en la escena de la prisin y libertad del conde de Barcelona o en la
escapatoria del len en Valencia.
Esto indica que el narrador del Cantar de mio Cid no adopta una posicin
neutral. Antes bien, se muestra siempre favorable a su hroe, y no tiene reparo en
calificar de folln o fanfarrn al conde de Barcelona ni de llamar con frecuencia malos a
los infantes de Carrin; eso s, slo despus de haber fraguado su innoble plan de
venganza contra el Cid, pues antes hubiese sido improcedente. De todos modos, su
actitud hacia lo narrado se expresa a veces de forma menos explcita, aunque no menos
efectiva, sobre todo mediante exclamaciones que muestran su complicidad con el hroe
y los suyos. Por ejemplo, cuando se hace partcipe de su jbilo en los versos 1305-1306:
Dios, qu alegre era todo cristianismo, / que en tierras de Valencia seor avi
obispo!. Esta expresin puede revestir carcter formular. Otra forma en la que el
narrador demuestra su falta de neutralidad consiste en prescindir de la tercera persona
(cuyo uso regular es propio de la narracin impersonal desde una postura omnisciente),
a fin de comparecer directamente ante el auditorio, bien para dirigirse a l en segunda
persona, bien para presentarse ante l con la primera.
Ambos procedimientos se emplean ante todo con funcin demarcativa y son en
buena parte formulares. No obstante, incluso en estos casos se favorece el acercamiento
del auditorio a la narracin, efecto facilitado por el hecho de que, en la recitacin
pblica, el juglar encarna ante los oyentes a ese narrador que apela as a su connivencia.
De todos modos, a veces se busca este efecto de forma ms expresiva. As sucede
cuando el narrador, a fin de despertar la admiracin de su auditorio por las fiestas que se
celebran en Valencia para las bodas de las hijas del Cid, le dice directamente: sabor
abriedes de ser e de comer en el palacio (v. 2208). Un caso especial de esta actitud lo
constituye el momento en que los infantes de Carrin planean la afrenta de Corpes.
Entonces el narrador se desmarca tajantemente de ellos e invita al pblico a hacer lo
mismo: Amos salieron a part, veramientre son hermanos!, / desto quellos fablaron
ns parte non ayamos (vv. 2538-2539). Con este recurso excepcional el autor
demuestra su maestra tcnica y su capacidad de innovar los recursos procedentes de la
tradicin.

La caracterizacin de los personajes

A pesar de su omnisciencia, el narrador no practica su capacidad de
introspeccin, es decir, casi nunca revela directamente los pensamientos de sus
personajes, una actitud frecuente en el narrador omnisciente de tipo tradicional.
Adems, pese a no adoptar una posicin neutral, como se acaba de ver, tampoco efecta
normalmente la etopeya o descripcin moral de sus figuras, aunque parte de los eptetos
picos aludan a las cualidades de sus destinatarios. En consecuencia, la caracterizacin
de los personajes se efecta bsicamente mediante dos recursos: lo que el narrador nos
dice sobre ellos (sus acciones) y lo que ellos mismos dicen (sus palabras). Esto hace que
las intervenciones directas de los personajes sean muy numerosas y que la proporcin
del dilogo frente a la narracin sea en el Cantar de mio Cid una de las ms altas de la
literatura medieval.
A la hora de reproducir las palabras de los personajes, el narrador se vale de tres
posibilidades: el discurso directo o transcripcin de las propias palabras de los
personajes; el discurso indirecto o resumen por parte del narrador de lo que dice y,
excepcionalmente, de lo que piensa un personaje, y el discurso indirecto libre,
semejante al anterior, pero sin subordinacin sintctica de la intervencin del personaje.
En cuanto a la expresin de cada personaje, lo fundamental no es su forma lingstica,
ya que no hay una individualizacin en ese plano, sino el contenido. En general, los
actores emplean el mismo registro que el narrador y la nica diferencia notable es que
aqullos no presentan la libertad de uso de los tiempos verbales de la que se vale ste.
Tal distincin parece deberse a que la voz narradora posee unas necesidades
expresivas ms complejas que las de sus figuras, las cuales slo necesitan referirse al
contexto inmediato, sin tener en cuenta los criterios de variedad estilstica y de atencin
a los matices aspectuales que, como se ha visto, operan en la narracin. Tampoco se
personaliza la forma de hablar de unos personajes en relacin con los dems. Tan slo
puede advertirse que el juramento por Sant Esidro (San Isidoro) es exclusivo del rey
Alfonso, lo que constituye un eco de la histrica devocin del monarca a dicho santo, y
que los musulmanes (excepto el ms romanizado Avengalvn) no emplean nunca el
tratamiento de vos, sino el de t, inesperado rasgo de verosimilitud lingstica que
refleja la forma de hablar romance de los andaluses, imitando el uso rabe, lengua en la
que no existe (salvo en algunos casos de mxima solemnidad) el uso del plural de
cortesa.
Lo que distingue, pues, a cada personaje es lo que dice, no cmo lo dice. Son sus
actitudes, intenciones y deseos los que permiten caracterizarlo. En este terreno, apenas
hay lugar para la ambigedad: bsicamente hay figuras positivas y negativas, segn
apoyen al Cid o se le opongan. Sin embargo, no se produce un reparto mecnico de
virtudes y defectos entre ambos polos, y las presentaciones de unos y otros siempre
poseen matices propios. Por ejemplo, el conde de Barcelona, los infantes de Carrin y
Garc Ordez poseen en comn su orgullo cortesano y su desprecio del Cid, pero cada
uno tiene sus peculiaridades. El conde es un fanfarrn, pero tambin sabe emplearse
bien en el campo de batalla y, aunque ridiculizado, no ofrece una impresin tan negativa
como los infantes. stos aparecen como interesados, falsos y cobardes, y son sin duda
los personajes de peor catadura moral que aparecen en el Cantar, algo que la propia voz

del narrador subraya, como se ha visto. En cuanto a Garc Ordez, intenta desprestigiar
al hroe, pero es l quien queda burlado.

De forma correlativa, el Cid tampoco trata igual a cada uno de ellos. Tanto con el
conde como con Ordez emplea la irona, pero en el primer caso contiene una burla
amable, mientras que en el segundo est cargada de displicencia. En cambio, por los
infantes, despus del sincero aprecio que les haba mostrado en Valencia, manifiesta un
profundo desprecio, que le lleva a motejarlos de canes traidores (v. 3263).

La relacin del hroe con sus yernos, que pasa de la desconfianza al apego y de
ste al absoluto rechazo, muestra adems que los personajes del Cantar admiten una
evolucin. El caso ms patente es del rey Alfonso, que paulatinamente abandona su
enojo inicial, hasta sentir un profundo afecto por el Cid, al que admira tanto que llega a
decir ante los miembros de su corte: Maguer que a algunos pesa, mejor sodes que
ns! (v. 3116). En general, puede decirse que la caracterizacin de los personajes es
bastante matizada y en particular la del Cid, capaz de mostrar el dolor y la alegra de sus
afectos familiares, la decisin y la duda en sus planes militares, el compaerismo con
sus hombres y la solemnidad ante la corte e incluso, algo raro en un hroe pico, un
abierto sentido del humor, no slo en su encuentro con el conde de Barcelona, sino,
entre otros ejemplos, cuando persigue al rey Bucar.

La ausencia de descripciones psicolgicas que hace recaer el peso de la

caracterizacin en las acciones y palabras de los personajes no es un caso aislado.
Forma parte de la parquedad descriptiva que, en general, presenta el Cantar de mio Cid,
comenzando por la propia apariencia fsica de los personajes, de ninguno de los cuales
se da una prosopografa o descripcin completa.

Las figuras de las que se ofrecen ms datos, con ser muy escasos, son las hijas
del Cid. Cuando ellas y su madre, Jimena, se hallan en la torre del alczar de Valencia,
contemplando el seoro ganado por el Cid, se nos dice de ellas que ojos vellidos catan
a todas partes (v. 1612). Adems de la hermosura de sus ojos, sabemos por boca del
hroe que sus hijas son tan blancas commo el sol (v. 2333). La comparacin es
formular, y se aplica casi igual a unas lorigas (v. 3074), a una camisa (v. 3087) y a una
cofia (v. 3493). Esto podra hacer pensar en un recurso descriptivo puramente mecnico
y, por ello, carente de autntico significado. Sin embargo, las connotaciones de esta
locucin formular son tan positivas y su uso tan escaso que le permiten ponderar la
correspondiente excelencia en cada uno de los casos.

Del propio Cid slo se dice que lleva desde el principio una frondosa barba, la
cual llega luego a ser notablemente larga, a causa de su juramento de no cortrsela hasta
haber recuperado el favor real. Ese rasgo resulta tan caracterstico del hroe que a
menudo recibe un epteto pico alusivo, con variantes como el de la luenga barba o el de
la barba grant, e incluso las de barba tan conplida o la barba vellida, en las que se

recurre a la sincdoque o uso de la parte por el todo. En contraste con la barba impoluta
del hroe, su enemigo malo Garc Ordez, lleva la suya desigual, debido a que el Cid
se la mes, arrancndole un mechn de pelo.

ste acto era una grave afrenta en la Edad Media y en los fueros estaba
equiparado a la castracin, pero el hecho de que Garc Ordez no se haya atrevido a
exigirle al Cid reparacin del ultraje significaba, para la mentalidad de la poca, que l
mismo era el responsable de su deshonra. El contraste entre ambas barbas, la del hroe y
la de su antagonista, es un smbolo de la diferencia de sus respectivos honores: en
plenitud el del Cid, menguado el de Garc Ordez. En cuanto a los infantes de Carrin,
aunque no se ofrezcan rasgos concretos, se dice, por boca de Pero Vermez, que son
bien parecidos, aunque en su caso eso no compense, sino que agrave sus notorios
defectos: e eres fermoso, mas mal varragn / Lengua sin manos, cumo osas fablar!
(vv. 3327-3328). Un ltimo detalle corresponde a don Jernimo, quien, conforme a su
condicin clerical, est coronado (tonsurado).

Las descripciones
Estos casos indican que las escasas descripciones del Cantar de mio Cid suelen
desempear una determinada misin y no son puramente ornamentales. Lo mismo
sucede con los objetos, de modo que, cuando algo se describe, suele ser para realzarlo y
normalmente tambin para hacer resaltar a su poseedor. Ya se ha visto el caso de la
loriga, la camisa y la cofia del Cid, que reciben la misma frmula ponderativa que sus
hijas. En este campo, pueden sealarse dos procedimientos. Uno de ellos consiste en
destacar la bondad del elemento descrito, pero sin dar detalles especficos. As, se alude
con frecuencia a los buenos cavallos, como es propio de un poema que exalta las
proezas de unos caballeros. Se trata, como se ha visto, de un uso formular. Por ello se
califica de igual modo a los vestidos, por ejemplo, cuando el Cid libera al conde de
Barcelona y, para enviarlo como corresponde a alguien de su rango y mostrar su
generosidad, Danle tres palafrs muy bien ensellados / e buenas vestiduras de
pelliones e de mantos (vv. 1064-1065).
En otras ocasiones, en cambio, se ofrece algn dato descriptivo ms concreto.
Unas veces junto a la valoracin: tanta buena espada con toda guarnizn (v. 3244),
pero otras sin ella: Cul lidia bien sobre exorado arzn! (v. 733). En estos casos, se
confa en que la propia calidad del material indicado ser suficiente para provocar el
efecto deseado; de ah la frecuencia con que entonces se alude al oro: Saca las espadas
e relumbra toda la cort, / las maanas e los arriazes todos doro son (vv. 3177-3178).
En el terreno de las descripciones suntuarias, destaca la detallada presentacin de la
magnfica indumentaria del Cid para comparecer ante las cortes en que se va a juzgar a
los infantes. El hroe se viste para la ocasin de ropas de primera calidad, cuyos ricos
materiales y perfecto corte deben garantizar la respetuosa admiracin de todos los
asistentes: en l abrin que ver cuantos que son (v. 3100). En otras ocasiones las
connotaciones positivas se expresan de modo ms velado y sutil. Por ejemplo, cuando,
al acabar la batalla se seala que el Cid trae la cofia fronzida (vv. 789 y 2437) o la
cara fronzida (vv. 1744 y 2436), ese detalle no es en absoluto trivial. Tanto la cofia
como la piel del hroe muestran las marcas dejadas durante el combate por las mallas de

la pesada loriga y constituyen la prueba visible del esfuerzo desarrollado por el hroe en
el campo de batalla.
Otra forma en la que el Cantar de mio Cid realza la funcionalidad de las descripciones
es mediante la creacin de determinados paralelismos. stos podran, en principio,
obedecer meramente a la repeticin formular. Sin embargo, ya se ha indicado que en
este poema las frmulas no suelen usarse de modo puramente mecnico. Si a ello se
aade que a veces el parecido es slo general, queda claro que no se debe a una
reiteracin trivial, sino a la bsqueda de un determinado efecto esttico. La utilizacin
de este tipo de paralelismos o, por el contrario, de determinados contrastes es una de las
constantes estilsticas del Cantar. Por ejemplo, cuando el hroe se encuentra con el rey
junto al Tajo para recibir su perdn, primero se postra ante l y le besa en los pies, en
seal de mximo acatamiento; despus se pone de rodillas y le besa las manos, smbolo
jurdico de la infeudacin; por ltimo, se levanta y lo besa en la boca, gesto de amistad
(vv. 2020-2040). Pues bien, esos tres momentos reproducen en cierto modo toda la
trayectoria del Cid en el destierro: el abatimiento inicial, las victorias subsiguientes y,
por ltimo, la consecucin de un seoro propio, en una situacin que lo hace estar casi
a la par del rey, al igual que ahora est cara a cara ante l. Adems, esas tres posturas y
los correspondientes besos pueden relacionarse tambin con el paulatino acercamiento
al monarca que consiguen las tres ddivas que el Cid le enva: con la primera, slo logra
una aceptacin distante, sin contrapartidas; con la segunda, una recepcin cordial y el
permiso para que su familia se rena con l en Valencia; con la tercera, una aceptacin
jubilosa y la concesin del perdn.

Principios semejantes actan al principio del poema, cuando a las puertas que el
Cid deja abiertas en Vivar, muda expresin del abandono de su hogar, les suceden las
puertas que halla cerradas en Burgos y le impiden acceder a su posada. Ambas
contrastan en su apariencia, pero no en su significado: el absoluto desamparo del hroe
condenado al exilio. En cambio, las puertas abiertas que poco despus lo recibirn en el
monasterio de Cardea, aunque puedan coincidir con el aspecto de las que haba dejado
en Vivar, tienen un sentido diametralmente opuesto, pues representan la hospitalidad y
el auxilio de los monjes, y adems un nuevo hogar, aunque transitorio, para su familia.
De un modo similar, la entrada en escena de los infantes de Carrin recuerda, por
diversos detalles, la presentacin que antes haban tenido los usureros Rachel y Vidas.
Este parecido no es casual, pues ambas parejas de personajes pretenden aprovecharse
del Cid, los logreros en su desgracia y los aristcratas en su prosperidad, sin participar
del esfuerzo y de la solidaridad de grupo que justifican la posesin y el disfrute de la
riqueza desde la propia tica del poema. Estos juegos de contrastes y semejanzas
remiten as de unos pasajes a otros de la obra, contribuyendo a dar una sensacin de
coherencia y de perfecto ensamblaje que revierte en la plenitud de la construccin
potica del Cantar de mio Cid.

El lenguaje culto
Otro factor importante en ese plano es cierta solemnidad de estilo. Segn la
perspectiva medieval, a la poesa pica, que se ocupa de temas elevados, le corresponde
igualmente una expresin elevada: el estilo sublime o grave. En el Cantar esa elevacin

se consigue probablemente con el tono arcaico de su lengua, segn la caracterizacin

que hizo de la misma Menndez Pidal. En realidad no hay completa seguridad al
respecto, debido a la escasez de textos romances del siglo XII, que impide precisar si lo
que parecen arcasmos lo eran realmente al filo de 1200. En todo caso, otros rasgos
contribuyen a ese mismo efecto.
Entre ellos puede destacarse el uso de ciertos cultismos inspirados por el latn
eclesistico o por el judicial, comocriminal (calumnia), monumento (sepulcro), tus
(incienso), virtos (ejrcito) o vocacin(advocacin). Por supuesto, destaca tambin el
uso de los tecnicismos blicos, como almfar(capucha de la loriga), arrobda (patrulla),
art (ardid o truco blico), az (fila de soldados), belmez(tnica acolchada llevada bajo la
loriga), compaa (mesnada, ejrcito), fierro (punta de la lanza),huesa (bota alta) o loriga
(cota de mallas).
Dado que el uso de este vocabulario es natural en un poema que relata las
hazaas de un guerrero, resulta ms distintivo el abundante y correcto empleo de la
terminologa legal, no slo en la escena judicial al final de la obra, sino en su conjunto.
A parte de los latinsimos ya vistos, pueden recordarse voces como alcalde (en el sentido
antiguo de juez), entencin (alegato en un juicio), juvizio (juicio y sentencia), manfestar
(confesin de un delito), rencura (querella civil o criminal) o riepto (acusacin formal y
desafo judicial). En relacin con estos trminos puede ponerse el uso de parejas de
sinnimos y el de parejas inclusivas, un tipo de expresiones que resulta algo
sorprendente en un texto potico, pero que en un texto jurdico vienen exigidas por la
necesidad de mxima precisin. Las primeras consisten en referirse a un mismo
referente empleando dos trminos equivalentes, si bien cada uno de ellos suele
incorporar un matiz especfico, como en a rey e a seor, pens e comidi o a ondra e a
bendicin (en referencia al matrimonio legtimo). Las segundas se emplean para
expresar la totalidad de algo mediante la suma de sus partes complementarias: grandes e
chicos o moros e cristianos (toda clase de gente), nin mugier nin varn (ninguna clase
de persona), el oro e la plata (toda clase de riqueza), en yermo o en poblado (en toda
clase de sitio) o de noch e de da (en todo momento).
Otro tipo de locuciones caracterstico del poema lo constituyen las frases fsicas,
aquellas que expresan, de forma redundante, el rgano que realiza la accin, lo que las
dota de cierto nfasis gestual. Por ejemplo plorando de los ojos, tanto avin el dolor
(v. 18) o de la su boca compe de fablar (v. 1456). Cabe la posibilidad de que estas
expresiones fuesen reforzadas por la mmica del juglar durante su recitacin, pero es
ms probable que, por el contrario, su propia plasticidad le dispensase de ello.
Adems, resulta difcil imaginar como podra el recitador traducir dichas
expresiones gestualmente, salvo con muecas muy exageradas, impropias de la citada
solemnidad caracterstica de la pica. Ms obvio es el caso de la entonacin, que se
reflejara claramente en la ejecucin oral del poema. Ya se ha visto antes el uso retrico
de la exclamacin y de la interrogacin por parte del narrador. Ambas entonaciones se
emplean igualmente en las intervenciones de los personajes, dentro de la variedad
normal de situaciones expresivas, junto al tono enunciativo habitual. Mencin especial
merece el uso, tpicamente blico, del grito de guerra: Los moros llaman -Mafmat!- e
los cristianos -Santi Yage!- (v. 731). Tambin se ha de destacar el impresionante uso
de las preguntas retricas por parte del Cid en su acusacin solemne de los infantes ante
las cortes de Toledo, parlamento que acaba, de modo muy pattico, con las siguientes

palabras: Cuando las non queriedes, ya canes traidores, / por qu las sacvades de
Valencia, sus honores? / A qu las firiestes a cinchas e a espolones? (vv. 3263-3265).

El Cantar y los juglares

Sin duda, los juglares pondran buen cuidado en dar la entonacin debida, entre
grave y desgarrada, a esta intervencin del Cid. De todos modos, muy poco es lo que se
sabe sobre la forma concreta en que efectuaban sus recitaciones. Por el colofn
juglaresco del manuscrito, consta que el Cantar de mio Cid se lea a veces en voz alta.
Sin embargo, lo ms frecuente deba de ser que se recitase de memoria y salmodiado
con algn tipo de msica, que algunos investigadores modernos han supuesto, aunque
sin mucha base, que fuese la del canto gregoriano. Esta recitacin poda hacerse en
pblico, en una calle o plaza, actuando tanto por la voluntad de los viandantes como a
expensas de los concejos, que los contrataban para alegrar las fiestas locales. Pero
tambin era usual que el juglar actuase en privado, por ejemplo para los asistentes a una
boda, bautizo u otra fiesta familiar. En el caso de las personas acaudaladas, era usual
que hubiese juglares amenizndoles la sobremesa.
La extensin del Cantar de mio Cid hace casi bastante difcil, aunque no
imposible, que se ejecutase completo de una sola vez. Seguramente, lo mximo que se
recitara en cada sesin sera uno de los tres cantares en que se divide, y en muchos
casos se salmodiaran slo algunos de los episodios, posiblemente los ms apreciados
por el auditorio. Podra conjeturarse cules seran estos en virtud del tema y del tono,
pero la verdad es que no hay ningn dato que permita tener la menor seguridad al
respecto. nicamente el romance viejo del rey moro que perdi Valencia (Helo, helo
por do viene / el moro por la calzada) permite aventurar que la persecucin del rey
Bucar goz del especiar favor del pblico. En cuanto a su interpretacin, resulta posible
que el juglar subrayase con determinados gestos (del rostro, de los brazos o de las
piernas) diversos aspectos de la narracin. Sin embargo, parece ms bien que la
actuacin juglaresca consista en una recitacin bastante hiertica, en la que el uso de un
instrumento musical tocado con ambas manos impeda una marcada dramatizacin.
Algo que, por lo dems, no resulta realmente necesario en una obra que, como se ha
visto a propsito de las frase fsicas, resulta suficientemente expresiva de por s.
Como es habitual en una obra de difusin eminentemente oral, es difcil saber
qu xito alcanz en su poca el Cantar de mio Cid. Sin embargo, diversos indicios
apuntan a que ste fue notable y duradero, y no cabe duda de que constituy el jaln
fundamental de la consagracin literaria del Cid. Considerado por el canon actual como
el primer clsico de la literatura espaola, el Cantar sigue atrayendo la atencin, no slo
de los especialistas, sino del pblico culto en general.
Autor: Alberto Montaner Frutos
http://www.caminodelcid.org/cid-historia-leyenda/cantar-mio-cid/aspectos-literarios/