Folio 042 Los Carpinteros

Los Carpinteros, 17 m, 2015. Los Carpinteros [Cat.
1]
Publicado con motivo de la exposicin Los Carpinteros (21 de agosto de 2015

al 3 de enero de 2016) MARCO, Monterrey; (17 de marzo al 4 de septiembre
de 2016) MUAC, Museo Universitario Arte Contemporneo. UNAM, Universidad
Nacional Autnoma de Mxico, Ciudad de Mxico.
Published on occasion of the exhibition Los Carpinteros (August 21, 2015 to January
3, 2016) MARCO, Monterrey; (March 17 to September 4, 2016) MUAC, Museo
Universitario Arte Contemporneo. UNAM, Universidad Nacional Autnoma de
Mxico, Mexico City.
TextosTexts
Alejandra Labastida MUAC
Gonzalo Ortega MARCO
TraduccinTranslation
Elizabeth Coles
Coordinador editorialEditor
Ekaterina lvarez Romero MUAC
Asistente editorialEditorial Assistant
Ana Xanic Lpez MUAC
Elena Isabel Coll
CorreccinProofreading
Ekaterina lvarez Romero MUAC
Ana Xanic Lpez MUAC
Jorge Carrin
DiseoDesign
Cristina Paoli Periferia
Primera edicin 2016First edition 2016
D.R. MUAC, Museo Universitario Arte Contemporneo, UNAM, Ciudad de Mxico.
D.R. de los textos, sus autoresthe authors for the texts
D.R. de las traducciones, sus autoresthe translators for the translations
D.R. de las imgenes, sus autoresthe authors for the images
ISBN de la coleccin 978-607-02-5175-7
ISBN 978-607-02-7721-4
Todos los derechos reservados.
Esta publicacin no puede ser fotocopiada ni reproducida total o parcialmente por
ningn medio o mtodo sin la autorizacin por escrito de los editores.
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Impreso y hecho en MxicoPrinted and made in Mexico
PortadaCover: Tomates, 2013 Los Carpinteros [Cat. 18]
LOS
CARPINTEROS
MUAC Museo Universitario Arte Contemporneo, UNAM
Los Carpinteros, 17 m, 2015. Los Carpinteros [Cat. 1]
La otra Isla de la Juventud

The Other Island of Youth
6
12
ALEJANDRA LABASTIDA
Conversacin con Los Carpinteros

Conversation with Los Carpinteros
20
36
GONZALO ORTEGA
Semblanza
Biographical Sketch
54
Catlogo
Catalogue
58
Crditos
Credits
62
56
La otra Isla
de la Juventud
ALEJANDRA LABASTIDA
Los Carpinteros, Basalto numrico III, 2015. Los Carpinteros [Cat. 2]
Al final de la conversacin que se ha transcrito en esta

publicacin entre el curador de la muestra Gonzalo Ortega
y el do que conforma Los Carpinteros, se abri el micrfono al pblico para preguntas. Sin ninguna sorpresa la
primera fue acerca de la censura en Cuba. La respuesta
de los artistas convirti la aparente obviedad de la pregunta en pertinencia. Despus de una explicacin de las
particularidades del contexto cubano en los noventa en
el que empezaron su carrera la cual no voy a repetir,
Los Carpinteros contaron que cuando son invitados en un
mbito pedaggico siempre imparten un taller llamado
Situaciones limitadas, que han diseado como un entrenamiento no slo para superar las restricciones polticas,
econmicas, psicolgicas o de cualquier tipo, sino para
convertirlas en obras de arte. Sin duda, como numerosos
textos insisten, la obra de Los Carpinteros se ha expandido
ms all de su estrategia de supervivencia crtica en el contexto cubano, pero si en algn lugar evidenciamos nuestros
intereses y estructuras esenciales, es en aquello que escogemos transmitir en un contexto de enseanza. En el caso de
este colectivo contina siendo una habilidad de resistencia
a un sistema que produce precariedad no slo en trminos
materiales sino tambin en sus tcticas de control y sujecin de las subjetividades. Aun as, como no hemos encontrado ningn sistema poltico que no lo haga, sus obras
que mantienen un alto grado de referencias histricas y
anecdticas cubanas se traducen cmodamente a contextos universales.

Una de sus primeras maniobras fue crear de manera
exitosa, a travs de una prctica artesanal colectiva, una
identidad diseada para escapar tanto del clima poltico
de censura como de una tradicin de arte poltico cuasipanfletario.1 Esta forma de trabajar les gan el sobrenombre de Los Carpinteros, que han conservado hasta
ahora. La operacin resulta particularmente incisiva si se
recuerda que el trabajo manual fue utilizado en las etapas
tempranas despus del triunfo de la Revolucin cubana
1 The Contradictory Nature of Things; or, Tropical Political. Los Carpinteros
in Conversation with Gudrun Ankele and Daniela Zyman en Los Carpinteros.
Handwork-Constructing the World, Viena, Thyssen-Bornemisza Art Contemporary, 2010, p.174.
para la reeducacin social. Los sujetos antisociales que

no se integraban al proceso revolucionario eran enviados
con carcter obligatorio a la Isla de la Juventud para que
reflexionaran a partir del trabajo manual.2 La misma isla
en donde se encuentra el Presidio Modelo, una estructura
panptica que deton una de las obras centrales de la
muestra. La segunda maniobra fue esquivar una confrontacin poltica frontal y simplista, concentrndose en la premisa de que la ideologa se esconde en la funcionalidad de
las cosas: We have discovered that, hidden in the functionality of things that man fabricates, lie many fissures that
betray his thought and conduct.3 Es a partir de ah que el
colectivo construye un repertorio de obras que problematiza nuestro universo cotidiano desde un registro que nunca
carece de potica y de humor.

Estas obras han sido descritas como: objetos infectados
polticamente, objetos perfectos que son encarnaciones de
ideas improbables, ready mades al revs, artculos de la
desfamiliarizacin, inventario de sueos, objetos surrealistas, objetos domsticos como parfrasis del universo, etc.,
pero siempre partiendo de su dimensin objetual. Cruzas de
sillones con estufas, albercas con portaviones, camas con
montaas rusas, edificios icnicos con muebles, misiles
con paneras, smbolos de la Revolucin cubana con asadores, etc. Al revisar su produccin uno tiene la sensacin
de adentrarse en un laboratorio gentico que investiga
todas las mutaciones posibles para crear nuevas cepas de
objetos. El grado de perfeccin en su manufactura revela
un horizonte en donde los cdigos ideolgicos y polticos
compartidos por estos objetos o smbolos, supuestamente
opuestos o ajenos entre s, se hacen evidentes. Las mutaciones no siempre son cruzas, a veces son cambios de
escala, de materiales o de estado fsico pero responden,
2 Yissel Arce, Narraciones de la nacin: raza y epistemologas postcoloniales
en al arte cubano contemporneo, conferencia en Campus Expandido, MUAC,
UNAM, 3-12-2015.
3 Hemos descubierto que, ocultas en la funcionalidad de las cosas que el
hombre fabrica, existen fisuras que traicionan su pensamiento y su conducta.
The Contradictory Nature of Things; or, Tropical Political. Los Carpinteros in
Conversation with Gudrun Ankele and Daniela Zyman en Los Carpinteros.
Handwork-Constructing the World, Viena, Thyssen-Bornemisza Art Contemporary, 2010, p 165.
ALEJANDRA LABASTIDA
ms que a un universo fantstico, a una observacin directa

de la cotidianidad, los objetos que la conforman y las necesidades que emanan de ellos y que a su vez nos conforman
como sujetos.

Una de las operaciones centrales del colectivo es
convertir objetos funcionales en no funcionales. Una inversin de la premisa del arte aplicado del proyecto sovitico,
en el que el arte tena que cumplir una funcin social y no
separar el uso del objeto cotidiano y el del objeto artstico.4
Su juego de transmutacin de la funcin, la forma y el significado de los objetos se convierte, en su repeticin en la
recurrencia de diferentes permutaciones de ciertos objetos
como piscinas, altavoces, ladrillos, entre otros en una
gramtica de lo posible como disfuncional.

La curadura de Gonzalo Ortega mantiene un equilibrio entre sus instalaciones de gran escala y otros aspectos
importantes de su prctica: su incursin en las acciones en
el espacio pblico y sus acuarelas. El do ha aclarado en
varias entrevistas que las acuarelas son esenciales para
el carcter colaborativo de su obra, una forma de pensar
juntos y dialogar que aunque se sostienen como obras
por s solas muchas veces anteceden la produccin de
un proyecto. Una de ellas, Cabilla cabilla trptico (2014),
presenta un paisaje de torres de concreto con estructuras
de varillas expuestas a medio construir o deconstruir, que
parecen haber sobrevivido a una explosin. La ondulacin
de sus estructuras no tiene lgica, o la tendra si estuvieran
inmersas en un ambiente lquido y se movieran con las
corrientes como lo hara un pastizal de algas. Algunas
terminan pero otras siguen creciendo al infinito, y el paisaje
que no sabemos si es de ruinas o es una danza de liberacin de las varillas de su crcel de concreto no tiene fin.
Frente a esta obra, es difcil no pensar en la forma en que
este tipo de estructuras de construccin de concreto con
varillas que sobresalen de las casas, y que forman desde
hace tiempo parte del paisaje mexicano, conmovieron a
Robert Smithson en su visita al Hotel Palenque a finales de
los sesenta. Su lectura fue que haba encontrado una forma
4 Dennys Matos, Los Carpinteros: Arte aplicado y obra de arte total (Postcomunista) en Los Carpinteros. Silence Your Eyes, Espaa, Ivorypress, 2012, p. 50.
LA OTRA ISLA DE LA JUVENTUD
de construccin maya que nombr desarquitecturizacin, que consista en deshacerse de suelos innecesarios,
y que inclua en su diseo columnas sin sentido que desafan cualquier funcionalidad. En sus palabras: Para m es
perfecto, porque no todos los das tienes la oportunidad de
contemplar edificios que estn siendo derruidos y construidos al mismo tiempo.5 En realidad esas columnas que
parecen ruinas son en general la materializacin de cierto
optimismo, estructuras que se dejan para, en un futuro,
construir otro piso cuando las condiciones lo permitan.
Seales que anuncian la creencia de que la precariedad
podra no ser tan definitiva; pero la temporalidad que producen suspende, como observ Smithson, a la ciudad entre
la autoconstruccin y la destruccin simultneas. Esta
temporalidad y su relacin con la precariedad como condicin de posibilidad para el ingenio y la autoconstruccin,
acercan las realidades cubanas y mexicanas.

Esta es la primera exposicin monogrfica de Los
Carpinteros en el pas, y la multiplicidad de lecturas que
generan sus obras va a ser, sin duda, enriquecida por su
dilogo con el contexto mexicano.

Aunque la curadura se concentra en su produccin
ms reciente, la exposicin hace patente un entrenamiento
de ms de veinte aos en los que Los Carpinteros se han
especializado en encontrar, en la materialidad cotidiana, el
lugar desde donde se pueden imaginar fisuras en los regmenes de poder, y por lo tanto intervenir en sus relatos.6
Siguiendo sus estrategias de inversin crtica parecera que
nos invitan a una isla, no para la reeducacin social o el
adoctrinamiento, sino para el empoderamiento de un tipo
de subjetividad autoconstruida fuera de la ideologa, en la
que la crcel panptica ha mutado en una sala de lectura
transparente.
5 Robert Smithson, Hotel Palenque, Mxico, Alias, 2011, p. 16.

6 Nocin no aplicada a Los Carpinteros, desarrollada en Yissel Arce, op. cit.
10
ALEJANDRA LABASTIDA
Los Carpinteros, Cabilla cabilla trptico, 2014. Los Carpinteros [Cat. 3]
11
The Other Isle

of Youth
ALEJANDRA LABASTIDA
Los Carpinteros, Candela, 2013. FotoPhoto: Paco Gmez. Los Carpinteros [Cat. 4]
At the end of the conversation transcribed in this volume

between the curator of the exhibition, Gonzalo Ortega, and
the duo that makes up Los Carpinteros [The Carpenters], the
floor was opened to the public for questions. Unsurprisingly,
the first question was regarding censorship in Cuba. The
response of the artists turned the apparent obviousness
of the question into a talking point. Following an explanationwhich I will not repeat hereof the particularities of
the Cuban context in the nineties when they began their
career, Los Carpinteros related that when invited to speak in
a pedagogical forum they invariably give a workshop called
Limited Situations, which they have designed as a form of
training not only to overcome political, economic, psychological or any other constraints, but to turn these into works of
art. As many texts have pointed out, the work of Los Carpinteros has undoubtedly expanded beyond their strategy for
critical survival within the Cuban context, but if we evince
our essential interests and structures anywhere, it is in that
which we choose to transmit in the context of teaching and
learning. In the case of this collective, it remains the capacity
to resist a system that produces precariousness not only in
material terms but also in its tactics for the control and subjection of subjectivities. However, as we have yet to encounter
a political system that does not do this, their workwhich
maintains a high degree of Cuban historical and anecdotal
referencetranslates easily into global contexts.

One of their first moves was to successfully form, by
means of a collective artisanal practice, an identity that was
designed to escape both the political climate of censorship
and a quasi-propagandistic artistic tradition.1 This way of
working garnered them the name Los Carpinteros, which
they have retained to this day. The move becomes particularly incisive if we remember that manual labor was used
in the early aftermath of the Cuban Revolution as a tool for
social reeducation. Antisocial subjects who had not integrated into the revolutionary process were forcibly removed
to the Isle of Youth to reflect while they engaged in manual
in Conversation with Gudrun Ankele and Daniela Zyman in Los Carpinteros,
Handwork-Constructing the World, Viena, Thyssen-Bornemisza Art Contemporary, 2010, p. 174.
13
labor.2 The very same island that houses the Presidio Modelo,
a panoptical structure that sparked one of the central works
in the exhibition. Their second maneuver was to avoid a
facile and full-on political confrontation by focusing on the
premise that ideology is hidden in the functionality of things:
We have discovered that, hidden in the functionality of
things that man fabricates, lie many fissures that betray
his thought and conduct.3 It is on this basis that the collective
builds a repertoire of works that problematizes our everyday
world, using a register that never lacks poetry or humor.

These works have been described as: politically
infected objects, perfect objects that are incarnations of
unlikely ideas, upside-down ready-mades, articles of defamiliarization, an inventory of dreams, surrealist objects,
domestic objects as a paraphrase of the universe, etc.,
always departing from their objectual dimension. Crosses
between sofas and stoves, swimming pools and aircraft carriers, beds and rollercoasters, iconic buildings and furniture,
missiles and bread bins, symbols of the Cuban Revolution
with barbecues, etc. Reviewing their production, one has
the sense of entering a genetic laboratory researching all
possible mutations to create new strains of objects. The
degree of perfection on display in their manufacture reveals
a horizon on which the ideological and political codes shared
by these objects or symbols, supposedly opposed or alien to
one another, become clear. The mutations are not always
crosses; sometimes they are changes of scale, material or
physical state but they correspond, more than to a fantastical universe, to a direct observation of the everyday, the
objects that constitute it and the necessities arising from
them, which in turn constitute us as subjects.

One of the central operations of the collective is to convert functional objects into non-functional ones. An inversion
of the Soviet projects own notion of applied art, according
2 Yissel Arce, Narraciones de la nacin: raza y epistemologias postcoloniales

en el arte cubano contemporneo, conference at Campus Expandido, MUAC,
UNAM, 3-12-2015.
In Conversation with Gudrun Ankele and Daniela Zyman in Los Carpinteros,
Handwork Constructing the World, Viena, Thyssen-Bornemisza Art Contemporary, 2010, p. 165.
14
ALEJANDRA LABASTIDA
to which art must fulfill a social function and the everyday

object must not be separated from the artistic one.4 The
game they play of transmuting the function, form and meaning of objects becomes, in its repetitionin the recurrence of
different permutations of certain objects such as swimming
pools, loudspeakers and bricks, among others, a grammar
of the possible as the dysfunctional.

The curatorship of Gonzalo Ortega maintains a balance
between their large-scale installations and other important
aspects of their practice: their foray into actions in public
space and their watercolors. The duo has clarified in several
interviews that the watercolors are essential to the collaborative nature of their work, a way of thinking together and
engaging in dialogue that, while they are self-sustaining
works in their own right, frequently precede the production
of a project. One of these, Cabilla Cabilla Triptych (2014),
presents a landscape of concrete towers with exposed rod
structures, mid-construction or deconstruction, that seem to
have survived an explosion. The undulations of these structures are illogical, or would be logical were they immersed
in a liquid environment, moving with the currents like an
algal bloom. Some finish abruptly while others continue on
infinitely, and the landscapewhich might equally be ruins
or a dance of liberation in which the rods are freed from
their concrete prisonis endless. In the face of this work, it
is difficult not to think of the way in which these sorts of concrete structures built with rods that stick out of the houses,
and which have for some time been part of the Mexican
landscape, moved Robert Smithson during his visit to the
Hotel Palenque at the end of the sixties. His reading of the
phenomenon was that he had found a form of Mayan construction he called dearchitecturization, which consisted
in shedding unnecessary floors and included in its design
senseless columns defying all functionality. In his words:
Thats very satisfying actually to me: its not often that you
see buildings being both ripped down and built up at the
same time.5 In reality these columns that resemble ruins
4 Dennys Matos, Los Carpinteros: Arte aplicado y obra de arte total (Postcomunista) in Los Carpinteros. Silence Your Eyes, Spain, Ivorypress, 2012, p. 50.
5 Robert Smithson, Hotel Palenque, Mexico, Alias, 2011, p. 16.
THE OTHER ISLE OF YOUTH
15
are, generally, the materialization of a certain optimism,

structures that are left in order to build another floor in
the future when circumstances allow it. Signs announcing the
belief that precariousness might not be so definitive; but,
as Smithson observed, the temporality they produce suspends the city between simultaneous self-construction and
deconstruction. This temporality and its relationship with
precariousness as a condition of possibility for ingenuity and
self-construction, draw Cuban and Mexican realities together.

This is the first solo exhibition of Los Carpinteros in
Mexico, and the multiplicity of readings generated by their
work will undoubtedly be enriched by their dialogue with the
Mexican context.

Although the curatorship concentrates on their most
recent production, the exhibition shows a trajectory of
more than twenty years during which Los Carpinteros have
become experts in finding, inside everyday materiality, the
place from which fissures in a regime of power can be imagined and, as a consequence, its narratives can be intervened.6
Following their strategies of critical inversion, it may seem
that Los Carpinteros are inviting us to an island, not for the
purpose of social reeducation or indoctrination but for
the empowerment of a form of self-constructed subjectivity
beyond ideology, in which the panoptical prison has mutated
into a transparent reading room.
6 Notion unapplied to Los Carpinteros, developed in Yissel Arce, op. cit.
16
ALEJANDRA LABASTIDA
Los Carpinteros, Clavos torcidos, 2013. Los Carpinteros [Cat. 7]
17
18
Los Carpinteros, Conga irreversible, 2012. Los Carpinteros [Cat. 8]
Los Carpinteros, Movimiento de liberacin nacional, 2010. Los Carpinteros [Cat. 12]
19
Conversacin con
Los Carpinteros
GONZALO ORTEGA
Los Carpinteros, La cosa est en candela, 2011. Los Carpinteros [Cat. 11]
Gonzalo Ortega: Hace tres aos comenz a gestarse la

idea de esta exposicin, un proyecto nada fcil que implic
muchos retos y una gran responsabilidad para nosotros,
sobre todo al ser la primera vez que se presenta en forma a
Los Carpinteros en Amrica Latina. Hay que decir que ellos
tienen un reconocimiento muy importante a nivel internacional. Hoy por hoy, sin temor a equivocarme, puedo decir
que son de los mayores exponentes del arte latinoamericano
a nivel global. Por eso mismo creo que pudimos establecer
un entorno de dilogo muy saludable, muy amistoso. Yo
agradezco verdaderamente a Marco y a Dago la posibilidad
de haber entablado esta conversacin en trminos tan gentiles y amables, tan serios y al mismo tiempo relajados. Fue
una negociacin que disfrutamos mucho no slo yo, como
curador del proyecto, sino todos los involucrados en esto,
y tener hoy aqu finalmente esta exposicin implic adems
un reto complejo: poder tener aqu varias piezas de gran
tamao e importancia.

Los Carpinteros es un colectivo que se gener a inicios
de la dcada de los noventa en La Habana, a partir de tres
personas que estaban involucradas en un inters comn
de producir arte y que asumieron en algn momento este
nombre extrao que tiene la connotacin de un trabajo
manual, un trabajo en el que manipulaban diferentes materiales con el fin de hacer proyectos artsticos. Pero les tengo
que contar una cuestin muy especial para que verdaderamente ustedes puedan entender de dnde vienen ellos y
cmo es que han logrado piezas de la envergadura que se
presentan.

Hay que ser justos histricamente y ubicarnos y
ubicar a Los Carpinteros en La Habana de inicios de los
aos noventa, cuando el embargo caus muchos problemas
a nivel de abastecimiento en la isla; pero en aquella poca,
por la cada de la cortina de hierro, tambin se interrumpi
dramticamente el suministro de bienes. Entonces el
gobierno que estaba antes de esta situacin, el gobierno
cubano que deba administrar y manejar todos esos recursos, repentinamente se vio con el problema de tener que
atender las necesidades bsicas de su poblacin, y se
comenz a percibir en la isla un entorno de franca austeridad. Justo en ese momento es cuando Los Carpinteros
arrancaron su carrera, y esa austeridad, que de por s ya
21
estaba marcada por una limitacin para el acceso a determinados materiales en la isla, se vio recrudecida con esta
situacin tan terrible, a la que enfrentaron con aquellos
materiales de los cuales podan echar mano para producir
proyectos. Por esto es que empezaron a reciclar y a reutilizar materiales. No es tan sencillo como imaginarnos a
cualquier artista en otro contexto, donde pues sencillamente va, se consiguen recursos, lo que sea, materiales,
y se producen proyectos; ellos deban, de alguna manera,
pensar cmo reutilizar todo aquello que estaba a su alrededor. En alguna conversacin con ellos, me comentaban que
en Cuba cualquier mueble que ya fue utilizado y reciclado
y se volvi a ajustar de alguna manera para usarse una y
otra vez, tras ese desgaste, cuando ya llega un momento
en el que es imposible continuar su funcionalidad como
mueble, no se tira a la basura: se desarma, se enderezan
los clavitos no ellos, sino todo mundo; es una prctica
comn; entonces, un clavo en Cuba tiene esta connotacin de un objeto de reso, que lleva las marcas orgullosas de su reutilizacin. Es una aproximacin distinta a los
materiales la que han llevado a cabo Los Carpinteros desde
el inicio de su carrera. Muy temprano, los que deciden
continuar este proyecto que, como les coment, eran tres,
pero finalmente quedan slo Marco y Dago, comenzaron
a llevar a etapas subsecuentes, cada vez ms dedicadas a
este manejo de los materiales. Al decir que son Los Carpinteros no quiero decirles obviamente que trabajan con
madera, es solamente una manera de orientar a quienes
vean sus obras para entender este trabajo de taller, este
regreso a la manualidad y al cuestionamiento tcnico sobre
cmo ejecutar de la mejor manera los proyectos en los que
se involucran.

La exposicin conjuga o contiene obras recientes. No
es una retrospectiva; hacer una retrospectiva de Los Carpinteros creo que implicara una exposicin enorme, por las
dimensiones de sus proyectos y por su trayectoria estamos
hablando ya de ms de dos dcadas de un trabajo muy
slido e importante. La exposicin contiene trabajos recientes, de 2006 para ac, digamos que es una especie de
revisin de este ltimo captulo de su vida. Hoy por hoy Los
Carpinteros viven y trabajan de manera pendular entre La
Habana, Cuba, y Madrid, Espaa, y, ante una pregunta ma,
22
GONZALO ORTEGA
que buscaba entender cmo operaban, ellos me decan: En

Cuba pensamos. Ellos no se fueron de Cuba para irse, ellos
se fueron de Cuba un poco para encontrar condiciones de
trabajo que les permitiera tener un taller de produccin en
La Habana, pero ellos continan de fondo siendo cubanos.
Ahora me gustara que profundizramos un poco en eso,
ellos se mueven constantemente entre estas dos ciudades,
y en Cuba tienen esta calma, esta otra temporalidad, otra
aproximacin al proceso creativo; ah conversan, tienen
ideas, dibujan, proyectan; y en Espaa, habitualmente,
ejecutan estos proyectos. Con esto no quiero decir que en
Espaa no tengan ideas, definitivamente las tienen, pero
me refiero a que continan esta dinmica de creacin tan
importante que les ofrece esta temporalidad anmala,
extraa, de Cuba, al menos hasta antes de acontecimientos
recientes, en los que se retoman las relaciones diplomticas
entre Cuba y Estados Unidos no sabemos, nadie sabe, si
cambiar esta situacin, pero de momento lo que s ha
sido una constante en nuestro dilogo, en nuestra negociacin conceptual para la exposicin, es que efectivamente
en Cuba se vive un tiempo distinto, un tiempo distante, un
tiempo probablemente ms lento que invita a la reflexin y
a la calma; entonces es sta la plataforma desde la que Los
Carpinteros han trabajado a lo largo de estos veinte aos
ya. Y para dar pie a la conversacin con ellos quiero contar
algo que me ocurri hoy mismo en la visita a los medios:
me vi en la situacin de explicar algunos de los proyectos,
de contar los contenidos de las piezas en un lenguaje
accesible, que pudiera ser traducido en notas breves que
se publicaran en peridicos, en revistas, y de repente me di
cuenta de que las interpretaciones que yo estaba diciendo
pudieran ser tomadas como interpretaciones definitivas,
como la lectura oficial del museo, y creo que sa no es la
intencin, no es el perfil, al menos desde mi perspectiva, y
mucho menos creo yo desde la creacin de estos proyectos de Los Carpinteros. Lo que quiero decir es que las
piezas y los proyectos que vamos a ver no tienen una sola
lectura me sent ante la imposibilidad de contar todas las
diferentes perspectivas y puntos de vista desde los cuales se
puede analizar su trabajo, y aqu pues me gustara que
ustedes [Marco y Dagoberto] nos comentaran un poco sobre
esto, porque Voy a poner un ejemplo, slo para iniciar
CONVERSACIN CON LOS CARPINTEROS
23
esta charla: hay una pieza la ms antigua, del 2006,

que es un faro que est cado, el faro de La Habana, el faro
de la baha, y que ellos en un gesto increblemente bello
y espectacular recrean acostado. Este faro que ya no
cumple su funcin inicial, que se supone es la imagen que
nos gua en el mar para orientarnos y llegar sanos y salvos
a la costa, pues con el sencillo acto de acostarlo, pareciera
una cosa demasiado banal, que no, termina de tener capas
de lectura muy profundas, muy interesantes; desde lecturas, si ustedes quieren, inmediatas, como decir: bueno,
el faro ya no funciona; sigue con su luz encendida dando
vueltas y no se da cuenta de que ya no funciona y ya no
est cumpliendo su objetivo, hasta una lectura inevitable
que se tiene que hacer con los lderes polticos, lderes
de opinin, personas que supuestamente nos guan a las
sociedades por determinado camino con su ideologa, con
sus propuestas, y que en algn momento dado dejan de
hacerlo. Vaya, no hay que ser tan literal y ponerles el nombre exactamente a estas cuestiones, pero ese tipo de cosas
ocurren con sus piezas, que se pueden abordar a travs
de muchas capas, desde una cosa muy inmediata de un
atractivo visual evidente e innegable, hasta irnos metiendo
como a las capas de una cebolla cada vez a contenidos ms
fuertes, no? Qu opinan?
Marco Castillo: Bueno, s, en el caso del faro estbamos
Dago y yo tratando de hacer una pieza que tuviera una
orientacin bien irreverente pero con el mnimo gesto.
Entonces estuvimos investigando varias cosas. Al principio
queramos hacer un podio, simplemente un podio de estos
de madera, barnizado, brillante, con su micrfono, simplemente tumbado, incluso un podio no hecho por nosotros,
sino un podio que consiguiramos por ah; pero al final dimos
con la idea del faro. Entonces hicimos la reproduccin del
faro de La Habana, como tres o cuatro veces ms pequeo
en proporcin; es idntico, y simplemente lo que hicimos
fue acostarlo. Hay piezas ms complejas, piezas que tienen
ms niveles. Por ejemplo, tenemos una pieza que son 17 m
de trajes colgados en perchas y donde cada traje est uno
consecuentemente detrs del otro, con su corbata, bien
armadito, como si estuviera en una tienda, pero al mismo
tiempo recuerda a un ejrcito de personas que trabajan
24
GONZALO ORTEGA
en oficinas y tal. Los trajes cuando estn juntos parecen

un volumen, hacen como si fuera un volumen negro, pero
cada uno de estos trajes tiene una estrella calada en el
pecho, por lo tanto una sumatoria de estrellas genera un
tnel; entonces, tenemos un volumen y tenemos un tnel
en forma de estrella dentro del traje, donde puedes ver
por un extremo de los trajes la estrella, y el final del tnel,
que est a 17 m. Estos son trminos elementales de escultura resueltos con materiales sorprendentes e inusitados.
Tambin hacemos una mezcla de dos medios que vienen de
lugares muy diferentes: el mundo empresarial el mundo
corporativo y el mundo de la estrella, que quiz se refiera
al compromiso social, al compromiso poltico y al activismo;
esto se mezcla en un punto donde a lo mejor nunca en la
historia lo hubieran hecho, solamente en esta pieza; son
dos lneas que vienen de puntos muy diferentes y se cruzan
en esta obra.
GO: Justamente ah est el valor. Son dos ejemplos muy
potentes porque creo que ah radica en gran parte el valor
de esta potica singular que tienen Los Carpinteros, en
hacer posibles imgenes sorpresivas, sorprendentes, inusitadas, muy atrevidas, y que carecen de solemnidad. Entiendo
que hay una seriedad en el proceso tcnico para ejecutar
esto, porque hay que decirlo son los maestros de las
tcnicas; es decir, si se meten con tela, entienden a fondo y
hacen mil pruebas hasta que las cosas salen perfectamente
bien; si se meten con cermica o con madera, igual; pero
a lo que yo me refiero con la falta de solemnidad es ms
bien a una ganancia en cuanto al sentido del humor en esta
cuestin de la sorpresa al posicionar al espectador ante
situaciones que no espera.
Dagoberto Rodrguez: Los objetos que ms nos apasionan,
que ms nos fascinan, son objetos comunes. A nosotros no
nos encantan las cosas extraordinarias. La verdad es que la
magia del objeto simple es para nosotros el mejor discurso
siempre. La mayora de las piezas que se encuentran en la
exposicin son objetos que uno tiene en la casa, en cualquier parte, que tienen un uso cotidiano y con los que tenemos una relacin siempre emocional, no? Pasa en toda la
obra de nosotros.
25
GO: Y son piezas que hablan de alguna manera de su

identidad. Primero como cubanos, pero en un segundo
momento tambin de experiencias nuevas; estableciendo
aqu tal vez un ejemplo: el faro, pues bueno, innegablemente el faro de la baha, la imagen del telediario y las
noticias en Cuba. S estoy en lo correcto, no?
DR: El faro siempre se ha utilizado en todas las postales
tursticas de Cuba como que ests en La Habana, o sea,
te posiciona en lugar y en tiempo, y casi siempre el faro te
pone en el tiempo revolucionario porque es algo qu
se yo
GO: Que se construy en esa poca, no?
DR: No no no, el faro es mucho ms antiguo, pero siempre
es como una especie de gua, y la Revolucin utilizaba esta
imagen del faro como tal, como algo que lleva a un puerto
seguro. Nosotros lo hicimos acostado pero sigue funcionando. Nos encantaba el dramatismo de ese objeto que
est de alguna forma daado pero que sigue funcionando,
emitiendo una luz extravagante.
MC: Se ha dicho en algn momento que Cuba era el faro; o
es, no s Ya creo que no lo es
DR: El faro de la libertad.
MC: O el faro de las Amricas, en trminos ideolgicos,
para el pensamiento de izquierda, etc. La pieza obviamente nace del rollo cubano pero no habla slo de Cuba,
sino del poder en sentido general y de la gua, la orientacin, la ideologa tambin, pero en sentido general. No
hay que leerla slo en relacin con Cuba; de hecho sera
interesante que cuando el pblico se acerque a la pieza la
vea como un espejo y la aplique a las situaciones personales
de cada cual.
DR: Cuando t [Gonzalo Ortega] llegaste al estudio en
Madrid y dijiste que queras tener esa pieza ah, la verdad
nosotros pensamos que eso iba a ser imposible. Yo no s
cmo hemos logrado tenerla aqu. Es la segunda vez que
26
GONZALO ORTEGA
exhibimos esta obra; la primera fue en La Habana, en el

2006; despus la pieza fue comprada por la Tate Modern, y
desapareci, ms nunca la pudimos exhibir hasta ahora.
MC: Por lo complicado que es pedirle la pieza prestada a
la Tate.
GO: Bueno, es tambin labor del equipo del museo; primero, las gestiones para poder hacer una copia imagnense traerse ese tremendo volumen desde Londres hasta
Monterrey, entonces primero fue la gestin para que
nos dieran autorizacin de reproducirla y, segundo, hacer
una pieza que fuera idntica a la otra, ntegramente aqu
con las instrucciones maravillosamente bien explicadas y
detalladas por parte del estudio de Los Carpinteros, pero
adems que pudiera viajar. Se pens como un objeto desarmable que ir a la segunda sede de la exposicin en la
ciudad de Mxico.
DR: Nos hemos quedado hablando de la pieza ms antigua,
pero la exposicin contiene un rango de obras que cubre
los ltimos cuatro aos de nuestro trabajo, la mayora
hecha entre Madrid y La Habana. sta es una pieza muy
de La Habana, pero hay otro volumen de obras que hemos
hecho
GO: Yo, a colacin de esto, quisiera comentar una pieza,
probablemente la de mayores dimensiones de la exposicin,
que lleva como ttulo Candela (2013). Como ustedes saben,
es un concepto que en Mxico tal vez no se utilice ms
que en la costa, pero que creo que todos automticamente
asociamos con la idea del fuego, y Los Carpinteros lo que
hicieron fue una parfrasis, una relectura de la tcnica
que se utiliz en la dcada de los sesenta para reproducir
el rostro del Che Guevara y ponerlo en la fachada de uno
de los edificios que enmarcan la Plaza de la Revolucin en
La Habana. No s si han tenido oportunidad de ir o, eventualmente, de ver alguna fotografa de este rostro del Che
Guevara que les comento, pero es muy singular la forma en
la que, por medio de una lnea en alto contraste, se delinea
valga la redundancia el rostro del Che Guevara y por
la parte de atrs hay una iluminacin que no alcanzamos a
27
ver y esto le da una especie de aura, una especie de sensacin de vuelo, como de algo etreo, mgico.
DR: Yo quera decirte algo. La Plaza de la Revolucin de
Cuba fue concebida en el gobierno anterior, el de Fulgencio
Batista, pero es un lugar enorme, grandsimo, y Fidel y la
Revolucin la usaron siempre como el lugar donde se han
dicho las ofensas ms grandes al imperialismo, donde se
lean todos los programas de lo que iba a suceder en la
Revolucin, es decir, la plaza ha devenido en una especie
de santuario de la izquierda, creo que es como el lugar
ms sagrado de la revolucin y uno de los lugares ms
vigilados de La Habana tambin, entonces est pensada
de una manera casi religiosa: estn estos mrtires, el Che,
Camilo Cienfuegos, que son como los hroes protagonistas
de la Revolucin Cubana, y estn hechos de esta forma que
parecen santos, como una especie de aparicin fantasmal,
con esta aura que tienen, no?, con la luz.
GO: Y tengo entendido que esa tcnica probablemente fue
tomada de estrategias publicitarias en el pasado en Estados
Unidos, no? Entonces hay una especie de ambigedad en
el uso de una tcnica y cmo se asocia a una ideologa o a
una simbologa predeterminada por un proyecto ideolgico
y poltico. Les estamos contando esto como un antecedente
para la pieza que lleva el ttulo de Candela, porque justamente con esa misma tcnica ellos recrean no un rostro,
sino unas llamas gigantescas de dimensiones importantes,
y en la parte de atrs la luz que proyectan es roja mayoritariamente; hay algunas tonalidades que nos recuerdan el
fuego, pero bsicamente es un fuego que envuelve toda una
sala. Es una pieza que tuvo lugar en El Matadero, un espacio alternativo muy interesante en Madrid, y que recreamos
aqu en las salas del museo de una manera importante,
muy grande. Pero lo que les quera comentar es que esta
pieza, aparentemente, habla slo de una situacin del
entorno cubano, y no, justamente es lo que comentabas
hace un rato, es una pieza que termina hablando de otras
cosas. Esta pieza fue concebida y realizada en Espaa, y
tiene que ver con la experiencia de ellos, Los Carpinteros,
|al llegar al entorno madrileo justo en la poca de las
manifestaciones multitudinarias en la Puerta del Sol. No s
28
GONZALO ORTEGA
si todos recuerdan haber visto esto en los medios de comunicacin, el descontento social, as que la pieza fue una
especie de reencuentro con algo que ya haban vivido desde
otra perspectiva, en un contexto dramticamente distinto a
aqul que encontraron en un pas europeo, justamente en
el opuesto se pudiera decir de las condiciones sociopolticas y socioeconmicas de Cuba. Encontraron esta nueva
vitalidad en la comunidad, en el pueblo que sale a la calle
a manifestarse, y decidieron reinterpretarlo un poco en esta
lnea, hacer esta gran instalacin que de alguna manera
sugiere o evoca esa energa colectiva de la protesta Estoy
en lo correcto?
DR: S, ests bien. Hay dos piezas que tienen que ver un
poco con esto: la instalacin de los tomates. Cuando nosotros llegamos a Espaa en el 2009, el pas estaba empezando a sufrir una crisis econmica tremenda y, para seguir
perteneciendo a la Unin Europea, Espaa tuvo que hacer
unos ajustes terribles en materia fiscal, y eso, por consecuencia, llev a la gente a las calles. La escena al llegar
nosotros a Madrid es la de la gente protestando y haciendo
vigilias en la Puerta del Sol, y honestamente nosotros nos
sentamos muy entusiasmados porque veamos cmo el
pueblo cuando de alguna manera se siente mal con algo,
sala a la calle a manifestarse, y eso nunca lo habamos
visto, nunca se ve en La Habana.
MC: S, la pieza de los tomates a la que se refiere Dago es
una pieza que hicimos donde lanzamos tomates directamente a las paredes de aqu del Museo MARCO, y dejamos
que se secaran las manchas que haban dejado los tomates.
Es como un acto de atomatamiento a las paredes del
museo, y luego colocamos tomates de porcelana, unos
tomates que hicimos a partir de tomates que lanzamos en
Madrid y se rompieron; a stos les sacamos vaciado y al
final hicimos unas piezas de porcelana en una fbrica de
Toledo. La porcelana tambin es una tradicin espaola,
profunda y muy antigua, entonces hay una relacin tambin ah muy interesante con la tradicin, la artesana, la
poltica, y tambin la accin de la violencia, la agresividad,
el performance, pero al mismo tiempo la artesana y el trabajo dedicado, todos metidos en una sola olla.
29
GO: Claro, y ah est una vez ms este juego entre los

opuestos, de los extremos, no?; el acto inmediato, terrible, de un linchamiento como puede ser un linchamiento
light de aventarle a alguien tomates
MC: Yo quera decir algo sobre la pieza del fuego. En la
pieza del fuego logramos la alegora no a travs de conos,
sino a travs de la tcnica. No usamos un cono, no usamos
una imagen. Ni siquiera usamos un objeto. En este caso se
activan los contenidos a travs de la tcnica que
GO: Pero la gente lo asocia inmediatamente, no?
MC: En Cuba la gente lo asocia directamente.
DR: Pero es una pieza que est bastante basada en la cosa
de Cuba, en la Plaza
GO: Ah es donde est el truco yo creo, no? Ustedes a
final de cuentas son artistas que han tenido la oportunidad
desde el inicio de su carrera hay que decirlo de salir
de Cuba, viajar, ver, posicionarse, mostrar su obra en todos
lados. Evidentemente nunca dejarn de ser cubanos, pero
entonces su obra tiene esta doble dimensin. Por una parte
est eso, porque es su identidad y ah se formaron, pero de
fondo estas piezas hablan a un ciudadano universal, por
decirlo de alguna manera. Tal vez en Mxico no se asocie
inmediatamente con esa tcnica utilizada en la Plaza de la
Revolucin, pero s que evidentemente tiene esta
DR: Pero hay retratos de Eva Pern hechos de esta misma
manera en Argentina
GO: Y de Juan Antonio, no?, tambin me haban dicho.
MC: De Mella Y en Venezuela, nuestro querido Hugo
Chvez.
GO: Tambin Curioso, no? Se pone en tela de juicio la
forma en que se vincula simblicamente la tcnica con
la ideologa que est detrs, y esto ocurre tambin con el
smbolo de la estrella, que est muy vinculado a la simbologa
30
GONZALO ORTEGA
poltica, a la izquierda y a la derecha, pues tan sencillo

como ver las banderas de Estados Unidos y de Cuba.
DR: La de la estrella tiene un poco que ver con estos smbolos, con estas tumbas al soldado desconocido que eran muy
comunes en los pases socialistas, que era una estrella con
una llama siempre, con fuego. Tenemos una en Cuba, pero
hay varias en varias provincias. La estrella siempre se ha
usado mucho para este tipo de monumento funerario.
GO: Bueno, yo lo que quisiera enmarcar con esto es que
sera injusto o sera un poco superficial pensar que la obra
de ellos refiere solamente al contexto cubano, a pesar de
que proviene de un modo de pensar muy latinoamericano
y muy cubano. Para muestra de ello, voy a comentar otra
pieza. Es muy importante que lo diga para que el pblico
tenga herramientas y la puedan disfrutar en sala: es el proyecto de la Conga irreversible (2013), un video que documenta una accin, una especie de performance que tuvo
lugar en la va pblica de La Habana durante la Bienal de
2012 y en la cual trabajaron de manera intensa por ms de
un ao. En este proyecto lograron contagiar de este objetivo a una cantidad importante de bailarines, vestuaristas
y msicos, para hacer posible algo impensable. Imaginen
ustedes una conga, que es el ritmo afrocubano por excelencia, y la gente de Cuba est acostumbrada a orla y vivirla
de una manera muy festiva en las calles, especialmente en
La Habana, y de repente se topan con un grupo importante
de bailarines que empiezan a tocar un ritmo que recuerda
a la conga pero que es extrao, est perfectamente a la
inversa, est hecho al revs: los bailarines en vez de avanzar
por las calles tocando con este ritmo, empiezan a caminar
hacia atrs. El vestuario es espectacular; la ejecucin tcnica
nos hace inmediatamente reconocer que es producto de un
ensayo increble, muy cuidadoso y de mucho tiempo; los
bailes de todas estas personas que estn involucradas son
perfectamente sincronizados; todo tiene un nivel logstico
de realizacin notable y, bueno, ya para no ser demasiado
literal, bsicamente lo que estn diciendo con esta conga es
el pueblo que va al revs, una sociedad que va al revs; sus
ejecutantes no slo van a la inversa, sino que van mirando
hacia atrs tambin. Entonces tiene esta potica doble. Me
31
atrevo a decir y siempre creo que hemos coincidido en

este trmino que la obra de Los Carpinteros es una especie de activismo potico, porque es a partir de enunciados
increblemente bellos e increblemente bien ejecutados que
tienen la posibilidad de hacer una especie de acupuntura,
de pegar en el nervio donde verdaderamente puede tener
esta lectura, no slo para la gente en Cuba sino para cualquiera que lo vea de fuera. Ver la pieza de la Conga irreversible es muy sorprendente.
MC: Cuando la pusimos la primera vez, durante la Bienal
de La Habana, no sabamos si la conga iba a funcionar,
porque fue un ao de experimento, bailarines danzando para
atrs, qu se yo; tenamos una inseguridad muy grande,
y cuando arranc nos dimos cuenta de que s funcionaba,
vena mucha gente. Lleg un momento en el que realmente
adquiri un carcter bastante emocional y contundente.
Estbamos muy contentos.
DR: Hay un tiro de la cmara, como a la mitad del video,
en el que se puede apreciar todo el volumen de gente que
estaba participando en este performance, y yo creo que
la gente que vino a ver la conga saba que estbamos
haciendo un statement que no era a favor del gobierno.
Nosotros pensamos que sta es la primera manifestacin
autorizada que ha sucedido en Cuba en estos cincuenta
aos, y fue muy emotivo para nosotros y para los bailarines, que estaban sometidos a una presin tremenda.
Cuando terminaron de hacer esta pieza con nosotros no
saban cmo bailar de regreso, no saban cmo volver a
bailar para adelante.
MC: Esta pieza trabaja con la cuestin del folklor. El folklor
es como los huesos; una vez que crecen es difcil doblarlos,
y los pasos, el baile, es algo que la gente tiene incorporado;
entonces lo que hicimos fue romper esto. La gente tuvo que
aprender a bailar para atrs, y no era slo ir para atrs,
sino que el movimiento que se genera al filmar una pelcula
y la pone para atrs, los movimientos cambian. Por ello
se llev a cabo un aprendizaje profundo. Como dice Dago,
algunos eran profesores de danza, bailarines profesionales,
y les costaba trabajo volver a engancharse con la
32
GONZALO ORTEGA
DR: Era una especie de moonwalk colectivo el performance.

GO: Claro. Bueno, yo creo que con estas breves descripciones ms o menos alcanzamos a contar la manera en la que
el pblico debe leer algunas de las piezas que estn en la
exposicin.
DR: No se piensen por favor que somos unos chicos traumatizados por el socialismo. Hemos hecho lo que hemos
podido. [Risas].
GO: No, eso creo que va a quedar claro y patente despus
de ver la obra. Solamente quiero resaltar este aspecto del
activismo potico, como me gusta a m llamarlo, porque
creo que ellos han logrado encontrar esta especie de sintona entre la ejecucin tcnica impecable, con una
lectura crtica, al mismo tiempo potica, humorstica, e
increblemente bella. Estamos a punto de ver verdaderas
piezas que pueden conmover a la gente Vaya, ese tipo de
exposicin que creo que redime un poco tambin esta cuestin de regreso a los materiales. Ustedes emblematizan eso,
no?, un planteamiento casi holstico entre todos estos
elementos: una visin crtica y una ejecucin magistral.
Una vez ms quiero agradecerles. Ya no vamos a ahondar ms en esto, pero quiero agradecerles una vez ms a
nombre del museo, a nombre de todos los miembros de esta
institucin, que hayan estado tan dispuestos a hacer este
proyecto con nosotros, y a ttulo personal tambin agradecerles la cercana con la que pudimos trabajar. Quisiera,
antes de concluir, dar paso a algunas preguntas por parte
del pblico. Me gustara mucho si alguno de ustedes quisiera preguntar algo, aprovechando que estn ellos aqu.
Pregunta del pblico: [inaudible].
MC: S, tuvimos un problema en algn momento. Hemos
sido censurados, como muchos artistas en Cuba, pero tampoco ha sido lo caracterstico. Una vez creo que nos censuraron, y hay una tendencia Mira, hubo un cambio de
tratamiento despus del ao 1990; por un lado porque estaba
la cosa realmente mala, y ni siquiera el propio gobierno
tena energa para darle palos a la gente, a diferencia de
33
los aos setenta o los ochenta, donde estaban con mucha

energa y era verdaderamente complejo y conflictivo, y
haba censura, y haba artistas e intelectuales presos, haba
de todo. A nosotros nos toc otra poca, una poca de
cansancio donde los lderes estaban ya tambin ms viejos
y haba Perodo Especial, haba hambre, haba decadencia
del sistema, todo Y se cre una especie de acuerdo, de
diplomacia entre las instituciones y los artistas, aunque
todava hay casos, no? Escucho casos todava de posiciones que censuran y qu se yo, pero no es lo mismo que en
los aos setenta y ochenta, definitivamente.
DR: En Cuba tenemos un dicho que dice: Juega con la
cadena, pero no toques al mono, y nosotros siempre
hemos hecho eso. Nuestra obra siempre ha sido una
manera de esquivar una especie de encuentro frontal con
la poltica; siempre es una visin exterior, una lnea en
el borde; no es el plato fuerte, est mezclado con otros
ingredientes.
MC: Cosa que por supuesto nos ha obligado a sofisticar el
lenguaje y a volvernos expertos en ese tipo de materias.
De hecho cuando nos piden dar cursos y eso, se es el tipo
de cosas que enseamos. Hacemos un solo taller que se
llama Situaciones limitadas; que es un entrenamiento
para resolver problemas, y no solamente problemas polticos, sino tambin limitaciones personales, psicolgicas,
familiares; es un entrenamiento para que el artista aprenda
a resolver este tipo de cosas y convertirlo en obra de arte.
MC: Haba alguien por all
Pregunta del pblico: [] Cmo funciona para ustedes la
toma de decisiones en el proceso creativo?
DR: Eso es un lo tremendo, pero bueno, lo hacemos, no?
MC: El trabajo del colectivo es un acto de negociacin constante y, por lo tanto, la mayor parte del tiempo la pasamos
conversando, dialogando y debatiendo qu cosa vamos
a hacer; sa es la parte ms importante del trabajo de
nosotros; luego hay una parte muy importante que son las
34
GONZALO ORTEGA
acuarelas, estas ideas que debatimos; cada uno le aporta a

esto, ya sea con acuarelas, con dibujos, o escribiendo unos
textos donde hacemos las ideas. A veces ni siquiera llegan
a ser dibujos; y al final, algunas de estas ideas se convierten
en escultura, performance o alguna actividad especfica.
DR: S, es noventa por ciento diplomacia y negociacin
fuerte.
35
Conversation with
Los Carpinteros
GONZALO ORTEGA
Los Carpinteros, Pueblo equivocado, 2015. Los Carpinteros [Cat. 16]
Gonzalo Ortega: Three years ago the idea for this exhibition
began to take shape, a project that has been by no means
easy and has meant many challenges and a huge responsibility for us, especially given that this is the first time
Los Carpinteros are presenting their work properly in Latin
America. It should be said that they are very highly regarded
internationally. In fact, today I can safely say they are among
the greatest exponents of Latin American art globally. This is
why I think we were able to establish such a healthy, friendly
spirit of dialogue. I would like to offer my sincere thanks to
Marco and Dago for the chance to have this conversation on
such courteous and friendly, and at the same time serious
and relaxed, terms. It was a negotiation we really enjoyed
not only myself, as curator of the project, but everyone
involved in this, and to finally have this exhibition here
today also involved quite a complex challenge: to be able to
have several large scale and really significant pieces here
with us.

Los Carpinteros is a collective that sprang up at the
start of the nineties in Havana, beginning with three people
who were brought together over a common interest in producing art and who at some point adopted this unusual name
that connotes manual work, work in which different materials
are manipulated with the aim of creating artistic work. But
I must raise one point in particular to help you understand
where they come from and how they have been able to produce pieces of the magnitude of those on show here.

We have to be historically accurate and place ourselvesand Los Carpinterosin Havana at the beginning of
the nineties, when the embargo was causing a lot of problems on the island in terms of provisions; but in those days,
due to the fall of the Iron Curtain, the supply of goods was
also dramatically interrupted. So the government prior to
this situation, the Cuban government that had to administrate and manage all those resources, suddenly found itself
in the dilemma of having to tend to the basic needs of the
population, and you could begin to sense on the island an
atmosphere of real austerity. This precise moment is when
Los Carpinteros launched their career, and that austerity
already characterized by limited access to specific materials
on the islandwas only intensified by this appalling situation, which they faced using whatever materials could be
37
exploited to produce work. Hence they began to recycle and

reuse materials. It is not as straightforward as imagining
another artist in a different context, who can easily get a
hold of resources, materials, or whatever, and produce work;
someway or another they had to think how to reuse whatever was around them. In another conversation, they mentioned that in Cuba, a piece of furniture that has been used
and recycled, then adjusted in some way or other in order to
be used again and again, after all this wear and tear, when
the moment comes that its utility as a piece of furniture can
no longer be extended, it isnt thrown away: it is taken apart
and the nails are straightenednot only by them; this is a
common practice; so a nail in Cuba carries the connotation
of a re-usable object, it bears the proud scars of its reuse.
Since the start of their career, Los Carpinteros have taken
precisely this approach to materials. Early on, those who
decided to continue with this projectas I mentioned, they
were three to begin with, though only Marco and Dago have
stayed onbegan taking things to the next level, increasingly
committed to this handling of materials. When I say they are
Los Carpinteros, I obviously dont mean they work with
wood, its simply a way to orient viewers of their work so
that they understand this workshop way of working, this
return to manual labor and to the technical question of how
best to produce the projects they engage in.

The exhibition combines or contains recent works. It
is not a retrospective; to undertake a retrospective of Los
Carpinteros would, I think, mean an enormous exhibition,
largely because of the physical dimensions of their work
and their careerwe are talking about more than two
decades of very robust and important work. The exhibition
contains recent works from 2006 to the present; we might
say its a review of this last chapter of their working life.
Today, Los Carpinteros move between living and working
in Havana, Cuba, and Madrid, Spain, and, in response to a
question I asked that sought to understand how they operate, they told me: In Cuba, we think. They didnt leave
Cuba in order to run away, they left Cuba to find working
conditions that would allow them to have a production workshop in Havana, but they remain thoroughly Cuban. Now Id
like us to delve a bit deeper into this: they move constantly
between these two cities, and in Cuba they have this calm,
38
GONZALO ORTEGA
this other temporality, another approach to the creative

process; there they talk, they have ideas, they draw, they
imagine; in Spain, usually, they produce these projects. I dont
mean that in Spain they have no ideas, they certainly do;
I mean that they carry on in this important dynamic of creation
offered by this anomalous, strange Cuban temporality, at
least up until recently when diplomatic relations between
Cuba and the United States were resumedwe dont know,
no one knows, whether this situation will change, but for
the moment what has been a constant in our dialogue, in our
conceptual negotiation for the exhibition, is that in Cuba they
experience a different sort of time, a distant time, a likely
slower time that invites reflection and calm; so this is the
platform on which Los Carpinteros have worked these past
twenty years. And to lead into the conversation with them
I want to talk about something that happened to me today
during a media visit: I found myself explaining some of the
projects, describing the contents of the pieces in accessible
terms, in a way that might be translatable into the short articles that would be published in newspapers and magazines,
and I suddenly realized that the interpretations I was putting
forward might be taken as definitive interpretations, as the
museums official reading, and I think that isnt our intention, it isnt our profile, at least not from my perspective and
much lessI thinkfrom the perspective of Los Carpinteros
work. What I mean is that the pieces and projects were going
to see are open to more than one readingI was acutely
aware of the impossibility of putting forward all the various
perspectives and points of view from which their work can
be analyzed, and Id like it if you [Marco and Dagoberto]
could talk to us a little about this, because... Let me give you
an example, just to get the conversation going: there is a
piecethe oldest one, from 2006that is a lighthouse that
has fallen over, the Havana lighthouse, the lighthouse in the
bay, and which theyin an incredibly beautiful and stunning
gesturehave recreated lying down. This lighthouse no
longer exercises its original function, this lighthouse that is
supposed to be the image that guides us at sea, orienting
and allowing us to arrive safe and sound at the shore, the
simple act of laying it down makes it look like such a banal
thing, that nonetheless has layers of really interesting and
deeper meaning; from immediate readings, if you like, such
CONVERSATION WITH LOS CARPINTEROS
39
as: so, the lighthouse no longer works; its light is still on

and still rotating, and it hasnt quite realized that it doesnt
work anymore and is no longer fulfilling its purpose, to an
inevitable reading connected to political leaders, leaders of
opinion, figures who supposedly guide societies along a certain path by means of their ideology, their proposals, and who
at a given moment have stopped doing so. Of course, we dont
have to be so literal and give a precise name to these issues,
but this is the kind of thing that goes on in their work: there
are so many layers of meaning, from something immediate
stemming from an obvious and undeniable visual element,
to peeling off something like the layers of an onion, moving
through ever deeper meanings, isnt that true? What do
you think?
Marco Castillo: Well, yes, in the case of the lighthouse Dago
and I were trying to make a really irreverent piece using the
slightest gesture. So we researched several different things.
At first we wanted to do a rostrum, just one of those simple
wooden rostrums, varnished, shiny, with a microphone, that
had simply been knocked over, even a rostrum we hadnt
made ourselves but just got hold of somewhere; but finally
we came up with the idea of the lighthouse. So we made the
reproduction of the Havana lighthouse, about three or four
times smaller in size; its identical, and all we did was to lay
it on its side. There are more complex pieces, pieces with
more layers. For example, we have a piece made out of 17 m of
suits on hangers, in which the suits are lined up one behind
the other, each with a tie, properly dressed up, as though
they were in a shop, but at the same time it conjures up an
army of office workers and the like. When the suits are all
together they look like a mass, like if they were a black mass,
but each of the suits has a star fixed at the breast so that the
amassing of these stars creates a tunnel; so then we have a
mass and we have a star-shaped tunnel inside the suit,
where you can see the star at one end of the suits, and the
end of the tunnel 17 m away. These are basic elements of
sculpture that we resolved using surprising and uncommon
materials. We are also mixing two different media that come
from very different places: the world of businessthe corporate worldand the world of the star, which might refer to
social obligations, political commitments and activism; this
40
GONZALO ORTEGA
mix takes place in a way that might never have been done
before in history, just in this piece; these two lines, coming
from very different points, cross over in this work.
GO: And therein lies its value. Those are two really powerful
examples as I think thats where much of the value of Los
Carpinteros singular poetics resides, in making possible
striking, surprising, unusual, very daring images, images
entirely without solemnity. I understand theres a certain
seriousness to the technical processes behind this, because
it has to be saidyou are masters of technique; I mean, if
you start working with fabric, you come to understand it
deeply and do endless tests until things come out perfectly;
if you get into ceramics or working with wood, its the same;
but what I mean by a lack of solemnity is actually a gain at
the level of humor in terms of the surprise provoked by positioning the viewer in front of unexpected scenarios.
Dagoberto Rodrguez: The objects were most passionate
about, the ones that fascinate us the most, are commonplace objects. Were not mad about extraordinary things. To
be honest, for us, the magic of the simple object is always
the best discourse. Most of the pieces in the exhibition are
objects you have at home, anywhere really, objects that have
an everyday use and with which we have a relationship
thats always emotional, dont we? This is the case in all
our work.
GO: And theyre pieces that, one way or another, say something about your identity. First and foremost as Cubans,
but also in terms of new experiences. This might be an
example: the lighthouse, undeniably the lighthouse in the
bay, the image that appears on the news in Cuba. Am I
right in saying so?
DR: The lighthouse has always been used on tourist postcards from Cuba, as if to tell you youre in Havana, I mean
it locates you in space and time, and the lighthouse almost
always positions you at the time of the Revolution because
its well
GO: It was built around that time, wasnt it?
41
DR: No no no, the lighthouse is much older, but its always

been a guide of sorts, and the Revolution used this image of
the lighthouse as something that guides you to a safe harbor.
We positioned it lying down but its still working. We loved
the drama of this object thats somehow damaged yet carries
on working, emitting an outlandish light.
MC: It has been said at some point or other that Cuba was
the lighthouse; or is, I dont know I dont think it is anymore
DR: The lighthouse of freedom.
MC: Or the lighthouse of the Americas, in ideological terms,
for leftwing thought, etc. The piece is clearly born out of the
Cuban question but it isnt a piece thats meant to speak only
about Cuba. It is a piece that speaks about power in a general sense and about the notion of a guide, of orientation, of
ideology too, but in a general sense. It shouldnt be read only
in relation to Cuba; in fact itd be interesting if, when the
public encounter the piece, they see it as a mirror image and
each applies it to their own personal circumstances.
DR: When you [Gonzalo Ortega] came to the studio in Madrid
and said you wanted to have that piece here, to be honest
we thought itd be impossible. I dont know how weve managed to have it here. Its the second time weve exhibited the
piece; the first was in Havana in 2006; then the Tate Modern
bought the piece and it disappeared, we havent been able to
exhibit it until now.
MC: Because of how difficult it is to get the piece on loan
from the Tate.
GO: Well, its also the job of the museum staff; first, the
administrative processes to be able to make a copyimagine
bringing that enormous bulk from London to Monterrey,
so first there was the whole process to get the authorization
to reproduce the piece and, second, to make a piece that was
identical to the other, here, from scratch, with the wonderfully well-explained and detailed instructions from the studio
of Los Carpinteros, but it also had to be able to travel. It was
42
GONZALO ORTEGA
considered an object that could be dismantled to go to the

second exhibition site in Mexico City.
DR: Weve been talking about the oldest piece, but the exhibition contains a range of works covering the last four years
of our output, the majority of them made between Madrid
and Havana. This is a piece thats very much from Havana,
but theres a whole other mass of works weve produced
GO: Just regarding this, Id like to talk about a piece, probably the largest in the exhibition, that bears the title Candela
(2013). As you know, its a concept that might only apply
in coastal areas, but its one I think we all associate with
the idea of fire, and what Los Carpinteros did was a sort of
paraphrase, a rereading of the technique used in the sixties
to reproduce the portrait of Che Guevara and put it on the
faade of one of the buildings framing the Plaza de la Revolucin in Havana. I dont know if youve had chance to
visit or even just to see a photograph of the portrait of Che
Guevara Im referring to, but the way Che Guevaras face is
outlined in a bold lineexcuse the tautology hereis really
unusual, and around the back theres some lighting we cant
quite see and this gives it a sort of aura, a sensation of flying,
like something ethereal, magical.
DR: I wanted to tell you something. Cubas Plaza de la
Revolucion was conceived by the previous government, that
of Fulgencio Batista, but its an enormous, huge place, and
Fidel and the Revolution always used it as the place where
the greatest insults to imperialism were recited, where all the
programs that were to be undertaken as part of the Revolution; that is, the square has become a sort of sanctuary of
the Left, and I think its the Revolutions most sacred site
and one of the most intensely monitored places in Havana
too, and so its thought about in an almost religious way:
there are those martyrs, Che, Camilo Cienfuegos, who are
like the heroic protagonists of the Cuban Revolution, and
they have been made to look like saints, like a kind of ghostly
apparition, with this aura they have, you know? With the
light around them.
43
GO: As I understand it, that technique was probably taken

from advertising strategies in the past in the United States,
right? So theres a sort of ambiguity surrounding the use of a
technique and how it gets associated with an ideology or a set
of symbols determined by an ideological or political project.
Were telling you this as a prelude to the piece called Candela,
because using this exact same technique they create not a
face but some huge flames that are really gigantic in size,
and behind them the light they project is mostly reddish;
there are some shades that recall fire, but its basically a fire
that engulfs a whole room. Its a piece that was installed in
El Matadero, a very interesting alternative space in Madrid,
and which weve recreated here in the halls of the museum
in a really quite significant way, really big. But what I wanted
to mention was that this piece would seem to refer only to a
situation in the Cuban milieu, and no, just as you were saying earlier, its a piece that ends up speaking about different
things. This piece was conceived and produced in Spain, and
has to do with the experience of Los Carpinteros on arriving
in Madrid just at the time of the mass demonstrations at the
Puerta del Sol. I dont know if you all remember having seen
this in the media, the social unrest; so this piece was a sort
of reunion with something that they had already experienced
from another perspective, in a context that was dramatically
different from the one they came across in a European country, just the oppositeyou might sayof the socio-political
and socio-economic conditions in Cuba. They found this new
vitality in the community, in the people taking to the streets
to demonstrate, and decided to reinterpret it a little along
these lines, to make this great installation that somehow or
other suggests or evokes the collective energy of protest.
Am I right?
DR: Yes, youre right. There are two pieces that are related
to this: the tomatoes installation. When we arrived in Spain
in 2009, the country was just beginning to suffer a severe
economic crisis and, in order to stay in the European Union,
Spain had to undergo some terrible adjustments in the area
of taxes and so, as a consequence, the people took to the
streets. The scene we found on arriving in Madrid was of
people protesting and holding vigils at the Puerta del Sol,
and we honestly felt really enthusiastic about it because we
44
GONZALO ORTEGA
saw how the people, when they are unhappy about something, take to the streets to protest, and wed never seen that
before, you never see it in Havana.
MC: Yes, the tomatoes piece Dago is referring to is a work
in which we threw tomatoes directly at the walls of the
MARCO, and we leave the stains left by the tomatoes to dry.
Its like an act of tomatoing on the walls of the museum, and
then we put in some porcelain tomatoes that we made based
on the ones we threw in Madrid, and they broke; we then
made casts of these and made some porcelain pieces in a
factory in Toledo. Porcelain is also a very old and deep Spanish tradition, so theres an interesting relationship there with
tradition, artisanship, politics, and also the act of violence,
aggression, performance, but at the same time craftsmanship and committed work, all thrown into the same pot.
GO: Of course, and theres that play again between opposite
poles, between extremes, isnt there? The immediate, appalling act of a lynch mob, as the light lynching that pelting
someone with tomatoes can be
MC: I wanted to say something about the fire piece. In the
fire piece we manage to achieve allegory not by way of icons
but by way of technique. We dont use an icon; we dont use
an image. We dont even use an object. In this case the content is activated through the technique, that
GO: But people immediately make the connection, dont
they?
MC: In Cuba they make a direct connection.
DR: But its a piece that is largely based on the thing about
Cuba, in the Plaza
GO: Thats where the trick is, isnt it? At the end of the day
youre artists who, since the beginning of your career, have
had the opportunityit must be saidto leave Cuba, travel,
see things, situate yourselves, show your work everywhere.
Clearly youll never stop being Cuban, but then your work
has this twofold dimension. On the one hand theres that,
45
because its part of your identity and where you were

formed, but at bottom these pieces speak to a global citizen,
so to speak. Perhaps in Mexico we dont immediately associate it with this technique used in the Plaza de la Revolucin,
but it clearly does have this
DR: But there are portraits of Eva Peron made in the same
way in Argentina
GO: And Juan Antonio Mella, too, Ive also been told.
MC: Mella And our dear old Hugo Chvez in Venezuela.
GO: As well Intriguing, isnt it? It calls into question the
way in which technique is symbolically linked to the ideology
behind it, and this also happens with the symbol of the star,
which is very much tied to political symbolism, to both the
Left and the Right, you only have to look at the Cuban and
United States flags.
DR: The star has something to do with these symbols, with
these tombs to the unknown soldier that were so common
in socialist nations, which were always a star with a flame,
always burning. We have one in Cuba, but there are several
in different provinces. The star has always been used in this
type of commemorative monument.
GO: Well, what Id like to emphasize with this is that it would
be unfair or a bit superficial to think that their work only
refers to the Cuban context, despite the fact that it comes
out of a very Latin American and very Cuban way of thinking. Just to demonstrate that, Im going to mention another
piece. Its very important to say this in order to give the
public the tools to enjoy the piece in situ: Im talking about
the Conga Irreversible (2013) project, a video that records
an action, a sort of performance that took place on a public
highway in Havana during the 2012 Biennial and which they
worked on intensively for more than a year. In this project
they were able to get a significant number of dancers,
costume designers and musicians involved in their objective in order to achieve the unthinkable. Imagine a conga,
an Afro-Cuban rhythm par excellence, one which people in
46
GONZALO ORTEGA
Cuba are used to hearing and experiencing on the streets

in a festive way, particularly in Havana, and suddenly they
come across an important group of dancers who start marking out a rhythm that recalls the conga but strangely enough
is its perfect inverse, its made back to front: instead of
moving forward through the streets playing this rhythm, the
dancers start walking backwards. The costumes are spectacular; the technical production leads us to recognize immediately that this is the product of astonishing, careful and
time-consuming rehearsal; all of those who are dancing are
perfectly synchronized; everything is produced with a high
level of logistics and, well, not wanting to be too literal about
it, basically what they are showing by way of this conga is
the people moving back to front, a society thats going backwards; its performers are not only moving inversely but they
are also looking backwards. So it has this twofold poetics.
Dare I sayand I think weve always coincided in our use
of this termthat the work of Los Carpinteros is a sort of
poetic activism, because it is through astonishingly beautiful
and well executed statements that they have the chance to
conduct a kind of acupuncture, to really hit the nail on the
head in that sense, not only for the people of Cuba but for
whomsoever sees it from outside. Conga Irreversible is really
a remarkable sight.
MC: When we put it on for the first time, during the Havana
Biennial, we didnt know if the conga was going to work,
because it had been a year of experimentation, dancers
going backwards, whatever; we were really unsure about it,
and when it started we realized it did work, a lot of people
came along. There was a moment when it became really
quite emotional and forceful. We were really pleased.
DR: Theres a camera shot, around half way through the
video, in which you really get a sense of the mass of people
participating in the performance, and I think the people who
came to see the conga knew we were making a statement
that wasnt favorable to the government. We thought: this is
the first authorized demonstration that has taken place in
Cuba in fifty years, and it was really emotional for us and
for the dancers, who were under incredible pressure. When
they finished making the piece with us they didnt know how
47
to dance again, they didnt know how to go back to dancing

forward.
MC: This piece works with the issue of folklore. Folklore is
like bones: once they grow its difficult to bend them, and
steps, dance, is something people have inside them; so what
we did was to break that. The people had to learn to dance
backwards; it wasnt just about going backwards, rather that
the movement generated when you record a film and play
it backwards, it changes the movements. Hence it involved
real, deep learning. As Dago says, some of them were dance
teachers, professional dancers, and they found it really difficult to get back into
DR: The performance was a kind of collective moonwalk.
GO: Sure. So, I think with these brief descriptions weve
managed more or less to explain the way the public should
read some of these pieces in the exhibition.
DR: Please dont think were a couple of boys traumatized by
socialism. We did what we could. [Laughs]
GO: No, I think thatll be clear and apparent after seeing the
work. I just want to highlight this element of poetic activism,
as I like to call it, because I think theyve managed to achieve
this sort of fine tuning between technical executionwhich
is impeccableand a critical reading, at once poetic, humorous, and incredibly beautiful. Were about to see real pieces
with the capacity to move people Yes, the kind of exhibition that I think redeems the notion of a return to materials.
You symbolize that, dont you? An almost holistic stance
between all these elements: a critical vision and masterful
execution. Id like to thank you again. We wont go any further into this, but I want to thank you again on behalf of the
museum, on behalf of all the members of this institution, for
your willingness to undertake this project with us, and just
on a personal note I want to thank you for the closeness in
which weve worked. Before we finish, Id just like to open
the floor to any questions from the public. Id really like it if
any of you have something youd like to ask, just to make the
most of their presence here.
48
GONZALO ORTEGA
Question from the public: [inaudible]

MC: Yes, we did have a problem at some point. Weve been
censored, as many artists in Cuba have, but that hasnt
been the norm. Once I think we were censored, and theres
a tendency Look, there was a change in the way we were
treated after 1990; on the one hand because things were
really bad, and the government didnt even have the will to
subdue the people, in contrast with the seventies and eighties, when they really did have a lot of energy and it was
genuinely complicated and conflictive, there was censorship,
and there were artists and intellectuals behind bars, there
was all of it. We lived through a different period, a period of
exhaustion where the leaders were older and we were living
under the Special Period, there was hunger, the system was
in decline, all of it And a sort of agreement was made
between institutions and artists, although there are still
cases, you know? I still hear of cases where certain positions
are censored and whatever, but its not the same as in the
seventies and eighties, definitely not.
DR: We have a saying in Cuba that goes: You can play with
the chain, but dont touch the monkey, and weve always
done that. Our work has always been a way of avoiding a
certain kind of full-on encounter with politics; ours is always
an outside perspective, a line around the edge of it; it isnt
the main course, its mixed with other ingredients.
MC: Something that has, of course, forced us to make our
language subtler and to become experts in this sort of thing.
In fact when were asked to teach courses and such, thats
the sort of thing we teach. We offer one workshop called
Limited Situations; its a training in how to resolve problems, and not only political problems, but also personal,
psychological and family constraints; its a sort of training so
that the artist can learn to resolve this sort of thing and turn
it into a work of art.
MC: There was someone over there
Question from the public: [] How does decision-making
work for you within the creative process?
49
DR: Its a real mess, but you know, we do it, dont we?
MC: The work of a collective means a constant act of negotiation and, as such, we spend most of the time talking and
debating what were going to do; thats the most important
part of our work; then theres another important aspect
which is the watercolors, these ideas we debate; each of us
contributes to it, whether its with watercolors, with drawings, or writing texts where we get our ideas down. Sometimes they dont even end up as drawings; and finally some of
these ideas become sculptures, performances or some other
specific activity.
DR: Yes, its ninety percent diplomacy and tough negotiation.
50
GONZALO ORTEGA
ArribaTop: Los Carpinteros, Penumbra I, 2008. Los Carpinteros [Cat. 14]

AbajoBottom: Los Carpinteros, Penumbra II, 2008. Los Carpinteros [Cat. 15]
51
52
Los
Carpinteros, Tomates, 2013. Los Carpinteros [Cat. 18]
53
SEMBLANZA
LOS CARPINTEROS
Marco Antonio Castillo Valdes (Cuba, 1971) y Dagoberto Rodrguez
Snchez (Cuba, 1969) forman el colectivo Los Carpinteros, uno
de los ms conocidos de Amrica Latina actualmente. Su obra
se encuentra entre el conceptualismo, el activismo y el formalismo. Sus esculturas e instalaciones son a veces monumentales,
extendiendo el concepto de escultura a construcciones arquitectnicas. Estas obras tridimensionales se complementan con
acuarelas y videos.

Castillo Valdes y Rodrguez Snchez se graduaron en el
Instituto Superior de Arte de La Habana en 1994. Desde inicios
de la dcada de 1990, siendo an estudiantes, comenzaron a
colaborar juntos y poco tiempo despus como Los Carpinteros.
Viven y trabajan en Cuba y Madrid.

Su obra forma parte de colecciones importantes como
Los Angeles County Museum of Art; Museum of Modern Art,
New York; Guggenheim Museum, New York; Museo Nacional
de Bellas Artes de La Habana; Museo Nacional Centro de Arte
Reina Sofa, Madrid; Thyssen-Bornemisza Art Contemporary,
Viena; Daros Latinamerica Collection, Zurich; Centro Cultural Arte Contemporneo, Ciudad de Mxico, y Museum of Fine
Arts, Houston. Destacan en su trayectoria proyectos comisionados por relevantes instituciones y espacios culturales como
Free Basket, 2010, ubicado de manera permanente en las 100
hectreas de parque que ocupan los terrenos del Indianapolis
Museum of Art. Durante Art Basel Miami Beach en 2012, Los
Carpinteros presentaron Giro, una instalacin producida en
colaboracin con Absolut. Participaron en Luminato Festival
2014, Toronto, con Cardboard Beach, y a finales de ese ao
inauguraron Yelmo, un proyecto comisionado por el Museum
Folkwang, Essen, que exhibe parte de la coleccin de Arqueologa, Arte Global y Artes Decorativas del museo iniciada por Karl
Ernst Osthaus. El ms reciente, The Globe, 2015, una instalacin inspirada en las ideas de la Ilustracin y comisionada
por el Victoria and Albert Museum, Londres, proporciona un
54
espacio para la conversacin en las Galeras Europeas 16001800, abiertas al pblico en diciembre de 2015.

Los Carpinteros estn representados por Sean Kelly Gallery,
Nueva York; Galeria Fortes Vilaa, So Paulo; Ivorypress,
Madrid; Galerie Peter Kilchmann, Zurich; Edouard Malingue
Gallery, Hong Kong, y Galera Habana, en La Habana.
55
BIOGRAPHICAL SKETCH
LOS CARPINTEROS
Marco Antonio Castillo Valdes (Cuba, 1971) and Dagoberto Rodrguez Snchez (Cuba, 1969) form the collective Los Carpinteros
[The Carpenters], one of the best known in Latin America
today. Their work is located between conceptualism, activism
and formalism. Their sculptures and installations are at times
monumental, extending the concept of sculpture into architectural
constructions. These three-dimensional works are complemented
by watercolor and video.

Castillo Valdes and Rodrguez Snchez graduated from the
Instituto Superior de Arte in Havana in 1994. They began their
collaboration at the beginning of the nineties while still students,
and shortly afterwards formed Los Carpinteros. They live and
work in Cuba and Madrid.

Their work forms part of important collections such as
the Los Angeles County Museum of Art; the Museum of Modern
Art, New York; the Guggenheim Museum, New York; the Museo
Nacional de Bellas Artes in Havana; the Museo Nacional Centro de
Arte Reina Sofia, Madrid; Thyssen-Bornemisza Art Contemporary,
Vienna; the Daros Latinamerica Collection, Zurich; the Centro
Cultural Arte Contemporaneo, Mexico City, and the Museum of
Fine Arts, Houston. Their career trajectory includes noteworthy
projects commissioned by significant institutions and cultural
spaces, such as Free Basket, 2010, permanently installed in
the 100-hectare museum grounds at the Indianapolis Museum
of Art. During Art Basel Miami Beach in 2012, Los Carpinteros
presented the work Giro, an installation produced in collaboration with Absolut. They participated in the Luminato Festival
2014, Toronto, with the work Cardboard Beach, and at the end of
that year opened Yelmo, a project commissioned by the Museum
Folkwang, Essen, which displays part of the Archaeology, World
Art and Decorative Arts collection of the museum founded by
Karl Ernst Osthaus. Their most recent work, The Globe, 2015, an
installation inspired by Enlightenment ideas and commissioned
by the Victoria and Albert Museum, London, provides a space for
56
conversation in the European Galleries 1600-1800, opened to the

public in December 2015.

Los Carpinteros are represented by Sean Kelly Gallery, New
York; Galeria Fortes Vilaa, So Paolo; Ivorypress, Madrid; Galerie
Peter Kilchmann, Zurich; Edouard Malingue Gallery, Hong Kong,
and Galeria Habana, in Havana.
57
CATLOGO
CATALOGUE
1. LOS CARPINTEROS (MARCO CASTILLO Y

DAGOBERTO RODRGUEZ)
17 m, 2015
Tela y metalFabric and metal
90 55 1700 cm
Cortesa deCourtesy of Ivorypress, Madrid yand Museo de
Arte Contemporneo de Monterrey, MARCO
DAGOBERTO RODRGUEZ)
Basalto Numrico III, 2015
Acuarela sobre papelWatercolor on paper
113 199 cm
Cortesa deCourtesy of Sean Kelly Gallery, New York
DAGOBERTO RODRGUEZ)
Cabilla cabilla trptico, 2014
200 340.5 cm
Coleccin privadaPrivate collection
Cortesa deCourtesy of Ivorypress, Madrid
DAGOBERTO RODRGUEZ)
Candela, 2013
DM pintado, luces LEDPainted DM, LED lights
Dimensiones variablesVariable dimensions
FotosPhotos: Paco Gmez
Cortesa deCourtesy of Sean Kelly Gallery, New York yand
Matadero de Madrid
58

DAGOBERTO RODRGUEZ)
Catedral CR-Y2, 2015
Cemento y ladrillosCement and bricks
474 133 115 cm
Cortesa deCourtesy of Los Carpinteros
DAGOBERTO RODRGUEZ)
Celosa polidrica posada I, 2015
200 226 cm
DAGOBERTO RODRGUEZ)
Clavos torcidos, 2013
MetalMetal
Colecciones particularesPrivate Collections
Cortesa deCourtesy of Galerie Peter Kilchmann, Zrich yand
Sean Kelly Gallery, New York
DAGOBERTO RODRGUEZ)
Conga irreversible, 2012
Video HD monocanal, color, audio estreoMonochannel HD
color video, audio stereo
1153
Cortesa deCourtesy of Ivorypress, Madrid; Sean Kelly Gallery,
New York yand Galeria Fortes Vilaa, So Paulo
DAGOBERTO RODRGUEZ)
Esquina, 2013
114 200 cm
Coleccin Christian Gundn, La Habana
59

DAGOBERTO RODRGUEZ)
Faro tumbado, 2006
Materiales variosVarious materials
711 170 cm
Copia de exhibicinExhibition copy, 2015
800 160 cm
Tate: Prstamo de American Fund para la Tate Gallery, cortesa
de Latin American Acquisitions Committee 2006Tate: Lent
by American Fund for the Tate Gallery, courtesy of the Latin
American Acquisitions Committee 2006
DAGOBERTO RODRGUEZ)
La cosa est en candela, 2011
70.5 99.5 cm
Cortesa deCourtesy of Sean y Mary Kelly, New York
DAGOBERTO RODRGUEZ)
Movimiento de liberacin nacional, 2010
Metal y plsticoMetal and plastic
93 120 120 cm c/uea.
Cortesa deCourtesy of Ivorypress, Madrid
DAGOBERTO RODRGUEZ)
Oro en la pared (corte diagonal), 2015
Latn con bao de oroGold plated tin
Cortesa deCourtesy of Los Carpinteros
DAGOBERTO RODRGUEZ)
Penumbra I, 2008
75.5 112.2 cm
60

DAGOBERTO RODRGUEZ)
Penumbra II, 2008
75.5 112.2 cm
DAGOBERTO RODRGUEZ)
Pueblo equivocado, 2015
113.5 200 cm
Coleccin Ramos Zambrano
DAGOBERTO RODRGUEZ)
Sala de lectura estrellaStar Reading Room, 2015
DM ensambladoAssembled DM
276 700 700 cm
Cortesa deCourtesy of Museo de Arte Contemporneo de
Monterrey, MARCO
DAGOBERTO RODRGUEZ)
Tomates, 2013
Manchas de tomates reales y de acuarela, porcelana
Real tomatoes and watercolor stains, and porcelain
Cortesa deCourtesy of Sean Kelly Gallery, New York yand
Ivorypress, Madrid
61
CRDITOS DE EXPOSICIN
EXHIBITION CREDITS
CuraduraCuratorship
Gonzalo Ortega
Coordinacin de la exposicin
Exhibition Coordination
Alejandra Labastida
ComunicacinMedia
Carmen Ruz
Francisco Domnguez
Ana Cristina Sol
Ekaterina lvarez
Coordinacin de produccin museogrfica

Production Coordination
Joel Aguilar
Servicio socialInterns
Frida Lpez Vzquez
Adrin Martnez Caballero
Renata Ruz
Benedeta Monteverde
Cecilia Pardo
Salvador vila Velazquillo
Curador en jefeChief Curator

Cuauhtmoc Medina
Programa pedaggicoTeaching Program

Luis Vargas Santiago
Muna Cann
Ignacio Pl
Coordinacin de colecciones
Collections Coordination
Julia Molinar
Elizabeth Herrera
Juan Corts
Claudio Hernndez
Procuracin de fondosFundraising
Gabriela Fong
Josefina Granados
Mara Teresa de la Concha
62
AGRADECIMIENTOS
ACKNOWLEDGEMENTS
El Museo Universitario Arte Contemporneo, MUAC, agradece

a las personas e instituciones cuya generosa colaboracin hizo
posible la muestra de la exposicin Los Carpinteros.
The Museo Universitario Arte Contemporneo, MUAC, wishes

to thank the people and institutions whose generous assistance
made possible the exhibition Los Carpinteros.
Yanibier Acosta, Sandra Burrus, Mun-Jung Chang, Christian

Gundn, Tomas Hrlimann, Sanne Klinge, Pier Stuker, Elisa Tllez
yand Ramos Zambrano.
Galeria Fortes Vilaa, So Paulo; Galerie Peter Kilchmann,
Zurich; Ivorypress, Madrid; Sean Kelly Gallery, New York y
and Tate Gallery.
63
LOS CARPINTEROS se termin de imprimir y encuadernar el

17 de marzo de 2016 en los talleres de Offset Rebosn S.A. de
C.V., Acueducto 115, col. Huipulco, Tlalpan, Ciudad de Mxico.
Para su composicin se utiliz la familia tipogrfica Linotype
Centennial, diseada por Adrian Frutiger. Impreso en Domtar
Lynx de 216 g y Bond blanco de 120 g. Diseo y supervisin de
produccin Periferia. El tiraje consta de 1000 ejemplares.
LOS CARPINTEROS was printed and bound in March 17, 2016 in

Offset Rebosn S.A. de C.V., Acueducto 115, col. Huipulco, Tlalpan,
Mexico City. Typeset in Linotype Centennial, designed by Adrian
Frutiger. Printed on 216 g Domtar Lynx and 120 g Bond white
paper. Design and production supervision by Periferia. This edition
is limited to 1000 copies.
FOLIO MUAC 042

Folio 042 Los Carpinteros

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Los Carpinteros, 17 m, 2015. Los Carpinteros [Cat.

Publicado con motivo de la exposicin Los Carpinteros (21 de agosto de 2015

All rights reserved.

MUAC Museo Universitario Arte Contemporneo, UNAM

Los Carpinteros, 17 m, 2015. Los Carpinteros [Cat. 1]

La otra Isla de la Juventud

Conversacin con Los Carpinteros

Los Carpinteros, Basalto numrico III, 2015. Los Carpinteros [Cat. 2]

Al final de la conversacin que se ha transcrito en esta

para la reeducacin social. Los sujetos antisociales que

ms que a un universo fantstico, a una observacin directa

LA OTRA ISLA DE LA JUVENTUD

5 Robert Smithson, Hotel Palenque, Mxico, Alias, 2011, p. 16.

Los Carpinteros, Cabilla cabilla trptico, 2014. Los Carpinteros [Cat. 3]

The Other Isle

At the end of the conversation transcribed in this volume

2 Yissel Arce, Narraciones de la nacin: raza y epistemologias postcoloniales

to which art must fulfill a social function and the everyday

THE OTHER ISLE OF YOUTH

are, generally, the materialization of a certain optimism,

6 Notion unapplied to Los Carpinteros, developed in Yissel Arce, op. cit.

Los Carpinteros, Clavos torcidos, 2013. Los Carpinteros [Cat. 7]

Los Carpinteros, Conga irreversible, 2012. Los Carpinteros [Cat. 8]

Gonzalo Ortega: Hace tres aos comenz a gestarse la

que buscaba entender cmo operaban, ellos me decan: En

CONVERSACIN CON LOS CARPINTEROS

esta charla: hay una pieza la ms antigua, del 2006,

en oficinas y tal. Los trajes cuando estn juntos parecen

CONVERSACIN CON LOS CARPINTEROS

GO: Y son piezas que hablan de alguna manera de su

exhibimos esta obra; la primera fue en La Habana, en el

CONVERSACIN CON LOS CARPINTEROS

CONVERSACIN CON LOS CARPINTEROS

GO: Claro, y ah est una vez ms este juego entre los

poltica, a la izquierda y a la derecha, pues tan sencillo

CONVERSACIN CON LOS CARPINTEROS

atrevo a decir y siempre creo que hemos coincidido en

DR: Era una especie de moonwalk colectivo el performance.

CONVERSACIN CON LOS CARPINTEROS

los aos setenta o los ochenta, donde estaban con mucha

acuarelas, estas ideas que debatimos; cada uno le aporta a

CONVERSACIN CON LOS CARPINTEROS

Los Carpinteros, Pueblo equivocado, 2015. Los Carpinteros [Cat. 16]

exploited to produce work. Hence they began to recycle and

this other temporality, another approach to the creative

CONVERSATION WITH LOS CARPINTEROS

as: so, the lighthouse no longer works; its light is still on

CONVERSATION WITH LOS CARPINTEROS

DR: No no no, the lighthouse is much older, but its always

considered an object that could be dismantled to go to the

CONVERSATION WITH LOS CARPINTEROS

GO: As I understand it, that technique was probably taken

CONVERSATION WITH LOS CARPINTEROS

because its part of your identity and where you were

Cuba are used to hearing and experiencing on the streets

CONVERSATION WITH LOS CARPINTEROS

to dance again, they didnt know how to go back to dancing

Question from the public: [inaudible]

CONVERSATION WITH LOS CARPINTEROS

ArribaTop: Los Carpinteros, Penumbra I, 2008. Los Carpinteros [Cat. 14]

Carpinteros, Tomates, 2013. Los Carpinteros [Cat. 18]

conversation in the European Galleries 1600-1800, opened to the

1. LOS CARPINTEROS (MARCO CASTILLO Y

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