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del
metodo
d Educazione
Musicale
secondo
EDGAR
Questo metodo che si dedica alleducazione musicale e alla formazione dellessere umano
scaturisce da motivazioni filosofiche e psicologiche e pronuncia questi concetti
fondamentali:
La consapevolezza che tra musica, essere umano e cosmo esista una stretta
correlazione.
Il rispetto profondo dellordine e delle leggi naturali e gerarchiche esistenti;
Un itinerario dintervento didattico che si fonda sullessenza costitutiva degli elementi
musicali e non esclusivamente sulle apparenze esteriori e superficiali;
Un itinerario di sviluppo che ricalca da vicino il procedimento della lingua materna.
Leducazione musicale di base che prende spunto dai concetti sopra enunciati si rivolge
indistintamente a tutti i bambini, dotati o non dotati dallet di circa 3 anni. Grazie alla
sistematica e vitale formulazione degli atteggiamenti didattici si assicura lo sviluppo
dellorecchio musicale e di un preciso senso ritmico, entrambi importantissimi per un futuro
studio del solfeggio, dello strumento o di qualsivoglia ulteriore disciplina musicale.
Le basi psicologiche di una tale educazione non si esauriscono nei corsi di iniziazione
musicale per bambini n nella successiva preparazione al solfeggio e allo strumento.
Ricco materiale uditivo che favorisce la conoscenza delle caratteristiche del suono per
lo sviluppo dellorecchio musicale
Battiti per lo sviluppo del movimento e dellistinto ritmico, che costituisce il fondamento
della motricit vitale e del calcolo metrico
Canzoni, scelte in modo tale da favorire sia la sensibilit musicale che il solfeggio cos
come la prassi strumentale
un posto elettivo. La scelta dei brani, o degli stessi studi atti al raggiungimento di
particolare destrezza strumentale, fondamentale per la conquista di un virtuosismo
musicale ed artistico, avviene a misura di allievo e proporzionalmente agli obiettivi
proposti, ponendo particolare attenzione a che per ogni disciplina, non si dimentichino i
valori intrinseci.
Limprovvisazione, che rappresenta lesternarsi di una situazione spirituale o di un
suonare musicale poich d spazio alle possibilit strumentali (compresa la voce).
Limprovvisazione deve essere esercitata fin dallinizio e pu cominciare bel bambino
anche fin dal primo approccio strumentale attraverso piccole esperienze liberamente
inventate.
slancio nel continuare a coltivarle in se stesso, il suo buon esempio, la qualit del contatto
umano che sapr instaurare e il suo carisma saranno decisivi, anche quando,
comprensibilmente soprattutto agli inizi della carriera dinsegnante, in balia dei propri dubbi
ed inesperienze, anche se passeggere, mancher di fiducia in se stesso. Anche quando
creder di aver raggiunto una solida consapevolezza, continuer a perfezionarsi e a
completarsi capir che nel corso di ciascuna lezione data c spazio per una
consapevolezza in pi ed una ulteriore comprensione nel contatto con gli elementi
fondamentali della musica. Inoltre, anche lui come tutti gli educatori e da artisti ha bisogno
di punti di riferimento ideali qualificati, in grado di fornire informazioni dettagliate e sprone
in questo tempo di delirio intellettuale che si contrappone ad un altrettanto pericoloso
atteggiamento ipermaterialista e che inibisce pericolosamente la partecipazione attiva
delluomo, il suo sensibile dinamismo, la sua spontaneit, la sua intelligenza equilibratrice
e normalizzatrice deturpandone anche le capacit intuitive e creative. E tutto questo
soggiace alle mode di passaggio ed a nebulose ideologie.
Chi segue la metodologia, non pu esimersi dallo studio approfondito delle opere di
Willems n prescindere dal lavoro successivo, frutto di unulteriore iniziativa e ricerca
personale. Questa la terza considerazione di questo tipo nel nostro panorama. Esso
rappresenta un piano progressivo attraverso diversi gradi pedagogici. Esso rende
possibile alleducatore il consolidamento e lampliamento giornaliero, nellambito delle
lezioni pratiche, della propria esperienza prescindendo da ci che si raggiunto fino a
quel momento. Pu inoltre trovare un aiuto nella stesura del piano giornaliero di lavoro,
cos come nei diversi ambiti della lezione (A-B-C-D, ovvero ascolto - ritmo canzoni
movimenti).
Per essere ancora pi chiari, si tratta di una proposta flessibile attraverso gradi evolutivi e
non di una suddivisione schematica per et. La soluzione ideale sarebbe rappresentata
dallattuazione del primo grado con allievi di et compresa tra i 3 e i 4 anni, del secondo
grado tra i 4 ed i 5 anni, il terzo grado tra i 5 ed i 6 anni e il quarto grado tra i 6 ed i 7. E
veramente realizzabile. Viene praticata in alcune scuole materne ed in alcune scuole
elementari. Quando per sussiste eterogeneit nella classe, allora indispensabile che il
didatta sia perfettamente padrone di tutto il contenuto educativo e lo sappia
circostanziatamente adoperare nellimmenso insieme di complessit operativa che la
situazione gli impone. In ogni modo sta a lui riconoscere individualmente e
indipendentemente dellet fisica del bambino quale atteggiamento e quale ritmo
educativo intraprendere nelle singole situazioni, nel pieno rispetto delle priorit
delleducazione musicale indicate da Edgar Willems.
dovrebbero trovare il loro utilizzo sin dellinizio ma non in forma o veste teorica bens
semplicemente come indicazione, cos come il bambino dice parole come mamma, pap,
mela, ecc.
Leducazione affettiva si esplica genericamente in modo empirico attraverso il canto e la
prassi strumentale soprattutto quando la stessa si basa sulla relativit uditiva, funzione
particolarmente adatta a svilupparla. Troppo raramente ci si imbatte in uneducazione
affettiva sistematicamente sviluppata ed arricchita, ad esempio per quanto riguarda gli
intervalli e gli accordi. Ora per gli intervalli e gli accordi possono per cos dire essere
considerati le sillabe e le parole della musica. Per la scarsa conoscenza della varia natura
degli intervalli se ne inibisce largamente lo studio. Uno stesso intervallo pu avere diverse
mature, a seconda se viene utilizzato melodicamente o armonicamente. Esso possiede un
valore quantitativo(distanza in numero di gradi) e uno qualitativo (consonanza ecc.). Un
intervallo pu essere positivo o negativo. Nellaccordo DoMi-Sol ad esempio, Do-Sol e
Do-Mi sono positivi, essi determinano il carattere dellaccordo; Mi-Sol al contrario
negativo. Gli intervalli si differenziano, a seconda del loro posto, anche allinterno di una
stessa tonalit. Le terze Maggiori Do - Mi, Fa - La e Sol - Si assumono valori diversi nella
tonalit di Do Maggiore. Anche tonalmente o atonalmente lo stesso intervallo ha significati
e valori diversi. Solo per mezzo della sensibilit affettiva si possono riconoscere le tre
diverse intonazioni sonore ed utilizzarle appropriatamente: lintonazione naturale, che si
fonda sulle leggi della fisica (quinte giuste); lintonazione artistica o espressiva, che
amplifica la differenziazione ad esempio tra un do diesis ed un re bemolle attribuendo a
ciascuno ad una propria tendenza sonora; lintonazione temperata che si rif al pianoforte.
Leducazione sensoriale a tuttoggi la pi sconosciuta e la meno curata, anche se
allinizio delleducazione trova il suo giusto posto, quando cio il bambino si trova in uno
stadio ancora fondamentalmente sensoriale. Leducazione sensoriale dellorecchio
musicale ancora in uno stadio iniziale giacch vi carenza, in questo settore, di
materiale sonoro adeguato; ci si deve alla scarsa conoscenza della natura stessa del
suono oltre che a mancanza diniziativa, come daltronde spesso si pu osservare
nellambito dellinsegnamento. Alcuni giovani insegnanti cercano di ricette pronte e
preconfezionate o materiale che si possa comperare. Anche limprovvisazione sempre
viva, che spesso scaturisce spontaneamente dagli stessi allievi o dal suono stesso, viene
a marcare nello loro lezioni. Il suono, nella sua veste di elemento premusicale scavalca
abbondantemente i confini della musica, La sensorialit, la funzionalit dei sensi che
stimola particolarmente lessere umano, costituisce un elemento fisiologico che alla base
dellaffettivit. N il suono n il ritmo, nelle loro vesti di elementi premusicali sono ancora
musica. Dobbiamo forse per questo trascurarli? Certamente no, giacch entrambi si
rivolgono alla globalit dellessere umano. La musica deve essere innanzitutto vita e non
una specialit. La musica va fatta nascere, non va fabbricata.
Lascolto pu, dal punto di vista sensoriale, venire risvegliato e sviluppato. Insieme al
canto, che indubbiamente occupa il primo posto, ed al ritmo, elemento imprescindibile
della musica, leducazione dellorecchio musicale pu iniziare gi nella scuola materna.
Pi tardi dovrebbe trovare uno spazio importante in ogni stadio dello sviluppo musicale, e
ci fino alle classi pi avanzate. Tutto questo risulta tanto pi importante quanto maggiore
significato vanno assumendo i valori sensoriali nellambito della musica moderna.
Il materiale indispensabile alleducazione dellorecchio musicale anche secondo la
psicologia sperimentale, oltre agli strumenti normali, si identifica soprattutto con tutto ci
che in grado di suonare, e riguarda lascolto, il riconoscimento, lappaiamento,
limitazione, la classificazione: innumerevoli campanelle, sonagli, animaletti di gomma,
fischietti, richiami di uccelli, bastoncini di legno piastre metalliche, oggetti sonori presi dalla
natura o dalla cucina ecc.; ci si serve anche di strumenti piccoli quali xilofono. Per
limitazione di due o pi suoni simultanei: segnali sportivi, campane, legnetti oppure oggetti
di sono diverso, trottole sonore; lo studio degli intervalli, accordi, lo studio delle diverse
scale, ecc.
Una buona sensorialit musicale incentiva lascolto interiore, sia quello assoluto sia quello
relativo ed anche la memoria musicale, la raffinatezza dellintonazione e la
consapevolezza armonica. Per concludere, si pu dire che la capacit percettiva di un
ottavo di tono normalmente permette il riconoscimento distinto di due suoni concomitanti, il
sedicesimo di tono, di tre suoni, il ventiquattresimo di tono o il cinquantesimo di tono, di
quattro suoni concomitanti e cos via. Un orecchio affinato pu arrivare alla percezione del
centesimo e del duecentesimo di tono, oggi considerato il limite massimo dellorecchio.
E possibile che le funzioni uditive di cui abbiamo parlato, funzionino separatamente,
oppure che una funzione sia preponderante sulle altre. Tra laltro queste funzioni possono
anche influenzarsi negativamente.
Nellambito dello sviluppo stesso della musica e dellessere umano si pu riconoscere la
necessit o il vantaggio della preponderanza di una specifica funzione sulle altre
almeno nellambito di un preciso lasso di tempo o di una epoca storica. In questo modo il
problema pedagogico assume un doppio volto. Intraprendendo uno studio ravvicinato delle
propriet caratteristiche delle tre funzioni presentate innanzi, si deve considerare sempre
la globalit del fenomeno uditivo che scaturisce da una unit vitale e da una maturit
umana il cui valore irrazionale di gran lunga oltrepassa le nostre capacit intellettuali di
comprensione.
Leducazione uditiva deve arricchire il lavoro del pedagogo e facilitarne lulteriore crescita
poich essa tende ad acuire le facolt innate. Essa deve rimanere legata ad una ambito
strettamente musicale senza mezzi extramusicali o banali facilitazioni, come oggi invece
molti adottano. Si devono, per quanto possibile, evitare associazioni mentali dubbie; anche
se le stesse tendono a promuovere risultati veloci, le stesse possono essere inibitrici in
altri ambiti di sviluppo. Leducazione uditiva deve fare della musica unArte sempre pi
profondamente umana, molto pi di quanto fino ad ora stata considerata, spaziando
finalmente in ambito molto pi vasto, che vada dalle pi ampie esperienze di contatto con
un materiale sonoro altamente diversificato fino a giungere alla conquista di tutti i tipi di
linguaggi, liberandosi progressivamente dalla esclusiva sensibilit tonale classica.
Il materiale sonoro pieno di misteri e ricco di possibilit creative. Leducazione uditiva ci
deve aiutare a scoprire e ad approfondire le leggi dellevoluzione nellambito stesso della
musica. Tale legge potrebbe essere cos enunciata: innanzitutto vivere, in seguito si
prenda consapevolezza dei fenomeni vitali, e poi si viva consapevolmente.
Il materiale del presente articolo tratto da una sintesi metodologica di Jacques Chapuis,
pianista e professore emerito, attuale presidente dellAssociation Internationale
dEducation musicale Willems, con sede a Lione.
Per richiedere le opere citate o altro materiale informativo e didattico, collegato alla
metodologia Willems, si prega di rivolgersi a :
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Loredana Metta v. Andrea Costa 8 tel. 0339 28 59 241.