Erhard Schtz Jochen Vogt u.a.

Einfhrung in die deutsche Literatur des 20. Jahrhunderts

Band 3: Bundesrepublik und DDR

Grundkurs Literaturgeschichte

Westdeutscher Verlag

Erhard Schtz Jochen Vogt

unter Mitarbeit von Karl W. Bauer, Hanspeter Brode,
Ludger Claen, Heinz Geiger, Josef Jansen,
Manfred Jger, Hannes Krauss, W. Martin Ldke,
Klaus Siblewski

Einfhrung
in die deutsche Literatur
des 20. Jahrhunderts
Band 3: Bundesrepublik
und DDR
Mit einem Personenregister zu Band 1-3

Westdeutscher Verlag

CIP-Kurztitelaufnahme der Deutschen Bibliothek

Schtz, Erhard H.:
Einfhrung in die deutsche Literatur des
20. [zwanzigsten) Jahrhunderts I Erhard Schtz;
Jochen Vogt. Unter Mitarb. von KarJ W. Bauer ...
- Opladen: Westdeutscher Verlag.
NE: Vogt, Jochen:
Bd. 3. Bundesrepublik und DDR. - 1980.
(Grundkurs Literaturgeschichte)
ISBN 978-3-531-11425-5
ISBN 978-3-322-91544-3 (eBook)
DOI 10.1007/978-3-322-91544-3

1980 Westdeutscher Verlag GmbH, Opladen

Satz: Vieweg, Wiesbaden

Alle Rechte vorbehalten. Auch die fotomechanische Vervielfltigung

des Werkes (Fotokopie, Mikrokopie) oder von Teilen daraus bedarf
der vorherigen Zustimmung des Verlages.

ISBN 978-3-531-11425-5

Inhalt

Vorbemerkung

...............................

Hinweis zur Benutzung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

1. Einfhrung und berblick: Bedingungen und Perspektiven

der Literatur nach 1945 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
2. Rckkehr der Emigranten: Becher und Seghers, Zweig und
Brecht . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
3. Literatur am ,Nullpunkt': Eich und Borchert . . . . . . . .
4. Alfred Andersch . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
5. Wolfgang Koeppen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ..
6. Heinrich Bll
7. Hermann Kant . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
8. Christa Wolf . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . :...
9. Gnter Grass . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ..
10. Martin Walser . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
11. Parabeltheater: Frisch und Drrenmatt . . . . . . . . . . . .
12. Dokumentartheater: Hochhuth und Weiss . . . . . . . . . .
13. Heiner Mller . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
14. Peter Huchel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
15. Volker Braun . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
16. Paul Celan . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
17. Hans Magnus Enzensberger . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
18. Literatur der Arbeitswelt in der DDR . . . . . . . . . . . . .
19. Literatur der Arbeitswelt in der Bundesrepublik ......
20. Bestseller: Johannes Mario Simmel . . . . . . . . . . . . . . .
21. Peter Handke . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
22. Geschichte und Erfahrung: Kluge und Weiss . . . . . . . . .

9
32
47
60
71
82
94
107
118
130
140
153
168
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192
204
216
228
239
253
264
275

Namensregister zu Band 1-3 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 291

Die Verfasser

300

Vorbemerkung

Widerspruchsfreiheit
ist eine Mangelerscheinung
oder ein Widerspruch
Hans Magnus Enzenberger

Was wir zur Konzeption dieser Einfhrung - im Vertrauen auf ihre

Ntzlichkeit wie auch im Bewutsein ihrer Schwchen - in der Vorbemerkung des ersten Bandes geschrieben haben, kann auch noch fr
diesen dritten gelten. Da er deutlich spter erscheint als die beiden
vorhergehenden, obwohl die Arbeit fast zu gleicher Zeit aufgenommen wurde, hngt nicht nur mit internen Nachzglerproblemen zusammen. Vielmehr hat gerade die hochschuldidaktische Prsentation und Diskussion der hier behandelten Gegenstnde (in einer
Teamvorlesung im Sommer 1977) deutlich gemacht, da eine schrfere Konturierung der Nachkriegsliteratur und ihrer Bedingungen
ntig sein wrde.
Das betraf Grundstzliches: so die Frage, wie ein Zeitabschnitt,
der einerseits schon Geschichte geworden, andererseits aber bis in
die aktuellste Gegenwart hineinreicht, halbwegs angemessen zu perspektivieren sei. Auch die Frage nach der Zeitabgrenzung berhaupt
war zu berdenken. Wenn die Abgrenzung nun nach ,hinten' der umgnglichen Vorstellung folgt und das Jahr 1945 als Zsur setzt, so
soll damit die Kontinuitt gewisser Teile der Literatur mit der Zeit
davor nicht geleugnet werden. Insgesamt aber hat sich, allgemeinpolitisch wie auch in den personellen Konstellationen, nach Kriegsende doch eine ,neue' literarische Situation ergeben. Nach ,vorn', zur
literarischen Aktualitt hin, war die Frage nach der Grenzziehung
zugleich eine nach der Auswahl der zu behandelnden Autoren. Tendenziell haben wir uns in dieser Schwierigkeit entschieden fr die
Reflexion jngster Verhltnisse in Werken lterer Autoren. Das
Schlukapitel ber Peter Weiss und Alexander Kluge gibt dazu
mindestens implizit eine Begrndung. (Da sich im Hinblick auf die
jngere Literatur unser relativ stark ,personalisierendes' Konzept als
besonders problematisch erwies, wollen wir nicht verschweigen).
Derartige Probleme haben, in Gestalt weiterer Diskussionen,
neuerlicher Entwrfe und eines berprfungsprozesses, den man
7

auch als Erprobung durch Liegenlassen verstehen knnte, zu Vernderungen des ursprnglichen Textes und zu der zeitlichen Verschiebung gefhrt. Zumal auch wir erfahren muten, da solche Arbeitsprozesse - je kooperativer, desto mehr - von ueren und inneren
Strungen nicht unberhrt bleiben knnen.
Dies hat, alles in allem dem Buch nicht geschadet. Dem Verlag,
dessen endlose Geduld uns auf die hrteste Probe gestellt hat, danken wir schlielich mit dem, was dabei herausgekommen ist: Uns
scheint es gut genug, um getrost darauf zu warten, da andere es
besser machen.
The Maharees/Co. Kerry und Felsberg/Hessen,
im Oktober 1979

E. Sch./j. V.

Hinweis zur Benutzung

Dieser Band soll - als Einfhrung -leicht zu benutzen sein; deshalb
wurden Anmerkungen und Literaturhinweise auf ein Minimum reduziert. Zitate aus den jeweils behandelten Werken (Primrtexte) werden im Text unter Nennung der Seitenzahl nachgewiesen; diese Seitenangaben beziehen sich jeweils auf die Studienausgaben (meist
Taschenbcher), die unter den Literaturhinweisen zuerst genannt
sind. Die dort angefhrten Titel der Sekundrliteratur sind generell
als Empfehlungen fr ein vertiefendes Selbststudium gemeint. Bibliographische Vollstndigkeit ist selbstverstndlich nicht angestrebt.
Ein Personenregister fr alle drei Teile dieser Einfhrung ist 10
dem hier vorliegenden Band enthalten.
8

1. Einfhrung und Uberblick: Bedingungen und Perspektiven der Literatur nach 1945

"Es gibt zwei deutsche Literaturen"

Mit dieser Behauptung, formuliert zu Beginn seines Buches ber die
Literatur der DDR, hat Fritz J. Raddatz 1972 heftige Reaktionen
hervorgerufen. Sie reichen von der Gegenbehauptung, allein die je
einzelnen Werke zhlten, bis zu der - inzwischen makaber gewordenen -- Pointe Wolfgang Harichs, es gebe nur eine einzige deutsche
Literatur, die der DDR.!
Sicher ist jedenfalls, da es nicht von 1945 an zwei deutsche Literaturen gegeben hat. Hans Werner Richter erinnert sich: "Noch
konnte sich niemand das Entstehen zweier deutscher Staaten und sogar zweier deutscher Literaturen vorstellen. Niemand htte zu dieser
Zeit an eine solche Entwicklung geglaubt." Vielmehr waren "alle davon berzeugt, da es ber kurz oder lang wieder einen deutschen
Reichstag, eine deutsche Reichsregierung und einen deutschen
Reichskanzler geben wrde. ,,2 Andererseits aber kann man ebenso
plausibel behaupten, da es zwei deutsche Literaturen schon vor
1945 gegeben habe, nmlich mindestens seit 1933. Im Blick auf die
neuere Literatursituation jedenfalls mu man diese heiden Faktoren
bercksichtigen: die schon lange zuvor bestehende Spaltung und den
Proze der Auseinanderentwicklung nach 1945 - wobei beide Faktoren sich quer zueinander auswirken.
Sicher ist zunchst auch, da die Mehrzahl der in bei den politischen Systemen Schreibenden die Erfahrung mit dem Faschismus
teilt. Werden zwar diejenigen immer weniger, die 1933 ins Exil gehen muten, so dominiert bis heute die Generation, die eben noch in
den Krieg hineingezogen wurde. Erst in den letzten Jahren kommt
eine Autorengeneration hinzu, deren Sozialisation entscheidend nach
1945 stattgefunden hat und in deren Werken sich diese unterschiedlichen Bedingungen entsprechend bemerkbar machen.
Daher ist bei allen folgenden Betrachtungen der literarischen Situation nach 1945 sowohl auf Trennendes in der Gemeinsamkeit
als auch auf Gemeinsames im Trennenden zu achten.

Realitt und Illusion der Stunde Null

"Das Jahr 1945 war nicht das ,J ahr Null'; gleichwohl war es eine Zsur: der deutsche Faschismus war besiegt. ,,3 Weil das aber unter
weltpolitischen Bedingungen geschah, in denen der Faschismus nur
eine - einstweilen eingeholte, aber stets wieder aktualisierbare Form abgab, war der besiegte Faschismus nicht zugleich auch berwunden. Vielmehr konnte, was aus seiner Erbmasse brig blieb,
durchaus in die bei den groen Blcke des Ostens und Westens einmontiert werden.
Versucht man, sich ein Bild davon zu machen, wie es damals gewesen sein mu, als der Krieg, den man ber Europa getragen hatte,
am Ende nach Deutschland zurckkam; als die Bewohner der zusammengebrochenen Stdte noch die Millionen Vertriebenen, die berlebenden der Flucht bei sich aufnehmen muten; als man nach der
Kapitulation unausweichlich mit dem konfrontiert wurde, was man
angerichtet, was man geduldet, was man hatte im eigenen Namen geschehen lassen: die Massenmorde in den KZ, fr die der Name
Auschwitz zum schrecklichen Krzel wurde; versucht man also, all
dies sich vorzustellen, dann erscheint es als das Ungeheuerlichste an
der Literatur, da sie berhaupt noch weiterproduziert wurde, da
Leute daran gingen, zu schreiben.
Und dennoch gab es auch in der Literatur objektiv keinen "Nullpunkt", vielmehr war dies vielgebrauchte Wort, wie Heinrich Vormweg bemerkt hat, nur subjektiv eine Realitt, "Metapher fr eine
Stimmung".4 Die lteren Autoren jedenfalls hatten, auf das Ende
des Faschismus wartend, Manuskripte fertig in den Schubladen und/
oder produzierten sofort weiter. Ernst Kreuder als Beispiel fr viele:
"Mehr als matt, mit geschwollenen Knien und ertaubten Fen, zog
ich mich (aus kurzer Kriegsgefangenschaft kommend, E. S.) langsam
hier am Treppengelnder hoch (. .. ), die Wohnung war unversehrt.
(. .. ) Ein Freund pumpte mir etwas Geld, schenkte mir Kaffee, der
Hungerwahnsinn schwand, am fnften Tag schrieb ich die ersten
Seiten einer neuen Erzhlung ( ... ) Ich stand vor dem Nichts und
schrieb. Unterdessen tauchte ein Verleger auf, er steht kurz vor der
Lizenz-Erteilung und beschlagnahmte meine Produktion durch Zahlung eines monatlichen Vorschusses. Whrend rings die de saugt,
alle Leute miesmachen und schimpfen, gelingt es mir, unverdrossen
zu bleiben und zu arbeiten. "S Diese Stze bezeichnen die Eigenart
von Literatur nach der Kapitulation sehr genau: das Fragwrdige des
Umstands, da Leute in solcher Zeit berhaupt schrieben, den verbissenen Ernst, mit dem sie es taten, die Stigmatisierung durch die
10

vergangenen Jahre bis in die Alltagssprache hinein ("miesmachen "

oder die Metapher von der "Beschlagnahmung"), schlielich die konomische Ebene von Lizenzvergabe und Vorschuzahlung.
Was unter solchen Bedingungen entstand, war zumeist entweder
Traktat oder Programm. Als Traktat sollte Literatur leisten, was man
den Kirchen, die sich allzu eng mit dem Faschismus eingelassen hatten, nicht mehr glauben mochte: die Behauptung von Moral im Alltag. Als Programm trat Literatur anstelle von Programmen der Parteien, deren Zerrbilder aus der chancenlos miglckten Republik vor
1933 und in der NSDAP man zum Alibi dafr nahm, nie wieder Partei ergreifen zu wollen (womit man es ungewollt schon wieder tat
... ). - Wer daher in dieser Zeit sich zur Theologie schlug oder politisch Partei ergriff, mu radikal gewesen sein. Wer sich der Literatur
verschrieb, war zu Kompromissen bereit, wenn auch, wie Alfred
Andersch rckblickend schreibt, zu "schpferischen natrlich, nicht
faulen ,,6 .
Dabei waren die ueren Bedingungen der Literaturproduktion
denkbar ungnstig: "Literatur fand zum Teil mndlich statt, bei
Autorenlesungen, aber auch in handschriftlichen bermittlungen",
erinnert sich Dieter Lattmann, "denn Papier zur Herstellung von Bchern war Mangelware. ,,7 Das erklrt zum Teil auch die Dominanz
bestimmter Formen (Lyrik, Kurzgeschichte, Hrspiel), die dieser Situation, diesem Mangelzustand entgegenkamen. - Vor allem aber
versagte die Literatur - zwangslufig - vor dem Ausma der jngsten Greuel. Im Blick hierauf ist Theodor W. Adornos vielzitiertes,
spter freilich modifiziertes Wort gefallen, "nach Auschwitz" ein Gedicht zu schreiben, sei "barbarisch". Auch Bertolt Brecht hat die
Literatur an der Barbarei der jngsten Vergangenheit gemessen:
"Die Vorgnge in Auschwitz, im Warschauer Getto, in Buchenwald
vertrgen zweifellos keine Beschreibung in literarischer Form. Die
Literatur war nicht vorbereitet und hat keine Mittel entwickelt fr
solche Vorgnge. ,,8
Beleg fr dies Unvermgen ist andererseits gerade das Gelingen
eines Buches, das nicht als ,schne Literatur', sondern publizistischprosaisch eine erste Bilanz des Schreckens zog: Der SS-Staat von
Eugen Kogon, 1947 erstmals erschienen. So sehr nun dies Buch allerseits mit groer Aufmerksamkeit aufgenommen wurde, die Formulierung seiner Intentionen - auf dem Umschlag - gibt doch auch die
Grenzen seiner Wirksamkeit an: "Das Buch gehrt in die Reihe jener
Publikationen, die aus Verantwortung und teilnehmender Liebe geschrieben sind, und es setzt beim Leser ein gleiches Verantwortungsbewutsein und eine gleiche Liebe zum Menschen wie zum unver11

gnglichen Erbe der christlich-abendlndischen Kultur voraus. ,,9 Insgesamt war es eher so, da die christlich-abendlndische Tradition
(die der Faschismus zwar negiert hatte, der er aber doch auch entstammte) von unverschmt Unverbesserlichen reklamiert und als
,Schutzwall' gegen drohende Demokratisierungs- und Sozialisierungsprozesse aufgebaut wurde. In ihrem Namen brsteten sich Leute, die
Grund zum Schweigen gehabt htten, so Frank Thie, der gegen
Thomas Mann und die anderen Emigranten den Faschismus als ein
Bildungserlebnis eigener Art preisen konnte; oder gar Otto Flake, der
den Faschismus zum Opfer erklrte, das das deutsche Volks gebracht
habe, um der Welt zu zeigen, welcher Barbarei die Gegenwart fhig
sei. 10 Schon angesichts solcher uerungen erwies die ,Stunde Null'
sich als Fiktion.
"Es hat in Deutschland keinen Wiederaufbau des Kapitalismus gegeben, weil er gar nicht untergegangen war. ,,11 Folglich ist es auch
im Geistigen nicht zu jener re-education gekommen, die zunchst
vorgesehen war. Das lag einmal in der Unzulnglichkeit des Programms selbst begrndet, zumal unterschiedliche politische Interessen dabei rivalisierten. Weiterhin zeigt der Begriff selbst, der aus
der Psychiatrie stammt, wie der Faschismus als eine Art kollektiven
Wahns (mi)verstanden wurde. So schreibt ein amerikanischer
Augenzeuge ber seine Behrden: "Sie sahen ihre Arbeit offensichtlich nicht in der berwindung alter deutscher Ordnungsvorstellungen, sondern in der schnellen Wiederherstellung irgendeiner Ordnung
im Chaos. (. .. ) (Man bekam) den Eindruck, es mit einer groen Zahl
von Sozialarbeitern zu tun zu haben, die den Deutschen so gegenbertraten, wie sonst den Opfern einer Mississippi-berschwemmungo ,,12 Die Entnazifizierung, mit groem Aufwand begonnen, endete insgesamt eher mit der Rehabilitierung der meisten Nazis denn
mit der Verhinderung ihrer weiteren ffentlichen Wirksamkeit. ber
die allgemeine Situation informiert in - freilich kolportagehafter Anschaulichkeit Hans Habes Roman Off limits 13 Zwar wurde in der
sowjetischen Besatzungszone hrter durchgegriffen, aber die ernstlich Belasteten hatten sich lngst absetzen knnen und auch in der
DDR fanden sich ehemals aktive Nazis bald an hervorragender Stelle,
sei es bei der Armee, sei es beim Neuen Deutschland.
Bertolt Brecht, erst 1948 wieder nach Berlin zurckgekommen,
hat das sehr differenziert wahrgenommen: "die deutschen rebellieren
gegen den befehl, gegen den nazismus zu rebellieren; nur wenige stehen auf dem standpunkt, da ein befohlener sozialismus besser ist
als gar keiner. die bernahme der produktion durch das proletariat
erfolgt in einem zeitpunkt (und scheint vielen also zu erfolgen zu dem

12

zweck) der auslieferung der produkte an den sieger. ,,14 Dennoch

zeigt sich Brecht von der Notwendigkeit der Manahmen berzeugt.
Nicht alle Exilierten nahmen die Widersprche in solcher Schrfe
wahr, zumal sie, zurckgekehrt, bereits wieder in der Defensive waren. Sie trafen auf die in Deutschland Gebliebenen, auf alte Faschisten, Mitlufer, Opportunisten, Schwache, auch auf jene, die zwar
geblieben, aber nicht einverstanden geblieben waren.
Whrend die bei den Gruppen der Exilierten und der Daheimgebliebenen wenigstens partiell eine gemeinsame - wenn auch kontrr
interpretierte - Erfahrungsbasis hatten, gab es zwischen den im Exil
Strenggewordenen und der im Faschismus aufgewachsenen jngsten
Generation kaum Verbindendes. Das ist schon daran zu erkennen,
da die Jngeren ihre Vorbilder im Ausland suchten, insbesondere
bei den Autoren der amerikanischen lost generation des ersten Weltkrieges: bei Ernest Hemingway, John Dos Passos, William Faulkner
mit ihrem betonten Individualismus, Skeptizismus und ihrer sachlichen Khle, aber auch beim ,Nihilismus' und ,Absurdismus' der
franzsischen Existentialisten. Wenn berhaupt von der jngsten
deutschen Literatur, dann lieen sie sich von den auf Transzendenz
gerichteten, neue ,Bindung' fordernden Reprsentanten der ,Inneren Emigration' oft mehr beeindrucken als von den Exilierten und
ihrer meist radikal historischen Sehweise.
Hinter dem Widerspruch von (behauptetem) Skeptizismus und
(ersehnter) Bindung verbirgt sich nicht einfach Unausgegorenheit,
sondern ein fr die Generation von Alfred Andersch und Heinrich
Bll bis heute bestimmend gebliebenes Moment. Ihr radikal vorgetragener Ideologieverdacht, der "Nonkonformismus", ist zwar
auch Gegenreaktion auf schwlstiges Pathos und attitdenhafte
Feinsinnigkeit, vorwiegend der ,Inneren Emigranten', aber ihm
liegt ein hnlich dezisionistischer Impuls zugrunde; der Unterschied
ist nur darin zu sehen, da die einen transzendenten ,Sinn' willkrlich setzten, whrend die anderen allenfalls hofften, ihn der
Wirklichkeit selbst abzugewinnen. Die Spannung - auch formal
-- zwischen Detailkonkretismus und abstrakter Sinnbehauptung,
die daraus resultierte, hat die deutsche Nachkriegsliteratur bis heute
noch nicht wirklich ausgetragen. Das jhe Schwanken zwischen
Oberflchenrealismus und Sollensentwrfen, zwischen Bedeutungskrmerei und Beschreibungswut hat allerdings Voraussetzungen, die
weit hinter 1945 zurckweisen: entscheidend ist wohl, da die Generation in den letzten Jahren der Weimarer Republik keinerlei
stabile Beziehung zur Demokratie hatte entwickeln knnen. Da ihr
sodann die Massenorganisationen des Faschismus oder die ,Wehr-

13

macht' die einzigen Anschauungen und Erfahrungen von kollektivem

Verhalten geboten hatten, neigte sie reaktiv zur Vereinzelung und
zur Verherrlichung des allein auf sich gestellten, nur mit seiner Moral
versehenen Individuums. Das prgte ihre literarischen Produkte wie
auch ihre literarische Organisationsform.
Zur spezifischen Konstitution der Nachkriegsliteratur haben
freilich auch die institutionellen Bedingungen beigetragen, unter
denen der literarische Betrieb wiederaufgenommen und fortgesetzt
wurde. So versuchten die Amerikaner durch Literaturpolitik, Lizenzvergabe, Druckquotenverteilung und Personalpolitik ber den
Literaturproze die allgemeine re-education zu steuern, insbesondere
langfristige politische Ziele wie die Immunisierung gegen den Kommunismus durchzusetzen. Das war sowohl an den Auflagenzahlen
antikommunistischer Literatur als auch an der Forcierung ,gehobener literarischer Unterhaltung' auszumachen. Umgnglich-eingngige
Autoren, wie William Saroyan wurden den hufig des ,Kryptokommunismus' verdchtigten Autoren von Weltgeltung, wie etwa Hemingway, vorgezogen. Dennoch haben gerade diese Schriftsteller die
nennenswerte westdeutsche Nachkriegsliteratur beeinflut, weil nur
sie jene Realittshaltigkeit und -verarbeitung boten, die einem
Schreiben, das nicht von vornherein auf Wirkungen verzichten
wollte, Impulse geben konnte. Wolfdietrich Schnurre resmiert,
stellvertretend fr viele: "Man hat damals eben lieber ( ... ) Hemingways stories gelesen, als wieder zu Goethes Wahlverwandtschaften gegriffen. Was nichts gegen Goethe, aber viel ber das
geistige Bedrfnis Geschundener sagt ... 15 Welche Bedeutung die
Amerikaner dagegen der Literatur beimaen - und wie naiv sie, die
in der Erinnerung zumindest der ersten Nachkriegsgenerationen
unlsbar mit Wrigley, Coca-Cola und Cadbury verbunden bleiben,
dabei waren, gibt eine uerung des damaligen US-Generalkonsuls in
Mnchen zu erkennen: "Coca-Cola hat keinen Einflu auf die
deutsche Jugend, genausowenig wie Baseball oder Schokolade, (. .. )
nur ( ... ) gute und interessante Literatur... 16 Richtig war das sicher
nur, was Baseball anging....
Auf dem Gebiet der Literatur selbst war entscheidender wohl als
die amerikanische Literaturpolitik, da die Grundstruktur des Literaturbetriebs auf der Verlagsebene, auf der Ebene der Literaturkritik und nicht zuletzt der Autoren weitgehend unangetastet blieb.
Dieser eingefahrene Betrieb stand schon den rckkehrenden Emigranten als unzugngliche Maschinerie entgegen, zustzlich oft durch
weitgehende Schuldkumpanei zusammengehalten. Die in Deutschland Gebliebenen waren also den rckkehrenden Emigranten, die zu14

vor in ihren Gastlndern meist Fremde am literarischen Markt gewesen waren, berlegen. Sie beherrschten die Infrastruktur der Literaturproduktion oder kannten sich doch besser darin aus. Bei allem
distanzierenden Rckzug hatten viele von ihnen in Verlagen, Redaktionen oder anderen Stellen der Literaturproduktion gearbeitet, wo
man relativ unbehelligt sich durchschlagen konnte. Selbst wenn man
im Ausland war, im besetzten oder befreundeten, zumeist in Italien,
wie Marie Luise Kaschnitz und Stefan Andres, hatte man doch Kontakt untereinander und zum Betrieb. Waren nach 1945 diejenigen
Autoren, die sich wirklich vom Faschismus ferngehalten hatten,
kurzfristig in besseren Startpositionen, so nutzten doch auch die
berzeugten Nazis oder bedenkenlosen Mitmacher ihre Marktchance.
Viele wendeten, was sie als Frontberichterstatter oder Bedarfsschriftsteller gelernt hatten, schnell und erfolgreich auf scheinbar unpolitische Gegenstnde wieder an; - der Sachbuchmarkt und die Unterhaltungsliteratur liefern noch heute die Belege.
Zwar wren alle diese Faktoren kein wirklich gravierendes Hindernis fr eine demokratische Refundierung der Literatur gewesen,
aber mit der Einvernahme der jeweiligen Teile Deutschlands in die
konomisch-militrischen Blcke des Ostens und Westens und mit
der Prioritt der Wiederaufrstung wurden nicht nur die widersprchlichen Zustnde festgeschrieben, sondern auch problematische
Entwicklungslinien vorgegeben: Da in der Adenauer-ra "ein so
erhebliches Tempo der Restauration eingeschlagen" wurde, mute
bald "jeder, der nicht ohne weiteres mitzumachen bereit war, sich
schon als Auenseiter auf der Linken empfinden"17.
"Aufbau" und "Ruf": Einheitsfront und ,Entscheidung'
Fr die exilierten deutschen Autoren war es somit nicht einfach,
zurckzukehren, - und um so schwerer, je entschiedener sie sich aufgrund ihrer Erfahrungen zum Sozialismus bekannten und mit der Demokratie radikal Ernst machen wollten. So ist es nicht verwunderlich, da viele zunchst in der sowjetischen Besatzungszone eine politische Heimat zu finden glaubten. Selbstverstndlich war die Rckkehr dorthin fr diejenigen, die den Faschismus - und auch den stalinistischen Terror - in der Sowjetunion berlebt hatten.
Jedoch ging es den sowjetischen Behrden und ihren deutschen
Mitarbeitern nicht darum, einen strikt sozialistischen Staat mglichst
schnell zu verwirklichen, sondern vielmehr eine Kooperation aller
politischen Krfte auf mglichst breiter Ebene zu suchen. Was in der
15

unmittelbaren Folgezeit die SED und die - bis heute formal existierenden - brgerlichen Parteien in der sowjetischen Besatzungszone
politisch reprsentierten, war auf kultureller Ebene schon Mitte
1945 in der Grndung des "Kulturbundes zur demokratischen Erneuerung Deutschlands" eingeleitet worden, dessen Hauptziele "Vernichtung der Naziideologie" und "Bildung einer nationalen Einheitsfront der deutschen Geistesarbeiter" war, daraus folgernd eine Reorientierung auf die verschtteten humanistischen, demokratischen
und libertren Traditionen in Deutschland. Johannes R. Becher, der
nachmalige Minister fr Kultur in der DDR, wurde Prsident, Gerhart Hauptmann Ehrenprsident. Dem Prsidium gehrten Vertreter
aller politischen Richtungen an, etwa auch der Berliner CDU-Politiker Ernst Lemmer. Die Mitgliederzahl betrug 1945 ca. 22000, 1947
schon 90 000.
Von den Aktivitten des Kulturbundes sind besonders die Grndung des Aufbau-Verlags, die Herausgabe der Zeitschrift Aufbau und
der Wochenzeitung Sonntag hervorzuheben. Whrend der Sonntag
als vergleichsweise intelligentes Blatt noch heute aus der Presse der
DDR hervorsticht, ist das Erscheinen des Aufbau Mitte 1958 eingestellt worden. Gerade diese Zeitschrift kann aber als reprsentativ
gelten fr die kulturpolitischen Intentionen in der damaligen Sowjetischen Besatzungszone. Ihr voller Titel deutet das schon an: Aufbau.
Kulturpolitische Monatsschrift mit literarischen Beitrgen. Ab Heft 4
des Jahrgangs 1946 war Klaus Gysi, der sptere Minister fr Kultur,
Chefredakteur. Als stndige Mitarbeiter fungierten Autoren, die ein
breites politisch-literarisches Spektrum zu garantieren schienen, so
in den ersten Heften etwa Ernst Wiechert, Georg Lukacs und Willi
Bredel unmittelbar nebeneinander.
In der Werbung nannte sich der Aufbau eine "Revue des fortschrittlichen deutschen Geistes. Ohne Scheuklappen, jedoch mit
Entschiedenheit, sachlich, aber nicht neutral." Im ersten Heft
erklrte 1945 Johannes R. Becher einleitend seine "berzeugung,
da die Erweckung und Sammlung aller aufbauenden Krfte auf
weltanschaulich-kulturellem Gebiet die groe nationale Aufgabe
unseres Volkes wesentlich frdern wird." (H. 1, S. 2) Die nationale
Orientierung hatte in der KPD ihre Vorgeschichte im "Programm zur
nationalen und sozialen Befreiung Deutschlands" von 1931 - was als
Reaktion auf die sich abzeichnenden nationalsozialistischen Erfolge
gedacht war. Jetzt wurde das Programm neuerlich aufgegriffen - zur
Bewltigung der Folgen des Nationalsozialismus, den man damals
nicht verhindert hatte.

16

Entsprechend dieser explizit nationalen Orientierung gab es zwar

auch Beitrge von Bertolt Brecht, Egon Erwin Kisch oder von ehemaligen Arbeiterkorrespondenten, aber es dominierten deudich
Autoren, die dem weiten Feld der ,Inneren Emigration' zuzurechnen
sind: Ernst Wiechert, Rudolf Hagelstange, Gnter Weisenborn, Wolfgang Weyrauch, Manfred Hausmann, Kasimir Edschmid, Hans Fallada, Elisabeth Langgsser, Erik Reger und Herbert Jhering. Von ihnen stammte die Mehrzahl der literarischen Beitrge. Hinzu kamen
Autoren des Exils: Heinrich und Thomas Mann, letzterer als ,reprsentativer Dichter Deutschlands' gepriesen, Anna Seghers, Lion
Feuchtwanger, Friedrich Wolf und andere; aber auch Jngere, deren
Karriere fast durchweg in der Bundesrepublik fortgesetzt wurde,
Max Bense, Winfried Sabais, Werner Hofmann und andere. An der
Annherung von innerer und uerer Emigration wurde prinzipiell festgehalten, so von Alexander Abusch 1947: "Es geht nun um ein SichAussprechen, um ein nahes Sich-Kennen-Lernen, um ein allmhliches Zusammenwachsen, das die vllige Verschmelzung der beiden
Literaturen in gegenseitiger ( ... ) Befruchtung erstrebt." (H.2, S.
266) Bei den Beitrgen von oder ber auslndische Autoren ist, neben der Dominanz russischer Literatur von Puschkin bis Ehrenburg,
die - angesichts der theoretischen Auseinandersetzungen keineswegs
selbstverstndliche - Bevorzugung von Autoren der europischen
Moderne, wie Paul Valery oder J ames J oyce, besonders auffllig.
Insgesamt war indessen die Auseinandersetzung mit der Nazivergangenheit bestimmend, - unter Themen wie Rassismus, Wissenschaftsgeschichte, Rolle der Kirchen und Lage der Intelligenz. Die
Beitrge zeichnen sich einhellig durch eine sehr vorsichtige, ja nachsichtige Reaktion auf die im Faschismus korrumpierte Intelligenz
aus; einzig Autoren wie Ernst Jnger oder Edwin Erich Dwinger wurden vehementer angegriffen. berhaupt setzt Polemik erst Ende
1947 ein, Folge des verschrften politischen Klimas. Aber im MaiHeft 1947 schon stellte Ernst Lemmer unter dem Titel Um Deutschlands Wiederaufbau "die besorgte Frage", "ob sich nicht bereits wieder eine sture Parteigesinnung entwickelt". (H. 5, S. 369)
Die Absicht, alle nicht explizit im Faschismus korrumpierten Intellektuellen auf der Basis eines erneuerten Nationalismus zusammenzufassen, erwies sich als unzureichend, denn das nationalstaatliehe Prinzip selbst, das im Faschismus gerade seinen letzten katastrophischen Auswuchs gezeigt hatte, war berholt. Theodor W.
Adorno hat dies wenig spter konstatiert: "Deutschland hat aufgehrt, politisches Subjekt in jenem nationalstaatlichen Sinne zu sein,
wie er fr die letzten anderthalb Jahrhunderte magebend war." Der
17

Begriff der Nation selber habe angesichts der "geistigen und materiellen Produktivkrfte der Menschheit sich bereits berlebt". Und, so
Adorno weiter: "Die Lhmung der geistigen Produktivkrfte wird
davon bewirkt, da man insgesamt kein politisches Subjekt mehr ist
und deshalb auch in der geistigen Reflexion nichts Fesselloses mehr
unternimmt."ls Das bewahrheitet sich auch am Aufbau: Die Zeitschrift hatte vor allem davon gelebt, da Berlin mit seinen vier Sektoren in den ersten Nachkriegsjahren an die frhere Rolle als unbestrittene Metropole anknpfen zu knnen schien, obwohl, dies als
konomisches Indiz, kein namhafter westdeutscher Verlag in Berlin entstand, vielmehr Mnchen und Frankfurt zu neuen Verlagszentren wurden. - Unter dem wachsenden weltpolitischen Druck
zerri auch das Integrationsprinzip des Aufbau. Das Verbot des
Kulturbundes in den Westzonen 1947 und die folgenden politischen
Ereignisse lieen das Bndnis schnell verfallen, wenngleich die Zeitschrift - in immer grerer Bedeutungslosigkeit - noch bis 1958
weiterexistierte .
Zu den wenigen Gemeinsamkeiten von Exilierten und Daheimgebliebenen gehrte die skeptische Einschtzung der Jugend. Von ihr
stellte der innere Emigrant Manfred Hausmann 1946 im Aufbau fest:
"Leider ist sie ( ... ) noch genauso bereit, zu vertrauen, zu glauben
und zu gehorchen wie in den vergangenen Jahren." (H.7, S.668)
Und Adorno, eben erst aus dem US-Exil zurckgekehrt, verschrft
1950 diese Einschtzung noch: Die jungen Leute erwecken zwar
den Eindruck, "sie seien frei von den Gedanken an die tgliche
Misere und berlieen sich selbstvergessen und glcklich der Mglichkeit, sich ohne Zwang und Reglementierung, wenn auch ohne viel
Hoffnung auf ueren Erfolg, mit dem zu befassen, was ihnen am
Herzen liegt." Doch dieser Eindruck trgt: "Die jngste Prosa, der
alles sich nachsagen lt, nur nicht, da sie jung sei, erinnert zuweilen an einen mit purpurrotem und goldgrnem Laub reich und
sorgsam zugeschtteten Kommistiefel." 19 Grnde und Folgen solchen Verhaltens der jngsten Generation lassen sich an einer Zeitschrift verfolgen, die im Untertitel Unabhngige Bliitter der jungen
Generation genannt wurde, am 1946 gegrndeten Ruf, herausgegeben von Alfred Andersch und Hans Werner Richter, dem spteren
Initiator der "Gruppe 47".
Die Zeitschrift hatte eine durchschnittliche Auflage von 50.000,
eine Spitzenauflage von 120.000. Sie galt als ausgesprochen kritisch
und wurde schon Anfang 1947 wegen ihres ,Nihilismus' von der amerikanischen Militrregierung verboten. Aus diesem Verbot heraus
erfolgte die Grndung der "Gruppe 47". Schon das lt ahnen, wel18

che Bedeutung die Zeitschrift trotz ihrer Kurzlebigkeit gehabt hat.

Zudem lt sich an ihr, genauer: ihrer Vorgeschichte, ein wichtiges
Moment in der Re-Montage der deutschen Literatur demonstrieren.
Der Ruf war nmlich im genauen Sinne keine Neugrundung, sondern
die Wiederbelebung einer Zeitschrift gleichen Titels, die, von den
gleichen Mitarbeitern getragen, in einem amerikanischen Kriegsgefangenenlager existiert hatte. Volker Wehdeking ist dieser Vorgeschichte
der neuen deutschen Literatur im Detail nachgegangen und hat am
Beispiel von Andersch herausgearbeitet, wie sich das re-educationProgramm, der Einflu der zeitgenssischen amerikanischen Literatur und auch die Rezeption deutscher Emigranten in den USA, besonders Thomas Manns, in der Wirkung verbanden. 20 Die Wiederaufnahme der Zeitschrift in Deutschland wird von Dieter Lattmann so
skizziert: "Der Ruf fand sofort Beachtung in der ffentlichkeit,
weckte aber den Argwohn der Militrbehrde. Die Auseinandersetzung mit der Vergangenheit war den Amerikanern recht, nicht dagegen die immer deutlicher vorgetragene Vision eines demokratischsozialistischen Europas. ,,21 Die Autoren des Ruf setzten nicht, wie
die des Aufbau, auf die Wiederherstellung des Nationalstaates, sondern dachten in greren Dimensionen. Aufstze wie Das junge
Europa formt sein Gesicht von Andersch, Deutschland - Brcke zwischen Ost und West von Richter und andere belegen das. Freilich erwies sich diese Konzeption sehr bald, wie Lattmann andeutet, als
visioniir -: zwar unbequem fr die Besatzungsmacht USA, die anderes im Sinne hatte, aber real weithin unwirksam.
Die Vorstellungen von Demokratie und Sozialismus verdankten
sich weniger politischer Analyse der Realitt als einem - insgeheim
sthetisch orientierten - Wunschdenken. Folgerichtig zeichnete
sich auch im Ruf bald die Modephilosophie der Zeit, der franzsische Existentialismus ab, wie er von Jean-Paul Sartre und Albert
Camus vertreten wurde. An seine Begriffe knpft etwa Richters
programmatischer Aufsatz Warum schweigt die junge Generation?
an. "Sie schweigt", so schreibt er, "aus dem sicheren Gefhl heraus,
da die Diskrepanz zwischen der bedrohten menschlichen Existenz
und der geruhsamen Problematik jener lteren Generation (. .. ) (gemeint ist die ,Innere Emigration', E. S.) zu gro ist, um berbrckbar
zu sein. Sie wei, da jenes Bild des Menschen, das die ltere Generation von ihren Vorvtern ererbt hat und das sie nun wieder errichten mchte, nicht mehr aufgebaut werden kann. Sie wei, da dieses
Bild endgltig zerstrt ist. Sie wei es vielleicht nur intuitiv, aber sie
wei es. ' (S. 31) Dem stimmt Adorno zu, wenn er schreibt, es habe
"sich noch nicht herumgesprochen", "da Kultur im traditionellen

19

Sinn tot ist"; aber er verlngert die Kritik so, da sie die junge Generation mit einschliet: "Wenige bemhen sich um Einsicht in die
Gesetze, welche das jngst vergangene Unheil zeitigten, um den Begriff einer menschenwrdigen Einrichtung der Welt und seine theoretische Begrndung, oder gar um die Analyse der heute aktuellen
Mglichkeiten zur ganzen, inhaltlichen Verwirklichung der Freiheit."
Und Adorno nennt einen Grund dafr: "Was geschieht, empfinden
die Menschen als ihnen angetan, nicht als Anliegen ihrer eigenen
Spontaneitt. ,,22 Dem entspricht nun in fataler Weise das existentialistische Gefhl der ,Geworfenheit'; andererseits: wenn Andersch
in einem Aufsatz des Ruf "Spontaneitt als Notwendigkeit" proklamiert, so ist auch dies hchst problematisch. Er fordert nmlich auf,
,spontan' mit den amerikanischen Besatzern ber das zu diskutieren,
was einem nicht gefalle. Wie diskutiert wurde, erfuhr der Ruf einen
Monat spter im Verbot ... Anderschs Aufsatz endet: "was dazu notwendig ist, ist nichts als ein wenig Mut und Phantasie. Das sind
Eigenschaften, die noch jede junge Generation jeder Zeit und jedes
Landes aufgebracht hat." (S. 163)
Vielleicht nicht der Mut, jedenfalls aber die Phantasie dieser Generation war jedoch durch den Faschismus bereits nachhaltig verstmmelt worden. Das machte sich tatschlich bis in die Sprache hinein bemerkbar. Zwar vermied man korrumpierte Substantive wie
"Endlsung", aber die Zerstrung der Sprache reichte sehr viel tiefer. In einer umfnglichen Studie zur Sprache der Autoren des Ruf
hat Urs Widmer gezeigt, wie der bloe gute Wille die realen Mngel
der Sprache nicht zu kompensieren vermochte. 23 So erinnert sich
auch Wolfdietrich Schnurre: "Es war ein Schreiben auf Biegen und
Brechen, denn es ging mehr kaputt dabei, als Neues entstanden wre.
Neu war lediglich, da die sanfte, die sthetische, die wiechertsche
Schreibe einen wtend und intolerant zu machen begann und da die
kahle, die tastende, die bestandsaufnehmende Schreibe, die ohne
schmckendes Beiwort, ohne Qualm, ohne Nebensatz auskam, sich
auf einmal als tragfhig erwies. ,,24 In dieser Hinsicht kann man denn
auch die "Gruppe 47", die aus dem Verbot des Ruf hervorging,
durchaus als Sprachschule verstehen, eher jedenfalls denn als literarische Agentur und pressure-group.
"Gruppe 47" - Flucht vor der Hilflosigkeit
ber lange Jahre ist sie Kristallisationspunkt der westdeutschen Literatur gewesen, galt den einen als letzte Bastion eines literarischen
20

Moralismus und als Garant des Anschlusses an die Moderne, den anderen als diktatorisches Organ zur Lenkung des literarischen Marktes, gar als Nachfolgerin der "Reichsschrifttumskammer" . Anfang
der sechziger Jahre stellte Hans Mayer fest: "Manche sind bereits geneigt, die Gruppe mit der deutschen Gegenwartsliteratur schlechthin
gleichzusetzen. ,,25
So berholt das aus gegenwrtiger Sicht erscheint, so wenig war
auch bei der Grndung der Gruppe an eine solche Rolle gedacht worden, - es war nicht einmal an die Gruppe selbst gedacht worden,
sondern an die Grndung einer Nachfolgezeitschrift fr den verbotenen Ruf. Als sie nicht zustande kam, blieb eine zunchst sehr lose
Assoziation von Autoren, besser: jungen Leuten, die Autoren werden wollten, brig. 26 Erst danach kam der Name "Gruppe 47" auf.
Hans Werner Richter, der Initiator, erinnert sich: "Der Ursprung der
Gruppe ist politisch-publizistischer Natur. Nicht Literaten schufen
sie, sondern politisch engagierte Publizisten mit literarischen Ambitionen." Als "ideelle Ausgangspunkte" nennt er dabei erstens "demokratische Elitenbildung auf dem Gebiet der Literatur und der
Publizistik"; zweitens "die praktisch angewandte Methode der Demokratie in einem Kreis von Individuen immer wieder zu demonstrieren mit der Hoffnung der Fernwirkung und der vielleicht sehr
viel spteren Breiten- und Massenwirkung"; und schlielich, "beide
Ziele zu erreichen ohne Programm, ohne Verein, ohne Organisation
und ohne irgendeinem kollektiven Denken Vorschub zu leisten. ,,27
Insofern fhrte die Gruppe durchaus fort, was der Ruf begonnen
hatte, Auseinandersetzung mit der Vergangenheit und Bestimmung
der eigenen Position in der Gegenwart. Als ihr eigentliches Problem
kristallisierte sich bald das der ,literarischen Sprache' heraus, in dem
allerdings die Frage nach der adquaten politischen Durchdringung
der Realitt mehr oder weniger deutlich eingeschlossen war. So setze
man sich mit den auf Darstellungsprobleme reduzierten Schwierigkeiten der Gegenwart auf der Grundlage eines ziemlich vagen Konsenses auseinander, nach dem der Schriftsteller ein "Wchter" sein
sollte, "der sich zwar in einer unkonturierten Opposition zu den
herrschenden Verhltnissen wei, im Grunde aber ber den gesellschaftlichen Krften und Parteiungen steht. ,,28 In der Orientierung
auf gemeinsame Schwierigkeiten mit der literarischen Produktion,
aus der Wolfgang Weyrauchs nachmals bekannte Forderung nach
einem ,Kahlschlag' hervorging, in der Kritik der ersten eigenen Produkte, die "unvergoren, unreif und zum Teil sogar dilettantisch"
waren 29 , liegt begrndet, was spter in den sechziger Jahren als paradoxer Zusammenhang von "berbetonung des Machens, der Mach-

21

arten, der Darstellungsmittel, einerseits und der Verinnerlichung, das

heit der auf reinen Ich-Ausdruck insistierenden Aussage, andererseits"30 kritisiert wurde.
In der "Gruppe 47" ist, insgesamt gesehen, die Prosa besonders
breit entwickelt worden. Zwar dominierten, favorisiert durch die
Zeitkonomie der Lesungen, in der Diskussion Lyrik und Kurzgeschichten, aber der Roman wurde zur bevorzugten Form der zugehrenden Autoren und schob sich so auch im Gesamtbild der westdeutschen Literatur in den Vordergrund. Da die Gruppe im Bewutsein der literarischen ffentlichkeit eine so dominierende Stellung erlangen konnte, hngt hauptschlich damit zusammen, da sie
sich parallel zur (wieder-)entstehenden Kulturindustrie entwickelte,
so da sie leicht fr etwas verantwortlich gemacht werden konnte,
fr das sie bestenfalls Symptom war: die Einrichtung des literarischen Marktes nach Gesichtspunkten des Profits und seine Regulierung nach dem Mechanismus der Modeumwlzungen. Hatten die Autoren am Profit keinen erheblichen, allenfalls einen auskmmlichen
Anteil, so war die Gruppe doch, was die Moden anging, lange Zeit
Kristallisationspunkt neuer trends. Die literarischen Moden wechselten in der Bundesrepublik damals schon deshalb besonders hufig,
weil die Aufarbeitung einzelner Autoren und literarischer Strmungen der Vergangenheit, die durch den Faschismus unterdrckt worden waren, sich jetzt mit der Rezeption der gegenwrtigen Weltliteratur vermischte. Das gewi positivste Produkt dieser schnellen und
ungezielten Zirkulation ist 1960 eine von Hans Magnus Enzensberger herausgegebene Gedichtsammlung unter dem Titel Museum der
modernen Poesie gewesen.
Im Mae ihrer Etablierung differenzierte sich die" Gru ppe 47" aus.
Manche Autoren begannen sich abseits zu halten, so etwa Anderseh,
Bll oder Eich. Jngere wurden nachgefhrt, insbesondere durch
Walter Hllerers Berliner "Literarisches Colloquium", in dem, was
die Gruppe nur in der gemeinsamen Kritik vollzog, praktisch gebt
wurde: die Verbesserung des Schreibens. Hhepunkt und schon
naher Endpunkt der Entwicklung war die genau kalkulierte protestierende Selbstinszenierung Peter Handkes auf der vorletzten Tagung der Gruppe in Princeton, 1966. Zurecht schreibt Kurt Batt, da
Handkes inhaltsleerer, aber publicitytrchtiger Protest "ein Jahr spter, als die Gruppe nach studentischen Provokationen fr immer auseinanderlief, ( ... ) ungehrt verhallt" wre. 31 Handke erfllte eine
unabdingbare Voraussetzung im kulturindustriell zugeriChteten
Literaturproze: die Koordination von image und timing. - Man
kann in Handkes Auftritt freilich auch das sinnentleerte Ende der
22

jahrelangen Protestfunktion sehen, die der Gruppe zukam; denn zunehmend mit der westdeutschen Restauration unter Adenauer hatte
sie als oppositionell, SPD-nah gegolten.
Handkes Protest war aber nur eine Seite. Die andere stellt sich dar
in den widersprchlichen Erklrungen der Gruppe zur amerikanischen Vietnampolitik. Whrend Peter Weiss eine deutliche Kritik
bte, beeilte sich Hans Werner Richter, schon mit Rcksicht auf die
amerikanischen Geldgeber, zu beschwichtigen und abzuwiegeln.
Auch hier zeigte die Gruppe sich nicht lnger dem moralischen
Wchteramt gewachsen, das sie sich selbst auferlegt hatte. Der studentische Protest, der zeitweise die aktuellen Fragen von Politik und
Moral in brgerlicher ffentlichkeit prziser und breiter vertrat,
wandte sich folglich auch gegen die "Gruppe 47": als Ausdruck des
Ungengens an der Literatur und ihrer bisherigen Funktion.
Aber auch auf dem Gebiet der Literatur selbst hat es Gegenbewegungen und Reaktionen geben, so die kurzlebige Mode der Konkreten Poesie, inspiriert durch die formalistischen Sprachspiele und eher
geflligen Skandale der Wiener Gruppe, so die Grndung der Gruppe
61, die es sich zum Programm machte, die Arbeitswelt strker als bisher in die literarische Darstellung einzubeziehen. Doch auch sie
wurde bald von den Werkkreisen Literatur der Arbeitswelt berholt,
deren Entstehung zwar durch den allgemeinen dokumentarischen
Trend begnstigt wurde, die aber zweifellos bislang am konsequentesten sich der Arbeitswelt zugewandt haben.
Im Zuge der gesellschaftlich-historischen Entwicklung differenzierten sich allerdings auch die Autoren der Gruppe selbst in ihren
literarisch-politischen Positionen aus. Gnter Grass mit seiner zeitweiligen Reduktion von Literatur auf Wahlwerbung, Martin Walser
und sein Engagement zugunsten der DKP, Heinrich Blls linkskatholisch-anarchische Attacken gegen Amtskirche, CDU und SpringerKonzern, Hans Magnus Enzensbergers politische Radikalisierung aus
Verzweiflung ber das ,Versagen der Poesie', sie knnen dafr
exemplarisch stehen. In diesem Kontext stehen auch die verbitterten
und enttuschten Deklarationen von Autoren, die sich dem radikalisierten Protest der Studentenbewegung verbunden fhlten: da es
mit der Kunst, der Poesie endgltig am Ende sei. Dazu gehrt die vermeintlich neue und radikale Erkenntnis der Berliner SDS-Gruppe
"Kultur und Revolution", da die Kunst eine "Ware der Bewutseinsindustrie" sei. 32 Aber diese Erkenntnis selbst war gezeichnet
von der Enthistorisierung des Bewutseins durch eben die Kulturindustrie; sie wiederholte nmlich - und nur partiell - was etwa
Brecht schon 1931 im Dreigroschenproze entwickelt hatte. Er aller23

dings war damals schon weiter gegangen und hatte betont, was nun
Erich Fried im Verlauf der Diskussion um die ,Kunst als Ware' erst
wieder ins Gedchtnis rufen mute: da der "Warencharakter der
Kunst kein Grund zum Verzweifeln" sei ...
Literaturbetrieb contra LiteraturgeseUschaft?
Im Jahre 1950 hat Gottfried Benn, damals Vorbild vieler junger Literaturproduzenten, sich ber eben diese hhnisch geuert: "Meine
Generation hatte noch gewisse literarische Residuen von den vorangegangenen, an die sie anknpfen konnte: Vater-Sohn-Probleme, Antikes, Abenteuer, Reisen, Soziales, Melancholie des Fin de siede,
Ehefragen, Liebesthemen - die heutige hat nichts mehr in den Hnden, keine Substanz und keinen Stil, keine Bildung und kein Wissen,
keine Gefhle und keine formalen Strebungen, berhaupt keine
Grundlagen mehr - es wird lange dauern, bis sich wieder etwas findet. ,,33 Inzwischen gibt es zwar wieder ,literarische Residuen': Ehekonflikte, Reisen, Melancholie, Liebesthemen, auch Altem, Tod, Gewalt, Mutterschaft, Irrsinn und Schte - aber eben nur Residuen.
Der leicht beobachtbare Wechsel im Beliebigen hat dabei Grnde,
die nicht zuerst dem Versagen oder der Willkr des schreibenden Einzelnen, sondern dem Gesellschaftsproze dieses Jahrhunderts, der
sich in der Bundesrepublik nach 1945 besonders konzentriert durchgesetzt hat, zuzuschreiben sind.
Im gleichen Jahr 1950 hat Adorno auf die Grnde reflektiert,
warum damals, auf Seite der Rezipienten, das Interesse an ,geistigen
Dingen' so gro war: "Heute ist das politische Interesse erschlafft,
whrend der verwaltete Kulturbetrieb die Menschen noch nicht wieder ganz eingespannt hat. Sie sind auf sich selbst und die eigene
berlegung zurckgeworfen. Sie stehen gleichsam unter dem Zwang
zur Verinnerlichung. ,,34 Inzwischen ist, was Adorno den ,verwalteten Kulturbetrieb' oder auch Kulturindustrie nannte, lngst voll entwickelt. Damit aber treten nicht nur Umstrukturierungen des ,Betriebs', also der Herstellungsweisen und Verbreitungsmechanismen
auf, vielmehr lassen sich zunehmend Vernderungen auf der Rezeptionsseite beobachten, die geradezu anthropologisch genannt werden
knnen. Was Walter Benjamin schon in der Weimarer Republik als
"Krise der Bildung", Adorno spter als deren "Zerfall" konstatierte 35 , taucht seit den fnfziger Jahren als Klage ber zunehmende
Leseunfhigkeit und -unwilligkeit (mit Vorliebe bei der jeweils jungen Generation festgestellt) wieder auf. Es spiegelt sich darin wohl
24

tatschlich die Ablsung genuin brgerlicher Verhaltensformen sich versenkende Lektre - durch die scheinhafte Bedrfnisunmittelbarkeit des Fernsehzeitalters.
Wie es einer Literatur ergehen wird, die in solcher Situation an ihren Traditionen, ihrem Kunstanspruch festhlt, bleibt die Frage.
Versuchsweise kann man ihr in der Konfrontation der Begriffe Literaturbetrieb und Literaturgesellschaft nachgehen.
Hierzulande hat sich der Begriff des Literaturbetriebs umgnglich
eingeprgt fr das, was auf dem Gebiet der Literatur alles so geschieht. Er hat aber heute fast etwas Anachronistisches, suggeriert
Emsigkeit. gar Lebendigkeit und intensive Arbeit, die es fast gar
nicht mehr zu geben scheint. Angemessener ist dem, was vorgeht, daher der Begriff der Kulturindustrie. Von Max Horkheimer und
Adorno auf die Verhltnisse im amerikanischen Exil bezogen,
schliet er das, was gemeinhin als Kultur- oder Literaturbetrieb gefat wird, durchaus ein. "Die Kulturindustrie", erlutert Adorno,
"ging aus der Verwertungstendenz der Kapitals hervor. Sie hat sich
unter dem Marktgesetz entwickelt, dem Zwang, ihren Konsumenten
sich anzupassen, ist dann aber umgeschlagen zu der Instanz, welche
Bewutsein in seinen je bestehenden Formen, dem geistigen status
quo, fixiert und verstrkt. ,,36 So ist sie inzwischen "willentliche Integration ihrer Abnehmer von oben". Sie hat zur Folge, da die
"jahrtausendelang getrennten Bereiche hoher und niederer Kunst"
zusammengezwungen werden - zu beider Schaden: "Die hohe wird
durch die Spekulation auf den Effekt um ihren Ernst gebracht; die
niedrige durch ihre zivilisatorische Bndigung um das ungebrdig
Widerstehende, das ihr innewohnte, solange die gesellschaftliche Kontrolle nicht total war." Zunchst ist mit Industrie nicht so sehr die
Seite der Produktion gemeint, da Literatur also nach dem Muster
industrieller Rationalisierung gefertigt wrde, sondern insbesondere
die Techniken der Verbreitung und der Standardisierung, die "Angleichung an industrielle Organisationsformen".37 Inzwischen gibt
es aber Partien des literarischen Marktes, in denen die Herstellungstechniken sich immer mehr industrieller Fertigung angleichen; exemplarisch: die minutisen Fabrikationsanweisungen des Bastei-Verlags
an die Jerry-Cotton-Hersteller. Hier ist lngst nicht mehr ein Autor
am Werk, sondern ein ganzes Team, das geradezu arbeitsteilig verfhrt. Aber auch in anderen Sektoren sind zunehmend Tendenzen
dieser Art festzustellen, so in der Produktion von Bchern im Gefolge eines Titels, der sich als Bestseller erwies. Dieser wird nach
Marketinggesichtspunkten auf seine Bestandteile analysiert, und vom
Titelbild bis zu den inhaltlichen Details hnlich nachgefertigt. Und
25

immer mehr werden auf dem Sektor der Bestseller-Produktion Umfragen der empirischen Sozialforschung eingesetzt, um zu ermitteln,
welche Formen der Ausbeutung ihrer unbefriedigten Bedrfnisse die
Menschen sich wnschen.
Angesichts solcher Momente kann der Begriff der Kulturindustrie
immer mehr auch auf die Produktionsweise ausgedehnt werden.
"Der Gesamteffekt der Kulturindustrie" jedenfalls "ist der einer
Anti-Aufklrung; in ihr wird ( ... ) die fortschreitende technische Naturbeherrschung, zum Massenbetrug, zum Mittel der Fesselung des
Bewutseins. Sie verhindert die Bildung autonomer, bewut urteilender und sich entscheidender Individuen.,,38 Was bleibt dann aber
noch fr die Schriftsteller, die davon leben, da sie ihre Individualitt mglichst rckhaltlos zur Erfahrung der Welt und ihrer Darstellung in Literatur einsetzen? Was bleibt in diesem Proze der Standardisierung fr die Autoren, die nach der Arbeitsteilung der Begriffe
fr ,schwierig', ,ernst' oder ,bedeutend' gelten? Sie, die meist am alten brgerlichen Begriff der Aufklrung intentional festhalten, werden zweifellos insgesamt unter den Proze der Kulturindustrie subsumiert. Was Brecht fr die dreiiger Jahre behauptete, da der Proze der Kapitalisierung nichts auer sich lasse: heute gilt es jedenfalls total. Werke, die sich diesem Proze zu sperren versuchen, werden sptestens durch die professionelle Literaturkritik, die von der
Schnelligkeit ihrer Reaktionen lebt, auf das Ma reduziert, das sie
auf dem Spezialmarkt konsumierbar macht, - oder aber sie erreichen auch dieses schmale Publikum gar nicht mehr.
Den Umfang des ,Spezialmarktes' literarischer Kunst umschreibt
sinnfllig folgendes Rechenbeispiel: Die deutschsprachige Literatur
mit Kunstanspruch, die im Zeitraum von 1950 bis 1970 produziert
worden ist, zu lesen, wre einem Einzelnen bei noch so groer lebenslanger Anstrengung nicht mehr mglich, geschweige denn, sie
kritisch zu verarbeiten. 39 Solche berlegungen, ansonsten ohne
groen Nutzen, knnen immerhin anschaulich machen, wie sehr das,
was gelesen wird (und deshalb: was neu produziert wird), abhngig
ist von dem Ausschnitt der Kultur, den die Medien aufnehmen und
weitergeben. Dazu gehrt etwa das Phnomen, da nicht nur Bedeutung und Bekanntheit eines Autors weit auseinanderklaffen knnen,
sondern auch die Bekanntheit des Namens und des We,kes (weil der
Autor durch Stellungnahmen zu tagespolitischen Konflikten von sich
reden gemacht hat, von den Medien mit Aufmerksamkeit bedacht
wird, sein literarisches Werk deshalb bestenfalls mehr gekauft, aber
nicht mehr gelesen wird). Das kann umgekehrt eine zunehmende
Isolation von Autoren bedeuten, die sich weniger als zeitgeschicht-

26

liche Persnlichkeiten und mehr oder ausschlielich als Produzenten

von Literatur verstehen. Hlt man daran fest, da es eine immanente
Entwicklung der Kunst und eine jeweils einzuholende Fortgeschrittenheit der Werke gibt, dann gert die unter solchen Prmissen produzierte Literatur in Gefahr, berhaupt nicht mehr wahrgenommen
zu werden, weil die allgemeine Wahrnehmungsweise von solcher
Fortgeschrittenheit wegschreitet. Andererseits gibt es derartig reine
Entwicklung kaum, weil eben der gesellschaftliche Proze in seinen
Krisen, Widersprchen, Sprngen und in seinen subjektiven Reflexen
auch der Literatur stets neue Aufgaben und Bedingungen - oder
nur: literarische Residuen bereitstellt. Damit aber kommt die Literatur nicht an ein definitives Ende, selbst wenn sie ihre gesellschaftliche
Bedeutung lngst hinter sich gelassen htte ...
In der DDR nun wird eine radikale Vernderung der gesellschaftlichen Verhltnisse als gegeben vorausgesetzt. Der Begriff der Literaturgesellscbaft bezeichnet die Folgen dieser Vernderung im Gebiet
der Literatur. Dieser von J ohannes R. Becher schon in den fnfziger Jahren geprgte Begriff ist von der Literaturwissenschaft der
DDR aufgegriffen und systematisiert worden, so da er jetzt alle
Ttigkeiten umfassen soll, die sich auf Literatur beziehen. Also: einmal die Immanenz von Gesellschaftlichem in Literatur (Literatur ist
Gesellschaft), sodann den Bestand und den Proze von Werken, das
Ensemble der Literatur (strukturiert wie Gesellschaft), schlielich
die gesellschaftlichen Beziehungen bei der Herstellung, Verteilung
und Aufnahme von Literatur (Literatur in Gesellschaft).40 Damit ist
der Begriff prinzipiell ber sozialistische Verhltnisse hinaus gefat;
was jedoch die spezifische Prgung auf die DDR ausmacht, ist die
Prmisse, da in "sozialistischen Literaturverhltnissen" die "Literaturpolitik" zum inneren Kern literarischer Beziehungen gehre.
Whrend in der Bundesrepublik gegen die Unterwerfung der
menschlichen - kulturellen - Lebensuerungen unter die Zwnge
der Kapitalbewegung immer wieder kritisch Spontaneitt geltend
gemacht wird, gilt in der DDR gerade die literaturpolitische Direktive: "Sozialistische ( ... ) Literaturpolitik berlt die sozialen Prozesse ( ... ) nicht der Spontaneitt, sondern unterwirft sie im Interesse allgemeiner Produktivkraftentwicklung der Gesellschaft sozialer
Kontrolle".41 Beide Seiten knnen gute Argumente geltend machen.
Es gibt gengend Beispiele - und in jngster Zeit immer mehr dafr, da in der DDR die konzeptive ,soziale Kontrolle' real in engstirnigen und inhuman brokratischen Dirigismus umschlgt; und es
gibt gengend Beispiele, wie hierzulande ,spontan' sich immer nur
das Dmmere durchsetzt, weil Spontaneitt vom Verwertungsproze
27

programmiert ist - bis hin zu einem absehbaren Punkt, an dem die

Menschen ,spontan' sich die Unfreiheit wnschen.
Zu fragen bleibt aber, ob diese negativen Entwicklungen blo beilufige, prinzipiell behebbare Schwierigkeiten - oder aber den gesellschaftlichen Verhltnissen wesentlich und nur mit ihnen zu verndern sind.
Prfstein dessen kann im Gebiet der Literatur das Auseinanderklaffen von ,hoher' und ,niedriger' Literatur, das Auseinanderleben
von ,literarischen Eliten' und briger arbeitender Bevlkerung sein.
Es ist nicht verwunderlich, da gerade von der DDR aus immer wieder auf die bedenkliche Entwicklung der trivialen Massenunterhaltung in der Bundesrepublik hingewiesen wird. Aber wie diese Entwicklung nur durch eine allgemeine Vernderung kulturindustrieller
Verhltnisse aufgehoben werden knnte, so auch das Verhltnis der
Literatur zu den anderen Medien, insbesondere zum Fernsehen, dessen gegenwrtige Funktion in Deutlichkeit der ehemalige ZDF-Intendant und Philosophieprofessor Holzamer dahingehend bestimmt
hat, es solle den Menschen "ein Vergessen schenken".42 Kunst, die
seit ihrem Beginn der Erinnerung diente - schon die griechische
Antike hat das formuliert -, wird durch das Prinzip des Vergessens
entmachtet, fr welches angebliche Geschenk die Menschen nicht
nur mit Gebhren, sondern auch mit ihrer Chance zur Mndigkeit zu
bezahlen haben. Vergessen legt sich ber die Erinnerung daran, da
Freiheit in der Befreiung von unntiger Arbeit beginnt. Literatur
mahnt dagegen, da eine Arbeit mglich ist an der Selbstverwirklichung des Individuums in Selbstverantwortung.
In der DDR wird nun gerade die "allseitige Entwicklung des Individuums" behauptet, und unbestreitbar erscheint dort anspruchsvolle Literatur in vergleichsweise hheren Auflagen als bei uns. Ob
das aber ausreicht, ist zweifelhaft; zweifelhaft auch, ob die Prinzipien, nach denen die Organe dieses Staates kulturpolitisch handeln,
freiheitliche sind. Denn die Manahmen "zur Frderung der Literatur" bestehen gegenwrtig fast nur in solchen zur Unterdrckung der
kritische!). Solange dies so bleibt, schadet das nicht nur der ,gefrderten' Literatur, sondern auch der Gesellschaft insgesamt. Das
gilt nicht nur von der Ausbrgerung und Exilierung bekannter und
weniger bekannter Autoren, Wolf Biermann, Reiner Kunze, Bernd
Jentzsch, Sarah Kirsch und Gnter Kunert, sondern ebenso von der
inneren Repression gegen Intellektuelle, die es im wohlverstandenen
Interesse der DDR fr geboten hielten, gegen solche Praktiken
Bedenken anzumelden. Kennzeichnend fr die Lage ist, da einige
der bedeutendsten DDR-Autoren sich immer wieder gezwungen
28

sehen, sich bitter und resigniert ber die Zustnde in der DDR in
Zeitungen des Westens zu uern, so Jurek Becker, Volker Braun
und Gnter Kunert.
Der Grund dafr ist aber weniger, wie es das eilfertige Urteil will,
in einer dem Sozialismus inhrente Mechanik der Unfreiheit zu suchen als vielmehr in Strukturen, die nicht sozialistisch sind. An
einem Detail des ,Falles Biermann', der hierzulande lngst in der
Vergessenheit der Kulturindustrie liegt, kann das rckerinnert werden. Ein Dr. Kertzscher, schon im Faschismus einschlgig hervorgetreten, hatte im Neuen Deutschland sich zu dem Satz verstiegen:
"Ein Herr Biermann konnte hier sogar ber zehn Jahre leben, ohne
zu arbeiten ...43 Darauf ist zumeist geantwortet worden, Biermann
habe ja nicht drfen. Das aber lt sich auf die Perfidie des Arguments schon ein. Denn mindest in einem Staat, der sich rhmt,
auf der Basis des "wissenschaftlichen Sozialismus" zu stehen, ist ein
Begriff von Arbeit absurd, der die knstlerische ausschliet, denn er
ignoriert gerade den Fortschritt des Marxschen Arbeitsbegriffs gegenber dem bis dahin gebruchlichen. Bei Marx, dem offiziell theoretischen Garanten dieses Staates, heit es freilich auch: "Die Gesellschaft findet nun einmal nicht ihr Gleichgewicht, bis sie sich um die
Sonne der Arbeit dreht ...44
Am Ende spitzt sich das Problem der beiden Literaturen in
Deutschland auf das der Arbeit zu. Gute Literatur wird gut in dem
Mae, in dem Arbeit in ihr steckt. Das meint dann nicht nur Arbeit
nach Magabe von Flei und Knnen des Autors, sondern vorher
noch Arbeit, wie sie in die Gesellschaft und ihren Zustand eingegangen ist, den Stand ihrer Vergesellschaftung. Daran mu sich gute Literatur messen lassen - und damit auch die Gesellschaft.
Anmerkungen
1 Fritz J. Raddatz: Traditionen und Tendenzen. Materialien zur Literatur der
DDR (1972), 2 Bde., Frankfurt/M. 1976, S. 7 und S. 703.
2 Hans Werner Richter: Bruchstcke der Erinnerung, in: Literaturmagazin 7,
S.134.
3 Autorenkollektiv: Determinanten der westdeutschen Restauration, S. 69.
4 Heinrich Vormweg: Literatur war ein Asyl, in: Literaturmagazin 7, S. 203.
5 Ernst Kreuder: ,Man schreibt nicht mehr wie frher'. Briefe an Horst
Lange, ebda., S. 213.
6 Alfred Anderseh: Der Seesack, ebda., S. 120.
7 Dieter Lattmann: Stationen einer literarischen Republik, in: Die Literatur
der Bundesrepublik Deutschland, Mnchen und Zrich 1973, S. 25.

29

8 Bertolt Brecht: Gesprche mit jungen Intellektuellen, in: B. B.: Schriften

zu Politik und Gesellschaft (Gesammelte Werke 20), Frankfurt/M. 1967,
S.313.
9 Neuauflage z.B. 1979 (= Heyne-Taschenbuch 7027).
10 Frank Thie, zitiert nach Lattmann, S. 36; Otto Flake, zitiert nach Reinhold Grimm: Im Dickicht der Inneren Emigration, in: Horst Denkler/Karl
Prmm (Hrsg.): Die deutsche Literatur im Dritten Reich, Stuttgart 1976,
S.408.
11 Autorenkollektiv, S. 70.
12 William H. Hale, zitiert nach Ute SchmidtlTilman Fichter: Der erzwungene
Kapitalismus. Klassenkmpfe in den Westzonen 1945-1948, Berlin 1971,
S.I06.
13 Hans Habe: Off Limits. Roman (1955), Bergisch Gladbach 1977.
14 Bertolt Brecht: Arbeitsjoumal 1938-1955, Frankfurt/M. 1973, Bd.2,
S.864.
15 Peter Sandmayer: Schreiben nach 1945. Ein Interview mit Wolfdietrich
Schnurre, in: Literaturrnagazin 7, S. 198.
16 James R. Wilkinson, zitiert nach Hansjrg Gehring: Literatur im Dienst der
Politik, ebda., S. 259.
17 Lattmann,S.89.
18 Theodor W. Adomo: Auferstehung der Kultur in Deutschland, in: Th. W.
A.: Kritik. Kleine Schriften zur Gesellschaft, Frankfurt/M. 1971, S. 32.
19 Ebda., S. 21 u. 27.
20 Volker Christian Wehdeking: Der Nullpunkt. Ober die Konstituierung der
deutschen Nachkriegsliteratur (1945-1948) in den amerikanischen Kriegsgefangenenlagem, Stuttgart 1971, S. 86ff.
21 Lattmann, S. 85 f.
22 Adomo, S. 29.
23 Urs Widmer: 1945 oder die ,Neue Sprache', Dsseldorf 1966.
24 Sandmayer/Schnurre, S. 193.
25 Hans Mayer in: Almanach der Gruppe 47, Reinbek 1962, S. 28.
26 Vgl. Richter, S. 134ff.
27 Hans Wemer Richter, in: Almanach der Gruppe 47, S. 28 u. 8.
28 Kurt Batt: Revolte intem. Betrachtungen zur Literatur in der Bundesrepublik Deutschland, Mnchen 1975, S. 13.
29 Heinz Friedrich, in: Almanach der Gruppe 47, S. 20.
30 Batt, S. 11.
31 Ebda., S. 209.
32 Vgl. die Diskussion in: Die Zeit, 29.11.1968, S. 22 und in den nachfolgenden Ausgaben.
33 Gotrfried Benn: Doppelleben, in: G. B.: Gesammelte Werke in 8 Bnden,
hrsg. von Dieter Wellershoff, Mnchen 1975, Bd. 8, S. 2020.
34 Adomo, S. 20.
35 Vgl. Walter Benjamin: Literaturgeschichte und Literaturwissenschaft
(1931), in: W. B.: Gesammelte Schriften 111, Frankfurt/M. 1972, S. 287 f.;
Theodor W. Adomo: Zeitlose Mode. Zum Jazz, in: Th. W. A.: Prismen.
Kulturkritik und Gesellschaft, Frankfurt/M. 1955, S. 153.
36 Theodor W. Adomo: Gesellschaft, in: Th. W. A.: Aufstze zur Gesellschaftstheorie und Methodologie, Frankfurt/M. 1970, S. 146.
37 TheodorW. Adomo: Resmee ber Kulturindustrie, in: Th. W. A.: Ohne
Leitbild, Frankfurt/M. 1967, S. 60 u. 62f.
38 Ebda., S. 69.

30

39 Vgl. Hans Mathias Kepplinger: Realkultur und Medienkultur. Literarische

Karrieren in der Bundesrepublik, Freiburg und Mnchen 1975, S. 14 ff.
40 Vgl. Dieter Kliche: Sozialistische Kultur und Literaturrezeption, in: Manfred Naumann u.a.: Gesellschaft, Literatur, Lesen. Literaturrezeption in
theoretischer Sicht, Berlin und Weimar 1975, S. 297.
41 Ebda., S. 291.
42 Karl Holzamer, zitiert nach: Der Spiegel, Nr. 11/1977, S. 187.
43 Dr. K. (d. i. Gnter Kertzscher): Angemessene Antwort auf feindseliges
Auftreten gegen DDR, in: Neues Deutschland, 17.11.1976. - Vgl. dazu die
Glosse ,Unverschmtes', in: Der Stern, Nr. 49/1976.
44 Karl Marx: Nachwort zu ,Enthllungen ber den Kommunisten-Proze zu
Kln', in: MEW, Bd. 18, Berlin/DDR 1971, S. 570.

Literaturhinweise
Der Aufbau. Kulturpolitische Monatszeitschrift mit literarischen Beitrgen,
hrsg. v. Kulturbund zur demokratischen Erneuerung Deutschlands, Jg. 114 (1945-1958), Berlin.
Der Ruf. Eine deutsche Nachkriegszeitschrift, hrsg. v. Hans Schwab-Felisch,
Mnchen 1962.
Vaterland, Muttersprache. Deutsche Schriftsteller und ihr Staat von 1945 bis
heute. Ein Nachlesebuch fr die Oberstufe, zusammengestellt von Klaus
Wagenbach, Winfried Stephan, Michael Krger, Berlin 1979 (= Wagenbach
Quartheft 100).
Autorenkollektiv Emst-Ulrich Huster u.a.: Determinanten der westdeutschen
Restauration 1945-1949, Frankfurt/M. 1972 (= edition suhrkamp 575).
Urs J aeggi: Kapital und Arbeit in der Bundesrepublik. Elemente einer gesamtgesellschaftlichen Analyse, Frankfurt/M. 1973 (= Fischer Taschenbcher
6510).
Volker Gransow: Kulturpolitik in der DDR, Berlin 1975.
Hermann Weber: DDR. Grundri der Geschichte 1945-1976, Hannover 1976.
Frank Trommler: Der zgernde Nachwuchs. Entwicklungsprobleme der Nachkriegsliteratur in Ost und West, in: Thomas Koebner (Hrsg.): Tendenzen
der deutschen Literatur seit 1945, Stuttgart 1971, S. 1 ff.
Literaturmagazin 7: Nachkriegsliteratur, hrsg. v. Nicolas Born und Jrgen Manthey, Reinbek 1977 (= das neue buch 87).

31

2. Rckkehr der Emigranten: Becher und Seghers, Zweig

und Brecht

Zur Kulturpolitik in der SBZ

Die Annahme, unmittelbar nach 1945 habe es in der ffentlichkeit
der sowjetischen Besatzungszone heftige Auseinandersetzungen zwischen marxistischen und brgerlichen Positionen gegeben, geht fehl.
Fr die entscheidende Aufbauphase bemhten sich gerade kommunistische Autoren darum, ein ,Reich des Geistes' zu beschwren, dem
nun endlich nach den dunklen Jahren der faschistischen Barbarei
wieder sein Recht gegeben werden msse. Statt Analyse (die auch
vielen htte wehtun mssen) gab es oft Metaphorisches zu hren:
"Das Volk, das im Dunkeln wandelt, es sieht ein groes Licht, und
die da wohnen im Schatten des Todes, es scheint helle ber sie. Das
einzige groe Licht, das ber unserem Volke, das im Dunkeln wandelt, erscheinen kann, ist das Licht der Erkenntnis, das der Vernunft,
das der Wahrheit. Nur dieses Licht vermag auch die Augen derer zu
erhellen, die im Schatten des Todes wohnen und sie mit neuer Zukunftshoffnung zu erfllen. ,,1 So J ohannes R. Becher in einer
frhen Nachkriegsrede mit dem Titel Wir, Volk der Deutschen, in
der er auf seinen Gedichtband Volk im Dunkeln wandelnd Bezug
nimmt. Der erste Satz des Zitats stammt aus Hndels Oratorium
Der Messias; aber Bechers weiterfhrende Paraphrasierungen verdmmern im leeren Pathos, auch wenn in die erborgte biblische Sprachkraft das Lob der Vernunft eingelagen ist.
Der Nutzen solcher Formulierungen bestand freilich darin, da
auch Venreter der sogenannten ,Inneren Emigration' vertraute
Klnge zu hren meinten. Becher betrieb mit erheblichem rhetorischen Eifer Sympathiewerbung fr sie, etwa auf dem Internationalen
PEN-Kongre in Zrich. Die deutsche Literatur werde aus dem Zusammenflu der beiden, zwlf Jahre lang getrennten Strme der
deutschen Literatur neu erstehen. So uerte sich Alexander Abusch,
der spter rigorose Kulturfunktionr, im Jahre 1947. Von allmhlichem Zusammenwachsen, von vlliger Verschmelzung war die
Rede, nicht von unvereinbaren Gegenstzen.

32

Ein Beispiel ist die auerordentliche Wertschtzung, die ein vielgelesener Autor wie Hans Fallada (1893-1947) in der SBZ erfuhr,
wo er von der Roten Armee zunchst als Brgermeister des Dorfes
Feldberg eingesetzt wurde, bis er nach Berlin bersiedelte. Man
druckte nicht nur die letzten dsteren autobiographischen Bekenntnisbcher Der Alpdruck und Der Trinker, sondern auch die in den
dreiiger Jahren in Deutschland erschienenen zeitkritischen Romane
Wer einmal aus dem Blechnapf frit und Wolf unter Wlfen (letzterer auch von den Nazis mit Wohlwollen bedacht). Ebenso der verdienstvolle linksbrgerliche Theaterkritiker Herbert J hering (18881977), der Brecht in den zwanziger Jahren gefrdert hatte: im Lande
geblieben, als Dramaturg und Autor, der unter anderem auch die Leistungen des Schauspielers Emil J annings in staatspolitisch wertvollen NS-Filmen gerhmt hatte. Aber darber sollte nicht geredet werden, wenn einer nur immer seine ,humanistische Grundgesinnung'
bewahrt hatte und wenn er am Aufbau des ,neuen geistigen Lebens' mitarbeiten wollte. Ein weiteres Beispiel: der in der DDR
stets geschtzte, in der Bundesrepublik vergessene Romancier
Bernhard Kellermann (1879-1951), dessen Werke in Ostberlin bis
heute in Auswahlausgaben erscheinen.
Die Integration der bei den Literaturstrme auf der Basis einer
antifaschistisch-demokratischen Ordnung, welcher Begriff eine
flexible kulturpolitische Taktik ermglichte, konnte freilich nur
gelingen, wenn mglichst viele Exilautoren von Rang in die sowjetische Besatzungszone heimkehrten. Heinrich Mann war dazu ausersehen, der neuen Einheit von linkem Geist und fortschrittlicher
Volksmacht zu prsidieren. Alfred Kantorowicz hat berichtet, wie
der bedeutende Radikaldemokrat vor allem wegen seiner Bedenken
gegen die Person Walter Ulbrichts zgerte. Der Tod in Kalifornien
verhinderte schlielich 1950 die trotz aller Bedenken geplante Rckkehr.
Da der KPD zugehrige Exilschriftsteller ihren Weg in die Zone
whlen wrden, wo die Rote Armee als befreundete Besatzungsmacht residierte, das galt als historische Selbstverstndlichkeit. Wenn
manche der kommunistischen Autoren zgerten, hatte das mehr mit
einer Unkenntnis der deutschen Lebensumstnde berhaupt zu tun.
Aber letztlich war die bersiedlung der aus der Sowjetunion kommenden deutschen Autoren in die SBZ eine folgerichtige Entscheidung, und auch die meisten kommunistischen West-Emigranten
schlossen sich an. Zu denen, die ihren Wohnsitz in Ostberlin nahmen,
gehrten Erich Weinert, Ludwig Renn, Anna Seghers, Friedrich Wolf,
Willi Bredel, Hans Marchwitza, Bodo Uhse, Eduard Claudius. Nach

33

vorsichtiger Prfung und Abwgung kam 1948 auch Bertolt Brecht

nach Ostberlin. Ein Jahr spter folgte, aus New York kommend, Wieland Herzfelde; 1950 verlie der Lyriker und bersetzer Erich Arendt
sein kolumbianisches Exil. Der Literaturwissenschaftler Hans Mayer
und der Philosoph Ernst Bloch nahmen die ihnen angebotenen Lehrsthle der Leipziger Universitt an - nach mehr als zehnjhriger einflureicher Lehrttigkeit verlieen sie spter desillusioniert die DDR.
Funktionr und Dichter: Johannes R. Becher
Die vielseitigste und zugleich widersprchlichste Figur innerhalb der
frhen kulturpolitischen Szenerie war zweifellos J ohannes R. Becher
(1891-1958). Als Autor versuchte er sich in allen Gattungen, freilich mit Schwergewicht auf der Lyrik. Als Kulturpolitiker reflektierte er in den unterschiedlichsten Gemts- und Tonlagen ber die
miteinander unvereinbaren Erwartungen, die in allen diesen Rollen
von ihm zu erfllen waren. Der Dichter Becher legte groen Wert
auf die alte Unterscheidung zwischen dem ,Schriftsteller' und
dem ,Dichter', welch letzterer das Erlebnis des Naturhaften und Ursprnglichen strker hervortreten lasse. Becher wollte beides leisten
und auch Dichter in dem genannten Sinn sein. Man msse durch poetische Gefhle auf instinktive Gefhle beim Leser einwirken. Das
lief auf einen nach klassischen und nachromantischen Traditionalismus hinaus, der auch noch barocke Dichtung unhistorisch in eine
Gefhlssthetik einschmolz. Der Dreiigjhrige Krieg war so dasselbe wie der Zweite Weltkrieg, und Becher konnte wie Gryphius
poetische Trnen des Vaterlandes vergieen. Hunderte von Bechers
Versen reproduzieren einen angelesenen Volkston, etwa in dem
Schlu des Gedichts Es sind die alten Weisen:
Es ist in uns ein Raunen
Und wird zum groen Chor,
Und zu den Sternen staunen
Andchtig wir empor. 2

Becher ist so der Snger des groen Allgemeinen, wobei er der Zeit
der sozialistischen Umgestaltung durch religise Symbole die historischen Weihen zu geben sucht. Er liebt die Schau von hoher Warte
herab und lt sich auf die konkreten Details der Landschaft in
seiner Deutschland-Dichtung kaum ein. Der wenig originelle Flu
seiner lyrischen Allgemeinheiten wird nicht schon dadurch sinnlich
gekrftigt, da geographische Bezeichnungen eingestreut werden. Die
34

nchterne Realitt wird grozgig berstiegen; umso ungehemmter

kann der Sozialismus gefeiert werden als die groe Erlsung des
Menschen aus allem Fremdsein. Lyrik als "allgemeine Menschheitsreprsentanz" - das ist der Kern der Bechersehen Poetik.
Er war ein Vielschreiber, der unzhlige Gedichte verffentlichte,
darunter viele, von denen er wute, da sie qualitativen Ansprchen
nicht standhielten. Er wute von seiner Krise, und er datierte sie
auch in die Zeiten, in denen er, uerlich betrachtet, groe Erfolge
feiern konnte. Sarkastisch schreibt er zu Anfang des Jahres 1950 in
sein Tagebuch, er habe eigentlich alles gehabt, wenn man vom Verlust der poetischen Substanz absehe. Manche Gedichte handeln von
der Verzweiflung darber, da eigentlich alles nutzlos war - und
DDR-Interpreten sind sehr bemht, derlei Verse nicht als Ausdruck
einer Krise, sondern als Mittel ihrer berwindung zu werten.
Becher war einen mhsamen und langwierigen Weg der Loslsung
von der alten Brgerwelt gegangen. In dem quasi-autobiographischen
Roman Abschied hat er ihn 1940 an der Figur des Hans Gastl beschrieben. Er hatte eine expressionistisch bersteigerte Vergangenheit von sich zu werfen und sah sich zeitlebens unter dem Druck,
nachzuweisen, welch hervorragender Parteiarbeiter er trotz seines
Hangs zum Reprsentieren und zur nationalen Festrednerei war.
Von der Bewhrungssituation des Erweckten hat er selbst in der
Roten Fahne ein Zeugnis gegeben, als er 1928 dort schrieb: "Der
Intellektuelle, der zum Proletariat kommt, mu den grten Teil
dessen, was er seiner brgerlichen Abstammung verdankt, verbrennen, bevor er in Reih und Glied mit der proletarischen Kampfarmee
mitmarschieren kann. ( ... ) Er mu auf seine Individualitt, auf seinen Bildungsdnkel verzichten, er mu eine Unmenge falscher Theorien, falscher Vorstellungen aufgeben, die ihm seine Herkunft, seine
Hochschule eingeprgt haben. Er mu von vorne anfangen".3
Die Volksfrontpolitik der dreiiger Jahre sorgte dafr, da keineswegs soviel verbrannt werden mute, wie Becher geglaubt hatte.
Das brgerliche Kulturerbe war nun zu bernehmen, keineswegs zu
vernichten. Nach 1945 konnte Becher hier anknpfen - und wurde
der entscheidende Exponent der Bndnispolitik auf kulturpolitischem Gebiet. Dabei sttzte er sich auf die Arbeiten von Georg
Lukacs, der freilich - im fernen Budapest lebend - in der DDR nur
in Bchern und nicht als Person anwesend war. Dieser Umstand wird
oft nicht beachtet und der direkte kulturpolitische Einflu von
Lukacs demzufolge auch berschtzt.
Bechers Rede auf dem 1. Deutschen Schriftstellerkongre 1947
handelte im wesentlichen davon, da es sehr schdlich sei, von Ge-

35

genstzen zwischen denen, die Deutschland verlassen muten, und

denen, die in Deutschland geblieben waren, auszugehen. Becher
sprach vom gemeinsamen deutschen Schicksal der Flchtlinge, der
Kriegsgefangenen und der in der Heimat Gebliebenen. Nicht einmal
die Schuld am Nationalsozialismus wollte er einseitig verteilt wissen.
Ganz im Sinne dieser Konzeption begrndete Becher 1949 zusammen mit dem greisen brgerlichen Literaturhistoriker Paul Wiegier
die Zeitschrift Sinn und Form und suchte sich den Lyriker Peter
Huchel, der wie Wiegier nicht emigriert war, als Chefredakteur aus.
Am liebsten htte er das Journal wie Thomas Manns berhmte Exilzeitschrift Ma und Wert genannt. Aber dieser Titel war nicht frei,
und so bersetzte er ihn sich in das Begriffspaar "Sinn" und "Form".
Gemeint war in beiden Fllen eine klassizistisch geglttete Ausgewogenheit.
Ein extremes, aber charakteristisches Beispiel fr Bechers seltsame Mischung aus religiser Metaphorik, patriotischer Gesinnung
und stalinistischer Parteilichkeit stellt das Gedicht Danksagung dar,
das Becher 1953 schrieb, als Stalin gerade gestorben war. Die Idee,
da Stalin immer dabei sein werde, wenn es eines Tages ein vereintes
kommunistisches Gesamtdeutschland geben werde, drckte sich in
Versen wie diesen aus:
Dort wirst du, Stalin, stehn, in voller Blte
Der Apfelbume an dem Bodensee,
Und durch den Schwarzwald wandert seine Gte,
Und winkt zu sich heran ein scheues Reh.

Und an anderer Stelle im gleichen Gedicht heit es:

In Dresden sucht er auf die Galerie,
Und alle Bilder sich vor ihm verneigen.
Die Farbentne leuchten schn wie nie
Und tanzen einen bunten Lebensreigen.
Mit Lenin sitzt er abends auf der Bank,
Ernst Thlmann setzt sich nieder zu den beiden.
Und eine Ziehharmonika singt Dank
Da lcheln sie, selbst dankbar und bescheiden. 4

Der Leipziger Schriftsteller Erich Loest hat das Gedicht 1978 in

seinem Roman Es geht seinen Gang oder Mhen in unserer Ebene
ausfhrlich zitiert, damit solche Dokumente nicht der Vergessenheit
anheimfallen. Die Figuren der Romanhandlung trinken an dieser
Stelle brigens einige Wodkas "auf den armen Hund, der eines Tages Bechers Gesammelte Werke kommentieren mte".5 Allerdings: eine solche Analyse, knnte sie ohne politische Rcksicht-

36

nahmen und Vorurteile gefhrt werden, wre ein wesentlicher Beitrag zur Sozialgeschichte der Nachkriegszeit, auch was Bechers Versuch betrifft, den alten Dualismus von Geist und Macht - fr seine
Person jedenfalls - zu berwinden. Dafr sind von besonderer Bedeutung die Tagebcher und Betrachtungen, die unter dem Titel
Bemhungen zwei Bnde der Werkausgabe ausmachen. Sie sind gerade wegen ihrer seltsamen Mischung aus Selbstrechtfertigung und
Selbstzweifel, aus berredungssucht und offener Gesellschaftskritik
sehr lesenswert.
Die Originaltitel beim ersten Erscheinen lauteten: Auf andere Art
so groe Hoffnung (1951/52), Verteidigung der Poesie (1952), Poetische Konfession (1954), Macht der Poesie (1955) und Das poetische Prinzip (1957). Schon in seinem Tagebuch von 1950 war er so
weit gegangen, seine politische Ttigkeit als die Verteidigung des
Rechts auf Poesie zu definieren. Aber in der Praxis waren poetische
und politische Aktivitten nicht miteinander in Einklang zu bringen.
Immer wieder finden sich Schuldvorwrfe darber, da er sich bereit
gefunden habe, die ihm angetragenen mter anzunehmen. Der Dichter und der Funktionr seien nicht in bereinstimmung gewesen.
Das alltgliche Getriebe, die bromige Geschftigkeit htten ihn
verschlungen. Aber daneben stehen auch wieder Passagen, in denen
seine Stimmung ihn dazu treibt, unvermittelt sich selbst als ttig
handelnden Staatsmann zu rhmen. Doch vorherrschend ist das
Gefhl, verkannt zu werden. Die Poetische Konfession beginnt so:
"Miverstndnis ber Miverstndnis, das tragische Miverstandensein (. .. ) Dein Name bezieht Glanz von irgendwelchem Nebenschlichem, aber ( ... ) was deine poetische Substanz darstellt - darber
Schweigen oder bestenfalls konventionelle Anerkennung ... Als
Dichter mu ich erst noch entdeckt werden, was das Politische bis
jetzt verhindert. ,,6
Merkwrdiger Fall eines Kulturministers in einer bergangszeit:
In Tagebchern und sonstigen Aufzeichnungen attackiert er die Kulturpolitik, die er als Minister selbst zu vertreten hat und auch vertritt. Ironisch uert er sich ber die offiziellen Forderungen an den
Dichter, der Bedrfnisse befriedigen und Befehle erfllen soll. Ein
Illustrator solle der Dichter sein und - so fgt der geborene Mnchner Becher hinzu - ein Jodler. Zum Ministerprivileg gehrt es, da
eben jene Bcher gedruckt werden drfen. Aber sehr viel weiter
reichte die Macht des in den fnfziger Jahren so verzweifelten wie
korrumpierten Dichter-Staatsmanns nicht. Er macht sich lustig ber
den Plan, ein Literatur-Institut fr junge Autoren einzurichten,
nennt ihn ein tolles Stck eines unfreiwilligen Spamachers. Aber die
37

Schriftstellerschule wurde in Leipzig gegrndet, und nach seinem

Tod hat man ihr auch noch den Namen "J ohannes R. Becher"
gegeben.
Vertrauen und Schweigen: Anna Seghers
Whrend Becher unabhngig von den Gegenstnden, die er gerade behandelte, eigentlich immer von sich selbst sprach, mute Anna Seghers (geb. 1900) jeweils dazu gentigt werden, ber sich Auskunft
zu geben. Sie kehrte im Februar 1947 aus dem mexikanischen Exil
ber Schweden und Frankreich nach Deutschland zurck, reiste
durch die Westzonen und suchte auch ihre von Bomben zerstrte
Heir,l"tstadt Mainz auf. Als sie im November in Paris ihre Kinder besucht, trifft sie dort auf Brecht, dem sie von ihren ersten Berliner
Erfahrungen erzhlt. Was sie berichtet ("berlin ein hexensabbat"),
kann den mitrauischen Brecht nicht gerade beruhigen. Er, hochsensibel in allen Pafragen, notiert in seinem Arbeitsjournal: "um
ihren mexikanischen pa zu behalten, wohnt sie nicht im russischen sektor, hat so auch nicht die vergnstigungen, ohne die arbeit
unmglich ist. sie mchte ihre bcher auch in den nichtrussischen
zonen gelesen haben. sie scheint verngstigt durch die intrigen, verdachte, bespitzelungen. ,,7 Aber Brecht sieht manches wohl zu
sehr im Licht der eigenen Vorbehalte. Denn Anna Seghers entscheidet sich sehr rasch fr die sowjetische Besatzungszone und nicht fr
die geliebte Heimat am Rhein. Sie verhlt sich politisch, nicht sentimental. Als Kommunistin whlt sie den Platz, der ihr die grte
Wirksamkeit verspricht. In der SBZ knne sie ausdrcken, wozu sie
gelebt habe, sagt sie spter. Freilich gab es auch fr sie Schwierigkeiten beim Schreiben.
Ihre Nchternheit hinderte sie daran, anklagende Trmmerliteratur gegen die Nazis zu verfassen oder ein zukunftsfrohes Wiederaufbaupathos zur Ermunterung fr jedermann anzustimmen.
Auf dem Schriftstellerkongre 1956 sagt sie im Rckblick ber
ihre Eindrcke bei der Heimkehr: "Als ich aus der Emigration zurckkam, fuhr ich vom Westen her quer durch Deutschland. Die
Stdte waren zertrmmert, und die Menschen waren im Inneren genau so zertrmmert. Damals bot Deutschland eine ,Einheit' von Ruinen, Verzweiflung und Hunger."s Das Wort Einheit in Anfhrungszeichen macht deutlich, da es sich nur um eine scheinbare
Einheit gehandelt hat. Aber um zu erklren, was sich dahinter an
Gegenstzen und Widersprchen verbirgt, bedrfte es der theoreti38

sehen Analyse. Dies ist ihre Sache nicht - als Erzhlerin verlangt sie
Unmittelbarkeit. Ist die Tiefendimension nicht unmittelbar anschaulich zu machen, verzichtet sie lieber auf das Thema, zeitweilig oder
dauernd.
Das bedeutet fr sie Verzicht auf Stimmungsberichte oder Reportagen ber das zerstrte Nachkriegsdeutschland. Auf dem ersten
Schriftstellerkongre 1947 sagte sie dazu: "Doch jeder Artikel
wurde mir selbst fragwrdig, noch ehe er fertig war. ( ... ) war das die
Wahrheit ber Deutschland? Die Bilder von Korruption, von Hunger,
von Auflsung moralischer und intellektueller Werte, htten diese
Bilder Anschauungen begrndet, die hier und dort weiterhelfen
konnten? Die Beispiele von heroischen Opfern, von Widerstand gegen den Hitlerfaschismus. Auch sie waren richtig. Sie brachten noch
keine Klrung. Wie war das eine mglich, wenn auch das andere
mglich war? Das Richtige der Bewegung auf die Zukunft, das auch
in diesen Widerstandspunkten enthalten ist, mu dargestellt werden. Das ist das Schwere, weil etwas Dynamisches in das Statische
eines Bildes hinein mu. ,,9 Nur punktuell ist vorhanden, was kommen mu und wohl auch kommen wird. Gern benutzt die Seghers
die Metapher von den "Lichtpnktchen ", z. B. in einer dumpfen
Wirtshausszene des Romans Die Gefhrten aus dem Jahre 1932, wo
einer der Betrunkenen verzweifelt in der nur von einem schwachen
Docht eher verfinsterten als erhellten Gaststube nach diesem unendlich fernen Lichtpnktchen tappt. Man findet das gleiche Symbol
aber auch mehr als dreiig Jahre spter wieder, etwa in dem Referat
Die Aufgaben des Schriftstellers heute - offene Fragen aus dem
Jahre 1966, wo sie zwar einrumt, jeder Versto gegen die Wirklichkeit werde sich in der literarischen Darstellung rchen, wo sie aber
dann doch die Beachtung der (vielleicht minimalen) Anstze des
"Neuen Lebens" verlangt. Es gebe viele Mngel, Leid, Erschpfung,
Ratlosigkeit, aber so heit es dann, "wenn jemand so klar sieht, wie
er sehen mu, um einen ernsten Konflikt darstellen zu knnen, wird
er auch Lichtpnktchen entdecken, auch die Keime von Anderswerden."lO
Natrlich sind das Probleme der Bewertung. Letztlich beglaubigt
sich der geschichtsphilosophische Optimismus der Anna Seghers gerade dadurch, da die jeweilige Gegenwart als leidvoll und opfervoll
geschildert wurde. Den Glauben an den schlielichen Sieg der Revolution befestigt sie, indem sie hauptschlich Niederlagen beschreibt - aber als Momente in einem Proze, der Anla gibt, ein
"Trotzdem"! zu beschwren. Man denke nur an den Titel ihrer Erzhlung Das Licht auf dem Galgen aus dem Jahre 1961. Oder an
39

ihren berhmtesten und - neben Transit - besten Roman, an Das

siebte Kreuz. Sieben Hftlinge sind aus dem KZ Westhofen entflohen; der Kommandant stellt sieben Kreuze auf. Fnf Hftlinge " erden wieder eingefangen, der sechste stirbt zu Hause. Aber das Kr. lZ
rr Georg Heisler bleibt leer: Das ist die Niederlage des Kommandanten; das leere Kreuz wird zum Symbol des Willens, zu berstehen.
Dabei ist Heisler nicht etwa ein besonderer Held, alles andere als ein
bermensch, eigentlich sind es Zuflle, die sein Entkommen ermglichen. Das Kreuzigungsmotiv verweist auf christliche Symbolik, genau so wie die magische Zahl Sieben. Auch dies hat mit skularisierter Heilsgeschichte zu tun. Der Roman hat zum Beispiel sieben Kapitel, die den sieben Fluchttagen entsprechen. Anna Seghers hat
immer ihre politische Thematik verknpft mit mythologischen Anspielungen, religisen Verweisen (wenn auch umgeformt zum "Glauben an Irdisches") und legendren berlieferungen. Sie liebt es, einfachen Frauen eine Art metaphysischer Widerstandskraft zuzuschreiben, und diese heien oft, nicht zufllig, Marie. Auch der Titel ihres
Erzhlungsbandes Die Kraft der Schwachen spielt auf die Bibel an,
der berzeugung gem, die Letzten wrden in einem irdischen
Reich der vollen Menschwerdung eines Tages die Ersten sein. Der
Kritiker Kurt Batt schrieb: "Ihre bevorzugten Helden bleiben die
Entsagungsvollen, die Glanzlosen, die es schwer haben und es sich
schwer machen, weil ihrem Wesen die Martyrien des Jahrhundertkampfes der Arbeiterklasse aufgeprgt sind und weil der Aufbau
einer neuen Gesellschaft ein mhevoller und opferreicher Proze
ist. ,,11 Dazu pat die Anekdote, Anna Seghers habe sich, als wieder einmal ein DDR-Festredner verkndete, wie schn das Leben
jetzt sei, korrigierend aus dem Publikum mit den Worten gemeldet:
"hart und schn". Freilich hat es auch Kritik an der geradezu magischen Vorstellung der Seghers vom Fortschrittsproze gegeben, manchen fiel es schwer, in bestimmten etwas mystischen Szenen noch
marxistische Gedanken wiederzufinden. In dem Roman Die Gefiihrten treffen sich im Gefngnis der alte Kommunist J anek und der
junge Kommunist Labiak: "Labiak betrachtete und betrachtete ihn,
als wollte er entdecken, an welcher Stelle J aneks Kraft sa. J anek begriff Labiaks Gedanken .... Er legte seine Hand auf Labiaks Kopf,
glatter, fester Kegelkopf. Labiak wute noch nicht, ahnte aber, da
die gleiche Kraft schon in ihm selbst drin war, whrend J aneks Hand
noch auf seinem Kopf lag." 12 An solchen Stellen scheint die Transponierung heilsspendender religiser Gesten in den Bereich politischer
Gesinnungssolidaritt denn doch zu weit getrieben.

40

Letztlich ist Anna Seghers eine Meisterin im Erfinden novellistischer Bildmotive im Sinne der ,unerhrten Begebenheit'. Ihr Ideal
der Unmittelbarkeit kann in Erzhlungen mit einem nicht zu zahlreichen Personal am besten verwirklicht werden. Auch Das siebte
Kreuz hat eine novellistische Grundstruktur. Das quer durch alle
Klassen und Schichten gelegte Gesellschaftspanorama zu gestalten,
widersprach ihrer erzhlerischen Methode der Unmittelbarkeit mit
eingelagerter Geschichtssymbolik. Ihr erster in der DDR verffentlichter Roman, dessen Vorarbeiten freilich ins mexikanische Exil
zurckgehen, Die Toten bleiben jung (1949), in dem sie sich dieser
Aufgabe stellte, bedeutete einen erheblichen Qualittsverlust gegenber den frheren Arbeiten. Die Grundidee, wieder novellistisch: Der
Roman beginnt 1918 mit der Erschieung eines Kmpfers vom
Spartakusbund, der Keimzelle der KPD, durch einen Offizier und er
endet damit, da derselbe Offizier am Kriegsende 1945 den Sohn
jenes Spartakisten ttet. Visionr sieht der Mrder in der Gestalt des
jungen Soldaten dessen Vater: Die Toten bleiben jung. Von Nachkrieg zu Nachkrieg, von 1918 bis 1945, wird zwischen die beiden
Erschieungsszenen ein gewaltiges Zeitenpanorama eingebunden, ja
eingepfercht. Die Figuren haben kaum individuellen Entfaltungsraum,
sie werden zu klassenspezifischen Typen abgerichtet. Der Roman ist
in der DDR zwiespltig aufgenommen worden. Man strte sich
daran, da zu viele negative Figuren auftraten. Es gab auch Kritiker,
die sich nicht auf die Feststellung beschrnkten, rein quantitativ
berwiege die Darstellung der konterrevolutionren Seite. So wurde
der Vorwurf erhoben, der Roman mache den proletarischen Kampf
nicht in gleicher Weise in positiven Gestalten sinnfllig wie die brgerliche Auflsung in negativen. Der Kritiker Paul Rilla, ein scharfsichtiger Beobachter, dem die Schwchen des Romans nicht entgangen waren, schlo seine damalige Rezension mit dem Satz:
,,} unge Autoren mgen hier lernen, da noch die Meisterschaft etwas Gewagtes bleibt und da sie sich lieber in Gefahr begibt, als ungefhrdet das nchstbeste zu leisten.,,13 Rilla lste mit dieser Rezension im Frhjahr 1950 eine der ersten scharfen literaturpolitischen Kontroversen in der jungen DDR aus. Er hatte nmlich
trotz allem versucht, den Roman durch lobende Analyse vor Anfeindungen zu schtzen. Dabei ging er soweit, die Kategorie der
Interessantheit als brgerlich zu klassifizieren: Wer interessant ist,
kompromittiert sich damit als brgerlich - der Abenteurer, das
Treibgut aus einem gesellschaftlichen Schiffbruch, ist interessant.
Das war eine heikle These, zumal verknpft mit der Gegenthese,
der Mangel an spezifischer Interessantheit zeichne den neuen prole41

tarischen Helden aus. "An die Stelle der Interessantheit tritt das
Interesse der gesellschaftlichen Geprgtheit." 14 Sein Ziel war es
wohl, die Schriftsteller aus einem Angriffsfeld zurckzuholen, in
das sie bei der Darstellung von Arbeiterfiguren leicht gerieten. Denn
immer wieder merkten die Parteifunktionre kritisch an, die Arbeiterfiguren seien nicht so interessant geraten wie die Brger z. B. bei
Thomas Mann. Rillas heikler Versuch scheiterte, da er einen theoretischen Zusammenhang nicht ausfhren durfte, zu dem die frhe,
von Stalin unterdrckte Sowjetliteratur gehrt htte, etwa Tretjakow
mit seinen Versuchen,Volksmassen darzustellen und auf Individualisierung zu verzichten. Alexander Abusch antwortete zum Beispiel
heftig im SED-Zentralorgan Neues Deutschland: "Eine solche Theorie der Uninteressantheit, der Langeweile bei der Gestaltung von ,gesellschaftlich geprgten' Personen unseres Lagers knnen wir nicht
( ... ) als sozialistischen Realismus akzeptieren. ( ... ) Diese fehlerhafte
Theorie der Uninteressantheit positiver ( ... ) Gestalten knnte nur
folgenschwer fr unsere Literatur sein."lS Im Westen ist dazu
malizis angemerkt worden, Anna Seghers habe aus der Parteikritik
gelernt und die Junker, Kapitalisten und sonstigen Klassenfeinde spter ebenso farblos gestaltet wie die positiven Figuren. Der Vorwurf
galt vor allem ihren spten Romanen Die Entscheidung (1959) und
Das Vertrauen (1968), die nicht ber allen Tadel erhaben sind, wie
die DDR-Kritik es behauptet, aber auch nicht die bodenlose Verdammung verdienen, die ihnen im Westen zuteil wurde. Ihre Meisterwerke stammen zwar aus der Zeit vor 1945, aber die Langzeitwirkung, die in diesem Falle Mensch und Werk in der DDR entfalteten,
kann man gar nicht berschtzen. (Die Prosa der Christa Wolf etwa
ist ohne die Auseinandersetzung mit Anna Seghers kaum vorstellbar.) Anna Seghers hat sich von den Kontroversen nicht irritieren
lassen. Auch die etwas unkritische Verehrung, die ihr und ihrem
Werk in der DDR mittlerweile entgegengebracht wird, scheint ihr
erstaunliches Gleichgewicht zwischen Bescheidenheit und Selbstwertgefhl nicht aus der Balance zu bringen. Alter und Krankheit
erlauben ihr, sich mancher Zumutung zu entziehen und zugleich die
Tugend der Loyalitt, wie sie sie als Kommunistin alten Schlags versteht, zu ben. In Zeiten, wo manche von ihr ein deutliches Wort erhofften, hat sie lieber geschwiegen oder recht kryptische Formulierungen gewhlt.

42

Humanismus, Marxismus - oder was?

J ohannes R. Becher und Anna Seghers haben - auf unterschiedliche
Weise - die kulturpolitische Realitt der DDR von allem Anfang an
mitgeprgt. Andere Autoren, die aus dem Exil heimgekehrt waren,
wurden - trotz aller Ehrungen - eher zu Auenseitern. Das gilt sowohl fr den Humanisten Arnold Zweig wie fr den Marxisten
Bertolt Brecht. Man war darauf aus, mit ihnen "Staat zu machen"
- und doch voll Mitrauen, auf welche Ideen diese Linken, die ,der
Partei' nicht angehrten, verfallen knnten. Der preuische Jude
Arnold Zweig (1887-1968) war aus Palstina zurckgekommen, alt
und krank, fast erblindet. Aus Anhnglichkeit an den deutschen
Sprachraum nahm er - trotz seiner Sympathien fr den Judenstaat
- das Angebot an, in Ehren den Lebensabend in einer ihm freundlich
gesonnenen Umwelt zu verbringen. Zweig wurde in der DDR viel gelesen; sein Roman Erziehung vor Verdun erreichte dort eine Auflage
von mehr als 100000 Exemplaren. Zwischen 1958 und 1963 wurden
in den Buchhandlungen der DDR von Arnold Zweig fast eine halbe
Million Bcher verkauft. Er sollte das Beispiel abgeben fr eine historische Gesetzmigkeit: "In Zweigs Schaffen findet der Weg brgerlich-humanistischer Schriftsteller an der Seite der Arbeiterklasse
seine historisch bedeutsame Krnung. ,,16 Getrieben von seiner
Sehnsucht nach bereinstimmung, war Zweig gern bereit, diesem
Programm auch subjektiv zu entsprechen. Anstatt seinen Romanzyklus Der groe Krieg der weien Mnner zu vollenden, publizierte er zurckgehaltene Erstfassungen einzelner Bnde, in die er
unvermittelt neuerworbene Erkenntnisse in leitartikelartigen Dialogen einstreute. Das gilt vor allem fr seine Romane Die Feuerpause
(1954), die korrigierte Urfassung von Erziehung vor Verdun, und fr
Die Zeit ist reif (1957), eine Art Vorspiel zum Grischa-Zyklus,
wie man die Romanfolge abgekrzt nach dem besten Buch, dem
Streit ber den Sergeanten Grischa nennt. Auch manche seiner
Essays aus den zwanziger und dreiiger Jahren gab Zweig mit Epilogen und Nachbesserungen heraus, in denen er sich bemhte, dem
DDR-Zeitgeist entgegenzukommen. Aufmpfigkeit und Zustimmung, altertmliche Metaphorik, politische Erwartung und Angriff
auf die Dikatur des "gepreten Atems" finden sich in einer fr
Zweig charakteristischen Mischung in einer Grubotschaft zum IV.
Parteitag der SED 1954. Er vergleicht sich selbst mit einem schaffenden Motor und schreibt: "Fr diesen schaffenden Motor bot die SED
den magnetischen Kern. Lat uns immer dafr sorgen, da er seine
Anziehungskraft behalte, vergrere, schtze und mit uns einverstan43

den sei In der bestndigen Lockerung beranstrengter Muskeln und

gepreten Atems, denn auch fr sie gilt wie fr alle Gesellschaft und
Kreatur der unsterbliche Vers unseres Schutzpatrons von Weimar:
Im Atemholen sind zweierlei Gnaden:
Die Luft einziehen, sich ihrer entladen;
Jenes bedrngt, dieses erfrischt;
So wunderbar ist das Leben gemischt.
Du danke Gott, wenn er dich pret,
Und dank ihm, wenn er dich wieder entlt. (Goetbe 1814).

Wie fr den gesamten Lebensproze gilt dieser Vers auch fr das Auf
und Ab aller politischen Entwicklung und ermutigt zum Schaffen
und Bessermachen. ,,17 Das war immerhin zu einem S ED-Parteitag
geschrieben worden; das Mischungsverhltnis von unfreiwilliger
Komik, bewuter Provokation, ungeheurer Naivitt und listiger
berrumpelung der Zensur ist noch heute schwer zu bestimmen.
Zweigs Hausgott und Vaterfigur war Sigmund Freud, noch der Titel
seines groen Romanzyklus ber den Ersten Weltkrieg verweist in
den Bereich von Totem und Tabu. Arnold Zweig wollte Freud in
der DDR durchsetzen, aber rannte gegen Mauern: Ein fertiges Buchmanuskript ber Freud lie man liegen; sein Briefwechsel mit Freud
erschien spter nur im Westen. Ob Zweig wirklich glcklich war, mag
selbst der DDR-Biograph seines Lebensabends, Heinz Kamnitzer,
nicht entscheiden. 18
Aber Arnold Zweig war immer noch leichter integrierbar als
der marxistisch gebildete Bertolt Brecht (1898-1956), dessen
Theorie und Praxis eines epischen Theaters zu seinen Lebzeiten von
den Kulturfunktionren mit Widerwillen und Mitrauen betrachtet
wurde. 1951 hat man ihn als Formalisten angeprangert, wegen einer
angeblich zum Selbstzweck gewordenen Didaktik. Das Theater am
Schiffbauerdamm, in das das Berliner Ensemble einzog, nachdem es
einige Jahre im Deutschen Theater Gastrecht besessen hatte, war
eine vom brigen Theaterleben der Republik isolierte Spielsttte, in
der Brecht "sein altes Gepck" aufbrauchen sollte, das er aus der
Emigration mitgebracht hatte. Aber Brecht lamentierte darber
nicht, sondern nahm den Kampf auf. Als er Greifswalder Studenten
die Situation beschrieb, nannten diese die Lage "traurig". Brecht
korrigierte sie: "Das ist nicht traurig, aber ungnstig. ,,19 Brecht
wute sich in einem gesellschaftlichen Aufbruch, in den er seine
Korrekturen einbringen wollte, was schwierig, aber nicht sinnlos,
riskant, aber nicht unmglich war. Wie aus seinem Arbeitsjournal
hervorgeht, hielt er die taktischen Notwendigkeiten der bergangs-

44

periode keineswegs fr unumgnglich. Die bewute Aussparung aller

proletarisch-revolutionren Kunsttraditionen lehnte Brecht ab. Aber
er mute erleben, da der Traditionalismus von Becher und Lukacs
sich rasch durchsetzte, da keine Revolution von innen heraus stattgefunden hatte. Zu dem von der Roten Armee befohlenen Sozialismus (der nach Brechts Meinung immer noch besser war als gar keiner) pate die Wiederherstellung vertrauter kultureller Verhltnisse,
wie sie in der Sowjetunion auch lngst wieder stabilisiert worden waren. Der DDR-Germanist Mittenzwei, der die Kontroversen um
Brecht deutlich benannt hat, schreibt unumwunden: "Die politische
und sthetische Orientierung auf die Klassik erwies sich als notwendig, weil hier ein in sich geschlossenes Gedankensystem vorlag, das
von den breitesten Schichten akzeptiert werden konnte und eine ausbaufhige Bndnisgrundlage ermglichte. ,,20 Aber es handelte sich
keineswegs nur um eine kulturelle Taktik in der bergangsperiode,
gemnzt auf irgendwelche Bevlkerungsgruppen, denen man etwa
gar nicht zugehrte. Die Fhrungsschicht selber hatte sich, wie
immer es um ihre politischen Ziele bestellt sein mochte, lngst auf
die Standards der brgerlichen Kultur eingestellt, mit der sie aufgewachsen war. Alfred Kurella, der lange Jahre fr die Kulturpolitik
des SED-Politbros verantwortlich gewesen ist, bekannte in einem
seiner letzten Interviews, Thomas Mann habe er immer viel mehr
geliebt als Bertolt Brecht.
Anmerkungen
1 Johannes R. Becher: Auswahl in sechs Bnden, Berlin/DDR 1952, Bd. 6.,
S.231.
2 Zitiert nach: Autorenkollektiv unter Leitung von Horst Haase: Geschichte
der Literatur der Deutschen Demokratischen Republik, Berlin/DDR 1976,
S.86f.
3 Zitiert nach: Zur sozialistischen Literatur in Deutschland, 2. Auf!. Berlin
und Weimar 1967, S. 127.
4 Vgl. Sinn und Form 5 (1953), H. 2, S. 8 f.
5 Erich Loest: Es geht seinen Gang oder Mhen in unserer Ebene, Stuttgart
1978, S. 163.
6 Johannes R. Becher: Bemhungen I, Berlin und Weimar 1972, S. 415.
7 Bertolt Brecht: Arbeitsjournal 1938-1955, Frankfurt/M. 1973, Bd.2,
S.791.
8 Anna Seghers: Ober Kunstwerk und Wirklichkeit I (= Die Tendenz in der
reinen Kunst), Berlin/DDR 1970, S. 91.
9 Anna Seghers: Glauben an Irdisches. Essays aus vier Jahrzehnten, hrsg. von
Christa Wolf, Leipzig 1969, S. 40.

45

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17
18
19
20

Seghers: Ober Kunstwerk und Wirklichkeit I, S. 160.

Kurt Batt: Anna Seghers, Leipzig 1973, S. 262.
AnnaSeghers: Werke in zehn Bnden, Bd. I, S. 217.
Paul Rilla: Der neue Roman von Anna Seghers, in: Aufbau 6 (1950),
H. 3, S. 224.
Ebda., S. 219.
Neues Deutschland, 4.7.1950, hier zitiert nach dem Nachdruck in: Aufbau
6 (1950), H. 8, S. 790.
Amo Hochmuth (Hrsg.): Literatur im Blickpunkt. Zum Menschenbild in
der Literatur der beiden deutschen Staaten, 2. Aufl. Berlin/DDR 1967,
S.32.
Amold Zweig: Essays 11, Berlin und Weimar 1967, S. 477.
Heinz Kamnitzer: Das Testament des letzten Brgers, 2. Aufl. Berlin und
Weimar 1975, S. 86.
Wemer Hecht (Hrsg.): Brecht im Gesprch, Frankfurt/M. 1975, S. 129.
Wemer Mittenzwei: Der Realismus-Streit um Brecht I, in: Sinn und Form
28 (1976), H. 6, S. 1278.

Literaturhinweise
Johannes R. Becher: Gesammelte Werke in 18 Bnden, Berlin und Weimar
1966ff.
Anna Seghers: Werke in zehn Bnden, Darmstadt und Neuwied 1977.
Amold Zweig: Der Streit um den Sergeanten Grischa. Roman, Frankfurt/M.
1972 (= Fischer Taschenbcher 1275).
Amold Zweig: Erziehung vor Verdun. Roman, Frankfurt/M. 1974 (= Fischer
Taschenbcher 1523).
Bertolt Brecht: Gesammelte Werke in 20 Bnden, Frankfurt/M. 1970.
Schriftsteller der Gegenwart: Johannes R. Becher. Leben und Werk, Berlin/
DDR 1967.
Peter Roos/Friederike J. Hassauer-Roos (Hrsg.): Materialienbuch Anna Seghers, Darmstadt und Neuwied 1977 (= Sammlung Luchterhand 242).
Text + Kritik H. 38 (Anna Seghers), MDchen 1973.
Kurt Batt: ADDa Seghers. Versuch ber Entwicklung und Werk, Leipzig 1973
(Frankfurt/M. 1973).
Klaus Sauer: Anna Seghers, MDchen 1978 (= Autorenbcher 9).
Heinz Kamnitzer: Der Tod des Dichters. Ober Amold Zweig, Berlin/DDR
1974.
Georg Wenzel (Hrsg.): Amold Zweig 1887-1968. Werk und Leben in Dokumenten und Bildern, Berlin und Weimar 1977.
Wemer Mittenzwei: Der Realismus-Streit um Brecht. Grundri der BrechtRezeption in der DDR 1945-1976, Berlin und Weimar 1978.
Manfred Jger: ,Nicht traurig, aber ungnstig'. Brecht und sein Theater im
schwierigen Milieu der DDR, in: M. J.: Sozialliteraten. Funktion und
Selbstverstndnis der Schriftsteller in der DDR, Dsseldorf 1973, S. 151 ff.
(= Literatur in der Gesellschaft 14).

46

3. Literatur am ,NuUpunkt': Eich und Borchert

Neubeginn in der Lyrik?

"Lyrik", so erinnert sich Hans Werner Richter an die Jahre 1946/47,
sei damals im Westen geschrieben worden, "Lyrik und Fetzen von
Prosa, Kurzgeschichten"l. Die Dominanz dieser Formen, zu denen
nach einiger Zeit noch das Hrspiel kam, war einerseits, wie schon
erwhnt, in der Mangelsituation des damaligen Literaturbetriebs begrndet, aber andererseits kamen eben diese Formen auch dem situationsbedingten dichterischen Impuls und den Fhigkeiten der jungen Autoren entgegen. Dies soll demonstriert werden an zwei Autoren, von denen der eine beispielhaft stehen kann fr die Lyrik, der
andere fr die Prosa des ,Nullpunkts', - und die 'beide wichtig sind
fr die Entwicklung des Hrspiels.
Gnter Eich (1907-1972) gehrt allerdings zu der bereits erwhnten ,Zwischengeneration " die im oder vor dem Dritten Reich
erstmals publiziert hatte, dann aber erst nach Krieg und Gefangenschaft, als schon bejahrte ,junge Generation', wieder zu Wort
kam. Seit 1927 hatte er Gedichte in der Tradition der sog. naturmagischen Lyrik Oskar Loerkes und Wilhelm Lehmanns verffentlicht;
seit 1929 wurden Hrspiele von ihm gesendet. Seit 1939 Soldat,
geriet Eich 1945 fr kurze Zeit in amerikanische Gefangenschaft.
Danach lebte er in Bayern, war Grndungsmitglied und erster Preistrger (1950) der "Gruppe 47".
Eichs erster Gedichtband nach dem Kriege erschien im Frhjahr
1948 ("verffentlicht unter Zulassung Nr. 8 .. , der amerikanischen
Militrregierung") mit dem Titel Abgelegene Gehfte. Doch die ca.
siebzig Texte reflektieren nicht nur, wie der Titel suggerieren knnte, die neue, drflich abgeschiedene Lebensform. Sie umfassen vielmehr, neben neuen Texten, auch solche aus Vorkriegszeit und Gefangenschaft. Die der letzten Gruppe, die am ehesten als Lyrik des
Nullpunkts, "Trmmerlyrik " angesehen werden knnen, schlieen
thematisch ans Lagerleben an (Camp 16, Erwachendes Lager sind
exemplarische Titel). In ihnen ist die starke Empfindung einer
individuellen, vielleicht auch historischen Zsur sprbar: Schicksals-

47

wende, zumindest subjektiv empfundener ,Nullpunkt'. Aber es fehlt

ein gesichertes lyrisches Verfahren, das diese neuen Erfahrungen
authentisch zu artikulieren vermchte. So kommt es zu einer stilistischen und qualitativen Uneinheitlichkeit selbst zwischen thematisch
einheitlichen Texten. Ein erstes Beispiel:
Blick nach Remagen
Am Nachthimmel ungeheuer
leuchtet der Widerschein
der tausend Lagerfeuer
auf der Steppe am Rhein.
Am zerschonen Gemuer,
wei ich, grnt wieder der Wein.
Werden mir jnger und neuer
einmal die Stunden sein?
Der nchtlichen Lagerfeuer
mchtiger Widerschein
brennt in die Herzen getreuer
als in den Himmel sich ein.
Bleibt die Flamme mir teuer,
bin ich aus ihr allein,
seis, mich verzehre das Feuer,
seis, es glhe mich rein. (S. 40)

Im Mittelpunkt steht die Empfindung eines Identittsbruchs, die

Frage nach einem Neubeginn, nach neuer Identitt. Aber sie wird in
eine konventionelle, stellenweise sogar problematische Form umgesetzt. Konventionell ist die Volksliedstrophe mit dem fast monoton wiederholten Kreuzreim, konventionell (und an Eichs lyrische
Herkunft erinnernd) sind die Naturmetaphern ("grnt wieder der
Wein"); und problematisch ist, wenn nicht schon die Feuermetaphorik insgesamt, die dem Text seinen Zusammenhalt gibt, so doch gewi die Flammensymbolik der vierten Strophe, die direkt aus dem
Bilderschatz der Nazis bernommen sein knnte. Ein bezeichnendes
Beispiel fr die Korrumpiertheit der Sprache auch dort, wo man sie
neu und gewi in bester Absicht zu sprechen versuchte.
Das Thema von Bruch und Neubeginn wird also nicht nur wenig
konkret gefat, es wird vor allem strukturell nicht umgesetzt. Das
ist ganz anders in einem viel zitierten und interpretierten Gedicht
Eichs, nach Meinung vieler Kritiker das Paradigma einer NullpunktLiteratur berhaupt:

48

Inventur
Dies ist meine Mtze,
dies ist mein Mantel,
hier mein Rasierzeug
im Beutel aus Leinen.
Konservenbchse:
Mein Teller, mein Becher,
ich hab in das Weiblech
den Namen geritzt.
Geritzt hier mit diesem
kostbaren Nagel,
den vor begehrlichen
Augen ich berge.
Im Brotbeutel sind
ein Paar wollene Socken
und einiges, was ich
niemand verrate,
so dient es als Kissen
nachts meinem Kopf.
Die Pappe hier liegt
zwischen mir und der Erde.
Die Bleistiftmine
lieb ich am meisten:
Tags schreibt sie mir Verse,
die nachts ich erdacht.
Dies ist mein Notizbuch,
dies ist meine Zeltbahn,
dies ist mein Handtuch,
dies ist mein Zwirn. (S. 42 f.)

Radikal wird hier die bereinstimmung von individueller Erfahrung,

lyrischem Thema und Sprachform angestrebt. Die Erfahrung der
schicksalhaften Zsur wird nicht besprochen, sie kommt im sprachlichen Material selbst und in seiner Verarbeitung zum Ausdruck. Die
,Inventur', die da stattfindet, betrifft nicht nur die individuell-existentielle Ebene, und nicht nur die gesellschaftliche, die in der individuellen Lagersituation ihr Gleichnis findet, - es ist auch eine Bestandsaufnahme der Sprache, der noch verfgbaren, brauchbaren
Ausdrucksformen. Es sind wenig genug: das Stilprinzip heit Reduktion. Reimlose Verse, dem Sprechduktus angenhert, meist in parataktischer Reihung; nur dreimal markieren Nebenstze eine besondere Bedeutung des genannten Gegenstandes. Bilder, Metaphern,
Symbole scheinen - auf den ersten Blick - ganz zu fehlen: das Gedicht erscheint als einfache Aufzhlung rmlicher Gebrauchsgegen-

49

stnde, wie sie fr die Existenzerhaltung in der totalen Institution

des Gefangenenlagers notwendig sind; eine "Minimalausrstung der
Humanitt", knnte man in Anlehnung an Walter Benjamin sagen.
Der zweite Blick jedoch hlt fest, da hier eben keine neutrale
Aufreihung stattfindet, vielmehr ein reihendes Zeigen und Benennen
durch das lyrische Ich, welches dadurch zugleich einen Besitzanspruch artikuliert: "Dies ist meine Mtze". Indem es aber diese rmlichen Dinge benennt, ihre Gebrauchswerte fr sich reklamiert,
steckt es zugleich einen - wenn auch armseligen - Bezugsrahmen fr
seine neu zu gewinnende Identitt und Handlungsfhigkeit ab. Lyrisches Benennen wird so zum Medium der Welt-Aneignung in einer
Nullpunkt-Situation, und damit zum Medium von Identitiitsfindung.
- Diese Interpretation wird bekrftigt, wenn man die Rangfolge der
benannten Utensilien bedenkt: der "kostbare Nagel" ,die am meisten
geliebte "Bleistiftmine" dienen nicht bloer Reproduktion, -also der
Erhaltung physischer Identitt, sondern ermglichen Symbolisierung
und damit weitere Identittssicherung: sei es durch Ich-Nennung und
-Abgrenzung ("ich hab in das Weiblech/den Namen geritzt"), sei es
durch Phantasiettigkeit und poetische Realittsaneignung ("schreibt
sie mir Verse,/die nachts ich erdacht"). Und weiterhin wird, dialektisch zur Sprechhandlung des Benennens, die des Verschweigens
("einiges, was ich/niemand verrate") gesetzt. Auch dies Verschweigen trgt zur Selbstfindung des aus allen Zusammenhngen geworfenen Individuums bei, indem es einen - noch so geringen - Raum
von Privatheit abgrenzt und sichert.
Es zeigt sich also, da die radikale Verarmung der Sprache, der
lakonische Stil des Gedichts, nur ein Aspekt ist. Denn andererseits
werden die genannten Dinge durchaus wieder, in neuem Stil, symbolisch. Das Gedicht selbst, als radikalster Versuch, aus einem existentiellen wie poetologischen Nullpunkt heraus zu sprechen, rckt damit- wie ungewollt auch immer - wieder in Traditionszusammenhnge ein. Die zeitgenssische Rezeption jedoch zeigte sich fast nur
fasziniert von der "lapidaren Sprache, die dem beschnigenden
Sprachbrimborium von Agitation und Erbauung abgeschworen
hat" 2; man akzeptierte den Gestus des Gedichts als Gleichnis fr die
kollektive Lage: "Der Gedichttext gibt in seiner Aufzhlung von
Habseligkeiten wieder, was uns nach der Katastrophe brig blieb. ,,3
So verstndlich derartige Identifikation ist, sie bemerkt nicht, wie
Gustav Zrcher mit Recht betont, "da die von Eich vorgenommene
,Inventur' der geschichtlichen Welt bruchstckhaft ist", da "Eich
nicht zur Darstellung des komplexen historischen und Situationszusammenhangs" gelangt, "durch den das Einzelding, zumal das politisch ausdeutbare, berhaupt erst seine Konturen erhlt"4.
50

Kontinuitt des Naturgedichts

Die "ffnung des Naturgedichts" , die durch Biographie und Geschichte vermittelt, ja erzwungen schien, bleibt ein punktuelles Phnomen in Eichs Werk. "Der Lyriker''', so hatte er 1932 notiert, "entscheidet sich fr nichts, ihn interessiert nur sein Ich, (. .. ) fr ihn existiert nur das gemeinschaftslos vereinzelte Ich". 1947 heit es dann
zwar: "Die Verkapselung in die private Sphre wird undicht", die
Aufgabe des Schriftstellers habe sich "vom sthetischen zum Politischen gewandelt". 5 Aber keineswegs lt sich von daher eine Politisierung seiner Gedichte ableiten, vielmehr scheint ein wesentlicher
Teil seiner poetischen Energie darauf verwendet, die private Sphre
wieder - und sei es als eine der Ratlosigkeit, Rtselhaftigkeit - abzudichten. Das Gedicht Inventur jedenfalls, so sehr es als authentischer Ausdruck einer historischen Situation akzeptiert wurde, ist ein
"Einzelfall" in Eichs lyrischem Werk, "der entwicklungsgeschichtlich ohne Folgen geblieben ist,,6. Eich selber hat die darin angelegten
Mglichkeiten einer lapidaren Lyrik, die Ich und Kollektiv, Natur
und Geschichte dialektisch in Beziehung setzt, nicht weiter verfolgt.
In der Nachkriegsliteratur kann man eine solche Lyrik erst beim
Brecht der Buckower Elegien und in seiner Nachfolge finden. Die lyrische Produktion der frhen fnfziger Jahre dagegen war in Westdeutschland durch die Rckwendung zur bzw. Kontinuitt der Naturlyrik, einer gegen Geschichte idyllisch abgeschirmten Naturlyrik,
bestimmt. "Die deutsche Nachkriegspoesie verlegte ihr flchtiges
Quartier vom Wartesaal zum Wiesenrain", konstatierte spter Peter
Rhmkorf7 ; und Gottfried Benn, seit den Statischen Gedichten von
1948 wieder prsent und durchaus faszinierend, hhnte ber die
"Bewisperer von Nssen und Grsern". Kein Zweifel, da Gnter
Eichs Naturlyrik weit ber dem gngigen Niveau stand; so etwa das
folgende Gedicht:
Die Hberfeder
Ich bin, wo der Eichelhher
zwischen den Zweigen streicht,
einem Geheimnis nher,
das nicht ins Bewutsein reicht.
Es pret mir Herz und Lunge,
nimmt jh mir den Atem fort,
es liegt mir auf der Zunge,
doch gibt es dafr kein Wort.

51

Ich wei nicht, welches der Dinge

oder ob es der Wind enthlt.
Das Rauschen der Vogelschwinge,
begreift es den Sinn der Welt?
Der Hher warf seine blaue
Feder in den Sand.
Sie liegt wie eine schlaue
Antwort in meiner Hand. (5. 58)

Wiederum eine konventionell schlichte Form, in Reim, Rhythmus

und Wortwahl allerdings sehr souvern gehandhabt. Und wieder liegt
dem Text eine Spannung von Subjekt und Objekt, von Ich und Welt
zugrunde, nur da diese Spannung jetzt auf die Ebene von Erkenntnis und Erkenntnissuche gehoben wird. Es geht, einfach gesagt, nicht
mehr ums berleben, sondern um den Sinn des Lebens. An Stelle
des Benennens und Aneignens von Realitt tritt Kontemplation: sich
versenkendes Betrachten des ebenso kleinen wie rtselhaften Naturdings, das fr die ganze Welt steht. Im Kleinsten ist symbolisch das
Ganze enthalten: "Das Rauschen der Vogelschwinge,!begreift es
den Sinn der Welt?" Solche Erkenntnis aber ist nicht rational, sondern eine mystische, schockartige ("es pret mir Herz und wnge ... ")
Erfahrung.
Im Vergleich mit Inventur markiert also Die Hiiherfeder tendenziell eine Abwendung von Rationalitt ("einem Geheimnis nher,!
das nicht ins Bewutsein reicht") und Sprachvertrauen ("doch gibt
es dafr kein Wort"); es markiert eine Wendung vom (sprachlichen)
Handeln zur intuitiv-mystischen Versenkung; und es markiert
schlielich den Rckzug aus der historisch-konkreten Situation in die
Natur als Ausformung des Immergleichen. - Wenn Eich in einem
spteren Gedicht (aus dem Band Botschaften des Regens, 1955) das
Hher-Motiv wieder aufnimmt, jetzt aber schreibt: "Der Hher wirft
mir/die blaue Feder nicht zu", oder: "Ungesehen liegt in der Finsternis/die Feder vor meinem Schuh", so ist das weniger als Negation des
frheren Gedichts zu lesen denn als Verschrfung einer Skepsis, eines
Erkenntnis- und Sprachzweifels, der auch dort schon angelegt war s .
Eich selbst hat in den fnfziger Jahren das Hrspiel 9 zum Schwerpunkt seiner literarischen Arbeit gemacht und es als spezifische literarische Form in der Bundesrepublik durchgesetzt; die Struktur des
Mediums schien sich anzubieten fr eine realittsabgehobene, den
Sinnfragen des Lebens eher gleichnishaft (Trtiume oder Stimmen
sind kennzeichnende Titel Eichs) zugewandte Literaturform. Was
aber die Lyrik der fnfziger Jahre angeht, so sind kaum Autoren und
Werke zu nennen, die sich mit eigenem Profil aus dem Einerlei der
52

Naturlyrik hervorhoben: "die gesamte poetische Moderne ein einziger Blumenladen" , so Peter Rhmkorf. Am ehesten wre Ingeborg
Bachmann (1926-1973) zu nennen, in deren GedichtssammlungDie
gestundete Zeit (19 S3) bei allem Verhaftetbleiben in der Bildersprache der Naturlyrik doch die restaurierte Nachkriegsgesellschaft als
"verkehrte Welt"IO des Konformismus auftaucht. "Der Krieg wird
nicht mehr erklrt,lsondern fortgesetzt. Das Unerhrte/ist alltglich
geworden", heit es in dem Gedicht Alle Tage. Als Orden in diesem
Alltagskrieg, so die Dichterin, wird nur "der armselige Stern/der
Hoffnung" verliehen:
fr die Flucht vor den Fahnen,
fr die Tapferkeit vor dem Freund,
fr den Verrat unwrdiger Geheimnisse
und die Nichtachtung jeglichen Befehls. I I

In solchen Versen ist illusionslos ausgesprochen, "da die Hoffnungen des Anfangs verspielt, die Trume fehlgelaufen waren,,12. Zugleich aber zeichnet sich in der Aufforderung zum Nonkonformismus, zur Subversion, ein neues Selbstverstndnis des Schriftstellers
ab, das fr die Bundesrepublik bis in die sechziger Jahre hinein bestimmend bleibt: An zentraler Stelle seiner programmatischen
Frankfurter Vorlesungen wird Heinrich Bll zehn Jahre spter eben
diese Verse von Ingeborg Bachmann zitieren.
Wolfgang Borchert .- eine Identifikationsfigur
Anders als Gnter Eich, aber hnlich wie Bll gehrt Wolfgang Borchert (1921-1947) nun tatschlich zu einer ,jungen' Generation,
die ernsthaft erst nach Kriegsende zu schreiben begann. Zu einer Generation allerdings, die ihre Jugend schon als verloren ansah, sich
selbst als betrogene Generation begriff. Heinrich Bll, der zumindest in seinen Anfngen Borcherts Erfahrungs- und Ausdrucksweise
besonders nahe stand, hat das Ineinander von Lebensgeschichte und
literarischem Schaffen wie folgt beschrieben: "Wolfgang Borchert
war achtzehn Jahre alt, als der Krieg ausbrach, vierundzwanzig, als
er zuende war. Krieg und Kerker hatten seine Gesundheit zerstrt,
das brige tat die Hungersnot der Nachkriegsjahre, er starb am
26. November 1947, sechsundzwanzig Jahre alt. Zwei Jahre blieben
ihm zum Schreiben, und er schrieb in diesen beiden Jahren, wie jemand im Wettlauf mit dem Tode schreibt; Wolfgang Borchert hatte
keine Zeit, und er wute es. Er zhlte zu den Opfern des Krieges, es
S3

war ihm ber die Schwelle des Krieges hinaus nur eine kurze Frist gegeben, um den berlebenden, die sich mit der Patina geschichtlicher
Wohlgeflligkeit umkleideten, zu sagen, was die Toten des Krieges,
zu denen er gehrt, nicht mehr sagen konnten: da ihre Trgheit,
ihre Gelassenheit, ihre Weisheit, da alle ihre glatten Worte die
schlimmsten ihrer Lgen sind." (S. 135 f.)
Der Anklage gegen die Zurckgebliebenen und Zurckgekehrten,
die noch oder schon wieder Etablierten, oder einfach gegen die lteren, entspricht andererseits ein katastrophisch zugespitztes Selbstgefhl, da Bewutsein von Verlorenbeit. So jedenfalls formuliert es
Borchert in einem programmatischen Prosastck: "Wir sind die Generation ohne Bindung und Tiefe. Unsere Tiefe ist der Abgrund. Wir
sind die Generation ohne Glck, ohne Heimat und ohne Abschied.
Unsere Sonne ist schmal, unsere Liebe ist grausam und unsere
Jugend ist ohne Jugend. (... ) Wir begegnen uns auf der Welt und sind
Mensch mit Mensch - und dann .stehlen wir uns davon, denn wir
sind ohne Bindung, ohne Bleiben und ohne Abschied. Wir sind eine
Generation ohne Abschied, die sich davonstiehlt wie Diebe, weil sie
Angst hat vor dem Schrei ihres Herzens. Wir sind eine Generation
ohne Heimkehr, denn wir haben nichts, zu dem wir heimkehren
knnten, und wir haben keinen, bei dem unser Herz aufgehoben
wre - so sind wir eine Generation ohne Abschied geworden und
ohne Heimkehr." (S. 124f.)
An solchen Formulierungen lassen sich allerdings auch problematische Eigenarten ablesen, die Borcherts Werk durchziehen. Da ist die
Neigung zu pathetischen und sentimentalen Ausdrucksformen, der
hilflose Versuch, durch Reihung von Begriffen die Aussageintensitt
zu steigern, - und schlielich eine kaum je durchbrochene Fixierung
auf die eigene Subjektivitt, die eigenen Erfahrungen. Von den Zeitgenossen sind diese Zge jedoch nicht bemerkt, oder jedenfalls: nicht
negativ vermerkt worden. Borcherts Stil, der aus heutiger Sicht
gerade in seiner Knappheit oft manieriert wirkt, durchsetzt von Elementen neoromantischer oder sptexpressionistischer Herkunft,
Borcherts Stil wurde bereitwillig als Ausdruck einer "neuen Harmonielehre", einer aus dem ,Nullpunkt' und gegen alle Tradition zu begrndenden Literatursprache akzeptiert. Und der Rckbezug auf subjektives Erleben und Empfinden wurde erst recht nicht als Problem
gesehen, vielmehr scheint gerade er zu einer durchgngigen Identifikation mit dem Autor und seinen Aussagen gefhrt zu haben. Denn
die Erlebnisse aus Krieg und erster Nachkriegszeit, bei sonstiger "Erfahrungslosigkeit"13 und Isoliertheit von allen politischen und literarischen Traditionen, waren es, die Borchert mit einem breiten und

54

zumeist jungen Publikum verbanden. Hier schien tatschlich, wie

Borchert ja postuliert hatte, die Lage, das Selbstgefhl einer Generation angesprochen. Da ist etwa Alfred Andersch, sieben Jahre lter
als Borchert, literarisch vergleichsweise versiert und - im Gegensatz
zu den meisten seiner Generationsgenossen - auch mit den Traditionen der deutschen Linken vertraut. Andersch, der mit dem durchaus
reflektiert arbeitenden Gnter Eich einen "freundschaftlichen
Streit" ber dessen poetische Technik austrgt, hat fr Borchert nur
hchstes, undifferenziertes Lob. "Borcherts Werk ist eine einzige
Frage, unwiederholbar und sprachrnchtig gestellt, darin liegt sein
geistiger Wert. Mit Bchner zusammen sitzt er im Abgrund des
Determinismus, schauerlich dringt die Frage herauf, nicht zu berhren; der ,Woyzeck' ist zu Ende gedichtet, es gibt keine Steigerung
mehr. Kaum, da wir damit begonnen haben, sind wir am Ende der
,Heimkehrerdichtung', am Ende des ,Nihilismus', am Ende der
Ausweglosigkeit. Denn Borchert hat bereits fr uns alle endgltig und
radikal gefragt. ,,14
Es fllt nicht schwer, heute dies alles kritischer zu betrachten. Da
erscheint Borchert, bedingt durch seinen frhen Tod im November
1947, als literarische Symbolfigur des Kriegsendes, fixiert an begrenzte Erfahrung, an ein "Pathos der ersten Stunde". Da er "genau da auffehrt" habe, wo "Bll und Schnurre um die gleiche Zeit
anfingen"l , ist nicht nur chronologisch gemeint, sondern weist vor
allem darauf hin, da Borchert keine Mglichkeit zu literarischer Differenzierung mehr gefunden hat. Die unmittelbar einsetzende Resonanz, vor allem nach seinem Stck Drauen vor der Tr (im Februar
1947 als Hrspiel) lt Reinhard Baumgarts Erklrung plausibel erscheinen, da Borchert, indem "er immer nur die eigene, unvermittelte Erfahrung" niederschrieb, hinausschrie, "den Leuten die Bedrfnisse, die Tag- und Alptrume aus dem Kopf gelesen" hat l6 . Da die
Mischung von Klage und Anklage, so wenig sie auch - immer wieder
ausweichend in negative Ontologie, ja Religiositt - zur rationalen
Erklrung des historischen Geschehens beitragen konnte, das Selbstgefhl einer groen Leserschaft traf. Eben da Borchert "ganz pauschal die Jugend von allen Vorwrfen ausnahm und von aller Schuld
entlastete", so mutmat Rhmkorf 1961, "gab ja der potentiellen
Popularitt die fruchtbarste Vorgabe - zu einer Zeit, als Schuld, Unschuld, Kollektivschuld die Kernthemen des tglichen Disputs
waren.,,17 Und Baumgart verschrft dies, wiederum zehn Jahre spter, zu der These: "gerade was Borcherts scheinbare Schonungslosigkeit unterschlug, half ihr mit zum Erfolg."ls Gewi ist, da Borcherts Klage ber verlorenes Leben und betrogene Jugend zur Identi55

fikation einlud; vom Krieg beschdigt, von den Nazis betrogen - wer
war das nicht? Ausgespart jedoch bleibt, was der Krieg, der eben
nicht nur KRIEG, sondern ein faschistisch angezettelter Raubkrieg
war, anderen angetan haben mochte, auch was vor, neben und im
Krieg an Terror praktiziert und geduldet wurde; "keine Spur" gibt es
bei Borchert "vom SS-Staat, den Kogon damals zum erstenmal dokumentierte. ,,19 Und auch nach den Betrgern wurde nicht eigentlich
konkret nachgefragt; Typen aus dem Arsenal eines bedenkenlosen
Militarismus, der Oberst, ein General, sind das uerste, was Borchert zeigt. Weit ist das entfernt von der Einsicht Brechts, der wenige
Jahre zuvor, in seiner Kriegsfibel, unter das Foto einer Frau im zerbombten Gemuer schrieb: "Die dunklen Mchte, Frau, die dich da
schinden/Sie haben Name, Anschrift und Gesicht."
Mitrauisch machen, in eben diesem Sinn, mu auch die Tatsache, da die Borchert-Rezeption und die positive Aufnahme seiner
Werke keineswegs auf die ersten Jahre nach der Kapitulation beschrnkt blieb. Auch im CDU-Staat der fnfziger Jahre, in dem antifaschistische Autoren des Exils wie Brecht oder Heinrich Mann ignoriert und boykottiert wurden, herrschte Borchert-Konjunktur: Trmmerliteratur im Wirtschaftswunderland. Die Taschenbuch-Auswahl
bei Rowohlt, Nachwort von Heinrich Bll, wurde allein zwischen
1956 und 1958 in 200000 Exemplaren verkauft. In den Schulen
gehrte der Autor bald zum Kanon der Moderne, Literaturpdagogen bten sich darin, ihn existentialistisch oder gar christlich in Beschlag zu nehmen. So hat Borchert in den fnfziger Jahren, ehe die
Wiederaufrstung einerseits, die Entwicklung einer gesellschaftskritischen Literatur andererseits ihn in den Hintergrund treten lieen,
eine wichtige Rolle gespielt: als Autor eines subjektiven Pazifismus,
aber auch eines allzu hilflosen Antifaschismus, wie er manchen jetzt
ganz gelegen kam.
Symbolischer Realismus in der Kurzgeschichte
Aus heutiger Perspektive treten solche rezeptionsgeschichtlichen und
ideologiekritischen Gesichtspunkte in den Vordergrund. Man sollte
darber jedoch nicht vergessen, da Borchert durchaus stilbildend gewirkt hat auf die nachkommende Literatur. Das gilt weniger von seinem Theaterstck Drauen vor der Tr, das eine starke unmittelbare
Resonanz der beschriebenen identifikatorischen Art hervorrief. Als
allegorisch angelegtes Stationenstck konzipiert, berhht es die historische Situation des Kriegsheimkehrers Beckmann, dem die Ge56

sellschaft die Integration ebenso versagt wie eine Aufarbeitung seiner

Erlebnisse, ins Existentielle. Beckmann ist, nach der Intention des
Autors, "einer von denen, die nach Hause kommen und die dann
doch nicht nach Hause kommen, weil fr sie kein Zuhause mehr da
ist. Und ihr Zuhause ist dann drauen vor der Tr." Diese Situation
aber wird zugleich als "ein ganz alltglicher Film" bezeichnet (S. 8);
Ausdruck des Allgemeinheitsanspruches, den der Autor in seinen
Text legt. Hier also lag berdeutlich ein Angebot fr kollektive Identifikation vor, die Selbstdarstellung einer neuen lost generation, ausmndend in Beckmanns dreifach variierte Schlufrage: "Gibt denn
keiner, keiner Antwort???" (S. 59)
Prgende Wirkung auf die Literatur der fnfziger Jahre ist eher
von Borcherts Prosa ausgegangen, genauer von einigen seiner Kurzgeschichten, in denen die stilistischen Unsicherheiten zurcktreten
hinter eine lakonische Erzhlsprache, die einerseits ganz der konkreten Situation verhaftet bleibt, andererseits, gerade indem sie ausspart, das Verschwiegene symbolisch werden lt. In den konzentriertesten dieser Stcke, Die Kchenuhr etwa oder Das Brot, gelingt Borchert auf nur zwei Seiten eine Verschrnkung von erzhlerischer Reduktion und Aussageintensitt, die diese Prosatexte gleichrangig neben Eichs Inventur stellt. In Brot geht es um eine im Alltag der ersten Nachkriegsjahre sehr ,realistisch' verwurzelte Situation: Hunger, Mangel. Aber wenn da ein dreiundsechzigjhriger Ehemann nachts heimlich in die Kche schleicht, vom knapp bemessenen Brotlaib ein Stck abschneidet, seine Frau darber hinwegtuscht, die wiederum sich nicht anmerken lt, da sie die Situation
durchschaut, dann wird die realistische Alltagssituation ausgeweitet
zum Sinnbild einer Vertrauenskrise, der Brchigkeit menschlicher
Solidaritt.
Dieser Verweisungscharakter des Erzhlten lt sich an zwei
Punkten konkretisieren: einmal am zentralen Ding-Symbol selbst,
dem Brot, das zugleich reales Lebensmittel und vielfach geheiligtes
Zeichen der Lebenserhaltung wie der Brderlichkeit (biblische Traditionen!) ist. Auch hier fungiert es einerseits als Realgegenstand: die
eine zustzliche Scheibe, und andererseits als Symbol und Substanz
des vertrauensvoll gemeinsamen Lebens. Aber auch die Kommunikation zwischen den Eheleuten, die fast zwei Drittel des Textes ausmacht, hat derartigen Verweisungscharakter: indem die Vertrauenskrise eben nicht angesprochen, sondern von einer qulend belanglosen, monoton sich wiederholenden Pseudo-Kommunikation zugedeckt wird, sieht sich der Leser umso nachdrcklicher auf diesen
Konflikt gestoen. -- Mit diesen Verfahrensweisen eines symboli-

57

sehen Realismus einerseits, einer aussparend indirekten Situationsund Personenzeiehnung nhert sich Borchert nicht nur den groen
amerikanischen Vorbildern, er prgt selber den Stil von jungen deutschen Autoren, die in den fnfziger Jahren die Kurzgeschichte zu
einer der wichtigsten Literaturformen machen werden.
Einer von ihnen, Heinrich Bll, schreibt 1955 zusammenfassend
und deutend ber Borcherts Erzhlung, sie sei "Dokument, Protokoll
des Augenzeugen einer Hungersnot, zugleich aber ist sie eine meisterhafte Erzhlung, khl und knapp, kein Wort zuwenig, kein Wort zuviel, - sie lt uns ahnen, wozu Borchert fhig gewesen wre: diese
kleine Erzhlung wiegt viele gescheite Kommentare ber die Hungersnot der Nachkriegsjahre auf, und sie ist mehr noch als das:
ein Musterbeispiel fr die Gattung Kurzgeschichte, die (. .. ) erzhlt,
indem sie darstellt. ( ... ) Wo das Rntgenauge eines Dichters durch
das Aktuelle dringt, sieht es den ganzen Menschen, groartig und
erschreckend - wie er in Borcherts Erzhlung ,Brot' zu sehen ist."
(S.137)

Anmerkungen
1 Hans Werner Richter: Bruchstcke der Erinnerung, in: Literaturmagazin 7,
S.134.
2 Walter HHerer, zitiert nach Gustav Zrcher: Trrnmerlyrik, S. 92.
3 Kar! Krolow, ebda.
4 Zrcher, unter Bezug auf Wolfgang Weyrauch, ebda.
5 Vgl. ebda., S. 82, 90.
6 Egbert Krispyn: Gnter Eichs Lyrik bis 1964, in: Susanne Mller-Hanpft
(Hrsg.): Ober Gnter Eich, S. 79. - Fragwrdig erscheint dort allerdings
die Einordnung gerade dieses Gedichts in eine "mystische Tradition".
7 Peter Rhmkorf: Das lyrische Weltbild der Nachkriegsdeutschen, S. 91.
8 Zu diesen beiden Texten vgl. ausfuhr!ich Reinhold Grimm: Nichts - aber
darber Glasur, in: H. O. Burger/R. Grimm: Evokation und Montage. Zur
Struktur der modernen Lyrik, Gttingen 1961, S. 28ff.; Kar! Riha: Das
Naturgedicht als Stereotyp der deutschen Nachkriegslyrik, bes. S. 168 ff.
9 Vgl. dazu Heinz F. Schafroth: Gnter Eich, S. 105 ff.
10 Rhmkorf: Das lyrische Weltbild der Nachkriegsdeutschen, S. 100.
11 Ingeborg Bachmann: Die gestundete Zeit. Anrufung des groen Bren. Gedichte, Mnchen 1974, S. 28.
12 Rhmkorf: Das lyrische Weltbild der Nachkriegsdeutschen, S. 100.
13 Reinhard Baumgart: Wolfgang Borchert, ein Hungerknstler, S. 177.
14 Alfred Andersch: Das Gras und der alte Mann, in: Frankfurter Hefte 3
(1948), S. 929. - Zu Eich vgl. ebda. 4 (1949), S. 150ff.
15 Baumgart, S. 174.
16 Ebda., S. 177.
17 Peter Rhmkorf: Wolfgang Borchert, S. 160.
18 Baumgart, S. 176.
19 Ebda.

58

Literaturhinweise
Gnter Eich: Abgelegte Gehfte, Frankfurt/m. 1948 (Neuausgabe 1968).
Gnter Eich: Gesammelte Werke, 4 Bde., Frankfurt/M. 1973.
Wolfgang Borchert: Drauen vor der Tr und ausgewhlte Erzhlungen. Mit
einem Nachwort von Heinrich Bll, Hamburg 1956 (= rororo 170).
Heinz F. Schafroth: Gnter Eich, Mnchen 1976 (= Autorenbcher 1).
Susanne Mller-Hanpft (Hrsg.): Ober Gnter Eich, Frankfurt/M. 1970 (= edition suhrkamp 402).
Gustav Zrcher: Trmmerlyrik. Politische Lyrik 1945-1950, Kronberg 1977.
Karl Riha: Das Naturgedichts als Stereotyp der deutschen Nachkriegslyrik, in:
Thomas Koebner (Hrsg.): Tendenzen der deutschen Literatur seit 1945,
Stuttgart 1971, S. 157 ff.
Peter Rhmkorf: Das lyrische Weltbild der Nachkriegsdeutschen, in: P. R.: Die
Jahre, die ihr kennt. Anflle und Erinnerungen, Reinbek 1972, S. 88 ff.
(= das neue buch 1).
Peter Rhmkorf: Wolfgang Borchert in Selbstzeugnissen und Bilddokumenten,
Reinbek 1961 (= Rowohlts Monographien 58).
Reinhard Baumgart: Wolfgang Borchert, ein Hungerknstler, in: R. B.: Die verdrngte Phantasie. 20 Essays ber Kunst und Gesellschaft. Darmstadt und
Neuwied 1973, S. 173 ff. (= Sammlung Luchterhand 129).

S9

4. Alfred Andersch

Widersprche des Moralismus

Alfred Andersch hat den westdeutschen Literaturbetrieb von Anfang
an nachhaltig mitbestimmt; fr Hans Habe war er im Rckblick gar
einer derjenigen Intellektuellen, die "Opposition um jeden Preis, die
Verwechslung von Freiheit und Raubbau an Freiheit" betrieben, ja,
,volksfremden' "intellektuellen Hochmut" gezeigt htten. 1 Richtig
ist, da Andersch von Anfang an eine ,Mission' zu erfllen suchte,
da er mit seinen - oft provokanten - politisch-publizistischen Beitrgen im Ruf, dessen Mitherausgeber er war, in den Frankfurter
Heften und anderswo die geistige Situation der Nachkriegszeit mitgeprgt hat, - ob er nun ein sozialistisches Europa oder einen "temporren Nihilismus" propagierte. Langfristiger als die politische
Szene hat er jedoch die literarische beeinflut: durch seine Zeitschrift texte und zeichen (1955-1957), in der schrieb, was Rang
und Namen hatte oder spterhin bekam, vor allem aber durch seine
Ttigkeit beim Rundfunk in Frankfurt und Stuttgart, wo er junge
Autoren und deren Literatur frderte, beispielsweise Hans Magnus
Enzensberger.
Seine eigenen Werke, vom Essay ber Hrspiele, Features und
Kurzprosa bis hin zum Roman, galten in den fnfziger Jahren als
Beleg fr die Modernitt der westdeutschen Literatur. Andersch
lebt seit 1958 in der Schweiz, wohin er in Resignation vor der politischen Entwicklung unter Adenauer und vor dem Leerlauf im damaligen Literaturbetrieb bersiedelte. Das und die ausgesprochene
Abstinenz in der Phase des breiten Engagements von Schriftstellern
zugunsten der Sozialdemokratie brachte ihn aus dem Blickwinkel
des Betriebs, der sich seiner nur anllich eines neuen Buchs kurz
erinnerte. Gleichwohl haben seine Romane durchweg groe Verbreitung gefunden. In den letzten Jahren, etwa seit dem Erscheinen von
Winterspelt (1974), ist wieder ein verstrktes aktuelles Egagement
Andersehs zu bemerken. In einem Gedicht ber die Verfassungswirklichkeit der Bundesrepublik lsten die Zeilen "das neue kz/ist
schon errichtet" eine heftige Kontroverse aus; der ansonsten besonnene Feuilletonchef der Frankfurter Allgemeinen, Gnther Rhle,

60

lie sich davon zu dem mindest ebenso problematischen Vorwurf

provozieren, der ehemalige KZ-Hftling Andersch bereite einer
"Mrder-Poesie" das Feld und schreibe wie der nationalsozialistische
Strmer. 2
Sowohl an Anderschs Gedicht als auch an nachfolgenden Stellungnahmen ist ein sehr starker moralischer Impetus festzustellen. So
sehr ihm dies Engagement auch im Umkreis der DKP Wohlwollen
verschafft, wo er bisher wegen seiner scharfen Kritik am Parteikommunismus eher mitrauisch betrachtet wurde, so schwer fllt es gerade dort, Anderschs gleichzeitiges Engagement fr das Werk Ernst
Jngers zu verstehen. Gerade aber die bis zur Identifikation gehende Bewunderung fr Jnger zeigt bei nherem Hinsehen, da beides fr Andersch zusammengehrt, als Spannung zwischen der Anerkennung der Welt, wie sie ist, und den Anforderungen, wie sie sein
sollte. Literarisch ausgedrckt: als Spannung zwischen Beobachtung
und Beschreibung einerseits, Moralismus, Konstruktion und Symbolisierungen andererseits. Eben diese Spannung findet sich, im
Auseinanderfallen der Teile, in Jngers Werk, wobei Andersch ihn fr
die beschreibenden Partien lobt, seinen Hang zum Symbolismus und
zur Spekulation aber kritisiert. 3
Der Moralismus von Anderschs Position ist schon frh bemerkt
worden; wie kaum ein anderer Autor neben Bll ist Andersch von
der Kritik, bei aller sonstigen Umstrittenheit, stets als Moralist
apostrophiert worden. Das wird besttigt durch die auffllige Dominanz von Schlsselbegriffen des Existentialismus (oder wie Andersch
lieber sagte: "Nonkonformismus") in den ersten Jahren: "Freiheit",
"Zufall/Notwendigkeit", vor allem aber "Entscheidung". Und dies
hat seinem frhen Werk denn auch die Begeisterung von Literaturpdagogen gesichert, weil sich - vermeintlich oder tatschlich Anderschs Werke zum Exerzieren und Demonstrieren von Weltanschauung - vor allem der der ,individuellen Freiheitsentscheidung' eigneten.
Ein Beispiel dafr, zugleich aber auch den Ausgangspunkt der
Spannung von Behauptung und Beschreibung, bietet Kirschen der
Freiheit (1952), ein offenbar strikt autobiographischer Bericht. Berichtet wird, wie der Autor, Jahrgang 1914, aufgewachsen in Mnchen in einem kleinbrgerlichen, vom autoritr-konservativen todkranken Vater dominierten Elternhaus, protestierend sich frh der
KPD zuwandte, als deren Jungfunktionr er gleich 1933 ins KZ verschleppt wurde; wie er, wieder entlassen, das historische Versagen
der KPD vor der Notwendigkeit des Brgerkriegs feststellt und, nach
einigen Jahren sthetisierender Introversion zur Wehrmacht eingezogen, 1944 in Italien zu den Amerikanern desertiert.
61

Der zweite Teil des Berichts reflektiert die Desertion, ihre Umstnde und die sie begleitenden Gedanken, kulminierend in der Behauptung: "Nicht im Moment der Tat selbst ist der Mensch frei ( ... ),
nur in dem einen flchtigen Atemhauch zwischen Denken und Vollzug. Frei sind wir nur in Augenblicken. ( ... ) Mein Buch hat nur eine
Aufgabe: einen einzigen Augenblick der Freiheit zu beschreiben."
(S. 84) Darin wird der individuelle Akt der Desertion zum Modell allgemeinen Verhaltens genommen und verklrt. Das jedoch ist kaum
nachvollziehbar, bleibt fr den Leser bloe Behauptung, die er glauben kann oder nicht. Gerade aber der Anspruch auf allgemeine Richtigkeit hat in einer Zeit, in der die Wiederaufrstung beschlossene
Sache war, sehr provokant gewirkt. Indes verbirgt sich hinter der
propagierten Entschlossenheit zur ,Entscheidung' eine nachhaltige
Unsicherheit der eigenen Identitt. Sie setzt sich sprachlich schon in
der durchgngigen berriahme einer amerikanischen Gepflogenheit,
der Ellipse des ,Ich' durch, in Stzen wie: "Wei nicht mehr genau
..... , "Sah damals ..... , "Versteh' jedenfalls nicht ...... Das Programm nonkonformistischer Entscheidung, zugleich das WunschSelbstbild einer ganzen Generation von Intellektuellen, formuliert
Andersch 1957 in dem Roman Sansibar oder derletzte Grund. Darin sagt der Pfarrer Helander, mit privaten Zgen Anderschs versehener Vertreter der Elterngeneration4 , ber Gregor, den enttuschten kommunistischen Jungfunktionr: "Sie sind keine Persnlichkeiten ( ... ). Sie glauben an nichts mehr, dieser junge Mensch glaubt
nicht an seine Partei und er wird niemals an die Kirche glauben, aber
immer wird er bemht sein, das Richtige zu tun." - "Das Nichts
treibt ihn an, das Bewutsein, in einem Nichts zu leben, und ( ... )
der wtende Versuch, die Tatsache des Nichts ( ... ) wenigstens fr
Augenblicke aufzuheben." (S. 140) Der Roman, der von der - unterschiedlich motivierten - Flucht einiger Personen aus Deutschland im Herbst 1937 handelt, spielt Mglichkeiten individueller Entscheidung in der Spannung von sozialer Herkunft, Verhaltenstypologie und Lebensalter durch. Aufgrund der existentialistischen ModelIierung und seines - sehr moderaten und eingngigen - Modernismus (ausgeprgter style indirect libre, formale Isolierung der handelnden Personen in je eigene Kapitel) hat der Roman eine beraus
groe Beliebtheit erlangt.
Zwei Momente sind jedoch von weitergehender Relevanz. Einmal
die Figur des ,Jungen', der, gerade sechzehnjhrig, die politisch motivierten Handlungen der Erwachsenen begleitet: als Verkrperung
einer literarisch stimulierten (Vorbild: Huckleberry Finn) unbndigen Freiheitssehnsucht, der Hoffnung auf ferne Paradiese, der Aben-

62

teuerlust und Sdbstbewhrungsutopie. Andersch macht "Sansibar",

das Schlsselwort fr des Jungen Sehnsucht nach Ferne, den "letzten
Grund" seiner Fluchtplne, zum Titel: schon das zeigt die Bedeutung
an, die dem Jungen beigemessen wird. Von heute aus ist dieser Versuch, dem Modell existentialistischer Freiheitsentscheidung anthropologische Beweiskraft zu geben, allerdings anders interpretierbar: er
zeigt, wie stets die Naturgeschichte des Menschen seine Gesellschaftsgeschichte durchzieht, wie in je bestimmter historischer Situation zugleich auch immer Naturgeschichte sich geltend macht.
Das zweite wichtige Moment ist die Aktion zur Rettung eines
Kunstwerkes, der (Barlach-)Figur des Lesenden Klosterschlers, vor
der drohenden Vernichtung durch die Nazis. Dies berhrt die auerordentliche Wertschtzung von Kunst bei Andersch, fabar in der
Funktion, die Kunstwerken in seinen literarischen Produkten zukommt. Mit der emphatischen Behauptung von Kunst im literarischen Werk ist aber nicht zugleich das Gelingen des Werks gesichert
- wie Anderschs eigene Produktion zeigt. Nicht ohne Berechtigung
ist nmlich von der Literaturkritik an seinem Werk ein ausgesprochenes "Preziosenturn ", eine "kunstgewerbliche Attirde" immer wieder moniert worden. Insbesondere gilt solche Kritik der berdeterminiertheit in der Darstellung, der berladenheit an formalen Entsprechungen und literarischen Bezgen, insbesondere dem Kult mit
Erlesenem/Angelesenem und Apartem/Abseitigem. Das kann man
zwar als Beharren auf dem Unbekannten, Seltenen und Vergessenen
und somit als Protest gegen die bereinknfte des Betriebs auffassen, - aber der Gegenstand solchen Beharrens bleibt allzuoft willkrlich und beliebig. Aus solchen Grnden wurde insbesondere der
Roman Die Rote (2. Fassung 1972) abgelehnt, wiewohl er sich als
ein groer Publikumserfolg erwiesen hat.
"Winterspelt" - Beschreibung und Konstruktion
Im Vorwort zu einem Lesebuch (1978), dem er den Untertitel Lehrbuch der Beschreibungen gab, schreibt Andersch, da ihn "eigentlich
nichts interessiert als Sachen, Dinge - im weitestens Sinne natrlich,
auch der Mensch ist ein Ding (. .. ) Daher meine Vorliebe fr die Beschreibung ( ... ), denn alle meine Bcher beruhen, insoweit sie mir als
geglckt erscheinen, auf genauen Deskriptionen. ,,5 Diese Selbstbeurteilung trifft durchaus zu, aber sie gilt nicht von Anfang an, sondern
ist eine spte Einsicht. Denn am gelungensten wren dann, nach
Anderschs eigenen Kriterien, seine Reisebcher Hohe Breitengrade
63

(1969) und Wanderungen im Norden (1970), die tatschlich zum

Besten dieses Genres gehren. Die eigentliche Bewhrung des Selbstanspruchs stellt jedoch der 1974 erschienene Roman Winterspelt dar
(erweiterte Fassung 1977), in dem Deskription und Konstruktion,
ohne ihre Spannung aufzuheben, produktiv vereinigt werden. Schon
von daher ist Winterspelt das bisher wichtigste Werk Anderschs.
Auch dieser Roman ist Fortsetzung des ,Themas' Entscheidungszwang und Handlungsnotwendigkeit, Zufall und individuelle Freiheit - in diesem Fall abgehandelt am subjektiv erlebten historischen
Modell Faschismus.
Andersch selbst nennt den Roman eine "Orgie von Komposition,,6; aber in der Weise, wie der Roman welches Material komponiert, wird er - in qualitativer Erweiterung der literarischen Mittel
Anderschs -- zum "Teil einer permanenten Revolution"7 der Kunst,
das heit in diesem Falle: der Reflexion und Umwlzung der Romanform selbst.
Auf den ersten Blick erscheint die Konstruktion des Romans als
ein Chaos von Einzelelementen, das einer zerstreuten, fragmentarisierten Wahrnehmung vermeintlich entgegenkommt, tatschlich aber
den Leser nach und nach zur gespannten Aufmerksamkeit und zur
Rekonstruktion des Ganzen zwingt. Der Roman basiert auf authentischem Material; davon geht die Beschreibung aus. Andersch versucht nmlich durch Autorenkommentare und -feststellungen den
Roman nach der Seite der Auto(ren)biographie zu ffnen, wie er es
andererseits unternimmt, ihn zur Seite des historisch-dokumentarischen Materials hin zu erweitern, indem er ihn mit historischen Quellenzitaten durchsetzt. In der unablssigen Hineinnahme von Vorfindlichem und Vorgefertigtem aus allen Bereichen des Lebens, von der
Kunst, Biologie, Meteorologie bis hin zur Militrgeschichte, nhert
er sich dem an, ,wie es gewesen ist'. Anders aber als eine historistische
Einfhlung in Vergangenheit, die sich deren vermeintlicher Autoritt
unterwirft, stellt die Konstruktion des authentischen Materials in
einen fiktiven Handlungsplan Ansprche an die Vergangenheit, erhebt eine Sollensforderung: wie die Vergangenheit htte sein mssen,
weil sie so htte sein knnen. Der Roman Winterspelt ist von daher
die Konstruktion einer verpaten Mglichkeit vergangener Wirklichkeit.
Andersch nennt Winterspelt mehrfach ein "Sandkastenspiel" oder
"Planspiel". Weil er diese Form des Planspiels selbst thematisiert,
kann man den Roman am genauesten als Reflexion auf das Durchspielen des Verhaltens mehrerer, aus unterschiedlichen geographischen und soziokulturellen Milieus stammender Personen mit unter64

schiedlichen Motivationen und Intentionen an einem bestimmten

Gegenstand bezeichnen. Dieser bestimmte Gegenstand ist der Plan
des Majors Dincklage, eines konservativ-unpolitischen Wehrmachtsoffiziers, Ende 1944, kurz vor der Ardennen-Offensive, das ihm
unterstellte, in Winterspelt liegende Bataillon kampflos den Amerikanern zu bergeben. Dincklage behandelt seinen Plan zunchst nur
als abstraktes Denkspiel. Kthe Lenk, eine evakuierte Lehrerin, die
Dincklage zu diesem Zeitpunkt liebt, treibt den Plan jedoch zur
praktischen Umsetzung voran. Dies wird vor allem durch die Untersttzung von Wenzel Hainstock ermglicht. Hainstock, ein bhmischer Kommunist, von einem NS-Wirtschaftsfhrer wegen seiner
beruflichen Qualifikation aus dem KZ geholt, wartet in einem
Steinbruch bei Winterspelt versteckt das Ende des Krieges ab. Er hlt
den Plan zwar aus politischer Einsicht fr falsch, lt sich gleichwohl
von Kthe Lenk, mit der er eine kurze Liebesbeziehung eingegangen
war, dazu bestimmen, ber einen gewissen Schefold den Kontakt zu
den gegenberliegenden Amerikanern herzustellen. Schefold, ein aus
Frankfurt stammender bildungsbrgerlicher Kunsthistoriker, war aus
Deutschland emigriert, um eine Zeichnung Paul Klees zu retten und
pendelt in der Folgezeit im Niemandsland des deutsch-belgischen
Grenzgebiets. Er unterhlt Beziehungen zu dem aus den Sdstaaten
stammenden Major Kimbrough, der im Zivilberuf Rechtsanwalt ist.
Als Bote soll Schefold bei einem Gang ,ber die Linie' sowohl die
Modalitten der bergabe ausmachen als auch die Ernsthaftigkeit
der Absichten unter Beweis stellen. Bei einer Durchquerung der
Front fllt Schefold jedoch in die Hnde eines schiewtigen sadistischen Postens, des Gefreiten und Gastwirtssohns Reidel, dessen Gedanken zu diesem Zeitpunkt unablssig um eine drohende Anzeige
wegen einer homosexuellen Handlung kreisen. Reidel, Inbegriff des
,autoritren Charakters' - insofern eine idealtypische Konstruktion
-, eine im Ha auf die eigene Unterwrfigkeit verkrppelte Existenz,
erschiet am Ende Schefold, als er sich schon in Sicherheit und Freiheit whnt. Begrndung: "Rings um die gedachte Linie zwischen
dem Lauf des Karabiners und einem Punkt auf Schefolds Rcken
stand, bewegungslos, unerbittlich, das Grau eines abstrakten Begriffs: die trinkgeldnehmende Klasse." (S. 571)
Aber nicht erst durch die im Plan Dincklages nicht einkalkulierte
Psychostruktur des ehemaligen Kellners Reidel, sondern schon zuvor
ist das Milingen vorbestimmt: Die Vorgesetzten Kimbroughs wollen
sich auf den ,Verrat' nicht einlassen und Dincklage wei bereits bei
seiner Unterredung mit Schefold, da das Bataillon vor dem mglichen bergabe termin abgezogen wird. Vor allem aber hat der Plan
65

einen grundstzlichen Fehler, fr den der ,Zufall' Reidel steht: da

er nmlich die, denen er gilt, nur als Objekte behandelt - die Masse
der Soldaten.
Mit dem auf diese Weise mehrfach als sinnlos gekennzeichneten
Tod Schefolds werden die Motive aller Beteiligten in Frage gestellt,
wird der Roman zu einem Proze, der nun freilich nicht vom Autor
linear entfaltet, sondern vom Leser anhand des angebotenen, in seinen Widersprchen belassenen ,Indizien'-Materials gefhrt und entschieden werden mu. Aus der Unzahl der partikularisierten, in Vor-,
Nach- und Gleichzeitigkeiten zerlegten, mit Anmerkungen, Kommentaren, essayistischen Einschben, Dokumenten versehenen Handlungs- und Reflexionsteile mu der Leser sich einen Gang der Ereignisse konstruieren, bei dem es am Ende keine Eindeutigkeit geben
kann, weil die an der Handlung beteiligten Figuren sich in ihren
Motivationen einer Festlegung entziehen. Im Spektrum dessen, was
sie im Roman vertreten sollen, militrisches, taktisches, sthetisches,
politisches, spontan-subjektivistisches, juristisches und mathematisches Denken und Handeln, sind sie zum Leben hin offengelassen:
Sie gehen in psychologischen oder soziologischen Bestimmungen
nicht auf. Fr ihr Handeln wird ein Bndel an jeweils plausiblen, individuell-Iebensgeschichtlich unterschiedlichen (triebhaften, ethischen, politischen) Impulsen angeboten, ohne da mit Bestimmtheit
ein Moment vom Autor fixiert wrde. Darin sind die Personen des
Romans die reinsten Produkte von Beschreibung: Ihre Vorgaben
werden objektivierend jeweils in ein Biogramm eingebracht.
Doch ist wiederum das Angebot an Voraussetzungen, Grnden
und Mglichkeiten ihres Verhaltens nicht beliebig, sondern durchaus
auf eine basale Gemeinsamkeit bezogen: auf den Typus des unpolitischen, zur Abstraktion und Orientierung auf Strukturen neigenden
Denkens und Handelns, das mit einer Unfhigkeit bzw. Unwilligkeit
zur Realitt einhergeht (Signal im Roman fters: "Indianerspiei"),
das sich aber als historisch-bestimmtes Produkt von Realitt erweist.
Es gibt in dieser Konstruktion jedoch zwei Ausnahmen, die erst
die ganze Bedeutung dieses Verfahrens konturieren. Reidel und
Schefold haben kein "Biogramm", sie werden zwar, vermittels innerer Monologe und Kommentare, mit einer individuellen Vorgeschichte ausgestattet, diese bleibt aber - am ausgeprgtesten bei
Reidel- in der Schwebe zwischen objektivem Geschehen und subjektiver (Selbst-)Auslegung. Beide sind nmlich Extreme jenseits des
Spektrums vom oben skizzierten Typus. In einem - paradoxen Herr-Knecht-Verhltnis ist Schefold ("gestrzter Frst") Vertreter
eines zum Untergang bestimmten, museal-kontemplativen, stheti66

sierenden Bildungsbrgertums. Er wird als "Herr" zum Opfer des

Typus Reidels, eines knechtischen Produkts der Selbstzersetzung
brgerlicher Gesellschaft, eines "Musterexemplars von einem Faschisten", wie Hainstock sagt, eines "armen Schweins", wie Schefold ihn
einschtzt. Um so mehr heben sich davon die anderen Figuren als
Varianten eines vorfindlichen, gleichwohl konstruierten Typus ab.
Dincklage ("Junge, der nicht mitspielen kann"), Lenk ("Partisanin
ohne Partei"), Hainstock ("alter Fallensteller"), Kimbrough ("Sdstaatenanarchist") sind aber andererseits mit stark privaten Momenten Anderschs selbst versehen: mit seiner Kurzsichtigkeit (Lenk), der
Heimat seiner Mutter (Hainstock), der Heimat seines Vaters, der
Krankheit des Vaters, und - wie Helander in Sansibar - mit Anderschs Trumen (Dincklage). Zudem gibt es einen amerikanischen
Soldaten namens Kimbrough in einer Reportage Hemingways ber
die Ardennen-Offensive, aus der Andersch eines der Motti des Romans genommen hat, es gibt real einen Kunsthistoriker namens Schefold. So ist an der Aussage Anderschs, seine Frau Gisela habe "Dincklage gekannt, Schefold und Hainstock"l\, nicht zu zweifeln. Das
kennzeichnet noch einmal die Konzeption der Figuren des Romans,
die nmlich einerseits Objekte der Demonstration eines Falls und
eines Typus sind, andererseits aber zum realen Leben hin offen gelassen, widersprchlich und damit auf der Lsung der Widersprche
in der Wirklichkeit insistierend.
Zum Verhltnis von Kunst und Geschichte
Nicht nur in der Konstruktion der Figuren aus Autobiographischem,
Theoretischem und fremder, realer Existenz erweist sich die Komponiertheit des Romans, sondern durch und durch. Hier soll nur
noch ein signifikanter Aspekt hervorgehoben werden: die symmetrische Konstruktion der Zitate von Marx und Sartre, in deren Mittelpunkt eines aus Spinozas Ethik steht, das zugleich zentrale Thesen
des Romans formuliert. Und zwar einerseits im Blick auf Anspruch
und Darstellungsform des Romans: "Ich werde die menschlichen
Handlungen und Triebe ebenso betrachten, als wenn die Untersuchung es mit Linien, Flchen und Krpern zu tun htte" (S. 338);
andererseits im Hinblick auf sein Credo: "da die Menschen durch
wechselseitige Hilfeleistung ( ... ) und nur mit vereinten Krften die
Gefahren, die von berallher ihnen drohen, vermeiden knnen"
(S. 339). Spinoza, dessen Ethik gewissermaen den letzten Punkt
darstellt, an dem Beschreibung und moralisches Postulat ineins

67

gehen, wird von Andersch an anderer Stelle von seinem allgemeinen

Verdikt, aus jeder noch so gut gemeinten Theorie sei bisher barbarische Praxis entstanden, ausdrcklich ausgenommen. 9 Was das Spinoza-Zitat behauptet, wird andernorts im Roman, an einem Kunstwerk, dem Bild von Klee, als jhe Einsicht Kthe Lenks ("Das
Bild ist ein Plan") reflektiert. Damit wird das Bild, das Gegenstand
von Schefolds - objektiv berflssiger - Rettungsaktion war, auf
dieselbe Ebene gehoben wie Dincklages Obergabeplan: als bildhafte
Reflexion einer sich verselbstndigenden (Handlungs-)Dynamik um
einen real nicht definierbaren Anla. "Die Transparenz, das durchfallende Licht, nahm nach der Mitte hin zu, bis es in einem weien
Rechteck aufgehoben wurde, das vielleicht eine hchste Lichtquelle
war, vielleicht aber auch blo etwas Weies, ein Nichts." (S.271)
Schefolds Perspektive dazu: "Ein Samenkorn, Polyphon umgrenztes
Wei. Daraus konnte eine neue Stadt wachsen." (S. 534)
So erscheint das Bild als Beschreibung einer Struktur, einer Idee,
deren reale Existenz freilich im Roman nicht erwiesen, sondern nur
behauptet werden kann. Dennoch ist diese Konstruktion nicht mehr
mit der frheren - willkrlichen - Setzung von Kunst gegen Chaos
zu vergleichen, denn sie ist auf Geschichte hin reflektiert und bezogen: Es handelt sich dabei allerdings um einen Begriff von Geschichte, der diese zwar noch als Proze, aber nicht mehr als Progre versteht (wie es emphatisch die brgerliche Theorie tat und marxistische Theorie noch tut), sondern sie kritisch zurckfhrt auf Naturgeschichte. Dabei begngt Andersch sich nicht mehr mit der Naturgeschichte des Individuums wie in Sansibar, sondern geht - anhand
der Person von Wenzel Hainstock - bis zur Erdgeschichte, bis zu
den scheinbar geschichtsfernen Mineralien.
Hainstock ist, weit mehr als ein typischer Vertreter der historischen KPD, eine Synthese aus kommunistischem Revolutionr und
jngerschem "Waldgnger": Er berlebt in Kenntnis und in nichtherrschaftlicher Nutzung der Natur in seinem Steinbruch, er zeigt
sich der Namen der Naturdinge kundig und bt praktische, nicht sentimentale, sondern wissenschaftlich angemessene (S. 599!) Solidaritt des Lebendigen in der Pflege eines verwundeten Waldkauzes. Ihm
wird schlielich auch ein spezifischer Begriff von Geschichte, synthetisiert aus Natur- und Arbeitserkenntnis, zugesprochen: "Geschichte betrachten wie eine Sedimentbank. Kriege, Revolutionen als
Faltungen, welche die Sedimente durcheinander brachten. Es kam
jetzt alles darauf an, ein Jahrtausend friedlicher Ablagerungen zu beginnen (. .. ) Der Marxismus als Lage (geologisch) (. .. ) Die Geologen
der Zukunft wrden ihn in ihr finden. ( ... ) Allerdings wrden sie ihm

68

wohl kaum den Rang eines Leitfossils zuerkennen." (S. 125) Eine
Geschichtsauffassung also, in der das historische Subjekt sich selbst
als ,versteinert', das heit: leblos und zugleich von Leben zeugend,
begreift. Dagegen tritt Schefold, wohin er auch geht, stets in die
Bildlands~haften erinnerter Gemlde ein: ein zum Untergang verurteilter Brger, dem die Realitt nur noch als Galerie der eigenen Bildung fabar ist. Allerdings kann sich noch gegen diesen Bildzwang
ein naturgeschichtliches Moment durchsetzen. Am Bild der spielenden Katzen wird Schefold momentan der verschtteten Emotionen
seines spteren Mrders Reidel inne. Und in einer der Taschenbuchfassung 1977 hinzugefgten Schlupassage geben diese beiden Katzen das Bild kreatrlichen berlebens im ansonsten zerstrten und
leblosen Winterspelt ab. (S. 597) Ein Bild, das Schefold zuvor ahnte:
"Mit der Dorfstrae von Winterspelt war dem Major Dincklage ( ... )
ein Bild ( ... ) des Todes geglckt." (S. 299)
Dem entspricht dann am Ende Anderschs jngstes Credo zur
Funktion von Kunst in gegenwrtiger Gesellschaft: "Fr die Tragik
der Existenz hat ( ... ) die Natur ausreichend gesorgt; sie ist immer ein
Sein zum Tode, in dessen Ablauf wir nicht die Bilder des Todes brauchen, wie die Unterdrckung sie herstellt." Und weiter: "Die Informationsmedien umgeben uns heute mit einer ganzen Welt solcher
Abbildungen, ( ... ) nur ( ... ) wenn sich Nachrichten aus dem Denken
und der Kunst zwischen sie schieben ( ... ), berhren uns Ahnungen
des Glcks, des Lebens und der Freiheit. Ihr Spiel-Raum mu grer
werden" 10.

Anmerkungen
1 Hans Habe: Im Jabre Null. Sachbuch, Mnchen 1977, S. 132.
2 V g1. die Dokumentation dieser Diskussion in Gerd Haffmans (Hrsg.): Das
Alfred Andersch Lesebuch, Zrich 1979, S. 371 ff., hier S. 385.
3 Vgl. dazu Erhard Schtz: Eis(kunst)lufer. Bemerkungen zu Andersch und
Jnger, in: Text + Kritik, H. 61/62, S. 63 ff.
4 Vgl. Alfred Andersch: Der Seesack. Aus einer Autobiogtaphie, in: Literaturmagazin 7, S. 123.
5 Alfred Andersch: Mein Lesebuch oder Lehrbuch der Beschreibungen,
Frankfurt/M. 1978, S. 8.
6 Andersch: Der Seesack, S. 90.
7 Alfred Andersch: Einige Zeichnungen, Zrich 1977, S. 30.
8 Andersch: Der Seesack, S. 92.
9 Alfred Andersch: Amriswiler Rede (auf Ernst Jnger), in: A. A.: ffentlicher Brief an einen sowjetischen Schriftsteller, das berholte betreffend.
Reportagen und Aufstze, Zrich 1977, S. 82.
10 Andersch: Einige Zeichnungen, S. 75 u. 78.

69

Literaturhinweise
Alfred Andersch: Die Kirschen der Freiheit. Ein Bericht, Zrich 1968 (= detebe 1/1).
Alfred Andersch: Sansibar oder der letzte Grund. Roman, Zrich 1970 (= detebe 1/2).
Alfred Andersch: Winterspelt. Roman, Zrich 1977 (= detebe 1/9).
Alfred Andersch: Studienausgabe in 15 Bnden, Zrich 1979.
Gerd Haffmans (Hrsg.): Ober Alfred Andersch, Zrich 1974 (= detebe 53).
Text + Kritik H. 61/62 (Alfred Andersch), Mnchen 1979.
Alfons Bhlmann: In der Faszination der Freiheit. Eine Untersuchung zur
Struktur der Grundthematik im Werk von Alfred Andersch, Berlin 1973.
Hrair Pischdovdjian: Menschenbild und Erzhltechnik in Alfred Andersch
Werken, Zrich 1978.

70

s.

Wolfgang Koeppen

Ein politischer Schriftsteller?

Die Eigenart und besondere Bedeutung Wolfgang Koeppens (geb.
1906) fr die westdeutsche Nachkriegsliteratur kann man - auf den
ersten Blick - mit zwei scheinbar widersprchlichen Tendenzen begrnden: da er mit drei Romanen zwischen 1951 und 1955 einen
der ganz wenigen Versuche aktuell-zeitkritiscber Literatur unternahm - zugleich aber in radikaler Konsequenz die Autonomie der
Literatur gegenber der Realitt zu wahren versuchte. Ein paradoxer Zusammenhang, der nhere Untersuchung erfordert: Whrend
die meisten Gegenwartsautoren ihren Anspruch auf politische Mitsprache durch aktuelle Stellungnahmen und Appelle geltend machen
- und dabei auch ihre ,Bekanntheit' entwickeln -, gehrt Koeppen
(wie Arno Schmidt, wie Uwe Johnson) zu denen, die den Autor als
ffentliche Person nur im Zusammenhang mit seinem Werk dulden.
Koeppen selbst hat dies jedenfalls betont: "Ich bin ( ... ) nicht zuletzt deshalb Schriftsteller geworden, weil ich kein Handelnder sein
mag". Oder: er hoffe "insgeheim, da das Buch an meiner Statt erreichen knne, was mir als Person versagt geblieben ist: zu sprechen,
zu agieren, zu wirken". Fr ihn, so erklrt er schlielich, sei Literatur
"eine gerade noch mgliche Art ( ... ), am Leben zu bleiben ... ,,1 Das
deutet auf Koeppens eigene Situation hin, seine Vielbeachtetheit,
vor allem Umstrittenheit bei der Kritik einerseits, die geringen Auflagenhhen seiner Bcher, die Verweigerung von Produktion und die
daraus resultierende stndige Existenznot (gemildert durch mehrere
Literaturpreise) andererseits.
Die Emphase, mit der Koeppen am Bild des unglcklichen Dichters festhlt, wirkt im gegenwrtigen Literaturbetrieb anachronistisch. Gerade das sichert ihm aber eine dauernde Aufmerksamkeit
des Betriebs. So gibt es eine Vielzahl mehr oder weniger stichhaltiger
Spekulationen ber den ,Fall' Koeppen, ber sein ,Schweigen', weil
er nach seinem dritten Nachkriegsroman, seit 1955 also, nur noch
Reiseprosa und krzere, oft fragmentarische und oft sehr weit zurckliegende Prosa publiziert hat, aber immer wieder ein neuer
Roman von ihm angekndigt worden ist. Aus diesen Spekulationen
71

ragt ein Aufsatz Alfred Anderschs deutlich hervor, der zunchst auf
die Forderung Helmut Heissenbttels an Koeppen eingeht, seine offenkundig privaten Probleme des Nicht-Publizierens zum Gegenstand
der Darstellung selbst zu machen. Andersch weist nach, da Koeppen seit je aus einer uersten Subjektivitt heraus produziert habe,
und behauptet dann, da es vielmehr "das Politische" sei, was Koeppens Publikationsschwierigkeiten ausmache: "Dieser Schriftsteller
hat niemals anderes verffentlicht als politische Romane. Alle diese
individuellen Notate aus Atmosphrischem ( ... ), dieser ganze Beobachtungsapparat einer radikalen Introversion (. .. ) - sie dienen einzig
der dichterischen Herstellung des politischen Augenblicks." Gegen
die pointierte These Anderschs steht jedoch die, Koeppen sei "nie
ein politischer Schriftsteller gewesen"2 - und zwar deshalb nicht,
weil sein Geschichts- und Gesellschaftsbild mythisch sei. Zwar rekurriert auch Andersch auf Koeppens Beziehung zum Mythos, kommt
aber zu einer kontroversen Einschtzung: "An bedeutenden SprachPunkten wird der Mythos angerufen. ( ... ) Das ist nicht Umschlag
und Ausweichen in Metaphysik, sondern bleibt Dialektik, dem Mythischen immanente Kritik.,,3 Die Alternativen Mythos oder Geschichte/Politik, Mythisierung oder literarische Kritik des Mythos
fhren auf ein noch immer unausgetragenes Problem derjenigen Literatur, die sich als autonome Kunst zu behaupten sucht. An Koeppens Werk ist demnach nicht weniger als der politische Charakter autonomer Kunst unter gegenwrtigen Bedingungen zu prfen. Als
jngstes Beispiel dafr kann Jugend (1976) gelesen werden. Diese
erste umfnglichere Arbeit seit dem letzten Roman enthlt Momente
des Privaten und Autobiographischen, Zeitgeschichtliches aus dem
untergehenden Kaiserreich, vor allem aber mythische Bilder und Literatur
Autobiographisch sind Erinnerungen an die Provinzialitt GreifswaIds, wo Koeppen geboren wurde, die erfahrene Deklassiertheit der
Familie, der sptere Versuch, als Matrose, dann beim Theater aus seiner Herkunft auszubrechen, schlielich die Flucht nach Berlin, wo
Koeppen bis 1933, zuletzt als Journalist beim Berliner Brsen-Courier, lebte. Der fehlende Artikel im Titel, die fehlende Gattungsbezeichnung fr diese Prosa signalisieren jedoch, da der Text nicht als
Autobiographie gelesen werden darf, sondern jene Allgemeinheit beansprucht, die sein Motto, ein Satz Goethes, deutlich macht: "Das
Gedichtete behauptet sein Recht, wie das Geschehene." Auffllig ist
zunchst die Sprache. Es dominieren reihende Satz fgungen , die oft
ber Seiten gehen, bestimmt durch einen stark adjektivischen Stil
mit magischen Dreizahl-Formeln wie: "es nt, es dampft, es glnzt
72

der Pferde Fell" (S. 27), oder: "er dunstet, er brodelt, er wrmt wie
der Stall" (S. 29); dazu kommen Alliterationen, die bis zum Stabreim gehen: "die frivolen, frstelnden Gestalten der Gtter aufWolken geschorener Wolle" (S. 10), oder: "Wurzelfrauen waren mit Ga
der betagten Fruchtbarkeitsgttin in die gerupften Federn der geschlachteten Gnse gesunken, schliefen unbekmmert, Schlaf der Gerechten" (5. 74). Die suggestiv-Iyrisierende, bis zur Manieriertheit
stilisierte Sprache kontrastiert aber mit dem, was sie transportiert:
Unruhe, Angst, Verstrung, Verzweiflung und Isolation eines an seinen Sozialisationsbedingungen leidenden Individuums. "Ich glaubte
damals. aufzuwachen", wird gesagt, "aber die Wahrheit ist wohl, da
mein Schlaf sich in einem Traum verlor." (S. 68) - "Ich war jung",
heit es am Ende, "aber ich war mir meiner Jugend nicht bewut."
(5. 127) Der Satz charakterisiert das Buch als einen Versuch der
Rekonstruktion dessen, was damals nicht bewut war, 2.ber sich als
Zwang ber das ganze nachfolgende Leben - auch ber die literarische Produktion - legte. Diese ,Jugend' ist historisch fixierbar im
niedergehenden WilheIminismus, in der brgerlich-deklassierten
Provinzialitt vor dem Ersten Weltkrieg und durch ihn hindurch.
Erfahren wird sie aber anders: "Die Zeit stand still. Es war eher ein
Leiden." (S. 127) Die Reaktion hierauf ist nicht die bliche, organisierte der Jugendbewegung, sie ist Flucht ins Auenseiterturn: "Ich
wollte ausgestoen sein." - "Ich war unntz, das gefiel mir. Ich
wnschte mir einen Buckel. Ich wollte ausgestoen sein. ( ... ) Ich war
der Ritter von der traurigen Gestalt." (S. 127 f.) Die Anspielung auf
den Don Quijote verweist auf die einzige Alternative, die das an der
Realitt leidende Individuum findet: auf Literatur. ,,(I)ch sprach mit
Macbeth im Bett, ( ... ) ich wanderte mit Hyperion ber die arkadischen Hhen. Ich las die Gedichte eines Mannes, der Benn hie oder
auch Becher. Ich schiffte mit den Flupiraten ( ... ) und unter der
Fluhaut trieben wie faule Baumstmme phosphorisierend die alten
Leviathane des Buchs der Bcher. Auch Platon trat an mein Bett";
und: "ich glaubte Macbeth, Hyperion, die Flupiraten, Gottfried
Benns kleine Aster in der Brust, Bechers Fanal auf den Lippen."
(S. 60, 66)
Damit wird das Buch zu einem exemplarischen Ausdruck historisch-sozialisatorisch erzeugter Realittsunfhigkeit, die dann in
Form von Literatur der Realitt protestierend entgegengesetzt wird.
Das Buch hat nichts von der - meist ,humorvollen' - Vershntheit
traditionell-literarischer Kindheits- und Jugenderinnerungen. Es geht
auch ber deren Anspruch weit hinaus: Jugend stellt nicht weniger
dar als den Umstand, da und wie eine literarische Existenz aus ge73

sellschaftlichen Nten entsteht. Dabei werden dann zwei Funktionen

von Literatur deutlich: sie kann narkotisierende Kompensation und
protestierende Erinnerung sein. Hieraus nun lt sich die These ableiten: Koeppens Werk ist - unter solchem Anspruch - nicht einfach Mythisierung, sondern zumindest auch Kritik des mythischen
Zwanges, der ber der (individuellen und kollektiven) Geschichte
liegt.
Historische Jugend und literarische Mythisierung
Dort, wo Jugend aufhrt, knpft Koeppens erster Roman Eine unglckliche Liebe (1934) an. Er ist das erste Produkt der Entscheidung zur literarischen Existenz, chronologisch ist er Fortsetzung des
in Jugend Verarbeiteten, ein Roman von sptpubertrem "Liebesleid " und ,groem Gefhl', so allgemein stilisiert, da die Frankforter Zeitung das Buch als eine Offenbarung der "bald tragische(n),
bald groteske(n) Unwirklichkeit aller menschlichen Beziehungen"
loben konnte. Koeppens zweiter Roman, Die Mauer schwankt
(193S), geht chronologisch und thematisch zurck auf die Zeit von
Jugend. Es ist ein frher Versuch, die Bedingungen der eigenen Existenz im Zerfall der alten Ordnung zu fassen. In der ,alten' Figur des
Baumeisters von Sde, der in uerster Anstrengung das Gebot der
Pflichterfllung gegen individuelle Neigungen zu wahren wei, und
dem Jungen Gert als Produkt und Opfer des Zerfalls alter Ordnung,
konturiert der Roman typologisch die Individualgeschichte eines
Zeitraums zeitlos erscheinender Geschichte - vor dem und im Ersten
Weltkrieg. Dabei wird aber nicht immer zwischen dem dargestellten
Bewutsein und der distanzierenden Darstellung des ,zeitlosen' Bewutseins unterschieden, so da Stze wie "Das Leben verschlang
berall Leben" in ihrer Ambivalenz verbleiben. Eine solche Gestaltungsweise ist aber reprsentativ nicht nur fr Koeppen, sondern fr
einen bedeutsamen Teil der deutschen Nachkriegsliteratur: Die Tendenz zur Metaphysik, zur historischen Entrckung und Mythisierung
ist bei der Generation der jungen Nichtfaschisten im Faschismus
nicht unmittelbare Antwort auf die faschistische Repression, sondern davor schon Produkt historisch bestimmter Sozialisationsformen seit Ende des Kaiserreichs. Sie verweist damit auf die Kontinuitt bestimmter Elemente des Krisenprozesses im 20. Jahrhundert.
ber die Umstnde seines Lebens whrend des ,Dritten Reichs'
hat Koeppen sich bisher nicht przise geuert, doch ist er anfnglich wohl freiwillig nach Holland emigriert, dann aber wieder zurck74

gekehrt und hat die Zeit bis Kriegsende in uerster Zurckgezogenheit verbracht. Die Situation danach schildert er so: "Eines Tages
kam Henry Goverts, der Verleger, zu mir. Er fragte mich: Warum
schreiben Sie nichts mehr? Da fragte auch ich mich, worauf ich all
die Jahre gewartet hatte und warum ich Zeuge gewesen und am Leben geblieben war. ,,4 Dies berleben hat der Soziologe Helmut
Schelsky als "Grunderfahrung einer sozialen Schicksalsgemeinschaft", seiner - und Koeppens - Generation, zu deuten versucht:
"Wir waren, wir sind alle nur berlebende".5 Die unmittelbar nach
1945 entstandene Literatur, meint nun Schelsky, habe aus eben
dieser Grunderfahrung sich gespeist. Fr Koeppen aber trifft das
nicht zu, er verweigert sich in seinen Nachkriegsromanen dem Einverstndnis, das aus der Tatsache des ,berlebens' folgerte. So sind
die drei Romane Tauben im Gras (1951), Das Treibhaus (1953),
Tod in Rom (1955), die die "Teilung der Welt, die Desillusionierung
der Demokratie, die Fortexistenz des Faschismus,,6 behandeln, Ausnahmen in dem allgemeinen Vergessen der Vergangenheit, die man
berlebt hatte.
Sehr schnell sind diese Bcher unter dem Stichwort Melancholie
diskutiert, der genaue Gegenstand dieser Melancholie aber kaum
benannt worden. Der Soziologe Wolf Lepenies hat den Zusammenhang zwischen Melancholie und Politik gezeigt, von der Melancholie des deutschen Brgertums "am Beginn seiner konomischen
Emanzipation, der die politische nie mehr folgen konnte, bis zu jener
,Unfhigkeit zu trauern' (Mitscherlich), die eine adquate Reaktion
auf den politisch-moralischen Zusammenbruch im Faschismus verhinderte. Setzte sich Melancholie dort an die Stelle fortschrittlichen
politischen Handelns, so fehlt sie hier als Trauer um verbrecherisches
Verhalten. Kompensation war und blieb das Wirtschaftswunder".'
Dieser neuen Kompensation gegenber beharrt Koeppen auf der
alten der Melancholie. Indem er melancholisch Protest gegen das
Vergessen in der Gegenwart formuliert, wird sein Werk - so wie
zehn Jahre spter das Blls - zur Provokation.
Sein erster Nachkriegsroman Tauben im Gras wurde entsprechend
zwiespltig von der Kritik aufgenommen. Positive Stimmen bezogen
sich weniger auf die Moralitt seiner Kritik, als vielmehr auf Koeppens ,Modernitt': Immer wieder taucht der Vergleich mit James
J oyce auf. Er liegt nahe, denn wie dessen Ulysses fixiert Koeppens
Roman einen einzigen Tag und benutzt die von J oyce berhmt gemachte stream-o[-consciousness-Technik; zudem findet sich nicht
nur in der Figur des Odysseus Cotton ein immanenter Bezug auf den
Ulysses und dessen mythisches Vorbild, sondern Joyce selbst wird

75

im Roman mehrfach als Signum von Modernitt genannt. berhaupt

dominieren darin Anspielungen, Zitate und Namensverweise auf die
moderne Weltliteratur. Schon der Titel, eine Verszeile von Gertrude
Stein, die als Motto und dann im Roman thematisch aufgegriffen
wird, weist Tauben im Gras als angestrengten Versuch aus, an die
moderne Weltliteratur anzuknpfen. In einer kompositorisch durchgearbeiteten Montage aus ber hundert Sequenzen werden mehr als
zwanzig Personen aus unterschiedlichsten sozialen Bezgen in verschiedenartigen Situation miteinander konfrontiert. Die unberbrckbar scheinenden Gegenstze der Rasse, des Geschlechts, der
Herkunft und der Interessen werden jedoch implizit in der Erzhltechnik des Romans aufgehoben. Nimmt man nmlich den jhen
Wechsel von Figurenperspektive und Autorreflexion nicht als formalen Widerspruch hin, dann erscheint das Ganze des Romans als
eine Art stream-of-consciousness des auktorialen Erzi:ihlers - und
darin die Figuren als dessen Projektionen. Das momentan sinnliche,
das utopisch-idyllische Glck der Paare Odysseus und Susanne, Washington und Clara, die todgeweihte Schnheitssehnsucht des Dichters Sir Edwin, die Produktionsunfhigkeit des jungen Schriftstellers Philipp bleiben als unlsbar widersprchliche Verhaltensweisen
nebeneinander bestehen. Leben erscheint als unentwirrbares Schicksal und bestimmte Stze erhalten mehr Gewicht als es bloen Reflexionen der handelnden Figuren zukme; Stze, die vor allem den Begriff von Geschichte betreffen: "Der Strom der Geschichte flo. Zuweilen trat der Strom ber die Ufer. Er berschwemmte das Land
mit Geschichte. Er lie Ertrunkenes zurck, die Dngung, das stinkende Mutterfeld, eine Fruchtbarkeitslauge: wo war der Grtner?
wann wird die Frucht reif sein?" (S. 78) Auf solche Passagen, dazu
die naturhafte Metaphorik (vor allem aus dem Wortfeld ,Dschungel')
grundet sich das Urteil ber Koeppens mythisierendes Geschichtsbild. Tatschlich gibt der Roman aber immer auch in literarischen
Bildern bestimmte Hinweise auf dessen historische Produziertheit.
So wird gleich eingangs ein Bcherschrank zwar zum "Altar", zum
"unheiligen Triptychon" und Emilia, die Freundin Philipps, davor
zur "verkommene(n) Iphigenie" stilisiert, der Schrankinhalt aber so
beschrieben, da im Kontrast des grnderzeitlich-reprsentativen
Goldschnitts mit den "zerlesenen vergebens befragten Bnden" der
Literatur der Moderne: Baudelaire, Proust, Verlaine, Rimbaud und
Benn (S. 32), brgerliche Geschichte nicht nur als Krise der Bildungsgeschichte, sondern die Krise zugleich als Bedingung von Emilias gegenwrtig unglcklicher Existenz erscheinen. Der so in Spannung gehaltene Widerspruch zwischen dem historischen Moment

76

und dem ihm entspringenden mythischen Bewutsein wurde von der

zeitgenssischen Kritik allerdings nicht wahrgenommen, - ihr erschien die literarische Verarbeitung von Literatur nur als demonstrativer Nachweis von ,Modernitt'.
Die vermeintliche Wende zur aktuellen Politik im 1953 erschienenen Treibhaus ist ein wesentlicher Grund fr die heftige Ablehnung
dieses Romans. Dagegen konnte dann der dritte Roman, obwohl
auch er mit der nichtstattgefundenen Entnazifizierung ein heikles
Gesprchsthema anging (allerdings ins fernere Rom verlegt), als "ein
Werk von schner stilistischer Geschlossenheit" (Anderseh) wieder
positiver aufgenommen werden.
Literatur als Kritik mythischer Geschichte: "Das Treibhaus"
"Bonn hat seine erste literarische Sensation, seit es eine provisorische Bundeshauptstadt gibt". So und hnlich lauteten die ersten
Reaktionen auf Das Treibhaus im Herbst 1953. Ausgehend von den
klimatischen Eigenheiten Bonns weitete der Roman die Metapher
vom ,Treibhaus' auf das Parlament, die Bundeshauptstadt und
schlielich die gesamte Bundesrepublik aus - so wurde er schnell als
Schlsselroman rezipiert. Die Spekulationen darber, wer in den Figuren des Romans karikiert sein knnte, verschafften dem Treibhaus
einen vergleichsweise hohen Verkaufserfolg. Da Tagesgeschehen nur
als "Katalysator fr die Imagination des Verfassers" fungiere, der
Roman "seine eigene poetische Wahrheit" habe, wurde weitgehend
ignoriert. Eher schon verstand manch einer das Buch als Produkt
eines "bodenlosen Hasses", als "Nestbeschmutzung"S - nicht sehr
verwunderlich in der Zeit unmittelbar nach dem 17. Juni 1953.
Wenn dagegen Karl Korn, damals Mitherausgeber der Frankfurter
Allgemeinen, in seiner Rezension positiv vermerkt, Das Treibhaus sei
"eminent politisch" und "so etwas wie eine Spiegelung modernen
Bewutseins berhaupt", so zeugt das nicht nur von Mut, sondern ist
auch eine sehr genaue Bestimmung dessen, was die wirkliche Bedeutung des Romans und seines Autors fr die Nachkriegsliteratur ausmacht. 9
Die Handlung umfat zwei Tage in Bonn, und zwar zur Zeit der
Debatten um die -- insgeheim lngst beschlossene - Wiederaufrstung. Zentralfigur ist der sozialdemokratische Abgeordnete Keetenheuve, als radikaler Pazifist und ,Brger' auch Auenseiter in der
eigenen Partei. Der Roman handelt von Keetenheuves Rechenschaft
ber sein privates und politisches Versagen. Er reflektiert, wie Kee77

tenheuve im Parlament vehement und rastlos fr das Allgemeinwohl

eintritt, whrend zu Hause sein junge Frau Elke in Langeweile einer
Lesbierin, der Trunksucht und schlielich dem Tod verfllt. Er handelt vom Auseinanderfall dessen, was im emphatischen Begriff von
Politik einmal zusammen gedacht war: Interessen der Allgemeinheit
und individuelles Glck. Er handelt entsprechend auch von den Interessen, die hinter der Wiederaufrstung stehen, angesichts derer die
Debatten im Bundestag - dem Ort brgerlich-politischer ffentlichkeit - als Farce erscheinen. Er handelt berhaupt von den Widersprchen brokratisch-technokratischer Planung zu den - wie auch immer verbogenen - sinnlichen Bedrfnissen der Einzelnen.
Besonders plastisch wird dies dargestellt am Zusammenprall der
Wohnungsplanung nach finanziellen Gesichtspunkten (und alten NSPlnen!) mit Keetenheuves Phantasien ber die Huser und ihre Bewohner. Diese Tagtrume nmlich erscheinen als von den Verhltnissen ebenso deformiert wie die technokratische Planungsmaschinerie: Der moderne Wohnturm im Stile Le Corbusiers, in dem jeder
einsam leben ,kann', erweist sich als Projektion eines total isolierten,
unglcklichen Individuums. Sie ist freilich noch in dieser Form auch
ein Beharren auf brgerlicher Individualitt, wie sie vom Planungsund Gesellschaftsproze zunehmend eliminiert wird. Insofern bezeichnet Keetenheuves Selbstverdacht - "Ein Dilettant in der Liebe,
ein Dilettant in der Poesie und ein Dilettant in der Politik" (S. 83) die eigene Position zutreffend. Dilettantismus - das heit eine
nicht zweck- und profitorientierte Beschftigung mit einer Sache ist jetzt freilich nicht mehr integratives Moment brgerlicher Identitt, wie im 18, oder frhen 19. Jahrhundert; Dilettantismus wird nun
- in der Verbindung von Politik, Sexualitt, Literatur - zur Kritik
an der technokratischen Professionalitt.
Keetenheuve stellt sich in seiner Sexualitt zunchst als geradezu
pathologisch dar, reflektiert sich selbst als "pubertr" und "pueril",
nennt sich ,vielleicht ein Wollstling, vielleicht ein Anachoret" (S.
15) und zeigt einen fatalen Hang zu sehr jungen Mdchen. Versteht
man diese Momente aber grundstzlicher, dann werden sie zum Ausdruck extremer Isolation und Ausgeschlossenheit - insbesondere in
den idiosynkratischen Bildern weiblicher Homosexualitt. Das ist
am Schlu des Romans manifest. Keetenheuve, politisch gescheitert,
bringt das Mdchen Lena dazu, die Bindung an ihre lesbische Freundin aufzugeben und ihm in ein Trmmergrundstck zu folgen. Dort
nimmt er seinen Gegenspieler Frost-Forestier, einen allgewaltigen
Technokraten, "Fabrik" und "Hochleistungsmaschine" genannt, als
Pderasten wahr, whrend er selbst in einem buchstblich verzweifel78

ten Akt mit dem Mdchen Lena seine Bindung an die Umwelt zuriickgewinnen will. Doch nimmt er in der Phantasie das endgltige
Scheitern schon vorweg, indem er Lena, die als Mechanikerlehrling
aus der DDR geflchtet war, um in der Bundesrepublik zu studieren,
sich schon als "Doktor der Ingenieurwissenschaften" imaginiert:
"Aber was tat man mit einem akademisch gebildeten Briickenbauer?
Schlief man mit ihm? Was empfand man, wenn man ihn umarmte?
Die Liebe eine Formel." (S. 185) Entsprechend wird in einer Reihe
phantastischer Bilder die Liebesbeziehung zum Hhepunkt erlittener
Einsamkeit, und Keetenheuve ratifiziert sein politisches und privates
Scheitern mit dem Sprung von der Rheinbriicke: "Es war ein Zittern
im Stahl, es war, als ob der Stahl leben und Keetenheuve ein Geheimnis verraten wolle, die Lehre des Prometheus, das Rtsel der Mechanik, die Weisheit der Schmiede - aber die Botschaft kam zu spt.
( ... ) ein Sprung von dieser Briicke machte ihn frei." So endet der
Roman (S. 190).
Damit trgt er oberflchlich zwar einer kulturpessimistischen
Konvention der Zeit Rechnung: der Dmonisierung des ,technischen
Zeitalters', andererseits aber wird gerade die Verbindung der Technikkritik mit dem Bild der Lesbierin zum Inbegriff uerster Isolation, zum Schreckbild des Untergangs brgerlicher Individualitt.
Das legt den Schlu nahe, da Koeppen nicht mythisiert, sondern
ein Bewutsein darstellt, da zur Mythisierung und Geschichtsflucht
neigt.
Erhrtet und zugleich historisch vertieft wird diese These, wenn
man auch hier der Eigenart Koeppens nachgeht, vorausgegangene
Literatur zu verarbeiten. Zwar gibt es, im Gegensatz zu den anderen
Romanen, im Treibhaus keine eigentliche Knstlerfigur, jedoch ist
Keetenheuve Liebhaber der modernen Literatur und versucht sich an
der bersetzung eines Textes von Baudelaire. Mit dem Gedicht Das
schne Schiff aus dem Spleen et Ideal berschriebenen Teil der
Blumen des Bsen stellt Koeppen den Roman in einen bestimmten
Zusammenhang der Moderne. "Spleen" ist ein Ausdruck des 19.
Jahrhunderts fr Melancholie, das Gedicht selbst liefert ein poetisches Bild der zwanghaften Angstlust Frauen gegenber. Baudelaire
hat urspriinglich sein Buch unter dem Titel Die Lesbierinnen erscheinen lassen wollen. Dazu merkt Walter Benjamin an, da die Figur der
Lesbierin "zu den heroischen Leitbildern" Baudelaires gehrt. Wie
auch die Theoretiker seiner Zeit habe er mit Besorgnis die zunehmende Vermnnlichung der Frau infolge ihrer Integration in den Industrialisierungsproze wahrgenommen, anders als jene aber das
sexuelle "Leitbild der lesbischen Frau" in einen "Protest der ,Mo-

79

derne' gegen die technische Entwicklung" umgesetzt. IO Mit der Verquickung von Technizitt und weiblicher Homosexualitt produziert
Koeppen ein literarisches Bild uerster Ausgeschlossenheit des brgerlichen (als mnnlichen) Individuums. Indem er den Bezug zu Baudelaire herstellt, ruft er die historische Kontinuitt des Problems ins
Gedchtnis. Allein da Koeppens Verfahren noch 1953 dem entspricht, was Walter Benjamin in den dreiiger Jahren an einem
Dichter des 19. Jahrhunderts wahrnahm, zeigt das problematische
Andauern des Zustands an. Gerade diese Dauer zeigt aber auch, wie
es um das Verhltnis von Mythos und Geschichte in Koeppens Werk
steht: Es ist ein Verhltnis in Literatur und durch Literatur. Koeppens Rekurs auf Mythisches ist nicht einfach Mythisierung, sondern
ein Verfahren der Herstellung von Literatur als autonomer Kunst die freilich ihrer Herkunft nach auf den Mythos verwiesen bleibt. Die
Bedeutung des Romans macht aus, da er die Konstellation von
Mythos und Geschichte in Literatur als Protest gegen die Andauer
des mythischen Zwangs in der Geschichte zur Geltung bringt.
Koeppen erreicht das, indem er sich radikal auf Literatur einlt, die
nicht bildungsstolzer Zierat, sondern dem Werk essentiell ist. Das
Motto von Jugend gilt insofern fr sein gesamtes Werk bis hin zur
Reiseprosa, die ihre Qualitt vor allem dadurch gewinnt, da sie die
bereiste Landschaft durch Literatur hindurch wahrnimmt. Im
Treibhaus vergleicht Keetenheuve sich in vielfachen Varianten mit
Don Quijote, dem Urbild dessen, der Literatur, den ,schnen Schein',
fr bare Mnze nimmt. Indem Koeppen in seinem Werk den Schein
ernst nimmt, auch wo er, gegen die schlimme Wirklichkeit protestierend, nicht mehr schn sein kann und will: in der Moderne, wird
bei ihm selbst das Kunst-Werk zur Kritik einer Gegenwart, die auf
den Schein und sein Bild des mglichen Besseren mehr und mehr
verzichtet, selbst aber, gemessen am Anspruch auf besseres Leben,
nur schlechter Schein ist. Darum sind auch die Personen in Koeppens
Romanen vor allem Projektionen der verhinderten brgerlichen
Individualitt und als solche Figuren des Protests - abstrakt zwar,
aber den Anspruch auf Konkretheit, Individualitt vertretend.
Insofern beharrt Koeppen auf der Position des autonomen Kunstwerks, und insofern gilt, was Andersch formuliert: "Fr die Vernderungen, nicht der menschlichen Natur, aber des Bewutseins, das
de~ Mensch von ihr hat, wird sein Werk ein Zeichen von groer Deutlichkeit sein".l1 Darin ist Koeppens Werk paradigmatisch fr die
Entstehungsbedingungen gegenwrtiger Literatur, die er durch Individualgeschichte hindurch als soziohistorische darstellt, paradigmatisch fr die Kontinuitt der historischen Bedingungen dieser Litera80

tur. Indem Koeppen aber die allgemeineren Bedingungen und Tendenzen so radikal literarisiert, wird er zu einer - bedeutenden Ausnahme in der deutschen Nachkriegsliteratur.
Anmerkungen
1 Wolfgang Koeppen: Bchnerpreisrede 1962, in: der Bchner-Preis. Die
Reden der Preistrger 1950-1962, Heidelberg und Darmstadt 1963, S.
131; Wolfgang Koeppen im Gesprch mit Christian Linder, in: Ulrich Greiner (Hrsg.): ber Wolfgang Koeppen, S. 261 f.
2 Klaus Haberkamm: Wolfgang Koeppen. ,Bienenstock des Teufels' - Zum
naturhaft-mythischen Geschichts- und Gesellschaftsbild in den Nachkriegsromanen, in: Hans Wagener (Hrsg.): Zeitkritische Romane des 20. Jahrhunderts. Die Gesellschaft in der Kritik der deutschen Literatur, Stuttgart
1975, S. 263.
3 Alfred Andersch: Die Geheimschreiber, in: A. A.: ffentlicher Brief an
einen sowjetischen Schriftsteller, das berholte betreffend, Zrich 1977,
S.169.
4 Wolfgang Koeppen: Umwege zum Ziel. Ein Selbstportrt, in: Welt und
Wort 15 (1960), S. 369.
5 Helmut Schelsky: Ortsbestimmung einer Generation, in: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 16.4.1977, S. 23.
6 Andersch, S.171.
7 Wolf Lepenies: Melancholie und Gesellschaft, Frankfurt/M. 1972, S. 83 f.
8 Anon.: Treibhaus Bonn, in: Hannoversche Allgemeine Zeitung vom 20.11.
1953.
9 Kar! Kom: Satire und Elegie deutscher Provinzialitt, in: Greiner, S. 48.
10 Walter Benjamin: Zentralpark, in: W. B.: Gesammelte Schriften I, 2, Frankfurt/Mo 1974, S. 666 f.
11 Andersch, S. 174.

Literaturhinweise
Wolfgang Koeppen: Tauben im Gras. Roman. Frankfurt/M. 1977 (= Bibliothek Suhrkamp 393).
Wolfgang Koeppen: Das Teibhaus. Roman, Frankfurt/M. 1976 (= suhrkamp
taschenbuch 78).
Wolfgang Koeppen: Der Tod in Rom. Roman, Frankfurt/M. 1975 (= suhrkamp taschenbuch 241).
Wolfgang Koeppen: Jugend, Frankfurt/M. 1976 (= Bibliothek Suhrkamp 500).
Ulrich Greiner (Hrsg.): ber Wolfgang Koeppen, Frankfurt/M. 1976 (= edition
suhrkamp 864).
Dietrich Er!ach: Wolfgang Koeppen als zeitkritisch er Erzhler, Upsala 1973.
Emst-Peter Wieckenberg: Der Erzhler Wolfgang Koeppen, in: Heinz Ludwig
Amold (Hrsg.): Geschichte der deutschen Literatur aus Methoden, Bd. 1,
Frankfurt/M. 1972, S. 194 ff.
Text + Kritik H. 34 (Wolfgang Koeppen), Mnchen 1972.

81

6. Heinrich BlI

Zeitgeschichte und Literatur

Sptestens seit der Entgegennahme des Literaturnobelpreises im Jahr
1972 ist Heinrich Bll (geb. 1917) nicht nur der im In- und Ausland
bekannteste Schriftsteller der Bundesrepublik - sondern auch einer
der meistgelesenen, wie die Gesamtauflage seiner Bcher (ber siebzehn Millionen in mehr als dreiig Sprachen) anzeigt. Er gilt darber
hinaus vor allem im Ausland, als der Reprsentant westdeutscher
Gegenwartsliteratur, und man mag Gnter Wallraff zustimmen, der
schreibt, Bll habe "der Bundesrepublik im Ausland einen Kredit
verschafft. den diese nicht verdient. ,,1 - Andererseits: Bll sei "gefhrlicher als Baader-Meinhof", hie es schon 1972 in der Illustrierten Quick, durch eine "Blutspur" sieht ihn 1977 Hans Habe in der
Bild-Zeitung mit terroristischen Gewaltttern verbunden - und
selbst die serisere Frankfurter Allgemeine befindet, Bll "habe bis
heute kein von der Vernunft geprgtes Verhltnis" zu "unserem
,Staat" gefunden. 2
Blls spezifische Bedeutung fr die Nachkriegsliteratur jedoch
liegt, quer zur aktuellen Umstrittenheit, bereits in der historischen
Dimension seines Werkes. Seit 1947 hat er so kontinuierlich wie kein
anderer Autor die westdeutsche Nachkriegsgesellschaft kritisch-produktiv begleitet: Drei Jahrzehnte Lebens- und Zeitgeschichte machen den Stoff seines erzhlerischen Werkes aus, zu lesen auch als
ein Spiegel des gesellschaftlichen Wandels in der Bundesrepublik.
Bll selbst hat die Beziehung auf erlebte Geschichte, aber auch den
inneren Zusammenhang seiner Arbeiten verschiedentlich zu erklren
versucht. Als Person wie als Autor verstehe er sich "gebunden an
Zeit und Zeitgenossenschaft, an das von einer Generation Erlebte,
Erfahrene, Gesehene und Gehrte.'.3 "Gebundenheit" heit also:
da bei Bll individuelle und zeitgeschichtliche Erfahrung die literarische Produktion primr bestimmt. Es fehlt bei ihm durchweg
jene .Literarisierung', die etwa den Gegenwartsromanen Wolfgang
Koeppens ihre Eigenart gibt; wo Bll sich ausnahmsweise um solche
Literarisierung bemht, bleiben die Resultate fragwrdig. Er schreibt
unmittelbar aus der Alltags und Gegenwartserfahrung heraus, seine
82

Produktion ist, wie er selbst sagt, ein "F ortscbreiben" von gesellschaftlichen Erfahrungen, "stndige Variation ( ... ), nher gebracht
an unsere Aktualitt. ,,4 Sie ist insofern Aneignung von erlebter Geschichte im Medium der Erzhlprosa - oder, spter, auch der literarisch-politischen Publizistik. Von daher kann man Bll als einen Exponenten jener Generation ansehen, deren Ortsbestimmung ("Wovon haben wir gelebt?") der Soziologe Helmut Schelsky 1977 versucht hat. Die "Diktatur des Dritten Reiches, den Krieg, die Notlage
der unmittelbaren Nachkriegszeit und den Aufbau der Bundesrepublik" nennt er als die "zeitgeschichtlichen Erfahrungen ( ... ), die
uns geprgt, unser Denken und Handeln in der letzten Generationsspanne von drei Jahrzehnten geleitet haben"; aus ihnen seien dann
"das Mitrauen gegen alle groorganisatorische Brokratie" und "die
Hochschtzung und Verteidigung des Privaten ( ... ) als das entscheidende Politikum der Person, als der alle anderen Rechte begrndende ,Freiheitsraum' " erwachsen. Insgesamt, so Schelsky, habe das
Zusammenwirken von "Lebensprfung durch Tod und Not, durch
Grauen und Grausamkeit" mit "Selbstbesinnungen, Reflexionen,
Diskussionen" unmittelbar nach Kriegsende eine spezifische Erfahrungsbasis als "geistigen Ursprung der Bundesrepublik" ergeben,
der nicht nur die politischen und wirtschaftlichen Fhrungseliten
verpflichtet gewesen seien: auch die "in diesen Jahren der Besinnung
und Lebensprfung entstandene, inzwischen berhmt gewordene
Literatur hat aus den Grunderfahrungen dieser Generation gelebt."
In der Tat lt sich manche Beobachtung, die bisher schon zur
frhen Literatur der Bundesrepublik gemacht wurde, in Schelskys
Umri einfgen. Fast knnte man sogar behaupten, da die Literatur
an jener Erfahrungsbasis noch festhielt, als sie von den Machteliten
der Gesellschaft lngst zugunsten eines neuen Pragmatismus, ja
Opportunismus aufgegeben war. Andersch, Koeppen und Bll stehen
bei aller Unterschiedlichkeit durchaus als Reprsentanten jener Gener.ation. Am deutlichsten aber lt sich die Bindung an zeitgeschichtliche Erfahrung doch an Bll verfolgen: sie ist in seiner frhen
Phase weniger stark literarisch bzw. philosophisch berformt als
bei Koeppen oder Andersch; und: er hlt an ihr auch gegenwrtig
noch fest, allerdings in einer Form, die Schelsky nicht mehr akzeptieren mag, fr den die Literatur heute "von existentiellen Erfahrungen in das blo parteilich Engagierte oder das sthetische leerluft. ,,5 Doch davon spter. Zuerst sollen einige Stufen von Blls
erzhlender "Fortschreibung", die zugleich auch Stufen in der westdeutschen Nachkriegsgeschichte markieren, angedeutet werden.

83

Krieg und Nachkrieg in der frhen Prosa

Fr den heimkehrenden Soldaten Bll war, wie fr manch anderen
aus seiner Generation, das Kriegsende unmittelbarer Ansto zum
Schreiben: "Ich war noch keine drei Wochen zu Hause, war noch
krank von der Gefangenschaft und allem mglichen ( ... ) da hab ich
sofort angefangen zu schreiben. ,,6 Die ersten Kurzgeschichten, die
ab 1947 in Zeitungen und Zeitschriften publiziert werden, haben
denn auch zumeist das individuelle Erleben und Erleiden des Krieges
zum Gegenstand. Aus heutiger Sicht sind dies tastende, wenn nicht
gar unbeholfene Versuche, eine im wahrsten Sinne des Wortes berwltigende Realitt in Sprache zu fassen, was umso schwerer fiel, als
auch die sprachlichen Mittel neu zu finden waren. "Sprachfindung"
war, wie Bll spter einmal sagt, die erste Aufgabe der neuen Literatur. Deshalb greift er, wie Wolfgang Borchert und viele andere, zuerst zur Kurzgeschichte: Ihr Ausschnittcharakter, ihre lakonisch
reduzierte Erzhlsprache, die man bei Amerikanern wie Hemingway
jetzt vorbildlich studieren konnte, muten den jungen deutschen
Autoren entgegenkommen, die nur ber unverbundene Erfahrungsfragmente und ber keine stilistische Sicherheit verfgten.
Blls Kriegsgeschichten, die spter in dem Band Wanderer,
kommst du nach Spa ... (1950) gesammelt werden, sind strukturell
geprgt vom Widerspruch zwischen dem Grauen, der Trost- und
Sinnlosigkeit des Krieges - und dem flchtigen Gegenbild von Frieden, Glck, Heimat, das freilich nur subjektiv, als Erinnerung,
Wunsch, Phantasie der Figuren oder des Erzhlers aufscheint. Die
Erzhlperspektive bleibt zumeist an den Gesichtskreis des IchErzhlers, eines meist namenlosen, durchschnittlichen Soldaten gebunden: das belegt die Nhe zur Erfahrung des Autors und ermglicht andererseits eine unmittelbare Identifikation von seiten des
Lesers. Diese Struktur bestimmt auch die ersten greren Prosaarbeiten. Der Zug war pnktlich (1949), Blls erste Buchverffentlichung, ist eine psychologisch zur Novellenform gedehnte Kurzgeschichte, der Roman Wo warst du, Adam? (1951) eine episodenhafte Reihung von mehreren Kurzgeschichten, die nur durch einige
wiederkehrende Figuren zusammengehalten werden. Auch diese
umfangreichen Erzhlwerke mnden in die intensive Empfindung
der Todesgewiheit, der Sinnlosigkeit des Krieges, der Vergeblichkeit des Sterbens im Kriege. Der Soldat Feinhals aus Wo warst du,
Adam?, der von der Front zurckkehrend noch vor der Schwelle
des Elternhauses von einer Granate getroffen wird, whrend berall schon die weien Fahnen das Kriegsende anzeigen, ist die deutlichste Symbolfigur dieser Vergeblichkeit.
84

Demgegenber macht sich in den Erzhlungen, die die Nachkriegszeit selbst thematisieren, eine neue Konstellation, auch ein neuer
Erzhlton geltend. Es sind Geschichten, die nach der Mglichkeit
eines Neuanfangs in der Trmmerwelt fragen. Zumeist sind es private
menschliche Bindungen - Vertrauen, Freundschaft, Liebe - die
einen solchen Anfang versprechen. Das geteilte Brot, die geschenkte
Zigarette, die Tasse Kaffee werden dabei zu Zeichen der Brderlichkeit -- ein symbolischer, ja sakramentaler Realismus, der an Borchert
und Blls Bewunderung fr ihn denken lt, - andererseits aber bis
in die Arbeiten der siebziger Jahre verfolgt werden kann. An manchen Stellen also ergeben sich schon Ausblicke aufs sptere Werk,
das unter vernderten gesellschaftlichen und literarischen Bedingungen steht. Exemplarisch dafr kann die Kurzgeschichte An der
Brcke (1949) stehen. Ihr Erzhlbeginn setzt bereits den Nachkrieg
voraus. "Die haben mir meine Beine geflickt und haben mir einen
Posten gegeben, wo ich sitzen kann: ich zhle die Leute, die ber die
neue Brcke gehen. Es macht ihnen ja Spa, sich ihre Tchtigkeit mit
Zahlen zu belegen, sie berauschen sich an diesem sinnlosen Nichts
aus ein paar Ziffern, und den ganzen Tag, den ganzen Tag geht mein
stummer Mund wie ein Uhrwerk, indem ich Nummer auf Nummer
hufe, um ihnen abends den Triumph einer Zahl zu schenken." (S.
62) Die gesellschaftliche Restauration ist symbolisiert im Wiederaufbau der Brcke, - aber sie bringt nur oberflchlich etwas Neues.
Vielmehr ist der Alltag in anderer Form Fortsetzung des Krieges: in
der Monotonie der Ablufe, in der Anonymitt der bestimmenden
Mchte ("Die haben mir ... ") - auch in der Perspektive ,von unten':
Blls namenloser Landser aus den Kriegserzhlungen kehrt sozusagen
als Kriegsinvalide zurck, wird - so gut es geht - in den Proze des
Wiederaufbaus integriert. Zugleich aber ist er vom Kriege beschdigt,
Abfall der Gesellschaft - und daher, wie Bll spter sagen wird, "abfllig" mitrauisch. Der drohenden Funktionalisierung im Arbeitsproze erwehrt er sich durch Subversion, Unzuverlssigkeit: "Wenn
meine kleine Geliebte ber die Brcke kommt - und sie kommt
zweimal am Tage - dann bleibt mein Herz einfach stehen. Das unermdliche Ticken meines Herzens setzt einfach aus, bis sie in die Allee
eingebogen und verschwunden ist. Und alle, die in dieser Zeit passieren, verschweige ich ihnen." (S. 63)
Der Erzhler entzieht sich also der "groorganisatorischen Brokratie', von der Schelsky spricht, zumindest partiell. Er ,unterschlgt' Zeit, entzieht sie der technokratisch angeordneten statistischen ,Verarbeitung' - und sichert sich ein qualitatives Zeiterleben,
den privaten "Freiheitsraum" als das "entscheidende Politikum der
85

Person" (Schelsky). Mit anderen Worten: er schafft einen geringen

Freiraum fr Subjektivitt, fr emotionale Erfahrung. Dies bleibt
eine private, passive Form des Widerstandes: Verweigerung, wie sie
von vielen spteren Figuren Blls praktiziert wird. Hier fhrt sie zwar
noch nicht zum Konflikt mit den herrschenden gesellschaftlichen
Normen wie in spteren Werken, doch darf diese humorvoll-vershnliche Wendung nicht darber hinwegtuschen, da der Text als Modell fr Blls Werk stehen kann: insofern er nmlich den Antagonismus gesellschaftlicher Zwnge und privater Widerstandsformen erstmals skizziert.
Der Melancholiker im CDU-Staat: "Ansichten eines Clowns"
Mit dem Roman Und sagte kein einziges Wort kann man Blls ersten
Erfolg beim Lesepublikum auf das Jahr 1953 datieren; zugleich markiert er den definitiven bergang zur Thematik der Nachkriegszeit.
Bll siedelt also - und das gilt bis in die siebziger Jahre - seine
Stoffe immer in der jeweiligen Gegenwart und in einem spezifischen
regionalen und konfessionellen Raum, dem katholischen Rheinland
an; er entwickelt dabei einen spezifischen Milieurealismus. War in
den Kriegserzhlungen stets die Frage prsent, ob im sinnlosen
Grauen doch noch menschenwrdiges Leben mglich sei, so wird
diese Frage jetzt analog auf die Nachkriegssituation gewendet. Es
geht um die Tragfhigkeit berkommener Moral, von Religion, von
Ehe und Familie in der Trmmergesellschaft. Und sagte kein einziges
Wort schildert die aus materiellem Elend und drohendem Glaubensverlust resultierende Krise einer Ehe - und die betwindung der
Krise. Ein Buch, das von der zeitgenssischen Kritik als Ausdruck
"erneuerter Frmmigkeit"? verstanden werden konnte und Bll sehr vorbergehend - in die Rolle eines katholischen Nachwuchsdichters brachte. Man bersah freilich, da die wiedergefundene
Glaubensgewiheit des Ehepaars bereits mit einer kritischen Wendung gegen die Amtskirche korrespondiert, die - unsensibel fr die
Nte ihrer Glubigen - sich in leerer Betriebsamkeit und Reprsentation ergeht. Hier wie auch spter ist es regelmig nur der subalterne, selbst zweifelnde Priester, der seiner seelsorgerlichen Aufgabe
gerecht wird und mit den Glubigen eine Art von heimlicher Gegenkirche bildet, bei der die wahre Substanz christlichen Glaubens und
Handelns aufgehoben ist.
Die Kriegsthematik tritt von nun an in die Vergangenheitsdimension der Erzhlwerke zurck; dennoch bleibt sie wichtig. Denn von

86

dieser Vergangenheit her entwickelt sich in den folgenden Romanen,

Haus ohne Hter (1954) und Billard um halb zehn (1959), ein Antagonismus von Vergessen und Erinnern, der noch die Konstellation
der Figuren bestimmt. Whrend manche ,nicht vergessen knnen',
gar zwanghaft auf die Verluste der Vergangenheit fixiert und dadurch handlungsunfahig bleiben, stehen auf der Gegenseite Personen,
die "alles vergessen, ( ... ) systematisch ihre Erinnerung geschlachtet
haben"s. Dies aber sind durchweg die Sttzen der neuen Gesellschaft, flexible Alt-Nazis oder wendige junge Opportunisten. Das ist
gewi ,realistisch' - aber die Romane scheinen in diesem Dualismus
fast zu erstarren, zeigen jedenfalls - ber moralische Verurteilung
der Erinnerungslosen hinaus - keine Perspektiven fr individuelles
oder gesellschaftliches Handeln auf. So mndet der Zorn der Erinnerungsfhigen mit einiger Konsequenz in die ohnmchtig-individuelle
Gewalttat (Billard um halb zehn) oder verliert sich in lndlicher
Idylle (Haus ohne Hter). Der Billard-Roman, als Familienchronik
ber drei Generationen angelegt, berhht den Figurendualismus
noch symbolisch: Hier gruppieren sich die Personen entweder im
,.Sakrament des Bffels" (als Militaristen, Nazis, erinnerungslose
Machtmenschen) oder im "Sakrament des Lammes" (als Verfolgte,
Emigranten, Erinnernde). Nicht nur diese Symbolik hat Kritik und Blls Selbstkritik - gefunden, insgesamt wurde der Roman
zwiespltig beurteilt. Problematisch ist Blls Versuch, die zeitgeschichtliche Thematik in prononciert ,moderne' Erzhlstrukturen
einzubinden (stream-o{-consciousness-Technik, Montage verschiedener Zeitebenen usw.), -- denn diese Formexperimente gewinnen
weder die Virtuositt noch die Aussagerelevanz, die sie in Koeppens
Romanen besitzen. Insofern ist Blls sptere Rckkehr zu weniger
artifiziellen Erzhlmodellen durchaus positiv zu bewerten.
In den Ansichten eines Clowns (1963) werden die gesellschaftskritischen Motive der frheren Romane radikalisiert zu einer "Generalabrechnung" mit der kapitalistisch restaurierten Gesellschaft der
Bundesrepublik 9 . Das lt sich schon an der zugespitzt subjektiven
Erzhlform ablesen: der Roman besteht aus Monologen, Erinnerungen und gelegentlichen Telefondialogen des Ich-Erzhlers Hans
Schnier. Aus einer einflureichen Industriellenfamilie stammend, hat
er Schule und Elternhaus verlassen und lebt seither als "Clown, offizielle Berufsbezeichnung Komiker, keiner Kirche steuerpflichtig, siebenundzwanzig Jahre alt" (S. 7), in Bonn. Nach einem Berufsunfall
kehrt er deprimiert und ohne Geld in seine Wohnung zurck. Seine
Freundin Marie, mit der er seit langem zusammengelebt hat, hat ihn
"verlassen, um Zpfner, diesen Katholiken zu heiraten" (S. 7). In
87

wenigen Stunden durchlebt Schnier nun eine schwere Existenzkrise,

hin- und hergerissen zwischen seinen Erinnerungen und verzweifelten Versuchen, ber Bekannte doch noch Kontakt zu Marie zu gewinnen und sie zur Rckkehr zu bewegen. Als dies endgltig gescheitert ist- das Ehepaar Zpfner wird gerade von der Hochzeitsreise
aus Rom zurck erwartet - setzt er sich in seinem Clownskostm auf
die Treppe des Bonner Hauptbahnhofs: eine Figur der uersten
Verzweiflung - aber auch der Provokation.
Diese Zuspitzung ist verstndlich als Resultat zweier ,existentieller' Probleme des Erzhlers, die zugleich die Zielpunkte von Blls
Gesellschaftskritik ausmachen. Zum einen geht es darum, ob die Ehe
als Modell zwischenmenschlicher Bindung in einer Sozialordnung
noch mglich sei, deren Moralitt korrumpiert ist. Das schliet die
kritische Frage nach der Rolle der Amtskirche und, noch allgemeiner, nach dem Verhltnis von ffentlicher und privater Moral ein.
Schnier erfhrt eine tiefgreifende und paradoxe Umkehrung der Moralbegriffe. Die ffentlich proklamierte Sittlichkeit, Maries kirchlich
beglaubigte Eheschlieun~ fat er als unmoralisch, als "Hurerei" auf,
whrend sein (kirchlich illegitimes) Zusammenleben mit Marie
durchaus den Charakter ehelicher Gemeinschaft trug, moralisch war.
Die Frage nach scheinbarer und wahrer Moral betrifft, zweitens, das
Verhalten des neuen Establishements zu Krieg und Faschismus. Der
Zwiespalt bricht bereits in Schniers eigener Familie auf. Seine Mutter, die 1945 noch ihre Tochter mit Nazi-Durchhalteparolen in den
Tod schickte, sich jetzt aber als Vershnungs-Funktionrin gefllt,
wirft dem Sohn vor, er knne "nie vergessen" (S. 32). In der Tat:
sich zu erinnern, besser: nicht vergessen zu knnen, ist nicht nur
erzhl technisch Schniers Charakteristikum, es ist auch die eigentliche Provokation, die er einer allzu gern und schnell vergessenden
Umwelt antut.
Damit berhrt Blls Erzhlung einen wichtigen sozialpsychologischen Mechanismus. Frau Schniers Verhalten ist typisch fr "den
Sprung, den so viele vom Gestern ins Heute taten", fr die Abwehr
der Erinnerung an die schuldhafte Vergangenheit, die Verleugnung
aller "Anlsse fr Schuld, Trauer und Scham". Diese Unfhigkeit
zu trauern bewirkt, nach Margarete und Alexander Mitscherlich, da
man sich "ungebrochen der Gegenwart und ihren Aufgaben" zuzuwenden vermag. lO Ebendies ist Schniers Vorwurf an seine Mutter
und an die neue ,Elite'. Damit aber isoliert er sich selbst: indenf er
stellvertretend die Trauerarbeit aller bernimmt, starrkpfig an die
verdrngte Vergangenheit mahnt, wird er als "Auenseiter, radikaler
Vogel" (S. 31) ausgegrenzt.

88

So wird - ein Jahrzehnt nach Koeppens Treibhaus - auch in

Blls Roman ber Bonn die restaurierte Gesellschaft aus der Perspektive des Auenseiters, der zugleich Melancholiker ist, kritisch geschildert. Wie Keetenheuve endet auch Schnier in Handlungsunfhigkeit.
Aber seine Resignation bleibt noch am Romanende provokativ der
etablierten Gesellschaft gegenber. Der Clown trauert nicht nur fr
andere, er vertritt auch gesellschaftlich oppositionelles Verhalten.
Das wiederum reflektiert die Entstehungszeit des Romans: den
Ausfall einer politisch kraftvollen Opposition im CDU-Staat und
zugleich die stellvertretende, real aber machtlose Opposition, die der
Kunst, der Literatur und der Publizistik ("Gruppe 47", Spiegel)
zugeschrieben wurde.
An diesem Punkt kann man nochmals auf Schelsky zurckkommen: Der zentrale Vorwurf, den nicht nur Mitscherlich, sondern literarisch auch Koeppen und Bll an die Machteliten des neuen Staates richten, ist gerade der, da "Lebensprfung" und "Besinnung",
die Schelsky als Basis ihres Handelns preist, ausblieben bzw. abgebrochen wurden. Kunstfiguren, Quasi-Knstler und Melancholiker
wie Schnier und Keetenheuve werden von der Literatur, die auch
an der unbequemen historischen Erfahrung festhlt, jenen "Mnnern
ohne Erinnerungsvermgen, den Vitalen, Gesunden"ll mahnend
gegenbergestellt.
Ein Realismus der Alltagserfahrung
Seit den frhen sechziger Jahren gewinnt neben Blls Erzhlwerk
auch seine politische und literarische Publizistik zunehmend an
Gewicht. Seine Stellungnahmen zu gesellschaftlichen Fragen sind anlagebunden und eingreifend, deshalb auch provokativ, ungeschtzt,
angreifbar: im besten Sinne subjektiv. Dennoch verliert sich der
Publizist Bll keineswegs an die Vielfalt des Tagesgeschehens; auch
die nicht-erzhlenden Gelegenheitsschriften sind Elemente eines
Fortschreibungsprozesses, in dem es sowohl um gesellschaftliche Erkenntnis wie auch um Klrung der eigenen Position geht. Diese Position hat Bll denn auch in brisanten Konflikten unmiverstndlich
artikuliert. So polemisiert er schon frh - parallel zum Clowns-Roman - gegen die Machtverstrickung der katholischen Kirche 12 ; weitere Angriffe gelten Adenauers Politik der Wiederbewaffnung, dem
demagogischen Antisozialismus, spter dann - 1968 - den Notstandsgesetzen, den Praktiken der Massenpresse, aber auch der
sowjetrussischen Okkupation der CSSR. In Aufstzen, Rezensionen,
89

Interviews sind immer wieder Kernpunkte seines literarischen Konzepts angesprochen, am klarsten in den Frankfurter Vorlesungen von
1964. Ausgehend von der Situation des Nachkriegs bestimmt er die
"Suche nach einer bewohnbaren Sprache in einem bewohnbaren
Land" als Aufgabe der Literatur; zu prfen sind die Mglichkeiten
menschenwrdigen Lebens in einer zunehmend inhumanen Gesellschaft. Das "Wohnen, die Nachbarschaft und die Heimat, das Geld
und die Liebe, Religion und Mahlzeiten"13 sind die Themen einer
solchen Literatur. Es geht, in anderen Worten, darum, "den konkreten Lebensformen, Bedrfnissen und Wnschen ausgebeuteter ,einfacher Menschen' ,,14 Ausdruck zu geben. Ein solches Programm
mochte 1964, als in der "Gruppe 47" eine Phase des formalen
Sprachexperiments herrschte, antiquiert und hausbacken erscheinen;
fnfzehn Jahre spter ist der Zusammenhang von Literatur und Alltagserfahrung wieder zum Mittelpunkt der literarischen Diskussion
geworden. Fr die Entwicklung einer Literatur, die Erfahrung vermittelt, weil sie sich auf den auerliterarischen Erfahrungshorizont
ihrer Leser einlt, sind deshalb Blls berlegungen hchst aktuell;
seine erzhlenden Arbeiten aus den siebziger Jahren aber sind selbst
Beispiele solcher Literatur.
Dies gilt in erster Linie von dem Roman Gruppenbild mit Dame
(1971), der unbersehbar die Verteidigung von "Wohnen, Nachbarschaft und Heimat" gestaltet gegen die Destruktivitt eines nur profitorientierten Umgangs mit menschlicher Umwelt. Leni Pfeiffer, die
Titelfigur, mu mitsamt ihren auslndischen Untermietern um ihre
Altbauwohnung bangen, die von den Eigentmern (es sind Lenis
eigene Verwandte) zum Spekulationsobjekt gemacht werden soll.
Schlielich gelingt es den vereinten und listenreichen Anstrengungen von Freunden und Nachbarn, diesen Anschlag abzuwehren. Besondere Bedeutung gewinnt diese Auseinandersetzung aber, weil
Leni nicht so sehr als realistische denn als symbolisch berhhte Figur gezeichnet ist. Sie lebt - gegen alle Zwnge der Leistungs- und
Konsumgesellschaft - unbeirrbar nur ihren subjektiven, wenn auch
bescheidenen Bedrfnissen, ist ausgezeichnet durch Spontaneitt und
Hilfsbereitschaft, durch Sinnlichkeit nicht nur im Erotischen, durch
das vllige Fehlen von Planung und Berechnung. Dieser Identitt
wegen wird sie von der Umwelt miachtet und diffamiert: da
sie "jegliche Erscheinungsform des Profitdenkens nicht etwa ablehne (. .. ), sondern einfach verweigere", wertet ihr spekulierender
Vetter nicht nur als anstig, sondern als gefhrlich, "zerstrerisch"
(S. 325 f.); aus der Perspektive des Lesers erscheint dagegen die Figur Lenis geradezu legendenhaft berhht, als "Figur gewordene
Projektion von Hoffnung" 15 .

90

Die Gegenwartshandlung wird durch die Erzhlweise selbst mit

einer historischen Dimension verbunden: der vorgebliche "Verf.",
der den Kampf um Lenis Lebensraum dokumentiert, sieht sich zum
Verstndnis des Geschehens gentigt, in die Vergangenheit zurckzublicken. - "Ich habe versucht", so kommentiert Bll, "das Schicksal einer Frau von Ende vierzig zu beschreiben oder zu schreiben, die
die ganze Last dieser Geschichte zwischen 1922 und 1970 mit und
auf sich genommen hat.,,16 Also auch ein ,historischer' Roman, der
freilich durch seine spezifische Form den Leser ntigt, selbst zur Rekonstruktion des Vergangenen beizutragen. Dadurch, da der
"Verf." Informationen aus verschiedensten Quellen nebeneinander
rckt, entsteht ein sowohl mehrdeutiges als auch offenes Ganzes. Der
Leser selbst mu Widersprche abwgen, Lcken ergnzen, Deutungen vergleichen. Er kann, ja mu eigene Geschichtserfahrung in den
Leseproze einbringen. Die zur historischen Realitt hin offene, in
sich brchige Erzhlweise nimmt selbst die Struktur an, in der historische Erinnerung vorliterarisch bermittelt wird. Indem das Buch
episodisch und fragmentarisch von Schicksalswenden und -brchen,
Karrieren und Katastrophen erzhlt, spricht es die geschichtliche
Erfahrung von Generationen an und aus, die ebensolche Schicksale
erlebt und erlitten hatten. Ein Vierteljahrhundert nach Kriegsende
wird hier bei Bll - wie hnlich in Anderschs Winterspelt und Alexander Kluges Neuen Geschichten - der Krieg als nachwirkende
Vorgeschichte der Gegenwart erzhlend eingeholt.
Ganz der gesellschaftlichen Aktualitt verpflichtet ist dagegen die
Erzhlung Die verlorene Ehre der Katharina Blum (1974), die im
Zusammenhang mit publizistischen uerungen Blls zum Terrorismus (Will Ulrike Meinhof Gnade oder freies Geleit?)17 die bislang
heftigsten Angriffe gegen ihn hervorrief. Hatte schon dieser zur Besinnung aufrufende, gegen die Hetze von Massenblttern protestierende Artikel eine Flut von Schmhungen verursacht, so schien
der literarische Text, zumindest in reaktionrer Optik, Bll endgltig
als Sympathisanten und "Wegbereiter des Terrorismus" festzulegen.
Die novellistisch zugespitzte Erzhlung mit dem Untertitel Wie Gewalt entstehen und wohin sie fhren kann zeigt die Zerstrung einer
Identitt durch die Skrupellosigkeit eines Sensationsblattes, das die
Hauptfigur um jeden Preis zur Verbrecherin stempeln will - und
schlielich ihre ebenso gewaltsame wie hilflose Notwehr (sie erschiet den aufdringlichen Reporter) provoziert. Eine Verbrecherin
aus verlorener, besser: zerstrter Ehre, wie der Titel in Erinnerung
an Schillers Erzhlung verstehen lt.

91

Helmut Schelsky hat in einer neueren Streitschrift gegen Bll und

seine Erzhlung polemisiert, die er als Racheakt des durch Presseangriffe beleidigten Autors, als "literarische Fassung seines Anti-,Bild'Aufrufes" wertet; zugleich meint Schelsky, da Bll "geistig und
literarisch gar nicht die Fhigkeit hat, das Milieu und die geistigen
Krfte zu verstehen oder zu gestalten, aus denen die ,Gewalt' bei
Baader oder Meinhof entstanden ist." Der Autor selbst wird als
"Kardinal und Mrtyrer zugleich der neuen sozialen Heilsbewegung"
geschmht 18 - das geht zusammen mit dem zitierten Vorwurf
bloer Parteilichkeit. In der Tat handelt Blls Erzhlung auch nicht
von "Baader oder Meinhof", sondern von der strukturellen Gewalt
der modernen Massenmedien -- die aber ist gesellschaftliche Realitt;
insofern bleibt Bll, indem er sie literarisch aufgreift, einem Realismus gesellschaftlicher Erfahrung verbunden. Sein Engagement ist
nichts anderes als die konsequente Fortsetzung jenes Mitrauens
gegen Brokratie, jener Verteidigung "des Privaten, die Schelsky an
anderer Stelle so gefeiert hat. Freilich: Bll hlt diesen Einstellungen
und dem zugrundeliegenden Prinzip Erfahrung die Treue, indem er
sie nicht schnrednerisch wiederholt, sondern sie neu konkretisiert
im Blick auf die strukturellen Zwnge der Profit- und Konsumgesellschaft. Da Bll, wie der CDU-Politiker Norbert Blm konstatiert,
den Blick "auf jene lautlosen, gleichsam antiseptischen Aggressionen
einer verwalteten Welt lenkt, die ihre kalte Herrschaft mit dem Vorwand technokratischer Sachgesetzlichkeit schtzt" 19 , macht gewi
einen wesentlichen Aspekt seiner gegenwrtigen Bedeutung aus.
Anmerkungen
1 Gter Wall raff: Wir brauchen Heinrich Bll, in: Literatur konkret, H.
1/1977, S. 6.
2 Vgl. Quick, 2.2.1972; Bild-Zeitung, 12.9.1977, S. 2; Frankfurter Allgemeine Zeitung, 12.9.1977, S. 1,25.11.1977, S. 1.
3 Heinrich Bll: Frankfurter Vorlesungen, in: H. B.: Werke. Essayistische
Schriften und Reden 2, S. 34.
4 Heinrich Bll/Christian Linder: Drei Tage im Mrz. Ein Gesprch, Kln
1975, S. 77.
5 Helmut Schelsky: Ortsbestimmung einer Generation, in: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 16.4.1977, S. 23.
6,Ich habe nichts ber den Krieg aufgeschrieben'. Ein Gesprche mit Heinrich Bll und Hermann Lenz, in: Literaturmagazin 7, S. 32.
7 Gert Kalow: Heinrich Bll, in: Hermann Friedmann/Otto Mann (Hrsg.):
Chrisdiche Dichter der Gegenwart, Heidelberg 1955, S. 426.
8 Heinrich Bll: Haus ohne Hter, in: H. S.: Werke. Romane und Erzhlungen 2, S. 436.

92

9 Vgl. Hans Joachim Bernhard: Die Romane Heinrich Blls, S. 301.

10 Alexander und Margarete Mitscherlich: Die Unfhigkeit zu trauern. Grundlagen kollektiven Verhaltens, Mnchen 1977, S. 37.
11 Heinrich Bll: Brief an einen jungen Katholiken (1958), in: H. B.: Werke.
Essayistische Schriften und Reden I, S. 276.
12 Vgl. etwa die Polemik ,Hast Du was, dann bist Du was', ebda., S. 455 ff.
13 Bll: Frankfurter Vorlesungen, S. 34.
14 Kurt Batt: Versuch einer Bilanz 1973, in: K. B.: Revolte intem. Betrachtungen zur Literatur in der Bundesrepublik Deutschland, Mnchen 1975,
S.31.
15 Kurt Batt: Die Exekution des Erzhlers, in: K. B.: Revolte intern, S. 173.
16 Heinrich Bll/Dieter Wellershoff: Gruppenbild mit Dame. Ein TonbandInterview, in: Renate Matthaei (Hg.): Die subversive Madonna. Ein Schlssel zum Werk Heinrich Blls, Kln 1975, S. 141. - Vgl. auch die verschiedenen Interpretationen des Romans in diesem Band.
17 Zuers~ in: Der Spiegel, 10. 1. 1972;jetzt in: Heinrich Bll: Werke. Essayistische Schriften und Reden 2, S. 542 ff. Vgl. dazu die Dokumentation von
Frank Griitzbach (Hg.): Heinrich Bll - Freies Geleit fr Ulrike Meinhof.
Ein Artikel und seine Folgen, Kln 1972.
18 Helmut Schelsky: Die Arbeit tun die anderen. Klassenkampf und Priesterherrschaft der Intellektuellen, Opladen 1975, S. 342.
19 Zitiert nach: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 22.12.1977, S. 17.

Literaturhinweise
Heinrich Bll: Wanderer, kommst du nach Spa ... Erzhlungen, Mnchen 1967
(= dtv 437).
Heinrich Bll: Ansichten eines Clowns. Roman, Mnchen 1967 (= dtv 400).
Heinrich Bll: Gruppenbild mit Dame. Roman, Mnchen 1974 (= dtv 959).
Heinrich Bll: Gesammelte Werke, hrsg. von Bernd Balzer, 10 Bde., Kln
1977 f.
Rainer Ngele: Heinrich Bll. Einfhrung in das Werk und in die Forschung,
Frankfurt/M. 1976 (= Fischer Athenum Taschenbcher 2084).
Jochen Vogt: Heinrich Bll, Mnchen 1978 (= Autorenbcher 12).
Marcel Reich-Ranicki (Hrsg.): In Sachen Bll. Ansichten und Einsichten, Neuausgabe Kln 1977 (= dtv 730).
Hans Joachim Bernhard: Die Romane Heinrich Blls. Gesellschaftskritik und
Gemeinschaftutopie, 2. Aufl. Berlin/DDR 1973.

93

7. Hermann Kant

Exemplarische Biographie eines Nicht-Emigranten

Die ersten Nachkriegsromane der DDR, die nicht mehr in der Emigration entstanden sind, legen Zeugnis ab von den Schwierigkeiten
der neuen Schriftsteller mit den neuen Stoffen, aber auch von der
Allmacht einer dogmatisch-stalinistischen Kunstpolitik: der Romansozialist der Grnderjahre ist ein abgrundtief gutes, vernnftiges,
fleiiges, in der Regel geschlechtsloses Wesen. Der xx. Parteitag der
KPdSU (und Chrustschows Abrechnung mit Stalin) im Februar 1956
setzt auch fr die DDR ein wichtiges kulturpolitisches Datum. Zwei
Jahre spter erscheint der erste Welterfolg der neuen DDR-Literatur,
Bruno Apitz' Roman Nackt unter Wlfen, der die Geschichte einer
Widerstandsgruppe im KZ Buchenwald erzhlt, aber darber hinaus
auch grundstzliche Fragen einer sozialistischen Moral thematisiert.
Auf Apitz folgt Anfang der 60er Jahre die sogenannte ,Ankunftsliteratur' (nach Brigitte Reimanns Ankunft im Alltag); sie setzt sich mit
den Konflikten auseinander, die aus der ,Ankunft' der Helden im Sozialismus resultieren, aber auch sie erliegt mitunter noch der Gefahr,
in einer "klein-erzieherischen Jugendliteratur" 1 stehen zu bleiben,
die den Proze der Eingliederung nur als Anpassung schildert. Erst
Christa Wolf berwindet mit ihrer Erzhlung Der geteilte Himmel
(1963) derart enge Perspektiven. Die zentralen Konflikte dieser
neuen Literatur erwachsen aus dem Widerspruch zwischen den Ansprchen des Helden, seine Persnlichkeit unter Ausschpfung aller
Mglichkeiten der neuen Gesellschaft zu entfalten und den Hemmnissen, die ihm gerade diese Gesellschaft bei der Realisierung entgegensetzt.
Zu den Anspruchshelden zhlen auch die Figuren Hermann
Kants, dessen nicht geringes Verdienst es ist, mit seinen Talenten
"als genlicher Plauderer, als flotter Geschichtenerzhler und amsanter Schilderer,,2 wesentlich dazu beigetragen zu haben, da der
DDR-Roman auch im Westen salonfhig wurde. Kants Biographie
ist in hohem Mae typisch fr die Generation jener Mittfnfziger, die
den radikalen Bildungsreformen der DDR viel verdankt und heute zu
einem groen Teil die politische, konomische und intellektuelle
94

Elite dort bildet. Er wurde 1926 in Hamburg geboren und erlernte

nach dem Besuch der Volksschule das Elektriker-Handwerk. Gegen
Kriegsende war er noch kurze Zeit Soldat, geriet 1945 in polnische
Gefangenschaft, wurde Grndungsmitglied des Antifa-Komitees im
Lager und unterrichtete als Lehrer an der Warschauer Antifa-Schule.
Es wird berichtet, da Anna Seghers nach einer Diskussion im Warschauer Lager zu ihm sagte: "Weit du, Elektriker, du sollst studieren!,,3 Gesagt, getan: von 1949 bis 1952 studierte er an der Arbeiter-und-Bauern-Fakultt4 in Greifswald, war dort noch einige Zeit
Dozent, begann mit dem Germanistik-Studium in Berlin, wurde
Wissenschaftlicher Assistent, dann Chefredakteur einer Studentenzeitung, Redakteur beim SED-Zentralorgan Neues Deutschland und
schlielich freier Schriftsteller. 1978 lste Kant - nach neunjhriger
Vizeprsidentschaft - Anna Seghers auf dem Prsidentensessel des
Deutschen Schriftsteller-Verbandes ab. Kants erste Arbeiten waren
journalistischer Art; dann folgten kleinere Erzhlungen, in denen die
Hamburger Kindheit, Kriegserlebnisse und der Alltag in der DDR
sensibel beobachtet und witzig beschrieben werden. Fr diese
Erzhlungen (1962 als Buch unter dem Titel Ein bichen Sdsee
erschienen) erhielt er zwar den Heinrich-Heine- und den FDGBLiteratur-Preis, einer breiten ffentlichkeit wurde er aber erst
bekannt durch den Roman Die Aula, der (nach einem Vorabdruck
1963/64 in der Zeitschrift Forum) 1965 als Buch erschien, inzwischen in der DDR ber 500000mal verkauft und auerdem in
zehn Sprachen bersetzt wurde. Diesen Erfolg konnte Kant nicht
mehr wiederholen. 1971 verffentlichte er (zusammen mit dem Fotografen Lothar Reher) eine Schweden-Reportage (zugleich eine Auseinandersetzung mit der Sozialdemokratie) unter dem Titel In Stockholm, 1972 erschien die Buchfassung seines zweiten Romans Das
Impressum, 1975 wieder ein Bndchen mit Erzhlungen (Eine Vbertretung) und 1977 schlielich als dritter Roman Der Aufenthalt.
Proletarische ,Feuerzangenbowle': "Die Aula"
Am Beispiel einiger Studenten des ABF-J ahrgangs 1949 schildert der
Roman die Probleme, die sich bei der Heranbildung einer neuen,
sozialistischen Intelligenz auftaten. Ausgangspunkt ist der Auftrag fr
Robert Iswall, zur Schlieung der Arbeiter-und-Bauern-Fakultt
Greifswald (im Jahre 1962) eine Rede zu halten. Iswall - frher
Elektriker, inzwischen Journalist - geht seiner tglichen Arbeit nach
und durchdenkt whrenddessen die vergangenen 13 Jahre, erinnert
95

sich gemeinsamer Studienerlebnisse und stt schlielich auf die

Dreh- und Angelpunkte seiner und seiner Freunde Geschichte (mit
lswall teilten der Zimmermann Gerd Trullesand, der Klempner KarlHeinz Riek und der Waldarbeiter Jakob Filter das Zimmer "Roter
Oktober"). So sucht er sie alle der Reihe nach auf: Jakob Filter, inzwischen Hauptabteilungsleiter im Ministerium; Karl-Heinz ("Quasi")
Riek, einst Organisationstalent und politisch bewutester Kopf der
Gruppe, jetzt Wirt in einer Hamburger Kneipe; Gerd Trullesand, ehemals lswalls engster Freund, nun Doktor der Sinologie - nach einem
siebenjhrigen Studium in Peking, zu dem er auf Vorschlag Iswalls
delegiert worden war, weil dieser ihn als vermeintlichen Widersacher
um die Gunst einer Kommilitonin kaltstellen wollte. Der Roman
schliet mit einer vershnlichen Aussprache zwischen lswall und
Trullesand und damit, da der derzeitige Leiter der Fakultt ("ein
Brokrat neuen Typus", S. 163) das Programm der Abschlufeier
wegen seines "zu sehr rckwrtsgewandten Charakter(s)" (S. 313)
um- und lswalls Rede abbestellt. Lediglich Rieks Republikflucht
bleibt unaufgeklrt; Kant bietet verschiedene Lsungen an, entscheidet sich aber fr keine.
Die Anlage des Romans ermglicht permanente Verschrnkung
von individuellem Erinnern lswalls und Aufarbeitung der DDR-Geschichte. Die Handlung spielt auf insgesamt drei Zeitebenen: in der
Gegenwart (realzeitlich 1962), in der Vergangenheit (realzeitlich
1949-52) und - punktuell - in einer Art Vor-Vergangenheit (die
dreiiger und vierziger Jahre). Augenflliges Merkmal ist das lockere
Gliederungsprinzip: Gegenwarts- und Vergangenheitshandlung sind
in einer losen Folge von Episoden und Erinnerungen assoziativ
verknpft. Mit einer Flle schnurriger Details und skurriler Einflle ist das Buch ausgesprochen unterhaltsam.
Kurz nach Erscheinen setzte in der DDR eine ungewhnlich intensive und breite Diskussion ber Die Aula ein, vergleichbar mit der
kurz zuvor gefhrten Auseinandersetzung um Christa Wolfs Geteilten
Himmel. Nahezu alle Kritiker waren sich im enthusiastischen Lob
ber den Roman einig. Sie hoben die ,heitere Selbstverstndlichkeit'
hervor, mit der sozialistischer Alltag und Aufbau des Sozialismus geschildert werden. Sie feierten die lockere Form des Romans als adquate Darstellungsweise des komplizierten Gegenstandes ,sozialistische Realitt' und zugleich als Herausforderung des Lesers zu einer
aktiven Rezeption. Und sogar von einer neuen sozialistischen Epik
war die Rede, die die traditionellen Gattungsgrenzen aufhebe und
deren Kennzeichen subjektiv-sozialistischer Erzhlerstandpunkt, offene Form, hufige Dialog-Partien und eine auf Wirkung angelegte,
96

journalistische Sprache seien. Auch eine Vielzahl nicht-professioneller Leser besttigten in Diskussionen, Umfragen und Leserbriefen
das Vergngen, das ihnen die Aula-Lektre bereitete. Frappierend ist
die Selbstverstndlichkeit, mit der viele Leser die Grenzen zwischen
literarischer Fiktion und auerliterarischer Realitt ignoriert; so,
wenn sie dem Autor Kant Glckwnsche zum (fiktionalen) Geburtstag seines Helden Iswall schickten, oder wenn sie von ihm Auskunft
ber die Motive der Republikflucht Quasi Rieks verlangten. Partiell
scheinen in der Diskussion um Die Aula Momente von Literaturgesellschaft aufzublitzen: im selbstverstndlichen Sich-Zurecht-Finden
in und im Mitreden aller Leser ber diesen Roman. Bei genauerem
Hinsehen fllt allerdings auf, da es nur ein Teil der Bevlkerung ist;
eine Reprsentativ-Erhebung ergab, da zwei Drittel der Aula-Leser
der Intelligenz und nur 14 % der Schicht der Produktionsarbeiter zuzurechnen sind. s
Im Abstand von fast 15 Jahren lt sich Stellenwert und Bedeutung genauer bestimmen. Wie viele Erstlingswerke von Autoren
der ,neuen Schriftstellergeneration', so trgt auch Die Aula stark autobiographische Zge. Wichtig fr die Leser wurde sie aber vor allem,
weil das von Kant dargestellte - individuelle - Bildungserlebnis zugleich reprsentativ ist fr eine wesentliche Bevlkerungsgruppe der
DDR: der Roman schildert die institutionalisierte Erziehung der
knftigen sozialistischen Intelligenz und wird so zu einer Art kollektiver Autobiographie. Die Aula ist daher weniger der endlich geschriebene sozialistische Roman (dazu sind Stoff und Figurenperspektive - Schilderung eines unwiederholbaren Bildungserlebnisses
und berzeugende bereinstimmung von politischer und privater
Entwicklung - zu singulr), als vielmehr eine Art naturwchsiger
Erinnerungsliteratur, Chronik von Ereignissen, die in der Entwicklung der DDR von entscheidender Bedeutung waren; "so etwas wie
eine proletarische Feuerzangenbowle, belangvoller zwar und nicht so
friedlich, aber von hnlichem Charme und mit ebensoviel Zrtlichkeit
fr die goldene Periode der ungebrochenen Hoffnungen und berschaubaren Probleme. ,,6
Die literarische Potenz des Autors aber mute sich im Grunde, an
anderen Stoffen, erst erweisen.
(Kopf)Arbeiteriiteratur: "Das Impressum"
Kants zweiter Roman erregte vor seinem Erscheinen mehr Aufsehen
als danach. Nach den ersten fnf Kapiteln wurde 1970 der Vorab97

druck im Forum ohne Begrndung gestoppt, die Buchausgabe zwar

wiederholt angekndigt, aber erst 1972 - nach dem VIII. Parteitag
und der Ablsung Ulbrichts durch Honnecker - ausgeliefert. Der
Roman schildert einen Arbeitstag im Leben des 40jhrigen David
Groth, Chefredakteur einer Illustrierten, der ,Neuen Berliner Rundschau' (NBR). Groth hat erfahren, da er Minister werden soll und
versucht zu ergrnden, warum die Wahl gerade auf ihn gefallen ist.
Er fhlt sich in seiner bisherigen Position wohl, strubt sich deshalb
gegen das neue Amt, nimmt aber das Karriere-Ansinnen zum Anla,
sein bisheriges Leben zu berdenken, whrend er wie gewohnt seiner
Arbeit in der Redaktion nachgeht. Wie in der Aula, so sind auch hier
die (erzhlzeitlich gegenwrtigen) Erlebnisse und Reflexionen des
Helden durchdrungen von Erinnerungen, Episoden, Anekdoten, die
sich eher beilufig zur Lebensgeschichte des David Groth formieren:
Kindheit und Schulzeit in Ratzeburg (und im Faschismus), Bchsenmacherlehre in Berlin, Ttigkeit als Bote, Assistent und schlielich
Chefredakteur bei der NBR. Im Laufe des Tages eignet sich Groth wie eine offizise Interpretation besagt - in Auseinandersetzung
mit seiner eigenen Vergangenheit "erneut die in der Geschftigkeit
des Alltags vergessenen, fr seine Persnlichkeitsentwicklung entscheidenden revolutionren Erkenntnisse an und erweitert seinen gegenwrtigen Standpunkt"'; der Roman, der mit dem Ausruf des
Ich-Erzhlers "ich will aber nicht Minister werden!" (S. 7) einsetzte,
endet mit der Einsicht: "ich kme" - falls man "so einen" holte (S. 328). In vielen Passagen des Impressum wird sichtbar, was schon
die Aula auszeichnete: Der Roman ist locker und witzig geschrieben
und enthlt eine Vielzahl treffender Anekdoten und Einflle. Gegenber dem naturwchsigen Erzhlen von Erlebtem in der Aula fllt
Das Impressum dennoch stark ab; oftmals bemhte Konstruktionen,
erzwungene Skurrilitt und manirierte Geschwtzigkeit prgen den
Gesamteindruck. In einigen Punkten indes scheint Kant Anregungen aus der Leserdiskussion um seinen ersten Roman aufgegriffen zu
haben: Die Form ist berschaubarer geworden, der Roman in vierzehn (numerierte) Kapitel gegliedert, Frauen sind zahlreicher und
nicht mehr, wie in der Aula, nur Staffage, erotische Szenen - in
der Aula von vielen Leser(inne)n vermit - vergleichsweise deutlich
ins Bild gerckt.
Der Roman - so der Kritiker Hermann Khler - erinnert "an
Dinge (. .. ), die nicht wenige von uns kennen und erlebt haben, Personen, Ereignisse, Stationen, die zum seelischen Fundus eines guten ,Kaders' gehren"8; d.h. er zeichnet die DDR-typische Sozialisation eines sozialistischen Intellektuellen nach und schildert zu-

98

gleich Arbeit und Selbstverstndnis dieses Intellektuellen im sozialen

Gefge der DDR von heute. Das Impressum erzhlt die Biographie
eines Menschen, der sich selbst so charakterisiert: ,,( ... ) geboren in
einer Republik, aufgewachsen in Diktatur, lebend nun in einem sozialistischen Lande. ( ... ) Sein Vater war Arbeiter, er war auch Arbeiter, jetzt ist er es nicht mehr, aber er arbeitet." (5.326)
Wie wird man zu einem und was tut einer, der nicht mehr Arbeiter
ist, aber arbeitet, in der Gesellschaft des ,real existierenden Sozialismus'? Der erste Teil der Frage ist schnell beantwortet: durch Erziehung und (Weiter)Bildung. Zurecht versprt Khler im Impressum
den "traditionsmchtige(n) Geist des deutschen Bildungsromans"9.
Unter der Anleitung positiver Freundes- und Lehrerfiguren steigt
der politisch und ideologisch wenig profilierte Hitzkopf zum sozialistischen Funktionr auf. David Groth entstammt einem proletarischen Elternhaus, lernt vom Vater (den die Nazis in den Tod trieben), wie man ein anstndiger Mensch bleibt, von einem schlitzohrigen
Bchsenmachermeister die Prinzipien der Kriegswirtschaft, von dessen Schwiegertochter, der Frau eines 55-Offiziers, die Grundfertigkeiten der Liebe, gert nach dem Krieg auf der Suche nach Arbeit zur
NBR, wird im Botenzimmer von Johanna Mntzer, der "heftigen
Pdagogin und Menschenbildnerin" (S. 106), entdeckt und zum
Sozialisten getrimmt; der Bildreporter Gabelbach infiziert ihn mit
seinem Arbeitsethos und seinen unerbittlich strengen Mastben fr
journalistische Qualitt, und den Klassenkampf lernt Groth aus
Bchern kennen, aus den Erlebnissen von Kutschen-Meyer im Berlin
der zwanziger Jahre, aus Johanna Mntzers Sowjetunion-Berichten
und in der Konfrontation mit West-Polizisten und Konrad Adenauer,
den er bei einer Rede in Westberlin durch Zwischenrufe strt, wobei
ihm auch dieser noch Erziehung androht ("Wartense nur, meine
Damen und Herren, eines bin ich gewi: den da werden wir auch
noch bekehren!", 5.230). Gesellschaftlicher Aufstieg durch individuelle Weiterqualifikation ist ein wichtiges Moment dieser Art von
Sozialismus. David Groth, in einem lngeren Monolog im 1. Kapitel
des Romans: "In diesem Land herrscht Diktatur. Wir sthnen hier
unter dem Zwangsregime der Wissenschaft. Hier wird man mit der
Leselampe gefoltert. ( ... ) Der Druck bedient sich des Buchdrucks.
Qualifizierung - das Wort sagt es schon. Theorie ist die Praxis des
hiesigen Terrors .... Wir fhren ein Hirnzellendasein. Fr Denken gibt
es ein Soll. Wir sind die kybernetisch besetzte Zone. Wir sind ein
einziges Schweigelager: Ruhe, Vater mu lernen, und nochmals
Ruhe, Mutter auch! Nun gut, ich habe mich gebeugt und bin ein
Chef mit Diplom, aber mein Argwohn spricht: Ein Minister geht

99

nicht mehr lange ohne Doktorhut. Schon darum will ich nicht
Minister werden und kann auch nicht." (S. 21) Was als muntere
Entlarvung gngiger Westklischees ber die DDR intendiert ist,
entlarvt anderes: ein uerst verdinglichtes Verhltnis zum Lernen.
Qualifizierung ist nicht Moment menschlicher Selbstverwirklichung,
sondern wird als Forderung des sozialistischen Staates und seiner
Funktionre an die zu Erziehenden wahrgenommen. Eine vergleichbare Fremdbestimmung kennzeichnet auch den Grundeinfall des
Romans, die Tatsache, da David Minister werden soll. An keiner
Stelle werden Entscheidungsstrukturen und -kriterien transparent.
Groth redet nur von "denen", "ihnen" oder von der "Obersten
Abteilung" (S. 8) und findet es vllig selbstverstndlich, da Entscheidungen so fallen.
Zur Klrung der Frage nach Ttigkeiten und Selbstverstndnis des
Nicht-Mehr-Arbeiters ist ein (Rck)Blick auf jenes Medium hilfreich,
in dem groe Teile des Romans spielen: die Zeitung.
Walter Benjamin hat in den dreiiger Jahren reflektiert, wie aus
der hchsten Arbeitsteiligkeit der Ressorts brgerlicher Presse
tendenziell das vorbereitet werde, was in der sowjetischen sich
bereits abzeichne: mit der "Ungeduld des Lesers" rechnend, betrieben die Redaktionen mit der "wahllosen Assimilation von Fakten
( ... ) Hand in Hand die gleich wahllose Assimilation von Lesern", die
ber die Leserbriefspalten "sich im Nu zu Mitarbeitern erhoben"
shen. Das werde in der sowjetischen Presse aktiviert und genutzt:
Die Trennung zwischen Autor und Publikum verschwinde, der Leser
werde zum Schreibenden, "als Sachverstndiger - und sei es auch
(. .. ) nur fr den Posten, den er versieht ... ". "Die Arbeit selbst
kommt zu Wort. (... ) Die literarische Befugnis wird nicht mehr in
der spezialisierten, sondern in der polytechnischen Ausbildung
begrndet und so Gemeingut". Diese "Literarisierung der Lebensverhltnisse" deute eine Aufhebung der brgerlich unlsbaren Widersprche zwischen Hand- und Kopfarbeit an. 10
Auch wenn das Konzept Sergej Tretjakovs, auf den Benjamin sich
berief, zum Scheitern gebracht wurde, wenn auch der Optimismus
Benjamins angesichts der schon damals einsetzenden Entwicklungen
in der Sowjetunion nicht zu halten war, so ist doch eine solche Position nach wie vor die prinzipielle Herausforderung fr jede Pressearbeit in sozialistisch sich verstehender Gesellschaft.
Auf diesem Hintergrund wird eine Beobachtung zu Kants Zeitungs-Roman besonders gravierend: "Ein Leser der NBR fehlt, das
tatschliche neue Verhltnis der Leser zu ihrer Zeitung, der Arbeiterklasse zu ihren Funktionren erscheint nur in der Reflexion David
100

Groths. "ll Wenn sich Groth aber auf die selbstgestellte Frage
"Was will deine Arbeiterklasse von dir?" mit solchen Alternativen
beruhigt: "Will sie, da du machst, was sie selber besser kann? Oder
will sie vielleicht doch, du mgest bei deinem Leisten bleiben, damit
du morgen noch besser kannst, was sie heute schon von dir erwarten?" (S. 259), dann kann zumindest von einem neuen Verhltnis
der Funktionre zu ihrer Arbeiterklasse nicht die Rede sein. Eher
wohlbekannt als neu ist auch das Verhltnis des Lesers zu seiner Zeitung. Die Arbeiterklasse, so ,wei' Groth, "will sie aufschlagen
zwischen Feierabend und Fernsehen und mindestens dreimal pro
Nummer will sie Lust verspren, zur Frau ins andere Zimmer hinberzurufen oder gar hinberzugehen und zu sagen: ,Hast du dies
Ding hier gesehen? Mann, ist das ein Ding! Die machen Dinger!' Ehen sind lang, und manchmal fllt einem nichts mehr zu sagen ein,
auch wenn man mchte, und da ist es keine Kleinigkeit, wenn eine
Zeitung einen Grund gibt, aufzustehen, nach nebenan zu gehen und
zu sagen: ,Mann, machen die Dinger!' - Und Gottes Segen dem
Bilderblatte, das einem im Bett kurz vor dem letzthin allzu hufigen
Sieg der Mdigkeit eingibt, von jenem vorhin gesehenen Korallenriff
zu sprechen und: ,Weit du, wenn der FDGB auf Draht wre, da
Urlaub, und nischt wie im Wasser liegen tte ich und dann zu Goldbroiler rsten lassen, und du mit so'm weien Bikini, wieso denn
nicht, du unterschtzt dich da, doch ich schtze, du unterschtzt dich
da, hast du garnicht ntig, beileibe nicht, Ulla, ich mchte fast sagen:
Bei deinem Leibe nicht, Ulla - wie fin'st du den: Bei deinem Leibe
nicht? Ich finde es einwandfrei', und Ulla findet es auch einwandfrei,
und sie mag das, wenn er albern ist, und wieso Mdigkeit? Sie mag
das. "
Und fr sich zieht er die Folgerung: "Wenn du wahrhaftig um
deine Verbindung zur Arbeiterklasse bangst, David Groth, dann halte
dich an deine NBR ( ... ). Mach sie so, da jeder deiner Leser ein
biehen klger aus deiner Zeitung kommt, als er hineingegangen ist.
Zeige ihnen ihre Leistung, aber rede sie nicht immerfort mit ,Helden'
an. Und immer dran denken: Deine Leser haben den ganzen Tag
gearbeitet; nun kommt ihnen die Produktion sehr bekannt vor. Sie
sind auf das Unbekannte aus und auch auf das lieb Vertraute."
(S. 259 f.)
Die Funktion dieser Zeitung ist eindeutig. Sie will ihre Leser
ablenken und unterhalten. Ihre Themen sind Ferien, Freizeit,
Feierabend. Arbeit kommt nicht vor, hchstens ein Bericht ber
Betriebskantinen, Einrichtungen also, die die Reproduktion der
Arbeitskraft sicherstellen. Die "Literarisierung der Lebensverhlt101

nisse" ist noch fern, wenn sich sprachschpferische Ttigkeit der

Arbeiterklasse in der Phantasie des Chefredakteurs auf die Produktion von Kalauern reduziert. An einer Stelle des Romans taucht der
Leser zwar auch als Schreibender auf, aber in einer Rolle, die ihm
schon die brgerliche Presse zubilligte: als Leserbriefschreiber. Von
einem Lehrer ist die zustndige Redakteurin so beeindruckt, da sie
zu bedenken gibt, "ob man ihn nicht zur stndigen Mitarbeit gewinnen" (S. 252) knne. Ausschlaggebend dafr ist allerdings nicht
beruflicher Sachverstand, sondern stilistisches Talent (er schreibt
"glnzend" und "prgnant").
Wesentliche Prinzipien der kapitalistischen Presse (Ressortstruktur, Trennung zwischen Lesenden und Schreibenden, scheinbare
Bercksichtigung von Leserwnschen bei der Stoffauswahl) sind also
bei der NBR noch lebendig. Zwar stammt der Chefredakteur aus der
Arbeiterklasse, doch nach seinem Aufstieg zum sozialistischen Funktionr hat er dies grndlich verdrngt und erklrt nun eine strikte
Arbeitsteilung zwischen Arbeiterklasse und sozialistischer Intelligenz
zum Prinzip des realen Sozialismus. Er unterscheidet zwischen dem,
was die Arbeiterklasse besser kann und dem, was sie von ihren Funktionren erwartet, und er macht sich die Kritik zweier bolivianischer
Genossen an Che Guevara zu eigen, dessen "Klugheit, ( ... ) Erfahrung
und ( ... ) Begeisterung verdampfen" mute, weil er zu einer Zeit, da
"die Lage fr eine Revolution" in Bolivien nicht reif war, seinen Ministerposten zurckgab und nun "in Kuba fehlt". Aber: "Revolutionr sein, das heit auch: den Platz suchen, finden und behaupten,
von dem aus man ein Maximum an nderungen durchsetzen kann."
(S. 249 f.) Fr David Groth ist dies der Funktionrsschreibtisch, von
dem aus er fast schon missionarisch eine DDR-spezifische Auffassung
vom Sozialismus propagiert: ein ,quantitativer' Sozialismus, in dem
die ursprnglich berlebensnotwendigen bernahmen brgerlicher
Errungenschaften und forcierte Produktivittssteigerung lngst
Selbstzweck geworden sind und als Erreichen des ,Weltniveaus'
fetischisiert werden, vom Leistungssport ber die Buchkultur zum
Butterverbrauch. Effizienz und Optimierung sind Indikatoren des
gesellschaftlichen Fortschritts geworden, hchste Spezialisierung die
Konsequenz. Emanzipation scheint nicht mehr gesellschaftlicher
Proze, sondern Frage des individuellen Aufstiegs durch spezialistische (Weiter-)Qualifizierung zu sein. Solche Strukturmerkmale
der ,bergangsgesellschaft' werden im Impressum zur besonders effizienten Organisationsform von Arbeiterherrschaft umgedeutet.
Selbstverstndlich leugnet Kant im Roman nicht, da die Fortdauer gesellschaftlicher Arbeitsteilung gewisse Ungerechtigkeiten bei
102

der Verteilung kultureller und materieller Privilegien mit sich bringt.

Grundkonflikte der DDR-Gesellschaft jedoch, die aus dieser Arbeitsteilung resultieren, werden entweder ausgeklammert oder harmonisiert; qualitative Gleichwertigkeit krperlicher und geistiger Arbeit,
die dieses System gerade verhindert, wird einfach behauptet. An anderer Stelle: "Werkttig ist man hier nicht nur, wenn man in einem
Werk ttig ist, sondern auch an einem, einem literarischen zum Beispiel. ,,12 Indem sich Das Impressum - trotz liebevoller DetailKritik - letztlich darauf beschrnkt, DDR-Alltag affirmativ zu beschnigen, gewinnt es Zge eines Traktats, abgefat in der Sprache,
die David Groth charakterisiert, wenn er berichtet, er habe gelernt,
"um die Ecke zu reden" und herausgefunden, "da diese Redensart
nicht nur Spa machte, sondern auch Schutz bot, Deckung gegen
andere und vor sich selber". (S. 61)
Funktionrsgeschichten - Geschichte fr Funktionre
In seinem dritten Roman (Der Aufenthalt) wendet Kant sich erneut
der Vergangenheit zu. Der Ich-Erzhler Mark Niebuhr teilt wichtige
biographische Daten (Geburtsjahr, Herkunft aus Norddeutschland
und Handwerksberuf - hier: Buchdrucker) mit Robert Iswall, David
Groth und deren Erfinder Hermann Kant. Wie dieser mu auch Niebuhr im letzten Kriegsjahr an die Ostfront und gert dort in polnische Gefangenschaft. Zwar hat Kant hier nicht lediglich das fehlende
Stck literarisierter Autobiographie nachgeliefert, doch wird deutlich, da sich der Autor - nach der Darstellung der Grnderjahre
(in der Aula) und des Funktionrsalltags (im Impressum) - nun
schreibend einem weiteren Schlsselerlebnis seiner Generation nhert: der Konfrontation mit Krieg, Kriegsgegnern und -opfern und
der Frage nach Verantwortlichkeit und Schuld des einzelnen. Wie Iswall und Groth, so wird auch Niebuhr durch einen erzhlerischen
Kniff in die Lage des Sich-Erinnern-Mssens gebracht. Nachdem ihn
bei der Ankunft seines Gefangenen-Transports in Warschau eine Frau
flschlich als den Mrder ihrer Tochter identifiziert, wird er in ein
Kriegsverbrecher-Gefngnis gesteckt, wo er - da er zunchst seine
Unschuld nicht beweisen kann - sich selbst, seine Kindheit und Jugend durchforscht und schlielich zu der Einsicht gelangt, in gewissem Sinne mitverantwortlich gewesen zu sein. Sprache und Erzhlweise sind vergleichbar mit den beiden ersten Romanen, die Struktur
ist konventioneller. Eingeschoben in eine kontinuierlich-chronologisch entwickelte Handlung sind Geschichten, Erinnerungen, Begeg103

nungen mit Faschisten und Antifaschisten, Polen und Deutschen,

Reflexionen, die sich allmhlich zum Bild des gewhnlichen (und
auergewhnlichen) Faschismus zusammensetzen. Im Vergleich zum
Impressum wirkt Der Aufenthalt authentischer, erinnert - bei aller
Verschiedenheit - mitunter an Die Aula; vermutlich, weil in beiden
Romanen abgeschlossene Entwicklungsepochen geschildert werden,
Ereignisse, deren Ausgang bekannt, deren offizise Bewertung endgltig ist, so da man sie - ohne Risiko fr die eigene Schriftstellerund Funktionrskarriere - in jener forschen Schnodder-Prosa darstellen kann, die mittlerweile zu Kants Markenzeichen geworden ist.
Hermann Kant erzhlt in seinen Romanen Geschichten von sozialistischen Funktionren, von ihren gegenwrtigen Sorgen und ihren
vergangenen Hoffnungen. Zugleich schreibt er die Geschichte jener
Intellektuellen-Generation, die es ohne die DDR nicht gbe, ohne
die aber auch die heutige DDR nicht denkbar wre. Im Aufenthalt
wird der Krieg zum Wendepunkt auf dem langen Weg von der Kindheit im faschistischen Deutschland zur Beteiligung am Aufbau der
sozialistischen Alternative; Die Aula schildert Voraussetzungen dieses Aufbaus (Demokratisierung des Bildungswesens bzw. Abschaffung brgerlicher Bildungsprivilegien), und Das Impressum fhrt die
gegenwrtigen Lebens- und Arbeitsverhltnisse der Grndergeneration vor Augen. Grundton aller Romane ist eine scheinbar selbstverstndliche Heiterkeit, die vom Leser prinzipielle Zustimmung fordert. Fr jene Zeit (Nachkriegs- und Aufbauphase), in der private
und gesellschaftliche Perspektive fr viele identisch war, fllt diese
Zustimmung leichter als fr die Gegenwart, in der die Erfahrungen
der meisten nur noch partiell mit der literarisch evozierten Realitt
bereinstimmen. In der Darstellung des DDR-Alltags gert Kants
Prosa zur Apologetik, die einen Zustand, der allenfalls als bergangsstadium toleriert werden knnte, zum Endpunkt erfolgreicher Entwicklung stilisiert. Geschichte schrumpft zur Erinnerung an Stationen auf dem Weg zum Heute, ihre auf Zukunft und Entwicklung gerichtete Dimension ist selbstgeflligem Stolz aufs Erreichte zum
Opfer gefallen.
Solche Literatur ist Sache von Spezialisten - und Kant beharrt,
zwanzig Jahre nach ,Bitterfeld' , auf der "Unaustauschbarkeit,
Unersetzbarkeit knstlerischer Arbeit"13. Aber das, diskussionswrdig, wird bei ihm zur besonderen, spezialistischen Ttigkeit: Er
schreibt als bewhrter Funktionr ber Funktionre - Literatur fr
Funktionre, die ihnen besttigt, wie gut sie mit ,ihrer' Arbeiterklasse auskommen. So legitimiert er, da sozialistische Funktionre
"bevorzugt behandelt werden,,14. Die anderen, jene, "im blauen
104

Kittel", "im Fleischerhemd" , "an der eingefrorenen Kohlenweiche"

(Das Impressum, S. 259), kmmert allerdings solche Literatur kaum,
denn sie lesen eher Abenteuerromane, Krimis - oder die ,Neue Berliner Rundschau' ...
Anmerkungen
1 Dieter Schlenstedt: Ankunft und Anspruch, S. 280.
2 Marcel Reich-Ranicki: Ein Land des Lchelns, in: Die Zeit, 1.4.1966,
S.28.
3 Walter Nowajski: Unser Portrt: Hermann Kant, in: Brsenblatt fr den
deutschen Buchhandel (DDR), 30.11.1965, zitiert nach: Fritz]. Raddatz:
Traditionen und Tendenzen, S. 569.
4 An den Arbeiter-und-Bauem-Fakultten, 1949 an allen DDR-Universitten
mit dem Ziel eingerichtet, junge Menschen zum Abitur zu fhren, die bis
lang aus sozialen, politischen und rassischen Grnden von hherer Bildung
ausgeschlossen waren, studierten bis 1963 (Schlieung der letzten ABF)
ca. 35000 Studenten.
5 Hans Peter Dencker: Die Stellung des Romans ,Die Aula' von H. Kant in
der gegenwrtigen sozialistischen erzhlenden Literatur. Hausarbeit zum
Staatsexamen fr Lehrer, Magdeburg 1967 (unverffentlicht), S. 77.
6 Sabine Brandt: Ein neuer Anfang? In: Frankfurter Allgemeine Zeitung,
19.2.1966.
7 Vgl. Autorenkollektiv unter Leitungvon Horst Haase: Geschichte der Literatur der Deutschen Demokratischen Republik, Berlin/DDR 1976, S. 542.
8 Hermann Khler: Impressum-Impressionen, in: Sinn und Form 24 (1972),
S.866f.
9 Ebda., S. 869.
10 Walter Benjamin: Der Autor als Produzent (1934), in: W. B.: Versuche
ber Brecht, Frankfurt/M. 1966, S. 100 f.
11 Khler, S. 874.
12 Hermann Kant: Rede vor dem Prsidium des Kulturbundes der DDR, zitiert nach: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 25.6.1979.
13 Hermann Kant: Diskussionsbeitrag auf dem VII. Schriftstellerkongre, in:
Neue Deutsche Literatur 22 (1974) H. 2, S. 3.
14 Hermann Kant: Referat auf der Vorstandstagung des Deutschen Schriftstellerverbandes am 30.5.1979, zitiert nach: Frankfurter Rundschau,
11.6.1979.

Literaturhinweise
Hermann Kant: Die Aula, Frankfurt/M. 1968 (= Fischer Taschenbcher 931).
Hermann Kant: Das Impressum. Roman, Frankfurt/M. 1975 (= Fischer Taschenbcher 1630).
Hermann Kant: Der Aufenthalt. Roman, Darmstadt und Neuwied 1979
(= Sammlung Luchterhand 294).

105

Hermann Kant: Ein bichen Sdsee. Erzhlungen, Darmstadt und Neuwied

1979 (= Sammlung Luchterhand 264).
Heinz Blumensath/Christei Uebach: Einfiihrung in die Literarurgeschichte
der DDR. Ein Unterrichtsmodell, Stuttgart 1975 (= Zur Praxis des Deutschunterrichts 5).
Hans Jrgen Schmitt (Hrsg.): Einfiihrung in die Theorie, Geschichte und Funktion der DDR-Literatur, Stuttgart 1975 (= Literaturwissenschaft und Sozialwissenschaft 6).
Autorenkollektiv unter Leitung von Horst Haase: Geschichte der Literatur der
Deutschen Demokratischen Republik, Berlin/DDR 1976.
Fritz J. Raddatz: Traditionen und Tendenzen. Materialien zur Literatur der
DDR, 2. Ausgabe Frankfurt/M. 1976 (= suhrkamp taschenbuch 269).
Dieter Schlenstedt: Ankunft und Anspruch. Zum neueren Roman in der DDR,
in: Sinn und Form 10 (1966), S. 814 ff.
Wolfgang Spiewok: Hermann Kant, in: Hans Jrgen Geerdts (Hrsg.): Literatur
der DDR in Einzeldarstellungen, Stuttgart 1972, S. 416 ff.

106

8. Christa Wolf

Neubeginn einer Generation

Christa Wolf (geb. 1929), hat zwischen 1949 und 1953 in Jena und
Leipzig Germanistik studiert, danach war sie als Lektorin und Lite
raturkritikerin ttig. Sie zhlt, wie auch Hermann Kant, zu den Reprsentanten einer Generation, die wenn schon nicht ihre Jugend, so
doch entscheidende Jahre der politischen, intellektuellen und beruflichen Orientierung in der DDR erlebten. Dies bedeutet auch, da
sie kaum in schriftstellerische Praxis eintreten konnten, ohne sich zugleich im kulturpolitischen Spannungsfeld zu engagieren und zu exponieren. Christa Wolf hat von ihrer Position im Literaturbetrieb
und in der SED aus denn auch durchaus versucht, die damals in der
DDR blichen kulturpolitischen Konzeptionen durchzusetzen. Sie
beteiligte sich an der Disziplinierung der Autoren, der alten brgerlichen (wie Ehm Welk) oder der nachwachsenden jungen (wie Egon
Gnther). Christa Wolf war gewi gutglubig. Sie war nie opportunistisch oder zynisch, glaubte, was sie schrieb, oder wollte wenigstens
daran glauben. Wenn man jene frhen Zeitschriftenartikel heute liest,
sprt man, wieviel psychische Energie sie damals bereits aufwenden
mute, um ihre Zweifel niederzuhalten. Spter, aus der Distanz, hat
Christa Wolf gesagt, sie habe damals ihre Lektionen nur zu gut gelernt, nicht nur in den Seminaren, sondern auch aus den Grundsatzartikeln der Presse. Wer damals nicht auf Linie hielt, war entweder
ein Anhnger des Subjektivismus oder des Objektivismus. Im ersten
Fall hatte er sich von den Massen isoliert, im zweiten Fall hatte er
sich von dem irritieren lassen, was er sah. Man lese Christa Wolfs
Artikel Eine Lektion ber Wahrheit und Objektivitt im Juli-Heft
1958 der Neuen Deutschen Literatur.
Konnte man dem ideologischen Wchteramt entkommen, wenn
man zu den Geschichtenerzhlern berlief? Christa Wolfs Debt als
Erzhlerin trgt einen Titel, der Anspruch auf fortschrittliche Klassizitt erhebt: Moskauer Novelle. Die Liebesgeschichte der deutschen
rztin Vera mit dem Russen Pawel rhmt Verzicht aus Charakterstrke. Als politisches Modell, das die deutsche Schuld ernstnimmt,
die das Entstehen einer Freundschaft zwischen den beiden Vlkern
107

kompliziert, bleibt die Fabel aber eigentmlich abstrakt. Diese erste,

als Buch 1961 verffentlichte Erzhlung war auch Probe auf die von
der Kritikerin Christa Wolf statuierten Exempel. Zugleich aber finden sich schon Spurenelemente der knftigen Emanzipation von den
gngigen Verhaltens- und Erzhlmustern.
Je apodiktischer, klarer, auch aggressiver Christa Wolf ihr Weltbild (als das aller fortschrittlichen Menschen) festzulegen suchte,
desto mehr zeigte sich, da die Einwnde, die sie zurckweisen und
widerlegen wollte, ihre eigenen Vorbehalte waren. Aus dieser schwierigen Lage boten erzhlerische Formen einen Ausweg. Christa Wolf
konnte zu ihren ,allgemeinen Einschtzungen der Lage' und deren
Auseinandersetzung mit dem Zustand des eigenen Bewutseins endlich Distanz gewinnen. Sie hatte nunmehr Figuren, denen sie im Dialog zuweisen konnte, was sie als Autorin bedrngte. In der Moskauer
Novelle fhrt sie ihr Wahrheitsthema durch Projektion in die Zukunft weiter. In einem Gesprch zwischen Mitgliedern einer DDRDelegation und ihren sowjetischen Gastgebern geht es um das Jahr
2000. Pawel, nach den Eigenschaften "seines" Zukunftsmenschen
befragt, antwortet "erregt und tief beteiligt": "Brderlichkeit. ( ... )
Mit offenem Visier leben knnen. Dem anderen nicht mitrauen
mssen. Ihm den Erfolg nicht neiden, den Mierfolg tragen helfen.
Seine Schwchen nicht verstecken mssen. Die Wahrheit sagen knnen. Arglosigkeit, Naivitt, Weichheit sind keine Schimpfwrter
mehr. Lebenstchtigkeit heit nicht mehr: heucheln knnen."}
Dieser Ausbruch ist umrahmt von Vorschlgen der anderen Gesprchsteilnehmer, die vom Forscherdrang bis zur Kraft der Selbstberwindung den Katalog guter moralischer Eigenschaften blo summarisch vervollstndigen, ohne da sich daraus wie bei Pawel eine
Art Provokation des Lesers ergibt. Nicht mehr als arglos und weich
beschimpft werden, nicht mehr Lebenstchtigkeit mit der Fhigkeit
heucheln zu knnen in eins setzen mssen, das heit aber in logischer
Umkehrung, da in der Gegenwart die Heuchelei hoch im Kurs steht
und Arglosigkeit und Weichheit nichts gelten, weil sie mindestens
die ,Kampffhigkeit' lhmen. "Die Wahrheit sagen knnen" als Ziel
frs Jahr 2000! Ein ganz einfacher Begriff von Wahrheit wieder in
sein Recht eingesetzt. Freilich nicht unmittelbar als Credo der Verfasserin, sondern als "erregtes" Bekenntnis einer literarischen Figur,
die. in einer Lebenskrise steckt und von der also nicht unbedingt abgeklrte, ,richtige' Erkenntnisse zu erwarten sind. Pawel ist aber
ohne Abstriche ein positiver Held, wie sich in der psychologischen
Bewltigung seiner schwierigen Situation zeigt; insofern ist es berechtigt, im ,situationsabhngigen' Ausdruck einen Beitrag der Autorin
108

in ihrem mhevollen und nur langsam vorankommenden Proze der

Selbstfindung zu erblicken.
Es gab andere Autoren, die radikale Schlufolgerungen zogen,
nachdem die Enthllungen des XX. Parteitags es erschwert hatten,
sehenden Auges in Blindheit zu leben. Christa Wolf bewegte sich nur
sehr vorsichtig weg von jenem Gelnde, das sie sich mhsam "gegen
sich selbst", auf der Suche einer Unsicheren nach der Sicherheit, erobert hatte. "Da sie an der Welt nicht zweifeln konnte, blieb ihr nur
der Zweifel an sich,,2, schreibt sie spter ber ihre Romanfigur
Christa T. Aber der Schritt erscheint grer, wenn man ihn mit an
der theoretisch-literaturkritischen Position von Christa Wolf im Jahre
1958. Damals hatte sie Autoren, die das "menschliche Leben", ohne
Mitrauen und ohne Heuchelei, als Zukunftsziel ansteuerten, als
Objektivisten ohne Kompa befehdet. Fr sich genommen und erst
recht im Vergleich mit spteren Arbeiten ist die Moskauer Novelle
belanglos und von lhmender sprachlicher Trivialitt. Mit Entschiedenheit hat Christa Wolf die frhe Arbeit denn auch in ihrem Essay
ber Sinn und Unsinn von Naivitt 3 verworfen: Die Anmaung,
"ein fr allemal im Mitbesitz der einzig richtigen, einzig funktionierenden Wahrheit zu sein ,,4, drcke sich auch in sprachlicher Eindimensionalitt aus. Obwohl der Widerwille der Verfasserin gegen die
alte Geschichte sich drastisch uert, geht sie in ihrem Essay nicht
den bequemen Weg einer abstrakt moralisierenden Selbstkritik.
Statt dessen historisiert sie eine Erfahrung: Es erscheint als normal,
sich ber die Gutglubigkeit frherer uerungen erstaunt, auch entsetzt zu zeigen.

Der Wahrheit ins Gesicht sehen

Die 1963 verffentlichte Erzhlung Der geteilte Himmel brachte
Christa Wolf ihren ersten groen Erfolg. Die heftige Auseinandersetzung um dieses Buch wurde sehr rasch zugunsten der Autorin
entschieden. Trotz des Schauplatzes - groe Teile der Handlungen
spielen in einem volkseigenen Waggonwerk - gehrt Der geteilte
Himmel nur in einem sehr uerlichen Sinn zu der damals kulturpolitisch gefrderten Betriebsliteratur. Im Zentrum steht eine Liebesgeschichte zwischen dem Chemiker Manfred Herrfurth und der
jungen Pdagogikstudentin Rita Seidel, die in dem "VEB Waggonwerk" ein Praktikum ableistet. Da im wesentlichen der Blickpunkt
des Mdchens die Erzhlweise bestimmt, wird der Betriebsalltag eher
von auen gesehen. Zentrales Thema ist die Entscheidungsmglich109

keit fr eine der beiden deutschen Gesellschaften, wie sie vor dem
Mauerbau 1961, dem Zeitpunkt der Handlung, noch bestand. Brokratische Hemmnisse - eine ntzliche technische Neuerung wird
auf Eis gelegt - sind schlielich der Anla, da Manfred, der neuen
Ordnung ohnehin skeptisch gesinnt, den Weg nach dem Westen geht.
Rita besucht ihn noch einmal in Westberlin, aber ihre eher emotional
als rational bestimmte Entscheidung fr die DDR steht fest: Eine
Liebe ist gescheitert. Im Vordergrund stehen - wie in der Moskauer
Novelle - die Reaktionsweisen, die Verhaltensformen der Menschen.
Die psychologische Hauptmotivation der Autorin ist auf die Fhigkeit der einzelnen gerichtet, die Wahrheit zu sagen. Am Ende des
8. Kapitels denkt Rita ber Grnde nach, die ihren Geliebten Manfred nach dem Westen gehen lieen. Die Stelle lautet: "Zum erstenmal fllt ihr auf, da es in dieser Zeit alle Augenblicke vorkommt,
da einer dem anderen sein Bekenntnis abnehmen und sich ihm gewachsen zeigen mu. Die Luft ist schwer von Bekenntnissen, als
hnge jetzt vieles davon ab, da aus dem Innersten der Menschen
Wahrheit an den Tag kommt. Sie denkt:: Habe ich denn genug anzufangen gewut mit seiner Wahrheit?" (S. 41)
Der ,Beichtvorgang' ist demokratisiert: jeder kann jederzeit
Beichtkind oder Beichtvater sein. Aber der gesellschaftliche Bezug
verschwimmt im Allgemeinen: Auf die vage Metapher folgt ein Konjunktiv, der es im ungewissen lt, ob "vieles" (aber was denn?) davon abhngt, "da aus dem Innersten der Menschen Wahrheit an den
Tag kommt". Einfach nur Wahrheit - ohne den bestimmten und
ohne den unbestimmten Artikel davor. Es handelt sich um die Addition der in den Bekenntnissen vorgebrachten individuellen Wahrheiten, deren eine die Manfreds ist. In Ritas schuldbewuter Frage, ob
sie mglicherweise auf "seine Wahrheit" nicht in der rechten Weise
eingegangen ist, bleibt die Richtung ihrer grblerischen Vorwrfe
unklar. Wichtig ist, da es meine, deine, seine, auch unsere Wahrheit
gibt - die berzeugung der Subjekte, das Richtige zu treffen. Das
Recht, diese berzeugung auszusprechen, wird von jenen bestritten,
denen sich bei jeder Gelegenheit die Frage "Wem ntzt es?" auf die
Lippen drngt. In Der geteilte Himmel stellt die Autorin einen Dozenten vor, der sich im Konflikt mit solchen Dogmatikern befindet.
Schwarzenbach hat in einer pdagogischen Zeitschrift einen Aufsatz
ber Dogmatismus im Unterricht verffentlicht. Er wird angegriffen:
"Mut du das gerade jetzt schreiben? Haben wir nicht eine besondere Lage, die verbietet, alles auszusprechen?" Doch die Ausrede von
der "besonderen Lage", die zur Vorsicht mahnt, weil die Menschen
noch nicht bewut genug sind oder weil der Klassenfeind nicht
110

schlft, sondern mithrt, wird rigoros weggewischt. Zum ersten Mal

wird die Reife in Anspruch genommen, der Wahrheit ins Gesicht zu
sehen. Sozialistische Parteilichkeit drckt sich in der berzeugung
aus, da die neue Gesellschaftsordnung es nicht ntig habe, die wirkliche Lage zu beschnigen, so wie es zum Wesen der Klassengesellschaft gehre, einen ideologischen Schleier ber ihren wahren Charakter, das Faktum Ausbeutung zu breiten. Dabei fllt fr die Erzhlung vom Geteilten Himmel besonders ins Gewicht, da die innere Festigung der DDR durch die Schlieung der bis zum August
1961 an einer Stelle noch offenen Grenze zum Westen nach Ansicht
vieler Intellektueller der Wahrheit in dem hier von Schwarzenbach
bzw. von Christa Wolf gemeinten Sinne eine neue Chance zu bieten
schien.
Der Ostberliner Germanist Hans Bunge, der in der Ehrenrettung
der "reinen nackten Wahrheit" eine wichtige Maxime Christa Wolfs
erblickte, gab damals eine zutreffende Wertung der politischen Wirkung: "Sie bricht da mit Gewohnheiten, die in der DDR-Literatur
nicht unblich waren. Aber es zeigt sich, da die Beurteilung, ob ein
literarisches Werk pessimistisch oder optimistisch ist, nicht so sehr
von den Tatsachen abhngt, die mitgeteilt werden, als vielmehr davon, welche Impulse durch die Art und Weise der Beschreibung geweckt werden. ( ... ) Die Tatsache, da ein solches Buch in der DDR
wegen seiner Tendenz schon ausgezeichnet ( ... ) und gleichzeitig
noch angegriffen wird, ist nicht nur fr die Literatur oder fr die
Kritik bedeutsam: sie markiert vor allem einen politischen Drehpunkt. ( ... ) das Buch hat eine groe politische Bedeutung. Es wird
mittelbar vielleicht auch ein besseres Klima fr die Literatur in der
DDR schaffen."s
Die damaligen Angriffe sind nur verstndlich, wenn man bedenkt,
um wie vieles niedriger als heute die Reizschwellen 1963 lagen.
Letztlich war das Buch fr die Kulturpolitiker aber zustimmungsfhig, weil die Heldin Rita sich durch alle Krisen hindurch aus groer Gefhlstiefe der neuen Gesellschaftsordnung verband, ohne
recht eigentlich zu wissen, wie das geschah. Im Geteilten Himmel
hat die Autorin sich und ihre Heldin noch einmal gezwungen, ihr
Denken und Fhlen zu ,festigen'. Bedrngendes wird auf die einfachste Weise verdrngt: Wem Gewiheiten einstrzen, der befindet
sich in einem "krankhaften Gemtszustand". Rita gesundet: "Indem
sie die Zeit ihre Arbeit tun lie, hat sie die ungeheure Macht zurckgewonnen, die Dinge beim richtigen Namen zu nennen." (S. 190)
Anstatt der kritischen Vernunft zum vollen Durchbruch zu verhelfen,
wird der Flucht in den magischen Zauber das Wort geredet. Wer im

111

Mrchen die Zauberformel kennt, gewinnt Macht ber die Dinge.

Rita hat ihren Kinderglauben ,zurckgewonnen', die einfache heile
Welt entsteht neu, in der jedes Ding seine richtige Bezeichnung hat.
Im Geteilten Himmel wird also am Ende nicht fr das ungeduldige
Aufbegehren, sondern eher fr den Schlaf der Gerechten pldiert.
Die Schlustze des Epilogs, die diejenigen des Prologs nur unwesentlich variieren lauten so: "Das wiegt alles auf: Da wir uns gewhnen, ruhig zu schlafen. Da wir aus dem Vollen leben, als gbe es
bergenug von diesem seltsamen Stoff Leben. Als knnte er nie zu
Ende gehen." (S. 199) Wie quietistisch das klingt, die Konjunktive
enthllen, ebenso wie die Mrchenformel, den Selbstbetrug: die
banale Wahreit ist nicht aus der Welt, da die Zeit, die dem individuellen Leben zur Selbstverwirklichung bleibt, begrenzt ist.
Die HeIdin war ein junges Mdchen - was die Autorin ihr zumutete, htte sie wohl kaum einer Angehrigen ihrer eigenen, durch
vielerlei Erfahrungen geprgten Generation aufgebrdet. Das erschwerte es aber, sich in der Figur der jungen Rita eine Reprsentantin zu schaffen, der stellvertretend fr die Autorin ein glaubwrdiges, dauerhaftes, vor sich selbst zu rechtfertigendes Einigeln in
einem sogenannten festen Weltbild noch einmal gelingen konnte.
Die Erzhlerin delegiert im Geteilten Himmel ihre Ausdrucksprobleme noch an die Figuren. "Sie schwiegen unlustig" - so werden
politische Gesprche zwischen dem Skeptiker Manfred Herrfurth
und seinen fortschrittlichen Kontrahenten abgebrochen, noch ehe
sie recht begonnen haben (S. 142). Mit sicherem Instinkt fhlte
Christa Wolf, da sie nur so die leeren Klischees der "berzeugungsarbeit an den Menschen" vermeiden konnte. Rita Seidel lebt Parteilichkeit als eine Art Logik des Herzens vor und bewltigt so ihre
Lebenskrise. Sogar im letzten Kapitel ist sie noch einmal "unfhig,
die richtigen Worte zu finden" (S. 198), aber im wesentlichen war
diese Sprachlhmung einer labilen Phase in der Entwicklung des
jungen Mdchens zugeordnet worden. Der Rckfall in die Illusion,
Wort und Sache schlielich doch zur vollen bereinstimmung
bringen zu knnen, verschafft der Geschichte aber nur scheinbar ein
halbwegs gutes Ende.
Die Zweifel der Erinnerung

Nachdenken ber Christa T. (1968) hat in der DDR erregte Ablehnung hervorgerufen, denn dem Optimismus und der Verflschung
der Wirklichkeit aus Grnden politischer Opportunitt rumte das
112

Buch kein Recht ein. Der Inhalt besteht in der Rekonstruktion des
Lebens der frh an Leukmie gestorbenen Christa T. Vielfltige Reflexionen spren den Grnden nach, warum ein Anspruch auf Selbstverwirklichung sich an gesellschaftlicher Realitt zerrieb. In einem
Selbstinterview hat Christa Wolf sich zu einem ganz subjektiven Antrieb bekannt, der das Buch hervorgebracht habe: "Ein Mensch, der
mir nahe war, starb, zu frh. Ich wehre mich gegen diesen Tod ... 6
ber die verwirrende Mischung von Fiktivem und Authentischem,
vielleicht auch vorgeblich Fiktivem und vorgeblich Authentischem,
hat man viel geschrieben. Auch das Selbstinterview hat den ironischen Umgang mit dem Material, dem vorgefundenen und erfundenen, natrlich nicht in Eindeutigkeiten aufgelst, sondern ihn mit
neuen schillernden Formulierungen noch einmal wiederholt. Die
Erzhlerin lt den Leser wissen, da die frh gestorbene Christa T.
sich gleichsam aufgedrngt, ihr nicht die Wahl gelassen habe, sie anders oder gar nicht vorzustellen. Mit der behaupteten Authentizitt
("so war es"; "so war sie") wird der Tod der Christa T. als unwiderrufliches Faktum gesetzt, an dem aus (vorgeblichen) sthetischen
Grnden nicht mehr zu rtteln ist. So gewinnt die Autorin Spielraum
gegenber den fr "ausgedachte Geschichten" literaturpolitisch geltenden Regeln, etwa in bezug auf die Vorbildlichkeit der Helden, auf
die Beachtung irgendwelcher auf Typisches gerichteter Erwartungen
usw. Ironisch schlpft sie in die Rolle einer braven Schreiberin:
"Ach, htte ich die schne freie Wahl erfundener Eindeutigkeit ...
Nie wre ich, das mchte ich doch schwren, auf sie verfallen.
Denn sie ist, als Beispiel nicht beispielhaft, als Gestalt kein Vor-Bild.
Ich unterdrcke die Vermutung, da es nicht anders erginge mit jedem wirklich lebenden Menschen, und bekenne mich zur Freiheit
und zur Pflicht des Erfindens. Einmal nur, dieses eine Mal, mchte
ich erfahren und sagen drfen, wie es wirklich gewesen ist, unbeispielhaft und ohne Anspruch auf Verwendbarkeit." (S. 45 f.)
Indem sie nur einmal ausgesetzt werden, erweisen die Regeln
ihren Zwangscharakter. Die Mhsale des eigenen weltanschaulichen
Weges hat Christa Wolf lange Zeit als Folgen ihrer Herkunft verinnerlicht. In einer 1965 verffentlichten kurzen autobiographischen
Skizze formuliert sie: "Nicht vergessen kann ich, wie man uns, die
wir bei Kriegsbeginn zehn Jahre alt waren, falsche Trauer, falsche
Liebe, falschen Ha einimpfen wollte; wie das fast gelang; welche
Anstrengung wir brauchten, uns aus dieser Verstrickung wieder herauszureien; wieviel Hilfe wir ntig hatten, von wie vielen Menschen,
wieviel Nachdenken, wieviel ernste Arbeit, wieviel heie Debatten. ,,7
Das Schreiben als Proze der Selbstverstndigung mu daher die

113

Vergangenheit einbeziehen, damit aktivierte Erinnerung das Denken

und Fhlen der Leser bewege. Das heit: Es wird nicht in ironischer,
selbstgewisser Distanz erinnert an lngst dahin geschwundene Entwicklungsetappen und Obergangsschwierigkeiten, die man sich nun
endlich bewut machen kann, weil sie als berwunden ausgegeben
werden, whrend sie tabu waren, solange jedermann mit ihnen zu
leben hatte. Im Geteilten Himmel kam es noch am meisten auf
die widersprchliche Gegenwart an. An Nachdenken ber Christa T.
aber hat viele Kritiker in der DDR wohl vor allem betroffen gemacht, da die Vergangenheit als unbewltigt dargestellt wird, ja
da von ihr sogar gesagt wird, vermutlich sei noch immer nicht die
Zeit gekommen, mit ihr fertig zu werden, ohne Verdrngungen und
Verflschungen.
Kindheitsmuster (1976) stellt den Versuch dar, von heute aus
(weil es anders nicht mglich ist), sich dem Erlebnis einer Kindheit
im faschistischen Deutschland zu nhern. Es stellt sich heraus, da
trotz aller Hilfsmittel und Gedchtnissttzen diese Vergangenheit
nur annherungsweise zu ergreifen oder zu ertasten ist. Der Weg
dorthin erscheint endlos, obwohl es sich nur um die gar nicht sehr
fernen Jahre von 1933 bis 1947 handelt. Dem oberflchlichen Blick
mag dies eine einfache Sache sein: Bediene dich der von Historikern,
Soziologen, Psychologen und von den Verfassern wahrer und weniger wahrer Widerstandslegenden geleisteten Vorarbeiten! Umhlle
dieses Gerst ,sicherer Wahrheiten' ber den Faschismus mit eigenen
Erinnerungen, natrlich nur soweit sie dazu passen ...
Ein vorgegebenes Muster ausmalen, eben dies wollte die Autorin
nicht. Ein Traum handelt von solcher Zumutung: Da erscheint eine
Gruppe grau gekleideter Mnner bei ihr mit dem Auftrag, sie solle
einen Text anfertigen, in dem sie mit eigenen Worten die "allgemeine
Meinung" von den "Dingen des Lebens" ausdrcke. Christa Wolf will
aber auf eigene Rechnung und Gefahr schreiben. Dazu gehrt, da
von den Gefhrdungen einer solchen Unternehmung ausdrcklich
die Rede ist, und zwar nicht in ironischer Distanz, die Ausdruck
einer ihr nicht verfgbaren Selbstsicherheit wre. Nur scheinbar ist
dasselbe geineint, wenn Christa Wolf und Thomas Mann die Vergangenheit unergrndlich oder tief nennen. Zu Thomas Manns Metapher
vom Brunnen der Vergangenheit (zu Anfang der Joseph-Tetralogie)
gehrt einer, der unbefangen - von auen nach innen - hineinklettert, der wohlausgestattete Forscher, der auf seinen Expeditionen
ins Gewesene die Angst durch Neugierde austreibt. Bei Christa Wolf
darf sich auch der Unglaube an die bestndige Kraft solcher Antriebe
ausdrucken. Im 16. Kapitel stehen unvollstndige, stammelnde Stze
114

darber: "Tief in der Hhle der Erzhlung. Schwacher Schimmer

vom Ausgang her. Unkenntnis der Natur des Lichts, das dich drauen erwartet." (S. 322) Der Mensch ist in seiner Vergangenheit partiell eingeschlossen, aber es gibt ,Lichtpnktchen', die einen Ausgang
signalisieren. Doch sicher ist gleichwohl nicht, was die Menschen, belehrt oder nicht belehrt durch die Erfahrungen, mit ihrer Zukunft
anstellen: Die Geschichte habe einen fatalen Hang zu Wiederholungen. Es gibt kein rstiges Ausschreiten, wie Thomas Manns Metapher
vom Dnenwanderer suggeriert, der nicht innehlt, auch wenn es
nach Endlosigkeit aussieht. "Wer Hand an seine Kindheit legt, sollte
nicht hoffen, zgig voranzukommen." (S.28) Selbstbeobachtung
und kritische Selbstprfung bewirken vorsichtige Zurckhaltung
beim Beurteilen oder gar Verurteilen der anderen. "Wo sind die Zeiten, da die raunenden Beschwrer des Imperfekts sich und andere
glauben machen konnten, sie seien es, die Gerechtigkeit verteilten."
(S. 225) Die Eltern, die Verwandten, Nachbarn, Lehrer im kleinbrgerlichen Milieu der Heimatstadt Landsberg an der Warthe werden
nicht geschont, aber sie werden auch nicht von oben herab verachtet
oder an einen moralischen Pranger gestellt. Sie machten mit, wurden
schuldig, durchschauten wenig - und doch: der nchterne Gegenwartsblick betrachtet sie als hilflose, unter Glas gefangene Objekte,
die keine Chance mehr haben, sich vor den nachgeborenen Besserwissern zu rechtfertigen. "Es geht wohl ber die Kraft eines Menschen, heute zu leben und nicht mitschuldig zu werden", heit es
einmal. "Und wenn du dich fragst, ob du es aushieltest, diesen selben
Blick ungemildert gegen dich selbst zu richten ... " (S. 160) Die
Autorin hat bisher zumeist Bcher der erinnernden Reflexion verfat,
auch Kindheitsmuster erfllt ihre Definition von Prosa als der "authentischen Sprache der Erinnerung." Und das schliet Mitrauen
gegenber der eigenen Gedchtnis- und Erinnerungsfhigkeit durchaus ein. Christa Wolf wute von Anfang an, da nicht abrufbar
ist, ,wie es damals eigentlich war', da die Zeit an den erinnerten Situationen gearbeitet hat. Das Erinnerungsvermgen, Voraussetzung
aller Ausdruckskraft, wird im Erzhlvorgang einer harten Probe unterworfen. Freigelegt werden Szenen, die noch oder wieder genau
vor Augen stehen, verschwimmende Fragmente und viele Lcken.
Insofern ist das Erinnerungsbuch auch ein Buch ber das Gedchtnis,
das kollektive wie das individuelle. Die berlegung, ob wir Schutz
brauchen vor den Abgrnden der Erinnerung, wird nicht blo als
bequeme Ausrede disqualifiziert: "Wirst dich fragen mssen, was
aus uns allen wrde, wenn wir den verschlossenen Rumen in unseren Gedchtnissen erlauben wrden, sich zu ffnen und ihre Inhalte
115

vor uns auszuschtten?" (S. 69) Da in dem Buch keine sicheren Ansichten vorgetragen werden knnen, weil das Gedchtnis dafr kein
festes Fundament abgeben kann, sind die Sprachzweifel fr diesen
Text strukturbestimmend geworden. Christa Wolf entschlo sich,
auf die Ich-Form zugunsten der zweiten und dritten Person zu verzichten. Sie nennt sich Nelly Jordan im Buch, manches wird dadurch
erzhlbarer; auch die Fremdheit, die die Erzhlerin dem eigenen Ich
gegenber empfindet, wird so in die Erzhlstruktur eingewebt. Die
Daten - und wohl nicht nur sie - sind allesamt autobiographisch,
Ostern 1935 wird Nelly-Christa eingeschult, bei Kriegsende ist sie
sechzehn. Mit dem Stoff ist die Autorin seit langem umgegangen.
Wichtige Momentaufnahmen finden sich schon in einer kleinen,
1965 verffentlichten autobiographischen Skizze: wie sie einer Mutter auf der Flucht deren toten Sugling reicht, wie sie mit einem
eben aus dem KZ befreiten Kommunisten am Feuer sitzt. Es ist derselbe, der den Schlsselsatz sagt: "Wo ihr nur gelebt habt." Andere
Szenen finden sich - seinerzeit in der Ich-Form - in den 1970 und
1971 geschriebenen Skizzen Blickwechsel und Zu einem Datum aus
dem Band Lesen und Schreiben.
Erneut meldet Christa Wolf das dringend ntige aufrichtige Buch
ber "Stalin und die Folgen" an. Eine spte Reise in die heute polnische Heimatstadt und die Zeitereignisse whrend der Abfassung des
Manuskripts werden ins Buch hereingenommen, erhhen dessen Gegenwrtigkeit und erleichtern dem Leser, zu verstehen, was zwischen
den Zeilen steht. In ihrer bislang letzten literarischen Arbeit, der Erzhlung Kein Ort. Nirgends (1979) arrangiert die Autorin ein fiktives
Zusammentreffen zwischen Karoline von Gnderode und Heinrich
von Kleist an einem Juninachmittag des Jahres 1804. Der Titel, der
wie eine verzweifelte bersetzung von Utopia klingt, benennt prgnant die Ruhelosigkeit des mit weitgespannten Lebens- und Weltentwrfen umhergetriebenen Dichters, dem alle Hoffnung zu schwinden
scheint. Insgesamt aber hat befangene Imitation eines Zeitstils, eine
Rekonstruktion, der man die Rekonstruktion nicht anmerken soll,
die literarische Qualitt sehr beeintrchtigt.
Spannung gewinnt die Erzhlung immer da, wo ganz unterschiedliche subjektive Wirklichkeitsbegriffe gegeneinandergesetzt oder die
eisernen Definitionen der Wissenschaft als Bedrohung der knstlerischen Weltsicht aufgefat werden. Als Typus des selbstsicheren Tatsachenmenschen fungiert der Rechtsgelehrte von Savigny, der wie
ein moderner Ideologe der Macht zum Gesetz erklrt, da man das
Leben nicht am Ideal messen solle. In der Auseinandersetzung mit
ihm wird Karoline zu einer anderen Christa T., und Kleist darf Worte
sagen, die als Gegenprogramm zu jeder kulturpolitischen Repression
116

aufgefat werden mssen: "Ein Staat kennt keinen anderen Vorteil,

als den er nach Prozenten berechnen kann. Die Wahrheit will er nur
insoweit kennen, als er sie gebrauchen kann. Er will sie anwenden.
Und worauf? Auf Knste und Gewerbe. Aber die Knste lassen sich
nicht wie die militrischen Handgriffe erzwingen. Knste und Wissenschaften, wenn sie sich nicht selbst helfen, so hilft ihnen kein Knig
auf. Wenn man sie in ihrem Gang nur nicht strt, das ist alles, was sie
von Knigen begehren. ,,8 Indem Christa Wolf hier ein Modell fr
heute vorlegt, besttigt sie ihren Satz von 1968: "Mit Vergangenem
beschftige ich mich nur im Hinblick auf das, was heute bewut zu
machen mglich und notwendig ist. ,,9
Anmerkungen
1
2
3
4
5

Christa Wolf: Moskauer Novelle, Halle 1961, S. 53.

Christa Wolf: Nachdenken ber Christa T.
Abgedruckt in: Klaus Sauer (Hrsg.): Materialienbuch Christa Wolf, S. 24 ff.
Ebda., S. 31.
Hans Bunge: Im politischen Drehpunkt, in: alternative 7 (1964), H. 35,
S.15.
6 Vgl. Christa Wolf: Lesen und Schreiben, S. 76.
7 Christa Wolf: Einiges ber meine Arbeit als Schriftsteller, in: Junge Schriftsteller der DDR in Selbstdarstellungen, Leipzig 1965, S. 12.
8 Christa Wolf: Kein Ort. Nirgends, Darmstadt und Neuwied 1979, S. 88.
9 Christa Wolf: Auf den Grund der Erfahrungen kommen, in: Sonntag
Nr.7/1968.

Literaturhinweise
Christa Wolf: Der geteilte Himmel, Mnchen 1973 (= dtv 915).
Christa Wolf: Nachdenken ber Christa T., Darmstadt und Neuwied 1971
(= Sammlung Luchterhand 31).
Christa Wolf: Kindbeitsmuster, Darmstadt und Neuwied 1979 (= Sammlung
Luchterhand 277).
Christa Wolf: Lesen und Schreiben. Aufstze und Prosastcke, Darmstadt und
Neuwied 1972 (= Sammlung Luchterhand 90).
Klaus Sauer (Hrsg.): Materialienbuch zu Christa Wolf, Darmstadt und Neuwied
1979 (= Sammlung Luchterhand 265).
Alexander Stephan: Christa Wolf, Mnchen 1976 (= Autorenbcher 4).
Text + Kritik H. 46 (Christa Wolf), Mnchen 1975.
Manfred Jger: Auf dem langen Weg zur Wahrheit. Fragen, Antworten und
neue Fragen in den Erzhlungen, Aufstzen und Reden Christa Wolfs, in:
M. J.: Sozialliteraten. Funktion und Selbstverstndnis der Schriftsteller in
der DDR, Dsseldorf 1973, S. 11 ff. (= Literatur in der Gesellschaft 14).
Manfred Behn (Hrsg.): Wirkungsgeschichte von Christa Wolfs ,Nachdenken
ber Christa T.', Knigstein/Ts. 1979.

117

9. Gnter Grass

Aus der Flle der Widersprche

Was ffentliche Wirkung und - auch finanziellen - Erfolg angeht, ist
unter den Autoren der Bundesrepublik Gnter Grass am ehesten mit
Heinrich Bll vergleichbar. Das zeigt sich seit seinem literarischen
Durchbruch mit der Blecbtrommel von 1959, der - wie sich bald
herausstellte - zugleich ein Durchbruch deutscher Nachkriegsliteratur auf internationalem Markt war; es lt sich an der Kontinuitt
seiner politischen Ttigkeit ablesen, die ihn zu einer Art Sonderbotschafter des Goethe-Instituts und zu einem Kulturreprsentanten
der Sozialdemokratie gemacht hat. Besonders prgnant tritt dies in
jngster Zeit zutage, wenn etwa aus Frankreich und Polen erneuertes
Leserinteresse an der Blecbtrommel signalisiert wird, deren Verfilmung durch Volker Schlndorff (1979) zugleich in der Bundesrepublik ein spektakulrer Erfolg ist. Aus dem Erls seines jngsten Romans Der Butt (1977) hat Grass schlielich, in Verehrung eines literarischen Vorbilds, den "Alfred-Dblin-Preis" zur Frderung von
Nachwuchsprosaisten gestiftet. Auch dies ist charakteristisch: sein
Engagement war stets (abweichend etwa von dem Blls) weniger allgemein-appellativ als vielmehr pragmatisch orientiert. Unter den bekannteren Autoren hat er denn auch recht nachdrcklich auf die
Verbesserung der sozialen (und der Produktions-) Bedingungen der
Schriftsteller hingearbeitet und besonders ihre gewerkschaftliche Organisation und Mitbestimmungsregelungen im Verlagswesen betrieben.
Anders als Bll hat Grass, Jahrgang 192 7, auch die eigene Kindheit und Jugend im Faschismus zum Kern seines literarischen Werks
gemacht - als Aufarbeitung der Bedingungen einer Generation, die
"immer in dem Bewutsein lebt, zufllig zu leben, zufllig zu schreiben, weil (. .. ) diese Jahrgnge dezimiert sind." Der Krieg, so Grass
weiter, habe "eine Menge von Talenten und wahrscheinlich greren
Talenten, als wir alle es sind, fortgenommen. Und mir ist es beim
Schreiben (. .. ) oft bewut, da man, ob man will oder nicht, stellvertretend mitschreibt fr soundsoviel Leute, die aus den bekannten
Grnden nie dazu gekommen sind, sich zu realisieren."l In dieser
118

Generationsbindung steht Grass wohl Hermann Kant und Christa

Wolf am nchsten: mit beiden teilt er die soziale Herkunft, mit Kant
auch - entsprechend modifiziert - den Bildungsgang, mit Christa
Wolf die Radikalitt der erzhlenden Erinnerungsarbeit.
Grass selber beruft sich wiederholt auf seine kleinbrgerliche Herkunft. Geboren wurde er als Sohn eines Kolonialwarenhndlers in
Danzig, "mtterlicherseits kommen die Kaschuben vom Land,,2 ein altslawischer Stamm mit eigener Sprache (Grass hat sie nie gelernt) und Kultur -, was fr den Autor Anreiz war, sich bisweilen
mit dem Nimbus stlicher Exotik zu umgeben. Im April 1945, in
einem der letzten ,Kampfeinstze' , wurde Grass verwundet, kam ins
Lazarett und amerikanische Kriegsgefangenschaft, dann nach Bayern
und schlug sich in allerlei Berufen durch, wobei ihn die Arbeit in
einem Kalibergwerk besonders geprgt haben mu: Dort habe er
gelernt, "ohne Ideologie zu leben,,3. Im Gegensatz zu fast allen seinen Schriftstellerkollegen hat Grass keine hhere Schulbildung, ist
vielmehr ein ausgesprochener Autodidakt. Dies macht seine Strken
wie Schwchen aus: das gelegentlich bis zum blanken Vorurteil gehende Mitrauen gegen Theorie und utopische Entwrfe (das ihn
z. B. in polemischen Gegensatz zur Studentenbewegung der ausgehenden sechziger Jahre brachte), den handfesten Pragmatismus, das
sichere Gespr frs jeweils Machbare, schlielich auch die (oftmals
kuriose) Kombination von Kenntnissen aus den verschiedensten Wissensgebieten. Er ist ohne Zweifel eines der vielseitigsten und vitalsten
Talente aus dieser Generation: ein begabter Bildhauer und Grafiker,
dessen literarisches Spektrum von beachteter Lyrik ber weniger bedeutsame dramatische Versuche bis hin zu der Romanprosa reicht,
die ihn zu einer Zentralfigur der westdeutschen Nachkriegsliteratur
(eben nicht nur: des Literaturbetriebs) gemacht hat. Nicht zu vergessen: die politische, weniger essayistische als polemische Prosa, die
in Verbindung mit seinem gesellschafts- und kulturpolitischen Engagement entstanden ist. Seit den frhen sechziger Jahren hat sich dies
parteipolitisch konkretisiert als Eintreten fr die SPD und ihren Vorsitzenden Willy Brandt. Weithin wurde Grass dafr verspottet und
diffamiert: der ,Skandalliterat', der fr die national verdchtige Partei eintrat, - letztlich aber hat er durchaus mitgeholfen, jenes Klima
zu schaffen, in dem die SPD zur ,Volkspartei' werden konnte. Zugleich hatte man sich an die Vorstellung gewhnt, Grass' literarische
Produktivitt sei von der politischen Aktivitt berlagert, wenn nicht
gar erstickt worden - eine Vorstellung, die vorerst durchs Erscheinen des Butt widerlegt ist. Auch wenn dieses Werk an die literarhistorische Bedeutung der Blecbtrommel nicht anknpfen kann, so
119

vereint es doch wiederum alle Charakteristika der Grasschen Erzhlprosa.

"Der Zugang zum literarischen Werk von Gnter Grass", schreibt
im Hinblick auf eben diese Besonderheit Rolf Geiler, "ist leicht und
schwer zugleich. Leicht ist er, weil hier ( ... ) ein ,urwchsiger' Erzhler am Werke ist, der sich (. .. ) konkret und mit praller Sinnlichkeit
und damit in gewisser Weise verstndlich zu uern wei, schwer ist
er, weil Situationen und Bilder, Grundeinfall und Figuren bei aller
scheinbaren Realistik oft so abstrus, so grotesk, so auerhalb der
Wirklichkeit erscheinen, da sie sich dem Verstehen sperren."4 Eben
diesen Aspekt versucht Grass selbst soziologisch zu erklren, wenn er
in einem Interview sagt: "Ich bin selbst in kleinbrgerlichen Verhltnissen aufgewachsen. Ich schildere, was ich wei und was ich gesehen
habe, mit literarischen Mitteln; das heit: Die Dinge stellen sich
selber dar. Da es dabei zur Groteske kommt, liegt auf der Hand.
Aber mit einer antibrgerlichen Haltung liee sich das Kleinbrgertum gar nicht darstellen. ,,5
Diese Bezugnahme ist besonders wichtig, weil das Kleinbrgertum
ein wesentliches soziales und sozialpsychologisches Element des Nationalsozialismus war - und seine Darstellung damit zum Kernstck
einer erzhlerischen Analyse der faschistischen deutschen Vergangenheit wird; zumal das Kleinbrgertum als ,deklassierte Klasse' in sich
von vielfltigen konomischen, politischen und psychischen Widersprchen geprgt ist und quer zum Grundwiderspruch bisheriger Gesellschaft steht, dem Antagonismus von Kapital und Arbeit (bzw.
Proletariat). So lt sich an ihm exemplarisch zeigen, da Widersprche im historisch-sozialen Bereich kaum je ,rein' auftreten: Gnter Grass hat diese Widersprchlichkeit, in ihr befangen und zugleich
ihrer bewut, literarisch uerst produktiv gemacht. Das lt sich am
besten an der Danziger Trilogie studieren; unter diesem Obertitel hat
der Autor selbst 1974 Die Blecbtrommel mit der Novelle Katz und
Maus (1961) und dem Roman Hundejabre (1963) zusammengefat.
Von der Einheit der "Danziger Trilogie"
Drei Faktoren scheinen, miteinander verschlungen, Grass' Werk
ebenso zu bestimmen wie seine Biographie: kleinbrgerliche Herkunft, autodidaktisch gegen den Strich erworbene Kenntnisse und
nicht zuletzt eine malerisch-plastisch-taktile Sinnlichkeit, Krperbetontheit. Hinzu kommt ein vierter Aspekt: die regionale Besonderheit des Raumes um Danzig. Das Aufbewahren persnlicher Vorge120

schichte bedeutet daher in der Danziger Trilogie zugleich auch die

literarische Rettung eines verlorenen Stcks nationaler Kultur und
Lebensform im Osten. Das Danziger Milieu, die Mischung verschiedener Vlkerschaften und Kulturen (deutsch, polnisch, kaschubisch),
ein mit heidnischen Elementen untermischter Katholizismus, die
Weite der Weichsellandschaften, preuische Mythologie und Waldzigeunerromantik aus dem ehemaligen Grenzgebiet, schlielich die
Hafenstadt selbst mit ihren weitlufigen Verbindungen, all dies
macht die Grassche Phantasiewelt unverwechselbar; und allein dieser
Anteil von erlebter Geschichte und atmosphrisch erinnerter Region
hebt die Danziger Trilogie qualitativ von spteren Versuchen anderer
Autoren ab, etwa vom Zettelkasten-Historismus Walter Kempowskis.
So ist denn auch die Trilogie nicht durch die Figuren und ihre (Familien-)Geschichte zusammengehalten, sondern durch die ,Einheiten'
des Raumes, des erzhlerischen Stils und der Perspektive.
Zwar gibt es auch figurale Verknpfungen zwischen den drei Texten, aber doch eher am Rande: identisch ist dagegen die Zugehrigkeit des Personals zum kleinbrgerlichen Milieu. Da weiterhin die
Stadt Danzig lokaler Kern aller drei Erzhlwerke ist, lt sich nicht
allein aus der Zuflligkeit von Grass' Biographie erklren - oder hat
jedenfalls darber hinausreichende Konsequenzen. Danzig war zu der
geschilderten Zeit durchaus ein Knotenpunkt von weltgeschichtlicher Bedeutung: Als Freistaat unter Vlkerbundverwaltung (auf
Grund des Versailler Vertrags) ein stndiger internationaler Krisenherd, dann auch einer der unmittelbaren Anlsse fr den Ausbruch
des Zweiten Weltkriegs - und noch in der gigantomanischen Planung
der ,Lebensraum'-Politik durch die Nazis war der Stadt eine besondere Stellung zugedacht.
Ein weiteres verklammerndes Strukturelement ist die jeweilige
Einbeziehung der Nachkriegszeit. Oskar Matzerath schreibt in der
Blechtrommel seine Vita in der Zeit von 1952 bis 1954 nieder; Pilenz, der beilufig skizzierte Erzhler von Katz und Maus, verfertigt
seinen Bericht um das Jahr 1960 (beide sind in Dsseldorf lokalisiert), und das Autorenkollektiv der Hundejahre schreibt teils in
Berlin, teils in Hildesheim (Kalibergwerk!) um die Jahreswende
1961/62. Geschrieben wird in allen drei Bchern, wie Grass betont
hat, "aus verdrngter Schuld" heraus 6 ; in den Hundejahren wird das
direkt ausgesprochen: "Vergessen wollen alle die Knochenberge und
Massengrber, die Fahnenhalter und Parteibcher, die Schulden und
die Schuld" (S.298). Gegen dies ,Vergessen' der NS-Zeit, das zugleich ein Verdrngen der eigenen Mitschuld ist, schreibt Grass - in
wechselnder Perspektive - mit allen drei Bchern an. Aus der The121

matik der noch aufzuarbeitenden Schuld, zugleich aus dem Protest

gegen die systematische Bemntelung und Verdrngung des Vergangenen in der Bundesrepublik der fnfziger Jahre ergibt sich eine
letzte Gemeinsamkeit fr die Danziger Trilogie. Sie betrifft die Erzhlerperspektive: Alle Erzhler schildern das Geschehen notgedrungen von einer gesellschaftlichen Auenseiterposition aus, in die das
restaurative Nachkriegsmilieu sie hineingeschoben hat. Hierzu Grass:
"Nun ist jeweils ausgezeichnet, da die Erzhler, wenn sie sich in dieser Umgebung befinden, dort fremd sind. ( ... ) sie treten auch als
Fremde darin auf, und insofern gibt es auch ein gebrochenes, ein nur
antastendes Verhltnis zur jeweils neuen Wirklichkeit, in der sie sich
befinden. Sie schleppen ihre Herkunft immer mit sich. ,,7
So ist die Danziger Trilogie durchaus als ein kohrentes Ganzes
anzusehen, - dennoch hat sie ihren Kern, nicht nur historisch, in
der Blecbtrommel. Deren Wirkung - sowohl beim Publikum wie bei
der Kritik - ist in der Geschichte der westdeutschen Nachkriegsliteratur singulr geblieben, weil in diesem Fall die literarische Produktion und die Umstnde der Rezeption sich in besonderer Weise zueinander fgten. Geschrieben wurde der Roman in den Jahren seit
1956 in Paris, wo Grass von einem schmalen Stipendium des Luchterhand-Verlags lebte. Die hauptschlichen Schwierigkeiten bei der
Abfassung bestanden, wie der Autor spter bemerkt hat, darin,
"authentischen Text und phantastischen Text nahtlos ineinander
bergehen zu lassen. Das setzte viel Lesearbeit voraus und auch eine
Reise nach Danzig, beinahe eine Detektivarbeit ( ... ).,,8 Damit ist
dann auch die Eigentmlichkeit seines Erzhlverfahrens bezeichnet:
Genauester Realittsbezug verbindet sich mit uerstem Wagnis an
Phantasie, bei des ist mit Hilfe einer eher konservativen Erzhltechnik strukturell verflochten.
Im Oktober 1958 stellte Gnter Grass sein fast fertiges Werk auf
einer Tagung der Gruppe 47 vor. Hans Werner Richter, deren Mentor, erinnert sich: "Und dann liest Gnter Grass. Ich erwarte nichts
besonderes, nur wieder das, was ich schon kenne: die urwchsige
Sprachbegabung eines Naturtalents, die ihm die Kritik lngst bescheinigt hat. Vielleicht wieder ein Stck aus seinem [Schauspiel]
,Onkel, Onkel' oder ein paar Gedichte. Kurz vor seiner Lesung frage
ich ihn: ,Was liest du denn?' Ich will es wissen, wegen der Zeiteinteilung. ,Aus einem Roman', sagt er. Ich wundere mich, da er an
einem Roman schreibt, er ist fr mich ein Lyriker, allenfalls ein
Dramatiker. Aber schon nach den ersten Stzen ist der Saal wie
elektrisiert. Es ist das erste Kapitel aus der spteren ,Blechtrommel' .
Marcel Reich-Ranicki hrt auf, Notizen zu machen, einige hren mit

122

halb geffnetem Mund zu und J oachim Kaiser wiegt seinen Kopf

sanft lchelnd hin und her. Und ich wei, dies ist der Anfang eines
groen Erfolgs in der ,Gruppe 47'. ,,9 Gnter Grass erhlt den Preis
der Gruppe 47 - und von nun an geht dem Roman sein Ruhm voraus.
Zeitgeschichte - erlebt, erzhlt
Man hat verschiedentlich versucht, Die Blechtrommel romantypologisch, als grotesken Bildungs- oder modernen Schelmenroman zu
interpretieren. Auch wenn dies im Einzelfall zu interessanten Erkenntnissen fhrt, scheint insgesamt doch eine Lektre sinnvoller,
die sich an den zeitgeschichtlichen Bezgen und an ihrer erzhlerischen Umsetzung orientiert. Im folgenden soll der rote Faden einer
solchen Lektre aufgezeigt werden, die den Roman primr als verfremdende Rekonstruktion erlebter Geschichte und Gegenwart zu
verstehen sucht.
Die Blechtrommel ist auf zwei Zeitebenen angelegt: Oskar Matzerath, Irrenhausinsasse, schreibt seine Memoiren, wie erwhnt, von
1952 bis 1954. Diese Zeit der Niederschrift ist den chronologisch
greifbaren Ereignissen nach zwar nur andeutend dokumentiert; sie
kennzeichnet jedoch unter Aspekten wie Geschichtsmdigkeit
und Konsumbesessenheit durchaus den Gesamtcharakter des Werks
und legt vor allem den Gestus des Erzhlers fest: permanenter Protest unter Einsatz eines ganzen Arsenals schockierender Stilmittel
und Inhaltsmomente. Die verhate Nachkriegssituation veranlat
Oskar, smtliche Tabus einer neuen Restauration zornig zu attackieren. Weder moralisch und sexuell noch politisch duldet der Blechtrommter beengende Normen. - Die zweite Ebene umfat den Zeitraum von Oskars Lebensrckschau von 1899 bis 1954. In der Endphase des Romans laufen die beiden Ebenen aufeinander zu, das
Buch und die - als Fiktion in den Text hineinkomponierte - Niederschrift Oskars schlieen an seinem 30. Geburtstag im September
1954.
Gleich zu Beginn entwickelt der Erzhler alias Oskar Matzerath
wichtige berlegungen zu den Schwierigkeiten und Mglichkeiten
der Romanform in der Gegenwart. Gegen philosophische und literarische Modestrmungen der fnfziger Jahre (Existentialismus, ,absurde' Literatur, Kafka-Nachfolge) betont er die Legitimitt einer an
Individual- und Zeitgeschichte orientierten Erzhlweise (S. 10 f.), die
ja keineswegs, wie Die Blechtrommel faszinierend belegt, den Ver123

zieht auf Phantasie und Sprachwitz bedeuten mu. "Niemand sollte

sein Leben beschreiben, der nicht die Geduld aufbringt, vor dem Datieren der eigenen Existenz wenigstens der Hlfte seiner Groeltern
zu gedenken", so erffnet Oskar sodann seine Rckschau (S. 11).
Gromutter Anna und Grovater Koljaiczek passieren Revue, Oskars
Mama wird auf dem kaschubischen Kartoffelacker gezeugt, der
Cousin J an Bronski, ihr spterer Geliebter und Hausfreund, schon
jetzt erwhnt. Oskar wird Anfang September 1924 geboren. Grass
hlt von Beginn an stets auch die Romanebene 1952/54 offen:
Freunde besuchen Oskar, man erfhrt von einem "Proze" (S. 28),
dessen nhere Umstnde allerdings erst am Ende des Romans enthllt werden. Zum dritten Geburtstag erhlt Oskar seine Trommel;
mittels eines bewut herbeigefhrten Kellersturzes realisiert er zugleich eine von Protest und Lebensekel bestimmte Absicht: "da entschlo ich mich, da beschlo ich, auf keinen Fall Politiker und
schon gar nicht Kolonialwarenhndler zu werden, vielmehr einen
Punkt zu machen, so zu verbleiben - und ich blieb so, hielt mich in
dieser Gre, in dieser Ausstattung viele Jahre lang." (S.46) Bis
1945 wird er die Welt aus der mitrauischen Froschperspektive
seiner 94 cm betrachten. Dies sollte man nicht nur als psychisch
motivierte Skurrilitt sehen: Dahinter steckt vielmehr der Protest
gegen den Vater, konomisch die Revolte gegen die Enge des Kleingewerbeladens, gesellschaftlich die Ablehnung der kleinbrgerlichen
Zwangsjacke, in die man ihn hineinstecken will.
Vom gleichen Moment an entfaltet Oskar neben seiner Trommelmanie eine virtuose Fhigkeit zur Destruktion: Er zerschreit mit
spitzer Stimme Glas. Im September 1932 besteigt er achtjhrig den
Danziger Stockturm und entglast die umliegenden Gebude; whrend er "bislang nur aus zwingenden Grnden geschrien hatte", wird
er nun "zu einem Schreier ohne Grund und Zwang" (S. 83). Es zeigt
sich, da Oskar im familiren Rahmen das mitvollzieht, was auf der
historischen Hintergrundbhne abrollt; seine zunehmende Zerstrungswut lt den aufkommenden Nationalsozialismus durchscheinen, die ,Machtergreifung' im Reich steht bevor. Dann fhrt Grass
auf die Berichtzeitebene 1952/54 zurck. Beide Ebenen sind auch
thematisch in Parallele gesetzt: Oskar reitet in diesem Moment eine
geharnischte Attacke auf die nachkriegsdeutsche Geschichtsverleugnung und den damit verbundenen, besonders gegen ,den Osten'
(hier: Polen) gerichteten Revanchismus (vgl. S. 86). Angesichts solcher Passagen wird besonders deutlich, in welchem Mae Die Blecbtrommel auch als aktuell-politisches Buch gelesen werden mu. Im August 1935 wohnt Oskar einer NS-Versammlung unter der
124

Tribne bei. Sein Trommeln bringt Parteibonzen wie Publikum derartig auer Tritt, da die Morgenfeier schlielich in Walzertakt und
allgemeiner Auflsung endet (Schlndorffs Film setzt diese Szene
besonders effektvoll ins Bild). Im Winter 1936/37 entglast der
Trommler Schaufensterscheiben in Danzig, ein Prludium zur sog.
,Reichskristallnacht' vom November 1938: Synagogen brennen, Juden werden mihandelt, Oskars Freund, der jdische Spielwarenhndler Markus, kommt um. Kurz zuvor war Oskars Mutter aus Verzweiflung ber eine Schwangerschaft und wohl auch aus Ekel an den
Zeitluften willentlich an einer Fischvergiftung gestorben.
Oskars Vater Alfred, der Kolonialwarenhndler, nimmt daraufhin
- im zweiten Buch der Blechtrommel - eine Nachbarin als Hilfskraft ins Geschft, spter ehelicht er die Geschwngerte. Mit dieser
Maria sammelt auch Oskar im Sommer 1940 erste sexuelle Erfahrungen, so da niemals klar wird, wer nun der Vater des 1941 geborenen Kurt ist. Den Kriegsausbruch erlebt Oskar in der Polnischen
Post zu Danzig; der von ihm tckisch dorthin gelockte Onkel Bronski
wird als Pole gefangengenommen und von den Nazis spter liquidiert. Im Juli 1941 beginnt der Rulandkrieg. Oskar nhert sich, inzwischen siebzehnjhrig, der Gemsehndlersfrau Greff. Rcksichtslos assoziiert der Erzhler die Vorkommnisse auf dem Schlachrfeld
mit denen im Bett: "Auch Oskar begann, Mitte Oktober einundvierzig krftig im Schlamm zu whlen. Man mag mir nachsehen, da ich
den Schlammerfolgen der Heeresgruppe Mitte meine Erfolge im unwegsamen und gleichfalls recht schlammigen Gelnde der Frau Lina
Greff gegenberstelle. hnlich wie sich dort, kurz vor Moskau, Panzer und LKW's festfuhren, fuhr ich mich fest." (S. 250)
Mit seinen Eroberungen, Rckschlgen und Katastrophen bildet
Os kars Privatleben wiederum den historischen Verlauf ab. Daraus
ergibt sich die Mglichkeit, den Blechtrommler (zumindest partiell)
als Allegorie des Nationalsozialismus zu deuten: Er scheint im Diminutiv nachzuvollziehen, was der Krieg im groen Mastab anrichtet.
1943/44 ist er mit einer Liliputanertruppe im Rahmen des Fronttheaters in Frankreich, wo Direktor Bebra sein vterlicher Mentor,
die Zwergin Roswitha seine Geliebte wird. Dann ist wiederum Danzig der Schauplatz. Als die Stadt im Januar 1945 brennt und von der
Roten Armee besetzt wird, sorgt Oskar fr den Tod seines Vaters,
indem er ihm das NS-Parteiabzeichen in die Hand drckt; beim
Versuch es zu verschlucken, wird Vater Matzerath erschossen. Nazideutschland bricht zusammen, die Restfamilie begibt sich im Gterzug auf die lange Fahrt nach Westen.

125

Indessen, genauer: "Anfang Mai" 1945 (S. 342) beginnt Oskar

zu wachsen, und zwar bis zur Gre von 121 cm, bekommt jedoch
dabei einen Buckel. Dies geschieht, als die deutsche Kapitulation unterschrieben und Oskar volljhrig wird. Auch dies knnte man allegorisch lesen: Die ra der Scheulichkeit ist vorber, ein kleiner
Schritt in Richtung von Erwachsensein, ,Normalitt' wird denkbar.
Jedenfalls treten Krankheit und Deformation in diesem Roman keineswegs zufllig auf, - immer wieder gibt die Zeitgeschichte mit ihren Wendungen und Katastrophen das plausibelste Erklrungsmodell
fr diese ,Strungen' ab.
Das dritte Buch zeigt Oskar schlielich in Nachkriegs-Westdeutschland. Er findet nicht den Anschlu ans brgerliche Durchschnittsdasein, obgleich (oder weil) er sich nach Krften um die
eigene re-education bemht, im British Center "die Kollektivschuld"
diskutiert (S. 361). Er absolviert (wie Grass selbst) eine Steinmetzlehre, wird (wie jener) Kunststudent in Dsseldorf, holt sich bei der
ehemaligen Geliebten Maria, jetzt Reprsentantin neudeutschen
Konsumbrgertums, einen Korb. Schlielich greift er wieder zur
Trommel, tritt im "Zwiebelkeller" auf, einem Dsseldorfer Nachtlokal der neuen Schickeria. Um 1950 werden dort Zwiebeln gereicht,
um bei den Besuchern Trnenflu zu provozieren, denn das natrliche Feuchtwerden der Augen ist selten geworden, "besonders whrend der letzten verflossenen Jahrzehnte, deshalb wird unser J ahrhundert spter einmal das trnenlose Jahrhundert genannt werden,
obgleich so viel Leid allenthalben." (S. 437) Was Grass hier satirisch
in Szene setzt, ist die von Margarethe und Alexander Mitscherlich
sozialpsychologisch herausgearbeitete Unfiihigkeit zu trauern (vgl.
in diesem Band S. 88).
Der "Zwiebelkeller" nun schafft Abhilfe gegen das Ausbleiben
von "Trauerreaktionen nach einer nationalen Katastrophe" 10 , und
zwar mit der trostlosen Mechanik, die berall einsetzt, wo der Kommerz sich individueller und kollektiver Emotionen bemchtigt. Oskar
selbst ist auch in dieser Hinsicht Auenseiter geblieben: durch sein
Erinnerungsvermgen, seine nagenden Schuldgefhle ist er ,natrlicher' Trauer durchaus fhig. Und er hat "Grund zum Weinen genug": "lagen sie da nicht unterm fernen lockeren Sand des Friedhofs Saspe, unterm Lehm des Friedhofs Brenntau: meine arme
Mama, der trichte Jan Bronski, der Koch Matzerath ... ? Sie alle
galt es zu beweinen. Doch gehrte Oskar zu den wenigen Glcklichen, die noch ohne Zwiebeln zu Trnen kommen konnten. Meine
Trommel half mit. Nur weniger, ganz bestimmter Takte bedurfte es,
und Oskar fand Trnen." (S. 441) Er kann sich die seelische Flexibi126

litt bewahren, die seine in Konsum und Stagnation festgefahrene

Mitwelt lngst verloren hat. Er versucht seine- Lebensgeschichte unlsbar mit den Nazijahren verquickt, wie sie es faktisch ist - erinnernd durchzuarbeiten und kritisch zu durchdenken. Er nimmt damit eine Haltung ein, zu der die Gesellschaft insgesamt lngst nicht
mehr fhig und willens ist.
Ironischerweise profitiert auch der Blechttommler vom Wirtschaftswunder: unter Bebras Direktion geht er auf Tournee, wird als
Plattenstar reich (auch eine Anspielung auf die Integration kritisch
gemeinter ,Kunst' in den Kulturbetrieb). Freilich ist solche Integration nicht von Dauer. Im Juni 1951 findet Oskar unter nie ganz geklrten Umstnden den Ringfinger einer weiblichen Hand. Er wird in
den schon anfangs angedeuteten "Ringfingerproze" verwickelt und
der Ermordung einer Krankenschwester angeklagt. Der Proze bildet
also eine Klammer fr den gesamten Roman, der im September 1954
schliet. Das Ende bleibt offen, die Wiederaufnahme des Prozesses
steht zu erwarten, denn Oskar war nur "zur Beobachtung" in die
Heilanstalt eingeliefert worden (S. 483).
Ein Buch des erinnernden Protests
Sucht man nach einer Formel fr die Funktion des zwergwchsigen
Helden der Blechtrommel - oder auch fr deren erzhlerische Struktur berhaupt -, so knnte man mit Geiler eine "durchgngige
Ambiguitt"l1 feststellen. Oskar ist eine Art Doppelfigur: Reprsentant der Naziverbrechen, insofern er sie allegorisch-privatistisch nachvollzieht, zugleich aber unbequemer Mahner inmitten einer erinnerungsflchtigen Nachkriegsgesellschaft. Dabei wird die erste Komponente strker in den beiden ersten Bchern (den Jahren der Lebensrckschau), die zweite Komponente im dritten Buch (der Zeit der
Niederschrift) wirksam. hnlich doppelwertig ist das symbolische
Titelrequisit, die Blechtrommel: einerseits Kriegsgert, das auf
Disziplin und Massenaggression, auch den "Trommler" Hitler deutet,
aber auch (im spteren Verlauf) ein quasi therapeutisches Instrument, das Vergangenes heraufruft, Trauer mglich macht.
Diese paradoxe Doppeldeutigkeit, die Einheit der Widersprche,
die Grass seiner Erzhler-und-Helden-Figur und schlielich der ganzen Erzhlung verleiht, macht wesentlich deren besondere Qualitt
und historische Bedeutung aus. Durchaus knnte man sie als Gestaltung der realgeschichtlichen und sozialpsychologischen Widersprche auffassen, in denen das Kleinbrgertum seit der Weltwirtschafts-

127

krise gefangen war, jener "teils vernebelten, teils merkwrdigen Unruhe", die aus objektiver Proletarisierung und regressivem Antikapitalismus erwuchs und die deklassierte Klasse schlielich in die braune
Pseudorevolution lockte 12 . Insofern sagt die ambivalente Personenzeichnung bei Grass mehr ber die historische Realitt aus als etwa
die Polarisierung des Personals in Tter und Opfer, "Bffel" und
"Lmmer", die man in Blls Faschismusdarstellung findet.
Im Blick auf den Leser drfte die Mehrdeutigkeit von Personen
und Geschehnissen aktivierend, ja provokativ wirken. Indem sie
Identifikation ebenso verwehrt wie glatte Distanzierung, indem sie
keine fertigen, durch Erzhlerautoritt gesttzten Wertungen vorgibt,
fordert sie den Leser auf, selbstndig zu urteilen - und das heit
auch: sich selbst zu reflektieren. Zwei Gesichtspunkte bieten sich fr
eine solche Rezeption an, die man zugleich als zentrale Intention
der Blechtrommel wie der gesamten Danziger Trilogie benennen
kann. Es geht einmal darum, Geschichte literarisch aufzubewahren,
nicht als totes ,Schulpensum', sondern als eine - vor allem in ihren
Gefahrenmomenten - fortwirkende Kraft. Zum andern wird immer
wieder die Beziehung der restaurativen Gegenwart zu eben jener Vergangenheit problematisiert, oder schrfer: Die klaffenden Gedchtnislcken im Geschichtsbewutsein der frhen Bundesrepublik werden ihrerseits als Gefahrenmomente mit aller Deutlichkeit bezeichnet. Insofern kann Die Blechtrommel in ihrem historischen Kontext
nur dann richtig eingeschtzt werden, wenn man sie - wie Koeppens
Treibhaus, wie Blls Ansichten eines Clowns - als ein Buch des erinnernden Protests versteht.
Anmerkungen
1 Heinz Ludwig Amold: Gesprch mit Gnter Grass, in Text + Kritik H. 1/
1a, S. 3.
2 Gnter Grass: Aus dem Tagebuch einer Schnecke, Neuwied und Darmstadt
1972, S. 148.
3 Gnter Grass: Ober das Selbstverstndliche. Politische Schriften, Mnchen
1969, S. 59.
4 Rolf Geiler: Nachwort, in: R. G. (Hrsg.): Gnter Grass Materialienbuch,
S.172.
5 Zitiert nach: Heinz Ludwig Amold/Franz J osef Grtz: Gnter Grass - Dokumente zur politischen Wirkung, Mnchen 1971, S. 47.
6 Amold: Gesprch mit Gnter Grass, S. 10.
7 Ebda., S. 12.
8 Zitiert nach: Manfred und Barbata Gronert: Wie stehen Sie dazu? Jugend
fragt Prominente, Mnchen/Bem 1967, S. 83.
9 Hans Wemer Richter und die Groppe 47, Mnchen 1979, S. 136.

128

10 Alexander und Magarethe Mitscherlich: Die Unfhigkeit zu trauern. Grundlagen kollektiven Verhaltens, Mnchen 1977, S. 9.
11 Geiler, S. 172.
12 Ernst Bloch: Erbschaft dieser Zeit (1935), Frankfurt/M. 1973, S. 15.

Literaturhinweise
Gnter Grass: Die Blechtrommel. Roman. Danziger Trilogie 1, Darmstadt und
Neuwied 1974 (= Sammlung Luchterhand 147).
Gnter Grass: Katz und Maus. Eine Novelle. Danziger Trilogie 2, Darmstadt
und Neuwied 1974 (= Sammlung Luchterhand 148).
Gnter Grass: Hundejahre. Roman. Danziger Trilogie 3, Darmstadt und Neuwied 1974 (= Sammlung Luchterhand 149).
Gnter Grass: Der Butt. Roman, Frankfurt/M. 1979 (= Fischer Taschenbuch
2181).
Rolf Geiler (Hrsg.): Gnter Grass Materialienbuch, Darmstadt und Neuwied
1976 (= Sammlung Luchterhand 214).
Volker Neuhaus: Gnter Grass, Stuttgart 1979 (= Sammlung Metzler 179).
Hanspeter Brode: Gnter Grass, Mnchen 1979 (= Autorenbcher 17).
Hanspeter Brode: Die Zeitgeschichte im erzhlenden Werk von Gnter Grass.
Versuch einer Deutung der ,Blechtrommel' und der ,Danziger Trilogie',
Frankfurt/M./Bern 1977.
Gertrude Cepl-Kaufmann: Gnter Grass. Eine Analyse des Gesamtwerks unter
dem Aspekt von Literatur und Politik, Kronberg 1975.
Text + Kritik H. l/la (Gnter Grass), 5. Aufl. Mnchen 1978.

129

10. Martin Walser

Konventionen der Mittelschicht

Martin Walser (geb. 1927) gehrt wie Gnter Grass und Uwe Johnson zu der Schriftstellergeneration, die zu publizieren begonnen hat,
nachdem sich das gesellschaftliche Leben in der Bundesrepublik und
in der DDR stabilisiert hatte. Fr Walser werden freilich spezifische
Ausformungen dieser ,Stabilitt' im ffentlichen wie im privaten
Bereich zugleich auch Gegenstand und Problem der literarischen
Arbeit. Zu Anfang der sechziger Jahre unternimmt er den Versuch,
eine eigenstndige und zeitnahe Dramatik zu schaffen, mit der er
im konservativen Theaterbetrieb der Zeit zwar erfolgreich wird,
aber nicht unumstritten bleibt. Das Parabeltheater von Autoren wie
Max Frisch und Friedrich Drrenmatt liefert ihm dramaturgische
Orientierung; so nimmt sich sein viertes Stck, Vberlebensgro Herr
Krott (1962163), streckenweise wie eine Erprobung von Drrenmatts
berlegungen zum ,grostesken Theater' aus, wonach eine Geschichte
bis zu ihrer ,schlimmst-mglichen' Wendung gefhrt werden mu. In
diesem Fall: Krott, der Kapitalist schlechthin, ist unfhig zu sterben,
aber auch vor allen Bemhungen geschtzt, seinen berflligen Tod
herbeizufhren; groteske Allegorie eines gesellschaftlichen Zustands.
Auch in Walsers anderen Stcken herrscht ein alles durchdringender
Immobilismus: ob sie sich nun, explizit politisch, mit der unaufgearbeiteten Nazi-Vergangenheit befassen (Eiche und Angora, 1961/
62; Der Schwarze Schwan, 1961/64) oder eher private Beziehungen
und Konflikte ausspielen (Der Abstecher, 1961; Die Zimmerschlacht, 1962/63). Man hat diesen Immobilismus gelegentlich als
dramaturgischen Einwand formuliert; Marcel Reich-Ranicki etwa
glaubte ein Fehlen "szenischer Vision" konstatieren zu mssen.!
Andererseits kann man freilich - ohne dramaturgische Schwchen
ganz zu leugnen - die "mangelnde Bhnenlebendigkeit von Handlung und Figuren"2 als Ausdruck einer spezifischen Form von Stillstand verstehen, die fr Walsers Personen, Konstellationen, Handlungen wesentlich ist - als Reflex eines tiefreichenden gesellschaftlichen Immobilismus. Seine Bhnenfiguren stehen in einem Geflecht
von Rollenerwartungen, Verhaltenszwngen und persnlichen Ab130

hngigkeiten, das gegen ihre subjektiven Regungen, Wnsche, Bedrfnisse weitgehend resistent ist. Vernderung, so sehr sie ersehnt wird,
scheitert an den versteinerten Verhltnissen.
Auch in den Romanen wird die Auseinandersetzung mit dem
,Stillstand' als der spezifischen Lebensform der Mittelschicht zentral.
Dies und Walsers stark deskriptive Erzhlweise hat ihm wiederum
Kritik eingetragen. Er versenkt sich in die Beschreibung des Alltags,
reiht Detailbeschreibungen aneinander und ist offenbar nicht gewillt,
Widersprche im Verhalten seiner Figuren auktorial zu gltten. Friedrich Sieburg hat eben dies moniert: "Aber der berladenheit der
Episoden steht die vllige Starre ihres Verhltnisses zueinander gegenber (. .. ); das Ganze kommt nicht vom Fleck, und warum das
Buch berhaupt aufhrt, habe ich immer noch nicht begriffen ... 3
Seine Kritik richtet sich gegen Walsers zweiten Roman Die Halbzeit
(1960), in dem er dem Leben des arbeitslos gewordenen Handlungsreisenden Anselm Kristlein nachsprt, der sich nach einem Krankenhausaufenthalt eine neue, lukrative Existenz als Werbefachmann aufbauen mchte. Doch anders als Sieburg meint, wird der Roman,
dem noch zwei weitere mit derselben Titelfigur folgen (Das Einhorn,
1966, und Der Sturz, 1973), durchaus zu einem sinnvollen Ende gefhrt. Anselm ist in ein System von beruflichen, gesellschaftlichen
und privaten Anforderungen eingespannt, dem er sich nur entziehen knnte, wenn er auf Karriere, soziale Anerkennung und intimes
Glck verzichten wrde. Er fgt sich aber in die Rolle des gut funktionierenden Angestellten, des charmanten und um Ausgleich besorgten Gesellschafters, des Ehemanns und Liebhabers. Allerdings:
der Versuch, sich gesellschaftlich zu integrieren, hat ihn ber die
Grenzen seines Leistungsvermgens hinaus belastet. Der Roman
endet mit der erneuten Erkrankung Anselms, ein Indiz dafr, da
sich auf die Dauer an diesem Zustand der Oberforderung nichts
ndern wird.
Diesem immerwhrenden Zustand haben auch die anderen ,Helden' Walsers wenig entgegenzusetzen. Die fast automatisch sich ausbildende Erfahrung eigener Leistungsunfhigkeit provoziert bei
ihnen die berzeugung, etwas versumt zu haben. Hans Beumann,
der Protagonist in Walsers Erstlingsroman Ehen in Philippsburg
(1957), versucht sich als Journalist zwar recht erfolgreich in das
gesellschaftliche Leben zu integrieren, mu sich am Ende aber eingestehen, da er seine Identitt verloren hat. hnlich ergeht es Anselm
im Einhorn: Nicht so sehr die Gefahr, seine materielle Existenz zu
verlieren, bewirkt seinen weitgehenden Rckzug aus allen sozialen
Beziehungen, vielmehr vermittelt ihm seine unglckliche Liebe zu

131

der jugendlichen Hollnderin Orli die Gewiheit, es sei ihm nicht gelungen, seine Individualitt zu realisieren. Aus diesem Bewutsein
des Scheiterns heraus beginnen Walsers Figuren ihre Auseinandersetzung mit der Lebenswirklichkeit der Mittelschicht, die sie deshalb
als starr erfahren, weil es ihnen - trotz mancherlei Versuchen nicht gelingt. ihre individuellen Wnsche und Vorstellungen durchzusetzen.
Bis auf Ehen in Philippsburg - Beumann besitzt noch keine Erfahrung im Umgang mit den Normen und Verhaltensweisen der Mittelschicht - beginnen alle Romane mit der Schilderung eines Einzelschicksals, das an der Resistenz der Lebenswirklichkeit in der Mittelschicht gescheitert ist. Zgernd beginnen diese Figuren ihrer eigenen
Anpassungsbereitschaft, ihrer Desorientierung und des von den
etablierten Normen ausgehenden Konformittsdruckes bewut zu
werden; zunchst mndet das in den Versuch, ihre Handlungsfhigkeit zu erneuern.
Walser demonstriert diese hindernisreichen Bewutwerdungsprozesse an zwei gesellschaftlichen Typen. Einmal beschftigt er sich
mit der Existenzweise des abhngig Beschftigten, zum anderen lt
er Figuren in intellektuellen Berufen auftreten. Anselm geht verschiedenen Ttigkeiten nach: Zunchst verkauft er von Bettwsche
bis zu Heizungen alles, wovon er sich einen eintrglichen Verdienst
verspricht, - dann wechselt er in die Werbebranche ber; im Einhorn
versucht er als Schriftsteller fr seine Familie und sich den notwendigen Lebensunterhalt zu verdienen, bis er sich im Sturz als Heimleiter
mit dem Wunsch verdingt, in Zukunft selbstndig eine Pension zu
fhren. Franz Horn, Protagonist in dem Roman Jenseits der Liebe
(1976) hat es aufgegeben, seine Position als leitender Angestellter zu
verteidigen; Helmut Halm in der Novelle Ein fliehendes Pferd (1978)
hat als verbeamteter Studienrat eine Nische gefunden, um an zwei
seit langem geplanten Publikationen zu arbeiten, und Xaver Zrn in
dem jngsten Roman Seelenarbeit (1979) erarbeitet sich seinen Verdienst als Chauffeur, bis er zum Gabelstaplerfahrer degradiert wird.
Mit Hilfe der Angestelltenexistenz geling es Walser, eine Vorstellung
von der Wirkweise der sozialen Abhngigkeit auf die Versuche individueller Bewutwerdung seiner epischen Helden zu entwickeln. Bei
der Darstellung der Intellektuellenexistenz kommen ebenfalls individualittsfeindliche Abhngigkeiten zur Geltung, allerdings verlagert
sich dabei der Akzent. Die Intellektuellen leiden nicht nur unter dem
Orientierungsverlust in der Mittelschicht, sie produzieren auch das
kulturelle Wissen, das die Rechtfertigung bestehender Normen absichert oder ihnen ihre Plausibilitt versagt. An ihrem Schicksal kann
132

Walser deshalb die generellen Schwierigkeiten des Mittelschichtindividuums verdeutlichen, zu einer den individuell-gesellschaftlichen
Stillstand berwindenden Neuorientierung zu kommen.
"Die Gallistl'sche Krankheit"
Dieser kurze Roman aus dem Jahr 1972 ist in Walsers Werkzusammenhang nicht untypisch. Josef Georg Gallistl, von Beruf (vermutlich!) Schriftsteller, ist wie seine Vorgnger an den Grenzen seines
Leistungsvermgens angekommen: er hat sich fast aus allen sozialen
Bezgen zurckgezogen, horcht gespannt in sich hinein, jede psychische oder krperliche Regung wird genauestens registriert und versuchsweise zu einem Krankenbericht zusammengefat. Seine Lage
charakterisiert, da er nicht nur davon berzeugt ist, an Symptomen
zu leiden, die sich den bekannten Krankheitsbildern nicht fgen,
sondern auch grundstzlich bezweifelt, ob er noch ausreichend Energie mobilisieren kann, um seinen Leidensbericht zu vollenden.
Zunchst zeichnet er ein intensives Bild seiner Erschpfung. Er
glaubt, seit jeher einen zhen Kampf gefhrt zu haben, damit die von
ihm angenommene geringere Leistungsfhigkeit unentdeckt bleibt.
"Ich bin berfordert, das ist klar. Ich war immer berfordert. In der
Schule mute ich mit ungeheuerer Kaltbltigkeit orperieren, um weder meine Mitschler noch die Lehrer anmerken zu lassen, da ich
nicht das leistete, was ich zu leisten vorgab." (S. 9) Von hier gelangt
er zur Beschreibung seines Freundeskreises. Ihn hlt eine Hierarchie
von Abhngigkeiten zusammen, die nur deshalb ausbalanciert bleibt,
weil der eine dem anderen nicht mitteilt, was er im Grunde ber ihn
denkt. Seine Freunde sind hinreichend mit Buchstaben aus dem
Alphabet gekennzeichnet (A, B, C, usw.), die identisch sind mit den
von den einzelnen ausgebten Berufen. Gallistls Krankheit ist ein
Produkt seiner Isolation: das Mitrauen in seine Leistungsfhigkeit
hemmt ihn, sich zu ffnen und wird noch durch die Struktur seines
Freundeskreises verstrkt, die das Ausleben von Rivalitt frdert,
aber keine kommunikativ erfllten Erwartungen ermglicht. Wie
alle Figuren Walsers beginnt auch Gallistl die Erfahrung gescheiterter Identittssuche durch intensive Auseinandersetzung mit seiner
persdnlichen Biographie zu verarbeiten. Den dadurch nochmals verschrften Rckzug aus seinen sozialen Beziehungen nimmt er gerne
in Kauf, weil er sich von der Beschftigung mit den eigenen lebensgeschichtlichen Erfahrungen neue Impulse erhofft, um wieder handlungsfhig zu werden. Allerdings verhindert eben seine Isolation,

133

da er dies wirklich erreicht: er kann den "Hoffnungslosigkeitsrausch ", der "durch Alleinsein und Vereinzelung erzeugt wird ,,4,
nicht berwinden.
Gallistls Schicksal zeigt exemplarisch das MitteIschichtindividuum in einer kaum lsbaren Situation, eingespannt in ein berforderndes System der Konkurrenz, isoliert und auf sich selbst fixiert.
Die Schilderung von Gallistls Krankheit reflektiert jedoch die Lebensbedingungen der Mittelschicht aus der besonderen Perspektive
des Intellektuellen. Dabei rckt ein Moment strker in den Vordergrund: Die Vorstellungen, mit denen die gesellschaftlich gltigen
Normen gerechtfertigt werden, haben fr den einzelnen an Erklrungswert verloren. Er selbst kann in seiner Isolation diesen Orientierungsverlust nur schwer kompensieren. Und auch die traditionellen Produzenten von kulturellem Wissen, Wissenschaftler, Schriftsteller oder Filmemacher beispielsweise, tragen kaum zu einer Interpretation seiner sozialen Lebenswelt bei, die ihm die Ausbildung
einer stabileren Identitt ermglichen knnte. Sie sehen zum groen Teil, so Walser, ihre Aufgabe nicht darin, alternative gesellschaftliche Vorstellungen auszubilden, um zu einer berwindung des kollektiven Orientierungsverlustes in der Mittelschicht beizutragen.
Gallistl gelingt es aber trotz allem, den Zustand seiner desolaten
Selbstbezogenheit zu berwinden und stckweise seine Handlungsfhigkeit zurckzugewinnen. Walser schildert diesen Vorgang als den
glckenden, wenn auch nicht frei von Rckschlgen verlaufenden
Versuch einer "Trennung von sich selbst" (S. 86): Gallistl gewinnt
langsam Distanz zu Verhaltensweisen, die seiner Selbsterkenntnis
bislang entzogen waren, die ihn aber deshalb um so strker an die
unbefriedigende Lebenssituation gebunden hatten. Eingeleitet wird
Gallistls ,Emanzipation' von sich selber durch die Kritik des kulturellen Klimas, in dem sich die Intellektuellen mit der ,Sinnkrise' auseinandersetzen, der sie nichts als aggressive Selbstbespiegelung und
eine gereizte Untergangsstimmung entgegenzusetzen haben. Gallistls
Trennung von sich selbst beginnt also mit der kritischen Abkehr von
einem intellektuellen Selbstverstndnis, das sich zynisch zur desorientierenden Realitt verhlt und damit faktisch den mittelstndischen Immobilismus zu stabilisieren hilft.
Gallistl gelingt es, seine Isolation zu berwinden: er schliet
sich einer Gruppe von Kommunisten an. Walser schildert allerdings
nicht, wodurch Gallistl fhig wurde, seine Abwehr gegen gemeinschaftliches Handeln und sein Mitrauen gegen seine Umgebung
abzubauen. In der Gemeinschaft lernt er seine lhmenden Selbstfixierungen zu berwinden und langsam die berzeugung zurckzu-

134

gewinnen, da er sich fr ein sinnvolles Ziel einsetzen kann. Diese

Gruppe wird von keinem Netz von Abhngigkeiten zusammengehalten, ihr Umgang untereinander ist frei von Zwngen, das eigene soziale Prestige auf Kosten anderer zu vergrern. Mit einer Ausnahme
treten sie nicht als Reprsentanten von sozialen Rollen auf - ihre
Namen werden ausgeschrieben -, und sie vermgen ihre sozialen
Interessen zwanglos mit ihren persnlichen Ansprchen zu verbinden. Entscheidend fr Gallistls Entwicklung aber ist, da sie ihn in
eine neue Interpretation der gesellschaftlichen Verhltnisse einfhren: den historischen Materialismus.
Auf dem Hintergrund dieses gesellschaftskritischen Geschichtsverstndnisses und gemeinsam mit seinen neuen Freunden, gelingt
Gallistl eine fr uere Impulse offenere Selbstorganisation. In seiner Geltungssucht und ausgeprgten Konkurrenzmentalitt erkennt
er die sozialisations- und damit gesellschaftsgeschichtlich bedingten
Ursachen seines sozialen Rckzuges. Da er berhaupt einen intellektuellen Beruf ergriffen und sich an die blichen Verhaltensweisen
von Intellektuellen angepat hat, erscheint ihm nun ebenfalls als ein
Produkt seiner brgerlichen Erziehung: "Wer mit zuviel Belohnungsaufwand zum Geben bzw. Nehmen gereizt wurde, wird Kulturschaffender." (S. 103)
Gallistl findet insgesamt zu einem neuen, die Immobilitt der
mittelstndischen Lebensweise nicht lnger festigenden intellektuellen Selbstverstndnis. Er bekennt: "Ich habe das Glck, der Zukunft
zu dienen." (S. 95) Seine bisherigen Arbeiten erscheinen ihm jetzt
als sthetisierung dieses unbeweglichen Zustandes: "Seht mich an,
meinesgleichen, mehr oder weniger tote Feinheiten, so liegen wir
herum in dieser gestoppten Geschichte, im Kopf entstehen uns Sauereien, Bestialitten, vor Feinheit berstende Nichtigkeiten." (S. 122)
Und er fat seine berlegungen zu der Einsicht zusammen: "Da das
von der gestoppten Geschichte kommen knnte, fllt uns nicht ein."
(S. 122) Er entwickelt ein historisches Bewutsein, da ihn in seiner
Hoffnung bestrkt, die Zukunft werde sich zu etwas anderem als
zur eintnigen Wiederholung der gegenwrtigen Lebensverhltnisse
entwickeln. Dieses Geschichtsbewutsein soll ein intellektuelles
Selbstverstndnis garantieren, das den bestehenden Orientierungsverlust ausgleicht. Am gegenwrtigen Zustand gesellschaftlicher Wirklichkeit hat sich zwar noch nichts gendert - das Abschlukapitel ist
nicht ohne Grund berschrieben: Es wird einmal -, die Intellektuellen knnen jedoch handlungsmotivierend wirken: Indem sie die gegenwrtigen Lebensverhltnisse als vernderungsfhig darstellen, entwickeln sie ein kulturelles Wissen, das dem Einzelnen die Zuversicht

135

vermittelt, sein Handeln als Beitrag zu diesem langwierigen Vernderungsproze organisieren zu knnen. Allerdings: Gallistls ffnung ist
nicht unproblematisch und er stimmt auch mit seinem kommunistischen Freundeskreis, dessen Affinitt zur DKP mit Grund vermutet
werden kann, nicht in allen Punkten berein. In der Rolle des ,freiwilligen Linken' (S. 102) fllt es ihm schwer, den Dissens zwischen
Marxisten/Leninisten und Maoisten angesichts der ihn subjektiv belastenden Probleme nachzuvollziehen: "Fr diese theologenhaften
Streitigkeiten fehlt mir der Sinn." (S. 101) Der ideologische Fhrungsanspruch der Partei erscheint ihm anmaend: "Auch die Partei
wei nichts aus sich selbst. Ist nichts durch sich selbst. Ist auch
nichts durch Tradition und Bcher. Sonst mut Du den hl. Geist einfhren." (S. 101) Die Vorbehalte gehen jedoch nicht soweit, die geschilderten positiven Folgen von Gallistls Assoziation mit einer solchen Parteigruppe in Zweifel zu ziehen. Abgesehen vom realpolitischen Zustand der DKP stellt sich fr den Leser jedoch die grundstzliche Frage, ob sich Gallistls Identittsprobleme im Rahmen
eines Organisationsmodells lsen lassen, wie es traditionelle Parteien
besitzen.

Selbstreflexion als Oberlebensstrategie

Die Gallistl'sche Krankheit wurden zwischen dem Einhorn und dem
Sturz geschrieben und war zu Anfang als eine Fortsetzung der Kristlein-Geschichte geplant. Walser arbeitete diesen Stoff zu einem selbstndigen Roman aus, weil er Anse1m fr zu befangen in den mittelstndischen Verhaltensweisen hielt. Im Einhorn erfhrt sich Anse1m
als gescheitert und unfhig, seine individuellen Interessen durchzusetzen. Er zieht sich auf die Erinnerung seiner jngsten Lebensgeschichte zurck und gelangt zu einem schwerwiegenden Verdacht:
Die Konventionalitt des alltglichen Lebens verstrickt den Einzelnen in einen existentiellen Konflikt, dem er auch dann nicht entweichen kann, wenn er sich, wie Anse1ms Verlegerin Melanie Klein
mit der Proklamation einer ,Neuen Sittlichkeit', bewut dagegen
definiert. Er erfhrt mglicherweise nur auf anderer Ebene sein Versagen: so etwa, als Anse1ms Erinnerungsvermgen, von dem er die
Verarbeitung seines Scheiterns erhofft, sich als unfhig erweist,
wenigstens alle Erlebnisse in ihrer Intensitt zu speichern. Die Grenzen seiner Erinnerung signalisieren ihm seine existentielle Unterlegenheit gegenber dem alltglichen Leben.

136

Walser gewinnt in der Folge ein anderes Verhltnis zu der konventionalen Verfestigung des mittelstndischen Lebens. Sein existentiell
begrndeter Nonkonformismus wird durch ein wachsendes politisches Bewutsein abgeschwcht. Walser protestiert gegen das amerikanische Engagement in Vietnam und gegen diejenigen, die es direkt
oder durch neutrales Verhalten untersttzen. Er wendet sich gegen
die mangelnden Alternativen in der bundesdeutschen Politik, recht
ironisch befrwortet er das Zustandekommen der Groen Koalition
mit dem Hinweis, er schtze all das, was zu einem angemessenen
Ausdruck gefunden habe. Den studentischen Protest begleitet er
nicht ohne Sympathie, er verwendet sich fr die Grndung einer IG
Kultur und rckt in die Nhe der DKP. Diese Politisierung ist von der
Hoffnung begleitet, die Versuche zur Demokratisierung einiger Lebensbereiche knnten sich in Richtung auf eine umfassende Vernderung der festgefahrenen Lebensverhltnisse zusammenschlieen.
In der Gallistl'schen Krankheit schlagen sich diese politischen
Hoffnungen in der glckenden Trennung Gallistls von seinen gewohnten Verhaltensweisen nieder. Fr ihn verlieren die existentiellen
Konflikte an Schrfe, weil sie in gesellschaftlichen Strukturen begrndet sind, deren Vernderung als erreichbar erscheint. Gallistl ist
allerdings Walsers einziger epischer ,Held', bei dem die Auseinandersetzungen mit seinen lebensgeschichtlichen Erfahrungen weiterfhrt als zum puren berleben. Im Sturz geht nicht, wie Hans
Christoph Buch vermutet, die Kristleinwelt aus erzhltechnischen
Grnden unter. In einem Interview fhrt Walser dazu aus: "Kristlein hat alle mglichen Versuche gemacht und findet sich nicht mehr
fhig mit anderen zusammen fr etwas Gemeinsames zu sorgen, er
ist zur Solidaritt nicht mehr fhig, weil er zu lange unter Konkurrenzbedingungen gebildet wurde. ,,5 In Anse1ms unbewut geplantem
Suizid stellt Walser den existenzbedrohenden Widerspruch zwischen
dem individuellen Wunsch nach Selbstverwirklichung und seiner
Blockierung im mittelstndischen Milieu am konsequentesten dar.
Diesen Widerspruch bekommt am schrfsten der zu spren, der wie
Anse1m sich einzig der konkurrenzbetonten Verhaltensweisen zu bedienen gelernt hat. Zu keiner Zeit gibt er den frs westdeutsche Wirtschaftswunderland charakteristischen Wunsch auf, eine konomische
selbstndige ,Existenz' zu grnden: er bleibt der "neuen Weltanschauung des identittsstiftenden Besitzes,,6 verfallen bis zum Ende.
Diese Weltanschauung, sozusagen die verinnerlichte Restauration des
Kapitalismus, und die ihr entsprechenden Verhaltensmuster werden,
nach fast zwei Jahrzehnten unerschtteter Geltung, gegen Ende der
sechziger Jahre in der gesellschaftlichen Realitt brchig. Das wie137

derum spiegelt in der erzhlerischen Fiktion Anselm Kristleins Untergang. Allerdings: die aus solchen Umbrchen erwachsenen politischen Hoffnungen, wie sie in der Gallistl'schen Krankheit formuliert
sind, werden ihrerseits bald durch eine restaurative Gegenbewegung
enttuscht. Im Sauspiel (1976) spricht Walser diese Thematik in
historischer Parallelisierung an. Das Nrnberger Patriziat des frhen
16. Jahrhunderts versucht, nachdem die aufstndischen Bauernhauhaufen endgltig geschlagen sind, auf Dauer seine Macht zu befestigen. Auch den Intellektuellen fllt dabei die entsprechende Aufgabe
zu: Drer plant eine Festung, in der das Patriziat auf lngere Zeit
berleben kann, selbst bei heftigsten Angriffen seiner Gegner. Aber
auch dieses Bauernkriegsdrama teilt noch die berzeugung, fr die
Verwirklichung von alternativen Lebensformen bestnde berechtigte
Aussicht auf Erfolg. Es wird von der aufklrerischen Intention
durchzogen, in dem fortschrittsfeindlichen Wunsch des Nrnberger
Patriziats Parallelen zu der von Walser Mitte der siebziger Jahre beobachteten restaurativen Tendenz zu erkennen. Die Auseinandersetzung mit dem um seine soziale Position besorgten Patriziat versteht sich als ein Beitrag, kritisch ber die Zurcknahme der Demokratisierungsanstze zu informieren. 7
In den jngsten Publikationen Walsers, vor allem in der Seelenarbeit, kehrt er, trotz einiger motivischer und thematischer Anklnge, nicht zu seinen frheren Erzhlungen zurck, die politischen
Hoffnungen aber haben sich jetzt als eine Illusion erweisen. Franz
Horn und Helmut Halm treibt nicht mehr Anselms Ehrgeiz, eine lukrative soziale Position zu erobern, vielmehr haben sie sich - auf unterschiedliche Weise emotional verarmend - in einem viel umfassenderen Sinne als ihre epischen Vorgnger auf sich selbst zurckgezogen. Anselm war trotz aller Passivittswnsche noch darum bemht,
seine Handlungsfhigkeit zurckzugewinnen. Die neuen ,Helden'
Walsers aber hegen weder die Hoffnung, durch Anpassung an die mittelstndische Lebenswirklichkeit gute Ausgangsbedingungen fr die
eigene Identittsfindung zu gewinnen, noch kann ihnen, wie Gallistl,
der Dienst an der Zukunft eine identittsstiftende Einstellung zu
ihren gegenwrtigen Lebensverhltnissen ermglichen. Helmut
Halm wehrt alle von auen an ihn herangetragenen Ansprche ab,
sein Ziel ist es, sich selbst zu schtzen, indem er unerreichbar fr
andere wird. Xaver Zrn ist damit beschftigt, alle Erlebnisse so
lange umzuinterpretieren, bis sie ertrglich werden. Beide knnen
sich nicht mehr zu aktivem Handeln entschlieen, sondern befinden sich in einer letzten Verteidigungsstellung. Wo aber die Hoffnung auf absehbare Vernderung der Lebensverhltnisse fehlt, fh138

ren auch die Versuche, mit der eigenen Person bekannt zu werden,
keine individuellen Lernprozesse mehr ein. Die Beschftigung mit
dem eigenen Schicksal dient jetzt nur noch dem Ziel, das berleben zu sichern.
Anmerkungen

2
3
4
5
6
7

Marcel Reich-Ranicki: War es ein Mord? In: Thomas Beckermann (Hrsg.):

ber Martin Walser, S. 144.
Heinz Geiger: Widerstand und Mitschuld. Zum deutschen Drama von
Brecht bis Weiss, Dsseldorf 1973, S. 158.
Friedrich Sieburg: Toter Elefant auf einem Handkarren, in: Beckermann,
S.33.
Martin Walser: Bausteine beim Bau der Chinesischen Mauer. ber Tagebcher, in: M. W.: Wer ist ein Schriftsteller? Aufstze und Reden, Frankfurt/Mo 1979, S. 20.
Martin Walser: Die beranstrengung, die das pure Existieren ist, in: Die
Zeit, 18.5.1973.
Vgl. Klaus Horn: Formierung der Innerlichkeit, in: Gert Schfer/Claus
Nedelmann (Hrsg.): Der CDU-Staat. Analysen zur Verfassungswirklichkeit
der Bundesrepublik, Frankfurt/M. 1972, S. 342.
Vgl. Klaus Siblewski: Historische Dramatik und literarische Aktualitt. Zur
Konservativismuskritik in Walsers ,Sauspiei', in: Martin Walser: Das Sauspiel. Szenen aus dem 16. Jahrhundert, mit Materialien hrsg. v. Werner
Brndle, Frankfurt/M. 1978, S. 443 ff.

Literaturhinweise
Martin Walser: Die Gallistl'sche Krankheit. Roman, Frankfurt/M. 1974 (= edition suhrkamp 689).
Martin Walser: Halbzeit. Roman, 2 Bde., Frankfurt/M. 1973 (= suhrkamp taschenbuch 94).
Martin Walser: Gesammelte Stcke, Frankfurt/M. 1971 (= suhrkamp taschenbuch 6).
Thomas Beckermann (Hrsg.): ber Martin Walser, Frankfurt/M. 1970 (= edition suhrkamp 407).
Klaus Pezold: Martin Walser. Seine schriftstellerische Entwicklung, Berlin/DDR
1971.
Joachim Werner Preu: Martin Walser, Berlin 1972.
Ursula Reinhold: Martin Walser: Die Gallistl'sche Krankheit, in: Weimarer
Beitrge 19(973), H. 1, S. 166 ff.
Text + Kritik H. 41/42 (Martin Walser), Mnchen 1974.

139

11. Parabeltheater: Frisch und Drrenmatt

Allegorie: "Biedermann und die Brandstifter"

Die Prosa von Max Frisch (geb. 1911) wurde vor allem in den spten
fnfziger und in den sechziger Jahren als wichtig und ,modern'
empfunden und fand entsprechend breite Beachtung. Besondere Bedeutung erlangte dabei das Tagebuch 1946-1949 (erschienen 1950),
das nicht nur aufgrund seines literarischen Ranges und seines zeitgeschichtlichen Wertes eine Schlsselstellung in Frischs schriftstellerischer Ttigkeit einnimmt. Es enthlt bereits Themen und Motive, die
die erzhlerischen und dramatischen Werke bestimmen, zum Teil
sind selbst deren Fabeln hier schon skizziert. Darber hinaus wird die
Tagebuchform zu einem weithin konstitutiven Strukturmerkmal der
meisten Romane. Orientiert an erzhlerischen Techniken, die seit
Andre Gide und anderen als Ausweis epischer Modernitt gelten,
variieren Frischs Romane (Stiller, 1954; Homo [aber. Ein Bericht,
1957; Mein Name sei Gantenbein, 1964) eine spezifische Thematik,
die ihnen Aufmerksamkeit und Wertschtzung sicherte: die Identittsprobleme von Intellektuellen. Besonders aktuell wirkte damals
wohl, da Frisch - mitbedingt durch seine ursprngliche Berufsttigkeit als Architekt - sich dabei nicht auf die literarische Intelligenz beschrnkte, sondern deren Problematik am Beispiel der technischen Intelligenz - homo [aber! - in weiterer Radikalisierung
,fortschrieb'. Whrend nach Frischs eigener beilufiger Unterscheidung "die Romane sich um Individuelles kmmern", haben "die
Stcke sich mehr mit den ffentlichen Angelegenheiten befat". 1
Dies mag der Grund dafr sein, da Frischs dramatisches Werk von
grerem Einflu auf die zeitgenssische Diskussion, und zwar nicht
nur die literarische, gewesen ist. Es erscheint deshalb als legitim, die
Theaterstcke als charakteristischen Kern des Gesamtwerks zu begreifen, zumal sich auch Frischs theoretische und poetologische
berlegungen primr auf das Drama und das Theater beziehen.
Eindeutiger noch gilt die Dominanz und Reprsentanz des dramatischen Werks fr Friedrich Drrenmatt (geb. 1921). Seine Kriminalnovellistik, beispielsweise Der Richter und sein Henker (1950),
ist im Rahmen des (deutschsprachigen) Genres sicher brillant, ihre
140

Bedeutung als Schullektre hat sie aber vor allem aus der Tatsache
gewonnen, da hier spannende Erzhlprosa viel Raum fr exzessive
metaphysische Spekulation lt. Das dramatische Werk ist jedoch in literaturgeschichtlicher Sicht - schon deshalb wichtiger, weil es
diese Neigung zur metaphysischen Spekulation deutlicher zeigt, zugleich aber die zeitbedingten Grnde erkennen lt, denen sich diese
Eigenart der Werke verdankt. Bei allen individuellen Unterschieden
sind der Dramatik Frischs und Drrenmatts ein zentrales Thema und
- pauschal gesehen - die Form gemeinsam. Beide Autoren nmlich,
mitbedingt durch ihre Schweizer Herkunft und Perspektive aufs historische Geschehen, fassen das Thema politischer ,Mitschuld' in
einer betont parabolischen Dramaturgie und Werkstruktur.
Das 1958 uraufgefhrte Stck Biedermann und die Brandstifter
von Max Frisch steht thematisch in der Nhe von Brechts Parabelsatire Der aufbaltsame Aufstieg des Arturo Ui. 2 Whrend aber bei
Brecht zentral die Genese des nationalsozialistischen Terrors veranschaulicht wird, rckt Frisch die Reaktion auf diesen Terror in
den Vordergrund. Whrend zudem Brechts Stck konkrete historische Vorgnge, Hitlers Machtergreifung, verschlsselt, prsentiert
sich Frischs Parabel als ein auf verschiedene politische Verhltnisse
unterschiedslos anwendbares Gleichnis politischen Fehlverhaltens,
das die Etablierung von Terror und Gewalt begnstigt. Dementsprechend tendiert die Parabelsatire von Brecht zum historischpolitischen Schlsselstck, die Frischs zur moralisch-politischen
Allegorie. 3
Eine ironische Exposition fhrt in das Geschehen ein, wenn sich
der Haarwasserfabrikant Gottlieb Biedermann ber eine neuerliche
Brandstiftung in seiner Stadt entrstet: "Aufhngen sollte man sie.
Hab ich's nicht immer gesagt? Schon wieder eine Brandstiftung.
Und wieder dieselbe Geschichte, sage und schreibe: wieder so ein
Hausierer, der sich im Dachboden einnistet, ein harmloser Hausierer ... " (S. 84)
Genau dies wird ihm im Verlauf der Handlung selbst widerfahren,
denn ein dubioser Fremder verschafft sich Eintritt, Essen und bernachtung, ohne da Biedermann es wagte, ihn hinauszuwerfen. Im
Gegenteil: Bald hat er einen Kumpanen eingeschleust, mit dem er
nchtens Benzinfsser auf dem Dachboden stapelt. Biedermann
droht mit der Polizei, zieht jedoch zurck und wird nach und nach
immer mehr zum Handlanger der beiden, will nicht wahrhaben, was
er sieht, beschwichtigt sich selbst, bergibt schlielich noch die
Streichhlzer und wird so - dies ist die groteske Pointe der Fabel zum Brand-Stifter des eigenen Hauses.
141

Auf die immer unverhohlenere Vorbereitung des Anschlags durch

die Brandstifter reagiert Biedermann mit immer grerem Entgegenkommen und Verdrngung der zunehmenden Bedrohung. Frischs
Parabel ist jedoch nicht nur durch diese anschauliche Umsetzung des
Grundeinfalls geprgt, sondern auch durch die Darstellung von Biedermanns Haltung in einer knappen und gestischen Sprache, die in
typischen Floskeln seine Denkweise zugleich charakterisiert und demaskiert.
In der szenischen und sprachlichen Demonstration von Biedermanns paradoxem Verhalten versucht Frisch, die Mitschuld an der
Etablierung des Terrors, wie sie sich ihm in der Retrospektive auf
das allgemeine Mitlufertum im Nationalsozialismus darstellte, auf
eine sinnfllige theatralische Formel zu bringen. Das "Lehrstck
ohne Lehre" (so der ironische Untertitel, der Zweifel an der Belehrbarkeit der Zuschauer ausdrckt) beinhaltet die Geschichte einer
selbstverschuldeten, mithin vermeidbaren (politischen) ,Katastrophe'
und richtet sich gegen die Tendenz, das NS-Regime als unerklrlichen ,Ausbruch' von Barbarei zu verstehen.
Frisch reflektiert den Faschismus allerdings nur auf der Ebene
des moralischen Versagens des einzelnen; gesellschaftliche Voraussetzungen und Ursachen bleiben ausgeklammert. Ebenso werden
politischer Charakter und Funktion des Faschismus in der Brandstifter-Analogie nicht fabar, denn die Brandstifter sind, wie Frisch
selbst betonte, "keine politischen Gewalttter, sondern reine Lustgewinnler. ,,4 Unmittelbar einleuchtend und politisch relevant ist
dagegen das im Biedermann vorgefhrte Verhaltensmuster, das generell die apolitische Haltung und opportunistische Anpassung des
Durchschnittsbrgers kritisiert. Der Autor nimmt sich von dieser
Haltung nicht aus, wie das Bekenntnis des ,Verfassers' in der dem
Stck vorangegangenen Hrspielfassung bekundet: ,,( ... ) kein Verfasser kann etwas darstellen, was nicht auch in ihm selbst ist. "S
In der mit der Parabelkonzeption verbundenen Verallgemeinerung als Abstraktion von jedem historisch konkreten Fall liegt eine
gewisse Schwche des Stckes: Unverbindlichkeit des Exempels
und dessen Offenheit fr beliebige Auslegung.

Groteske: "Der Besuch der alten Dame"

In enger thematischer Verwandtschaft zu diesem und zum spteren
Mitschuld-Drama Andorra steht auch Friedrich Drrematts "tragische Komdie" Der Besuch der alten Dame (1956). Als Probe auf
142

die moralische Standfestigkeit des einzelnen lt sich auch ihr Geschehen charakterisieren. Drrenmatt whlt ebenfalls einen hypothetischen Modellfall und siedelt ihn - noch radikaler als Frisch - in
einer von allen realhistorischen und politischen Bezgen freien
Sphre, im Bereich der Groteske an, entsprechend dem dramaturgischen Programm: "Was der Schriftsteller treibt, ist nicht ein Abbilden von Welt, sondern ein Neuschpfen, ein Aufstellen von Eigenwelten, die dadurch, da die Materialien zu ihrem Bau in der Gegenwart liegen, ein Bild der Welt ergeben."6 Konsequenterweise verzichtet er auf die Reflexion des Mitschuldproblems und bringt es
gleichnishaft zur Darstellung. Bei aller Verschiedenheit weisen die
Stcke Gemeinsamkeiten auf, die aus hnlicher Grundstruktur resultieren: Wie in Biedermann werden im Besuch der alten Dame ,biedere' Durchschnittsbrger, die sich fr human und ehrenhaft halten,
einer Belastungsprobe ausgesetzt, an deren Ende eine Tat steht, zu
der sie sich anfangs nicht fhig glauben. Die Erprobung der moralischen Standfestigkeit wird auch bei Drrenmatt durch eine Explorationsfigur, eben die ,alte Dame', eingeleitet. Sie hat die dramaturgische Funktion, die vom Autor erdachte Probe auszulsen und in
Gang zu halten, entsprechend ist sie weniger lebendige Figur denn
fiktives Monstrum (Funktion der Prothesen!). Die eigentliche Handlung vollzieht sich nach Auslsung der Probe allein zwischen den
Mitschuldigen und deren Opfer.
In der heruntergewirtschafteten Kleinstadt Gllen erhoffen sich
die Einwohner von der in ihre Vaterstadt zurckkehrenden mehrfachen Milliardrin Claire Zachanassian einen neuen wirtschaftlichen
Aufschwung ihrer Stadt. Claire ist tatschlich bereit, "Gllen eine
Milliarde zu schenken. Fnfhundert Millionen der Stadt und fnfhundert Millionen verteilt auf jede Familie." (S. 32) Allerdings
macht sie zur Bedingung, da jemand ihren Jugendgeliebten Alfred
III ttet, der sie einst wegen einer reichen Gllenerin hochschwanger
sitzen lie und in die Fremde trieb, wo sie zur Hure wurde, schlielich aber durch die Heirat mit einem lmilliardr zu Macht kam.
Nun ist sie mit dem ererbten Vermgen zurckgekehrt, um sich Gerechtigkeit zu kaufen: "Gllen fr einen Mord, Konjunktur fr eine
Leiche." (S. 69) Mit dem Ausdruck moralischer Entrstung weisen
die Gllener dieses Angebot weit von sich, beginnen aber gleichzeitig
im Hinblick auf die in Aussicht gestellte Milliarde und im Glauben,
da die Bedingung nur ein makabrer Scherz sei, auf Kredit zu kaufen. Auf diese Weise geraten sie alle schrittweise in eine ausweglose
Lage. Total verschuldet und von Claire Zachanassian an ihre Bedingung erinnert, stellen sie sich langsam auf Ills Ermordung ein.
143

Whrend man III noch der allgemeinen Solidaritt versichert, hofft

jeder schon, da irgendeiner ,es' tun werde. So ist es nur konsequent,
wenn III schlielich auf einer Gemeindeversammlung einstimmig
zum Tode verurteilt und im Namen der Gerechtigkeit und Menschlichkeit, in dem am Anfang die Forderung Claires abgelehnt wurde,
gemeinsam umgebracht wird: Gllen erhlt den Scheck und die ,alte
Dame' das Opfer, mit dem sie die Stadt verlt.
Die schleichende Korrumpierung und Demoralisierung der Gllener werden von Drrenmatt in einer szenischen Steigerungveranschaulicht, die an Frischs Biedermann erinnert. Auch hier wird die Zuspitzung des Geschehens, der allmhliche Gesinnungswandel der Gllener, mit optischen und akustischen Mitteln signalisiert. Beispielhaft stehen dafr: die Kunden, die in Ills Geschft bessere Ware verlangen, aber nurmehr anschreiben lassen; der Polizist, der mit einem
neuen Goldzahn im Munde III versichert, bei dem leisesten Verdacht
irgendeiner Bedrohung einzuschreiten; der Brgermeister, der Ills
Bedenken mit dem Hinweis auf Gllens humanistische Tradition und
Rechtsstaatlichkeit zu zerstreuen sucht, gleichzeitig aber eine neue
Schreibmaschine entgegennimmt und den Plan fr ein neues Stadthaus an der Wand hngen hat; der Pfarrer, der Ills Todesfurcht als
bloes Gespenst seines schlechten Gewissens abtut und dann beim
Luten einer zweiten, neuen und natrlich unbezahlten Glocke III
eingestehen mu, da auch er der allgemeinen Versuchung nachgab,
der selbst Ills Familie erlag.
Die wachsende Bedrohung Ills durch die Gllener wird so in ihrem Verhalten szenisch prsent; am augenscheinlichsten in jenem
Symbolrequisit der gelben Schuhe, die im Verlauf des Geschehens
immer mehr Gllener tragen und die zum "Kainszeichen der Stadt'"
werden. - In den uerungen der Gllener besteht hnlich wie in
denen Biedermanns eine Diskrepanz zwischen Sprache und Meinung;
sie verschleiern ihre Intentionen - vor anderen wie vor sich selbst.
Lediglich bei der Titelfigur sind Aussage und Meinung kongruent.
Ihre Sprache ist eindeutig; sie lt die Gllener weder ber den
Grund ihres Besuches noch ber die erwartete Gegenleistung fr die
von ihr erbetene Hilfe im Unklaren. Die Gllener hingegen "reden
anders als sie wissen, ahnen oder meinen"s. So wie bei Frisch im
Biedermann, dient auch hier die Diskrepanz zwischen Gesagtem und
Gemeintem in der Sprache, verbunden mit entlarvenden auersprachlichen Darstellungsmitteln, zur Demaskierung scheinhafter
Honorigkeit. Am offensichtlichsten wird dies in der Verwendung der
nmlichen ethischen Begriffe zur Ablehnung und Ausfhrung der
von der ,alten Dame' gestellten Bedingung. Mit den gleichen Phrasen
144

von ,Menschlichkeit' und ,Gerechtigkeit', mit denen anfangs die

Ttung Ills abgelehnt wurde, wird er schlielich zum Tod verurteilt.
In Drrenmatts Stck, das in grotesker Form eine Art Soziogramm
gibt, kollidieren jedoch zeitkritische Darstellung und metaphysischspekulative Gerechtigkeitsthematik, die das Gesamtwerk des Autors
bestimmt. Whrend die Demoralisierung der Gllener als Resultat
letztlich konomischer Bedingungen erscheint, erhlt Ills Reaktion
eine metaphysisch-religise Dimension. Parallel zum Demoralisierungsproze der Gllener macht er einen Luterungsproze durch.
Er akzeptiert den Tod als Shne fr seine Schuld und wird zum ,tragischen Helden', der im Untergang sittliche ,Gre' beweist und
durch dieses ,Selbstgericht' zur Wiederherstellung der Gerechtigkeit
beitrgt. Damit rckt die Person III in den Mittelpunkt des Geschehens, obgleich ein Kollektiv und dessen gesellschaftliches Verhalten
im Zentrum der Parabelhandlung stehen. Die sich hier abzeichnende
Diskrepanz von theologischer und soziologischer Weltbetrachtung,
von konventioneller und innovativer Dramaturgie kennzeichnet berhaupt die Widersprchlichkeit von Drrenmatts Position, die sich in
seiner Theatertheorie noch deutlicher verfolgen lt.
"Andorra" - Wendung zum Modell
Die Frage der Autoren nach ihrem mglichen Verhalten in hnlichen
Zwangs- und Entscheidungssituationen hat also zur Entstehung der
Mitschuld-Stcke nach dem Kriege beigetragen. Exemplarisches
Zeugnis dafr ist eine uerung Max Frischs in dem 1949 entstandenen Aufsatz Kultur als Alibi: "Die tausend Geschichten (ber
die Vorgnge im Dritten Reich - H. G.), die man uns erzhlt, haben mich mehr und mehr unsicher gemacht, wie ich mich in einer
hnlichen Lage selber verhalten htte. ( ... ) Sie haben unser Vertrauen in die eigene Menschlichkeit erschttert. Menschen, die ich
als verwandt empfinde, sind Unmenschen geworden." Seine Folgerung: "Wenn Menschen, die gleiche Worte sprechen wie ich ( ... ),
keineswegs gesichert sind, Unmenschen zu werden, woher beziehe
ich fortan meine Zuversicht, da ich davor gesichert sei?,,9
Die Frage nach dem eigenen Verhalten oder dem der eigenen
Landsleute unter dem NS-Regime bildet indirekt den Anla fr die
Entstehung von Max Frischs Andorra (1961). Dramaturgisch gesehen, erzhlt Frisch die fiktive Geschichte eines Gemeinwesens,
dessen Brger sich viel auf ihre humanistische und demokratische
Tradition zugutehalten, sie im entscheidenden Augenblick jedoch
145

schnell hinter sich lassen und - um sich selbst zu retten - einen Mitbrger der Gewalt preisgeben. Auch hier steht also ein Kollektiv im
Mittelpunkt, die Andorraner, und nicht etwa deren individuelles
Opfer, Andri, gegen den das Vorurteil des Antisemitismus sich wendet. Diese Figur dient trotz aller Eigenstndigkeit primr als Demonstrationsobjekt fr ein Kollektivverhalten. Andererseits erfllen die
"Schwarzen", die Nachbarn Andorras, die erst am Schlu des
Stckes in Erscheinung treten, als dramatisches Movens im Geschehen zwischen Kollektiv und Opfer eine hnliche Funktion wie Drrenmatts ,alte Dame'. In der Grundkonstellation gleicht so auch Andorra dem Dramentypus einer szenischen Versuchsanordnung zur
Erprobung der moralischen Standfestigkeit. Im Unterschied zu Drrenmatts Parabel hat das Exempel Andorra im Anklang an die nationalsozialistische Judenverfolgung und -vernichtung einen deutlichen
Vergangenheitsbezug. Indem Frisch nun aber das allgemein verbreitete Vorurteil gegen die Juden nicht an den Urhebern des Massenmordes (Schwarze ~ Deutsche), sondern an Unbeteiligten (Andorraner ~ Schweizer) aufzeigt, demonstriert er, da bereits diejenigen
an dem Verbten mitschuldig sind, die mit den Ttern die gleichen
Ressentiments teilten; da sie selbst potentielle Tter sind, die letztlich nur durch Zufall vor direkter Schuld bewahrt blieben.
Frisch strebt jedoch gleichzeitig eine ber die realhistorische
Situation hinausweisende exemplarische Studie ber die Mitschuld
an. Sein Stck deckt einmal anhand eines erdichteten Geschehens
die sozial psychologischen Prozesse auf, die eine planmige Vernichtung der Juden erst mglich machten; zum andern exemplifiziert es
am Beispiel des Antisemitismus die prinzipiell mit jedem Vorurteil
verbundene, von Frisch als ,schuldhaft' begriffene Fixierung eines
Mitmenschen auf ein bestimmtes Bild, dem dieser nicht mehr entrinnen kann. In dieser Ambivalenz ist Andorra (nach des Autors
eigener Vorbemerkung zum Stck) der "Name fr ein Modell"
(S. 186), das die tdlichen Mechanismen eines kollektiven Vorurteils verdeutlicht.
Die Einwohner dieses fiktiven Kleinstaates Andorras sind wie
Drrenmatts Gllener eine Gemeinde selbstgerechter Brger. Sie betrachten ihr Land als "Hort des Friedens und der Freiheit und der
Menschenrechte" (S. 236) und entrsten sich ber den totalitren
Nachbarstaat der "Schwarzen", der sich die Ausrottung der Juden
zum Ziel gesetzt hat und Andorra mit der Okkupation bedroht. In
Wirklichkeit unterscheiden sie sich von den "Schwarzen" und deren
Antisemitismus nur graduell. Dies wird deutlich an ihrem Verhalten
gegenber Andri, dem auerehelichen Sohn des Lehrers, den dieser
146

von einer "Schwarzen" hat, aber aus Feigheit vor seiner Frau und
seinen Landsleuten fr ein vor den "Schwarzen" gerettetes Judenkind ausgibt. Waren am Anfang die Andorraner stolz auf diese vermeintliche Gromtigkeit des Lehrers, so begegnen sie dem heranwachsenden Andri bald mit den auch bei ihnen tief eingewurzelten
Ansichten ber den Juden. ,Der Jude' ist fr sie feige, vaterlandslos,
geschftstchtig und ehrgeizig, gemtlos und vernunftbetont. So
ignoriert zum Beispiel der Tischler, der Andri nur widerwillig in die
Lehre genommen hat, dessen handwerkliches Geschick, weil seine
Vorstellung von spezifisch jdischen Fhigkeiten ihn eher fr den
Verkauf von Mbeln geeignet hlt: "Tischler werden ist nicht einfach, wenn's einer nicht im Blut hat. Nicht einfach. Woher sollst
du's im Blut haben." (S. 207) - "Fr jede Bestellung, die du hereinbringst mit deiner Schnorrerei, verdi~nst du ein halbes Pfund. Sagen
wir: ein ganzes Pfund fr drei Bestellungen. Ein ganzes Pfund! Das
ist's, was deinesgleichen im Blut hat, glaub mir, und jedermann soll
tun, was er im Blut hat." (S. 210)
Und auch die bisweilen zugestandene individuelle Ausnahme
Andri besttigt nur die Regel, stellt keineswegs das vorgeprgte
Bild ,vom Juden' in Frage. Dieses hlt sich nicht zuletzt deshalb
so zh, weil die Andorraner in ihrem Antisemitismus ihre eigenen
uneingestandenen Fehler und Schwchen kompensieren. Projiziert
der Soldat seine eigene Feigheit, der Tischler seine eigene Profitsucht auf den vermeintlichen Juden Andri, so macht der ihn behandelnde Doktor Juden ganz allgemein fr das Scheitern seiner Hochschulkarriere verantwortlich: "Ich kenne den Jud. Wo man hinkommt, da hockt er schon, der alles besser wei, und du, ein schlichter Andorraner, kannst einpacken. So ist es doch. Das Schlimme am
Jud ist sein Ehrgeiz. In allen Lndern der Welt hocken sie auf allen
Lehrsthlen, ich hab's erfahren, und unsereinem bleibt nichts andres
brig als die Heimat." (S. 214)
Andri wird durch die Andorraner in eine Ausnahmestellung gedrngt, zum Gefangenen einer vorgefaten Meinung und schlielich
deren Opfer. Da die Andorraner ihn bei der Okkupation ihres Landes durch die "Schwarzen" der Liquidation preisgeben, ist nur die
letzte Konsequenz ihres Verhaltens. Die "Schwarzen" fungieren blo
noch als Vollstrecker des antisemitischen Vorurteils der Andorraner.
Im Rckblick auf das Geschehene will allerdings keiner etwas mit
dem Tode Andris zu tun haben. Durch die in den Handlungsverlauf
eingefgten, zeitlich weit nach der Tat stattfindenden Rechtfertigungsversuche der Andorraner wird mit stereotyper Monotonie unter

147

der Begrndung, niemand habe wissen knnen, da Andri kein Jude

sei, jegliche persnliche Schuld an seinem Tode bestritten.
Indem sie aber zur Rechtfertigung die Unkenntnis von Andris
nichtjdischer Abstammung und damit wiederum das antisemitische
Vorurteil bemhen, geben sie unbeabsichtigt zu erkennen, da ihr
verhngnisvolles Irren im Falle Andris nicht etwa ihr Vorurteil in
Frage stellte, sondern da sie noch immer ihre feste Vorstellung
,vom Juden' haben. In dieser Pointierung der andorranischen Rechtfertigungsversuche meldet Frisch seine grundstzlichen Zweifel an
der Einsicht der mitschuldig Gewordenen an, wie er es auch in Biedermann und die Brandstifter getan hat.
Unter den Andorranern erkennt allein der Pater: "Du sollst dir
kein Bildnis machen von Gott, deinem Herrn, und nicht von den
Menschen, die seine Geschpfe sind. Auch ich bin schuldig geworden damals. Ich wollte ihm mit Liebe begegnen, als ich gesprochen
habe mit ihm. Auch ich habe mir ein Bildnis gemacht von ihm, auch
ich habe ihn gefesselt, auch ich habe ihn an den Pfahl gebracht."
(S.234)
Das enthlt die zentrale Aussage des Stckes, ein Thema, das
Frischs gesamtes Werk durchzieht. Bereits 1946 notierte er am Anfang seines Tagebuches unter dem Titel Du sollst Dir kein Bildnis
machen: "In gewissem Grad sind wir wirklich das Wesen, das die andern in uns hineinsehen, Freunde wie Feinde. Und umgekehrt! auch
wir sind die Verfasser der andern; wir sind auf eine heimliche und
unentrinnbare Weise verantwortlich fr das Gesicht, das sie uns zeigen, verantwortlich nicht fr ihre Anlage, aber fr die Ausschpfung
dieser Anlage. (. .. ) Wir halten uns fr den Spiegel und ahnen nur selten, wie sehr der andere seinerseits eben der Spiegel unsres erstarrten
Menschenbildes ist, unser Erzeugnis, unser Opfer _ ... 10
So verstanden ist Frischs Stck nicht allein eine Auseinandersetzung mit dem Antisemitismus und dessen Auswirkungen whrend
des Dritten Reichs, sondern fhrt aus, da prinzipiell jede Art von
Vorurteil ein Schuldigwerden gegenber den Mitmenschen bedeutet. Gleichzeitig verfolgt Frisch allerdings das konkrete Ziel, die allgemeine Mitschuld an dem unter Hitler verbten Unrecht gegen die
Juden bewut zu machen, auch fr den Fall, da man (wie die Andorraner) an diesen Verbrechen nicht persnlich beteiligt war: "Die
Quintessenz: die Schuldigen sind sich keiner Schuld bewut, werden
nicht bestraft, sie haben nichts Kriminelles getan. Ich mchte keinen
Hoffnungsstrahl am Ende, ich mchte vielmehr mit diesem Schrekken, ich mchte mit dem Schrei enden, wie skandals Menschen
mit Menschen umgehen. (... ) Die Schuldigen sitzen ja im Parkett.
148

Sie, die sagen, da sie es nicht gewollt haben. Sie, die mitschuldig
wurden, sich aber nicht mitschuldig fhlen. ,,11
Dazu liefert Frisch einen Demonstrationsfall, in dem die antisemitischen Vorurteile, am Falschen angewandt, ad absurdum gefhrt
werden, aber, wie Hellmuth Karasek betont: "Das ist ebenso grandios wie problematisch. Grandios, weil es die Mechanismen von Vorurteilen blOlegt, die durch keine Realitt eines Besseren zu belehren
sind. (. .. ) Wer Jude ist, bestimmt das Vorurteil, der Wahn, der sich
berlegen, anders dnkt. Problematisch ist diese Modellskizzierung
deshalb, weil sie dem Vorurteil keinerlei Grnde zubilligt, es - da
Andri ja nicht ist, was die anderen in ihm sehen - nur in Reaktionen
zeigt. ,,12
Unter diesem Gesichtspunkt ist gegen das Stck geltend gemacht
worden, da es Uneinsichtige nicht belehren knne, weil es die angeblichen jdischen Eigenschaften an einem Nichtjuden entkrfte,
der sie ja nicht haben knne; zudem knne das Mitleid des Zuschauers fehlgeleitet werden, Andri zu bedauern weil er - als Nichtjude - ein ungerechtes Schicksal erleide. 13 Schwerwiegender drfte
dagegen das Argument sein, das sich auf die Unwahrscheinlichkeiten
im Handlungsverlauf bezieht, die daraus resultieren, Andris verborgenes Nichtjudentum motivieren zu mssen. 14 Diese Unwahrscheinlichkeiten stehen freilich im urschlichen Zusammenhang mit Frischs
Demonstrationsabsicht. Um die Unhaltbarkeit des antisemitischen
Vorurteils zu verdeutlichen, darf Andri kein Jude sein, mu aber von
den Andorranern bis zum Schlu als Jude betrachtet werden, ja mu
sich selbst auch nach der Erffnung seiner wahren Herkunft dafr
halten. Innerhalb der Gesamtkonzeption des Stckes verlieren diese
Unstimmigkeiten jedoch an Bedeutung. Andri ist bei aller Eigenstndigkeit der Figur in erster Linie Objekt fr die Demonstration
eines kollektiven schuldhaften Versagens, im Zentrum steht nicht
seine ,Individualgeschichte' , sondern das Verhalten der Andorraner.
Mit bemerkenswerter knstlerischer konomie werden auf dieser
entscheidenden Ebene des Stckes durch wenige Figuren, die bei
aller Typisierung je nach Beruf und Stand eine individuelle Charakterisierung und sprachliche Nuancierung aufweisen, die typischen
Argumente und Verhaltensweisen des Antisemitismus demonstriert
und dekouvriert. Die ersten neun Bilder des Stckes zeigen die vergleichsweise harmlose Entfaltung des kollektiven Vorurteils, die
letzten drei dessen tdliche Auswirkung. In dieser "schrittweisen
Aufdeckung des Vorurteils, in dem zwangslufigen Umschlagen
der latenten Abneigung in den Terror" hat Andorra "tatschlich
die Zge eines grundlegenden Modells. ,,15 Was die Originalitt des
149

thematischen Vorwurfs und die moralischen und aufklrerischen

Impulse angeht, hat Frisch jedenfalls eines der wichtigsten Stcke
der deutschen Nachkriegsdramatik geschrieben. Gleichzeitig markiert
Frischs Andorra-Modell auch einen Hhe- und bereits Endpunkt der
hauptschlich von Brecht beeinfluten Parabeldramatik, die fr die
erste Phase der deutschen Nachkriegsdramatik kennzeichnend ist.
Versucht man ein generelles Fazit, dann entsprechen die Parabelstcke Frischs und Drrenmatts auffallend der damals aktuellen,
heute berflligen Totalitarismustheorie. Nach ihr tragen Nationalsozialismus, italienischer Faschismus und Kommunismus entscheidend gemeinsame Zge: totale Erfassung der Menschen und ihre
Unterwerfung unter einem bermchtigen Staatsapparat, Befehlshierarchisierung und Brokratisierung auf der Basis irrationalen
Terrors als gigantische Bedrohung von Demokratie und Individualismus. Dieses essential der Totalitarismustheorie korrespondiert in
seiner Abstraktheit mit der Thesenform und generalisierenden Tendenz des Parabelstcks, das der geschichtlichen Erfahrung totalitrer
Schreckensherrschaft entstammt und diese reflektiert, - zum Teil
im ,Bild' (und damit falscher Analogisierung) des asiatisch-orientalischen Despotismus, - etwa in Frischs Die chinesische Mauer (2.
Fassung 1956) und Drrenmatts Ein Engel kommt nach Babyion
(2. Fassung 1957).
Wie die Totalitarismustheorie letztendlich wissenschaftlich gefater Ausdruck eines allgemeinen, weit in den Alltag reichenden Gefhls universaler, anonym-irrationaler Bedrohung ist, das sich aus der
Verdrngung der jngsten Vergangenheit, geographisch bedrohlich
nahem Kommunismus und gegenwrtiger starker Technisierung und
Monopolisierung zu einem abstrakten Bewutsein von Ausgeliefertsein und Verstrickung amalgierte, so ist die Parabeldramatik der fnfziger und sechziger Jahre sowohl in ihrer absurden wie auch allgemein-gesellschaftskritischen Variante eine diesem Gefhl und Bewutsein entsprechende knstlerische Ausdrucksform. Dies erklrt
auch, warum die Parabolik heute nurmehr eingeschrnkte Bedeutung
hat: ihre Abstraktheit hat im Verlauf der jngsten gesellschaftlichen
Entwicklungen einer differenzierteren, weniger pauschalisierenden
und an konkreten Widersprchen orientierten Auffassungs- und
Darstellungsweise weichen mssen. Zuerst hat sich dieser Ablsungsproze - ein Umschlag ins andere Extrem - in der Form des Dokumentartheaters artikuliert. Allein die Faktizitt des Stoffes, die dokumentarisch abgesicherte Fabel, sollte jetzt gewhrleisten, da der
Zuschauer einer Auseinandersetzung mit dem Dargestellten sich
nicht entziehen kann.
150

Anmerkungen
1 Selbstanzeige. Max Frisch im Gesprch mit Werner Koch, Westdeutsches
Fernsehen Kln, 15.10.1970, Typoskript, S. 19.
2 Siehe das Kapitel ber Brechts Exildramen in Band 2 dieser Einfhrung.
3 Zur Orientierung ber grundlegende Unterschiede sei verwiesen auf KlausDerlef Mller: Das Ei des Kolumbus? Parabel und Modell als Dramenform
bei Brecht, Drrenmatt, Frisch, Walser, in: Wemer Keller (Hrsg.): Beitrge
zur Poetik des Dramas, Darmstadt 1976, S. 432 ff.; Walter Hinck: Das modeme Drama in Deutschland, Gttingen 1973, S. 177 ff.
4 Selbstanzeige. S. 15.
S Max Frisch: Herr Biedermann und die Brandstifter. Hrspiel (1952), in:
M. F.: Gesammelte Werke in zeirlicher Folge, Bd. VII2 (= werkausgabe edition suhrkamp Bd. 8), S. 299.
6 Friedrich Drrenmatt: Vom Sinn der Dichtung in unserer Zeit, in: Fr. D.:
Theater-Schriften und Reden, hrsg. von Elisabeth Brock-Sulzer, Zrich
1966, S. 63.
7 Elisabeth Brock-Sulzer: Friedrich Drrenmatt. Stationen seines Werkes,
2. Aufl. Zrich 1964, S. 83.
8 Hans-Jrgen Syberberg: Zum Drama Friedrich Drrenmatts. Zwei Modellinterpretationen zur Wesensdeutung des modernen Dramas, Mnchen 1963,
S. 18; nheres ber die Dialogkonzeption und den ..Assoziationsbereich
des Requisits" siehe dort S. 16 ff.
9 Max Frisch: Gesammelte Werke in zeitlicher Folge Bd. 11/1 (= werk ausgabe
edition suhrkamp Bd. 3), S. 337 und 340.
10 Max Frisch: Tagebuch 1946-1949, in: M. F.: Gesammelte Werte in zeitlicher Folge Bd. 11/2 (= werkausgabe edition suhrkamp Bd. 4), S. 371.
11 Max Frisch in einem Gesprch mit Curt Riess (in: Die Zeit vom 3.11.1961)
unter dem Titel ,Mitschuldige sind berall'.
12 Hellmuth Karasek: Max Frisch, Velber 1966, S. 83.
13 So Friedrich Torberg: Das fnfte Rad am Thespiskarren. Theaterkritiken.
Mnchen u. Wien 1966, S. 328 ff., und Wolfgang Butzlaff in seiner Obersicht ,Die Darstellung der Jahre 1933-1945 im deutschen Drama', in:
Der Deutschunterricht 16 (1964) H. 3, S. 30.
14 Vgl. Hellmuth Karasek: Max Frisch, S. 82 f. Siehe ferner hierzu die Einwnde von Manfred Durzak: Drrenmatt, Frisch, Weiss. Deutsches Drama
der Gegenwart zwischen Kritik und Utopie, Stuttgart 1972, S. 222 ff. Eine
positive Einschtzung gibt Peter Ptz: Max Frischs ,Andorra' - ein Modell der Miverstndnisse, in Text + Kritik H. 47/48 (Max Frisch), S. 38 f.
15 Karasek, S. 82.

Literaturhinweise
Max Frisch: Stcke 2, Frankfurt/M. 1973 (= suhrkamp taschenbuch 81).
Max Frisch: Gesammelte Werke in zeitlicher Folge, 6 Bde., hrsg. von Hans
Mayer unter Mitwirkung von Walter Schmitz, Frankfurt/M. 1976 (tex tidentisch mit werkausgabe edition suhrkamp in 12 Bdn., Frankfurt/M. 1976).
Max Frisch: Dramaturgisches. Ein Briefwechsel mit Walter Hllerer, Berlin
1969.

151

Friedrich Drrenmatt: Der Besuch der alten Dame. Eine tragische Komdie.
Mit einem Nachwort, Zrich 1956.
Friedrich Drrenmatt: Komdien I-III, Zrich 1957; 1959, 1966.
Friedrich Drrenmatt: Theater-Schriften und Reden, hrsg. von Elisabeth
Brock-Sulzer, Zrich 1966.
Friedrich Drrenmatt: Dramaturgisches und Kritisches. Theater-Schriften und
Reden 11, Zrich 1972.
EmstWendt und Walter Schmitz (Hrsg.): Materialien zu Max Frischs ,Andorra',
Frankfurt/M. 1978 (= edition suhrkamp 653).
Jrgen H. Petersen: Max Frisch, Stuttgart 1978 (= Sammlung Metzler 173).
Text + Kritik H. 47/48 (Max Frisch), Mnchen 1975.
Gerhard P. Knapp (Hrsg.): Max Frisch: Aspekte des Prosawerks, Bem 1978.
Jan Knopf: Friedrich Drrenmatt, Mnchen 1976 (= Autorenbcher 3).
Text + Kritik H.50/51 (Friedrich Drrenmatt 1), H.56 (Friedrich Drrenmatt 11), Mnchen 1976, 1977.
Gerhard P. Knapp (Hrsg.): Friedrich Drrenmatt. Studien zu seinem Werk.
Heidelberg 1976 (= Poesie und Wissenschaft 33).
Heinz Geiger: Widerstand und Mitschuld. Zum deutschen Drama von Brecht
bis Weiss, Dsseldorf 1973 (= Literatur in der Gesellschaft 9).

152

12. Dokumentartheater: Hochhuth und Weiss

Dokumentarismus und historisches Drama

Ein Dokument ist ein schrift- oder bildfrmiges Zeugnis, das tatschliches Geschehen festhlt oder besttigt, das also Beweiskraft hat,
Authentizitt oder ,Wahrheit' verbrgt. Die Literatur (wie auch andere
sthetische Medien) verwendet solche Dokumente zunehmend in
einer Situation, in der die vorliegende Literatur und ihre Darstellungsmittel mehr und mehr als unauthentisch, ihr Kunstcharakter
als ,Knstlichkeit' empfunden wird. Die Kunst soll neue Aussagekraft, einen neuen Wahrheitsgehalt und nicht zuletzt gesteigerte
Wirkung eben dadurch gewinnen, da sie ihre ebenso verfeinerten
wie verschlissenen Kunstmittel ersetzt oder zumindest ergnzt
durch ,nichtknstlerische' , dokumentarische Mittel und Materialien.
Dokumente werden ins Kunstwerk integriert.
Dieser dokumentarische Trend ist seit der Mitte der sechziger
Jahre - quer durch die Medien - in der Bundesrepublik zu beobachten. Er erwchst sozialgeschichtlich aus der Spannung von konomischer Expansion und politischer Restauration (,Wirtschaftswunder')
und dem Bewutsein von unaufgelsten, verdrngten Widersprchen
und Konflikten in eben dieser Gesellschaft. Hinzu tritt die schon angedeutete Skepsis bezglich der Wirkungs- und Aufklrungskraft der
herkmmlichen Kunst. - Relativ frh kristallisiert sich dieses Problembewutsein um den Komplex der unaufgearbeiteten faschistischen Vergangenheit, das gesamtgesellschaftliche wie individuelle
Syndrom der verdrngten Mitschuld: ein zentrales Thema der Nachkriegsliteratur in der Bundesrepublik berhaupt. Allerdings darf man,
im Blick auf die weitere Entwicklung, das Dokumentartheater nicht
mit der Faschismus/Mitschuld-Thematik in eins setzen (der spter
einsetzende Prosadokumentarismus geht ohnehin andere thematische
Wege und behandelt vorwiegend die Probleme der modernen Arbeitswelt und gegenwrtige Sozialkonflikte). Der Begriff eines ,dokumentarischen Theaters' dient am besten als Sammelbezeichnung fr ,politische' Theaterstcke von sehr unterschiedlicher Stoffwahl und dramaturgiseher Konzeption (z. B. Prozestcke, Chroniken, historischbiographische Stcke, politische Revuen). 1 Im Grunde handelt es
153

sich also um eine spezielle Variante des historischen Dramas, fr das

die Verarbeitung von Faktenmaterial/Dokumenten konstitutiv wird.
Der gewhlte Stoff kann dabei der Zeitgeschichte entnommen
sein (so z. B. Heinar Kipphardts In der Sache j. Robert Oppenheimer, 1964) oder in fernerer Vergangenheit angesiedelt sein (Dieter
Fortes Martin Luther & Thomas Mnzer oder die Einfhrung der
Buchhaltung, 1971). Gemeinsam ist all diesen Stcken jedoch die Intention, Geschichte neu zu schreiben bzw. zur Korrektur des herrschenden historischen Bewutseins beizutragen. - Am Beispiel von
Rolf Hochhuths Stellvertreter und der Ermittlung von Peter Weiss
(um die beiden meistdiskutierten dokumentarischen Stcke zu nennen) soll im folgenden die unterschiedliche Verarbeitung von Dokumenten berprft werden. Sie trgt zweifellos dazu bei, da die genannten Dokumentarstcke sehr unterschiedlichen dramaturgischen
Charakter und ungleichen analytischen Wert besitzen. Aber sie ist
- ebenso gewi - nicht der letzte Grund hierfr: vielmehr ist die je
besondere dokumentarische Technik selbst Ausdruck eines spezifischen Geschichtsverstndnisses. Im Falle von Hochhuth und Weiss
handelt es sich um kaum vereinbare Konzepte, wie man leicht erkennen kann.
In der Tradition des idealistischen Geschichtsdramas
An die Stelle der mehr oder minder parabolischen Auseinandersetzung um die Mitschuld an den Geschehnissen im Dritten Reich tritt
mit Hochhuths Stck Der Stellvertreter (1963) die Darstellung eines
konkreten historischen Falles: die Haltung von Papst Pius XII. zu
den Judendeportationen whrend des Zweiten Weltkrieges. Hochhuth
attestiert Pius XII. moralisches Versagen und Mitschuld am Tode von
Millionen, weil er keinen ernsthaften Versuch unternahm, die von
den Nationalsozialisten planmig betriebene Vernichtung der Juden durch einen eindeutigen ffentlichen Protest zu verhindern oder
zu erschweren. "Vielleicht haben niemals in der Geschichte so viele
Menschen die Passivitt eines einzigen Politikers mit dem Leben bezahlt." (S. 241)
Dieser Vorwurf des Autors im Stckanhang wird im Stck selbst
vertreten und artikuliert von einem jungen rmischen Jesuiten namens Riccardo Fontana, der im Durchlaufen des kirchlichen Instanzenweges sich vergeblich um die demonstrative Stellungnahme des
Papstes bemht. Die ersten vier Akte des insgesamt fnfaktigen
"christlichen Trauerspiels" (so der ironische Untertitel) sind von
154

diesem ergebnislosen Versuch Riccardos bestimmt und fungieren als

belastende Indiziensamrnlung fr die kritisierte Passivitt des Vatikans. Dazwischengeschaltet sind Szenen, die im Kontrast die Aktivitten von Gestapo und SS zeigen. Den Kulminationspunkt im dramatischen Geschehen bildet das unmittelbare Zusammentreffen von
Riccardo und Papst Pius XII. im 4. Akt. In dieser Konfrontation der
historisch-authentischen Gestalt Pius XII. mit ihrem vom Autor erfundenen Gegenspieler kommen zwei kontrre Auffassungen vom
Papsttum zum Ausdruck. Riccardo reprsentiert dessen ideelle Seite,
die Unbedinbrtheit der moralischen Forderung und des christlichen
Gewissens. Dem steht die von realpolitischen Erwgungen bestimmte
Haltung des Papstes gegenber:
Gewi, der Terror gegen Juden ist ekelhaft.
doch darf er Uns nicht so verbittern,
da wir vergessen, welche Pflichten
den Deutschen auch als Schirmherrn Roms
in nchster Zukunft auferlegt sind. (S. 168)

Von Hochhuth wird hier wie auch an anderen Stellen (S. 84 u.

117 f.) auf den Antikommunismus als entscheidende Komponente
vatikanischer Politik verwiesen, der de facta zu einer indirekten Allianz zwischen Kirche und Faschismus fhrte. Zugleich wird angedeutet, da hierbei nicht nur ideologische, sondern auch konomische Aspekte eine Rolle spielten (z. B. Gefhrdung von Kapitalanlagen in Ungarn bei einem Vorrcken der Sowjetarmee). So erweist
sich nach Klaus Harro Hilzinger - unabhngig von der mglichen
Intention des Autors - in der Papstszene "das persnliche Versagen
(des Papstes) begrndet in berindidivuellen Strukturen und gesellschaftlich bestimmten Bewutseinshaltungen, nmlich in der Fixierung an konomischen Interessen und an die herrschende Ideologie
des Antikommunismus." Die Papstszene erhalte "ihr Gewicht nicht
als Satire auf eine historische Persnlichkeit, sondern als Entlarvung von Ideologien, deren politische Wirkung im Geschichtsproze
noch nicht aufgebraucht ist und deren mgliche Konsequenzen hier
am historischen Beispiel mit groer Schrfe dargestellt werden. ,,2
Als Defizit wird dabei konstatiert, da die Kontinuitt und Aktualitt solcher Ideologien von der illusionistischen, im Prinzip auf Vergangenheitsdarstellung beschrnkte Dramaturgie des Stcks nur unzulnglich vermittelt wird. Weiterhin wird die ideologiekritische
Funktion dadurch beeintrchtigt, da Hochhuth insgesamt von der
historischen und gesellschaftlichen Bedingtheit des Papsttums ab-

155

strahiert und deren Auswirkungen als Resultat persnlicher Verhaltensweisen Pius' XII. darstellt.
Dramaturgische Folgen dieser Ausklammerung und Individualisierung sind auf der einen Seite die Verabsolutierung der Papstautoritt
und auf der anderen die pejorative Charakterisierung der Person
Pius XII. 3 Beide Momente resultieren letztlich aus Hochhuths idealistischer Geschichtskonzeption, nach der das Individuum, der groe
Einzelne und dessen moralische Entscheidungen die bestimmenden
Faktoren der Geschichte sind. Mit diesem mehrfach - u.a. von
Adorno 4 - kritisierten Geschichtsbild besttigt Hochhuth ungewollt
das ideologische Vorverstndnis der meisten Zuschauer und trgt zugleich zur Entlastung der eigenen Rolle im Faschismus bei. Die kritisch intendierte Geschichtsdarstellung schlgt so in eine affirmative
um.
Dies gilt noch fr eine zweite Figurenkonstellation: Auf die Konfrontation des (historischen) Papstes mit seinem (fiktiven) Gegenspieler Riccardo folgt im abschlieenden fnften Akt dessen Begegnung mit dem (SS-),Doktor' in Auschwitz. Er ist wie Riccardo eine
erfundene Figur und wird, berhht zur Inkarnation des Bsen
schlechthin, dessen eigentlicher Gegen-Spieler. In der Opposition dieser Gestalten (die zugleich Reprsentanten entgegengesetzter moralischer Haltungen sind), geht das dokumentarische Zeitstck definitiv
ins religise Mysterien- und Moralittenspiel ber. Da dies durchaus
intendiert ist, belegr die Charakterisierung des ,Doktor' als Verkrperung des "absolut Bsen" (S. 29) und als eine (bewut bernommene) "uralte Figur des Theaters und des christlichen Mysterienspiels" (S. 30). An dieser Figurenbeschreibung im Szenenkommentar
lt sich die recht fragwrdige Umsetzung des (im historischen Anhang angefhrten) dokumentarischen Materials ablesen: "Wir haben
bewut von der Historie abweichende Vorstellungen von diesem geheimnisvollen ,Chef'. Charakteristischerweise wurde er niemals gefat - vermutlich dank seiner suggestiven Herzlichkeit, mit der er
Kindern vor der Vergasung ,einen guten Pudding' versprach (historisch belegt!) oder auf dem Bahnsteig die von der Reise Erschpften
fragte, ob sie sich krank fhlten: wer das bejahte, erleichtert durch
die pltzliche Anteilnahme dieses liebenswrdigen Mannes, der kam
sofort ins Gas. Das steht in dem Bericht der Arztwitwe Frau Grete
Salus, die als einzige ihrer Familie Auschwitz berlebte." (S. 29)
Literarische Erfindung vermischt sich mit historischem Beleg;
dieser soll selbst der puren Fiktion noch den Anschein von Realitt
verleihen. 5 Diese Vermischung von Faktischem und Fiktivem ist
charakteristisch fr Hochhuths Dramaturgie, sie bestimmt Szenen156

anweisungen, Figuren- und Handlungskonzeption in gleicher Weise.

Sie spiegelt sich auch in dem Nebeneinander von authentischen und
erfundenen Figuren im Stellvertreter (Gerstein/Riccardo, Eichmannl
Doktor).
In der Auseinandersetzung des ins Diabolische gesteigerten Doktors mit Riccardo findet sich die bedenkliche Motivierung der Massenvernichtung als metaphysische Revolte eines verzweifelten Nihilisten, die in der Nachkriegsdramatik hufiger zu finden ist und bei
Hochhuth unter dem Einflu der existentialistischen Dramen Albert
Camus' steht6 :
Wahrhaftig: Schpfer, Schpfung und Geschpf
sind widerlegt durch Auschwitz
Das Leben als Idee ist tot.
Das knnte der Anfang einer groen Umkehr sein,
eine Erlsung vom Leid.
Es gibt nach dieser Einsicht nurmehr
eine Schuld: Fluch dem, der Leben schafft.
Ich schaffe Leben ah, das ist die aktuelle
Humanitt, die einzige Rettung vor der Zukunft. (S. 198)

Indem Hochhuth die Vorgnge in Auschwitz in der mythisch-berhhten Symbolfigur des Doktors personalisiert und zugleich dmonisiert, gibt er eine unangemessene Darstellung des institutionalisierten Vernichtungsapparats des NS-Regimes und verdeckt die ,Banalitt' der Tter, wie sie etwa an Eichmann (der als historische Parallelfigur im Stck ja ebenfalls vorkommt) konstatiert werden kann. Die
Verlagerung des KZ-Geschehens auf die theologische Ebene (angedeutet bereits im Titel des fnften Aktes Auschwitz oder die Frage
nach Gott) verstellt die Einsicht in die politischen, gesellschaftlichen
und konomischen Hintergrnde, die zum Faschismus und zu
Auschwitz fhrten, obgleich andererseits konkrete historische Momente genannt werden: insbesondere die Rolle der Industrie (Krupp,
Siemens, IG Farben) bei der Einrichtung und Nutzung der KZ (S.
36 ff., 46 ff., 205 ff.). Aber es bleibt auch bei der damals gewi noch
provokanten Erwhnung des Anteils von Industrie und Militr am
Faschismus, die historischen Zusammenhnge werden nicht deutlich.
Hochhuth besttigt damit letztlich nur das bis heute gngige Verstndnis des Faschismus als unerklrlichen Einbruch des Bsen und
Rckfall in Barbarei. 7
Nicht weniger problematisch als diese Faschismuserklrung ist
Hochhuths Geschichtsverstndnis. Es artikuliert sich im Stck in der
- vom Autor negativ bewerteten - Geschichtsauffassung des Doktors:
157

Finden Sie's denn trtlicher, da Gott persnlich

den Menschen am Bratspie der Geschichte dreht?
Geschichte! Die Theodizee - wirklich? ( ... )
Geschichte: Staub und Altre, J ammer und Notzucht.
Und jeder Ruhm ein Spott auf seine Opfer. (S. 198)

Fatalerweise entspricht diese Geschichtsauffassung des Doktors weitgehend Hochhuths eigener .. biologistisch-fatalistische Geschichtsideo10gie"S, erscheint nur als deren bersteigerung. Geschichte wird in
seinen theoretischen Schriften als sinnloser Kreislauf, als ewige Wiederholung des Gleichen charakterisiert. Im Gedicht Kreislaufstudie
wird, in der Tradition Gottfried Benns, Geschichte definiert als .. Beschftigungsreigen, den die kologie erzwingt" und als .. Potenzverschlei. Fortschritt, Endziel gibt es nicht". hnlich in dem Essay
Der alte Mythos vom ,neuen' Menschen: ..Potenzverschlei die einzige konstante Aufgabe der Geschichte ist." In den Stcken Soldaten
und Guerillas wird diese Geschichtsauffassung teilweise in wrtlicher
bereinstimmung von einzelnen Figuren vertreten. 9 Beeinflut ist
diese Konzeption von Oswald Spenglers Der Untergang des Abendlandes und Theodor Lessings Geschichte als Sinngebung des Sinnlosen, dessen Lektre Hochhuth im Anhang zum Stellvertreter
(S. 276) zu seinen .. besonders nachhaltigen geistigen Erlebnissen"
zhlt. Das aber bedeutet letztlich, "da die geschichtsideologischen
Prmissen, unter denen Hochhuth im ,Stellvertreter' ,Vergangenheit'
thematisiert, ihrerseits Vergangenheit haben und zum Faschismus,
der hier ,bewltigt' werden soll, ihrerseits beitrugen. ,,10
Hochhuths dramatische Auseinandersetzung mit der Zeitgeschichte ist insgesamt von einer tiefgreifenden Widersprchlichkeit
bestimmt. Gesellschaftskritik und Vernderungsappell stehen Vernderungsskepsis und Geschichtspessimismus gegenber. Betont wird
die moralische Verantwortung und Entscheidungsfreiheit des Individuums, zugleich aber erscheint Weltgeschichte als Abfolge von
zwangslufigen Katastrophen. Dem entspricht eine traditionelle Dramaturgie: Rckgriff auf das idealistische historische Ideendrama, in
dem das moralische Verhalten des Individuums und nicht gesellschaftliche Strukturen den Geschichtsproze bestimmen. Geschichtsauffassung, Faschismuserklrung und Dramaturgie bedingen sich hier
wechselseitig. Einerseits wirkt so Hochhuth auf die Aufhebung gesellschaftlicher Miverhltnisse hin, andererseits werden von ihm aufgrund seines problematischen Geschichtsverstndnisses unaufgeklrte
ideologische Strukturen und Sichtweisen verfestigt. Gleichwohl
bleibt Hochhuth das Verdienst, neuralgische Punkte der jngsten
Zeitgeschichte angesprochen und seinen Zeitgenossen ins Bewutsein
158

gebracht zu haben. Unter diesem Aspekt und dem der Wirkungsgeschichte kommt trotz aller Einwnde dem Stellvertreter eine zentrale
Stelle innerhalb der deutschen Nachkriegsdramatik zu.
Aktualitt der Vergangenheit - auf dem Theater
Ein Jahr nach Hochhuths aufsehenerregendem Stck erschien Die
Verfolgung und Ermordung Jean Paul Marats dargestellt durch die
Schauspielgruppe des Hospizes zu Charenton unter Anleitung des
Herrn de Sade (1964) von PeterWeiss (geb. 1916). Nachdem er in
seinen frhen surrealistischen Stcken (vor allem Der Turm, 1948;
Die Versicherung, 1952) sein subjektives Unbehagen an der brgerlichen Gesellschaft in grotesk-satirischer Form zum Ausdruck
brachte und sich damit gegen eine als lhmend empfundene Einengung der Individualitt auflehnte, wendet er sich im MaratlSade durchaus in bereinstimmung mit einer allgemeinen Tendenz der
sechziger Jahre - erstmals einem historischen Stoff und zugleich politischen Thema (Franzsische Revolution) zu. Anstelle der szenischen Imagination von parabolischen ,Welten' tritt hier die Beschftigung mit historischen Quellen und Darstellungen (Werke Marats
und Sades, Literatur ber die Franzsische Revolution). Insofern
markiert Weiss' MaratlSade-Stck nicht nur die Abkehr von seiner
surrealistisch-esoterischen Phase und die Hinwendung zum explizit
politischen Drama, sondern bildet auch eine Vorstufe seines nachfolgenden dokumentarischen Theaters.
hnlich wie in Hochhuths Der Stellvertreter wird in Maratl
Sade dokumentarisches und historisches Material zur Konstruktion
einer fiktiven Handlung benutzt, ohne da allerdings wie dort ein
dokumentarischer Anspruch erhoben wird. Das historisch belegte
Faktum, da Sade whrend seiner Internierung in der Irrenanstalt
Charenton mit Patienten eigene Stcke auffhrte, sowie seine Gedenkrede auf Marat zu dessen Totenfeier bilden den Ausgangspunkt
fr eine Konfrontierung der bei den historischen Gestalten, die in
Wirklichkeit nicht stattgefunden hat. Sie vollzieht sich in Form eines
von Sade ber Marat verfaten und mit den Anstaltsinsassen einstudierten Theaterspiels, in dem Sade als Autor-Regisseur mit der von
ihm konzipierten Marat-Figur einen Disput ber die Franzsische
Revolution fhrt. Die vorgebrachten Argumente sind dabei von Weiss
den Schriften Sades und Marats entnommen, die uerungen sind
weithin authentisch.

159

Weiss ist hier im Vergleich zu Hochhuth nicht nur weniger freizgig mit der Umsetzung dokumentarischen Materials verfahren 11 ,
er hat auch den fiktiven Charakter der Figurenkonfrontation durch
die dramaturgische Konzeption des Spiels im Spiel betont. Durch die
Entfesselung eines ,totalen Theaters' (Einsatz von Musik, Pantomime, Gesang, Chor) wird zudem das Moment der dramatischen Fiktion hervorgehoben und der szenische Illusionismus, der Hochhuths
Dramaturgie kennzeichnet, vermieden.
Kernstck des Dramas bilden die philosophisch-politischen Auseinandersetzungen zwischen Marat und Sade. Sie markieren zwei
divergierende Positionen, die Weiss wie folgt charakterisiert: "Was
uns in der Konfrontation von Sade und Marat interessiert, ist der
Konflikt zwischen dem bis zum uersten gefhrten Individualismus
und dem Gedanken an eine politische und soziale Umwlzung."12
Marat erscheint als engagierter Revolutionr, der fr eine grundlegende Vernderung der gesellschaftlichen Verhltnisse kmpft,
Sade, enttuschter Anhnger der Revolution, als Verfechter eines
extremen Subjektivismus, der fr die Befreiung des Menschen von
Triebunterdrckung eintritt.
Indem das Stck das Thema Revolution in mehrfacher perspektivische Brechung behandelt, versucht Weiss, Gegenwart als Resultat
von verdriingter, unerledigter Vergangenheit bewut zu machen.
Die Ereignisse des Jahres 1793 (Ermordung Marats) werden als
Spiel im Spiel aus der Sicht des Jahres 1808 (napoleonische ra,
Sades Aufenthalt in Charenton) vorgefhrt. Die napoleonische Restaurationsphase erscheint so als das Ergebnis der unterbliebenen
politisch-sozialen Umwlzung; - und indem diese Phase mit der Restauration in Nachkriegs(west)deutschland in Beziehung gesetzt
wird, erscheint auch die Gegenwart dem Autor Peter Weiss noch als
Produkt von unerledigter Vergangenheit bzw. als Auswirkung eines
historisch-gesellschaftlichen Prozesses, der noch immer zur Entscheidung ansteht. Fr Weiss selbst wird die Arbeit an diesem Stck (das
in fnf Fassungen vorliegt) zur Klrung der eigenen politisch-ideologischen Position: Der Disput zwischen Marat und Sade erweist sich
im Grunde als ein Disput des Autors Peter Weiss mit sich selbst. In
der Konfiguration Marat/Sade kommt die negative Einstellung des
Autors zur brgerlichen Gesellschaft zum Ausdruck, aber auch seine
Reserviertheit gegenber dem sozialistischen Lager. Der politische
Standort wird ex negativa formuliert als dritter Standpunkt zwischen den bei den Lagern, - zugleich aber auch zunehmend als Dilemma empfunden. Sowohl die Position Sades als auch die eigene
werden zunchst als die eines "dritten Standpunktes" definiert 13 ,
160

was die anfangs grere Identifikation mit Sade erkennen lt. Im

Verlauf der weiteren Arbeit am Stck wird dieser Standpunkt und
damit Sades Haltung zunehmend kritischer beurteilt und eine Akzentverschiebung zugunsten der Haltung Marats vorgenommen.
Dem entspricht der eigene Standortwechsel des Autors. In 10 Arbeitspunkte eines Autors in der geteilten Welt (1965) formuliert
Peter Weiss seine Abkehr von dem zuvor vertretenen dritten Standpunkt und bekennt sich unter kritischen Vorbehalten nunmehr zum
Sozialismus. 14

"Wer vom Kapitalismus nicht reden will, sollte auch vom Faschismus
schweigen" (Max Horkheimer)
Unmittelbare Folge dieser neuen Orientierung ist die Hinwendung
des Autors zu einem explizit politischen Theater 1S , wie es sich vor
allem in den auf MaratlSade folgenden Dokumentarstcken manifestiert. Erstes und wichtigstes Werk dieser Produktionsphase ist das
Auschwitz-Stck Die Ermittlung (1965). Dramaturgisch gesehen, bildet es zugleich einen Gegenpol zu dem ,totalen Theater' im Maratl
Sade. An die Stelle des Einsatzes aller theatralischen Darstellungsmittel tritt hier die bewute Beschrnkung auf die strenge Prsentation
des authentisch-dokumentarischen Materials. Das dominierende dramaturgische Verfahren lt sich mit Hilzinger als "Montage des Zitats" nher bestimmen. 16 Es handelt sich nmlich bis zu einem gewissen Grade um die szenische Dokumentation des Frankfurter
"Auschwitz-Prozesses" (1963-1965), die sich hauptschlich auf die
(in der Frankfurter Allgemeinen Zeitung erschienenen) Prozeberichte Bemd Naumanns sttzt, die viele Verhandlungsabschnitte in
authentischer Dialogform wiedergabeni?, sowie auf eigene Aufzeichnungen des Autors whrend des Prozesses, die unter dem Titel
Frankfurter Auszge im Kursbuch 1 (Juni 1965) erschienen. Nach
der Anmerkung des Kursbuchherausgebers Hans Magnus Enzenberger
handeln diese Auszge "von drei Vorgngen: dem was in Auschwitz,
dem, was in Frankfurt, und dem, was in einem Mann vorgegangen
ist, der in Frankfurt war. ,,18 Diese dreifache Perspektive verdeutlicht,
da es in Weiss' Stck um mehr als Vergangenheitsdarstellung geht.
Im Unterschied zu Hochhuth benutzt Weiss dokumentarisches
Material nicht als Basis fr eine eigene Handlungserfindung, vielmehr beschrnkt er sich im wesentlichen auf Auswahl, Anordnung
und Komprimierung des authentischen Materials, das ihn in diesem
Falle durch seine spezifische Tradierungsart (Verhandlungsprotokoll)
161

und aufgrund der bereits vorgegebenen Darstellungsform (Proze)

von vornherein einer Handlungserfindung enthob. Die unterschiedliche Ausgangsposition der beiden Stcke macht sich auch in anderer
Hinsicht bemerkbar. Whrend Hochhuth das Phnomen Auschwitz
personalisiert und emotionalisiert, strebt Weiss das Gegenteil an;
er trachtet danach, die Aussagen der Zeugen und Angeklagten zu
entemotionalisieren und entpersonalisieren, sie allein auf das Faktische zu konzentrieren: "Dieses Konzentrat (der Aussage) soll nichts
anderes enthalten als Fakten, wie sie bei der Gerichtsverhandlung zur
Sprache kamen. Die persnlichen Erlebnisse und Konfrontationen
mssen einer Anonymitt weichen. Indem die Zeugen im Drama ihre
Namen verlieren, werden sie zu bloen Sprachrohren. Die 9 Zeugen
referieren nur, was hunderte ausdrckten." (Vorbemerkung, S. 7) hnlich wie die Zeugen sind auch die 18 authentischen Angeklagten
behandelt (Angeklagter 1 usw.), obgleich sie mit ihren realen Namen
genannt werden, denn es "sollen im Drama die Trger dieser Namen
nicht noch einmal angeklagt werden. Sie leihen dem Schreiber des
Dramas nur ihre Namen, die hier als Symbole stehen fr ein System,
das viele andere schuldig werden lie, die vor diesem Gericht nie erschienen." (S. 8)
In der Gegenberstellung von neun anonymen Zeugenfiguren, die
abwechselnd mehrere Zeugen darstellen, und achtzehn authentischen Angeklagten vor einem Gericht, dessen Reprsentanten jeweils nur durch eine Figur vertreten sind (1 Richter, 1 "Vertreter
der Anklage" und 1 "Vertreter der Verteidigung"), hat Peter Weiss
durch Reduktion der tatschlichen Personenzahl (annhernd 400
Zeugen, ber 20 Verteidiger) und durch Kontraktion der Aussagen
einen Extrakt des im faktischen Proze ermittelten Tatbestandes
gegeben. Gleichzeitig hat er jedoch eine bloe Rekonstruktion des
Auschwitz-Prozesses bewut zu vermeiden gesucht, indem er das
Faktenmaterial einer strengen Strukturierung unterwarf. Das Konzentrat des im Auschwitz-Proze zur Sprache Gebrachten wird nmlich von Weiss in elf jeweils dreiteiligen "Gesngen" wiedergegeben,
die einzelne Stationen des Vernichtungsapparates fixieren: Beschreibung der Ankunft und Selektion der Opfer (1 Gesang von der
Rampe), der Verhltnisse im Lager (2 Gesang vom Lager), der dort
angewandten Folter- und Mordmethoden (3 Gesang von der Schaukel, 7 Gesang von der schwarzen Wand, 8 Gesang vom Phenol, 9 Gesang vom Bunkerblock, 10 Gesang vom Zyklon B) und der Endstation der Umgebrachten (11 Gesang von den Feuer!en).

162

Durch diese kompositorische Anordnung in einer nach thematischen Schwerpunkten gegliederten und von der Peripherie des Lagers
zu dessen Zentrum fhrenden Stationen-Folge von "Gesngen" wird
die Ermittlung des in Auschwitz Geschehenen auch formal einer bloen Prozereportage entrckt und auf die Ebene distanzierter Reflexion gebracht, - eine Tendenz, die bereits in der Gattungsbezeichnung Oratorium zum Ausdruck kommt. Formales Vorbild dieser Anordnung des Stoffes in 11 jeweils dreiteiligen Gesngen ist Dantes
Divina Commedia, deren drei Hauptteile (Inferno, Purgatorio und
Paradiso) aus je 33 Gesngen bestehen. 19 In diesem Rckgriff auf
ein berliefertes, arithmetisch strenges Formschema sucht Weiss das
ermittelte ,Inferno' von Auschwitz in eine ,poetische' Form zu fassen, jegliche ,Poetisierung' des Inhalts selbst aber zu vermeiden. Er
nimmt in dem grtenteils authentischen Text lediglich eine starke
Zsurierung vor, um dem Inhalt greren Nachdruck zu verleihen
und den demonstrativen Charakter des Gesagten zu unterstreichen. 2o
Da es Weiss jedenfalls um mehr zu tun war als um eine bloe
Prozereportage, dafr spricht nicht nur die bei aller Dominanz des
Faktischen angestrebte formale Distanz zur Stoff-Vorlage (Naumann-Protokoll), sondern auch die Tatsache, da die Ermittlung im
Gegensatz zum wirklichen Proze ohne Urteil endet. Es ist fr Weiss'
Darstellungs- und Wirkungsabsicht irrelevant; ihm geht es einzig darum, durch die Beschreibung des Lagers von Auschwitz einen Bewutseins-Proze bei den Zuschauern zu provozieren. Indem Weiss
die Fakten der Frankfurter Gerichtsverhandlung szenisch publiziert,
impliziert er die Fraf;e nach der allgemeinen Mitschuld an den ermittelten Verbrechen. Ziel der Ermittlung ist es jedenfalls, den Zuschauern bewut zu machen, da fr die in Auschwitz verbten Verbrechen keineswegs nur die namhaft gemachten Tter, sondern auch die
"Unbeteiligten" verantwortlich sind, da sie durch ihr Verhalten
Auschwitz erst ermglichten. In der Feststellung des Zeugen 3, da
es letztlich ein von ideologischer Willkr bestimmter Zufall war, ob
man auf die Seite der Opfer oder Henker geriet, macht Weiss zudem
deutlich, da all diejenigen, die mit Auschwitz nichts zu tun haben
wollten, wenn schon nicht als mgliche Opfer, so doch als potentielle Tter in Betracht zu ziehen sind. Es folgt der Versuch, die Entstehung dieser Lagerwelt zu erklren:
Wir kannten alle die Gesellschaft
aus der das Regime hervorgegangen war
das solche Lager erzeugen konnte
Die Ordnung die hier galt
war uns in ihrer Anlage vertraut

163

deshalb konnten wir uns auch noch zurechtfinden

in ihrer letzten Konsequenz
in der der Ausbeutende in bisher unbekanntem Grad
seine Herrschaft entwickeln durfte
und der Ausgebeutete
noch sein eigenes Knochenmehl
liefern mute. (S. 78 f.)

Diese Reflexion des Zeugen 3 ber das Phnomen Auschwitz vereinigt in sich eine aus persnlicher Identifikation mit den Opfern resultierende Sicht der institutionalisierten Massenvernichtung und eine
vom marxistischen Standpunkt aus vorgenommene Analyse ihrer gesellschaftlichen Ursachen und Voraussetzungen.
In der Folge seiner Hinwendung zum Sozialismus gelangte Weiss
zu einer ,systemkritischen' Erklrung von Auschwitz. Wie vor ihm
bereits Brecht, so sieht auch er die eigentliche Wurzel fr das NSRegime in der kapitalistischen Gesellschafts- und Wirtschaftsordnung.
Festgemacht wird die Affinitt von Kapitalismus und Faschismus an
der Interessenverbindung und engen Zusammenarbeit zwischen NSRegime und Groindustrie. Sie uert sich selbst noch in der Errichtung und wirtschaftlichen Nutzung der Konzentrationslager. Im Gesang vom Tode der Lili Tofter (S. 88 ff.) wird dies am Beispiel der
Bunawerke von IG Farben expliziert, fr die Auschwitz als ,unerschpfliches' Reservoir von billigen Arbeitskrften diente. Die durch
den Zeugen 3 erfolgte Charakterisierung des Lagers als ins Extreme
gesteigertes System der kapitalistischen Ausbeutung findet hier ihre
konkrete Besttigung.
Im Kontrast hierzu endet Die Ermittlung mit einer satirischen Invektive in jenem Schluwort des Angeklagten 1, das auf eine Verharmlosung, wenn nicht gar Rechtfertigung des in Auschwitz Geschehenen abzielt:
Heute
da unsre Nation sich wieder
zu einer fhrenden Stellung
emporgearbeitet hat
sollten wir uns mit anderen Dingen befassen
als mit Vorwrfen
die lngst als verjhrt
angesehen werden mten. (S. 185 f.)

In diesem provokatorischen Schlu formuliert sich das Unbehagen

des Autors gegenber der von konomischer Expansion und politischer Restauration geprgten westdeutschen Nachkriegsgesellschaft,
164

die mit hnlichen Argumenten ihre Schuld und Mitschuld an dem in

Auschwitz und anderswo Verbten zu ignorieren und zu verdrngen
suchte.
Die auf die Ermittlung folgenden Dokumentarstcke Gesang vom
Lusitanischen Popanz (1966) und Viet Nam Diskurs (1967) belegen
die immer entschiedenere politische Stellungnahme und zunehmende
Kapitalismuskritik des Autors. Beide Stcke bringen Dokumentarisches in satirisch-kommentierender Brechung, wobei sie sich Mittel
des Agitprop-Theaters und der politischen Revue der zwanziger
Jahre aneignen. Sie denunzieren Kolonialismus und Imperialismus
am Beispiel des portugiesischen Angola- und amerikanischen Vietnam-Krieges. Auch mit der Rckkehr zur Stckfabel und zur Mittelpunktsfigur in den Dramen Trotzki im Exil (1969) und Hlderlin
(1971) bleibt die mit Marat/Sade eingeschlagene Zielrichtung erhalten: Dargestellt wird auch in diesem Falle die Auswirkung unerledigter Vergangenheit in der Gegenwart, hier am Beispiel der brgerlichen und sozialistischen Revolution.
Im Rckblick wird relativ deutlich, da das dokumentarische
Theater der sechziger Jahre - so unterschiedlich konzipiert (und unterschiedlich wirkungsvoll) die einzelnen Stcke auch sein mochten
- insgesamt ein nicht unwichtiger Faktor des damals einsetzenden
Politisierungsprozesses war, der sich dann vor allem in der Studentenbewegung Ausdruck schuf. In der Auseinandersetzung vor allem
mit zeitgeschichtlichen Stoffen hat das dokumentarische Theater
betrchtlich zur Entwicklung eines neuen historischen Bewutseins
beigetragen.

Anmerkungen
1 Vgl. Rolf-Peter Carl: Dokumentarisches Theater, in: Manfred Durzak
(Hrsg.): Die deutsche Literatur der Gegenwart. Aspekte und Tendenzen,
Stuttgart 1971, S. 99 ff.
2 Klaus Harro Hilzinger: Die Dramaturgie des dokumentarischen Theaters,
S. 77 und 78.
3 Siehe Jan Berg: Hochhuths ,Stellvertreter' und die ,Stellvertreter'-Debatte,
S. 118 ff.
4 Theodor W. Adorno: Offener Brief an Rolf Hochhuth, in: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 10.6.1967; auch in: Theater heute H. 7/1967, S. 1 f. Nheres zur ,Adorno-Hochhuth-Kontroverse' bei Jan Berg, S. 80 ff.
S Vgl. Hilzinger, S. 79. Er verweist darauf, da in den Szenenkommentaren
der .. Lebensweg erfundener Figuren weiter verfolgt" bzw. in die Nachkriegszeit verlngert wird. Dies gilt fr die Figuren Feldwebel Witzel (S.
106 f.), Helga und Sturmbannfhrer Dr. Fritsche (S. 184 f. im Stck).

165

6 So etwa in Max Frischs ,Nun singen sie wieder' (Offizier Herbert) und in
Carl Zuckmayers ,Der Gesang im Feuerofen' (Truppfhrer Sprenger). Berg verweist (S. 182 ff.) auf Parallelen in der Figurenkonzeption, die sich
beim Vergleich des ,Stellvertreter' mit Albert Camus' Stck ,Der Belagerungszustand' ergeben.
7 Ein Faschismusverstndnis, das Bertolt Brecht bereits in seiner ,Rede auf
dem I. Internationalen Schriftstellerkongre zur Verteidigung der Kultur' (Paris 1935) kritisierte. Siehe B. B.: Schriften zur Literatur und Kunst
1 (Gesammelte Werke 18), S. 241 ff.
8 Siehe hierzu das gleichlautende Kapitel bei Berg, S. 97 ff.
9 Die zitierten Stellen und Texte fmden sich in dem Band: Rolf Hochhuth:
Die Hebamme. Komdie - Erzhlungen, Gedichte, Essays, Reinbek 1971,
S. 92 und S. 422. - Zu den genannten Stcken siehe Hilzinger, S. 83 und
86.
10 Berg, S. 97 f.
11 Manfred Haiduk: Der Dramatiker Peter Weiss, S. 128.
12 Peter Weiss: Stcke I, S. 461; Braun, S. 8.
13 Braun, S. 94,99, l00f.
14 Ebda., S. 114 ff.
15 Vgl. hierzu Weiss' Notizen zum dokumentarischen Theater ,Das Material
und die Modelle', Stcke 1112, S. 598 ff.
16 Hilzinger, S. 51 ff.
17 Bernd Naumann: Auschwitz. Bericht ber die Strafsache gegen Mulka und
andere vor dem Schwurgericht Frankfurt, Frankfurt/M. 1965 (eine beatbeitete und gekrzte Fassung erschien als Fischer-Taschenbuch 885, Frankfurt/Mo 1968).
18 Kursbuch H. 1, FrankfurtIM. 1965, S. 202.
19 Vgl. Haiduk, S. 129 ff.; ferner Henning Rischbieter: Peter Weiss, Velber
1967, S. 72 ff.
20 Vgl. hierzu Rischbieter, S. 70 f.

Literaturhinweise
Rolf Hochhuth: Der Stellvertreter. Ein chrisdiches Trauerspiel, Reinbek 1967
(= rororo 997).
Peter Weiss: Die Ermitdung. Oratorium in 11 Gesngen, Reinbek 1969 (= rororo 1192).
Peter Weiss: Stcke I, Frankfurt/M. 1976 (= edition suhrkamp 833); Stcke
11/1 und 1112, Frankfurt/M. 1977 (= edition suhrkamp 910).
Peter Weiss: Rapporte, Frankfurt/M. 1968 (= edition suhrkamp 276); Rapporte 2, Frankfurt/M. 1971 (= edition suhrkamp 444).
Klaus Harro Hilzinger: Die Dramaturgie des dokumentarischen Theaters, Tbingen 1976.
Rolf-Peter Carl: Dokumentarisches Theater, in: Manfred Durzak (Hrsg.):
Die deutsche Literatur der Gegenwart. Aspekte und Tendenzen, Stuttgart 1971.

166

Andreas Huyssen: Unbewltigte Vergangenheit - Unbewltigte Gegenwart,

in: Reinhold Grimm/Jost Hermand (Hrsg.): Geschichte im Gegenwartsdrama, Stuttgart 1976.
Heinz Geiger: Widerstand und Mitschuld. Zum deutschen Drama von Brecht
bis Weiss, Dsseldorf 1973 (= Literatur in der Gesellschaft 9).
Rainer Taeni: Rolf Hochhuth, Mnchen 1977 (= Autorenbcher 5).
Jan Berg: Hochhuths ,Stellvertreter' und die ,Stellvertreter'-Debatte. ,Vergangenheitsbewltigung' in Theater und Presse der sech ziger Jahre, Kronberg/Ts. 1977.
Karlheinz Braun (Hrsg.): Materialien zu Peter Weiss' "MaratlSade", Frankfurt/Mo 1972 (= edition suhrkamp 232).
Manfred Haiduk: Der Dramatiker Peter Weiss, Berlin/DDR 1977.
Text + Kritik H. 37 (Peter Weiss), Mnchen 1973.
Gnter Birkemeier/Josef Hohnhuser: Ein dramenschreibender Partisan?
Anmerkungen zu Peter Weiss, in: Hans Christoph Buch (Hrsg.): Literaturmagazin 4. Die Literatur nach dem Tod der Literatur. Bilanz der Politisierung, Reinbek 1975.

167

13. "einer Mller

Brechts Schwierigkeiten als Beginn

Die Entwicklung der sozialistischen Dramatik in der DDR ist entscheidend geprgt von der Auseinandersetzung mit der Theaterarbeit Bertolt Brechts, der fr die letzten Jahre seines Lebens nach Ostberlin bersiedelte und im Theater am Schiffbauerdamm sein berhmtes Berliner Ensemble aufbaute. Kurz vor dieser bersiedlung
hatte er in Ostberlin sein Stck Mutter Courage und ihre Kinder
inszeniert. Obwohl vom Publikum begeistert aufgenommen, wurde
das Stck von den Schriftstellern Friedrich Wolf und Fritz Erpenbeck im Sinne der offiziellen Kulturpolitik der SED heftig kritisiert,
weil die Figur der Courage am Ende des Stckes nichts aus ihren
Fehlern gelernt habe und damit frs Publikum kein Vorbild abgeben
knne. Brecht bemerkte dazu, ihm komme es nicht darauf an, da
die Theaterfiguren im Stck etwas lernen, sondern die Zuschauer.
Er setzte nicht auf Katharsis, d.h. Luterung der Gefhle, die durch
Einfhlung der Zuschauer in die Figuren des Dramas zustandekommen sollte, sondern auf Lernprozesse, die aus einer fruchtbaren
Distanz von Stck und Publikum hervorgehen. Der an diesem Beispiel sichtbar gewordene Konflikt zwischen der parteioffiziellen Auffassung vom ,sozialistischen Realismus', der vor allem die Vorfhrung des positiven sozialistischen Helden propagiert, und einem dialektischen Kunstverstndnis, das darauf aus ist, gesellschaftliche Widersprche so deutlich herauszuarbeiten, da sie dem Publikum zu
denken geben, bleibt fr die Literatur- und Theaterentwicklung in
der DDR bis heute bestimmend. Nun lassen sich fr die kulturpolitischen Vorstellungen der SED zur Zeit der Staatsgrndung der DDR
noch gute Grnde anfhren. Die sozialistische bergangsgesellschaft
war ja gleichsam ,von oben' installiert worden und das vom Faschismus deformierte Bewutsein der Arbeiter, vor allem aber der kleinbrgerlichen Mittelschichten, war damit nicht ausgewechselt. Neben
der Absicherung des konomischen Fundaments stand die Regierung des neuen Staates also vor der schweren Aufgabe, eine breite
antifaschistische Bildungs- und Kulturarbeit zu entwickeln und dies
auch mit den Mitteln von Literatur und Theater. Dabei sollte das
168

vom Faschismus verdrngte kulturelle Erbe der brgerlich-humanistischen Literatur und Kunst und die sozialistischen Traditionen der
Weimarer Republik und der Sowjetunion wiederbelebt und massenhaft verbreitet werden. In den Dienst dieser Aufgabe stellt sich trotz seiner unterschiedlichen Auffassung in Fragen der knstlerischen Theorie und Praxis - auch Bertolt Brecht. Neben der Inszenierung seiner eigenen, grtenteils im Exil geschriebenen Stcke bearbeitete er beispielsweise klassische Dramen: den Hofmeister von
J. M. R. Lenz oder Shakespares Coriolanus. Dies ist allerdings nicht
nur als Einfgung ins kulturpolitische Konzept der DDR zu verstehen, sondern deutet auch auf Schwierigkeiten hin, sich auf die neue
Wirklichkeit der sozialistischen bergangsgesellschaft mit angemessenen knstlerischen Mitteln einzulassen. Zugleich versuchte Brecht
mit den Klassikerbearbeitungen gegenber den starren Vorstellungen
des ,sozialistischen Realismus' und dessen Vorbildpoetik seine dialektische Position frs Theater zu retten. Von seinen Schwierigkeiten, die DDR-Gegenwart auf dem Theater darzustellen, legen drei
Versuche Zeugnis ab, die er dazu unternommen hat: Herrnburger
Bericht (1951), Katzgraben-Notate (1953), Bsching (seit 1950).
Herrnburger Bericht, als "Chorwerk" bezeichnet, geht auf einen
Zwischenfall an der Zonengrenze zurck, bei dem im Mai 1950 eine
groe Anzahl westdeutscher Jugendlicher, die an einem Pfingsttreffen der FDJ in Ostberlin teilgenommen hatten, von der westdeutschen Polizei zwei Tage lang an der Rckkehr in die Bundesrepublik
gehindert wurde, weil sie ihre Personalien nicht registrieren lassen
wollten. Brecht lie sich von Beteiligten berichten und schrieb danach eine Folge von Gedichten und Liedern mit dokumentarischen
Zwischentexten, Paul Dessau komponierte Chre und Orchesterbegleitung dazu. Die Form des Chorwerks erinnert an die Tradition
der Agitprop-Programme der Weimarer Republik, doch lief die
Auffhrung insofern ins Leere, als sie nicht auf der Strae und schon
gar nicht in der Bundesrepublik stattfand, sondern im reprsentativen Haus des Deutschen Theaters in Ostberlin. Wolfgang Schivelbusch nennt das mit Recht eine "proletarische Galaveranstaltung" 1 ,
die ihren Gelegenheitscharakter nicht verleugnen konnte. Anders das
Bsching-Projekt, an dem Brecht seit 1950 arbeitete. Hier wollte er
die Biographie des ersten Aktivisten der DDR, Hans Garbe, dramatisch aufbereiten. Garbe war ausgezeichnet worden, weil er 1949 als
erster Arbeiter einen Ringofen umgebaut hatte, whrend dieser weiter in Betrieb gehalten wurde. Brecht lie durch seine Mitarbeiter
Interviews mit Garbe aufzeichnen, zusammen mit Hanns Eisler
wollte er das Stck "im Stil der ,Manahme' oder der ,Mutter'"
169

schreiben, "mit einem vollen Akt ber den 17. Juni". 2 Man kann
darin den Versuch sehen, das Lehrstck-Konzept endlich wieder aufzugreifen, doch scheiterte das Projekt wahrscheinlich daran, da
Brecht auf der einen Seite kein naturalistisch angehauchtes ,Zeitstck' mit Garbe als positivem Held schreiben wollte, er andererseits die von ihm geschtzte Parabelform nicht verwenden konnte,
wenn die konkrete Biographie Garbes deutlich werden sollte.
Bei den Katzgraben-Notaten schlielich handelt es sich um Aufzeichnungen, die Brecht und seine Mitarbeiter anllich ihrer Inszenierung von Strittmatters Stck Katzgraben protokollierten. Nach
Brechts Meinung das "erste Stck, das den modernen Klassenkampf
auf dem Dorf auf die deutsche Bhne bringt. Es zeigt Grobauer,
Mittelbauer, Kleinbauer und Parteisekretr nach der Vertreibung der
Junker in der Deutschen Demokratischen Republik."3 Brecht
nannte Katzgraben ein "dialektisches Stck" und folgerte fr die Inszenierung: "Wir mssen die Widersprche, Gegenstze, Konflikte
gesellschaftlicher Art (und natrlich auch anderer Art) herausarbeiten. ,,4 Strittmatters Stck, eher nach ,aristotelischer' Art gebaut
und das Vorbild eines Parteisekretrs herausstellend, zwang Brecht
zum Komprorni: der Vorbildcharakter des Protagonisten wurde so
weit wie mglich zurckgenommen, dagegen die Kritik der gesellschaftlichen Wirklichkeit so stark herausgearbeitet, da sie fr die
Zuschauer hinreichend deutlich, damit zugleich produktiv verwertbar wurde. Anllich der Auffhrung in einem Kulturhaus auf dem
Dorf notierte Brecht 1956: "brigens wurde das Stck, obwohl mit
einem Nationalpreis ausgezeichnet, in keinem Theater der DDR aufgefhrt. Sie liegen zum berwltigenden Teil viel weiter hinter dem
Mond als Katzgraben. Und die Theaterkritik pat grtenteils in
ihrer kleinbrgerlichen, selbstgeflligen Beschrnktheit gut dazu.
Diese Verachtung eines wertvollen Stcks bezeichnet die Kampfposition, in der sich die sozialistische realistische Gestaltungsweise
befindet. ,,5
Wenn schon die Borniertheit der staatlichen Kultusbrokratie vor
dem international vorgezeigten ,Klassiker' Brecht nicht haltmachte,
lt sich vorstellen, mit welchen Schwierigkeiten seine Nachfolger
zu kmpfen hatten, wollten sie die Anrengungen des Stckeschreibers fr die sozialistische Dramatik fruchtbar machen. Das soll am
Beispiel Heiner Mllers verdeutlicht werden, der seit einiger Zeit als
einer der bedeutendsten deutschsprachigen Dramatiker gilt.
Daten zur Person: 1929 in Eppendorf (Sachsen) geboren, 1945
noch zum "Reichsarbeitsdienst" einberufen, danach Abitur; Angestellter im Landratsamt Waren (Mecklenburg), danach journalistische
170

Ttigkeit; 1954/55 wissenschaftlicher Mitarbeiter im Schriftstellerverband der DDR, danach Redakteur bei der Zeitschrift Junge
Kunst; 1958/59 Mitarbeit am Maxim-Gorki-Theater, danach freier
Schriftsteller; seit 1974 Dramaturg am Berliner Ensemble.
"Geschichten aus der Produktion"
Die Gegenwartsprobleme der sozialistischen bergangsgesellschaft,
deren knstlerische Gestaltung dem groen Vorbild Brecht nicht gelingen wollte, werden den jngeren Stckeschreibern zum Ansto
ihrer Versuche. Peter Hacks, Hartrnut Lange, Volker Braun und Heiner
Mller beginnen mit Stcken, die ein Hauptthema der frhen DDR
zum Inhalt haben: Menschen in der industriellen Produktion. Dabei
knpft Mller am bewutesten an Brechts Bemhungen um ein dialektisches Theater an. Sein erstes Stck, Der LohndTcker, ist 1956
geschrieben und greift den Garbe-Stoff, den Brecht im BschingFragment verwandt hatte, wieder auf. Anders als Brecht, der ja die
Biographie Garbes vorfhren wollte und dafr nicht die passende
dramatische Form fand, stellt Mller nicht die Person Garbe in den
Mittelpunkt, sondern den Typus Garbe (im Stcke "Balke") und die
Folgen seines Handeins. Dazu heit es im Vorspruch: "Das Stck
versucht nicht, den Kampf zwischen Altem und Neuern, den ein
Stckeschreiber nicht entscheiden kann, als mit dem Sieg des Neuen
vor dem letzten Vorhang abgeschlossen darzustellen; es versucht, ihn
in das neue Publikum zu tragen, das ihn entscheidet. Das Stck spielt
1948/49 in der DDR. Die Geschichte des Ringofens ist bekannt. Die
Personen und ihre Geschichten sind erfunden." (Bd. 1, S. 15) Die
Fabel des Stcks lt sich so zusammenfassen: Der Arbeiter Balke
erklrt sich bereit, in einer Sonderschicht den defekten Ringofen 4
zu reparieren, weil sonst die Produktion fr einige Zeit unterbrochen
werden mte. Damit setzt er sich ber die festgelegten Arbeitsnormen hinweg und wird von seinen Kollegen als "Lohndrcker" beschimpft, weil diese befrchten, da Balkes Vorsto eine allgemeine
Normerhhung nach sich zieht, und das bedeutet mehr Arbeitsaufwand bei gleichem Lohn. Sie versuchen Balkes Arbeit durch Sabotage zu verhindern, weil sie nach wie vor nur in Kategorien der kapitalistischen Ausbeutung denken knnen. Balke lt sich jedoch von
seinem Vorhaben nicht abbringen und gewinnt schlielich den Arbeiter Karras zur Mitarbeit, denn allein kann er die Reparatur nicht
zu Ende bringen.

171

Der im Vorspruch benannte "Kampf zwischen Altem und Neuem", d.h. zwischen kapitalistisch bestimmtem Arbeiterbewutsein
und sozialistischen Produktionsverhltnissen, wird im Stck in aller
Schrfe entfaltet, und die Widersprchlichkeit der Figuren wird
durch den ,positiven Schlu' nicht aufgehoben. Auch der Aktivist
Balke erscheint nicht als strahlender sozialistischer Held. Man erfhrt, da er frher loyal mit den Nazis zusammengearbeitet und den
jetzigen SED-Parteisekretr Schorn in der Zeit des Faschismus sogar
einmal denunziert hat. In der Auseinandersetzung um die Norm halten beide zusammen, die individuellen Differenzen werden dem Gesellschaftlich-Notwendigen untergeordnet, dabei aber nicht eingeebnet:
Balke:
Schorn:

Was gewesen ist, kannst du das begraben?

Nein. (Bd. 1, S. 28)

Auf der anderen Seite werden auch die opponierenden Arbeiter

nicht einfach als ,Reaktionre' abgestempelt. Ihr Bewutsein, vom
berleben in kapitalistischen Produktionsverhltnissen geprgt, ist
nicht einfach umzupolen: Warum soll erhhter Arbeitsdruck bei
gleichbleibendem Lohn auf einmal keine Ausbeutung mehr sein?
Jedoch wird die berlagerung alter und neuer Bewutseinsschichten deutlich herausgearbeitet. So etwa in einem Dialog zwischen dem
Werksdirektor und dem Arbeiter Lerka:
Lerka:
Direktor:
Lerka:

(. .. ) Das ist also euer Arbeiterstaat. Ihr seid nicht besser als die
Nazis.
(gepret) Sag das noch einmal.
Ich hab gesagt, ihr seid nicht besser als die Nazis.
(Direktor schlgt Lerka ins Gesicht. Pause)
Das kostet dich die Stellung, Direktor. Das ist nicht wie bei Hitler.
(Bd.1, S. 24)

Der "Kampf zwischen Altem und Neuern" bleibt weiterzukmpfen,

auch wenn die Schlu perspektive die positive Richtung andeutet.
Die Figuren behalten ihre Widersprchlichkeit. Wolfgang Schivelbusch hat das in seiner scharfsinnigen Analyse des Lobndrcker
herausgearbeitet: "Die Arbeiter negieren ihre vom Kapitalismus geprgte Persnlichkeit, sie spalten sie sozusagen in zwei Teile. Ihre
konkrete Individualitt - die die Konkretheit des berwundenen Alten enthlt - behalten sie fr sich und stellen das briggebliebene
Allgemeine ihrer Person, d. i. ihre Arbeitskraft, dem Allgemeinen des
Sozialismus zur Verwertung zur Verfgung. (... ) Sie realisieren sich
als fr den Sozialismus Arbeitende, nicht aber realisieren sie sich als
Persnlichkeiten im Sozialismus. ,,6 Diese Widersprchlichkeit in ih-

172

rer Bewegung zu zeigen, macht die dialektische Qualitt des Stckes

aus. Es kann ohne die Eingriffe des Publikums nicht beendet werden.
Mit seinem Stck Die Korrektur setzte Mller die im LobndTcker
aufgeworfene Thematik fort. Das Stck, 1957 zusammen mit Inge
Mller zunchst als Hrspielfassung geschrieben, versucht, die aktuelle Arbeitssituation in der DDR vorzufhren und dabei vor allem
die Vernderungen sichtbar zu machen, die sich seit 1948/49 ergeben haben. Thematisch liegen also zwischen dem Stoff des Lobndrckers und der Korrektur zehn Jahre gesellschaftlichen Aufbaus,
die schon im Prolog herausgestellt werden:
Vor zehn Jahren hatten wir nichts zu lachen,
jetzt knnen wir groe Sprche machen.
Vor zehn Jahren wurden wir nicht satt,
jetzt bauen wir ein Industriekombinat.
Wir zeigen, wie eine von tausend Brigaden
(und es ist nicht die beste) klug wird durch Schaden.
Wir hoffen, unser Spiel beweist:
Dumm ist, wer sich selbst bescheit. 7

Die Fabel, auf einer hheren Stufe der konomischen Entwicklung

ansetzend, verdeutlicht, da der Kampf des Alten mit dem Neuen
weitergeht, sie zeigt aber auch, da die Widerspruche auf einer anderen Ebene liegen: Auf einer industriellen Grobaustelle haben die
Arbeiter mit den Unzulnglichkeiten der bergeordneten Planung zu
schaffen. Sie versuchen auf eigene Faust diese Mngel zu ,korrigieren', indem sie die Normen flschen: "Was wir auf dem Arbeitsplatz
nicht schaffen, schaffen wir auf dem Papier." Bremer, Leiter der
Brigade, stellt sich gegen dieses Vorgehen. Schlielich strzt ein fehlerhaft gebautes Fundament zusammen und Bremer beschuldigt deswegen den zustndigen Ingenieur, weil dieser schon im Faschismus
als Ingenieur ttig war. Von einem jungen Arbeiter seiner Brigade
erfhrt er jedoch, da sein Verdacht falsch ist. Auf Drngen des
Parteisekretrs ,korrigiert' Bremer sein Verhalten und entschuldigt
sich bei dem Ingenieur.
Die Hrspielfassung, 1957 vor Arbeitern des Industriekombinats
"Schwarze Pumpe" in einer Baracke uraufgefhrt, sprach das Publikum direkt an und setzte intensive Diskussionen in Gang. Dagegen
erntete eine Probeauffhrung (zusammen mit LobndTcker) im
Maxim-Gorki-Theater herbe Kritik seitens der zuschauenden Parteiund Betriebsfunktionre, die im Stck zu wenig Positives zu erkennen glaubten. Nach dieser Diskussion schrieb Mller: "Die Selbstkritik der Autoren ist in die exekutive Phase getreten: ,Die Korrek173

tur' wird korrigiert. Die neue Literatur kann nur mit dem neuen
Publikum entwickelt werden." Und auf die unterschiedliche Wirkung
der Auffhrungen eingehend, stellte er fest: "Die Auffhrung (im
Maxim-Gorki-Theater, K. W. B.) bewirkte Depression statt, wie erwartet, Aktivitt. Was nicht auf das Konto des Stckes geht: Offenbar nahm sogar dieses Publikum zu der Vorfhrung seiner Schwierigkeiten auf dem Theater eine andere (passive) Haltung ein als zu
ihrem Vorkommen in der Wirklichkeit. Die souvernere (un-depressive, aktive) Haltung des Publikums im Kombinat ,Schwarze Pumpe'
zur Darstellung seiner Kmpfe erklrt sich einmal daraus, da es
seine Siege tglich und handgreiflich vor Augen hat, zum andern daraus, da die Gefahr der Einschchterung durch ,Kunst' beim Abhren der Funkfassung in einer Baracke nicht bestand." (Bd. 1, S.
61 f.)
Die korrigierte Fassung der Korrektur wurde wohl bisher nicht
aufgefhrt und LohndTcker erst 1978 im Rahmen eines "Jugendprojektes" des Berliner Ensembles wieder gezeigt. Auch Mllers
1963/64 nach Motiven von Erik Neutschs Roman Die Spur der
Steine geschriebene Stck Der Bau, in dem er das Thema Menschen
im Betrieb unter Verwendung von Parabelelementen wieder aufgriff, kam ber die Probeauffhrung einer Studententheatergruppe
in Leipzig (1966) bisher nicht hinaus. Die Premiere sollte im Oktober 1965 unter der Regie von Benno Besson im Deutschen Theater
Berlin stattfinden, wurde verschoben, dann endgltig abgesetzt. Auf
dem 11. Plenum des ZK der SED Ende 1965 wurde Mller wegen seines Stckes von hchster Stelle angegriffen. Die Urauffhrung von
Der Bau ist jetzt fr 1979 am Schiffbauerdammtheater geplant.
Mllers ,Brigadenstcke' , wie auch einige frhe Stcke von Hacks
und Baierl werden in der offiziellen DDR-Literaturwissenschaft als
"didaktische Stcke", als Vorlufer des sozialistisch-realistischen
Dramas mit positiven Helden bezeichnet. Man mu es jedoch Zynismus nennen, wenn angesichts der oben angedeuteten extremen Bebzw. Verhinderung der Auffhrung von Mllers Stcken in der DDRLiteraturgeschichte behauptet wird: "Die Kurzlebigkeit des didaktischen Dramas ( ... ) deutet auf seine begrenzte Resonanz hin. ,,8
Trotz oder vielleicht wegen dieser Schwierigkeiten hielt Mller an
seiner Auffassung vom dialektischen Theater fest, whrend etwa
Peter Hacks mit Klassikerbearbeitungen und der Entwicklung von
spritzig geschriebenen, theatralisch wirksamen, aber gesellschaftlich
folgenlosen Komdien sich dem Konflikt mehr und mehr entzog und
deshalb in der DDR (und der Bundesrepublik) zu den meistgespielten Dramatikern aufstieg.
174

Lehrstcke und synthetische Fragmente

Brecht hatte in seinen letzten Lebensjahren das gegen Ende der Weimarer Republik entwickelte Lehrstck-Konzept als Modell fr ein sozialistisches Theater in einer sozialistischen Gesellschaft bezeichnet,
diese Auffassung aber in seiner praktischen Theaterarbeit nicht mehr
fruchtbar gemacht. Das mag verschiedene Grnde haben, deren einer
sicher darin liegt, da es ihn als vitalen Theaterpraktiker zunchst
einmal reizte, mit dem von ihm zusammengestellten Berliner Ensemble unter den optimalen Bedingungen einer eigenen Produktionssttte ,groes' Theater zu machen, d.h. seine bisher nicht gespielten
Stcke endlich angemessen zu inszenieren. Wichtiger scheint aber zu
sein, da ihm das Lehrstck-Konzept in der Anfangsphase der DDR
offenbar als gesellschaftlich unbrauchbar, vielleicht verfrht erschien.
Denn die Zeit, in der das Konzept entstand und mit den Stcken experimentiert wurde, war geprgt vom zugespitzten Klassenkampf; zugleich aber von einer gut funktionierenden kommunistischen Gegenffentlichkeit, die Vorlagen fr das ,Training' dialektischen Denkens
und Handelns gebrauchen konnte, ein Training, das allerdings klassenbewute Positionen schon voraussetzte. Diese waren, wie schon
eingangs erwhnt, bei der groen Masse der DDR-Bevlkerung nicht
vorhanden, und so lie sich rechtfertigen, da groe, massenwirksame Inszenierungen von ,Schaustcken' den nur mit kleinen Gruppen durchfhrbaren Lehrstckexperimenten zunchst vorgezogen
wurden. Doch zeigte sich bei den Produktionsstcken Mllers, da
schon Versuche, den Grundgedanken des Lehrstck-Konzeptes,
nmlich die Zuschauer zu Akteuren zu machen, wenigstens so
aufzugreifen, da Auffhrung und Diskussion zu einer notwendigen
Einheit werden, von der direktiven staatlichen Kulturpolitik nicht
zugelassen wurden.
Vor diesem Hintergrund sind die Bemhungen Heiner Mllers zu
sehen, die Lehrstckform in der Entwicklung eigener Stcke zu erproben. In Anlehnung an Brecht bezeichnete der Dramatiker die drei
Lehrstcke Philoktet, Horatier und Mauser als Stcke "einer Versuchsreihe". Die Versuche zielen darauf, die Problematik von Individuum und Geschichtsproze, die Mller in seinen Produktionsstcken auf konkret-realistischer Ebene vorgefhrt hatte, in verallgemeinerter Form weiterzufhren und zugleich geschichtsphilOS0phisch zuzuspitzen. Daneben stellen diese Stcke aber auch den Versuch dar, die Brechtschen Lehrstck-Texte produktiv zu kritisieren.
Dies ist am klarsten erkennbar in Mauser (1970), einem Stck,
dem nicht mehr ein Stoff aus der griechischen Mythologie (wie in
175

Philoktet, 1958/1966) oder der rmischen Geschichte (wie in

Horatier, 1968) zugrundeliegt, sondern Material aus der russischen
Revolutionsgeschichte; genauer: Mauser ist eine "Variation auf ein
Thema aus Scholochows Roman DER STILLE DON" (Bd. 6,
S.68).
Das Stck greift das Verhandlungsmodell aus Brechts Manahme
wieder auf. Freilich geht es hier nicht um die Verurteilung eines
unerfahrenen "jungen Genossen", sondern um einen erfahrenen
Berufsrevolutionr und dessen fehlerhaftes Verhalten. Mauser, so der
Name des Revolutionrs, hatte vor Jahren von der Partei das Amt
des Henkers bertragen bekommen, er mute in der Stadt Witebsk
die Todesurteile an den Feinden der Revolution mit der Pistole vollstrecken. Er begann seine Ttigkeit mit der Ttung seines Vorgngers, der drei zum Tode verurteilte Bauern aus Mitleid freigelassen
hatte und dafr selbst mit dem Tode bestraft wurde. Mauser selbst
verliert schlielich die Kontrolle ber sein Amt. Er ttet ohne Parteibefehl unschuldige Menschen und mu sich deswegen vor dem Parteigericht verantworten. Nach anfnglichem Widerstand fgt er sich
in das unvermeidliche Todesurteil und gibt selbst den Befehl zu seiner Exekution.
Das kurze Stck enthlt drei Zeitebenen: die Berichtzeit nach
Mausers Tod, den Dialog zwischen Mauser und dem Chor kurz vor
der Hinrichtung, die Zeit von Mausers Amtsbernahme und der Hinrichtung seines Vorgngers. Als ,Figuren' tauchen neben Mauser dessen Vorgnger A und der Chor als personifiziertes Parteikollektiv
auf. Eine Auffhrung vor Zuschauern hlt Heiner Mller nur dann fr
sinnvoll, "wenn dem Publikum ermglicht wird, das Spiel am Text
zu kontrollieren und den Text am Spiel" und "wenn die Reaktionen
des Publikums kontrolliert werden durch Asynchronitt von Text
und Spiel, Nichtidentitt von Sprecher und Spieler." (Bd. 6, s. 69)
Mauser ist also, wie die Brechtschen Lehrstck-Texte auch, hauptschlich Vorlage, Arbeitsmaterial fr einen kollektiven Spiel- und Reflexionsproze. Das macht die bliche literaturwissenschaftliche Interpretation vom Schreibtisch aus schwierig. Es knnen daher nur
einige Anmerkungen gegeben werden.
Die wohl erste Auseinandersetzung mit dem Text in der Bundesrepublik findet sich bei Wolfgang Schivelbusch. Er fragt zum einen
nach der Weiterentwicklung, die mit Mauser im Werk Heiner Mllers
festzustellen ist und zum anderen danach, in welcher Weise das Stck
die Brechtsche Manahme fortfhrt. Schivelbusch begreift Mauser
als "radikalisiertes Produktionsstck". Wie in Lohndrcker, Korrektur und Bau geht es auch hier um das seiner Arbeit entfremdete In176

dividuum, um Widersprche zwischen dem Einzelnen und dem

Kollektiv, dem Subjekt und dem Geschichtsproze, in Mauser freilich durch die Problematik des Ttens und Sterbens aufs uerste
zugespitzt.
Schivelbusch sieht in Mllers Text insofern eine Fortfhrung der
Manahme,'als hier deren Thema der Verurteilung und Hinrichtung
eines ,idealistisch' denkenden Genossen wieder auftaucht (in der Figur von Mausers Vorgnger A), jedoch berlagert wird von der neuen
Problematik der zur Ttungsautomatik pervertierten revolutionren
Arbeit (in der Figur Mausers) und deren Verurteilung durch das
Kollektiv. "Der Chor, der in ,Manahme' die Menschlichkeit aus
realpolitischen Grnden (Durchfhrung der Revolution, K. W. B.)
liquidiert, ttet in ,Mauser' die unmenschliche notwendige Realpolitik, wobei als Grund anzugeben ist: er tut es, um die kommunistische Humanitt im Bewutsein zu erhalten. ,,9 Diese gegenber der
Manahme neue "Dialektisierung" des Kollektivs stellt auch Hildegard Brenner in ihrer Mauser-Interpretation heraus. Sie begreift den
Text vor allem als "Metapher geschichtlicher Bewegung", nicht als
Modell einer gelungenen Konfliktlsung, wie es noch aus der Manahme und anderen Lehrstcken Brechts herausgelesen werden
knnte. "Lerngegenstand wre demnach das Organisieren des eigenen Geschichtsprozesses, die Reflexion auf die dazu vorhandenen
und nichtvorhandenen Bedingungen. ,,10 Hartmut Rosshoff sieht in
Mauser auch eine Stalinismuskritik. Nach seiner Auffassung knnte
der Text beispielsweise als "Reflexion der prager Ereignisse von
1968 gesehen werden"ll, wobei die Aussage allerdings ambivalent
bleibe, ebenso fr wie gegen den Ablauf der Ereignisse Stellung nehmen knnte. Rosshoff weist auch darauf hin, da es wohl kein Zufall ist, da in Brechts und Mllers Lehrstcken Grausamkeit und
Gewalt einen so groen Stellenwert einnehmen, er sieht gerade bei
Heiner Mller ein "Erschrecken vor der Geschichte", wie es zu anderer Zeit und fr andere gesellschaftliche Verhltnisse etwa in Kafkas Strafkolonie zum Ausdruck kommt. Dieses Problem greifen
Hans-Thies Lehmann und Helmut Lethen in ihrem Lehrstck-Aufsatz auf und nehmen es - ohne sich allerdings auf Rosshoff direkt
zu beziehen - zum Anla einer Kritik der bisherigen Lehrstck-Interpretation, die der Ebene des leidenden Subjekts aufgrund einer
rationalistischen Betonung der Notwendigkeit des objektiven Geschichtsverlaufs zu wenig Beachtung geschenkt habe. Unter Rckgriff
auf Althusser sehen sie auch in den Lehrstcken die "Dissonanz zwischen der Zeit des Subjekts und der Zeit des historischen Prozesses"
gestaltet. Ihre Hauptthese lautet: "Die Struktur der Lehrstcke be177

steht in einer doppelten Antithetik. Sie lebt nicht, wie immer behauptet wird, aus einer Dialektik. Ihre dialektische Widerspriichlichkeit stellt vielmehr nur eine von zwei Ebenen dar. Die begriffliche
Antithetik insgesamt (Ebene I) wird konfrontiert mit einer zweiten
Ebene: Auf ihr werden nicht falsche Gedanken, sondern das Denken
in Frage gestellt, nicht eine These, sondern das Thetische, nicht eine
gedankliche Ordnung, sondern die Ordnung des Gedankens (Ebene
ll) ... 12 In Mauser liegt fr Lehmann/Lethen der Hauptakzent auf
Ebene ll: die Perspektive des verurteilten Mauser, der sich zwar den
objektiven Anforderungen des Parteikollektivs letztendlich fgt,
ohne diese jedoch wirklich zu begreifen. So heit es im Text in Variation einer Sequenz aus Brechts Mutter:
Mauser:

Mich aber fhren meinesgleichen zur Wand jetzt

Und ich der es begreift. begreife es nicht. (Bd. 6. S. 65)

Es bleibt damit der Widerspruch zwischen Subjekt und Geschichtsproze, aber auch der zwischen Krperlichkeit und theoretischem
Begreifen innerhalb des Subjekts erhalten.
Diese das Gesamtwerk Mllers durchziehende Problematik erfhrt
ihre konsequenteste dramatische Gestaltung in den letzten Stcken,
vor allem in der Hamletmaschine (1978). Dieses Stck, formal zwar
aufgeteilt in fnf ,Bilder', widersetzt sich einer durchgngigen Interpretation aufs uerste. Die Schwierigkeiten liegen hier weniger in
der Abstraktion, wie bei den Lehrstcken, sondern im vollstndigen
Fehlen eines Handlungsfadens. Der relativ kurze Text wirkt fragmentarisch, doch steht dahinter ein genau durchdachtes sthetisches Programm. In einer Diskussion anllich der Brecht-Woche 1973 hatte
Mller in Bezug auf die Brecht-Rezeption in der DDR kritisch herausgehoben: " ... und was berhaupt nicht zur Wirkung gekommen
ist, sind die Lehrstcke und alles, was damit zusammenhngt. Oder
die Linie in Brechts Werk, die ausgeht von dem ,Fatzer'-Fragment.
Und das sind alles Dinge, die ich fr mich persnlich zunchst mal
wichtiger finde als alles andere ... 13
Und in einem 1975 verffentlichten Brief schrieb er ber seine
Stcke Schlacht und Traktor: "Formal ist SCHLACHTlTRAKTOR
( ... ) der Versuch, ein Fragment synthetisch herzustellen. Keine
dramatische Literatur ist an Fragmenten so reich wie die deutsche.
Das hat mit dem Fragmentcharakter unserer (Theater-)Geschichte
zu tun, mit der immer wieder abgerissenen Verbindung Literatur Theater - Publikum (Gesellschaft), die daraus resultiert. ( ... ) Die
Not von gestern ist die Tugend von heute: die Fragmentisierungeines
Vorgangs betont seinen Prozecharakter, hindert das Verschwinden
178

der Produktion im Produkt, die Vermarktung, macht das Abbild

zum Versuchsfeld, auf dem das Publikum koproduzieren kann. Ich
glaube nicht, da eine Geschichte, die ,Hand und Fu hat' (die Fabel im klassischen Sinne), der Wirklichkeit noch beikommt. ce (Bd. 4,
S. 125) Damit klagt Mller erneut Brechts Forderung ein, die Theater zu Experimentiersttten, zu Laboratorien zu machen. Wie
radikal dies bei der Hamletmascbine der Fall ist, dokumentiert die
Auseinandersetzung zwischen Dramaturgen, Regisseuren und Schauspielern angesichts des Versuchs, das "synthetisch hergestellte Fragment" 1978 am Klner Schauspiel szenisch zu realisieren. Der Versuch wurde abgebrochen, weil die eingefahrenen Betriebsstrukturen
eines Stadttheaterbetriebes der geforderten langwierigen kollektiven
Arbeitsweise diametral entgegenstanden. 14 Der Arbeitsproze bei
der Essener Urauffhrung 1979 ist nicht dokumentiert, doch konnte
man hier - als Pendant zu dem Klner Beispiel - beobachten, auf
welches Unverstndnis die Inszenierung nicht nur beim ,normalen'
Abonnentenpublikum stie. Allerdings besttigt diese Verunsicherung Mllers Programm, die durch Film und Fernsehen, aber auch
durch bliche Theaterauffhrungen eingeschliffenen Rezeptionsweisen aufzubrechen. Es bleibt aber die Frage, inwieweit seine nicht speziell fr die Bundesrepublik geschriebenen Stcke im laufenden
Stadttheaterbetrieb nicht reine Alibi-Funktion besitzen; denn die
Grundstruktur dieses berkommenen Kulturbetriebes wird dadurch
letztlich nicht angetastet. Auch die Verleihung des Mlheimer
Dramatikerpreises 1979 an Heiner Mller (fr sein Stck Germania
Tod in Berlin) kann darber nicht hinwegtuschen.
Anmerkungen
1
2
3
4
5
6
7

Wolfgang Schivelbusch: Sozialistisches Drama nach Brecht, S. 26.

Klaus Vlker: Brecht-Chronik, Mnchen 1971, S. 140.
Bertolt Brecht: Gesammelte Werke, Bd. 16, Frankfurt/M. 1967, S. 775.
Ebda., S. 795.
Ebda., S. 941.
Schivelbusch, S. 103 f.
Zit. nach Schivelbusch, S. 104 f., der die Textfassung in W. Adling (Hrsg.):
Der Weg zum Wir, Leipzig 1959, benutzt hat. Die Fassung der Werkausgabe (Bd. 1) enthlt den Prolog nur gekrzt. Es fehlen die ersten vier
Zeilen.
8 Autorenkollektiv unter Leitung von Horst Haase: Geschichte der Literatur
der Deutschen Demokratischen Republik, Beriin/DDR 1976, S. 410f.
9 Schivelbusch, S. 220.
10 Hildegard Brenner: Heiner Mllers "Mauser"-Entwurf: Fortschreibung der
brechtschen Lehrstcke?, in: alternative 19 (1976) H. 110/111, S. 221.

179

11 Harmut Rosshoff: Heiner Mllers Lehrstck "Mauser", ebda., S. 194.

12 Hans-Thies Lehmann/Helmut Lethen: Ein Vorschlag zur Gte, in: Reiner
Steinweg (Hrsg.): Auf Anregung Bertolt Brechts, S. 306.
13 Heiner Mller, in: Werner Hecht (Hrsg.): Brecht 73. Brecht-Woche der
DDR 9.-15. Februar 1973, Berlin/DDR 1973, S. 212 f.
14 Vgl. dazu Theo Girshausen (Hrsg.): Die Hamletmaschine.

Literaturhinweise
Heiner Mller: Texte 1-6, Berlin 1974-1978 (= Rotbuch).
Wolfgang Schivelbusch: Sozialistisches Drama nach Brecht. Drei Modelle:
Peter Hacks - Heiner Mller - Hartmut Lange, Darmstadt und Neuwied
1974 (= Sammlung Luchterhand 139).
Theo Girshausen (Hrsg.): Die Hamletmaschine. Heiner Mllers Endspiel, Kln
1978.
Reiner Steinweg (Hrsg.): Auf Anregung Bertolt Brechts. Lehrstcke mit Schlern, Arbeitern, Theaterleuten, Frankfurt/M. 1978 (= edition suhrkamp
929).

180

14. Peter Huchel

Ein linker Traditionalist

Unter den Lyrikern, die in Nachschlagewerken der DDR als prgende
Gestalten aus der lteren Generation genannt werden - oft bloer
kulturpolitischer Wunschvorstellungen wegen -, wirken am ehesten
Erich Arendt und Peter Huchel weiter. Beide sind 1903 in der Mark
Brandenburg geboren, beide haben - auf ihre Weise - Hoffnungen
an die gesellschaftlichen Umwlzungen in der DDR geknpft, und
beide haben ihre Enttuschungen in ein skeptisches Sptwerk eingebracht. Ihre poetische Entwicklung verlief freilich ganz unterschiedlich. Der Expressionist Arendt reicherte seine Sprache bestndig an, frchtete keinen Exotismus, lie sich auf Welterfahrung ein
und von der wuchernden Poesie der mittel- und sdamerikanischen
Gegenden inspirieren, in denen er die Jahre der Emigration verbrachte.
Peter Huchel, von dem weiterhin die Rede sein soll, blieb dagegen stets der karge Dichter aus mrkischer Landschaft, der seinen ursprnglichen Erfahrungsbereich nicht ausweitete, sondern intensivierte und fr historische Vernderungen ffnete. Er war das Kind
einer Buerin und eines Soldaten. Weil die Mutter lungenkrank ins
Sanatorium mute, wuchs der Sohn bei den Groeltern auf. Der
Grovater aber, obwohl Besitzer eines ansehnlichen Hofes, interessierte sich gar nicht fr Landwirtschaft, hatte auf dem Heuboden
heimlich eine Bibliothek eingerichtet und schrieb selbst Gedichte,
die er dem Enkel vorlas. Die Rolle dieses erstaunlichen Grovaters
hat Huchel 1931 so geschrieben: "Er glaubt nicht an Gott, eher an
die Macht von Kuhbeschwrungen. So hat er den Knaben bald soweit, da es sich auch in ihm nur innerlich regt. Er fngt frh damit
an, lebensuntchtig zu denken. Einige Jahre spter schreibt auch er
in ein blaues Heft.<1 Dazu mu man die beiden Gedichte, die Huchels Sammlung Die Sternenreuse (1967) einleiten, Kindheit in AltLangerwisch und Herkunft, lesen. Das erste wiederholt die Glcksgefhle des lndlichen Herumstreunens und die Geborgenheit des
Schlafs im Stroh, das zweite aber thematisiert die Vergnglichkeit

181

solchen Geborgenseins und erinnert die schwere Arbeit und drkkende Armut, die auf den lndlich Arbeitenden lastete:
Und der Kesselflicker auch,
der am Feuer sa,
hmmernd und im Kchenrauch,
den ich lang verga,
vor mir hockt er krumm und alt
und zigeunerisch,
kam nachts aus dem Krhenwald,
suchte Herd und Tisch.

In der Imagination gehren die Figuren der Kindheit noch zum Haus
und dessen Schutz:
Alle leben noch im Haus:
Freunde, wer ist tot?
Euern Krug trink ich noch aus,
esse euer Brot.
Und durch Frost und Dunkelheit
geht ihr schtzend mit.
Wenn es auf die Steine schneit,
hr ich euern Schritt. (S. 9 f.)

Huchel zitiert gern das Wort des Augustinus vom Hof oder Haus des
Gedchtnisses, daselbst ihm Himmel, Erde und Meer gegenwrtig
seien. Er hat es auch als Motto seiner Sammlung Chausseen Chausseen (1963) gewhlt. In einem Interview von 1975 ist er darauf zurckgekommen: "Im Grunde genommen, wer wei das, war vielleicht das alte Haus, der Hof meines Grovaters in Langerwisch das
Gedchtnis fr mich. Ich kann nicht dafr, diese Naturmetaphern
drngen sich mir immer wieder auf, selbst wenn ich Stoffe whle, die
eine Konfrontation mit der Gesellschaft bedeuten. Fr mich sind sie
legitim. Ich habe eine Kindheit auf dem Lande verlebt, und die Natur war fr mich nicht mehr die heile, die absolute Natur, sondern es
war fr mich die vom Menschen vernderte Natur, in der er leben
konnte. Die Natur ist fr mich etwas sehr Grausames, die Kindheitsidylle wurde sehr schnell zerstrt, weil ich bald die Knechte und
Mgde, die Zi~euner und Ziegelstreicher, die polnischen Schnitter
kennenlernte. "
Schon in seinen Anfngen ist das Werk Huchels durchzogen von
Solidaritt mit den Armen. Seine Poesie ist durchlssig fr soziale
Wirklichkeitserfahrung, so da man ihn mit guten Grnden einen
linken Traditionalisten nennen knnte. In dem Rollengedicht Der
polnische Schnitter lt er diesen sagen: "Acker um Acker mhte

182

ich/kein Halm war mein eigen." Jahreszeitengedichten, wegen der

Wiederkehr des Immergleichen besonders anfllig fr Romantisierungen, setzt Huchel Widerhaken ein. In dem Gedicht Dezember etwa
werden durch Wrter wie Deputat, Gut, Kossten (das sind Husler,
landarme Bauern, die dem Gutsherrn als Arbeitskrfte zur Verfgung
standen, ohne da er sie wie das Gesinde aufnehmen mute) die
Friedhofsstrophen gesellschaftlich konkretisiert:
Der Wind umheult die Kirchhofsmauer.
Des Todes karges Deputat
ist ein vereister Bltterschauer
der Eichen auf den letzten Pfad.
Hier ruhn, die rur das Gut einst mhten,
die sich mit Weib und Kind geplagt,
landlose Schnitter und Kossten.
Im den Schatten hockt die Magd. (5. 36)

In einem anderen Friedhofsgedicht, in Cimetiere wird die nchterne

Feststellung, da noch das Obdach Grab schwer erschwinglich ist,
ebenfalls nicht irgendeiner impressionistischen Stimmung geopfert:
Weihaarige Alte, die an der Ecke
wie eine Straenheilige stand,
ber den Schultern die lchrige Decke,
bettelnd gekrmmt die gichtige Hand,
mut du auch hier ein Obdach suchen?
Teuer sind Grabstein, Gitter und Grund.
Und die Toten wrden noch fluchen,
fllte nicht Erde den zahnlosen Mund.
Brckenbogen und Regengsse,
Rattennchte, neblig und khl.
Manche htten der Freiheit Schsse,
ehe sie fanden das spte Asyl. (5. 45)

Die Bitterkeit schtzt davor, in einer Mitleidspose zu verharren. Man

hrt den Nachklang Heines und Bchners. Cimetiere entstand ebenso
wie das thematisch verwandte Gedicht auf Lenz whrend eines
Frankreich-Aufenthalts 1927/28. Die Armen sind verflucht und
haben Grund, noch nach dem Tod die Welt zu verfluchen:
Doch wer atmet rein die Welt,
wenn er seine Bette!suppe
tglich furchtsam lffeln mu!
Lenz, du weit es und dir graut:
Wer sich windet, wer sich beugt,
wer den Lauch der Armut kaut,
ist wie rur die Nacht gezeugt. (5.47 f.)

183

So heit es in dem 1927 in Straburg und Paris geschriebenen Gedicht Lenz, das so endet:
Lenz, dich friert an dieser Welt!
Und du weit es und dir graut.
Gott hat dich zu arm bekleidet
mit der staubgebornen Haut.
Und der Mensch am Menschen leidet. (S. 48)

Armut - das ist ein Schlsselwort dieser den Entrechteten, Ausgestoenen und Beleidigten gewidmeten Gedichte. Die gelegentlich
aufflackernde Hoffnung auf Vernderung durch Aufruhr und Revolution wird darin durch das Gefhl von Aussichtslosigkeit berwltigt, besonders deutlich in den Schluzeilen von Cimetiere: "Manche
hrten der Freiheit Schsse/ehe sie fanden das spte Asyl".
Wohl will der Dichter gern im Urchristentum die revolutionre
Botschaft hren, doch fehlt ihm der Glaube und so verluft in seiner
Hirtenstrophe die Begegnung mit dem Jesuskind eher peinlich und
die Verheiung klingt blo schn:
Da diese Welt nun besser wird,
so sprach der Mann der Frau,
fr Zimmermann und Knecht und Hirt,
das wisse er genau.
Unglubig hrten wirs - doch gern.
Viel J ammer trug die Welt.
Es schneite stark. Und ohne Stern
ging es durch Busch und Feld. (S. 34)

Der ttige Mensch in der Landschaft

Die Besonderheit der Huchelschen Natur- und Landschaftslyrik ist
mit Recht zumeist darin gesehen worden, da sie den ttigen Menschen einbezieht. Darin liegt ein wichtiger Grund fr die starke Wirkung Huchels innerhalb der DDR-Lyrik. Johannes Bobrowski etwa
hat Huchel als das Vorbild unter den zeitgenssischen Dichtern genannt und ist soweit gegangen, zu sagen, aufgrund der Huchel-Lektre mge er keine unbelebte Landschaft mehr. Huchels ohnehin
starker Einflu auf jngere DDR-Autoren ist ber die Vermittlung
Bobrowskis noch potenziert worden.
Huchels Dichtung ruft weder durch Natur den Mythos magisch
herauf, noch nimmt sie Natur zum bloen Anla fr Meditation und
Kontemplation. Sie arbeitet mit ausgewhlten realistischen Details,
184

weigert sich aber, durch Summierung von Einzelheiten Natur auszumalen oder gar die Vielfalt der Erscheinungen zu registrieren. Ob die
Sozialbezge ausreichen, schlechthin von "politischer Naturlyrik"3
zu sprechen, mag dahingestellt bleiben. Immerhin hat Huchel aber in
den frhen Nachkriegsjahren rckschauend selbst solche Akzente gesetzt: In den zwanziger Jahren "wurde - leider auch von einigen
fortschrittlichen Dichtern - immer nur und in des Wortes doppelter
Bedeutung von dem ,total platten Land' gesprochen. Man vollzog
hochmtig die Trennung von Stadt und ,plattem Land'. Die sich urban gebrdenden Literaten lieen in den zwanziger Jahren eine ganze
Provinz unbesetzt, in die spter Hitlers Blut- und Bodenpoeten mit
Pauken und Trompeten einmarschierten. Wenn man mich in den
zwanziger Jahren dennoch druckte, so nur, weil man in meinen
Arbeiten einen neuen literarischen Reiz sah. Da brach etwas in ein
Gebiet ein, das vorher allenfalls in idealisierender Weise berhrt
worden war - nmlich das ,vom Lehme runzlige' Volk der Schnitter, Zigeuner und Ziegelstreicher. Um was ging es mir damals? Ich
wollte eine bewut bersehene, unterdrckte Klasse im Gedicht
sichtbar machen, die Knechte, Mgde und Kutscher. ,,4
Die Absetzung von den Poeten der groen Stdte enthlt freilich
auch das Bewutsein von den Grenzen der eigenen Mglichkeiten.
Huchel hat daher nie versucht, die technisierte, industrialisierte Welt
oder Menschen im Grostadtmilieu in seine Lyrik hineinzunehmen.
Da Huchel hier Begrenzungen sprt, lt sich einer beilufigen
Anekdote entnehmen: Als er whrend der sechziger Jahre isoliert in
Wilhe1mshorst bei Potsdam lebte, beschimpfte ihn ein bornierter
lokaler SED-Vertreter gelegentlich als ,Nuttendichter'. Huchel erzhlt das belustigt und nachdenklich zugleich - nur zu gern wre er
geworden, was das zum Ehrennamen gemacht htte ...
Nach 1933 war Huchel in Deutschland geblieben, unzweifelhaft
ein innerer Emigrant, obschon Hrspiele von ihm gesendet wurden
und einzelne Gedichte erschienen. 1940 wurde er Soldat, 1945 kam
er aus sowjetischer Kriegsgefangenschaft zurck. Die Todeserfahrung
des Krieges in der weiten russischen Landschaft hat Huchel ohne Beschnigung, hart und voll grimmiger Trauer poetisch zu gestalten vermocht. Der Zyklus Der Rckzug kontrastiert grell den vermeintlichen Ruhm des Krieges mit Bildern der Erstarrung und Verwesung.
In dem Gedicht Chausseen dient das beruhigende berlieferte Bild
vom Schlieen der Wunden in dialektischer Entgegensetzung einer
unvermittelt anschaulichen Klage ber das sinnlos grausame Ende der
Kriegstoten: "Ein schwarzes/summendes Tuch aus Fliegen/schlo
ihre Wunden." In Dezember 1942 finden drei herumirrende Landser,
185

eine andere Art heruntergekommener heiliger drei Knige, Bethlehems Stall zerschossen. Maria ist erschlagen, kein Stern leuchtet. Das
Gedicht endet: "Vor Stalingrad verweht die Chaussee./Sie fhrt in
die Totenkammer aus Schnee".
Die bei den zuletzt genannten Gedichte waren einmal Bestandteil
des Fragment gebliebenen Zyklus Das Gesetz, dessen Grundidee Huchel heute fr hinfallig hlt. Nur die Teile, die von Krieg, Kriegsende,
Flucht handeln, lt er gelten; diejenigen Stcke, in denen er positiv
wird, den gesellschaftlichen Neubeginn auf dem Lande rhmt, die
unter der Losung ,J unkerland in Bauernhand' betriebene Bodenreform nmlich, hat er verworfen. Damals war Huchel noch der Ansicht gewesen, das Gesetz ber die Bodenreform sei "der tragende
Grund fr alles, was geschieht, indem es den Traum von J ahrhunderten wirklich macht. "S
Unter Bezugnahme auf seinen geplanten Zyklus haben DDR-Interpreten in den fnfziger Jahren davon gesprochen, nun endlich sei
Huchel wahrhaft operativ und sozialistisch-realistisch geworden. Von
dem ,O'-Pathos dieser Dichtung (,,0 Gesetz/mit dem Pflug in den
Acker geschrieben," usw.)6 hat Huchel sich bald vor allem deshalb
distanziert, weil die Bodenreform, fr ihn ein Schritt zur ,gerechten
Aufteilung' der Erde, von den Kommunisten nur als Vorstufe zur
spteren zwangskollektivierten landwirtschaftlichen Groproduktion war. In der offiziellen Literaturgeschichtsschreibung hat man
daher die Formulierung gewhlt, da Huchel "zu der neuen Entwicklung in der DDR, wie sie der Sieg der sozialistischen Produktionsverhltnisse Anfang der sechziger Jahre einleitete, kein produktives Verhltnis fand und ihr verstndnislos, ja ablehnend gegenberstand." 7
Ein weiteres Beispiel fr den Versuch, seine subjektive dichterische Redeweise mit den von auen herangetragenen Forderungen zu
verbinden, stellt die balladeske Dichtung Lenin in Rasliw dar: Ein
Genrebild aus den Wochen vor der Oktoberrevolution, als Lenin sich
in Finnland verbarg. Der Revolutionr verwandelt sich bei Huchel in
den vertrauten friedlich ttigen Landmann ("Still lebte er hier wie
Wald und Wasser/Wie immer bescheiden - ( ... ) Neun Tage im
sonnigen Wind er mhte/Helfend den Bauern beim Grummetheuen",
usw.). Und wenn Lenin sich vorstellt, in wessen Namen er sein
politisches Werk vollzieht, kommen Bauern, Jger und Fler vor,
Industriearbeiter aber nicht, typisch daher auch, da Huchel ihm den
Bauerndichter Tolstoi (den ,Alten aus J asnaja Poljana') zugesellt:

186

..

(. )

Der Kessel summte am Gabelast.

Er rckte das knisternde Birkenscheid.

Ganz Ruland war bei ihm zu Gast.
Er blickte ins Feuer, er sah sie alle:
Den Bauem vom Kuban mit Holzpflug und Hacke,
Den lger der Taiga an seiner Falle,
Den Fler der Wolga in rissiger lacke.
Sie alle konnten nicht schreiben, nicht lesen.
Es gingen aber in jenen Wochen
Von Mund zu Mund die fordemden Thesen,
Die Lenin im April gesprochen.
Und wuchs auch der See in der Regen flut
Und strmte ber den Weidenkolk Und zeigte der Brotlaib auch manchmal Schimmel,
Wie einst der Alte auf seinem Gut
lasnaja Poljana sprach mit dem Himmel,
So sprach er in Rasliw mit seinem Volk.
( ... )8

Vielleicht ist es daher erlaubt, was Huchel 1953 in einem offenen

Brief einem westdeutschen Schriftsteller antwortete, auf die Produkte zu beziehen, die er selbst dem Zeitgeist schuldig zu sein
glaubte: "Nicht jedem Dichter liegt die politische Deklamation, aber
ein Gedicht, das ein sehr persnliches Erlebnis in der Sprache wirklich macht, kann weit mehr von der Bewegtheit der Zeit durchweht
sein als eine Reimerei, die sich politisch gibt. Nicht alles ist l'art pour
l'art oder Elfenbeinturm, weil es sich unterscheidet von der Serienproduktion jener gueisernen Lerchen, die nicht fliegen knnen und
schnell im starken Tau der Frhe rosten. ,,9
"In der Mitte der Dinge die Trauer"
Der Souvernitt solcher uerungen entspricht die Standhaftigkeit,
Energie und Schlue, mit der Huchel als Chefredakteur die Zeitschrift Sinn und Form (vgl. S. 36 in diesem Band) in den schwierigen Jahren zwischen 1949 und 1962 auf hchstem literarischen Niveau zu halten vermochte, in Krisenmomenten durch die freundschaftliche Autoritt Brechts gesttzt. Ihm gelang es von Anfang an,
gegen die Vorstellungen Bechers, langschweifige Programmatik,
Grundsatz- und Absichtserklrungen fernzuhalten, und whrend der
vierzehn Jahrgnge, in denen Huchel die Zeitschrift redigierte, gab es
keinen Literaturkommentar, nicht einmal einen Rezensionsteil fr
187

Neuerscheinungen, andererseits aber war Sinn und Form die publizistische Tribne fr die groen Aufstze Ernst Blochs, Ernst Fischers und Hans Mayers.
In den ersten Jahren konnte Huchel sein weltoffenes Konzept
ohne Schwierigkeiten verwirklichen, da es mit der Orientierung der
sowjetischen Besatzungsmacht und der SED auf ein breites antifaschistisches Bndnis bereinstimmte. Und so hatte die Zeitschrift
eine Mittlerfunktion zwischen Ost und West, brgerlich-humanistischen Traditionen und marxistischen Positionen, fhrte auch Exilautoren und Vertreter der ,inneren Emigration' zusammen. Ab
1951, mit dem 3. Jahrgang, hatte die Deutsche Akademie der Knste
die Herausgeberschaft bernommen und gewhrte als Institution
einen gewissen Schutz gegen Parteikreise, denen die Zeitschrift
immer unliebsamer wurde. Whrend Becher schon meinte, Huchel
nicht mehr halten zu knnen, war es Brecht, dessen nachdrckliche
Bemhungen ihn im Amt hielten.
Nach dem Mauerbau 1961 glaubte die SED auf Ausweise der
Weltlufigkeit endgltig verzichten zu knnen und Huchels Position
wurde folglich immer bedrohter. Als "Wanderer zwischen zwei Welten", als "Insel der Seligen" wurde die Zeitschrift gescholten und der
Akademie vorgehalten, ihre Fhrungs- und Kontrollaufgaben nicht
wahrgenommen zu haben. Dabei hatte auch Huchel sich zu Kompromissen bereit gefunden, z.B. auf Stalins Tod unsgliche Verse
Bechers und Kubas drucken lassen. (Andererseits waren ihm aber
Ulbrichts Geburtstage keine buchenswerte Daten.) So hielt ihm
Kulturchef Hager vor, er habe die Zeitschrift wie ein "englischer
Lord" gefhrt und die Anekdote berichtet Huchels Antwort: als
Redakteur htte er das Wort "englisch" bestimmt gestrichen. Am
Jahresende 1962 mute Huchel die Zeitschrift endgltig aufgeben,
da aber die Akademie - ungewhnlich genug - die Kndigungsfristen einhielt, konnte Huchel noch eine Doppel-Nummer zum Abschied zusammenstellen, in der Brechts Rede ber die Widerstandskraft der Vernunft einen Ehrenplatz fand.
Dieses, inzwischen legendre, Heft enthielt auch ein halbes
Dutzend Gedichte Huchels, die - so roh das Verfahren dem Sprachkunstwerk gegenber auch sein mag - allesamt berhmt gewordene,
viel zitierte Zeilen enthalten. Verse der Trauer und Resignation und
auch der ohnmchtigen Wut darber, da die groe historische Utopie der Menschheitsbefreiung im ,realen Sozialismus' dahinzuschwinden scheint. Der Garten des Theophrast, eine Antwort auf
Brechts Gedicht An die Nachgeborenen, schliet mit den Zeilen:
"Sie gaben Befehl, die Wurzel zu roden.lEs sinkt dein Licht, schutz188

loses Laub." Die letzte Zeile von Verona heit: "Und in der Mitte
der Dinge die Trauer". Traum im Tellereisen beginnt mit den Zeilen:
"Gefangen bist du, Traum.lDein Knchel brennt,lzerschlagen im
Tellereisen." Der Hans Mayer gewidmete Winterpsalm endet mit der
Frage, die einen letzten Rest Hoffnung nicht ausschliet: "Atmet
noch schwach,ldurch die Kehle des Schilfrohrs,lder vereiste Flu?"
Kalt, dster und frostig ist in Huchels Sptwerk die Metaphorik
wieder geworden; die Welt wird wie durch Eisfenster gesehen. Landschaft ist Chiffre geworden fr de, Verwstung und Klte in den
menschlichen Beziehungen. Zugleich werden die in der Natur womglich gesetzten Zeichen fr unentzifferbar gehalten, das Alphabet
der Blitze entschlsselt sich nicht. Whrend jngere Autoren, die damals gleich Huchel noch in der DDR wohnten, in ihren Widmungsgedichten an ihn auf dem Recht ihres Lebensalters beharrten, sich
nicht Endzeitstimmungen zu berlassen (Biermann: Ermutigung,
Kunze: Zuflucht noch hinter der Zuflucht), findet sich bei Gnter
Kunert, der Huchel sein Gedicht Konjunktiver Doppelglinger widmete, eine hnliche geschichtspessimistische berzeugung von der
Art, man wende sich "an taube Ohren der Geschlechter". "Keinem
gelingt es,/die Mnze zu prge~,Idie noch gilt/in eisiger Nacht" so schliet das Gedicht Die Nachbarn. Huchels DDR-Erfahrungen,
gesellschaftliche und individuelle, darunter die demtigende Isolierung, bis man ihn endlich 1971 nach dem Westen ausreisen lie,
haben ihm die Hoffnung auf den befreienden Umschwung der Verhltnisse genommen: "Die Ordnung der Gewitter" wird in dem
gleichnamigen Gedicht "verbissen" genannt und in der Schlustrophe mit der "verbissenen Ordnung des Landes" gleichgesetzt. Die
Schluzeile lautet: "Nicht reinigt der Regen die Atmosphre." Als
Freunde auf Tauwetter hoffen (in dem Gedicht Meinungen), stellt
der Autor den hoffenden Stimmen das weise Schweigen der Katzen
entgegen.
Zuweilen hat man Peter Huchel einen allzu sorglosen Umgang mit
Genitivmetaphern, wie ,Anker des Todes', ,Engel der Frhe', ,Regen
des Vergessens' usw., als Schwche ausgelegt und das auf sogenannte
,poetische Urwrter' beschrnkte Vokabular des Sptwerks (Steine,
Klte, Schweigen, Winter, Schatten usw.) getadelt. Wie berechtigt
auch immer solche Kritik sein mag, banal ist jedenfalls der Versuch,
Huchels Skepsis gleichsam ,biologisch' mit dessen Lebensalter zu
erklren, so als liefere ,jugendlicher Optimismus' die gebhrende
Antwort. (Erwhnt sei nur, da sich bei dem 1940 geborenen Bernd
J entzsch hnliche Positionen finden und auch bei ihm Naturmetaphorik als Zeichen gesellschaftlicher Bedrohung fungiert.)
189

"Nicht fhig,/den blutigen Dunst/noch Morgenrte zu nennen"

(Das Gericht), so hat Huchel Bilanz gezogen - aber immer nur im
Gedicht. Er hat nie Essays geschrieben, so gut wie nie sein Werk
selbst kommentiert. Die Selbstinterpretation des Winterpsalms in
einer Anthologie ist eher Abwehr jeglicher Selbstinterpretation. 10
ffentliche uerungen von ihm sind berhaupt selten und in einer
Ostberliner Rede von 1952 finden sich fast die gleichen Stze wie in
einem Schweizer Interview des Jahres 1973. 11
Ob Huchel die Autobiographie, die er seinem Verlag versprochen
hat, aus der Hand gibt, bleibt ungewi. Vorlufig jedenfalls mu der
Leser sich mit der kleinen Lebensskizze begngen, die er 1931 fr die
Literarische Welt geschrieben hat. Da heit es ber seine damaligen
kommunistischen Freunde, sie winkten ihm aus der Arche der Partei
und riefen ihm zu: "Wir knnen dir an Hand des Unterbaues nachweisen, da du absacken wirst, ohne eine Lcke zu hinterlassen. ,,12
Vierzig Jahre spter, 1971, schrieb Reiner Kunze im Gedicht
Gebildete Nation:
Peter Huchel verlie die
Deutsche Demokratische Republik
(Nachricht aus Frankreich)
Er ging
Die zeitungen meldeten
keinen verlust l3

1931 hatte Huchel geschrieben, er werde "sich unter aussichtslosem

Himmel weiterhin einregnen lassen"; 1976 ruft ihm die DDR-Literaturgeschichtsschreibung nach, er setze den Gleichnischarakter des
Naturbildes "zur Absage an die Krfte des gesellschaftlichen Fortschritts ein".14

Anmerkungen
1 Peter Huchel: Europa neunzehnhunderttraurig, in: Die literarische Welt,
7 (1931) Nr. 1, S. 3.
2 Karl Corino: Gesprch mit Peter Huchel, in: Europische Ideen H. 12/
1975, S. 3.
3 Dtto Knrrich: Die deutsche Lyrik seit 1945, Stuttgart 1978, S. 202.
4 Brief Huchels, zitiert nach Eduard Zak: Der Dichter Peter Huchel, in: Neue
Deutsche Literatur 1 (1953) H. 4, S. 171.
5 Ebd., S. 180.
6 Peter Huchel: Das Gesetz, in: Sinn und Form 1 (1950) H. 4, S. 132 f.
7 Autorenkollektiv unter Leitung von Horst Haase: Geschichte der Literatur
der Deutschen Demokratischen Republik, Berlin/DDR 1976, S. 85.

190

8 Gnther Deicke (Hrsg.): Die Liebe fngt erst an. Gedichte aus unseren Tagen, Berlin/DDR 1961, S. 88 ff.
9 Peter Huchel: Antwort auf den offenen Brief eines westdeutschen Schriftstellers, in: Neue Deutsche Literatur 1 (1953) H. 9, S. 90.
10 Hilde Domin (Hrsg.): Doppelinterpretationen, Frankfurt/M. und Hamburg
1969, S. 55 f.
11 BaslerNachrichten, 17.11.1973, zitiert nach: Europische IdeenH. 12/1975,
S.4. Vgl. Peter Huchel: Die gemeinsamen Anliegen. Rede vom 1.1.1952,
in: Klaus Wagenbach u.a. (Hrsg.): Vaterland. Muttersprache. Deutsche
Schriftsteller und ihr Staat seit 1945, Berlin 1979, S. 113.
12 Peter Huchel: Europa neunzehnhunderttraurig, S. 4.
13 Reiner Kunze: Zimmerlautstrke. Gedichte, Frankfurt/M. 1977, S. 56.
14 Autorenkollektiv, S. 85.

Literaturhinweise
Peter Huchel: Die Stemenreuse. Gedichte 1925-1947, Mnchen 1967.
Peter Huchel: Chausseen Chausseen, Frankfurt/M. 1963.
Peter Huchel: Gezhlte Tage. Gedichte, Frankfurt/M. 1972.
Peter Huchel: Gedichte. Ausgew. v. Peter Wapnewski, Frankfurt/M. 1973 (=
Bibliothek Suhrkamp 345).
Otto F. Best (Hrsg.): Hommage fr Peter Huchel, Mnchen 1968.
Hans Mayer (Hrsg.): Ober Peter Huchel, Frankfurt/M. 1973 (= edition suhrkamp 647).

191

15. V olker Braun

Geschichte als "Vorlauf" - vorlufige Geschichten

Der 1939 geborene Volk er Braun ist immer ein anregender, aufregender, zuweilen auch irritierender Autor geblieben, ganz gleich wie die
kulturpolitischen Umstnde in seiner Heimat DDR sich gestalten.
Widersprche ngstigen ihn nicht. Als Dialektiker treibt er seine Sache (verstanden als die der ganzen Gesellschaft) gern auf die Spitze;
freilich dient ihm Dialektik nicht nur als Zutreiberin fr Pointen,
sondern auch als Fundament: er hlt sich an ihr fest, um allzu eindeutigen Festlegungen zu entgehen: "Und selbstverstndlich widerspreche ich, wie anderen Leuten, auch mir, und zwar lieber mir." So
heit es im Vorwort (S. 7) seiner Betrachtungen zu Poesie und Politik mit dem charakteristischen Titel Es gengt nicht die einfache
Wahrheit.
Experimentier- und risikofreudig hat er als Lyriker, als Stckeschreiber und als Prosaautor seine Themen gattungsspezifisch variiert. Die meisten seiner Stcke handeln von den Widersprchen zwischen individuellen Antrieben und politisch-gesellschaftlichen Begrenztheiten, zwischen vergesellschafteter Produktion und fortexistierender monotoner Arbeit. Die Fabrikhalle ist bei Braun zugleich
eine Arena fr emanzipatorische Auseinandersetzung. Fr sein Stck
Die Kipper hatte er die Szenerie des Tagebaus deswegen gewhlt,
weil hier schwere krperliche Arbeit unter primitiven Bedingungen
keinen Raum lie fr computergesteuerte Romantik mit sauberen
Selbstregulationen. 1962 hat er damit begonnen, 1972 wurde es
uraufgefhrt. In diesem Jahrzehnt wandelte sich nicht nur der Titel
von Die Ballade vom Kipper Paul Bauch zu Die Kipper; die Hauptgestalt selber, ein von Brechts Baal herkommender Riese neuen Typs,
wurde dabei gezhmt, seine anarchische Triebhaftigkeit abgeschwcht.
(hnliche Vernderungen erfuhr das Stck Hinze und Kunze, 1967/
68 als Hans Faust geschrieben, in dem der Arbeiter Hinze mit dem
Parteisekretr Kunze einen Pakt schliet.)
Eine andere Gruppe von Schauspielen Brauns behandelt das
Schicksal der sozialistischen Revolution in verschiedenartiger historischer Perspektive: Lenins Tod (1970), Guevara oder der Sonnen192

staat (1975) und Groer Friede (1976, uraufgefhrt vom Berliner

Ensemble 1979). In diesem "frh chinesischen" Parabelstck zeigt
Braun, da "Groer Friede" mehr bedeutet als die bloe Abwesenheit von Krieg, mehr als der "kleine Frieden", nmlich Gleichheit.
Aber dieser "groe Frieden" wird nur proklamiert, die Verbesserung
der Lebensbedingungen lt erst auf sich warten und ist schlielich
als eine blo partielle identisch mit Restauration: die Terrassen der
Landwirtschaft und die Terrassen der Macht werden zu gleicher Zeit
verbessert. Braun lt den Philosophen Wang dem Zeitalter auf
den Grund gehen: "eine Revolution kann nur bei ihren Fahnen bleiben, wenn sie die Verhltnisse von Grund auf umwlzt. Der Grund
ist aber die Arbeit, die, als noch geteilte, wieder die Strukturen der
Unterdrckung produziert. Am Ende des Stckes kein Ende der
Kmpfe."l Auch dies also unvollendete Geschichte.
Brauns Erzhlung mit dem Titel Unvollendete Geschichte (erschienen 1975 in der Ostberliner Zeitschrift Sinn und Form, als
Buch bisher nur in der Bundesrepublik publiziert) ist die bemerkenswerteste unter seinen (nicht zahlreichen) Arbeiten mit erzhlender
Prosa. Der Ratsvorsitzende des Kreises K. verlangt von seiner Tochter, ohne Angabe von Grnden, sie mge sich von ihrem Freund
Frank trennen. Er verweist auf seine Geheimhaltungspflicht und
verlangt blindes Vertrauen. Dies ist der Anfang eines beraus anspielungsreichen, an Kleists und Bchners Erzhlhaltung anknpfenden Textes, der eine Bewutseinskrise innerhalb der staatstragenden
Schicht mittlerer Funktionre sichtbar werden lt. "Unvollendete
Geschichte" meint auch hier ein doppeltes: eine fragmentarische
Erzhlung sowohl wie auch die bisher nicht eingelste Utopie einer
menschenwrdigen, befreiten Gesellschaft. Der Text bricht ab; der
Schlusatz lautet: "Hier begannen, whrend die eine nicht zu ende
war, andere Geschichten. ,,2
Braun hat seine Arbeiten gern als vorlufig bezeichnet. Einen
(in dieser Zusammenstellung nur in der Bundesrepublik erschienenen) Gedichtband des Jahres 1966 hat er zum Beispiel nach einem
Gedicht Vorlufiges genannt, und auch sonst kommt das Wort hufig
bei ihm vor. Der flchtige Betrachter mag hier kaum mehr sehen als
eine Banalitt fr Dialektiker: "So, wie es ist, kann es nicht bleiben."
Im Sprachgebrauch der DDR spielt aber auch der Begriff "Vorlauf"
eine groe Rolle, etwa wenn fr bestimmte Disziplinen ein erheblicher wissenschaftlicher Vorlauf gefordert wird, was heien soll, da
langfristige Planungen notwendig seien, auch experimentelle Versuche, deren Bedeutung nicht jederzeit fr jedermann einsichtig sind.
Die Kategorie des Vorlufigen bezeichnet bei Braun daher auch ein
193

Stck avantgardistischen Selbstbewutseins, ein Spannungsverhltnis

zur Verfhrung durch Ruhe. In vielen seiner Gedichte bricht dieses
Motiv durch, zum Beispiel in Die Mauer, Landgang, Lagebericht
(neuerdings unter der przisierenden berschrift Lagebericht: Sachsen publiziert), Der niemals fr einen Gefallen gearbeitet hat: Paul
Dessau oder in Das gelbe Zimmer, wo Braun die Befrchtung uert,
er knne sich an seine altvertrauten Gedanken so gewhnen wie an
seine gemtlichen Mbel, die er beim Umzug gewi mitschleppt:
Und ich frchte, ich werde den Stuhl
Und den Leuchter oder das Buch
Um mich dulden. Aber aus den Gedanken will ich
Aussteigen, jeden Tag, im Stuhl
will ich an andres denken, aus dem Buch
Will ich andres lesen (. .. ) (Bd. 1, S. 71 f.)

Lyrisch-politische Selbstreflexion
Auf die Identitt mit den eigenen Meinungen kam es Braun nie an.
Wenn er sich - zu verschiedenen Zeiten - in Gedichten programmatisch ber Gedichte uerte, ffnete er ganz verschiedene Zugnge
zu seinem poetischen Selbstverstndnis. Im folgenden sollen dazu
drei Texte verglichen werden, die Braun an prononcierter Stelle in
drei seiner wichtigsten Gedichtbnde publiziert hat. Vorwort leitet
seine Sammlung Provokation fr mich von 1965 ein. Mit Um sinnloses Wutvergieen zu vermeiden schliet der Band Wir und nicht sie
von 1970, und in Gegen die symmetrische Welt (1974) werden im
letzten, herausgehobenen Gedicht mit dem Titel Der Lebenswandel
Volker Brauns die alten Motive wieder aufgenommen.
Vorwort, geschrieben 1962, ist noch ganz in jenem auftrumpfenden Ausruferstil gehalten, mit dem Braun damals das Recht auf ungewohnt krasses Reden beanspruchte. Eine unausgewogene Antithetik bestimmt das Gedicht: Zwei von neun Zeilen dienen der wegwerfenden Abfertigung der literarischen (und wohl auch politischen)
Gegner; die brigen sieben Zeilen beginnen dann jeweils mit" Unsere
Gedichte" und formulieren plakativ, was diese Poeme entweder
schon sind oder was sie sollen. In dieser frhen Version seines
Grundthemas sozialistischer Parteilichkeit ("Wir und nicht sie"!)
werden die anonymen Vertreter einer abgelebten Literatur auf
tolerant-agressive Weise mit Nichtachtung gestraft:

194

Lat sie ihre Verse brechen und bndeln fUr die Feuer des Nachruhms!
Lat sie blumige Reime montieren als Wegzeichen in ihre Wonsteppen!"

Bei der Kennzeichnung "unsere Gedichte" ergnzt er seine konventionelle Wortwahl von Wiese, Himmel und Sonne durch das modische Vokabular der von Menschenhand geschaffenen Schnheit:
Unsere Gedichte sind Hochdruckventile im Rohmetz der Sehnschte.
Unsere Gedichte sind Telegrafendrhte, endlos schwingend, voll
Elektrizitt. 3

Aber es ist unverkennbar, da die Malosigkeit des Anspruchs, gemessen an der Enge und Kleinheit der wirklichen Verhltnisse, den
utopischen Horizont offenhlt, den epigonal-unauffllige Gedichte
mit offizieller Billigung zugebaut haben. Insofern knnten mit den
Versebndlern und Reimmonteuren aus den Eingangszeilen durchaus
auch manche Kollegen aus dem eigenen kulturpolitischen Umfeld
gemeint sein. Die krftige Zuversicht der Zeile "Unsere Gedichte sollen die Schauer der Angst von der Haut jagen" rumt immerhin ein,
da ngstlichkeit gesellschaftlich nicht berwunden ist. Das Gedicht
Um sinnloses Wutverg;een zu vermeiden hat den (als Rolle gespielten) naiven berschwang des Vorworts auf hherer Reflexionsstufe
aufgehoben. Wieder fhrt Braun ein "Wir"-Subjekt ein, aber jetzt
wird die Zuversicht realistischer als frher begrndet: als Ergebnis
eines langfristigen und langwierigen Kampfes. Die Gegenkrfte, die
den Proze hemmen, werden zwar nicht mit Namen und Adresse
benannt, aber doch als existent beschrieben. Wenn Gedichte Angst
beseitigen helfen sollen, brauchen die Gedichteschreiber selber zuallererst Mut, sich gegen Widerstnde zu behaupten. Braun behauptet fr sich und seinesgleichen keine besondere Widerstandskraft, er
moralisiert nicht:
Unser beschimpftes Auftreten
Rhn nicht von besondrer Hne unsrer Schdel:
Die lassen sich knacken wie andre.
Einige unsrer Kpfe knnen abreien:
Aber nicht die Gedanken. (Bd. 1, S. 78)

Im zweiten Teil schiebt er das Motiv der Massenbasis, der Volksverbundenheit auf vertrackte Weise in die Argumentation hinein. Er
setzt wortspielerisch geistige Wnsche und krperliche Krfte des
einzelnen in Beziehung und erklrt beides fr zu wenig ins Gewicht
fallend, um die beanspruchte Entschiedenheit zu untermauern. Sie
195

wird aber auch nicht unmittelbar aus der kollektiven Gewalt einer
demokratischen Vernunft begrndet - die Demonstrationen der
Massen sind ein Forum, aber nicht die Basis. Das Fundament ist vielmehr eine auf die Gesellschaft bertragene Naturgesetzlichkeit, die
auf anderer Ebene schlielich doch nur die "berredungskunst" des
Vorworts wiederholt. Postulate und Tautologien rcken in einer so
abgegriffenen wie gigantischen Naturmetaphorik zusammen:
Unsere Entschiedenheit
Nicht erklrlich aus den schwachen Sehnen
Und dem schwachen Sehnen
Des einzelnen, aber erklrt
Auf Demonstrationen der Massen
Ist vergleichbar Naturgewalten
Unaufhaltsam
Wie sich Regen befreit aus Wolken. (Bd. 1, S. 78)

Im Schluteil wird daraus gefolgert, da die kleinliche Bedenklichkeit, wieviel man wagen knne, lcherlich erscheint angesichts der
Dynamik der elementaren Naturgewalten, die sich auf jeden Fall
durchsetzt, wenn nicht in dieser Generation, dann in der nchsten
oder bernchsten. Die Gedanken werden in anderen Kpfen gedacht werden, die Kette reit nicht ab. Das Gedicht endet in der Art
einer Brechtschen Sentenz, Dauer im Wechsel festhaltend:
Also wir redend
Knnen nicht fragen, was es uns kostet:
Sei es der Kragen. Aber wenn
Wir nicht mehr reden knnen, wird doch geredet werden
Wenn der Regen aufhrt, wird es doch Regen geben. (Bd. 1, S. 78)

Eingreifendes Mitreden - sein Nutzen und Preis

So zieht sich die Ungeduld - ein Schlsselwort fr eine ganze Generation von DDR-Lyrikern - Trost herbei, lt sich auf lange Prozesse
ein. Solange Hoffnung ist, hat man die Kraft, ausgetretene Pfade zu
meiden. "Manchmal scheint mir ein Weg bekannt. Diesen umgeh
ich", schreibt Braun in dem Gedicht Landgang. In dem sarkastischen
Statut meiner Dauer, in dem Braun auf die ihm mittels verschiedener
Organisationssatzungen auferlegten Repressionen reagiert, finden
sich hnliche Zeilen: "Seht ihr, ich kann nicht reden von dem/Was
ich schon wei: nur von dem was ich entdecke" (Bd. 2, S. 45 und
109). Aber es gibt auch Resignation und die Angst davor, nicht
196

genug Widerstand zu leisten, wenn der Preis fr das ,ungewohnt

krasse' Reden bedacht wird. Kann der schwache Einzelne sich als
Subjekt der Geschichte zu Wort melden? Solche Fragen werden
in Der Lebenswandel Volker Brauns wieder aufgenommen. Das autobiographische Gedicht schliet mit einer Momentaufnahme des gespaltenen Ichs:
Fr einen Augenblick in Dmmer sah ich meine Schienbeine glnzen
Wie Totengebein, und ich liege abwesend von mir
Und ich frage mich, ob ich zuviel nicht rede
Zuviel nicht rede fr unsern Kopf und Kragen. (Bd. 2, S. 63)

Zuviel reden heit nicht nur politische Angriffsflchen bieten, gemeint ist auch die Furcht vor der Wortinflation, an der er sich mit
seinen Texten beteiligt. In dem Gedicht Nach dem Treffen der Dichter gegen den Krieg hatte sich Braun schon mit diesem Problem befat:
Was bleibt, frage ich mich, nach euern Worten
Keiner sonst hlt sie, und das Gedchtnis
Ist sterblich, und das Papier bricht. (Bd. 2, S. 32)

Verschwendung erscheint als naturnotwendiges Prinzip der Lebenserhaltung. "Da ist so viel zuviel, doch weniger wre zuwenig", heit
der widersprchliche Trost, der gesellschaftliche Vermittlungen wiederum durch Naturmetaphorik erlutern will, diesmal unter parodistischer Verwendung von Goethes Mailiedern (das Dichtertreffen
hatte in Weimar stattgefunden). - Inzwischen scheint Braun nicht
mehr so berzeugt von der Rechtfertigung der Papierflut. Es gibt
berall in seinem Werk Korrekturen, Rckverweise, Behauptungen
des Gegenteils. .
Wenn in Analysen der DDR-Literaturwissenschaft gesagt wird,
da Brauns provokatorischer Sturm-und-Drang-Ton - "nicht selten
bers Ziel hinausgeschossen"4 sei, dann wird zwischen den frhen
und den spteren Gedichten eine Trennlinie gezogen, die von den
Texten nicht gedeckt wird. Auch die laute Naivitt mancher Gedichte war bewut gefgt, wofr auch die in unmittelbarer Nachbarschaft stehenden, gleichzeitig entstandenen reflektierenden, dialektischen Gedichte sprechen. Braun hat den ihm unterstellten, nunmehr angeblich berwundenen Ton schon nicht ,durchhalten' wollen, als er seine Stimme erstmals erhob. Es mag sein, da er seine
Zweifel am dichterischen Metier mittlerweile deutlicher anklingen
lt. Positiv erscheint jedenfalls das Tun der Leute, die Adressaten
von Dichtung sind - sie handeln, verndern, sind der Gesellschaft
197

ntzlich, und dies alles, auch wenn Dichtung sie nicht erreicht. Der
Text endet so:
Wir aber rhmen nur, bessem nichts, sind entbehrlich.
Wir nehmen uns selbst nicht fr voll.
Uns nenn ich noch: negative Dichter. 5

Solange der Dichter Worte fr weniger wirklichkeitsverndernd halten mu als eingreifendes Handeln, leidet er an einem Minderwertigkeitskomplex. - Soweit Kunst aber unruhig und unzufrieden zu machen imstande ist, hat sie fr Braun den Charakter einer gesellschaftlichen Notwendigkeit. Er zeigt dies in der Widmung von Provokation
fr mich, die an den Komponisten Paul Dessau gerichtet ist:
Aber er hat niemals fr einen Gefallen gearbeitet:
Sondern da sich die ruhigen Leute
Selbst nicht mehr gefallen. 6

Kein Zweifel, da Braun hier an Dessau lobt, was er selbst als Kern
seiner auf Wirkung gerichteten sthetik empfindet.
Die Gedichtsammlung Gegen die symmetrische Welt (1974)
nimmt den hymnischen Ton noch weiter zurck, versagt sich noch
strker der Vereinnahmung durch politisch-literarische Berufsoptimisten. Die polemische Storichtung ist die im Kopf wohlgeordnete Welt, die sich aber im Ernstfall Realitt als recht hart, kantig,
zerfurcht und unharmonisch erweist. Wobei die kleine Welt DDR
sich in manchen der dort tonangebenden Kpfe so symmetrisch
wohlgestaltet ausnimmt wie der damalige Kosmos in den Hirnen
deutscher Idealisten. (Der Titel des Gedichtbands verdankt sich einer
Briefstelle Hlderlins). Braun bleibt beim alten Thema, der noch immer riesigen Entfernung zwischen dem unverzichtbaren Anspruch
auf ein im vollen Sinn menschenwrdiges Leben ("Das meiste/Ist
noch zu erwarten") und einer Realitt, die bestenfalls dazu einldt,
sich mit erheblich reduzierten Erwartungen in ihr einzurichten. Erstaunlich ist, da der Autor nun nicht etwa schwchliche Varianten
oder Selbstplagiate liefert. Er gehrt nicht zu jenen, die einfach das
Thema wechseln, wenn Schwchen der eigenen Position vergessen
gemacht werden sollen. In frheren Arbeiten hatte er geschwankt
zwischen moralischen Appellen an den Mut der einzelnen, Anrufungen der historischen Notwendigkeit und pathetischen bersteigerungen, die auf die dynamische Kraft der Volksrnassen setzten. Auf den
privaten, rcksichtslosen Ton der frhen Provokation fr mich
setzte er die ffentliche Diktion eines Wir-Kollektivs, in das er seine
Individualitt einband, in dem Zyklus Wir und nicht sie. Als Inten198

tion seiner Sammlung Gegen die symmetrische Welt hat er selbst

genannt, diese abstrakte ffentlichkeit wieder zu "verpersnlichen".'
Dabei spielte auch die Erfahrung eine Rolle, wie das sozialistische
Establishment seine Kritik der eigenen Rechtfertigungsideologie anverwandte. In dem Gedicht Schauspiel etwa hatte Volker Braun in
prsentischem Tempus eine ziemlich ferne Zukunft als schnen Kontrast zur wenig erbaulichen Gegenwart ausgemalt:
Wir lassen uns nichts mehr vonnachen.
Wir sitzen nicht stumm mit glotzenden Augen.
Wir trommeln nicht Beifall auf die Folterbnke. (Bd. I, S. 19)

Diese Behauptungen wurden, wie Braun selbstkritisch konstatiert,

ungeniert fr bare Mnze des Tages genommen, die Provokation
strzte ab in die Idylle. "Die neue Gesellschaft, ich mte es mal
wissen, kompensiert Literatur noch in der selbstgeflligen Weise, die
sie zult. Sie lt sich nicht Utopie als Kritik anbieten; sie miversteht sie, in ihrem neuen verschwollenen Selbstgefhl, als Gegenwart,
nmlich als belobte." Rezipiert wurde das Gedicht wider alle Intention als "rotgestrichne Hermetik"S, wie Braun an anderer Stelle die
poetische Lobrednerei nennt, wobei das Hermetische nicht die Unverstndlichkeit, sondern das Verbergen der (widersprchlichen)
Realitt meint. So hat Braun seine Diktion zurckgenommen, ohne
Abstriche an der Sache zu machen. Er erinnert daran, da es berhaupt Ziele gibt - auerhalb der tglichen Planerfllung und der
gewhnlichen Routine. "Das kann nicht alles sein"g ist eine Schlsselzeile des Bandes. Wrtlich kommt sie mehrfach in Allgemeine Erwartung und im Revolutionslied vor, zwischen den Zeilen steht sie
beinahe berall. Diese Erkenntnis wird, so erhofft Braun, die Volksmassen motivieren, ihre Kraft als subjektiver Faktor in den Geschichtsproze einzubringen und der Lust auf mehr Verfgungsgewalt im Staat nachzugeben. Hier rhrt Braun an die heilige Kuh des
sogenannten demokratischen Zentralismus, die bequeme Hohlform,
in die die Brokratie sich verkrochen hat. Die simple Entscheidungsfrage aus der alten Klassengesellschaft, ob man fr oder gegen den
Sozialismus sei, trgt zur Lsung der Macht- und Herrschaftsprobleme innerhalb eines sozialistischen Staates nichts mehr bei. Das
afte Feindbild ist jetzt entfallen. Der aufwhlendste Widerspruch sei
jetzt der neuartige "zwischen den politisch Fhrenden (die bewut
die Umgestaltung der Gesellschaft organisieren oder bewut oder unbewut hemmen) und den Gefhrten (die bewut oder unbewut

199

die Plne realisieren oder kritisieren). (. .. ) Es unterscheidet sich

nicht der Charakter, kaum der Besitz, aber sehr die Mittel ihrer
Macht. ,,10

Bettigung statt Besttigung

Die unregelmige rythmische Form, die von Majakowski und
Whitman herkam, war fr schnelle Eingngigkeit so wenig geeignet
wie der verschachtelte Odenstil Hlderlins oder Klopstocks, der fr
die spteren Gedichte vorbildhaft wurde. Bei Brecht lieen sich Dialektik und Weisheit (oder wenigstens deren Gestus) und die didaktische Kunst der Weitergabe lernen. Brauns Traditionslinien konnte
man in der DDR also nicht als Irrwege anprangern. Aber wie er damit umging, mifiel manch Einflureichem. Provokation tr mich
vereinte schon im Titel ein ffentliches rgernis mit extremem Subjektivismus. Die Diktion wurde als Kraftmeierei angeprangert, den
politischen Fehler rubrizierte man als Anarchismus. Hans Koch erregte sich 1966 ber das Gedicht Jazz (Bd. 2, S. 12), weil es die individualistische Haltung ,Ich bin ich' zum moralischen Programm
,Sei du' verallgemeinere. Braun hatte im Beispiel der freie J azzimprovisation eine geeignete Metaphorik fr die Erweiterung des
Freiheitsraums gefunden. Auf Beispiele wie "Das Klavier seziert den
Kadaver Gehorsam" oder "Das Saxophon zersprengt die Fessel Partitur" folgte die Konklusion: "bewegliche Einheit - Jeder spielt sein
Bestes aus zum gemeinsamen Thema". Fr Koch war dies ein anarchistisches Programm; vor allem emprte ihn das Fehlen eines Dirigenten und das disziplinlose Drauflosspielen. Und: ",Dialektisches
Gehabe' um jeden Preis, das unbekmmert um Realitten auszieht,
in jedwedem Ding den ,Widerspruch' denken zu lernen, verlt den
Boden materialistischer und historischer Dialektik. Es wird am Ende
zu steriler Intellektualitt, die sich am fortschreitenden Leben nicht
mehr bewhren kann. ,,11 Die Entgegensetzung von sterilem Intellekt
und (fruchtbarem) Leben weist schon im Vokabular auf eine in der
deutschen Tradition unausrottbar-irrationalistische Wertskala. Immerhin hatte der Beschuldigte knapp zwei Monate spter Gelegenheit, in einem Interview mit dem damaligen ND-Kulturredakteur und
heutigen ,Literaturminister' Klaus Hpcke Stellung zu nehmen:
"Ich will nichts sagen gegen den Wunsch, Gedichte mgen die sozialistische Wirklichkeit lediglich feiern - auer: was heit feiern? Und
was heit diese Wirklichkeit? Ist sie nicht die Revolution, also etwas

200

sich Umwlzendes, nie mit sich Zufriedenes, sondern Selbstbewutes? Ist denn die Wirklichkeit noch im Gedicht, wenn sie pltzlich
ein - wenngleich schner - Status ist, mit dem sich das Gedicht abfindet? Wenn sie kein Proze mehr ist, der nach vorn offen ist: und
auch offen als Auslug und Schiescharte des Gedichts? Heit es diese
revolutionre Wirklichkeit zu feiern, wenn man sie behandelt wie
eine Misere: als htte sie nicht Mglichkeiten, als wre nichts zu machen mit ihr, als wre sie unter aller Kritik?" 12
Die plakative Feier-Lyrik hat Braun immer abgelehnt. In Wir und
nicht sie heit es: "ich faste auf Festen, die mit Worten/Den Frieden
msten ... ", und im Lagebericht: Sachsen ist von "Schaumschlgertrupps" die Rede, die die "permanente Feier" verknden. Sarkastische Wendungen gegenber der von der DDR-Presse benutzten propagandistischen und agitatorischen Darstellungsart fallen dabei besonders auf, etwa "Lob trieft aus den Blttern", "Souffleure funken
ratlos dazwischen", "Die Zeitungen melden unsere Macht" usw. (Bd.
2, S. 26, 41, 19,42) Man mu Jens Gerlach schon beipflichten, der
seinem Kollegen bald nach dessen erstem Auftreten bescheinigte, er
sei "kein selbstzufriedener Schnredner, der sich in seinem Staat wie
in einem fertig vorgefundenen Nest wohlig einzurichten gedenkt" 13.
Die Dialektik von Weg und Ziel, Anfang und Ende wird in dem Gedicht auf Karl Marx, in das auch Originalzitate von Marx und Engels
einmontiert wurden, darunter auch der allen Dogmatikern hchst lstige Lehrsatz an allem zweifeln, besonders sichtbar. Die Bemerkung,
alle Erfolge seien nur Abschlagszahlungen der Geschichte, fand Braun
bei Engels, der damit das vor der Erringung der politischen Macht
Erreichte kennzeichnen wollte. Der Dichter weitet die Gltigkeit auf
die Zeit ,danach' aus.
Und wie ausgeschlossen, unter uns
Nicht an allem zu zweifeln. Seither
All unsre Erfolge: nur Abschlagszahlungen
Der Geschichte. Dahin die Zeit
Sich nicht hinzugeben an die Sache
Und wie unmglich, nicht ans Ende zu gehn:
Und es nicht fr den Anfang zu halten! (Bd. 2, S. 77)

Das Wissen vom Anfang macht allergisch gegen die Feier des Erreichten, die Ruhmrednerei auf Errungenschaften und auf fhrende Einzelmenschen, die angeblich deren Garanten seien. "Die Anteilnahme
erstarrt zur Affirmation. Von der Bettigung bleibt nur Besttigung.
Dasselbe knnte gut ein Stempel erledigen. ,,14 Die Hoffnung auf
knftige Entbrokratisierung und Vervollkommnung des Sozialismus
201

griindet Braun auf das durch Trgheit, Mdigkeit, Resignation, fortdauernde Entfremdung gehemmte Streben der Arbeiter nach wirklicher Ausbung der Herrschaft. Eine Vielzahl von Gedichten enthlt
beschreibend, beschwrend, appellierend, Variationen dieses Gedankengangs; in jngster Zeit nehmen skeptische Einlagerungen zu, geschrieben wohl in der Furcht, die zu krftig ausgemalte Utopie
werde als unmittelbar bevorstehend interpretiert. Genannt seien
Brauns Gedichte Regierungser/a, Wir und ihr, Schauspiel, Bleibendes, Die Genossen, Vffentliche Meinung und Fragen eines lesenden
Arbeiters whrend der Revolution. Das zuletzt erwhnte Gedicht ist
eine Art Fortsetzung von Brechts Fragen eines lesenden Arbeiters
und hat von Braun in seiner neu esten Anthologie 1979 die berschrift Fragen eines regierenden Arbeiters erhalten. Auch sonst ndert Braun recht oft Titel und Textzeilen, manchmal stellt er sie bei
gnstiger Gelegenheit auch nur wieder her, gegen das, was Lektoren
oder ihnen bergeordnete Instanzen einmal erwirkt haben. So
empfiehlt sich sorgsames, genau vergleichendes Lesen. Leser mit
den unterschiedlichsten Intentionen sind eingeladen, sich zu uern,
damit der Autor nicht fr sich allein bleibt. Volker Brauns Conferencier-Gedicht Meine Damen und Herrn schliet daher in der auf
1964 datierten Fassung so:
Also uern Sie Ihre intimen Wnsche
Sonst mte ich Ihnen etwas vormachen
Sonst mt ich mich fesdegen auf mich
Sonst mt ich auf meiner Stelle treten
In meiner letzten Rolle
Und mich einrollen
In diese bleibende Maske. 15

Anmerkungen
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10

Prograrnmheft ,Groer Friede', Berliner Ensemble 1979.

Vgl. Sinn und Form H. 5/1975, S. 979.
Volker Braun: Provokation fr mich, Halle 1965, S. 9.
Horst Haase und Kollektiv: Lyrik in dieser Zeit, zitiert nach: Kritik in der
Zeit, Halle 1970, S. 837.
Braun: Vorlufiges, Frankfurt/M. 1966, S. 77 f.
Braun: Provokation fr mich, S. 71.
Volker Braun: Es gengt nicht die einfache Wahrheit, S. 41.
Ebda., S. 41 u. S. 95.
Volker Braun: Gegen die symmetrische Welt, Frankfurt/M. 1974, S.48,
55 ff. (vgl. auch in: Gedichte, S. 78 ff.).
Braun: Es gengt nicht die einfache Wahmeit, S. 19 f.

202

11 Hans Koch: Unsere soziale Wirklichkeit im Spiegel der Literatur, in: Neues
Deutschland, 26.7.1966.
12 Klaus Hpcke: Abfall und Aufstieg. Gesprch mit Volker Braun, in: Neues
Deutschland, 17.9.1966; auch in: Elimar Schubbe (Hrsg.): Dokumente zur
Kunst-, Literatur- und Kulturpolitik der SED, Stuttgart 1972, S. 1199 ff.
13 Zitiert nach: Lexikon deutschsprachiger Schriftsteller, Bd. I, Leipzig 1967,
S.163.
14 Braun: Es gengt nicht die einfache Wahrheit, S. 95.
15 Ebda., S. 16 (vgl. eine vernderte Fassung in: Gedichte, S. 19).

Literaturhinweise
Volker Braun: Wir und nicht sie. Gedichte, Frankfurt/M. 1970 (= edition suhrkamp 397). - [Zit.: Bd. 1)
Volker Braun: Gedichte, Frankfurt/M. 1979 (= suhrkamp taschenbcher 499).
- [Zit.: Bd. 2)
Volker Braun: Es gengt nicht die einfache Wahrheit. Notate, Frankfurt/M.
1975 (= edition suhrkamp 799).
Volker Braun: Stcke I, Frankfurt/M. 1975 (= suhrkamp taschenbcher 198).
Volker Braun: Unvollendete Geschichte (1975), Frankfurt/M. 1977.
Christel und Walfried Hartinger: Volker Braun, in: Hans Jrgen Geerdts
(Hrsg.):
Literatur der DDR in Einzeldarstellungen, Stuttgart 1972, S. 504 ff.
Eva und Hans Kaufmann: Volker Brauns ,Tinka', in: Erwartung und Angebot.
Studien zum gegenwrtigen Verhltnis von Literatur und Gesellschaft in
der DDR, Berlin/DDR 1976, S. 135 ff.
Ursula Reinhold: Volker Brauns Konzept und Realisierung einer gesellschaftsgestaltenden Dichtung im Sozialismus, in: Weggenossen. 15 Schriftsteller
der DDR, Leipzig 1975, S. 448 ff.
Silvia Schlenstedt: Das WIR und das ICH des Volker Braun, in: Hans Kaufmann (Hrsg.): Positionen der DDR-Literaturwissenschaft, Kronberg 1974,
Bd. 2, S. 171 ff.
Manfred Jger: Vom WoIleI. und Wnschen, vom Schreien und Tun. Die vorlufigen Provokationen des Lyrikers Volker Braun, in: M. J.: Sozialliteraten. Funktion und Selbstverstndnis der Schriftsteller in der DDR, Dsseldorf 1973, S. 116 ff. (= Literatur in der Gesellschaft 14).
Text + Kritik H. 55 (Volker Braun), Mnchen 1977.

203

16. Paul Celan

Gedichte nach Auschwitz?

Auf jene Lyrik, die nach 1945 in Westdeutschland sich unerschttert
an die ,einfachen', die Naturdinge hielt (sei es aus Blindheit fr gesellschaftliche Prozesse, sei es aus Angst vor dem berwltigtwerden
durch die Realitt), ist anllich von Gnter Eich schon hingewiesen
worden. Ihr war mit Reflexionen auf die Zweifelhaftigkeit dieser lyrischen Kontinuitt nicht beizukommen, - genau so wenig aber der
(sprlicheren) ,politischen', das heit: kabarettistischen Lyrik des
Nachkriegs. Von ihr kann man bestenfalls sagen, da sie - wie viele
alltgliche Lebensuerungen der Zeit - Ausdruck eines erstaunlichen Lebenswillens' war, aber weithin unfhig, die neuen und weiterdauernden Widersprche der Gesellschaft und der individuellen
Lebensbedingungen wahrzunehmen und ,zur Sprache zu bringen'.
Theodor W. Adornos bekanntes, aber auch viel beredetes Wort,
"nach Auschwitz ein Gedicht zu schreiben, ist barbarisch"}, ist von
solcher Lyrik erst gar nicht zur Kenntnis genommen worden.
Grundstzlich anders verhlt es sich dagegen mit der hermetischen
Lyrik, als deren ernsthaftester und bedeutendster Vertreter Paul
Celan gilt. Gerade von seinen Gedichten kann man sagen, da sie
Begrndung und Widerlegung zugleich von Adornos Postulat sind.
Dieser Widerspruch, besser: diese paradoxe Einheit bestimmt Celans
Gedichte bis in ihre feinsten Strukturen. Anders formuliert: Sie sind
durchweg, und in der Fortentwicklung seines Gesamtwerks immer
deutlicher, am Rande des Verstummens, an der Grenze zum Schweigen angesiedelt.
KEINE SANDKUNST MEHR, kein Sandbuch, keine Meister
Nichts erwrfelt. Wieviel
Stumme?
Siebzehn.
Deine Frage - deine Antwort.
Dein Gesang, was wei er?
Tiefimschnee,
lefimnee,
I-i - e. (Bd. 11, S. 39).

204

Eines kann man festhalten, ohne die ausgreifende Deutung, die

schon dieser Text verlangt, in Angriff zu nehmen: die Worte zerfallen; am Ende der Kadenz von Kunst- und Sinnskepsis, von Sprachzweifel, sinnlosem Laut und Lallen steht - als imaginre Zeile - das
Schweigen. Mit der Lebensgeschichte Celans ist das nicht, oder nur
insofern zu erklren, als sie deutlich auf Geschichte verweist: Celan
wurde unter dem Namen Paul Ancel 2 am 23. November 1920 in
Czernowitz (Bukowina) geboren. Das Gebiet gehrte damals zu Rumnien und wurde erst nach dem Zweiten Weltkrieg der Sowjetunion einverleibt. Celans Eltern waren deutsch-jdischer Herkunft;
sie wurden 1942 deportiert und in einem KZ umgebracht. Celan gelang die Flucht; er diente bis 1945 in der sowjetischen Armee, ging
anschlieend nach Rumnien zurck, bersiedelte 1947 nach Wien,
von 1948 bis zu seinem Tod 1970 (Selbstmord in der Seine) lebte er
in Paris.
In der Ansprache zur Entgegennahme des Literaturpreises der
Freien Hansestadt Bremen (1958) beschreibt er seine Herkunft: "Die
Landschaft, aus der ich - auf welchen Umwegen! aber gibt es das
denn: Umwege? -, die Landschaft, aus der ich zu Ihnen komme,
drfte den meisten von Ihnen unbekannt sein. Es ist die Landschaft,
in der ein nicht unbetrchtlicher Teil jener chassidischen Geschichten zu Hause war, die Martin Buber uns allen auf deutsch wiedererzhlt hat. Es war, wenn ich diese topographische Skizze noch um
einiges ergnzen darf, das mir, von sehr weit her, jetzt vor Augen
tritt,- es war eine Gegend, in der Menschen und Bcher lebten. ,,3
Die Menschen sind ausgerottet worden, die Gegend gibt es nicht
mehr. Die Bcher? Die Sprache? Das sind Fragen, die zu Celan hinfhren - sehr weit gefate allerdings. Die meisten seiner Gedichte
lassen nicht ohne weiteres die Vermutung aufkommen, es sei da von
sozialen Zusammenhngen die Rede, von Gesellschaft. Das erste,
,naive' Lesen erfhrt wohl eher die ,Knstlichkeit', Verschlossenheit,
den hermetischen Charakter, mit dem diese Texte sich abzuriegeln
scheinen- gegen gesellschaftliche Gehalte und Deutungen, aber
auch gegen den Leser. Hier mssen die Fragen przisierend ansetzen.
Historische Erfahrung und hermetische Dichtung
Celans Gedichte beschreiben, diese These soll gegen den ersten
Augenschein aufgestellt werden, zentral eine geschichtliche Erfahrung, die freilich nicht ,beschreibbar' ist: da Auschwitz und alles,
wofr dieser Name chiffrenhaft steht, geschehen ist. Adorno meint,
205

da nur schweigend des Leidens und der Opfer zu gedenken sei.

Celans Gedichte haben diesem Schweigen Worte gegeben: darin trifft
sich Celan mit den Intentionen Adornos. Jeder Versuch, beschreibend, erklrend, deutend das millionenfache Unrecht zur Sprache zu
bringen, verharmlose es notwendigerweise. Das ist schon deshalb
richtig, weil der totalen Unvernunft durch die Sprache, die sie beschreiben, deuten, erklren will, notwendigerweise ein Moment der
Vernunft unterstellt wird. Das hat Celan gesehen und daraus seine
Konsequenzen gezogen. So unbestreitbar seine Beeinflussung durch
den franzsischen Symbolismus auch ist, so deutlich sich surrealistische Elemente in seiner Dichtung (vor allem der frhen) ausmachen lassen, so sicher ist, da eine derart literaturgeschichtliche Beschreibung zu kurz greift. Entscheidend ist die Erfahrung von
,Auschwitz' , nicht als singulres Phnomen, gar als eine Art von historisch-politischem Betriebsunfall, sondern als Ausdruck und Resultat eines Prozesses, der noch nicht menschliche Geschichte geworden, sondern stets noch unbegriffene Naturgeschichte geblieben ist:
Geschichte der fortschreitenden Entfaltung von Herrschaft. Die Erfahrung davon drckt sich mglicherweise in solchen Versen aus:
es ist die Zeit, da man wei!
Es ist die Zeit, da der Stein sich zu blhen bequemt,
da der Unrast ein Herz schlgt.
Es ist Zeit, da es Zeit wird.
Es ist Zeit. (Bd. I, S. 37)

Bernd Witte hat in einem neueren Aufsatz ber Celan bemerkt: "Fr
ihn ist das Schreiben die stets zu erneuernde Bemhung, mit der historischen Katastrophe fertig zu werden, die die Hoffnungen seines
eigenen Lebens und die der Weltgeschichte in seinen Augen fr immer vernichtet hat, und sich dadurch von der Schuld zu befreien, die
auf ihm als einem berlebenden lastet." Diese Bemhung Celans ist
- als poetische . - immer in einem doppelten Sinn auf die Tradition
verwiesen: "Das Totsagen der Welt vollzieht sich so bei Celan immer
als Totsagen der literarischen Tradition, die diese Welt beschrieben,
ja geschaffen hat. Das ist das Neue und Einzigartige seines dichterischen Verfahrens, das sich sein ganzes Werk hindurch gleich geblieben ist und eine Entwicklung nur insofern kennt, als es von persnlichen Anfngen ausgehend auf immer weitere Weltbezirke und eine
immer umfassender verstandene Tradition ausgedehnt wird, die im
Sptwerk sogar die Alltagsrede mit einschliet. ,,4 Witte macht weiterhin darauf aufmerksam, da fr das Verstndnis von Celans
Gedichten in besonderem Mae Walter Benjamins Unterscheidung
von Sachgehalt und Wahrheitsgehalt, analog von Kommentar und

206

Kritik 5 von Bedeutung wird. Nach Benjamin erschliet der Kommentar den Sachgehalt eines Werkes, whrend die Kritik auf dessen
Wahrheitsgehalt zielt. Viele Schwierigkeiten, die das Werk Celans
seinen Lesern stellt, rhren daher, da diese Unterscheidung nicht
hinreichend bercksichtigt ist. Gewi kann auch der Kommentar
nicht die hermetische Struktur der Gedichte sprengen, doch kann
er sie durchsichtig machen und damit der Kritik den Weg ffnen. 6
Sehr viele Gedichte Celans geben schon dabei erhebliche Rtsel auf:
weil Celan von etwas zu sprechen versucht, wovon man nicht sprechen (aber auch nicht, wie Wittgenstein vorschlug, schweigen) kann.
Ein Beispiel aus Celans spter Phase:
DU SEI WIE DU, immer.
Stant vp Jberosalem inde
erbeyff dieb
Auch wer das Band zerschnitt zu dir hin,
inde wirt
erlucbtet
knpfte es neu, in der Gehugnis,
Schlammbrocken schluckt ich, im Turm,
Sprache, Finster-Lisene,
kumi
on. (Bd. 11, S. 327)

Hier entzieht sich bereits der Sachgehalt: das Gedicht bleibt dunkel,
wenn man nicht den weiten Bogen zu schlagen imstande ist, der von
den jdisch-hebrischen ber die mittelalterlich/mystischen Elemente
bis in die Gegenwart reicht. Der Kommentar steht indessen zugleich
vor der Aufgabe, den Sachgehalt des jeweils einzelnen Gedichts mit
dem Werk im ganzen zu verknpfen 7. Erst dann erschlieen sich die
Gedichte: erst dann werden sie durchsichtig(er). Adorno deutet dies
an: "Die Abdichtung des Kunstwerks gegen die empirische Realitt
ist zum ausdrcklichen Programm geworden in der hermetischen
Dichtung. Angesichts eines jeden ihrer Gebilde von Qualitt - gedacht ist an Celan - drfte die Frage erlaubt sein, wieweit sie tatschlich hermetisch sind; ihre Abgeschlossenheit ist, nach einer Bemerkung von Peter Szondi, nicht eins mit Unverstndlichkeit. Statt
dessen wre ein Zusammenhang hermetischer Dichtung mit sozialen
Momenten zu unterstellen." Adorno przisiert im folgenden, was unter solchen "sozialen Momenten" zu verstehen ist. Der Schein, den
die sptbrgerlich-kapitalistische Gesellschaft ber sich selbst gelegt
hat, ist kaum mehr zu durchdringen. Das Bewutsein der Individuen
ist so verdinglicht, da es kaum mehr Erfahrung zugnglich ist.
207

"Kunst ihrerseits ist integer einzig, wo sie bei der Kommunikation

nicht mitspielt. ,,8 Denn das, was technokratisch Kommunikation
heit, reduziert die Erfahrungsgehalte auf ihren Informationswert.
Daraus, das heit aus dem Stand der historisch-gesellschaftlichen
Entwicklung, hat Kunst, die an ihrem Anspruch auf Wahrheit festhalten will, die Konsequenzen zu ziehen. Ihre Aufgabe wird damit
aufs uerste erschwert. "Damals, als es noch Galgen gab/" - so
schreibt Celan in dem Gedichtband Die Niemandsrose (1963) - "da,
nicht wahr, gab es/ein Oben." (Bd. I, S. 229)
Deshalb ist, wie Adorno in seiner sthetischen Theorie schreibt,
Celans Lyrik "durchdrungen von der Scham der Kunst angesichts
des wie der Erfahrung so der Sublimierung sich entziehenden Leids.
Celans Gedichte wollen das uerste Entsetzen durch Verschweigen
sagen. Ihr Wahrheitsgehalt selbst wird ein Negatives. Sie ahmen eine
Sprache unterhalb der hilflosen der Menschen, ja aller organischen
nach, die des Toten von Stein und Stern. ( ... ) Die Sprache des Leblosen wird zum letzten Trost ber den jeglichen Sinnes verlustigen
Tod. Der bergang ans Anorganische ist nicht nur an Stoffmotiven
zu verfolgen, sondern in den geschlossenen Gebilden die Bahn vom
Entsetzen zum Verstummen nachzukonstruieren. ,,9 Marlies J anz
hat nun zurecht darauf aufmerksam gemacht, da fr Celan die (geschichtsphilosophische) Begrndung von Adornos Position irrelevant bleibt: ob die im Dienst des Selbsterhaltungsprinzips instrumentalisierte Vernunft den Ausgang aus der Naturgeschichte versperrt, Herrschaft ber Natur auch auf die des Menschen ausgedehnt
hat, -- fr Celan wird Naturbeherrschun "thematisch ausschlielich im Sinn der Vernichtung von Leben"l , im Blick auf den organisierten faschistischen Massenmord. Marlies J anz' bemerkenswerte
Arbeit unternimmt den Versuch einer politischen Interpretation
von Celans Lyrik, die freilich nicht auf verstreute politische Motive,
sondern auf den politischen Gehalt gerade der vermeintlich esoterischen Gedichte zielt. Auch wenn Celan schon frh - 1952 erschien
sein erster ffentlich zugnglicher Gedichtband Mohn und Gedchtnis l l .- als bedeutender, bald als der bedeutendste deutschsprachige
Lyriker der Nachkriegszeit anerkannt wurde, so doch kaum als ,politischer Lyriker'. Im Gegenteil: nicht wenige seiner Interpreten haben
sich, an die ,Dunkelheit' und ,Tiefe' seiner Dichtung anknpfend, bemht, Celan fr die konservative Kulturkritik Heideggerscher Provenienz l2 in Beschlag zu nehmen. Nicht zuletzt an der Rezeption der
berhmten Todesfuge (1952) wre dies wohl nachzuweisen.

208

SCHWARZE Milch der Frhe wir trinken sie abends

wir trinken sie mittags und morgens wir trinken sie nachts
wir trinken und trinken
wir schaufeln ein Grab in den Lften da liegt man nicht eng
Ein Mann wohnt im Haus der spielt mit den Schlangen der schreibt
der schreibt wenn es dunkelt nach Deutschland dein goldenes
Haar Margarete
( ... )

Er ruft spielt ser den Tod der Tod ist ein Meister aus Deutschland
er ruft streicht dunkler die Geigen dann steigt ihr als Rauch in die
Luft
da habt ihr ein Grab in den Wolken da liegt man nicht eng
Schwarze Milch der Frhe wir trinken dich nachts
wir trinken dich mittags der Tod ist ein Meister aus Deutschland.
(Bd. I, S. 41 f.)

Diese Verse haben ganze Schlergenerationen im Deutschunterricht

als ,Bewltigung' der nationalsozialistischen Vergangenheit prsentiert bekommen. Denn in diesen Versen war das Wahre, Gute und
auch das Schne dem Rckfall in eine vor allem kulturelle Barbarei
konfrontiert. Der Faschismus: vor allem ein moralisches Problem,
das dahinterstehende politische blieb dabei verborgen. Selbst bei
dem englischen Celan-Kenner Siegbert Prawer schimmert davon etwas durch, wenn er schreibt: "Todesfuge nimmt in Celans Werk den
Platz ein, den Guernica in dem Picassos innehat: technisch eine
berragende Leistung, formal ein Meisterwerk avantgardistischen
Stils, das sich offen mit gesellschaftlichen Krften auseinandersetzt,
die auf das persnliche Leben des Knstlers unmittelbar Einflu
haben und sich im Leben potentieller Leser auswirkten. ( ... ) Wieder
nimmt uns diese daktylische Melodie gefangen, die wir nun mehr
denn je als Todestanz empfinden: denn Gegenstand des Gedichts ist
Marter und Tod der Opfer von Konzentrationslagern, deren Leiden
noch in den scheinbar abstrakten Gedichten Celans nachhallt. ,,13
Autonome Sprache, absolute Metapher
Celan soll, so wird kolportiert, betroffen darber gewesen sein, da
gerade sein Werk zu einer vermeintlichen Widerlegung von Adornos
These herhalten mute. Die frhen Gedichte (Der Sand aus den
Urnen und Mohn und Gedchtnis) haben zweifellos derartige Miverstndnisse auch und mit provoziert. Unverkennbar demgegenber die
Entwicklung der Lyrik sptestens mit dem dritten Band Sprachgit209

ter (1959). Harald Weinrich sieht die entscheidende Strukturvernderung schon seit 1955 (Von Schwelle zu Schwelle) durch Celans
Entdeckung der "semantischen Reflexion" bedingt.14 In den frhen
Gedichten fallen die langen, weit ausgreifenden Zeilen auch uerlich auf; es finden sich ausfhrliche adverbiale Bestimmungen, eine
Hufung von Genitivrnetaphern. Spter (sptestens ab Sprachgitter)
dominieren kurze, knappe Verse, kurze Gedichte; auf die Gedichtberschrift wird weitgehend verzichtet. Der Satzbau ist stark reduziert: Verben erscheinen, wenn berhaupt, vorwiegend in ihrer
Partizipialform. Das Gastmahl aus dem frhen Zyklus Der Sand
in den Urnen beginnt beispielsweise mit dem Vers:
Geleert sei die Nacht aus den Flaschen im hohen Geblk der
Veuchung(Bd.I,S.25)

- das erste Gedicht des Bandes Lichtzwang dagegen (es war der
letzte, den Celan 1970 selbst noch in Druck gegeben hat) lautet:
HRRESTE, SEHRESTE, im
Schlafsaal eintausendundeins,
tagnchdich
die Bren-Polka:
sie schulen dich um,
du wit wieder
er. (Bd. 11, S. 233)

Die Sprache Celans wird autonom, "die Metapher, soweit sich von ihr
berhaupt noch sprechen lt, absolut. Gerhard Neumann charakterisiert diesen Sprachgebrauch: "Die moderne Metapher chiffriert
nichts mehr. Sie schwimmt wie eine Blume ohne Stiel auf der Oberflche des Gedichts. Sie ist ihres trivialen Eigentlichkeitsgrundes beraubt und zu einer neuen Eigentlichkeit umfunktioniert. Die Sprache
emanzipiert sich zunehmend, jeder auf die Wirklichkeit hin orientierte Bezug wird als ein blo ,uneigentlicher' entwertet. Eine solche
,Chiffre' verrtselt nichts anderswo Gegebenes und fr den Kundigen
Auflsbares wie in den barocken Metaphern, sie entfaltet ihre Bedeutungsmglichkeit weitgehend im reinen Wortbezirk. ,,15 Silvio
Vietta hat in seiner Arbeit Sprache und Sprachreflexion in der modernen Lyrik diesen Proze bei Celan genauer beschrieben: Celans
Sprache knne als genuine Weiterentwicklung der spezifischen
Sprachsituation des franzsischen Symbolismus betrachtet werden.
"Er hat die Sprache und die Selbstbeobachtung ihrer aufhebenden
Funktion ins Zentrum des Gedichtes gerckt. Mallarme war es bewut, da die Sprache ein Mittel der Verwandlung ist. Aber erst
210

Ce1an hat diese Aufhebung im Gedicht reflektiert und gestaltet."

Die reine Sprache, langue pure, die angestrebt ist, ist insofern rmer,
"weil sie der materialen Wirklichkeit der Dinge entsagen" mu.
Reicher wird sie jedoch, weil sie auf diese Weise zum "Ort der Aufhebung fr die Dinge" wird. Vietta illustriert dies an den Versen:
Sprache, Sprache. Mit-Stem. Neben-Erde.
rmer. Offen. Heimatlich.

Er bemerkt kommentierend dazu: "Die Appositionen sind blockartig

nebeneinander gesetzt. Jede einzelne demonstriert durch ihre syntaktische Stellung Eigenstndigkeit, die in sich ruhende Wirklichkeit der
Sprache. Diese Wirklichkeit ist, durch Aufhebung, zur ,Neben-Erde'
geworden; eine Art Exil fr die Dinge."16
Diese Bemerkung: eine Art Exil fr die Dinge, ist sehr bedenkenswert. Auch Peter Szondi beschreibt (in seiner detaillierten Interpretation der Engfbrung, die den Band Spracbgitter abschliet) diesen
Sachverhalt: "der Text als solcher weigert sich, weiter im Dienst der
Wirklichkeit zu stehen und die Rolle zu spielen, die ihm seit Aristoteles zugedacht wird. Die Dichtung ist nicht Mimesis, keine Reprsentation mehr: sie wird Realitt. Poetische Realitt freilich, Text,
der keiner Wirklichkeit mehr folgt, sondern sich selbst als Realitt
entwirft und begrndet." Szondi macht aber auch auf die Funktion
aufmerksam die dieser Vernderung zukommt. Wenn die TextReprsentation ersetzt werde, wie dies bei Celan der Fall ist, so
deute diese Vernderung keineswegs auf einen sthetizismus. Vielmehr gibt sich darin "der entschiedene Wille des Dichters kund,
nicht an die Realitt des Todes und der Vernichtungslager zu rhren
und so zu tun, als liee sich ein poetisches Bild von ihnen machen.
Zugleich aber lt es die sthetische Realitt seiner Dichtung bestehen, die fast ausschlielich dem Gedenken der Toten gewidmet ist."
Erinnert sei hier noch einmal an die Rezeption der frhen Dichtung Celans, vor allem der Todesfuge , an Prawers Bemerkung ber
den "Todestanz" , und vor allem an Adornos These. Szondi kommt
gegen Ende seiner berlegungen auf diesen Zusammenhang zurck:
"Gibt es Gedchtnis, Eingedenken, so dank der Spuren, die die
Opfer, denen es sich zuwendet, zurcklieen. Dank des Wortes.
Erinnerung bezeugt die schaffende Kraft des Wortes, das heit aber
den sprachlichen Ursprung der Realitt - derer zumindest, auf die
es ankommt; dies erst begrndet Erinnerung und lt sie nicht blo
zur Aufgabe, sondern zur poetischen Verpflichtung und Notwendigkeit werden. So ist die Aktualisierung der Vernichtungslager nicht
allein das Ende von Celans Dichtung, sondern zugleich deren Vor211

aussetzung. Engfhrung ist in einem sehr genauen Sinne die Widerlegung der allzu berhmt gewordenen Behauptung Adornos, da es
,nach Auschwitz ... unmglich ward, ... Gedichte zu schreiben'."
Und: "Nirgends hat Celan so klar und berzeugend wie in Engfhrung gezeigt, wie wohlbegrndet die heimliche Devise seiner Dichtung ist, ihr wesentlich nicht bekenntnishafter, ihr unpersnlicher
Charakter." Das schaffende Wort ist nicht das geheimnisvolle, sondern "jenes, das die deportierten Juden angesichts des Todes sprachen, und dessen Rillen am Ende des Gedichts wieder sichtbar werden. ,,17

Ein Wort nach dem Bild des Schweigens

Die Sprachlandschaften, die Celan entwirft, knnen darum nicht
einfach als Metaphern des Grauens gedeutet werden, nicht als seine
Beschreibung. Vielmehr drckt die Sprache selbst ihre Unfhigkeit
aus, dem Grauen Worte zu verleihen: im Verstummen, das ,zur
Sprache kommt', Sprache wird.
ZUVERSICHT
Es wird noch ein Aug sein,
ein fremdes, neben
dem unsern: stumm
unter steinernem Lid.
Kommt, bohrt euren Stollen!
Es wird eine Wimper sein,
einwrts gekehrt im Gestein,
von Unbeweintem versthlt,
die feinste der Spindeln.
Vor euch tut sie das Werk,
als gb es, weil Stein ist, noch Brder. (Bd. I, S. 153)

Was Marlies Janz ber die frhen Gedichte sagt, gilt auch noch von
diesem Text aus dem Band Sprachgitter: "Die Artikulation von Erlsungsbedrftigkeit ist in ihnen der uerste Ausdruck von Verzweiflung: Verzweiflung nmlich ber die Erlsungsbedrftigkeit
selber, das heit ber die Ohnmacht menschlicher Trstungsversuche
angesichts des erfahrenen Leidens." 18 Die Zuversicht, die Celan benennt, ist gebrochen. Versteinert ist, woraus Hoffnung zu schpfen
wre. Das Auge, das Lid. Die Bewegung, die denkbar ist ("Es wird
eine Wimper sein"), bleibt dem Gestein zugekehrt, der Stollen, von
dem die Rede ist, mu durch das Gestein getrieben werden. Die

212

feinste der Spindeln tut dieses Werk. Vergeblich? Weil alles Stein ist,
versteinert?
Der Abschnitt IX der Geschichtsphilosophischen Thesen von Walter Benjamin beschreibt eine Bewegung, die dem zugrundeliegt,
was Celans Zuversicht festhlt. Benjamin schreibt: "Es gibt ein Bild
von Klee, das Angelus Novus heit. Ein Engel ist darauf dargestellt,
der aussieht, als wre er im Begriff, sich von etwas zu entfernen,
worauf er starrt. Seine Augen sind aufgerissen, sein Mund steht
offen, und seine Flgel sind ausgespannt. Der Engel der Geschichte
mu so aussehen. Er hat das Antlitz der Vergangenheit zugewendet.
Wo eine Kette von Begebenheiten vor uns erscheint, da sieht er
eine einzige Katastrophe, die unablssig Trmmer auf Trmmer huft
und sie ihm vor die Fe schleudert. Er mchte wohl verweilen, die
Toten wecken und das Zerschlagene zusammenfgen. Aber ein Sturm
weht vom Paradies her, der sich in seinen Flgeln verfangen hat und
so stark ist, da der Engel sie nicht mehr schlieen kann. Dieser
Sturm treibt ihn unaufhaltsam in die Zukunft, der er den Rcken
kehrt, whrend der Trmmerhaufen vor ihm zum Himmel wchst.
Das, was wir Fortschritt nennen, ist dieser Sturm.'<19
Naturgeschichte, die noch nie von Menschen bewut gemachte
Geschichte war, sondern sich stets gegen sie durchsetzte, die nicht
aus dem Naturzwang der Selbsterhaltung hinaus-, sondern in die Versteinerungen der toten Natur hineingefhrt hat, - so begriffene Naturgeschichte ist der geschichtsphilosophische Zusammenhang, in
dem die Gegenwart - und gegenwrtige Dichtung - steht. Faschismus, Judenverfolgung und Vernichtungslager sind, von daher betrachtet, kein ,Umweg', von dem aus die Geschichte wieder in die
geraden Bahnen des Fortschritts zurckkehren knnte, sondern
selbst Ausdruck des geschichtlichen ,Fortschritts'. Celans Gedichte
weichen dieser Aporie nicht aus: "Vor euch tut sie das Werk,lals
gbe es, weil Stein ist, noch Brder."
Celan hat im Jahre 1958 auf eine Umfrage eines franzsischen
Verlags nach seinen gegenwrtigen Arbeiten und Plnen geantwortet:
"Die deutsche Lyrik geht, glaube ich, andere Wege als die franzsische. Dsterstes im Gedchtnis, Fragwrdigstes um sich her, kann sie,
bei aller Vergegenwrtigung der Tradition, in der sie steht, nicht
mehr die Sprache sprechen, die manches geneigte Ohr noch immer
von ihr zu erwarten scheint. Ihre Sprache ist nchterner, faktischer
geworden, sie mitraut dem ,Schnen', sie versucht, wahr zu sein.
Es ist (... ) eine ,grauere' Sprache, eine Sprache, die unter anderem
auch ihre ,Musikalitt' an einem Ort angesiedelt wissen will, wo sie
nichts mehr mit jenem ,Wohlklang' gemein hat, der noch mit und
213

neben dem Furchtbarsten mehr oder minder unbekmmert einhertnte. Dieser Sprache geht es, bei aller unabdingbaren Vielstelligkeit
des Ausdrucks, um Przision. Sie verklrt nicht, ,poetisiert' nicht,
sie nennt und setzt, sie versucht, den Bereich des Gegebenen und des
Mglichen auszumessen. ( ... ) Wirklichkeit ist nicht, Wirklichkeit will
gesucht und gewonnen sein.,, 20
Vielleicht ist jetzt zu verstehen, warum Celan 1960, bei der Entgegennahme des Georg-Bchner-Preises, gesagt hat, Dichtung knne
eine "Atemwende" bedeuten. Atem, das ist, nach einem Wort von
Christoph Perels 21 , das lebende Schweigen. Dichtung ist Gegenwort:
Einspruch gegen die Geschichte. Dichtung ist damit aber auch
,grundlos' geworden. Da Celan seine Dichtung in dieser Grundlosigkeit begrnden, in der Schwebe verankern konnte, das macht ihn
zum bedeutendsten Lyriker deutscher Sprache in der Gegenwart.
"Wer Celans Schrift zu ,lesen' gelernt hat", so sagt Peter Szondi am
Ende seiner Interpretation der Engfhrung, "wei, da es nicht darum geht, sich fr eine der verschiedenen Bedeutungen zu entscheiden, sondern zu begreifen, da sie nicht geschieden sind, sondern
eins. Die Mehrdeutigkeit, Mittel der Erkenntnis geworden, macht
die Einheit dessen sichtbar, was verschieden nur schien. Sie dient der
Przision. ,,22 Celans Gedichte, dunkel und hermetisch, entziehen
sich nur deshalb und insofern dem (unmittelbaren) Verstndnis,
weil sie be-greifen, was sich dem Begreifen, dem Begriff entzieht:
Ein Wort nach dem Bilde des Schweigens.
Anmerkungen
1 Theodor W. Adomo: Kulturkritik und Gesellschaft, in: Th. W. A.: Prismen, Frankfurt/M. 1955, S. 31.
2 VgI.: Nachbemerkung zur zweiten Auflage, in: Dietlind Meinecke (Hrsg.):
Ober Paul Celan, S. 289.
3 In: Paul Celan: Ausgewhlte Gedichte. Zwei Reden, Frankfurt/M. 1968,
S. 141.
4 Bemd Witte: Schattenland, in: Neue Rundschau 89 (1978), H. 1, S. 108 f.
5 Vgl. Walter Benjamin: Goethes Wahlverwandtschaften, in: W. B.: Illuminationen. Ausgewhlte Schriften, Frankfurt/M. 1961, S. 70.
6 Vgl. Peter Szondi: Eden, in: P. S.: Celan-Studien, S. 113 ff.; Hans-Georg
Gadamer: Wer bin Ich und wer bist Du? Frankfurt/M. 1973, bes. S. 123 ff.
7 Im Gegensatz zu Gadamers Auffassung, der Celans Gedichte (so den Zyklus ,Atemkristall') je einzeln zu interpretieren sucht.
8 Theodor W. Adomo: sthetische Theorie, Frankfurt/M. 1970, S. 475 f.
9 Ebda., S. 477.
10 Marlies Janz: Vom Engagement absoluter Poesie, S. 12.

214

11 Der schon 1948 in Wien erschienene Zyklus ,Der Sand aus den Urnen'
wurde wegen entstellender Druckfehler von Celan zurckgezogen. Die
Texte sind weitgehend in ,Mohn und Gedchtnis' bernommen.
12 Vgl. u.a. Otto Pggeler: ,Ach, die Kunst!' Die Frage nach dem Ort der
Dichtung, in: Der Mensch und die Knste. Festschrift fr Heinrich Ltzelerm, Dsseldorf 1962, S. 98 ff.
13 Siegbert Prawer: Paul Celan, in: Diedind Meinecke (Hrsg.): Ober Paul
Celan, S. 143.
14 Vgl. Harald Weinrich: Kontraktionen, ebda., S. 217 f.
15 Gerhard Neumann: Die ,absolute' Metapher. Ein Abgrenzungsversuch am
Beispiel Stephane Mallarmes und Paul Celans, in: Poetica 3 (1970), S. 195.
16 Silvio Vietta: Sprache und Sprach reflexion in der modemen Lyrik, Bad
Homburg 1970, S. 110 f.
17 Szondi, S. 52 ff., 102 f.
18 Janz, S. 38.
19 Walter Benjamin: Geschichtsphilosophische Thesen, in: W. B.: Illuminationen, S. 272 f.
20 Zitiert nach Meinecke, S. 23.
21 Christoph Pereis: Das Gedicht im Exil, ebda., S. 213.
22 Szondi, S. 111.

Literaturhinweise
Paul Celan: Gedichte, 2 Bde., Frankfurt/M. 1975 (= Bibliothek Suhrkamp
412 u. 413).
Diedind Meinecke (Hrsg.): Ober Paul Celan, Neuausgabe Frankfurt/M. 1973
(= edition suhrkamp 495).
Peter Szondi: Celan-Srudien, Frankfurt/M. 1972 (= Bibliothek Suhrkamp
330).

Marlies Janz: Vom Engagement absoluter Poesie. Zur Lyrik und sthetik Paul
Celans, Frankfurt/M. 1976.

215

17. Hans Magnus Enzensberger

Ausdruck einer Generation

,,(M)ir ist das alles zu allhaft, positiv, gefhlvoll, pantheistisch, sanft
-- lyrisch im alten Sinne. Die Welt ist ja gar nicht mehr vorhanden
in ihrer Universalitt u. Naturbrimborium -, ewig diese Grten u.
Sonnen u. Sigkeiten u. Vgel u. Strme u. Liebesstimmen ( ... )
das alles kommt mir infantil vor. Das ,Reine' und das ,Einfache' wo gibt es denn das? Es gibt nur Bses und Zerrissenes heute fr uns,
soweit wir anstndige Menschen sind. ,,1 Dies schrieb 1950 Gottfried
Benn im Blick auf zeitgenssische Lyrik des Auslands, aber gewi
mit Seitenblick auch auf die einheimische naturlyrische Betulichkeit.
Das ,Bse' und ,Zerrissene' bestimmt indes die Gedichte, mit
denen ein Jahr nach Benns Tod Hans Magnus Enzensberger (geb.
1929) bekannt wurde, sich gegen Benn und dessen Antipoden
Brecht absetzend, von denen bei den er gelernt hatte. Schon deshalb
galt Enzensberger als politischer Lyriker, als ,Engagierter' jedenfalls,
den Wut und Verzweiflung ber die Blindheit der deutschen Entwicklung im allgemeinen Weltzustand auf die Kehrseite des Schweigens: zur fast endlosen Beredsamkeit brachten. Insofern waren gerade seine frhen Gedichte wegen ihres ausgesprochen rhetorischen
Charakters eine Form von ffentlichkeit, allerdings - wie die westdeutsche Nachkriegsliteratur weithin - in Stellvertretung einer damals schon zerfallenen qualifiziert politischen ffentlichkeit. Entsprechend wurden die Gedichte aufgenommen: "Es ist erwiesen,
da die frhe Lyrik Enzensbergers (verteidigung der wlfe/1957,
landessprache/1960, blindenschrift/1964) (... ) zur Zeit ihrer Entstehung die Interessen und Bedrfnisse, das ,Lebensgefhl' einer ganzen Generation, der Generation der damals Fnfundzwanzig- bis
Dreiigjhrigen, so genau zum Ausdruck brachte, da geradezu leitbildbestimmte und existentiell-identifikatorische Rezeptionsweisen
sich einstellten. Das allgemeine (indes ziellose) Unbehagen an den gesellschaftlichen und politischen Entwicklungen und Deformationen
fand sich artikuliert und gleichsam erlst in Enzensbergers Gebrde
des Zorns, der Auflehnung und der Negation."2

216

Allerdings wurde, was die einen als kongenialen Ausdruck ihrer

eigenen unartikulierten Gefhle empfanden, von anderen als Zersetzung, Nihilismus und Ausdruck des allgemeinen Werteverfalls gegeielt. Doch hat selbst diese Kritik fast nie geleugnet, ihm eher noch
zum Vorwurf gemacht, wie talentiert und versiert Enzensberger dabei sei. Auch darin ist nmlich Enzensberger seither ,Avantgardist'
gewesen: in der illusionslosen Einsicht in die Funktion des Kulturbetriebs (dessen Kritik er im Essay ber die Bewutseins-Industrie
als Paraphrase von Horkheimers und Adornos Aufsatz ber Kulturindustrie popularisierte) bei gleichzeitig perfekter Nutzung aller Mittel dieses Betriebs. Alfred Andersch hat den lebensgeschichtlichen
Hintergrund dieser Position angedeutet: ,,1929 geboren, ist man
1945 gerade so alt, da man das Ende des Krieges ins Bewutsein
hat nehmen knnen. Jetzt nur schnell weg von der Familie (. .. ).
Die kleinbrgerliche Familie wird im Bewutsein mit dem Anla
und dem Ende des Krieges synchronisiert (. .. )." Enzensberger promoviert mit 25 Jahren ber die Poetik Clemens von Brentanos, die
fr ihn in Deutschland eine neue Epoche dichterischer Sprache einleitet, der er selbst sich noch zurechnet. Er geht dann als Kulturredakteur zu Andersch zum Sddeutschen Rundfunk, wird Lektor
im Suhrkamp Verlag, schreibt regelmig Essays und Kritiken fr
den Spiegel. "Enzensberger ist zu klug, um die Lage nicht zu erkennen, natrlich verkauft er sich, aber was ihn mit Entsetzen erfllt,
ist die Erkenntnis, da er sich in der Welt wiederfindet, aus der er
geflohen ist. Die Welt der Funkhuser, Redaktionen und Verlage ist
die Welt des geistigen Kleinbrgertums. ,,3 Davor und zwischendurch
hatte er ausgedehnte Reisen unternommen, wohnte einige Jahre in
Norwegen und lebt jetzt in Berlin als ,freier' Schriftsteller.
Was an seiner Lyrik den einen bestechend, den anderen verwerflich schien, ihre Modernitt, hat er infolge dieser Weltlufigkeit und
mit Hilfe seiner Medienversiertheit berhaupt erst in der deutschen
-- nicht nur der bundesrepublikanischen - Literatur durchgesetzt.
Er ist in dieser Hinsicht der wohl bedeutendste deutsche Vermittler
moderner Weltliteratur, besonders der Lyrik. Und zwar durch seine
zahlreichen bersetzungen, mehr aber noch mit einer Anthologie der
Weltlyrik im Zeitraum von 1910 bis 1945, in der er 96 Autoren versammelte: Museum der modernen Poesie, eingerichtet von H. M. Enzensberger (1960). Der paradoxe Titel rckt das Neue, das erst bekannt gemacht werden soll, zugleich in die Vergangenheit ein. So
versteht er seine Sammlung - gegen schlechten Traditionalismus,
heruntergekommenen Klassizismus einerseits, kunstgewerblich routinierten Avantgardismus andererseits - als einen Versuch, Moderne
217

geschichtlich zu begreifen. Mit derartiger Vermittlungsarbeit, auch

Aktualisierung lterer deutscher Literatur, vor allem aber als Initiator und Beitrger des Kursbuch (seit 1965) ist Enzensberger bis
heute eine zentrale Figur des Literaturbetriebs geblieben.
In den letzten Jahren hat er sich in Fortsetzung seiner publizistischen Arbeit verstrkt als Autor prosaisch-dokumentarischer Texte
vorgestellt: Politische Kolportagen (1964/66), Das Verhr flon Habanna (1970), La Cubana (Libretto, 1975) und Der kurze Sommer
der Anarchie (Roman, 1972). Dennoch ist er fast ausschlielich als
Lyriker wahrgenommen worden - was etwa auch zur Folge hatte,
da er frh kanonisierter Lesebuchautor war. So ist sein Gedicht (Ins
Lesebuch der Oberstufe (S. 13) als ,Beispiel engagierter Lyrik' zur
Geiel aller Oberstufenschler geworden. Gegen solche ,Verarbeitung' hat er selbst jngst beredt Klage gefhrt: Da durch die "Zwangsarbeit: Gedichte interpretieren" aus einem Gedicht ein "gemeingefhrliches Angriffswerkzeug" zur "Kindesmihandlung" werde, da
des Lehrers autoritrer Anspruch auf ,richtige Interpretation' regelmig "Unterwerfung oder Widerstand" hervorrufe. Er selbst hlt
aber dagegen: "Die Lektre ist ein anarchistischer Akt. ( ... ) Der Leser hat in diesem Sinne recht, und es kann ihm niemand die Freiheit
nehmen, von einem Text den Gebrauch zu machen, der ihm pat."
Denn die Literatur verdanke "ihren Charme nicht zuletzt der Tatsache, da es jedermann frei steht, sie zu ignorieren - ein Recht, von
dem bekanntlich die Mehrheit unserer Mitbger entschieden Gebrauch macht. ,,4
Weder ist aber Interesselosigkeit an Literatur ein Akt freier Wahl,
noch sind die Assoziationen der Lektre so individuell, da sich
nicht Allgemeineres in ihnen durchsetzte. Gerade Enzensbergers
eigene Lyrik verdankt ja ihre Be- bzw. Mihandlung im Unterricht
dem Umstand, da sie so sehr einem ehemals allgemeinen Empfinden entgegenkam So lassen sich auch und gerade fr diese Lyrik
allgemeine Bedingungen und spezifische Besonderheiten namhaft
machen - und zwar so, da von ihr aus Licht fllt auf Gedichte, die
ihr gleich- oder zumindest nahekommen (von Peter Rhmkorf, F. C.
Delius, Nicolas Born), andererseits aber vieles in ihrem Schatten
bleibt, was besonders in letzter Zeit als Lyrik publiziert und -gerhmt wurde.
Er selbst hat seinerzeit in Poesie und Politik (in Anlehnung an
Adornos Rede ber Lyrik und Gesellschaft) die These aufgestellt,
"da es die Sprache ist, die den gesellschaftlichen Charakter der
Poesie ausmacht" und der politische Auftrag des Gedichts, "sich
jedem Auftrag zu verweigern und fr alle zu sprechen noch dort, wo

218

es von keinem spricht, von einem Baum, von einem Stein, von dem
was nicht ist." Einerseits: Gedichte mssen "an jemand gerichtet,
fr jemand geschrieben sein", andererseits: "Der Vorwurf, sie seien
unverstndlich, macht die Poeten zu Sndenbcken fr die Entfremdung". 5 Dem Widerspruch, fr alle reden zu wollen, dies aber in
einer den meisten unverstndlichen Form tun zu mssen, entspringt
der Anspruch das verbindlich Allgemeine finden und bestimmen
und zugleich auf der Besonderheit der Poesie beharren zu knnen.
Damit ist ein historischer Index der Lyrik Enzensbergers gesetzt: die
spten fnfziger und frhen sechziger Jahre. Als dann die Generation
der Studentenrevolte, von Enzensbergers Lyrik durchaus mitpolitisiert, zum Aktionismus berging und im Zuge dessen zur politischoperativen Spruchlyrik, fand sie Enzensberger scheinbar an ihrer
Spitze, etwa mit der Kursbuch-Forderung nach "politischer Alphabetisierung". Enzensbergers Wende zur strikten Operativitt war
tatschlich aber eine Radikalisierung seiner bisherigen pamphletistischen (essayistisch-kritischen) Tagesschriftstellerei und nicht, wie es
scheinen konnte, Aufgabe des Anspruchs von Poesie. Vor allem war
es keine Sanktionierung dessen, was sich dann als politische Lyrik
abzuzeichnen begann: die Herauslsung der situational-operativen
Lyrik aus ihrem Entstehungs- und Verwendungszusammenhang
(beispielsweise bei Demonstrationen) und die sthetische Konservierung des Gestus der politischen Aktion.
Die Identifikation Enzensbergers mit dieser Tendenz hat zu Miverstndnissen gefhrt: einerseits zur konservativen Schelte als ,Bilderstrmer', andererseits zur Enttuschung, als sptestens 1971 mit
Erscheinen der Gedichte 1955-1970 offenkundig wurde, da Enzensberger das Gedichteschreiben keineswegs aufgesteckt hatte.
Die Dauer der Modeme
Das Dilemma lyrischer Produktion unter gegenwrtigen Zeitumstnden hat Enzensberger wohl wahrgenommen - vor allem im Medium
der Lyrik. Ihre Situation in sich selbst zu reflektieren, ist fr die
Kunst der Modeme wesentlich - und in Enzensberger Gedichten
findet sich das durchgngig. Sei es, da er in Zwei Fehler (S. 162)
das Dilemma politisch-operativer Lyrik thematisiert, sei es, da er
ironisch die Frage der gesellschaftlichen Ntzlichkeit im Gedicht
Poetik-Vorlesung (S. 130) stellt, sei es schlielich, da er in hhnende Wut ber die gesellschaftlich eingerichtete Wirkungslosigkeit
der Kunst gert. Ein letzter Beitrag zu der Frage ob Literatur? lautet dann etwa:
219

Frchtet euch nicht!

Krmmt euch vor Anstrengung
oder schiebt eine ruhige Kugel,
aber habt keine Angst.
Es kommt nicht auf uns an.
Dafr werden wir doch bezahlt. (S. 161)

Derartige Reflexion bleibt mehrdeutig, oft wird sie geradezu widersprchlich. "Lies keine Oden, mein Sohn, lies die Fahrplne", heit
es in einer als Gedicht verfaten Empfehlung (S. 13); dagegen aber,
im Gedicht tr die Gedichte nicht lesen: "Wer ist ganz begraben von
Zeitungen/und von Mist?" (S. 29) In jedem Fall bedeutet dies keine
Lsung der Widersprche, sondern die Kenntnisnahme und Fortschreibung ihrer Dauer.
Enzensbergers Produktion zieht insofern Konsequenzen aus
der fortschreitenden Beliebigkeit von Kunst - was sowohl die
freie Verfgbarkeit aller Mittel und Formen als auch ihr Gleichgltigwerden im gesellschaftlichen Zusammenhang meint. Das erklrt
die Variabilitt der lyrischen Formen bei Enzensberger, von der geschmhten - Ode ber Kinderreim zu Natur- und Lehrgedicht,
und auch die immanente Gelehrsamkeit dieser Gedichte, sei es, da
sie den Gestus anderer Autoren zitieren, sei es deren Material. Behandelt wird das als Problem der unendlichen Reflexivitt in Camera
obscura:
In meinem unendlichen Zimmer
vier mal fnf mal zweieinhalb Meter
bin ich allein mit einem Spiralnebel
von Bildern
von Bildern von Bildern
von Bildern von Bildern von Bildern
enzyklopdisch und leer
und unzweifelhaft (S. 69)

Das gleiche Problem wird aber auch explizit thematisiert, so in einem

Gedicht, das den Titel eines Radierungszyklus von Giovanni Battista
Piranesi trgt: Carceri d'invenzione. Es endet: "undurchdringlich/
sind/unsere trumenden Hupter" (S. 76). Das Thema wird in Mausoleum. Balladen aus der Geschichte des Fortschritts (1975) aufgegriffen. In G. B. P. (1720-1778), finden sich, nicht ohne Gegenwartsbezug, die Stze: "Venezia Serenissima. Die Republik ist bankrott. Heiterer war kein Untergang; der Handel sinkt, es steigt das
Vergngen"- und unter der Kapitelberschrift Carceri d'Invenzione:
"Ein Jahrhundert, das an Befreiung denkt und Gefngnisse phantasiert. ,,6
220

Wie in den anderen Gedichten des Mausoleum wird hier das Problematischwerden des Fortschrittsbegriffs und des Begriffs vom
Geschichtsproze zum Thema, aber auch die Kehrseite dessen: die
immer unvermittelter gegen Gegenwart abgesetzten Utopien. Am
deutlichsten findet das seinen Ausdruck im Anarchismus und insofern ist es kennzeichnend, wenn Enzensberger auf der subversiven
Qualitt von Kunst beharrt und gegen ,autoritre' Interpretation
den ,anarchistischen' Leseakt verteidigt.
Aus anderer Perspektive mu solche Position allerdings fragwrdig
erscheinen. Der DDR-Germanist Dieter Schlenstedt tadelt daher, da
bei Enzensberger Geschichte nur als immergleiche Wiederholung des
Schlimmen, Gegenwart nur als eine "konstruierte Welt totaler Entfremdung" erscheine, Zukunft davon radikal getrennt, zur Utopie,
zum "idealisierte(n) Zukunftsbild" verwandelt werde. 7 "Das Beste
an der Zukunft", hat Enzensberger gesagt, "ist der Umstand, da
wir nichts von ihr wissen. ,,8 Damit aber, lt sich folgern, steht sie
der Spekulation offen - und wird fr Poesie verfgbar: "Poesie tradiert Zukunft ( ... ) als wre Zukunft mglich, als liee sich frei sprechen ( ... ). ,,9 Zukunft ist hier nichts kausal-chronologisch auf die Gegenwart Folgendes, sondern Ort des Pltzlichen und Ganzanderen.
Im Gedicht Utopia: "Wie eine Meuterei/bricht das Glck, wie ein
Lwe aus. ( ... ) Macht los! Mit groer Kraft/steigt auf/der Tag."
(S. 7)

Solche Vorstellung entsteht dort, wo der Alltag sich zunehmend

der Erfahrung und Entwicklung zu verweigern scheint, den Charakter des Schocks und der Katastrophe trgt - wo die von Menschen
erzeugten Schrecken theologische Hllendrohungen an mglicher
Totalitt in den Schatten stellen. Dort scheint Geschichte weder
aus der ,Unmittelbarkeit' des Alltags, noch aus der Reflexion aufs
Ganze als vernnftiger Proze des Fortschritts rechtfertigbar. Dem
entspricht die Absage an klassische sthetik, wie sie in Enzensbergers Hohn ber die "Vorstellung" enthalten ist, "wenigstens hier,
im Reich des Scheins, gehe es mit rechten Dingen zu.,,10 Eine zweischneidige Konsequenz: Denn die Moderne, im Zeichen von Willkr,
Experiment und Konstruktion, folgt doch selbst einer inneren Logik
und hat ein Repertoire spezifischer Mittel entwickelt. Enzensbergers
eigene Produktion ist, obwohl sie der rhetorischen Routinierung der
frheren Gedichte immer mehr Widerstand entgegensetzte, geradezu
ein Musterkatalog moderner lyrischer Mittel und Techniken. l1 Dem
entspricht, als Ergebnis historischer Selbstreflexion der Moderne,
die Paradoxie einer klassischen Moderne, der Enzensberger zuzurechnen ist.

221

Bedeutung der Bedeutungsverweigerung

"Ein absonderliches Tabu scheint es den Poeten dieses Jahrhunderts
nahezulegen, da der Nordpol, die Atombombe und der Minotaurus
ihrer Aufmerksamkeit wrdiger wren als das Handtuch, der Khlschrank und die Nachttischschublade. " Die Hereinnahme alltglicher
Dinge ist an Enzensbergers Gedichten in den frhen sechziger Jahren
immer wieder hervorgehoben worden, doch ist das mehr als bloe
Suche nach neuern, unverbrauchtem lyrischen Material Fr ihn
selbst, insbesondere fr Blindenschrift, gilt, was er an W. C. Williams
reflektiert: "Das Ding-Gedicht hat es sich aus dem Kopf geschlagen,
seinen Gegenstand zu beseelen (wie bei Rilke); nicht die Dauer wird
gerhmt, seine wahre Konsistenz, die Vergnglichkeit, zeigt sich im
Augenblick des Verfalls.,,12 Solch ,interesseloser' Aufmerksamkeit
auf die Dinge kommt allerdings sehr entgegen, da Enzensberger zu
dieser Zeit in Norwegen wohnte, wo die Landschaft in ihrer groen
Ferne von Zivilisation dem geheimen Positivbild seiner Lyrik, ,Natur'
und ,Einfachheit', entspricht.
Exemplarisch dafr ist das Gedicht Leuchtfeuer, das einerseits
ber vier Strophen lapidare Beschreibung eines Leuchtturms ist, andererseits in einer Art immanenter Programmatik des Beschreibungsgedichts endet: in der Verweigerung von Bedeutung.
IV.
Weiter bedeutet es nichts.
Weiter verheit es nichts.
Keine Lsungen, keine Erlsung.
Das Feuer dort leuchtet,
ist nichts als ein Feuer,
bedeutet: dort ist ein Feuer,
dort ist der Ort wo das Feuer ist,
dort wo das Feuer ist ist der Ort. (S. 89)

Darin steckt implizit aber doch ,Bedeutung', nmlich die Utopie

eines Zustands, in dem nichts mehr fr anderes stehen mte, alles
mit sich selbst identisch wre, in dem zwar Fremdheit bliebe, aber
nicht mehr als bedrohliche und erschreckende. Ein solcher Zustand
lt sich nicht unmittelbar vorstellen. Enzensberger trgt dem Rechnung, indem er die Reflexion auf die Widersprche im Subjekt, denen solche Wnsche sich verdanken, mit ins Gedicht hineinnimmt.
Am deutlichsten in einem Gedicht, das zur Beschreibung eines Bewutseins wird, das sich auf die Beschreibung der Dinge zurckzieht:
Lachesis lapponica. Es beginnt mit der Beschreibung des Orts:

222

Hier ist es hell, am rostigen Wasser, nirgendwo. Hier,

das sind die Grauweiden, das ist das graue Gras,
das ist der dstere helle Himmel, hier stehe ich. (S. 90)

Mit der nun folgenden Zeile setzt ein Dialog des eigenen politischgesellschaftlichen Anspruchs mit jenem Teil des lyrischen Ichs ein,
der sich auf ,Natur' zurckziehen mchte. Das Ganze wird so Beschreibung eines aktuell vorhandenen widersprchlichen Bewutseins:
(Das ist kein Standpunkt, sagt der Vogel in meinem Kopf.)
Hier wo ich stehe, das Weie im Wind sind die Moordaunen,
sieh wie es flimmert. Die leere laudose Wildnis hier ist die Erde.
lVival ruft der dstere Vogel: IVi'llll Fidel Castrol
Was hat Castro damit zu schaffen!
(Was bast du damit zu scbaffen,
mit dem Wollgras, dem Pfeifengras am dsteren Wasser?) (S. 90)

Man kann dieses Gedicht als Naturgedicht lesen, das auf die eigenen
Bedingungen als Widersprche im Bewutsein reflektiert. So, wie es
elementar erfahrene Landschaftsnatur mit dem zurckgelassenen,
aber im Bewusein gebliebenen politischen Handlungsanspruch konfrontiert, so auch die dazugehrigen Verhaltensweisen: "Ich kmpfe
nicht. La mich. Ich warte." (S. 90) Hinzu kommt, der Natur entsprungen - als magisches Denken, Geisterglaube -, was doch in politischem Bewutsein nicht aufgefangen werden kann: Schicksalsfurcht und individuelle Erfahtung von Lebensdauer. "Ich glaube an
Geister (das gibts nicht!) leer wild lautlos." (S. 91) Der Titel stellt
das ins Zentrum: Lachesis ist diejenige der drei Schicksalsgttinnen
der griechischen Mythologie, die den Lebensfaden bemit.
Das Ineinander und Gegeneinander von politischem Anspruch,
Natursehnsucht, magischem Denken, Handlungsanspruch und kontemplativem Verharren wird von der lyrischen Technik, in Formen
syntaktischer Gleichlufigkeit und Wiederholung, als andauernd festgehalten ("kein VogellVogel"; "das Weie dort,ldas Weie dort unter dem Weien"; "la mich ( ... ) La mich allein"; "Ich warte. Ich
warte. ce) Und der Schlu notiert es direkt im Dialog:
C.. ) (Und der dstere Vogel
in meinem Kopf sagt zu sich selber: Er scblft, also
ist er einverstanden.)
Aber ich schlafe nicht. (S. 92)

Doch ist das Gedicht selbst Ausweg aus dem Dilemma, das es benennt. Weder bleibt es beim "Unbeschriebenen" (S. 92), noch geht
223

es ber in politischen Aktivismus. Es ist, als Gedicht, ein Handeln anstatt. An der Einheit des Widerspruchs, die es so festhlt, hat es als
Kunst selbst teil: Unentschiedenheit zwischen Magie und Aufklrung.
Gerade das aber wird Enzensberger von Schlenstedt zum Vorwurf
gemacht. Er erkennt in den Gedichten den Rekurs auf eine Theorie,
der zufolge "Widersprche ausgehalten, nicht berwunden werden
(sollen): der Widerspruch zwischen den elementaren Bedrfnissen
des Menschen nach Heimat, Erkenntnis und Perspektive und der unaufhebbaren Empfindung der Fremdheit, der Irrationalitt, Unsicherheit." Indem er dies mit Camus' Theorie des Absurden identifiziert, meint Schlenstedt es hinlnglich abqualifiziert zu haben. 13
Doch kann man mit guten Grnden das auch als reflektierten
Ausdruck einer Situation lesen, in der es nur die Alternative zwischen der staatlichen Behauptung des Bestehenden gegen die Einsicht seiner Verbesserbarkeit hier und der staatlichen Behauptung
frherer Erkenntnis als Dogma gegen eine vernderte Wirklichkeit
drben zu geben scheint. In dieser Situation legt Kunst Widerspruch
nach allen Seiten ein, gegen schlechte Theorie und schlimme Praxis
- indem sie beschreibt, was ist. Das ist in der Tat kein "Standpunkt"
und hchst anfllig. Diese Haltung des "stoischen, nicht-militanten
Heroismus,,14 erlaubt zwar durch Beschreibung eine zunehmende
Differenzierung und Sensibilisierung in der Wahrnehmung von
Zustnden und deren Widersprchlichkeit, sie bleibt aber ungeschtzt gegen Ausbrche der Sehnsucht nach ,Positivem', also
unvermittelt mit den Entwrfen, Projekten und Programmen, die
ihre Kehrseite bilden. Mit dem Grad des Bewutwerdens dieser
Spannung wird Enzensbergers Lyrik selbstkritischer und - distanzierter.
Sein jngstes Produkt, Der Untergang der Titanic (1978), kann in
mehrfacher Hinsicht als Zusammenfassung seines Werks auf aktuellem Stand gelesen werden; schon der Hinweis auf Entstehungsorte
und -zeit: "La Habana 1969 - Berlin 1977", deutet auf die zu berbrckenden Spannungen: Von der Zeit der Studentenbewegung und
ihrer ,konkreten Utopie' Cuba bis zum ,Deutschen Herbst' des
terroristischen Amoks und der Expansion staatlicher Gewalt. So rekapituliert dieser Zyklus im Material und den Formen - Gesnge,
Bildbeschreibungen, Schlager, poetisches und dokumentarisches
,Quellenmaterial' - die Spannweite des artistischen Repertoires, ber
das Enzensberger verfgt. Mit dem Untertitel Eine Komdie stellt
er den Bezug zur Gttlichen Komdie her, doch wie er deren Autor
auftreten lt - "der Irre, der sich fr Dante hlt, ist Dante selber"
224

(S. 54) - ist sein Versepos Reflexion der Form, wie er sie an W. c.
Williams Paterson konstatiert hatte: "eine poetische Groform, die
spezifisch modern ist und keine erzhlerischen Absichten verfolgt" .15 Thematisch wird an Mausoleum angeknpft, an die Kritik
des - technologischen - Fortschrittswahns und des blinden Optimismus: ,schn wre es/dafr eine Erklrung zu finden,lBalsam fr die
Vernunft" (S. 58); "die Wahrheit,ldas dunkle Fenster dort in der
Ecke,ldie Wahrheit ist stumm" (S. 84). Wie aber der Eisberg, an dem
die Titanic unterging, im Gedicht mehr wird - bildgewordene Eisesklte und Sinnferne der Natur -, so ist auch der Schiffsuntergang
mehr: ein Modell von Gesellschaftskapastrophe, wie es aus der Tradition des pessimistischen sthetizismus im 19. Jahrhundert bekannt
ist. 16
Die Reflexion auf die eigene Situation und deren Widersprche,
als Widersprche der Person und der gesellschaftlichen Entwicklung .- "und erinnere mich, und erinnere mich an eine Erinnerung"
(S. 21) - wird von Anfang an zur Selbstreflexion der Kunst erweitert. Darin ist Skepsis unbersehbar, etwa im Gedicht Weitere
Grnde dafr da die Dichter lgen (S. 61), auch in der Einsicht,
womit es Kunst zu tun hat: "Lebenszeichen, schwer zu entziffern,
schwer loszuwerden-" (S. 98), was ihre Funktion ist:
Etwas bleibt immer zurck Flaschen, Planken, Decksrhle, Krcken,
zersplitterte Masten:
Es ist das Treibholz, was da zurckbleibt,
ein Strudel von Wrtern.
Gesnge, Lgen, Relikte: Bruch ist das, (. .. ) (S. 99)

Doch lt sich das auch anders lesen. In einem Gedicht gleich am

Anfang, Apokalypse, Umbrisch, etwa 1490, wird die Verfertigung
eines Bildes vom Weitende, die konzentrierte Arbeit des Malers,
whrend ringsum Gesellschaft sich entfernt und die Natur stillzustehen scheint, sein momentanes Glck am fertigen Produkt, zum
hchst differenzierten Bild der Dialektik der Kunstsituation, in ihrem Zweifelhaften und in ihrem (von ihr aus) Unaufhebbaren:
Der Maler ist ganz allein in der Stadt geblieben,
verlassen von Frauen, Schlern, Gesinde.
Mde scheint er, wer htte das gedacht,
sterbensmde. Alles ist ocker, schattenlos,
steht starr da, hlt still in einer Art
bser Ewigkeit; nur das Bild nicht. Das Bild
nimmt zu, verdunkelt sich langsam, fllt sich
mit Schatten, stahlblau, erdgrau, trbviolett,

225

caput mortuum; fiillt sich mit Teufeln, Reitern,

Gemetzeln; bis da der Weltuntergang
glcklich vollendet ist, und der Maler
erleichtert, fr einen kurzen Augenblick;
unsinnig heiter, wie ein Kind,
als wr ihm das Leben geschenkt, (. .. ) (S. 13)

Prosaisch ausgedrckt hat Enzensberger das in einer Femsehdiskussion um sein Titanic-Buch: "Ein Ertrinkender macht keine Gedichte. "
Anmerkungen
1 Gottfried Benn: Brief an Georg Rudolph Lind vom 24.7.1950, in: Wolfgang Peitz (Hrsg.): Denken in Widersprchen. Korrelarien zur GottfriedBenn-Forschung, Freiburg/Brsg. (1972), S. 402 (Faksimile).
2 Dietrich Steinbach: Hans Magnus Enzensberger - Zur Rezeption und Wirkung seines Werks, in: Text + Kritik H. 49, S. 44.
3 Alfred Anderseh: 1 (in Worten: ein) zorniger junger Mann, in: Joachim
Schiekel (Hrsg.): Ober Hans Magnus Enzensberger, S. 9 f.
4 Hans Magnus Enzensberger: Ein bescheidener Vorschlag zum Schutz der
Jugend vor den Erzeugnissen der Poesie, in: Tintenfisch 11, Berlin 1977,
S.51ff.
5 Hans Magnus Enzensberger: Einzelheiten 11. Poesie und Politik, Frankfurt
1963, S. 133, 136; Hans Magnus Enzensberger: Scherenschleifer und Poeten, in: Hans Bender (Hrsg.): Mein Gedicht ist mein Messer, Mnchen
1961, S. 147; Enzensberger: Einzelheiten 11, S. 24.
6 Hans Magnus Enzensberger: Mausoleum. 37 Balladen aus der Geschichte
des Fortschritts, Frankfurt/M. 1975, S. 36 u. 38.
7 Dieter Schlenstedt: Unentschiedener Streit? In: Schickei, S. 116.
8 Hans Magnus Enzensberger: Die Vorzge der Stecknadel und das ,andere
Buch', in: Die Zeit, 21.4.1978, S. 47.
9 Enzensberger: Einzelheiten 11, S. 136.
10 Hans Magnus Enzensberger: Ein herzloser Schriftsteller, in: Der Spiegel
Nr. 111978, S. 81.
11 Vgl. Reinhold Grimm: Montierte Lyrik, in: Schickei, S. 16 ff.;WulfKoepke:
Mehrdeutigkeit in Hans Magnus Enzensbergers ,Bsen Gedichten', in:
The German Quarterly, H. 3/1971, S. 346 ff.
12 Enzensberger: Einzelheiten 11, S. 41 u. 39.
13 Schlenstedt, S. 118.
14 Madeleine Gustafsson: Radikaler als seine Dichtung, in: Schickei, S. 111.
15 Enzensberger: Einzelheiten 11, S. 42.
16 Vgl. Eduard Httinger: Der Schiffbruch. Deutungen eines Bildrnotivs im
19. Jahrhundert, in: Beitrge zur Motivkunde des 19. Jahrhunderts, Mnchen 1970, S. 211 ff.: vgl. in der neuesten Literatur etwa die Funktion
des ,Floes der Medusa' in Peter Weiss' ,sthetik des Widerstands'.

226

Literaturhinweise
Hans Magnus Enzensberger: Gedichte 1955-1970, Frankfurt/M. 1971 (=
suhrkamp taschenbuch 4).
Museum der modemen Poesie, eingerichtet von Hans Magnus Enzensberger,
2. Bde., Frankfurt/M. 1979 (= suhrkamp taschenbuch 476).
Hans Magnus Enzensberger: Der Untergang der Titanic. Eine Komdie, Frankfurt/Mo 1978.
Henning Falkenstein: Hans Magnus Enzensberger, Berlin 1977.
Joachim Schickel (Hrsg.): Ober Hans Magnus Enzensberger, Frankfurt/M.
1973 (= edition suhrkamp 403).
Text + Kritik H. 49 (Hans Magnus Enzensberger), Mnchen 1978.

227

18. Literatur der Arbeitswelt in der DDR

"Greif zur Feder, Kumpel!"

Im November 1958 veranstalteten das SED-Zentralkomitee und die
Staatliche Plankommission der DDR in Leuna eine Konferenz, auf
der nach dem Motto "Chemie bringt Brot, Wohlstand und Schnheit" ein Siebenjahresplan fr die chemische Industrie verkndet
wurde. Alle konomischen Krfte sollten darauf konzentriert werden. Zu dieser Zeit war es blich, auch kulturpolitische Initiativen
eng an solche zentral gestellten Wirtschaftsaufgaben anzugliedern.
Deshalb rief der Mitteldeutsche Verlag Halle gemeinsam mit acht
volkseigenen Betrieben der chemischen Groindustrie, dem Zentralvorstand der Gewerkschaft Chemie, der Redaktion der Hallenser
SED-Bezirkszeitung Freiheit und dem volkseigenen Musikverlag
Friedrich Hofmeister in Leipzig zu einem Literaturpreisausschreiben auf, welches das Chemieprogramm untersttzen sollte.
Im Frhjahr 1959 plante der Mitteldeutsche Verlag hierzu eine
Autorenkonferenz. Wie Otto Gotsche, ein Arbeiterschriftsteller und
damals enger Mitarbeiter Walter Ulbrichts erzhlt, wurden Knstler
und Schriftsteller aufgerufen, "in die Betriebe zu kommen, auf die
Baupltze des Sozialismus zu gehen und in Romanen, Erzhlungen,
Bhnenwerken und Gedichten das Heldentum der Arbeit zu feiern. ,,1
Das war nur die Fortsetzung frherer kulturpolitischer Manahmen.
Als neu erwies sich in diesem Zusammenhang die Absicht, Arbeiter
aus der Produktion fr diese Aufgabe zu aktivieren. Die Losung
"Greif zur Feder, Kumpel, die sozialistische Nationalliteratur braucht
dich!" diente schlielich als Motto der unter der Bezeichnung
"I. Bitterfelder Konferenz" bekanntgewordenen Tagung. Ulbricht
hatte, wie Gotsche berichtet, im Politbro eine Entscheidung herbeigefhrt, derzufolge dort eine kulturpolitische Massenbewegung der
Arbeiterklasse und des ganzen Volkes ins Leben gerufen und organisiert werden sollte. Gotsche fat zusammen: "Dann saen wir am
24. April 1959 im Kulturpalast des Elektrochemischen Kombinats
Bitterfeld mit fast 500 Teilnehmern im groen Saal, Knstler,
Schriftsteller, Kulturschaffende, Arbeiter, Staatsfunktionre. Die
historische Konferenz, die einen Wendepunkt in unserer kulturellen
228

Arbeit einleitete, begann. Die Geburtsstunde der Zirkel schreibender,

malender, musizierender Arbeiter, einer neuen Etappe des knstlerischen Laienschaffens, hatte geschlagen."
Diese Entstehungsgeschichte des sogenannten "Bitterfelder Weges" ist deswegen so wichtig, weil gelegentlich angenommen wird, es
handle sich dabei um die kulturrevolutionre Freisetzung einer Literatur der Arbeitswelt von unten, von der Basis her. In Wahrheit handelte es sich um eine von oben initiierte Kampagne zur ideologischpolitischen Absttzung eines Wirtschaftsprogramms und zur Mobilisierung der Bereitschaft der Arbeiter, im sozialistischen Wettbewerb
Hchstleistungen zu erstreben. Dabei wird die Darstellung bestimmter Konflikte zugelassen, falls die Art der Konflikte (im Rahmen des
Systems lsbar) und die Form der Darstellung (optimistisch, mit Zukunftsperspektive) innerhalb der von der Kulturpolitik gesetzten
Grenzen blieben. Der ideale Konflikt in der Arbeitswelt ist der, bei
dem die Helden entweder Schwierigkeiten haben, weil sie den Mglichkeiten der Gesellschaft subjektiv nicht voll entsprechen, "hinter der Entwicklung zurckbleiben", oder aber als "Neuerer" (die
aber nur das von der Fhrung erwnschte Neue wollen) auf veraltete
Normen, auf Schlendrian und Bequemlichkeit stoen. Der volkseigene Betrieb galt als gnstiger Austragungsort fr diese nichtantagonistischen Widersprche, die - nach zeitweiliger, auch heftiger
Auseinandersetzung zwischen dem Brigademitglied und dem Kollektiv, zwischen Einzelbrigade und Betrieb, zwischen Parteisekretr und
technischem Leiter usw. - letztlich zu einem guten Ende gebracht
werden knnen. Mit Recht bezeichnet Ingeborg Gerlach die Bitterfelder Kampagne als Beispiel einer "offiziell angeregten und auch
kontrollierten Austragung von Konflikten,,2.
Die Parteilichkeit des schreibenden Arbeiters aus der lteren Generation offenbarte sich vor allem in - autobiographisch beglaubigten - Skizzen, in denen die von Krisen, Arbeitslosigkeit und Ausbeutung geprgte kapitalistische Vergangenheit in Erinnerung gerufen wurde, um auf dieser Folie die neue Ordnung hell erstrahlen
zu lassen. Je mehr nun der schreibende Arbeiter aus seiner Sicht von
unten die kritikwrdigen Zustnde in der Arbeitswelt darstellen
wollte, desto mehr wurde er dazu angehalten, das Ganze aus "bergeordneter Perspektive" zu betrachten.
V or allem nach 1963, als man zeitweilig ein verndertes konomisches System mit strkerer Eigenverantwortlichkeit der Einzelbetriebe einfhrte, wurde diese ,Knigsebene' literaturfhig, auch in
der Form der Aufstiegsgeschichte vom einfachen Arbeiter zum Direktor. Die 11. Bitterfelder Konferenz am 24./25. April 1964 hat
229

diese technokratisch-zentralistische Komponente nochmals verdeutlicht. Ulbricht: "Ein Knstler, der die Wahrheit und das Ganze
im Auge hat, kann nicht vom Blickpunkt eines empirischen Beobachters all diese Erscheinungen schaffen, auch nicht vom Blickpunkt
eines einfachen Mitarbeiters. Er braucht unbedingt auch den Blickpunkt des Planers und Leiters. Das fordern wir von ihm... 3
Ingeborg Gerlach hat mit gutem Grund betont, da sich hinter allen Nuancierungen die alten, schon frher propagierten Modelle und
Themen verbergen. "Harte Arbeit steht noch immer im Mittelpunkt,
und von den als vorbildlich gezeichneten ,Helden' wird noch immer
fast bermenschliche Energie und Leistungsfhigkeit erfordert. ( ... )
Die Arbeit trgt immer interessante, ja faszinierende Zge: Manchmal wegen der zu berwindenden technischen oder organisatorischen
Schwierigkeiten; manchmal, weil sie Neuland darstellt, d.h., irgend
ein Experiment, das dem Fortschritt den Weg bahnt; manchmal auch
wegen der mit ihr verbundenen zwischenmenschlichen Probleme.
Langeweile und berdru scheinen apriori nicht zu existieren ...4
Grundideen und Zielrichtung blieben vorgegeben; nicht alle Einzelfakten, sondern nur die dazu passenden waren beschreibungs- und
darstellungswrdig. Das galt besonders fr die dokumentarische Literatur, die ja von der kleinen Reportage bis zum Brigadetagebuch von
den Arbeitsgemeinschaften schreibender Laien verfat werden sollte.
Die fr Publizisten im Hauptberuf geltenden Grundstze der Parteilichkeit behielten auch fr schreibende Betriebsangehrige ihre Geltung.
Mitrauen gegenber den Fakten - und im Mittelpunkt der Mensch
Die Reportage in der DDR ist lange Zeit engen Regeln unterworfen
gewesen, und noch heute ist hier der Nachholbedarf an Subjektivitt
wesentlich grer als in der erzhlenden Prosa und der Lyrik. Nachdem zentral die Ideen ausgegeben worden waren, deren Behandlung
zu einem bestimmten Zeitpunkt gesellschaftlich ntzlich erschien,
schwirrten die Reporter aus, um sich Beispiele zur Illustration zu
suchen. Sie muten vor allem erkennen, was zu der mitgebrachten
Aufgabe pate. Diese Konzeption fhrte zu gleichfrmigen, langweiligen Reportagen.
Der Umgang mit den Fakten erwies sich als kompliziert. Statt
der Kunst des Weglassens wurde eine Politik des Weglassens praktiziert. Nicht kompositionstechnische oder gestalterische, also im
weitesten Sinne sthetische Grnde, kamen zur Geltung, sondern
230

solche der politischen Opportunitt. Die Reportage wurde als propagandistisches und agitatorisches Instrument nach zentralen Instruktionen benutzt, wobei die groen Grundlinien mehr propagandistischen und die ,farbigen' Detailflle mehr agitatorischen Charakter trugen.
Auch der sich in den Vordergrund drngende Autorenkommentar
resultiert aus dem Mitrauen gegenber den Fakten: Die ausgewhlten Tatsachen knnten vom Leser immer noch miverstanden werden. Die Wertungen und Schlufolgerungen berwuchern daher oft
das vorgelegte Material, dem Leser bleibt wenig Raum fr eigene
berlegungen. Fr den unvorbereiteten Durchschnittsleser kristallisiert der Reporter vom optimalen ideologischen Standpunkt her das
Besondere heraus, das in der Wirklichkeit sich so rein nicht entfaltet. Die zutreffende Erkenntnis, da isoliert dargebotene Fakten fr
sich allein wenig bedeuten und ein Zusammenhang hergestellt werden mu, soll auf dem Weg des geringsten Widerstands, nmlich
durch die direkte Mitteilung des Notwendigen in die Reportageform
eingebracht werden. Die ,Idee' wird nicht allein durch die Fakten
vermittelt, sondern ,faktenunabhngig' zustzlich verkndet. Der
Autorenkommentar in diesem Verstndnis ist also keineswegs die
subjektive Haltung, mit der der Reporter die Fakten aufnimmt und
weitergibt, damit der Leser seine eigene Rezeption an den Rezeptionsbedingungen kontrollieren knnte, ber die der Autor Rechenschaft gibt. Solcher Subjektivismus ist in der Reportagetheorie der
fnfziger und sechziger Jahre ausdrcklich ausgeschlossen worden.
Das Mitrauen den Fakten gegenber brachte den Kommentar hervor, das Mitrauen gegenber der blo persnlichen Meinung depravierte den Kommentar zur ,allgemeingltigen Einschtzung'. Die
Ich-Form reduzierte sich aufs blo Grammatische, gemeint war die
kollektive Meinung des Volkes, der Partei, aller fortschrittlichen
Krfte usw.
Auf der Suche nach praktischen Mglichkeiten, die Qualitt der
Zeitungsreportagen zu verbessern, glaubte man schon Anfang der
fnfziger Jahre den ,Stein der Weisen' gefunden zu haben: Schriftsteller sollten fr die Zeitung schreiben. Die Kooperation scheiterte,
weil die Verantwortung fr das in der Zeitung Gedruckte bei Redakteuren lag, die gem den Regeln der Pressearbeit Zensurfunktionen
ausbten und kaum Bereitschaft zum Risiko zeigten, das besonders
gro war, wenn man wirkliche Vorflle beschrieb, mit Leuten, die
sich getroffen fhlen konnten.
Die Notwendigkeit, mit ,Strae und Hausnummer' zu arbeiten,
zwang zur faktengebundenen Genauigkeit auch im Detail, weil
231

mindestens die am Schauplatz Ttigen beim Wiederlesen der Reportage die Unstimmigkeiten bemerken muten.
Unter den methodischen Hinweisen, die das Journalistische Handbuch der DDR anbietet, findet sich daher der folgende: "Braucht der
Journalist zu einer von ihm bezweckten Aussage einen Menschen
oder eine Gruppe von Menschen mit ganz bestimmten Zgen, so darf
er sie nicht - wie der Schriftsteller in der Literatur - frei erfinden,
sondern mu solange suchen, bis er sie in der Wirklichkeit gefunden
hat. Auf dieser dokumentarischen Grundlage gestaltet er dann in
lebendiger literarischer Form sein Thema mit der von ihm beabsichtigten Aussage. Dabei zeigt er die Menschen sowohl von ihren positiven Seiten als auch ihre Schwchen, lt sie selbst zu Worte kommen und arbeitet besonders wirksam ihre Entwicklung sowie die in
diesem Proze auftretenden Konflikte und deren Lsung heraus. ,,5
Die Formulierung, da der Reportageschreiber einen Menschen
suchen mu, der das Erwnschte sagt, ist entwaffnend. Folglich antworteten Arbeiter dann so, wie Arbeiter aus der Zeitung wissen, da
Arbeiter antworten sollen.
Jurek Becker hat daran auf dem Schriftstellerkongre von 1973
noch einmal erinnert. Er verglich zwei Interviews mit Arbeitern,
einmal DDR-Arbeiter im DDR-Fernsehen, einmal westdeutsche
Arbeiter im Westfernsehen - beide in vergleichbarer Situation. In
einem DDR-Betrieb wurde eine neue Maschine aus der Sowjetunion
eingesetzt, und der Arbeiter, der mit ihr umging, wurde befragt, wie
er zurechtkme. Der Arbeiter sagte sinngem, er sei zum Erfahrungsaustausch in der Sowjetunion gewesen, er habe Studien betrieben, seine Familie und die Kollegen htten ihm dabei geholfen, die
Gewerkschaft htte ihn untersttzt usw. Der Westdeutsche sagte,
nachdem an seinem Arbeitsplatz eine neue Maschine aUfgestellt
worden war, auf eine hnliche Frage: "Na, Mann, ich hab doch
Augen im Kopf. Was denken Sie denn, wofr ich bezahlt werde?"
Becker schlufolgerte: "Ich habe mitunter den Eindruck, da,
wenn wir Arbeitern gegenbertteten, wenn Schriftsteller Studien in
Betrieben betreiben, ihnen dort Arbeiter in einer Art und Weise entgegentreten, die ich fast als Rckkoppelungseffekt bezeichnen
mchte, in einer Art und Weise, die mitunter in unseren Medien
vorproduziert ist. Das heit, der jeweilige Arbeiter kann der Gefahr
unterliegen, eine Erwartung erfllen zu wollen. ,,6
Die Gegenstandsbestimmung, die den Menschen ins Zentrum
der Reportage rckt, enthlt - trotz der banalen Formulierung einige bemerkenswerte historische und politische Aspekte. Die
Betonung der Menschendarstellung etwa ist "keineswegs so selbst232

verstndlich wie es auf den ersten Blick scheinen mag", denn zumindest zur ,Bltezeit der Reportage' in der Weimarer Republik "hatten
sowohl Theorie als auch Praxis der Reportage weithin die Dominanz
des Sachobjekts, der Fakten, der Geschehensablufe als zentral bewertet. ,,7 Darstellungen des Kapitalismus erlagen oft der Faszination
durch Technik an sich, die als so bermchtig erschien, da demgegenber die Mglichkeiten des Menschen bis zur Resignation zusammenschrumpften.
Die Dominanz von Geschehensablufen, verbunden mit Entindividualisierung, weist aber nicht immer nur auf eine kapitalistische
konomische Basis hin: Weil die Schilderung des Wiederaufbaus zerstrter Fabriken oder die Beschreibung technologischer Prozesse den
Menschen nur als indirekten Bezugspunkt gekannt habe, wird die
Reportageliteratur aus der Anfangsphase der DDR in der Rckschau
oft abgewertet: "Die Reportage in dieser Form ist berwiegend eine
faktologische Darstellung und leistet keinen direkten Beitrag zum
sthetischen Erschlieen des konstruktiv ttigen werkttigen Menschen. "g
Unabhngig von solch berechtigter Kritik mu aber gerade auch
das postulierte ,Zentrum Mensch' problematisiert werden. Es scheint
so, da Gesellschaften mit einem stabilisierten Status, in
denen sich rasche und augenfllige Vernderungen nicht mehr abspielen (sollen), dazu neigen, das ,Menschliche' in den Vordergrund
zu stellen. Vernderungen laufen dann vorwiegend ber Erziehungsprozesse ab. Vorbild, Wandlung, Selbstkritik sind Schlsselworte.
Die Literatur lebt nun davon, den Menschen entweder als Helden der
Arbeit zu feiern oder ihn mit Hilfe des Kollektivs von seinen Unzulnglichkeiten allmhlich zu befreien. "Und immer der Mensch im
Mittelpunkt, denn der Fortschritt wird nicht von automatischen Robotern errichtet, wie ausgeklgelt sie auch sein mgen, sondern von
ihm", sagt Jan Koplowitz 9 , und es klingt wie eine Parodie. Statik des
Fortschritts: er wird errichtet ...
Der ,Mensch im Mittelpunkt' kann von der Beschreibung der Zusammenhnge ablenken. Eine Vielzahl der in der DDR entstandenen
Reportagen sind denn auch eigentlich Portrts, Heldendarstellungen
aus dem Alltag. "Das Portrt im sozialistischen Journalismus, gleich
ob es an der Wandzeitung eines Betriebes, in der Tageszeitung oder
in einer literarischen Zeitschrift verffentlicht wird, soll das Wachsen
des neuen Menschen zeigen und Vorbilder setzen, denen nachzueifern der Leser sich angespornt fhlen kann. Das Portrt hat somit
eine hohe Funktion zu erfllen ( ... ) Der stndige Bedarf an Portrts,

233

den die Presse hat, darf jedoch nicht dazu verleiten, oberflchlich
oder routinehaft Portrts ,zusammenzuzimmern'. ,,10
Die Suche nach Personen, bei denen nach Abzug der ungeeigneten
Fakten ihres Lebenslaufs noch gengend Mitteilenswrdiges brig
bleibt, nimmt zuweilen groteske Formen an. Auf der 11. Bitterfelder
Konferenz berichtete im Jahre 1964 Christa Wolf von einem solchen
Fall. Ein Schriftsteller sollte einen erfolgreichen Brigadier, dessen
Foto schon berall erschienen war, nun auch literarisch portrtieren.
Der erwies sich als sehr aufgeschlossen und erzhlte, da seine Ehe
auf Scheidung hinausluft, sein Sohn wegen Republikflucht im Kittchen sitzt, er nur in die SED eintrat, um seine Autoritt im Betrieb
zu strken usw. In der Redaktion wurde verlangt, die Sache mit der
Frau und dem Sohn, berhaupt das Familienleben zu streichen. In
der Diskussion mit den Redakteuren blieb nichts zum Druck geeignetes brig. Christa Wolf schlufolgerte: "Der Auftrag wurde zurckgezogen, ein Auftragshonorar wurde gezahlt. Insofern ging die Sache
friedlich aus. Es wurde gestern ber die Mitarbeit des Schriftstellers
an unserer Presse gesprochen. Stellt euch vor, zwei, drei oder vier
solcher Erfahrungen, und jeder Schriftsteller faltet seinen Bleistift
zusammen und versucht sich anderweitig. ,,11
Laien, Literatur - und ein Handbuch
Die Vorbild- und Erziehungsfunktion berlagerte dann auch stark
die ursprnglich dem "Bitterfelder Weg" zugeordnete Aufgabe,
alle Schwierigkeiten zu benennen, welche die Produktion hemmen.
Zudem wurden die Produkte der schreibenden Arbeiter den gleichen qualitativen Kriterien wie die der Berufsschriftsteller unterworfen, was oft genug einen Einschchterungseffekt hatte. Aber sie unterlagen auch den gleichen kulturpolitischen Restriktionen. Die
Zirkelabende dienten neben der populren Vermittlung herrschender sthetischer Standards zur ideologischen Schulung.
In aller Regel bernahm ein Schriftsteller oder Kulturfunktionr
von auen die Leitung der "Zirkel schreibender Arbeiter". Zentral
ausgegebene Schulungsmaterialien dienten der Vereinheitlichung des
Niveaus. Zusammengefat wurden die Richtlinien und Ratschlge
in dem ber 500 Seiten starken Handbuch tr schreibende Arbeiter,
da im Jahre 1969 erstmals erschien.
Das Handbuch formuliert eine Reihe von gewichtigen Zurcknahmen gegenber dem ursprnglichen Konzept. Der "Bitterfelder
Weg" enthielt ja anfnglich eine gegen Schriftsteller und Intellek234

tuelle gerichtete repressive Komponente, denn mit der pathetischen

Losung "Greif zur Feder, Kumpel, die sozialistische Nationalliteratur
braucht dich!" wurden die Berufsschriftsteller, die als unsichere
Kantonisten galten, auf pathetische Weise herabgestuft, so als sei
jetzt eine Methode entdeckt worden, die fhrende Rolle der Arbeiterklasse auf dem Gebiet der Literatur unmittelbar sicherzustellen.
Als bloes Literaturprogramm ohne umfassendes Demokratisierungskonzept mute die Aktion an ihren eigenen Widersprochen
scheitern. Notwendigerweise entstanden eine Menge unfreiwillig
komischer Produkte - die Reaktionen beim Lesepublikum und bei
einem gewichtigen Teil der Berufsautoren waren so katastrophal, da
die Partei rasch umschalten mute. In der Geschichte der Literatur
der DDR aus dem Jahre 1976 wird rockblickend eingerumt, "zeitweilig gab es eine Fehlorientierung in dem Sinne, da die schreibenden Arbeiter eine Hauptquelle der sozialistischen Nationalliteratur
seien". Das Resmee sieht so aus: "Im Widerstreit der Meinungen
setzte sich die Einsicht durch, da in erster Linie eine sozialistische
Kunst und Literatur von hoher Qualitt entstehen msse, die nicht
von den Werkttigen selbst hervorgebracht werden knne, jedoch
von ihrer kulturellen Hhe und von einer richtif: verstandenen
Verbundenheit mit ihnen in starkem Mae abhnge." 2
Im Handbuch tr schreibende Arbeiter wird die Intention deutlich, der Kumpel, der zur Feder gegriffen habe, mge bitte im brigen bei seinem Leisten bleiben. Ein verbreitertes Talentreservoir ermglichte gewi, da der einen oder andere Begabte zum Literaturspezialisten aufsteigen konnte. Aber in aller Regel sollte der Werkttige seinen angestammten Arbeitsplatz nicht verlassen. Die Furcht,
in der Bewegung knnten Tendenzen des frohen sowjetischen Proletkults aufleben und die qualitativen Standards des brgerlichen Erbes
miachtet werden, war schon auf der I. Bitterfelder Konferenz 1959
angeklungen, wo Alfred Kurella sagte, die schreibenden Arbeiter
seien der "Nhrboden fr das Schaffen jener begnadeten Individuen,
in denen sich die allgemeinen Kunstfertigkeiten zu besonderer Hhe
steigern" 13 .
Gem Ulbrichts Vorstellung von der aus allen Klassen und
Schichten gebildeten sozialistischen Menschengemeinschaft gehrten
zur Schreibinitiative neben Arbeitern auch "Genossenschaftsbauern,
Angehrige der Intelligenz, Angestellte, Soldaten, Handwerker,
Hausfrauen, Rentner und Jugendliche - kurz jeder, der sich bei uns
als Laie schriftstellerich bettigt." (S. 26 f.) Anstatt hohen Ambitionen nachzujagen, sollten die Autoren sich begrenzte Aufgaben
stellen, fr den Betriebsfunk, die Wandzeitung, ein Laienkabarett
235

usw. schreiben. Auch Texte fr Fotoserien oder Amateurfilme und

Szenen fr die Puppenbhne werden empfohlen. Gewarnt wird aber:
"Niemand wrde ein mittelmiges Gesicht nur deshalb fr gut halten, weil es ,ja blo' von einem schreibenden Arbeiter ist; genau sowenig wie man einen Schriftsteller loben knnte, weil er sich beim
Drehen einer Welle versucht, wenn sie dann doch nichts taugt ...
Der Zusatz ,schreibender Arbeiter' zum Namen des Autors kann
mangelnde Qualitt nicht ersetzen oder entschuldigen." (S. 32 f.)
Im ganzen durchzieht das Handbuch die Mahnung, selbstkritisch
die Grenzen der eigenen Fhigkeiten zu bedenken und nicht den groen Roman oder sonst Bedeutendes zur Nationalliteratur beisteuern
zu wollen. Zudem wird die lokale Bedeutung besonders betont: auf
die Vernderung im eigenen Arbeits- und Lebensbereich kommt es
an. Wenn die Texte eine Funktion bei der Auseinandersetzung im
Betrieb, in einer Schulklasse, im Wohngebiet usw. haben, ist ihre
Ntzlichkeit erwiesen.

Abkehr vom "Bitterfelder Weg"

Soweit Schriftsteller von Bedeutung durch die Bitterfelder Kampagne dazu stimuliert wurden, sich thematisch der Arbeitswelt zuzuwenden, haben sie wirklich das getan, was Bernhard Greiner in die
Formel "die Realitt als Probe" gefat hat. Diese Autoren haben
die Gelegenheit genutzt, die Freirume fr die Darstellung von Konflikten in Industrie und Landwirtschaft zu erweitern. Sie haben die
von der SED-Fhrung vorgelegte Bitterfelder Konzeption auf die
Probe der Realitt gestellt und aus der vorgelegten Konzeption etwas anderes gemacht als die Partei wollte, und deswegen gab es um
jedes der in den sechziger Jahren vieldiskutierten Werke heftigen
Streit, um Beschreibung eines Sommers von Karl Heinz Jakobs, um
Christa Wolfs Geteilten Himmel, um Strittmatters Ole Bienkopp
oder Die Spur der Steine von Erik Neutsch. Diese Romane erfllten
nicht die vorgebene Konzeption, sondern vernderten sie.
Diese Bcher reprsentieren weiterhin eine der wichtigsten Phasen in der DDR-Literaturentwicklung, whrend der "Bitterfelder
Weg" eine lngst abgetane Episode darstellt, die DDR-Historiker gelegentlich sogar in Verlegenheit setzt. In der 1978 erschienenen zweiten Auflage des Kulturpolitischen Wrterbuchs heit es unter dem
Stichwort "Bitterfelder Konferenzen", die Bezeichnung "Bitterfelder Weg" konnte "der vornehmlich seit dem VIII. Parteitag der
SED (1971) erfolgenden vielseitigen Entfaltung der Leninschen ku 1236

turpolitischen Gesellschaft nicht mehr gerecht werden. Sie wird

daher seit dem VIII. Parteitag, der eine neue, geschichtliche hhere
und weiterfhrende Etappe der marxistisch-leninistischen Kulturpolitik in der DDR einleitete, nicht mehr verwandt."
In einem Sammelband zur Theorie des sozialistischen Realismus,
wird noch ein weiterer Grund fr die Preisgabe der Bezeichnung angefhrt: sie sei international unverstndlich gewesen 14. Was im
Klartext hie, man habe es hier mit einer Marotte Walter Ulbrichts
zu tun, der gegen Ende seines Lebens einige Modelle ohne Abstimmung mit der Sowjetunion, diese gleichsam berholend, versucht
hat.
Wenn man DDR-Schriftsteller nach ihrem Urteil ber die spektakulre Unternehmung fragt, werden viele so hnlich wie Rolf Schneider antworten: "Der Versuch schlug fehl. Die Leute mochten das
nicht. Mit dem politischen Ende Walter Ulbrichts wurde der Bitterfelder Weg umgepflgt; niemand mehr mag ihn betreten." 15 brigens war es Erwin Strittmatter, der schon 1961 an den lesenden
Arbeiter erinnerte, der nicht stndig "das gut gemeinte Gestammel
seiner Arbeitskollegen aus der anderen Abteilung lesen,d6 wolle.
Freilich, seitdem dieser Irrweg gemieden wird, schlgt auch so gut
wie niemand mehr andere neue gangbare Pfade durch das schwierige
Gelnde der ,realsozialistischen Arbeitswelt'. Die Fhrung von Partei und Staat ist - trotz gelegentlicher verbaler Klagen - damit zufrieden, denn heutzutage mte eine intensive Orientierung auf diesen gesellschaftlichen Lebensbereich geradewegs zeigen, wie sehr
Rudolf Bahros Alternative mindestens in ihrem beschreibend-analysierenden Teil zutrifft. "Ich la mir doch nicht in meine Dynamik
gucken!": der Satz aus dem Munde des Generaldirektors eines volkseigenen Unternehmens 17 enthllt - in solchem Zusammenhang gesehen - sicher mehr, als dem Sprecher bewut war.

Anmerkungen
1 Otto Gotsche: Ein groer Schritt wird vorbereitet, in: Helmut Hauptmann
(Hrsg.): DDR-Reportagen, Leipzig 1969, S. 237 ff. - In der zweiten Auflage ist dieser Beitrag nicht mehr enthalten.
2 Ingeborg Gerlach: Bitterfeld, S. 23.
3 Zweite Bitterfelder Konferenz. Protokoll, BerlinIDDR 1964, S. 81.
4 Gerlach, S. 114f.
5 Journalistisches Handbuch der DDR, Leipzig 1960, S. 196 f.
6 VII. Schriftstellerkongre der DDR. Protokoll (Arbeitsgruppen), Berlin
und Weimar 1974, S. 41.

237

7 Erhard H. Schtz: Reportage und Vernderung, in: E. S. (Hrsg.): Reporter

und Reportagen. Texte zur Theorie und Praxis der Reportage der zwanziger Jahre, Gieen 1974, S. 11.
8 Edelgard Schmidt: Zu einigen Entwicklungstendenzen der Reportage in
der DDR-Literatur, in: Weimarer Beitrge 20 (1974) H. 4, S. 111 ff.
9 Daniil Granin/Jan Koplowitz: Das Geheimnis der Moosbeere oder: Die
Chancen des operativen Genres, in: Neue Deutsche Literatur 21 (1973)
H. 12, S. 21.
10 Handbuch fr schreibende Arbeiter, S. 356.
11 Zweite Bitterfelder Konferenz, S. 234.
12 Autorenkollektiv unter Leitung von Horst Haase: Geschichte der Literatur der Deutschen Demokratischen Republik, Berlin/DDR 1976, S. 230.
13 Zitiert nach Gerlach, S. 46.
14 Zur Theorie des sozialistischen Realismus, Berlin/DDR 1974, S. 262 f.
15 RolfSchneider: Der Ableger steht in bester Blte. Zehn Jahre Werkkreis
Literatur der Arbeitswelt, in: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 8.8.1979.
16 Erwin Strittmatter: Literatur heute, in: Neue Deutsche Literatur 9 (1961)
H. 8, S. 47.
17 Granin/Koplowitz, S. 30.

Literaturhinweise
Helmut Hauptmann (Hrsg.): DDR-Reportagen, Frankfurt/M. 1974 (= Rderberg-Taschenbuch 29).
Ursula Steinhauen u.a. (Hrsg.): Handbuch fr schreibende Arbeiter, Berlin/
DDR 1969.
Ingeborg Gerlach: Bitterfeld. Arbeiterliteratur und Literatur der Arbeitswelt
in der DDR, Kronberg 1974.
Bemhard Greiner: Die Literatur der Arbeitswelt in der DDR. Von der Allegorie zur Idylle, Heidelberg 1974.
Manfred Jger: Die Gegenwartsreportage in der DDR als literarisch-publizistische Gebrauchsform, in: Raoul Hbner/Erhard Schtz (Hrsg.): Literatur als
Praxis? Aktualitt und Tradition operativen Schreibens, Opladen 1976,
S. 96 ff. (= Lesen 4).

238

19. Literatur der Arbeitswelt in der Bundesrepublik

"Wo ist das Portrt eines Arbeiters?"

"Von 1945 bis 1961", schreibt Martin H. Ludwig, "kann von einer
Arbeiterliteratur in der Bundesrepublik nicht gesprochen werden. ,,1
Das klingt apodiktisch, lt sich aber historisch plausibel machen.
Das Problem verlorener Tradition, konstitutiv fr die Nachkriegsliteratur insgesamt, potenziert sich im Sektor der proletarischen
Literatur. Ihre inhaltlichen und formalen Traditionen, auch ihre
Organisationszusammenhnge, wie sie in Kaiserreich und Weimarer Republik, meist in Anbindung an politische Organisationen
der Arbeiterbewegung, existiert hatten, waren durch den Faschismus
zerschlagen und dann vergessen worden. Selbst wenn man sich erinnert htte: als Orientierungspunkte fr eine ,neue' Literatur waren
gerade solche Erinnerungen wenig attraktiv bzw. durchaus unerwnscht. Ein Literaturkonzept, das prinzipiell auf dem Nachweis von
gesellschaftlichen Konflikten, auf der Verwendung realistischer Darstellungsformen und auf dem Anspruch politisch-sozialer Wirksamkeit beruhte, war fehl am Platze. Die konomische Restauration beherrschte alle Bereiche ffentlichen und auch privaten Lebens. In
ihrer Folge - und andererseits wieder der sozialpsychologischen Absicherung des ,Wirtschaftswunders' dienend - prgten Parolen wie
die von der "nivellierten Mittelstandsgesellschaft" (Helmu t Schelsky),
der "formierten Gesellschaft" (Ludwig Erhard) den ,Geist der Zeit'.
Die neue Ideologie des "identittsstiftenden Besitzes"2 lie nicht
nur den unerledigten Faschismus schnell vergessen, sondern auch
ber fortdauernde gesellschaftliche Widersprche hinwegsehen. Die
Verfolgung der KPD durch die Adenauer-Administration, die ,Wandlung' der SPD zur integrativen Volkspartei, die zunehmende Entpolitisierung der Gewerkschaften nahmen einer (mglichen) Arbeiterliteratur berdies die traditionellen politischen Organisationskerne.
So ist es durchaus nicht zufllig, wenn auch ein wenig ironisch,
da die Nichtexistenz einer Arbeiterliteratur zuerst von einem Wortfhrer der "Gruppe 47", von Walter Jens, moniert wurde: "Ich
meine, da die Welt, in der wir leben, noch nicht literarisch fixiert
239

ist. Die Arbeitswelt zumal scheint noch nicht einmal in den Blick gerckt. Wo ist das Portrt eines Arbeiters, wo die Zeichnung eines
Maurers, wo agieren Mdchen in der Fabrik, wo bewachen Roboter
die rtlichen Lampen? Insgesamt: Man beschreibt das Individuum,
das es sich leisten kann, Gefhle zu haben, den Menschen im Zustand
eines ewigen Feiertags. Arbeiten wir nicht? Ist unser tgliches Tun
so ganz ohne Belang?"3
Publiziert wurde dies, als Antwort auf eine Umfrage nach dem
"Gesicht der Gegenwartsliteratur" , im Jahre 1960. Es geht also keineswegs darum, die verlorene Tradition proletarischer Literatur - als
Gegenliteratur zur brgerlichen - neu zu beleben. Jens beanstandet
zwar, da Arbeiter in der Literatur, wie sie ist, nicht vorkommen.
Keineswegs aber ist an eine andere Literatur gedacht, in der Arbeiter nicht nur vorkommen. Martin Walser, auch er profiliertes Mitglied der "Gruppe 47", hat solche berlegungen 1968 zur Beschwerde zugespitzt, da Arbeiter in der Literatur zwar inzwischen
vorkommen ("wie Gnseblmchen"), niemals aber zu Wort kommen,
so wie sie auch in der politischen ffentlichkeit kaum zu Wort kommen. Damit sind zwei unterschiedliche Zielvorstellungen angedeutet,
zwischen denen eine "Literatur der Arbeitswelt", wie man ganz allgemein formulieren kann, seit den frhen sechziger Jahren sich entwickelt.

Die "Gruppe 61" und Max von der Grn

Immerhin haben die Bemerkungen von Jens und anderen, etwa von
Alfred Andersch 4 , dazu beigetragen, den Literaturbetrieb fr den
thematischen Komplex Arbeitswelt zu sensibilisieren. Die ersten Anstze zur produktiven Bewltigung dieser Thematik entstanden aber
in anderen Zusammenhngen. Auf Anregung des Bibliothekars Fritz
Hser, eines Kenners und Sammlers auch der lteren Arbeiterliteratur, wurde Ostern 1961 in Dortmund ein informeller Arbeits- und
Diskussionskreis von Kritikern, Gewerkschaftern und (nebenberuflichen) Autoren gegrndet, der spter meist als "Gruppe 61" bezeichnet wird. Die Entwicklung einer Literatur, die die industrielle
Arbeitswelt, wie sie den Beteiligten zumeist aus eigener Erfahrung
bekannt ist, als Thema ernst nimmt, ist das gemeinsame Programm.
Dabei zielt man allerdings, trotz eigener Arbeitserfahrung, trotz der
Gewerkschaftsnhe vieler Mitglieder, keineswegs auf Neubelebung
proletarischer Literaturtraditionen, sondern versucht, ganz im Sinne
von Jens, das ,neue' Thema in die Literatur, in den bestehenden
240

Literaturbetrieb einzubringen, - was nicht gegen dessen Regeln und

Normen gelingen kann ...
Bezeichnend ist die programmatische Erklrung Hsers im Vorwort zum ersten Almanach der Gruppe 61, verffentlicht 1966:
"Die Autoren der Dortmunder Gruppe 61 schreiben nicht als Arbeiter fr Arbeiter, sie wollen einen Beitrag leisten zur literarischen Gestaltung aller drngenden Fragen und Erscheinungen unserer von
Technik und ,Wohlstand' beherrschten Gegenwart. Nicht der Beruf
und die soziale Stellung des Schreibenden ist entscheidend - wichtig allein ist nur das Thema und die Kraft, es knstlerisch darzustellen."s
Eine solche Programmatik bietet sich heute der Kritik geradezu
an - nicht nur, weil sie dem Kulturjargon der Festreden aus den
fnfziger Jahren (die ,drngenden Fragen', die ,knstlerische Kraft')
verhaftet bleibt, sondern weil sie selbst noch die Ideologie der "nivellierten Mittelstandsgesellschaft" bestrkt. Die Identitt der Schreibenden als Arbeiter wird ngstlich vermieden - oder allenfalls im
Sinne von Expertenschaft fr bestimmte Themen akzeptiert. Auch
von einem Zielgruppenpublikum in der Arbeiterschaft bzw. in anderen Gruppen von abhngig Arbeitenden will man nichts wissen,
- obwohl in einem solchen Kommunikationszusammenhang die
"drngenden Fragen" schneller, genauer, sachverstndiger htten
behandelt werden knnen ... Schlielich ist das offenkundige "Eingehen auf brgerlich literarische Normen,,6 auch deshalb sehr
zwiespltig, weil es fr die Mehrzahl der in der Gruppe Schreibenden professionelle und sthetische Standards vorgibt, die sie nie
erreichen knnen. Der Weg der allmhlichen Literarisierung einer
Vielzahl von Autoren (etwa in Anlehnung an Formtraditionen der
lteren proletarischen Literatur: Korrespondenz, Reportage, Autobiographie) war damit verlegt; was gelingen konnte, war allenfalls
der talentvoll-glckliche Sprung von einzelnen in den Literaturbetrieb, wie er nun einmal war. Ihn hat nur ein Autor aus der Dortmunder Gruppe geschafft, Max von der Grn (geb. 1926). Er war
nach der Entlassung aus amerikanischer Kriegsgefangenschaft ins
Ruhrgebiet gekommen und hatte dort unter Tage gearbeitet. Die
Wiedergabe unmittelbarer Arbeitserfahrung ist denn auch die besondere Qualitt seiner ersten Texte, - freilich auch das, was sie
im gesellschaftspolitischen wie im literarischen Sinne anstig werden lt.
Wie von der Grns erster Roman Mnner in zweifacher Nacht
(1962) handelt auch sein zweiter, Irrlicht und Feuer (1963), zentral
von einem Arbeitsunfall unter Tage, der durch mangelnde Sicher241

heitsmanahmen bedingt ist. Eine neue Qualitt gewinnt der zweite

Text jedoch durch die erstmals gewhlte Perspektive eines Ich-Erzhlers, die auch in den spteren Romanen (Zwei Briefe an Pospischiel, 1968; Stellenweise Glatteis, 1973; Flchenbrand, 1979)
beibehalten ist. Diese Perspektive hat, wie Ludwig ausfhrlich
nachweist, nicht nur im erzhltechnischen Sinne organisierende
Funktion, sondern auch im sozialpsychologischen; die "Arbeiter-IchErzhler" gehen "stets von den unmittelbaren Erlebnissen" aus und
"bilden keinen rson niere nd rckblickenden Erzhlstil heraus. Ihre
Kritikfhigkeit und ihr Gerechtigkeitssinn wird hufig nur okkasionell und personalistisch angesprochen und orientiert sich dann global
an allgemeinen Werten. Ihre Denk- und Erlebensweise entspricht den
Strukturen eines Arbeiterbewutseins, wie es aus soziologischen
Beschreibungen ersichtlich ist. ,,7
In Irrlicht und Feuer werden strukturelle gesellschaftliche Probleme in den alltglichen Erfahrungen des Bergarbeiters Jrgen Fohrmann gespiegelt: Absatzkrise des Ruhrbergbaus, Prozesse der Umstrukturierung, Unsicherheit und Auseinandersetzungen ber die Interessenvertretung der Arbeitenden. Aber das Unbehagen in der Arbeitssituation, durch die husliche Misere verdoppelt, fhrt Fohrmann nicht zu klarer Handlungsperspektive. Er flchtet sich in eigensinniges Rsonnieren, das - im unrechten Moment artikuliert - eine
konkrete Aktion der Gewerkschaft zum Scheitern bringt. Die Folge
ist ein tdlicher Unfall im Schacht, an dem er sich indirekt mitschuldig wei. Er kndigt kurz vor der endgltigen Stillegung der Zeche
und versucht sein Glck ber Tage. Nach einigen Irrfahrten landet er
in einer hypermodernen Werkhalle, wo er fr einen Spitzenlohn jeden Tag 1050 Lcher in Plastikwerkteile bohrt, deren Verwendungszweck ihm unbekannt ist und trotz Nachforschungen auch bleibt.
Diese Form der Arbeitsorganisation, repetitive Teilarbeit, bleibt
nicht der einzige Gegenstand der Kritik. Sogenannte innerbetriebliche Demokratie, Mitbestimmungsregelungen und Betriebspsychologie erscheinen, gebrochen in der Wahrnehmung und Erfahrung von
Jrgen Fohrmann, als verfeinerte Instrumente der Ausbeutung. Konsequenterweise rcken auch die Gewerkschaften und ihre Arbeit in
die Linie der Kritik. - Von daher sind die ,auerliterarischen' Wirkungen gerade dieses Romans abzuschtzen: einerseits geht man von
Unternehmerseite gerichtlich gegen den Autor vor; andererseits
distanziert sich die IG Bergbau und Energie von ihrem Mitglied, wirft
ihm Diffamierung der Gewerkschaftsarbeit vor.
Festzuhalten ist zweierlei: Einmal, da die relative Geschlossenheit und Aussagekraft des Textes durch die Erfahrungsperspektive
242

des Ich-Erzhlers gestiftet wird; zum anderen aber, da der Text

dennoch nicht primr als literarischer Aufsehen erregt, sondern als
quasi-publizistischer Text, der nichtffentliche Sachverhalte aus der
Produktionssphre (mangelnde Sicherheitsvorkehrungen) bekannt
macht oder politische Positionen (hier: der gewerkschaftlichen Interessenvertretung) ,von unten her' in Frage stellt. Erst auf diesem Umweg werden von der Grns Arbeiten dann zunehmend auch im literarischen Zusammenhang aufgenommen und anerkannt. Dieser Proze
geht freilich parallel mit einer Ausweitung seines Themen- und Formenrepertoires: Reiseberichte, Kinder- und Jugendbcher, Arbeiten
frs Fernsehen. Da eine solche Neuorientierung, mit der der Autor
sich definitiv in den allgemeinen Literaturbetrieb hineingeschrieben
hat, nicht ohne gehssige Polemik8 gegen diejenigen abgeht, die
das Programm einer "Literatur der Arbeitswelt" in anderem Sinne
fortzufhren suchen, ist allerdings blamabel.
Berichte aus der "unterschlagenen Wirklichkeit": Runge und Wallraff
Gnter Wallraff (geb. 1942) und Erika Runge (geb. 1939) waren der
"Gruppe 61" Mitte der sechziger Jahre locker assoziiert, haben ihre
spezifischen literarischen Verfahren aber ohne, wenn nicht gegen die
Gruppe ausgebildet. Eher instinktiv whlen beide dokumentarische
Formen, hier das (allerdings montierte) Tonbandprotokoll, dort die
klassische Form der Reportage. Damit wird "Literatur der Arbeitswelt" weniger als Gestaltungs- denn als InJormationsproblem aufund angefat. Gegen die Gruppenforderung "individueller Sprache
und Gestaltungskraft"9 setzen Runge wie Wallraff ein Literaturkonzept, in dem ,Gestaltung' nur zur Verdeutlichung der Tendenz
dient, die bereits in den beschriebenen Situationen bzw. im vorgefundenen Sprachmaterial angelegt ist. Man setzt gegen die als nebuls empfundene fiktionale Literatur auf die Faszination und berzeugungskraft des Faktischen, des Dokuments. Das war insofern folgenreich, als ber dokumentarische Verfahren (auch im Funk, Fernsehen, Film) in den nachfolgenden Jahren weite Bereiche der "unterschlagenen Wirklichkeit" (Oskar Negt), also Arbeits- und Lebensbereiche, die nicht nur von der Literatur, sondern auch von den Massenmedien b'islang ignoriert und ausgegrenzt waren, bekannt gemacht
wurden.
Dieter E. Zimmer hat dies 1969 so formuliert: "Gemeinsam sind
den Dokumentar-Werken nicht irgendwelche formalen Kriterien, gemeinsam ist ihnen vielmehr eine Tendenz: Sie wollen Nachrichten
243

von unbekannten, verdrngten oder verleugneten sozialen, auch von

relevanten historischen Wirklichkeiten vermitteln, zum Beispiel,
indem sie die Benachteiligten selber sprechen lassen, und damit das
politische Bewutsein schrfen. ,,10 Schlielich konnte man, weit
ber den Themenbereich Arbeitswelt hinaus, vom Dokumentarismus
als von einem "verschiedene Gattungen, Medien und Kultursysteme
durchdringenden Trend" sprechen oder auch, von marxistischen
Positionen aus, die "dokumentarische Mode" als affirmativ l l kritisieren. Von den Bottroper Protokollen, die er als Berichte aus der
Klassengesellschaft verstand, sagte Martin Walser emphatisch: "Hier,
in diesem Buch kommen (die Arbeiter) zu Wort." (S. 9) Sie waren
ihm unverstellter Ausdruck einer "immer noch nach minderem
Recht lebenden Klasse" (S. 10). Dokument also des lang ignorierten
proletarischen Lebenszusammenhangs, Teil einer Gegenkultur. Im
Rckblick kann man leicht zeigen, wie wenig unmittelbar diese
Texte sind; Erika Runge hat es in ihren Oberlegungen beim Abschied
von der Dokumentarliteratur (1976) selbst getan. 12 Dennoch steht
der Innovationscharakter der dokumentarischen Methode auer
Zweifel - und zwar sowohl fr nichtliterarische Bereiche (z. B. die
pdagogische Medienarbeit) wie auch, interessanterweise, fr die
fiktionale Literatur selbst (man denke an Bll, Andersch, Kluge).
Was Gnter Wallraff angeht, so griff er zu einer vergleichsweise
ehrwrdigen Dokumentarform, eben zur Reportage; aber dies eher
autodidaktisch - den groen Vorgnger Egon Erwin Kisch entdeckt
er erst spter. 13 Wallraffs erste Buchpublikation kommt denn auch
in Titel und Nachwort ohne den Begriff Reportage aus: Wir
brauchen Dich. Als Arbeiter in deutschen Industriebetrieben (1966).
Erst 1970 heit die Taschenbuchausgabe dann Industriereportagen,
von ihr sind bislang ca. 400000 Exemplare verkauft. Zumindest
quantitativ ist das von Jens vermite Thema damit in der Gegenwartsliteratur etabliert: Arbeiter kommen vor.
Wallraff macht zum Programm, was von der Grns Roman ,nebenbei' gezeigt hatte: da die informatorische Offenlegung von Zu- und
Mistnden im ,Privatbereich' der industriellen Produktion, unabhngig von literarischen Gesichtspunkten, aufklrend und alamierend
wirken kann. Die Durchbrechung von Informationsschranken, wie
sie insbesondere durch die privatwirtschaftliche Unternehmungsverfassung und das geltende Wirtschaftsrecht errichtet werden l4 , sie
wird zur Strategie des Reporters Wallraff. Um sie berhaupt verfolgen zu knnen, hat er ein Verfahren der Informationsgewinnung entwickelt, das bis heute kennzeichnend fr seine literarische Praxis
geblieben ist. Man hat es als "Einschleichverfahren" bezeichnet, mit
244

der "verdeckten teilnehmenden Beobachtung" verglichen, wie sie von

der Sozialforschung angewendet wird 1S. Wall raff gibt die klassische Besucherperspektive des Reporters auf und sucht sich unerkannt unter die Betroffenen zu mischen, um in ihrer Situation Erfahrungen zu gewinnen, sie aus ihrer Perspektive heraus aufzuschreiben.
Dies kann nur teilweise gelingen: der Reporter wird durch sein Rollenspiel nicht real zum Arbeiter. Der Zwischenstatus einer nur zeitweiligen Zugehrigkeit und Betroffenheit aber prgt in tiefgreifender
Weise die Darstellungsweise der Industriereportagen. Im Blick auf die
bekannteste unter ihnen, Am Flieband, soll dies gezeigt werden.
Thema sind die Arbeitsbedingungen in der Automobilfertigung,
hier im "G."-(d.h. Ford-)Werk in Kln. - Als gegen Ende des
Textes bekannt wird, da der ,Neue' ber die Arbeit schreibt, sagen
ihm Kollegen: "Sei erst mal ein Jahr hier, dann schreibst du noch
ganz andere Dinger." (S. 26) Angesprochen ist damit die beschrnkte
Erfahrungsmglichkeit des teilnehmenden Beobachters im Hinblick
auf lngerfristige Ablufe. An diesem Punkt wird er also auf die Erfahrungen und uerungen Dritter (besonders der Kollegen) angewiesen bleiben. Und demgem wird auch der strukturelle Aufbau
des Textes durch die Verbindung bzw. den Wechsel dieser Elemente:
Eigenerfahrung des Reporters, erfragte bzw. mitgeteilte Erfahrungen
der Arbeiter, wesentlich geprgt.
Dies gilt z. B. fr die Gliederung des Textes in thematische Blcke.
Ein erster Teil (S. 7-8) markiert den Zeit- und ,Handlungs'-rahmen
durch die Einstellung des arbeitsuchenden Reporters: "Der Herr
im Personalbro begreift nicht, da ich unbedingt ans Flieband
will." (S. 7) - Der zweite Teil (S. 8-17) gibt, im angedeuteten Zeitrahmen einer Schicht, die unmittelbar am Arbeitsplatz, also am
Flieband, gesammelten Erfahrungen wieder. Beschreibung der monoton zu wiederholenden Handgriffe, des vom Flieband ausgehenden Zeitdrucks, der mangelnden bersicht ber das Ganze des Produktionsablaufs, der mangelnden Kommunikationsmglichkeit mit
den Kollegen: dies sind Beobachtungen, die der Reporter ,am eigenen Leib' macht, die aber die Erkenntnisse der Industriesoziologie
bis ins Detail besttigen. 16 Gewisse psycho-physische Auswirkungen der repetitiven Teilarbeit, auch sie von der Sozialforschung festgehalten, erfhrt auch der, der ihr nur kurzfristig unterliegt: "Das
Zermrbende am Band ist das ewig Eintnige, das Nichthaltmachenknnen, das Ausgeliefertsein. Die Zeit vergeht qulend langsam, weil
sie nicht ausgefllt ist. Sie erscheint leer, weil nichts geschieht, was
mit dem wirklichen Leben zu tun hat." (S. 10) - Anders ist es mit
langfristig wirksamen Auswirkungen dieser Arbeitssituation auf Ge245

sundheit und Privatleben. Hier mu der Reporter sich auf Beobachtung und Bericht verlassen: So referiert ein dritter Teil (S. 17-23)
anhand von Pausengesprchen die Einstellung der Kollegen zur Arbeit, ihr Freizeitverhalten, politische Einstellungen und Konsumgewohnheiten. Insgesamt entsteht das Bild einer weitgehend entpolitisierten Arbeiterschaft, die sich in den gegebenen Bedingungen eingespannt sieht ("Wir sind letzten Endes nur fr die Arbeit da." S. 19) und Freizeit nur zum Zwecke der Reproduktion ihrer Arbeitskraft verbringen kann. In der Beobachtung und gezielten Befragung
jugendlicher Arbeiter wird diese Thematik weitergefhrt. Dieser zentrale Teil, von den subjektiven Erfahrungsmglichkeiten des Reporters am weitesten entfernt, am strksten auf Fremduerungen beruhend, bildet formal die Mittelachse des Textes. Es folgen nun, spiegelbildlich zu den Teilen 2 und 1 angeordnet, ein vierter Abschnitt,
der wiederum die Arbeitsbedingungen beschreibt (S. 23-25) und ein
fnfter Teil (S.25-27), der die Auseinandersetzung der Werksleitung mit dem auffllig gewordenen Reporter wiedergibt und sein
Ausscheiden aus dem Werk zumindest andeutet. (Mit diesem Schlu
wird nicht nur der subjektiv-episodische Zeitrahmen geschlossen,
sondern vor allem auch die mgliche Wirkung der Verffentlichung
in die Reportage selbst mit hineingenommen, wodurch deren Vernderungsanspruch, ihr Prozecharakter betont wird.)
Der Aufbau der Reportage zeigt: Die eigenen Wahrnehmungen
mssen, wenn der Arbeitszusammenhang als Totalitt erfat werden
soll, ergnzt werden durch Erfahrungen und Deutungen der Arbeitskollegen. Das Verfahren der teilnehmenden Beobachtung ermglicht
es dem Reporter also einerseits, ,authentische' Arbeitserfahrungen zu
machen, andererseits erleichtert es ihm den Zugang zu Situationen,
in denen er die authentische Erfahrung anderer protokollieren kann.
Damit gewinnen diese im Text zitierten uerungen besonderes Gewicht. Sie stehen quer zum episodischen Zeitablauf, geben dem, was
der Reporter nur punktuell erlebt, als Erinnerungen lebensgeschichtliche Tiefendimension: ltere Arbeiter sprechen wehmtig von der
Zeit, als "wir noch Herr bers Band waren" (S. 20). Sie skizzieren
weiterhin, als Berichte, den soziokulturellen Zusammenhang, in dem
die Arbeiter stehen und in dem sie die zerstrerischen Auswirkungen
ihrer Arbeit auf Privatbereiche erfahren: Ehe (S. 10), Freizeitverhalten (S. 18 f.). Schlielich geben solche uerungen, als soziale Topoi,
kollektive Deutungsversuche fr den konomischen und gesellschaftspolitischen Zusammenhang: "Das Band frit Menschen und
spuckt Autos aus" (S. 8), "Wir leben, um zu arbeiten" (S. 19), "Die
Macht ist immer dort, wo das grte Kapital ist" (S. 25) - Solche
246

prgnante Formeln sind bisweilen kontrastiv gegen die entsprechenden ,Topoi' der Unternehmerperspektive gesetzt: "Das Wertvollste,
was wir bei G. haben, ist immer noch der Mensch", sagt ein Mitglied
der Betriebsleitung (S. 26) - und dagegen steht die Erfahrung: "Wir
sind doch nur Handlanger der Maschine." (S. 24)
Arbeiter kommen demnach bei Wall raff nicht nur vor, sondern
auch zu Wort. Allerdings nur indirekt: ihre uerungen bleiben Material, das der Reporter fr seine literarische Konstruktion verwendet. Allzu oft hat man dies Moment des genau Kalkulierten - also
den Kunstcharakter dieser Texte ignoriert, getuscht von ihrer unprtentisen Sprache und scheinbaren Strukturlosigkeit. Jede genauere Analyse aber zeigt, da hier anderes vorliegt als Oberflchenrealismus oder unreflektierter Bericht: Wallraff handhabt, wie es
Kisch ~ostuliert hat, die Reportage als "Kunstform und Kampfform,,1 zugleich.
Von Heinrich Bll stammt die Bemerkung: "Ich habe nur einen
Einwand gegen Wallraffs Methode: er wird sie nicht mehr lange anwenden knnen, weil er zu bekannt wird. ,,18 In der Tat lassen
sich in den siebziger Jahren einerseits vermehrte Anstrengungen zur
Abwehr des "unerwnschten Reporters" beobachten (Gerichtsverfahren, ,Steckbriefe'), andererseits ist dieser zu einem immer aufwendigeren Versteck- und Rollenspiel gezwungen. So war etwa die
jngste Gro-Reportage aus einem strategischen Zentrum der Meinungsmanipulation nur mit Hilfe eines konspirativen Identittswechsels mglich, der noch den Buchtitel bestimmt: Der Aufmacher. Der
Mann der bei "Bild" Hans Esser war (1977). Dies fhrt zu der grundstzlichen Frage, wie die Reichweite und Wirkungsweise des Reporters Wallraff einzuschtzen sei.
Verschiedentlich hat man versucht, Wallraffs Praxis am Konzept
des operativen, eingreifenden Schriftstellers zu messen, wie es nach
1930 von Brecht und Benjamin propagiert worden ist. Oskar Negt
will Wallraffs Arbeiten "nicht als fertige ( ... ) Produkte, sondern nur
als ( ... ) eingreifende Teile von Prozessen begreifen"; Leo Kreutzer
dagegen kritisiert, da Wallraff "nur Zustnde an die ffentlichkeit
gebracht (habe), keine Prozesse,,19. Fr den einen ist Wallraff eingreifender Autor schlechthin, fr den anderen ist er in brgerlicher
ffentlichkeit befangen. Beide Festlegungen bleiben schief, wenn
man nicht klrt, was mit dem Konzept des eingreifenden Autors
genau gemeint ist. Benjamin will diesen Begriff fr denjenigen
Schriftsteller reserviert wissen, der in Vbereinstimmung mit der Gesellschaft und ihren Institutionen seine Technik organisierend und
pdagogisch zur Um- und Ausgestaltung dieser Gesellschaft einsetzt;
247

mu der Schriftsteller aber wesentlich gegen den Widerstand der

Institutionen, gegen die gesellschaftlichen Machtverhltnisse arbeiten, so wird er sich vor allem um die Gewinnung und Verbreitung
von unterdrckten, weil unerwnschten Informationen bemhen.
Deshalb bleibt seine Arbeitsweise der des Detektivs, des Geheimagenten verwandt. Insgesamt drfte Wallraffs aufklrende Wirkung ber
die Institutionen brgerlich-liberaler ffentlichkeit doch breiter und
nachhaltiger gewesen sein als seine gelegentlichen Versuche, bei der
Bildung von lokaler oder institutioneller Gegenffentlichkeit, primrer ffentlichkeit20 mitzuwirken. Wenn Wallraff in diesem
Sinne berwiegend informierender Schriftsteller ist, bleiben mute,
so sagt dies weniger ber ihn, als gegen die gesellschaftlichen Bedingungen seiner schriftstellerischen Arbeit.
Der "Werkkreis Literatur der Arbeitswelt"
Im Blick auf solche Probleme hat Bll 1970 gefordert: "schafft fnf,
sechs, schafft ein Dutzend Wallraffs"; und 1975 verlangt Leo Kreutzer, von Wallraffs kritischer Zustands-Verffentlichung berzugehen
zum "ffentlichmachen von Kampfeserfahrungen, von revolutionren Prozessen durch diejenigen und fr diejenigen, die die Erfahrungen machen,,21. Damit ist - in einer freilich problematisch abstrakten Weise - die Ablsung des informierenden Reporters aufs
Programm gesetzt.
Als kontinuierlichster und relativ erfolgreichster Versuch, in diesem Sinne eine Literatur der Arbeitswelt ,von der Basis her', das
heit als Artikulationsmedium der primr Betroffenen zu entwikkeln, mu zweifellos der "Werkkreis Literatur der Arbeitswelt" genannt werden. In den Jahren 1968/69 bildeten sich, nach heftigen
Diskussionen in der "Gruppe 61", zunchst lockere Gruppierungen
heraus, die als "Literarische Werksttten" in lokaler Anbindung (zunchst schwerpunktmig im Ruhrgebiet) zu arbeiten begannen.
Kontrr zur individualistischen Knstlerideologie der "Gruppe 61"
ging es in den Werksttten von Anfang an darum, Literatur zum Medium der Mitteilung von Arbeitserfahrungen zu machen, sie in einen
umfassenderen Politisierungsproze einzubringen. Verschrfte Arbeitskmpfe (sog. Septemberstreiks 1968), Impulse aus den Debatten der Studentenbewegung und Vorbilder wie Wallraff befrderten
diese Tendenz; 1970 kam es dann zur berregionalen Organisation
der Werksttten im "Werkkreis", die seither kontinuierlich ausgebau t worden ist. 22
248

Aufgabe des Werkkreises, so heit es programmatisch, "ist die

Darstellung der Situation abhngig Arbeitender, vornehmlich mit
sprachlichen Mitteln. Auf diese Weise versucht der Werkkreis, die
menschlichen und materiell-technischen Probleme der Arbeitswelt
als gesellschaftliche bewut zu machen. Er will dazu beitragen, die
gesellschaftlichen Verhltnisse im Interesse der Arbeitenden zu verndern.'c23 Von dieser Zielsetzung her sind die Leitlinien der literarischen wie organisatorischen Arbeit zu verstehen: kollektive Produktion, zumindest Diskussion der entstehenden Texte; parallel dazu
eine theoretisch orientierte Bildungsarbeit, die auch die Besinnung
auf die proletarische Literaturtradition einschliet; Bemhung um
Zusammenarbeit insbesondere mit gewerkschaftlichen Einrichtungen und Gruppen; schlielich der Versuch, kontinuierliche Publikationsmglichkeiten auch innerhalb des brgerlichen Verlagswesens
zu schaffen, ohne dabei programmatische Zugestndnisse zu machen.
In diesem Sinne ist die Buchreihe, die der "Werkkreis" seit 1973
im Fischer-Taschenbuchverlag herausbringt, nicht nur wichtigstes
Forum fr die Verffentlichung (und damit: breite Rezeption) der
Texte, die in den lokalen Werksttten produziert werden. Sie ist zugleich auch Spiegel der - graduellen - Vernderungen im literarischpolitischen Konzept des "Werkkreises". In den frhen siebziger Jahren, so kann man vereinfachen, dominiert die Darstellung von Erfahrungen und Konflikten am Arbeitsplatz, besonders in der Industrie, - und zwar in dokumentarisch-berichtender Form. Die erste,
noch im Piper-Verlag erschienene Anthologie Ein Baukran strzt um
(1970) ist z.B. aus einem breit angelegten Reportagen-Wettbewerb
entstanden. So wichtig und richtig diese Orientierung am Modell
Reportage fr die Aktivierung der Schreibenden gewesen sein mag,
so problematisch ist andererseits die damit gegebene Gefahr der
thematischen und formalen Stagnation. Insofern ist es nur konsequent, wenn in den folgenden Jahren die Produktion der Werksttten nach thematischen, formalen und rezeptionsorientierten Gesichtspunkten differenziert wurde. Einzelne - meist anthologisch
aufgebaute - Bnde gehen auf die speziellen Probleme von Arbeiterinnen, auslndischen Arbeitern, von Jugendlichen im Arbeitsproze ein; zunehmend werden auch Bereiche des ,Privatlebens' thematisch einbezogen - und das heit: in ihrer Determiniertheit durch jeweilige Arbeitsbedingungen verdeutlicht (z. B. Liebesgeschichten,
1976). Schlielich werden auch literarische Modelle, die historisch
nicht zum Formkanon der Arbeiterliteratur zhlen, die aber in der
gegenwrtigen Lese- und Medienrealitt wichtig sind, einbezogen
(Kriminalgeschichten, 1978).
249

Diese Konzeption macht es also mglich, einerseits in der Konzentration auf begrenzte Themen- und Konfliktfelder genauere Darstellungen und Analysen zu liefern und zunehmend auch die Verflechtung scheinbar ,persnlicher' Probleme und ,privater' Erfahrungen mit der gesellschaftlichen Organisationsweise von Arbeit und damit den Herrschaftsverhltnissen in der Gesellschaft zu vermitteln.
Andererseits kann (zumindest: soll) die thematische Ansprache
spezifischer Zielgruppen auch die Rezeption der "Werkkreis"-Literatur und ihre Wirkung im Proze politischer Bewutseinsbildung kontinuierlich verstrken.
Wie weit dies letztendlich gelingen kann, ist schwer zu prognostizieren. Gewi ist die Gesamtverbreitung der Fischer-Reihe mit ber
600000 Exemplaren nicht unbetrchtlich; aber man mu wohl auch
konstatieren, da die Verbreitung ber die fr diese Fragestellungen
und Literaturformen bereits sensibilisierten gesellschaftlichen Gruppen nur in sehr begrenztem Mae gelingt. Wenn der "Werkkreis"
zehn Jahre nach seiner Grndung eine selbstbewute Bilanz zieht,
so gibt es gewi einige gute Argumente dafr. Nicht zu bersehen
ist jedoch auch, da die politische Reaktion der spten siebziger
Jahre - wie auch der erneuerte literarische Trend zu allerlei Formen
von Subjektivismus - allen Projekten von Arbeiterliteratur, und
auch dem "Werkkreis" als dem bislang ehrgeizigsten, eher ungnstig
sind.
Anmerkungen
1 Martin H. Ludwig: Arbeiterliteratur in Deutschland, s. 65.
2 Klaus Horn: Formierung der Innerlichkeit, in: Gert Schfer/Claus Nedelmann (Hrsg.): Der CDU-Staat. Analysen zur Verfassungswirklichkeit der
Bundesrepublik, Frankfurt/M. 1972, S. 342.
3 Zitiert nach: Aus der Welt der Arbeit. Almanach der Gruppe 61, Neuwied
und Berlin 1966, S. 23.
4 Vgl. Alfred Andersch: Die modeme Literatur und die Arbeitswelt, in:
Frankturter Allgemeine Zeitung, 25.7.1959.
5 Fritz Hser/Max von der Grn (Hrsg.): Aus der Welt der Arbeit, S. 26.
6 Ludwig, S. 68.
7 Ebda., S. 82.
8 Vgl. Max von der Grn: Chronologie einer Versptung. Wie es doch noch
zu einer Literatur der Arbeitswelt kam, in: Literaturmagazin 7: Nachkriegsliteratur, Reinbek 1977, S. 373 ff.
9 Programm der Dortmundet Gruppe 61, zitiert nach Peter Khne: Arbeiterklasse und Literatur, S. 249.
10 Dieter E. Zimmer: Die sogenannte Dokumentar-Literatur, in: Die Zeit,
28.11.1969.

250

11 Raoul Hbner: Dokumentarliteratur, in: Erika Dinge1deY/Jochen Vogt

(Hrsg.): Kritische Stichwrter zum Deutschunterricht, Mnchen 1974,
S. 69. - G. Katrin Pallowski: Die dokumentarische Mode, in: Horst Albert
Glaser u.a.: Literaturwissenschaft und Sozialwissenschaften (1), Stuttgart
1971, S. 235 ff.
12 Erika Runge: berlegungen beim Abschied von der Dokumentarliteratur,
in: Uwe Timm/Gerd Fuchs (Hrsg.): Kontext 1. Literatur und Wirklichkeit,
Mnchen 1976, S. 97 ff.
13 Vgl. Gnter Wallraff: Kisch und ich heute. ber logische Phantasie, in: Die
Zeit, 11.11.1977, S. 43.
14 Vgl. hierzu Oskar NegtlAlexander Kluge: ffentlichkeit und Erfahrung.
Zur Organisationsanalyse von brgerlicher und proletarischer ffentlichkeit, Frankfurt/M. 1972, S. 94 ff. (Die sogenannte Betriebsffentlichkeit).
15 Vgl. Karl F. Schumann: Aus der Schule plaudern. Zur ethischen und rechtlichen Situation bei der Erforschung von Macht, in: Linder, S. 92 ff.
16 Vgl. etwa die einschlgigen Partien in: Hans Kern/Michael Schumann: Industriearbeit und Arbeiterbewutsein, Frankfurt/M. 1970, Bd. 1, S. 75 ff.
17 Vgl. Egon Erwin Kisch: Reportage als Kunstfonn und Kampfforrn, in:
Erhard H. Schtz (Hrsg.): Reporter und Reportagen. Texte zur Theorie
und Praxis der Reportage der zwanziger Jahre, Gieen 1974, S. 45 ff.
18 Heinrich Bll: Gnter Wallraffs unerwnschte Reportagen, in: Linder,
S. 11.
19 Oskar Negt: Wallraffs Untersuchungsarbeit in Bereichen der ,unterschlagenen Wirklichkeit', ebda., S. 106. - Leo Kreutzer: Gnter Wallraffs Alternative, ebda., S. 172.
20 Vgl. Negt, S. 107 f.
21 Kreutzer, S. 173.
22 Zur Entwicklung und aktuellen Lage der Werksttten vgl. die Darstellung
von Deuber und die Bilanz ,Zehn Jahre Werkkreis'.
23 Zitiert nach Khne, S. 251.

literaturhinweise
Max von der Grn: Irrlicht und Feuer. Roman, 1967 (= rororo 916).
Bottroper Protokolle. Aufgezeichnet von Erika Runge. Vorwort von Martin
Walser, Frankfurt/M. 1968 (= edition suhrkamp 271).
Gnter Wallraff: Industriereportagen. Als Arbeiter in deutschen Grobetrieben, Reinbek 1970 (= rororo 6723).
Werkkreis 70: Ein Baukran strzt um. Berichte aus der Arbeitswelt, Mnchen
1970.
Werkkreis Literatur der Arbeitswelt: Kriminalgeschichten, Frankfurt/M. 1978
(= Fischer Taschenbcher 2076).
Martin H. Ludwig: Arbeiterliteratur in Deutschland, Stuttgart 1976 (= Sammlung Metzler 149).
Peter Khne: Arbeiterklasse und Literatur. Dortmunder Gruppe 61 - Werkkreis Literatur der Arbeitswelt, Frankfurt/M. 1972 (= Fischer Taschenbcher 6506).

251

Christi an Linder (Hrsg.): In Sachen Wallraff. Berichte, Analysen, Meinungen

und Dokumente, Kln 1975.
Ulla Hahn/Michael Tteberg: Gnter Wall raff, Mnchen 1979 (= Autorenbcher 14).
Jochen Vogt: Wallraff war hier ... und noch jemand. Eine Obung in Lesebuchkritik, in: J. V.: Korrekturen. Versuche zum Literaturunterricht, Mnchen
1974, S. 125 ff.
Walter Deuber: Realismus der Arbeiterliteratur. Praxis und Theorie im Werkkreis Literatur der Arbeitswelt, Zrich o. J. (1978).
Peter Fischbach, Horst Hensel, Uwe Naumann (Hrsg.): Zehn Jahre Werkkreis
Literatur der Arbeitswelt. Dokumente, Analysen, Hintergrnde, Frankfurt/Mo 1979 (= Fischer Taschenbcher 2195).
UllaHahn/UweNaumann: Romane mit Gebrauchswert. ZurRomanproduktion
des Werkkreises Literatur der Arbeitswelt, in: Basis 8 (1978), S. 155 ff.

252

20. Bestseller: Johannes Mario Simmel

Selbstbild und Anspruch eines Erfolgsautors

"Ein Bestsellerautor mit dem grten Umsatz unter den lebenden
deutschschreibenden Schriftstellern, der, jetzt 52jhrig, mglicherweise noch viel Zukunft hat ( ... ), ein solcher Autor bedeutet eine literarische und publizistische, damit eine gesellschaftliche Macht. ,,1
Dieser Einschtzung eines Literaturwissenschaftlers ist kaum zu
widersprechen, wenn man bedenkt, da Simmels Romane seit 1960
in schner Regelmigkeit Bestseller geworden sind, da ihre Gesamtauflage (einundzwanzig Millionen in achtzehn Sprachen) deutlich ber der von Heinrich Blls Werken liegt. Ausfhrlicher als vergleichbare Autoren hat Johannes Mario Simmel (geb. 1924) sich ber
seine literarischen Intentionen geuert; es bietet sich an, von daher
einen Zugang zu suchen, der nicht von vornherein vorurteilsbeladen
ist.
"Die FAZ nannte mich einen ,demokratisch engagierten Gebrauchsschriftsteller' . Das mchte ich sein. ,,2 Das ist einerseits bescheiden, weil es keinen ausdrcklichen Kunstanspruch erhebt, andererseits ein hoher Anspruch, der zugleich in der faktischen Tradition der westdeutschen Nachkriegsliteratur steht. "Mein Anliegen,
ich kann da nur in Schlagwrtern antworten, mein Anliegen - und
mein Traum - ist: Eine Welt ohne Terror, ohne Gewalt, eine Welt
ohne Rassenvorurteile, ohne die Diskriminierung von Minderheiten,
eine humane Welt, eine Welt des Pazifismus und eine Welt, in der es
in keiner Form mehr Faschismus gibt, weil das das Schlimmste war,
was ich in meinem Leben erlebt habe und was es wahrscheinlich
berhaupt gegeben hat. ,,3 Das pazifistisch-antifaschistische Bekenntnis ist Simmel, in den zwanziger und dreiiger Jahren in Wien aufgewachsen, durchaus abzunehmen, zumal der Faschismus, den er
unmittelbar erfahren hat, thematisch auch sein Gesamtwerk durchzieht. Dessen "Botschaft" sei "eine humanistische, pazifistische,
sozialistische Botschaft"4. Aber auch wenn man die notwendige
Unschrfe improvisierter uerungen in Rechnung stellt, fllt eine
merkwrdige Kumulation pauschal gefater weltanschaulicher Begriffe auf, die ein nicht sehr differenziertes historisches und politi253

sches Bewutsein vermuten lassen. Wie etwa knnen Werke mit "sozialistischer" Tendenz hierzulande Bestseller werden?? Simmel erklrt dieses Paradox. Auf die Interviewfrage ,Wie schaut denn Ihr
Sozialismus aus?' antwortet er: "Er sieht so aus, wie Willy Brandt
und Helmut Schmidt ihn in dieses Land gebracht haben."s Und an
anderer Stelle: "Ich bin Sozialdemokrat ( ... ). Was mir vorschwebt,
ist, die Leute fr einen Sozialismus, wie er in den 50er Jahren beispielsweise in Jugoslawien anzutreffen gewesen ist, zu gewinnen. (. .. )
Keinen nationalen, ( ... ) sondern einen globalen Sozialismus. ,,6
Da Simmel in solchen uerungen weitgehend humane Gesinnung mit politischer Programmatik verwechselt, wre unerheblich,
wenn es ihm nicht gerade darum ginge, "die Menschen dazu zu bringen, etwas weniger zu glauben, etwas weniger, und etwas mehr
zu denken. ,,7 Ein sehr alter und sehr ehrenwerter literarischer Anspruch, der auf Aufklrung, macht berrasch end erweise den subjektiv-programmatischen Kern der Bestseller-Produktion aus. Das
scheint in sich widersprchlich. Aber fragen wir zunchst, wie Simmel diese aufklrerische Mission seines Schreibens konkretisiert:
"Ich habe eigentlich immer versucht, die Leute zu beunruhigen und
auf Gefahren und Mistnde hinzuweisen, die gerade in aller Munde
waren, vor denen ich und andere Menschen mit Recht Angst hatten
oder etwas kommen sahen, das schrecklich war - wie zum Beispiel
der Neofaschismus oder der Untergang in einer Alkoholwoge oder
das unangenehme Thema des zweigeteilten Deutschland, an das ich
mich herangewagt habe, oder das der verwahrlosten Jugend. Ich
glaube, da es unter allen Umstnden Themen waren, die die Leser
eher zum Nachdenken gebracht haben, aber zu einem beunruhigten
Nachdenken. ,,8 Die Frage, ob nicht unter der Hand andere Wirkungen
als die intendierten sich bei der Leserschaft einstellen, sei vorerst aufgeschoben. Offen ist noch, fr wen die "Gebrauchsliteratur" bestimmt ist und wie sie erzhltechnisch strukturiert ist.
"Untersuchungen haben ergeben, da ich fr alle Schichten des
Volkes schreibe, fr Intellektuelle wie fr Arbeiter ( ... ). Dieses vonallen-gelesen-werden ist mein Ziel, ein Zielpublikum besonderer
Art habe ich nicht. ,,9 Nicht ohne Stolz verweist Simmel auf den lebhaften Briefverkehr mit Lesern aus allen Schichten, auch Jugendlichen, die ihm die Marktanalysen privat besttigen. lo "Heute
schreiben bedingt: Auswahl des Stoffes (ich schreibe nur ber Zeitprobleme), Form (wie erreiche ich mit meinem Buch, das ein Zeitproblem behandelt, eine mglichst groe und breite Leserschicht),
Sprache (unbedingt milieugetreu im Dialog, dem jeweiligen Problem
angepat in der Prosa). ,,11 Abgesehen von der nicht berzeugen254

den Einschrnkung des Form-Begriffes wird deutlich, in welchem

Umfang Simmel bereit ist, literarische Mittel als Vehikel seiner ,Botschaft' einzusetzen.
Er verwendet die literarische Technik primr dazu, "die Probleme
dem Leser so schmackhaft zu machen, da er das Buch nicht weglegt, denn niemand hat etwas von einem Buch, das nicht gelesen
wird." Und den Unterhaltungswert der Romane setzt der Autor mehr
oder weniger mit dem Informationswert gleich: Da die Geschichten,
die in verschlsselter Form den Inhalt abgeben, "jedesmal passiert"
seien, handele es sich eigentlich nicht um Romane im herkmmlichen Sinne, sondern um Chroniken von laufenden Ereignissen und
Berichte ber die Zeit. Die Geschehnisse werden sorgflti recherchiert und mit Fakten belegt, der Anteil der "Tatsachen" 2 an der
Romanhandlung mit 80 Prozent angegeben. So erscheint die Kennzeichnung der Werke durch Simmel als "Dokumentar-Romane",
deren "Informationen die Leute brauchen,,13, zunchst nicht abwegig.
Im Sinne des Dokumentarischen wird auch Autobiographie in
das Werk einbezogen ("Viele, viele ngste und immer wiederkehrende Geschichten von mir") und eine weitere Parallele deutet sich
an zwischen Autor und seinen Anti-Helden: "Mich interessieren
nur Leute, die ebenso wie ich Angst haben vor manchen Dingen oder
unsicher sind, Zweifel haben, Sachen machen, die nicht in Ordnung
sind, denen etwas danebengeht." Whrend Simmel bei seinem dokumentarischen Angebot auf ein natrliches Informationsinteresse
spekuliert, bietet er auf der fiktionalen Ebene all die Mittel auf,
deren unterhaltende Wirkung als Identifikation des Lesers mit den
Personen und als Spannung durch Sensation (als ein das Empfinden
im Hchstma affizierendes Geschehen) in der Literatur erprobt
sind. Wegen der Identifikationswirkung bevorzugt er die Darstellung
in der Ich-Form und wendet bewut eine Reihe erzhltechnischer
Tricks an, um die Spannung in seinen voluminsen Romanen nie
abreien zu lassen. "Mein neu es Buch, Niemand ist eine Insel, ist
ein Roman, in dem keines der alten Versatzstcke vorhanden ist:
ohne diese Art von Crime, ohne diese Doppel- und Dreifachagenten,
ohne diese Art, es mu immer das Gegenteil passieren, ohne das verblffende Ende am Anfang, ohne diesen Rckblendesalat ( ... ). Sondern es wird eine Geschichte, die mglichst straight erzhlt ist, wo
die Spannung mehr aus den Menschen und aus ihrem Handeln
kommt - und wo es fast gar keine Sensationen und Verfolgungen
gibt." Auch wenn Simmel sich hier von seiner bisherigen Erzhlart
abzusetzen versucht, bleibt doch deren Charakterisierung fr die
frhere Periode gltig. "Man kann nicht, wenn die Leute jahrelang

255

mit einer gewissen Art von Romanen zufrieden sind, alles abrupt
ndern." 14 berblickt man nun all diese Selbstcharakteristiken und
Absichtserklrungen des Autors Simmel, so provozieren sie Fragen
im Hinblick auf die reale Umsetzung, nach dem Verhltnis, das
schriftstellerische Absicht und Darstellungsweise in der Konkretion
des Werkes - und im Rezeptionshorizont des Lesers eingehen. Dem
soll an einem Beispiel nachgegangen werden.

Ein Picaro-Abenteuer?
Simmels Roman Es mu nicht immer Kaviar sein (1960) trgt den
Untertitel Tolldreiste Abenteuer und auserlesene Kochrezepte des
Geheimagenten wider Willen Thomas Lieven. ,Tolldreiste Abenteuer' aber sind in der europischen Literaturtradition zumeist dem
Schelmen- oder Picaro-Roman vorbehalten; es liegt also nahe, Simmels Verweis ernst zu nehmen und sein Buch an diesem traditionsreichen Romantypus zu messen. Konstitutiv fr diesen - in Deutschland von Grimmelshausens Abenteuerlichem Simplicissimus bis ber
Thomas Manns Felix Krull hinaus - ist die Zentralgestalt des Picaro,
der als gesellschaftlicher "Auenseiter sein Eigenleben" fhrtlS .
In stndigen Konflikten mit der bermchtigen Umwelt versucht
er deren Reprsentanten durch auergewhnliche Mittel, durch ,List
und Tcke' zu berspielen und seine Existenz zu sichern. Da diese
Spannung sich immer neu in konkreten Situationen realisiert, erklrt sich die Sto!!lle, der Abenteuer- und Figurenreichtum dieses
Romantypus. Aus der Intention, permanent Auenseiter und Gesellschaft aufeinandertreffen zu lassen, resultiert eine zur Satire neigende Demaskierung der gesellschaftlichen Hierarchie und ihrer
Reprsentanten. Der Picaro-Roman erweist sich als betont gesellschaftskritischer Roman. Wie nutzt nun Simmel diese im Formtypus
angelegte Vorgabe?
Thomas Lieven wird in Frankreich auf der Flucht vor den deutschen Truppen eingeholt und von einem Oberleutnant verhaftet, da
er sich, vor allem durch das Verhalten seines Begleiters vom franzsischen Geheimdienst, verdchtig gemacht hat. Lieven gibt sich jedoch
unter dem Namen Murphy als amerikanischer Diplomat aus und
spielt diese Rolle auch weiter, als er dem verantwortlichen General
Erich von Felseneck vorgefhrt wird. Diese Begegnung gliedert sich
in zwei Episoden. In der ersten lst sich die Spannung zunchst zu
Gunsten der verkappten Agenten auf. Der General gibt die geprften
Ausweispapiere mit einer Entschuldigung fr den bereifer seines
256

Oberleutnants zurck. Er ldt Lieven darber hinaus zum Eintopfessen ein. Dieser revanchiert sich mit der Bekanntgabe eines Kochrezepts, das aus Kartoffelgulasch eine Delikatesse macht. Der General wird hinausgerufen und kehrt nach zwei Minuten zurck. Nachforschungen des Oberleutnants bei der amerikanischen Botschaft
haben ergeben, da ein Mr. Murphy dort nicht bekannt ist.
In der zweiten Episode gibt nun Lieven seine Rolle notgedrungen
auf und springt in einem salto mortale in eine neue: Er gibt sich als
vorgeblicher Agent der deutschen Abwehr zu erkennen und behauptet, auf strikten Befehl von Admiral Canaris als amerikanischer
Diplomat zu reisen, um einen Geheimauftrag auszufhren. Der Bluff
gelingt. Der Agent Lieven zeigt in dieser Situation deutliche Zge des
Picaro, der einer seine Existenz bedrohenden Macht gegenbersteht,
in diesem Falle der Gewalt des militrischen Apparats, der selbst
aber nur Teil und Instrument eines umfassenderen gesellschaftlichpolitischen Systems - des nationalsozialistischen Deutschen Reiches -- ist. Dem ,Picaro' gelingt es, dem Gewaltapparat, dem er ausgeliefert ist, zu entkommen, indem er dessen personalen Reprsentanten berlistet - nicht wegen deren individueller Schwchen
(etwa: Dummheit), sondern aufgrund von institutionell (das heit:
gesellschaftlich) determinierten und vorauskalkulierbaren Verhaltensmustern. Der General nmlich hatte schon einmal Arger wegen
der voreiligen Festnahme zweier Herren von der schwedischen Militrmission. Die Angelegenheit "wre fast bis zum Fhrer gegangen."
(S. 68) Nun ist es wieder die Angst vor dem Arger mit einer bergeordneten Stelle, die Lievens berrumpelungstaktik gelingen lt.
Schlielich wirkt die Nennung des Namens Canaris in Verbindung
mit einem - falschen - Ausweis so beeindruckend, da die unglaubliche Erklrung des Auftrages gar nicht mehr berprft wird. Zunchst will der General im Rahmen geltender Rechtsnormen entscheiden. "So etwas hat nicht vorzukommen, Mr. Murphy. Die
deutsche Wehrmacht ist korrekt." (S.68) Wo aber die Gltigkeit
von Rechtsanweisungen zweifelhaft wird, zeigt der General, da
Autorittshrigkeit und -furcht die eigentlichen Leitlinien seines
Handelns darstellen, Verhaltensweisen also, die sich im Militr
und in der konkreten historischen Situation verstrkt herausgebildet haben. Nur weil der ,Picaro' wei, da "die Umwelt auf Grund
ihres fixierten und genormten Bewuseins uniform reagiert und damit berechenbar ist"16, kann er seinen Gegenspieler bertlpeln.
Seine Einsicht in die Mechanismen institutionell organisierten Bewutseins verschafft ihm berlegenheit ber ein System, das zwar

257

nach auen als unangreifbar auftritt, mit einigem Geschick aber zu

mechanischem Funktionieren gezwungen werden kann.
Das Abenteuer - also die Herausforderung des Helden in einer bestimmten Situation - ist in diesem Falle durch extreme Zuspitzung
geprgt: Fr Lieven geht es tatschlich um ,Kopf und Kragen'. Auf
diese uerste Gefhrdung reagiert der Leser, sich identifizierend,
mit entsprechender Spannung. Die berlagert dann jedoch andere
Gehalte und Intentionen des Textes: vor allem die pazifistische ,Botschaft'. Deshalb mu der Autor sie. auf dem Hhepunkt der Spannung durch eine Reflexion seines Helden in die Erinnerung zurckrufen. Lieven, der nicht nur um sein Leben, sondern auch um eine
Aufstellung der franzsischen Geheimdienstagenten kmpft, berlegt: "Wenn meine Landsleute, die Deutschen, diese Listen bekommen, dann werden sie die franzsischen Agenten tten. Blut, viel
Blut wird flieen. Aber wenn sie sie nicht bekommen? Dann werden
diese franzsischen Agenten alles tun, um Deutsche umzubringen.
Mir gefllt weder das eine noch das andere. Ich hasse Krieg und Gewalt." (S. 71) Erzhlerische Entspannung erfolgt sodann durch das
intellektuelle Spiel, das der Picaro mit den Denkkategorien seines
Widerparts treibt, und das dem Leser als Teilhaber solcher berlegenheit Vergngen bereitet.'7 Wenn man demnach schon die
strukturelle Unverbundenheit von spannender Erzhlhandlung
und ,Botschaft' kritisieren mu, so kommt hier noch ein zweiter
Punkt hinzu. Indem nmlich der Reprsentant des nationalsozialistischen Militrapparats vom modernen Picaro in eben der Weise
berlistet, berrumpelt wird, wie es sein literarischer Ahnherr mit
Handwerksmeistern, Gutsherren oder kirchlichen Wrdentrgern tat,
wird die historisch neue Qualitt von Unterdrckung und Gewalt,
die der Faschismus darstellt, zurckgestutzt auf ein gemtliches weil
vertrautes Format. Denn es ist mindestens naiv, vom Nationalsozialismus in der Form einer Schelmengeschichte zu erzhlen. Schlielich wre - anhand der gleichen Episode - noch der betont ,dokumentarische' Charakter von Simmels Erzhlweise kritisch zu prfen.
Auch dieser kurze Textausschnitt ist mit empirischen Angaben
durchsetzt: Genaue Datierung von Verhaftung und Verhr, przise
Ortsangaben (bis zur Nummer des Hotelzimmers), Erwhnung historischer Figuren (Canaris) scheinen Realittstreue anzuzeigen. Mglicherweise sind darber hinaus alle auftretenden Figuren unter anderen Namen nachweisbar. Aber welche Funktion haben diese ,faktischen' Elemente im Zusammenhang der erzhlerischen Fiktion?
Ein genauer Blick zeigt, da die Realittszitate und -bezge weitgehend austauschbar sind (Daten, Orte, Namen) und fr die erzh258

lerische Perspektive der Zeitkritik nicht wesentlich sind. Sie haben

letztlich keine Beweiskraft fr die ,Wahrheit' des Dargestellten, suggerieren aber dem Leser, hier werde ,Wahres' berichtet. Anders gesagt: Der Autor bemht sich mit Hilfe solcher Realittspartikeln, die
Illusion zu vermitteln, die Erzhlung insgesamt sei ein Protokoll
faktischer Begebenheiten. Lst man aber das fiktionale Geschehen,
also das eigentliche Abenteuer, aus diesem Rahmen vorgetuschter
Faktizitt, so bleibt vom behaupteten dokumentarischen Gehalt
kaum etwas brig.
Das weltanschauliche Grundmuster
Mit Es mu nicht immer Kaviar sein gelang Simmel 1960 der Durchbruch auf dem Literaturmarkt. Niemand ist eine Insel (1975) gehrt
zu den letzten einer Kette von Erfolgsromanen, die durchschnittlich
alle zwei Jahre erscheinen, und wurde vom Au tor als Beginn einer
neuen Darstellungsweise angekndigt. Welche Vernderung lt sich
nun feststellen, wenn man Anfang und Endpunkt der Reihe gegeneinander hlt? Im ersten Roman wird der Held und Agent wider
Willen aus seinem geordneten brgerlichen Leben gerissen und zum
gehetzten Heimatlosen. "Es war nur ein ewig gejagter, ewig verfolgter,
niemals in Frieden gelassener Mensch, der stets versuchen mute, das
Beste aus einer schlimmen Sache zu machen - wie wir alle." (S. 264)
Dem entspricht die Handlung als Folge abenteuerlicher Episoden bei
stndigem Personal- und Ortswechsel. Mit Bezug auf den Zweiten
Weltkrieg lt sich diese Konstruktion noch halbwegs als realistisch
rechtfertigen. Aber Simmel will mehr: Ruhelosigkeit auf der einen
und sinnloses Kriegsgeschehen auf der anderen Seite sind fr ihn Erscheinungen einer Schicksalhaftigkeit, der der Mensch existentiell
ausgesetzt ist. Die Abenteuerreihe wird so "exemplarisch fr das Leben, in dem der Mensch fort und fort auf Situationen reagiert und
in seinem Sinne zu meistern sucht. ,,18 Diese pessimistische und
irrationale Weltanschauung durchzieht das Gesamtwerk und ist somit auch Bestandteil der ,Botschaft', der er doch eine aufklrerische Funktion zuschreibt. Wie weit die angestrebte Intention durch
die eigene weltanschauliche berzeugung beeinflut bzw. torpediert
wird, zeigt eine Reflexion des Helden, in der die unterschiedlichen
Verhaltensweisen der gegenstzlichen Akteure auf eine existentielle
Grundbefindlichkeit reduziert werden. "Im Grunde waren sich alle
diese Leute unendlich hnlich. Alle wirkten sie traurig, verbittert,
enttuscht. ( ... ) Sie umgaben sich ( ... ) unablssig mit dem Attribut
259

ihrer Macht, ihres Geheimnisses, ihres Schreckens." (S. 34) Erstaunlich klar lt sich in solchen Bekenntnissen nicht nur die verborgene
Lebensphilosophie des Autors, sondern auch die Schwche seiner
literarischen Ambitionen erkennen. Denn wo die Exponenten politischer Krfte als vom Schicksal Geschlagene erscheinen, die ihre
eigene Ohnmacht hinter der ausgebten Macht verbergen, bleibt die
reale politische Dimension des Geschehens ausgeblendet. Folgerichtig wird der Zweite Weltkrieg, in dem immerhin konomische Interessen und unvereinbare Ideologien aufeinanderprallten, zu einer pseudopolitischen Bhne, auf der Simmel seine Agenten-Hetzjagd veranstalten lt. Auch in Niemand ist eine Insel begegnen die Grundgedanken ber den Lauf der Welt wieder. Zunchst werden sie, beim
Tode eines Kindes, von einem Pfarrer formuliert, wobei das Leiden
als notwendige Durchgangsstation zu einem neuen, altruistischen
Verhalten der Menschen erscheint (S. 275 ff.) Sodann belegt der dargestellte Fall selbst, wie "das Gute ( ... ) paradoxer-, unheimlicher-,
pervertierterweise aus dem bsesten Bsen, dem rgsten Argen, dem
schlimmsten Schlimmen entstanden ist." (S. 23) Man mag ber die
Berechtigung einer Philosophie streiten, die von einem irrationalverhngnisvollen Weltzustand ausgeht und sich bei ihrem Versuch der Sinnfindung an den Kategorien von Gut und Bse orientiert. Unbestreitbar drfte sein, da innerhalb dieser Perspektive die
rationale Analyse historisch-gesellschaftlicher Phnomene auf Null
zusammenschrumpfen mu. Tatschlich konstruiert Simmel immer,
wenn er auf komplexe politische Ereignisse eingeht, einen Mythos
allgemeiner Bedrohung, die Schicksalhaftigkeit der "irren Zeit". In
Es mu nicht immer Kaviar sein setzt er der dsteren Grundstimmung die ungebrochen pazifistische Einstellung seines Helden entgegen. In Niemand ist eine Insel bilden Liebe und Verantwortlichkeit den positiven Gegenpol. Damit wird der Versuch gemacht, den
im Grunde nicht aufheb baren Widerspruch zwischen fatalistischer
Lebenseinstellung und aufklrerischem Engagement mit Hilfe individueller Moral zu berbrcken und ein Erklrungsmodell fr konkretes Zeitgeschehen anzubieten. Die Widersprchlichkeit dieses Ansatzes zeigt in zugespitzter Form der letztgenannte Roman. Es geht
zunchst um die Enthllung der in der Filmwelt blichen Geschftspraktiken, die sich mit einem zweiten, gewichtigeren Thema verbindet: der Einstellung der Gesellschaft zu geistig geschdigten Kindern.
Bei der Darstellung des Mediums Film htte es sich angeboten, ein
wichtiges Element der Bewutseinsindustrie in seiner gesellschaftspolitischen Wirkung vorzufhren, wie es z. B. in Blls Die verlorene
Ehre der Katharina Blum geschieht. Aber Simmels Ehrgeiz greift
260

nach ,Hherem', indem er zwar die physische und psychische Ausbeutung der Schauspielerin Silvia Moran dazu stellen versucht, zugleich aber die Ursachen hierfr im Management der Filmindustrie
zu entlarven vorgibt. Auch in dieser Perspektive wre es noch mglich, im Reflex der Romanfiguren die gesellschaftlichen Mechanismen der kapitalistisch organisierten Filmwirtschaft zu analysieren.
Da der Autor aber nur moralische Kategorien zur Verfgung hat, entwirft er ein dichotomisches Gesellschaftsbild, in dem die Immer-zukurz-Kommenden den Immer-Erfolgreichen gegenberstehen, wobei
sich zeigt, da die gesellschaftlich Unterlegenen bei allen Schwchen
die moralisch berlegenen sind. Dies Grundmuster wird bis zur
unfreiwilligen Komik strapaziert. ber den Versuch, das Erscheinen
eines brisanten Fotos zu verhindern, erfhrt der Leser nicht nur von
der totalen Korrumpierbarkeit aller Beteiligten, sondern auch
pikante Einzelheiten aus deren Privatleben. Ein Filmverleiher etwa
wird mit der drohenden Erinnerung an seine anrchige Vergangenheit willfahrig gemacht: "Ihr Schlo, Ihr Geld, Ihre Kunstschtze
nehmen Seven Stars Ihnen weg, denn Sie stehen da hoch in der
Kreide ( ... ) Dann knnen Sie wieder Mdchen rauschgiftig machen
und tagelang ans Bett binden und halbtot schlagen, bis sie fr Sie laufen ( ... )." (S. 237) Auch wenn man Simmel nur an seiner Absicht
mit, zeitkritische Informationen zu geben, zeigt sich Unvermgen
in dem Mae, wie er komplizierte gesellschaftliche Vorgnge vordergrndig auf moralische Defizite der Verantwortlichen reduziert.
Diese Unzulnglichkeit wird noch dadurch verstrkt, da die Exponenten der wirtschaftlichen Macht statisch gezeichnet werden. Ihre
moralische Deformation wird nicht als Proze, als Folge sozialer Bedingungen vorgefhrt. Sie sind, was sie schon immer waren, geldgierige Monstren, die ihr wahres Gesicht hinter einer luxurisen Fassade
verbergen. Die gleiche Schablone mit umgekehrten Vorzeichen legt
der Autor bei der Darstellung des Personenkreises auf der anderen
Seite des sozial-moralischen Grabens an. So decouvriert ein ehemaliger Playboy nicht nur die Machenschaften der Bosse, er legt auch
Zeugnis ab fr die "Namenlosen, Schwachen und, durch Integritt
und unendliche Humanitt doch zuletzt (. .. ) Strksten der Starken."
(S. 23) Auch hier verdrngt der Moralist den Gesellschaftskritiker.
So wird das bedrngende Problem der Integration geistig behinderter
Kinder und der Euthanasie in die Nhe eines allzu redlichen und somit simplifizierenden Idealismus gerckt, von dem J oachim Kaiser
vermutet: "Gesunde Zeitgenossen nehmen dergleichen mit andchtigem Erschauern zur Kenntnis: voller abstrakter Sympathie, heilfroh,
nichts damit zu tun zu haben ... 19
261

Wo Simmel als Propagandist eines bermchtig schicksalhaften

Waltens rezipiert wird, dem er nichts entgegenstellen kann als redliche Gesinnung und die resignative Flucht in die private Idylle, trifft
ihn der Vorwurf einer affirmativen Wirkung: "alle Gefhle, Wnsche
und Energien nach Vernderung der Realitt, die die Schilderung der
unteren gesellschaftlichen Stellungen wecken knnten, werden von
eben dieser Realitt abgezogen und in ein privates Glcksstreben zurckgelenkt, da - schon quasi-natrlich - seine grten Erfllungschancen in der Kleinfamilie hat. ,,20
Aber es wre ungerecht, den Autor allein unter diesem ideologiekritischen Aspekt zu bewerten. Seine Romane vermitteln Einsichten
und gewinnen an berzeugungskraft, wenn er gesellschaftliche Wirklichkeit unmittelbar und ohne ,Deutung' darstellt, im letzten Beispiel
etwa die Schilderung des Lebens der Kinder in der Klinik oder die
Reaktion der ffentlichkeit auf geistig Behinderte. Weder die implizierte Diskussion ber die Euthanasie, noch der Appell an die Verantwortlichkeit der Gesellschaft dem Schwachen gegenber kann
ohne weiteres mit dem Kriterium der Trivialitt abgetan werden.
Zweifellos hat sich rein quantitativ der Anteil aufklrerischer
Thematik gegenber dem ersten Roman vergrert. Aber nach wie
vor hat er sich in zwei Richtungen zu behaupten: gegen den Mythos
des allumfassenden Bsen und gegen die bermacht des (Unterhaltungs-)Stoffes. An der Grundstruktur der Romane hat sich trotz der
psychologischen Akzentuierung der Handlung im letzten Roman
nichts gendert. Simmel ist Teil der Kulturindustrie, deren Mechanismen er unterliegt, auch wo er sie zu berwinden meint. Gerade sein
ernstgemeintes Engagement macht ihn auf der einen Seite zum stndigen Diskussionsgegenstand des literarischen Gesprchs und bewahrt ihn auf der anderen Seite vor dem vlligen Versinken in der
Konformitt, wie etwa die ,Erfolgsautoren' Marie Louise Fischer
oder Heinz Gnther Konsalik. Der Wert seiner Romane ist jeweils
daran zu bemessen, in welchem Umfang er jene literarischen Residuen, von denen in der Einleitung die Rede war, gegen sein eigenes
unpolitisches Bewutsein und den angestrebten Effekt bewahren
kann. Da ihm seine Neigung zum Sozialismus und die Bewunderung
fr die SPD dabei nicht weiterhelfen, mag verwunderlich scheinen, es
sei denn, auch hier wre der Mangel nicht allein in der Person des
Autors begrndet ...
Anmerkungen
1 Albrecht Weber: Das Phnomen Simmel, S. 16.
2 Zitiert nach Andre Bloch (Hrsg.): Gegenwartsliteratur. Mittel und Bedingungen ihrer Produktion, Bem und Mnchen 1975, S. 336.

262

3 Zitiert nach Rudolf Riedler: Drei Gesprche. Luise Rinser - Peter Bamm Johannes Mario Simmel, Donauwrth 1974, S. 52 f.
4 Zitiert nach Weber, S. 48.
5 Ebda., S. 46.
6 Johannes Mario Simmel. Ein offenes Gesprch mit dem Erfinder der Makonfektion fr die deutsche Seele, in: Playboy H. 7/1975.
7 Vgl. Weber, S. 48.
8 Riedler, S. 58.
9 Bloch, S. 336.
10 Vgl. Riedler, S. 58; Weber, S. 74 ff.
11 Bloch, S. 331.
12 Riedler, S. 55 f.
13 Playboy-Interview, S. 42.
14 Ebda., S. 34 ff.
15 Walter Seifert: Die pikareske Tradition im deutschen Roman der Gegenwart, in: Manfred Durzak (Hrsg.): Die deutsche Literatur der Gegenwart.
Aspekte und Tendenzen, Stuttgart 1971, S. 195.
16 Ebda., S. 196.
17 Diesem Umstand verdankt der Roman wohl auch seine Wertschtzung; vgl.
Weber, S. 85 ff.
18 Ebda., S. 154.
19 Joachim Kaiser: Johannes Mario Simmels Kunst der tragischen Operette,
in: Sddeutsche Zeitung, 31.1./1.2.1976, Beilage.
20 Heinz Brggemann: Johannes Mario Simmel - Deutsche Ideologie als Roman, S. 68.

Literaturhinweise
Johannes Mario Simmel: Es mu nicht immer Kaviar sein. Die tolldreisten
Abenteuer und auserlesenen Kochrezepte des Geheimagenten wider Willen
Thomas Lieven, Zrich 1960 (= Knaur Taschenbcher 29).
Johannes Mario Simmel: Niemand ist eine Insel, Mnchen 1975 (= Knaur Taschenbcher 553).
Heinz Brggemann: Johannes Mario Simmel - Deutsche Ideologie als Roman,
in: Heinz Ludwig Arnold (Hrsg.): Deutsche Bestseller - Deutsche Ideologie. Anstze einer Vetbraucher-Poetik, Stuttgart 1975 (= Literaturwissenschaft - Gesellschaftswissenschaft 15).
Bernd Neumann: Rebellion und Unterwerfung. Versuch, Johannes Mario Simmel und seinen Erfolg zu verstehen, in: Basis 7 (1977), S. 156 ff.
Albrecht Weber: Das Phnomen Simmel. Zur Rezeption eines Bestseller-AuTor unter Schlern und im Literaturunterricht, Freiburg 1977 (= Herderbcherei 9303).
Peter Uwe Hohendahl: Promoter, Konsumenten und Kritiker. Zur Rezeption
des Bestsellers, in: Reinhold Grimm/Jost Hermand (Hrsg.): Popularitt
und Trivialitt, Frankfurt/M. 1974, S. 169 ff.
Monika Schmiedt-Schomaker: Johannes Mario Simmel als Bestseller-Autor,
Knigsstein/Ts. 1979.

263

21. Peter Handke

Ein Bewohner des Elfenbeinturms?

Es gab, so schreibt Michael Scharang, schon bald nach Handkes Debt "Gegner aus der Fortschrittsfraktion, die ihm die Erfolge, die er
inzwischen mit ein paar Theatergags hatte, verbelten. Von da an
war Handke eine suspekte Figur zwischen zwei Lagern. Die einen
wollten ihn aus ihrem Lager prgeln, weil er mit seinem Erfolg ein
Tabu der Progressistenbranche verletzt hatte, die anderen wollten
ihn nicht in ihrem haben, weil er seine Erfolge nicht nach ihren Erfolgsrezepten errungen hatte. Vollends in Wut gerieten Mitglieder
beider Lager, als sie sahen, da der Markt fr diese Belebung nicht
ihnen, sondern Handke dankte. Im besonderen die Literaturberichterstatter muten sich dem Marktwert Handkes fgen, wollten sie
nicht selber an Marktwert verlieren. ,.1 Peter Handke (geb. 1942)
wurde bald eine konomische Sttze des Suhrkamp-Verlags, ein Erfolgsautor - und schon deswegen auch Prgelknabe ideologiekritischer Literaturbetrachtung. Sein erster Roman, Die Hornissen
(1966) fiel zwar noch unter ein Verdikt, das der Autor selbst beschworen hatte .- als er nmlich auf der Tagung der "Gruppe 47" in
Princeton den versammelten Gren des Literaturbetriebs ihre "Beschreibungsimpotenz" vorwarf. Immerhin, Handke kam ins Gesprch, die Publikumsbeschimpfung, ebenfalls 1966 uraufgefhrt,
tat ein briges, und er war zum ,Handke', einem Markenartikel geworden. Den Erfolg erklrt er sich damit, da er "zwar nicht auf den
Markt hin, aber wohl daraufhin schreibe, da viele das lesen knnen.
Ich stelle mir den und den vor, ich stelle mir z. B. meine Schwester
vor, die Verkuferin ist, und denke: Knnte die das lesen? ( ... )
Ich mchte als Schriftsteller, zumindest ist das mein Wunschtraum,
wie ein amerikanischer Schriftsteller sein: da ich nicht einfach
meine Phantasie und meine ngste ausbreite, sondern da ich da
eine Geschichte finde, die die Kommunikation bewirkt. Das ist natrlich ein Kalkl, und ich finde auch berhaupt nichts Schlimmes
daran. Es ist eine Art Kundendienst. ,,2
Peter Handke hat inzwischen einiges vorgelegt: Prosa, Erzhlungen, Romane, Theaterstcke, Gedichte, programmatische Texte,
264

Gelegenheitsarbeiten und Filme. Und seine Arbeiten trafen, an den

Verkaufszahlen ablesbar, auf eine Marktlcke; sie trafen offenbar
auf ein ,Bedrfnis'. Er betrat den Kulturbetrieb zu einer Zeit, da die
Vielzahl der professionell Beteiligten vorhatte (oder vorgab), ihn zu
verlassen. Nachdem der Betrieb als ,Kulturindustrie' entlarvt, die
affirmative Funktion brgerlicher Literatur wieder einmal aufgedeckt war, konnte es doch nur eine Konsequenz geben: nicht Arbeit
am schnen Schein, sondern Vernderung der gesellschaftlichen Realitt. Handke jedoch, gewi kein ,alter Reaktionr', vertrat die
scheinbar abgelebte Gegenposition, pldierte fr und produzierte
Literatur, die nichts als Literatur sein sollte.
Sein Programm war dem entgegengesetzt, was damals in den Hrslen, auf den Straen verkndet wurde. Handke formulierte unmiverstndlich: "Ich bin ein Bewohner des Elfenbeinturms". Begrndung? "Es interessiert mich als Autor brigens gar nicht, die Wirklichkeit zu zeigen oder zu bewltigen, sondern es geht mir darum,
meine Wirklichkeit zu zeigen (wenn auch nicht zu bewltigen). Das
Erforschen und Bewltigen der Wirklichkeit (ich wei gar nicht, was
das ist) berlasse ich den Wissenschaften ( ... )".3 Und weiter: "Ich
habe keine Themen, ber die ich schreiben mchte, ich habe nur ein
Thema: ber mich selbst klar, klarer zu werden, mich kennenzulernen oder nicht kennenzulemen, zu lernen, was ich falsch mache, was
ich falsch denke, was ich unbedacht denke, was ich unbedacht
spreche, was ich automatisch spreche, was auch andere unbedacht
tun, denken, sprechen: aufmerksam zu werden und aufmerksam
zu machen: sensibler, empfindlicher, genauer zu machen und zu werden, damit ich und andere auch genauer und sensibler existieren knnen, damit ich mich mit anderen besser verstndigen und mit ihnen
besser umgehen kann." Und schlielich daraus die Folgerung: "Ein
engagierter Autor kann ich nicht sein, weil ich keine politische Alternative wei zu dem, was ist, hier und woanders (hchstens eine
anarchistische). Ich wei nicht, was sein soll. ,,4
Damals, whrend der Zeit der Studentenrevolte und eines allgemeinen Aufbruchs, klang das provokativ - heute gewi nicht mehr.
Fast wirkt es schon wieder modisch, wenn sich jemand auf "Subjektivitt" beruft - damals galt das als Schimpfwort. Schon aus diesem
Grund wurde Handke sehr schnell zum Lieblingsrgernis der linken
Literaturkritik. Ob er freilich damals recht hatte, nur weil er aussprach, was heute in aller Munde ist, das ist noch nicht bewiesen.
Sechs Jahre spter, anllich der Verleihung des Bchner-Preises,
stellt sich Handke die Frage: "Wie wird man ein politischer Mensch?"
Seine Antwort verdeckt indes das Problem. Einerseits: "unfhig und
265

unwillig zu einer politischen Existenz" mache ihn sein "Widerwillen

vor der vernnftelnden Gewalt der Macht", - andererseits zeigt er
sich berzeugt "von der begriffsauflsenden und damit zukunftsmchtigen Macht des poetischen Denkens. ,,5 So unpolitisch, wie das
- whrend der Studentenbewegung - scheinen mute, ist Handke
gewi nicht. Die eigentliche Problematik wird sichtbar, wenn Wilhelm in Falsche Bewegung sagt: "Ich wollte politisch schreiben und
merkte dabei, da mir die Worte dafr fehlten, das heit, es gab
schon Worte, aber die hatten wieder nichts mit mir zu tun. (. .. )
Wenn nur beide, das Poetische und das Politische eins sein knnten!,,6 Gerade der Ekel vor der "vernnftelnden Gewalt der Macht"
kann sich als Ausdruck politischen Bewutseins artikulieren. Heinz
F. Schafroth 7 weist detailliert nach, da Handke insofern einem
"Selbst-Miverstndnis" aufgesessen ist. Unterdessen hat allerdings
Handke erkannt, da ein "Zusammenhang besteht zwischen Politik
und Privatheit"g, da die Kraft des poetischen Denkens (eine romantische Formel!) subversiv gegen Zustnde wirken kann, in denen das
Politische und das Private als zwei getrennte Bereiche erscheinen.
Probleme einer sprachkritischen Literatur
"Ich erwarte von der Literatur ein Zerbrechen aller endgltig erscheinenden Weltbilder. ,,9 Handkes frhe Arbeiten sind radikal sprachkritisch angelegt. "Anstatt so zu tun, als knnte man durch die Sprache schauen wie durch eine Fensterscheibe, sollte man die tckische
Sprache selber durchschauen und, wenn man sie durchschaut hat,
zeigen, wie viele Dinge mit der Sprache gedreht werden knnen.
Diese stilistische Aufgabe wre durchaus, dadurch, da sie aufzeigte,
auch eine gesellschaftliche. ,,10 Handke stellt sich damit ausdrcklich in die Tradition der sog. experimentellen Literatur; die Sprachskepsis, besser: die Einsicht, da wir immer schon eine durch Sprache (auch) verstellte Wirklichkeit vor uns haben, lt sich mit den
Mitteln der Literatur nicht allein demonstrieren. Literatur hat vielmehr die Mglichkeit, durch das Bewutmachen dieses Umstands
verndernd zu wirken - auch auf die Wirklichkeit. Nur ist Programm
und Realisierung zweierlei. Mit der (bloen) Benennung, der przisen
Beschreibung von Sachverhalten ist es nicht getan. Handkes erste
Erzhltexte, nach den Hornissen auch Der Hausierer (1967), das Modell einer Mordgeschichte, sind von diesem Dilemma bestimmt. In
Kaspar dann, dem ersten Theaterstck Handkes (wenn man die
"Sprechstcke" beseite lt), zeichnet sich der Weg ab, der Handke
266

von der abstrakten, sprachkritisch motivierten Beschreibungsliteratur

wegfuhrt. Zwar ist Kaspar noch immer Modell, Muster, jedoch eines
auf der Entwicklungslinie zum Subjekt. "Das Stck ,Kaspar' zeigt
nicht wie ES WIRKLICH IST oder WIRKLICH. WAR mit Kaspar
Hauser. Es zeigt, was MGLICH IST mit jemanden. Es zeigt, wie jemand durch Sprechen zum Sprechen gebracht werden kann. ,,11 Es
zeigt also, wie sich Herrschaft in der Sprache und durch Sprache manifestiert, wie der Proze der Subjektwerdung, der Anpassung an
Realitt, durch Sprache vonstatten geht.
"Dem Monteur J osef Bloch, der frher ein bekannter Tormann
gewesen war, wurde, als er sich am Vormittag zur Arbeit meldete,
mitgeteilt, da er entlassen sei. Jedenfalls legte Bloch die Tatsache,
da bei seinem Erscheinen in der Tr der Bauhtte, wo sich die
Arbeiter gerade aufhielten, nur der Polier von der Jause aufschaute,
als eine solche Mitteilung aus und verlie das Baugelnde." (S. 7) So
beginnt die Erzhlung Die Angst des Tormanns beim Elfmeter
(1970), die erste konventionelle ,Geschichte' Handkes, mit einer
fortlaufenden Fabel, einer ,Handlung': beschrieben wird eine Flucht
- aus der Angst in die Angst. Strikt genommen, ist dies bereits die
Geschichte; was hinzukommt an Einzelheiten, bleibt zufllig und
beliebig. Dennoch ist diese Arbeit kein auf Sprachskrupel fixiertes
Prosamodell, sondern durchaus herkmmlich: eine Erzhlung,
wiederum eine ,Mordgeschichte'. Der Mord bleibt zwar - als Tathergang- nicht im Dunkeln, aber als Tat ohne jede Bedeutung. Wichtig
sind fr die Erzhlung nur die Beobachtungen, Wahrnehmungen,
Empfindungen eines Menschen, der sich verfolgt fuhlt. Blochs
Flucht, die auf den Mord folgt, wird daher, wie Karl Heinz Bohrer
treffend sagt, zu einer Bewegung im "Experimentierfeld seiner
Angst". Der Gang der Handlung - Blochs Sichumhertreiben, Fuballspiel- und Kinobesuche, er schlft mit der Kinokassiererin und
erwrgt sie, flieht und gert in die Suche nach einem ermordeten
Kind, schaut sich wieder ein Fuballspiel an: der Torwart hlt einen
Elfmeter -, dieser ganze Handlungsgang ist ausgefllt mit kleinen
Wahrnehmungen, in denen sich Blochs Angst spiegelt. Alles was er
sieht, wird auf-fllig: "Der Tee in der offenen Dose erschien, da das
Licht nur durch die kleine runde Deckelffnung kam, seltsam
beleuchtet von dem Widerschein der Innenwnde. Bloch, der mit der
Dose am Tisch sa, schaute starr in die ffnung hinein." (S. 20)
"Handke treibt", so schreibt Klaus Stiller, "ein Spiel mit traditionellen Lesegewohnheiten, indem er einerseits die Erwartung nach
einer in sich geschlossenen ,runden' Fabel durch kleine, ber den Gesamttext gleichmig verstreute Indizien nhrt, andererseits kurz
267

vor dem Finale aus der erzhlten Geschichte sozusagen heraustaucht

und damit den Erzhlvorgang zum Alleinzweck erhebt.,,12 Wenn
Karl Heinz Bohrer emphatisch vom Tormann behauptet: "Das Besondere erscheint ( ... ) in einer allgemeinen Form, die wiederum
besonders ist"13, dann spricht das fast eher gegen Handke. Denn die
endlose Zahl der zufllig-zwiespltigen Einzelwahrnehmungen wird
zwar zu einem Netz von Wahrnehmungszwngen verdichtet, in dem
dem Einzelnen je besondere Bedeutung zukommt. Aber diese Bedeutung ist weder zwingend aus den Einzelobjekten noch aus dem
wahrnehmenden Subjekt zu begrnden: sie ist vom Erzhler statuiert. Blochs Angst ist ja nicht begrndet - ebensowenig wie die des
Tormanns beim Strafsto: "Die Schtze lief pltzlich an. Der Tormann, der einen grellgelben Pullover anhatte, blieb vllig unbeweglich stehen, und der Elfmeterschtze scho ihm den Ball in die
Hnde." (S. 112) Bloch ist - wie fr ihn der Torwart - im Grunde
nur Medium von Angstwahrnehmungen, die, da er kein Subjekt ist,
nicht aus seiner, sondern nur aus der Subjektivitt des Erzhlers
stammen knnen. So gesehen wird dann gar der Subjektivismusvorwurf gegen Handkes Texte zwiespltig: Ebenso knnte man, was
Handke vorfhrt, als (willkrlichen) Objektivismus kritisieren. Was
jedenfalls fehlt, ist Vermittlung.
Vielleicht aber ist ein solches Defizit nicht Handke, sondern der
gesellschaftlichen Wirklichkeit zuzuschreiben. Vielleicht demonstriert Die Angst des Tormanns den Bruch zwischen Realitt und
Subjekt. Ein Teil der Interpretationen, die Handkes Erzhlung erfahren hat, legt dies nahe. Aber die Formen verzerrter Kommunikation, die Beziehungslosigkeit, die sich im Umgang der Menschen
zeigt, die Subjektlosigkeit des Subjekts Josef Bloch - ist all das
wirlieh mit den Mitteln, die Handke dazu verwendet hat, zu beschreiben?
Die Angst des Tormanns markiert einen Wendepunkt in Handkes
Entwicklung. Nach diesem Buch kam Der kurze Brief zum langen
Abschied (1972), dann das Buch ber den Tod seiner Mutter,
Wunschloses Unglck (ebenfalls noch 1972 erschienen), 1975 folgte
Die Stunde der wahren Empfindung und schlielich 1976 die bislang
letzte Erzhlung Die linkshndige Frau. Die Wendung, die Handke
vollzogen hatte, wird im Kurzen Briefunbersehbar: nicht mehr von
der Sprache, sondern von sich selbst erzhlt der Ich-Erzhler, er deutet auf die realen Zwnge, denen er unterliegt. Ein ICH prsentiert
sich zum ersten Mal hinter den Stzen. Zugleich beruft der Roman
sich aufs Vorbild des klassischen Bildungsromans; berdeutliche
Signale sind ein vorangestelltes Motto aus Karl Philipp Moritz' Anton
268

Reiser sowie ein Exemplar von Gottfried Kellers Grnem Heinrich,

das der Erzhler auf seiner Reise durch die USA mit sich herumtrgt.
Die Reise ist wiederum eine Flucht; verfolgt wird der Erzhler von
Stadt zu Stadt durch seine Frau, die sich - mit einem Revolver in
der Handtasche - von ihm trennen will. Und Flucht und Verfolgung
und Irrfahrt enden im Haus von J ohn Ford, dem Western-Regisseur,
fast idyllisch. Aber Handkes Amerika, immerhin zu Zeiten von Vietnam-Krieg, Jugendrevolte, dem Aufstand der Schwarzen in den
Ghettos, bleibt ,Handkes Amerika'. Es bleibt ein System von Zeichen, Material fr die Arbeit des Bewutseins, bleibt unbegriffen,
unverndert - wie der Erzhler. Die Auenwelt bleibt Auenwelt
der Innenwelt, um einen Titel von Handke zu variieren, aber als polare Entgegensetzung. Subjektivitt, die Anspruch auf diesen Begriff
erheben kann, wird so nicht erfat. Vielleicht auch deshalb nicht,
weil sich der Erzhler noch nicht ernsthaft auf die Erfahrung der Auenwelt eingelassen hat?
In diesem Sinn wird von vielen Kritikern die Erzhlung Wunschloses Unglck als Schritt zu einer differenzierteren und damit erfahrungshaItigeren Schreibweise verstanden. Handke beschreibt das
Leben seiner Mutter, die Selbstmord begangen hat. "Ich vergleiche
also den allgemeinen Formelvorrat fr die Biographie eines Frauenlebens satzweise mit dem besonderen Leben meiner Mutter." Das
kann man noch als sprachkritisches Verfahren auffassen, aber in
einem realittsbezogenen Sinn. Resultat des Schreibprozesses ist
Betroffenheit, weniger durch den Selbstmord der Mutter als durch
die Vergegenwrtigung ihres Lebens, die freilich erst im Schreibproze selbst entsteht. Handke hat dies Verfahren selbst charakterisiert: "Anfangs ging ich (. .. ) auch noch von den Tatsachen aus und
suchte nach Formulierungen fr sie. Dann merkte ich, da ich mich
auf der Suche nach Formulierungen schon von den Tatsachen entfernte. Nun ging ich von den bereits verfgbaren Formulierungen,
dem gesamtgesellschaftlichen Sprachfundus aus statt von den Tatsachen und sortierte dazu aus dem Leben meiner Mutter die Vorkommnisse, die in diesen Formeln schon vorgesehen waren; denn
nur in einer nicht-gesuchten, ffentlichen Sprache knnte es gelingen, unter all den nichtssagenden Lebensdaten die nach einer Verffentlichung schreienden herauszufinden ... 14 Dies ist wohl gelungen. Wunschloses Unglck erst verdient die Wertung Bohrers: das Besondere erscheint in allgemeiner Form als Besonderes.

269

Der schwierige Weg zu sich selber

Dennoch darf man diesen Text nicht als Wende zum Realismus verstehen, wie es teilweise geschehen ist. Allenfalls knnte man sagen,
da Handke einen magischen Realismus vertritt. Fr die Realittserfahrung seiner Figuren wie fr die Weitsicht des Autors ist es konstitutiv, da die noch so genau wahrgenommene und beschriebene
Realitt zugleich geheimnisvoll, unzugnglich bleibt. Die "Welt wird
geheimnisvoll" 15 , konstatiert der Autor im Gesprch mit Heinz Ludwig Arnold - und wehrt sich zugleich gegen den Vorwurf, diese reale
Welt zu mystifizieren. berprfen lt sich der Vorwurf, wenn man
die bislang letzte Erzhlung, Die linkshndige Frau (1976), nher betrachtet.
Eine komplette Kleinfamilie, obere Mittelschicht, im gemieteten
Bungalow, am Hang gelegen; die Frau, jetzt dreiig, frhere Verlagsangestellte; der Mann Verkaufsleiter einer greren Porzellanfabrik,
an der Schwelle zum Vorstand, wenig lter; ein Junge, acht Jahre alt.
Weiteres Personal, mit Absicht ebenfalls bla gehalten: Franziska,
Mitglied einer Frauengruppe; der Verleger, so um die fnfzig, mit
Altersproblemen beschftigt, und andere. Bruno, der Verkaufsleiter,
von einer lngeren Dienstreise nach Hause gekommen, bekennt, er
habe sich einsam gefhlt, sei sich der Beziehung zu seiner Familie,
zu seiner Frau bewut geworden. "Mir summen noch die Ohren
von dem Flugzeug. La uns ganz feierlich essen gehen." (S.18)
Nach dem Essen uert er den Wunsch, die Nacht im Hotel zu verbringen: "Als Bruno die Zimmertr aufsperrte, sagte er sehr ruhig:
,Heute abend kommt es mir vor, als ob sich alles erfllte, was ich mir
je gewnscht habe. Als ob ich mich von einem Glcksort zum andern
zaubern knnte; ohne Zwischenstrecke ( ... ) ich bin glcklich.'''
(S. 21) Am nchsten Morgen, sie will gleich nach Hause, auf dem
Heimweg - die Frau: "Mir ist eine seltsame Idee gekommen; eigentlich keine Idee, sondern eine Art - Erleuchtung." Und zwar: ",Ich
hatte auf einmal die Erleuchtung' - sie mute auch ber dieses Wort
lachen -, ,da du von mir weggehst; da du mich allein lt. Ja, das
ist es: Geh weg, Bruno. La mich allein.' " Seine Reaktion, bemerkenswert durchs Ausbleiben: "Nach einiger Zeit nickte Bruno lange,
hob die Arme zur halben Hhe und fragte: ,Fr immer?' Die Frau:
,Ich wei es nicht. Nur weggehen wirst du und mich alleinlassen. '
Sie schwiegen. Dann lchelte Bruno und sagte: ,Erst einmal kehre ich
jedenfalls um und trinke im Hotel eine Tasse heien Kaffee. Und
heute nachmittag hole ich meine Sachen ab.' " (S. 22 f.) Bruno zieht
zu Franziska, der Lehrerin, mit der die Frau befreundet ist. Die Frau
270

nimmt Kontakt mit dem Verleger auf, bernimmt eine bersetzung.

Das ist der Beginn und zugleich der Inhalt der Erzhlung.
Handke erzhlt konzentriert, ja sparsam, die Details sind sorgfltig ausgewhlt. Die ersten Seiten exponieren den ,Konflikt'. Er wird
aber nicht entwickelt oder begrndet, geschweige denn psychologisch motiviert. Nur die vage Melancholie des Anfangs kann man als
Hinweis nehmen. Dann werden Situationen locker aneinandergereiht, zwar aus der Perspektive der Frau, aber der Erzhler lt sich
auf keine Identifikation ein; sie bleibt bis zum Ende "die Frau".
Allerdings sind auch die anderen Personen zurckgenommen, reduziert auf Segmente eines Rollenspiels. Handke unternimmt keinen
Versuch, sie ,realistisch' abzurunden. berraschend wird am Schlu
ein Motte aus Goethes Wahlverwandtschaften nachgestellt: "So setzen alle zusammen, jeder auf seine Weise, das tgliche Leben fort,
mit und ohne Nachdenken; alles scheint den gewhnlichen Gang zu
gehen, wie man auch in ungeheuren Fllen, wo alles auf dem Spiele
steht, noch immer so fort lebt, als wenn von nichts die Rede wre."
Die manchmal sehr kurzen Textblcke, die filmisch hart geschnittene Bilder entwerfen: ein Gesprch, den Einkauf im Supermarkt,
die nchtliche bersetzungsarbeit der Frau - diese Abschnitte enden hufig mit der Beschreibung einer krperlichen Bewegung,
einem Achselzucken im wrtlichen Sinn. Diese Situationen bezeichnen, worauf die hilflose Motorik nochmals verweist, die alltglichen
Stationen eines beschdigten Lebens, das komfortable Elend. Kurze,
anspruchslose Stze beschreiben ein Drama auf undramatische Weise.
Gerade die offenkundige Weigerung des Erzhlers, Bedeutung zu
vermitteln, fhrt dazu, da die beschriebene Realitt als Bedeutungsja Symboltrger verstanden und gelesen wird. Wolfram Schtte notiert zu diesem Problem: "Das selbstauferlegte Tabu, nicht als ,besserwisserischer' Autor ber den Personen zu stehen, sich vor allem
mglichst nicht in den Verlauf der Geschichte einzumischen, und der
Vorsatz, den Proze einer Befreiung aus verfestigten Erfahrungs- und
Denkkategorien auch literarisch zu gestalten, ohne hinter die Fortschritte der Personen zurckzufallen - diese doppelte Zwangslage
fhrt dazu, alle Personen, Handlungen, Dialoge symbolisch berzudeterminieren. ,,16 Das Resultat, so hat Peter Schneider kritisiert, sei
eine "Angst aus dem Zettelkasten", eine zugleich berbedeu tsame
und knstliche Realittswahrnehmung. Zumindest stellenweise deutet sich diese Gefahr an; Handkes Prosa erscheint dann als Verschnitt
aus Kafka und frhem Bergmann - so wenn drei Seiten lang die tglichen Schrecken der Grostadt summiert werden. "Sie stampfte
mit dem Fu auf, als es (das Kind) in einiger Entfernung, kaum
271

sichtbar im Zwielicht, ein Gebsch anstarrte; dabei brach ihr der Absatz ab. Zwei Burschen gingen ganz nah an ihr vorbei und rlpsten
ihr ins Gesicht. Sie gingen in eine ffentliche Toilette am Flu, wo
sie mit dem Kind, das sich nicht allein hineinwagte, in das Mnnerpissoir mute. ( ... ) ber der Trennwand zur Nachbarkabine ( ... ) erschien pltzlich der Kopf eines Mannes. ( ... ) Dann zeigte sich das
grinsende Gesicht des Mannes zu ihren Fen"; "Sie flchtete (. .. )
stolpernd wegen des kaputten Schuhs"; in "einer ebenerdigen Wohnung (. .. ) ein Fernseher, ( ... ) gerade ein riesiger Vogel im Vordergrund"; eine "alte Frau fiel mitten auf der Strae vornber, auf das
Gesicht", und Feuerwehr und Blaulicht, und ein Herzkranker an
einem Kiosk ... " (5.65 f.) Das wird problematisch durch Hufung
und symbolische Betrachtung ---: und andererseits bleibt es doch nur
Beschreibung der Oberflche.
Man hat Handke insofern nicht ohne Grund Narzimus, Solipsismus, Ekel, berdru und Widerwillen an der und gegen die Welt
nachgesagt!7. Es fragt sich aber, welche Funktion solche Haltung im
literarischen Text einnimmt, oder: was sie beim Leser hervorbringr.
Fast scheint es so, als wolle Handke, indem er seine weitreichende
Berhrungsangst vor der Realitt in Sprache setzt (also Zivilisationskritik bt), Sensibilisierung und Identittsfindung seiner Figuren
(und Leser?) vorantreiben. Kann das gelingen? In der Stunde der
wahren Empfindung ist der Entschlu der Frau, aus dem alltglichen
Trott, der lauen Wrme ihrer Beziehung auszubrechen, doppelt
begrndet. Zum diffusen Unbehagen an der gegebenen Situation,
das die Frau empfindet, gibt der Erzhler (oder der Autor?) ein
zustzliches Motiv ein: Alleinsein, das vorab gleichgesetzt wird mit in
sich ruhender Individualitt. Als Kehrseite des Unbehagens in
eingeschliffenen Verhltnissen braucht der Wunsch, erst einmal allein
sein zu wollen, gewi nicht nher begrndet werden. Der Erklrung
"ich will niemanden im Moment", der Einsicht: "In Gesellschaft
wird alles so harmlos" (5.83) ist nicht zu widersprechen. Hinzu
kommt berdies die Erfahrung: "Das Alleinsein verursacht den
eisigsten, ekligsten Schmerz: den der Wesenlosigkeit. Dann braucht
man Leute, die einem beibringen, da man doch nicht ganz so
verkommen ist." (5. 120) Die daraus erwachsende Spannung wird in
der Unruhe der Frau fortwhrend sichtbar, spiegelt sich im bersetzten: ",Der Mann, von dem ich trume, das wird der sein, der in
mir die Frau liebt, die nicht mehr von ihm abhngig ist.' ,Und was
werden sie an ihm lieben?' - ,Diese Art Liebe.'" (5.73) Ihre Hoffnung ist legitim, bleibt aber grundlos. Weil sie letztlich sehr wohl
wei, da es mit (einem) anderen auch nicht besser geht, lebt sie
allein - ohne im Alleinsein die definitive Lsung zu sehen.
272

Hier allerdings durchzieht ein Widerspruch die Figur und die Erzhlung. Unter der Hand wird nmlich vom Erzhler der Faden der
Zivilisationskritik weitergesponnen. Das Alleinsein wird dann bereits
als gelungene Individuierung gesetzt, und nicht als ein notwendiges
Moment im Proze der IdentittsJindung verstanden. Was im Versuch der Emanzipation ein Mittel sein kann, erscheint hier weithin
als Zweck: "In der Nacht sa die Frau allein im Wohnzimmer und
hrte Musik, immer wieder dieselbe Platte: 'The lefthanded Women'."
Ihr Text, eher pseudo-Iyrisch, beklagt, da "Sie" immer mit "anderen" sei: "Sie kam mit einem andern aus einem Untergrundschacht/
Sie a mit einem andern in einem Schnellimbi/Sie sa mit andern
in einem Waschsalon" und das geht weiter: Bro, Spielplatz, Park.
"Aber heute in meinem offenen Haus: /der Telefonhrer auf einmal
andersherum/der Bleistift links neben dem Notizblock ( ... )/Du hast
dich verraten, Linkshnderin!/Oder wolltest du ein Zeichen geben?/
Ich mchte dich in einem fremden Erdteil sehen/Denn da werde ich
dich unter den anderen endlich allein sehen." (S. 101 f.) Hier hat
sich die Erzhlung ihren Titel geholt und hier laufen die Fden
zusammen. Die Frau kennt den Schmerz der Einsamkeit, das Leiden.
Sie kennt ebenso den Schein von Geborgenheit, der das Leiden zwar
verdecken, aber nicht beheben kann. Aber sie geht wohl doch - mit
dem Autor? - einen falschen Weg. "Sie stand vor dem Spiegel und
brstete sich das Haar. Sie sah sich in die Augen und sagte: ,Du hast
dich nicht verraten. Und niemand wird dich mehr demtigen!'"
(S. 130)
Die Frau geht einen Schritt auf ihre Emanzipation zu - aber sie
bleibt dann in selbstgewhlter Isolation stehen, das heit: sie geht
zwei Schritte zurck. Gewi ist vom Erzhler Handke kein Patentrezept fr Beziehungsprobleme zu verlangen - aber kritisch anmerken kann man doch, da sein Begriff vom Subjekt, seine Vorstellung
von Individualitt abgekapselt, solipsistisch bleibt, da er das Ich
nicht in der .- immer problematischen - Auseinandersetzung mit anderen stabilisieren, sondern es im Rckzug von der Welt retten bzw.
wiederfinden will. Dieser Zug freilich, wie angreifbar auch immer,
drfte ein wichtiges Moment fr Handkes Erfolg gerade auch bei
jngeren Lesern in den letzten Jahren sein.
"Am hellen Tag sa sie auf der Terrasse im Schaukelstuhl. Die
Fichtenkronen bewegten sich hinter ihr in der spiegelnden Fensterscheibe. Sie begann zu schaukeln; hob die Arme. Sie war leicht angezogen, ohne Decke auf den Knien." (S. 131) So endet Die linkshndige Frau - aber die wirkliche Geschichte der Frau htte erst
hier zu beginnen. Anders gesagt: Handkes magischer Realismus bedrfte der Einbindung in die Realitt. Sein durchgngiges Bemhen,
273

subjektive Erfahrung beschreibend festzuhalten und zu intensivieren,

htte sich der grundlegenden Einsicht zu stellen, da noch die
scheinbar subjektivste Erfahrung eingebunden ist in einen historischen Er[ahrungsproze. Ob Handke diesem Zusammenhang sich
weiter nhert, bleibt abzuwarten.
Anmerkungen
1 Michael Scharang (Hrsg.): Ober Peter Handke, S. 11.
2 Heinz Ludwig Amold: Gesprche mit Peter Handke, in: Text + Kritik
H. 24/24a, S. 33
3 Peter Handke: Ich bin ein Bewohner des Elfenbeinturms, Frankfurt/M.
1972, S. 25.
4 Ebda., S. 26.
5 Peter Handke: Als das Wnschen noch geholfen hat, Frankfurt/M. 1974,
S. 75 f.
6 Peter Handke: Falsche Bewegung, FrankfutVM. 1975, S. 51.
7 Heinz F. Schafroth: Von der begriffsauflsenden und damit zukunftsmchtigen Kraft des poetischen Denkens, in: Text + Kritik H. 24/24a, S. 63 ff.
8 Vgl. Amold, S. 31.
9 Peter Handke: Prosa, Gedichte, Theaterstcke, Hrspiel, Aufstze, Frankfurt/Mo 1969, S. 264.
10 Handke: Ich bin ein Bewohner des Elfenbeinturms, S. 30.
11 Peter Handke: Stcke I, Frankfurt/M. 1972, S. 103.
12 Klaus Stiller: Die Angst des Tormanns beim Elfmeter, in: Scharang, S. 70.
13 Karl Heinz Bohrer: Wo Hren und Sehen vergehen, ebda., S. 65.
14 Peter Handke: Wunschloses Unglck, S. 42, vgl. S. 66.
15 Vgl. Amold, S. 29.
16 Wolfram Schtte: Unter Requisiten, in: Frankfurter Rundschau, 15.9.
1976.
17 Vgl. Walter Helmut Fritz: Kreatrliche Stze, in: Text + Kritik H. 24/24a,
S.78.

Literaturhinweise
Peter Handke: Die Angst des Tormanns beim Elfmeter, Frankfurt/M. 1970
(= suhrkamp taschenbuch 27).
Peter Handke: Wunschloses Unglck. Erzhlung, Frankfurt/M. 1974 (= suhrkamp taschenbuch 46).
Peter Handke: Die linkshndige Frau, Frankfurt/M. 1976.
Michael Scharang (Hrsg.): Ober Peter Handke, Frankfurt/M. 1972 (= edition
suhrkamp 518).
Rainer Ngele/Renate Voris: Peter Handke, Mnchen 1978 (= Autorenbcher
8).
Uwe Schultz: Peter Handke, Velber 1973 (= Friedrichs Dramatiker des Welttheaters).
Text + Kritik H. 24/24a (Peter Handke), 3. Aufl. Mnchen 1976.
Kurt Batt: Leben im Zitat. Notizen zu Peter Handke, in: K. B.: Revolte intern.
Betrachtungen zur Literatur in der Bundesrepublik Deutschland, Mnchen
1975.

274

22. Geschichte und Erfahrung: Kluge und Weiss

"Das Vergangene ist nicht vergangen"

In den siebziger Jahren - darin scheint, whrend sie zu Ende gehen,
die Kritik sich einig - ist die westdeutsche Literatur, der man kurz
zuvor noch das "Sterbeglcklein" gelutet hatte I , krftig wiedergenesen. Und Konsens besteht auch darin, da die neubelebte Literatur
durch und durch gekennzeichnet sei von der (Rck-)Wendung zu den
vor kurzem noch verpnten ,privaten' Themen, zum problematischen Individuum bzw. den nicht unproblematischeren Zweierbeziehungen, kurz und gut: zur Subjektivitt. Den Autoren scheint es
wieder erlaubt - und erfolgversprechend -, in erster Linie ber sich
zu schreiben; den Lesern scheint es ein Bedrfnis, sich selbst im Gelesenen wiederzufinden. Da damit eine Wiederaufwertung autobiographischer Schreibweisen verbunden ist, kann nicht verwundern.
In wenigen Jahren ist so eine erstaunlich vielfltige Literatur der
individuellen Phantasien, Sehnschte und Zwnge, der Beziehungsprobleme und Angstzustnde entstanden: legitime Gegenstnde der
Literatur, insofern es Momente jeder individuellen Existenz sind.
Problematisch wird dieser literarische Trend aber dort, wo er die wiederentdeckte Subjektivitt verabsolutiert, das heit im wrtlichen
Sinn: loslst von der Reflexion auf lebensgeschichtliche und gesellschaftliche Bedingungen, unter denen sie entstanden ist und denen
sie ihre spezifische Form wie ihre ideologischen und affektiven Inhalte verdankt. Das Insistieren auf Subjektivitt schlgt dann um in
Dmonisierung oder Verherrlichung des Unbegriffenen. Insofern
scheint eine "Kritik der Privatheit"2 in der Gegenwartsliteratur
durchaus geboten. Hier soll solche Kritik, die im Blick auf Peter
Handke schon angedeutet wurde, ,konstruktiv' weitergefhrt werden: im Hinweis auf schriftstellerische Versuche, eben dem Zusammenhang von subjektiver Erfahrung und gesellschaftlichen Bedingungen, von Lebens- und Zeitgeschichte nachzugehen. In der Tat
gibt es, wenn man genauer hinsieht, auch eine Tradition solcher Versuche in den siebziger Jahren, vor allem im Bereich der erzhlenden
Prosa.

275

Ihr liegt, bei aller Unterschiedlichkeit, ein Interesse zugrunde,

das nicht zufllig in zwei ihrer bedeutendsten Werke gleichlautend
artikuliert wird: Als Motto ber Alfred Anderschs Winterspelt und
zu Beginn von Christa Wolfs Kindheitsmuster steht ein Satz von William Faulkner, einem wichtigen Anreger der frhen deutschen Nachkriegsliteratur: "Das Vergangene ist nicht tot, es ist nicht einmal vergangen. ,,3
Er bezeichnet nicht nur die Intention der beiden Werke, sondern
zugleich das grundlegende Problem individueller und kollektiver
Identitt in beiden deutschen Staaten, - und damit auch das thematische Zentrum der bisherigen deutschsprachigen Nachkriegsliteratur. ,Deutsche Vergangenheit' in diesem Jahrhundert - das heit im
Kern: der Faschismus mit seiner Vorgeschichte und mit seiner ungeregelten Hinterlassenschaft. Im Blick auf diese Vergangenheit sucht
die Literatur, die es ernst meint, unter uerster Anstrengung ihre geringe - Chance zu wahren, als kollektives Gedchtnis "einem Vergessen entgegen(zu)arbeiten, das nur allzuleicht mit der Rechtfertigung des Vergessenen sich zusammenfindet"4. Solcher Literatur ist
gemeinsam, da sie die gngige Partikularisierung in Dokumentarisches, Autobiographisches und Fiktionales nicht mitmacht, sondern
alle drei Momente in hchst komplexer Weise kombiniert.
Was mit einem modischen Begriff Wiederaneignung von Geschichte heit, wird in ihr - auf unterschiedliche Weise und in unterschiedlicher Perspektive - berfhrt in die Entwicklung von Widerstandskraft gegen die schlechte Gegenwart der Vergangenheit.
Zuhause in der Parteilichkeit
Peter Weiss' bislang zweibndiges Werk (1975, 1978, ein weiterer
Band ist in Arbeit) zeigt das schon im Titel: Die sthetik des Widerstands. Roman. Zugleich ist dieser Titel eine Irritation: er verbindet
einen Begriff, der traditionell ein Gebiet philosophischer Theoriebildung bezeichnet, mit einem politischen Kampfbegriff und mit einem
poetologischen, der die herausragende Gattung der brgerlichen Literatur benennt. Und whrend noch die Zuordnung dieser Kategorien
Schwierigkeiten macht, kommt bei der Lektre eine weitere hinzu.
Die. erzhlerische Grundstruktur des Textes scheint eine Art autobiographischer Bericht zu sein, der mit breiten Exkursen politisch-historischen und kunsttheoretischen Inhalts durchsetzt ist. Auf Autobiographie deuten einige Daten und Umstnde des namenlosen Ich-Erzhlers, die mit der vita des Autors in Einklang stehen (J ugendjahre

276

in Bremen und Berlin, Emigration nach Schweden); darauf deuten

auch eine Flle authentischer Fakten und Figuren aus der politischen
Szenerie der dreiiger Jahre. Aber an diesem Punkt drften zumindest die Leser erneut irritiert sein, denen zwei frhere, auch autobiographische Romane des Autors bekannt sind: Schon in Abschied
von den Eltern (1961) und Fluchtpunkt (1962) hatte Weiss, am
chronologischen Faden seiner Jugend in den dreiiger und vierziger
Jahren, die .. Suche nach einem eigenen Leben"s und den Proze
knstlerischer Identittsfindung beschrieben.
Wie verhlt sich dazu der biographische Weg, den der Erzhler der
sthetik des Widerstands geht? Alfred Andersch gibt die folgende
Antwort: .. Die erste Person Einzahl des neuen Buches ist nicht mehr
der suchende junge Mann aus brgerlichem Milieu, infolge jdischer
Abstammung seines Vaters, eines mittleren Unternehmers, in die
Emigration getrieben, die ihm zum zentralen Problem wird, sondern
ein junger Arbeiter, Sohn proletarischer Eltern, mit klarem politischen Bewutsein von Anfang an. Ein solcher, das ist jetzt zu spren, mchte Weiss gewesen sein. Aber er war es nicht. Nur noch
einige Stationen, den tschechoslowakischen Pa und das Geburtsdatum haben die alte und die neue Ich-Figur miteinander gemeinsam.
Es ist das Geburtsdatum von Peter Weiss. ,,6
Es handelt sich also, erzhltheoretisch, um eine fingierte Selbstbiographie, in lebens- und zeitgeschichtlicher Perspektive um eine
Komplememr- oder, wie Weiss selber sagt, eine Wunschautobiographie. 7 Er entwirft eine erfundene, im zeitgeschichtlichen Sinne aber
reprsentative Biographie. Der .. Begriff der Fiktion", kommentiert
Andersch, sttzt sich .. einzig auf die Tatsache, da ein Mensch, dessen Name niemals genannt wird, erfunden worden ist" - und,
knnte man ergnzen, fr eine Vielzahl hnlicher, unbekannt gebliebener Schicksale steht. Konsequenterweise wird das persnliche Erleben des Erzhlers wesentlich als Reflex der politischen Katastrophen gefat: .. Der Held des Romans ist ein junger Arbeiter, der im
Berlin der dreiiger Jahre, im kommunistischen Untergrund und im
Pergamonmuseum, seine ersten politischen und sthetischen Erfahrungen sammelt. 1937 nimmt er am spanischen Brgerkrieg teil. Zu
Beginn des zweiten Bandes treffen wir ihn in Paris wieder, wo er ein
Hilfskomitee fr Flchtlinge des Spanienkrieges organisiert und
nebenher im Louvre kunsthistorische Studien treibt. Auf der Flucht
vor politischer Repression gelangt er nach Stockholm, wo er als
Fabrikarbeiter untertaucht, Kurierdienste fr die Komintern erledigt und, als Schler von Brecht im schwedischen Exil, seine sthe-

277

tische Erziehung vervollkommnet. Der Band endet mit Brechts bersiedlung nach Finnland. ,,8
Dieses Handlungsgerst trgt den ideellen Reichtum des Romans,
der wesentlich auf den Ebenen der sthetischen Reflexion und der
politischen Erfahrung liegt. Man knnte zugespitzt die sthetik des
Widerstands als Reflexionsform der traditionellen proletarischen
Autobiographien verstehen; da ihr Autor aber ein sozialistischer Intellektueller brgerlicher Herkunft ist, und da er in den siebziger J ahren schreibt, kann er Momente, die in jenen Berichten eher unreflektiert wirksam waren, sehr bewut zum Ausgangspunkt seiner Beschreibung machen. Das gilt etwa fr die spezifisch proletarische Erfahrung materiellen und ideellen Mangels: "Weil von Wilhe1m Meister
an bis zu den Buddenbrooks die Welt, die in der Literatur den Ton
angab, gesehen wurde durch die Augen derer, die sie besaen, konnten das Hauswesen mit solcher Liebe zum Detail und die Persnlichkeit im Reichtum aller Entwicklungsstadien umfat werden. Der Besitz prgte die Haltung, die den Dingen gegenber eingenommen
wurde, fr uns indessen, denen der Wohnraum nie gehrte und der
Aufenthaltsort eine Zuflligkeit war, war nur das Fehlende, der Mangel, die Eigentumslosigkeit von Gewicht." (Bd. I, S. 134)
Diese Bemerkung des Erzhlers ist alles andere als beilufig: Sie
definiert in Absetzung von brgerlicher Kultur die zentrale Erfahrung, die zur Triebkraft kultureller wie politischer Emanzipation
werden kann. "Denn da wir nirgendwo zuhause waren" - fhrt der
Erzhler fort - "als in unsrer Parteilichkeit, das war mir, obgleich
ich erst am Anfang meiner Reise stand, deutlich geworden." (Bd. I,
S. 136) Epischer Ort solcher Erkenntnis ist - im Gegensatz zu den
literarischen Brgerhusern - die Wohnkche der Arbeiterfamilie
Coppi, ein "Hauptquartier der proletarischen Erfahrung"9 in der
Zeit uerster Niedergeschlagenheit und Vereinzelung. Hier beginnt
"Widerstand" im Sinne des Romantitels, wenn die Diskussionen
fortgesetzt werden, die der Erzhler mit zwei jungen Genossen vorher im Museum begonnen hat. Vor dem Fries des Altars von Pergamon (2. Jh. v. Chr., seit 1930 im Berliner Pergamon-Museum) setzen
zu Beginn des Romans diese Gesprche ein: Den dargestellten Kampf
der Gtter und Giganten entziffern sie als mythologisches Abbild
historischer Raubkriege und zugleich als Gleichnis der modernen
Klassenkmpfe: "Mehr als zweitausend Jahre waren vergangen, seitdem die ausgehobnen Shne der Bauern (. .. ) verbluteten in Schlachten, die zum Untergang des einen, zum Aufstieg des anderen Usurpatoren fhrten. Vor zwanzig Jahren erst waren unsre Vter aus ihren
Massakern gekommen (... )" (Bd. I, S. 43)

278

So wie Kunst aber die vergangenen Kmpfe und Leiden symbolisch abbildet, so ist ihre Existenz und Entstehung selbst eingebunden in den Unterdrckungszusammenhang der Gesellschaft: "Dieses
Reich des Geistes war entstanden durch Gewalt, jede uerung der
Kunst, der Philosophie lag Gewalt zugrunde." (Bd. I, S. 437) Was ist
aus solcher Erkenntnis - sie schliet an Gedanken von Marx, von
Benjamin und Brecht an - praktisch zu folgern? Eine generelle Ablehnung dieses Erbes? "Die breiten knochigen Hnde auf den Knien,
die Beine, mit geschwollnen Adern, grade nebeneinander in der blauen
Schssel stehend, sagte Coppis Mutter, da sie sich fragen msse, ob
nicht die Last der Peinigungen, mit der das Zustandekommen der
Kunstwerke bezahlt worden war, diesen fr alle Zeiten etwas Abstoendes geben msse." (Bd. I, S. 50) Hiergegen wird jedoch von
einem jungen Kommunisten die Maxime proletarischer Kulturaneignung gesetzt: "Wollen wir uns der Kunst, der Literatur annehmen,
so mssen wir sie gegen den Strich behandeln, das heit, wir mssen
alle Vorrechte, die damit verbunden sind, ausschalten und unsre
eignen Ansprche in sie hineinlegen." (Bd. I, S. 41) Diese Bemhung
um das kulturelle Erbe ist nicht Ausdruck kleinbrgerlicher Bildungssehnsucht, sondern produktive Kraft im Emanzipationskampf der
Klasse. Denn deren Bildungsdefizit stabilisiert seinerseits die politische Unterdrckung. "Untrennbar von der konomischen Begnstigung war die berlegenheit des Wissens. Zum Besitz gehrte der
Geiz, und die Bevorteilten versuchten, den Unbemittelten den Weg
zur Bildung so lange wie mglich zu verwehren. Ehe wir uns Einblick in die Verhltnisse verschafft und grundlegende Kenntnisse gewonnen hatten, konnten die Privilegien der Herrschenden nicht aufgehoben werden ( ... ) Unser Studien war von Anfang an Auflehnung.
Wir sammelten Material zu unsrer Verteidigung und zur Vorbereitung einer Eroberung." (Bd. I, S. 53)
Widerstandskraft aus der Kunst?
In dieser Perspektive stehen die sthetischen Errterungen, die das
ganze Werk durchziehen: eine einzige, in Fragen, Antworten, Widersprchen, neuen Fragen vorwrtsdrngende Denkbewegung. Zwiegesprche, Diskussionen, monologische Reflexionen werden zu Momenten eines Bewutwerdungsprozesses, der all die Fragen berhrt,
die in den kunsttheoretischen Debatten der Linken zwischen den
Weltkriegen verhandelt worden sind. Die Funktion des Erbes, der
Realismusbegriff, die Stellung des Proletariats zur brgerlich-avant-

279

gardistischen Kunst - das sind im Rahmen von Weiss' epischer Konstruktion nicht mehr nur theoretische Probleme. Denn so wie sie
einerseits stets aus der knstlerischen Konkretion, aus der Betrachtung und Befragung groer Kunstwerke (vom Pergamon-Fries bis zu
Picasso, von Dante bis Kafka) entwickelt werden, so werden andererseits die Kunstfragen hineingezogen in den Lebenszusammenhang
der Betrachter: die geschlagenen Krieger von Pergamon sind auch die
Soldaten des Weltkriegs; ein Gemlde aus dem 19. Jahrhundert, Gericaults Flo der Medusa fat im Bilde der Schiffbrchigen zugleich
die Situation der antifaschistischen Flchtlinge: "Doch die Nacht
brach an, ohne da sie Hilfe erhalten htten. Mchtige Fluten berrollten uns. Bald vor, bald zurckgeschleudert, um jeden Atemzug
ringend, die Schreie der ber Bord Gesplten vernehmend, ersehnten
wir den Anbruch des Tags." (Bd.lI, S. 13) Und vorher schon erkennt der ,lesende Arbeiter' sich in einem scheinbar fremden, befremdenden Kunstwerk wieder: "Kafkas Buch ( ... ) beunruhigte, es
bedrngte den Lesenden, weil er die Gesamtheit unserer Probleme
aktualisiert sah." In der auf die eigene Klassensituation bezogenen
Auslegung des Romans Das Schlo wird Kunst, besser: Kunst-Aneignung exemplarisch zum Moment der Selbsterkenntnis und damit tendenziell praktisch. Wenn der Erzhler Kafkas Werk pointiert als
"Proletarierroman" versteht, so bezieht er zugleich Stellung gegen
bonierte parteikommunistische Kunstauffassungen, die die brgerliche Avantgarde pauschal ablehnen: "In der Realismusdebatte war
Kafka als dekadent abgefertigt worden." (Bd. I, S. 176 ff.) - Drittens schlielich relativiert diese Kafka-Auslegung, im Sinne der Komplementrbiographie, die subjektivistische Lektre, die fr den Erzhler im Fluchtpunkt so wichtig gewesen war. 10
Mit der Ebene sthetischer Erfahrung ist im Erzhlkontinuum die
der politischen eng verflochten. Auch sie wird aus der Vergangenheit
heraus entwickelt. So steht im ersten Teil, zwischen den Diskursen
ber Pergamon und Kafka, als historische Konkretisierung ein ausfhrlicher Rekurs auf die Geschichte der deutschen Arbeiterbewegung. Und zwar in Form ,erlebter Geschichte', als Bericht, den der
sozialdemokratische Vater des Erzhlers gibt. Ein Bericht, der Fragen um Fragen aufwirft: Wo liegen, zurck bis 1918, die Ursachen
fr die Erfolglosigkeit der Linken? Wer trgt die Schuld fr das
Scheitern der Einheitsfront gegen die Faschisten? Welche Rolle
spielt der Fhrungsanspruch der Sowjetunion? Was und wie kann
man, wenn berhaupt, aus der katastrophalen Niederlage von 1933
lernen? Fragen, die ihre Aktualitt beweisen, als der Erzhler den
spanischen Krieg und die Pariser Exilszene erlebt: In der Ausschal280

tung von Kampfgenossen, die abweichende Positionen vertreten,

durch "die unbeirrten Ingenieure der Generallinie" (Andersch) erlebt er unmittelbar, was zugleich in sensationellem Mastab in den
Moskauer Schauprozessen stattfindet: die stalinistische Abttung des
demokratisch-pluralen Elements in der sozialistischen Bewegung zur gleichen Zeit, als die Faschisten Schritt fr Schritt sich Europa
unterwerfen (vgl. dazu die ebenso virtuose wie bedrckende Montage, Bd. I, S. 288 ff.)
So wird fr den Erzhler neben der Solidaritt auch der Zweifel
an der kommunistischen Partei zu einem konstitutiven Element
seiner politischen Idenditt. Im zweiten Band wird dieser Strang
fortgefhrt: die Zwischenstation Paris 1938 zeigt den Zusammenbruch der Volksfrontpolitik und das dubiose Taktieren der KP: die
Ausschaltung Mnzenbergs, des genialen Propagandisten und Organisators ist ein zentrales Thema; Herbert Wehner agiert in undurchsichtiger Weise. Das schwedische Exil bringt Erfahrungen der totalen
Entwurzelung und zugleich die Konfrontation mit dem opportunistischen Verhalten der dortigen Sozialdemokratie gegenber dem drohenden Nationalsozialismus. Entfaltet wird also ein selbstkritisches
"Gesamtbild der Linken, ihrer Entwicklung von 1918 bis 1938"
(Andersch). Epische Qualitt gewinnt dies Bild, indem es die verschiedenen Perspektiven durchweg bezieht auf die Erfahrungsfhigkeit, die ,Entwicklung' des Erzhlers und seines knstlerisch-politischen Bewutseins. Innerster Kern des Romans, sagt Andersch, ist
"das Gesprch; tatschlich hat Weiss einen Roman des diskursiven
Denkens geschrieben." Erzhltechnisch zeigt sich dies in der durchgngigen Integration der verschiedenen Erzhlschichten und der
grammatischen Redeformen. Die scheinbare Ungegliedertheit der
Erzhlung, die bei genauerer Analyse eine kunstvolle innere Strukturierung erkennen lt, das stilistische Einschmelzen aller individuellen Figurensprache in einen bergreifenden Bewutseinsstrom,
- diese formalen Aspekte sind von der tonangebenden Kritik l l zumeist negativ bewertet worden.
Die Reflexion auf Weiss' Gestaltungsabsicht lt sie jedoch als
spezifische Kunst-Mittel der epischen Integration erkennen. Als
"eine einzige und riesige Parataxe" charakterisiert Andersch den
Sprachduktus des Romans. Bericht und Errterung, das Erbe der
proletarischen Autobiographie und der marxistischen Theoriedebatten, werden aufgehoben in einem episch-reflexiven Kontinuum,
einem Roman-Essay, wie ihn in der deutschen Literatur zuvor nur
Robert Musil mit dem Mann ohne Eigenschaften geschrieben hat.

281

Auch der Einwand konservativer Kritik, Weiss' Held sei "ein

beinerner Zeitgenosse" (Fritz J. Raddatz), die anderen Figuren "gesichtslos" (Gerd Ueding, Hans eh. Buch), verkennt das Prinzip der
apsychologischen Stilisierung, das den Roman aus gutem Grunde
prgt - und brigens auch implizit errtert wird (Bd. I, S. 179).
Proletarische Identitt, deren Konstitution hier beschrieben wird, ist
wesentlich Funktion von bewuter Klassenerfahrung - im Gegensatz zur brgerlichen, aus Privatheit erwachsenen Individualitt.
Dies zeigt Weiss, gewi in sehr rigoroser Weise. Die Aussparung ,privaten' Erlebens reflektiert, da proletarische Existenz generell, und
verschrft unter faschistischer Bedrohung, definiert ist als Verhinderung von Privatheit. Insofern ist die ,unrealistische' Entprivatisierung, der die Zentralfigur unterzogen wird, realittsnher als die Produkte des sptbrgerlichen Subjektivismus.
Die vielfltigen literarischen Traditionen, die Weiss aufgreift,
Autobiographie, Bildungsroman, pilosophischer Diskurs, Essay und
Traktat, werden in historisch-politischer Perspektive integriert: als
antifaschistische Literatur. In dieser Linie hat Weiss, auch lebensgeschichtlich der letzte Autor des antifaschistischen Exils, ein bedeutendes Werk geschrieben. Da es zu den literarischen Modestrmungen in der Bundesrepublik querliegt und - aus anderen
Grnden - auch in der DDR anstig wirken mu, steht auer
Frage. Es scheint berhaupt unvorstellbar, da das Buch bei irgendeinem Leser keinen Widerspruch hervorrufen knnte - dafr sorgt
schon die dauernde Provokation des angestrengt passionslosen
Duktus, mit dem Peter Weiss durch die Material- und Gedankenvielfalt fhrt. Hinzu kommt, da er die widersprchlichsten Erfahrungen
am Leitfaden der einen Erzhlerbiographie zusammenbringt. (Doch
das ist auch ein Versprechen: was ein Mensch aushalten und austragen kann - als Erfahrung von Widersprchen.)
berhaupt mte das Buch so gelesen werden, wie in ihm selbst
Kunst gelesen wird: auf Aktualitt hin. Heinrich Bll hat das im Ansatz getan, wenn er es ein "hierzulande zu wenig beachtetes, fast
vernachlssigtes Werk" nennt, das "in bewuter Wendung gegen gewisse Tendenzen der Kunstfeindlichkeit (und mit Verstndnis fr
diese) die einzig notwendige ,Tendenzwende' htte einleiten" knnen. 12 Dazu mu aber festgehalten werden, da Weiss individuelle
Kunstaneignung auf der Basis von gemeinsamem, solidarischem
Handeln, von Klassenerfahrung reflektiert.

282

Die Katastrophe als Erzhlprinzip

Auf den ersten Blick scheinen die Prosaarbeiten von Alexander
Kluge (geb. 1932) mit Weiss' Roman-Essay nicht vergleichbar, oder eben nur als Gegen-Stcke in jeder Hinsicht. Und doch sind sie
um hnliche Fragestellungen konzentriert und montiert. Auch Kluges Prosabcher (diese Bezeichnung mu freilich przisiert werden)
fragen nach der Mglichkeit von Erfahrung und Identitt unter gesellschaftlichen Bedingungen, die wesentlich identitts- und erfahrungsfeindlich sind. Sie fragen danach, wie die kollektiven Katastrophen der neueren (deutschen) Geschichte individuell erlebt wurden
und wie sie, scheinbar vergangen und vergessen, in der Gegenwart
unerwartete ,Sptfolgen' zeigen. Grundverschieden ist allerdings die
literarische Verarbeitung, und unterschiedlich fallen auch die Schlsse
und Perspektiven aus, zu denen diese beiden Autoren kommen. Als
erste Gemeinsamkeit knnte man allenfalls festhalten, da Kluge
und Weiss epische und theoretische Elemente zu ihrer je besonderen
Denkprosa kombinieren, indem sie fiktionale, dokumentarische
und autobiographische Momente miteinander verbinden. Doch bei
Weiss gibt die geschlossene Form der Autobiographie den strukturellen Rahmen, die marxistische Geschichtstheorie aber das tragende
Gerst ab, in dem und an dem eine trotz aller Krisen sich festigende
(Klassen-)Identitt entwickelt werden kann. Dagegen sind Kluges
Prosabcher, nicht nur ,pessimistischer', sondern scheinbar auch
ohne strukturellen Zusammenhalt. Diese ,Formlosigkeit' ist allerdings selbst Resultat einer Entwicklung: Der erste Prosaband des
studierten Juristen und versierten Filmemachers Kluge hie 1962
Lebenslufe. Darin werden, in teilweise parodistischer Anlehnung an
die Gebrauchsform (Lebenslufe, wie sie etwa in polizeilichen Akten auftauchen knnten) historisch und sozialpsychologisch reprsentativen Biographien vorgestellt: "Die neun Lebenslufe dienen
der mglichst exakten und ungerhrten Erkundung dessen, was unter
und nach dem Nationalsozialismus von dem sprichwrtlich deutschen Menschen brig geblieben ist. Kluge sieht diesen als Opfer
einer Tradition, die ihn weder zum Widerstand noch ( ... ) zur Wiederanknpfung oder Neugrndung befahigte... 13 Rckblickend erscheint
dieser schmale Band als eine ebenso souverne wie wegweisende
Leistung. Nicht nur wird, mitten im ,CDU-Staat', das Problem
der ,deutschen Identitt', das heimliche Weiterleben des Faschismus,
der ganze Komplex der "Unfhigkeit zu trauern" in vorher kaum gekannter Treffsicherheit zur Darstellung gebracht; Kluge setzt sich
auch lssig ber eine (falsche) Alternative hinweg, die erst Jahre
283

spter die Gemter erhitzen wird: Fiktion contra Dokument. Die

aufgeschriebenen Lebenslufe, notiert er doppelsinnig im Vorwort, seien "teils erfunden, teils nicht erfunden; zusammen ergeben
sie eine traurige Geschichte". Das heit: Kluge vertritt nicht, wie
spter manche in den Debatten der ausgehenden sechziger Jahre,
die Verwendung von Dokumenten als dem in sich wahrheitshaItigeren Material gegenber der Fiktion, der erzhlerischen Erfindung.
Vielmehr: die dokumentarische Sprechweise scheint ihm, in ihrer
apsychologischen ,Sachlichkeit' wie auch in ihrer Ideologiehaltigkeit
(man denke an militrische, polizeiliche, juristische Protokolle) passende Form fr zeitgeme Erzhlung. Er benutzt also diese Form,
unterwandert sie sozusagen, imitiert und parodiert sie - und zeigt
dabei "eine staunenswerte Erfindungsgabe - ein Virtuose in der
Mimikry der Dokumente, ein Meister der Kunst, mit gefesselten
Hnden zu dichten.,,14 Damit hat der Autor Kluge eine grundstzliche Stil entscheidung getroffen, die er spter nur noch radikalisiert.
Was sie bedeutet, als Aussageraster fr die dargestellte Welt und als
Rezeptionsvorgabe fr den Leser, bleibt zu errtern.
Whrend die Lebenslufe noch durch (parodierte) Gattungsregeln geprgt sind, hat Kluges nchstes Buch, Schlachtbeschreibung (1963), ein thematisches Zentrum. Als dokumentarische
Rekonstruktion einer historischen Situation (Stalingrad: der "organisatorische Aufbau eines Unglcks" - so der Untertitel) ist es am
ehesten mit Anderschs Winterspelt zu vergleichen. Dagegen wirken
die Neuen Geschichten (1977) zunchst als willkrliche Ansammlung von dokumentarisch-fiktional-autobiographischem Material.
Das Buch, meint Hans Magnus Enzenberger, mache den "Eindruck
eines Trmmerfeldes. Zum formalen Prinzip des Erzhlens ist hier
die Katastrophe gemacht worden. Der Text besteht aus zahllosen
Splittern und Fragmenten. Alle mglichen Schreibweisen sind vertreten: das Dossier, die Familienchronik, das Interview, die Anekdote, der Lebenslauf, das Sitzungsprotokoll, die klassische Novelle,
der Forschungsbericht usw. ,Gelungene', abgerundete Formen kommen nicht vor. ,,15 Und der Eindruck des Rezensenten wird vom
Autor besttigt und legitimiert, wenn er in Titel und Vorwort eben
die unstrukturierte Reihung zum Strukturprinzip erklrt: "Die Geschichten dieses Buches sind in der Folge von Heften (1-18) wiedergegebep. Geschichten ohne Oberbegriff. Ich behaupte nicht, da ich
selber ihre Zusammenhnge immer begreife." (S. 9)
Dennoch: Das erzhlerische Chaos hat Methode, ist Ausdruck
einer bestimmten Gesellschafts- und Geschichtsauffassung. In der
Textstruktur bildet sich ein gesellschaftlicher Zustand ab, den Kluge
284

gemeinsam mit dem Soziologen Oskar Negt theoretisch gefat hat.

Sie gehen davon aus, da das "Alltagsbewutsein" des einzelnen
die tatschlichen Organisationsprinzipien der Gesellschaft, die doch
auch tief in seine ,private' Existenz eingreifen, prinzipiell nicht mehr
erfassen kann, "weil die geschichtliche Produktion von Erfahrung,
Organisation und ffentlichkeit in ihrem Ergebnis, der die Gegenwart bestimmenden ffentlichkeit, verschwindet." Diese aber ist
strukturell als "eine fast permanente Analogie zu der tatschlich
funktionierenden universalen Warenproduktion" zu bestimmen,
dient zugleich aber als Sperre gegen die Erkenntnis eben dieser
Tatsache (wie man sich am besten an den Massenmedien klarmachen
kann). Beider philosophischer Lehrer, Theodor W. Adorno, hat dafr
den Begriff des "Verblendungszusammenhangs" geprgt. Negt und
Kluge nehmen ihn auf und konstatieren: man mte "Philosoph
sein, um diese Produktion seiner Erfahrung, die vororganisiert und
unorganisiert in einem ist ( ... ) zu verstehen"; man htte dann "zwar
immer noch keine Erfahrung" im brgerlich-emphatischen Sinne,
aber "knnte immerhin analysieren, weshalb (man) keine hat. ,,16
Was hier der Philosophie, d. h. der Gesellschaftstheorie zugemutet
wird (und brigens nicht ausschliet, da viele Kluge-Geschichten die
Orientierungslosigkeit gerade von Intellekruellen und Wissenschaftlern satirisch blolegen!), versucht Kluge in anderer Weise auch als
Erzhler. Dies ist eine Bezeichnung, die man nicht ohne Zgern auf
ihn anwendet, wenn man bedenkt, da Benjamin den traditionellen
Erzhler charakterisiert als einen "Mann, der dem Hrer Rat wei"
- und seine Geschichten als "Erfahrung, die von Mund zu Mund
geht." Benjamin hat allerdings - schon in den dreiiger Jahren auch konstatiert, da es "mit der Kunst des Erzhlens zu Ende"
gehe, weil die gesellschaftlich organisierten Katastrophen neben so
vielem anderen auch die "mitteilbare Erfahrung" vernichten. I? Nach
diesen Kriterien ist Kluge, in dessen Texten und Filmen Ratlosigkeit
ein Leitmotiv darstellt, der Anti-Erzhler schlechthin, sind seine
Texte Negativ-Geschichten. Wenn sie berhaupt irgendeine "Lehre"
enthalten, so ist es die von Adorno formulierte: "Es gibt kein wahres
Leben im falschen."

Ein Humorist mit ,bsem Blick'

Was es gibt, ldiert aber hartnckig, ist der Wunsch nach jenem ,wahren', oder zumindest nach einem ,irgendwie sinnvollen' Leben: eine
subjektive Produktionskraft, die freilich von den bestehenden Ver285

hltnissen gefesselt bleibt, eine Hoffnung, die notwendig immer

wieder enttuscht werden mu. "Hunger nach Sinn" und "Sinnentzug" sind Kluges Stichworte fr diese Konstellation: "Eine gesellschaftliche Situation, in der das kollektive Lebensprogramm von
Menschen schneller zerfllt, als die Menschen neue Lebensprogramme produzieren knnen." Ihre verzweifelten Versuche, doch
solche Programme zu realisieren, nennt er ironisch " Lernprozesse".
Ein Lernen, dessen Vergeblichkeit von vornherein klar ist: Lernprozesse mit tdlichem Ausgang ist Kluges vorletztes Prosabuch (1973)
berschrieben. Zahlreiche - vielleicht die meisten - von Kluges Geschichten, auch in dem Band von 1977, beschreiben solche berlebensversuche und Alltagskatastrophen; sie alle folgen einem Muster, das im Vorwort der Lernprozesse vorgestellt wird: "Diese Welt
bricht 1945 zusammen. Ritterkreuztrger und Jagdflieger Teddi
Kunzman mu umschulen, wird Ingenieur. 1956 schliet die Firma,
auf die er sich jetzt ganz fest eingestellt hat. Teddi Kunzman wird
Reporter. Bei einem Brckeneinsturz, den er noch fotografiert, verliert er beide Beine. Er pat sich an den krperlichen Verlust an,
wird Rechnungsfhrer in einer Grofirma. 1972 stellt diese Firma
die Abrechnung auf Computer um. Teddi soll jetzt ein neues Lebensprogramm aufbauen. Teddis Lebenslust ist nicht totzumachen."
Die Vielzahl solch "trauriger Geschichten" kann naturgem
nicht referiert werden, denn so unberschaubar wie ihre Formvarianten ist ihr Personal. Es reicht von den Prostituierten der Frankfurter
Bahnhofsgegend und den Kommissaren der "Sitte" bis zum Philosophen Horkheimer, der im Tessin den eigenen Tod zu berlisten
sucht (Neue Geschichten, S. 240ff.); von den alten SA-Kmpfern,
die sich in hchst fataler Weise ber den revolutionren Charakter
ihrer Bewegung tuschen (Lernprozesse, S. 237 ff.), bis zu Wohngemeinschaften im Frankfurter Westend und den Wortfhrern der Politischen Universitt von 1968. Programmabhorcher und REFALeute aus der DDR kommen ebenso vor und nicht besser weg als
NATO-Strategen oder der letzte weie Rektor der Freien Universitt Kapstadt. Die Grenzen und Zeitgeschichte, Alltagserfahrungen
und political science fiction werden unaufhrlich verwischt. Ob
Fredi Harsleben, der fr den Dritten Weltkrieg eine private berlebensstation in Spitzbergen oder der Antarktis plant, wegen Anreiseschwierigkeiten dann aber ,nur' einen 52 Meter tiefen Stollen im
Garten des von ihm bewohnten Mietshauses grbt, nun ein Phantast oder ein Realist ist, wer will das entscheiden?
Der Autor jedenfalls nicht. Er lt kein kommentierendes Wort
verlauten, keine Anteilnahme erkennen. "Der Erzhler Kluge, der
286

Autor verschwindet hinter einer Unzahl von Rollenprosa, ZitatMasken, Gedankenblitzen und dem trockenen Peitschenknall seiner
Pointen". Auch als "Humorist bleibt Kluge ungemtlich" (Enzenberger); vor allem, wenn sein ,bser Blick' aufs sogenannt Private
fllt: "zu seinem 56. Geburtstag schrieb sie ihm in das Buch ,Groe
Chirurgen', das sie ihm schenkte (er war praktischer Arzt): ,In ewiger
Treue Gabi'. Darber muten beide weinen, denn sie wuten ja, da
das furchtbar war." (Neue Geschichten, S. 217) Kluges ,herzloser'
Lakonismus, seine Weigerung, als Erzhler irgendwelche Orientierungen, Bewertungen abzugeben, zieht den Leser umso strker ins Labyrinth der Geschichten und der Geschichte hinein. Die Offenheit der
Anordnung, die Montage unterschiedlichster Textsorten (und Bilder) tut ein briges. Es entsteht ein Buch, das den epischen Werkcharakter in bisher kaum gekannter Radikalitt auflst in Richtung auf
und nach dem Muster alltglicher Wahrnehmungsweisen. Erst in der
Lektre, durch Lektre gewinnt es Struktur, genauer: der Leser mu
im prsentierten Material seine Struktur produzieren.
Von seinen Neuen Geschichten sagt Kluge: "Einige ( ... ) zeigen Verkrzungen. Genau dies ist dann die Geschichte." Dies gilt vor allem
fr die ganz kurzen, oft nur zehn Zeilen umfassenden Texte. Komplizierte Ablufe, historische Prozesse, vielschichtige und widersprchliche Konstellationen werden nur in ihrem "Resultat" festgehalten. Geschichte ist insofern in jeder "Momentaufnahme" enthalten, aber sie mu vom Leser rekonstruiert werden. "Die Form
des Einschlags einer Sprengbombe ist einprgsam. Sie enthlt eine
Verkrzung. Ich war dabei, als am 8. April 1945 in 10 Meter Entfernung so etwas einschlug." (S. 9)
Es gibt allerdings auch Partien, in denen der Autor selbst solche
Verkrzungen auflst, Situationen in ihrer Komplexitt entfaltet
- und dem Leser damit zugleich zeigt, wie er die verkrzten Geschichten entziffern kann. Im 2. Heft beispielsweise, das man als
Zentrum der ganzen Folge verstehen kann, werden die Verkrzungen jenes oben erwhnten Sprengbombeneinschlags rekonstruiert:
Der Luftangriff auf Halberstadt am 8. April 1945. Dies Text-BildMontage zehrt einerseits besonders deutlich von autobiographischem
Material, zielt andererseits aber auch in ungewhnlichem Mae
auf ,Objektivitt': Sie entwickelt eine komplexe, multiperspektivische Ansicht des Krieges. Er wird zum Modell: "So wie (das Bombardement) organisiert ist, und zwar im moralischen wie im technischen Sinn, gibt es ein durchaus brauchbares Modell fr unsere historische Erfahrung ab. Es zeigt, wie Produktiv- und Destruktivkrfte ineinanderwirken, und wie schwer es ist, die einen von den
287

andern zu unterscheiden. Kluge stellt die Maschinen als ,fliegende

Industrieanlagen' und ihre Besatzungen als Facharbeiter der Zerstrung dar, die nicht nur Schrott erzeugen, sondern deren Bereitschaft
zur Zerstrung wiederum aus dem ,Schrott weit zurckliegender Klassenkmpfe' hervorgegangen ist." (Enzenberger) Er zeigt zugleich die
verzweifelten oder auch naiven "Strategien von unten", die berlebensversuche der Betroffenen, und die Erinnerungs- und Verdrngungsarbeit der berlebenden. Ein US-Militrpsychologe untersucht nach Kriegsende deren Reaktionen. "Vom Stadtarchivar forderte er eine Liste aller Brnde der Stadt seit 1123. In der Liste war
der 8. April 1945 ,vergessen'." (S. 105)
So sprt Kluge in einzelnen Geschichten, Folgen von Geschichten
und ganzen Bchern auf unterschiedlichen Spuren dem heimlichunheimlichen Weiterleben der Vergangenheit nach: "Es gibt keinen
Abschied von gestern, das Gestern fhrt nmlich mit. ,,18
So zielt Kluge wie Weiss auf die - schlimme und doch nicht hoffnungslose - Wirkung der Geschichte in der Gegenwart. Der Widerspruch zwischen ihren Positionen ist freilich betrchtlich; er wird
deutlich an den jeweiligen Gefhrdungen, Schwchen. ihrer Prosa:
Weiss' problematische Nhe zu dezisionistischen Sollens-Behauptungen und Kluges Sichverlieren in der Beliebigkeit der Gegenstnde.
Denn Peter Weiss insistiert im Kunstverhalten als Widerstandskraft
auf - brgerlicher - Kontemplation als einer Qualitt, auf die in
proletarischer Perspektive nicht verzichtet werden darf. Dagegen
artikuliert in der Technik und in den Objekten seiner Prosa Alexander Kluge Erfahrungs- und Verhaltensmuster, wie sie gegenwrtig,
wenn schon nicht proletarisch, so jedenfalls nicht mehr genuin
brgerlich, allgemein sind: Momenthaftigkeit, Fragmentierung und
Partikularitt. Fr ihn steht denn auch nicht so sehr Kunst im
Zentrum, als die Diffusitt des Alltags, eine Schule der Sinne und
Ort der unentwegten Sinnproduktion, die wirklich sinnvolles, d.h.
auch bei ihm: kollektives Handeln verhindert.
Allerdings ist dieser Widerspruch real wirksam - nicht zuletzt in
den Lesern, die jedes fr sich und beides gegeneinander lesen: als der
Gegenwart angemessene Formen von Prosa, die nicht individuelle
Partikularitt mit Subjektivitt verwechseln, sondern das Partikulare
als allgemein zu begreifen suchen, den historischen und gesellschaftlichen Widersprchen der Subjektkonstitution auf der Spur. An solchen Arbeiten werden deshalb auch knftige Versuche zu messen
sein, Vergangenheit schreibend in die Gegenwart einzuholen.

288

Anmerkungen
1 Hans Magnus Enzenberger: Gemeinpltze, die Neueste Literatur betreffend, in: Kursbuch H. 15/1968, S. 187.
2 Michael Zeller: Gegenwart aus den Trmmern von damals. Wie sich die
westdeutsche Literatur in den letzten zehn Jahren gewandelt hat, in:
Frankfurter Allgemeine Zeitung, 4.8.1979, Beilage.
3 Vgl. Alfred Anderseh: Winterspelt. Roman, Zrich 1974, S. 7; Christa
Wolf: Kindheitsmuster. Roman, Darmstadt und Neuwied 1979, S. 9.
4 Theodor W. Adorno: Was bedeutet: Aufarbeitung der Vergangenheit, in:
Th. W. A.: Eingriffe. Neun kritische Modelle, Frankfurt/M. 1963, S. 141.
5 Peter Weiss: Abschied von den Eltern, S. 146.
6 Tatschlich ist das Roman-Ich genau ein Jahr jnger als sein Autor: und so
im sozialistisch bedeutungsvollen November 1917 geboren. - Dies und die
folgenden Zitate nach Alfred Anderseh: Wie man widersteht, S. 143 ff.
7 Vgl. das Interview in: Die Zeit, 10.10.1975.
8 HansChristoph Buch: Seine Rede ist: Ja, ja, nein, nein. Ober PeterWeiss:
,Die sthetik des Widerstands', in: Der Spiegel 47/1978, S. 258 ff.
9 Klaus R. Scherpe: Peter Weiss: ,Die sthetik des Widerstands', Erster Band,
S.169.
10 Vgl. Peter Weiss: Fluchtpunkt, S. 56 ff.
U Vgl. neben Buchs Spiegel-Rezension weiterhin Gerd Ueding: Der verschollene Peter Weiss, in: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 9.12.1978, Beilage;
Fritz J. Raddatz: Blasen aus der Wortflut, in: Die Zeit, 17.11.1978, Literaturbeilage.
12 Heinrich Bll: Der fragende Reporter. Ober Alfred Andersehs Reportagen,
Aufstze, Reden, in: H. B.: Werke. Essayistische Schriften und Reden 3,
Kln 1978, S. 429.
13 Gnther Blcker: Alexander Kluge - ,Lebenslufe', ,Schlachtbeschreibung' ,
S. 109 f.
14 Ebda., S. 113.
15 Die folgenden Zitate nach: Hans Magnus Enzenberger: Ein herzloser
Schriftsteller, S. 81 ff.
16 Oskar Negt/Alexander Kluge: ffentlichkeit und Erfahrung. Zur Organ isationsanalyse von brgerlicher und proletarischer ffentlichkeit, Frankfurt/
M. 1972, S. 25.
17 Vgl. Walter Benjamin: Der Erzhler, in: W. B.: Illuminationen. Ausgewhlte Schriften, Frankfurt/M. 1961, S. 409 ff.
18 Vgl. Zeit der Rache? Gesprch ber Terrorismus und Dokumentar-Literatur, in: Die Zeit, 16.12.1977, S. 39.

Literaturhinweise
Peter Weiss: Abschied von den Eltern. Erzhlung, Frankfurt/M. 1978 (= edition suhrkamp 85).
Peter Weiss: Fluchtpunkt. Roman, Frankfurt/M. 1969 (= edition suhrkamp
125).
Peter Weiss: Die sthetik des Widerstands. Roman, 2. Bde., Frankfurt/M.
1975, 1978.

289

Alexander Kluge: Lebenslufe, Frankfurt/M. und Hamburg 1964 (= Fischer

Taschenbcher 608).
Alexander Kluge: Schlachtbeschreibung. Der organisatorische Aufbau eines
Unglcks, Mnchen 1978 (= Goldmann Taschenbcher 7018).
Alexander Kluge: Lernprozesse mit tdlichem Ausgang, Frankfurt/M. 1973
(= edition suhrkamp 665).
Alexander Kluge: Neue Geschichten. Hefte 1-18. ,Unheimlichkeit der Zeit"
Frankfurt/M. 1977 (= edition suhrkamp 819).
Alfred Andersch: Wie man widersteht. Reichtum und Tiefe von Peter Weiss,
in: A. A.: ffentlicher Brief an einen sowjetischen Schriftsteller, das Oberholte betreffend. Reportagen und Aufstze, Zrich 1977, S. 143 ff. (= detebe 1/13).
Klaus R. Scherpe: Peter Weiss: ,Die sthetik des Widerstands', Erster Band.
Antworten eines lesenden Arbeiters?, in: Marlis Gerhardt/Gert Mattenklotr
(Hrsg.): Kontext 2. Geschichte und Subjektivitt, Mnchen 1978, S. 164 ff.
Manfred Haiduk: Die sthetik des Widerstands, in: M. H.: Der Dramatiker
Peter Weiss, Berlin/DDR 1977, S. 239 ff.
Gnther Blcker: Alexander Kluge, ,Lebenslufe' - ,Schlachtheschreibung' ,
in: G. B.: Literatur als Teilhabe, Berlin 1966, S. 108 ff.
Wolfram Schtre: Der Epiker des Differentials. Die Zukunft der Erinnerung
oder Alexander Kluges ,Neue Geschichten'. Deutsche Gegenwarts-Weltliteratur, in: Frankfurter Rundschau, 7.1.1978, Beilage.
Hans Magnus Enzenberger: Ein herzloser Schriftsteller. Ober Alexander Kluge:
,Neue Geschichten', in: Der Spiegel Nr. 1/1978, S. 81 ff.
Wilhelm Vokamp: Alexander Kluge, in: Dietrich Weber (Hrsg.): Deutsche Literatur der Gegenwart in Einzeldarstellungen, Bd.2, Stuttgart 1977,
S. 297 ff.

290

Personenregister zu Band 1- 3

(Aufgenommen sind alle Namen aus dem Text, jedoch nicht die Namen in den
Anmerkungen und den Literaturhinweisen. Seitenzahlen, die auf Kapitel oder
grere Textabschnitte verweisen, sind kursiv gesetzt.)
Abusch, Alexander IlI: 17,32,42
Adenauer, Konrad III: 23,89
Adler, Victor I: 147
Adorno, Theodor W. I: 9,83,85 ff.,
105, 111 f., 114f., 117ff., 138,
188f., 250f.;1I: 15,25, 56f.,81,
95,147,252, 320f., 323; III: 11,
17,19 f., 24 f., 204 ff., 217 f., 285
Alexander, Gertrud 1I: 149 f.
Allemann, Beda I: 105
Altenberg, Peter 1I: 69
Arnery, Jean 1I: 312 f.
Anderseh, Alfred 1I: 267, 271; III:
11, 13, 18 ff., 22, 55, 60-70,
72,83,91,217,240,244,276f.,
281, 284
Andreas, Salome, Lou I: 100
Andres, Stefan 1I: 263; IlI: 15
Apitz, Bruno III: 94
Arendt, Erich III: 34, 181
Arnold, Heinz Ludwig III: 270
Aufricht, Ernst J osef 1I: 280
Baader, Ottilie 1I: 212
Bachmann, Ingeborg III: 53
Bade, Wilfried 1I: 254f.
Bahr, Hermann I: 30f., 85, 200
Bahro, Rudolf III: 237
Balazs, sela 1I: 17
Balk, Theodor 1I: 280
Ball, Hugo I: 240
Barlach, Ernst 11: 279
Bartels, Adolf I: 60
Barthel, Kurt (Kuba) III: 188
Barthel, Max I: 234f.; 11: 212,225,
235
Batt, Kurt III: 22,40
Baudelaire, Charles I: 109; III: 76,
79 f.
Bauer, Felice 11: 82 ff., 89

Bauer, Walter 11: 227-230

Baumgart, Reinhard 11: 327; III: 55
Bebei, August I: 214
Becher, J ohannes R. I: 240, 242 f.,
248;11: 66,118, 167,177,213,
230-233,276 f.; III: 16,27,32,
34-38,43,45, 187 f.
Becker, Jurek III: 29,232
Benjamin, Walter I: 112 f., 120; 11: 7,
14,18 f., 21, 23, 58, 64, 67, 99,
126f., 140, 147, 166ff., 178,
185,196,198 ff., 208, 232, 233,
261,281, 294f., 306f.; III: 24,
79 f., 100,206 f., 213, 247, 279,
285
Benn, Gottfried I: 106, 120, 226,
254; 11: 7f., 25, 107-119,121,
232f., 264ff., 326; III: 24, 51,
76,158,216
Bense, Max III: 17
Bergengruen, Werner 11: 263
Bergmann, Ingmar III: 271
Bernard, Claude I: 35
Besson, Benno IlI: 174
Bierbaum, Otto J ulius 1I: 94
Biermann, Wolf III: 28, 189
Biha, Otto 1I: 177, 231
Blass, Ernst I: 240
Blattmann, Ekkehard 11: 307
Blei, Franz I: 161
Bleibtreu, Kar! I: 34
Bloch, Ernst I: 110, 175,206 f., 211,
239,257; 1I: 13 f., 280f., 326;
III: 34, 188
Blm, Norbert III: 92
Blume, Bemhard I: 97
Bobrowski, Johannes III: 184
Boehlich, Walter 11: 185
Bhme, Hartmut 1I: 194, 196
Bhme, Herbert 11: 257

291

Bll, Heinrich 11: 327; 111: 13,22 f.,

53,56,58,61,75,82-93,118,
128, 244, 247 f., 253, 260, 282
Blsche, Wilhelm I: 30, 32
Bohrer, Karl-Heinz 111: 267 ff.
Boldt, Paull: 240
Bollnow, Otto I: 98
Borchardt, Rudolf 11: 303
Borchert, Wolfgang 11: 327; 111:
53-58,84
Bormann, Alexandervon 11: 259
Born, Nicolas 111: 218
Bosse, Friedrich I: 221 f.
Brandt, Willy 111: 119
Braque, Georges 11: 268
Braun, Volker 11: 232; 111: 29, 171,
192-203
Brauneck, Manfred I: 47
Brecht, Bertolt I: 27, 41, 53, 107,
111, 122f., 127ff., 222, 224,
254, 256; 11: 7f., 11, 16ff.,
19,21, 26f., 57,62, 109f., 113,
121-134, 13Sf., 140, 147f.,
156 f.,159--171, 179,182, 200f.,
221, 234, 244, 248, 263, 277,
282, 287, 290-302, 303, 327;
111: 11 ff., 17,26, 33f., 38,43,
44-45, 51, 56, 141, 168ff.,
175 ff., 187 f., 192, 200, 216,
247,279
Bredel, Willi 11: 215,216-220; 111:
16,33
Brehm, Bruno 11: 10
Brenner, Hildegard 11: 278; 111: 177
Brentano, Bernhard von 11: 10,
201 f., 280
Broch, Hennann I: 83 f., 94; 11: 318
Brod, Max I: 240; 11: 82 f., 90
Brger, Karl I: 235; 11: 212,225 f.,
235
Bromme, Moritz Th. W. I: 228-232;
11:43
Bruckner, Ferdinand 11: 280, 295
Buch, Hans Christoph 111: 282
Buck, Theo 11: 121
Bchner, Georg 111: 183
Bueck, Henry Axell: 18
Brger, Peter I: 23,25
Bunge, Hans 111: 111
Busch, Ernst 11: 99

292

Camus, Albert 111: 19,157,224

Canetti, Elias 11: 79, 82
Carossa, Hans 11: 263
Cassirer, Paull: 135
Celan, Paullll: 204-215
Che Guevara, Ernesto 111: 102
Churchill, Winston 11: 313
Claudius, Eduard 111: 33
Claudius, Matthias 11: 78
Cocteau, Jean 11: 268
Conrad, Michael Georg I: 31
Courths-Mahler, Hedwigl: 188,197 f.
Curtius, Ernst Robert 11: 54
Curtius, Mechthild 11: 179
Dante, Alighieri I: 109; 111: 280
Darwin, Charles I: 35
Daudistel, Albert 11: 213
David, Claude I: 119
Dehmel, Richard I: 234; 11: 74,96
Delius, Friedrich Christian 111: 156
Dessau, Paullll: 169,198
Diersen,lnge I: 168; 11: 51 ff., 319,
326
Dietrich, Marlene 11: 98
Dietrich, Otto 11: 253
Dimitroff, Georgi 11: 278, 290
Dix, Otto 11: 279
Dblin, Alfred I: 241; 11: 7, 15, 17,
21,172-