UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID

FACULTAD DE FILOLOGIA

LOS PLIEGUES DEL SUJETO,

HACIA UNA NUEVA TOPOLOGA DE LA
SUBJETIVIDAD
MEMORIA PARA OPTAR AL GRADO DE DOCTOR
PRESENTADA POR
Ana Isabel Bustamante Laos

Bajo la direccin del doctor

Jos-Miguel Marinas Herreras
Madrid, 2009
ISBN: 978-84-692-8574-9

UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID

TESIS DOCTORAL

LOS PLIEGUES DEL SUJETO,

HACIA UNA NUEVA TOPOLOGA DE LA SUBJETIVIDAD

Doctoranda: Ana Isabel Bustamante Laos

Director: Jos-Miguel Marinas Herreras

Madrid, Noviembre 2008

A mis padres,
quienes me ensearon a viajar dentro, fuera y,
en el pliegue.

AGRADECIMIENTOS

La escritura de esta tesis ha significado para m un largo recorrido en el que toda mi

vida, tanto intelectual como emocional, se ha visto sacudida. He podido llegar a concluir
esta fascinante ruta gracias a la presencia, apoyo, inspiracin y compromiso de muchas
personas. Antes que nada pienso y agradezco a Miguel Marinas, cuya entrega a este
trabajo es invalorable; su perspicaz mirada, su aguda interpretacin, su apuesta de
libertad me ensearon a sostener la angustia de la escritura y a autorizarme en un decir
naciente.
Tambin debo el haber asumido mi pasin por la poesa de Pessoa e introducirla como
eje de esta investigacin a Jos Milmaniene, mis encuentros con l en Buenos Aires
fueron fundamentales para el arranque de este trabajo. Por otro lado, Laura Benetti
particip de una revolucin en mi posicin psicoanaltica cuyo resultado est plasmado
en una escritura que sabe hacer algo con la compleja ltima enseanza de Lacan, gracias
a ella pas por la experiencia de la Letra de la manera ms singular.
Dejo constancia tambin de la valiosa lectura y escucha de Sergio Larriera, Vanina
Noejovich y Fernando Maestre, de la importante compaa de amigas como Pilar
lvarez, Lucia Caravedo, Sonia Goldenber, Judith Vlez y Gabriela Diaz, quienes en
los momentos en que, mareada, pareca desaparecer entre heternimos y pliegues
estuvieron all para tomar una copa y recordarme quin soy (an cuando no soy) y
devolverme el nimo perdido.
Esta tesis ha sido escrita la mayor parte del tiempo entre Lima y Madrid, la
movilizacin y desestabilizacin que esto puede traer se vio suavizada gracias a la gran
amistad de Loretta Cornejo, quin me otorg siempre espacio y calidez a borbotones
para poder mantenerme escribiendo, tanto as que ahora, al terminar, puedo decir que
me encuentro en Madrid como en mi casa. Tambin puedo decir que, gracias a todo lo
anterior, he atravesado una magnfica experiencia heternima personal, para poder decir
ahora: yo soy un Otro.

INDICE
INTRODUCCION..6
1 Parte: LA DIVISIN DEL SUJETO15
Captulo 1: Freud: La escisin, la tpica15
1.1.
1.2.
1.3.
1.4.
1.5.
1.6.

Intervalos...15
Diseo de un aparato psquico..17
Paso del modelo mecnico al modelo pulsional.22
Siguiendo los trazos de una arquitectura psquica.24
El advenimiento del yo. Lo Otro....28
El Pliegue en Freud.39

Captulo 2: La construccin del sujeto en Lacan: superficies, bordes y abismos45

2.1.
2.2.
2.3.
2.4.
2.5.
2.6.
2.7.
2.8.
2.9.
2.10.

Mapa de una estructura..45

El concepto de Sujeto y de Yo en Lacan, posiciones y divisiones..49
Entre lo nombrable y lo innombrable50
Escisin, lmite..53
Re-presentacin. Pensar desde la paradoja...54
El Sujeto y el Otro58
De la Spaltung freudiana al Nudo Borromeo......60
Anudando..62
El Pliegue en Lacan.64
Cortes, Pliegues: La sexuacin.67

Captulo 3: Deleuze, El Pliegue o los bordes de la subjetividad73

3.1.
Deleuze el destructor.76
3.2.
Del estructuralismo a lo Inconsciente como geografa 89
3.3.
Las metforas topolgicas93
3.3.1. Lgica del sentido...94
3.3.2. El Pliegue97
3.3.2.1.El objeto modelado se modula..............................................................99
3.3.3. Mil Mesetas.....101
3.4.
Conclusiones.............105
Captulo 4: Winnicott: El espacio, como potencia del ser......108
4.1.
4.2.
4.3.
4.4.
4.5.
4.6.

El linaje de Winnicott..110
Winnicott y Lacan, transicin-a.111
Deleuze-Winnicott......116
Ausencia de tpicas, advenimiento de lo nuevo117
Zonas intermedias y subjetividad.120
Cmo es el sujeto winnicottiano? Dnde est el Pliegue?................123

Conclusiones de la primera parte126

2 parte: EL PLIEGUE EN LA OBRA POETICA...129

Captulo 1: Fernando Pessoa, contextos y desasosiegos .....................................................131
.
1.1.
Pessoa, un portugus en busca del Imperio perdido.136
1.2.
Imperios, dioses y aoranzas. La temporalidad..146
Captulo 2: El Universo Heternimo.155
2.1.
Los heternimos y el Drama .155
2.2.
Fernando Pessoa y el drama: EL FAUSTO...157
2.3.
Algunos nudos entre el Fausto y los heternimos....162
2.4.
Principales heternimos....169
2.4.1. Alberto Caeiro..172
2.4.1.1. El Sensacionismo de Caeiro .179
2.4.2. Ricardo Reis....184
2.4.3. lvaro de campos.......190
2.4.3.1. lvaro de Campos discpulo de Alberto Caeiro.....193
2.4.3.2 La Oda Triunfal, la fuerza, la mquina.195
2.4.3.3. El Muelle, entre la ausencia y la presencia.199
2.4.3.4. Inmovilidad y fluidez....202
2.4.4. Fernando Pessoa (Ortnimo)....206
Captulo 3: El psicoanlisis entre los pliegues de Pessoa ...215
3.1.
3.1.1.
3.1.2
3.2.
3.2.1.
3.2.2.
3.2.3.
3.3.
3.3.1.
3.3.2.
3.3.3.
3.3.4.

Los Intersticios en la obra..215

Entre yo y yo... un instante....217
Figuras del Intervalo...220
El libro del desasosiego, fragmentos del de-venir otro.225
La desterritorializacin de Bernardo Soares..229
Un desasosiego esttico.......231
La perdida (del sentido), el paisaje corporal en el libro del
Desasosiego.....240
Lneas psicoanalticas en la obra de Fernando Pessoa...243
Del Nombre del Padre a Los nombres del padre..245
Los nombres de Pessoa.252
La letra y el fuera de sentido.....263
El mar en Pessoa. El litoral....269

Capitulo 4: El Pliegue del sujeto contemporneo..273

4.1.
4.2.
4.3.
4.3.1.

Los Pliegues anteriores..273

Los pliegues en Pessoa.....275
Una mirada al sujeto contemporneo a partir de la topologa
del pliegue en Pessoa.301
Modificaciones en la estructura del cono.305

Conclusiones finales...311
Bibliografa....322

INTRODUCCION

Los tiempos actuales piden nuevas maneras de representar al sujeto pues este
ya no guarda las mismas proporciones ni lleva consigo los signos y modos de
vida tradicionales. El sujeto actual, marcado por la vorgine del consumo, el
discurso tecnolgico dominante, la globalizacin, virtualizacin y velocidad en
los estilos de vida, no responde a los modelos clsicos que lo representaban;
parece deslizarse siempre de ellos, parece arrimarse hacia los agujeros de lo
nombrable cada vez que se le intenta definir.

Mi objetivo es articular un discurso apropiado a estos avatares de la

subjetividad contempornea. Ms concretamente, pretendo analizar la relacin
entre lo interior y lo exterior, as como las operaciones que en estos tiempos
generan multiplicidades dentro del sujeto, con lo cual la identidad cada vez es
ms mvil, plstica, construible y destruible a travs de las marcas del mercado
y las posibilidades que ofrece la informtica para vivir muchas supuestas vidas.
Esta investigacin parte de esta inquietud y toma, en su rumbo, propuestas de
diferentes pensadores que han trabajado topolgicamente el asunto del sujeto,
para finalmente trazar una topologa nueva. Este modelo nuevo, cuya

construccin constituye un objetivo terico por s mismo, se ver contrastado,

aplicado y desplegado en un campo discursivo propio: el que tiene como base
la estructura que encontramos en la obra del poeta portugus Fernando
Pessoa. Pienso que Pessoa, en principio no filsofo ni analista (veremos
cunto tiene de ambos), resulta un campo de pruebas excelente para mis
propsitos, porque nos da, con su obra, las coordenadas para trazar un mapa
que de cuenta de la estructura del sujeto contemporneo, de sus nuevas
problemticas y su especificidad histrica.

Si revisamos el concepto de sujeto a lo largo del pensamiento filosfico clsico

veremos que en su mayora ste ha sido tratado como una categora fija,
maciza, bien definida y delimitada. La modernidad mantuvo la ilusin de la
hegemona de la razn y la autonoma de un sujeto autotransparente. La
realidad tena que ser entendida de manera clara y distinta, la duda tena que
ser resuelta, apoyando as la construccin de la subjetividad en unos buenos
cimientos metafsicos. Esta pretensin de capturar la realidad y hacer de ella
una enciclopedia, es largamente tratada por Foucault cuando muestra las
maneras a travs de las cuales las palabras y las cosas se han ido articulando
a lo largo de la historia.

Es bien sabido que a partir del hallazgo freudiano de lo inconsciente, toda esta
armazn se derrumba, desarticulndose la idea que tena el sujeto de s mismo
y del mundo que lo rodea. Que el yo ya no es dueo de su propia morada fue
la sentencia con la que Freud fulmin el reino del saber de la conciencia. El

sujeto ya no se puede agotar en lo pensable y queda en una suerte de

condicin de extranjero frente a s mismo.
Freud descoloca al sujeto cartesiano diciendo:
Djate instruir sobre este punto. Lo anmico en ti no coincide con
lo que te es consciente; una cosa es que algo sucede en tu alma,
y otra que t llegues a tener conocimiento de ello. Concedemos,
s, que, por lo general, el servicio de informacin de tu consciencia
es suficiente para tus necesidades. Pero no debes acariciar la
ilusin de que obtienes noticia de todo lo importante. En algunos
casos (por ejemplo, en el de un tal conflicto de los instintos), el
servicio de informacin falla, y tu voluntad no alcanza entonces
ms all de tu conocimiento...
Te conduces como un rey absoluto, que se contenta con la
informacin que le procuran sus altos dignatarios y no desciende
jams hasta el pueblo para or su voz. Adntrate en ti, desciende
a tus estratos ms profundos y aprende a conocerte a ti mismo:
slo entonces podrs llegar a comprender por qu puedes
enfermar y, acaso, tambin a evitar la enfermedad1

Si bien con esto Freud descoloca el ego cartesiano, no incorpora de manera

explicita el juego reversible entre el adentro y el afuera2. Se refiere, ms bien, a
un adentrarse y conocerse a uno mismo sin hacer alusin -en este momento- a
que lo ms intimo del sujeto viene de lo Otro3, de lo ajeno, de lo exterior. Esta
perspectiva de lo Otro en uno mismo va constituyendo lo que empiezo a
nombrar aqu como Pliegue, refirindome a la relacin de continuidad entre el
adentro y el afuera, a su reversibilidad.

Sin embargo, gracias a la irrupcin de lo inconsciente iniciamos esta historia de

la subjetividad descentrada y, al decir descentrada abrimos el campo a un
1

Freud, Sigmund. Una dificultad del psicoanlisis, Obras Completas, Tomo III, Madrid: Biblioteca
Nueva, 1981, p.2436.
2
Sin embargo a lo largo de la obra freudiana encontramos seales y teorizaciones como para poder ir
tirando de los hilos y crear la idea de pliegue.
3
Escribo el Otro con maysculas para referirme especficamente a la alteridad radical. Lacan entiende lo
Otro como el lugar de lo simblico, la ley y el lenguaje. Este Otro y su deseo es lo que permite la
estructuracin del sujeto.

afuera -afuera del discurso, afuera de lo representable- que penetra la

interioridad generando un sujeto atravesado por la presencia de aquello que es
diferente al si-mismo narciso y conciso. Al abrir esta posibilidad de lo Otro en
uno mismo, se posibilita la inclusin de nuevas formas de pensarse y de
transformarse.

Propongo articular este trabajo a partir de la idea del sujeto dividido -ya que el
psicoanlisis no slo le arrebata al ser humano su saberse a partir de lo
pensado, sino que adems lo postula como constitutivamente dividido,
afirmando que sin tal divisin el sujeto no puede advenir- para luego revisar lo
que se genera desde esta divisin.

La necesidad de explorar la idea de divisin subjetiva ser motivo para

profundizar sobre el concepto de Spaltung escisin- en Freud y en Lacan, ya
que a partir de esta idea se establece una peculiar relacin con el Otro y con la
realidad. Relacin mediada por un lmite insalvable, por una zona de
imposibilidad que tornar tanto la relacin del sujeto consigo mismo como la del
sujeto con el mundo, como una relacin que incorpore y acepte el
desencuentro; la no-relacin como parte de la relacin.

Lo que caracterizar a este sujeto dividido ser su condicin deseante, su

constante bsqueda de aquello que siente haber perdido, lo cual lo colocar en
un estar en devenir. Esta situacin del sujeto es relacionada, por Julia
Kristeva, con el proceso de la escritura, ya que en ella se crea una suerte de
des-subjetivacin del yo, un fuera del yo. La escritura contendra, por un lado,

las fuerzas pulsionales que en ella se expresan y, por otro, la historia en la que
el yo se instala. Este sujeto de la escritura sera para Kristeva un sujeto-enproceso, transitando desde el cuerpo hasta la cultura.

Me parece relevante traer en este momento el tema de la escritura porque a

travs de ella se pueden captar algunas sutilezas de la teora psicoanaltica
que pueden ser fuente de resistencias si es que se las trata de asimilar al orden
del discurso lgico. Los artistas, los escritores y todos aquellos que se
aventuran en el crear, pueden explorar a travs de su obra las expresiones de
lo inconsciente y as, desdibujar la figura de un yo gobernante. Permitindose
navegar en las aguas del abandono se pueden encontrar reflejados en la
mirada de lo Otro, de eso que partiendo de su intimidad regresa reflejado como
exterior y nuevo. En la poesa tenemos, por ejemplo, a Rimbaud declarando je
suis un autre4, tambin encontramos a Pessoa, quien se despersonaliza
radicalmente creando una extraordinaria obra marcada por el placer y el dolor
de ser siempre Otro, en Pessoa este ejercicio de metamorfosis se traduce en
una obra construida a partir de mltiples heternimos, los cuales son
personajes perfectamente delimitados creados para marcar diferencia y
alteridad respecto del poeta-autor. Nietzsche, por su parte, traer a la filosofa
la potencia de lo inconsciente, la ruptura con el uno totalizante y nos dir:
(...) quiz no sea necesaria la suposicin de un sujeto: quiz sea
lcito admitir una pluralidad de sujetos, cuyo juego y cuya lucha
sean la base de nuestra ideacin y de nuestra conciencia5.
Propondr la obra de Pessoa como modelo que despliegue poticamente estas
vicisitudes del sujeto, ya que resuenan en mi sus palabras cuando se pregunta:
4
5

Traduccin al castellano: Yo soy otro

Nietzsche, Friedrich; La voluntad de podero, Madrid: Edaf, 1981, p. 485.

10

Quin es yo? Qu es ese intervalo que hay entre mi y mi?6. Lo que me

interesa del universo heternimo de Pessoa7 es ese intervalo que se abre
entre heternimo y heternimo, ese espacio que marca la discontinuidad, la
ruptura de un yo para devenir Otro. En el Libro del Desasosiego Pessoa
escribe:
Soy el intervalo entre lo que soy y lo que no soy, entre el sueo y
lo que la vida ha hecho de m, la medida abstracta y carnal entre
cosas que no son nada, siendo yo tambin nada8.

Pessoa me conmueve y me convoca, me lleva a preguntar profundamente

sobre aquello que constituye al sujeto, sobre nuestra condicin dividida y
limitada que, sin embargo, resulta ser el disparador de la potencia creativa. No
ser nada, para ser alguien. Cmo se da ese paso? Cul es la diferencia
entre creatividad y locura?

Hay momentos en la existencia en los que nos sentimos como en otro lugar,
momentos en los que, ya sea por el trance del placer o el horror de la muerte,
palpamos las fronteras borrosas de nuestra subjetividad. Es ah en donde
explora el poeta, es ah desde donde propongo y quiero pensar. Estas fronteras
borrosas son las que permiten que el ser humano juegue y cree9. Cuando el
6

Pessoa, Fernando; El Libro del Desasosiego, Barcelona: Seix Barral, 1997, p. 45.
Recordemos que la caracterstica de la obra pessoana es la de componer un universo potico en el cual
habiten y se relacionen una multiplicidad de Yoes (heternimos), totalmente diferenciados unos de otros.
Pessoa construy (se construy) bsicamente los siguientes heternimos:
Alberto Caeiro, lvaro de Campos, Ricardo Reis, el mismo Fernando Pessoa (llamado ortnimo) y
Bernardo Soares (semi heternimo). Hablaremos ampliamente de la obra pessoana en un captulo
posterior.
8
Pessoa, Fernando; Libro del Desasosiego, Barcelona: Seix Barral, 1997, p.136.
9
Esto se tratar ms adelante al hablar de Winnicott.
7

11

sujeto se obstina en mantener una forma definida y rgida no es posible la

movilidad y mucho menos una adecuada relacin con el mundo. Cuando el
sujeto cree tener una captacin clara y segura de la realidad lo que puede
estar sucediendo es que est quedando sometido al orden de la repeticin, la
esterilidad y la muerte.

Frente a todas estas cuestiones, propongo trabajar a partir del concepto de

sujeto, analizando sus fracturas y fronteras, para postular un espacio
intermedio -ese intervalo del que habla Pessoa- y explorar qu es lo que surge
de este agujero. En imagen deleuziana este intervalo podra pensarse como un
Pliegue entre dos identidades mientras que en Winnicott evocaramos el
Espacio Potencial. Me interesa abrir el problema de la relacin del sujeto con el
vaco y el juego de fuerzas que resulta de esta relacin.

El presente trabajo est estructurado en dos partes: La primera de ellas consta

de cuatro captulos:
En el primero reviso el concepto de Spaltung en Freud y me detengo a ver lo
que ocurre en la brecha que se abre en esa escisin. Es as como ingresa la
nocin de intervalo a este trabajo, esta sera una de las maneras de explorar
las zonas intermedias, que en Freud aparecen dentro de la arquitectura de sus
Tpicas y en la condicin misma de inconsciente y de pulsin.
En el segundo captulo continuar con el problema de la divisin, esta vez con
Lacan y su propuesta que se inicia con la influencia estructuralista para ir

12

siguiendo ruta hacia una topologa llamada borromeana con la que se trabaja al
borde de lo nombrable.
En el tercer captulo utilizar los potentes modelos topolgicos de Deleuze:
Pliegues, Mesetas, Rizomas, para analizar desde esta perspectiva aquello que
se traza cuando se prescinde de un nico eje significante. Con Deleuze
empezamos a ver maneras de proliferacin de sentido que pueden ir
preparando el terreno para pensar la heteronimia.
En el cuarto captulo me dedicar a la exploracin de las zonas intermedias a
travs de Winnicott, quien con la propuesta de espacio transicional nos deja
una iluminacin a partir de la cual pensar una zona de umbral en la que ocurren
fenmenos que tienen que ver con la construccin de un sujeto.
La segunda parte de esta tesis es una entrada de lleno a Fernando Pessoa
ledo como constructor de una topologa nueva del sujeto, del sujeto del
discurso y del sujeto de la accin.
En el primer captulo investigo su procedencia, sus relaciones polticas y
culturales con Portugal y su ambicin de un imperialismo cultural que devuelva
la gloria a su pas.
En el segundo captulo veremos de cerca la constitucin del universo
heternimo y la relacin con la singular manera que tiene Pessoa de entender y
proponer el Drama.
En el tercer captulo estudiar, a partir de los intersticios de la obra, la manera
como Pessoa inventa el dispositivo de devenir-otro, bsicamente en la escritura
del Libro del Desasosiego. Esto nos dar pista para relacionar los intersticios

13

en donde la significacin sufre variables hasta vaciarse- con las ltimas

teorizaciones lacanianas.
En el cuarto y final captulo, utilizar todos los elementos anteriores para
construir, a partir de las lneas que ofrece la obra pessoana, una propuesta
topolgica propia que de cuenta de esta pluralizacin dentro del propio sujeto.

14

1 Parte: LA DIVISIN DEL SUJETO

Captulo 1
Freud: La escisin, la tpica

El saber analtico se concibe como una especie de

intervalo Imaginario que explora un espacio
transitorio. Su validez y su especificidad quedan
tanto mejor aseguradas cuanto que se piensa como
ese intervalo. Ese es el meollo de la identidad
paradjica del freudismo10.

1.1. Intervalos
A lo largo de todo este trabajo, y de diferentes maneras, el concepto de
intervalo estar presente ya que busco indagar en las formas por medio de las
cuales los autores que traer trabajan espacialmente el problema del sujeto en
relacin con el vaco y con los espacios intermedias. El intervalo representa
una zona privilegiada en donde algo nuevo puede acontecer -algo nuevo que
quiz tenga que ver con la propia construccin de la subjetividad-.
El intervalo es la distancia que media entre dos puntos o entre dos momentos.
Musicalmente hablando es la distancia -y todo lo que all sucede- entre dos
sonidos. Esta zona del entre es la que me interesa visitar pues, si nos fijamos
bien, no es acaso en ella en donde se desenvuelve la prctica psicoanaltica,
la creacin artstica y el lazo social?

10

Assoun, Paul-Laurent; Introduccin a la epistemologa freudiana, Mxico: Siglo XXI, 1998, p.185.

15

Podramos, entonces, pensar lo inconsciente desde la idea de intervalo?

Tengo la impresin de que en la medida en que postulamos zonas
desconocidas por donde transita lo ms ntimo del sujeto, podemos concebir
algo as. Entre una representacin mental y otra, en ese trnsito qu sucede?

Al poner atencin en el intervalo lo que estamos queriendo hacer es romper

con una idea de continuidad trayendo a primer plano las discontinuidades.
Tanto en el discurso, la historia, la biografa, lo poltico y social, a lo que hay
que ponerle el ojo es a los lugares en donde se generan discontinuidades. En
ellas podemos ver la irrupcin de un acontecimiento, nuevo e indito, que no
responde a ningn orden preestablecido. Pensar en estos trminos disruptivos
nos ayuda a introducirnos en la nocin de diferencia, de lo diferente que
aparece en el paisaje de lo familiar y, por lo tanto, pluraliza aquello que a
simple vista pretende ser unificado y homologado11. Foucault sobre esto dice:
Hay que fragmentar lo que permita el juego consolador de los
reconocimientos. Saber, incluso en el orden histrico, no significa
reconocer, y mucho menos reconocernos. La historia ser
efectiva en la medida en que introduzca lo discontinuo en nuestro
mismo ser. Divida nuestros sentimientos; dramatice nuestros
instintos; multiplique nuestro cuerpo y lo oponga a s mismo
Un poco despus, Foucault dar la estocada final:
Y es que el saber no est hecho para comprender, est hecho
para zanjar12.
Zanjar, crear surcos en el saber para develar la fractura intrnseca del sujeto,
idea ya propuesta por Freud, como veremos ms adelante, a partir de la nocin
de Spaltung (divisin) del yo.
11
12

Ms adelante veremos esta pluralizacin radical en la obra heternima de Pessoa.

Foucault, Michel; Nietzsche, la genealoga, la historia. Valencia: Pre-textos 1997, p. 47.

16

No es casual que Fernando Pessoa regrese una y otra vez a la idea de

intervalo, llamndolo por ejemplo en el Libro del Desasosiego: Intervalo
doloroso13. Este Intervalo aparece como el lugar en donde Pessoa se instala
para arrancar una palabra nueva. Espacio en blanco que casi parece no existir,
desde donde surge la misma existencia. Esto es lo que encontramos
constantemente en Fernando Pessoa, la constatacin de una imposibilidad de
aprehender completamente su ser, lo cual se expresa en el no poder poner un
nombre fijo y claro a su existencia, asunto que va llevando al poeta a buscarse
nuevos nombres y encontrando en el itinerario grandes vacos y zonas
intermedias en donde la incertidumbre desmonta la arquitectura que el sujeto
haba armado sobre si mismo.

Intervalo no es frontera, siguiendo a Benjamn podramos tirar de la idea y

pensar tambin el intervalo como un umbral. Es decir, alejarnos de la idea de
que la separacin entre una cosa y otra se da a travs de una frontera definida
y tajante y pensar esto, ms bien, como una zona amplia, abierta, en donde
suceden una serie de acontecimientos intermedios.
Estoy empezando a disear, pues, lo que luego llamar pliegue.

1.2. Diseo de un aparato psquico

Para entender los enigmas de la sexualidad y el deseo, Freud desarrolla una
amplia obra en la que el ser humano es entendido a partir del postulado de lo

13

Cfr. Pessoa, Fernando; Libro del Desasosiego, Barcelona: El acantilado, 2002.

17

inconsciente. Lo que determina la vida anmica de una persona no pertenece al

terreno de la consciencia, es decir, para Freud el psiquismo es inconsciente:
En sentido filosfico, esta teora tuvo que adoptar el punto de
vista de que lo psquico no coincide con lo consciente, y que los
procesos psquicos son, en s, inconscientes14.
Freud descompone, analiza partcula a partcula, aquello que denomina
aparato psquico. Este trabajo deja su huella en un discurso que,
bsicamente, no utiliza el concepto de sujeto. En este sentido es relevante
dejar clara la diferencia que se establece entre sujeto y yo; as, para Freud, el
yo es parte de un sistema complejo, es una localidad psquica15 y no tiene
nada que ver con los conceptos filosficos de yo o de sujeto. Ms bien, en el
texto freudiano, la explcita referencia al sujeto -que en trminos clsicos
estara referido a la racionalidad y voluntad conscientes- se escabulle dejando
paso a lo inconsciente.
Nos representamos, pues, el aparato anmico como un
instrumento compuesto a cuyos elementos damos el nombre de
instancias, o, para mayor plasticidad, de sistemas16. Hecho esto,
manifestamos nuestra sospecha de que tales sistemas presentan
una orientacin especial constante entre s, de un modo

14

Freud, Sigmund; Esquema del Psicoanlisis, Obras completas, op.cit. p. 2733.

El concepto de localidad psquica es trabajado arduamente por Freud, se puede desplegar de la idea
misma de aparato psquico pues esta localidad se encontrara dentro del aparato freudiano. Asistimos a
la bsqueda de una organizacin espacial articulada, en la que Freud propone pasar de los lugares
neurolgicos a los psicolgicos. En este aparato psquico se regulan y equilibran las fuerzas pulsionales
para permitir que la vida anmica sea posible. Hablar de yo como localidad psquica es hablar de una zona
en la que diversos mecanismos (como los de la identificacin, defensas, etc.) son posibles. El yo como
localidad, como zona en movimiento espacial, no es pues un nombre congelado en la antigua metafsica
del sujeto, no es tampoco un punto que determine fronteras claras, es en todo caso una zona de
suspenso que va re-creando un yo en movimiento.
16
Siguiendo la lgica del aparato psquico Freud busca un sistema a travs del cual articular las partes
del mismo. Recordemos que estamos en un contexto positivista, por lo cual, para proponer tremenda
revolucin en la manera de entender al sujeto Freud apela a un discurso organicista, cuyo engranaje se
asemeje al de una mquina para, de esta manera, lograr introducirse en la ciencia de su poca. En carta a
Fliess, Freud habla de sus hallazgos as: Todo pareca encajar en el lugar correspondiente; los
engranajes ajustaban a la perfeccin y el conjunto semejaba realmente una mquina que de un instante
al otro podrase echar a andar sola, en: Freud, Sigmund; Cartas a Fliess - manuscritos y notas de los
aos 1897 a 1902, ed. Digital.
15

18

semejante a los diversos sistemas de lentes del telescopio, los

cuales se hallan situados unos detrs de otros17.
Freud construye una arquitectura en la que se articulan instancias y fuerzas
psquicas, se postula lo inconsciente de una manera tpica, es decir de una
manera espacial, dividindolo en localidades psquicas que entran en relacin.
Aunque lo fundamental en la teora freudiana es la alusin a lo espacial no
podemos hablar de espacio sin tomar en cuenta, tambin, la dimensin
temporal. En este sentido el psicoanlisis propone una lectura peculiar del
tiempo, lectura marcada por la resignificacin del pasado a partir de la
interpretacin que se le da desde la experiencia presente. Como dije, Freud
construye la idea de lo inconsciente de una manera espacial. Si pensamos que
la temporalidad en psicoanlisis esta signada por el a-posteriori, encontramos
que el tiempo en psicoanlisis pertenece a otra escena, la escena inconsciente.

Freud colocar en el concepto de inconsciente la radicalidad de buscar en l la

materia misma de la produccin del sntoma. Fruto de un arduo trabajo
psquico el sntoma, para Freud, devela que este inconsciente es tal, en tanto
que en l operan una serie de formaciones que cumplen una labor de
enmascaramiento de la verdad. En los comienzos del psicoanlisis el sntoma
es pensado como reserva de un sentido que subyace a la represin
inconsciente. En la segunda parte de esta tesis veremos, con Lacan, otra
manera de entender el inconsciente y el sntoma. Estos conceptos variarn
ante el desencanto que traer el hecho de que la interpretacin de las
producciones del inconsciente -los sntomas, lapsus, actos fallidos y sueos- a

17

Freud, Sigmund; Psicologa de los procesos onricos, Obras Completas, op.cit. p. 672.

19

travs de la palabra no puede alcanzar nunca la verdad ltima del sujeto. Al no

poder sostener ms la idea de que detrs del sntoma hay un contenido
reprimido a descubrir se dar ms importancia al aspecto imposible de
representar del inconsciente y su relacin con la sexualidad y las pulsiones. Sin
embargo es importante empezar con la idea clsica de inconsciente y explorar
los inicios y movimientos de la aventura de pensar los espacios psquicos.

Este trabajo de lo inconsciente, en su opacidad, es decir, en esto que aparece

a la consciencia en calidad de sntoma -debido a un trabajo de distorsin, de
disfrazamiento realizado gracias a la represin- coloca al sujeto en
psicoanlisis frente a un acto subversivo del saber. Subversivo pues confronta
el saber tradicional acerca del sujeto y del mundo, subvirtiendo los ejes del
conocimiento al colocar como punto de partida un desconocimiento18. Indita
teora esta, la psicoanaltica, que se encuentra con un saber que no sabe,
como nico acceso al conocimiento. El psicoanlisis tiene que ver con esta
incompletud, con la frustracin de saber que existe un lmite que, sin embargo,
nos lleva a la necesidad de ir vertebrando un discurso que intente llegar a
representar la cosa, el mundo y el sujeto. Este intento nunca llega a realizarse
del todo pero, a partir de l, surgir un lenguaje que ir encadenando signos en
el intento imposible- de obturar los agujeros en el saber humano. Con esto lo
que se logra es abrir cultura y encuentro con el otro19. Encuentro con el
18

A partir de este desconocimiento inaugural, podemos plantear una grieta constitutiva en el sujeto que
dar lugar a la teorizacin de la divisin (spaltung) del yo, y luego del sujeto. Vamos rastreando las
pistas de este tema que ser profundizado mas adelante.
19
A lo largo de toda esta tesis distinguir la escritura de la palabra otro con maysculas y con
minsculas. Siendo el otro con minsculas el referido a un otro semejante en tanto individuo
perteneciente a una cultura, y el Otro, con maysculas, el que se refiere a aquello que es lo diferente y que
pertenece al orden de lo simblico cuyo lugar se encuentra en el lenguaje, en tanto este nos viene dado
desde fuera. As, cuando escriba Otro con maysculas me estar refiriendo a un orden que va mas all del
semejante e implica lo Otro simblico que nos hace saber de las diferencias estructurales del ser hablante.

20

discurso de un otro que se nos cruza en la misma bsqueda de obturacin del

vaco.

El aparato psquico construido por Freud tiene entonces como eje la relacin
del ser humano con sus lmites e imposibilidades. Somos bsicamente
extraos ante nosotros mismos y, los sntomas, sueos, actos fallidos, no
hacen sino mostrarnos, desde el sesgo, que aquello que nos es ms ntimo se
halla bajo el dominio de la represin y, desde ah, potencia la creacin de lo
inconsciente.

A partir del postulado de lo inconsciente, Freud nos coloca frente a la extraeza

en nosotros mismos. Esta operacin de relacin con lo que se nos torna
impensable ser un tema trabajado en la obra freudiana desde diferentes
puntos de vista, prestndose en el esfuerzo, a algunas confusiones.

Como vimos, Freud no utiliza el concepto de sujeto20 de manera sistemtica,

ms bien recurre a un mapa estratificado de lo inconsciente,

un modelo

tpico21 casi realista en el que la alusin a fronteras y lmites es constante:

En esta diferenciacin de la personalidad en yo, super-yo y ello,

no debis imaginaros fronteras precisas como las que han sido
20

En el contexto en el que Freud creaba su teora el concepto de sujeto estaba pasando de entenderse a la
manera cartesiana a incluir el efecto que tiene sobre l lo inconsciente. El sujeto cartesiano ya haba
pasado por la crtica nietzscheana, y Freud influenciado por Schopenhauer, (para quien el sujeto estaba
dotado de un vitalismo que prioriza los impulsos y fuerza original) pone el acento de lo que acontece en el
ser humano en el inconsciente. Incluir en un discurso, indito como el que Freud inauguraba, alusiones al
sujeto, era quiz volver al centro del debate filosfico, cuando lo que Freud iba urdiendo era una
transformacin del paradigma de la subjetividad desde los mrgenes, en un discurso que no era ni
filosfico ni psicolgico. Tengo la impresin, adems, de que Freud no utiliza el concepto de sujeto para,
justamente tomar distancia del discurso filosfico, ya que este concepto pertenece a la teora del
conocimiento.
21
Un modelo tpico es aquel que est referido a un sistema de lugares, de espacios.

21

artificialmente trazadas en la geografa poltica. A la peculiar

condicin de lo psquico no corresponden contornos lineales,
como en el dibujo, o en la pintura de los primitivos, sino
esfumaciones anlogas a las de la pintura moderna.22
Me parece importante ir resaltando las diferentes maneras de entender aquello
que hace frontera, ya que aquello que hace borde ser pensado a lo largo de
toda esta investigacin a travs de nuestros autores, llegando con Pessoa a
hacer de este borde una zona de creacin literaria.

1.3. Paso del modelo mecnico al modelo pulsional

Se nos presenta la pregunta acerca de si esta construccin freudiana va a dar
lugar a una visin cosificada del sujeto, es decir, a entender lo ntimo del sujeto
dentro de una maquinaria psquica que podra terminar reduciendo a formulas
tpicas la inabarcable complejidad del ser humano. Acaso Freud pretendi
esta reduccin? Cmo matiza la construccin de un aparato psquico con la
inclusin de eso imposible de pensar que sin embargo nos determina muchas
veces?

Freud inventar una magnifica torsin, haciendo circular entre las instancias
que

conforman

sus

tpicas

(entre

yo/ello,/superyo,

consciente/pre-

consciente/inconsciente) una dinmica pulsional avasalladora. La pulsin tiene

que ver con la energa que parte del cuerpo hasta llegar a convertirse en una
fuerza de trabajo que pone en actividad la representacin mental, es por esto
que para Freud la pulsin es un concepto lmite entre lo psquico y lo somtico.
Sobre esto dice:
22

Freud, Sigmund; Nuevas lecciones introductorias al psicoanlisis, Obras Completas, op. cit. p. 3145,
3146.

22

la pulsin nos aparece como un concepto fronterizo entre lo

anmico y lo somtico, como un representante (Reprsentant)
psquico de los estmulos que provienen del interior del cuerpo y
alcanzan el alma, como una medida de la exigencia de trabajo
que es impuesta a lo anmico a consecuencia de su trabazn con
lo corporal23
El psiquismo, a travs del concepto de pulsin, estar regulado por mociones
de fuerzas que determinaran relaciones de carga y descarga de energa en el
aparato psquico. La fuerza, que tuvo como punto de origen las excitaciones
corporales, necesita encontrar un objeto -algo afuera- para hacer la ruta hacia
el mundo de la diferencia, de la alteridad. Sin embargo el objeto que encuentra
en el mundo es buscado siguiendo los referentes del primer objeto de
satisfaccin -el pecho materno-. El terreno psquico est construido por huellas
que provinieron de fuera y que resultaron luego aquello que constituye lo ms
ntimo del sujeto. El concepto de pulsin, en definitiva, saca al sujeto
psicoanaltico de cualquier cosificacin, de cualquier reduccionismo -no podr
ser medido y catalogado a la manera de las ciencias naturales24- a la vez que
abre la navegacin por los laberintos del deseo y la represin. La pulsin, al
ser esa energa que brota del interior del individuo, va oscilando desde lo
biolgico hasta crear lazo social a travs de las representaciones mentales que
se generan a partir de ella. As, la pulsin crea movimientos del afuera al
adentro y viceversa, siendo el movimiento mismo lo que le otorga su

23

Freud, Sigmund; Pulsiones y destinos de pulsin, Buenos Aires: Amorrortu, Tomo 14, p. 117.
Freud al comienzo de su obra intenta explicar lo inconsciente a la manera de las ciencias naturales,
como forma de validar su teora ante la comunidad cientfica de la poca, as dice en el Proyecto de una
psicologa para neurlogos: La finalidad de este proyecto es la de estructurar una psicologa que sea
una ciencia natural; es decir, representar los procesos psquicos como estados cuantitativamente
determinados de partculas materiales especificables, dando as a esos procesos un carcter concreto e
inequvoco : Freud, Sigmund, Proyecto de una psicologa para neurlogos, Obras Completas, Madrid,
Biblioteca Nueva, op.cit. p. 211.
24

23

especificidad. Freud recurre a una tpica, a una espacialidad a la que se le

juntar la idea misma de pulsin25.

El deseo est ligado a la cadena de signos que va desde las primeras huellas
de satisfaccin hasta los elementos de cada historia de amor, dolor y angustia
que atravesamos. Por lo tanto tropieza con la represin -ante la tan humana
aparicin de lo prohibido- lo cual dar lugar a pensarnos ya no slo en funcin
de lo impensable dentro de nosotros mismos sino que se aadir la
peculiaridad de que esto impensable est relacionado con la sexualidad infantil.
Como veremos mas adelante, somos sujetos en tanto logramos reconocer lo
imposible, lugar de la castracin y de la ley frente al deseo incestuoso.

1.4. Siguiendo los trazos de una arquitectura psquica

Freud hablar de diversos mecanismos que tienen como objetivo la creacin de
una zona separada de la consciencia; el ms relevante de ellos es el de la
represin, pues es el concepto ms trabajado a lo largo de la obra freudiana.
La represin est relacionada con los mecanismos neurticos y tiene que ver
con la operacin del yo que rechaza aquellas representaciones pulsionales que
son conflictivas para la consciencia.

Siguiendo esta lnea, otros conceptos como negacin, escisin, ombligo del
sueo, roca viva, tambin funcionan para representar, de diversas maneras,
que en el interior del ser humano hay lugares ocultos e inaccesibles. En la
negacin, lo reprimido pasa a la consciencia pero negndose -por ejemplo al
25

Sobre esta relacin entre espacios y pulsin se puede visitar a Derrida quien dice: Freud pretende ya
pensar al mismo tiempo la fuerza y el lugar: Derrida, Jacques. La escritura y la diferencia, Barcelona:
Anthropos, 1989, p. 281.

24

decir: yo no quiero esto- por medio del smbolo de la negacin se liberta el

pensamiento de las restricciones de la represin26. La escisin tiene que ver
con un desgarrn del yo que lo divide en dos aptitudes psquicas respecto a la
realidad -una aceptndola y la otra negndola-, dicho desgarrn ser el punto
de partida para nuevas maneras de pensar lo psquico, por lo tanto dejo para
ms adelante la ampliacin de este concepto. El ombligo del sueo y la roca
viva representan lo imposible de ser representado. Freud dice en la
interpretacin de los sueos:
En los sueos mejor interpretados solemos vernos obligados a
dejar en tinieblas determinado punto, pues advertimos que
constituye un foco de convergencia de las ideas latentes, un nudo
imposible de desatar, pero que por lo dems no ha aportado otros
elementos al contenido manifiesto. Esto es entonces lo que
podemos considerar como el ombligo del sueo, o sea el punto
por el que se halla ligado a lo desconocido27.
Para los fines de esta investigacin me interesa profundizar en las diferentes
maneras a travs de las cuales Freud teoriza, a partir de la hiptesis de lo
inconsciente, sobre una divisin subjetiva que permita que lo psquico sea
posible. Esta investigacin derivar en lo que luego Lacan llamar escisin del
sujeto. Freud va dejando pistas, desarticulando al sujeto cartesiano, abriendo
grietas en l, para que entre ellas se pueda reconocer la intervencin de un
Otro, de un afuera, a partir del cual el sujeto quedar establecido como tal y
marcado desde sus fracturas y vacos constituyentes. Al desaparece la
sustancia metafsica que sostena al sujeto cartesiano ya no me puedo referir a
mi-mismo sin pasar por una alteridad simblica. Esta subjetividad que vuelve
constantemente sobre si misma, queda mediada por ese Otro que permite que
26

Freud, Sigmund, La negacin, en: Obras Completas, Biblioteca Nueva, op. cit. p.2885.
Freud, Sigmund; Interpretacin de los sueos, cap. VII, psicologa de los procesos onricos, en: Obras
Completas, Biblioteca Nueva, op.cit. p. 666

27

25

advenga una posicin tica a la hora de pensar esto que llamamos sujeto. Se
trata de un sujeto del deseo -en tanto es deseo inconsciente-, es decir,
estructurado por la intervencin deseante de un Otro. Freud nos seala la
importancia de la presencia de este Otro cuando encuentra que es necesaria
una nueva accin psquica que haga posible la constitucin del yo:
Es un supuesto necesario que no est presente desde el
comienzo en el individuo una unidad comparable al yo; el yo tiene
que ser desarrollado. Ahora bien, las pulsiones autoerticas son
iniciales, primordiales; por tanto, algo tiene que agregarse al
autoerotismo, una nueva accin psquica, para que el narcisismo
se constituya28.
La aparicin de este narcisismo significa que las pulsiones dejan su carcter
aislado y fragmentado y se congregan a travs de un yo integrador que ser a
su vez, objeto de amor, esta catectizacin libidinal del yo es inseparable de la
constitucin misma del yo humano29. Pasamos entonces de un estado
indiferenciado y anrquico, en dnde no hay todava un yo capaz de intentar
manejar las cargas pulsionales, al advenimiento de un yo a partir del cual se
jugaran destinos pulsionales hacia un otro o hacia si mismo.

En palabras de Freud el acto psquico representa el paso del principio de

inercia al principio de constancia, paso que se da debido a la necesidad de
realizar una accin especfica. Esto quiere decir que en el momento en que el
beb se somete a un monto de dolor y necesidad de sobrevivencia ante la
carencia del alimento materno, tiene que salir de su ensoacin primaria
autoerotismo- y hacer un gesto que convoque la presencia del otro. Este es un
movimiento que va de la autoconservacin a lo sexual:
28
29

Freud, Sigmund; Introduccin del Narcisismo, Buenos Aires: Amorrortu, 1996, Tomo 14, p. 74.
Laplanche, Jean; Vida y muerte en psicoanlisis, Buenos Aires: Amorrortu, 1992, p. 94.

26

El organismo humano es, en un principio, incapaz de llevar a

cabo est accin especfica, realizndola por medio de la
asistencia ajena, al llamar la atencin de una persona
experimentada sobre el estado en que se encuentra el nio,
mediante la conduccin de la descarga por la va de la alteracin
interna (por ejemplo mediante el llanto del nio). Esta va de
descarga adquiere as la importantsima funcin secundaria de la
comprensin (comunicacin con el prjimo), y la indefensin
original del ser humano convirtese as en la fuente primordial de
todas de todas las motivaciones morales30.
Desde los inicios de su obra Freud marca lo inconsciente a partir de la irrupcin
de un Otro, la psique adviene en la medida en que el beb logre salir de un
estado alucinatorio luego de la primera experiencia de satisfaccin. Esta
vivencia de satisfaccin despus de consecutivas repeticiones se va uniendo a
la representacin psquica de aquello que satisface. Esta representacin
psquica abre el camino para que surja el deseo, ya desligado de la pura
necesidad biolgica. El deseo es fruto de un trabajo psquico que implica que
las huellas mnmicas de la vivencia de satisfaccin estn catectizadas,
cargadas y facilitadas -es decir que el objeto de satisfaccin es plenamente
reconocido y ubicado-. As el beb puede hacer un llamado que implique el
trmino del estado autoertico para inaugurar el si-mismo. Entonces, en un
primer momento todo lo que sucede con el beb es relacionado a tensiones
orgnicas las cuales generan la necesidad de satisfaccin; luego, las huellas
de esta se van imprimiendo y haciendo que el sujeto busque reencontrarse con
aquello que qued cargado como placentero. Los caminos que toma el deseo
tienen entonces, como punto de partida, aquello que viene desde el exterior
para ofrecerse como objeto de satisfaccin para el beb. Es el Otro el que tiene
que imprimir su deseo en el nio, es el Otro el que tiene que querer otorgarle la
30

Freud, Sigmund; Proyecto de psicologa para neurlogos, La vivencia de satisfaccin, en: Obras
Completas, Biblioteca Nueva, op.cit. p 229.

27

satisfaccin, el placer y la vida que pueden transmitirse en la medida en que

las propias pulsiones han entrado en el engranaje del lenguaje- para que, a
partir de esto, quede el surco por donde transitar el deseo del nio.
Desde todo punto de vista, en este nivel de la experiencia
primera de satisfaccin, el proceso se despliega en un registro
esencialmente orgnico. En consecuencia, nos vemos llevados a
aceptar que el objeto que se le propone para la satisfaccin le es
propuesto sin que l lo busque y sin que tenga una representacin
psquica del l. En consecuencia, el proceso pulsional que tiene
lugar en esta primera experiencia de satisfaccin corresponde a
una necesidad pura ya que la pulsin se ve satisfecha sin
mediacin psquica31.

1.5. El advenimiento del yo. Lo Otro.

Que la constitucin de lo psquico est modelada por la intervencin de un Otro
y su deseo coloca al sujeto lejos de una posicin maciza ya que va a tener
marcado como lo ms ntimo aquello que en un comienzo le fue ajeno. Green
dice al respecto:
Se concebir entonces al sujeto, no como una entidad fija,
estable, permanente, centro de todas las acciones y de todos los
pensamientos del ser, sino por el contrario como la resultante
precaria y cambiante unas veces dominante y otras dominadadel dilogo que mantiene permanentemente con la pulsin por lo
tanto la pulsin es el determinante del sujeto32.
La pulsin, en los orgenes, llega desde la exterioridad de un Otro que calma
las tensiones biolgicas del beb y que posibilita la aparicin del narcisismo, es
decir, de un yo que se coloca a s mismo como objeto sobre el que recae la
libido. Este yo luego entrar en un intercambio pulsional con el mundo
externo. La pulsin saldr a la bsqueda de objetos o, mejor dicho, a la
bsqueda de ese primer objeto que dio satisfaccin y que ahora est perdido.
31
32

Dor, Jol; Introduccin a la lectura de Lacan, Barcelona: Gedisa, 2000, p. 159.

Green, Andr; La metapsicologa Revisitada, Buenos Aires: Eudeba, 1997, p.25

28

Esta prdida es la condicin para que la pulsin siga en marcha y para que la
subjetividad no decaiga. Freud insiste en la priorizacin de la prdida33, en
colocar el eje en aquello que hace ausencia pues, desde all, lo psquico es
posible. Dice Freud: el carcter del yo es un residuo de las cargas de objeto
abandonadas y contiene la historia de tales elecciones de objeto34 y contina
Green:
El yo no podr escapar de la obligacin de enfrentar esa prdida
por una suerte de fatalidad, en virtud del hecho de que se
confronta con una dura prueba a travs de la cual tendr que
reconocer su naturaleza de yo como carente de un objeto o como
constituido por esta falta del objeto35
Resumiendo, podemos pensar que la historia de la subjetividad est marcada
por la inclusin de la exterioridad del Otro y por la adquisicin de huellas que
irn construyendo una historia de amor, deseo, prdida y dolor. La categora de
huella mnmica ya habla por s misma de una ausencia, la ausencia de ese
Otro que imprimi nuestra psique. La prdida de aquello que nos dio placer es
conceptualizada psicoanalticamente como castracin, ya que significa un corte
en la vivencia placentera a partir de la renuncia al objeto prohibido en favor de
cumplir con la realidad. Como veremos, ms adelante en este captulo, es
imprescindible colocar el lmite de la ley como condicin de sobrevivencia
psquica para, a partir de la adquisicin de este lmite, poder disear los propios
contornos de la subjetividad, la diferenciacin entre yo y no-yo y, por lo tanto, la
posibilidad de acceso a la cultura, al mundo simblico y el lenguaje. Sobre esto
dice Freud:

33

La priorizacin de la prdida pone de relieve la marca de una presencia. Si se quiere profundizar este
tema consultar a Derrida quien basa su trabajo en la huella y dice: Hay que pensar la vida como huella
antes de determinar el ser como presencia: Derrida, Jacques; La Escritura y la Diferencia, op. cit. p.280
34
Freud, Sigmund; El yo y el ello, en: Obras Completas, Biblioteca Nueva, op.cit. p. 2711.
35
Green, Andr; La metapsicologa revisitada, op. cit. p. 331.

29

El nio que considera a su madre como propiedad exclusiva suya

la ve orientar de repente su cario y sus cuidados hacia un nuevo
hermanito. Pero tambin en aquellos casos en los que no
acaecen sucesos especiales como los citados en calidad de
ejemplo, la ausencia de la satisfaccin deseada acaba por apartar
al infantil enamorado de su inclinacin sin esperanza. El complejo
de Edipo sucumbira as a su propio fracaso, resultado de su
imposibilidad interna36.
La imposibilidad interna de satisfacer plenamente el mandato pulsional coloca
al sujeto en el terreno de la realidad y su finitud, ante esta meta imposible de
alcanzar la pulsin ir creando nuevos itinerarios marcados por el lenguaje. Es
decir, al saber de su imposibilidad de acceso al objeto prohibido y al no poder
darse la descarga pulsional de manera directa, el nio adquiere a travs de la
palabra la posibilidad de metaforizar aquello que le falta y lanzarse a la tarea de
nombrar, desde su vaco, aquella ausencia que ir tomando diferentes formas
en la medida en que se desplieguen las representaciones del lenguaje. El
sujeto hablante es aquel que pas por la castracin, aquel que acept la
prdida y se insert en el mundo de signos y cultura:
As como la pulsin busca su objeto, la emisin de la palabra y la
bsqueda del destinatario harn que no haya quiz mejor
comparacin, para figurarse el funcionamiento pulsional, que esa
palabra errante que busca su objeto, no lo encuentra, cree
haberlo encontrado, se detiene, vuelve sobre s misma y se
precipita en formas imaginarias que toman gato por liebre.37
El sujeto que habita un lenguaje pasa tambin por la confrontacin con los
lmites de este, ya que no habr manera de conseguir llegar con la palabra a
nombrar de manera directa la realidad. Por lo tanto, al no haber coincidencia
entre palabra y cosa entramos en la condicin inmanente de la castracin en el

36
37

Freud, Sigmund; La disolucin del complejo de Edipo, Biblioteca Nueva, op.cit. p.2748.
Green, Andr; La metapsicologa revisitada, op. cit. p. 92.

30

sujeto. El lmite y ese inconsciente que aparece como lugar extranjero, nos
llevan a pensar al sujeto como estructuralmente dividido38.

Freud relaciona esta divisin con el fetichismo y la psicosis39, sin embargo

termina por encontrarla -como veremos mas adelante- en las neurosis en
general, ya que el yo, lejos de lograr una sntesis perfecta, pasa por un
desgarrn producido por la relacin entre el ello y el superyo 40, de tal manera
que mientras que el ello -reservorio primero de la energa psquica- exige la
satisfaccin del deseo incestuoso, el superyo -lugar de la ley- lo condena y
amenaza con la castracin. Que el yo cumpla una funcin sintetizadora y
unificadora no significa que se haya ganado ni logrado tal meta, la cual quiz
no sea ms que una tendencia y un esfuerzo en medio de los ms enrgicos
tirones producidos desde el ello, el superyo y la realidad externa.

Freud nos est hablando de un yo escindible, por lo tanto, lo que tenemos que
revisar es cmo este hecho nos va a llevar posteriormente a postular un sujeto
escindido, con lo cual, ya no hablaramos solamente de divisiones tpicas que
sistematicen un aparato psquico en categoras intrapsquicas, sino que
introduciramos al sujeto en el campo de la tica en la medida en que esta
divisin pueda regular la omnipotencia narcisista que pretende una completud
que signifique la anulacin del Otro para prescindir de cualquier necesidad de
alteridad. Si el yo encargado de la sntesis y la relacin con la realidad es
38

En la obra freudiana encontramos de manera parcial el concepto de escisin, con lo cual no se logra
hacer de l un elemento conceptual, sino ms bien descriptivo de los hechos que generan una divisin
intrapsquica.
39
Cfr, Freud, Sigmund; La escisin del yo en el proceso de defensa.
40
La divisin significa la bsqueda de una solucin (precaria) para conservar, de manera aislada, por un
lado el gozo con la madre (objeto incestuoso) y por el otro lado reconocer la realidad y sus lmites y as
salvar narcisisticamente el pene (en su connotacin flica, es decir de objeto de deseo de la madre, y por
lo tanto afirmacin de completud para el nio)

31

dividido puede entonces convertirse en objeto para s mismo y pensarse la

estructura de lo humano como necesariamente atravesada, como vamos a ver,
por lneas de ruptura:
El yo puede tomarse a s mismo por objeto, puede tratarse a s
mismo como a los otros objetos, observarse, criticarse, etc. En
todo ello, una parte del yo se enfrenta al resto. El yo es, pues,
disociable; se disocia en ocasin de algunas de sus funciones, por
lo menos transitoriamente y los fragmentos pueden luego unirse
de nuevo. Todo esto no es ninguna novedad, sino ms bien una
acentuacin inhabitual de cosas generalmente conocidas. Por otro
lado, sabemos ya que la Patologa, con su poder de amplificacin
y concrecin, puede evidenciarnos circunstancias normales, que
de otro modo hubieran escapado a nuestra perspicacia. All donde
se nos muestra una fractura o una grieta puede existir
normalmente una articulacin. Cuando arrojamos al suelo un
cristal, se rompe, mas no caprichosamente; se rompe, con arreglo
a sus lneas de fractura, en pedazos cuya delimitacin, aunque
invisible, estaba predeterminada por la estructura del cristal.
Tambin los enfermos mentales son como estructuras agrietadas
y rotas41.
Esta metfora del cristal resulta por dems elocuente al representar que, en el
a-posteriori, se devela la condicin agrietada de un yo que al desarticularse
remueve las lneas y bases metapsicolgicas -ya que obligar a pensar la
condicin del ser humano de otra manera- al mismo tiempo que muestra la
divisin estructural del sujeto que ha llegado a constituirse como tal en la
medida en que, al no ser una unidad maciza, lleva en su interior la huella de
un Otro que con su deseo imprimi lo psquico e hizo evidente el vaco que le
da cabida. Son estas fisuras las que introducen la vivencia de incompletud y es
esto lo que coloca al ser biolgico en condicin de sujeto del deseo. No es
acaso la castracin la que da lugar a la emergencia del sujeto? Sobre esta
estructura Assoun dice:

41

Freud, Sigmund; Nuevas Conferencias de introduccin al Psicoanlisis y otras obras, 31 conferencia:

La descomposicin de la personalidad psquica, en: Obras Completas, op.cit. p. 3133.

32

El sujeto esa ausencia convertida en presencia discreta- se

cristaliza en el sentido literal- como ese elemento invisible ah
antes (vorher) como delimitacin pensamos en las aristas de
un cristal- del acontecimiento de la fisin. Esta estructura-sujeto
sl se revela en el momento de la fractura, pero tal es el crculo
del sujeto: la fractura la formacin del sntoma- no tiene efecto
sino al revelar la estructura fisurada (rissige Struktur) que la haca
virtualmente posible42.
El sntoma surge de estas grietas originarias que crean un movimiento interno
que pasa por la posibilidad de la no identidad del sujeto consigo mismo, lo cual
implica una salida del espejo narcisista a travs de un sentimiento de extraeza
frente a lo ntimo. Pessoa plasma en su produccin potica la experiencia de
un yo que no se vive como unidad sino ms bien como pluralidad:
Mi alma es una orquesta oculta; no s qu instrumentos tae o
rechina, cuerdas y harpas, timbales y tambores, dentro de m.
Slo me conozco como sinfona43.
Poticamente Pessoa juega con esta paradoja de multiplicidad en la unidad,
representndose como un compuesto de instrumentos que, si logra establecer
una armona, puede convertirse en sinfona; de lo contrario, sonidos inconexos
revelaran esta multiplicidad. Es quiz una cuestin de manejo de intervalos como comentamos al iniciar este trabajo- de convertir la discontinuidad de
nuestra propia identidad en apertura para el encuentro con el Otro, con lo
diferente, con la pluralidad necesaria para armar esta sinfona pessoana que
analizaremos al final de esta investigacin.

42
43

Assoun, Paul-Laurent; Introduccin a la metapsicologa freudiana, Buenos Aires: Paids, 1994, p. 375.
Pessoa, Fernando; El Libro del Desasosiego, Barcelona: Seix Barral, 1997, p.47.

33

Volviendo a Freud, ste se pregunta por los motivos de la divisin44. Ya desde

Estudios sobre la histeria observa la capacidad de la conciencia para
disociarse, formulando, frente a esto, conceptos como: desdoblamiento de la
personalidad,

doble

consciencia,

disociacin

de

los

fenmenos

psicolgicos, etc. Encontraba, as, en sus casos de histeria la posibilidad de la

existencia de dos personalidades ignorndose mutuamente. Freud postula que
todos estos fenmenos aparecen a causa de un mundo inconsciente separado
de la consciencia por efecto de la represin45. La estructura del pensamiento
psicoanaltico se basa en la irrupcin de lo inconsciente y esto tiene relacin
directa con el concepto de represin originaria:
Tenemos pues fundamentos para suponer una primera fase de la
represin, una represin primitiva consistente en que a la
representacin psquica del instinto se le ve negado el acceso a la
conciencia. Esta negativa produce una fijacin, o sea que la
representacin de que se trate perdura inmutable a partir de este
momento, quedando el instinto ligado a ella46.
Y as tenemos la huella de una primera inscripcin a partir de la cual el devenir
de las representaciones es posible. Gracias a la frontera que la represin
originaria instala se separa una zona inmutable e inalcanzable de otra zona, la
de la represin secundaria. La represin originaria es la condicin de un
ordenamiento psquico -el secundariamente reprimido- con leyes propias cuyos
44

Freud habita en un contexto en donde se viene hilando desde la literatura esta idea de desdoblamiento
de la personalidad. Un caso patente de esto lo tenemos en Stevenson (1850) quien en 1886 publica la
novela el extrao caso del Dr. Jekyll y Mr. Hyde. Las nociones de bueno y malo, asi como de
prohibicin eran muy patentes en la poca victoriana dando lugar a la investigacin de aquello que
convive escondido detrs de las buenas costumbres. Detrs del Dr. Jekyll mora Hyde, y con esto la
literatura inicia lo que Freud luego teorizar con sus conceptos de pulsiones, ello, escisin, etc.
45

A modo de curiosidad potica podemos revisar la explicacin que da Pessoa sobre la aparicin de su
universo heternimo, a pesar de que en un captulo posterior nos dedicaremos ampliamente al tema
Pessoa, este detalle va marcando un primer trazo: El origen de mis heternimos es el profundo rasgo de
histeria que hay en m. No se si soy completamente histrico o si soy, ms exactamente, un
histeroneurastnico sea como fuere, el origen mental de mis heternimos reside en mi tendencia
orgnica y constante a la despersonalizacin y a la simulacin. Cfr. Pessoa, Fernando; Dos cartas a
Casais Monteiro, en: El Regreso de los dioses, El Acantilado, Barcelona 2006, p.283.
46
Freud, Sigmund; La Represin, en: Obras Completas, Biblioteca Nueva, op. cit. p. 2054.

34

contenidos s son capaces de acceder a la conciencia a travs de

desplazamientos y condensaciones lo cual es base para la produccin de los
sntomas, actos fallidos y sueos-. Esta represin originaria nos indica ya una
fractura fundante, una zona inaccesible que le otorga al sujeto un lugar de
descentramiento e incompletad ya que siempre habitar en lo profundo de l
algo que le ser desconocido. Si postulamos este origen inaccesible que divide
al ser humano hacindolo vivir en esa tensin entre, por un lado, sus
capacidades para representar y simbolizar sexualidad y existencia y, por el
otro, la imposibilidad de acceder a la representacin, me parece conveniente ir
recorriendo la idea de divisin subjetiva desde los conceptos de represin
originaria y escisin del yo.

Tenemos, as, estas dos maneras de plantear una separacin. Me parece

importante diferenciar aquello que Freud llama represin originaria de la
escisin del yo. En el primer caso la separacin es fundante y estructura el
aparato psquico, en el segundo caso la divisin recae en el yo como defensa
ante la amenaza de castracin y genera diversos estados clnicos, entre ellos
las psicosis, perversiones, fetichismo, neurosis; dependiendo del grado y
magnitud del desgarrn.47 Encontramos, ciertamente, una dificultad para
aprehender en la obra freudiana el mecanismo de la escisin. Sin embargo,
podemos ver en Freud el arduo trabajo de intentar comprender aquella zona
escindida que resulta imposible de simbolizar y que crea una brecha en la
relacin del yo con la realidad y la sexualidad. Estamos hablando de un lmite,
que es el de la castracin simblica, que acota el acceso al saber, modula las
47

Al comienzo de su obra Freud piensa que la escisin se encuentra slo en las psicosis y el fetichismo,
pero en la medida que avanza en su investigacin comprende que esta escisin puede estar presente en
todas las patologas. Este tema ser ampliado posteriormente en el presente captulo.

35

pulsiones y genera la necesidad de hacer lazo social. En relacin a este punto,

Freud en Ms all del Principio del Placer, toma como ejemplo el discurso de
Aristfanes en el Banquete de Platn:
Antao, en efecto, nuestra naturaleza no era idntica a la que
vemos hoy, sino de otra suerte. Sepan, en primer lugar, que la
humanidad comprenda tres gneros, y no dos, macho y hembra,
como hoy; no, exista adems un tercero, que tena a los otros
dos reunidos () el andrgino () ahora bien, en estos seres
humanos todo era doble: tenan, pues, cuatro manos y cuatro
pies, dos rostros, genitales dobles, etc. Entonces Zeus se
determin a dividir a todos los seres humanos en dos partes
`como se corta a los membrillos para hacer conserva`
() El seccionamiento haba desdoblado al ser natural. Entonces
cada mitad, suspirando por su otra mitad, se le una: se
abrazaban con las dos manos, se enlazaban entre s anhelando
fusionarse en un slo ser48.
Freud rastrea en los antiguos49 la idea misma de corte y de ansia de retorno a
los orgenes para sostener que slo a partir de la castracin aparece el deseo.
El lugar del padre es, para Freud, el lugar de la ley y del corte de las
pretensiones omnipotentes del nio. A partir de este corte -recreado con el mito
del Andrgino de Aristfanes- la bsqueda ser del objeto perdido, con lo cual
Freud hablar en trminos de reencuentro con el objeto. Se ama a lo que
posee el mrito que falta al yo para alcanzar el ideal50 dice Freud en
Introduccin del Narcisismo.

Volvamos al comienzo, cuando Freud va dibujando este mapa psicoanaltico.

Dijimos que con la construccin de una tpica el aparato psquico es pensado

48

Platon, El banquete; en : Freud, Sigmund, Ms all del Principio del Placer, en: Obras Completas,
Buenos Aires: Amorrortu, tomo XVIII, 1995, p. 56.
49
Freud se sirve de los mitos para recrear sus hallazgos a travs de una escena que pueda ser releda a
partir de la teora de lo inconsciente. Escena de un mito griego que otorga en su antigedad ese retorno a
los orgenes del pensamiento filosfico, Freud indaga en los orgenes del ser humano y de la cultura.
50
Freud, Sigmund; Introduccin del Narcisismo, en: Obras Completas, Amorrortu, Tomo XIV, op. cit. p.
97.

36

en trminos espaciales. As, como buen dibujante, Freud desde los inicios
utilizar el trmino Spaltung para hablar de las separaciones entre los lugares
psquicos que va fundando. Posteriormente esta Spaltung se llevar a la zona
del yo, planteando un mecanismo de defensa que consiste en una divisin al
interior de la instancia del yo para poder mantener dos realidades psquicas
contrapuestas. Es decir, en un primer momento Freud se dedica a explorar la
divisin del psiquismo desde una tpica dividida por los sistemas inconsciente,
pre-consciente, consciente. Este primer grupo de sistemas es conocido como la
primera tpica (1882 1919). Posteriormente, en su segunda tpica, la divisin
de la estructura del sujeto recae en un trpode fundamental: yo, ello, superyo.
Es en ambas tpicas donde la idea de represin cobra fuerza pues se refiere a
la separacin de los contenidos y deseos inconscientes que no pueden ser
aceptados por la consciencia. Este es el primer paso y el que marca la fractura
del pretendido auto-conocimiento del sujeto. Sin embargo vemos una suerte de
confusin entre los conceptos de represin y de divisin (Spaltung).
Topolgicamente hablando el aparato psquico es constituido a partir de estas
divisiones entre sistemas. Pero, los contenidos de cada uno de estos sistemas
se reprimen o se dividen?

Tenemos, entonces, una primera manera de entender la divisin, esta es la que

se

refiere a la peculiar relacin entre los sistemas, relacin marcada por

grietas y desarticulaciones de unas zonas respecto de las otras. As, quedarn

constituidas instancias totalmente separadas y organizadas con leyes
diferentes y con un manejo de cargas pulsionales distinto. El pre-consciente
tendr acceso privilegiado a la zona del lenguaje, mientras que lo inconsciente

37

se organizar creciendo y ramificndose a la sombra y oscuridad. Sin embargo

Freud apelar a un segundo relato para dar cuenta de otra divisin del aparato
psquico que es la que le atae directamente al yo. As, la escisin esta vez
ser la del yo y se encontrar, en un primer momento, como el mecanismo
propio del fetichismo y las psicosis.

El concepto de escisin del yo se refiere a la manera como dentro del propio

yo pueden llegar a coexistir dos lgicas contradictorias frente a un mismo
hecho. Freud muestra que, frente al descubrimiento de la diferencia anatmica
de los sexos, el nio es sacudido por la amenaza de la castracin al descubrir
la falta de pene en la mujer. Esto lo lleva a tener que optar entre la renuncia a
sus deseos incestuosos -asumiendo un lmite para los mismos- y un manejo
adecuado con la realidad o, sucumbir ante la fuerza de la pulsin. La escisin
del yo se da cuando el nio se encuentra en una incapacidad para elegir y opta
por sostener las dos realidades pero por separado. Freud al respecto dice:
Las dos partes en disputa reciben lo suyo: al instinto se le
permite seguir con su satisfaccin y a la realidad se le muestra el
respeto debido. Pero todo esto ha de ser pagado de un modo u
otro, y este xito se logra a costa de un desgarrn del yo que
nunca se cura, sino que se profundiza con el paso del tiempo. Las
dos reacciones contrarias al conflicto persisten como el punto
central de una escisin del yo. Todo el proceso nos parece
extrao porque damos por sabida la naturaleza sintetizadora de
los procesos del yo. Pero en esto estamos claramente
equivocados. La funcin sintetizadora del yo, aunque sea de
extraordinaria importancia, se halla sujeta a condiciones
particulares y est expuesta a gran nmero de trastornos51.
Pienso que el advenimiento del sujeto tiene que ver con la manera con que
cada uno logra tejer deseo y realidad o, deseo y lmite. Freud, no slo
51

Freud, Sigmund; La escisin del Yo en el proceso de defensa, en: Obras Completas, Biblioteca Nueva,
op. cit. pp.3375, 3376.

38

descoloca al sujeto consciente de su primaca, sino que le impone una tica

relacionada a la necesidad del reconocimiento del deseo junto con la capacidad
de acotarlo desde la aceptacin del lmite. El sujeto estar descentrado
siempre frente a pulsiones que atraviesan su cuerpo y generan su lenguaje.
Lenguaje que marca un imposible: el de capturar lo impensable en signos
definibles. Lenguaje que nos dice que no somos lo que queremos o creemos
ser.
Todo esto me recuerda un texto de Italo Calvino en el que narra una serie de
ciudades inexistentes, en una de ellas establece esta separacin:
... es intil decidir si ha de clasificarse a Zenobia entre las
ciudades felices o entre las infelices. No tiene sentido dividir las
ciudades entre estas dos clases, sino en otras dos: las que a
travs de los aos y las mutaciones siguen dando su forma a los
deseos y aquellas en las que los deseos, o logran borrar la
ciudad, o son borrados por ella52.

1.6. El Pliegue en Freud

La relacin entre el deseo y su prohibicin lleva al yo a este desgarrn del que
venimos hablando, pero: por qu Freud nos va llevando del mecanismo de la
represin al de la escisin? Qu lo hace pasar de algo que es cubierto,
tapado a algo que es cortado, dividido, desgarrado?
Parece ser que la idea de represin no le bastaba para explicar algunos
fenmenos propios de la psicosis y el fetichismo, fenmenos que no se
resolvan a travs del levantamiento de lo reprimido por medio de la
interpretacin, ya que ese excavar no develaba nada -o quiz debamos decir
que justamente evidenciaba una nada subyacente?-. De hecho Freud no nos

52

Calvino, Italo; Las ciudades invisibles, Madrid: Ciruela, 2003, p. 49.

39

deja una respuesta clara pero, podemos pensar -siguiendo nuestra alusin a lo
espacial-

que

esta

diferencia

entre

represin

escisin

trae

una

reconfiguracin de la idea misma de espacio psquico. Cuando hablamos de

represin evocamos una dimensin que tiene que ver con aquello que est
tapado, cubierto. El teln oculta una verdad, y aqu la referencia a la
arqueologa es precisa, pues hay un debajo de que debe explorarse. La idea
de escisin, sin embargo, alude a una espacialidad totalmente diferente, nos
lleva a imaginar algo as como un terreno dividido por grietas o una isla
separada del continente. Podemos llevar la imagen en trminos de superficie y
pensar la manera como se articulan las zonas de esta superficie.

Si nos quedamos entonces con este segundo espacio, el de la escisin, nos

queda detallar ms acerca de este territorio freudiano y la manera como se
crea la grieta divisoria en el eje mismo del yo. Ciertamente esta grieta es un
corte radical, una Spaltung que divide zonas que, sin embargo, no dejan de
reverberar entre si. Podramos aventurarnos a decir que los lugares de Freud
son as: o bien espacios verticales que deben irse destapando o, espacios
horizontales en donde las separaciones se dan en una superficie plana. Entre
estos dos lugares -el vertical de la represin y el horizontal de la escisin- hay
posibilidad de relacin? o son dos escenarios radicalmente distintos con
lgicas propias?

Freud habla de esta Spaltung, de esta escisin del yo, como un desgarrn en el
que el corte es radical. La manera como ejercen influencia ambas partes de la
escisin tiene que ver con un retorno de lo escindido desde un territorio

40

externo que acta como si nunca hubiera habitado en el yo. Esto es

conceptualizado por Freud desde los inicios al hablar de la psicosis, dice: el yo
rechaza la representacin intolerable conjuntamente con su afecto y se
conduce como si la representacin no hubiese jams llegado a l53. Marca
aqu Freud que, en la escisin, el contenido parece nunca haber pasado por el
yo, por lo tanto no esta sujeto a la represin.

Algo que quiero destacar es que en Freud esta exterioridad no est en

situacin de reversibilidad con la interioridad -tema que iremos desplegando a
lo largo de esta investigacin-, al menos no de manera explcita y tematizada.
La relacin adentro-afuera tiene ms que ver con partes que interactan,
complementndose e influyndose, que con un mismo plano que pasa de un
exterior a un interior por efecto de una reversibilidad. Es decir, lo que queda
afuera, escindido, es aquello imposible de ser pensado como perteneciente a lo
ntimo y propio del sujeto, por lo tanto es colocado en el mundo exterior. En la
paranoia toma la forma de un objeto persecutor, en el fetichismo de un objeto
revestido de magia ertica que niega la ausencia de pene en la mujer y, en las
neurosis en general, de aquello imposible de sostener psquicamente el deseo
incestuoso- que se separa del resto de la vida sexual.

La Spaltung seguir siendo un trmino confuso ya que no termina de quedar

claro si es un mecanismo exclusivo de las psicosis o si pertenece tambin a las
neurosis. He optado por seguir la lnea iniciada por el mismo Freud que nos
lleva a pensar la escisin de manera generalizada:

53

Freud, Sigmund: Las neuropsicosis de defensa, en: Obras Completas, Biblioteca Nueva, op. cit., p.175

41

El punto de vista segn el cual en todas las psicosis debe

postularse una escisin del yo no merecera tal importancia si no
se confirmara tambin en otros estados ms semejantes a las
neurosis, y finalmente tambin en estas ltimas54
Sin embargo, la diferencia entre represin y escisin seguir siendo brumosa y
las causas que llevan a crear esta otra manera de conceptualizar a partir de lo
escindido no dejan de crear inquietud, frente a la cual Freud escribe:

La diferencia entre los dos casos es de orden esencialmente

topogrfico o estructural, y no es siempre fcil decidir de cul de
las dos eventualidades se trata en cada caso particular55.
Tengo la impresin de que aqu se est operando un cambio fundamental en la
manera de concebir el psicoanlisis pues Freud, con este postulado llamado
Spaltung, se acerca y asume de manera ms contundente la imposibilidad del
sujeto, su lmite y su fin. Si slo pensamos lo inconsciente como lugar en donde
se agencian represiones y representaciones, entonces, la va de la
interpretacin -y sobreinterpretacin- se privilegiara a tal extremo que
estrangulara al significante sacndole todo el jugo para llegar al fondo de su
contenido. Por otro lado postular esta escisin, darle a lo inconsciente un
espacio as de horizontal y abierto, es saber que llega un momento en el que la
palabra ya no alcanza y se hace necesario sabernos frente a un corte. Colocar
al sujeto ante ese vaco tiene el propsito de que pueda reconocer el terreno,
bordendolo, enmarcando aquello que hace lmite con su abismo. Si la escisin
tiene que ver con todo esto, si tiene que ver con un replanteamiento del

54

Freud, Sigmund; Compendio del psicoanlisis, en: Obras Completas,Biblioteca Nueva, op.cit. p.
3415.
55
Citado por Roudinesco (concepto de escisin) en su Diccionario de psicoanlisis, Edicin digital.

42

concepto de representacin56, entonces podemos plantear junto con Barthes la

idea de un signo vaco que sea el que coloque al lenguaje hablando ese
vaco. Es entonces desde esta escisin que se pretende que un tenue hilillo de
luz busque, no ya otros smbolos, sino la fisura misma de los simblico para
colocar al sujeto en el intersticio, desembarazado de todo sentido pleno57.
Cabe quiz adelantar que esta necesidad de bordear el agujero y de recorrer
los intersticios, no slo cambia el mapa psquico sino que trae consecuencias
importantes en la clnica, haciendo del sujeto en anlisis un sujeto frente a la
tarea de asumir su vaco -renunciando a la pretensin narcisista totalizante- a
la vez que aceptar que lo mejor que puede hacer es construirle un buen marco,
un buen borde que lo contenga. Un borde que, de por s, es la constitucin de
una experiencia de lo nuevo y de la creacin frente al lmite.

Este plano horizontal de la escisin otorga, adems, movilidad a las

representaciones, un constante devenir entre lo que es y lo que puede advenir,
un estar siendo que, definitivamente, no permite darle al sujeto una mirada
cosificadora.

Una perspectiva interesante, por lo tanto, es la de pensar la interpretacin de lo

reprimido como aquella que tiene que ver con el descubrimiento de lo ya
dado, mientras que, la interpretacin frente a esta grieta en la horizontalidad
de la escisin tiene que ver con la produccin de algo nuevo. Es decir,
mientras que en la represin hablamos en trminos de descubrir, en la

56

Cfr. Schnait, Nelly; Paradojas de la representacin, Barcelona: Caf Central, 1999. Existe un lmite y
una paradoja en la representacin, pues esta presencia que se representa se articula necesariamente con la
ausencia y lo irrepresentable.
57
Barthes, Roland; El imperio de los signos, Madrid: Mondadori, 1991, pp.8 y 17.

43

escisin en los de producir. Trabajar en la zona de las escisiones tiene ms

que ver con lo nuevo que un sujeto puede crear y arrancar del vaco que con lo
que el nio, desde su mundo infantil, sigue trayendo como eco de lo vivido.
Claro est que estos dos tiempos se cruzan, horizontalidad y verticalidad
juegan con presente y pasado en la experiencia de lo inconsciente.

A pesar de las ambigedades, queda claro que Freud necesitaba redisear su

mapa psquico creando esta nueva topologa a partir de la idea de Spaltung.
Una nueva topologa cuya repercusin en la manera de entender al sujeto es
fundamental. Como vimos este sujeto no estar regido nicamente por el
mecanismo de la represin, sino que se ver atravesado por otro tipo de lneas
-diseadas a partir de esta Spaltung- lneas que forman grietas hacia lo
radicalmente imposible y que inspiraran nuevas teorizaciones -la lacaniana
fundamentalmente- y nuevas maneras de plantear la subjetividad.

44

Captulo 2
La construccin del sujeto en Lacan: superficies, bordes y abismos
Como dije en el captulo anterior, Lacan har uso de algunos hilos dejados por
Freud radicalizando la idea de divisin subjetiva y rompiendo con la teora del
desarrollo de la libido. Esto hace de Lacan un pensador fundamental para
trabajar al sujeto abstenindonos de otorgarle la romntica idea de unidad o la
mtica necesidad de pensar que en algn momento las pulsiones puedan llagar
a estar integradas. En este captulo voy a plantear algunos asuntos relativos a
una primera poca de Lacan para luego, en la segunda parte de esta tesis,
dedicarme a trabajar los movimientos de su ltima enseanza. Empiezo con el
primer Lacan pues lo que importa aqu es seguir el hilo conductor de la
Spaltung freudiana y la manera como Lacan nos ayuda para pasar de un
modelo a travs del cual el inconsciente se descubre arqueolgicamente, a otro
en el que se produce en una superficie de lenguaje.

2.1 Mapa de una estructura

Para introducirnos en la teora lacaniana es necesario empezar por analizar el
contexto en el que sta se desarrolla, cules fueron los antecedentes
intelectuales de Lacan y de qu fuentes toma alguna de sus propuestas ms
importantes.
Desde los aos cincuenta a los setenta la corriente llamada estructuralista jug
un papel preponderante en Francia. sta se desarroll en la lingstica,

45

antropologa, filosofa, historia, sociologa y psicologa. Su principal intencin

era desmontar la metafsica que rondaba en la filosofa sacando del escenario
la idea de sustancia como base a partir de la cual entender el mundo. De la
misma manera, la apelacin a un sustrato biolgico para entender al ser
humano quedaba fuera para colocar en su lugar a una estructura formada por
redes lingsticas que configuran un sistema. Este sistema se reconoce con
leyes propias que lo alejan de cualquier condicionamiento histrico, en este
sentido un fenmeno no se interpreta de manera diacrnica sino sincrnica.

A comienzos del S. XX Saussure plantea la lengua como un sistema de signos,

con lo cual stos ya no se pueden estudiar de manera aislada sino en
relaciones de oposicin. Saussure fue el precursor del estructuralismo moderno
utilizando la nocin de sistema para referirse a la manera como funciona la
lengua.
Porque las lenguas son sistemas de signos en donde nada
cuenta sino los valores marcados por diferencias; un juego de
correspondencias y oposiciones, sistemas extraindividuales, de
existencia slo social58.
Entender el mundo a travs de la relacin de los signos que lo configuran es la
tarea de los mtodos estructuralistas -desde Saussure, pasando por Jakobson
y Levi Strauss-. Los signos se organizan en sistemas a travs de los cuales el
mundo adquiere una determinada significacin.

Lacan -en la primera etapa de su obra- har uso de esta propuesta

estructuralista, llevndola al campo del psicoanlisis y releyendo a Freud desde
58

Amado Alonso; Prlogo a Saussure, Ferdinand; Curso de lingstica general, ed Losada (Digital)
p.16.

46

estos presupuestos. As, tenemos la propuesta de entender lo inconsciente

como estructurado como un lenguaje, esto le permite alejarse de un residuo
biologicista en el freudismo. No hay sustancia biolgica original, ni apelacin
histrica fundamental; el nfasis est puesto en el carcter sincrnico de la
estructura y no en la lectura diacrnica del sntoma. El sujeto se estructura en
relacin a su posicin dentro de una estructura de significaciones.
Foucault dice en relacin a este cambio de paradigma:
El punto de ruptura se sito el da en que Lvi-Strauss para las
sociedades y Lacan para el inconsciente nos mostraron que el
sentido no era probablemente ms que un efecto de superficie,
un espejo, una espuma, y que lo que nos atravesaba
profundamente, lo que estaba antes de nosotros, lo que nos
sostena en el tiempo y el espacio, era el sistema59.
Ahora bien, Cul es el lugar que ocupa Lacan dentro del modelo
estructuralista? Ya que el tema se abre a controversias, podramos decir que
en un primer momento de su teorizacin Lacan se vale de Saussure para decir
que lo inconsciente est estructurado como un lenguaje -aqu ya estamos en la
estructura significante- esto da lugar al desarrollo de la nocin de cadena
significante. As, el signo adquiere movilidad al formar parte de una estructura
inconsciente- encontrando un devenir que se llevar a cabo en el habla misma.

Sin embargo es con Pierce con quien Lacan apunta a una triada -pues no
encuentra suficiente, para la produccin de una teora de lo inconsciente, la
dada sausseuriana significante/significado-. Esta trada es el movimiento que
inaugura Peirce, a partir del cual Un signo (representamen) representa a un
objeto para un interpretante. Esta estructura tridica establece un proceso
59

Foucault, Michel; Entretien avec Madeleine Chapsal. En: Roudinesco, Elisabeth; Lacan, esbozo de una
vida, historia de un sistema de pensamiento, Bogot: FCE, 2000, p. 434.

47

que

es

llamado

semiosis.

Para

Peirce

la

representacin

implica

necesariamente una trada genuina. Pues implica un signo, o representamen,

de algn tipo, externo o interno, que medie entre un objeto y un pensamiento
interpretante60

Esta semiosis la vemos reproducida en versin psicoanaltica cuando Lacan

anuncia que un significante representa a un sujeto para otro significante:
El significante, al revs del signo, no es lo que representa algo para alguien es
lo que representa precisamente al sujeto para otro significante61. Entonces
vemos que, si bien Lacan abre su teora de lo inconsciente a travs de una
lgica estructuralista sausseuriana, no coloca al signo en una posicin fija y
cerrada sino ms bien necesita del proceso trabajado por Peirce para darle a lo
inconsciente un carcter mvil, desplazable, metonmico, capaz de producir. De
tal manera que la nocin de cadena significante aleja la teora lacaniana de
Saussure para acercarla a Peirce. Pues el Signo es ms que un efecto o una
cosa: es una productividad, un proceso62.

Respecto al contexto intelectual que acompa a Lacan, el estructuralismo

forma parte de sus ms fecundas inspiraciones, sin embargo las fronteras se
abren para Lacan mucho ms all de este estructuralismo -como constatamos
con la influencia enorme de Peirce en su teora-. La estructura significante
lacaniana enfatiza en la ausencia de un significante y, esto justamente sera lo
que dara el movimiento de un decir que insistir en nombrar dicha falta.

60

Peirce, Charles; La lgica de las matemticas, ed. digital.

Lacan, Jacques, Seminario IX, La Identificacin, clase del 6 de Diciembre de 1961, ed. digital.
62
Garate, Ignacio y Marinas, Jos Miguel; Lacan en Espaol, Madrid: Biblioteca Nueva, 2003, p. 235
61

48

2.2. El concepto de Sujeto y de Yo en Lacan, posiciones y divisiones

Hemos visto en el captulo anterior la manera como Freud inicia la ruta para
desmontar al sujeto, esto a partir de sus conceptos de inconsciente y escisin
del yo. Como ya dije, en Lacan la teorizacin se traslada de la divisin del yo
a la divisin del sujeto. Ante este desplazamiento tenemos que plantearnos la
pregunta inicial:
Qu nos quiere decir Lacan cuando nombra al sujeto? En primer lugar lo
diferencia del yo, vinculndolo con lo simblico y su estatuto incompleto. Es
importante plantear la diferencia entre sujeto y yo. Para Lacan el yo pertenece
al orden imaginario, es decir que se construye a partir del estadio del espejo y
est marcado por la alienacin, con lo cual el yo entrar en la ficcin de
completud. El yo, en tanto imaginario, crea coincidencias entre significante y
significado para tapar las grietas de las que venimos hablando y reconstruir la
solidez y unidad perdidas a partir de la castracin. Por otro lado, el sujeto
pertenece al orden simblico, surge en el momento en que el nio accede al
lenguaje, pues hablar es un acto que revela una divisin fundamental. El sujeto
es aquel que hace discurso en la bsqueda de un nombre para aquello que le
falta. Esto pone en marcha la cadena de significantes que se desplazar sin
hallar un significado completo.

No podemos dejar de lado la perspectiva estructuralista ya que esta fue el teln

de fondo que influy en las primeras elaboraciones de la teora de Lacan. As el
sujeto lacaniano, de estas pocas, se encuentra en el entramado de una

49

estructura lingstica que a su vez es la estructura misma de lo inconsciente.

Como ya vimos, Lacan usa el modelo estructural para aplicarlo al inconsciente.
En esta estructuracin significante inconsciente lo que cumple una funcin de
eje es el significante de la falta a partir del cual algo insistir en escribirse a
travs de ese movimiento metonmico que se da en la cadena significante. La
estructura que propone Lacan es una estructura en dficit, una estructura que forzando la idea- tiene como centro un vaco. Para Derrida el centro no poda
presentarse en la forma de un ente-presente pues no es un lugar fijo sino una
funcin, una especie de no-lugar en el que se representaban sustituciones de
signos hasta el infinito63. Este centro vaco genera un rodeo del lenguaje, es
decir, una produccin significante que intenta otorgar sentido incesantemente
alrededor de este vaco central. El significante representa al sujeto, es decir, el
sujeto es efecto de una representacin, por lo tanto, est ausente como cosa
para aparecer en el orden del discurso, del significante.

2.3. Entre lo nombrable y lo innombrable

La obra de Lacan tiene muchos matices que aparecen de la mano de una
clnica que siempre va trayendo nuevos interrogantes, es por esto que no hay
nada fijo, nada que no sea material de trabajo sujeto a ser repensado. Para los
fines de esta tesis y en esta primera parte- hago nfasis en el aspecto que
tiene que ver con los senderos por los que transita el sujeto deseante. En este
trnsito se intenta dar cuenta de la zona en la que lo representable se diluye en

63

Derrida, Jacques; La Escritura y la Diferencia, op. cit. p. 385.

50

lo irrepresentable, en la que el yo se encuentra en lo Otro64. Este trabajo se da

en una suerte de torsin entre lo nombrable y lo innombrable, de tal manera
que, bordeando los mrgenes de la representacin se llega al reverso, a lo
Otro, que se dibuja en un continuum marcado por el deseo. Lo de adentro se
encuentra, entonces, afuera; lo privado deviene pblico; lo mo, tuyo -pudiendo
decir tambin: Yo soy un Otro-. Recordemos que para Lacan el sujeto se
constituye a partir del Otro de quien se recibe la primera palabra, la primera
mirada, la primera huella. Esta cuestin de continuidad entre lo de afuera y lo
de adentro la explicar ms adelante al hablar de la banda de Mobis en la
topologa lacaniana.

Como vimos, el camino se inicia con el problema del lenguaje65, es decir, para
Lacan el sujeto queda dividido por el hecho mismo de ser habitado por el
lenguaje, lenguaje que marca el lmite entre las palabras y las cosas. De esta
forma lo que queda en evidencia es la imposibilidad de poder capturar la
realidad de manera clara y distinta a travs de las palabras. El significante
nos remitir siempre a otro significante, nunca al significado. De la misma
manera al sujeto se llega a travs del orden significante, el sujeto es un efecto
del significante, est constituido por ste. Aqu est el corte que estructura al
sujeto, o como dir Lacan: el lenguaje es la condicin del inconsciente66 y no
al revs. Este corte que inaugura un mundo inconsciente, estara relacionado en este tiempo de la obra en el que Lacan hace un regreso a Freud- con la idea

64

Esto Otro es entendido como lo diferente, lo extrao y ajeno que, sin embargo, se encuentra tambin en
lo ntimo del sujeto.
65
Si en Freud encontramos un sustrato biolgico en el cual se ancla las pulsiones, en Lacan el anclaje se
encuentra, en los inicios de su obra, en la estructura lingstica.
66
Lacan, Jacques, Seminario 17: El reverso del psicoanlisis, clase 5: Saber, medio de goce. 14 de enero
de 1970, ed. digital.

51

freudiana de represin primaria, ya que lo que sucumbe ante ella son los
deseos incestuosos cuya renuncia se establece a partir de lo que Lacan llama:
el significante del Nombre-del-Padre, instaurador de la ley y el lmite. El
Nombre-del-Padre representa la entrada al mundo simblico y la renuncia al
deseo de la madre a partir de la aceptacin de la castracin. De esto se
entiende que, para Lacan, la psicosis se dara cuando no se ha producido tal
divisin en el sujeto. En esta poca en la que el inconsciente es pensado desde
el paradigma estructural el concepto del Nombre del Padre es fundamental, sin
embargo a lo largo del tiempo sufrir una sera de transformaciones efectuadas
en el intento de comprender a fondo las psicosis y sus estabilizaciones. En este
captulo nos estamos dedicando a la teora lacaniana que est ms cerca de la
influencia estructuralista para, en la segunda parte de esta tesis, hacer uso de
las ideas posteriores de Lacan sobre todo las concernientes al Nombre del
Padre pues, al ocuparnos de Pessoa, el asunto del nombre cobra nfasis.
Veremos la pluralizacin en nombres del padre asunto que va de la mano
con la pluralizacin de nombres en Pessoa- y luego su articulacin con el nudo
borromeo.

La pregunta que me parece importante formular ahora es: Qu efectos sobre

lo nombrable tiene esto innombrable? Lo innombrable guarda estrecha relacin
con el concepto de goce, el cual tiene la complejidad de un asunto que va
abriendo muchas preguntas y colocndose como eje al entrar al estudio de la
relacin entre el sujeto y lo impensable. Acotando un poco las cosas y tomando
el lado bsico de este concepto, el goce se puede formular como la bsqueda
de satisfaccin absoluta del deseo. A diferencia del placer que es limitado y

52

tiende a la mnima carga pulsional, el goce pretende negar la castracin

pasando de largo la ley y produciendo una sobrecarga pulsional. Esta posicin
gozosa de la que hablo est fuera del lenguaje ya que el goce no puede
significarse. Si esto es as, la significacin slo puede llagar a bordear las
zonas de goce. Con esto podemos ir tirando del hilo que en esta investigacin
me interesa, a saber, el de la relacin con el vaco. Ms adelante abordaremos
el tema del nudo borromeo y el lugar que ocupa en l lo real, mientras tanto
podemos ir esbozando la relacin entre este goce y lo inaccesible al lenguaje.
El gozar afecta la cadena significante radicalmente, pues sta se despliega
para modular el exceso y frenar la necesidad de sobrepasar los lmites del
placer, en un ms all que puede ser mortfero.

2.4. Escisin, lmite

El concepto de escisin, que venimos rastreando desde el primer captulo,
tiene en Lacan connotaciones diferentes que en Freud, a pesar de estar
inspirado en l. Freud habla, como vimos, de una escisin del yo
relacionndola bsicamente a las psicosis. En este sentido sera ms el
mecanismo de defensa de un yo que no logra del todo su funcin sintetizadora
que, una condicin para la subjetividad. En Lacan la escisin es del sujeto,
quien se constituye como tal en tanto est escindido, por lo tanto dicha escisin
no es algo que pueda darse posteriormente a la constitucin de la subjetividad.

Confrontado al lmite, el sujeto marcado por esta escisin constituyente se ve

en la necesidad de tejer un discurso para crear significantes que puedan
sostenerlo ante la angustia del hallarse frente a lo irrepresentable. Este

53

discurso estar dirigido a un Otro en quien se depositar, en un primer

momento, la fantasa de completud, para luego descubrir tambin su carencia,
su estar marcado por lmites e imposibilidades y, por lo tanto, su incapacidad
de llenar y cubrir todos los vacos. El sujeto est pues constituido por un dficit,
dficit de ser, agujero primordial que anhela ser colmado, pura potencialidad
desde la negatividad. Este dficit tiene que ver con la huella que deja el Otro
como marca de una ausencia, ausencia que ser el sostn del deseo, dice
Lacan sobre este tema que el sujeto es lo que responde a la marca por aquello
de lo que carece67. El sujeto que surge desde este agujero establece desde su
incompletud la posibilidad de significar y de desear en un inagotable intento de
suturar esta carencia. El discurso marcado por este dficit oscilar entre el
develamiento y el ocultamiento ya que, en el momento en que se nombra, algo
de esto que es nombrado desaparece en el agujero de lo irrepresentable al no
poder la palabra coincidir con la cosa, o lo que es lo mismo, al ver que el
significante nunca nos llevar al significado. La cosa debe perderse para poder
ser representada dice Lacan, lo que significa que el orden representacional se
funda en una ausencia. El discurso es, por lo tanto, un intento de llenar el
agujero, bordendolo.

2.5. Re-presentacin. Pensar desde la paradoja

Pensar desde la paradoja implica la posibilidad de mantener engranados dos
postulados, aparentemente, contradictorios. La tensin que se genera de esta
contradiccin lleva al pensamiento a forzar la propia representacin de la
realidad e intentar ir ms all de ella. La paradoja nos introduce en un
67

Lacan, Jacques; Rsum du sminaire, Problmes Cruciaux pour la psychanalyse, 1964-1965;

Annuaire de lcole pratique de hautes tudes, Sciences conomiques et sociales, 1965-1966, pp. 270273, En: Garate, Ignacio y Marinas, Jos Miguel, Lacan en espaol, op.cit. p.121.

54

pensamiento que trasciende la lgica convencional. Vamos a ver ahora de qu

manera la relacin entre la presencia y la ausencia resulta peculiar al entraar
estas tensiones.

Lacan nos lleva a la experiencia de la paradoja en el lenguaje y su relacin con

el mundo, lo cual trae el continuo movimiento de montaje-desmontaje del
propio sujeto. Jol Dor lo explica bien cuando dice que:
Es propio de la articulacin del lenguaje evocar algo real por
medio de un sustituto simblico que produce, indefectiblemente,
una escisin entre la vivencia real y aquella que la representa68.
El nombrar es una renuncia a la captacin omnipotente de la realidad ya que
no se da una correspondencia directa con esta, por lo tanto lo que se nombra
es una ausencia. Paradjicamente es slo desde esta ausencia, desde este
agujero, que se puede construir sentido y acceder al mundo simblico. Esto
nos va indicando una ruta que tomamos con Lacan y seguimos con Deleuze y
Pessoa, que tiene que ver con el hecho de que no se puede pensar el sentido
desligado del sinsentido, ni lo simblico desligado de lo real y lo imaginario. El
sujeto hablante recorre los lmites del mundo y de s mismo con su palabra,
palabra que lo divide, que le hace acariciar su ser, al mismo tiempo que ste se
le escapa. El sujeto como efecto del lenguaje no puede captarse a si mismo:
El efecto de lenguaje es la causa introducida en el sujeto.
Gracias a ese efecto no es causa de s mismo, lleva en s el
gusano de la causa que lo hiende. Pues su causa es el
significante sin el cual no habra ningn sujeto en lo real. Pero ese
sujeto es lo que el significante representa; y no podra representar
nada sino para otro significante...69.

68
69

Dor, Jol; Introduccin a la lectura de Lacan, Barcelona: Gedisa, 2003, p.122.

Lacan, Jacques; Posicin del inconsciente, en: Escritos 2, Mxico: Siglo XXI, 1991, p.814

55

Sin un Otro no hay significacin pues es l quien interpreta el deseo del sujeto,
brindndole sentido a un decir que se pierde, que no alcanza a cubrir los
laberintos innombrables del desear.

Al hablar se evidencia el interesante hecho que consiste en que lo dicho nunca

coincide con el decir, o con lo que se quiere decir. Siguiendo esta reflexin me
parece conveniente plantear la diferencia entre sujeto del enunciado y sujeto
de la enunciacin, diferencia que parte de la divisin misma del sujeto. Esto
quiere decir que cuando el sujeto se nombra en un enunciado, nunca logra
coincidencia con l mismo en la enunciacin, de tal manera que el sujeto que
habla de s en un enunciado, en realidad devela un alejamiento inevitable en el
intento, ya que el yo que es enunciado -el sujeto del enunciado- es una
representacin, un significante siempre anudado a una red, multiplicado por el
efecto de la metfora, escurridizo en su metonimia. La relacin sujeto del
enunciado / sujeto de la enunciacin est directamente vinculada con la
oposicin que har Lacan entre lo dicho y el decir, de tal manera que la
verdad slo podr decirse a medias, puesto que el decir se perder en lo dicho.
No se llega a un decir pleno porque el momento de la enunciacin es tambin
el momento de la ocultacin. Lacan lo formula as: El que se diga queda
olvidado tras lo que se dice en lo que se oye70. Apelo, una vez ms, a la voz
del poeta quien, perdindose en la selva de sus palabras, puede sostener esta
extraeza:
Una vez dicho, mi pensamiento
ya no es mi pensamiento...
Si hablo, siento
que cincelo con palabras mi propia muerte,
70

Lacan, Jacques, Ltourdit, en: Grate, Ignacio y Marinas, Jos Miguel, Lacan en espaol, op. cit.
p.166.

56

que miento con toda el alma...71

Esta postura en relacin a la verdad ser de relevancia en la escucha
psicoanaltica y en su posicin tica respecto a la necesidad de reconocer el
deseo inconsciente. As, entre el murmullo de voces provenientes de las
mltiples identificaciones con las que el yo se aliena, el psicoanalista se
escabulle en el intento de reconocer al sujeto del inconsciente, sabiendo que:
Al sujeto pues no se le habla. Ello habla de l, y ah es donde se
aprehende...72.

La oposicin entre sujeto del enunciado y sujeto de la enunciacin hace

referencia tambin a la oposicin entre sujeto y yo. El yo intenta nombrarse
y al hacerlo se desconoce, encuentra su mscara imaginaria, su alienacin y su
saberse traspasado por algo que lo sabe y que lo nombra, que se le aparece
en un decir irreductible a su consciencia. Es en este decir que el sujeto del
inconsciente aparece, hace signo y deja huella; es sta la dimensin simblica.

Es bien sabido que el problema del conocimiento de la cosa-en-si ha sido

tratado por muchos: Kant coloc el lmite a la razn; Wittgenstein, a partir de la
filosofa del lenguaje, dijo que no podemos hablar de la realidad en tanto tal,
sino de lo que construimos a travs de los juegos del lenguaje y que es el
lenguaje y sus fronteras lo que demarca la realidad. El ingenio de Lacan no
radica en exponer esta imposibilidad, sino en el tejido, en la frmula que crea
dentro de la misma imposibilidad. No se trata de ver cmo llegamos o no
71

Pessoa, Fernando, en: Brechn, Robert; Extrao extranjero, una biografa de Fernando Pessoa,
Madrid: Alianza Editorial, 2000, p.514.
72
Lacan, Jacques; Posicin del inconsciente, en: Escritos II, op.cit. p.814.

57

llegamos a representar lo irrepresentable, sino de cmo lo irrepresentable toca

y modela nuestra subjetividad deseante.
Lo que hace Lacan es una topologa en la que anuda lo imposible con lo
posible, el ser con el no-ser, el sentido con el sin-sentido. Es desde este
agujero o desde esta no-relacin que teoriza, articulando esta tan humana
imposibilidad con la dimensin sexual como tejido inmanente en cada acto
cotidiano del sujeto.

2.6. El Sujeto y el Otro

Que el sujeto se entienda como efecto del lenguaje significa que se constituye
en relacin con el Otro. La palabra que designa al sujeto viene dada desde el
Otro transformndose luego en lo ntimo del sujeto. A partir de esto la
diferencia, aquello que viene dado por lo Otro, se instala dentro del propio
sujeto realizando una operacin de diferencia dentro de la identidad: El Otro es
aquel que me ve, lugar del significante, inconsciencia constituida como tal, es el
lugar donde se instituye el orden de la diferencia singular73.

En esta suerte de pliegue que va del Otro al Sujeto se generan una serie de
construcciones imaginarias, fantasmticas y simblicas. As, el movimiento
parte desde el momento en el que el sujeto siente abismarse y, esta cada en el
vaco de muerte lo lleva a apelar al Otro: el sujeto se intenta reconstruir,
autentificarse, reunirse consigo en la peticin llevada hacia el Otro74.

73

Garate, Ignacio y Marinas, Jos Miguel; Lacan en Espaol, op. cit., p.185.
Lacan, Jacques; El deseo y su interpretacin, Seminario VI, clase 21, 20 de mayo 1959, indito,
edicin digital.
74

58

Esta peticin no encontrar respuesta, sino ms bien una carencia que

mostrar que el falo -que intenta restituir la completud perdida por la
castracin- tampoco le pertenece a ese Otro. Ante esta falta el sujeto
organizar un orden imaginario que intente obturar el agujero. Pero a qu nos
referimos con imaginario? Qu movimientos se estn generando a partir de
esta relacin del deseo frente al lmite?
Para responder a estas preguntas es necesario revisar lo que a mi modo de ver
es una de las propuestas ms fuertes de Lacan: La articulacin de los
conceptos Real, Simblico e Imaginario en el nudo borromeo. Si hacemos un
breve recorrido por estos tres rdenes veremos que:
Lo Imaginario se relaciona con la formacin del yo en el estadio del espejo,
por este motivo la identificacin es un aspecto importante en este orden y la
alienacin resulta constitutiva. Lo imaginario busca la completud e irrumpe
como manera de tapar el agujero de la castracin. Una manera de realizar este
taponamiento es a travs de la creacin de un seuelo fuente de fascinacin y
seduccin, cuyo brillo opaque la carencia.
Lo Simblico est relacionado con la cadena significante, tiene que ver con el
intercambio social a travs de la palabra. El advenimiento del mundo simblico
sucede a partir de la incompletud de un sujeto que, por tal motivo, estructura un
lenguaje y va al encuentro del Otro. Todo esto gracias a la incorporacin de
una Ley que regule el deseo incestuoso-. A diferencia de lo imaginario que es
didico, lo simblico plantea una trada, ya que la relacin con la realidad en
este orden est mediada por la palabra.
Por ltimo, lo Real pertenece al orden de lo imposible, de lo innombrable, de lo
que est fuera de toda representacin. Mientras que lo simblico juega con la

59

presencia-ausencia, en lo real no hay corte, es indiferenciado, no tiene los

lmites que otorgan forma a travs del lenguaje.

2.7. De la Spaltung freudiana al Nudo Borromeo

Lacan va introduciendo a lo largo de su obra estas tres categoras, para luego
encontrar su articulacin creando una topologa amplia y compleja. Esto
marcar un transito importante ya que se pasar de una estructura que
contiene tres registros a, los tres registros como estructura.
Esta topologa que se inscribe en la geometra proyectiva y las
superficies del analysis situs, no ha de tomarse como ocurre con
los modelos pticos de Freud, con rango de metfora, sino como
representando realmente la propia estructura75.

Que esta topologa no sea considerada bajo los criterios de metfora significa
que ella muestra algo que no puede ser puesto en el orden del discurso. Es un
efecto de mostracin, no de representacin y por lo tanto pone en juego lo real.
La topologa fue creada por Lacan en sus ltimos aos de enseanza,
justamente cuando le daba un lugar relevante a la experiencia de lo real; por
este motivo tena que encontrar la manera de abordar, en otro orden que no
sea el del lenguaje, este aspecto clnico que acenta lo real. La topologa es la
herramienta que encontr para arreglrselas con esta dimensin que excede el
orden metafrico tpico hasta ese momento.

Vemos como la idea de espacio psquico va transformndose de Freud a

Lacan. En Freud los cortes en el yo tienen la particularidad de generar campos
75

Lacan, Jacques; Reseas de enseanza, 2 Parte-El objeto del psicoanlisis (1965-1966), ed. Digital.

60

psquicos aislados y, ya sea desde la horizontal -propia de la escisin- o la

vertical -de la represin- este espacio freudiano parece no anudar estos dos
planos. Es decir, entre lo que sucede en la represin y lo que sucede en la
escisin, no hay un pliegue que haga que estas dos lneas -horizontal/verticalsean reversibles, que una devenga la otra. Lo que queda fuera por efecto de
la escisin no recupera interioridad, no al menos desde este plegamiento que
proponemos, sino que entra en una mecnica de proyecciones e introyecciones
que van de afuera a adentro -y viceversa- sin hacer nfasis en el efecto
continuo, en el movimiento que va generando el cambio de un lugar a otro en
esta zona del entre que cambia la idea de oposicin por la de reversibilidad.

El giro que hace Lacan tiene, a mi modo de ver, como punto de partida esta
Spaltung que, sin embargo, recibe con l un tratamiento diferente al que le dio
Freud. Es cierto que parte de la escisin, pero ya no la nombra como escisin
del yo sino como escisin del sujeto. Esta escisin del sujeto ya no tiene que
ver con la marca de una psicosis, sino ms bien con la condicin de posibilidad
del sujeto mismo. Por otro lado el yo se conceptualiza como aquello que es del
orden de lo imaginario en el sujeto, con la bsqueda de completud, tomando
distancia del yo relacionado con las defensas y con la funcin sintetizadora.
Lacan, a partir de la creacin topolgica, estructura su espacio psquico desde
esta perspectiva de anudamiento de los tres registros. Topologa que es el
lugar mismo del sujeto y que en los ltimos aos de Lacan significar un arduo
trabajo que desplazar la palabra como nico medio de trabajo con el sujetopara llegar a la mirada y a la mostracin de las figuras en un pizarrn. Lo que
tambin puede ser entendido como el abandono de la insistencia de significar

61

en la priorizacin del orden simblico, para anudar este orden con el

imaginario y el real. As, este trabajo sobre los lugares, en donde la mirada al
nudo o a la cinta de Mbius reemplaza al discurso, es un acercamiento cada
vez ms contundente a la zona imposible de lo humano, al espacio de lo
irrepresentable que, sin embargo, hallar sus bordes al construirse esta
topologa. Esta nueva forma de presentar el psicoanlisis enfatiza ms lo real,
por lo tanto, el silencio hace su aparicin: era preciso pasar del decir al
mostrar76, dice Roudinesco y contina: A medida que la mostracin le ganaba
terreno al discurso, Lacan se volva afsico: dibujaba en lugar de escribir77.
Este desplazamiento de lo simblico a lo real se lleva a cabo, entonces, a
travs de una topologa que cumple la funcin de anudar y bordear esto real
que se escapa, y as Lacan intentar arrancar el saber a lo inefable78.

2.8. Anudando
Nos detendremos en una de las figuras topolgicas: el nudo borromeo. Este
nudo est conformado por tres redondeles, cada uno de los cuales representa
uno de los tres rdenes dispuestos de manera equivalente, sin que ninguno
sea ms importante que los otros. Un nudo al ser espacial posee tres
dimensiones, sin embargo Lacan, al pasarlos a un plano de dos, en una pizarra
o un papel, transforma estos nudos en escritura. Una escritura de lo real.

76

Roudinesco, Elizabeth; Lacan, esbozo de una vida, historia de un sistema de pensamiento, Bogot:
Fondo de cultura econmica, 2000, p. 528.
77
Ibd. p. 533.
78
Ibd. p.524.

62

Lo peculiar del nudo borromeo es que si una de las cadenas se rompe, todas
las dems se separan, es decir, estn perfectamente entrelazadas. Siendo la
tercera la que funciona como anudadora. Con lo cual se demuestra la
interdependencia de los tres rdenes. El paso a los nudos es para Lacan una
manera radical de desustancializar al sujeto a travs de las matemticas y la
lgica. El nudo es una escritura, todo lo antes teorizado va a ser reledo desde
esta figura pasando a ser su anudamiento la condicin para la estabilidad
psquica del sujeto.

Este nudo muestra que, en el hecho del encadenamiento de lo real, lo

simblico e imaginario, se forman agujeros. Lo cual, podemos pensar, sigue
teniendo que ver con el nfasis que pone Lacan en apartarse de la sustancia y
de pensar, adems, la estructuracin del sujeto y su deseo desde estos
agujeros. Tirando un poco de estos hilos nos encontramos con la necesidad de
colocar como eje terico y clnico aquello que hace vaco en el sujeto. Freud

63

utiliz el concepto de Spaltung para mostrar el desgarrn del yo frente a la

imposibilidad de mantener unidos el deseo incestuoso y la aceptacin de la ley
de interdiccin; frente a esto el yo se divide para poder cumplir ambos deseos y
mantenerse en posicin de goce materno por un lado y, por el otro, acatar la
ley. La Spaltung freudiana funciona como corte en el yo para sobrevivir a esto
que es inaccesible y prohibido; el trazo freudiano es audaz y, dira yo,
bsicamente lineal, ms que circular. La circularidad se hace presente, mas
bien, con el nudo borromeo, que como hemos visto al igual que la Spaltung
freudiana tiene como eje el agujero de lo imposible. Para que la cadena
borromeana pueda surgir, cada anillo tiene que estructurarse a partir de este
agujero. Lacan dice: Un agujero est cercado por una consistencia79. Es
decir, al no poder llegar al centro del agujero, no queda otro camino que el
bordear, que el enmarcar lo innombrable. La topologa lacaniana demuestra
que lo imposible genera la trama de lo psquico, sin agujeros no hay encuentro
entre real, simblico e imaginario.

Las maneras como Freud y Lacan abordan la estructura agujereada de lo

psquico tienen en comn el reconocimiento del efecto de lo imposible en el
sujeto, sin embargo, los nudos lacanianos nos acercan de manera mas
contundente a lo que vamos a presentar como pliegue.

2.9. El Pliegue en Lacan

Por todo lo dicho antes es necesario re-pensar la manera como Lacan va
presentando lo inconsciente. La importancia del lenguaje como estructura en la
79

Lacan, Jacques, Seminario R.S.I. clase 15/4/1975, indito, edicin digital.

64

que se aloja el sujeto sobre todo en la primera poca-, la topologa de los

nudos borromeos posteriormente, las diferentes maneras de relacin del sujeto
con

el

Otro,

son

formulaciones

por

dems

potentes

que

derivan

necesariamente en la propuesta de este inconsciente desustancializado. A

partir de Lacan la tarea psicoanaltica no es, por lo tanto buscar, sobrepasando
las defensas, lo que queda escondido y oculto por la represin. La tarea ahora
es construir lo inconsciente en el proceso psicoanaltico. No es el develamiento,
sino el advenimiento de lo inconsciente lo que est en juego. Construccin de
un inconsciente que se halla en la superficie del discurso y que se pone en acto
a partir del encuentro entre analista y paciente, de tal forma que lo inconsciente
se localiza en la zona intermedia, en donde lo uno y lo otro hacen lazo.
Podramos empezar a formular que lo inconsciente se localiza en este pliegue y
que el pliegue es lo inconsciente, por lo tanto hay una extimidad, es decir, un
inconsciente que, de ser desplegado, queda en el exterior. Esta es la idea que
ir desarrollando hasta trabajarla ampliamente con Pessoa.

Tenemos, por lo tanto, un efecto de superficie y otro de reversibilidad -en la

misma superficie-. Esto ltimo lo pienso a partir de la relacin del sujeto con el
Otro, y de cmo el lenguaje es el efecto del discurso de un Otro que ha
impregnado nuestro mundo significante. Por lo tanto es en el lugar del Otro en
donde se aloja la bsqueda del deseo. Es decir, somos efecto de la palabra y la
palabra viene dada por el Otro. Esta es la reversibilidad: que lo que se vive
como ms ntimo sea a su vez lo ajeno.

65

Al introducir un discurso topogrfico basado en la superficie volvemos a lo que

revisamos en el capitulo anterior al hablar de represin vertical- y escisin
horizontal- en Freud. Esta vez con Lacan el sujeto queda estructurado a partir
de la escisin, el discurso de la superficie queda entonces instalado, la
geografa detallada con esta fuerza que lleva a los abismos y a las fronteras, en
un devenir del discurso que en su despliegue crea subjetividad.

Entender lo inconsciente como superficie y como creado desde el Otro es

puesto en evidencia de manera sorprendente en esta otra figura lacaniana: La
banda de Mbius. Esta figura topogrfica descoloca nuestra manera de
entender el espacio al demostrar la reversibilidad del adentro y el afuera
manteniendo una continuidad del reverso al anverso al bordear la cinta80.

Desde esta lgica ya no se puede entender la realidad a partir de presupuestos

metafsicos que impliquen una trascendencia, nos toca ahora deslizarnos en un
plano de inmanencia ya que todo es superficie, superficie que puede plegarse y
desplegarse, creando movimientos desde los cuales repensamos la idea de
Sujeto.
Este plano de inmanencia ser tratado de manera radical por Deleuze, a quien
estudiaremos a en el siguiente captulo.

80

Pienso que la banda de Mbius es una forma lacaniana muy prxima a este Pliegue que pretendo ir
construyendo a lo largo de mi discurso.

66

2.10. Cortes, Pliegues: La sexuacin

El Otro, en mi lenguaje, no puede ser
entonces sino el Otro sexo81.
El hecho de ser hablantes implica que tenemos una falta estructural la cual
tiene que ver con el estar constituidos por la castracin. La manera como el
sujeto se enfrenta a esta castracin constituir los trazos que marquen la
sexuacin. Una posicin sexual llega a ser tal, a travs de las operaciones de
corte que se efecten. Me parece que es totalmente pertinente recurrir aqu al
origen etimolgico de la palabra sexo, esta viene del latn

secare que

significa cortar. En relacin a lo sexual, la diferencia masculino y femenino es

radical, no hay reversibilidad alguna.

Entramos pues, a la diferencia absoluta, a lo Otro con toda su radicalidad, a lo

imposible de ser traducido en trminos familiares. Toca por lo tanto confrontase
a la siguiente pregunta: es posible hablar de Pliegue en el discurso de la
sexuacin lacaniana? Lacan al introducir un pensamiento moebiano encuentra
que la constitucin de lo inconsciente es producida desde el afuera, desde ese
Otro del lenguaje que nos estructura y, es el modelo de la cinta de Mbius lo
que sirve a Lacan para mostrarnos esta reversibilidad.

El sujeto escindido se encontrar con el deseo -que es causado a partir de esta

carencia estructural- y seguir una ruta que llevar a Lacan a crear los
rdenes: simblico, imaginario y real. Estos rdenes se reunirn, ms adelante,

81

Lacan, Jaques; Seminario XX: Aun, Clase del 16 de enero de 1973, Buenos Aires: Paids, 2006, p. 52.

67

en una topologa borromeana en donde los agujeros dan lugar a una

teorizacin sobre las distintas zonas y modos de goce. As, las intersecciones
entre cada uno de los rdenes ponen en juego una posicin subjetiva diferente
y una manera de vivir el goce especfica.

Las formulas de la sexuacin tienen que ver con una diferencia radical entre los
conjuntos masculino y femenino. Lacan hace uso de tres notaciones lgicas, la
del cuantificador universal (para todo), la del existencial (existe al menos
uno) y la de la negacin representada con una barra. Estos cuantificadores lo
que buscan es representar la diferencia entre el goce masculino y el femenino.
La sexuacin expresa cmo ha sido conducido un sujeto a determinarse en
relacin con el falo y con la castracin por el solo hecho de que habla y de que
la ley de su deseo est sometida a la lgica significante.82
Que la cadena significante no llegue a un significado completo coloca una falta
estructural en el sujeto hablante: El conjunto masculino se sita respecto a esa
falta insertndose en una lgica flica, el conjunto hombre se conforma por
todos aquellos que estn sometidos a la castracin. Sin embargo, para que tal
universal sea posible, es necesario que al-menos-uno se escape a esa regla:
El padre es esa excepcin gracias a la cual se funda un conjunto
que permite determinar a todo hombre mediante un rasgo comn:
ste consiste en estar limitado en su goce con respecto a aquel
que no lo est en absoluto83.
La oposicin radical a este conjunto aparece frente el opuesto la mujer, ella
es no-toda, no toda en relacin a un goce flico cuya existencia es
contingente. La mujer se ubica en un goce que va ms all del flico, esto es,

82
83

Dor, Jol; Introduccin a la lectura de Lacan II, op.cit. p. 253.

Maleval, Jean-Claude; La forclusin del Nombre del Padre, Buenos Aires: Paids, 2002, p.116.

68

un goce del Otro. Este goce est del lado de lo imposible de simbolizar pues no
est inscripto en la ley del significante, con lo cual es un goce del cuerpo. Esta
lgica de conjuntos demuestra que la relacin sexual no existe ya que ni el
hombre sabe nada acerca del goce de la mujer, ni ella acerca del de l. Por lo
tanto, tal imposibilidad en el encuentro deja fuera la posibilidad de reversibilidad
en la sexuacin:
Ahora bien, esto es lo que se dice cuando se dice otro sexo,
utilizando el mismo significante que para decir el otro de los
nombres y el otro de los cuerpos, pero con fines distintos. Porque
el punto es que S no alcanza: no los nombres de hombre y de
mujer ni los discernimientos simblicos lenguajes, ritos,
costumbres- que ellos resumen. Pero I y las propiedades
representables de los rganos tampoco alcanzan: quien
pretendiese decir lo que designan los nombres de los sexos,
rpidamente sentira que el ornato de los cuerpos no agotar
jams aquello de que se trata. En consecuencia, que haya
realmente Otro sexo es meramente suponer que uno no se limita
a nombres distintos ni a anatomas disemejantes. Pero es
suponer tambin que hay otro que no es de S ni de I. De modo
que es una sola y misma cosa suponer que hay un real del sexo,
que hay Otro sexo, y que, del sexo, no se sigue ninguna
relacin84.

En el momento en que se formula la imposibilidad de la relacin sexual ya

Lacan tena entre sus manos los tres rdenes: R.S.I., de tal manera que todo
queda listo para que haga su aparicin el nudo borromeo. El nudo borromeo se
convierte en la menara de articular la separacin radical de lo simblico y lo
real a partir del tercer anillo de lo imaginario. En este nudo se logra reunir el
goce flico con el goce Otro, generando en el anudamiento este agujero central
que desde su vaco pone en marcha al sujeto. Lo imaginario es aquello que
crea la posibilidad de pensar un encuentro:

84

Milner, Jean-Claude; Los nombres indistintos, Buenos Aires: Manantial, 1999, p.27.

69

el sujeto se enfrenta a la diferencia sexual (que no es una

esencia ni una realidad trascendental, sino lugares vacos
masculino-femenino que encuentra el sujeto en su entorno), y no
puede ubicarse de ninguna manera con un saber respecto a esa
diferencia; esa imposibilidad anida en el inconsciente sin solucin
posible, indica que no hay saber sobre el sexo y que no hay
relacin sexual. Lo que llamamos heterosexualidad u
homosexualidad son posibles posiciones imaginarias (entre otras
muchas) para enfrentarse a ese vaco del sentido en lo real85.

Estudios postestructuralistas como el de Derrida llevan a cuestionar, tanto la

idea metafsica de origen, como la relacin entre sexo y biologa. Por su parte
tiempo antes Lacan aclaraba que la sexuacin nada tiene que ver con los
rganos biolgicos. La Mujer es lo Otro del Hombre, con lo cual, en esta lgica
lacaniana asistimos a un interjuego de Lo Mismo y Lo Otro ya desde la
instalacin de la cadena significante para establecer que no hay manera alguna
de atrapar con el significante el significado completo. El significante no alcanza
y apela a otro significante en cadena infinita. Quiero resaltar esta otredad en la
cadena y en la relacin sexual, ya que en la heteronimia de la obra de Pessoa
pondr en evidencia la relacin de estas diferencias en una suerte de
plagamientos productores de subjetividades. Subjetividades siempre en
devenir, nunca remitiendo a un origen basado en la presencia. Jean-Claude
Milner dice acerca de esto otro que se hace evidente en la relacin entre
significantes, que:
Si tiene sentido, pues, decir un significante y otro, aqu el otro, en
cierto modo, se capta independientemente de cualquier
propiedad.
Esto explica el que la metfora del corte, carente de cuerpo propio
y sin embargo separadora, sea en este caso tan cautivante. De

85

Saez, Javier; Teora Queer y psicoanlisis, Madrid: Sntesis, 2004, p. 172.

70

ah nace por simple dualidad la metfora del flujo, que no es otra

cosa que la imagen invertida del corte86.
Fluye la cadena significante y el fluir es el reverso del corte. El corte separa a
los significantes instalando la diferencia entre ellos y evitando lo que Lacan
llama la holofrase, la cual significa que la relacin entre significantes no pasa
por intervalos, quedando estos pegados y generando problemticas mayores,
como las psicosis por ejemplo.

Por otro lado, esta diferencia que se puede pensar a partir de la frase
lacaniana: la relacin sexual no existe87, plantea una imposibilidad que, sin
embargo, produce una relacin a partir de una no-relacin. He aqu la paradoja
que intento explorar.

Derrida va hilvanando sus ideas en contrapunto al psicoanlisis y, desde ah,

nos ofrece valiosas contribuciones. As instala una diffrance fundamental
cuestionando la idea de identidad y de presencia:
con el trmino diffrance Derrida quiere sealar un intervalo, un
espacio, una demora temporal y espacial de la presencia, pero de
una presencia que nunca se ha producido de forma plena, de
forma originaria. De este modo, Derrida cuestiona cualquier lgica
de la identidad, introduce una fisura que demora indefinidamente
al ser y al sujeto de s mismos88.
Con Derrida se pone mucho ms nfasis en la imposibilidad de un significado
trascendental pues su propuesta de diseminacin rompe con la idea de un

86

Milner, Jean-Claude; Los nombres indistintos, op. cit. p.24.

Lacan, Jacques; Seminario 20: An, op.cit. p. 72.
88
Saez, Javier; Teora Queer y psicoanlisis, op. cit. p. 87.

87

71

nico sentido, abriendo un texto plural en significados89. Esto le otorga al sujeto

unas caractersticas basadas en el movimiento y en la transformacin.
Estas reflexiones en torno a Derrida son una manera de ir armando un modelo
-que no sea el borromeo- que genere, a partir de la diferencia radical de la
sexuacin, un pliegue que lleve a cabo un movimiento temporal, un flujo o,
como veremos con Deleuze, un plano de inmanencia.

89

Cfr. Bolivar, Antnio; Jacques Derrida, en: Derrida en Castellano, Url:

http://jacquesderrida.com.ar/comentarios/bolivar_botia.htm

72

Captulo 3

Deleuze, El Pliegue o los bordes de la subjetividad.

A lo largo de esta investigacin venimos trabajando el asunto del

descentramiento del yo, el problema del sujeto y los modelos topolgicos que
se han ido creando para dar cuenta de una subjetividad pensada de otra
manera. Una subjetividad inaugurada por el psicoanlisis, basada en la idea de
un yo descentrado, en la ruptura de la hegemona de la consciencia y en la
entrada de la sexualidad como articulador principal de los actos humanos.
Luego de haber revisado cmo nuestros autores, Freud y Lacan, elaboran sus
teoras de la mano de un recurso espacial que pueda hacer ver lo que no
logra decirse con palabras, es decir, la dimensin irrepresentable que nos
constituye y que, teniendo la apariencia de pertenecer al exterior es, sin
embargo, centro del sujeto, de su deseo y su formas de pensar. Luego de este
camino recorrido entramos a revisar algunos de los puntos de la filosofa de
Deleuze a partir de los cuales seguir hilando nuestra idea del sujeto.

Me resulta difcil colocar a Deleuze dentro de una categora fija de

pensamiento, hacerlo sera traicionar su propuesta, ya que en ella no hay
ninguna idea de adentro, al menos ninguna que no est relacionada
absolutamente con el afuera moebianamente-. Por otro lado, traicionara a
Deleuze cualquiera que intente reducir su pensamiento a una categora fija,
pues cmo puede quedar fijo un pensamiento nmada? Y es quiz ste un
buen punto de partida, el que en Deleuze siempre encontremos un nomadismo.

73

Con pensamiento nmada me refiero a aquel que no se encuentra fijo ni

centrado en un sistema cerrado, no es sedentario, ni se queda quieto frente a
los hallazgos que pueda ir encontrando en el camino ya que ellos no son mas
que puntos para ir desenvolviendo el movimiento del pensar. Quedarse
plantado en una idea sera creer haber encontrado algo que pueda
representar de manera clara lo que se est buscando y, en Deleuze, la
representacin est cuestionada. Tenemos con nosotros a un filsofo que no
quiere saber nada de un pensamiento que parta de la idea metafsica de la
presencia. No hay ente presente a partir del cual se genere el mundo, ni hay
copia fiel de este. Hay un corte con la metafsica -pues no estamos hablando
de sustancias sino ms bien de operaciones- y con la fenomenologa que
pretende hacer de la conciencia intencional el dispositivo a partir del cual se
otorgue sentido al mundo.

Si bien todas las filosofas de la conciencia chocan con Deleuze, es quiz el

choque ms frontal y ambiguo -pues las diferencias a veces se diluyen dando
la apariencia de igualdad- el que Deleuze tiene con Hegel, su posicin es
peculiar frente a la dialctica, pues si bien en numerosas ocasiones se declara
antigeheliano, no podemos dejar de reconocer la incidencia de Hegel en su
obra. Deleuze ataca frontalmente el hegelianismo intentando escapar de la
problemtica tratada por la dialctica. Tarea difcil esta, pues una de las
amenazas de la dialctica es que pueda terminar absorbindolo todo y as,
cualquiera que pretenda oponrsele aparecer como una posicin negativa
ms, dentro del sistema hegeliano, que terminar en una sntesis dialctica. La
fuerza de Hegel era tan tenaz que podemos observar paradjicamente al

74

propio Deleuze empleando trminos hegelianos (Unidad de lo Uno y de lo

Mltiple, etc). Si el hegelianismo absorbe la oposicin entonces el
antihegelianismo corre el riesgo de pasar a ser una posicin ms de la
dialctica hegeliana. Deleuze insiste en un pensamiento alternativo que no se
reduzca a la dialctica, que no pueda hacer sntesis y que, lejos de crear un
universo redondo, vaya desplegando lneas de apertura, de fuga del sentido,
sin ninguna intencin de sistematizar. Esta posicin deleuziana es pues
consecuencia de una idea del sujeto radicalmente opuesta a la hegeliana, es
este el empeo de Deleuze. As desarrolla una concepcin no dialctica de la
negacin, es decir, que la negacin deleuziana al carecer de dialctica no har
un gir hacia la siguiente posicin que implique una suerte de renacimiento, no,
la negacin as a secas, sin dialctica, es radical y desolada en tanto no implica
la recreacin de nada90.

Deleuze interroga diferentes reas del pensamiento y del arte, para l el

filsofo y el artista estn en posiciones similares al tener la tarea, no de explicar
una teora sino, de crear un efecto -sentido, sensacin- transformador de la
subjetividad. Un efecto bsicamente esttico, pues remueve los ejes del pensar
desde los mrgenes de la simbolizacin, desde una palabra dicha a medias
porque no alcanza, desde aquello que insiste en ser nombrado, en una
insistencia infinita pues no llegar el nombre preciso mas que como una rfaga
que roza el cuerpo y deja en l la vivencia de un movimiento y de un lenguaje
que fluye en lneas que fugan nmadas.

90

Cfr, Hardt, Michael; Deleuze, Un aprendizaje filosfico, Buenos Aires: Paids, 2004, p. 19.

75

3.1. Deleuze el destructor

Deleuze es el filsofo que detona la potencia del pensar, en el caso de esta
investigacin su pensamiento representa el punto de intuicin que me hace
pensar el Pliegue como espacio a partir del cual algo nuevo puede elaborarse.
Leer a Deleuze subvierte los modelos clsicos de la filosofa ya que practica lo
que l llama una comprensin no filosfica de la filosofa -al menos de la
filosofa clsica- al alejarse de los modelos representacionales que buscan la
semejanza, el origen, la imitacin de un modelo que pueda repetirse representndose-presentndose- imitarse, desde una lgica que prioriza la
presencia, pues es (re)presentacin, y no la ausencia. Este desmontaje de la
representacin es llevado a cabo por Deleuze a travs de un pensamiento que,
como hemos visto, llama nmada. Esta posicin nmada trae consigo la
relevancia de crear un territorio en donde se pueda postular juegos de fuerza,
movimientos, intensidades. En este territorio no se encuentra ni un yo ni una
conciencia, pues es un campo preindividual, previo a la posibilidad de sintetizar
una consciencia. Aqu no hay un origen a partir del cual anclar la experiencia y
al ser as, no hay modelo que seguir, no hay fundamento. Para Deleuze la
filosofa es creacin de lo nuevo, no es contemplativa, es movimiento,
produccin. Sobre la ontologa deleuziana Michael Hardt dice:

La crtica total de Deleuze implica una destruccin tan absoluta

que se hace necesario indagar qu hace posible la realidad.
Deberamos enfatizar que, por un lado, el repudio a la ontologa
hegeliana no conduce a Deleuze a alguna forma de pensamiento
deontolgico. Aunque niegue toda estructura preconstruida del
ser o todo orden teleolgico de la existencia, Deleuze opera
todava en los planos ms elevados de la especulacin
ontolgica. Una vez ms, rechazar la ontologa hegeliana no es
rechazar la ontologa tout court. Deleuze insiste, en cambio, en
alternativas que permanecen dentro de la tradicin ontolgica

76

En otras palabras, nos limita a un discurso ontolgico

estrictamente inmanente y materialista que niega cualquier
fundamento profundo u oculto del ser El ser, en este sentido, es
superficial, positivo y pleno91.
Deleuze rompe con el dilema de lo uno y lo mltiple para trasladarlo al orden de
la aparicin de multiplicidades al infinito, pues lo uno y lo mltiple forman una
dialctica en cuyo crculo no entrar Deleuze, quedarse en esa problemtica
sera trabajar binariamente cuando lo que se pretende es abrir multiplicidades
irreductibles a la lgica dialctica, multiplicidadedes cuyo movimiento sea el
devenir. Si bien el pensamiento es uno de los puntos insistentes en su obra,
este no es un pensamiento que subordine al ser, no hay identidad entre pensar
y ser,

no es un pensamiento del cual se pueda desprender algn tipo

subjetividad, muy por el contrario. Sobre el pensamiento Foucault, en la misma

lnea que Deleuze, dir que:
Pensar ni consuela ni hace feliz. Pensar se arrastra
lnguidamente como una perversin; pensar se repite con
aplicacin sobre un teatro; pensar se echa de golpe fuera del
cubilete de los dados. Y cuando el azar, el teatro y la perversin
entran en resonancia, entonces el pensamiento es un trance; y
entonces vale la pena pensar92.
Esta cita me parece que condensa, de manera potica, varias de las
propuestas deleuzianas, vale la pena entonces, detenernos para abrir un poco
los conceptos que aqu se asoman. Qu significa esta alusin al teatro? No
ser que, para estos autores, hacer filosofa tiene que ver ms con una puesta
en escena que con una historia de la filosofa? Este teatro filosfico se acerca a
los conceptos de otra manera, menos textual, ms escenogrfica. Esto puede
tener relacin con un pensamiento desde la experiencia misma, desde la
91

Ibd. pp. 21,22.

Deleuze, Gilles y Foucault,Michel; Theatrum Philosophicum-Repeticin y diferencia, Barcelona:
Anagrama 1999, p.41.
92

77

prctica y la exploracin de organizaciones que surcan tanto lo mental como lo

corporal, con lo cual el pensamiento se ramifica en series que podran
componer un teatro, de fuerzas, de sensaciones, de pensamiento. Esta escena
la retomaremos con el estudio de la obra de Pessoa al revisar su concepto de
un drama esttico que tiene que ver con una escena sin historia pero
atravesada por la tensin entre sus personajes -que en el caso de Pessoa se
pueden entender como sus heternimos-.

Tambin el pensamiento, dice Foucault, se arrastra como una perversin,

aludiendo nuevamente a esta idea de superficie en la cual el pensamiento se
arrastra sin que haya un orden trascendente ni ideal. Tengo la impresin de
que es en ese terreno de desplazamiento en donde una perversin puede
advenir, si es que pensamos la perversin como la posibilidad de salirse del
camino establecido por el sistema. Un pensamiento perverso no podra ser
tambin ese que va en direccin contraria o alternativa? Y adelantndonos un
poco a lo que vendr despus con la Lgica del Sentido de Deleuze, la
perversin podra ser otra manera de apelar a un doble sentido, que es el
movimiento paradjico que instala Deleuze en su discurso, y as, de la misma
manera que sentido y sinsentido son inseparables, tomar un camino tiene que
ir acompaado de una perversin. Asunto importante este, que nos
detendremos a examinar con ms cuidado en las pginas siguientes.

Pensar, tambin, se echa fuera del cubilete de los dados. Porque el pensar, as
como es per-verso, tambin pertenece al afuera -siguiendo la lnea de Foucault

78

de El Pensamiento del Afuera- en el sentido de fuera de la representacin.

Una vez ms el pensar no se identifica con la unidad del yo, ni con una
operacin de sntesis, sino ms bien con la potencia creadora. Desde lo no
representable algo empieza a ocurrir, un acontecimiento, que es tambin
azaroso, como todo juego de dados. Pensar es tirar los dados, es arrojarnos al
azar. Y entonces, slo cuando el pensamiento es un trance, es decir cuando no
est comandado por la consciencia, es que vale la pena pensar.

Deleuze elabora una zona en la que se pueden desplazar mltiples lneas significantes- de tal manera que no haya, ni una nica direccin, ni un nico
sentido. Es por esto que en una de sus obras fuertes y tempranas: La Lgica
del Sentido, se dedica a desarrollar una filosofa desde la superficie y plantear
una lgica basada en el hecho de que el sentido siempre se da en dos
direcciones a la misma vez, pues es un sentido que l entiende como
paradjico al estar intrnsecamente relacionado con el sinsentido. En una
filosofa basada en la idea de superficie entran en juego fuerza y movimiento.
El movimiento en dos direcciones a la vez impide el regreso al pensamiento del
sentido comn, del sentido nico que dicta las formulas filosficas clsicas
que buscan una argumentacin cerrada basada en la formulacin de una lnea
de pensamiento fundante, coherente segn la lgica aristotlica y basada en el
movimiento de la consciencia. En este tipo de pensamiento la proposicin es
capaz de designar a la cosa de manera directa.

79

La superficie en la cual se desplazan, multiplicndose, estas series de

elementos que l llamar singularidades

93

, es un campo preindividual, que

como hemos visto es previo a toda sntesis de la consciencia y a toda unidad

del yo. Lo que busca Deleuze es trabajar en un campo trascendental,
trascendental respecto de la consciencia94 que escape de las individualidades
sin caer en el abismo de lo indiferenciado. El campo trascendental deviene un
plano de inmanencia:
Lo que no es ni individual ni personal, al contraro, son la
emisiones de singularidades en tanto que se hacen sobre una
superficie inconsciente y poseen un principio mvil inmanente de
autounificacin por distribucin nmada, que se distingue
radicalmente de las distribuciones fijas y sedentarias como
condiciones de las sntesis de la consciencia. Las singularidades
son los verdaderos acontecimientos trascendentales Las
singularidades, lejos de ser individuales o personales, presiden la
gnesis de los individuos y de las personas Slo una teora de
los puntos singulares est en condiciones de superar la sntesis
de la persona y el anlisis del individuo tal como son (o se hacen)
en la consciencia95.
Las singularidades escapan del llamado concreto al individuo, a la vez que
impiden la cada al abismo. Las singularidades trascienden la consciencia
personal. Ahora bien, estas singularidades se crean en una superficie
inconsciente, aqu me detengo para revisar la manera a travs de la cual
Deleuze va ensendonos, de paso y desde el sesgo, su diseo de lo
inconsciente. Cmo es este inconsciente? Tiene contenidos o es puro
espacio potencial desde el que se generan signos y se crean subjetividades?
Aunque estas preguntas las iremos desplegando al final de este captulo las

93

Nocin de origen matemtico. Las singularidades son el instrumento principal de la teora de las
funciones: Con Leibniz este concepto matemtico se articula con la filosofa. Una singularidad es un
punto de inflexin, la sucesin infinita de singularidades forma el mundo.
94
Importante distinguir aqu campo trascendental como diferente a consciencia trascendental. El campo
trascendental es ms extenso por eso no puede definirse a partir de la consciencia
95
Deleuze, Gilles; Lgica del Sentido, Barcelona: Paids, 1994, p.118.

80

voy colocando aqu para que vayan acompaando, como un sonido de fondo,
lo que sigue a continuacin.

Previo a la constitucin de subjetividades lo que tenemos es esta superficie de

singularidades que nos dejan ver que, antes del advenimiento del sujeto
sucede un acontecimiento a partir del cual algo nuevo puede ser pensado, a
partir del cual tambin el sujeto puede encontrar un lugar. Y al decir lugar me
refiero a ese mbito previo desde el que se formula la pregunta sobre el sujeto:
un espacio de significaciones mltiples. Dmosle a esto una vuelta ms:
El campo trascendental es impersonal, asubjetivo, inconsciente.
El acto de pensar no es, por cierto, inconsciente, pero se
engendra inconscientemente, ms ac de la representacin Por
otra parte, lo inconsciente segn Deleuze no es sino ese campo
informal en que unas fuerzas entran en relacin, lo inconsciente
no incluye ni formas ni representaciones y se parece ms a una
fbrica que a una escena teatral96.
Habamos hablado antes de la escena teatral en relacin al pensamiento, sin
embargo en la cita anterior vemos desplazado el teatro a la fbrica, asunto que
no debe preocuparnos mucho porque es parte del nomadismo filosfico
deleuziano ir creando nuevos conceptos y metforas para pensar de otra
manera las cosas. Me parece que tanto la escena teatral como la fbrica son
pertinentes y aparecen cada una en el contexto indicado para hacer ver que el
pensar no esta del lado del hilo de la historia, sino mas bien de la impronta de
una escena y que, por otro lado lo inconsciente no esta del lado de la
representacin sino mas bien a la produccin. Es interesante este movimiento
haca el inconsciente como produccin si es que pensamos que ms adelante
veremos en Pessoa las alusiones a las fbricas, mquinas y navos en la
96

Zourabichvili, Franois; Deleuze, Una filosofa del acontecimiento, Buenos Aires: Amorrortu, 2004,
pp. 63, 64.

81

poesa de su heternimo lvaro de Campos. Ya desde este momento quiero ir

sealando algunos puntos que sern replanteados al estudiar la obra pessoana
y sus efectos en la creacin de la topologa del Pliegue que propondr.

Plantear entonces un terreno de desplazamientos desde la superficie es la

condicin de posibilidad de una teora que busca, a partir del flujo de estas
singularidades, la generacin de movimientos capaces de hacer surgir
subjetividades nmadas. Dice Deleuze:
Las singularidades corresponden a los elementos simblicos y a
sus relaciones, pero no se parecen a ellos. Ms bien se dira que
los simbolizan. Derivan de ellos, ya que toda determinacin de
relaciones diferenciales entraa un reparto de singularidades97.
Todos los modelos espaciales que va proponiendo Deleuze tienen como
soporte lo que l llama Plano de Inmanencia, este es un concepto clave
acerca del cual dice:
Dirase que el plano de inmanencia es a la vez lo que tiene que
ser pensado y lo que no puede ser pensado. Podra ser lo no
pensado en el pensamiento. Es el zcalo de todos los planos,
inmanente a cada plano pensable que no llega a pensarlo. Es lo
ms ntimo dentro del pensamiento, y no obstante el afuera
absoluto98.
Que el plano de inmanencia sea lo ms ntimo y a la vez el afuera absoluto nos
hace recordar la condicin de extimidad que Lacan le otorga al inconsciente -al
ser estructurado desde aquello que es lo Otro del lenguaje- de tal manera que
lo ntimo del sujeto es vivido como ajeno. Siguiendo esta lnea, el ejercicio
pessoano de devenir-otro puesto en juego en la creacin de sus otros yos
heternimos tiene tambin la marca de esta extimidad, pues el otro es para
97
98

Deleuze, Gilles; La Isla Desierta y otros textos, Valencia: Pre-Textos, 2005, p. 232.
Deleuze, G. y Guattari, F.; Qu es la filosofa?, Barcelona: Anagrama, 2001, p.62.

82

Pessoa lo ms ntimo. En este sentido el plano de inmanencia se nos va

presentando como un material importante en el que plegar y desplegar el
modelo topolgico que trazar con Pessoa y que da cuenta de esta alteridad en
el interior del propio sujeto. Lo veremos en su momento, ahora slo un breve
anticipo.

Siguiendo con el concepto de plano de inmanencia, este permite la formacin

de singularidades que suceden, se desplazan, a partir de la puesta en marcha
de la produccin de sentido/sinsentido. No hay nada preestablecido, ni unidad
ontolgica que lo sostenga todo. Las series se desplazan horizontalmente -es
decir, sin categoras jerrquicas ni ideas reguladoras- y en este desplazamiento
van

generando

singularidades

-que

podemos

tambin

pensar

como

significantes-. Al no haber nada preestablecido, el sentido no es, por lo tanto,

algo que deba se descubierto, sino ms bien, producido.

Pienso que esto que Deleuze propone est relacionado con la priorizacin de
los acontecimientos inconscientes y no con el pensamiento de una filosofa de
la consciencia99. Estos acontecimientos implican la entrada de algo nuevo
marcado por la idea de diferencia y no por un calco de la biografa pasada que
actuara ajustando en su molde al nuevo acontecimiento y haciendo de l una
simple repeticin de lo mismo. La vida pulsional es la que determina las
experiencias subjetivas pues, es la fuerza antes que el sentido lo que va a
generar nuestra posicin en el mundo como sujetos deseantes. La fuerza es
antes que el sentido pues ste slo se produce a condicin de que puedan
99

Deleuze plantea la salida de Husserl, Kant, Hegel encontrando, ms bien en Nietzsche un pensamiento
vitalista que lo acompaa para explorar territorios relacionados a la sensacin y a la imaginacin.
Creando discontinuidades en las lneas de la historia para dar paso lo heterogneo y mltiple.

83

darse, en el plano inmanente preindividual, movimientos generados por el

impulso vital de la pulsin que es previa a la significacin. Esta fuerza pulsional,
sin embargo, no est acotada, a la manera del psicoanlisis, por un orden
instalado que establezca un lmite en el exceso pulsional a travs de lo que
Lacan llamaba: el Nombre del Padre -que articulara el deseo con el lenguaje a
partir de un significante que marque un sentido gobernando, as, el devenir del
discurso-. Este orden significante es el que rige las condiciones de
normalizacin en el psicoanlisis clsico al hacer nfasis en la estructura
edpica y en la circulacin del deseo en ella. Cmo consecuencia de este
nfasis en la estructura edpica se postular la triangulacin madre-padre-hijo,
en donde confluirn dos fuerzas en oposicin: por un lado la bsqueda de una
satisfaccin total que obture el agujero intrnseco al sujeto y por el otro, el
establecimiento de la ley que impida esta satisfaccin -relacin entre deseo y
ley-. Si esta lucha se resuelve a favor de la ley el sujeto quedar en un lugar
de incompletud que le permitir la entrada a la cultura100.

Deleuze va construyendo un pensamiento que se genere desde la ausencia de

un centro de significacin. Esto se har totalmente evidente en sus ltimas
obras: Anti-Edipo y Mil Mesetas. En las cuales propone, junto con Guattari, el
esquizoanlisis como mtodo para analizar al sujeto y la sociedad. Este
pensamiento radicalmente descentrado y nmada se plasma en textos que
hacen del libro un rizoma, es decir un juego de multiplicaciones llevadas a cabo
al borde del delirio. Todo esto podra ser visto como algo absurdo y estril si es
que no nos detuviramos para reconocer cmo es que se puede producir un
100

Desarrollaremos esto ms adelante cuando abordemos el concepto de rizoma y de mquina

deseante.

84

texto, un sujeto, una sociedad, al margen de un orden significante

que

organice todo desde su centro:

La historia nunca ha tenido en cuenta el nomadismo, el libro
nunca ha tenido en cuenta el afuera. Desde siempre el Estado ha
sido el modelo de libro y del pensamiento: el logos, el filsofo-rey,
la trascendencia de la Idea, la interioridad del concepto, la
repblica de los espritus, el tribunal de la razn, los funcionarios
del pensamiento, el hombre legislador y sujeto. El Estado
pretende ser la imagen interiorizada de un orden del mundo y
enraizar al hombre101
Esta propuesta confronta directamente al psicoanlisis clsico freudiano en
tanto ste tiene como eje de su pensamiento al complejo de Edipo; el cual
implica la reduccin del deseo de un sujeto a las lneas amorosas que se
trazan en una estructura familiar que tiene, en el concepto de Padre, la imagen
reguladora y castradora que da lugar a que el nio entre en la palabra al no
poder acceder directamente al deseo de la madre. Deleuze busca destruir esos
ejes edpicos haciendo de la ruptura del significante una des-codificacin
desterritorializante102. A mi modo de ver esta propuesta Deleuziana guarda
relacin con el intento que hace Lacan, en la ltima etapa de su enseanza, de
anudar lo que esta dentro del orden significante con lo que queda por fuera de
l, en aquello que denomin orden real y que es sin ley. La propuesta
desterritorializante, en este sentido, sera una modo de operar vaciando al
significante de toda su significacin.

Por otro lado Deleuze se aleja absolutamente de la sntesis de la consciencia,

es decir, de la idea de que ante la fragmentacin de la realidad o las
oposiciones lgicas, la consciencia opera salvando las dicotomas y paradojas
101
102

Deleuze, Gilles y Guattari, Flix; Rizoma, Valencia: Pre-Textos, 2003, p.55.

Diaz, Esther; Los lenguajes del deseo, Url: www.estherdiaz.com.ar/textos/lenguajes_deseo.htm

85

a travs de una integracin. Lo que propone ms bien son multiplicidades.

Descentra, como vimos, el significante y trae abajo el Nombre-del-Padre
como articulacin edpica que establece una ley a partir del significante de la
metfora paterna, para entrar en un texto esquizofrnico que funcione a modo
de una esttica nueva para analizar lo social. Fredric Jameson dice sobre la
experiencia de la ruptura de la cadena significante:
Pero lo que yo quera mostrar fundamentalmente era el modo en
que lo que venimos llamando escisin esquizofrnica o criture,
cuando se generaliza como estilo cultural, deja de tener una
relacin necesaria con el contenido patolgico que asociamos a
palabras como esquizofrenia, y queda disponible para
intensidades ms gozosas, precisamente para esa euforia a la
que veamos ocupar el lugar de los viejos afectos de la ansiedad
y la alienacin103.
Este Texto esquizofrnico del que habla Jameson sera la dispersin del
lenguaje sin estructuracin simblica y sin un yo que establezca un criterio de
unidad y de totalidad. Quiz podramos relacionarlo con la escritura automtica
de los surrealistas en la que no se escribe desde el yo, sino que se pretende
hacer que algo escriba y eso que escribe crea el texto esquizofrnico.
Jameson, como Deleuze, propone otro sentido para la esquizofrenia y por ende
para lo patolgico, de tal manera que, all en donde todo se reduca a la
interpretacin -desde el Edipo- de sntomas que revelan un trauma o un dficit
en la capacidad simblica, proponer una alternativa esttica que no parta de la
idea de dficit sino, ms bien, de la de diferencia, a partir de la cual una
manifestacin desarticulada y delirante puede crear efectos de sinsentido que
propicien la aparicin de una obra.

103

Jameson, Fredric; El posmodernismo o la lgica cultural del capitalismo avanzado, Barcelona: Paids,
2002, p. 70.

86

Lo social est establecido a partir de cdigos que constantemente la filosofa y

el psicoanlisis, segn Deleuze, intentan recodificar. Sin embargo hay una
forma diferente de relacionarse con esa codificacin, una forma que no busca
recodificar ni traducir y que asume que en todo texto hay algo que no se deja
codificar, siendo justamente ese algo lo que se tiene que dejar pasar, sin
ninguna intencin de reordenar. Nietzsche es para Deleuze el modelo de esta
filosofa y, a propsito de l dice:
A travs de todos los cdigos del pasado, del presente o del
futuro, para l se trata de dejar pasar algo que no se deja y que
jams se dejar codificar. Transmitirlo a un nuevo cuerpo,
inventar un cuerpo al que pueda transmitirse y en el que pueda
circular: un cuerpo que sera el nuestro, el de la tierra, el de la
escritura104.
Deleuze encuentra en Nietzsche ese pensamiento que transmite sus flujos por
encima de las leyes, ese pensamiento que est en relacin directa con el
cuerpo y con la sensacin y que lo lleva tambin a la idea, inspirada en Artaud,
de un cuerpo sin rganos105. Ahora bien, tanto la no codificacin, como la
prioridad de los flujos y la idea alternativa de esquizofrenia, tienen al afuera
como dispositivo a partir del cual se generan. Es decir, salir de toda idea de
interioridad, ya sea del alma, de la consciencia, de la esencia o del concepto
para dejar que las fuerzas del afuera impregnen el discurso:
Lo que decimos es que estos textos estn atravesados por un
movimiento que viene del exterior, que no comienza en esa
pgina de libro ni en las precedentes, que no se mantiene en el
marco del libro y que es completamente distinto del movimiento
imaginario de las representaciones o del movimiento abstracto de
los conceptos tal y como stos tienen lugar habitualmente
mediante las palabras o en la mente del lector. Hay algo que se
sale del libro, que entra en contacto con un puro exterior. En ello
104

Deleuze, Gilles; La Isla desierta y otros textos, op. cit. p. 322.

Deleuze se inspira en la idea de Artaud de cuerpo sin rganos para trabajar a partir de un modelo que
postule nicamente flujos de fuerzas y pulsiones. En este sentido el cuerpo sin rganos es el
inconsciente en estado puro, la pulsin que no ha sido codificada y que no tiene objeto del deseo.
105

87

reside, segn creo, ese derecho al contrasentido en la obra de

Nietzsche106.
El afuera y su relacin con lo interior lo vemos, por ejemplo, en la idea
lacaniana de un inconsciente constituido a partir del deseo del Otro. Lacan
inventa la palabra extimidad justamente para ligar lo exterior con lo interior de
manera moebiana. Foucault, por otra parte, escribe su libro: El pensamiento
del Afuera para elaborar una teora que tenga como punto central aquello que
se introduce desde fuera del pensamiento y que, sin embargo, lo constituye.

Si la propuesta Deleuziana funciona confrontando el pensamiento convencional

-filosfico y psicoanaltico-, en el caso de la presente investigacin sirve de
dispositivo para indagar cuan sedentarios estn siendo algunos presupuestos
tericos freudianos, a pesar de que a mi modo de ver, Deleuze hace una
lectura sesgada de Freud, quiz porque le interesa remover la estructura del
padre del psicoanlisis, produciendo crticas viscerales para subvertir -quiz
pervertir- yendo en un contrasentido que provoca que en el pensamiento pueda
producirse algo nuevo. Por lo tanto hago uso de la lgica deleuziana para
releer a Freud y a Lacan usando este modelo basado en los conceptos de
acontecimiento, multiplicidad y una cantidad de figuras espaciales -como la
del Pliegue- que ir trayendo a lo largo de este capitulo.

106

Ibd. p.325, 326.

88

3.2. Del estructuralismo a lo Inconsciente como geografa:

El estructuralismo es inseparable de una nueva filosofa

trascendental en la que los lugares priman sobre quien los
ocupa107.
Por qu esta insistencia en Deleuze de elaborar espacios topolgicos para
mostrar a un sujeto que no deja de desplazarse? Primero que nada hay que
tomar en cuenta que, as como Lacan, Deleuze est inmerso en un tiempo
heredero del estructuralismo. Por lo tanto aqu el punto de partida en la
generacin del sentido es el lugar que ocupan los elementos dentro de una
estructura, con lo cual la posicin importa ms que el saber quin es el que la
ocupa, pues finalmente la propia subjetividad es efecto de este juego de
posiciones. Dice Deleuze:
Lvi-Strauss tiene razn al decir que el inconsciente no contiene
deseos ni representaciones, que est siempre vaco y que slo
consiste en las leyes estructurales que impone tanto a los deseos
como a las representaciones108.
Este estructuralismo, que sirve como punto de partida, est ntidamente
presente en

las primeras obras de Deleuze, sin embargo el concepto de

estructura va a resultarle sumamente limitado para desarrollar el pensamiento

que viene plasmndose, ya que no puede mantener los mrgenes de un
sistema de elementos finitos cuyo modo de articulacin se base en lo
simblico. Deleuze busca las lneas de fuga que escapan de ese sistema, es
decir, busca la dislocacin del eje simblico para crear lo que llama
desterritorializacin:

107
108

Ibd. p. 228.
Ibd. p. 236.

89

Podramos entonces pensar los signos de la semitica de

Deleuze como procedimientos para un universo que no est
todava reglado por cdigos ni signos codificados, o que est en
discordia con uno109.
Deleuze no propone un cdigo, pues va siempre buscando dispositivos
generadores de deseo a partir de lneas de fuga -del cdigo establecido- que
creen multiplicidades. En esta lgica del sentido/sinsentido, no puede
entenderse el inconsciente estructurado como un lenguaje cdigo- ya que
este presupuesto deriva en la idea de un dispositivo interpretativo para acceder
a la verdad. La interpretacin del inconsciente busca ese cdigo a partir del
cual se estructura el movimiento pulsional en el sujeto y esto para Deleuze es
una manera de encarcelar el deseo a viejos cdigos familiares y edpicos:
El estructuralismo es un sistema de puntos y posiciones, que en
lugar de proceder por estallidos y crecimientos acta por grandes
cortes significantes y obstruye las lneas de fuga en lugar de
continuarlas, destrazarlas, en el campo social110.
De lo que se trata es de no interrumpir el estallido para as poder ir a la
bsqueda de lo que todava no ha sido pensado y que no es imitacin ni
representacin de algo anterior:
(Deleuze) intenta as concebir una semitica diagramtica o
cartogrfica, y no simblica o icnica, que diagnostique
posibilidades distintas, no slo predictivas o explicativas111.
Deleuze piensa de muchas maneras las alternativas al estructuralismo y al
modelo inconsciente del freudismo, es interesante como, por ejemplo, el
modelo del Pliegue -que veremos con detenimiento mas adelante- trae una
serie de metforas que van llevando a proponer una relacin fundamental
entre filosofa y arte, colocando a la filosofa como una manera de llevar a cabo
109

Racjchman, John; Deleuze, un mapa, Buenos Aires: Nueva Visin, 2004, p.71.
Deleuze, Gilles y Claire Parnet; Dilogos: Pretextos, ed digital.
111
Rajchman, John, Deleuze, un mapa, op. cit. p. 70.

110

90

una propuesta esttica. Pensando en el uso de la palabra textura en Leibniz y

su modelo de Pliegue encontramos una formulacin que plantea este tejido,
que llama al tacto y a los sentidos, como salida del estructuralismo. Deleuze, a
travs de Leibniz reemplaza la estructura por la textura y dice sobre esto:
Una esttica de las texturas, l (Leibniz) no tiene una nocin ms
difcil, a mi modo de ver, es por entero la ms bella -no es por
atacar la nocin de "estructura", pero me digo: estructura, hace un
cierto nmero de aos, se hablo de eso por mucho tiempo, no es
que este mal. Muy bien. Pero si nos damos un poco un recreo
para ir hacia otras nociones que han permanecido... "textura" es
una nocin extremadamente difcil de analizar. Hablo para
ustedes, yo dira que a su edad, o en sus proyectos de trabajo, si
les llega a algunos de ustedes, vean la riqueza del material
tambin, a propsito de las texturas, tenemos el "material
industrial", muy bien por el momento, siendo competitivo, pero
uno de los materiales que es el menos estudiado y quiz el ms
importante, es la pintura. Los grandes pintores de texturas, sin
importar quienes sean, encontraremos que son especies de
barrocos modernos. Habra que ver si, en los grandes pintores
barrocos, hay eso que se puede reconocer como las texturas
radicales112.
Me parece que este movimiento de la estructura a la textura incorpora la
dimensin del cuerpo, que en la concepcin estructuralista no es tomada en
cuenta. Este es un giro importantsimo que coloca a Deleuze como un filsofo
fronterizo, que lleva a las palabras hasta el umbral del cuerpo, en donde ya no
se trata de ver qu pasa con la significacin, pues la operacin es sobre la pura

112

Deleuze, Gilles.; Curso de los martes (19/05/1987), en:

http://www.webdeleuze.com/php/texte.php?cle=153&groupe=Leibniz&langue=3
Une Esthtique des textures, il ny a pas de notion plus difficile, mon avis, cest tellement plus beau - ce
nest pas pour attaquer la notion de structure , mais je me dis : structure, a fait un certain nombre
dannes, on en a longtemps parl, ce nest pas que ce soit trop mal. Tres bien. Mais si on se donnait un
peu une rcration pour aller vers dautres notions qui, elles sont restes texture est une notion
extrmement difficile analyser. Je parle pour vous, je dirais qu votre ge, ou dans vos projets de
travail, s il arrive certains dentre vous : voyez la richesse du matriau aussi, propos des textures, il y
a du matriau industriel , trs bon pour le moment, soyez comptitif, mais un des matriaux qui est le
moins tudi et peut-tre le plus important, cest la peinture. Les grands peintres de textures ce nest pas
nimporte qui. Et on trouverait que cest des espces de baroques modernes. Il faudrait voir si, chez les
grands peintres baroques, il y a dj ce quon peut reconnatre comme des textures radicales.
http://www.webdeleuze.com/php/texte.php?cle=151&groupe=Leibniz&langue=1 (clase del 20/05/1987)

91

materialidad de la letra. Esta funcin material del lenguaje la veremos ms

adelante con Lacan y Pessoa.

Si lo inconsciente para Deleuze es algo por producir, por disear a travs de

lneas que fugan de cualquier sistema cerrado basado en cadenas de
significacin,

el

modelo

trabajar

tiene

que

ser

bsicamente

no-

representacional. No hay que interpretarlo, hay que dibujarlo. Este es un

modelo constructivista que construye a partir de la creacin de modelos
conceptuales que servirn para pensar al sujeto de otra manera. Si lo
inconsciente se produce, lo hace pues desmontando las categoras edpicas
clsicas.

As Deleuze nos va trayendo planos de superficie en dnde se desplazan los

flujos de deseo haca el infinito, nos propone un pliegue barroco en el cual se
constituir la intimidad como pliegue del afuera, conservando la idea de
superficie. La textura reemplaza la estructura, dndole a la relacin entre los
acontecimientos un signo claro de cuerpo y de sensibilidad. Para pensar con
Deleuze hay que poder abandonarse a los sentidos. El pensamiento de
Deleuze se basa en la relacin entre el sentido y el sinsentido, entre lo
pensable y lo impensable, entre lo codificado y lo descodificado. Estas
paradojas se introducen en cada nuevo concepto que va creando y en su
peculiar filosofa

espacial. Llamar a estos

desterritorializacin/re-territorializacin:

92

juegos

en

trminos de

Cada cosa tiene su geografa, su cartografa, su diagrama. Lo

interesante de una persona son las lneas que la componen, o las
lneas que ella compone, que toma prestadas o que crea113.

3.3. Las metforas topolgicas

Si lo que se rechaza rotundamente es la idea de repeticin, si el cdigo debe
ser desplazado, si la interpretacin es retorno y calco de lo ya sucedido, nos
queda entonces un mapa por trazar. Un mapa formado por fuerzas en el cual
no hay un sujeto a priori a partir del cual se cree el mundo, muy por el contrario,
el sujeto tiene que advenir. Es interesante encontrar aqu dos puntos: el de
mapa y el de sujeto e ir viendo cmo es su relacin. Podemos empezar
pensando que el sujeto del que hablamos no es un sujeto que se conceptualice
desde la representacin, por lo tanto se nos abre la pregunta: cmo se piensa
un sujeto que no se construye ni desde la presencia, ni desde la representacin
y mucho menos desde la interpretacin? Pues bien, aqu creo que la respuesta
est del lado de esta disposicin deleuziana de producir espacios abiertos al
movimiento, de entender el inconsciente como mquina de produccin,
planteando as una topologa en constante devenir. El sujeto deleuziano es
pues, un sujeto a producir y el modelo de pensamiento que lo produce es un
modelo constructivista:
La filosofa es un constructivismo, y el constructivismo tiene dos
aspectos complementarios que difieren en sus caractersticas:
crear conceptos y establecer un plano. Los conceptos son como
las olas mltiples que suben y bajan, pero el plano de inmanencia
es la ola nica que los enrolla y desenrolla114.

113

Deleuze, Gilles; Conversaciones, edicin electrnica: www.philosophia.cl, Escuela de Filosofa

Universidad de Arcis, p.29.
114
Deleuze, Gilles y Guattari, Flix; Qu es la Filosofa? op. cit. p. 39.

93

A continuacin desplegaremos algunas de las zonas deleuzianas dibujadas a

travs de sus principales obras.

3.3.1 Lgica del sentido

En este texto Deleuze inicia una serie de paradojas que nos llevan a realizar
una inversin del platonismo en lo que concierne al mundo de las ideas y al
plano trascendente- y conseguir trazar un pensamiento desde la superficie. La
idea de superficie recorre todo el libro llevndonos a entender el problema del
sentido como un asunto de doble direccin, generando una relacin
disyuntiva entre sentido y sinsentido. Esta es la paradoja a travs de la cual se
hace imposible la identificacin y la traduccin directa entre significante y
significado. Se pierde la identidad del yo, del mundo y de Dios. La paradoja
instala ese doble sentido y destituye al buen sentido -sentido nico- de su lugar
garante de la realidad. El sentido recorre la superficie, producindose
constantemente:
El sentido no es nunca principio ni origen, es producto. No est
por descubrir, ni restaurar ni reemplazar; est por producir con
nuevas maquinarias. No pertenece a ninguna altura, ni est en
ninguna profundidad, sino que es efecto de superficie115.
No hay origen ni subsuelo, ni ideas trascendentales, slo hay intersecciones de
las lneas de singularidades, singularidades que se multiplican en todas las
direcciones. Plantear as el juego de las singularidades es una estrategia para
hacer imposible tanto la sntesis de la conciencia como el advenimiento de la
persona con todo su potencial de individualidad. Las singularidades rompen
con esto, ellas van recorriendo series y en cada interseccin producen un

115

Deleuze, Gilles; Lgica del sentido, op. cit. p.90.

94

acontecimiento nuevo. Y este es el punto, el acontecimiento como pura

sincronicidad, que rompe las cadenas del origen. Dice Deleuze:
Parece que el mismo pensamiento presupone ejes y
orientaciones segn los cuales se desarrolla, que tiene una
geografa antes de tener una historia, que traza dimensiones
antes de construir sistemas116.
No hay sistemas cerrados sino puro devenir coextensivo al lenguaje. La
generacin de singularidades a partir de esta geofilosofa deleuziana me hace
pensar en la creacin heternima de Pessoa. Cuando este poeta crea otro yo
va trazando un mapa -que al final de esta tesis cobrar forma topolgica- en el
que las singularidades se abren y establecen puntos de interseccin entre
ellas. Ya veremos ms adelante la valiosa aportacin que nos puede dar
Deleuze para entender la obra pessoana.

En esta geografa qu lugar ocupa el sentido? Para Deleuze la constitucin

del sentido se da en la frontera entre proposiciones y cosas, ah donde hay una
relacin de imposibilidad, pues las proposiciones no llegan a traducir a las
cosas de una manera total:
De modo inseparable, el sentido es lo expresable o lo expresado
de la proposicin, y el atributo del estado de cosas. Tiende una
cara hacia las cosas, y otra haca las proposiciones. Pero no se
confunde ni con la proposicin que la expresa ni con el estado de
cosas o la cualidad que la proposicin designa117
Si el sentido no tiene un origen, slo puede entenderse como un efecto de
superficie. La idea de sentido va de la mano con la de efecto de superficie
en Deleuze. Y en Lgica del Sentido va creando los primeros trazos de una
geografa que a lo largo de su vida ir tomando formas cada vez ms
116
117

Ibd. p. 139.
Ibd. p. 44.

95

complejas -pliegues, rizomas, mesetas-. Empezamos, pues, a describir ese

lugar llamado superficie, que luego ser plegado, modulado, multiplicado.
La superficie es pues, para Deleuze, un campo en el cual se despliegan las
series de singularidades, los acontecimientos. Es en este momento de su obra
con la Lgica del Sentido- en donde la relacin con el estructuralismo es muy
cercana, dice:
la estructura implica un registro de acontecimientos ideales118.
no hay estructuras sin series, sin relaciones entre trminos de
cada serie, sin puntos singulares correspondientes a estas
relaciones; pero, sobre todo, que no hay estructura sin casilla
vaca, que hace que todo funciones119.
El pensar en esta lgica del sentido/sinsentido es ms una cuestin de
posiciones que de determinaciones ontolgicas. A travs de su topologa,
Deleuze traza un plano que, entre otras cosas, le sirve para traer abajo a la
vieja filosofa platnica:
La superficie, la cortina, la alfombra, el manto, ah es donde el
cnico y el estoico se instalan y con lo que se envuelven. El doble
sentido de la superficie, la continuidad del derecho y el revs,
sustituyen a la altura y la profundidad. Nada tras la cortina, sino
mezclas innombrables. Nada sobre la alfombra, sino el cielo
vaco. El sentido aparece y se juega en la superficie, por lo menos
si se sabe batirla convenientemente, de modo que forme letras de
polvo, o como un vapor sobre el cristal sobre el que el dedo
pueda escribir. La filosofa a bastonazos de cnicos y estoicos
sustituye a la filosofa a golpe de martillo. El filsofo ya no es el
ser de las cavernas, ni el alma o el pjaro de Platn, sino el
animal plano de las superficies, la garrapata, el piojo. El smbolo
filosfico ya no es el ala de Platn ni la sandalia de plomo de
Empdocles, sino el manto doble de Antstenes y de Digenes. El
bastn y el manto, como Hrcules con su maza y su piel de len.
Cmo denominar a la nueva operacin filosfica en tanto que se
opone, a la vez, a la conversin platnica y a la subversin
presocrtica? Quiz la palabra perversin, que, cuanto menos,
conviene al sistema de provocaciones de este nuevo tipo de

118
119

Ibd. p. 70.
Ibd. p. 71.

96

filsofos, si es cierto que la perversin implica un extrao de las

superficies120.

Con la Lgica del Sentido Deleuze instala este modelo perverso a partir del
cual las superficies van a ser plegadas de diferentes maneras, una de las
cuales es el Pliegue que veremos a continuacin.

3.3.2. El Pliegue
lo mltiple no slo es lo que tiene muchas partes, sino lo
que est plegado de muchas maneras121.
Qu pasa si transformamos, en operacin barroca, las multiplicidades en
pliegues? Las superficies creadas en la Lgica del Sentido, con sus
multiplicidades al infinito, se retomaran en El Pliegue a manera de
plegamientos. As pues Deleuze encuentra en la idea Leibniziana de mnada
una alegora lo suficientemente amplia y compleja para construir un modelo
espacial barroco consistente en una serie de plegamientos que introducirn las
relaciones entre lo interior y el exterior. Pues al plegar el plano de inmanencia
conseguimos ver la trascendencia en la propia inmanencia ya que el
movimiento de los pliegues crea, en sus modulaciones, caras que dan al
exterior y caras que dan al interior.

A partir de la idea de Pliegue se puede crear un modelo para configurar una

imagen en la que el adentro y el afuera sean conceptos reversibles.
Reordenando las zonas tenemos que la propuesta se basa en organizar un
sistema en el cual el adentro se constituya como un pliegue del afuera, pliegue
120
121

Ibd. p. 144.
Deleuze, Gilles; El Pliegue, Barcelona: Paidos, 1989, p. 11.

97

que va a devenir lmite, lmite peculiar pues se da desde un movimiento que es

tiempo y devenir. El lmite no est relacionado con la castracin ni con el dficit,
sino ms bien con la condicin para generar pensamiento, ya que ste es
movimiento en un plano de fuerzas. Para Deleuze ms que una historia, el
anlisis del inconsciente debera ser una geografa122.

Al reemplazar la idea de corte por la de pliegue Deleuze coloca frente a

nosotros un escenario radicalmente diferente para poner en marcha su idea de
sujeto -o de desmontaje de este-. El Pliegue nos lleva a pensar que el lmite, el
corte, lo que delimita el territorio, no puede ser entendido como un espacio
codificado, cosificado de forma permanente. Ms bien, lo que va delimitando el
pliegue es una forma en perpetuo cambio, una frontera que oscila -casi
musicalmente- generando siempre algo nuevo. Siguiendo este hilo vemos que
lo que podra estar aqu en juego es la tarea de proponer el hecho mismo del
pensar como un proceso que se sostiene en la paradoja. El Pliegue impresiona
como figura sugerente y seductora para pensar -casi con las manos y los ojoseste asunto.

En una topologa del Pliegue no hay cortes, ni puntos, sino ms bien lneas que
sufren inflexiones, estas inflexiones son, como vimos anteriormente, lo que
Deleuze llama singularidades pues son previas a la constitucin del sujeto.
Las singularidades generan acontecimientos y, aqu estamos trazando una
lnea de conceptos en devenir: singularidades-acontecimientos-pliegues.
Deleuze dice: aqu se va de pliegue en pliegue, no de punto en punto123.
122
123

Deleuze,Pilles y Parnet, Claire; Dilogos, Valencia: Pre-Textos, 1997, p.115.

Deleuze, Gilles; El Pliegue, op. cit. p. 28.

98

Por lo tanto cualquier cambio de direccin -cualquier perversin- est marcada

por un pliegue que se forma entre dos pliegues. Como las olas en un inmenso
ocano, podemos ver modulaciones que las hacen cambiar constantemente de
sentido, o que contienen dos sentidos a la vez, en una confluencia de fuerzas
en la que las olas pliegues- se dan siempre en el medio, pues no tienen ni un
inicio ni un final. El pliegue, pues, se da en un intervalo:
El pliegue es originante pero no un origen, ya que surge siempre
en un medio es en el medio donde pasan las cosas, donde se
producen los pliegues y es en el medio donde hay que instalarse
para poder comprender124.

3.3.2.1- El objeto modelado se modula

Esta propuesta que desequilibra la estabilidad del sujeto afectar a su vez al
objeto. El objeto -al igual que el sujeto- no podr ser entendido como esencial
ya que, de ser as, sera susceptible de ser moldeado en una relacin
materia-forma que lo enquistara en una posicin fija. Para Deleuze en la
situacin actual la fluctuacin de la norma sustituye a la permanencia de una
ley125, con lo cual, el objeto deviene un objeto modulado. Esto implica que es
la variacin la que lo caracteriza y, que a diferencia del objeto modelado
definitivamente, el objeto modulado se mantiene en un movimiento continuo.
Deleuze rompe el molde de las formas fijas y de las identidades iguales a si
mismas, para poner en marcha las paradojas del interior/exterior, ser/no-ser a
travs de sus plegamientos-desplegamientos. Esta concepcin coloca al objeto
124

Martnez, Francisco Jos; El Pliegue como categora ontolgica en el pensamiento de G. Deleuze, en:
Arags, Juan Manuel; Gilles Deleuze, un pensamiento nmada, Zaragoza: Mira, 1997, p.24
125
Deleuze, Gilles; El Pliegue, op. cit. p. 30.

99

en una dimensin temporal que lo convierte en acontecimiento126. Todo sube a

la superficie, todo se juega en la piel y sus transformaciones temporales. As, el
acontecimiento es para Deleuze pasado y futuro, lo excesivo y lo insuficiente, el
ms y el menos -los pares de opuestos a la vez- eternamente lo que acaba de
pasar pero nunca lo que pasa127. Este objeto-acontecimiento es por lo tanto un
objeto formado desde la tensin ausencia/presencia,

ajeno a toda slida

estabilidad.

En esta superficie, en esta piel, es en donde se despliega el lenguaje, jugando

en los pliegues y en el pulso. Lenguaje y pulsin deslizndose hasta llegar a
otro lugar, otro lugar que es solamente sentido inverso. Es aqu en donde se
evidencia la reversibilidad de las posiciones del adentro y del afuera, de lo
material y de lo inmaterial, del yo y del otro: Es siguiendo la frontera,
costeando la superficie, como se pasa de los cuerpos a lo incorporal128, esta
idea de continuidad sustituye a todos los niveles de profundidad. Como dira
Paul Valry: Lo ms profundo es la piel.

Pues bien, es a partir del Leibniz de Deleuze y de la idea del Barroco que se
plantea el Pliegue como figura topolgica. Sobre esto explica Deleuze en sus
cursos:
Y yo deca: el barroco es la casa de dos pisos, y es necesario
que haya dos pisos, y uno de los pisos remite a los repliegues de
la materia, y el piso de arriba remite a los pliegues en el alma.
Hay pliegues en el alma tanto como hay repliegues de la materia.

126

Deleuze dice sobre los acontecimientos lo siguiente: Los acontecimientos, al no ser sino efectos,
pueden, los unos con los otros, entrar mucho mejor en funciones de casi-causas o en relaciones de casicausalidad siempre reversibles. Deleuze, Pilles; Lgica del Sentido, op. cit. pp.31,32.
127
Deleuze, Gilles; Lgica del sentido, op. cit. p. 31.
128
Ibd., p. 33.

100

Es, sin duda, una especie de extrao circuito de un piso a otro,

el que constituir el mundo barroco.
Sentimos que, ahora, se tiene una razn, al menos al nivel de
Leibniz, tenemos una razn leibniziana concerniente a esos dos
pisos. La razn leibniziana es el acontecimiento. El
acontecimiento es el que implica los dos pisos. Debe actualizarse
en la mnada, si, pero tambin debe inscribirse en el cuerpo
vivido. Cuando el acontecimiento se actualiza en la mnada, hace
los pliegues en el alma, pero hay que vivirlo: es su alma la que se
pliega. Y cuando el acontecimiento se inscribe en su cuerpo, hace
pliegues en la materia, en la materia viviente129.
Para una filosofa como esta el lugar del cuerpo es fundamental y, en esta
alusin a los dos pisos -alma y cuerpo- lo que se abre como cuestin es la
manera como el acontecimiento toma cuerpo. En otros trminos podramos
decir: la manera como el mundo psquico con sus movimientos, sus pliegues,
sus cargas sexuales, es vivido en las prcticas sociales. Pues la subjetividad se
realiza en estas prcticas y no en una abstraccin de la razn.

3.3.3. Mil Mesetas

Es una superficie lisa la que puede ser plegada y a partir de esto introducir a la
espacialidad la dimensin temporal pues el pliegue es efecto de un movimiento
y el movimiento es tiempo. Hay que hacer la trama espacio-temporal
prescindiendo de posiciones sedentarias, hay que de-venir filsofo. Del Pliegue
a las Masetas hay un movimiento que lleva adelante esto que ya estaba siendo
diseado en pliegues y que ahora con conceptos como Mesetas, Rizomas o
Ritornelos hace seguir el curso del pensamiento. Pues, si no hay
codificaciones, el pensamiento es movimiento de desterritorializacin y
reterritorializacin. A este movimiento de lo nmada a lo sedentario DeleuzeGuattari llamarn de lo Liso a lo Estriado, como veremos ms adelante.
129

Deleuze, Gilles; Curso de los martes (19/05/1987), en:

http://www.webdeleuze.com/php/texte.php?cle=153&groupe=Leibniz&langue=3

101

Mil Mesetas pone en acto la propuesta misma de la multiplicidad de la

identidad, pues es escrito a cuatro manos al igual que el Anti-Edipo, por
Deleuze-Guattari, de tal manera que no se sabe -ni debe saberse- quin
escribe qu. As el yo se abre para mostrarnos un espacio, desrtico y
ondulado, en el cual se desarrollan una serie de acontecimientos. Estas Mil
Mesetas son pues, muchas y muchos:
El Anti_edipo lo escribimos a do. Como cada uno de nosotros
era varios, en total ya ramos muchos. Y el libro, como la
meseta: no tiene objeto ni sujeto, est hecho de materias
diversamente formadas, de fechas y de velocidades muy
diferentes En un libro, como en cualquier otra cosa, hay lneas
de articulacin o de segmentariedad, estratos territorialidades;
pero tambin lneas de fuga, movimientos de desterritorializacin
y de desestratificacin130.
Deleuze y Guattari al escribir juntos aplican un dispositivo que me parece que
puede ayudar para pensar el trabajo de Pessoa quin, en estos trminos, hara
una obra-meseta, en la que lo que determina la creacin de singularidades es
la velocidad e intensidad de las lneas de fuga. En la segunda parte de esta
tesis

veremos

cmo

Pessoa

inaugura

un

movimiento

que

llamar

sensacionista. Este movimiento postula que es a partir de la sensacin que se

debe acceder a la realidad. As, de muchas maneras y, a travs de diferentes
heternimos, vemos en Pessoa una exploracin a partir de las sensaciones, las
cuales son la clave para entender sus transformaciones subjetivas y su
devenir-otro. Vemos que las propuestas deleuzianas que vamos trabajando
preparan el terreno que nos servir para recorrer la obra de Pessoa y a partir
de ella trazar una topologa del sujeto contemporneo.

130

Deleuze, Gilles y Guattari, Felix; Mil Mesetas Valencia: Pre-Textos, 2002, pp. 9,10.

102

Volviendo al tema de la Meseta en Deleuze, sta es la metfora utilizada para

hablar de una zona de intensidades continuas que se pluraliza en esta trama
filosfica como Mesetas, cada una de ellas haciendo alusin a un determinado
acontecimiento131, el libro es por lo tanto, un devenir de acontecimientos. En
Rizoma Deleuze-Guattari dicen:
Gregory Bateson emplea la palabra mesetas para designar algo
muy especial: una regin continua de intensidades, que vibra
sobre s misma, y que se desarrolla evitando cualquier orientacin
hacia un punto culminante o hacia un fin exterior132.
Y esta idea de Bateson viene bien a la (geo)filosofa deleuziana pues con ella
retoma el punto, que revisamos anteriormente, segn el cual el sentido siempre
est en el medio, en el entre, entre-dos. Pues no hay comienzo, ni origen, ni
sustrato, as como tampoco hay una teleologa que norme nuestra accin.
Deleuze-Guattari toman, entonces, esta metfora y dicen:
Nosotros llamamos meseta a toda multiplicidad conectable con
otras por tallos subterraneos superficiales, a fin de formar y
extender un rizoma. Nosotros hemos escrito este libro como un
rizoma. Lo hemos compuesto de mesetas Cada meseta puede
leerse por cualquier sitio, y ponerse en relacin con cualquier
otra133.
Estas mesetas forman rizomas134, y los rizomas crecen haca cualquier
direccin, multiplicndose sin ninguna jerarqua, siendo cada uno de sus
elementos capaz de afectar a otro. A diferencia de la raz, el rizoma crece sin
eje y sin centro, es pues, una imagen perfecta para colocar en ella las nociones

131

El libro Mil Mesetas est estructurado de tal manera que cada captulo puede ser ledo por separado
y est marcado con una fecha especfica.
132
Deleuze, Gilles y Guattari, Felix; Rizoma, op.cit. p.49.
133
Ibd., p. 50.
134
Concepto trado de la botnica que designa un tallo horizontal y subterrneo que contiene yemas y del
que nacen las races y que se ramifica en mltiples direcciones horizontales a diferencia del rbol.

103

filosficas que Deleuze viene tratando. El rizoma es nmada al ir abriendo su

camino sin enraizar, sugiriendo, as, un mapa que sustituya al calco. Hacer un
mapa que vaya trazando las lneas de su recorrido a partir de su propio
devenir, sin nada preestablecido ni previsto implica que no hay un antes y un
despus, slo un acontecimiento que es siempre estado intermedio entre dos
acontecimientos. Entendido como efecto del acontecimiento, el pliegue en una
superficie produce el movimiento que generar ms pliegues que, de manera
rizomtica, abran a la multiplicidad de signos lejos de la dicotoma que
estructura la lingstica y la ordena segn ejes significantes.

La relacin entre el rizoma y el rbol tiene un correlato, dentro de mismo libro,

con los conceptos de espacio liso y espacio estriado, el espacio liso es el
que da lugar al nomadismo ya que en su horizontalidad son los flujos y los
devenires los que marcan el trazado de mapas, en un espacio liso no hay
rupturas significativas, hay fugas de sentido; un espacio estriado es, por el
contrario, el lugar en donde se establece el sedentario, con sus moldes y sus
medidas prefijadas. Una de las maneras para entender esta relacin entre lo
liso y lo estriado es el modelo musical, en l lo liso representa el modelo no
determinado por un patrn y, lo estriado -que es ms bien definido- se rige por
las leyes del pentagrama, de la clave de sol. Lo estriado sigue las reglas
mientras que lo liso las rompe, por ejemplo:
la octava puede ser sustituida por escalas no octaviantes que se
reproducen segn un principio de espiral; cmo la textura puede
ser trabajada a fin de perder sus valores fijos y homogneos para
devenir un soporte de deslizamiento en el tiempo135.

135

Deleuze, Gilles y Guattari, Felix; Mil Mesetas, op. cit., p.487.

104

La msica, as como los mapas y las superficies deleuzianas, nos muestra un

campo en el cual pueden ocurrir desplazamientos, intervalos, interrelaciones y
entrecruzamientos que hagan posible la produccin de una obra. Lo liso y lo
estriado, siendo opuestos, no pueden dejar de interrelacionarse -de la misma
manera que el sentido con el sinsentido, lo rizomtico con lo arborescente, lo
inmanente con lo trascendente- manteniendo la paradoja en una sntesis
disyuntiva:
Los dos espacios slo existen de hecho gracias a las
combinaciones entre ambos: el espacio liso no cesa de ser
traducido, transvasado a un espacio estriado; y el espacio
estriado es constantemente restituido, devuelto a un espacio
liso136.
En esto consiste el movimiento en la superficie: en la desterritorializacin
generadora de nuevas territorializaciones que, luego sern desterritorializadas.
Formando una cartografa de los devenires.

3.4. Conclusiones
La filosofa Deleuziana es una Geofilosofa que lleva a cabo transformaciones,
desvos y una severa crtica al pensamiento basado en una jerarquizacin de
los elementos que constituyen un sistema de signos. Se aparta del
estructuralismo a travs de este nomadismo que implica un sistema abierto en
el cual no hay codificacin que limite la posicin del sujeto en sus relaciones
con el deseo y con lo social.

Parecera que el sujeto deleuziano es aquel que cambia constantemente el

rumbo y, en este sentido, da la impresin que el pensamiento nmada es un
136

Ibd., p. 484.

105

pensamiento perverso. Una vez ms, perversin como esquizofrenia aqu no

implican una categora clnica sino ms bien conceptual. Diramos que as
como en Lgica del Sentido Deleuze propone que el sentido va acompaado
del sinsentido y que hay una doble direccin en un mismo momento; de igual
manera, la versin -el camino establecido- va acompaado de una per-versin un distanciamiento del camino-. Cada elemento necesita del otro, pues una
per-versin al infinito nos llevara al delirio infecundo.
Por eso al perverso es alguien al que hay que pensar en
trminos no de pulsiones, es alguien que hay que pensar en
trminos de tierras, es un tipo que no quiere la territorialidad de
edipo, ni la del divn, eso no le place, inventa tierras artificiales,
grupos artificiales; se reterritorializa a su manera en l, y si no
funciona, en el ltimo lmite se reterritorializa bajo la forma de
cuerpo sin rganos, es decir la catatona en el hospital, la tierra
mas pobre, l rehace su pequea tierra137.
El psicoanlisis freudiano clsico, en la medida en que busca una historia del
deseo y de sus huellas, es arduamente criticado por Deleuze debido a que
hace de la estructura familiar un eje de poder que sedentariza al sujeto,
quitando la apertura de la sexualidad hacia nuevas lneas que, al fugar
transitarn por otros territorios ms all de los familiares:
Un psicoanlisis debe hacerse sobre dimensiones geomtricas,
antes que sobre ancdotas histricas. Porque la vida, la
sexualidad incluso, estn en la organizacin y la orientacin de
estas dimensiones, antes de ser materias generadoras y formas
engendrada. El psicoanlisis no puede contentarse con designar
casos, manifestar historias o significar complejos. El psicoanlisis
es psicoanlisis del sentido (con lacan). Es geogrfico antes de
ser histrico138.

137

Deleuze, Gilles; Les cours de Gilles Deleuze. Deleuze / AnteI Oedipe et Mille Plateaux, Cours
Vincennes
18/01/1972.Url:http://www.webdeleuze.com/php/texte.php?cle=124&groupe=Anti%20Oedipe%20et%20
Mille%20Plateaux&langue=3
138
Deleuze, Gilles; Lgica del sentido, op. cit. p. 109.

106

Tengo la impresin de que este modo de plantear lo inconsciente en Deleuze

se relaciona con las ltimas ideas de Lacan sobre este mismo asunto, ambos
estn tratando de franquear la barrera de la significacin para ir hacia aquello
que se resiste a ser modificado a partir de lo simblico. Pienso que estos dos
pensadores intentan hacer un abordaje sobre lo real y, cada uno a su manera
busca hacer algo con ello, para Lacan ser un trabajo sobre la pulsin y el
goce, mientras que para Deleuze sobre flujos y lneas de fuga que transitan
rizomaticamente en un plano de inmanencia. Tanto Deleuze como el ltimo
Lacan rompen con la interpretacin freudiana tradicional, postulando un
inconsciente a producir. Mientras la interpretacin clsica est relacionada a la
arqueologa -y como vimos en el capitulo sobre Freud, en relacin al plano
vertical cuyo modelo es la regresin- y a un modelo de inconsciente a descubrir
o decodificar; el esquizo-anlisis deleuziano se desplaza en un plano horizontal
que no busca traducir ni interpretar, sino ms bien generar lneas de fuga
rizomticas: este es el modelo de la escisin -segn lo propuesto en el primer
capitulo-. El inconsciente, en esta versin, se puede entender a la manera de
una mquina de produccin.

107

Captulo 4
Winnicott: El espacio, como potencia del ser

No pinto el ser, pinto el pasaje

(Montaigne)

Ser, para m, es admirarme

de estar siendo (Pessoa)
El proceso que va, desde pensar la constitucin del sujeto a partir de una
escisin, hasta pensarla a partir de la creacin de un espacio intermedio,
deviene natural si nos fijamos que de la idea de divisin del sujeto surge la
pregunta por lo que sucede en esa misma zona que se abre separando
aspectos de la subjetividad. Por eso podemos decir que vamos a realizar una
torsin, pasando a desplazar el acento del corte a la zona intermedia.

Hemos revisado con Freud y Lacan la operacin de corte en el sujeto, ambos

autores inauguran la subjetividad a partir de un lmite. Por otro lado, encuentro
en Deleuze y Winnicott la posibilidad de pensar al sujeto en tanto ste pueda
crear y crearse en zonas intermedias, espacios transicionales, lneas de fuga.

En este captulo pretendo trabajar a fondo la idea de un espacio situado en un

intermedio, espacio que llamar con Winnicott transicional y que llevar,
adems, por otros caminos que los propuestos por este autor. Resulta curioso
traer ahora a un pensador ingles para hacer contrapunto tanto con Lacan como
con Deleuze -ambos de tradicin francesa-. A primera vista esto puede parecer
incompatible, sin embargo quiero justamente elaborar un texto que transite por

108

geografas internas y externas, que vaya en busca de ese otro extranjero que
pueda resultar ntimo. En definitiva poner en marcha un discurso que no se
cierre en un nico cdigo.

Decir espacio es decir lmite, tambin es decir circulacin e intercambio. Ante

esto me pregunto: Qu signos atraviesan este espacio? El espacio intermedio
ya no pertenece a una determinada zona, reconocida y nombrada; Es ms bien
una suerte de espacio extranjero que al no llevar un nombre fijo tal vez logre
desplazarse por los intersticios de la razn, abriendo nuevos nombres, nuevos
idiomas cuyos efectos logren sacudir los muros de las construcciones vecinas.
Pienso que los signos que atraviesan esta zona estn en fuga, no pertenecen
exclusivamente al sentido aunque tampoco al sinsentido, no arman una
significacin plena pero tampoco estn por fuera de ella. Digamos que son
signos en constante re-significacin o, en significacin transicional, como la
cadena significante lacaniana por ejemplo. A mi modo de ver aqu se cruzan
Lacan con Winnicott. O al menos, es posible pensar tal entrecruzamiento.
Empiezo a trazar un nudo entre estos dos sistemas de tal manera que
Winnicott en su espacio de transicin potencial dejar un lugar para que el
recorrido significante, tan trabajado por Lacan, se despliegue.

Mi inters en este captulo es abrir espacios para pensar lo psquico, lo social y

lo cultural, buscando demarcar las fronteras en donde el sujeto se construye y
marca sus peculiaridades. En ese sentido las construcciones culturales y los
circuitos de intercambio social son tarea importante en esta investigacin.

109

Quiero tambin poner de relieve la relacin paradjica entre lo que llamaremos

lugar y no-lugar, -entendida aqu como la relacin de una zona nombrable con
otra innombrable- pues pienso que uno no es lo contrario del otro, sino ms
bien su reverso -siguiendo la cinta moebiana si queremos ver esto desde una
perspectiva lacaniana-. Eso otro que desde fuera genera la posibilidad de
creacin de cualquier espacio interno. La perspectiva, que nos muestra cmo el
sentido puede llegar desde el afuera,139 justamente desde el sinsentido, puede
ser entendida cuando Lacan habla de lo real como algo que queda fuera de
toda significacin, pero que sin embargo obliga al sujeto a nombrar, bordeando
los lmites de la representacin.

Winnicott nos propuso de manera extraordinaria re-pensar el espacio y los

estados intermedios de experiencia a partir de sus conceptos de espacio
potencial y objeto transicional, quiero en esta etapa echar mano de ellos para
trazar la ruta por la que vamos andando.

4.1. El linaje de Winnicott

Para relacionarnos de manera menos dogmtica con este autor es importante
recorrer algunas de las lneas de parentesco que atraviesan sus hallazgos
tericos. Sera, pues, sumamente reductor decir que, por el hecho de
pertenecer a una tradicin inglesa seguidora de M. Klein, resulta fuera de lugar
trabajar en una misma investigacin con autores franceses como Lacan y
Deleuze y con este ingls, mas acomodado con las relaciones de objeto140 en

139

ver anlisis del cuadro Las Meninas, en: Foucault, Michel; Las Palabras y las cosas, Mxico: Siglo
XXI, 1996.
140
La teora psicoanaltica basada en la priorizacin de la relaciones objetales, mucho ms trabajada en
Inglaterra, propone que el yo es previo a la pulsin y que la conflictiva humana es trabajada a partir de las

110

psicoanlisis. Justamente porque no pretendo hacer una investigacin, ni

repetitiva, ni sometida a parmetros escolares, traigo a un autor sumamente
rico en tanto puede ser ledo en clave psicoanaltica, cultural, social y artstica.

Winnicott fue un explorador abierto, capaz de cuestionar la ortodoxia que en

aquella poca imperaba en los discpulos de Freud. Siguiendo los pasos de
Ferenczi, Winnicott rompi con la idea de neutralidad, estableciendo con sus
pacientes un vnculo clido y amistoso que emulaba la primera relacin con la
madre. Heredero de Ferenczi, como dijimos, sigui con l la necesidad de
priorizar la tcnica a la teora e iniciar la bsqueda de nuevas experiencias para
llegar a fondo en el dolor humano. Por otro lado Winnicott mantuvo
correspondencia con Lacan, este fructfero intercambio tiene como una de sus
expresiones el artculo que hace Winnicott en relacin a la funcin del espejo
titulado: El rol de espejo de la madre y la familia en el desarrollo del nio"
(1967). Lacan, por otro lado, encuentra en el concepto de objeto transicional
un punto a partir del cual generar un apasionado debate, ya que para l este
objeto es el antecesor del llamado objeto a. Ambos, el objeto transicional
winnicottiano y el objeto a lacaniano se localizan entre el Sujeto y el Otro.

4.2. Winnicott y Lacan, transicin-a

La posibilidad de que en el horizonte de una persona surja el deseo de un otro
tiene en nuestros dos autores relacin directa con ese objeto situado en un
lugar intermedio. Para lacan el objeto a es objeto y causa del deseo, es
relaciones entre las personas, digamos en un paradigma intersubjetivo. Esta teora se opone a aquella que
prioriza la vida pulsional -esta psicoanlisis es mas trabajado en Francia- que parte de la idea de que el
yo es posterior a la pulsin y que trabajando sobre ella se elabora el campo de la clnica psicoanaltica.

111

condicin para que ste aparezca. All donde se instala una prdida en el ser
humano, en ese vaco aparece un objeto para obturar el agujero otorgndole
un brillo deseante. El objeto a representa aquel objeto que, en una dimensin
imaginaria, sirve para tapar la angustia frente a la castracin o a la prdida
dando la ilusin y la promesa de completud.
Qu es este objeto (a)?; que no est ni en el exterior ni en el
interior, ni real, ni ilusorio, ni esto, ni aquello () Entonces a toda
esa descripcin, tan preciosa como fina, del objeto (a), slo le
falta una cosa, es mostrar que todo lo que se dice no quiere decir
nada, que el brote, la punta, el primer retoo de qu?, de lo que el
objeto (a) comanda, a saber simplemente el sujeto, el sujeto
como tal, funciona al principio a nivel de este objeto
transicional141.
El objeto a comanda al sujeto pues instaura el deseo all donde se descubre
una prdida, le marca la ruta de bsqueda haca el objeto perdido. El itinerario
creativo del sujeto tiene como motor la bsqueda de un objeto que lo colme.
Este objeto, llamado a para Lacan y Transicional para Winnicott, es el que
nos abre camino hacia el Otro y hacia la cultura y aunque el punto de partida
conceptual de estos dos autores sea diferente142, ambos encuentran a partir de
un objeto, la posibilidad de deseo y de creacin.

Para Winnicott el objeto transicional funciona all donde la madre se pierde,

obturando una ausencia. El nio -o el adulto, pues prefiero verlo como un
tiempo lgico y no cronolgico- con su objeto transicional, se logra separar de
la presencia concreta de la madre -o de la fuente de goce excesiva- para entrar

141

Lacan, Jacques; Seminario 15, El Acto Psicoanaltico, clase 4. Ed. Digital.

Ya hemos comentado anteriormente que una de las diferencias fundamentales en ambas teoras es la
nocin de Yo: en la anglosajona el yo es originario y en la francesa es una posicin que adviene.
Por otro lado Lacan entiende el objeto transicional winnicottiano como un objeto imaginario que da una
consistencia al yo -pensemos en el yo lacaniano- para establecer la diferencia yo / no yo. Este sera para
Lacan un discurso que no inserta las dimensiones simblica y real.
142

112

en lo que Winnicott llama una zona intermedia en la cual la ensoacin y el

juego cumplen una funcin subjetivante.
Introduzco los trminos objetos transicionales y fenmenos
transicionales para designar la zona intermedia de experiencia,
entre el pulgar y el osito () Yo afirmo que existe un estado
intermedio entre la capacidad del beb para reconocer y captar la
realidad, y su creciente capacidad para ello. Estudio, pues, la
sustancia de la ilusin Espero que se entienda que no me
refiero exactamente al osito del nio pequeo ni al uso del puo
por el beb (pulgar, dedos). No estudio especficamente el primer
objeto de las relaciones de objeto. Mi enfoque tiene que ver con la
primera posesin, y con la zona intermedia entre lo subjetivo y lo
que se percibe de forma objetiva143.
Para Lacan los objetos transicionales son imaginarios, por lo tanto la manera
como Winnicott introduce la falta y su obturacin a travs de este objeto
transicional est relacionada, para l, con el fetiche. El fetiche es aquello que
sirve al sujeto para negar la castracin. Dice Lacan que:
El seor Winnicott ve muy bien la relacin terminal de estos
objetos con el fetiche, que llama errneamente fetiche primitivo,
pero en efecto es su origen144.
La relacin con el fetiche es algo que Winnicott no ignora pues tiene claro que
a la larga el objeto transicional puede convertirse en un objeto fetiche y por lo
tanto persistir como una caracterstica de la vida sexual adulta145. Esto
suceder en la medida en que el objeto transicional pierda su carcter
transitorio y se instale en la vida adulta de manera fija, pues en Winnicott
encontramos al sujeto en un siendo como proceso y devenir. Por lo tanto,
este objeto que otorga al ser humano la posibilidad de transicin hacia otro
lugar se lleva a cabo en lo que Winnicott llama un espacio transicional, este
espacio est marcado por el juego, justamente como acto a travs del cual se
143

Winnicott, Donald; Realidad y Juego, Barcelona: Gedisa, 1986, pp. 18,19.

Lacan, Jacques; Seminario 4: La relacin de objeto, clase 7, ed. digital.
145
Winnicott, Donald; Realidad y juego, op.cit. p. 26.
144

113

introduce un movimiento creativo en el que tanto el cuerpo como la satisfaccin

pulsional estn presentes. El sujeto en su constitucin abre, a travs del juego,
un espacio indito cuya potencialidad radica en que justamente desde la
ausencia crea y re-crea un mundo singular.

Quiero sealar aqu la prioridad del movimiento sobre la representacin, es

decir, lo que se busca antes que nada es que se produzca un movimiento, sin
que la relevancia recaiga sobre la significacin, la representacin o la
interpretacin de dicho juego. Pues el slo hecho de que se d el juego implica
una puesta en movimiento de la libido haca el mundo de los objetos. Para
Winnicott es importante observar al nio jugar para reconocer su gesto y su
tono, pues la manera como ste se mueve trae a la superficie del cuerpo
aquello indescifrable que no acceder a la palabra y que tiene que ver con ese
rasgo propio, individual.

Me parece importante resaltar este nfasis en el proceso ya que muestra una

posicin respecto al sujeto que se separa de la freudiana. Me refiero a que el
campo en donde se relacionan analista y paciente es un campo de juego en el
cual la interpretacin no se basa tanto en la bsqueda de un origen y el
predeterminismo que este conlleva -siguiendo los parmetros de la
interpretacin clsica basada en la repeticin de un molde antiguo- sino que el
nfasis est en la irrupcin de algo nuevo, en la posibilidad de que algo nazca
para llevar a cabo esto, que Hannah Arendt defendi arduamente, llamado
libertad. Pienso que la figura de Winnicott es relevante pues va mucho ms all
del campo psicoanaltico y sus escisiones terico-polticas. Contrastndolo con

114

Lacan vemos el intenso ir y venir que nutre la obra de ambos. Filosficamente

encontramos una posicin subjetiva basada en el proceso y en lo nuevo que
irrumpe en el campo creativo y cultural, por tal motivo podemos emparentarlo
con Hannah Arendt, quien sobre esto dice:
Est en la naturaleza de cada nuevo comienzo el irrumpir en el
mundo como una infinita improbabilidad, pero es precisamente
esto infinitamente improbable lo que en realidad constituye el
tejido de todo lo que llamamos real146.
Arendt le otorga al ser un carcter activo, productivo, transformador y, as como
Winnicott, lo considera en tanto proceso. Por esto el concepto de natalidad en
Arendt es fundamental para relacionar y abrir la obra de Winnicott como obra
cultural. El espacio potencial es aquel en el que nace algo nuevo, el sujeto
mismo como diferenciado de la madre y como creador de cultura.

Del lado de la filosofa el pensamiento Winnicottiano disea un lugar intermedio

en el que irrumpe la posibilidad de recrearnos. De la misma manera Hannah
Arendt es una pensadora de espacios potenciales, en tanto se interroga por el
devenir, en tanto se separa del ser como esencia ontolgica o estructura
lingstica meramente y desplaza el carcter de lo subjetivo a aquello que por
impredecible se nos escapa de las manos y a la vez nos otorga infinitas
posibilidades de creacin. En este sentido creo pertinente traer nuevamente a
Deleuze como pensador del devenir. As, en esta construccin de espacios
quiero, entonces, relacionar a Winnicott con Lacan, por un lado, y a Arendt con
Deleuze, por el otro, y subrayar la pertinencia de este agrupamiento pues todos

146

Arendt, Hannah; Qu es la libertad?, Zona Ergena, N 8. 1991, url:

http://www.educ.ar/educar/servlet/Downloads/S_BD_ZONAEROGENA08/ZE0813.PDF

115

ellos se articulan a travs de las ideas de transito e intervalo -dicha confluencia

sonar cual polifona en el ltimo captulo dedicado a Fernando Pessoa-.

4.3. Deleuze-Winnicott
Propongo hacer una pirueta topolgica y relacionar estos espacios potenciales
abiertos ms all de la significacin, con la idea de rizoma de Deleuze.
Recordemos que Deleuze rompe la hegemona de un orden significante
basado en la Metfora Paterna -aquella que coloca la ley-, y que Winnicott,
siguiendo la tradicin inglesa, desplaza el nfasis a la madre. La interdiccin no
la hace el padre ni el significante- sino el juego. Pareciera que en la trama de
Deleuze y en la de Winnicott se puede encontrar un hilo que teje un lugar que
no est trazado a partir de la funcin simblica otorgada a travs del lenguaje
como codificacin prioritaria. Si bien hay una dimensin inconmensurable entre
ambos paradigmas, quiero destacar ese rasgo. Rasgo de fuga del padre.

As como Deleuze se niega a hacer de la situacin psicoanaltica un calco

edpico reeditado en la transferencia, Winnicott apela a lo nuevo, no se centra
en la arqueologa, ni en los orgenes edpicos nicamente, sino que abre las
lneas, a veces rgidas, del psicoanlisis planteando que es la intervencin del
entorno lo fundamental para que un ser humano sienta una consistencia en su
existencia. Winnicott toma distancia del eje edpico y del sustrato biolgico
heredado:
El rasgo especial de ese lugar en que el juego y la experiencia
cultural tienen una posicin consiste en que depende para su
existencia de las experiencias vitales, no de las tendencias
heredadas147.
147

Winnicott, Donald; Realidad y juego, op. cit. p.144.

116

Entre mapas y espacios transicionales hay una apelacin a lo creativo y al

movimiento como nuevas formas de establecer la subjetividad. Subjetividad
que, en los tiempos que nos toca vivir, se disea con un cambio de paradigma
en el cual lo sedentario a dejado lugar al nomadismo y, la metfora paterna
parece disolverse exigiendo que indaguemos en los nuevos mecanismos que
hacen que un sujeto sea posible. Sobre esto Deleuze es radical y dice:
Una concepcin cartogrfica basada en una indagacin de las
superficies, es muy distinta de la concepcin arqueolgica del
psicoanlisis. Este vincula profundamente lo inconsciente a la
memoria: es una concepcin memorial, conmemorativa o
monumental, que se refiere a personas y objetos, pues los
medios no son ms que mbitos capaces de conservarlos, de
identificarlos, de autentificarlos. Desde este punto de vista, la
superposicin de las capas est necesariamente atravesada por
una flecha que va de arriba abajo y se va hundiendo. Por el
contrario, los mapas se superponen de tal modo que cada cual
encuentra un retoque en el siguiente, en vez de un origen en los
anteriores: de un mapa a otro, no se trata de la bsqueda de un
origen, sino de una evaluacin de los desplazamientos. Cada
mapa es una redistribucin de callejones sin salida y de brechas,
de umbrales y de cercados, que va necesariamente de abajo
arriba. No slo es una inversin de sentido, sino una diferencia de
naturaleza: el inconsciente ya no tiene que ver con personas y
objetos, sino con trayectos y devenires; ya no es un inconsciente
de conmemoracin, sino de movilizacin, cuyos objetos, ms que
permanecer sepultados bajo tierra, emprenden el vuelo148.
A esta propuesta deleuziana, Winnicott parece contestar trazando ese garabato
que utiliz como tcnica para llevar a cabo un juego, sin reglas, entre dos.
Winnicott usaba la tcnica del squiggle garabato- que consista en dibujar con
su paciente un garabato que iniciaba uno y completaba el otro intercalndoseEl papel en blanco que aloja al garabato cumple la funcin de un espacio

148

Deleuze, Gilles; Crtica y Clnica, Barcelona: Anagrama, 1996, p.92.

117

transicional en donde vivir la experiencia de lo informe que adquirir, en el

encuentro con el terapeuta, una forma original.

4.4. Ausencia de tpicas, advenimiento de lo nuevo

Winnicott fue un pensador en movimiento, un pensador capaz de lanzarse a lo
desconocido para all encontrarse con lo nuevo, eso nuevo e inesperado que
no es sostenido por ninguna topologa, ni metapsicologa previa. Lo nuevo que
es vivido en la clnica a travs del juego y desde el hecho mismo de ser
capaces de entregarse a la experiencia. Una experiencia que para Winnicott es
la condicin de consistencia existencial. Todo esto lo hizo patente en su
lenguaje y en la construccin de un discurso en el que da valor al juego en s
mismo- y la creatividad como condiciones de subjetivacin. Crea que el
pensamiento psicoanaltico no se haba detenido lo suficiente para pensar lo
que sucede en el sujeto cuando juega y cuando crea.

Estamos hablando de la demarcacin del espacio mental y de la capacidad

para generar pensamientos y experiencias en donde se pongan en juego lo que
esta adentro y lo que est afuera. Estamos hablando en trminos de
contencin, es decir de la priorizacin de un espacio que sostenga la
experiencia, un espacio que sostenga al individuo para que este logre
atravesar, en la vivencia creativa, los momentos de no-ser y de caos. Es decir,
lo que importa es que se den las condiciones que permitan el trnsito entre el
yo y el no-yo, entre lo puramente subjetivo y el reconocimiento de lo objetivo.
En un deslizamiento que podra ser visto como la puesta en marcha de la

118

creacin de un si-mismo149 autnomo que se va gestando desde el juego.

Juego realizado, por supuesto, en esta zona intermedia que es pura potencia y
en donde estn latiendo los trazos de una nueva personalidad.

Esta perspectiva en relacin al juego lo que procura es colocar el nfasis en la

relacin ntima que se genera entre el nio y la madre -y en cualquier otro
contexto de la vida adulta en donde el sujeto est en capacidad de crear y/o
jugar-, se trata de la precariedad de la magia misma, en una relacin que se
percibe como digna de confianza150. El asunto de base es la inquietud de este
pensador ante la pregunta sobre aquello que nos hace sentir que estamos
vivos, que la vida es consistente. Para Winnicott el jugar es un universal y es lo
que le corresponde a la salud. Para l, el devenir sujeto, separado de la madre,
pasa necesariamente por la creacin de una zona intermedia de experiencia
en donde el nio pueda transitar del pecho de la madre al osito de peluche, que
no es otra cosa que el objeto transicional. Que el nio encuentre su objeto
transicional significa que est pasando por la experiencia de la primera
adquisicin de una posesin, que ser llamada primer objeto no-yo. Un no-yo
cuyo descubrimiento dibujar al propio yo y su saberse vivo. Ese trnsito de un
lugar a otro, es decir, del yo al no-yo, de la presencia a la ausencia, es
generado gracias al juego. Cuando el nio juega entra en esta zona intermedia,
est en otro lugar. Ese otro al que tambin se puede acceder, por ejemplo, en
la poesa.
149

Winnicott pertenece a la tradicin inglesa en la que se crea el concepto de Self (si-mismo). Apelar a l
puede generar confusiones si es que estamos acostumbrados a entender al sujeto desde la perspectiva
freudiana clsica de conflicto, de alteridad de lo inconsciente y de la incapacidad de encontrarse en
unidad completa y slida. Sin embargo es importante entender que Winnicott se encuentra en un contexto
diferente y que est tratando de llegar a entender los procesos psquicos no desde una metapsicologa sino
desde una clnica y desde la experiencia vital misma. Es necesario, entonces, re pensar desde este
diferente paradigma.
150
Winnicott, Donald; Realidad y Juego, op. cit. p.72.

119

Como pasa con los anteriores autores de esta investigacin, Winnicott se

interroga por el lugar del sujeto, es decir, por la posicin y no por el contenido
significante. Arrastrar la pregunta del qu es lo que se dice? a desde dnde
se dice? Y, si ese decir se labra en un lugar intermedio cobra dimensin ldica
y potica. El nio y el poeta son los que nos ensean esa posicin. Pessoa,
hablando desde el lugar de Alberto Caeiro -uno de sus heternimos- dice:
El Nio Nuevo que habita donde vivo
Me da una mano a m
Y la otra a todo cuanto existe
Y as vamos los tres por el camino que sea,
Saltando y cantando y riendo
Y gozando nuestro secreto comn
Que es el saber en todas partes
Que no hay misterio en el mundo
Y que vale la pena todo151.

4.5. Zonas intermedias y subjetividad

Este otro lugar, del que venimos hablando, para Winnicott no es ni la realidad
interna, ni la externa. El nos fuerza a pensar esto en trminos de un tercer
lugar, entendindolo como lugar entre el adentro y el afuera, entre el nio y la
madre, entre el sujeto y la sociedad. Winnicott insistir en la presencia de un
tercer orden que abra brecha entre cualquier dada. Dice sobre esto lo
siguiente:
la tercera parte de la vida de un ser humano, una parte de la cual
no podemos hacer caso omiso, es una zona intermedia de
experiencia a la cual contribuyen la realidad interior y la vida
exterior152.

151
152

Pessoa, Fernando; Poemas de Alberto Caeiro, Madrid: Visor, 1995, p. 59.

Winnicott, Donald; Realidad y juego, op.cit. p. 19.

120

Pensar en trminos de posicin y no de sentido es una de las consecuencias

de la teora transicional, la cual interroga sobre el lugar en el que nos
encontramos en las diferentes experiencias de la vida. Winnicott dice:
No se trata slo de lo que hacemos. Tambin es preciso formular
la pregunta: dnde estamos (si estamos en alguna parte)?
Hemos utilizado los conceptos de interior y exterior, y
necesitamos un tercero. Dnde estamos cuando hacemos lo
que en verdad hacemos durante buena parte de nuestro tiempo,
es decir, divertirnos? Podemos obtener alguna ventaja si
examinamos este asunto de la posible existencia de un lugar para
vivir que los trminos de exterior e interior no describan en
forma adecuada?153.
En relacin a los intereses de esta investigacin, pensar el lugar en el que nos
encontramos en los momentos de diversin, juego, creacin o sexualidad,
como un tercer lugar que no corresponde ni al orden interno ni al externo va a
ser pensado al final de esta tesis desde el lugar que habita Fernando Pessoa
en el momento de la escritura. Esta ser producida desde una suerte de
duermevela brumoso, zona a partir de la cual el poeta puede realizar su trabajo
de devenir-otro.

Para Winnicott este tercer lugar slo es posible si el nio puede encontrar un
entorno confiable que le permita irse del cuerpo materno para construir
cultura, re-crear el mundo, y reconocerse como diferente. Esta tercera zona es
entonces una zona de separacin y subjetivacin desde el juego. Es as que
Winnicott formula preguntas fundamentales como esta: a qu lugar nos
vamos cuando jugamos?:
Si observamos nuestra vida quizs encontremos que la mayor
parte del tiempo no la pasamos ni en conducta ni en
contemplacin, sino en otra parte. Y yo pregunto: dnde?154.
153
154

Ibd., p. 141.
Ibd., p.140.

121

Ser que la consistencia del vivir se experimenta en esta zona, ms que en la

pretendida bsqueda interior? de tal manera y forzando la paradoja, que
somos en tanto podemos no-ser? Winnicott nos pide no resolver la paradoja.

Una de las consecuencias de pensar el psicoanlisis ponindole nfasis al

espacio potencial y al juego, est directamente relacionada con la manera de
entender el s-mismo. Para Winnicott es fundamental que en el anlisis el
paciente pueda depositar lo informe -aquello que no tiene representacin- sin
necesidad de organizarlo de inmediato en una comunicacin coherente. El
analista debe buscar un lugar para esto sin tratar de interpretarlo, sin buscar el
sentido a algo que no lo tiene. En todo caso el sentido sera el de pasar por la
experiencia de no-integracin del yo para abrir la posibilidad de lo nuevo. El
analista est ah para brindar la contencin necesaria para que esto pueda
llevarse a cabo pues, la experiencia de no-integracin del yo, es fundamental
para que el sujeto se pueda vivir como creador. Es decir, se trata de buscar
un lugar para la experiencia, y dejar que sta se d. Interrumpir el proceso de
creatividad, en donde el yo pasa por una no-integracin, sera mentalizar la
vivencia, creando una estructura defensiva frente a la realidad que puede
producir el advenimiento de un falso self. Si se tolera experimentar aquellas
cosas de la vida que no entendemos, si se les puede crear un lugar psquico,
entonces se puede adquirir lo que Winnicott llama un verdadero self.

Es esta la prioridad del ser: el poder experimentar el sentimiento pleno de estar

vivo, sin defensas que lo distancien de la consistencia de la realidad. Este

122

sujeto winnicottiano se abre desde el espacio potencial, espacio de ausenciapresencia, en donde la existencia es posterior a la no-existencia y en donde es
necesario poder sostener lo informe. No pensar, para pensar... creativamente.
Pareciera que Pessoa, desde la voz de su heternimo Alberto Caeiro, llegara a
la misma experiencia desde su poesa cuando dice: Pienso en esto, no como
quien piensa sino como quien respira155.

4.6. Cmo es el sujeto winnicottiano? Dnde est el Pliegue?

Pensar el sujeto desde una perspectiva winnicottiana es pensarlo, tanto fuera
de una estructura metapsicolgica -que de por s anula cualquier posibilidad de
integrar un s-mismo, ya que se articula desde los compartimentos e instancias
psquicas- como de una estructura lingstica. Ms que hablar entonces de
conflicto psquico, con Winnicott debemos pensar en fallas en el desarrollo del
nio. El sujeto winnicottiano se relaciona con la idea de desenvolvimiento, de
desarrollo, por lo tanto es un sujeto en devenir, un sujeto que est siendo,
nunca un sujeto ya hecho.

En el sujeto, segn Winnicott, habita la paradoja de tener que mantener una

doble posicin, por un lado adaptarse al medio -lo cual significa una cuota de
sometimiento- aceptar la tradicin y las identificaciones que nos atraviesan y,
por otro, la bsqueda de lo singular en cada uno, de aquello que es nuevo, que
nos hace diferentes -lo cual tiene un correlato antisocial-. Es decir, el self se
estructura en la relacin falso-verdadero para regular los extremos de la
alienacin de uno y lo ntimo del otro. Esto permite que el sujeto mantenga la
155

Pessoa, Fernando; Poemas de Alberto Caeiro, op.cit. p.101.

123

paradoja que tiene que ver con su intencin de comunicar y su necesidad de

no-comunicar. Esta tensin de lo pblico y lo privado encuentra un lugar en la
zona transicional.

Se trata de transitar desde lo ntimo hasta lo extrao, descubriendo cmo lo

uno est siempre en lo otro. Esto es lo que hace el nio cuando, a travs del
juego, pasa de un mundo enteramente subjetivo al descubrimiento de lo
objetivo, al descubrimiento del mundo externo como diferente, extrao, ajeno,
que sin embargo tambin contiene el germen de su creacin. Es un mundo
ajeno en el que se puede reconocer lo ms intimo proyectado en l.

Esta prioridad puesta en el proceso, en el ser en movimiento, se entiende

desde el mismo ttulo de su ms famoso libro: Playing and reality en donde el
participio sustantivado indica el nfasis en el movimiento, en este jugar que
est siendo. Pienso que todo el discurso winnicottiano, y su especial cuidado
en la creacin de la zona intermedia de experiencia, puede seguir caminos
frtiles en las rutas que decidamos tomar. La tercera zona de experiencia, que
no es ni la de adentro ni la de afuera, sino la del entre, la del pliegue, nos hace
ver junto con Pontalis que:
El s mismo no es el centro; tampoco es lo inaccesible, oculto en
algn lugar en los pliegues del ser. Se encuentra en el intervalo
entre el afuera y el adentro, entre el yo y el no-yo, entre el nio y
su madre. El espacio potencial difcilmente se deja circunscribir
dentro de un nuevo tpico. Sin embargo los lmites de los dos
espacios nicos sobre los cuales podemos actuar y que
intentamos controlar el interno y el externo- le indican su lugar
ausente, vaco156.

156

Pontalis, J.B. Prlogo al libro Realidad y Juego, en: Winnicott, Donald; Realidad y juego, op.cit. p.
VII.

124

El espacio potencial marca un vaco, al que hay que reservarle un lugar, ya que
de lo contrario podramos quedar atrapados en la mquina que produce
significaciones -para consumir y desechar-, en las que el sentido queda
desgastado por un uso abusivo que anula el efecto pulsional que impregna un
lenguaje dicho desde un sujeto conectado con su deseo.

Al no establecerse relacin -desde la paradoja- del sentido con el sin-sentido,

de la presencia con la ausencia o, forzando los trminos, del lugar con el nolugar, no se da el impulso que genera el movimiento, para construir ese
lenguaje que surge de lo impensable, de lo inconsciente.

El pliegue en Winnicott lo podramos encontrar, entonces, en este espacio

potencial, que es una zona intermedia, fluctuante, ondulante, que cumple una
funcin de pasaje entre espacios nombrables e innombrables. Pasaje entre
situaciones vitales cuya arquitectura es la de esta existencia y este cuerpo que
somos.

125

Conclusiones de la primera parte

Al cierre de esta primera parte, y ante la complejidad de estos cuatro autores,
me parece adecuado hacer un trazo que rena los diferentes modelos y ver
qu es lo que aporta cada uno respecto al anterior y respecto a la obra de
Pessoa.

Iniciamos el recorrido presentando la Spaltung como modelo freudiano que

posibilitar abrir un espacio que disloque la unidad subjetiva desde la instancia
del yo. El yo en el psicoanlisis freudiano es el que puede sufrir una divisin,
pero adems de esto, la arquitectura metapsicolgica freudiana compartimenta
la psique a partir de dos tpicas que por s mismas presentan un sujeto dividido
en instancias.

Lacan toma esta metapsicologa pero aade algo fundamental, a saber, el

trabajo sobre el concepto de sujeto que en Freud no est explicitado-, esto
traer como consecuencia la elaboracin del concepto de divisin del sujeto.
Lacan teoriza sobre el sujeto tachado, incompleto por el slo hecho de habitar
el lenguaje, enfrentado al enigma de la sexualidad y al abismo del goce
vertiginoso. A mi modo de ver Lacan elabora su topologa desde un lugar de
borde, ah en donde la palabra no llega a significar claramente la experiencia y,
en esa frontera con lo innombrable echa mano a la topologa para mostrar
aquello que no puede ser nombrado. A partir de establecer una condicin
dividida para el sujeto se puede crear, en la topologa lacaniana, el nudo
Borromeo que, como hemos visto en el captulo dos, cumple la funcin de

126

anudar de manera peculiar los tres rdenes (imaginario, simblico y real) en el

sujeto. Entonces hemos pasado, a partir de la divisin instalada por Freud, a un
anudamiento.

Filsofos como Deleuze nos brindan una cantidad de modelos topolgicos con
los cuales poder abrir rutas alternativas al pensamiento convencional. Esta
tesis est inspirada en el modelo de Pliegue deleuziano y su potencia para
trabajar a partir de l asuntos relacionados a una filosofa de superficies.
Deleuze hace de la brecha que divide al sujeto, un pliegue, para construir su
teora desde un punto de vista inmanente. El Pliegue nos sirve para pensar el
adentro y el afuera sin necesidad de recurrir a honduras, ni trascendencias, el
Pliegue nos permite poder darle un lugar a lo interior, sin hacer de ello un
compartimento separado o profundo, sino aquello que aparece justo en el lugar
del plegamiento, que, con el movimiento propio de las fuerzas que habitan el
sujeto deseante, pasar por desplegamientos que evidenciaran el carcter de
superficie de ese interior. Digamos que aqu Deleuze hace una suerte de
operacin que, lacanianamente hablando, se llamara xtima, pues el adentro
es un pliegue del afuera.

As como Deleuze, Winnicott opera en ese espacio intermedio y lo convierte en

potencial. En l es donde se dan las experiencias del juego y la ilusin. Ese
espacio crea un trnsito que posibilita la separacin y singularidad del beb con
respecto de la madre, a su vez despega al yo de s mismo, permitiendo que el
sujeto pueda estar en otro lugar. Winnicott nos habla de este otro lugar y
funda una suerte de topologa en la que se puede habitar un afuera del

127

gobierno de lo razonable y la conciencia, de la misma manera que abre una

ventana a la cerrada metapsicologa intrapsquica convencional. Ese otro
lugar puede ser visto como el lugar en donde nace la experiencia heternima
que en la segunda parte trabajaremos con Pessoa.

Hay un camino que se puede recorrer a partir del gesto fundador de Freud, un
camino que nace en la divisin misma, en la Spaltung. Desde ella trabajan
Lacan, Deleuze y Winnicott, es por esto que sus propuestas no pueden ser ni
cerradas ni totalmente delimitadas, pues son teoras de intervalo. A partir de
ellas propongo al final de la tesis una topologa que se nutre de todo lo anterior,
as por ejemplo, la figura que llamo Estrella est construida desde la
influencia del Pliegue y, la teorizacin sobre el intervalo que propongo, tiene
importante parentesco con el espacio transicional.

Spaltung

Nudo

Pliegue

Espacio Transicional

Despliegue
(estrella)

Intervalo

Entremos en la segunda parte a ver cmo desde la misma obra pessoana se

va trazando esta topologa

128

2 parte: EL PLIEGUE EN LA OBRA POETICA

Esta segunda parte de la tesis est dirigida al tratamiento de la obra potica de

Fernando Pessoa y su relacin con los autores anteriores para, a partir de esto,
realizar una propuesta topolgica que sirva como nueva manera de situar al
sujeto contemporneo y su problemtica.
La estructura de la segunda parte est dividida en cuatro captulos:
- El primero: Fernando Pessoa, contextos y desasosiegos es una entrada a
Fernando Pessoa tomando en cuenta el lugar histrico que ocupa. Se resaltar
principalmente la figura mtica del rey don Sebastin como inspiracin en
Pessoa que a su vez intentar devolverle a Portugal la gloria a partir de la
introduccin de un neo paganismo que finalmente posibilite la irrupcin de un
Quinto Imperio Luso. Estas ansias pessoanas derivarn en el anlisis de los
movimientos de regreso y progreso en la obra.
- El segundo captulo: El Universo Heternimo es la entrada al complejo
Universo plural en Pessoa, para esto partir de un estudio sobre el drama en
Pessoa y la manera como este drama impulsa la aparicin de una multiplicidad
de poetas -creados por el mismo Pessoa- llamados heternimos. Me detendr
en los cuatro principales heternimos para analizar su estilo, la estructura de su
obra y el lugar que ocupa cada uno dentro de la totalidad de la obra pessoana.
Har hincapi en la trama que subyace a la singularidad de cada uno de los
poetas heternimos y encontrar lneas para dibujar una geometra que

129

muestre la obra y su potencia como generadora de modelos topolgicos para

pensar al sujeto.
- En el tercer captulo: El psicoanlisis entre los pliegues de Pessoa, trabajar
a partir del concepto de intervalo en Pessoa y del anlisis del Libro del
Desasosiego como laboratorio en el que el poeta ensaya su proceso de
metamorfosis. El anlisis del Libro del Desasosiego dar lugar para pensar, con
las propuestas lacanianas, la idea de la escritura como ordenamiento de
fragmentos, y el estatuto material del lenguaje.
- En el cuarto captulo: El Pliegue del sujeto contemporneo estos modelos
trazados a partir de la geometra de Pessoa sern articulados con el
psicoanlisis para llegar a postular el lugar del sujeto contemporneo a la luz
de una topologa propia inspirada en la estructura de la obra potica de
Pessoa.

130

Captulo 1:

Fernando Pessoa, contextos y desasosiegos

La escritura se despliega como un juego que va

infaliblemente ms all de sus reglas, y de este
modo pasa al afuera... No se trata de la sujecin de
un sujeto en un lenguaje; se trata de la apertura de
un espacio en el que el sujeto que escribe no deja
de desaparecer157.
La obra pessoana resulta eje paradigmtico de esta investigacin debido a que
veo en ella la posibilidad de que los temas que se vienen tratando tomen
cuerpo, con lo cual la topologa que llamo Pliegue encontrara en Pessoa una
va para ser materializada. Intentar encontrar en la obra de este genial escritor
portugus la puesta en escena de algunas preguntas y circunstancias que la
teora psicoanaltica nos pone por delante.

Me interesa Pessoa por esas mil vidas que lo atravesaron, por ese ser desde el
no ser, y por esa nocin de vida plena de vaco, que vibra y crea obra. Vaco
dentro del sujeto que produce una explosin en obra, una obra que se abre a lo
incierto e innombrable con la rebelda que empuja a escribir lo imposible. Me
interesa, entonces, esa obra que surge de un hombre cuyo carnet de
identidad desaparece, dejando as que la poesa sea posible. Dice Pessoa:
En estas impresiones sin nexo, ni deseo de nexo, narro
indiferentemente mi autobiografa sin acontecimientos, mi
historia sin vida158.

157

Foucault, Michel; Qu es un autor, en: Obras esenciales: Entre filosofa y literatura, Barcelona: Paids
Ibrica, 1999.
158
Pessoa, Fernando; El Libro del Desasosiego, Barcelona: El acantilado 2003, p.27.

131

La cuestin principal que me lleva a elegir la obra de Pessoa, para disear a

partir de ella el modelo del Pliegue, es la peculiar creacin de un universo
heternimo. Este consiste en la despersonalizacin que lleva a cabo el poeta
para crear varios poetas en l. Es decir, Pessoa inventa otros personajes con
vida y estilos literarios propios, biografa y caractersticas personales
absolutamente definidas y diferenciadas. Se trata de la manera como Pessoa
trata de hacer, frente a s mismo, una otredad radical, encontrando en l
personajes que siente tan reales como a s mismo:
He creado en m varias personalidades. Creo personalidades
constantemente. Cada sueo mo es inmediatamente, en el
momento de aparecer soado, encarnado en otra persona, que
pasa a soarlo, y yo no.
Para crear me he destruido; tanto me he exteriorizado dentro de
m, que dentro de m no existo sino exteriormente. Soy la escena
viva por la que pasan varios actores representando varias
piezas159.
Quiero dejar apuntada aqu esta referencia a la escena. Pessoa en este prrafo
del Libro del Desasosiego se define como una escena viva, sta alusin es
uno de los puntos fundamentales en su obra, asunto que revisaremos al
trabajar el Drama del Fausto. La escena pessoana permite la aparicin de
personajes que empiezan a vislumbrarse como el germen de la obra
heternima misma. As, cada alter ego de Fernando Pessoa se puede entender
como un personaje dentro de la escena de un drama.

Regresando al punto de la otredad al interior del poeta, la pregunta que voy a ir

presentando desde diferentes puntos de vista es si, este ser otro representa
un quiebre absoluto que hara de cada heternimo un fragmento sin ninguna

159

Pessoa, Fernando; El Libro del Desasosiego, Barcelona: Seix barral, 1997, p.51.

132

conexin con los dems heternimos ni con el autor, o mas bien es una
otredad tejida al hilo de una madeja en comn, que articula, en medio de las
diferencias, una suerte de continuidad.

Pessoa crea principalmente tres heternimos poetas, a saber: Alberto Caeiro,

maestro de todos los dems, poeta contemplativo que busca un conocimiento
no mediado de la naturaleza; Ricardo Reis, mdico, monrquico, poeta
helenista, con un estilo riguroso y clsico; lvaro de Campos, intenso poeta
vanguardista que cre escndalo con sus arremetidas desbordadas y su feroz
ataque a la Europa convencional de aquella poca. Luego crea un Ortnimo
que es l mismo, Fernando Pessoa -tratado como un heternimo ms y que
representa el carcter enmascarado y desdoblado de la misma personalidadocultista y mstico; un filsofo: Antonio Mora y el semi heternimo ms
importante: Bernardo Soares (autor del Libro del Desasosiego)

La obra de Pessoa, debido a su complejidad, puede ser leda como una

estructura en la cual el sujeto se instala pluralmente. Una estructura en donde
un sujeto o, pensndolo lacanianamente, un significante, forma junto con otros
significantes una composicin marcada por contradicciones y por el juego entre
identidades y diferencias.

En el primer captulo de esta investigacin exploramos, con Freud, la extraeza

del sujeto frente a s mismo, vimos luego con Lacan que somos sujetos del
inconsciente y que ste, a su vez, est estructurado como un lenguaje. Pessoa,

133

por su parte, desgarrando la escritura, vive esta extraeza, la vive, la escribe,

nos la vive y nos lanza a escribir desde la imposibilidad de escribir160.

Cuando Lacan crea su fantstica topologa y la lgica de los nudos borromeos,

el sujeto queda trazado a partir de sus lmites y de sus imposibilidades
generadoras de deseo. Lmites que tienen que ver con la capacidad de
nombrar, de decir, de aprehender la realidad. Estamos divididos entre lo que
somos y lo que pensamos ser, entre lo que es y lo que decimos que es.
Entonces Lacan, luego de agotar las formas con las que la palabra pueda
simbolizar la cosa, se enfrenta -siempre desde el sesgo- con lo real. Lo real
tiene que ser bordeado, anudado -junto con lo simblico y lo imaginario- pues,
ya que no logramos decirlo hay que enmarcarlo, hay que narrarlo en una ficcin
que intente obturar el agujero de lo innombrable. Pues el sujeto que encuentra
en su ser ms intimo aquella exterioridad que lo lanza a una extraeza, slo se
salvar a travs de una palabra -siempre incompleta- que amarre esa
sensacin extranjera a los bordes de su decir, de su decirse a Otro. De tal
manera que la palabra es enunciada desde el deseo de encontrar en ese Otro
lo que en m hace vaco. En este sentido tenemos a Pessoa, el cual haciendo
equilibrio frente al abismo dice:

Si escribo lo que siento es porque as disminuyo la fiebre del

sentir. Lo que confieso carece de importancia, pues no hay nada
que tenga importancia... Me desarrollo como una madeja
multicolor, o hago conmigo mismo figuras de cordel, como las que
se tejen con las manos extendidas y se van pasando de un nio a
otro. Me preocupo slo de que el pulgar no falle el nudo que le
toca. Despus vuelvo la mano y la imagen queda diferente. Y
vuelvo a comenzar161.
160
161

Cfr. Duras, Marguerite; Escribir, Barcelona: Tus Quets 2000.

Pessoa, Fernando; El Libro del Desasosiego, Barcelona: El Acantilado, op.cit. p. 27.

134

La escritura es aqu para Pessoa una va frente a la sensacin desbordada, va

peculiar pues ella la escritura- es tomada como una madeja, madeja cuya
funcin es la de formar figuras de un s mismo: hago conmigo mismo figuras
de cordel. Subrayo esto porque encuentro un hilo que anuncia la creacin de
los heternimos como figuras, que bien tejidas, disminuyen la fiebre del sentir y
que, adems, formen parte de esa escena antes nombrada que configurar el
lugar para que Pessoa despliegue su obra.

Esta escritura, que no tiene en cuanta el sentido sino slo el hecho de articular
un discurso potico, nada tiene que ver con la informacin sino, ms bien, con
una puesta en juego de la dimensin corporal -la fiebre- y sus intensidades,
moduladas por la cadencia y la esttica del buen decir potico cuya tarea es la
de crear figuras que sirvan para anudar y circular de mano en mano. Estas
palabras no estn ubicadas en el lugar del pensador consciente, sino en el de
aquel que escribe desde su fiebre, o desde sus pulsiones. Esta escritura que
anuda hace circular las figuras creando una escena que deja de lado la
obsesin por el sentido preciso de las cosas para priorizar el intento mismo, el
gesto de articulacin de las palabras. Lo que importa aqu no es tanto lo que se
dice, sino que eso que se dice haga vnculo con el otro y que transforme
continuamente las figuras que muestran la realidad. Slo es necesario
mantener los nudos armados entre las manos.

Retomando la pregunta antes anunciada: la pluralidad heternima de Pessoa

est constituida por heternimos inconexos y fragmentados, o mantiene un hilo

135

conductor que la convertira en una serie de plegamientos, en una superficie

plana, que crea una perspectiva plural? Esta segunda opcin la represento en
el dibujo siguiente, en el que cada heternimo sera un ngulo de un pliegue
que, aparentando estar separado, es parte de una secuencia de pliegues
pertenecientes a un mismo plano:

Heternimos

1.1. Pessoa, un portugus en busca del Imperio perdido

Nunca me siento tan portuguesamente yo
Como cuando me siento diferente a m162.
Es importante traer algunos asuntos relativos a la historia de Pessoa que
ayuden a discernir todos los mitos que alrededor de l se han construido. Mitos
que se crearon debido a la fuerza de sus mscaras y de sus fingimientos,
mucho ms potentes en tanto hablamos del creador de una pluralidad de

162

Pessoa, Fernando; El regreso de los dioses, Barcelona: El Acantilado 2006, p.244

136

personajes que pueden establecer contradicciones y diferencias en sus modos

de pensar. Pessoa no fue ese vagabundo que hua de la gente haca la
soledad y la nada, como muchos creen, sino que estableci, mas bien, vnculos
familiares y sociales bastante estrecho. Prueba de esto es su participacin
intensa en la vida cultural portuguesa: Fue uno de los fundadores y promotores
de Orpheu, revista emblemtica de esa poca163, director de Athena y
colaborador de Contempornea y Presena. Pessoa creo en el contexto
portugus polmica, discusin y desconcierto. Estuvo influenciado por Cesrio
Verde, Antonio Nobre, Guerra Junqueiro y Texeira de Pascoaes, este ltimo
fue uno de los representantes ms importantes de la corriente mstico patritica
que caracterizaba a estos poetas. El Portugal de esta poca viva con un
espritu

nacionalista,

fruto

del

cual

apareci

el

movimiento

llamado

saudosismo que se basaba en la teora romntica de las saudades, con lo

cual tena la mirada puesta en el pasado, pero no desde el punto de vista
histrico, sino desde el mtico. El saudosismo pretenda compatibilizar las
herencias pagana y cristiana con la tradicin portuguesa.

El paganismo fue siempre un motivo que llev a Pessoa a construir una obra
que representara, entre otras cosas, la bsqueda de un retorno a este modelo
pagano que tiene como paradigma a Grecia, cuyo pantesmo daba cuenta de
una naturaleza igualmente plural. Pessoa ve en este paganismo una forma de
poltica, le interesa esa pluralidad pagana de dioses pues tienen una naturaleza
humana: los dioses griegos son objetivaciones formales de los instintos

163

En Orpheu se reuni una generacin literaria portuguesa sedienta de cosas nuevas, formada entre
otros por: Pessoa, Mrio de S-Carneiro, Ral Leal, Alfredo Pedro Guisado; ngelo de Lima, Armando
Crtes-Rodrigues. La revista Orpheu slo edit dos nmeros.

137

humanos164 estas objetivaciones podrn ser pensadas como las figuras

heternimas que se presentan como dioses griegos en un escenario esttico?
Pessoa remarca el carcter esttico del politesmo diciendo que la fe de los
helenos es esttica y delimitada165 Este estatismo en el politesmo que
Pessoa encuentra en el paganismo va a ser llevado a la propia obra a manera
de un escenario, que l llamar Drama, poblado de pluralidad de figuras. Esta
escena pessoana, como la griega, es esttica en la medida en que no se
desarrolla en los parmetros temporales, sino ms bien aparece como
complejidad de vnculos entre las figuras que la constituyen.

La fuerza de la propuesta pessoana, la contradiccin como opcin existencial y

literaria, la necesidad de crear un movimiento literario portugus, responden a
la pretensin de restaurar un Portugal grandioso, cuya figura representativa fue
el Rey don Sebastin quien llev a cabo proyectos caballerescos impregnados
de un sueo salvador. Sueos que lo llevaron a una expedicin a Marruecos
donde muri en la batalla de Alcazarquivir. El que nunca se encontraran rastros
de su cadver despert en el pueblo el mito mesinico de su regreso
(anunciado por las coplas profticas de Bandarra166). Al morir el joven Rey el
trono de Portugal queda vacante, lo cual gener la unin peninsular -Portugal
pas a manos de la corona espaola- que dur desde el reinado de Felipe II
hasta el de Felipe IV. Fueron sesenta aos que terminaron con la revolucin de
1640, en la que un grupo de conspiradores de la nobleza dio lugar a la
ascensin del Duque de Braganza como Rey de Portugal.

164

Ibd. p. 42.
Ibd. p. 42.
166
Bandarra fue un zapatero del siglo XVI que compuso versos y coplas profticas que fueron luego
retomadas por Fernando Pessoa para sostener el mito de retorno de Don Sebastin.
165

138

Pessoa suea con el regreso de don Sebastin y con la creacin de un Quinto

Imperio que recoger fuerzas de la enseanza pagana como religin que salva
de la decadencia cristiana y, que de ser llevada en el espritu portugus, ser
seal de que ste tiene una potencia psquica y una complejidad capaces de
engrandecer a la nacin y de otorgar una mentalidad objetivista a la sociedad:
una mentalidad colectiva de tipo subjetivista se expresar por
medio del monotesmo, al paso que el politesmo ser la
expresin natural de una mentalidad de tipo objetivista167.
Pessoa crea una suerte de poltica-potica168 -en la medida en que su proyecto
potico se basa en mviles religiosos y polticos- encaminada por los senderos
del ocultismo. Para l Portugal deba llegar a ser el Quinto Imperio169 cuyo
poder fuera cultural y cuya expansin espiritual. El podero cultural lo encuentra
posible debido a que, para l, la riqueza de la lengua portuguesa es tal, que a
travs de ella se puede alcanzar un nivel literario, cultural y potico superior.
Siempre en busca de la pluralizacin encuentra motivos en la propia gramtica
portuguesa para que, a partir de ellos, puedan abrirse pluralidades en las
obras. Es decir, para Pessoa, el estilo heternimo es compatible con la
estructura del lenguaje portugus que, debido a su complejidad, se pliega y
contornea generando diferencias, de la misma manera que la obra entera de
Pessoa en sus recovecos va generando multiplicidades. Sobre esto dice ngel
Crespo:
Portugal est perfectamente dotado para esta clase de
imperialismo, puesto que de las lenguas llamadas latinas, es la
portuguesa la ms rica y la ms compleja. Se comprende ahora
167

Ibd., p.50.
Cfr. Crespo, Angel; Introduccin a: Pessoa, en: Fernando Pessoa Antologa potica, Madrid: Espasa
Calpe, 2007.
169
Los anteriores fueron: 1) Imperio griego, 2) Imperio romano, 3) Imperio cristiano, 4) Imperio Ingles.
168

139

el porqu de la heteronimia possoana desde el punto de vista

estilstico? Para el autor de Mensaje, el cultivo de las
posibilidades expresivas del portugus era tan urgente que no
poda esperar que las futuras generaciones iniciasen la variada y
rica literatura que deba de ser el Quinto Imperio y por eso cre a
sus prosistas y poetas, portadores, adems, de un mensaje capaz
de sintetizar lo que consideraba ms vlido del pensamiento
religioso occidental170.
La creacin de la heteronimia parte de la bsqueda de un Quinto Imperio
conquistado a travs de la cultura, ya que, como vimos, la potencia portuguesa
no es fsica ni tiene que ver con el dominio territorial, sino con la fuerza
espiritual que debe operar a partir del arte, la literatura y la poesa. Pessoa se
considera el llamado a hacer grande Portugal a travs de su obra, por lo tanto,
ser slo un poeta no le basta, tiene que constituir todo l, un movimiento. Esta
relacin entre heteronimia y Quinto Imperio abre un surco que pasar ms
adelante a profundizar pues considero un hallazgo importante y muy poco
tomado en cuenta en las investigaciones acerca de la obra pessoana. El
Imperialismo propuesto se funda en la lengua, una lengua que se impone a
travs de los poetas y que se expande gracias a la fuerza sublime del espritu y
no a la violencia de la guerra y la conquista territorial. Pessoa propone un
imperialismo de gramticos:
Es un Imperialismo de gramticos? El imperialismo de los
gramticos dura ms y llega ms al fondo que el de los generales.
Es un imperialismo de poetas? Sea. La frase no es ridcula sino
para quien defiende el antiguo imperialismo ridculo. El
Imperialismo de los poetas dura y domina; el de los polticos pasa
y se olvida si no lo recuerda el poeta que los cante171.
El hecho de que Pessoa rechace al cristianismo es uno de los motivos que lo
lleva a proponer un regreso al paganismo, ya que este representa la vuelta a
170
171

Crespo, Angel; Introduccin a: Pessoa, en: Fernando Pessoa Antologa potica op cit., p. 90.
Pessoa, Fernando; El regreso de los dioses, op. cit. p. 417.

140

una manera de relacionarse con la realidad propia de los griegos y una

pluralizacin de dioses que, as como los matices de la lengua en relacin al
portugus, va a conseguir hacer del Portugal una nacin superior. En esos
tiempos Portugal vena de un golpe en su amor propio debido a los
acontecimientos acaecidos por el conflicto con Inglaterra en torno a la
ocupacin del territorio africano; en 1890 Inglaterra enva un ultimtum a
Portugal para que retire las tropas que se encontraban en el valle de Chire,
este ultimtum haca evidente la incapacidad del gobierno portugus de
enfrentarse con Inglaterra, motivo por el cual acat la orden de retirada. En ese
entonces Portugal era una monarqua y este incidente con Inglaterra abre
brechas y debilita el reinado de don Carlos, el cual es asesinado en 1908. Los
republicanos haban ganado la partida pues, aunque a Carlos lo siguiese
Manuel II, ya no haba lugar para la monarqua. El pueblo, apoyado por el
ejrcito y la marina de guerra, llev a cabo revueltas que propiciaron que en
1910 el rey se exiliara. La republica fue proclamada y Fernando Pessoa tuvo
que colocarse del lado de ella, a pesar de que luego se hara evidente que esta
caera en los mismos errores de la monarqua.

El ansia de ver en Portugal un Quinto Imperio tiene carcter de urgencia y un

Poeta del genio de Pessoa no pudo esperar a que la cultura se vaya gestando
a lo largo del tiempo. Pessoa consideraba que la manera de alcanzar la gloria
era instalando un neo paganismo con el que se repare el dao hecho por el
cristianismo -uno de los motivos por el que, segn l, fracas la monarqua-, es
decir, se operara una inversin del cristianismo y su criterio subjetivo,

141

descomedido, extrahumano de la interpretacin de las cosas172 para alcanzar

el criterio objetivo pagano que trata de tomar a la moral y a la religin como
virtudes cvicas que como realidades metafsicas173. El regreso del paganismo
era una va de salida grandiosa ante la decadencia de los valores catlicos que
fueron llevando al espritu europeo al deterioro. Para que este regreso pudiera
ser posible se necesitaba toda una generacin de poetas, prosistas y filsofos
capaces de conformar un movimiento neo pagano. Este es uno de los motivos
por el que decide ser l mismo esa generacin de escritores llamados a
cambiar la historia quiz ya encontramos aqu a un Pessoa absolutamente
entregado a la idea de totalidad: l quiere serlo todo, l se siente llamado a
otorgarle a Portugal la gloria-. Para que esto fuera as, cada poeta deba
representar un matiz diferente que abriera un abanico expresivo para la lengua
portuguesa. Al pluralizarse, Pessoa dota a cada heternimo de un estilo propio,
de una serie de diferencias unidas por el eje central del paganismo, pues, cada
heternimo representa una forma de ser de ste. Por ejemplo, Alberto Caeiro
representa el regreso mismo del paganismo en su forma ms pura. Ricardo
Reis, un paganismo disciplinado, de tristeza epicrea. lvaro de Campos desde
un movimiento haca la vanguardia, viva intensamente el pantesmo en las
sensaciones mismas, haciendo de l un hombre que siente todo de todas las
maneras. El paganismo de Fernando Pessoa era heterodoxo, deca ser un
pagano decadente, del tiempo del otoo de la belleza, del ensoar de la
limpieza antigua, mstico intelectual de la raza triste de los neoplatnicos de
Alejandra.174

172

Ibd., p. 112.
Ibd., p. 109.
174
Ibd., p. 242.
173

142

lvaro de Campos nos muestra muy bien las diferencias en el tono de

paganismo de cada heternimo:
Ricardo Reis es un pagano por carcter, Antonio Mora es un
pagano por inteligencia, yo soy un pagano por rebelin, es decir,
por temperamento. En Caeiro no haba explicacin para su
paganismo; haba consubstanciacin175.
Pessoa aora un tiempo pasado glorioso, representado ya sea por el mundo
griego, ya por el Rey don Sebastin. Busca situar ese pasado en un porvenir,
haciendo un giro que pase de la repeticin del pasado a la inauguracin de
algo nuevo, inspirado en el pasado pero sin perder su carcter de novedad. Por
lo tanto me pregunto: Cmo es este regreso pessoano? De qu
temporalidad se trata? Pienso que el de Pessoa no es un tiempo lineal, y que
su regreso, por lo tanto, no es a un pasado histrico ya dado, sino ms bien a
un lugar mtico, o a un lugar lgico -siguiendo a Lacan-. En Pessoa
encontramos siempre un retorno, es un pensamiento del constante retorno por
no decir nietzscheanamente eterno- pero de qu de lo mismo? de la
diferencia? Pessoa da pistas de que lo que regresa pertenece a un estatuto
diferente al lineal histrico. Tengo la impresin que aqu se est jugando un
movimiento retroactivo, lo que en psicoanlisis se llama: apres-coup y que
consiste en la significacin que adquiere el pasado desde la experiencia
presente. Si es as, el pasado que retorna en Pessoa, es un pasado mediado
por el acontecimiento actual que, a su vez, lanza al sujeto a una posibilidad de
futuro. Deleuze enlaza esos movimientos temporales con una intuicin
avasalladora:
Cmo explicar lo que hay de nuevo en la idea de que no hay
nada nuevo? El eterno retorno no es, en verdad, una negacin o
175

Ibd. p. 199.

143

supresin del tiempo, una eternidad intemporal. Pero, cmo

explicar que sea al mismo tiempo ciclo e instante, continuacin
por una parte y reiteracin por otra? Por un lado, es continuidad
del proceso de un devenir que es el Mundo mismo; por otro, es
recuperacin, relmpago, visin mstica de este devenir o
proceso; por un lado, reinicio continuo de lo que ha sido; por otro,
retorno instantneo a una suerte de foco intenso, a un punto
cero de la voluntad176.
En este cruce deleuziano entre ciclo e instante podemos situar a Pessoa,
cuando busca el regreso del ciclo para innovarlo en el instante. Ese instante
est presente en la estructura misma de su obra, en tanto que ella no se
encuentra atravesada por una lnea histrica, sino por la presentacin de
personajes situados, como dice l, estticamente. El regreso de don Sebastin
es entendido por Pessoa simblicamente, no para regresar a un punto fijo, sino
como regreso a un lugar que crea potencias de vida dicho lugar esta dado a
partir del punto de vista actual- Si se regresa a un lugar que crea potencias de
vida, esto quiere decir que no se regresa a lo mismo, a lo Uno, al equilibrio, si
no a lo diferente, a lo mltiple, a lo desigual.

Don Sebastin representa la grandeza perdida de Portugal, por lo tanto, si

Portugal vuelve a ser grande, Don Sebastin habr regresado. Pero se puede
recuperar lo perdido? o lo que se recupera no es el objeto perdido, en este
caso don Sebastin, sino ms bien aquello que ese objeto perdido dej como
estela lanzndonos hacia el transcurrir de nuestros deseos y nuestra creacin?
Como en el caso de Proust, el recuerdo que suscita la magdalena le hace
posible recuperar el Tiempo mismo, pues los hechos cuando aparecen, en su
actualidad, parecieran dejarnos siempre en estado de perdida. Nunca hay

176

Deleuze, Gilles; La isla desierta y otros textos, op.cit. p. 160.

144

tiempo para alojar, sin recortes, un acontecimiento. Slo el recuerdo es capaz

de abrir la inmensidad puesto que un acontecimiento vivido es finito, al menos
est incluido en la esfera de la vivencia, y el acontecimiento recordado carece
de barreras177. Quizs es justamente por el carcter ilimitado del recuerdo por
lo que Pessoa se sumerge tanto en l, quizs estas ansas de totalidad -que ya
hemos mencionado antes- encuentren en el regreso y en el recuerdo la infinitud
que la realidad y el presente le cortan. Pero, lo que a nosotros nos importa es
el texto que surge de la bsqueda de retorno en Pessoa, no el retorno mismo,
porque para el autor reminiscente el papel capital no lo desempea lo que l
haya vivido, sino el tejido de su recuerdo178. Pessoa, con esa agudeza que lo
caracteriza, no deja pasar este tema, y sobre el acto de regresar, dice:
Pero qu quiere decir ese Gran Regreso? Qu es lo que
regresa? Qu significa, con seguridad, esa venida de Don
Sebastin? El mismo Don Sebastin, qu significa? Preguntas
son stas a las que no se puede responder sino con el texto
velado de Tertuliano: Aquellas cosas que estn veladas, una vez
descubiertas, quedan destruidas179.
La respuesta slo puede ser un texto velado, enigmtico como la obra misma
de Pessoa. Aclararla sera destruirla o, lo que es lo mismo, convertirla en un
objeto slido y bien delimitado al que se le ha abstrado la poesa. Descubierta
la obra nos quedamos con un sujeto sin pliegues y sin mundo psquico, pues
en la lgica del lo inconsciente el conocimiento slo se logra desde aquello
que, en su ocultamiento, revela a un sujeto siempre habitado por un vaco y por
una contradiccin, capaz de crear la especfica singularidad que lo apartar de
ser una cosa producida en serie por la sociedad.

177

Benjamin, Walter; Una imagen de Proust, Madrid: Taurus 1980, ed. digital.
Ibd.
179
Pessoa, Fernando; El regreso de los dioses, op. cit. p.404.
178

145

1.2. Imperios, dioses y aoranzas. La temporalidad

La obra pessoana se debate entre el recuerdo y el olvido: recuerdo de un
pasado glorioso llmese paganismo griego, don Sebastin o la infancia- y el
olvido del propio ser como defensa frente al misterio que lo sobrepasa. Hay un
movimiento regresivo que adquiere ritmo y cadencia propia en cada
heternimo. Podemos pensar este retorno a la infancia una vez ms con
Nietzsche, quien en el Zaratustra habla acerca de las tres transformaciones del
espritu: primero se convierte en camello, luego el camello en len y finalmente
el len en nio. Nietzsche apunta al nio como finalidad del espritu, este
representa la inocencia del nuevo comienzo. Es decir, regresar al nio para
poder crear, jugando. El primer movimiento haca el camello supone el peso
que el espritu tiene que cargar, sometindose especialmente a la pesada
carga de la moral. Cuando el espritu logra transformarse en len puede romper
con el pesado yugo haca una liberacin que implique el enfrentarse con los
valores y la moral establecida. Sin embargo, dice Nietzsche, esta libertad del
len no es suficiente para crear algo nuevo:
Hermanos mos, para qu se precisa que haya el len en el
espritu? Por qu no basta la bestia de carga, que renuncia a
todo y es respetuosa?
Crear valores nuevos - tampoco el len es an capaz de hacerlo:
mas crearse libertad para un nuevo crear - eso s es capaz de
hacerlo el poder del len180.
Es, por tanto, necesaria una ltima transformacin, la del len en nio. Es el
nio el que puede hacer uso de la libertad conquistada por el len, para desde
ah, jugar y crear un orden nuevo:

180

Nietzsche, Friedrich; Asi habl Zaratustra, ed. digital.

146

Inocencia es el nio, y olvido, un nuevo comienzo, un juego, una

rueda que se mueve por s misma, un primer movimiento, un
santo decir s181.
Me parece interesante como estos tres movimientos nietzscheanos pueden
servir de modelo para pensar la estructura del gesto pessoano. As el regreso a
la infancia en Pessoa supondra un haberse liberado de la moral dominante de
la iglesia catlica; un lograr sacarse el peso cristiano de encima a travs de una
posicin neo pagana y, gracias a ella, llegar al encuentro con el nio que le
permitir volver a crear. Tenemos muchos momentos en los que irrumpe el
llamado a la infancia desde cada uno de los heternimos. Alberto Caeiro
recurre al Nio Eterno como figura acompaante que en su inocencia no
permite que el poeta aleje los ojos de la creacin ni que se distraiga en
filosofas intiles. En El Guardador de Rebaos escribe Alberto Caeiro:
El Nio Eterno me acompaa siempre.
La direccin de mi mirar es su dedo que seala.
Mi odo, atento alegremente a todos los sonidos,
son cosquillas que l me hace, jugando, en las orejas182.
Caeiro en su contemplacin pasiva busca un instante eterno, asimilado a la
Naturaleza, cuya lgica pueda convertir la linealidad del tiempo en
fragmentacin, el instante pertenece a un fuera del tiempo, y como
acontecimiento fragmentado permite que ah donde se captaba la unidad
temporal, estalle la multiplicidad del instante, en su constante retorno. En
Proust, por ejemplo, encontramos en el instante de la Magdalena la
posibilidad de un eterno retorno que cree diferencias y matices en su trama
literaria. En la lgica del regreso, que es la de Pessoa, funciona el instante
como acontecimiento que subvierte la duracin para crear un tiempo -que
181
182

Ibd.
Pessoa, Fernando; Poemas de Alberto Caeiro, op.cit. p. 59.

147

podra llamarse tambin inconsciente- que estalle en mltiples posibilidades

creadoras. Bachelard en su trabajo sobre el instante potico dice a propsito de
la poesa:
Si ella sigue simplemente el tiempo de la vida es menos que la
vida; slo puede ser ms que la vida inmovilizando la vida,
viviendo a la vez la dialctica de las alegras y las penas. Es
entonces el principio de una simultaneidad esencial en que el
ser ms disperso, ms desunido, conquista su unidad.183
La unidad en la multiplicidad, en Pessoa, es su obra, y de ninguna manera un
yo firme y claro. As, en la multiplicidad heternima encontramos diferentes
maneras de regreso, luego de la contemplacin en Caeiro vemos, del otro lado,
la violencia de lvaro de Campos, con su fascinacin/horror por la mquina,
por el movimiento febril de lo nuevo y a la vez el impacto por la infancia
perdida:
Oh mi pasado infantil, mueco que me rompieron!
No poder viajar al pasado, a aquella casa y a aquel cario,
y quedarme all siempre, siempre nio y siempre contento!184.
Tambin tenemos la manera de regreso que propone Ricardo Reis, quien
busca el olvido y la desposesin frente a la angustia por un devenir que
siempre le mostrar la cara del destino.
Temo, Lidia, al destino. Nada es cierto.
En cualquier hora puede sucedernos
lo que todo nos mude185.
No slo vino, sino olvido, echo
en la copa; y me alegro, que la dicha
ignara es. Recordando
o previendo, quin re?
No la vida, s el alma, de los brutos
183

Bachelard, Gaston; Instante potico e instante metafsico, en: revista digital Con-versiones:
http://www.con-versiones.com/nota0111.htm
184
Pessoa, Fernando; Antologia potica, op. cit. p. 278.
185
Ibd., p. 232.

148

consigamos, pensando; recogidos

al destino impalpable
que ni espera ni evoca
Con mortal mano a mortal boca elevo
en frgil copa el pasajero vino
con ojos empaados
para dejar de ver186.
Al regreso y recuerdo de la infancia se articula el acto de olvidar de Ricardo
Reis. Esta trama conformada por recuerdo y olvido me hace pensar, una vez
ms, que el regreso que atraviesa la obra pessoana no es un regreso a lo ya
vivido, ni un retorno a lo mismo, sino que es, ms bien, un regreso a un punto
cero, a un instante, a un olvido que produce la insistencia de una inscripcin.
Es necesario crear un olvido -como Reis- para que aparezca el movimiento que
intente inscribir algo en ese agujero en la memoria. Esto se puede relacionar
con el pensamiento lacaniano cuando postula que la repeticin se genera a
partir del encuentro con lo innombrable, es decir con lo real. Para Lacan la
pulsin regresa una y otra vez al agujero que se abre en lo inconsciente
cuando no hay representacin ni simbolizacin, esa repeticin es un intento de
inscripcin en el inconsciente de aquello imposible. Aquello que no cesa de no
inscribirse es la repeticin en Lacan. Y, podra ser que los olvidos y las
prdidas sean el motivo que arranque ese constante nombrar y renombrar en
Fernando Pessoa.

Siguiendo con nuestro(s) poeta(s) vemos que la poesa heternima tiene un

tono de regreso y un vaivn entre la presencia y la ausencia que se har notar
maravillosamente en el poema Oda Martima de lvaro de Campos (que
analizaremos ms adelante). Por otro lado, en este juego de opuestos tambin
186

Ibd., p. 228.

149

encontramos, frente al paso irremediable del tiempo, la composicin de una

escena esttica (que tambin analizaremos ms adelante). As Pessoa traza
los ejes diacrnicos y sincrnicos con los que se puede leer su obra.

Si la infancia representa esa distancia insalvable entre el sujeto y lo perdido,

entre la realidad y el sueo maravilloso, la nostalgia se abre como uno de los
puntos estructurantes de la heteronimia ya que, a travs de ella, el poeta
recurre al paganismo como un Regreso de los Dioses. Y sin padre, sin rey y sin
pasado, Pessoa monta esta vuelta pagana. Dice el heternimo Antonio Mora:
Yo saludo en Alberto Caeiro el regreso de los dioses!.... El gran Pan ha
renacido! Ha vuelto a nacer! 187.

De joven Pessoa se une a un movimiento llamado Renascena Portuguesa

impregnado de una interpretacin mstica y proftica del Pasado. De l brota un
nacionalismo mstico fruto de su frustracin por la situacin cultural actual de
Portugal. Es as que lanza la profeca de la llegada de un poeta supremo, que
l llama Supra-Cames188. Va quedando claro que Pessoa al profetizar un
Supra- Cames, profetizaba al poeta que el quera llegar a ser189, y ser l
mismo quien encarne -como lo hizo Cames - la grandeza pica de la poesa
portuguesa.

La vida de Pessoa estuvo marcada por el rechazo a la tradicin cristiana, fruto

de la decadencia del paganismo romano y actualizada en el poder de la Iglesia

187

Pessoa, Fernando; El regreso de los dioses, op. cit. p. 140.

Cames (1524-1580) es considerado el mayor poeta de la lengua portuguesa.
189
Cfr. Crespo, ngel; Con Fernando Pessoa, Madrid: Huerga y Fierro 2000.
188

150

catlica. Parece ser que aoraba un lugar para Portugal separado de lo que
para l resultaba contaminante.
No queremos extranjeros. En el sentimiento patritico no debe
existir ni un elemento que no sea nuestro. Expulsemos, pues, al
elemento romano. Si ha de haber religin en nuestro patriotismo,
saqumosla de ese mismo patriotismo. Afortunadamente la
tenemos: el sebastianismo190.
Tanto el paganismo, que representa una salida de un sistema tomado por la
religin cristiana, como el advenimiento de un Supra-Cames que devuelva a
Portugal gloria cultural, son bsquedas constantes de creacin de una patria,
que para l no es sino la propia lengua. Sin embargo, resulta sorprendente la
paradjica posicin de Pessoa frente a lo propio y a lo diverso. Por un lado vive
confrontado a lo diferente en l mismo, por otro exalta el nacionalismo. Dira yo
que esa es la paradoja, la de l, y la de todo sujeto marcado por la separacin
ntima que queda ante el advenimiento de lo inconsciente. Estos dos lugares
por los que Pessoa transita: el nacionalismo y la extranjera, responden a dos
situaciones entendidas por l como imprescindibles en la constitucin de una
nacin, estas son: La religin y el arte. La religin responde al carcter
nacional, popular y susceptible de cambio, mientras el arte es internacional,
antipopular y no es susceptible de progreso191. Una nacin es para Pessoa un
organismo psquico en el cual luchan fuerzas de integracin y de
desintegracin. La religin (religare) es del tipo de la integracin, tambin la
organizacin social y todo aquello relacionado con lo que nos rene desde las
identificaciones. Las fuerzas de integracin slo pueden tener razn de ser al
estar en lucha con las de desintegracin, estas ltimas tienen que ver con la
actuacin aislada de cada individuo. Las fuerzas de desintegracin las
190
191

Pessoa, Fernando; El regreso de los dioses, op. cit. p. 402.

Cfr. Ibd. p. 406.

151

relaciono, ms bien, con el momento de cada de las identificaciones y la

aparicin de una singularidad. La paradoja reside para Pessoa en que, en un
acto individual, como el del artista, all en donde la singularidad se pone en
juego y se reafirma, se ejerce, al mismo tiempo y sin pretenderlo, una accin
sobre la sociedad. No puede ser, entonces, sin paradoja, como Pessoa
construya sus frmulas poticas y filosficas, la paradoja es la forma tpica de
la naturaleza. Por eso la verdad tiene una forma paradjica192. Esta paradoja
se aplica, tambin, a la relacin entre prdida y recuperacin. Parece vivir,
nuestro poeta, un sueo hecho de exaltaciones grandiosas venidas desde
prdidas y nostalgias. l, que como veremos, escribe siempre para ocultarse,
para despersonalizarse y dejar de ser, l sin embargo se yergue hasta el lugar
del Supra-Cames o de la encarnacin del propio don Sebastin, para devolver
a Portugal lo suyo, para retornar. Estas inquietudes lo llevaron a posiciones, a
veces radicales, que solan producir escndalo en la sociedad. Uno de los
escndalos en los que se vio inmerso fue luego de la publicacin del
Ultimtum, escrito por su heternimo lvaro de Campos, quien dice:
Yo, al menos, soy una gran Ansia, del tamao exacto de lo
posible!
Yo, al menos, tengo la estatura de la Ambicin Imperfecta, pero
de la Ambicin para Seores, no para esclavos!
Me yergo ante el sol que declina, y la sombra de mi Desprecio
anochece en vosotros!
Yo, al menos, soy suficiente para indicar el Camino!193.
Y es suficiente en la medida en que crea un universo en obra, pluralizndose
para conformar l y todos sus heternimos un nuevo tiempo para la literatura
portuguesa. La bsqueda del Portugal soado, la necesidad de modelar la
especificidad de la cultura portuguesa lo colocan en el lugar portugus para
192
193

Ibd. p.339.
Pessoa, Fernando; Antologia Potica, op. cit. p.72.

152

desde ah liberar a su cultura, dicho lugar quedar articulado con la esencia de

sus transformaciones heternimas. Pessoa encuentra en la esencia del
carcter portugus la capacidad de transformarse, curiosamente aquello que
vuelve al sujeto diferente ante l mismo se produce como revolucin durante el
sueo. Una vez ms Pessoa apuesta por la fuerza de la vida inconsciente y por
producir cambios desde un estado que nada tiene que ver con la razn ni con
la voluntad del yo consciente. Dice:

Cuando un portugus va a acostarse hace una revolucin,

porque el portugus que se despierta a la maana siguiente es
diferente194.
Las transformaciones pessoanas van de la mano con el propio espritu
portugus, ser otro, para l es ejercer en toda la extensin de la palabra su ser
portugus:
Quin que sea portugus puede vivir la estrechez de una sola
personalidad, de una sola nacin, de una sola fe?...
Absorbamos a todos los dioses!...
Ser todo de todas las maneras, porque la verdad no puede
consistir en faltar todava algo! Creemos as el Paganismo
Superior, el Politesmo Supremo! En la eterna mentira de todos
los dioses, slo los dioses son verdad195.
Quiero detenerme para sealar esta visin de la verdad que muestra un rasgo
importante en Pessoa. El busca una verdad sin fallas, una verdad absoluta que
no admita ninguna falta, ninguna grieta. El hecho de que l mismo se proponga
como un todo, que su ser sea ese todo, es congruente con esta posicin en
relacin a la verdad. Sin embargo, nos deja ver un hilo que muestra la paradoja
que se da entre la mentira y la verdad ya que dice que en la eterna mentira de
194
195

Pessoa, Fernando; El regreso de los dioses, op. cit. p. 361.

Ibd. p.429.

153

los dioses, slo los dioses son verdad. Es que hay una verdad en la mentira?
O una mentira en la verdad?

El psicoanlisis nos muestra que la verdad slo es accesible a travs de un

mediodecir, que el sujeto hablante no puede acceder con el lenguaje ms que
a un sesgo de verdad, pues se encuentra dividido por el hecho mismo de no
ser autotransparente y estar habitado por el inconsciente.

Hasta aqu vamos viendo que el sujeto al que apunta Pessoa no es un sujeto
idntico a si mismo, sino que esta marcado por la diferencia. Esto da pi para
que pueda producirse una pluralizacin subjetiva, en la que el yo se
metamorfosea

constantemente

creando,

heternima.

154

en

ese

movimiento,

la

obra

Captulo 2:

El Universo Heternimo

El universo heternimo bsicamente est integrado por Alberto Caeiro, Ricardo

Reis, lvaro de Campos, Fernando Pessoa (ortnimo) y Bernardo Soares
(semi-heternimo). Sin bien, a lo largo de su vida Pessoa cre unos 70
personajes, los aqu mencionados, los propiamente llamados heternimos, son
los que alcanzaron un perfil y un estilo definidos, siendo radicalmente otros en
relacin al autor. Este los viva como personas reales, teniendo de ellos una
imagen tan clara que deca no asombrarse si un da se cruzaba con uno por la
calle. Pessoa expone su posicin respecto a su heteronimia intentando esa
otredad radical, esa no asimilacin del sujeto Fernando Pessoa al resto de los
heternimos. Busca que su obra mltiple sea entendida a la manera una obra
dramtica cualquiera y no se reduzca a un psicologicismo que se contente con
pensar que la multiplicidad heternima es fruto de una problemtica mental en
el autor.

2.1. Los heternimos y el Drama

Hay autores que escriben dramas o novelas; y en esos dramas y
en esas novelas atribuyen sentimientos e ideas a las figuras que
los pueblan, que muchas veces se indignan de que sean tomados
por sentimientos suyos o ideas suyas. Aqu, la substancia es la
misma, aunque la forma sea diferente196.
Pessoa propone la figura de un personaje -Hamlet por ejemplo- desvinculado
de una historia lineal, este personaje sera equiparado a un heternimo que
196

Ibd., p. 261.

155

existe sin necesidad de que haya un guin dramtico que lo sostenga. Es decir,
el heternimo pessoano es un personaje dentro de la estructura de un drama
en tanto se ve atravesado por conflictos y por dilogos -los heternimos
participan de la vida cultural portuguesa y establecen dilogos entre ellos y con
el mundo- pero carece de una estructura basada en actos sucesivos. Este
personaje heternimo seguira llevando a cabo una cantidad de matices y de
posiciones que no deben ser asimiladas al autor -en el caso de Hamlet a
Shakespeare-. Cada heternimo correspondera a un personaje sin drama,
llevando a cabo lo que Pessoa llamar un drama en gente.

Para analizar el germen de la estructura de los heternimos, Jos Augusto

Seabra197 propone partir del proyecto inicial de la construccin del drama El
Fausto; Seabra postula que el drama potico inacabado de Pessoa contiene
los conflictos y las figuras que luego se abrirn en los heternimos; sobre ellos
dice:
Que esta estructura dramtica sea prefigurada mas como un
conflicto de conceptos abstractos que como un conflicto vivo de
personajes en escena, solo comprueba la incapacidad
experimentada por Pessoa de exteriorizar su proyecto dentro de
la poesa dramtica propiamente dicha198.
El Fausto es una obra inacabada, el proyecto completo era el de explorar los
diversos conflictos entre la Inteligencia y la Vida. Al no poder desarrollarlos
dentro del Fausto, estos se separan en diferentes figuras que aparecen como
planos que componen un poliedro llamado heteronimia.

197

Figura notable en las letras y la poltica portuguesas. Semilogo, especialista en Pessoa, ocup el cargo
de ministro de educacin (1983-1985) y diputado de la Asamblea Constituyente portuguesa (1976-1983).
Muri en Pars en mayo de 2004.
198
Seabra, Jos Augusto; Fernando Pessoa ou o poetodrama, So Paulo: Perspectiva 1982, p.2.

156

El paso que se da es el siguiente:

1.- Un intento fallido de aglutinar en una obra -El Fausto- conflictos y

polaridades entre la vida y la inteligencia. Pessoa pretende recrear el universo
en una sola obra dramtica, y esto le resulta imposible. Este sera el proyecto
Poemodramtico ya que el drama esta situado en la obra potica misma.

2.- Ante la falla del Poemodrama, la insistencia en hacer de l mismo un

universo lo lleva a que este ncleo se pluralice y los conflictos polares de El
Fausto pasan a crear las diversas posiciones heternimas. Esto es el
Poetodrama, es decir, el poeta mismo es el drama. O lo que Pessoa llamar:
El Drama en Gente.

POEMODRAMA

POETODRAMA

El poemodrama, al no ser suficiente para absorber un absoluto universal,

convoca al poetodrama. Sin embargo eso no significa que el proyecto
dramtico del Fausto quede de lado. Los dos irn en paralelo, as mientras se
despliega el Drama en Gente (heteronimia), El Fausto sigue hilvanndose en
Pessoa.

157

2.2. Fernando Pessoa y el drama: EL FAUSTO

En trminos convencionales un drama presenta un conflicto a travs de
acciones, que en formato habitual se presentan en 3 actos. La base para
representar un drama es el dilogo entre los personajes. El Fausto creado por
Pessoa tiene la peculiaridad de colocar figuras en lugar de personajes. Estas
figuras tienen un hilo argumental basado en el monlogo y en el dilogo y no
en otras acciones. Hay una intensa exploracin abstracta del conflicto y de la
angustia que este produce.
El punto central de mi personalidad como artista es que soy un
poeta dramtico; tengo, continuamente, en todo cuanto escribo, la
exaltacin ntima del poeta y la despersonalizacin del
dramaturgo desde el momento en que el crtico establezca, sin
embargo, que soy esencialmente poeta dramtico, tendr la llave
de mi personalidad, en lo que pueda interesarle a l, o a cualquier
persona que no sea un psiquiatra, que, por hiptesis, el crtico no
tiene que serlo. Provisto de esta llave, puede abrir lentamente
todas las cerraduras de mi expresin. Sabe que, como poeta,
siento; que, como poeta dramtico, siento despegndome de m;
que, como dramtico (sin poeta), transmito automticamente lo
que siento en una expresin ajena a lo que he sentido,
construyendo en la emocin una persona inexistente que lo
sintiese verdaderamente, y por eso sintiese, como derivacin,
otras emociones que yo, puramente yo, me he olvidado de sentir
199
.
Si Pessoa se considera un poeta dramtico esto indudablemente est
relacionado con su constante mirada a Grecia, lugar en donde nace el drama
para estar al servicio de la representacin de los conflictos humanos. El drama
ejerce en l la funcin de despegarlo de s mismo y esto, psicoanaliticamente
hablando, adquiere mucha fuerza si es que se entiende que en el encuentro
con

las

propias

sensaciones

hay

199

una

imposibilidad

estructural

de

Carta de Fernando Pessoa a Joo Gaspar Simes, en: Crespo, Angel; Con Fernando Pessoa, op. cit. p.
261.

158

aprehenderlas todas, con lo cual, la obra es el resultado de un corte, de una

divisin entre lo que se es y lo que se piensa, que da indicios de un
inconsciente que se presenta como ajeno. Y esto termina siendo el motor que
genera la obra dramtica. Pessoa consideraba que su obra giraba alrededor
del poema dramtico y del drama esttico. El drama esttico, acuado por el
simbolista Maetrelink, pretenda hacer un drama sin historia, sin accin y sin
desenlace, -quizs como una suerte de escena situada en un fuera del tiempoa la manera de un arte plstica -como lo llama el poeta y amigo de Pessoa
Mario de S-Carneiro-. El Marinero es la obra pessoana que representa este
drama esttico (1915), tiempo antes, en 1907 haba empezado a escribir su
poema dramtico: El Fausto -trabajado entre 1907 y 1933-. Este carcter
dramtico y el proyecto frustrado del Fausto fueron los motivos para la creacin
de sus heternimos -en 1914 haba creado a los 3 principales: Alberto Caeiro,
Ricardo Reis y lvaro de Campos-. Como vimos, a este universo heternimo
Pessoa lo llam drama en gente y debe quedar clara la diferencia entre su
obra dramtica (poemodrama) que consta de poesa, ensayo, obras teatrales
y el drama en gente (Poetodrama), este ltimo es la heteronimia como
dispositivo inventado para dar lugar, en acto, a una multitud que, sin historia,
lleva a cabo una exploracin que tiene que ver con problemas ocultistas,
paganos, polticos, etc. Pessoa dice:
Se trata, a pesar de todo, simplemente del temperamento
dramtico elevado al mximo; escribiendo, en vez de dramas en
actos y acciones, dramas en almas200.
Pessoa el mismo es quien escribe el Fausto, en esta obra se ponen de
manifiesto una serie de antinomias201 que representan en su conjunto la lucha
200

Pessoa, Fernando; El regreso de los dioses, op. cit. p. 278.

159

entre la Inteligencia y la Vida202, aqu es el poeta haciendo su obra dramtica,

luego ser el poeta mismo el drama, es decir: el drama en gente.

Esta lucha entre la Inteligencia y la Vida lleva siempre como ganadora a la

Vida, cuyas fuerzas son impenetrables para la consciencia. Dice Pessoa en el
monlogo de la noche del Fausto:
Oh sistema falaz del universo,
estrellas nadas, soles irreales,
oh, con qu odio carnal y deslumbrante
mi ser de desterrado os est odiando!
Soy el infierno, soy el Cristo negro.
Soy el saber que ignora,
Insomnio de dolor y el pensamiento203.
El universo parece devorar con su enigma la sed de conocimiento de este
poeta filsofo. El enigma del mundo aparecer a veces como un imposible y
otras como algo a lo que se le ha visto el rostro, horrorizndose:

No es el dolor de no poder creer ya,

Lo que me aflige, ni el de no saber,
Sino apenas (y ms) completamente el horror
De haber visto el misterio frente a frente204.
Es un misterio que se hace visible pero no pensable, esta dimensin de pura
escena sin representacin simblica irrumpe en el psiquismo de manera
traumtica. Desvelar el misterio es equiparable a la muerte, el saber no est del
lado del pensar, sino del morir, este es el dilema del Fausto:
Pasmo siento al pensar que sea la muerte
encontrar el misterio cara a cara
y conocerlo. Por fatal que sea
201

Como Ser/No-Ser, Dentro/Fuera, Todo/Nada.

Cfr. Crespo, ngel; Con Fernando Pessoa, op. cit. p.280.
203
Pessoa, Fernando; Antologa Potica, Madrid: Espasa Calpe, 2007, p. 153.
204
Pessoa, Fernando; Teatro Completo, Guipzcoa: Argitaletxe 1998, p.57.
202

160

la vida y el misterio de vivirla

y la ignorancia en que el alma vive,
peor relampaguea por mi alma
la idea de que al fin todo ser
sabido y claro205.
Pessoa insiste en la relacin entre muerte y verdad, en lucha contra el
pensamiento. El pensamiento del Fausto va rondando el misterio, la muerte
representa la mirada directa a este:
Que el tiempo cese!
Que sea para siempre este momento!
Que nunca me aproxime a ese
horror que mata al pensamiento!206.
La temporalidad instala la muerte, por lo tanto buscar la eternidad en el instante
es pretender que el tiempo cese. Aqu encontramos quiz una de las razones
por las que el poeta opta por realizar su peculiar drama sin historia lineal, un
estatismo como fuga del tiempo y de la muerte, un instante perenne para negar
la prdida que trae el paso del tiempo:
y la sensacin que siento, al percibir
Que voy pasando, tiene ya ms de horror
Que la tristeza207.
La consciencia del tiempo nos hace saber castrados, carentes, humanos y esto
parece ser un motivo tan grande de angustia que, ante l, Pessoa, crea una
obra como defensa frente al terror. Obra y culto a las sensaciones que lo
llevan al xtasis-, ya que la razn no puede sostener el vaco que se abre ante
la consciencia de estar vivo. El tiempo es muerte, en su devenir se avizora el
fracaso del pensamiento:
Fracasados pensamientos y sistemas
205

Ibd., p. 158.
Ibd., P. 159.
207
Ibd., p.82.
206

161

Que por fracasar ms negro an hacen

El horroroso poder que los trasciende
A todos (s), a todos.
Oh horror! Oh misterio! Oh existencia!208.
Pessoa construye en este poema dramtico la estructura de su proyecto
potico basado en una organizacin ntidamente paradjica. Podemos observar
el trnsito interesante que va de la pluralidad paradjica puesta en juego en la
obra El Fausto, a la obra como pluralidad llevada a cabo por los heternimos.
Es por esto que me parece importante ir marcando algunos puntos de El
Fausto, ya que a partir de ellos se puede desplegar el universo heternimo.
Tenemos, entonces, multiplicidad de mundos, uno al lado del otro, uno dentro
del otro y todo lanzado al afuera:
Es el secreto de la Bsqueda lo que no se encuentra.
Eternos mundos infinitamente
Dentro unos de otros, sin cesar discurren
Intiles: Soles, Dioses, Dios de los Dioses,
En ellos intercalados y perdidos
Ni a nosotros encontramos en el infinito.
Todo es siempre diverso y siempre por delante
De Dios y Dioses: tal es la luz incierta
De la suprema verdad209.

2.3. Algunos nudos entre el Fausto y los heternimos

Propongo tratar de pensar la relacin que se da entre estos dos momentos: El
del poemodrama y el del poetodrama, haciendo uso de dos esquemas que a
mi modo de ver sirven para pensar topolgicamente la creacin pessoana y las
variables subjetivas entre identidad y multiplicidad. El esquema A muestra tres
momentos en la obra pessoana: 1) el inclusivo, 2) el inmanente y 3) el de los
pliegues.
208
209

Pessoa, Fernando; Pessoa poesa, Madrid: Alianza Tres, 1996, p. 76.

Ibd. p. 76.

162

Esquema A
Plegar-desplegar, envolver-desarrollar, son
las constantes de esta operacin210.
Este esquema muestra cmo la introduccin de un modelo basado en
plegamientos o puntos de inflexin nos lleva a fluctuaciones, a turbulencias que
crearan tanta tensin en un repliegue, que este se expandir en una superficie
plana, para luego continuar su ruta y en el movimiento generar pliegues. La
obra de Pessoa tiene estos repliegues, despliegues y pliegues. En el esquema
A cobran este carcter:

b) Inmanencia
c) Pliegues

a) Inclusin

a) Momento Inclusivo:
La inclusin de mundos dentro de los mundos es una figura que encontramos
en El Fausto trasladada a la dimensin del lenguaje pues en esta obra hay una
constante bsqueda de metalenguaje, de una palabra que desvele una realidad
que a su vez oculta un misterio en una sera infinita:
Del eterno errar en el eterno viaje,
Lo ms que expresa el alma atrevida,
Es nombre siempre, siempre lenguaje,
210

Deleuze, Gilles; El Pliegue, op.cit. p. 159.

163

El velo o capa de alguna otra cosa211.

En la heteronimia tambin encontramos este modelo, bsicamente en la
posicin de lvaro de Campos cuando se propone sentirlo todo de todas las
maneras, es decir, llevar dentro suyo todas las sensaciones y todas las
metamorfosis:

Mi corazn tribunal, mi corazn mercado, mi corazn patio de

Bolsa, mi corazn mostrador de Banco,
mi corazn rendez-vous de toda la humanidad,
mi corazn banco de jardn pblico, hospedera, posada,
calabozo nmero cualquiera
mi corazn casino, sala, patio de butacas, baleo, guichet,
portaln,
puente, cancela, excursin, marcha, viaje, subasta, feria, verbena,
mi corazn postigo,
mi corazn encargo,
mi corazn carta, equipaje, satisfaccin, entrega,
mi corazn el margen, el lmite, la smula, el ndice,
Hola, hola, hola bazar de mi corazn212.
Todo se incluye en el corazn de Campos, infinitamente. Este modelo implica
la falta absoluta de corte, el infinito hacia adentro sin ningn punto. Lacan a
esto lo llama una metonimia que no hace punto de capitn. El punto de capitn
es la detencin del desplazamiento de los significantes en determinado
momento para a partir de all poder hacer un cierre que otorgue un sentido,
recortando la multiplicidad de estos. Esta sucesin de lenguajes y de mundos
crea terror en El Fausto y goce en lvaro de Campos, siendo estas dos
posiciones reversibles porque, siguiendo las coordenadas psicoanalticas, ese
terror causa un tipo de goce y ese goce al desbordarse causa terror.

211
212

Pessoa, Fernando; Teatro Completo, op. cit. p. 50.

Pessoa, Fernando; Antologa Potica, op. cit. p. 293.

164

El movimiento inclusivo puede verse a la manera de un repliegue, en el que las

inclusiones sucesivas crean el cierre en un adentro en el que se condensan
todas las figuras subjetivas. Deleuze, siguiendo a Leibniz, habla de la clausura
de un sujeto a la manera de una mnada. En este caso, la mnada se podra
apreciar en algunos momentos de la obra pessoana, como en el momento
dramtico por ejemplo. Segn Deleuze:
cada alma o sujeto (mnada) est enteramente cerrada, sin
puertas ni ventanas, y contiene el mundo entero en su sombro
fondo, esclareciendo slo una pequea parte de este mundo,
variable para cada cual. El mundo est, pues, plegado en cada
alma, pero de modo diferente, ya que una pequea regin del
pliegue est iluminada213.
Este es un modelo barroco en el que el sujeto habita el mundo entero, a la
manera de pliegues en una interioridad al infinito. El pliegue Barroco es infinito,
hay libertad de aadir siempre un rodeo, convirtiendo todo intervalo en el lugar
de un nuevo plegamiento. Aqu se va de pliegue en pliegue, no de punto en
punto214. lvaro de campos suele pasar por momentos barrocos, en uno de
ellos dice:
Siento en mi cabeza la velocidad de rotacin de la tierra,
y todos los pases y todas las personas giran dentro de m215.
A mi modo de ver este repliegue inclusivo llega a un punto en el que opera su
reverso, el movimiento de los plegamientos entra en mxima tensin y estalla
centrfugamente, como lo muestra lvaro de Campos en una lnea
inmediatamente posterior a la del verso anterior:
Un ansia centrfuga, un furor de ir por los aires hasta los
astros216.
213

Deleuze, Gilles; Conversaciones, edicin electrnica, op. cit. p.135.

Deleuze, Gilles; El Pliegue, op. cit. p.28.
215
Pessoa, Fernando; Antologa Potica, op. cit. p. 301.
216
Ibd. p.301.

214

165

Es decir, a este modelo angustiante le responde otro modelo, que yo llamo:

Inmanente, y ste tiene que ver con la posicin de Alberto Caeiro y su
paganismo:

b) Momento Inmanente:
El despliegue, no es, ciertamente, lo contrario del pliegue, ni su
desaparicin, sino la continuacin o la extensin de su acto, la
condicin de su manifestacin217.
Luego del movimiento centrfugo, las inflexiones y los pliegues se despliegan
llegando a un mximo de quietud, dira minimalista, en el cual las posibilidades
de representacin tienden a un grado cero. As, en el tejido de la obra, ante la
terrible angustia del Fausto por su tratar de comprender la vida, veo un motivo
ms para la necesidad urgente en Pessoa de fundar un neo paganismo, pues
en l encuentra una multiplicidad pantesmo- que sin embargo tiene como
tope la objetividad propia del paganismo. Esta objetividad acota la sucesin
interminable del lenguaje en su necesidad de interpretar la realidad. Es decir, si
la subjetividad del Fausto determina su angustia por saber acerca del ser y del
existir creando un momento asfixiantemente barroco, la objetividad del pagano
busca slo contemplar la vida a la manera de Caeiro- y ante la imposibilidad
de comprender opta por la indiferencia y el placer como hace Ricardo Reis-.
Dice Alberto Caeiro:
Yo, gracias a que tengo ojos slo para ver,
veo ausencia de significacin en cada cosa;
lo veo y me amo porque ser una cosa es no significar nada.
Ser una cosa es no ser susceptible de interpretacin218.
217
218

Deleuze, Gilles; El Pliegue, op. cit. p. 51.

Pessoa, Fernando; Poemas de Alberto Caeiro, op. cit. p. 133.

166

Alberto Caeiro es la radicalidad del objetivismo, busca un encuentro con la

naturaleza lo ms alejado posible de la subjetividad. Hemos dicho que el
sujeto, es tal, en la medida en que es parlante, ya que al hablar nos dividimos,
nos encontramos en la brecha que se abre entre las palabras y las cosas, por
eso, en relacin al lenguaje, Caeiro dice:
procuro arrimar las palabras a la idea
y no necesitar de un pasillo
del pensamiento para las palabras219
Ese es el pasillo que constituye al sujeto, esa es su castracin estructural, ese
es el motivo que le hace buscar vnculos con otros seres humanos y no
replegarse en la naturaleza animal. Sin embargo, para no pasar por esa brecha
Caeiro se animaliza:
procuro desnudarme de lo que aprend,
procuro olvidarme del modo de recordar que me ensearon
y raspar la tinta con que me pintaron los sentidos,
desencajonar mis emociones verdaderas,
desenvolverme y ser yo, no Alberto Caeiro
sino un animal humano que la Naturaleza produjo220
De esta manera vemos, en el plano inmanente, la oposicin a la bsqueda de
significacin del modelo anterior. Luego, en el momento del pliegue
encontramos algunos poemas de lvaro de Campos que dan cuenta de un
movimiento que es efecto de lo anterior, Campos viene a poner la mirada ah,
en donde el Fausto muere atravesado por un lenguaje que no lo completa.

219
220

Ibd. p. 113.
Ibd. p. 113.

167

c) Momento del Pliegue221

Los dos momentos anteriores: Inclusivo repliegue- e Inmanente desplieguenos llevan a la figura del pliegue, pues en ella tenemos la creacin de
diferencias que pueden sucederse unas a otras, sin encerrarse en ellas
mismas. En el captulo tercero sobre Deleuze vimos cmo la operacin barroca
de Leibniz lleva a pensar las multiplicidades como plegamientos, la siguiente
cita ya vista en dicho captulo- as lo muestra: lo mltiple no slo es lo que
tiene muchas partes, sino lo que est plegado de muchas maneras222. En este
caso, a diferencia del repliegue inclusivo, las multiplicidades son plegamientos
que no clausuran el afuera, son ondas moduladas que oscilan muy fcilmente
entre el plano y la ondulacin. Para pensarlo con detalle hay que pasar al
siguiente esquema:

- Esquema B
Pluralidad

Heternimos

Plano desplegado

Dioses
Paganismo

221
222

Cfr. Captulo Deleuze en esta misma tesis.

Deleuze, Gilles; El Pliegue, op. cit. p. 11.

168

Es curioso este movimiento de lo plural a la unidad, Pessoa crea otros en l, se

multiplica en otros y a la vez, ante lo otro experimenta el horror de enfrentarse
a la consciencia ajena. Este Pliegue que veo en su obra es una manera, tanto
de hacer de l otros, como de asimilar lo que es ajeno, a un pliegue de su
propia procedencia.
Tanto cerr con llave, a los ojos de otros,
Cuanto en m es instinto que no s
Con qu gestos o modos revelar
Un solo instinto mo a unos ojos que miren
El horror metafsico del Otro!
El pavor a una conciencia ajena
Cual un dios atisbndome!
Quin pudiera
Ser la nica cosa, o animal
Para no tener miradas sobre m! 223.

Parece ser que se abre una relacin entre el Otro y la mirada. El Otro como
misterio impenetrable, limita la inteligencia del filsofo-poeta, y pone en
evidencia hace visible- la falta fundamental que anida en el centro del
pensamiento y del sujeto. Veremos ms adelante, sobre todo al estudiar al
heternimo Alberto Caeiro, el lugar que se le da a la mirada.

2.4. Principales heternimos

He tenido siempre, desde nio, la necesidad de aumentar el
mundo con personalidades ficticias224.
La primera irrupcin en Pessoa de un otro dentro de s mismo, fue a los 6
aos con la creacin de un personaje Francs llamado Caballero de Pas
(precursor de los heternimos), cabe sealar que aqu de Pas funciona como
223
224

Pessoa, Fernando; Pessoa poesia, op. cit. p. 83.

Pessoa, Fernando; El regreso de los dioses, op. cit. p.277.

169

un adverbio de negacin, lo que hace prever la profunda y temprana

consciencia de ser nada- del poeta. Es sorprendente que un nio de 6 aos
haya recibido correspondencia -que l mismo escriba- de un personaje cuyo
apellido era una alusin a la nada. El regreso a un lugar mtico encuentra aqu
un eje en la historia del poeta y de su modo de vivir la soledad. Un hecho que
considero importante es que en el ao 1893, cuando Pessoa tena 5 aos, su
padre enferma de tuberculosis, motivo por el cual tiene que irse a vivir al campo
no puede ser casual que el primer heternimo, maestro de los dems, Alberto
Caeiro haya vivido toda su vida en el campo y muerto de tuberculosis- Cuando
el padre se muda al campo deja a toda su familia en Lisboa por temor al
contagio. La enfermedad tiene un desenlace rpido, el padre de Pessoa muere
el 13 de julio de ese mismo ao. La madre y sus dos hijos se mudan del barrio
burgus en el que vivan a uno ms humilde, ah, a los pocos meses, en enero
de 1894, muere Jorge el hermano menor de Fernando. Una vez muerto el
padre y el hermano y luego de algn tiempo de duelo, la madre conoce a un
oficial de marina con quin se casa. La familia se va a vivir a Durban
(Sudfrica) debido al traslado diplomtico del nuevo marido.

La aparicin del Caballero de Pas, poco tiempo despus de la muerte del

padre, qu lugar ocupa para el poeta? Qu sustituye con este alter ego que
le escribe cartas? Podra ser que el Caballero de Pas haya aparecido ah en
donde el nio Fernando se encontraba ante una prdida muy grande, con lo
cual la heteronimia quedara signada como aquello que suple el lugar del
padre.

170

En 1905 Pessoa se embarca rumbo a Lisboa de manera definitiva. Era un

adolescente todava y sufra de un intenso miedo a la locura junto con ese
agudo anlisis de un yo externo a l mismo, que lo acompaar toda su vida,
un yo que no es capaz de contener el misterio del mundo que, sin embargo,
presiente y anhela. Vemos, en Pessoa, que si el yo no puede sujetarse en un
mundo cognoscible, va a ser lanzado al abismo de todos los mundos
imposibles. Pessoa opta por el vaco, como plenitud.

Todos estos coqueteos con el abismo, todas estas primeras experiencias de

escritura y de extraeza, o de escritura desde la extraeza, encuentran un
enlazamiento importante con su posicin poltica y religiosa, pues este poeta
que desde pequeo descubre su intrnseca divisin, aviva a travs de figuras,
como la dramtica y la pagana, la pluralidad que lo habita desde siempre. Y su
vaco es plenitud a travs de la profeca mesinica que intenta cumplir siendo
l, y todo el movimiento que crea con su heteronimia, el llamado para
reencarnar a don Sebastin e instaurar el Quinto Imperio portugus.

En una carta a Cassais Monteiro, Pessoa de cuenta de la gnesis de sus

heternimos; pienso que hay que leer con suspicacia los motivos que da este
poeta fingidor, especialista en construir escenas dramticas y, considerar esta
explicacin no desde el punto de vista de la rigurosa historia de los
acontecimientos, sino ms bien desde la manera que tiene de presentarnos su
obra. Ntese que las alusiones psiquitricas pueden ser una manera de callar
las habladuras de un gremio que, saba, iba inmediatamente a reducir la
creacin a una clasificacin mdica. Pessoa se adelanta y hace uso de estas

171

categoras como parte de su juego. Por otro lado expresa un conocimiento de

los cuadros clnicos y sus clasificaciones, lo cual me abre la pregunta acerca de
cunto conocera a Freud, no slo por la referencia a estos cuadros sino por
todo el manejo de la idea de sujeto y su lugar inconsciente. Sin embargo esta
pregunta no tiene respuesta explcita documentada, nicamente podemos
encontrar en un entre lneas cierta relacin entre Pessoa y el psicoanlisis. En
una parte de la carta a Cassais Monteiro, Pessoa cuenta:

Comienzo por la parte psiquitrica. El origen de mis heternimos

es el profundo rasgo de histeria que hay en m. No se si soy
completamente histrico o si soy, ms exactamente, un
histeroneurastnico. Me inclino hacia esta segunda hiptesis
porque se producen en m fenmenos de abulia que la histeria
propiamente dicha no encaja en el cuadro de sus sntomas. Sea
como fuere, el origen mental de mis heternimos reside en mi
tendencia orgnica y constante a la despersonalizacin y a la
simulacin225.
Una vez planteado el universo heternimo paso a hacer un recorrido por los
principales personajes que lo componen:

2.4.1. Alberto Caeiro

Cuando Pessoa tena 26 aos cobra vida Alberto Caeiro, el primer heternimo
y maestro de toda la camarilla. Esta experiencia es contada por Pessoa en
una clebre carta dirigida a Casais Monteiro el 13 de enero de 1935 poco antes
de morir:
Un da en que haba desistido era el 8 de marzo de 1914- me
acerqu a una cmoda alta y tras coger una hoja de papel,
comenc a escribir, de pi, como escribo cada vez que puedo. Y
escrib treinta y tantas poesas, seguidas, en una especie de
xtasis del que consegu definir su naturaleza. Fue el da triunfal
225

Ibd., p.283.

172

de mi vida, y nunca podr tener ya un da semejante. Comenc

con el ttulo O Guardador de Rebanhos. Y lo que sigui fue la
aparicin en m de alguien a quien inmediatamente di el nombre
de Alberto Caeiro226.

Alberto Caeiro es un personaje plenamente definido por su autor, tanto, que la

frontera entre la realidad y la fantasa prcticamente se desdibuja. Pessoa
construye sus personajes haciendo que entre ellos se den momentos de
encuentro y de desencuentro, por lo tanto no es de sorprender que en
determinados asuntos piensen de manera opuesta, de la misma forma que el
propio Pessoa poda estar en total desacuerdo con lo afirmado por alguno de
sus heternimos.

Alberto Caeiro naci en Lisboa en 1889 y muri tuberculoso tambin en Lisboa,

ciudad a la que volvi slo para morir, en 1915 a los 26 aos. Quiero sealar
aqu dos cuestiones que se cruzan con la vida de autor, la primera que Caeiro
muere a la misma edad que tena Pessoa al momento de crearlo y la segunda
que anunci antes- es que Caeiro muere prematuramente de la misma
enfermedad que mata a su padre, semejanza que se acenta si es que
consideramos que este heternimo es considerado por Pessoa como el
maestro de todos los dems, con lo cual algo de lo paterno parece depositarse
en l. Caeiro fue un campesino que vivi la mayor parte de su vida en un
pueblo de Ribatajo. Sin instruccin, su poesa surge como la revelacin de un
hombre que escribe en el campo desde un contacto directo con la naturaleza.
Cualquier interpretacin quedaba fuera de lugar ya que comportaba un
226

Pessoa, Fernando; Carta a Adolfo Casais Monteiro, en Tabucchi, Antonio; Un bal lleno de gente,
Madrid: Huerga y Fierro, 1997, p.158.

173

elemento subjetivo y cultural y, lo que buscaba Caeiro era la pureza objetiva de

la captacin de la realidad. ngel Crespo opina que:
El orden de la naturaleza es aceptado sin necesidad de
explicaciones. Caeiro jams se pregunta el porqu de las cosas ni
su naturaleza. Tampoco busca sentidos ocultos, es decir
trascendentes227.
Como una paradoja, Caeiro coloca en la palabra, expresin mxima de cultura,
la tarea no de decir, sino de mostrar el mundo, claro que al ser una mostracin
que se hace a partir de la palabra hay ya una representacin, que en el caso de
Caeiro cobra un minimalismo extremo. Al no haber ninguna intencin
representativa no hay ausencia que rememorar a travs de una metfora. Hay,
sin embargo, un intento de presentacin de las cosas tal como son. Es una
poesa que obtura cualquier carencia, pues poner la mirada en la pura
presencia de las cosas funciona justamente en sentido contrario de aquella
poesa que encontramos en El Fausto o en los dems heternimos. En ellos se
hace evidente -visible- una prdida, mientras que a los ojos de Caeiro no hay
tal, hay ms bien completud natural. Pienso que ste es el motivo por el que la
mirada es el elemento recurrente en este heternimo, que adems es la figura
del paganismo absoluto, es el retorno mismo de l. El paganismo viene a tapar
los huecos con los que el saber ha ido perforando la experiencia del sujeto
occidental. La mirada, de la misma manera, viene a poner al sujeto del lado de
la fascinacin y el brillo. Para el psicoanlisis, la mirada es un elemento que
est relacionado con la imagen -siempre especular-, por lo tanto con una
dimensin narcisista, hacindonos creer que somos un yo totalmente integrado

227

Crespo, ngel; Introduccin, en: Pessoa, Fernando; Antologa Potica, op. cit. p. 55.

174

y sin fisuras. Hay una pretensin de llegar a entender a travs de las

sensaciones la realidad de la naturaleza. Dice Caeiro:
Quien est al sol y cierra los ojos
comienza a no saber lo que es el sol
y a pensar muchas cosas llenas de calor.
Pero abre los ojos y ve el sol
y ya no puede pensar en nada
porque la luz del sol vale ms que los pensamientos
de todos los filsofos y de todos los poetas
La luz del sol no sabe lo que hace
y por eso no yerra y es comn y es buena228

El conocimiento no se da por el advenimiento de una metfora ah en donde

algo hace falta, sino por el encuentro frente a frente con las cosas. Ese cara a
cara que a Fausto causa terror a Caeiro otorga quietud y paz, pues en el
Fausto se da una desnudez y una imposibilidad de comprender, mientras que
en Caeiro la dimensin de la falta se niega y slo queda una contemplacin
pasiva de lo que es. El lugar que ocupa el Fausto es de interrogacin, de
pregunta, de encuentro con el enigma, este es el lugar del sujeto dividido
estructuralmente-. Mientras que el lugar en el que se coloca Caeiro es el de
contemplador pasivo, que lejos de dividirse ante el enigma no se perturba pues
no interroga nada, ya que en una suerte de desubjetivacin, intenta la
animalizacin.
Mi mirar es azul como el cielo
es calmo como el agua bajo el sol.
Es as, azul y calmo,
porque no interroga ni se espanta229.
228
229

Pessoa, Fernando; Poemas de Alberto Caeiro, p. 45.

Ibd. p. 81.

175

Mi mirar es ntido como un girasol.

Tengo la costumbre de andar por los caminos
mirando para la derecha y para la izquierda,
y de vez en cuando mirando para atrs
Y lo que veo a cada instante
es aquello que nunca haba visto
y me doy cuenta de ello.
S tener la curiosidad esencial
que tiene un nio si, al nacer,
notara que naci de veras
Me siento nacido a cada instante
para la eterna novedad del Mundo230.

Caeiro pone en juego radicalmente la bsqueda pessoana de un drama

esttico, es decir, aqu no hay una historia lineal, sino ms bien una escena
que se da en ese instante nico que aparece como acontecimiento, desligado
de la secuencia diacrnica, que irrumpe permitiendo que algo nazca. El
instante es lo que interesa porque en l se fragmenta el tiempo, el instante se
multiplica, se atomiza en una pluralidad de mundos sensibles. Luego, contina
Caeiro diciendo:
Creo en el mundo como en una margarita
porque lo veo. Pero no pienso en l,
porque pensar es no comprender
El mundo no se hizo para pensar en l
(pensar es estar enfermo de los ojos)
sino para mirar hacia l y estar de acuerdo231.

230
231

Ibd. pp. 35,37.

Ibd. p. 37.

176

Si pensar es estar enfermo de los ojos tambin se puede decir que para
poder pensar, algo de la mirada, en su funcin hipntica y alienante, tiene que
ceder.

Caeiro es el maestro de todos los dems heternimos y es colocado como el

representante del regreso del paganismo, del cual todos los dems
heternimos sern seguidores. Segn ngel Crespo, a Caeiro se le puede
definir como un estoico, mientras que a Ricardo Reis ms como epicreo que
como estoico232. El estoicismo de Caeiro se refleja en su aceptacin de las
cosas tal y como son, sin embargo, segn Ricardo Reis Caeiro no es ni estoico
ni epicreo, sino que representa al paganismo absoluto.
Al pagano moderno, exiliado y fortuito en medio de una
civilizacin enemiga, slo puede convenirle una de las dos formas
ltimas de la especulacin pagana: o el estoicismo, o el
epicuresmo. Alberto Caeiro no fue ni una cosa ni otra, porque fue
el Paganismo Absoluto, sin ramificaciones o segundas
intenciones. Por mi parte, si de m puedo hablar, quiero ser al
mismo tiempo epicreo y estoico, porque estoy convencido de la
inutilidad de toda accin en un mundo en que la accin es un
error, y de todo pensamiento en un mundo donde la prctica de
pensar se ha olvidado233.

Aqu vamos bosquejando, adems, la personalidad de Ricardo Reis, de quien

pasaremos a hablar en breve.

La necesidad de crear una obra plural como los dioses, teniendo como eje la
presencia de uno de ellos Alberto Caeiro- como fundador y que, como vimos
anteriormente, lleve consigo rasgos relacionados al padre (vimos que los dos
232
233

Cfr. Crespo, ngel; Introduccin, en: Pessoa, Fernando; Antologa Potica, op. cit. p. 55.
Pessoa, Fernando; El regreso de los dioses, op. cit. p.169.

177

mueren de tuberculosis y que Caeiro vive en el Campo como lo tuvo que hacer
el padre de Pessoa al caer enfermo) me hace pensar si es que esta bsqueda
pessoana de pasar del monotesmo cristiano al politesmo pagano puede
relacionarse con el paso de un padre a muchos padres. Digo esto pensando
en la importante teorizacin lacaniana que ampliar en el captulo 3 de esta
segunda parte- relativa al Nombre de Padre y su pluralizacin en nombres
del padre. El Nombre de Padre es un concepto vertebral en la obra lacaniana,
este tiene como funcin regular la vida pulsional del sujeto a travs de la ley
que se instala a partir de un ordenamiento significante. Si dicho Nombre del
Padre no se instala, el sujeto queda perdido en la psicosis, sin ningn orden
simblico que lo cuide de las amenazas pulsionales avasalladoras. Luego, esta
teorizacin sufrir transformaciones y Lacan propondr una pluralizacin a
travs de la idea de los nombres del padre, esto dar lugar a nuevas
operaciones que cumplan con la labor de proteger al sujeto del abismo de lo
impensable. El cambio de perspectiva reduce la prioridad del orden de la
significacin y la metfora -como aquello que organiza al sujeto y lo introduce
en el mbito social- y pone nfasis en la posibilidad de que haya algo que
cumpla la funcin de Padre, una formacin sustitutiva que permita al sujeto
armar una estructura psquica. Un ejemplo de uno de los nombres del padre es
el de la creacin de una obra que sea capaz de contener el mundo pulsional
del sujeto, acotndolo y enmarcndolo. La obra sera un sntoma que pasa a
estar del lado creativo proporcionando la posibilidad de sostener y orientarse
en una estructura.

178

Volviendo a Pessoa retomemos la pregunta acerca de si la prematura perdida

del padre tendra algo que ver con la pluralizacin como modo de articular la
realidad. Es decir, Pessoa no busca un nico referente que de consistencia al
universo, como el Dios del cristianismo, sino una cantidad de dioses que
respondan a diferentes ejes. No hay un significante primordial que regule el
universo, hay quizs una apertura significante, que funciona a la manera
rizomtica de Deleuze, abriendo nuevos cdigos, nuevas personalidades,
nuevas maneras de gozar y de regular lo bueno y lo malo. Es pues una
pluralidad ms relacionada con un pluriverso que con un universo.

Caeiro contempla el mundo con un objetivismo absoluto tal, que ni los antiguos
paganos lograban hacerlo. Ante la realidad coloca la sensacin y desplaza el
pensamiento, esta posicin sirve para que Pessoa a travs de este heternimo
funde el movimiento sensacionista. Dicho movimiento est representado por
tres nicos poetas: Alberto Caeiro, su fundador; Ricardo Reis quien lo volvi,
lgicamente, neoclsico234 y lvaro de Campos quien lo moderniza, lo
paroxiza235.

2.4.1.1. El Sensacionismo de Caeiro:

Al oponerse al pensamiento, el sensacionismo es un modo de conocer, de
aprehender a travs de la sensacin. El pensamiento se estructura a travs del
lenguaje, es por eso que introduce diferencias y lmites; la sensacin por el
contrario busca anular la separacin para integrar en ella todo lo que la rodea.
234
235

Ibd. p.346.
Ibd. p.346.

179

Por esto el Sensacionismo es, dice Pessoa: abierto y no limitado236, con lo

cual la sensacin abarca la pluralidad en ella misma. Todo esto nos lleva a
entender que, como portugus y como pagano pantesta, el sensacionismo sea
para Pessoa el movimiento que sus heternimos deban crear:
Sentir es crear.
Sentir es pensar sin ideas, y por eso sentir es comprender, visto
que el Universo no tiene ideas237.

Pensar sin ideas, a mi modo de ver, niega la representacin, en tanto esta

supone la presencia en la mente de algo experimentado previamente que ha
dejado una huella, un vaco, y que es requerido a travs de un volverse a
presentar. Por lo tanto, esta pensamiento sin ideas es un pensamiento no
representacional, inmediato, un pensamiento que se hunde en aquello que las
palabras no pueden decir.
El sentimiento abre las puertas de la prisin en que el
pensamiento encierra al alma.
La lucidez slo debe llegar al umbral del alma. En las mismas
antecmaras del sentimiento est prohibido ser explcito.
Sentir es comprender. Pensar es errar238.

El pensamiento encierra al alma porque limita y acota las ansias de alcanzar la

sensacin de la plenitud del Universo en tanto absoluto. As como la
experiencia mstica slo es posible adentrndose en el silencio; la comprensin
o el acercamiento pessoano del Universo se da por la va de la sensacin.
Ahora bien: de qu umbral nos est hablando Pessoa? Aqu se sugiere
nuevamente un espacio, espacio intermedio, intervalo al que recurre
236

Ibd. p.311.
Ibd. p.338.
238
Ibd. p. 338.
237

180

continuamente Pessoa para colocar en l aquello que constituye lo propio del

sujeto en su situacin paradjica de saberse no sabiendo. La lucidez, en este
caso, slo llega al umbral. Ms all, a la oscuridad del enigma, slo la
sensacin tiene acceso. La paradoja pone en juego una tensin fundamental,
una lucha creativa:
No hay criterio de verdad ms que en no estar de acuerdo
consigo mismo. El Universo no est de acuerdo consigo mismo,
porque pasa. La vida no est de acuerdo consigo misma, porque
muere. La paradoja es la frmula tpica de la naturaleza. Por eso
toda vedad tiene una forma paradjica () Afirmar es
equivocarse en la puerta239.

Nuevamente una alusin al umbral, puesto en este caso en la figura de la

puerta como lugar de trnsito. Y en este trnsito de las sensaciones hay un
momento para instalar un lmite:
Pensar es limitar. Raciocinar es excluir. Hay mucho que es
bueno pensar, porque hay mucho que es bueno limitar y
excluir240.
Se introduce la necesidad de limitar, aqu Pessoa acota, pone un punto, deja
algo de lado, sin dar explicaciones al respecto.

Luego de este recorrido que lleva a Pessoa a constituir un movimiento literario

llamado Sensacionismo, vemos como, cuan prestidigitador, vuelve a sacar de
debajo de la manga el argumento heternimo:
Sustityete siempre a ti mismo. Tu no eres bastante para ti. S
siempre imprevisto por ti mismo. Sucdete ante ti mismo. Que tus

239
240

Ibd. p. 339.
Ibd. p. 339.

181

sensaciones sean meros acasos, aventuras que te suceden.

Debes ser un universo sin leyes para que puedas ser superior241.

Esta sustitucin hace un tejido entre la heteronimia y la bsqueda de un ideal.

Tu no eres bastante para ti parece ser el motor que arranca la sustitucin de
un yo, por otro, en vas de alcanzar la superioridad. La bsqueda del ideal
adquiere muchas formas, ya hemos visto el ideal pagano, el ideal sebastianista
y el de la infancia. Ahora nos detenemos en este ideal que recae sobre el
propio yo y que, psicoanaliticamente podra leerse como el ideal del yo. Este
ideal del yo es una instancia que funciona normativamente a partir de las
identificaciones con los padres y/o con los modelos sociales articulados en el
propio narcisismo. Pessoa, en este pasaje, parece ansiar colmar todos los
ideales, a la manera de un universo sin leyes. O quizs sea mejor decir que la
nica ley aqu es seguir el mandato del ideal hasta encarnarlo.

Tenemos, entonces, que la confluencia de varios elementos va llevando al

sujeto pessoano a una apertura plural. El sensacionismo, -como esttica
consecuente con las aspiraciones paganas de un portugus que aspira hacer
del Portugal un Quinto Imperio y que a su vez considera que la esencia del
portugus es justamente el poder ser siempre otro- va deconstruyendo el
sistema cerrado de creencias, haciendo que el sujeto rechace una posicin fija,
deshacindose de opiniones prefiguradas. Este es un dispositivo poderoso que
lleva al descentramiento del yo, o mejor dicho, a la explosin de un yo en una
multiplicidad:

241

Ibd. p. 339.

182

Habindome acostumbrado a no tener creencias ni opiniones, no

fuese a debilitarse mi sentimiento esttico, en breve termin por
no tener ninguna personalidad, excepto una personalidad
expresiva; me transform en una mera mquina apta para
expresar estados de espritu tan intensos que se convirtieron en
personalidades e hicieron de mi propia alma la mera cscara de
su apariencia casual242.

Interesante que Pessoa defina su alma como cscara pues parece haber aqu
un llamado a la superficie y, por lo tanto, una conexin con Deleuze, tanto por
la apelacin a la superficie como por la metfora de la mquina. As,
transformarse en una mquina sera -siguiendo la lnea deleuziana- romper con
el predominio del yo, apuntar hacia las fuerzas pulsionales como generadoras
de deseo y, ser parte de un engranaje social que sobrepasa el modelo
freudiano edpico basado en la familia, o en la cadena de significantes del
primer Lacan que aspira a que sea el significante del Nombre del Padre el
llamado a instalar la ley. A travs de este engranaje rizomtico el sujetomquina es traspasado por fuerzas, que deleuze relacionar con el deseo y
con la produccin. Somos para Deleuze maquinas deseantes, productoras de
flujos. En este modelo de flujos en movimiento de superficie no hay una idea de
inconsciente cerrado en la profundidad, sino de un inconsciente a producir en el
mismo intercambio social243.

Esta mencin a Deleuze, a propsito de lo que nos va trayendo Pessoa, me

parece fundamental como criterio que atraviesa esta investigacin y a manera
de indicio de cmo ya en Pessoa se anticipa una posterior desconstruccin del
sujeto a travs de la filosofa, fundamentalmente de Derrida, Foucault, Deleuze,
242
243

Ibd. p. 326.
Con lvaro de Campos asistiremos de lleno a la efervescencia de la mquina.

183

y, por su puesto del psicoanlisis. Pessoa en este sentido se adelanta a su

poca, casi parece ir acompaando los presupuestos freudianos, pero, dira yo,
yendo un poco ms all, pues rompe con el eje simblico -paradigmtico en el
freudismo- emparentndose ms con lo que Lacan llamar lo real, con lo que
Foucault llam El pensamiento del afuera y con lo que Deleuze llamar el
rizoma.

2.4.2. Ricardo Reis

He puesto en Ricardo Reis toda mi disciplina mental244

Pessoa hace que su primer heternimo Caeiro sea maestro de los siguientes, a
los que dar vida con igual nitidez y singularidad. As crea a un Ricardo Reis
que nace en 1887, en Oporto. Proveniente de una familia tradicional estudia en
un colegio de jesuitas y sigue la carrera universitaria de

Medicina. Luego,

llevado por sus profundas ideas polticas monrquicas migra al Brasil al no

soportar vivir en la repblica portuguesa. De alguna manera esto marca una
suerte de exilio existencial que atraviesa el espritu de este heternimo que no
se siente parte del mundo moderno.

Una vez acontecido el da triunfal en el que aparece, en una suerte de transe

Alberto Caeiro, Pessoa empieza a buscar instintiva y subconscientemente
discpulos para el maestro. As surgen Ricardo Reis y lvaro de Campos. Reis
ya estaba en proceso de germinacin desde algn tiempo atrs.

244

Ibd. p.282.

184

All por el ao 1912, salvo error (que nunca puede ser grande),
tuve la idea de escribir unos poemas de ndole pagana. Esboc
unas cosas en verso irregular (no en estilo lvaro de Campos,
sino en estilo de moderada regularidad) y dej de lado el asunto.
Se me haba esbozado, a pesar de todo, en una penumbra mal
urdida, un vago retrato de la persona que estaba haciendo
aquello. (Haba nacido, sin que yo lo supiera, Ricardo Reis)245.
En este comentario en carta a su amigo Casais Monteiro, Pessoa subraya el
carcter inconsciente que subyace a la creacin. En el caso de Ricardo Reis
tiene forma de esbozo en penumbra que va conformndose casi desde el
sesgo, mientras que en el caso de la aparicin de Caeiro, sta se impone,
cierta y claramente al poeta. Sea como fuere, Pessoa otorga y enfatiza el
nacimiento desde lo inconsciente en cada uno de sus heternimos, es ms, los
nombres y los personajes se constituyen posteriormente a la creacin de un
poema y no al revs. La creacin heternima, en versin de Pessoa, tiene
carcter de acontecimiento que sucede ah en donde no hay un saber
establecido, pues no es un acto de la voluntad y la conciencia, sino algo que se
produce sin que el autor mismo lo sepa, y cuyo sentido y nombre sern dados
a posteriori.
Una vez aparecido Alberto Caeiro, trat en seguida de
descubrirle instintiva y subconscientemente- unos discpulos.
Arranqu de su falso paganismo al Ricardo Reis latente, descubr
su nombre, y lo ajust a l mismo, por que ya le vea en aquellos
momentos246.
El nombre es algo que Pessoa descubre ante la aparicin de lo Otro en l. Reis
irrumpe mediado por el ya existente Alberto Caeiro, que adems es su
maestro. Este nuevo heternimo nace en condicin de discpulo, de un correcto
aprendiz que ilustra su vida con aquello que coloca como ideal: el paganismo
245
246

Pessoa, Fernando; El regreso de los dioses, op. cit. p. 285.

Ibd. p. 286.

185

de su maestro Caeiro, el helenismo del mundo antiguo. Eduardo Loureno

seala esta relacin de Reis con Caeiro de la siguiente manera:
Discpulo de su serenidad mtica, pero que lleva de alguna
manera ms lejos que Caeiro la voluntad de ser inconsciente, no
por lo aceptacin de la opacidad de las cosas que favorecen esa
inconsciencia, sino ante el tiempo que no la consciente. Sobre
todo, llevndola ms lejos a costa de la ficcin vivida como tal y
por eso mismo reaproximndose al Pessoa de donde Caeiro
emergi. Reis es ya, realmente, en el tercer grado que
representa, una forma de regreso a Pessoa, regreso al mismo
tiempo imposible y exasperado por la existencia hipotticamente
feliz de Caeiro. Su voluntad de asimilarse e incluso superar al
Maestro, reeditando su plcida aventura ante desafos bastante
ms temibles que flores, rboles y ros, tena que pasar, como los
poemas nos lo muestran, desde una provisional y cultivada
indiferencia ante unos amores a los que cierra los ojos, hasta el
terror desnudo de verse y saberse anulado y tragado por lo que
es insensible a ruegos, lgrimas y ardides de la razn
enferma247.
El movimiento de Caeiro hace surgir a Reis, este ltimo toma absolutamente el
paganismo de su maestro y genera una torsin haciendo intervenir al
pensamiento en el momento de la construccin de una obra esttica. Lo
subjetivo busca controlar lo objetivo. Su obra potica esta influenciada por el
estoicismo y el epicureismo, transmitiendo as una suerte de indiferencia y
aceptacin del mundo yo dira que falsa ya que la angustia aparecer una y
otra vez en los escritos de Reis bajo el duro golpe del tiempo y la muerte
dominados por el destino. Ante este destino tanto hombres como dioses estn
sometidos. La educacin estoica de cara al propio destino, la moral epicrea en
busca de armona y placer se trasladan en el poeta a la necesidad de crear una
obra basada en una disciplina de armonizacin y coordinacin.

247

Loureno, Eduardo; Pessoa revisitado, Valencia: Pr-Textos, 2006, pp. 62, 63.

186

El carcter de Ricardo Reis se delinear ms en la medida en que ste entre

en juegos de oposicin con otros heternimos, as por ejemplo en una intensa
discusin Ricardo Reis y lvaro de Campos debaten acerca de la poesa. Para
Reis la poesa es una msica que se hace con ideas, y por lo mismo con
palabras248 dejando de lado el carcter emotivo -que en lvaro de Campos
ser ms bien esencialCuanto ms fra la poesa, ms verdadera. La emocin no debe
entrar en la poesa como elemento dispositivo de ritmo Y ese
ritmo, cuando es perfecto, debe antes surgir de la idea que de la
palabra. Una idea perfectamente concebida es rtmica por s
misma249.
La poesa de Reis se mantiene en una calma tensa, lo cual implica que tras la
capa de tranquilidad se encuentra una tensin existencial a punto de estallar.
En este sentido, Ricardo Reis es tambin un fingidor, que esconde en sus
pliegues (mejor decir pliegues que capas, porque estas aluden a un espacio
interior separado, mientras el pliegue a una superficie plegada) una tremenda
angustia de muerte. Esta supuesta calma parece conseguirse a fuerza de una
frrea disciplina y no, como en el caso de su maestro Caeiro, de una calma
proveniente de una vida natural y simple.

La disciplina que busca Reis est basada en el ideal clsico griego y romano, lo
cual significa que resulte de la armona propia de un alma culta refinada y no
de cdigos y reglas externos que se deban seguir.
En el amor por Epicuro hermanos,
y en entendernos ms
de acuerdo con nosotros que con l,
en el cuento aprendamos
de aquellos jugadores de ajedrez
248
249

Pessoa, Fernando; El regreso de los dioses, op. cit. p. 217.

Ibd. p. 217.

187

cmo pasar la vida250.

El ajedrez aparece como el juego que nos distancia, a travs de la actividad
mental, de la dureza de la realidad. El ajedrez resulta paradigma de este
funcionamiento mental en tanto es expresin mxima de la puesta en marcha
de reglas y cuadrculas que organizan la escena. Mero juego frente a la
indiferencia y la relatividad entre el ganar o el perder. Dice Ricardo Reis:
Qu importa a aquel a quin ya nada importa
que uno pierda, otro venza,
si ha de amanecer siempre,
si, con la primavera, ao tras ao,
las hojas aparecen
y en el otoo cesan?
Y el resto, lo dems que los humanos
aaden a la vida,
algo aade a mi alma?
Nada, salvo la sed de indiferencia
y la confianza suave
en la hora fugitiva251.
Una vez ms los fingimientos de Pessoa-Reis se harn notar y el mismo nos lo
advierte:
Ests slo. Nadie lo sabe. Calla y finge.
Pero finge sin fingimiento252.
Encontramos en Reis un tono de este fingimiento, que no es ms que la nica
manera de aproximarse a la realidad -y vale aqu la paradoja: finge sin
fingimiento- as, detrs de esta exaltacin a la vida, que hay que vivir en su
fugacidad, aparece un fondo de angustia que se hace evidente en su
confrontacin con el destino -siempre por encima de hombres y de dioses- con
250

Pessoa, Fernando; Antologa Potica, op. cit. p. 224.

Ibd. p. 225.
252
Pessoa, Fernando; en Loureno, Eduardo; Pessoa Revisitado, op. cit. p.65.
251

188

el tiempo y la muerte. El fingimiento resulta ser la mscara detrs de la cual

nada hay de cierto o verdadero. Nada existe, para Reis, salvo esta mscara y
el constante pasaje de un instante a otro.
Tan pronto pasa todo cuanto pasa!
Tan joven muere ante los dioses cuanto
muere! Todo es tan poco!
Nada se sabe, todo se imagina.
Circndate de rosas, ama, bebe,
y calla. El resto es nada253.
La propuesta es vivir hacia adentro pero sin pensarse, mirando al mundo desde
su objetividad pagana:
Ve al vivir de lejos.
Nunca le interrogues.
Decirte no puede
nada. La respuesta
excede a los dioses.
Mas serenamente
imita al Olimpo
en tu corazn.
Los dioses son dioses
porque no se piensan254.

Esta lnea nos recuerda que la relacin entre el no pensar y el ser encuentra en
Lacan una importante teorizacin. Para l la dimensin del sujeto pasa por
aceptar su divisin constitutiva, su carencia estructural que se pone de
manifiesto en ese no pienso. Transformando la frmula cartesiana, Lacan dir
que: soy donde no pienso255, as en la medida en que aflojemos la razn
cartesiana- ese algo que nos habita se har presente, desde la extraeza.

253

Pessoa, Fernando; Antologa Potica, op. cit. p. 228.

Ibd. p. 226.
255
Lacan, Jacques; Seminario 14, La lgica del fantasma, indito, ed. digital, Clase 21, 7 de junio de
1967.
254

189

2.4.3. lvaro de campos

lvaro de Campos, poeta intenso y elegante, es el heternimo que ms puede
aproximarse al sentimiento del sujeto contemporneo ya que, a diferencia de
Caeiro y Reis -cuyos poemas pueden ubicarse indiferentemente en cualquier
contexto- Campos esta inmerso en el mundo moderno y sus vicisitudes, siendo
el heternimo que representa la vanguardia. Alto, delgado, con monculo, pelo
negro con la raya al costado, de aspecto hebreo sefard, naci en Tavira el 15
de octubre de 1890 y se licenci en ingeniera naval en la universidad de
Glasgow. Evoca este ltimo acontecimiento como una suerte de engao, una
trampa que har resurgir el constante problema del fingimiento, esta vez en
Opiario de lvaro Campos:
Fing que estudi ingeniera.
Viv en Escocia. Visit Irlanda.
Mi corazn es una abuelita que anda
Pidiendo limosna en las puertas de la Alegra256.
Vivi en Lisboa, nunca ejerci la ingeniera naval, sin embargo, es notoria en
sus Odas Triunfal y Martima la relacin con la mquina, lo cual nos hace no
dejar de lado que quin escribe es un ingeniero. Lo martimo emerge tambin
en la poesa, hizo del mar y los viajes su fuente de inspiracin -as como Reis
lo hizo con el ro-. Contina en Opiario:
Hoy, al final, no soy sino, aqu,
En un navo cualquiera un pasajero257.
Lo interesante de este escenario en la poesa de Campos es que las escenas
marinas, as como aluden a la mquina, lo hacen tambin al movimiento y al
256
257

Pessoa, Fernando; Poemas (antologa), Mxico: Letras vivas, ed. digital, 1998, p.40.
Ibd., p.41.

190

trnsito. El navo se presenta como aquel que permite el pasaje de un lugar al

otro. Pasajero es tambin el movimiento mismo de la identidad. Esa mscara,
de la que hablbamos con Reis, transita haciendo un pasaje que la lleva de un
nombre a otro. La mscara, la identidad, es siempre pasajera. En este lugar de
pasajero est la heteronimia y, as como lvaro de Campos, necesita de un
navo. Cabe preguntarse cul es este peculiar navo de Pessoa? Y cabe
tambin empezar a esbozar a la poesa misma como este artefacto.

Siguiendo con Campos y su movimiento, ste realiz un viaje -lleno de

expectativas que se fueron derrumbando- a Oriente en donde escribe el poema
antes citado- Opiario:
Y pienso que no vale la pena haber
Ido al Oriente y visto la India y China.
La tierra es la misma y diminuta
Y hay slo una manera de vivir.

Por eso yo fumo opio. Es un remedio.

Soy un convaleciente del Momento.
Vivo en la planta baja del pensamiento
Y me da tedio ver pasar la Vida258.
lvaro de Campos busca un viaje que le otorgue sensaciones nuevas ante la
abulia, el sentimiento de absurdo y tedio con que se enfrenta a la vida. Al no
encontrarlas en Oriente pone el vehculo del viaje en el opio. En realidad, no
hay puerto de llegada que pueda satisfacer a este heternimo tanto como la
expectativa ante el ideal y el trnsito mismo haca l. Luego, confrontado con la
realidad, el ideal cae como la cada de don Sebastin o como la muerte del
padre- y queda el vaco, el tedio y, felizmente, la poesa.

258

Ibd., pp.39,40.

191

Luego del viaje a Oriente Campos regresa a Portugal en donde se encuentra

con el maestro Caeiro y, a partir de eso, toma vuelo de vanguardia con el
futurismo, el interseccionismio y el sensacionismo.
Regreso a Europa disgustado, y en vas
De llegar a ser un poeta sonmbulo.259
Es un regreso desilusionado que implica la prdida del sueo grandioso del
ideal -que vengo repitiendo-. Es sumamente interesante ver cmo luego de
esta prdida aparece un maestro padre? - que acota sus excesos,
otorgndole la posibilidad de crear una obra potica:
Lo que el maestro Caeiro me ense fue a tener claridad;
equilibrio, orden en el delirio y en el desvaro, y tambin me
ense a no procurar tener ninguna filosofa, pero con alma260
Es decir, Alberto Caeiro represent un eje para poder sostener el delirio de
lvaro de Campos. Es justamente esta funcin paterna la que le permite al
sujeto anclarse en la realidad, no lanzarse del todo al abismo y poderlo
bordear, en este caso con palabras. Las excitaciones de Campos seguirn su
curso, mediadas por la presencia del maestro-padre Caeiro.

As pues, lvaro de Campos tiene un comps vertiginoso de partidas y llegadas

-acompaado de subidas y bajadas- expresado, tanto en sus viajes al Oriente,
Escocia y su regreso a Portugal, como en la escritura y sus exaltaciones. La
Oda Martima es un buen ejemplo de este devenir que empieza con la imagen
de un barco que va llegando a lo lejos mientras va creciendo un jbilo que llega
a despedazar, matar, explotar. Una grandiosidad que no resiste el cuerpo: la
259
260

Ibd., p.40.
Pessoa, Fernando; El regreso de los dioses, op. cit. p.228.

192

sensacin vivida hasta el umbral mximo luego del cual empieza el bajn, el
barco se aleja y l regresa a la realidad sonmbulo. En ese estado intermedio
que es el del sonambulismo se representa un estar aqu y all, un estar en un
trnsito (veremos un poco ms adelante con ms detenimiento esta Oda
Martima) en donde los lugares entran en oposicin, el poeta se coloca
justamente donde no es l, en posicin excntrica al propio ser, y dice: Mi
patria es donde no estoy261.

lvaro de Campos es un heternimo sumamente complejo, su aparicin dentro

de la heteronimia es una suerte de abrupta reaccin frente al hecho de la
creacin de Ricardo Reis. Ya desde este origen Pessoa marca un
contrapunto y, en carta a Cassais Monteiro, explica la manera como nace
lvaro de Campos:
Y, de repente, y en derivacin opuesta a la de Ricardo Reis, me
brot impetuosamente un nuevo individuo. De un tirn, y con la
mquina de escribir, sin interrupcin ni enmienda, surgi la Oda
Triunfal de lvaro de Campos: La Oda con este nombre y el
hombre que el nombre tiene262.
Vamos viendo este juego dialctico entre heternimos, la fuerza del uno crea
en contrapartida al otro. lvaro de Campos es el opuesto de Ricardo Reis. Sus
tensiones, diferencias y crticas las repasaremos ms adelante.

2.4.3.1. lvaro de Campos discpulo de Alberto Caeiro

Campos no ocultaba el amor y admiracin por su maestro Caeiro, resaltaba
que el paganismo le era a este consustancial263 y escribe un texto llamado:
261

Pessoa, Fernando; Poemas (antologia), op. cit. p. 41.

Pessoa, Fernando, El regreso de los dioses, op. cit. p. 286.
263
Cfr. Ibd. p.199.
262

193

notas para recordar a mi maestro Caeiro, en l hay una constante alusin a la

mirada de Caeiro, a sus ojos azules de nio que no tiene miedo264 frente a
los cuales la boca, como smbolo del decir, queda eclipsada. Considero
interesante apuntar el detalle de la insistencia en la mirada pues, como ya
hemos visto, este elemento es en Caeiro fundamental. Como discpulo de
Caeiro, lvaro de Campos es pagano, su paganismo tiene como base el
sensacionismo, el cual representa con ms fuerza que los otros heternimos.
La multiplicidad que el paganismo propone, en tanto pluralidad de dioses,
puede observarse tambin en este yo que, a fuerza de sentir, rompe fronteras
proliferando. As leemos en lvaro de Campos:
Me he multiplicado para sentirme,
para sentirme, he tenido que sentirlo todo,
me he transbordado, no he hecho sino extravasarme,
me he desnudado, entregado,
y hay en cada rincn de mi alma un altar a un dios diferente265.
El sensacionismo como forma de arte pagano lleva a cabo la captacin de la
realidad a travs de las sensaciones, dejando de lado el pensamiento. Esto lo
expresa claramente el maestro Caeiro cuando dice que:
Hay bastante metafsica en no pensar en nada266.
Y luego Campos, siguiendo la misma lnea propone que:
pensar en nada
es tener el alma propia y entera.
Pensar en nada
es vivir ntimamente
el flujo y el reflujo de la vida267.

264

Ibd. p. 197.
Pessoa, Fernando; Antologa Potica, op. cit. p.292.
266
Pessoa, Fernando; Poemas de Alberto Caeiro, op. cit. p.43.
267
Pessoa, Fernando; Antologia potica, op. cit. p.331.
265

194

Vimos cmo Ricardo Reis escribe que los dioses son dioses porque no se
piensan268, y articulamos esto a la formula lacaniana que dice: no soy, all
donde soy el juguete de mi pensamiento; pienso en lo que soy, all donde no
pienso pensar269. Esto implica una imposibilidad estructural del sujeto frente a
s mismo pues no hay un yo autotransparente, no hay pensar que llegue a la
verdad del ser, sino todo lo contrario, el pensamiento nos envuelve en una
ficcin en la que creemos que lo pensado coincide con la realidad. Al pensar se
imagina una completud, mientras que la verdad del sujeto tiene que ver con la
incompletud. Entonces, el no pensar como momento para dejar que un vaco
se instale, es lo que da lugar a la irrupcin de sujeto. Aqu lvaro de Campos
reafirma esta posicin anudando no pensar con alma y con flujo. Flujo que
puede leerse como deseo que surge all donde se abre un vaco o donde se
admite una prdida. Flujo martimo en Campos, como estructura en donde se
dan las partidas y las llegadas del sujeto-pasajero.

2.4.3.2 La Oda Triunfal, la fuerza, la mquina

Si bien hemos visto la relacin que tiene Campos con las mquinas y su
conocimiento de ellas al ser ingeniero, hay que notar que lo que le fascina a
este heternimo no es la mquina en s, sino la sensacin que sta le genera.
Fascinacin con atisbos de crtica ya que, al iniciar su Oda Triunfal nos pone
por delante ese dolor y esa fiebre:
A la dolorosa luz de las grandes lmparas elctricas de la fbrica
Tengo fiebre y escribo270.
268

Ibd., p. 226.
Lacan, Jacques; Escritos 1: La instancia de la letra en el inconsciente o la razn desde Freud, II. La
letra en el inconsciente; ed. digital.
270
Pessoa, Fernando; Antologa potica, op. cit. p.241.
269

195

Es verdad tambin que Pessoa, en versos anteriores, haba expresado que

escribe para disminuir la fiebre del sentir271 y, la fiebre del sentir en este caso
parece originarse, por un lado, en la intensidad que se revela en la mquina
con su capacidad de expresar el surgimiento de una sociedad industrial que va
desarrollando el capitalismo; y, por el otro, por la maquina como alegora de la
fuerza avasalladora de las pulsiones. Es decir, lo que fascina es el triunfo
moderno de lo tcnico, en donde no hay sujeto -es por esto que representa el
futurismo en la obra de Pessoa- o al menos ste est siempre en proceso de
desaparicin.

La mquina es un elemento paradigmtico en la poesa de Campos, pues ella

representa la fuerza sin sujeto, pura pulsin que, sin embargo, admite una
estructura de control. Siguiendo esta lnea nos volvemos a encontrar con
Deleuze quien encuentra al inconsciente como aparato de produccin en el que
se crean flujos de deseo:
Pensamos que el inconsciente no es un teatro sino ms bien una
fabrica () Decir que el inconsciente produce significa que es
una especie de mecanismo que produce otros mecanismos. Es
decir, que segn nosotros, el inconsciente no tiene nada que ver
con una representacin teatral, sino con algo que podramos
llamar mquinas deseantes272.
Pessoa, por su parte, hace un movimiento en su obra que va de la
representacin teatral vista en el drama del Fausto y su bsqueda de
significacin, a la produccin de heternimos que intercambian entre ellos flujos

271
272

Ver inicio de este mismo captulo.

Deleuze, Gilles; La isla desierta y otros textos, op. cit. p. 297.

196

de saber, de deseo, de inspiracin y que podemos relacionar, ms bien, con el

modelo de la mquina.

Estos dos momentos pessoanos pueden observarse en el Esquema A:

Sucesin de pliegues.

Excentricidad. Fuga del sentido

Desplazamiento hacia la produccin de pliegues

Vista frontal: Teatro de la representacin

El teatro de la representacin es consecuencia del momento inclusivo, el cual

alcanza un punto de quiebre que permite la aparicin de la lnea de la
inmanencia de la cual, luego, se producir la formacin de pliegues. En el
momento del pliegue el trabajo sobre el inconsciente no pasa por la
representacin sino por hacer posible la produccin de lo nuevo -ser otro- de
aquello que coloque al sujeto del lado del deseo. Y el deseo es para Deleuze
un fluido susceptible de correr o dejar de hacerlo. Es decir, no importa el objeto
a quin se dirige este flujo, lo que importa es que pueda fluir. Deleuze, a mi
modo de ver, hace uso de las propuestas lacanianas opuestas totalmente a
otro psicoanlisis basado en la teora de los objetos- y de una pizca de zen que

197

vemos en la apelacin al fluido y al eclipsamiento de la significacin. Esto lo

expone en el siguiente prrafo:
Desear consiste es esto: interrumpir o dejar correr ciertos flujos,
hacer extracciones de flujos, cortar las cadenas que retienen los
flujos. Todo este sistema del deseo que circula, que se
interrumpe, contrariamente a lo que piensa el psicoanlisis
tradicional, no significa nada. No tiene sentido, no hay que darle
interpretacin alguna, no quiere decir nada. El problema es saber
cmo funciona el inconsciente. Es un problema de uso de las
mquinas, de funcionamiento de las mquinas deseantes273.
Volviendo a la obra heternima, vemos que entre todos los heternimosquien mejor pone en juego la idea de produccin, de desplazamiento y de
sexualidad, es lvaro de Campos. l pasa de la pregunta por el misterio de la
existencia al movimiento y a la mquina. Es por esto que es un pasajero. Al
colocarse en este lugar aparecer, a diferencia de los otros heternimos, una
sexualidad explosiva, un gozar por gozar, un querer siempre ms. Muestra un
masoquismo desmesurado, articulando bien este dolor con la fascinacin que
reaparece en cada esquina de su obra. Pasin pasiva, junto con explosin de
sensaciones. Para lvaro de Campos la mquina es lo que la Naturaleza para
Alberto Caeiro.

Por otro lado, el paganismo de Campos lleva a cabo una relacin con la belleza
que no supone categoras morales. Si lo bello est localizado en Caeiro en la
Naturaleza y en Reis en la armona clsica, en Campos lo est en la fuerza de
la mquina, sea esta la de la fbrica o la de los navos. Y aqu se cruza la
fuerza con la nostalgia saudade- dando lugar a una figura recurrente en la
Oda Martima: El Muelle

273

Ibd.., pp.297,298.

198

2.4.3.3. El Muelle, entre la ausencia y la presencia

El pliegue es inseparable del viento 274

El muelle representa en la poesa de lvaro de Campos una alegora acerca de

las partidas y de las llegadas y el movimiento que estas generan. Entre el
muelle y el navo se abre un espacio que puede ser casi imperceptible o
inmenso, ese espacio funciona a manera de intervalo, y lo resalto porque es el
intervalo el lugar al que recurre siempre Pessoa cuando se dirige al sujeto, al
lugar del sujeto. Qu es ese intervalo que hay entre m y m?275 es una
pregunta que aparecer de diferentes maneras y a travs de mltiples figuras.
Ahora, en la Oda Martima, es el muelle el que crea ese comps:
Los paquebotes que entran temprano en la barra
traen consigo a mis ojos
el misterio alegre y triste de quien llega y se va.
Traen recuerdos de muelles lejanos y de otros momentos
de otro estilo de la misma humanidad en otros sitios
Ah, todo el muelle es una nostalgia de piedra!
Y cuando el barco zarpa del muelle
y se repara de repente en que se ha abierto un espacio
entre el muelle y el barco,
me invade, no s por qu, una angustia reciente
Ah, quin sabe, quin sabe
si no part antao, antes de m,
de un muelle, si no dej, barco al sol
oblicuo del amanecer,
otra especie de puerto?
Quin sabe si no dej, antes de la hora
del mundo exterior como lo veo
amanecerse ante m,
un gran muelle lleno de poca gente,
de una gran ciudad semidespierta,
274
275

Deleuze, Gilles; El Pliegue, op. cit. p. 45.

Pessoa, Fernando, Libro del Desasosiego, Seix Barral, Op. cit. p. 45.

199

de una enorme ciudad comercial, importante, apopltica,

en tanto en cuanto ello puede ser fuera del Espacio y del
Tiempo?276.
En lvaro de Campos hay un vrtigo que pide descolocar los ejes espaciotemporales, un gozar extremadamente el no-ser o, el ser siempre habitante de
un afuera. Hay indicios de un cierto platonismo en sus bsquedas de un
mundo ideal, sin tacha y absoluto al que el hombre intenta imitar- que, junto
con las ideas esotricas pessoanas, produce esta dialctica de opuestos que
construye finamente Pessoa en su obra heternima. Opuestos que entran en
tensin, como por ejemplo: la relacin entre inmanencia y trascendencia, entre
el sentido y el sinsentido o entre un yo grandioso y la inexistencia de ste.
Siguiendo estas paradojas Cmo podemos interpretar esta destruccin
metafsica, por un lado, y esta alusin a un fuera del espacio, y a un Muelle
Absoluto?:
el Muelle Absoluto por cuyo modelo inconscientemente imitado,
insensiblemente evocado,
construimos nosotros los hombres
nuestros muelles en nuestros puertos,
nuestros muelles de piedra actual sobre agua verdadera,
que despus de construidos se anuncian de repente
como Cosas-Reales, Espritus-Cosas, Entidades en PiedraAlmas,
en ciertos momentos nuestros de sentimiento-raz,
cuando en el mundo-exterior parece que se abre una puerta
y, sin que nada se altere,
todo se revela distinto 277.
Para lvaro de Campos la metafsica es una ciencia virtual, en tanto an no
conoce como la ciencia- pero tiende a ello. En su camino haca la ciencia, la
metafsica pasa por la experiencia artstica, pero debe quedar claro que no es
arte -esta es una crtica que le hace Campos a Pessoa, el cual piensa que la
276
277

Pessoa; Antologa potica, op. cit. pp. 255,256.

Ibd. p.256.

200

metafsica es un arte-. lvaro de Campos propone hacer de las ciencias

virtuales:
un arte, de la metafsica, de las metafsicas varias, tratando de
concertar sistemas del universo coherentes y graciosos, pero sin
vincular intencin alguna de verdad, precisamente como en arte
se describe y expone una emocin interesante, sin que se plantee
si existe o no una verdad objetiva de cualquier tipo278.
Al no alcanzar un conocimiento objetivo, como el de las matemticas, lvaro de
Campos opta por utilizar la metafsica como un arte tratado a partir de las
emociones:
Mi teora, resumida, consista en que, primero, debe sustituirse la
filosofa por filosofas, esto es, cambiar de metafsica como
cambiar de camisa, sustituyendo la bsqueda metafsica de la
verdad por la bsqueda de la metafsica por la emocin y el
inters279.
Es decir, la metafsica es entendida como una mscara ms, por eso en el
fondo, el de lvaro de Campos no es un platonismo que busca la Verdad
absoluta, es slo el jugar con las ideas metafsicas para sacar de ese juego
toda la emocin posible. De todas maneras las pinceladas que evocan un
mundo trascendente, un mundo platnico, son coherentes con el constante
acento en el ideal que, de una u otra forma, se har presente en la obra
pessoana.

Pienso que hay que tomar estas posiciones en la obra heternima como el gran
teatro que esta queriendo construir Pessoa, como una geometra de conceptos
que buscan crear tensiones y sacarles provecho. Para Antonio Tabucchi, en

278
279

Pessoa, Fernando; Crtica: ensayos, artculos y entrevistas, Barcelona: El Acantilado, 2003, p.246.
Ibd., p.246.

201

lvaro de Campos los lugares de sus viajes son lugares geomtricos, entran
en el espacio del concepto y del deseo280.

2.4.3.4. Inmovilidad y fluidez

La figura del mar es utilizada para plasmas dos momentos: El esttico y el de la
creacin del movimiento heternimo. Como vimos, el drama pessoano es
esttico, como un mar con aguas inmviles. En este grado cero se condensa
toda la posibilidad de un movimiento que arrancar creando las olas y los
pliegues heternimos. Siguiendo con la Oda Martima, lvaro de Campos dice:
Ah, qu esencialidad de misterio y sentido inmviles
en un divino xtasis revelador
en las horas color de silencios y angustias
no es un puente entre cualquier muelle y el Muelle!
Muelle negramente reflejado en las aguas inmviles281.
Estas aguas inmviles parecen pertenecer a ese mundo de lo Absoluto y lo
Ideal que habamos reconocido como tendencia platnica. Pessoa se las
arregla para introducir esta lgica esttica que trata de capturar la esencia de
un mundo sin fallas, sin muerte y sin prdidas. Las aguas inmviles reflejan ese
Muelle metafsico. Las aguas inmviles son como ese espejo que refleja lo que
Narciso quiere contemplar. Por otro lado, al estar el Ideal del lado de lo inmvil
se presenta con carcter de instante y de reflejo, mientras que el movimiento
de lo cotidiano se instala en la lgica del tiempo, su devenir y su diferencia.
Tenemos aqu sincrona y diacrona, identidad y diferencia, como ejes con los
que Pessoa juega.

280
281

Tabucchi, Antonio; Un bal lleno de gente, Madrid: Huerga y Fierro, 1997, p.68.
Pessoa, Fernando; Antologa potica, op. cit. pp. 256, 257.

202

El instante es aquello que hace de la escena un lugar suspendido en el afuera,

cuya lnea sincrnica irrumpe cortando el hilvn del sentido. Cada instante es
idntico a s mismo y a la vez discontinuo en relacin a los dems instantes. La
lgica del instante fragmenta el tiempo y en esos fragmentos encontramos la
pluralidad, la diferencia -entre yo y yo, por ejemplo-. Sin embargo no se trata de
pura fragmentacin, lo importante es encontrar la relacin entre instante e
instante Cul es ese hilo conductor? En el siguiente dibujo podemos ver que
el hilo conductor es el mismo pliegue, cuyas ondas pueden entenderse como
aquello que aparece fragmentado y cortado, pero que mantiene una sucesin y
una continuidad establecida por el efecto del plegamiento.

a) inmovilidad
b) Fluidez-pluralidad

Pienso que la inmovilidad es una manera ms de nombrar al drama esttico y

propongo que este drama esttico es el comps de fondo que nunca abandona
Pessoa. A su vez esta inmovilidad y este drama estn referidos a las
pretensiones metafsicas que acabamos de discutir, y a sus ansias de
completud y necesidad de exorcizar sus fantasmas en relacin a la muerte y al
paso del tiempo. Aqu las figuras de don Sebastin, del paganismo y de la

203

infancia estaran asociadas al reflejo grandioso que devuelve el agua cuando

est quieta.

Siguiendo con lvaro de Campos, las aguas eternas, las estticas estn
entrelazadas con las olas sucesivas. El devenir tambin es llevado al punto de
la

exageracin

metonmica

cuando

Campos

extiende

las

frases

en

onomatopeyas y exclamaciones que otorgan una duracin que se resiste al

corte del tiempo. Esto lo podemos ver, por ejemplo, cuando evoca con una
fuerza ertica desmedida el grito del marinero ingles Jim Barns:
Ah-----------yyyyyy!...
Schooner ah ---------- --------- -yyyyyy!
Te escucho desde aqu, ahora, y me despierto a algo282.
lvaro de Campos encuentra reflejo y extraeza en el mar, cercana y lejana,
de s mismo y del mundo. La Oda martima tambin tiene ese movimiento
constante entre lo prximo y lo lejano. Quiero sealar el pasaje en el que la
vida martima representa el espejo en donde se ve reflejada el alma
megalmana del poeta:
Y vosotras, oh cosas navales, mis viejos juguetes de ensueo!
Componed fuera de m mi vida interior!
Quillas, mstiles, ruedas de timn, cordajes,
chimeneas de vapores, hlices, gavias, flmulas,
galdropes, escotillas, calderas, colectores, vlvulas,
caed por dentro de m a montones, en un montn,
como el contenido confuso de una gaveta vaciada en el suelo!
Sed vosotras el tesoro de mi codicia febril,
sed vosotras los frutos del rbol de mi imaginacin,
tema de cantos mos, sangre en las venas de mi inteligencia,
vuestro sea el lazo que me une a lo exterior por la esttica,
proporcionarme metforas, imgenes, literatura,
porque en realidad de verdad, en serio, al pie de la letra,
mis sensaciones son un barco con la quilla al aire,
282

Ibd. p. 262.

204

mi imaginacin un ancla medio sumergida,

mi ansia un remo partido,
y la textura de mis nervios una red puesta a secar en la playa!
Suena en el acaso del ro un silbato, slo uno.
Tiembla ya todo el suelo de mi psiquismo.
Se acelera cada vez ms el volante que hay dentro de m283.
Este xtasis parece suceder en esa inmovilidad que proporciona un instante
con estallido ertico. Luego de navegar por ese afuera esttico, lvaro de
Campos regresa al muelle cotidiano, a la historia de los navos y sus
movimientos que expresan el auge del comercio. Baja la intensidad, se asume
la lejana y la temporalidad como expresin de una realidad, que aunque
tediosa, es la nica posibilidad de no pulverizarse en el estallido emocional:

Desaparece, lento vapor, desaparece y no te detengas

Desaparece de m, desaparece de mi vista,
vete dentro de mi corazn,
pirdete en la Lejana, en la Lejana, bruma de Dios,
pirdete, sigue tu destino y djame
Quin soy yo para llorar y preguntar?
Quin soy yo para hablarte y amarte?
Quin soy yo para que me perturbe verte?
Larga de muelle, sube el sol, se eleva oro,
relucen los tejados de los edificios del muelle,
todo el lado de ac de la ciudad brilla
Parte, djame, vulvete
primero el barco en medio del ro, destacado y ntido,
despus el barco camino de la barra, pequeo y negro,
despus un punto vago en el horizonte (oh angustia ma!),
un punto cada vez ms vago en el horizonte
nada despus, y slo yo y mi tristeza,
y la gran ciudad llena ahora de sol,
y la hora real y desnuda como un muelle ya sin barcos,
y el giro lento del guindaste que, como un comps que gira,
traza un semicrculo de no s qu emocin
en el silencio conmovido de mi alma284.

283
284

Ibd. pp. 259, 260.

Ibd. pp. 285,286.

205

As termina la Oda Martima, con este cese del goce del fuera del tiempo y del
espacio, asunto que se relaciona con la bisexualidad desbordante que lvaro
de Campos saca a la superficie en el momento exaltado de la Oda Martima.
Dejo marcados estos puntos en tanto puedan ser retomados en su relacin con
el psicoanlisis.

2.4.4. Fernando Pessoa (Ortnimo)

Pessoa, en su pluralizacin, llev a cabo una fina trama de parentescos y
diferencias entre sus heternimos, esto fue llevado hasta el extremo al hacer
de l mismo, Fernando Pessoa, participe de esta escena como un heternimo
ms. Parece jugar con la idea de ser el mismo un alter ego de Fernando
Pessoa285, enredndonos as en esta lograda paradoja entre ser y no-ser que
encontramos en el fondo en su obra potica. La experiencia de un heternimo
llamado del mismo modo que el demiurgo creador del universo heternimo, a
mi modo de ver, nos coloca de cara y radicalmente con el tema -trado de una u
otra manera por los dems heternimos- del fingimiento. En este sentido
quin mejor que Fernando Pessoa ortnimo para escribir el poema
Autopsicografa?:
Al poeta es un fingidor.
Finge tan completamente
que hasta finge que es dolor
el dolor que en verdad siente286.

285
286

Cfr. Tabucchi, Antonio; Un bal lleno de gente, op. cit. p.16.

Pessoa, Fernando; Antologa potica, op. cit. p. 126.

206

Podra sealarse un momento que funcione como dispositivo de arranque del

Fernando Pessoa ortnimo-heternimo, este es cuando despus de crear a
Alberto Caeiro, Pessoa siente que est ante la aparicin de su maestro. Con lo
cual, el primer heternimo Caeiro funciona como intermediario entre Pessoa y
l mismo, y es en ese intervalo en donde se produce la vuelta en heternimo
del mismo Pessoa.

Vimos en el apartado sobre Alberto Caeiro la descripcin del momento en el

que surge la obra: El guardador de rebaos y con ella el mismo Caeiro. Lo
que Pessoa narra a continuacin, en la misma carta a Casais Monteiro, es lo
siguiente:
Y lo que vino a continuacin fue la aparicin de alguien a
quien di el nombre de Alberto Caeiro. Disclpeme lo absurdo de
la frase: apareci en m mi maestro. Fue sa la sensacin
inmediata que tuve. Y tan es as que, escritos que fueron aquellos
treinta y tantos poemas, inmediatamente cog otro papel y escrib,
tambin de un tirn, los seis poemas que forman la lluvia oblicua,
de Fernando Pessoa. Inmediatamente y totalmente Fue el
regreso de Fernando Pessoa Alberto Caeiro a Fernando Pessoa
l solo. O, mejor dicho, fue la reaccin de Fernando Pessoa
contra su inexistencia como Alberto Caeiro287.
Pessoa se designa como Pessoa l mismo o como Ortnimo, pero en
realidad est cumpliendo, la mayora de las veces, una funcin de heternimo.
Tenemos pues, dos Fernando Pessoa: uno es Fernando Antnio Nogueira
Pessoa nacido un 13 de junio de 1888, hijo de Joaquim de Seabra Pessoa y de
Mara Madalena Nogueira Pessoa, este es el Fernando Pessoa con identidad
biogrfica. El otro es el poeta Fernando Pessoa ortnimo-heternimo, quien
hace uso del nombre del primero. El heternimo Pessoa es una suerte de

287

Pessoa, Fernando; El regreso de los dioses, op. cit., pp. 285, 286.

207

encarnacin (en cuanto pessoa: mscara, en el sentido etimolgico288) del

polo subjetivo del poetodrama289. Segn Seabra este es el motivo por el cual
se queda con el nombre personal y no inventa otro nombre para este
heternimo Pessoa, pues hace uso de su biografa, como quin usa una
mscara, para insertar en ella la obra.

El Pessoa ortnimo es un poeta lrico y pico, busca la musicalidad de la

poesa por encima de todo y, a diferencia de Caeiro y Campos, no expone una
filosofa prctica, no inculca una norma de comportamiento; en l hay apenas la
expresin musical y sutil del fro, de tedio y de las ansias del alma290. Pessoa
ortnimo se aleja del objetivismo de Alberto Caeiro haca un subjetivismo que
encuentra en la msica una expresin de aquel momento en el que el sujeto se
debate entre lo que puede nombrar y lo que no. La msica en un poema logra
expresar la emocin. En este punto Pessoa se acerca a Campos quin tambin
apela a la sonoridad para sostener todo aquello que no cabe en la palabra. Sin
embargo Pessoa no llega al extremo de Campos, ms bien se coloca entre
ste y Reis, haciendo una msica de las sensaciones y una msica de las
ideas, a travs de una msica de las palabras291puesta en juego en una poesa
con una estructura rtmica ms tradicional que la de los otros heternimos a la
que va a ir introduciendo la vanguardia simbolista. En Cancionero
encontramos varias alusiones a la msica:
Trina en la noche una flauta. Es el silbido
de un pastor? Qu importa? Perdida
serie de notas vagas y sin ningn sentido.
Como la vida.
288

Pessoa viene del latn persona, mscara y del griego prospora= mscara.
Seabra, Jos Augusto; Pessoa o poetodrama, op. cit. p.141.
290
Do prado Coelho, Jacinto; Diversidade e unidade em Fernando Pessoa, Lisboa: Verbo, 1963, p.39.
291
Cfr. Seabra, Augusto, op. cit. p. 147.
289

208

Sin nexo o principio o fin suena

el aria alada.
Pobre aria al margen de msica y de voz, tan llena
De no ser nada!292
La msica suena en medio del sinsentido, y el poeta parece que canta al
misterio y a la profundidad de lo inconsciente:
En lo hondo del pensamiento
tengo un sueo por cantar,
un cantar velado y lento
y sin palabras que hablar293.
Ah donde no hay palabras, en lo profundo del pensamiento, slo tenemos un
cantar que, a su vez es velado y lento. Pessoa pasa por un momento inclusivo
en donde las capas se envuelven hacia un adentro que se propone como lo
hondo del pensamiento. El cantar est velado en la medida en que representa
un sonido original del que slo conocemos sus resonancias. Y el velo reafirma
lo oculto, que a su vez tiene el tono ocultista propio de Pessoa.

Pessoa ortnimo es, como dije antes, el poeta que se debate entre el binario
ser/no-ser, as como tambin en los binarios sentir/pensar, verdad/fingimiento,

292
293

Pessoa, Fernando; Antologa potica, op. cit. p.109.

Ibd. p. 122.

209

consciente/inconsciente. Es un poeta en el que la angustia por el estatuto

ontolgico de la vida se pone de manifiesto en sus diversas interrogaciones
sobre el sentido, la realidad del yo, etc. no desde un punto de vista objetivo como Caeiro y Reis- sino subjetivamente y a travs de la experiencia esotrica.
Para Pessoa la poesa es una va inicitica hacia lo oculto y su estilo tendr
siempre la influencia de un simbolismo que tomara formas paulistas294,
futuristas e interseccionistas295. Dice Pessoa que el Interseccionismo es el
sensacionismo que toma consciencia de que cada sensacin est, en realidad,
constituida por diferentes sensaciones mezcladas296. Es decir, las sensaciones
crean en la potica una interseccin al venir cada una de ellas de diferentes
lugares. Lo que interesa es la geometra que se forma con estas
intersecciones. Es por esto que el interseccionismo se relaciona con el
cubismo, ya que intenta aproximarse a los diversos planos desde los cuales se
puede acceder a un mismo objeto. El modelo del cubo le sirve a Pessoa para
explorar los ngulos de las sensaciones, sistematizando el contenido de toda
sensacin de la siguiente manera:
a) sensacin del universo exterior;
b) sensacin del objeto de que se toma consciencia en aquel
momento,
c) ideas objetivas con el mismo asociadas,
d) ideas subjetivas con el mismo asociadas (estado de espritu
en aquel momento)
e) temperamento y base mental de la entidad perceptiva;
f) fenmeno abstracto de la consciencia297.
Cada letra una de las letras anteriores corresponde a un lado del cubo, las tres
primeras vemos que se relacionan con el aspecto objetivo del objeto, mientras

294

Movimiento literrio creado por Fernando Pessoa.

Movimiento literrio creado por Fernando Pessoa.
296
Pessoa, Fernando; El regreso de los dioses, op. cit. p. 344.
297
Ibd., p. 341.
295

210

que

las

tres

ltimas

(d,e,f)

corresponden

al

ngulo

subjetivo.

El

interseccionismo consiste esencialmente en una interpenetracin de estos dos

planos sensoriales en el lenguaje potico298.

Lluvia Oblicua es el poema que da inicio a la experiencia ortnima como

resultado de la transformacin de Pessoa en Caeiro. Y es justamente ste el
poema que mejor logra expresar el interseccionismo del que venimos hablando
-pues el mismo poeta estaba siendo atravesado por estas intersecciones-.
Fernando Pessoa escribe en Lluvia Oblicua lo siguiente:
Atraviesa este paisaje mi sueo de un puerto infinito
y el color de las flores es transparencia de las velas de grandes
navos
que zarpan del muelle arrastrando por las aguas cual sombra
los bultos al sol de esos rboles antiguos299
Parece como si el navo de lvaro de Campos se encontrara con los rboles
del paisaje natural de Caeiro a travs de la poesa del Pessoa ortnimo, quien
oblicuamente conjuga los paisajes y las lneas de estos dos heternimos. El
sujeto de estas intersecciones es un sujeto del inconsciente, es decir,
constituido a partir de un mundo onrico en donde se representan estos cruces:
El puerto que sueo es sombro y es plido
y el paisaje est lleno de sol a este lado
Mas en mi espritu el sol de este da es puerto sombro
y las naves que zarpan del puerto son esos rboles al sol300.
Se disean dos lugares, el del sueo y el de la vigilia, representados por un
lado sombro y otro lado de sol.
Dos veces liberado, paisaje abajo me abandono
El bulto del muelle es el camino ntido y en calma
298

Seabra, Jos Augusto; Fernando Pessoa ou o poetodrama, op. cit. p. 144.

Pessoa, Fernando; Pessoa Poesia, op. cit. p. 40.
300
Ibd. p. 40.
299

211

que al levantarse se yergue como un muro,

y los navos pasan por dentro de los troncos de los rboles
con horizontalidad vertical
y van soltando al agua amarras dentro de las hojas una a una
No se quin me sueo
De pronto toda el agua del mar del puerto es transparente
y veo en el fondo, cual una enorme estampa que all estuviese
desdoblada
todo este paisaje, fila de rboles, camino que arde en aquel
puerto
y la sombra de un velero ms antiguo que ese puerto pasa
entre mi sueo del puerto y mi ver este paisaje,
y llega junto a m y en m se adentra
y pasa al otro lado de mi alma301
Aqu opera una divisin subjetiva, el sujeto se constituye entre el sueo que
alude siempre a lo ilimitado e ideal- y el reconocimiento del paisaje. Es el reflejo
de la sombra de un velero la que puede pasar transitar- entre estos dos
espacios. No el velero en si pues no hay cosa en si sino los reflejos y las
sombras, es decir aquello que representa al velero. La subjetividad adviene ah
en donde hay un espacio que posibilita una representacin. Ya no es el silencio
que remite a la experiencia mstica de lo Absoluto, ni la indiferencia epicrea
ante la imposibilidad de controlar la vida. En esta lnea oblicua -que aparece
cuando Pessoa dej de ser l mismo para transformarse en Caeiro y luego
regresar a ser Pessoa- hay un sujeto que suea, que no se queda pegado a su
imagen especular, sino que sabe del espacio que media entre sta y la
realidad.

En el dibujo siguiente intento representar la lnea oblicua que cruza los ejes
verticales y horizontales en la obra de Pessoa, estos ejes los hemos
identificado anteriormente con el momento inclusivo vertical- y con el plano
301

Ibd. pp. 40,41.

212

horizontal que est relacionado con el grado cero de representacin, visto en

Caeiro, y con la posibilidad de hacer surgir en l los plegamientos. Pessoa
ortnimo logra con su obra cruzar estas dos zonas, haciendo una interseccin

Vertical

potica y alegrica.

Horizontal

Pessoa anuda objetivismo y subjetivismo y pareciera como si se abriera un

pasaje entre el afuera y el adentro, entre lo profundo y la superficie, en esa
horizontalidad vertical que, en su paradoja, dibuja el trazo de un paisaje en el
que lo consciente lleva en s lo oculto, como cuando los navos pasan por
dentro de los troncos de los rboles.

Puede ser un paso interesante el que se d del interseccionismo de Pessoa a

la idea de pliegue que propongo en esta tesis. As, juntando los dos modelos
el del interseccionismo y el del pliegue- tenemos la siguiente figura:

213

Vertical

Oblicua
Generada en el
pliegue

214

horizontal

Captulo 3
El psicoanlisis entre los pliegues de Pessoa

3.1. Los Intersticios en la obra

El teatro de Pessoa se configura por fuera de la lnea argumentativa. No hay
historia ni trama, hay personajes -o figuras como los llama Pessoa- que llevan
a cabo un dilogo. El propio dilogo produce la realidad, y las escenas se
componen una a una, sin un nico hilo conductor. Casi como un conjunto de
fragmentos que organizan el drama segn la posicin que tomen. El dilogo de
los personajes pessoanos es lo que crea la tensin y el deslizamiento de los
criterios sobre la realidad. Encontramos tesis y anttesis, repliegues y
despliegues, movimientos centrfugos y centrpetos entre las posiciones de los
personajes, lo cual crea un espacio con fronteras movibles o, a la manera
deleuziana, un plano de inmanencia por el que circulan flujos que en sus
ondulaciones crean las propiedades de cada personaje. Fuerza y movimiento
en lugar de historia y sentido.

El drama esttico permite resaltar la escena que se sustrae del tiempo y de la

interpretacin -es decir del sentido- para remarcar el carcter de disfraz del yo
ante el vaco existencial del personaje pessoano, en una composicin escnica
de mscaras que fingen es por esto la constante alusin al fingimiento en toda
la obra, pues es lo nico que puede sostener o darle una suerte de
consistencia, al sujeto- para producir dicha mscara que recubra el agujero.
Creo que aqu podemos ubicar algo de eso real lacaniano que no pertenece al
orden simblico pero que, como veremos ms adelante, se ir situando dentro

215

de l. Lo que est fuera del sentido se coloca dentro de l, pero a la manera de

un fragmento, del resto irrepresentable que queda de la operacin de significar.
Lo importante en Pessoa y en Lacan es poder circunscribir un lugar para lo
real.

Vimos en el apartado sobre El Fausto el carcter de Drama Esttico que tiene

la parte de la obra pessoana dedicada al teatro; quiero detenerme ahora para
analizar la urdimbre en la que teje Pessoa. Segn Crespo, la obra heternima
es el resultado de la bsqueda religiosa en Pessoa, en su libro Con Fernando
Pessoa dice lo siguiente:
El drama es ante todo dilogo, dialctica, y lo que Pessoa se
haba propuesto con sus heternimos era el desarrollo de una
dialctica en torno al hecho religioso302.
Estoy de acuerdo con Crespo, siempre y cuando el hecho religioso se lea como
la experiencia de un ser humano frente al vaco, como un hacerse cargo de su
situacin subjetiva y como el hecho mismo de constituirse como sujeto. Es
decir, y esto lo veremos ms adelante, la eleccin heternima no es una mera
artimaa para cumplir con los fines de una ideologa, es ms bien un sntoma
que salva al sujeto de los abismos que lo habitan. En el Libro del Desasosiego
dice Pessoa:
Yo, realmente yo, soy el centro que no hay en todo esto sino
como una geometra del abismo; soy la nada en torno a la cual
gira este movimiento slo por girar, sin que ese centro exista por
otra razn que no sea la de que todo crculo lo tiene. Yo,
verdaderamente yo, soy el pozo sin paredes, pero con la
viscosidad de las paredes, el centro de todo con la nada en
torno303.

302
303

Crespo, ngel; Con Fernando Pessoa, op. cit. p. 81.

Pessoa, Fernando; El Libro del Desasosiego, Barcelona: El Acantilado 2002, pp. 283,284.

216

Este prrafo es interesante pues, si nos fijamos bien, en l encontramos el

carcter movedizo del espritu pessoano: movimiento y espacio ocupan el lugar
de las razones y los motivos. El vaco se hace condicin de que las fuerzas
circulen; en trminos psicoanalticos diramos que el vaco produce deseo, y el
deseo es fuerza que produce movimiento. Y aunque Pessoa afirme su
incapacidad de desear, lo que salta a la vista en muchos de sus prrafos es la
fuerza de la pulsin cuyo objeto es la escritura misma y el deseo de cosas
imposibles cuyo estatuto de imposibilidad sigue creando vacos, y el crculo del
deseo y la insatisfaccin se activa. Por otro lado, en el prrafo que acabamos
de leer, hay una inadecuacin importante entre el yo y la verdad, pues definir el
yo en trminos de verdad deriva en la nada: Yo, verdaderamente yo, soy el
pozo sin paredes, pero con la viscosidad de las paredes, el centro de todo con
la nada en torno, vemos as que el yo como entidad consistente y verdadera
no existe aqu.

3.1.1 Entre yo y yo... un instante

somos algo que sucede en el entreacto de un espectculo304

Siguiendo el rastro que nos deja Pessoa, junto con la propuesta psicoanaltica
de que el sujeto est ubicado en lo inconsciente, podemos pensar que somos
ese algo, que no es el espectculo, pero que se aloja en sus intersticios. Un
respiro entre escenas, un no dejarse capturar por el espectculo. Pues, aquello
que ocupa el centro de la escena reclama protagonismo. Qu pasara en este
teatro que llamamos vida, si no dejramos un vaco en medio del gran
304

Ibd. p.80.

217

espectculo del mundo y sus representaciones, del mundo y sus anhelos

insaciables? anhelos con los que, por cierto, la sociedad de consumo se
deleita. Este entreacto que se abre tiene al desasosiego por compaa. El
desasosiego ante el espacio suspensivo que descoloca el armazn de la
identidad, ante la impresin de que la pretendida lnea temporal que cohesiona
nuestra identidad hace giros, sustituyendo la diacrona de las continuidades por
la sincrona del acontecimiento fugaz. Aparece aqu la pregunta desesperada
del poeta que dice: Dios mo, Dios mo, a quin asisto? Cuntos soy?
quin es yo? Qu es ese intervalo que hay entre m y m?305.

En ese intervalo doloroso306 la trama del sentido cae y suceden flujos de

fuerzas que introducen diferencias en el interior mismo del sujeto. El poeta se
detiene ante la duda por el camino a tomar. Y as por ejemplo lvaro de
campos escribe:
No: despacio.
Despacio, porque no s
a donde quiero ir.
Hay entre m y mis pasos
una divergencia instintiva.
Hay entre quien soy y estoy
una diferencia de verbo
que corresponde a la realidad307.
Para Ricardo Reis -cuyo problema del paso del tiempo es central- la vida es
ese intervalo al que traduce en trminos de lapso y en el cual que introduce la
sensualidad. Este detalle es interesante, pues ya no se trata del intervalo
doloroso del Desasosiego, sino del lapso sensual. Ambas cosas: desasosiego y
sensualidad pueden acontecer cuando se abren estos espacios que estamos
305

Ibd. p. 45.
Ttulo de varios fragmentos del Libro del Desasosiego.
307
Pessoa, Fernando; Pessoa Poesa, op. cit. p.252.
306

218

explorando de la mano de Fernando Pessoa. Sobre esto escribe el heternimo

Ricardo Reis:
Qu puede darme el destino que fuese mejor
que ese breve lapso sensual que es la vida?...308
Junto a este lapso, que es plenitud en el instante y que caracteriza la manera
de gozar de Ricardo Reis, aparece la intensa bsqueda de trascendencia en
Fernando Pessoa (ortnimo) y su rozar los lmites celestes, su abismarse ante
lo supremo.
Me detengo a la orilla de m y me asomo...
Abismo. Y en ese abismo, el Universo...309.
Y, en esa orilla del ser, el Universo, lo real, agujero infinito. El poeta, en
constante equilibrio entre la abundancia del ser -con su posibilidad de otorgar
sentido- y la angustia del vaco -que implica aquello que queda por fuera del
sentido-, goza en la paradoja que implica abdicar a la vida para as vivirla
plenamente. Escribe Pessoa:
Entre m y lo real hay un velo
Para la propia concepcin impenetrable.
No me concibo amando, combatiendo,
Viviendo como los dems. Hay en m
Una imposibilidad de existir
De la que (abdiqu) viviendo310.
Pessoa gira, da vueltas sobre el mismo tema: la distancia que hay entre l y lo
real, entre una mscara y otra, entre el sujeto y el objeto, entre la palabra y la
cosa. El asunto aqu no es la pretensin de capturar ese imposible, sino el
efecto de este imposible sobre el ser y sobre la obra. La manera como esto nos
descoloca y afecta una escritura que teje bordes, rodea agujeros. Si bien
308

Brechn, Robert; Extrao extranjero, una biografa de Fernando Pessoa, op.cit. p.250.
Pessoa, Fernando; Pessoa Poesa. op.cit., p. 77.
310
Ibd. p. 79.

309

219

Pessoa concibe lo real en su sentido cotidiano, podemos hacer una pequea

digresin para pensarlo en trminos de lo real lacaniano. En este sentido es
interesante notar que esa distancia entre el propio sujeto y lo real no es tal,
pues lo real -en tanto que impensable que queda por fuera del sistema de la
lengua- es lo que se aloja dentro del sujeto. A esta localizacin de lo exterior en
el interior Lacan la llamar extimidad.

3.1.2. Figuras del Intervalo

Esa distancia, que hemos llamado intervalo, es encarnada en una variedad de
figuras a lo largo de la obra. En Fernando Pessoa (ortnimo) una de las figuras
es la de Dios, dice:
Dios es un gran Intervalo,
pero, entre qu y qu?...
Entre lo que digo y callo,
Existo? Quin es el que me ve?...311.
Y, como contrapartida, en su libro La Hora del Diablo este intervalo toma la
figura opuesta y complementaria de Dios. A lo largo del relato Pessoa nos
muestra a un Diablo que parece representar, no ya a un heternimo, sino
quiz, a eso que se da entre los heternimos. Y si el juego y el goce de cada
heternimo estn en el la tensin ser/no-ser; en el afuera de los heternimos
parece circular las figuras de Dios y del Diablo. Siguiendo esta lnea, tenemos a
la voz del Diablo diciendo:
Soy el que ata bien todos los lazos con que las cosas se
decoran... de todo cuanto no vale la pena ser hago mi dominio y
mi imperio, seor absoluto del intersticio y del intermedio, de lo
que en la vida no es vida...312
311
312

Ibd. p. 39.
Pessoa, Fernando; A hora do Diabo, Lisboa: Assrio & Alvim, 1997, p. 32.

220

La figura del Diablo est muy presente a lo largo de toda la obra, quiz porque
en la obsesin por el abismo aparece la interpelacin con lo absoluto e
inabarcable, de tal manera que es necesario nombrar a Dios y su contrario el
Diablo. Nombrarlos a ambos -como nos tiene acostumbrados Pessoa con sus
pares antinmicos- pues, para el poeta, es la paradoja la nica forma de
acercarse a la verdad. Es necesario nombrar lo que sucede adentro de la
creacin -en los dominios de Dios, del ser y del sentido- as como lo que
sucede fuera de ella -en los dominios del Diablo, del no-ser y del fuera de
sentido-. Pues, si hay una ley que ordena el universo de las cosas posible,
junto con ella convive el exilio, las cosas imposible, el no-ser. Por eso cuando
en el relato se le pregunta al Diablo por cmo se siente, l responde:
cansado, principalmente cansado. Cansado de astros y de leyes,
y un poco con ganas de quedarme fuera del universo y recrearme
con ninguna cosa.... hoy estoy en el exilio de lo que no tuve313.
Y ms adelante contina el Diablo:
soy el negativo absoluto, la encarnacin de la nada. Lo que se
desea y no se puede obtener, lo que se suea pero no puede
existir314.

Lo que Pessoa est trayendo aqu es la experiencia ms cruda del sujeto frente
al abismo. Desde este lugar escriben lvaro de Campos, Bernardo Soares en
su Libro del Desasosiego- y Fernando Pessoa (ortnimo). En este orden es
el Diablo el maestro y una de las figuras ms importantes en la geometra del
abismo.

313
314

Ibd., p.23.
Ibd., p.23.

221

Ahora, siguiendo la tensin de opuestos, si tenemos por un lado al Diablo como

maestro del abismo y del afuera, tenemos por el otro, no slo a Dios, sino al
maestro Alberto Caeiro quien ensea en el sentido contrario, quien se aleja del
vrtigo buscando siempre alcanzar la vida animal. Una vida sin trascendencia,
cuya mayor metafsica sea la de no pensar, proponiendo slo sentir en el plano
de la inmanencia (Deleuze). En este regreso a la naturaleza Caeiro critica a la
filosofa, la metafsica, la religin, la poltica y a la misma poesa. Le concede a
la cosa su carcter de cosa en s, nicamente captable mediante los sentidos,
nunca mediante el pensamiento. Esto lo deja claro cuando dice en el
Guardador de rebaos:
yo no tengo filosofa: tengo sentidos315.

Alberto Caeiro propone el mtodo del desaprender. Se desliga de la metfora y

de la metonimia para dar paso al uso de las tautologas -por ejemplo decir: una
rosa es una rosa-. Piensa con los ojos y con las manos, desacreditando la
palabra. Accede a la realidad, a una realidad sin abismos ni entraas, una
realidad que es pura superficie, en dnde el sujeto puede descansar. Dice
Robert Brchon en su biografa sobre Pessoa que:
El Universo de Caeiro es plano, sin honduras, sin significado,
pero tambin sin vacos de sentido, porque cada cosa se significa
plenamente y solamente en s misma316.
Ante la imposibilidad absoluta y radical de cualquier tipo de conocimiento a
travs de la palabra, ante este grado mnimo de representacin, queda sola y

315
316

Pessoa, Fernando; Poemas de Alberto Caeiro, op.cit. p.37.

Brchon, Robert, Extrao extranjero, una biografa de Fernando Pessoa, op.cit. p. 232.

222

puramente la presentacin inocente del mundo. Inocencia que, sin embargo,

desequilibra todas las herramientas de la razn317.

Encontramos, entonces, en la obra de Pessoa estas paradojas: Tenemos una

lnea brumosa que separa al abismo de la tierra. Por un lado lvaro de Campos
representa quin se lanza al abismo buscando la trascendencia, quin vive el
vaco y el sin sentido. Por otro lado, Alberto Caeiro da un paso atrs de la lnea,
haca lo terrenal y natural. Siguiendo esto, la paradoja continua, esta vez con el
par Dios/Diablo, representando lo que est relacionado con el interior de la
creacin Dios- y su opuesto que queda fuera de ella Diablo-. Tambin
tenemos la posicin de un Ricardo Reis que se obsesiona ante la consciencia
del paso del tiempo, mientras Alberto Caeiro se instala en el instante ahistrico.

Sin embargo pienso que Pessoa utiliza un juego de reversibilidades haciendo

que la extimidad, de la que hablamos hace un rato, opere. Pues Alberto Caeiro
al buscar la no significacin, al quedarse del lado de la cosa, deja por fuera el
sistema de la lengua y sus leyes. Caeiro fuga, de una manera distinta pero
fuga, no hacia el abismo, sino hacia la cosa misma sin significacin -que sera
como un abismo en el adentro-. La cuestin se complica, no se trata de
oposiciones radicales entre heternimos, pues ellos ocupan lugares movibles y

317

El Guardador de Rebaos de Caeiro, encuentra eco en Nietzsche, quien dice:

Contempla el rebao que pasta delante de ti: ignora lo que es el ayer y el hoy, brinca de aqu para all,
come descansa, digiere, vuelve a brincar, y as desde la maana a la noche, de un da a otro, en una
palabra: atado a la inmediatez de su placer y disgusto, en realidad atado a la estaca del momento
presente y, por esta razn, sin atisbo alguno de melancola o hasto... Es asombroso: ah est el instante
presente, pero en un abrir y cerrar de ojos desaparece. Surge de la nada para desaparece en la misma
nada... en: Nietzsche, Friedrich; Sobre la utilidad y el perjuicio de la historia para la vida, Madrid:
Biblioteca Nueva, 2003, p. 40,41.

223

la obra en su totalidad sufre movimientos centrfugos y centrpetos. En este

caso estos movimientos son en relacin a lo que est dentro de la cadena
significante y lo que no est.

Con Pessoa asistimos al dislocamiento de la idea de representacin, en tanto

capacidad de sostener la realidad desde una base slida y bien delineada.
Claro est, la realidad se nos da, tenemos la naturaleza que es rozada por los
sentidos -como lo muestra la posicin de Caeiro- y el vaco que inquieta, que
abre un afuera de lo representable. Afuera que inspira al poeta con un temblor
gozoso y lo lleva a caminar por bordes y pliegues -del adentro al afuera- sin
ms certeza que ese trazo, que en la letra, se dispone a hacer ruta creativa.
Sigo pensando en la importancia del intervalo, pues es la zona en la que lo de
adentro y lo de afuera pueden convivir a pesar de sus contradicciones. Este
intervalo ser el punto a partir del cual pensaremos asuntos psicoanalticos
como el concepto de letra y de litoral, por ejemplo. Y luego todo esto derivar
en la topologa del pliegue.

Al quedar clara la importancia del intervalo me pregunto: Es la escritura un

efecto de ese intervalo? Ricardo Reis dice algo al respecto:
Los impulsos cruzados
De cuanto siento o no siento
Disputan en quien soy.
Los ignoro. Nada dictan
A quien me s: yo escribo318.
Los impulsos cruzados nada dictan, nada dicen, sin embargo hay escritura.
Interesante desplazamiento del yo pienso al yo escribo. Esto coloca al sujeto
318

Pessoa, Fernando; Pessoa Poesia, op. cit. p. 171.

224

como sabindose solamente desde una escritura que, quizs, acta como
intervalo entre lo que pertenece al orden de la significacin -pudindose por lo
tanto decir- y lo que queda por fuera del sentido.

3.2. El Libro del Desasosiego, fragmentos del de-venir otro

Fernando Pessoa deca que tena un estilo ajeno y por lo tanto hablaba en
ajeno y escriba en ajeno pues aprendi en los sueos a decir lo comn con
extraeza319. Si pensamos que es justamente en el habla en donde aparece la
extraeza del sujeto frente a su inconsciente, le damos al lugar desde donde
escribe y habla Fernando Pessoa una atencin especial para pensar las
cuestiones psicoanalticas. El escribir en ajeno resultaba tambin del hecho de
que este poeta que inaugura el sensacionismo escriba en una suerte de estado
de duermevela que le permite una mayor apertura a las sensaciones sin
mediacin de la consciencia.

El Libro del Desasosiego, escrito por Bernardo Soares, es una obra importante
porque en l podemos ir encontrando en germen a los otros heternimos. Es
una obra que, as como los sueos, nos lleva de una escena a otra sin un hilo
conductor racional, entrando a lo ms profundo de la sensacin humana. En
este libro Pessoa -escribiendo desde Bernardo Soares- nos da una pista sobre
lo que entiende como su autobiografa:
En estas impresiones sin nexo, ni deseo de nexo, narro
indiferentemente mi autobiografa sin acontecimientos, mi historia
sin vida. Son mis Confesiones, y, si en ellas nada digo, es porque
nada tengo que decir320.
319
320

Pessoa, Fernando; El Libro del Desasosiego, op. cit. p. 192.

Ibd., p.27.

225

Pessoa decide explorar la experiencia de su propia escritura, sus dolores y

placeres ms ntimos a travs de un libro creado a partir de fragmentos, que a
la manera de otros grandes como Roland Barthes y Walter Benjamin, ponen de
manifiesto la condicin misma de la razn en tanto desarticulada, en tanto
atravesada por lo inconsciente. La escritura de un libro hecho de fragmentos
hace patente la imposibilidad un una unidad integrada, cohesionada, capaz de
organizarse desde el sentido y, a su vez, permite que entre fragmento y
fragmento se abran brechas e intersticios que produzcan un movimiento de
flujos que nos hagan saber -pero no desde el sentido sino desde la ruptura, la
puntuacin, el ritmo, el son- que ah, en las palabras, se est jugando algo
ms, se est jugando un gozar intraducible que slo se vislumbra en el
intersticio. Pessoa se adelanta a su poca, anticipa lo que luego ser trabajado
por Lacan cuando ste introduce el orden de lo real dentro del mismo sistema
simblico e intuye lo que ser la deconstruccin derridiana al desmontar el eje
del logocentrismo. Siguiendo las propuestas psicoanalticas, esta escritura del
Libro del Desasosiego nos hace pensar tambin en la relacin que establece
Lacan entre escritura y resto, es decir, para Lacan la escritura es un
ordenamiento de restos, entendindose por resto aquello que queda por fuera
del sistema de la lengua, aquello que no puede significarse, que hace agujero
en el lenguaje mismo y regresa para seguir intentando significar. Este punto
que coloca a la escritura como un lugar entre la significacin y lo que queda por
fuera del sentido, es algo que aparece en la obra de Fernando Pessoa y que
desarrollar en breve desde el psicoanlisis con el concepto lacaniano de
Litoral.

226

En la escritura, y esto se nota mucho en Bernardo Soares, queda algo que no

se puede reducir a lo que pretende decir el texto, sin embargo, esto que queda
tampoco es ajeno a l. Est en una suerte de lugar en donde pueden cohabitar
lo cercano y lo lejano. Esta posicin intermedia se puede localizar en el mismo
Bernardo Soares -quien es un semi-heternimo-, sobre l dice Pessoa: no
siendo su personalidad la ma, es, no diferente a la ma, sino una simple
mutilacin de ella321. Una mutilacin de ella? Es fantstico que Pessoa haya
usado esta palabra que nos invita a pensar que hay algo que queda fuera del
cuerpo, esto que queda como un resto producto de la misma mutilacin permite
que Pessoa haga escribir a Soares como semi heternimo. Es entonces la
mutilacin del autor la condicin de posibilidad de la personalidad de su
personaje y su obra. Propongo pensar a Bernardo Soares en un lugar
intermedio entre Pessoa y sus heternimos, desde este lugar confiesa y
experimenta la fragmentacin o la puesta en acto de una escritura que, en su
devenir, va creando restos, fragmentos.

Es as que a travs del Libro del Desasosiego nos podemos acercar al poeta
mismo, sin llegar a pretender alcanzar la esencia de un autor que advirti
siempre que todo en l era fingimiento.

Pessoa hace una operacin de desdoblamiento y toma por objeto al sujeto y a

la consciencia de este sobre sus sensaciones: Pienso con agrado (en
biseccin) en la posibilidad futura de una geografa de nuestra consciencia de

321

Pessoa, Fernando; El Libro del Desasosiego (Apndice), Barcelona: El Acantilado, 2002, p.590.

227

nosotros mismos322. La pregunta en el Libro del Desasosiego se dirige al

propio sujeto. Curiosamente este semi heternimo es el menos contorneado de
todos los heternimos: no tiene fecha ni lugar de nacimiento, no hay seas
fsicas y slo se sabe de l que era ayudante de tenedor de libros en la Baixa
de Lisboa. Eso si, la localizacin espacial en la ciudad es puesta al detalle,
Bernardo Soares trabaja en la Baixa en la calle de los Douradores. Calle
emblemtica en el Libro del Desasosiego ya que funciona como eje a travs del
cual se describen los estilos de vida en la ciudad y los movimientos cotidianos
de Bernardo Soares. La Calle de los Douradores es el rasgo que constituye su
identificacin y su seal de procedencia:
Y, si la oficina de la Rua dos Douradores representa para mi la
vida, este mi segundo piso, donde vivo, en la misma Rua dos
Douradores, representa para m el Arte. S, el Arte, que vive en la
misma calle que la Vida, aunque en un sitio diferente, el Arte que
alivia la vida sin aliviar el vivir S, esta Rua dos Douradores
encierra para mi todo el sentido de las cosas, la solucin de todos
los enigmas, salvo el hecho de la existencia misma de los
enigmas, que es lo que no puede tener solucin323.
Bernardo Soares sita en las calles, en las fachadas, en el puerto y los paisajes
la proyeccin misma de la insondable realidad. Hacindonos recordar a esa
materialidad de lo inconsciente que Walter Benjamin explora en los pasajes
parisinos324. Soares se ancla exteriormente en la Rua dos Douradores para
tener un eje que le permita deambular por paisajes interiores.

322

Ibd., p.92.
Ibd. p. 25.
324
Sobre este tema se puede revisar: Benjamin, Walter; El libro de los pasajes, Madrid: Akal, 2005.
323

228

3.2.1. La desterritorializacin de Bernardo Soares

Soy un nmada de la consciencia de m325

Bernardo Soares pone en acto lo que Deleuze llam la desterritorializacin326

y para esto se cubre de una atmsfera brumosa cuyos lmites se pierden entre
las lneas del mar y las de sus sueos. La nica manera de llevar a cabo el
vaciamiento del yo y su posterior proliferacin es manteniendo ese estado
inestable en el que deambula sin poder fijar ningn eje referencial:

Esta es mi moral, o mi metafsica, o yo: Transente de todo

hasta de mi propia alma-, no pertenezco a nada, no soy nada
centro abstracto de sensaciones impersonales, espejo cado que
siente orientado haca la variedad del mundo. Con esto, no se si
soy feliz o infeliz; y tampoco me importa327.
Este yo transente encuentra en las sensaciones el hilo conductor de ese
camino de transformaciones; la sensacin aparece como punto al que se dirige
la consciencia. Esta claro que Pessoa hace uso de las sensaciones porque son
ellas las que fluctan siempre, las que crean inestabilidades y las que cambian
transformndose rizomticamente; todo esto abre la pregunta: Quin soy yo
para m? Slo una sensacin ma328. Bernardo Soares vive dedicado a
analizar al detalle cada una de sus sensaciones para hacer de ellas materia
para la construccin de sus multiplicidades. El desasosiego es justamente el
movimiento de, quien no siendo nada, est en continuo devenir-otro:

325

Pessoa, Fernando; El Libro del Desasosiego, op. cit. p. 126.

Revisar el capitulo 3 sobre Deleuze en esta tesis.
327
Pessoa, Fernando; El Libro del Desasosiego, op cit. p. 229
328
Ibd., p.171.
326

229

Desconocerse conscientemente es el camino329 es lo que propone Bernardo

Soares.

Podramos relacionar este desasosiego pessoano con la angustia? Me parece

que algo de ella se pone en juego en la medida en que la angustia es un afecto
que no engaa, resultando ser una va directa hacia lo real que habita en cada
uno de nosotros. La angustia hace patente lo real y esto puede ser visto como
lo extrao, lo otro dentro de nosotros (ya no en el sentido del Otro del lenguaje
que estructura el inconsciente, sino en relacin a las elaboraciones posteriores
de Lacan sobre el estatuto de lo real y del agujero en el lenguaje que este
produce). Las sensaciones sobre todo las de desasosiego o angustia- se
apoderan de Soares llevndolo a un estado de no-ser, de vaciamiento, de
prdida del sentido otorgado por las significaciones. Sobre esto dice: mi
corazn se va vaciando sin querer, como un balde roto. Pensar? Sentir?
Cmo cansa todo cuando es una cosa definida! 330

Bernardo Soares es un personaje brumoso -como la misma bruma que aparece

una y otra vez en el Libro del Desasosiego- y esto le permite operar las
metamorfosis propias del mundo pessoano. No se dedica a hacer teoras -cosa
que Pessoa llevar a cabo en otros lugares y bajo otros heternimos- sino ms
bien a analizar y describir la amplia gama de matices y paisajes que componen
su mundo interior, que es pura exterioridad, y que por lo tanto se expresar en
paisajes urbanos y naturales, siendo sobresaliente la presencia del mar. En esa
contemplacin, Bernardo Soares va fluctuando entre dos mundos el del sueo
329
330

Ibd., p. 165.
Ibd., p. 171.

230

y el de la vigilia- y pondr en evidencia movimientos que ya habamos sealado

como estructurales en la obra de Pessoa.
Nubes Existo sin saberlo y sin quererlo morir. Soy la pausa
entre lo que soy y lo que no soy, entre lo que sueo y lo que la
vida ha hecho de m, el promedio abstracto y carnal entre cosas
que no son nada, siendo yo nada tambin. Nubes Qu
desasosiego si siento, qu malestar si pienso, qu inutilidad si
quiero!331
Esta es la atmsfera del desasosiego, un deambular somnoliento, una escritura
hecha de fragmentos, un intervalo que permite el devenir otro. Nombrarse
como una pausa entre lo que soy y lo que no soy es clave, porque Pessoa no
opta por ninguna de estas dos posiciones. La pausa, otra manera de decir lo
esttico y la parlisis, tiene la caracterstica de funcionar como lugar
intermedio, de la misma manera que el promedio abstracto y carnal como
posicin de intervalo:
Y, en medio de todo esto, voy calle adelante, adormilado en mi
vagabundeo como una hoja. Algn viento suave me barri del
suelo, y voy errante, como un final de crepsculo, entre los
acontecimientos del paisaje. Me pesan los prpados en los pies
arrastrados. Quisiera dormir porque ando. Tengo la boca cerrada
como para que los labios se peguen. Naufrago mi deambular332.

3.2.2. Un desasosiego esttico

Recordando lo visto en captulos anteriores retomamos aqu la tensin entre lo
esttico y el movimiento, caractersticas importantes en la obra pessoana. El
paso de la parlisis a la inquietud es uno de los movimientos constantes del
Libro del Desasosiego y nos hace recordar lo que habamos visto como
relacin entre: el drama esttico y la obra heternima. De tal manera que es la
331
332

Ibd., p.223.
Ibd., p.193.

231

parlisis justamente la que termina haciendo explotar el desasosiego y este, a

su vez, deriva en una parlisis que, funcionando como tope, hace imposible lo
proliferacin infinita de personalidades. Sobre esto Jos Gil dice:
El estado de estancamiento representa la parada del
desasosiego, la inmovilidad de la ausencia de vida. Si el
desasosiego es el movimiento que prepara y conduce el devenirotro, el estancamiento, debe negar toda la posibilidad de
metamorfosis sin embargo paradjicamente, el estancamiento
puede derivar del desasosiego deslizamiento imperceptible del
movimiento hacia la parada del movimiento, de lo pleno hacia el
vaco, de la vida hacia la muerte, del sentido hacia el no-sentido,
de lo expresivo hacia lo inexpresivo333.
Me parece valiossimo el tesoro que nos deja Pessoa con estas impresiones
plasmadas en el Libro del Desasosiego, gracias a l podemos ver de cerca y
tratar de entender este mecanismo creador que va del vaco, el cero, el
minimalismo que encontramos en los momentos heternimos como los de
Caeiro, a la atomizacin de la pluralidad que estalla y cubre todos los
recovecos en un: sentirlo todo de todas las maneras como nos lo hace ver
lvaro de Campos. Bernardo Soares nos muestra estos dos momentos en su
deambular. El mundo exterior y lo cotidiano le resultan asuntos tediosos, frente
a ellos siente un impulso esttico que le lleva a decir que la inaccin consuela
de todo334. Esta pasividad lo coloca en una posicin de espectador
omnipotente que goza de su estar por fuera del mundo:
Si nuestra vida fuera un eterno estar-a-la-ventana, si as nos
quedramos, como un humo siempre detenido, teniendo siempre
el mismo momento de crepsculo coloreando la curva de los
montes. Si as nos quedramos ms all de siempre! Si al
menos, ms ac de la imposibilidad, as pudiramos quedarnos,
sin cometer una sola accin, sin que nuestros labios plidos
pecasen ms palabras!335.

333

Gil, Jos; Fernando Pessoa ou a metafsica das sensaes, Lisboa: Relgio dAgua, 2008, p.25.
Pessoa, Fernando; El Libro del Desasosiego, op. cit. p. 181.
335
Ibd. pp. 121,122.
334

232

Pienso que esta parlisis frente al mundo exterior, frente a lo definido y

limitado, es utilizada por Pessoa para poner en funcionamiento una lgica
brumosa, un estado de duermevela en el cual consigue llevar a cabo la
proliferacin de todas las formas de sensacin. La quietud y, ms radicalmente,
la indiferencia hacia el mundo y hacia los otros, lo coloca en el lugar de
experimentador de un estado embriagado frente al cual l mismo es su propio
objeto. La libido cae sobre l ocasionando un desasosiego melanclico que,
tiene que estallar, dispersndose en heternimos.

El comps de la quietud al desasosiego se instala como un movimiento a lo

largo de la obra pessoana, siendo el Libro del Desasosiego el texto en donde el
poeta

escribe

la

experiencia

misma

de

la

transformacin

narra

detalladamente esos trnsitos y virajes que van de un estado al otro.

La pasiva quietud es el ensimismamiento gozoso en el cual se logra ser el rey

de un imperio inexistente, frente a esto el desasosiego funciona arrancando al
sujeto de esa retirada narcisista en la cual el otro no existe. Bernardo Soares
explica ese movimiento de la siguiente manera: Mi impaciencia quiere
constantemente arrancarme de ese sosiego, y mi inercia me detiene en l
constantemente336.

No puede pensarse un estado sin el otro, no puede pensarse la fuga hacia los
mundos imposibles -que trae consigo el desasosiego- en donde el yo deviene

336

Ibd., p.127.

233

otro, si es que no se reconoce la vida montona y estancada en la que Soares

se instala, estos dos momentos son reversibles, uno lleva al otro:

Monotonizar la existencia, para que la existencia no resulte

montona. Volver anodino lo cotidiano, para que la ms mnima
cosa constituya una distraccin. En medio de mi trabajo de cada
da, trabajo sin color, igual e intil, tengo visiones de fuga,
vestigios soados de islas lejanas, fiestas en avenidas de
parques de otras eras, otros paisajes, otros sentimientos, otro yo.
Pero reconozco, entre dos asientos, que si tuviera todo eso, nada
de eso sera mo. Ms vale, realmente, el patrn Vasques que los
Reyes de los sueos; ms vale, francamente, la oficina de la Rua
dos Douradores que las grandes avenidas de los parques
imposibles. Teniendo al patrn Vasques, puedo gozar del sueo
de los Reyes de los Sueos; teniendo la oficina de la Rua dos
Douradores, puedo gozar de la visin interior de los paisajes que
no existen. Pero si tuviera los Reyes de los Sueos, qu me
quedara por soar? Si poseyera los paisajes invisibles, qu me
quedara de imposible?
La monotona, la igualdad incolora de los das iguales, la
nula diferencia entre el hoy y el ayer que esto me quede
siempre, con el alma despierta para gozar de la mosca que me
distrae pasando casualmente ante mis ojos, de la carcajada que
se alza voluble desde la calle incierta, la enorme liberacin de ser
hora de cerrar la oficina, el reposo infinito de un da de fiesta.
Puedo imaginarlo todo, porque no soy nada. Si fuese algo,
no podra imaginar. El ayudante de tenedor de libros puede
soarse emperador romano; el rey de Inglaterra no lo puede
hacer, porque al rey de Inglaterra le est vedado ser, en sueos,
un rey distinto al rey que es. Su realidad no lo deja sentir337.
En los intersticios de la vida montona encontramos la condicin para la
generacin de la proliferacin de diferentes singularidades. Los tiempos de
parlisis y de desasosiego se relacionan por plegamientos y desplegamientos.

337

Ibd., pp.190, 191.

234

Quietud-monotona
Pliegues del sujeto

Exteriorizacin-despliegue

Desasosiego-pluralizacin de mundos

En el dibujo anterior intento mostrar cmo el plano de inmanencia es afectado

por modulaciones, la quietud pasiva no puede dejar de sufrir la turbulencia del
devenir. Pienso que Pessoa hace de esta inestabilidad una pluralizacin de
nombres como manera de salvarse de la inexistencia radical representada por
un estado de parlisis absoluta. Este plegamiento crea una multiplicidad dentro
del sujeto, sin embargo el pliegue del plano de inmanencia genera una
intimidad que es luego exteriorizada. Como vimos en una cita en el primer
captulo de la segunda parte de esta tesis, Pessoa dice: tanto me he
exteriorizado dentro de m, que dentro de m no existo sino exteriormente338.

338

Pessoa, Fernando; El Libro del Desasosiego, Barcelona: Seix barral, op. cit. p.51.

235

El adentro y el afuera, junto con el desasosiego y la parlisis son estados por

los que flucta Bernardo Soares quien vive entre brumas dispersas y claridades
milimtricas. En algunas ocasiones se ve atrapado por un tiempo que llama a la
muerte y a su vez suspendido en un instante gozoso que tiene que ver con ese
anlisis

detallado

de

cada

sensacin

pues,

cada

una

se

define

milimtricamente en el tiempo del instante: Benditos sean los instantes y los

milmetros, y las sombras de las pequeas cosas, todava ms humildes que
ellas!339. Esta pasin por los detalles milimtricos le permite adentrarse en una
suerte de mundo dentro del mundo. Como vimos anteriormente, Pessoa opera
con inclusiones, con lo cual cabe pensar que esta bsqueda de mundos
sutiles o milimtricos al interior del mundo de las grandes proporciones podra
ser una variable del tiempo inclusivo propuesto en el captulo anterior. A partir
del anlisis milimtrico se puede pensar el aspecto barroco en Pessoa: Las
sensaciones mnimas, y de cosas pequesimas, son las que vivo
intensamente. Esto debe pasarme por mi amor a lo ftil. Puede que sea por mi
escrpulo en el detalle340. A estas sensaciones mnimas, que son como
plegamientos de la realidad al infinito las ubico, como dije, del lado del barroco
en Pessoa, pues se puede ver en ellas la necesidad de llenar todo el vaco. Sin
embargo habr otro momento en el cual los pliegues se abrirn hacia una
llanura sin recovecos a la que he asociado con el plano de inmanencia
deleuziano y que podemos ver en contraposicin al barroco- como el aspecto
minimalista en Pessoa. Los milimtricos detalles se pueden aislar de la
realidad, en tanto ms intiles sean, y configurar otros universos. Los

339
340

Pessoa, Fernando; El Libro del Desasosiego, Barcelona: El acantilado, op. cit. p. 527.
Ibd. p. 526.

236

repliegues le brindan la posibilidad de encontrarse con la sensacin de

irrealidad:
Lo mnimo, por no tener en absoluto importancia ninguna social o
poltica, tiene, por la simple ausencia de ello, una independencia
absoluta de asociaciones suyas con la realidad. Lo mnimo me
sabe a irreal. Lo intil es hermoso porque es menos real que lo
til, que se contina y se prolonga, al paso que lo maravilloso ftil,
lo glorioso infinitesimal queda donde est, no pasa de ser lo que
es, vive libre e independiente. Lo intil y lo ftil abren en nuestra
vida real pausas de esttica humilde341.
Luego de esta pausa de lo humilde el devenir sigue trayendo el misterio del
paso del tiempo, el enigma del otro -que le hace afirmar: Una de mis
preocupaciones constantes es la de comprender cmo es que otra gente
existe342-, la impronta de la sexualidad sobre el cuerpo, etc. El comps hace
surgir el desasosiego, cuyos estados estn marcados por la constante
bsqueda de cosas imposibles y por la opcin del sueo en lugar de la vida;
as, dice Bernardo Soares: Yo nunca hice otra cosa que soar343. Todo esto
va produciendo cada vez ms bruma en el sujeto, ms encuentro con el vaco,
ms desertificacin:
Nunca pretend ser ms que un soador. Nunca prest atencin
a quienes me hablaron de vivir. Pertenec siempre a lo que no
est donde estoy y a lo que nunca pude ser. Todo lo que no es
mo, por muy bajo que sea, tuvo siempre poesa para m. Nunca
am otra cosa salvo cosa alguna. Nunca dese sino lo que ni
siquiera poda imaginar fue siempre lo lejano lo que me
atrajo344.
Esta negacin de la vida, esta lejana que en muchos pasajes del libro aparece
como una necesidad absoluta de aislamiento, esta ausencia de objeto a donde

341

Ibd., pp. 526,527.

Ibd., p. 331.
343
Ibd., p. 110.
344
Ibd., p. 110.
342

237

dirigir su deseo, vuelca a la consciencia sobre si misma ebria de sensaciones.

Y es aqu justamente en donde surge la multiplicidad dentro de l:
acumulo en mi imaginacin, confortablemente, como quien en
invierno se calienta en la lumbre, figuras que viven, y son
constantes y estn vivas, en mi vida interior. Tengo un mundo de
amigos dentro de m, con vidas propias, reales, definidas e
imperfectas345.
Ante esto uno se pregunta por lo que sucede con el cuerpo en tanto es el lugar
a travs del cual, para Lacan, se vive el goce. Y aunque Pessoa afirme un
gozar abstracto, el cuerpo aparece como carne del alma, haciendo evidentes
los contornos, los lmites y las fronteras que en sueos intenta borrar:

Incluso yo, el que tanto suea, tengo intervalos en los que el

sueo huye de m. Entonces las cosas se me aparecen ntidas.
Se desvanece la niebla con la que me rodeo. Y todas las aristas
visibles hieren la carne de mi alma. Todas las durezas miradas
me lastiman al saberlas durezas. Todos los pesos visibles de
objetos me pesan por el alma adentro.
Mi vida es como si me golpeasen con ella346.
El sueo aparece aqu como una defensa contra la realidad, especficamente
podramos decir contra lo real del sexo y su vivencia corporal. El sujeto para
relacionarse con lo real necesita interponer algo que puede ser de tipo
imaginario -como inventarse una ficcin amorosa, adorar alguna religin o
doctrina, etc.-, en el caso de Pessoa, entre otras cosas, nos avisa en este
prrafo que su defensa es el sueo que le permite difuminar los contornos del
cuerpo y la realidad. Inevitablemente este sueo abrir espacios en los cuales
lo real se har presente con su cuota de angustia. La angustia, como vimos, es
una seal de que algo de lo real se est haciendo patente. Pessoa, o mejor
345
346

Ibd. p. 110,111.
Ibd, p. 98.

238

dicho, Bernardo Soares, narra el retorno desgarrador de lo real cuando el

sueo no logra mantenerlo a salvo. Retorna entonces, con toda su fuerza, ese
trozo de impensable angustia que sin significacin se deposita en el cuerpo
hacindole atravesar una vivencia de muerte.

A partir de esto propongo pensar la parlisis en relacin a la vivencia de lo real,

la parlisis entendida como la perplejidad del sujeto frente a lo impensable,
frente a lo que no puede exorcizar a travs de las palabras quedando
capturado en una escena esttica. En este momento esttico el sujeto pierde
su lugar y se coloca como objeto fuera del espacio-tiempo, protegindose ya
no a la manera del sueo, sino a la manera de la parlisis- del encuentro con el
otro, replegando la libido:
Me paralizo en el alma misma. Se produce en m una suspensin
de la voluntad, de la emocin, del pensamiento, y esta
suspensin dura largos das; slo la vida vegetativa del alma la
palabra, el gesto, la costumbre- me sirven para expresarme ante
los otros y, a travs de ellos a m.
En esos periodos de sombra, soy incapaz de pensar, de
sentir, de querer. No s escribir ms que guarismos o lneas. No
siento, y la muerte de alguien a quien amase me producira la
impresin de haberse realizado en una lengua extranjera. No
puedo; es como si durmiera y mis gestos, mis palabras, mis actos
ms seguros, no fueran ms que una respiracin perifrica,
instinto rtmico de no s qu organismo347.
De pronto irrumpe una fuga de sentido, se rompe la articulacin de la cadena
significante y la escritura se vuelve una lnea, un nmero, un trazo y adelantndome a lo que explicar mas adelante- aparece este concepto
lacaniano llamado La letra que es justamente eso, la materialidad de lo escrito
sin soporte significante. De ah en adelante todo es extranjero. Al no haber

347

Ibd., p.143.

239

lgica significante queda la letra impregnada en el cuerpo o en el organismo

como dice Pessoa, dejando al sujeto como desecho, como arrojado a un lado,
trapo cado en el camino348.

3.2.3. La perdida (del sentido), el paisaje corporal en el Libro del

Desasosiego
Al ir recorriendo las lneas que componen el Libro del Desasosiego nos vamos
dando cuenta de la manera extraordinaria en la que se ponen en juego los
movimientos

(sensacionismo

interseccionismo)

que

Pessoa

haba

inaugurado. El sensacionismo -algunos ya lo habrn podido deducir en las

lneas anteriores- aparece con la constante alusin a la sensacin: Quin soy
yo para m? Slo una sensacin ma349 y al detalle milimtrico de cada una de
stas. Lo que se busca con el anlisis de lo milimtrico es la posibilidad de
particularizar

las

sensaciones

para

que

el

trnsito

entre

ellas

sea

experimentado como un devenir-otro. Prrafo a prrafo Bernardo Soares narra

sus estados intermedios y sus sensaciones vinculadas al paisaje, a lo
cotidiano, a la muerte, al amor, a la sexualidad y al cuerpo. As es como de
pronto, en medio de un grado de abstraccin en el cual el escritor parece
evaporarse, surge el cuerpo doliente. Es curioso y digno de notar que las
alusiones al cuerpo no tengan seales de placer sexual o sensorial, sino ms
bien que se expresen como un dolor visceral, no erotizado. Las intersecciones
entre el paisaje, el cuerpo y la mente pintan cuadros fabulosos como este:
Leve, como algo que quisiera empezar, la brisa marina se cerni
sobre el Tajo y se fue extendiendo suciamente por los comienzos
348
349

Ibd., p. 49.
Ibd., p.171.

240

de la Baixa. Nauseaba frescamente, con un torpor fro de mar

sereno. Sent la vida en el estmago, y el olfato se me convirti
en una cosa por detrs de los ojos. Altas, descansaban en el
vaco nubes ralas, remolinos, de un ceniciento desmoronndose
hasta un blanco falso. La atmsfera era de una amenaza de cielo
cobarde, como la de una tormenta inaudible, hecha solamente de
aire350.
La levedad de la bruma marina adquiere peso, la mirada y su funcin
contemplativa cesa, las palabras no pueden tapar el vaco y el peso se hace
presente, como el peso de la pura materia recayendo sobre el cuerpo:
Durante todo el da sent que me pesaba la vida en los ojos y las
sienes sueo en los ojos, presin hacia fuera de las sienes,
conciencia de todo esto en el estmago, nuseas y desaliento.
Vivir me parece un error metafsico de la materia, un
descuido de la inaccin. Ni siquiera miro el da, para ver lo que
tiene que pueda distraerme de m mismo, y, dejndolo aqu en
descripcin escrita, pueda tapar con palabras la jcara vaca de mi
no quererme. Ni siquiera miro al da, e ignoro con la espalda
doblada si es el sol o la falta de sol lo que est all afuera en la
calle subjetivamente triste, en la calle desierta por donde est
pasando el ruido de la gente. Lo ignoro todo y me duele el
pecho351.

Estoy de acuerdo con Jos Gil cuando propone que el Libro del Desasosiego
es el laboratorio de Pessoa. De l se pueden extraer los experimentos del
devenir-otro y encontrar cmo el trabajo y afinamiento que el poeta realiza
sobre sus devenires es lo que antecede al surgimiento de los heternimos. As
el Libro del Desasosiego nos sirve para fijarnos en el proceso previo a la
heteronimia, para descubrir las exploraciones por las sensaciones y las
intersecciones que se ponen en juego en los paisajes alegricos utilizados
cosa que tambin vemos en Lluvia Oblicua-. En este libro podemos encontrar
el contraste entre lejana y cercana muchas veces colocado en la alegora del
350
351

Ibd., p. 96.
Ibd., p. 120.

241

mar y el movimiento de sus olas- y en este sentido retomo el problema del otro,
de la sexualidad y del cuerpo, a travs de los trazos de Bernardo Soares. La
relacin con el otro entra en la dinmica brumosa de la consciencia del poeta,
se va esfumando y en su desaparicin el sujeto pessoano apuesta por una isla
desierta. Esto no sucede sin las intersecciones de la muerte y de la irrupcin de
la multiplicacin de sensaciones y por lo tanto de desdoblamientos y
multiplicidades de yos. La escritura ser tambin una forma de reparacin del
aislamiento mortal y del profundo sentimiento de absurdo que este trae. Sobre
esta sensacin de tedio y absurdo Bernardo Soares dice: la curo
escribindola352.

Hemos visto que el duermevela es para Pessoa el estado en el que se pueden

diluir los lmites, por esto el mar, el bosque brumoso y la niebla son usados
para crear paisajes en los cuales el alma se exteriorice en ellos. Y cuando
estos paisajes aparecen, la sensacin de serlo todo se apodera del texto.
Serlo todo es, a su vez, ser nada, estar muerto y no tener nada que perder. En
medio de la bruma, en un fragmento enigmtico del Libro del Desasosiego
llamado: la floresta de la enajenacin, aparece una mujer que lo acompaa en
un paisaje onrico en donde el cuerpo es slo perfume y el encuentro con el
otro sexo una pregunta abierta, un imposible:
Y quin es esta mujer a quien conmigo viste de observada esa
floresta ajena? ()
Lo eterno est en el bifurcarse de caminos!... Yo sueo y por
detrs de mi atencin alguien suea conmigo Y tal vez yo no
sea sino un sueo de ese Alguien que no existe
Pasebamos a veces del brazo, bajo los cedros y las orqudeas y
ninguno de nosotros pensaba en vivir. Nuestra carne era para
nosotros un perfume vago y nuestra vida un eco del murmullo de
352

Ibd., p. 155.

242

la fuente. Nos dbamos las manos y nuestras miradas se

preguntaban qu sera ser sensual y querer realizar en la carne la
ilusin del amor
Nuestra vida no tena adentros. Estbamos afuera y ramos
otros. Nos desconocamos, como si hubiramos aparecido a
nuestras almas despus de un viaje a travs de los sueos353
() ramos impersonales, huecos de nosotros mismos, una
cosa diferente cualquieraramos aquel paisaje difuminado en
conciencia de s mismo Y as como l era dos el de la realidad
que era, y su ilusin- as ramos nosotros oscuramente dos, no
sabiendo muy bien ninguno de los dos si el otro no sera l
mismo, si el oscuro otro vivira354.
Esta floresta nos pone en la atmsfera de lo indiferenciado entre uno y otro
atmsfera materna quizs? Pessoa recorre el paisaje con una mujer con la
que la relacin carnal es negada. Ser el sueo de alguien que no existe,
compartir en sueos el camino con un otro con el que no se viven las aristas
corporales de la diferencia sexual, es uno de los caminos para la ficcin de la
eternidad. No se trata de la esfera de la vida y sus lmites mortales, se trata de
la plenitud del paraso materno del cual no se ha salido a travs de eso que
Lacan llamar de muchas maneras pero que, en general, est relacionado con
una funcin paterna, con un significante que separe e introduzca lmites y
leyes. Este asunto del concepto del Nombre del Padre es lo que veremos a
continuacin.

3.3. Lneas psicoanalticas en la obra de Fernando Pessoa

En Fernando Pessoa la exploracin de las sensaciones y la creacin
heternima despliegan preguntas que se enlazan con las que el psicoanlisis
pone por delante. Preguntas acerca del lugar del sujeto, acerca de las maneras
353
354

Ibd., p.530.
Ibd., p.534.

243

en que ste goza y se relaciona con lo imposible; preguntas sobre la existencia

y el estatuto de un Otro para el sujeto. Quiero demostrar la fecundidad de los
planteamientos pessoanos para pensar las torsiones mismas del sujeto
contemporneo. Por esto, a continuacin, voy a trabajar algunos ejes de la
teora psicoanaltica sobre todo los desarrollados en la ltima etapa de la
enseanza de Lacan- que ayuden a pensar la obra de Pessoa.

En los captulos sobre Freud y Lacan hicimos una introduccin a las ideas
psicoanalticas y al contexto en que ellas surgieron. Nuestro hilo conductor fue
la idea de Spaltung en Freud355 y a partir de ella investigamos el concepto de
sujeto en Lacan, la nocin misma de inconsciente y la lgica borromeana que
nos sirve para anudar los tres registros (Imaginario, Simblico y Real) del
sujeto. En su momento seal la importancia tanto de la paradoja como de la
manera como se relacionan lo nombrable con lo innombrable -es decir, lo que
no est dentro de la cadena significante pero que arremete con mucha fuerza
en el sujeto- en el pensamiento de Lacan. La obra lacaniana es compleja, pasa
por contradicciones y por reformulaciones356. En un primer momento el
inconsciente que formula Lacan est inspirado como vimos en el segundo
captulo- en el estructuralismo, con lo cual el lenguaje y su sistema de

355

Vimos en el captulo primero que la spaltung tiene que ver con el modo como el yo queda dividido al
enfrentarse a la incapacidad de convivir, por un lado, con el goce narcisista de la fusin con la madre y,
por el otro, obedecer el mandato de renunciar a seguir gozando, en lo imaginario, del cuerpo materno.
356
Para aclarar los momentos que atraviesa Lacan, Miller propone entender la obra dentro de seis
paradigmas que l llama: Los seis paradigmas del goce y explica que: los seis paradigmas del goce
son fotogramas simplificados previstos para tratar de recomponer, por el efecto de una rpida
superposicin, el movimiento que anima lo que llamamos su enseanza en cuanto a la doctrina del goce
Estos paradigmas son: 1) La imaginarizacin del goce. 2) La significantizacin del goce. 3) El goce
imposible. 4) El goce normal. 5) El goce discursivo. 6) La no relacin. Cfr: Miller, Jacques-Alain: Los
seis paradigmas del goce, en: la experiencia de lo real en la cura psicoanaltica, Buenos Aires: Paids,
2008.

244

relaciones es lo que vertebra la teora. En este momento se piensa que es la

palabra la que va a traer los efectos de verdad que modificarn al sujeto y su
goce. Se considera inaugural la relacin con el Otro, que a fin de cuentas es el
Otro del lenguaje. De manera contraria, pero no excluyente, en la ltima
enseanza de Lacan no se parte del lenguaje sino del goce, de un goce que, al
no tener acceso a la representacin por medio del lenguaje, recae en el cuerpo
y conlleva una imposibilidad de relacin. El goce ser entonces llamado Uno
pues no implica una relacin con el Otro. Esta propuesta confronta a la idea de
estructura. Lacan dir que ya no se puede pensar en trminos de una
estructura trascendental que condicione a priori la experiencia.

3.3.1. Del Nombre del Padre a Los nombres del padre.

A partir del concepto de Nombre del Padre -que empieza siendo la versin de
Lacan del Complejo de Edipo freudiano- se puede seguir el hilo de la
problemtica del sujeto frente a aquello que lo sostiene, lo sujeta y lo libra de la
locura. Un hilo que va sufriendo una serie de modificaciones. As aquello que
en un primer momento se propona como funcin paterna luego pasa a ser
entendido como un significante del padre y se formula como Nombre del
Padre el cual permite la aparicin de la cadena significante. Luego el Nombre
del Padre pasar por una pluralizacin que traer cambios importantes en la
teora lacaniana, como veremos mas adelante.

245

El Nombre del Padre aparece en un primer momento a la manera de un

significante que garantiza la instalacin de una ley en el sujeto, una ley
simblica que procura lmites ante las arremetidas pulsionales, retirando al
sujeto de ese lugar puramente imaginario que pretende que el yo sea macizo,
completo y que la relacin con el otro sea especular, es decir narcisista. A
travs de este significante paterno el sujeto consigue una mediacin entre sus
pulsiones y la realidad, a la vez que apacigua la carga de lo imaginario y su
violencia. La falla o ausencia del significante del Nombre del Padre sera la
causa de las psicosis. Esta primera propuesta no tiene concesiones, si no hay
significante del Nombre del Padre no hay nada que pueda suplirlo y la psicosis
es inevitable.

Lacan est empezando a teorizar sobre el lugar que ocupa el padre, en tanto
metfora, en tanto funcin, en tanto significante. Por estos aos (del 53 al 63)
el padre representa al Otro que garantiza la verdad y produce la castracin
fundamental en el sujeto. Lo que importa del padre es el nombre, es decir, se
trata de la funcin de nominacin. La primera referencia al Nombre del Padre la
encontramos en: Funcin y campo de la palabra y el lenguaje en
psicoanlisis, en ella dice Lacan:

En el nombre del padre es donde tenemos que reconocer el

sostn de la funcin simblica que, desde el albor de los tiempos
histricos, identifica su persona con la figura de la ley. Esta
concepcin nos permite distinguir claramente en el anlisis de un
caso los efectos inconscientes de esa funcin respecto de las
relaciones narcisistas, incluso respecto de las reales que el sujeto
sostiene con la imagen y la accin de la persona que la
encarna357.
357

Lacan, Jacques; Funcin y campo de la palabra y del lenguaje en psicoanlisis, Escritos I , ed. digital.

246

La funcin simblica queda, as establecida, como aquella que atempera, con

su ley, las relaciones narcisistas.

Como deca, en un primer momento Lacan propone un inconsciente basado en

la idea de estructura; a este inconsciente le corresponde una base en el
lenguaje y este lenguaje, como sistema ordenado de significantes, requiere de
un significante fundamental que garantice el orden del sentido. Haramos mal
en pensar que el Nombre del Padre est referido a un padre concreto:

La posicin del padre como simblico es algo que no depende

del hecho de que la gente haya ms o menos reconocido la
necesidad de una cierta consecucin de unos acontecimientos
tan diferentes como un coito y un parto. Posicin del nombre del
Padre, como tal, calificacin del padre como procreador, es un
asunto que se sita en el nivel simblico y que puede servir, que
puede ser puesto en relacin segn las formas culturales, pues
esto no depende de la forma cultural, esto es una necesidad de la
cadena significante como tal; por el hecho de que ustedes
instituyan un orden simblico, algo responde o no a esta funcin
definida por el nombre del padre, y en el interior de esta funcin,
ustedes ponen all las significaciones que pueden ser diferentes
segn los casos, pero que, en ningn caso, dependen de otra
necesidad que de la necesidad de la funcin del padre, que ocupa
el nombre del padre en la cadena significante358.
Es decir, el padre es una funcin de orden simblico que produce la salida de
la relacin imaginaria primera del nio con la madre. No tiene que ver con el
padre biolgico sino con el hecho de que se introduzca una ley, a partir del
hecho del lenguaje, que divida al sujeto de su plenitud imaginaria. Lo que est
en juego en esta poca es la idea de castracin, de significacin y de sentido.

358

Lacan, Jacques; seminario 5. Las formaciones del inconsciente. Clase 10. La metfora paterna II.
Clase del 22 de enero de 1958, ed. digital.

247

Dentro de una clnica, como la de los primeros tiempos de Lacan, que tiene
como base la estructura del sujeto a partir del significante, el problema del goce
que es aquello que no puede simbolizarse y que concierne al cuerpo- es
colocado en segundo plano, pues el inconsciente de aquel tiempo es el que se
propone como estructurado como un lenguaje. Luego no va a suceder que el
paradigma basado en la estructura del lenguaje quede de lado, lo que se dar
es una complejizacin en la medida en que el acento se coloque en el goce. La
propuesta lacaniana variar entonces, abrindose exploraciones sobre el
campo de lo real -tan ntimamente relacionado al goce- en el cual ya no se
operar dando prioridad a la significacin y al sentido.

Esto nos lleva a pensar asuntos que sobrepasan el sistema de la lengua pero
que, sin embargo, paradjicamente, constituyen al sujeto desde el goce y lo
real. El concepto crucial llamado Nombre del Padre sufrir una pluralizacin,
por lo tanto la constitucin del sujeto no slo depender da la presencia de un
significante paterno, sino que Lacan ir proponiendo otras maneras de
estructuracin que no pasaran ni por el significante ni por el Otro. Se termina,
entonces, con este carcter universal y hegemnico del significante del Nombre
del Padre.

Y esta pluralizacin a partir de qu experiencias y bajo qu condiciones

clnicas es llevada a cabo?

Desde el punto de vista clnico, Lacan comprende que en algunas psicosis es

posible que se den ciertas formas de restitucin para lograr que el paciente

248

adquiera una prtesis psquica que le permita transitar con menos dolor y ms
orientado por la vida.

Desde el punto de vista terico el viraje es llevado a cabo en el seminario 10:

La Angustia, y especficamente a partir del hallazgo, del invento lacaniano
llamado objeto a, el objeto a si bien ya ocupaba un lugar en la teora, es en
este seminario en donde se le vincula con la experiencia analtica y con la
angustia. El objeto a representa al objeto perdido -es decir est en el lugar del
vaco- y a su vez es la causa de deseo. En este sentido el objeto a divide al
sujeto hacindole saber de su prdida. A partir de esto entonces, el Nombre del
Padre como el significante ordenador es repensado y pluralizado, ya que su
falla ya no es un asunto de vida o muerte, sino que se descubre que hay otros
dispositivos que operan dividiendo al sujeto y circunscribiendo su vaco ya no a
travs de la castracin sino a travs del a como resto que crea deseo. En el
seminario 10 Lacan propone que hay algo irreductible al significante, que llama
objeto a: ese objeto a es la roca de la que habla Freud, esa reserva ltima
irreductible de la libido359. El objeto a opera desde lo que luego se teorizar
como lo real que, en su imposibilidad, causa deseo:
El objeto, el objeto a, ese objeto que no ha de situarse en nada
anlogo a la intencionalidad de un noema (pensamiento), que no
est en la intencionalidad del deseo, ese objeto debe ser
concebido por nosotros como la causa del deseo y, para retomar
mi metfora precedente, el objeto est detrs del deseo360.
A su vez, el a sirve para denominar aquello que queda como resto, como lo
que queda por fuera de la significacin. Es interesante relacionar esto con lo
visto sobre la escritura del Libro del Desasosiego y su carcter fragmentario,
359
360

Lacan, Jacques; Seminario 10: La angustia, Clase 8 del 16 de enero de 1963, ed. digital.
Ibd.

249

desde esta perspectiva, la escritura sera el producto de restos objetos a- que

otorgan el estatuto deseante a la obra. Pessoa se acerca a esto cuando dice:
No me atrevo a escribir mas que fragmentos, trozos, extractos de lo
inexistente361.

No resulta extrao que sea a partir del seminario sobre la angustia que se
teorice este objeto a, pues la angustia es el afecto que nos coloca cara a cara
con lo innombrable, que no es otra cosa que este objeto a. Lacan apunta al
respecto:
designar como objeto a, el objeto hacia el que nos orienta al
aforismo que promov la vez pasada en relacin con la angustia:
que ella no es sin objeto. Por eso este ao el objeto a viene a
ocupar el centro de nuestras exposiciones. Y si efectivamente se
inscribe en el marco de aquello cuyo ttulo es la angustia, ello se
debe a que esencialmente por ese sesgo resulta posible hablar
de l, lo que significa, adems, que la angustia es su nica
traduccin subjetiva362.
Angustia y objeto a tienen una relacin directa, de aqu en adelante no se
puede pensar la angustia sin hacer alusin a l. Pensar el objeto a hace posible
circunscribir el vaco de la angustia, pues no se trata de un agujero negro sin
bordes, sino de un vaco enmarcado cuyo borde constituye un lugar en el que
se realiza una constante bsqueda de inscripcin de aquello imposible de
inscribir. En el rodeo se construye la zona y los lmites que posibilitan que el
sujeto siga amarrado.

El objeto a mantiene una hiancia entre el otro y el sujeto, hace imposible

reducir al otro al campo del Uno con lo cual queda garantizada la absoluta
361
362

Pessoa, Fernando; El Libro del Desasosiego, op. cit. p. 103.

Lacan, Jacques; Seminario 10, op. cit.

250

alteridad. Esto quiere decir que en la relacin con el otro siempre quedar un
resto, algo no simbolizado. Este resto a su vez causa deseo, pues este aparece
ah en donde algo hace vaco. Por otro lado al no tener nombre, el objeto a
cuestiona el nombre de padre, as ste y su potencia de nombrar fracasan con
la aparicin del a. Esta pluralizacin significa que ya no se ordena la estructura
a partir de un significante, sino que muchos pueden cumplir la funcin de
nombre del padre.

Si al concepto de Nombre del Padre como singular- corresponde un modelo

estructuralista, su pluralizacin en Los nombres del padre corresponde no a la
estructura sino a la lgica y a la topologa. Esto porque en la estructura el
Nombre del Padre es un significante que ordena la cadena, lo cual significa
tambin que, bajo esta perspectiva estructural hay relaciones la estructura se
basa en eso- hay un encadenamiento, una relacin entre significantes, entre el
sujeto y el Otro. Mientras bajo la perspectiva plural de Los nombres del padre
ya no se trata de un significante, ni de la relacin entre ellos, sino de una
funcin de anudamiento. No se trata de relaciones, sino de imposibilidad de
relacin ya que estamos bajo un paradigma que prioriza lo real y el goce y
estos tienen que ver con lo que est por fuera de la cadena o con lo que se
conceptualiza como el Uno. Este Uno es una frmula que significa que ya no
hay relacin entre significante uno (S1) y significante dos (S2), quedndose el
Uno separado y solo. Por lo tanto el concepto de Otro como garante de la
verdad desaparece. El hecho de trabajar con la topologa del nudo borromeo
hace que lo que sostenga al sujeto no sea visto en trminos de mantener ligada

251

la cadena significante (S1-S2) sino en la posibilidad de que Real, Imaginario

y Simblico estn anudados borromeamente.

Hasta aqu hemos hecho este breve recorrido para poder sealar el movimiento
de la obra lacaniana y su bsqueda e interrogacin sobre aquello que posibilita
que el sujeto se sostenga y pueda hacer algo con el vaco que lo habita. La
pluralizacin en los nombres del padre tiene que ver con las mltiples formas
que va encontrando Lacan para suplir la falla del Padre. l propone en su
seminario RSI que lo que hace posible que un nudo sea consistente es que
exista un nombre del padre que lo mantenga unido:

Nuestro Imaginario, nuestro Simblico y nuestro Real quiz estn

para cada uno de nosotros todava en un estado de suficiente
disociacin para que slo el nombre del padre haga nudo
borromeo y haga mantener junto todo eso, haga nudo de lo
Simblico, de lo Imaginario y de lo Real363.
Al final de su obra Lacan se ve en la necesidad de dar un paso ms y plantear
un cuarto nudo dentro del borromeo. De tal manera que si el nudo de a tres
falla, si se desata o amarra mal, esto podr ser reparado a travs de lo que
Lacan llama una suplencia. Har falta un cuarto nudo para rearmar el nudo de
tres y mantenerlo unido, ese cuarto nudo ser pensado, en la ltima poca de
la teora lacaniana, en el lugar del nombre del padre y lo llamar sinthome.

3.3.2. Los nombres de Pessoa

En Pessoa la bsqueda de un Imperio as como la aoranza de Don Sebastin
nos hacen pensar en la necesidad de encontrar algo que le permita establecer
363

Lacan, Jacques; Seminario 22: R.S.I. Clase 5 del 11 de febrero de 1975, ed. digital.

252

un orden y un lmite. Pessoa no logra volver realidad el sueo del retorno de

don Sebastin encarnado por l mismo-, sueo que parece el anhelo de la
figura de un hombre salvador e ideal -que ms que hombre fue un nombre ya
que el rey Sebastin en tanto tal no fue tan relevante como el mito posterior
que se construyo sobre l-. Al no conseguir encarnar ese ideal pienso que
pluraliza el sueo sebastianista con los diferentes dioses paganos364 y luego
con la creacin de un universo plural heternimo. Es interesante pensar el
tema del nombre en la obra de un poeta que se afana en crearse
constantemente nuevos nombres, aqu algo de la necesidad de una
nominacin est en juego. En el Libro del Desasosiego dice sobre la figura del
padre lo siguiente:

De mi padre s el nombre; me dijeron que se llamaba Dios, pero

el nombre no me dice nada. A veces por la noche, cuando me
siento solo, lo llamo y lloro, y me hago una idea de l a la que
pueda amar Pero despus pienso que no lo conozco, que
quizs l no sea as, que tal vez no sea nunca ese padre de mi
alma365.
Qu significa saber el nombre pero que el nombre no diga nada? No se trata
de que el nombre diga, se trata de que el nombre haga trazo, marque. Un
nombre no cumple la funcin de significar, sino de inscribir. Sin embargo el
caso de Pessoa no es cualquiera, ya que el se apellida: Pessoa, es decir
Persona. Es un nombre que s tiene un efecto significante, imagnense decir:
Yo soy Persona, como manera habitual de nombrar su apellido. Es fuerte y
abre significados. Cmo puede haber afectado en Pessoa el hecho de que al
nombrarse reafirme constantemente que l es una persona? Por qu se
364

En captulos anteriores vimos que para Pessoa el proyecto de un neo paganismo era una va para
convertir a Portugal en un Quinto Imperio.
365
Pessoa, Fernando; Libro del Desasosiego, op. cit. p. 106.

253

dedica a crear nombres? Ser que se coloca en el lugar del padre que ejerce
el acto de nominacin?

Los nombres de Pessoa como hemos visto son muchos, pero nos detenemos
en los principales: Alberto Caeiro, Ricardo Reis, lvaro de Campos y Fernando
Pessoa (ortnimo). Estos nombres operan en una dimensin literaria, no estn
en la dimensin de la realidad cotidiana en la cual Pessoa se maneja sin
cambiar de identidad. Su nombre es Fernando Pessoa y sus transformaciones
en otros son experimentadas en la escritura. El efecto de devenir-otro es un
efecto de escritura que hace evidente la condicin imaginaria del yo, como si
Pessoa intuyera a Freud y a Lacan develando el carcter alienado de un yo
que se sostiene por identificaciones. Lo que quiero decir es que Pessoa hace
sntoma en la escritura, en ella crea otredades, divisiones, intervalos. Juega,
despersonalizndose, a construir algo ah en donde hay un vaco. Es decir, a
travs de la escritura se las arregla con el vaco asumiendo la falta estructural
del sujeto y en ella hace obra. Por eso dice: A falta de saber, escribo366 y
establece una conexin entre escribir y perder: Escribir, s, significa perderme,
pero todos se pierden, porque todo es prdida367.

En esa escritura en acto que se escribe en estado intermedio- hace una

operacin que anuda el goce con lo simblico pues, sin bien goza y coquetea
con lo real, en ese mismo acto funda como padre nominador- un mundo
literario en donde el juego de ser dios y el vrtigo de las sensaciones

366
367

Ibd., p. 104.
Ibd., p.170.

254

indefinidas producen el descolocamiento de un yo que encuentra lmite y salida

hacia el exterior:
Para crear, me he destruido; tanto me he exteriorizado dentro de
m, que dentro de m no existo sino exteriormente368
Entonces, como veamos, el nombre de un heternimo cumple una funcin
nominativa en funcin de otro heternimo. Por ejemplo Ricardo Reis se llama
as para Alberto Caeiro y para el resto de heternimos por este motivo pueden
establecerse tan complejos dilogos y debates entre ellos-. A partir de esto
podemos empezar a pensar que el hecho de la escritura es en Pessoa un acto
de nominacin en el cual l se coloca como inventor, creador, padre de un
movimiento literario, -de la misma manera que pretenda reencarnar a Don
Sebastin y llevar a Portugal a la gloria-. Hay algo aqu infatuado en Pessoa,
hay un yo que se rebalsa para luego vaciarse, quedndose en la melancola y
el desasosiego. Y en medio de ese movimiento la escritura?

Dedicarse a crear un universo heternimo constituye un cambio en relacin a

las pretensiones sebastianistas, ya que la escritura le da licencia para ser y
sentir todo, para poder ser el rey de un pas inexistente en la medida en que
est sujetado por el lenguaje y por una obra creada que se despliega
generando esos otros yos en donde colocar la libido. Por ejemplo, si se hubiera
quedado en el delirio mesinico sebastianista habra replegado todo su ser en
el Uno, es decir, todo l sera un dios, sin divisin subjetiva, sin carencia, sin
vaco. Es decir, estara en una franca psicosis. Parece ser entonces, que su
manera de rescatarse del aislamiento es encontrando esos otros dentro de l.

368

Pessoa, Fernando; Libro del Desasosiego, Barcelona: Seix barral, op. cit. p. 51.

255

En el Libro del Desasosiego propone una singular frmula para poder llegar al
otro, y dice: Nunca llegamos a ningn otro, sino alterizndonos por medio de la
imaginacin sensible de nosotros mismos369.

Al ser el creador de un movimiento literario pasan varias cosas, primero la

insercin en el lenguaje y la escritura, y segundo que la existencia de los
heternimos implica la necesidad de intervalos entre cada uno de ellos. Estos
intervalos permiten que haya circulacin de significantes y que estos no queden
pegados, cosa que ocurre en las psicosis y las enfermedades psicosomticas.
Lacan llama holofrase a esta ausencia de intervalo entre significantes y dice
que:
cuando no hay intervalo entre S1 Y S2, -cuando la primera pareja
de significantes se solidifica, se holofrasea, tenemos el modelo de
toda una serie de casos-() que tienen que ver con esa
solidez, ese tomar en conjunto la cadena significante primitiva
lo que impide la abertura dialctica370.
La obra de Pessoa puede pensarse psicoanalticamente y su escritura
entenderse como una suplencia del nombre del padre que opera sujetndolo
ante la problemtica de unos goces vertiginosos con la nada, la melancola y el
no-ser. A travs de esta suplencia se puede adquirir una funcin flica expresada en el momento en que la pluma marca un rasgo en el papel- que lo
hace capaz de tomar una direccin y salir al mundo con la posibilidad de ganar
y de perder simblicamente. El acto de escribir cumple la funcin de nombre
del padre en tanto otorga nombres y estructura un universo con parentescos y

369

Pessoa, Fernando; El Libro del Desasosiego, Barcelona: El Acantilado, op. cit. p. 153.
Lacan, Jacques; Seminario 11: Los cuatro conceptos fundamentales en psicoanlisis. Clase 18 del 10.
de junio de 1964, ed. digital.
370

256

filiaciones; a su vez la escritura sirve como un ordenamiento de fragmentos y

de dispersiones.

Regreso a un punto que me parece importante, Pessoa nombra y es nombrado

por otro heternimo, Ricardo Reis por ejemplo. Entonces a la pregunta Quin
nombra? respondo: otro heternimo. Y aqu voy a arriesgarme a proponer una
primera frmula:
Un heternimo representa a Pessoa para otro heternimo. Haciendo otra
versin de la frmula de Pierce371, que es:
Un signo representa a un objeto para un interpretante.
Esta frmula establece que para que haya signo es necesario que se realice
una semiosis tridica. Para que el objeto pueda ser representado y de esta
manera obtener un signo se necesita de un interpretante. Sobre esto Pierce
dice:
Un signo, o representamen, es algo que est para alguien, por
algo, en algn aspecto o capacidad. Se dirige a alguien, o sea,
crea en la mente de esa persona un signo equivalente, o tal vez
un signo ms desarrollado. A este signo, que aquel crea, lo
denomino el interpretante del primer signo. El signo est por algo,
su objeto. Pero ste est por tal objeto no en todos los aspectos,
sino respecto a un tipo de idea que algunas veces he llamado el
fundamento (ground) del representamen372.
El interpretante vincula signo y objeto, si esta funcin falla y no se completa la
representacin aparece lo que Pierce llama sntoma y se repite el movimiento
en un nuevo intento de completar el signo.

371

Se hace referencia a la semiosis en el segundo captulo de la primera parte de esta tesis.

Pierce, Charles; 76 definiciones de signo por Pierce, en URL:
http://robert.marty.perso.cegetel.net/semiotique/76def-sp.htm
372

257

I
Aparicin
del sntoma

Lacan, utiliza esta frmula tridica y hace una versin propia que dice as:
un significante representa a un sujeto para otro significante.
Esta frmula introduce el movimiento de produccin de nuevos significantes y
establece al sujeto slo como efecto del significante ya que en s mismo no
dice nada. Para Lacan el sujeto nunca es ms que puntual y evanescente,
pues slo es sujeto por un significante y para otro significante373.

El significante primero, necesita del segundo para que este cobre sentido
retroactivamente. Sin embargo como no es posible representar al sujeto de
manera completa

-lo cual le dar su estatuto de barrado $- se generar un

resto llamado a. As se producir un nuevo intento de significar

desplegndose la cadena significante: S1-S2-S3..

S
S1

S2

373

Lacan, Jacques; Seminrio 20: Aun, Buenos Aires: Paids, 2006, p.172.

258

En nuestra versin:

Un heternimo representa a Pessoa para otro heternimo:

H1

H2

Pessoa

El H2 intentar interpretar al H1, pero no lo lograr completamente pues el

sujeto-Pessoa, no es representable de modo absoluto. Este H2 desplegar una
cadena significante que en su discurrir ir produciendo al heternimo y sus
aconteceres. Adems de esto se habr producido un resto irrepresentado,
cada movimiento significante lo produce y el conjunto de estos restos, que
llamaremos con Lacan objetos a, cumplen una funcin de causa de deseo que
repercute en la gestacin de las variables de la obra. Ante la imposibilidad de
H2 de llegar a interpretar completamente al H1 se reanudar el trabajo de la
cadena y, en cada comienzo aparecer un nuevo heternimo intentando
representar a Pessoa para otro heternimo

259

S2-C se abre una cadena heternima

S2-R se abre una cadena heternima

S1
S2-d.C se abre una cadena heternima
S2-P se abre una cadena heternima

S2-C= cadena Caeiro

S2-R= cadena Reis
S2-d.C= cadena A. de Campos
S2-P= cadena Pessoa (ortnimo)

El Autor es representado por un heternimo -que es eso otro dentro de l

creado a travs del lenguaje- para dirigirse a otro heternimo. El sujeto es
evanescente, circula entre significantes. Pessoa lo dice, lo intuye cuando se
pregunta si el ser no ser una aproximacin una vspera o unos
alrededores374. Hacindose un lugar justamente a partir del intervalo, ese
intervalo que se pone de manifiesto en el hecho de que un heternimo
represente a Pessoa para otro heternimo. El movimiento de esta semiosis
implica que, entre el signo y el objeto que busca representar no hay relacin
especular ni fusin total, que se necesita un tercero que interprete, y que esta
374

Pessoa, Fernando; El Libro del Desasosiego, op. cit. p. 103.

260

interpretacin nunca es completa. Quedan por lo tanto grietas, surcos, restos,

intervalos.

La construccin de un universo heternimo sera, entonces, la condicin de la

creacin de intervalos entre los heternimos. Y esta investigacin arranca
justamente a partir de la pregunta por el intervalo entre ellos.

En este universo pessoano son los heternimos los que se nombran,

reconocen y establecen lneas de filiacin entre s; tenemos un buen ejemplo
de esto en unas notas escritas por lvaro de Campos en las cuales recuerda a
su maestro Alberto Caeiro y la manera como ste le present a Ricardo Reis.
lvaro de Campos narra el primer encuentro con Caeiro:
Fue durante nuestra primera conversacin Cmo fue, no lo s,
y l dijo: hay aqu un muchacho, Ricardo Reis, al que le gustar
conocer: es muy diferente de usted375.
Tenemos que un heternimo (Caeiro) presenta a otro heternimo (Reis) para
un tercer heternimo (Campos). Hay aqu una circulacin de presentaciones,
representaciones y nominaciones inmensamente fecundas. En otra ocasin
lvaro de Campos hace un borrador para el prefacio del cancionero de
Fernando Pessoa, y en el dice:
Soy demasiado amigo de Fernando Pessoa para hablar bien de
l sin sentirme molesto: la verdad es una de las peores
hipocresas a que la amistad nos obliga376
Otra vez, un heternimo presenta a otro. Qu es si no un prefacio?

375
376

Pessoa, Fernando; El regreso de los dioses, op. cit., p.197.

Ibd., p. 269.

261

En muchas momentos de su obra Pessoa hace referencia a un aislamiento

profundo y a una indiferencia respecto al otro, si bien no quiero perder de vista
que eso lo dice en sus escritos y no necesariamente coincide con su vida real,
creo importante sealarlo pues es una posicin repetitiva, y aquello que se
repite tiene que pasar por la escucha analtica. Adems es quizs justamente
por el hecho de estar colocado en escritura que se puede reestablecer de ello
en la vida real. Entonces, la inexistencia de un otro y el repliegue en l mismo
parecen modificarse al crear esta multiplicacin de nombres que, entre otras
cosas, cumple la funcin de reconocer y de ser reconocido. Aqu s que veo
una suplencia, una manera de no caer en el pozo sin fondo de la psicosis al
hacer consistir su subjetividad en la creacin de Otros-heternimos y al
establecer relaciones, mediadas por intervalos, entre ellos.

Esta fbrica de nombres encuentra su laboratorio, como hemos visto, en el

Libro del Desasosiego; busquemos entonces en l lo vinculado al nombre del
padre en relacin a la falta de eje y al regodeo gozoso de estar por fuera del
sentido. En este mismo captulo revisamos, en un apartado sobre el Libro del
Desasosiego, las constantes alusiones al vagabundeo; al vivir en sueos,
Bernardo Soares aparece como un naufrago que tiene que anclarse en su
pequea rutina, en su Rua dos Douradores y en su Patron Vasques, que
funcionan como ejes ante una dispersin que lo va llevando al devenir-otro
infinito. Es decir, esta dispersin y esta ruta del sin sentido, o mejor dicho de
los mltiples sentidos, podran responder a una falla en el Nombre del Padre
que l suple a travs de una rutina que funcionara como un nombre del padre.
Sin embargo lo ms importante es revisar los diferentes nombres del padre que

262

es capaz de crear Pessoa. La escritura misma permite la invencin de la obra

como suplencia que otorga la consistencia de su anudamiento. La heteronimia
es, a mi modo de ver, una increble manera de producir una obra que supla el
Nombre del Padre fallido. En el interior de la misma heteronimia Pessoa crea
una suerte de padre-maestro para los dems heternimos: Alberto Caeiro, el
cual se constituye como referente y encargado de la transmisin de un arte
potico y de una manera de vivir. Adems de esto, la pluralizacin otorga la
posibilidad de encontrarse con un Otro, creado por l, para compensar el
aislamiento melanclico que lo sita en el goce de lo Uno, que como dije, es el
goce de estar por fuera de la significacin.

As de fabuloso, Fernando Pessoa crea nombres, l mismo es un nombre ms

articulado con el resto de nombres inventados no es esto acaso una muestra
muy bien lograda de lo que es una suplencia?

3.3.3. La letra y el fuera de sentido

Las cosas no tienen significacin sino existencia377

Pessoa nombra, es cierto, pero aqu hay un detalle, l nombra desde una zona
de umbral entre el sentido y el fuera de sentido. Este proceso del nombrar es
indito pues tenemos a un escritor que, adems, escribe sobre sus propios
padeceres (goces) a la hora de otorgar nombre a las cosas y a la hora de
quedarse con las cosas que no tienen nombre. Tenemos a un escritor que

377

Pessoa, Fernando; Pessoa Poesa, op. cit. p.116.

263

nombra y que a su vez se interroga sobre lo que sucede en los momentos en

los que no hay nombre. Por eso entre nombre y nombre Pessoa pasa por lo
que constantemente llama un Intervalo Cmo podemos pensar este intervalo
a la luz del psicoanlisis? Qu sucede en ese momento previo a la creacin
de un nombre, cuando no hay nombre?

Tengo la impresin de que lo que se da es una regresin al S1, al momento en

el que no hay otro S2 para hacer cadena. Ese estado de aislamiento en el Uno
tambin implica una vuelta al suelo material del lenguaje, al tiempo previo al
vnculo social que trae consigo la introduccin del lenguaje. Cuando Pessoa
regresa al Uno pierde la articulacin significante y queda por fuera del sistema
de la lengua. Esto, a mi modo de ver, se expresa en los momentos en los que
Bernardo Soares narra la aparicin de un estado esttico o paralizado, en
donde nada convoca al deseo y la escritura se suspende:
Hace mucho tiempo que no escribo. Han pasado meses sin que
viva, y voy perdurando, entre la oficina y la fisiologa, en una
parlisis ntima de pensar y sentir. Esto, infelizmente, no
descansa: en la putrefaccin hay fermentacin378.
Vemos aparecer este momento de estancamiento que luego se vuelca a la
produccin de un nuevo nombre-heternimo. Vamos viendo estos dos
momentos en Pessoa. Es en la significacin -que es sostenida por el Nombre
del Padre y sus suplencias- donde podramos colocar el momento de nombrar
en Pessoa. Pero, del otro lado de la significacin tenemos aquello que es pura
letra, que funciona como soporte material que el discurso concreto toma del

378

Pessoa, Fernando; El Libro del Desasosiego, op. cit. p. 154.

264

lenguaje379 y que no tiene que ver con el sentido de un discurso, sino con
digmoslo as- una partcula orgnica que est en el lenguaje pero a la que, sin
embargo, se le ha retirado toda significacin. Una partcula excntrica al
sistema de la lengua instalada en lo real, que confronta al sujeto con lo ms
crudo de la experiencia corporal, con las fronteras de su saber y los obstculos
de su deseo. Relacionndola con lo escrito, Lacan, a travs de la letra va
introduciendo lo real en lo simblico. Para esto ubica al texto como algo que
sale del vientre de la araa, su tela380. Sobre el texto continuar diciendo que
es:
Funcin en verdad milagrosa, cuando vemos dibujarse, desde la
superficie misma que surge de un punto opaco de ese extrao
ser, la huella de esos escritos donde asir los lmites, los puntos de
impase, de sin salida, que muestran a lo real accediendo a lo
simblico.381
Desde ese punto opaco, que llamo aqu lo real del inconsciente, surge una
huella como pura materialidad capaz de situar lmites y asignar lugares.

No podemos dejar de lado el hecho de que la necesidad de transmitir el

psicoanlisis llev a Lacan a colocar en letras matemas, grafos- aquello que
es imposible de explicar en un discurso porque va ms all de las palabras y su
significado. Las letras son usadas como mostracin y como soporte a partir del
cual desarrollar una serie de frmulas y algoritmos para dar cuanta de lo
imposible de transmitir con el lenguaje. Por eso tambin la apelacin a una
topologa, pues ella, a travs de los lugares, sita el campo del sujeto y su
relacin con lo real, simblico e imaginario.
379

Lacan, Jacques; Escritos I: La instancia de la letra en el inconsciente o la razn desde Freud, ed.
digital.
380
Lacan, Jacques; Seminario 20: Aun, op. cit. p. 113.
381
Ibd., p.113.

265

Al hacer estas primeras formulaciones sobre la letra, Lacan la relaciona con el

fonema y con un estatuto material. Todava no hablaba en trminos de real, de
simblico o de imaginario, pero ya iba trazando un lugar para aquello que sirve
de asiento al discurso desde una pura materialidad desde su textura, en sus
empleos, en su inmanencia a la materia en cuestin382. Ms adelante, al
complejizar la teora basada en la primaca de lo simblico, con asuntos como
el goce, el objeto a y lo real, ubicar la letra del lado de lo real y del cuerpo al
ser una primera inscripcin que est por fuera del sistema de la lengua. Por lo
tanto encontramos en la relacin significante-letra la referencia a los ordenes
simblico y real: la escritura, la letra, es en lo real, y el significante en lo
simblico383. La letra no produce ningn efecto de sentido porque est aislada
de la cadena significante.

La importancia de trabajar en anlisis a partir de lo real se hace cada vez ms

urgente en Lacan quien va elaborando, de la mano de la clnica, las diferentes
maneras como se puede localizar eso que est por fuera del sentido y que
pone en suspenso el edificio construido a partir de la estructura del lenguaje.
Sobre esto Miller dice:
Ms all de la estructura hay un real de datos inmediatos (),
que no se define como materia de estructura () Es un real con
relacin al cual la estructura aparece no slo como una
construccin, sino como una elucubracin384.

382

Lacan; Jacques; Escritos I: La instancia de la letra en el inconsciente o la razn desde Freud, op. cit.
Lacan, Jacques; Seminario 18: De un discurso que no sera semblante, clase 7 del 12 de mayo de
1971, ed. Digital.
384
Miller, Jacques-Alain; Lo real y el sentido, Buenos Aires: Coleccin diva, 2003, p. 103.
383

266

Es importante esto, pues la estructura no es una condicin a priori de la

experiencia del lenguaje, sino una construccin. Lo que va sosteniendo el
edificio del sujeto parece deslizarse de la estructura del lenguaje a lo real, y
esto real bajo la forma de letra.

Me interesa resaltar el viraje lacaniano hacia lo real pues me sirve como

herramienta para el trabajo con Pessoa, ya que pareciera que ste, desde su
poesa, toca aquello que ms adelante ser teorizado en psicoanlisis. Alberto
Caeiro, colocndose siempre por fuera de las interpretaciones y del sentido
dice en el Guardador de Rebaos:
El nico sentido ntimo de las cosas
es el de no tener ntimo sentido alguno 385.
Este acento puesto en lo real descubre una complejizacin en la idea de
inconsciente en la medida en que ste ya no ser entendido a la manera
clsica freudiana, es decir, como gobernado por una represin primaria que al
levantarla develara una verdad oculta. No es el inconsciente que esconde la
verdad. Es el inconsciente que goza en la produccin de sentido. Lacan busca,
sobre todo en su ltima etapa, un estrato previo a la estructura del lenguaje en
el inconsciente y lo va a encontrar en la letra, sobre esto dice que: lo bueno de
cualquier efecto de discurso es que est hecho de letra386. La letra es el
sustrato material, es el cuerpo desde el cual Lacan empezar a operar, cuerpo
que es pulsin y que nos muestra su imposibilidad de ser representado
completamente. En ese sustrato corporal ligado a lo real no encontramos la
relacin entre significantes sino una suerte de caos pulsional que luego se
385
386

Pessoa, Fernando; Pessoa Poesia, op. cit. p.100.

Lacan, Jacques; Seminario 20: Aun, op. cit. p. 48.

267

anudar con lo simblico y lo imaginario. Lo escrito, por este motivo, tiene un

carcter diferente que el significante pues:
El significante como tal no se refiere a nada que no sea un
discurso, es decir, un modo de funcionamiento, una utilizacin del
lenguaje como vnculo387 () Lo escrito no pertenece en
absoluto al mismo registro que el significante388,
Lo escrito tiene que ver, para Lacan, con la letra, y es lo que se pone en juego
en la escucha psicoanaltica:
La letra es algo que se lee es bien evidente que en el discurso
analtico no se trata de otra cosa, no se trata sino de lo que se
lee, de lo que se lee ms all de lo que se ha incitado el sujeto a
decir389.
Es decir, el psicoanlisis busca leer algo que sea del orden del cuerpo, de las
pulsiones y no quedarse entrampado en la bsqueda de sentido.

Pessoa nos muestra en el Libro del Desasosiego esa escritura hecha de restos,
hecha de letras, que dejan en un segundo plano la intencin de significar algo
trascendente:

Me gusta palabrear. Las palabras son para m cuerpos tangibles,

sirenas visibles, sensualidades incorporadas () escribo sin
querer pensar, en un devaneo exterior, dejando que las palabras
me hagan fiestas, como nio que llevaran al cuello. Son frases sin
sentido, corriendo mrbidas, con una fluidez de agua sentida, un
olvidarse de riachuelo donde las olas se mezclan y confunden,
siempre trasformadas en otras, sucedindose a s mismas390.

387

Ibd., p.41.
Ibd., p.40.
389
Ibd., p. 38.
390
Pessoa, Fernando; El Libro del Desasosiego, op. cit. p. 279.
388

268

3.3.4. El mar en Pessoa. El litoral

Constantemente Pessoa

alude a

la imagen del mar para

mostrar,

alegricamente, los movimientos de las partidas y las llegadas -que pueden

pensarse como las del muelle hacia el infinito o las del sentido al fuera del
sentido- de furia y tranquilidad, de navegacin, de pulsiones arrebatadas, de
devenir. Las olas regresan a la orilla, pero nunca regresan igual, el litoral marca
una zona inestable, una frontera brumosa como zona intermedia, desde la cual
Pessoa camina y escribe:
y el mar sin fin, acercndose, rumoroso y fresco, desde el fondo
insondable de la noche inmensa, extendindose con suave
agitacin sobre la playa, en el curso nocturno de mi paseo por la
orilla del mar
Quin sabe siquiera lo que desea o piensa? Quin sabe lo que
es para l mismo? Cuntas cosas nos sugiere la msica y nos
agrada que no puedan ser! Cuntas la noche nos recuerda y
lloramos y no existieron nunca! Como una voz desprendida de la
paz que a lo largo se extiende, el rollo de la ola estalla y se enfra
y hay un audible salivar por la playa invisible adelante.
Cunto muero si siento por todo! Cunto siento si as camino
errante, incorpreo y humano, con el corazn parado como una
playa, y todo el mar de todo, en la noche que vivimos, rompiendo
hondo, es bruma, y se enfra, en mi eterno paseo nocturno por la
orilla del mar!391.
Una especial figura de intervalo es esta orilla, que me parece pertinente asociar
con el concepto lacaniano de Litoral, pues pienso que tanto Lacan como
Pessoa estn interrogndose por ese espacio en donde se puedan articular
dos rdenes diferentes. La alegora marina es perfecta pues muestra, por un
lado, al mar como aquello que se abre infinito y, por otro, la arena como tierra
de lmites y huellas.

391

Ibd. pp. 116,117.

269

En cuestiones psicoanalticas lo que preocupa es la articulacin entre lo que

tiene nombre y lo que no lo tiene, entre el saber y lo que esta por fuera de l y
que se puede llamar goce. Dice Lacan: Entre el goce y el saber, la letra hara
el litoral392. La letra est ah para no caer en el agujero impensable que se
abre cuando se borran todos los lmites frente al goce. No tiene significacin,
pero sostiene. Cuando escribe sobre el litoral, Lacan est pensando en la
escritura china que es un arte de vida, le llam la atencin lo que los chinos
llaman Yin Yun que significa caos original y que es ordenado a partir de un
primer trazo de pincel:
El Trazo no es una simple lnea. Por medio de un pincel,
embebido en tinta, el artista coloca el Trazo sobre el papel. Por su
pleno y su perfil, su Yang y su Yin, el empuje y el ritmo que
implica, el trazo es virtualmente y a la vez forma y movimiento,
volumen y tinte. Constituye una clula viviente, una unidad de
base de un sistema de vida393.
As como este trazo nico de pincel ordena el caos, la letra ordena las
pulsiones y permite que le significacin posterior sea posible.

Si bien la obra de Pessoa pasa constantemente por xtasis gozosos, por

bsquedas insaciables de serlo todo y de sentirlo todo lo hemos visto en
lvaro de Campos-, esto se ordena, adquiere una direccin y un cuerpo hecho
obra, a partir de una escritura que en muchas ocasiones no es relevante en
tanto portadora de sentido sino en tanto sostn de su propio goce y de la
posibilidad de hacer algo con el sinsentido que no sea dirigirse directamente al
abismo de la muerte.

392

Lacan, Jacques; Seminario 18: de un discurso que no sera de apariencia, clase 7 del 12 de mayo de
1971, ed. digital.
393
Cheng, Franois; Lacan y el pensamiento chino, en: revista digital Conversiones: http://www.conversiones.com/nota0510.htm

270

Si escribo lo que siento es porque as disminuyo la fiebre del

sentir. Lo que confieso carece de importancia, pues no hay nada
que tenga importancia. Hago paisajes con lo que siento: hago
vacaciones de las sensaciones. Entiendo bien a las bordadoras
que lo son por dolor o a las que hacen punto de media porque
hay una vida que vivir394.
En este fragmento del Libro del Desasosiego la escritura busca un efecto de
litoral entre la fiebre del sentir y el saber. El litoral, a diferencia de la frontera, no
es una lnea recta sino heterognea que marca un comps entre un adentro y
un afuera siempre variables.

La pregunta acerca de lo que ocurre en el intervalo entre nombre y nombre en

el universo heternimo de Pessoa podra tambin ser pensada en trmino de
litoral? Hay un litoral en el que se juntan el desasosiego gozoso y el saber
nombrar? o un litoral entre el goce del Uno y el sentido que abre la cadena
significante?

Litoral

S2-C

S2-R
S1
S2-d.C
S2-P

394

Pessoa, Fernando; El Libro del Desasosiego, op. cit. p.27.

271

Pienso que Pessoa produce caminando en esta orilla que le permite hacer uso
de una escritura que, desde su fuera de sentido, hace la conexin entre S1 y
S2, saliendo del aislamiento narcisista. Sin esto su afn por las sensaciones no
podra encontrar un lugar en la escritura y quedara depositado en un cuerpo
desarticulado del lenguaje. La escritura de Pessoa indica un lugar de goce395 y
lo bordea. Dice Eric Laurent:
Tenemos cada vez inscripcin y huella de algo que es primario y
que sobrepasa toda significacin en juego. Y lo que se inscribe en
cada oportunidad es este acogimiento del goce en la letra, en la
escritura396.

395

Cfr. Laurent, ric; el camino del psicoanalista, en: Miller, Jacques-Alain; La experiencia de lo real en
la cura psicoanaltica, Buenos Aires: Paids, 2008, p. 188.
396
Ibd. p., 188.

272

Capitulo 4:
El Pliegue del sujeto contemporneo

4.1. Los Pliegues anteriores.

Hemos hecho un recorrido a la largo de esta investigacin por diferentes
autores que nos han llevado a pensar el sujeto desde una topologa propia e
indita. Estos autores son emblemticos por haber puesto en cuestin las
representaciones convencionales de sujeto; as en su tiempo Freud caus
escndalo al proponer que el centro de la vida psquica no tiene que ver con la
voluntad ni con la vida consciente, sino con pulsiones inconscientes.

Partimos entonces de Freud, especficamente de su concepto de Spaltung

(escisin) para iniciar el camino que lleva a pensar las grietas dentro del sujeto.
Por su parte Lacan agudiz mucho ms la propuesta freudiana, sealando a la
divisin estructural como la operacin de castracin que permite el acceso al
deseo, la introduccin al universo simblico y el lazo social. La propuesta
topolgica lacaniana y su articulacin con la clnica, es relevante e inspiradora
para los propsitos de esta tesis. Esta topologa permite dar una localizacin a
aquello que escapa a la significacin, y que, a lo largo de la obra de Lacan ir
tomando mayor peso. As en el tercer captulo de la segunda parte de esta
tesis hice hincapi en la ltima enseanza de Lacan, en la cual se pone el
acento justamente en todo aquello que est por fuera de la cadena significante
y que llamamos lo real.

273

Luego, con Deleuze, asistimos a una propuesta radical, sugerente, cuya

topologa es llevada al lmite al desterritorializar al sujeto a partir de conceptos
como los de rizoma, plano de inmanencia, subjetividades nmadas y pliegues.
Todo esto generado a partir de la ruptura del concepto de Complejo de Edipo
como estructura central de la conformacin subjetiva, y de la dislocacin de un
solo eje de significacin.

Luego, haciendo un aparente corte en la secuencia de pensamiento francs,

entro en un captulo sobre el espacio transicional para explorar esta zona
intermedia desde las propuestas winnicottianas que sirvieron de referencia e
inspiracin a Lacan. As vemos la relacin entre objeto transicional y objeto a.
Aprovecho tambin para encontrar los lazos entre Winnicott y Deleuze.

A travs de este recorrido se va trazando un cambio de paradigma saliendo de

un modelo de inconsciente vertical, arqueolgico, para pasar a un modelo
horizontal, en donde la interioridad es efecto del pliegue.

Con estos materiales nos podemos situar, ya en la segunda parte de la tesis,

ante la pregunta pessoana acerca del intervalo que se abre en el interior del
sujeto y cmo funciona este intervalo en el universo heternimo.

El pliegue nos recuerda tambin la alegora del espacio que se abre entre el
muelle y el navo en la Oda Martima, esta figura es una de las
representaciones ms potentes dentro del movimiento que se genera en la
obra pessoana entre el sujeto y el objeto. Pessoa alude en muchos momentos

274

al espacio, espacio como lugar donde se mueven identidades oscilantes,

espacio y abismo que dan lugar a la experiencia del sujeto y a la solucin de un
desasosiego existencial.

4.2. Los pliegues en Pessoa

Pessoa es un escritor de movimientos, de desplazamientos, que a estas alturas
estamos en condiciones de usar para formalizar una propuesta personal. Me
interesa empezar ubicando el movimiento del sujeto pessoano dentro de la
cadena significante, como efecto de ella. En el captulo anterior, siguiendo la
lnea que plantea que un heternimo representa a Pessoa para otro
heternimo llegamos a formular un movimiento de generacin de cadenas
significantes, cada una de ellas creada en el intento de Pessoa por adquirir
consistencia existencial a partir de la invencin de Otros que le otorguen ese
lugar.
El movimiento formulado es este:

Esquema 1

S2-Caeiro. Se abre una cadena heternima

S2-Reis. Se abre una cadena heternima

S1
S2-Campos. Se abre una cadena heternima
S2-Pessoa. Se abre una cadena heternima

275

La pluralidad de lneas que se abren en Pessoa tambin puede leerse, con

Deleuze, como una apertura rizomtica. El proceso de devenir-otro, que abre
cada nueva cadena, aparece como un flujo de sensaciones que, en trminos
deleuzianos, ira componiendo una cartografa. El sujeto pessoano no responde
a un modelo sustancial, sino a uno del devenir.

La obra de Fernando Pessoa pone en cuestin el concepto de yo como unidad

consistente al fragmentarlo y preponer, ms bien, el modelo de sujeto como
multiplicidad -de sensaciones, de yos-. Al ser esta propuesta producto de un
juego de tensiones pienso que Pessoa por un lado, se ve arrastrado hacia el
centro de un yo megalmano y autista que intenta negar cualquier divisin y
huella de castracin esto se pone en evidencia en la cantidad de escritos
sobre el aislamiento- y, por otro lado ejerce una magnifica torsin hacia la
fragmentacin de ese yo, expresando una necesidad vital del intersticio y de
una separacin al interior del propio sujeto. As hace aparecer la diferencia.
Pessoa no busca armonizar una identidad. Cuando decimos que crea a un
heternimo para que lo represente ante otro heternimo decimos que para que
el sujeto advenga es necesario que aparezca como efecto del lenguaje, inserto
en una cadena de significantes que lo atraviesan marcando la pura biologa con
inscripciones de sentido y de deseo.

Por otro lado parece ser que la escritura misma y el hecho de colocarse en el
lugar de escritor son para Pessoa una manera de saberse ubicar en la vida,
una manera de dirigirse y de estabilizarse. En este caso la estabilizacin tiene

276

que ver con la posibilidad de modular los excesos de goce, cuya traduccin es
el desasosiego que lo lleva a un aislamiento en el cual vive a travs de sueos
-como narra Bernardo Soares- sin embargo, este vivir en sueos, que va por
fuera del vnculo social, efecta un movimiento convirtindose en trabajo de
escritura:

Porque no pensis que yo escribo para publicar, o para escribir,

ni siquiera para hacer arte. Escribo porque ese es el fin, la
perfeccin suprema, la perfeccin temperamentalmente ilgica de
mi cultivo de estados de nimo. Si cojo una sensacin ma y la
desmadejo hasta poder tejer con ella la realidad interior a la que
llamo La Floresta de la Enajenacin o el Viaje Jams Realizado,
creedme que lo hago no para que la prosa suene lcida y trmula,
ni siquiera para gozar yo con mi prosa aunque tambin eso
quiero, tambin ese primor final aado, como un hermoso caer de
teln sobre mis decorados soados- sino para que d completa
exterioridad a lo que es interior, para que de ese modo realice lo
irrealizable, conjugue lo contradictorio y, haciendo exterior el
sueo, le proporcione su poder de puro sueo397.
Entonces, volviendo a nuestro primer esquema, llamemos S1 a ese momento
aislado en el que Pessoa se vuelca sobre el propio sueo. Este ncleo previo a
la generacin del movimiento de creacin heternima es un centro de goce
autista en el que el sueo grandioso toma la forma que expresa lvaro de
Campos con la conocida frase: Sentirlo todo de todas las maneras. Aqu
vemos como Lo Uno busca ser Todo. El Uno mismo intenta soarse completo,
ser Todo:
S, hablar con la gente me da ganas de dormir. Slo mis amigos
espectrales e imaginados, slo mis conversaciones sucedidas en
sueos, tienen una verdadera realidad y una relevancia justa398.

397
398

Pessoa, Fernando; El Libro del Desasosiego, op. cit. p. 507.

Ibd. p. 61.

277

Ante este aislamiento vemos que el sujeto, colocado en posicin de S1

desligado de los lazos que lo articulan a lo social, sufre una desterritorializacin
en exceso gozosa y mortfera. Pessoa tentado por esto encuentra, sin
embargo, una extraordinaria manera de ubicarse en su estructura para poder
despegarse de s mismo a travs del desplazamiento significante. La maniobra
la consigue gracias a la escritura que, como dice en prrafo anterior, le sirve
para hacer exterior lo que es interior. Es decir vuelca el aislamiento del Uno
hacia un encadenamiento con el Otro, Otro que hace surgir de las entraas de
su imaginacin, volvindolo letra: Nunca llegamos a ningn otro, sino
alterizndonos por medio de la imaginacin sensible de nosotros mismos399. Y
es aqu en donde aparecen las distintas cadenas significantes que mostramos
en el primer esquema. Pessoa investiga cada una de sus sensaciones y ellas le
sirven para dar vida a las diferencias: Dar a cada emocin una personalidad, a
cada estado del alma un alma400. Cada una de ellas es la salida de este
estado Uno. La pregunta que viene a lugar es: y porque varios otros y no
contentarse con una sola direccin?

Jos Gil afirma que al transformarse por lo menos en dos al mismo tiempo lo
que consigue Pessoa es un sistema de relaciones, alejndose as de una
identificacin fija a un solo personaje para, de esta manera, darle al yo un
carcter fragmentario que, sin referencia sustancial, fluye en un devenir de
multiplicidades:
Para producir multiplicidades, para que haya devenir-otro, es
preciso poder ser dos al mismo tiempo; para poder ser dos, es
preciso producir una distancia interna de si a si, de tal modo que
399
400

Ibd. p. 153.
Ibd. p. 37.

278

el sujeto (del devenir-otro) deje de ser definido como yo,

pasando a ser diferencia, relacin, intervalo entre si y si401.
Me parece acertada la propuesta de Jos Gil ya que hace una fina distincin
entre el yo y el sujeto y enfatiza la necesidad de pensar al sujeto, no como yo,
sino como intervalo entre s y s. El pliegue se forma ah en donde la relacin
entre dos heternimos hace intervalo. Lo propongo como pliegue es decir, con
efecto de plegamiento- porque en esta relacin y fruto de las fuerzas y
tensiones que la habitan, los heternimos pueden juntarse o separarse,
estirarse hasta crear una lnea desplegada y tensa o identificarse hasta hacer
pliegues muy agudos:

Ya veremos ms adelante qu es lo que sucede en las distintas formas de

producirse los pliegues entre heternimos.

La escritura heternima produce, ah donde haba slo aislamiento, un

entramado de relaciones, una produccin de pliegues y una tensin de fuerzas
centrfugas y centrpetas que permiten al sujeto Pessoa hacer de su angustia y

401

Gil, Jos; Fernando Pessoa ou a metafsica das sensaes, op. cit. p. 151.

279

su vaco un Libro del Desasosiego; de su soledad, una pluralidad heternima,

y as conseguir un lugar en el tejido social.

Esquema 2: El Cono, cuando el plano de Pliegues se curva

A partir de la creacin de las diferentes cadenas significantes se abre un
espacio de relaciones entre ellas. Tenemos aqu el primer paso para la
construccin del Cono. Cada pliegue constituye un heternimo y es producido
por el efecto de una cadena significante que se ha hecho posible gracias a la
salida del ncleo S1 y la apertura hacia S2 y de ah a los dems significantes:

S2

S2

S2

S2

El cono es la manera de representar qu es lo que sucede cuando el plano

en el cual se despliegan las multiplicidades heternimas es unido en sus
extremos, cerrndose para crear relaciones entre todos los plieguesheternimos. Es decir, el plano que habamos trabajado en captulos
anteriores, y que muestro arriba, es pensado tridimensionalmente; cada pliegue
es producido por el efecto de una cadena significante, el plano plegado se toma
en los extremos y nos quedamos con un cono hecho de pliegues:

280

R.Reis

Intervalo

S6

S1

S2

S3

S5

S4

a
Caeiro

Pessoa (heternimo)
A. De Campos

Esta sera la superficie que ahora, uniendo los extremos, forma el cono. Esta
unin de los extremos muestra la relacin entre heternimos, cosa que se
pierde al desplegar el cono en un plano. La diferencia entre el plano horizontal
y el cono marcar dos posiciones diversas en la estructura del sujeto, lo cual
analizaremos un poco ms adelante pues primero vamos a detenernos para
trabajar el cono y su movimiento.

Esquema 4: La estrella
La estrella es la figura que queda cuando se efecta un corte trasversal en el
cono. Entonces podemos ver la relacin entre heternimos de otra manera, a
partir del borde que queda en el lugar del corte, un borde en el que podemos

281

ver las relaciones entre cadenas significantes y la produccin de pliegues que

estas relaciones generan. Hay pliegues heternimos y hay pliegues intervalos
que son los que se producen en el intervalo entre heternimos-. La relacin es
dinmica y los pliegues nunca son estticos.

Entre algunos heternimos se da una relacin de contigidad, de vecindad

continua, esta relacin (marcada con la lnea verde) es imaginaria ya que lo
que prevalece aqu es la identificacin. Entre otros se da una relacin de
oposicin -como por ejemplo entre Campos y Reis- en la que para relacionarse
hay que atravesar el campo de lo real (lneas rojas). Esta relacin heternima
desde lo real implica que hay dos heternimos que hacen relacin a partir de
sus propios enigmas, a partir de la imposibilidad de la misma relacin o de la
imposibilidad de que se pueda dar un acoplamiento completo. Es la relacin
desde la no-relacin. Es la relacin desde lo que no tiene nombre.
Lo simblico son las lneas grises de las cadenas significantes que, como
hemos visto, son las que producen a los heternimos.

Al ser todo esto superficies en movimiento, los intervalos-pliegues pueden

agudizarse ms. En el caso del dibujo, el pliegue entre Reis y Caeiro est
alcanzando la interseccin en lo real, marcada como objeto a:

282

Simblico

Alberto Caeiro

lvaro de Campos

a
Real

S1

Ricardo Reis

Imaginario

Fernando Pessoa
(ortnimo)

Vemos al objeto a al centro de las intersecciones, en el vaco que causa el

movimiento. No es representable, es pura letra que marca un lugar y que
guarda el enigma del sujeto y su relacin con el deseo. Pessoa parece intuir y
propiciar este centro vaco gracias a la elaboracin de su especial geometra,
ya que el punto a slo es posible por la construccin de vnculos heternimos
que traen consigo intervalos y espacios de no representacin. Pessoa dice en
un bello fragmento del Libro del Desasosiego:
Y yo, verdaderamente yo, soy el centro que no existe en
esto sino mediante una geometra del abismo; soy la nada
en torno a la cual gira este movimiento, sin que ese centro
exista sino porque todo crculo lo tiene. Yo,
verdaderamente yo, soy el pozo sin muros, pero con la
viscosidad de los muros, el centro de todo con la nada
alrededor402

402

Pessoa, Fernando; Libro del Desasosiego, Barcelona: Seix Barral, 1997, p.25.

283

Esta estructura tiene, como dijimos, movimientos producidos por la relacin

entre heternimos. He separado en dos tipos las relaciones:

a) Relacin entre pliegues opuestos.

b) Relacin entre pliegues contiguos.

a) Pliegues opuestos, atravesamientos de lo real

Dentro de la obra heternima encuentro dos oposiciones fundamentales: una
es entre lvaro de Campos y Ricardo Reis, y la otra entre Fernando Pessoa
(ortnimo) y Alberto Caeiro. He separado as las cosas porque estos dos pares
son los que ms frecuentemente entran en oposicin pues la estructura de la
obra as lo va determinando. Hago uso de estas posiciones para poder
establecer una formalizacin del esquema, sin embargo las oposiciones son
movibles y en determinados momentos pueden variar los heternimos en
juego.

lvaro de Campos/Ricardo Reis

Revisando los distintos pliegues-heternimos tenemos a lvaro de Campos

como el heternimo que ms se acerca al polo subjetivo en la obra heternima
y en contraparte a Ricardo Reis quien representa el polo objetivo. Esto se
manifiesta en una serie de discusiones entre ambos acerca, sobre todo, de la
funcin del ritmo en la poesa. Dice lvaro de Campos:
la poesa es aquella forma de la prosa en la que el ritmo es
artificial La emocin intensa no cabe en la palabra: tiene que
bajar el grito o subir el canto Esto es la poesa: Cantar sin
msica403.
403

Pessoa, Fernando; El regreso de los dioses, op. cit. p. 216.

284

Por su parte Ricardo Reis: yo sin embargo dira que la poesa es

una msica que se hace con ideas, y por lo mismo con palabras
() Cuanto ms fra la poesa, ms verdadera. La emocin no
debe entrar en la poesa como elemento dispositivo del ritmo, que
es la supervivencia lejana de la msica en el verso. Y ese ritmo,
cuando es perfecto, debe antes surgir de la idea que de la
palabra. Una idea perfectamente concebida es rtmica en s
misma404.
Por un lado lvaro de Campos busca tocar con la poesa aquello que no es
representable con palabras pero que se filtra en el tono, en el ritmo y el acento.
Es decir, quita la prioridad a la significacin para poner el acento en la
materialidad del lenguaje -es por esto que usa onomatopeyas como ah------------yyy!....- Ricardo Reis, de manera opuesta, aparta de la
poesa aquello que no puede ser pensado en una idea y hace una adecuacin
entre poesa y verdad, o entre idea y verdad. Propone la perfeccin de la idea
ya que ella no pasa por la imposibilidad de la palabra para significar
completamente las cosas. lvaro de Campos juega con el enigma, mientras
Ricardo Reis le da la espalda poniendo por delante la precisin y el control de
las ideas.

Estos opuestos, dentro de la lgica del cono pessoano, muestran las

oposiciones en el mismo sujeto, oposiciones que se atraviesan no desde la
interpretacin o desde la comprensin, sino desde aquella zona que nos
demuestra que algunos intervalos entre yo y yo son absolutamente no
significables, son intervalos opacos en donde se localiza un tipo de goce que
no tiene palabras y que sacude el cuerpo, estos intervalos atraviesan la zona
de lo real y tienen su punto de interseccin en el objeto a. Este objeto causa el

404

Ibd. p.217.

285

movimiento, es aquello que queda como resto no pensable de cada heternimo

y que se conjuga en el centro de la estructura como enigma que generar, a
veces, fuerzas de atraccin hacia l y otras, fuerzas de repulsin. lvaro de
Campos est en el primer caso, busca el sinsentido, el misterio, las
sensaciones. Gozndolo todo excesivamente:
Me he multiplicado para sentirme,
para sentirme, he tenido que sentirlo todo,
me he transbordado, entregado,
y hay en cada rincn de mi alma un altar a un dios diferente.
Los brazos de todos los atletas me han apretado sbitamente
femenino,
y slo de pensar en ello me he desmayado entre msculos
imaginarios405.
As es lvaro de Campos, excesivamente gozoso, arrojado haca las noches
misteriosas y hondas, quiere sentirlo todo, no acepta el corte que implica una
posicin sexual definida, l quiere ser hombre y mujer, sentir como ambos.
Este es el punto de goce real, previo a la significacin. Letra fragmentada que,
en el caso de Campos, se vive como cuerpo fragmentado:
Haced de m lo que queris, siempre que sea en los mares,
sobre cubierta, al son de las olas,
donde me desgarris, matis, hiris!
()
Haced jarcias de mis venas!
Amarras de mis msculos!
Arrancadme la piel, clavadme en las quillas!
Y que pueda sentir el dolor de los clavos y nunca dejar de
sentir!406.
Aqu hay un organismo viviente que no est inserto en la cadena significante.
No hay un sujeto sujetado por la estructura de la lengua, sino rganos que
gozan en una ausencia de articulacin entre ellos.

405
406

Pessoa, Fernando; Antologia potica, op. cit. p.292.

Ibd., pp. 266,267.

286

Ricardo Reis, por el contrario, buscar la quietud y har de la precisin de las

ideas una manera de protegerse de estos temblores gozosos que sacuden
desde el otro extremo de la Estrella. Reis escribe:
Suave es vivir solo.
Grande y noble es siempre
vivir simplemente.
Tu dolor ofrece,
Exvoto, a los dioses.
Ve al vivir de lejos.
Nunca la interrogues.
Decirte no puede
nada. La respuesta
excede a los dioses407.
Ricardo Reis busca el olvido, y no cuestiona el misterio. Busca la calma y el
sosiego, no goza con los abismos como lvaro de Campos, ms bien goza de
la suavidad y resguardo que le dan la soledad y la quietud -este es el punto que
se acerca al drama esttico o a la parlisis-. Su sexualidad es tmida e inhibida,
teniendo con Lidia personaje de sus odas- una relacin casi infantil y
deserotizada:
Ammonos tranquilamente, pensando que podramos,
si quisiramos, cambiar besos y abrazos y caricias,
mas que ms vale estar sentados el uno junto al otro
oyendo correr al ro y vindolo.
Cojamos flores, cgelas t y djalas
en tu regazo, y que su perfume suavice el momentoeste momento en que sosegadamente no creemos en nada,
paganos inocentes de la decadencia408.
En contrapunto a la posicin histrica de lvaro de Campos, est esta otra
posicin obsesiva que se refugia en la inhibicin, y cuyo temor a la muerte lleva
a Ricardo Reis a buscar el control en todo, hasta en la palabra que escribe.
407
408

Ibd. p. 226.
Ibd. p. 213.

287

Estas dos posiciones, en su oposicin, abren surcos de deseo, de combate, de

discusin. En la obra de Pessoa hay gran cantidad de escritos entre estos dos
heternimos que se relacionan con el vaco de maneras opuestas, uno
buscando abrirlo para poder desear (Campos) y el otro obturando todos lo
agujeros con la retraccin y el control matemtico de la vida (Reis). En uno de
sus comentarios lvaro de Campos dice:
No se me olvida aquella (frase) con la que Ricardo Reis me
defini una vez. Se hablaba de mentir, y dijo: Detesto la mentira
porque es una inexactitud. Todo Ricardo Reis pasado, presente
y futuro- estaba en esto409.
Y as deja constancia de la intensa relacin que desde sus diferencias
mantenan.

Pessoa/Caeiro

Otra oposicin la tenemos entre el pliegue-heternimo Pessoa y el pliegueheternimo Caeiro. Pessoa se interroga sobre el misterio del mundo, se
encuentra dividido sabiendo que entre palabras y cosas hay una brecha
insalvable. Es el ms esteta del grupo heternimo, utiliza metforas e
interpretaciones que puedan acercarlo a lo desconocido. Esotrico e implicado
en los temas nacionales, resulta ser la anttesis de Caeiro, quien es un
pensador positivista, con un uso constante de la tautologa. Alberto Caeiro
arrasa con la metafsica y plantea una mirada de las cosas sin mediaciones. En
este sentido encarna un objetivismo absoluto que lleva a cabo a partir de la
captacin de las cosas a travs de las sensaciones. Pessoa reconoce en

409

Pessoa, Fernando; El regreso de los dioses, op. cit. p. 201.

288

Caeiro a su maestro, quien influy en l alejndolo del simbolismo y de los

aspectos esotricos que abundaban en su poesa antes de la aparicin de
Caeiro. En el prefacio a un proyecto de traduccin al ingls de los poemas de
Alberto Caeiro, Fernando Pessoa dice:
Caeiro ve slo el objeto, esforzndose por separarlo todo lo
posible de todos los dems objetos y de todas las sensaciones e
ideas, las cuales, por as decirlo, no forman parte del objeto en s
mismo () A un mundo ultracivilizado, viene a restituirle la
Naturaleza Absoluta. A un mundo sumido en humanitarismos, en
problemas obreros, en sociedades ticas, en movimientos
sociales, trae un desprecio absoluto por el destino y por la vida
del hombre410.
As, en un polo de la Estrella tenemos a Pessoa y su bsqueda de sentido para
las sensaciones. Interrogndose por los intervalos dice:

Entre el rbol y el verlo,

Dnde est el sueo?
Qu arco del puente ms vela
Dios?... Me entristece
No saber si esa curva del puente
Es la curva del horizonte.
Entre lo que vive y la vida,
Haca qu lado va el ro?
rbol vestido por hojas,
Entre eso y el rbol hay un hilo?
Palomas volando, el palomar
Est siempre a su derecha, o es real?
Dios es un gran Intervalo,
Pero, entre qu y qu?...
Entre lo que digo y callo,
Existo? Quin es el que me ve?411.

Y, del otro lado tenemos a un Caeiro que no conoce de intervalos:

410
411

Ibd. pp. 187,188.

Pessoa, Fernando; Pessoa Poesa, op. cit. p.39.

289

Lo que vemos de las cosas son las cosas.

Por qu habramos de ver una cosa, de haber otra?
Por qu ver y or ha de ser engaoso
si ver y or es ver y or?412.
Las cosas aparecen ante la mirada y no hay metaforizacin de la realidad, no
hay desplazamiento del sentido porque, adems, no hay ninguna bsqueda de
sentido. Hay presentacin y naturaleza. Entramar naturaleza y cultura,
otorgando metforas a los hechos naturales, es para Alberto Caeiro, enredarse
en la mentira:
Hola guardador de rebaos.
Ah, junto al camino,
qu te dice el viento al pasar?
Que es viento, y que pasa,
y que ya pas antes,
y que despus ha de pasar.
Y a ti, qu es lo que te dice?
A m me dice mucho ms.
Me habla de otras muchas cosas.
De memorias y de saudades
Y de cosas que nunca fueron.
Nunca oste pasar el viento.
El viento slo habla del viento.
Cuanto le oste es mentira,
y la mentira est en ti413.
Este dilogo bien podra ser la conversacin entre Caeiro y Pessoa, o entre
Caeiro y lvaro de Campos, pues estos dos heternimos evocan las cosas que
nunca fueron, viven de saudades y recorren el lenguaje con metforas y
metonimias.

412
413

Ibd. p. 111.
Ibd. p. 107.

290

Por otro lado, al aparecer aqu el asunto de la mentira me parece pertinente

sealar que este es un tema relevante para el escritor Fernando Pessoa (el
demiurgo) ya que hay una constante alusin al fingimiento en toda su obra, y
de manera sobresaliente en un verso de Pessoa (ortnimo) llamado
autopsicografa, en el podemos ver justamente que el poeta es un fingidor, lo
cual lo ubica, en tanto sujeto del lenguaje, en una relacin paradjica con la
mentira ya que es ella la nica forma de rozar la verdad. As, dice Pessoa en
autopsicografa:
El poeta es un fingidor.
Finge tan completamente
Que hasta finge que es dolor
El dolor que en verdad siente414.
Este doblez, este recoveco, lo podemos encontrar en todos los heternimos
menos en Alberto Caeiro, ste ocupa una posicin que -adems de ser opuesta
a la de Pessoa- representa una excepcin en la heteronimia.

b) Pliegues contiguos, semejanzas imaginarias

Las lneas verdes de semejanza son importantes pues sostienen y dan cuerpo
a una estructura que tiende centrfugamente a expandirse y multiplicarse
infinitamente. lvaro de Campos muestra este aspecto ilimitado que, sin
embargo encuentra forma, lmite y contencin al establecerse la lnea de
semejanza, de vecindad y de reconocimiento entre heternimos. En uno de sus
poemas Campos dice:

414

Ibd. p. 62.

291

Soy un confuso montn de fuerzas plenas de infinito

que tienden en todas las direcciones hacia todos los lados del
espacio.
La vida, esa cosa enorme, es la que todo lo aprisiona y une
y hace que todas las fuerzas enfurecidas dentro de m
no salgan de m, no quiebren mi ser, no rompan mi cuerpo,
no me arrojen como una bomba de Espritu estallando
en sangre y carne y alma espiritualizados entre las estrellas,
ms all de los soles de otros sistemas y de los astros
remotos415.

Simblico
Alberto Caeiro

lvaro de Campos

a
Real

S1
Ricardo Reis

Imaginario
Fernando Pessoa
(ortnimo)

lvaro de Campos/Fernando Pessoa

lvaro de Campos lleva a cabo la ruta futurista y vanguardista que haba

iniciado Pessoa con lluvia oblicua. Si bien Pessoa, al ser un poeta
tradicionalista, se aleja de Campos, la vecindad est en relacin a la manera
como se colocan frente a lo desconocido. Ambos extienden los brazos, se
415

Ibd. p. 259.

292

lanzan a interrogar el misterio embriagndose en l. Sin embargo Pessoa lo

hace hasta un lmite, mientras que Campos no conoce de lmites y goza
desmesuradamente. Pessoa se detiene en el lmite como lo muestra en este
verso:
Me detengo a la orilla de m y me asomo
Abismo. Y en ese abismo, el Universo416.
Los dos estn en el plano subjetivo de la heteronimia, los dos padecen o
gozan- el dolor de estar vivos sin saber qu significa la vida. lvaro de Campos
se atreve a plasmar lo que la prudencia, esttica y mesura de Pessoa frenaron.
Y as, frente al abismo, Campos es radical en su posicin transgresora:

Si te quieres matar, por qu no te quieres matar?

Ah, aprovecha!, que yo que tanto amo la muerte y la vida,
si me atreviese a matarme, tambin me matara 417.

Campos/Caeiro

El violento juego de fuerzas pulsionales que encontramos en lvaro de

Campos y que amenaza con hacer explotar la consistencia de un sujeto,
encuentra en la vecindad con Alberto Caeiro un tope que funciona como un
nombre del padre que ayuda a modular el exceso de goce. En un poema
dedicado a su maestro dice:
Maestro, maestro mo!
En la angustia sensacionista de todos los das sentidos
en la congoja cotidiana de las matemticas de ser,
yo, esclavo de todo como un polvo de todos los vientos,
elevo las manos hacia ti, que estas lejos, tan lejos de m!
Mi maestro y mi gua!.
416
417

Ibd. p. 77.
Pessoa, Fernando; Antologa potica, op. cit. p. 307.

293

A quien nada hiri, ni doli, ni perturb,

seguro como un sol que hace su da involuntariamente,
natural como un da que lo muestra todo,
maestro mo, mi corazn no ha aprendido tu serenidad.
Mi corazn no ha aprendido nada.
Mi corazn no es nada,
mi corazn est perdido 418.

Por otro lado, lvaro de Campos y Alberto Caeiro, cada uno desde su estilo, no
obedecen a las reglas de la tradicin potica a diferencia de Pessoa y Ricardo
Reis quienes tienden a la tradicin-. Sobre esto ngel Crespo dice:
Caeiro y Campos son dos inteligencias que no se detienen a
analizar en el acto de la creacin potica- sus sensaciones ni,
sobre todo, sus pensamientos; en cambio Pessoa y Reis son dos
mentes analticas. Pessoa, al parecer, poco apto para la sntesis,
al contrario que Reis, que es un sintetizador419.
lvaro de Campos expresa en diversos escritos, poemas y cartas, un amor
devoto a su maestro Caeiro; pienso que la relacin de estos dos heternimos
es la que muestra de manera ms cercana y palpable la necesidad de instalar
en el grupo heternimo a uno que funcione como nombre del padre regulando
y haciendo posible la organizacin de toda la estructura.

Caeiro/Reis

Ricardo Reis es el discpulo directo de Caeiro, busca y admira el objetivismo

puro de su maestro e intenta exiliarse de la vida buscando la calma e
indiferencia frente al mundo. Reis encuentra consuelo en Caeiro y dice sobre la
obra de ste lo siguiente:
418
419

Ibd., p. 311.
Crespo, ngel; Con Fernando Pessoa, op. cit. p.142.

294

Llena de pensamientos, nos libra de todo el dolor de pensar,

llena de emocin, nos libra del peso intil de sentir. Llena de vida,
nos pone fuera del peso irremediable de la vida que es forzoso
que vivamos () Porque esta obra, aparte de ser lo que es como
innovadora, es un reposo y una salvacin, un refugio y una
liberacin420.
Qu significa esta bsqueda de armona y esta proteccin contra el dolor de
la vida? Podramos decir, con Lacan, que el placer y el goce se contraponen,
pues mientras el placer busca la homeostasis, la tensin mnima y el equilibrio,
el goce produce tensin, excitacin y hasta dolor. Del lado del placer se
ubicara esta suerte de felicidad buscada por Ricardo Reis -y tambin por
Caeiro- que es agrado sin ruptura del sujeto en su vida421. Para Lacan la
felicidad se rehsa a quien no renuncie a la va del deseo422, esto quiere decir
que quin ha optado por asumir su deseo no se mueve dentro del campo de la
felicidad entendida esta como bsqueda de homeostasis- pues padecer de
los movimientos pulsionales entre el goce y el deseo. Por otro lado quin opta
por la felicidad que trae la tensin mnima como Reis y Caeiro- renuncia a una
posicin deseante, y esta renuncia trae consigo el alejamiento de la verdad del
sujeto, pues la verdad es aquella que atae al deseo inconsciente y su tica.

Alberto Caeiro busca esta felicidad tratando de animalizar su vida, es decir,

tratando de mantenerse como un organismo vivo sin la introduccin del
significante. Est bsqueda de armona natural ser retomada por Reis, quin
sin embargo y de manera mas notoria, no logra escapar del dolor de la
subjetividad y de la presencia del orden significante. De todas maneras, por
ms que ambos intenten un placer desconectado de la significacin, esta est
420

Pessoa, Fernando; El regreso de los dioses, op. cit. p. 159.

Lacan, Jacques; Escritos 2: Kant con Sade, ed. digital.
422
Ibd.
421

295

ah, en la produccin de poesa. Es por esto que Lacan va modificando las

propuestas que vimos en su artculo Kant con Sade e introduce, en el
seminario Aun, un tipo de goce en el placer, que es el goce en el lenguaje, en
el bla bla bla. Tanto en Caeiro como en Reis las alusiones al lenguaje y al
cuerpo son mnimas, sin embargo su nica existencia es literaria, es a travs
de la letra que ellos tienen vida, por lo tanto la inscripcin significante est
presente.

Ricardo Reis introduce en su poesa las figuras que en la obra de Caeiro son
relevantes. La Naturaleza se presenta como el bien mayor, a la que debe uno
aproximarse sin dejar que la cultura contamine la experiencia natural de las
cosas. En ese sentido la naturaleza presenta la multiplicidad sin un todo
organizador, la multiplicidad puesta en juego cuando se dice que cada rosa es
una rosa diferente sin que pueda ninguna incluirse en un grupo que la
determine. Nuevamente, no hay un significante ordenador sino multiplicidad de
acontecimientos. Esto lleva a una experiencia de eterna novedad y de
recuperacin de la inocencia infantil, asunto que aparece en la figura del nio
Jess en Alberto Caeiro y que Reis luego retoma. Sobre el Nio dice Caeiro:

El Nio Nuevo habita donde vivo,

y una mano me la da a m
y la otra a todo cuanto existe,
y as vamos los tres por los caminos
saltando y cantando y riendo
y gozando nuestro comn secreto,
que es el de saber en cualquier parte
que no hay misterio en el mundo
y que para nosotros todo vale la pena423.

423

Pessoa, Fernando; Pessoa Poesia, op. cit. p. 104.

296

Ricardo Reis siguiendo esta alegora dice:

Teniendo al nio
Como maestro,
Y los ojos plenos
De Naturaleza424.
Ricardo Reis toma varios significantes de su maestro, los continua, hace
vecindad. El girasol es un ejemplo de ello pues Caeiro dice que su mirar es
ntido

como

un

girasol425

Reis

por

su

parte

continua:

Girasol

siempre/mirando al sol426.

Dentro del universo heternimo todos los personajes se encuentran con un

lmite y con la relacin significante-cuerpo ms o menos presente. Por un lado
Campos est gozando del lenguaje y del cuerpo y en el otro extremo Reis se
muestra casi como un ser subliminal, sin alusiones al cuerpo sexuado, el cual
slo aparecer en forma de calavera, de muerte, de inmovilidad absoluta.
Frente a esto tenemos una excepcin, la de Alberto Caeiro. Pareciera que este
heternimo queda por fuera de la castracin por la que todos los dems
terminan pasando. Adems, en las notas, escritos y cartas entre heternimos
se da un movimiento por medio del cual, uno habla del otro, uno crtica o
discute con otro, se hacen prefacios a sus respectivas obras, se comentan los
escritos, etc. El nico heternimo que no escribe sobre los dems es Alberto
Caeiro, cuya presencia es el paradigma del paganismo, cuya vida es utilizada
como ejemplo. Su obra es la de un maestro comentado y citado por todos.

424

Ibd., p.141.
Ibd., p.97.
426
Ibd., p. 142.
425

297

Pessoa/Reis

Pessoa y Reis convergen en un estilo tradicional potico, los dos son

monrquicos, analticos, religiosos, convencionales. Pessoa poniendo en juego
su subjetividad e interrogando al universo, Reis tratando de ser objetivo y
desinteresndose por el misterio. Se relacionan con la escritura de manera
controlada, pensada y con reverencia a la norma. Digamos que, as como
Campos lleva a cabo de manera radical la vanguardia que apenas vislumbraba
Pessoa, Reis lleva a cabo el cultivo del verso grecolatino que estaba en
germen en Pessoa.

Ricardo Reis, preocupado por el paso inevitable del tiempo y la llegada de la

muerte hace del ro la alegora del fluir y del trnsito. Este significante ro se
pone en juego en estos dos heternimos. As dice Ricardo Reis:
Ven a sentarte conmigo, Lidia, a la orilla del ro.
Con sosiego miremos su curso y aprendamos
que la vida pasa427.
Pessoa retoma esta significante diciendo:
La vida es como una sombra que transita sobre un ro428.

Pessoa utiliza ese ro para traer el tema del devenir, asunto al que sin embargo
le da giros que Reis evita, como por ejemplo la alusin a la vida como una
sombra, lo cual sugiere muchas ms mediaciones entre nosotros y la
naturaleza que la mirada transparente y contemplativa hacia la vida que
pretende Reis. En Pessoa encontramos la no transparencia, el velo, la sombra

427
428

Pessoa, Fernando; Antologia potica, op. cit. p.212.

Ibd., p.115

298

como manera de captar la vida. En otro poema Pessoa continua con el ro

diciendo:
un momento afluyente
de un ro siempre yendo
a olvidarse del ser,
espacio misterioso
entre espacios desiertos
cuyo sentido es nulo
y donde la nada es nada.
Y as la hora pasa
Metafsicamente429.
Estos son algunos momentos de identificaciones entre los heternimos, stas
hacen posible una construccin imaginaria que de consistencia a los abismos
del sujeto pessoano. Estos abismos estn enmarcados por esta orilla, dibujada
en verde, imaginaria hecha de similitudes. Sin embargo no hay que perder de
vista que, aun entre los heternimos ms prximos, se encuentra un lugar de
antagonismo, de diferencia, de enigma.

Simblico

Alberto Caeiro

lvaro de Campos
a
Real

S1

Ricardo Reis

Imaginario

Fernando Pessoa
(ortnimo)

429

Pessoa, Fernando; Pessoa Poesa, op. cit. pp. 49,50.

299

En determinados casos un intervalo entre pliegues puede acentuarse, como en

el ejemplo de la figura de arriba en la que vemos cmo el intervalo que va del
pliegue Caeiro al pliegue Reis ha efectuado una curva acentuada que traspasa
el centro del Cono. En este caso, la lnea imaginaria se cruza con el objeto a
introducindose profundamente al campo de lo real. Esta configuracin
produce un episodio de extraeza en lo familiar, un episodio, en trminos
freudianos, siniestro. Esta extraeza la encontramos constantemente en la obra
heternima, por ejemplo dice Ricardo Reis:
Lidia, ignoramos. Somos extranjeros
Dondequiera que estemos.
Lidia, ignoramos. Somos extranjeros
Dondequiera vivamos. Todo es ajeno;
Ni nuestra lengua habla430.
El sentimiento de extraeza es modulado por la relacin imaginaria entre
heternimos, relacin sin la cual las fuerzas centrpetas haca el agujero central
absorberan todos los plegamientos dejando sin vida al sistema.

Cada pliegue-heternimo es producto de una cadena significante que se

origina en S1, este heternimo emerge en la cadena y hace pliegues en sus
relaciones con los heternimos vecinos. Sin embargo, como vemos en la figura
siguiente, el movimiento que se crea en los intervalos entre cadenas
significantes es decir, entre heternimos- es lo que produce todas las
variables dentro de la obra, agudizando la interioridad de los pliegues o, por el
contrario, extendindolos como una llanura.

430

Ibd., p. 167.

300

S1

4.3. Una mirada al sujeto contemporneo a partir de la topologa del

pliegue en Pessoa.
El motivo principal de esta investigacin ha sido el de llegar a pensar los
movimientos y lugares del sujeto contemporneo a partir del modelo que nos
brinda Fernando Pessoa con su obra. Considero que este poeta representa
bien la problemtica actual, a la vez que propone una interesante formula de
resolucin. A partir de lo trabajado se me abren muchas preguntas que espero
sean frtiles para el trabajo psicoanaltico. Esbozar algunas aqu:

Cmo podemos pensar esta multiplicidad de personajes en un solo sujeto, en

el contexto social actual? Cules son las pluralidades que ahora se ponen en
juego?

301

Iniciemos esta reflexin revisando cmo en esta sociedad que rinde culto a lo
efmero, el sujeto, intentando cumplir las exigencias actuales, se coloca en un
lugar cada vez ms evanescente, su marca aparece y desaparece a un
comps vertiginoso en una serie de prcticas que rigen los estilos de vida, el
amor, el vnculo social y la relacin con el otro.

Empecemos pensando si es que no habr alguna relacin entre esta necesidad

-expresada en toda la obra de Pessoa- de sentirlo todo de todas las maneras
y la virtualidad creada por las nuevas tecnologas. A su vez preguntmonos si
es que la creacin de identidades en dispositivos como Internet, la industria de
la ciruga esttica, las transformaciones en el cuerpo ocasionadas por
anorexias, tatuajes, etc., o el transexualismo, son una versin ms o menos
compleja- de la heteronimia o, por el contrario, una dispersin sin posibilidad de
organizarse en una estructura (como si logr hacer Fernando Pessoa)?

Esta pluralizacin de los ejes de referencia en el mundo contemporneo

expresada por la cada del Nombre del Padre tiene que ver con la ausencia de
un significante que oriente al sujeto en su estructura, de tal manera que ste se
ve tentado a diseminarse sin encontrar un punto de capitn, es decir un freno
que produzca sentido a lo vivido. Todo esto pone al sujeto en riesgo de
lanzarse a una dispersin absoluta que, a la manera del rizoma deleuziano, no
llegue a un punto de anclaje.

302

Esta situacin trae consigo nuevas frmulas para la construccin de

identidades que, en algunos casos, pueden funcionar para ligar y estructurar la
dispersin subjetiva y acotar la bsqueda de un goce que llega hasta su lmite
mortfero. Estas nuevas frmulas tienen muchas variables, creo que la que ms
salta a la vista es la abundante creacin de vidas mltiples a travs de
personajes virtuales, o la manera como la sociedad de consumo, seductora y
complacientemente, no deja de ofrecer cambiar de identidad a partir de la
adquisicin de una marca o de la compra de estatus. Ante la pobreza simblica
y la cada del Nombre del Padre, el discurso cientfico a tomado ese lugar
erigindose como discurso amo, dictaminando quin es normal y quin no lo
es, gestionando la medicina y la teraputica en miras de obturar las grietas
subjetivas con una certeza cientfica que reparte salud a cambio de aquello que
hace a cada sujeto singular y diferente. Esta es pues la poltica de la
normalizacin que viene amarrada a los poderes del mercado, el cual tambin
aparece como otro significante amo, a partir del cual creemos cumplir nuestras
fantasas y obtener el goce de la posesin de mercancas y ahora todo se ha
vuelto mercanca- que al da siguiente de adquiridas perdern todo su valor,
pasando al lugar de desecho. El goce est en el poder de compra y no en el
objeto en s.

Qu puede orientar a un sujeto que est inmerso en esta poltica de negacin

de la falta, en esta deriva metonmica que busca un sin fin de sensaciones e
identidades, en este goce que prescinde del Otro y se constituye como goce
autista?

303

Una de las ltimas formulaciones de Lacan presenta al sntoma como aquello

que viene a funcionar como un nombre del padre ya que, ante la ausencia de
recursos simblicos elaborados y ante lo ilimitado que se vislumbra como
posible, el sntoma cumple la funcin de lmite que lleva al sujeto a salir del
goce autista y buscar algn tipo de lazo social. A travs del sntoma un otro se
hace necesario. Y la tarea consiste en lograr que el sujeto produzca un sntoma
que resulte orientador.

El consumo y su produccin de desechos parece configurar un tiempo neo

barroco, atiborrado de objetos, de regimenes de salud, de yoga, aromaterapia,
filosofas zen descafeinadas, fetiches tecnolgicos, proliferacin de medios de
comunicacin y literatura chatarra, que tienen como reverso una tendencia al
grado cero psquico, a la anulacin de los pliegues subjetivos. Las
singularidades son eclipsadas en el juego de la produccin. As, al trabajo
robotizado de un da entero, que exige eficacia sin subjetividad, le sigue un fin
de semana de compras, la visita a un Spa para recibir terapias alternativas,
unas clases de budismo con esencias florales incluidas, para as olvidarse y
desentenderse de los efectos de la brutal estandarizacin.

Es por esto que pienso que detrs del barroco aparece la problemtica del
vaco, que llamo minimalista, y que reduce a cero la subjetividad y el deseo.
Porque lo que est en juego en el consumo no es deseo, es puro goce.

304

4.3.1. Modificaciones en la estructura del cono

Tanto el caso barroco como el minimalista pueden representarse en el cono a
partir de algunas de sus modificaciones. Al aplicar un corte a lo largo de la
figura, la superficie cuya unin de sus extremos form un cono cerrado, se
abre:

S6

S1

S2

S3

S4

S5

CORTE
a

Queda as un plano cuyas ondulaciones pueden variar y proliferar al infinito, en

cuyo caso entraremos en la formacin barroca de la subjetividad en la cual, el
sujeto no encuentra un punto que sirva de ancla para, a partir de ah,
establecer el sentido. En esta figura podemos ubicar algunos casos de psicosis
que no encuentran una frmula -un sntoma- que regule y estructure. En lvaro
de Campos veamos el ansia de abrir el cono y salir disparado hacia el infinito,
hacia una proliferacin ilimitada de sensaciones que lo lleven al goce de un
cuerpo absolutamente fragmentado. Sin embargo, lvaro de Campos es un
heternimo dentro de la estructura de la obra, est sujetado por la relacin con
los otros heternimos, especialmente por el maestro-padre Caeiro.

En la actualidad podemos ver este modelo, por ejemplo, en las adicciones y en

las psicosis no estabilizadas.
305

Si este plano lleno de plegamientos que representan el movimiento pulsionalva allanndose como una planicie, llegando a un punto de desubjetivacin, de
minimalismo o grado cero psquico en el cual la pulsin va aquietndose,
encontramos problemticas que tienen que ver con la normopatia que es la
estandarizacin y la prdida de la singularidad. No hay ni un sntoma que
produzca al sujeto; la normalidad ha vaciado la vida psquica. En Pessoa
encontramos algunos tiempos que pasan por este estadio, momentos que lo
catapultan al desasosiego y a la produccin de la obra como defensa. Estos
momentos son los de la parlisis que, como ya hemos visto, van de la mano del
desasosiego. Podemos pensar esta modelo -que dibujo abajo- del lado del
autismo, de algn tipo de anorexia y de algn tipo de psicosis.

306

De lo que se trata, entonces, es de poder construir y mantener unido el cono.

ste, como topologa propuesta a partir de la obra de Pessoa, es posible
gracias a la construccin heternima. Lo que propongo aqu es que la
construccin

heternima

es

una

herramienta

extensible

al

sujeto

contemporneo como dispositivo constituyente o estabilizador del sujeto. Utilizo

en nombre construccin heternima para designar el invento subjetivo que
posibilita la salida del ncleo narcisista o del S1, hacia nuevas cadenas
significantes. Pero no slo esto, sino que, como en el caso Pessoa, cada lnea
o cadena significante entra en relacin con las otras a travs de la formacin de
un cono.

En un mundo en donde no hay un nico referente, en donde las instituciones

colapsan, el sujeto ha encontrado en las pluralizaciones del mercado y las
tecnologas una manera de vrselas con este caos. Esto es lo que tenemos. Ya
no podemos hablar de la tradicional cadena que se establece al pasar de S1 a
S2. Ahora a partir de S1 se abren multiplicidades:

S2 (a)
S2 (b)
S1

S2 (c)
S2 (d)

307

Cambiando el punto de vista del esquema anterior, vemos que cada salida
hacia S2 forma un pliegue en relacin al otro S2 (lo que sera el pliegue entre
heternimos) y lo podramos ver as:

S2

S2

S2

S2

El sujeto contemporneo se ve enfrentado a la tentacin de este plano abierto y

sin lmites. Siguiendo a Deleuze, las lneas se abriran rizomticamente
mostrando la imposibilidad de colocar frenos y articular vnculos en la escena
contempornea. Este sera el modelo de un sujeto afectado y atravesado
totalmente por la confusin de la oferta ilimitada y las tecnologas en
proliferacin.

Por lo tanto, lo que yo propongo como movimiento topolgico para aplicar al

sujeto contemporneo es coger dos puntos extremos del plano de pliegues y
unirlos para formar un cono:

308

S(a)
Pliegue

S6

S1

S2

S5

S4

S3

a
S(b)

S(d)
S(c)

Los pliegues entre cadenas significantes se formaran en la medida en que

haya

juegos

pulsionales

movimientos

de

deseo

que

impliquen

reconocimientos, desconocimientos, bsqueda de lo imposible (representado

por la a en el centro) que haga que una cadena significante o un discurso sea
llevado a tal ondulacin que las palabras toquen la letra, y la significacin se
eclipse por la presencia de la materialidad de esta pura letra, de este puro
cuerpo que escapa al sentido. Un discurso potico puede buscar estas zonas
tratando de rozar lo real. Esto se logra y se plasma en un poema gracias a que
hay una lnea imaginaria que conecta con los dems puntos del cono y que
mantiene consistente al sujeto. De no ser as, no se producira poesa sino
probablemente un brote psictico.

A la pregunta pessoana: qu hay entre m y m? nuestra topologa intenta una

respuesta diciendo que lo que hay es un juego de pliegues cuya existencia
implica que haya una relacin basada en movimientos y en fuerzas; como dice

309

poticamente Deleuze: El pliegue es inseparable del viento431. Y ese pliegue

cumple una funcin de intervalo, sin el cual no habra distancia entre
significantes y todo quedara replegado cual mnada aislada del juego y la
articulacin social. Las diferencias y variables quedaran reducidas a un mnimo
pliegue apretado hasta ser casi un punto, un Uno, desierto. Como dice Pessoa
en el Libro del Desasosiego: El infinito hecho interior y apretado, el da
convertido en forro negro de un traje desconocido432. Frente a esto recojo un
magnfico fragmento -ya revisado antes- del mismo libro, que nos da la pista
de salida:

Me desenrollo como una madeja multicolor, o hago conmigo

mismo figuras de cordel, como las que se tejen en las manos
extendidas y se van pasando de un nio a otro. Me preocupo slo
de que el pulgar no falle el nudo que le toca. Despus vuelvo la
mano y la imagen queda diferente. Y vuelvo a comenzar.
Vivir es hacer punto de media con una intencin ajena. Pero al
hacerlo, el pensamiento es libre, y todos los prncipes encantados
pueden pasear por sus parques entre entrada y entrada de la
aguja de marfil de punta curva. Croch de las cosas Intervalo
Nada433

El sujeto no est nunca en un lugar fijo y su evanescencia slo se puede

sostener cuando logra hacer figuras de cordel haciendo circular un nudo,
entrando y saliendo, entre agujeros e intervalos.

431

Deleuze, Gilles; El Pliegue, op. cit. p. 45.

Pessoa, Fernando; El Libro del Desasosiego, Barcelona: El Acantilado, op. cit. p. 108.
433
Ibd. p. 27.
432

310

Conclusiones finales

Durante muchos aos mis preguntas estuvieron dirigidas al lugar del sujeto,
primero desde la filosofa, indagando en autores que rompieran con la tradicin
cartesiana (no sin antes haber cado presa de la belleza y precisin de los
argumentos de las Meditaciones Metafsicas de Descartes). Iba observando
cmo a mis pregunta por el ser le llegaban respuestas agujereadas o vacas.

Debo reconocer que estos momentos previos al inicio de los estudios de

doctorado estuvieron marcados por angustia, desasosiego y, hay que
aceptarlo, un cierto goce por los temblores que generan esa peculiar relacin
entre el sujeto y la pulsin. La pregunta por el sujeto trae su propio vaco (el del
sujeto), la filosofa no me alcanzaba para dar cuenta de esto, quiz por eso me
aproxim a los autores cuyo estilo de escritura tuviera una potica capaz de
tocar lo imposible de ser traducido en la lgica del sentido discursivo. De
pronto, el trayecto filosfico y psicoanaltico se iba recreando con intensas
lecturas de poesa. Fue una necesidad, una urgencia que todava no
encontraba un lugar en el campo de la investigacin acadmica. Las lecturas
de Lacan, Freud o Deleuze eran acompaadas por algn poeta, lo cual haca
que la entrada en el vrtigo de estos discursos fuera sostenida por una
creacin que, sin intentar explicar nada, produca efectos subjetivos
impredecibles. As por ejemplo, Alejandra Pizarnik me dej varios das ante un
impacto esttico que gener algn encuentro entre la mirada y lo real, cuando
en uno de sus poemas dice: la rebelin consiste en mirar una rosa hasta

311

pulverizarse los ojos. Es posible explicar lo que esto significa? Hay algo que
tenga que ver con el significado aqu? Yo creo que no. Que lo que esto produce
es un encuentro con un objeto imposible de asimilar a un significado.

Junto con Pizarnik, me dej instruir por Cesar Vallejo, Octavio Paz, entre otros,
quienes fueron mis compaeros de ruta, mis salvavidas en caso de naufragio.
Sin embargo, mi relacin con la poesa, la escritura y su capacidad para recrear
el pensamiento psicoanaltico sufri un giro vital al encontrarme con la obra de
Fernando Pessoa. Esta revuelta potica pessoana no slo fue una compaa,
sino, ms precisamente, una orientacin. La creacin heternima fue marcando
una ruta, frente a la cual me dej llevar.

Lo que sucedi con Pessoa fue un encuentro con algo mo que insiste en
hacerse pregunta y tornarse en un camino profesional para analizar eso Otro,
llamado inconsciente, en m y en el trabajo con mis pacientes. Lo que me
captur de la heteronimia fue que, en ese estallido de un yo que se multiplica
(desapareciendo) en muchos otros, se genera, a su vez, un movimiento que
crea relaciones: relaciones entre heternimos. Es decir, se me present la
oportunidad de dar un paso ms all del enunciado de Rimbaud: yo soy un
otro, pluralizndolo en: yo soy otros y adems, creando una relacin entre
esos otros mientras yo desaparece.

El Libro del Desasosiego fue mi primer acercamiento a Pessoa, en l, como

hemos visto durante la segunda parte de la tesis, no estan en juego
heternimos propiamente dichos, pero lo que si hay es una suerte de

312

laboratorio para la creacin de estos, una suerte de ensayo de esta mquina de

devenir-otro que es la poesa pessoana. Adems del evidente ejercicio de
tornarse otro, encontr en este libro una manera de escritura emparentada con
una especie de geografa (no me atrevo a decir aqu topologa), de tal manera
que, al leerlo, recorra con Pessoa su geometra del abismo, sus alrededores,
su rua dos Douradores, sus intervalos, orillas, paisajes y dems alegoras para
lo que busca llamar una geografa de nuestra consciencia434. Pessoa fue
mostrndome el estatuto del sujeto en tanto evanescente, en tanto imposible
de enunciarse como un yo soy y, a partir de un prrafo lapidario del Libro del
Desasosiego, decid dedicar mi trabajo de tesis a este poeta:
Soy los alrededores de una ciudad inexistente, el prolijo
comentario a un libro que nunca se escribi. No soy nadie, nadie.
No s sentir, no s pensar, no s querer. Soy una figura de
novela an no escrita, existiendo en el aire y deshecha sin haber
existido entre los sueos de quien no supo completarme ()
Yo, realmente yo, soy el centro que no hay en todo esto sino
como una geometra del abismo; soy la nada en torno a la cual
gira este movimiento slo por girar, sin que ese centro exista por
otra razn que no sea la de que todo crculo lo tiene. Yo,
verdaderamente yo, soy el pozo sin paredes, pero con la
viscosidad de las paredes, el centro de todo con la nada en
torno435
Una vez encontrado el terreno -que ofrece sus sutiles trazos para poder disear
con ellos una topologa- tuve que echar mano de cuatro pensadores que, a mi
modo de ver, desarrollan potentes modelos espaciales para pensar, o mejor
dicho: mostrar, al sujeto. Los modelos planteados en la primera parte de esta
tesis, a saber: Spaltung, Nudo, Pliegue y Espacio Transicional, generan dos
operaciones bsicas. La primera (Spaltung) es dividir al sujeto y dejar una
brecha que rompa con la solidez de un sujeto macizo. Una vez logrado esto, la
434
435

Cfr. Pessoa, Fernando; El Libro del Desasosiego, Barcelona: El Acantilado, op.cit. p.92.
Ibd., p. 283,284.

313

segunda operacin es la de indagar en los movimientos que se generan en

este espacio que se abre, en esta grieta. Para hacer esto utilic a Lacan y su
lgica borromea, a Deleuze con el Pliegue y a Winnicott con lo transicional.

Lo que he querido demostrar en esta tesis es que la creacin heternima no es

solamente el hecho de crear otro yo y disociarse para devenir otro, esta sera
una lectura limitada que no llegara a sacar las consecuencias ms originales y
fecundas de la obra pessoana. Lo que propongo es que la heteronimia se
constituye como tal, en la medida en que hay un vnculo entre heternimos,
vnculo que crea diversos movimientos como vimos en la figura de la Estrella-.
Si Pessoa se hubiera dedicado a crear personajes indefinidamente, sin que
entre ellos operaran relaciones, filiaciones y oposiciones, hubiera entrado en
una deriva metonmica que no alcanzara un abrochamiento que anude y
estructure subjetivamente.

Desde el comienzo de la escritura de esta tesis me interrogu, con Freud,

sobre la idea de intervalo, pues ese espacio me pareca sugerente para colocar
ah, no slo al sujeto, sino a aquello que hace posible su creacin, y la creacin
de lo heternimo (habra que ver, sin embargo, qu relacin hay entre sujeto y
heternimo, pues quiz el sujeto slo puede pensarse como un heternimo). La
produccin del movimiento heternimo introduce intervalos, los cuales pienso
que son tan importantes como la invencin de los heternimos mismos. Desde
ellos podemos pensar la construccin de un inconsciente que salvara al sujeto
de la muerte psquica o la psicosis.

314

En el trascurso de la escritura apareca con mucha intensidad la necesidad de

abrir espacios, de introducir agujeros, de vaciar el exceso de sentido que, a
veces, constituye una aglomeracin de significantes que atrincheran al sujeto
dejndolo enquistado en sus propias identificaciones, cosificado en lo que l
cree que es y trayendo como consecuencia un aislamiento del mundo y del
otro, ya que estos siempre descolocan.

As como las articulaciones del universo heternimo me fueron aportando el

material para dibujar una topologa del sujeto que tuviera en cuenta, sobre
todo, pliegues e intervalos, de igual manera tuve que detenerme para analizar
que, en la misma escritura, Pessoa pone en juego un devenir que introduce
cortes que subvierten el sentido. Vimos en el Libro del Desasosiego que
Pessoa desarrolla, a travs de Bernardo Soares, una escritura fragmentara;
as pues, me parece fundamental indagar en las consecuencia de este hecho
en tanto permite postular que Pessoa escribe as, creando constantemente un
resto, para que eso que no se completa y que queda fragmentado funcione
como un objeto a y pueda surgir el deseo. En este sentido los fragmentos
seran esos objetos a que le hacen saber de su propia incompletud, a la vez
que posibilitan un lugar para aquello que hace falta, que es enigmtico y que va
en busca de un otro.

Junto al anlisis de la heteronimia (que da lugar a mi creacin de los modelos

del Cono y la Estrella), el analizar la escritura fragmentaria del Desasosiego
permite resaltar la necesidad de darle un lugar a aquello que hace agujero,
para poder abstraer del discurso algo que, estando dentro a su vez est fuera,

315

fuera del sentido dentro del mismo texto. Si pudiera tomar un bistur, recortara
esas zonas y las colocara en algn tubo de ensayo con alguna etiqueta que le
sirviera de nombre. En lugar de esto, en esta tesis decido dibujar esas zonas
indecibles, esos cortes en el discurso que, a mi modo de ver, toman su mxima
expresin en la manifestacin heternima que se abre ante nosotros como una
orquesta dirigida por un autor que desaparece en la medida en que la
pluralidad de sus instrumentos entran en conjuncin y disyuncin.
Mi alma es una orquesta oculta; no s qu instrumentos tocan y
chirran, cuerdas y arpas, timbales y tambores, dentro de m. Slo
me conozco como sinfona436.
Todo esto sirvi de fundamento para crear los modelos del Cono y de la
Estrella, los cuales partieron de las operaciones que se realizan en una lgica
de superficies para pensar al sujeto. Al inicio propuse un plano plegado, en el
cual cada pliegue poda pensarse como una singularidad que, al extenderse,
nos hace saber que forma parte de la misma superficie, es decir, lo que
aparece como pluralidad es el efecto de los plegamientos de un plano:

Sin embargo este paso no era suficiente para hablar de lo mltiple en la

heteronimia, pues este movimiento no conforma un cuerpo que, en el caso
Pessoa, est representado por su obra potica. Para introducir y mostrar la
relacin entre heternimos, sus convergencias, divergencias e intervalos tuve
que ver la manera de que este plano plegado pudiera abrocharse, cerrarse

436

Ibd., p. 326

316

para aadir estas otras relaciones. As fue como decid unir los extremos del
plano para producir un Cono de cuyo corte resulta la figura de la Estrella.

R.Reis

Intervalo

S6

S1

S3

S2

S4

S5

a
Caeiro

Pessoa (heternimo)
A. De Campos

Simblico
Alberto Caeiro

lvaro de Campos

a
Real

S1

Ricardo
Reis
Imaginario
Fernando Pessoa
(ortnimo)

Con esto sito la posicin del sujeto, no slo como efecto del intervalo sino
como producto de un recorrido, de un deslizamiento entre pliegues. La
estructura del Cono presenta la posibilidad de construir diversidades que, a la
manera de pliegues, pueden multiplicarse o reducirse segn las tensiones y

317

ritmos que se le impongan. A esto agregamos que el Cono produce un agujero

interior desde cuyo centro se genera el movimiento heternimo.

Pensar al sujeto como constituido por pliegues, nos hace entender lo

inconsciente como xtimo, es decir, como aquello que siendo lo ntimo del
sujeto es a su vez exterior, gracias a un juego de superficies en donde no hay
profundidades, ni singularidades encajonadas o aisladas, sino diferentes
maneras de plegar. Pero qu es lo que se pliega?

En este momento de concluir propongo pensar que lo que se pliega es una

superficie de lenguaje que sufre modificaciones. Es decir, intento tomar al
lenguaje como superficie y hacer de el una textura que podamos arrugar,
plegar, estirar.

Propongo que es, justamente, la potica la manera en la que el discurso entra

en una serie de transformaciones, de cambios de sentido, de desplazamiento
de letras. Que la heteronimia sea un fenmeno potico no es casual, la poesa
se localiza en una zona de umbral entre el adentro y al afuera, la poesa tiene
licencia para retorcer, doblar y cambiar de direccin el sentido. Y la heteronimia
potica de Pessoa juega con esto, pluralizando al autor, haciendo estallar al yo
en fragmentos -o pliegues- de un cuerpo textual. Insisto en el hecho de que
esta es una multiplicacin jugada en el lenguaje, en un acto potico, pues es
aqu en donde reside la diferencia con la locura o con el mero hecho de actuar
muchas vidas en la vida. Es por esto que quiero hacer una diferencia entre este

318

fenmeno de las mltiples vidas que nos ofrece la posmodernidad y su oferta

de consumo, y la creacin potica de una pluralidad.

En nuestros tiempos ya no nos encontramos con sujetos que, sedentariamente,

se contenten con una vida lineal y cohesionada, estamos en una poca en la
que el imperativo de gozar rompe nuestros odos ordenando ir siempre ms
all, vivir tantas vidas como marcas comerciales quepan en nuestros armarios,
o personajes ficticios en nuestros ordenadores qu hacemos con esto? Se
puede reeducar esta pulsin? Yo creo que no, que el reto es ubicarnos en
nuestros tiempos y hacer con esto que tenemos una potica. Es decir, estamos
ante un sujeto diferente, que goza diferente y que vive su experiencia subjetiva
y su relacin con lo social de maneras inditas. Ante estos vrtigos repensar la
multiplicacin de la identidad desde la poesa o el juego de la Letra, y no desde
la banal acumulacin capitalista puede proporcionar la posibilidad de, por un
lado, permitir que el sujeto lleve a cabo sus variables y dispersiones
heternimas y, por otro, amarrar estos devenires a travs de un tratamiento
diferente del lenguaje. Con esto me refiero a que el lenguaje ya no tendra
como mayor funcin el otorgar un sentido y una unidad discursiva (aunque esto
no dejar de ser importante) sino que el lenguaje proporcionara la materia
prima, los juegos sonoros amarrados, entrelazados, articulados para sostener
la sinfona de instrumentos con los que el sujeto contemporneo lleva a cabo la
cotidianeidad.

Si esto es as, los pliegues seran producidos por variables en la Letra, es decir
en la partcula material, sonora y pulsional del lenguaje; aquella partcula que

319

hace, por ejemplo, que un neologismo nos golpee con un nuevo sentido. Nuevo
sentido que se construye a partir de los movimientos de trasgresin de las
letras o, que un poema zanje nuestra manera de ver el mundo a partir de las
pulsaciones de su ritmo, sin que tenga que ver algn sentido que el poeta
quiera imprimir.

A partir de todo esto se me abre una serie de preguntas que tratar de ir

respondiendo a lo largo de los siguientes aos, quiero esbozar aqu algunas de
ellas: El sujeto contemporneo es un sujeto que construye heternimos? de
ser as cmo pueden ser estos heternimos? Ya adelant que la potica es
una manera privilegiada. Podra decirse que ante la cada del Nombre del
Padre la heteronimia es una manera de sostener la subjetividad?

Tengo la impresin de que, efectivamente, la creacin heternima est muy en

juego actualmente, sin embargo no necesariamente puede esta resultar una
herramienta para constituir al sujeto y conectarlo con el deseo. Tenemos dos
vas ante la dispersin de un mundo que apuesta por el abismo de lo ilimitado:
Por un lado tenemos la va del creador que puede hacer de su vida una obra de
arte y realizar el ejercicio cotidiano de cuestionar su slida identidad para crear
algn tipo de obra; y por el otro lado la va del consumo salvaje y el
sometimiento a las nuevas tecnologas, en este lugar el sujeto se pluraliza, vive
infinidad de vidas que, a la manera, de lvaro de Campos, son un intento de
sentirlo todo de todas las maneras. En este ltimo caso, a diferencia de
Campos, el sujeto pluralizado no tiene un universo heternimo que le otorgue
cohesin o anudamiento, por lo tanto queda a la deriva en un goce sin nada

320

que le sirva de punto para a partir de ah construir sentido. Por lo tanto, no se

trata de tener muchas vidas, lo cual parece ser la consigna de nuestros
tiempos, se trata de hacer con ellas una suerte de obra heternima, que de
cmo resultado una articulacin y vinculacin entre los diferentes aspectos
fragmentados del sujeto, sabiendo que siempre quedar algo imposible de
vincular, un resto encargado de mantener el movimiento del deseo. Esta
relacin entre heternimos tiene como funcin principal no dejar que el Otro
desaparezca del horizonte del sujeto; haciendo surgir la otredad en uno mismo
se mantiene vivo lo inconsciente que es eso Otro dentro de uno- y a la vez se
puede llevar a cabo la tarea de cuestionarse a s mismo y despegarse del yo
narcisista.

Pessoa nos ensea, a travs de su uso de la lengua, que esta puede sostener
la experiencia radical de otredad que vivimos cuando nos sabemos habitados
por lo inconsciente. Nos ensea que eso Otro ntimo, puede articularse, que se
puede inventar una nueva metfora que sirva para sujetar nuestras
dispersiones. Nos ensea a comprender que la gramtica es un instrumento y
no una ley437. Digo Pessoa y afirmo la poesa, en tanto que cada sujeto puede
tener una suerte de potica personal, la cual marcar su relacin con la vida, la
realidad y el mundo. La poesa como algo que produce un agujero en el
sentido. La poesa como algo que somete el sentido al sonido. Con ella la
poesa- garantizamos la sobrevivencia de ese agujero que nos constituye como
sujetos incompletos, deseando, haciendo pliegues, buscando al Otro.

437

Ibd., p. 101.

321

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