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University of Toronto

http://www.archive.org/details/dieformenindenweOOjada

in

)ie

Formen

den Werken der Tonkunst.

Die Formeji
in

den Werken der Tonkunst.

Analysirt

und

stufenweise geordnetem

in

fr die praktischen Studien der

Schler und

Lehrgange

zum

Selbstunterricht

dargestellt

S.

tJsLd.a.ssolirx_

Leipzig,

Verl

.1

.'

o n

r,

1885,

FACULTY Of MSIC
UWIVERSITY BF TORONTO

2-

<?-

k(

d t

MT

Alle Rechte, insbesondere das der Uebersetzung

frvoFTO

vorbehalten.

Vorwort

und

Betrachtung

Hand

reiche

Analyse

bieten

Schlern

den

soll

eigenen

fr die

Formen muss vorangehen, ehe

musikalischen

hilf-

der

Erkenntniss

klare

Eine

geben.

die

fr

Meisterwerke

klassischer

und ihnen Fingerzeige

Studien

praktischen

knstle-

ein

Beherrschen derselben mglich wird.

risches

Da
eine

Buch

vorliegende

)as

geringe und

beschrnkte

ist,

so

und derartige Werke angefhrt, die

habe
ich

ich

nur w

allgemein be-

als

kannt voraussetzen darf, und die ein jeder

habe

ich

denn

dicscin

Werke

vorzugsweise
Meister

verdanken

von

Beethoven
den

wir erst

Ausbau der modernen musikalischen Formen.


Introduktion,

breiten

die

gehrigen

der

der oberen

Sonatensatzes
Sonate,

die

grosse Coda,

der Tonart

zur

Leicht

Hand

Fr die Erklrung der verschiedenen Formen

haben kann.

fhrte

meist

Literaturkenntniss des Schlers anfangs

die

in

Irin,

wie

Eintritt

grossen

Dur, die

doppelte

Durchfhrungstheile,
des
rerz

/weiten

im

gewhlt,

vollendeten
Die

grosse

die

ai

rhema's

ersten Theile des

Einfhrung des Scherzo

Repetition

in

desselben

und

des

in

die

da/u

manches Andere, woraui der Schler

VI
in

diesem Buche aufmerksam gemacht wird, sind Errungen-

schaften,

in

deren Besitz

alle

spteren

durch Beethoven getreten sind; zudem

Tonschpfer
sind

seine

erst

Werke

heutzutage die populrsten.

Durch

zahlreiche

Notenbeispiele

mit beigefgter Er-

klrung habe ich mich bestrebt, dieses Buch auch fr den


Selbstunterricht

vollkommen klarverstndlich und

ntzlich

zu machen.

Leipzig, im December 1884.

S.

Jadassohn.

Inhalts -Verzeichniss.

I.

Die Bildung der Melodie

Kapitel.

II.

Lngere Motive, die Periode.

Die Bildung der Melodie durch Zusammenstellung von Perioden.

ij

}.

Schlussbildung der Melodie.

i.

Das Lied und

Kapitel.

Die Melodie

5.

6.

)as

Verschiedenartige

der [nstrumentalmusil

Das Thema.

Formen der

9.

i".

Bedeutendere Variationenformen,

11.

Der Schluss der Variationen.

>;

i-.

freie

>;

|.

[5.

Variationenform.

Die Tanzform

Dei

Alternat!

5a

atz.

Erweiterte Tanzfoi m.

Die erweiterte, zusammengesetzte Liedform

Kapitel.
^

39

Variationen.

iv. Kapitel.

v.

in

yj

13.

....

Das Thema mit Variationen

8.

Liedform

Strophenlied.

Kapitel.

die einfache

Gesang.

rar

Die einfache Liedform

7.

III-

Verschiedene Arten der Melodie, das Motiv.

Das durchcomponirte Lied,

die

Ballade, die Arie,

dir

Ariette,

das Arioso, die Cavatine, die Romanze, die Scene und Arie, die

Chorsatze
>;

vi.

16,

in

der Oper und im Oratorium.

Die erweiterte Liedform

in

der

Instrumentalmusik.

Die Rondoform
Das Rondo ohne Alternativ

Kapitel.

17.

18,

).i^

[9,

^ 2".

mit

Alternativ

Die Sonate
Form dir Sonate im Allgemeine!).
Verschiedenartige Ordnung dei einzelnen S

Kapitel.

VII.

Rondo

Die

7"

VIII
Seite

Die Sonatine

VIII. Kapitel.
21.
22.

Der
Der

94

erste Satz in Dur.


erste Satz in Moll.

IX. Kapitel. Der erste Satz der Sonate


Der erste Theil des ersten Satzes; das
23.

112
erste

Thema und

seine

Verbindung mit dem zweiten.


24.

Die Modulation nach dem ersten Thema.

25.

Das zweite Thema.

26.

Die Coda des ersten Theiles.

X. Kapitel.

Der zweite Theil des ersten Satzes

27.

Die Durchfhrung.

28.

Verschiedenartiger Beginn der Durchfuhrung.

153

Der

dritte Theil des ersten Satzes und die ausgefhrte Coda; die anderen Stze der Sonate
145
Die Tonart des zweiten Thema's im dritten Theile.
Gekrzte Darstellung des ersten Thema's im dritten Theile.
Die ausgefhrte, grosse Coda.

XI. Kapitel.

29.

30.
31.

XII. Kapitel
32.

.Suite,

33.

155

Das Prludium,

die Etde, das Capriccio, die Phantasie, die

die Ouvertre,

Das Concert.

Varianten in der

Form

des Sonatensalzes.

I.

Kapitel.

Die Bildung der Melodie.

Verschiedene Arten der Melodie, das Motiv.


Jede musikalische Composition, sei sie auch noch
im Umfange, muss mindestens einen musikalischen
Gedanken enthalten. Diesen nennen wir das Thema des
Umfnglichere Musikstcke enthalten meist mehr
Stckes.
als ein Thema, und wir werden bei der Betrachtung de*
grsseren Tonformen in den Stzen der Sonate, der Symphonie etc. finden, dass sogar ausser den zwei Hauptthemen
noch andere musikalische Gedanken, theils zur Verbindung
der Hauptthemen, theils zum Abschlsse eines Satzes oder
eines Theiles vom Satze nothwendig sind.
Es knnen jedoch auch weitausgefuhrte Tonstze aus einem einzigen

i.

so klein

Thema

herausgebildet

VariationenstZ( in

Das

Thema

misch und

wo

s<

werden, wie wir dies

bei

grsseren

ihen.

eines Musikstckes wird

metrisch

wir dieselbe auf

gegliederte

Melodie

dem Nbtenplane

immer
sein.

nicht

-inr

rhyth-

Selbst

sehen,

wie

da,
in

manchen Prludien und Etden, hren und empfinden wir


dieselbe, wenn sie auch in Noten nicht besonders gekennAls Beleg fr diese Behauptung wollen wir
zeichnet ist.
hier nur das erste Prludium aus dem wohltemperirten Ciavier von Bach und die erst' Etde von Chopin, <>p. to anfuhren.
Obschon in diesen beiden Stcken scheinbar nur
harmonische Folgen gegeben werden, so hren wir doch bei
i

Die Bildung der Melodie.

dem

dem anderen Stcke

einen wie bei

Melodie aus

die

den Spitzen der Akkordfiguren heraus, ohne dass dieselbe


etwa wie in der Etde von Chopin, op. 25, Nr. 1 besonders
gekennzeichnet ist.
Wir unterscheiden zwei verschiedene Arten von Melo-

welche aus einem Anfangsmotive hersolche, welche zwar in sich


ausgebildet
Motivisches enthalten, dies in ihrer Folge auch mit benutzen
und die ganze Melodie mitentwickeln helfen, nicht aber aus
einem Anfangsmotive herausgestaltet sind. Als ein Beispiel der ersten Art fhren wir hier das erste Thema der
Coriolan-uverture von Beethoven an:
dien, erstens solche,

zweitens

sind,

Allegro con brio.

*ten.

'ten.

r^

fefiy %m
Einer

f^

Erklrung,
j*j -

*fc*

v=t

wie das

herausgebildet

Thema
ist,

*& fli
aus

dem Motive

bedarf dieses

Beispiel

nicht weiter.

Fr die zweite Gattung von Melodien fhren wir das


Anfangsthema der Symphonie in C von Franz Schubert an:
Andante.
2.

^P%^

Hier

ist

dritten,

V<5>

IPSiliiilP

das rhythmische Motiv des zweiten Taktes im


und sechsten Takte zur Fortfhrung der

fnften

Melodie, die Vergrsserung des Motivs im siebenten Takte


zur Vorbereitung des Abschlusses benutzt.
Wir finden aber auch Melodien, in denen von der Be-

nutzung

irgend

eines

Motivs

zum Zwecke

der Melodie-

Arten der Melodie, das Motiv.

hiedene

bildung gar nicht die Rede sein kann und fgen hier das
erste Thema des Adagio aus der Sonate pathetique bei:
Adagio cantabih

Ei^^rf
;.

^r tTtT

>'
'>'/

'

ZfgEiE^ife^

raE

'

&^t=^t
"" =*?=$^

m*
l)ics

ist

jedoch

am

die

seltensten

vorkommende Gattung

Dieselben finden sich meist nur


von Melodien.
und liedartig gehaltenen Langsamen Stzen vor.
wir denselben

das Greprge
gleiche

die

raschem Tempo, so behalten

einer

n-ste

(
",

Liedern

Begej

trotzdem

sie

Man
getragenen Melodie bei.
ei n
n
in Chopih's B moU-Scherzo,
t

rhema der Sonate op. *S von Beethoven


Phema des Andante derselben Sonate etc.

erste

in

Sa1

I.

ver-

das
d.is

Die Bildung der Melodie.

Ungleich hufig'er sind die aus Motiven herausgebildeten


Melodien in raschem und langsamem Tempo, sowohl bei
Themen grsserer Musikstze, als in kleineren Tonformen.
Darum mssen wir zunchst unsere Aufmerksamkeit dem
Motive zuwenden, welches wir gewissermassen als den Keim
des Themas selbst zu betrachten haben. Dieser Keim, das
Motiv kann unter Umstnden so klein, so drftig und so
unbedeutend sein, dass wir aus ihm nicht einmal die Tonart
und Taktart zu erkennen vermgen, in welcher die Melodie
Zuweilen fllt das Motiv nicht einmal
gebildet werden soll.
einen ganzen Takt aus, wie in Beethoven's Sonate, op. 31,
Nr. 2:
Allegro.

i
#

4 a.

n-sz
--&-

m
m

Hren wir dies Motiv allein, so knnen wir nicht sagen,


ob dasselbe im zweitheiligen oder dreitheiligen Takte geschrieben ist, auch kann nur die Accentuirung uns klar
machen, ob es mit dem Auftakte oder mit dem Niedertakte beginnt:

4b.

HB^g

Erst die Wiederholung desselben Motivs im zweiten Takte


bringt uns ber die dreitheilige Taktart des Satzes in's
Klare.

Aber auch dann knnen wir

die

Tonart noch nicht

Akkord ebensowohl
der Tonart Esdur, (zweite Stufe) wie der von Cmoll (vierte
Stufe) als Quintsextakkord angehren kann. Aber auch ein

feststellen,

weil

der zugrundegelegte

erschiedene Arten der Melodie, das Motiv.

den Taktstrich berschreitendes, ja selbst in zwei weiteren


Takten durch Nachahmung der rhythmischen Glieder wie
der melodischen Zeichnung nachgeahmtes Motiv kann den
Hrer ber Tonart wie Taktart im Unklaren lassen.
)a^
Motiv des ersten Satzes der C moll-Symphonie von Beethoven Isst den lorer in den ersten vier Takten vollkommen
in Zweifel, ob das, was er hrt, in Esdur oder in Cmoll,
im zwei- oder im dreitheiligen Takte geschrieben sei*)
I

Das Motiv

charakterisirt

sich

am

geeignetsten

durch

innewohnenden Rhythmus.
Heim Beginne des
ersten Satzes der
dur-Symphonie giebt Beethoven zuerst
nur den punktirten Rhythmus des Motivs auf dem Tone K.
)ieser Rhythmus findet sich sowohl im ersten wie im zweiten
Thema des Satzes vor und er giebt dem ganzen Satze die
belebende Bewegung. So beginnt auch die B dur-Symphonie
von Rob. Schumann zuerst mit dem Motive, das im Allegrosatze in der Verkleinerung zur Bildung des ersten Themas
ihm

den

Auch dieses innerhalb des Intervalls einer


Terz
nur drei Tne berhrende Motiv kennzeichnet
grossen
zuerst nur den Rhythmus und nicht die Tonart des Themas
fr dessen Ausbildung es spterhin verwendet wird.
Seiner
benutzt wird.

melodischen Zeichnung nach knnte es ebensowohl


Tonart Grmoll als der von B dur angehren.

der

Die hier angefhrten Motive sind jedoch vereinzelte ErIm Allgemeinen wird selbst bei den allerkrzesten, nur wenige Noten enthaltenden Motiven die Tonscheinungen.

art des Satzes klar ausgesprochen sein.


gezeigten sehr kurzen Motiven:

*)

Auch

alleinstehend

(las

Bei den hier an-

Anfangsmotiv des Rondo .ms der Sonate op.

weder Rhythmus noch Tonart erkennen:

->.

11

10,

Nr.

lissl

s
Die Bildung der Melodie.
Bach, wohlt. CL, Fuge IL
-

in

v,

Beethoven, Sonate
Allegretto.

*\*

ii

II.

y=^^t=q=E
f

6.

Beethoven, op. 22.

Allegro con brio.

-9-

Beethoven, op. 31, Nr.


Allegretto.

8.

=^g=F

wird Niemand ber die Tonart im Unklaren sein; wohl


aber knnen selbst lngere Motive, ja sogar die Wiederholung und Nachahmung derselben durch mehrere Takte

den Hrer
lassen,

wenn

dem Hrer

den Rhythmus

bef

bestimmten Hinweis

einen

Beethoven's Sonate op.

14,

Nr.

in

Zweifel

&

*=4
p

-W^-J

e=

PI

*-#^

Z
*
S

m
H?

folgendermassen:

legato

e
4

So beginnt

giebt.

mm

Allegro.

Themas

des

nicht der Vortragende durch die Accentuirung

-0

Verschiedene Arten der Melodie, das Motiv.

Der Hrer wird


die

hier,

falls

er nicht

Accentuirung des guten Takttheiles

aufmerksam gemacht wird,

sicherlich

vom
vom

das

Spieler durch

Takte

ersten

Thema

zuerst in

der folgenden verkehrten EUiythmisirung whrend der ersten


vier Takte hren und erst im fnften Takte wird ihm der

Rhythmus

eigentliche wahre

klar werden.

10.

:=

,i

ii

*-

mm

* B
ii

Begeht der Spieler die (hufig genug vorkommende)


Ungeschicklichkeit, den hchsten

ohnedem schon,
hervortritt,

weil

er

der
Ton des Motivs,
Ton ist, am meisten
-

der hchste

auch nur im mindesten zu aeeentuiren, so wird


die ersten Takte des Themas folgendermassen

der Hrer
autfassen:

^SB^

11.

'1

II

Die Bildung der Melodie.

Es kann aber unter Umstnden der Rhythmus des


Motivs ganz bestimmt angegeben sein, und dennoch bleibt
die Taktart des Themas, selbst nach einer Wiederholung
des Motivs innerhalb zweier vollkommener Takte,
unentschieden.

Der Anfang des

genannten Sonate

letzten

dem Hrer

Satzes der eben-

bietet hierzu ein einschlagendes Beispiel:

Allegro assai.

12.

Hier erfhrt der Hrer

Thema

13.

sondern

erst

im

dritten Takte, dass das

nicht in zweitheiliger Taktart

in

deutet bei

:qg

fcg

dreitheiliger

seiner

geht.

dreimaligen

ersten Takte sogar

Der Rhythmus des Motivs


Nachahmung innerhalb der

ganz bestimmt auf zweitheilige Takt-

art hin.

In den allermeisten Fllen aber wird durch die Wiederholung des Anfangsmotivs oder durch dessen Nachahmung
in einem zweiten Takte die Tonart und Taktart des Themas
und somit des ganzen Satzes festgestellt, z. B.:

Im vorstehenden

Beispiele

wird

berdies

durch

die

harmonische Begleitung jeder Zweifel ber die Tonart von

9
Lngere Motive, die Periode.

Wir f^en

vornherein beseitigt
in

welchem

Nachahmung

durch

festgestellt

hier

noch

Beispiel bei,

ein

nicht durch notengetreue Wiederholung, sondern

werden;

des Motivs Tonart und Taktart genau


es

Rondo aus

der Anfang des

ist

Sonate von Beethoven op.

Nr.

49,

der

i:

Allegro.

-^

Auch ohne

, B

#-i

Begleitung wrde

beigefgte

die

beiden Takten durch

diesen

Nachahmung

die

man

in

des Motivs

fonart und Taktart des Satzes sicher erkennen.

Lngere Motive, die Periode.


8 2.
Wir haben uns bisher nur mit den krzesten
den
Motiven beschftigt, welche entweder wie Beispiel
Raum eines Taktes nicht einmal ausfllten, oder innerhalb
eines Taktes auftraten, denselben vollstndig fllend, wie
\

der erste Takt


Taktstrich

von

Beispiel

berschreitend

1.

die

den

Summe

der

oder mit solchen,

dennoch

nicht

die

Taktglieder eines Taktes ergaben, wie das Motiv in Beispiel 12 und zuletzt mit solchen, welche den Taktstrich berschreitend mit der Anzahl ihrer
glieder

und

[5

Tne

die

Summe

der Takt-

einesTaktes vollstndig ergaben, wie die Beispiele


ersehen lassen.
Nur in solchen Fllen konnte zu-

weilen Tonart und Taktart unbestimmt bleiben.


wird
art

aber selbst

und

l.ikt.irt

Gremeinhin
durch derartige kur/e Motive schon Tonbestimmt werden.
Bei grsseren Motiven,

welche den Kaum zweier Takte zum Theil oder gnzlich,


sei es durch den vollen Werth ihrer Noten uler durch beiTonart
gefgte Pausen ausfllen, wird durch das Moth

und
hier

Taktart
einige

des

Themas

derartige

festgestellt

Motive

an

und

sein.

Wir

/war

unter

fuhren
Nr.

16


Die Bildung der Melodie.

10

und

17

welche

solche,

den

Raum

Takte

zweier

nicht

vollstndig fllen.
Beethoven.

Allegro molto.

Mozart.
17.

Nun

SSEE

folgen zwei Motive, welche die

Summe

der Takttheile

zweier Takte durch Pausen ergnzen:


Beethoven.
Allegretlo.

18

P=fc

i^ppi

Beethoven.

I z4=r*
_

9.

19.

SS

fa

^m
*RF

geben wir zwei Motive, welche mit ihren rhythmischen Gliedern genau zwei Takte ausfllen:
Schliesslich

Mendelssohn.

Allegro con moto.


20.

^^^gpl^igil
=?

Schubert.

Allegro vivace.
21

Lngere Motive, die Periode.

Wir
Takte

finden

sich

Themas

aber auch

ausdehnend

bilden,

/.

welche

Motive,

den

11

Vordersatz

ber

einer

mehrere

Periode

des

B.:

Beethoven.

Allegro con brio.

i^mm^mm^

haben wir eigentlich mit einer Combination von zwei


nel)en einander gestellten Motiven ZU
denen
der
thun, von
Schluss des ersten mit dem Anfange
des /weiten Motivs zusammenfallt:
liier

in einandere/reifenden,

fe^rfe^pp
24.

m^

f
I

_h j

'
,

kommen im ersten Satze des Cmoll-Conebensowohl vereint als getrennt zur Verwendung.
Das gegen den Schluss des Satzes hin den Pauken
gebene /weite Motiv bildet einen hchst interessanten
Beide Motive

certes

>rgelpunkt,

Nunmehr wollen wir dem Schler darthun, wie aus


dem Motive die Melodie, das Thema eines Satzes entwickelt
und herausgebildet werden kann.

Compositum im

freien

gegliedert sein.

Ein

deren Vorder-

oder

Stile

Eine jede Melodie einer

muss rhythmisch und metrisch

Metrum wird einen


Xaelis.it/.

Theil einer Periode,

"der auch

deren

Mittelsatz

bilden und demgemss einen Einschnitt (Caesur) in die Melodie geben.


Die kleinste Periode wird keim zweitakt
Metrum mindestens vier Takte, im viertaktigerj Metrum
mindestens acht Takte laue- sein mssen; sie kann mit

Die Bildung der Melodie.

12

einem Ganzschlusse auf der Tonika oder auf einem HalbDominante endigen. Betrachten wir das
Volksliedchen Fahret hin, Grillen", so sehen wir sowohl den
Vordersatz wie den Nachsatz der Periode mit dem Akkorde
der Tonika abschliessen:
schlusse auf der

Der Nachsatz

immer einen Gegensatz zum Vordernoch schrfer hervor, wenn der Vordersatz
einen Halbschluss auf der Dominante, der Nachsatz einen
Ganzschluss auf der Tonika bildet; z. B.:
satz;

dies

bildet

tritt

Vordersatz.

f=l

s=*
*QE

=*-

26.

M=

pm
p
Der
satz

Fall

t*

Nachsatz.

-&

JBL

^MeMeJ
Pt

SE

II

kann aber auch umgekehrt

der Periode

einen

sein, dass der VorderGanzschluss auf der Tonika, der

Nachsatz einen Halbschluss auf der Dominante enthlt, wie


im folgenden Beispiele:

Lngere Motive, die Periode.

L3

^
^M^

Vbrd<

UjM'J'jjliV-u^
27.

^ i-

g *=

Nachsatz.

P^Ep^g^glI
*)

>

s te =
gSEgj^^^ EgEfeEEEEl

E|

Hauptthema oder
Ueberhaupt gehren acht-

In diesem Falle schliesst die Periode das


die Melodie desselben nicht ab.

taktige Melodien zu den seltneren.

Wo

dieselben auch erentweder eine Weiterfhrung


oder eine Wiederholung derselben acht Takte. Als selbststndiges Musikstck auftretend, wie z. B. in kleinen Liedern
und Chren bedingen achttaktige Melodien sogar eine
doppelte Wiederholung, um als Musikstck wirken zu knnen.
Das Unbefriedigende solcher kleinster Musikstcke wird abgemildert, wenn sie sich dicht an ein anderes Musikstzchen
scheinen,

so

verlangen

sie

So verfhrt Weber mit dem

anschlssen.

achttaktigen

Zigeunerchore Die Sonn' erwacht", in Preciosa". Nachdem


Melodie durch drei Strophen dreimal gesungen, lsst

die

Weber noch
und

fugt

Fnften

acht Takte dos Zigeunermarsches anschliessen

dann

noch

vier

Codaltakte

hin/u.

um

auf

dem

Takte einen vollgengenden A.bschluss zu geben.

Meistenteils werden zur Bildung einer vollkommenen

Melodie mindestens zwei achttaktige Perioden nothwendig


sein, bei denen zuweilen der Xaehsat/ der /weiten Periode

den Xaehs.it/ der ersten


die

zweite

Periode

des

Periode wiederbringt.
unter

\'r.

liedchens den Xaehs.it/ der ersten

zweiten wieder.

So

bringt

25 angefhrten VolksPeriode als Nachsatz zur

Die Bildung der Melodie.

14

I.

Periode.
i

Vordersatz.
28.

piPSP

Nachsatz.
-+-J-


=
?

^O

#--

IL Periode.
Vordersatz.
vor
29.

Nachsatz.

#^*

Si

In hnlicher Weise

O Thler

ist

in

gr^fefel

Mendelssohn's herrlichem Liede

Hhen", der Nachsatz der ersten Periode


in der zweiten wiederholt, nur mit dem Unterschiede, dass
hier noch fnf Takte als erweiterter Schluss des Liedes
weit, o

beigefgt sind.

Trotz dieser gemeinsamen Benutzung eines

Nachsatzes pflegt

doch

die

zweite

Periode immer etwas

Gegenstzliches gegen die erste zu bilden.


tritt

dies hervor,

wenn

die zweite Periode

Noch

aufflliger

einen von

der ersten verschiedenen Nachsatz enthlt, und dies

ist

dem
auch

dann der Fall, wenn die zweite Periode gleichfalls aus dem
Motive des Themas herausgebildet wird.

Die Bildung der Melodie durch Zusammenstellung von Perioden.

liier ist in beiden

Perioden der

Rhythmus

.">

des Motivs

jedem einzelnen Takte beibehalten; trotzdem wird durch


die Vernderung der melodischen Zeichnung des Motivs
und die dadurch nothwendige Vernderung der harmonis. hen Begleitung ein auffallender
regensatz hervorgebracht
Die vorstehenden Beispiele 28, 29 und 30 zeigen deutlich,
in

dass sowohl der Nachsatz einer jeden Periode zu deren Vordersatz einen Gegensatz bildet, wie auch die /weite Periode

der ersten feefenuber.

Die Bildung der Melodie durch Zusammenstellung von


Perioden.

Wir haben dem Schler nunmehr

3.

aus einem

Motive

eine

Melodie entwickell wird.


ich

Sonn'

die

Periode,
1

aus

zwei

Wir knnen nur

gezeigt,

Perioden

eine

dies nachweisen

Melodie des nur achl Takte enthaltenden Zigeunerchors


as

zwei

riertaktigen

Periden

wie

zusammenges

..I'!

Die Bildung der Melodie.

16

Melodien, welche sich nicht aus einem Motive entwickeln,


3 deren eine zeigt, sind eben Eingebungen des

wie Beispiel

Wir mssen es dahin gestellt sein lassen, ob derMelodien unbewusst und ungesucht nur der Fantasie
des Tonschpfers entspriessen, oder ob auch hier der vollGenies.

artige

kommen

geluterte

ebensowohl

vier- als achttaktige, drei-, fnf-, sechs-

geben kann,

Kunstgeschmack und der

intelligenteste

und siebentaktige Perioden

den Werken der Meister.

Aber immer
im ungraden Metrum gebildeten Perioden mindestens eine
Wiederholung der ersten oder eine zweite in demselben Metrum gebildete Periode
zum Zwecke der Vervollstndigung einer Melodie, eines musikalischen Gedankens
mssen

ersieht

der

Schler aus

alle derartigen

Oft folgt auch noch eine dritte Periode von sechs Takten als Fortfhrung

haben.

des Gedankens;

dann

treten

erst

viertaktige

Perioden

Die sechstaktigen

ein.

Perioden knnen durch die Zusammenstellung von zwei dreitaktigen oder drei
zweitaktigen Metren gebildet werden.

Eine der

zuletzt

genannten Gattung ent-

sprechende sechstaktige Periode giebt Beethoven im Hauptthema des ersten Satzes


seines

Es dur-Concertes
Alleff ro.

Erste Periode von

@B:

-pi-

f*

81.

z^
ste
gy*^

UN

* isN

&

-0-

sechs Takten.

&3: 3F

TS

ZT

=P^

Z^-

'It &z

9fcfc=8

Wiederh. Periode

<SL

=t:

J2_

_-_

l^ffii
sr

Die Bildung der Melodie durch Zusammenstellung von Perioden.

17

Kunstverstand clor Fantasie des Autors zu Hilfe kommen.


Vcrmuthlich wird selbst boi dorn grssten Genie Beides
Durch die
vereint beim Schaffen der Melodie mitwirken.
zahlreich erhaltenen Skizzenbcher Beethovens ist es uns
vergnnt, einen Einblick in die geistige Werkstatt dieses
Wir sehen in diesen
erhabenen Meisters zu gewinnen.
Skizzen, wie sehr oft er eine Melodie, ein

von sechs Takten.

Thema

verndert.

8va

=*
*
T'FT

3==t

:fc=^

o
;

2*.

o>

P^P

*+

ms^
^^

,u

1?
4-B-J-*-

\-d

Hg>

schliessen sich zwei

Hier

isl

die

viertaktige Perioden an.

wie die zweite

erste

sechstaktige Periode durch die Wieder-

holung des ersten zweitaktigen Metrums entstanden.

uothwendig

zur

sechstaktige

Perioden,

Bildung

die erste

von

deren

erste zweitaktige

repetirl

=tj
^

<>

Dunmehr

Zweite

8va

+?

^=^^

sechstaktigen
jede

aus

Metrum

drei

ist

Dies

Perioden.

zweitheiligen

aber nicht

isl

jedoch kein

Beispiel

.;.

Metren

gebild

wiederholt;

Periode gleichfalls, aber mil verndertem Schi

;
.

Die Bildung der Melodie.

18

umbildet, ja oft aus einer ersten unscheinbaren Gestaltung


gnzlich verwandelt, schliesslich so notirt, wie das

Thema

dann endgltig zur Composition des Satzes verwendet wird.


Wir knnen nicht wissen, ob dem Meister in diesen Fllen
das Ideal seiner Melodie anfangs nur dunkel vorgeschwebt,

und ob
licher

diese

ihm

nach und nach nher getreten, deutist, oder ob Beethoven, von der

erst

erkennbar geworden

ersten unmittelbaren Eingebung


und andauernd an dem Thema
bis

er

aus

der

man
Tiefe

nicht befriedigt, so lange

gearbeitet

und

gefeilt hat,

wolle das Gleichniss entschuldigen


Geistes

seines

Gold

herausgeholte

das

seiner

Erste Periode von sechs Takten.

Andante.

>%

W.I

i_|T

SO

PB

&

mm

-+

Zweite Periode.

ESA

W-

fest

fctt

--+t=i=
1

-J

-&r

fe-1:

&Tjqt

>

Die Bildung der Melodie durch Zusammenstellung von

19

P<

Melodik von allen Schlacken gereinigt und befreit hau-.


In diesem Falle hat also der vollendete Kunstverstand der
Dies
reichen Phantasie des Tonschpfers nachgeholfen.
will uns umso wahrscheinlicher vorkommen, als sich bd
sehr vielen Themen Beethoven's, gleichviel, ob diese motivisch oder andersartig- gebildet sind, ein ganz bestimmtes
Prinzip erkennen lsst.
Betrachten wir das im Beispiel 3

Thema,

gezeigte

so sehen

dass der hchste

wir,

Ton

des-

selben, gleichsam die Spitze, der Gipfelpunkt der Melodie,


nur einmal berhrt wird. Dasselbe finden wir im Thema
des Trauermarsches der heroischen Symphonie, im Thema
der Variationen der Kreutzersonatc und in vielen anderen

Auch erscheint diese hchste


Beethoven'schen Themen.
Note, diese melodische Spitze des Themas hufig erst gegen
den Schluss einer Periode oder des Themas

selbst.

Auch

Dritte Periode.

I Ip^rSpfeE ^g

fe
O*

~r^ l

>

* J>^-v" >.

*-.

\rk

>.u

>*

J=t

MH
ntfT=

>4

Schluss der _;. Peiode \ on 6 Takten

-*-'**.

WI.WV

F*u +&

alsdann folgen viertaktige Perioden,


Siebentaktige Perioden werden entstehen, renn wie im folgenden Beispiele
Nr. 33

der Schluss

viertaktigen

eines

Metrums im

viertaktigen

vierten

Metrums

mil

dem Anfange

eines zweiten

Takte der Periode zusammenfallt:

2*

Die Bildung der Melodie.

20
bei Schubert

und

bei anderen Meistern sehen wir dieselbe

Erscheinung in der Melodiebildung. Wir besitzen aber von


anderen Meistern keine Skizzenbcher, glauben auch nicht,
dass sie, obschon in hnlicher Weise schaffend, alle geistige
Schaffensarbeit so sorgfltig skizzirt haben, wie Beethoven
Vielleicht zwang ihn die berhand nehmende
dies gethan.
Taubheit, die Unmglichkeit, sich das klingend vor das
Ohr zu fhren, was ihm in der Fantasie vorschwebte, zur
Niederschrift aller und jeder seiner Eingebungen und deren
Umwandlungen; vielleicht wollte er durch die Niederschrift
dem Gedchtnisse zu Hilfe kommen. Sicherlich aber haben

33.

<

*t

-&-

&-

*=fc

4SL

-&-

Aehnlich verhlt

J-

-g^m
&

-&r
T:

Tes sich mit

den fnftaktigen Perioden, doch knnen solche

auch aus der Zusammenstellung eines dreitaktigen und eines zweitaktigen Metrums

Ebenso knnen siebentaktige Perioden aus der Zusammenstellung


und eines viertaktigen Metrums (oder umgekehrt) entstehen. Wir

gebildet sein.
eines drei-

haben,

um

den Schler nicht zu verwirren und

um

ihn bei seinen ersten

Com-

positionsversuchen nicht zu seltener vorkommenden, aussergewhnlichen Periodenes vermieden, im Texte des Lehrbuches andere als
und achttaktige Perioden vorab zu erwhnen. Die kurze, hier beigegebene

bildungen zu veranlassen,
vier-

Anmerkung mag spterhin


dienen.

zur Erklrung aussergewhnlicher Periodenbildungen

Die Bildung der Melodie durch Zusammenstellung von Perioden.

auch andere Meister

ihre ersten

Eingebungen

oft

und wesent-

wenn sie auch alle diese Vernderungen nicht


So wenig wir uns anmassen wollen, ein
aufgeschrieben.

lich verndert,

Princip

fr

die

Bildung schner und anmuthender Melo-

oder gar ein System dafr


dien aufstellen zu knnen
geben zu wollen, so mssen wir doch dem Schler fr sein,
ersten Versuche im Erfinden von Melodien alles das an
die Hand geben, was uns bei der Betrachtung der Melodien
grosser Meister als bemerkenswerth und charakteristisch
,

auffllt.

Immer aber muss ein L ehrbuch dem Lernenden Aufsoweit dies mglich
gaben unterbreiten, und muss ihm
Mittel anzeigen, welche ihm die Lsung der gestellten
ist
je
Aufgaben erleichtern, ihm den Weg weisen, wie er
nach und nach zu grsserer
nach Talent und Befhigung
Sicherheit und grsserer Freiheit bei der Lsung und Beherrschung seiner Aufgaben gelangen knne. Aus diesem
Gesichtspunkte wolle man nunmehr das rein mechanische
Verfahren beurtheilen, welches wir dem Schler fr den
Beginn seiner ersten compositorischen Versuche empfehlen.
Wenn auch der begabtere Anfnger dieses Mittel zur
Bildung von Perioden und Melodien entbehren kann, so
wird es ihm doch zur "Weckung und Anregung der Fantasie

auch wenn er es nur

sicherlich gute Dienste leisten,

geistreiches Spiel betrachtet,

Spter zu behandelnde Yariationcnform dienen

Der Schler
Tonreihe im

erfinde zunchst

Rahmen

als ein

das als Vorstudie fr die erst

eine

soll.

mglichst

einfache

einer achttaktigen Periode, wie folgen-

des Beispiel zeigt:

"

fee#i|g|^^^

Nunmehr versuche man


beleben, indem man

zu

diese
die

starre

ronreihe

einzelnen

rhythmisch

gehaltenen

durch da/wischen geschobene mit einander verbindet, also


gewissermassen eine Variation des ursprnglich sprden
Stoffes anfertigt, wie

Beispiel

35 dies zeigt:

Die Bildung der Melodie.

22

3==S==a=tt
Ee^EE?_^EfE|^

&-&-

35.

/^

W-
S-

Ej^=Rfe I
o-

s:

und einfachen Uebung kann der


Schler Geschmack, Feinsinn und knstlerische Intelligenz
zeigen und entwickeln; er mge eine Tonreihe, wie sie Bei-

Schon

bei dieser leichten

spiel 34 zeigt verschiedenartig,

variiren, bis es

ihm

auch

in

anderer Taktart fter

gelingt, eine natrlich sich aufbauende,

wohlklingende melodische Folge zu finden, die zunchst als


achttaktige Periode die Noth wendigkeit der Fortfhrung zu
einer zweiten achttaktigen Periode in sich trgt.
Diese
zweite Periode wird sich als eine natrliche Folge leicht
finden lassen.

36.

Wir

zeigen eine solche in Beispiel 36:

-F-

frf-5r

|l^

#r~r-r-' -i

'

r
::_^4_

=0:
-r\\

"
=3t t-

13
*

Schlussbildung der Melodie.


Diese zweite Periode giebt uns zu folgender BeSie enthlt der ersten gegenber 9
trachtung Anlass.
4.

statt 8
niss;

Takte.

Dies

ist

der neunte Takt

unumgnglich

aber keineswegs

ist

fr

nothwendig.

ein

Missverhlt-

den Abschluss des Stzchens

Der

Schler

beherzige

die

Schlussbildung der

Grundregel:

Melodie.

23

vollkommener Schluss muss jederzeit auf

Ein

das Erste eines Rhythmus und eines Metrums fallen.*)


[at der Schler auf diese Weise eine Melodie erhalten,
I

so lege er eine natrliche,

Harmonie

gesunde, mglichst ungesuchte

unter, wie wir dies in Beispiel 37 zeigen:

Andante.

87,

i'

___

cantabile ed espress.

*r>e
1=^^:

I-

jB^___C

r-^-

:l

^g^^i^gsga
i^
-

*h

.1

<*-'

IFII

in-

vereinzelte

Mozart und

bei

Beethoven.

Sonate

31

No.

op.

Ausnahmen von dieser Regel finden sich selbst


So schliessl das Adagio der Beethoven'schen D

SOgU

auf

dem

letzten

sechsten,

leichterten

bei

Theile des

Taktes:

_
y

>V

n
;

;i^=

II

,3E ElE5= jl

Die Bildung der Melodie.

24

Wir mssen an dieser Stelle den Schler ernstlich


warnen, bei diesen ersten Compositionsbungen bereits
interessant und originell" sein zu wollen, oder seine
einfachen Melodien mit harmonischem Raffinement zu ber-

Auch

laden.

wenn

er es sich nicht anfechten,

lasse

seine

Tonstze Aehnlichkeiten" mit anderen schon


vorhandenen Musikstcken aufweisen. Erst muss der Anfnger nachbilden lernen, ehe er frei und unabhngig

kleinen

Dieser Takt

ist

beiden Metren

Wrde

finden.

der Schluss dreier zweitaktiger Metren,

auf

dem

das dritte

von denen die

des dritten Taktes

ersten Takttheile

Metrum ebenso wie

ihren

ersten

Abschluss

die vorhergehenden schliessen, so

msste demselben noch ein Schlusstakt beigefgt werden:

38.

ggSEg^M

*ns**
E

sSSih^
Wir verwahren uns aber

3--=2

*=*

vor der mglichen Missdeutung,

aufs Ernstlichste

Schlusstakt durch

Alsdann
Taktes

fasst

ein,

als der

wenn auch nur

der Hrer das letzte

Vortragende doch wohl

geringes

Ritardando

Schwerer drfte

den

ausbreiten wird.

des Basses als erste Note eines folgenden

es fallen, fr einzelne auf

fallende Abschlsse,

eine Erklrung zu finden.

wie

sie

den dritten Takttheil eines Vier-

gelegentlich

bei

wie

in allen Fllen entscheidet in der

Richtige, Schne

Mozart vorkommen,

Immerhin sind derartige Ausnahmen

den von uns aufgestellten Grundsatz nicht in Frage

hier,

stets

auf.

vierteltaktes

sie

vom

Unregelmssigkeit des verhallenden Schlusses in diesem Adagio wird

Hrer umsoweniger empfunden werden,

als

Die schein-

wollten wir in diesem Falle einen Zusatztakt in Vorschlag bringen.

bare

pt*

und Ebenmssige.

stellen

so

selten,

knnen.

Kunst das natrliche Gefhl

dass

Auch
fr das

Schlussbildung der Melodie.

schaffen kann.
fr

das

Selbst

25

Zunchst inuss er danach streben, den Sinn

Natrliche,

Schne und Ebenmssige zu klren.

das grsste Genie

wird anfangs,

wenn auch unbe-

wusst, nur der Xachbildncr der Werke vorangegangener


Meister sein, ehe es ihm gelingt, seine Eigenart herauszubilden. Die Erstlingswerke aller Meister, grosser wie weniger
bedeutender, geben dafr ein lautes und beredtes Zeugniss.

Man betrachte nur einmal aufmerksam die Jugendarbeiten


Beethovcn's und man wird staunen, wenn man sieht, aus
wie kleinen, drftigen und unscheinbiiren Anfngen heraus
Dieselben Ersich dieser Riesengenius entwickelt hat.
scheinungen bilden uns die Jugendarbeiten anderer berhmter
So unbedeutend in diesen ersten Arbeiten der
Meister.
Meister der geistige Gehalt, die musikalischen Ideen auch
sein mgen, Eines tritt dabei allerorten schon zu Tage,
das

ist

der Sinn fr richtige

Anordnung,

fr Symetrie,

die Faktur, fr die musikalische Architektonik, fr

bau des

den natrlichen Zusammenhang der

fr

i-anzen,

einzelnen Theile

und

fr

den Aut-

fr deren Fortfhrung, fr den

<

Orga-

nismus des Tonstckes, kurz fr alles das, was wir unter dem
Ausdrucke musikalische Form" verstehen. Diesem \\
der musikalischen

Formen dem Schler klarzulegen, wird in


die Aufgabe dieses Lehrbuches sein.

den folgenden Kapiteln

Kapitel.

IL

Das Lied und

die einfache Liedform.

Die Melodie fr Gesang.


v<

5,

Die leichteste, dabei ^l^n Schler

am

meisten an-

muthende Aufgabe ist die Composition von Liedern, liier


hat der Anfnger durch den Rhythmus und durch das
Metrum der Textworte einen Anhalt fr die Bildung seiner
Melodie.

Gleichzeitig

hat

er

Gelegenheit,

seine

Melodik

Das Lied und

26

giebt

ihm

im Gedichte vorherrschende Stimmung

Die

auszubilden.

eine wohlthtige

Erfindung.

die einfache Liedform.

Anregung

fr seine musikalische

Andererseits zwingt ihn der den Instrumenten,

zumal dem Claviere gegenber nur geringe Umfang der


Singstimme, mit der gesungenen Melodie gewisse Grenzen
nicht zu berschreiten.
Zugleich aber muss er auch auf
das gesanglich gut und leicht Ausfhrbare Rcksicht nehmen. Das diatonisch Melodische sagt dem Singenden mehr
zu, als chromatische oder akkordliche Folgen.
Dass in diatonischer Folge gegebene Melodien eine sehr bedeutende
Wirkung machen knnen, sehen wir sogar in den Instrumentalcompositionen der Meister. Als Beleg dafr
notiren wir zwei Themen aus den Streichquartetten von
Beethoven, op. 59:

s
I

-H
r"i

-<-

tofifc

1-

?jr

ifat

Andante con moto.

-*-m

39.

^Hl
^p!d l2f

>

T^Sr^Jr^-Vr^JKt

Die erste dieser beiden Melodien enthlt nur die diatonische


Folge der Tne der F moll-Tonleiter im Umfange einer
Septime. Die zweite setzt sich zumeist aus der diatonischen
moll-Tonleiter zusammen. Welch' ausserordentFolge der

lich

tiefe

Wirkung

diese

beiden

welch' unerklrlichen Zauber


kannt.

Man wende

Themen

seien.

ordentlicher

des

ersten

sie

nicht ein,

Themen

ausben,
dass dies

Wir knnen deren auch

Schnheit anfhren,
Satzes

B.

jedermann be-

nur ganz kurze

lngere von ausserdas

zweite

Thema

dem Emoll-Concert von Chopin.


innerhalb acht Takten mit Ausnahme

aus

Diese Melodie bringt

z.

ist

hervorbringen,

Die Melodie

fr

Gesang.

Das Strophenlii

27

von zwei kleinen Terzmtervallen nur Tne der Edur-Tonlciter in diatonischer

Folge.

Diese Andeutungen

sie

nicht dahin misszuverstehen,

nur

Schler aber vor

fr die

Bildung
sind

Selbstverstndlich
als

solle

tonlcitermssige Melodien schreiben.

man
Wir

dem Gebrauche schwer

Gesang

fr

wollen den

trcffbarer Inter-

chromatischer Tonfolgen und akkordlicher Passagen,

valle,
als

mgen dem Schler

Gesangsmelodien gengen.

seiner

fr die

Ausfhrung durch die Singstimme weniger gegewarnt haben. Den besten Prfstein

eignet, nachdrcklich

Sangbarkeit seiner Melodie wird der Schlor erhalten,

fr die

wenn

er

ohne untersttzende Begleitung

sie

oder von Andern singen

singt,

selbst

lsst.

Das Strophenlied.
6.

Die nchste Aufgabe des Schlers besteht

darin, Strophenlieder zu

componiren, das

heisst,

jetzt

Lieder, in

alle Strophen des Gedichtes nach ein und derselben


Melodie gesungen werden. Dass auch in diesem engen,
kleinen Rahmen ausserordentlich schne Compositionen vor-

denen

handen

sind,

wird der Kunstjnger bald sehen, wenn er die

Lieder Beethoven's, Mozart's, Schubert's, Webers, Mendels-

Schumann's und anderer Meister betrachtet. Wir


erwhnen hier nur Mendelssohn's allbekanntes Lied Leise
geht durch mein Gemth" (op. 19, Nr. 5).
Fr die Auswahl der Texte empfehlen wir zunchst
Die Qavierbegleitung soll
Kinderlieder und Volkslieder.

sohn^,

mglichst einfach

Umfang

einer

Die Melodie

gehalten werden.

Decime oder Undecime

sol]

den

niemals berschreiten.

Die rhrende Melodie des russischen Volksliedes Seht ihr

Rosse

drei

vor

kleinen Decime.

bewegt
den

dem

Wagen"

besitzt

Die Melodie des

sich innerhalb einer kleinen

Septime.

Umfang einer Octave oder None


man hufig genug. Dass auch im

findet
seihst

gelegt

den

Umfang

Liedes Schne

nicht

einer

Minka"

Melodien, die
berschreiten,

kleinsten

Umfange

und erhabene musikalische Gedanken niederwerden knnen, beweist das Eingangsthema der

grosse

Das Lied und

28

die einfache Liedform.

Schubert'schen Symphonie. Diese Melodie, die uns sogleich


durch ihren geheimnissvollen, unerklrlichen Zauber fesselt,

bewegt

sich

innerhalb

einer

Auch

kleinen Septime.

unter Nr. 38 angefhrte Beethoven'sche

Thema

das

hat in seiner

ganzen Ausdehnung keinen grsseren Umfang.

Um

Abwechslung
nachdem

zu bringen, kann
Anzahl einstimmiger Lieder
mit Clavierbegleitung componirt hat, auch zweistimmige
und spterhin dreistimmige Strophenlieder fr Frauen- oder
Kinderstimmen mit oder ohne Clavierbegleitung componiren.
Alsdann gehe man zu vierstimmigen unbegleiteten
Strophenliedern fr gemischten Chor und schliesslich zu
vierstimmigen Mnnerchren ber. Als Muster von vierstimmigen Strophenliedern fr gemischten Chor und fr
Mnnerchor fhren wir hier nur die herrlichen Mendelssohn'schen Gesnge O Thler weit, o Hhen" und Wer
hat dich, du schner Wald" an.
Wir empfehlen aber

der Schler,

in

die Arbeiten

er eine

dem

Schler das eingehende Studium aller guten Musik in


diesem Genre. Nur dadurch, dass der Schler viele vor-

Muster verschiedener Meister kennen lernt, wird


dagegen verwahren, ein bestimmtes Muster nachzubilden, es bewusst oder unbewusst zu copiren.
Auch
wird der Kunstjnger, welcher mit gleicher Aufmerksamkeit
treffliche

er sich

viele gute Meister studirt,


seitig in die

Manier eines

am

besten davor bewahrt, ein-

Meisters zu fallen.

Das Wesen

irgend einer Compositionsgattung kann dem Schler wohl


niemals durch die Betrachtung eines Werkes von einem
Meister gnzlich klar werden.

Dies pflegt ihm gemeinhin


durch das Sichversenken in viele Werke verschiedener
Meister aufzugehen.
erst

Es

erscheint uns

am Eingange

umso nothwendiger,

diese

Warnung

des Lehrbuchs und beim Beginne der


compositorischen Studien zu geben, als junge Leute hufig
einen Lieblingsautor" haben, an den allein sie sich am

hier

Das Strophenlied

anschmiegen wollen. Das ist leicht erklrlich; von


den Werken eines Meisters wird der Kunstjnger zuerst
liebsten

am

mchtigsten

dass er fr die

erfasst.

Werke

Dieser Meister

erfllt

ihn derart,

anderer Meister weniger Empfindung,

selbst zuweilen Gleichgltigkeit, unter Umstnden wohl


Zudem ist jeder Mensch Kind
gar Widerstreben zeigt.
seiner Zeit, und jngere Leute sind dies in hherem Grade
Unsere heutigen Kunstschler werden oft durch
als .ltere.

ja

bedeutenden Meister der Gegenwart in so hohem Maasse


angezogen und impressionirt, dass sie gegen andere Meister,
welche vielleicht nur erst der jngstvergangenen KunstDass
epoche angehren, geradezu Widerwillen ussern.
die Studien dann einseitig betrieben werden, dass man die
hervorragenden Werke grosser Meister links liegen lsst,
weil man sich nicht von ihnen angezogen fhlt," das ist

die

genug vorkommende Thatsache, die jeder prakLehrer besttigen wird. Der Kunstjnger aber soll
zur Erkenntniss des Schnen in der Kunst erzogen werden.
Das, was ihm momentan den grssten Eindruck macht, ist
nicht immer das Schnste und Edelste in der Kunst; und
selbst, wenn dies der Fall wre, so muss der Knstler das
eine hufig
tische

Gute und Schone aller Meister und aller Kunstepochen


kennen lernen, wenn er selbst sich zu wahrer knstlerischer

Hhe aufschwingen

will.

Die einfache Liedform in der Instrumentalmusik.


Bevor wir Arn Schler zu den Formen des durchcomponirten Liedes, der Ballade, der Ariette, Cavatine und
Arie fhren, wollen wir ihm die Anwendung der einfachen
7.

Liedform

in

Liedform

in

Tonstzen,
aber auch

gewendet

der Instrumentalmusik /eigen.

Wir

finden die

[nstrumentalmusik zumeist in langsamen


ferner bei Arn Themen zu Variationen, dann
der

in

Rondo's, Menuetten

und

in

Finalstzen

an-

begegnen wir ihr in ersten Stzen


grosserer Werke und dann auch nur unter bestimmten Bedingungen /. B. bei langsamen Einleitungen, die dem eigentlichen erst. mi Sat/e vorangehen, oder wenn der erste Satz
Seltener

Das Lied und

30
in

die einfache Liedform.

ruhigem Tempo beginnt, wie

Mendelssohn's A moll-Symphonie,

z.

B. das erste Allegro in

oder

wenn

der ganze erste

Tempo geht, wie dies bei der CismollWir unterscheiden


Sonate von Beethoven der Fall ist.
Die kleinste derselben wird
vier verschiedene Liedformen.
Satz in langsamen

nur eine achttaktige Periode fllen; als ein Beispiel dieser


Form setzen wir den Anfang des Adagio's aus der BdurSonate, op. 22 von Beethoven hierher:
Adagio con molt' espr essione.

Pipypi^i
Die auf diese achttaktige Periode folgenden, den Theilschluss bildenden vier Takte sind ein dem Hauptgedanken
beigefgter Codalgedanke zum Zwecke eines vollkommenen
Abschlusses.
ersten Periode

Der Hauptgedanke selbst ist innerhalb der


vollkommen ausgesprochen.

Die einfache Liedform

Die Arbeiten

in dieser

vSchler eine schwierige

handelt,

in

den knappen

musikalischen

einen

Liedform

der In-iumentalmusik.

sehr

31

krzesten Liedform sind fr den

Aufgabe, weil

Rahmen

Gedanken

Darstellung zu bringen.
dieser

in

Da

es

sich hier

darum

einer achttaktigen Periode

vollkommen und klar zur

aber die Nachbildung gerade

lehrreich

fr

den

Schler

ist

und

namentlich seine Erfindungskraft weckt und bt, so knnen


wir die dahinbezglichen Arbeiten nicht erlassen.

Die zweite Liedform zeigt uns eine achttaktige Periode,


welche mit verndertem Schlsse wiederholt wird. In Dur
wird der Schluss der ersten Periode
meist ein Halb-

hufig auf der Dominante zu bilden sein; in Moll


ebensowohl auf der Dominante als in der parallelen
Durtonart gebildet werden. Der Schluss der zweiten Periode
wird in der LIaupttonart gebildet. Wir zeigen ein Beispiel
dieser Liedform in dem Anfange des Allegretto der EmollSonate, op. 14, Nr. 1, von Beethoven. Die erste Periode
endet hier mit einem Ualbschlussc auf der Dominante, die
Wiederholung derselben Periode bewirkt durch einen Ganzschluss die Rckkehr nach der Haupttonart in E moll.
schluss

kann

er

Achttaktige Periode mit


Allegretto.
I

Eialbschluss

if

der Dominante.

fP%pel
42.

SB^^Jjfgg^p^

W;

03


Das Lied und

32

die einfache Liedform.

Ein anderes einschlagendes Muster dieser Gattung

in

Durtonart kann der Schler in den ersten 16 Takten des


Adagio's der C moll-Sonate op. o Nr.
von Beethoven
der

einsehen.

Die dritte Art der Liedform ist die durch zwei verschiedene Perioden gebildete. Die zweite Periode bildet
alsdann, wenn sie auch in ihrem zweiten Metrum ein
Metrum der ersten wiederholt, stets einen Gegensatz zur
ersten.
Die erste Periode kann beliebig in der Tonika oder
Dominante oder mit einem Trugschlsse auf einer nahverwandten Tonart schliessen; die zweite Periode schliesst in
Wir zeigen hier ein derartiges Beispiel. Es
der Tonika.
ist der Anfang des Andante aus der Gdur-Sonate op. 14,
Nr.

von Beethoven:

Erste Periode mit vollkommenen Schluss auf der Dominante.


Erste Halbperiode.

F
Andante.

I 11
43.

Erstes zweitaktiges Metrum.


1

gm w^m

^EfEH^Efe
y

'-

^f ^
3

35

#
infache

Liedform

in

Erste Periode mit volll

Erste

der Instrumentalmusik.

Schluss auf

ralbperiode.

'^^^>:\r
* r

tt

Dominante

1er

rrifan

Periode mit vollkommenem

8/

/-

Schluss auf der Dominante.

K-

fc*

/weite Periode.

Ff^
^=^

;J

<
^

PP^?

-*

'

*=^T

Zweite Periode.
j

Metrum dei

;*~ #

k
-

erst n

Periode wiedei holt.

Mf*e-jJ^
v

%f

cresc.

cresc.

N 1

S 1
*

-T-i

-h

1
.

*
.

Das Lied und

34

vollkommener Schluss auf der Tonika.

^
A

die einfache Liedform.

imu

sf

lz3Stz
Ein anderes einschlagendes Muster kann der Schler im
Thema des Andante der Beethoven'schen Sonate op. 57
Bei diesem Thema schliesst auch die erste
einsehen.
Periode in der Haupttonart Desdur.
Die vierte Art der Liedform zeigt sich zusammengesetzt
drei oder vier Perioden, von denen die letzte die
"Wiederholung der ersten mit einem Abschlsse in der TonBetrachten wir das Adagio der
art der Tonika bildet.
Sonate pathetique von Beethoven, so finden wir den Hauptgedanken in der ersten Periode von acht Takten ausgesprochen. Diese Periode repetirt ganz getreu in der hheren
Eine
Octave nur mit reicherer Begleitung ausgestattet.
aus je

sechstaktige Periode reiht sich daran; in der parallelen Molltonart beginnend, leitet sie nach der Dominante (Esdur)

Eine zweite sechstaktige


der Haupttonart (Asdur) ber.
Periode leitet nach der Haupttonart zurck, und nun repetirt wieder die erste Periode von acht Takten ganz notengetreu.

Wir

setzen ein kurzes Beispiel von vier viertaktigen

Perioden gebildet, hierher; es

ist

der Sonate op. 49, Nr.

von Beethoven entnommen. Die erste Periode schliesst im


vierten Takte mit einem Halbschlusse auf der Dominante
und wiederholt, um mit dem Ganzschlusse auf der Tonika
Als verbindendes Mittelglied folgt eine
Periode von vier Takten mit Halbschluss auf dem Quintdann folgt
sextakkorde des Dominantseptimenakkordes
zweiten viertaktigen Periode mit
die Wiederholung der
zu

schliessen.

dem vollkommenen
ist

vielleicht

das

Schlsse
krzeste

in

der

Beispiel

Haupttonart.
einer

Dies

zusammen-

Infache Liedform in der Instrumentalmusik.

'

gesetzten

dreitheiligen

Liedform,

;.-)

das

gefunden

werden kann.

Erste Periode mit Halbschluss auf der Dominante.

Wh.

P^^^^^^^^^^
Periode wiederholt mit Schiusa auf der Tonika.

^^B^

T.

F^ gF^s

gtfrd d

Eingeschobene Periode von

vier Takten.

^FFTrtWf*^m
ffpli ^^^2^
Wiederholung der ersten Periode mit Schluss auf der Tonika.

K.+ -

^k^^tjmmim
fmfrr

T
Die vierte Art der Liedform hat mannigfache Varianten

wie der Schler aus den

aufzuweisen,

ersehen kann.
anten hinweisen.

hoven'schen

Wir wollen
So linden

Sonate

Takten, welche

in

op.

28

Werken

der Meister

hier nur auf einige dieser

wir

in

eine

dem Andante
erste

von

acht

schliesst

Die

Periode

der Dominant-Molltonarl

der Beet-

darauf folgende, das Mittelglied bildende Periode von acht


Takten bewegt sich unausgesetzt auf dem Dominant-HauptDaran reiht
der herrschenden
ronart

septimenakkorde
mit

sich

diesem

dem Motive der


weitergebildet

fllt

Die

neue

dritte

Periode,

und aus

welche

in

schliessend, die dreitheilige Liedform ausWiederholung der /weiten und dritten Periode

der Haupttonart

ist

ersten Periode beginnend

eine

vorgeschrieben:

Das Lied und

36

die einfache Liedform.

Erste Periode.

An&antt

S33=*

iM

i=i

-*-4h

Mb.

cresc.

#*
Erste Periode.

30

l&i^zj

sgg^gffii
fittf-Tf

3=p?

Erste Periode.

Ueberleitung zur zweiten Periode.


i ma

9^

atzt*:

IL

g^HHl
fr

t=t=^Sl
i Sse3;

^-p*

iK

^l^^fegl
h*-

it*

5^5 3^3

Zweite Periode

h>

P*

ww--^f-^m-f^z^th

'

hie einfache Liedform

in

Zweite

der in trumentalmusik.

Pi

wm^^i

5 ">'

'

Hfjjf'

Dritte

r^

rr

Periode.

" ff^juA_ji___^l

'

la

rWrMJnhH^ -

HjPjff

ffflii

ii

Si fei

Der /weite Satz der Emoll-Sonate, op. 90 von Beethoven beginnt mit einer viertaktigen Periode, die in der
Beide Perioden schliessen in
hheren Octave repetirt wird
diese
der Eiaupttonart An
zwei Perioden, welche zusammen
acht

Takte ausfllen,

acht

l.ikten

gleichfalls

in

in

der

reiht

[Tonart

sieh

eine

/weite

der Dominante

der Haupttonart schliessend,

Periode

beginnend und

Auch

diese acht-

taktige Periode wird repetirt. dann folgt die Wiederholung

der ersten Periode von vier fakten, welche mit einer kleinen

oq

Das Lied und

beginnend

Variirung
schliesst.

die einfache Liedform.

abermals

Wir haben

in

kommene Abschlsse

der

in

Haupttonart

der

ab-

Takten sechs

hier innerhalb 32

Dies

Haupttonart.

voll-

ein

ist

jedenfalls ziemlich vereinzelt dastehender Fall.

Der Schler mge nun


klassischen

der vier verschiedenen

machen, jede

Arbeiten nachzubilden.
sein

wenn

in

den Werken der

einschlagende Muster

aufsuchen und danach Versuche

kleinen Liedformen

der

selbst

mglichst viele

Meister

Gut und

Formen

eigenen

in

frderlich wird es

immer

er sich dabei nicht auf frhere Arbeiten sttzt,


'

sondern jedesmal etwas Anderes und Neues zu erfinden


Je mehr der Kunstjnger seine Phantasie anzuregen vermag, um so mehr wird sie sich ausgiebig zeigen.
trachtet.

Um

anzuregen und um nicht wieder in


alte Gleise" zu fallen, wechsle man fter mit Tonart und
Taktart der kleinen Stze. Man versuche auch den Charakter
die Erfindungskraft

der verschiedenen Stcke dadurch anders zu gestalten, dass


man bei einem jeden derselben das Zeitmass anders nimmt.

Der Anfnger mge

sich vorstellen,

dass er bald den

An-

fang eines serisen Adagio's im breiten zweitheiligen Takte,


bald den Anfang eines heiteren Rondo's oder Menuetts im
dreitheiligen Takte zu componireu habe und versuche sich
in

allen

erdenklichen

Gattungen.

man

Es

ist

verschiedenartigen

dies

allerdings

Stzchen

schwieriger,

als

dieser

wenn

dabei schon frher erfundene Melodien mitverwendet,

aber auch viel interessanter, lohnender und frdernder,


jedesmal einen neuen Stoff zu suchen und zu bearbeiten.
Von den grossen zusammengesetzten zwei- und dreitheiligen Liedformen mit beigefgtem, erweitertem Schlsse,
es

ist

wie wir

in

sie

vielen

Adagio's finden,

beispielsweise

Adagio der Cmoll-Sonate von Beethoven, op.


desselben Meisters Largo aus der D dur-Sonate
in

den Adagio's der Sonate pathetique, der

D moll-Sonate

10,

Nr.

1,

op. 10, Nr.

im
in
3,

G dur-Sonate

werden
wir erst spter sprechen. An dieser Stelle wre das noch
verfrht, und wrde nur unsern praktischen Lehrgang
und die Uebungen und Arbeiten des Anfngers unterbrechen.
op. 31, Nr,

3,

der

op. 31, Nr. 2 etc.,

Formen der Variationen.

Verschiedenartige

39

Kapitel

III.

Das Thema mit Variationen.

Verschiedenartige Formen der Variationen.

Sowie

8.

die

Werke

der klassischen Meister fr uns

Offenbarungen des innersten Wesens <l<r Kunst sind,


so sind auch ihre Studien und Vorarbeiten uns eine Richtschnur fr das, wie wir selbst studiren sollen, und wie wir
unsere Schler fhren sollen, damit sie zu erspriesslichen
die

Nun

mgen.

Zielen gelangen

finden sich gerade unter den

Beethoven's, des grssten und erhabensten


Tonschpfers, eine berraschend grosse Anzahl von Variationen, tlieils ber fremde, theils ber eigene Themen, und

Jugendarbeiten

durch

ganze

die

dieses Meisters

grosse

der

Reihe

unsterblichen

wir die Variationenform

finden

schiedenartigsten Stzen auffallend hufig vor,


alle

anderen

Mozart,

klassischen

Schubert,

in

Werke

den verauch

Wenn

Bach, Hndel, Haydn,


Mendelssohn, Schumann" u. a.

Meister,

Weber,

zahlreiche und herrliche Variationenstze geschrieben haben,


so

keiner von

hat doch

Variationenform mit so
ganz besonderer Vorliebe behandelt, wie gerade Beethoven.
Wir linden in den verschiedenartigsten [nstrumentalwerken

dieses

Meisters

die

Variationenstze;

Rahmen

artigen

ihnen

Dies

Variationenform nicht.

gewiss

ist

weis dafr, dass diese Kunstform


ist,

als

jede andere; allerdings

angehren, beinahe

Zeit

artige

Fabrikwaare

seichte

xweeken
die

ein

in

dem

gi

Beethoven die
vollgltiger

Be-

ebenso hochstehende

ein.-

wre

dieselbe

durch ober-

Arbeiten, welche einer mein lngst entschwunde-

flchliche

nen

selbst

ja

drv Symphonie verschmht

dienen

Virtuositt

strumente
ECunstform

zu

sollte,

dos

theils

Misskredit gerathen.

welche
aber

Abfhrenden

zeigen,

nennen,

in
,

theils

Der-

(Jnterrichts-

darauf berechnet war.


irgend einem In-

auf

werden wir allerdings nicht eine


so wenig,
als
wir gewisse
Mode-

Das Thema mit

40
Fantasien,

Variationen.

kaum den Namen

die

Potpourri"

verdienen,

Fantasien nennen knnen.

Die Fantasien Bach's, Mozart's,


Mendelssohn's
Schumann's u. a. zeigen

Beethoven's,
uns,

was wir unter diesem Namen

Kunstform zu be-

als

trachten haben.

Mendelssohn und Schumann haben zuerst wieder die


Variationenform zu vollen Ehren gebracht; der Erstere mit
mit den varkdioits serieuses, dem schnsten und bedeutendsten
Claviersolowerke des edlen Meisters, der Letztere mit den

Obschon beide

lieblichen Vaiiationen fr zwei Pianoforte.

Meister auch

whnen wir

Werke

andere Variationenstze

geschrieben,

so

er-

hier zunchst nur die beiden hervorragendsten

derselben, weil wir gerade diese Variationen als

all-

gemein bekannt betrachten drfen.


Wenn wir den Schler schon nach dem ersten Beginne
seiner Studien und Arbeiten zur Composition von Variationen
anleiten, so thun wir dies aus folgenden Grnden.
Der
Anfnger soll nun ein Thema in mglichst vielen Vernderungen bearbeiten. Er wird damit gewissermassen den
Anfang zu den sogenannten Durchfhrungsarbeiten machen;
er soll aus ein und demselben Thema eine Anzahl neuer
Gestaltungen gewinnen, die aus

dem Thema

herausgebildet

Dabei bewegt er sich innerhalb einer Variation immer


noch in den Grenzen einer engen, von ihm leicht zu berblickenden Form, whrend ihm doch die Zahl der aufeinanderfolgenden Variationen ein grsseres Ganzes darstellt.
sind.

Selbstverstndlich

drfen

die

einzelnen

Variationen

nicht

muss sich die


und
das
Ganze sich
eine der anderen natrlich anfgen,
Wie dies zu thun sei, werden wir
knstlerisch abrunden.
willkrlich

neben einander

gestellt sein;

es

durch die Betrachtung klassischer Variationenwerke klar zu


Zuerst aber wollen wir darauf aufmerksam
machen, dass w ir zwei verschiedene Arten von Variationen
legen versuchen.
T

zu unterscheiden haben;

i)

solche, bei denen die Melo-

Thema's nur sehr wenig durch den Rhythin allen Variationen ganz bestimmt
erkennbar bleibt, in welchem Falle auch die Harmonie sich grsstentheils gleich bleibt, und 2) solche,
die des

mus verndert,

Verschiedenartige

in

zu

Formen der

Variation!

41

denen die Melodii


rhema's auch den Stoff
neuen melodischen Gebilden liefert, welche oft

derart anders als das Thema gestalten, dass


dieses in der Variation kaum noch als den
treibenden Keim des aus ihm Hervorgegangenen
zu erkennen vermag.

sich

man

Wir

uns

beschftigen

mit

zunchst

leichter zu gestaltenden Variationenform.

der

Als

ersten,

der

ein leuchten-

des Beispiel, dass auch in dieser Gattung die herrlichsten

Kunstgebilde geschaffen worden sind, fhren wir hier die


Variationen aus der Sonata appassionata op. 57 von Beet-

hoven an. Ehe wir uns jedoch zur Betrachtung derselben


wenden, mssen wir einige Worte ber die zu Variationen

Themen

geeigneten

sagen.

Das Thema.
9.

Dass

man auch

aus einem

Thema von

nur acht

Takten Ausdehnung einen grossartiger Variationensatz bilden knne, hat Beethoven in den C moll-Variationen auf's
Im Allgemeinen
Glnzendste und Erhabenste dargethan.
aber werden sieh Themen von zwei achttaktigen Perioden
Zuweilen werden es auch
als die geeignetsten erweisen.

Themen

mit drei

wohl immer

Perioden sein;

in

diesem Falle wird aber

Wiederholung der ersten


beim
sein, wie z. B.
Thema der Variationen, welche (\m
ersten Satz der As dur^Sonate, op. 26 von Beethoven bilden.
Lngere Themen erweisen sieh im Allgemeinen weniger fr
die dritte Periode die

Das Thema soll


einen musikaund
fasslich
kur/
lischen Gedanken klar and bestimmt aussprechen.
geeignet

die eigentliche Variationenform

und

sein

leicht

Die Kurze des Thema's bedingt

in

den meisten Fllen eine

Wiederholung der Perioden, welche die Theile des rhema's


Durch die Wiederholung der rheile prgt sich dem
bilden.
Hrer die Melodie des Thema's sicher ein, er vermag dasselbe

spterhin

leichter

heraus /u erkennen.
Variationen

in

So

in

den

stellt

verschiedenen

Beethoven

den Sonaten op.

57, op.

die

Variationen

rhemen

109, op.

111

seiner

und

in

Das Thema mit

42

Werken

vielen anderen
je

acht Takten

bildet;

die

Variationen.

Melodien von zwei Perioden zu


deren jede einen Theil des Thema's

auf,

als

Wiederholung

eines jeden Theiles

ist

vorge-

schrieben.
Betrachten wir

whnten Sonate
habene,

jetzt

op. 57,

Melodie,

pathetische

gebaut, den

die

Umfang

Variationen aus der obener-

so sehen wir eine grossartige, erdie

nur

auf wenige

Tne

Die
melodischer, harmo-

einer Octave nicht berschreitet.

zweite Periode des Thema's bildet in

und rhythmischer Beziehung einen entschiedenen


Gegensatz zur ersten; nur die Schlusstakte beider Perioden
In den Variationen ist die Melodie so
sind gleich gebildet.
wenig verndert, dass sie allenthalben deutlich erkennnischer

bar

bleibt.

Bewegung

Die Variationen sind nur durch die vernderte


auch die Har-

der Begleitung hervorgebracht;

monie bleibt meist die gleiche. Die erste Variation zeigt


uns Melodie und Harmonie in gleichmssigen abgestossenen Noten, theils Achteln, theils Sechszehnteln, whrend
der Bass im gehaltenen, den Achteln gegenber synkopirten
Noten nachschlgt. Die zweite Variation zeigt uns in Sechszehntelbewegung die Melodie des Thema's ganz klar in den
Spitzen der gebrochenen Sechszehntel -Akkordfiguren.

Wir

kennzeichnen dieselbe folgendermassen

Mc.

1-

^-^r|===
Ff-t
q ^Trf z =ta=p=

Die Bewegung in dieser Variation ist eine der ersten gegenAlsdann folgt in abermals
ber doppelt beschleunigte.
doppelt beschleunigter Bewegung mit ZweiunddreissigstelNoten begleitet das Thema, vorwiegend durch Synkopirung
verndert, sonst aber in der ersten Periode die Tne der

Melodie des Thema's getreu wiedergebend. Bei der Wiederholung der ersten Periode tritt uns im ersten und zweiten
Takte die Melodie des Thema's in den synkopirten Noten
der linken Hand und in den Zweiunddreissigstel-Figuren
der rechten Hand entgegen; beim vierten Achtel des zweiten

Das Thema.

Taktes aber erscheint


undreissigstel

nur

sie

den

in

Spitzen

Wir kennzeichnen

Figuren.

der Zwei-

dieselbe

hier

folgendermasseh:

>./

l.-i.

Pf
etc

^.

Den

Eintritt dos Thema's in der linken Hand hebt


hoven noch ganz besonders durch die scharfen SforzatoAccentc hervor. Die Verbindung der Repetition der ersten
Reprise lsst uns ebenfalls deutlich die Bassfigur des Thema's
I

erkennen.
Thema.
40.

^g
I

Variation.

rff

Am

Schlsse dieser dritten

[Thema

ganz

wie

I^Pi

Variation bringt

am Anfange

in

Beethoven das
Noten; nur

gehaltenen

der Bass wird im dritten und vierten Takte zu einer Sechszehntelfigur

ausgebildet,

aber

die

Thema's deutlich erkennen

ebenfalls

die

Tne des

lsst:

Thema.

pui
18.
tion.

m^m

ji^p

Das Thema mit Variationen.

44
In

hnlicher

Weise geschieht

dies

achten Takte; die Periode repetirt nicht.

im siebenten und

An

sie reiht sich

ganz unverndert die zweite Periode des Thema's,


welche nicht abschliesst, sondern mit dem verminderten
Septimenakkorde den Uebergang zum Finale vermittelt.
Dieses Wiederbringen des Thema's in der ersten ruhigen
Bewegung nach den verschiedenartig beschleunigten Bewegungen in den Variationen, oder mindestens eine Rckkehr zu ruhigerer Bewegung, als sie in der letzten Variation
vorhanden war, finden wir sehr hufig, und es macht jedesmal einen wohlthuenden Eindruck. Wir erinnern hier nur
an die Variationen im Bdur-Trio von Beethoven, op. 97,
wo das Thema
mit einigen harmonischen Vernderungen
im tempo Imo wiederkehrt, und der Satz dann im
fast

gleichen Zeitmasse
zu Ende gefhrt wird.

ruhiger Achteltriolen- Bewegung

in

Dem

auch nur einigermassen

in

der musikalischen Literatur Bewanderten werden sofort viele


derartige einschlagende Beispiele in die Erinnerung

Es

kommen.

daher unnthig, hier deren mehr anzufhren.


Die Aufgabe des Schlers besteht jetzt darin, eine Anzahl Variationen ber ein gegebenes Thema derart zu
componiren, dass die Variationen zunchst durch Verndeist

rung des Rhythmus und der Bewegung gebildet werden,


die Melodie des Thema's aber nicht in auffallender Weise

Wir halten
ein Thema zu

oder gar bis zur Unkenntlichkeit verndert wird.


es in

diesem Falle fr besser,

geben,
soll

dem

als es ihn selbst erfinden

daran lernen,

wie

aus

er

Schler

zu lassen.

einem

spruchslosen Stoffe durch Vernderung des

der

Bewegung

stalten kann.

allerhand

Man

recht

an-

Rhythmus und

andersartige Gebilde

heraus ge-

Uebung

etwa

wolle diese

eine unntze, zeitraubende,

Der Anfnger

vielleicht

ja nicht

als

mehr oder weniger mechanische

und geistlose Spielerei betrachten; derartige Arbeiten werden stets eine vortreffliche technische Compositionsbung
sein, und auch hier schon wird der Begabte Gelegenheit
finden, Geschmack, Feinsinn, Gestaltungskraft und Sinn fr
Wohlklang an den Tag zu legen. Selbstverstndlich darf
der Kunstjnger solche Arbeiten nicht als trockene Schul-

Thema.

I)

Bedeutendere vari

er

exercitien betrachten,

jeder Aufgabe bemht

Themen

Als

geben.

vielmehr jederzeit und bei

soll

ihm

das

sein,

zu

."
I

Variationen

Bestmglichste

man

whle

zu

zuerst

Volkslieder, deren Melodien zwei achttaktige Perioden bilden.


/.

Hoch vom Dachstein", Morgen muss

B.

hier"

ich

fort

von

Themen

Spterhin erst erfinde der Schler eigene

u. a.

zu Variationenstzen des besprochenen Genre's.

Bedeutendere Variationenformen.
Grssere Ansprche an die Fantasie des Schaffen 10.
den macht die zweite obenerwhnte Form der Variationen,
in welcher aus der Melodie des Thema's andere melodische
VariationenIn solchen
Gebilde herausgestaltet werden.
stzen

findet

sich

auch

meist

das

Stck

Variationen

vorzukommen.

der
falls

eine

der

geschrieben

wird

Composition

Ist die

tritt

der Variationen
Variation

in

ist,

Moll (besonders noch mitMinore" bezeichnet

in

schrieben, so

Durtonart

einer

in

Wechsel
denselben,

hufiger

ein

Tonart und der Taktart vor; auch pflegt

in

einer Molltonart ge-

der umgekehrte Fall ein; mindestens eine


das Thema in Dur. und

behandelt

dann meist mit

dem

Gegen den Schluss

Wort'

...M.

Reihe
von Variationen erscheint zuweilen eine Fuge oder ein
Fugato. In den Variations serieuses von Mendelssohn findet
sich eine solche fugirte Variation ausnahmsweise mitten im

gekennzeichnet.

Stcke

Thema

Selbstverstndlich wird

vor.

der Variationen, ja

Thema

nicht

einer lngeren

man

niemals das ganze

einmal eine ganze

Periode

Fuge benutzen knnen, da metrisch


gegliederte Lngere Diemen sich fr die Composition einer
Fuge oder eines Pugirten Stzchens als wenig geeignet erweisen. Man entnehme alsdann dem Thema der Variationen
desselben als

zur

nur ein charakteristisches Motiv, am Besten das A.nfangsmotiv und bilde aus demselben ein geeignetes Fugenthema.
Mit
,

dem

fugirten Satze aber soll

ibsehliess.il,

darf

nur

Schliessen

denn

i\^v

man

die Variationen nicht

strengere polyphonische

als

Abwechslung

soll

man

in

dem

in

den

freien

Stil

der Fuge

Variationen

Stile,

in

dienen.

welchem das

46

E> as

Thema und

Thema

mit Variationen.

das ganze Stck concipirt

ist.

Auch

ein cano-

Anzahl im freien Stile


angenehme Abwechslung

nisches Stzchen wird inmitten einer

geschriebener

Variationen

eine

geben.

Der Schluss der Variationen.

Da wir hier uns zum ersten Male mit einem


wenn auch aus mehreren oder vielen kleinen

ii.

lngeren,

Stzen bestehenden Tonstcke beschftigen, so mssen wir


noch Einiges ber den Schluss im Allgemeinen und ber
die den Schluss bildenden Final Variationen im Besonderen
beifgen. Jedes Musikstck soll ausklingen, es soll durch
seinen Schluss dem Hrer die Vollbefriedigung eines gnz-

Es darf nicht pltzlich abgengend langer Schluss wrde

lichen Abschlusses hervorrufen.

und

brechen,

nicht

ein

den Reizen eines sonst sehr schnen Musikstckes


oder Satzes einen wesentlichen Abbruch thun. In moderner
italienischer Musik findet man hufig die ftere Wiederholung der Hauptkadenz, meist mit in den Wiederholungen
selbst

beschleunigter

49.

Bewegung

vor.

etc.

<^

gE6EJE^^=r==
Es

ist

dies

eine

geeignete Art,

sehr

schlusses

vielleicht

das

sehr

Gefhl

gewhnliche,

jedoch

des vollkommenen

beim Hrer hervorzurufen.

Ab-

Jedenfalls erhellt uns

aus dieser Manier, dass das Bedrfniss eines vollkommenen


Abschlusses ein geradezu unabweisbares ist. Grssere Musikstze, besonders aber Finalstze bedingen sogar eine mehr

oder minder selbststndige Coda*).


*)

Auf

die

Coda

Sonate zurckkommen.

in

Wichtigster Zweck der

grsseren Stzen werden wir bei der Lehre von der

Die grosse

durch Beethoven eingefhrt worden.

ausgefhrte Coda ist


Wir begegnen derselben in

eigentlich

erst

ihren Anfngen

Bedeutendere Variationenformen,

Coda

immer das Ausklingen des

ist

47

Satzes, die Befriedigung

des Bedrfnisses nach vollkommenen Schlsse.


wir

das Finale
wir die

finden
in

Presto

ein

Betrachten

C moll-Symphonie von Beethoven, so


eigentliche Coda ihr Tompo beschleunigend
der

(bergehend, das mit der obenerwhnten Art

durch Wiederholung der Hauptcadenz


Verwandtschaft zeigt In den ersten 16 Takten
dieses Presto finden wir nur die Harmonien der Tonika und
der Dominante.
Dann wiederholt innerhall) 12 Takte ein
falbsehluss auf der Dominante.
Die erste Wiederholung
italienischer Schlsse

eine gewisse

drr

bildenden

rlalbschluss

(]i-n

Takte

vier

zeigt

eine be-

Bewegung, die zweite Wiederholung beschleuBewegung noch mehr. Die nun folgenden mit

schleunigte
die

nigt

dem Anfangsmotive

Thcma's anhebenden >.6 Takte


zeigen keine anderen Harmonien, als die der T<nika und
der Dominante. Die letzten 29 Takte der Symphonie geben
nur den C dur-Dreiklang, der im letzten Takte durch das
unisono C ausklingt. Das ganze Presto stellt nichts anderes
dar,

hoven
wendig

einzige

eine

als

fr

des

den

riesige Schlusskadenz,

Bau

colossalen

des

wie

Beet-

sie

Riesenwerkes

noth-

hielt.

Kehren wir nach dieser Abschweifung zu dem Finale


der Variationenform
letzte Variation

zurck, so finden wir, dass eine jede

meist lnger

gegangenen, weil

ihr

ein

ist.

als

Irgend eine der voran-

verlngerter Schluss beigeg

falls der Satz vollkommen abschliesst und nicht, wie bei


den eben analysirten Variationen der Sonata appassionata
Doch zeigt auch die letzte
in einen andern Satz berleitet
Variation im Bdur-Trio, op. 07 von Beethoven einen ver-

ist,

Schluss, obwohl der Variationensatz In's finale


und von dies.m nicht getrennt werden solL Eine
ganz bestimmte, sich von der letzten Variation abhebende,
wenn auch nur kleine ('"d.i. zeigt der erste Satz der Asdur-

lngerten
berleitet

Bwai

.null

schon

bei

Mozarl

und Haydn;

im Schlussstein .um Ausbau der klassischen

wie die der ersten Sitze


anderen

einer

Werke

in

sind

in-

Beethoven

hat

Kunstformen

Adur-Symphonie,

in

geliefert,

und

der neunten und

vor ihm niemals geschrieben worden.

ii.

Das Thema mit

48

Variationen.

Sonate, op. 26, von Beethoven, in den letzten

16 Takten.

Der Gedanke:

-#^

:S

-#- #^P-

ganz neu hinzu; er ist dem Thema oder einem Motive


desselben gar nicht einmal entnommen, er reiht sich dem
tritt

Satze nur an; es

zum Zwecke den

ist

ein

ganz selbststndiger Codalgedanke

Schluss vorzubereiten, ihn zu verlngern

und den Satz ausklingen zu


Dies

ist

lassen.

jedoch keineswegs nthig; der Schler achte

nur darauf, seine

letzte

Weise ab-

Variation nicht in der

schliessen zu lassen wie die vorhergehenden, auf welche ja

immer noch

eine andere folgte.

Er verlngere den Schluss

am Besten schicken
durch Wiederholung der Hauptschluss-

der letzten Variation, wie es sich eben

Es kann

wird.

dies

kadenz in verschiedenartigen Rhythmen innerhalb gewisser


Passagen, durch sinnreiche Vernderungen der Wiederholungen der Hauptkadenz oder durch Hinzufgung eines
selbststndigen Schlusses mit einem Codalgedanken geschehen.
Das Gefhl fr das Richtige und Ebenmssige
kann allein den Ausschlag geben, wie lang der Schluss des
Satzes sein soll.
Der Schler wird anfangs zu wenig,,
spterhin vielleicht zu viel thun; nach und nach aber wird
er sich ber Mass und Verhltniss des Schlusses klar werden, zumal wenn er fleissig und aufmerksam die Schlussvariationen
lichen

der

Werken

klassischen

Meister

ihren

in

dahinbezg-

betrachtet

Freie Variationenform.
12.

Es

bleibt uns

noch brig eine

zumeist nur von Beethoven angewendete

dritte

Form

und

letzte

der Variation

Wir werden dies aber hier nur ganz


thun und bei der Betrachtung des langsamen
Sonatenform darauf zurckkommen, da dem An-

in Betracht zu ziehen.

allgemein
Satzes in

fnger Arbeiten

in

dieser

Form

nicht

zugemuthet werden

Freie

Es

knnen.

Variationenform

j'i

das diejenige Form von Variationen,

ist

in

der

abgesondert von einander, sondern durch


Wir
verbunden sind.
freie Zwischenstze mit einander
fhren hier des Beispiels halber den langsamen Satz der
nicht

dieselben

Symphonie von Beethoven an und


der Veranschaulichung dem
Zwecke
zum
fnften

was

Erste,

Auge

analysiren
Schler.

ihn
I)as

Andante in's
Thema, sondern

bei der Betrachtung des beregten

fallen wird,

ist,

dass nicht nur ein

deren zwei im Satze mehrfach variirt wiederkehren. Jedoch


das erste Thema in der Variirung vor dem zweiten

ist

wesentlich bevorzugt.

Das Andante beginnt mit

vom

acht Takten

ersten

sechsten

allein

begleitet

Das

wird.

dem dritten Achtel


Taktes beginnend und mit dem ersten Achtel

Metrum

Letzte

einer Melodie, welche in den

Basse

der

Periode

mit

achten Taktes schliessend, wird alsdann

in

zwei

des

des

weiteren

Takten mit voller Harmonie repetirt, so dass wir eine verlngerte Periode von zehn Takten erhalten.
Die /weite
Periode beginnt mit

dem

und wiederholt

erstes

ihr

dritten

melodischen Variante.

kleinen

Achtel des zehnten Taktes


.Metrum mit einer

viertaktiges

Harmonie

Die

Metrum dieselbe wie im ersten.


Vom achten zum neunten Takte wird
zweiten

bleibt

im

Die Schlusskadenz
in

den

folgenden

Takten noch zweimal wiederholt und mit der Wiederholung


des As dur-Akkordes im eilten und zwlften Takte schliesst
das

Thema

Mit

ab.

dem Auftakte des dritten Achtels im


Thema in Asdur an. \

/weiften Takte hebt das zweite

dem vorangegangenen vollkommenen Abschlsse knnen

Thema

dieses

keinesfalls

als

eine

Fortfhrung

des

wir

ersten

auflassen, obschon es zuerst in i\rv Haupttonart


und mit einem dem ersten Thema nachgebildeten
Sehen im achten Takte sind
punktirten Auftakte anhebt.
oberen
wir in der Tonart der
grossen
erz Cdur, in welcher

Thema's
auftritt

Beethoven sehr hufig das zweite Hauptthema einzufuhren


Dieses Thema tritt mit voller Harmonie und einer
pflegt.
|

*)

op.

31,

Man
Nr.

1,

vergleiche
op,

>

die

zweiten

Riemen

in

den

ersl

und anderer Werke Beethoven',


1

Das Thema mit Variationen.

50

Bewegung von Sechszehnteltriolen auf, welche


schon eine Variante zur Melodie bildet.
Die
Bewegung hrt im vierten Takte auf; hier tritt jener wunderbar wirkende verminderte Septimenakkord im Pianissimo
begleitenden
gleichzeitig

auf,
der sich im siebenten Takte in den bermssigen Terzquintsextakkord auf As umwandelt und nach
der Tonart C dur berleitet. Nunmehr erscheint das zweite
Thema im strahlenden Fortissimo der Trompeten, Hrner
und Oboen, die Violinen und Violen variiren es in derselben
Bewegung, wie es vorher die Violen allein gethan. Das

zuerst

Thema

zeigt

einen

Anhang von zwei Takten und

lsst

die Terz:

nachhallen, worauf der analoge Nachsatz auf dem verminderten Septimenakkorde E, G, B, Des eintritt. Dieser
Nachsatz fhrt, wesentlich erweitert, durch die Akkorde:

id

~i
^E^Et^Efe^

WE

V*
zu dem Dominantseptimenakkord von As dur zurck und
nun beginnt die erste Variation der ersten zehntaktigen
Periode des ersten Thema's in Sechszehntelnoten unter der
gehaltenen Clarinettstimme welche im siebenten Takte an
,

der

Bewegung

mit theilnimmt.

Die zweite Periode zeigt

den Sechszehntelnoten des Fltensolos eine kleine


ist sonst aber ganz so wie das erste Mal wiedergegeben. Hieran knpft sich das zweite Thema mit der
beschleunigten und gleichzeitig das Thema variirender Benur in

Variante,

Freie Variationenform.

wegung der Bratschen


in
Asdur anhebend.

in

Zweiunddreissigstelnoten wiederum

Im fnften

Takte dieser Variation

den zweiten Violinen und


den Bratschen jenes geheimnissvoll erzitternde A.

des zweiten Thema's erklingt


in

51

in

U ebergang

nach C dur und die Fortfhrung des Thema's


in dieser Tonart werden ganz in der gleichen Weise wie
das erste Mal bewirkt, nur mit dem Unterschiede, dass die

Der

begleitende

und

gleichzeitig

variirende

Bewegung

in

den

Violinen und Bratschen eine durch die Zweiunddreissigstel-

entsprechend,

Dem

unter Xr. 53 gezeigten


dieselbe Bewegung whrend der Modu-

noten beschleunigtere
tritt

ist.

nach dem Dominantseptimenakkorde in den ViolcnHier schliesst sich die zweite Variation d< r
auf.
ersten achttaktigen Periode (ohne die Verlngerung von
zwei Takten) an. Wie in der ersten Variation bernehmen
abermals Violoncelle und Bratschen die variirende Bewegung.
Die bei der ersten Variation der Clarinette bertragene
lation

cellen

Stimme

obligate

dem

ist

hier der ersten

Fagotte gegeben.

Repetition
Violinen

Mit

dieser Variation

wiederholen

fast

Flte,

der

dem achten Takte


der ersten

notengetreu

Periode.
die

)b<>e

und

beginnt eine
l>i'

ersten

variirende

Be-

wegung, welche eben zuvor die Celli und Bratschen hatten.


Mit nur ganz geringen Abweichungen, (vermuthlich der
leichteren Ausfhrbarkeit halber geschrieben) bernehmen
alsdann die Violoncello und Contrabsse eine /weite Wiederholung der Variation, welche mit einem rlalbschlusse auf
der Dominante endet.
Mach der Fermate beginnt ein freies
Zwischenspiel, zu welchem das Anfangsmotiv des ersten
Thema's, ohne den punktirten Rhythmus beizubehalten, den
Stoff leiht.
Das /wischenspiel leitet in das zweite lh< ma.
welches jet/t gleich in Cdur und ohne andere Bewegung,
als

wie

auftritt

sie

in

der Melodie des

Nunmehr

folgt

rhema's selbst enthalten ist.


nach kurzer (Jeberleitung die dritte
1

Das Thema mit Variationen.

52

Die Tanzform.

Variation der ersten Periode des ersten Thema's als


in

Asmoll durch zehn Takte;

eine

erste Periode frei kanonisch behandelnd, folgt

nach

kurzem Zwischenspiel wieder

Periode

ist

Charakter

eines

Satzes an sich trgt.

Form

in

Dur.

Die zweite

gebildet, das offenbar

Themen
Auch andere langsame

zwei

die

dem Minore"

Nunmehr wird vom Pi

nicht variirt angefgt.

moto an der Schluss des Andante


den

Minore"

vierte Variation,

variirte

enthaltenden
Stze finden

Adagio aus der neunten


Symphonie. Dem Schler wird die vorstehende Analyse
des Andante aus der fnften Symphonie gengen, um eine
klare Anschauung dieser nur selten vorkommenden Variasich in dieser

vor;

tionenform zu erhalten.

z.

B. das

Dahinbezgliche Arbeiten sind

wie schon oben gesagt wurde

vom Anfnger durchaus

nicht zu fordern.

IV. Kapitel.

Die Tanzform.
Der Alternativsatz.
Die Tanzform ist aus der dritten und vierten
13.
Liedform hervorgegangen. Sie weist jedoch gemeinhin eine
Zusammenstellung von zwei verschiedenen Stzen in
Liedform auf, deren zweiter oder Alternativsatz (AbwechsDer Hauptsatz muss
lungssatz) das Trio genannt wird.
unter allen Umstnden stets nach dem Trio wiederholt werden, auch selbst, wenn das Trio in der-

selben Tonart geschrieben

ist

Krzere Tanzformen, welche nur


von zwei, gleichviel ob in zwei
bildeten Theilen geben, knnen
Zwecke des Gebrauchs zum Tanze

wie der Hauptsatz.


Stcke oder Stckchen
oder vier Perioden ge-

wohl

dem

praktischen

dienen; sie werden aber

Der

Alternativ

.">.">

durch ihre gar zu knappe Form niemals befriedigend wirken


Kurze Tnze in nur zwei Theilen ergeben erst
knnen.

dann

ein

wenn deren mehrere auf einander


zusammenhngendes Ganzes bilden. So [beraus

Musikstck,

folgend, ein

und

lieblich

Walzer

sind,

niemals

eine

auch die Schuberfschen vierhndigen


einer davon allein gespielt, doch
vollbefriedigende Wirkung machen knnen.

reizvoll

so

wird

untereinander vorgetragen aber bilden

dem Hrer

sie

ein

Ganzes;
Werken lterer Meister finden sich hufig
zweitheilige Tanzformen vor; wir sehen dieselben in SaraIn den

banden, Giguen, Couranten etc. Aber diese zweitheiligen


Stcke sind alsdann nur Theile einer Suite (Folge) von
Findet sich ein solcher Satz,

Stcken.

B. eine

z.

Gigue am

Schlsse einer Suite vor, so pflegt jeder der beiden Theile


meist

Wie

weiter ausgefhrt zu sein.

sehr das Bedrfhiss

nach Wiederholung des ersten Satzes vorhanden, ersehen


und
wir bei zwei hinter einander stehenden mit Gavotte
Gavotte II bezeichneten Stcken aus der sich hinter der
I

zweiten Gavotte befindlichen Bemerkung, dass die erste nach

der zweiten zu wiederholen


zweite Gavotte das
In

Trio

der Tanzform

Es

sei.

sind

Menuett

etc.,

Kammer- und Concertmusik


das

stcke,

gesehrieben.

Seher/o,

soll.

nicht nur alle

beim

wirklichen

Wal/er. Tyrosondern auch die in der Haus-,

Tanze zu gebrauchenden Stcke,


lienne, (ralopp,

klar, dass hier die

ist

der ersten bilden

da

als

sind,

vorkommenden Musik-

allein

[mpromptu, das Capriccio


Auch der Marsch hat keine andere Form
das

etc.

als

oben bezeichnete.
Betrachten wir diese Form naher,
so finden wir in den allermeisten Fllen, dass der AJterdie

nativsatz,
ist

das Trio

krzer

ist

er von gleicher, niemals von

Schler

die

Form

mglichst

als

der

lauptsat/.

lngerer Dauer.
klar

/u

Selten

Um

dem

veranschaulichen,

fuhren wir ihm hier das Menuett aus der Es dur-Symphonie

von

Mozart an.
Der erste Theil des Hauptsatzes besteht
Perioden von je acht Takten, deren erste aus
zwei viertaktievn Metren, die zweite aus vier zweitaktigen

aus

zwei

Der Theil
Dominante vollkommen ab.

zusammengesetzt
1

ist.

schliesst

in

der Tonart der

Die Tanzform.

54

I.

Theil.

I.

Periode.

i.

Metrum

p&==
?f'
I.

Theil.

I.

II.

2.

Metrum.

Theil.

Periode.
3.

Metrum.

4.

iii JJ

--r

*=i^

Metrum.

PH
P

Der zweite Theil besteht aus einer Periode von acht


Takten, auf welche der ganze erste Theil jedoch mit verndertem Schlsse, in die Tonart der Tonika zurckfhrend,
beigefgt ist. Die letzte Periode ist zum Zwecke der Verstrkung des Schlusses um vier Takte erweitert. Darauf
dessen erster Theil nur aus einer Periode
von acht Takten besteht; dieselbe zeigt am Schlsse des
folgt das Trio,

ersten viertaktigen

minante, das zweite

Metrum
Metrum

einen Halbschluss auf der


schliesst in

Esdur

lich ab,

1.

w%m

Metrum.

Do-

nicht eigent-

Der Alternativsatz.

Metrum.

^^^^E^m^^:^
2.

:||

sondern wendet sich bei der Repetition des Theiles wieder

den Anfang- desselben, nach der Repetition sogleich in


den zweiten Thcil des Trio's bergehend, der in melodischer
und harmonischer, rhythmischer und metrischer Beziehung
in

zum ersten Theile bildet Wir sehen hier


den ersten sechs Takten lauter kleine eintaktige Metra,
denen zur Vervollstndigung der Periode ein zweitaktiges
einen Gegensatz

in

Metrum beigefgt

ist:

Metrum.

5.

Metrum.

6>

b^lt-tX

Metrum

zweitaktiges Metrum.

38
l f

Metrum.

4.

c>^
f ><7

ip-ji-p-j-p.

:
I

Die Periode endet, genau genommen, auf dem ersten Viertel


des siebenten Taktes; die letzten beiden beigefugten Takte
bilden die Ueberleitung zur Periode des ersten Theiles vom
"heil des
Trio, welcher hinzugefgt nunmehr den zweiten
'Trio's vervollstndigt
Alle Theile des Hauptsatzes und des
Trio's werden wiederholt.
\ur bei der Repetition des
Hauptsatzes nach dem Trio fallt di.
Wiederholung der
I

Theile weg.
Dieses

Menuett

Mozart'sche

der Tanzform im kleinen


ist,

so

ist

es

dennoch

Rahmen

mag
dienen.

als

Musterbeispiel

So kurz

ein in sieh selbststndiges

das durch die vieitaktige Verlngerung der /weiten


des

zweiten

Theiles

friedigend abschliesst

vom

Hauptstze

es

auch

Musikstck,
Periode

vollkommen

be-

ITheilweise liegt der (.rund der Voll-

befriedigung, welche wir durch dies Menuett erhalten, auch

Die Tanzform.

56
dass

darin,

schrieben
satze

ganze Stck in der gleichen Tonart geDies finden wir auch dann, wenn dem Haupt-

das

ist.

Moll ein Trio

in

Dur im gleichen Tone

in

B. beim Menuett der

wie

z.

bei

dem

der

Derselbe Fall

ersten
tritt

von Mozart,
Sonate (Fmoll) von Beethoven etc.

ein,

wenn dem Hauptsatze

Trio in Moll folgt, im gleichen Tone, wie

Sonate Adur.

der zweiten

folgt,

G moll-Symphonie

z.

in

Dur

ein

im Scherzo

B.

Das Verharren

in
derselben
der Natur sehr kleiner Musikstze.
Das
Bedrfniss, das Trio in einer anderen Tonart zu bilden, liegt

Tonart

liegt

in

nicht so dringend vor, wie dies bei ausgefhrteren Musik-

stcken in breiteren
nicht

bloss

bei

Formen der

den

in

Fall

sehr kleiner

ist.

Beethoven behlt

Form

geschriebenen

Menuetten und Scherzi, wie bei den oben erwhnten, denen


aus der Sonate op. 27, Nr. 2 op. 31, Nr. 3 u. a. dieselbe
Tonart im Trio bei; er thut dies auch bei den viel breiter
;

angelegten Scherzostzen der zweiten, vierten, fnften und


neunten Symphonie, der Sonate op. 7, der Sonate mit Violine, op. 30, Nr. 2, der Sonate op. 106 etc.
Auch andere
Meister thun dies, z. B. Mozart im Menuett der C dur-Symphonie mit der Schlussfuge etc.
Eine zwingende Notwendigkeit, die Tonart im Trio zu wechseln, liegt also nicht
vor; es wird aber in

des Autors

anheim

jedem einzelnen Falle dem Ermessen


gegeben werden mssen ob er im
,

Trio die Tonart des Hauptsatzes

beibehalten

einen Tonartenwechsel fr das Trio

eintreten

oder ob
lassen

er

will.

Hier lassen sich bestimmte, fr alle mglichen Flle einschlagende Regeln absolut nicht aufstellen.
Wir knnen
nur darauf hinweisen, wie die Meister in solchen Fllen
verfuhren, d. h. welche Tonarten sie bei einem Tonartenwechsel fr das Trio gebraucht haben. Diese sind in den
meisten Fllen in Dur die parallele Molltonart, (Man
vergleiche Beethoven, Scherzo der Sonate op. 2, Nr. 3.
Menuetto aus op. 22, Scherzo aus op. 28 u. a.) seltener die
Tonart der Unterdominante (Beethoven, Sonate op. 10,
Nr. 3, Menuetto, Sonate op. 26, Scherzo, Schubert, Scherzo
aus op. 100),

hufig die

Durtonart der unteren Terz

(Beethoven, Scherzo der siebenten Symphonie

A dur, Schubert,

Der Alternativsatz.

C dur-Symphonie). Bei
Trio's am hufigsten

Scherzo der

57

den Stcken

in

Moll

der Durtonart
gleicher Hhe, oder in der Durtonart der untern grossen
Terz.
Fr die das Trio in der Durtonart gleicher Hhe
bildenden Stcke haben wir schon oben Beispiele angefhrt
(Symphonien Cmoll Beethoven, Gmoll Mozart); fr die das
finden

wir

in

die

in der Durtonart dos unteren grossen Terz bildenden


nennen wir aus Boethoven's Sonaten, Allegretto aus op. to,
Nr. 2, Allegretto aus op. 14, Xr. 1, Allegro molto aus

Trio

op. 27, Xr.

1.

Nach der bis hierher gegebenen Anleitung hat nunmehr der Schler eine Anzahl kleiner Stinke mit Trio's zu
Kr wird am Besten thun mit Tnzen, als da sind,
arbeiten.
Walzer, Tyrolienne, Galopp und Polka zu beginnen und
dieselben derart zu componiren, dass sie auch wirklich beim

Tanze verwendet werden knnen. Selbstverstndlich kann


er dann nur in gleichmssigen graden Perioden componiren
und er bewegt sich dann gewissermassen in einer feststellenden Sehablone.
Das ist jedenfalls ein.- sehr ntzliche
fr
den
Anfnger,
der solchergestalt zuerst lernt.
Hebung
-

sich

in

finden.

einer streng begrenzten

mehr

Je

kleinen

Form zurecht

er anfangs derartige Studien

so besser wird er spterhin lernen,

in

zu

macht, tun

breiter angelegten,

Formen zu arbeiten.
Aber auch diese kleinen, streng abgegrenzten Formen

freieren

mancherlei

gestatten

Freiheiten

Ausnahmen von dem oben


nuette

So braucht das Trio

auf.

und

analysirten
nicht

weisen

mancherlei

Mozart'schen

Me-

immer zwei Theile

Beethoven's Sonate op, 28 finden wir ein


zweitheiliges Trio, das eigentlich nur ein und dieselbe Pe-

zu besitzen.
riode von

In

vier

Takten sechs Mal wiederholt bringt:

Die Tanzform.

58

A*

%s=e

^EE*^EEt

FS
La seconda

parte una volta.

g~g~fe
3S:

Se

ggl
fe

ffi

-^-j-*-

*"

"^'

^~Tr

-#-#-

^
1-r-r-T

^^Mmm^m^^
^
^_E=ESE^

&-

i**-^

m&gmzMt

^R*
1

L*

Diese beiden Theile sind zwar durch Theilzeichen von


einander geschieden, im Grunde

genommen

bilden sie aber

doch nur einen einzigen Theil, da der melodische Inhalt in


beiden Theilen ganz der gleiche ist. In vielen kleineren

Der Alternativsatz.

59

Tnzen, Mrschen, Charakterstcken hat das Irin, das ja


seiner Natur nach immer knapper gehalten sein soll als
der Hauptsatz, nur einen Theil. Dagegen finden wir aber
auch hufig Verlngerungen der Perioden, zumal der letzten
Periode des zweiten Theiles vom Hauptstze, zum Zwecke
der

vollkommneren

Auch

inmitten

eines

Perioden vorfinden,

und

befriedigenderen

knnen

Theiles
die

einen

Schlussbildung.

sich

eingeschobene

einleitenden,

vorbereitenden

Charakter haben, wie die im Scherzo <l<r Asdur-Sonate von


Beethoven, op. 26, eingeschobene Periode von zwlf Takten:

**

>

OT

Bf

tf?

'i

j, jU,

:. y:, yi, u_

Man kann
aufzhlen,

unmglich

alle

die verschiedenen

der Schaffende sich auch

die

Form nehmen

darf.

Geschmack und

in

Freiheiten

dieser kleinen

rechter Sinn werden

an der richtigen Stelle das Richtige /u treffen wissen.


der

aufmerksamen Betrachtung der Stze

in klassischen

dieser

Bei

Gattung

'ompositionen wird der Schiller finden, dass

Tonstcke
einander abweichen
alle diese

Prinzipe gebildet

mgen sie auch in Einzelheiten von


dennoch nach ein und demselben

sind.

Erweiterte Tanzform.

zum

Nachdem der Anfanger

|.

eine Anzahl von ranzen


Gebrauche beim Tanze componirl hat,
Stcke in der Tanzform, weicht nur musi-

praktischen

schreibe

er

kalische Zwecke

allein

verfolgen.

kommen, von den

den

Fall

der

fanzstcke abweichen

Hier wird er bald

streng regelmssigen

zu

mssen.

in

Perioden

Bald muss er eine

Die Tanzform.

60

zum Zwecke

vollkommneren Schlussdem oben analysirten


bildung
Mozart'schen Menuett ersichtlich ist, bald muss zum Zwecke
der Vorbereitung des wirkungsvolleren Eintritts einer neuen
Periode oder der Wiederholung des ersten Theiles, im zweiten
Periode

letzte

verlngern,

wie

einer

dies

aus

Theile eine Periode eingeschoben werden, wie Beispiel 58 deren


eine zeigt. Dies wird auch hufig dann der Fall sein, wenn

das Trio in einer anderen Tonart als der Hauptsatz abSo leitet Beethoven im Scherzo der As dur-Sonate
schliesst.
op.

18.

vom

Schlsse

des Trio

durch die folgenden vier

Takte zur Repetition des Hauptsatzes ber:

U eberleitende viertakt. Periode

aus 2 Metren gebildet.

59.

Aber auch zur Vorbereitung


verschiedenen Rhythmus gebenden,

neuen, wesentlich

eines

Theiles

kann

Beethoven
eingeschobene Periode dienen.
im Scherzo der neunten Symphonie durch
zwei Takte

60.

Diese

eine solche

leitet

die

das Trio

folgenden

ein:

|a

zwei Takte

'i

^
enthalten

zusammengezogen das Motiv

des Scherzo viermal:


1.

61a.

Metrum.

2.

Metrum.

Dass auch bei ganz kleinen Stcken eine Coda nach


der Repetition des Hauptsatzes nothwendig werden kann,

'

rte

zeigt uns

Tanzfonn.

61

Beethoven im Menuett der S


31, Nr. 2.
nur das rhythmische Anfangsmotiv zum Auseines Piagalschlusses auf einem Orgelpunktbasse
>.

wird

liier

klingen

verwendet:
Coda.

[Ml

V-7--

Gib.

S^^E

E=feEiE=Ei

-.-

m^

-0^
i

m
In

1=1

anderen Fllen

linden

wir einen

kurzen selbststn-

zur Bildung der Coda vor.

digen Codalgedanken

So

tritt

neuer Gedanke beim Schlsse des Trauermarsches


Asdur-Sonate op. 26 entgegen. Der Marsch repetirt
ohne irgend welche Vernderung nach dem [rio bis zu
seinem Schlusstakte; dann aber fgt Beethoven die folgenden
Takte als Coda des Marsches hin/u. Dies, 'Takte enthalten
einen Gedanken, der vorher weder im Marsehe noch im
Trio aufgetreten ist und der vom Hauptgedanken nur den
uns ein

in

<,](']

punktirten

Rhythmus
Schluss des

Mar

.''

68.

SP?

des Auftaktes entleimt.


2.

heils

Codi

hes.

22j


Die Tanz form.

62

TO

liS
T

Mar
i
j=WJ

n
Tf

Kf

\rcr

*f ^

=i

*=*

ES

f-f

^
i

^^^p

~
i

F^rfff

ts

decresc.

m&.
Zuweilen wird aber ein Theil des Trio's wiederholt und
Dies
der Bildung einer Coda verwendet.

zum Zwecke

finden wir in der Sonate von Beethoven op. 14, Nr.

in

den ausdrcklich als Coda bezeichneten Schlusstakten. Wir


haben hier den iVnfang der Coda in anderer Tonart als in
der Art des Hauptsatzes.
Erst im elften Takte tritt die
Haupttonart

E moll

wieder

ein:

Coda.

3=10*
3E

4
"*

J^
6>~

**

^5

fr
=ji-:

-&-

*=4 J=t

ZQ

2?

Ji

e
^E

t*

decres.

=1=

^^M
#p

9^g
^imi*^t|^i^ffipii
I

Erweiterte Tanzfon

63

In gieicher Weise verwendet Beethoven im Scherzo


neunten Symphonie den Hauptgedanken des Trios, indem er ihn nach der Repetition des Scherzo noch einmal
(}<-y

anklingen"
Trio

und dann mit den aus dem Scherzo zum

lsst

berleitenden unter

60 notirten zwei Takten,

Beispiel

denen noch ein Schlusstakt beigefgt ist, den Satz endigt


Das Wiederanklingenlassen des Trios, sowie die vollkommene Wiederholung des Trio's nach der Repetition
des Hauptsatzes hat Beethoven zuerst eingefhrt, und wir
mssen das gleichfalls als einen Ausbau der musikalischen
Kunstformen verzeichnen, den wir diesem Genius verdanken.
Beethoven giebt damit dem Grundsatze, dass nichts Wesentliches in einem Tonstcke nur einmal vorkommen knne,
Im Scherzo der Bdur-Symeinen verstrkten Ausdruck.
phonie wird nach dem Trio noch einmal Scherzo und Trio,
dann nochmals das Scherzo repetirt Mit den Codaltakten
schliesst der Satz:

^=

64,

Ebenso
Fall,

das

ist

liier

Hauptsatzes

r>

...

^.

'

II

Scherzo der siebenten Symphonie der


der doppelten Repetition des
Erinnerung an das Trio durch das An-

im

wird
die

sogar nach

klingen von dess.-n A.nfangsmotiv

in

der Coda

zum dritten

Male wachgerufen:

<M.

r
Bei spteren

wir auch

si

si

Meistern (Mendelssohn, Schumann) finden

gelegentlich

zwei

verschiedene Trio's

vor,

Bei

Verehrung Pur diese Meister und ihrer Werke knnen


Denn die
wir dieser Form doch nicht das Wert reden.
Wiederholung heider [rio's wrde, wenn auch nur theilweise
gegeben, zu einer ermdenden mehr als dreimaligen Wiederaller

Die Tanzform.

64

holung des Hauptsatzes zwingen; die "Weglassung der Repetition beider Trio's nach dem wiederholten Hauptsatze
widerspricht aber dem Prinzipe, dass im Tonstcke jeder
wesentliche neue Gedanke zwei Mal wieder auftreten msse.
Dieses zweimalige Vorhandensein der Hauptgedanken zwingt
uns schon zur Wiederholung der einzelnen Theile eines Satzes
in Tanzform, und es bleibt sich gleich, ob diese Wiederholung
nur durch das Repetitionszeichen angedeutet, oder ob sie
ausgeschrieben ist, ob sie ganz notengetreu oder ein wenig
Wir knnen und drfen auch die
variirt dargestellt ist.
nur durch das Wiederholungszeichen angedeutete Repetition
eines Theiles in der Tanzform nicht willkrlich weglassen,,
ohne die Symetrie des Ganzen zu stren. Lassen wir alle
derartigen Wiederholungen der Theile weg, so verkrzen
wir dasselbe und machen es dadurch ungengend.
Der Schler fahre nun mit Arbeiten in der Tanzform
fort; er kann allmhlig wagen, die einzelnen Theile weiter
Das kann selbstverstndlich nicht durch ein
auszufhren.
beliebiges und willkrliches Verlngern der Theile gean
schehen. Der musikalische Gedanke muss vielmehr
die Bedingungen zu breiterer Ausund fr sich grsser
fhrung in sich tragen. Eine jede musikalische Idee soll
Gesich ihre Form ihrem geistigen Inhalte gemss bilden.
schieht dies auch bei allen musikalischen Ideen nach demselben Prinzipe, so werden sich doch schwerlich zwei
Tonstcke von nur geringer Ausdehnung in der freier behandelten, ein w^enig breiter ausgefhrten Tanzform vor-

finden,

die

sich

in

der

Zeichnung, der Struktur, in der

Anzahl der Takte der einzelnen Theile und des Ganzen


vollkommen gleich wren. Der Organismus eines Tonstckes gleicht darin allen

anderen organischen Gebilden.

weder zwei vollkommen gleiche Bltter im


Wir
Eichenwalde, noch zwei einander vollkommen gleichende
Menschen, obschon Bltter und Menschen wie alle anderen
organischen Gebilde der Natur nach denselben Prinzipien
entstehen und entwickeln. Auch die im grssten Massstabe
arbeitende Natur bringt nur Gleichartiges, selten oder
Wir
nie vielleicht ganz vollkommen Gleiches hervor.
finden

Erweiterte Tanzform.

fi

den Werken der Meister enthaltenen


Offenbarungen die Prinzipien zu abstrahiren, nach denen
wir componiren sollen und nur dadurch, dass wir das Kunstwahre in klassischen Schpfungen fhlen und erkennen,
wird es uns mglich die Kunstformen nachzuahmen.
Dies

vermgen nur aus den

in

knnen wir

nicht durch ein sklavisches Nachzeichnen eines


Muster erreichen. Nur wenn in uns der Sinn
mehrerer
oder
fr organisches Gestalten in der Kunst geweckt und aufgegangen ist, nur dann wird es uns gelingen, in eigener
freier Weise und dennoch nach den Mustern der Meister
schaffen.

zu

Ein

wird

Klassiker

Sichversenken

eifriges

hier

Konnten wir schon

allein

fr die

in die

Werke

der

wahren Nutzen bringen.


enge Schablone dos eigentlichen
den

bestimmte Lngenmassc fr die einzelnen


bestimmte Regeln fr die jederzeit einzuhaltende

Tanzstckes
Theile,

Modulationsordnung,
des

Alternativsatzes

fr

die

nicht

Lnge des Hauptsatzes oder


so

aufstellen,

sind

wir

um

so

weniger im Stande, bestimmte Vorschriften fr die Compcsition in breiter angelegten und weiter ausgefhrten Tonstcken geben zu knnen.

Wir

wollen

aber

am

Schlsse

dieses

Kapitels

nicht

den im Contrapunkt bewanderten Kunstjnger

verfehlen,

darauf aufmerksam zu machen, dass er in den zweiten Thoilen


der Hauptstze der erweiterten Tanzformen auch mit themaDie zweiten Theile der
tischer Arbeit beginnen kann.
in sehr knapper Form gehaltenen Menuette der Symphonien
in

Cdur

(mit

der Schlussfuge)

und

in

Grmoll

von

Mozart

Symphonien und Quartette von llavdn und anderer Meister zeigen bereits hochinteressante o ntrapunktische
und

vieler

Combinationen, welche mitunter (wie im Menuett der Symphonie in (imoll von Mozart) dem zweiten Theile den
Charakter einer

Durchfhrung"

im

Kleinen verleihen.

Die erweiterte, zusammengesetzte Liedform.

V. Kapitel.
Die erweiterte, zusammengesetzte Liedform.

Das durchcomponirte Lied,

die Ballade, die Arie, die


Cavatine,
die Romanze, die
Arioso,
die
das
Ariette,
in
Chorstze
Oper und im
der
und
Arie,
die
Scene
Oratorium.
15.

Da

es Gedichte giebt, in

denen einzelne Strophen,

zuweilen auch nur einzelne Verse ihrem Inhalte nach es


nicht gestatten, dass sie musikalisch in derselben Weise

ausgedrckt werden, wie vorausgegangene oder nachfolgende,


ist der Componist gezwungen, das betreffende Gedicht

so

Ist die Empfindung, welche im poeTexte zum Ausdrucke kommt, durch das ganze
Gedicht im Allgemeinen dieselbe und tritt nur gelegentlich
eine andere Empfindung dazwischen auf, so wird der Componist gut thun, die Hauptmelodie des Liedes so viel als
mglich beizubehalten und auch von dieser abweichende
Stellen zu wiederholen, sobald der Text es nur irgend geBringt das Gedicht nach den ersten Strophen eine
stattet.
andere, von der in den ersten Strophen ausgesprochene
Empfindung verschiedene Empfindung zum Ausdruck, so
muss der Componist auch musikalisch ein Neues, Anderes
geben, das dem Texte entspricht. So sehr dieses musikalisch Neue aber auch von dem Vorangegangenen verschieden sein mag, so muss es sich doch natrlich anschliessen; auch muss das Endstck, der letzte Theil der
Composition, in derselben Tonart gegeben werden, in der
der Anfang stand. Wir knnen ein Lied in E moll beginnen und in Edur schliessen, aber niemals drfen wir in
Fdur anfangen und in D oder in irgend einem anderen
Tone abschliessen. Muss auch bei dieser Verbindung der
lyrischen Poesie mit der Musik, diese es als den vornehmlichsten Zweck betrachten, die im Gedichte vorherrschende

durchzucomponiren.
tischen

Das (lurchcomponirteLied,

die Ballade, die Arie, die Anette, das Ario

t',7

Stimmung

musikalisch auszudrcken, muss sin sich auch


rhythmisch den Worten, metrisch den Verseil und Strophen
anpassen, muss sie demnach mancherlei Rcksichten nehmen,

um

mit der Schwesterkunst gemeinsam


in Verbindung
wirken zu knnen, so darf die Musik sieh doch niemals der

Unter

Umstnden muss zuerst


Aber auch sonst
die Einheit der Tonart gewahrt werden.
muss der Componist suchen der musikalischen Form, soweit
unterordnen.

Poesie

allen

der Text es irgend gestattet, gerecht zu werden und sie


durch Wiederbringen des Hauptgedanken abzurunden. Der
Tondichter darf vor allen Dingen den Zweck nicht aus den
Augen verlieren, dass er auch im durchcomponirten Liede
ein Musikstck zu componiren habe, dass dieses wiederum
dass diese

Form

Empfindung

wenn

als

zu bewegen habe, und


im Gedichte ausgesprochene
sich der I^orm des Strophen-

die

gestattet

es

soweit

liedes

Form

einer musikalischen

sich in

mglich

zu

Drckt das

nhern habe.

seinem Verlaufe zwei oder mehrere ganz verschiedene Stimmungen aus, so uird der Componist ebensoviel verschiedene Musikstze in Liedform zu arbeiten haben,
die unter sich musikalisch verbunden ein Ganzes ergeben.

Gedicht

in

Beim durchcomponirten Liede wird auch die Begleitung


des Gesanges ein wesentlicher Faktor werden knnen, um
den Text zu illustriren. Das darf jedoch niemals soweit
gehen, dass die Begleitung in den Vordergrund tritt und
der singenden Stimme nur die nebenschliche Rolle zuertheilt wird.
Wie sehr hufig eine sich der Singstimme
gnzlich unterordnende

kann,

sehen

im

gleitung

rauschen"

wir

Begleitung

den

bei

der

Liede

Ich

Selnibert'sehen

ordnet

hebt und trgt

sie;

charakteristisch

Liedern

hrt'

ein

*) Eine

Ms

zu

So'

vollkommen der Singstimme unter.


dennoch giebt sie uns ein Bild des eilig,

Ausnahme macht
ist

auch

den Worten

Be-

Bchlein

sieh

aber ruhig dahinlliessenden, rauschenden Baches.

kocitativ.

wirken
Die

Meister.

der

ein

Anfang

Kh wandre

als quasi RecitatiVo" aufzufassen.

still

dem
<K-s
41
,

Liede oder
Liedes

\>>n

der

Betrachten

Arie

Schubert

au! denen die Melodie

vorangehendes

der Wanderer41
in

Bdur


Die erweiterte, zusammengesetzte Liedform.

68

wir diese Begleitung, die in gleichmssiger


das ganze Lied geht,

68. <

ffl

Bewegung durch

=I=P

Se*e

-t-

f
fc:

B^3=33fj^

$=t

PSS:
so

zeigt

sie

dem Auge wenig Unterschied


am Spinnrade",

mit der Be-

gleitung des Liedes Gretchen

t^i
67.

H=F
S
^-JLjn-^jL-^

$=#

-<5>--

*T7J7
?

J~3

tm

>,

-<S>

^S|^iSi^^^^Si
J^t-4

Wm

t
+

*~

m
#r

"

welche doch so charakteristisch nicht bloss die Arbeit des


Spinnens, sondern die angst- und qualvolle Unruhe Gretchens
ausdrckt. Der Tempounterschied ist beim Beginne beider
Lieder keineswegs ein so bedeutender, dass etwa die beiden
ganz und gar verschiedenen Stimmungen durch eine wesentliche Beschleunigung der einen oder der anderen Bewegung

Das durchcomponirteJLied, die Ballade die Arie, die Anette, dasArioso

et

und charakterisirt wrden. In erster Linie


Dur- und die Moll-I Earmonie, welche die Stimmung-

hervorgerufen
ist

es die

beiden Liedern unterscheidet; in /weiter Linie ist's der


Rhythmus. Der gleichmssige ruhige Rhythmus des erst-

in

genannten Liedes

W
=

68.

iH

-i

Unterschied gegen den


unruhig klopfenden Rhythmus des zweiten:
giebt einen sehr charakteristischen

.,,,>

69.

\ri.:x-jL

's'

Aber auch der Rhythmus der beiden Sechszehntelfiguren


wenn Schubert auch
ein ganz verschiedener; denn
ist
die Figur:

als

Sextole bezeichnet, so

ist

es in der

That dennoch eine

Doppeltriolenfigur, wie dies ja auch durch die

Hand

enthaltene

Bewegung

klar zu

Tage

in

der linken

tritt.

grr-^71. !

h^
:

Dagegen

stellt sieh

Gretchen's

72.

uns die Secnszehntelbewegung im Lied*

Sextolenfigur dar:

als

'

Ph r

? d

Die erweiterte, zusammengesetzte Liedform.

70

Der Schler

Vergleichung der beregten


beiden Begleitungen, mit wie geringen Mitteln der grosse
Liedermeister Schubert es verstanden hat eine charakteristische
ersieht aus der

Begleitung zu geben, welche weit entfernt die "Wirkung


der Singstimme zu beeintrchtigen, den Zweck erfllt den

Gesang zu untersttzen und zu heben.


Beide Lieder Schubert's sind durchcomponirt, in beiden
stellt der Meister vollendete musikalisch abgerundete Formen
hin,

die

Form

sich,

Text

soviel der

es gestattet,

des Strophenliedes nhern.

der einfachen

Betrachten wir das zuerst

genannte Lied nher, so drckt uns die Melodie der ersten

Stimmung
durch das Rauschen des

Periode von acht Takten zunchst die heitere


des wandernden Mllers

aus, der,

Bchleins angeregt, dasselbe sehen

73.

t^P=4^^Pgp=fej-t^J-^55:

Ich

m
quell,

hrt'

hren.
gleich

ein

Bch-lein

hin

ab

den

zum Tha

in

sehen wohl aus

i=F

Wir glauben
Taktes

will:

le

rau-schen, so

frisch

und

dem

Fei

wun

sen

der -hell.

den vier Achteln des ersten und fnften


des Jnglings

zu

Er empfindet den Drang, den Bach zu sehen,


aber die dunkle Ahnung, dass dieses Bchlein

zu-

eiligen,

elastischen

Schritt

die

Ursache einer bedeutsamen Schicksalswendung fr ihn sein


werde. Der Dichter sagt dies in den Worten:
Ich weiss nicht, wie mir wurde,

Noch wer den Rath mir gab,"

Schubert charakterisirt dies Gefhl des Betroffenseins durch


den stockenden und unruhigen Rhythmus beim Beginne
der zweiten Periode:

74.

^5=
Ich

weiss

jB5i

fc
nicht

wie

mir

wur

de,

noch

Das durchcomponirteLied, die Ballade, die Arie, cGeAriette, dasArioso

etc.

Die Unterbrechung, welche die Melodie durch das WegIaU])ttakttheile erbleiben eines Tones auf dem /weiten
leidet, ist hier von auffallend charakteristischer Wirkung,
welche sicherlich nicht erzielt worden wre, wenn Schubert
die Textworte mit denselben Tnen der Melodie in gleichmassigen Rhythmus, etwa folgendermassen deklamirt htte.
I

weiss

Ich

wie

nicht

wur

mir

noch

de,

Die letzten vier Takte der zweiten Periode bringen die Melodie der ersten Periode mit einer kleinen Variante wieder;
diese vier Takte werden zu den gleichen Textworten wiederDie ersten 20 Takte der Melodie bilden einen ersten
Daran
der in der Tonart der Tonika abschliesst.
schliesst sieh mit der Modulation in E moll beginnend, ein
zweiter Theil, vnii 12 Takten, der in der Tonart der Dominante abschliesst. Mit der Ausweichung nach A moll beginnt

holt.

Theil,

Zwischensatz von iS Takten;


Motiv des zweiten Theiles:

wir

ein

IT

7<i.

bin

un

b
ter

^ d

finden

und

im

mer

in

und

den Worten

berauscht
die

dm

und

suppig

77.

in

ist

ter

welches dem unter 71 notirten Motive nachgebildet


das Motiv:

zu

das

l
wei

ihm

,.l)u

im

hast

mer

hei

mit

ler

rausch

te

deinem Rauschen mir ganz


her Zwischensatz fuhrt

Sinn" mit verwendet,


der

Tonart

Tonika

zurck.

Nunmehr

folgt

eine

kurzgefasste zusammengezogene Repetition der Melodie der


Die letzten vier Takte d.r Repetition
beiden ersten Theile.
fuhren wieder

in

die

Tonart der fonika zurck.

>ie

Text-

Die erweiterte, zusammengesetzte Liedform.

72

worte es gehn ja Mhlenrder" lsst Schubert mit


wundervollen melodischen Aufschwnge:

dem

4
g^^^
ps^ps

der vorangegangenen vier Takte) wiederZu den Worten: Lass singen, Gesell, lass rauschen"
dem Liede eine Coda beigefgt.
Wir haben dieses Muster eines durchcomponirten Liedes

(einer Variante

holen.
ist

dem

Schler zur Veranschaulichung analysirt.

das Prinzip eine abgerundete, sich

Form

Man

wird

dem Strophenliede nhernde

zu bilden, nicht nur bei den durchcomponirten Liedern

aller Meister,

sondern auch

manzen und Cavatinen


Die Ballade

ist

in

deren Arien, Arietten, Ro-

finden.

durch den erzhlenden Inhalt weniger

zur Composition in der erweiterten Liedform geeignet.

Der

Componist muss je nach dem Inhalte der verschiedenen


Strophen verschiedene Tonbilder in kleiner Liedform geben,
die sich nicht gleichen, die auch meist nicht repetirt werden
knnen. Nichtsdestoweniger wird es dem Meister doch gelingen, die durchcomponirte Ballade zu einem einheitlich
musikalischen Ganzen zu gestalten; er wird jederzeit mehr
geben und muss mehr geben als musikalische Declamation,
wie sie im Recitativ angewendet wird. Wie das im einzelnen Falle zu bewerkstelligen sei, hngt von der Erfindungskraft und vom Feinsinn des Componisten ab.
Im
Schubert'schen Erlknig" beginnt das Gedicht erzhlend,
alsdann werden der Vater, der Sohn und der Erlknig
redend eingefhrt, der Vater zuerst fragend, dann beruhigend

und beschwichtigend, der Sohn furchtsam, gengstigt und


zuletzt im Todesschmerz aufschreiend, der Erlknig zuerst
mit verfhrerisch sssen Liebesworten, dann in Worte der
grssten Leidenschaft ausbrechend. Sowohl die Erzhlung,
als auch die die verschiedenartigsten Gefhle und Empfindungen aussprechenden Personen des Goethe'schen Gedichtes
befinden sich im Rahmen einer musikalischen Composition,
die von Anfang bis Ende den gleichen Rhythmus und bis

Das durchcomponirteLied, die Ballade, die Arie,

die Anette, dasArioeoetc.

73

auf das accellerando gegen den Schluss auch das gleiche


Tempo beibehlt, die in derselben Tonart schliesst, in der
sie begonnen, deren charakteristisches Anfangsmotiv:

7!>.

nicht

bloss

anfangs

der Tondichtung

Gmoll

auftritt.

durchgefhrt,

sondern

auch

inmitten

Dmoll und zum Schlsse wiederum in


Auch der Kreis der Tonarten, welche die
in

Composition berhrt, ist ein ziemlich enger.


lier mag der
Schler ersehen, dass es durchaus nicht immer eines Wechsels
der Tonart, der Taktart und des Tempo's bedarf, um eine
I

neue Stimmung musikalisch auszudrcken.


Durch solche
Wechsel wird die Einheit des Tonstckes beeintrchtigt; derartige Compositioncn erhalten dann leicht
ein zusammengestckeltes, zusammengewrfeltes Aussehen,
etwas musikalisch Formloses.
Selbst dann, wenn die einzelnen Abschnitte einer solchen Composition wirklich schn
sind, und wir selbst von allen Einzelheiten des Stckes anallzuhufige

genehm

berhrt wenk-n, wird das Ganze (seiner Formlosig-

in seiner Totalitt doch nicht eine musikalisch


In der
wohlthuende, vollbefriedigende Wirkung ausben.
Musik sind form und Inhalt SO innig mit einander verbunden, wie beim Menschen Krper und Seele.
Ein Musikstck ohne Form ist ebenso wenig denkbar als Seele "lme

keit halber)

Korper.
Musik in ungengender Form gleicht der Seele
im unschnen oder siechen Krper. Der Knstjnger lasse
sich daher nicht beirren, er suche nicht die Wahrh.it des
Ausdruckes auf Kosten der Schnheit und Ebenmssigkeil
der musikalischen Form zu erreichen
Die Arien in dru
Opern Mozart's und Beethoven's, In den Oratorien Hndel's,
llavdn's und Mendelssohn's, in den ('antaten. Messen und
Passionen Bach's beweisen, dass die grsste Wahrheit des

Die

74

Ausdrucks, die

Rahmens

erweiterte, zusammengesetzte Liedform.

tiefste

Tiefe der

festgeschlossener

Empfindung innerhalb des


Formen ausge-

musikalischer

sprochen werden knnen.


Die grosse Scene und Arie" in der Oper wird meist
mehrere kleinere Liedformen neben einander enthalten. Gewhnlich mit einem Recitative und einem darauf folgenden

langsamen Satze beginnend, pflegt


satze

zu

Doch wird

sie

mit einem Allegro-

durch
Natur des Textes bedingt werden. Die einzelnen Stze
knnen auch durch krzere Recitative unterbrochen oder
durch dieselben an einander gebunden werden.
Als ein
wohl allen unseren Lesern wohlbekanntes Muster dieser
Gattung von Musikstcken fhren wir hier die Scene und
Arie der Agathe Wie nahte mir der Schlummer, bevor ich
ihn gesehn" aus Weber's Freischtz" an.
Schliesslich erwhnen wir noch, dass lngere und ausgefhrte selbststndige Chorstze in der Oper, welche nicht
als Strophenlieder componirt sind, in der Form des durchcomponirten Liedes behandelt werden. Ebenso werden viele
Motetten und Chorstze im Oratorium in dieser Form geenden.

dies selbstverstndlich

die

schrieben.

Die erweiterte Liedform in der Instrumentalmusik.

6.

Die erweiterte, zusammengesetzte Liedform

kommt

aber auch in der Instrumentalmusik sehr hufig zur

An-

wendung. Mendelssohn - Bartholdy hat in seinen Liedern


ohne Worte" eine grosse Anzahl herrlicher Musikstcke in
dieser Form geschrieben, aber lange vor ihm haben schon
frhere Meister Lieder ohne Worte" fr Instrumente geschrieben, theils mit der Bezeichnung air" oder aria", theils
ohne dieselbe. Wir stehen nicht an das vierte, achte, neunte,
zehnte, zwlfte, zweiundzwanzigste Prludium u. a. aus dem
ersten Bande des wohltemperirten Ciavier als Lieder ohne
Worte" zu bezeichnen. Das 24. Prludium stellt uns in
seiner streng dreistimmigen Fhrung ein Duett ohne Worte
fr Sopran und Alt mit einem begleitenden Basse dar,
wenn es auch nicht wie das Mendelssohn'sche Asdur-Lied

Die erweiterte Liedform

(Nr.

in

<lcr

Instrumentalmusik.

6 aus op. 38) als Duett')- bezeichnet

dem

Schler

erweiterte

die

der

in

Wir wollen

ist.

angewendete

Instrumentalmusik

an einem

Liedform

.">
,

Musterbeispiele

klar

legen

und whlen dafr das allbekannte, wunderbar ^< hone Axl


Der erste Gedanke aus einer
aus der Sonate pathetique.
Periode von acht Takten bestehend (siehe Xr. 3) bildet mit
seiner ausgeschriebenen Wiederholung einen ersten Theil
des Hauptsatzes. Die folgenden [2 Takte bilden den zweiten
Theil; sie beginnen in Fmoll, fhren Takt 7 zu einem
Schlsse auf der Dominante (Esdur) der Haupttonart und
geben von da ab eine Ueberleitung nach Asdur. Der er^tTheil repetirt in den folgenden acht Takten und schliefst
den Hauptsatz ab. Alsdann beginnt ein Zwischensatz in
Asmoll, dessen Anfangsmotiv nach acht Takten in Edur
wiederkehrt.

Eine

nach

Modulation fhrt
ganze
der
erste Theil

kurze

zurck.

Jetzt

wegung

des Zwischensatzes

repetirt

Asdur

die Triolenbe-

in der Begleitung beibehaltend.


Die letzten sieben Takte des Adagio's sind die Coda des

Satzes.

hnlicher Weise finden wir den tiefergreifenden


geSatz
Largo e mesto" der Sonate op. k. Xr.
zweiten
In

Nach dem kurzen in Fdur beginnenden Zwischensatze repetirt zusammengezogen mit geringen Vernderungen
der Hauptsatz, dem nunmehr ein ausgefuhrterer Codaisatz
Dieser ist aus dem Anfangsmotive des Hauptsatzes
folgt.

bildet.

Begleitung in Zweiunddreissigstel-Sextolei
bildet, bringt aber aueh in seinem Verlaufe das leidenschaftliche Zweiunddreissigstel-Motiv des Zwischensatzes, auf dem
mit

einer

Quartsextakkorde der
in

[aupttonart (Dmoll) eintretend, wieder

Erinnerung:

. *-

80.

Sf*

Die erweiterte, zusammengesetzte Liedform.

76

Die nun folgende kleine Coda beginnt mit den letzten Noten
des Anfangsmotivs:

81.

i=E:

Weniger breit ausgefhrt finden wir die Form im


Adagio der Bdur-Sonate op. 22 vor. Dasselbe hat bei
seinem Abschlsse keine andere Coda als die schon am
Schlsse des Hauptsatzes stehende.

Die vier Takte:

P^p^lliSglp
82.

n
M
m=^ iiplli=lii

<^

jfctz- 9

_g-

cresc.

beschliessen

nach

andere Coda

als die

findliche (Nr. 82)

ist

m^^

Esdur transponirt
schon

am

das

Adagio.

Eine

Schlsse des Hauptsatzes be-

eben nicht nthig.

Auch

des Zwischen-

braucht nicht mehr Erwhnung zu geschehen,


derselbe das Motiv des Hauptsatzes:
satzes

83.

^t^H ^

da

Die erweiterte Liedform

in

thematischer

Arbeit

in

Irr

77

[nstrnmentalmusik.

durchfhrt,

d.

h.

zu

neuen

Ge-

staltungen bringet, nicht aber einen neuen Gedanken einfhrt.


Die Wiederholung des Hauptsatzes ist hufig mit Va-

Zuweilen tritt eine beschleunigte


ausgeschmckt.
In vielen Fllen bringt
in der Begleitung dazu.
Beethoven mehrfache Steigerungen in der beschleunigten
Bewegung und schliesst erst wieder in ruhigere Bewegung
rianten

Bewegung

zurckkehrend, ja er behlt die schnelle Bewegimg in der


Begleitung sogar zuweilen bis an den letzten Schluss bei
Alan kann dies z. B. bei dem Adagio der Sonate fr Piano

und Violine, op. 30 sehen. Die breiter ausgefhrten Langsamen Stze Beethoven's, gleichviel ob sie in Liedform oder
in der Form von Variationen geschrieben sind,
zeichnen
sich fast

smmtlich durch eine grosse Mannigfaltigkeit der

Bewegung

Der Anfnger mge wohl beherzigen, dass


Bewegung schon in AUeermdend
wenn
wirkt,
sie nicht zeitweilig untergrostzen
brochen wird. Weit mehr noch ist dies in Langsamen Stzen
aus.

eine lngere sieh gleichbleibende

der

und

Hier wird die schnste Melodie mit der reichsten


harmonischen Begleitung bei einer

Fall.

interessantesten

lngere

Zeit

langweilig.

beibehaltenen

Mehr

als

gleichmssigen

Bewegung

jede andere Gattung von Musikstzen

und bedingt ein lngerer Langsamer Satz einen


fteren Wechsel der Bewegung.
Es ist darunter nicht
Man betrachte das
etwa ein Tempowechsel zu verstehen.
Adagio der oben erwhnten Sonate Op. 30 oder das der
B dur-Symphonie oder aridere Adagio's von Beethoven in
gleichbleibendem Tempo und man wird ber den Reichthum und die Mannigfaltigkeit der Bewegung in diesen
verlangt

Stzen staunen.
Bisher haben wir die

Anwendung

der erweiterten und

zusammengesetzten Liedform nur in Langsamen Stzen gezeigt, wir finden dieselbe aber auch in raschen Stzen von
nicht gar zu grosser Ausdehnung. Alle in schnellem Tempo

gehenden bieder ohne Worte Mendelssohn's sind m Liedform geschrieben und manche gleichen in ihrer Faktur ganz
und gar einem durchcomponirten Liede.
Fast nimmt es
uns Wunder, dass (unseres Wissens nach noch kein ein

Die erweiterte, zusammengesetzte Liedform.

7g

der bedeutenden neueren lyrischen Dichter auf die Idee geist, wenigstens einigen der lieblichsten und sang-

kommen

barsten Melodien dieser Lieder

Melodie des
tiefer

E dur-Liedes

vom Sopran

transponirt

werden knnen;

Worte

die letzten fnf

mit

unterzulegen.

wrde

op. 35, Nr. 3

um

Leichtigkeit

Die

eine Terz

gesungen

Takte des Liedes sind da-

bei selbstverstndlich als Nachspiel des begleitenden Pianoforte aufzufassen.

und

Ebenso wie in den Liedern ohne Worte" Mendelssohn's


in den Prludien Bach's finden wir die erweiterte, zu-

Etden, Capricen, Fantasien, Charakter- und Fantasiestcken und anderen kleinen


Instrumentalstzen im schnellen wie im langsamen Tempo
angewendet. Cramer's Gis moll-Etude (Heft II), Moscheies'

sammengesetzte Liedform auch

in

5), Chopin's Asdur-Etude (op. 25,


gondola" viele der Fantasiela
Etde
Nr. 1), Henselt's
stcke Rob. Schumann's, der Notturno's von Field und
Chopin sind so recht eigentlich Lieder ohne Worte" zu

Amoll-Etude

(op.

70, Nr.

nennen.
nchste Aufgabe des Schlers besteht darin,
und auch ausgefhrtere Stcke in der bezeichneten
Form, theils im langsamen, theils im schnellen Tempo

Die

kleinere

gehend, den oben genannten Mustern entsprechend nachzuMan braucht sich dabei nicht bloss auf die Composition fr Piano allein zu beschrnken; Stcke fr Piano
und Violine oder Violoncell, Piano und Clarinette, fr zwei

bilden.

Violinen, fr Streichquartett, fr Streichorchester oder kleineres

Orchester werden Abwechslung in die Arbeiten des AnDer Schler beherzige dabei, dass fr
fngers bringen.
sehr kurze Tonstze ein complizirterer Apparat der Aus-

fhrung nicht gut anzuwenden ist, dass man fr Streichquartett, wStreichorchester oder fr volles Orchester Stcke

von sehr kurzer Ausdehnung nicht fglich schreiben kann,


es sei denn, dass man deren mehrere zusammenhngend
In diesem Falle aber wird
zu einem Ganzen gruppirt.
man wohl thun mit den Formen der verschiedenen kleinen
Stcke zu wechseln, wie wir dies in den Suiten der klassiJedenfalls aber soll der Anfnger
schen Meister sehen.

Die erweiterte Liedform

erst eine

in

der In trumentalmusik.

Anzahl kleinere Stcke

Liedform

79

der zusammengesetzten

in

ehe er an die
Composition ausgefuhrterer Stze fr mehrere Instrumente
oder fr Orchester i|eht.
fr

Pianoforte

schreiben,

allein

VI. Kapitel.

Die Rondoform.

Das Rondo ohne Alternativsatz.


Das Rondo (zu deutsch Der Rundgesang" vermehrmalige Wiederholung des Hauptgedankens

17.

langt eine

nach verschiedenen Zwischenstzen.

Hese letzteren knnen

bald Alternativstze, bald Durchfuhrungsstze, hufig auch

nur Ueberleitungsstze
wie das Trio

satze,

auch diese
des

in

der Tanzform

wenigstens

Hauptsatzes

Sind es wirkliche Alternativ-

sein.

sie darstellt,

werden

SO

nach der Wiederholung


oder durch kurze Wiederholung

theilweise

repetirt,

des Hauptgedankens im Trio oder eines charakteristischen


Die
Motivs desselben wieder in Erinnerung gebracht
|

auch

*)

Ks kommt aber auch vor, daSS der Alternativsatz gai

in

keiner Weise

wieder

Erinnerung

in

gebrach!

wird.

wiederholt

nicht
l>u->

ist

du

Der besondere Grand dafr


im Rondo der Cdur-Sonate op. 53 von Beethoven.
Das
in der Bildung des Thema' s in diesem Altcrnativsat/.e ZU finden.
ist
1

Thema
motivs

enthlt
in

bereits

Cmoll

(in

die

gweimalige Wiederholung des tweitaktigen A:

Fmoll und Bmoll)

Motiv

in

f-moll.

in

Motiv

den ersten sechs

in

Takten:

84.

Die folgenden, die achttaktige Periode vervollstndigenden


nach Asdur,

swd

takte

fahren

worauf die ganze Periode mit einer Secnszehnteltriolen-Be*

im Basse wiederholt wird.

Nun

folgt

eine neue, der ersten genau nachgebildete

N
1

Die Rondoform.

80

Wiederholungen des Hauptgedanken brauchen nicht immer


in der Tonart der Tonika gebracht zu werden; man kann
ihn auch, theils unverndert, theils variirt geben. (Man sehe
Nr.
von Beethoven den Eintritt
im C dur-Rondo, op. 5
des Hauptgedanken in Asdur in Achteltriolenbewegung.)
1

Die Zwischenstze stehen fast immer in anderen Tonarten


als der Hauptsatz; man thut aber nicht gut, sie in anderer
Taktart zu bringen. Das Tempo soll durch den ganzen

Satz

Temponancen wie

abgerechnet
kleine

Form

etc.

dasselbe bleiben, denn die immerhin noch

des

Tempo und

accellerando

ritardando,

Rondo wrde

die Einheit einbssen,

wenn

Taktart gelegentlich oder fter in auffallender

Weise wechselten. Eine Ausnahme davon ist der Tempowechsel gegen den Schluss des Rondo. Hier wird zuweilen,.
Periode,
tritt

in

Asdur beginnend und


Stimme ber

in

Cmoll

schliessend

die

Triolenbewegung

in die obere

Motiv

Motiv nach f-moll


berfhrend.

Motiv in /-moll

in As-dur.

* Igiglfe^Eg^gHsS
Auch

wird nicht nur wiederholt,

diese Periode

Takte werden nochmals

repetirt.

etc.

sondern auch die vier letzten

Endlich repetiren auch noch die zwei letzten

Takte zweimal, ehe der Alternativsatz mit den folgenden Takten abschliesst:

!f^
p-M--lirrti^^tr ^^d^^z^L?2

2-

86.

IK-^-

&

-3E5EE1

>

=^

=J

3=E=i

^ESI
decresc.

:E^

I)as

Rondo ohne

Alternativsatz.

-1

Rondoformen mit DurchCoda als Stretta im beschleunigeten Tempo beigefgt, wie dies Beethoven in
Finales der Sonaten, op. 31 und op. ^
thut
zumal

bei ausgefhrteren, lngeren

fuhrungsstzen,

eine

verlngerte

Wir unterscheiden zwei Alten von Rondoform:


Das
Rondo ohne Alternativsatz, dessen Zwischenstze, gleichviel
ob sie Durchfuhrungs- oder Ueberleitungstheile sind, als
1

unwesentlichere

mssen, und

2)

nicht repetirt werden


Das Rondo mit Alternativsatz, welcher meist

wenn auch nur


Hier

der

repetirl

des

Glieder

repetirt oder vielmehr, kurz

theilweise

aus

der dreimaligen Wiederholung

danke des Alternativsatzes mehrfach

darum

Satzes

so zu sagen

eine noch nachtrgliche Repetition unnthig.

Beethoven

auch

des Motivs gebild

in sich selbst und macht


Aus demselben Grande lsst

im Rondo der Sonate pathetique den

Alternativsat/ in

'

-w

B^rif
nicht

wiederholen,

ir

ffir

ihn auch nicht durch

lsst

lym

=3=

Verwendung des Motivs

Die fnfmalige Wiederholung

danken

Dass

nicht

im

Alternativsatze

Durchfhrungstheile,

gengt

/um Ausdruck bringende


Bdur beginnenden sehr kurzen

danken
in

op

i"

\r.

welcher

3)

Alternativsalzes

dem Rondo
Geprge

troti

eines

ihres

in

die

beregten

angefhrten

der That selbststndige, einen neuen Ge-

Alternativstze sind, liegt

das im

Dem

klar eu Tage.

Rondo der Ddui


wiederkehrt, wird Niemand den Charakter

Vuch

die beifolgend hier angefhrten vier Takte


}i

wird Niemand

als

vom Hauptthema verschiedenen Charakters,

elbststndigen

neuen

Gedankens

.11

leiht,

blickt

'):

3^

fhema enthaltene Motiv

II

eines

aas

Alternativsau au

Aufeinanderfolge der Grundbi

>* *

Ueberleitungstheile (im

der Gdur-Sonate op.

knnen, denn
das

nicht

beilegen,

ihm.

sondern

Quar-

in

tensprngen irgendwie wieder anklingen.

der ihnen

doch

in

der

Die Rondoform.

82

gewissermassen nur durch eine Andeutung wieder


Erinnerung gebracht wird.

fasst

in

Wir wollen nunmehr zwei Muster von Rondo's beider


Arten betrachten und whlen dazu Stze, welche von Beethoven ausdrcklich als Rondo" bezeichnet sind. Ein sehr
klares Bild der ersten Art finden wir im Rondo der D durSonate op. 10, Nr. 3.
Das Hauptthema des Satzes, aus
dem kurzen Motive entwickelt, schliesst mit dem ersten
Viertel des neunten Taktes ab:

Ife^S
B^
Daran schliesst sich der zweite Theil in Ddur an, welcher
nach acht Takten das folgendermassen beginnende Ueber(mit verschobenem

Rhythmus) hervor; auch

schliesst

der erste Gedanke gleich

wieder an und wird in den folgenden vier Takten weiter gefhrt:

m^50>mm
Die ganze Doppelperiode von acht Takten wird zudem dreimal hintereinander
wiederholt.

Rondo ohne

Alti

83

leitungssizehen von acht Takten bringt, das mit der


mate des Quintsextakkordes auf Cis endet:

/y

teteflfi

Fer-

Stt-teg.

==

1^^

Nach der Fermate beginnt

die erste Wiederholung des


Hauptgedanken; sie schliesst mit dem neunten Takte auf
einem Trugschlsse in Bdur. Hier ist ein Ueberleitungstheil von zwlf Takten, der mit der Fermate

I^H
nun folgende Kintritt des Hauptgedanken
beginnt in Bdur und leitet nach Dmoll ber.
Dieser nur
unvollkommene Eintritt in der fremden Tonart ist gewissermaen der Vorlufer der erst spter im Haupttone Ddur
erfolgenden Wiederholung des ganzen Hauptsatzes vom
Rondo. Das im dritten fakte gebrachte Motiv des fhema's:

endet.

I)er dritte

r-v-1

sr,.

wird

alsdann

zur

folgenden schs

Lleberleitung

nach

rakte verwendet:

Ddur

innerhalb

der

Die Rondo form.

84

87.

i^^i^^^^i

Nunmehr kommt

vollkommene Wiederholung der beiden


ersten Theile des Rondo
der zweite Theil wendet sich
nach der Tonart der Unterdominante und modulirt alsdann
die

nach

H moll.

an,

in

Hier fgt sich ein kleines Durchfhrungsstzchen


das Dreiachtel -Anfangsmotiv folgender-

welchem

massen verwendet

ist:

$mgmj&&^$&
SP

fp

88.

liN^lllpte^e

,.

r-

^B
PP

RP

Ja
L
|^-^:

-Z

'

^-*=

V;

^^^^f^^f^f^g^!!!^
8/

ar

'

Sf

sf

sf

^^^japn^ ifin H
31

I)as

>n

Rondo ohne

Alternativsatz.

^^-^t^SzZJZ.
'-

Eiirff

cresc.

,):

E^

^=^

Ein neuer

Eintritt

Eermate

folgender Gestaltung

in

des

Hauptthema's
varlirt

EEl
wird

uns

nach

der

vorgefhrt:

^^^t^ESfe ^ ee
St.

KP

l^

3peE?

fe^^gEEf^^^^E E^

Die Rondoform.

86

B^^igi^S^a^^^i
I

Abermals

achtelmotive

akkorde

aus dem Dreidem Dominantseptimen-

ein Ueberleitungsstzchen

folgt

hervorgehend, nach

leitend:

90,

Das nunmehr folgende Codalstzchen ist (mit Ausnahme


Rhythmus gegebenen modulatorischen
Ausweichung in vier Takten) gleichfalls aus dem Dreider im synkopirten

achtelmotiv gebildet.

In diesem

Rondo sehen

wiederkehren;

fnfmal

wir also den Hauptgedanken

Zwischenstze

vier

vermitteln

die

Einer derselben (Nr. 88)


aber nicht
ist recht eigentlich ein Durchfhrungsstzchen
noch
in irgend
wiedergebracht
einer der Zwischenstze wird
Wiedereintritte des Hauptthema's.

welcher Art wiedererwhnt. Die Betrachtung grade dieses


Rondo ist fr den Schler um so leichter und instruktiver,

da die einzelnen Theile des Ganzen vielfach durch Fermaten


In ganz

begrenzt, sich augenfllig von einander abheben.


hnlicher
op.

31,

haben

Weise

Nr.

als

und
ausgefhrt und

sind die Finales der Sonaten op.

gebildet.

Sie

Coda zum Schlsse

sind

breiter

28

eine Stretta.

Das Rondo mit Alternativsatz.


Fr die Betrachtung eines Rondo mit Alternativwhlen wir das Finale der Adur-Sonate op. 2, Nr. 1
von Beethoven. Der Hauptgedanke ist in den ersten sechszehn Takten ausgesprochen er wird in den letzten sechs 18.

satz

Das Rondo mit Alternats

87

zehn Takten vor dem Alternativsatze das erste Mal wiederDer Alternativsatz in Amol! zeigt einen vom Hauptholt.
stze gnzlich

verschiedenen Charakter.

Er

stellt

wie

sich

Beim ersten Theile dieses


ist
die Wiederwie wir es nennen drfen
Trio's"
holung vorgeschrieben, beim zweiten Theile ist sie ausgeschrieben, weil nach einem Halbschlusse auf der Dominante
eine Ueberleitung von acht Takten folgt, an welche sich
die zweite Wiederholung des Hauptgedankens mit den ersten
Die dritte
16 Takten des wiedereintretenden A dur reiht
Wiederholung des Hauptgedanken linden wir in diesem
der Tanzform

ein Triosatz

an

Theile

Rondo

dar.

wo

derselben Stelle,

wir

im

ersten

Theile des

Wiederholung gefunden haben; diesmal


Takten variirt auf. Ein LJeberleitungsstzchen von weiteren 13 Takten, ans dem Anfangsmotive
die

sie

tritt

erste

aber

in

13

Adur hervorgehend, fhrt auf den Quartsextakkord von


liier tritt eine theilweise Wiederholung des Trio's
Bdur.
acht Takte hindurch ein, an welche sich wiederum eine
Ueberleitung von vier Takten nach A dar reiht. Nunmehr
in

schliesst der Satz mit der vierten

wenig

ein

variirten

Wie-

derholung des Hauptgedanken.


hnlicher Weise

In

op.

von

wir ein

in

Beethoven

In

Rondo

diesem

Die

sollen.

frei

gebildete,

theilweise Wieder-

Es dur beschliesst den Satz.


Charakteristisch fr beide Arten der Rondoform

holung des Trio's

in

Hauptgedanke

der

dass

zuweilen

Tonart dargebracht

fernten

finden

zwei Theile gegliedertes Trio, dessen Theile repe-

werden

tin

das Finale ans dr Esdur-Sonate

ist

gebildet.

wird.

dem soeben erwhnten Rondo

^\*\-

auch

in

einer

ist

es,

weitent-

So linden wir ihn in


Esdur-Sonate in K dur.

Gemeinhin wird aber die fremde tonart sehr bald wieder


nach nur wenigen
verlassen und die Klassiker kehren
<>t't

l.i

en

die

in

Besitzt

muss

das

[auptt nart zurck.

Rondo

einen

wirklichen Alternativsatz,

dieser auch in der Thal eine wesentliche

gegen den Hauptsatz geben.

M.m

vergleiche

las

so

Abwechslung

Der Alternativsatz im Finale

Rondo im Es dnr-Concert von B

Die Rondoform.

88
der Adur-Sonate op.

2,

Nr.

hat gegenber

dem

liebens-

wrdigen, heiter geflligen Hauptsatze ein unruhig leidenschaftliches Geprge.


Dem liebevoll, zrtlichen, grazisen

Rondo der Es durgegenber hat der Alternativsatz einen heroischen

Charakter des ersten Haupttheiles im

Sonate op.

Charakter.

Sind auch die meisten Stcke in Rondoform im

Tempo

moderato geschrieben, so
finden wir doch auch im langsameren Tempo diese Formen
angewendet; zeigen uns die meisten in Rondoform componirten Tonstcke auch sehr hufig heitere, gefllige Anfangsthemen, so finden wir doch auch Themen, welche
einen melancholischen oder leidenschaftlichen Charakter an
Wir erinnern hier nur an das tiefinnige und
sich tragen.
sicherlich allen unseren Lesern bekannte Amoll-Rondo von
eines

Allegretto

oder Allegro

Mozart.

Der Schler versuche zuerst nicht zu ausgedehnte Stcke


Erst spter mge
in der ersten Rondoform zu componiren.
er die zweite Art von Rondoform nachzubilden versuchen.
Stcke in dieser Form tragen alsdann die Bedingung zu
Bei der Betrachtung und
grsserer Ausdehnung in sich.
Rondo's wird der Schler mannigfache Varianten in der Form finden; alle derartigen Stcke werden
sich aber doch immer ganz bestimmt auf die beiden angeDer
fhrten Arten der Rondoform zurckfhren lassen.
weiter vorgeschrittene Kunstjnger mag es versuchen, Abwechslung in seine Arbeiten zu bringen, indem er gelegentlich auch ein Rondo fr Pianoforte und Violine componirt.
Als ein Muster dieser Gattung fhren wir hier das
Finale der Sonate fr Pianoforte und Violine, op. 24 von
Beethoven an.
Der Schler soll selbstverstndlich auch

Analyse

vieler

andere Rondo's

und

analysiren.

gleicher

Gattung aufmerksam betrachten

Die Form der Sonate im Allgemeinen.

89

VII. Kapitel

Die Sonate.

Die

Form

der Sonate im Allgemeinen.

Die Sonate

ig.

ist

ein eins

zwei oder mehreren Stzen

bestehendes Musikstck. Die einzelnen Stze sollen unter


einen musikalisch-geistigen
ist

Zusammenhang haben;

si<

ihr Inhalt

jedoch ein verschiedenartiger. Zwischen den beiden Letzten

Stzen existirt auch zuweilen ein usserlicher Zusammenhang, wenn der vorletzte meist langsame Satz durch eine
Ueberleitung mit dem letzten verbunden ist. Aber auch
ohne irgend welche Ueberleitung verlangt eine Compositi<>n
zuweilen den sofortigen Anschluss eines Satzes an dm vorhergehenden. Dies ist besonders dann der Fall, wenn der
vorhergegangene Satz keine sehr grosse Ausdehnung hatte.

Nach dem Adagio


von Beethoven
il

seguente"

sostenuto der (is moll-Sonate op. 27, Xo.

finden

z.

d.

wir die

Bemerkung Attacca

beginne

.Man

kommt
gleicher Tonhhe,

wie

und

kann auch

Satz."

Dies

Desdur) vor,

verschiedenen
barer

auch
drr

Anschluss
<>line

es

nicht

bloss

im

Tonarten

modulatorische
des

Schlussakkord

Stzen

vorstehenden

folgenden

Tonarten

in

(Cismoll

Falle

zwischen Stzen,

geschrieben

nothwendig

den

sogleich
bei

sein.

sind,

Dieser

Ueberleitung

vorangegangenen

ein

die

in

unmittel-

kann

alsdann

geschehen,

und

2,

subito

der

wenn
erste

Akkord des neuen Satzes es erlauben. So schliesst das


Andante con tnoto in Beethoven's G dur-Concert, <>p. 58 mit
dem E moll-Akkorde. Das direkte Weitergehen ist durch
Rondo" angezeigt; das Rondo soll
die Werte ..Segne
il

sich

mit

dem eben

dem

ersten

verhallten

Akkorde, dem

E moll-Akkord

Dreiklange auf C, an
anschliessen.

Dies darf

Die Sonate.

90

aber nicht so buchstblig aufgefasst werden,

Akkord

erste

des

als msse der


Dauer der SechsTakte des Andante etwa in dieser

Rondo

zehntelpause im letzten
Weise anschlagen:

direkt nach der

Andante con moto.

Vivace.

91.

In allen solchen Fllen


attacca subito" eine

Mindesten von

der Dauer eines

macht werden, und

wenn

muss

der allerletzte

trotz des attacca"

wenn auch nur ganz kurze


dies

Ton

muss

tiefen

selbst

Pause,

oder

zum

Athemzuges ge-

dann der Fall

sein,

des vorangehenden Satzes durch

Fermate ausgehalten wird. Eine kurze Athempause"


wird auch dann noch zwischen Schluss des einen und Anfang des anderen Satzes noth wendig sein.
eine

von
im schnellen Tempo gehen;
der in der Mitte stehende Satz pflegt meist ein langsamer
zu sein. Wir finden aber auch Sonaten in zwei und in vier
Stzen, auch muss der erste Satz nicht immer und in allen
Fllen ein schneller sein.
Die Asdur-Sonate, op. 26 von
Beethoven giebt ein Andante con variazioni als ersten Satz
einer Sonate in vier Stzen, die Sonate op. 54 hat nur zwei
Stze; der erste derselben ist in tempo d'un Menuetto" bezeichnet und geht demnach in ruhigem Tempo. Man findet
ob mit Recht oder Unrecht so bezeichnet, lassen wir
dahingestellt
ausnahmsweise auch einmal einen einzelnen
Satz mit dem Titel Sonate."
So nennt Moscheies eines
Meistentheils besteht eine Sonate aus drei Stzen,

denen der

erste

und

letzte Satz

seiner

edelsten,

stehenden

aber nur

Werke

aus

einem

einzigen

Satze

be-

Sonate melancolique."

Unter den 30 Clavier-Sonaten von Beethoven finden

Die Form der Sonate im Allgemeinen.

<t]

beiden kleinen Sonaten op. 49 abgerechnet


nur vier Sonaten von zwei Stzen, die meisten derselben

wir

die

haben wie

die

Sonaten

vierstzigen Sonaten

frherer

enthalten

Meister

meist

drei

Die

Stze.

einen raschen

ersten

einen langsamen /weiten, ein Scherzo 'der Menuetto

Satz,

und einen schnellen Finalsatz. Nur ein einziges Mal finden


im langsamen Tempo gehenden Finalsatz in
der Sonate op. 109 Andante molto cantabile ed espressivo"
bezeichnet; doch wechselt das Tempo in diesem Andante
mit Variationen", und wir finden deren auch zwei in lebIm Allgemeinen ist der Satz
haftem Zeitmasse darin.
aber ein langsamer und schliesst auch in tempo I del tema."
Wir nennen diesen Ausnahmefall, weisen aber den Schler
wir einen

darauf hin, dass derselbe vereinzelt dasteht.

Die Arietta

con variazioni" in op.


hat meist schnelle Bewegung.
Zuweilen fehlt in der Sonate der langsame Satz, ein
eigentliches Andante oder Adagio, wie wir dies in Beet1

hoven's Sonaten op.

10,

Nr.

2;

op. 14, Xr.

1;

op. 31, Xr.

3,

knnen. Eine derselben hat, obwohl


aus vier Stzen bestehend, dennoch kein Adagio.
Es ist
dies die Sonate op. 31, Xr. 2, welche einen ersten All -^r- --

und

op. 78

satz,

ein Seherzo, Allegretto vivace bezeichnet, ein

Menuette
e grazioso und ein
Das Menuetto tritt an

Tempobezeichnung Modcrato

der

mit

op. 90 sehen

Presto con fuoco als Finale besitzt.


die Stelle des eigentlichen

langsamen Adagio- oder Andante-

Die Fis dur-Sonate op. 78 enthalt nach einem kurzen

satzes.

Vorspiel (Adagio cantabile) von vier Takten nur zwei Stze;

beide sind Allegrostze.

Verschiedenartige Ordnung der einzelnen Stze.


20. Die Form der dreistzigen Sonate wird auch inTrioCompositionen hufig angewendet Mozart hat sogar eine der

schnsten Symphonien fr Orchester (Ddur ohne Menuett

nur drei Stzen geschrieben.


form
oder

in
\\\v

Kommt

die vierstzige

in

Sonaten-

fr ein Instrument oder rar mehrere


Orchester /uv Anwendung, so wird die Ordnung

Compositionen

der Mittelstze, den

langsamen Satz

als

zweiten,

bald

als

Die Sonate.

92

dritten zu bringen, mitunter gewechselt.

Der

kurze, schnelle

Satz (das Scherzo oder das Menuett) kann ebensowohl

dem

langsamen Satze vorangehen, als nach ihm stehen. Beethoven bringt in der Asdur-Sonate op. 26, das sehr lebhafte Scherzo vor dem Trauermarsche.
Der Grund ist
leicht ersichtlich; er will auf das langsame Andante con
Variazioni" nicht einen zweiten langsamen Satz Andante
funebre"

folgen

lassen.

ausgefhrte langsame
leicht ermden.

Zwei aufeinander folgende


Stze wrden den Hrer

Zuweilen finden wir inmitten der Sonate auch kurze


in einfacher Liedform, wie das Adagio con

Adagiostze

espressione in der Esdur-Sonate op. 27, Nr.


eine ausgefhrte lngere Einleitung

1, oder auch nur


im langsamen Tempo ge-

schrieben, wie das ausdrcklich als Introduzione" bezeichnete

Adagio molto der Sonate op. 53. Derartige krzere Adagiostze


schliessen dann stets an den folgenden Finalsatz an, und
Beethoven schreibt dies bei den beiden genannten Adagio's
sogar ausdrcklich vor, obschon das sofortige Weitergehen
selbstverstndlich und die Bemerkung Attacca subito lAllegro" im ersten Falle, wie das Attacca subito il Rondo" im
zweiten eigentlich berflssig

ist.

Einleitungsstze grsserer oder geringerer

Ausdehnung

im langsamen Tempo vor dem ersten Satze einer Sonate


kommen im Allgemeinen selten vor. In den Ciaviersonaten
Beethoven's finden wir eine ausgefhrte lngere Einleitung

im langsamen Tempo nur in der Sonate pathetique und in


Dass der Hauptgedanke der
der Cmoll- Sonate, op. in.
langsamen Einleitung auch im Allegrosatze wiedergebracht
werden kann, finden wir zuweilen, z. B. in der Sonate pathetique, im Esdur-Quartett, op. 47 von Rob. Schumann, in
der C dur-Symphonie von Franz Schubert etc.
Krzere langsame Vorspiele von weniger als acht
Takten kommen sehr selten vor. Beethoven bringt nur
ein solches
wie schon oben erwhnt wurde
einmal

kurzes Vorspiel in einer Ciaviersonate (Fisdur, op. 78).


einleitenden

Akkord

der Dmoll-Sonate op. 31, Nr.

2:

Den

Verschiedenartige Ordnung

Largo,

Allegro.

der ein/einen Satze.

;S.

Niemand

wird

dem

Vorspiel

als

ersten Satze

hoven

erfihet

Cadenz gebracht

eine einleitende

den

ersten

Zuweilen wird

auffassen.

Satz

gTssten

seines

vor

Beet-

Concertes

(Esdur) mit der durch Passage n reichverzierten Hauptcadenz

Akkorde der

und fnften Stufe. Im Alleinen ersten Sonatengemeinen


Einleitung
satz nicht erforderlich, unter Umstnden kann sie n<thw endig werden; dann muss sie aber immer im direkten

der

ist

ersten,

vierten

eine

fr

Zusammenhange

dem

mit

lichen ersten Satze stehen.

Einleitung das

Thema

sich

anschliessenden

Zuweilen wird

in

eigent-

der langsamen

des ersten Allegrosatzes bereits an-

gedeutet und vorbereitet, indem ein charakteristisches Motiv


des

Themas

Stoff zu

der
tritt

(]^n

Anfang der Introduction

derselben bildet,

wie dies

B.

/.

B dur-Symphonie von Schumann der


ein

derartiges Motiv erst im

bildet
in

hall

und

d<n

der Einleitung
ist.

Zuweilen

Verlufe oder gegen ^l-n

l>ecthoven bringt sogar das


der Einleitung ein.
Motiv des zweiten Thema's vom Allegresat/e der gr<
Leonoren-Ouverturen Nr. 2 u. ; sehen in d^v [ntroduetion:

Schluss

m
Introduction.
Adagio.

\Ylh

;P
J

Ulegro

r-Z-tZ*

>:\H

Di e Sonate.

94:

Im Allgemeinen aber
selbststndiger,

in

Die Sonatine.

pflegt der Inhalt einer Einleitung ein

freier

vorbereitender zu sein.

Phantasie den ersten Allegrosatz

Auch

die Finalstze

mancher grosser

Sonatenform haben zuweilen Vorspiele oder


Einleitungen im langsamen Tempo vor dem eigentlichen
schnellen letzten Satze; diese sind dann in derselben Weise
gehalten, meist aber etwas krzer gefasst, als die Einleitungen
Musikstcke

in

zu ersten Allegrostzen.

Im

ersten Satze einer Sonate

uns eine neue

tritt

Form

entgegen, die wir in kurzen Worten und in allgemeinen


Umrissen folgendermassen beschreiben. Der Satz besteht

aus drei Theilen, einem ersten, zwei Hauptthemen


enthaltenden, einem zweiten, dem Durchfhrungstheile und aus dem dritten, dem Wiederholungstheile, welchem in ausgefhrteren Stzen meist eine
Coda beigefgt ist. Ehe wir die Form eines derartig
gebauten Satzes der Sonate zeigen, wollen wir
Sonatine im verkleinerten Massstabe betrachten.

sie

in

der

VIII. Kapitel.

Die Sonatine
Der erste Satz in Dur.
21.

es

sagt

Die Sonatine

eine

ist

wie das Verkleinerungswort


Hufig besteht sie nur

krzere Sonate.

aus zwei, zuweilen aus drei Stzen.

Besteht die Sonatine

nur aus zwei Stzen, so braucht der erste derselben nicht


immer ein Allegro-, der letzte nicht immer ein Adagio- oder

Andantesatz zu
sie

sein.

Hat

die

Sonatine drei Stze, so

ist

Form (einen ersten Allegroim langsamen Tempo gehenden zweiten und

meist in der gewhnlichen

satz,

einen

einen Allegro-Finalsatz enthaltend) gebildet.


zeigt,

jenachdem er

in

Dur oder

in

Der

erste Satz

Moll geschrieben

ist,

Der

eine

erste Satz

Dur.

in

95

Geht derselbe in
immer in der Tonart

Modulationsordnung^.

verschiedene

Thema

Dur, so pflegt das zweite


der Dominante aufzutreten,

in

fast

der der

erst'

Theil dann ab-

schliesst

Der ganze

erste Theil wird wiederholt; an

ihn schliesst

der Durchfhrungstheil, der sehr knapp gehalten sein

sieh

und keineswegs die gleiche Ausdehnung wie der erste


Zu ausgefhrterer thematischer Arbeit
Theil haben darf.
cin<n oder den
ist hier kaum Raum, man begnge sich
anderen der Hauptgedanken oder ein Motiv eines derselben
weiterzufhren, es verschiedenartig darzustellen und alsdann in den dritten Theil des Satzes berzuleiten. Der
dritte Theil bringt dann die Wiederholung des ersten in
der Weise, dass auch der zweite Hauptgedanke in der Tonart der Tonika wiedergebracht wird, so dass der Satz in
dieser Tonart entweder mit einer kleinen beigefgten Coda
oder auch ohne dieselbe schliessen kann.
Betrachten wir den ersten Satz der Sonate
oder
op. 49, Nr. 2, von Beethoven,
richtiger gesagt Sonatinc
so finden wir den ersten Hauptgedanken in den ersten vier
Takten ausgesprochen:
soll

Beethoven bringt aber


natensatzfonn

enthalten

sonaten zuweilen den zweiten

Tonart,

als

hei)

in

der

der

grsseren Werken, reiche Stze

in

und auch

in

lngere Darstellung

gleich,

erstes So-

Hauptgedanken, das zweite rhema in einer anderen

Dominante; wir

seiner

von

einen

dem

kommen

darauf spter

zurck.

Der

bedeutenderen Inhalt aussprechenden Gedanken

kleineren

Prinzipe aber sind sie gleich gebildet


sie

in

(einer Ciavier-

eines ersten grossen Sonatensatzes wird durch breitere Ausfhrung, durch

selbstverstndlich

wenn

den entsprechenden Stzen

ersten Sonarinensatze verschieden sein; im

Kleinere

Sonatensitze

erste

sind,

selbst

einen sehr bedeutenden geistigen Inhalt haben, den Sonatinensitzen gaxu

(Man

vergl.

Satz

der Fis dur- Sonate op.

von Beethovt

Die Sonatine.

96

Der Bass

drei

Achteln

auf welche die Wiederholung der ersten Periode

Octave

hheren

der

in

Takt mit

vervollstndigt den vierten

(g, h, d),

mit

reicher

Be-

ausgefhrter

gleitung folgt:

++

94.

An

dieses

Thema

Tonika,

knpft sich

dreitaktigen Perioden,

der

*#

die

in

die

der

PF

Fortfhrung

eine

von denen

zweite

vi

in

zwei

erste in der Tonart

Tonart

der

Dominante

schliesst

i.

95.SEJI

<^

r< r* v
2.

9G.

Periode mit Scliluss in der Tonart der Tonika.

Periode mit Schluss in der Tonart der Dominante.

ffegg^^i^ipi
aiggE^^g^E^^^^i^

Nun kommt

ein,

das erste

Thema

mit

dem

zweiten ver-

bindender Zwischensatz oder Seitensatz von dreimal zwei

Takten; er wird aus

dem Motive

entwickelt,

mit einer Achteltriolen-Bewegung ausgestattet und schliesst


in welchem mit dem Auftakte der letzten

im sechsten Takte,
drei

Achtel der zweite Hauptgedanke, das zweite

Thema

in

Der

erste Satz

in

Hur.

97

der Tonart der Dominante (Ddur) anhebt


schliesst seine erste achttaktige

Dieses

Thema

Periode auf der Dominante

von Ddur:
i.

Periode des /.weiten Themas.

^W^F^Ns^S

Jte

97,

Pf

rt-*

f
I.

fcjTrt

'

Periode des zweiten Themi

^^-^

^^H^^

-l==l==i

I.

th^ia
I

Periode des zweiten Themas.

rai^^.v
j^
^Of^^

jEEpE^EfE

r
fhrt bei ihrer Wiederholung nach Ddur
den dreizehn Takte langen Schlusssatz, welcher
wie der Zwischen- oder Seitensatz Achteltriolen-Bewegung
Dann folgt noch eine Coda von vier Takten, welche
hat.

Diese

zurck

aus

Periode
in

dem

Motive des Zwischensatzes entwickelt ist

Coda.

'(

*<

ES!
sg

feE^

*<t-

i
+

98.

m&' m m ^^^>' m
r-.

p-'--

P >^
>'

8|

m m >-'^^i

ii

Die

98

Sonaiir.e.

Betrachten wir diese Coda nher, so sehen wir, dass der


eigentliche Codalgedanke nur einen Takt ausfllt.
Dieser
Takt wird wiederholt, und ihm wird auch noch die zwei-

malige Wiederholung der zweiten Hlfte des Codalgedanken


beigefgt; der Schlussakkord wird durch das nachschlagende
zweite und dritte Viertel des letzten Taktes verstrkt.

Wir

finden dasselbe auch in anderen Coden; der Codalgedanke


repetirt sofort

titionen

und ausserdem
zuweilen

enthalten

sein letztes Motiv.

kleine

Varianten.

Die RepeEin ein-

schlagendes Beispiel einer etwas weiter ausgefhrten Coda


entnehmen wir dem ersten Satze der Fdur-Sonate op. 10,
Nr.

99.

von Beethoven:

mmm^^m
Codalgedanke.

3;
-*-

1 sa

^g^yfjj^B^
Wiederholung desselben.

|
Der

erste Satz

in

Diu

Zuweilen repetirt der ganze Codalgedanke mehr als einmal,


wenn er kurz ist. Ein Beispiel giebt die

besonders dann,

Coda aus der Sonate

op.

2,

Nr.

von Beethoven; der Codal-

^vd.inke

ist in nur zwei Takten ausgedrckt, repetirt aber


zwei Mal, das zweite Mal zum Zwecke der Schlussbildung

verlngert:
"1

Codalgedanke.

Wiedei
Wiederholung
des

^3
con espress.
esvress.

*J

KM).

^N^^P^f^fe^^^
Zweite Wiederholung.

j.j,

prjjrf

)t

1
!

W'%

"

>t

gs

R"

=:

':

:||

Die Sonatine.

100

Zuweilen repetirt der Codalgedanke zusammengezogen und


verkrzt mehrere Male hintereinander, wie Beethoven dies
in der

Gdur-Sonate

op. 31, Nr.

thut:
1

Wiederh. desselben
in Dur.

Codalgedanke.

Wiederholung
in Moll.

IUI

101a.

mk^
*=*

&

Wiederholungen

&

&-

in der Verkleinerung.

cresc.

&

-&-

r*^**?

t+

Mitunter wird aber das Gefhl des Abschlusses durch die


verzgerte Wiederholung des letzten Motivs hervorgerufen.

Dies zeigt Beethoven im ersten Satze der


op.

90

E moll- Sonate,
letztes Motiv.

ig

i=d

101b.
-eh

mm

-&*

-&*-

=3^==t|E; ti-i
v-

pp

dimin.

E^l

ter

erste .Satz

in

Dur.

101

Es bedarf jedoch nicht immer eines selbststndigen CodalBeethoven verwendet in der Fis dur-Sonate

gedankens.
op. 78

das

ein

Bildung- der

Thema

zweite

Coda

Motiv zur

beschliessendes

folgender Weise:

in

Zweites Thema.

^^^rrTfTfT^

gttE
101c.

i>

.-

dol.

fff

aM?qr-

ISLp

i^

Coda

IU

"

A iu

j,fj^g

-ffi-*flUl

Die Sonatine

102

In der unter Nr. 101 notirten Coda sehen wir den Gein Moll, Dur und Moll wiederholt.

danken abwechselnd

ist eine dem Grossmeister Beethoven ganz besondere


Eigentmlichkeit, der wir auch an anderen Stellen fter
begegnen. Er lsst aber nicht immer den ganzen Codalgedanken im Tongeschlechte wechseln; mitunter benutzt er
dafr nur das letzte Motiv. Wir zeigen dies unter 102.

Dies

(Siehe

Beethoven

op. 22, Satz

Letztes Motiv.

102.

35

1.)

m r
fes&s
ff
*a

^
^
S3

19-

Der Wechsel von g und ges im Schlussmotive macht hier


den Eindruck eines Wechsels von Dur und Moll.
Hufig wird auch die Wiederholung des Schlussmotivs
zur Rckfhrung in die Wiederholung des ersten Theiles
oder zur Einfhrung in den zweiten Theil mitbenutzt, wie
Beethoven dies in der Sonate, op. 53 am Schlsse des
ersten Theiles thut.

i^^i^^^^i^
103.

fe*

I>er erste Satz

in

Dur,

103

Beginn des Durchfuhrungslheils.

5F=9"

Noch interessanter
des dritten Theiles

ist

vom

die

monie abwechselnd auftreten,


letzten Motivs nach F moll in

ausgefhrte Coda bildenden

wo

Fmollund die
den

bei der Repetition

lind

die

Fdur-Har-

Transposition

vierten,

eine

des

grosse,

Theil berleitet, der alsdann

den Satz abschliesst:


i"

E
104.

Wiederholung am Schlsse

die

ersten Satze,

des ganzen Codalgedanken

erst

^F=^^r

in. .11.

IMfe

E^fffrcr

/p

c'-'g

'?

Die Sonatine.

104

c-moll.

M^

f-dur.

=fe^i

m-^B-

e
i

*=^

IN

^_

f-dur.

B&tE^fefe^=^a

mu

Jt+3t

.hd

IV

f:

Schlussmotiv in f-moll.

Trugschluss.

;|^^iilpl^^

-g

|-

-*

H>
|

H=*j52 Kt>g

b&

*0

tJJ

f:

IV

Des:

Der Schler kann aus der Bezeichnung der Akkorde


in Nr. 104, wie aus allen anderen hier angefhrten Coden
leicht ersehen, dass der Harmonie der Coda die Hauptcadenz in mehrfacher Wiederholung zu Grunde liegt.

Der

erste Satz

in

Dur.

<

>5

Wir kehren nach

dieser Abschweifung zur Betrachtung


dur-Sonatinc op. 49, Xr. 2 zurck und fassen deren
zweiten Theil in's Auge, Derselbe beginnt nach dem DdurSchlusse des ersten Theiles in DmolL Von einer eigent-

der

(7

Rede; es wird nur


ohne dass eine
thematische Arbeit in contrapunktischen Combinationen mit
dem ganzen Gedanken oder mit einem Motive desselben
Durchfhrung

lichen

ist

darin nicht die

der Hauptgedanke nach Moll transponirt,

eintritt.

Statt einer

fhrung,

ein

einen oder

Durchfhrung

sehen wir eine Weiter-

dem
Themen und Motive des ersten
Motive eines Themas neue Ge-

Kortspinnen des Satzes, ohne dass aus

dem anderen

Theiles, oder aus

der

einem der

staltungen durch contrapunktische Combinationen herausgebildet werden.

Der betreffende zweite Theil erweist

sich

gegenber um so krzer, weil er eben keine


Durchfhrung im eigentlichen Sinne des Wortes ist. sondern nur eine zweimalige Fortfhrung des ersten Hauptgedanken (von Dmoll nach Amoll und von A moll auf die
Dominant - Harmonie von E moll). Nach dieser in sechs
Takten gegebenen Fortfhrung tritt ein viertaktiger >rgelpunkt auf dem Tone II ein, der nichts aus den Themen
)ie aus ihm
oder anderen Motiven Entnommenes enthlt
folgende
Figur
leitet
durch
Sequenz in den
herausfhrende

dem

ersten

dritten

Theil ein.

10").

>

-^j*jj

Anfang des

ty.i

>_ **f
|

>.

rheils.

Die Sonatine

106

Der

dritte Theil enthlt die

ersten mit
in der

dem

getreue Wiederholung des

Unterschiede, dass das zweite Hauptthema.

Tonart der Tonika (Gdur) wiederkehrt und dass die


einer mglichst vollkommenen Schluss-

Coda zum Zwecke

bildung durch Repetitionen

in

folgender

Weise

erweitert

ist.

^jM^^^p

106.

gSp^^^h^^gpgpg
r**

Iter 6 *

^3

^F

^^r-^^p^^Bl^f
m ^=^ ^^HlH

gt

^=p^^p^^^^pp^l
Der erste Satz in

Moll.

Beginnt der erste Satz einer Sonatine in Moll,


so gilt es als Grundsatz das zweite Hauptthema desselben in der parallelen Durtonart auftreten zu
lassen und in dieser den Theil abzuschliessen. Es eignet
sich aber auch die Durtonart der unteren grossen Terz
recht gut zur Darstellung des zweiten Themas, ebenso die
Molltonart der Dominante. Der erste Theil wird alsdann
22.

Der

jedesmal

Thema

Dur

]n7

Moll.

erste Satz in

derjenigen Tonart geschlossen,

in

steht.

der das zweite

in

Aeltere Componisten bringen das zweite

*)

Thema

in

Wiederholung im dritten
Theile meist nach Moll bertragen, also ganz in der gleichen
stehende

seiner

bei

Tonart wie das erste Thema, um solchergestalt die mgEinheit der Tonart in der verhltnissmssig noch
wenig ausgedehnten Form der ersten Stze zu wahren.
So verfhrt Mozart selbst in seinen grossen Sonaten in
Amoll und in C moll und in vielen anderen grsseren Werlichste

ken, und so thut dies auch Beethoven

der kleinen So-

in

nate op. 49, Nr. i, welche wir gleichfalls nur eine Sonatine
nennen. Beethoven verlsst aber dieses Princip in seinen

Werken; er bringt das in Dur stehende zweite


Wiederholung im dritten Theile ebenfalls
in gleichen Ton wie das erste, oder in einer anderen entsprechenden Durtonart wieder und kehrt

spteren

Thema
in Dur

bei der

danach

erst

durch eine Modulation

Satzes zurck,

um

in

Thema

das zweite

Dur oder Moll

in die (l-rundtonart

gleichviel

ob dieses im ersten Theile

las

Thema

/weite

Thema

/weiten

stehende,

Asdur

in

in As moll,
Sowohl der nach dem

den

Schluss

aufgetreten war.

d>s

vorbereitende

ersten Theiles

oder Schlusssatz, wie auch die den Theil abschliessende Coda stehen
der Kreutzer Sonate op. 47

das /weite

in

lsst,

Beethoven schliesst den ersten Theil der Fmoll-Sonate op. 57

*)

nachdem

Thema im

welcher

in

Seiten-

As moll.

"" Beethoven (fr Pianoforte und Violine) Wird

ersten Theile des ersten

oberen Dominante (Edur) eingefhrt,

der

in

gleichen Tone

stand, berhaupt nicht im

wie das erste im dritten Theile des Satzes wiederholen

In

des

Falls Beethoven

dieser zu schliessen.

AHegrosatzes

Tonart dann aueh der grossartige

der

in

Durtonart

jedoch nach Emoll transponirt,

bald

Gedanke des

Schlusssal

K^P-iary.^Mv\
gebracht

wird,

[n

dieser

Tonart schliefst

dir

Theil

Coda

mit der

ah.

Sonate path&ique op. 13 bringt Beethoven den zweiten Hauptgedanken


gar

in

der

Molltonart

der Schlusssatx
Flle

stehen

und

der oberen kleinen

die den ersten

vereinzelt

da.

er

Theil

Schler

Ter-

Es moll).

beschliessende

wird

gut

oben aufgestellten Regeln und Grundstze eu halten.

thun

der

kommt

i'<\.\

In

gam und

in

sich

Esdur.
anfangs an die

Die Sonatine.

108
so

whlt

fr

er

Wiederholung

die

am

die

Besten

ent-

sprechende Tonart der Unterdominante und kehrt alsdann


Hierzu die betreffenden
in die Tonart der Tonika zurck.
Beispiele

Nr. 107

und Nr.

op.

108,

10,

Nr.

und

op.

13

entnommen:
Thema

1.

in c-moll.

4r-tH-#-H "t
107.

<^

t=4

g^; *=t
2.

&

*=*
etc.

Thema im

ersten Theile in Es-dur.

tr-j-^-^E^^
im

E^

&

Tr-tei

2.

Thema im

dritten Theile

fcS
I
ZZ_o_S

dritten Theile in f-dur


1

te

'

etc.

nach c-moll transponirt.


-

'.f

=*=

3gPpfe|^ggi
I.

Thema

in c-moll.

|fe$
108.

SS

3*=^

<

9fe$E^

v?

Kt

etc.

etc.

Der

2.

Thema im

erste Satz in Moll.

109

ersten Theile in Es-moll.

aaag^Eg^gggEgg^a
im

f-molL modolirt nach c-moli

dritten Theile in

^^^^gf^^^t^-^
2.

Thema

etc.

spter in c-moll.

%0M^s$

II

m^=^i^fffj^if^^
Hufig

schlicsst

der

Moll gehende erste Satz mit

in

dem harten Dreiklange

der Tonika ab,

der Tonart

schon sowohl der zweite Hauptgedanke,


in

So thut

Moll standen.

c.

dies

ersten Satzes der Sonatine op.

als

am

Beethoven
|.q,

Nr.

auch die

ob(

Schlsse des

i.

Coda nach g-moll

+-

g g i g

transponirt.

-5-1-1-1

<

'
I

109.

3^

5y^f
'>'
\

Verlngerung der

;elben.

qzq

Schlu&s.

llL H frTrif rft f^g


^
? * * *s

**.!>

Die Sonatine.

110

Ausklingen auf

dem

harten Dreiklange.

^m

<&

&

&-

3
Seltener

drfte

es

vorkommen, dass der

3
dritte

Theil

von dem nach Dur transponirten zweiten Thema an ganz


und gar in Dur bleibt; dies kommt in Stzen von grsserer,
breiterer Form, als der Sonatine vor.
Einem Ausklingen

dem harten Dreiklange, wie


gegnen wir sehr oft.

auf

Beispiel 109 es zeigt, be-

Dies sind die wesentlichen Verschiedenartigkeiten des


Satzes in Moll gegen den in Dur.

In allem Anderen sind

Der zweite und

dritte Satz der


Sonatine bewegen sich in uns bereits bekannten Formen.
sie

gleichartig

gebildet.

Ein Menuetto oder ein in Liedform geschriebenes Stzchen


bilden meist den Mittelsatz, ein Rondo das Finale. In der
Sonatiue op. 49, Nr. 1 giebt Beethoven den ersten Satz in
ruhigem Tempo Andante"; der zweite Satz, das Finale, ist
ein munteres Rondo in Gdur.
In der darauffolgenden Sonatine, op. 49, Nr. 2, ist der erste Satz ein frisches Allegro
in G dur, der zweite, das Finale, ein ruhig gehaltenes Menuetto
in Gdur mit einem aber nur aus einem Theile bestehenden Trio in Cdur. Ein Satz Thema con variazioni" wird
sich nicht so gut fr die Form der Sonatine eignen, weil
die Variationen (selbst ber ein kurzes Thema) leicht eine
grssere Ausdehnung erhalten.
Ein solcher Satz wrde
dann im Missverhltniss zu den anderen ungleich krzeren
Stzen des ganzen Werkchens stehen.
Die Form des ersten Sonatinensatzes wrde sich auch
allerdings mglichst knapp gefasst
zur Composition sehr grosser, breit ausgefhrter Mrsche in folgender Weise eignen.
Der erste Sonatinensatz bildet den
Hauptsatz des Marsches in zwei Theilen; dann folgt ein den

Der

erste Satz in

Moll.

Verhltnissen des Marsches entsprechendes


nach welchem der Marsch (unter Umstnden auch
das Trio oder ein Tlx-il desselben) wiederholt und eine
In hnlicher Weise ist auch
grssere Coda beigefgt wird.
Wir finden alsdann die mglich
ein Scherzo zu gestalten.
kleinste form eines ersten Sonatinensatzes in der mglich
erweitertsten Tanzform vor. Der Schler darf aber derartige
Stcke in gemischten Formen erst dann versuchen, wenn
ihm eine Anzahl von Sonatinens.it/en gut gelungen ist
vergrsserten
Trio,

Einschlagende Muster zur Betrachtung und Analyse des


Sonatinensatzes findet der Anfnger unter den Sonaten

von Mozart Nr.

ii,

Fdur; Nr.

14,

Gdur;

Nr. [5,

Cdur

der

Edition Peters) und in den Sonatinen von Haydn.

Muster
fr die oben erwhnte combinirte Form des ersten Sonatinensatzes mit der Tanzform findet man in den grossen
Mrschen (zu vier Hnden) von Franz Schubert.
Da es von Wichtigkeit ist, dass der Schler die form
des

ersten

Sonatinensatzes

mag

mit

vollkommener Sicherheit

nach gelungenen Arbeiten


fr Piano zu zwei Hnden auch Sonatinen fr Piano zu
vier Hnden, oder \\w Piano und Violine, ja selbst fr Trio
(Piano, Violine und Violoncell) componiren, damit nicht
das Einerlei derselben oft zu wiederholender Arbeit ihn
ermde.
Der Anfnger verbindet alsdann verschiedenartige
Stilbungen mit einer Formstudie und macht gleichbeherrschen lerne,

so

er

eine ntzliche Vorstudie fr die spteren [nstrumentations-Uebungen im Kammerstile.


zeitig

Der

112

erste Satz der Sonate.

IX. Kapitel.

Der

erste Satz der Sonate.

Der erste Theil des ersten Satzes das erste Thema und
seine Verbindung mit dem zweiten.
;

Wir haben schon oben

23.

14)

es einmal ausge-

seine Form
Wir finden in
dem Anfangsthema und dem zweiten Hauptgedanken auch in dem diese
verbindenden Seitensatze, ein drittes Thema besitzen, ja
wohl sogar im Schlusssatze, welcher dem zweiten Haupt-

sprochen, dass sich jeder musikalische

Gedanke

seinem geistigen Inhalte gemss gestaltet.


manchen Tonstcken Stze, welche ausser

gedanken folgt, abermals einen neuen selbststndigen Gedanken enthalten und schliesslich noch ein Codalmotiv fr
den Abschluss des ersten Theiles haben. Dies wre allerdings

die

dieselbe

z.

breiteste

Form

eines

ersten Satzes;

B. in der Sonate fr Piano

wir finden

und Violine

op. 47

bei Beethoven. *)

Der hauptschlichste Unterschied zwischen dem Sonaund dem Sonatensatze wird wohl darin zu finden sein,
dass in dem letzteren die Gedanken, an und fr sich breiter
und inhaltsreicher, eine ausfhrlichere 'Darstellung schon bei
tinen-

ihrem ersten Auftreten im ersten Theile bedingen; dadurch


werden auch die anderen Glieder des Theiles, als da sind,
Seitenstze mit hervortretenden Motiven oder selbststndigen
Gedanken, Ueberleitungen, Schluss- und Codalstze verhltnissmssig bedeutender und ausgedehnter werden

Die

einfache

satzes

*)

in

mssen.

Modulationsordnung eines kleinen Sonatenreicht dann hufig nicht aus.


Es treten

Dur

Wir nennen gerade

diesen Satz,

um dem

Schler recht augenfllig zu

zeigen, welch' ein gewaltiger Unterschied zwischen einem ersten Sonatinen-

und

einem Sonatensatze beziehentlich deren (durch den Inhalt bedingten erweiterten)

Form vorhanden

sein kann.


Der

erste Theil des ersten Satzes,

H3

das eiste Thema 11 seine Verbindung etc.

dem Wechsel der Tonarten der Tonika fr das


Thema) Zwischen- oder Seitenstze auch in anderen
verwandten Tonarten auf. So bringt Beethoven im ersten
Satze der C dur-Sonate op. 2, Nr. 3 vor dem mit den
folgenden Takten beginnenden /weiten Hauptgedanken:
ausser
erste

=i

5E3
'**iT~*

110.

33B

s*

^F=

->in

einem

^-^

J.

ausgefhrten

stndigen Gedanken

=Jr~

in

Seitensatze

den

^1

+!>*.

dlrtLg Ti

'*>

folgenden

selbst-

Grmoll:

#ff%

'

111.

->

ct

,,

fe

EM

Der

114

erste Satz der Sonate.

Wiederholung des Themas

in

D-moll.

Ig^^gS
=^
^Sg^ii^Piiiilg
EEf

Modulation nach A-moll.


2.

tEEE^ETt

&

^agai^gg
r
Dieser Gedanke wird wiederholt und mit einer Modulation
nach Amoll abgeschlossen; dann fhrt ein Ueberleitungsstzchen von acht Takten im fnften Takte in die Dominante (D dur) der Tonart (G dur) in welcher das unter 1 o
notirte zweite Hauptthema des Satzes im ersten Theile
Bei der Wiederholung beider Gedanken im dritten
eintritt.
Theile des Satzes entsprechen die Tonarten C moll und
Cdur den Tonarten Gmoll und Gdur im ersten Theile.
In der Sonate op. 10, Nr. 3 folgt auf das erste Hauptthema in Ddur ein Seitensatz in der parallelen Mollton1

Dieser Seitensatz hat gleichfalls einen vollart, Hmoll.


stndig ausgeprgten, selbststndigen Gedanken, der in sich
selbst repetirt.

Thema

'"

des Seitensatzes.

m
U%)^r u
\

?L#

>!

mS

mm

des ersten Satzes, das erste Thema u. seine Verbindung

Der erste TheU

etc.

Wiederholung der ersten Periode des Tl.


inj' dem Schlsse in Fis-molL

*^=

!
>

m^^^ -m m -

::

^m^m

Wiederholung der

:-.

>)-

\'on

nach

=i-

ersten Periode etc.

^"w^m.

ii

fhrt ein<> Ueberleitung /um Schlsse


welcher Tonart der zjveite Hauptgedanke

aus

hier

dur,

in

AVir notiren
des Satzes im ersten Theile gebracht wird.
den Anfang des zweiten Themas unter Nr. n y.

Motiv des Themas.

-~i

ifss^gs^v. \nijLu
N

m.

[fy t:T_g

"'I'-'.IV.

\t

j.j

Der

116

erste Satz der Sonate.

Dieses zweite Hauptthema hat in seiner Entwicklung-

aus

dem Motive

pfejJEg
im Grunde genommen sogar weniger, als der unter Nr. 1
notirte Gedanke des Seitensatzes, das Geprge eines Haupt1

gedanken.
In der Ddur-Sonate op. 28 giebt Beethoven gleichfalls
Es beginnt in

einen Seitensatz mit selbststndigem Thema.


Fis moll folgendermassen

114

l
#* ^p=i
PP

rr

ff
1

Erst spter

115.

tritt

das zweite Hauptthema in

pEfE^gg

Xu

Adur

*=t

321

t^^^siai^^
Es kommen aber Seitenstze mit
danken in der Tonart der Dominante
Beispiel

1 1

vSonate op. 22

116.

das

Thema

auf:

-E

etc.

selbststndigen Gevor; wir notiren als

des Seitensatzes

aus

der

von Beethoven:

JBEJgggi^ilJ

etc.

B dur-

DererstcTheil des

Man kann

<

diesen

hcma

iL

eine Verbindung clc.

Gedanken, obschon er nach einer


dem Orgelpunkt der Do-

Einleitung von sechs Takten auf

minante von Fdur (C) ganz selbststndig in Fdur eintritt


und nach acht Takten in dieser Tonart schliesst, unmglich
als

das

Hauptthema des Satzes betrachten;

zweite

dieses

nach dem Schlsse des Themas vom SeitengeWir notiren den Anfang unter Xr. ii;.
auf.
danken
tritt

erst

ht-F-M
iiipipp^ipi

117.

-*

Es kommen aber in Seitenstzen auch selbststndige


Gedanken in der Tonart des ersten Hauptthemas vor,
wie Beispiel

(der

Sonate fr Piano und Violine

von Beethoven entnommen)

<>p.

47

zeigt:
Piano.

= 5
hm

^fiP^S rr i^nr -ry


3==

= =

._.__.

11

Viol.

Dieser

Gedanke

tritt

verkrzt

in

der Coda des ersten Theiles

wieder auf:

iM^gg^^^f
Pian<

\VX

Viol.

P-

II

Der

^1g

erste Satz der Sonate.

Eine hnliche Erscheinung finden wir in Beethoven's Claviersonate op. 53. Hier ist das im berleitenden Seitensatze

vorkommende Motiv:

i20>

in

=^rjg3^g^i^Eptojjp

der Coda des Theiles wieder vorhanden:

121.

p m* u^*

\=3E

etc.

Aus den vorstehenden Beispielen ist ersichtlich, dass in


den Seitenstzen selbststndige Gedanken in den gleichen
oder in nahverwandten Tonarten der beiden Hauptthemen
vorkommen knnen. Gedanken oder Motive selbststndiger
Natur, welche in einem zwischen dem zweiten Thema und
der Coda stehenden Seitensatze sich finden, bewegen sich,
wie die Coda selbst, stets in der Tonart des zweiten Thema's;
derartige

Seitenstze

tragen

auch

immer den Charakter


zum Unterschiede

eines Schlusssatzes an sich, wie wir ihn

von der Coda nennen wollen. In einzelnen Fllen finden


wir sogar zwei Coden schon am Schlsse des ersten Theiles,
wie z. B. in der Bdur-Sonate op. 26 von Beethoven. (Man
sehe die letzten 13 Takte des ersten Theiles, Satz I der
Sonate.)

Die Modulation nach


24.

Erhellt aus

dem

dem

ersten Thema.

Vorstehenden, dass es Sonaten-

den beiden Hauptthemen noch andere


selbststndige Gedanken in den ersten Theilen des Satzes
enthalten, so ist dies jedoch keineswegs ein nothwendiges
Bedingniss der Sonate. Wir finden bei Beethoven Sonatenstze von geringer, von massiger und von sehr grosser
Ausdehnung, die nur zwei Hauptthemen und einen kurzen

stze giebt, die ausser

Die Modulation nach dem ersten

hema.

119

Codalgedanken enthalten. So sind die ersten Theile der


Sonaten op. 2, Xr. 1; op. ,53, op. 90 und dp. 106, zwar von
lauptsehr verschiedener Ausdehnung, dennoch nur zwi
themen enthaltend. In der Sonate op. 53 zeigt sich sogar
der Codalgedanke aus dem im berleitenden JJeitensatze
vorkommenden Motive entwickelt, wie wir das in den BeiDieses Princip,
spielen Xr. 120 und Xr. 121 gezeigt haben.
nur zwei Themen aufzustellen, hlt Beethoven in weitaus
der grssten Mehrzahl seiner Werke in Sonatensatzfoim
und verlsst es auch in seinen bedeutsamsten und
fest,
ausgedehntesten Compositionen fr Piano, fr mehrere
Instrumente und fr Orchester nicht. Die Art, in der er
i

Themen

seine

einfhrt,

wie er das erste

Thema

mit

dem

zweiten in Verbindung bringt, in welchen Tonarten ausser


der Tonart der Dominante auch schon im Dursatze das
zweite

Thema

steht,

alles

dies

wollen

wir nun nher be-

Dass Beethoven lngere Einleitungen, Introductionen in langsamen Zeitmasse, in den Sonaten fr Piano
(und auch in denen fr Piano und Violine) nur selten und
ausnahmsweise dem eigentlichen ersten AegTOSatze voranschickt, haben wir schon weiter oben ^ ig angedeutet.

trachten.

Wir

lassen daher sogleich

das erste

Thema

in's Aue-e.
Zuweilen Lsst Beethoven das charakteristische
Motiv des Themas erst allein auftreten und mit einer Fermate ausklingen, wie dies in der Sonate op, 111:

"

''SsiS
//

und

in

der Fall

der

ist.

(
'

moll-Symphonie:

Der

120

erste Satz der Sonate

In der Sonate op. 106 wird das Motiv sogleich eine Terz
hher wiederholt:

124.

^EESS
Alle drei Motive werden intonirt; die Fermate auf der

Note des Motivs, oder wie im Beispiel 124 auf der


Pause danach, gestatten dem Hrer, das Motiv fest in's Gedchtniss zu fassen. In vielen Fllen lsst Beethoven nach
der ersten Aufstellung des ersten Themas eine Fermate auf
einer Pause oder auf dem letzten Tone des Themas folgen.
"Wir sehen dies in den Ciaviersonaten op. 2, Nr. 1; op. 10,
Nr. 3; op. 27, Nr. 3 (Satz 3); op. 31, Nr. 1, Nr. 2 und Nr. 3;
op. 53, op. 57, op. 90, op. 101, op. 106, in der Sonate fr
Piano und Violine, op. 47 in der C moll-Symphonie AdurSymphonie und in anderen Werken. Fast gewinnt es den
Anschein, als ob der Meister, berzeugt von der hohen Be-

letzten

dem tiefen Gehalte seiner Gedanken dem


gnnen will, den ersten Hauptgedanken des
Meist
Satzes aufzufassen und sich ihn recht einzuprgen.
dessen
und
folgt dann eine kurze Wiederholung des Themas
Weiterfhrung auf die Dominant-Harmonie derjenigen TonEs ist charakart, in welcher das zweite Thema stehen soll.

deutsamkeit und

Hrer

Zeit

teristisch

bei

Beethoven, dass er

Zwischenstzen fast jederzeit

die

bald verlsst und so schnell als


zeichnete Dominantharmonie

in

diesen

berleitenden

Haupttonart des Satzes


mglich auf die oben be-

zueilt.

uns auch widerstrebt zur Kennzeichnung


musikalischer Formen Lngenmasse zu gebrauchen, so wollen
wir doch ausnahmsweise uns der Zahlen bedienen, um dem

So sehr

es

Schler darzuthun, wie sehr wir mit unserer Behauptung


im Recht sind. Wir geben ihm darum einige einschlagende

Die Modulation nach dein ersten Thema.

121

Zweck

Beispiele in der beifolgenden Tabelle, welche nur den


hat,

ihm

die

Analyse der ersten Theile von Beethoven'schen

Sonatenstzen erleichtern zu helfen.

Verlassen der

tage des ersten

Sonnte

Op.

2,

Nr.

1.

s.

Op.

2,

Nr.

1.

s.

IW

Op.

2,

Xr.

2.

s.

I,

op.

s.

I,

[36

s.

I,

105

S.

[,

122

op. io, Nr.

1.

Eintritt

Takt

Takte.

[6

>,

Takt

9
I

der Doml-

nantharmonie.

Hanpttonart

'.'heiles.

>

'

25

>,

>

32

20.
I

4-7

48

>>

>

28

*3

Xr.

1.

S.

I,

60

>>

,,

17

'7

op. 14, Nr.

2,

S.

I,

63

>>

14

14

s.

I,

68

>

13

>>

16

s.

HI,

63

>

16

18

s.

1,

161

>

>>

39

4i

s.

I,

92

>>

>>

3i

>'

3i

s.

I,

op. 13,
op. 14,

Op. 2 2,
op. 27, Xr.

2.

op. 28,

op. 31 Nr.

2.

op.53,
()

l>-57<

op. 30, Xr.

2.

83

?>

19

>

^3

64

^4

24

74

>

27

Wir knnten diese Tabelle durch Anfhrung zahlreicher Werke


Beethoven's noch wesentlich vergrssern,
sie

allein

schon,

geben.

wenn auch nur kurz gefasst, doch


Schler drn nothwendigen Fingerzeig zu

gengt,

um dem
Bei

der Analyse

allen Stilarten

Beethoven'scher Sonatenstze

Endet man

last

Belege

stets

fr

in

unsere Be-

hauptung.
In

vielen

Fllen

schliesst

der

berleitende Seitensatz

auf der beregten Dominant-Harmonie mit einem mehr oder


weniger breit ausgefhrten trgelpunkte, ans welchem heraus
eine Passage, zuweilen auch nur wenige Noten in das /weite
(

Hauptthema

fhren.

Wir fugen

sprechendes Beispiel aus op.

17.

unter

Satz

Xr.
bei:

125

ein

ent-

Der

122

erste Satz der Sonate.

Orgelpunkt von 8 Takten.

-J~x

125.

Orgelpunkt von 8 Takten.

l^fe^

>/

^P-

-4'$^

*,

^v i?^
&*

-=F

ir Einfhrung,

5
~ir

P
i

rrr"

3.
77

2.Th

SU

&-

1 r

f^i

-Z7

Aehnliche Vorbereitungen des zweiten Themas oder


eines in einem berleitenden Seitensatze in der Tonart der
Dominante auftretenden, vor dem zweiten Hauptthema stehenden Gedanken oder Motives durch einen vorhergehenden

Orgelpunkt finden wir bei Beethoven hufig, z. B. in der


Sonate op. 7, Satz 1, Takt 35 39; op. 10, Nr. 1, Takt 48
bis 50;

op. 13, Satz

21;

1,

40;

Takt 34

op. 14, Nr.

1,

Satz

1,

Takt 19
24; op. 22,
Satz 1, Takt 16
21; op. 53, Satz 1, Takt 23
29; op. 57,
Satz 1, Takt 24
35 und in vielen anderen Werken.
Zuweilen giebt Beethoven den berleitenden Seitensatz
Takt

17

op.

in

der Haupttonart;

Nr.

Satz

dieser Zwischensatz

pflegt

meist

nur

dem

Die Modulation nach

L23

fersten

sehr klein zu sein und geht dann sofort in


Dominante, in welcher das zweite Thema
op. 30, Satz

Ueberleitender Seitensatz

Theiles.

1.

wie

in

in

C-moll.

fe#B^=

><-'

>./

ff-

^=m ,fepi^
\4-

fr

126.

Piano.

Tonart der

steht,

Schluss des

Viol.

die

ff

8f

K3=

--!-

Ueberleitendcr Seitensatz

&

in

L-_

S3Z3

C-moll.

=*=*=

-i:

:l

//

^=^=^^=^=^^^
T

[ET

LIT

fe
!

,
,5.3=1

p^ii^^^pi^ipy
,*
Dominanl Harmonie
von

2.

mz wm

oema

In

Es-dur,

1 1='

:.

Der

124

erste Satz der Sonate.

wo

anderen Fllen,

In

eigentlicher

ein

mit selbststndig auftretendem

Seitensatz

Motive

fehlt,

zweite

Thema

entwickelt Beethoven

berleitender

Gedanken oder

Ueberleitung

die

aus einem Motive des ersten Themas.

in's

Aber

auch in solchen Fllen sehen wir immer das Bestreben, die


Dominantharmonie derjenigen Tonart, in der das zweite

Thema

auftreten

baldmglichst anzuschlagen, und dem-

soll,

selben unmittelbar vorangehen zu lassen.


op. 31,

und

Nr.

und Nr.

entnommenen

Hierzu die aus


Beispiele

Nr. 127

128:

Motiv des

i.

Themas.

^^m

127.

--

fei

2.

Thema.

t^imp^i

2E^?;

B:

etc.

Y
Motiv aus dem
1.

Thema.

Dominantharmonie von H-dur.

i= *l ^=^

128.

S
3

M
5*

Ipffi^psli
i*

<^

cresc.

?=t*r

=t

2.

:^z

Thema

in

H-dur.

g^li]

1*

**

se

hJtJk II

etc.

Die Modulation nach dein ersten Thema.

Tn hnlicher "Weise vorfhrt Beethoven

C moll-Symphonie und

d.

h.

(falls

das

ersten

Theiles

wird,

dass

bei

Beispiel

der Dominante

dem

mit

berleitenden

drfen

Seitensatze

des

dass die TIaupttonart bald verl


Seitenstxen

berleitenden

oder
steht,

in

demjenigen Tone,

felis dieses

gegeben wird

diese

Thema nahverwandton

dem

in

welchem

nicht in der Tonart

wie

anderen, entweder

in

der

dem

all'

der Tonart der Dominante stehen, wie

in

Thema

oder auch

wir uns so ausdrcken

lngeren

zeigt,

Aus

vorhanden) nur die kleinen- Hlfte

fllen,

entweder schon
das zweite

wenn

Thema

erste

solcher

ein

ersten Satz

Genge hervor, dass der Kopf des

hier Gesagten geht zur

ersten Thciles

im

Werken.

linderen

in

J2

Beispiel

120

zeigt,

ersten oder zweiten

Tonarten, wie wir aus Beispie]

112

und 114 ersehen.


In fast allen Italien bewegt sich bei
Beethoven der erste Theil nach der Aufstellung des ersten
Themas und auch dann, wenn demselben ein Seitensatz in
gleicher Tonart folgt, mehr in einer andern, als in der den
Theil beginnenden Tonart.
Wir wenden uns nun zur Betrachtung des zweiten Themas.

Das zweite Thema.


25. soll, wenn auch dem ersten geistig verwandt, doch
einen Gegensatz zum ersten darstellen.
Wir brauchen keine
weitlufigen
Errterungen hier einzuschalten, auch ist es
1

nicht

dafr

nthig,

Schler nur

hier

Belege

zu

notiren.

Wohin

der

wird er bei der Betrachtung der Werke


unserer Meister finden, dass der /weite Hauptgedanke einen
blickt,

vom

ersten

trgt,

und dies

wesentlich

verschiedenen Charakter an sich


auch dann der fall, wenn 'in Motiv dos
ersten Themas mit zur Bildung dos zweiten [hemas
braueht wird, wie dies in Beethoven's Sonate op. 57, Satz
ist

geschieht:
Erstes

hema,

Motiv,

m ^m$~4
n
'

=.

:~

^
Der

126

erste Satz der Sonate.

Zweites Thema.
Motiv.

rrn^=z^:: :=^=^^i
i

z:

rf

<^-

oder das Motiv des ersten


zweiten mit

auftritt,

Themas

in

wie Beispiel 130

etc.

der Begleitung des

zeigt:

180.

In einem Satze, der in einer Molltonart steht, wird der

Wechsel von Moll

(fr

das erste Thema) und

zweite) bereits einen Gegensatz in sich tragen.

Tonart

Dur

(fr

das

Der Wechsel

einem Dursatze kann dies nicht thun; bei


ersten Theiles nach dem zweiten,
dem Durchfhrungstheile, werden alsdann ja berdies beide
Themen meistentheils in der gleichen Tonart erscheinen.
der

in

der Wiederholung des

Die Gegenstzlichkeit

der

beiden

Hauptthemen darf

gewaltsam erzwungene sein. Die


innerliche Zusammengehrigkeit beider, ihre Verwandtschaft
zeigt sich in den meisten und besten Werken unserer Meister
schon dadurch, dass sie im gleichen Tempo gehen. Ein
wesentlicher Unterschied im Zeitmasse beider Themen
msste das organische Satzgebilde stren; geringe, wenig

jedoch niemals eine

grelle,

bemerkbare Tempo-Nuancen thun dies nicht; diese sind


auch meist dann nicht vorgeschrieben, und es bleibt dem
Geschmacke und dem Gefhle des Ausfhrenden oder des
Dirigenten berlassen, ob und wo er dergleichen eintreten
Wir wollen damit jedoch keineswegs der Willlassen will.

h.i-,

kr das

zweite

Thema.

Wort roden, mit der manche Ausfuhrende

o~f

ihrer

Gefuhlsberschwnglichkeit Ausdruck geben, und noch

viel

weniger die eigenmchtigen, nicht vorgeschriebenen Vernderungen im Zeitmasse der beiden Themen gutheissen,
welche heutzutage manche Dirigir -Virtuosen (gleichviel aus
welchen Grnden) zuweilen belieben.
Das grossartig Monumentale wahrer Meisterwerke braucht derartige Interpretation
Die Satze solcher Werke
nicht und vertrgt sie auch nicht.
ritardandos und Fermaten abgerechnet
gehen meist
im gleichen Tempo und stellen sich so auch am Richtig-

sten dar.

Dass das zweite


schriebenen Satzes

Thema

eines in

einer

Molltonart ge-

verschiedenen 'Ionarten stehen kann,


haben wir bereits bei der Erklrung des ersten Theiles der
in

gesagt Aber auch im Dursatze kann das


zweite Thema im ersten Theile in einer anderen Tonart,
aK in der ^-v Dominante gebracht werden. Wir rinden in
der Beethoven'schen Sonate op. 53 das erste Thema in
Cdur, das zweite in der Tonart der oberen grossen Terz
ebenso in der Gdur-Sonate op. 31, Xr. 1. das
(in Edur),
Sonatine

22.

Thema

zweite

den beiden

in

Dies

dur.

ebengenannten

kommt

nicht selten vor; in

steht

Fllen

der

Codaisatz

in

der
dur-Sonate tritt sogar sogar mit dem neunten
Takte sehen eine rans] )ositi< n des Themas von II dur nach
llmoll ein.
In der grossen Leonoren-Ouverture (Nr.
u. j)
Moll.

In

Thema in Cdur auf, das zweite stein m K dur,


welcher Durtonart auch der Theil schliesst. Beispie] w

tritt

in

zeigt

das erste

den Schlussakkord des Theiles und die

fuhrungstheil
(Xr.

einleitenden

Takte

der

in

den Durch-

Ouvertre,

Leonore

3):

Schlussakkord
Einleitende

11 ^m^^

-
Os&M
m

Der

128

erste Satz der Sonate.

Einleitende Takte.

SS

ugg^asi ^s=
:tit

dim.

^
PP

Beginn der Durchfhrg.

Einleitende Takte.

SS i^i^=^^g

etc.

SS

In der Hammerclavier-Sonate, Bdur, op. 106, bringt Beethoven das zweite Thema in der Tonart der tieferen kleinen
Terz, in

Gdur; ihm
Gdur:

folgt der entzckende Schluss-Seitensatz

gleichfalls in

:>

ihn

fgt

die

sich

kommenen Abschlsse

kurzgefasste
in

etc.

Coda mit dem

Schluss des i.Theils..

^1

*?3

in seiner C dur-Symphonie das zweite


Molltonart der oberen Terz in Emoll
Tonart von Gdur:

Schubert bringt

Thema

zuerst in der

der parallelen

2.

133.

voll-

Gdur:

Schluss der Coda.

132 b.

132;

An

Thema

in

E-moll.

!?^E=ipli?^iEE=?=3

etc.

Erst

wendet

spter

den ersten Theil

/weite Thema.

las

nach

er sich

Gdur und und

der Dominante
Das zweite
erwhnen diesen Ausnahmefall.
der Tonart

in

Unterdominante

der Tonart der

-r\

schliesst

Wir
Thema in
ab.

Wald-Symphonie,
Tonhhe stehenden Durtonart der Tonika (Chopin, E moll-Concert) im ersten
Theile des Satzes auftreten zu lassen, halten wir fr ganz
unnatrlich.
Ebensowenig knnen wir uns mit der [dee
Satze in Moll das ganze zweite Thema und
im
befreunden,
den Schluss des ersten Theiles in der Durtonart der Do(Raff,

Satzl) oder im Mollsatz in der auf gleicher

Dagegen sehen wir im Mollsatze dasMolltonart der oberen Dominante

minante zu geben.

selbe zuweilen in der

stehen, in welcher Tonart alsdann der erste Theil abschliesst.

Dies

ist

sowohl im ersten wie im dritten Satze der

B.

z.

D moll-Sonate
und
der

Nr.

31,

Werken

2, in der Emoll-Sonate op. 90


Beethoven's und anderer Meister

Fall.

Am

meisten und hufigsten finden

Thema

das zweite
fast

op.

anderen

in

nur

wir im

Dursat/.

der Tonart der Dominante, nchstdem

in

der Tonart der oberen grossen Terz; im M<>11-

in

satze steht es nieist in der parallelen Durtonart, seltener in

der Molltonart der oberen Dominante.


Der Schler wolle
beherzigen, dass wir hier, wie anderwrts, nicht etwa will-

Regeln und Gesetze

krlich

den Werken

barungen
als

das

wir

in

(\rr

Wir fuhren aus

aufstellen.

Grossmeister das an, was uns die Offen-

ihres Genies

Wahre und

gegeben haben; wir empfinden

dies

Richtige und weisen auf das hin. was

den klassischen Meisterwerken linden.

Die Coda des ersten Theiles.


v<

26.

dann nur
Meist

Das
in

nannten.
einen
Motiv.

zwischen

sich

(V-v

(Vergl.

Coda

ein

fuhrt

jedoch nur selten (und

dem

Schlsse

Seitensatz,

zweiten

des

den wir Schlusssatz

Dieser Schlusssatz enthalt zuweilen

23.)

selbststndigen
In

Thema

sehr kurzen ersten Theilen) direkt an die

befindet

Themas und

/weit-

Gedanken

Ciaviersonaten

stellt

"der

ein

selbststn

er sich vielfach

in

der
9

Form

+
Der

130

erste Satz der Sonate.

rasch dahinrollender Passagen dar. In Sonaten von grsserer

Ausdehnung knnen sogar zwei

solche

Schlussstze

auf

Coda beigefgt ist.


sehen wir in Nr. 134; dasselbe ist der Esdurvon Beethoven entnommen:

einanderfolgen, denen dann noch eine

Ein Beispiel
Sonate op. 7

Schlusssatz I von 18 Takten.

raq^S&^feg

134.

.Schlusssatz II

ffi

r-

'

Coda von io Takten

w>

bis

zum

es
etc.

W0

*=*

mm

von 16 Takten.

'

--#

Schlsse des

I.

Theiles

i5^i IS:

etc.

Die Cdur-Sonate, op. 53 zeigt im ersten Theile nur einen

von 24 Takten in
bewegten Passage ber den Harmonien der
Hauptkadenz I, V, I, IV, VI. Er beginnt mit den im Bei-

allerdings breit ausgefhrten Schlusssatz

Form

einer

spiel 135 notirten

Takten:

Beginn des Schlusssatzes.

135.

sf

P2

fefljFj;

^4-J4Ms

etc.

Die Sonate in Fmoll zeigt einen Schlusssatz von 10 Takten,


auf den eine Coda von vier Takten folgt:

Die

loda des ersten

<

ile

131

;.

Beginn des Schluj

^^#fe&#%

,:!,:
-

Keinen

*,

Die Fis dur-Sonate entwickelt ihre Coda

op. 90.

dem Schlussmotive

aus

'-iL''

Schlusssatz zeigen die krzeren Sonatentheile von

und

op. 78

\ '

des

zweiten

Themas;

wie

schon

101c erwhnt wurde).

Die Emoll-Soselbststndige
Coda
an
den Schluss
direct
nate fugt eine
des /weiten Themas:

oben

vj

Beispiel

21,

Schluss d. 2. Themas.

Beginn der Coda.

m.

^^i
g
^

ttfrrf^

Ueber

die

uns

Es bleibt

noch

brig

zu

p^

den ersten Theil abschliessende

wir uns bereits im siebenten Capitel 21


sprochen.

oda haben

gengend
sagen,

ai

dass

i\i-r

erste Theil des Sonatensatzes keine thematische Arbeit enthlt,

weil

welchen

er zunchst

im

zweiten

nur die
Theile

Themen aufzustellen
Durchfhrung

die

hat,

aus

gebildet

Man k; um daher im ersten ITheile, anknpfend an


vorangegangenes Cliema mit einem Motive desselben
einen anderen neuen Gedanken bilden, man soll aber nicht
ein Thema oder ein M >ti\- in contrapunktischen Combinawird.

ein

tionen,

in

thematischer Arbeit

und dasselbe

in

wiederholt anders darstellen

der Axt auszufhren, wie das

fhrung geschieht.

Dies

gilt

nicht

in

der Durch-

bloss von den

Sonaten9

Der

132
Stzen

fr Ciavier

erste Satz der Sonate.

oder fr Ciavier und Violine,

sondern

auch fr alle Stze der Kammermusik und der Symphonie,


welche in der Form eines ersten Sonatensatzes gehalten
Eine selbststndige, polyphonische Fhrung
sind.
der Stimmen im Kammer- oder symphonischen Stile ist
Die zweite Violine, die
dabei gar nicht ausgeschlossen.
sollen
im ersten Theile eines
Bratsche und das Violoncell
Streichquartettsatzes durchaus nicht etwa bloss mit Begleitungsfiguren bedacht sein, auch sie sollen bei der ersten
Darstellung der Gedanken schon wesentlich mitbetheiligt
ihre Vollberechtigung als Faktoren des Ganzen an den
Tag legen. Dass auch im ersten Theile einer Sonate fr
Piano allein die Stimmen selbststndig gefhrt werden
knnen, ohne dass damit eine contrapunktische Bearbeitung

Themas oder Motivs

eines

beabsichtigt

wird, sehen wir ja hufig in den

Werken

sehen verschiedene, selbststndig gefhrte

oder

ausgefhrt

der Meister.

Stimmen

Wir

gleich-

mit der Darstellung eines Gedanken beschftigt und


an ihr betheiligt. Hier nur ein kleines Beispiel dazu aus
Beethoven's Sonate op. 2, Nr. 2:

zeitig

138.

3*

etc.

Um

nicht missverstanden zu werden,

beifgen, dass

man

mssen wir noch

auch im ersten Theile nicht etwa einer

Die

<

loda

heile

:>;3

contrapunktischen Thtigkeit zu enti agen,


etwa allzungstlich aus dem Wege zu gehen

jeden
ihr

man eine imitatorische Wendung, oder


LFmkehrung der Stimmen sorgfltig vermeiden

habe, dass
eine

msse.
besten

Das
Werken

finden

im

Gegentheile

Klarheit der ersten

keiner Weise beeintrchtigt,

in

grade

unserer Meister, jedoch stets nur

dass dadurch die

men

wir

in

in

den

der Art,

Aufstellung der Theund dass diese Auf-

gedrngter, kurzer und bndiger Weise

stellung

in

gegeben

wird.

X. Kapitel.

Der zweite Theil des ersten

Satzes.

Die Durchfhrung.
^27. Tm Durchfuhrungstheile sollen aus einem oder
mehreren Gedanken des erstem Thees, oder auch nur aus
einem Motive eines der Themen neue Gebilde entwickelt
Der Durchfuhrungstheil verlsst daher sehr bald
der der erste Theil geschlossen hat und kehrt
nach mannigfachen Modulationen und nachdem er
erst
einen mehr oder minder grossen Kreis von Tonarten berhrt hat, gegen seinen Schluss hin in eine Tonart zurck,
werden.

die Tonart, in

aus welcher

(\<\-

dritte

rheil,

die

aufgenommen werden kann.

In

wird dies die

der

Fllen
dritte

Theil

wieder

in

'Tonart

Wiederholung des
weitaus

Dominante

ersten Theile

vorhandenen

sein,

ist

^\<i

soll.

der
Die

Tonarten knnen den

fremd oder verwandt

eine bestimmte Modulationsordnung, wie dies fr

Theil mglich war,

ersten,

allermeisten

der Haupttonarl beginnen

innerhalb der Durchfhrung berhrten

im

den

sein;

den ersten

hier nicht aufzustellen; dieselbe bleibt

ganz und gar der Phantasie des Schaffenden anheim

gestellt.

Da." zweite Theil des eisten Satzes.

134

Die Modulation

muss

jedoch

am

Schlsse der Durchfhrung-

ungezwungener und schicklicher Weise auf die Tonart


der Dominante oder auf den Dominantseptimenakkord der
Tonart der Tonika geleitet werden, damit die letztere auf
mglichst natrliche Weise eintreten kann. Um die Wirkung

in

dieses Eintritts nicht abzuschwchen, wird

man

gut thun

Tonart der Tonika weder inmitten der Durchfhrung


und noch weniger gegen den Schluss hin als die feststehende Tonart eines lngeren Abschnittes auftreten

die

zu lassen.
In jedem auch nur einigermassen ausgefhrten Durchfhrungstheile wird die Tonart selten lngere Zeit hindurch
sie wird wechseln und durch die Modulation
wird ein erhhtes Interesse erweckt werden. Der Schler
glaube aber nicht, dass er durch Modulation allein, durch

feststehen,

Aneinanderreihen eines oder mehrerer Themen


in mehreren verschiedenen fremden Tonarten dies bewirken
knne. Er wrde dann eben nicht neue Gebilde schaffen,
sondern nur ein schon Vorhandenes in anderen Tonarten
Will er die schon vorhandenen Themen oder
darstellen.
ein blosses

Weise verwerthen und verwenden, so


kann dies nur durch thematische Arbeit geschehen.
Der im Contrapunkt wohlbewanderte Kunstjnger weiss,
dass ein im doppelten, dreifachen oder vierfachen Contrapunkt oder im doppelten Contrapunkt der Decime oder Duo-

Motive

in

rechter

decime geschriebenes Stzchen sich in verschiedenen Versetzungen oft wesentlich verschiedenartig darstellt, obschon
der Stoff doch ganz der gleiche geblieben ist. In der Fuge
tritt dies noch viel mehr hervor; aus demselben Thema wird
ein anderes Tongebilde entstehen, je nachdem wir freie oder
strenge

Stimmen beim Thema wechseln

lassen, je

nachdem

wir dasselbe in den Sopran, in den Bass oder in eine der


Mittelstimmen legen und die Contrapunkte ihre Stellung
zum Thema verndern. Auch in der Durchfhrung einer
Fuge berhren wir nach den ersten Eintritten von Thema

und Antwort in den Tonarten der Tonika und der Dominante wiederum andere Tonarten, allerdings meist nur solche,
welche der Haupttonart nahverwandt sind. Wir lassen ein

Die Durchfhrung.

135

Dur auftreten, wir bringen (in der Doppelfuge) ein anderes Thema,
ein Gegenthema dazu, kurz wir schaffen trotz der im Grunde
genommen strengen Oekonomie, welche in der Fuge vorherrschen soll, aus einem Thema, aus einem Stoffe verschiedenartige Tonbilder, welche ein organisches Ganzes

Thema, das ursprnglich

in

Mol] gebildet war,

in

ergeben.

Aehnlich, aber mit weit mehr Freiheit als das in der


Form der Fuge mglich war. verfahren wir in

strengen

Hier steht
dem Durchfuhrungstheile des Sonatensatzes.
zunchst unserer Phantasie ein weit reicheres Material zur

Verfugung; wir haben die Wahl unter einem, zweien, ja


selbst
mehreren im ersten Theile enthaltenen Gedanken.
Es bleibt uns die Reihenfolge, die Anordung, in der wir
den einen oder den anderen Gedanken thematisch bearbeiten
Wir sind auch in keiner Weise beengt
wollen, berlassen.
durch die Fesseln des strengen Stils: wir bedienen uns abwechselnd des strengen und des freien Stils, wie es uns pur
unsere knstlerischen Eingebungen, Absichten und

Zwecke

dienlich scheint.

Wenn

wir

die

Durchfuhrungstheile

Meisterwerk.' betrachten, so

aus nicht alle


in

besten

uns auf. dass durchMotive des ersten Theiles

fallt

Themen und

der Durchfuhrung zur

unserer

es

Verwendung kommen,

ja

dass

gar meist nur ein Thema, oft nur ein Motiv, zuweilen auch
nur (}c\- Rhythmus eines Motivs den Stoff liefern, aus welchem
der zweite The gebildet wird. Dieses Thema, der das ihm
i

utnommene

/u
ler

Motiv, pflegt meist das Anfangsthema des Satzes


So sehen wir die Durchfhrung im ersten Satze
C moll-Symphonie von Beethoven vorwiegend aus dem

sein.

Motive

Symphonie

gebildet

giebt

gleichfalls

das

In

des

erste

Meisters Bdur-

FTauptthema

dessen Anfancfsmotiv:

m. ^,> v

z&\<^*%^\

und

Der zweite Theil des

136

ersten Satzes.

den Stoff zur Durchfhrung. Die Durchfhrung im ersten


Satze der Adur- Symphonie ist ganz und gar auf den

Rhythmus
1

[j"~l

gebaut; die der

Hammerciavier-

Sonate, op. 106 entsteht fast ausschliesslich aus

140

In

diesen

all'

Motive:

-|l?Eg

Durchfhrungen

wird

nur

eigentlichen thematischen Arbeit benutzt.

so kurz es an

dem

und

fr sich

sei,

So geschieht

wo sowohl

I.

als

zur

selbst,

wird in Theile zerlegt, deren

jeder auch allein verwendet wird.

Satze der Sonate op. 106,

ein Motiv

Das Motiv

auch der zweite

es

im ersten

der erste Rhythmus,

-m-9-

bald vereint,

allein verwendet werden.


Ebenso verBeethoven mit dem Motive, das wir unter Nr. 139 angefhrt haben.
Nachdem in der beregten Durchfhrung
(B dur-Symphonie Satz I) die erste viertaktige Periode des
ersten Themas zur Durchfhrung verwendet wird, tritt mit

bald jeder fr sich


fhrt

der Stelle (Takt 19 des zweiten Theiles):

141.

^MT^r

Theilung des Motivs ein; spterhin tritt zur ersten


Periode des Themas eine neue Melodie dazu.
eine

Die Durchfhrung.

*~
?%~n~~
L

ff

fq)

142.

-f=

-*-

*
TijJ

--b

*-

*-

*L.=Jr-L

4.

-T~I_U_I

fc*

^^

m^ES^^E
Dieses Stzchen
gebildet

und

wird

fhrt

in

*=?=*

T~?~T

G-moll und Esdur dreimal nachder ersten Periode (Es dur ff.)

zum Eintritte

Eigenthmlich spannend wirkt es, dass wir die zweite


Periode des ersten Themas in der Durchfhrung nicht in
Verbindung mit der ersten zu Gehr bekommen.
Erst
ber.

gegen den Schhiss des Durchfuhrungstheiles

tritt sie allein

auf:

etc.

1:{.

PP

und fhrt durch den bermssigen Terzquintsextakkord auf


den Quartsextakkord des Dreiklangs der Tonika von Bdur.

Von

Anfangsmotiv allein in immer mehr


Anlaufen zum Wiedereintritt des Hauptthemas mm Bdur) mit welchem der dritte Theil des S
her Schluss der Durchfhrung ist insofern wesentbeginnt,
hier aus fhrt das

beschleunigten

lich

als

von den Schlssen anderer Durchfuhrungen verschieden,


der Dominante vorher nicht, die der Tonika

die Tonart

dagegen schon 28 Takte vor


Thei les auftritt.

Aueh

dem Beginne des

beziehentlich des Durchfuhrungstheiles

dritten

tritt

Beet-

hoven uns als Neuerer entgegen, auch hierin danken wir


ihm den vollendeten Aushau (\rv Kunstform. Bei den alteren

Der

138

zweite Theil des ersten Satzes.

Durchfhrung meist wesentlich krzer,


bei Beethoven ist er in den grssten
und bedeutendsten Schpfungen wenig kleiner als der erste
meist sehr concis gehaltene Theil. In den Clavier-Sonaten

Meistern
als

der

die

ist

erste Theil,

Beethoven's sind die Durchfhrungstheile meist krzer und


knapper gehalten, als in den grsseren Kammermusik- und

Orchesterwerken.

Dies

erklrt

sich

leicht

aus

dem Um-

stnde, dass der Ciaviersatz der thematischen Arbeit engere

Grenzen

setzt, als

der

Stil fr Streichquartett

oder fr Orchester.

Selbst bei der schon hochausgebildeten Ciaviertechnik

am

Anfange des Jahrhunderts nahm Beethoven's Genie doch


stets

gebhrende Rcksichten auf den Ausfhrenden; seine

Claviercompositionen

bieten sehr selten aussergewhnliche


oder gar unberwindliche Schwierigkeiten dar. Seine grsseren
Sonaten, die Trio's, die Concerte gehren sogar zu den

und

brillantesten

dankbarsten

fr

Ciavier

geschriebenen

Werken und lohnen dem Ausfhrenden die beim Einstudiren


angewendete Mhe nicht bloss durch den hohen sthetischen
Genuss, den sie ihm gewhren, sie setzen auch ausserdem
das Auffassungsvermgen, die Geschicklichkeit, die Technik,
die Bravour des Spielers in's hellste' Licht.
Immer
hoven's

aber finden wir auch in den Ciaviersonaten Beet-

thematischen Arbeit gewahrt;


bloss Ueberleitungen in die Wiederholung

das Princip der

niemals sind

sie

des ersten Theiles.


ristisch

Sie reprsentiren stets einen charakte-

hervortretenden Theil des ganzen Satzes und enden

darum hufig mit einem Orgelpunkte, nach welchem, oder


auf welchem dann die Einleitung in den dritten Theil gegeben wird. Auch schon in den allerersten Sonaten schreckt
Beethoven vor schwerer auszufhrenden Stellen nicht zurck,
wenn es sich um die thematische Arbeit in der Durchfhrung handelt; er bleibt aber immer in den Grenzen des
Claviersatzmssigen. Wir fhren hier eine Stelle aus
der Durchfhrung der zweiten Ciaviersonate (op. 2, Nr. 2)
als Beleg an.
In diesem Stzchen wird der Anfang des
ersten

Motivs

jfc

^~"t f mit

dem Anfange

des Motivs

Die Durchfhrung,

vom

Seitengedanken

ersten

in

139

thematischer Arbeit durch-

Der Uebersichtlichkcit halber bezeichnen wir


beiden verwendeten Motive als Motiv
und II:
gefhrt.

die

148.

^ Zweite

^j

unvollImi-

kommene

tation.

Erste vollkommene

Imi

lation.

"*

ESp

^ j

~EEEM

'^

Schluss
ooten \ on

Moth

11.

NM
Moth

.i

:j^^U

...

m?

't

;?

Der

140

-i

zweite Theil des ersten Satzes.

7
1
,

N
N

^*

1*

i^ll^^l^lp
Orgelpunkt auf der

-ej?-j-

^*
s^

i
!

ip=lll|

^^^^Tt^^fWrf^

//p

Dominante von A.

s/N

s/

2>

|EE^II^fe|^#i^ii

mm

ig

//*

ffp

1//
E

//

l
flf
s/

F=f

f^_|.
-^

^
^-^

*a*a-

^<5>

^P gf^^^^
Vergr-

sserung d.
Triolenfigur

Motiv

von
II.

//P

^9-

hurdifuhrti'.

I)!'-

141

herl

der

wr

des dritten

Icorde.

'I

heiles.

Durchfhrung.

*fe
II

9^^^

-*=^

etc.

Verschiedenartiger Beginn der Durchfhrung.

28.

beginnt

als

Dass die Durchfuhrung meist in anderer Tonart


in derjenigen, in welcher der erste Thei] schloss,

haben wir schon oben gesagt; zuweilen geschieht der Tonartwechsel unvermittelt, wie im folgenden der Beethoven'schen
Ksdur-Soiiiito, ep.

entnommenen

Schluss des

erst n

heils

Vf3#al

Beispiele:

Beginn der Durchfhrung.


fe

|3

Kl.

etc.

?Vf.S

.'

.***=|
i

Vermittelt sehen wir ihn

Nr.

entnommen:

in

Beispiel

145 der Sonate, op.

Der zweite Theil

142

des ersten Satzes.

Vermittlung der Modu-

Schluss des ersten

U?*==fe=i
Theils.

145.

lation

*=a=*
%Em
1.

9==*
i
0-

-0-

nach C-dur.

WM

pp

-B

*# 1=4=^

-0-

Beginn der Durchfuhrung mit der Darstellung des ersten

*^^

afc==|]

In beiden Fllen beginnt die Durchfhrung mit dem


Hauptmotiv des ersten Themas, oder mit einer Darstellung

Themas

fremder Tonart, aus welcher die


thematische Bearbeitung des Anfangsmotivs spterhin erst
des

ersten

hervorgeht,

in

wie dies aus Beispiel 145 und der unter 143

notirten Fortsetzung derselben

Es

Thema

ist

Durchfhrung

jedoch keineswegs immer

ersichtlich

ist.

der Fall, dass das erste

oder dessen Anfangsmotiv den Beginn der Durch-

fhrung geben; diese knpft zuweilen an den Codalgedanken


an und fhrt diesen weiter aus. Wird auch in den Beethoven'schen Durchfhrungen meistentheils das erste Thema
oder dessen Hauptmotiv vorzugsweise hufig zur thema-

Verschiedenartiger Beginn der Durchfhrung.

j;;

tischen Bearbeitung benutzt, so fehlt es doch auch nicht an

jregentheiligen

sind

Takten

Gedanken der beiden Codalstzchen

die

Theiles zur thematischen

Thema

In

das erste Motiv des Satzes nur

einleitenden

zwei ersten

der

Durchfuhrung der
in den
zum Vorschein, dag

Erscheinungen.

Bdur-Sonate kommt

des

ersten

Arbeit

verwendet; die im ersten


aufsteigende Akkordfigur wird alsdann

enthaltene

zur Bildung der Modulation, welche auf den Dominantakkord

von Bdur

fhrt,

Vom

bentzt.

melodisch noch rhythmisch

Thema ist weder


Durchfhrung irgend

zweiten

dieser

in

etwas zu finden.
Das ist aber auch nicht nthiir; sehr viele
Durchfuhrungsstze erwhnen das zweite Thema nicht, in
anderen linden wir vom ersten nichts. Man vergleiche die
Durchfhrungstheile des ersten und des letzten Satzes der
Im ersten Satze ist in

C moll-Symphonie von Beethoven,

Durchfhrung kein Atom des zweiten Themas, im


vom ersten Thema zu entdecken.
Es ist unmglich, ber diese Punkte bestimmte Regeln
aufzustellen, und nur in der Form einer Beobachtung wollen
wir es aussprechen, dass in den Durchfhrungen der M
vor der eigentlichen thematischen Arbeit meist das Thema,
aus welchem spter ein M<>tiv zur thematischen Arbeit verwendet wird, erst im Ganzen, wenn auch in anderer Tonart als im ersten Theile, noch einmal vorgefhrt wird.
In
der

letzten nichts

der Weiterfuhrung erscheint es verkrzt,


Theil

des

(Themas

contrapunktirende

fortgefhrt,

Arbeit

bis

dem Motive

mit

wird nur ein

es

darauf die

eigentliche

allein

eintritt.

Dagegen beginnt, anknpfend mit der nach Moll transponirten Wiederholung des Codalstzchens vom ersten rheile
die eigentliche
op,

i"" mit

der

Arbeit

Durchfhrung

in

der Hammerciaviersonate

strenger contrapunktischer Arbeit.


wir.l

Wiederholung

in's

dem

Hrer

erst

durch

noch

Gedchtniss zurckgerufen:
Wiederholuu

=- Uli.

ff

8/P

= =r,
i

Das Motiv
zweimalige

Der zweite Theil des

144

erstem Satzes.

Beginn der thematischen Arbeit

in imitatorischer

Weise

Es wrde uns weit ber den engen Rahmen dieses


Lehrbuches hinausfhren, wenn wir durch Anfhrung von
Beispielen ein auch nur einigermassen erschpfendes Bild
von den vielfach verschiedenen Durchfhrungsstzen der
Meister zu geben versuchen wollten. Wir halten aber diese
hier gegebenen Andeutungen fr vollkommen gengend,
um dem Schler bei der Analyse der Meisterwerke als
Fingerzeige zu dienen, ihm Licht und Aufklrung ber
Mancherlei in diesen Werken zu verbreiten, ihn in die dahinbezglichen Studien einzufhren und ihn dabei zu untersttzen.
Ein jeder, selbst der sehr hochbegabte Anfnger

wird sich

erst lngere Zeit in die

aufmerksame Betrachtung

Werke unserer Heroen versenken mssen, ehe ihm das


Wesen und der Organismus ihrer Schpfungen vollkommen
klar aufgehen wird. Dann erst kann der Kunstjnger erder

proben, ob er wirklich Gestaltungskraft, wirkliches

genug

Com-

Kunstformen gleichsam
unbewusst nachbilden zu knnen, ob er auch in der That
Gedanken besitzt, die den Keim zur Entwickelung in diesen

positionstalent

Formen

in

sich

dische

Lieder

kleiner

Form

besitzt,

tragen.

oder

diese

Nicht jeder,

anmuthende

der vielleicht melo-

Claviercompositionen

in

mit Leichtigkeit coneipirt, besitzt das Talent,

Symphonie zu erwohl aber wird einem jeden durch die aufmerksame

eine Sonate, ein Streichquartett oder eine


finden;

Betrachtung der Werke unserer Meister der Sinn fr deren


erhabene Schpfungen geweckt und geklrt werden. Der
Lohn solch' ernster Studien wird alsdann stets ein erhhter,
vermehrter, freudiger Kunstgenuss sein.

Die Tonart des zweiten Themas im

XL
Der

dritten Theile.

145

Kapitel.

und

dritte Theil des ersten Satzes

die

ausgefhrte Coda; die anderen Stze


der Sonate.

Die Tonart des zweiten Themas im dritten Theile.

Der

29.

Theil

dritte

Sonatensatzes

des

bringt

zu-

nur die Wiederholung des ersten Theiles in der


Art, dass in weitaus den meisten Fllen beide Hauptthemen im Dursatzc in der gleichen Tonart der Tonika
nchst

stehen, sofern das zweite

Hauptthema im

ersten Theile

in

Der Theil geht


der Tonart der Tonika zu Ende, und seihst,

der Tonart der Dominante gegeben war.


alsdann

in

wenn ihm
lngerer

eine weiter

Codaisatz

beigefugt

dennoch

dritte Theil

ausgefhrte Coda,

in

ist,

ein

wird

so

eigentlicher

der

eigentliche

der Tonart der Tonika abschliessen,

wenn atieh der Codaisatz selbst wieder in anderer Tonart


anhebt und modulirend noch andere der Haupttonart fremde
Tonarten berhrt. Selbstverstndlich muss der Letzte Schluss
des Satzes immer in der Tonart der Tonika sein.

Auch

dem einzigen

den Beethoven in seinen


im ersten Theile in
der Tonart der unteren kleinen Terz zu bringen, (in der
Sonate Op. Io6) erscheint das /weite Thema und nach ihm
in

Falle,

Thema

Ciaviersonaten giebt, das /weite

die

weitausgefuhrte Cqda

Theile

in

bei

der Wiederholung im dritten

der Tonart der Tonika

im ersten Theile

in

in

Auch

Bdur.

der (Tonart der

(Tonika,

dem

/weiten

stehenden Seitenstze,

welche

gehen, stehen bei der Wiederholung in der

wenn der

diejei

der Dominante

Thema

[Tonart

voran-

der [Tonika,

weder in der ITonart


Dominante steht. Der unter
Beispiel 112 angefhrte Seitensatz der Ddur-Sonate op. io,
Nr, 3 von Beethoven steht bei der Wiederholung im dritten
Theile des Satzes in EmoU und fuhrt erst durch andere
Anders

der Tonika,

ist's,

noch

in

der

Seitensatz

*-\^v

LO

Der

146

dritte

Theil des ersten Satzes und die ausgefhrte Coda

etc.

Modulation am Schlsse nach Ddur, in welcher Tonart


dann das zweite Hauptthema erscheint. Der unter Nr. 1 1
in seinem Anfange notirte Seitensatz (aus op. 28, Satz I)
beginnt bei der Wiederholung im dritten Theile in H moll.
Steht das zweite Hauptthema im ersten Theile in der
Tonart der oberen grossen Terz, so bringt Beethoven es
bei der Wiederholung erst in der Tonart der unteren
kleinen Terz und dann erst in der Tonart der Tonika.

Man
und

vergleiche die ersten Stze der Sonaten op. 3 1 Nr. 1


Dagegen lsst er in der Leonoren - Ouvertre
,

op. 53.

Nr. 3 das zweite


aufgetreten war,

Thema, welches im ersten Theile in E dur


bei der Wiederholung im dritten Theile

der Tonart der Tonika, in C dur auftreten. Vielum in beiden Fllen die gleiche Klangfarbe (im ersten Theile Bsse, Hrner, Violinen und Flte,
im zweiten die erstgenannten Instrumente und Clarinette)
gleich in

leicht that er dies,

beibehalten zu knnen.*)

Franz Schubert
der

im ersten Theile des

lsst

C dur-Symphonie

das zweite

kleinen oberen Terz, in

Thema

Emoll

erstes Satzes

in der Molltonart

der

Wiederder Tonart der

eintreten; bei der

holung bringt er es erst in Cmoll, dann in


unteren kleinen Terz in Amoll und wendet sich erst spter
in die Tonart der Tonika nach Cdur zurck.
Im Mollsatze finden wir mannigfache Verschiedenheiten
bei der Wiederholung des zweiten Themas im dritten Theil.

Wir haben schon oben

22)

gesagt,

dass

ltere Meister

dasselbe meist nach Moll transponirten, wenn es im ersten


Theile in Dur erschienen war. So verfhrt Mozart in seiner

Amoll -Sonate, im

ersten

und

letzten Satze

Sonate, im ersten und letzten Satze seiner

seiner

Cmoll-

G moll-Symphonie

anderen seiner Werke. Wir zeigen den Anfang


derartiger Transpositionen in den folgenden den erwhnten
Sonaten Mozart's entnommenen Beispielen:

und

in vielen

*.)

In der Leonoren-Ouverture Nr. 2 repetirt das zweite

Thema im

Allegro-

was ber die Andeutung dieses Themas in der Introduktion 20 gesagt ist. Dagegen repetirt derjenige Theil der Introduktion,
Themas in
in welchem die Andeutung des Allegro in E dur stehenden zweiten
As dur gegeben war vor dem Tempo I mo in Cdur.
satze nicht.

Man

vergleiche,

Die Tonart des

2.

Themas im

/.weiten

dritten

17

w -^n^mm

Thema

gz

im

Theile der parallelen Dartonart

i.

147.

q=*= dt

Rf*^

# lb

I
I

Dasselbe im

2.

Thema

im

1.

3.

Theile

Theile nach Moll bertragen.

etc.

f * v f 7

2.

Thema im

'

fheile in der parallelen

1.

te

.i

Durtonart

y^\
*

ry.\'

/>

B|@ ^^# #

Hjj * 2

'

-I

*>

Us.
Dasselbe im dritten Theile nach Moll Qberl

<"

111

^J./^

'

V^"

.'..'I
10'


148

Der

dritte Theil des ersten

2.

Thema im

i.

Satzes

Theile

und

die ausgefhrte

Coda

etc.

mmmp^mm&
^^Tj:
B
2.

Thema im

I.

f*

j;

-rs

Theile

ragg

Thema im

i.

=3

fe
p

13-

i-

*=W
-J^

etc.

=E=g!
^ctrt

-f-

#-F-^-

F5=t=T

149.

etc.

Theile in der parallelen Durtonart.

rf
*=

etc.

^^jng^g^

2.

etc.

Dasselbe im

3.

Theile nach Moll bertragen.

^^^B
*=*
9^=#
^Et^EtSF-f

P-

P
t
EEB
F-l

IS

4=

Die Tonarl

i.

hema im

"^

Theile

i.

im dritten Theile.

149

etc.

P=E^=3 =PPq

V-

w>

zweit

d<

prrrrriprrrr-fj-rrrrrn

HL FR-Fi-h
-

In den verhltnissmssig viel krzeren Stzen der lteren

dem

Meister erscheint dies natrlich und giebt


eine

vollkommene Einheit

dritten Theile

Dies

Tonart.

der

ist

um

SO

wesentlicher, als den Stzen meist ein lngerer ausgefhrter

Codaisatz

fehlt

Vorgngern

ab.

von

Beethoven

weicht

So bringt

er das im ersten Theile seiner

C moll-Sonate

aber

bald

seinen

ganz in Esdur stehende zweite


op. io, Nr.
rhema bei der Wiederholung im dritten Theile erst in Fdur
und transponirt dann den weiterenVerlauf desselben nacht )molL
Aber dieser kurze SonatehsatZ entbehrt einer weiter als im
i

ersten Theile ausgefhrten Coda,

und so

position eines Theiles des zweiten


i'<h\a

leicht

erklren.

In

lsst

sich die

Themas und

drv Sonate

Trans-

der kleinen

pathetique

vermeidet

Beethoven die im ersten Theile beim zweiten Hiema gegebene Ausweichung nach Desdur; er verkrzt dasselbe,
wendet sich sogleich nach Cmoll und bringt den Schlussseitensatz
lsst

wie die Coda

er vier

Alsdann
nach Cmoll bertragen.
Takte des Grave der [ntroduktion wiederholen

und fgl eine

F moll-Sonate

Letzte
J).

57

Coda im AUegro con


wird

das im

ersten

stehende /weite rhema im dritten Theile

in

brio bei
I

heile

in

In

der

Asdur

F dur wiederholt;

Der

150
in

dem

dritte Theil

des ersten Satzes und die ausgefhrte

Coda

etc.

ausgefhrten Codalsatze beginnt es diesen in Des dur r

verlsst aber die Tonart bald.

am Anfange

Weise wird es
Fmoll mit dem

In hnlicher

der Stretta Pi Allegro" in

Anfangsmotive der beiden ersten Takte benutzt.


In der
Cmoll-Sonate op. in wird das zweite Thema, welches im
ersten Theile in Asdur auftritt, im dritten Theile in Cdur
wiederholt.
In den anderen Ciaviersonaten Beethoven's in
Molltonarten, tritt das zweite Thema im ersten Theile in
der Molltonart der Dominante auf und wird in der Tonart
der Tonika im dritten Theile wiederholt. Die betreffenden
Stze der grossen Sonaten sind op. 27, Nr. 2, Satz 3,
op. 31, Satz 1 und 3 und op. 90, Satz 1.
In der Sonate fr
Piano und Violine Cmoll, op. 30 wird das zuerst in Es dur
gegebene zweite Thema im dritten Theile in Cdur wiederholt, dann kommt der im ersten Theile in Es dur stehende
Codalgedanke nach C moll transponirt, schliesslich folgt noch
ein

ausgefhrter lngerer Codaisatz,

hnlich

ginnend, wie der Durchfhrungstheil in

Cdur

in

Es dur.

be-

In der So-

nate fr Piano und Violine op. 47 bringt Beethoven das im


ersten Theile in E dur stehende zweite Thema bei der

Wiederholung im

dritten Theile in

Adur.

Daran

reiht sich

Folge der Schluss des Theiles und des ganzen


Amoll.

in natrlicher

Satzes in

Gekrzte Darstellung des ersten Themas im dritten


Theile.
30.

Beim Beginne des

sehr vielen Fllen das erste

dritten Theiles finden wir in

Thema

in gekrzter,

zusammen-

geEine zu Anfang des


brachte Wiederholung des Hauptgedanken wird weggelassen,
der Uebergang zum Seitensatze oder zum zweiten Haupt-

gezogener Darstellung.

thema wird schneller


Nr. 3; op.

2,

op. 3

vermittelt.

Wir

finden dies in den

Stzen der Beethoven'schen Sonaten

ersten
op.

Satzes

Nr.

7,

und

und

in

Nr.

2;

weggelassen,

Werken. Zuder Wiederholung im

vielen anderen

weilen wird auch ein Seitensatz bei


dritten Theile

op. 2,

op. 10, Nr. 1; op. 10, Nr. 2; op. 14, Nr. 1;

um

dieselbe abzukrzen.

Dies

am

Gekrzte Darstellung des ersten Themas

dritten Theile.

finden wir im ersten Satze der Sonate Op.


ersten

Theile

am

Schlsse

des

ersten

2,

Nr.

Der im

3.

Themas

i:,l

stehende

Seitensatz fehlt bei der Wiederholung:

m$M^0M
wm
lt*
Sein

Wegbleiben

an

dieser

Stelle

erscheint

um

so

Motiv dieses Seitensatzes auch im


Schlussseitensatze nach dem zweiten Thema verwendet ist
Dieser letztgenannte Seitensatz wird dann auch im dritten
natrlicher,

als

das

Er beginnt dort folgendermassen:

Theile wiederholt

^ESt
Im

der Es dur-Sonate op.

ersten Satze

Wiederholung im

dem Ilauptthema stehende Motiv

m -m

-*-

FFF

2?-*;

die

fllt

bei

der

aus;

4^-L L

*=*

m.\
???*:

dritten Theile das anfangs des Satzes nach

f
1

f>

WM

Ueberleitung auf den Dominantseptimenakkord

mf
wird direct
kur/ter

an die Fortfhrung des ersten

W'.'iv,-

gegeben.

[Themas

in

g<

Der

152

dritte

Theil des ersten Satzes und die ausgefhrte Coda

etc.

Es

ist berhaupt charakteristisch bei Beethoven,


dass
abgesehen von der im dritten Theile noth wendigen
Modulation zum zweiten Thema
bei den "Wiederholungen
eines und desselben Gedankens denselben doch selten, in
den spteren Werken fast niemals, ganz genau so wiederholen lsst, als das Thema bei seinem ersten Auftreten gegeben war. Dieser Meister verschmht es gleichsam, ein
und dasselbe ganz unverndert wieder zu bringen, es grade-

er

zu

Er verndert

copiren.

ziert

ihn,

staltet

die Darstellung des

Gedanken,
schmckt ihn aus, verversieht ihn mit anderen Wendungen und geWiederholung desselben Gedanken dadurch in-

ohne diesen
die

selbst zu verndern; er

teressanter als es ltere Meister gethan haben, deren hufig

ganz getreue Wiederholungen zuweilen etwas schablonenhaftes annehmen.

Aus

dieser Absicht Beethoven's, nicht copiren zu wollen,

auch die gelegentlich einmal zu Tage tretende


Verlngerung der Darstellung des Hauptgedanken bei der
Wiederholung im dritten Theile erklren. Wir finden eine
solche Verlngerung brigens nur ausnahmsweise im ersten
Satze der Sonate op. 53. Im Allgemeinen sind namentlich

lsst

bei

sich

sehr

breiter

Krzungen

bei

Darstellung

des

ersten

der Wiederholung im

Themas
Theile

dritten

meist
vor-

handen.

Beim zweiten Thema und dessen Nachstzen finden


wir nur in seltenen Fllen Krzungen bei der Wiederholung
im

dritten Theile.

Die Coda des ersten Theiles wird,

falls

der Repetition den Schluss des Satzes bildet, meistentheils sogar verlngert, um das Gefhl des vollkommenen
sie bei

Abschlusses zu geben.

Dies sahen wir schon bei der Ana-

lyse des Sonatinensatzes (VII. Cap., 21).

Wir

finden aber

auch bei Beethoven einige Sonatenstze, deren dritter Theil,


ganz so wie der erste (ohne irgend welche Verlngerung
der Coda und ohne vorausgegangenen ausgefhrten Codalsatz) den Abschluss des ganzen Satzes giebt.
Es sind dies
einestheils

denen er

Werke
sich

aus

noch

in

der ersten Periode Beethoven's, in

den Bahnen seiner Vorgnger be-

wegt, anderntheils solche Stze, die schon

am

Schlsse des

am

Gekrzte Darstellung des ersten Themas

ersten Theiles

So

sind die

Nr.

und

eine

lngere Coda, oder deren


der Sonaten op.

ersten Stze

op.

dritten Theile.

und

op.

2,

[53

haben.

zwei
Nr.

2,

op.

io,

22.

Die ausgefhrte, grosse Coda.


31. Eine wesentliche Vergrsserung in Form und
Inhalt erhlt der dritte Theil durch die gr< se ausgefhrte
Coda Wir knnten die grosse Coda in den Werken der
zweiten und dritten Periode Beethoveh's vielleicht mit Recht
einen vierten Theil des Satzes nennen, so grosse Dimensionen nimmt sie zuweilen an, so viel Neues fuhrt sie uns
in

thematischer Arbeit,

stellung der

wiederholt

in

Gedanken des Satzes

vor.

Dar-

andersartiger

Gegen den Schluss

des ersten Satzes der neunten Symphonie

tritt

ein

neuer Gedanke voll tragischen Ernstes auf:

150.

=T*
^TjTtS

sogar noch

&r^3^3.

pp

Unter den
in

l5

^^S

grossen

scheiden wir zwei


enthalten

einer

Codentheilen

Beethoven's

verschiedenartig construirte.
Stretta

eine

im

unter-

Die inen

beschleunigten

Tempo

wenig vernderte Darstellung eines


Gedankens aus dem vorangegangenen Satze ohne eigentgegebene,
liche

meist

thematische

ein

Arbeit

(in

contrapunktirender

Axt)

mit

vermehrten Schlusscadenzen; die Andern enthalten eine nochmalige kurze Durchfuhrung in thematischer Arbeit, bevor
sie die Schlusscadenzen bringen.
Die erstgenannte Art von
Coden finden wir auch sehen in breiter ausgeftlhrter Rondoform (Beethoven, op. 53, Satz 3). Seltner begegnen wir ihr
in den
grossen Sonatenstzen Beethovens, wie /. B. am
Schlsse des ersten Sonatensatzes in op, 57.
Oefter begegnen wir

^\rv

zweiten Art von ausgefhrten

& er

154

und

dritte Theil des ersten Salzes

die ausgefhrte

Coden mit thematischer Arbeit sowohl


als

namentlich

in

den

in

Coda

etc.

den Sonatenstzen,,

Form geschriebenen Stzen

in dieser

der Kammer- und der Orchesterwerke Beethoven's und der


ihm nachfolgenden Meister. Es gengt, an dieser Stelle
den Schler auf die Codalth eile der Stze den Beethoven'schen
Sonaten op. 53 (Satz 1), op. 30 (Satz I), op. 47 (Satz 1) aufmerksam zu machen.
Zuweilen finden wir auch eine vergrsserte Coda in der
Art, dass eine Wiederholung eines Hauptgedanken oder
eines Motivs mit thematischer Arbeit oder auch ohne dieselbe dem dritten Theile beigefgt ist, auf welche dann erst
in Ciaviersonaten hufig nach einer mehr oder weniger
brillante Passagen enthaltenden Cadenz
die in die Tonart der Tonika transponirte kleine Coda des ersten Theiles
folgt und den Schluss des Satzes bildet.
Als Beispiele
fhren wir den ersten Satz der Sonate op. 2, Nr. 3 und den
dritten Satz aus op. 27, Nr. 2 von Beethoven an.
Von den brigen Stzen der Sonate wird der Finalsatz

Form

zumeist in

der

Rondoform

gehalten.

satzes

ist

des ersten, zuweilen in ausgefhrter

Die

Form

des Scherzo- oder Menuett-

Der langsame Satz kann ebensowohl

bekannt.

in

Thema mit Variationen


und I2). Auch die Tanzform

zweitheiliger Liedform wie auch als

gebildet sein (vergl.


findet sich in breiter

9,

10,

11

Art ausgefhrt

vor.

(Beethoven, op. 26

Trauermarsch.)

Dass
die

Form

in

den Werken der Kammer- und Orchestermusik

der Sonate meist eine grssere


als

den Sonaten

fr Piano

in

Ausdehnung

er-

der eigentlichen Ciaviersonate und in

halten wird,

und Violine oder Violoncell, fgen

wir der Vollstndigkeit halber noch bei, gleichviel, ob wir


dieser

Septett

Form im
u.

Serenade,

s.

Trio,

im Quartett, im Quintett, Sextett,

w. oder in der Symphonie, der Ouvertre, der

dem

Die Sonate

Divertimento
ist

u. s.

die schwerste

w. begegnen.

Aufgabe

fr

den Schler.

Selbst bei hochbegabten Anfngern pflegen die ersten Ver-

suche in dieser
fast

Form mangelhaft

immer lngere

vSchler die

Zeit

auszufallen, und es bedarf


und wiederholte Arbeit, ehe dem

Faktur eines grossen Sonatensatzes mit einiger

15">

Die au gefhrte, grosse Coda.

Sicherheit gelingt.

durch

itber

einige

zurckschrecken.

wenn

Der angehende Kunstjnger lasse sich


mehrere verfehlte Versuche nicht
Wenn er wahres Compositionstalent beoder

entsprechende Gedanken in sich


und nach erlernen, dieselben
nach
wird er auch
eigneten Form auszudrcken und darzustellen.

sitzt,

trgt,

er

so

der ge-

in

XII. Kapitel.

Das Prludium, die Etde, das Capriccio, die


Phantasie, die Suite, die Ouvertre, Varianten in der

des Sonatensatzes, das


Concert.

Das Prludium wie

32.

in

Form

einfacher

Liedform;

vollstndig ausgeprgte

die

dieselben

Etde sind meist Stcke


enthalten

Themen, wie

vielfach
viele

B.

z.

auch

Prludien

von Bach, Etden von Moscheies, Chopin u. A. Dies war


dann geradezu als Lieder ohne Worte" (vergl. r
bezeichnen.
Gemeinhin pflegt jedoch das Prludium und
Dadie Etde nur ein Motiv in Liedform zu entwickeln.
11

bei

nicht

ist's

Motivs

als

ausgeschlossen,

scheinenden Melodie verwendet


seihst in seiner

Fortfuhrung

nicht besonders
(vergl.

dass

die

Fortfuhrung

Begleitung einer ber oder unter

dem

wird,
ein

gekennzeichnete

demselben

des
er-

oder dass das Motiv

A.uge auf

dem

Papiere

Melodie zu Gehr bringt

1).

Man

sowohl in Liedform als in ranz- und RondoWir haben


form Musikstcke unter dem Titel Capriccio."
es

findet

alsdann

nicht

kennzeichnet

Auch

in

mit

einer neuen

Form

ZU thun:

der Titel

vielmehr nur den Charakter der Compositdon.


der Phantasie" sehen wir einen Satz oder

mehrere
bekannten Formen.
Enthlt
Phantasie
die
mehrere Stze, so pflegen dieselben usserlich verbunden
zu sein.
Beethoven bezeichnet die Sonaten op, 27, Nr.
und
quasi una Fantasia."
>bschon in denselben die einin

156 Das

Prludium, die Etde, das Capriccio, die Phantasie, die Suite

etc.
4

z einen

Stze nicht direct durch Ueberleitungen mit einander


verbunden sind, so wird es doch gut sein, das Ganze ungetrennt hinter einander vorzutragen, und auch da,

Weitergehen von
attacca"

einem

angezeigt

Satze

zum andern

wo

nicht

das

durch

nur eine mglichst kurze Pause

ist,

Athempause) eintreten zu

lassen.

Die Suiten lterer Meister enthalten nach einem Prludium und einer Fuge oder einem Variationensatze eine Anzahl von Stcken in Tanzform, zwischen denen sich auch
zuweilen ein langsamer Satz air" in Liedform vorfindet.
Die eigentliche Concert-Ouverture ist immer ein Stck
in

grosser Sonatensatzform.

eine

lngere

Meist geht

dem

Allegrosatze

langsame Einleitung voraus, hufig

Allegrosatze ausser

dem

ist

dem

breit ausgefhrten Codatheile

auch
die meisten Opern-

noch eine Stretta beigefgt.


Auch
Ouverturen der klassischen Meister halten die Sonatensatzform ein. Ouvertren zu Oratorien sind zuweilen in der

Form

grosser

der Ouvertre

Fugen

fr

Orchester geschrieben.

zur Zauberflte"

Auch in
zum

bedient sich Mozart

grssten Theile dieser Form.

Neuere Componisten, besonders franzsische und italiehaben jedoch die Sonatensatzform in der Ouvertre
beiseite gelassen.
Sie geben eine aus mehreren zusammenhngenden Stzen bestehende Phantasie fr Orchester.
Die einzelnen Stze enthalten meist Themen, die in der
Oper selbst vorkommen, zuweilen aber sind auch Stze mit
anderem musikalischen Inhalte vorhanden. Als das schnste
und bekannteste Muster einer solchen Phantasie fr Orchester mchten wir die Ouvertre zu Euryanthe" von
Weber bezeichnen. In allerjngster Zeit begegnen wir auch
nische,

hufig nur lngeren oder krzeren Instrumental-Einleitungen,

den Charakter der


Liedform gehalten sind.
stimmungsvollste derartiger
Vorspiel" zu Lohengrin"
Wir haben in diesem
die theils

in

Introduction tragen, theils auch

Als

die

interessanteste

Einleitungen

wollen

wir

und
das

von Rieh. Wagner nennen.


Lehrbuche es absichtlich ver-

mieden, vereinzelt vorkommende Ausnahmen in der StrukDer Schler soll und


tur des Sonatensatzes zu erwhnen.

Das Prludium, die Etde, das Capriccio, die Phantasie, die Suite

muss

zuerst

Regelmssige

das

wird

spterhin

Lernen,

sein

als

etc.

Sinn

kennen

mustergltig

gereifter

verstehen,

es

warum

das Hauptthema nach der Durchfuhrung im dritten

Theile

des Sonatensatzes

auch einmal

in

der

unteren Dominante gebracht, oder ganz weggelassen

ist,

oder

warum

in

dem

gelegentlich

oder anderen Falle die Durch-

einen

fuhrung direct zur Wiederholung des zweiten Diemas fhrt


und das erste Hauptthema erst spter wiedergebracht wird.
in der Form rinden sieh zuweilen,
selten vor, als dass wir dieselben
Allgemeinen
zu
aber
im
Wir mssten berdies
hier eingehend betrachten mssten.
frchten, den Schler durch Anfhrung derartiger Ausnahmsflle mehr zu verwirren, als zu belehren.

Dergleichen Varianten

Das Concert.
Die klassischen Concerte enthalten drei Stzi
33.
welche im Allgemeinen dem ersten Allegro, dem Adagio
Der erste Satz
und dem Finale der Sonate entsprechen.
.

des Concertes zeigt jedoch

in

vielen Fllen eine Verschieden-

artigkeit

vom

drfen.

Die meisten Concerte beginnen mit einer breit aus-

Sonatensatze, die wir nicht unerwhnt

gefhrten orchestralen Einleitung, denen


eine

Cadenz

Beethoven's

des

Soloinstruments

Es dur-Concert,

Orchester-Einleitung,

die

op.

73).

in

einzelnen Fllen

vorangeht (man vergL


Zuweilen gehen der

man gemeinhin

das

erste

nennt, einige Takte des Soloinstruments voran,

1'uui

welchen

in

von diesem der Hauptgedanke des ersten Satzes zuerst vorgetragen oder eingeleitet wird; dann erst folgt ein lng
Tutti (man sehe

Beethoven's

G dur-Concert,

op.

>

s
.

den wesentlichen Inhalt des ersten


Sat/es kurz und gedrngt durch die begleitenden hrchesterDieses Tutti

pflegt

instrumente

zu

enthalten.

Nach dem

Tutti

beginnt

das

Soloinstrument im Verein mit den begleitenden Instrumenten


ersten
lh.il des ersten Satzes nochmals, und zwar

den
mit

besonderer

Bercksichtigung

des Soloinstruments dar-

zustellen.

Das dem ersten

..Sole-

vorangehende

l'mti

ist

hufig

158 Das

Prludium, die Etde, das Capriccio, die Phantasie, die Suite

ganz genau

in

der

Form

etc.

des ersten Theiles eines Sonaten-

Das darauf folgende Solo bildet alsdann


die Wiederholung des ersten Theiles.
So finden wir im
G moll-Concert von Moscheies op. 58 die Darstellung des
ersten Themas im ersten grossen Tutti in Gmoll, des zweiten Themas in B dur.
Gegen den Schluss des Tutti fhrt
eine Ueberleitung nach Gmoll zurck, danach beginnt das
Solo, eine Wiederholung des ersten Theiles, mit reicher
satzes

gehalten.

Verzierung

brillanten

in

Passagen

fr

den Solopart aus-

gestattet.

Anders aber verfhrt Beethoven


seiner

grossen

des Concerts

Concerte.

fr Violine,

in

den ersten Tuttis

Betrachten wir das erste Tutti


op. 61,

so

finden wir das erste

und das zweite Thema in der Tonart der Tonika in


D dur. Erst in dem darauffolgenden Solo wird das zweite
Thema in der Tonart der Dominante, in Adur gebracht.
Auch im ersten Tutti des Clavier-Concertes in Gdur op. 58
wird die Tonart der Dominante, Ddur, nicht berhrt; erst
im darauffolgenden Solo erscheint das eigentliche zweite

Thema

in dieser Tonart:

etc.

Im ersten Tutti des Es dur -Concerts, op. 73 wechseln


Tonarten Es dur und Esmoll. Erst im Solo treten die
moll (Ces moll) Ces dur
Tonarten der unteren grossen Terz,
und die der oberen Dominante, Bdur, auf. Im ersten Tutti
des C moll-Concerts op. 37 tritt zwar das zweite Thema in
der entsprechenden parallelen Durtonart Es dur zuerst auf,
allein nach acht Takten finden wir eine Ueberleitung von
die

Takten nach C dur, und nun erscheint das zweite Thema


dieser Tonart. Die Weiterfhrung und der Schluss des
Tutti sind in der Tonart der Tonika.
Aus den angefhrten Beispielen erhellt zur Genge,
dass Beethoven es nicht liebt, im ersten Tutti die Hauptvier

in

Das

<

on

159

tonart der Tonika zu verlassen; dies

das Tutti schliesst


nantseptimenakkorde

ist

das Natrliche, denn

dieser Tonart (meist auf

in

in

dem Domi-

das Solo einleitend), das Solo be-

ginnt in derselben. Das Tutti bildet demnach bei Beethoven


nicht den ersten Theil eines Sonatensatzes; es stellt

vielmehr

dem
ist

grosses

ein

ausgefhrtes

Orchester -Vorspiel

ersten Theile dar.

eigentlichen

In

vor

diesem Vorspiele

der wesentliche Inhalt des ersten Theiles enthalten, und

zwar

in

den angefhrten Beispielen im Clavier-Concert


moll
gnzlich, im Grdur- und Esdur-Con(

und im Violin-Concert

zum

certe

grssten Theile.

Neuere Componisten schreiben meist nur eine kleine


zum Beginn des Concerts. Auch
linden wir Concerte, welche die Form der Sonate theilweise
oder gnzlich verlassen. Fr den letztgenannten Fall fhren
wir Spohr's Concert in Form einer Gesangsscene an. Anden
neuere Meister vergrssern die Form des ganzen Concertes
durch Hinzufgung eines Scher/o.
In den Finalstzen der Beethoven'schen Concerte begegnen wir meist der Rondoform. So hat der letzte Satz
Instrumental -Einleitung

des Es dur-Concerts op. 73 die Form eines einfachen, aber


weit ausgefhrten Rondo's ohne Alternativsatz.
Die

Rondo's zu den Concerten


Alternativstze,

ausser

dem

37,

op. 6i
in

haben nicht nur

ihren

ersten

Theilen

Thema noch ein zweites. Dieses


dem ersten nach dem Alternativsatze

mit

mitwiederholt,

Das Rondo im
/weites

op.

bringen sogar

/weite

ersten

Thema wird
falls

sie

der Alternativsatz

aber

gleich-

nicht

repetirt

dur-Concert op, 58 hat ein erstes un^\ ein


Thema, aber keinen Alternativsatz.
Gr

Die Mannigfaltigkeit der musikalischen

Formen

in

den

klassischen Meisterwerken, die Verschiedenartigkeit der Dar-

Formen ist so gross, dass es unAbweichungen von den ursprnglichen

stellung ein/einer dieser

mglich

ist,

all

Grundformen

die

anzufhren,

die

sich

in

den

Compositionen

unserer grossen Meister bald hier bald dort vorfinden.

Formen

Die

nun einmal keine feststehenden


Schablonen, sie knnen, sie sollen es auch nicht sein; sie
sind so innig mit dem Inhalte verbunden, so gnzlich unmusikalischen

sind

160 Das

Prludium, die Etde, das Capriccio, die Phantasie, die Suite

trennbar von ihm, dass

sie

wenn auch

stets

etc.

nach den

dennoch manniggleichen Principien sich bildend


faltige Modifikationen zulassen, je nachdem der musikalische
Gedanke, welcher

und bedingt.

in ihnen

ausgesprochen

dies erheischt

ist,

Hat der Schler an der Hand

dieses Lehrdie
Analyse
auf
klassischer
hingewiesen
Werke, die
buches,
musikalischen Formen in ihren Grundzgen erkennen gelernt,

so

wird er einzelne Abweichungen in der

Form

bei

den

Meistern nicht als Willkr und Unordnung betrachten,


sondern mit geklrtem Blicke, mit hherer knstlerischer
Intelligenz dergleichen

mus

des

Abweichungen

Ganzen hervorgehend,
Wahre, als

Richtige, Natrliche,

als

aus

dem

Organis-

das in

diesem Falle

die reinste,

schnste und

als

vollkommenste knstlerische Anordnung erkennen und er


wird jederzeit die gleichen Principien des Gestaltens gewahrt sehen, die in den Werken der Meister klar und unverkennbar ausgesprochen sind.

Druck von

C. G.

Rder

in Leipzig.

Sachregister.

Alternativsatz,

2,

Fantasie, 40,

86.

81,

52,

gsmotiv,

120,

[9,

Arbeit, thematische, 65, 95,


1

Field,

135.
131,

134,

Finalsatz, 91.

Form, musikalische,

[39.

$8,

[t

155,

78.

2^.

Fortfhrung, 96, 105.

Arie,
Ariette,

60, 9

Fuge,

66.

1,

Bach,

40, 73, 74,

6,

[,

(iavoti,

Ballade, 66, 72.

220,

Beethoven,

47 2 r> 63
112

24,26,3043,

23,
73-

135-

132,

Haendel, 39, 73Harmonie, der Coda, 46,

[55.

Cavatine, 66.

II

26,

78,

120,

158.
in

(per,

74.

''
1

;.

1,

104.

111.

73,

Impromptu,

53.

Instrumentalmusik, 20. 74.

64,

im

["heiles

.>

Henselt,

Aw

Chorlied, 28.
!"

das erste im So-

12

Gigue, 53.

gung, im langsamen Sitze, 77.

3,

Themas gegen

ten

natensatze,

Chor, im Oratorium und

Codalge-

1,

der Periode 12, des /wei-

in

Satz,

140135.

'44,

7993.95 109,

Begleitung, des Liedes, 67.

Chopin,

135.

Gedanke, musikalischer,
danke, 9S
100.

[57159.

Capriccio,

Doppel fuge,

134,

Galopp, 53, 57.

97

[ntroduetion, siehe
104, des

Sonatensat

e,

ei

[29,

die

Kammermusik,
Kapitel

ausgefhrte, grosse,

145,

I-'.inlei;

m
I,

[54,

II.

Combination, kontrapunktische, 65, [05.

V,

66;

[X,

79;

l.

\.

[12;

Hl.

25;

153.

I33;

11.

\l.

39;
.

-;:

|\

111.

\M.

94;
155

loncerl

uverture,

Courante,

Durchfhrung
derselben,
I

Lied, 25; das durchcompouirte, 66

156

ohne Worte,

;.

65,

[31,

[32,

>un hfiihi un

Durchfhrungstheil, derSoi
Einleitun

Etde,

;.

5.

74

:.

Beginn

Liedform

[41.

in

der

[nstrumentalmusik,

74

86.

erweiterte,

7170.

56.

Marscl
11

Sachregister.

162
Melodie,

fr

Gesang, 25

diatonische,

Mendelssohn, 10, 14, 27, 28, 30, 40,


63,

Menuett,

5355-

Metrum,

11,

Schlussbildung der Melo-

Schumann, 40, 63, 92, 93.


im ersten Theile des ersten

54, 55.

Thema

nach dem ersten

im evoten Theile des Sonatensatzes, 1 1 8.


Modulationsordnung, 65 im Sonatinen;

Moscheies, 90, 155, 158.

Motiv, 1,2, 4

dium und

6, 8

n;

der Etde,

in

Mozart, 10, 40, 53

57,

Sonatensatzes

113

118;

seitensatz in demselben,

Sonate, 89; der erste

Schluss-

128,

Satz,

129.

112;

fr

Piano und Violine, 77, 88, 112.


Sonatine, 94; zu vier Hnden, in;

95; im Sonatensatze, 112.

im Prlu-

fr

Piano und Violine,

1 1 1

fr Piano,

Violine und Violoncell, III.

155.

65, 88, 91,

Stretta,

153,

156.

Strophenlied, 27.

146.

^Nachsatz, der Periode,

Suite,

12.

demsel-

Oratorium, die Chorstze in


ben, 66.

53,

156.

Symphonie, 63, 91, 93, 144.

Tanzform, 52; erweiterte, 59.


138.

Orchester, 78, 79,

Theil, der erste im Sonatensatze,

Orchestermusik, 154.
Orchester- Vorspiel, 156, 159.

Thema

Orgelpunkt, vor dem zweiten


in der Sonate, 121, 122

am

Schlsse

der Durchfhrung, 138.

im

9;

20;

112.

Thema, 1; der Variationen, 41; erstes


im Sonatensatze, 112, 119; im Sonatinensatze, 95 zweites im Sonaten;

satze,

Trio,

Ouvertre, 93, 156.

Periode,

Seitensatz,

Modulation,

16

106; Stze

22.

die,

Minore, 45.

in,

in Moll,

Scene und Arie, 66, 74.


Schluss, 23

77-

74,

satze,

Dur, 94;

tine in

der Sonate, 89.

26, 28.

125; im Sonatinensatze, 97.

52, 58; fr Piano, Violine und

Violoncello, 91.

ungraden

berleitende,

Metrum,
einge-

60;

schobene, 59.

Tyrolienne, 53, 57.

Ueberleitung, 115.
Varianten, in der Form, 155, 157.

Phantasie, siehe Fantasie.

52.
Variationen, 39
Verbindung, der Themen im Sonaten-

Polka, 57.
Potpourri, siehe Fantasie.

satze,

Prludium, 155.
Quartett, 65,

132,

138,

144,

Recitativ, 67.

des Sonatensatzes,

86;

satzes,

96,

ersten

106.

Wiederholung, 53, 63, 64;


Wohltemperirtes Klavier,

Sarabande, 53.
Satz, der Sonatine, 94,

106;

der

Ordnung der Stze

Satze

dcc Sonatinen-

Weiterfhrung, siehe Fortfhrung.

79.

Sonate, 91;

I5 6

74,

Wechsel der Tonart im

Romance, 66.
Rondo, 79; ohne Alternativsatz, 81
88.
mit Alternativsatz, 86

27.

Wagner, 156.
Weber, 15, 39,

Repetition, siehe Wiederholung.

nate, 91

12,

155-

Kaff, 129.

Rondo form,

112.

Volkslied,

So-

in der

der erste in der Sona-

Zusammenhang, der Stze


nate, usserer,

Zwischensatz, 79.

in
I,

Rondo, 79
74.

in

der So-

89; geistiger, 89.

BINDING SECT.

JUL 2 4

1967

Jadassohn, Salomon
Die formen in
den werken
der tonkunst

MT
53
J3
BfeMJ

Jpdassohn, Salomon
Die formen in den werken
der tonkunst