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Erhard Schtz Jochen Vogt u.a.

Einfhrung in die deutsche Literatur des 20. Jahrhunderts


Band 3: Bundesrepublik und DDR

Grundkurs Literaturgeschichte

Westdeutscher Verlag

Erhard Schtz Jochen Vogt


unter Mitarbeit von Karl W. Bauer, Hanspeter Brode,
Ludger Claen, Heinz Geiger, Josef Jansen,
Manfred Jger, Hannes Krauss, W. Martin Ldke,
Klaus Siblewski

Einfhrung
in die deutsche Literatur
des 20. Jahrhunderts
Band 3: Bundesrepublik
und DDR
Mit einem Personenregister zu Band 1-3

Westdeutscher Verlag

CIP-Kurztitelaufnahme der Deutschen Bibliothek


Schtz, Erhard H.:
Einfhrung in die deutsche Literatur des
20. [zwanzigsten) Jahrhunderts I Erhard Schtz;
Jochen Vogt. Unter Mitarb. von KarJ W. Bauer ...
- Opladen: Westdeutscher Verlag.
NE: Vogt, Jochen:
Bd. 3. Bundesrepublik und DDR. - 1980.
(Grundkurs Literaturgeschichte)
ISBN 978-3-531-11425-5
ISBN 978-3-322-91544-3 (eBook)
DOI 10.1007/978-3-322-91544-3

1980 Westdeutscher Verlag GmbH, Opladen


Satz: Vieweg, Wiesbaden

Alle Rechte vorbehalten. Auch die fotomechanische Vervielfltigung


des Werkes (Fotokopie, Mikrokopie) oder von Teilen daraus bedarf
der vorherigen Zustimmung des Verlages.

ISBN 978-3-531-11425-5

Inhalt

Vorbemerkung

...............................

Hinweis zur Benutzung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

1. Einfhrung und berblick: Bedingungen und Perspektiven


der Literatur nach 1945 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
2. Rckkehr der Emigranten: Becher und Seghers, Zweig und
Brecht . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
3. Literatur am ,Nullpunkt': Eich und Borchert . . . . . . . .
4. Alfred Andersch . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
5. Wolfgang Koeppen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ..
6. Heinrich Bll
7. Hermann Kant . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
8. Christa Wolf . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . :...
9. Gnter Grass . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ..
10. Martin Walser . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
11. Parabeltheater: Frisch und Drrenmatt . . . . . . . . . . . .
12. Dokumentartheater: Hochhuth und Weiss . . . . . . . . . .
13. Heiner Mller . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
14. Peter Huchel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
15. Volker Braun . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
16. Paul Celan . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
17. Hans Magnus Enzensberger . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
18. Literatur der Arbeitswelt in der DDR . . . . . . . . . . . . .
19. Literatur der Arbeitswelt in der Bundesrepublik ......
20. Bestseller: Johannes Mario Simmel . . . . . . . . . . . . . . .
21. Peter Handke . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
22. Geschichte und Erfahrung: Kluge und Weiss . . . . . . . . .

9
32
47
60
71
82
94
107
118
130
140
153
168
181
192
204
216
228
239
253
264
275

Namensregister zu Band 1-3 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 291


Die Verfasser

300

Vorbemerkung

Widerspruchsfreiheit
ist eine Mangelerscheinung
oder ein Widerspruch
Hans Magnus Enzenberger

Was wir zur Konzeption dieser Einfhrung - im Vertrauen auf ihre


Ntzlichkeit wie auch im Bewutsein ihrer Schwchen - in der Vorbemerkung des ersten Bandes geschrieben haben, kann auch noch fr
diesen dritten gelten. Da er deutlich spter erscheint als die beiden
vorhergehenden, obwohl die Arbeit fast zu gleicher Zeit aufgenommen wurde, hngt nicht nur mit internen Nachzglerproblemen zusammen. Vielmehr hat gerade die hochschuldidaktische Prsentation und Diskussion der hier behandelten Gegenstnde (in einer
Teamvorlesung im Sommer 1977) deutlich gemacht, da eine schrfere Konturierung der Nachkriegsliteratur und ihrer Bedingungen
ntig sein wrde.
Das betraf Grundstzliches: so die Frage, wie ein Zeitabschnitt,
der einerseits schon Geschichte geworden, andererseits aber bis in
die aktuellste Gegenwart hineinreicht, halbwegs angemessen zu perspektivieren sei. Auch die Frage nach der Zeitabgrenzung berhaupt
war zu berdenken. Wenn die Abgrenzung nun nach ,hinten' der umgnglichen Vorstellung folgt und das Jahr 1945 als Zsur setzt, so
soll damit die Kontinuitt gewisser Teile der Literatur mit der Zeit
davor nicht geleugnet werden. Insgesamt aber hat sich, allgemeinpolitisch wie auch in den personellen Konstellationen, nach Kriegsende doch eine ,neue' literarische Situation ergeben. Nach ,vorn', zur
literarischen Aktualitt hin, war die Frage nach der Grenzziehung
zugleich eine nach der Auswahl der zu behandelnden Autoren. Tendenziell haben wir uns in dieser Schwierigkeit entschieden fr die
Reflexion jngster Verhltnisse in Werken lterer Autoren. Das
Schlukapitel ber Peter Weiss und Alexander Kluge gibt dazu
mindestens implizit eine Begrndung. (Da sich im Hinblick auf die
jngere Literatur unser relativ stark ,personalisierendes' Konzept als
besonders problematisch erwies, wollen wir nicht verschweigen).
Derartige Probleme haben, in Gestalt weiterer Diskussionen,
neuerlicher Entwrfe und eines berprfungsprozesses, den man
7

auch als Erprobung durch Liegenlassen verstehen knnte, zu Vernderungen des ursprnglichen Textes und zu der zeitlichen Verschiebung gefhrt. Zumal auch wir erfahren muten, da solche Arbeitsprozesse - je kooperativer, desto mehr - von ueren und inneren
Strungen nicht unberhrt bleiben knnen.
Dies hat, alles in allem dem Buch nicht geschadet. Dem Verlag,
dessen endlose Geduld uns auf die hrteste Probe gestellt hat, danken wir schlielich mit dem, was dabei herausgekommen ist: Uns
scheint es gut genug, um getrost darauf zu warten, da andere es
besser machen.
The Maharees/Co. Kerry und Felsberg/Hessen,
im Oktober 1979

E. Sch./j. V.

Hinweis zur Benutzung


Dieser Band soll - als Einfhrung -leicht zu benutzen sein; deshalb
wurden Anmerkungen und Literaturhinweise auf ein Minimum reduziert. Zitate aus den jeweils behandelten Werken (Primrtexte) werden im Text unter Nennung der Seitenzahl nachgewiesen; diese Seitenangaben beziehen sich jeweils auf die Studienausgaben (meist
Taschenbcher), die unter den Literaturhinweisen zuerst genannt
sind. Die dort angefhrten Titel der Sekundrliteratur sind generell
als Empfehlungen fr ein vertiefendes Selbststudium gemeint. Bibliographische Vollstndigkeit ist selbstverstndlich nicht angestrebt.
Ein Personenregister fr alle drei Teile dieser Einfhrung ist 10
dem hier vorliegenden Band enthalten.
8

1. Einfhrung und Uberblick: Bedingungen und Perspektiven der Literatur nach 1945

"Es gibt zwei deutsche Literaturen"


Mit dieser Behauptung, formuliert zu Beginn seines Buches ber die
Literatur der DDR, hat Fritz J. Raddatz 1972 heftige Reaktionen
hervorgerufen. Sie reichen von der Gegenbehauptung, allein die je
einzelnen Werke zhlten, bis zu der - inzwischen makaber gewordenen -- Pointe Wolfgang Harichs, es gebe nur eine einzige deutsche
Literatur, die der DDR.!
Sicher ist jedenfalls, da es nicht von 1945 an zwei deutsche Literaturen gegeben hat. Hans Werner Richter erinnert sich: "Noch
konnte sich niemand das Entstehen zweier deutscher Staaten und sogar zweier deutscher Literaturen vorstellen. Niemand htte zu dieser
Zeit an eine solche Entwicklung geglaubt." Vielmehr waren "alle davon berzeugt, da es ber kurz oder lang wieder einen deutschen
Reichstag, eine deutsche Reichsregierung und einen deutschen
Reichskanzler geben wrde. ,,2 Andererseits aber kann man ebenso
plausibel behaupten, da es zwei deutsche Literaturen schon vor
1945 gegeben habe, nmlich mindestens seit 1933. Im Blick auf die
neuere Literatursituation jedenfalls mu man diese heiden Faktoren
bercksichtigen: die schon lange zuvor bestehende Spaltung und den
Proze der Auseinanderentwicklung nach 1945 - wobei beide Faktoren sich quer zueinander auswirken.
Sicher ist zunchst auch, da die Mehrzahl der in bei den politischen Systemen Schreibenden die Erfahrung mit dem Faschismus
teilt. Werden zwar diejenigen immer weniger, die 1933 ins Exil gehen muten, so dominiert bis heute die Generation, die eben noch in
den Krieg hineingezogen wurde. Erst in den letzten Jahren kommt
eine Autorengeneration hinzu, deren Sozialisation entscheidend nach
1945 stattgefunden hat und in deren Werken sich diese unterschiedlichen Bedingungen entsprechend bemerkbar machen.
Daher ist bei allen folgenden Betrachtungen der literarischen Situation nach 1945 sowohl auf Trennendes in der Gemeinsamkeit
als auch auf Gemeinsames im Trennenden zu achten.

Realitt und Illusion der Stunde Null


"Das Jahr 1945 war nicht das ,J ahr Null'; gleichwohl war es eine Zsur: der deutsche Faschismus war besiegt. ,,3 Weil das aber unter
weltpolitischen Bedingungen geschah, in denen der Faschismus nur
eine - einstweilen eingeholte, aber stets wieder aktualisierbare Form abgab, war der besiegte Faschismus nicht zugleich auch berwunden. Vielmehr konnte, was aus seiner Erbmasse brig blieb,
durchaus in die bei den groen Blcke des Ostens und Westens einmontiert werden.
Versucht man, sich ein Bild davon zu machen, wie es damals gewesen sein mu, als der Krieg, den man ber Europa getragen hatte,
am Ende nach Deutschland zurckkam; als die Bewohner der zusammengebrochenen Stdte noch die Millionen Vertriebenen, die berlebenden der Flucht bei sich aufnehmen muten; als man nach der
Kapitulation unausweichlich mit dem konfrontiert wurde, was man
angerichtet, was man geduldet, was man hatte im eigenen Namen geschehen lassen: die Massenmorde in den KZ, fr die der Name
Auschwitz zum schrecklichen Krzel wurde; versucht man also, all
dies sich vorzustellen, dann erscheint es als das Ungeheuerlichste an
der Literatur, da sie berhaupt noch weiterproduziert wurde, da
Leute daran gingen, zu schreiben.
Und dennoch gab es auch in der Literatur objektiv keinen "Nullpunkt", vielmehr war dies vielgebrauchte Wort, wie Heinrich Vormweg bemerkt hat, nur subjektiv eine Realitt, "Metapher fr eine
Stimmung".4 Die lteren Autoren jedenfalls hatten, auf das Ende
des Faschismus wartend, Manuskripte fertig in den Schubladen und/
oder produzierten sofort weiter. Ernst Kreuder als Beispiel fr viele:
"Mehr als matt, mit geschwollenen Knien und ertaubten Fen, zog
ich mich (aus kurzer Kriegsgefangenschaft kommend, E. S.) langsam
hier am Treppengelnder hoch (. .. ), die Wohnung war unversehrt.
(. .. ) Ein Freund pumpte mir etwas Geld, schenkte mir Kaffee, der
Hungerwahnsinn schwand, am fnften Tag schrieb ich die ersten
Seiten einer neuen Erzhlung ( ... ) Ich stand vor dem Nichts und
schrieb. Unterdessen tauchte ein Verleger auf, er steht kurz vor der
Lizenz-Erteilung und beschlagnahmte meine Produktion durch Zahlung eines monatlichen Vorschusses. Whrend rings die de saugt,
alle Leute miesmachen und schimpfen, gelingt es mir, unverdrossen
zu bleiben und zu arbeiten. "S Diese Stze bezeichnen die Eigenart
von Literatur nach der Kapitulation sehr genau: das Fragwrdige des
Umstands, da Leute in solcher Zeit berhaupt schrieben, den verbissenen Ernst, mit dem sie es taten, die Stigmatisierung durch die
10

vergangenen Jahre bis in die Alltagssprache hinein ("miesmachen "


oder die Metapher von der "Beschlagnahmung"), schlielich die konomische Ebene von Lizenzvergabe und Vorschuzahlung.
Was unter solchen Bedingungen entstand, war zumeist entweder
Traktat oder Programm. Als Traktat sollte Literatur leisten, was man
den Kirchen, die sich allzu eng mit dem Faschismus eingelassen hatten, nicht mehr glauben mochte: die Behauptung von Moral im Alltag. Als Programm trat Literatur anstelle von Programmen der Parteien, deren Zerrbilder aus der chancenlos miglckten Republik vor
1933 und in der NSDAP man zum Alibi dafr nahm, nie wieder Partei ergreifen zu wollen (womit man es ungewollt schon wieder tat
... ). - Wer daher in dieser Zeit sich zur Theologie schlug oder politisch Partei ergriff, mu radikal gewesen sein. Wer sich der Literatur
verschrieb, war zu Kompromissen bereit, wenn auch, wie Alfred
Andersch rckblickend schreibt, zu "schpferischen natrlich, nicht
faulen ,,6 .
Dabei waren die ueren Bedingungen der Literaturproduktion
denkbar ungnstig: "Literatur fand zum Teil mndlich statt, bei
Autorenlesungen, aber auch in handschriftlichen bermittlungen",
erinnert sich Dieter Lattmann, "denn Papier zur Herstellung von Bchern war Mangelware. ,,7 Das erklrt zum Teil auch die Dominanz
bestimmter Formen (Lyrik, Kurzgeschichte, Hrspiel), die dieser Situation, diesem Mangelzustand entgegenkamen. - Vor allem aber
versagte die Literatur - zwangslufig - vor dem Ausma der jngsten Greuel. Im Blick hierauf ist Theodor W. Adornos vielzitiertes,
spter freilich modifiziertes Wort gefallen, "nach Auschwitz" ein Gedicht zu schreiben, sei "barbarisch". Auch Bertolt Brecht hat die
Literatur an der Barbarei der jngsten Vergangenheit gemessen:
"Die Vorgnge in Auschwitz, im Warschauer Getto, in Buchenwald
vertrgen zweifellos keine Beschreibung in literarischer Form. Die
Literatur war nicht vorbereitet und hat keine Mittel entwickelt fr
solche Vorgnge. ,,8
Beleg fr dies Unvermgen ist andererseits gerade das Gelingen
eines Buches, das nicht als ,schne Literatur', sondern publizistischprosaisch eine erste Bilanz des Schreckens zog: Der SS-Staat von
Eugen Kogon, 1947 erstmals erschienen. So sehr nun dies Buch allerseits mit groer Aufmerksamkeit aufgenommen wurde, die Formulierung seiner Intentionen - auf dem Umschlag - gibt doch auch die
Grenzen seiner Wirksamkeit an: "Das Buch gehrt in die Reihe jener
Publikationen, die aus Verantwortung und teilnehmender Liebe geschrieben sind, und es setzt beim Leser ein gleiches Verantwortungsbewutsein und eine gleiche Liebe zum Menschen wie zum unver11

gnglichen Erbe der christlich-abendlndischen Kultur voraus. ,,9 Insgesamt war es eher so, da die christlich-abendlndische Tradition
(die der Faschismus zwar negiert hatte, der er aber doch auch entstammte) von unverschmt Unverbesserlichen reklamiert und als
,Schutzwall' gegen drohende Demokratisierungs- und Sozialisierungsprozesse aufgebaut wurde. In ihrem Namen brsteten sich Leute, die
Grund zum Schweigen gehabt htten, so Frank Thie, der gegen
Thomas Mann und die anderen Emigranten den Faschismus als ein
Bildungserlebnis eigener Art preisen konnte; oder gar Otto Flake, der
den Faschismus zum Opfer erklrte, das das deutsche Volks gebracht
habe, um der Welt zu zeigen, welcher Barbarei die Gegenwart fhig
sei. 10 Schon angesichts solcher uerungen erwies die ,Stunde Null'
sich als Fiktion.
"Es hat in Deutschland keinen Wiederaufbau des Kapitalismus gegeben, weil er gar nicht untergegangen war. ,,11 Folglich ist es auch
im Geistigen nicht zu jener re-education gekommen, die zunchst
vorgesehen war. Das lag einmal in der Unzulnglichkeit des Programms selbst begrndet, zumal unterschiedliche politische Interessen dabei rivalisierten. Weiterhin zeigt der Begriff selbst, der aus
der Psychiatrie stammt, wie der Faschismus als eine Art kollektiven
Wahns (mi)verstanden wurde. So schreibt ein amerikanischer
Augenzeuge ber seine Behrden: "Sie sahen ihre Arbeit offensichtlich nicht in der berwindung alter deutscher Ordnungsvorstellungen, sondern in der schnellen Wiederherstellung irgendeiner Ordnung
im Chaos. (. .. ) (Man bekam) den Eindruck, es mit einer groen Zahl
von Sozialarbeitern zu tun zu haben, die den Deutschen so gegenbertraten, wie sonst den Opfern einer Mississippi-berschwemmungo ,,12 Die Entnazifizierung, mit groem Aufwand begonnen, endete insgesamt eher mit der Rehabilitierung der meisten Nazis denn
mit der Verhinderung ihrer weiteren ffentlichen Wirksamkeit. ber
die allgemeine Situation informiert in - freilich kolportagehafter Anschaulichkeit Hans Habes Roman Off limits 13 Zwar wurde in der
sowjetischen Besatzungszone hrter durchgegriffen, aber die ernstlich Belasteten hatten sich lngst absetzen knnen und auch in der
DDR fanden sich ehemals aktive Nazis bald an hervorragender Stelle,
sei es bei der Armee, sei es beim Neuen Deutschland.
Bertolt Brecht, erst 1948 wieder nach Berlin zurckgekommen,
hat das sehr differenziert wahrgenommen: "die deutschen rebellieren
gegen den befehl, gegen den nazismus zu rebellieren; nur wenige stehen auf dem standpunkt, da ein befohlener sozialismus besser ist
als gar keiner. die bernahme der produktion durch das proletariat
erfolgt in einem zeitpunkt (und scheint vielen also zu erfolgen zu dem

12

zweck) der auslieferung der produkte an den sieger. ,,14 Dennoch


zeigt sich Brecht von der Notwendigkeit der Manahmen berzeugt.
Nicht alle Exilierten nahmen die Widersprche in solcher Schrfe
wahr, zumal sie, zurckgekehrt, bereits wieder in der Defensive waren. Sie trafen auf die in Deutschland Gebliebenen, auf alte Faschisten, Mitlufer, Opportunisten, Schwache, auch auf jene, die zwar
geblieben, aber nicht einverstanden geblieben waren.
Whrend die bei den Gruppen der Exilierten und der Daheimgebliebenen wenigstens partiell eine gemeinsame - wenn auch kontrr
interpretierte - Erfahrungsbasis hatten, gab es zwischen den im Exil
Strenggewordenen und der im Faschismus aufgewachsenen jngsten
Generation kaum Verbindendes. Das ist schon daran zu erkennen,
da die Jngeren ihre Vorbilder im Ausland suchten, insbesondere
bei den Autoren der amerikanischen lost generation des ersten Weltkrieges: bei Ernest Hemingway, John Dos Passos, William Faulkner
mit ihrem betonten Individualismus, Skeptizismus und ihrer sachlichen Khle, aber auch beim ,Nihilismus' und ,Absurdismus' der
franzsischen Existentialisten. Wenn berhaupt von der jngsten
deutschen Literatur, dann lieen sie sich von den auf Transzendenz
gerichteten, neue ,Bindung' fordernden Reprsentanten der ,Inneren Emigration' oft mehr beeindrucken als von den Exilierten und
ihrer meist radikal historischen Sehweise.
Hinter dem Widerspruch von (behauptetem) Skeptizismus und
(ersehnter) Bindung verbirgt sich nicht einfach Unausgegorenheit,
sondern ein fr die Generation von Alfred Andersch und Heinrich
Bll bis heute bestimmend gebliebenes Moment. Ihr radikal vorgetragener Ideologieverdacht, der "Nonkonformismus", ist zwar
auch Gegenreaktion auf schwlstiges Pathos und attitdenhafte
Feinsinnigkeit, vorwiegend der ,Inneren Emigranten', aber ihm
liegt ein hnlich dezisionistischer Impuls zugrunde; der Unterschied
ist nur darin zu sehen, da die einen transzendenten ,Sinn' willkrlich setzten, whrend die anderen allenfalls hofften, ihn der
Wirklichkeit selbst abzugewinnen. Die Spannung - auch formal
-- zwischen Detailkonkretismus und abstrakter Sinnbehauptung,
die daraus resultierte, hat die deutsche Nachkriegsliteratur bis heute
noch nicht wirklich ausgetragen. Das jhe Schwanken zwischen
Oberflchenrealismus und Sollensentwrfen, zwischen Bedeutungskrmerei und Beschreibungswut hat allerdings Voraussetzungen, die
weit hinter 1945 zurckweisen: entscheidend ist wohl, da die Generation in den letzten Jahren der Weimarer Republik keinerlei
stabile Beziehung zur Demokratie hatte entwickeln knnen. Da ihr
sodann die Massenorganisationen des Faschismus oder die ,Wehr-

13

macht' die einzigen Anschauungen und Erfahrungen von kollektivem


Verhalten geboten hatten, neigte sie reaktiv zur Vereinzelung und
zur Verherrlichung des allein auf sich gestellten, nur mit seiner Moral
versehenen Individuums. Das prgte ihre literarischen Produkte wie
auch ihre literarische Organisationsform.
Zur spezifischen Konstitution der Nachkriegsliteratur haben
freilich auch die institutionellen Bedingungen beigetragen, unter
denen der literarische Betrieb wiederaufgenommen und fortgesetzt
wurde. So versuchten die Amerikaner durch Literaturpolitik, Lizenzvergabe, Druckquotenverteilung und Personalpolitik ber den
Literaturproze die allgemeine re-education zu steuern, insbesondere
langfristige politische Ziele wie die Immunisierung gegen den Kommunismus durchzusetzen. Das war sowohl an den Auflagenzahlen
antikommunistischer Literatur als auch an der Forcierung ,gehobener literarischer Unterhaltung' auszumachen. Umgnglich-eingngige
Autoren, wie William Saroyan wurden den hufig des ,Kryptokommunismus' verdchtigten Autoren von Weltgeltung, wie etwa Hemingway, vorgezogen. Dennoch haben gerade diese Schriftsteller die
nennenswerte westdeutsche Nachkriegsliteratur beeinflut, weil nur
sie jene Realittshaltigkeit und -verarbeitung boten, die einem
Schreiben, das nicht von vornherein auf Wirkungen verzichten
wollte, Impulse geben konnte. Wolfdietrich Schnurre resmiert,
stellvertretend fr viele: "Man hat damals eben lieber ( ... ) Hemingways stories gelesen, als wieder zu Goethes Wahlverwandtschaften gegriffen. Was nichts gegen Goethe, aber viel ber das
geistige Bedrfnis Geschundener sagt ... 15 Welche Bedeutung die
Amerikaner dagegen der Literatur beimaen - und wie naiv sie, die
in der Erinnerung zumindest der ersten Nachkriegsgenerationen
unlsbar mit Wrigley, Coca-Cola und Cadbury verbunden bleiben,
dabei waren, gibt eine uerung des damaligen US-Generalkonsuls in
Mnchen zu erkennen: "Coca-Cola hat keinen Einflu auf die
deutsche Jugend, genausowenig wie Baseball oder Schokolade, (. .. )
nur ( ... ) gute und interessante Literatur... 16 Richtig war das sicher
nur, was Baseball anging....
Auf dem Gebiet der Literatur selbst war entscheidender wohl als
die amerikanische Literaturpolitik, da die Grundstruktur des Literaturbetriebs auf der Verlagsebene, auf der Ebene der Literaturkritik und nicht zuletzt der Autoren weitgehend unangetastet blieb.
Dieser eingefahrene Betrieb stand schon den rckkehrenden Emigranten als unzugngliche Maschinerie entgegen, zustzlich oft durch
weitgehende Schuldkumpanei zusammengehalten. Die in Deutschland Gebliebenen waren also den rckkehrenden Emigranten, die zu14

vor in ihren Gastlndern meist Fremde am literarischen Markt gewesen waren, berlegen. Sie beherrschten die Infrastruktur der Literaturproduktion oder kannten sich doch besser darin aus. Bei allem
distanzierenden Rckzug hatten viele von ihnen in Verlagen, Redaktionen oder anderen Stellen der Literaturproduktion gearbeitet, wo
man relativ unbehelligt sich durchschlagen konnte. Selbst wenn man
im Ausland war, im besetzten oder befreundeten, zumeist in Italien,
wie Marie Luise Kaschnitz und Stefan Andres, hatte man doch Kontakt untereinander und zum Betrieb. Waren nach 1945 diejenigen
Autoren, die sich wirklich vom Faschismus ferngehalten hatten,
kurzfristig in besseren Startpositionen, so nutzten doch auch die
berzeugten Nazis oder bedenkenlosen Mitmacher ihre Marktchance.
Viele wendeten, was sie als Frontberichterstatter oder Bedarfsschriftsteller gelernt hatten, schnell und erfolgreich auf scheinbar unpolitische Gegenstnde wieder an; - der Sachbuchmarkt und die Unterhaltungsliteratur liefern noch heute die Belege.
Zwar wren alle diese Faktoren kein wirklich gravierendes Hindernis fr eine demokratische Refundierung der Literatur gewesen,
aber mit der Einvernahme der jeweiligen Teile Deutschlands in die
konomisch-militrischen Blcke des Ostens und Westens und mit
der Prioritt der Wiederaufrstung wurden nicht nur die widersprchlichen Zustnde festgeschrieben, sondern auch problematische
Entwicklungslinien vorgegeben: Da in der Adenauer-ra "ein so
erhebliches Tempo der Restauration eingeschlagen" wurde, mute
bald "jeder, der nicht ohne weiteres mitzumachen bereit war, sich
schon als Auenseiter auf der Linken empfinden"17.
"Aufbau" und "Ruf": Einheitsfront und ,Entscheidung'
Fr die exilierten deutschen Autoren war es somit nicht einfach,
zurckzukehren, - und um so schwerer, je entschiedener sie sich aufgrund ihrer Erfahrungen zum Sozialismus bekannten und mit der Demokratie radikal Ernst machen wollten. So ist es nicht verwunderlich, da viele zunchst in der sowjetischen Besatzungszone eine politische Heimat zu finden glaubten. Selbstverstndlich war die Rckkehr dorthin fr diejenigen, die den Faschismus - und auch den stalinistischen Terror - in der Sowjetunion berlebt hatten.
Jedoch ging es den sowjetischen Behrden und ihren deutschen
Mitarbeitern nicht darum, einen strikt sozialistischen Staat mglichst
schnell zu verwirklichen, sondern vielmehr eine Kooperation aller
politischen Krfte auf mglichst breiter Ebene zu suchen. Was in der
15

unmittelbaren Folgezeit die SED und die - bis heute formal existierenden - brgerlichen Parteien in der sowjetischen Besatzungszone
politisch reprsentierten, war auf kultureller Ebene schon Mitte
1945 in der Grndung des "Kulturbundes zur demokratischen Erneuerung Deutschlands" eingeleitet worden, dessen Hauptziele "Vernichtung der Naziideologie" und "Bildung einer nationalen Einheitsfront der deutschen Geistesarbeiter" war, daraus folgernd eine Reorientierung auf die verschtteten humanistischen, demokratischen
und libertren Traditionen in Deutschland. Johannes R. Becher, der
nachmalige Minister fr Kultur in der DDR, wurde Prsident, Gerhart Hauptmann Ehrenprsident. Dem Prsidium gehrten Vertreter
aller politischen Richtungen an, etwa auch der Berliner CDU-Politiker Ernst Lemmer. Die Mitgliederzahl betrug 1945 ca. 22000, 1947
schon 90 000.
Von den Aktivitten des Kulturbundes sind besonders die Grndung des Aufbau-Verlags, die Herausgabe der Zeitschrift Aufbau und
der Wochenzeitung Sonntag hervorzuheben. Whrend der Sonntag
als vergleichsweise intelligentes Blatt noch heute aus der Presse der
DDR hervorsticht, ist das Erscheinen des Aufbau Mitte 1958 eingestellt worden. Gerade diese Zeitschrift kann aber als reprsentativ
gelten fr die kulturpolitischen Intentionen in der damaligen Sowjetischen Besatzungszone. Ihr voller Titel deutet das schon an: Aufbau.
Kulturpolitische Monatsschrift mit literarischen Beitrgen. Ab Heft 4
des Jahrgangs 1946 war Klaus Gysi, der sptere Minister fr Kultur,
Chefredakteur. Als stndige Mitarbeiter fungierten Autoren, die ein
breites politisch-literarisches Spektrum zu garantieren schienen, so
in den ersten Heften etwa Ernst Wiechert, Georg Lukacs und Willi
Bredel unmittelbar nebeneinander.
In der Werbung nannte sich der Aufbau eine "Revue des fortschrittlichen deutschen Geistes. Ohne Scheuklappen, jedoch mit
Entschiedenheit, sachlich, aber nicht neutral." Im ersten Heft
erklrte 1945 Johannes R. Becher einleitend seine "berzeugung,
da die Erweckung und Sammlung aller aufbauenden Krfte auf
weltanschaulich-kulturellem Gebiet die groe nationale Aufgabe
unseres Volkes wesentlich frdern wird." (H. 1, S. 2) Die nationale
Orientierung hatte in der KPD ihre Vorgeschichte im "Programm zur
nationalen und sozialen Befreiung Deutschlands" von 1931 - was als
Reaktion auf die sich abzeichnenden nationalsozialistischen Erfolge
gedacht war. Jetzt wurde das Programm neuerlich aufgegriffen - zur
Bewltigung der Folgen des Nationalsozialismus, den man damals
nicht verhindert hatte.

16

Entsprechend dieser explizit nationalen Orientierung gab es zwar


auch Beitrge von Bertolt Brecht, Egon Erwin Kisch oder von ehemaligen Arbeiterkorrespondenten, aber es dominierten deudich
Autoren, die dem weiten Feld der ,Inneren Emigration' zuzurechnen
sind: Ernst Wiechert, Rudolf Hagelstange, Gnter Weisenborn, Wolfgang Weyrauch, Manfred Hausmann, Kasimir Edschmid, Hans Fallada, Elisabeth Langgsser, Erik Reger und Herbert Jhering. Von ihnen stammte die Mehrzahl der literarischen Beitrge. Hinzu kamen
Autoren des Exils: Heinrich und Thomas Mann, letzterer als ,reprsentativer Dichter Deutschlands' gepriesen, Anna Seghers, Lion
Feuchtwanger, Friedrich Wolf und andere; aber auch Jngere, deren
Karriere fast durchweg in der Bundesrepublik fortgesetzt wurde,
Max Bense, Winfried Sabais, Werner Hofmann und andere. An der
Annherung von innerer und uerer Emigration wurde prinzipiell festgehalten, so von Alexander Abusch 1947: "Es geht nun um ein SichAussprechen, um ein nahes Sich-Kennen-Lernen, um ein allmhliches Zusammenwachsen, das die vllige Verschmelzung der beiden
Literaturen in gegenseitiger ( ... ) Befruchtung erstrebt." (H.2, S.
266) Bei den Beitrgen von oder ber auslndische Autoren ist, neben der Dominanz russischer Literatur von Puschkin bis Ehrenburg,
die - angesichts der theoretischen Auseinandersetzungen keineswegs
selbstverstndliche - Bevorzugung von Autoren der europischen
Moderne, wie Paul Valery oder J ames J oyce, besonders auffllig.
Insgesamt war indessen die Auseinandersetzung mit der Nazivergangenheit bestimmend, - unter Themen wie Rassismus, Wissenschaftsgeschichte, Rolle der Kirchen und Lage der Intelligenz. Die
Beitrge zeichnen sich einhellig durch eine sehr vorsichtige, ja nachsichtige Reaktion auf die im Faschismus korrumpierte Intelligenz
aus; einzig Autoren wie Ernst Jnger oder Edwin Erich Dwinger wurden vehementer angegriffen. berhaupt setzt Polemik erst Ende
1947 ein, Folge des verschrften politischen Klimas. Aber im MaiHeft 1947 schon stellte Ernst Lemmer unter dem Titel Um Deutschlands Wiederaufbau "die besorgte Frage", "ob sich nicht bereits wieder eine sture Parteigesinnung entwickelt". (H. 5, S. 369)
Die Absicht, alle nicht explizit im Faschismus korrumpierten Intellektuellen auf der Basis eines erneuerten Nationalismus zusammenzufassen, erwies sich als unzureichend, denn das nationalstaatliehe Prinzip selbst, das im Faschismus gerade seinen letzten katastrophischen Auswuchs gezeigt hatte, war berholt. Theodor W.
Adorno hat dies wenig spter konstatiert: "Deutschland hat aufgehrt, politisches Subjekt in jenem nationalstaatlichen Sinne zu sein,
wie er fr die letzten anderthalb Jahrhunderte magebend war." Der
17

Begriff der Nation selber habe angesichts der "geistigen und materiellen Produktivkrfte der Menschheit sich bereits berlebt". Und, so
Adorno weiter: "Die Lhmung der geistigen Produktivkrfte wird
davon bewirkt, da man insgesamt kein politisches Subjekt mehr ist
und deshalb auch in der geistigen Reflexion nichts Fesselloses mehr
unternimmt."ls Das bewahrheitet sich auch am Aufbau: Die Zeitschrift hatte vor allem davon gelebt, da Berlin mit seinen vier Sektoren in den ersten Nachkriegsjahren an die frhere Rolle als unbestrittene Metropole anknpfen zu knnen schien, obwohl, dies als
konomisches Indiz, kein namhafter westdeutscher Verlag in Berlin entstand, vielmehr Mnchen und Frankfurt zu neuen Verlagszentren wurden. - Unter dem wachsenden weltpolitischen Druck
zerri auch das Integrationsprinzip des Aufbau. Das Verbot des
Kulturbundes in den Westzonen 1947 und die folgenden politischen
Ereignisse lieen das Bndnis schnell verfallen, wenngleich die Zeitschrift - in immer grerer Bedeutungslosigkeit - noch bis 1958
weiterexistierte .
Zu den wenigen Gemeinsamkeiten von Exilierten und Daheimgebliebenen gehrte die skeptische Einschtzung der Jugend. Von ihr
stellte der innere Emigrant Manfred Hausmann 1946 im Aufbau fest:
"Leider ist sie ( ... ) noch genauso bereit, zu vertrauen, zu glauben
und zu gehorchen wie in den vergangenen Jahren." (H.7, S.668)
Und Adorno, eben erst aus dem US-Exil zurckgekehrt, verschrft
1950 diese Einschtzung noch: Die jungen Leute erwecken zwar
den Eindruck, "sie seien frei von den Gedanken an die tgliche
Misere und berlieen sich selbstvergessen und glcklich der Mglichkeit, sich ohne Zwang und Reglementierung, wenn auch ohne viel
Hoffnung auf ueren Erfolg, mit dem zu befassen, was ihnen am
Herzen liegt." Doch dieser Eindruck trgt: "Die jngste Prosa, der
alles sich nachsagen lt, nur nicht, da sie jung sei, erinnert zuweilen an einen mit purpurrotem und goldgrnem Laub reich und
sorgsam zugeschtteten Kommistiefel." 19 Grnde und Folgen solchen Verhaltens der jngsten Generation lassen sich an einer Zeitschrift verfolgen, die im Untertitel Unabhngige Bliitter der jungen
Generation genannt wurde, am 1946 gegrndeten Ruf, herausgegeben von Alfred Andersch und Hans Werner Richter, dem spteren
Initiator der "Gruppe 47".
Die Zeitschrift hatte eine durchschnittliche Auflage von 50.000,
eine Spitzenauflage von 120.000. Sie galt als ausgesprochen kritisch
und wurde schon Anfang 1947 wegen ihres ,Nihilismus' von der amerikanischen Militrregierung verboten. Aus diesem Verbot heraus
erfolgte die Grndung der "Gruppe 47". Schon das lt ahnen, wel18

che Bedeutung die Zeitschrift trotz ihrer Kurzlebigkeit gehabt hat.


Zudem lt sich an ihr, genauer: ihrer Vorgeschichte, ein wichtiges
Moment in der Re-Montage der deutschen Literatur demonstrieren.
Der Ruf war nmlich im genauen Sinne keine Neugrundung, sondern
die Wiederbelebung einer Zeitschrift gleichen Titels, die, von den
gleichen Mitarbeitern getragen, in einem amerikanischen Kriegsgefangenenlager existiert hatte. Volker Wehdeking ist dieser Vorgeschichte
der neuen deutschen Literatur im Detail nachgegangen und hat am
Beispiel von Andersch herausgearbeitet, wie sich das re-educationProgramm, der Einflu der zeitgenssischen amerikanischen Literatur und auch die Rezeption deutscher Emigranten in den USA, besonders Thomas Manns, in der Wirkung verbanden. 20 Die Wiederaufnahme der Zeitschrift in Deutschland wird von Dieter Lattmann so
skizziert: "Der Ruf fand sofort Beachtung in der ffentlichkeit,
weckte aber den Argwohn der Militrbehrde. Die Auseinandersetzung mit der Vergangenheit war den Amerikanern recht, nicht dagegen die immer deutlicher vorgetragene Vision eines demokratischsozialistischen Europas. ,,21 Die Autoren des Ruf setzten nicht, wie
die des Aufbau, auf die Wiederherstellung des Nationalstaates, sondern dachten in greren Dimensionen. Aufstze wie Das junge
Europa formt sein Gesicht von Andersch, Deutschland - Brcke zwischen Ost und West von Richter und andere belegen das. Freilich erwies sich diese Konzeption sehr bald, wie Lattmann andeutet, als
visioniir -: zwar unbequem fr die Besatzungsmacht USA, die anderes im Sinne hatte, aber real weithin unwirksam.
Die Vorstellungen von Demokratie und Sozialismus verdankten
sich weniger politischer Analyse der Realitt als einem - insgeheim
sthetisch orientierten - Wunschdenken. Folgerichtig zeichnete
sich auch im Ruf bald die Modephilosophie der Zeit, der franzsische Existentialismus ab, wie er von Jean-Paul Sartre und Albert
Camus vertreten wurde. An seine Begriffe knpft etwa Richters
programmatischer Aufsatz Warum schweigt die junge Generation?
an. "Sie schweigt", so schreibt er, "aus dem sicheren Gefhl heraus,
da die Diskrepanz zwischen der bedrohten menschlichen Existenz
und der geruhsamen Problematik jener lteren Generation (. .. ) (gemeint ist die ,Innere Emigration', E. S.) zu gro ist, um berbrckbar
zu sein. Sie wei, da jenes Bild des Menschen, das die ltere Generation von ihren Vorvtern ererbt hat und das sie nun wieder errichten mchte, nicht mehr aufgebaut werden kann. Sie wei, da dieses
Bild endgltig zerstrt ist. Sie wei es vielleicht nur intuitiv, aber sie
wei es. ' (S. 31) Dem stimmt Adorno zu, wenn er schreibt, es habe
"sich noch nicht herumgesprochen", "da Kultur im traditionellen

19

Sinn tot ist"; aber er verlngert die Kritik so, da sie die junge Generation mit einschliet: "Wenige bemhen sich um Einsicht in die
Gesetze, welche das jngst vergangene Unheil zeitigten, um den Begriff einer menschenwrdigen Einrichtung der Welt und seine theoretische Begrndung, oder gar um die Analyse der heute aktuellen
Mglichkeiten zur ganzen, inhaltlichen Verwirklichung der Freiheit."
Und Adorno nennt einen Grund dafr: "Was geschieht, empfinden
die Menschen als ihnen angetan, nicht als Anliegen ihrer eigenen
Spontaneitt. ,,22 Dem entspricht nun in fataler Weise das existentialistische Gefhl der ,Geworfenheit'; andererseits: wenn Andersch
in einem Aufsatz des Ruf "Spontaneitt als Notwendigkeit" proklamiert, so ist auch dies hchst problematisch. Er fordert nmlich auf,
,spontan' mit den amerikanischen Besatzern ber das zu diskutieren,
was einem nicht gefalle. Wie diskutiert wurde, erfuhr der Ruf einen
Monat spter im Verbot ... Anderschs Aufsatz endet: "was dazu notwendig ist, ist nichts als ein wenig Mut und Phantasie. Das sind
Eigenschaften, die noch jede junge Generation jeder Zeit und jedes
Landes aufgebracht hat." (S. 163)
Vielleicht nicht der Mut, jedenfalls aber die Phantasie dieser Generation war jedoch durch den Faschismus bereits nachhaltig verstmmelt worden. Das machte sich tatschlich bis in die Sprache hinein bemerkbar. Zwar vermied man korrumpierte Substantive wie
"Endlsung", aber die Zerstrung der Sprache reichte sehr viel tiefer. In einer umfnglichen Studie zur Sprache der Autoren des Ruf
hat Urs Widmer gezeigt, wie der bloe gute Wille die realen Mngel
der Sprache nicht zu kompensieren vermochte. 23 So erinnert sich
auch Wolfdietrich Schnurre: "Es war ein Schreiben auf Biegen und
Brechen, denn es ging mehr kaputt dabei, als Neues entstanden wre.
Neu war lediglich, da die sanfte, die sthetische, die wiechertsche
Schreibe einen wtend und intolerant zu machen begann und da die
kahle, die tastende, die bestandsaufnehmende Schreibe, die ohne
schmckendes Beiwort, ohne Qualm, ohne Nebensatz auskam, sich
auf einmal als tragfhig erwies. ,,24 In dieser Hinsicht kann man denn
auch die "Gruppe 47", die aus dem Verbot des Ruf hervorging,
durchaus als Sprachschule verstehen, eher jedenfalls denn als literarische Agentur und pressure-group.
"Gruppe 47" - Flucht vor der Hilflosigkeit
ber lange Jahre ist sie Kristallisationspunkt der westdeutschen Literatur gewesen, galt den einen als letzte Bastion eines literarischen
20

Moralismus und als Garant des Anschlusses an die Moderne, den anderen als diktatorisches Organ zur Lenkung des literarischen Marktes, gar als Nachfolgerin der "Reichsschrifttumskammer" . Anfang
der sechziger Jahre stellte Hans Mayer fest: "Manche sind bereits geneigt, die Gruppe mit der deutschen Gegenwartsliteratur schlechthin
gleichzusetzen. ,,25
So berholt das aus gegenwrtiger Sicht erscheint, so wenig war
auch bei der Grndung der Gruppe an eine solche Rolle gedacht worden, - es war nicht einmal an die Gruppe selbst gedacht worden,
sondern an die Grndung einer Nachfolgezeitschrift fr den verbotenen Ruf. Als sie nicht zustande kam, blieb eine zunchst sehr lose
Assoziation von Autoren, besser: jungen Leuten, die Autoren werden wollten, brig. 26 Erst danach kam der Name "Gruppe 47" auf.
Hans Werner Richter, der Initiator, erinnert sich: "Der Ursprung der
Gruppe ist politisch-publizistischer Natur. Nicht Literaten schufen
sie, sondern politisch engagierte Publizisten mit literarischen Ambitionen." Als "ideelle Ausgangspunkte" nennt er dabei erstens "demokratische Elitenbildung auf dem Gebiet der Literatur und der
Publizistik"; zweitens "die praktisch angewandte Methode der Demokratie in einem Kreis von Individuen immer wieder zu demonstrieren mit der Hoffnung der Fernwirkung und der vielleicht sehr
viel spteren Breiten- und Massenwirkung"; und schlielich, "beide
Ziele zu erreichen ohne Programm, ohne Verein, ohne Organisation
und ohne irgendeinem kollektiven Denken Vorschub zu leisten. ,,27
Insofern fhrte die Gruppe durchaus fort, was der Ruf begonnen
hatte, Auseinandersetzung mit der Vergangenheit und Bestimmung
der eigenen Position in der Gegenwart. Als ihr eigentliches Problem
kristallisierte sich bald das der ,literarischen Sprache' heraus, in dem
allerdings die Frage nach der adquaten politischen Durchdringung
der Realitt mehr oder weniger deutlich eingeschlossen war. So setze
man sich mit den auf Darstellungsprobleme reduzierten Schwierigkeiten der Gegenwart auf der Grundlage eines ziemlich vagen Konsenses auseinander, nach dem der Schriftsteller ein "Wchter" sein
sollte, "der sich zwar in einer unkonturierten Opposition zu den
herrschenden Verhltnissen wei, im Grunde aber ber den gesellschaftlichen Krften und Parteiungen steht. ,,28 In der Orientierung
auf gemeinsame Schwierigkeiten mit der literarischen Produktion,
aus der Wolfgang Weyrauchs nachmals bekannte Forderung nach
einem ,Kahlschlag' hervorging, in der Kritik der ersten eigenen Produkte, die "unvergoren, unreif und zum Teil sogar dilettantisch"
waren 29 , liegt begrndet, was spter in den sechziger Jahren als paradoxer Zusammenhang von "berbetonung des Machens, der Mach-

21

arten, der Darstellungsmittel, einerseits und der Verinnerlichung, das


heit der auf reinen Ich-Ausdruck insistierenden Aussage, andererseits"30 kritisiert wurde.
In der "Gruppe 47" ist, insgesamt gesehen, die Prosa besonders
breit entwickelt worden. Zwar dominierten, favorisiert durch die
Zeitkonomie der Lesungen, in der Diskussion Lyrik und Kurzgeschichten, aber der Roman wurde zur bevorzugten Form der zugehrenden Autoren und schob sich so auch im Gesamtbild der westdeutschen Literatur in den Vordergrund. Da die Gruppe im Bewutsein der literarischen ffentlichkeit eine so dominierende Stellung erlangen konnte, hngt hauptschlich damit zusammen, da sie
sich parallel zur (wieder-)entstehenden Kulturindustrie entwickelte,
so da sie leicht fr etwas verantwortlich gemacht werden konnte,
fr das sie bestenfalls Symptom war: die Einrichtung des literarischen Marktes nach Gesichtspunkten des Profits und seine Regulierung nach dem Mechanismus der Modeumwlzungen. Hatten die Autoren am Profit keinen erheblichen, allenfalls einen auskmmlichen
Anteil, so war die Gruppe doch, was die Moden anging, lange Zeit
Kristallisationspunkt neuer trends. Die literarischen Moden wechselten in der Bundesrepublik damals schon deshalb besonders hufig,
weil die Aufarbeitung einzelner Autoren und literarischer Strmungen der Vergangenheit, die durch den Faschismus unterdrckt worden waren, sich jetzt mit der Rezeption der gegenwrtigen Weltliteratur vermischte. Das gewi positivste Produkt dieser schnellen und
ungezielten Zirkulation ist 1960 eine von Hans Magnus Enzensberger herausgegebene Gedichtsammlung unter dem Titel Museum der
modernen Poesie gewesen.
Im Mae ihrer Etablierung differenzierte sich die" Gru ppe 47" aus.
Manche Autoren begannen sich abseits zu halten, so etwa Anderseh,
Bll oder Eich. Jngere wurden nachgefhrt, insbesondere durch
Walter Hllerers Berliner "Literarisches Colloquium", in dem, was
die Gruppe nur in der gemeinsamen Kritik vollzog, praktisch gebt
wurde: die Verbesserung des Schreibens. Hhepunkt und schon
naher Endpunkt der Entwicklung war die genau kalkulierte protestierende Selbstinszenierung Peter Handkes auf der vorletzten Tagung der Gruppe in Princeton, 1966. Zurecht schreibt Kurt Batt, da
Handkes inhaltsleerer, aber publicitytrchtiger Protest "ein Jahr spter, als die Gruppe nach studentischen Provokationen fr immer auseinanderlief, ( ... ) ungehrt verhallt" wre. 31 Handke erfllte eine
unabdingbare Voraussetzung im kulturindustriell zugeriChteten
Literaturproze: die Koordination von image und timing. - Man
kann in Handkes Auftritt freilich auch das sinnentleerte Ende der
22

jahrelangen Protestfunktion sehen, die der Gruppe zukam; denn zunehmend mit der westdeutschen Restauration unter Adenauer hatte
sie als oppositionell, SPD-nah gegolten.
Handkes Protest war aber nur eine Seite. Die andere stellt sich dar
in den widersprchlichen Erklrungen der Gruppe zur amerikanischen Vietnampolitik. Whrend Peter Weiss eine deutliche Kritik
bte, beeilte sich Hans Werner Richter, schon mit Rcksicht auf die
amerikanischen Geldgeber, zu beschwichtigen und abzuwiegeln.
Auch hier zeigte die Gruppe sich nicht lnger dem moralischen
Wchteramt gewachsen, das sie sich selbst auferlegt hatte. Der studentische Protest, der zeitweise die aktuellen Fragen von Politik und
Moral in brgerlicher ffentlichkeit prziser und breiter vertrat,
wandte sich folglich auch gegen die "Gruppe 47": als Ausdruck des
Ungengens an der Literatur und ihrer bisherigen Funktion.
Aber auch auf dem Gebiet der Literatur selbst hat es Gegenbewegungen und Reaktionen geben, so die kurzlebige Mode der Konkreten Poesie, inspiriert durch die formalistischen Sprachspiele und eher
geflligen Skandale der Wiener Gruppe, so die Grndung der Gruppe
61, die es sich zum Programm machte, die Arbeitswelt strker als bisher in die literarische Darstellung einzubeziehen. Doch auch sie
wurde bald von den Werkkreisen Literatur der Arbeitswelt berholt,
deren Entstehung zwar durch den allgemeinen dokumentarischen
Trend begnstigt wurde, die aber zweifellos bislang am konsequentesten sich der Arbeitswelt zugewandt haben.
Im Zuge der gesellschaftlich-historischen Entwicklung differenzierten sich allerdings auch die Autoren der Gruppe selbst in ihren
literarisch-politischen Positionen aus. Gnter Grass mit seiner zeitweiligen Reduktion von Literatur auf Wahlwerbung, Martin Walser
und sein Engagement zugunsten der DKP, Heinrich Blls linkskatholisch-anarchische Attacken gegen Amtskirche, CDU und SpringerKonzern, Hans Magnus Enzensbergers politische Radikalisierung aus
Verzweiflung ber das ,Versagen der Poesie', sie knnen dafr
exemplarisch stehen. In diesem Kontext stehen auch die verbitterten
und enttuschten Deklarationen von Autoren, die sich dem radikalisierten Protest der Studentenbewegung verbunden fhlten: da es
mit der Kunst, der Poesie endgltig am Ende sei. Dazu gehrt die vermeintlich neue und radikale Erkenntnis der Berliner SDS-Gruppe
"Kultur und Revolution", da die Kunst eine "Ware der Bewutseinsindustrie" sei. 32 Aber diese Erkenntnis selbst war gezeichnet
von der Enthistorisierung des Bewutseins durch eben die Kulturindustrie; sie wiederholte nmlich - und nur partiell - was etwa
Brecht schon 1931 im Dreigroschenproze entwickelt hatte. Er aller23

dings war damals schon weiter gegangen und hatte betont, was nun
Erich Fried im Verlauf der Diskussion um die ,Kunst als Ware' erst
wieder ins Gedchtnis rufen mute: da der "Warencharakter der
Kunst kein Grund zum Verzweifeln" sei ...
Literaturbetrieb contra LiteraturgeseUschaft?
Im Jahre 1950 hat Gottfried Benn, damals Vorbild vieler junger Literaturproduzenten, sich ber eben diese hhnisch geuert: "Meine
Generation hatte noch gewisse literarische Residuen von den vorangegangenen, an die sie anknpfen konnte: Vater-Sohn-Probleme, Antikes, Abenteuer, Reisen, Soziales, Melancholie des Fin de siede,
Ehefragen, Liebesthemen - die heutige hat nichts mehr in den Hnden, keine Substanz und keinen Stil, keine Bildung und kein Wissen,
keine Gefhle und keine formalen Strebungen, berhaupt keine
Grundlagen mehr - es wird lange dauern, bis sich wieder etwas findet. ,,33 Inzwischen gibt es zwar wieder ,literarische Residuen': Ehekonflikte, Reisen, Melancholie, Liebesthemen, auch Altem, Tod, Gewalt, Mutterschaft, Irrsinn und Schte - aber eben nur Residuen.
Der leicht beobachtbare Wechsel im Beliebigen hat dabei Grnde,
die nicht zuerst dem Versagen oder der Willkr des schreibenden Einzelnen, sondern dem Gesellschaftsproze dieses Jahrhunderts, der
sich in der Bundesrepublik nach 1945 besonders konzentriert durchgesetzt hat, zuzuschreiben sind.
Im gleichen Jahr 1950 hat Adorno auf die Grnde reflektiert,
warum damals, auf Seite der Rezipienten, das Interesse an ,geistigen
Dingen' so gro war: "Heute ist das politische Interesse erschlafft,
whrend der verwaltete Kulturbetrieb die Menschen noch nicht wieder ganz eingespannt hat. Sie sind auf sich selbst und die eigene
berlegung zurckgeworfen. Sie stehen gleichsam unter dem Zwang
zur Verinnerlichung. ,,34 Inzwischen ist, was Adorno den ,verwalteten Kulturbetrieb' oder auch Kulturindustrie nannte, lngst voll entwickelt. Damit aber treten nicht nur Umstrukturierungen des ,Betriebs', also der Herstellungsweisen und Verbreitungsmechanismen
auf, vielmehr lassen sich zunehmend Vernderungen auf der Rezeptionsseite beobachten, die geradezu anthropologisch genannt werden
knnen. Was Walter Benjamin schon in der Weimarer Republik als
"Krise der Bildung", Adorno spter als deren "Zerfall" konstatierte 35 , taucht seit den fnfziger Jahren als Klage ber zunehmende
Leseunfhigkeit und -unwilligkeit (mit Vorliebe bei der jeweils jungen Generation festgestellt) wieder auf. Es spiegelt sich darin wohl
24

tatschlich die Ablsung genuin brgerlicher Verhaltensformen sich versenkende Lektre - durch die scheinhafte Bedrfnisunmittelbarkeit des Fernsehzeitalters.
Wie es einer Literatur ergehen wird, die in solcher Situation an ihren Traditionen, ihrem Kunstanspruch festhlt, bleibt die Frage.
Versuchsweise kann man ihr in der Konfrontation der Begriffe Literaturbetrieb und Literaturgesellschaft nachgehen.
Hierzulande hat sich der Begriff des Literaturbetriebs umgnglich
eingeprgt fr das, was auf dem Gebiet der Literatur alles so geschieht. Er hat aber heute fast etwas Anachronistisches, suggeriert
Emsigkeit. gar Lebendigkeit und intensive Arbeit, die es fast gar
nicht mehr zu geben scheint. Angemessener ist dem, was vorgeht, daher der Begriff der Kulturindustrie. Von Max Horkheimer und
Adorno auf die Verhltnisse im amerikanischen Exil bezogen,
schliet er das, was gemeinhin als Kultur- oder Literaturbetrieb gefat wird, durchaus ein. "Die Kulturindustrie", erlutert Adorno,
"ging aus der Verwertungstendenz der Kapitals hervor. Sie hat sich
unter dem Marktgesetz entwickelt, dem Zwang, ihren Konsumenten
sich anzupassen, ist dann aber umgeschlagen zu der Instanz, welche
Bewutsein in seinen je bestehenden Formen, dem geistigen status
quo, fixiert und verstrkt. ,,36 So ist sie inzwischen "willentliche Integration ihrer Abnehmer von oben". Sie hat zur Folge, da die
"jahrtausendelang getrennten Bereiche hoher und niederer Kunst"
zusammengezwungen werden - zu beider Schaden: "Die hohe wird
durch die Spekulation auf den Effekt um ihren Ernst gebracht; die
niedrige durch ihre zivilisatorische Bndigung um das ungebrdig
Widerstehende, das ihr innewohnte, solange die gesellschaftliche Kontrolle nicht total war." Zunchst ist mit Industrie nicht so sehr die
Seite der Produktion gemeint, da Literatur also nach dem Muster
industrieller Rationalisierung gefertigt wrde, sondern insbesondere
die Techniken der Verbreitung und der Standardisierung, die "Angleichung an industrielle Organisationsformen".37 Inzwischen gibt
es aber Partien des literarischen Marktes, in denen die Herstellungstechniken sich immer mehr industrieller Fertigung angleichen; exemplarisch: die minutisen Fabrikationsanweisungen des Bastei-Verlags
an die Jerry-Cotton-Hersteller. Hier ist lngst nicht mehr ein Autor
am Werk, sondern ein ganzes Team, das geradezu arbeitsteilig verfhrt. Aber auch in anderen Sektoren sind zunehmend Tendenzen
dieser Art festzustellen, so in der Produktion von Bchern im Gefolge eines Titels, der sich als Bestseller erwies. Dieser wird nach
Marketinggesichtspunkten auf seine Bestandteile analysiert, und vom
Titelbild bis zu den inhaltlichen Details hnlich nachgefertigt. Und
25

immer mehr werden auf dem Sektor der Bestseller-Produktion Umfragen der empirischen Sozialforschung eingesetzt, um zu ermitteln,
welche Formen der Ausbeutung ihrer unbefriedigten Bedrfnisse die
Menschen sich wnschen.
Angesichts solcher Momente kann der Begriff der Kulturindustrie
immer mehr auch auf die Produktionsweise ausgedehnt werden.
"Der Gesamteffekt der Kulturindustrie" jedenfalls "ist der einer
Anti-Aufklrung; in ihr wird ( ... ) die fortschreitende technische Naturbeherrschung, zum Massenbetrug, zum Mittel der Fesselung des
Bewutseins. Sie verhindert die Bildung autonomer, bewut urteilender und sich entscheidender Individuen.,,38 Was bleibt dann aber
noch fr die Schriftsteller, die davon leben, da sie ihre Individualitt mglichst rckhaltlos zur Erfahrung der Welt und ihrer Darstellung in Literatur einsetzen? Was bleibt in diesem Proze der Standardisierung fr die Autoren, die nach der Arbeitsteilung der Begriffe
fr ,schwierig', ,ernst' oder ,bedeutend' gelten? Sie, die meist am alten brgerlichen Begriff der Aufklrung intentional festhalten, werden zweifellos insgesamt unter den Proze der Kulturindustrie subsumiert. Was Brecht fr die dreiiger Jahre behauptete, da der Proze der Kapitalisierung nichts auer sich lasse: heute gilt es jedenfalls total. Werke, die sich diesem Proze zu sperren versuchen, werden sptestens durch die professionelle Literaturkritik, die von der
Schnelligkeit ihrer Reaktionen lebt, auf das Ma reduziert, das sie
auf dem Spezialmarkt konsumierbar macht, - oder aber sie erreichen auch dieses schmale Publikum gar nicht mehr.
Den Umfang des ,Spezialmarktes' literarischer Kunst umschreibt
sinnfllig folgendes Rechenbeispiel: Die deutschsprachige Literatur
mit Kunstanspruch, die im Zeitraum von 1950 bis 1970 produziert
worden ist, zu lesen, wre einem Einzelnen bei noch so groer lebenslanger Anstrengung nicht mehr mglich, geschweige denn, sie
kritisch zu verarbeiten. 39 Solche berlegungen, ansonsten ohne
groen Nutzen, knnen immerhin anschaulich machen, wie sehr das,
was gelesen wird (und deshalb: was neu produziert wird), abhngig
ist von dem Ausschnitt der Kultur, den die Medien aufnehmen und
weitergeben. Dazu gehrt etwa das Phnomen, da nicht nur Bedeutung und Bekanntheit eines Autors weit auseinanderklaffen knnen,
sondern auch die Bekanntheit des Namens und des We,kes (weil der
Autor durch Stellungnahmen zu tagespolitischen Konflikten von sich
reden gemacht hat, von den Medien mit Aufmerksamkeit bedacht
wird, sein literarisches Werk deshalb bestenfalls mehr gekauft, aber
nicht mehr gelesen wird). Das kann umgekehrt eine zunehmende
Isolation von Autoren bedeuten, die sich weniger als zeitgeschicht-

26

liche Persnlichkeiten und mehr oder ausschlielich als Produzenten


von Literatur verstehen. Hlt man daran fest, da es eine immanente
Entwicklung der Kunst und eine jeweils einzuholende Fortgeschrittenheit der Werke gibt, dann gert die unter solchen Prmissen produzierte Literatur in Gefahr, berhaupt nicht mehr wahrgenommen
zu werden, weil die allgemeine Wahrnehmungsweise von solcher
Fortgeschrittenheit wegschreitet. Andererseits gibt es derartig reine
Entwicklung kaum, weil eben der gesellschaftliche Proze in seinen
Krisen, Widersprchen, Sprngen und in seinen subjektiven Reflexen
auch der Literatur stets neue Aufgaben und Bedingungen - oder
nur: literarische Residuen bereitstellt. Damit aber kommt die Literatur nicht an ein definitives Ende, selbst wenn sie ihre gesellschaftliche
Bedeutung lngst hinter sich gelassen htte ...
In der DDR nun wird eine radikale Vernderung der gesellschaftlichen Verhltnisse als gegeben vorausgesetzt. Der Begriff der Literaturgesellscbaft bezeichnet die Folgen dieser Vernderung im Gebiet
der Literatur. Dieser von J ohannes R. Becher schon in den fnfziger Jahren geprgte Begriff ist von der Literaturwissenschaft der
DDR aufgegriffen und systematisiert worden, so da er jetzt alle
Ttigkeiten umfassen soll, die sich auf Literatur beziehen. Also: einmal die Immanenz von Gesellschaftlichem in Literatur (Literatur ist
Gesellschaft), sodann den Bestand und den Proze von Werken, das
Ensemble der Literatur (strukturiert wie Gesellschaft), schlielich
die gesellschaftlichen Beziehungen bei der Herstellung, Verteilung
und Aufnahme von Literatur (Literatur in Gesellschaft).40 Damit ist
der Begriff prinzipiell ber sozialistische Verhltnisse hinaus gefat;
was jedoch die spezifische Prgung auf die DDR ausmacht, ist die
Prmisse, da in "sozialistischen Literaturverhltnissen" die "Literaturpolitik" zum inneren Kern literarischer Beziehungen gehre.
Whrend in der Bundesrepublik gegen die Unterwerfung der
menschlichen - kulturellen - Lebensuerungen unter die Zwnge
der Kapitalbewegung immer wieder kritisch Spontaneitt geltend
gemacht wird, gilt in der DDR gerade die literaturpolitische Direktive: "Sozialistische ( ... ) Literaturpolitik berlt die sozialen Prozesse ( ... ) nicht der Spontaneitt, sondern unterwirft sie im Interesse allgemeiner Produktivkraftentwicklung der Gesellschaft sozialer
Kontrolle".41 Beide Seiten knnen gute Argumente geltend machen.
Es gibt gengend Beispiele - und in jngster Zeit immer mehr dafr, da in der DDR die konzeptive ,soziale Kontrolle' real in engstirnigen und inhuman brokratischen Dirigismus umschlgt; und es
gibt gengend Beispiele, wie hierzulande ,spontan' sich immer nur
das Dmmere durchsetzt, weil Spontaneitt vom Verwertungsproze
27

programmiert ist - bis hin zu einem absehbaren Punkt, an dem die


Menschen ,spontan' sich die Unfreiheit wnschen.
Zu fragen bleibt aber, ob diese negativen Entwicklungen blo beilufige, prinzipiell behebbare Schwierigkeiten - oder aber den gesellschaftlichen Verhltnissen wesentlich und nur mit ihnen zu verndern sind.
Prfstein dessen kann im Gebiet der Literatur das Auseinanderklaffen von ,hoher' und ,niedriger' Literatur, das Auseinanderleben
von ,literarischen Eliten' und briger arbeitender Bevlkerung sein.
Es ist nicht verwunderlich, da gerade von der DDR aus immer wieder auf die bedenkliche Entwicklung der trivialen Massenunterhaltung in der Bundesrepublik hingewiesen wird. Aber wie diese Entwicklung nur durch eine allgemeine Vernderung kulturindustrieller
Verhltnisse aufgehoben werden knnte, so auch das Verhltnis der
Literatur zu den anderen Medien, insbesondere zum Fernsehen, dessen gegenwrtige Funktion in Deutlichkeit der ehemalige ZDF-Intendant und Philosophieprofessor Holzamer dahingehend bestimmt
hat, es solle den Menschen "ein Vergessen schenken".42 Kunst, die
seit ihrem Beginn der Erinnerung diente - schon die griechische
Antike hat das formuliert -, wird durch das Prinzip des Vergessens
entmachtet, fr welches angebliche Geschenk die Menschen nicht
nur mit Gebhren, sondern auch mit ihrer Chance zur Mndigkeit zu
bezahlen haben. Vergessen legt sich ber die Erinnerung daran, da
Freiheit in der Befreiung von unntiger Arbeit beginnt. Literatur
mahnt dagegen, da eine Arbeit mglich ist an der Selbstverwirklichung des Individuums in Selbstverantwortung.
In der DDR wird nun gerade die "allseitige Entwicklung des Individuums" behauptet, und unbestreitbar erscheint dort anspruchsvolle Literatur in vergleichsweise hheren Auflagen als bei uns. Ob
das aber ausreicht, ist zweifelhaft; zweifelhaft auch, ob die Prinzipien, nach denen die Organe dieses Staates kulturpolitisch handeln,
freiheitliche sind. Denn die Manahmen "zur Frderung der Literatur" bestehen gegenwrtig fast nur in solchen zur Unterdrckung der
kritische!). Solange dies so bleibt, schadet das nicht nur der ,gefrderten' Literatur, sondern auch der Gesellschaft insgesamt. Das
gilt nicht nur von der Ausbrgerung und Exilierung bekannter und
weniger bekannter Autoren, Wolf Biermann, Reiner Kunze, Bernd
Jentzsch, Sarah Kirsch und Gnter Kunert, sondern ebenso von der
inneren Repression gegen Intellektuelle, die es im wohlverstandenen
Interesse der DDR fr geboten hielten, gegen solche Praktiken
Bedenken anzumelden. Kennzeichnend fr die Lage ist, da einige
der bedeutendsten DDR-Autoren sich immer wieder gezwungen
28

sehen, sich bitter und resigniert ber die Zustnde in der DDR in
Zeitungen des Westens zu uern, so Jurek Becker, Volker Braun
und Gnter Kunert.
Der Grund dafr ist aber weniger, wie es das eilfertige Urteil will,
in einer dem Sozialismus inhrente Mechanik der Unfreiheit zu suchen als vielmehr in Strukturen, die nicht sozialistisch sind. An
einem Detail des ,Falles Biermann', der hierzulande lngst in der
Vergessenheit der Kulturindustrie liegt, kann das rckerinnert werden. Ein Dr. Kertzscher, schon im Faschismus einschlgig hervorgetreten, hatte im Neuen Deutschland sich zu dem Satz verstiegen:
"Ein Herr Biermann konnte hier sogar ber zehn Jahre leben, ohne
zu arbeiten ...43 Darauf ist zumeist geantwortet worden, Biermann
habe ja nicht drfen. Das aber lt sich auf die Perfidie des Arguments schon ein. Denn mindest in einem Staat, der sich rhmt,
auf der Basis des "wissenschaftlichen Sozialismus" zu stehen, ist ein
Begriff von Arbeit absurd, der die knstlerische ausschliet, denn er
ignoriert gerade den Fortschritt des Marxschen Arbeitsbegriffs gegenber dem bis dahin gebruchlichen. Bei Marx, dem offiziell theoretischen Garanten dieses Staates, heit es freilich auch: "Die Gesellschaft findet nun einmal nicht ihr Gleichgewicht, bis sie sich um die
Sonne der Arbeit dreht ...44
Am Ende spitzt sich das Problem der beiden Literaturen in
Deutschland auf das der Arbeit zu. Gute Literatur wird gut in dem
Mae, in dem Arbeit in ihr steckt. Das meint dann nicht nur Arbeit
nach Magabe von Flei und Knnen des Autors, sondern vorher
noch Arbeit, wie sie in die Gesellschaft und ihren Zustand eingegangen ist, den Stand ihrer Vergesellschaftung. Daran mu sich gute Literatur messen lassen - und damit auch die Gesellschaft.
Anmerkungen
1 Fritz J. Raddatz: Traditionen und Tendenzen. Materialien zur Literatur der
DDR (1972), 2 Bde., Frankfurt/M. 1976, S. 7 und S. 703.
2 Hans Werner Richter: Bruchstcke der Erinnerung, in: Literaturmagazin 7,
S.134.
3 Autorenkollektiv: Determinanten der westdeutschen Restauration, S. 69.
4 Heinrich Vormweg: Literatur war ein Asyl, in: Literaturmagazin 7, S. 203.
5 Ernst Kreuder: ,Man schreibt nicht mehr wie frher'. Briefe an Horst
Lange, ebda., S. 213.
6 Alfred Anderseh: Der Seesack, ebda., S. 120.
7 Dieter Lattmann: Stationen einer literarischen Republik, in: Die Literatur
der Bundesrepublik Deutschland, Mnchen und Zrich 1973, S. 25.

29

8 Bertolt Brecht: Gesprche mit jungen Intellektuellen, in: B. B.: Schriften


zu Politik und Gesellschaft (Gesammelte Werke 20), Frankfurt/M. 1967,
S.313.
9 Neuauflage z.B. 1979 (= Heyne-Taschenbuch 7027).
10 Frank Thie, zitiert nach Lattmann, S. 36; Otto Flake, zitiert nach Reinhold Grimm: Im Dickicht der Inneren Emigration, in: Horst Denkler/Karl
Prmm (Hrsg.): Die deutsche Literatur im Dritten Reich, Stuttgart 1976,
S.408.
11 Autorenkollektiv, S. 70.
12 William H. Hale, zitiert nach Ute SchmidtlTilman Fichter: Der erzwungene
Kapitalismus. Klassenkmpfe in den Westzonen 1945-1948, Berlin 1971,
S.I06.
13 Hans Habe: Off Limits. Roman (1955), Bergisch Gladbach 1977.
14 Bertolt Brecht: Arbeitsjoumal 1938-1955, Frankfurt/M. 1973, Bd.2,
S.864.
15 Peter Sandmayer: Schreiben nach 1945. Ein Interview mit Wolfdietrich
Schnurre, in: Literaturrnagazin 7, S. 198.
16 James R. Wilkinson, zitiert nach Hansjrg Gehring: Literatur im Dienst der
Politik, ebda., S. 259.
17 Lattmann,S.89.
18 Theodor W. Adomo: Auferstehung der Kultur in Deutschland, in: Th. W.
A.: Kritik. Kleine Schriften zur Gesellschaft, Frankfurt/M. 1971, S. 32.
19 Ebda., S. 21 u. 27.
20 Volker Christian Wehdeking: Der Nullpunkt. Ober die Konstituierung der
deutschen Nachkriegsliteratur (1945-1948) in den amerikanischen Kriegsgefangenenlagem, Stuttgart 1971, S. 86ff.
21 Lattmann, S. 85 f.
22 Adomo, S. 29.
23 Urs Widmer: 1945 oder die ,Neue Sprache', Dsseldorf 1966.
24 Sandmayer/Schnurre, S. 193.
25 Hans Mayer in: Almanach der Gruppe 47, Reinbek 1962, S. 28.
26 Vgl. Richter, S. 134ff.
27 Hans Wemer Richter, in: Almanach der Gruppe 47, S. 28 u. 8.
28 Kurt Batt: Revolte intem. Betrachtungen zur Literatur in der Bundesrepublik Deutschland, Mnchen 1975, S. 13.
29 Heinz Friedrich, in: Almanach der Gruppe 47, S. 20.
30 Batt, S. 11.
31 Ebda., S. 209.
32 Vgl. die Diskussion in: Die Zeit, 29.11.1968, S. 22 und in den nachfolgenden Ausgaben.
33 Gotrfried Benn: Doppelleben, in: G. B.: Gesammelte Werke in 8 Bnden,
hrsg. von Dieter Wellershoff, Mnchen 1975, Bd. 8, S. 2020.
34 Adomo, S. 20.
35 Vgl. Walter Benjamin: Literaturgeschichte und Literaturwissenschaft
(1931), in: W. B.: Gesammelte Schriften 111, Frankfurt/M. 1972, S. 287 f.;
Theodor W. Adomo: Zeitlose Mode. Zum Jazz, in: Th. W. A.: Prismen.
Kulturkritik und Gesellschaft, Frankfurt/M. 1955, S. 153.
36 Theodor W. Adomo: Gesellschaft, in: Th. W. A.: Aufstze zur Gesellschaftstheorie und Methodologie, Frankfurt/M. 1970, S. 146.
37 TheodorW. Adomo: Resmee ber Kulturindustrie, in: Th. W. A.: Ohne
Leitbild, Frankfurt/M. 1967, S. 60 u. 62f.
38 Ebda., S. 69.

30

39 Vgl. Hans Mathias Kepplinger: Realkultur und Medienkultur. Literarische


Karrieren in der Bundesrepublik, Freiburg und Mnchen 1975, S. 14 ff.
40 Vgl. Dieter Kliche: Sozialistische Kultur und Literaturrezeption, in: Manfred Naumann u.a.: Gesellschaft, Literatur, Lesen. Literaturrezeption in
theoretischer Sicht, Berlin und Weimar 1975, S. 297.
41 Ebda., S. 291.
42 Karl Holzamer, zitiert nach: Der Spiegel, Nr. 11/1977, S. 187.
43 Dr. K. (d. i. Gnter Kertzscher): Angemessene Antwort auf feindseliges
Auftreten gegen DDR, in: Neues Deutschland, 17.11.1976. - Vgl. dazu die
Glosse ,Unverschmtes', in: Der Stern, Nr. 49/1976.
44 Karl Marx: Nachwort zu ,Enthllungen ber den Kommunisten-Proze zu
Kln', in: MEW, Bd. 18, Berlin/DDR 1971, S. 570.

Literaturhinweise
Der Aufbau. Kulturpolitische Monatszeitschrift mit literarischen Beitrgen,
hrsg. v. Kulturbund zur demokratischen Erneuerung Deutschlands, Jg. 114 (1945-1958), Berlin.
Der Ruf. Eine deutsche Nachkriegszeitschrift, hrsg. v. Hans Schwab-Felisch,
Mnchen 1962.
Vaterland, Muttersprache. Deutsche Schriftsteller und ihr Staat von 1945 bis
heute. Ein Nachlesebuch fr die Oberstufe, zusammengestellt von Klaus
Wagenbach, Winfried Stephan, Michael Krger, Berlin 1979 (= Wagenbach
Quartheft 100).
Autorenkollektiv Emst-Ulrich Huster u.a.: Determinanten der westdeutschen
Restauration 1945-1949, Frankfurt/M. 1972 (= edition suhrkamp 575).
Urs J aeggi: Kapital und Arbeit in der Bundesrepublik. Elemente einer gesamtgesellschaftlichen Analyse, Frankfurt/M. 1973 (= Fischer Taschenbcher
6510).
Volker Gransow: Kulturpolitik in der DDR, Berlin 1975.
Hermann Weber: DDR. Grundri der Geschichte 1945-1976, Hannover 1976.
Frank Trommler: Der zgernde Nachwuchs. Entwicklungsprobleme der Nachkriegsliteratur in Ost und West, in: Thomas Koebner (Hrsg.): Tendenzen
der deutschen Literatur seit 1945, Stuttgart 1971, S. 1 ff.
Literaturmagazin 7: Nachkriegsliteratur, hrsg. v. Nicolas Born und Jrgen Manthey, Reinbek 1977 (= das neue buch 87).

31

2. Rckkehr der Emigranten: Becher und Seghers, Zweig


und Brecht

Zur Kulturpolitik in der SBZ


Die Annahme, unmittelbar nach 1945 habe es in der ffentlichkeit
der sowjetischen Besatzungszone heftige Auseinandersetzungen zwischen marxistischen und brgerlichen Positionen gegeben, geht fehl.
Fr die entscheidende Aufbauphase bemhten sich gerade kommunistische Autoren darum, ein ,Reich des Geistes' zu beschwren, dem
nun endlich nach den dunklen Jahren der faschistischen Barbarei
wieder sein Recht gegeben werden msse. Statt Analyse (die auch
vielen htte wehtun mssen) gab es oft Metaphorisches zu hren:
"Das Volk, das im Dunkeln wandelt, es sieht ein groes Licht, und
die da wohnen im Schatten des Todes, es scheint helle ber sie. Das
einzige groe Licht, das ber unserem Volke, das im Dunkeln wandelt, erscheinen kann, ist das Licht der Erkenntnis, das der Vernunft,
das der Wahrheit. Nur dieses Licht vermag auch die Augen derer zu
erhellen, die im Schatten des Todes wohnen und sie mit neuer Zukunftshoffnung zu erfllen. ,,1 So J ohannes R. Becher in einer
frhen Nachkriegsrede mit dem Titel Wir, Volk der Deutschen, in
der er auf seinen Gedichtband Volk im Dunkeln wandelnd Bezug
nimmt. Der erste Satz des Zitats stammt aus Hndels Oratorium
Der Messias; aber Bechers weiterfhrende Paraphrasierungen verdmmern im leeren Pathos, auch wenn in die erborgte biblische Sprachkraft das Lob der Vernunft eingelagen ist.
Der Nutzen solcher Formulierungen bestand freilich darin, da
auch Venreter der sogenannten ,Inneren Emigration' vertraute
Klnge zu hren meinten. Becher betrieb mit erheblichem rhetorischen Eifer Sympathiewerbung fr sie, etwa auf dem Internationalen
PEN-Kongre in Zrich. Die deutsche Literatur werde aus dem Zusammenflu der beiden, zwlf Jahre lang getrennten Strme der
deutschen Literatur neu erstehen. So uerte sich Alexander Abusch,
der spter rigorose Kulturfunktionr, im Jahre 1947. Von allmhlichem Zusammenwachsen, von vlliger Verschmelzung war die
Rede, nicht von unvereinbaren Gegenstzen.

32

Ein Beispiel ist die auerordentliche Wertschtzung, die ein vielgelesener Autor wie Hans Fallada (1893-1947) in der SBZ erfuhr,
wo er von der Roten Armee zunchst als Brgermeister des Dorfes
Feldberg eingesetzt wurde, bis er nach Berlin bersiedelte. Man
druckte nicht nur die letzten dsteren autobiographischen Bekenntnisbcher Der Alpdruck und Der Trinker, sondern auch die in den
dreiiger Jahren in Deutschland erschienenen zeitkritischen Romane
Wer einmal aus dem Blechnapf frit und Wolf unter Wlfen (letzterer auch von den Nazis mit Wohlwollen bedacht). Ebenso der verdienstvolle linksbrgerliche Theaterkritiker Herbert J hering (18881977), der Brecht in den zwanziger Jahren gefrdert hatte: im Lande
geblieben, als Dramaturg und Autor, der unter anderem auch die Leistungen des Schauspielers Emil J annings in staatspolitisch wertvollen NS-Filmen gerhmt hatte. Aber darber sollte nicht geredet werden, wenn einer nur immer seine ,humanistische Grundgesinnung'
bewahrt hatte und wenn er am Aufbau des ,neuen geistigen Lebens' mitarbeiten wollte. Ein weiteres Beispiel: der in der DDR
stets geschtzte, in der Bundesrepublik vergessene Romancier
Bernhard Kellermann (1879-1951), dessen Werke in Ostberlin bis
heute in Auswahlausgaben erscheinen.
Die Integration der bei den Literaturstrme auf der Basis einer
antifaschistisch-demokratischen Ordnung, welcher Begriff eine
flexible kulturpolitische Taktik ermglichte, konnte freilich nur
gelingen, wenn mglichst viele Exilautoren von Rang in die sowjetische Besatzungszone heimkehrten. Heinrich Mann war dazu ausersehen, der neuen Einheit von linkem Geist und fortschrittlicher
Volksmacht zu prsidieren. Alfred Kantorowicz hat berichtet, wie
der bedeutende Radikaldemokrat vor allem wegen seiner Bedenken
gegen die Person Walter Ulbrichts zgerte. Der Tod in Kalifornien
verhinderte schlielich 1950 die trotz aller Bedenken geplante Rckkehr.
Da der KPD zugehrige Exilschriftsteller ihren Weg in die Zone
whlen wrden, wo die Rote Armee als befreundete Besatzungsmacht residierte, das galt als historische Selbstverstndlichkeit. Wenn
manche der kommunistischen Autoren zgerten, hatte das mehr mit
einer Unkenntnis der deutschen Lebensumstnde berhaupt zu tun.
Aber letztlich war die bersiedlung der aus der Sowjetunion kommenden deutschen Autoren in die SBZ eine folgerichtige Entscheidung, und auch die meisten kommunistischen West-Emigranten
schlossen sich an. Zu denen, die ihren Wohnsitz in Ostberlin nahmen,
gehrten Erich Weinert, Ludwig Renn, Anna Seghers, Friedrich Wolf,
Willi Bredel, Hans Marchwitza, Bodo Uhse, Eduard Claudius. Nach

33

vorsichtiger Prfung und Abwgung kam 1948 auch Bertolt Brecht


nach Ostberlin. Ein Jahr spter folgte, aus New York kommend, Wieland Herzfelde; 1950 verlie der Lyriker und bersetzer Erich Arendt
sein kolumbianisches Exil. Der Literaturwissenschaftler Hans Mayer
und der Philosoph Ernst Bloch nahmen die ihnen angebotenen Lehrsthle der Leipziger Universitt an - nach mehr als zehnjhriger einflureicher Lehrttigkeit verlieen sie spter desillusioniert die DDR.
Funktionr und Dichter: Johannes R. Becher
Die vielseitigste und zugleich widersprchlichste Figur innerhalb der
frhen kulturpolitischen Szenerie war zweifellos J ohannes R. Becher
(1891-1958). Als Autor versuchte er sich in allen Gattungen, freilich mit Schwergewicht auf der Lyrik. Als Kulturpolitiker reflektierte er in den unterschiedlichsten Gemts- und Tonlagen ber die
miteinander unvereinbaren Erwartungen, die in allen diesen Rollen
von ihm zu erfllen waren. Der Dichter Becher legte groen Wert
auf die alte Unterscheidung zwischen dem ,Schriftsteller' und
dem ,Dichter', welch letzterer das Erlebnis des Naturhaften und Ursprnglichen strker hervortreten lasse. Becher wollte beides leisten
und auch Dichter in dem genannten Sinn sein. Man msse durch poetische Gefhle auf instinktive Gefhle beim Leser einwirken. Das
lief auf einen nach klassischen und nachromantischen Traditionalismus hinaus, der auch noch barocke Dichtung unhistorisch in eine
Gefhlssthetik einschmolz. Der Dreiigjhrige Krieg war so dasselbe wie der Zweite Weltkrieg, und Becher konnte wie Gryphius
poetische Trnen des Vaterlandes vergieen. Hunderte von Bechers
Versen reproduzieren einen angelesenen Volkston, etwa in dem
Schlu des Gedichts Es sind die alten Weisen:
Es ist in uns ein Raunen
Und wird zum groen Chor,
Und zu den Sternen staunen
Andchtig wir empor. 2

Becher ist so der Snger des groen Allgemeinen, wobei er der Zeit
der sozialistischen Umgestaltung durch religise Symbole die historischen Weihen zu geben sucht. Er liebt die Schau von hoher Warte
herab und lt sich auf die konkreten Details der Landschaft in
seiner Deutschland-Dichtung kaum ein. Der wenig originelle Flu
seiner lyrischen Allgemeinheiten wird nicht schon dadurch sinnlich
gekrftigt, da geographische Bezeichnungen eingestreut werden. Die
34

nchterne Realitt wird grozgig berstiegen; umso ungehemmter


kann der Sozialismus gefeiert werden als die groe Erlsung des
Menschen aus allem Fremdsein. Lyrik als "allgemeine Menschheitsreprsentanz" - das ist der Kern der Bechersehen Poetik.
Er war ein Vielschreiber, der unzhlige Gedichte verffentlichte,
darunter viele, von denen er wute, da sie qualitativen Ansprchen
nicht standhielten. Er wute von seiner Krise, und er datierte sie
auch in die Zeiten, in denen er, uerlich betrachtet, groe Erfolge
feiern konnte. Sarkastisch schreibt er zu Anfang des Jahres 1950 in
sein Tagebuch, er habe eigentlich alles gehabt, wenn man vom Verlust der poetischen Substanz absehe. Manche Gedichte handeln von
der Verzweiflung darber, da eigentlich alles nutzlos war - und
DDR-Interpreten sind sehr bemht, derlei Verse nicht als Ausdruck
einer Krise, sondern als Mittel ihrer berwindung zu werten.
Becher war einen mhsamen und langwierigen Weg der Loslsung
von der alten Brgerwelt gegangen. In dem quasi-autobiographischen
Roman Abschied hat er ihn 1940 an der Figur des Hans Gastl beschrieben. Er hatte eine expressionistisch bersteigerte Vergangenheit von sich zu werfen und sah sich zeitlebens unter dem Druck,
nachzuweisen, welch hervorragender Parteiarbeiter er trotz seines
Hangs zum Reprsentieren und zur nationalen Festrednerei war.
Von der Bewhrungssituation des Erweckten hat er selbst in der
Roten Fahne ein Zeugnis gegeben, als er 1928 dort schrieb: "Der
Intellektuelle, der zum Proletariat kommt, mu den grten Teil
dessen, was er seiner brgerlichen Abstammung verdankt, verbrennen, bevor er in Reih und Glied mit der proletarischen Kampfarmee
mitmarschieren kann. ( ... ) Er mu auf seine Individualitt, auf seinen Bildungsdnkel verzichten, er mu eine Unmenge falscher Theorien, falscher Vorstellungen aufgeben, die ihm seine Herkunft, seine
Hochschule eingeprgt haben. Er mu von vorne anfangen".3
Die Volksfrontpolitik der dreiiger Jahre sorgte dafr, da keineswegs soviel verbrannt werden mute, wie Becher geglaubt hatte.
Das brgerliche Kulturerbe war nun zu bernehmen, keineswegs zu
vernichten. Nach 1945 konnte Becher hier anknpfen - und wurde
der entscheidende Exponent der Bndnispolitik auf kulturpolitischem Gebiet. Dabei sttzte er sich auf die Arbeiten von Georg
Lukacs, der freilich - im fernen Budapest lebend - in der DDR nur
in Bchern und nicht als Person anwesend war. Dieser Umstand wird
oft nicht beachtet und der direkte kulturpolitische Einflu von
Lukacs demzufolge auch berschtzt.
Bechers Rede auf dem 1. Deutschen Schriftstellerkongre 1947
handelte im wesentlichen davon, da es sehr schdlich sei, von Ge-

35

genstzen zwischen denen, die Deutschland verlassen muten, und


denen, die in Deutschland geblieben waren, auszugehen. Becher
sprach vom gemeinsamen deutschen Schicksal der Flchtlinge, der
Kriegsgefangenen und der in der Heimat Gebliebenen. Nicht einmal
die Schuld am Nationalsozialismus wollte er einseitig verteilt wissen.
Ganz im Sinne dieser Konzeption begrndete Becher 1949 zusammen mit dem greisen brgerlichen Literaturhistoriker Paul Wiegier
die Zeitschrift Sinn und Form und suchte sich den Lyriker Peter
Huchel, der wie Wiegier nicht emigriert war, als Chefredakteur aus.
Am liebsten htte er das Journal wie Thomas Manns berhmte Exilzeitschrift Ma und Wert genannt. Aber dieser Titel war nicht frei,
und so bersetzte er ihn sich in das Begriffspaar "Sinn" und "Form".
Gemeint war in beiden Fllen eine klassizistisch geglttete Ausgewogenheit.
Ein extremes, aber charakteristisches Beispiel fr Bechers seltsame Mischung aus religiser Metaphorik, patriotischer Gesinnung
und stalinistischer Parteilichkeit stellt das Gedicht Danksagung dar,
das Becher 1953 schrieb, als Stalin gerade gestorben war. Die Idee,
da Stalin immer dabei sein werde, wenn es eines Tages ein vereintes
kommunistisches Gesamtdeutschland geben werde, drckte sich in
Versen wie diesen aus:
Dort wirst du, Stalin, stehn, in voller Blte
Der Apfelbume an dem Bodensee,
Und durch den Schwarzwald wandert seine Gte,
Und winkt zu sich heran ein scheues Reh.

Und an anderer Stelle im gleichen Gedicht heit es:


In Dresden sucht er auf die Galerie,
Und alle Bilder sich vor ihm verneigen.
Die Farbentne leuchten schn wie nie
Und tanzen einen bunten Lebensreigen.
Mit Lenin sitzt er abends auf der Bank,
Ernst Thlmann setzt sich nieder zu den beiden.
Und eine Ziehharmonika singt Dank
Da lcheln sie, selbst dankbar und bescheiden. 4

Der Leipziger Schriftsteller Erich Loest hat das Gedicht 1978 in


seinem Roman Es geht seinen Gang oder Mhen in unserer Ebene
ausfhrlich zitiert, damit solche Dokumente nicht der Vergessenheit
anheimfallen. Die Figuren der Romanhandlung trinken an dieser
Stelle brigens einige Wodkas "auf den armen Hund, der eines Tages Bechers Gesammelte Werke kommentieren mte".5 Allerdings: eine solche Analyse, knnte sie ohne politische Rcksicht-

36

nahmen und Vorurteile gefhrt werden, wre ein wesentlicher Beitrag zur Sozialgeschichte der Nachkriegszeit, auch was Bechers Versuch betrifft, den alten Dualismus von Geist und Macht - fr seine
Person jedenfalls - zu berwinden. Dafr sind von besonderer Bedeutung die Tagebcher und Betrachtungen, die unter dem Titel
Bemhungen zwei Bnde der Werkausgabe ausmachen. Sie sind gerade wegen ihrer seltsamen Mischung aus Selbstrechtfertigung und
Selbstzweifel, aus berredungssucht und offener Gesellschaftskritik
sehr lesenswert.
Die Originaltitel beim ersten Erscheinen lauteten: Auf andere Art
so groe Hoffnung (1951/52), Verteidigung der Poesie (1952), Poetische Konfession (1954), Macht der Poesie (1955) und Das poetische Prinzip (1957). Schon in seinem Tagebuch von 1950 war er so
weit gegangen, seine politische Ttigkeit als die Verteidigung des
Rechts auf Poesie zu definieren. Aber in der Praxis waren poetische
und politische Aktivitten nicht miteinander in Einklang zu bringen.
Immer wieder finden sich Schuldvorwrfe darber, da er sich bereit
gefunden habe, die ihm angetragenen mter anzunehmen. Der Dichter und der Funktionr seien nicht in bereinstimmung gewesen.
Das alltgliche Getriebe, die bromige Geschftigkeit htten ihn
verschlungen. Aber daneben stehen auch wieder Passagen, in denen
seine Stimmung ihn dazu treibt, unvermittelt sich selbst als ttig
handelnden Staatsmann zu rhmen. Doch vorherrschend ist das
Gefhl, verkannt zu werden. Die Poetische Konfession beginnt so:
"Miverstndnis ber Miverstndnis, das tragische Miverstandensein (. .. ) Dein Name bezieht Glanz von irgendwelchem Nebenschlichem, aber ( ... ) was deine poetische Substanz darstellt - darber
Schweigen oder bestenfalls konventionelle Anerkennung ... Als
Dichter mu ich erst noch entdeckt werden, was das Politische bis
jetzt verhindert. ,,6
Merkwrdiger Fall eines Kulturministers in einer bergangszeit:
In Tagebchern und sonstigen Aufzeichnungen attackiert er die Kulturpolitik, die er als Minister selbst zu vertreten hat und auch vertritt. Ironisch uert er sich ber die offiziellen Forderungen an den
Dichter, der Bedrfnisse befriedigen und Befehle erfllen soll. Ein
Illustrator solle der Dichter sein und - so fgt der geborene Mnchner Becher hinzu - ein Jodler. Zum Ministerprivileg gehrt es, da
eben jene Bcher gedruckt werden drfen. Aber sehr viel weiter
reichte die Macht des in den fnfziger Jahren so verzweifelten wie
korrumpierten Dichter-Staatsmanns nicht. Er macht sich lustig ber
den Plan, ein Literatur-Institut fr junge Autoren einzurichten,
nennt ihn ein tolles Stck eines unfreiwilligen Spamachers. Aber die
37

Schriftstellerschule wurde in Leipzig gegrndet, und nach seinem


Tod hat man ihr auch noch den Namen "J ohannes R. Becher"
gegeben.
Vertrauen und Schweigen: Anna Seghers
Whrend Becher unabhngig von den Gegenstnden, die er gerade behandelte, eigentlich immer von sich selbst sprach, mute Anna Seghers (geb. 1900) jeweils dazu gentigt werden, ber sich Auskunft
zu geben. Sie kehrte im Februar 1947 aus dem mexikanischen Exil
ber Schweden und Frankreich nach Deutschland zurck, reiste
durch die Westzonen und suchte auch ihre von Bomben zerstrte
Heir,l"tstadt Mainz auf. Als sie im November in Paris ihre Kinder besucht, trifft sie dort auf Brecht, dem sie von ihren ersten Berliner
Erfahrungen erzhlt. Was sie berichtet ("berlin ein hexensabbat"),
kann den mitrauischen Brecht nicht gerade beruhigen. Er, hochsensibel in allen Pafragen, notiert in seinem Arbeitsjournal: "um
ihren mexikanischen pa zu behalten, wohnt sie nicht im russischen sektor, hat so auch nicht die vergnstigungen, ohne die arbeit
unmglich ist. sie mchte ihre bcher auch in den nichtrussischen
zonen gelesen haben. sie scheint verngstigt durch die intrigen, verdachte, bespitzelungen. ,,7 Aber Brecht sieht manches wohl zu
sehr im Licht der eigenen Vorbehalte. Denn Anna Seghers entscheidet sich sehr rasch fr die sowjetische Besatzungszone und nicht fr
die geliebte Heimat am Rhein. Sie verhlt sich politisch, nicht sentimental. Als Kommunistin whlt sie den Platz, der ihr die grte
Wirksamkeit verspricht. In der SBZ knne sie ausdrcken, wozu sie
gelebt habe, sagt sie spter. Freilich gab es auch fr sie Schwierigkeiten beim Schreiben.
Ihre Nchternheit hinderte sie daran, anklagende Trmmerliteratur gegen die Nazis zu verfassen oder ein zukunftsfrohes Wiederaufbaupathos zur Ermunterung fr jedermann anzustimmen.
Auf dem Schriftstellerkongre 1956 sagt sie im Rckblick ber
ihre Eindrcke bei der Heimkehr: "Als ich aus der Emigration zurckkam, fuhr ich vom Westen her quer durch Deutschland. Die
Stdte waren zertrmmert, und die Menschen waren im Inneren genau so zertrmmert. Damals bot Deutschland eine ,Einheit' von Ruinen, Verzweiflung und Hunger."s Das Wort Einheit in Anfhrungszeichen macht deutlich, da es sich nur um eine scheinbare
Einheit gehandelt hat. Aber um zu erklren, was sich dahinter an
Gegenstzen und Widersprchen verbirgt, bedrfte es der theoreti38

sehen Analyse. Dies ist ihre Sache nicht - als Erzhlerin verlangt sie
Unmittelbarkeit. Ist die Tiefendimension nicht unmittelbar anschaulich zu machen, verzichtet sie lieber auf das Thema, zeitweilig oder
dauernd.
Das bedeutet fr sie Verzicht auf Stimmungsberichte oder Reportagen ber das zerstrte Nachkriegsdeutschland. Auf dem ersten
Schriftstellerkongre 1947 sagte sie dazu: "Doch jeder Artikel
wurde mir selbst fragwrdig, noch ehe er fertig war. ( ... ) war das die
Wahrheit ber Deutschland? Die Bilder von Korruption, von Hunger,
von Auflsung moralischer und intellektueller Werte, htten diese
Bilder Anschauungen begrndet, die hier und dort weiterhelfen
konnten? Die Beispiele von heroischen Opfern, von Widerstand gegen den Hitlerfaschismus. Auch sie waren richtig. Sie brachten noch
keine Klrung. Wie war das eine mglich, wenn auch das andere
mglich war? Das Richtige der Bewegung auf die Zukunft, das auch
in diesen Widerstandspunkten enthalten ist, mu dargestellt werden. Das ist das Schwere, weil etwas Dynamisches in das Statische
eines Bildes hinein mu. ,,9 Nur punktuell ist vorhanden, was kommen mu und wohl auch kommen wird. Gern benutzt die Seghers
die Metapher von den "Lichtpnktchen ", z. B. in einer dumpfen
Wirtshausszene des Romans Die Gefhrten aus dem Jahre 1932, wo
einer der Betrunkenen verzweifelt in der nur von einem schwachen
Docht eher verfinsterten als erhellten Gaststube nach diesem unendlich fernen Lichtpnktchen tappt. Man findet das gleiche Symbol
aber auch mehr als dreiig Jahre spter wieder, etwa in dem Referat
Die Aufgaben des Schriftstellers heute - offene Fragen aus dem
Jahre 1966, wo sie zwar einrumt, jeder Versto gegen die Wirklichkeit werde sich in der literarischen Darstellung rchen, wo sie aber
dann doch die Beachtung der (vielleicht minimalen) Anstze des
"Neuen Lebens" verlangt. Es gebe viele Mngel, Leid, Erschpfung,
Ratlosigkeit, aber so heit es dann, "wenn jemand so klar sieht, wie
er sehen mu, um einen ernsten Konflikt darstellen zu knnen, wird
er auch Lichtpnktchen entdecken, auch die Keime von Anderswerden."lO
Natrlich sind das Probleme der Bewertung. Letztlich beglaubigt
sich der geschichtsphilosophische Optimismus der Anna Seghers gerade dadurch, da die jeweilige Gegenwart als leidvoll und opfervoll
geschildert wurde. Den Glauben an den schlielichen Sieg der Revolution befestigt sie, indem sie hauptschlich Niederlagen beschreibt - aber als Momente in einem Proze, der Anla gibt, ein
"Trotzdem"! zu beschwren. Man denke nur an den Titel ihrer Erzhlung Das Licht auf dem Galgen aus dem Jahre 1961. Oder an
39

ihren berhmtesten und - neben Transit - besten Roman, an Das


siebte Kreuz. Sieben Hftlinge sind aus dem KZ Westhofen entflohen; der Kommandant stellt sieben Kreuze auf. Fnf Hftlinge " erden wieder eingefangen, der sechste stirbt zu Hause. Aber das Kr. lZ
rr Georg Heisler bleibt leer: Das ist die Niederlage des Kommandanten; das leere Kreuz wird zum Symbol des Willens, zu berstehen.
Dabei ist Heisler nicht etwa ein besonderer Held, alles andere als ein
bermensch, eigentlich sind es Zuflle, die sein Entkommen ermglichen. Das Kreuzigungsmotiv verweist auf christliche Symbolik, genau so wie die magische Zahl Sieben. Auch dies hat mit skularisierter Heilsgeschichte zu tun. Der Roman hat zum Beispiel sieben Kapitel, die den sieben Fluchttagen entsprechen. Anna Seghers hat
immer ihre politische Thematik verknpft mit mythologischen Anspielungen, religisen Verweisen (wenn auch umgeformt zum "Glauben an Irdisches") und legendren berlieferungen. Sie liebt es, einfachen Frauen eine Art metaphysischer Widerstandskraft zuzuschreiben, und diese heien oft, nicht zufllig, Marie. Auch der Titel ihres
Erzhlungsbandes Die Kraft der Schwachen spielt auf die Bibel an,
der berzeugung gem, die Letzten wrden in einem irdischen
Reich der vollen Menschwerdung eines Tages die Ersten sein. Der
Kritiker Kurt Batt schrieb: "Ihre bevorzugten Helden bleiben die
Entsagungsvollen, die Glanzlosen, die es schwer haben und es sich
schwer machen, weil ihrem Wesen die Martyrien des Jahrhundertkampfes der Arbeiterklasse aufgeprgt sind und weil der Aufbau
einer neuen Gesellschaft ein mhevoller und opferreicher Proze
ist. ,,11 Dazu pat die Anekdote, Anna Seghers habe sich, als wieder einmal ein DDR-Festredner verkndete, wie schn das Leben
jetzt sei, korrigierend aus dem Publikum mit den Worten gemeldet:
"hart und schn". Freilich hat es auch Kritik an der geradezu magischen Vorstellung der Seghers vom Fortschrittsproze gegeben, manchen fiel es schwer, in bestimmten etwas mystischen Szenen noch
marxistische Gedanken wiederzufinden. In dem Roman Die Gefiihrten treffen sich im Gefngnis der alte Kommunist J anek und der
junge Kommunist Labiak: "Labiak betrachtete und betrachtete ihn,
als wollte er entdecken, an welcher Stelle J aneks Kraft sa. J anek begriff Labiaks Gedanken .... Er legte seine Hand auf Labiaks Kopf,
glatter, fester Kegelkopf. Labiak wute noch nicht, ahnte aber, da
die gleiche Kraft schon in ihm selbst drin war, whrend J aneks Hand
noch auf seinem Kopf lag." 12 An solchen Stellen scheint die Transponierung heilsspendender religiser Gesten in den Bereich politischer
Gesinnungssolidaritt denn doch zu weit getrieben.

40

Letztlich ist Anna Seghers eine Meisterin im Erfinden novellistischer Bildmotive im Sinne der ,unerhrten Begebenheit'. Ihr Ideal
der Unmittelbarkeit kann in Erzhlungen mit einem nicht zu zahlreichen Personal am besten verwirklicht werden. Auch Das siebte
Kreuz hat eine novellistische Grundstruktur. Das quer durch alle
Klassen und Schichten gelegte Gesellschaftspanorama zu gestalten,
widersprach ihrer erzhlerischen Methode der Unmittelbarkeit mit
eingelagerter Geschichtssymbolik. Ihr erster in der DDR verffentlichter Roman, dessen Vorarbeiten freilich ins mexikanische Exil
zurckgehen, Die Toten bleiben jung (1949), in dem sie sich dieser
Aufgabe stellte, bedeutete einen erheblichen Qualittsverlust gegenber den frheren Arbeiten. Die Grundidee, wieder novellistisch: Der
Roman beginnt 1918 mit der Erschieung eines Kmpfers vom
Spartakusbund, der Keimzelle der KPD, durch einen Offizier und er
endet damit, da derselbe Offizier am Kriegsende 1945 den Sohn
jenes Spartakisten ttet. Visionr sieht der Mrder in der Gestalt des
jungen Soldaten dessen Vater: Die Toten bleiben jung. Von Nachkrieg zu Nachkrieg, von 1918 bis 1945, wird zwischen die beiden
Erschieungsszenen ein gewaltiges Zeitenpanorama eingebunden, ja
eingepfercht. Die Figuren haben kaum individuellen Entfaltungsraum,
sie werden zu klassenspezifischen Typen abgerichtet. Der Roman ist
in der DDR zwiespltig aufgenommen worden. Man strte sich
daran, da zu viele negative Figuren auftraten. Es gab auch Kritiker,
die sich nicht auf die Feststellung beschrnkten, rein quantitativ
berwiege die Darstellung der konterrevolutionren Seite. So wurde
der Vorwurf erhoben, der Roman mache den proletarischen Kampf
nicht in gleicher Weise in positiven Gestalten sinnfllig wie die brgerliche Auflsung in negativen. Der Kritiker Paul Rilla, ein scharfsichtiger Beobachter, dem die Schwchen des Romans nicht entgangen waren, schlo seine damalige Rezension mit dem Satz:
,,} unge Autoren mgen hier lernen, da noch die Meisterschaft etwas Gewagtes bleibt und da sie sich lieber in Gefahr begibt, als ungefhrdet das nchstbeste zu leisten.,,13 Rilla lste mit dieser Rezension im Frhjahr 1950 eine der ersten scharfen literaturpolitischen Kontroversen in der jungen DDR aus. Er hatte nmlich
trotz allem versucht, den Roman durch lobende Analyse vor Anfeindungen zu schtzen. Dabei ging er soweit, die Kategorie der
Interessantheit als brgerlich zu klassifizieren: Wer interessant ist,
kompromittiert sich damit als brgerlich - der Abenteurer, das
Treibgut aus einem gesellschaftlichen Schiffbruch, ist interessant.
Das war eine heikle These, zumal verknpft mit der Gegenthese,
der Mangel an spezifischer Interessantheit zeichne den neuen prole41

tarischen Helden aus. "An die Stelle der Interessantheit tritt das
Interesse der gesellschaftlichen Geprgtheit." 14 Sein Ziel war es
wohl, die Schriftsteller aus einem Angriffsfeld zurckzuholen, in
das sie bei der Darstellung von Arbeiterfiguren leicht gerieten. Denn
immer wieder merkten die Parteifunktionre kritisch an, die Arbeiterfiguren seien nicht so interessant geraten wie die Brger z. B. bei
Thomas Mann. Rillas heikler Versuch scheiterte, da er einen theoretischen Zusammenhang nicht ausfhren durfte, zu dem die frhe,
von Stalin unterdrckte Sowjetliteratur gehrt htte, etwa Tretjakow
mit seinen Versuchen,Volksmassen darzustellen und auf Individualisierung zu verzichten. Alexander Abusch antwortete zum Beispiel
heftig im SED-Zentralorgan Neues Deutschland: "Eine solche Theorie der Uninteressantheit, der Langeweile bei der Gestaltung von ,gesellschaftlich geprgten' Personen unseres Lagers knnen wir nicht
( ... ) als sozialistischen Realismus akzeptieren. ( ... ) Diese fehlerhafte
Theorie der Uninteressantheit positiver ( ... ) Gestalten knnte nur
folgenschwer fr unsere Literatur sein."lS Im Westen ist dazu
malizis angemerkt worden, Anna Seghers habe aus der Parteikritik
gelernt und die Junker, Kapitalisten und sonstigen Klassenfeinde spter ebenso farblos gestaltet wie die positiven Figuren. Der Vorwurf
galt vor allem ihren spten Romanen Die Entscheidung (1959) und
Das Vertrauen (1968), die nicht ber allen Tadel erhaben sind, wie
die DDR-Kritik es behauptet, aber auch nicht die bodenlose Verdammung verdienen, die ihnen im Westen zuteil wurde. Ihre Meisterwerke stammen zwar aus der Zeit vor 1945, aber die Langzeitwirkung, die in diesem Falle Mensch und Werk in der DDR entfalteten,
kann man gar nicht berschtzen. (Die Prosa der Christa Wolf etwa
ist ohne die Auseinandersetzung mit Anna Seghers kaum vorstellbar.) Anna Seghers hat sich von den Kontroversen nicht irritieren
lassen. Auch die etwas unkritische Verehrung, die ihr und ihrem
Werk in der DDR mittlerweile entgegengebracht wird, scheint ihr
erstaunliches Gleichgewicht zwischen Bescheidenheit und Selbstwertgefhl nicht aus der Balance zu bringen. Alter und Krankheit
erlauben ihr, sich mancher Zumutung zu entziehen und zugleich die
Tugend der Loyalitt, wie sie sie als Kommunistin alten Schlags versteht, zu ben. In Zeiten, wo manche von ihr ein deutliches Wort erhofften, hat sie lieber geschwiegen oder recht kryptische Formulierungen gewhlt.

42

Humanismus, Marxismus - oder was?


J ohannes R. Becher und Anna Seghers haben - auf unterschiedliche
Weise - die kulturpolitische Realitt der DDR von allem Anfang an
mitgeprgt. Andere Autoren, die aus dem Exil heimgekehrt waren,
wurden - trotz aller Ehrungen - eher zu Auenseitern. Das gilt sowohl fr den Humanisten Arnold Zweig wie fr den Marxisten
Bertolt Brecht. Man war darauf aus, mit ihnen "Staat zu machen"
- und doch voll Mitrauen, auf welche Ideen diese Linken, die ,der
Partei' nicht angehrten, verfallen knnten. Der preuische Jude
Arnold Zweig (1887-1968) war aus Palstina zurckgekommen, alt
und krank, fast erblindet. Aus Anhnglichkeit an den deutschen
Sprachraum nahm er - trotz seiner Sympathien fr den Judenstaat
- das Angebot an, in Ehren den Lebensabend in einer ihm freundlich
gesonnenen Umwelt zu verbringen. Zweig wurde in der DDR viel gelesen; sein Roman Erziehung vor Verdun erreichte dort eine Auflage
von mehr als 100000 Exemplaren. Zwischen 1958 und 1963 wurden
in den Buchhandlungen der DDR von Arnold Zweig fast eine halbe
Million Bcher verkauft. Er sollte das Beispiel abgeben fr eine historische Gesetzmigkeit: "In Zweigs Schaffen findet der Weg brgerlich-humanistischer Schriftsteller an der Seite der Arbeiterklasse
seine historisch bedeutsame Krnung. ,,16 Getrieben von seiner
Sehnsucht nach bereinstimmung, war Zweig gern bereit, diesem
Programm auch subjektiv zu entsprechen. Anstatt seinen Romanzyklus Der groe Krieg der weien Mnner zu vollenden, publizierte er zurckgehaltene Erstfassungen einzelner Bnde, in die er
unvermittelt neuerworbene Erkenntnisse in leitartikelartigen Dialogen einstreute. Das gilt vor allem fr seine Romane Die Feuerpause
(1954), die korrigierte Urfassung von Erziehung vor Verdun, und fr
Die Zeit ist reif (1957), eine Art Vorspiel zum Grischa-Zyklus,
wie man die Romanfolge abgekrzt nach dem besten Buch, dem
Streit ber den Sergeanten Grischa nennt. Auch manche seiner
Essays aus den zwanziger und dreiiger Jahren gab Zweig mit Epilogen und Nachbesserungen heraus, in denen er sich bemhte, dem
DDR-Zeitgeist entgegenzukommen. Aufmpfigkeit und Zustimmung, altertmliche Metaphorik, politische Erwartung und Angriff
auf die Dikatur des "gepreten Atems" finden sich in einer fr
Zweig charakteristischen Mischung in einer Grubotschaft zum IV.
Parteitag der SED 1954. Er vergleicht sich selbst mit einem schaffenden Motor und schreibt: "Fr diesen schaffenden Motor bot die SED
den magnetischen Kern. Lat uns immer dafr sorgen, da er seine
Anziehungskraft behalte, vergrere, schtze und mit uns einverstan43

den sei In der bestndigen Lockerung beranstrengter Muskeln und


gepreten Atems, denn auch fr sie gilt wie fr alle Gesellschaft und
Kreatur der unsterbliche Vers unseres Schutzpatrons von Weimar:
Im Atemholen sind zweierlei Gnaden:
Die Luft einziehen, sich ihrer entladen;
Jenes bedrngt, dieses erfrischt;
So wunderbar ist das Leben gemischt.
Du danke Gott, wenn er dich pret,
Und dank ihm, wenn er dich wieder entlt. (Goetbe 1814).

Wie fr den gesamten Lebensproze gilt dieser Vers auch fr das Auf
und Ab aller politischen Entwicklung und ermutigt zum Schaffen
und Bessermachen. ,,17 Das war immerhin zu einem S ED-Parteitag
geschrieben worden; das Mischungsverhltnis von unfreiwilliger
Komik, bewuter Provokation, ungeheurer Naivitt und listiger
berrumpelung der Zensur ist noch heute schwer zu bestimmen.
Zweigs Hausgott und Vaterfigur war Sigmund Freud, noch der Titel
seines groen Romanzyklus ber den Ersten Weltkrieg verweist in
den Bereich von Totem und Tabu. Arnold Zweig wollte Freud in
der DDR durchsetzen, aber rannte gegen Mauern: Ein fertiges Buchmanuskript ber Freud lie man liegen; sein Briefwechsel mit Freud
erschien spter nur im Westen. Ob Zweig wirklich glcklich war, mag
selbst der DDR-Biograph seines Lebensabends, Heinz Kamnitzer,
nicht entscheiden. 18
Aber Arnold Zweig war immer noch leichter integrierbar als
der marxistisch gebildete Bertolt Brecht (1898-1956), dessen
Theorie und Praxis eines epischen Theaters zu seinen Lebzeiten von
den Kulturfunktionren mit Widerwillen und Mitrauen betrachtet
wurde. 1951 hat man ihn als Formalisten angeprangert, wegen einer
angeblich zum Selbstzweck gewordenen Didaktik. Das Theater am
Schiffbauerdamm, in das das Berliner Ensemble einzog, nachdem es
einige Jahre im Deutschen Theater Gastrecht besessen hatte, war
eine vom brigen Theaterleben der Republik isolierte Spielsttte, in
der Brecht "sein altes Gepck" aufbrauchen sollte, das er aus der
Emigration mitgebracht hatte. Aber Brecht lamentierte darber
nicht, sondern nahm den Kampf auf. Als er Greifswalder Studenten
die Situation beschrieb, nannten diese die Lage "traurig". Brecht
korrigierte sie: "Das ist nicht traurig, aber ungnstig. ,,19 Brecht
wute sich in einem gesellschaftlichen Aufbruch, in den er seine
Korrekturen einbringen wollte, was schwierig, aber nicht sinnlos,
riskant, aber nicht unmglich war. Wie aus seinem Arbeitsjournal
hervorgeht, hielt er die taktischen Notwendigkeiten der bergangs-

44

periode keineswegs fr unumgnglich. Die bewute Aussparung aller


proletarisch-revolutionren Kunsttraditionen lehnte Brecht ab. Aber
er mute erleben, da der Traditionalismus von Becher und Lukacs
sich rasch durchsetzte, da keine Revolution von innen heraus stattgefunden hatte. Zu dem von der Roten Armee befohlenen Sozialismus (der nach Brechts Meinung immer noch besser war als gar keiner) pate die Wiederherstellung vertrauter kultureller Verhltnisse,
wie sie in der Sowjetunion auch lngst wieder stabilisiert worden waren. Der DDR-Germanist Mittenzwei, der die Kontroversen um
Brecht deutlich benannt hat, schreibt unumwunden: "Die politische
und sthetische Orientierung auf die Klassik erwies sich als notwendig, weil hier ein in sich geschlossenes Gedankensystem vorlag, das
von den breitesten Schichten akzeptiert werden konnte und eine ausbaufhige Bndnisgrundlage ermglichte. ,,20 Aber es handelte sich
keineswegs nur um eine kulturelle Taktik in der bergangsperiode,
gemnzt auf irgendwelche Bevlkerungsgruppen, denen man etwa
gar nicht zugehrte. Die Fhrungsschicht selber hatte sich, wie
immer es um ihre politischen Ziele bestellt sein mochte, lngst auf
die Standards der brgerlichen Kultur eingestellt, mit der sie aufgewachsen war. Alfred Kurella, der lange Jahre fr die Kulturpolitik
des SED-Politbros verantwortlich gewesen ist, bekannte in einem
seiner letzten Interviews, Thomas Mann habe er immer viel mehr
geliebt als Bertolt Brecht.
Anmerkungen
1 Johannes R. Becher: Auswahl in sechs Bnden, Berlin/DDR 1952, Bd. 6.,
S.231.
2 Zitiert nach: Autorenkollektiv unter Leitung von Horst Haase: Geschichte
der Literatur der Deutschen Demokratischen Republik, Berlin/DDR 1976,
S.86f.
3 Zitiert nach: Zur sozialistischen Literatur in Deutschland, 2. Auf!. Berlin
und Weimar 1967, S. 127.
4 Vgl. Sinn und Form 5 (1953), H. 2, S. 8 f.
5 Erich Loest: Es geht seinen Gang oder Mhen in unserer Ebene, Stuttgart
1978, S. 163.
6 Johannes R. Becher: Bemhungen I, Berlin und Weimar 1972, S. 415.
7 Bertolt Brecht: Arbeitsjournal 1938-1955, Frankfurt/M. 1973, Bd.2,
S.791.
8 Anna Seghers: Ober Kunstwerk und Wirklichkeit I (= Die Tendenz in der
reinen Kunst), Berlin/DDR 1970, S. 91.
9 Anna Seghers: Glauben an Irdisches. Essays aus vier Jahrzehnten, hrsg. von
Christa Wolf, Leipzig 1969, S. 40.

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Seghers: Ober Kunstwerk und Wirklichkeit I, S. 160.


Kurt Batt: Anna Seghers, Leipzig 1973, S. 262.
AnnaSeghers: Werke in zehn Bnden, Bd. I, S. 217.
Paul Rilla: Der neue Roman von Anna Seghers, in: Aufbau 6 (1950),
H. 3, S. 224.
Ebda., S. 219.
Neues Deutschland, 4.7.1950, hier zitiert nach dem Nachdruck in: Aufbau
6 (1950), H. 8, S. 790.
Amo Hochmuth (Hrsg.): Literatur im Blickpunkt. Zum Menschenbild in
der Literatur der beiden deutschen Staaten, 2. Aufl. Berlin/DDR 1967,
S.32.
Amold Zweig: Essays 11, Berlin und Weimar 1967, S. 477.
Heinz Kamnitzer: Das Testament des letzten Brgers, 2. Aufl. Berlin und
Weimar 1975, S. 86.
Wemer Hecht (Hrsg.): Brecht im Gesprch, Frankfurt/M. 1975, S. 129.
Wemer Mittenzwei: Der Realismus-Streit um Brecht I, in: Sinn und Form
28 (1976), H. 6, S. 1278.

Literaturhinweise
Johannes R. Becher: Gesammelte Werke in 18 Bnden, Berlin und Weimar
1966ff.
Anna Seghers: Werke in zehn Bnden, Darmstadt und Neuwied 1977.
Amold Zweig: Der Streit um den Sergeanten Grischa. Roman, Frankfurt/M.
1972 (= Fischer Taschenbcher 1275).
Amold Zweig: Erziehung vor Verdun. Roman, Frankfurt/M. 1974 (= Fischer
Taschenbcher 1523).
Bertolt Brecht: Gesammelte Werke in 20 Bnden, Frankfurt/M. 1970.
Schriftsteller der Gegenwart: Johannes R. Becher. Leben und Werk, Berlin/
DDR 1967.
Peter Roos/Friederike J. Hassauer-Roos (Hrsg.): Materialienbuch Anna Seghers, Darmstadt und Neuwied 1977 (= Sammlung Luchterhand 242).
Text + Kritik H. 38 (Anna Seghers), MDchen 1973.
Kurt Batt: ADDa Seghers. Versuch ber Entwicklung und Werk, Leipzig 1973
(Frankfurt/M. 1973).
Klaus Sauer: Anna Seghers, MDchen 1978 (= Autorenbcher 9).
Heinz Kamnitzer: Der Tod des Dichters. Ober Amold Zweig, Berlin/DDR
1974.
Georg Wenzel (Hrsg.): Amold Zweig 1887-1968. Werk und Leben in Dokumenten und Bildern, Berlin und Weimar 1977.
Wemer Mittenzwei: Der Realismus-Streit um Brecht. Grundri der BrechtRezeption in der DDR 1945-1976, Berlin und Weimar 1978.
Manfred Jger: ,Nicht traurig, aber ungnstig'. Brecht und sein Theater im
schwierigen Milieu der DDR, in: M. J.: Sozialliteraten. Funktion und
Selbstverstndnis der Schriftsteller in der DDR, Dsseldorf 1973, S. 151 ff.
(= Literatur in der Gesellschaft 14).

46

3. Literatur am ,NuUpunkt': Eich und Borchert

Neubeginn in der Lyrik?


"Lyrik", so erinnert sich Hans Werner Richter an die Jahre 1946/47,
sei damals im Westen geschrieben worden, "Lyrik und Fetzen von
Prosa, Kurzgeschichten"l. Die Dominanz dieser Formen, zu denen
nach einiger Zeit noch das Hrspiel kam, war einerseits, wie schon
erwhnt, in der Mangelsituation des damaligen Literaturbetriebs begrndet, aber andererseits kamen eben diese Formen auch dem situationsbedingten dichterischen Impuls und den Fhigkeiten der jungen Autoren entgegen. Dies soll demonstriert werden an zwei Autoren, von denen der eine beispielhaft stehen kann fr die Lyrik, der
andere fr die Prosa des ,Nullpunkts', - und die 'beide wichtig sind
fr die Entwicklung des Hrspiels.
Gnter Eich (1907-1972) gehrt allerdings zu der bereits erwhnten ,Zwischengeneration " die im oder vor dem Dritten Reich
erstmals publiziert hatte, dann aber erst nach Krieg und Gefangenschaft, als schon bejahrte ,junge Generation', wieder zu Wort
kam. Seit 1927 hatte er Gedichte in der Tradition der sog. naturmagischen Lyrik Oskar Loerkes und Wilhelm Lehmanns verffentlicht;
seit 1929 wurden Hrspiele von ihm gesendet. Seit 1939 Soldat,
geriet Eich 1945 fr kurze Zeit in amerikanische Gefangenschaft.
Danach lebte er in Bayern, war Grndungsmitglied und erster Preistrger (1950) der "Gruppe 47".
Eichs erster Gedichtband nach dem Kriege erschien im Frhjahr
1948 ("verffentlicht unter Zulassung Nr. 8 .. , der amerikanischen
Militrregierung") mit dem Titel Abgelegene Gehfte. Doch die ca.
siebzig Texte reflektieren nicht nur, wie der Titel suggerieren knnte, die neue, drflich abgeschiedene Lebensform. Sie umfassen vielmehr, neben neuen Texten, auch solche aus Vorkriegszeit und Gefangenschaft. Die der letzten Gruppe, die am ehesten als Lyrik des
Nullpunkts, "Trmmerlyrik " angesehen werden knnen, schlieen
thematisch ans Lagerleben an (Camp 16, Erwachendes Lager sind
exemplarische Titel). In ihnen ist die starke Empfindung einer
individuellen, vielleicht auch historischen Zsur sprbar: Schicksals-

47

wende, zumindest subjektiv empfundener ,Nullpunkt'. Aber es fehlt


ein gesichertes lyrisches Verfahren, das diese neuen Erfahrungen
authentisch zu artikulieren vermchte. So kommt es zu einer stilistischen und qualitativen Uneinheitlichkeit selbst zwischen thematisch
einheitlichen Texten. Ein erstes Beispiel:
Blick nach Remagen
Am Nachthimmel ungeheuer
leuchtet der Widerschein
der tausend Lagerfeuer
auf der Steppe am Rhein.
Am zerschonen Gemuer,
wei ich, grnt wieder der Wein.
Werden mir jnger und neuer
einmal die Stunden sein?
Der nchtlichen Lagerfeuer
mchtiger Widerschein
brennt in die Herzen getreuer
als in den Himmel sich ein.
Bleibt die Flamme mir teuer,
bin ich aus ihr allein,
seis, mich verzehre das Feuer,
seis, es glhe mich rein. (S. 40)

Im Mittelpunkt steht die Empfindung eines Identittsbruchs, die


Frage nach einem Neubeginn, nach neuer Identitt. Aber sie wird in
eine konventionelle, stellenweise sogar problematische Form umgesetzt. Konventionell ist die Volksliedstrophe mit dem fast monoton wiederholten Kreuzreim, konventionell (und an Eichs lyrische
Herkunft erinnernd) sind die Naturmetaphern ("grnt wieder der
Wein"); und problematisch ist, wenn nicht schon die Feuermetaphorik insgesamt, die dem Text seinen Zusammenhalt gibt, so doch gewi die Flammensymbolik der vierten Strophe, die direkt aus dem
Bilderschatz der Nazis bernommen sein knnte. Ein bezeichnendes
Beispiel fr die Korrumpiertheit der Sprache auch dort, wo man sie
neu und gewi in bester Absicht zu sprechen versuchte.
Das Thema von Bruch und Neubeginn wird also nicht nur wenig
konkret gefat, es wird vor allem strukturell nicht umgesetzt. Das
ist ganz anders in einem viel zitierten und interpretierten Gedicht
Eichs, nach Meinung vieler Kritiker das Paradigma einer NullpunktLiteratur berhaupt:

48

Inventur
Dies ist meine Mtze,
dies ist mein Mantel,
hier mein Rasierzeug
im Beutel aus Leinen.
Konservenbchse:
Mein Teller, mein Becher,
ich hab in das Weiblech
den Namen geritzt.
Geritzt hier mit diesem
kostbaren Nagel,
den vor begehrlichen
Augen ich berge.
Im Brotbeutel sind
ein Paar wollene Socken
und einiges, was ich
niemand verrate,
so dient es als Kissen
nachts meinem Kopf.
Die Pappe hier liegt
zwischen mir und der Erde.
Die Bleistiftmine
lieb ich am meisten:
Tags schreibt sie mir Verse,
die nachts ich erdacht.
Dies ist mein Notizbuch,
dies ist meine Zeltbahn,
dies ist mein Handtuch,
dies ist mein Zwirn. (S. 42 f.)

Radikal wird hier die bereinstimmung von individueller Erfahrung,


lyrischem Thema und Sprachform angestrebt. Die Erfahrung der
schicksalhaften Zsur wird nicht besprochen, sie kommt im sprachlichen Material selbst und in seiner Verarbeitung zum Ausdruck. Die
,Inventur', die da stattfindet, betrifft nicht nur die individuell-existentielle Ebene, und nicht nur die gesellschaftliche, die in der individuellen Lagersituation ihr Gleichnis findet, - es ist auch eine Bestandsaufnahme der Sprache, der noch verfgbaren, brauchbaren
Ausdrucksformen. Es sind wenig genug: das Stilprinzip heit Reduktion. Reimlose Verse, dem Sprechduktus angenhert, meist in parataktischer Reihung; nur dreimal markieren Nebenstze eine besondere Bedeutung des genannten Gegenstandes. Bilder, Metaphern,
Symbole scheinen - auf den ersten Blick - ganz zu fehlen: das Gedicht erscheint als einfache Aufzhlung rmlicher Gebrauchsgegen-

49

stnde, wie sie fr die Existenzerhaltung in der totalen Institution


des Gefangenenlagers notwendig sind; eine "Minimalausrstung der
Humanitt", knnte man in Anlehnung an Walter Benjamin sagen.
Der zweite Blick jedoch hlt fest, da hier eben keine neutrale
Aufreihung stattfindet, vielmehr ein reihendes Zeigen und Benennen
durch das lyrische Ich, welches dadurch zugleich einen Besitzanspruch artikuliert: "Dies ist meine Mtze". Indem es aber diese rmlichen Dinge benennt, ihre Gebrauchswerte fr sich reklamiert,
steckt es zugleich einen - wenn auch armseligen - Bezugsrahmen fr
seine neu zu gewinnende Identitt und Handlungsfhigkeit ab. Lyrisches Benennen wird so zum Medium der Welt-Aneignung in einer
Nullpunkt-Situation, und damit zum Medium von Identitiitsfindung.
- Diese Interpretation wird bekrftigt, wenn man die Rangfolge der
benannten Utensilien bedenkt: der "kostbare Nagel" ,die am meisten
geliebte "Bleistiftmine" dienen nicht bloer Reproduktion, -also der
Erhaltung physischer Identitt, sondern ermglichen Symbolisierung
und damit weitere Identittssicherung: sei es durch Ich-Nennung und
-Abgrenzung ("ich hab in das Weiblech/den Namen geritzt"), sei es
durch Phantasiettigkeit und poetische Realittsaneignung ("schreibt
sie mir Verse,/die nachts ich erdacht"). Und weiterhin wird, dialektisch zur Sprechhandlung des Benennens, die des Verschweigens
("einiges, was ich/niemand verrate") gesetzt. Auch dies Verschweigen trgt zur Selbstfindung des aus allen Zusammenhngen geworfenen Individuums bei, indem es einen - noch so geringen - Raum
von Privatheit abgrenzt und sichert.
Es zeigt sich also, da die radikale Verarmung der Sprache, der
lakonische Stil des Gedichts, nur ein Aspekt ist. Denn andererseits
werden die genannten Dinge durchaus wieder, in neuem Stil, symbolisch. Das Gedicht selbst, als radikalster Versuch, aus einem existentiellen wie poetologischen Nullpunkt heraus zu sprechen, rckt damit- wie ungewollt auch immer - wieder in Traditionszusammenhnge ein. Die zeitgenssische Rezeption jedoch zeigte sich fast nur
fasziniert von der "lapidaren Sprache, die dem beschnigenden
Sprachbrimborium von Agitation und Erbauung abgeschworen
hat" 2; man akzeptierte den Gestus des Gedichts als Gleichnis fr die
kollektive Lage: "Der Gedichttext gibt in seiner Aufzhlung von
Habseligkeiten wieder, was uns nach der Katastrophe brig blieb. ,,3
So verstndlich derartige Identifikation ist, sie bemerkt nicht, wie
Gustav Zrcher mit Recht betont, "da die von Eich vorgenommene
,Inventur' der geschichtlichen Welt bruchstckhaft ist", da "Eich
nicht zur Darstellung des komplexen historischen und Situationszusammenhangs" gelangt, "durch den das Einzelding, zumal das politisch ausdeutbare, berhaupt erst seine Konturen erhlt"4.
50

Kontinuitt des Naturgedichts


Die "ffnung des Naturgedichts" , die durch Biographie und Geschichte vermittelt, ja erzwungen schien, bleibt ein punktuelles Phnomen in Eichs Werk. "Der Lyriker''', so hatte er 1932 notiert, "entscheidet sich fr nichts, ihn interessiert nur sein Ich, (. .. ) fr ihn existiert nur das gemeinschaftslos vereinzelte Ich". 1947 heit es dann
zwar: "Die Verkapselung in die private Sphre wird undicht", die
Aufgabe des Schriftstellers habe sich "vom sthetischen zum Politischen gewandelt". 5 Aber keineswegs lt sich von daher eine Politisierung seiner Gedichte ableiten, vielmehr scheint ein wesentlicher
Teil seiner poetischen Energie darauf verwendet, die private Sphre
wieder - und sei es als eine der Ratlosigkeit, Rtselhaftigkeit - abzudichten. Das Gedicht Inventur jedenfalls, so sehr es als authentischer Ausdruck einer historischen Situation akzeptiert wurde, ist ein
"Einzelfall" in Eichs lyrischem Werk, "der entwicklungsgeschichtlich ohne Folgen geblieben ist,,6. Eich selber hat die darin angelegten
Mglichkeiten einer lapidaren Lyrik, die Ich und Kollektiv, Natur
und Geschichte dialektisch in Beziehung setzt, nicht weiter verfolgt.
In der Nachkriegsliteratur kann man eine solche Lyrik erst beim
Brecht der Buckower Elegien und in seiner Nachfolge finden. Die lyrische Produktion der frhen fnfziger Jahre dagegen war in Westdeutschland durch die Rckwendung zur bzw. Kontinuitt der Naturlyrik, einer gegen Geschichte idyllisch abgeschirmten Naturlyrik,
bestimmt. "Die deutsche Nachkriegspoesie verlegte ihr flchtiges
Quartier vom Wartesaal zum Wiesenrain", konstatierte spter Peter
Rhmkorf7 ; und Gottfried Benn, seit den Statischen Gedichten von
1948 wieder prsent und durchaus faszinierend, hhnte ber die
"Bewisperer von Nssen und Grsern". Kein Zweifel, da Gnter
Eichs Naturlyrik weit ber dem gngigen Niveau stand; so etwa das
folgende Gedicht:
Die Hberfeder
Ich bin, wo der Eichelhher
zwischen den Zweigen streicht,
einem Geheimnis nher,
das nicht ins Bewutsein reicht.
Es pret mir Herz und Lunge,
nimmt jh mir den Atem fort,
es liegt mir auf der Zunge,
doch gibt es dafr kein Wort.

51

Ich wei nicht, welches der Dinge


oder ob es der Wind enthlt.
Das Rauschen der Vogelschwinge,
begreift es den Sinn der Welt?
Der Hher warf seine blaue
Feder in den Sand.
Sie liegt wie eine schlaue
Antwort in meiner Hand. (5. 58)

Wiederum eine konventionell schlichte Form, in Reim, Rhythmus


und Wortwahl allerdings sehr souvern gehandhabt. Und wieder liegt
dem Text eine Spannung von Subjekt und Objekt, von Ich und Welt
zugrunde, nur da diese Spannung jetzt auf die Ebene von Erkenntnis und Erkenntnissuche gehoben wird. Es geht, einfach gesagt, nicht
mehr ums berleben, sondern um den Sinn des Lebens. An Stelle
des Benennens und Aneignens von Realitt tritt Kontemplation: sich
versenkendes Betrachten des ebenso kleinen wie rtselhaften Naturdings, das fr die ganze Welt steht. Im Kleinsten ist symbolisch das
Ganze enthalten: "Das Rauschen der Vogelschwinge,!begreift es
den Sinn der Welt?" Solche Erkenntnis aber ist nicht rational, sondern eine mystische, schockartige ("es pret mir Herz und wnge ... ")
Erfahrung.
Im Vergleich mit Inventur markiert also Die Hiiherfeder tendenziell eine Abwendung von Rationalitt ("einem Geheimnis nher,!
das nicht ins Bewutsein reicht") und Sprachvertrauen ("doch gibt
es dafr kein Wort"); es markiert eine Wendung vom (sprachlichen)
Handeln zur intuitiv-mystischen Versenkung; und es markiert
schlielich den Rckzug aus der historisch-konkreten Situation in die
Natur als Ausformung des Immergleichen. - Wenn Eich in einem
spteren Gedicht (aus dem Band Botschaften des Regens, 1955) das
Hher-Motiv wieder aufnimmt, jetzt aber schreibt: "Der Hher wirft
mir/die blaue Feder nicht zu", oder: "Ungesehen liegt in der Finsternis/die Feder vor meinem Schuh", so ist das weniger als Negation des
frheren Gedichts zu lesen denn als Verschrfung einer Skepsis, eines
Erkenntnis- und Sprachzweifels, der auch dort schon angelegt war s .
Eich selbst hat in den fnfziger Jahren das Hrspiel 9 zum Schwerpunkt seiner literarischen Arbeit gemacht und es als spezifische literarische Form in der Bundesrepublik durchgesetzt; die Struktur des
Mediums schien sich anzubieten fr eine realittsabgehobene, den
Sinnfragen des Lebens eher gleichnishaft (Trtiume oder Stimmen
sind kennzeichnende Titel Eichs) zugewandte Literaturform. Was
aber die Lyrik der fnfziger Jahre angeht, so sind kaum Autoren und
Werke zu nennen, die sich mit eigenem Profil aus dem Einerlei der
52

Naturlyrik hervorhoben: "die gesamte poetische Moderne ein einziger Blumenladen" , so Peter Rhmkorf. Am ehesten wre Ingeborg
Bachmann (1926-1973) zu nennen, in deren GedichtssammlungDie
gestundete Zeit (19 S3) bei allem Verhaftetbleiben in der Bildersprache der Naturlyrik doch die restaurierte Nachkriegsgesellschaft als
"verkehrte Welt"IO des Konformismus auftaucht. "Der Krieg wird
nicht mehr erklrt,lsondern fortgesetzt. Das Unerhrte/ist alltglich
geworden", heit es in dem Gedicht Alle Tage. Als Orden in diesem
Alltagskrieg, so die Dichterin, wird nur "der armselige Stern/der
Hoffnung" verliehen:
fr die Flucht vor den Fahnen,
fr die Tapferkeit vor dem Freund,
fr den Verrat unwrdiger Geheimnisse
und die Nichtachtung jeglichen Befehls. I I

In solchen Versen ist illusionslos ausgesprochen, "da die Hoffnungen des Anfangs verspielt, die Trume fehlgelaufen waren,,12. Zugleich aber zeichnet sich in der Aufforderung zum Nonkonformismus, zur Subversion, ein neues Selbstverstndnis des Schriftstellers
ab, das fr die Bundesrepublik bis in die sechziger Jahre hinein bestimmend bleibt: An zentraler Stelle seiner programmatischen
Frankfurter Vorlesungen wird Heinrich Bll zehn Jahre spter eben
diese Verse von Ingeborg Bachmann zitieren.
Wolfgang Borchert .- eine Identifikationsfigur
Anders als Gnter Eich, aber hnlich wie Bll gehrt Wolfgang Borchert (1921-1947) nun tatschlich zu einer ,jungen' Generation,
die ernsthaft erst nach Kriegsende zu schreiben begann. Zu einer Generation allerdings, die ihre Jugend schon als verloren ansah, sich
selbst als betrogene Generation begriff. Heinrich Bll, der zumindest in seinen Anfngen Borcherts Erfahrungs- und Ausdrucksweise
besonders nahe stand, hat das Ineinander von Lebensgeschichte und
literarischem Schaffen wie folgt beschrieben: "Wolfgang Borchert
war achtzehn Jahre alt, als der Krieg ausbrach, vierundzwanzig, als
er zuende war. Krieg und Kerker hatten seine Gesundheit zerstrt,
das brige tat die Hungersnot der Nachkriegsjahre, er starb am
26. November 1947, sechsundzwanzig Jahre alt. Zwei Jahre blieben
ihm zum Schreiben, und er schrieb in diesen beiden Jahren, wie jemand im Wettlauf mit dem Tode schreibt; Wolfgang Borchert hatte
keine Zeit, und er wute es. Er zhlte zu den Opfern des Krieges, es
S3

war ihm ber die Schwelle des Krieges hinaus nur eine kurze Frist gegeben, um den berlebenden, die sich mit der Patina geschichtlicher
Wohlgeflligkeit umkleideten, zu sagen, was die Toten des Krieges,
zu denen er gehrt, nicht mehr sagen konnten: da ihre Trgheit,
ihre Gelassenheit, ihre Weisheit, da alle ihre glatten Worte die
schlimmsten ihrer Lgen sind." (S. 135 f.)
Der Anklage gegen die Zurckgebliebenen und Zurckgekehrten,
die noch oder schon wieder Etablierten, oder einfach gegen die lteren, entspricht andererseits ein katastrophisch zugespitztes Selbstgefhl, da Bewutsein von Verlorenbeit. So jedenfalls formuliert es
Borchert in einem programmatischen Prosastck: "Wir sind die Generation ohne Bindung und Tiefe. Unsere Tiefe ist der Abgrund. Wir
sind die Generation ohne Glck, ohne Heimat und ohne Abschied.
Unsere Sonne ist schmal, unsere Liebe ist grausam und unsere
Jugend ist ohne Jugend. (... ) Wir begegnen uns auf der Welt und sind
Mensch mit Mensch - und dann .stehlen wir uns davon, denn wir
sind ohne Bindung, ohne Bleiben und ohne Abschied. Wir sind eine
Generation ohne Abschied, die sich davonstiehlt wie Diebe, weil sie
Angst hat vor dem Schrei ihres Herzens. Wir sind eine Generation
ohne Heimkehr, denn wir haben nichts, zu dem wir heimkehren
knnten, und wir haben keinen, bei dem unser Herz aufgehoben
wre - so sind wir eine Generation ohne Abschied geworden und
ohne Heimkehr." (S. 124f.)
An solchen Formulierungen lassen sich allerdings auch problematische Eigenarten ablesen, die Borcherts Werk durchziehen. Da ist die
Neigung zu pathetischen und sentimentalen Ausdrucksformen, der
hilflose Versuch, durch Reihung von Begriffen die Aussageintensitt
zu steigern, - und schlielich eine kaum je durchbrochene Fixierung
auf die eigene Subjektivitt, die eigenen Erfahrungen. Von den Zeitgenossen sind diese Zge jedoch nicht bemerkt, oder jedenfalls: nicht
negativ vermerkt worden. Borcherts Stil, der aus heutiger Sicht
gerade in seiner Knappheit oft manieriert wirkt, durchsetzt von Elementen neoromantischer oder sptexpressionistischer Herkunft,
Borcherts Stil wurde bereitwillig als Ausdruck einer "neuen Harmonielehre", einer aus dem ,Nullpunkt' und gegen alle Tradition zu begrndenden Literatursprache akzeptiert. Und der Rckbezug auf subjektives Erleben und Empfinden wurde erst recht nicht als Problem
gesehen, vielmehr scheint gerade er zu einer durchgngigen Identifikation mit dem Autor und seinen Aussagen gefhrt zu haben. Denn
die Erlebnisse aus Krieg und erster Nachkriegszeit, bei sonstiger "Erfahrungslosigkeit"13 und Isoliertheit von allen politischen und literarischen Traditionen, waren es, die Borchert mit einem breiten und

54

zumeist jungen Publikum verbanden. Hier schien tatschlich, wie


Borchert ja postuliert hatte, die Lage, das Selbstgefhl einer Generation angesprochen. Da ist etwa Alfred Andersch, sieben Jahre lter
als Borchert, literarisch vergleichsweise versiert und - im Gegensatz
zu den meisten seiner Generationsgenossen - auch mit den Traditionen der deutschen Linken vertraut. Andersch, der mit dem durchaus
reflektiert arbeitenden Gnter Eich einen "freundschaftlichen
Streit" ber dessen poetische Technik austrgt, hat fr Borchert nur
hchstes, undifferenziertes Lob. "Borcherts Werk ist eine einzige
Frage, unwiederholbar und sprachrnchtig gestellt, darin liegt sein
geistiger Wert. Mit Bchner zusammen sitzt er im Abgrund des
Determinismus, schauerlich dringt die Frage herauf, nicht zu berhren; der ,Woyzeck' ist zu Ende gedichtet, es gibt keine Steigerung
mehr. Kaum, da wir damit begonnen haben, sind wir am Ende der
,Heimkehrerdichtung', am Ende des ,Nihilismus', am Ende der
Ausweglosigkeit. Denn Borchert hat bereits fr uns alle endgltig und
radikal gefragt. ,,14
Es fllt nicht schwer, heute dies alles kritischer zu betrachten. Da
erscheint Borchert, bedingt durch seinen frhen Tod im November
1947, als literarische Symbolfigur des Kriegsendes, fixiert an begrenzte Erfahrung, an ein "Pathos der ersten Stunde". Da er "genau da auffehrt" habe, wo "Bll und Schnurre um die gleiche Zeit
anfingen"l , ist nicht nur chronologisch gemeint, sondern weist vor
allem darauf hin, da Borchert keine Mglichkeit zu literarischer Differenzierung mehr gefunden hat. Die unmittelbar einsetzende Resonanz, vor allem nach seinem Stck Drauen vor der Tr (im Februar
1947 als Hrspiel) lt Reinhard Baumgarts Erklrung plausibel erscheinen, da Borchert, indem "er immer nur die eigene, unvermittelte Erfahrung" niederschrieb, hinausschrie, "den Leuten die Bedrfnisse, die Tag- und Alptrume aus dem Kopf gelesen" hat l6 . Da die
Mischung von Klage und Anklage, so wenig sie auch - immer wieder
ausweichend in negative Ontologie, ja Religiositt - zur rationalen
Erklrung des historischen Geschehens beitragen konnte, das Selbstgefhl einer groen Leserschaft traf. Eben da Borchert "ganz pauschal die Jugend von allen Vorwrfen ausnahm und von aller Schuld
entlastete", so mutmat Rhmkorf 1961, "gab ja der potentiellen
Popularitt die fruchtbarste Vorgabe - zu einer Zeit, als Schuld, Unschuld, Kollektivschuld die Kernthemen des tglichen Disputs
waren.,,17 Und Baumgart verschrft dies, wiederum zehn Jahre spter, zu der These: "gerade was Borcherts scheinbare Schonungslosigkeit unterschlug, half ihr mit zum Erfolg."ls Gewi ist, da Borcherts Klage ber verlorenes Leben und betrogene Jugend zur Identi55

fikation einlud; vom Krieg beschdigt, von den Nazis betrogen - wer
war das nicht? Ausgespart jedoch bleibt, was der Krieg, der eben
nicht nur KRIEG, sondern ein faschistisch angezettelter Raubkrieg
war, anderen angetan haben mochte, auch was vor, neben und im
Krieg an Terror praktiziert und geduldet wurde; "keine Spur" gibt es
bei Borchert "vom SS-Staat, den Kogon damals zum erstenmal dokumentierte. ,,19 Und auch nach den Betrgern wurde nicht eigentlich
konkret nachgefragt; Typen aus dem Arsenal eines bedenkenlosen
Militarismus, der Oberst, ein General, sind das uerste, was Borchert zeigt. Weit ist das entfernt von der Einsicht Brechts, der wenige
Jahre zuvor, in seiner Kriegsfibel, unter das Foto einer Frau im zerbombten Gemuer schrieb: "Die dunklen Mchte, Frau, die dich da
schinden/Sie haben Name, Anschrift und Gesicht."
Mitrauisch machen, in eben diesem Sinn, mu auch die Tatsache, da die Borchert-Rezeption und die positive Aufnahme seiner
Werke keineswegs auf die ersten Jahre nach der Kapitulation beschrnkt blieb. Auch im CDU-Staat der fnfziger Jahre, in dem antifaschistische Autoren des Exils wie Brecht oder Heinrich Mann ignoriert und boykottiert wurden, herrschte Borchert-Konjunktur: Trmmerliteratur im Wirtschaftswunderland. Die Taschenbuch-Auswahl
bei Rowohlt, Nachwort von Heinrich Bll, wurde allein zwischen
1956 und 1958 in 200000 Exemplaren verkauft. In den Schulen
gehrte der Autor bald zum Kanon der Moderne, Literaturpdagogen bten sich darin, ihn existentialistisch oder gar christlich in Beschlag zu nehmen. So hat Borchert in den fnfziger Jahren, ehe die
Wiederaufrstung einerseits, die Entwicklung einer gesellschaftskritischen Literatur andererseits ihn in den Hintergrund treten lieen,
eine wichtige Rolle gespielt: als Autor eines subjektiven Pazifismus,
aber auch eines allzu hilflosen Antifaschismus, wie er manchen jetzt
ganz gelegen kam.
Symbolischer Realismus in der Kurzgeschichte
Aus heutiger Perspektive treten solche rezeptionsgeschichtlichen und
ideologiekritischen Gesichtspunkte in den Vordergrund. Man sollte
darber jedoch nicht vergessen, da Borchert durchaus stilbildend gewirkt hat auf die nachkommende Literatur. Das gilt weniger von seinem Theaterstck Drauen vor der Tr, das eine starke unmittelbare
Resonanz der beschriebenen identifikatorischen Art hervorrief. Als
allegorisch angelegtes Stationenstck konzipiert, berhht es die historische Situation des Kriegsheimkehrers Beckmann, dem die Ge56

sellschaft die Integration ebenso versagt wie eine Aufarbeitung seiner


Erlebnisse, ins Existentielle. Beckmann ist, nach der Intention des
Autors, "einer von denen, die nach Hause kommen und die dann
doch nicht nach Hause kommen, weil fr sie kein Zuhause mehr da
ist. Und ihr Zuhause ist dann drauen vor der Tr." Diese Situation
aber wird zugleich als "ein ganz alltglicher Film" bezeichnet (S. 8);
Ausdruck des Allgemeinheitsanspruches, den der Autor in seinen
Text legt. Hier also lag berdeutlich ein Angebot fr kollektive Identifikation vor, die Selbstdarstellung einer neuen lost generation, ausmndend in Beckmanns dreifach variierte Schlufrage: "Gibt denn
keiner, keiner Antwort???" (S. 59)
Prgende Wirkung auf die Literatur der fnfziger Jahre ist eher
von Borcherts Prosa ausgegangen, genauer von einigen seiner Kurzgeschichten, in denen die stilistischen Unsicherheiten zurcktreten
hinter eine lakonische Erzhlsprache, die einerseits ganz der konkreten Situation verhaftet bleibt, andererseits, gerade indem sie ausspart, das Verschwiegene symbolisch werden lt. In den konzentriertesten dieser Stcke, Die Kchenuhr etwa oder Das Brot, gelingt Borchert auf nur zwei Seiten eine Verschrnkung von erzhlerischer Reduktion und Aussageintensitt, die diese Prosatexte gleichrangig neben Eichs Inventur stellt. In Brot geht es um eine im Alltag der ersten Nachkriegsjahre sehr ,realistisch' verwurzelte Situation: Hunger, Mangel. Aber wenn da ein dreiundsechzigjhriger Ehemann nachts heimlich in die Kche schleicht, vom knapp bemessenen Brotlaib ein Stck abschneidet, seine Frau darber hinwegtuscht, die wiederum sich nicht anmerken lt, da sie die Situation
durchschaut, dann wird die realistische Alltagssituation ausgeweitet
zum Sinnbild einer Vertrauenskrise, der Brchigkeit menschlicher
Solidaritt.
Dieser Verweisungscharakter des Erzhlten lt sich an zwei
Punkten konkretisieren: einmal am zentralen Ding-Symbol selbst,
dem Brot, das zugleich reales Lebensmittel und vielfach geheiligtes
Zeichen der Lebenserhaltung wie der Brderlichkeit (biblische Traditionen!) ist. Auch hier fungiert es einerseits als Realgegenstand: die
eine zustzliche Scheibe, und andererseits als Symbol und Substanz
des vertrauensvoll gemeinsamen Lebens. Aber auch die Kommunikation zwischen den Eheleuten, die fast zwei Drittel des Textes ausmacht, hat derartigen Verweisungscharakter: indem die Vertrauenskrise eben nicht angesprochen, sondern von einer qulend belanglosen, monoton sich wiederholenden Pseudo-Kommunikation zugedeckt wird, sieht sich der Leser umso nachdrcklicher auf diesen
Konflikt gestoen. -- Mit diesen Verfahrensweisen eines symboli-

57

sehen Realismus einerseits, einer aussparend indirekten Situationsund Personenzeiehnung nhert sich Borchert nicht nur den groen
amerikanischen Vorbildern, er prgt selber den Stil von jungen deutschen Autoren, die in den fnfziger Jahren die Kurzgeschichte zu
einer der wichtigsten Literaturformen machen werden.
Einer von ihnen, Heinrich Bll, schreibt 1955 zusammenfassend
und deutend ber Borcherts Erzhlung, sie sei "Dokument, Protokoll
des Augenzeugen einer Hungersnot, zugleich aber ist sie eine meisterhafte Erzhlung, khl und knapp, kein Wort zuwenig, kein Wort zuviel, - sie lt uns ahnen, wozu Borchert fhig gewesen wre: diese
kleine Erzhlung wiegt viele gescheite Kommentare ber die Hungersnot der Nachkriegsjahre auf, und sie ist mehr noch als das:
ein Musterbeispiel fr die Gattung Kurzgeschichte, die (. .. ) erzhlt,
indem sie darstellt. ( ... ) Wo das Rntgenauge eines Dichters durch
das Aktuelle dringt, sieht es den ganzen Menschen, groartig und
erschreckend - wie er in Borcherts Erzhlung ,Brot' zu sehen ist."
(S.137)

Anmerkungen
1 Hans Werner Richter: Bruchstcke der Erinnerung, in: Literaturmagazin 7,
S.134.
2 Walter HHerer, zitiert nach Gustav Zrcher: Trrnmerlyrik, S. 92.
3 Kar! Krolow, ebda.
4 Zrcher, unter Bezug auf Wolfgang Weyrauch, ebda.
5 Vgl. ebda., S. 82, 90.
6 Egbert Krispyn: Gnter Eichs Lyrik bis 1964, in: Susanne Mller-Hanpft
(Hrsg.): Ober Gnter Eich, S. 79. - Fragwrdig erscheint dort allerdings
die Einordnung gerade dieses Gedichts in eine "mystische Tradition".
7 Peter Rhmkorf: Das lyrische Weltbild der Nachkriegsdeutschen, S. 91.
8 Zu diesen beiden Texten vgl. ausfuhr!ich Reinhold Grimm: Nichts - aber
darber Glasur, in: H. O. Burger/R. Grimm: Evokation und Montage. Zur
Struktur der modernen Lyrik, Gttingen 1961, S. 28ff.; Kar! Riha: Das
Naturgedicht als Stereotyp der deutschen Nachkriegslyrik, bes. S. 168 ff.
9 Vgl. dazu Heinz F. Schafroth: Gnter Eich, S. 105 ff.
10 Rhmkorf: Das lyrische Weltbild der Nachkriegsdeutschen, S. 100.
11 Ingeborg Bachmann: Die gestundete Zeit. Anrufung des groen Bren. Gedichte, Mnchen 1974, S. 28.
12 Rhmkorf: Das lyrische Weltbild der Nachkriegsdeutschen, S. 100.
13 Reinhard Baumgart: Wolfgang Borchert, ein Hungerknstler, S. 177.
14 Alfred Andersch: Das Gras und der alte Mann, in: Frankfurter Hefte 3
(1948), S. 929. - Zu Eich vgl. ebda. 4 (1949), S. 150ff.
15 Baumgart, S. 174.
16 Ebda., S. 177.
17 Peter Rhmkorf: Wolfgang Borchert, S. 160.
18 Baumgart, S. 176.
19 Ebda.

58

Literaturhinweise
Gnter Eich: Abgelegte Gehfte, Frankfurt/m. 1948 (Neuausgabe 1968).
Gnter Eich: Gesammelte Werke, 4 Bde., Frankfurt/M. 1973.
Wolfgang Borchert: Drauen vor der Tr und ausgewhlte Erzhlungen. Mit
einem Nachwort von Heinrich Bll, Hamburg 1956 (= rororo 170).
Heinz F. Schafroth: Gnter Eich, Mnchen 1976 (= Autorenbcher 1).
Susanne Mller-Hanpft (Hrsg.): Ober Gnter Eich, Frankfurt/M. 1970 (= edition suhrkamp 402).
Gustav Zrcher: Trmmerlyrik. Politische Lyrik 1945-1950, Kronberg 1977.
Karl Riha: Das Naturgedichts als Stereotyp der deutschen Nachkriegslyrik, in:
Thomas Koebner (Hrsg.): Tendenzen der deutschen Literatur seit 1945,
Stuttgart 1971, S. 157 ff.
Peter Rhmkorf: Das lyrische Weltbild der Nachkriegsdeutschen, in: P. R.: Die
Jahre, die ihr kennt. Anflle und Erinnerungen, Reinbek 1972, S. 88 ff.
(= das neue buch 1).
Peter Rhmkorf: Wolfgang Borchert in Selbstzeugnissen und Bilddokumenten,
Reinbek 1961 (= Rowohlts Monographien 58).
Reinhard Baumgart: Wolfgang Borchert, ein Hungerknstler, in: R. B.: Die verdrngte Phantasie. 20 Essays ber Kunst und Gesellschaft. Darmstadt und
Neuwied 1973, S. 173 ff. (= Sammlung Luchterhand 129).

S9

4. Alfred Andersch

Widersprche des Moralismus


Alfred Andersch hat den westdeutschen Literaturbetrieb von Anfang
an nachhaltig mitbestimmt; fr Hans Habe war er im Rckblick gar
einer derjenigen Intellektuellen, die "Opposition um jeden Preis, die
Verwechslung von Freiheit und Raubbau an Freiheit" betrieben, ja,
,volksfremden' "intellektuellen Hochmut" gezeigt htten. 1 Richtig
ist, da Andersch von Anfang an eine ,Mission' zu erfllen suchte,
da er mit seinen - oft provokanten - politisch-publizistischen Beitrgen im Ruf, dessen Mitherausgeber er war, in den Frankfurter
Heften und anderswo die geistige Situation der Nachkriegszeit mitgeprgt hat, - ob er nun ein sozialistisches Europa oder einen "temporren Nihilismus" propagierte. Langfristiger als die politische
Szene hat er jedoch die literarische beeinflut: durch seine Zeitschrift texte und zeichen (1955-1957), in der schrieb, was Rang
und Namen hatte oder spterhin bekam, vor allem aber durch seine
Ttigkeit beim Rundfunk in Frankfurt und Stuttgart, wo er junge
Autoren und deren Literatur frderte, beispielsweise Hans Magnus
Enzensberger.
Seine eigenen Werke, vom Essay ber Hrspiele, Features und
Kurzprosa bis hin zum Roman, galten in den fnfziger Jahren als
Beleg fr die Modernitt der westdeutschen Literatur. Andersch
lebt seit 1958 in der Schweiz, wohin er in Resignation vor der politischen Entwicklung unter Adenauer und vor dem Leerlauf im damaligen Literaturbetrieb bersiedelte. Das und die ausgesprochene
Abstinenz in der Phase des breiten Engagements von Schriftstellern
zugunsten der Sozialdemokratie brachte ihn aus dem Blickwinkel
des Betriebs, der sich seiner nur anllich eines neuen Buchs kurz
erinnerte. Gleichwohl haben seine Romane durchweg groe Verbreitung gefunden. In den letzten Jahren, etwa seit dem Erscheinen von
Winterspelt (1974), ist wieder ein verstrktes aktuelles Egagement
Andersehs zu bemerken. In einem Gedicht ber die Verfassungswirklichkeit der Bundesrepublik lsten die Zeilen "das neue kz/ist
schon errichtet" eine heftige Kontroverse aus; der ansonsten besonnene Feuilletonchef der Frankfurter Allgemeinen, Gnther Rhle,

60

lie sich davon zu dem mindest ebenso problematischen Vorwurf


provozieren, der ehemalige KZ-Hftling Andersch bereite einer
"Mrder-Poesie" das Feld und schreibe wie der nationalsozialistische
Strmer. 2
Sowohl an Anderschs Gedicht als auch an nachfolgenden Stellungnahmen ist ein sehr starker moralischer Impetus festzustellen. So
sehr ihm dies Engagement auch im Umkreis der DKP Wohlwollen
verschafft, wo er bisher wegen seiner scharfen Kritik am Parteikommunismus eher mitrauisch betrachtet wurde, so schwer fllt es gerade dort, Anderschs gleichzeitiges Engagement fr das Werk Ernst
Jngers zu verstehen. Gerade aber die bis zur Identifikation gehende Bewunderung fr Jnger zeigt bei nherem Hinsehen, da beides fr Andersch zusammengehrt, als Spannung zwischen der Anerkennung der Welt, wie sie ist, und den Anforderungen, wie sie sein
sollte. Literarisch ausgedrckt: als Spannung zwischen Beobachtung
und Beschreibung einerseits, Moralismus, Konstruktion und Symbolisierungen andererseits. Eben diese Spannung findet sich, im
Auseinanderfallen der Teile, in Jngers Werk, wobei Andersch ihn fr
die beschreibenden Partien lobt, seinen Hang zum Symbolismus und
zur Spekulation aber kritisiert. 3
Der Moralismus von Anderschs Position ist schon frh bemerkt
worden; wie kaum ein anderer Autor neben Bll ist Andersch von
der Kritik, bei aller sonstigen Umstrittenheit, stets als Moralist
apostrophiert worden. Das wird besttigt durch die auffllige Dominanz von Schlsselbegriffen des Existentialismus (oder wie Andersch
lieber sagte: "Nonkonformismus") in den ersten Jahren: "Freiheit",
"Zufall/Notwendigkeit", vor allem aber "Entscheidung". Und dies
hat seinem frhen Werk denn auch die Begeisterung von Literaturpdagogen gesichert, weil sich - vermeintlich oder tatschlich Anderschs Werke zum Exerzieren und Demonstrieren von Weltanschauung - vor allem der der ,individuellen Freiheitsentscheidung' eigneten.
Ein Beispiel dafr, zugleich aber auch den Ausgangspunkt der
Spannung von Behauptung und Beschreibung, bietet Kirschen der
Freiheit (1952), ein offenbar strikt autobiographischer Bericht. Berichtet wird, wie der Autor, Jahrgang 1914, aufgewachsen in Mnchen in einem kleinbrgerlichen, vom autoritr-konservativen todkranken Vater dominierten Elternhaus, protestierend sich frh der
KPD zuwandte, als deren Jungfunktionr er gleich 1933 ins KZ verschleppt wurde; wie er, wieder entlassen, das historische Versagen
der KPD vor der Notwendigkeit des Brgerkriegs feststellt und, nach
einigen Jahren sthetisierender Introversion zur Wehrmacht eingezogen, 1944 in Italien zu den Amerikanern desertiert.
61

Der zweite Teil des Berichts reflektiert die Desertion, ihre Umstnde und die sie begleitenden Gedanken, kulminierend in der Behauptung: "Nicht im Moment der Tat selbst ist der Mensch frei ( ... ),
nur in dem einen flchtigen Atemhauch zwischen Denken und Vollzug. Frei sind wir nur in Augenblicken. ( ... ) Mein Buch hat nur eine
Aufgabe: einen einzigen Augenblick der Freiheit zu beschreiben."
(S. 84) Darin wird der individuelle Akt der Desertion zum Modell allgemeinen Verhaltens genommen und verklrt. Das jedoch ist kaum
nachvollziehbar, bleibt fr den Leser bloe Behauptung, die er glauben kann oder nicht. Gerade aber der Anspruch auf allgemeine Richtigkeit hat in einer Zeit, in der die Wiederaufrstung beschlossene
Sache war, sehr provokant gewirkt. Indes verbirgt sich hinter der
propagierten Entschlossenheit zur ,Entscheidung' eine nachhaltige
Unsicherheit der eigenen Identitt. Sie setzt sich sprachlich schon in
der durchgngigen berriahme einer amerikanischen Gepflogenheit,
der Ellipse des ,Ich' durch, in Stzen wie: "Wei nicht mehr genau
..... , "Sah damals ..... , "Versteh' jedenfalls nicht ...... Das Programm nonkonformistischer Entscheidung, zugleich das WunschSelbstbild einer ganzen Generation von Intellektuellen, formuliert
Andersch 1957 in dem Roman Sansibar oder derletzte Grund. Darin sagt der Pfarrer Helander, mit privaten Zgen Anderschs versehener Vertreter der Elterngeneration4 , ber Gregor, den enttuschten kommunistischen Jungfunktionr: "Sie sind keine Persnlichkeiten ( ... ). Sie glauben an nichts mehr, dieser junge Mensch glaubt
nicht an seine Partei und er wird niemals an die Kirche glauben, aber
immer wird er bemht sein, das Richtige zu tun." - "Das Nichts
treibt ihn an, das Bewutsein, in einem Nichts zu leben, und ( ... )
der wtende Versuch, die Tatsache des Nichts ( ... ) wenigstens fr
Augenblicke aufzuheben." (S. 140) Der Roman, der von der - unterschiedlich motivierten - Flucht einiger Personen aus Deutschland im Herbst 1937 handelt, spielt Mglichkeiten individueller Entscheidung in der Spannung von sozialer Herkunft, Verhaltenstypologie und Lebensalter durch. Aufgrund der existentialistischen ModelIierung und seines - sehr moderaten und eingngigen - Modernismus (ausgeprgter style indirect libre, formale Isolierung der handelnden Personen in je eigene Kapitel) hat der Roman eine beraus
groe Beliebtheit erlangt.
Zwei Momente sind jedoch von weitergehender Relevanz. Einmal
die Figur des ,Jungen', der, gerade sechzehnjhrig, die politisch motivierten Handlungen der Erwachsenen begleitet: als Verkrperung
einer literarisch stimulierten (Vorbild: Huckleberry Finn) unbndigen Freiheitssehnsucht, der Hoffnung auf ferne Paradiese, der Aben-

62

teuerlust und Sdbstbewhrungsutopie. Andersch macht "Sansibar",


das Schlsselwort fr des Jungen Sehnsucht nach Ferne, den "letzten
Grund" seiner Fluchtplne, zum Titel: schon das zeigt die Bedeutung
an, die dem Jungen beigemessen wird. Von heute aus ist dieser Versuch, dem Modell existentialistischer Freiheitsentscheidung anthropologische Beweiskraft zu geben, allerdings anders interpretierbar: er
zeigt, wie stets die Naturgeschichte des Menschen seine Gesellschaftsgeschichte durchzieht, wie in je bestimmter historischer Situation zugleich auch immer Naturgeschichte sich geltend macht.
Das zweite wichtige Moment ist die Aktion zur Rettung eines
Kunstwerkes, der (Barlach-)Figur des Lesenden Klosterschlers, vor
der drohenden Vernichtung durch die Nazis. Dies berhrt die auerordentliche Wertschtzung von Kunst bei Andersch, fabar in der
Funktion, die Kunstwerken in seinen literarischen Produkten zukommt. Mit der emphatischen Behauptung von Kunst im literarischen Werk ist aber nicht zugleich das Gelingen des Werks gesichert
- wie Anderschs eigene Produktion zeigt. Nicht ohne Berechtigung
ist nmlich von der Literaturkritik an seinem Werk ein ausgesprochenes "Preziosenturn ", eine "kunstgewerbliche Attirde" immer wieder moniert worden. Insbesondere gilt solche Kritik der berdeterminiertheit in der Darstellung, der berladenheit an formalen Entsprechungen und literarischen Bezgen, insbesondere dem Kult mit
Erlesenem/Angelesenem und Apartem/Abseitigem. Das kann man
zwar als Beharren auf dem Unbekannten, Seltenen und Vergessenen
und somit als Protest gegen die bereinknfte des Betriebs auffassen, - aber der Gegenstand solchen Beharrens bleibt allzuoft willkrlich und beliebig. Aus solchen Grnden wurde insbesondere der
Roman Die Rote (2. Fassung 1972) abgelehnt, wiewohl er sich als
ein groer Publikumserfolg erwiesen hat.
"Winterspelt" - Beschreibung und Konstruktion
Im Vorwort zu einem Lesebuch (1978), dem er den Untertitel Lehrbuch der Beschreibungen gab, schreibt Andersch, da ihn "eigentlich
nichts interessiert als Sachen, Dinge - im weitestens Sinne natrlich,
auch der Mensch ist ein Ding (. .. ) Daher meine Vorliebe fr die Beschreibung ( ... ), denn alle meine Bcher beruhen, insoweit sie mir als
geglckt erscheinen, auf genauen Deskriptionen. ,,5 Diese Selbstbeurteilung trifft durchaus zu, aber sie gilt nicht von Anfang an, sondern
ist eine spte Einsicht. Denn am gelungensten wren dann, nach
Anderschs eigenen Kriterien, seine Reisebcher Hohe Breitengrade
63

(1969) und Wanderungen im Norden (1970), die tatschlich zum


Besten dieses Genres gehren. Die eigentliche Bewhrung des Selbstanspruchs stellt jedoch der 1974 erschienene Roman Winterspelt dar
(erweiterte Fassung 1977), in dem Deskription und Konstruktion,
ohne ihre Spannung aufzuheben, produktiv vereinigt werden. Schon
von daher ist Winterspelt das bisher wichtigste Werk Anderschs.
Auch dieser Roman ist Fortsetzung des ,Themas' Entscheidungszwang und Handlungsnotwendigkeit, Zufall und individuelle Freiheit - in diesem Fall abgehandelt am subjektiv erlebten historischen
Modell Faschismus.
Andersch selbst nennt den Roman eine "Orgie von Komposition,,6; aber in der Weise, wie der Roman welches Material komponiert, wird er - in qualitativer Erweiterung der literarischen Mittel
Anderschs -- zum "Teil einer permanenten Revolution"7 der Kunst,
das heit in diesem Falle: der Reflexion und Umwlzung der Romanform selbst.
Auf den ersten Blick erscheint die Konstruktion des Romans als
ein Chaos von Einzelelementen, das einer zerstreuten, fragmentarisierten Wahrnehmung vermeintlich entgegenkommt, tatschlich aber
den Leser nach und nach zur gespannten Aufmerksamkeit und zur
Rekonstruktion des Ganzen zwingt. Der Roman basiert auf authentischem Material; davon geht die Beschreibung aus. Andersch versucht nmlich durch Autorenkommentare und -feststellungen den
Roman nach der Seite der Auto(ren)biographie zu ffnen, wie er es
andererseits unternimmt, ihn zur Seite des historisch-dokumentarischen Materials hin zu erweitern, indem er ihn mit historischen Quellenzitaten durchsetzt. In der unablssigen Hineinnahme von Vorfindlichem und Vorgefertigtem aus allen Bereichen des Lebens, von der
Kunst, Biologie, Meteorologie bis hin zur Militrgeschichte, nhert
er sich dem an, ,wie es gewesen ist'. Anders aber als eine historistische
Einfhlung in Vergangenheit, die sich deren vermeintlicher Autoritt
unterwirft, stellt die Konstruktion des authentischen Materials in
einen fiktiven Handlungsplan Ansprche an die Vergangenheit, erhebt eine Sollensforderung: wie die Vergangenheit htte sein mssen,
weil sie so htte sein knnen. Der Roman Winterspelt ist von daher
die Konstruktion einer verpaten Mglichkeit vergangener Wirklichkeit.
Andersch nennt Winterspelt mehrfach ein "Sandkastenspiel" oder
"Planspiel". Weil er diese Form des Planspiels selbst thematisiert,
kann man den Roman am genauesten als Reflexion auf das Durchspielen des Verhaltens mehrerer, aus unterschiedlichen geographischen und soziokulturellen Milieus stammender Personen mit unter64

schiedlichen Motivationen und Intentionen an einem bestimmten


Gegenstand bezeichnen. Dieser bestimmte Gegenstand ist der Plan
des Majors Dincklage, eines konservativ-unpolitischen Wehrmachtsoffiziers, Ende 1944, kurz vor der Ardennen-Offensive, das ihm
unterstellte, in Winterspelt liegende Bataillon kampflos den Amerikanern zu bergeben. Dincklage behandelt seinen Plan zunchst nur
als abstraktes Denkspiel. Kthe Lenk, eine evakuierte Lehrerin, die
Dincklage zu diesem Zeitpunkt liebt, treibt den Plan jedoch zur
praktischen Umsetzung voran. Dies wird vor allem durch die Untersttzung von Wenzel Hainstock ermglicht. Hainstock, ein bhmischer Kommunist, von einem NS-Wirtschaftsfhrer wegen seiner
beruflichen Qualifikation aus dem KZ geholt, wartet in einem
Steinbruch bei Winterspelt versteckt das Ende des Krieges ab. Er hlt
den Plan zwar aus politischer Einsicht fr falsch, lt sich gleichwohl
von Kthe Lenk, mit der er eine kurze Liebesbeziehung eingegangen
war, dazu bestimmen, ber einen gewissen Schefold den Kontakt zu
den gegenberliegenden Amerikanern herzustellen. Schefold, ein aus
Frankfurt stammender bildungsbrgerlicher Kunsthistoriker, war aus
Deutschland emigriert, um eine Zeichnung Paul Klees zu retten und
pendelt in der Folgezeit im Niemandsland des deutsch-belgischen
Grenzgebiets. Er unterhlt Beziehungen zu dem aus den Sdstaaten
stammenden Major Kimbrough, der im Zivilberuf Rechtsanwalt ist.
Als Bote soll Schefold bei einem Gang ,ber die Linie' sowohl die
Modalitten der bergabe ausmachen als auch die Ernsthaftigkeit
der Absichten unter Beweis stellen. Bei einer Durchquerung der
Front fllt Schefold jedoch in die Hnde eines schiewtigen sadistischen Postens, des Gefreiten und Gastwirtssohns Reidel, dessen Gedanken zu diesem Zeitpunkt unablssig um eine drohende Anzeige
wegen einer homosexuellen Handlung kreisen. Reidel, Inbegriff des
,autoritren Charakters' - insofern eine idealtypische Konstruktion
-, eine im Ha auf die eigene Unterwrfigkeit verkrppelte Existenz,
erschiet am Ende Schefold, als er sich schon in Sicherheit und Freiheit whnt. Begrndung: "Rings um die gedachte Linie zwischen
dem Lauf des Karabiners und einem Punkt auf Schefolds Rcken
stand, bewegungslos, unerbittlich, das Grau eines abstrakten Begriffs: die trinkgeldnehmende Klasse." (S. 571)
Aber nicht erst durch die im Plan Dincklages nicht einkalkulierte
Psychostruktur des ehemaligen Kellners Reidel, sondern schon zuvor
ist das Milingen vorbestimmt: Die Vorgesetzten Kimbroughs wollen
sich auf den ,Verrat' nicht einlassen und Dincklage wei bereits bei
seiner Unterredung mit Schefold, da das Bataillon vor dem mglichen bergabe termin abgezogen wird. Vor allem aber hat der Plan
65

einen grundstzlichen Fehler, fr den der ,Zufall' Reidel steht: da


er nmlich die, denen er gilt, nur als Objekte behandelt - die Masse
der Soldaten.
Mit dem auf diese Weise mehrfach als sinnlos gekennzeichneten
Tod Schefolds werden die Motive aller Beteiligten in Frage gestellt,
wird der Roman zu einem Proze, der nun freilich nicht vom Autor
linear entfaltet, sondern vom Leser anhand des angebotenen, in seinen Widersprchen belassenen ,Indizien'-Materials gefhrt und entschieden werden mu. Aus der Unzahl der partikularisierten, in Vor-,
Nach- und Gleichzeitigkeiten zerlegten, mit Anmerkungen, Kommentaren, essayistischen Einschben, Dokumenten versehenen Handlungs- und Reflexionsteile mu der Leser sich einen Gang der Ereignisse konstruieren, bei dem es am Ende keine Eindeutigkeit geben
kann, weil die an der Handlung beteiligten Figuren sich in ihren
Motivationen einer Festlegung entziehen. Im Spektrum dessen, was
sie im Roman vertreten sollen, militrisches, taktisches, sthetisches,
politisches, spontan-subjektivistisches, juristisches und mathematisches Denken und Handeln, sind sie zum Leben hin offengelassen:
Sie gehen in psychologischen oder soziologischen Bestimmungen
nicht auf. Fr ihr Handeln wird ein Bndel an jeweils plausiblen, individuell-Iebensgeschichtlich unterschiedlichen (triebhaften, ethischen, politischen) Impulsen angeboten, ohne da mit Bestimmtheit
ein Moment vom Autor fixiert wrde. Darin sind die Personen des
Romans die reinsten Produkte von Beschreibung: Ihre Vorgaben
werden objektivierend jeweils in ein Biogramm eingebracht.
Doch ist wiederum das Angebot an Voraussetzungen, Grnden
und Mglichkeiten ihres Verhaltens nicht beliebig, sondern durchaus
auf eine basale Gemeinsamkeit bezogen: auf den Typus des unpolitischen, zur Abstraktion und Orientierung auf Strukturen neigenden
Denkens und Handelns, das mit einer Unfhigkeit bzw. Unwilligkeit
zur Realitt einhergeht (Signal im Roman fters: "Indianerspiei"),
das sich aber als historisch-bestimmtes Produkt von Realitt erweist.
Es gibt in dieser Konstruktion jedoch zwei Ausnahmen, die erst
die ganze Bedeutung dieses Verfahrens konturieren. Reidel und
Schefold haben kein "Biogramm", sie werden zwar, vermittels innerer Monologe und Kommentare, mit einer individuellen Vorgeschichte ausgestattet, diese bleibt aber - am ausgeprgtesten bei
Reidel- in der Schwebe zwischen objektivem Geschehen und subjektiver (Selbst-)Auslegung. Beide sind nmlich Extreme jenseits des
Spektrums vom oben skizzierten Typus. In einem - paradoxen Herr-Knecht-Verhltnis ist Schefold ("gestrzter Frst") Vertreter
eines zum Untergang bestimmten, museal-kontemplativen, stheti66

sierenden Bildungsbrgertums. Er wird als "Herr" zum Opfer des


Typus Reidels, eines knechtischen Produkts der Selbstzersetzung
brgerlicher Gesellschaft, eines "Musterexemplars von einem Faschisten", wie Hainstock sagt, eines "armen Schweins", wie Schefold ihn
einschtzt. Um so mehr heben sich davon die anderen Figuren als
Varianten eines vorfindlichen, gleichwohl konstruierten Typus ab.
Dincklage ("Junge, der nicht mitspielen kann"), Lenk ("Partisanin
ohne Partei"), Hainstock ("alter Fallensteller"), Kimbrough ("Sdstaatenanarchist") sind aber andererseits mit stark privaten Momenten Anderschs selbst versehen: mit seiner Kurzsichtigkeit (Lenk), der
Heimat seiner Mutter (Hainstock), der Heimat seines Vaters, der
Krankheit des Vaters, und - wie Helander in Sansibar - mit Anderschs Trumen (Dincklage). Zudem gibt es einen amerikanischen
Soldaten namens Kimbrough in einer Reportage Hemingways ber
die Ardennen-Offensive, aus der Andersch eines der Motti des Romans genommen hat, es gibt real einen Kunsthistoriker namens Schefold. So ist an der Aussage Anderschs, seine Frau Gisela habe "Dincklage gekannt, Schefold und Hainstock"l\, nicht zu zweifeln. Das
kennzeichnet noch einmal die Konzeption der Figuren des Romans,
die nmlich einerseits Objekte der Demonstration eines Falls und
eines Typus sind, andererseits aber zum realen Leben hin offen gelassen, widersprchlich und damit auf der Lsung der Widersprche
in der Wirklichkeit insistierend.
Zum Verhltnis von Kunst und Geschichte
Nicht nur in der Konstruktion der Figuren aus Autobiographischem,
Theoretischem und fremder, realer Existenz erweist sich die Komponiertheit des Romans, sondern durch und durch. Hier soll nur
noch ein signifikanter Aspekt hervorgehoben werden: die symmetrische Konstruktion der Zitate von Marx und Sartre, in deren Mittelpunkt eines aus Spinozas Ethik steht, das zugleich zentrale Thesen
des Romans formuliert. Und zwar einerseits im Blick auf Anspruch
und Darstellungsform des Romans: "Ich werde die menschlichen
Handlungen und Triebe ebenso betrachten, als wenn die Untersuchung es mit Linien, Flchen und Krpern zu tun htte" (S. 338);
andererseits im Hinblick auf sein Credo: "da die Menschen durch
wechselseitige Hilfeleistung ( ... ) und nur mit vereinten Krften die
Gefahren, die von berallher ihnen drohen, vermeiden knnen"
(S. 339). Spinoza, dessen Ethik gewissermaen den letzten Punkt
darstellt, an dem Beschreibung und moralisches Postulat ineins

67

gehen, wird von Andersch an anderer Stelle von seinem allgemeinen


Verdikt, aus jeder noch so gut gemeinten Theorie sei bisher barbarische Praxis entstanden, ausdrcklich ausgenommen. 9 Was das Spinoza-Zitat behauptet, wird andernorts im Roman, an einem Kunstwerk, dem Bild von Klee, als jhe Einsicht Kthe Lenks ("Das
Bild ist ein Plan") reflektiert. Damit wird das Bild, das Gegenstand
von Schefolds - objektiv berflssiger - Rettungsaktion war, auf
dieselbe Ebene gehoben wie Dincklages Obergabeplan: als bildhafte
Reflexion einer sich verselbstndigenden (Handlungs-)Dynamik um
einen real nicht definierbaren Anla. "Die Transparenz, das durchfallende Licht, nahm nach der Mitte hin zu, bis es in einem weien
Rechteck aufgehoben wurde, das vielleicht eine hchste Lichtquelle
war, vielleicht aber auch blo etwas Weies, ein Nichts." (S.271)
Schefolds Perspektive dazu: "Ein Samenkorn, Polyphon umgrenztes
Wei. Daraus konnte eine neue Stadt wachsen." (S. 534)
So erscheint das Bild als Beschreibung einer Struktur, einer Idee,
deren reale Existenz freilich im Roman nicht erwiesen, sondern nur
behauptet werden kann. Dennoch ist diese Konstruktion nicht mehr
mit der frheren - willkrlichen - Setzung von Kunst gegen Chaos
zu vergleichen, denn sie ist auf Geschichte hin reflektiert und bezogen: Es handelt sich dabei allerdings um einen Begriff von Geschichte, der diese zwar noch als Proze, aber nicht mehr als Progre versteht (wie es emphatisch die brgerliche Theorie tat und marxistische Theorie noch tut), sondern sie kritisch zurckfhrt auf Naturgeschichte. Dabei begngt Andersch sich nicht mehr mit der Naturgeschichte des Individuums wie in Sansibar, sondern geht - anhand
der Person von Wenzel Hainstock - bis zur Erdgeschichte, bis zu
den scheinbar geschichtsfernen Mineralien.
Hainstock ist, weit mehr als ein typischer Vertreter der historischen KPD, eine Synthese aus kommunistischem Revolutionr und
jngerschem "Waldgnger": Er berlebt in Kenntnis und in nichtherrschaftlicher Nutzung der Natur in seinem Steinbruch, er zeigt
sich der Namen der Naturdinge kundig und bt praktische, nicht sentimentale, sondern wissenschaftlich angemessene (S. 599!) Solidaritt des Lebendigen in der Pflege eines verwundeten Waldkauzes. Ihm
wird schlielich auch ein spezifischer Begriff von Geschichte, synthetisiert aus Natur- und Arbeitserkenntnis, zugesprochen: "Geschichte betrachten wie eine Sedimentbank. Kriege, Revolutionen als
Faltungen, welche die Sedimente durcheinander brachten. Es kam
jetzt alles darauf an, ein Jahrtausend friedlicher Ablagerungen zu beginnen (. .. ) Der Marxismus als Lage (geologisch) (. .. ) Die Geologen
der Zukunft wrden ihn in ihr finden. ( ... ) Allerdings wrden sie ihm

68

wohl kaum den Rang eines Leitfossils zuerkennen." (S. 125) Eine
Geschichtsauffassung also, in der das historische Subjekt sich selbst
als ,versteinert', das heit: leblos und zugleich von Leben zeugend,
begreift. Dagegen tritt Schefold, wohin er auch geht, stets in die
Bildlands~haften erinnerter Gemlde ein: ein zum Untergang verurteilter Brger, dem die Realitt nur noch als Galerie der eigenen Bildung fabar ist. Allerdings kann sich noch gegen diesen Bildzwang
ein naturgeschichtliches Moment durchsetzen. Am Bild der spielenden Katzen wird Schefold momentan der verschtteten Emotionen
seines spteren Mrders Reidel inne. Und in einer der Taschenbuchfassung 1977 hinzugefgten Schlupassage geben diese beiden Katzen das Bild kreatrlichen berlebens im ansonsten zerstrten und
leblosen Winterspelt ab. (S. 597) Ein Bild, das Schefold zuvor ahnte:
"Mit der Dorfstrae von Winterspelt war dem Major Dincklage ( ... )
ein Bild ( ... ) des Todes geglckt." (S. 299)
Dem entspricht dann am Ende Anderschs jngstes Credo zur
Funktion von Kunst in gegenwrtiger Gesellschaft: "Fr die Tragik
der Existenz hat ( ... ) die Natur ausreichend gesorgt; sie ist immer ein
Sein zum Tode, in dessen Ablauf wir nicht die Bilder des Todes brauchen, wie die Unterdrckung sie herstellt." Und weiter: "Die Informationsmedien umgeben uns heute mit einer ganzen Welt solcher
Abbildungen, ( ... ) nur ( ... ) wenn sich Nachrichten aus dem Denken
und der Kunst zwischen sie schieben ( ... ), berhren uns Ahnungen
des Glcks, des Lebens und der Freiheit. Ihr Spiel-Raum mu grer
werden" 10.

Anmerkungen
1 Hans Habe: Im Jabre Null. Sachbuch, Mnchen 1977, S. 132.
2 V g1. die Dokumentation dieser Diskussion in Gerd Haffmans (Hrsg.): Das
Alfred Andersch Lesebuch, Zrich 1979, S. 371 ff., hier S. 385.
3 Vgl. dazu Erhard Schtz: Eis(kunst)lufer. Bemerkungen zu Andersch und
Jnger, in: Text + Kritik, H. 61/62, S. 63 ff.
4 Vgl. Alfred Andersch: Der Seesack. Aus einer Autobiogtaphie, in: Literaturmagazin 7, S. 123.
5 Alfred Andersch: Mein Lesebuch oder Lehrbuch der Beschreibungen,
Frankfurt/M. 1978, S. 8.
6 Andersch: Der Seesack, S. 90.
7 Alfred Andersch: Einige Zeichnungen, Zrich 1977, S. 30.
8 Andersch: Der Seesack, S. 92.
9 Alfred Andersch: Amriswiler Rede (auf Ernst Jnger), in: A. A.: ffentlicher Brief an einen sowjetischen Schriftsteller, das berholte betreffend.
Reportagen und Aufstze, Zrich 1977, S. 82.
10 Andersch: Einige Zeichnungen, S. 75 u. 78.

69

Literaturhinweise
Alfred Andersch: Die Kirschen der Freiheit. Ein Bericht, Zrich 1968 (= detebe 1/1).
Alfred Andersch: Sansibar oder der letzte Grund. Roman, Zrich 1970 (= detebe 1/2).
Alfred Andersch: Winterspelt. Roman, Zrich 1977 (= detebe 1/9).
Alfred Andersch: Studienausgabe in 15 Bnden, Zrich 1979.
Gerd Haffmans (Hrsg.): Ober Alfred Andersch, Zrich 1974 (= detebe 53).
Text + Kritik H. 61/62 (Alfred Andersch), Mnchen 1979.
Alfons Bhlmann: In der Faszination der Freiheit. Eine Untersuchung zur
Struktur der Grundthematik im Werk von Alfred Andersch, Berlin 1973.
Hrair Pischdovdjian: Menschenbild und Erzhltechnik in Alfred Andersch
Werken, Zrich 1978.

70

s.

Wolfgang Koeppen

Ein politischer Schriftsteller?


Die Eigenart und besondere Bedeutung Wolfgang Koeppens (geb.
1906) fr die westdeutsche Nachkriegsliteratur kann man - auf den
ersten Blick - mit zwei scheinbar widersprchlichen Tendenzen begrnden: da er mit drei Romanen zwischen 1951 und 1955 einen
der ganz wenigen Versuche aktuell-zeitkritiscber Literatur unternahm - zugleich aber in radikaler Konsequenz die Autonomie der
Literatur gegenber der Realitt zu wahren versuchte. Ein paradoxer Zusammenhang, der nhere Untersuchung erfordert: Whrend
die meisten Gegenwartsautoren ihren Anspruch auf politische Mitsprache durch aktuelle Stellungnahmen und Appelle geltend machen
- und dabei auch ihre ,Bekanntheit' entwickeln -, gehrt Koeppen
(wie Arno Schmidt, wie Uwe Johnson) zu denen, die den Autor als
ffentliche Person nur im Zusammenhang mit seinem Werk dulden.
Koeppen selbst hat dies jedenfalls betont: "Ich bin ( ... ) nicht zuletzt deshalb Schriftsteller geworden, weil ich kein Handelnder sein
mag". Oder: er hoffe "insgeheim, da das Buch an meiner Statt erreichen knne, was mir als Person versagt geblieben ist: zu sprechen,
zu agieren, zu wirken". Fr ihn, so erklrt er schlielich, sei Literatur
"eine gerade noch mgliche Art ( ... ), am Leben zu bleiben ... ,,1 Das
deutet auf Koeppens eigene Situation hin, seine Vielbeachtetheit,
vor allem Umstrittenheit bei der Kritik einerseits, die geringen Auflagenhhen seiner Bcher, die Verweigerung von Produktion und die
daraus resultierende stndige Existenznot (gemildert durch mehrere
Literaturpreise) andererseits.
Die Emphase, mit der Koeppen am Bild des unglcklichen Dichters festhlt, wirkt im gegenwrtigen Literaturbetrieb anachronistisch. Gerade das sichert ihm aber eine dauernde Aufmerksamkeit
des Betriebs. So gibt es eine Vielzahl mehr oder weniger stichhaltiger
Spekulationen ber den ,Fall' Koeppen, ber sein ,Schweigen', weil
er nach seinem dritten Nachkriegsroman, seit 1955 also, nur noch
Reiseprosa und krzere, oft fragmentarische und oft sehr weit zurckliegende Prosa publiziert hat, aber immer wieder ein neuer
Roman von ihm angekndigt worden ist. Aus diesen Spekulationen
71

ragt ein Aufsatz Alfred Anderschs deutlich hervor, der zunchst auf
die Forderung Helmut Heissenbttels an Koeppen eingeht, seine offenkundig privaten Probleme des Nicht-Publizierens zum Gegenstand
der Darstellung selbst zu machen. Andersch weist nach, da Koeppen seit je aus einer uersten Subjektivitt heraus produziert habe,
und behauptet dann, da es vielmehr "das Politische" sei, was Koeppens Publikationsschwierigkeiten ausmache: "Dieser Schriftsteller
hat niemals anderes verffentlicht als politische Romane. Alle diese
individuellen Notate aus Atmosphrischem ( ... ), dieser ganze Beobachtungsapparat einer radikalen Introversion (. .. ) - sie dienen einzig
der dichterischen Herstellung des politischen Augenblicks." Gegen
die pointierte These Anderschs steht jedoch die, Koeppen sei "nie
ein politischer Schriftsteller gewesen"2 - und zwar deshalb nicht,
weil sein Geschichts- und Gesellschaftsbild mythisch sei. Zwar rekurriert auch Andersch auf Koeppens Beziehung zum Mythos, kommt
aber zu einer kontroversen Einschtzung: "An bedeutenden SprachPunkten wird der Mythos angerufen. ( ... ) Das ist nicht Umschlag
und Ausweichen in Metaphysik, sondern bleibt Dialektik, dem Mythischen immanente Kritik.,,3 Die Alternativen Mythos oder Geschichte/Politik, Mythisierung oder literarische Kritik des Mythos
fhren auf ein noch immer unausgetragenes Problem derjenigen Literatur, die sich als autonome Kunst zu behaupten sucht. An Koeppens Werk ist demnach nicht weniger als der politische Charakter autonomer Kunst unter gegenwrtigen Bedingungen zu prfen. Als
jngstes Beispiel dafr kann Jugend (1976) gelesen werden. Diese
erste umfnglichere Arbeit seit dem letzten Roman enthlt Momente
des Privaten und Autobiographischen, Zeitgeschichtliches aus dem
untergehenden Kaiserreich, vor allem aber mythische Bilder und Literatur
Autobiographisch sind Erinnerungen an die Provinzialitt GreifswaIds, wo Koeppen geboren wurde, die erfahrene Deklassiertheit der
Familie, der sptere Versuch, als Matrose, dann beim Theater aus seiner Herkunft auszubrechen, schlielich die Flucht nach Berlin, wo
Koeppen bis 1933, zuletzt als Journalist beim Berliner Brsen-Courier, lebte. Der fehlende Artikel im Titel, die fehlende Gattungsbezeichnung fr diese Prosa signalisieren jedoch, da der Text nicht als
Autobiographie gelesen werden darf, sondern jene Allgemeinheit beansprucht, die sein Motto, ein Satz Goethes, deutlich macht: "Das
Gedichtete behauptet sein Recht, wie das Geschehene." Auffllig ist
zunchst die Sprache. Es dominieren reihende Satz fgungen , die oft
ber Seiten gehen, bestimmt durch einen stark adjektivischen Stil
mit magischen Dreizahl-Formeln wie: "es nt, es dampft, es glnzt
72

der Pferde Fell" (S. 27), oder: "er dunstet, er brodelt, er wrmt wie
der Stall" (S. 29); dazu kommen Alliterationen, die bis zum Stabreim gehen: "die frivolen, frstelnden Gestalten der Gtter aufWolken geschorener Wolle" (S. 10), oder: "Wurzelfrauen waren mit Ga
der betagten Fruchtbarkeitsgttin in die gerupften Federn der geschlachteten Gnse gesunken, schliefen unbekmmert, Schlaf der Gerechten" (5. 74). Die suggestiv-Iyrisierende, bis zur Manieriertheit
stilisierte Sprache kontrastiert aber mit dem, was sie transportiert:
Unruhe, Angst, Verstrung, Verzweiflung und Isolation eines an seinen Sozialisationsbedingungen leidenden Individuums. "Ich glaubte
damals. aufzuwachen", wird gesagt, "aber die Wahrheit ist wohl, da
mein Schlaf sich in einem Traum verlor." (S. 68) - "Ich war jung",
heit es am Ende, "aber ich war mir meiner Jugend nicht bewut."
(5. 127) Der Satz charakterisiert das Buch als einen Versuch der
Rekonstruktion dessen, was damals nicht bewut war, 2.ber sich als
Zwang ber das ganze nachfolgende Leben - auch ber die literarische Produktion - legte. Diese ,Jugend' ist historisch fixierbar im
niedergehenden WilheIminismus, in der brgerlich-deklassierten
Provinzialitt vor dem Ersten Weltkrieg und durch ihn hindurch.
Erfahren wird sie aber anders: "Die Zeit stand still. Es war eher ein
Leiden." (S. 127) Die Reaktion hierauf ist nicht die bliche, organisierte der Jugendbewegung, sie ist Flucht ins Auenseiterturn: "Ich
wollte ausgestoen sein." - "Ich war unntz, das gefiel mir. Ich
wnschte mir einen Buckel. Ich wollte ausgestoen sein. ( ... ) Ich war
der Ritter von der traurigen Gestalt." (S. 127 f.) Die Anspielung auf
den Don Quijote verweist auf die einzige Alternative, die das an der
Realitt leidende Individuum findet: auf Literatur. ,,(I)ch sprach mit
Macbeth im Bett, ( ... ) ich wanderte mit Hyperion ber die arkadischen Hhen. Ich las die Gedichte eines Mannes, der Benn hie oder
auch Becher. Ich schiffte mit den Flupiraten ( ... ) und unter der
Fluhaut trieben wie faule Baumstmme phosphorisierend die alten
Leviathane des Buchs der Bcher. Auch Platon trat an mein Bett";
und: "ich glaubte Macbeth, Hyperion, die Flupiraten, Gottfried
Benns kleine Aster in der Brust, Bechers Fanal auf den Lippen."
(S. 60, 66)
Damit wird das Buch zu einem exemplarischen Ausdruck historisch-sozialisatorisch erzeugter Realittsunfhigkeit, die dann in
Form von Literatur der Realitt protestierend entgegengesetzt wird.
Das Buch hat nichts von der - meist ,humorvollen' - Vershntheit
traditionell-literarischer Kindheits- und Jugenderinnerungen. Es geht
auch ber deren Anspruch weit hinaus: Jugend stellt nicht weniger
dar als den Umstand, da und wie eine literarische Existenz aus ge73

sellschaftlichen Nten entsteht. Dabei werden dann zwei Funktionen


von Literatur deutlich: sie kann narkotisierende Kompensation und
protestierende Erinnerung sein. Hieraus nun lt sich die These ableiten: Koeppens Werk ist - unter solchem Anspruch - nicht einfach Mythisierung, sondern zumindest auch Kritik des mythischen
Zwanges, der ber der (individuellen und kollektiven) Geschichte
liegt.
Historische Jugend und literarische Mythisierung
Dort, wo Jugend aufhrt, knpft Koeppens erster Roman Eine unglckliche Liebe (1934) an. Er ist das erste Produkt der Entscheidung zur literarischen Existenz, chronologisch ist er Fortsetzung des
in Jugend Verarbeiteten, ein Roman von sptpubertrem "Liebesleid " und ,groem Gefhl', so allgemein stilisiert, da die Frankforter Zeitung das Buch als eine Offenbarung der "bald tragische(n),
bald groteske(n) Unwirklichkeit aller menschlichen Beziehungen"
loben konnte. Koeppens zweiter Roman, Die Mauer schwankt
(193S), geht chronologisch und thematisch zurck auf die Zeit von
Jugend. Es ist ein frher Versuch, die Bedingungen der eigenen Existenz im Zerfall der alten Ordnung zu fassen. In der ,alten' Figur des
Baumeisters von Sde, der in uerster Anstrengung das Gebot der
Pflichterfllung gegen individuelle Neigungen zu wahren wei, und
dem Jungen Gert als Produkt und Opfer des Zerfalls alter Ordnung,
konturiert der Roman typologisch die Individualgeschichte eines
Zeitraums zeitlos erscheinender Geschichte - vor dem und im Ersten
Weltkrieg. Dabei wird aber nicht immer zwischen dem dargestellten
Bewutsein und der distanzierenden Darstellung des ,zeitlosen' Bewutseins unterschieden, so da Stze wie "Das Leben verschlang
berall Leben" in ihrer Ambivalenz verbleiben. Eine solche Gestaltungsweise ist aber reprsentativ nicht nur fr Koeppen, sondern fr
einen bedeutsamen Teil der deutschen Nachkriegsliteratur: Die Tendenz zur Metaphysik, zur historischen Entrckung und Mythisierung
ist bei der Generation der jungen Nichtfaschisten im Faschismus
nicht unmittelbare Antwort auf die faschistische Repression, sondern davor schon Produkt historisch bestimmter Sozialisationsformen seit Ende des Kaiserreichs. Sie verweist damit auf die Kontinuitt bestimmter Elemente des Krisenprozesses im 20. Jahrhundert.
ber die Umstnde seines Lebens whrend des ,Dritten Reichs'
hat Koeppen sich bisher nicht przise geuert, doch ist er anfnglich wohl freiwillig nach Holland emigriert, dann aber wieder zurck74

gekehrt und hat die Zeit bis Kriegsende in uerster Zurckgezogenheit verbracht. Die Situation danach schildert er so: "Eines Tages
kam Henry Goverts, der Verleger, zu mir. Er fragte mich: Warum
schreiben Sie nichts mehr? Da fragte auch ich mich, worauf ich all
die Jahre gewartet hatte und warum ich Zeuge gewesen und am Leben geblieben war. ,,4 Dies berleben hat der Soziologe Helmut
Schelsky als "Grunderfahrung einer sozialen Schicksalsgemeinschaft", seiner - und Koeppens - Generation, zu deuten versucht:
"Wir waren, wir sind alle nur berlebende".5 Die unmittelbar nach
1945 entstandene Literatur, meint nun Schelsky, habe aus eben
dieser Grunderfahrung sich gespeist. Fr Koeppen aber trifft das
nicht zu, er verweigert sich in seinen Nachkriegsromanen dem Einverstndnis, das aus der Tatsache des ,berlebens' folgerte. So sind
die drei Romane Tauben im Gras (1951), Das Treibhaus (1953),
Tod in Rom (1955), die die "Teilung der Welt, die Desillusionierung
der Demokratie, die Fortexistenz des Faschismus,,6 behandeln, Ausnahmen in dem allgemeinen Vergessen der Vergangenheit, die man
berlebt hatte.
Sehr schnell sind diese Bcher unter dem Stichwort Melancholie
diskutiert, der genaue Gegenstand dieser Melancholie aber kaum
benannt worden. Der Soziologe Wolf Lepenies hat den Zusammenhang zwischen Melancholie und Politik gezeigt, von der Melancholie des deutschen Brgertums "am Beginn seiner konomischen
Emanzipation, der die politische nie mehr folgen konnte, bis zu jener
,Unfhigkeit zu trauern' (Mitscherlich), die eine adquate Reaktion
auf den politisch-moralischen Zusammenbruch im Faschismus verhinderte. Setzte sich Melancholie dort an die Stelle fortschrittlichen
politischen Handelns, so fehlt sie hier als Trauer um verbrecherisches
Verhalten. Kompensation war und blieb das Wirtschaftswunder".'
Dieser neuen Kompensation gegenber beharrt Koeppen auf der
alten der Melancholie. Indem er melancholisch Protest gegen das
Vergessen in der Gegenwart formuliert, wird sein Werk - so wie
zehn Jahre spter das Blls - zur Provokation.
Sein erster Nachkriegsroman Tauben im Gras wurde entsprechend
zwiespltig von der Kritik aufgenommen. Positive Stimmen bezogen
sich weniger auf die Moralitt seiner Kritik, als vielmehr auf Koeppens ,Modernitt': Immer wieder taucht der Vergleich mit James
J oyce auf. Er liegt nahe, denn wie dessen Ulysses fixiert Koeppens
Roman einen einzigen Tag und benutzt die von J oyce berhmt gemachte stream-o[-consciousness-Technik; zudem findet sich nicht
nur in der Figur des Odysseus Cotton ein immanenter Bezug auf den
Ulysses und dessen mythisches Vorbild, sondern Joyce selbst wird

75

im Roman mehrfach als Signum von Modernitt genannt. berhaupt


dominieren darin Anspielungen, Zitate und Namensverweise auf die
moderne Weltliteratur. Schon der Titel, eine Verszeile von Gertrude
Stein, die als Motto und dann im Roman thematisch aufgegriffen
wird, weist Tauben im Gras als angestrengten Versuch aus, an die
moderne Weltliteratur anzuknpfen. In einer kompositorisch durchgearbeiteten Montage aus ber hundert Sequenzen werden mehr als
zwanzig Personen aus unterschiedlichsten sozialen Bezgen in verschiedenartigen Situation miteinander konfrontiert. Die unberbrckbar scheinenden Gegenstze der Rasse, des Geschlechts, der
Herkunft und der Interessen werden jedoch implizit in der Erzhltechnik des Romans aufgehoben. Nimmt man nmlich den jhen
Wechsel von Figurenperspektive und Autorreflexion nicht als formalen Widerspruch hin, dann erscheint das Ganze des Romans als
eine Art stream-of-consciousness des auktorialen Erzi:ihlers - und
darin die Figuren als dessen Projektionen. Das momentan sinnliche,
das utopisch-idyllische Glck der Paare Odysseus und Susanne, Washington und Clara, die todgeweihte Schnheitssehnsucht des Dichters Sir Edwin, die Produktionsunfhigkeit des jungen Schriftstellers Philipp bleiben als unlsbar widersprchliche Verhaltensweisen
nebeneinander bestehen. Leben erscheint als unentwirrbares Schicksal und bestimmte Stze erhalten mehr Gewicht als es bloen Reflexionen der handelnden Figuren zukme; Stze, die vor allem den Begriff von Geschichte betreffen: "Der Strom der Geschichte flo. Zuweilen trat der Strom ber die Ufer. Er berschwemmte das Land
mit Geschichte. Er lie Ertrunkenes zurck, die Dngung, das stinkende Mutterfeld, eine Fruchtbarkeitslauge: wo war der Grtner?
wann wird die Frucht reif sein?" (S. 78) Auf solche Passagen, dazu
die naturhafte Metaphorik (vor allem aus dem Wortfeld ,Dschungel')
grundet sich das Urteil ber Koeppens mythisierendes Geschichtsbild. Tatschlich gibt der Roman aber immer auch in literarischen
Bildern bestimmte Hinweise auf dessen historische Produziertheit.
So wird gleich eingangs ein Bcherschrank zwar zum "Altar", zum
"unheiligen Triptychon" und Emilia, die Freundin Philipps, davor
zur "verkommene(n) Iphigenie" stilisiert, der Schrankinhalt aber so
beschrieben, da im Kontrast des grnderzeitlich-reprsentativen
Goldschnitts mit den "zerlesenen vergebens befragten Bnden" der
Literatur der Moderne: Baudelaire, Proust, Verlaine, Rimbaud und
Benn (S. 32), brgerliche Geschichte nicht nur als Krise der Bildungsgeschichte, sondern die Krise zugleich als Bedingung von Emilias gegenwrtig unglcklicher Existenz erscheinen. Der so in Spannung gehaltene Widerspruch zwischen dem historischen Moment

76

und dem ihm entspringenden mythischen Bewutsein wurde von der


zeitgenssischen Kritik allerdings nicht wahrgenommen, - ihr erschien die literarische Verarbeitung von Literatur nur als demonstrativer Nachweis von ,Modernitt'.
Die vermeintliche Wende zur aktuellen Politik im 1953 erschienenen Treibhaus ist ein wesentlicher Grund fr die heftige Ablehnung
dieses Romans. Dagegen konnte dann der dritte Roman, obwohl
auch er mit der nichtstattgefundenen Entnazifizierung ein heikles
Gesprchsthema anging (allerdings ins fernere Rom verlegt), als "ein
Werk von schner stilistischer Geschlossenheit" (Anderseh) wieder
positiver aufgenommen werden.
Literatur als Kritik mythischer Geschichte: "Das Treibhaus"
"Bonn hat seine erste literarische Sensation, seit es eine provisorische Bundeshauptstadt gibt". So und hnlich lauteten die ersten
Reaktionen auf Das Treibhaus im Herbst 1953. Ausgehend von den
klimatischen Eigenheiten Bonns weitete der Roman die Metapher
vom ,Treibhaus' auf das Parlament, die Bundeshauptstadt und
schlielich die gesamte Bundesrepublik aus - so wurde er schnell als
Schlsselroman rezipiert. Die Spekulationen darber, wer in den Figuren des Romans karikiert sein knnte, verschafften dem Treibhaus
einen vergleichsweise hohen Verkaufserfolg. Da Tagesgeschehen nur
als "Katalysator fr die Imagination des Verfassers" fungiere, der
Roman "seine eigene poetische Wahrheit" habe, wurde weitgehend
ignoriert. Eher schon verstand manch einer das Buch als Produkt
eines "bodenlosen Hasses", als "Nestbeschmutzung"S - nicht sehr
verwunderlich in der Zeit unmittelbar nach dem 17. Juni 1953.
Wenn dagegen Karl Korn, damals Mitherausgeber der Frankfurter
Allgemeinen, in seiner Rezension positiv vermerkt, Das Treibhaus sei
"eminent politisch" und "so etwas wie eine Spiegelung modernen
Bewutseins berhaupt", so zeugt das nicht nur von Mut, sondern ist
auch eine sehr genaue Bestimmung dessen, was die wirkliche Bedeutung des Romans und seines Autors fr die Nachkriegsliteratur ausmacht. 9
Die Handlung umfat zwei Tage in Bonn, und zwar zur Zeit der
Debatten um die -- insgeheim lngst beschlossene - Wiederaufrstung. Zentralfigur ist der sozialdemokratische Abgeordnete Keetenheuve, als radikaler Pazifist und ,Brger' auch Auenseiter in der
eigenen Partei. Der Roman handelt von Keetenheuves Rechenschaft
ber sein privates und politisches Versagen. Er reflektiert, wie Kee77

tenheuve im Parlament vehement und rastlos fr das Allgemeinwohl


eintritt, whrend zu Hause sein junge Frau Elke in Langeweile einer
Lesbierin, der Trunksucht und schlielich dem Tod verfllt. Er handelt vom Auseinanderfall dessen, was im emphatischen Begriff von
Politik einmal zusammen gedacht war: Interessen der Allgemeinheit
und individuelles Glck. Er handelt entsprechend auch von den Interessen, die hinter der Wiederaufrstung stehen, angesichts derer die
Debatten im Bundestag - dem Ort brgerlich-politischer ffentlichkeit - als Farce erscheinen. Er handelt berhaupt von den Widersprchen brokratisch-technokratischer Planung zu den - wie auch immer verbogenen - sinnlichen Bedrfnissen der Einzelnen.
Besonders plastisch wird dies dargestellt am Zusammenprall der
Wohnungsplanung nach finanziellen Gesichtspunkten (und alten NSPlnen!) mit Keetenheuves Phantasien ber die Huser und ihre Bewohner. Diese Tagtrume nmlich erscheinen als von den Verhltnissen ebenso deformiert wie die technokratische Planungsmaschinerie: Der moderne Wohnturm im Stile Le Corbusiers, in dem jeder
einsam leben ,kann', erweist sich als Projektion eines total isolierten,
unglcklichen Individuums. Sie ist freilich noch in dieser Form auch
ein Beharren auf brgerlicher Individualitt, wie sie vom Planungsund Gesellschaftsproze zunehmend eliminiert wird. Insofern bezeichnet Keetenheuves Selbstverdacht - "Ein Dilettant in der Liebe,
ein Dilettant in der Poesie und ein Dilettant in der Politik" (S. 83) die eigene Position zutreffend. Dilettantismus - das heit eine
nicht zweck- und profitorientierte Beschftigung mit einer Sache ist jetzt freilich nicht mehr integratives Moment brgerlicher Identitt, wie im 18, oder frhen 19. Jahrhundert; Dilettantismus wird nun
- in der Verbindung von Politik, Sexualitt, Literatur - zur Kritik
an der technokratischen Professionalitt.
Keetenheuve stellt sich in seiner Sexualitt zunchst als geradezu
pathologisch dar, reflektiert sich selbst als "pubertr" und "pueril",
nennt sich ,vielleicht ein Wollstling, vielleicht ein Anachoret" (S.
15) und zeigt einen fatalen Hang zu sehr jungen Mdchen. Versteht
man diese Momente aber grundstzlicher, dann werden sie zum Ausdruck extremer Isolation und Ausgeschlossenheit - insbesondere in
den idiosynkratischen Bildern weiblicher Homosexualitt. Das ist
am Schlu des Romans manifest. Keetenheuve, politisch gescheitert,
bringt das Mdchen Lena dazu, die Bindung an ihre lesbische Freundin aufzugeben und ihm in ein Trmmergrundstck zu folgen. Dort
nimmt er seinen Gegenspieler Frost-Forestier, einen allgewaltigen
Technokraten, "Fabrik" und "Hochleistungsmaschine" genannt, als
Pderasten wahr, whrend er selbst in einem buchstblich verzweifel78

ten Akt mit dem Mdchen Lena seine Bindung an die Umwelt zuriickgewinnen will. Doch nimmt er in der Phantasie das endgltige
Scheitern schon vorweg, indem er Lena, die als Mechanikerlehrling
aus der DDR geflchtet war, um in der Bundesrepublik zu studieren,
sich schon als "Doktor der Ingenieurwissenschaften" imaginiert:
"Aber was tat man mit einem akademisch gebildeten Briickenbauer?
Schlief man mit ihm? Was empfand man, wenn man ihn umarmte?
Die Liebe eine Formel." (S. 185) Entsprechend wird in einer Reihe
phantastischer Bilder die Liebesbeziehung zum Hhepunkt erlittener
Einsamkeit, und Keetenheuve ratifiziert sein politisches und privates
Scheitern mit dem Sprung von der Rheinbriicke: "Es war ein Zittern
im Stahl, es war, als ob der Stahl leben und Keetenheuve ein Geheimnis verraten wolle, die Lehre des Prometheus, das Rtsel der Mechanik, die Weisheit der Schmiede - aber die Botschaft kam zu spt.
( ... ) ein Sprung von dieser Briicke machte ihn frei." So endet der
Roman (S. 190).
Damit trgt er oberflchlich zwar einer kulturpessimistischen
Konvention der Zeit Rechnung: der Dmonisierung des ,technischen
Zeitalters', andererseits aber wird gerade die Verbindung der Technikkritik mit dem Bild der Lesbierin zum Inbegriff uerster Isolation, zum Schreckbild des Untergangs brgerlicher Individualitt.
Das legt den Schlu nahe, da Koeppen nicht mythisiert, sondern
ein Bewutsein darstellt, da zur Mythisierung und Geschichtsflucht
neigt.
Erhrtet und zugleich historisch vertieft wird diese These, wenn
man auch hier der Eigenart Koeppens nachgeht, vorausgegangene
Literatur zu verarbeiten. Zwar gibt es, im Gegensatz zu den anderen
Romanen, im Treibhaus keine eigentliche Knstlerfigur, jedoch ist
Keetenheuve Liebhaber der modernen Literatur und versucht sich an
der bersetzung eines Textes von Baudelaire. Mit dem Gedicht Das
schne Schiff aus dem Spleen et Ideal berschriebenen Teil der
Blumen des Bsen stellt Koeppen den Roman in einen bestimmten
Zusammenhang der Moderne. "Spleen" ist ein Ausdruck des 19.
Jahrhunderts fr Melancholie, das Gedicht selbst liefert ein poetisches Bild der zwanghaften Angstlust Frauen gegenber. Baudelaire
hat urspriinglich sein Buch unter dem Titel Die Lesbierinnen erscheinen lassen wollen. Dazu merkt Walter Benjamin an, da die Figur der
Lesbierin "zu den heroischen Leitbildern" Baudelaires gehrt. Wie
auch die Theoretiker seiner Zeit habe er mit Besorgnis die zunehmende Vermnnlichung der Frau infolge ihrer Integration in den Industrialisierungsproze wahrgenommen, anders als jene aber das
sexuelle "Leitbild der lesbischen Frau" in einen "Protest der ,Mo-

79

derne' gegen die technische Entwicklung" umgesetzt. IO Mit der Verquickung von Technizitt und weiblicher Homosexualitt produziert
Koeppen ein literarisches Bild uerster Ausgeschlossenheit des brgerlichen (als mnnlichen) Individuums. Indem er den Bezug zu Baudelaire herstellt, ruft er die historische Kontinuitt des Problems ins
Gedchtnis. Allein da Koeppens Verfahren noch 1953 dem entspricht, was Walter Benjamin in den dreiiger Jahren an einem
Dichter des 19. Jahrhunderts wahrnahm, zeigt das problematische
Andauern des Zustands an. Gerade diese Dauer zeigt aber auch, wie
es um das Verhltnis von Mythos und Geschichte in Koeppens Werk
steht: Es ist ein Verhltnis in Literatur und durch Literatur. Koeppens Rekurs auf Mythisches ist nicht einfach Mythisierung, sondern
ein Verfahren der Herstellung von Literatur als autonomer Kunst die freilich ihrer Herkunft nach auf den Mythos verwiesen bleibt. Die
Bedeutung des Romans macht aus, da er die Konstellation von
Mythos und Geschichte in Literatur als Protest gegen die Andauer
des mythischen Zwangs in der Geschichte zur Geltung bringt.
Koeppen erreicht das, indem er sich radikal auf Literatur einlt, die
nicht bildungsstolzer Zierat, sondern dem Werk essentiell ist. Das
Motto von Jugend gilt insofern fr sein gesamtes Werk bis hin zur
Reiseprosa, die ihre Qualitt vor allem dadurch gewinnt, da sie die
bereiste Landschaft durch Literatur hindurch wahrnimmt. Im
Treibhaus vergleicht Keetenheuve sich in vielfachen Varianten mit
Don Quijote, dem Urbild dessen, der Literatur, den ,schnen Schein',
fr bare Mnze nimmt. Indem Koeppen in seinem Werk den Schein
ernst nimmt, auch wo er, gegen die schlimme Wirklichkeit protestierend, nicht mehr schn sein kann und will: in der Moderne, wird
bei ihm selbst das Kunst-Werk zur Kritik einer Gegenwart, die auf
den Schein und sein Bild des mglichen Besseren mehr und mehr
verzichtet, selbst aber, gemessen am Anspruch auf besseres Leben,
nur schlechter Schein ist. Darum sind auch die Personen in Koeppens
Romanen vor allem Projektionen der verhinderten brgerlichen
Individualitt und als solche Figuren des Protests - abstrakt zwar,
aber den Anspruch auf Konkretheit, Individualitt vertretend.
Insofern beharrt Koeppen auf der Position des autonomen Kunstwerks, und insofern gilt, was Andersch formuliert: "Fr die Vernderungen, nicht der menschlichen Natur, aber des Bewutseins, das
de~ Mensch von ihr hat, wird sein Werk ein Zeichen von groer Deutlichkeit sein".l1 Darin ist Koeppens Werk paradigmatisch fr die
Entstehungsbedingungen gegenwrtiger Literatur, die er durch Individualgeschichte hindurch als soziohistorische darstellt, paradigmatisch fr die Kontinuitt der historischen Bedingungen dieser Litera80

tur. Indem Koeppen aber die allgemeineren Bedingungen und Tendenzen so radikal literarisiert, wird er zu einer - bedeutenden Ausnahme in der deutschen Nachkriegsliteratur.
Anmerkungen
1 Wolfgang Koeppen: Bchnerpreisrede 1962, in: der Bchner-Preis. Die
Reden der Preistrger 1950-1962, Heidelberg und Darmstadt 1963, S.
131; Wolfgang Koeppen im Gesprch mit Christian Linder, in: Ulrich Greiner (Hrsg.): ber Wolfgang Koeppen, S. 261 f.
2 Klaus Haberkamm: Wolfgang Koeppen. ,Bienenstock des Teufels' - Zum
naturhaft-mythischen Geschichts- und Gesellschaftsbild in den Nachkriegsromanen, in: Hans Wagener (Hrsg.): Zeitkritische Romane des 20. Jahrhunderts. Die Gesellschaft in der Kritik der deutschen Literatur, Stuttgart
1975, S. 263.
3 Alfred Andersch: Die Geheimschreiber, in: A. A.: ffentlicher Brief an
einen sowjetischen Schriftsteller, das berholte betreffend, Zrich 1977,
S.169.
4 Wolfgang Koeppen: Umwege zum Ziel. Ein Selbstportrt, in: Welt und
Wort 15 (1960), S. 369.
5 Helmut Schelsky: Ortsbestimmung einer Generation, in: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 16.4.1977, S. 23.
6 Andersch, S.171.
7 Wolf Lepenies: Melancholie und Gesellschaft, Frankfurt/M. 1972, S. 83 f.
8 Anon.: Treibhaus Bonn, in: Hannoversche Allgemeine Zeitung vom 20.11.
1953.
9 Kar! Kom: Satire und Elegie deutscher Provinzialitt, in: Greiner, S. 48.
10 Walter Benjamin: Zentralpark, in: W. B.: Gesammelte Schriften I, 2, Frankfurt/Mo 1974, S. 666 f.
11 Andersch, S. 174.

Literaturhinweise
Wolfgang Koeppen: Tauben im Gras. Roman. Frankfurt/M. 1977 (= Bibliothek Suhrkamp 393).
Wolfgang Koeppen: Das Teibhaus. Roman, Frankfurt/M. 1976 (= suhrkamp
taschenbuch 78).
Wolfgang Koeppen: Der Tod in Rom. Roman, Frankfurt/M. 1975 (= suhrkamp taschenbuch 241).
Wolfgang Koeppen: Jugend, Frankfurt/M. 1976 (= Bibliothek Suhrkamp 500).
Ulrich Greiner (Hrsg.): ber Wolfgang Koeppen, Frankfurt/M. 1976 (= edition
suhrkamp 864).
Dietrich Er!ach: Wolfgang Koeppen als zeitkritisch er Erzhler, Upsala 1973.
Emst-Peter Wieckenberg: Der Erzhler Wolfgang Koeppen, in: Heinz Ludwig
Amold (Hrsg.): Geschichte der deutschen Literatur aus Methoden, Bd. 1,
Frankfurt/M. 1972, S. 194 ff.
Text + Kritik H. 34 (Wolfgang Koeppen), Mnchen 1972.

81

6. Heinrich BlI

Zeitgeschichte und Literatur


Sptestens seit der Entgegennahme des Literaturnobelpreises im Jahr
1972 ist Heinrich Bll (geb. 1917) nicht nur der im In- und Ausland
bekannteste Schriftsteller der Bundesrepublik - sondern auch einer
der meistgelesenen, wie die Gesamtauflage seiner Bcher (ber siebzehn Millionen in mehr als dreiig Sprachen) anzeigt. Er gilt darber
hinaus vor allem im Ausland, als der Reprsentant westdeutscher
Gegenwartsliteratur, und man mag Gnter Wallraff zustimmen, der
schreibt, Bll habe "der Bundesrepublik im Ausland einen Kredit
verschafft. den diese nicht verdient. ,,1 - Andererseits: Bll sei "gefhrlicher als Baader-Meinhof", hie es schon 1972 in der Illustrierten Quick, durch eine "Blutspur" sieht ihn 1977 Hans Habe in der
Bild-Zeitung mit terroristischen Gewaltttern verbunden - und
selbst die serisere Frankfurter Allgemeine befindet, Bll "habe bis
heute kein von der Vernunft geprgtes Verhltnis" zu "unserem
,Staat" gefunden. 2
Blls spezifische Bedeutung fr die Nachkriegsliteratur jedoch
liegt, quer zur aktuellen Umstrittenheit, bereits in der historischen
Dimension seines Werkes. Seit 1947 hat er so kontinuierlich wie kein
anderer Autor die westdeutsche Nachkriegsgesellschaft kritisch-produktiv begleitet: Drei Jahrzehnte Lebens- und Zeitgeschichte machen den Stoff seines erzhlerischen Werkes aus, zu lesen auch als
ein Spiegel des gesellschaftlichen Wandels in der Bundesrepublik.
Bll selbst hat die Beziehung auf erlebte Geschichte, aber auch den
inneren Zusammenhang seiner Arbeiten verschiedentlich zu erklren
versucht. Als Person wie als Autor verstehe er sich "gebunden an
Zeit und Zeitgenossenschaft, an das von einer Generation Erlebte,
Erfahrene, Gesehene und Gehrte.'.3 "Gebundenheit" heit also:
da bei Bll individuelle und zeitgeschichtliche Erfahrung die literarische Produktion primr bestimmt. Es fehlt bei ihm durchweg
jene .Literarisierung', die etwa den Gegenwartsromanen Wolfgang
Koeppens ihre Eigenart gibt; wo Bll sich ausnahmsweise um solche
Literarisierung bemht, bleiben die Resultate fragwrdig. Er schreibt
unmittelbar aus der Alltags und Gegenwartserfahrung heraus, seine
82

Produktion ist, wie er selbst sagt, ein "F ortscbreiben" von gesellschaftlichen Erfahrungen, "stndige Variation ( ... ), nher gebracht
an unsere Aktualitt. ,,4 Sie ist insofern Aneignung von erlebter Geschichte im Medium der Erzhlprosa - oder, spter, auch der literarisch-politischen Publizistik. Von daher kann man Bll als einen Exponenten jener Generation ansehen, deren Ortsbestimmung ("Wovon haben wir gelebt?") der Soziologe Helmut Schelsky 1977 versucht hat. Die "Diktatur des Dritten Reiches, den Krieg, die Notlage
der unmittelbaren Nachkriegszeit und den Aufbau der Bundesrepublik" nennt er als die "zeitgeschichtlichen Erfahrungen ( ... ), die
uns geprgt, unser Denken und Handeln in der letzten Generationsspanne von drei Jahrzehnten geleitet haben"; aus ihnen seien dann
"das Mitrauen gegen alle groorganisatorische Brokratie" und "die
Hochschtzung und Verteidigung des Privaten ( ... ) als das entscheidende Politikum der Person, als der alle anderen Rechte begrndende ,Freiheitsraum' " erwachsen. Insgesamt, so Schelsky, habe das
Zusammenwirken von "Lebensprfung durch Tod und Not, durch
Grauen und Grausamkeit" mit "Selbstbesinnungen, Reflexionen,
Diskussionen" unmittelbar nach Kriegsende eine spezifische Erfahrungsbasis als "geistigen Ursprung der Bundesrepublik" ergeben,
der nicht nur die politischen und wirtschaftlichen Fhrungseliten
verpflichtet gewesen seien: auch die "in diesen Jahren der Besinnung
und Lebensprfung entstandene, inzwischen berhmt gewordene
Literatur hat aus den Grunderfahrungen dieser Generation gelebt."
In der Tat lt sich manche Beobachtung, die bisher schon zur
frhen Literatur der Bundesrepublik gemacht wurde, in Schelskys
Umri einfgen. Fast knnte man sogar behaupten, da die Literatur
an jener Erfahrungsbasis noch festhielt, als sie von den Machteliten
der Gesellschaft lngst zugunsten eines neuen Pragmatismus, ja
Opportunismus aufgegeben war. Andersch, Koeppen und Bll stehen
bei aller Unterschiedlichkeit durchaus als Reprsentanten jener Gener.ation. Am deutlichsten aber lt sich die Bindung an zeitgeschichtliche Erfahrung doch an Bll verfolgen: sie ist in seiner frhen
Phase weniger stark literarisch bzw. philosophisch berformt als
bei Koeppen oder Andersch; und: er hlt an ihr auch gegenwrtig
noch fest, allerdings in einer Form, die Schelsky nicht mehr akzeptieren mag, fr den die Literatur heute "von existentiellen Erfahrungen in das blo parteilich Engagierte oder das sthetische leerluft. ,,5 Doch davon spter. Zuerst sollen einige Stufen von Blls
erzhlender "Fortschreibung", die zugleich auch Stufen in der westdeutschen Nachkriegsgeschichte markieren, angedeutet werden.

83

Krieg und Nachkrieg in der frhen Prosa


Fr den heimkehrenden Soldaten Bll war, wie fr manch anderen
aus seiner Generation, das Kriegsende unmittelbarer Ansto zum
Schreiben: "Ich war noch keine drei Wochen zu Hause, war noch
krank von der Gefangenschaft und allem mglichen ( ... ) da hab ich
sofort angefangen zu schreiben. ,,6 Die ersten Kurzgeschichten, die
ab 1947 in Zeitungen und Zeitschriften publiziert werden, haben
denn auch zumeist das individuelle Erleben und Erleiden des Krieges
zum Gegenstand. Aus heutiger Sicht sind dies tastende, wenn nicht
gar unbeholfene Versuche, eine im wahrsten Sinne des Wortes berwltigende Realitt in Sprache zu fassen, was umso schwerer fiel, als
auch die sprachlichen Mittel neu zu finden waren. "Sprachfindung"
war, wie Bll spter einmal sagt, die erste Aufgabe der neuen Literatur. Deshalb greift er, wie Wolfgang Borchert und viele andere, zuerst zur Kurzgeschichte: Ihr Ausschnittcharakter, ihre lakonisch
reduzierte Erzhlsprache, die man bei Amerikanern wie Hemingway
jetzt vorbildlich studieren konnte, muten den jungen deutschen
Autoren entgegenkommen, die nur ber unverbundene Erfahrungsfragmente und ber keine stilistische Sicherheit verfgten.
Blls Kriegsgeschichten, die spter in dem Band Wanderer,
kommst du nach Spa ... (1950) gesammelt werden, sind strukturell
geprgt vom Widerspruch zwischen dem Grauen, der Trost- und
Sinnlosigkeit des Krieges - und dem flchtigen Gegenbild von Frieden, Glck, Heimat, das freilich nur subjektiv, als Erinnerung,
Wunsch, Phantasie der Figuren oder des Erzhlers aufscheint. Die
Erzhlperspektive bleibt zumeist an den Gesichtskreis des IchErzhlers, eines meist namenlosen, durchschnittlichen Soldaten gebunden: das belegt die Nhe zur Erfahrung des Autors und ermglicht andererseits eine unmittelbare Identifikation von seiten des
Lesers. Diese Struktur bestimmt auch die ersten greren Prosaarbeiten. Der Zug war pnktlich (1949), Blls erste Buchverffentlichung, ist eine psychologisch zur Novellenform gedehnte Kurzgeschichte, der Roman Wo warst du, Adam? (1951) eine episodenhafte Reihung von mehreren Kurzgeschichten, die nur durch einige
wiederkehrende Figuren zusammengehalten werden. Auch diese
umfangreichen Erzhlwerke mnden in die intensive Empfindung
der Todesgewiheit, der Sinnlosigkeit des Krieges, der Vergeblichkeit des Sterbens im Kriege. Der Soldat Feinhals aus Wo warst du,
Adam?, der von der Front zurckkehrend noch vor der Schwelle
des Elternhauses von einer Granate getroffen wird, whrend berall schon die weien Fahnen das Kriegsende anzeigen, ist die deutlichste Symbolfigur dieser Vergeblichkeit.
84

Demgegenber macht sich in den Erzhlungen, die die Nachkriegszeit selbst thematisieren, eine neue Konstellation, auch ein neuer
Erzhlton geltend. Es sind Geschichten, die nach der Mglichkeit
eines Neuanfangs in der Trmmerwelt fragen. Zumeist sind es private
menschliche Bindungen - Vertrauen, Freundschaft, Liebe - die
einen solchen Anfang versprechen. Das geteilte Brot, die geschenkte
Zigarette, die Tasse Kaffee werden dabei zu Zeichen der Brderlichkeit -- ein symbolischer, ja sakramentaler Realismus, der an Borchert
und Blls Bewunderung fr ihn denken lt, - andererseits aber bis
in die Arbeiten der siebziger Jahre verfolgt werden kann. An manchen Stellen also ergeben sich schon Ausblicke aufs sptere Werk,
das unter vernderten gesellschaftlichen und literarischen Bedingungen steht. Exemplarisch dafr kann die Kurzgeschichte An der
Brcke (1949) stehen. Ihr Erzhlbeginn setzt bereits den Nachkrieg
voraus. "Die haben mir meine Beine geflickt und haben mir einen
Posten gegeben, wo ich sitzen kann: ich zhle die Leute, die ber die
neue Brcke gehen. Es macht ihnen ja Spa, sich ihre Tchtigkeit mit
Zahlen zu belegen, sie berauschen sich an diesem sinnlosen Nichts
aus ein paar Ziffern, und den ganzen Tag, den ganzen Tag geht mein
stummer Mund wie ein Uhrwerk, indem ich Nummer auf Nummer
hufe, um ihnen abends den Triumph einer Zahl zu schenken." (S.
62) Die gesellschaftliche Restauration ist symbolisiert im Wiederaufbau der Brcke, - aber sie bringt nur oberflchlich etwas Neues.
Vielmehr ist der Alltag in anderer Form Fortsetzung des Krieges: in
der Monotonie der Ablufe, in der Anonymitt der bestimmenden
Mchte ("Die haben mir ... ") - auch in der Perspektive ,von unten':
Blls namenloser Landser aus den Kriegserzhlungen kehrt sozusagen
als Kriegsinvalide zurck, wird - so gut es geht - in den Proze des
Wiederaufbaus integriert. Zugleich aber ist er vom Kriege beschdigt,
Abfall der Gesellschaft - und daher, wie Bll spter sagen wird, "abfllig" mitrauisch. Der drohenden Funktionalisierung im Arbeitsproze erwehrt er sich durch Subversion, Unzuverlssigkeit: "Wenn
meine kleine Geliebte ber die Brcke kommt - und sie kommt
zweimal am Tage - dann bleibt mein Herz einfach stehen. Das unermdliche Ticken meines Herzens setzt einfach aus, bis sie in die Allee
eingebogen und verschwunden ist. Und alle, die in dieser Zeit passieren, verschweige ich ihnen." (S. 63)
Der Erzhler entzieht sich also der "groorganisatorischen Brokratie', von der Schelsky spricht, zumindest partiell. Er ,unterschlgt' Zeit, entzieht sie der technokratisch angeordneten statistischen ,Verarbeitung' - und sichert sich ein qualitatives Zeiterleben,
den privaten "Freiheitsraum" als das "entscheidende Politikum der
85

Person" (Schelsky). Mit anderen Worten: er schafft einen geringen


Freiraum fr Subjektivitt, fr emotionale Erfahrung. Dies bleibt
eine private, passive Form des Widerstandes: Verweigerung, wie sie
von vielen spteren Figuren Blls praktiziert wird. Hier fhrt sie zwar
noch nicht zum Konflikt mit den herrschenden gesellschaftlichen
Normen wie in spteren Werken, doch darf diese humorvoll-vershnliche Wendung nicht darber hinwegtuschen, da der Text als Modell fr Blls Werk stehen kann: insofern er nmlich den Antagonismus gesellschaftlicher Zwnge und privater Widerstandsformen erstmals skizziert.
Der Melancholiker im CDU-Staat: "Ansichten eines Clowns"
Mit dem Roman Und sagte kein einziges Wort kann man Blls ersten
Erfolg beim Lesepublikum auf das Jahr 1953 datieren; zugleich markiert er den definitiven bergang zur Thematik der Nachkriegszeit.
Bll siedelt also - und das gilt bis in die siebziger Jahre - seine
Stoffe immer in der jeweiligen Gegenwart und in einem spezifischen
regionalen und konfessionellen Raum, dem katholischen Rheinland
an; er entwickelt dabei einen spezifischen Milieurealismus. War in
den Kriegserzhlungen stets die Frage prsent, ob im sinnlosen
Grauen doch noch menschenwrdiges Leben mglich sei, so wird
diese Frage jetzt analog auf die Nachkriegssituation gewendet. Es
geht um die Tragfhigkeit berkommener Moral, von Religion, von
Ehe und Familie in der Trmmergesellschaft. Und sagte kein einziges
Wort schildert die aus materiellem Elend und drohendem Glaubensverlust resultierende Krise einer Ehe - und die betwindung der
Krise. Ein Buch, das von der zeitgenssischen Kritik als Ausdruck
"erneuerter Frmmigkeit"? verstanden werden konnte und Bll sehr vorbergehend - in die Rolle eines katholischen Nachwuchsdichters brachte. Man bersah freilich, da die wiedergefundene
Glaubensgewiheit des Ehepaars bereits mit einer kritischen Wendung gegen die Amtskirche korrespondiert, die - unsensibel fr die
Nte ihrer Glubigen - sich in leerer Betriebsamkeit und Reprsentation ergeht. Hier wie auch spter ist es regelmig nur der subalterne, selbst zweifelnde Priester, der seiner seelsorgerlichen Aufgabe
gerecht wird und mit den Glubigen eine Art von heimlicher Gegenkirche bildet, bei der die wahre Substanz christlichen Glaubens und
Handelns aufgehoben ist.
Die Kriegsthematik tritt von nun an in die Vergangenheitsdimension der Erzhlwerke zurck; dennoch bleibt sie wichtig. Denn von

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dieser Vergangenheit her entwickelt sich in den folgenden Romanen,


Haus ohne Hter (1954) und Billard um halb zehn (1959), ein Antagonismus von Vergessen und Erinnern, der noch die Konstellation
der Figuren bestimmt. Whrend manche ,nicht vergessen knnen',
gar zwanghaft auf die Verluste der Vergangenheit fixiert und dadurch handlungsunfahig bleiben, stehen auf der Gegenseite Personen,
die "alles vergessen, ( ... ) systematisch ihre Erinnerung geschlachtet
haben"s. Dies aber sind durchweg die Sttzen der neuen Gesellschaft, flexible Alt-Nazis oder wendige junge Opportunisten. Das ist
gewi ,realistisch' - aber die Romane scheinen in diesem Dualismus
fast zu erstarren, zeigen jedenfalls - ber moralische Verurteilung
der Erinnerungslosen hinaus - keine Perspektiven fr individuelles
oder gesellschaftliches Handeln auf. So mndet der Zorn der Erinnerungsfhigen mit einiger Konsequenz in die ohnmchtig-individuelle
Gewalttat (Billard um halb zehn) oder verliert sich in lndlicher
Idylle (Haus ohne Hter). Der Billard-Roman, als Familienchronik
ber drei Generationen angelegt, berhht den Figurendualismus
noch symbolisch: Hier gruppieren sich die Personen entweder im
,.Sakrament des Bffels" (als Militaristen, Nazis, erinnerungslose
Machtmenschen) oder im "Sakrament des Lammes" (als Verfolgte,
Emigranten, Erinnernde). Nicht nur diese Symbolik hat Kritik und Blls Selbstkritik - gefunden, insgesamt wurde der Roman
zwiespltig beurteilt. Problematisch ist Blls Versuch, die zeitgeschichtliche Thematik in prononciert ,moderne' Erzhlstrukturen
einzubinden (stream-o{-consciousness-Technik, Montage verschiedener Zeitebenen usw.), -- denn diese Formexperimente gewinnen
weder die Virtuositt noch die Aussagerelevanz, die sie in Koeppens
Romanen besitzen. Insofern ist Blls sptere Rckkehr zu weniger
artifiziellen Erzhlmodellen durchaus positiv zu bewerten.
In den Ansichten eines Clowns (1963) werden die gesellschaftskritischen Motive der frheren Romane radikalisiert zu einer "Generalabrechnung" mit der kapitalistisch restaurierten Gesellschaft der
Bundesrepublik 9 . Das lt sich schon an der zugespitzt subjektiven
Erzhlform ablesen: der Roman besteht aus Monologen, Erinnerungen und gelegentlichen Telefondialogen des Ich-Erzhlers Hans
Schnier. Aus einer einflureichen Industriellenfamilie stammend, hat
er Schule und Elternhaus verlassen und lebt seither als "Clown, offizielle Berufsbezeichnung Komiker, keiner Kirche steuerpflichtig, siebenundzwanzig Jahre alt" (S. 7), in Bonn. Nach einem Berufsunfall
kehrt er deprimiert und ohne Geld in seine Wohnung zurck. Seine
Freundin Marie, mit der er seit langem zusammengelebt hat, hat ihn
"verlassen, um Zpfner, diesen Katholiken zu heiraten" (S. 7). In
87

wenigen Stunden durchlebt Schnier nun eine schwere Existenzkrise,


hin- und hergerissen zwischen seinen Erinnerungen und verzweifelten Versuchen, ber Bekannte doch noch Kontakt zu Marie zu gewinnen und sie zur Rckkehr zu bewegen. Als dies endgltig gescheitert ist- das Ehepaar Zpfner wird gerade von der Hochzeitsreise
aus Rom zurck erwartet - setzt er sich in seinem Clownskostm auf
die Treppe des Bonner Hauptbahnhofs: eine Figur der uersten
Verzweiflung - aber auch der Provokation.
Diese Zuspitzung ist verstndlich als Resultat zweier ,existentieller' Probleme des Erzhlers, die zugleich die Zielpunkte von Blls
Gesellschaftskritik ausmachen. Zum einen geht es darum, ob die Ehe
als Modell zwischenmenschlicher Bindung in einer Sozialordnung
noch mglich sei, deren Moralitt korrumpiert ist. Das schliet die
kritische Frage nach der Rolle der Amtskirche und, noch allgemeiner, nach dem Verhltnis von ffentlicher und privater Moral ein.
Schnier erfhrt eine tiefgreifende und paradoxe Umkehrung der Moralbegriffe. Die ffentlich proklamierte Sittlichkeit, Maries kirchlich
beglaubigte Eheschlieun~ fat er als unmoralisch, als "Hurerei" auf,
whrend sein (kirchlich illegitimes) Zusammenleben mit Marie
durchaus den Charakter ehelicher Gemeinschaft trug, moralisch war.
Die Frage nach scheinbarer und wahrer Moral betrifft, zweitens, das
Verhalten des neuen Establishements zu Krieg und Faschismus. Der
Zwiespalt bricht bereits in Schniers eigener Familie auf. Seine Mutter, die 1945 noch ihre Tochter mit Nazi-Durchhalteparolen in den
Tod schickte, sich jetzt aber als Vershnungs-Funktionrin gefllt,
wirft dem Sohn vor, er knne "nie vergessen" (S. 32). In der Tat:
sich zu erinnern, besser: nicht vergessen zu knnen, ist nicht nur
erzhl technisch Schniers Charakteristikum, es ist auch die eigentliche Provokation, die er einer allzu gern und schnell vergessenden
Umwelt antut.
Damit berhrt Blls Erzhlung einen wichtigen sozialpsychologischen Mechanismus. Frau Schniers Verhalten ist typisch fr "den
Sprung, den so viele vom Gestern ins Heute taten", fr die Abwehr
der Erinnerung an die schuldhafte Vergangenheit, die Verleugnung
aller "Anlsse fr Schuld, Trauer und Scham". Diese Unfhigkeit
zu trauern bewirkt, nach Margarete und Alexander Mitscherlich, da
man sich "ungebrochen der Gegenwart und ihren Aufgaben" zuzuwenden vermag. lO Ebendies ist Schniers Vorwurf an seine Mutter
und an die neue ,Elite'. Damit aber isoliert er sich selbst: indenf er
stellvertretend die Trauerarbeit aller bernimmt, starrkpfig an die
verdrngte Vergangenheit mahnt, wird er als "Auenseiter, radikaler
Vogel" (S. 31) ausgegrenzt.

88

So wird - ein Jahrzehnt nach Koeppens Treibhaus - auch in


Blls Roman ber Bonn die restaurierte Gesellschaft aus der Perspektive des Auenseiters, der zugleich Melancholiker ist, kritisch geschildert. Wie Keetenheuve endet auch Schnier in Handlungsunfhigkeit.
Aber seine Resignation bleibt noch am Romanende provokativ der
etablierten Gesellschaft gegenber. Der Clown trauert nicht nur fr
andere, er vertritt auch gesellschaftlich oppositionelles Verhalten.
Das wiederum reflektiert die Entstehungszeit des Romans: den
Ausfall einer politisch kraftvollen Opposition im CDU-Staat und
zugleich die stellvertretende, real aber machtlose Opposition, die der
Kunst, der Literatur und der Publizistik ("Gruppe 47", Spiegel)
zugeschrieben wurde.
An diesem Punkt kann man nochmals auf Schelsky zurckkommen: Der zentrale Vorwurf, den nicht nur Mitscherlich, sondern literarisch auch Koeppen und Bll an die Machteliten des neuen Staates richten, ist gerade der, da "Lebensprfung" und "Besinnung",
die Schelsky als Basis ihres Handelns preist, ausblieben bzw. abgebrochen wurden. Kunstfiguren, Quasi-Knstler und Melancholiker
wie Schnier und Keetenheuve werden von der Literatur, die auch
an der unbequemen historischen Erfahrung festhlt, jenen "Mnnern
ohne Erinnerungsvermgen, den Vitalen, Gesunden"ll mahnend
gegenbergestellt.
Ein Realismus der Alltagserfahrung
Seit den frhen sechziger Jahren gewinnt neben Blls Erzhlwerk
auch seine politische und literarische Publizistik zunehmend an
Gewicht. Seine Stellungnahmen zu gesellschaftlichen Fragen sind anlagebunden und eingreifend, deshalb auch provokativ, ungeschtzt,
angreifbar: im besten Sinne subjektiv. Dennoch verliert sich der
Publizist Bll keineswegs an die Vielfalt des Tagesgeschehens; auch
die nicht-erzhlenden Gelegenheitsschriften sind Elemente eines
Fortschreibungsprozesses, in dem es sowohl um gesellschaftliche Erkenntnis wie auch um Klrung der eigenen Position geht. Diese Position hat Bll denn auch in brisanten Konflikten unmiverstndlich
artikuliert. So polemisiert er schon frh - parallel zum Clowns-Roman - gegen die Machtverstrickung der katholischen Kirche 12 ; weitere Angriffe gelten Adenauers Politik der Wiederbewaffnung, dem
demagogischen Antisozialismus, spter dann - 1968 - den Notstandsgesetzen, den Praktiken der Massenpresse, aber auch der
sowjetrussischen Okkupation der CSSR. In Aufstzen, Rezensionen,
89

Interviews sind immer wieder Kernpunkte seines literarischen Konzepts angesprochen, am klarsten in den Frankfurter Vorlesungen von
1964. Ausgehend von der Situation des Nachkriegs bestimmt er die
"Suche nach einer bewohnbaren Sprache in einem bewohnbaren
Land" als Aufgabe der Literatur; zu prfen sind die Mglichkeiten
menschenwrdigen Lebens in einer zunehmend inhumanen Gesellschaft. Das "Wohnen, die Nachbarschaft und die Heimat, das Geld
und die Liebe, Religion und Mahlzeiten"13 sind die Themen einer
solchen Literatur. Es geht, in anderen Worten, darum, "den konkreten Lebensformen, Bedrfnissen und Wnschen ausgebeuteter ,einfacher Menschen' ,,14 Ausdruck zu geben. Ein solches Programm
mochte 1964, als in der "Gruppe 47" eine Phase des formalen
Sprachexperiments herrschte, antiquiert und hausbacken erscheinen;
fnfzehn Jahre spter ist der Zusammenhang von Literatur und Alltagserfahrung wieder zum Mittelpunkt der literarischen Diskussion
geworden. Fr die Entwicklung einer Literatur, die Erfahrung vermittelt, weil sie sich auf den auerliterarischen Erfahrungshorizont
ihrer Leser einlt, sind deshalb Blls berlegungen hchst aktuell;
seine erzhlenden Arbeiten aus den siebziger Jahren aber sind selbst
Beispiele solcher Literatur.
Dies gilt in erster Linie von dem Roman Gruppenbild mit Dame
(1971), der unbersehbar die Verteidigung von "Wohnen, Nachbarschaft und Heimat" gestaltet gegen die Destruktivitt eines nur profitorientierten Umgangs mit menschlicher Umwelt. Leni Pfeiffer, die
Titelfigur, mu mitsamt ihren auslndischen Untermietern um ihre
Altbauwohnung bangen, die von den Eigentmern (es sind Lenis
eigene Verwandte) zum Spekulationsobjekt gemacht werden soll.
Schlielich gelingt es den vereinten und listenreichen Anstrengungen von Freunden und Nachbarn, diesen Anschlag abzuwehren. Besondere Bedeutung gewinnt diese Auseinandersetzung aber, weil
Leni nicht so sehr als realistische denn als symbolisch berhhte Figur gezeichnet ist. Sie lebt - gegen alle Zwnge der Leistungs- und
Konsumgesellschaft - unbeirrbar nur ihren subjektiven, wenn auch
bescheidenen Bedrfnissen, ist ausgezeichnet durch Spontaneitt und
Hilfsbereitschaft, durch Sinnlichkeit nicht nur im Erotischen, durch
das vllige Fehlen von Planung und Berechnung. Dieser Identitt
wegen wird sie von der Umwelt miachtet und diffamiert: da
sie "jegliche Erscheinungsform des Profitdenkens nicht etwa ablehne (. .. ), sondern einfach verweigere", wertet ihr spekulierender
Vetter nicht nur als anstig, sondern als gefhrlich, "zerstrerisch"
(S. 325 f.); aus der Perspektive des Lesers erscheint dagegen die Figur Lenis geradezu legendenhaft berhht, als "Figur gewordene
Projektion von Hoffnung" 15 .

90

Die Gegenwartshandlung wird durch die Erzhlweise selbst mit


einer historischen Dimension verbunden: der vorgebliche "Verf.",
der den Kampf um Lenis Lebensraum dokumentiert, sieht sich zum
Verstndnis des Geschehens gentigt, in die Vergangenheit zurckzublicken. - "Ich habe versucht", so kommentiert Bll, "das Schicksal einer Frau von Ende vierzig zu beschreiben oder zu schreiben, die
die ganze Last dieser Geschichte zwischen 1922 und 1970 mit und
auf sich genommen hat.,,16 Also auch ein ,historischer' Roman, der
freilich durch seine spezifische Form den Leser ntigt, selbst zur Rekonstruktion des Vergangenen beizutragen. Dadurch, da der
"Verf." Informationen aus verschiedensten Quellen nebeneinander
rckt, entsteht ein sowohl mehrdeutiges als auch offenes Ganzes. Der
Leser selbst mu Widersprche abwgen, Lcken ergnzen, Deutungen vergleichen. Er kann, ja mu eigene Geschichtserfahrung in den
Leseproze einbringen. Die zur historischen Realitt hin offene, in
sich brchige Erzhlweise nimmt selbst die Struktur an, in der historische Erinnerung vorliterarisch bermittelt wird. Indem das Buch
episodisch und fragmentarisch von Schicksalswenden und -brchen,
Karrieren und Katastrophen erzhlt, spricht es die geschichtliche
Erfahrung von Generationen an und aus, die ebensolche Schicksale
erlebt und erlitten hatten. Ein Vierteljahrhundert nach Kriegsende
wird hier bei Bll - wie hnlich in Anderschs Winterspelt und Alexander Kluges Neuen Geschichten - der Krieg als nachwirkende
Vorgeschichte der Gegenwart erzhlend eingeholt.
Ganz der gesellschaftlichen Aktualitt verpflichtet ist dagegen die
Erzhlung Die verlorene Ehre der Katharina Blum (1974), die im
Zusammenhang mit publizistischen uerungen Blls zum Terrorismus (Will Ulrike Meinhof Gnade oder freies Geleit?)17 die bislang
heftigsten Angriffe gegen ihn hervorrief. Hatte schon dieser zur Besinnung aufrufende, gegen die Hetze von Massenblttern protestierende Artikel eine Flut von Schmhungen verursacht, so schien
der literarische Text, zumindest in reaktionrer Optik, Bll endgltig
als Sympathisanten und "Wegbereiter des Terrorismus" festzulegen.
Die novellistisch zugespitzte Erzhlung mit dem Untertitel Wie Gewalt entstehen und wohin sie fhren kann zeigt die Zerstrung einer
Identitt durch die Skrupellosigkeit eines Sensationsblattes, das die
Hauptfigur um jeden Preis zur Verbrecherin stempeln will - und
schlielich ihre ebenso gewaltsame wie hilflose Notwehr (sie erschiet den aufdringlichen Reporter) provoziert. Eine Verbrecherin
aus verlorener, besser: zerstrter Ehre, wie der Titel in Erinnerung
an Schillers Erzhlung verstehen lt.

91

Helmut Schelsky hat in einer neueren Streitschrift gegen Bll und


seine Erzhlung polemisiert, die er als Racheakt des durch Presseangriffe beleidigten Autors, als "literarische Fassung seines Anti-,Bild'Aufrufes" wertet; zugleich meint Schelsky, da Bll "geistig und
literarisch gar nicht die Fhigkeit hat, das Milieu und die geistigen
Krfte zu verstehen oder zu gestalten, aus denen die ,Gewalt' bei
Baader oder Meinhof entstanden ist." Der Autor selbst wird als
"Kardinal und Mrtyrer zugleich der neuen sozialen Heilsbewegung"
geschmht 18 - das geht zusammen mit dem zitierten Vorwurf
bloer Parteilichkeit. In der Tat handelt Blls Erzhlung auch nicht
von "Baader oder Meinhof", sondern von der strukturellen Gewalt
der modernen Massenmedien -- die aber ist gesellschaftliche Realitt;
insofern bleibt Bll, indem er sie literarisch aufgreift, einem Realismus gesellschaftlicher Erfahrung verbunden. Sein Engagement ist
nichts anderes als die konsequente Fortsetzung jenes Mitrauens
gegen Brokratie, jener Verteidigung "des Privaten, die Schelsky an
anderer Stelle so gefeiert hat. Freilich: Bll hlt diesen Einstellungen
und dem zugrundeliegenden Prinzip Erfahrung die Treue, indem er
sie nicht schnrednerisch wiederholt, sondern sie neu konkretisiert
im Blick auf die strukturellen Zwnge der Profit- und Konsumgesellschaft. Da Bll, wie der CDU-Politiker Norbert Blm konstatiert,
den Blick "auf jene lautlosen, gleichsam antiseptischen Aggressionen
einer verwalteten Welt lenkt, die ihre kalte Herrschaft mit dem Vorwand technokratischer Sachgesetzlichkeit schtzt" 19 , macht gewi
einen wesentlichen Aspekt seiner gegenwrtigen Bedeutung aus.
Anmerkungen
1 Gter Wall raff: Wir brauchen Heinrich Bll, in: Literatur konkret, H.
1/1977, S. 6.
2 Vgl. Quick, 2.2.1972; Bild-Zeitung, 12.9.1977, S. 2; Frankfurter Allgemeine Zeitung, 12.9.1977, S. 1,25.11.1977, S. 1.
3 Heinrich Bll: Frankfurter Vorlesungen, in: H. B.: Werke. Essayistische
Schriften und Reden 2, S. 34.
4 Heinrich Bll/Christian Linder: Drei Tage im Mrz. Ein Gesprch, Kln
1975, S. 77.
5 Helmut Schelsky: Ortsbestimmung einer Generation, in: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 16.4.1977, S. 23.
6,Ich habe nichts ber den Krieg aufgeschrieben'. Ein Gesprche mit Heinrich Bll und Hermann Lenz, in: Literaturmagazin 7, S. 32.
7 Gert Kalow: Heinrich Bll, in: Hermann Friedmann/Otto Mann (Hrsg.):
Chrisdiche Dichter der Gegenwart, Heidelberg 1955, S. 426.
8 Heinrich Bll: Haus ohne Hter, in: H. S.: Werke. Romane und Erzhlungen 2, S. 436.

92

9 Vgl. Hans Joachim Bernhard: Die Romane Heinrich Blls, S. 301.


10 Alexander und Margarete Mitscherlich: Die Unfhigkeit zu trauern. Grundlagen kollektiven Verhaltens, Mnchen 1977, S. 37.
11 Heinrich Bll: Brief an einen jungen Katholiken (1958), in: H. B.: Werke.
Essayistische Schriften und Reden I, S. 276.
12 Vgl. etwa die Polemik ,Hast Du was, dann bist Du was', ebda., S. 455 ff.
13 Bll: Frankfurter Vorlesungen, S. 34.
14 Kurt Batt: Versuch einer Bilanz 1973, in: K. B.: Revolte intem. Betrachtungen zur Literatur in der Bundesrepublik Deutschland, Mnchen 1975,
S.31.
15 Kurt Batt: Die Exekution des Erzhlers, in: K. B.: Revolte intern, S. 173.
16 Heinrich Bll/Dieter Wellershoff: Gruppenbild mit Dame. Ein TonbandInterview, in: Renate Matthaei (Hg.): Die subversive Madonna. Ein Schlssel zum Werk Heinrich Blls, Kln 1975, S. 141. - Vgl. auch die verschiedenen Interpretationen des Romans in diesem Band.
17 Zuers~ in: Der Spiegel, 10. 1. 1972;jetzt in: Heinrich Bll: Werke. Essayistische Schriften und Reden 2, S. 542 ff. Vgl. dazu die Dokumentation von
Frank Griitzbach (Hg.): Heinrich Bll - Freies Geleit fr Ulrike Meinhof.
Ein Artikel und seine Folgen, Kln 1972.
18 Helmut Schelsky: Die Arbeit tun die anderen. Klassenkampf und Priesterherrschaft der Intellektuellen, Opladen 1975, S. 342.
19 Zitiert nach: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 22.12.1977, S. 17.

Literaturhinweise
Heinrich Bll: Wanderer, kommst du nach Spa ... Erzhlungen, Mnchen 1967
(= dtv 437).
Heinrich Bll: Ansichten eines Clowns. Roman, Mnchen 1967 (= dtv 400).
Heinrich Bll: Gruppenbild mit Dame. Roman, Mnchen 1974 (= dtv 959).
Heinrich Bll: Gesammelte Werke, hrsg. von Bernd Balzer, 10 Bde., Kln
1977 f.
Rainer Ngele: Heinrich Bll. Einfhrung in das Werk und in die Forschung,
Frankfurt/M. 1976 (= Fischer Athenum Taschenbcher 2084).
Jochen Vogt: Heinrich Bll, Mnchen 1978 (= Autorenbcher 12).
Marcel Reich-Ranicki (Hrsg.): In Sachen Bll. Ansichten und Einsichten, Neuausgabe Kln 1977 (= dtv 730).
Hans Joachim Bernhard: Die Romane Heinrich Blls. Gesellschaftskritik und
Gemeinschaftutopie, 2. Aufl. Berlin/DDR 1973.

93

7. Hermann Kant

Exemplarische Biographie eines Nicht-Emigranten


Die ersten Nachkriegsromane der DDR, die nicht mehr in der Emigration entstanden sind, legen Zeugnis ab von den Schwierigkeiten
der neuen Schriftsteller mit den neuen Stoffen, aber auch von der
Allmacht einer dogmatisch-stalinistischen Kunstpolitik: der Romansozialist der Grnderjahre ist ein abgrundtief gutes, vernnftiges,
fleiiges, in der Regel geschlechtsloses Wesen. Der xx. Parteitag der
KPdSU (und Chrustschows Abrechnung mit Stalin) im Februar 1956
setzt auch fr die DDR ein wichtiges kulturpolitisches Datum. Zwei
Jahre spter erscheint der erste Welterfolg der neuen DDR-Literatur,
Bruno Apitz' Roman Nackt unter Wlfen, der die Geschichte einer
Widerstandsgruppe im KZ Buchenwald erzhlt, aber darber hinaus
auch grundstzliche Fragen einer sozialistischen Moral thematisiert.
Auf Apitz folgt Anfang der 60er Jahre die sogenannte ,Ankunftsliteratur' (nach Brigitte Reimanns Ankunft im Alltag); sie setzt sich mit
den Konflikten auseinander, die aus der ,Ankunft' der Helden im Sozialismus resultieren, aber auch sie erliegt mitunter noch der Gefahr,
in einer "klein-erzieherischen Jugendliteratur" 1 stehen zu bleiben,
die den Proze der Eingliederung nur als Anpassung schildert. Erst
Christa Wolf berwindet mit ihrer Erzhlung Der geteilte Himmel
(1963) derart enge Perspektiven. Die zentralen Konflikte dieser
neuen Literatur erwachsen aus dem Widerspruch zwischen den Ansprchen des Helden, seine Persnlichkeit unter Ausschpfung aller
Mglichkeiten der neuen Gesellschaft zu entfalten und den Hemmnissen, die ihm gerade diese Gesellschaft bei der Realisierung entgegensetzt.
Zu den Anspruchshelden zhlen auch die Figuren Hermann
Kants, dessen nicht geringes Verdienst es ist, mit seinen Talenten
"als genlicher Plauderer, als flotter Geschichtenerzhler und amsanter Schilderer,,2 wesentlich dazu beigetragen zu haben, da der
DDR-Roman auch im Westen salonfhig wurde. Kants Biographie
ist in hohem Mae typisch fr die Generation jener Mittfnfziger, die
den radikalen Bildungsreformen der DDR viel verdankt und heute zu
einem groen Teil die politische, konomische und intellektuelle
94

Elite dort bildet. Er wurde 1926 in Hamburg geboren und erlernte


nach dem Besuch der Volksschule das Elektriker-Handwerk. Gegen
Kriegsende war er noch kurze Zeit Soldat, geriet 1945 in polnische
Gefangenschaft, wurde Grndungsmitglied des Antifa-Komitees im
Lager und unterrichtete als Lehrer an der Warschauer Antifa-Schule.
Es wird berichtet, da Anna Seghers nach einer Diskussion im Warschauer Lager zu ihm sagte: "Weit du, Elektriker, du sollst studieren!,,3 Gesagt, getan: von 1949 bis 1952 studierte er an der Arbeiter-und-Bauern-Fakultt4 in Greifswald, war dort noch einige Zeit
Dozent, begann mit dem Germanistik-Studium in Berlin, wurde
Wissenschaftlicher Assistent, dann Chefredakteur einer Studentenzeitung, Redakteur beim SED-Zentralorgan Neues Deutschland und
schlielich freier Schriftsteller. 1978 lste Kant - nach neunjhriger
Vizeprsidentschaft - Anna Seghers auf dem Prsidentensessel des
Deutschen Schriftsteller-Verbandes ab. Kants erste Arbeiten waren
journalistischer Art; dann folgten kleinere Erzhlungen, in denen die
Hamburger Kindheit, Kriegserlebnisse und der Alltag in der DDR
sensibel beobachtet und witzig beschrieben werden. Fr diese
Erzhlungen (1962 als Buch unter dem Titel Ein bichen Sdsee
erschienen) erhielt er zwar den Heinrich-Heine- und den FDGBLiteratur-Preis, einer breiten ffentlichkeit wurde er aber erst
bekannt durch den Roman Die Aula, der (nach einem Vorabdruck
1963/64 in der Zeitschrift Forum) 1965 als Buch erschien, inzwischen in der DDR ber 500000mal verkauft und auerdem in
zehn Sprachen bersetzt wurde. Diesen Erfolg konnte Kant nicht
mehr wiederholen. 1971 verffentlichte er (zusammen mit dem Fotografen Lothar Reher) eine Schweden-Reportage (zugleich eine Auseinandersetzung mit der Sozialdemokratie) unter dem Titel In Stockholm, 1972 erschien die Buchfassung seines zweiten Romans Das
Impressum, 1975 wieder ein Bndchen mit Erzhlungen (Eine Vbertretung) und 1977 schlielich als dritter Roman Der Aufenthalt.
Proletarische ,Feuerzangenbowle': "Die Aula"
Am Beispiel einiger Studenten des ABF-J ahrgangs 1949 schildert der
Roman die Probleme, die sich bei der Heranbildung einer neuen,
sozialistischen Intelligenz auftaten. Ausgangspunkt ist der Auftrag fr
Robert Iswall, zur Schlieung der Arbeiter-und-Bauern-Fakultt
Greifswald (im Jahre 1962) eine Rede zu halten. Iswall - frher
Elektriker, inzwischen Journalist - geht seiner tglichen Arbeit nach
und durchdenkt whrenddessen die vergangenen 13 Jahre, erinnert
95

sich gemeinsamer Studienerlebnisse und stt schlielich auf die


Dreh- und Angelpunkte seiner und seiner Freunde Geschichte (mit
lswall teilten der Zimmermann Gerd Trullesand, der Klempner KarlHeinz Riek und der Waldarbeiter Jakob Filter das Zimmer "Roter
Oktober"). So sucht er sie alle der Reihe nach auf: Jakob Filter, inzwischen Hauptabteilungsleiter im Ministerium; Karl-Heinz ("Quasi")
Riek, einst Organisationstalent und politisch bewutester Kopf der
Gruppe, jetzt Wirt in einer Hamburger Kneipe; Gerd Trullesand, ehemals lswalls engster Freund, nun Doktor der Sinologie - nach einem
siebenjhrigen Studium in Peking, zu dem er auf Vorschlag Iswalls
delegiert worden war, weil dieser ihn als vermeintlichen Widersacher
um die Gunst einer Kommilitonin kaltstellen wollte. Der Roman
schliet mit einer vershnlichen Aussprache zwischen lswall und
Trullesand und damit, da der derzeitige Leiter der Fakultt ("ein
Brokrat neuen Typus", S. 163) das Programm der Abschlufeier
wegen seines "zu sehr rckwrtsgewandten Charakter(s)" (S. 313)
um- und lswalls Rede abbestellt. Lediglich Rieks Republikflucht
bleibt unaufgeklrt; Kant bietet verschiedene Lsungen an, entscheidet sich aber fr keine.
Die Anlage des Romans ermglicht permanente Verschrnkung
von individuellem Erinnern lswalls und Aufarbeitung der DDR-Geschichte. Die Handlung spielt auf insgesamt drei Zeitebenen: in der
Gegenwart (realzeitlich 1962), in der Vergangenheit (realzeitlich
1949-52) und - punktuell - in einer Art Vor-Vergangenheit (die
dreiiger und vierziger Jahre). Augenflliges Merkmal ist das lockere
Gliederungsprinzip: Gegenwarts- und Vergangenheitshandlung sind
in einer losen Folge von Episoden und Erinnerungen assoziativ
verknpft. Mit einer Flle schnurriger Details und skurriler Einflle ist das Buch ausgesprochen unterhaltsam.
Kurz nach Erscheinen setzte in der DDR eine ungewhnlich intensive und breite Diskussion ber Die Aula ein, vergleichbar mit der
kurz zuvor gefhrten Auseinandersetzung um Christa Wolfs Geteilten
Himmel. Nahezu alle Kritiker waren sich im enthusiastischen Lob
ber den Roman einig. Sie hoben die ,heitere Selbstverstndlichkeit'
hervor, mit der sozialistischer Alltag und Aufbau des Sozialismus geschildert werden. Sie feierten die lockere Form des Romans als adquate Darstellungsweise des komplizierten Gegenstandes ,sozialistische Realitt' und zugleich als Herausforderung des Lesers zu einer
aktiven Rezeption. Und sogar von einer neuen sozialistischen Epik
war die Rede, die die traditionellen Gattungsgrenzen aufhebe und
deren Kennzeichen subjektiv-sozialistischer Erzhlerstandpunkt, offene Form, hufige Dialog-Partien und eine auf Wirkung angelegte,
96

journalistische Sprache seien. Auch eine Vielzahl nicht-professioneller Leser besttigten in Diskussionen, Umfragen und Leserbriefen
das Vergngen, das ihnen die Aula-Lektre bereitete. Frappierend ist
die Selbstverstndlichkeit, mit der viele Leser die Grenzen zwischen
literarischer Fiktion und auerliterarischer Realitt ignoriert; so,
wenn sie dem Autor Kant Glckwnsche zum (fiktionalen) Geburtstag seines Helden Iswall schickten, oder wenn sie von ihm Auskunft
ber die Motive der Republikflucht Quasi Rieks verlangten. Partiell
scheinen in der Diskussion um Die Aula Momente von Literaturgesellschaft aufzublitzen: im selbstverstndlichen Sich-Zurecht-Finden
in und im Mitreden aller Leser ber diesen Roman. Bei genauerem
Hinsehen fllt allerdings auf, da es nur ein Teil der Bevlkerung ist;
eine Reprsentativ-Erhebung ergab, da zwei Drittel der Aula-Leser
der Intelligenz und nur 14 % der Schicht der Produktionsarbeiter zuzurechnen sind. s
Im Abstand von fast 15 Jahren lt sich Stellenwert und Bedeutung genauer bestimmen. Wie viele Erstlingswerke von Autoren
der ,neuen Schriftstellergeneration', so trgt auch Die Aula stark autobiographische Zge. Wichtig fr die Leser wurde sie aber vor allem,
weil das von Kant dargestellte - individuelle - Bildungserlebnis zugleich reprsentativ ist fr eine wesentliche Bevlkerungsgruppe der
DDR: der Roman schildert die institutionalisierte Erziehung der
knftigen sozialistischen Intelligenz und wird so zu einer Art kollektiver Autobiographie. Die Aula ist daher weniger der endlich geschriebene sozialistische Roman (dazu sind Stoff und Figurenperspektive - Schilderung eines unwiederholbaren Bildungserlebnisses
und berzeugende bereinstimmung von politischer und privater
Entwicklung - zu singulr), als vielmehr eine Art naturwchsiger
Erinnerungsliteratur, Chronik von Ereignissen, die in der Entwicklung der DDR von entscheidender Bedeutung waren; "so etwas wie
eine proletarische Feuerzangenbowle, belangvoller zwar und nicht so
friedlich, aber von hnlichem Charme und mit ebensoviel Zrtlichkeit
fr die goldene Periode der ungebrochenen Hoffnungen und berschaubaren Probleme. ,,6
Die literarische Potenz des Autors aber mute sich im Grunde, an
anderen Stoffen, erst erweisen.
(Kopf)Arbeiteriiteratur: "Das Impressum"
Kants zweiter Roman erregte vor seinem Erscheinen mehr Aufsehen
als danach. Nach den ersten fnf Kapiteln wurde 1970 der Vorab97

druck im Forum ohne Begrndung gestoppt, die Buchausgabe zwar


wiederholt angekndigt, aber erst 1972 - nach dem VIII. Parteitag
und der Ablsung Ulbrichts durch Honnecker - ausgeliefert. Der
Roman schildert einen Arbeitstag im Leben des 40jhrigen David
Groth, Chefredakteur einer Illustrierten, der ,Neuen Berliner Rundschau' (NBR). Groth hat erfahren, da er Minister werden soll und
versucht zu ergrnden, warum die Wahl gerade auf ihn gefallen ist.
Er fhlt sich in seiner bisherigen Position wohl, strubt sich deshalb
gegen das neue Amt, nimmt aber das Karriere-Ansinnen zum Anla,
sein bisheriges Leben zu berdenken, whrend er wie gewohnt seiner
Arbeit in der Redaktion nachgeht. Wie in der Aula, so sind auch hier
die (erzhlzeitlich gegenwrtigen) Erlebnisse und Reflexionen des
Helden durchdrungen von Erinnerungen, Episoden, Anekdoten, die
sich eher beilufig zur Lebensgeschichte des David Groth formieren:
Kindheit und Schulzeit in Ratzeburg (und im Faschismus), Bchsenmacherlehre in Berlin, Ttigkeit als Bote, Assistent und schlielich
Chefredakteur bei der NBR. Im Laufe des Tages eignet sich Groth wie eine offizise Interpretation besagt - in Auseinandersetzung
mit seiner eigenen Vergangenheit "erneut die in der Geschftigkeit
des Alltags vergessenen, fr seine Persnlichkeitsentwicklung entscheidenden revolutionren Erkenntnisse an und erweitert seinen gegenwrtigen Standpunkt"'; der Roman, der mit dem Ausruf des
Ich-Erzhlers "ich will aber nicht Minister werden!" (S. 7) einsetzte,
endet mit der Einsicht: "ich kme" - falls man "so einen" holte (S. 328). In vielen Passagen des Impressum wird sichtbar, was schon
die Aula auszeichnete: Der Roman ist locker und witzig geschrieben
und enthlt eine Vielzahl treffender Anekdoten und Einflle. Gegenber dem naturwchsigen Erzhlen von Erlebtem in der Aula fllt
Das Impressum dennoch stark ab; oftmals bemhte Konstruktionen,
erzwungene Skurrilitt und manirierte Geschwtzigkeit prgen den
Gesamteindruck. In einigen Punkten indes scheint Kant Anregungen aus der Leserdiskussion um seinen ersten Roman aufgegriffen zu
haben: Die Form ist berschaubarer geworden, der Roman in vierzehn (numerierte) Kapitel gegliedert, Frauen sind zahlreicher und
nicht mehr, wie in der Aula, nur Staffage, erotische Szenen - in
der Aula von vielen Leser(inne)n vermit - vergleichsweise deutlich
ins Bild gerckt.
Der Roman - so der Kritiker Hermann Khler - erinnert "an
Dinge (. .. ), die nicht wenige von uns kennen und erlebt haben, Personen, Ereignisse, Stationen, die zum seelischen Fundus eines guten ,Kaders' gehren"8; d.h. er zeichnet die DDR-typische Sozialisation eines sozialistischen Intellektuellen nach und schildert zu-

98

gleich Arbeit und Selbstverstndnis dieses Intellektuellen im sozialen


Gefge der DDR von heute. Das Impressum erzhlt die Biographie
eines Menschen, der sich selbst so charakterisiert: ,,( ... ) geboren in
einer Republik, aufgewachsen in Diktatur, lebend nun in einem sozialistischen Lande. ( ... ) Sein Vater war Arbeiter, er war auch Arbeiter, jetzt ist er es nicht mehr, aber er arbeitet." (5.326)
Wie wird man zu einem und was tut einer, der nicht mehr Arbeiter
ist, aber arbeitet, in der Gesellschaft des ,real existierenden Sozialismus'? Der erste Teil der Frage ist schnell beantwortet: durch Erziehung und (Weiter)Bildung. Zurecht versprt Khler im Impressum
den "traditionsmchtige(n) Geist des deutschen Bildungsromans"9.
Unter der Anleitung positiver Freundes- und Lehrerfiguren steigt
der politisch und ideologisch wenig profilierte Hitzkopf zum sozialistischen Funktionr auf. David Groth entstammt einem proletarischen Elternhaus, lernt vom Vater (den die Nazis in den Tod trieben), wie man ein anstndiger Mensch bleibt, von einem schlitzohrigen
Bchsenmachermeister die Prinzipien der Kriegswirtschaft, von dessen Schwiegertochter, der Frau eines 55-Offiziers, die Grundfertigkeiten der Liebe, gert nach dem Krieg auf der Suche nach Arbeit zur
NBR, wird im Botenzimmer von Johanna Mntzer, der "heftigen
Pdagogin und Menschenbildnerin" (S. 106), entdeckt und zum
Sozialisten getrimmt; der Bildreporter Gabelbach infiziert ihn mit
seinem Arbeitsethos und seinen unerbittlich strengen Mastben fr
journalistische Qualitt, und den Klassenkampf lernt Groth aus
Bchern kennen, aus den Erlebnissen von Kutschen-Meyer im Berlin
der zwanziger Jahre, aus Johanna Mntzers Sowjetunion-Berichten
und in der Konfrontation mit West-Polizisten und Konrad Adenauer,
den er bei einer Rede in Westberlin durch Zwischenrufe strt, wobei
ihm auch dieser noch Erziehung androht ("Wartense nur, meine
Damen und Herren, eines bin ich gewi: den da werden wir auch
noch bekehren!", 5.230). Gesellschaftlicher Aufstieg durch individuelle Weiterqualifikation ist ein wichtiges Moment dieser Art von
Sozialismus. David Groth, in einem lngeren Monolog im 1. Kapitel
des Romans: "In diesem Land herrscht Diktatur. Wir sthnen hier
unter dem Zwangsregime der Wissenschaft. Hier wird man mit der
Leselampe gefoltert. ( ... ) Der Druck bedient sich des Buchdrucks.
Qualifizierung - das Wort sagt es schon. Theorie ist die Praxis des
hiesigen Terrors .... Wir fhren ein Hirnzellendasein. Fr Denken gibt
es ein Soll. Wir sind die kybernetisch besetzte Zone. Wir sind ein
einziges Schweigelager: Ruhe, Vater mu lernen, und nochmals
Ruhe, Mutter auch! Nun gut, ich habe mich gebeugt und bin ein
Chef mit Diplom, aber mein Argwohn spricht: Ein Minister geht

99

nicht mehr lange ohne Doktorhut. Schon darum will ich nicht
Minister werden und kann auch nicht." (S. 21) Was als muntere
Entlarvung gngiger Westklischees ber die DDR intendiert ist,
entlarvt anderes: ein uerst verdinglichtes Verhltnis zum Lernen.
Qualifizierung ist nicht Moment menschlicher Selbstverwirklichung,
sondern wird als Forderung des sozialistischen Staates und seiner
Funktionre an die zu Erziehenden wahrgenommen. Eine vergleichbare Fremdbestimmung kennzeichnet auch den Grundeinfall des
Romans, die Tatsache, da David Minister werden soll. An keiner
Stelle werden Entscheidungsstrukturen und -kriterien transparent.
Groth redet nur von "denen", "ihnen" oder von der "Obersten
Abteilung" (S. 8) und findet es vllig selbstverstndlich, da Entscheidungen so fallen.
Zur Klrung der Frage nach Ttigkeiten und Selbstverstndnis des
Nicht-Mehr-Arbeiters ist ein (Rck)Blick auf jenes Medium hilfreich,
in dem groe Teile des Romans spielen: die Zeitung.
Walter Benjamin hat in den dreiiger Jahren reflektiert, wie aus
der hchsten Arbeitsteiligkeit der Ressorts brgerlicher Presse
tendenziell das vorbereitet werde, was in der sowjetischen sich
bereits abzeichne: mit der "Ungeduld des Lesers" rechnend, betrieben die Redaktionen mit der "wahllosen Assimilation von Fakten
( ... ) Hand in Hand die gleich wahllose Assimilation von Lesern", die
ber die Leserbriefspalten "sich im Nu zu Mitarbeitern erhoben"
shen. Das werde in der sowjetischen Presse aktiviert und genutzt:
Die Trennung zwischen Autor und Publikum verschwinde, der Leser
werde zum Schreibenden, "als Sachverstndiger - und sei es auch
(. .. ) nur fr den Posten, den er versieht ... ". "Die Arbeit selbst
kommt zu Wort. (... ) Die literarische Befugnis wird nicht mehr in
der spezialisierten, sondern in der polytechnischen Ausbildung
begrndet und so Gemeingut". Diese "Literarisierung der Lebensverhltnisse" deute eine Aufhebung der brgerlich unlsbaren Widersprche zwischen Hand- und Kopfarbeit an. 10
Auch wenn das Konzept Sergej Tretjakovs, auf den Benjamin sich
berief, zum Scheitern gebracht wurde, wenn auch der Optimismus
Benjamins angesichts der schon damals einsetzenden Entwicklungen
in der Sowjetunion nicht zu halten war, so ist doch eine solche Position nach wie vor die prinzipielle Herausforderung fr jede Pressearbeit in sozialistisch sich verstehender Gesellschaft.
Auf diesem Hintergrund wird eine Beobachtung zu Kants Zeitungs-Roman besonders gravierend: "Ein Leser der NBR fehlt, das
tatschliche neue Verhltnis der Leser zu ihrer Zeitung, der Arbeiterklasse zu ihren Funktionren erscheint nur in der Reflexion David
100

Groths. "ll Wenn sich Groth aber auf die selbstgestellte Frage
"Was will deine Arbeiterklasse von dir?" mit solchen Alternativen
beruhigt: "Will sie, da du machst, was sie selber besser kann? Oder
will sie vielleicht doch, du mgest bei deinem Leisten bleiben, damit
du morgen noch besser kannst, was sie heute schon von dir erwarten?" (S. 259), dann kann zumindest von einem neuen Verhltnis
der Funktionre zu ihrer Arbeiterklasse nicht die Rede sein. Eher
wohlbekannt als neu ist auch das Verhltnis des Lesers zu seiner Zeitung. Die Arbeiterklasse, so ,wei' Groth, "will sie aufschlagen
zwischen Feierabend und Fernsehen und mindestens dreimal pro
Nummer will sie Lust verspren, zur Frau ins andere Zimmer hinberzurufen oder gar hinberzugehen und zu sagen: ,Hast du dies
Ding hier gesehen? Mann, ist das ein Ding! Die machen Dinger!' Ehen sind lang, und manchmal fllt einem nichts mehr zu sagen ein,
auch wenn man mchte, und da ist es keine Kleinigkeit, wenn eine
Zeitung einen Grund gibt, aufzustehen, nach nebenan zu gehen und
zu sagen: ,Mann, machen die Dinger!' - Und Gottes Segen dem
Bilderblatte, das einem im Bett kurz vor dem letzthin allzu hufigen
Sieg der Mdigkeit eingibt, von jenem vorhin gesehenen Korallenriff
zu sprechen und: ,Weit du, wenn der FDGB auf Draht wre, da
Urlaub, und nischt wie im Wasser liegen tte ich und dann zu Goldbroiler rsten lassen, und du mit so'm weien Bikini, wieso denn
nicht, du unterschtzt dich da, doch ich schtze, du unterschtzt dich
da, hast du garnicht ntig, beileibe nicht, Ulla, ich mchte fast sagen:
Bei deinem Leibe nicht, Ulla - wie fin'st du den: Bei deinem Leibe
nicht? Ich finde es einwandfrei', und Ulla findet es auch einwandfrei,
und sie mag das, wenn er albern ist, und wieso Mdigkeit? Sie mag
das. "
Und fr sich zieht er die Folgerung: "Wenn du wahrhaftig um
deine Verbindung zur Arbeiterklasse bangst, David Groth, dann halte
dich an deine NBR ( ... ). Mach sie so, da jeder deiner Leser ein
biehen klger aus deiner Zeitung kommt, als er hineingegangen ist.
Zeige ihnen ihre Leistung, aber rede sie nicht immerfort mit ,Helden'
an. Und immer dran denken: Deine Leser haben den ganzen Tag
gearbeitet; nun kommt ihnen die Produktion sehr bekannt vor. Sie
sind auf das Unbekannte aus und auch auf das lieb Vertraute."
(S. 259 f.)
Die Funktion dieser Zeitung ist eindeutig. Sie will ihre Leser
ablenken und unterhalten. Ihre Themen sind Ferien, Freizeit,
Feierabend. Arbeit kommt nicht vor, hchstens ein Bericht ber
Betriebskantinen, Einrichtungen also, die die Reproduktion der
Arbeitskraft sicherstellen. Die "Literarisierung der Lebensverhlt101

nisse" ist noch fern, wenn sich sprachschpferische Ttigkeit der


Arbeiterklasse in der Phantasie des Chefredakteurs auf die Produktion von Kalauern reduziert. An einer Stelle des Romans taucht der
Leser zwar auch als Schreibender auf, aber in einer Rolle, die ihm
schon die brgerliche Presse zubilligte: als Leserbriefschreiber. Von
einem Lehrer ist die zustndige Redakteurin so beeindruckt, da sie
zu bedenken gibt, "ob man ihn nicht zur stndigen Mitarbeit gewinnen" (S. 252) knne. Ausschlaggebend dafr ist allerdings nicht
beruflicher Sachverstand, sondern stilistisches Talent (er schreibt
"glnzend" und "prgnant").
Wesentliche Prinzipien der kapitalistischen Presse (Ressortstruktur, Trennung zwischen Lesenden und Schreibenden, scheinbare
Bercksichtigung von Leserwnschen bei der Stoffauswahl) sind also
bei der NBR noch lebendig. Zwar stammt der Chefredakteur aus der
Arbeiterklasse, doch nach seinem Aufstieg zum sozialistischen Funktionr hat er dies grndlich verdrngt und erklrt nun eine strikte
Arbeitsteilung zwischen Arbeiterklasse und sozialistischer Intelligenz
zum Prinzip des realen Sozialismus. Er unterscheidet zwischen dem,
was die Arbeiterklasse besser kann und dem, was sie von ihren Funktionren erwartet, und er macht sich die Kritik zweier bolivianischer
Genossen an Che Guevara zu eigen, dessen "Klugheit, ( ... ) Erfahrung
und ( ... ) Begeisterung verdampfen" mute, weil er zu einer Zeit, da
"die Lage fr eine Revolution" in Bolivien nicht reif war, seinen Ministerposten zurckgab und nun "in Kuba fehlt". Aber: "Revolutionr sein, das heit auch: den Platz suchen, finden und behaupten,
von dem aus man ein Maximum an nderungen durchsetzen kann."
(S. 249 f.) Fr David Groth ist dies der Funktionrsschreibtisch, von
dem aus er fast schon missionarisch eine DDR-spezifische Auffassung
vom Sozialismus propagiert: ein ,quantitativer' Sozialismus, in dem
die ursprnglich berlebensnotwendigen bernahmen brgerlicher
Errungenschaften und forcierte Produktivittssteigerung lngst
Selbstzweck geworden sind und als Erreichen des ,Weltniveaus'
fetischisiert werden, vom Leistungssport ber die Buchkultur zum
Butterverbrauch. Effizienz und Optimierung sind Indikatoren des
gesellschaftlichen Fortschritts geworden, hchste Spezialisierung die
Konsequenz. Emanzipation scheint nicht mehr gesellschaftlicher
Proze, sondern Frage des individuellen Aufstiegs durch spezialistische (Weiter-)Qualifizierung zu sein. Solche Strukturmerkmale
der ,bergangsgesellschaft' werden im Impressum zur besonders effizienten Organisationsform von Arbeiterherrschaft umgedeutet.
Selbstverstndlich leugnet Kant im Roman nicht, da die Fortdauer gesellschaftlicher Arbeitsteilung gewisse Ungerechtigkeiten bei
102

der Verteilung kultureller und materieller Privilegien mit sich bringt.


Grundkonflikte der DDR-Gesellschaft jedoch, die aus dieser Arbeitsteilung resultieren, werden entweder ausgeklammert oder harmonisiert; qualitative Gleichwertigkeit krperlicher und geistiger Arbeit,
die dieses System gerade verhindert, wird einfach behauptet. An anderer Stelle: "Werkttig ist man hier nicht nur, wenn man in einem
Werk ttig ist, sondern auch an einem, einem literarischen zum Beispiel. ,,12 Indem sich Das Impressum - trotz liebevoller DetailKritik - letztlich darauf beschrnkt, DDR-Alltag affirmativ zu beschnigen, gewinnt es Zge eines Traktats, abgefat in der Sprache,
die David Groth charakterisiert, wenn er berichtet, er habe gelernt,
"um die Ecke zu reden" und herausgefunden, "da diese Redensart
nicht nur Spa machte, sondern auch Schutz bot, Deckung gegen
andere und vor sich selber". (S. 61)
Funktionrsgeschichten - Geschichte fr Funktionre
In seinem dritten Roman (Der Aufenthalt) wendet Kant sich erneut
der Vergangenheit zu. Der Ich-Erzhler Mark Niebuhr teilt wichtige
biographische Daten (Geburtsjahr, Herkunft aus Norddeutschland
und Handwerksberuf - hier: Buchdrucker) mit Robert Iswall, David
Groth und deren Erfinder Hermann Kant. Wie dieser mu auch Niebuhr im letzten Kriegsjahr an die Ostfront und gert dort in polnische Gefangenschaft. Zwar hat Kant hier nicht lediglich das fehlende
Stck literarisierter Autobiographie nachgeliefert, doch wird deutlich, da sich der Autor - nach der Darstellung der Grnderjahre
(in der Aula) und des Funktionrsalltags (im Impressum) - nun
schreibend einem weiteren Schlsselerlebnis seiner Generation nhert: der Konfrontation mit Krieg, Kriegsgegnern und -opfern und
der Frage nach Verantwortlichkeit und Schuld des einzelnen. Wie Iswall und Groth, so wird auch Niebuhr durch einen erzhlerischen
Kniff in die Lage des Sich-Erinnern-Mssens gebracht. Nachdem ihn
bei der Ankunft seines Gefangenen-Transports in Warschau eine Frau
flschlich als den Mrder ihrer Tochter identifiziert, wird er in ein
Kriegsverbrecher-Gefngnis gesteckt, wo er - da er zunchst seine
Unschuld nicht beweisen kann - sich selbst, seine Kindheit und Jugend durchforscht und schlielich zu der Einsicht gelangt, in gewissem Sinne mitverantwortlich gewesen zu sein. Sprache und Erzhlweise sind vergleichbar mit den beiden ersten Romanen, die Struktur
ist konventioneller. Eingeschoben in eine kontinuierlich-chronologisch entwickelte Handlung sind Geschichten, Erinnerungen, Begeg103

nungen mit Faschisten und Antifaschisten, Polen und Deutschen,


Reflexionen, die sich allmhlich zum Bild des gewhnlichen (und
auergewhnlichen) Faschismus zusammensetzen. Im Vergleich zum
Impressum wirkt Der Aufenthalt authentischer, erinnert - bei aller
Verschiedenheit - mitunter an Die Aula; vermutlich, weil in beiden
Romanen abgeschlossene Entwicklungsepochen geschildert werden,
Ereignisse, deren Ausgang bekannt, deren offizise Bewertung endgltig ist, so da man sie - ohne Risiko fr die eigene Schriftstellerund Funktionrskarriere - in jener forschen Schnodder-Prosa darstellen kann, die mittlerweile zu Kants Markenzeichen geworden ist.
Hermann Kant erzhlt in seinen Romanen Geschichten von sozialistischen Funktionren, von ihren gegenwrtigen Sorgen und ihren
vergangenen Hoffnungen. Zugleich schreibt er die Geschichte jener
Intellektuellen-Generation, die es ohne die DDR nicht gbe, ohne
die aber auch die heutige DDR nicht denkbar wre. Im Aufenthalt
wird der Krieg zum Wendepunkt auf dem langen Weg von der Kindheit im faschistischen Deutschland zur Beteiligung am Aufbau der
sozialistischen Alternative; Die Aula schildert Voraussetzungen dieses Aufbaus (Demokratisierung des Bildungswesens bzw. Abschaffung brgerlicher Bildungsprivilegien), und Das Impressum fhrt die
gegenwrtigen Lebens- und Arbeitsverhltnisse der Grndergeneration vor Augen. Grundton aller Romane ist eine scheinbar selbstverstndliche Heiterkeit, die vom Leser prinzipielle Zustimmung fordert. Fr jene Zeit (Nachkriegs- und Aufbauphase), in der private
und gesellschaftliche Perspektive fr viele identisch war, fllt diese
Zustimmung leichter als fr die Gegenwart, in der die Erfahrungen
der meisten nur noch partiell mit der literarisch evozierten Realitt
bereinstimmen. In der Darstellung des DDR-Alltags gert Kants
Prosa zur Apologetik, die einen Zustand, der allenfalls als bergangsstadium toleriert werden knnte, zum Endpunkt erfolgreicher Entwicklung stilisiert. Geschichte schrumpft zur Erinnerung an Stationen auf dem Weg zum Heute, ihre auf Zukunft und Entwicklung gerichtete Dimension ist selbstgeflligem Stolz aufs Erreichte zum
Opfer gefallen.
Solche Literatur ist Sache von Spezialisten - und Kant beharrt,
zwanzig Jahre nach ,Bitterfeld' , auf der "Unaustauschbarkeit,
Unersetzbarkeit knstlerischer Arbeit"13. Aber das, diskussionswrdig, wird bei ihm zur besonderen, spezialistischen Ttigkeit: Er
schreibt als bewhrter Funktionr ber Funktionre - Literatur fr
Funktionre, die ihnen besttigt, wie gut sie mit ,ihrer' Arbeiterklasse auskommen. So legitimiert er, da sozialistische Funktionre
"bevorzugt behandelt werden,,14. Die anderen, jene, "im blauen
104

Kittel", "im Fleischerhemd" , "an der eingefrorenen Kohlenweiche"


(Das Impressum, S. 259), kmmert allerdings solche Literatur kaum,
denn sie lesen eher Abenteuerromane, Krimis - oder die ,Neue Berliner Rundschau' ...
Anmerkungen
1 Dieter Schlenstedt: Ankunft und Anspruch, S. 280.
2 Marcel Reich-Ranicki: Ein Land des Lchelns, in: Die Zeit, 1.4.1966,
S.28.
3 Walter Nowajski: Unser Portrt: Hermann Kant, in: Brsenblatt fr den
deutschen Buchhandel (DDR), 30.11.1965, zitiert nach: Fritz]. Raddatz:
Traditionen und Tendenzen, S. 569.
4 An den Arbeiter-und-Bauem-Fakultten, 1949 an allen DDR-Universitten
mit dem Ziel eingerichtet, junge Menschen zum Abitur zu fhren, die bis
lang aus sozialen, politischen und rassischen Grnden von hherer Bildung
ausgeschlossen waren, studierten bis 1963 (Schlieung der letzten ABF)
ca. 35000 Studenten.
5 Hans Peter Dencker: Die Stellung des Romans ,Die Aula' von H. Kant in
der gegenwrtigen sozialistischen erzhlenden Literatur. Hausarbeit zum
Staatsexamen fr Lehrer, Magdeburg 1967 (unverffentlicht), S. 77.
6 Sabine Brandt: Ein neuer Anfang? In: Frankfurter Allgemeine Zeitung,
19.2.1966.
7 Vgl. Autorenkollektiv unter Leitungvon Horst Haase: Geschichte der Literatur der Deutschen Demokratischen Republik, Berlin/DDR 1976, S. 542.
8 Hermann Khler: Impressum-Impressionen, in: Sinn und Form 24 (1972),
S.866f.
9 Ebda., S. 869.
10 Walter Benjamin: Der Autor als Produzent (1934), in: W. B.: Versuche
ber Brecht, Frankfurt/M. 1966, S. 100 f.
11 Khler, S. 874.
12 Hermann Kant: Rede vor dem Prsidium des Kulturbundes der DDR, zitiert nach: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 25.6.1979.
13 Hermann Kant: Diskussionsbeitrag auf dem VII. Schriftstellerkongre, in:
Neue Deutsche Literatur 22 (1974) H. 2, S. 3.
14 Hermann Kant: Referat auf der Vorstandstagung des Deutschen Schriftstellerverbandes am 30.5.1979, zitiert nach: Frankfurter Rundschau,
11.6.1979.

Literaturhinweise
Hermann Kant: Die Aula, Frankfurt/M. 1968 (= Fischer Taschenbcher 931).
Hermann Kant: Das Impressum. Roman, Frankfurt/M. 1975 (= Fischer Taschenbcher 1630).
Hermann Kant: Der Aufenthalt. Roman, Darmstadt und Neuwied 1979
(= Sammlung Luchterhand 294).

105

Hermann Kant: Ein bichen Sdsee. Erzhlungen, Darmstadt und Neuwied


1979 (= Sammlung Luchterhand 264).
Heinz Blumensath/Christei Uebach: Einfiihrung in die Literarurgeschichte
der DDR. Ein Unterrichtsmodell, Stuttgart 1975 (= Zur Praxis des Deutschunterrichts 5).
Hans Jrgen Schmitt (Hrsg.): Einfiihrung in die Theorie, Geschichte und Funktion der DDR-Literatur, Stuttgart 1975 (= Literaturwissenschaft und Sozialwissenschaft 6).
Autorenkollektiv unter Leitung von Horst Haase: Geschichte der Literatur der
Deutschen Demokratischen Republik, Berlin/DDR 1976.
Fritz J. Raddatz: Traditionen und Tendenzen. Materialien zur Literatur der
DDR, 2. Ausgabe Frankfurt/M. 1976 (= suhrkamp taschenbuch 269).
Dieter Schlenstedt: Ankunft und Anspruch. Zum neueren Roman in der DDR,
in: Sinn und Form 10 (1966), S. 814 ff.
Wolfgang Spiewok: Hermann Kant, in: Hans Jrgen Geerdts (Hrsg.): Literatur
der DDR in Einzeldarstellungen, Stuttgart 1972, S. 416 ff.

106

8. Christa Wolf

Neubeginn einer Generation


Christa Wolf (geb. 1929), hat zwischen 1949 und 1953 in Jena und
Leipzig Germanistik studiert, danach war sie als Lektorin und Lite
raturkritikerin ttig. Sie zhlt, wie auch Hermann Kant, zu den Reprsentanten einer Generation, die wenn schon nicht ihre Jugend, so
doch entscheidende Jahre der politischen, intellektuellen und beruflichen Orientierung in der DDR erlebten. Dies bedeutet auch, da
sie kaum in schriftstellerische Praxis eintreten konnten, ohne sich zugleich im kulturpolitischen Spannungsfeld zu engagieren und zu exponieren. Christa Wolf hat von ihrer Position im Literaturbetrieb
und in der SED aus denn auch durchaus versucht, die damals in der
DDR blichen kulturpolitischen Konzeptionen durchzusetzen. Sie
beteiligte sich an der Disziplinierung der Autoren, der alten brgerlichen (wie Ehm Welk) oder der nachwachsenden jungen (wie Egon
Gnther). Christa Wolf war gewi gutglubig. Sie war nie opportunistisch oder zynisch, glaubte, was sie schrieb, oder wollte wenigstens
daran glauben. Wenn man jene frhen Zeitschriftenartikel heute liest,
sprt man, wieviel psychische Energie sie damals bereits aufwenden
mute, um ihre Zweifel niederzuhalten. Spter, aus der Distanz, hat
Christa Wolf gesagt, sie habe damals ihre Lektionen nur zu gut gelernt, nicht nur in den Seminaren, sondern auch aus den Grundsatzartikeln der Presse. Wer damals nicht auf Linie hielt, war entweder
ein Anhnger des Subjektivismus oder des Objektivismus. Im ersten
Fall hatte er sich von den Massen isoliert, im zweiten Fall hatte er
sich von dem irritieren lassen, was er sah. Man lese Christa Wolfs
Artikel Eine Lektion ber Wahrheit und Objektivitt im Juli-Heft
1958 der Neuen Deutschen Literatur.
Konnte man dem ideologischen Wchteramt entkommen, wenn
man zu den Geschichtenerzhlern berlief? Christa Wolfs Debt als
Erzhlerin trgt einen Titel, der Anspruch auf fortschrittliche Klassizitt erhebt: Moskauer Novelle. Die Liebesgeschichte der deutschen
rztin Vera mit dem Russen Pawel rhmt Verzicht aus Charakterstrke. Als politisches Modell, das die deutsche Schuld ernstnimmt,
die das Entstehen einer Freundschaft zwischen den beiden Vlkern
107

kompliziert, bleibt die Fabel aber eigentmlich abstrakt. Diese erste,


als Buch 1961 verffentlichte Erzhlung war auch Probe auf die von
der Kritikerin Christa Wolf statuierten Exempel. Zugleich aber finden sich schon Spurenelemente der knftigen Emanzipation von den
gngigen Verhaltens- und Erzhlmustern.
Je apodiktischer, klarer, auch aggressiver Christa Wolf ihr Weltbild (als das aller fortschrittlichen Menschen) festzulegen suchte,
desto mehr zeigte sich, da die Einwnde, die sie zurckweisen und
widerlegen wollte, ihre eigenen Vorbehalte waren. Aus dieser schwierigen Lage boten erzhlerische Formen einen Ausweg. Christa Wolf
konnte zu ihren ,allgemeinen Einschtzungen der Lage' und deren
Auseinandersetzung mit dem Zustand des eigenen Bewutseins endlich Distanz gewinnen. Sie hatte nunmehr Figuren, denen sie im Dialog zuweisen konnte, was sie als Autorin bedrngte. In der Moskauer
Novelle fhrt sie ihr Wahrheitsthema durch Projektion in die Zukunft weiter. In einem Gesprch zwischen Mitgliedern einer DDRDelegation und ihren sowjetischen Gastgebern geht es um das Jahr
2000. Pawel, nach den Eigenschaften "seines" Zukunftsmenschen
befragt, antwortet "erregt und tief beteiligt": "Brderlichkeit. ( ... )
Mit offenem Visier leben knnen. Dem anderen nicht mitrauen
mssen. Ihm den Erfolg nicht neiden, den Mierfolg tragen helfen.
Seine Schwchen nicht verstecken mssen. Die Wahrheit sagen knnen. Arglosigkeit, Naivitt, Weichheit sind keine Schimpfwrter
mehr. Lebenstchtigkeit heit nicht mehr: heucheln knnen."}
Dieser Ausbruch ist umrahmt von Vorschlgen der anderen Gesprchsteilnehmer, die vom Forscherdrang bis zur Kraft der Selbstberwindung den Katalog guter moralischer Eigenschaften blo summarisch vervollstndigen, ohne da sich daraus wie bei Pawel eine
Art Provokation des Lesers ergibt. Nicht mehr als arglos und weich
beschimpft werden, nicht mehr Lebenstchtigkeit mit der Fhigkeit
heucheln zu knnen in eins setzen mssen, das heit aber in logischer
Umkehrung, da in der Gegenwart die Heuchelei hoch im Kurs steht
und Arglosigkeit und Weichheit nichts gelten, weil sie mindestens
die ,Kampffhigkeit' lhmen. "Die Wahrheit sagen knnen" als Ziel
frs Jahr 2000! Ein ganz einfacher Begriff von Wahrheit wieder in
sein Recht eingesetzt. Freilich nicht unmittelbar als Credo der Verfasserin, sondern als "erregtes" Bekenntnis einer literarischen Figur,
die. in einer Lebenskrise steckt und von der also nicht unbedingt abgeklrte, ,richtige' Erkenntnisse zu erwarten sind. Pawel ist aber
ohne Abstriche ein positiver Held, wie sich in der psychologischen
Bewltigung seiner schwierigen Situation zeigt; insofern ist es berechtigt, im ,situationsabhngigen' Ausdruck einen Beitrag der Autorin
108

in ihrem mhevollen und nur langsam vorankommenden Proze der


Selbstfindung zu erblicken.
Es gab andere Autoren, die radikale Schlufolgerungen zogen,
nachdem die Enthllungen des XX. Parteitags es erschwert hatten,
sehenden Auges in Blindheit zu leben. Christa Wolf bewegte sich nur
sehr vorsichtig weg von jenem Gelnde, das sie sich mhsam "gegen
sich selbst", auf der Suche einer Unsicheren nach der Sicherheit, erobert hatte. "Da sie an der Welt nicht zweifeln konnte, blieb ihr nur
der Zweifel an sich,,2, schreibt sie spter ber ihre Romanfigur
Christa T. Aber der Schritt erscheint grer, wenn man ihn mit an
der theoretisch-literaturkritischen Position von Christa Wolf im Jahre
1958. Damals hatte sie Autoren, die das "menschliche Leben", ohne
Mitrauen und ohne Heuchelei, als Zukunftsziel ansteuerten, als
Objektivisten ohne Kompa befehdet. Fr sich genommen und erst
recht im Vergleich mit spteren Arbeiten ist die Moskauer Novelle
belanglos und von lhmender sprachlicher Trivialitt. Mit Entschiedenheit hat Christa Wolf die frhe Arbeit denn auch in ihrem Essay
ber Sinn und Unsinn von Naivitt 3 verworfen: Die Anmaung,
"ein fr allemal im Mitbesitz der einzig richtigen, einzig funktionierenden Wahrheit zu sein ,,4, drcke sich auch in sprachlicher Eindimensionalitt aus. Obwohl der Widerwille der Verfasserin gegen die
alte Geschichte sich drastisch uert, geht sie in ihrem Essay nicht
den bequemen Weg einer abstrakt moralisierenden Selbstkritik.
Statt dessen historisiert sie eine Erfahrung: Es erscheint als normal,
sich ber die Gutglubigkeit frherer uerungen erstaunt, auch entsetzt zu zeigen.

Der Wahrheit ins Gesicht sehen


Die 1963 verffentlichte Erzhlung Der geteilte Himmel brachte
Christa Wolf ihren ersten groen Erfolg. Die heftige Auseinandersetzung um dieses Buch wurde sehr rasch zugunsten der Autorin
entschieden. Trotz des Schauplatzes - groe Teile der Handlungen
spielen in einem volkseigenen Waggonwerk - gehrt Der geteilte
Himmel nur in einem sehr uerlichen Sinn zu der damals kulturpolitisch gefrderten Betriebsliteratur. Im Zentrum steht eine Liebesgeschichte zwischen dem Chemiker Manfred Herrfurth und der
jungen Pdagogikstudentin Rita Seidel, die in dem "VEB Waggonwerk" ein Praktikum ableistet. Da im wesentlichen der Blickpunkt
des Mdchens die Erzhlweise bestimmt, wird der Betriebsalltag eher
von auen gesehen. Zentrales Thema ist die Entscheidungsmglich109

keit fr eine der beiden deutschen Gesellschaften, wie sie vor dem
Mauerbau 1961, dem Zeitpunkt der Handlung, noch bestand. Brokratische Hemmnisse - eine ntzliche technische Neuerung wird
auf Eis gelegt - sind schlielich der Anla, da Manfred, der neuen
Ordnung ohnehin skeptisch gesinnt, den Weg nach dem Westen geht.
Rita besucht ihn noch einmal in Westberlin, aber ihre eher emotional
als rational bestimmte Entscheidung fr die DDR steht fest: Eine
Liebe ist gescheitert. Im Vordergrund stehen - wie in der Moskauer
Novelle - die Reaktionsweisen, die Verhaltensformen der Menschen.
Die psychologische Hauptmotivation der Autorin ist auf die Fhigkeit der einzelnen gerichtet, die Wahrheit zu sagen. Am Ende des
8. Kapitels denkt Rita ber Grnde nach, die ihren Geliebten Manfred nach dem Westen gehen lieen. Die Stelle lautet: "Zum erstenmal fllt ihr auf, da es in dieser Zeit alle Augenblicke vorkommt,
da einer dem anderen sein Bekenntnis abnehmen und sich ihm gewachsen zeigen mu. Die Luft ist schwer von Bekenntnissen, als
hnge jetzt vieles davon ab, da aus dem Innersten der Menschen
Wahrheit an den Tag kommt. Sie denkt:: Habe ich denn genug anzufangen gewut mit seiner Wahrheit?" (S. 41)
Der ,Beichtvorgang' ist demokratisiert: jeder kann jederzeit
Beichtkind oder Beichtvater sein. Aber der gesellschaftliche Bezug
verschwimmt im Allgemeinen: Auf die vage Metapher folgt ein Konjunktiv, der es im ungewissen lt, ob "vieles" (aber was denn?) davon abhngt, "da aus dem Innersten der Menschen Wahrheit an den
Tag kommt". Einfach nur Wahrheit - ohne den bestimmten und
ohne den unbestimmten Artikel davor. Es handelt sich um die Addition der in den Bekenntnissen vorgebrachten individuellen Wahrheiten, deren eine die Manfreds ist. In Ritas schuldbewuter Frage, ob
sie mglicherweise auf "seine Wahrheit" nicht in der rechten Weise
eingegangen ist, bleibt die Richtung ihrer grblerischen Vorwrfe
unklar. Wichtig ist, da es meine, deine, seine, auch unsere Wahrheit
gibt - die berzeugung der Subjekte, das Richtige zu treffen. Das
Recht, diese berzeugung auszusprechen, wird von jenen bestritten,
denen sich bei jeder Gelegenheit die Frage "Wem ntzt es?" auf die
Lippen drngt. In Der geteilte Himmel stellt die Autorin einen Dozenten vor, der sich im Konflikt mit solchen Dogmatikern befindet.
Schwarzenbach hat in einer pdagogischen Zeitschrift einen Aufsatz
ber Dogmatismus im Unterricht verffentlicht. Er wird angegriffen:
"Mut du das gerade jetzt schreiben? Haben wir nicht eine besondere Lage, die verbietet, alles auszusprechen?" Doch die Ausrede von
der "besonderen Lage", die zur Vorsicht mahnt, weil die Menschen
noch nicht bewut genug sind oder weil der Klassenfeind nicht
110

schlft, sondern mithrt, wird rigoros weggewischt. Zum ersten Mal


wird die Reife in Anspruch genommen, der Wahrheit ins Gesicht zu
sehen. Sozialistische Parteilichkeit drckt sich in der berzeugung
aus, da die neue Gesellschaftsordnung es nicht ntig habe, die wirkliche Lage zu beschnigen, so wie es zum Wesen der Klassengesellschaft gehre, einen ideologischen Schleier ber ihren wahren Charakter, das Faktum Ausbeutung zu breiten. Dabei fllt fr die Erzhlung vom Geteilten Himmel besonders ins Gewicht, da die innere Festigung der DDR durch die Schlieung der bis zum August
1961 an einer Stelle noch offenen Grenze zum Westen nach Ansicht
vieler Intellektueller der Wahrheit in dem hier von Schwarzenbach
bzw. von Christa Wolf gemeinten Sinne eine neue Chance zu bieten
schien.
Der Ostberliner Germanist Hans Bunge, der in der Ehrenrettung
der "reinen nackten Wahrheit" eine wichtige Maxime Christa Wolfs
erblickte, gab damals eine zutreffende Wertung der politischen Wirkung: "Sie bricht da mit Gewohnheiten, die in der DDR-Literatur
nicht unblich waren. Aber es zeigt sich, da die Beurteilung, ob ein
literarisches Werk pessimistisch oder optimistisch ist, nicht so sehr
von den Tatsachen abhngt, die mitgeteilt werden, als vielmehr davon, welche Impulse durch die Art und Weise der Beschreibung geweckt werden. ( ... ) Die Tatsache, da ein solches Buch in der DDR
wegen seiner Tendenz schon ausgezeichnet ( ... ) und gleichzeitig
noch angegriffen wird, ist nicht nur fr die Literatur oder fr die
Kritik bedeutsam: sie markiert vor allem einen politischen Drehpunkt. ( ... ) das Buch hat eine groe politische Bedeutung. Es wird
mittelbar vielleicht auch ein besseres Klima fr die Literatur in der
DDR schaffen."s
Die damaligen Angriffe sind nur verstndlich, wenn man bedenkt,
um wie vieles niedriger als heute die Reizschwellen 1963 lagen.
Letztlich war das Buch fr die Kulturpolitiker aber zustimmungsfhig, weil die Heldin Rita sich durch alle Krisen hindurch aus groer Gefhlstiefe der neuen Gesellschaftsordnung verband, ohne
recht eigentlich zu wissen, wie das geschah. Im Geteilten Himmel
hat die Autorin sich und ihre Heldin noch einmal gezwungen, ihr
Denken und Fhlen zu ,festigen'. Bedrngendes wird auf die einfachste Weise verdrngt: Wem Gewiheiten einstrzen, der befindet
sich in einem "krankhaften Gemtszustand". Rita gesundet: "Indem
sie die Zeit ihre Arbeit tun lie, hat sie die ungeheure Macht zurckgewonnen, die Dinge beim richtigen Namen zu nennen." (S. 190)
Anstatt der kritischen Vernunft zum vollen Durchbruch zu verhelfen,
wird der Flucht in den magischen Zauber das Wort geredet. Wer im

111

Mrchen die Zauberformel kennt, gewinnt Macht ber die Dinge.


Rita hat ihren Kinderglauben ,zurckgewonnen', die einfache heile
Welt entsteht neu, in der jedes Ding seine richtige Bezeichnung hat.
Im Geteilten Himmel wird also am Ende nicht fr das ungeduldige
Aufbegehren, sondern eher fr den Schlaf der Gerechten pldiert.
Die Schlustze des Epilogs, die diejenigen des Prologs nur unwesentlich variieren lauten so: "Das wiegt alles auf: Da wir uns gewhnen, ruhig zu schlafen. Da wir aus dem Vollen leben, als gbe es
bergenug von diesem seltsamen Stoff Leben. Als knnte er nie zu
Ende gehen." (S. 199) Wie quietistisch das klingt, die Konjunktive
enthllen, ebenso wie die Mrchenformel, den Selbstbetrug: die
banale Wahreit ist nicht aus der Welt, da die Zeit, die dem individuellen Leben zur Selbstverwirklichung bleibt, begrenzt ist.
Die HeIdin war ein junges Mdchen - was die Autorin ihr zumutete, htte sie wohl kaum einer Angehrigen ihrer eigenen, durch
vielerlei Erfahrungen geprgten Generation aufgebrdet. Das erschwerte es aber, sich in der Figur der jungen Rita eine Reprsentantin zu schaffen, der stellvertretend fr die Autorin ein glaubwrdiges, dauerhaftes, vor sich selbst zu rechtfertigendes Einigeln in
einem sogenannten festen Weltbild noch einmal gelingen konnte.
Die Erzhlerin delegiert im Geteilten Himmel ihre Ausdrucksprobleme noch an die Figuren. "Sie schwiegen unlustig" - so werden
politische Gesprche zwischen dem Skeptiker Manfred Herrfurth
und seinen fortschrittlichen Kontrahenten abgebrochen, noch ehe
sie recht begonnen haben (S. 142). Mit sicherem Instinkt fhlte
Christa Wolf, da sie nur so die leeren Klischees der "berzeugungsarbeit an den Menschen" vermeiden konnte. Rita Seidel lebt Parteilichkeit als eine Art Logik des Herzens vor und bewltigt so ihre
Lebenskrise. Sogar im letzten Kapitel ist sie noch einmal "unfhig,
die richtigen Worte zu finden" (S. 198), aber im wesentlichen war
diese Sprachlhmung einer labilen Phase in der Entwicklung des
jungen Mdchens zugeordnet worden. Der Rckfall in die Illusion,
Wort und Sache schlielich doch zur vollen bereinstimmung
bringen zu knnen, verschafft der Geschichte aber nur scheinbar ein
halbwegs gutes Ende.
Die Zweifel der Erinnerung

Nachdenken ber Christa T. (1968) hat in der DDR erregte Ablehnung hervorgerufen, denn dem Optimismus und der Verflschung
der Wirklichkeit aus Grnden politischer Opportunitt rumte das
112

Buch kein Recht ein. Der Inhalt besteht in der Rekonstruktion des
Lebens der frh an Leukmie gestorbenen Christa T. Vielfltige Reflexionen spren den Grnden nach, warum ein Anspruch auf Selbstverwirklichung sich an gesellschaftlicher Realitt zerrieb. In einem
Selbstinterview hat Christa Wolf sich zu einem ganz subjektiven Antrieb bekannt, der das Buch hervorgebracht habe: "Ein Mensch, der
mir nahe war, starb, zu frh. Ich wehre mich gegen diesen Tod ... 6
ber die verwirrende Mischung von Fiktivem und Authentischem,
vielleicht auch vorgeblich Fiktivem und vorgeblich Authentischem,
hat man viel geschrieben. Auch das Selbstinterview hat den ironischen Umgang mit dem Material, dem vorgefundenen und erfundenen, natrlich nicht in Eindeutigkeiten aufgelst, sondern ihn mit
neuen schillernden Formulierungen noch einmal wiederholt. Die
Erzhlerin lt den Leser wissen, da die frh gestorbene Christa T.
sich gleichsam aufgedrngt, ihr nicht die Wahl gelassen habe, sie anders oder gar nicht vorzustellen. Mit der behaupteten Authentizitt
("so war es"; "so war sie") wird der Tod der Christa T. als unwiderrufliches Faktum gesetzt, an dem aus (vorgeblichen) sthetischen
Grnden nicht mehr zu rtteln ist. So gewinnt die Autorin Spielraum
gegenber den fr "ausgedachte Geschichten" literaturpolitisch geltenden Regeln, etwa in bezug auf die Vorbildlichkeit der Helden, auf
die Beachtung irgendwelcher auf Typisches gerichteter Erwartungen
usw. Ironisch schlpft sie in die Rolle einer braven Schreiberin:
"Ach, htte ich die schne freie Wahl erfundener Eindeutigkeit ...
Nie wre ich, das mchte ich doch schwren, auf sie verfallen.
Denn sie ist, als Beispiel nicht beispielhaft, als Gestalt kein Vor-Bild.
Ich unterdrcke die Vermutung, da es nicht anders erginge mit jedem wirklich lebenden Menschen, und bekenne mich zur Freiheit
und zur Pflicht des Erfindens. Einmal nur, dieses eine Mal, mchte
ich erfahren und sagen drfen, wie es wirklich gewesen ist, unbeispielhaft und ohne Anspruch auf Verwendbarkeit." (S. 45 f.)
Indem sie nur einmal ausgesetzt werden, erweisen die Regeln
ihren Zwangscharakter. Die Mhsale des eigenen weltanschaulichen
Weges hat Christa Wolf lange Zeit als Folgen ihrer Herkunft verinnerlicht. In einer 1965 verffentlichten kurzen autobiographischen
Skizze formuliert sie: "Nicht vergessen kann ich, wie man uns, die
wir bei Kriegsbeginn zehn Jahre alt waren, falsche Trauer, falsche
Liebe, falschen Ha einimpfen wollte; wie das fast gelang; welche
Anstrengung wir brauchten, uns aus dieser Verstrickung wieder herauszureien; wieviel Hilfe wir ntig hatten, von wie vielen Menschen,
wieviel Nachdenken, wieviel ernste Arbeit, wieviel heie Debatten. ,,7
Das Schreiben als Proze der Selbstverstndigung mu daher die

113

Vergangenheit einbeziehen, damit aktivierte Erinnerung das Denken


und Fhlen der Leser bewege. Das heit: Es wird nicht in ironischer,
selbstgewisser Distanz erinnert an lngst dahin geschwundene Entwicklungsetappen und Obergangsschwierigkeiten, die man sich nun
endlich bewut machen kann, weil sie als berwunden ausgegeben
werden, whrend sie tabu waren, solange jedermann mit ihnen zu
leben hatte. Im Geteilten Himmel kam es noch am meisten auf
die widersprchliche Gegenwart an. An Nachdenken ber Christa T.
aber hat viele Kritiker in der DDR wohl vor allem betroffen gemacht, da die Vergangenheit als unbewltigt dargestellt wird, ja
da von ihr sogar gesagt wird, vermutlich sei noch immer nicht die
Zeit gekommen, mit ihr fertig zu werden, ohne Verdrngungen und
Verflschungen.
Kindheitsmuster (1976) stellt den Versuch dar, von heute aus
(weil es anders nicht mglich ist), sich dem Erlebnis einer Kindheit
im faschistischen Deutschland zu nhern. Es stellt sich heraus, da
trotz aller Hilfsmittel und Gedchtnissttzen diese Vergangenheit
nur annherungsweise zu ergreifen oder zu ertasten ist. Der Weg
dorthin erscheint endlos, obwohl es sich nur um die gar nicht sehr
fernen Jahre von 1933 bis 1947 handelt. Dem oberflchlichen Blick
mag dies eine einfache Sache sein: Bediene dich der von Historikern,
Soziologen, Psychologen und von den Verfassern wahrer und weniger wahrer Widerstandslegenden geleisteten Vorarbeiten! Umhlle
dieses Gerst ,sicherer Wahrheiten' ber den Faschismus mit eigenen
Erinnerungen, natrlich nur soweit sie dazu passen ...
Ein vorgegebenes Muster ausmalen, eben dies wollte die Autorin
nicht. Ein Traum handelt von solcher Zumutung: Da erscheint eine
Gruppe grau gekleideter Mnner bei ihr mit dem Auftrag, sie solle
einen Text anfertigen, in dem sie mit eigenen Worten die "allgemeine
Meinung" von den "Dingen des Lebens" ausdrcke. Christa Wolf will
aber auf eigene Rechnung und Gefahr schreiben. Dazu gehrt, da
von den Gefhrdungen einer solchen Unternehmung ausdrcklich
die Rede ist, und zwar nicht in ironischer Distanz, die Ausdruck
einer ihr nicht verfgbaren Selbstsicherheit wre. Nur scheinbar ist
dasselbe geineint, wenn Christa Wolf und Thomas Mann die Vergangenheit unergrndlich oder tief nennen. Zu Thomas Manns Metapher
vom Brunnen der Vergangenheit (zu Anfang der Joseph-Tetralogie)
gehrt einer, der unbefangen - von auen nach innen - hineinklettert, der wohlausgestattete Forscher, der auf seinen Expeditionen
ins Gewesene die Angst durch Neugierde austreibt. Bei Christa Wolf
darf sich auch der Unglaube an die bestndige Kraft solcher Antriebe
ausdrucken. Im 16. Kapitel stehen unvollstndige, stammelnde Stze
114

darber: "Tief in der Hhle der Erzhlung. Schwacher Schimmer


vom Ausgang her. Unkenntnis der Natur des Lichts, das dich drauen erwartet." (S. 322) Der Mensch ist in seiner Vergangenheit partiell eingeschlossen, aber es gibt ,Lichtpnktchen', die einen Ausgang
signalisieren. Doch sicher ist gleichwohl nicht, was die Menschen, belehrt oder nicht belehrt durch die Erfahrungen, mit ihrer Zukunft
anstellen: Die Geschichte habe einen fatalen Hang zu Wiederholungen. Es gibt kein rstiges Ausschreiten, wie Thomas Manns Metapher
vom Dnenwanderer suggeriert, der nicht innehlt, auch wenn es
nach Endlosigkeit aussieht. "Wer Hand an seine Kindheit legt, sollte
nicht hoffen, zgig voranzukommen." (S.28) Selbstbeobachtung
und kritische Selbstprfung bewirken vorsichtige Zurckhaltung
beim Beurteilen oder gar Verurteilen der anderen. "Wo sind die Zeiten, da die raunenden Beschwrer des Imperfekts sich und andere
glauben machen konnten, sie seien es, die Gerechtigkeit verteilten."
(S. 225) Die Eltern, die Verwandten, Nachbarn, Lehrer im kleinbrgerlichen Milieu der Heimatstadt Landsberg an der Warthe werden
nicht geschont, aber sie werden auch nicht von oben herab verachtet
oder an einen moralischen Pranger gestellt. Sie machten mit, wurden
schuldig, durchschauten wenig - und doch: der nchterne Gegenwartsblick betrachtet sie als hilflose, unter Glas gefangene Objekte,
die keine Chance mehr haben, sich vor den nachgeborenen Besserwissern zu rechtfertigen. "Es geht wohl ber die Kraft eines Menschen, heute zu leben und nicht mitschuldig zu werden", heit es
einmal. "Und wenn du dich fragst, ob du es aushieltest, diesen selben
Blick ungemildert gegen dich selbst zu richten ... " (S. 160) Die
Autorin hat bisher zumeist Bcher der erinnernden Reflexion verfat,
auch Kindheitsmuster erfllt ihre Definition von Prosa als der "authentischen Sprache der Erinnerung." Und das schliet Mitrauen
gegenber der eigenen Gedchtnis- und Erinnerungsfhigkeit durchaus ein. Christa Wolf wute von Anfang an, da nicht abrufbar
ist, ,wie es damals eigentlich war', da die Zeit an den erinnerten Situationen gearbeitet hat. Das Erinnerungsvermgen, Voraussetzung
aller Ausdruckskraft, wird im Erzhlvorgang einer harten Probe unterworfen. Freigelegt werden Szenen, die noch oder wieder genau
vor Augen stehen, verschwimmende Fragmente und viele Lcken.
Insofern ist das Erinnerungsbuch auch ein Buch ber das Gedchtnis,
das kollektive wie das individuelle. Die berlegung, ob wir Schutz
brauchen vor den Abgrnden der Erinnerung, wird nicht blo als
bequeme Ausrede disqualifiziert: "Wirst dich fragen mssen, was
aus uns allen wrde, wenn wir den verschlossenen Rumen in unseren Gedchtnissen erlauben wrden, sich zu ffnen und ihre Inhalte
115

vor uns auszuschtten?" (S. 69) Da in dem Buch keine sicheren Ansichten vorgetragen werden knnen, weil das Gedchtnis dafr kein
festes Fundament abgeben kann, sind die Sprachzweifel fr diesen
Text strukturbestimmend geworden. Christa Wolf entschlo sich,
auf die Ich-Form zugunsten der zweiten und dritten Person zu verzichten. Sie nennt sich Nelly Jordan im Buch, manches wird dadurch
erzhlbarer; auch die Fremdheit, die die Erzhlerin dem eigenen Ich
gegenber empfindet, wird so in die Erzhlstruktur eingewebt. Die
Daten - und wohl nicht nur sie - sind allesamt autobiographisch,
Ostern 1935 wird Nelly-Christa eingeschult, bei Kriegsende ist sie
sechzehn. Mit dem Stoff ist die Autorin seit langem umgegangen.
Wichtige Momentaufnahmen finden sich schon in einer kleinen,
1965 verffentlichten autobiographischen Skizze: wie sie einer Mutter auf der Flucht deren toten Sugling reicht, wie sie mit einem
eben aus dem KZ befreiten Kommunisten am Feuer sitzt. Es ist derselbe, der den Schlsselsatz sagt: "Wo ihr nur gelebt habt." Andere
Szenen finden sich - seinerzeit in der Ich-Form - in den 1970 und
1971 geschriebenen Skizzen Blickwechsel und Zu einem Datum aus
dem Band Lesen und Schreiben.
Erneut meldet Christa Wolf das dringend ntige aufrichtige Buch
ber "Stalin und die Folgen" an. Eine spte Reise in die heute polnische Heimatstadt und die Zeitereignisse whrend der Abfassung des
Manuskripts werden ins Buch hereingenommen, erhhen dessen Gegenwrtigkeit und erleichtern dem Leser, zu verstehen, was zwischen
den Zeilen steht. In ihrer bislang letzten literarischen Arbeit, der Erzhlung Kein Ort. Nirgends (1979) arrangiert die Autorin ein fiktives
Zusammentreffen zwischen Karoline von Gnderode und Heinrich
von Kleist an einem Juninachmittag des Jahres 1804. Der Titel, der
wie eine verzweifelte bersetzung von Utopia klingt, benennt prgnant die Ruhelosigkeit des mit weitgespannten Lebens- und Weltentwrfen umhergetriebenen Dichters, dem alle Hoffnung zu schwinden
scheint. Insgesamt aber hat befangene Imitation eines Zeitstils, eine
Rekonstruktion, der man die Rekonstruktion nicht anmerken soll,
die literarische Qualitt sehr beeintrchtigt.
Spannung gewinnt die Erzhlung immer da, wo ganz unterschiedliche subjektive Wirklichkeitsbegriffe gegeneinandergesetzt oder die
eisernen Definitionen der Wissenschaft als Bedrohung der knstlerischen Weltsicht aufgefat werden. Als Typus des selbstsicheren Tatsachenmenschen fungiert der Rechtsgelehrte von Savigny, der wie
ein moderner Ideologe der Macht zum Gesetz erklrt, da man das
Leben nicht am Ideal messen solle. In der Auseinandersetzung mit
ihm wird Karoline zu einer anderen Christa T., und Kleist darf Worte
sagen, die als Gegenprogramm zu jeder kulturpolitischen Repression
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aufgefat werden mssen: "Ein Staat kennt keinen anderen Vorteil,


als den er nach Prozenten berechnen kann. Die Wahrheit will er nur
insoweit kennen, als er sie gebrauchen kann. Er will sie anwenden.
Und