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O prprio Stanislavski falou diversas vezes das profundas mudanas ocorridas ao longo do
tempo na sua forma de conceber e realizar a montagem. Segue um exemplo daquilo que ele
escreve em 1929 para a Enciclopdia Britnica:
No perodo em que o diretor era um dspota - perodo que se iniciou com os Meininger e
que dura at hoje, em alguns dos nossos teatros mais modernos, ele projetava todo o
espetculo, preparava o esquema geral dos papis levando em conta os atores que
participariam e lhes apresentava a coisa toda. Eu tambm, at alguns anos atrs, adotava
esse mtodo na montagem dos dramas. Cheguei depois concluso de que o trabalho
criativo do diretor deve prosseguir em unssono com o dos atores e no preced-lo ou
reprimi-lo. O diretor deve incentivar a criatividade dos atores, vigiando-a e integrando-a,
cuidando para que se desenvolva de forma natural e partindo somente do verdadeiro ncleo
artstico do drama. (5)
Quatro anos antes, em um texto com outro destino (uma carta ao estudioso S. D.
Baluchatyi, que lhe havia manifestado o interesse de publicar as suas velhas montagens
tchekhovianas, em particular a do Gabbiano), o grande homem do teatro russo havia
sido ainda mais explcito: Esse mtodo das velhas mises en scne pertence ao tipo de
diretor dspota contra o qual hoje travo uma guerra aberta. As novas mises en scne, no
entanto, so feitas pelo diretor em estreita relao de dependncia com o ator. (de: F.
Malcovati, Introduzione, em K. Stanislavski, Il lavoro dellattore sul personaggio. Laterza,
Bari, 1986, pgs. VII-VIII).
No caso de Stanislavski, a fase demirgica ou desptica do trabalho de direo deixou
aquelas verdadeiras obras-primas do gnero, que so os livros de direo de montagem de
Tchekhov (aqueles em que, segundo Peter Stein, possvel espiar o ato de inventar o
moderno trabalho de direo (6).
No caso de Brecht, aquela fase ligada ao no menos famoso Modellbcher, ou seja, aos
livros-modelo (sobre Antgona, Puntila e o seu criado Matti, A Me, Me Coragem e os
seus filhos).
Trata-se, pela exatido, da fase de seu aprendizado de direo, que deve muitssimo
sabedoria e ao trabalho do cengrafo Caspar Neher e do diretor Erich Engel. Os
Modellbcher foram os instrumentos de trabalho de um diretor ainda reinhardtiano malgr
lui (como observou Claudio Meldolesi em Brecht diretor, em colaborao com Laura Olivi,
Bologna, Il Mulino, 1989), mais atento direo compositiva que aos processos
gerativos, numa relao no resolvida com os atores, que ele ainda no enxergava como
verdadeiros colaboradores; tratava-se, em sntese, de um diretor daqueles que olham de
cima (Meldolesi), para quem o aspecto mais nobre de seu trabalho (a composio)
desenvolver-se-ia prescindindo dos atores. Essa posio existe apesar da ideologia do
Ensemble e da ideologia paritria defendida com veemncia nas tantas pginas de
Theaterarbeit, 1952/1961, e sobretudo em Come valersi di un modello di regia (pg. 349).
O abandono do Modellbuch como instrumento de trabalho deve ser relacionado com a
mudana radical de Brecht a partir de 1951-1952, em relao maneira de ser do diretor e
maneira de preparar a indicao cnica. Cada vez mais Brecht considera a direo cnica
O diretor algum que ensina aos outros algo que ele mesmo no sabe fazer. Mas, se
souber de fato, poder tornar-se criativo: Eu no sei fazer isso, sou, no entanto, um
espectador. Poder at tornar-se um tcnico, porque, para isso, preciso que tenha uma
tcnica precisa e complexa. Essa tcnica, no entanto, no se aprende em escola alguma,
aprende-se apenas atravs do trabalho. (...) Um dos problemas cruciais da profisso de
espectador, ou seja, do diretor que olha, saber dirigir a sua ateno e tambm a dos outros
espectadores que iro chegar. (15)
3. Um lder antes de tudo, apesar de tudo
Um dos limites que caracterizam freqentemente os discursos sobre direo teatral, mesmo
os dos prprios diretores, um certo idealismo, pois parece que a funo de direo se
realiza apenas no plano artstico-criativo. Um teatro nunca feito apenas de um conjunto de
espetculos, como tambm a vida de um grupo no se esgota no trabalho artstico. Ela se
constitui de muitas outras atividades e se sustenta numa dinmica de relaes interpessoais
complexa e delicada, relaes que necessitam de um ponto de referncia e de equilbrio.
Aqui reside a outra funo fundamental do diretor teatral, alm daquela maiuticopedaggica do primeiro espectador: a funo de chefe, de lder.
Para ser um bom diretor, no basta ser um bom especialista de encenao, ou seja, um bom
espectador por profisso, necessrio tambm querer mandar e saber mandar (ter carisma,
etc.). Meyerhold, em 1939, ao afirmar que a virtude fundamental do diretor-pedagogo
consistia exatamente na sua capacidade de liderana, observava: Nem todos podem ser
chefes, guias, antes disso cada um deve avaliar-se ou fazer com que seja avaliada nele essa
competncia (16).
Por muitas razes, desde a difuso das ideologias coletivas e igualitrias at o sentido mal
interpretado da expresso politicamente correto, esse aspecto fundamental do trabalho e
do talento da direo ficou em segundo plano durante o ps-guerra, principalmente durante
a expanso de um fenmeno como o teatro de grupo, ou terceiro teatro, que estava
demonstrando concretamente toda a sua importncia.
Existe uma conferncia de Barba sobre o diretor como lder, antes mesmo de ser artista. O
texto, praticamente indito at hoje, um discurso pronunciado durante uma sesso fechada
do ISTA, a primeira sesso na verdade (Bonn, outubro de 1980). Acredito ser til sua
divulgao, depois que Ferdinando Taviani, colaborador por tantos anos de Barba, e seu
primeiro historigrafo, decidiu conceder uma entrevista ao ISTA:
No acredito na vocao do diretor escolhido democraticamente pelo grupo (...). Quais so
as qualidades do diretor? Uma necessidade pessoal que o faz escolher o papel de domnio.
Eu sei - e sabia isso desde o incio - que tenho um grande poder. Tudo o que fao deixa
marcas profundas: como falo, para quem falo (...). O problema principal para um diretor
consiste em encontrar a forma de utilizar seu poder com o fim de estimular e no de sufocar
(...). Se no sentirem a necessidade de dominar, dominar para mudar, se no tiverem um
lado metafsico, no Deus ou uma filosofia, mas algo que os obrigue a ir alm daquilo que
sabem, alm do cotidiano, se no possurem isso, no so bons diretores.
Ao lerem, vocs devem estar sempre alerta, para que a leitura se torne um treinamento.
Devem lembrar-se no apenas do que leram, como se lembram do contedo de um manual
didtico, mas tambm conseguir enxergar o que leram dentro de um quadro: devem saber
traduzir o texto escrito numa pintura. (...) o melhor imaginar a cena, ou seja, fechar os
olhos e encenar, representar no espao o que descrito no livro.
O diretor, ou o aspirante a diretor, alm de ler os romances dos grandes escritores do sculo
XIX (Meyerhold coloca em primeiro lugar Balzac, pela enorme variedade de tipos
humanos inseridos nas mais complexas situaes, e depois os russos: Tolstoi, Tchekov,
Dostoievski, Gorki), deve ler tambm suas anotaes, para conhecer como os escritores
fazem suas observaes: para Mejercholdd, o trabalho do diretor quase o mesmo.
Esse treinamento no se relaciona apenas com o trabalho da fantasia, mas tambm com o
outro instrumento fundamental para a direo, que a composio: Vocs devem
perguntar-se o que a composio no teatro, declara Meyerhold para os estudantes do
curso de direo (p. 170). Nesse caso, o autor considera vlidas as indicaes de todas as
artes (pintura, escultura, arquitetura, poesia, literatura), sendo no entanto fundamental a
lio da msica e da teoria musical. No por acaso, desde os anos vinte, ele vinha
sustentando que o diretor ideal era o diretor-msico e que a msica deveria ser a matria
fundamental da Faculdade de direo na futura Universidade teatral. (22)
Quando Meyerhold afirma que, para a formao do diretor, indispensvel viajar e fazer
experincias, ler e olhar para as outras artes, est dando orientaes precisas, apesar das
aparncias contrrias. De alguma forma, no entanto, est tambm delimitando a origem dos
diretores. Esses podem vir de escolas de direo (isso acontece sobretudo nos antigos pases
do leste, na antiga Unio Sovitica; o caso, por exemplo, de Anatoli Vassiliev). Os
grandes diretores, no entanto, tm chegado direo teatral oriundos da literatura, da crtica
literria ou das artes plsticas (basta pensar em Kantor, Julian Beck, Robert Wilson) ou,
como j foi dito, do trabalho de ator.
Gostaria de citar dois exemplos j mencionados. Trata-se de Grotowski e Barba que,
melhor do que muitos outros, contriburam para redefinir em novos termos a identidade
profissional do diretor.
Grotowski inicia da forma mais comum nos pases comunistas: inscreve-se na escola de
recitao de Cracvia em 1951, com dezoito anos. Estuda para se tornar ator, mas desde o
incio seus interesses se voltam para a direo. H uma ata de 26 de fevereiro de 1952 do
conselho pedaggico da escola, encontrada pelo estudioso polaco Zbigniew Osinski, que
relata: Constatava-se no estudante uma predileo pelos estudos de direo, aos quais o
estudante em questo pretende dedicar-se ao trmino de seus estudos na escola de
recitao. (23)
O jovem Grotowski comea logo com o trabalho de diretor, tanto no treinamento que faz na
escola, a partir do terceiro ano, quanto naquele que organiza no Crculo Estudantil de
livro, (30) mas tambm dos livros sobre Kathakali (31) e at de um texto indito sobre o
Circo Blgaro (cujo estudo foi possvel graas a uma bolsa recebida em 1962), em que se
encontra a primeira formulao de muitas das idias mestras de seu trabalho teatral
posterior e tambm de sua teoria antropolgica do pr-expressivo. (32).
5. Em direo a um teatro ps-diretor?
No decorrer desta reflexo vieram tona as tarefas atribudas ao diretor pelo teatro do
sculo XX:
1. mestre dos atores
2. espectador por profisso
3. lder
Trata-se de trs papis que correspondem, grosso modo, aos trs nveis fundamentais do
trabalho teatral: 1) o nvel pedaggico, 2) o nvel artstico e 3) o nvel organizacional, mas
no de forma biunvoca, uma vez que, como vimos, o diretor espectador importante
tambm no trabalho pedaggico e o diretor lder desempenha um papel essencial nos trs
nveis.
No final de minha fala concentrarei a ateno apenas no plano artstico e no diretor por
profisso, porque aqui que se podem entrever algumas das novidades mais importantes
para o futuro da direo e, especialmente, para aquilo que chamo de superao da direo.
Falar de superao da direo, ou at de teatro ps-dirigido como uma tendncia h tempos
em curso no cenrio internacional, significa fazer referncia a fatos diversos, que j citei em
parte, mas que valeria a pena retomar rapidamente.
Em primeiro lugar, refiro-me, naturalmente, perda da centralidade criativa que caracteriza
o diretor no sculo XX e que representa um legado das experincias mais significativas do
novo teatro contemporneo.
Parece-me mais interessante ainda refletir sobre as conseqncias dessa perda de
centralidade do diretor para o plano artstico e, mais precisamente, para o processo criativo
ou para aquilo que vou chamar de teatro do ator. Quero dizer que a superao da direo
implcita no teatro do ator, isto , naquele teatro em que o ator ocupa o centro do processo
criativo. Na prtica, porm, nem sempre foram avaliadas as conseqncias desse fato.
Essas conseqncias no se referem abolio da figura do diretor, escolha da direo
coletiva ou a algo parecido. Elas referem-se ao fato de que, no teatro do ator, o trabalho de
direo e o do ator esto no mesmo nvel ou, pelo menos, num plano homogneo. Isso
acontece quando o trabalho de direo se desenvolve paralelamente ao do ator e mesmo
quando sua realizao sucessiva. Isso leva a uma outra conseqncia lgica: o ator pode
tornar seu o trabalho de direo, pode assumi-lo em parte ou integralmente, medida que
aumenta sua competncia de controle dos instrumentos.
A esses dois planos homogneos e relacionados vou chamar de dramaturgia (ou
montagem). Isso significa que, no processo criativo, possvel distinguir duas dramaturgias
principais (no so as nicas, mas so as mais importantes): uma dramaturgia do ator e uma
dramaturgia do diretor. Para ambas decisivo o trabalho de montagem, isto , de
composio. (33)
Ao falar de dramaturgia do ator, no me refiro quele fenmeno do ator-autor, ou seja, do
ator que escreve (desde Molire e Shakespeare a Eduardo De Filippo e Dario Fo); quero
considerar o trabalho do ator como um trabalho dramatrgico, isto , de inveno e
composio, que tem por objeto as aes fsicas e vocais. Esse trabalho, no mbito do teatro
[do ator] contemporneo, encontra seu comeo na improvisao e culmina na partitura
(mesmo no sendo equivalentes, na realidade, as noes de dramaturgia do ator e de
partitura).
A dramaturgia do diretor (ou seja, a direo como dramaturgia) consiste no trabalho de
composio, isto , de montagem, desenvolvido a partir de aes cnicas, fsicas e vocais,
marcadas pelos atores a partir de suas partituras. Essas so, como disse, o resultado de uma
montagem. Poder-se-ia portanto definir a dramaturgia do diretor como uma montagem de
montagens.
Nesse contexto interessante lembrar a noo de restaurao do comportamento proposta
por Richard Schechner, relativa a todo tipo de desempenho, do xamanismo ao teatro
esttico.
Comportamento restaurado corresponde a um comportamento vivo, tratado da mesma
forma como um diretor de cinema trata uma seqncia cinematogrfica. As seqncias de
comportamento podem ser redistribudas ou reconstrudas; so independentes dos sistemas
(social, psicolgico, tecnolgico) que as produziram. Originadas como processo, utilizadas
durante as provas para obter um novo processo, uma representao, as seqncias de
comportamento no so em si um processo, mas coisas, pedaos, material. (34)
Muito importante como Barba utiliza esse conceito numa perspectiva estritamente teatral:
Se as aes dos atores so parecidas com partes de uma pelcula, resultantes de uma
montagem, possvel utilizar essa montagem no como um resultado, mas como material
para realizar uma outra montagem. Geralmente, essa a tarefa do diretor, que pode cruzar
sucessivamente as aes de mais atores, de forma que uma parea responder a outra ou
promover aes simultneas em que o sentido de uma e de outra derive de sua presena
simultnea. (35)
Como pontua ainda Barba, nesse trabalho dramatrgico, tanto do ator como do diretor,
fundamental o equilbrio entre o plo da concatenao e o plo da simultaneidade, uma
vez que empobrecer o plo da simultaneidade, como costuma acontecer no teatro normal
do Ocidente, significa limitar a possibilidade de fazer surgir no espetculo significados
complexos que derivam no de uma concatenao complexa de aes, mas do enredo de
mais aes dramticas, cada uma com seu significado simples, aes compostas entre si,
entrelaadas por uma nica unidade de tempo. (36)
Grotowski, em sua conferncia de 1984 sobre o diretor como espectador por profisso,
distingue, alm desse tipo de montagem de direo, que ele chama de montagem das
seqncias [dos atores], um outro tipo de montagem, aquela que passa pelo itinerrio da
ateno, que ele considera totalmente desconhecida no trabalho do diretor e que
constitui, no entanto, a maestria da cena. (37)
Falta-me tempo para aprofundar melhor esses pontos. Concluindo, gostaria de voltar ao
conceito de superao da direo e de teatro ps-diretor, proposto anteriormente, para
compreender melhor em que sentido o trabalho de direo, entendido como trabalho
dramatrgico e de montagem, tornaria possvel, em teoria, a superao da direo, ou, se se
preferir, a realizao de um teatro ps-diretor, como est acontecendo em certos setores do
teatro de pesquisa e experimentao.
Antes disso, um esclarecimento essencial: falo de superao e no de eliminao, uma vez
que no estou me referindo queles fenmenos de involuo reacionria que simplesmente
puxam as coisas para trs, ao retorno de um teatro anti-direo, que expele tout court a
funo do diretor, e, dessa forma, o conjunto de tcnicas e instncias nela contidas, em
busca de uma iluso intil (e reacionria, insisto nisso) do renascimento do belo teatro
antigo de atores e de companhias.
Superar significa ir alm e, nesse caso especfico, significa a incorporao parcial
(eventualmente total) das funes tpicas da dramaturgia de direo na dramaturgia do ator
e, portanto, montagem de montagens, na qual, como vimos, a dramaturgia consiste
substancialmente.
A evoluo dos grupos histricos, como do Odin Teatret ou do Centre Internationale de
Crations Thtrales de Peter Brook, demonstra que, no teatro do ator, o crescimento
profissional o torna cada vez mais autnomo em relao ao diretor, tendo condies de criar
produtos cada vez mais completos e de produzir a montagem de segundo grau.
Por outro lado, parece-me que no apenas na Itlia existe a vontade de uma nova
apresentao do antigo ator-artista, homem de teatro total, hoje ator-autor-diretor (portanto,
no um simples retorno ao passado): de Robert Lepage a Bob Wilson e a Alexander
Pawlovski, de Dario Fo a Carmelo Bene, de Carlo Cecchi a Leo de Berardinis. De Eduardo
Pavlovsky a Antnio Nbrega, de Yoshi Oida a Iben Nagel Rasmussen sem esquecer,
naquilo que diz respeito ao nosso pas, uma figura atpica mas altamente significativa sob
este enfoque, como Giuliano Scabbia ou expoentes da Segunda levacomo Marco
Martinelli ou Enzo Moscato.
Notas:
(1)
Craig e Appia (II mio teatro, Milano, Feltinelli, 1971; Attore, musica e scena, ivi, 1975)
La composizione del dramma nella Comdia dellArte, Cadernos de Teatro, 15, 1982.
Jean-Jacques Roubine, Thtre et mise en scne, 1880-1980, Paris, PUF, 1980, p. 49.
Fabrizio Cruciani, Registi pedagoghi e comunit teatrali nel Novecento, Firenze,
Sansoni, 1985 (nova edio, Roma, Editori e Associati, 1995).
(5)
Konstantin S. Stanislavskij, Larte dellattore e larte del regista, de F. Cruciani e C.
Falletti, Civilt teatrale nel XX secolo, Bologna, Il Mulino, 1986, p. 134.
(6)
Peter Stein, La regia di Stanislavskij, hoje em Konstantin Stanislavskij, Le mie regie
(2). Zio Vanja, a cura di Fausto Malcovati, Milano, Ubulibri, 1996, p. XXIX.
(7)
Brecht alla prova, de C. Meldolesi e L. Olivi, Brecht, regista. Memorie del Berliner
Ensemble, Bologna, Il Mulino, 1989, pp. de 93 em diante.
(8)
Josette Ferral, Mise en scne et jeu de lacteur, Laval (Qubec), Editions Jeu/Lansman,
1997, vol. 1, p. 51. J est disponvel tambm o segundo volume.
(9)
T. Cole e H. Krich Chinoy, Actors on Acting, New York, 1970, p. 306 (citado por Maria
Grazia Gregori, no Il signore della scena. Regista e attore nel teatro moderno e
contemporneo, Milano, Feltrinelli, 1972, p. 27).
(10)
Antoine Vitez, Le thtre des ides, Paris, Gallimard, 1991, pp. 146-147.
(11)
Josette Fral, Rencontres avec Ariane Mnouchkine, Qubec, XYZ Editeur, 1995, p. 46.
(12)
Este texto est agora recolhido em teatro. Solitudine, mestiere, rivolta, Milano,
Ubulibri, 1996, p. 83.
(13)
Eugenio Barba, La canoa di carta. Trattato di Antropologia Teatrale, Bologna, Il
Mulino, 1993, p. 16.
(14)
The Grotovski Sourcebook, de Lisa Wolford e Richard Schechner, Routledge,
London and New York, 1997.
(15)
Jerzy Grotovski, Il regista come spettatore di professione, Teatrofestival, 3, 1986, pp.
30/31.
(16)
Vsevolod E. Meyerhold, Il regista, ingegnere della produzione, in LOttobre teatrale
1918/1939, de Fausto Malcovati, Milano, Feltrinelli, 1978, p. 172.
(17)
Ferdinando Taviani, Ricordi e altre allegrezze. Cronache e digressioni
dallInternational School of Theatre Anthropology, Bergamo, Edizioni Pre-print,
1994, p. 74 (o texto de Barba se encontra nas pginas 72/73).
(18)
Peter Brook, Il punto in movimento 1946-1987, Milano, Ubulibri, 1988, p. 21.
(19)
E.G.Craig, Il mio teatro, p. 115.
(20)
Mas o nico verdadeiro tratado (ensaio) sobre a direo teatral talvez o tenha escrito,
por estranho que isso possa parecer, um homem de cinema, alis um dos inventores da
linguagem cinematogrfica, que tinha estreado no teatro, no por acaso como aluno de
Mejerchold. Falo, logicamente, de S. M. Eisenstein e da sua obra La regia. Larte della
messa in scena, Venzia, Marsilio, 1989. Trata-se do primeiro volume de uma obra
concebida em trs volumes e nunca terminada. Nele esto recolhidas as transcries,
revistas pelo autor, das aulas dadas no GIK (Instituto Estatal de Cinematografia), nos
anos 1933/34.
(21)
Vsevolod E. Mejerchold, Il regista, ingegnere della produzione, p. 167. As citaes
sucessivas sem outra indicao pertencem a esse texto (pp. 167/170).
(22)
LArte del regista (relatrio de 14 de novembro de 1927), em LOttobre teatrale, p.
130.
(23)
Zbigniew Osinski, Il primo laboratorio teatrale di Grotovski. Il Circolo studentesco
(2)
(3)
(4)
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direitos autorais (principalmente Lei 9.610, de 19/02/98 e Lei 9.609, de 19/02/98),
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