UNIVERSITE DU QUBBEC

MEMOIRE PRESENTE A
UNIVERSITE DU QUEBEC A TROIS-RIVIRES

COMME EXIGENCE PARTIEI,I ,E

DE LA MAITRISE EN PHILOSOPHIE

PAR
UANE SOUSA DE ARAUJO

ESTIIETIQUE DU CINEMA: MONTAGE, EISENSTEIN

MAI 1992

Universit du Qubec Trois-Rivires

Service de la bibliothque

Avertissement

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ou dune partie importante de ce mmoire ou de cette thse requiert son
autorisation.

REMERCIEMENTS

Je tiens tout d'abord exprimer ma reconnaissance M. Andr Gaudreault, mon codirecteur, pour ses conseils, son attention, ses corrections minutieuses et son aide inestimable
apporte tout au long de mon travail de recherche. Je remercie aussi Mme. Lucia Guaranys,
de l'Universidade Federal do Rio de Jairo, pour son aide dans l'laboration de mon projet
de recherche.

Le support fmancier ma recherche a t accord par le Minstre de 1'Enseignement

Suprieur et de la Science. Je tiens exprimer ma gratitude envers cette institution, tout en
remerciant la personnel de la Direction de la Coopration, spcialement Mme. Andre Doray,
pour son attention.

Je remercie aussi M. Richard Caron, pour sa patience et ses suggestions fort

apprcies. Je remercie enfin les professeurs et collgues avec qui j'ai eu l'occasion de
travailler ou d'changer des ides.

TABlE DES MATIERES:

Page
REMERCIEMENTS..........................................................................

II

TABLE DES MATIERES....................................................................

III

INTRODUCTION .............................................................................

PRELIMINAIRES............................................................................

CHAPITRE

1...................................................................................

l'Image...................................................................................

2.Les Figures de Tropes dans la Littrature et au Cinma................................

Il

3.Les

Codes....................................................................................

22

4.L'Image et Reprsentation.................... .............................................

26

5.L'Epope et le Pathtique..... .......... ................. .... ................. .............

32

6.Le Symbolique et l'Image Cinmatographique..........................................

35

CONSIDERATIONS INTERMEDIAIRES................................................

47

CHAPITRE

II...... ............................................................................

52

2.Thorie de la Reprsentation: Freud, le Mot d'esprit et le Rve.......................

54

2.l.Le Transfert et le Montage chez Eisenstein............................................

65

1.De

CHAPITRE

111.................................................................................

72

3.L'ldologique et la Mtaphore Visuelle...................................................

72

3.l.Eisenstein et l'Idologique:Profil Historique..........................................

79

3.2.Le Montage Comme Instrtmlent Idologique..........................................

83

3.3.Le Pathtique et l'Idologique...........................................................

85

CONCLUSION................................................................................

93

INTRODUCTION

Pourquoi le cinma ? C'est peut tre la question qui m'a t pose le plus souvent
pendant ces deux annes de recherche. Question qui n'est pas sans intert, tant donn que
l'esthtique a largi son champ d'tudes d'autres arts. Le cinma est illl art dont la
philosophie ne s'est pas assez occupe, les analyses en esthtique du cinma sont pas trs
nombreuses. Cependant quelques tudes trs importantes ont dj t faites,l notamment
sous l'influence des mouvements thoriques suivants: structuralisme, thories marxistes de
l'idologie, smio-linguistique, etc. Pour rpondre adquatement la question "pourquoi le
cinma ?", il nous faut en fournir la justification philosophique. COmtIle lments de rponse
cette justification, on pourrait souligr les dimensions sociale, artistique, idologique,
anthropologique, smiotique, symbolique, ou psychanalytique qui constituent autant de
champs ouverts des tudes les plus varies.

On pourrait aussi utiliser le projet d'um "esthtique comparative" COmtIle l'a propose
Etienne Souriau; mais pour s'engager dans une telle analyse il faudrait trouver la spcificit
des codes cinmatographiques. Dans la mesure o l'on cherche cette spcificit, on se rend
compte de l'interfrence des autres arts dans les systmes de codes cinmatographiques.
Mme au niveau d'u formalisation du langage cinmatographique, les difficults sont
grandes, car illle dmarche smiotique se montre plus verbalisante qu'iconique. Cette
approche, en appliquant intgralement les concepts propres la linguistique, nglige de
rendre compte d'u srie d'lments esthtiques propres l'image cinmatographique;
COmtIle par exemple la plastique.

1 Les premiers thoriciens du cinma sont les italiens Giovanni Papini et Edmondo de
Aminis. Papini a publi en 19CJ7 Filosofia dei Cinematografo et Amicis Un Cinematogmfo
Cerebrale.

Entreprendre me analyse esthtique du cinma, c'est essayer de tenir compte de

certains problmes majeurs et spcifiques cet art. Le montage a t l'm des problmes les
plus complexes et passionnants pour l'esthtique et la symbolique du cinma. En effet,
comme on pourra le constater dans les chapitres suivants, cette problmatique ou plutt cette
mthode de construction de sens, a permis au cinma une ascension au rang des beaux-arts.

Le film n'est plus me simple reproduction de la ralit, le film raconte, montre, critique et
dforme la ralit. Le dbut de l'esthtique du cinma est marqu par les consquences de
cette dcouverte. On doit S. M. Eisenstein toute une srie d'ouvrages consacrs au cinma.
C'est grce ses tudes que le cinma est devenu lm pMnomne analysable du point de vue
esthtique.

Le choix du montage est justifi par les possibilits d'tudes en termes symboliques,
psychanalytiques et idologiques. En effet, ce sont les trois facettes d'm mme problme.
L'objectif de ce mmoire est donc de faire une analyse de ces trois aspects du montage et de
montrer leur influence au niveau d'une esthtique du cinma. Mais ces trois aspects ne vont
pas tre tudis dans l'ensemble du cinma; on ne pourrait pas s'occuper de la diversit des
codes spcifiques chacm des films. Le choix d'm auteur, Sergei Eisenstein, dont les
recherches ont toucM en bonne partie les trois aspects cits plus haut, est ncessaire afm de
mieux dlimiter la problmatique. Sa tMorie du montage des attractions et du montage audiovisuel nous ont mis dans le centre de sa dmarche qualifie d'anthropologique par Pietro
Montani. C'est l'homme qui est la structure fondamentale de l'oeuvre; l'homme en tant que
partie constitutive de la composition artistique, et l'homme en tant que spectateur: sujet
capable d'assimiler et d'interprter les messages vhiculs par l'homme auteur et crateur.

3
Le montage est utilis dans plusieurs arts comme le photomontage, les arts plastiques,
la posie, le roman, le thtre et le cinma. Ce procd technique a suscit lm trs grand dbat
philosophique, littraire et idologique. On pourrait citer les travaux de Benjamin, Brecht,
Bloch, Lukacs et Eisenstein. Au cinma, le montage a contribu d'une faon remarquable la
complexification du langage cinmatographique.

Le projet d'une grammaire cinmatographique semble impossible; des tudes ce

sujet nous montrent bien qu'il y a certains rapports entre le langage filmique et le langage
verbal, nanmoins il y a aussi beaucoup de diffrences entre eux:. La diffrence premire se
situe au niveau de l'image, cette dernire est d'ailleurs notre point de dpart, car le cinma est
tm art de la mimsis et de la digsis. La notion de digse est trs importante pour la
smiologie du cinma. Ce mot vient du grec 51TlYTl01 signifIant narration, il dsignait une
des parties du discours juridique. Dans le

cinm~

ce terme a t introduit par Etienne

Souriau,2 il reprsente l'instance reprsente du film.. Ici on le prendra dans le sens de rcit.
Le deuxime niveau de l'image est li au domaine des tropes et du symbolique. Les tropes
sont des figures qui pennettent tm mot ou expression d'acqurir

lm

sens second ou d'tre

dtourns de leur sens propre. Ceci est un problme qui nous permet d'engager tme
discussion sur les deux: axes du langage: le syntagmatique et le paradigmatique. Dans la
rhtorique freudien, les tropes comme la mtaphore et la mtonymie sont importants pour
comprendre les concepts de condensation et de dplacement. Il est aussi possible d'tendre
notre analyse en utilisant les concepts d'identification et de transfert. Ces concepts nous
seront fort utiles pour une analyse de l'idologique. En effet, on ne pourrait pas parvenir ce
niveau sans avoir pos ds le dpart des problmes concernant l'image au cinma.

2 Etienne SOURIAU, L'univers filuque , Paris, Flammarion, 1953.

4
Le montage est une catgorie esthtique, une unit constitutive du champ esthtique
qui est 1ll1e forme de discours philosophique. C'est une catgorie qui a rompu avec le
vocabulaire esthtique traditiormel, il n'est plus question d'une "inspiration divine", tant
donn que l'objet artistique est construit, pens et produit en visant un but esthtique ou
idologique. Le montage permet au discours fllmique de s'organiser selon les deux axes du
langage. Ces deux axes du langage sont importants aussi pour une analyse des concepts
cornrne la condensati et le dplace~nt.

Dans le premier chapitre, nous dfInirons l'image dans les deux discours: le verbal et
l'imag. Nous exposerons galement les tropes dans la littrature et au cinma. C'est
d'ailleurs un problme fort intressant pour le montage, tant donn qu'Eisenstein voulait
raliser une "potique de l'image cinmatographique". Dans le deuxime chapitre, nous
analyserons les processus primaires tels que la condensation et le dplacement dans ses
relations avec les tropes. Cette analyse est importante pour une exposition des mcanismes
psychiques comme l'identifIcation et le transfert. L'identifIcation primaire est responsable de
la participation active spectateur/fIlm. Nous parlerons galement du monologue intrieur, le
discours intrieur d'Eicnbaum, qui est 1ll1e tape importante dans la comprhension du
fIlm. Le spectateur fait des anticipations de l'action dans le but d'avoir une comprhension de
l'histoire. Le transfert est

1111

processus important, et il est, dans le fIlm, trs proche du

concept d'identifIcation primaire. Notre but sera d'encadrer la problmatique spectateurlfIlm

dans 1111 niveau privilgi par Eisenstein: le niveau spectatoriel. Nous serons plus proche des
ractions du spectateur que du "texte fIlmique" en tant que tel.

La question de l'identifIcation primaire est proche de celle de l'effIcience idologique.

Cette dernire est une sorte de lgitimation du discours idologique et aussi l'un des buts du

5
montage des attractions. Dans les films d'Eisenstein, l'idologique cherche non seulement
lgitimer, mais aussi a intgrer les "masses". Dans le Cuirass Potemkine, on remarque cet
appel ayant u connotation trs fraternelle: "Frres!", un appel l'union pour pouvoir lutter
contre l'idologie dominante ou revendiquer des droits. Or, pour que ce type de ftlm puisse
avoir un impact, il faut non seulement que le spectateur y croie, mais aussi qu'il fasse un
investissement d'affects au fur et mesure qu'il s'identifie au contexte montr par le film. Il
est intressant de noter que cette sorte d'attente collective vers un monde meilleur est une
caractristique de l'utopie. La question de l'espoir dans les films d'Eisenstein est plus
utopique dans le sens blochien que proprement idologique. Ce type d'analyse par le biais de
l'idologie sera le thme de notre troisime chapitre.

Le prsent travail se structure donc de la faon suivante: le premier chapitre traite des
questions relatives l'image et au langage cinmatographique, il s'agit d'une approche qui
tient compte de certains aspects du langage cinmatographique comme le symbolique et le
tropique. Dans le deuxime chapitre, on abordera les questions lies la relation
spectateur/film, l'approche sera psychanalytique. Dans le troisime chapitre on essayera de
voir quels sont les impacts idologiques et utopiques du montage au cinma tant donn que
ce dernier est un systme de reprsentation sociale.

PRELIMIN AIRES
Il est impossible de traiter du cinma sans parler de sa matire premire: l'image. Au
cinma l'image est plus qu'une simple reproduction du rel. Elle est tellement charge d'un
coefficient sensoriel et motif qu'elle engendre

l.1Ile

impression de ralit. Ainsi il nous

semble important de faire une description de ce qu'on appelle image, de cerner la

comprhension de ce concept et de dterminer son importance pour la problmatique du
montage chez Eisenstein. L'image est une cellule du montage base sur

l.1Ile

conception

organique. Notre point de dpart sera le symbolique et les figures de tropes, sans pour autant
nous rduire faire une rhtorique de l'image. Il ne s'agit pas ici d'un problme nouveau,
cependant les analyses faites jusqu'ici n'ont pas beaucoup de lien avec ce que Eisenstein
appellait le pathtique dans sa thorie du montage. Il serait trs difficile de parler du montage
sans reprendre ses ides propos de l'image et du symbolique.

En effet, on doit parcourir un long cmin avant d'arriver l.1Ile dfinition de l'image.
Comme il s'agit du cinma et non pas de la littrature, la catgorie de visuel-visible 3 de
l'image photographique-filmique nous met dans un systme extrmement cod o l'analogie
avec le rel visible fait la premire diffrence entre l'image littraire et l'image fmique. En
littrature l'image a un sens trs large; elle englobe les diffrentes figures de rhtorique, telles
que la mtaphore, la mtonymie et la sycdoque. Tandis qu'au cinma l'image est l.1Ile sorte
de rtrospection, un avoir t-l, qui en tant reprsent devient un tre-l. Voil la deuxime
diffrence, le degr de monstration des images. L'image est une prsence vcue et une
absence relle, une prsence-absence, un double reflet de ce qui a-t-I et de ce qui est-l,
enfin elle a cette qualit double, objective-subjective.

3 Ren LINDEKENS, Essai de smiotique visuelle, Paris, Klincksieck, 1976.

Le double est effectivement universel dans l'humanit archaque.

C'est peut-tre mme, le grand mythe humain universel. Mythe
exprimental: sa prsence, son existence ne font pas de doute: il est vu
dans le reflet, l'ombre, senti et devin dans le vent et dans la nature, vu
encore dans les rves. ChaClUl vit accompagn de son propre double. Non
pas tant copie conforme, et plus encore qu'alter ego: ego alter, un soimme autre.4

Cela nous pose une premire difficult qu'on essayera d'liminer en partant d'abord
du figur dans la littrature et dans le cinma pour ensuite traiter des tropes et du symbolique.
En guise d'hypothse, on peut avancer que dans le cinma, le sens figur nat partir du
dialogue des images. Il est important de noter que le langage symbolique au cinma est trs
prod~

du langage onirique, si bien que dans le rve les affects cherchent des reprsentations

pour la production d'une condensation, tandis qu'au cit:MSma les images sont dj l, charges
d'affects pour veiller les motions.

4Edgar MORIN,

Le Cinma ou l'homme imaginaire, Paris, Editions Gonthier, 1958, p.25.

CHAPITRE 1

1. DE L'IMAGE.

La question de l'image ne peut pas tre spare des questions relatives la perception

du rel. Autrefois l'art tait imprg de symboles et par consquent la notion de rel se
trouvait plie aux exigences de l'imaginaire. Avec le temps, la conception de la nature tait de
plus en plus lie une imitation la plus fidle que l'on puisse en faire, une mim~sis. Herman
Koller5 met l'hypothse que l'origine de ce terme est li la danse et aux formes thtrales
parles et rythmes. L'important, dans sa thse, c'est la confirmation de l'origi thtrale de
ce concept. 6 tant comprise dans un sens trs large, la mi~sis peut tre tendue aux
notions d'imitation expressive, imitation du modle: l'mulation et la reprsentation ou
reproduction. "Dans l'antiquit, (... ) la mi~sis se retrouvait indubitablement au centre des
discussions sur la peinture ou la sculpture. "7

Chez Platon, cette activit fabricatrice d'images est propre l'hommeS. Dans les arts,
dans la tragdie ou dans la posie, la
mi~sis

mim~tik,

ou activit imitatrice, est prsente. La

est une fabrication d'images et non pas de ralits. L'accent doit tre mis entre

l'image et la chose dont elle est image, c'est un rapport de ressemblance. C'est pour cela que
l'image chez lui relve de la catgorie du mme. Cela est d la pense archaque, dont la
dialectique prsence/absence, du mme et de l'autre, se joue dans la dimension d'au-del.

Bernard LAMB LIN, Art et nature p.75.

6 ARISTOTE, La potique, texte, traduction, notes par Roselyne DUPONT-ROC et Jean
LALLOT, Paris, Seuil, 1980.
7 E.H GOMBRICH, L'Art et l'illusion- psycholo.gie de la reprsentation pictural~ Paris,
Gallimard, 1971, p.31.
8 Jean-Pierre VERNANT, Religions, histoires, misons. Paris, Fmnois Maspero, 1979.
5

9
Cette dimension comporte l'eidlon (chez Platon, ce terme est dflni comme second terme
pareil). Ce terme peut avoir plusieurs formes de reprsentation ou plusieurs niveaux de
manifestation: dans le rve (anar), dans une apparition suscite par un dieu (phasma ), ou le
fantme d'un dfunt (psych). Cela veut dire que dans l'eidlon on a une prsence relle qui
se manifeste aussi en tant qu'absence.

L'image est de l'ordre du paratre, et la mimsis est une expression des diffrents
modes de ce paratre. La question de la phantasia est drive du paratre. La phantasia est
contigu la sensation et l'opinion, elle est dfinie par son insertion dans le paratre. En
effet, la problmatique de l'tre et celle du paratre cz Platon sont en opposition. L'image
va s'approcher de la dfmition de semblance et le paratre n'est qu'un aspect, un niveau de la
ralit. Cette approche a pour but l'limination de la catgorie du visible de l'image,
maintenant l'accent va tre mis sur l'essence du paratre. Par consquent, chez Platon il n'y a
pas de paratre sans l'tre, ou d'image sans ralit. On a alors deux sortes de mimsis: une
mimsis

illusioniste et une mimsis philosophique. La premire consistant dans une

simulation des apparences et la deuxime dans une assimilation intime de soi ce qui est
autre, on doit se rendre semblable l'objet contempl.

L'homme a essay de reproduire la nature dans les plus petits dtails. Cependant cette
recrche au niveau de la forme s'est enrichie de plus en plus par des dcouvertes au niveau
de la couleur, de la perspective et de la lumire. Avec les impressionistes, la lumire et la
couleur occupent une place importante au dtriment de la forme. li y a un largissement de la
notion d'imitation. "La dcouverte des impressionistes est double. lis ont d'une part,

10
substitu l'ancienne ~ nouvelle notion de l'objet; ils ont renouvel l'tude analytique de la
lumire et de la couleur. "9

La naissance du cinma et de la photo vierment poser dans une autre perspective

l'interprtation de la ralit par l'homme. Le passage du daguerrotype la photo sut papier a
caus un certain changement au niveau de ce qu'on appelle le visible. L'impression de ralit
que produit le cinmatographe restitue aux tres projets sut l'cran une vie autonome. C'est
cette possibilit de voir l'cran

1.l

autre dimension de la ralit qui a permis le

rapprochement cinma/rve. Peut-tre que la notion d'image a subi des changements

importants 10, ainsi que la notion de rel. En effet 1'~ ne va pas sans l'autre. La perception
ne se fait pas sans l'image, qui n'est pas essentiellement physique, mais mentale. La notion
d'image est aussi un phnomne culturel, le dcodage des images est le rsultat d'un
apprentissage bas sut des modles culturels.

La dfmition de l'image ll dans la physique est constitue par un

ensemble de points rels ou virtuels o vont converger, aprs un passage
dans un systme optique, les rayons lumineux issus des divers points
d'un corps donn, choisi comme objet. Ainsi peut-on dire qu'il y a trois
sortes d'images. Une image relle qui peut tre reue Sut un cran,

image virtuelle, qui n'a pas d'existence physique dans l'espace, l'image en
tant que telle (celle qui est vue dans un miroir plan) et l'image rtinierme
qui est l'image photographique.

Pierre FRANCASTEL , Art et technique. Paris, Editions Denel, 1983, p.138.

10 On ne doute pas que les notions d'authenticit et de vrit dans l'oeuvre d'art ont subi
des changements causs par ces nouvelles techniques de reproduction que sont la
photogmprue et le cinma.
11 Cette dfinition a t prise dans le Petit Robert.

11
Outre ces dfmitions de 1'image propres aux sciences de la nature, on retrouve aussi
les dfinitions de l'ordre des sciences de l'esprit, o l'image est apparente une
reprsentation mentale. Entre l'image et l'imaginaire il y a un lieu commun qui est
l'imagination. Dans l'image on a un reflet de la ralit, constitu d'une reprsentation mentale
et d'une reprsentation matrielle. L'imaginaire va imprgner cette image qui est dj double
de reprsentations et d'affects. Dans ces conditions la dfinition donne par Ren
Lindekens 12 propos de l'image photographique-fihnique nous parat la plus complte, tant
donn qu'il part du visuel-visible. L'image photographique-filmique est strictement un
substitut du rel visuel-visible, de ce qui est perceptible, en tant que visuel, du monde. Ce
substitut lui-mme visible est soumis une perception visuelle directe. On a un objet de
perception double qui englobe d'une part une substitution du rel et d'autre part la
reprsentation iconise de ce rel.

2. LES FIGURES DE TROPES DANS LA LITTERATURE ET AU CINEMA

Avant de parler des tropes au cinma, on a jug intressant de faire un bref expos de
ces tropes en littrature. Il ne s'agit mlement d'une tude exhaustive de ces tropes, tant
dou que la notion de figur en linguistique ne correspond pas tout fait avec la notion
d'image au cinma. D'aprs Irne Tamba-Mecz, la notion de figure d'Aristote jusqu'
Fontanier s'adresse aux sens et la mmoire et a pour rle d'illustrer ou d'authentifier
quelque reprsentation mentale en assimilant celle-ci un quivalent phnomnal qui lui
fournit une caution exemplaire. Chez Aristote la notion de figure est attache aux formes des
noms, "un mot peut tre propre ou un terme dialectal, ou une mtaphore, ou un mot
d'ornement, ou un mot forg, ou allong, ou raccourci, ou modifi."13 Le mot propre est
12 Ren LINDEKENS, Essai de smiotique visuelle. Paris, Editions Klincksieck,1976.
13 ARISTOTE, Art Potique, chapitre XXI, Paris, Editions Garnier, 1944, p.483.

12
dfini comme un mot dont chacun de nous se sert et un tenne dialectal est un mot dont se
servent les gens d'un autre pays. Quant l'image, elle est unie une forme par le moyen
d'une analogie. La figure, moins marque par son pass rhtorique, est dfinie comme une
appellation gnrique pour dsigner tout nonc caractris par la proprit smantique
d'voquer une signification figure. Chez Aristote, dans le livre III de la Rhtorique, l'image
et la mtaphore sont peu prs la mme chose, l'image a un caractre de comparaison, tandis
que la mtaphore est une substitution de sens.

Lorsque Homre dit d'Achille "qu'il s'lana comme un lion c'est une
image; mais quand il dit : " ce lion s'lana" c'est une mtaphore. Comme
le lion et le hros sont tous deux courageux, par une transposition Homre
a qualifi Achille de lion. 14

D'aprs Ricoeur,15 la diffrence entre la comparaison et la mtaphore chez Aristote

consiste dans la forme de prdication: tre comme, tre. On remarque que dans la mtaphore
la prdication est plus puissante. La mtaphore chez Aristote doit tre tire de l'analogie et
appartenir un mme genre. Une autre diffrence entre l'image et la mtaphore est que
l'image est plus proche de la posie tandis que la mtaphore est plus proche du discours. On
a une mtaphore gnralise qui occupe tout l'espace de trope: le terme recouvre alors
l'ensemble des figures du mot, quel que soit le rapport existant entre le tenne propre et le
figur. La mtaphore chez Aristote est "une sorte de transfert du genre l'espce, ou de
l'espce au genre, ou d'une espce une autre par moyen de l'analogie. "16 La notion
d'piphore est trs importante pour la mtaphore, contrairement ce qu'ont pens les

14 ARISTOTE, Rhtorique. livre III, chapitre N, "De l'image ou Comparaison", Paris,

Editions Garnier, 1944.

15 Paul RICOEUR, La Mtaphore vive, Paris, Seuil 1975
16 ARISTOTE, Art Potique. p.483.

13
traducteurs d'Aristote, cette notion n'est pas le synonyme de mtaphore; l'piphore est
l'attribution, le transport ou l'opration par laquelle on attribue un nom. La mtaphore est
l'application de l'piphore tme chose d'tm nom appartenant une autre en passant du genre
l'espce ou de l'espce au genre. D'aprs Ricoeur, la thorie aristotlicienne de la
mtaphore se construit sur quelques postulats 17 :

-L'opposition entre le mot ordinaire et le mot tranger

-L'cart du second par rapport au premier
-Le Transfert de sens du mot emprtmt la chose dnommer

-La Substitution de ce mot celui que l'on aurait employ la mme place

-La Possibilit de restituer ce demier

-Le Caractre orn du style mtaphorique
-Le Plaisir pris ce style

Chez Fontanier, la mtaphore consiste prsenter une ide sous le signe d'une autre
ide plus frappante ou plus connue, qui n'entretient avec la premire qu'tm lien de conformit
ou d'analogie.1 8 Chez Aristote, la mtaphore qui se fait selon l'analogie est privilgie. A
propos des figures il ne s'agit pas de la substitution d'tme expression figure tme
expression propre, mais de l'apparition du sens figur la place du sens propre. Chez
Fontanier les tropes sont dfmis comme la substitution d'tm signifi un autre, le signifiant
restant identique. Dans les figures, ce qui arrive est la substitution d'tm signifiant un autre,
le signifi tant le mme. Chez lui le point de vue historique n'est pas linguistiquement
perti.nent, les mots sont pris d'aprs leurs significations habituelles, dans un critre

17 Paul RICOEUR,Op. cit.p.67.

18Jean MOLINO, Franoise SOUBLIN, et Jolle T AMINE, "La Mtaphore". Revue
Langages n. 54 p.5, Paris, Didier Larousse, 1979.

14
synchronique. D'aprs le Groupe 1119, la mtaphore est une modification du contenu
smantique d'un tenne et non pas une substitution de sens. Cette modification rsulte de deux
oprations de base: addition et suppression de srs. Les smes sont des units de signifi.
La mtaphore est le produit de deux synecdoques, on doit les coupler pour obtenir une
mtaphore. En effet, on a deux types de mtaphore: une conceptuelle qui est purement
smantique et qui joue sur les oprations d'adjonction et de suppression de smes, et une
autre rfrentielle qui joue sur l'adjonction et la suppression des parties. C'est ce type de
mtaphore qui nous intresse, car les mtaphores en question sont bases sur des images
(reprsentations mentales et images). Quant la mtonymie, sa dfinition dans la rhtorique
ancienne tait base sur une relation cause/effet, contenant/contenu, et certains thoriciens
modernes ont jug que cette dfmition n'tait pas satisfaisante. Du Marsais a tabli u
diffrence entre la mtonymie et la synecdoque. Contrairement la synecdoque, il y a dans la
mtonymie, une relation entre les objets de telle sorte que l'objet dont on emprunte le nom
subsiste indpendament de celui dont il suggre l'ide. Ce qui est intressant ici, c'est que la
synecdoque existe d'aprs un ensemble tout/partie. Il est important de noter que les tropes ont
subi des grands changements. Par exemple, Du Marsais est pass de treize catgories de
tropes trente, et Beauze a rduit ces treize ou trente catgories trois. 20 Les raisons pour
lesquelles il y a eu ces changements ne seront pas lucides ici, car on portera attention trois
tropes seulement, la mtaphore, la mtonymie et la synecdoque. Justifier le choix de ces trois
tropes, dans le contexte d'une analyse au niveau du discours imag, serait justifier
l'importance des symboles au cinma. Eisenstein amlonait dj dans La non indiffrente
nature 21 l'importance de ces trois tropes pour une potique cinmatographique. Il est
19 GROUPE jJ- Jacques DUBOIS, Francis EDELINE, Jean-Marie KLINKENBERG,Philippe
MINGUET,Franois PIRE, Hadelin TRINON , Rhtorique gnrale. Paris, Librairie
Larousse, 1970. p.101-108.
20 Jean MOLINO, Franoise SOUBLIN, et JolleTAMINE , Op. cit.
21 V.I , P. 19-20.

15
important de prendre en considration la proximit de ces trois tropes aussi appells tropes
par contigit. C'est justement cette relation de contigillt qui pose des problmes pour la
distinction entre la mtonymie et la synecdoque. Une intervention importante de la part d'une
figure appelle antonomase peut d'une certaine faon faciliter la distinction entre ces deux
tropes. L'antonomase est une figure qui consiste remplacer un nom par l'nonc d'une
qualit propre l'objet ou 1'tre qu'il dsigne. La synecdoque existe quand il y a des
antonomases o une partie du corps sert le dsigner, par exemple, "bossu" pour dsigner la
pers orme entire. Une faon de simplifier la distinction entre ces tropes est propose par
Franois Moreau dans L'Image littraire (p.80).

Rsumons cette distinction de faon schmatique:

1) nom commun signifiant

nom propre signifi

L'empereur

Napolon

PARS PRO PARTE

Mtonymie

ou plus rarement

PARS PRO TOTO

Synecdoque

2) nom propre signifiant

un tartuffe

nom commun signifi

un hypocrite

TOTUM PRO TOTO

Mtaphore

16
Dans un contexte filmique et dans un contexte littraire on peut parler plus facilement
de la mtonymie et de la synecdoque tant donn que son rapport de contigit n'introduit pas
l.l.Ile

reprsentation imprvue dans le contexte car, contrairement la mtaphore, on n'effectue

pas un transfert de sens. Chez Eisensten22, la mtaphore est un processus d'change d'une
qualit entre ce qui la possde en propre et ce quoi elle n'est pas ordinairement associe, la
mtaphore est un mcanisme de transfert ou d'change de sens. Eisenstein ne s'attache pas
aux dfmitions rhtoriques habituelles. La mtaphore filmique nat partir de la juxtaposition
de deux images par le moyen du montage dont la confrontation doit produire un sens second
chez le spectateur. Une squence du film d'Eisenstein La Grve, est un bon exemple de
mtaphore. Nous voyons dans ce film, en plans alterns, des policiers qui rpriment des
manifestants ainsi que des boeufs que l'on gorge l'abattoir. Cette squence est aussi un
bon exemple de montage des attractions que l'on rsumera de la faon suivante:
-Les manifestants rourent
-Un boeuf tombe
-Le boeuf est gorg
-Les manifestants rourent
-Les policiers courent aprs les manifestants
-Le boeuf meurt
-Des manifestants morts en bas de la falaise
-Les policiers marchent
-L'intertitre fmal: "Remember proletarians Il

22 Sergei EISENSTEIN, Le film,

Na.ture, p.358, V.l.

S8.

forme son sens,pp.400,401. La. Non Indiffrente

17
Jean Mitry23 considre pas l'existence des mtaphores au cinma: l'exemple que
l'on vient de donner serait pour lui une simple association d'ides, tant donn que la
mtaphore fihnique est essentiellement comparative ou associative. Christian Metz24 largit
davantage le champ rhtorique des tropes comme la mtaphore et la mtonymie. En fait il
conoit les tropes comme tant des processus de figuration (au sens freudien) . Dans la
rhtorique, la mtaphore fait partie des tropes par ressemblance, ces tropes-l consistent
prsenter une ide sous le sig d'une autre ide plus frappante ou plus connue. Au cinma,
selon Marcel Martin25 , il Y a trois types de mtaphores: les mtaphores plastiques, les
mtaphores dramatiques et les mtaphores idologiques. Dans les mtaphores plastiques,
l'analogie et la ressemblance sont les lments fondateurs des contenus reprsentatifs de
l'image. Les mtaphores dramatiques sont fondes sur l'action et apportent des lments
explicatifs pour la comprhension du rcit, une sorte de montage des attractions. Ce montage
tait bas sur le thtre. Eisenstein l'avait employ au Proletkoult, avant de l'utiliser au
cinma. Ce montage avait pour but de donner un certain effet thmatique fmal. L'attraction du
point de vue thtral quivaut au pathtique au cinma, qui est un effet obtenu partir des
associations faites par le spectateur d'aprs le dessein du film: "Ce sont des enchanements
d'associations lies dans l'esprit d'un spectateur donn un phnomne donn. "26 D'aprs
Eisenstein, le cinma est li au thtre par son matriau fondamental qui est le spectateur. Le
cinma eisensteinien cherche une identification et non pas une distanciation. Le montage des
Attractions s'est avr une faon de produire une efficacit idologique "une srie de coups
ports la conscience et aux sentiments du spectateur."27 C'est pour cela que l'attraction est
23 Jea.n MITRY, Le cinma. exprimental p.124.
24 Christian METZ, L e signifiant imaginaire p.180.
25 Marcel MARTIN, Le langage cinmatographique, Paris, Les diteurs franais runis,
1977, p.105.
26 Sergei EISENSTEIN, Au dl des toiles, Paris, Union gnrale d'ditions, 1974,
p.130.
27 Op. cit p.127.

18
dftnie comme une pression qui cherche produire lll1 effet motif chez le spectateur. Le fIlm
est dans ces tennes une monstration tendancieuse des vnements. Une caractristique
importante de ce type de montage, c'est le choix du public. Il faut qu'il soit le plus homogne
possible, une autre caractristique est la question des images/fragments. Ce type d'image vise
produire des associations chez le spectateur, en produisant des chocs d'images. On pourrait
dire que le montage des Attractions est fond dans 1'action et dans le dynamisme des
images/choc.

Quant aux mtaphores idologiques, elles ont comme but de rveiller dans la
conscience du spectateur une ide dont la porte dpasse le cadre de 1'action du filin, ce qui
oblige le spectateur prendre une position vis--vis des problmes sociaux. D'lll1e manire
gnrale la mtaphore est la ftgure la plus importante, que ce soit dans le discours verbal ou
dans le discours imag. La synecdoque est beaucoup moins controverse que la mtaphore.

Fontanier2 8 appelle la synecdoque "trope par connexion", trope par lequel on prend la
partie pour le tout ou, ce qui arrive plus rarement, le tout pour la partie. L'image ftlmique est
susceptible de recevoir ce genre de trope par le moyen du gros plan par exemple. Il s'agit l
d'lU1e caractristique de 1'image photographique-filmique, qui la diffrencie de 1'image
t.btrale.

Au cinma, les images montrent ce qu'elles montrent, c'est--dire que les degrs
d'abstraction sont, compars la peinture, trs bas. L'image et la dnotation sont, en effet,
en lll1 sens primitif ou propre, dans une relation d'analogie. Il s'agit aussi d'lll1 phnomne
de croyance. Nous mprisons le rle de l'idologie lorsque nous disons que ce qui nous est

28 Pierre FONTANIER, Les figures du discoUQ,p.87.

19
montr dans un film est une reproduction fidle de la ralit. En effet cette ralit est dja
imbibe d'un sens, d'une intentionnalit. Mais, si l'on considre le contexte prsent par le
film, cette aff:tmlation ne tient pas compte des contenus mtaphoriques ou symboliques. Ce
qui distingue ces deux contenus, est de l'ordre de la structure de l'image. Dans le symbole,
on a deux moitis, d'un ct le signe et de l'autre le signifi, tandis que la mtaphore serait
d'ordre conceptuel, une sorte d'opration qui s'applique aux symboles.

propos du langage cinmatographique, Christian Metz afftrme que le film n'est pas
une langue et cela nous semble bien vident, mais un langage. Emilio Garroni 29 soutient

qu'il faut parler d'un langage filmique associ un langage interne la place de parler d'un
langage sans langue comme l'a fait Christian Metz30. Jean Mitry est aussi en dsaccord avec
Metz. Surtout en ce qui concerne une application directe des concepts propres la
linguistique au cinma. Les raisons donnes par Mitry remettent en question l'approche de
l'image en tant que signe dans le mme sens que le mot. L'image, d'aprs lui, ne peut pas
tre un signe au cinma, parce qu'elle acquiert un sens d'aprs un contexte, c'est--dire que
ces valeurs signifiantes sont acquises de faon diffrentes du mot : "Vous pouvez faire dire
n'importe quoi une image, vous ne pouvez pas faire dire un mot n'importe quoi."31

D'aprs Jacques Aumont32, la distinction langue/langage n'tait pas faite clairement

chez Eisenstein cause du mot russe "iazyk" qui signifie tout aussi bien langue que langage.

29Emilio GARRONI, "Langage verbal et lments non -verbaux dans le message fmicotlvisuel" in Cinma: thories. lectures. n. spcial de la Revue d'Esthtique, Paris,
Klincksieck, 1978.
30 Christian METZ, A signifiag,o no cinema, p.4S.
31 Jean MITRY, " Problmes fondamentaux du montage au cinma des annes vingt", ln
Collage et montage au thtre et dans les autres arts, Lausanne, La Cit-L'Age
d'Homme, 1978 p.84.
32Jacques AUMONT, Montage Eisenstein. Paris, Albatros, 1979, p.49.

20
Ce qui est intressant dans rapproche eisensteinierme du langage cinmatographique, c'est
l'introduction de la notion de fragment. Le fragment est le plan fihnique, un lment
relationnel dans le sens d'unit d'agencement. On peut voir dans cette notion une proximit
du mot, cependant ces deux choses n'ont pas le mme statut, le mot et le plan sont

diffrents, car il faut respecter la pluralit des niveaux codiques au cinma. Nous reviendrons
plus tard sur cette question.

Cette affmnation doit liminer en principe toures les confusions propos de ce qui est
propre au cinma et de ce qui est propre la littrature, matire d'expression et contenu
d'expression sont bien distincts du signifiant et du signifi, Hjehnslev33 affIrme sur ce point
qu'un signe n'est pas un signe de quelque chose. Les termes expression et contenu sont des
fonctifs de la fonction en question qui est la fonction smiotique. Mais le contenu d'une
expression peut tre dpourvu de sens sans cesser d'tre contenu. Le contenu tablit avec le
plan de l'expression une hirarchie sur la forme/substance, mais on ne parlera pas ici de la
hierarchie des strata .. Cette sorte de distinction chez Saussure concernait les deux plans du
signe, le signifiant et le signifi. Hjehnslev a complt cette distinction saussurienne en
nommant ces strata: forme, substance, expression, et contenu. Ce qui est important chez
Hjehnslev, c'est que sa distinction entre forme et substance rend possible une dfmition
prcise dans le plan de l'expression du mdiateur du signifi qui est la fortIJe. Sans engager
une discussion sur ce qui est propre au cinma et la littrature, on prsentera toutefois des
points importants pour une analyse des figures des tropes au cinma.

Tout d'abord, au niveau du discours imag, on se trouve avec un langage dans un

sens figur trs diffrent du langage verbal; c'est un langage diffIcile codifier tant donn
33 Louis IUELMSLEV ,Prolgomnes une thorie du Langage, Paris, Editions de Minuit,
1971.

21
qu'il possde des units de base que sont les images. L'image au cinma est un signifiant
dont le signifi est ce qui est reprsent par l'image, il y a alors un cart moins grand entre la
forme et le contenu d'expression. la diffrence du mot, l'image quivaut plusieurs
phrases, elle est plus proche des phrases parles que des phrases crites. Au niveau du plan,
les images sont encore plus proches d'une phrase que d'un mot. Ceci dit, on remarque une
facilit d'expression au cinma plus grande qu'en littrature. Il s'agit d'un niveau
d'expression esthtique o les images ont une fidlit trs grande au rel; l'impression de
ralit nous met un niveau autre que celui de l'image littraire. videmment, on ne peut pas
ngliger l'importance joue par la littrature au niveau de l'esthtique ou de la stylistique
cinmatographique. Le mot image possdant un sens trs large dans les deux domaines, il
faut tablir de quoi il s'agit : du littraire ou du fihnique, car le mot image voque un sens
gnral de reprsentation mentale et un sens stylistique.

En ce qui concerne les figures au cinma, elles sont des units significatives et pas
distinctives. 34 Cela veut dire qu'elles ont un sens et leur signifi est acquis d'aprs un
contexte; en soi-mme elles n'ont ni sens ni valeur fixe. C'est ce qu'en linguistique on
appelle"

tul

sens relationnel synthtique rsultant de la oombinaison d'au moins deux units

lexicales dans un cadre syntaxique dfini qui se rattachent une situation nonciative
dtennine : contexte. "3.5

Nous nous trouvons dans un niveau o l'imag et le figur sont bel et bien proches.
La figure rgit non seulement l'emploi du langage mais aussi les autres systmes
symboliques. Dans le discours verbal, les tropes sont responsables de la symbolisation; ils
formulent les diffrents rapports existants d'un signifi l'autre, d'un symbolisant un
34Christian METZ , Linguagem e cinema. Sao Paulo, Editora Perspectiva, 1977, p.158.
3.5 IrneTAMBA-MECZ, , Le sens figur. Paris, P.U.F, 1981, p.31.

22
symbolis. Au cinma, l'usage des tropes n'a pas pour fonction de combler des lacunes
existantes dans le langage car, contrairement au langage verbal, l'image a la proprit
d'exhiber, d'exemplifier, de montrer les qualits de l'objet dsir. Elle acquiert un sens
mtaphorique ou synecdochique d'aprs un contexte bien dfini o les processus
symboliques prennent une place trs importante. Si l'on reprend les mots de Freud on
retrouvera le symbolique dans toute son imagerie inconsciente. En tudiant les rves et leur
interprtation, ainsi que les mots d'esprit, on assiste tout un travail au niveau du langage, et
mme une rhtorique o les notions comme la condensation et le dplacement jouent un rle
trs important. Ces questions seront traites plus tard dans le deuxime chapitre.

3. LES CODES

En ralit, les codes et sous-codes au cinma sont trs nombreux, la notion de figure
est alors dfinie par rapport aux procds techniques utiliss dans le film et pour conclure la
figure doit tre comprise deux niveaux, le niveau d'un code et le niveau d'un sous- code.

La notion de code est divise en plusieurs types. Ici, on doit diffrencier le code filmique du
code cinmatographique. D'aprs Christian Metz 36, le filmique est caractris par la
multiplicit et l'htrognit des codes qu'il porte en soi et le cinmatographique est
constitu par un ensemble de codes, cette pluralit des codes est due une pluralit des
films. Un code est selon lui un principe abstrait de l'intellectualit qui est derrire le discours,
mais un code n'est pas un discours. li a en soi l'intelligibilit du syntagme comme celle du
paradigme sans tre l'un ou l'autre. Contrairement au langage qui est une matire
d'expression, le code est un systme abstrait. Un code, d'aprs Umberto Eco, est une srie
de signaux rgls par des lois combinatoires internes. Ces signaux constituent ce qu'on

36 Christian METZ, Linguagem e cinema p.71-104.

23
appelle un systme syntaxique. Un code associe des lments de la matire d'expression avec
des lments de la matire du contenu.

Le code cinmatographique pour tre spcifique doit possder des traits de la matire
d'expression qui sont pertints et qui n'ont aucune manifestation dans d'autres langages.
Ds lors, le spcifique au cinma est difficile tablir car si l'on dit qu'il est le mouvement
par opposition la peinture et la photographie, on oublie que cette caractristique est
commune aussi la musique. Quant aux moyens techniques, ils sont communs au cinma et
la photographie: par exemple, la figure de montage comme surimpression est
cinmatographique mais aussi photographique, la diffrence entre les deux, c'est qu'au
cinma elle est mobile tandis que sur la photo elle est fixe. Cette spcificit du code
cinmatographique doit donc tre situe deux niveaux: le filmique et l'imag.

Ce qui nous intresse parmi tous les codes cinmatographiques, ce sont les codes

iconiques-visuels. Ils mritent une attention spciale. videmment ces codes s'adressent
tous les domaims qui ont comme trait pertinent cette matire d'expression qu'est l'image.
Ces codes sont partags par plusieurs langages possdant comme structures: la plastique,
l'organisation visuelle, le jeu figure et fond, etc. Au cinma, l'assemblage de toutes ces
structures et l'ajout de l'image mcanique qui est obtenue par le moyen d'une duplication
l'loignent un peu des autres langages. On peut dire que c'est justement la mobilit et la
multiplicit des images qui caractrisent le filmique. Caractristique qui est aussi prsente
dans la tlvision. Cette spcificit d'un code n'existe donc pas. Christian Metz n'est pas
d'accord avec l'affirmation d'Emilio Garroni. Cependant, il n'a pas montr o se trouve le
trait spcifique des codes cinmatographiques. A la recherche d'une possibilit de
formalisation du langage cinmatographique, Christian Metz nous montre les difficults d'un

24
tel projet, car il y a dans le langage cinmatographique u absence d'unit discrte, c'est-dire d'un lment syntaxique dans u perspective gnrative qui serait commu tous les

fm.s. A ce niveau, les codes posent beaucoup de difficults, tant donn leur nombre. Ce
qu'il appelle code, c'est chacun des champs partiels dont on peut esprer une certaine
formalisation, chaque niveau de structure dans chaque classe de films. Par ailleurs, il n'y a
pas u grammaire au cinma.37

On doit alors demander s'il s'agit du signe ou de la chose au cinma, le film opre-t-il
par le sig ou par l'objet? La rponse est que, au cinma, les choses sont utilises dans une

fonction de signe, il s'agit de la chose (optique acoustique) qui, modifie en sig, constitue
le matriau spcifique du cinma.3 8 Mais cette spcificit au niveau du langage
cinmatographique est trs difficile tablir. Si l'on compare le langage musical hautement
cod au langage filmique, on remarque que ce dernier est muni de plusieurs codes sans avoir
une certaine unit au niveau de ce qui lui est propre. Ici s'ouvre une discussion qui recouvre
les deux niveaux, le syntagmatique et le paradigmatique. Le paradigmatique est compris
comme systmatique. Il implique des notions diffrentes dans la mesure o elles s'opposent
pour signaler des valeurs distinctes; il est l'axe du langage qui englobe des champs
associatifs; certains de ces champs sont fonds par u ressemblance purement phonique et
certains autres sur une synonymie. L'autre axe du langage est le syntagmatique qui peut tre
dfmi comme u combinaison varie de signes. La mtaphore, pour Jakobson, serait du

domai du paradigmatique, puisqu'il y a une relation de similarit; et la mtonymie du

domaine du syntagmatique tant donn la relation de contigit.

37Christian METZ, "L'tude smiologique du langage cinmatograpruque:A quelle distance

sommes-nous d'une possibilit relle de formalisation?" in Cinma thories lectures, n.
spcial de la Revue de Esthtique, Paris, Klincksieck, 1978.
38 Roman JAKOBSON, Questions de potique; Paris, Seuil, 1973, p.106.

25

Depuis Saussure, ces deux axes du langage ont subi des grands changements, on ne
parle plus de champ associatif, on parle maintenant de paradigmatique, qui est li la langue
tandis que le syntagmatique est li la parole. Jakobson fournit une contribution trs
importante en donnant extension ces termes d'autres formes de langage dits non verbaux.
Il a effectu cet largissement en lui appliquant l'opposition mtaphore et mtonymie, la
mtaphore serait de l'ordre du paradigmatique et la mtonymie du syntagmatique. Chaque
type de discours mtaphorique ou mtonymique n'implique pas exclusivement un recours
un axe du langage, puisque syntagme et paradigme sont ncessaires tout discours. Ce qu'il
voulait mettre en vidence c'tait la dominance de l'un ou de l'autre.

D'aprs lui, dans certains films on avait un type de discours mtaphorique

(dominance d'associations et de substitutions) et dans d'autres, un discours mtonymique
(dominance d'associations syntagmatiques). C'est--dire que la classification d'un fm par
rapport l'autre dpendait entirement de sa codification. Jakobson don l'exemple des
films de Chaplin o les "fondus superposs" seraient des mtaphores fmiques et les films de
Griffith et d'Eisenstein o le montage, les gros plans, les prises de vue, etc, seraient des
procds d'ordre syntagmatique,39

L'opposition des images, dans la thorie du montage chez Eisenstein, nous fait penser
une paradigmatique. Dans ce cas, on pourrait peut-tre parler d'un type de discours tant
dorm que la notion de contrepoint est situe dans les deux axes du langage. Cette notion de
contrepoint se joue entre des scnes-chocs et une composition musicale des nuances
motionelles de l'action. La bande sonore serait constitue des sons et du bruitage, qui
39 moman JAKOBSON, Essais de linguistique gnrale. Paris, Editions de minuit, 1963,
p.63.

26
associ aux images, complte le rapport troit de ces deux axes paradigmatique et
syntagmatique rgls par le code du montage. Le montage horizontal serait de l'ordre du
syntagmatique car les images fonctionnent comme les mots dans une phrase et le montage
vertical serait de l'ordre du paradigmatique tant donn qu'il y un ajout de sens d1l au jeu de
collisions successives des images.40

4. IMAGE ET REPRESENTATION

Sans vouloir entrer dans les discussions savoir s'il s'agit d'un contexte d'ordre
syntagmatique ou paradigmatique, nous voulons seulement nous situer au niveau
phnomnologique du contexte, celui qui est apprhend par le spectateur, pour arriver une
analyse de la figure au cinma. Si l'on revient un peu dans l'histoire, on voit que le cinma
est fond scientifiquement et esthtiquement dans le systme figuratif labor partir de la
mutation symbolique de la Renaissance, les productions des systmes figuratifs qui se sont
succds entre le Moyen ge et le dix-neuvime sicle ont dtermin les conditions de
figurabilit du discours cinmatographique. 41 Le cinma insiste sur la perspective
monoculaire (camra), c'est une perspective du Quattronto.

Cette question des figures au cinma est lie directement la nature de la dnotation

dans le cinma et dans la littrature. L'image filmique a sa dnotation assure par l'analogie
perceptive: "Ce leurre "analogique" qui a marqu la figuration occidentale depuis le
cinquecento, se trouve redoubl d'une faon spcifique avec le cinma. "42 En effet, les

40Barthlemy AMENGUAL , Que vin Eisenstein Lausanne, L'Age d'Homme, 1980.

41Pascal BONITZER, "Ralit de la dnotation", Paris, Cahiers du cinma. 1971, n.228
p.40.
42 Op. cit, p.40.

27
figures au cinma sont des reproductions fidles produites "sans" l'intervention humaine,
sans un degr de symbolisation developp, comme c'est le cas de la peinture par exemple.

Avant de parler des contenus symboliques, Jean-Pierre Oudart fait une distinction qui
nous semble trs importante pour un dveloppement postrieur de l'impression de ralit au
cinma. Il distingue entre l'effet de ralit et l'effet de rel. Le premier est une raction
psychologique du spectateur ce qu'il voit, et le second est li une activit de cognition,
une induction par le spectateur d'un jugement d'existence sur les figures de reprsentation, et
l'assignation d'un rfrent dans le re1.43 Entre la perception et la reprsentation mentale, il
y a une diffrence car la perception est plus

prod:~

de la ralit que la reprsentation mentale,

c'est--dire que les images ne sont pas dans le monde, contrairement aux objets. L'image est
une sorte de forme sous laquelle la pense apparat la conscience et se reconnat comme
telle, c'est une pure activit de l'esprit. On doit ajouter que, chez Ren Lindekens, l'image
filmique-photographique est une duplication substitutive du rel, cette duplication a une
ralit matrielle qui est la forme mdiatrice et productrice du sens de l'image. On a alors un
renvoi de la substance la fonne pour avoir le sens de l'image.

RappelIons ici l'importance des images pour la formation du langage. En ce qui

concerne la relation ide-image, nous sommes d'emble dans le champ de l'imaginaire o
reposent des reprsentations issues des compositions de donnes perues dans l'objectivit,
et mises-l en rapport avec la subjectivit dont les concepts n'ont pas encore atteint une
structure ou cohrence logique. On reviendra plus tard sur cette question de la reprsentation
par le truchement

d~

approche freudienne.

43 Jean-Pierre OUDART , "Notes pour une thorie de la reprsentation", Paris, Cahiers

du cinma. 1971, n.228, p.43-45.

28
Cependant, le concept est le rsultat d'un jugement sur le rel, tant donn que
concevoir c'est juger, le jugement porte sur une chose perue; la pense concrte porte sur les
choses et la pense abstraite porte sur les concepts. Pour atteindre une "connaissance pure"
sur les choses, nous devons associer le travail de la perception celui de la mmoire. L, on
a deux sortes d'images: l'une mentale, qui est l'intention de cration de l'esprit, et l'autre qui
est le contenu de conscience. D'ailleurs, le mot ide vient du grec wo, qui veut dire
reprsentation d'un objet dans la pense (ide chez Platon), ce mot veut dire aussi forme,
figure, beaut. On remarque aussi que le mot "image", etwov, semble tre driv du mot
"voir". Bergson donne un triple sens ce mot, premirement il dsigne la qualit,
secondairement la forme ou essence et, troisimement le but ou le dessein de l'acte
s'accomplissant. Ces trois points de vue sont ceux des catgories essentielles du langage:
l'adjectif, le substantif et le verbe. Eidos est aussi la vue stable prise sur l'instabilit des
choses. Alors, la qualit est un moment du devenir, la forme est un moment de l'volution et
le dessein est l'inspirateur de l'acte s'accomplissant. Tout cela est une application de ce qu'il
appelle mcanisme cimatographique de l'intelligence l'analyse du rel.

Il s'agit tout simplement de donner un bref aperu sur le rle de l'image dans la
connaissance. Ce qui nous intresse ici, c'est l'image fllmique et ses relations en tant que
signe. Il faut souligner que ce caractre de signe n'a pas un signifi fIxe, c'est--dire que
l'image au cinma carte du contexte du fihn ne signifie rien; elle acquiert un sens dans le
droulement du film, et sa signification appartient un ensemble d'images. Ainsi, pour avoir
un sens, les images au cinma doivent tre en raction les unes avec les autres. Cela semble
bien prod~ de la thorie du montage chez Eisenstein qui utilise des structures sensuelles de la
pense la place des structures logico-informatives. Dans cette approche, nous sommes prs
du caractre symbolique des images au cinma o des gros plans sont en effet des

29
synecdoques en puissance, tant donn qu'un simple objet peut facilement prendre la place
du sujet. On rappelle ici l'exemple du lorgnon donn par Jean Mitry:

On voit, en gros plan, un lorgnon du type "pince-nez" qui, retenu

par son cordonnet, se balance au bout d'un filin d'acier. Que peut bien
vouloir dire cette image, isole de son contexte? Rien, si ce n'est qU'Wl
lorgnon d'Wl type assez caractristique se balance au bout d'un filin
d'acier. Trs exactement ce que nous voyons, ce qui nous est montr. Or,

il se trouve que ce lorgnon appartient au docteur Smimov, mdecin du

bord. Nous l'avons vu jouer avec lui tout au long des squences qui
prcdent, tel point que cet objet en est venu le caractriser comme
faisant partie de ses habitudes, de ses manies de son comportement. Il est
devenu une sorte d'indicatif port au compte de sa personnalit.44

Ce mme exemple a t trait par Metz de faon montrer, qu'en effet, les mtaphores
filmiques reposent sur des mtonymies, cet exemple nous montre que dans le film, une
mtaphore sans mtonymie est rare, car l'association par contigit est propre au fiJm45:

-Mtaphore par contraste(lorgnon retenu de tomber, alors que le mcin vient de le faire)
-Synecdoque(lorgnon suscite la figure du mdecin)
-Mtonymie(nous avons vu le mdecin porter le lorgnon)
-Mtaphore(lorgnon connote l'aristocratie)

Eisenstein fait une analyse du lorgnon en montrant d'abord que cela est Wl exemple
type de la pense primitive, tant donn que le tout et la partie peuvent tre considrs comme

44Jean MITRY , Esthtique et psychologie du cinma. Paris, Editions Universitaires.

1965, p.121 V. 1.
45Christian METZ, Le signifiant imaginaire, Paris, Union Gnrale D'Editions
1977.p.341.

30
une seule et mme chose, c'est--dire qu'une partie de la chose peut la reprsenter dans sa
totalit. Il appelle ce procd: pars pro toto. Ensuite il nous montre clairement que l'exemple
en question est une synecdoque, procd littraire et aussi plastique. L'objet au cinma est
trait de faon diffrente; il est manipul, parfois compos et cr de faon qui nous est
montr soit slectionn en visant en rtain but, qu'il soit

important ou non pour le

droulement du drame (la digse). Parfois le spectateur pense avoir trouv des lments
importants pour expliquer les diffrentes fonctions que rtains objets pourraient avoir, par
exemple: des indis pour la dcouverte d'un mystre ou tout simplement pour expliquer
pourquoi tel personnage est mchant ou bon. Cela relve en partie d'une paradigmatique du
fIlm ou de que Eisenstein appellait typage, pu' exemple: le mchant habill en noir et le bon
en blanc. Nanmoins, dans tte perspective, les objets n'chappent pas rtains accidents

de tournage o, sans avoir l'intention de filmer un objet, dernier apparat sans que
personne s'en rende compte, l'exception de rtains spectateurs trs attentifs. L'importan

de la fonction de l'objet en question dpend des associations faites par le spectateur. Le

typage est une sorte de codification des rles sociaux.46 Mme si l'on sort d'une analyse
purement objectale, on s'aperoit que la ne contredit pas le fait que la diffren entre le rel
et le filmique rside dans le fait que l'objet n'est pas ml d'autres objets, comme c'est le
cas dans la ralit quotidienne. Cette afftrmation nous met dj dans une psychologie de
l'image filmique o, en dpit de ses phantasmes et lucubrations, le spectateur reste passif.
Cette passivit est toutefois relative, l'activit anticipatri de l'esprit vis--vis des scnes
tant dj en soi une importante activit de participation dans le droulement du drame. Si
l'on prend en considration que l'image contient en elle une dimension linguistique implicite
(dimension prsente aussi dans le langage verbal o il y a un renvoi du mot l'ide), on peut
facilement rejoindre la notion de prossus de discours intrieur d'Eichenbaum chez le

46 Barthlemy AMENGUAL ,op.cit. p.80.

31
spectateur. C'est un langage de l'esprit qui accompagne, et d'une certaine faon devine, ce
qui va arriver au fur et mesure que le rcit avance. C'est pour cela que certains intertitres de
caractre narratif et plusieurs pices de musique sont trangers au ci.ma. Chez Eisenstein,
l'ide d'un discours intrieur tait trs embryonnaire. li nous semble qu'il ne connaissait pas
les ides d'Eichenbaum, car, chez lui, ce discours n'tait pas encore parvenu se manifester

de faon favoriser une interaction spectateur/fIlm. D'aprs lui, cette sorte de discours
intrieur allait trouver son expression complte avec le cinma sonore. En ce qui concerne la
musique, elle doit assumer un rle d'amplificateur motionnel du langage intrieur. Il faut
que celui-ci forme avec l'interprtation musicale un tout organique pour pouvoir traduire les
degrs d'motions transmis par les images.47

D'aprs Eichenbaum la rception et la comprhension du film sont lies

indiscutablement la formation de ce discours qui enchane les plans entre eux, c'est--dire
que cette conception est bien prsente dans la tte du ralisateur qui doit prvoir l'impact de
certaines scnes chez le spectateur en donnant une attention spciale aux significations qu'un
film peut acqurir au niveau culturel, idologique, etc. Cette notion a t prsente aussi dans
les thses du Cercle de Prague. Elle est une transposition du verbal en langage imag, rendant
possible l'utilisation des mtaphores verbales pour une ventuelle transposition en
mtaphores fllmiques.

On doit distinguer la ralit filmique de la ralit dans ses acceptions ontologiques ou

pistmologiques. La ralit au ci.ma est soumise une interprtation, une production,
une construction base sur le mouvement o le style et le rythme employs par le metteur en
scne donneront une vision modifIe de ce qu'on appelle rel. Ce rel transform soit par le
47Boris EICHENBAUM , "Problmes de cin-Stylistique", Paris, Cahiers du cinma.
1970, n.220-221.

32
peintre, soit par le cinaste, apporte en soi une vision imbibe de symboles. Le rel saisi par
l'objectif est transfonn par ml ensemble de dterminations qui ont t prises au dcoupage
teclmique, cette organisation de la ralit en image, et par cette image que l'on peroit
l'cran, exerce sans doute mle grande fascination chez le spectateur. videmment, la
photognie au cinma ajoute ml caractre de vrit plus grand que dans les autres arts.
D'aprs Eichenbaum, la photognie est le fondement de la cin-stylistique. Cela concorde
avec la position de Christian Metz sur le fait que chaque lment cinmatographique, mme le
plus mdiocre, possde un effet expressif. La question du sens expressif des images au
cinma ne peut pas tre spare d'une sorte de stylistique o les lments se dveloppent peu
peu d'aprs ml contexte, ce dernier est prsent de faon inverse au cinma, c'est--dire
qu'il va de la sensation l'ide, contrairement la littrature qui fait le chemin inverse, de
l'ide la sensation. C'est dans ce sens que le cinma est ml art dont le rcit doit s'organiser
dans une totalit contextuelle o l'cart entre l'expression et le contenu s'effacera peu peu.

5. L'EPOPEE ET LE PATHETIQUE

En tant un art du mouvement et de l'image, le cinma rend possible, dans la

rencontre de l'espace et du temps, une foule de significations trs diffrentes de la peinture et

du ~tre. Le cinma se distingue du ~tre par ses teclmiques propres, comme par exemple:
l'chelle des plans. Si l'on fait un recul dans 1'histoire du cinma on s'aperoit que le cinma
muet a acquis ml caractre d'pope.

Il n'en tait pas ainsi de la plupart des films muets dont l'objet tait
d'enregistrer des faits bruts, d'une dure agie plutt qu'agissante. Le
temps n'ayant qU'mle valeur descriptive, il convenait d'aller au plus court,
de suggrer les causes sans insister sur les incidences secondaires. Ce
langage cursif, dynamique, tait celui de l'pope (au sens plus gnral du

33
mot). La psychologie dont ces films n'taient pas exempts, tait une
psychologie "de synthse", suggre plutt que dcrite, dcrite plutt
qu'analyse. De toutes faons, c'tait une psychologie sans dure : les
individus se rvlaient par des actes, toujours paroxystes. On les
prsentait en tat de crise, la faveur d'un drame ou d'une tragdie. D'o
ce montage heurt, ces effets violents,

trancl~s

comme les caractres

qu'ils mettaient en valeur.48

Ce genre d'expression d'ailleurs proche de la tragdie lui tait plus adquat, tant
donn que l'on peut avoir dans l'pope plusieurs parties qui se racontent simultanment
contrairement la tragdie o il n'tait pas possible de reprsenter plusieurs parties de
l'action. Cette impossibilit, due notamment au lieu scnique unique dont disposait les
acteurs limitait les moyens d'interventions dans le droulement du rcit, comme par exemple:
le flashback. Le caractre d'imitation est particulier l'pope et la tragdie, on retrouve ici
l'ide de mimisis, de reproduction spculaire de la nature. Aristote, contrairement Platon,
n'a pas donn une dfinition prcise de ce concept, dans le texte thatral et dans le texte
tragique, ce terme ne se distingue plus en terme de dgr mimtique. Chez Aristote, la

mimisis a conune objet l'humain, surtout les actions de l'homme. 49 L'pope devrait se
composer de faon qu'elle tourne autour d'une seule action, entire et complte.

Aristote, dans la Rhtorique. fait une comparaison entre la tragdie et l'pope; la

tragdie a la facult de s'enfermer dans le temps, temps pris ici dans le sens d'une dure bien
dtermine. Selon lui, dans le temps d'une seule rvolution du soleil. L'pope, elle, n'est
pas limite dans le temps, c'est grce la possibilit d'avoir plusieurs parties de l'action qui
se produisent simultanment, que l'pope peut avoir une dure bien plus tendue que la

48Jean MITRY, Op. cit, V.II p.15-16.

49 ARISTOTE, La Potiqu~ op. cit.

34
tragdie. L'pope comporte aussi des parties communes la tragdie, ces parties sont:
1'histoire, le caractre, la pense et l'expression. Seul le chant et le spectacle ne sont pas
prsents dans l'pope. Cela est d la supriorit de la tragdie sur l'pope. D'aprs
Aristote la tragdie arrive mieux sa fin que l'pope. Cette fin nous semble tre ce qu'il
appelle la proprit de vive clart. Cette supriorit est en fonction d'une finalit dans l'art.
C'est une question trs peu dveloppe par Aristote. Parfois il semble nous donner des
indices que c'est 1'pope qui est suprieure, par exemple, quand il parle de l'effet-surprise.
Ces effets sont plus faciles produire dans l'pope que dans la tragdie, tant donn que
l'pope admet ce qu'il appelle de l'irrationnel. En effet, ce terme fait rfrence aux
contraintes de vraisemblance prsentes dans la tragdie et aussi dans l'pope. Il est d'une
certaine faon tonnant de croire qu'il n'existe pas d'ambigut dans l'univers de la tragdie.
Surtout quand le tragique traduit les problmes humains et ses conflits. Dans le conflit
tragique, le hros est engag dans la solution du drame, le triomphe n'appartient pas au
hros, mais aux valeurs collectives. La tragdie a succd l'pope et la posie lyrique. Le
tragique remet toujours en question les mythes et, contrairement l'pope, il confronte les
valeurs hroiques. Il y a aussi le contexte qui est extrmement important pour le texte
tragique. C'est en fonction du contexte que le dialogue s'tablit entre l'auteur et le public. On
pourrait dire que, dans certains films, il y a aussi l'emploi de certaines caractristiques du
tragique.

Avec l'pope, on rejoint la perspective eisensteinienne d'un montage bas sur le

choc des plans et un systme esthtique fond sur le montage en opposition l'objectivit du
naturalisme. Ncessit de chercher le sens dans le conflit des images et non dans son
enchanement, il fallait construire un langage de la mobilit (action) et non de la reprsentation
(reproduction). Dans ce processus dialectique que l'on peut qualifier aussi d'antithtique, le

35
montage est le moteur du choc des fragments d'images juxtaposes. L'attraction
eisensteinienne serait une sorte d'effet-surprise cormne dans l'pope. Il est intressant de
noter que le pathtique chez Aristote est un lment trs important pour le droulement de la
tragdie, le pathtique tant un troisime lment constitutif de la fable, les deux autres tant
la priptie et la reconnaissance. Le pathtique tait une action dont le but tait de faire prir
ou souffrir le spectateur partir d'un jeu trs labor des acteurs et du choeur. Cela
correspond ce qu'Eisenstein appellait une sortie hors de soi. La mise en scne chez lui tait
inspire du tMtre, elle tait considre cormne le point le plus remarquable du contrepoint
spatio-temporel, tous les principes du montage sont l; les lments de l'espace et du temps
se dveloppent et se complexifient progressivement.

6. LE SYMBOLIQUE ET L'IMAGE CINEMATOGRAPHIQUE

Les ides de champ visuel et univers visuel ne peuvent pas tre comprises sans mettre
en relief que l'activit de perception visuelle est rendue possible grce la confrontation des
dones de la perception et des connaissances ermnagasines par le cerveau. Cette perception
n'est pas le reflet de l'image du monde extrieur. L'image va tre compose partir des
infonnations intrieures(concepts) et extrieures(choses) dont l'individu dispose. La
perception et l'interprtation sont deux activits indissociables. Le problme de l'image ne
peut pas tre rsolu sans une vise phnomnologique prise au niveau de la perception.
Rappellons que le phnomne de persistance rtinierme est trs important et toute la
cinmatographie est base sur ce phnomne. Celui-ci se produit lorsque le stimulus visuel
cesse, la sensation de persistance des images retiniennes persiste encore de 20 30 mis. Des
images intennittentes peuvent ainsi donner une impression continue. Ce qui est dj l'indice
d'une illusion physique que produit le cinma. En effet, ce phnomne n'est pas nouveau, Al

36
Hazen (965-1038), astronome arabe et auteur d'tudes sur l'optique, fait rfrence ce
phnomne qui caractrise le cinma. 50 En plus de ce phnomne de persistance rtinienne il
ya l'effet phi, qui est un phnomne qui permet l'impression de continuit des images:

Lorsque des spots lumineux, espaos les uns par rapport aux autres, sont
allums successivement mais alternativement, on "voit" un trajet lumineux
continu et non une succession de points espaos: c'est le "phnomne du
mouvement apparent". Le spectateur a rtabli mentalement une continuit
et un mouvement l o il n'y avait en fait que discontinuit et fIxit: c'est
ce qui se produit au cinma entre deux photo grammes ftxes o le
spectateur comble l'cart existant entre les deux attitudes d'un personnage
fIXeS par les deux images successives. 51

A partir de ces affumations, des questions propos de l'image nous reviennent. Ces
questions ne sont pas nouvelles: dans quelle mesure peut-on analyser le discours fIlmique
avec des outils propres la linguistique et dans quelle mesure le mot et l'image ont-ils le
mme statut? L'image est-elle un signe en soi? Ces questions sont interrelies entre elles,
sans qu'on fasse premire vue la distinction entre image et reprsentation. En effet, cette
distinction devrait tre faite comme un a priori fondamental. D'aprs Christian Metz, les
notions propres la linguistique ne peuvent tre apliques au cinma qu'avec la plus grande
prudence, cependant cela ne veut pas dire que les mthodes propres la linguistique ne soient
pas appropries l'tude du cinma.

50 Jean-Louis COMOLLI , "Technique et idologie, camra, perspective et profondeur de

champ".. Cahiers du Cinma _no 229 p.11 Paris 1971.
51Jacques AUMONT, A BERGALA, M MARIE, M VERNET, Esthtique du Film Paris,
Nathan, 1983, p.l06.

37
Marie-Claire Ropars-Wuilleumier affume que ces deux formes d'expression
possdent des matriaux qui ne sont pas comparables mais, ds le moment o ils se trouvent
organiss dans un rcit, on peut effectuer un rapprochement de ces deux disciplines. En
cherchant une spcificit propre au cinma, on se trouve avec toute une srie de problmes
appartenant d'autres domaines. En effet, une telle recherche prend le risque de s'largir
l'inftni. Malgr toutes les difficults qui sont des pralables une tude du cinma, des
~mes

importants comme le symbolique et les tropes restent encore au deuxime plan, c'est-

-dire qu'ils sont subordonns aux questions relatives au rcit ou lis une analyse
psychanalytique du discours. Cela dit, on fera un parcours inverse, on procdera en partant
du symbolique pour rejoindre la question du rcit.

Au cinma, l'image est l sans interfrence du point de vue cOmlotatif. F onne et

substance sont l, la chaise que je vois projete ne demande pas u correspondance effective

dans mes modles de chaise. videmment, le mouvement n'est pas encore l. Si 1'on
considre la proposition absurde de Znon d'Ele suivant laquelle le mouvement est fait
d'immobilit, alors il est l, comme une structure potentiellement dynamique dans le
processus de signification du film. "( ...)Le mouvement peru est rel et nous savons
cependant qu'il ne se passe rien d'autre sur l'cran qu'une succession rapide d'images
immobiles( ... ) "52

La progression dynamique du rcit demande sans cesse d'tre accompagne par une
autre structure: celle de 1'image. D'o vient la diffrence entre voir et regarder? Voir est une
fonction de 1'oeil tandis que regarder est une fonction de 1'esprit. Il est intressant de noter
que 1'ensemble des objets au cinma sont visuels et sonores. La bande sonore possde un
52 Jean-Pierre MEUNIER, Les structures de l'exprience filmique. Louvain, Centre des
Techniques de Diffusion, Universit Catholique de Louvain,1969, p.47.

38
niveau de symbolisation trs important, ce qui veut dire que l'ellipse et le symbole au cinma

sont pas deux. choses distinctes. Comme exemple, on pourrait citer le film de Fritz Lang:
"M le Maudit". Dans ce fm, llin des personnages, qui est \.ID assassin, siffle toujours une
mlodie qui devient tellement familire au long du film, que la prsence du personnage se
trouve identifie la mlodie en question. Quelles que soient les origines de la musique au
cinma, aussi bien la musique que le bruitage occupent une place trs importante pour le
droulement de l'action dans le film. Dans cet exemple, on assiste la rptition d'\.ID motif,
c'est - -dire que le spectateur anticipe l'arrive d'\.ID vnement important, dans ce cas-ci, \.ID
meurtre et l'arrive de l'assassin. Il s'agit d'\.ID leitmotiv (tymologiquement; fil conduteur).

Le leitmotiv d'aprs Michel Chion est pavlovien: il repose sur l'accrochage arbitraire de
quelques notes, avec une ralit, une personne, \.ID affect, une entit concrte ou abstraite. 53

Cette question de la musique au cinma est profondement lie l'image filmique. Le

spectateur effectue par le moyen du mouvement une association qui part du langage intrieur
vers le contexte prsent par le film dont l'interprtation musicale fournit une qualit et ure
intensit dramatiques aux. scnes.

Si l'on reprend la question du symbolique, on le situera entre l'homme et la ralit.

Les formes symboliques sont des structures conceptuelles et logiques travers lesquelles la
ralit est saisie par l'homme. D'aprs Cassirer54 , le systme des fonctions symboliques est
form d'une unit des formes corrun\.IDes toutes les formes symboliques (cognition,
langage, mythe, art et religion). La caractristique commune toutes ces formes symboliques

53 Michel CHION, Le son au cinma. Paris, Editions d'Etoile, collection Essais, 1985,
p.135.
54 Ernst CASSIRER, La Philosophie des formes symboliques, Paris, Editions de Minuit,
1972, p.32 V. 1.

39
est l'union entre un lment abstrait et universel et un lment concret, particulier ou sensible.
Comme les autres formes symboliques, la religion se sert d'une forme idale qui est issue
d'un agrgat des signes sensibles pour son expression. Tous les systmes symboliques sont
dots d'une des formes fondamentales de la relation symbolique qui est la reprsentation.
Cette dernire est une fonction fondamentale de la conscience, les autres tant la fonction
expressive qui est caractristique de la manifestation et perception immdiates et la fonction
significative qui caractrise la pense conceptuelle ou thorique. Ces trois fonctions
correspondent trois sphres, la sphre du sensible, la sphre de l'intuition et celle du sens
ou concept.

Cette question du symbolique est, chez Eisenstein, en relation avec la religion et la

formation des reprsentations divines dont l'extatique est trs proche de la notion de transe.

Le but de l'extase religieuse est le mme que celui du pathtique dans l'art. Dans un premier
moment, on prouve une inspiration par l'objet ou l'ide du thme; dans un deuxime,
l'extase est provoque par l'intensit de l'motion; dans un troisime et dernier moment, on
assiste une intgration du thme et de son orch'e, grce la recration exacte de ce processus
par les moyens de la matire de ce thme. Ces moments de l'extase religieuse suivent peu
prs le chemin des trois fonctions fondamentales de la conscience exposs plus haut. On
pourrait identifier le moment inspirateur de l'ide ou thme la fonction expres sive qui est
dans tout phnomne prsentant un aspect affectif. Cette inspiration provoque par l'objet
atteint une intensit d'motion qui a une fonction reprsentative. Au dernier moment,
l'intgration du thme et de son ordre est une fonction significative qui est celle du concept ou
sens. En effet, toutes ces questions propos du symbolique nous amnent un niveau du
langage o il y a tout un investissement des reprsentations inconscientes dans un processus
d'articulation et expression d'ides. Les tropes, par exemple, sont plus que des simples

40
orments du langage, ils sont des moyens d'expression plus complexes, tant donn
l'existence d'un "transfert" au niveau du sens ou du mot.

Quant la notion de figure, elle est au sens propre la forme extrieure d'un corps.
Tous les corps ont leur figure et leur forme particulire. La figure tant une reprsentation
visuelle d'une forme, la figure sera ici comprise comme une structure de l'image, sa forme.

En tant que trope, on parle du figur et de son cart par rapport au signifiant, tant donn sa
richesse au niveau expressif. La reprsentation est l'origine des figures qu'elle produit
comme signifiants analogiques; reprsenter est reproduire et, pour reprsenter, il faut
chercher dans l'imaginaire des souvenirs.

Dans l'art le signe n'ajoute rien au contenu qu'il dsigne, la

reproduction du contenu lui-mme est lie la production d'un signe pour
le contenu, c'est de cette faon que le souvenir acquiert un sens profond et
essentiel pour la reprsentation, c'est en projetant un contenu que la
conscience a fait sien qu'on produit une image dont les frontires entre
l'objectif et le subjectif ressortent avec clart et vigueur vritables. 55

Dans l'allgorie, on a un double sens absolu: d'un ct, le figur, de l'autre, le

littral. Dans le langage verbal, le mot signifie une ide principale et suggre une ide
accessoire, c'est precisement au sein de ces ides que vont s'inscrire les figures. Tout le
langage est potentiellement figur et la notion de figure vient enrichir son sens au niveau de la
perception du langage. La notion de figure au cinma a un caractre objectal, un caractre de
chose, elle est toujours en relation avec l'arrire-plan. Dans cette relation, elle a une forme,
tandis que l'arrire-plan serait une sorte de matire sans forme. Dans ce cas, la figure domine
par son caractre de relief.
55 Idem.

41

La diffrence entre le figur et le tropologique est difficile tablir. L'extension du

sens du mot "trope" est trs grande. D'aprs Fontanier, les tropes en un seul mot ont lieu par
lm rapport entre la premire ide attache au mot et une ide nouvelle qu'on y attache. Mais
on peut seulement attacher une ide nouvelle lm mot d'aprs lm contexte bien dlimit, car
autrement le sens nouveau resterait trs vague et par consquent ambigu. C'est pour cela que
la notion de figure est plus en mesure de tenir compte du langage filmique. D'ailleurs, le
figur chez Eisenstein est compris comme lme partie importante pour l'interprtation du
thme et de son oeuvre grce au pouvoir d'interprtation du figur dans une image concrte.
Cela est dtl au fait que le sens figur a lm caractre relationnel, c'est--dire qu'il rsulte de la
juxtaposition des mots dans le langage verbal. Dans le langage filmique, ce serait une
juxtaposition d'images dans lm sens assez proche du principe du montage chez Eisenstein. Il
est intressant de rappeller l'exprience de Koulechov. Ce cinaste et ami d'Eisenstein a
montr comment le montage altern d'images agit au niveau motif et au niveau de
l'interprtation. A partir d'une juxtaposition d'images nat une association d'ides.
Koulechov a montr de faon exprimentale les capacits d'associations d'ides entre les
images.

(... ) prenant dans lm vieux film de Geo Bauer lm gros plan de

l'acteur Mosjoukine dont le regard assez vague tait volontairement
inexpressif, il en fit tirer trois exemplaires. Puis il raccorda successivement
le premier exemplaire lm plan montrant une assiette de soupe dispose
sur lm coin de la table. Le second lm plan montrant le cadavre d'un
homme allong face contre terre. Le troisime celui d'une femme deminue, tendue sur lm sofa dans une position avantageuse et lascive. 56

56

Jean Mitry, Op.cit, p.281, V.l.

42
Aprs, il raccorda ces trois fragments sujet-objet et l'effet obtenu auprs des
spectateurs a t l'merveillement envers le talent de l'acteur qui exprimait tellement bien la
faim, la tristesse et le dsir. En ralit Mosjoukine n'exprimait aucun sentiment contrairement
ce que les spectateurs voyaient. La notion de figure a t utilise par Eisenstein pour faire
une distinction perceptive entre l'extra-figuratif et l'extra-objectal. Mais, on doit transposer le
mot dans l'image, le langage verbal dans l'imag, avant tout la distinction entre symbole et
allgorie nous sera fort utile.

L'allgorie s'adresse l'intellection tandis que le symbole s'adresse la perception,

l'allgorie signifie sans reprsenter, elle dsigne, transforme le phnomne en concept et le
concept en image. Ici, dans l'allgorie, le concept appartient la raison. Dans le symbole le
phnomne est transform en ide et l'ide en image. Le symbole reprsente, mais
diffremment de l'allgorie dont la dsignation est primaire. Dans le symbole, la dsignation
est secondaire, sa signification est naturelle et comprise par tous, alors que l'allgorie
implique une convention arbitraire. Chez Gilbert Durand, cette distinction se fonde sur la
possibilit d'une prsentation de la part de l'allgorie, c'est--dire que dans le symbole on a
une prsentation ou reprsentation concrte d'une ide, tandis que dans l'allgorie on a une
ide gnrale difficile exprimer ou prsenter. "Les signes allgoriques qui renvoient une
ralit signifie difficilement prsentable. Ces derniers signes sont obligs de figurer
concrtement une partie de la ralit qu'ils signifient." 57

A partir de cette distinction, on se retrouve avec le symbole et la pense prlogique.

Cette approche a t aussi dveloppe par Eisenstein, qui s'est inspir de l'ide d'un langage
intrieur pour le montage. On pourrait, en suivant la distinction faite par Tzvetan Todorov,

57Gilbert DURAND. L'Imagination symbolique. Paris. P. U.F, 1984, p.lO.

43
trouver u sorte de raccourci pour le symbolique primitif. On parle encore du prlogique
quand on parle d'un symbolisme primitif, la distinction consiste dans la division du langage
en deux: d'un ct le langage originel, et de l'autre, le langage sauvage. Le premier est
motiv et pens en termes de proximit grandissante entre le signe et ce qu'il dsigne, c'est le
langage naturel. Le langage sauvage est en rapport avec le symbolique, la relation avec les
tropes est proche, symbole et trope sont unis, un symbolisant voque plusieurs symboliss;
la relation causale est aussi importante du point de vue narratif. C'est peut tre cette
conception qu'Eisenstein a utilise pour la notion d'extase au cinma. Cette sortie hors de soi
a comme structure importante, la "musique plastique". Eisenstein appelle l'tmion du paysage
motionl du film en composante musicale qu'il appelle "la non indiffrente nature". Dans
un fllm muet, ce paysage a pour tche de complter l'action du fllm. L'important dans cette
nouvelle phase du contrepoint audio-visuel, c'est la fusion organique du son et de l'image.
On peroit, chez lui, que la musique obit des proccupations plastiques. Une composition
musicale doit avoir des rythmes et des tonalits qui s'approchent des reprsentations
matrielles. L'agencement organique des images-mouvement, de la situation d'ensemble la
situation transforme par le dveloppement des oppositions qui est la nature dialectique de
l'organisme et de sa composition. L'organique eisensteinien est une spirale qui doit tre
conue scientifiquement et non pas empiriquement comme chez Griffith. L'organique doit
tre en fonction d'u loi de gnse, de croissance et de dveloppement. Cette ide d'une
spirale logarithmique, vise rsoudre le problme de l'accroissement de la forme sans qu'elle
perde son unit. n intressant de noter qu'Eisenstein ne fait pas allusion aux tudes faites par
Sir T.A Cook dans Spirales in Nature and Art (1905).

L'organique eisensteinien est compris conune une unit o le tout et ses parties sont
en rapport constant. Cette ide, qui es t aussi la Sectio Aurea de Leonardo Da Vinci, contient

44
la courbe de croissance des phnomnes naturels dont une image matmatique (ou symbole
caractristique) exprime l'ide de croissance. Cette dernire est un point extrmement
important pour le pathtique, "l'image du mme thme vue chaque fois sous un angle
diffrent; tout en naissant inluctablement de ce thme. "58 On aperoit l'ide de rptition du
mme thme avec des intensits diffrentes ou un dynamisme interne ou structural en

crescendo. Comme une symphonie qui reprend et ajoute d'autres lments tonaux dans son
thme, l'importance de l'organique est justement la croissance qui est son signe fondamental.
En effet, la spirale cherche une proportion idale qui est la section d'or, l'ide de croissance
est lie directement ce concept qui tait connu depuis l'antiquit. L'intressant dans
l'explication de cette ide c'est le fait qu'Eisenstein nous exemplifie la suite de Fibonacci,
sans nous donner la rfrence. La seule rfrence qu'il nous donne ce sujet est d'ailleurs
incomplte. Avant que le professeur Grimm crive dans "les rsultats des proprits uniques
du nombre d'or", Lonard de Pise (1202) nous a montr la fameuse suite de Fibonacci qui

est en fait le rsultat "du partage en moyenne et en extrme raison" , c'est--dire que la
section d'or de toute division du tout donne le rapport permanent du tout et ses parties, le
rsultat est le mI peu importe la nature du tout. Cette suite est illustre la page 198 de son
livre, Le film: sa forme. son sens. Le problme de la croissance en spirale a abouti, en effet,
une conception organique qui cherche une cohrence et une parfaite unit entre le tout et ses
parties. Cette notion de forme organique remonte 1799, quand le pote S. M. Coleridge
avait critiqu le matrialisme newtonien, en montrant que la forme n'tait pas un simple
rsultat d'assemblage, mais un rsultat d'une interaction tout/partie. 59 Chez Eisenstein, cette
notion a comme but le pattique.

58 Sergei EISENSTEIN, La non indifferente nature Paris, Union Gnrale d'Editions,

1978, p.55, V.l.
59 Ren HUYGHE, Formes et forces de l'atome Rembrandt, Paris, Flammarion, 1971.

45
Pour le dveloppement d'illle tude de l'image chez Eisenstein, la notion de
pathtique est d'une extrme importance. Le spectateur est la vise premire du pathtique. Le
conteIlll n'est pas illl signe fondamental et indispensable la construction du patmtique, c'est
plutt le moyen qui permet de raliser le pathtique dans la composition. Ce qui importe,
c'est l'attitude de l'auteur envers le contenu. La composition permet une sorte de structure
intermdiaire l'gard de son contenu. Le pathtique a remplac l'ide d'attraction, il d~rche
sduire et non pas choquer. On peut voir dans la reprsentation l'illle des structures les
plus importantes du pathtique, tant donn que son objet est le comportement du
personnage. Les lments sont disposs entre eux de telle sorte que le passage de l'illl par
rapport l'autre offre dj illl glissement d'intensit et de sens. C'est illl proced de
composition dont la musique doit tre rgie par les thmes et les images. L'importance du
rythme est incontestable pour l'volution et le dveloppement du thme.

L'extase est une composante importante de l'image filmique, littraire ou picturale.

C'est partir de ce point qu'une union pathtique de la sphre des sentiments et de la sphre
des concepts est possible. Arrive maintenant la question du contenu et des glissements d'une
reprsentation fonnelle vers illle reprsentation image, d'une narration image vers une
narration conceptuelle. On assiste avec le montage une rduction de la polysmie de
l'image, cela reprsente un problme de moins dans le discours filmique.

Cependant, au cinma, les connotations sont trs nombreuses, qu'eUes soient

idologiques, symboliques ou simplement culturelles. Le cinma est considr comme illl art
de la connotation homog, cela veut dire qu'on y retrouve une connotation expressive sur
illle dnotation expressive, contrairement la littrature qui est illl art de la cormotation
htrog, cormotation expressive sur dnotation non expressive. Cela dit, nous faisons

46
face un grand problme: on doit faire une distinction entre symboles et figures de tropes. La
distinction entre symbole et mtaphore faite par Yvette Biro nous sera fort utile, tant donn
sa proximit avec les ides d'Eisenstein. Remarquons cependant que la distinction chez elle
est faite seulement entre le symbole et la mtaphore. La mtaphore nat au cours du
droulement du rcit, elle est issue de la dynamique mme de l'action, elle se charge d'un
contenu objectif sans avoir recours des symboles objectaux. Le symbole est un objet
marqu dont le contenu est dterm.in a priori.

Dans ses crits sur le pathStique, Eisenstein dit que la mtaphore fait irruption dans
1'action. On assiste au passage de la narration par l'objet la narration mtaphorique. Cela,
sans oublier la capacit de dformation de l'objectif 28mm. 60 Eisenstein nonce ici un des
aspects de la pense cimatographique: 1'objet de mdiation, la camra, n'est pas capable de
symboliser. Le cinaste doit construire, avec des fragments d'expriences vcues, une
cinmatographie "pure" dont le tout et ses parties s'organisent de faon harmonieuse.

La qualit d'expression est plus importante qu'une exposition documentaire, qu'une

simple information. Le montage aide a accomplir cette tche, il vise atteindre le maximum
d'affectivit communicative. La subdivision du thme en reprsentations caractristiques, la
combinaison de toutes ces reprsentations dans le but de faire apparatre l'image
fondamentale du thme. Le contenu de chaque image n'est pas prtabli, c'est le jeu de
1'acteur et le travail du metteur en scne qui vont faire ressortir une image d'ensemble, cette
image doit avoir des lments plastiques, dramatiques et sonores. On ne peut pas progresser
dans une analyse du montage sans avoir apport une dfmition de 1'image au cima.

60 Sergei EISENSTEIN, Op. cit, p.115.

47
CONSIDERATIONS INTERMEDIAIRES:

L'image chez Eisenstein est le rsultat d'un assemblage de plusieurs reprsentations.

Les reprsentations font partie d'une jonction mmoire+peroeption. La reprsentation est due
illl processus logique d'assemblage de dtails par la mmoire. On remarque sa
proccupation de l'impact des images chez le spectateur. Toute sa tMorie du montage est
dirige vers celui qui est au bout de la chaine de production, c'est pour cela que la distinction
image et reprsentation est tellement importante. L'approche de l'image sera d'abord
cognitive et ensuite idologique.

La notion de schma sera le premier moment de notre tude de l'aspect cognitif de

l'image. Le scma est illl instrument de remmoration par l'image. D'aprs Gombrich, il n'y
a pas de regard innocent, c'est--dire que nos perceptions font l'objet d'une pr-conception
ou d'illl pr-jugement. Les scmas perceptifs sont dus une capacit d'utiliser le systme
visuel et d'organiser le rel; le spectateur fait une opration de remmoration et de
reconnaissance constantes. Ces schmas sont des configurations analogiques gomtrisables
auxquelles se rduisent les figurations de l'image. Chez Eisenstein, il y a une diffrence entre
l'image et la figuration. L'image est dfmie comme schma graphique, ici le sens de schma
est celui de dessin et non pas de schmatisme, la figuration fait partie du matriau
cinmatographique, elle doit produire illl schma. C'est dans le conflit produit entre la
figuration et la gnralisation ralise par l'image thme que surgit la vritable signification du
film. Eisenstein dans sa conception de l'image et ses rapports chez le spectateur se fondait sur
la rflexologie pavlovie:nne qui suppose que chaque stimulus entrane une rponse calculable.
A partir de l, on peut prvoir la raction produite par le mm chez le spectateur. Plus tard il

48
aband~ra

cette conception mcaniste de l'influence de l'image cinmatographlque pour ce

qu'il ap~llera le langage intrieur et le pathtique.

Le schma est une forr premire de la reprsentation. C'est grce cette anticipation
de la reprsentation par le moyen de schmas que, parfois, on reproduit avec exactitude des
choses dont les proportions relles diffrent compltement. Pour Eisenstein, de telles images
schmatiques donnent une origine et une fonne aux hlroglyps et aux reprsentations
issues de l'imaginaire. Enfm, l'importance des schmas est dirige vers des jeux ou des
messages idologiques. Dans ce cas, il s'agit de rbus et non pas des schmas. Ce qui reste
des schmas c'est la forme, le rudiment d'une figuration. C'est partir de ces figurations, de
ces schmas, que Eisenstein composait ses films. Dans La Non Indiffrente Nature, il nous
montre comment la technique du tableau-rouleau chlnois est importante pour la composition
plastique et la reprsentation du mouvement au cinma.

C'est ainsi que tout ce qui a t dit au sujet de l'image revient en consquence d'une
analyse prise plusieurs niveaux; au niveau de la perception, au niveau du langage dans les
deux arts, au niveau de la psychologie et au niveau du symbolique. Mais une problmatique
d'une telle envergure risquerait de prendre beaucoup de distance par rapport la
problmatique envisage. Dans ces conditions, nous avons essay de diriger les analyses
autant que possible au niveau du photographlque-filmique.

Ainsi peut-on dire que, dans le cas de l'image photographlque-filinique, on a un degr

d'analogie qui revient en effet une substitution du rel visible. Ce que l'on voit l'cran est
l'image de l'objet motiv, analogico-substitutive. C'est--dire que l'analogie est une partie
dans le processus de signification des images, de l'autre ct on a les codes, cette question

49
complique davantage l'intert une dfmition de la nature de l'image au cinma. En ralit,
parler des codes au cima, c'est tenir compte des difficults qui sont poses au niveau d'une
formalisation du langage cinmatographique et au niveau de l'existence d'une non-spcificit
des codes au cima.

Toutes les tentatives ce sujet ont abouti une verbalisation de l'image, cette
verbalisation est mise en forme par l'analogique et l'iconique, ces deux codes de l'image sont
soumis la perception qui est fonde sur deux processus: l'un de globalisation et l'autre
d'analyse. C'est--dire, que dans un premier temps, le regard fait une sorte de balayage en
cherchant identifier les fonnes qui lui sont familires et, dans un deuxime temps le sujet
procde lUle analyse au niveau des structures physico-optiques. Le premier temps
s'apparente au concept de projection. En effet, la perception opre une sorte de classe:rnt
dans la pense, des formes qui nous sont familires, une sorte de trace mnsique.

La mme chose arrive avec le rapproc:rnt sonore d'impressions visuelles. Les

onomatopes peuvent tre vues comme une sorte de

sys~sie

qui oprent une transposition

d'lUl sens l'autre, de rouie la vue et vice-versa. On peut atteindre facilement avec ce genre
de systhsie le domaine des tropes, considrant qu'il existe des expressions trs sensuelles
com:r: couleur chaude, voix de velours, sons clairs etc. Dans le domaine de la musique, il
existe beaucoup de recherche au niveau des reprsentations des impressions visuelles par le
moyen des sons musicaux. Dans le cima, la conception des rapports unissant l'image et le
son s'est modifie considrable:rnt. Jadis, la musique jouait le rle de pantomime, ce genre
de partition pour l'cran est trs frquent dans les dessins anims et dans quelques fIlms
comiques, ce genre de musique a reu le nom de mickeymousing ou lUlderscoring :

50
"Cela consiste ponctuer et accompagner les mouvements survenant dans les images
du film par des figures et des actions musicales exactement synchros, qui peuvent en

raliser en mme temps le bruitage, stylis et transpos en notes musicales. "61

Effectivement, avec le temps, la musique a atteint un niveau important pour le soutien
expressif de certais scnes. La musique exerce un rle patMtiseur et mme anticipatoire de
l'effet que l'on peut donr aux scnes. L'volution du langage filmique a t accomplie avec
les mouvements de camra et d'autres procds techniques, cependant on ne peut pas
ngliger l'importance de la musique dans la conqute d'un nouveau langage
cinmatographique.

Ces transpositions dites synesthsiques sont produites en vertu d'une imagination

symbolique, qui est la base des reprsentations mentales. Ces reprsentations sont
transposes par le moyen des projections sous la forme de langage, le langage est compris ici
cormne activit de signification. D'aprs Gilbert Durand, la conscience a deux manires de
reprsenter le monde, une directe et l'autre indirecte. La premire est prsente l'esprit
comme la perception ou la sensation, la deuxime est

tme

re-prsentation de l'objet matriel

absent la conscience par le moyen d'une image. D'ailleurs, le mot image semble tre plus
appropri que le mot reprsentation:

Il vaudrait mieux crire que la conscience dispose de diffrents

degrs de l'image - selon que cette dernire est u copie fidle de la
sensation ou simplement signale(sic) de la chose - dont les deux extrmes
seraient constitus par l'adquation totale, la prsence perceptive, ou
l'inadquation la plus pousse c'est--dire un signe ternellement veuf du

61 Michel CHION, Op.cit, p.105.

51
signifi, et nous verrons que ce signe lointain n'est autre que le
symbole. 62

Cette question du symbole renvoie aux questions des tropes. Les tropes au cinma
sont en relation directe avec l'effet du montage, les symboles au cinma d'aprs Franois
cvassu63, sont un ensemble de sigs qui permettent de reprsenter conventionnellement

u chose au lieu de la montrer directement. Diffretmnent de l'allgorie, le symbole est une

reprsentation source d'ides, tandis que l'allgorie part dUne ide abstraite pour aboutir

u reprsentation difficilement prsentable. Dans le cinma le caractre allusif de certains

"fragments" nous met dans un contexte allgorique, c'est--dire que la question du symbole
au cinma renvoie plusieurs dgrs de signification. Dans d'autres fragments, l'action dans
le drame va donr son dgr reprsentatif ou onirique. On y trouve galement des symboles
dits authentiques, ces symboles qui, d'aprs Ricoeur, possdent trois dimensions: une
dimension cosmique bien figure dans le monde sensible, u dimension onirique lie aux
"traces mnsiques" et u dernire dimension potique qui fait appel au langage. Ainsi le
symbole a deux cts, u partie dicible et une autre indicible, constitue de reprsentations
indirectes allgoriques. A partir de ces dfinitions nous pouvons justler u tude du film
par le biais de la psychanalyse, tant donn que le concept d'image est en relation directe avec
le discours intrieur.

62 Gilbert DURAND, Op. cit, p.S.

63 Fmnois CHEVASSU, L'Ex,pression cinmatogmphique-les lments du film et leurs
fonctions, Paris, Pierre Lherminier Editeur, 1977.

52

CHAPITRE II

Dans le premier chapitre, nous avons prsent quelques ides directrices de la thorie
du montage d'Eisenstein. Ainsi, l'image cinmatographique ne peut pas tre traite de faon
autonome, sans un contexte. C'est dans les relations entre les images que repose l'essence du
cinma. Mais, l'essence du cinma doit aussi tre analyse sous le rapport spectateur/film.
L'application des catgories psychanalytiques au cinma rend possible une tude qui va audel des catgories applicables au langage cinmatographique lui-mme. Les relations entre le
symbolique et l'imaginaire peuvent tre enrichies par des concepts freudiens, tels que:
identification, transfert, condensation, et dplacement. Ce deuxime chapitre aura donc pour
thme l'tude psychanalytique de la relation spectateur/film. Christian Metz nous donne
comme exemple d'application de la psychanalyse au cinma, une tude nosographique du
film. "Les films y seraient traits comme des symptmes ou comme des manifestations
secondaires partiellement symptomatiss, partir desquels on pourrait "remonter" la
nvrose du cinaste (ou du scnariste,etc.)."64

Le symbolique doit tre pris au niveau du discours, du discours qui attribue un sens
symbolique, non littral. La dmarche propose par Metz, se limite une analyse de l'univers
crateur du cinaste. Metz a bien not ce sujet qu'une telle dmarche comporte des
limitations au niveau du contenu du film. Eisenstein fait allusion l'intervention des
reprsentations inconscientes du crateur vis--vis de son oeuvre; cette sorte de discours
intrieur est mise en forme par le moyen du montage et d'une mise en rapport avec le
contexte. L'expression du discours imag est en relation dynamique avec le contexte. Ce
discours est le rsultat de l'interaction spectateur/mm; c'est grce cette participation

64 Christian METZ, Le Signifiant imaginaire.Paris, Union Gnrale d'Editions, 1977

53

interactive mise en forme par le discours intrieur que la comprhension du film se fait. En
effet, il faut avoir une identification de la part du spectateur avec la ralit prsente par le
film.

Ainsi, aprs le thtre des attractions, c'est le cinma intellectuel qui prend en charge
une possible union entre le langage rationnel et le langage des sentiments. Voici ce que la
cin-dialectique a comme tche premire: l'union entre la raison et le sentiment. Une sorte de
nouvelle "thorie de la connaissance" o le sujet a une place d'observateur critique d'une
reproduction de la ralit. Cette question de la ralit projete et du sujet qui l'observe est
prsente dans le livre VII de la Rpublique de Platon. Le ~ de la caverne pourrait bien
se prter une analogie avec le cinma. 6j La diffrence entre les deux consiste dans le fait
qu'il s'agit des prisonniers qui regardent des ombres qu'ils croient tre la ralit. La caverne
est coupe en deux, d'un ct le lieu extrieur assimil l'intelligible et le lieu intrieur
assimil au visible. li est intressant de noter comment le feu est dispos dans la caverne:

li se contente d'un feu qui brOIe en arrire des prisonniers vers le

haut et loin. Prcaution ncessaire, on vrifie la prcision de Platon dans le
montage de son dispositif. Il sait bien qu'autrement plac le feu
entranerait d'abord les ombres des enchans eux-mmes sur l'cran. 66

Les prisonniers assistent un genre d'effet de rel, cormne cela se produit au cinma.
D'aprs Jean-Louis Baudry, les prisonniers sont victimes d'une impression de ralit.
Nanmoins, on est conscient que l'opration faite par eux pour atteindre le monde de la
vrit, o la limite est l'ide du bien, est le rsultat d'un apprentissage parfois douloureux; car

65 D'ailleurs, il s'agit d'une demeure souterraine en forme de caverne, peut-on dire

qu'il s'agissait d'un thtre souterrain?
66Jean-Louis BAUDRY, L'Effet cinma. Paris, ditions Albatros, 1978. p.32.

54

il faut apprendre supporter le passage de l'obscurit la lumire. viderrunent, le spectateur

n'est pas dans la mme situation par rapport au film que les prisonniers par rapport aux
ombres. Toutefois, les deux se trouvent devant une sorte de simulacre de la ralit. Il y a
aussi l'apprentissage au niveau de la lecture des images au cinma qui est un peu conunun
aux deux. Au niveau de l'apprhension des films, il est vident que la capacit d'abstraction
du sujet joue un rle important dans l'interprtation et la comprhension des images.

Dans cette perspective on rejoint le rle de l'apprentissage des images et des

associations faites par le spectateur. Comme dans la caverne, le sujet est dans un monde
d'illusions. Si l'on parle d'illusion, on ne peut pas laisser de ct les relations du cinma avec
le rve. Les deux, le film et le rve ont en commun la possibilit de figuration. Bien entendu,
le contenu symbolique dans le rve est plus li l'individu qu'au cinma. Dans le cinma, on
a un moyen d'expression utilis par quelqu'un pour exprimer un univers symbolique (qui est
le sien) qui va tre partag avec les spectateurs par le moyen des reprsentations qui, mises
les unes ct des autres, vont susciter des associations les plus diverses chez le spectateur.
Cela a t dj expriment par Koulechov. Ce qui arrive au cinma est relativement
semblable au mot d'esprit qui est partag par une conununaut, contrairement au rve.

2. THEORIE DE LA REPRESENTATION: FREUD, LE MOT D'ESPRIT ET

LE REVE.

Chez Freud, les reprsentations sont la base de deux systmes: d'abord le rve, et
ensuite, le mot d'esprit qui partage certaines caractristiques du rve. Les reprsentations sont
lies directement l'inconscient, celui-ci comprend d'une part les processus refouls et
d'autre part les actes latents qui sont temporairement inconscients. Dans la premire topique

55

de la Mtapsychologie, Freud pose trois systmes: inconscient, prconscient, conscient (les,

Pcs et Cs). Bien qu'il n'ait pas encore dlimit les proprits de ces trois systmes, on peut
affirmer que le Pcs partage les proprits du Cs. La censure permet le passage de contenus
psychiques de l'les au Pcs ou Cs. S'il s'agit d'une pulsion, elle doit tre investie dans la
reprsentation pour devenir objet de la conscience. Cela veut dire que la reprsentation
introduit des actes inconscients dans le texte des actes conscients, elle transpose les processus
inconscients et les remplace par des processus conscients. Dans ce cas, on doit tenir compte
de deux proprits du systme psychologique primaire, la condensation et le dplacement,
proprits caractristiques de l'les. Si l'on peut faire une analogie entre le parcours fait par les
impulsions dans le film et dans le rve, on se rend compte que dans le rve on a illl parcours
appell par Freud la "voie rgrdiente", c'est--dire que les impulsions ont comme point de
dpart le Pcs et l'les et

COIIlIDe

point d'arrive l'illusion de perception. Dans le film, le

parcours est invers, il est "progrdient"; de cette faon, les impulsions ont leur origine dans
le monde extrieur, elles vont s'installer dans illl systme qui est constitu d'une sorte de
mlange de Pcs et les. Les impulsions prennent la forme de traces mnsiques, dans le Pcs,
elles s'installent sous forme de souvenir et, dans l'les, comme mmoire propre, quand il
s'agit d'impressions du monde qui ont t refoules aprs coup.67

Mais, comment est constitu l'les ? On peut dire que le noyau de l'les est constitu
par des reprsentations de la pulsion qui veulent dcharger leur investissement. Comme on a
dit plus haut, il y a dans l'les illle mobilit d'intensit d'investissement, c'est--dire, le
dplacement et la condensation. Le dplacement se produit quand \IDe reprsentation transmet
tout son quantum d'nergie illle autre. La condensation est le processus par lequel

illle

reprsentation peut s'approprier de plusieurs autres. fi y a donc une diffrence entre l'affect et
67 Christian METZ, Le film de fiction et son spectateur, in
Communications n. 23 Paris Seuil, 1975.

Psychanalyse et Cinma ,

56

la reprsentation. La reprsentation est fonde sur des traces mnsiques, tandis que l'affect
est un processus de dcharge dont les manifestations fInales sont des sensations; et ces
sensations sont des perceptions internes et externes qui nourrissent les reprsentations. Le
rle des reprsentations est trs important pour faire la distinction entre les deux systmes,
l'les et le Cs. La reprsentation inconsciente est une reprsentation de chose tandis que la
reprsentation consciente est l'union entre la reprsentation de chose plus la reprsentation de
mot.

Dans le rve, par exemple, la condensation est une relation caractristique entre le
contenu du rve et les penses du rve; la condensation procde de faon ce que le choix
d'lments de pense qui apparaissent diverses reprises dans les penses du rve fonnent
des units nouvelles. Ces units seraient les compositions faites par la condensation quand
elle atteint les mots. C'est l que ce processus se rend sensible, car les mots dans le rve sont
traits comme des choses, ils sont sujets aux mmes compositions que les reprsentations
d'objet. La condensation permet une sorte de croisement entre les contenus latents et les
contenus manifestes du rve. Ce que Freud veut dire par contenu du rve, ce sont les penses
latentes qui existent derrire les penses du rve. Le dplacement est un procd influenc par
la censure, il est un responsable des dformations du rve. La raction de la censure est une
sorte de processus de dfense endopsychique.

Il est important de noter que ces deux processus sont prsents dans le mot d'esprit, la
condensation est prsente aussi dans le mcanisme de l'oubli. Elle donne des rsultats tels
que le jeu de mot, l'homophonie; et la concision du mot d'esprit est comparable celle du
rve, il y a un phnomne de condensation qui se produit dans les deux cas. On remarque
l'importance que les images ont au niveau du rve et du mot d'esprit au niveau de

57

l'interprtation. Ces images sont analogues aux signes conventiormels d'une langue. D'aprs
Freud, le symbolique est le rsultat d'un rapport constant entre un lment du rve et sa
traduction, l'lment lui-mme tant un symbole pour la pense inconsciente du rve. 68
Comme dans le rve, le principe de plaisir est recherch dans la condensation. Freud dit que
la condensation est cratrice dans le cas du mot d'esprit. Le dplacement dans le mot d'esprit
est sous l'influence d'une force d'inhibition. L'exemple que donne Freud est trs clairant: il
dit que le mot d'esprit fait un grand effort pour retrouver l'ancien plaisir, mais ce plaisir
trouve dans les objections de la raison des barrires, comme l'inhibition, qui doivent tre
surmontes.

Cela fait la diffrence entre le processus de dplacement dans le mot d'esprit et dans le
rve. Dans le rve, le dplacement se trouve dans le champ des reprsentations ou figurations
indirectes, dans le remplacement d'une reprsentation une autre. Il substitue un lment
plus choquant un autre moins agressif, c'est une sorte d'euphmisme de la part de
l'inconscient. Dans le cas des figurations symboliques et mtaphoriques, elles sont proches
des penses prconscientes du rve. Dans le mot d'esprit, il faut qu'il respecte les limites
poses par le Cs; il trouve un certain refuge, ou une technique pour dpasser la censure, dans
l'utilisation des plaisanteries et du non-sens, ce qui fait partie de la rhtorique freudienne.

Aprs avoir expos brivement la condensation et le dplacement dans le mot d'esprit

et dans le rve, on s'aperoit que le mot d'esprit est plus facile analyser, tant donn que
son matriau est situ au niveau du discours, dont la matire verbale est plus facilement
observable que le rve. Dans le cas de la condensation, on pourrait dire qu'elle se produit
quand un seul signifiant induit la cormassance de plus d'un signifi.
68 Sigmund FREUD, Freud choix de textes - rassembls
Masson, Paris 1977,p.44

pat'

M. Th. LAVEYSSIERE,

58

La condensation serait d'ailleurs le nom d'un processus dont le

rsultat est la densit symbolique du mot d'esprit, densit coextensive
tout

symbolisme linguistique; processus galement, que la

surdtermination (mot que Freud emploie, dans l'interprtation des rves

en particulier, de manire interchangeable avec "condensation") et la
conversion, termes par lesquels on peut dsigner plus proprement deux
espces de condensation, dans la simultait ou dans la succession. (J)

La condensation est un tenne trs gnral, c'est--dire qu'il englobe plusieurs tropes
aussi bien que le double sens et l'allusion, ce qui nous met dans des relations in absentia ,
tant donn qu'un signifiant prsente plusieurs signifis absents, diffremment du
dplacement qui est un rapport in praesentia. La notion de dplacement est comprise comme
une sorte d'incohrence de sens, quand on assiste une substitution d'une reprsentation
une autre moins offensive, une sorte de transfert (piphore). En ce que concerne l'allusion,
elle est prsente aussi dans le dplacement tant donn son caractre de formation
substitutive.

Mais si l'on change le discours verbal par le discours imag, on assiste une
prsentation de reprsentations qui sont la base du discours imag. Cependant l'analyse
symbolique s images est intressante faire. La force symbolique des images au cinma est
due son pouvoir de monstration, le principe de ralit est beaucoup plus puissant que dans
la peinture ou dans le thtre, il est plus probable qu'on pleure en regardant un film que
devant une peinture. Il faut noter aussi que le jeu prsence-absence du film est dot d'une
certaine magie, car il s'agit d'un spectacle bas sur l'illusion. Acteurs et choses ne sont pas l
substantiellement, c'est partir d'une projection des formes que la ralit nous est prsente.

(J)

Tzvetan TODOROV, Thories du symbole. Paris, Editions du Seuil, 1977. p.292293.

59

Le caractre rituel des salles de cinma fait partie du spectacle. L'obscurit de la salle, la
grandeur de l'cran et la position "passive" des spectateurs nous invitent faire partie d'un
jeu mtaphysique de projections-identifications. On voit dans le cinma un instrument dot
d'un pouvoir d'explorer et de dvoiler les formes les plus lointaines de l'imaginaire.

Le ftlm, en effet, pennet une entre dans l'imaginaire du spectateur. Lorsque le rcit
prend une forme active, une interaction spectateur/film nat de l'investissement d'affects que
chaque spectateur est capable de faire, dans la mesure o il y a identification. Christian Metz
notnr cette relation spectateur/film: relation fantasmique, car le spectateur est un voyeur et le
film un objet de plaisir.70 La conjonction espace-temps est due au mouvement qui produit
l'effet rel et le style qui est propre au cinaste, toutes ces structures dterminent la spcificit
du cinma par rapport au rve. Et cela commence au niveau de la reprsentation.
Contrairement au rve, le cinma projette ses reprsentations dans l'objectivit, dans la
ralit, le rve produit des reprsentations sans une objectivit relle, sans une prsentation
formelle. Il y a un principe de ralit li aux causes formatrices du rve. Cependant, dans l'un
et dans l'autre, le rel et l'irrel s'interpolent, ils peuvent facilement se mlanger, devenir
symboles de l'imaginaire. Ure diffrence importante entre le film et le rve au niveau du
principe de ralit; ce principe est absent dans Je rve et prsent dans le film, car la perception
filmique est relle et re dpend pas des processus psychiques internes.

Il est question aussi du principe de plaisir qui est dans le rve plus actif que dans le
film, tant dorm qu'il rpond plus aux fantasmes de chacun. Dans le ftlm, il faut que la
digse puisse plaire et satisfaire les fantasmes conscients et inconscients du sujet, ce qui est
dj une tche difficile. Pour que le spectateur compren:ne, il faut qu'il participe activement;

70 Christian METZ, Le signifiant imaginaire. op. cit

60

ce qui ne veut pas dire que le fihn doit vhiculer un message ou dire quelque chose. Il est
question aussi de processus primaire et secondaire, dans le premier, on retrouve des
caractristiques propres au rve, les condensations et les dplacements; il yale principe de
plaisir qui n'est pas corrig par le processus secondaire, d'ailleurs le processus secondaire est
absent dans le rve. Mais, dans le fihn, il vient recouvrir toutes les dmarches psychiques du
processus primaire qui cesse de s'extrioriser.

Dans le fm, l'histoire est raconte de faon parcourir un rcit; dans le rve, il n'y a
pas de rcit, et sa structure est parfois trs fragmentaire. Le symbolique prend le devant en ce
qui concerne les matriaux spcifiques du cinma et du rve, ce sont deux processus de
figuration qui ont des aspects communs. Dans le film, il est question de voir ce qui est
montr l'cran, l'univers symbolique de l'auteur, c'est ici que se situe le caractre dictique
de l'image, c'est--dire ce qui sert montrer, dsigner un objet singulier. On a une sorte de
moi spectatoriel, tout percevant, qui participe activement la construction du film. Cette
participation est possible dans la mesure o l'on croit au rcit. Dans le cas du rve, l'image
est transfonne en souvenir, il n'est plus question de voir, mais de se rappeler, de se
reporter.

Si le symbole apporte en lui la magie, le sentiment et l'abstraction, on va la

rencontre du cinma dont le langage runit en lui toutes les structures du symbole. Ici on
rejoint la perspective eisensteinienne des images et de la cin-dialectique, l'auteur utilise les
actions humaines comme lments de base de la composition.

C'es t dans la relation du dsir que le symbolique repose, le dsir se transforme dans
la substitution et la sublimation vers l'autre. La dcouverte fonde la transgression, car le dsir

61

prend appui dans un systme de signifiants sous la forme de l'interdit. Pour qu'il y ait
identification il faut transgresser. L'identification est une forme d'adhsion sur le mode
l'incorporation, de l'introjection par assimilation. Le matriau fondamental du cima est le
sujet-spectateur. Tous les arts sont responsables de la recherche de la satisfaction physique et
morale du sujet. Dans le film, la transgression prend forme de trope, mtaphore, mtonymie
et synecdoque. Le cinma est fond sur une slection tendancieuse des vnements. Dans le
film comme dans le rve, il y a une relation troite entre le langage verbal et la figuration qui
se fait par le moyen des processus primaires tels que la condensation et le dplacement.

D'ailleurs, ces deux processus sont trs proches des tropes C01Ill1:le la mtaphore et la
mtonymie, tant

d~

que la mtaphore repose sur une substitution et la mtonymie sur la

contigit, il est question de savoir quoi correspondent la condensation et le dplacement.

Dans son livre Le Signifiant imaginaire, Christian Metz expose les concepts de mtonymie,
de mtaphore, de condensation et de dplacement. cette fin, il utilise les dmarches
freudienne, lacanienne, et jakobsonienne. Chez Freud, la mtonymie est le rsultat de
l'investissement de l'appareil psychique et des dplacements d'nergie entre les
reprsentations. La condensation et le dplacement sont des prototypes de la mtaphore et de
la mtonymie. Chez Jakobson71 , la mtaphore et le paradigmatique ont des traits communs
dans la similarit, tandis que la mtonymie et le syntagme ont des traits communs dans la
contigilit. Pour Jakobson, on a deux axes du langage: un axe de slection et substitution, qui
est le paradigmatique, et un axe de combinaison et contexture, qui est le syntagmatique. Cela
veut dire que tout signe implique ces deux modes d'arrangement: la combinaison et la
slection; ils sont deux faces de la mme opration. Dans la slection on a une possibilit de
substituer un terme un autre. Alors, le signe a deux rfrences: l'une au code et l'autre au

71 Roman JAKOBSON, Essais de linguistique gnrale Paris, Editions de Minuit, 1963.

62

contexte. Le montage, par exemple, est une dmarche qui englobe le syntagmatique et le
paradigmatique. Cependant, pour Metz, le montage est essentiellement une dmarche
mtonymique et, par consquent, syntagmatique. C'est le montage de la plupart des films.
En effet, on est devant deux systmes qui racontent ~ histoire, dans le cas du rve on est au
niveau d'~ narration sans rcit. Le cinmatographe est devenu cinma en s'engageant dans
la voie narrative. Avant, il tait une sorte de machine enregistrer et reproduire le
mouvement par le moyen de photographies animes. Gilles Deleuze propose un chemiment
diffrent de celui de Metz. D'aprs Metz, la question des codes rend complique la question
de la narration dont l'image serait une donne apparente. Pour Deleuze, c'est l'image qui
cause la narration, car la narration classique au cinma dcoule du montage (composition
organique des images-mouvement), la narration est une consquence des images ellesmmes. 72

La narration est constitue au cinma avec l'aide de ce que Eisenstein appelait le

monologue intrieur, quivalent au discours intrieur d'Eichenbaum. Eisenstein rapprochait
ce monologue d'une sorte de langage primitif, de proto-langage. L'importance de ce
monologue intrieur pour la comprhension du rcit rside dans le fait qu'il est opr par les
spectateurs qui accompagnent le droulement du rcit. Ce monologue intrieur dpasse le
rve dans le sens o il n'a pas de dimension collective, il est individuel. Le film doit avoir
une force en tant qu'un tout image-matire, image-musique, image-choc, voil la conception
organique du montage eisensteinien, ~ parfaite union du tout et de ses parties.

Le choc d'images qui fonde la cin-dialectique est imbib de mtaphores, mtonymies

et synecdoques, c'est pour cela qu'Eisenstein nomma la composition: nouvelle sphre de la

720illes DELEUZE, L'image - temps. Editions de Minuit, 1985. p.40.

63

rMtorique. Dans cette sp~re, la mtaphore se trouverait dans le domai du paradigmatique

tant donn que les deux ont comme point commun, la similarit. La mtonymie se situerait

dans le syntagmatique car elle est dans une relation de contigit. On pourrait dire aussi que
ces deux tropes sont bass sur un principe de liaison (mtonymie) et de similitude
(mtaphore). Ainsi, le montage serait de nature mtonymique, car son principe est situ dans
une opration syntagmatique. Dans le film, les deux axes du langage, le syntagmatique et le
paradigmatique sont en interaction. Le film dans son contenu littral est une extension
syntagmatique quand chaque parole, image, et son s'actualise et prend une relation
d'opposition ou de similarit avec les autres. C'est ainsi que l'on passe du syntagmatique au
paradigmatique.

Le but de cette analyse est de mettre en vidence le caractre mtonymique du

dplacement, les associations qui sont faites par les traces msiques, les liaisons entre le
rMtorique et l'iconique. L'existence des tropes explique en bonne partie l'existence des liens
intimes entre les deux domais, l'imag et le verbal. Dans le film, la diffrence du discours
verbal, cette liaison ou transposition est dynamique. En ce qui concerne les tropes au cinma,
ils sont lis au contexte prsent par le film. La mtaphore serait l'quivalent de la
condensation et la mtonymie du dplacement. Roman Jakobson et Tzvetan Todorov ont fait
de belles tudes ce sujet. D'ailleurs, entre Jakobson et Jacques Lacan, on assiste une
divergence en ce qui concerne la mtaphore (condensation) et la mtonymie(dplacement).
Jakobson et Lacan ne sont pas d'accord au sujet de la condensation qui, pour Lacan, est
d'ordre paradigmatique (associative), tandis que, pour Jakobson elle est d'ordre
syntagmatique (combinatoire). Cette divergence est due selon Jakobson une imprcision du
concept freudien de condensation. Cette discordance a t mise en vidence par Metz dans Le
Signifiant Imaginaire. Tzvetan Todorov, pour rsoudre ce problme, donne une extension

64

assez grande la condensation, celle-ci prend en charge l'allusion qui est une fonction du
dplacement, ceci ne cause pas beaucoup de problme dans le sens que le dplacement est un
travail prparatoire la condensation. Pour avoir condensation, il faut avoir dplacement.

Le dplacement dans le texte filmique existe quand on fait un passage encharn d'un
motif un autre, le dplacement a quelque chose de mtaphorique. On opre une sorte de
transfert de sens d'une chose

l.n1e

autre par le moyen du montage par analogie. C'est au

niveau du signifi qu'il faut chercher la mtaphore filmique, le sens aprhend par le
spectateur soit par juxtaposition ou par surimpression ira determiner la nature symbolique de
ce que l'auteur veut vhiculer. La comprhension filmique est fonde sur une srie de
rapports entre les images.

L'interaction espace-temps dorme un dynamisme trs particulier au cinma. On peut

assister en trois heures ou en quinze minutes au droulement des histoires qui prendraient
toute une vie ou mme des sicles pour se raliser, c'est peut tre l le sens profond des
synchronies de diachronies qui fondent le cinma et le thtre. Cependant la notion du temps
est dpendante de la notion de mmoire. Sans la mmoire, l'ide de temps n'est pas possible.
La succession est le souvenir des actes passs et prsents qui sont en train de se raliser,
l'ide de mouvement est trs prsente dans ce processus de rtrospection et de prospection.

Si l'on parle des images qui se suivent, on parle de juxtaposition d'images. Attache
cette ide de succession, la cindialectique d'Eisenstein nous permet une sorte d'analogie
avec la condensation freudienne. En ralit, le rapprochement de deux images relles
diffrentes nous en donne une troisime, mentale, qui est le rsultat des deux autres.
Eisenstein parlait de "condensation maximale" du dramatisme du film, c'est--dire qu'il y

65

aurait une scne qui condenserait toute l'attitude de l'auteur par rapport son oeuvre, ce serait
l une scne cl, par exemple "l'escalier d'Odessa", dans le Cuirass Potemkine. En
considrant le film

COIIl1Ile

une forme de raconter ou d'exposer un rcit, il donnait cette

forme un contenu d'affectivit communicationnelle. Le montage a pour fonction d'unir ces

deux instances, la forme et le contenu.

Le montage est un phnomne universel, il fait partie aussi du langage verbal et du

langage onirique. Le rsultat obtenu par la juxtaposition d'images que suppose le montage,
est trs proche du travail opr par la condensation dans le sens o l'image d'ensemble
rsultante de ces deux images juxtaposes est

~ntale.

C'est--dire que la mmoire joue un

rle trs important pour la production de cette condensation. Selon Eisenstein, il y a dans la
mmoire deux tapes importantes; la premire est un assemblage des lments qui constituent
l'image, la deuxime est le rsultat de cet assemblage. Cela est le principe dynamique de l'art,
le processus d'assemblage et de reconnaissance des images dans l'esprit du spectateur qui
participe au fur et mesure du droulement du fm pour aboutir une fonne nourrie de
contenu et des significations qu'il a particip et produit activement. C'est pour ce motif que
l'image n'est pas une donne prtablie, elle nat et se dveloppe. Le jeu de l'acteur est aussi
une structure importante pour une expansion des sentiments qui doivent tre assimills par les
spectateurs. On parlera au troisime chapitre de la relation qu'a tablie Ernst Bloch entre la
pantomime et le cima.

2.1 LE TRANSFERT ET LE MONTAGE CHEZ EISENSTEIN.

La condensation peut tre comprise dans un sens gnral d'assemblage d'images. Cet
assemblage peut se faire par surimpression et par mtaphores. Dans le cas du dplacement,

66

on trouve une dimension de transfert, tant donn son caractre de transport d'accent
psychique d'une chose l'autre. L'allusion est une dimension du dplacement qui existe dans
la pense veille et dans le rve. Dans 1.11Ie chane associative comme les discours verbal et
fmique, un lment peut facilement en remplacer un autre, ce qui implique un processus de

figuration qui est prsent autant dans le rve que dans les arts plastiques.

Dans le montage, le transfert consiste en 1.11Ie transposition des ides en images. Ces
dernires peuvent tre allusives ou dynamiques. Pour ce qui est de l'interprtation
freudienne, nous pourrions dire que le transfert et l'identification ont les mmes
caractristiques; soit l'introjection et la projection. Dans le premier cas, on a une mise de
l'autre en soi et, dans le deuxime, on a une mise de soi dans l'autre. Le spectateur est
entraiD dans l'acte de cration de l'auteur. Dans ce cas, le transfert se fait d'une faon
pathtique. Il est question aussi d'une identit au niveau de l'image. Ce que Eisenstein
prtend, c'est que l'image-thme cre par le spectateur soit la mme que celle voulue par
l'auteur.

Mais il n'est pas question de ngliger l'univers symbolico-culturel de chaque

spectateur, l'impression cre par l'image ou les images est particulire chaque individu.
L'image-thme est partage par les deux, auteur-spectateur. "L'image voulue, conue par
l'auteur est devenue chair de la chair de l'image qui nat en chaque spectateur ... En moi,
spectateur cette image est ne, a pris corps. Non seulement oeuvre de l'auteur mais la mienne
aussi, moi, spectateur-crateur. ,,73

73 Sergei EISENSTEIN, Le film

1976. p.228.

sa. forme. son sens , Christia.n Bourgois Editeur, Paris,

67

Entre les deux, l'auteur et le spectateur, il yale film dont l'acteur et son jeu
dramatique (d'ailleurs exagr cz Eisenstein) composent un tout, pour que le message soit
bien interprt par le spectateur, il faut que l'acteur incorpore et assimile tout le contenu
mot des scnes. Il faut que dans ce jeu, la puissance du faux rende la ralit plus vraie
qu'elle-mme. C'est en cela que consiste le tout du fIlm, l'acteur, l'auteur et l'oeuvre. L'un
des cas les plus frappants de l'utilisation d'un jeu dramatique exagr, c'est le jeu de l'acteur
Tcherlssov dans Ivan le Terrible. L'attitude thtrale dans ce film a t intentionnelle,
Eisenstein voulait faire une sorte d'hommage V sevolod Meyerhold, un metteur en scne qui
fut son professeur. 74 Quant aux nombreuses critiques adresses la deuxime partie de ce
film, on se contentera de citer celle prsente par Amengual : "Pour expliquer l'chec de la
seconde partie d'Ivan, Rostislav Yourenev invoque des raisons de structure et de style(...) le
dfaut majeur de la seconde partie, c'est sa compositions tronque."75 Jacques Aumont, met

en relief le manque d'exactitude historique de la deuxime partie:

Le metteur en scne Serge Eisenstein, dans la seconde partie du film

Ivan le Terrible a rvl son ignorance des faits historiques en prsentant
(.. ) Ivan le Terrible lui-mme, qui avait de la volont et du caractre,
comme faible et indcis, un peu la manire de Hamlet.76

Cette attitude thtrale est analyse de faon fort intrssante par Guy Scarpetta.77
D'aprs lui, on assiste une rhabilitation du Baroque dans des films d'Eisenstein, tels que

Octobre et Ivan le Terrible. Si l'on considre que les caractristiques principales du Baroque

74 A ce sujet voir l'article de Leonid Kozlov, -De l'hypothse d'une ddicace secrte" ..
Cahiers du cinm", n.226-227, janvier fvrier 1971 et Barthlmy Amengual, ~
vjva Eisenstein, op.cit.p.364.
75 Barthlmy AMENGUAL , p.347.
76 Jacques AUMONT, Montage Eisenstein, p.120.
77 Guy SC ARPE TT A. L'Artifice. Paris, B emard Grasset, pp.22,23,24,186-192.

68

sont: la sduction ainsi que l'afftrmation de la surface et du simulacre, nous remarquons que
ces caractristiques sont dj prsentes dans les dcors. Les statues d'Octobre et
l'architecture extatique d'Ivan le Terrible sont de bons exemples de l'utilisation du Baroque.
Soulignons galement des traits du Baroque tardif qui sont trs proches de la thorie du
montage d'Eisenstein. En voici quelques-uns:

-l'art de l'htrogneit maximale (choc des matriaux, des dimensions)

-prolifrations d'ornements (art mtaphorique, dcors extatiques)
-l'art de la sduction (pathtique)
-la transe (l'art de l'extase)
-la rhtorique gnralise (potique cinmatographique)
-hyperthtralisation (Ivan le Terrible )

Si la photographie a apprivois la beaut et l'instant qui s'est coul dans l'image

maintenant fige, le cinma a amplifi cette beaut en lui donnant le mouvement et le temps.

La question sujet-chose est repense dans cette perspective sujet-camra, en vue de cela le
cinma est devenu intellectuel. Le cinma intellectuel demande une organisation diffrente, et
cette organisation commence quand le spectateur donne un sens chaque scne de cette
matire intelligible. C'est dans ce sens qu'un transfert symbolique peut tre associ au
processus d'identification, le remplacement d'une personne par une autre, le tyran du fIlm
peut remplacer facilement la figure du pre. C'est dans cette perspective que le symbolique ne
peut pas tre indpendant du langage inconscient. En effet, il y a deux aspects importants
dans l'identification filmique: le mimtisme et l'imitation. Dans ces deux aspects, il y a une

69

conduite de reproduction des comportements de celui auquel le spectateur s'identifie, sauf

que dans l'imitation on a une appropriation intentionelle des comportements d'autrui.78

Le montage est la base de ce processus d'identification, dans la mesure o le film

avance, toute une structure se dveloppe pour crer un pathtisme. Cette complicit du
spectateur avec le film est le premier moment du transfert. Il est important de noter que ce
terme a un sens trs gnral, ici c'est dans la relation spectateur/film que va se produire cette
sorte de dplacement de dsir. Dans le cinma cette opration es t l'quivalent du proces sus

d'identification primaire dans le sens d'une incorporation d'une assimilation par l'autre. C'est
une relation d'attraction et d'influence de nature psychologique.

Le montage a pour but de produire un sentiment esthtique du film. C'est dans cette
approche que prend place le concept de fascination.. L'intention artistique et esthtique de
l'auteur est matrialise par un ensemble de rsultats produits par le film: soit une grande
adhsion de la part du public, soit le message idologique, ou la comprhension des
mtaphores lies au contexte du film. En effet, il n'y a pas de fascination sans une
identification de la part des spectateurs. L'ide de fascination implique aussi la croyance de la
part du spectateur en ce qui se passe l'cran. Et pour croire, il doit y avoir une dimension de
participation dans le film. L'ide de participation est une consquence du monologue
intrieur. Cette croyance implique de former une autre catgorie de rel.

On voit maintenant plus prcisment ce qu'est la croyance. Elle

implique que l'on sorte de la catgorie du rel pour se laisser fasciner par
un monde irrel, un monde que l'on ne pose ni comme existant ni comme
78 Jean-Pierre MEUNIER, Les structures De l'exprience filmique- l'identification
filmique. Louvain, Centres Des Techniques De Diffusion Universit Catholique De
Louvain, Librairie Universitaire, 1969.

70

inexistant, que l'on cesse de tenir pour imaginaire, mais auquel on

consent, au mieux, auquel on se laisse aller croire.79

Mikel Dufrenne pose une question primordiale en esthtique: d'o vient cette affmit
de l'objet esthtique avec nous? La rponse donne par lui est que nous devons considrer
l'objet esthtique comme une oeuvre d'art, mais cela ne rpond pas la question pose.
Indirectement, nous pouvons dire qu'une rponse partielle cette question a t donne en
mettant l'accent sur le caractre de tmoignage du rel. C'est la fonction cosmologique de
l'art, montrer que le monde humain est une partie de la nature et du monde. Mais, quels sont
les critres d'authenticit et de vrit?

Le style est la dmarche primordiale de l'authenticit, l'artiste transpose son moi dans
ce qui lui est le plus proche, le plus attach lui, son style inimitable. C'est dans la
transposition faite par l'auteur de sa persormalit dans son oeuvre, que l'on peut dire que
repose la vrit, dans sa faon de reprsenter le rel et ses affects. Il ne s'agit pas d'un simple
tmoignage qui chercherait capter la ra1it comme dans un documentaire fait pour la
tlvision; il s'agit d'exprimer, de faire crier, de faire merger les affects du spectateur.
D'aprs Jean-Pierre Meunier, une fois les personnages affectiviss, on voit dans
l'identification filmique, une dimension de participation. Cette participation va tre dtermine
par deux modes d'tre: tre-comme et tre-avec. C'est un rapport de co-appartenance. Dans
l'tre-comme, on opre un transfert dans l'autrui et, dans l'tre-avec, on est dans une relation
de complicit.

Et pour conclure, c'est dans la camra subjective de Jean Mitry, que la notion de
transfert se trouve la mieux place. Chez Mitry, la camra opre un regard qui est celui du
79 Jean-Pierre MEUNIER,

op. cit. p.72.

71

hros; c'est par le moyen de cette image subjective qu'on fait une sorte de transfert dans la
peau du hros, on va voir et ressentir tout ce qui se passe avec lui. Le spectateur se voit en
tant que hros, on passe de l'identification primaire une identification secondaire, c'est ici
que vont se mettre en place les diffrentes instances du moi, du sur-moi et de l'idal du moi.
C'est grce ce degr d'identification que le sujet a accs au symbolique. Notons que
l'imaginaire prcde le symbolique. Sur quoi repose le symbolique? Dans l'univers filmique,

il repose sur les affects qui sont rattachs des processus psychiques tels que les processus
primaire et secondaire. Ce langage symbolique est la base du transfert. 80 C'est dans cette
richesse d'expression au niveau des symboles au cinma que plusieurs dimensions de
l'image font imIption. On ne peut pas ngliger le rle idologique des mtaphores fmiques.

Cette nouvelle vision du cinma en tant qu'instrument idologique est le rsultat d'une
vue d'ensemble de la synthse forme-contentL C'est l'art rvolutiotmaire qui donne une
dimension de lutte de classe aux mtaphores filmiques utilises par Eisenstein. Rappelons
que la symbolique eisensteinienne repose sur une forme de discours vocateur, rempli d'une
potique au niveau de l'image.

80 Enrico FULCHIGNONI,

La Civilisation de l'image. Payot, Paris. 1969.

72

CHAPITRE III
3. VIDEOLOGIQUE ET LA METAPHORE VISUELLE.

Avant tout il faut se demander quelle est la place de 1'homme dans l'oeuvre
d'Eisenstein. D'o vient la dimension idologique dans ses films? Cette dimension pourrait
tre tudie en considrant le cinma comme un produit culturel, donc idologique. Il es t
vident qu'il faut tracer un profil historique de son oeuvre, mais il sera d'abord question
d'explorer comment l'idologique a fonctionn dans ses films. Dans le cinma
rvolutionnaire~

il n'y a pas de place pour un hros. L'image du hros est remplace par celle

de masse, la dimension de collectivit se subs titue celle de l'individualit. Il y a absence de

hros, on parle de l'image de masse, la dimension de collectivit contre celle d'individualit.
Par contre, cela ne veut pas dire que l'homme n'a pas de place dans ses oeuvres. La
dimension qu'acquiront le concept de sujet et le concept de nature est idologiquement
engage dans une perspective d'implication, c'est--dire que contrairement la formule de
Rosselini ("Les choses sont l, pourquoi les manipuler ?"), Eisenstein croyait dans une
implication affective et une production qui reposait sur les principes du matrialisme
dialectique qui concevait la nature en mouvement. S1 Cela est en opposition avec la vision de
l'ancien mtaphysique qui dfmissait les choses comme dj acheves et fmies. L'art
rvolutionnaire s'engage dans cette voie dialectique du mouvement qui est essentiellement
une sorte de conflit. L'art a la fonction sociale de dvoiler les contradictions de l'existence.

Le matrialisme dialectique a ses racines dans le matrialisme historique de Karl Marx. Chez
Marx, le concept de matrialisme dsignait certains aspects du processus historique. Chez
Hegel, la notion de dialectique est fondamentale, elle est dans l'esprit, et la nature en est un

81 Sergei EISENSTEIN, La Non indiffrente nature., p.IO

73

moment ngatif. Par ailleurs, chez Engels, ce concept est illl principe absolu, un moment
positif. Marx donne primaut la nature, en faisant de la connaissance le miroir de la nature
et de la matire. La socit est, d'aprs lui, une synthse de l'organisation conomique, elle
est la consubstantiation de l'homme et de la nature. li est sr qu'Eisenstein s'est inspir, entre
autres, de la dialectique de la nature de Engels. On exposera brivement quelques concepts de
la Dialectique de la Nature82 de Engels et ensuite on verra ure application qu'a faite
Eisenstein de quelques-illls de ces concepts.

Il Y a trois catgories fondamentales chez Hegel:

-Loi du passage de la quantit la qualit (premire partie de la logique- logique de l'tre)
-Loi de l'interpntration des contraires (deuxime partie de la logique- doctrine de l'essence)
-Loi de la ngation de la ngation (loi fondamentale pour l'dification du systme tout entier)

Engels juge que le dfaut de ces lois consiste dans le fait d'tre penses la place
d'tre dduites. La premire loi, conversion de la quantit en qualit, est le rsultat d'une
conception mcanique du monde. Le caractre antithtique de la deuxime loi, la polarisation,
est une tape importante pour la pense. Car, dans l'essence tout est relatif, positif et ngatif
n'ont de sens que dans leur rapport. Ce matrialisme dialectique sert d'encadrement la
thorie d'Eisenstein. Le systme dialectique est une possibilit de comprendre le principe
dynamique des choses. L'tre est illl passage constant de la quantit la qualit et pour
effectuer ce passage, il faut une interaction des contraires. La synthse s'labore dans le
mouvement de contradiction de la thse et de l'antithse, la ngation de la ngation est une loi
fondamentale pour sa thorie du montage. La notion de conflit est un principe dialectique

82 Friedrich ENGELS, Dialectique de la nature, Paris, Editions Sociales, 1975, p.69-74.

74

lmentaire pour l'art rvolutionnaire. Cette notion fonde la mission sociale de l'art, sa nature
et sa mthode.

L'art rvolutiormaire cherche la voie qui mne l'honnne l'honnne, il veut 1llle
solution de l'homme et de son essence et aussi 1llle recherche sur la structure des motions
humaines. C'est dans cette direction que l'idologique va s'insrer dans la vie relle. Cela ne
se fait pas sans une approche idologique du film qui doit manifester 1lll esprit de classe, et
cette appartenance une couche de la socit se trouve chez le spectateur. Le spectateur
s'identifie au thme prsent par le film. Il voit dans sa situation une dimension de libert en
tant que collectivit. La notion de sujet est comprise d'aprs une approche de classe sociale. Il
s'agit d'un sujet social qui appartient une commwaut et une collectivit qui ont les mmes
proccupations que lui. La place du sujet est situe dans cette llllit organique qui est la
commwaut. Dans ce contexte, il ne peut pas avoir 1llle sorte d'intrigue lie directement 1lll
personnage. Le cinma proltarien est 1lll phnomne de masse.

Mais, comment est organis et vhicul l'idologique dans 1lll film rvolutionnaire? La
rponse est situe dans une approche matrialiste de la forme, qui est, d'aprs Eisenstein, le
seul moyen capable de dterminer l'idologique dans les formes de l'art rvolutiormaire. La
forme est le premier pas dans l'approche nouvelle des choses. La forme est dfmie comme le
vecteur de l'idologie, elle n'est pas pense en vue d'1lll contenu, car chez lui il n'existe pas
de distinction entre les deux. Cette approche envisageait une intgration dialectique des
matriaux, une nouvelle approche de la mise en scne dont le matriel de "masse" est la
base de ce principe rvolutionnaire de la mise en scne. Le cinma rvolutionnaire est une
mise jour des problmes sociaux et aussi une forme d'ducation idologique du proltariat:

75

" Nous devons obliger notre public aimer le travail terne de tous les jours, le taureau de
race, le tracteur qui avance aux. cts de la carne dcharne. "83

Il est sfrr que la conception de l'idologie chez Eisenstein est base sur la lutte de
classes. On voit que la notion de "masse" est importante pour confronter l'idologie des
classes dominantes. Eisenstein a propos cette approche pour s'opposer au cinma
bourgeois. L'effet "foule" dans ses trois fihns, La Grve, Le Cuirass Potemkine et Octobre
sont des exemples intressants, dans le sens o ces trois films pourraient bien former une
trilogie classique du cinma proltarien. Cependant il ne prsente pas thoriquement une
dfmition du concept d'idologie, l'un des traits les plus importants de ce concept est sa
reprsentativit et son pouvoir symbolique. Et ce pouvoir est le rsultat d'une identification
de la part des masses proltariennes. C'est la fonction sociale du cinma proltarien. Dans

cette approche, on donne au cinma une dimension productive qui sous-entend celle de
pouvoir idologique. En outre, son approche de la question de la fonne, visait dans le
montage une efficacit au niveau idologique. Dans la fonne, on a tout un mouvement
d'influence chez le spectateur, la forme doit avoir aussi un souci d'organicit.

La mtaphore idologique nat de cette possibilit qu'a le fm de montrer les rapports

sociaux. Maintenant il faut chercher ces trois instances qui sont interlies: le symbolique, le
dgr de croyance et la possibilit de reprsentation des luttes et engagements sociaux du
parti. Le concept de croyance est trs important pour comprendre la dynamique de
l'idologique au cinma. C'est peut-tre une interprtation de ce que Marx appellait un
langage de la vie relle, une praxis. Eisenstein a bien compris l'importance du langage
cotmlle produit social, et c'est dans cette perspective qu'il va tracer une sorte de dimension

83 Sergei EISENSTEIN, Au dl8, des etoiles, p.53

76

symbolique du film. Quoique cette dimension soit encore le reflet direct de l'idologie
vhicule par le film. La camra est un appareil idologique non pas parce qu'elle montre la
ralit, mais parce qu'elle peut bien la camoufler et la transformer, c'est u sorte de ralit de
la ralit. 84 Cette ralit est collective et non pas individuelle. Il n'y a pas de place pour le
sujet dans la thorie marxiste, elle se limite trois plans: le biologique, le social et
l'historique. L'tre psychologique se trouve exclu. Le sujet est un simple produit du milieu.
Cette discussion au sujet de l'appareil de base comme tant un producteur d'idologie ne
trouve son fondement qu'en largissant l'analyse jusqu'au dispositif cimatographique, car
le mcanisme de production et de reproduction d'u idologie au cinma tait situ, il n'y a
pas si longtemps, dans le rapport camra-sujet. L'accent doit alors tre dplac sur l'intention
idologique et cratrice du ralisateur et sur la notion de croyance.

Malgr ce grand manque dans le marxisme, Eisenstein privilgie la place du sujet dans
l'idologie. li reconnat galement le manque de place attribu au sujet et son rle
idologique. Le spectateur devient un sujet plus important que l'acteur. C'est l'opposition du
cinma rvolutionnaire avec le cima bourgeois. "Le cinma est u sorte de tracteur qui
laboure la tte du spectateur selon une orientation de classe. "85 Un autre point important est
celui de la forme. La forme est toujours une idologie relle. 86 Cette question de la forme
soulve celle de la reprsentation. L'idologie est comprise ici dans sa dimension la plus
profonde de systme de reprsentation. Il est intressant de noter que le mot ide est aussi
compris comme forme. Eisenstein nous montre la racine grecque :

84 Sur cette question voir la.

85 Op. cit. p.lSI
86 0 p.cit p.239.

pa.ge 29.

77
lda ionien 1) aspect, apparence extrieure; 2) image, genre,
manire, proprit, qualit ... ; en particulier: manire d'exprimer, forme et
genre du discours; 3) ide, archtype, idal. 87

La forme est importante parce qu'elle est une image globale qui permet la saisie d'un
thme rempli d'un contenu idologique. 'Thoriquement, une analyse du concept d'idologie
n'existe pas cz Eisenstein, on dirait que cette dfmition ne se produit que sur le plan
plastique du filin, tant donn sa grande proccupation de la question de la forme. Quoique
l'intention du ralisateur manifeste une conviction idologique, il est pourtant difficile de voir
dans la camra un appareil idologique; sauf dans le sens d'appareil de production dont la
slection faite par le ralisateur est ncessairement tendancieuse. Cette slection est
intentionnelle; ce concept doit tre dfini d'aprs une attitude de l'auteur vis--vis de son
oeuvre. La camra nous montre alors un objet qui est dj intentionnel:

Le monde n'est plus seulement "horizon ouvert et indetermin". Pris

l'intrieur du cadrage, vis, mis la berme distance, il dlivre un objet
dou de sens, un objet intentionnel, impliqu par et impliquant l'action du
"sujet" qui le vise.88

Et c'est sur le plan du montage que cette approche va tre la mieux comprise. Pour
Jean-Louis Baudry, le montage joue un rle important et dcisif dans la stratgie idologique,
tant donn que le film est organis de faon tlologique. Mais la possibilit de figuration
que nous offre l'image au cinma est dj en-soi un "mga-sig" idologique dont l'aspect
symbolique n'est pas nglig. Sous-jacente l'ide du montage, il y a l'ide fondamentale de
l'unit; le tout organiquement organis. "Tous comme un seul homme" est une expression

87 0 p.cit p.234.
88 Jean-Louis BAUDRY, L'effet cinma, Albatros, Paris,

1978.p.21

78

ambigu qui reflte bien l'idologie de "masse", il n'y a pas de place pour le sujet: ce qui
existe, c'est une classe, le proltariat. Cependant il faut viter ce genre de gnralisation.
Pour rsoudre ce problme, Eisenstein nous rappelle que, pour avoir une unit parfaite, il
faut avoir une c01Tlation entre les parties. C'est au niveau de la forme que sa mthode est
une sorte d'harmonie idale entre le tout et ses parties. L'image en tant que telle est dj
charge d'l.ID contenu historique et idologique qui est propre chaque poque. L'architecture
est l.ID exemple des consquences du reflet de l'histoire et de l'idologie dans l'art, ce qui est
l.ID bon exemple de russite au niveau de la forme. 89

Non moins rpugnante par son idologie est l'architecture qUl

substitue (au contenu imag de l'difice) une rconstruction clectique,
"par fragments" d'lments pris aux poques architecturales rvolues et
refltant dans leurs formes l.IDe idologie qui nous est totalement
trangre, celle des peuples diffrents et des institutions sociales des tats
d'une espce diffrente.90

L'volution des intensits de formes nous donne une notion d'extase lie un
principe trs formel. Les temples et les cathdrales sont des exemples d'expressions
pathtiques de l'architecture. Eisenstein qualifie d'extatique ce type d'architecture. On
pourrait donner comme exemple, le dcor d' Ivan Le Terrible. Il est construit de faon ce
qu'un lieu sorte d'l.ID lieu, l.ID acte d'un acte, etc. Tout est construit organiquement en
obissant l'ide de croissance.

L, les dformations perspectives et les modulations de la lumire

truquent les proportions de manire dynamiser au maximum l'espace,
y multiplier et exacerber les contradictions, manifester l'exaltation,
89 Sergei EISENSTEIN, La Non indiffrente nature ,p.299.
90 Op. cit p.300

79

1'obse s sion, la frnsie qui ont conduit la perception mme de cet

espace. L, le dcor se construit "selon le schma du tlscope", les lieux
se dduisent les uns des autres, s'coulent l"un dans l'autre comme les
tiroirs d'une boite gigogne, comme les "prisons" du Piranse.91

Eisenstein manifeste une attention particulire en ce qui concerne les structures de

1'image et les faons de construire une potique image. La mtaphore visuelle est le rsultat
d'une corrlation entre le contexte prsent par le film et la ralit; dans ce cas il y a deux
niveaux de la forme: celui de la reprsentation et celui de la juxtaposition des reprsentations;
et c'est justement ce qu'il entendait par le montage. Il faudrait largir ce concept, en incluant
aussi les juxtapositions l'intrieur du photogramme. Pour mieux placer et comprendre son
oeuvre, on fera un bref parcours historique des ides qui ont pu influencer sa conception du
cinma et de la culture en greraI.

3.1 EISENSTEIN ET L'IDEOLOGIQUE: PROFIL mSTORIQUE.

Notre intention est de brosser un tableau assez gnral des principales tendances
artistiques de l'poque qui prcdait les recherches d'Eisenstein. La prhistoire du cinma
russe est situe en 1907 par Luda et Jean Schnitzer. C'est durant cette anne qu'un
photographe avait tent de filmer une pice de Pouchkine, il s'appellait A. Drankov. Le
cinma russe ds ses dbuts manifestait une tendance dmocratique, le sujet du film tait plus
important que la forme. Jusqu' 1917, il Y avait une grande fivre d'adaptations d'oeuvres
littraires au cinma. Il faudra attendre l'arme 1919 pour que 1'tat reconnaisse l'importance
du cinma. cette date, Lnine signa un dcret donnant naissance au cinma sovitique, il
nationalisait cette industrie. Il savait et surtout reconnaissait l'importance de cet art pour la

91 Barthlemy AMENGUAL, Que yjva. Eisenstein! p.383.

80

propagande du parti. U nouvelle faon de diffuser l'idologie de lutte des classes est
apparue en pleine guerre civile, il s'agissait de l'Agit-film qui utilisait le cinma comme film
slogan de propagande. Ces courts mtrages, conus comme des tracts, taient toutIls avec
des moyens techniques rduits. Cependant ce genre de film ne donnait aucune importance la
forme, car il devrait tre accessible tout le monde, nanmoins, malgr cette facilit
d'assimilation par les spectateurs, les Agit-films taient les premiers films d'ides
rvo1utionnaires. 92

Avec Vsevo1d Poudovki, il y a passage des Agit-films aux films d'art. Mais il y
avait aussi, en 1925, les Cin-Oeil de tendance raliste et naturaliste. Le Kino-Glaz (cinoeil), fut cre par Dziga Vertov. Ce dernier donnait la camra lIDe fonction de monstrateur
de la ralit, anmoins le montage tait trs important pour ce type de film: n( .. ) Tout film
du Cin-Oeil est en montage depuis le moment o l'on choisit le sujet jusqu' la sortie de la

pellicule dfmitive, c'est-dire qu'il est en montage durant tout le processus de fabrication
d'un film. n93

Mais il faut surtout citer les travaux et les recherches de Lev Koulechov sur le
montage dynamique. L'influence que ces courants ont reue du Proletkoult tait grande.
cette poque tous les arts s'influenaient mutuellement. l'extrme de l'avant-garde, il y
avait les FEKS "La Fabrique des Acteurs Excentriques", dont Eisenstein empnmta des
lments pour sa thorie du montage des attractions. C'tait ure poque extrmement riche
non seulement en dcouvertes mais aussi en recherches sur les possibilits esthtiques du

92 Lucia et Jean SCHNITZER, Histoire du cinma russe 1919- 1940, Pygmalion, Paris
1979.
93 Dziga VERTOV, articles divers reproduits aux Cahiers du cinma n. 220/21 dc.
1970, in Jean Mitry, Histoire du cinma . art et industrie. V. 3 p.81.

81

cinma. On pourrait citer quelques mouvements artistiques importants de cette poque: le

Futurisme Rome, le Fauvisme, le Cubisme, l'Expressionisme en France et en
Allemagne.94 A cette mme poque, en 1914, le Cercle Linguistique de Moscou, nonnn
Ecole Formaliste Russe, est fond par Roman Jakobson, Troubetskoi et Tomachevski.

Lev Koulechov cherchait d'un ct une "force de frappe" pour son montage, tandis
que Dziga Vertov mettait l'accent sur le potentiel motif des actualits. En 1923, avec le
Kinopravda, ce dernier a accompli son idal de ci-vrit: "arracher les masques", "prendre
la vie sur le fait". Il est vident qu'il savait l'importance idologico-historique que le cinma
tait en train d'accomplir. Le premier a avoir considr le montage comme lment important
au cinma a t Lev Koulechov. Le montage selon lui tait le moyen qui dterminait la
spcificit du cinma. La notion de montage chez lui est largie aussi la littrature. D'aprs
lui, Pouchkine et Hemingway crivaient selon les principes du montage. Eisenstein a t son
lve et d'aprs Koulechov il a t le seul a avoir ralis un cima rvolutionnaire.

Eisenstein a aussi appris le montage avec Esther Choub. C'tait presque au mme
moment qu'il dcouvrait l'expressionisme allemand (il a collabor au titrage russe des films
de Fritz Lang). cette poque, il portait un grand intert l'analyse du mcanisme de l'art

"dis tractif', et de son impact chez les spectateurs. Ces recherches de nouvelles voies
d'expression n'empchaient pas une plonge dans le pass, cette approche tait trs diffrente
de ce que voulait le Ptoletkoult. Le Ptoletkoult, ainsi que les Agit-films dsiraient un art
entirement nouveau sans aucun reflet du pass. Cette position tait durement critique par
Lnine.95 Cette suppression des traces laisses par le pass tait interprte par Eisenstein

94 Jean MITRY, Histoire du cinma. art et. industrie, v.3 "Enciclopdie Universitaire"
Editions Universitaires, Paris 1973.
95 Op. cil p.103.

82

comme "la suppression de l'institution thtre en tant que telle, et le remplacement du stade
dmonstratif de ses succs par l'lvation du niveau de qualification de l'quipement des
masses pour tout ce qui concerne la vie quotidienne. "96

Le thtre a t trs prsent dans la vie d'Eisenstein, qui a travaill comme dcorateur
au Proletkoult et aussi pour d'autres metteurs en scne. Il est aussi all tudier la mise en
scne avec Meyerhold et a ralis cette poque plusieurs rechercs sur la peinture. C'est
la fm des annes 30 qu'Eisenstein a prcis la notion de cinmatisme. Cette notion tait le
rsultat d'un ensemble des proprits structurales appartenant toute oeuvre artistique ou
pratique symbolique. Il s'intressait la dynamique et la dialectique du mouvement, cette
notion n'a rien avoir avec celle de cintisme.97 La notion de cinmatisr est distincte de celle
de citisme pour deux raisons: la premire, c'est l'hostilit d'Eisenstein envers les Futuristes
Italiens et, la deuxime, c'est son intrt pour le principe mme du mouvement, il veut avant
tout en comprendre la dynamique et la nature. Le thtre a donn naissance au montage des
attractions, par attraction Eisenstein entendait tout mornt agressif que subit le spectateur. La
diffrence avec le patbStique rside dans la possibilit de calculer le dgr de ces motions
choc. N'oublions pas qu'il avait aussi un grand intert par le tbStre N et Kabuki. Son
exprience du tbStre lui fit dcouvrir qu'il devait trouver un autre moyen d'expression, plus
global, dont les possibilits pourraient intgrer des arts comme la peinture, la musique et le
thtre. C'est dans ce contexte que le cinma n'a pas tard occuper la place d'un art
intgrateur.

96Serg ei EISENSTEIN, Le film: sa forme son sens. p.lS.

97 Sergei EISENSTEIN,Cinmatisme peinture et cinma p. 8-9, Editions Complexe,
Bruxelles. 1980.

83

3.2 LE MONTAGE COMME INSTRUMENT IDEOLOGIQUE

En s'engageant dans le cinma, Eisenstein a vu la ncessit d'largir sa thorie du

montage. D'abord le concept de montage a d tre tendu, tant donn qu'il tait aussi utilis
dans d'autres domaines tels que le photomontage, le collage, la littrature, etc. Dans le
cinma il ne s'agit pas d'un simple collage de fragments, d'ailleurs le terme fragment montre
bien qu'il existe une diffrence entre un raccordement linaire et un raccordage bas sur un
montage des attractions. Avec ce type de montage, Eisenstein pensait avoir dcouvert une
formule qui pourrait prvoir la raction des spectateurs vis--vis des scnes. La diffrence
entre l'attraction et le truquage rside dans le fait que le truquage trouve sa fmalit en luimme, tandis que l'attraction va chercher les ractions chez les spectateurs. On remarque ~
sorte d'ambigut dans sa thorie des attractions, si d'un ct le truquage prvoit d'avance
l'effet dsir en lui-mme, l'attraction prvoit cet effet en dehors d'elle, mais avec une
certitude motionnelle de ce qui pourrait se passer, ou tre aprhend chez le spectateur.

Avec le montage, les possibilits symboliques au cinma sont multiplies et enrichies.

Le plan est la cellule du montage, mais les images-choc sont des fragments qui vont tre
monts de faon donner un sens au thme prsent par le film. L'image a un aspect
vocateur et aussi un aspect fragmentaire bas sur l'ide de juxtaposition dans la cration
d'une image thme, ou des images-choc. Cette approche de l'image a t mise en opposition
avec l'ide que cela rendait le film fragmentaire. C'est pour cette raison qu'Eisenstein a largi
cette notion en lui donnant un sens constructif de rassemblage des matriaux expressifs et
non pas d'un cutting. Le mot franais "montage" es t plus riche de sens, tandis que le mot
anglais a un sens technique qui ne permet pas une comprhension de toutes les tapes
existantes dans la construction d'un film.

84

Dans son article de 192998 , il expose plusieurs types de montage. Le premier est le
montage mtrique qui est en relation avec le montage rythmique, tant donn que celui-ci doit
donner une sorte de "pulsation" dans la dynamique du film. Il faut noter que la notion de
pulsation est trs proche de celle de rythme. Le montage tonal succde au montage
rythmique, c'est ce montage qui donnera un poids motionnel au montage rythmique. Le
montage harmonique est le demier degr que peut atteindre le montage tonal. Ainsi, en
exposant ces trois sortes de montage, on remarque une analogie avec la musique, dans le
sens o les tennes et leurs fonctions sont les mmes.

Dans l'article que publia Eisenstein en 193899, la question du montage va s'enrichir

dans la mesure o il aura une vision plus globale du cinma, de l'acteur et du spectateur.
Mais c'est surtout le concept d'image qui prendra un corps, grce au montage qui est un
grand crateur de ce genre d'implication raison/motion. Et c'est dans cette perspective que le
montage est un instrument idologique, car il entrane le spectateur dans la dmarche de
l'auteur. Le montage est ici un grand manipulateur de la ralit, surtout en ce que concerne le
principe du montage des attractions qui envisageait un calcul exact de ce qui allait se produire
chez le spectateur. Cela doit partir du prsuppos que le montage offre une vision
dominatrice, qu'il manipule et attribue un sens au rcit. Certes, il ne doit pas y avoir de
mcomprhension chez le spectateur de certains symboles et mtaphores au cinma. C'est l
une grande erreur de la part d'Eisenstein. Le grand dfaut de ce genre de conception, c'est
qu'il offre une vision un peu idalise, mme mcanise des ractions des spectateurs vis-vis d'un film. Cependant il s'agit ici d'un cinma proltarien, le public est une classe sociale,
c'est peut-tre de cette faon qu'Eisenstein envisageait la comprhension de ses fms.
98Sergei EISENSTEIN, Le film:sa forme, son sens, p.63.
99 Op. cit., p. 213.

85

Le principe idologique a pour fonction d'intgrer les masses. Cette intgration

suppose que le spectateur et le ralisateur partagent une croyance et une intentionnalit
connnunes. Cela peut tre expliqu d'une part par ce qui est montr intention:llement par le
ralisateur et d'autre part par une croyance de la part du spectateur.

Rappellons que l'on n'a pas un monde objectif sur l'cran, on a un mlange de rel et
d'irrel. Maintenant on peut montrer les choses autrement, on peut pousser plus loin
l'utilisation des symboles et des tropes. Le montage est un principe de production,
production de sens surtout idologique. Cette production obit une structure tablie par
l'ensemble des lments qui constituent le langage filmique. C'est dans cette perspective que
la notion du style ou "faon de montrer" prend une importance capitale dans le fm. La forme
est une des grandes proccupations chez Eisenstein; dans le domaine de la composition, on a
des concepts comme l'organique et le pathtique qui sont des moyens de production de la

forme.

3.3 LE PATHETIQUE ET L'IDEOLOGIQUE

Dans cette dernire partie, on essayera de montrer les implications idologiques du

pathtique. D'abord le pathtique a deux dimensions: une psychanalytique, de catharsis, et
l'autre de participation sociale. C'est sur cette dernire que l'on mettra l'accent. Cette
participation du sujet dans le pathtique ne se fait pas sans croyance et sans un investissement
de sa part. C'est ce moment que le discours idologique a une dimension de mmoire
collective. La croyance au cinma ne se fait pas sans une fascination chez le spectateur, cette

fascination est lie une identification qui se fait la mesure que le spectateur participe, soit

86

par le mode de l'tre avec ou de l'tre comme. Pour qu'il y ait cette extase, il faut une
insertion dans le discours idologique. De quelle faon le sujet fait cette insertion dans le
discours idologique? Dans le film on pourrait dire que c'est au niveau des attentes sociales et
politiques que l'individu fait son choix. La question de l'identification et de projection revient

ce niveau primaire. Le deuxime niveau serait celui d'une introjection ou assimillation du

discours idologique faite par l'individu.

La notion de pathtique est associe une notion de croissance ou pllltot d'volution

lie des attentes qui voluent chaque instant, le passage d'une qualit une autre. Il serait
intressant d'tablir un rapport entre l'extase qui semble tre le but ultime des films
rvolutionnaires et une sorte de catharsis collective, rsultat d'une interaction fihnlspectateur.
Dans la mesure o le thme volue, mes attentes en tant que sujet social voluent aussi, c'est

pour cela que le pathtique se situe aussi dans un contexte historique et social. La possibilit
de vivre des moments historiques qui s'accomplissent est le plus haut dgr du pathtique. La
notion d'organique est prsente dans ce sentiment d'unit dans l'oeuvre, le pathtique est la
forme la plus haute de l'organique. Pour qu'une oeuvre soit organique, il faut que dans sa
structure il y ait une interpntration de ses parties constitutives. Le pathtique nat d'une
cessit de donner l'oeuvre une expansion expressive non seulement au niveau de la
forme, mais aussi au niveau du contenu. On remarque que cette possibilit de crer une
intensit motive au niveau plastique est importante pour engendrer la croyance
l'idologique. Et cette notion de croyance peut pas tre spare de celle de communaut et
de collectivit. L'appartenance une communaut a une vise historique, c'est ici que le
cinma acquiert une dimension de mythe, de rptition et d'une mmoire historique. La
question du pathtique est subordonne la question de la cration. Le vouloir crateur de
l'auteur est le pathtique par excellence. Le pathtique correspond un tat d'inspiration,

87

caractris par Eisenstein comme une sorte de comrmmion avec la nature. L'artiste est une
sorte d'obsd qui chappe aux temps et dont les oeuvres font cho. En d'autres mots, un
film pathtique est porteur d'une dimension qui cherche intgrer et en mme temps
lgitimer les valeurs, croyances, et idologie des films rvolutionnaires. Dans cette approche,
on peut facilement voir dans le fIlm une forme d'utopie, grce cette pos sibilit d'effectuer
une sorte de "fusion d'horizons"100 de nos attentes prsentes dans l'histoire avec celles
toures vers le futur. En effet, l'imaginaire social opre soit au niveau de l'idologie ou de
l'utopie.

Nous nous intresserons ici aux aspects lgitimateur et intgrateur de l'idologie.

D'aprs Ricoeur 101 , la lgitimation de l'autorit ou de l'idologie dominante est essentielle
pour la croyance. Le phnomne d'autorit cherche, dans le discours, un pouvoir de
persuasion. Dans les films d'Eisenstein, cette recherche au niveau du discours idologique
est faite dans la mesure o elle montre dans cette dimension lgitimatrice, un caractre
intgrateur. C'est pour cela que ses films s'adressent aux "masses". Une faon de montrer ce
pouvoir intgrateur de l'idologie, c'est en faisant appel un "espoir", un idal de vie
atteindre. C'est sans doute, l'aspect positif de l'idologie et de l'utopie. Bloch102 affirme

que l'art repose sur une conception esthtique base sur une conscience utopique. Chez lui,
l'idologie devient utopie quand elle participe un avenir. La notion d'anticipation est un
concept clef dans sa thorie de l'utopie. Ce qui rend l'approche de cet auteur "commune"
celle d'Eisenstein, c'est le fait de donner l'art une dimension sociale. L'art est un outil
indispensable l'histoire et aux sciences sociales.

n est un stimulant social, une forme de

100 Hans-Georg GADAMER, Vrit et mthode. Paris, Seuil, 1973.

101 Paul RICOEUR, "L'idologie et l'utopie: Deux expressions de l'imaginaire social", 10
Du texte l'action Essais d'Hermneutique, II, p.379-392, Paris, Seuil 1986.
102 Gert UEDIENG, "L'art comme utopie-remarques sur l'esthtique du pr-apparatre
chez Bloch" in Utopie et marxisme selon Ernst Bloch, Paris, Payot, 1976.

88

rsistance et d'expression qui transcende le cadre de l'esthtique, qui va au-del .. Cet au-del
est quelque chose qui est venir, car l'art anticipe illl avenir o l'utopie trouve sa place, son
topos .

En effet, il n'est pas difficile de trouver dans les films d'Eisenstein des
caractristiques qui sont la fois idologiques et utopiques. Le Novum esthtique, tel qu'
annonc par Bloch,103 peut aussi tre identifi dans ses oeuvres, dans la mesure o il n'est
pas illle rptition mcanique de l'exprience h\llllaine, il est illle sorte de non-encoreconscient, car l'activit utopique se fonde sur les rves diurnes. Ces derniers sont

1.Ule

sorte

de topos intrieur, illllieu d'imagination et de dsir, c'est pour cette raison que la catgorie
du non-encore-conscient et une forme du pr-apparatre. Le fihn est le lieu utopique par
excellence. Il a les trois fonctions de la conscience anticipante: rves diurnes, esprance,
sentiment de rvolte contre l'oppression et la dsalination. Ces trois fonctions doivent tre
situes dans l'horizon de la fonction anticipatrice qui est l'horizon d'une ralisation du
possible et de l'action. D'ailleurs le projet d'u esthtique du pr-apparatre est intressant
dans la mesure o le concept d'anticipation a quelque chose d'intentionnel. L'art en tant le
lieu de l'utopie, et cette dernire en tant une puissance d'anticipation. En outre, l'esthtique
du pr-apparatre rompt avec tout rapport contemplatif l'gard de l'art, car l'art nous fait
reflchir, elle nous dlivre du fatalisme (et de l'angoisse de l'tre-pour-Ia-mort de
Heidegger). L'utopie exprime l'esprance des "masses".

La question du montage a t aborde par cet auteur de faon ce que les diffrences
entre le montage et le collage soient bien claires. Le montage constitutif, contrairement au
collage, prend les meilleurs morceaux et construit avec d'autres formes. C'est un montage
103 Arno MUNSTER, Figures del'utopie dans la pense de Ernst Bloch. Paris, Aubier,
1985.

89

sans un but d'exploitation, il construit avec ces fragments les particules d'un autre langage.
Cette tendance du montage vers le provisoire est due en partie sa propre dynamique de
construction et de cristallisation de nouvelles formes.

Walter Benjamin, a fait une analyse fort intressante des moyens de reproduction
artistiques et de leurs influences sur l'authenticit des oeuvres d'art. La photographie et le
cinma ont boulevers en peu de temps certains concepts esthtiques qui ont d s'largir, ou
mme disparatre, telles que les notions de beaut et de vrit. Ses critiques au sujet du
cinma parlant sont identiques celles d'Eisenstein et des autres cinastes russes. Le point de
rencontre de ces deux approches du cinma parlant repose sur la facilit et la massification
que le cinma pourrait accomplir en peu de temps. Chez Eisenstein, l'accent est mis sur une
perte au niveau esthtique du film. Chez Benjamin, l'accent est mis au niveau d'une politique
de favorisation des interts de l'idologie dominante.

Les formulations benjaminiermes eu gard la technique de la photo

et du cinma s'accordent du reste avec la faon dont les autres philosophes
de la thorie critique ont jug le fascisme, qui, pour eux, voulait ne rien
changer au rgime de la proprit et en mme temps mobiliser toutes les
possibilits que prsentait la technique. Or, la reproduction massive
d'images signifie pas seulement un changement qualitatif de la ralit
objective, o image et rduplication sont indiscernables l'une de l'autre,
mais aussi, comme nous l'avons dj indiqu, un changement qualitatif du
ct subjectif.1 04

Un autre point intressant chez Benjamin, c'est la diffrence faite entre le jeu des
acteurs de thtre et de cinma. Ce qui est important retenir c'est l'importance de la camra
104 Willem VAN REUEN -"L'art de la crise l'esthtique politique de Walter Benjamin",
Walter Benjemin et Paris, p. 424.

ln

90

comme intervenant technique dans le jeu de l'acteur. Dans le thtre il est question d'une
performance, tandis qu'au citkSma ce sont des moyens techniques comme la camra, qui
prennent position vis--vis des performances des acteurs. Le montage donne la possibilit de
sortir de ce qu'il appelle domaine de la "belle apparence".

Malgr certaines remarques fort intressantes au niveau du processus idologique

qu'a accompli le cinma en peu de temps, ses analyses semblent porter sur certains types de
films. li nous semble que les films dont il parle sont des films qui n'ont pas une digse:
"Rien de tel au cinma; peine l'oeil saisit une image que dj elle a cd la place une autre;
jamais le regard ne russit se flXer." 105 D'aprs cette remarque, il est vident que le film en
question doit tre quelque chose d'exprimental, sans aucun enchanement au niveau narratif.
Alors il est impossible d'avoir une sorte de discours intrieur ou mme une relation
d'identification de la part de certains spectateurs.

Avec le cinma et la photographie, l'oeuvre d'art est partout, elle s'est mancipe, elle
n'est plus dpendante d'un rle rituel, elle est, donc, politiquement efficace. Or, c'est grce
cette possibilit d'atteindre les masses que le cinma limine la catgorie de distance qui
caractrise l'Aura. Le montage a permis une rorganisation des images et une reconfiguration
qui les rendaient plus procres d'une vrit. La connaissance rvolutionnaire, d'aprs lui, doit
se fonder sur la force explosive des images dialectiques. On voit que ses ides sont
identiques au principe du montage dialectique crez Eisenstein, pour lequel la notion de choc
tait extrmement importante. Mais cette notion de choc a aussi une dimension traumatique,
c'est ce qu'il appelle "perception traumatisante", tant donn que le spectateur est atteint par
des images qui sont comme des projectiles. Dans un court article paru dans les Cahiers du
105 Walter BENJAMIN, Oeuvres-Posie et rvolution, essais traduits de l'allemand par
M. Gandillac, Paris, Les Belles Lettres, 1971.p.204.

91

cinma106s on voit que sa position tait plus nuance par rapport celle de son article
"L'oeuvre d'art l'poque de sa reproduction mcanise".

Il fait une distinction importante entre le cinma rvolutionnaire et le cinma

bourgeois, cette dmarche est importante parce qu'elle nous repose le problme de l'efficacit
idologique dans les films russes, ce principe est une sorte d'organisation et de construction
faite par le montage. L'exemple d'un film rvolutionnaire russi est le Cuirass Potemkine.
Un autre point de rencontre chez Benjamin et Eisenstein, c'est le rejet de l'ide du cinma
comme tant un pur divertissement qui n'offre aucune possibilit de rflexion chez le public.
D'aprs Benjamin, le public au cinma est un examinateur qui se distrait. Pour Eisenstein, le
spectateur est plus important que l'acteur. En ce qui concerne le montage, l'analogie
benjaminien camramanlchirurgien est aussi proche de la perspective eisensteinien, car le
camraman et le chirurgien doivent voir les choses en profondeur sans perdre de vue la
notion d'organisme, d'unit.

Un autre texte de Bloch107 sur le cinma nous a fortement impression. Cette fois, le
cinma a des relations avec la pantomime et avec le rve veill. D'aprs lui, le cinma relve

de la pantomime puisque l'activit de l'acteur est essentiellement mimique. On pourrait, en

suivant cette approche, faire une remarque: il s'agit probablement plus d'une activit
mimtique que mimique. D'aprs nous, le jeu de l'acteur est plus proche d'un mimtisme que
d'une mimique. Cela est dO. un processus d'introjection fait par l'acteur des caractristiques
propres aux personnages qu'il doit jouer, a serait une sorte de typage, dans le sens

lO6walter BENJAMIN, ~Discussion sur le cinma russe et l'art collectiviste en gnral

(rponse O.A.H. Schmitz) par Walter Benjamin", Cahiers du Cinma, n.226-227,
janvier-fvrier, 1971, p.16- 17.
107 Ernst BLOCH, Le Principe esprance, V. l, Paris, Gallimard, 1976. P.466-487.

92

eisensteinien.1 08 En outre, Bloch semblait trs positif envers le cinma parlant. Ce qui est
surprenant dans son analyse du cinma parlant, c'est la coincidence avec le point de vue
d'Eisenstein en ce qui concerne la musique comme amplificateur motionel des scnes. Bloch
nous dit que le son devient le geste de l'objet. C'est une position partage par Adorno et
Eisler, dans le sens o la musique avait une fonction autre que de rpter synesthsiquement
la mme chose que l'image. Le mouvement au cinma est important pour la production d'une
pantomime des choses. Il nous cite deux. films d'Eisenstein: Le Cuirass Potemkine et
Octobre. Cependant, il n'pargne pas l'industrie d'Hollywood, en disant que cette dernire
est une usine de poison, tant donn qu'elle met accent sur le ct ngatif de l'utopie. Les
films ralistes sont une sorte de miroir d'une esprance critique des attentes de l'homme.

108 Au sujet de la question de la mimsis, voir chapitre l, pp.3 et 4.

93

CONCLUSION

Ce que l'on pourrait conclure des analyses proposes constitue pas une conclusion
achve. Ce que nous voulons dire par l, c'est qu'il serait trs difficile d'admettre que le
problme du montage a t analys de faon tenir compte de tout son champ d'action.
Cependant, en ce qui concer une esthtique du cinma, ce problme doit tre vu comme
une dmarche esthtique fondamentale. C'est grce ce procd, que le cinma a pu
s'enrichir et devenir un langage. D'ailleurs, comme on a vu au premier chapitre, le terme
langage est pris ici dans un sens large, cormmmicationnel. Les dmarches d'Eisenstein et
mme d'autres cinastes comme Pasolini, pour la construction d'une grammaire
cinmatographique, nous ont permis de constater qu'un tel projet est impossible, tant donn
les difficults trouves au niveau des codes et des units de base qui sont trs diffrentes en
littrature et au cima. C'est ce niveau que cette dmarche nous a loign d'une smiotique
du cinma, vu que les tudes faites jusqu' maintenant tombent toujours au sein de
controverses telles que, par exemple: la red~rche d'une spcificit au cima et l'application
de concepts propres au langage verbal dans le langage imag.

Le montage est sans doute un problme essentiel pour l'esthtique du cinma, il a

favoris tout un changement au niveau des concepts esthtiques, tels que : vrit, authenticit,
unicit et beaut. L'art prend une dimension sociale, il devient un lment important de
l'idologie, et cette idologie est dpendante d'une sorte d'identification de la part des
groupes sociaux concerns. C'est ce moment qu'une analyse psychanalytique au niveau de
la reprsentation nous a permis l'usage des concepts tels que identification et transfert.

94

L'un des moments les plus apprcis de ce travail, fut la dcouverte de quelques crits
de Ernst Bloch sur le cinma. Bloch a une vision plus optimiste que celle de Walter
Benjamin. On pourrait comparer son optimisme celui d'Eisenstein, qui voyait dans le
cinma une sorte de transformateur de la socit. Bien que, dans les Agit-prop ou Agit-film,

il s'agissait de fihns de propagande au service du Parti, ses fihns crchaient une sorte
d'efficacit idologique et plastique. En effet, cette dimension idologique du cinma cz les
trois auteurs, Bloch, Eisenstein et Benjamin,

est vue comme un moyen puissant

d'expression dont l'idologie dominante pourrait bien se servir. Cependant, l'ide de

l'organicit, d'une union entre la raison et le sentiment, a fait un grand pas vers une approche
autre que celle du cinma documentaire, car le but recrch dans le montage, c'est le
pathtique, l'ex-stasis, la sortie hors de soi. Et c'est dans cette perspective que le cinma
devient une sorte de place pour l'utopie, dont le montage n'est plus qu'un simple dcoupage
ou collage; il est un instrument, une mthode de construction et de composition. Un autre
concept important pour le montage au cinma est celui du discours intrieur. En effet, le
cinma n'atteindra jamais un but idologique, esthtique ou narratif sans cette sorte
d'anticipation que fait le spectateur tout en participant au droulement du fihn.

En outre, on doit considrer que les mouvements artis tiques et les importants travaux
faits l'poque par d'autres grands cinastes russes comme: Koulechov, Poudovkine, Dziga
Vertov, ont influenc normement la conception du montage chez Eisenstein. Ce que l'on a
pu constater chez lui, c'est le manque de rfrences explicites une bon partie des ides et
thories soutenues par d'autres intellectuels. C'est un dfaut qui, d'aprs Aumont, est une
consquence de sa personnalit narcissique et aussi d'un manque de clart dans la plupart de
ses concepts. C'est d'ailleurs une remarque qui, d'aprs Jacques Aumont, lui a t souvent
faite. Selon lui, Eisenstein n'a jamais appliqu une thorie dans le sens scientifique. On

95

pourrait citer, entre autres, le concept d'orgaruque et celui du monologue intrieur. Comme
on a vu dans le premier chapitre, Eisenstein ne fait pas allusion aux travaux existants
auparavant, l'ide d'une parfaite union tout/parties existait depuis longtemps. li semble
pas connatre, non plus, la thorie d'Eichenbaum; ce qui est tonnant puisqu'elle tait dj
connue en 1915.

Cependant cela ne veut pas dire que sa dmarche n'tait pas originale. On remarque
u volution dans sa thorie du montage, par exemple: le passage du montage des attractions
au montage intellectuel, l'volution et le remplacement du concept d'image choc celui du
pathtique, et ensuite, la notion d'extase comme consquence de cette dernire.

Namnoins, sa proccupation propos du spectateur nous a permis de voir u sorte

de thorie psychanalytique trs proche de ce qui se fait actuellement. La question de la forme
et de l'ide de choc, font partie maintenant du vocabulaire esthtique. La question de la forme
doit tre pense en termes de reflxion sur le travail de l'artiste: le "je" crateur et sa pratique
matrielle. L'art est la production d'u expression vcue et non pas une simple traduction de
sentiments. li est intressant de noter que tout ce dbat sur le montage aurait pu se centrer sur
un aspect seulement: l'idologique. En effet, c'est l'un des aspects les plus riches du

montage, tant donn les nombreuses discus sions au niveau du thtre brechtien et de
l'esthtique de Lukcs. Namnoins, une analyse purement idologique aurait tendance faire
glisser la dimension esthtique vers une politique. C'est pour ce motif que l'on a prfr
s'occuper du montage de faon ce que ce problme puisse tre analys l'intrieur d'une
esthtique du cinma.

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En insistant sur ces trois aspects du montage; symbolique, psychanalytique et

idologique, on a pu montrer quelques concepts fonda.mentaux de la thorie eisensteinienne
du montage. On mettra en relief cinq points fonda.mentaux dans sa thorie du montage:

Le premier point repose sur une conception dialectique de choc d'images, cette ide de
choc a un caractre d'efficience, surtout au niveau idologique; c'est le montage des
attractions. L'ide d'attraction avait aussi pour but de calculer les motions crez le spectateur.
C'est pour cette raison que le public devrait tre le plus homogne possible. On pourrait
comparer l'ide d'attraction celle de l'effet-surprise dans l'pope.

Comme deuxime point important, on pourrait citer l'importance du contexte pour la

comprhension du film, la notion de fragment a t un point trs intressant pour l'analyse
des diffrences mot/plan. C'est grce cette ide de juxtaposition d'images que l'on peut
parler des tropes au cinma. Le montage est une mise en rapport dont l'image est un lment
comportant un potentiel vocateur. RappelIons que, d'aprs Eisenstein, c'est dans les
relations entre les images qui rside l'essence du cinma.

Le troisime point important est celui de l'abandon d'u thorie rflexologique de la

comprrension du film crez le spectateur. Eisenstein a remplac l'ide d'attraction par celle
de pathos. Ce remplacement rprsente une volution importante car la relation entre les
images va tre plus importante que l'ide de choc. Un point intressant noter, c'est la
proximit du pathtique aristotlicien avec le pathtique eisensteinien. Chez Aristote, le
pathtique tait une action qui avait pour but de faire souffrir ou prir le spectateur, chez
Eisenstein le but est le mme.

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La notion de pathtique et la notion d'extase sont le quatrime point important, car il y

a un glissement d'intensit motive du pathtique vers l'extatique. C'est lUl glissement d'une
qualit vers lUle autre. Le montage vise maintenant une sduction et non plus un choc. On a
trois moments importants dans l'extase:

1) inspiration par l'objet ou l'ide du thme.

2) l'extase est provoque par l'intensit de l'motion.
3) intgration du thme et de son ordre grce la recration exacte de ce processus par les
moyens de la matire et du thme. L'extase est l'union pathtique du sentiment et du concept,
c'est le rsultat d'u parfaite union raison/motion.

Et cormne cinquime et dernier point, nous retenons la notion d'organique. C'est

grce cette notion que l'on peut d'une certaine faon envisager les autres. L'organique
consiste en une parfaite union du tout et de ses parties, ayant conune lment de base:
l'hormne. L'organique a pour ide principale le principe de croissance, il est en fonction
d\me loi de gnse et de dveloppement.

L'utopie est lUle perpective intressante explorer dans les fllms d'Eisenstein. Il serait
possible, par exemple, de tenter d'y appliquer les concepts esthtiques dvelopps par Ernst
Bloch. Dans son approche de l'art, l'utopie est la fois engage dans une dimension sociale
et dans un cadre esthtique et psychanalytique (les pulsions). Une autre approche importante

dvelopper serait la confrontation du montage eisensteinien avec le montage brechtien. La

notion d'organique serait intrssante explorer chez ces deux auteurs tant donn que chez
Brecht, il y avait une opposition entre l'esthtique du montage et l'esthtique de la croissance
qui serait l'quivalent de l'organique eisensteinien.

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