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Jochen Vogt Aspekte erzhlender Prosa

Grundstudium Literaturwissenschaft
Hochschuldidaktische Arbeitsmaterialien

Herausgegeben von
Heinz Geiger, Albert Klein und Jochen Vogt unter Mitarbeit von
Bernhard Asmuth, Horst Belke, Luise Berg-EhZers und Florian Vaen

Band 8

Springer Fachmedien Wiesbaden GmbH

Jochen Vogt

Aspekte erzhlender Prosa

2. Auflage

Springer Fachmedien Wiesbaden GmbH

2. Auflage, 1976
1976 Springer Fachmedien Wiesbaden
Ursprnglich erschienen bei Westdeutscher Verlag GmbH, Opladen 1976

1972 Verlagsgruppe Bertelsmann GmbH/Bertelsmann Universittsvcrlag,


Dsseldorf

Alle Rechte vorbehalten. Auch die fotomechanische Vervielfltigung des


Werkes (Fotokopie, Mikrokopie) oder von Teilen daraus bedarf der vor
herigen Zustimmung des Verlages.
ISBN 978-3-531-29278-6
ISBN 978-3-663-14860-9 (eBook)
DOI 10.1007/978-3-663-14860-9

Inhalt

Vorbemerkung. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

1. Die Erzhlung als Fiktion . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11

Wirklichkeitsbericht und fiktionales Enhlen Historisches und episches Prteritum.


Arbeitsvorschlge. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19
2. Typische Erzhlsituationen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24

Erzhler und Erzhlfunktion - Personale Erzhlsituation Auktoriale Erzhlsituation - Ich-Erzhlsituation.


Arbeitsvorschlge. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 37
3. Das Zeitgerst der Erzhlung. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 40

Erzhlzeit und erzhlte Zeit - Techniken der Zeitraffung- Rckwendungen und Vorausdeutungen.
Arbeitsvorschlge. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 54
4. Die Erzhlung als Motivgeflecht. . . . . . . . . . . . . . . . . . 58

Stoff - Motiv - Leitmotiv - Thema.


Arbeitsvorschlge. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 66
5. Personenrede in der Erzhlung. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 68

Erzhlerbericht - Direkte Rede - Indirekte Rede Erlebte Rede - "stream-of-consciousness"-Technik.


Arbeitsvorschlge . . . . . . . . . . . . . . : . . . . . . . . . . . . . 82
Exkurs:
ber die Notwendigkeit einer geschichtsbewuten Textinterpretation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 83
Arbeitsvorschlge. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 91

Literaturhinweise. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 94

Vorbemerkung

Wenn im folgenden einige "Aspekte erzhlender Prosa" aufgezeigt


werden, so geschieht dies- im Sinne der Reihe "Grundstudium
Literaturwissenschaft"- durchaus in praktisch-didaktischer Absicht. Ziel soll es sein, dem Studenten ein brauchbares Instrumentarium fr eine seiner (wie auch des Deutschlehrers) alltglichen Aufgaben: die Analyse erzhlender Texte, an die Hand zu geben. Da
ein solches Instrumentarium freilich nicht in Form von Patentrezepten und Faustregeln vermittelt werden kann, versteht sich; es
ist vielmehr aus der Einsicht in grundlegende Strukturzusammenhnge der Erzhlprosa heraus erst zu entwickeln. So kann dies
Bndchen auch verstanden werden als eine erste Einftihrung in die
moderne Erzhltheorie - unter didaktischem Erkenntnisinteresse.
Zu diesem Ansatz noch einige Erluterungen: Die vielleicht unprzis anmutende Titelformulierung "erzhlende Prosa" ist bewut gewhlt. Sie soll nmlich ausdrcken, da hier nicht einzelne, historische Erzhlwerke (die freilich als Beispiele zitiert werden) zur Debatte stehen, - auch nicht die historisch ausgeprgten
und wandelbaren Erzhlformen wie etwa das Mrchen oder die Novelle. Es geht vielmehr um den gesamten Bereich der Erzhlliteratur
oder Epik, um die strukturelle Gemeinsamkeit alljener Einzelformen, ja aller erzhlenden Texte. (Eine Einschrnkung ist ntig:
wenn hier nur erzhlende Prosa behandelt, die gesamte Versepik
also ausgeschieden wird, so deshalb, weil diese historische Variante
der Erzhlliteratur fUr das Studium des Deutschlehrers, vor allem
aber fUr seine didaktische Praxis wenig relevant ist. Grundstzlich
jedoch lassen die meisten an Erzhlprosa gewonnenen Erkenntnisse auch auf Verserzhlung sich bertragen.)

Gegenstand der Darstellung sind, um es in Willi Flemmings


klrender Terminologie zu wiederholen, nicht die historischen
"Dichtungsarten" (Mrchen, Novelle, Roman usw.), sondern die
sie umgreifende epische "Gattung" 1 . Traditionell werden in der
Theorie der Dichtung drei Gattungen, "drei Naturformen der
Poesie" (Goethe) unterschieden: "Epos, Lyrik und Drama" 2 In
der Tat kann man im berschaubaren Raum der Literaturgeschichte diese drei Gattungen als groe, meist leicht abgrenzbare Bereiche erkennen- was die Vermutung nahelegt, es msse sich um
fundamentale Mglichkeiten der "Versprachlichung" 3 handeln,
um "Grundmglichkeiten der Stoffgestaltung und der Haltung
des Dichters zu Umwelt, Werk und Publikum" 4 . Die Gattungen
beruhen auf jeweils verschiedenen Sprechsituationen, die schon
im vorliterarischen Bereich zu erkennen sind. Whrend in der
Epik (vgl. Bericht) eine mehr oder minder ausgeprgte Dialektik
von Erzhltem und Erzhlen sich geltend macht, spricht sich in
der Lyrik eine Subjektivitt ungebrochen aus (vgl. Gebet, Klage),
im Drama schlielich objektiviert ein Sprachgeschehen sich in
Vgl. Willi Flemming: Dichtungsgattung und Dichtungsart In: Werner
Krauss: Grundprobleme der Literaturwissenschaft. Reinbek 1968.
s. 185 - 201.
2 Die Stelle im Zusammenhang: "Es gibt nur drei echte Naturformen
der Poesie: die klar erzhlende, die enthusiastisch aufgeregte und die
persnlich handelnde: Epos, Lyrik und Drama. Diese drei Dichtweisen
knnen zusammen oder abgesondert wirken." (Goethe: Noten und Abhandlungen zum West-stlichen Divan. In: Goethes Werke. Hamburger
Ausgabe in 14 Bnden. Bd. II. 6. Aufl. Harnburg 1962. S. 187.)
Goethe unterscheidet brigens schon an gleicher Stelle zwischen den
drei "Naturformen" (= Gattungen), die er auch ,.Dichtweisen" nennt,
und den historisch-konventionellen "Dichtarten" (Ebd. 8. 187. Hervorhebungen nicht original).
3 Flemming: Dichtungsgattung und Dichtungsart S. 187.
4 Gero von Wilpert: Sachwrterbuch der Literatur. 4. Aufl. Stuttgart
1964. s. 228.

scheinbar autonomen Figuren (vgl. Wechselrede). -Die fundamentale Dreiteilung dessen was man traditionell unter "Dichtung" 5 versteht, wurde zuletzt von Kte Hamburgers Buch "Die
Logik der Dichtung" (19 57, 2. Aufl. 1968) bekrftigt, das die
unterschiedlichen Sprechsituationen der drei Gattungen analysiert und ihre Auswirkungen auf die Gestaltung literarischer Texte im Detail beschreibt. Diesem Werk, dessen Thesen nicht unwidersprochen, im Kern aber wohl doch unwiderlegt geblieben sind,
ist auch die folgende Darstellung weithin verpflichtet.
Das Verstndnis gattungsspezifischer Strukturen kann und soll,
wie betont, vor allem der Einzelanalyse epischer Werke nutzbar gemacht werden. Wie dies im konkreten Fall, am einzelnen Text zu
geschehen habe, kann jedoch nicht allgemein gesagt werden. Das
eine Werk wird sich am leichtesten durch die Analyse seines "Erzhlgersts", ein anderes durch die Bestimmung der "Erzhlsituation", ein drittes vielleicht durch die Untersuchung der epischen
Motivtechnik erschlieen lassen. Den jeweils praktikabelsten und
ertragreichsten methodischen Ansatz zu finden oder - in der Mehrzahl der Flle - verschiedene Aspekte zu kombinieren, bleibt allerdings dem Geschick des Interpreten berlassen.
Nachdrcklich sei schlielich darauf hingewiesen, da eine der5 Es mu betont werden, da zwar die drei Gattungen diesen Dichtungsbegriff vollstndig (und sei es in "Mischformen") erfassen, da aber die
moderne Kritik, Literaturwissenschaft und Literaturdidaktik den Rahmen ihrer Gegenstnde - mit Recht - sehr viel weiter steckt. Zunehmend wird so der Begriff der "Dichtung" durch einen von "Literatur"
ersetzt, der auch literarische Zweck- und Gebrauchsformen (Essay, Brief,
Tagebuch, Reportage, Geschichtsschreibung u. v. a.) einschliet, die auerhalb der "drei Naturformen", auerhalb der Dichtung berhaupt stehen. Vgl. dazu: Friedrich Sengle: Vorschlge zur Reform der literarischen
Formenlehre. 2. Aufl. Stuttgart 1969. - Die Zielsetzung der vorliegenden
Arbeit erlaubt es jedoch, diese durchaus wichtige Problematik beiseite zu
lassen.

artige Strukturanalyse nicht alle Aspekte eines Textes erschlieen kann. Sie verkrzt vielmehr in zweifacher Hinsicht die historische Dimension eines Textes. Positiv gesagt: um ein Textverstndnis zu garantieren, dem ein literarisches Produkt nicht
nur als sthetische Struktur, als "sprachliches Kunstwerk" 6 ,
sondern vielmehr auch als ein Moment des gesellschaftlichhistorischen Prozesses erscheint, mssen die folgend ausgefhrten Aspekte der Prosaanalyse in einen historischen Rahmen integriert werden. Zu fragen wre dabei sowohl nach dem Ort eines Werkes in der historischen Entwicklung der jeweiligen Dichtungsart (Gattungsgeschichte), als auch nach den allgemein gesellschaftlichen Implikationen eines erzhlenden Textes. Dieser
letzte Gedanke soll am Ende der Darstellung - zumindest ansatzweise - in einem Exkurs entwickelt werden.

6 Zu Methodenfragen allgemein und speziell zur" werkimmanenten


Interpretation", auf die hier angespielt ist, vgl. Albert Klein und
Jochen Vogt: Methoden der Literaturwissenschaft 1: Literaturgeschichte und Interpretation. Dsseldorf 1971. (= Gnmdstudium
Literaturwissenschaft Bd. 3)

10

1. Die Erzhlung als Fiktion

Wirklichkeitsbericht und fiktionales Erzhlen


ber dem Atlantik befand sich ein barometrisches Minimum; es wanderte ostwrts, einem ber Ruland lagernden Maximum zu, und verriet noch
nicht die Neigung, diesem nrdlich auszuweichen. Die Isothermen und lso
theren taten ihre Schuldigkeit. Die Lufttemperatur stand in einem ordnungsgemen Verhltnis zur mittleren Jahrestemperatur, zur Temperatur des
kltesten wie des wrmsten Monats und zur aperiodischen monatlichen
Temperaturschwankung. Der Auf- und Untergang der Sonne, des Mondes,
der Lichtwechsel des Mondes, der Venus, des Saturnringes und viele ande
re bedeutsame Erscheinungen entsprachen ihrer Voraussage in den astro
nomischen Jahrbchern. Der Wasserdampf in der Luft hatte seine hchste
Spannkraft, und die Feuchtigkeit der Luft war gering.

Sollte man diesen Text nher charakterisieren, so wrde man ihn


wohl kaum als Teil eines epischen Werkes, einer dichterischen
"Erzhlung" ansehen. Viel eher knnte man ihn als meteorologi
sehe Notiz etwa aus einer Zeitung verstehen, d. h. als Bericht von
wirklichen, im weitesten Sinne historischen Tatsachen und Vor
gngen. Befremden knnten allenfalls stilistisch auffaltige Wen
dungenwie z. B. "taten ihre Schuldigkeit", welche die Sachlichkeit, die man von einem derartigen Bericht erwartet, zu stren
scheinen.
Liest man hingegen diesen gleichen Text an seinem originalen
Ort als ersten Abschnitt von Robert Musils Roman "Der Mann
ohne Eigenschaften" 1 , so betrachtet man ihn sogleich und unwill1 Robert Musil: Der Mann ohne Eigenschaften. Gesammelte Werke in Einzelausgaben. Hrsg. v. Adolf Frise. 9. Aufl. Reinbek 1968. S. 9.

11

krlieh mit anderen Augen. Der Leser wird die zitierte Passage
zwar noch als Bericht im weitesten Sinne, d. h. als sprachliche
Wiedergabe zeitlicher Vorgnge auffassen, doch nicht mehr als
Wirklichkeitsbericht im Sinne einer Zeitungsmeldung. Von einem Romananfang, von einem episch erzhlenden Text berhaupt wird nicht erwartet, da er historische Realitt wiedergebe. Er gestaltet mit sprachlichen Mitteln Vorgnge in einer
imaginren, vorgestellten, in einer erzhlten Welt, die nur im
Erzhltwerden existiert 2
Man wird also einen solchen Text nicht mit den Mastben
unseres Wirklichkeitssinnes messen, sondern ihn - um ein Wort
Musils hierauf zu bertragen -als "anderen Zustand", als einen
Entwurf des "Mglichkeitssinns" gelten lassen. Es handelt sich
um literarische Fiktion (lat. fictio ,Erdichtung'); przisierend
kann man den oben zitierten Text als "fiktionalen" oder "epischen Bericht" oder einfach als Erzhlung bestimmen und dem
Wirklichkeitsbericht gegenberstellen.
Diese Unterscheidung mag als Spitzfindigkeit erscheinen, ist
in Wahrheit aber sehr grundstzlicher Natur: sie grenzt zwei verschiedenartige Sprachfunktionen bzw. Textgattungen voneinander ab. Nur wird diese Abgrenzung im allgemeinen Sprachgebrauch durch die unterschiedslose Verwendung des Begriffs "erzhlen" (Erzhlung usw.) verdeckt (z. B. "Das Kind erzhlt seine Erlebnisse", "Der Vater erzhlt ein Mrchen", "Der Roman2 Die Unterscheidung von Wirklichkeitsbericht und Erzhlung ist
sprachlogischer Natur und darf nicht etwa so miverstanden werden,
als sei Dichtung berhaupt ein von der historischen Realitt unabhngiges Phnomen. Das epische Werk bezieht sich zwar nicht
(wie etwa ein Zeitungsbericht, ein historisches Werk) als Aussage
direkt auf jene Realitt, aber es ist in allen seinen Elementen, in
Inhalt, Sprachform, Ideengehalt usw., deren Produkt, ist von einer
bestimmten historischen Situation geprgt (und kann so auf indirektem Wege doch Aufschlsse ber die geschichtliche Wirklichkeit
geben).

12

cier X. erzhlt in diesem Werk mit gewohnter Meisterschaft").


Selbst die Literaturwissenschaft hat den logischen Trennungsstrich nicht immer erkannt. Wolfgang Kayser etwa definiert die
"epische Ursituation" (also fiktionales Erzhlen) so: "ein Erzhler erzhlt einer Hrerschaft etwas, was geschehen ist" 3 .
Diese Bestimmung trifft aber nicht die Situation des epischen
Erzhlers (Mrchenerzhler, Romancier), sondern die des Berichterstatters (z. B. das Kind im obigen Beispielsatz). Nur er
"erzhlt" (besser: berichtet) "etwas, was geschehen ist" -und
das gilt nicht nur ftir mndlichen Erlebnisbericht, sondern ftir
eine Vielzahl von literarischen Zweck- oder Gebrauchstonnen
berichtender Art (z. B. Nachricht, Reportage, Geschichtsschreibungt. Alle diese Formen des Wirklichkeitsberichts erfllen
zwei Kriterien:

(1)
(2)

das berichtete Geschehen ist im Erfahrungsfeld (d. h. in


der persnlichen oder historischen Vergangenheit) des
Berichterstatters gelegen, und
das berichtete Geschehen existiert unabhngig vom Berichtetwerden, also auch dann, wenn es nicht berichtet
wird.

Demgegenber gilt von epischer Erzhlung:

(I)
(2)

das erzhlte Geschehen wurde nicht real vom Erzhler


erlebt, und es existiert
nur, indem es erzhlt wird: eine erfundene Welt, die
"uns [... ] auf Augenblicke als eine Welt der Wirklichkeit'' erscheint (Theodor Fontane).

Doch zurck zum oben zitierten Beispieltext: er macht deutlich, da der fiktionale Charakter von Prosa nicht ohne weite3 Das sprachliche Kunstwerk. Eine Einftihrung in die Literaturwissenschaft. 9. Aufl. Bern u. Mnchen 1963. S. 349.
4 Vgl. dazu: Horst Belke: Literarische Gebrauchsformen. Dsseldorf
(1972). (=Grundstudium Literaturwissenschaft Bd. 9)

13

res am Text selbst abzulesen ist. Hufig -und so auch hier -ist es
erst der poetologische Kontext, d. h. die Stelle der Publikation und
die Artbezeichnung eines Textes, der diesen entweder als Wirklichkeitsbericht oder als Erzhlung ausweist. In einer Zeitung oder einem naturwissenschaftlichen Werk wrde unser Textausschnitt als
Aussage ber die historische Realitt gelten (Wirklichkeitsbericht).
Die Titelangabe "Robert Musil - Der Mann ohne Eigenschaften Roman" indessen gibt die Passage als fiktional, als Teil einer Erzhlung zu erkennen. Das wird noch deutlicher, wenn man den unmittelbar anschlieenden Satz betrachtet:
[... ]die Feuchtigkeit der Luft war gering. Mit einem Wort, das das Tatschliche recht gut bezeichnet, wenn es auch etwas altmodisch ist: Es war
ein schner Augusttag des Jahres 1913. 5

Hier zeigt sich nun einerseits, da die przisen meteorologischen


Ausfhrungen vor allem zur ironischen Ausweitung der epischen
Zeitangabe dienen; doch dies ist ein Aspekt des individuellen Stils
von Musils Roman und braucht deshalb nicht nher errtert zu
werden. Wichtiger ist andererseits, da das erzhlte (bzw. noch zu
erzhlende) Geschehen an einen przise genannten geschichtlichen
Zeitpunkt fixiert wird. In einem Brief, einer Autobiographie, einer
historischen Studie wrden wir diese Aussage als authentisch (und
prinzipiell nachprfbar) begreifen, als Wirklichkeitsbericht ber einen Tag in der Vergangenheit des Berichterstatters. Im Roman dagegen denken wirtrotz des exakten Datums nicht an Wirklichkeit,
nicht an geschichtliche Vergangenheit. Unser Interesse an der Erzhlung wrde auch dann nicht leiden, wenn man etwa nachweisen
knnte, da es im August 1913 am spter angegebenen Ort der
Handlung (Wien) keinen "schnen" Tag gegeben htte.
Was uns auf den ersten Blick als "Bericht" erscheinen mag, erhebt- indem es sich als Fiktion zu erkennen gibt- keinen An5

14

Der Mann ohne Eigenschaften. S. 9.

spruch auf Obereinstimmung mit der (historischen) Realitt, selbst


dann nicht, wenn diese Fiktion die Elemente, aus denen sie sich
aufbaut {Inhalte, Gegenstnde, Figuren, Zeit- und Ortsangaben)
aus jener Realitt ,entlehnt'.
Undtrotz des Prteritums {"befand", "es war" usw.) siedeln wir
das beschriebene Geschehen nicht in der persnlichen Vergangenheit des Erzhlers Robert Musil an - wie wir es zweifellos tun wrden, fanden wir die gleiche Passage in einem seiner Briefe oder Tagebcher.
Kte Hamburger hat in ihrem Buch "Die Logik der Dichtung" diese grundstzlichen Strukturzusammenhnge und Unterscheidungen geklrt. Dort heit es in unserem Zusammenhang: "Weil wir wissen, da
wir einen Roman und keine Reisebeschreibung lesen, beziehen wir,
ohne uns dessen bewut zu sein, die (Schilderung) nicht auf den Erzhler. Wir wissen, da wir diese nicht als dessen Erlebnisfeld aufzufassen haben, sondern als das Erlebnisfeld anderer Personen, deren
Auftreten wir erwarten, weil wir einen Roman lesen - fiktiver Personen, der Romangestalten." 6 Musil nun stellt die beiden ersten Romanfiguren bei einem Gang durch die Stadt Wien vor, bei dem sie zufllig
Augenzeugen eines Verkehrsunfalls werden. Dann heit es:
Auch die Dame und ihr Begleiter waren herangetreten und hatten, ber Kpfe
und gebeugte Rcken hinweg, den Daliegenden betrachtet. Dann traten sie zurck und zgerten. Die Dame fhlte etwas Unangenehmes in der Herz-Magengrube, das sie berechtigt war fr Mitleid zu halten; es war ein unentschlossenes,
lhmendes Gefhl. Der Herr sagte nach einigem Schweigen zu ihr: "Diese
schweren Kraftwagen, wie sie hier verwendet werden, haben einen zu langen
Bremsweg." Die Dame flihlte sich dadurch erleichtert und dankte mit einem
aufmerksamen Blick. Sie hatte dieses Wort wohl schon manchmal gehrt, aber
sie wute nicht, was ein Bremsweg sei, und wollte es auch nicht wissen; es gengte ihr, da damit dieser grliche Vorfall in irgend eine Ordnung zu bringen war und zu einem technischen Problem wurde, das sie nicht mehr unmittelbar anging. 7
6 Kte Hamburger: Die Logik der Dichtung. 2. Aufl. Stuttgart 1968. S. 58.
7 Der Mann ohne Eigenschaften. S. 11.

15

Bei dieser Textpartie kann man nun den Fiktionscharakter auch an


textimmanenten Anzeichen erkennen, also ohne den Kontext (etwa
die Bezeichnung als Roman) zu Hilfe zu nehmen. In einem Wirklichkeitsbericht (Zeitungsbericht oder polizeiliches Protokoll ber einen
Unfall) wren zumindest der dritte, fnfte und sechste Satz undenkbar. - Undenkbar, weil der Berichterstatter ber die Gefhle und Gedanken anderer Personen ohne deren Mitteilung nichts wissen kann.
Dagegen billigt der Leser fiktionaler, epischer Prosa deren Autor die
Fhigkeit zu, auch die "inneren Vorgnge", die Gedanken und Empfindungen ,seiner' Figuren zu kennen: er hat sie ja erst geschaffen.
Demgem ist in einem Text die Verwendung von "Verben der inneren Vorgnge" 8 in der dritten Person sicheres Indiz ftir die fiktionale,
epische Qualitt der Prosa (im obigen Beispiel: "Die Dame ftihlte ... ",
"sie wute nicht ... " usw.). Man kann davon ausgehen, da der Erzhler solcher Prosa (mit welchem Begriff vorerst und vereinfachend
der Autor selbst gemeint ist) im Bereich der von ihm hervorgebrachten Fiktion "allwissend"(" omniszient") ist, und da er sich deshalb
auch jener Verben "in einer Weise (bedient), wie auer ihm kein mndlich oder schriftlich- Mitteilender, Erzhlender tun kann." 9
Den gleichen Indizienwert wie die Verben der inneren Vorgnge
besitzt schlielich auch eine besondere Technik der Gedankenwiedergabe, die sogenannte "erlebte Rede" (vgl. unten S. 74 f.), deren Verwendung ebenfalls nur in der epischen Fiktion sinnvoll ist.
Historisches und episches Prteritum
In diesem Zusammenhang macht Kte Hamburger auf den besonderen Charakter der verwendeten Verbformen aufmerksam. Eine fiktive Handlung wird prinzipiell im Prteritum (Imperfekt) erzhlt, in
dem Tempus also, das auch ftir historischen Wirklichkeitsbericht ver8 Vgl. Kte Hamburger: Die Logik der Dichtung. S. 72 f.
9 Ebd. S. 72.

16

wendet wird. Dennoch gibt es einen Unterschied. Im historischen


Bericht bezeichnet die grammatische Vergangenheitsform das (geschichtliche) Vergangensein der Vorgnge. Anders in fiktionaler
Erzhlung: das Geschehen eines prterital erzhlten Romans ist
fr den Leser ebenso wenig "vergangen" wie das eines Films fr
den Betrachter. Indem man liest, erlebt man das Geschehen (z. B.
das Verhalten des Paares imMusil-Text) als gegenwrtiges, wenn
auch nicht wirkliches mit - deshalb auch ist man auf den Fortgang, die "Zukunft" gespannt. So bezeichnet das "epische Prteritum" nicht wie das "historische Prteritum" eine reale Vergangenheit, sondern fiktionale Gegenwrtigkeit, d. h. eine Gegenwrtigkeit der epischen Einbildungskraft. Episches Prteritum zeigt also
lediglich an, da es sich um einen Roman (oder eine andere Erzhlform), nicht um Geschichtsschreibung (oder sonstigen Wirklichkeitsbericht) handelt.
Allerdings ist die grammatische Form von epischem und historischem Prteritum identisch (nur deshalb kann ja ein Text wie die
zuerst zitierte Stelle aus dem "Mann ohne Eigenschaften" zweideutig erscheinen). Die epische Variante ist also nur indirekt zu erkennen: einmal, wie schon erlutert, an der Verwendung von Verben
der inneren Vorgnge in der dritten Person, zum anderen aber an
der Verbindung von prteritalen Verbformen mit sogenannten
"deiktischen" (verweisenden) Zeitadverbien, die von einem "Jetzt"Standpunkt aus auf Vergangenes, Gleichzeitiges oder Zuknftiges
verweisen ("gestern", "heute", "morgen"). Am deutlichsten wird
die Eigenart dieser Verbindung bei deiktischen Zukunftsadverbien,
z. B. in dem von Kte Hamburger zitierten Satz: "Aber am Vormittag hatte sie den Baum zu putzen. Morgen warWeihnachten." 10 In
einem Wirklichkeitsbericht mte diese Formulierung als paradox,
ja sinnlos empfunden werden: das deiktische Adverb wre dort
10 Vgl. ebd. S. 65 mit weiteren Beispielen.

17

durch eine nicht-deiktische Adverbialkonstruktion zu ersetzen


("am Tage danach" o. .).
So wird also, wenn nicht schon der Kontext jeden Zweifel ausschliet, erst die Beobachtung dieser grammatischen Phnomene
Aufschlu ber den historisch berichtenden oder ftktional erzhlenden Charakter eines Prosatextes geben.

18

Arbeitsvorschlge

I. Definieren Sie die Darstellungsleistung und die Verwendungsmglichkeiten von "Wirklichkeitsbericht" und "Erzhlung".
Bestimmen Sie die Kriterien zur Unterscheidung der beiden
Prosaformen.

2. Handelt es sich bei den folgenden Textausschnitten (Nachweise


S. 23) um erzhlende Prosa oder um Wirklichkeitsbericht? Begrnden Sie Ihr Urteil.
a) Der 2. Mrz 1903 war ein schlechter Tag flir den 30jhrigen Handlungsgehilfen August Esch; er hatte mit seinem Chef Krach gehabt
und war entlassen worden, ehe sich noch Gelegenheit ergeben hatte,
selbst zu kndigen. Und so rgerte er sich weniger ber die Tatsache
der Entlassung als darber, da er nicht schlagfertiger gewesen war.

19

b) Der Bankkrach der Wallstreet am 29. Oktober 1929 leitete eine den ganzen Globus umfassende, ebenso industrielle wie agrarische Erschtterung
ein, die tr Jahre das ganze Gefge der Weltwirtschaft in den hochindustrialisierten Staaten funktionsunfahig machte und nicht nur ihr auf dem
Gold beruhendes Whrungssystem zerstrte, sondern auch die Rohstofflnder durch den Verlust ihrer Absatzgebiete auf das Schwerste traf.

c) Ich wurde geboren im Jahre 1875 in Lbeck als zweiter Sohn des Kaufmanns und Senators der Freien Stadt Johann Heinrich Mann und seiner
Frau Julia da Silva-Bruhns. Whrend mein Vater Enkel und Urenkel Lbecker Brger war, hatte meine Mutter in Rio de Janeiro als Tochter
eines deutschen Plantagenbesitzers und einer portugiesisch-kreolischen
Brasilianerin das Licht der Welt erblickt und war mit sieben Jahren nach
Deutschland verpflanzt worden.

20

d) Ich erblickte das Licht dieser Welt in Gestaltzweier Sechzig-Watt-Glhbirnen. Noch heute kommt mir deshalb der Bibeltext "Es werde Licht
und es ward Licht" - wie der gelungenste Werbeslogan der Firma Osram
vor. Bis auf den obligaten Dammri verlief meine Geburt glatt. Mhelos
befreite ich mich aus der von Mttern, Embryonen und Hebammen gleichviel geschtzten Kopflage.

3. Formen Sie den oben 8.15 zitierten Text aus Musils "Mann
ohne Eigenschaften" so um, da er als Wirklichkeitsbericht
(z. B. Zeitungsmeldung, Polizeiprotokoll, Augenzeugenbericht)
gelten knnte.

21

4. Errtern Sie die folgenden uerungen eines Literaturwissenschaftlers und eines Romanciers im Hinblick auf die Funktion
des "epischen Prteritums":
Der Standpunkt des Erzhlers liegt also dem zu Erzhlenden gegenber,
eine Verschmelzung wie beim Lyrischen kann hier nicht eintreten. Der
deutliche sprachliche Ausdruck dessen ist das Prteritum, in dem das
Erzhlte als Vergangenes und das heit als Unvernderliches, Festliegendes vorgetragen wird. (Wolfgang Kayser: Das sprachliche Kunstwerk.
s. 349 f.)

Die Geschichte Hans Castorps, die wir erzhlen wollen (... ]diese Geschichte ist sehr lange her, sie ist sozusagen schon ganz mit historischem
Edelrost berzogen und unbedingt in der Zeitform der tiefsten Vergangenheit vorzutragen. Das wre kein Nachteil fr eine Geschichte, sondern
eher ein Vorteil; denn Geschichten mssen vergangen sein, und je vergangener, knnte man sagen, desto besser fiir sie in ihrer Eigenschaft als Geschichten und fr den Erzhler, den raunenden Beschwrer des Imperfekts.
(Thomas Mann: Der Zauberberg. S. 9)

5. Rekonstruieren und referieren Sie die wissenschaftliche Auseinandersetzung um Kte Hamburgers Erzhltheorie. Gehen Sie dabei von den S. 94 f. aufgefhrten Arbeiten von Hamburger, Stanzel
und Weinrieb aus, die weitere Literaturverweise enthalten.

22

Nachweise zu Arbeitsvorschlag 2
a) Hermann Broch: Esch oder die Anarchie. In: H. B.: Die Schlafwandler.
Eine Romantrilogie. Gesammelte Werke. Bd. 2. Zrich o. J. S. 17 3.
b) Hans Herzfeld: Die Weimarer Republik. Frankfurt am Main u. Berlin 1966.
S. 130 f. (=Deutsche Geschichte. Ereignisse und Probleme)
c) Thomas Mann: Lebensabri. In: Th. M.: Autobiographisches. Das essayistische Werk. Taschenbuchausgabe in 8 Bnden. Frankfurt am Main u.
Harnburg 1968. S. 220.
d) Gnter Grass: Die BlechtrommeL Roman. 11. Aufl. Neuwied u. Berlin
1964. s. 49.

23

2. Typische Erzhlsituationen

Die weitere Analyse erzhlender Prosa soll nochmals beim Verhltnis des Erzhlers (Autors) zu seiner Erzhlung einsetzen.
Whrend etwa in der Lyrik das ,lyrische Ich' und seine Aussage
untrennbar miteinander verschmolzen sind, liegt der Epik eine
vllig andere Struktur zugrunde. Der erzhlende Dichter hlt,
anders als der Lyriker, eine ,epische Distanz' zu der fiktiven
Welt, die er erzhlend hervorbringt. Er kann diese Welt distanziert-ironisch oder humorvoll betrachten, er kann, indem er sie
erzhlt, zugleich ber sie rsonnieren, kann Wertungen, Kommentare, ,Einmischungen' in die Geschehenswiedergabe einflieen
lassen. So lt die Erzhlung stets erkennen, da sie erzhlt wird.
Allerdings kann dieser Proze des Erzhltwerdens verschieden
stilisiert und in unterschiedlichem Mae in die Erzhlung integriert sein: diese Ausprgungen sollen im folgenden nher beleuchtet werden.

Erzhler und Erzhlfunktion


Zuvor ist jedoch eine terminologische Klrung ntig. Wenn bislang vom ,Erzhler' die Rede war, so war damit der "erzhlende
Dichter" im Gegensatz zum Dramatiker oder Lyriker gemeint.
Daneben ist jedoch in der erzhltheoretischen Forschungsliteratur eine zweite Verwendung des Begriffs blich, ja vorherrschend
geworden. Sie mag in der Beobachtung begrndet sein, da manche Spuren des Erzhltwerdens im Text (Einmischungen, Korn-

24

mentare usw.) ganz offenbar nicht auf die Person des Autors verweisen, insofern sie nmlich selbst subjektiv, komisch, beschrnkt
erscheinen. Dies Problem versuchte man durch die Personifizierung
eines ftktiven ,Erzhlers' zu lsen, der als eine Projektion des Autors, eine von ihm geschaffene Figur neben den ftktiven Handlungsfiguren begriffen wird. Gegen diese Verwendung des Begriffs ,Erzhler' hat indessen Kte Hamburger grundstzliche Einwnde angemeldet:
Gewi ist es terminologisch bequem, sich bei der Beschreibung einer erzhlenden Dichtung des personifizierenden Ausdrucks zu bedienen. Denn von
allen Kunstmitteln erweckt oder kann das Erzhlen ammeistenden Anschein einer "Person" erwecken, die sich nicht nur zu den von ihr erschaffenen Figuren, sondern auch zu dem Leser in ein Verhltnis setzt Nur
scheinbar weicht man der Personifizierung des "Erzhlers" aus, wenn man
einen "fiktiven Erzhler" aufstellt, um eine biographische Identifizierung
mit dem Autor zu umgehen. Einen fiktiven Erzhler, der wie es offenbar
vorgestellt wird, als eine Projektion des Autors aufzufassen wre, ja als
"eine vom Autor geschaffene Gestalt" (F. Stanze!), gibt es nicht, gibt es
auch in den Fllen nicht, wo durch eingestreute Ich-Floskeln wie ich, wir,
unser Held u. a. dieser Anschein erweckt wird [... ] . Es gibt nur den erzhlenden Dichter und sein Erzhlen. 1

Im Sinne dieser prinzipiellen Klarlegung sollte von einem ,ftktiven Erzhler' nur in Ausnahmefllen die Rede sein: "nur dann,
wenn der erzhlende Dichter wirklich einen Erzhler ,schafft',
nmlich den Ich-Erzhler der Ich-Erzhlung, kann man von diesem als einem (ftktiven) Erzhler sprechen." 2 Und noch in einem
anderen Fall gibt es den ftktiven Erzhler als Figur unter den anderen Handlungsfiguren: in der sogenannten ,Rahmenerzhlung',
die im ,Rahmen' meist einen (ftktiven) geselligen Kreis schildert,
vor dem einer der Anwesenden (oder mehrere nacheinander) eine
1 Die Logik der Dichtung. S. 115.
2 Ebd.

25

Geschichte erzhlt. Liegt diese Geschichte in seinem Erfahrungsfeld, so fungiert er als Ich-Erzhler in einem fiktionalen Rahmen;
handelt es sich aber bei der ,Binnengeschichte' ihrerseits um fiktionale Erzhlung, so bietet die Rahmenerzhlung das Bild einer
potenzierten erzhlerischen Fiktion: eine der fiktiven Personen erzeugt als Erzhler eine fiktionale Welt (Binnenerzhlung).
Doch sehen wir vorerst von derartigen Sonder- und Grenzfllen
der erzhlerischen Struktur ab. Fr den Normaltyp epischer Prosa,
die Er-Erzhlung, sollte man im Interesse terminologischer und damit analytischer Klarheit keinen personifizierten Erzhler annehmen,
sondern mit Kte Hamburger von der "Erzhljimktion" als einem
Kunstmittel des Autors sprechen. Diese Funktion kann je nach
Stoff, Dichtungsart, Darstellungsintention usw. verschieden ausgestaltet werden. Drei typische Ausprgungen sollen nun in Anlehnung an Franz K. Stanze! dargestellt werden, der sie als "typische
Erzhlsituationen" (auch ,Erzhlhaltungen') 3 beschreibt. (Da
Stanze! von der zumindest fragwrdigen Annahme eines persnlichen ,Erzhlers' ausgeht, tut der Brauchbarkeit seiner Analyse keinen wesentlichen Abbruch.) Als Textbeispiele fur die verschiedenen Erzhlsituationen bieten sich drei Romananfnge des gleichen
Autors an.

Personale Erzhlsituation
"Was ist das. - Was - ist das ... "
"Je, den Dwel ook, c'est Ia question, ma tres chhe demoiselle!"
Die Konsulin Buddenbrook, neben ihrer Schwiegermutter auf dem geradlinigen, weilackierten und mit einem goldenen Lwenkopf venierten
Sofa, dessen Polster hellgelb berzogen waren, warf einen Blick auf ihren
Gatten, der in einem Armsessel bei ihr sa, und kam ihrer kleinen Tochter zu Hilfe, die der Grovater am Fenster auf den Knien hielt.
3 Vgl. Franz K. Stanze!: Typische Formen des Romans. 2. Aufl.
Gttingen 1965.

26

"Tony!" sagte sie, "ich glaube, da mich Gott- " Und die kleine Antonie,
achtjhrig und zartgebaut, in einem Kleidehen aus ganz leichter changierender Seide, den hbschen Blondkopf ein wenig vom Gesichte des Grovaters
abgewandt, blickte aus ihren graublauen Augen angestrengt nachdenkend
und ohne etwas zu sehen ins Zimmer hinein, wiederholte noch einmal:
"Was ist das", sprach darauf langsam: "Ich glaube, da mich Gott", fUgte,
whrend ihr Gesicht sich aufklrte, rasch hinzu: "-geschaffen hat samt
allen Kreaturen", war pltzlich auf glatte Bahn geraten und schnurrte nun,
glckstrahlend und unaufhaltsam, den ganzen Artikel daher, getreu nach
dem Katechismus, wie er soeben, Anno 1835, unter Genehmigung eines
hohen und wohlweisen Senates, neu revidiert herausgegeben war.

Der Anfang von Thomas Manns erstem Roman "Buddenbrooks.


Verfall einer Familie" 4 , erschienen 1901, zeigt auf den ersten
Blick keine Spuren des Erzhltwerdens. Keine vermittelnde Instanz scheint dem Leser vom Geschehen zu berichten, ganz im
Gegenteil: er verfllt der Illusion, sich selbst auf dem Schauplatz
der Handlung zu befinden.
Das erinnert deutlich an die Darbietungsform einer anderen
Literaturgattung: an die szenische Darbietung der Dramatik.
Auch hier scheint man eine Szene zu betrachten: Raum und Requisiten werden recht sachlich beschrieben (man knnte an Regieanweisungen denken), Personen befinden sich auf dieser imaginren Bhne, die wie Dramenfiguren fiir sich selber stehen und
sprechen. Bezeichnend fr diese szenische Darbietung ist die ausnahmslose Verwendung direkter Rede zur Wiedergabe des Gesprochenen. Auch diese direkte Dialogform trgt wesentlich zum Eindruck der Unmittelbarkeit bei. (Wrde man die Dialoge in indirekte Rede umformen, so trte sehr viel deutlicher die Vermittlungsfunktion des Erzhlprozesses hervor.)
Der Text enthlt - zumindest in den ersten Abstzen - nichts,
was nicht auch von einem Anwesenden wahrgenommen werden
4Thomas Mann: Buddenbrooks. Verfall einer Familie. Gesammelte
Werke in 12 Bnden. Bd. 1. Frankfurt am Main 1960. S. 9.

27

knnte: lediglich Gegenstands- und Personenbeschreibungen, die


sachlich gehalten sind und keine Einmischungen oder Wertungen
des Autors/Erzhlers aufweisen; sodann Bericht von ueren Vorgngen; schlielich Dialoge in direkter Wechselrede. Der bergreifende Eindruck ist der einer erzhlerischen ,Objektivitt' oder
,Neutralitt': fast mchte man von ,Darstellung' im Sinne der Dramatik und nicht von ,Erzhlung' sprechen. Die Erzhlfunktion ist.
weitgehend auf Geschehenswiedergabe reduzi()rt, erweckt auch
nicht den Anschein eines ,fiktiven Erzhlers'. Stanze! bezeichnet
die hier skizzierte epische Darbietungsart mit dem Begriff ,,personale Erzhlsituation" 5 ; gemeint ist die Haltung, die eine der Handlungspersonen einnehmen wrde, wollte sie ber das Geschehen berichten. Allerdings ist hier noch eine weitere begriffliche Unterscheidung angebracht: die Spielart personalen Erzhlens, die in den ersten
"Buddenbrooks" - Abstzen vorliegt (das Geschehen wird sachlich,
aber nicht aus dem Blickwinkel einer bestimmten Person geschildert),
knnte man zweckmigerweise als ,neutrales' Erzhlen charakterisieren, whrend ,personales' Erzhlen im engeren Sinne die Geschehensdarbietung aus der Perspektive einer der anwesenden Personen
bezeichnen sollte.
Wenn man die Unterscheidung von Wirklichkeitsbericht und fiktionaler Erzhlung aus dem vorigen Kapitel wieder aufnimmt, so
knnte man die zitierte Stelle durchaus als Wirklichkeitsbericht verstehen, wte man nicht, da sie aus einem Roman stammt. Sie
enthlt nichts, was ein historischer Berichterstatter nicht htte
wahrnehmen und - etwa in einem Brief, einem Memoirenwerk berichten knnen. Das Prteritum wre dann als historisches Prteritum zu verstehen. (Zweideutig knnte allenfalls die Wendung
"blickte aus ihren grauen Augen angestrengt nachdenkend und
ohne etwas zu sehen" erscheinen, die einen Grenzfall von ,uerem'
und ,innerem' Vorgang beschreibt und u. U. als fiktiona!jsierendes
Element verstanden werden knnte.)
5 Typische Formen des Romans. S. 17.

28

Eindeutig aber wird der fiktionale Charakter des Textes erst


durch den Satz verraten, der unmittelbar auf die zitierte Stelle
{olgt:
[ ... ] neu revidiert herausgegeben war. Wenn man im Gange war, dachte
sie, war es ein Gefhl, wie wenn man im Winter auf dem kleinen Handschlitten mit den Brdern den Jerusalemsberg hinunterfuhr: es vergingen
einem geradezu die Gedanken dabei, und man konnte nicht einhalten,
wenn man auch wollte. 6

Keine der tatschlich anwesenden Personen htte berichten knnen, was die kleine Tony Buddenbrooks whrend ihres Katechismus-Vortrags dachte. Der Personenzeichnung des Wirklichkeitsberichtes nmlich (und auch der eines rein personalen Erzhlens)
steht logischerweise nur die Auensicht, die Beschreibung und
Schilderung einer Figur von auen, ohne Einblick in ihr Bewutsein, zur Verfgung. Das Verbum des inneren Vorgangs "dachte
sie", verbunden mit wrtlicher Gedankenwiedergabe, mu dementsprechend als deutliche Ausformung der Erzhlfunktion, als
Spur des Erzhltwerdens, Indiz erzhlerischer ,Allwissenheit' angesehen werden. Es beweist so, da es sich an dieser Stelle um
"episches Prteritum und damit um fiktionales Erzhlen" handelt. Dabei wird nochmals deutlich, da Kte Hamburger zu
Recht die These vertritt, das epische Prteritum zeige nicht reale
Vergangenheit, sondern fiktionale Gegenwrtigkeit an. In der Tat
macht die ganze Szene, die im Prteritum erzhlt wird, einen
sehr unmittelbaren, hchst "gegenwrtigen" Eindruck, der von
den typisch "personalen" Erzhlstrukturen (direkte Rede usw.)
verstrkt wird.
Einschrnkend mu freilich auch gesagt werden, da mit dem
Gedankenbericht des Erzhlers, d. h. der Personendarstellung in
Innensic.ht, die Erzhlsituation ihren rein personalen Charakter
6 Buddenbrooks. S. 9. Hervorhebung nicht original.

29

verliert. Der Einblick ins Innere einer Figur verweist bereits auf eine andere Erzhlsituation. Allerdings zeigt sich, da oft in einem
Text verschiedene Erzhlsituationen abwechseln oder sich vermischen und da besonders der personale Typus fast nie in voller
Reinheit zu finden ist.
Auktoriale Erzhlsituation
Die Geschichte Hans Castorps, die wir erzhlen wollen, - nicht um seinetwillen (denn der Leser wird einen einfachen, wenn auch ansprechenden jungen Menschen in ihm kennenlernen), sondern um der Geschichte willen, die
uns in hohem Grade erzhlenswert scheint (wobei zu Hans Castorps Gunsten
denn doch erinnert werden sollte, da es seine Geschichte ist, und da nicht
jedem jede Geschichte passiert): diese Geschichte ist sehr lange her, sie ist
sozusagen schon ganz mit historischem Edelrost berzogen und unbedingt
in der Zeitform der tiefsten Vergangenheit vorzutragen.
Das wre kein Nachteil flir eine Geschichte, sondern eher ein Vorteil;
denn Geschichten mssen vergangen sein, und je vergangener, knnte man
sagen, desto besser flir sie in ihrer Eigenschaft als Geschichten und flir den
Erzhler, den raunenden Beschwrer des Imperfekts.

Schon der erste Satz aus Thomas Manns Roman "Der Zauberberg"7 von 1924 zeugt von einer vllig anderen Erzhlsituation.
Die Spuren des Erzhltwerdens sind in diesem Text so zahlreich
und deutlich ausgeprgt, da man versucht sein knnte, "die Anwesenheit eines persnlichen, sich in Einmengungen und Kommentaren zum Erzhlten kundgebenden Erzhlers" 8 zu behaupten; auch wenn dieser ,Erzhler' nicht als Handlungsfigur erscheint, sondern sich nur durch die Erzhlweise und etwa durch
das Personalpronomen "wir" zu verraten scheint. Indessen wissen
wir von Kte Hamburger, da auch "eingestreute Ich-Floskeln wie
7 Thomas Mann: Der Zauberberg. Roman. Gesammelte Werke in 12 Bnden. Bd. 3. Frankfurt am Main 1960. S. 9.
8 Stanze!: Typische Formen des Romans. S. 16.

30

ich, wir, unser Held u. a." nur den "Anschein" einer fiktiven Erzhlerexistenz erwecken sollen, letztlich also Kunstmittel des wahren Erzhlers(= Autors) sind.
Aus dem Zusammenwirken zahlreicher solcher Kunstmittel entsteht, was Stanze/ als die "auktoriale Erzhlsituation" benannt
hat 9 Sie ist dadurch gekennzeichnet, da der Erzhler von seiner
,Allwissenheit', die er etwa beim personalen Erzhlen weitgehend
,unterschlgt', vielfltigen Gebrauch macht. Er erzhlt souvern,
d. h. er berblickt den gesamten zeitlichen Ablauf der Geschichte
und scheut sich nicht, ihn in Rckwendungen und Vorausdeutungen (vgl. unten S. 49 ff.) zu unterbrechen. Im obigen Beispiel etwa
spricht er bereits von Personen und Ereignissen, die erst noch zu
erzhlen sind. Dem Gang des Geschehens werden Erzhlereinmischungen, Anreden an den Leser, reflektierende Abschweifungen
beigefgt: der Beispieltext aus dem "Zauberberg" enthlt als Geschehenskern im Grunde nur die epische Zeitangabe "Die Geschichte Hans Castorps ... ist sehr lange her", die dann durch erluternde Einmischungen ("die wir erzhlen wollen,- nicht um seinetwillen" usw.), Bezugnahmen auf den Leser ("denn der Leser wird ..
kennenlernen") und schlielich durch Abschweifung, d. h. eine
vom erzhlten Geschehen sich lsende, allgemeingltige Errterung ("Das wre kein Nachteil fr eine Geschichte" usw.) sehr
stark ausgeweitet wird. Gerade derartige Abschweifungen von der
,Geschichte' knnen im auktorialen Erzhlen bis zu regelrecht
essayistischen Partien anschwellen. Besonders beliebter Gegenstand auktorialer Errterung ist - wie auch hier - das Problem
des Erzhlens selber.
Die Souvernitt auktorialen Erzhlens beweist sich weiterhin in der Personenzeichnung, die sich der Innensicht bedient
und somit (durch die Verwendung der Verben der inneren Vorgnge) Indizien der Fiktionalitt liefert. Ein Beispiel aus der
ersten ,Vorstellung' Hans Castorps im "Zauberberg":
9 Ebd.

31

Er hatte nicht beabsichtigt, diese Reise sonderlich wichtig zu nehmen, sich


innerlich auf sie einzulassen. Seine Meinung vielmehr war gewesen, sie rasch
abzutun, weil sie abgetan werden mute, ganz als derselbe zurck7;ukehren,
als der er abgefahren war, und sein Leben genau dort wiederaufzunehmen,
wo er es fr einen Augenblick hatte liegenlassen mssen. Noch r.stern war
er vllig in dem gewohnten Gedankenkreise befangen gewesen ...] 10

Bericht ber innere Vorgnge und indirekte Rede (vgl. unten S. 71 ff.)
sind zustzliche Darstellungsformen auktorialen Erzhlens. Sie betonen (wie ja auch die Einmischungen, Abschweifungen usw.) die
Tatsache der Vermittlung, des Erzhltwerdens: manglaubt nicht
mehr, eine Handlung mitzuerleben wie gelegentlich beim personalen Erzhlen, sondern ist sich stets bewut, da eine Instanz (Erzhler, Erzhlfunktion) sie dem Leser vermittelt. Die epische Distanz zwischen Geschehen und Erzhltwerden ist betrchtlich und
deutlich wahrnehmbar: die Geschichte Hans Castorps etwa wird
durchaus distanziert, mit wohlwollender Ironie erzhlt - was brigens auch dem Leser eine hnliche Haltung zur Erzhlung nahelegt. So ist auktoriale Erzhlhaltung weithin typisch fr humoristische, aber auch fr stark reflektorische Erzhlprosa.
Allerdings wird die auktoriale Erzhlhaltung innerhalb eines Werkes auch Elemente personalen Erzhlens (z. 8. direkte Rede) einschlieen; die beiden Erzhl'situationen sind insofern als Idealtypen zu verstehen, die in einzelnen Texten jeweils verschiedene
Kombinationen eingehen.

Ich-Erzhlsituation
Indem ich die Feder ergreife, um in vlliger Mue und Zurckgezogenheit gesund brigens, wenn auch mde, sehr mde (so da ich wohl nur in kleinen Etappen und unter huf~gem Ausruhen werde vorwrtsschreiten knnen), indem ich mich also anschicke, meine Gestndnisse in der sauberen
10 S. 12. Hervorhebungen nicht original.

32

und geflligen Handschrift, die mir eigen ist, dem geduldigen Papier anzuvertrauen, beschleicht mich das flchtige Bedenken, ob ich diesem geistigen
Unternehmen nach Vorbildung und Schule denn auch gewachsen bin. Allein, da alles, was ich mitzuteilen habe, sich aus meinen eigensten und unmittelbarsten Erfahrungen, Irrtmern und Leidenschaften zusammensetzt
und ich also meinen Stoff vollkommen beherrsche, so knnte jener Zweifel hchstens den mir zu Gebote stehenden Takt und Anstand des Ausdrucks betreffen, und in diesen Dingen geben regelmige und wohlbeendete Studien nach meiner Meinung weit weniger den Ausschlag als natrliche Begabung und eine gute Kinderstube. An dieser hat es mir nicht gefehlt, denn ich stamme aus feinbrgerlichem, wenn auch liederlichem Hause [ ... ] .

Die Eingangspartie von Thomas Manns Roman "Bekenntnisse des


Hochstaplers Felix Krull" 11 , der unvollendet blieb und 1954 verffentlicht wurde, reprsentiert schlielich die letzte der drei typischen Erzhlhaltungen: die sog. "Jch"-Erzhlsituation.
Hier - und nur hier - tritt ein fiktiver ,Erzhler' auf: eine individuelle, mit Namen vorgestellte Person unter anderen Handlungspersonen. Das bringt bedeutende Vernderungen der gesamten Erzhlstruktur mit sich, die das Ich-Erzhlen grundstzlich
vom Er-Erzhlen, sei es personaler oder auktorialer Spielart, absetzen.
Einerseits verschwindet die ,epische Distanz' im herkmmlichen Sinne, denn der Ich-Erzhler distanziert sich nicht prinzipiell von der Welt, die er berichtend aufbaut - er steht in ihr. Er
gehrt als Figur unter anderen Figuren in den Handlungszusammenhang, er erzhlt lediglich eigene Erlebnisse- oder Vorgnge,
ber die er aus anderer Quelle informiert ist..Um es mit Felix
Krull zu sagen: alles, was der Ich-Erzhler mitzuteilen hat, setzt
sich aus seinen "eigensten und unmittelbarsten Erfahrungen, Irrtmern und Leidenschaften" zusammen.
11 Thomas Mann: Bekenntnisse des Hochstaplers Felix Krull. Der Memoiren erster Teil. Gesammelte Werke in 12 Bnden. Bd. 7. Frankfurt am Main 1960. S. 265.

33

Diese Unmittelbarkeit wird andererseits erkauft durch eine


starke Verengung der Erzhlperspektive: nicht mehr souverne
berschau und Allwissenheit wie beim auktorialen Erzhlen,
sondern Beschrnkung auf den subjektiven Gesichtskreis und
Blickwinkel. Dritte Personen etwa knnen nur in strenger Auensicht geschildert werden, whrend das Erzhler-Ich freilich
auch mit Hilfe der Innensicht ausgelotet wird. Damit nhert
die Ich-Erzhlung sich strukturell dem Wirklichkeitsbericht an,
dem die gleichen Grenzen (keine Gedankenwiedergabe von
Dritten usw.) gezogen sind. In der Tat tritt der Ich-Erzhler
mit dem Anspruch auf, Wirklichkeitsbericht zu geben. Deshalb
lehnt er sich vorzugsweise an entsprechende literarische Gebrauchsformen, z. B. die Autobiographie oder Biographie, das
Tagebuch oder den Brief an. So ist auch der Titel "Bekenntnisse des Hochstaplers Felix Krull. Der Memoiren erster Teil" zu
verstehen. Natrlich handelt es sich nicht um realen, sondern
um "imitierten", quasi "geflschten" Wirklichkeitsbericht, da
der Berichterstatter nur eine erfundene Gestalt ist. Wie fur den
echten Wirklichkeitsbericht verbietet sich aber auch in der IchErzhlung der Gebrauch fiktionaler ErzhlmitteL
Kte Hamburger kommt von diesen Beobachtungen aus zu
einer fundamentalen, wenn auch subtil formulierten Unterscheidung zwischen Er- und Ich-Erzhlung: die letztere sei keine fiktionale Aussage, sondern "fingierte Wirklichkeitsaussage" 12 .
Daraus ergibt sich, da auch die Vergangenheitsform des IchRomans nicht als episches Prteritum, sondern als "fingiertes
historisches Prteritum" anzusehen ist. Sie zeigt nicht imaginre Gegenwrtigkeit an, sondern siedelt das Geschehen in der
persnlichen Vergangenheit des Berichtenden an (analog also
zum echten historischen Prteritum).
Im Gegensatz zur auktorialen oder gar personalen Erzhlung
12 Die Logik der Dichtung. S. 222.

34

berichtet der Ich-Erzhler ,Vergangenes': das Geschehen wird


meist erst nach lngerer Zeit aus der Rckschau des gealterten
Erzhlers dargestellt - man knnte typisierend von einem Memoirenroman sprechen. (Die Ausnahme bilden Romane, die
sich an die Form des Tagebuchs oder der Brieffolge anlehnen:
in der Reihe der einzelnen Eintragungen bzw. Briefe wird das
Geschehen meist nach sehr kurzer Frist wiedergegeben. Der Erzhler schaut also nicht zurck auf die abgeschlossene Handlung,
sondern begleitet die erst sich entwickelnden Vorgnge in kleinen Schritten auf dem Weg in eine ungewisse Zukunft.)
Untersucht man die eigentmliche Struktur jenes Memoirenromans nher, so gelangt man zu einer interessanten Beobachtung: die durchgngige Verwendung des Personalpronomens
der 1. Person Singular verdeckt die Tatsache, da hier zwei sehr
verschiedene "Ichs" auftreten. Das eine "Ich" ist jenes, das vor
lngerer Zeit die beschriebenen Vorgnge erlebte, das sog. "erlebende Ich"; das zweite ist das nunmehr gealterte "Ich", das die
Erlebnisse jenes frheren erzhlt, das "erzhlende Ich". Diese
beiden Gren drfen nicht gleichgesetzt werden - Im Gegenteil: es entsteht zwischen ihnen eine Differenz, eine Spannung
und Identittsproblematik, die Stanzet als "echtes typenbildendes Merkmal des Ich-Romans" bezeichnet 13 . Aufgrund seines
greren Erfahrungsschatzes, seiner meist vernderten Meinungen und Wertmastbe betrachtet das erzhlende Ich das erlebende Ich mit Distanz, wohl auch mit Kritik oder Ironie. Es
kann ber diesen seinen frheren Ich-Zustand Urteile abgeben,
so wie der auktoriale Erzhler ber alle Figuren seiner fiktionalen Welt urteilen kann. Fr viele Werke dieses Typus gilt, "da
die Ich-Figur ihr Leben erzhlt, nachdem sie eine Wandlung
durch Reue, Bekehrung oder Einsicht durchgemacht hat.[ ... ]
Im lteren Roman ist dieses Modell allgemein verbreitet. Die
13 Typische Formen des Romans. S. 33.

35

Geschichte des frheren ausschweifenden und gesetzlosen Lebens


wird vom Snder selbst unter dem Aspekt seiner spteren Luterung erzhlt." 14
Noch ein modernes Werk wie "Felix Krull" bezieht sich auf dieses Schema, wenn auch in sehr ironischer Weise - Selbstkritik,
Selbstverdammung ist, wie schon die kurze Textstelle zeigt, gewi keine Eigenschaft, die man Felix Krull zuschreiben knnte.
Immerhin ist festzuhalten, da der Ich-Roman das Geschehen
durch die subjektive Perspektive in hohem Mae verpersnlicht,
da er andererseits aber eine neue "epische Distanz" (zwischen erlebendem und erzhlendem Ich) aufweist, die seine Gesamtstruktur entscheidend prgt. Gelegentlich wird diese Zweipoligkeit des
"Ich" ausgebaut zu einer Zweischichtenerzhlung, die in kontrapunktischem Wechsel von der Gegenwart des erzhlenden und der
Vergangenheit des erlebenden Ichs berichtet.
Gattungsgeschichtlich ist das Ich-Erzhlen durchaus nichts
Neues; es ist gewi so alt wie die Dichtungsart des Romans. Doch
wird es gerade von zeitgenssischen Autoren in vielfacher Variation benutzt, um eine Subjektivierung des Erzhlens zu erreichen.

14 Ebd. S. 31.

36

Arbeitsvorschlge

1. Bestimmen Sie die Erzhlhaltungen der folgenden Textstellen


(es handelt sich um die Anfangspartien der jeweiligen Romane
oder Novellen), und begrnden Sie Ihre Entscheidung.
a) An den Ufern der Havellebte, um die Mitte des sechzehnten Jahrhunderts, ein Rohndler, namens Michael Kohlhaas, Sohn eines
Schulmeisters, einer der rechtschaffensten zugleich und entsetzlichsten Menschen seiner Zeit. - Dieser auerordentliche Mann wrde,
bis in sein dreiigstes Jahr fr das Muster eines guten Staatsbrgers
haben gelten knnen. Er besa in einem Dorfe, das noch von ihm
den Namen fhrt, einen Meierhof, auf welchem er sich durch sein
Gewerbe ruhig ernhrte; die Kinder, die ihm sein Weib schenkte,
erzog er, in der Furcht Gottes, zur Arbeitsamkeit und Treue; nicht
einer war unter seinen Nachbarn, der sich nicht seiner Wohlttigkeit, oder seiner Gerechtigkeit erfreut htte; kurz, die Welt wrde
sein Andenken haben segnen mssen, wenn er in einer Tugend nicht
ausgeschweift htte. Das Rechtsgefhl aber machte ihn zum Ruber
und Mrder.
(Heinrich von Kleist: Michael Kohlhaas)

b) Zugegeben: ich bin Insasse einer Heil- und Pflegeanstalt, mein


Pfleger beobachtet mich, lt mich kaum aus dem Auge; denn in
der Tr ist ein Guckloch, und meines Pflegers Auge ist von jenem
Braun, welches mich, den Blauugigen, nicht durchschauen kann.
Mein Pfleger kann also gar nicht mein Feind sein. Liebgewonnen
habe ich ihn, erzhle dem Gucker hinter der Tr, sobald er mein
Zimmer betritt, Begebenheiten aus meinem Leben, damit er mich
trotz des ihn hindernden Guckloches kennenlernt.
(Gnter Grass: Die Blechtrommel)

37

c) Es war sehr still in dem groen Hause; aber selbst auf dem
Flur sprte man den Duft von frischen Blumenstruen. Aus
einer Flgeltr, der breiten in das Oberhaus hinauffUhrenden
Treppe gegenber, trat eine alte sauber gekleidete Dienerin. Mit
einer feierlichen Selbstzufriedenheit drckte sie hinter sich die
Tr ins Schlo und lie dann ihre grauen Augen an den Wnden
entlang streifen, als wolle sie auch hier jedes Stubchen noch einer letzten Musterung unterziehen; aber sie nickte beifllig und
warf dann einen Blick auf die alte englische Hausuhr, deren
Glockenspiel eben zum zweitenmal seinen Satz abgespielt hatte.
"Schon halb!" murmelte die Alte; "und um acht, so schrieb der
Herr Professor, wollten die Herrschaften da sein!"
(Theodor Storm: Viola tricolor)

2. Wo enthlt dieser Romanbeginn eine Einmischung, Abschweifung, Leseranrede? Diskutieren Sie die Funktion und Wirkung dieser Stilmittel ftir den Text. Welche Erzhlsituation
liegt vor?
Wenn doch mein Vater oder meine Mutter oder eigentlich beide denn beide waren gleichmig dazu verpflichtet - hbsch bedacht
htten, was sie vornahmen, als sie mich zeugten! Htten sie geziemend erwogen, wieviel von dem abhinge, was sie damals taten - da
es also nicht nur die Erzeugung eines vernnftigen Wesens galt, sondern da mglicherweise die glckliche Bildung und ausgiebige Wrme des Krpers, da vielleicht des Menschen Geist und seine ganze
Gemtsbeschaffenheit, ja sogar - denn was wuten sie vom Gegenteile? - das Wohl und Geschick seines ganzen Hauses durch ihren damals vorherrschenden Seelen- und Krperzustand bestimmt werde!l
konnte; - wenn sie, wie gesagt, das alles getreulich erwogen und berdacht htten und dementsprechend vorgegangen wren, so wrde ich
nach meiner berzeugung eine ganz andere Figur in der Welt gemacht
haben als die, in welcher mich fortan der Leser dieses Buches erblicken
wird. Glaubt mir, gute Leute, es ist das gar keine so geringfgige Angelegenheit, wie viele von euch wohl meinen. Ihr alle habt wohl von den
Lebensgeistern gehrt, wie diese vom Vater in den Sohn einstrmen
usw. usw., und noch manches andere von hnlicher Art. Gut, nehmt
aber mein Wort, neun Zehntel von eines Menschen Vernunft und Unvernunft, alle seine Erfolge und Entgleisungen in diesem Leben hngen
von den Bewegungen und der Aktivitt ebenjener Lebensgeister ab,
desgleichen von der Spur, auf die ihr sie bringt, und von der Gangart,
in die ihr sie versetzt, so da, wenn sie einmal im Trabe sind - ob im

38

rechten oder im unrechten, macht keinen Unterschied-, sie dahinstrzen,


drunter und drber, als wren sie alle toll und aus dem Huschen; und indem sie immer wieder und wieder dieselbe Spur verfolgen, bahnen sie sich
eine Strae, so eben und glatt wie ein Gartenweg, wovon sie spter, sobald
sie sich einmal daran gewhnt haben, selbst der Teufel in eigener Person
manchmal nicht wrde verjagen knnen.
Sag doch, lieber Mann, sprach meine Mutter, du hast doch nicht etwa
vergessen, die Uhr aufzuziehen?
Groer Gott, rief mein Vater aus, bemhte sich aber, seine Stimme zu
migen, hat jemals seit der Erschaffung der Welt ein Weib den Mann mit
einer so albernen Frage mittendrin unterbrochen? Bitte, was hat Ihr Vater gesagt? - Nichts.
(Lawrence Sterne: Das Leben und die Ansichten Tristram Shandys)

3. An welche literarischen Gebrauchsformen lehnen sich die nachstehend genannten Ich-Romane an?
Thomas Mann: Doktor Faustus. Das Leben des deutschen Tonsetzers
Adrian Leverkhn, erzhlt von einem Freunde
Johann Wolfgang von Goethe: Die Leiden desjungen Werther
Hans Henny Jahnn: Die Niederschrift des Gustav Anias Horn, nachdem
er neunundvierzig Jahre alt geworden war
Marcel Proust: Auf der Suche nach der verlorenen Zeit (A Ia recherche
du temps perdu)

39

3. Das Zeitgerst der Erzhlung

Ein weiteres wichtiges Strukturelement aller erzhlenden Literatur ist deren spezifische Zeitgestaltung, d. h. die zeitliche Erstreckung, Gliederung und Perspektivik des Erzhlwerkes selbst.
Von den drei "Naturformen der Poesie" steht nmlich die Epik
in einem besonders engen, aber auch besonders komplizierten Verhltnis zur Dimension der Zeit. Zu ihrer Gattungseigenart gehrt
es, zeitliche Ablufe wiederzugeben (auch wenn sie nur fiktiv,
nicht wie beim Wirklichkeitsbericht historisch-real sind). Dies
gilt freilich auch ftir das Drama, das sich jedoch durch eine recht
einfache Zeitstruktur auszeichnet: Vorgnge, die auf der Bhne
dargestellt werden, dauern grundstzlich so lange wie die gleichen
Vorgnge im Leben auerhalb der Bhne. Gelebter und gespielter
Zeitablauf sind annhernd synchron; allenfalls knnen durch Pausen, Bildwechsel u. . lngere Zwischenzeiten, ,Zeitsprnge' angedeutet werden.

Erzhlzeit und erzhlte Zeit


Anders nun in der Erzhlliteratur (aber auch im Wirklichkeitsbericht): indem Vorgnge nicht mehr dargestellt (wie auf der Bhne),
sondern erzhlt bzw. berichtet werden, wird auch ihre wirkliche
Dauer und Abfolge verndert; der "sukzessive Aufbau des Erzhlwerks"1 weicht- in wechselndem Mae- von der Sukzession des
Eberhard Lmmert: Bauformen des Erzhlens. 2. Autl Stuttgart 1967.
S. 19.

40

vorgestellten Geschehens selbst ab. Und diese Abweichungen tragen wesentlich zur strukturellen Eigenart jedes einzelnen Werkes
bei.
Die ,zweigleisige' Zeitstruktur der Epik hat sehr treffend Thomas Mann im "Zauberberg" beschrieben:
Die Erzhlung[ ... ] hat zweierlei Zeit: ihre eigene erstens, die musikalisch
reale, die ihren Ablauf, ihre Erscheinung bedingt; zweitens aber die ihres
Inhalts, die perspektivisch ist, und zwar in so verschiedenem Mae, da die
imaginre Zeit der Erzhlung fast, ja vllig mit ihrer musikalischen zusammenfallen, sich aber auch sternenweit von ihr entfernen kann?

Die neuere Literaturwissenschaft hat die gleiche Unterscheidung


getroffen wie der Romanautor und hat sie zu einem sehr feinen
Instrumentarium fr die Analyse von Erzhlwerken weiterentwickelt. Vor allem Gnther Mller und in seiner Nachfolge Eberhard Lmmert haben sich bemht, mit Hilfe dieser sogenannten
,zeitmorphologischen' Methode die "Bauformen des Erzhlens"
zu klren und daraus eine umfassende Erzhltheorie zu entwickeln.
Was bei Thomas Mann "musikalisch reale" Zeit der Erzhlung
heit, die Spanne also, die von der sprachlichen Realisierung
(Lektre) gefllt wird, bezeichnet Mller als "Erzhlzeit ". Sie
wird am zweckmigsten allerdings in einem Raumma angegeben: in der Zahl der Druckseiten oder Zeilen (aus der sich unter
Bercksichtigung der Lesegeschwindigkeit auch die Lektredauer,
d. h. ein Zeitma ableiten liee). Dieser Erzhlzeit steht die innere Zeitdimension der Erzhlung gegenber ("Zeit des Inhalts"),
jene Spanne also, die die imaginren Geschehnisse in der Wirklichkeit flir ihren Ablauf bentigen wrden. Mller nennt sie die "erzhlte Zeit".
Erfat man nun flir ein bestimmtes Werk die Relation von er2 Thomas Mann: Der Zauberberg. Gesammelte Werke in 12 Bnden.
Bd. 3. Frankfurt am Main 1960. S. 748 f.

41

zhlter und Erzhlzeit (eine Relation, die auch innerhalb eines


Textes nicht konstant ist, sondern von Seite zu Seite wechseln
kann), so gewinnt man Einsicht in den temporalen Aufbau, die
innere Gliederung, das "Zeitgerst" (Gnther Mller) des Werkesund verfolgt so den "zunchst sicherste(n) Weg, das Verhltnis
von erzhlter Wirklichkeit und sprachlicher Wiedergabe zu fassen"3.
Grundstzlich knnen erzhlte und Erzhlzeit in drei verschiedene Relationen zueinander treten: sind sie in einzelnen Partien
von gleicher Dauer, so spricht man von zeitdeckendem Erzhlen
(meist in der Wiedergabe direkter Rede, d. h. in Annherung an
die Zeitstruktur des Dramas); wird in seltenen Fllen (z. B. bei
der Darstellung schnell ablaufender Bewutseinsvorgnge) die Erzhlzeit lnger als die erzhlte Zeit, so ist das Erzhlen zeitdehnend, hnlichen dem Zeitlupeneffekt des Films. Am wichtigsten
und hufigsten ist jedoch die dritte Verformung der realen Geschehensfolge: das zeitraffende Erzhlen (vgl. ,Zeitraffer' im
Film). Die erzhlte Zeit eines Romans etwa, die mehrere Jahre,
Jahrzehnte oder Generationen umfassen mag, kann auch auf einigen hundert Seiten nicht ,vollstndig' reproduziert werden.
Notwendigerweise mssen einzelne Zeitspannen (meist ereignislose oder -arme Zeiten) bersprungen, ausgelassen oder gerafft
werden. Solche Zeitaussparungen und -raffungen sind nach
Lmmert das "negativ kennzeichnende Prinzip allen Erzhlens" 4 .

Techniken der Zeitraffung


Als Grenzfall raffenden Erzhlens mu die Auslassung (Aussparung) eines gewissen Zeitraums der erzhlten Zeitfolge in
der Erzhlung selbst, d. h. in der Erzhlzeit gelten. Hufig
3 Lmmert: Bauformen des Erzhlens. S. 23.
4 Ebd. S. 83.

42

kommt derartigen Auslassungen eine gliedernde, einschneidende


Funktion zu. Dagegen leistet die Zeitraf[ung eine nach Art und
Intensitt variable, ,perspektivische' Verkrzung des Geschehens
in der Erzhlzeit. Doch diese recht differenzierten Zusammenhnge sollen im folgenden wiederum an einem Textbeispiel illustriert
werden.
Unverhofftes Wiedersehen

10

15

20

25

In Falun in Schweden kte vor guten fnfzig Jahren und mehr eidjunger Bergmann seine junge hbsche Braut und sagte zu ihr: "Auf Sartkt
Luci wird unsere Liebe von des Priesters Hand gesegnet. Dann sind wir
Mann und Weib und bauen uns ein eigenes Nestlein." - "Und Friede
und Liebe soll darin wohnen", sagte die schne Braut mit holdem Lcheln, "denn du bist mein einziges und alles, und ohne dich mchte ich
lieber im Grab sein als an einem andern Ort." Als sie aber vor St. Luci
der Pfarrer zum zweitenmal in der Kirche ausgerufen hatte: "So nun jemand Hindernis wte anzuzeigen, warum diese Personen nicht mchten ehelich zusammenkommen," da meldete sich der Tod. Denn als der
Jngling den andern Morgen in seiner schw-arzen Bergmannskleidung an
ihrem Haus vorbeiging, der Bergmann hat sein Totenkleid immer an, da
klopfte er zwar noch einmal an ihrem Fenster und sagte ihr guten Morgen, aber keinen guten Abend mehr. Er kam nimmer aus dem Bergwerk
zurck, und sie saumte vergeblich selbigen Morgen ein schwarzes Halstuch mit rotem Rand fr ihn zum Hochzeittag, sondern als er nimmer
kam, legte sie es weg und weinte um ihn und verga ihn nie. Unterdessen
wurde die Stadt Lissabon in Portugal durch ein Erdbeben zerstrt, und
der Siebenjhrige Krieg ging vorber, und Kaiser Franz der Erste starb,
und der Jesuitenorden wurde aufgehoben und Polen geteilt, und die Kaiserin Maria Theresia starb, und der Struensee wurde hingerichtet, Amerika wurde frei, und die vereinigte franzsische und spanische Macht konnte Gibraltar nicht erobern. Die Trken schlossen den General Stein in der
VeteranerHhlein Ungarn ein, und der Kaiser Joseph starb auch. Der
Knig Gustav von Schweden eroberte russisch Finnland, und die Franzsische Revolution und der lange Krieg fing an, und der Kaiser Leopold
der Zweite ging auch ins Grab. Napoleon eroberte Preuen, und die Englnder bombardierten Kopenhagen, und die Ackerleute seten und schnitten. Der Mller mahlte, und die Schmiede hmmerten, und die Bergleute

43

30 gruben nach den Metalladern in ihrer unterirdischen Werkstatt. Als aber


die Bergleute in Falun im Jahr 1809 etwas vor oder nach Johannis zwischen zwei Schachten eine ffnung durchgraben wollten, gute dreihundert Ellen tief unter dem Boden, gruben sie aus dem Schutt und Vitriolwasser den Leichnam eines Jnglings heraus, der ganz mit Eisenvitriol
35 durchdrungen, sonst aber unverwest und unverndert war; also da man
seine Gesichtszge und sein Alter noch vllig erkennen konnte, als wenn
er erst vor einer Stunde gestorben oder ein wenig eingeschlafen wre an
der Arbeit. Als man ihn aber zu Tag ausgefrdert hatte, Vater und Mutter, Gefreundte und Bekannte waren schon lange tot, kein Mensch wollte
40 den schlafenden Jngling kennen oder etwas von seinem Unglck wissen,
bis die ehemalige Verlobte des Bergmanns kam, der eines Tages auf die
Schicht gegangen war und nimmer zurckkehrte. Grau und zusammengeschrumpft kam sie an einer Krcke an den Platz und erkannte ihren
Brutigam; und mehr mit freudigem Entzcken als mit Schmerz sank sie
45 auf die geliebte Leiche nieder, und erst als sie sich von einer langen heftigen Bewegung des Gemts erholt hatte, "es ist mein Verlobter", sagte
sie endlich, "um den ich flinfzig Jahre lang getrauert hatte und den mich
Gott noch einmal sehen lt vor meinem Ende. Acht Tage vor der Hochzeit ist er unter die Erde gegangen und nimmer heraufgekommen." Da
50 wurden die Gemter aller Umstehenden von Wehmut und Trnen ergriffen, als sie sahen die ehemalige Braut jetzt in der Gestalt des hingewelkten
kraftlosen Alters und den Brutigam noch in seiner jugendlichen Schne,
und wie in ihrer Brust nach ftinfzig Jahren die Flamme der jugendlichen
Liebe noch einmal erwachte; aber er ffnete den Mund nimmer zum L55 cheln oder die Augen zum Wiedererkennen; und wie sie ihn endlich von
den Bergleuten in ihr Stblein tragen lie, als die einzige, die ihm angehre und ein Recht an ihn habe, bis sein Grab gerstet sei auf dem Kirchhof. Den andern Tag, als das Grab gerstet war auf dem Kirchhof und
ihn die Bergleute holten, schlo sie ein Kstlein auf, legte ihm das
60 schwarzseidene Halstuch mit roten Streifen um und begleitete ihn alsdann in ihrem Sonntagsgewand, als wenn es ihr Hochzeittag und nicht
der Tag seiner Beerdigung wre. Denn als man ihn auf dem Kirchhof ins
Grab legte, sagte sie: "Schlafe nun wohl, noch einen Tag oder zehen im
khlen Hochzeitbett, und la dir die Zeit nicht lang werden. Ich habe
65 nur noch wenig zu tun und komme bald, und bald wird's wieder Tag. Was die Erde einmal wiedergegeben hat, wird sie zum zweitenmal auch
nicht behalten", sagte sie, als sie fortging und noch einmal umschaute.

44

Es ist nicht zuletzt die virtuose epische Zeitgestaltung, die den unbestreitbaren dichterischen Reiz dieser Kalendergeschichte ( 1811)
von Johann Peter Hebel 5 ausmacht; Ernst Bloch nennt sie "die
schnste Geschichte von der Welt" 6
Deutlich zerfllt die Erzhlung durch den Wechsel von breit erzhlten und unerzhlten (bzw. stark gerafften) Zeitspannen (d. h.
durch eine wechselnde Relation erzhlte Zeit - Erzhlzeit) in drei
Erzhlphasen Die erste besteht wiederum aus drei nur knapp angedeuteten Szenen: Brautku, Aufgebot und Abschied. In ihnen
scheint personales (neutrales) Erzhlen zu dominieren, vor allem
in der ersten Szene, die berwiegend aus direkter Wechselrede (zeitdeckend!) besteht. Die zweite Szene indessen fhrt mit dem allegorischen Auftreten des Todes bereits aus dem Raum der ueren
Handlung hinaus, der von personalem Erzhlen allein erfat werden kann. Auch Erzhlereinmischungen (vgl. S. 31) wie "der Bergmann hat sein Totenkleid immer an" (Z. 12) verweisen auf auktoriales Erzhlen, das dann mit dem bergang zur zweiten Erzhlphase
ganz offensichtlich dominiert. In den ersten 17 Zeilen ("Erzhlzeit")
werden somit einige ihrerseits nur kurze Geschehnisse erzhlt, die
sich innerhalb weniger Tage ("erzhlte Zeit") abspielen. Schon dabei liegt, da aus dem Gesamtverlauf dieser drei Tage nur drei kurze
Episoden geschildert werden, insgesamt eine erzhlerische Auswahl,
eine Zeitraffung vor.
Wesentlich strker gerafft ist freilich die folgende zweite Erzhlphase (Z. 17 - 30): eine Erzhlzeit von nur 14 Zeilen soll dort den
Ablauf eines halben Jahrhunderts veranschaulichen, dem nach dem
Unglckstode des Bergmanns die ganze Welt, insbesondere aber seine Braut unterworfen ist, dem jedoch der Leichnam des Verunglck5 Johann Peter Hebel: Kalendergeschichten. Ausgewhlt von Lothar Wittmann. Frankfurt am Main u. a. 1968. S. 1 ff.
6 Ernst Bloch: Nachwort zu Hebels Schatzkstlein. In: E. B.: Literarische
Aufstze. Gesamtausgabe Bd. 9. Frankfurt am Main 1965. S. 175.

45

ten durch die konservierende Wirkung des Vitriols paradoxerweise entrckt scheint. Hebel erreicht diese Zeitdarstellung mit zwei
epischen Kunstgriffen; zum einen weitet sich die Erzhlperspektive,
die vorher auf einen engen Privatbereich gerichtet war, ins Welthistorische: von der zurckbleibenden Braut ist nur berleitend noch
die Rede: "und verga ihn nie" ( 17). Dann aber wird in der scheinbar regellosen Aufzhlung historischer Ereignisse der Flu der Zeit
angedeutet, wobei die souverne raum-zeitliche Oberschau als Stilzug auktorialen Erzhlens zu werten ist, die Allwissenheit des ,Erzhlers' anzeigt.
Diese Aufzhlung aber - zum zweiten nun - geschieht raffend
und rhythmisierend. Vorerst (18- 28) werden 17 historisch-politische Ereignisse in syndetischer Reihung ("und ... und ... und")
benannt. Dennoch ist die Aufzhlung gegliedert: die ersten 15 Ereignisse lassen sich in Dreiergruppen ordnen, wobei das dritte Ereignis jeweils der Tod einer historischen Person ist. Die Satzschlsse in Zeile 24 und 27 betonen diese Gruppierung zustzlich - nur
in Zeile 22 f. tritt eine Unregelmigkeit auf; kein Todesfall, sondern: "die vereinigte franzsische und spanische Macht konnte
Gibraltar nicht erobern". Insgesamt aber entsteht ein fast monotoner Dreier-Rhythmus, der die Gleichfrmigkeit des Zeitablaufs
sehr anschaulich macht.
Die Ereignisse, die aus der ungeheuren Flle dieses halben Jahrhunderts ausgewhlt werden, sind im politisch-historischen Sinn
herausragende, bedeutsame Ereignisse. Dieses Prinzip der Auswahl
bezeichnet Lmmert als "sukzessive Raffung": "eine in Richtung
der erzhlten Zeit fortschreitende Aufreihung von Begebenheiten.
Die Grundformel dieser Raffungsart ist das ,Dann ... und dann ... ,
das wir bereits [... ] als Grundformel des Erzhlvorgangs herausstellten."7 Der ungeheuer hohen Raffungsintensitt wegen wrde
man die Hebel-Stelle wohl mit Lmmert als sukzessive SprungRa/Jung bezeichnen (Gegensatz: Schrittraffung).
7 Bauformen des Erzhlens. S. 83.

46

Hebel rafft aber nicht nur sukzessiv. Der Reiz der Stelle wird
noch verstrkt durch das Heranziehen einer zweiten Raffungstechnik. Der Obergang geschieht gleitend innerhalb einer Trias: "Napoleon eroberte Preuen, und die Englnder bombardierten Kopenhagen, und die Ackerleute seten und schnitten." (27 ff.)
Nicht mehr herausragende einzelne Ereignisse werden gereiht,
sondern berdauernde Zustnde bzw. Ttigkeiten genannt. In der
Erwhnung der "Ackerleute" und in der noch folgenden Dreiergruppe liegt eine "iterativ-durative Raffung" vor. Lmmert
schreibt hierzu:
Die iterativ-durative Raffung fat einen mehr oder weniger groen Zeitraum durch Angabe einzelner, regelmig sich wiederholender Begebenheiten (iterativ) oder allgemeiner, den ganzen Zeitraum berdauernder
Gegebenheiten (durativ) zusammen. Beide Formen treten nicht selten
eng verflochten auf und haben die gleiche Grundtendenz, ruhende Zustndlichkeit zu veranschaulichen; daher sind sie in einer Kategorie zusammengefat. Ihre Grundformeln sind: "Immer wieder in dieser Zeit
... " oder "Die ganze Zeit hindurch ... " 8

Die Kombination beider Raffungstechniken bei Hebel besagt inhaltlich also: neben der Abfolge der historisch einmaligen Ereignisse geht das alltgliche Leben seinen gleichbleibenden Gang.
Damit wird allmhlich die Erzhlperspektive wieder zurckgeflihrt. Schon die Erwhnung Kopenhagens (28) bringt die Annherung an den skandinavischen Schauplatz. In der iterativ- durativen Raffung dann werden Ttigkeiten genannt, die an vielen
Orten - die aber auch in Falun ausgebt werden -besonders
deutlich bei der Erwhnung der "Bergleute ... in ihrer unterirdischen Werkstatt" (29 f.). Hieran schliet sich bruchlos die Rckkehr auf den Schauplatz Falun, 50 Jahre spter, an.
Relativ breit (30 - 67) ist die dritte Erzhlphase geschildert,
die wiederum aus zwei Szenen, dem eigentlichen "Unverhofften
8 Ebd. S. 84.

47

Wiedersehen" und dem endgltigen Abschied "auf dem Kirchhof'


(62) besteht. Nun zeigt sich, wie auch auf dem privaten Schauplatz der Ablauf eines halben Jahrhunderts seine Wirkung getan
hat. Die ,junge hbsche Braut" (2) erscheint "in der Gestalt des
hingewelkten kraftlosen Alters" (51 f.), whrend paradoxerweise
der Tote von den Wirkungen der Zeit verschont blieb. Der Ablauf
der Zeit, so knnte man sagen, beherrscht alles Leben, entziehen
kann man sich ihm allenfalls um den Preis des Todes. Daneben freilich wird Zeit auch in der "zeitlosen" Treue berwunden, die Hebel
am Verhalten der Braut demonstriert.
Mit derartigen Feststellungen jedoch gibt man bereits Anstze
einer Sinndeutung des Textes. Sie soll hier nicht weiter ausgefhrt
werden; wichtig ist aber festzuhalten, da eine scheinbar auf die
Form (genauer: Zeitgerst) beschrnkte Analyse fast zwangslufig
zur Gesamtinterpretation hinfUhrt, die auch die Inhalts- und Bedeutungsschicht des Textes einbezieht.
Zusammenfassend wre zu sagen, da Hebel hier das Mittel der
epischen Zeitraffung mit groer stilistischer Meisterschaft einsetzt,
um das zentrale Thema der Zeit sprachlich zu veranschaulichen.
In der Tat scheint der Leser den Ablauf jener fnfzig Jahre frmlich zu spren, was auf die kunstvolle sprachliche Rhythmisierung
der Raffung zurckzufUhren ist. Die Technik lt sich am anschaulichsten in Begriffen des Films skizzieren: zu Beginn der Raffung
"schwenkt" die "Kamera" von der engen Szene zu einer panoramatischen berschau. Zugleich wird wie im "Zeitraffer" der Ablauf der Zeit knstlich beschleunigt und dadurch bewut gemacht.
Dann schwenkt die Perspektive allmhlich wieder zurck und
gleicht das Tempo dem des "normalen" Zeitverlaufs wieder an.
Die am analysierten Beispiel gewonnenen Ergebnisse lassen sich
selbstverstndlich nicht einfach verallgemeinern; andere Erzhlwerke verwenden die erzhltechnischen Mittel der Zeitraffung,
der Aussparung, des Perspektivenwechsels anders und zu anderen
Zwecken. Fast immer jedoch kann die genaue Untersuchung des

48

epischen Zeitgerstes einen Blick auch in die Bedeutungsschicht,


ins gedankliche Geflige des Textes ffnen. Die Strukturanalyse
wird so zur Grundlage einer umfassenden Interpretation.

Rckwendungen und Vorausdeutungen


Es wurde demonstriert, wie durch erzhlerische Raffung (bzw.
Dehnung) die vorgestellte Geschehensabfolge perspektivisch verzerrt bzw. gegliedert wird. Dabei bleibt jedoch die Einlinigkeit
des zeitlichen Ablaufs gewahrt, d. h. die Erzhlung folgt der
Chronologie der Ereignisse. Nun liegt aber ein erzhlerisches
Kunstmittel gerade darin, die Sukzession der Ereignisse in der
epischen Wiedergabe aufzubrechen bzw. teilweise umzukehren.
Unter Ausnutzung dieser Technik knnen hchst komplizierte
erzhlerische Bauformen entstehen, die hier nicht im einzelnen
diskutiert werden sollen. Im folgenden wird vielmehr nur auf
relativ einfache Umkehrungen der Erzhlchronologie verwiesen,
die nicht nur in experimenteller, sondern gerade auch in traditioneller Erzhlliteratur so hufig verwendet werden, da Lmmert sie als feste "Bauformen" systematisieren konnte: Rckwendungen und Vorausdeutungen.
Grundstzlich lt sich die Rckwendung definieren als Unterbrechung der fiktiv-gegenwrtigen Handlungsfolge und Einschub von - oder auch: erneute Hinwendung zu - Ereignissen,
die in der ,Vergangenheit' der Handlungsfiguren sich abgespielt
haben und jetzt ,nachgetragen' werden. So wird z. B. in vielen
Erzhlwerken die Kindheits- oder Jugendgeschichte des Helden
nicht an den Anfang gestellt, sondern zu einer spteren Gelegenheit eingeblendet. Allerdings variieren solche Rckbezge sehr
stark in ihrer Ausdehnung und ihrer Funktion flir das epische
Gesarntgeflige, so da eine -auch begriffliche - Unterscheidung angebracht ist.

49

Als Vorzeithandlung bezeichnet man eine eigenstndige, abgeschlossene Erzhlung innerhalb eines Werkes, die handlungschronologisch vor der Haupt- bzw. Gegenwartshandlung liegt. Deren
Problematik kann von der Vorzeithandlung gespiegelt werden
(vgl. die Novelle "Die wunderlichen Nachbarskinder" in Goethes
Roman "Die Wahlverwandtschaften"); geschehensreiche Vorzeithandlungen knnen aber auch die Gegenwartshandlung zum bloen Rahmen, d. h. Anla des Erzhlens, reduzieren (hufig in
Novellenzyklen wie Boccaccios "Decamerone").
"Beginn einer Vorzeithandlung bedeutet also Wechsel der Handlungsebene", so grenzt Lmmert diese Bauformen ab, eine _S,~
wendung im engeren Sinne dagegen die "Ausweitung der Gegenwartshandlungdurch Hineinnahme von Vergangenheit" 9 Fr das
Textganze leistet die Rckwendung meist eine Erklrung, Ergnzung der ,Gegenwartshandlung'; ihr Umfang ist begrenzt: hufig
auf eine Erzhlphase. Eine wichtige, ja typische Form ist die sogenannte "aufbauende Rckwendung" als zweite Erzhlphase in
Texten mit unmittelbarem oder szenischem Erzhleinsatz, der erst
durch diese "nachgeholte Exposition" 10 in einen Geschehenszusammenhang eingeordnet werden kann. Wenn etwa die Geschichte
eines epischen Helden in dessen Jnglingsjahren einsetzt, so bietet
sich die geraffte Erzhlung seiner zurckliegenden Kindheit und
Jugend bis zum Zeitpunkt des Erzhleinsatzes an, um ber seine
Herkunft, Entwicklung usw. zu informieren. Dabei kann die aufbauende Rckwendung Bestandteil des Erzhlerberichts sein (so
die Vorgeschichte Hans Castorps im zweiten Kapitel von Thomas
Manns "Zauberberg"), oder als Personenrede einer Figur eingefhrt
werden (so in Goethes Roman "Wilhelm Meisters Lehrjahre" die
Erzhlung Wilhelms von seinen ersten Begegnungen mit dem Theater im zweiten bis achten Kapitel des ersten Buches).
9 Bauformen des Erzhlens. S. 102.
10 Ebd. S. 104.

50

Dagegen steht die "auflsende Rckwendung" oft als vorletzte


Erzhlphase, in der ein bislang nur fragmentarisch oder einseitiges
Geschehen nochmals "von Anfang an" vollstndig- wenn auch
stark gerafft - resmiert wird, die etwa noch verbliebenen Probleme, Spannungen, Rtsel des Geschehens "aufgelst" werden.
Typisch flir diese Bauform ist etwa im Detektivroman das Schlugesprch bzw. der Bericht des Detektivs, durch den das Geheimnis
sich auflst. Drittens schlielich knnen "eingeschobene Rckwendungen" berall im Erzhlzusammenhang auftreten; je nach Umfang,
Struktur und Funktion eines solchen Rckbezugs flir den Gesamttext unterscheidet L'mmert: ( 1) den Rckschritt, der in einer gewissen Analogie zur aufbauenden Rckwendung an einem Handlungseinschnitt z. B. "die besondere ,Geschichte' eines Gegenstandes oder einer Person bis zu ihrem Eintritt in die Handlung in mehr
oder weniger groen Schritten" nachholt 11 ; ( 2) den Rckgriff als
bloen Verweis auf ein Faktum der Vergangenheit (ohne eigenstndigen Handlungsablauf); und (3) den Rckblick einer Figur auf ihre
Vergangenheit in der Fiktion, etwa als "visionre Austiefung des gegenwrtigen Erlebnisses durch eine Lebensschau" 12 . Als Rckblick
dieser Art kann etwa im obigen Beispieltext, Hebels "Unverhofftem
Wiedersehen", die bewegte uerung der ehemaligen Braut verstanden werden:
"es ist mein Verlobter", sagte sie endlich, "um den ich t1infzig Jahre lang getrauert hatte und den mich Gott noch einmal sehen lt vor meinem Ende.
Acht Tage vor der Hochzeit ist er unter die Erde gegangen und nimmer heraufgekommen." (Z. 46 - 49)

Den vielfliltigen Rckbezgen, die den Erzhlablauf zumeist in der


(fiktiven) Vergangenheit fundieren, ihn aber auch retardieren, stehen als dynamisch vorwrtsweisende Strukturen des Erzhlens die
11 Ebd. S. 112.
12 Ebd. S. 129.

51

Vorausdeutungen gegenber. Sie nehmen einen spteren Punkt der


Erzhlchronologie vorweg oder deuten ihn an (z. B. das Ende der
Erzhlung oder einer Erzhlphase), ohne da damit die tatschliche
Erftillung des Verweises immer garantiert wre. Da eine derartige
Vorwegnahme von "Zukunft" in der fiktiven Gegenwart nur punktuell, oft auch ungenau-anspielend erfolgt, lst sie die Zukunftsspannung der Lektre nicht etwa prinzipiell auf, sondern steigert
sie eher. Dichtungslogisch sind zu unterscheiden zukunftsgewisse
und zukunftsungewisse Vorausdeutungen Zur zweiten Gruppe gehren alle Aussagen, Empfindungen usw. von Handlungsfiguren
ber ihre "Zukunft" in der Fiktion, sowie auch vorwrtsweisende
Arabesken der Erzhlfunktion, die den Erlebnishorizont der Personen nicht durchbrechen. Hier herrscht ,jene echte Zukunfts-Ungewiheit, die (der) Lebenswirklichkeit entspricht" 13 .
Beispiele auch hierfr bietet das "Unverhoffte Wiedersehen":
Die Zukunftsaussage des jungen Bergmanns - "Auf Sankt Luci
wird unsere Liebe von des Priesters Hand gesegnet. Dann sind wir
Mann und Weib und bauen uns ein eigenes Nestlein." (Z. 2- 4)wird ja, so subjektiv gewi sie ausgesprochen wird, von den folgenden Ereignissen als trgerisch widerlegt. - Unter dichtungslogischem
Aspekt mssen auch die Schluworte der Braut als zukunftsungewisse Vorausdeutung gelten: ")eh habe nur noch wenig zu tun und
komme bald, und bald wird's wieder Tag. - Was die Erde einmal
wiedergegeben hat, wird sie zum zweitenmal auch nicht behalten',
sagte sie, als sie fortging und noch einmal umschaute~'
Allerdings wird in diesem Fall die logische Zukunftsungewiheit vom Aussagegehalt (Verweis auf den gewissen, wenn auch zeitlich nicht fixierbaren Tod; Gewiheit des Glaubens an Auferstehung) berdeckt, so da sich keine "ungewisse" Schluperspektive einstellt.
Demgegenber richten zukunftsgewisse Vorausdeutungen die
13 Ebd. S. 143.

52

Aufmerksamkeit des Lesers direkt auf ein angekndigtes Ereignis,


Thema, eine Figur o. ., die spterhin in Erscheinung treten. Dichtungslogisch handelt es sich um Formeln auktorialen Erzhlens,
um Hinweise des Fiktionsurhebers (Autors) oder aber eines IchErzhlers, flir den aufgrund seiner epischen Distanz die "Zukunft"
der erzhlten Handlung bereits Vergangenheit ist. Fiktive Personen
knnen also nicht zukunftsgewi vorausdeuten - es sei denn, sie
fungierten selbst als Erzhler einer eingelegten Geschichte (Fiktion
in der Fiktion oder Vorzeithandlung).
Auch die Vorausdeutung hat typische Formen ausgebildet: die
einfhrende Vorausdeutung kndigt ein Ereignis, Thema usw. schon
im Titel, Vorwort oder am Erzhlbeginn an. So erfahrt der Leser
des "Zauberberg" schon im (bereits oben zitierten) Vorsatz, da er
in Hans Castorp "einen einfachen, wenn auch ansprechenden jungen Menschen kennenlernen (wird)".
Abschlieende Vorausdeutungen am Textende weisen in eine
nicht mehr nher erzhlte Zukunft, die oft als Gegenwart des Lesers vorgestellt wird: " ... so leben sie noch heute". Eingeschobene Vorqusdeutungen, die sich auf Verlauf und Ausgang der Gesamterzhlung oder einzelner Handlungsschritte beziehen knnen,
treten besonders an Geschehenseinschnitten, Wendepunkten, Kapitelanfangen usw. auf.
Alle Formen der Rckwendung und Vorausdeutung (zu erwhnen wre noch die sowohl rckweisende als vorausdeutende Funktion des Leitmotivs- zu beobachten wiederum am "Unverhofften
Wiedersehen", vgl. untenS. 64)- alle Rckwendungen und Vorausdeutungen also tragen zur epischen Integration des erzhlenden
Textes bei, indem sie innerhalb der Fiktion Vergangenes und Zuknftiges an das Gegenwrtige knpfen und so die "epische Prosakomposition" zu einem "geistigen Themengewebe" (Thomas
Mann) machen.

53

Arbeitsvorschlge

1. Erlutern Sie die Begriffe "Erzhlzeit", "erzhlte Zeit",

"Aussparung", "Zeitraffung", "Zeitdehnung" und belegen


Sie Ihre Erklrung mit Beispielen aus einem beliebigen Erzhlwerk.

2. Grenzen Sie "sukzessive" und "iterativ-durative", "Schritt-"


und "Sprungraffung" voneinander ab und suchen Sie Beispieltexte fur jede Raffungstechnik.

54

3. Stellen Sie das Zeitgerst der folgenden Kalendergeschichte


von Johann Peter Hebel detailliert dar {Phasengliederung!)
und kommentieren Sie den Bezug der verwendeten Raffungstechniken zur Bedeutungsschicht des Textes.
Der geheilte Patient
Reiche Leute haben trotz ihrer gelben Vgel doch manchmal auch allerlei Lasten und Krankheiten auszustehen, von denen gottlob der arme
Mann nichts wei, denn es gibt Krankheiten, die nicht in der Luft stecken,
sondern in den vollen Schsseln und Glsern und in den weichen Sesseln
5 und seidenen Betten, wie jener reiche Amsterdamer ein Wort davon reden kann. Den ganzen Vormittag sa er im Lehnsessel und rauchte Tabak, wenn er nicht zu trge war, oder hatte Maulaffen feil zum Fenster
hinaus, a aber zu Mittag doch wie ein Drescher, und die Nachbarn sagten manchmal: "Windet's drauen, oder schnauft der Nachbar so? " 10 Den ganzen Nachmittag a und trank er ebenfalls bald etwas Kaltes,
bald etwas Warmes, ohne Hunger und ohne Appetit, aus lauter Langerweile bis an den Abend, also da man bei ihm nie recht sagen konnte, wo
das Mittagessen aufhrte und wo das Nachtessen anfing. Nach dem Nachtessen legte er sich ins Bett und war so md, als wenn er den ganzen Tag
15 Steine abgeladen oder Holz gespalten htte. Davon bekam er zuletzt einen dicken Leib, der so unbeholfen war wie ein Maltersack. Essen und
Schlaf wollte ihm nimmer schmecken, und er war lange Zeit, wie es
manchmal geht, nicht recht gesund und nicht recht krank; wenn man
aber ihn selber hrte, so hatte er 365 Krankheiten, nmlich alle Tage
20 eine andere. Alle rzte, die in Amsferdam sind, muten ihm raten. Er
verschluckte ganze Feuereimer voll Mixturen und ganze Schaufeln voll
Pulver und Pillen wie Enteneier so gro, und man nannte ihn zuletzt
scherzweise nur die zweibeinige Apotheke. Aber alle Arzneien halfen
ihm nichts, denn er folgte nicht, was ihm die rzte befahlen, sondern
25 sagte: "Fouder, woftir bin ich ein reicher Mann, wenn ich sollleben wie
ein Hund, und der Doktor will mich nicht gesund machen ftir mein Geld? "
Endlich hrte er von einem Arzt, der hundert Stund weit weg wohnte, der
sei so geschickt, da die Kranken gesund werden, wenn er sie nur recht
anschaue, und der Tod geh' ihm aus dem Weg, wo er sich sehen lasse. Zu
30 dem Arzt fate der Mann ein Zutrauen und schrieb ihm seinen Umstand.
Der Arzt merkte bald, was ihm fehle, nmlich nicht Arznei, sondern Migkeit und Bewegung, und sagte: "Wart, dich will ich bald kuriert haben."

55

35

40

45

50

55

60

65

70

Deswegen schrieb er ihm ein Brieflein folgenden Inhalts: "Guter Freund,


Ihr habt einen schlimmen Umstand, doch wird Euch zu helfen sein, wenn
Ihr folgen wollt. Ihr habt ein bs Tier im Bauch, einen Lindwurm mit sieben Mulern. Mit dem Lindwurm mu ich selber reden, und Ihr mt zu
mir kommen. Aber frs erste, so drft Ihr nicht fahren oder auf dem Rlein reiten, sondern auf des Schuhmachers Rappen, sonst schttelt Ihr den
Lindwurm, und er beit Euch die Eingeweide ab, sieben Drme auf einmal ganz entzwei. Frs andere drft Ihr nicht mehr essen als zweimal des
Tages einen Teller voll Gems, mittags ein Bratwrstlein dazu und nachts
ein Ei, und am Morgen ein Fleischspplein mit Schnittlauch drauf. Was
Ihr mehr esset, davon wird nun der Lindwurm grer, also da er Euch
die Leber erdrckt, und der Schneider hat Euch nimmer viel anzumessen,
aber der Schreiner. Dies ist mein Rat, und wenn Ihr mir nicht folgt, so
hrt Ihr im andern Frhjahr den Kuckuck nimmer schreien. Tut was Ihr
wollt!" Als der Patient so mit ihm reden hrte, lie er sich sogleich den
andern Morgen die Stiefel salben und machte sich auf den Weg, wie ihm
der Doktor befohlen hatte. Den ersten Tag ging es so langsam, da wohl
eine Schnecke htte knnen sein Vorreiter sein, und wer ihn grte, dem
dankte er nicht, und wo ein Wrmlein auf der Erde kroch, das zertrat er.
Aber schon am zweiten und am dritten Morgen kam es ihm vor, als wenn
die Vgel schon lange nimmer so lieblich gesungen htten wie heut, und
alle Leute, die ihm begegneten, sahen so freundlich aus, und er auch, und
alle Morgen, wenn er aus der Herberge ausging, war's schner, und er ging
leichter und munterer dahin, und als er am achtzehnten Tage in der Stadt
des Arztes ankam und den andern Morgen aufstand, war es ihm so wohl,
da er sagte: "Ich htte zu keiner ungeschicktem Zeit knnen gesund werden als jetzt, wo ich zum Doktor soll. Wenn's mir doch nur ein wenig in
den Ohren brauste, oder das Herzwasser lief mir." Als er zum Doktor kam,
nahm ihn der Doktor bei der Hand und sagte ihm: "Jetzt enhlt mir denn
noch einmal von Grund aus, was Euch fehlt." Da sagte er: "Herr Doktor,
mir fehlt gottlob nichts, und wenn Ihr so gesund seid wie ich, so soU's
mich freuen.'' Der Doktor sagte: "Das hat Euch ein guter Geist geraten,
da Ihr meinem Rat gefolgt habt. Der Lindwurm istjetzt abgestanden.
Aber Ihr habt noch Eier im Leib, deswegen mt ihr wieder zu Fu heimgehen und daheim fleiig Holz sgen, da niemand sieht, und nicht mehr
essen, als Euch der Hunger ermahnt, damit die Eier nicht ausschlupfen, so
knnt Ihr ein alter Mann werden", und lchelte dazu. Aber der reiche
Fremdling sagte: "Herr Doktor, Ihr seid ein feiner Kautz, und ich versteh' Euch wohl", und hat nachher dem Rat gefolgt und siebenundachtzig Jahre, vier Monate, zehn Tage gelebt, wie ein Fisch im Wasser so gesund, und hat alle Neujahr dem Arzt zwanzig Dublonen zum Gru geschickt.
(Aus: J. P. Hebel: Kalendergeschichten. S. 63 ff.)

56

4. Zeigen Sie Struktur und Funktion der "aufbauenden Rckwendung" am Beispiel von drei Novellen Heinrich von Kleists, die
der "auflsenden Rckwendung" am Beispiel eines beliebigen
Detektivromans.

5. Suchen Sie Beispiele flir die verschiedenen Varianten der Vorausdeutung in Kleists "Michael Kohlhaas" und/oder Lawrence
Sternes "Tristram Shandy".

57

4. Die Erzhlung als Motivgeflecht

Die Analyse des Zeitgersts, die auer den Raffungen und Erzhlphasen, wie sie im "Unverhofften Wiedersehen" festgestellt
wurden, auch auf "Bauformen" wie Handlungsstrnge, Rckwendungen, Rahmen- und Binnenerzhlung u. a. zu achten hat 1 ,
erschliet doch nur ein abstraktes Geschehens- oder Erzhlschema, eine Form also, die mit sehr verschiedenartigem Stoff geflillt
werden kann. Die Betrachtung der "Stofflichkeit" eines Werkes
freilich wird erschwert durch die Verwirrung der wissenschaftlichen Terminologie. Begriffe wie "Stoff', "Motiv", "Thema"
usw., die in diesem Zusammenhang geklrt werden mssen, haben durch hufigen und uneinheitlichen Gebrauch in der Literaturwissenschaft ihre Prgnanz und begriffliche Schrfe weitgehend eingebt; so knnte z. B. ein ganzes Bndel sehr unterschiedlicher Definitionen des Begriffs "Motiv" hier angefhrt
werden.

Stoff
Wichtig ist also, diese Begriffe jeweils so zu gebrauchen, da sie
durch den Zusammenhang eindeutig gemacht werden. Auch hier
seien sie im Zusammenhang, d. h. am Beispiel der schon zitierten
Kalendergeschichte von J. P. Hebel betrachtet. Ohne SchwierigAls Standardwerk ftir die Analyse dieser epischen Strukturelemente hat
weiterhin E. Lmmerts Buch "Bauformen des Enhlens" zu gelten.

58

keit ist noch deren "Stoff" zu bestimmen, wenn man sich an Wolf
gang Kaysers Definition orientiert: "Was auerhalb eines literarischen Werkes in eigener berlieferung lebt und nun auf seinen Inhalt gewirkt hat, heit Stoff. Der Stoff ist immer an bestimmte Figuren gebunden, ist vorgangsmig und zeitlich und rumlich mehr
oder weniger fixiert." 2 Fr Hebels Erzhlung kann man die "Stoff.
geschichte" sehr genau nachweisen, z. B. mit Hilfe des Nachschlagewerks "Stoffe der Weltliteratur" 3 :
Die ltesten Nachrichten ber das wunderbare Ereignis im Bergwerk von Falun finden sich 1720 in Kopenhagen in "Nye Tidender om Laer Sager" als
Korrespondenz aus Schweden und 1722 als wissenschaftlicher Bericht von
Adam Leyel [ ...] . Danach verunglckte 1670 ein junger Bergmann, Mats
Israelson, in den Kupfergruben von Falun; 1719 wurde seine Leiche in einem wiedergeffneten Stollen gefunden, durchtrnkt von Kupfervitriol und
so unverndert, da ihn nach Leyel mehrere Personen, nach der Kopenhagener Zeitschrift nur seine inzwischen uralte ehemalige Braut erkannte [ ... ] .

Hier liegen also die ersten (wenn auch noch unknstlerischen) Fixierungen des Stoffes, d. h. der historischen Fakten (Verschttung
und Wiederentdeckung) vor. Nach der oben entwickelten Unterscheidung handelt es sich um Wirklichkeitsberichte. Ein solcher Bericht ist es auch, der Hebel fast ein Jahrhundert spter als unmittelbare Vorlage, als stoffliche "Quelle" dient. Er wird (aus wissenschaftlichem, nicht aus poetischem Interesse) von Gotthilf Heinrich Schubert in seinem Werk "Ansichten von der Nachtseite der Naturwissenschaften" (1808) gegeben und gelangt durch Abdruck in einer
Zeitschrift zu Hebels Kenntnis 4 In dessen Gestaltung nun wird der
2 Das sprachliche Kunstwerk. S. 56.
3 Elisabeth Frenzel: Stoffe der Weltliteratur. Ein Lexikon dichtungsgeschichtlicher Lngsschnitte. 2. Auf!. Stuttgart 1963.
4 Abdruck in: J. P. Hebel: Kalendergeschichten. Ausgewhlt von Lothar
Wittmann. S. 3. Vgl. auch den "Vergleich mit der Quelle" in: L. Wittmann: Johann Peter Hebels Spiegel der Welt. Frankfurt am Main u. a.
1968. S. 1 ff.

59

Wirklichkeitsbericht zur fiktionalen Erzhlung, was man schon


daran ablesen kann, da Hebel das Geschehen in seine (und des
Kalenderlesers) Gegenwart ("im Jahr 1809") verlegt. Zugleich
wird der vorgegebene Stoff nach Hebels eigener Aussageintention
umstrukturiert: die "Fabel" ( = Handlungszusammenhang des Stoffes) wird bernommen, aber gedanklich und sprachlich individuell
gestaltet.

Motiv
Da ein Stoff wie der gegebene zahlreiche kleinere Sinn- und Geschehenseinheiten enthlt, gibt es auch zahlreiche Mglichkeiten,
ihn neu zu akzentuieren. Whrend etwa Hebel, wie der Titel sagt,
das Ereignis des "Unverhofften Wiedersehens" betont, heben
zwei Dichter, die nach ihm Schuberts Stoff neu gestalten, die Geschehenseinheit "Unglckstod" hervor (E. T. A. Hoffmann: "Die
Bergwerke zu Falun", 1819;Hugo von Hofmannsthal: "Bergwerk zu Falun", 1906).
Die "Geschehenseinheiten", die hier genannt sind, kann man
mit Kayser als "Motive" bezeichnen. Ein Motiv ist im Gegensatz
zum Stoff gerade nicht "rtlich, zeitlich und gestaltenmig
festgelegt": "Wir erfassen es erst, wenn wir von der jeweiligen
individuellen Festlegung abstrahieren. Was dann als Motiv brigbleibt, ist von einer bemerkenswerten strukturellen Festigkeit.
Es ist eine typische Situation, die sich immer wiederholen kann." 5
Es handelt sich also um Strukturen, die ganz hnlich wie das
Zeitgerst zur Form eines Erzhlwerks beitragen, die aber noch
des konkreten Inhalts bedrfen. Anders gewendet: Motive wie
"Unglckstod eines Liebenden" oder "Unverhofftes Wiedersehen" knnen in Werken verschiedenster Epochen und Gattun5 Kayser: Das sprachliche Kunstwerk. S. 60.

60

gen auftauchen und jeweils individuell varert werden (Wiedersehensmotive - freilich zwischen Lebenden - sind etwa kennzeichnend flir Komdien aller Literaturen und Epochen).
Im folgenden soll nun die Motivstruktur, das Motivgeflecht
von Hebels Kalendergeschichte Zug um Zug verfolgt werden, um
auch von dieser Seite der epischen Gestaltung her einen exemplarischen Zugang zum Einzelwerk zu ffnen.
Die Eingangsszene ist, wie oben schon bemerkt, die des Brautkusses, der in Zeile 1 f. beschrieben wird. Das dominierende Motiv knnte etwa als "freudige Erwartung der Hochzeit" umschrieben werden. Dies Motiv gehrt aber einem ganz bestimmten "ideellen Bereich" (Kayser) an, der nicht zufllig in den folgenden
Zeilen gleich zweimal begrifflich-nchtern genannt wird: "Liebe"
(3; 5). Verbildlicht wird dieser Begriff auerdem in der rumlichen Metapher vom "eigene(n) Nestlein" der Liebenden (4).
Hier setzt nun zugleich eine gedankliche Gegenbewegung ein:
ein zweiter "ideeller Bereich" wird gegen die Liebe gesetzt: dem
"Nestlein", Raum der Liebe, kontrastiert das "Grab" (7), Raum
des Todes. Freilich ist vom Grabe erst hypothetisch die Rede,
aber das Thema ist doch angeschlagen und wird in der Folge immer deutlicher.
berschaut man spter die ganze Erzhlung vom Ende her,
so enthllt die frhe Erwhnung des Grabes sich als eine (zukunftsungewisse) Vorausdeutung auf das sptere Geschehen. In
der Szene des "Aufgebots" erscheint bereits der Tod selber (10),
doch nicht als bloer Begriff wie oben die Liebe, sondern als
sinnbildliche Gestalt, als Allegorie. Diese berreale Erscheinung,
Personifizierung einer abstrakten Macht, weist auf einen auktorialen Erzhler, der sie in Szene setzt; sie kann andererseits beim
Leser auf ein gewisses Vertrautsein mit allegorischen Todesdarstellungen ("Sensenmann") rechnen und somit groe Bildhaftigkeit erzielen. Hiernach bezieht man auch die beilufige Erwhnung der "schwarzen Bergmannskleidung" ( 11) im Sinne der

61

Farbensymbolik auf das Todesthema, zumal der Erzhler sich


mit einem deutlichen Hinweis einmischt: "der Bergmann hat
sein Totenkleid immer an" {12). Das gleiche gilt fr "ein schwarzes Halstuch" (15 f.), wobei allenfalls zu fragen wre, welche
Bedeutung dem "rote(n) Rand" (16) zukommt. Die Erwhnung
des Hochzeittags ( 16), der doch nicht zustande kommt, scheint
als letztes Aufklingen des Liebesthemas zugleich den Triumph
des Todes ber die Liebe anzuzeigen. Hier setzt nun die zweite
Erzhlphase mit der groen Raffung ein.
Die Analyse des Zeitgersts hat bereits ergeben, da hier die
Zeit nicht nur Dimension und Medium der Erzhlung bleibt, sondern da ihr Ablaufund Vergehen selber "Thema" wird. Jene
Analyse zeigte auch schon, da die Darstellung der Zeit eng verbunden ist mit dem Motiv des Sterbens. Zeit, so knnte man
dies auslegen, bedeutet zugleich Vergngnis, bedeutet Tod.
"Tiefer" - schreibt zu dieser Stelle der Philosoph Walter Benjamin - ,,hat nie ein Erzhler seinen Bericht in die Naturgeschichte gebettet, als Hebel es in dieser Chronologie vollzieht.
Man lese sie nur genau: Der Tod tritt in ihr in so regelmigem
Turnus auf wie der Sensenmann in den Prozessionen, die um
Mittag um die Mnsteruhr ihren Umzug halten. " 6
In der dritten Erzhlphase wird der in jugendlicher Schnheit erhaltene "Leichnam" (34) des Jnglings entdeckt und aus
seinem ungewhnlichen Grab "gute dreihundert Ellen tief unter
dem Boden" (32 f.) befreit. Das Motiv des "unverhofften Wiedersehens" prgt sich nun in einer anschaulichen Szene aus
(vgl. 41 ff.). Die Macht des Todes ber die Liebe wird noch einmal evoziert ("Acht Tage vor der Hochzeit ist er unter die Erde
6 Walter Benjamin: Der Erzhler. Betrachtungen zum Werk Nicolai
Lesskows. In: W. B.: Illuminationen. Ausgewhlte Schriften. Frankfurt am Main 1961. S. 422.

62

gegangen und nimmer heraufgekommen."- 48 f.); doch schon


zeigt sich, da der scheinbar unbesieglichen Macht des Todes in
der Zeit eine Gegenkraft ersteht. Die Braut, die "fnfzig Jahre
lang getrauert hatte" (47), bt eine dauernde Liebe, eine Treue,
die schlielich Zeit, Vergnglichkeit, Tod auf ihre Weise besiegen
wird. Vorerst aber werden in der Szene des endgltigen "Abschieds" all diese Themen eng miteinander verschlungen zu einer
ganzen Serie von paradoxen, "dialektischen Bildern". Da ist "die
ehemalige Braut [ ... ] in der Gestalt des hingewelkten kraftlosen
Alters" (51 f.), die aber noch lebt, ja in deren "Brust nach fnfzig
Jahren die Flamme der jugendlichen Liebe noch einmal erwachte"
(53 f.). Im gleichen Satz, syntaktisch eng verschrnkt, erscheint der
"Brutigam noch in seiner jugendlichen Schne" (52), doch tot:
"er ffnete den Mund nimmer zum Lcheln oder die Augen zum
Wiedererkennen" (54 f.). Ebenso unmittelbar wird kurz darauf der
imaginre "Hochzeittag" dem realen "Tag seiner Beerdigung" (61 f.)
kontrastiert. Und schlielich werden, in der Rede der alten Frau,
die rumlichen Metaphern fr die widerstreitenden Lebensmchte
Tod und Liebe identisch. Als man den Jngling nun endgltig "ins
Grab legte, sagte sie: ,Schlafe nun wohl, noch einen Tag oder zehen
im khlen Hochzeitbett [... ].' " ( 63 f.)
Hier am Ende der Geschichte findet das Bild vom "Hochzeitbett" eine zustzliche Bedeutung, die die Handlung transzendiert.
Es ist Ausdruck flir die Gewiheit der Frau, mit dem lang betrauerten Verlobten endlich doch, wenn auch nicht im Leben, vereinigt
zu werden. Diese letztlich religise berzeugung wird freilich mit
allersparsamsten Mitteln nur angedeutet: neben der Metapher vom
Hochzeitsbett, die nun mehr wird als nur Metapher, nmlich Symbol
der spirituellen Vereinigung, steht der lakonische, ber die Handlung
in eine Zukunft weisende Schlusatz: "Ich habe nur noch wenig zu
tun und komme bald, und bald wird's wieder Tag." (64 f.)

63

Leitmotiv
Vom Ende der Geschichte her zeigen sich zustzliche Verbindungen zwischen der ersten und der dritten Erzhlphase. Beispielhaft
sei an das schwarze "Halstuch mit rotem Rand" (15 f.) erinnert,
das fiir den "Hochzeittag" (16) bestimmt war und das dem Verlobten nach einem halben Jahrhundert doch noch zukommt, "als
wenn es (der) Hochzeittag [... ] wre" ( 61 f.). Indem "das schwarzseidene Halstuch mit roten Streifen" an entscheidender Stelle (60)
erneut genannt wird, erweist es sich als Leitmotiv. (Das Leitmotiv,
ein sehr wichtiges Stilmittel des Erzhlens, hat nichts mit dem oben
gebrauchten Motivbegriff zu tun. Es handelt sich nicht um eine abstrakte Geschehenseinheit, sondern entweder um eine wiederholt
auftauchende Sprachformel - Redewendung, Charakterisierung
einer Figur o. . -oder, wie bei Hebel, um ein wiederholt erscheinendes Requisit, das als "Ding-Symbol" ber sich hinaus auf Thematisches verweist. In diesem Sinn wird das Leitmotiv vor allem
in der Modeme bewut aus der musikalischen Technik bernommen.)

Thema
Jetzt, nachdem das gesamte Geschehen berschaut werden kann,
lst sich auch die Farbensymbolik, die bei der ersten Erwhnung
noch rtselhaft war:
Der "rote" Saum des Tuches erinnert am Schluil an die Farbe des Feuers,
das hier als "Flamme der jugendlichen Liebe" auftaucht.[ ...] Darin aber,
da der "rote Rand" das Schwarz des "Halstuchs" einsumt, umhllt, kndigt sich bereits zu Beginn die berwindung des Todes durch die Liebe an,
da die Braut das Tuch ber die lange Zeit der Trennung hin aufbebt [...]
ist ein Zeichen ihrer Treue[ ...]. So aber, wie im Tuch die "rote" Liebe
den "schwarzen" Tod umschliet, umsumt das "Halstuch"-Motiv in der

64

Geschichte kompositorisch die Darstellung der vergehenden Zeit ("Unterdessen wurde die Stadt Lissabon ..7. ")und hebt Vergnglichkeit in dieser
symbolischen Umklammerung auf.

Es ist wohl deutlich geworden, da die Betrachtung der einzelnen


Motive, Bilder usw., die in der Erzhlung eingesetzt sind, fast unwillkrlich hinberleitet in eine auch gedankliche Wrdigung des
Werkes und seiner Thematik, die man abschlieend so formulieren
knnte: "Oberwindung von Zeit und Tod durch Liebe und Treue".

7 Lotbar Wittmann: Johann Peter Hebels Spiegel der Welt. S. 10 f.

65

Arbeitsvorschlge

1. Bestimmen Sie den Stoff, die Quelle, das Thema und ein markantes Leitmotiv von Heinrich von Kleists Novelle "Michael
Kohlhaas". Benutzen Sie dabei, soweit ntig, die in Grundstudium Literaturwissenschilft 2 ("Hilfsmittel und Arbeitstechniken der Literaturwissenschaft") empfohlenen Nachschlagewerke.

2. Informieren Sie sich in einschlgigen Lexika und Handbchern (z. B. "Fischer Lexikon Literatur", "Reallexikon",
"Aufri", "Sachwrterbuch der Literatur" usw.) ber die
Begriffe "Stoff', "Motiv", "Thema". Diskutieren Sie die
dabei u. U. zutage tretenden Meinungsunterschiede.

66

3. Suchen Sie nach literarischen Beispielen flir folgende Motive:


a) Kampf zwischen Vater und Sohn
b) Liebe zwischen Kindern verfeindeter Familien
c) Reise in die Unterwelt

67

5. Personenrede in der Erzhlung

Es wurde bereits betont, da die Epik ihren spezifischen Charak


ter aus der Spannung zwischen erzhltem Gegenstand und Erzhlproze gewinnt. Dies lt sich nher zeigen bei der Untersuchung
des Verhltnisses von "Erzhlerbericht" einerseits und ,,Personenrede" in ihren verschiedenen Formen andererseits.
Blickt man vergleichend auf das Drama, so mu man dessen
unmittelbare Darstellungsform festhalten: Geschehen wird prinzipiell auf der Bhne gezeigt, d. h. es geschieht, wenn auch nur in
Form eines Schau-Spiels. Die Sprachaussage des Dramas besteht
ausschlielich aus direkter Rede (Dialog, Monolog) der auftretenden Figuren. Diese Rede ist meist handlungsbezogen, d. h. sie
orientiert sich an den Bhnenvorgngen und will sie entscheidungsmig beeinflussen. Sie kann sich daneben von der Handlung lsen und zu allgemeinen Errterungen, Reflexionen und Sentenzen
bergehen. Drittens dient sie dazu, vergangene oder auerhalb der
Bhne sich abspielende Vorgnge zu "berichten", d. h. sie gewinnt
hier eine erzhlerische, epische Qualitt (so in den typischen Formen des "Botenberichts" und der "Mauerschau"). Festzuhalten
ist aber, da derartiger Bericht in die direkte Rede einer Figur eingesenkt ist.

Erzhlerbericht
Anders nun bei der erzhlenden Literatur. Whrend das Drama
nur die Darbietungsform der Personenrede kennt, fluktuiert die

68

Erzhlfunktion vielfltig zwischen "Erzhlerbericht" und Personenrede. Erzhlerbericht ist dabei ein gewi unprziser HUfsbegriff
fr alle Elemente der Erzhlung, die nicht als uerung einer handelnden Person, sondern als unverstellte Verlautbarung der Erzhlfunktion (des sog. ,Erzhlers') dargeboten werden. Er macht Erzhlen als einen Vermittlungsakt deutlich: Ereignisse und Figuren
sprechen nicht fr sich selbst, sie "werden erzhlt".
Dabei umfat der Erzhlerbericht mehrere unterschiedliche Erzhlweisen: den fiktionalen Bericht im engeren Sinne, als meist
straffe Handlungswiedergabe (fiktive Handlung!)- "mehr zur Feststellung als zur tatschlichen Illusionisierung der Vorgnge" 1 Hufig dient solcher Bericht der umrihaften Herstellung eines Handlungszusammenhangs, hat eine "rahmende" Funktion. Dagegen ist
die Erzhlweise der szenischen Darstellung eine breite, wenig geraffte Erzhlweise, die Geschehen mglichst unmittelbar (wie im
Drama) prsentieren will und deshalb Personenrede in allihren
Formen in sich aufnimmt. Szenische Darstellung tendiert deshalb
zum zeitdeckendem Erzhlen.
Diesen beiden "zeitlichen", d. h. zeitliche Ablufe wiedergebenden Erzhlweisen stehen "zeitlose Erzhlweisen" (LmmertP gegenber: die Beschreibung, die den augenblicklichen oder dauernden
Zustand einer Sache oder Person abbildend aus der Zeitfolge herauszunehmen scheint; die Errterung, die ihrerseits den Handlungsablauf durch Sentenzen, Reflexionen, ja umfangreiche essayistische
Partien unterbricht bzw. aufhlt und vom konkreten Geschehen
auf allgemeine Fragen, Probleme und Wertvorstellungen fhrt.
Die vier genannten Erzhlweisen bilden in teilweise sehr feiner
Verbindung und Mischung den Erzhlerbericht; dessen strukturelles Gegengewicht ist, wie gesagt, die Personenrede, d. h. die Gesamtheit aller direkt oder indirekt wiedergegebenen uerungen
(z. T. auch Gedanken) der Handlungsfiguren. Dabei knnen in der
1 Lmmert: Bauformen des Erzhlens. S. 87.
2 Vgl. ebd. S. 86 ff.

69

Personenrede alle Erzhlweisen auftreten, die im Erzhlerbericht


vorkommen: "Berichte sukzessiver wie iterativ- durativer Art,
Beschreibungen, Bilder, Reflexionen, Sentenzen, selbst noch einmal szenische Darstellung mitsamt Redewiedergaben knnen in
einer insgesamt vergegenwrtigten Szene durch das Medium der
Personenrede erzhlt werden. " 3
Auf der formalen, grammatisch-stilistischen Ebene gibt es mehrere Mglichkeiten, die wrtliche Rede bzw. die Gedanken der Figuren wiederzugeben und in den Bericht einzugliedern.

Direkte Rede
Die Erzhlung gewinnt "dramatische" Qualitt, wenn die Rede
der Personen als "direkte Rede" zitiert wird. Den Figuren der
Handlung wird damit das Wort erteilt: ihre uerungen werden,
durch Anfhrungszeichen markiert, in vllig unvernderter Form
wiedergegeben. Die Erzhlepisode nhert sich damit der dramatischen Szene, wie dies oben an der Textstelle aus Thomas Manns
"Buddenbrooks" zu beobachten ist.
Die einzelnen uerungen knnen vom Erzhler in "Redeankndigungen" vorbereitet und dem jeweiligen Sprecher zugeordnet werden ("Und die kleine Antonie [ ... ] wiederholte noch
einmal: ,Was ist das"'); hierbei knnte man an die Personenbezeichnungen des Dramendialogs denken. Die direkte Rede im
Erzhlwerk kann aber auch vllig isoliert auftauchen: nur aus
dem Kontext ist dann zu erschlieen, wer jeweils spricht ("Was
ist das. -Was- ist das ... "). Hier wird deutlich, da die direkte Personenrede in der Epik zur Verselbstndigung des Geschehens beitrgt, d. h. da die Erzhlergegenwart kaum noch zu
spren ist.
3 Ebd. S. 201.

70

Direkte Rede ist also ein Darstellungsmittel, das besonders der


personalen Erzhlweise angemessen ist. Nicht nur, da sie mithilft,
das Geschehen im Sinne szenischer Darbietung zu vergegenwrtigen,
eine unmittelbare Wirkung auf den Leser zu erzielen; direkte Rede
ist zugleich eine Mglichkeit, im personalen Roman, dem die Erzhlereinmischung fremd ist, allgemeine, vom Handlungsgang losgelste Reflexionen zu artikulieren. Moralische, gesellschaftliche,
sthetische Probleme, die im auktorialen Roman in Errterungen
(als Teil des Erzhlerberichts) diskutiert werden, knnen im personalen Roman durch Gesprche, Diskussionen der Figuren abgehandelt werden (Beispiele u. a. bei Theodor Fontane und Thomas
Mann).
Fr das erzhlerische Zeitgerst schlielich bedeutet direkte Personenrede ein prinzipiell "zeitdeckendes" Erzhlen, d. h. erzhlte
Zeit (Rededauer in der Realitt) und Erzhlzeit (Dauer der Redewiedergabe) sind vllig identisch.

Indirekte Rede
Das trifft auf die indirekte Rede nicht mehr zu. Hier wird die uerung einer Person nicht mehr wrtlich unter Benutzung von Anfhrungszeichen ,zitiert', sondern nur noch in Anlehnung an den
originalen Wortlaut ,referiert'. Die vermittelnde, auswhlende, bewertende Erzhlfunktion ist dabei deutlich: die indirekte Rede tritt
nicht mehr, wie die direkte, als selbstndig-szenisches Element hervor- sie wird vielmehr dem Erzhlerbericht eingegliedert bzw. untergeordnet. Diese Unterordnung ist grammatisch fabar: whrend
die Redeankndigung (Erzhlerbericht) im Hauptsatz steht, wird
die Rede selbst in Nebenstze verdrngt und zudem im distanzierenden Konjunktiv wiedergegeben. Kennzeichnend fr die indirekt
berichtete Rede ist weiterhin, da wichtige Redeteile ausfhrlich reproduziert, andere aber kurz zusammengefat oder ausgelassen wer-

71

den knnen. Indirekte Rede kann also im Gegensatz zur direkten


Reue mehr oder weniger stark gerafft werden. Sie ist insgesamt ein
bezeichnender Stilzug auktorialen Erzhlens.
Die Zuordnung von Redeform und Erzhlsituation darf freilich
nicht starr verstanden werden: so wie in einem epischen Werk die
Erzhlsituation variieren kann, so sind auch direkte und indirekte
Rede kombinierbar. In lngere Passagen direkter Wiedergabe wird
indirekte Rede gern zur Gliederung und Raffung eingeschoben; so
wenn Thomas Mann in seinem Roman "Doktor Faustus" ( 1947)
eine ausgedehnte Diskussion junger Studenten ber das "Wesen
des Staates" wiedergibt 4 :
"Ach, Deutschlin, was redest du", sagte Arzt. "Wir wissen doch als moderne
Soziologen ganz gut, da auch der Staat von ntzlichen Funktionen bestimmt
ist. Da ist die Rechtsprechung, da ist die Sicherheitsgewhrung. Und dann leben wir doch berhaupt in einem konomischen Zeitalter, das konomische
ist einfach der geschichtliche Charakter dieser Zeit, und Ehre und Wrde helfen dem Staat keinen Deut, wenn er es nicht versteht, die konomischen Verhltnisse von sich aus richtig zu erkennen und zu leiten."
Deutschlin gab da~ zu. Aber er leugnete, da Ntzlichkeitsfunktionen die
wesentliche Begrndung de~ Staates seien. Die Legitimierung des Staates liege
in seiner Hoheit, seiner Souvernitt, die darum unabhngig vom Wertschtzen
einzeln;)r bestehe, weil sie - sehr im Gegensatz zu den Flausen des Contrat social - vor dem einzelnen da sei. Die berindividuellen Zusammenhnge htten
nmlich ebensoviel Daseinsursprnglichkeit wie die einzelnen Menschen, und
ein konom knne vom Staat eben darum nichts verstehen, weil er von seiner
transzendentalen Grundlegung nichts verstehe.
Von l'eutleben sagte darauf:
"Ich bin gewi nicht ohne Sympathie mit der sozial-religisen Bindung,
die Arzt beftirwortet; besser als gar keine ist sie allemal, und Matthus hat
nur zu recht, wenn er sagt, da alles darauf ankommt, die rechte Bindung zu
finden. Um aber recht zu sein, um zugleich religis und politisch zu sein,

4 Thomas Mann: Doktor Faustus. Das Leben des deutschen Tonsetzers


Adrian Leverkhn, erzhlt von einem Freunde. Gesammelte Werke in
12 Bnden. Bd. 7. Frankfurt am Main 1960. S. 162 f.

72

mu sie volkhaft sein, und was ich mich frage, ist, ob aus der Wirtschaftsgesellschaft heraus ein neues Volkstum entstehen kann. Seht euch im Ruhrgebiet um: Da habt ihr Sammelzentren von Menschen, aber doch keine neuen
Volkstumszellen. Fahrt mal im Personenzug von Leuna nach Halle! Da seht
ihr Arbeiter zusammensitzen, die ber Tariffragen ganz gut zu sprechen wissen, aber da sie aus ihrer gemeinsamen Bettigung irgendwelche Volkstumskrfte gezogen htten, das geht aus ihren Gesprchen nicht hervor. In der
Wirtschaft herrscht mehr und mehr die nackte Endlichkeit ... "

Wenn die zusammenfassende, raffende Funktion der indirekten Rede nnch strker als in diesem Beispiel hervortritt, spricht man von
"Redebericht". Hierbei geht es weniger um das, was gesagt, als darum, da etwas gesagt wird; die Personenrede wird weniger als Aussage denn als Handlungsakt verstanden: ,,Kleine Redeberichte
werden [ ... ] der direkten wie der indirekten Rede zwischengefgt, um einzelne Gesprchspartien abzuteilen, vor allem aber,
um eine lngere Gesprchsdauer wahrscheinlich zu machen." 5
Ein Beispiel fr die erstgenannte Funktion bietet der obige Text
am Anfang des zweiten Absatzes ("Deutschlin gab das zu"); eines
fr die zweite steht wenige Seiten spter, wenn der Erzhler Leverkhn "der Wiedergabe dieses Gesprchs [ ... ] ein Ende setze(n)"
will: "In Wirklichkeit hatte es keines oder ging doch noch lange,
bis tief in die Nacht hinein, weiter [... ] ." 6
In direkter Wiedergabe, so kann man resmieren, durchbricht die
grammatisch unvernderte Personenrede das Kontinuum des Erzhlerberichts und erzielt eine unmittelbare, szenische Wirkung. Indirekte Rede, dagegen modal und personal verschoben und in hypotaktischer Konstruktion, wird dem Erzhlerbericht eingegliedert
und erscheint mittelbar, wie durch ein Prisma gebrochen.

5 Lmmert: Bauformen des Erzhlens. S. 235.


6 Thomas Mann: Doktor Faustus. S. 167 f.

73

Erlebte Rede
Die scheinbar entgegengesetzten Qualitten der Unmittelbarkeit und
der Eingliederung in den Erzhlerbericht vereinbart schlielich eine
dritte Form der Personenrede: die sog. "erlebte Rede" ("style indirect
libre"). Ihrer grammatisch-stilistischen Form nach steht die erlebte
Rede zwischen direkter und indirekter Rede und Erzhlerbericht.
"Rein grammatisch gesehen besteht kein Unterschied zwischen der
erlebten Rede und der Berichtform des Erzhlers. Die dritte Person
und die Zeitform der Vergangenheit (meist des Imperfekts) machen
sie grammatisch zum Bestandteil des erzhlten Berichts. In der Verwendung der dritten Person besteht auch die Gemeinsamkeit mit
der indirekten Rede. In Modus (Indikativ) und Wortstellung hingegen erinnert die erlebte Rede an die direkte Rede." 7
Besonders geeignet ist die erlebte Rede fr die Wiedergabe von Gedanken, Reflexionen, unausgesprochenen Fragen, affektbeladenen
Empfindungen. Die Subjektivitt der Personen wird hnlich unmittelbar gespiegelt wie in direkter Rede, wobei vor allem das Unausgesprochene erfat wird. Dennoch bleibt die Erzhlfunktion vermittelnde
Instanz, die Rede verselbstndigt sich nicht: "die Wiedergabe der Rede im Prteritum und in der dritten Person dokumentiert diesen Mitteilungscharakter". 8 Dieser "Mitteilungscharakter" uert sich weniger in einer erkennbaren Unterscheidung von Erzhlerbericht und
Personenrede als vielmehr in deren Fluktuation: oftmals ist nicht genau auszumachen, ob eine bestimmte Textpartie zum Erzhlerbericht gehrt oder subjek~'ve uerung einer Romanfigur ist. Realitt und persnlich-zufllige Wahrnehmung knnen ineinanderflieen.
Leicht nimmt der Text so eine Frbung der Ungewiheit an. Statt
epischer Omniszienz dominieren "Redewendungen des Zweifels und
Vermutens", Fragen.
7 Werner Hoffmeister: Studien zur erlebten Rede bei Thomas Mann und
Robert Musil. Den Haag u. a, 1965. S. 22.
8 Lmmert: Bauformen des Erzhlens. S. 235.

74

Als Beispiel sei das berhmte Selbstgesprch gegeben, das in

Thomas Manns Roman der Konsul Thomas Buddenbrook nach

seiner Schopenhauer-Lektre ftihrt 9 :

10

15

20

25

Und siehe da: pltzlich war es, als wenn die Finsternis vor seinen Augen
zerrisse, wie wenn die samtne Wand der Nacht sich klaffend teilte und
eine unermelich tiefe, eine ewige Fernsicht von Licht enthllte ... Ich
werde leben! sagte Themas Buddenbrook beinahe laut und fhlte, wie
seine Brust dabei vor innerlichem Schluchzen erzitterte. Dies ist es, da
ich leben werde! Es wird leben ... und da dieses Es nicht ich bin, das
ist nur eine Tuschung, das war nur ein Irrtum, den der Tod berichtigen
wird. So ist es, so ist es! ... Warum? - Und bei dieser Frage schlug die
Nacht wieder vor seinen Augen zusammen. Er sah, er wute und verstand
wieder nicht das geringste mehr und lie sich tiefer in die Kissen zurcksinken, gnzlich geblendet und ermattet von dem bichen Wahrheit, das
er soeben hatte erschauen drfen.
Und er lag stille und wartete inbrnstig, fhlte sich versucht, zu beten, da
es noch einmal kommen und ihn erhellen mge. Und es kam. Mit gefalteten Hnden, ohne eine Regung zu wagen, lag er und durfte schauen ...
Was war der Tod? Die Antwort darauf erschien ihm nicht in armen und
wichtigtuerischen Worten: er fhlte sie, er besa sie zuinnerst. Der Tod
war ein Glck, so tief, da es nur in begnadeten Augenblicken, wie dieser,
ganz zu ermessen war. Er war die Rckkunft von einem unsglich peinIichen Irrgang, die Korrektur eines schweren Fehlers, die Befreiung von
den widrigsten Banden und Schranken - einen beklagenswerten Unglcksfall machte er wieder gut.
Ende und Auflsung? Dreimal erbarmungswrdig jeder, der diese nichtigen Begriffe als Schrecknisse empfand! Was wrde enden und was sich
auflsen? Dieser sein Leib ... Diese seine Persnlichkeit und Individualitt, dieses schwerfllige, strrische, fehlerhafte und hassenswerte Hin-

dernis, etwas Anderes und Besseres zu sein!

War nicht jeder Mensch ein Migriff und Fehltritt? Geriet er nicht in eine
peinvolle Haft, sowie er geboren ward? Gefngnis! Gefngnis! Schranken
30 und Bande berall! Durch die Gitterfenster seiner Individualitt starrt der
Mensch hoffnungslos auf die Ringmauern der ueren Umstnde, bis der
Tod kommt und ihn zu Heimkehr und Freiheit ruft ...

9 Themas Mann: Die Buddenbrooks. S. 656 f.

75

Individualitt! ... Ach, was man ist, kann und hat, scheint arm, grau,
unzulnglich und langweilig; was man aber nicht ist, nicht kann und
35 nicht hat, das eben ist es, worauf man mit jenem sehnschtigen Neide
blickt, der zur Liebe wird, weil er sich fUrchtet, zum Ha zu werden.
Ich trage den Keim, den Ansatz, die Mglichkeit zu allen Befhigungen
und Bettigungen der Welt in mir ... Wo knnte ich sein, wenn ich
nicht hier wre! Wer, was, wie knnte ich sein, wenn ich nicht ich w40 re, wenn diese meine persnliche Erscheinung mich nicht abschlsse
und mein Bewutsein von dem aller derer trennte, die nicht ich sind!
Organismus! Blinde, unbedachte, bedauerliche Eruption des drngenden Willens! Besser, wahrhaftig, dieser Wille webt frei in raum- und
zeitloser Nacht, als da er in einem Kerker schmachtet, der von dem
45 zitternden und wankenden Flmmchen des Intellektes notdrftig erhellt wird!
In meinem Sohne habe ich fortzuleben gehofft? In einer noch ngstlicheren, schwcheren, Schwankenderen Persnlichkeit? Kindische,
irregeftihrte Torheit! Was soll mir ein Sohn? Ich brauche keinen Sohn ...
50 Wo ich sein werde, wenn ich tot bin? Aber es ist so leuchtend klar, so
berwltigend einfach! In allen denen werde ich sein, die je und je Ich
esagt haben, sagen und sagen werden: besonders aber in denen, die es
voller, krftiger, frhlicher sagen ...

Die Stelle wird so ausfhrlich zitiert, weil an ihr sich beobachten


lt, wie Erzhlerbericht, erlebte und direkte Rede sich zur Steigerung der Aussagewirkung verbinden bzw. abwechseln knnen.
Im ersten Satz wird Thomas Buddenbrooks inneres Erlebnis
vom allwissenden Erzhler berichtet. Mit einer Redeankndigung
wird die direkte Rede eingefhrt (die auf der Grenze zwischen
Sprechen und Denken gehalten wird: "sagte ... beinahe laut"(Zeile 4). Der Gewiheit, Unerschtterlichkeit von Thomas Buddenbrooks Gedanken entspricht sehr gut die Form der direkten
Rede mit dem Indikativ, mit einfachen Aussagestzen, ja bekrftigendem Ausrufen ("So ist es, so ist es!"- 8). Die unmittelbar
anschlieende Frage "Warum? "(8) verndert die Verfassung
der Person, aber auch die grammatisch-stilistische Form. Hatte
Thomas Buddenbrook zuvor selbstsicher fr sich gesprochen, so
wird er jetzt, in einem Anfall von Hilflosigkeit und Nichtwissen,

76

vergleichsweise distanziert vom Erzhler geschildert (8 - 15).


Die berleitende Wendung "und durfte schauen ... "(15) darf
man als Gedankenankndigung des Erzhlers verstehen; die Frage "Was war der Tod?" (16) weist sich durch das Prteritum
bereits als erlebte Rede der Figur aus. Nach weiteren, subjektivinnerlich gehaltenen Gedankenankndigungen ("erschien ihm",
"er fhlte", "er besa sie zuinnerst" - 16 f.) drckt nun erlebte
Rede "die Frage des innerlich zerrissenen, in einer Krise befindlichen Menschen aus" 1 0 Diese Passage ist geprgt durch Fragestze - echte, manchmal unlsbar scheinende Fragen der Existenz- und durch Emphase (Nachdrcklichkeit) der Aussagestze. An der Wendung "Dieser sein Leib" (25) lt sich ablesen,
da das Aussagesubjekt (ich) in der erlebten Rede in dritter
Person (er) erscheint- wofr dieser Text freilich keine weiteren
Beispiele bietet. Durch drei Ausrufe ("Gefangnis, Gefangnis!
Schranken und Bande berall!"- 29 f.) ohne Verbum wird sehr
unauffallig der Wechsel von der erlebten Rede zur direkten Rede,
d. h. vom Prteritum zum Prsens vollzogen. Wurde die erlebte
Rede vorher vom referierenden Erzhler in die dritte Person und
ins Prteritum verschoben, so wird nun der Gedankenflu der Figur wortgetreu wiedergegeben. Philosophische Reflexionen von
der Art, wie sie dem Konsul Buddenbrook durch den Kopf gehen, stehen als "zeitlose" Aussagen natrlicherweise im Prsens und das Ich des Denkenden erscheint nun auch wieder als "ich"
(37 ff.), in der ersten Person des Singular. Auffallig, da mit der Redeform sich auch die Gestimmtheit der Gedankengnge ndert.
Fragen haben nur noch rhetorischen Charakter, werden durch die
Antwort sofort "erledigt": "Was soll mir ein Sohn? Ich brauche
keinen Sohn!" (49). Im brigen aberbeherrscht apodiktische
Sicherheit, emphatische Betonung diese direkte Gedankenwiedergabe - sprachliche Ausdrucksform der neugewonnenen inneren
10 Hoffmeister: Studien zur erlebten Rede ... S. 62.

77

Sicherheit. "Drckt die erlebte Rede meist etwas von der Zwiespltigkeit des fragenden und zweifelnden Menschen aus, so wird
hier in der direkten Rede die Einigkeit des Menschen mit seinem
Schicksal geradezu gefeiert. Die Worte von Thomas, der sich endlich im Besitz einer letzten Wahrheit wei, sind Worte triumphierender Verkndigung. Thomas spricht daher nicht mehr in der intimen, gedmpften erlebten Rede, sondern ruft seine Existenzgewiheit ,beinahe laut' aus. Die qulende Problematik der Reflexion
ist berwunden. Skepsis und Ironie, die so leicht in der erlebten Rede als Untertne mitschwingen, sind ausgeschaltet." 11

"stream-o fconsciousness "-Technik


Es war zu bemerken, da die Stilform der erlebten "Rede" weniger zur Wiedergabe von tatschlich Geredetem als vielmehr von
blo Gedachtem neigt. Ihr eigentliches Feld ist die Bewutseinsdarstellung (deshalb gelegentlich die paradoxe Bezeichnung "stille
erlebte Rede"). Darstellung von Bewutseinsinhalten, ja mehr
noch: auch von nur halb- oderunbewuten Assoziationen, Wunschoder Angstbildern leistet schlielich die letzte "Rede"form: die so-
genannte "stream-ofconsciousness"-Technik. An dieser Stelle
scheint eine Begriffsklrung angebracht. Die Bezeichnungen "erlebte Rede", "Bewutseinsstrom" ("stream of consciousness")
und "innerer Monolog" ("monologue interieur") werden in der
Sekundrliteratur teils gleichbedeutend, teils in unklarer Abgrenzung verwendet. Es empfiehlt sich folgende Unterscheidung: "erlebte Rede" ist eine spezifische Form der Personenrede in der
Epik, die durch grammatisch-stilistische Kriterien eindeutig bestimmbar ist (vgl. oben); das gleiche gilt fr die noch zu analysierende "stream-of-consciousness"-Technik. Der Begriff des
11 Ebd.

78

"inneren Monologs" dagegen bezeichnet nicht die Stilform, sondern die epische Funktion einer Personenrede - ist also ein Gegenbegriff zu "Dialog", "Erzhlerbericht", "Beschreibung" usw.- und
bezeichnet ein stummes Selbstgesprch der jeweiligen Figur. Ein
"innerer Monolog" wre etwa die oben zitierte Passage mit den Reflexionen, Fragen, Erkenntnissen Thomas Buddenbrooks. Der "innere Monolog" (als Oberbegriff verstanden) umfat dabei sowohl
erlebte als auch direkte Rede- was die vorgeschlagene Begriffsklrung seinerseits rechtfertigt.
Doch zurck zur Redeform des "Bewutseinsstroms". Schon die
letzte Partie von Thomas Buddenbrooks innerem Monolog knnte
man als "Bewutseinsstrom" verstehen. Es handelt sich ja in der Tat
nicht um gesprochene Rede, sondern um den Flu der Gedanken,
den Strom seines Bewutseins, der wiedergegeben wird. Die Bewutseinsinhalte mglichst getreu zu reproduzieren, ist Ziel der "streamof-consciousness"-Technik, die erst seit Ende des 19. Jhs. entwickelt
wurde und besonders in den angelschsischen Literaturen sehr beliebt war und ist. Gestaltungsprinzip ist es, das Bewutsein der Romanfigur quasi selbst "sprechen" zu lassen, d. h. die Gedanken, Assoziationen usw. ohne jede grammatische Verschiebung (im Gegensatz zur indirekten, erlebten Rede) zu "protokollieren". Insofern
steht diese Technik durchaus der direkten Rede nahe, wie auch die
Buddenbrooks-Stelle zeigt. Doch gibt es einen Unterschied: direkte
Rede als Darstellung von tatschlich Gesprochenem ist ein Stilmittel personalen Erzhlens, kann von einem persnlichen Berichterstatter aufgezeichnet und wiedergegeben werden. Die Technik des
Bewutseinsstroms dagegen ffnet einen unbegrenzten Blick ins
Innere der Figuren, ist also Ausdruck erzhlerischer Allwissenheit.
Sie kann sich deshalb mit Bruchstcken auktorialen Erzhlens verbinden wie in der folgenden Szene aus Alfred Dblins Roman
"Berlin Alexanderplatz" (I 929) 12 :
12 Alfred Dblin: Berlin Alexanderplatz. Die Geschichte vom Franz Biberkopf. Ausgewhlte Werke in Einzelbnden. Hrsg. v. Walter Muschg. Bd. 1.
Olten u. Freiburg/Br. 1961. S. 118.

79

Wie Franz Biberkopf nach einer Woche mit einem Strau in Seidenpapier
gemchlich die Treppe hochsteigt, denkt er an seine Dicke, macht sich
Vorwrfe, aber nicht ganz ernst, bleibt stehen, sie ist ein goldtreues Mdel, wat sollen die Zicken, Franz, pah, ist Geschft, Geschft ist Geschft.
Da klingelt er, lchelt in Vorahnung, schmunzelt, warmer Kaffee, ein kleines Pppchen. Da geht einer drin, das ist sie. Er wirft sich in die Brust, prsentiert vor der Holztr den Strau, die Kette wird vorgelegt, sein Herz
klopft, sitzt mein Schlips, ihre Stimme fragt: "Wer ist da? "Er kichert:
"Der Brieftrger."
Kleine schwarze Trspalte, ihre Augen, er bckt sich zrtlich herunter,
schmunzelt, wedelt mit dem Bukett. Krach. Die Tre zu, zugeschlagen.
Rrrrrr, der Riegel wird vorgeschoben. Donnerwetter. Die Tr ist zu. Son
Biest. Da stehst du. Die ist wohl verrckt. Ob die mich erkannt hat. Braune Tr, Trfllung, ich steh auf der Treppe, mein Schlips sitzt. Ist gar
nicht zu glauben. Mu nochmal klingeln, oder nicht. Er blickt auf seine
Hnde, ein Bukett, hab ich vorhin an der Ecke gekauft, fr eine Mark, mit
Seidenpapier. Er klingelt noch einmal, zweimal, sehr lange. Die mu noch
an der Tr stehen, macht hier einfach zu, die rhrt sich nicht, die hlt die
Luft an und lt mich stehen.

Die breite Wiederspiegelung eines Gedankenflusses (zeitdeckendes


oder -dehnendes Erzhlen: Erzhlzeit erreicht oder berschreitet
hier die Dauer der erzhlten Zeit) verdrngt oft alle Elemente traditionellen Erzhlens, z. B. den Bericht des Erzhlers. Der Bewutseinsstromsteht dann vllig "fr sich", konstituiert ein ganzes Werk
oder einen Werkabschnitt. Berhmt ist ein Beispiel aus dem Roman
"Ulysses" von James Joyce (1922), der die literarische Technik des
Bewutseinsstroms endgltig durchsetzte. Dort besteht das gesamte
letzte Kapitel aus dem in der "stream-of-consciousness"-Technik gegebenen inneren Monolog einer Romanfigur: eine ber SO Seiten lange, vllig interpunktionslose Aneinanderreihung von Gedanken, Erinnerungsfetzen, Assoziationen, Empfindungen, Wunschbilder,: usw.
Sehr bald nmlich entdeckte man, da der Bewutseinsstrom, will
er Bewutseingetreu wiedergeben, die Form der traditionellen Syntax zerstren mu. Schon "gewhnliche" Denkoperationen spielen
sich nicht unbedingt in der Form logischer Stze und Schlsse ab-

80

vollends entziehen sich irrationale Bewutseinsinhalte: Trume,


Angst- und Wunschvorstellungen usw. der begrifflichen Sprache
und ihrer Syntax. Die Aneinanderreihung von Bewutseinspartikeln in einem "Strom" erweist sich als optimale Mglichkeit,
auch Halb- und Unbewutes zum Ausdruck zu bringen. Man darf
nachdrcklich auf die Technik des Films verweisen, die in ganz
hnlicher Weise disparate Bilder und Sequenzen zusammen "montiert". In der Tat haben sich die literarische und die ftlmische
Technik parallel entwickelt und auch gegenseitig beeinflut.

81

Arbeitsvorschlge

Suchen Sie in den folgenden Werken Beispiele ftir die verschiedenen Formen der Personenrede. Untersuchen Sie, in welchen Texten eine Form der Redewiedergabe vorherrscht;- welche und
warum? Beschreiben Sie das jeweilige Verhltnis von Erzhlerbericht und Personenrede.
Heinrich von Kleist: Die Marquise von 0 ...
Theodor Fontane: Effi Briest
Thomas Mann: Der Zauberberg
Arthur Schnitzler: Leutnant Gustl
Alfred Dblin: Berlin Alexanderplatz

82

Exkurs: ber die Notwendigkeit einer geschichtsbewuten


Textinterpretation

Die Kenntnis der vorstehend beschriebenen epischen Strukturen


- dies wurde ja schon eingangs erwhnt - ist nicht nur literaturtheoretisch von Belang, sondern kann umgesetzt werden in ein
methodisches Instrumentarium zur Analyse von erzhlenden
Prosatexten der verschiedensten Epochen und Dichtungsarten.
In der Tat kann man prinzipielljeden Erzhltext auf diese
Strukturen hin untersuchen, um Einsicht in seine enhlerischhandwerkliche "Webart" ("textum" heit ursprnglich "das
Gewebe"), in seine epische Gesamtstruktur zu gewinnen. Zu
untersuchen wre also in jedem Einzelfall, ob fiktionaler Bericht, authentischer oder fingierter Wirklichkeitsbericht vorliegt; welche Erzhlhaltung gegeben ist bzw. vorherrscht; wie
das epische Zeitgerst die Erzhlung gliedert; wie das Stoff-,
Motiv- und Themengeflecht im einzelnen aussieht; welche Redeformen verwendet werden und welche Wirkungen sie erzielen. Wenn diese Einzeluntersuchungen nicht starr gehandhabt,
sondern je nach der Eigenart des Textes kombiniert und variiert werden, so wird man in aller Regel zu einer verllichen
Strukturbesch::-eibung des Erzhltextes gelangen.
Das kann jedoch nur ein Teilergebnis sein. Und zwar nicht
etwa deshalb, weil es sich um eine rein formalistische, sprachstrukturelle Methode handelt, der die Aussagegehalte und
-intentionen eines Textes verborgen bleiben mten. Es hat
sich ja oben (vgl. S. 49, 65) gezeigt, wie die formale Analyseetwa der Motivtechnik oder des Zeitgersts - fast zwangslufig hinberleitet zu einer auch inhaltlichen, gedanklichen Interpretation des Textes. Eine Kluft zwischen "Form" und "Gehalt" braucht also bei flexibler Strukturanalyse nicht aufzutreten. Der entscheidende Vorbehalt gegenber dieser Art der
Texterklrung mu weiter ausholen.

83

Es ist zu bedenken, da Literaturwerke selbst nur Einzelmomente innerhalb des geschichtlichen und gesamtgesellschaftlichen
Zustandes bzw. Entwicklungsprozesses sind. Literatur wird von
Autoren produziert, die in ihrer Individualitt (unter anderem)
von der Gesellschaft und Epoche geprgt sind, in der sie leben. So
sind auch Form, Gegenstand und Aussage des jeweiligen Werkes
in vielen Einzelzgen geschichtlich und gesellschaftlich determiniert. Diese Determination darf man nicht naiv in dem Sinne verstehen, Literatur sei bloe "Widerspiegelung" 1 der Realitt. Vielmehr ist mit komplizierteren Zusammenhngen, mit gewissen
"Brechungen" und Umkehrungen zu rechnen: wenn etwa ein lyrisches Gedicht in betontem Subjektivismus sich gegen alle gesellschaftliche Thematik sperrt, so kann noch diese "Weigerung" aus
realen Erfahrungen mit der Gesellschaftl sich ableiten.
Weiterhin existiert ein literarisches Werk nicht isoliert fr sich,
sondern trgt den Bezug auf ein Publikum unverlierbar an sich. 3
Selbstverstndlich, da auch diese Leserschaft in ihrem Verhalten,
ihren sthetischen, moralischen, politischen Urteilen von der jeweiligen Epoche und von den sozialen Gegebenheiten abhngig ist.
(Das wird illustriert z. B. von der Tatsache, da die Bewertung eines Autors oder Werkes sich im Laufe der Jahrzehnte und Jahrhunderte radikal wandeln kann; oder von jener anderen, da gewisse
Zur Widerspiegelungstheorie im besonderen und zur Frage des Verhltnisses von Gesellschaft und Literatur im allgemeinen vgl. Florian Vaen:
Methoden der Literaturwissenschaft II: Marxistische Literaturtheorie und
Literatursoziologie. Dsseldorf 1971. (=Grundstudium Literaturwissenschaft 4)
2 Vgl. hierzu Theodor W. Adornos "Rede ber Lyrik und Gesellschaft" (in:
Th. W. A.: Noten zur Literatur I. Frankfurt am Main 1958. S. 73- 104),
die in ihren grundstzlichen Klrungen nicht allein auf lyrische Texte bezogen werden kann.
3 Vgl. Albert Klein und Jochen Vogt: Methoden der Literaturwissenschaft 1:
Literaturgeschichte und Interpretation. Dsseldorf 1971. S. 14 ff.
(= Grundstudium Literaturwissenschaft Bd. 3)

84

Werke, ja ganze Uteraturepochen - wie die hfische Dichtung des


Mittelalters - nur einer bestimmten Bildungs- und Gesellschaftsschicht zugnglich waren oder sind.)
Der zeitbedingte Standpunkt des {heutigen) Lesers wird diesem
bei der Lektre von Gegenwartsliteratur (mit analoger Zeitbedingtheit) weniger deutlich bewut werden als im Umgang mit Texten
der Vergangenheit. Nicht nur, da an ihnen manch ueres (Schreibund Sprachformen, Wortschatz) veraltet oder unverstndlich erscheint - der Text als Ganzes, mit seiner Aussage, steht in zeitlicher
Distanz zum gegenwrtigen Leser. Es hat ein historischer Entfremdungsproze stattgefunden, den es nicht rckgngig, sondern bewut zu machen gilt. Nur dann kann Uteratur in ihrer wahren, d.h.
geschichtlichen Natur erkannt werden. Wenn Walter Benjamin vom
Historiker verlangt, "die Konstellation (zu) erfassen, in die seine eigene Epoche mit einer ganz bestimmten frheren getreten ist " 4 , so
gilt das analog ftir die Uteraturbetrachtung: "Denn es handelt sich
ja nicht darum, die Werke des Schrifttums im Zusammenhang ihrer
Zeit darzustellen, sondern in der Zeit, da sie entstanden, die Zeit, die
sie erkennt -das ist die unsere -zur Darstellung zu bringen." 5
Im Uchte dieser -zwangsweise abstrakten - berlegungen wird
klar, da die reine Strukturanalyse im oben erluterten Sinn immer
nur Teilaspekte (wenn auch wichtige) eines literarischen Textes erhellen kann. Sie bedarf - um dem historischen Gegenstand, aber
auch dem geschichtlich fixierten Leser gerecht zu werden - der Ergnzung durch eine Betrachtungsweise, die man in Ermangelung eines besseren Terminus als "gesellschaftsbezogene" oder "geschichtsbewute" Interpretation bezeichnen knnte. Eine solche Methode
darf freilich die Uteratur nicht zum historischen Material, zum Be4 Walter Benjamin: Geschichtsphilosophische Thesen. In: Illuminationen.
s. 279.
S Ders.: Literaturgeschichte und Literaturwissenschaft. In: W. B.: Angelus
Novus. Frankfurt am Main 1966. S. 456. Vgl. hierzu Albert Klein und
Jochen Vogt: Methoden der Literaturwissenschaft 1: Literaturgeschichte
und Interpretation. S. 16.

85

leg fr soziologische Thesen "umfunktionieren"; sie mu vielmehr


an den Texten selbst "etwas Wesentliches, etwas vom Grund ihrer
Qualitt" 6 aufdecken, und zwar dasjenige, was der reinen Strukturanalyse entgeht. Gesellschaftsbezogene Interpretation "soll nicht
wegfhren vom Kunstwerk, sondern tiefer in es hinein" 7 "Gesellschaftliche Begriffe sollen nicht von auen an die Gebilde herangetragen, sondern geschpft werden aus der genauen Anschauung von
diesen selbst. " 8
Adornos methodische Forderung darfman im gegebenen Zusammenhang so verstehen, da die formal-strukturelle Analyse von Erzhlwerken und ihre gesellschaftsbezogene Betrachtung sich nicht
ausschlieen, auch nicht isoliert nebeneinander stehen sollen, sondern sich gnstigenfalls ergnzen und dialektisch frdern sollen.
Kenntnis der Sprachstrukturen kann die Erkenntnis der sozialen
Implikationen eines Textes erleichtern - und umgekehrt.
Fr den Versuch, diese methodologischen Einsichten am Beispiel eines Textes zu konkretisieren, bietet sich erneut Jolulnn Peter Hebels "Unverhofftes Wiedersehen" an. (Die unbezweifelbare
Gre dieses Prosastcks liegt nicht zuletzt im Reichtum der Aspekte, die es dem Betrachter erffnet.)
Die erste Fragestellung gesellschaftsbezogener Interpretation
richtet sich, wie oben ausgefhrt, auf die Spuren sozialer Fakten
im "sprachlichen Kunstwerk" selber. Von Gesellschaftlichem ist
in der Kalendergeschichte am offensten in der groen Raffung der
zweiten Erzhlphase die Rede (vgl. S. 43 f., 45 f.). Oie rhythmisierte Aufzhlung historischer Ereignisse, so wurde gesagt, veranschaulicht dort den Ablauf der Weltgeschichte, aber auch der Lebenszeit
der einstigen Braut. Walter Benjamins Bemerkung ber das regelmige Auftreten des Todes in dieser Reihung wurde zitiert. Erstaunlich allerdings, da Benjamin auf den Charakter der brigen
6 Adorno: Rede ber Lyrik und Gesellschaft. S. 74.
7 Ebd.
8 Ebd. S. 76.

86

Ereignisse nicht eingeht. Fast ausnahmslos sind es kriegerische Vorgnge, wie sie ja auch heute noch gern zur Gliederung des Geschiehtsahlaufs benutzt werden (vgl. Begriffe wie "Vorkriegszeit" u. .). Die
Art der Nennung aber zeugt sogleich von einer ganz bestimmten Geschichtsauffassung. Die grammatikalische Form der syndetischen Reihung (vgl. S. 46) lt die Kriege in unablssiger Folge vorberziehen
bzw. hereinbrechen, scheinbar willkrlich, ohne Grund und Anla.
Ihre Regelmigkeit scheint fast naturgesetzlich, macht sie zum Teil
allgemeinster Erfahrung wie der Wechsel der Jahreszeiten es ist: "Napoleon eroberte Preuen, und die Englnder bombardierten Kopenhagen, und die Ackerleute seten und schnitten." (Zeile 27 ff.) Die syntaktische Einheit des Satzes spiegelt die Einheit der Erfahrung, in der
das Gegenstzlichste, das enge arbeitsame Leben und die weitausgreifenden Zerstrungszge nebeneinanderstehen.
Andererseits sind die Kriege so unberechenbar, scheinbar so
schicksalhaft wie der Tod, der immer wieder in der Reihung auftritt oder wie Naturkatastrophen. Nicht zufllig erffnet das Erdbeben
von Lissabon, ein kollektives Schockerlebnis des 18. Jahrhunderts,
den dsteren Reigen; und nicht zufllig werden die Kriege und Revolutionen auf gleicher Ebene mit ihm angesiedelt, im gleichen Atemzug genannt.
Krieg als ebenso permanentes wie unbegreifliches Schicksal: das
ist eine Geschichtsauffassung, die gerechtfertigt wird durch die vielfache Erfahrung der "Unteren" (Bertolt Brecht), aus deren Perspektive Hebel durchaus spricht. Fr sie ist, zumal im absolutistischen
18. Jahrhundert, der Krieg eine Angelegenheit der Herrscher, deren
Interessen und Legitimation noch nicht befragt wird: "Knig Gustav
von Schweden eroberte russisch Finnland" (25); "Napoleon eroberte
Preuen" (27).
Hebels reihende Nennung erinnert, wie Benjamin bemerkt hat,
an Tonfall und Intention des Chronisten, der, anders als der Historiker, die Ereignisse nicht in ihrer Verkettung erklrt, sondern "sie
als Musterstcke des Weltlaufs" 9 kommentarlos herzeigt.
9 Der Erzhler. S. 422. Vgl. auch W. B.: Geschichtsphilosophische Thesen.
s. 269.

87

Ein Kommentar aber ist vom heutigen Leser zu fordern. Und damit
wird die zweite Fragestellung jeder geschichtsbewuten Interpretation
von Belang; wie stellt sich die gesellschaftliche Aussage des historische!
Textes im Lichte des modernen Geschichtsbewutseins dar? Auf unse
Beispiel bezogen: wie ist das Verstndnis von Geschichte und Krieg, da
in Hebels Text bis in die syntaktische Konstruktion hinein sprbar
bleibt, heute zu sehen?
Gewi ist die Auffassung vom Krieg als unverschuldetem und unabnderlichem Schicksal noch verbreitet und durch subjektive Erfahrung
belegbar. Sie ist dennoch objektiv falsch. Theoretisch zumindest verfgen wir heute ber Einsicht in die menschliche Verantwortung fr die
eigene Geschichte, auch fr den Krieg. Kriege erscheinen zwar den
"Unteren" als Schicksal wie eh und je, doch sie sind es in Wahrheit
nicht. Sie sind weder Naturgesetze noch Naturkatastrophen, sondern
dienen klar erkennbaren Partikularinteressen, sind planbar, machbar,
auch verhtbar. Der Leser heute, dem Hebel das nicht sagt, nicht sagen
kann, mu es dennoch mitlesen, hinzudenken. Er mu reflektieren,
was ihn von Hebel trennt - erst dann wird er ihn vollkommen verstehen und wird in der Konfrontation mit der vergangenen Epoche Klarheit ber die eigene gewinnen.
Das hier gewhlte Hebel-Beispiel mag dem Leser beilufig erscheinen - aber es zielt doch auf eine Kernfrage von Literaturbetrachtung
(speziell: Literaturdidaktik) heute. Man kann es nmlich sehr wohl
als konkretes Exempel zu den grundstzlichen berlegungen ansehen,
die Hubert Ivo in seinem Buch "Kritischer Deutschunterricht" anstellt
Dort heit es:
Ein zentrales Thema der an unseren Hheren Schulen ,herangezogenen' Literatur heit "Men.sch und Schicksal". Diesem Thema mu unsere besondere
Aufmerksamkeit gelten. Die Auffassung von einer undurchdringlichen, bermchtigen Wirklichkeit, in der sich Menschen bewhren mssen, entspringt
einem kulturellen Zustand, in dem weder die rationalen Methoden zu ihrer
Aufhellung noch die technischen Mittel zu ihrer Meisterung ausgebildet waren. Wird nun, was bei werkimmanenten oder geistesgeschichtlichen Inter-

88

pretationen fast zwangslufig geschieht, diese Wirklichkeitsvorstellung auf


unsere Gegenwart bertragen, so entstehen Fehldeutungen, die verheerende Folgen haben. Das in unserer Gesellschaft weit verbreitete Gefhl der
Ohnmacht ("Wir knnen doch nichts ndern") darf nicht aus einer schicksalhaft bestimmten Wirklichkeit hergeleitet werden. Unsere Wirklichkeit ist
weder grundstzlich undurchschaubar, noch ist sie grundstzlich bermchtig. [... ]Vielmehr hngt die heutige Auffassung von der dunklen, uns auf
eine unbestimmte Weise bedrohenden Wirklichkeit einfach mit dem mangelnden Willen zur Aufklrung in unserer Gesellschaft zusammen. 1 0

Nun wre es aber gewi falsch, alle literarischen Werke aus den
Lektrelisten und Lehrplnen zu streichen, in denen wir - wie
bei Hebel - einen "unaufgeklrten" Schicksalsbegriff finden.
Sie sind ntig, um im Bewutsein des Lesers (Schlers) wenigstens ansatzweise eine "historische Tiefendimension" auszubilden, die es erst erlaubt, den Wandel der Auffassungen bis hin
in die Gegenwart zu erkennen und zu beurteilen. Dazu noch
einmal lvo:
Solche berlegungen schlieen eine Beschftigung mit "Schicksalsdichtung" keineswegs aus. Im Gegenteil. Solche Beschftigung kann zur Klrung viel beitragen; nur mssen wir diese Dichtung aus dem jeweiligen
Gesamtgefge einer kulturellen Situation heraus interpretieren, sie in
ein genaues Verhltnis zu unserer Zeit bringen und sie so die Schler
verstehen lehren. 1 1

Es leuchtet ein, da diese dialektische Erhellung von Gegenwart


und Vergangenheit im Medium der Literatur eine didaktische
Forderung ersten Ranges ist. Wenn man den Bildungswert von
Literatur heute in der Vermittlung eines kritischen Weltverstnd-

10 Hubert Ivo: Unzeitgemer Literaturunterricht. In: H. I.: Kritischer


Deutschunterricht. Frankfurt am Main 1969. S. 14.
11 Ebd. S. 15.

89

nisses sieht 12 , so ist die Ausbildung eines historischen Bewutseins auch und gerade in der Beschftigung mit sthetisch geformten Texten eine vorrangige Aufgabe. Wenn man Aussagen vergangener Werke unreflektiert in die gegenwrtige Leserrezeption (z. B.
des Schlers) einfUhrt, so werden sie, wieviel subjektive Wahrheit
sie auch enthalten mgen, zwangslufig falsch. Unkritisch, unhistarisch gelesen, ist selbst die "schnste Geschichte von der Welt"
nicht frei von ideologischem Schein. Die literarische Vergangenheit kann zur Ausbildung "kritischer Reflexion" 13 nur dann beitragen, wenn sie nicht unbefragt als zeitloser Bildungswert in die
Gegenwart hineingenommen, sondern in der historischen Perspektive relativiert wird.
Als oberster Leitsatz einer geschichtsbewuten Literaturdeutung knnte Adornos Bemerkung ber das heute noch mgliche
Verhltnis zur Tradition dienen:
"Sie nicht vergessen und ihr doch nicht sich anpassen heit,
sie mit dem einmal erreichten Stand des Bewutseins, dem fortgeschrittensten, konfrontieren und fragen, was trgt und was
nicht." 14

12 Vgl. ebd. S. 5: " ,Kritischer Deutschunterricht' kann nur heien,


Schlern durch das Medium der Beschftigung mit Sprache und
Literatur zu helfen, sich selbst im Handlungszusammenhang gesellschaftlicher Vermittlungsprozesse zu verstehen. [ ... ] Seine
kritische Funktion wird der Deutschunterricht allerdings nur wahrnehmen, wenn deutlich wird, da die Beschftigung mit Sprache
und Literatur die Schler[ ... ] in emanzipatorischer Absicht zu
kritischer Reflexion befhigt."
13 Ebd.
14 Thesen ber Tradition. In: Th. W. A.: Ohne Leitbild. Parva Aesthetica. Frankfurt am Main 1967. S. 35.

90

Arbeitsvorschlge

Diskutieren Sie die Bewertung von Armut und Reichtum, die


in Johann Peter Hebels Kalendergeschichte "Kannitverstan"
zum Audruck kommt, unter dem Aspekt einer "geschichtsbewuten" Interpretation. Welche Funktion knnte die Behandlung dieses Textes in einem ,,kritischen Deutschunterricht" haben - und wie mte der Text dort behandelt werden?
Der Mensch hat wohl tglich Gelegenheit, in Emmendingen und
Gundelfingen so gut als in Amsterdam, Betrachtungen ber den
Unbestand aller irdischen Dinge anzustellen, wenn er will, und
zufrieden zu werden mit seinem Schicksal, wenn auch nicht viel
5 gebratene Tauben fr ihn in der Luft herumfliegen. Aber auf dem
seltsamsten Umweg kam ein deutscher Handwerksbursche in Amsterdam durch den Irrtum zur Wahrheit und zu ihrer Erkenntnis.
Denn als er in diese groe und reiche Handelsstadt voll prchtiger
Huser, wogender Schiffe und geschftiger Menschen gekommen
10 war, fiel ihm sogleich ein groes und schnes Haus in die Augen,
wie er auf seiner ganzen Wanderschaft von Duttlingen bis nach
Amsterdam noch keines erlebt hatte. Lange betrachtete er mit
Verwunderung dies kostbare Gebude, die sechs Kamine auf dem
Dach, die schnen Gesimse und die hohen Fenster, grer als an
15 des Vaters Haus daheim die Tr. Endlich konnte er sich nicht entbrechen, einen Vorbergehenden anzureden. "Guter Freund", redete er ihn an, "knnt Ihr mir nicht sagen, wie der Herr heit,
dem dieses wunderschne Haus gehrt mit den Fenstern voll Tulipanen, Sternenblumen und Levkoien? " - Der Mann aber, der
20 vermutlich etwas Wichtigeres zu tun hatte und zum Unglck gerade so viel von der deutschen Sprache verstand, als der Fragende
von der hollndischen, nmlich nichts, sagte kurz und schnauzig:
"Kannitverstan ", und schnurrte vorber. Dies war ein hollndisches

91

Wort, oder drei, wenn man's recht betrachtet, und heit auf
25 deutsch soviel als: .,Ich kann Euch nicht verstehen. "Aber der
gute Fremdling glaubte, es sei der Name des Mannes, nach dem
er gefragt hatte. Das mu ein grundreicher Mann sein, der Herr
Kannitverstan, dachte er, und ging weiter. Ga aus Ga ein kam
er endlich an den Meerbusen, der da heit: Het Ey, oder auf
30 deutsch: das Ypsilon. Da stand nun Schiff an Schiff und Mastbaum an Mastbaum, und er wute anfnglich nicht, wie er es
mit seinen zwei einzigen Augen durchfechten werde, alle diese
Merkwrdigkeiten genug zu sehen und zu betrachten, bis endlich ein groes Schiff seine Aufmetksamkeit an sich zog, das
35 vor kurzem aus Ostindien angelangt war und jetzt eben ausgeladen wurde. Schon standen ganze Reihen von Kisten und Ballen
auf- und nebeneinander am Lande. Noch immer wurden mehrere
herausgewlzt, und Fsser voll Zucker und Kaffee, voll Reis und
Pfeffer und salveni Mausdreck darunter. Als er aber lange zuge40 sehen hatte, fragte er endlich einen, der eben eine Kiste auf der
Achsel heraustrug, wie der glckliche Mann heie, dem das Meer
alle diese Waren an das Land bringe. "Kannitverstan", war die
Antwort. Da dachte er: "Haha, schaut's da heraus? Kein Wunder,
wem das Meer solche Reichtmer an das Land schwemmt, der
45 hat gut solche Huser in die Welt stellen und solcherlei Tulipanen vor die Fenster in vergoldeten Scherben." Jetzt ging er wieder
zurck und stellte eine recht traurige Betrachtung bei sich selbst
an, was er fr ein armer Mensch sei unter so viel reichen Leuten
in der Welt. Aber als er eben dachte: "Wenn ich's doch nur auch
50 einmal so gut bekme, wie dieser Herr Kannitverstan es hat", kam
er um eine Ecke und erblickte einen groen Leichenzug. Vier
schwarz vermummte Pferde zogen einen ebenfalls schwarz berzogenen Leichenwagen langsam und traurig, als ob sie wten,
da sie einen Toten in seine Ruhe fhrten. Ein langer Zug von
55 Freunden und Bekannten des Verstorbenen folgte nach, Paar und
Paar, verhllt in schwarze Mntel und stumm. In der Ferne lutete
ein einsames Glcklein. Jetzt ergriff unsern Fremdling ein wehmtiges Gefhl, das an keinem guten Menschen vorbergeht, wenn er
eine Leiche sieht, und blieb mit dem Hut in den Hnden andchtig
60 stehen, bis alles vorber war. Doch machte er sich an den Letzten
vom Zug, der eben in der Stille ausrechnete, was er an seiner Baumwolle gewinnen knnte, wenn der Zentner um zehn Gulden aufschlge, ergriff ihn sachte am Mantel und bat ihn treuherzig um

92

Exkse. "Das mu wohl auch ein guter Freund von Euch gewesen
65 sein", sagte er, "dem das Glcklein lutet, da Ihr so betrbt und
nachdenklich mitgeht." - ,,Kannitverstan!" war die Antwort. Da
fielen unserm guten Duttlinger ein paar groe Trnen aus den Augen,
und es ward ihm auf einmal schwer und wieder leicht ums Herz.
"Armer Kannitverstan", rief er aus, "was hast du nun von allem
70 deinem Reichtum? Was ich einst von meiner Armut auch bekomme: ein Totenkleid und ein Leintuch und von allen deinen schnen
Blumen vielleicht einen Rosmarin auf die kalte Brust oder eine Raute." Mit diesen Gedanken begleitete er die Leiche, als wenn er dazu
gehrte, bis ans Grab, sah den vermeinten Herrn Kannitverstan
75 hinabsenken in seine Ruhesttte und ward von der hollndischen
Leichenpredigt, von der er kein Wort verstand, mehr gerhrt als
von mancher deutschen, auf die er nicht achtgab. Endlich ging er
leichten Herzens mit den andern wieder fort, verzehrte in einer
Herberge, wo man Deutsch verstand, mit gutem Appetit ein Stck
80 Limburger Kse, und wenn es ihm wieder einmal schwerfallen
wollte, da so viele Leute in der Welt so reich seien und er so arm,
so dachte er nur an den Herrn Kanni.tverstan in Amsterdam, an sein
groes Haus, an sein reiches Schiff und an sein enges Grab.

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Literaturhinweise

Die folgenden Arbeiten erscheinen zur weiteren Einftihrung in die


Theorie und Technik des Erzhlens geeignet. Zustzliche Titel verzeichnen u. a. die genannten Untersuchungen von Holl, Jau, Lmmert und Vogt sowie die Forschungsberichte von Martini und Pabst.
Butor, Michel: Repertoire 2. Probleme des Romans. Mnchen 1965.
Flemming, Willi: Epik und Dramatik. Versuch ihrer Wesensdeutung.
Mnchen o. J.
Hamburger, Kte: Die Logik der Dichtung. 2. Auf!. Stuttgart 1968.
Henning, Margrit: Die Ich-Form und ihre Funktion in Thomas Manns
"Doktor Faustus" und in der deutschen Literatur der Gegenwart.
Tbingen 1966.
Hoffmeister, Werner: Studien zur erlebten Rede bei Thomas Mann
und Robert Musil. Den Haag 1965.
Holl, Oskar: Der Roman als Funktion und berwindung der Zeit.
Zeit und Gleichzeitigkeit im deutschen Roman des 20. Jahrhunderts. Bonn 1968.
Jau, Hans Robert: Zeit und Erinnerung in Marcel Prousts "A Ia
recherche du temps perdu". Heidelberg 1955. [Besonders S.
7- 35]
Kayser, Wo!fgang: Wer erzhlt den Roman? In: W. K.: Die Vortragsreise. Studien zur Literatur. Bern 1958. Nachdruck in:
Volker Klotz (Hg.): Zur Poetik des Romans. Darmstadt 1965.
s. 197 - 216.
Klotz, Volker (Hg.): Zur Poetik des Romans. Darmstadt 1965.
Lmmert, Eberhard: Bauformen des Erzhlens. 2. Auf!. Stuttgart
1967.
Martini, Fritz: Geschichte und Poetik des Romans. Ein Literaturbericht. In: DU 3 (1951) H. 3. S. 86 ff.
- (Hg.): Probleme des Erzhlens in der Weltliteratur. Festschrift
ftir Kte Hamburger zum 75. Geburtstag. Stuttgart 1971.
Meyer, Hermann: Das Zitat in der Erzhlkunst. Stuttgart 1961.
Miller, Norbert: Erlebte und verschleierte Rede. In: Akzente 5
(1958) s. 213- 226.
Mller, Gnther: Morphologische Poetik. Darmstadt 1968. [Darin u. a.: "Die Bedeutung der Zeit in der Erzhlkunst",
"Erzhlzeit und erzhlte Zeit", "Zeiterlebnis und Zeitgerst
in der Dichtung", "ber das Zeitgerst des Erzhlens"]

94

Pabst, Walter: Literatur zur Theorie des Romans. In: DVjs. 34 (1960)
S. 264- 289.- [Forschungsbericht]
Stanze!, Franz K.: Die typischen Erzhlsituationen im Roman. Dargestellt an "Tom Jones", "Moby-Dick", "The Ambassadors",
"Ulysses" u. a. Wien und Stuttgart 1955.
-: Episches Prteritum, erlebte Rede, historisches Prsens. In: DVjs.
33 (1959) S. 1 - 12. Nachdruck in: Volker Klotz (Hg.): Zur Poetik
des Romans. Darmstadt 1965. S. 319- 338.- [Kritik an K. Hamburgers "Logik der Dichtung"]
-: Typische Formen des Romans. Gttingen 1964.
Stephan, Doris: Der Roman des Bewutseinsstroms und seine Spielarten. In: DU 14 (1962) H. 1. S. 24 ff.
Storz, Gerhard: ber den "monologue interieur" oder die "Erlebte
Rede". In: DU 7 (1955) H. 1. S. 41 -53.
Vogt, Jochen: Struktur und Kontinuum. ber Zeit, Erinnerung und
Identitt in Hans Henny Jahnns Romantrilogie "Flu ohne Ufer".
Mnchen 1970.
Weinrich, Harald: Tempus. Besprochene und erzhlte Welt. Stuttgart
1964.- [S. 18- 22: Kritik an K. Hamburger]
Wei, Walter: Thomas Manns Kunst der sprachlichen und thematischen
Integration. Dsseldorf 1964.

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LESEN 1
Kar/ W. Bauer I Jochen Vogt (Hrsg.)

Kinder - Bcher - Massenmedien


224. Seiten. Folieneinband
Inhalt:

Theorie und Analyse: W. Grebe, Wie kommt das Kind ans Buch? I H. Hengst,
Schwellenangst als Literaturbarriere I J. Merket, Die Toleranz der Unterdrkker I J. Richard, Schulspiel und proletarisches Kindertheater I W. Gast, Aufklrung durch Familienserien? I K. Hickethier, Medienarbeit. e Information
und Kritik: M. Buselmeier, Schwierigkeiten linker Medienwissenschaft I D.
Richter, .,Als Hitler das rosa Kaninchen stahl .. ."I B. Raitz, ,.Antiautoritre"
Kinderbcher der zweiten Generation I R. Wenzel, Vo1 der Ratlosigkeit der
Ratgeber - oder: Kapitulation der kuflichen Kritik I H. Hengst, Probleme
beim Erforschen der Jugendliteratur I K. W. Bauer, Spielraum und soziale Wirklichkeit I E. Dingeldey, Grundlegung ohne Gesellschaftsanalyse I J. Kaper,
Kinderfernsehen.

LESEN 2
Walter Raitz I Erhard Schtz (Hrsg.)

Der alte Kanon neu

Zur Revision des literarischen Kanons in Wissenschaft und Unterricht.

254 Seiten. Folieneinband

Inhalt:

Grundlegung: W. \VI. Ldke, Bedingungen der Kanonbildung und ihrer Revision I K. lnderthal, Altes und Neues: Hermeneutik und dialektische Kritik in
der Literaturwissenschaft. e Analysen und Vorschlge: G. Bauer, Revision von
Lessings ,.Nathan". Anspruch, Strategie, Politik und Selbstverstndnis der
neuen Klasse I J. Merket u. R. Steinlein, Schillers ,.Die Ruber". Modellversuch brgerlich-revolutionrer Umgestaltung des feudalistischen Deutschland I
D. Grathoff, Beerben oder enterben? Probleme der gegenwrtigen Abneigung
von Kleists ,.Kthchen von Heilbronn" I G. Sautermeister, Erziehung und Gesellschaft in Gottfried Kellers Novelle .,Kleider machen Leute" I J. Bark, Rezeption als Verarbeitung von Texten. Am Beispiel von Antologien und Lesebchern. e Kritik: E. Schtz, Historismus und Textdestruktion. Grnde gegenwrtiger Unfhigkeit, sich zureichend auf vergangene Literatur einzulassen I
H. Montag, Nachhilfeunterricht (Hans Christoph Buch, Hrsg.: Von Goethe lernen?) I E. Fabilke, Auswahl mit Schlagseite (Hans Kaufmann, Hrsg.: Positionen der DDR-Literaturwissenschaft).

WESTDEUTSCHER VERLAG