Aline Alves Arruda

Cristiane Crtes
(Organizadoras)

ANAIS DO
VI COLQUIO MULHERES EM LETRAS
LITERATURA E DIVERSIDADE

Belo Horizonte
FALE-UFMG
2014

Ficha catalogrfica elaborada pelos Bibliotecrios da Biblioteca FALE/UFMG

Colquio Mulheres em Letras (6. : 2014 : Belo Horizonte, MGAnais do

VI Colquio Mulheres em Letras [recurso eletrnico] : literatura e
C719a

diversidade / Aline Alves Arruda, Cristiane Corts (organizadoras).

Belo Horizonte : Faculdade de Letras da UFMG, 2014.
1 PDF.
Trabalhos apresentados no VI Colquio Mulheres em Letras : literatura
e diversidade, realizado pela Faculdade de Letras da UFMG, nos dias
9, 10 e 11 de abril de 2014.
Inclui referncias.
ISBN: 978-85-7758-242-6.

1. Mulheres na literatura Congressos. 2. Mulheres e literatura

Congressos. 3. Literatura brasileira Escritoras Congressos.
4. Jesus, Carolina Maria de, 1914-1977. Crtica e interpretao
Congressos. I. Arruda, Aline Alves. II. Corts, Cristiane. III.
Ttulo.
CDD : 809.89287

VI COLQUIO MULHERES EM LETRAS

LITERATURA E DIVERSIDADE
Belo Horizonte, 09, 10 e 11 de abril de 2014-08-25

Homenagem
Carolina Maria de Jesus
(1914 2014)

Escritoras convidadas
Amelina Chaves
Ana Martins Marques
Conceio Evaristo
Maria Jos de Queiroz

Belo Horizonte/MG
FALE/UFMG

COMISSO ORGANIZADORA:
Constncia Lima Duarte
Aline Alves Arruda
Ana Caroline Barreto Neves
Claudia Maia
Maria do Rosrio Alves Pereira
Maria Ins Marreco
Maria Lcia Barbosa

REALIZAO:
Grupo de Pesquisa Letras de Minas

coloquiomulheres@gmail.com
www.mulheres.letras.ufmg.br

Apoio:
CENEX/FALE UFMG
FALE/UFMG
Ps-Lit/UFMG

ANAIS DO VI COLQUIO MULHERES EM LETRAS

LITERATURA E DIVERSIDADE
APRESENTAO
O Grupo de Pesquisa Letras de Minas foi criado em 2006 com o objetivo de
discutir textos tericos, produzir e publicar textos acadmicos e realizar eventos relacionados
literatura feita por escritoras. Nosso Colquio Mulheres em Letras de 2014 a sexta
edio de um evento que cada vez tem reunido mais pesquisadores envolvidos com o estudo
da literatura de autoria feminina.
Neste VI Colquio, realizado entre os dias 9 e 11 de abril, foram mais de 100
trabalhos inscritos para apresentao em forma de comunicao, diversas mesas redondas,
performance e depoimentos de escritoras. Desde a abertura, com a palestra do professor Jos
Carlos Sebe Bom Meihy, a homenageada deste ano, Carolina Maria de Jesus, em seu
centenrio, revelou-se tema de estudo de vrios pesquisadores de todo pas. Alm dela, outras
escritoras foram tema de trabalhos como Hilda Hilst, Nlida Pion, Ana Miranda, Conceio
Evaristo, Cristiane Sobral, Lygia Fagundes Telles, Maria Jos de Queiroz, Clarice Lispector,
Teresa Horta, Ana Cristina Csar, entre muitas outras. Os trabalhos apresentados podem ser
conferidos nestes Anais, que agora apresentamos. Os textos esto organizados por ordem
alfabtica do primeiro nome do autor ou autora.

Pela organizao

INDICE DE TEXTOS
Autores e trabalhos
Alessandra Corra de Souza - As intersees e as diferenas nos discursos de
Carolina Maria de Jesus em Quarto de despejo e Delia Zamudio em Piel de mujer
Alex Sander Luiz Campos - Vivo uma realidade e dentro dela crio outra: Bruna
Lombardi e seu Dirio do grande serto
Aline Alves Arruda A escrita performtica de Carolina Maria de Jesus em Minha
vida e Scrates africano
Aline Cristina Teixeira; Daniela Ap. de Melo Costa; Ozana Ap. Sacramento
(orientador) - Poesia e f: uma leitura de Caminho de Dentro, de Carmem Quinto
Aline Deyques Entre tempos: A construo do sujeito ps-moderno e a potica de Elizandra
Souza.
Amanda Crispim Ferreira Para alm do testemunho, a obra potica de Carolina Maria
de Jesus.
Ana Cludia Guimares Senna A melancolia em Ana C.: essas areias pesadas...
Ana Cludia Sampaio Martins Azul a cor mais quente e La vie dAdele luz da
teoria queer
Ana Luiza Nunes Almeida A representao do homoerotismo no discurso de Cntia
Moscovich, em Duas iguais
Andr de Souza Pinto Genealogias e heranas: Homem de sete partidas, de Maria
Jos de Queiroz
ngelo Pereira da Fonseca Neto A pretenso potica dos 'Pensamentos', e a
dimenso apologtica do verso: o dialogismo entre Blaise Pascal e Adlia Prado.
Cristiane Crtes A potica do fora e a escrita de Carolina Maria de Jesus: gnero e
subalternidade
Danielle Cristina Anatlio dos Santos; Geny Ferreira Guimares; Hildlia Fernandes
Cunha Cordeiro Projeto Carolinas ao vento, centenria e atemporal: difundindo
nossas negras memrias.
Deise Mara Balieiro A imagem da solteirona na obra e vida da escritora Tania
Jamardo Faillace
Dris Helena Soares da Silva Giacomolli A supresso das liberdades
Eliana da Conceio Tolentino De Maria Lysia para...

 Eliane da Conceio Silva A representao da mulher em Carolina Maria de Jesus:

entre o esteretipo e a escrita de si
Elisangela Aparecida Lopes A identidade individual e familiar em questo: estudo
do romance A manta do soldado, de Lidia Jorge
Helena Alvim Ameno; Nilson Antnio Silva Vozes documentais das mulheres nos
textos literrios
Heleniara Amorim Moura Lysia de Arajo e o realismo mgico da psmodernidade
Helga Maria Lima da Costa Maura Lopes Canado: a escrita como liberdade da
loucura
Hilda Menezes da Silva Cordeiro Vozes e silncios em A repblica dos sonhos, de
Nlida Pion
Iara Christina Silva Barroca - Lya Luft: biografia e percursos literrios em 50 anos
de vida escrita
Ido de Oliveira Paes - A Sentinela: da submisso ao desejo o olhar luftiano que
espreita.
Iracema Goor Xavier Rendas e bordados: o lirismo de Florbela Espanca
Isabela Roque Loureiro Os contos na revista Nuevo teatro crtico: os discursos
ficcionais sobre a mulher no sc.xix
Ivana Teixeira Figueiredo Gund Sabores e saberes de Paris: Maria Jos de Queiroz
Iza Cond da Cruz Maria Lysia Corra: Minha vida em uma pgina
Jonas Miguel Pires Samudio Trs movimentos no branco: espao-texto em Maria
Gabriela Llansol
Jos Carlos Sebe Bom Meihy Anos ou danos dourados? Modernizao, escrita
feminina, dirios mineiros - Carolina Maria de Jesus e Maura Lopes Canado
Joy Nascimento Afonso Amor e transgresso de gnero em Kitchen, de Yoshimoto
Banana
Joyce Glenda Barros Amorim Amor, poder e violncia no conto Colheita, de
Nlida Pion
Juliana Leal Construes de Eus em Clarice e Pina
Karina Lima Sales A poesia-denncia de Dinha em De passagem mas no a
passeio

 Kelen Benfenatti Paiva Seco das Senhoras: a presena feminina no jornal

oitocentista O domingo
Ksia Oliveira O crime e o discurso amoroso em Maria Jos de Queiroz
Laile Ribeiro de Abreu Intercesses pertinentes na fico de Rachel de Queiroz.
Luciana Paiva Coronel Escrita e moradia em Carolina Maria de Jesus e Virgnia
Woolf
Lusa Lagoeiro Ferreira Griselda Gambaro, Ins Margarita Stranger, Maria
Adelaide Amaral e a dramaturgia feminina na Amrica Latina da dcada de 1990.
Luiz Henrique Silva de Oliveira Autoria e personagens femininas no mbito do
negrismo em romances brasileiros
Luiz Lopes - Clarice Lispector: a literatura e o irreparvel
Mira Fonseca A moda nos jornais oitocentistas so-joanenses: por um possvel
exerccio da opinio feminina
Maria Ins de Moraes Marreco As horas da alma: reflexes sobre a poesia de Yeda
Prates Bernis
Maria Madalena Magnabosco As fronteiras da palavra em Carolina Maria de Jesus
Maria Nazareth Soares Fonseca Catar papel se limita com escrever: rompendo os
muros da misria silenciada.
Mara Roco Cobo Piero Song for Anninho: um blues feminino em Palmares
Maria do Rosrio Alves Pereira Disciplina e interdio em um corpo envelhecido:
Senhor diretor, de Lygia Fagundes Telles
Mariana Bisaio Quillici Olga Benario: a memria presente em uma epstola
autobiogrfica.
Mrio Augusto Medeiros da Silva Carolina Maria de Jesus e o associativismo
poltico cultural negro nos anos 1960
Michelle Pinto da Silva Identidade e memria em Ponci Vicncio
Osmar Pereira Oliva A fome da escrita paratextos no Quarto de despejo, de
Carolina Maria de Jesus
Ozana Aparecida do Sacramento Caminhos memorialsticos de uma mulher de f
Paulo Roberto Barreto Caetano Vertigem da palavra: poemas erticos de Maria
Teresa Horta
Rafaela Pereira Afrorretratos: as mulheres na obra de Cristiane Sobral

 Rilza Rodrigues Toledo Conceio Evaristo e Carolina Maria de Jesus: resgate da

memria e construo da identidade
Risolete Maria Hellmann: Emlia Moncorvo Bandeira de Mello e seus outros eus:
uma escritora do sculo XIX
Rita de Cssia Silva Dionsio Santos A literatura infantojuvenil brasileira pelas
letras de escritoras mineiras: Henriqueta Llisboa e O menino poeta
Roberta Maria Ferreira Alves Palavra escrita: instrumento de resistncia nas vozes
narrativas de Carolina e Miss Celie
Rosnia Alves Magalhes A escrita feminina em Ponci Vicncio
Rubens da Cunha Tentativas de dilogo: sobre a divulgao do teatro de Hilda
Hilst
Simone Garcia de Oliveira A subverso lingustica ps colonial na escrita de
Arundhati Roy e em sua traduo para o portugus: um processo de descolonizao
literria
Snia Yoshie Nakagawa Estudo dos elementos narrativos da Coleo Biblioteca
das Moas e as repercusses desse modelo feminino em narrativas de autoria
feminina
Sueli de Jesus Monteiro O discurso da mulher negra acadmica na literatura afrobrasileira
Vanessa Caspon A experincia do feminino em Daddy, de Sylvia Plath:
autoridade, silenciamento e autonomia
Vernica Gomes Olegrio Leite A representao das cidades em Como me
contaram: fbulas historiais: um recorte biografemtico de Maria Jos de Queiroz
Virgnia Bazzetti Boechat De folguedos, barcarolas e nervuras - Bailias, de
Catarina Nunes de Almeida
Viviane Caminhas Santana Construes e representao de gnero e sexualidade
feminina em Ciranda de Pedra

AS INTERSEES E AS DIFERENAS NOS DISCURSOS DE CAROLINA MARIA

DE JESUS EM QUARTO DE DESPEJO E
DELIA ZAMUDIO EM PIEL DE MUJER
Alessandra Corra de Souza*
(...) falar existir de modo absoluto para outro.
(FANON, 1979:17)

As autoras Jesus e Zamudio so mulheres negras e pobres, a primeira leva o epteto de

favelada, portanto pertencem ao grupo dos subalternos, dos sem voz, que a partir da literatura
testemunho comeam a falar por si mesmos. Spivak traz tona em seu livro Pode o
Subalterno Falar algumas mximas que corroboram como aporte terico a presente
comunicao, ou seja: no se pode falar pelo subalterno, mas pode-se trabalhar contra a
subalternidade, criando espaos nos quais o subalterno possa se articular e, como
consequncia, possa tambm ser ouvido (SPIVAK, 2012, p.17).
Para Spivak (2012) a mulher subalterna encontra-se numa posio ainda mais
perifrica pelos problemas subjacentes s questes de gnero. A mulher como subalterna no
pode falar e quando tenta faz-lo no encontra os meios para ser escutada ou lida e foi isso
que detectamos no levantamento bibliogrfico feito sobre as autoras aqui mencionadas. Cabe
salientar que Carolina Maria de Jesus volta invisibilidade e morre pobre em 1977,
esquecida pela crtica literria, pelos jornalistas e pelos meios de comunicao. A partir dos
ltimos anos, a autora retorna cena pela sala de estar dos acadmicos, ps-graduandos,
professores que comeam a investig-la em monografias de finais de curso, dissertaes, teses
e artigos atuais, tanto que neste VI Colquio Mulheres em Letras Literatura e Diversidade, a
homenageada nada mais que uma das autoras mais representativa da literatura brasileira que
o cnone ainda reluta em receb-la como obra significativa de nossa literatura, mas acredito
que ns, os investigadores que fazemos parte de um grupo que no aceita o discurso oficial, o
Poder como o nico detentor da verdade, procuramos verdades no plural e isso nos une, pois
como dizia Carolina, a favela o quarto de despejo dos excludos, tomamos o substantivo
* SOUZA, C. Alessandra. Mestre em Literaturas Hispnicas pela Universidade Federal do Rio de Janeiro,
atualmente doutoranda em literaturas hispano-americanas pela mesma instituio. Professora Assistente na
Universidade Federal de Sergipe, Aracaju Sergipe. E-mail: espanholufrj@hotmail.com.

como metafrico para retratar que Jesus hoje em 2014 (re)torna viva, como sempre sonhou e
idealizou em sua obra mestra: Quarto de Despejo dirio de uma favelada. J a nossa
segunda autora, Delia Zamudio, to relevante quanto primeira, no entanto, no
mencionada pelos crticos literrios conceituados. No levantamento da fortuna crtica sobre a
autora, foram encontradas poucas menes sobre a sua representao na cultura afro-peruana,
apenas observada pelos autores e investigadores do Centro de Desenvolvimento tnico
(CEDET) e em um artigo de autor estrangeiro, HARRIS, 2011.
Para fundamentar a primeira hiptese, utiliza-se o texto de Jos Miguel de Oviedo
(2010), ele no a identifica como pertencente literatura testemunho, tampouco, sujeito de
sua histria - define o gnero testemunho; onde e como iniciou; os pases; e os autores
representantes do gnero, a saber - Elena Poniatowka(1933), Carlos Monsivis (1938) no
Mxico; Rodolfo Wash(1927-1977) na Argentina; Hernn Valds no Chile; Miguel Barnet
(1940) em Cuba; Omar Cabezas (1950) em Nicargua; Rigoberta Mench (1959) em
Guatemala.
A partir da constatao do crtico literrio mencionado, Spivak em Pode o subalterno
falar? to atual e paradoxal ao mesmo tempo, pois o crtico no menciona Piel de Mujer de
Delia Zamudio ao gnero testemunho. A saber: (...) em meados dos anos sessenta uma
dcada que, como estamos vendo foi de excepcional riqueza criadora no campo da prosa,
surgiram no Mxico, Argentina, Cuba e outros pases diversas manifestaes de um novo
gnero, literatura testemunho, o novo relativo ao momento histrico que o estimulou, o
gnero j existia, o que resultava novo era sua reflexo, suas fortes razes sociais e sua
popularidade. O testemunho um gnero hbrido, todo testemunho primordialmente o relato
ou verso de um sucesso real que o narrador e seus leitores compartilham como membros de
uma mesma comunidade. O testemunho uma mescla de reportagens jornalsticas, reflexo
ensastica, investigao social, documento vivo e outros. (Oviedo: 2010, p.372,373).
Bella Jozef (2007) discorre sobre o papel da literatura e da ideologia - o ideolgico e
o literrio constituem unidade indivisvel e suas relaes recprocas representam o mundo, a
obra literria est permanente aberta atravs do tempo, a diferentes criadoras, e cada momento
histrico realiza sua atualizao da mensagem, superando a dimenso sincrnica. (Jozef :
2007, p.30-31)
Jozef ilumina a constatao sobre a excluso das autoras Delia Zamudio e Carolina
Maria de Jesus ao cnone e como representantes do gnero testemunho. Cabe salientar que o
discurso no analisado, apenas como um objeto verbal autnomo, mas como uma
interao situada, como uma prtica social ou como um tipo de comunicao numa situao

social, cultural, histrica ou poltica. (DIJK, 2008, p.12). O poder simblico determina que
polticos tm acesso ao discurso pblico devido ao seu poder poltico, professores, devido
aos recursos de conhecimento. Se o poder definido em termos de controle de (membros de )
um grupo sobre outros, ento tais formas de poder poltico, acadmico ou empresarial
realmente se tornam efetivas se fornecem acesso especial aos meios da produo discursiva e,
portanto, ao gerenciamento das mentes do pblico. (DIJK:2008, p.23). Assim, problematizase que o poder simblico como o discurso do poder associados historiografia oficial so
responsveis pela negao das obras Quarto de Despejo dirio de uma favelada e Piel de
Mujer ao cnone e crticos como Oviedo, Sklodowska e outros que foram observados no
decorrer do presente texto.
Pois bem, o que h para ns alm dos esteretipos que nos cercam? Onde esto as
memrias, histrias e trajetrias que no se encerram e nos encerram como vencidos?
Pensamos que as respostas a tais perguntas no podem ser elucidadas sem que
olhemos para os indivduos fora da lgica da razo indolente (SANTOS, 2008) sem que
procuremos as narrativas que muitos ficam sem saber por ficarem ocultas ou ocultadas nas
brumas do cotidiano. Apesar de esquecidas, porque no registradas em livros, histrias
brotam nascem-morrem todos os dias. Histrias jazem nas memrias dos sujeitos espera de
quem as registre de quem as decifre. Deste modo, buscamos balizar nossa argumentao nas
histrias de mulheres negras que, nas suas trajetrias, transformaram as poucas oportunidades
recebidas em ncoras para (re)escrita de suas vidas pessoais e profissionais.
A experincia social em todo o mundo muito mais ampla e variada do que a tradio
poltica e filosfica ocidental conhece e considera importante (SANTOS, 2008, p.101). O
pensamento deste autor nos fez refletir a respeito das racionalidades outrora invisibilizadas
razo indolente. H neste momento um desperdcio dessa experincia social em funo
daquilo que o autor chama de um modelo de racionalidade que funciona no/com o
apagamento de outras racionalidades possveis.
Quais so as intersees nas obras Quarto de Despejo e Piel de Mujer ? O que h de
comum entre Carolina e Delia? Quais so os interditos e os no-ditos dessas autoras? Cremos
que, para essas mulheres, a razo indolente no seria um impedimento para desconstruo do
discurso hegemnico a fim de (res)significar os espaos demarcados e supostamente
destinados mulher negra. A experincia social que Jesus e Zamudio partilham tece outras
redes para a desconstruo do discurso do poder que, segundo Chau (1982), unifica
classes, neutro, histrico e atemporal. Essa suposta unificao hierarquizada, assimtrica,
desigual; funciona como um vu que invisibiliza a diversidade.

Cheguei em casa, alis, no meu barraco, nervosa e exausta. Pensei na vida

atribulada que eu levo. Cato papel, lavo roupa para dois jovens, permaneo na rua o
dia todo. E estou sempre em falta. (JESUS, 2000, p.9)
No s, pero siempre he tenido un sentido rpido, pude darme cuenta de que mi
madrina no haba pensado en m como en un ser humano, con ese cario que ella
finga tenerme. Para ella yo era una chica que no le costaba nada. Al llegar a casa
sufr muy malos tratos, muchos golpes; pero no quera volver a la casa de mi mam
porque, a pesar de todo, estaba aprendiendo. (1995,p.37)

A partir das citaes acima, podemos modalizar algumas hipteses nos

discursos de Carolina e Delia, a primeira chega cansada, pois suas diversas atividades a
esgotam e mesmo assim no consegue alcanar o almejado, uma vida digna e uma
alimentao saudvel aos seus filhos, tanto que afirma que chegou a casa, mas ao mesmo
tempo, refuta e no considera aquele espao onde vive como seu, como ideal. J, a segunda,
ainda adolescente tem uma atitude bem crtica, sabe que a madrinha est fingindo carinho por
ela, mas aceita ser castigada, pois tem uma meta, que estudar, aprender a ler, sabe que se for
morar com a me, ter que cuidar dos irmos menores e a dita protetora, utiliza-se do jogo
para explor-la e em troca, a deixa estudar noite, depois de todas as tarefas concludas.
J que a questo racial est presente em nossa sociedade ora como tema de anlise, ora
como objeto de preocupao. Propomos refletir a apropriao do passado, no para conheclo como ele foi de fato, mas para sab-lo como um possvel ameaa ao presente
(BENJAMIN, 1994). Perigo que emerge nas prticas racistas que no se realizam/falam no
vazio. Numa perspectiva social, h sentido e significao nessas prticas, cujo significado
realiza-se atravs de um complexo de fatores sociais.
No so palavras o que pronunciamos ou escutamos, mas verdades ou mentiras, coisas
boas ou ms, importantes ou triviais, agradveis ou desagradveis etc. A palavra est sempre
carregada e um contedo ou de um sentido ideolgico ou vivencial. assim que
compreendemos as palavras e somente reagimos aquelas que despertam em ns ressonncias
ideolgicas concernentes vida. (BAKHTIN e VOLOSHINOV, Apud KESKE, 2004, p.4.)
Rediscutir o que outrora fora compreendido pela razo ocidental como fragmentao
possibilitaria observar sob outras perspectivas sujeitos como as autoras citadas e suas
experincias sociais e racionalidades como um terceiro discurso (OLIVEIRA e ALVES,
2006), cujo enredo no necessariamente seria o reverso ou a rejeio do pensamento
hegemnico. Terceiro discurso esse que foge aos padres e aos significados das prticas
racistas. As teias do discurso do poder: duas mulheres, um discurso e as diversas
possibilidades:

Cena1: Vocs so incultas, no pode compreender. Vou escrever um livro referente

favela. Hei de citar tudo que aqui se passa. E tudo que vocs me fazem. Eu quero
escrever o livro, e vocs com estas cenas desagradveis me fornece os argumentos.
(JESUS, 2000, p. 17)
Cena 2: En el colegio la nica negra era yo. Cualquier cosa que haca,las otras
nias decan: mire, seorita, la negra esta, la negra el otro. Siempre me estaban
riendo, Muchas veces no tena que ver con los problemas de las otras, pero al final
era yo la castigada. Tan cruel era la profesora que me pona de rodillas sobre
chapitas. Tantas veces los haca que me dejaban marcadas y lastimadas mis rodillas,
incluso a veces me sangraban. (ZAMUDIO, 1995, p.39)

Se alguns seres ao nascer, se veem destinados a obedecer; outros, a mandar

(ARISTTELES, 2006, p.22), preciso questionar os mecanismos que mantm alguns
grupos presos em um esteretipo. O pensamento de Aristteles ratifica a nossa compreenso a
respeito da perpetuao de padres do discurso hegemnico. H outros discursos a serem
proferidos, ouvidos e aceitos to vlidos ou autorizados porque narram tticas que deflagram
movimentos outros, no-hegemnicos que pressupem uma esttica e uma tica diferenciadas
ou a reverso de uma hegemonia.
E a partir de tal abordagem que vieram tona a imbricao e a necessidade de
analisar o corpus das autoras Carolina Maria de Jesus [(1960)2000] e Delia Zamudio (1995)
como objetivo geral deste trabalho. Vale ressaltar que a primeira, em Quarto de Despejo
dirio de uma favelada, utiliza a escrita como vlvula de fuga, de uma sociedade que a exclui
e a jogou na favela, lixeira, espao de coisas ou pessoas descartadas, Jesus representa a
favela como o inferno e a cidade de So Paulo como os jardins.
J a segunda autora, em Piel de Mujer, consegue ser absorvida por empregos como
domstica, operria em joalheria, peixaria e laboratrio farmacutico. Participa de sindicatos,
consegue mudar o rumo da histria que foi predestinada s mulheres da sua etnia, como bem
delimitado pela autora. H semelhanas, entre elas, a brasileira usa a escrita como arma de
denncia, sonhava em publicar seus livros para sair do quarto de despejo e personificava uma
vida feliz na casa de alvenaria, meta pessoal, ser poeta; a peruana: aprender a ler e seguir seus
estudos, objetivos pessoais e polticos alcanados - consegue ser enfermeira, sindicalista,
chegou a ser presidente do sindicato dos trabalhadores na sua regio. Jesus consegue a
publicao do seu livro Quarto de Despejo [(1960)2000] que se tornou um best seller,
traduzido em mais de 13 idiomas e lido em 40 pases na poca da publicao, alcanou
milhes de leitores mundialmente, vendeu mais que autores consagrados, no entanto, voltou
invisibilidade, foi esquecida pela crtica e no representada como autora feminina de
literatura testemunho para o cnone, alguns estudiosos nem a consideram como obra literria,

mas sim como depoimento de uma favelada que apresenta a fome, a pobreza de uma forma
to real e significativa que s as pessoas que passaram fome como delimitada pela prpria
autora diversas vezes no livro Quarto de Despejo dirio de uma favelada tm propriedade
para escrever e criticar. Em 1995 Delia Zamudio publica Piel de Mujer e no tem a mesma
projeo editorial que a brasileira.
Para finalizar a presente comunicao, faz se necessrio destacar a relevncia da
investigao por diversos motivos. Em primeiro lugar, porque Carolina Maria de Jesus bem
como Delia Zamudio so autoras femininas que so sujeitos de sua histria e precisam ser
estudadas e analisadas na academia para a formao intelectual dos acadmicos, sobretudo
nos cursos de letras, histria, antropologia, sociologia, filosofia e outros. Em segundo, a
pesquisa est em consonncia com a tendncia atual de estudos sobre obras literrias hispanoamericanas e brasileiras que relacionam histria e sociedade. Em terceiro, porque se prope
analisar a historiografia oficial, problematizando e comparando as obras literrias Quarto de
Despejo - dirio de uma favelada e Piel de Mujer, considerando-as como literatura
testemunho. Finalmente, porque permitir a ampliao dos conhecimentos sobre as autoras
que no mencionadas no cnone. Assim, as categorias de anlise desenvolvidas podero vir a
ser utilizadas por outros pesquisadores.

REFERNCIAS
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literatura; traduo de Lyslei Nascimento, Belo Horizonte: Editora UFMG, 2006.
ARISTTELES. A Poltica, traduo de Nestor Silveira Chaves. So Paulo: Escala
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Vol. I).
CARAZAS, Salcedo. Milagros..Imgenes e Identidad del sujeto afroperuano en la novela
peruana contempornea. Tesis: Para optar el Grado de Acadmico de: Magster en
Literatura Peruana y Latinoamericana, Facultad de Letras y Ciencias Humanas. Universidad
Nacional Mayor de San Marcos, Lima, Per, 2004.
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SPIVAK, Gayatri Chakravorty, 1942- Pode o subalterno falar. Traduo Sandra Regina
Goulart Almeida, Marcos Pereira Feitosa Andr Pereira Feitosa Belo Horizonte: Editora:
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Zamudio, Delia. Piel de Mujer. Lima: Fovida, 1995.

VIVO UMA REALIDADE E DENTRO DELA CRIO OUTRA:

BRUNA LOMBARDI E SEU DIRIO DO GRANDE SERTO*

Alex Sander Luiz Campos**

Gosto de arriscar, sinto prazer
nessas audcias, certas ousadias.
Minhas contradies se digladiam
sobrevivo de um instinto que me empurra
pra lugares onde moas no iriam.
Bruna Lombardi, Dirio do Grande Serto

Datados de agosto de 1985, ser preciso recuar no tempo para pensar nas audcias, nas
certas ousadias e nas contradies principalmente, talvez, nas contradies a que fazem
referncia esses versos de Bruna Lombardi.
Conta Nelly Novaes Coelho, em seu Dicionrio crtico de escritoras brasileiras, que
Bruna Patrcia Romilda Maria Tereza Lombardi, nascida na capital fluminense a 1 de agosto
de 1953, no tinha planos de ser atriz (COELHO, 2002, p. 97). Embora tenha comeado a
estudar teatro ainda na adolescncia, foi trabalhando como modelo publicitria que custeou os
estudos. Formada em Comunicao e Marketing, Bruna Lombardi veio notabilizando-se por
vrios trabalhos na televiso e no cinema, atuando como atriz, apresentadora e roteirista. O
que talvez nem todos que acompanham a carreira de Bruna nessas reas saibam que, antes
de interpretar a personagem Carla na novela Sem leno, sem documento (1977-1978), sua
estreia na rede Globo, ela j havia lanado, pelas edies Smbolo, um elogiado livro de
poesias. No ritmo dessa festa (1976) chegou segunda edio com 30 mil exemplares
vendidos, o que demonstra ter tido, j de incio, grande aceitao popular. Seria um erro
explicar o sucesso do livro de estreia unicamente pela fama alcanada por Bruna como
modelo. Se ainda assim fosse possvel, como entender a qualidade dos versos de No ritmo
dessa festa? A festa de Bruna Lombardi j se inicia com uma afirmao que contesta o
senso comum: quanto mais fundo entro na desordem / melhor me oriento. (LOMBARDI,
* O presente trabalho foi realizado com apoio do CNPq, Conselho Nacional de Desenvolvimento Cientfico e
Tecnolgico Brasil.
** Mestre e doutorando em Estudos Literrios pela Faculdade de Letras da UFMG (Belo Horizonte, MG). Tem
trabalhos publicados sobre as escritoras brasileiras Maria Ribeiro e Rachel de Queiroz, a portuguesa Ana Plcido
e a norte-americana Elizabeth Bishop. E-mail: <alexslc@ufmg.br>.

[1976?] [1976], p. 11). De alguma forma, est a um programa potico que, longe de podar as
possibilidades criativas, expande-as pelas direes mais insuspeitas. Aparentemente trivial,
um poema como Roda, por exemplo, prenuncia e demonstra o cuidado formal caracterstico
da poeta, a vitalidade e o dinamismo de suas imagens, o trabalho constante com a experincia
ertica. Apenas um fragmento:
me pega
no nega
se esfrega
se entrega
se larga
se deixa
se deita
me toma
pra briga
se intriga
comigo
no liga
pra nada
me avana
na raa
me caa
me atia
me amassa
me trana
castiga
mestia
me lana
na cama
me obriga
me enlaa
me ataca
me ama
me passa
transpassa (LOMBARDI, [1976] [1976?], p. 123)

Vale ressaltar que, sobre No ritmo dessa festa, vrios intelectuais

manifestaram-se com apreo. Entre outros, podem ser citados Otto Lara Rezende To bela
quanto Bruna, a sua poesia , Fernando Moraes Bruna Lombardi a prova de que a
poesia necessria , Henfil Uai! Bruna Lombardi que faz as letras do Chico
Buarque? e Gilberto Mansur Nem mesmo a beleza de Bruna consegue ofuscar a beleza
da poesia de Bruna (LOMBARDI, [1976] [1976?], quarta capa).
necessrio recorrer mais uma vez ao Dicionrio crtico de Nelly Novaes
Coelho. Graas a essa pesquisadora, ficamos sabendo que a criao potica para Bruna
Lombardi nunca foi mera distrao de suas outras atividades. Atrada pelas letras desde
criana, foi sempre leitora de poesia e desde muito nova j ensaiava as primeiras

composies. Em razo desse pendor literrio, passou a colaborar com poemas em revistas
especializadas e suplementos literrios, nacionais e estrangeiros (Modern Poetry Studies,
Tiempo de Poesa Brasilea, apenas para citar alguns) (COELHO, 2002, p. 97). Tradues de
suas poesias para vrias lnguas, incluindo o francs e o rabe, entraram na antologia Voces
femeninas de la poesa brasilea, ao lado de verses de poemas de Cora Coralina, Ceclia
Meireles, Henriqueta Lisboa, Hilda Hilst (NERY et al., 1979). Com a divulgao de seus
poemas, Bruna pde ser avaliada por crticos estrangeiros: segundo Paul Anders, por
exemplo, em texto para o The New York Times Literary Supplement, a acessibilidade dos
poemas da escritora carioca no pode ser confundida com simplicidade.1 No Brasil, foi
tambm antevendo uma confuso que Chico Buarque, no Prefcio a No ritmo, defendeu a
distino seguinte:
Convm separar o rosto de Bruna da poesia de Bruna. Uma coisa no tem nada a ver
com a outra. Jamais ligue uma coisa outra. O rosto acorda cedo, pinta-se, sorri,
fuma albany, lava os cabelos e no tem cabea para mais nada. O rosto o rosto, no
oferece perigo, s vdeo. Anuncia, atrai, provoca, mas no d. o rosto das trs
mulheres do sabonete Arax.2 J a poesia de Bruna mais que dada, escrachada,
anda descomposta, morde, fuma de tudo, udio, toque, cheiro, pertence a um
outro canal (BUARQUE. In: LOMBARDI, [1976?], p. 9).

No poderia ser mais justa a recomendao de Chico Buarque; tratava-se,

afinal, de distinguir a Bruna Lombardi dos anncios de publicidade cujo rosto s vdeo,
[a]nuncia, atrai, provoca, mas no d da Bruna poeta cuja poesia mais que dada,
escrachada, pertence a outro canal. Apesar de poder parecer at mesmo bvia essa
distino, nem sempre ela tem sido feita. Se a poesia de Bruna pertence a outro canal,
muito possvel que a imagem predominante que se tem hoje da mulher Bruna Lombardi seja
apenas a da consagrada atriz e modelo. Comprova isso o fato de no termos, ainda, estudos
aprofundados sobre sua obra potica no obstante os elogios que seus livros sempre
receberam.3 Se os versos de Bruna ainda aguardam a leitura crtica que merecem, o que dizer
de outra Bruna, a da prosa, autora do romance Filmes proibidos, de 1990? E o que dizer,
ento, da Bruna autora de um livrinho curioso, de oitenta pginas, escrito em prosa potica
1 Her poems are accessible without being simple. (citado por SAMPAIO. In: NERY et al., 1979, p. 83).
2 Chico faz referncia ao poema Balada das trs mulheres do sabonete Arax, de Manuel Bandeira (Estrela da
manh, 1936).
3 Em busca na Plataforma Lattes <http://buscatextual.cnpq.br/buscatextual>, foram encontrados apenas trs
pesquisadores com algum tipo de produo relacionada a Bruna Lombardi. Nenhuma dessas produes, ao que
parece, pe em evidncia o outro canal de que fala Chico Buarque a carreira literria de Bruna (consulta
realizada em 31 de maro de 2014).

e versos livres, cuja capa traz uma imagem da bela atriz de olhos claros a Bruna que atrai,
provoca caracterizada de jaguno (!), um sertanejo a pitar seu cigarro de palha?
Se quisermos ficar com a teorizao de Philippe Lejeune (2008, p. 15),
podemos dizer que esse livrinho pertence chamada literatura ntima. Nele, tem lugar, de
forma muito interessante, a poesia dada e escrachada de Bruna, conjugando criao
artstica e escrita do vivido. Trata-se do Dirio do Grande Serto (1986), registro potico das
filmagens da minissrie Grande serto veredas (1985), em que Bruna atuou como atriz,
dando vida ao personagem Reinaldo, ou Diadorim, ou ainda Maria Deodorina da F
Bettancourt Marins que nasceu para o dever de guerrear e nunca ter medo, e mais para
muito amar, sem gozo de amor (ROSA, [1956] 2011, p. 745).
Para entendermos o que esse Dirio e o que faz dele um livro excepcional na
produo literria de Bruna Lombardi, preciso lembrar um pouco o que representou a
minissrie Grande serto veredas, adaptao do romance homnimo de Joo Guimares Rosa
para a televiso. Com roteiro de Walter George Durst e direo de Walter Avancini, a
minissrie, exibida inicialmente na TV Globo entre 18 de novembro e 20 de dezembro de
1985, no horrio das 22h15, num total de 25 captulos, teria, nas palavras de seu diretor, no
mnimo dois significados: primeiro, estimular para os que sabem ler uma aproximao com o
belo mundo de Guimares Rosa; segundo, levar para a grande maioria do pblico brasileiro,
ainda infelizmente sem acesso ao mundo das letras, pelo menos um esboo desse magnfico
universo (GRANDE, 2009, DVD 1, 01:40 a 02:08). seguro que, para que tais objetivos
fossem alcanados, um dos pontos mais cuidados tenha sido a escalao adequada de atores
para viver cada papel. Tony Ramos foi escolhido para interpretar Riobaldo. Para interpretar
Diadorim, Bruna foi a escolhida, convidada pelo prprio diretor, Walter Avancini, em 1982.
Como puderam apurar Paulo Oliveira (1999) e Maria Mungioli (2006), a escalao de Bruna
para dar vida a Diadorim no se deu ao abrigo de polmicas. Esse foi, alis, o assunto mais
comentado pela imprensa antes da estreia da minissrie e dividiu opinies. Para alguns, como
Jos Lino Grunewald, foi um achado. Para outros a maioria da crtica especializada em
literatura , a escolha de Bruna representava um erro, j que antecipava ao pblico espectador
a identidade feminina de Diadorim. Alm disso, levaria descaracterizao de uma das
questes presentes no romance, a sugesto homoertica (OLIVEIRA, 1999, p. 189;
MUNGLIOLI, 2006, p. 16; 135).
Grande parte dessa polmica em torno da escolha de Bruna para viver Diadorim se
baseou no fato de ela ser, quela altura, uma modelo famosa e smbolo sexual para o pblico
masculino. O que parece ter sido pouco discutido na poca, entretanto, e mesmo hoje, o fato

de Bruna ter sido no apenas uma atriz/modelo escalada para viver uma personagem que
nasceu na literatura, mas, o que talvez tenha sido mais interessante do que isso, tambm uma
poeta, j com vrios livros publicados, que se dispunha a encarar o universo de outro
escritor no caso, Guimares Rosa. A palavra encarar no foi escolhida ao acaso: para
Bruna, viver Diadorim foi um desafio. Desafio no s porque lhe custou estudo e pesquisa
rduos para compor um personagem difcil e ambguo at mesmo quanto sexualidade ,
mas porque lhe exigiu que vivesse durante alguns meses no serto do norte de Minas Gerais, a
fim de que pudesse participar das gravaes. Fazendo parte de uma equipe de mais de
trezentos profissionais, entre atores e tcnicos, e mais de dois mil figurantes eventuais, Bruna
viveu, entre os meses de maio e junho de 1985, viajando por vrias cidades do serto, vrias
delas nomeadas na fico de Guimares Rosa. Pelo seu Dirio, ficamos sabendo detalhes dos
dias de gravao em Pirapora, Paredo de Minas, Buritizeiro, Porteirinha, Janaba, e no
municpio goiano de So Domingos. Tudo, na verdade, tecido com a linha fina da poetaprosadora ([APRESENTAO]. In: LOMBARDI, 1987, p. 7). Inicialmente, o Dirio no
foi escrito com vistas a uma publicao. A ideia de transform-lo em livro veio do escritor
Caio Fernando Abreu, que conta:
De certa forma, ajudei a inventar este livro. [] Estava editando a revista Around
quando me caiu nas mos um texto de Bruna: os fragmentos de um dirio escrito
durante as gravaes de Grande Serto: Veredas. Fiquei to encantado com mais
que tudo o clima do texto, que liguei para ela: Bruna, tua matria uma delcia.
Sabe o que eu acho? Que ela daria um livro.

Ela duvidou. Valeria mesmo a pena, interessaria a algum? Insisti. Bruna falou que
ia pensar, remexer no material. [] At que ela se decidiu. E mergulhou na
reconstituio daqueles papis, daqueles sertes. Obsessiva, bateu e rebateu
originais, procurando essa coisa esquiva a forma exata. De vem em quando,
iluminaes. Como as frases do prprio Guimares Rosa que atravessam o texto
lembrando sempre que esse outro texto, o de Bruna, no existiria sem o de
Guimares. Nem o texto, nem a experincia (ABREU. In: LOMBARDI, 1987,
orelha).

A presena de Grande serto: veredas , de fato, marcante no Dirio, que est

repleto de citaes (mais ou menos ipsis litteris) de Rosa e reflexes sobre alguns dos
principais temas do romance, como a ambiguidade, a androginia, Deus e o Demo, a guerra, o
que o serto, a natureza. Sobre essa ltima, h registro de paisagens, bichos, cenas e
pressgios do mundo natural:

sexta
O que realimenta, reenergiza, a natureza.
Cachoeiras as mais belas, centenas, secretas, virgens.
O cu ilimitado. A terra. Raios. Relmpagos, Coriscos.
A forte carga eltrica do serto (LOMBARDI, [1986] 1987, p. 19).4
mato, acampamento
Fiquei horas observando tucanos, joaninhas, araras, lagartos, garas, tatus, coatis,
capivaras, tamandus, nhambus, antas, panteras, jaguatiricas.
Deus um exmio desenhador.
Paca um dos bichinhos mais lindos que h. Lindo paca.
Serto sempre. Serto quando menos se espera
(DGS, p. 27).
11 junho
Hoje antes da gravao vi todas aquelas borboletas amarelas em volta. Tantas, uma
nuvem. Aquilo assim me deu uma certeza (DGS, p. 63).

Engana-se, entretanto, quem pensa que o serto que Bruna constri literariamente em
seu Dirio reproduo fiel do serto de Guimares Rosa. Bruna, por ser poeta e ter suas
referncias prprias literrias, artsticas, pessoais, etc. tambm contribui para esse
universo como leitora, constri uma nova realidade como poeta/atriz Vivo uma realidade
e dentro dela crio outra. (DGS, p. 51) e tem com a literatura de Rosa uma complexa
relao.5 Ela traz para o Dirio temas presentes em seus livros anteriores, especialmente em
Gaia (1980) e O perigo do drago (1984), como o erotismo e a vida no interior. Com um
tratamento marcadamente distinto, a relao entre divindade e fora diablica, cara ao
romance de Rosa, j havia sido pensada em versos do livro de estreia de Bruna:
Dentro de mim existe
um deus e um demnio
que so to amigos
mas to terrivelmente amigos
que ficam juntos
tomando porre
e dizendo besteira (LOMBARDI, [1976] [1976?], p. 13).

4 A partir de agora, citaes do Dirio sero feitas com a sigla DGS seguida de indicao da pgina.
5 Algumas referncias cinematogrficas e literrias presentes no Dirio (LOMBARDI, [1986] 1987): MASH,
filme norte-americano de 1970 (p. 17); Apocalipse Now, filme de 1979 baseado em obra de Joseph Conrad (p.
22); Rubem Fonseca, De Quincey, Michel Foucault (p. 35); Fernando Pessoa (p. 61).

So cerca de 100 textos que compem o Dirio do grande serto. Quase todos so
intitulados, quer pelo nome do lugar em que foram escritos, como Paredo (DGS, p. 57),
quer pela data seja ela mais ou menos exata, como maio, quarta (DGS, p. 17), junho
(DGS, p. 18), junho, 23 (DGS, p. 26), 24 de maio (DGS, p. 33) , quer por uma
combinao de ambos ou outra caracterstica qualquer, como em Porteirinha, tera (DGS, p.
36), Paredo, eeta abril (DGS, p. 42), domingo, 3 da mattina Paredo (DGS, p. 55) ou
mesmo um ponto de interrogao ? (DGS, p. 59) ou uma dvida acho que hoje 3
(DGS, p. 62). H certa ordenao temporal nesses textos, mas nada que seja rgido. O
primeiro deles, datado de 15 de abril [de 1985], fala, sobretudo, da chegada da equipe de
filmagem ao serto, com todo o desafio decorrente do transporte de aparelhos e toda a
estrutura necessria para a gravao. De incio, Bruna j traz o Grande serto para seu texto
quando cita um fragmento: O real no est na sada nem na entrada, ele se dispe pra gente
no meio da travessia (DGS, p. 11). Em vrios momentos, entretanto, ela faz o elogio da
experincia, mostrando o quanto lhe foi importante poder conhecer intimamente o serto de
Minas. J no primeiro comentrio do Dirio, diz Bruna: Atravesso o serto e ele mesmo do
tamanho do mundo. Tudo que li me vem cabea, mas viver a coisa diferente. No existe
nada mais bonito na vida que ir ao encontro do desconhecido (DGS, p. 11). No poema
Trabalho, publicado em 1980, a poeta j tinha agradecido a Deus: obrigada pelo
desconhecido / por onde sigo tateando (LOMBARDI, 1980, p. 60). No dia 7 de maio, voltar
a destacar, no Dirio: Por mais que se leia o livro, a vivncia sempre surpreendente (DGS,
p. 13). E, de fato, o foi. Em vrios momentos, Bruna narra acontecimentos impensveis para
uma mulher acostumada com a vida urbana, como quando mata um escorpio
by night
Dei de cara com um escorpio no meu quarto. Frente a frente os dois num combate
desigual. Ele andaluz me enfrenta numa espcie de flamenco enlouquecido enquanto
eu o golpeio mortalmente com a minha havaiana.
[]
day after
Fui tratada como heri de guerra pela equipe por causa do lance do escorpio, exceto
por Avancini que me perguntou por que no o peguei vivo.
Hoje no se fala em outra coisa. No sei por que tanto espanto se o cotidiano daqui
so cobras, aranhas, escorpies, barbeiros, marimbondos, carrapatos, enxames.
Todos os insetos, os mais estranhos e desconhecidos (DGS, p. 19-20).

ou quando fala da dificuldade em voltar a usar maquiagem, depois de tanto tempo

sem se produzir e vestindo-se apenas com roupas sujas, enlameadas (DGS, p. 38). Enquanto

d vida a Diadorim, Bruna fala em vrias passagens a respeito das dificuldades enfrentadas
pelo ator. Em comentrio identificado como noite simplesmente, Bruna registra: Camus
dizia que o ator o viajante do tempo, o viajante das almas. Sinto que percorrer essa alma,
lidar com essa essncia, criar esse personagem di demais (DGS, p. 13). Essa sensao volta
em comentrio do dia 17 de abril:
Trabalho insano, total entrega. Persigo Diadorim obstinada. Diadorim implode seu
desejo, monoltico. Me percebo a cada dia mais obsessiva nessa busca. A febre da
paixo sempre contida. Fazer um personagem assim um desnudamento, um se
arrebentar por dentro, mas no podia ser de outra maneira (DGS, p. 16).

Sempre que fala de Diadorim, da composio do personagem, Bruna parece falar de

algum muito prximo de si. Em algumas vezes, quando cita reflexes de Riobaldo, no
Grande serto, sobre Diadorim, tais citaes so recontextualizadas de forma a expressar uma
nova relao que surge: dessa vez, no mais entre o jaguno Riobaldo e seu companheiro de
armas Reinaldo, mas entre a atriz/poeta Bruna Lombardi e o personagem que almeja
construir/encontrar. Em determinado momento, Bruna cita a seguinte frase do Grande serto:
Abracei Diadorim como as asas de todos os pssaros (DGS, p. 13). Em outro momento,
apropriando-se de fala de Riobaldo, diz: As vontades da minha pessoa estavam entregues a
Diadorim (DGS, p. 12). Mesmo quando cita com fidelidade o romance de Rosa, as
palavras ganham novos sentidos e passam a exprimir a intensidade do relacionamento de
Bruna com Diadorim.
Quanto natureza, quase sempre, no texto de Bruna Lombardi, ela est relacionada
com experincias erticas, tema que a poeta explora bem em Gaia (1980), entre outros
trabalhos. Com o ritmo desenfreado de gravao da minissrie e o nmero reduzido de
mulheres que compunham a equipe, um dos grandes assuntos nas conversas informais era a
sexualidade, o desejo, o erotismo. A carncia se relaciona, por vezes, com elementos da
natureza em alguns dos comentrios de Bruna:
Carncia coisa a ser eliminada por enquanto, porque feroz demais a dor. Saudade
nem pensar. Adotei um calango, um camaleo azulverde-turquesa que dorme
comigo. Tem um rabo cinematogrfico e eu me apaixonei perdidamente: encho ele
de carinho, um excesso de beijos, expansiva como sou (DGS, p. 12)
Paredo
Minha ltima conquista de chama Joca Ramiro, usa mscara de irmo metralha e
aba o rabo feliz cada vez que me v. Um susto: descubro noite um sapo que dorme
comigo (DGS, p. 17).

E com a lua:
A lua, aquela apareceu
dentro um aviso.
Pio de todas as corujas.
Natureza da gente encoberta
rege no denso, sorrateira
desobedece.
Rondava a hora ntima
da loucura
e a lua aquela, aquela.
Medo sim, mas s de mim (DGS, p. 34).

A lua que j havia aparecido nO perigo do drago:

[]
eu me molho na tua luz
que alucina e irradia
essa energia selvagem
e esse clima (LOMBARDI, [1984] 1987, p. 73).

Enquanto se prepara para viver Diadorim, o Dirio torna-se, para a poeta Bruna
Lombardi, o espao em que, mais ousadamente, ela pode revelar-se, expor seus medos, os
desejos, referncias outras que no o serto de Guimares Rosa, preservando, na tela, a
conteno exigida para a interpretao de Diadorim, uma mulher que apenas depois da morte
pde se revelar como tal. Sobre Diadorim, j se escreveu que foi marcada pelo silncio, pelo
olhar mais que falar, pelo calar mais que mostrar, pelas poucas palavras repletas de
significados (DOVAL. In: SEMINRIO, 2010, p. 244). Na pela de Diadorim, a atriz Bruna
Lombardi se contm. Quando escreve as notas e os versos que integraro o Dirio, a
poeta Bruna quem fala, expressando toda audcia, ousadia e contradies prprias do ser de
sua poesia. Tudo, enfim, que Diadorim no pde dizer.
REFERNCIAS
ABREU, Caio Fernando. Dirio do Grande Serto. In: LOMBARDI, Bruna. Dirio do
Grande Serto. 6. ed. Rio de Janeiro: Globo, 1987. Orelha.

[APRESENTAO]. In: LOMBARDI, Bruna. Dirio do Grande Serto. 6. ed. Rio de

Janeiro: Globo, 1987. p. 7-10.
BUARQUE, Chico. Prefcio. In: LOMBARDI, Bruna. No ritmo dessa festa. 2. ed. So
Paulo: Trs, [1976?]. p. 9.
COELHO, Nelly Novaes. Dicionrio crtico de escritoras brasileiras: (1711-2001). So
Paulo: Escrituras, 2002. 752 p.
DOVAL, Camila Canali. Diadorim: sereia e silenciosa e silenciada do serto. In:
SEMINRIO BRASILEIRA DE CRTICA LITERRIA, 27.; SEMINRIO DE CRTICA
DO RIO GRANDE DO SUL, 26., 2010, Porto Alegre, RS. Anais: Guimares Rosa e a
crtica literria. Organizao de Srgio Bellei e Sissa Jacoby. Porto Alegre, RS: EdiPUCRS,
2010. p. 244-263.
GRANDE serto veredas [1985]. Roteiro final e direo: Walter Avancini. Colaborao: Jos
Antnio de Souza. Adaptao: Walter George Durst. Diretor assistente: Silvio Francisco.
Produtor executivo: Luiz Carlos Laborda. Msica: Jlio Medaglia. Narrao: Mario Lago.
Intrpretes: Tony Ramos; Bruna Lombardi; Tarcsio Meira; Rubens de Falco; Sebastio
Vasconcellos; Jos Dumont; Eduardo Abbas; Rogrio Mrcico; Wilson Fragoso; Castro
Gonzaga; Marcos Macena; Walter Santos; Taumaturgo Ferreira; Mario Alimare; Joo
Signorelli; rico Vidal; Alfredo Murphy; Walter Baballi; Manfredo Bahia; Paulo Alencar;
Carlos Lagoeiro; Jorge Edison; Almir Cabral; Geraldo Magela; Carlos Walmor; Paulinho
Oliveira; Idioracy Santos. [Rio de Janeiro]: Som Livre, 2009. 4 DVDs (844 min), color.
Minissrie baseada no romance homnimo de Joo Guimares Rosa.
LEJEUNE, Philippe. O pacto autobiogrfico: de Rousseau Internet. Organizao de Jovita
Maria Gerheim Noronha. Traduo de Jovita Maria Gerheim Noronha e Maria Ins Coimbra
Guedes. Belo Horizonte: Ed. UFMG, 2008. 404 p. (Humanitas).
LOMBARDI, Bruna [1976]. No ritmo dessa festa. 2. ed. So Paulo: Trs, [1976?]. 162 p.
______. Gaia. Rio de Janeiro: Codecri, 1980. 124 p. (Coleo Edies do Pasquim, v. 85).
______ [1984]. O perigo do drago. 7. ed. Rio de Janeiro: Record, 1987. 112 p.
______ [1986]. Dirio do Grande Serto. 6. ed. Rio de Janeiro: Globo, 1987. 80 p.
MUNGIOLI, Maria Cristina Palma. Minissrie Grande serto: veredas: gneros e temas
construindo um sentido identitrio de nao. Orientadora: Maria Lourdes Motter. 2006. 290 f.
Tese (Doutorado em Cincias da Comunicao) Escola de Comunicaes e Artes,
Universidade de So Paulo, So Paulo, 2006.
NERY, Adalgisa et al. Voces femeninas de la poesa brasilea: ensayo antolgico.
Seleccin, traduccin y notas de Adovaldo Fernandes Sampaio. Goinia: Oriente, 1979. 144
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OLIVEIRA, Paulo Sampaio Xavier de. A televiso como tradutora: veredas do grande
serto na Rede Globo. Orientadora: Rosemary Arrojo. 1999. 357 f. Tese (Doutorado em

Lingustica Aplicada) Instituto de Estudos da Linguagem, Universidade Estadual de

Campinas, Campinas, SP, 1999.
ROSA, Joo Guimares [1956]. Grande serto: veredas. 20. ed. Rio de Janeiro: Nova
Fronteira, 2011. 752 p.
SAMPAIO, Adovaldo Fernandes. Bruna Lombardi. In: NERY, Adalgisa et al. Voces
femeninas de la poesa brasilea: ensayo antolgico. Seleccin, traduccin y notas de
Adovaldo Fernandes Sampaio. Goinia: Oriente, 1979. p. 83.

A ESCRITA PERFORMTICA DE CAROLINA MARIA DE JESUS EM MINHA

VIDA E SCRATES AFRICANO
Aline Alves Arruda*
Carolina Maria de Jesus (1914-2014) dispensa, neste colquio, apresentaes.
Em mais um dos eventos que homenageiam seu centenrio, comemoramos tambm a
divulgao de seus escritos, de seu nome, to esquecido pela academia nos ltimos anos, mas
felizmente recuperado por estudiosos e apreciadores de sua obra, especialmente neste 2014.
Este evento reuniu autores de teses e dissertaes sobre a autora e editores de seus textos.
Tivemos uma conferncia de abertura, trs mesas de comunicaes e duas mesas redondas
com acadmicos que discutiram aqui sua trajetria por diferentes caminhos de anlise,
mostrando que sua escrita literria, digna de homenagens e estudos como este. A dedicao
de outra escritora, Conceio Evaristo, ao trabalho de Carolina, mostra que a literatura dessas
mulheres perfaz um caminho, uma linha histrica que se reflete ainda hoje, na literatura
reconhecida da escritora mineira contempornea que se debrua sobre sua antecessora no duro
exerccio de catar a palavra e o po, no que h de mais metafrico e literal, ao mesmo
tempo, na expresso citada desde o ttulo do trabalho apresentado por Conceio.
nesse contexto festivo que proponho uma leitura dos textos autobiogrficos
Minha vida e Scrates africano, transcritos no livro Cinderela Negra: a saga de
Carolina Maria de Jesus, organizado por Meihy e Levine, uma biografia que tambm
conta com depoimentos de familiares e de pessoas que conviveram com ela.
Scrates africano j havia sido publicado na revista Escrita, nmero 11, em 1976.
Minha anlise dos textos em questo passa pelo conceito de escrita performtica,
cunhado por Graciela Ravetti (2002, 2011).

Para conceituar a expresso preciso primeiro distinguir a performance art dos

outros movimentos artsticos. Segundo Ravetti, o que distingue a performance de outros
movimentos , a princpio, sua interao entre o individual e o coletivo, com a clara tendncia
a mexer e revelar temas controversos em seus aspectos mais revoltantes e impalatveis
(2011, p. 17). Os temas controversos sero, assim, motes para a arte performtica, como a
violncia, o racismo, as infraes aos direitos humanos, o desrespeito natureza e a
escravido. Outro aspecto que marca a performance art o envolvimento com o corpo do
artista. Diana Taylor explica que Performance se refiere a una amplia gama de
comportamientos y prcticas corporales (2012, p. 7). O artista, para apresentar sua arte,
estaria livre das instituies e espaos oficiais como teatros e galerias, pois a performance
* Professora efetiva do IFSULDEMINAS, Cmpus Inconfidentes. Doutoranda em Literatura Brasileira pela
UFMG. E-mail: profalinearruda@gmail.com

surge de repente, em qualquer canto, em qualquer momento, basta para isso o corpo do artista,
sua linguagem, seu talento e imaginao. Segunda ela, a performance pode tambm incluir
uma dimenso mimtica, mas assume muitas vezes a possibilidade de crtica e de
criatividade.
Ainda segundo Graciela Ravetti, as narrativas cujos traos literrios compartilham a
natureza da performance cnica podem ser assim chamadas. Tais textos transgridem os
gneros literrios e mostram-se gerando outras leis no presente. A performance escrita
tambm passa pelo corpo, da mo que escreve, da agncia que singulariza o texto que
tambm, sem dvida, s legvel a partir de uma cultura, de uma histria, de um territrio
(RAVETTI, 2011, p. 20). Como a palavra performance etimologicamente remete expresso,
a escrita, como forma de expresso, tambm pode ser vista como uma performance do corpo.
Outros aspectos da arte performtica, segundo Graciela Ravetti (2011) podem ser trazidos
para os textos escritos, como: os textos performticos podem atuar como arquivos na medida
em que revelam um passado perdido; eles tambm podem interagir com outras artes, como os
rituais, as performances artsticas e culturais; revelam uma nuance autobiogrfica,
confessional ou testemunhal (p. 38), o autor se performatiza em narrador; tm certa
aproximao com a oralidade e com o texto antropolgico e so visveis apenas ao olho
tambm performtico, ou seja, o leitor entra em sintonia com a obra (p. 39).
A escrita autobiogrfica de Carolina de Jesus trazida para a visibilidade, sua e do
leitor, desta maneira performtica, numa forma de transmisso da memria. No caso dos
dirios, um testemunho de escrevivncia1; no caso dos textos autobiogrficos como Minha
vida e Scrates africano, alm desta experincia revelada, teremos a ficcionalizao, de
forma corporificada e hbrida, transgredindo o gnero.
Ravetti (2003) afirma ainda que a escrita do tipo performtica pode contribuir para a
efetivao de dilogos culturais considerados impossveis. Talvez esteja a a explicao para o
sucesso da favelada que escreve seu cotidiano e vira best seller no Brasil e em outros pases.
Essa subverso e transgresso do cnone seria uma caracterstica dessas narrativas. Carolina
de Jesus ganha voz e corpo ao transgredir o espao do quarto de despejo e invadir, com sua
performance escrita, a sala de visitas de So Paulo e do mundo. Ela possibilita, assim, que sua
voz corporificada, sua encenao de vida, seja ouvida e no mais silenciada e resguardada ao
barraco onde mora no Canind. Suas denncias sociais e tnicas, mesmo vindo a pblico
atravs de sua linguagem fraturada (SOUSA, 2012) e de sua sintaxe nada culta para os

1 Termo criado por Conceio Evaristo que mistura o conceito de escrita com a experincia, com a vivncia.

padres intelectuais, atinge um leitor pouco acostumado a esse tipo de literatura. As

caractersticas observadas em seus textos - a linguagem oral, a sintaxe fragmentada e no
padro, a denncia, a exposio do sujeito, entre outras - performatizam a escrita da autora
mineira.
Os captulos 10 e 11 de Dirio de Bitita so os textos Minha vida e Scrates
africano publicados no livro Cinderela Negra, de 1994, com algumas modificaes. No texto
que antecede os de Carolina, os autores Meihy e Levine explicam:
Minha vida um texto original de Carolina Maria de Jesus. Uma verso posterior,
intitulada Um Brasil para os brasileiros, foi publicada na Frana e depois integrou
a verso de Dirio de Bitita. Interessa retomar esse texto porque, como escrita
original, ele d mostras da redao de Carolina. Alm do mais, o fato de conter
passagens relacionadas sua infncia revela aspectos pouco valorizados de seu
projeto de escritora. Um certo encanto e lirismo marcam a percepo da pobreza
antes da favela. Constatar a diferena entre a misria que deixou saudade e a pobreza
que virou denncia possibilita o entendimento da conscincia da Carolina. O
Scrates Africano obedece ao mesmo critrio de seleo. Particularmente, este
escrito evidencia a estranha sofisticao entre o esforo mitificador e a pobreza da
estrutura vernacular (p. 171).

O Scrates africano ou o captulo 10 de Dirio de Bitita, A morte do av,

idealiza a figura do av de Carolina. Ele tido como um negro sbio, representando, tambm,
o detentor do repertrio ancestral ao repass-lo para os filhos e netos. O av seria a figura do
griot africano que, alm de narrar o passado de sofrimento, alerta os mais novos para o
presente e o futuro. ele quem lhes conta sobre Zumbi e sobre Palmares e quem orgulhava a
famlia por ser admirado em toda a cidade pela sua sabedoria e inteligncia, inclusive pelos
brancos importantes, que lhe deram o apelido de Scrates.
O texto publicado em Cinderela Negra revela com detalhes os fatos que
antecederam a morte do patriarca. A narradora Bitita nos conta que aos oitenta e dois anos, o
homem iletrado, mas considerado Scrates africano, sente dores nos rins e prev a prpria
morte. Antes, porm, precisa ajustar algumas contas e pede que a famlia pague uma dvida
financeira; ele prope tambm pagar outra dvida, com sua companheira, Si Maruca, com
quem vive h 21 anos sem se casarem oficialmente; a mulher aceita com alegria o pedido de
Benedito e um padre casa-a com o moribundo. O acerto de contas moral, tico e de valores
com o mundo e com os seus est feito. Carolina, performatizada na menina Bitita nessas
passagens, continua a narradora inquieta com os assuntos tabus, desta vez a morte do av
que a incomoda, Benedito mais que um pai ou av para ela, representa sua ancestralidade,
aquele que guarda toda sua histria e possui seu afeto maior, para ela, o av deveria ser
imortal.

Em certo momento do texto, o velho faz um ltimo pedido: gostaria de rever e

saber notcias do filho Joaquim que estava desaparecido h anos, a famlia, na nsia de lhe
conceder o desejo, procura a vizinha, Dona Maria Treme-treme que faz um sortilgio para
encontrar o homem, usando uma peneira e uma toalha virgem e um mao de velas para apelar
a Santo Antnio. Sete dias depois a famlia recebe uma carta de Joaquim. A narrativa do ritual
atende premissa da escrita performtica, neste caso, a menina Bitita nos revela entre fico e
realidade a herana espiritual de sua famlia. O enterro do av tambm narrado neste tom e a
narradora entremeia sua histria pessoal com denncias sobre o racismo, vivido pelo sbio
Scrates africano e pelos pretos de Sacramento. Sua indignao de menina performatizada
nesta passagem: Mame! Por que que Deus no fez diversos mundos e poderia dar um
mundo s para os pretos, outro para os brancos e outro para os amarelos. Por que viver os
pretos, os brancos os amarelos num s mundo? (JESUS, 1994, p. 195).
J o texto Minha vida narra sucintamente a trajetria de Carolina: sua
infncia e adolescncia em Sacramento at sua ida para So Paulo e a descoberta que era
poetisa. Embora a alfabetizao no fosse comum aos negros de Sacramento, Bitita entra para
o Colgio Alan Kardec sob o amadrinhamento de dona Maria Leite. A narradora, sempre
performaticamente, envolvendo o leitor no seu ponto de vista infantil e por vezes, por isso,
ingnuo e terno, nos conta sua experincia diante do racismo dos colegas e da persistncia e
pacincia da professora. No incio do relato, Bitita estranha o nome pelo qual chamada na
escola, Carolina Maria de Jesus. Ela no se identifica com ele e sim com Bitita, como at
ento era chamada por todos, pelos familiares, principalmente. A narradora transparece para o
leitor a viso de que a escola lhe deu malcia e uma viso crtica da vida. A menina deixa de
mamar tardiamente, e aprende a ler, mesmo se mostrando preguiosa, era considerada
inteligente pela professora, que usava a diferena entre negros e brancos como estratgia para
incentivar a competio e a vontade de aprender entre seus alunos.
Minha vida tambm conta a mudana da famlia de Bitita para a roa, com a
me e o padrasto. Nesta parte do texto transcrito, vemos uma caracterstica da biografia de
Carolina que ela trar para sua fico e para seus dirios: a idealizao do campo. A escritora
acreditava que a reforma agrria resolveria os problemas dos pobres brasileiros, pois em
diversas vezes repete isso em sua obra, inclusive na fico. No relato autobiogrfico, a
passagem pelo campo, embora inicialmente traumtica, pois a menina foi obrigada a deixar a
escola de onde no queria sair, mostra-se feliz, pois havia fartura alimentcia e poucas
preocupaes. A volta para a cidade, narrada no restante do texto Minha vida, difcil.

Carolina comea a trabalhar como domstica e sofre com a dureza dos patres e com o
racismo.
A chegada capital paulistana descrita no texto transcrito. O texto termina
com a domstica sonhando com uma vida melhor assim que avista a cidade. Carolina j via
So Paulo como a terra prometida, a sucursal do paraso. Numa de suas comparaes, diz
que a cidade era semelhante a uma bolsa de borracha, que o que se introduz, encontra
espao (JESUS, 1994, p. 184). A utpica metrpole causa alvoroo na domstica de
Sacramento no dia 31 de janeiro de 1937. Inicialmente assustada com o nmero de pessoas,
Carolina logo se entusiasma com a capital, que vai marcar o incio de sua carreira como
escritora. Ela acredita que, residindo em So Paulo, vai pensar com mais intensidade e que
seu crebro se desenvolveu, numa referncia clara ao modo como uma cidade grande pode
abrir a cabea das pessoas e dar-lhes outras vises da vida e do mundo.
Minha vida termina ento com o relato do episdio em que Carolina ouve do
jornalista Vili Aureli que era uma poetisa e como a escrita no largava mais sua cabea, seu
pensamento potico como ela chamava. O nome com o qual no se identificava, Carolina
Maria de Jesus, passa a soar-lhe bem, como nome de escritora, dito e repetido pelos vizinhos e
conhecidos da cidade, que o haviam lido no jornal Folha da Manh, a sua primeira publicao
e, sabemos, sua estreia como escritora, o incio de seu projeto literrio.
Os diversos momentos do indivduo narrador e narrado em sua autobiografia se
fragmentam, se completam e se encenam ao mesmo tempo. Os textos memorialsticos de
Carolina de Jesus so bons exemplos disso, pois nos revelam sua face autobiografada que
continua encenando-se atravs da escrita fragmentada, de reminiscncias e ao mesmo tempo
potente, denunciativa e visceral.
REFERNCIAS
JESUS, Carolina Maria de. Minha vida; O Scrates africano. In: LEVINE, Robert M;
MEYHY, Jos Carlos Sebe Bom. Cinderela negra: a saga de Carolina Maria de Jesus. Rio
de Janeiro: UFRJ, 1994.
JESUS, Carolina Maria de. Dirio de Bitita. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1986.
LEVINE, Robert M; MEYHY, Jos Carlos Sebe Bom. Cinderela negra: a saga de Carolina
Maria de Jesus. Rio de Janeiro: UFRJ, 1994.
RAVETTI, Graciela. Autofico e testemunho: a interseo literatura/estudos culturais. In:
OLIVEIRA, Silvana Pessa; OTTE, Georg(Org.). Mosaico crtico. Belo Horizonte:
Autntica, 1999.

RAVETTI, Graciela. Narrativas performticas. In: RAVETTI, G.; ARBEX, M.(Org.).

Performance, exlio, fronteiras: errncias territoriais e textuais. Belo Horizonte:
Departamento de Letras Romnicas, FALE-UFMG/Poslit, 2002. p. 47-68.
RAVETTI, Graciela. Nem pedra na pedra, nem ar no ar: reflexes sobre literatura latinoamericana. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2011.
TAYLOR, Diana. Acciones de memria: performance, historia y trauma. Santiago de Surco:
Fondo Editorial de la Asamblea Nacional de Rectores, 2012.
TAYLOR, Diana. O arquivo e o repertrio: performance e memria cultural nas Amricas.
Belo Horizonte: Editora UFMG, 2013.

POESIA E F: UMA LEITURA DE CAMINHO DE DENTRO, DE CARMEM

QUINTO
Aline Cristina Teixeira*
Daniela Ap. de Melo Costa**
Ozana Ap. Sacramento (orientador)***

1. A simplicidade e as lembranas de Carmem Quinto

A obra Caminho de Dentro, de Carmem Quinto, mostra um pouco da vida, infncia
e religiosidade dessa escritora. Neste livro, publicado em 1988, so contadas histrias e
lembranas vividas em sua terra natal. Em frao de segundos, como se l na capa do livro, o
seu Caminho de Dentro a leva de qualquer parte do mundo para a sua terra, a sua gente. So
essas lembranas, que fazem Carmem Quinto de Castro escrever e nos levar junto com ela
para um mundo de simplicidade e companheirismo, um lugar onde o que se privilegia o
mbito familiar, o carinho e o amor para com as pessoas queridas. Em seus versos, a poetisa
traa e remete o seu apego a Cristo, a sua f que a faz espelhar-se em Maria em especial no
poema Via-Sacra. E nesse contexto, que a escrita potica de Carmem Quinto, nos
transporta para uma literatura elencada no modelo de uma Mulher-Maria.
Compreender e analisar a escrita de Carmem Quinto poder acreditar que as coisas
mais belas esto imersas nas mais simples, compreender tambm que o amor e a f so
suficientes para a vida de uma mulher, pois atravs do amor e paixo por Cristo, que essa
mulher busca foras para enfrentar, compreender e aceitar as dificuldades que a vida impe.
Simplicidade, amor e fraternidade so os lemas que circundam a vida e a histria
dessa escritora mineira, que busca, alm da escrita, expressar o seu comprometimento para
com o outro e o seu amor para com o prximo. Carmem, atravs das lembranas, volta sua
infncia relembrando e revivendo as passagens e momentos de sua vida, uma vida regrada e
simples, porm cheia de afeto e ternura. Seus poemas nos mostram a sua saudade profunda.
Ento os momentos vividos, singelos ou complexos, da convivncia familiar so
rememorados pela poetisa no decorrer de escrita:

TEIXEIRA, Aline Cristina, bolsista de Iniciao Cientfica IFSUDESTEMG, So Joo del-Rei - MG

alinecris_teixeira@yahoo.com.br
**
COSTA, Daniela A. de Melo, bolsista de Iniciao Cientfica IFSUDESTEMG, So Joo del-Rei - MG
danymelo_mg@yahoo.com.br
** *
SACRAMENTO, Ozana A., Doutora em Literatura Comparada IFSUDESTEMG, So Joo del-Rei - MG.
ozana.sacramento@ifsudestemg.edu.br

No
sso abrao era um n
to cego
to apertado
que jamais se desmanchava.
Os olhos de mame minavam gua...
Oh que felicidade
Matar aquela saudade... (CASTRO, 1987, p.12)

Neste fragmento do poema, o sujeito-lrico retrata a chegada da av, dos primos e a

saudade que todos sentem morta por meio de um abrao apertado. Os traos afetivos so
preservados e valorizados pela autora em tal passagem, o sentimento marcado pela saudade de
seus familiares, amenizado na medida em que Carmem transcreve suas reminiscncias.
A vida no interior mineiro, traduzida em versos, relata a histria da menina
Carmem, as tradies da poca e as tradies familiares que, com frequncia, inclua rituais e
gestos de religiosidade. Caminho de Dentro uma obra em que se prioriza a vida simples do
campo, o caneco de alumnio, a caneca cor-de-rosa, alm dos costumes religiosos,
representados pela reza do tero, missas e adorao Cruz de Cristo:
a toalha de Vernica
a lana do soldado
a escada
pra descer Jesus
da cruz.
E no topo,
l no alto,
olhando o cu
o galo
sempre a cantar
lembrando o pranto
santo
de Pedro
em reparao
da trplice negao.
Os que passavam
na estrada
tiravam o chapu
Gesto
de f!
Cruzeiro, que contemplei

com meus olhos de Criana!

Cruzeiro,
Que tanto amei!
Hoje
existe apenas
na lembrana... (CASTRO, 1987, p.18)

ZANINI, em seu artigo intitulado F escrita: elementos literrios da imigrao

italiana no Sul do Brasil, afirma que,
dentre as prticas mais comuns entre os emigrados e seus descentes esto a reza do
tero, em casa (em famlia) ou nas capelas ou Igrejas; a devoo mariana ( Virgem
Maria); a ida missa aos domingos e o cuidado com os dez mandamentos ou com as
regras bsicas de convvio entre humanos e do humano com o sagrado. (ZANINI,
2013, p. 12).
Tais tradies so tambm perceptveis nesses versos acima, de Carmem Quinto,
pois o seu amor e devoo cruz de Cristo so, simultaneamente, uma
reminiscncia e um desvelo para com o calvrio de Jesus, simbolizado nesse
cruzeiro.
Carmem Quinto, enraizada nessa f, reflete-se na Sagrada Famlia, que o exemplo
mximo de famlia no que diz respeito ao amor entre familiares, portanto, para a
autora, a famlia o alicerce de quase todas as narrativas poticas que povoam seu
caminho de dentro. O amor e o cuidado incondicional da me de Carmem retratado
em seus poemas, assim como o de Maria, me de Jesus, que zelava por seu filho e
por todos os filhos que Deus lhe colocou no regao. Para o catolicismo, Nossa
Senhora a Me da Igreja e de todos os seus seguidores. A figura protetora do pai
da autora, tambm retratada em seus versos e pode ser aproximada de Jos, pai
de Jesus, sendo este um pai que cuida, protege e ampara a famlia.

Essa trama familiar remete o eu-lrico a sua Terra Natal, ao seu pedacinho de cho,
chamado Marliria, o lugar onde todos se reencontram, um lugar para o qual Carmem Quinto
desloca as suas lembranas. Na sua escrita, ela v na pequena cidade detalhes e momentos
vividos, reconstruindo poeticamente vrios lugares da cidade, dentre eles a igrejinha para a
qual transfere, por meio da personificao, o ritual da reza:
Saudade
da voz do sino
da igrejinha
sempre a rezar. (CASTRO, 1987, p.157)

E assim, Carmem Quinto vai ao longo do livro transcrevendo sua vida, sua infncia
e os mementos vividos em sua terra.

2. A religiosidade feminina
Na vida retratada por Carmem Quinto, em Caminho de Dentro, a mulher era vista
como zeladora do lar, sendo assim, caberia a ela a preservao dos costumes e a proteo de
todos os seus familiares. A mulher, sendo protetora, teria por sua vez uma vida simples e
abenoada por Deus, dessa forma a religiosidade seria trao forte e marcante na sua vida.
Assim como a prpria autora, a condio feminina imposta pelo Cristianismo nos
apresenta uma figura de mulher tutelar e presente nas festividades religiosas, bem como em
ritos mais rotineiros do catolicismo como a participao em missas, a reza do tero e a
caminhada em procisso, tudo com o intuito de enaltecer o seu amor a Deus e ao prximo.
Carmem Quinto nos apresenta uma figura de mulher pautada nos ensinamentos de
Jesus, uma mulher que se baseava na vida de Maria, e assim era capaz de viver uma vida de
amor, solidariedade e acolhimento para com todos ao seu redor. Sendo assim, Mulher-Maria,
a figura feminina era capaz de transformar a dor, em um momento menos doloroso, de
sublimao, devido ao seu comprometimento com as outras pessoas.
3. Via-Sacra - Rememorao e compaixo por Cristo
Dentro deste universo de reminiscncia povoado de f, solidariedade, acolhimento
destaca-se o longo poema Via-Sacra o qual apresenta um tom narrativo e faz aluso ao ritual
cristo-catlico em que se revivem simbolicamente os momentos em que Jesus, carregando a
cruz, percorre as Quatorze Estaes de sua paixo, desde o Pretrio at o Calvrio. O
exerccio da Via-Sacra consiste em que os fiis percorram, mentalmente, essa caminhada
supliciante de Jesus, meditando simultaneamente Paixo de Cristo.

Maria, mesmo

presenciado todo o sofrimento de seu filho, aceita a dor com serenidade.

No poema, as mulheres da famlia de Carmem Quinto recebem a visita de Tia Dora
que se encontra em estado terminal. Elas se assemelham Mater dolorosa, uma vez que
recebem com desdobrado afeto e cuidado a tia, fazendo o possvel para amenizar sua dor,
embora afligidas pela angstia de saberem do fim prximo da querida tia. Na casa de Irene,
oferecem tia Dora o leite que segundo Dionsio, o Aeropagita ajudam os seres a crescer, e
depois lhe oferecem a gua, a qual tem forte valor simblico para o cristianismo, basta
pensarmos no significado do batismo. De casa em casa, o cuidado e o carinho mal dissimulam
a dor.
Assim, o eu-lrio vai fazendo uma visitao s casas de seus parentes para
acompanhar a debilitada tia em sua ltima visita familiar. E cada parada, cada estao/casa

remete ao momento religioso, mostrando a dor de ter que se despedir de seus familiares, pois
para ela cada lugar era um trao amargo do adeus, assim como para Jesus cada estao era
marcada pelo sofrimento:
7a ESTAO:
E no ar
Perpassa o travo
Do inevitvel desfecho...

Com doura redobrada:

Tia Dora, um copo de leite?
Um pouquinho de gua s.
E o corao me di e di!... (CASTRO, 1987, p.193)

Mas mesmo sabendo do sofrimento, aquele que acredita em Cristo sempre tem
esperana de Ressureio, pois quem cr em Jesus parte dessa vida terrena, para uma vida
plena ao lado de Deus. Confiando nesse ensinamento, mesmo triste pela doena e morte
prximas, o eu-lrico acreditava na ressurreio que a Glria de Deus.
E assim Carmem Quinto, nesse poema Via Sacra, com seu amor acolhedor doa-se
para as pessoas que sofrem, trata-se da manifestao do amor gape. Como diz Bento XVI, o
amor gape uma forma de doao e sacrifcio capaz de representar um sentimento isento
de reciprocidade. Assim, aquele que ama dessa forma entende sua existncia como a procura
da felicidade do outro, sendo a essncia desse amor gerada em Deus. Para ele, o modelo de
tal modo de amar deve basear-se no sacrifcio de Cristo como exemplo maior desse amor.
Baseando-se nesses ensinamentos Carmem Quinto, em seus versos, nos deixa bem claro a
sua luta pela felicidade alheia, sendo assim formadora de doao e sacrifcio. Em suas
vivncias rememoradas pelos versos singelos, podemos observar o sujeito dessas
reminiscncias assemelhando-se tambm ao conceito de amor philia. Esta forma de amor o
amor da amizade, cuja inteno propor s pessoas maior dedicao ao servio do prximo,
no poema Via Sacra, Carmem Quinto busca o acolher o outro e a doar o melhor de si.

4. Consideraes finais
Tomando por base o modelo de Maria, Carmem Quinto, em sua escrita, revela a
fora de esprito, tornando-se, pela f, mais forte e paciente diante do sofrimento. O sujeito
potico narra sua vida atravs de seus poemas usando como referncia passagens religiosas,
revivendo as experincias e elevando a imaginao. Nessa sua experincia, a poetisa nos
mostra como a mulher capaz de lidar e aceitar o sofrimento transformando-o em
acolhimento e solidariedade.
Como apresentado no poema Via Sacra, a poetisa, ao narrar suas lembranas,
retoma ao passado e assim rememora a paixo de Cristo at o caminho do calvrio.
Em cada estao como apresentado no poema, a autora demonstra aos seus
familiares o seu total afeto e acolhimento diante das dores do momento, assim como
Maria tenta atravs da dor, acolher seu filho, durante a Via Dolorosa.

Atravs desse poema Via Sacra, a autora demonstra o amor e o afeto sendo
caractersticas que se assemelham s de Maria, que capaz de aceitar e buscar um meio de
amenizar a dor vivenciada naquele momento, demonstrando uma figura materna que com
benevolncia compadece da dor alheia.

REFERNCIAS
CASTRO, Carmem Quinto de. Caminho de Dentro. BH: Ed. Arte Quintal, 1987.
CHEVALIER, Jean; GHEERBRANT, Alain. Dicionrio de Smbolos. Coord.: Carlos
Sussekind. Trad. Vera da Costa e Silva...[et al.]. Rio de Janeiro: Jos Olynpio, 1991.
SANTO, Olires Marcondes do Esprito. O Tema Do Amor gape, Eros e Philia Em
Poemas De Delminda Silveira E Auta De Souza . Dissertao de mestrado. Universidade
Federal de Santa Catarina.Programa De Ps - Graduao Em Literatura. Florianpolis, 2011.
ZANINI, Ana Maria. A poesia de Helena Kolody: religiosidade em confluncias da arte.
200. Dissertao de Mestrado. Universidade Estadual do Oeste do Paran, Cascavel, 2001.
Disponvel em: http://tede.unioeste.br/tede/tde_arquivos/4/TDE-2012-06-22T153028Z750/Publico/ana_maria_texto_protegido.pdf
ZANINI, Maria Catarina C. F escrita: elementos literrios da imigrao italiana no Sul
do Brasil. In: TESSITURAS: Revista de Antropologia e Arqueologia, Vol. 1, No 1 (2013)
Disponvel em:http://periodicos.ufpel.edu.br/ojs2/index.php/tessituras/article/view/2717

ENTRE TEMPOS: A CONSTRUO DO SUJEITO PS-MODERNO E A POTICA

DE ELIZANDRA SOUZA

1 - Ps-modernidade: Um tempo em que o paradoxo predomina e o amor no existe.

Aline Deyques*

Comearei este trabalho fazendo aluso ao polmico poema de Drummond No meio

do Caminho. Digo polmico, pois quando o poema foi lanando, aconteceu um verdadeiro
escndalo no meio literrio e acadmico, devido a sua no formalidade e a cotidianidade
expressa em seus versos.
Contudo, durante os tempos observamos diversas pedras no caminho, que existiram
durante os seguintes perodos histricos e literrios: medieval, iluminista, romntico, realista,
modernista e o ps-modernista.
Partindo para uma anlise de situaes, podemos dizer que a Pedra no Caminho para
os medievais era o Diabo, por terem sua cultura voltada para o cristianismo, assim, quem
colocou esta pedra, queria que um bom cristo no desviasse do caminho de Deus.
No Iluminismo, acredito que a pedra no caminho tornou-se o inverso, sendo ento a
Igreja, pois a razo se sobressaia. Eram os novos ares da sociedade moderna:
Descartes rompe com o pensamento especulativo medieval e cria uma teoria do
conhecimento nova, moderna, em que atravs da razo humana livre, cria um saber
capaz de transformar o mundo, control-lo e coloc-lo a servio do homem. Para ele,
s era conhecimento o que fosse utilitrio-transformador do objeto. (FUKS, 2003,
p.76)

Nos perodos literrios esta pedra drummondiana correspondia ao fazer Literatura,

podemos pensar que as pedras eram constitudas pelos conservadorismos das tendncias
literrias posteriores, uma vez que quando surgia algo novo, os crticos (escritores) reagiam
contra.
No Romantismo a pedra estaria localizada no fazer literrio Barroco, quando muitos
no aceitavam a mudana da linguagem e a nova esttica proposta pelos autores da poca. No
Realismo, a linguagem proposta por ideologias e at mesmo baseada em estudos cientficos,

* Doutoranda do Programa de Ps-Graduao em Cincia da Literatura, Faculdade de Letras, Universidade

Federal do Rio de Janeiro (UFRJ).

chocava-se aos conservadores de um Romantismo que preservava a idealizao; e no

Modernismo, com a Semana de Arte Moderna, pode-se ver o grande choque lingustico,
esttico e artstico, sem padres, adquirido de uma vanguarda que queria desmitificar a arte,
surgido principalmente no campo da poesia, fazendo assim, a contraposio ao modelo
parnasiano que presava por uma linguagem rebuscada e pouco cotidiana, em que o belo
kantiano era apresentado nas poesias.
E finalmente, apontarei a pedra no caminho da ps-modernidade para comear este
trabalho, pois seu tema ser centrado no perodo histrico atual. Acredito que de todas as
fases ditas, esta seja a mais difcil e complexa, a de delimitar somente uma pedra. Os
tempos so complexos e paradoxais o bastante para termos uma chuva de pedras, diante da
destruio do meio ambiente, diante do individualismo exacerbado, diante de uma sociedade
que preza por espetculos e no consegue guardar mais nenhum tipo de lao. Temos uma
poca em que as mquinas nos reduzem como profissionais, mas ao mesmo tempo, elas
tambm nos ajudam em nossas tarefas. Vivenciamos o que chamamos de Sociedade do
conhecimento, ttulo que nos remete, a uma sociedade intelectualizada, sociedade da qual,
Descartes ficaria grato em ver. Onde as possibilidades de conhecimentos, estudos e pesquisas
em relao s instituies que controlam o saber cresceram. Parcerias com empresas so feitas
para que o conhecimento se expanda, as pesquisas mdicas avanaram muito em relao a
outros momentos histricos, o meio-ambiente est sempre em evidncia e nunca fora falado
tanto em democratizao do conhecimento e sobre a democratizao do consumo, pois vrios
campos foram atingidos, inclusive o social.
A pergunta que fica : Por que mesmo com todas as qualidades deste perodo, somos
seres insatisfeitos e ainda encontramos pedras que nos fazem parar? A nossa sociedade no
deveria estar satisfeita? Por que vivemos to infelizes e ao mesmo tempo usufruindo de tudo
que nos colocado mo na ps-modernidade?
Pois neste instante, que encontramos o nosso to comentado paradoxo vivido nos
tempos ps-modernos. Srgio Rouanet (1993) busca em Freud as respostas para tanta
insatisfao e saber o que realmente representa a felicidade.
Em seu artigo Mal estar na modernidade (1993), Rouanet encontra no conceito de
felicidade de Freud o nosso mal-estar social. A felicidade est centrada no princpio do prazer,
e uma vez que temos que esconder nossos instintos devido s regras morais e sociais,
passamos a viver em estado de insatisfao. Vejamos:

H pouco mais de sessenta anos Freud escrevia o Mal-estar na civilizao. Para

Freud, esse mal-estar, Unbehagen, o desconforto sentido pelo individuo em
consequncia dos sacrifcios pulsionais exigidos pela vida social. No plano ertico,
ele abre mo do incesto em beneficio da sexualidade exogmica, da perversidade
polimorfa em benefcio da genitalidade, e da promiscuidade em benefcio da
monogamia. E abdica da gratificao indiscriminada dos seus impulsos agressivos.
(ROUANET, 1993, p.96)

A renncia ao prazer dada devido ao Superego, formando um sentimento de culpa

diante da transferncia das pulses agressivas e recalcadas, gerando ento o mal-estar em que
a frustrao e o sentimento de culpa prevalecem.
E por isso, como aponta Rouanet, baseado em Freud, o mal-estar sempre esteve
presente em qualquer civilizao e em qualquer tempo:
O mal-estar inerente a qualquer tipo de civilizao, em qualquer estgio evolutivo.
Mas podemos presumir que ele se revista de formas especficas conforme o perodo
histrico. Ele foi um no incio da vida social, outro nas cidades antigas, outro nos
grandes imprios, outro no feudalismo, outro na monarquia aberta. Em nossos dias,
podemos falar num mal-estar moderno, ou num mal estar na civilizao. Como todas
as outras formas de Unbehagen, ele se manifesta sob a forma d um grande
ressentimento contra a civilizao. (ROUANET, 1993, p.96)

Outro algoz do mal-estar o individualismo moderno, este que fora to almejado pelos
iluministas devido valorizao do homem e no mais de Deus. O individualismo segundo
Rouanet
(...) significava uma ruptura com as antigas cosmovises comunitrias, em que o
homem s valia como parte do coletivo o cl, a tribo, a polis, o feudo -, e a
transio para uma nova tica e uma nova poltica, descentrada, liberta do coletivo,
em que o homem por si mesmo, e no pelo estatuto que a comunidade lhe outorga.
(ROUANET, 1993, p.97)

Freud considerava a individualidade um acontecimento axial da histria

(ROUANET, 1993), pois o indivduo no conseguia defender seus direitos, por no ter um
contedo diante forma de sociedade comunitria e a vida religiosa imposta.
Na ps-modernidade, o individualismo tornou-se algo egosta, que acarreta os maiores
males da ps-modernidade, tendo em vista o consumo desenfreado e a falta de afeto.
Deixando o pai da psicanlise e direcionando o trabalho para a crtica atual que me deparo
com um dos maiores tericos da ps-modernidade: Zygmunt Bauman.
Um tanto irnico e, ao mesmo tempo pessimista, Bauman esculpe em suas obras uma
sociedade paradoxal, solitria e relativista em relao a suas crenas e ideologias. Em seu
livro Amor Lquido: sobre a fragilidade dos laos humanos (2004) Bauman retrata uma
sociedade que os laos afetivos foram destrudos, onde nada mais durvel, pois o que
prevalece o consumo e o individualismo. Os laos tornam-se comerciais e descartveis, no

h mais relacionamentos durveis, mas sim, relacionamentos curtos que tenham utilidade.
No h mais uma preocupao familiar, filhos so considerados como prmios, planejados
como se fossem a compra de uma casa; a medicina avanou tanto que, todas as mulheres
podem engravidar, at mesmo no tendo parceiros, com tratamentos avanados e a
inseminao artificial e ainda com as cirurgias plsticas, as pessoas esculpem seus corpos de
acordo como elas desejam.
Assim configura-se a ps-modernidade, com paradoxos em todos os campos, um
tempo em que vivenciamos uma grande iluso de felicidade e cada vez mais consultrios de
analistas e psiquiatras esto cheios de pacientes que tentam curar-se dos males ps-modernos,
entre esses males, temos a ansiedade, a solido e as desiluses amorosas.
O amor que foi to valorizado e idealizado no Romantismo e at hoje inspira
cineastas, msicos, escritores e poetas, atualmente est sendo comparado a um jogo no
mercado financeiro ou a uma moeda de trocas. Bauman sobre o amor nos diz que:
Um dilema, de fato: voc reluta em cortar seus gastos, mas abomina a perspectiva de
perder ainda mais dinheiro na tentativa de recuper-los. Um relacionamento, como
lhe dir o especialista, um investimento como todos os outros: voc entrou com
tempo, dinheiro, esforos que poderia empregar para outros fins, mas no empregou,
esperando estar fazendo a coisa certa e esperando tambm que aquilo que perdeu ou
deixou de desfrutar acabaria, de alguma forma, sendo-lhe devolvido com lucro.
Voc compra aes e as mantm enquanto seu valor promete crescer, e as vende
prontamente quando os lucros comeam a cair ou outras aes acenam com um
rendimento maior (o truque no deixar passar o momento em que isso ocorre). Se
voc investe numa relao, o lucro esperado , em primeiro lugar e acima de tudo, a
segurana em muitos sentidos: a proximidade da mo amiga quando voc mais
precisa dela, o socorro na aflio, a companhia na solido, o apoio para sair de uma
dificuldade, o consolo na derrota e o aplauso na vitria; e tambm a gratificao que
nos toma imediatamente quando nos livramos de uma necessidade. Mas esteja
alerta: quando se entra num relacionamento, as promessas de compromisso so
"irrelevantes a longo prazo". (BAUMAN, 2004, p.15)

Diante dessa afirmao percebemos que cada vez torna-se mais difcil existirem
relaes duradoras e a valorizao de um parceiro/a para construir uma vida juntos. O que
tambm torna difcil o encontro com o outro que serviria para trazer a completude e afago
aos seres-humanos.
A dificuldade de aproximao entre as pessoas faz parte do contexto ps-moderno,
seja para relacionamentos amorosos ou at mesmo para fazer amizades. A sociedade vive uma
virtualizao em que mais fcil fazer amigos em redes sociais, pois as pessoas no se
conhecem pessoalmente e diante de algum desentendimento entre estes amigos virtuais,
com apenas um clique na tecla delete, o desentendimento resolvido, e ento estas pessoas
nunca mais tero nenhum tipo de contato. Simples assim!

Em relao aproximao dos seres humanos Bauman, referindo-se a Freud, aponta

que:
A invocao de "amar o prximo como a si mesmo", Freud (em O mal-estar na
civilizao)', um dos preceitos fundamentais da vida civilizada. tambm o que
mais contraria o tipo de razo que a civilizao promove: a razo do interesse
prprio e da busca da felicidade. O preceito fundador da civilizao s pode ser
aceito como algo que "faz sentido" e adotado e praticado se nos rendermos
exortao teolgica credere quia absurdum acredite porque absurdo.
Com efeito, suficiente perguntar "por que devo fazer isso? Que benefcio me
trar?" para sentir o absurdo da exigncia de amar o prximo qualquer prximo
simplesmente por ser um prximo. Se eu amo algum, ela ou ele deve ter
merecido de alguma forma... "Eles o merecem se so to parecidos comigo de tantas
maneiras importantes que neles posso amar a mim mesmo; e se so to mais
perfeitos do que eu que posso amar neles o ideal de mim mesmo... Mas, se ele um
estranho para mim e se no pode me atrair por qualquer valor prprio ou
significao que possa ter adquirido para a minha vida emocional, ser difcil amlo." Essa exigncia parece ainda mais incmoda e vazia pelo fato de que, com muita
frequncia, no me possvel encontrar evidncias suficientes de que o estranho a
quem devo amar me ama ou demonstra por mim "a mnima considerao. Se lhe
convier, no hesitar em me injuriar, zombar de mim, caluniar-me e demonstrar seu
poder superior..." (BAUMAN, 2004, p 46)

Devido a estes fatores a famlia tambm atingida. Ela est desmembrada e formamse novas estruturas familiares, como somente mulheres sustentando suas casas e cuidando dos
seus filhos ou at mesmo homens fazendo este papel. Algo que no negativo em nossa
sociedade, pois a mulher cada vez mais atinge seu lugar no mercado de trabalho e conquista
sua liberdade perante uma sociedade machista, porm, para tudo tem seu lado paradoxal,
assim, ao mesmo que elas atingem a liberdade, sobrecarregam-se de tarefas.
Em relao aos filhos, Bauman aponta que eles tornaram-se objetos de consumo
emocional. Vejamos:
Esta uma poca em que um filho , acima de tudo, um objeto de consumo
emocional. Objetos de consumo servem a necessidades, desejos ou impulsos do
consumidor. Assim tambm os filhos. Eles no so desejados pelas alegrias do
prazer paternal ou maternal que se espera que proporcionem alegrias de uma
espcie que nenhum objeto de consumo, por mais engenhoso e sofisticado que seja,
pode proporcionar. Para a tristeza dos comerciantes, o mercado de bens de consumo
no capaz de fornecer substitutos altura, embora essa tristeza de alguma forma
seja compensada pelo espao cada vez maior que o mundo do comrcio vem
ganhando na produo e manuteno desses bens. (BAUMAN, 2004, p.28 e 29)

No entanto, sabemos que tudo que feito atualmente est relacionado procura da
felicidade, afinal o homem nasce para ser livre e feliz (LIPOVETSKY, 2006, p. 285),
assim, esta procura torna-se um ideal, mas ao mesmo tempo, uma iluso, pois como vimos em
Bauman, ao invs do ser-humano ir ao encontro felicidade, ele a torna mais difcil e efmera
como de costume.

O ensaio escrito por Gilles Lipovetsky A Felicidade Paradoxal: Ensaio sobre a

sociedade do hiperconsumo retrata assim como Bauman, uma sociedade individualista e
consumista, na qual aponta um consumo exacerbado, fruto de uma frustrada procura pela
felicidade.
Ele afirma que:
Neste contexto, abundam os manuais e mtodos para viver melhor, a televiso e os
jornais destilam conselhos sobre sade e manuteno da forma, os psiquiatras
ajudam casais e os pais em dificuldades, so cada vez mais os gurus que prometem a
plenitude. Cuidar da alimentao, dormir, seduzir, relaxar, fazer amor, comunicar
com os filhos, mantermo-nos dinmicos: que esfera escapa ainda s receitas da
felicidade? Passmos do mundo fechado ao universo de possibilidades infinitas para
se ser feliz: vivemos o tempo do coaching generalizado e dos manuais de instrues
para a felicidade ao alcance de todos. (LIPOVETSKY, 2006, p288)

Assim, quem no faz parte e no consegue alcanar este consumo estipulado, sente-se
excludo. O que nos tm mostrado vrios fatos como gangs que quebram lojas somente que
possuam roupas de marcas caras, como aconteceu em 2011 na Inglaterra, ou at mesmo o
atual fenmeno chamado rolezinho1, que est explicitando escancaradamente quem
realmente pode ou no frequentar os shoppings de bairros nobres das grandes cidades.
Percebemos que todos querem seu lugar neste mundo de consumo, todos querem ser felizes
neste mundo de iluso.
Diante dessas afirmaes e dessa sociedade da qual pertencemos que nos
perguntamos, onde est a poesia? O que os poetas escrevem atualmente? O amor ilusrio dos
romnticos ou a descrena na existncia dele? De onde fala este eu-lrico?
Os/as poetas/poetisas e escritores/as da ps-modernidade, em sua maioria, tentam
retratar o momento atual e suas angustias em relao sociedade e seus conflitos. Isso o que
acontece com a poetisa Elizandra Souza, hbrida e adapta ao estado lquido de nossa
sociedade ps-moderna.
Elizandra jornalista formada pela Universidade Presbiteriana Mackenzie, atua como
escritora da tendncia literria, denominada Literatura Marginal/Perifrica e ao mesmo tempo
em que faz parte desta, se enquadra em mais duas tendncias, a primeira direcionada a uma
literatura feminista e a segunda a Literatura Afro-Brasileira, entretanto sua carreira comea
por causa da msica, mais especificamente do RAP e ainda tem como influncias literrias:
1 Rolezinho a denominao que esto dando a um movimento de adolescentes, na sua maioria funkeiros, da
vertente funk ostentao, que marcam para irem aos shoppings de bairros nobres. O movimento surgiu em So
Paulo e est espalhando-se pelo pas. O movimento est sendo discutidos em meios de comunicao,
universidades e at mesmo em departamentos de segurana pblica, pois os frequentadores dos shoppings,
pessoas de alto poder aquisitivo, esto incomodadas com este jovens em sua maioria negros e favelados estarem
frequentando o mesmo lugar que elas.

gibis, livros de romances best-sellers, Clarice Lispector, Ceclia Meirelles e Machado de

Assis.
Em entrevista concedida a esta pesquisadora em 2010, Elizandra relata que2:
Ento, quando eu comecei a escrever, o que me fez escrever... Assim que eu sempre
falo, eu amo muito o hip hop e naquela poca se voc gostasse de hip hop deveria
estar fazendo um dos quatro elementos e eu no tinha talento para nenhum deles,
nem cantar, e a o Fanzine foi uma forma que eu encontrei para fazer parte do
movimento, para estar dialogando com as pessoas, colocando as minhas
experincias e veio mais, assim, o hip hop, eu acredito que ele me levou muito para
o direcionamento das leituras que eu fazia desde gibis, romances Jlia, Sabrina, mas
com o hip hop eu comecei a ter um... focar mesmo a minha leitura, a eu, comecei a
querer, na verdade comecei a fazer a leitura e a pesquisar o que as letras diziam, e
me reconheci como mulher negra, conheci personalidades negras que citavam nas
letras e eu quem , nunca ouvi falar tal, nunca vi na escola...ento um incentivo
mesmo assim, direto e indiretamente do hip hop, mas influncias literrias assim ,
sei l...Hoje eu convivo com muitos escritores da chamada Literatura Marginal
Perifrica, mas eu gosto de Conceio Evaristo, so assim, as minhas maiores
influncias, eu gosto das publicaes dos Cadernos Negros, n. Que esse ano vai
fazer 36 anos consecutivamente publicando... mas e gosto muito de ler...gosto muito
dos textos da Dinha, da Maria Teresa, do Srgio Vaz, do Ferrz eu no todos os
livros, mas o que eu li, eu gostei, do Buzo tenho as minhas ressalvas, Sacolinha,
Allan da Rosa... Allan da Rosa ele tem uma leitura que complexa, ele usa muito as
figuras de linguagens, complexa, mas muito interessante, mais influncias,
vamos falar dos clssicos tambm, eu gosto de Machado, Clarice, Ceclia Meireles,
Castro Alves, tem um monte de gente boa.
O meu universo muito o hip hop, hoje tem questo literria, mas vou em muitos
shows de hip hop... (Entrevista concedida a pesquisadora em outubro de 2011.)

Assim constitui-se o carter ps-moderno de Elizandra Souza, em 2012, ela lana o

livro de poesias guas de Cabaa, sua primeira obra. Fazendo um resgate de sua
ancestralidade africana e situando-se como uma escritora perifrica, quando seu eu-lrico
situa-se nas periferias e favelas de So Paulo ou at mesmo quando ela relata sobre a
violncia domstica cometida contra mulheres nas periferias.
Porm, Elizandra tambm nos apresenta um eu lrico, com o pessimismo e os
paradoxos da ps-modernidade. A seguir, veremos os poemas e o que cada eu lrico traz como
representao desse sujeito ps-moderno.
2 - A ps-modernidade atravs dos poemas de Elizandra Souza.
No poema Labirintos, o eu lrico mostra-se em um estado de individualizao e
questionamentos em relao aos seus sentimentos e suas memrias, encontrando-se a procura
por suas ideologias em que somente um eu individual pode lhe conceder. Vejamos o poema:

2 Por ser uma entrevista, acabei respeitando a oralidade e mantendo fidedignamente as palavras e formas como a
escritora Elizandra concedeu a entrevista.

LABIRINTOS
Entrei dentro do meu eu
em busca de boas lembranas
na esperana de encontrar
as entradas e sadas do meus
labirintos...
Revisitar estradas conhecidas,
admirar paisagens errantes,
olhar-me no meu pequeno espelho
refletir ou reagir aos meus rudos,
abrir bem os ouvidos para
escutar os meus passos...
Cantar aquela cano que
acende todas as possveis lutas.

J no poema Abelha Mandaaia, o eu lrico faz uma referncia a uma espcie de

abelhas denominadas mandaaias, devido a sua roupagem negra como a cor da pele do
sujeito lrico, explcita no primeiro verso: To solitria e negra como eu/Abelha
Mandaaia/... sem produo de mel...
O eu lrico deste poema, assim como o sujeito ps-moderno, encontra-se solitrio e
angustiado por no conseguir encontrar a sua outra parte que lhe completaria, vivendo vazia e
infeliz.
ABELHA MANDAAIA
To solitria e negra como eu
Abelha Mandaaia...
...sem produo de mel
Desabitada a procura de flor
Para bebericar do seu encanto...
Lpis de olhos...
...a esconder guas salgadas
Como no consolidar
Este isolamento, que me consome?
Esta falta de mos grudadas
...pele que no afaga
Estou rifando essa soledade!
Tranar, eu quero, mos pretas...
querncia de mar, e no de osis
Perenidades entrelaadas...
Em estaes lunares e solares...
Meu viver tornou-se deserto...
Os dias quentes e as noites congelantes
Um corpo sem afeto...
Repleto de roedoras...
Serpentes
E lagartas...
Peles bem alvas...
Alvejando-me por serem preferidas...
Ser mesmo que elas resolvem
Esses traumas de pretos meninos?

Em outras facetas, sou eu, serperte

Cascavel do deserto, como queira...
Movimentando-me em silncio
Para que as inimigas no me vejam...
Sentimentos fsseis...
...expostos pelas eroses
A vida inteira sem beber guas...
Longos jejuns sem morrer...
Fora bruta que me dilacera
Este secos dias, sem chuvas...
S poeira machucando minhas retinas.

Em o Sorriso que faltava o eu lrico mostra um sujeito que vive a rodar uma grande
cidade e mostra as grandes dificuldades de contato entre as pessoas. Mesmo em um lugar
abundantemente habitado, no se h dilogos, no se h um contato, um aperto de mos que
signifique uma cordialidade, somente h pressa de uma vida vazia, em que pessoas correm
para um nada, para acharem seus amores de curta durao ou consumirem exacerbadamente a
partir de um trabalho cansativo que os priva at mesmo de suas famlias e se seus amigos.
SORRISO QUE FALTAVA
A cidade me diz fria:
Chegou aqui aguente o rojo!
Eu, ainda na minha calmaria
Peguei o trem e metr
Esbarrei em apressadas pessoas,
Cruzei rios, estradas e viadutos
Fiquei perplexa...
No vai e vem da multido
Cambaleando cega
Pisando em calos sem inteno
Cumprimentei alguns
Que apertavam sem energia
As palmas das minhas mos
Escrevi poesia da poluio
Semblantes sem expresses
A perambular seus corpos...

Enfim, a potica de Elizandra Souza, mostra-nos como os sujeitos ps-modernos

comportam-se, assim como, Rouanet, Freud, Lipovestsky e Bauman apontam ao longo do
trabalho. Assim concluo o trabalho, apresentando as diversas pedras que esto no caminho da
ps-modernidade e esperando que o sujeito contemporneo queira uma garantia de
convivncia e de verdadeiros laos afetivos, que nos prendam realmente, para encontrarmos a
nossa felicidade e chutarmos para longe esta pedra que tanto nos incomoda e atrapalha a nossa
caminhada para o nosso bem estar.

REFERNCIAS
BAUMAN, Zygmunt. Amor lquido: Sobre a fragilidade dos laos humanos. Trad. Carlos
Alberto Medeiros. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2004.
FUKS, Saul. A sociedade do conhecimento. Revista TB, Rio de Janeiro, 152, p.75-101, janmar, 2003.
LIPOVETSKY, Gilles. A felicidade paradoxal: ensaio sobre o hiperconsumismo .Trad.
Patrcia Xavier. 2 reimp. Lisboa: Edies 70, 2010.
ROUANET, Srgio Paulo. Mal-estar na modernidade . S.Paulo: Companhia das Letras,
1993.
SOUZA, Elizandra. guas da Cabaa. So Paulo: Casa do Autor, 2012.

PARA ALM DO TESTEMUNHO, A OBRA POTICA DE CAROLINA MARIA DE

JESUS.

Amanda Crispim Ferreira*

A obra de Carolina Maria de Jesus reduzida ao Quarto de despejo

Quarto de despejo: dirio de uma favelada, publicado em 1960, foi o texto que deu a
Carolina Maria de Jesus, a oportunidade de vivenciar o sucesso adquirido por meio da
publicao de um livro. O dirio, que narrava o seu cotidiano na favela do Canind em So
Paulo, foi bem aceito pelo pblico: O sucesso do livro superou as expectativas mais
otimistas: foram vendidos dez mil exemplares nos trs primeiros dias. O momento era
propcio, pois a denncia da injustia social constitua, na poca, tema recorrente nos jornais.
(CASTRO; MACHADO, 2007, p. 69).
Aps aquele 19 de agosto de 1960, a rotina da escritora favelada, modificou-se, pois
agora, ao invs de levantar todas as manhs para catar papel, ela participava de programas de
televiso, rdio, jantares, almoos, viagens e debates para divulgar seu livro, dava entrevistas
e autgrafos frequentemente. Carolina solicitada e convidada todos os dias. E aceita.
Quarto de despejo o livro mais vendido no pas. (CASTRO; MACHADO, 2007, p.73). E,
tambm o mais traduzido na dcada de 60, passando por mais de 15 pases em apenas 5 anos
aps a sua publicao no Brasil. (PERPTUA, 2014, p.89). Com o dinheiro ganho pela venda
dos livros, comprou um sobrado e realizando o seu sonho de possuir uma casa de alvenaria,
mudou-se com os filhos para um bairro de classe mdia em So Paulo.
Porm, a queda de Carolina Maria de Jesus chegara to rapidamente quanto seu
sucesso. Na publicao de seu segundo livro Casa de alvenaria: dirio de uma ex-favelada,
em 1961, j era percebido a sua insatisfao com a nova realidade, pois, diferente do primeiro
dirio, nesse no fez crticas a respeito da poltica brasileira e dedicou-se a expor seu
desalento:

* Doutoranda pelo programa de Ps-graduao em Letras da Universidade Estadual de Londrina, Londrina

Paran. E-mail para contato: amacrispim@gmail.com

E agora ... Casa de Alvenaria

Outro livro que vai circular
As tristezas vo duplicar
(...)
Na campa silente e fria
Hei de repousar um dia ...
No levo nenhuma iluso
Porque a escritora favelada
Foi rosa despetalada.
(JESUS apud CASTRO;MACHADO, 2007, p.79)

No tinha mais o apoio da imprensa, que agora a criticava. No se sentia acolhida

pelos novos vizinhos e reclamava dos antigos, que sempre a procuravam para pedir-lhe
dinheiro ou comida. Sem estrutura emocional para suportar tal situao, a escritora comeara
a se arrepender de ter publicado Quarto de despejo:
Carolina pressentiu o fim do sucesso j na fase de grande deslumbramento.
Insatisfeita com sua celebridade, imaginava-se catando papel novamente, fazia o
balano das coisas positivas e negativas que lhe aconteciam, analisava criticamente a
nova vida, na qual se sentia confusa, idealizava seu tempo na favela, previa novas e
maiores dificuldades no futuro, julgava-se usada. Comparou-se a um pedao de doce
devorado pelas formigas: Este pedao de doce coincide comigo depois que
publiquei o quarto de despejo. (CASTRO;MACHADO; 2007, p.79)

Apesar de ter feito algumas viagens internacionais, para divulgar o seu dirio e
negociar outros trabalhos, como, a filmagem de um filme sobre a sua vida, a gravao de um
disco com suas composies e publicado outros dois livros com seus prprios recursos
Pedaos de fome (1963) e Provrbios (1963), Carolina Maria de Jesus sabia que no poderia
mais viver de Literatura. Mergulhada em dvidas, decide deixar a cidade grande e morar em
seu stio em Parelheiros - SP, pois, l, poderia plantar e alimentar seus filhos, visto que j
ficara sem dinheiro at para comprar comida. Voltou a trabalhar como lavradora e vez em
outra, dedicava-se a atividade da escrita, em que, afastando-se dos dirios, escrevia sua
autobiografia, romances, contos, peas teatrais e poemas, textos que sempre quis publicar,
mas nunca conseguiu. Como uma ltima tentativa de retornar mdia como escritora, entrega
os manuscritos de sua autobiografia a duas jornalistas francesas que foram entrevista-la em

seu stio em 1975, que o publicaram na Frana sob o ttulo Journal de Bitita em 1982,
exatamente cinco anos aps a morte de Carolina, em 13 de fevereiro de 1977. O pblico e a
mdia j haviam perdido o interesse todo o interesse por Carolina Maria de Jesus. Depois de
sua morte, o esquecimento completo. (CASTRO; MACHADO, 2007, p. 104).
Somente na dcada de 90, Carolina Maria de Jesus aos poucos foi redescoberta no
Brasil, por meio do trabalho dos professores Jos Carlos Sebe Bom Meihy e Robert Levine,
que lecionando nos Estados Unidos, perceberam que l, Carolina nunca desapareceu. Por
isso, dedicaram-se a entender a razo do insucesso da escritora em seu pas e a reapresent-la
ao pblico e critica brasileira. Com o auxlio dos seus alunos, entraram em contato com
Vera Eunice, filha de Carolina e com Audlio Dantas, jornalista responsvel pela descoberta e
publicao dos dirios Quarto de despejo e Casa de Alvenaria, a fim de conseguir
informaes sobre a escritora. (CASTRO; MACHADO, 2007, p. 123). O resultado foi a
publicao do livro Cinderela negra: a saga de Carolina Maria de Jesus (1994), uma
biografia da autora construda por meio de depoimentos daqueles que a conheceram e por dois
textos inditos da escritora: Minha vida e Scrates africano. Nos anos seguintes, a dupla de
pesquisadores, Meihy e Levine, publicou mais dois livros autora Meu estranho dirio (1996)
e Antologia pessoal (1996), por meio de manuscritos entregues por Vera Eunice e
organizados pela prpria Carolina, sendo que o primeiro tratava-se de fragmentos de dirio e
o segundo de um livro de poemas. Tais publicaes recolocaram Carolina Maria de Jesus na
mdia brasileira e pouco tempo depois, a autora adentrou a academia, com Quarto de despejo
sendo introduzido nos vestibulares da UFMG em 2001 e da UnB em 2004 e com pesquisas
sendo realizadas, em programas de ps-graduao em Letras de universidades em todo pas,
sobre seu dirio e manuscritos, que foram microfilmados para a Biblioteca Nacional do Rio de
janeiro.
Apesar do crescimento das pesquisas em torno de Carolina Maria de Jesus, e
especialmente nesse ano de 2014, por ocasio de seu centenrio, percebe-se que grande parte
do que produzido, no sobre sua obra, mas sim, sobre um nico livro, seu dirio Quarto de
despejo. Sendo assim, as anlises acabam por focalizar apenas naquele deslumbramento da
dcada de 60 sobre uma favelada que escreve, refletindo sobre questes sociais e algumas
vezes, lingusticas, porm poucas vezes, literrias. Esse tipo de estudo foi muito importante,
porm, fez com que Carolina Maria de Jesus ficasse conhecida somente como a escritora de
dirios, excluindo-se toda a sua obra ficcional. Talvez por isso, h quem diga que sua obra
no possui valor literrio, como foi o caso da jornalista Marilene Felinto, que em um artigo
publicado na Folha de So Paulo de 29 de setembro de 1996, criticava a publicao dos livros

Meu estranho dirio e Antologia Pessoal, alegando ser mais uma tentativa da academia de dar
a obra de Carolina Maria de Jesus o estatuto literrio. Para a jornalista, seus textos no
passavam de desabafos, que possuam apenas um valor documental e no literrio.
(FELINTO, 1996, p.11). Acredita-se que como Felinto, h outros crticos que compartilham
dessa opinio, por no conhecerem sua obra, tanto a publicada, quanto a indita, que segundo
Elzira Divina Perptua (2014) em sua pesquisa sobre os manuscritos da autora, revelam uma
outra Carolina, no a diarista, mas aquela que gostaria de ser reconhecida por sua produo
potica e ficcional. (PERPTUA, 2014, p.222).
Carolina Maria de Jesus e sua descoberta potica
Eu disse: o meu sonho escrever!
Responde o branco: ela louca.
O que as negras devem fazer...
ir pro tanque lavar roupa.
Carolina Maria de Jesus

Ao analisarmos os relatos de Carolina Maria de Jesus, podemos perceber o seu desejo

de ser reconhecida como poetisa, logo em suas primeiras experincias como escritora, ainda
jovem, ao chegar cidade de So Paulo, por volta de 1940, bem antes da publicao de
Quarto de despejo (1960). Em Minha Vida, texto que Carolina escreveu para ser o prlogo
de seu livro de poemas, a autora revela que sua primeira aventura pela escrita literria foi em
versos:
Um dia, apoderou-se de mim um desejo de escrever: escrevi! (...) Desde se dia eu
comecei a fazer versos. (...) O primeiro verso que fiz foi dedicado a uma freira,
quando eu trabalhava na Santa Casa de Franca. (...) Nas minhas oraes peo
Jesus com muita f para ter breve regresso: a minha irm Maria Jos. (...) A
mensageira voltou sorrindo: Bonito verso Carolina. A irm gostou e agradece sua
amabilidade. (...) Eu ignorava as minhas qualidades poticas, quando percebi: que
medo! Fiquei apavorada, para mim foi uma supresa. Nunca pensei que um dia me
tornasse poetisa. [...] no ano de 1940, manifestou-se em mim as ideias literrias.
Fiquei apreensiva com aquela fuso mental. (JESUS, 1994, p.185-186)

Por no saber o real significado da palavra poetisa, Carolina Maria de Jesus

associava o desejo de escrever a uma fuso mental, um movimento involuntrio que a
dominava, inquietava e s aliviava quando escrevia. Houve momentos em que a autora
tambm atribua sua vontade incontrolvel de escrever a uma doena ou uma dor ele disse
que eu sou poetisa, que doena ser esta. Ser que isto tem cura? Ser que vou gastar muito

dinheiro para curar esta enfermidade? (1994, p.187). eu pensava que as coisas que brotavam
na minha cabea eram provenientes dos meus dentes. Procurei um dentista, solicitando um
exame, ele no quis extrai-los. (1994, p.188). Em vrios relatos, a autora revelou que a
escrita surgia-lhe espontaneamente, a todo o momento, e devido a isso ela quase foi
considerada louca, por escrever constantemente.
Em 1941, motivada por vrias pessoas que leram seus versos, apresentou-os ao
jornalista Vili Aureli, o qual se referiu a ela, tambm como poetisa. Ao sair da redao,
embarcou em um nibus e questionou um passageiro que seguia ao seu lado a respeito do
significado da palavra poetisa e este a explicou que tratava-se de uma mulher que tem o
pensamento potico. porque pergunta, a senhora poetisa? O jornalista disse-me que sim.
Ento os meus parabns. E a senhora pretende escrever alguns livros? (1994, p.187). Tal
questionamento trouxe novamente a acelerao para um corao que parecia acalmado aps o
esclarecimento a respeito da palavra poetisa. Como uma mulher que mal fora alfabetizada
poderia escrever livros? O que falaria se fosse convidada para reunies? Como assumir um
posto reservado aos homens, brancos e intelectuais? Por um instante, Carolina Maria de Jesus
pensou que todo aquele incmodo no valia a pena. Que o melhor para si era a calmaria de
uma vida sem questionamentos, movimentos, como uma cidade do interior de Minas Gerais
Aprendi a escrever atabalhoadamente. Eu j estava aborrecendo-me de ter vindo para So
Paulo. L no interior eu era mais feliz, tinha paz mental, gozava a vida e no tinha nenhuma
enfermidade e aqui em So Paulo, eu sou poetisa! (1994, p.187-188). Porm, em um
momento quase epifnico, a autora compreende o ser poeta aps ler trechos de um livro do
poeta romntico Casimiro de Abreu Procurei numa livraria um livro de poeta, porque o
senhor que estava no nibus disse que o poeta escreve livros, pedi: - Eu quero um livro de
poeta. O livreiro deu-me Primaveras, de Casimiro de Abreu. E assim fiquei sabendo o que era
ser poetisa (1994, p.188). Nesse momento, Carolina Maria de Jesus compreendeu a razo de
sua inquietao mental, era a poesia que desejava se revelar no papel. A escrita comeou a
fazer parte da sua vida, como um desejo vital, uma necessidade. Escrever era como comer,
dormir, pensar. A todo o momento, a poetisa se via tomada pelo incmodo da escrita:
Eu lutava para ficar livre do pensamento potico que me impedia o sono. Percebi
que andando de um lado para o outro o pensamento potico dissipava um pouco.
Quando sentia fome as ideias eram mais intensas, comendo algo eu notava que
diminuam, e passei a ter medo da fome. Passei a trabalhar de pressa, andar com
rapidez, no parava um segundo para me cansar, deitar e adormecer logo. No posso
sentar por muito tempo. que se eu ficar sem mover-me os versos comezam a
surgir. [...] Creio que j familiarizei com esta miniatura de calvrio. Quando percebo
que estou exausta, sento com um lpis na mo e escrevo. (1994, p.188- 189).

O resultado dessas noites mal dormidas foram vrios poemas, quadras, pensamentos e
outros textos literrios escritos bem ao modo romntico, que Antonio Candido explica, ao se
referir a escrita de lvares de Azevedo A febre de escrever atirou-o atabalhoadamente sobre
o papel, como se as palavras viessem por demais imperiosas. Grande nmero dos seus escritos
manifesta o fluxo incontrolado que, para o Romantismo, era o prprio sinal da inspirao
(CANDIDO, 2007, p. 502). Contudo, Carolina nunca viu tais textos publicados. Antologia
pessoal, seu livro de poemas, foi publicado em 1996, quase 20 anos aps sua morte, e outros
ainda se encontram inditos em seus manuscritos.
Foram inmeras s vezes, que Carolina tentou publicar seus poemas, enviando-os a
editoras e revistas brasileiras e internacionais, porm, foram eles rejeitados, talvez nem
apreciados, assim como toda sua obra ficcional. As nicas obras no testemunhais publicadas
em vida Provrbios e Pedaos de fome (1963) foram publicadas com os investimentos da
prpria autora, assim como seu disco Quarto de despejo: Carolina Maria de Jesus cantando
suas composies (1961). Aps o sucesso do dirio, Carolina retomou o desejo de publicar
sua obra potica, com a ajuda de Audlio Dantas:
1 de maio de 1960 (data da apresentao do contrato)
Eu disse ao Audlio que vou concluir tudo que tenho iniciado. Mostrei-lhe. A
mulher diablica. Maria Luiza . A saudosa Lucia Benedetti escreveu Maria Luiza eu
disse ao Audlio. Mostrei-lhe a Esposa do judeu Errante Ele ia lendo. pergunteilhe se vae editar o Clris1 ? Disse-me que vae publicar o Quarto de despejo depois
edita os versos e os contos. (JESUS apud PERPTUA, 2014, p.241)

Mas, logo percebeu que o jornalista s se interessara por seus dirios, que para ela, no
eram seus melhores escritos. Pois, Carolina entendia seus poemas, como pertencentes a um
gnero elevado, que mereciam uma linguagem, tambm elevada, diferente da linguagem
cotidiana, que ela utilizava em seus dirios. Para ela, a linguagem do dia a dia no era uma
forma artstica de expresso. Assim, a prpria escritora avaliava seus textos e os classificava
em dois grupos distintos, que mereciam linguagens distintas: o primeiro compreendia sua
obra ficcional e merecia uma linguagem clssica, inspirada nos poemas que a escritora leu.
J o segundo grupo, que compreendia os dirios, merecia uma linguagem popular.
Durante a leitura de seus manuscritos, torna-se clara, a no identificao de Carolina
com os dirios e sua linguagem, e a sua preferncia por sua obra ficcional, mais precisamente,
1 Clris era o nome que a autora escolhera para o seu livro de poemas, que foi publicado em 1996, sob o ttulo
Antologia pessoal.

a sua obra potica. Mas, percebemos tambm, a identificao de Audlio Dantas com os
dirios e sua reprovao as tentativas de Carolina de publicar seus escritos no testemunhais,
como podemos ver no prefcio que ele escreveu para Casa de Alvenaria: dirio de uma ex
favelada (1961):
Agora voc est na sala de visitas e continua a contribuir com esse novo livro, com o
qual voc pode dar por encerrada a sua misso. (...) Guarde aquelas poesias,
aqueles contos e aqueles romances que voc escreveu. A verdade que voc
gritou muito forte, mais forte do que voc imagina, Carolina, ex favelada do
Canind, minha irm l e minha irm aqui. (DANTAS apud PERPTUA, 2014, p.
220).

Por meio dessa fala, o jornalista encerrava sua participao como agenciador de
Carolina, revelando que seu nico interesse era nos dirios e no na obra ficcional da autora.
Assim, sem o auxlio de seu divulgador, o sonho de Carolina de ver sua obra potica
publicada, foi se tornando cada vez mais difcil.
Mesmo, no vendo seu dirio como arte, a autora continuou a escrev-lo para atender
a um pedido de Audlio, que via nesses textos (como um bom jornalista que era) alm de uma
grande matria, um depoimento fascinante de quem sofria as desigualdades do Brasil na
poca, logo, garantia de muitos exemplares vendidos. J a obra ficcional, no tinha o mesmo
impacto, justamente porque era ficcional. Mas, para a escritora, os dirios seriam um meio
para a divulgao e publicao de sua obra potica, continuar a escrev-los era tambm, uma
estratgia para manter-se na mdia e conseguir recursos e visibilidade para lanar sua obra
ficcional. Por isso, ela acreditava que se continuasse a registrar os seus dias, como Dantas
solicitou, em breve, teria seu Clris publicado. H tambm, em alguns registros, a narrao de
alguns momentos em que Carolina aproveitava a participao em programas de televiso ou
rdio e, junto com a divulgao de Quarto de despejo, declamava seus poemas ou cantava
suas canes. E, sempre que era entrevistada, revelava que possua uma obra potica a ser
publicada.
Com a publicao de Antologia pessoal em 1996, tivemos acesso a 80 poemas de
Carolina Maria de Jesus, que nos revelaram outra Carolina, diferente da diarista. H nesses
versos a coragem e originalidade da escritora em ultrapassar os limites do testemunhal,
reservado escrita de mulheres na poca, e adentrar um espao que era difcil at para as
mulheres estudadas, brancas, a poesia.
Uma poesia que feriu o cnone brasileiro, no s ao adentrar um lugar que no era
considerado seu, mas tambm ao deixar escapar seus desvios gramaticais, inadmissveis em
poesia. O que h uma tolerncia a infrao, porm no se tolera o desconhecimento do que
se infringe que era o caso de Carolina. O erro em Carolina, no era estratgico, como nos

escritores modernistas, mas desconhecimento da forma culta, pois, uma das marcas de
Carolina era justamente a hipercorreo. Como os escritores que influenciaram sua escrita, ela
fazia questo de recorrer ao dicionrio, pesquisar novas e belas palavras, imitar a linguagem
do Romantismo, Parnasianismo, entre outras Escolas, que unida linguagem da favela,
revelavam a sua escrita singular.
Carolina tem nos poetas romnticos a sua inspirao, pois seus primeiros contatos
com a Literatura foram por meio de obras como A escrava Isaura de Bernardo Guimares e
os versos de Casimiro de Abreu. por eles que ela cria a sua imagem de poeta e de poesia.
Devido a essa influncia, seus textos so nacionalistas, saudosistas, muitas vezes pessimistas
e idealizados, carregados de sentimentalismos e lirismo, caractersticas que no vamos em
seus dirios. O poema Porque um exemplo, pois tais versos nos revelam o lirismo e a
idealizao do amor e da pessoa amada, um amor no correspondido que causa sofrimento no
peito de quem o sente, temas constantes em suas poesias, assim como a idealizao, pois vem
contrapor a dura realidade vivida:
Porque
Porque vivo abandonada
E amargurada,
Sentindo no peito a dor
Eu quero algum que me embala
E fala:
Sonho
Eu gosto de uma pessoa muito boa.
Tenho por ela simpatia.
Se eu lhe dissesse ao ouvido:
Meu querido
Ser que me corresponderia?
Canto-o nos meus versos
E peo:
Oh! No me faas sofrer
Longe do teu olhar vou penar
Tu no me queres, por qu?
Uma noite eu sonhei
E delirei.
Estvamos ns dois sozinhos
Minha boca ele beijava
E me falava:
Com meiguices e carinhos.
[...]
(JESUS, 1996, p. 105 - 106)

H tambm em seus poemas, o comprometimento social, tambm herdado dos

romnticos, porque para ela, era dever de todo poeta comprometer-se com a realidade em que
vive. Por isso, escreveu versos que falavam do seu povo. Versos que revelavam as condies

precrias do favelado, do colono, da mulher, da me solteira, do brio, do faminto, como

podemos perceber no poema O colono e o fazendeiro:
Diz o brasileiro
Que acabou a escravido
Mas o colono sua o ano inteiro
E nunca tem um tosto
Se o colono est doente
preciso trabalhar
Luta o pobre no sol quente
E nada tem para guardar
Cinco da madrugada
Toca o fiscal a corneta
Despertando o camarada
Para ir colheita.
Chega roa. O sol nascer.
Cada um na sua linha
Suando e para comer
S feijo e farinha.
Nunca pode melhorar
Esta negra situao
Carne no pode comprar
Pra no dever ao patro
Fazendeiro ao fim do ms
D um vale de cem mil-ris
Artigo que custa seis
Vende ao colono por dez.
[...]
O colono quer estudar
Admira a sapincia do patro
Mas escravo, tem que estacionar
No pode dar margem a vocao.
[...]
O colono obrigado a produzir
E trabalha diariamente
Quando o coitado sucumbir
sepultado como indigente.
(JESUS, 1996, p. 147-149).

O poema acima mostra uma outra caracterstica de sua poesia que a presena da sua
histria de vida traduzida em seus versos, pois, por mais que os poemas revelassem uma outra
Carolina, possvel perceber as marcas da sua incansvel tarefa de registrar o seu cotidiano.
Sendo assim, possua alguns poemas autobiogrficos, como o poema O colono e o
fazendeiro no qual percebemos passagens de sua infncia quando trabalhou com a famlia
nas roas de Minas Gerais. A musicalidade que tambm encontramos em sua obra potica,
deixa transparecer tambm, a Carolina compositora e cantora, que poucos conhecem. Assim,
em seus poemas temos como a prpria autora salientou em seus registros, o seu melhor. a

juno de suas diversas faces, na inteno de oferecer o melhor de si para a o outro, para o
presente, para o futuro, para a eternidade.
Novas faces de Carolina
Recentemente, observou-se novos rumos para as pesquisa em torno da obra de
Carolina Maria de Jesus, pois, percebeu-se que tem-se desviado o olhar do seu best-seller
Quarto de despejo (1960) e se voltado para seus manuscritos, a fim de descobrir novas faces
dessa Cinderela negra. Alm da crtica gentica, o interesse pelos manuscritos tem surgido
com o intuito de explorar esses novos textos, antes desconhecidos. Descobrir novos gneros,
alm do autobiogrfico, para ajudar a enriquecer a obra, ainda encoberta dessa grande
escritora. Os textos recusados pelas editoras no passado tornaram-se material precioso para
essa nova gerao de pesquisadores.
Poemas, contos, romances, cartas e peas teatrais foram encontrados e esto se
tornando material de pesquisa para quem possui um desejo de conhecer e divulgar Carolina
por ela mesma, livre de correes, edies, adequaes e outros empecilhos que dificultam o
acesso a improvvel Carolina Maria de Jesus.
REFERNCIAS
CANDIDO, Antonio. Formao da literatura brasileira: momentos decisivos, 1750-1880.
Rio de Janeiro: Ouro sobre Azul, 2007.
CASTRO, Eliana de Moura; MACHADO, Marlia Novais de Mata. Muito bem, Carolina! :
biografia de Carolina Maria de Jesus. Belo Horizonte: C/ Arte, 2007.
FELINTO, Marilene. Clichs nascidos na favela. Caderno Mais!, p.11, Folha de S. Paulo,
So Paulo, 29 set.1996.
JESUS, Carolina Maria de. Antologia pessoal. Jos Carlos Sebe Bom Meihy (Org.). Rio de
Janeiro: Editora UFRJ, 1996.
______________________.Minha Vida. In: LEVINE, Robert M. MEIHY,Jos Carlos Sebe
Bom. Cinderela Negra: a saga de Carolina Maria de Jesus. Rio de Janeiro: Editora UFRJ,
1994.
PERPTUA, Elzira Divina. A vida escrita de Carolina Maria de Jesus. Belo Horizonte:
Nandyala, 2014.

A MELANCOLIA EM ANA C.:

Essas areias pesadas...
Ana Cludia Guimares Senna*

Na casinha, "Trilha sonora ao fundo": Billie Holiday, escrivaninha perto da

janela, mquina de escrever sobre a mesa e os livros devidamente separados por ordem de
importncia se apertando nas estantes. Papis, muitos papis, inditos, dispersos, antigos e
soltos; a caixa com a correspondncia completa e os postais. Esse poderia ser o cenrio
perfeito para Ana Cristina Cesar debruar-se sobre sua poesia singular, ora "rosa, azulceleste"1, ora blue.
Ana C., que so tantas em que se abrange, nasceu no Rio de Janeiro em 1952.
Participou ativamente do cenrio cultural de sua poca, embora no se encaixe
confortavelmente na dita Poesia Marginal, pois, como nos conta Armando Freitas Filho
(CESAR, 2013), andava na contramo de sua gerao e ao mesmo tempo de braos dados
com ela. Da mesma maneira com que antecipou sua permanncia em vida, antecipou tambm
a vida como escritora, comeou a escrever/ditar poesia aos 7 anos e aos 16 j questionava:
Quem a loura donzela
Que se chama Ana Cristina

E que diz ser algum

um fenmeno mor
Ou um lapso sutil? (CESAR, 2013, p.151)

O amigo Armando Freitas Filho tambm nos fala2 da "compulso" da poeta

pela escrita. Ana Cristina escrevia cartas, escrevia dirios, escrevia poemas, reescrevia-os
diversas vezes, escrevia artigos, tradues, escrevia bilhetinhos em guardanapos e na falta de
papel e caneta, rabiscava o ar. Para alm do ato de escrever, Ana C. se inscrevia. Seu trao
experimental, como exerccios de trabalho com a linguagem, revela uma escritora consciente
* Aluna do Programa de Mestrado em Letras (Promel) da Universidade Federal de So Joo del-Rei (UFSJ),
agncia de fomento: CAPES. So Joo del-Rei, Minas Gerais. anaguisenna@hotmail.com
1 Em referncia dedicatria do poema instrues de bordo (CESAR, 2013, p. 24).
2 Programa Entrelinhas, TV Cultura, em homenagem poeta. (2008)

de seus artifcios de escrita, lanados em tom confessional ainda que repleto de segredos
como em um dirio de "inconfisses" transformado em literatura.
Em nota de carta escrita Heloisa Buarque de Hollanda3, a poeta reflete sobre
as prprias anotaes, e conclui:
Mais P.S.: Percebo que o lance de notaes, tipo agendinha tem a ver com certa
briga entre fora e dentro, registro e psicologia, cenografia e interioridade. Registrar
com um muxoxo de quem no pudesse derramar. Mas para no ficar neo-realista s
vale se a tenso passar. (CESAR, 1999, p. 63).

Percebemos nessa reflexo a presena de uma autora que faz uso da escrita como
forma de se libertar, fazer a tenso passar , mais profundamente, livrar-se da dor de existir
revelando-a.
O termo emprestado da Psicanlise usado para se referir a um estado da
melancolia que, conforme descreve Antnio Quinet (2009), relaciona tica e tristeza na
escolha do destino que o sujeito ir entregar ao seu desejo, assim, confrontado o desejo passa
a desvelar-se no fazer potico e artstico. "So os melanclicos que do voz ao que o sujeito
passa a vida a evitar: a dor de existir. Nestes ela est a cu aberto." (QUINET, 2009, p.171).
Sigmund Freud (1992), no clssico estudo intitulado Luto e Melancolia, alm
de fazer a diferenciao entre os dois estados, apresentando o primeiro como reao
passageira perda do objeto amado e o segundo como reao perda no nvel da conscincia,
o que d ao estado um carter permanente de dor, destaca no estado de melancolia a
possibilidade de o sujeito no saber conscientemente o que perdeu, o que prolonga a
permanncia da dor.
Temos, portanto, mais de um aspecto que possibilita o direcionamento da
potica de Ana Cristina pelo vis da melancolia. Primeiro a exteriorizao artstica de que
trata Quinet e segundo a questo da perda destacada por Freud. Perdas estas que sero
pontuadas aqui como ausncias que perpassam a potica de Ana C.
"Preciso voltar e olhar de novo aqueles dois quartos vazios." (CESAR, 2013,
p.88).
Ausncia a prpria essncia de poemas como esse. Aqui, certa cumplicidade
no partilhada (e portanto ausente) ecoa sem respostas pelo vazio dos quartos. Marcos Siscar
(2011), ao discutir o impulso de voltar da poeta, chega a cogitar a possibilidade de leitura no
como poema, mas como uma sentena solta, como um aide-mmoire encontrado entre os
guardados, isso se no fosse pela poeticidade de Ana C. A leitura de Siscar torna-se ainda
3 Carta publicada no livro Correspondncia Incompleta, organizado pela prpria Heloisa Buarque de Hollanda
em parceria com Armando Freitas Filho (1999).

mais prxima (e possvel) se pensamos no fato de que boa parte da obra que conhecemos de
Ana C. foi publicada postumamente, pelo seu curador e amigo, o tambm poeta, Armando
Freitas Filho, a partir de escolhas em seu acervo, ainda encaixotado que lhe foi entregue aps
a morte da poeta a pedido da mesma.
Todavia, este poema-mistrio est presente em A teus ps, publicado pela
Editora Brasiliense em 1982, com poemas escolhidos pela prpria Ana Cristina. Permanece,
pois, o segredo - permanecem os segredos, todos, guardados "a sete chaves"4. No fosse pela
poeticidade de Ana C... mas quem disse que no pode haver poeticidade em bilhetes? E em
convites? Poemas-convite tambm esto presentes na potica de Ana Cristina:
Tenho uma folha branca
e limpa minha espera:
mudo convite
tenho uma cama branca
e limpa minha espera:
mudo convite
tenho uma vida branca
e limpa minha espera:
5.2.69
(CESAR, 2013, p.161)

O convite escrita e a meno a blocos novos e limpos so recorrentes em Ana

C. Entretanto, a este convite mudo impem-se novas ausncias. Observamos que essa folha
branca e limpa, assim como a vida branca e limpa, parecem indicar ausncia de algo, mas
certa expectativa de supri-la. Em oposio cama branca e limpa que pode sugerir falta de
perspectiva, se o convite cama lido como um gesto de desistncia perante outros convites.
O verso mudo convite que aparece explcito duas vezes (e implcito no ultimo verso) aponta
dupla conotao; primeiro do verbo mudar, uma resposta ao convite (mudar o convite); em
outra leitura o mudo pode aparecer como sem som, sendo agora a falta de resposta ao
convite.
Alm disso, os espaos em branco, da esttica do poema, tambm evidenciam
alguma ausncia. Outro ponto de destaque so os dois pontos ao fim de cada verso, inclusive
no ltimo, que do a impresso de infinitude ao texto, remetendo ao estado da melancolia:
permanente.
Outros poemas que relacionam melancolia e escrita podem ser encontrados na
obra de Ana C. No poema Flores do Mais, alm da evidente releitura de Baudelaire, notam4 Em referncia ao poema sete chaves (CESAR, 2013, p.81)

se, j nos primeiros versos, a questo da escrita evidenciada. Atenta-se aqui, que esta escrita
elaborada sobre o nada, construda pela prpria desconstruo nas imediaes
construdas pelos furaces.
Flores do mais
devagar escreva
uma primeira letra
escrava
nas imediaes construdas
pelos furaces;
devagar mea
a primeira pssara
bisonha que
riscar
o pano de boca
aberto
sobre os vendavais;
devagar imponha
o pulso
que melhor
souber sangrar
sobre as facas
das mars;
devagar imprima
o primeiro
olhar
sobre o galope molhado
dos animais; devagar
pea mais
e mais e
mais
(CESAR, 2013, p. 2009)

Ao longo de todo poema emergem imagens que se aproximam do caos, do

horror, do indizvel e at da morte, estas pertinentes tambm melancolia, na qual o psictico
persegue a morte, tendo como fim recorrente o suicdio. Jacques Lacan5 apresenta o
melanclico como o morto vivo que busca uma segunda morte (LACAN apud FERRARI,
2006, p. 112). No passa despercebido em Flores do Mais o verso em que a voz potica cita
o pulso que melhor souber sangrar, modo comum, especialmente entre mulheres, de dar fim
prpria vida.
Ao citar este poema e sua elementar aproximao com as Flores do mal6 de
Charles Baudelaire, torna-se impossvel no tratar do deslocamento da poeta com relao aos
seus contemporneos. Isso porque, conforme j citamos, a oscilao da poeta entre a
contramo e os braos dados com os amigos, demarcada por uma voz potica que aponta
muito mais claramente para uma tradio que para a ruptura proposta e defendida pela poesia
5 No seminrio A tica (1959-1960).
6 Livro publicado em 1857, com poema homnimo.

marginal vigente. Prova cabal o ndice onomstico que incorpora a edio de A teus ps7
com os nomes de todos os escritores de quem Ana C. toma algo para si, revelando a suas
leituras, sua tradio. Outros tantos, no explcitos ou ausentes daquele ndice aparecem ao
longo de toda sua potica.
Joo Alexandre Barbosa (1986) aponta justamente para a iluso da ruptura com
a tradio, pretendida pela modernidade:
(...) a busca pela tradio, marcada pelo direcionamento crtico da
metfora moderna, aponta para esfacelamento de uma perspectiva diacrnica,
abrindo (paradoxalmente) o caminho para uma sincronizao potica que vai
encontrar o seu melhor correlato no exerccio da traduo. Tradio: traduo.
(BARBOSA, 1986, p. 28).

Ou seja, refuta a ideia de que existe uma obra totalmente nova que rompe com a
tradio. Toda obra antes uma traduo do passado literrio.
Para Ana Cristina essa traduo, enquanto tradio, sempre fez parte de seus
escritos. Ana C. foi leitora de Charles Baudelaire, T.S. Eliot, Carlos Drummond de Andrade,
Virgnia Woolf, Katherine Mansfield, Emily Dickinson e Sylvia Plath (as trs ltimas de
quem foi literalmente tradutora). Em seus textos os ecos de sua biblioteca pessoal ressoam
incisivamente como peas integrantes da potica. Nas palavras de T.S. Eliot: Nenhum poeta,
nenhum artista, tem sua significao completa sozinho. Seu significado e a apreciao que
dele fazemos constituem a apreciao de sua relao com os poetas e artistas mortos.
(ELIOT, 1989, p. 39).
Um dos poucos, se no o nico, trao de semelhana em relao aos seus
contemporneos o sentimento coletivo de angstia que perpassa toda sua obra e pertinente
s poticas da contemporaneidade: Angstia fala entupida (CESAR, 2013, p. 244).
E por isso que a poeta se derrama em palavras, a melancolia sublimada no
trabalho com a linguagem (e preciso pensar que os silncios e as ausncias tambm fazem
parte desse fazer potico). Neste territrio o trmite entre a escrita da modernidade e o olhar
para a tradio esto em constante enfrentamento com a poesia marginal e os poemas-minuto,
as batalhas so travadas no papel. A compulso pela escrita e a recorrncia com que as
poesias refletem sobre o gesto escritural nos permite pensar que as areias pesadas de Ana C.
esto no nvel da linguagem.
Mais de 30 anos se passaram desde que ela se foi e Ana C., a carioca da poesia
do mimegrafo, ainda se faz presente e continua a fascinar seus leitores com sua escrita

7 Lanado em 1982 pela Editora Brasiliense, alm de poesias inditas a edio rene seus primeiros livros
mimeografados.

intensa, labirntica e cheia de segredos. Decifr-los no parece possvel, s possvel se

envolver e deixar-se perder em seus quartos vazios.
REFERNCIAS:
BARBOSA, Joo Alexandre. As iluses da modernidade. So Paulo: Editora Perspectiva,
1986.
CESAR, Ana Cristina. Correspondncia Incompleta. Org.: Armando Freitas Filho e Heloisa
Buarque de Hollanda. Rio de Janeiro:Aeroplano, 1999.
CESAR, Ana Cristina. Potica. So Paulo: Companhia das Letras, 2013.
ELIOT, Thomas Stearns. Ensaios. Tradio e Talento individual. Trad.: Ivan Junqueira. So
Paulo: Art Editora, 1989
FERRARI, Ilka Franco. Melancolia: de Freud a Lacan, a dor de existir. Latin-American of
Fundamental Psychopathology on Line, ano VI, n 1, maio, 2006
FREUD, Sigmund. Luto e melancolia - 1917. Novos Estudos CEBRAP, So Paulo: s.n, n.32,
mar. 1992.
QUINET, Antonio. Psicose e lao social: esquizofrenia, parania e melancolia. Rio de
Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2009.
SISCAR, Marcos. Apresentao. In: CESAR, Ana Cristina. Ana Cristina Cesar por Marcos
Siscar. Rio de Janeiro: EdUERJ, 2011. (Coleo Ciranda da Poesia)

AZUL A COR MAIS QUENTE E LA VIE DADELE LUZ DA TEORIA QUEER

Ana Cludia Sampaio Martins*

A teoria queer estuda a construo identitria a partir da sua multiplicidade, se

voltando contra a normatizao rgida que imposta ao indivduo. Nesse sentido, seu foco
aponta para o estudo da diversidade, indo de encontro aos conceitos arbitrrios que ainda
monopolizam a sociedade ps-moderna. Louro (2013) explica o queer

como um ser

estranho, frisando que, inclusive este, no deve ser submetido a uma padronizao:
Queer tudo isso: estranho, raro, esquisito. Quer , tambm, o sujeito da
sexualidade desviante homossexuais, bissexuais, transexuais, travestis, drags. o
excntrico que no deseja ser integrado e muito menos tolerado. Queer um
jeito de pensar e de ser que no aspira o centro nem o quer como referncia; um jeito
de pensar e de ser que desafia as normas regulatrias da sociedade, que assume o
desconforto da ambiguidade, do entre lugares, do indecdivel. Queer um corpo
estranho, que incomoda, perturba, provoca e fascina. (LOURO, 2013, p.7-8)

Sob essa perspectiva, as textualidades de Azul a cor mais quente (2013), de Julie
Maroh, e de La vie dAdele (2013), de Abdellatif Kechiche sero analisadas, a fim de entender
o queer a partir da sua multiplicidade, usando como referncia as personagens principais das
narrativas literria e cinematogrfica.
A sociedade ainda padroniza as relaes de gnero a partir da heteronormatividade
compulsria, entendendo o binarismo homem/mulher como a nica forma legtima de
relacionamento sexual e afetivo. Nesse sentido, relaes que suprimem um dos gneros,
pondo em perspectiva a afetividade entre homens ou entre mulheres posta margem da
sociedade, pois subvertem os seus padres patriarcais. Assim, como exemplo dessa
subverso,

as

narrativas

analisadas

apresentam

personagens

que

desenvolvem

relacionamentos homoafetivos, no entanto elas no se adequam ao conceito estereotipado que

imposto a este grupo marginalizado.
Em Azul a cor mais quente, de Julie Maroh, as personagens principais que se
envolvem amorosamente tm perfis identitrios distintos no aderindo padronizao e
portanto, indo ao encontro da proposta queer. Clmentine uma jovem de classe mdia,
criada em uma famlia conservadora, que analisa seus desejos a partir da educao que

* Mestranda do Curso de Literatura Comparada, na Universidade Federal de Pelotas.

Pelotas, RS. mc_aninha22@hotmail.com

recebeu, vendo-se, portanto, atormentada pelos sentimentos que conflituam com a cultura
heteropatriarcal a qual est inserida. Em oposio aos sentimentos conflituosos de
Clmentine, Emma apresenta uma composio identitria mais liberal, constituda de acordo
com o contexto social ao qual est inserida, visto que seus vnculos afetivos entendem as
mltiplas manifestaes de identidade. Emma mostra-se segura em relao sua sexualidade
desde o incio da narrativa e a entende como um bem social e poltico (MAROH, 2013, p.
133), postulando um discurso militante em favor liberdade de expresso sexual.
Percebe-se, ento, que as duas personagens so construdas de formas distintas, no
apresentando uma unidade e desvinculando-se, dessa forma, do esteretipo criado para
conceituar as lsbicas, socialmente. As duas personagens se caracterizam pela identidade
fragmentada construda a partir das suas subjetivadades, no correspondendo ao conceito de
identidade fixa. Enquanto Clmentine tenta se enquadrar no padro heteronormativo, Emma
j desenvolve sua identidade a partir do entendimento que a sua relao afetiva no deve
causar estran Na concepo ps-moderna, os indivduos no possuem mais identidades fixas,
sendo, ento, definidos historicamente e no biologicamente. Esta perspectiva, vigente
atualmente, tambm agrega aos sistemas culturais a responsabilidade de padronizar a
sociedade; porm, d a possibilidade do indivduo transitar entre as mltiplas identidades
possveis, com as quais se identifica, mesmo que momentaneamente, passando, deste modo,
por um processo de fragmentao. Hall (2011) enfatiza que a sociedade atual caracterizada
pela diferena e, sendo assim, torna-se invivel pensar em uma unidade identitria, a qual
abarque todos os tipos sociais existentes. Alm disso, classificar os diferentes gneros e
propor um modo padronizado de agir e pensar tambm no se sustenta, visto que a identidade
deve ser percebida como um processo em andamento, no qual mais coerente falar de
identificao, pois a identidade surge no tanto da plenitude da identidade que j est dentro
de ns como indivduos, mas de uma falta de inteireza que preenchida a partir de nosso
exterior, pelas formas atravs das quais ns imaginamos ser vistos por outros. (HALL, 2011,
p. 39)
Ao compreendermos o conceito de identificao proposto por Hall, podemos associlo questo de gnero, pois percebemos que ambas definies so construdas socialmente,
sendo estas, geralmente, produtos de discursos heteronormatizantes.

Os limites da anlise discursiva do gnero pressupem e definem por

antecipao as possibilidades das configuraes imaginveis e realizveis do gnero
na cultura. Isso no quer dizer que toda e qualquer possibilidade de gnero seja
facultada, mas que as fronteiras analticas sugerem os limites de uma experincia
discursivamente condicionada. Tais limites se estabelecem sempre nos termos de um
discurso cultural hegemnico, baseado em estruturas binrias que se apresentam
como a linguagem da racionalidade universal. Assim, a coero introduzida
naquilo que a linguagem constitui como o domnio imaginvel do gnero.
(BUTLER, 2013, p. 28)

Butler vai ao encontro das ideias propostas por Hall, entendendo que somente ao
desnaturalizar gnero e sexo que ser possvel problematizar a heterossexualidade assim
como a dominao masculina , a qual sustentada pelas relaes de gnero que so
intrinsecamente fundadas no binarismo de sexo e, assim, determinam as construes das
identidades sociais sobre os corpos sexuados. A autora sinaliza, portanto, para a
desconstruo das identidades fixas, propondo uma ressignificao para as mesmas, a partir
da crtica ao conservadorismo identitrio, o qual aprisiona o conceito de sexo em uma
natureza questionvel e, assim, argumenta que se o carter imutvel do sexo contestvel,
talvez o prprio construto chamado sexo seja to culturalmente construdo quanto o gnero;
a rigor, talvez o sexo sempre tenha sido o gnero, de tal forma que a distino entre sexo e
gnero revela-se absolutamente nenhuma. (BUTLER, 2013, p. 25)
Nesta perspectiva, o gnero performtico e mltiplo, identificando-se mais atravs
de aes sociais e no como identidades totalitrias e permitindo, portanto, a desconstruo da
ilusria evidncia do sexo biolgico como demarcador dos limites identitrios. Segundo a
concepo butleriana, o sujeito construdo legitima ou exclui determinadas aes, as quais
passam a servir de modelos positivos ou negativos para o meio social no qual esto inseridos,
isto , o indivduo est condicionado a desenvolver uma performance estabelecida
socialmente para se adequar aos padres vigentes e, assim, perde a sua identidade subjetiva.
hamento pelo fato de ser homossexual.
Mesmo considerando seu sentimento antinatural, Clmentine sente-se atrada, em
um primeiro momento, por Emma. A narradora, entretanto, no consegue exteriorizar os seus
sentimentos conflituosos, utilizando os seus dirios como forma de expresso. A dificuldade
de expresso pblica sobre o desejo sexual da narradora pode ser vinculado invisibilidade
conferida s lsbicas no meio social. Diante da cultura heteronormativa os sujeitos desviantes
esto destinados a reprimir os seus desejos sexuais tendo que se enquadrar nos padres
estabelecidos.

A mulher lsbica torna-se invisvel aos olhos da sociedade, foge

definio aceita como feminino e rompe radicalmente com os padres de gnero
estabelecidos ao no se definir em funo do desejo masculino e do sistema de
reproduo biolgica e de transmisso de valores econmicos e ideolgicos. Assim,
na literatura o reconhecimento de uma tradio lesbiana exige um certo tipo de leitor
que possa resgatar o sujeito e o desejo lesbiano de sua invisibilidade, um leitor
dotado de uma capacidade queer de leitura. Tambm mulher restringido o acesso
a uma linguagem adequada representao de sua sexualidade, ou seja, o sistema
sociolingustico se torna precrio a tal desafio. (CALEGARI, 2008, p.27)

Diante da cultura heterormativa, os sujeitos desviantes esto destinados a reprimir os

seus desejos sexuais afim de se enquadrarem nos padres estabelecidos e, assim, submetem-se
privao discursiva de seus sentimentos, propiciando a dificuldade de esclarecimento sobre
si e consequente exteriorizao. A legitimao conferida ao binarismo de sexo e de gnero
soma-se dificuldade de expresso do desejo homossexual, pois o pe margem, rotulando-o
como subversivo. Butler (2013) questiona a naturalidade atribuda aos conceitos de sexo e de
gnero, apontando que ambos operam de acordo com os preceitos da heterossexualidade
compulsria, a qual molda as manifestaes interpessoais, inclusive do desejo sexual. Wittig
confirma essa reflexo ao opinar que se o desejo pudesse libertar a si mesmo, nada teria a ver
com a marcao preliminar pelos sexos (apud BUTLER, 2013, p. 49). Desse modo, o desejo
deve ser entendido como subjetivo, visto que os conceitos que o cercam so construes
sociais, ligadas a um discurso arbitrrio e, portanto, no justificam a padronizao do
sentimento e, tampouco, a coero de quem o subverte.
A represso imposta ao desejo homoafetivo bloqueia Clmentine de se
expressar, pois, se em um primeiro momento a personagem tem dificuldade de entender o que
sentia por Emma, em seguida, o problema passou a ser a expresso do desejo:
Foi naquele momento que alguma coisa comeou a crescer: o meu desejo por ela. O
desejo de estar nos braos dela, de acarici-la, beij-la, de que ela quisesse isso
tambm, de que ela me quisesse.
Agora...ns estamos muito prximas. Eu sinto uma ambiguidade, s vezes
opressora...e espero...prendendo a minha respirao junto com a dela.
No momento seguinte, sou tomada pela vergonha, eu me odeio e me sufoco com
essa bola de fogo que s pede para sair do meu ventre. (MAROH, 2013, p. 85)

O relacionamento afetivo apresentado na obra em anlise evidencia o desejo sexual

entre duas mulheres e portanto choca por desviar da cultura dominante e tambm por
apresentar a relao sexual entre as personagens como a manifestao de amor mais plena das
narrativas. Na sociedade patriarcal, a expresso da sexualidade feminina j causa

estranhamento porque mostra a mulher como sujeito atuante; no caso da relao lsbica a
dificuldade de aceitao no meio social ainda maior, pois exclui a presena de um homem
na relao rompendo com o sistema vigente. Calegari (2008) observa que:
A sexualidade e o desejo lesbiano podem ser entendidos como uma rejeio do
sistema dominante, como um ato de resistncia. Com isso a expresso do desejo
lesbiano no discurso literrio representa um lugar de onde a homossexualidade
feminina concebe, para mulheres, a possibilidade de serem sujeitos e corpos de
desejo. (CALEGARI 2008, p. 23)

Clmentine, a partir do momento que inicia o seu relacionamento com Emma,

no se identifica com a homocultura. Isso pode ser percebido quando a personagem no sabe
qual deve ser o seu comportamento na relao ntima e publicamente, sentindo-se, assim,
deslocada no novo ambiente.
O relacionamento entre as personagem mesmo estando vinculado homoafetividade
tende a se enquadrar no padro heteronormativo indicando a marcao de gnero na relao.
Segundo Butler (2013), a reproduo do gnero, mesmo dentro das relaes homossexuais,
configura a necessidade de imitao da identificao masculina, consolidando deste modo o
regime de poder heterossexista ou falocntrico.
A presena das assim chamadas convenes heterossexuais, nos contextos
homossexuais, bem como a proliferao de discursos especificamente gays da
diferena sexual, como no caso de butch e femme como identidades histricas
de estilo sexual, no pode ser explicada como a representao quimrica de
identidades originalmente heterossexuais. E tampouco elas podem ser
compreendidas como a insistncia perniciosa de construtos heterossexista na
sexualidade e na identidade gays. A repetio de construtos heterossexuais nas
culturas sexuais gay e hetero bem pode representar o lugar inevitvel da
desnaturalizao e mobilizao das categorias de gnero. (BUTLER,2013, p. 56-57)

Ao contrastar as duas personagens percebe-se que no h uma unidade identitria que

possibilite restringi-las em uma representao de gnero, pois ambas desenvolvem
performances diferenciadas, indo ao encontro da proposta queer:
Personagens que transgridem gnero e sexualidade podem ser emblemticas da psmodernidade. Mas elas se colocam, aqui como um novo ideal de sujeito. No se
pretende instaurar novo projeto a ser perseguido, no h intenso de produzir nova
referncia. Nada seria mais antips-moderno. A visibilidade e materialidade destes
sujeitos parecem significativas por evidenciarem, mais do que outros, o carter
inventado, cultural e instvel de todas as identidades. So significativas, ainda, por
sugerirem concreta e simbolicamente possibilidades de proliferao e multiplicao
das formas de gnero e de sexualidade. (LOURO, 2013, p.23)

A noo de sujeito ps-moderno pode ser percebida atravs das personagens

Clmentine e Emma, pois elas se caracterizam pela identidade fragmentada construda a partir
da sua subjetividade, no correspondendo, ento, ao conceito de identidade fixa indicado pela
sociedade heteronormativa. Hall (2011) prope uma ressignificao do conceito de identidade
na ps-modernidade, entendendo-a como celebrao mvel, onde fatores interiores e
exteriores ao sujeito contribuem para a sua formao identitria.
Na narrativa de Maroh, percebe-se que, enquanto Clmentine tenta se
enquadrar no padro heteronormativo, Emma j desenvolve a sua identidade a partir da sua
subjetividade, evidenciando que sua relao afetiva no deve causar estranhamento pelo fato
de ser homossexual. Em determinado trecho ela explica a sua relao para me da Clmentine
dizendo que se eu fosse um rapaz, a Clm teria se apaixonado por mim do mesmo jeito
(MAROH, 2013, p. 16)
O filme livremente adaptado de Abdelatif Kechiche, La vie dAdle, ao que
tange a construo de identidade, mantem a mesma viso proposta pelo romance grfico. A
diferena principal estabelecida entre a narrativa flmica e a narrativa literria, fora o trabalho
com linguagem, por se tratarem de diferentes cdigos lingusticos, se d no desfecho do
relacionamento de Clmentine/Adle e Emma.
Em Azul a cor mais quente, o final trgico antecipado na primeira pgina,
final este que consiste na morte prematura da personagem de Clmentine, j em La vie
dAdle, o cineasta opta pelo rompimento entre as personagens, deixando evidente o tom
trgico deste desfecho atravs da personagem ttulo que sofre intensamente pela desiluso de
no conseguir vivenciar o relacionamento. A cena final que mostra o afastamento de Adle,
quando subentende-se que aceitou o fim definitivo do relao amorosa, pode ser relacionada
como uma metfora morte, pois o fim deste ciclo na vida da personagem.
O componente trgico que aparece nas duas narrativas denota a
impossibilidade da expresso homoafetiva entre mulheres, reiterando as normas vigente no
sistema patriarcal que cobem as manifestaes sexuais entre lsbicas, visto que estas, alm de
renegar o binarismo de gnero, excluem a figura masculina da relao. Nesse sentido as
narrativas por apresentarem relaes entendidas como no hegemnicas se aproximam do
entendimento de queer; entretanto a tragicidade imposta nas relaes vo de encontro a essa
teoria, visto que por no se enquadrarem nos padres impostos socialmente no h a
possibilidade de xito na relao.

REFERNCIAS
BUTLER, Judith. Problemas de gnero: feminismo e subverso da identidade.
Trad. de Renato Aguiar. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 2003.
CALEGARI, Lizandro Carlos. A perspectiva queer: apontamentos tericos. In.:
Guavira Letras. Mato Grosso do Sul. Ano 4, n. 6, maro de 2008. p. 15-26.
HALL, Stuart. A identidade cultural na ps-modernidade. Trad. de Tomaz Tadeu
da Silva e Guacira Louro. Rio de Janeiro: DP&A, 2011.
LOURO, Guacira Lopes. O corpo estranho: ensaios sobre sexualidade e teoria queer.
Belo Horizonte: Autntica, 2004.
MAROH, Julie. Azul a cor mais quente. Trad. de Marcelo Mori. So Paulo:
Martins Fontes, 2013.
LA VIE DADLE. Direo: Abdllatif Kechiche. Produo: Abdellatif Kechiche.
Roteiro: Abdellatif Kechiche, Julie Maroh,Ghalia Lacroix. Direo de fotografia: Sofian El
Fani Lille, 2013. Wild Bunch. Drama. DVD (179 min.)

A REPRESENTAO DO HOMOEROTISMO NO DISCURSO DE CNTIA

MOSCOVICH, EM DUAS IGUAIS
Ana Luiza Nunes Almeida*
Eu soube: o amor exige expresso. Ele no pode
permanecer quieto, no pode permanecer calado, ser bom e modesto;
no pode, jamais, ser visto sem ser ouvido. O amor deve ecoar em
bocas de prece, deve ser a nota mais alta, aquela que estilhaa o
cristal e que entorna todos os lquidos.1
(Cntia Moscovich)

A crescente visibilidade conferida literatura homoertica faz-nos perceber o

interesse social em relao representao desta temtica no discurso literrio. Ainda que a
reflexo sobre a homossexualidade permanea associada aos padres heteronormativos, os
quais incorporam as tenses sociais; a possibilidade de expresso sobre o assunto, atravs do
texto literrio, permite, tambm, um dilogo crtico acerca de questes relacionadas
problemtica de gnero e construo de identidade subjetiva.
A literatura homoertica, portanto, evidencia o relacionamento homoafetivo,
transgredindo em um primeiro momento a cultura heteronormativa, comum na literatura
tradicional. Entretanto, esta transgresso pode ser desconstruda a partir de uma leitura crtica
do texto literrio, visto que a forma que a narrativa construda se assemelha ao padro
heterocultural, ou seja, no h uma subverso norma, mas, sim, uma explicitao da minoria
homossexual, a qual estava condicionada invisibilidade social e literria.
Com o intuito de refletir sobre as minorias sexuais, submetidas segregao, a
teoria queer sustenta a anlise da literatura homoertica, entendendo que a heterossexualidade
s existe em oposio homossexualidade, a qual compreendida como seu negativo e
abjeto. Sobre o queer, Miskolci disserta:

* Mestranda do Curso de Literatura Comparada da Universidade Federal de Pelotas.

Pelotas, RS. aluiza.nunes@gmail.com
1 MOSCOVICH, Cntia. p. 252.

A Teoria Queer costuma ser associada ao estudo do desejo e da sexualidade, mas

ainda que isto tenha marcado sua emergncia, nos ltimos anos intensificou-se as
formas como estudos nesta linha apontam para a articulao de mltiplas diferenas
nas prticas sociais. Da interpretaes do queer como uma resposta crtica
globalizao e aos modelos norte-americanos de identidade sexual hetero, mas
tambm do feminismo liberal e da cultura gay integracionista, em outras palavras,
como uma teoria que resiste americanizao branca, hetero-gay e colonial do
mundo. (MISKOLCI, 2007, p. 9-10)

Nesse sentido, a teoria queer critica os padres heteronormativos impostos, mas,

tambm, rejeita definir a identidade a partir da condio homossexual, pois nega a
normatizao de uma identidade gay, entendendo que esta padronizao reduz a
multiplicidade e a diferena de identidades existentes. Percebe-se, pois, que a literatura
homoertica ainda no superou a heterormatividade, tornando-se reprodutora da ordem, visto
que, mesmo introduzindo relacionamentos homoafetivos s narrativas, condiciona os seus
discursos a um disciplinamento do sujeito homossexual, integrando-o norma instituda
socialmente.
A noo essencialista de sexo, atrelada a um gnero determinado, culmina na
estabilidade da construo identitria, padronizando-a, de modo a condicionar, tambm, as
identidades consideradas desviantes, instaurando uma normatizao e coibindo a identificao
subjetiva do sujeito. Butler (2013) acredita que pensar as minorias sexuais a partir de
identidades estveis cria fices fundacionistas, as quais s reiteram o discurso heterormativo:
Neste sentido, o gnero no um substantivo, mas tampouco um conjunto de
atributos flutuantes, pois vimos que seu efeito substantivo performativamente
produzido e imposto pelas prticas reguladoras da coerncia do gnero.
Consequentemente, o gnero mostra ser performativo no interior do discurso
herdado da metafsica da substncia isto , constituinte da identidade que
supostamente . (BUTLER, 2013, p. 48)

Pensando sob a perspectiva butleriana, desnaturalizando a noo essencialista

de sexo e de gnero; a teoria queer tambm sustenta a ideia de que o gnero pensado como
um produto de uma performance. Sob esse enfoque, a novela Duas Iguais (2004), de Cntia
Moscovich ser analisada, afim de entender a construo identitria das personagens
homossexuais e a forma que o discurso homoertico apresentado na narrativa, remetendo
ideia de que a literatura em s mesma uma prtica crtica aos padres ideolgicos e aos
vetores axiolgicos de uma dada cultura, no outro, temos textos que simplesmente
(re)produzem essas mesmas ideologias e axiologias. (BARCELLOS, 2006, p. 44-5)

A literatura, a partir de seu discurso, possui a capacidade de transmisso de

ideologias2, entretanto, o texto literrio no pode ser visto como um documento ou reflexo de
determinado contexto social, mesmo que a interao entre ambos deva ser levada em
considerao para uma reflexo consistente sobre a obra e os diversos contextos que a ela
convergem e dela divergem:
A literatura explora criticamente as diferentes textualizaes culturais que, em si, j
so interpretaes da realidade e o faz precisamente atravs de aquilo que a constitui
como literatura, a saber, o intenso trabalho formal de desfamiliarizao da
linguagem [...] A obra literria necessariamente uma interpretao crtica das
textualizaes da cultura. (BARCELLOS, 2006, p. 44-5)

Em Duas Iguais, o discurso homoertico norteado pelo preconceito

relacionado homoafetividade e pela dificuldade de explicitar o relacionamento amoroso
entre as personagens perante a sociedade opressora. De acordo com Virgnia Leal o discurso
de Clara transforma-se de acordo com seus estados emocionais e fsicos. Como se trata da
rememorao de suas perdas amorosas, devido morte de seu pai e da renncia do amor de
Ana, o seu discurso denso, nostlgico e grave. (LEAL, 2007, p. 125)
A relao homoafetiva apresentada em Duas Iguais chama a ateno em um primeiro
momento, mas, em uma leitura mais crtica, possvel perceber que se trata de uma histria
de amor. Wanessa dos Santos defende esta perspectiva em sua dissertao Memria e palavra
em Cntia Moscovich:
As personagens vivem uma histria de amor como outra qualquer idealizada,
triste, profunda e visceral como so as histrias de amor da adolescncia. Se
primeira vista o amor homossexual o que diferencia Duas iguais de um romance
que desenvolve tramas de desencontros entre um homem e uma mulher, basta uma
leitura mais aprofundada para encontrar o relato de um tema universal: a
impossibilidade de realizao configurada na dificuldade do ser humano de
vivenciar os seus desejos. (SANTOS, 2010, p. 98)

Percebe-se, portanto, que a temtica que norteia a novela o amor, isto , um tema
universal, comum em inmeras obras literrias. Entretanto, a histria narrada por Cntia
Moscovich complementada por uma relao homoertica e, por isso, sua narrativa densa,
pois se baseia na parte emocional, a qual difcil de ser exposta tanto na fico quanto na
realidade.
A forma como a narrativa progride, faz-nos perceber a dificuldade que a narradora tem
de expor a sua histria e expressar seus sentimentos. A linguagem utilizada na novela
confirma a percepo que esta no uma histria fcil de ser narrada. Com uma narrativa em
2 Segundo Bakhtin (1995), o signo ideolgico por excelncia, sendo, portanto, intrnseco literatura a
ideologia e suas construes voltadas para afirmaes e negaes acerca das identidades culturais.

1 pessoa, Clara expe sua vida desde a adolescncia e o sentimento que tem por Ana; porm,
em algumas situaes esta no parece ser a sua histria e h um distanciamento da narradora
momento em que a narrativa passa para a 3 pessoa:
Finalmente, os acordes da marcha nupcial trovejaram pela sinagoga. Clara ergueu o
queixo, arrumou o buqu entre as mos. Deu um passo, o primeiro. Os convidados
levantaram-se, provocando um pequeno tumulto. (MOSCOVICH, 2004, p. 124)

Ainda nesse assunto, Clara escreve sobre Ana (que mora em Paris) de uma forma que
faz o leitor questionar se as situaes esto acontecendo com a personagem ou se so fruto da
imaginao da protagonista:
No momento em que eu te narro, chove em Paris. Sempre opressiva a chuva, e
sempre essa inquietao. Um cu triste; to triste o cinza, pensas. [...] Enches a
chaleira com gua, acendes um dos queimadores do fogo e, quando os vapores se
desprendem em oscilaes cor de malva, corres a desligar o fogo e a preparar caf.
(MOSCOVICH, 2004, p. 85)

A autora se apropria de recursos lingusticos sofisticados e formais, os quais lhe

auxiliam no momento de descrever as cenas de sexo entre Clara e Ana. Dessa forma, fica
evidente, atravs da sutileza da linguagem, o desconforto que esta situao provoca, visto que
o tom solene e denso caracterstico neste momento:
No pude ver alm, eu me desesperava, a divindade de carne e de formas redondas,
e tu no me dizias nada, me enlaavas no duro e possante abrao, me afogando na
pedra dos teus seios, a pedra da memria, que nunca mais vou esquecer, a pele pedra
pintalgada de tom rosa, cortada no fundo de azuis. E, como tanto ansiasse por te
sentir, me despiste, me descobriste, o desejo flutuando ali, flor. O desmaio de ver
teu seio no meu seio, a turgidez dos bicos, tua rosa rasgando a minha pele, verges
sulcos. E tua mo de unhas curtas espalmada no meu ventre, o toque de teus ossos,
tuas cartilagens afundando em mim, o frio contra o calor, os dedos me penetrando
aquosos, deslizando no desejo que me emanava, e sorriste porque a vida inteira
sorriste ao constatar o efeito que tinhas em mim. Eu te recebi, poderosamente, numa
nsia que, antes tragada para dentro do atnito, agora se desembaraava. Chupei as
preces nos teus lbios, os dentes incandescendo em brasas. Eu te queria, eu te queria
a ti, e foi o que te disse, o que consegui murmurar, e logo deslizvamos flanvamos
sobre a colcha, manchando o tecido com desejo dctil e transparente. Tu, sempre
uma fruta, Aninha, sempre doce e vermelha, sumarenta, polpuda, o sumo escorrendo
de ti, torrencial, torrencial, pespegando-se na minha garganta, diluindo-se no
estmago, e era o improvvel impossvel, tu dentro de mim, como sempre deveria
ter sido. (MOSCOVICH, 2004, p. 153)

O discurso vinculado s personagens femininas traz consigo uma melancolia,

scia dificuldade de expressar o relacionamento afetivo entre mulheres. A experincia
homoafetiva lsbica promove uma dupla transgresso heterormatividade, visto que, alm de
ser percebida como desviante da cultura patriarcal, tambm no se situa nos padres
marginalizados, pois exclui a figura masculina da relao. A dificuldade de inserir-se no meio

social auxilia na impossibilidade de externar a homoafetividade feminina e o quando o faz,

deve ser atravs de discursos polidos, permeados de uma linguagem culta, afim de no chocar
e, tambm, ser permitida a expresso.
Essa anlise dos elementos internos do livro serve para ratificar o entendimento inicial
do mesmo, no qual enfatizamos que o foco principal desta histria o amor e as dificuldades
e inseguranas que a protagonista tem de assumi-lo. Cntia Moscovich consegue, com
maestria, construir uma histria de amor fora dos padres tradicionais com elegncia moral e
artstica, irreprochvel delicadeza de sentimentos e a nobreza de abordagem no caso
indispensvel.(MARTINS, 2010)
Nessa novela possvel perceber nitidamente a arte da agregao proposta por
Candido, atravs da forma na qual narrada, pois incorpora-se a um sistema simblico
vigente, utilizando o que j est estabelecido como forma de expresso de determinada
sociedade (CANDIDO, 2010, p. 33). Em Duas Iguais, a relao homoertica vista como
impossvel, pois vai de encontro aos valores sociais apresentados na narrativa, os quais so
reflexos da sociedade da poca. O amor que existe entre as duas personagens no pode ser
externado ao longo da narrativa, tornando-se, at mesmo, impronuncivel. As personagens
femininas no se entendem como homossexuais e, a partir da dificuldade de se integrarem a
um padro de gnero, tambm no conseguem expressar os seus sentimentos. O preconceito
evidente no texto literris deriva da falta de amadurecimento da sociedade em relao
homossexualidade, apresentando-se de formas distintas; sendo que em Duas Iguais, o
relacionamento extremamente proibido, dificultando, inclusive a sua narrao:
Tem sido assim desde o princpio: a histria dos meus dias, a histria da
minha vida, cada histria que posso contar guarda em si outra histria, inenarrvel.
Um tormento, porque tenho a esperana de que faam sentido as palavras e
sentenas que vou justapondo preto no branco, a trama visvel , mesmo que a
mim mesma escapem o nexo da histria que conto e o sentido daquela que no
posso contar. [...] Eu queria contar uma histria de amor. (MOSCOVICH, 2004, p.
11)

possvel verificar, ento, sob uma anlise mais profunda, que na obra estudada
tambm h a presena de normas heterossexistas e que os conceitos impostos pela sociedade
no permitem que os relacionamentos homossexuais se desenvolvam naturalmente. Nesse
sentido, a morte a soluo encontrada para o desfecho do relacionamento entre Clara e Ana
em Duas Iguais. A inviabilidade da relao homoertica entre mulheres geralmente suscita na
morte de uma das personagens Ana, no caso da novela , corroborando com a denncia
contra a opresso de mulheres que amam outras mulheres. A dificuldade de expressar na

realidade a homoafetividade feminina se transveste, tambm, na dificuldade de representa-la

na literatura, no havendo outro desfecho possvel para a relao3:
A figura retrica persistente do lesbianismo como no-representvel, invisvel e
impossvel traz para a representao exatamente o que, de acordo essa figura,
permanece externo ao campo visual. Porque a invisibilidade lesbiana
precisamente, se no paradoxalmente, a estratgia de representao at uma
estratgia de visualizao a visibilidade da lsbica no pode ser pensada como
correo. (JAGOSE apud MIRANDA, 2008, p. 216)

Para concluir, ento, percebe-se que, se, por sua vertente queer, a narrativa contribui
para uma nova representao das sexualidades no-hegemnicas, a dificuldade de expresso e
o preconceito narrado do a entender o efeito contrrio, pois, para contar esta histria
homoafetiva, o discurso deve se adequar heteronormatividade. Vale salientar, portanto, que
a literatura homoertica no difere em temtica ou estilo da literatura tradicional, a no ser
porque narra relaes envolvendo pessoas do mesmo sexo. Faz-nos perceber, ento, que nada
tem de extraordinrio para ser amplamente criticadas pela sociedade em geral. Assim, vale
citar Adorno, o qual pensa que a grandeza nica da obra de arte deixar falar o que a
ideologia esconde (apud BOSI, 2010), a fim de refletir a respeito do preconceito
homossexualidade, percebendo que a sociedade ainda impe conceitos e definies para
situaes que, na prtica, so semelhantes s consideradas normais.
REFERNCIAS
BAKHTIN, Mikhail. Marxismo e filosofia da linguagem. Trad. de Michel Lahud e Yara F.
Vieira. So Paulo: Editora Hucitec, 1995.
BARCELLOS, Jos Carlos. Literatura e homoerotismo em questo. Rio de Janeiro:
Dialogarts, 2006.
BOSI, Alfredo. Ideologia e Contraideologia: temas e variaes. So Paulo: Companhia das
Letras, 2010.
BUTLER, Judith. Problemas de gnero: feminismo e subverso da identidade. Trad. de
Renato Aguiar. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 2003.
CANDIDO, Antonio. Literatura e Sociedade: estudos de teoria e histria literria. Rio de
Janeiro: Ouro Sobre Azul, 2010.

3 Percebe-se uma unidade nos desfechos das narrativas de Cntia Moscovich que envolvem relacionamentos
homoafetivos entre mulheres. Em Duas Iguais e no conto Memria das Coisas Afastadas (2002), onde h a
narrao do ato sexual, a morte a soluo encontrada para concluir as tramas, evidenciando a inviabilidade da
relao. J quando no h a consumao do sexo, o afastamento a punio suficiente para a subverso como
em Cartografia (2004) , confirmando o interdito da ideologia heterossexista, pois no rompem com os
pressupostos que fundamentam a opresso.

LEAL, Virgnia Maria Vasconcelos. A difcil expresso do amor em Duas Iguais, de Cntia
Moscovich. In: DEALTRY, Giovanna (org.). Alguma Prosa: Ensaios sobre Literatura
Brasileira Contempornea. Rio de Janeiro: 7letras, 2007.
MISKOLCI, Richard. A teoria queer e a questo das diferenas: por uma analtica da
normalizao. In: Congresso de Leitura do Brasil (COLE). Campinas: ALB, 2007.
MIRANDA, Adelaide Calhman de. O mapar da morte na literatura homoertica brasileira
contempornea. In: MIRANDA, Adelaide Calhman de [et al.]. Protocolos Crticos. So
Paulo: Iluminuras; Ita Cultural, 2008.
MOSCOVICH, Cntia. Duas Iguais. Rio de Janeiro: Record, 2004.
SANTOS, Wanessa Oliveira dos. Memria e palavra em Cntia Moscovich. Rio de Janeiro:
UFRJ/FL, 2010.

GENEALOGIAS E HERANAS: HOMEM DE SETE PARTIDAS, DE MARIA JOS

DE QUEIROZ

Andr de Souza Pinto*

Este trabalho apresenta uma leitura do romance Homem de Sete Partidas,1 de Maria
Jos de Queiroz, procurando analisar a genealogia dos Gomes Bastos. Pequenas pistas da
ficcionalidade dessa histria familiar vo sendo apresentadas no decorrer da narrativa. A
viagem de Bernardo, protagonista do romance, em busca das notcias e das aventurasdo seu
tio, Euclides, suscita investigaes e lembranas. O desaparecimento do tio tambm aponta,
ainda, para um passado de uma infncia sonhadora e vida por aventuras, que retornam, tais
como as empreendidas por Euclides.
Assim, o tio aventureiro, denominado como um Homem de sete partidas, mesmo
morto e sendo apenas uma lembrana, instiga em Bernardo o desejo de caminhar pela selva e
olhar a prpria vida, montando e recriando, enfim, na viagem e no caminho trilhado, a curiosa
histria dos Gomes Bastos.
No romance, a partir das lembranas do passado e de investigaes do presente,
narra-se a histria de Euclides Gomes Bastos. Um brasileiro que juntou fortuna na Colmbia
e, passados 20 anos do seu desaparecimento, tem o seu esplio, finalmente, liberado pela
justia colombiana, fazendo com que os herdeiros da famlia Gomes Bastos, Bernardo
especificamente, parta em busca da herana e de uma possvel histria a respeito do tio.
Euclides, aventureiro, meio doido, rebelde, marginal, [...], independente e dono do
prprio nariz,2 caracterizava-se como sendo a fonte da fbula dos Gomes Bastos.3 Casouse cedo e sonhava com uns quatro ou cinco filhos volta,4 mas, no importando o quanto
tentasse, Marieta, sua esposa, no lhe dava nenhum filho: Queria eternizar o nome. Aspirava

* Graduado em Letras pela Faculdade de Letras da Universidade Federal de Minas Gerais, mestrando do
Programa de Ps-Graduao em Estudos Literrios pela mesma instituio e bolsista do CNPq. Belo HorizonteMG. E-mail: andre.sphn@hotmail.com
1 QUEIROZ, Maria Jos de. Homem de sete partidas. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira; Braslia: INL,
1980.
2QUEIROZ, 1980, p. 16.
3Ibid., p. 16.
4Ibid., p. 17.

deixar sobre a terra quem lhe copiasse gestos e modos Que alegria ver-se repetido, em
imagem e semelhana, no sangue do seu sangue, na carne da sua carne.5
Incapaz de ter a sua prpria prole e vendo o irmo com seus filhos, Euclides resolve
sair pelo mundo sem itinerrio definido. Nessa viagem, longa e sem volta, torna-se, alm de
viajante, um contador de histrias, um empresrio de sucesso e um seringalista.
A histria de Euclides no pode ser narrada sem levar em considerao a figura do
sobrinho Bernardo, herdeiro declarado no testamento, do irmo Aurlio e da cunhada Luzia.
Assim, a genealogia, isto , as histrias de uma famlia, ou a linhagem, descendncia dos
Gomes Bastos, embora pequena, curiosa e tem papel fundamental no quebra-cabea
envolvendo a vida de Euclides.
Aps a morte do av, coube a Aurlio, irmo mais velho, a criao de Euclides. Os
dois irmos, no entanto, diferem-se em vrios aspectos, retomando, inclusive, na
diferenciao entre os narradores proposta por Walter Benjamin,6 pois enquanto Euclides se
caracteriza por ser o narrador, vide as cartas enviadas para Bernardo e os locais visitados, que
viaja o mundo e tem assim o que contar; Aurlio aquele que no sai do prprio pas e sabe
suas histrias e tradies. Assim, o prprio irmo mais velho, Aurlio, expe a diferena entre
os dois: sou bicho caseiro: detesto sair do meu canto. [...] no me pareo, absolutamente com
seu tio. Ele, andejo; eu, moleiro sedentrio.7
Euclides andou o suficiente pela famlia, mas as viagens, feitas pelo caula, foram
tambm realizadas pelo irmo mais velho, ainda que seja apenas pela imaginao, afinal no
me falta imaginao para percorrer e admirar, sem canseiras inteis, os Andes, a neve, a selva
e os grandes rios. Aqui estou, aqui fico: obedeo lei da gravidade,8 diz Aurlio.
V-se que, alm da imagem complementar dos dois irmos, um viajante e
aventureiro, outro ligado terra, a narrativa espelha dois personagens, isto , apresenta dois
personagens distintos, em lugares e espaos diferentes, a saber: Euclides e Bernardo, um na
Colmbia e o outro no Brasil, mas ambos muito semelhantes. O mais jovem, o sobrinho,
como um reflexo, um retrato do irmo mais velho. Bernardo, assim, filho de Aurlio,
proclamado herdeiro,

5Ibid.,p. 18.
6BENJAMIN, 1994, p. 197-221.
7QUEIROZ, 1980, p. 23.
8Ibid.,p. 23.

no destoa dos Gomes Bastos. E de quem mais se aproxima , sem dvida, de

Euclides. Engraado! At no jeito de andar! O passo largo, o movimento dos braos,
a cabea ligeiramente pendida para a direita [...], se Euclides tivesse vivido conosco,
Bernardo seria seu retrato vivo.9

Bernardo, herdeiro dos jeitos e semelhante a Euclides, encarregado de buscar a

possvel herana do tio sumido, depara-se, em meio aos preparativos de viagem e s
investigaes, j em solo colombiano, com o retorno de memrias acerca do parente sumido.
A correspondncia, trocada com Euclides, relida, traz tona, em Bernardo, o desejo de seguir
os caminhos do tio, partir em busca do conhecimento, viajar pelo mundo, mas aquele jovem,
outrora destinatrio da correspondncia, j no existe no presente. Ele mesmo afirma,
agora que me cabe, finalmente, seguir os passos do tio, desvendar-lhe a vida e
conhecer-lhe as aventuras, sinto-me amarrado, tolhido. No me vem qualquer desejo
de partida. Estou, a exemplo de papai, ancorado no meu porto. Prisioneiro de meus
interesses, recuso-me a considerar a vida como inveno e descobrimento.10

Contudo, em meio s inseguranas e s dificuldades impostas pela viagem

emergencial, Bernardo embarca rumo Colmbia e, aps a leitura do testamento, busca
refazer, na selva, os passos do tio. Retomando um desejo aventureiro da infncia, Bernardo
sentia-se pronto, inegavelmente, para pegar em arma ou vestir-se de detetive Sherlock
Holmes para descobrir onde se escondiam o crime, o criminoso e o cadver,11 onde se
escondia a histria de Euclides.
A investigao acerca das circunstncias do desaparecimento do tio e da vida que ele
levava na selva colombiana, conduz Bernardo a uma encruzilhada de histrias, confirmando,
assim, a presena de uma genealogia ficcional, a existncia de vrias verses para a histria
do brasilero, apelido pelo qual era conhecido Euclides.
El brasilero tem sua vida narrada pela voz de Justo Estvanez, Catarina Shack,
Lucero, Ana Infante La Lola e por Pedro Teles, o Mandinga. V-se que vrios desses
personagens, includos no testamento, com exceo de Estvanez e Lucero, discordam entre si
e acusam uns aos outros de participao na morte de Euclides. Contudo, eles fazem parte da
biografia12 do tio, [s]em eles no se escreve a histria de Euclides.13
O prprio sobrinho, percebendo o labirinto percorrido pelo tio e pelo qual ele mesmo
passava agora, revela no confiar em ningum, pois Catarina contra Estvanez. Estvanez
9Ibid.,p. 53-54.
10Ibid.,p. 23.
11Ibid.,p. 77.
12Ibid.,p. 127.
13Ibid., p. 127.

contra Catarina. Onde estar a verdade?.14 Assim, a partir das verses, narradas ora por um,
ora por outro personagem, o leitor, mas primeiramente Bernardo, pode criar diversas imagens
do brasilero. Um Quixote para Catarina, um tratante para Lucero, aquele que foi enganado
para Estvanez, o amado por Lola e um grande amigo de Mandinga, por exemplo.
O interesse de Bernardo conhecer a verdade: os fatos,15 mas a histria verdadeira
de Euclides e os caminhos que foram por ele trilhados s podem,em meio a tantas verses
diferentes, ser ficcionalizados.
A histria contada pelo brasilero, em uma de suas muitas cartas para o sobrinho, a
respeito da selva amaznica caracteriza-se como uma inveno, uma fabulao do espao que
ali se tornaria sua casa e seu tmulo. Os elefantes, lees e hipoptamos so inseridos pelo tio
na imaginao de Bernardo e, assim, verifica-se que a narrativa de Euclides, ao se constituir,
tambm um texto imaginrio de ambos, ficcionalizando a vida.
A genealogia de Euclides, incluindo a, a histria da famlia Gomes Bastos, fruto
das vrias verses narradas pelos parentes e amigos, histrias contadas e recontadas segundo a
imaginao, a perspectiva e o interesse do narrador.
Dentre o esplio deixado pelo tio, casa, armazm, dinheiro, acrescentam-se as
dvidas, a evidncia das lacunas: que vida levava Euclides? Como e quando morreu? Teria
uma pequena insinuao sobre uma relao amorosa entre Euclides e Luzia, sua cunhada, sido
verdade? Seria o cime do cunhado sentido por Luzia, as brigas, a semelhana de Bernardo
para com o tio, algum indcio de uma relao diferente envolvendo o caula e a mulher do
irmo?
Sendo assim, a genealogia tradicional, que se refere s histrias de uma famlia, sua
descendncia e linhagem, no pode descrever o romance de Queiroz, visto que a rvore
genealgica da famlia parece conter algumas inconsistncias e pensa-se, aqui, que a insero
dos vrios amigos Catarina, Lola e Mandinga , cuja companhia Euclides pde desfrutar
pelo tempo que passou ausente do Brasil, os insere, ainda que no contendo o mesmo sangue
dos Gomes Bastos detalhe importante para o prprio Euclides , na mesma genealogia de
Euclides, em um ramo diferente daquele ocupado pelos familiares, mas juridicamente
presentes e constitudos herdeiros do brasilero.
A misso dada ao sobrinho advogado formado e capaz de entender os meandros da
justia colombiana serve no s para reaver o que seria a grande herana material deixada
pelo tio, mas, principalmente, funciona como conhecimento para Bernardo. Conhecer o tio, as
14Ibid., p. 120.
15Ibid., p. 183.

trilhas e caminhos por onde andou, tambm conhecer a famlia e a si prprio, remontando
uma biografia de si, retomando at os desejos aventureiros perdidos na infncia.
Nesse sentido, o romance de Queiroz instiga o leitor a tambm refletir sobre as
identidades, a memria, a narrativa e o espao construdo pela fico. Ao filigranar a
genealogia familiar mineira, o narrador, ora viajante, ora sedentrio, como queria Benjamin,
ganha estatuto de personagem, uma estratgia da enunciao. A histria, desse modo, lacunar,
cheio de emendas e fabulaes pode continuar existindo, sem a moldura e a fixidez da
tradio.

REFERNCIAS
BENJAMIN, Walter. O narrador: consideraes sobre a obra de Nikolai Leskov.In: ______.
Magia e tcnica, arte e poltica: ensaios sobre literatura e histria da cultura. Trad. Sergio
Paulo Rouanet. So Paulo: Brasiliense, 1994.
GENEALOGIA. In: HOUAISS, Antnio. Dicionrio Houaiss da Lngua Portuguesa. Rio
de Janeiro: Objetiva, 2001.
QUEIROZ, Maria Jos de. Homem de sete partidas. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira;
Braslia: INL, 1980.

A PRETENSO POTICA DOS 'PENSAMENTOS', E A DIMENSO

APOLOGTICA DO VERSO:
O DIALOGISMO ENTRE BLAISE PASCAL E ADLIA PRADO.

ngelo Pereira da Fonseca Neto*

Condio do homem.
Inconstncia, tdio, inquietao.

Blaise Pascal, Pensamentos, 24 (127).

Assim define a condio humana o matemtico e telogo francs do sculo XVII

Blaise Pascal. Segundo relata Franklin Leopoldo e Silva revisor tcnico e introdutor da
traduo que compe a edio brasileira o referido trecho pertencente obra Pensamentos,
reunio de reflexes em fragmentos que viriam a se constituir como uma Apologia da
Religio Crist e tem por propsito a mais profunda meditao que j se fez sobre as tenses
que definem as relaes entre o homem e a transcendncia1.
Segundo Leopoldo e Silva inquestionvel o fato de que, na referida obra, a religio
crist ocupe o centro das perscrutaes Pascalianas, ademais se deve considerar que a
amplitude da reflexo proposta atinge a dimenso da existncia humana nos seus mais
recnditos e difceis aspectos2. Dessa forma, torna-se evidente a relevncia apologtica dos
Pensamentos, que conforme constata Silva, tem por razo principal o duplo objetivo de
compreender e justificar a f3.
Embora tenha vivenciado um perodo histrico marcado pelo racionalismo
cartesiano, Silva menciona que Pascal, o brilhante matemtico e fsico do sculo XVII,
distingue-se profundamente, nos princpios e nas conseqncias, do estilo de pensamento
que marcou de maneira decisiva os rumos da filosofia moderna4. Com efeito, o que se
apreende frente ao desdobramento discursivo que perpassa Pensamentos que Pascal
*ngelo Pereira da Fonseca Neto Graduando, Universidade Federal de Minas Gerais, Belo Horizonte, angeloneto@hotmail.com
1PASCAL, 2005.
2 Ibidem.
3 Ibidem.
4Ibidem.

suspende a lgica clara e distinta das constataes ancoradas exclusivamente pela razo, que
tendem por deduo alcanar verdades positivas e irrefutveis.
Neste sentido, o que se percebe que Pascal age com o intuito de suspender o juzo
que se faz sobre as coisas, sobretudo no que diz respeito aos julgamentos pautados
unicamente pela razo. Isso decorre pois, segundo Silva, tudo o que o homem possa vir a
saber acerca de si mesmo e de Deus est irremediavelmente atravessado por oposies
irredutveis5.
Ancorado, portanto, por este princpio, Pascal coloca ento em exame o alcance da
razo frente determinao da verdade das coisas, sobretudo no que se refere s questes
voltadas f crist. Neste mbito, o racionalismo tenderia a agir de maneira positiva, sem
legitimar que em tudo que conhecemos est tambm sempre presente aquilo que no
conhecemos, de tal forma que qualquer conhecimento que no seja acompanhado da
conscincia dessa oposio e dessa contrariedade ser fatalmente uma iluso 6.
Michel de Montaigne, filsofo renascentista do sculo XVI, tambm faz asseres
pontuais a respeito da f crist, o que o aproxima das acepes Pascalianas frente a este
mesmo assunto. Em Montaigne, a razo to frgil, to essencialmente contrria s verdades
sobrenaturais, que preciso mant-la bem longe de tudo o que sobrenatural 7. Em seus
Ensaios, sobretudo o Captulo LVI, intitulado Das Oraes, Montaigne faz apreciaes
frente s oraes que o ser humano se vale, ou, mais especificamente o modo como se
enuncia as preces de maneira a clamar a Deus. Por ora, fica-se apenas com esta breve meno
a Montaigne, pois a retomada s ideias deste autor se dar ao fim deste trabalho.
Frente ao exposto, justifica-se a razo pela qual se emprega o trecho que figura
como epgrafe que coroa este trabalho. Se Blaise Pascal emprega a sua genialidade de
matemtico, telogo e filsofo na escrita, embora no concluda, de uma obra que se dedica a
compreender a natureza humana atravs de sua procedncia divina, e a tentativa de
compreender algo de Deus por via de sua imagem impressa no corao do homem, tais
princpios, no seriam de se surpreender, aproximam-se da escrita da poetiza mineira Adlia
Prado.
Esta relao pode ser estabelecida, sobretudo se feito uma breve anlise de sua
obra, tomando-se alguns de seus poemas cujos temas, no raro, esto relacionados
religiosidade. maneira de Pascal, o que a escritora Adlia Prado faz, resguardadas as
5 PASCAL, 2005.
6 Ibidem
7 MONTAIGNE, 2002.

peculiaridades que particularizam a esttica e a escrita de cada um, se utilizar da letra como
forma de se acercar do absoluto, que Deus.
Contudo, embora se valham de meios distintos, pois Pascal se utiliza de fragmentos
de pensamentos, enquanto Prado recorre ao verso, sem desconsiderar ainda as diferenas
pertinentes aos contextos histricos e geogrficos bastante desencontrados de cada um, o que
em grande medida explicar as aproximaes textuais verificadas entre o telogo e a poetiza
esto fundadas com base no fim a que ambos os escritores perseguem, que se mostram muito
semelhantes e convergentes. Fim este que, grosso modo, por hora estabelecido como uma
tentativa de se revelar a mstica que envolve o homem e Deus, criatura e criador, por meio de
uma teia construda com as palavras, quer seja por meio do fragmento, quer seja pelo verso.
Neste mbito, Pascal registra em sua escrita fragmentria os pensamentos que
tendem a deixar claro que a compreenso do real, que contempla a concepo do prprio
Deus frente relao estabelecida com os homens, suplanta as possibilidades dadas pela
razo. Nas palavras de Leopoldo e Silva, Pascal pretende colocar o homem diante de Deus e
mostrar que somente Ele pode preencher a ausncia constitutiva que se manifesta na nossa
insuficincia existencial (...) somente a esperana angustiante de que Deus volte para ns a
sua face pode dar sentido existncia da criatura decada.
Dito isso, acredita-se que a obra Pensamentos se volte desmistificao da relao
do homem frente ao prprio homem e a Deus. Nesta esfera, a fim de se alcanar tal propsito,
Pascal, conforme j dito, duvida do racionalismo cartesiano, tomando-o como meio
insuficiente para se compreender a contradio que constitui os sujeitos, estacionados no
limiar entre o sagrado, criao divina, e o profano, seres corrompidos pelo pecado original.
Neste nterim, Pascal reitera que a razo no d conta de apreender o ser, pois este,
enquanto sujeito que apresenta em sua genealogia um jogo de foras opostas, dado sua
prpria natureza, ora pende para o bem ora para o mal. Portanto, em detrimento ao
racionalismo, que por seu carter exato no se d com a complexidade de tais contradies,
Pascal elege a f como meio de se conhecer e explorar a complexa relao entre os homens e
Deus. Pascal reconhece desse modo que a elaborao estritamente racional no consegue
apreender o homem, e ainda mais desprezvel se torna o alcance da razo quando esse a
emprega de modo a conhecer e descrever as foras do poder absoluto, que esto em Deus.
Adlia Prado, por seu turno, valendo-se de sua escrita potica vai se empenhar em
mostrar, enquanto mulher desdobrvel8, que a palavra, conforme ela mesma diz, po

8 PRADO, 2010.

espiritual, e que em momentos de graa, infrequentssimos capaz de apreender o objeto

mais elevado do conhecimento humano, a mstica, tal qual um peixe vivo com a mo / Puro
susto e terror9.
Neste sentido, a linguagem para Adlia Prado, tomada como uma
incompreensvel muleta que a apia./ Quem entender a linguagem entende Deus/ cujo Filho
Verbo10. Portanto, ainda que seja considerada como mero amparo, a palavra, se inspirada
de modo a alcanar o momento potico, conforme a prpria autora menciona, capaz de se
ver livre das algemas da arbitrariedade e servir de instrumento de louvor e revelao, o que
a torna, por sua vez, uma espcie de orculo de algo maior do que se diz. Este ser iluminado,
capaz de se valer da linguagem como meio de revelao do absoluto, na concepo Adeliana,
a figura do poeta.
Em entrevista, a autora brasileira nascida na terra do Divino, Divinpolis, interior
das Minas Gerais, e que estreia no cenrio da literatura nacional com Bagagem, livro de
poesias datado de 1976,vai dizer que toda obra artstica, seja ela de qualquer natureza, tal qual
a pintura, o teatro ou a msica, etc, almejam alcanar o momento de vibrao potica, fato
que vai lhes assegurar o verdadeiro estatuto de obra de arte.
Neste sentido, a poetiza prossegue dizendo que o autor da obra de arte, no referido
caso o escritor, porta-se como mero instrumento de algo que o suplanta e que infinitamente
maior que ele. Neste sentido, Adlia Prado est dizendo que o poeta um orculo para algo
que est se dizendo por meio dele, e que visa despertar no outro, aquele que l, a experincia
potica, o que para a autora o mesmo que a experincia do religioso.
Por isso, a escrita de Adlia Prado vai, paulatinamente, buscar cristalizar a ideia de
que poesia e transcendncia se mostram como algo que tem a mesma gnese, uma vez que a
revelao e a relao com o divino podem ser tocadas pela linguagem humana, quando esta se
apresenta potica.
Para Evaldo Balbino da Silva, em seu estudo intitulado Inspirao e Poisis em
Adlia Prado11, poetar, em Adlia Prado, confunde-se quase sempre com orar. Para tanto,
a prpria autora de Bagagem, a primeira de outras sete obras dedicadas poesia, vai convergir
a experincia potica e a experincia do religioso, de modo a mostrar, no decorrer de toda sua
obra, que estas compartilham do mesmo cerne.

9 PRADO, 2010.
10 Ibidem.
11Balbino, 2011. (disponvel em: http://www.ileel.ufu.br/anaisdosilel/pt/arquivos/silel2011/1178.pdf).

Dessa forma, a poesia se mostra para a autora como manifestao da experincia

divina, em um contexto em que a letra vivificada, a escrita transmutada pela vibrao potica,
capaz de revelar ao homem o poder absoluto que Deus, passvel de ser apreendido, apenas,
pela arte. Neste sentido, tal como diz Evaldo Balbino, em Adlia Prado as palavras em
estado potico nos revelam Deus12.
Sendo assim, a poesia enquanto revelao mstica, inapreensvel e inexplicvel por
quaisquer estatutos da razo ou lgica humana, dada sua complexidade e mistrio, assemelhase concepo que Pascal constri frente apreenso do homem e de Deus. Para esse, a
busca pelo entendimento da natureza divina e humana ultrapassam infinitamente os motes da
razo, e apenas a transcendncia, dada pela religio crist, daria conta de tocar e compreender
a mstica.
Evaldo Balbino tambm vai dizer que a escrita de Adlia Prado surge como uma
verdadeira orao, uma constante fala sobre Deus13. Neste sentido o crtico menciona que a
conscincia de se fazer poesia como dom divino sempre se mostra presente na escrita de
Prado, uma vez que o sagrado surge como fonte, jorro de beleza verbal. Logo, tem-se uma
escrita merc de Deus, tal como sugere o poema que se segue:
Tabaru 14
Vira e mexe eu penso e numa toada s.
Fiz curso de filosofia para escovar o pensamento,
no valeu. O mais universal a que chego
a recepo de Nossa Senhora de Ftima
em Santo Antnio do Monte.
Duas mil pessoas com velas louvando Maria
num oco escuro, pedindo bom parto,
moo de gnio bom pra casar,
boa hora pra nascer e morrer.
O cheiro do povo espiritado,
Isso eu entendo sem desatino.
Porque, merc de Deus, o poder que eu tenho
de fazer poesia, quando ela insiste feito
gua no fundo da mina, levantando morrinho de areia.
quando clareia e refresca, abre sol, chove,
Conforme necessidades.
s vezes d at de escurecer de repente
com trovoada e raio. No desaponta nunca.
feito sol.
Feito amor divino.

12 Ibidem
13 Ibidem
14 PRADO, 2010, p. 78.

A poetiza, referida por Carlos Drummond de Andrade como fogo de Deus, deixa
claro por meio das linhas deste poema que poesia se faz quando Deus quer. No verso a seguir
torna-se clara e distinta esta meno, em que se diz: Porque, merc de Deus, o poder que eu
tenho / de fazer poesia, quando ela insiste feito /gua no fundo da mina, levantando morrinho
de areia.
Nesta tica, referindo-se ao modo de se fazer poesia como manifestao divina,
esbarra-se na concepo antiga, na qual o poeta ao escrever era tomado por foras exteriores
relacionadas inspirao das musas. Neste contexto, todavia, o esprito que se apodera de
Adlia Prado no momento da escrita, unicamente o esprito de Deus. Tomada por Este, a
escritora dita poemas que sadam a saudade, a pequenez humana, a incansvel busca de Deus,
o amor carnal, a vida ordinria e cotidiana dos seres, dentre outros tantos temas.
Frente s muitas evidncias, quer sejam por parte da crtica, quer sejam por parte da
leitura dos prprios poemas, que insistem em convergir a escrita potica de Adlia Prado
experincia divina, a prpria escritora em entrevista reconhece que a letra est em seu poder,
enquanto que o sopro de inspirao provm de uma ordem maior, que Deus. Dessa maneira,
pode-se dizer que o que faz dela escritora o processo engendrado entre letra e inspirao
divina, medida que o esprito sopra em seu ouvido o hino litrgico que compe sua
poesia.
Em outro poema intitulado Salve Rainha, presente na obra Orculos de Maio,
resgata-se um trecho em que a autora se refere ao modo de se fazer poesia, o que permite
consider-lo como um meta-poema, medida que neste se relata o seu prprio processo de
feitura como algo que est, em certa medida, alheio vontade do poeta.
Salve Rainha 15
A melancolia ameaa.
Queria ficar alegre
sem precisar escrever,
sem pensar
que labor de abelhas
e vo de borboletas
precisam deste registro.
Chorando seus casamentos
vejo mulheres que conheci na infncia
como crianas felizes.
A vida assim,Senhor?
Desabam mesmo
pele do rosto e sonhos?
No o que anuncio
15 PRADO, 2007, p. 13.

- j vejo o fim destas linhas,

isto um poema, tem ritmo,
obedece ordem mais alta
e parece me ignorar.
Me acontecem maus sonhos:
a casa s tem uma porta,
casa-priso,
paredes altas, cmodos estreitos.
Chamo pelo homem, ele j se foi,
quem se volta um negro,
indiferente.
A criana que se perdera,
Ou deixei perder-se de mim,
um menino-lobo,
eu a encontro grunhindo,
com um casal velho de negros.
Por que os negros de novo?
Por que este sonho?
Gasto minhas horas em pedir socorro,
esgotando-me, monja extramuros,
em produzir espaos de silncio
para encontrar Tua voz.
medo meu apegoado amor,
Uma fita gravada, meu contentamento.
O primeiro santo do Brasil
Invocou para um pobre:
Post partum, Virgo Inviolata permansisti.
Dei Genitrix, intercede pro nobis.
virgem,
Volte minha alma a alegria,
tambm eu
estendo a mo a esta esmola.

Nesta sequncia, o poema se revela autora como algo que provm de uma ordem
superior, manifestao divina que emana de uma ordem mais alta, alheia, portanto
vontade consciente da autora.
O seguimento que permite que se faa esta leitura, e que refora a concepo do
poeta como um orculo, o seguinte: - j vejo o fim destas linhas, / isto um poema, tem
ritmo/ obedece ordem mais alta / e parece me ignorar. Um outro trecho que faz aluso
voz potica como a voz de Deus, o que se segue: Gasto minhas horas em pedir socorro,
/esgotando-me, monja extramuros, / em produzir espaos de silncio para encontrar Tua
voz.
Outro seguimento que ir concatenar a letra vontade de Deus,ser o poema Nossa
Senhora da Conceio16, em que dito: Virgem Maria! O tempo quer me comer, / virei
comida do tempo! / Me ajuda a parir este ninhada de vozes, / me ajuda, seno / este conluio de
sombras me seqestra, / me rouba o olho antigo e a paixo viva.

16 PRADO, 2007, p. 37.

Neste trecho, o eu-lrico pede a concesso da Virgem Maria, vocativo chamado no

amparo ao parto de uma ninhada de vozes que constituem os poemas, fundados a partir de
uma ordem e de uma vontade superiores, e que so, por vezes, consolidados pelos versos.
Dentre as nove obras dedicadas poesia, a constar em ordem cronolgica: Bagagem
(1976), O Corao Disparado (1978), Terra de Santa Cruz (1981), O Pelicano (1987), A faca
no Peito (1988), Poesia Reunida (1991), Orculos de Maio (1999), A Durao do Dia (2010),
e o recm lanado Miserere (2014), o legado potico da autora, pertinente ressaltar,
encontra-se em presente constituio, uma vez que a poetisa continua viva a servir de canal de
graa para Aquilo que se diz.
No conforme ao que foi dito anteriormente, optou-se pela leitura de alguns poemas
de Adlia Prado com base na acepo de que o fazer potico comunga do mesmo princpio de
manifestao do divino, de modo que, conforme afirma o crtico Evaldo Balbino da Silva, em
Adlia Prado as palavras em estado potico nos revelam Deus 17.
Haja vista a pertinncia deste tema na escrita potica de Adlia Prado, resgata-se
uma fala do mesmo crtico, em que esse diz que a poesia na tica adeliana est para alm das
palavras e das coisas, portanto, para alm dos significantes18. Neste sentido, o potico
divino por transcender a materialidade do signo, pois algo ditado por Deus. Assim, , a
palavra potica resgata o homem da sua existncia ordinria e o transforma em um decifrador,
em um homem incomum19.
Neste sentido, se em Adlia Prado a palavra potica tem o poder de extrair o homem
de seu contexto ordinrio, haja vista a sua condio de ser decado, isso se d pois, conforme
Balbino, a poesia enquanto presena de Deus revela o que h de transcendente no imanente.
Liberta da sua materialidade, por meio da palavra potica dado ao homem a possibilidade de
alar o entendimento daquilo que no lhe dado compreender priori.
Neste sentido, a poesia em Adlia Prado revelao mstica, pois toca nos sujeitos
aquilo que lhes parece indecifrvel e incgnito, desvendando-lhes, por vezes, o inominvel
que Deus.
Frente a isso, retomam-se as asseres de Pascal citadas no incio deste texto, a fim
de se pontuar uma primeira, dentre outras possveis divergncias de pensamento entre o
matemtico e a poetiza. Se em Adlia Prado a redeno do sujeito, dada sua condio

17 Balbino, 2011. (disponvel em: http://www.ileel.ufu.br/anaisdosilel/pt/arquivos/silel2011/1178.pdf).

18 Ibidem.
19 Ibidem.

miservel, encontra-se no carter divino e revelador da poesia, em Pascal este processo se d

pela conscincia da misria.
Sendo assim, frente ao fragmento de Pensamentos em que se diz sobre a
contundente misria humana, reconhece-se que o homem o nico em meio aos viventes
capaz de reconhecer a prpria natureza miservel, condio que, paradoxalmente, faz dele
superior em detrimento a todos os outros seres. Constata-se a partir disso que a conscincia da
misria em Pascal, atesta a grandeza humana, redimindo o sujeito de seu estado primitivo,
enquanto que em Adlia Prado isso se d pela experincia potica. Veja-se o trecho:
A grandeza do homem grande por ele conhecer-se miservel: uma rvore no se
reconhece miservel. ento ser miservel conhecer (-se) miservel, mas ser
grande conhecer que se miservel 20.

No obstante o tema tratado neste breve estudo, a leitura da bagagem potica de

Adlia Prado, que por questes metodolgicas se restringe a abarcar alguns poemas, fica claro
que, alm das aproximaes que so feitas frente aos Pensamentos, vrios so os temas
possveis de serem abordados frente anlise dos poemas.
Em princpio, temas como o sofrimento e a alegria, o amor e a ira, o sagrado e o
profano, a santidade e a loucura, a vida e a morte, dentre outros assuntos que esto longe de
serem esgotados, tantas so as leituras possveis frente a um poema, constituem tpicos que
podem se fazer objeto de investigao frente obra da escritora mineira.
A este respeito, Evaldo Balbino da Silva, em seu estudo Entre a Santidade e a
Loucura: O Desdobramento da Mulher na Bagagem Potica de Adlia Prado21 , tambm vai
dizer que muitos podem ser os motivos por trs de um estudo sobre a potica de Adlia Prado,
visto a fortuna de temas abordados pela autora.
Portanto, por meio desta breve anlise, reconhece-se que ao poetar, a autora toca
na espinhosa questo das adversidades humanas, tais quais as foras em tenso presentes no
sujeito como o amor e a ira, ou o pecado e o sagrado. A fim de constituir um retrato da
natureza do ser, cindido pelo conflito entre as boas e ms paixes que o habitam, a autora vai
contemplar aspectos da natureza hbrida dos sujeitos, que se posicionam, concomitantemente,
como filhos de Deus e corrompidos pelo pecado original.

20 PASCAL, 2005.
21 DA SILVA, 2001, p. 99.

Para tanto, ao abordar a relao do fazer potico enquanto dom divino, diz o crtico,
inquestionvel a meno ao profano, uma vez que mesmo a atitude mais religiosa tambm
apresenta um componente profano, levando-se em conta que parece ter sempre existido no
esprito humano uma mistura do sagrado e do profano, e no simplesmente duas modalidades
parte. O critico prossegue, dizendo que: considerar essas duas existncias como
independentes uma da outra promover uma deturpao do que de fato ocorre22.
Frente a isso, Silva observa que em alguns poemas de Adlia Prado, processa-se
uma antropomorfizao de Deus, de tal forma que a transcendncia se manifesta de maneira
corprea. Corpo este que erigido sem se valer das atitudes sublimadoras, como as que o
caracterizam a concepo catlica tradicional. Dessa forma, ao comparar alguns poemas,
identifica-se um carter dbio na relao do eu-lrico frente a Deus, ora tendo-O como
divindade, ora como um ser corporificado.
Frente a esta acepo do ertico na poesia de Adlia Prado, o crtico vai dizer que
, pois, no corpo de Cristo, corpo sagrado entregue paixo na cruz, que o eu-lrico feminino
vai buscar a comunho entre o sagrado e o profano, a juno de tudo que o homem separou.
despeito das anlises dos poemas de Adlia Prado, bem como as relaes tecidas
com a obra Pensamentos, de Blaise Pascal, conclui-se o texto com uma apreciao de um dos
grandes filsofo do renascimento. Para Michel de Montaigne23, autor j citado neste trabalho
haja vista a meno ao Ensaio Das Oraes, o discurso religioso que se preze deve seguir
alguns princpios que resguardam sua divindade, de modo que no devemos misturar Deus
s nossas aes se no com reverncia e zelo, cheio de dignidade e de respeito. Esse canto
divino demais para ter como nico uso exercitar os pulmes e agradar aos ouvidos: com a
conscincia que deve ser pronunciado, e no com a lngua.
Montaigne vai considerar ainda que seja qual for a maneira como invocamos Deus
para nosso convvio e companhia, preciso que seja com seriedade e devotamente. Neste
sentido, o poetizar em Adlia Prado, que muitas vezes se confunde com o ato de orar, est
consoante a todas as asseres do filsofo. Na letra da escritora, a invocao voz e
presena da divindade torna-se palpvel, e o poema/orao que obedece ordem mais alta
se faz com devota atitude daquela que se reconhece como serva de Deus e do Poema. Veja-se
o poema/orao a seguir:

22 Ibidem.
23 MONTAIGNE, 2002.

Bendito
Louvado seja Deus meu senhor,
porque o meu corao est cortado a lmina,
mas sorrio no espelho ao que,
revelia de tudo se promete.
Porque sou desgraado
como um homem tangido para a forca,
mas me lembro de uma noite na roa,
o luar nos legumes e um grilo,
minha sombra na parede.
Louvado sejas, porque eu quero pecar
contra o afinal stio aprazvel dos mortos,
violar as tumbas com o arranho das unhas,
mas vejo Tua cabea pendida
e escuto o galo cantar
trs vezes em meu socorro.
Louvado sejas, porque a vida horrvel,
Porque mais o tempo que eu passo recolhendo os despojos
velho ao fim da guerra com uma cabra
mas limpo os olhos e o muco do meu nariz,
por um canteiro de grama.
Louvado sejas porque eu quero morrer
mas tenho medo e insisto em esperar o prometido.
Uma vez, quando eu era menino, abri a porta noite,
a horta estava branca de luar
e acreditei sem nenhum sofrimento.
Louvado sejas!

REFERNCIAS

PASCAL, Blasie. Pensamentos. Editora Martins Fontes, So Paulo: 2005. Traduo tcnica e
introduo da edio brasileira de Franklin Leopoldo e Silva.
Balbino, Evaldo. Anais do SILEL. Volume 2, Nmero 2. Uberlndia: UDUFU, 2011.
(disponvel em: http://www.ileel.ufu.br/anaisdosilel/pt/arquivos/silel2011/1178.pdf).
PRADO, Adlia. O Pelicano. Editora Record, Rio de Janeiro: 2007.
PRADO, Adlia. Orculos de Maio. Editora Record, Rio de Janeiro: 2007.
DA SILVA, Evaldo Balbino. Entre a Santidade e a Loucura: O Desdobramento da Mulher
na Bagagem Potica de Adlia Prado. Dissertao apresentada ao programa de PsGraduao da Faculdade de Letras da UFMG, 2001. (pag. 99).
BALBINO, Evaldo. A Dilatao do Prazo Comunicativo: metfora, erotismo e subverso
em Adlia Prado. In: Graciela Ravetti; Marli Fontoura. (Org.) Olhares Crticos: estudos de
literatura e cultura. Ed. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2009, p. 70 81.
MONTAIGNE, Michel de. Ensaios. Editora Martins Fontes. So Paulo 2009.

A POTICA DO FORA E A ESCRITA DE CAROLINA MARIA DE JESUS:

GNERO E SUBALTERNIDADE
Cristiane Crtes

O Espao Literrio, com toda a sua vastido, possibilita a separao entre a palavra e o
silncio, entre o eu e o outro, entre a comunicao e sua impossibilidade. Elementos
prprios da experincia do impossvel para o homem, como a morte, emergem no texto
literrio como algo a incomunicar. Dessa forma, percebemos que a Literatura pode abrigar
nossos impossveis, pois l o espao do irreal, do que est fora da realidade e, ao mesmo
tempo, dentro. Perceberemos que escrever pode ser levar a palavra at o ponto de ausncia em
que ela desaparece, onde todos os sentidos esto neutralizados. Interessa-nos pensar aqui mais
esse ponto de ausncia que a prpria palavra.
A autora Carolina Maria de Jesus em sua primeira e mais conhecida obra, Quarto de
despejo: dirio de uma favelada (2000), revela a fora da voz feminina e marginal ao
imprimir suas consideraes acerca de assuntos tnicos, sociais e de gnero. O que nos caro
neste caso o lugar de fala da autora instaurado no paradoxo do ser e ter, que reverbera em
suas reflexes dentro e fora da realidade em que ela vive e que deseja. Ou seja, a autora deixa
refletir na escrita a revolta por morar no que ela denomina lixo da cidade de SP e o desejo de
sair dali. Seu objeto de escrita sua repulso. A escrita exterioriza a insatisfao e, ao mesmo
tempo, providencia meios de ela sair daquele lugar. O discurso de Carolina vai alm de uma
forma de expresso, um mecanismo de poder, como muitos estudos atestam e, a meu ver,
evidencia a linguagem literria que dialoga com a realidade de uma forma peculiar e contradiz
todo um sistema que procura reconhecer/ legitimar em seu corpus a lngua padro e o ponto
de vista do homem branco letrado.
Ao optar por contar sua labuta, a autora revela um coletivo silenciado de mulheres
solitrias e famintas de po e cultura que ganham voz atravs de um sistema de escrita ex-

CORTES, Cristiane. Mestre em Teoria da Literatura, doutoranda em Teoria da Literatura e Literatura

Comparada UFMG e professora efetiva de Literatura do CEFET MG, campus IX. Nepomuceno, MG.
crisfelipecortes@gmail.com.

cntrico1 que, apesar de reivindicar o cnone e o centro, ser sempre margem. No pela
condio de subalternidade, mas pela peculiaridade esttica. A originalidade na escrita
carolinesca seu mais forte trao e o que nos far aproxim-la das ponderaes de Blanchot
acerca da escrita do Fora. Sempre fora de contexto, Carolina pertenceu a um meio que a
rejeitava por ser letrada e apreciar as artes; e, ao mesmo tempo, no conseguiu se estabelecer
na sociedade erudita pela sua trajetria, classe e cor. Blanchot foi o crtico que, de forma
inovadora, demarcou a especificidade do que seria o uso prprio ou funcional da Literatura
constituindo o entendimento de uma realidade prpria literria a partir do conceito do Fora,
noo forjada nos campos da filosofia e da crtica literria. Com isso, ele desconstri o mito
de que a Literatura um meio de chegar ao mundo e, contrariamente, considera a hiptese de
que ela cria a sua prpria realidade, colocando em dvida, negando e desestabilizando a sua
prpria noo de realidade. Por isso aproximo a teoria do texto em questo: Carolina, mesmo
falando da realidade, diz isso de um lugar muito peculiar. O seu acesso limitado aos axiomas
sobre nao, poltica, classe, raa, etc, possibilitou-a criar um universo, tanto lingustico
quanto filosfico ou literrio muito especfico, beirando a tragicomicidade:
Condi-me de ver tantas agruras reservadas aos proletrios. Fitei a nova
companheira de infortnio. Ela olhava a favela, suas lamas e suas crianas
pauprrimas. Foi o olhar mais triste que presenciei. Talvez ela no tenha mais iluso
(...) H de existir algum que lendo o que escrevo dir isto mentira! Mas, as
misrias so reais. O que revolto contra a ganncia dos homens que espremem uns
aos outros como se espremesse uma laranja. (JESUS, 2000, p. 41).

O dilogo de Carolina com a realidade to direto que, performaticamente, o leitor

percebe que um universo paralelo do habitual, que se cria para retrat-la, como a prpria
autora reconhece ao dizer que o leitor no acreditar no que diz, porque quase inverossmil.
A relao da autora com sua escrita o que nos colocar diante desse paradoxo
realidade/fico. Ao demarcar o uso prprio, especfico, da Literatura, a partir da construo
da sua realidade especfica, Blanchot desenvolve o conceito do Fora, admitindo que o
discurso literrio deva ser a criao de mundos que se comunicam com o plano real e no o
representam. A linguagem literria deve remeter-se a um objeto que se encontra no mundo
real, pois sua funo est a servio dos fins sociais da ao, da comunicao e da
compreenso, mas no importando o quanto real ela . Isso ocorre quando, pensando no
universo literrio, a palavra deixa de ser um instrumento, um meio para designar as coisas do

1 Conceito cunhado por Hutcheon (1991) que define a excentricidade como o lugar que no mais deseja estar no
centro, que efetivamente marginal.

mundo e passa a representar uma outra concepo de realidade, diferente daquela do mundo
cotidiano. No mais familiar, ela ter outra funo, a de fundao de um mundo em que as
mesmas palavras tero variados ou nenhum significado. Vejo isso em Carolina,
principalmente com suas construes gramaticais. Palavras eruditas que passam a habitar um
outro universo a metfora da prpria autora. Sempre fora de contexto2, a intelectual das
margens, capaz de evocar as mais diversas estruturas valendo-se do que tem em mos
(palavras) para garantir seu direito ao grito. A conscincia desperta e o discurso cido
associados erudio do vocbulo e as inadequaes gramaticais seriam o que chamo de
discurso carolinesco:
Abri a janela e vi mulheres que passam rpidas com seus agasalhos descorados e
gastos com o tempo. Daqui a uns tempos estes palitol que elas ganharam de outras e
que h muito tempo devia estar num museu, vo ser substitudos por outros. os
polticos que h de nos dar. Devo incluir-me, porque tambm sou favelada. Sou
rebotalho. Estou no quarto de despejo, e o que est no quarto de despejo ou queimase ou joga fora. (JESUS, 2000, p. 33).

Blanchot (1997) sugere que, com o aparecimento da linguagem ficcional, ocorre a

destruio ou negao da palavra como referncia. H nela um direito morte que provoca
sua transformao radical, ou seja, o desaparecimento das suas funes de representar o
objeto para as funes de convocar a uma realidade constituda a partir da no realidade da
coisa: rebotalho, indolente, leito, difamar, imponente, entre outras so palavras que assumem
outro tom em sua narrativa, pois possuem outro referente. Se pensarmos em toda a negao a
que Jesus est exposta: dinheiro, famlia, lngua culta, a teoria de Blanchot endossa este
trabalho se acreditarmos que a negao, refletida no texto mais interessante que a
explicitao, pois na ausncia que est o fazer literrio; e nesse lugar de desconstruo que
a linguagem afirma-se como operador de uma nova realidade:
O livro, coisa escrita, entra no mundo, onde cumpre sua obra de transformao e
negao. Tambm o futuro de muitas outras coisas, e no apenas livros, mas, pelos
projetos que podem dele nascer, pelos empreendimentos que favorece, o conjunto do
mundo do qual o reflexo mudado, fonte infinita de novas realidades, a partir de
que a existncia ser o que no era. (BLANCHOT, 1997, p 296)

a partir da linguagem, ento, que a literatura opera suas desconstrues; por meio
dela que a relao entre as palavras e as coisas, entre o mundo dado e mundo das platitudes,
reconstituda. A linguagem do dia a dia, enfraquecida de seu poder de transformao, apenas
chama um objeto de objeto, pois considera e nomeia a coisa como tal. A linguagem literria
2 O uso da expresso em itlico chama a ateno para a condio de entre-lugar da autora, em quarto de despejo
incomodada com as condies em que vivia, em casa de alvenaria incomodada com o preconceito que sofria.

apresenta uma operao feita de inquietude, pois admite e necessita do instvel, da negao
e da morte. A linguagem promove a troca entre a morte do objeto comum e sua constituio
como palavra e ideia. Na palavra literria, morre a sua correspondncia com a vida, entretanto
a linguagem literria pluraliza os atributos do objeto renomeado. Se considerarmos a
linguagem literria como esse lugar de negao operador de um espao literrio podemos
considerar, ento, que escrever recusar-se a escrever, ou levar a palavra at o ponto de
ausncia em que ela desaparece, em que todos os sentidos esto neutralizados. Na insistncia
de Carolina em se tornar escritora est o desejo de criar um mundo que a veja como a
intelectual que . Escrita e poder, palavra e acesso foram lies aprendidas cedo, narradas em
Dirio de Bitita. O que a autora sabia de poltica, filosofia, economia no interessava a
ningum a sua volta, mas ela sabia que escrevendo poderia ser ouvida com propriedade e
essa propriedade que encontramos ao longo de seu dirio:
Tem pessoas aqui na favela que diz que eu quero ser muita coisa porque eu no
bebo. Eu sou sozinha. Tenho trs filhos. Se eu viciarem lcool os meus filhos no ir
respeitar-me. Escrevendo isto estou cometendo uma tolice. Eu no tenho que dar
satisfaes a ningum. Para concluir, eu no bebo porque no gosto e acabou-se. Eu
prefiro empregar o meu dinheiro em livros do que no lcool. Se voc achar que eu
estou agindo acertadamente, peo-te paradizer: - Muito bem, Carolina. (JESUS,
2000, p. 65).

Compreender essa morte do objeto no plano real, provocada pela linguagem ficcional
crucial para chegarmos utilidade do conceito do Fora para esse trabalho. Embora no haja
aqui a pretenso de se conceituar o Fora, devemos balizar a relao da teoria de Blanchot,
explorada por Foucault e Deleuze, e sua relao com a Literatura que deseja tratar ou retratar
da experincia de violncia ou dor. A ideia do Fora nos norteadora na medida em que parte
do princpio de que h uma linguagem que no mais deseja um retrato ou correspondncia de
uma determinada realidade, mas uma outra proposta que esteja fora do comum, entretanto,
intuitivamente, nos remete ao mesmo comum que no , ou no pode, ser dito.
Artires afirma que passamos o tempo a arquivar nossa vidas, arrumamos,
desarrumamos, classificamos para construir uma imagem para ns mesmos e s vezes para os
outros (1998, p. 10) e a necessidade de Carolina em registrar suas impresses talvez esteja
tambm a. A escrita como corpo arquivado, a experincia toda de uma vida Fora retratada no
Fora do texto, lngua, poesia, resistncia. Uma passagem particularmente interessante sobre
essas impresses o relato de um sonho que deveria ser bom, mas descrito como horrvel:

Passei uma noite horrvel. Sonhei que eu residia numa casa residvel, tinha banheiro,
cozinha, copa e at quarto de criada. (...) Sentei na mesa para comer. A toalha era
alva ao lrio. Eu comia bife, po com manteiga, batata frita e salada. Quando fui
pegar outro bife despertei. Que realidade amarga. Estava na favela, na lama, as
margens do Tiet. (JESUS, 2000, p. 40).

A criao do neologismo demonstra a necessidade de criar seu prprio sistema

lingustico que possa traduzir ou tentar sua condio. Viver fora da favela algo to almejado
que o encontro dessa realidade na fico (sonho) algo que a aterroriza, pois evidencia a dura
realidade a que pertence.
Embora parea contraditrio discutir o Fora a partir de um dirio, gnero por natureza
realista, se pensarmos na genealogia de Nietzsche, desenvolvida por Foucault, esse tipo de
arquivo, lido a contrapelo, faz todo sentido na modernidade. A proposta de Foucault que se
faa outra histria que opere uma destruio das evidncias, que reintroduza o descontnuo
em nosso prprio ser, que faa ressurgir o acontecimento no que ele tem de nico e agudo
(1979, p.28). O genealogista deve promover um corte entre uma suposta relao determinista
entre a coisa e a palavra que a nomeia, problematizando as relaes de saber-poder que
produziram realidades, saberes e subjetividades, um modo de ser, de sentir e de pensar, ou
seja, deslocar aquele sentido ordinrio da linguagem comum para outro patamar a fim de que
se evidenciem as runas, os restos, o descarte da matria e um novo saber seja criado.
Carolina como escritora evidencia uma necessidade de lermos a crtica literria a
contrapelo para darmos conta de outras realidades mais raras na cena da fico. a partir
desse olhar de Fora que Jesus cria seu universo de palavras e seus significados e com a
propriedade que ela prpria lhe outorga, inscreve esta viso da margem na histria da
literatura brasileira, cria tradio, evidencia olhares. Catadora de papel, coletora de metforas,
Carolina foi capaz de criar seu sistema literrio em que, como Blanchot conceitua, dialoga
com o mundo das coisas, mas tambm o transcende. O leitmotiv deste trabalho est
exatamente na metfora do Fora como arquivo, legitimao de um coletivo. Se pensarmos em
arquivos (considerando o livro escrito) como mecanismos polticos e efeitos dos discursos
(FOUCAULT, 2003, p. 211), situaremos a importncia de se considerar o discurso que se faz
na margem. O espao reivindicado por autores como Carolina um contra-lugar de poder da
obra que professa, da ditadura das verdades. A conscincia da autora de sua realidade no a
impediu de escrever palavra potica, ao contrrio, isso a denncia do que Blanchot acredita
ser a exigncia que atrai o autor para fora do mundo, a obra doma e submete

momentaneamente esse lado de fora, restituindo-lhe uma intimidade, ela impe silncio (...)
a fala da experincia original (1947, p. 43).
As consideraes sobre uma possvel leitura de Carolina a partir desse essencialmente
original, tanto que est no Fora da linguagem, apenas uma tentativa de adentrar nesse
universo carolinesco, este trabalho pretende apenas abrir precedente para o desenvolvimento
de pesquisas a respeito, mas importante nos determos por enquanto na relevncia de se
pensar que a impossibilidade da fala ir deslocar o agente do texto para outro lugar em que
suas palavras, em outra dimenso, possam assumir novas perspectivas que s sero percebidas
depois da sensao de descarte, s no vazio possvel criar esse outro locus. Consideremos
por ltimo, essa negao de Carolina como um gesto transgressor, que violentamente
atormenta o leitor, pensemos na possibilidade de ser essa a linguagem conhecida da dor e s
fora dela, ou seja, no campo das palavras, seria possvel acess-la, torn-la pblica.
REFERNCIAS
AGAMBEN, Giorgio. O que resta de Auschwitz: o arquivo e a testemunha Homo Sacer
III. Trad. Selvino J. Assmann. So Paulo: Boitempo, 2003.
BLANCHOT, Maurice. A parte do fogo. Trad. Ana Maria Scherer. Rio de Janeiro: Rocco,
1997.
BLANCHOT, Maurice. O espao literrio. Trad. lvaro Cabral. Rio de Janeiro: Rocco,
1987.
FOUCAULT, Michel, ; MOTTA, Manoel Barros da (Org.). Estratgia, poder-saber. Rio de
Janeiro: Forense Universitria, 2003. 390 p. v.4. (Coleo Ditos e escritos)
FOUCAULT, Michel. Microfsica do poder. Org. e Trad. Rberto Machado. Rio de Janeiro:
Graal, 1979.
HUTCHEON, Linda. Potica do ps-modernismo: histria, teoria, fico. Trad. Ricardo
Cruz. Rio de Janeiro: Imago, 1991.
JESUS, Carolina Maria de. Quarto de despejo. 8ed. So Paulo: tica, 2000.
LEVY, Tatiana Salem. A experincia do fora: Blanchot, Foucault e Deleuze. Rio de Janeiro:
Relume Dumar, 2003.
RAVETTI, Graciela. Performances inscritas: o difano e o espao da experincia. In: O
corpo em performance. Imagem texto e palavra. (Org. Antonio Hildebrando, Lisley
Nascimento, Sara Rojo). Belo Horizonte: NELAP/FALE/UFMG, 2003.

PROJETO CAROLINAS AO VENTO, CENTENRIA E ATEMPORAL:

DIFUNDINDO NOSSAS NEGRAS MEMRIAS.

Geny Ferreira Guimares*

Hildlia Fernandes Cunha Cordeiro**
Danielle Cristina Anatlio dos Santos***
Carolina Maria de Jesus: reflexes sobre sua escrevivncia, cotidiano e poder.
Todos tem um ideal.
O meu gostar de ler.
Carolina Maria de Jesus

Ao pensar Carolina Maria de Jesus neste ano de seu centenrio possvel partir de
inmeros pontos, lugares, espaos e desenvolver verdadeiros mapeamentos cartogrficos e
geogrficos de sua vida e obra. Mas, no caso desta comunicao nos deteremos a limitar a
discusso na escrevivncia, cotidiano e poder inerentes aos seus escritos1.
A escrevivncia como uma caracterstica encontrada na escrita negra feminina, uma
escrita de vivncias cotidianas e de autorrepresentao.
[...] se h uma literatura que aprisiona os sujeitos negros no espao da estereotipia ou os apaga como seres
inexistentes na sociedade, h outro discurso literrio em que, vigorosamente, seus criadores, homens e mulheres,
afirmam uma ancestralidade africana. Esses discursos incorporam saberes, vises de mundo vivenciados em
outros espaos sociais e culturais, assim como muitas vezes alm de revelar o pertencimento tnico, revelam
tambm o de gnero. (EVARISTO, 2011, p. 51).

A escrevivncia surge justamente desta necessidade de libertao dos sujeitos negros

da estereotipia e da invisibilidade, alm da autorrepresentao dentro de uma perspectiva de
afirmao de negritude e de ancestralidade negra. Em muitas das obras de escritoras negras as
questes sociais podem ser percebidas porque estas mulheres fazem parte de uma sociedade

* Doutoranda em Geografia pela UFBA/PPGEO (Salvador, BA). genybr@yahoo.com.br

** Mestre em Educao e Contemporaneidade pela UNEB/PPGEDUC e professora nos cursos de pedagogia e
letras na Faculdade D. Pedro II (Salvador, BA). hildaliafernandes@hotmail.com
*** Atriz e Pesquisadora em Teatro Negro UFBA/PPGAC (Salvador, BA). danielleanatolio@yahoo.com.br
1 No decorrer de todo o artigo, as citaes de Carolina Maria de Jesus sero mantidas com as grafias
apresentadas conforme a publicao: Quarto de Despejo: dirio de uma favelada, 7. ed., Rio de Janeiro:
Francisco Alves, 1960.

burbulhante de acontecimentos sociais, polticos, econmicos, culturais e raciais. E estas, no

esto de olhos e ouvidos vendados, observam, participam e transformam esta sociedade. Suas
mentes inquietas transformam e do novos sentidos ao que vem, escutam e vivenciam e
algumas reconstroem o que apreendem por meio das letras, palavras e escritas.
As escritoras negras so agentes de transformao de seu tempo e utilizam seus
textos como instrumentos de reflexes e de mudanas sociais, particularmente, a fora que
emana das palavras de Carolina pode ser convertida em poder, algo muito disputado em toda
e qualquer sociedade.
Muito importante lembrar que apesar de ser literatura, como esta no neutra, as
escritas de Carolina podem ser analisadas por vrias reas do conhecimento, pois transitam
[...] entre as fronteiras conceituais da antropologia, historiografia, psicanlise e teoria
literria, e acolhendo, ainda debates dos domnios dos Estudos Culturais e Ps-coloniais
(EVARISTO; SILVA, 2011, p. 7).
As autoras Evaristo e Silva (2011) organizaram um livro para discusso do contexto
afro-brasileiro, africano e da dispora que envolve a literatura, histria, etnicidade e educao.
No representa uma publicao para discutir, exclusivamente, a obra de Carolina Maria de
Jesus, mas seus escritos se encaixam, perfeitamente, neste tipo de anlise e nas reflexes ao
longo do livro. Uma ressalva para esta edio feita no que tange a Geografia, pois esta
cincia no foi posta como uma das fronteiras conceituais neste livro, mas a apresentao das
organizadoras geogrfica, citam espacialidades que perpassam o que Dorren Massey discute
sobre contemporaneidades e margens das hegemonias dominantes, assim como Milton
Santos sobre racismo, preconceito e discriminao (EVARISTO; SILVA, 2011, p. 7).
Massey (2008) apresenta uma releitura do conceito de espao a partir das
interrelaes, da esfera da multiplicidade de pluralidades contemporneas, da coexistncia de
distintas trajetrias e heterogeneidades, e da impossibilidade de um espao acabado, sendo
assim, em permanente construo. Santos (2000), no contexto dos 500 anos do Brasil,
apresenta o questionamento sobre o engessado e enviesado discurso brasileiro que foge tica
e moral quando o assunto sobre negros e prope discusses a partir de trs elementos:
corporeidade, individualidade e cidadania.
Diante disso, acredita-se que apropriado seguir esta comunicao dentro de duas
perspectivas: a da Geografia e Literatura Negra e a partir do que Carolina Maria de Jesus
escreve no seu dirio no dia 28 de maio de 1959:

A vida igual um livro. S depois de ter lido que sabemos o que encerra. E ns quando estamos no fim da vida
que sabemos como a nossa vida decorreu. A minha, at aqui, tem sido preta. Preta a minha pele. Preto o
lugar onde moro
(JESUS, 1960, p. 160).

A memria referida no ttulo desta comunicao deve-se ao fato de que para os que
lem qualquer que seja a obra de Carolina, nos dias de hoje, o que ela escreve acerca das suas
experincias e lembranas serve-nos como memria e faz parte do patrimnio da histria
negra brasileira. At porque no Brasil, a maior parte do legado patrimonial foi selecionado
diante de critrios de apropriao que [...] pressupe poder, interesses de elites hegemnicas
e imposio de valores de uma minoria que determina o que patrimnio, muitas vezes em
detrimento do iderio de uma maioria (ESCOBAR, 2011, p. 55). Logo, tais memrias,
mesmo que construdas e descritas individualmente, fazem parte de um coletivo, representam
um legado e um patrimnio. Pois, o que viveu Carolina, muitas outras negras e negros
viveram e ainda vivem. Carolina descrevia o seu cotidiano e muito do que a envolvia
diretamente ou no se converteu no livro Quarto de Despejo (1960) e em todos os outros2 de
sua autoria. Mas, nem tudo que acontecia em sua vida era anotado no seu dirio, assim como
nem tudo que foi anotado foi publicado. Selees foram feitas, em primeiro lugar as da
prpria Carolina ao decidir o que iria ou no constar no seu dirio, e depois as de quem editou
seus livros, permanecendo manuscritos ainda inditos.
Carolina Maria de Jesus morou por muitos anos de sua vida na favela do Canind,
em So Paulo, lugar que consta nos seus escritos, em seu cotidiano e nas criaes reflexivas
da autora. O cotidiano pode ser entendido como um lugar, pois:
[n]o lugar - um cotidiano compartido entre as mais diversas pessoas, firmas e instituies - cooperao e
conflito so a base da vida em comum. Porque cada qual exerce uma ao prpria, a vida social se individualiza;
e porque a contiguidade criadora de comunho, a poltica se territorializa, com o confronto entre organizao e
espontaneidade. O lugar o quadro de uma referncia pragmtica ao mundo, do qual lhe vm solicitaes e
ordens precisas de aes condicionadas, mas tambm o teatro insubstituvel das paixes humanas,
responsveis, atravs da ao comunicativa, pelas mais diversas manifestaes da espontaneidade e da
criatividade. (SANTOS, 2006, p. 218)

Mas, um lugar tambm pensado dentro da lgica capitalista com suas funes,
elementos e estruturas.

2 Casa de Alvenaria (1960), Provrbios (1963), Pedaos da fome (1963), Dirio de Bitita (1982), Antologia
Pessoal (1996, organizao: Jos Carlos Sebe Bom Meihy), Meu estranho dirio (1996, organizao: Jos Carlos
Sebe Bom Meihy e Robert M. Levine).

Parece-nos que, hoje, a geografia tende a ser cada vez mais a cincia dos lugares
criados ou reformados para atender a determinadas funes, ainda que a forma como
os homens se inserem nessa configurao territorial seja ligada, inseparavelmente,
histria do presente. Se os lugares podem, esquematicamente, permanecer os
mesmos, as situaes mudam. A histria atribui funes diferentes ao mesmo lugar.
O lugar um conjunto de objetos que tm autonomia de existncia pelas coisas que
o formam - ruas, edifcios, canalizaes, indstrias, empresas, restaurantes,
eletrificao, calamentos, mas que no tm autonomia de significao, pois todos
os dias novas funes substituem as antigas, novas funes se impem e se exercem.
(SANTOS, 1988, p.18-19)

Pelo descrito acima, a favela do Canind seria mesmo um lugar? Quais os seus
elementos? Quais as suas funes e relaes? Onde estava a sua autonomia? Que lugar esse
que no possui os elementos com os referidos objetos da citao acima?
Assim, o cotidiano da favela do Canind, assim como o dia a dia de Carolina,
pessoalidades e individualidades, dificuldades, encontros, vizinhos, filhos, afetividades etc.,
so elementos e/ou objetos deste lugar.
Carolina mudou a funo estabelecida socialmente para a favela e cria reflexes
sobre isso em um momento histrico de desenfreado desenvolvimento social e crescimento
econmico brasileiro (dcada de 1960), quando lugares e pessoas indesejveis deveriam ser
esquecidos ou invisibilizados. Ou mesmo a aparente disfuno da favela passou a ser pauta
nas discusses literrias e governamentais. Carolina muda as funes e cria novas. A favela
passa a ser um lugar de leitores, de escritores, de atrizes, de dramaturgas, de romancistas, de
contistas, entre outros, da mesma forma que os lugares de elite foram naturalmente
predestinados para isso e pessoas pertencentes ao grupo hegemnico indicadas para tais
funes sociais.
Alm das funes e elementos, as relaes humanas no podem ser excludas, afinal
um lugar possui uma espacialidade e esta, por ser geogrfica, no exclui as pessoas e suas
mltiplas relaes e vivncias.
[...] o papel do lugar avulta porque a sua histria no se d apenas como um espao
vivido, mas como espao de vida. O espao de vida o da experincia sempre
renovada, essa experincia existencial que deveria ser o fundamento da nossa
teorizao em vez de estarmos, como continuamos fazendo, copiando de fotos
sugestes para encontrar a interpretao do que somos. (SANTOS, 1999, Palestra
Aula Inaugural UFBA)

Nos escritos de Carolina Maria de Jesus, a favela do Canind efetivamente um

lugar, seu espao vivido e de vida, pois diariamente esta escritora descrevia do seu jeito, seus
elementos e funes, mais do que isso, pertencimentos e estranhamentos, as relaes de

afetividade e conflitos, margens e fronteiras, desta forma criava questionamentos sobre a

estrutura da favela, imaginava de que forma seria sua insero na totalidade que era a cidade
de So Paulo, assim como, a ausncia de polticas pblicas nacionais e no faltavam reflexes
sobre uma dimenso cultural.
Sobre o pargrafo anterior, em apenas alguns poucos exemplos temos o que Jesus
(1960) apresenta da dimenso cultural, Todos os dias h uma novidade. Quando inaugurou a
Purtuguesa de Desportos os purtugueses que reside aqui por perto foram. (p. 59); ou [...]
ouvia as vozes das crianas anunciando que estavam passando cinema na rua (p. 59), ainda
[...] cheguei na favela estavam organizando uma corrida s para mulheres. Na rua A tem
um baile (p. 75).
Ou, sobre relaes de afetividade dela com outros moradores: [...] encontrei D.
Mariana. Uma mulher agradvel e decente. Tem 9 filhos e um lar modelo. Ela e o esposo
tratam-se com iducao (p. 23).
Quando percebe que sua palavra falhou diante de uma promessa que fez aos filhos de
que no iria mais comer coisas do lixo, mas inevitavelmente o fez, da menciona que no tem
mais f em Juscelino Kubitschek e diz: A democracia est perdendo os seus adeptos. No
nosso paiz tudo est enfraquecendo. O dinheiro fraco. A democracia fraca e os polticos
fraquissimos. E tudo que esta fraco, morre um dia (p. 39).
Seus questionamentos e concluses polticas podem ser percebidos em alguns
trechos como:
Quando um poltico diz nos seus discursos que est ao lado do povo, que visa
incluir-se na poltica para melhorar as nossas condies de vida pedindo o nosso
voto prometendo congelar os preos, j est ciente que abordando este grave
problema le vence nas urnas. Depois divorcia-se do povo. Olha o povo com os
olhos semi-cerrados. Com um orgulho que fera a nossa sensibilidade.
(JESUS, 1960, p. 39)
O Brasil precisa ser dirigido por uma pessoa que j passou fome. A fome tambm
professora. Quem passa fome aprende a pensar no prximo e nas crianas.
(JESUS, 1960, p. 31)

A espacialidade descrita utilizando acontecimentos, por exemplo, ao mencionar os

rumores de brigas entre moradores baianos e pernambucanos nas ruas A e B, Carolina
remete o leitor a desenvolver um verdadeiro mapa mental do local, (JESUS, 1960, p. 76-77).
Assim como as idas dirias at a torneira para buscar gua, ou s vezes que lavava roupa
beira do rio, o quanto de detalhes descritos em fatos to corriqueiros.

Sem contar a relao de diferentes escalas em sua escrita que, ora se detm ao que
localmente acontece no cotidiano com tamanha singularidade, ora o local relacionado com
acontecimentos nacionais, normalmente envolvendo a poltica e os polticos de So Paulo e
do pas, em outros momentos relacionando com fatos internacionais que podemos encontrar
nas passagens quando compara a importncia das brigas na favela com as touradas de Madri
para os espanhis (p. 83), ou mais uma vez das conversas com vizinhos que incluam desde
as brigas locais, ao foot-bol na Suissa, ou do homem ir a lua (p. 77, grifo do autor). Por
assim dizer que [o] contedo geogrfico do cotidiano tambm se inclui entre esses conceitos
constitutivos e operacionais, prprios realidade do espao geogrfico, junto questo de
uma ordem mundial e de uma ordem local (SANTOS, 1997, p. 13).
Carolina tecia comparaes entre a paisagem de outros lugares da cidade de So
Paulo e a favela do Canind e desenvolvia suas prprias concluses. Consequentemente,
diante deste quadro de anlise que pode ser dita geogrfica (de lugar, espao, territrio, escala
e de paisagem).
Esta escritora tambm desenvolvia reflexes baseadas em uma dimenso racial do
espao, por exemplo: O branco que diz que superior. Mas que superioridade apresenta o
branco? Se o negro bebe pinga, o branco bebe. A enfermidade que atinge o preto, atinge o
branco. Se o branco sente fome, o negro tambm. A natureza no seleciona ninguem
(JESUS, 1960, p. 65) ou de negritude e afirmao: [...] eu adoro a minha pele negra, e o meu
cabelo rstico [...] se existe reincarnaes, eu quero voltar sempre preta. (p. 65)
Diante do tanto que pode ser analisado na obra de Carolina, h de se pensar que a
Literatura Brasileira jamais foi a mesma por no absorver de imediato a sua obra, assim como
o olhar sobre a favela mudou aps o lanamento do seu livro.
Quanto a Literatura, esta cometeu um equvoco de no absorver a obra da escritora
que mais vendeu livros no pas, pois foram dez mil cpias vendidas em poucas semanas na
primeira tiragem de impresso e cerca ou mais de um milho de cpias vendidas durante
todos esses anos, obra traduzida para 13 idiomas e distribudo por quarenta pases (IPHAN,
s.d.), e que ainda conta com um acervo de manuscritos desconhecidos pelo grande pblico
constando [...] dirios, peas de teatro, provrbios, contos, romances, cartas e bilhetes
(SANTOS, 2009, p. 24).
Referente a favela, coincidncia ou no, [e]spero que os polticos estingue as
favelas (JESUS, 1960, p. 21), frase de Carolina em 19 de julho de 1955, depois do seu livro
publicado em 1960, a favela do Canind foi a primeira na cidade de So Paulo a passar por
uma interveno e remoo em 1961, conhecido como desfavelamento (KATZ, 2008, p.

35) e durante [...] um ano, uma equipe extremamente reduzida empreendeu a remoo
de 168 barracos, onde habitavam 230 famlias e aproximadamente 900 pessoas
(SILVA; GROSTEIN, 2008, p. 12 ). Assim como, se iniciou em todo o pas vrias inovaes
nas polticas habitacionais, com lucrativos empreendimentos partindo de grandes investidores,
foi dada a largada para uma especulao imobiliria popular por parte de financiamentos
bancrios.
O que no se deseja, ou no considerado agradvel se esquece, anula, ou destrudo
sem o devido questionamento de suas origens. Os problemas ditos da favela, no so
originados na favela. Assim aconteceu com a do Canind, no lugar de mudanas estruturais
significativas na sociedade brasileira, a remoo foi uma medida escolhida para tirar o
problema do plano de viso e assim, no se enxergar mais o que se tornou evidente por meio
do Quarto de Despejo. Mas, outras continuaram existindo porque outras favelas surgiram e as
existentes cresceram, ou seja, as consideradas pela sociedade aldeias do mal (MATTOS,
2007), ou como Carolina mencionava [f]avela, sucursal do inferno, ou o prprio inferno
(JESUS, 1960, p. 158) devido as condies subumanas nas quais seus moradores estavam
mergulhados, total desamparo social e ausncia de polticas pblicas.
Quanto a Carolina...
A Literatura Brasileira cannica no deu conta de incorporar tamanha genialidade e
criatividade e iniciou um processo de anulao, silenciamento e invisiblidade da obra de
Carolina ao questionar o inquestionvel, que seria a qualidade literria de seus escritos e
inculcou isso nos demais pesquisadores, literrios e crticos.
Um exemplo disso est nas palavras de Santos (2009) que admite uma postura
soberba, uma recusa de ler Quarto de Despejo, na ocasio do seu lanamento. Este autor
estava imbudo dos critrios elitistas e da norma culta, o que lhe trazia certa confuso de
sentimentos e vises, um estrabismo por no considerar critrios raciais para uma
aproximao com Carolina. O lugar estabelecido para Carolina por este autor, naquele
momento, exclusivamente, era o da favela e o do lixo, por uma classificao de classe,
apenas. Sem perceber, isso o afastaria de uma possibilidade de suposta pertena racial, a
mesma de Carolina, se pensarmos em termos de ancestralidade africana. Admite que [n]essa
recusa havia preconceito uma catadora de lixo no podia escrever um bom livro, mesmo um
testemunho e mais adiante em seu livro, menciona que [...] a admirava e, ao mesmo tempo,
a menosprezava (SANTOS, 2009, p. 18-19).
Assim, este autor se encontrava numa encruzilhada do socialmente estipulado dentro
de uma normativa de imposies, de funes estabelecidas para lugares e pessoas ao afirmar

que Carolina seria uma escritora improvvel, pelo cristalizado de que uma favelada e semialfabetizada no poderia escrever, ao mesmo tempo admite que: [...] sua insistncia em
escrever, sua obsesso por cadernos e livros prova que a residncia do ser humano a
palavra (SANTOS, 2009, p. 20). Ora, se a residncia do ser humano a palavra, no
podemos partir de uma improbabilidade de quem quer que seja de se tornar leitor(a) e/ou
escritor(a).
Para Santos (2009, p. 22) por meio da obra de Carolina Maria de Jesus [...] podemos
avistar melhor acontecimentos, ou sries de acontecimentos, to distantes entre si como a
qualidade literria, o populismo, a origem das favelas, o golpe de 64, o xodo rural etc. O
que talvez no sejam to distantes entre si, pois conforme j mencionado, a literatura no
neutra, reflete ideologias, vivncias e posicionamentos polticos e sociais, reflete construes
culturais, se forma no tempo e no espao, historicamente e geograficamente.
Mas, este lugar tambm pode ser construdo por formas pejorativas por quem de
fora da favela e sobre o que se pensa dela, introjetando tal pensamento nos moradores. Um
exemplo disso a funo da favela que entendida por Carolina como o quarto de despejo
de So Paulo (JESUS, 1960, p. 141).
Quando estou na cidade tenho a impresso que estou na sala de visita com seus
lustres de cristais, seus tapetes de viludos, almofadas de sitim. E quando estou na
favela tenho a impresso que sou um objeto fora de uso, digno de estar num quarto
de despejo. (JESUS, 1960, p. 37)

Deste modo, o lugar pode ser entendido como o construdo a partir de

representaes, mas tambm de forma sociorracial, onde os negros vo ocupar os lugares
menos estruturados e/ou privilegiados e mantidos nesta condio. Do entendimento de lugar
como parte do espao social, segundo Santos (1991, p. 21-22) une e separa e o que [...] une
um espao, a sua funo de mercadoria ou de dado fundamental na produo de
mercadorias e [...] aparece como fragmentos de realidade e no permite reconstruir o
funcionamento unitrio do espao, entende-se tambm que a fragmentao ocorre pelo fato
de que no ser considerado relevante, necessrio e conveniente uma unidade com o lugar
considerado socialmente, o quarto de despejo. Ainda refletindo sobre a citao acima, assim
como os lugares, as pessoas que habitam determinados lugares so rejeitadas, tudo que se
produz advindo destes e destas tambm so, assim Carolina sabia descrever como se sentia na
favela, mas no se descrevia ou reconhecia fora dela. Apesar de ser o seu maior sonho, estar
fora da favela.

E desta forma se desenvolve um processo de autorrejeio e de rejeio social, nestas

pessoas que no so aceitas e so afetadas diretamente pelas doenas sociais reconhecidas
como racismo, sexismo, machismo, etc., que adoecem em seu fsico, psicolgico e mental, em
conseqncia de uma [c]ultura que, como paradigma nico, rejeita os saberes nascidos dos
diversos grupos sociais que compem a nao brasileira (EVARISTO, 2011, p. 45).
Carolina venceu tudo isso. Muito bem Carolina! (JESUS, 1960, p. 73).
Por outro lado, existe uma relao um tanto quanto contraditria de no aceitao e
de apropriao. O grupo hegemnico no aceita a cultura e negra brasileira desde o momento
que o prprio negro se apresente como protagonista, ao mesmo tempo a apropriao desta
mesma cultura e produo aceita, afastando quem as originou e gerando falsos
protagonistas.
Mas, onde est o problema pelo simples fato de um grupo no aceitar outro grupo ou
os seus indivduos?
A ideia de pertencer a um lugar ou a um grupo to antiga e necessria para o
sujeito quanto respirar. na interao com o outro que o eu realiza sua existncia.
O princpio da alteridade s tem razo de existir em relao ao outro. Ento o que
fazer quando o eu ocupa um territrio inexistente aos olhos do outro?
(GONALVES; NASCIMENTO, 2011, p. 51)

O problema que o fato no simples e no se trata de qualquer grupo, mas sim o

hegemnico historicamente que utiliza das metamorfoses do racismo (MOORE, 2012) de
diferentes prticas e instrumentos, ou seja esse olhos do outro so olhos opressores,
impositores e controladores. Segundo Evaristo (2011), que ao se ater ao ensino de literatura
enumera alguns indcios deste problema, por exemplo:
- no processo lingstico brasileiro [...] meio pelo qual indivduos e grupos
controlam outros grupos; um meio de afirmar ou suprimir identidades culturais
(EVARISTO, 2011, p. 47). Deste modo a lngua portuguesa suprimindo lnguas indgenas e
africanas invisibilizou a existncia desses grupos e suas origens e suprimiu a marca do pas
enquanto uma nao multilnge, uma das consideradas marcas da diversidade cultural
brasileira.
- processo e violncia simblica por meio da educao formal exercida nos
educandos negros [...] desde a educao infantil ao nvel superior. E no caso especfico da
literatura por ser [...] um campo por excelncia do imaginrio, a educao literria
brasileira, se efetiva, na maioria das vezes, como uma agresso simblica ao corpo fsico e
cultural negros. (EVARISTO, 2011, p. 48) E, de forma inquestionvel tal processo mantinha

uma parcela da populao alfabetizada e escolarizada e outra no, no caso semi-analfabeta ou

analfabeta.
- processo de invisibilizao e estereotipao do negro [...] a invisibilidade que
paira sobre os negros, enquanto personagens na literatura [...] e na sociedade brasileira.
(EVARISTO, 2011, p. 49). Alm de um no reconhecimento enquanto sujeitos de sua escrita.
Contudo, o que acontece com uma possvel virada desses processos a diluio do
poder do grupo hegemnico?
A visibilizao de negros na literatura capaz de promover esta virada e tambm, de
alterar o cotidiano dos lugares e transformar os espaos sociais, comerciais e culturais.
E da invisibilidade visibilidade dos afro-brasileiros como personagens e como
sujeitos da escrita, o que no se pode esquecer que a literatura e todas as redes que
ela comporta como as editoras, os meios de divulgao, a poltica de distribuio, a
crtica, etc., sempre foram instncias representativas das classes que detm o poder
poltico e financeiro. Nesse sentido, a literatura, enquanto forma de poder de
articulao e de imposio de um determinado discurso, criado no seio dessas
classes, revela no s as representaes literrias para e dos grupos dominantes,
como tambm exerce o poder de representar o Outro. Assim as classes dominantes
exercem uma autoridade em que se tornam autores de si e do outro. E no jogo de
autoridade/autoria, a letra da cultura hegemnica apreende e dilacera o corpo
individual e coletivo daqueles a quem ela pretendeu e pretende dominar.
(EVARISTO, 2011, p. 50)

Carolina lia e escrevia todos os dias e se tornou referncia na favela, s vezes

provocava reaes positivas pelo fato de seu posicionamento diante da polcia, vizinhos,
polticos, s vezes no to positivas por conta dos preconceitos de outras mulheres, de homens
e das crianas que no entendiam o que Carolina fazia e estranhavam a sua forma de ser.
Inclusive, em alguns momentos era temida, pois muitos tinham medo quando ela ameaa
coloc-los em seu livro.
Carolina quebrou muitas barreiras, as da favela e as referentes a hierarquia
sociorracial brasileira ao publicar seu livro Quarto de Despejo, em 1960, e entraria para a
Histria. Dominava o poder da palavra escrita, da Literatura que era destinada para poucos,
para os pertencentes do grupo hegemnico dominante e ao arrancar o lpis das mos do
outro e escrever sobre si, arrancava-lhe junto o poder.

Projeto Carolinas ao Vento, Centenria e Atemporal.

Em maro de 1914, nascia em Sacramento a escritora Carolina Maria de Jesus que
com sua forte escrita inspirou o Coletivo Carolinas de Mulheres Negras a desenvolver o
Projeto Carolinas ao Vento, Centenria e Atemporal na cidade de Salvador, Bahia, a
princpio com o objetivo de homenage-la pelo seu centenrio, mas aps um mergulho em
suas obras e diante de seu poder transformador, outros objetivos foram criados e o projeto se
fortalece hoje com inmeras atividades.
Lanado em janeiro de 2014, este projeto surge do desejo e da vontade poltica de
um grupo de mulheres negras que apesar de pertencerem a diferentes reas de atividades
dividem uma permanente militncia negra e feminista em uma mesma direo e por acreditar
no poder transformador dos escritos de Carolina.
Em 2013, essas mulheres se juntaram para elaborar uma atividade em comemorao
do centenrio da escritora mineira Carolina Maria de Jesus e formaram o Coletivo. Vindas de
vrias partes do pas com diferentes maneiras de ser e de viver, sotaques, sonhos, ideias,
construes sociais, formao acadmica, culturas, gostos, cheiros, desejos etc., mas que
mantm uma unidade, um conjunto de mentes e corpos negros femininos objetivando que o
legado escrito de Carolina esteja acessvel e chegue s mos de outras mulheres negras. Sob a
convico de que Somos Carolinas e considerarmos esta escritora, filha, me, mulher negra
uma referncia por meio de sua trajetria, pensamentos, dores, alegrias, escrita, desejos se
convergirem com o de nossas bisavs, avs, mes, tias, primas, irms e de ns mesmas que
somos Camila de Moraes (Jornalista/Graduanda em Cinema), Danielle Anatlio
(Atriz/Historiadora), Denize Ribeiro (rea de Sade/Educadora), Geny Guimares
(Gegrafa/Educadora), Hildalia Fernandes (Aprendiz de Contista/Educadora), Isabel Freitas
(Atriz/Coringa do Teatro do Oprimido), Lindinalva Barbosa (Lingista/Educadora), Vera
Lopes (Atriz/Bacharel em Direito) e Vilma Reis (Sociloga/Educadora), Conceio Evaristo
(escritora) e Fernanda Jlia (Diretora de Teatro), sendo as duas ltimas convidadas do
Coletivo.
No so poucas as palavras que podemos dedicar Carolina, afinal, o seu legado
escrito imenso e as leituras e releituras de sua obra so interminveis.
Por meio das vrias atividades, o Coletivo prioriza aes no intuito de reerguer dos
escombros esse poder-escrita de Carolina Maria de Jesus e incentivar a formao de novos
grupos de leitoras, qui novas escritoras, e por acreditar na fora e poder de sua escrita como

um instrumento de transformao sociorracial, sem questionar o inquestionvel que a

qualidade literria de sua escrita.
Sendo assim, o objetivo do Coletivo de Mulheres Negras segue em uma luta pelo
direito coletivo memria, legados negros e reposicionar a obra de Carolina Maria de Jesus
por ns, mulheres negras, na sociedade brasileira parte desta tarefa histrica, pois h uma
simbiose entre ela e ns. Entre o que somos do ponto de vista da representao e tudo que este
pas, h 50 anos, rejeitou desta escritora.
A agenda poltica de atividades proposta pelo Coletivo Carolinas de Mulheres
Negras, no centenrio do seu nascimento evidencia o poder de Carolina Maria de Jesus e,
posteriormente a este, envolve a realizao de: Pesquisas sobre a vida de obra de Carolina
Maria de Jesus; Cafs Literrios; Oficinas de criao literria; Oficinas de Formao de
Platia Teatral; Rodas de Dilogos; Formao de acervo com obras da escritora para acesso
pblico e Montagem do Espetculo Teatral Carolinas ao Vento, Centenria e Atemporal.
A seguir, o objetivo apresentar algumas ideias que permearam a elaborao e
execuo de Oficinas de criao literria que podem variar de acordo com a comunidade onde
ser realizada.
Oficinas de criao literrias
As oficinas desenvolvidas neste projeto apresentam um duplo carter. So
pedaggicas e socioculturais e servem como meios de construo de conhecimentos, com
vrias reas envolvidas em um nico propsito de empoderamento cultural, poltico e
socioeconmico de mulheres negras de bairros perifricos de Salvador.
A princpio os lugares escolhidas so dois bairros de Salvador: guas Claras e Alto
das Pombas e a Comunidade Quilombola Rio dos Macacos.
Metodologia aplicada nas oficinas
A metodologia escolhida pelo Coletivo se pauta no princpio da troca de saberes, ou
seja, nossa abordagem com as mulheres negras participantes parte, primeiramente, da escuta.
Buscamos conhecer quem so essas mulheres e o que trazem em sua bagagem sociocultural,
sabemos que como mulheres negras, muitas vezes tiveram suas histrias violentadas.
Respeitamos e evidenciamos suas histrias, valores, conceitos, sentimentos, medos, desejos,
reservas, enfim, tudo que trazem consigo em sua trajetria de vida.

Acreditamos na necessidade de horizontalizar as relaes com essas mulheres, a partir

de um processo aprender-ensinar-aprender, dessa forma as oficinas podem tambm ser
realizadas a partir de suas sugestes e de seus protagonismos.
Por isso optamos por uma metodologia de participao efetiva, favorecendo e
estimulando espaos e momentos essencialmente vivenciais, enfatizando o formato
OFICINA, onde se aprende fazendo, ou seja, experincias repletas de partilhar, procurando
levar sempre em conta as experincias prvias das mulheres negras das comunidades
escolhidas, estimulando o aflorar da sensibilidade e a criatividade existente em cada um das
participantes, sendo as integrantes do Coletivo, as mediadoras deste processo.
No que se refere a operacionalizao das atividades pensadas e elaboradas faremos
usos de exposies dialgicas, debates, anlise, discusso e produo de textos (quando a
comunidade for alfabetizada), dinmicas de grupo, estudos de casos, objetivando a reflexo e
a experimentao, de forma direta, o acervo deixado por Carolina Maria de Jesus.
Sero exibidos de vdeos, documentrio e msicas que tratem da vida e obra da
escritora; haver roda de conversa (discusses em grupo), troca de segredos
(depoimentos) e estmulo s linguagens orais e corporais (teatro, dana), possibilitando um
trabalho contextualizado, com questes que se vinculem com o viver em sociedade das
colaboradoras.
Enfim, optou-se ento por uma metodologia de participao, de valorizao do saber
acumulado, do desenvolvimento da criatividade e da ludicidade, nas quais a troca entre as
mulheres do Coletivo e as mulheres das comunidades selecionadas se efetive e na qual todas
saamos maiores e melhores com a experincia compartilhada.
Com relao as atividades prticas sero utilizados: vdeos, trechos de livros,
poemas, msicas, fotos (associadas a atividades corporais e ldicas) tendo sempre Carolina
Maria de Jesus como motivao maior e centro de todo o desenrolar das atividades.
Atividades desenvolvidas com o objetivo de trazer para a discusso e reflexo temas
como: cidadania, democracia, desigualdades sociais, gnero, sexualidade, racismo,
antirracismo, desigualdades raciais, esttica, empreendedorismo, trabalho e renda (e outros
que forem sugeridos pelo grupo de trabalho durante a realizao das oficinas).
Assim, as oficinas esto divididas em duas fases:
Primeira Fase: Composta de um primeiro encontro para sensibilizao; atividades
de promoo da autoestima e reflexes sobre identidade a partir de uma leitura de

si/pertencimento; exemplos das relaes de mulheres com a leitura e a escrita e apresentao

da vida e obra de Carolina de Maria de Jesus.
No segundo encontro pretende-se apresentar conceitos de Literatura Negra e
exemplos de outros escritores(as).
No terceiro encontro ser para leituras de trechos das obras de Carolina e
possibilidade de desenvolvimento de produo textual de outras Carolinas, as participantes.
Por volta do quarto encontro sero apresentados os resultados de textos a partir da
produo das escritas individuais das participantes.
Segunda Fase: Entende-se que nesta fase seja possvel uma organizao das escritas
produzidas na primeira fase e uma possvel produo editorial ou teatral das mesmas pelo
Carolinas de Mulheres Negras.
Almeja-se com estas oficinas iniciais e com uma continuidade do projeto que um
nmero cada vez maior de mulheres possam ter acesso s obras de Carolina Maria de Jesus e
espelhar-se em sua persistncia, fora e idia motriz, pensamentos com isso transformar suas
vidas. Acreditar que possvel mudanas significativa a partir da leitura de um
posicionamento poltico.
REFERNCIAS

ESCOBAR, Giane Vargas. Clubes negros e a educao patrimonial assente no legado

afrobrasileiro. In: EVARISTO, C.; SILVA, D. (orgs.). Literatura, histria, etnicidade e
educao: estudos nos contextos afro-brasileiros, africano e da dispora africana. Frederico
Westphalen: URI, 2011, p. 55-68.
EVARISTO, Conceio; SILVA, Denise Almeida. (orgs). Literatura, histria, etnicidade e
educao: estudos nos contextos afro-brasileiros, africano e da dispora africana. Frederico
Westphalen: URI, 2011. (Apresentao)
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EVARISTO, C.; SILVA, D. (orgs.). Literatura, histria, etnicidade e educao: estudos
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Acesso em: 25/04/2014.
SANTOS, Milton. A Natureza do Espao: Tcnica e Tempo, Razo e Emoo. 4. ed. 2.
reimpr., So Paulo: EDUSP, 2006.
SANTOS, Joel Rufino dos. Carolina Maria de Jesus: uma escritora improvvel. Rio de
Janeiro: Garamond, 2009.
SILVA, Maria da Graa e GROSTEIN, Marta Dora. Economia e humanismo: os antecedentes
dos programa habitacionais alternativos no municpio de So Paulo. Anais: SHCU. v.10, n.2,
2008. Disponvel em: <http://www.anpur.org.br/revista/rbeur/index.php/shcu/issue/view/61>.
Acesso em: 26/04/2014.

A IMAGEM DA SOLTEIRONA NA OBRA E VIDA DA ESCRITORA TANIA

JAMARDO FAILLACE

Deise Mara Balieiro*

Durante

muito

tempo,

construram-se

iderios

femininos

que

forjaram

determinadas imagens sobre as mulheres, submetendo-as a modos de vida estritamente

ligados ao matrimnio. Aquelas que por diversos motivos no percorriam o caminho que as
destinavam ao altar ficavam margem, j que se desviavam de algo considerado inexorvel.
Esses so pensamentos que at alguns anos estavam fortemente arraigados na mentalidade das
pessoas.
Os processos de deslocamento formulados pelo pensamento feminista abriram
importantes debates sobre a condio opressora a que muitas mulheres viviam. Stuart Hall
(2003) aponta a importncia que o feminismo teve como um dos importantes movimentos
sociais oriundos da dcada de 60, favorecendo a desconstruo das noes cartesianas de um
sujeito centralizado e ntegro, uma vez que deslocou com base em seus questionamentos as
identidades supostamente fixas entre o que pertence ao mundo da mulher e o que pertence ao
do homem, possibilitando questionar os discursos hegemnicos que constituram as polticas
de opresso.
Neste contexto, surge o conceito de gnero como uma maneira mais sofisticada de se
pensar a categoria mulher, abarcando-o dentro dos construtos histricos, sociais e culturais.
Para Linda Nicholson (2002), a excluso das mulheres como seres atuantes nas estruturas
culturais e sociais fez prevalecer uma tica masculina que as condicionou a variadas situaes
de subordinao.
O argumento de que a mulher construda social e culturalmente, denunciando,
assim, os discursos que naturalizam a inferioridade delas para com os homens, de acordo com
Simone de Beauvoir (1980), tornaram a mulher na condio do Outro em relao a
centralidade do homem como o Um Absoluto, (BEAUVOIR, 1980, p.12) sempre numa
hierarquia em que a mulher define-se pelos homens. Num questionamento a respeito de como
* Mestranda em Letras pela Universidade Federal de So Joo del-Rei UFSJ. Residente na cidade de So Joo
del-Rei, Minas Gerais. Endereo eletrnico: deisemarab@gmail.com

surgiu as desigualdades entre homens e mulheres, a filsofa preocupa-se em entender de onde

partiu a superioridade masculina, que deu ao homem os direitos naturais de subjugar
mulheres. As imagens construdas ao longo dos contextos histricos pelos homens que falam
por mulheres permitiram naturalizar ainda mais as construes da mulher como sujeitos
inferiores e dependentes, assim:
O drama da mulher esse conflito entre a reivindicao fundamental de todo o
sujeito que se pe sempre como essencial e as exigncias de uma situao que a
constitui como inessencial. Como pode realizar-se um ser humano dentro da
condio feminina? (...) Que caminhos lhe so abertos? (...) Como encontrar a
independncia no seio da dependncia? (BEAUVOIR, 1980, p. 15).

Com base nisso, a discusso que este trabalho prope diz respeito representao da
mulher solteira na literatura da escritora e jornalista do Rio Grande do Sul, Tania Jamardo
Faillace. O corpus de que fazemos uso contempla o conto O 35 ano de Ins, ttulo que d
nome ao livro de contos lanado em 1971 com novas edies em 1975, 1977 e 2002 e a
entrevista Tania Faillace: uma janela aberta sobre o vcuo, publicada no Suplemento
Literrio do Minas Gerais1 em 31 de maro de 1973. Tania Faillace, que est com 75 anos de
idade, produziu grande parte de sua obra durante as dcadas 60 e 70, composta por contos e
novelas, tendo escrito apenas um romance com o ttulo de Mrio/Vera Brasil 1962/1964.
A escritora dialogava com o contexto em que estava inserida, principalmente no que
diz respeito s discusses feministas que ocorriam nas dcadas mencionadas. Seus textos
problematizam, entre outras questes, a condio da mulher que, ainda em meados do sculo
XX, vivia sob situaes limitadoras em muitos aspectos da vida social, verificadas em
contextos como a famlia, o casamento, mercado de trabalho, dentre outros. Atravs de sua
experincia pessoal, Tania Faillace exemplifica algumas dessas situaes, aproxima-se, por
exemplo, da histria de Vera, personagem do enredo de seu romance autobiogrfico
Mrio/Vera Brasil 1962/1964. Como Vera, Tania Faillace tambm tornou-se me solteira
em meados da dcada de 60.
O trabalho da historiadora Cludia de Jesus Maia (2011) foi importante para as
discusses que ora buscamos fazer. Em sua tese de doutorado transformada em livro com o
ttulo de A inveno da solteirona: conjugalidade moderna e terror moral, Minas Gerais
(1840-1948), apresenta um estudo interessante constitudo por pesquisas documentais a
respeito da mulher na condio de solteira e das imagens, como as da solteirona, que foram

1 Acesso em: <http://www.letras.ufmg.br/websuplit/Lib/Html/WebSupLit.htm >

construdas e consolidadas ao longo dos anos, as quais possibilitaram vises estigmatizadas

das mulheres que no passaram pelo matrimnio.
A palavra solteirona aparece nas primeiras dcadas do sculo XX fortalecendo o
tom pejorativo e estereotipado para caracterizar as mulheres solteiras. O termo j possua
uma memria discursiva, e outros sentidos foram produzidos e incorporados a ele, facilitando
a tarefa de torn-lo inteligvel. Como esclarece as palavras da historiadora: Os discursos
procuravam colocar em evidncia, por um lado, um tipo desejvel de mulher, e por outro, um
tipo detestvel. No mesmo instante que aparecia, tambm, a imagem da solteirona frustrada
e invejosa (MAIA, 2011, p.212).
As representaes da solteirona, por exemplo, dentro dos estudos de Maia,
referem-se s mulheres que pela idade avanada no conseguiram se casar. Como
permanecem com a famlia, passam a ser consideradas enquanto despesa, em contextos em
que o casamento adquiria importncia econmica, o que acentuava para elas a condio de
descrdito social.
O ttulo da obra nos remete ao carter de construo das identidades de gnero,
quando ser solteira poderia ser apenas mais uma possibilidade de vida, a palavra solteirona
faz da mulher nessas condies uma anomalia social, formulada com o intuito de minar algo
que possivelmente venha a comprometer e desestabilizar a primazia das relaes conjugais.
Na Porto Alegre da dcada de 60, Ins, personagem do conto O 35 de Ins, de
acordo com o que diziam tinha passado da poca de casar. s vsperas de completar trinta e
cinco anos, Ins inicia um processo de descoberta de si mesma a respeito de sua sexualidade,
bem como outros questionamentos sobre as condies opressoras sob as quais vivia,
culminando em desejos emancipatrios que comeam contradizer a ordem vigente e familiar:
Chegara aos trinta e quatro anos. Acordara de manh e se dissera: Bem, estou ao
menos instalada nos trinta. Antes no tivera bem essa conscincia. Os primeiros
anos foram uma espcie de transio. Dissera-se sempre: Bom, chego aos trinta e a
fao alguma coisa. Chegara e deixara o tempo passar. Adiara o momento... quem
sabe? O primeiro ano, ora, era o primeiro ano. O segundo, uma espcie de
confirmao. No terceiro, houvera toda aquela correria com a morte do pai e,
naturalmente, no se podia pensar em mais nada. No quarto... ainda estava de luto.
Agora era preciso definir-se.(...) Naquela manh, olhara-se no espelho. Coisa que
nunca fazia. Mas era um dia especial. (FAILLACE, 2002, p.11,12).

Podemos dizer que a personagem do conto representa a imagem da solteirona. Ser

solteira significava um fracasso pessoal no contexto em que ela vivia. O fato de no ter se

casado no indica que ela teve acesso a outros arranjos sociais, pelo contrrio, permaneceu a
merc dos discursos regulatrios que a limitavam a algum tipo de emancipao. Suas
ocupaes eram restritas ao ambiente domstico, era a nica filha que morava com a me:
As outras haviam casado, era verdade. E j tinham filhos. Ela, a mais velha, ficara
(FAILLACE, 2002, p.12)
Os meios regulatrios, que Michel Foucault (2007) denominou de dispositivo da
sexualidade, desde o sculo XVII centralizavam a sexualidade no interior da famlia como
forma de produzir corpos sexuados que no excedam ao regime de controle, os quais
requerem relaes com base na reproduo, condenando-se outras formas de relao com a
sexualidade que escapem da esfera regulatria. Assim:
(...) o dispositivo da sexualidade funciona de acordo com as tcnicas mveis,
polimorfas e conjunturais de poder. Ele tem, como razo de ser, no o reproduzir,
mas o proliferar, inovar, anexar, inventar , penetrar nos corpos de maneira cada vez
mais detalhada e controlar as populaes de modo cada vez mais global
(FOUCAULT, 2007, p.101)

Dessa forma, a solteira no escapa ao dispositivo da sexualidade, ela inserida

numa condio de neutralidade sexual, a fim de no transgredir as regras sociais a que uma
mulher de famlia deve obedecer. Pelo fato da solteirice j indicar um estar fora, a conduta
da solteirona passa a ser consideravelmente vigiada pelos olhares e discursos dos outros,
principalmente pelos de sua famlia:
A gente s nota que ela est numa pea olhando para o seu lado era outra das
coisas que a me gostava de dizer. Diziam tantas coisas a seu respeito... Mas eram
s opinies da me que costumava relembrar tinham um certo peso, davam-lhe
uma forma, um volume... Quando queria saber quem era, bastava sintonizar a
memria... Grande demais no sei a quem foi puxar... Nenhuma roupa lhe serve...
Tem um jeito masculino essa menina (FAILLACE, 2002, p.12)

Parece que Ins nunca se enquadrava nos padres ditos femininos, estava
deslocada em seu meio. Aos poucos, a vontade de gerir sua vida, seu prprio corpo e desejos
faz com que Ins empreenda aes que vo ao longo da narrativa chocar-se com os padres
tradicionais sob os quais vivia: As irms no estavam gostando. Que que tem a Ins, me?
Ela parece to esquisita... Est com ar de uma dessas intelectuais emancipadas... Francamente
depois de trintona, deu para ficar ridcula (FAILLACE, 2002, p. 12).

O momento de sua primeira relao sexual no se deu sem conflitos. Em uma

situao banal, dentro de um nibus, Ins conhece um homem que a convida inesperadamente
para um encontro ntimo, aceitando a proposta, a personagem v-se humilhada no decorrer do
encontro quando seu parceiro descobre que ela era virgem:
- V embora daqui, por favor! V embora! e entre dentes, o homem praguejava: Mas que porcaria! Como que eu podia adivinhar? Voc uma mulher passada...
coroa... num sbito acesso de fria: Mas quando que pensa em ir embora? Agora
j me estragou toda a noite! J me fez perder um programa... Merda de mulher!
(FAILLACE, 2002, p.28)

E os questionamentos sobre a sua condio comeam a acentuar-se:

Estou com 34 anos... essa evidncia tambm era neutra, impotente. Poderia ter
trabalhado, se quisesse - no tinha boa cabea para o estudo mas isso teria
significado empenho, perseverana convico... Estou com 34 anos Era isso que
sabia de si mesma: 34 anos, solteirona, fechada, sem graa, grande, loura, boa nas
limpezas, pssima na cozinha. E fora deflagrada naquela tarde, com 34 anos e 26
dias. Mas a palavra era idiota assentava para mocinhas, menores, noivas, no para
solteironas atarantadas. E o homem a chamara de porcaria. (FAILLACE, 2002,
p.29)

Percebemos que nos discursos que determinam e conduzem as regras sociais, h

sempre algo que desestabiliza a ilusria fixidez das identidades. So as possibilidades de
outras percepes que fogem regra que permitem aos indivduos introduzirem outros
arranjos identitrios. Entretanto, os desejos da personagem esbarravam sempre nos discursos
de poder da me, dos outros familiares e dos homens com quem se relacionou, discursos que
infelizmente a todo momento obrigavam-na a retroceder para o lugar que a destinaram.
Para finalizar nossa discusso, a entrevista Tania Faillace: uma janela aberta sobre o
vcuo contribuiu para que refletssemos sobre a questo da mulher solteira no s na fico
da escritora mas tambm em textos, como o caso da entrevista, que apresentam teor mais
biogrfico. O espao onde a entrevista acontece no apartamento de Tania Faillace, lugar que
por ser privado permite que se discorra no s sobre a atividade literria, mas tambm sobre a
vida pessoal da escritora. Destacamos dentre os assuntos que esse texto aborda, informaes
relativas ao fato de que Faillace no se casou e foi me solteira, como j mencionamos
anteriormente.
O carter pessoal que a entrevista apresenta marcado como fator importante para
compor um perfil no somente vinculado literatura, mas outros que se referem a questes
fortemente debatidas no perodo das dcadas de 60 e 70, tais como a condio de opresso

feminina nos diversos setores da vida social e tambm sobre reivindicaes por parte das
feministas bem como as vitrias alcanadas. Tal se verifica nas palavras de quem a
entrevistou, o escritor Caio Fernando Abreu:
Foi em 1965 que eu soube que Tnia Faillace existia. Minha me comprava sempre
a Revista Globo, e l estava ela, na capa, saudada como a maior revelao literria
do Rio Grande do Sul __ exatamente o que sonhava que pensassem de mim. O
tempo passou e, agora, oito anos depois, estou no apartamento onde Tnia mora com
seu filho Daniel, em Porto Alegre. (Suplemento Literrio, p.6).
Ela continua baixinha e bonita como nas fotos da revista, mas seus olhos tm uma
firmeza que no tinham antes. Penso comigo mesmo que no deve ter sido fcil ter
ousado fazer Daniel, h quase dez anos atrs, sem passar pelo cartrio, pelo altar e
pelo vestido de noiva. (Suplemento Literrio, 1973, p.6).

Problematizaes a respeito das assimetrias de gnero, como aparece em seus

escritos, tambm esto presentes na prpria trajetria de vida da escritora, composta de
atitudes transgressoras com relao com o ncleo familiar, compostos de pessoas
dominadoras e moralistas, como ela mesmo diz na entrevista (Suplemento Literrio, p.6) o
que revela a aproximao entre literatura e vida em Tania Faillace.
Em suas falas na entrevista, Faillace busca um sentido mais til e at poltico para
sua escrita. Suas preocupaes relacionadas ao que acontecia a sua volta parecem revelar uma
escritora comprometida com as discusses polticas, sociais e intelectuais de seu tempo.
E acrescenta referindo-se a personagem Ins:
Queria que meus livros ajudassem as pessoas simples a compreenderem melhor as
coisas. Tu sabes, as maiorias silenciosas vivem as situaes, mas no as identificam;
uma pessoa mais avisada pode tomar alguma posio. Eu acho importante tomar
posio. Mas sabe, se algum que leu a estria de Ins deixar de debochar de
solteironas, eu me dou por satisfeita. (Suplemento Literrio, p. 7).

O ttulo da entrevista, Tania Faillace: uma janela aberta sobre o vcuo faz meno
tanto aos elementos estticos dos quadros pintados pela escritora quanto aos seus livros: Mas
meus livros continuam a ser mais ou menos como eram os meus quadros: uma janela aberta
sobre o vcuo. (Suplemento Literrio, p. 6).
Podemos inferir diante do que j foi posto, que o ttulo sintetiza os espaos vazios
como possibilidades abertas (janela) sempre s transcendncias de determinadas situaes, ou
seja, o espao no fixo das identidades. Na histria de Ins a referncia a palavra vcuo
tambm aparece nas reflexes da personagem: o nada era uma condio essencial, o
contraste necessrio. Quando queria saber se existia, pensava no vcuo... (FAILLACE,

2002, p.16) O sentido de vacuidade que autora e personagem apontam possibilitam confrontar
o vazio - metfora sobre a constituio de outros arranjos sociais - com o carter essencialista
das concepes e imagens construdas sobre a mulher ao longo da histria.
Assim, a entrevista juntamente como conto, O 35 Ano de Ins apresentam
elementos que se relacionam num dilogo entre o projeto literrio de Tania Faillace e sua
trajetria de vida. A situao da mulher solteira, tanto nas imagens da mulher que fica restrita
aos limites da famlia, caso da personagem Ins, como a mulher solteira que adquiriu
independncia e alm de tudo foi me solteira, exemplo de Tnia Faillace, tornou-se para este
trabalho um fator importante dentro das discusses de gnero. Isso permitiu um olhar que
objetivou abranger questes sobre a mulher dentro do processo literrio em uma via dupla, na
literatura feita por mulheres e as respectivas personagens mulheres criadas pelas escritoras,
como vimos em Tania Faillace.
REFERNCIAS
ABREU, Caio Fernando. Tnia Faillace: Uma Janela Aberta Sobre o Vcuo. In: Suplemento
Literrio do Minas Gerais, v. 8, n. 344, 31, mar. 1973, p. 6-7.
BEAUVOIR, Simone de. O segundo sexo. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1980.
HALL, Stuart. A identidade cultural na ps-modernidade. Rio de Janeiro: DP&A, 2003.
FAILLACE, Tania Jamardo. O 35 Ano de Ins. 4.ed. Porto Alegre: IEL: CORAG, 2002,
p.11-53.
FAILLACE, Tania Jamardo. Autores gachos. Porto Alegre: IEL, vol. 17, 1988.
FOUCAUT, Michel. Histria da sexualidade. Rio de Janeiro: Graal, 2007. (3 volumes)
MAIA, Cludia. A inveno da solteirona: conjugalidade moderna e terror moral Minas
Gerais (1890-1948). Ilha de Santa Catarina. Editora Mulheres, 2011.
NICHOLSON, Linda. Interpretando o Gnero. Estudos Feministas v. 11, n. 2, p. 9-4, 2000.

A SUPRESSO DAS LIBERDADES

THE SUPPRESSION OF FREEDOM

Dris Helena Soares da Silva Giacomolli

1. Introduo
Este trabalho pretende analisar o livro As vsperas esquecidas de Maria Isabel
Barreno, (1999) e descrever a histria de trs personagens que aparentemente no tm nada
que os ligue, mas que acabam tendo seus destinos entrelaados por um acontecimento que
perpassa a vida de todos eles.

Este acontecimento sem definidas razes no tempo,

(Barreno,1999) sem ter como decidir-lhes o limiar definitivo, (Barreno,1999)

comea

alhures, de um modo aleatrio, em algum dia no-determinado, leva-os a um ponto de

encontro em comum, no Chiado, no dia da Revoluo de 25 de abril. Na narrativa s trs
personagens tm nomes, Brbara, Tino e Silvestre. Brbara uma dona de casa, Silvestre
um soldado e Constantino um menino de rua. O que os aproxima a represso do poder
pblico que acaba intervindo nas suas vidas privadas. Ainda que a narrativa esteja focada na
represso poltica e na ditadura ela no est especificamente centrada na Revoluo dos
Capites, mas sim nas vsperas, nos momentos anteriores ao 25.
Uma revoluo pressupe uma atitude renovadora, porm, vemos na narrativa que
nenhum dos trs personagens so engajados, ainda que padeam com a represso da liberdade
nos detalhes e afazeres e aspiraes do seu dia-a-dia, no se colocam, no tm uma atitude
renovadora - vo simplesmente andando conforme as exigncias. Os personagens sofrem a
privao do livre-arbtrio nos seus cotidianos. Brbara uma mulher frustrada, com
nostalgias incertas (Barreno, 1999), uma intelectual de provncia, que tem uma escolaridade
mediana, o marido tolhido de pequenas incurses ao caf, com medo de ser denunciado, de
falar algo indevido, de errar nas contas, Tino gostaria de ser escritor e Silvestre, um
sonhador e adorador da cultura americana, tem uma atrao pelo continente africano e
acalenta uma esperana utpica de l ser recebido como um igual ainda que acabe indo
como integrante do outro lado da guerra e com uniforme do inimigo. Os outros personagens,

sem nomes, gravitam em torno dos trs principais e so definidos pelas suas funes em
relao a eles: o marido, o filho, o pai de Brbara, patres, padrinhos, madrinha, a loira
platinada de Silvestre, a av, a vizinha, o pai de Tino. Por contraste, todos os lugares tm
nomes, como se os lugares da cidade fossem conhecidos (e amigos) dos leitores: Chiado,
Largo do Carmo, Terreiro do Pao, Rua do Arsenal, Rotunda, Parque Eduardo VII. O foco
narrativo da obra est na terceira pessoa, marcado pelo narrador omnisciente que mergulha no
interior dos personagens a fim de trazer tona pensamentos e sentimentos. Os personagens e
as suas vidas eram obsedados pela ditadura que os acompanhava at s vsperas dos factos.
O pai de Tino tinha desaparecido por estar em atividade poltica. Ditadura uma
atividade poltica que tem o poder de fazer desaparecer pessoas: O pai tinha sido preso
porque se metia na poltica, assim lhe dissera a av e desaparecera para sempre.
(Barreno,1999, p. 41)
Mesmo que no fossem importunados diretamente pela ditadura, esta comandava
suas vidas, fosse pelo medo que os cercava, fosse pelo anseio de mudanas. O medo era como
algo que os rodeava, meio sem forma, meio indistinto.
[...] no havia liberdades nenhuma no pas em que vivia, sentia o medo sua volta nos dias que estava mais enervada chegava a v-lo como uma sombra que rodeava
as pessoas. (Barreno, 1999, p.15)

No se sabia exatamente de onde vinha a ameaa, mas o medo estava por ali,
mantendo-os num estado de alerta, rondando-os e, s vezes, instalando-se dentro deles:
[...] quem no tem a conscincia tranqila assim, eles l sabem o que os remoi, c
para mim o medo, o medo, e conta do medo nunca se sabe do que so capazes.
(Barreno, 1999. p.20)

O medo surge sem forma, sem demarcaes, sem delimitaes: [...] logo via a
sombra do medo volta dele, no h palavras para enxotar esse medo. (Barreno, 1999. p.20)
Durante o perodo de ditadura, at ao dia 24 esta era a realidade a que estavam
acostumados, impregnados: [...] ele encolhia os ombros mas aceitava, no meio do escuro, da
solido e do medo qualquer voz amiga. (Barreno, 1999. p.21)
O medo camuflava-se, escondia-se at na sede de Silvestre: Silvestre sentia a boca
seca. Passara a ter muito mais sede desde que entrara na tropa. (Barreno, 1999. p.25).
A sede que o acompanhara s lhe passou quando tomou o copo de leite que Brbara
lhe oferecera no dia da Revoluo dos Cravos porque com o leite, a sede foi aplacada, assim

como o medo: Falou da sede que sentia desde que entrara na tropa, [...] e que aquele leite lhe
lavara a secura da boca, porque era o leite da paz. (Barreno, 1999. p.50)
Qualquer um poderia ser o delator, aquele que ouviria o que se falava para denunciar
ao PIDE. No momento do golpe de 25 de abril de 1974, o nico setor do aparato do estado em
que o regime podia confiar era a polcia secreta, vinculada ao regime pelo medo, devido aos
seus sangrentos crimes contra o povo.
Fingem ler o jornal, ouvem tudo, denunciam. Nem que sejam coisas ditas na
brincadeira, anedotas. Conheo vrios que se desgraaram [...] Esses espies de
merda tm que apresentar servio para justificar o que ganham; devem ser pagos
comisso, um tanto por denncia. (Barreno, 1999. Pp .15-16)

Podia ser algum prximo, podia ser o chefe, nesses tempos de ditadura, perodos de
no-normalidade, a tudo que ocorria ao redor. Qualquer um poderia ter o gesto infame da
declarao: [...] quem sabe se no iriam denunciar, se j no denunciaram j um empregado
PIDE. (Barreno, 1999. p.20)
Deus no seria de muita ajuda nesses casos, j que, apesar de ter poder, poderia no
querer meter-se nos problemas dos homens e no opinar em regimes de exceo, criados por
eles. Poderia no ser capaz de compreender que uma ditadura monstruosa e que no
compartilhada por todos os homens, que s alguns a criam e que muitos apenas a aceitam.
[...] era Ele quem mandava em tudo, criara tudo, mas achava-O muito distante, muito
incompreensvel, muito parecido com os homens. (Barreno, 1999. p.17). Robert W. Connel
em Masculinidade hegemnica: repensando o conceito abordou a masculinidade. Essa
masculinidade hegemnica est sempre latente na narrativa As vsperas esquecidas e muitas
vezes, chega mesmo a estar associada ditadura.
A mulher deve ser menos inteligente e esclarecida que o homem para que o casamento
seja bem-sucedido. Segundo Connel esta ideia tem a cumplicidade das mulheres:
[...]esses modelos expressam, em vrios sentidos, ideais, fantasias e desejos muito
difundidos. Eles oferecem modelos de relaes com as mulheres e solues aos
problemas das relaes de gnero. Ademais, eles se articulam livremente com a
constituio prtica das masculinidades como formas de viver as circunstncias
locais cotidianas. Na medida em que fazem isso, contribuem para a hegemonia na
ordem de gnero societal. (Connel, 2013. p.253).

Este sentimento da superioridade masculina como essencial em determinadas

sociedades fica bem especificado e bem demarcado em As vsperas esquecidas.
Considere-se como uma definio idealizada de masculinidade constituda em um
processo social. Num nvel societal mais amplo (ao qual chamaremos de regional
na continuidade), h uma circulao de modelos de conduta masculina admirvel,

que so exaltados pelas igrejas, narrados pela mdia de massa ou celebrados pelo
Estado. Tais modelos se referem (mas tambm em vrios sentidos as distorcem) s
realidades cotidianas da prtica social. (Connel, 2013. p.252).

Os papis ficam devidamente divididos. A rotina e os trabalhos da casa ficam

destinados s mulheres. Brbara cozinhava, limpava, lavava e passava a ferro. (Barreno,
1999.p.9). Ao casar, ela abdicou de qualquer outro tipo de realizao pessoal, como se este
fosse o objetivo final do casamento. Brbara casou, recolheu ao lar para ser rainha. E passou
a cozinhar, limpar, lavar, passar a ferro quotidianamente, a manter em ordem seu
universo.(Barreno, 1999.p.11). No houve questionamento, estava implcito. Nada havia
para a mulher a no ser o universo da casa.
As possibilidades so massivamente limitadas pelos processos de encorporao,
pelas histrias institucionais, pelas foras econmicas e pelas relaes familiares e
pessoais. (Connel, 2013.p. 259).

O casamento era incompatvel com outros desejos ou fins. Nem mesmo a atividade
intelectual seria tolerada.
Homens que receberam os benefcios do patriarcado sem adotar uma verso forte da
dominao masculina podem ser vistos como aqueles que adotaram uma
cumplicidade masculina.
Foi em relao a esse grupo, e com a complacncia dentre as mulheres
heterossexuais, que o conceito de hegemonia foi mais eficaz. (Connel, 2013. p.245).

A complacncia das mulheres heterossexuais era legtima tanto que a personagem

Brbara era machista. Este machismo revelava-se em diferentes aspectos de sua vida, na
opo de no trabalhar fora aps o casamento, o que era necessrio sociedade (Barreno,1999,
p.13)

ao pretender ser a rainha do lar, ao baixar o nvel das suas leituras para deix-las mais

leves. Ela deixa de ler Cames, passando dos clssicos aos romances cor-de-rosa.
A masculinidade hegemnica foi entendida como um padro de prticas (i.e., coisas
feitas, no apenas uma srie de expectativas de papis ou uma identidade) que
possibilitou que a dominao dos homens sobre as mulheres continuasse (Connel,
2013. p.245).

Ao rezar, ela no reza a Deus por no se sentir semelhante ao ser masculino, mas
Virgem por senti-la mais prxima ainda que esta tenha escapado ao sexo para engravidar, o
que Brbara considerava um processo biolgico que escravizava as mulheres. Os homens
possuam o apoio do poder institudo, da igreja, da sociedade:

Ela incorpora a forma mais honrada de ser um homem, ela exige que todos os outros
homens se posicionem em relao a ela e legitima ideologicamente a subordinao
global das mulheres aos homens. A hegemonia no significava violncia, apesar de
poder ser sustentada pela fora; significava ascendncia alcanada atravs da
cultura, das instituies e da persuaso. Esses conceitos eram abstratos em vez de
descritivos, definidos em termos da lgica do sistema patriarcal de gnero. (Connel,
2013.p. 245).

Esperava-se que o homem fosse superior s mulheres em todos os sentidos.

As masculinidades so configuraes de prticas que so realizadas na ao social e,
dessa forma, podem se diferenciar de acordo com as relaes de gnero em um
cenrio social particular. (Connel, 2013.p. 250).

Pela aceitao social se fortalecia a hierarquia e o domnio e fortalecimento da

masculinidade hegemnica.
[...] no por acaso que se acha que o esposo deve em tudo ser superior respectiva
consorte, incluindo na idade e na altura, se no como poder ele fazer-se respeitvel
como chefe de famlia? Convicto desses princpios, procurava manter em casa o que
considerava um necessrio equilbrio de supremacia masculina. (Barreno,
1999.p.14)

Ser superior intelectualmente exigiu empenho e energia por parte do marido, que s
empreendeu este esforo por acredit-lo necessrio.
Relaes de gnero tambm so constitudas atravs de prticas no discur- sivas,
incluindo trabalho assalariado, violncia, sexualidade, trabalho domstico e cuidado
com as crianas, assim como atravs de aes rotineiras no refletidas. (Connel,
2013.p. 258).

Era isso que se esperava dele enquanto homem e marido:

O marido de Brbara, que levara dez penosos anos a ultrapassar as habilitaes
literrias da esposa, vivera essa indevida inferioridade literria disfarado-a
penosamente. (Barreno, 1999.p.11)

Este esforo no foi empreendido s pelo marido. Brbara compactuava com essas
expectativas, com essas vises normativas da sociedade portuguesa da poca da ditadura,
ainda que inconscientemente: Brbara continuara a ler, no tanto; e, sem reparar, baixara o
nvel qualitativo. (Barreno, 1999.p.12)
A narrativa foi escrita em 1999 e o tempo narrativo a poca da revoluo de 25 de
abril, a Revoluo dos Cravos em Portugal. A autora consegue escrever sobre uma data

especfica, sem referir-se a ela diretamente a no ser muito de leve, de forma que essa
referncia passa quase despercebida:
Mas eles quem, que disparate esse, bem certo que as mulheres so ilgicas, o
que que nos deu o mido, interrogou o marido irritado; quem fez a revoluo
foram os soldados, os capites, no foi o mido nem os ladres daquela laia.
(Barreno, 1999, p. 52)

O povo vai s ruas comemorar, ainda que no tenha feito a revoluo, que foi levada
a cabo pelos capites. O marido de Brbara usado para colocar em perspectiva a viso dos
ltimos anos que antecedem a Revoluo em perspectiva. H setores de conivncia velada
apesar do medo e da situao silenciosa do Salazarismo. Isso est bem explcito na pergunta
do marido que reflete o seu modo conservador de encarar a situao poltica, o apoio e
sustentao ao regime. isso a revoluo?! continuou a explodir. Vai ser a desordem e a
pilhagem! (Barreno, 1999.p.51)
2. Intertextualidade
Trabalhar com literatura comparada apreender a relao entre pelo menos dois
textos, estabelecer a intertextualidade entre eles. No site http://aulete.uol.com.br/intertexto,
intertexto significa texto literrio que anterior a outro em cuja elaborao influencia direta
ou indiretamente. No dicionrio eletrnico Houaiss inter significa no interior de dois +
texto que significa [Textus] fazer tecido, entrelaar. Enfim, atravs deste entrelaamento
pode ser entendido como a obra literria se interliga com outras obras, formando elos de uma
infindvel corrente que notvel em todos os perodos da literatura. Intertextualidade pode
ser uma espcie de conversa entre textos. Tiphaine Samoyault comenta que o termo
intertextualidade

possui

vrios

sinnimos:

tessitura,

biblioteca,

entrelaamento,

incorporao ou simplesmente dilogo (Samoyault, 2008, p. 9). Apesar dessa pluralidade de

nomenclaturas, esses termos referem-se ao fenmeno comum a todos os textos: a presena de
outros textos dentro deles.
A intertextualidade como uma rvore genealgica de vrios galhos, diz Samoyault,
e, s vezes, impossvel determinar a origem dessa relao intertextual. Mikhail Bakhtin foi
um dos pioneiros no estudo da intertextualidade, embora no tenha utilizado o termo para
definir a relao dos textos com outras estruturas. Para Bakhtin, o discurso romanesco um
dilogo entre outros textos,
uma interseco de superfcies ao invs de um ponto (um significado fixo), um
dilogo entre muitos escritos: aquele do escritor, o do destinatrio (ou do
personagem), e o contexto cultural contemporneo ou anterior. (KRISTEVA,1984,
p. 65,)

O texto considerado parte da sociedade e o autor o indivduo que participa

ativamente da histria ao ler e reescrever textos anteriores. Segundo Bakhtin, o autor no
aquele que somente manipula o texto, mas sim algum que avalia outros pontos de vista e os
incorpora no seu prprio, criando uma relao dialgica. O dilogo entre textos , ento,
como a conscincia humana, formada por elementos exteriores, pontos de vistas de outrem. A
partir do conceito de dialogismo proposto por Bakhtin, Julia Kristeva expande o estudo da
intertextualidade e afirma que
todo texto construdo como um mosaico de citaes; todo texto a absoro e
transformao de um outro. A noo de intertextualidade substitui aquela de
intersubjetividade, e a linguagem potica lida pelo menos como dupla. (Kristeva,
1984, p. 66)

Partindo da teoria de Bakhtin, Kristeva afirma que a intertextualidade no se resume

somente ao dilogo entre textos, mas tambm insero da histria no texto e do texto na
histria, isto , na sua ambivalncia. Ler um texto no apenas ler palavras, tambm ler a
sociedade na qual este est inserindo. Assim sendo, a linguagem literria carrega uma
duplicidade de sentido e dialoga com outros textos e com o contexto histrico:
Todas as palavras abrem-se assim s palavras do outro, o outro podendo
corresponder ao conjunto da literatura existente: os textos literrios abrem sem
cessar o dilogo da literatura com sua prpria historicidade, e a noo tem todo o
interesse em tornar a crtica sensvel considerao da complexa relao que a
literatura estabelece entre si e o outro, entre o gnio individual singular e o aporte
intertextual e no puramente psicolgico do outro. (Samoyault, 2008, pp. 21-22)

3. A formiguinha e a neve
De quase todas as narrativas se podem tirar concluses, enfim uma moral.
Tambm se podem cont-las de acordo com os mais distintos propsitos, mudando as suas
verses de acordo com os mais diferentes interesses. H pelo menos duas verses dessa
histria infantil. Resumidamente, trata-se da histria de uma formiguinha que ficou com o p
preso na neve e, por mais esforos que fizesse, no conseguia libertar-se. Ela pediu neve que
a libertasse e recebeu a resposta de que somente o sol poderia ajudar j que era mais forte e
que poderia derreter a neve. Assim, sucessivamente a soluo estaria em outro, no prximo
que se encontrava mais alm e no em cada um a quem a formiguinha pedia ajuda. Ao pedir
ajuda parede, por exemplo, esta disse que a formiga deveria pedir ajuda ao rato que a furava
e assim por diante. Em uma das verses, o homem disse formiga que ela deveria contar com

Deus que todos governa. Essa verso ser til a quem quiser fortalecer a ideia de que Deus
o mais forte e que tudo pode.
Assim, Deus libertou o p da formiga. Noutra verso, ao pedir ajuda ao boi, ele responde
que ela pea ajuda ao carniceiro. Este, por sua vez, diz que ela v pedir ajuda morte que o
leva. A formiga pede ajuda morte que certamente a ajudar, levando-a. Esta verso leva
ideia de que o esforo da formiga foi intil, que no adiantou nada a ela pedir ajuda a muitos e
que teria sido melhor se se conformasse logo que se viu presa, porque iria morrer de qualquer
forma. Barreno cita a fbula e a relaciona ao desejo de domnio e represso; ao sentimento de
quem est to preso por grilhetas (Barreno,1999, p. 53). Esta a opinio compartilhada por
alguns personagens de As vsperas esquecidas, que representam uma grande parte do povo
portugus, principalmente os maridos.
4. Ditadura Salazarismo frica Colonialismo
A Primeira Repblica terminou com um golpe militar em Maio de 1926, mas o governo
recm-instalado no conseguiu consertar a precria situao financeira da Nao. Em vez
disso, o Presidente Carmona convidou Salazar ( a autoridade em inflao mais ilustre de
Portugal) para dirigir o Ministrio das Finanas. Durante quarenta anos, primeiro como
Ministro das Finanas (1928-1932) e depois como Primeiro-Ministro (1932-1968), as
doutrinas polticas e econmicas de Salazar moldaram o progresso do Pas. Ao restabelecer o
equilbrio, tanto no oramento fiscal e da balana de pagamentos internacionais, Salazar
conseguiu restaurar a dignidade de Portugal em casa e no exterior. As contas fiscais em
Portugal

desde

dcada

de

1930 at

incio

de 1960,

quase

sempre

tiveram

um superavit em conta corrente.

No limiar da Grande Depresso, Salazar estabeleceu as bases para o seu Estado Novo:
nem capitalista nem comunista, a economia de Portugal era quase tradicional.
No antigo regime, o setor privado de Portugal era dominado por quarenta famlias
proeminentes. Essas dinastias industriais uniam-se por meio de casamentos entre os grandes
proprietrios de terras tradicionais como famlias da nobreza, que detinham a maioria das
terras arveis no sul do pas em grandes propriedades. Muitas dessas dinastias tinham
interesses comerciais na frica Portuguesa. Dentro deste grupo de elite, as dez principais
famlias detinham todos os grandes bancos comerciais que, por sua vez, controlavam uma
parcela desproporcional da economia. Os funcionrios dos bancos eram, muitas vezes
membros dos conselhos de administrao das empresas que usavam os bancos para

emprstimos. A influncia dos grandes bancos se estendiam entre uma srie de empresas
comerciais, industriais e de servios.
A mudana de direo em Portugal a uma estratgia comercial e financeira
moderadamente voltada para o exterior, iniciada no final da dcada de 50, ganhou impulso
durante a dcada de 1960. At ento, o pas manteve-se muito pobre e em grande parte
subdesenvolvido, devido sua posio de desvantagem inicial. No entanto, no final dos anos
50, um nmero crescente de empresrios, bem como os tecnocratas do governo, favoreceram
uma maior interao portuguesa com os pases industrializados do norte, que funcionou como
o estmulo to necessrio para o desenvolvimento da economia de Portugal. A influncia dos
tecnocratas orientada para a Europa nascia dentro do gabinete de Salazar que conseguiu
disciplinar a economia portuguesa, evoluindo para um regime corporativo e departido nico
em 1933 - o Estado Novo. O pas passou depois por uma mudana de regime em 1974, com
a Revoluo dos Cravos, um golpe militar esquerdista, a culminar com o fim de um dos seus
perodos mais notveis de crescimento econmico, que teve lugar durante a dcada de 1960.
O Estado Novo em Portugal, a poca Salazarista durou de 1926 a 1974. Portugal foi
um dos ltimos pases da Europa a libertar as suas colnias. A ONU precisou pressionar a
Europa para que terminasse com o colonialismo. Salazar no pretendia liberar as suas
colnias dado que estas lhe proporcionavam riquezas apesar da presso sobre Portugal ser
enorme, principalmente aps a Frana e a Inglaterra terem libertado as suas. Salazar esforouse por reafirmar a soberania portuguesa alm- mar, atravs da reconstruo do imprio
colonial em frica e da criao de uma mentalidade imperial entre os portugueses.
Posteriormente, no incio da dcada de 50, em resposta s presses internacionais, as colnias
foram transformadas em provncias ultramarinas, tornando-se oficialmente parte de uma nica
nao portuguesa. Contudo, a independncia dos territrios que estavam sob administrao
portuguesa tornou-se inevitvel com a queda do regime ditatorial, que aconteceu a partir da
Revoluo dos Cravos, em 25 de abril de 1974.
As dcadas de 70 e 80 foram caracterizadas pela concretizao das ltimas
independncias de pases africanos. Em 25 de abril de 1974 ocorreu, em Portugal, a
Revoluo dos Cravos. Em Alvor (Algarve, Portugal) os militares portugueses e os
guerrilheiros angolanos assinaram um Tratado de Paz e marcaram a data de 11 de novembro
de 1975 para os Capites de Abril outorgarem a independncia de Angola. Defender as
colnias africanas causava s uma dissipao de vidas humanas e de recursos econmicos,
sem resultados: esforo que Portugal no se podia permitir pois tinha uma inflao altssima e
salrios baixos que empobreciam as classes populares. O salazarismo no beneficiou em nada

o desenvolvimento industrial porque este favorecia a classe operria e a luta social. O

movimento de 25 de abril de 1974 ps fim ao regime fascista de Salazar-Caetano que, durante
46 anos, oprimiu o proletariado portugus e os povos das colnias de Portugal na frica. Em
25 de setembro de 1968 Salazar foi substitudo por Marcelo Caetano. A agitao poltica em
Portugal refletia a luta dos combatentes pela independncia das colnias portuguesas em
frica (Moambique, So Tom e Prncipe, Angola, Guin-Bissau e Cabo Verde, o que
causava um cansao psicolgico, uma exausto da sociedade com uma guerra que o povo
considerava intil. Silvestre, o segundo personagem a quem dado um nome em As vsperas
esquecidas sintetiza a brutalidade da guerra:
os que voltavam, mortos e estropiados, os que l estavam, exaustos e acossados os
que iam, maaricos desprevenidos, prontos a cair em emboscadas. (Barreno, 1999
.p. 25)

A interminvel guerra colonial em frica minou o exrcito de Portugal.

Desprevenido: assim se sentira em todos estes meses de tropa. Sim, tinha sabido da
guerra, ouvira falar. Mas h anos que aquilo durava e no acontecia nada. (Barreno,
1999.p.25)

Quinze anos de luta contra o movimento da implacvel guerrilha camponesa em

Moambique, Angola e Guin retiraram do regime suas ltimas reservas de apoio. O sistema
totalitrio desmoronou apesar de ter o controle da igreja e escolas, do rdio, televiso e
imprensa Lderes militares pretendiam obter o apoio das massas mostrando-se como os
responsveis pelo fim do odiado regime de opresso, evitando, dessa forma, que o
proletariado tomasse em suas prprias mos as iniciativas polticas que conduzissem
transformao revolucionria da sociedade. Nesse contexto, a priso de Caetano e de seus
principais ministros, que em seguida foram enviados para Funchal, na Ilha da Madeira, teve
como nico objetivo afast-los dos centros de agitao poltica, onde seriam alvos fceis do
dio popular. A resposta dos descontentes foi o golpe militar do 25 de Abril de 1974, que
derrubou o regime com Caetano no poder. A derrubada de Caetano precipitou o movimento
imediato das massas e a interveno na cena da histria do jovem proletariado portugus Que
a situao era esta se pde ver no Primeiro de Maio, poucos dias depois do colapso do regime
de Caetano, quando mais de 1,5 milhes de pessoas participaram na demonstrao do
Primeiro de Maio.

Como foi dito, o regime foi derrubado por um golpe, e no por uma revolta popular,
mas obteve o apoio popular imediato e macio em torno de uma aliana momentnea entre
uma pequena burguesia fardada e expresses do capital. Como escreveu Emdio Santana1
Para trs ficavam umas dezenas de anos de sujeio das pessoas a um padro
cultural e poltico, a uma absoluta dependncia do poder constitudo e controlado
por um sistema policial dominante. Formara-se geraes no estilo desse padro e o
Estado assumiu a principal gesto das relaes econmicas e condicionantes da vida,
como tambm a misso que outrora fora das misericrdias. ()

O proletariado, na significao do termo, foi ultrapassado pelo sbdito do aparelho

econmico estatal. Gradualmente o trabalhador foi-se adaptando; passou a confiar na
burocracia do Estado, depois na burocracia sindical, desistiu das suas iniciativas e
trocou a sua autonomia confiando nos mecanismos contratuais que lhe asseguravam
o mnimo vital e o mximo do que deve pagar de impostos e sugestionado a
consumir, mesmo desperdiar, tudo o que a produo capitalista engendra no
objetivo exclusivo do lucro. no domnio da poltica, no mais baixo significado do
termo, que o homem moderno deposita as suas esperanas, porque nesse domnio
que se decide o seu destino, a taxa de inflao que arbitra os seus salrios, a garantia
de emprego, como h de carregar com a carga de aquisio da casa prpria; se tem
transportes e a que preo para ir dormir a casa e regressar ao trabalho.

Nem antes nem aps o 25 de abril houve em Portugal uma revoluo social. As massas
populares inegavelmente perceberam a possibilidade de mudanas profundas e, em muitas
circunstncias, de um esprito libertrio, suscitando medo na burguesia. Havia greves
massivas do proletariado, apesar de sua ilegalidade, particularmente em Lisboa,
descontentamento dos camponeses e da pequena burguesia, agitaes entre os estudantes e a
tentativa da classe dominante para se salvar atravs de "reformas" insignificantes que
agravavam ainda mais a situao. Em As vsperas esquecidas, a crtica a essa classe
dominante percebe-se nos comentrios do narrador que v e ouve o que nem a madrinha, no
af de ajudar o afilhado Silvestre, consegue perceber:
A maior parte dos seus bons conhecimentos e relaes, na boa sociedade lisboeta,
virava-lhe a cara, fazia-se desentendida, murmurava nas suas costas. La vem ela,
diziam, coitada, sempre com aquela mania do afilhado, o preto, para o que lhe havia
de dar, parece que com a idade tem piorado. (Barreno, 1999.p.33)

De fato, o descontentamento explosivo e a ansiedade de encontrar uma sada

evidenciavam a diviso na frgil classe dominante. Ainda que a maioria dos portugueses no
1 Emdio Santana (Lisboa, 4 de julho de 1906 Lisboa, de 16 de outubro de 1988), um dos mais importantes
militantes portugueses, diretor do jornal A Batalha. Foi autor de diversos artigos e ensaios. Em 1985, Emdio
Santana escreveu Memrias de um militante anarcossindicalista, livro onde recorda momentos importantes da
sua vida de militncia poltica.

tivessem claras ideias polticas revolucionrias, o desenvolvimento das lutas vai trazendo
consigo a conscincia da realidade.
O marido da madrinha de Silvestre pertence a essa frgil classe dominante,
apegado a seus confortos e a tentar ignorar essa nova realidade que se aproxima. Enquanto
seu mundo desmorona, o marido ouve pera como se isso fosse o seu smbolo de resistncia
para no esquecer seu lugar, para sentir-se seguro.
5. Racismo
O racismo, apesar de negado e de se encontrar proibido por lei ainda existia em pases,
principalmente naqueles que tm a escravido como parte constituinte de sua Histria. A lei
que antes afirmava que negros eram mercadoria e propriedade dos brancos, passou a afirmar
que a escravido estava extinta e todos os seres humanos se tornavam iguais nos seus direitos
e deveres e que a cor da pele no s no mais os diferenciava, mas no devia ser mais referida
nem notada. Todavia, as atitudes racistas fazem parte histria da Humanidade, e desde sempre
que as classes detentoras de poder tm usado os negros e outros grupos tnicos como mo-deobra barata, ainda que teoricamente estes procedimentos sejam tidos como ilegtimos. Assim
acontecia tambm em Portugal, pelo que, nas dcadas anteriores poca da Revoluo dos
Cravos, uma parte da sociedade portuguesa se apresentava preconceituosa, visto que era uma
sociedade de onde uma elite socioeconmica e poltica escravizava as outras classes. A
origem desse comportamento se encontrava na ideologia dessa elite que teve o racismo
institucionalizado durante muitos anos. Nesse sentido, acreditar que todos somos seres
humanos em situao de igualdade, de uma hora para outra, se tornava mais difcil do que
ignorar a existncia da raa negra, como acontecia em muitos pases:
[...] Hollywood conquistou-o, com sua imagem ainda completamente branca da
Amrica, com todos os seus negros invisveis, com loiras platinadas, com brancos
que se pintavam de negro e desenhavam grandes bocas na face quando queriam
cantar msica negra. (Connel, 2013, p. 30)

A presena dos negros era ignorada sendo menos complicado ignorar uma presena do
que tomar uma posio a respeito; eles, intencionalmente, se tornavam invisveis. Silvestre,
como nunca ouvia histrias sobre negros, imaginava-os pertencendo a uma raa em extino.
Essa invisibilidade, esse racismo silenciado e negado por todos, era uma cmoda alternativa
para a classe dominante.
Dessa forma, o efeito motivado pela escravido que, por muito tempo puniu os negros,
deixou resqucios que ainda hoje podem ser encontrados. O racismo est representado em As

vsperas esquecidas, atravs do personagem Silvestre. [...]ambos negros descendentes de

escravos, nascidos em casa de brancos, habituados domesticidade. (Barreno, 1999 ,p.26)
A miscigenao, apesar de ser usual, continua a ser renegada. O batizado do menino
negro narrado com muita ironia, com a repetio enftica do adjetivo branco:
Contava a todos o seu nascimento branco- assim nascem os bebs pretos, dizia,
brancos como um branco, apenas com uma mancha nas costas que alastra depois.
Contava como o amara logo naquele minuto branco, como o acolhera nos braos e
continuara a am-lo mesmo depois de o vu da negritude lhe ter cado sobre o corpo.
(Barreno, 1999, pp.27-28)

Quando nasce o menino mulato a madrinha se apega. Faz questo de frisar que o
amava mesmo que se tornasse negro. Mesmo adquire uma conotao condescendente. A
madrinha reconhecidamente racista:
[...] nunca exprimia pensamentos do gnero: no fundo somos todos iguais, somos
todos filhos de Deus. No teria palavras para isso, ela acreditava profunda e
religiosamente nas desigualdades. (Barreno, 1999,p. 28)

A madrinha ainda que racista e simpatizante das desigualdades sociais batiza o

menino mulato por quem se encanta, a ponto de quase esquecer suas crena enraizadas sobre
a importncia da cor da pele. O marido, que era um monarquista empedernido, que se
recusava a compartilhar o amor da esposa pelo menino. Faz vista grossa s atividades da
mulher, mas recusou-se a batiz-lo: O marido da madrinha, um coronel comedido e polido,
muito apreciador de pera, recusou-se a ser padrinho. (Barreno, 1999, p. 27).
Silvestre precisa da proteo da madrinha para ter alguma chance de se afirmar como
um ser humano at que a ideia do racismo possa ser modificada, passe por uma mudana de
conscincia e se estabelea na sociedade como um todo. A madrinha tenta arduamente ajudar
o afilhado, lutando contra o marido, enfrentando uma sociedade hipcrita, tentando, inclusive,
coloc-lo no exrcito, nada conseguindo, porm, exceto cobrir-se de ridculo ( Barreno,
1999).
O racismo era uma das formas de justificar o domnio de determinados povos sobre
outros, como em perodos de escravido ou de colonialismo. O marido da madrinha de
Silvestre, vindo de pocas onde o colonialismo ainda imperava e a escravido no se achava
ainda esquecida no tempo, incorpora os padres da sociedade a que pertencia, mostrando o
seu apego s convenes e sua classe social.:
O coronel, cada vez mais comedido e polido, guardava silncio sobre tudo isso, em
casa tambm. Deixou de falar mulher, saa de manh, tarde e ao sero, apesar de

j reformado, e a nica ordem estridente que deu em casa foi a da proibio da

entrada de Silvestre. (Barreno, 1999, p.34-35)

Por outras palavras, o coronel faz vista grossa s atividades da mulher em torno de seu
capricho. Silencia para no ter que tomar uma deciso, mas deixava clara sua oposio quele
excesso de amores. Ele se mantinha como que alheio ao problema que acontecia em sua casa,
mas seguia de perto o que sua mulher fazia: O coronel via todos aqueles sucessos com
crescente apreenso; comprou uma grafonola e passava boa parte do tempo, quando estava em
casa, a ouvir as suas rias de peras favoritas. (Barreno, 1999, p.28).
A hostilidade que sentia em relao ao afilhado da mulher e sua posio depreciativa
eram contidas, escondidas. Aparentemente no existia racismo ou preconceito: [...] o coronel
descobriu, redobrou sua hostilidade comedida e polida, comprou mais discos de pera.
(Barreno, 1999, p.31).

6. Concluso:
A madrinha, ainda que monrquica, muito catlica e conservadora (Barreno, 1999)
sente uma certa liberdade quando o marido morre, porque s ento sente-se livre daquela
espcie de ditadura que restringe suas aes: A madrinha viva recuperou a liberdade para os
seus amores, mas j estava demasiado velha para conseguir us-la plenamente. (Barreno,
1999, p.34-35)
Em As vsperas esquecidas, masculinidade hegemnica, racismo e ditadura acabam
confundindo-se, na medida que essas estruturas sociais so cerceadoras das liberdades e
alimentam diferenas entre os seres humanos. Segundo Connel, a masculinidade um
conceito em construo. Os homens o esto construindo conforme esto tambm em
transformao e h novas identidades se formando.
Talvez fosse possvel que uma maneira de ser homem mais humana, menos opressiva, pudesse se tornar
hegemnica como parte de um processo que levaria abolio das hierarquias de gnero. (Connel, 2013.p. 245).

Ao ser possvel que um homem pudesse ser mais humano, menos preso por grilhetas
(Connel, 2013) no tratamento das mulheres e de outros homens, quaisquer que sejam sua raa,
sexo ou gnero, as hierarquias seriam abolidas e ditaduras, guerras e revolues nunca mais
seriam necessrias, assim como qualquer sociedade democrtica deve combater preconceitos,
discriminaes, desequilbrios e desigualdades.

REFERNCIAS

A formiga com o p preso na neve. Disponvel em: http://amateriadotempo.blogspot.

com.br/2006/06/formiga-com-o-p-preso-na-neve.html
A formiga e a neve. Disponvel em http://contosencantar.blogspot.com.br/2009/01/formigae-neve.html
BAKHTIN, Mikhail. Questes de Literatura e Esttica. A teoria do Romance. So Paulo:
Annablume, 2002.
BARRENO, Maria Isabel. As vsperas esquecidas (1999).
CONNEL, Robert W. Masculinidade hegemnica: repensando o conceito.
University of Sydney) Estudos Feministas, Florianpolis, 21(1): 241-282, janeiro-abril/2013
publicado pela primeira vez na Revista Gender & Society v. 19, n. 6, p. 829-859, Dec. 2005.
Descolonizao na frica. Disponvel em: http://www.infopedia.pt/$descolonizacao-deafrica;jsessionid=Y69AUvOhPsFhNCyZCLbyTg. Acesso em 07.12.2013
Emidio Santana. Disponvel em: http://pt.wikipedia.org/wiki/Em%C3%ADdio_Santana.
Acesso em 10.12.2013
Ensaios de gneros: http://ensaiosdegenero.wordpress.com/2012/04/28/masculinidadesmultiplas-e-hierarquizadas. Acesso em 02.12.2013
Histria econmica de Portugal. Disponvel em:
http://pt.wikipedia.org/wiki/Hist%C3%B3ria_econ%C3%B3mica_de_Portugal#Decl.C3.ADn
io:_do_S.C3.A9culo_XVII_ao_XIX. Acesso em 06.12.2013.
O salazarismo na lgica do capitalismo em Portugal. Disponvel em:

http://analisesocial.ics.ul.pt/documentos/1223460460V9gIL7jn5Qg03LJ5.pdf
Acesso em 05.12.2013
A Revoluo em Portugal - A derrubada da Ditadura e O movimento dos trabalhadores.
Disponvel em: http://www.tedgrant.org/portugues/1975/revolucao-portugal.htm Acesso em
05.12.2013
Racismo. Disponvel em http://racismo-nobrasil.info/mos/view/Discrimina%C3%A7%C3%A3o_racial/ Acesso em 07.12.2013
SAMOYAULT, Tiphaine. A intertextualidade. Trad. Sandra Nitrini. So Paulo: Aderaldo e
Rothschild, 2008.

Anexo 1
A formiga e a neve
Uma formiga prendeu o p na neve.
neve, tu s to forte que o meu p prendes!
Responde a neve: To forte sou eu que o sol me derrete.
Sol, tu s to forte que derretes a neve que o meu p prende!
Responde o Sol: To forte sou eu que a parede me impede.
parede, tu s to forte que impedes o Sol, que derrete a neve,
que o meu p prende!
Responde a parede: To forte sou eu que o rato me fura.
rato, tu s to forte que furas a parede que impede o Sol,
que derrete a neve, que o meu p prende!
Responde o rato: To forte sou eu que o gato me come.
gato, tu s to forte que comes o rato que fura a parede,
que impede o Sol, que derrete a neve que o meu p prende!
Responde o gato: To forte sou eu que o co me morde.
co, tu s to forte que mordes o gato, que come o rato,
que fura a parede, que impede o Sol, que derrete a neve
que o meu p prende!
Responde o co: To forte sou eu que o pau me bate.
pau, tu s to forte que bates no co, que morde o gato,
que come o rato, que fura a parede, que impede o Sol,
que derrete a neve que o meu p prende!
Responde o pau: To forte sou eu que o lume me queima.
lume, tu s to forte que queimas o pau, que bate no co,
que morde o gato, que come o rato, que fura a parede,
que impede o Sol, que derrete a neve que o meu p prende!
Responde o lume: To forte sou eu que a gua me apaga.
gua, tu s to forte que apagas o lume, que queima o pau,
que bate no co, que morde o gato, que come o rato,
que fura a parede, que impede o Sol, que derrete a neve que o meu p prende!
Responde a gua: To forte sou eu que o boi me bebe.
boi, tu s to forte que bebes a gua, que apaga o lume,
que queima o pau, que bate no co, que morde o gato,
que come o rato, que fura a parede, que impede o Sol,
que derrete a neve que o meu p prende!
Responde o boi: To forte sou eu que o carniceiro me mata.
carniceiro, tu s to forte que matas o boi, que bebe a gua,
que apaga o lume, que queima o pau, que bate no co,
que morde o gato, que come o rato, que fura a parede,
que impede o Sol, que derrete a neve que o meu p prende!
Responde o carniceiro: To forte sou eu que a morte me leva.
Adolfo Coelho

DE MARIA LYSIA PARA...

Eliana da Conceio Tolentino*

Maria Lysia Corra de Arajo tem em 2012, sua biblioteca doada por sua sobrinha,
Mirian vila, ao Programa de Ps-graduao: Mestrado em Letras-PROMEL da Universidade
Federal de So Joo del-Rei- UFSJ. Desde ento, pesquisas tm sido desenvolvidas a partir do
material que nessa biblioteca se encontra. Digo material porque, alm dos livros, dentro deles
foram encontrados papis diversos como recortes de jornais que se relacionam com o livro,
cartes, fotografias, trechos de bilhetes, folders etc. E mais, alm dos papis que foram
colocados dentro dos livros, a intelectual escreveu uma biografia quando marcou seus livros
de diversas formas. Ela os marcou primeiramente quando assinou, logo na contracapa, o seu
nome e indicou data informando quando comprou ou ganhou o livro. Marcou-os tambm
quando carimbou seu nome na cor rosa, no s na contracapa mas tambm em pginas
variadas dos livros. Marcou-os ainda quando sublinhou trechos, fez sinais nas margens e
dialogou com o escrito seja escrevendo ao lado um outro texto ou mesmo completando o
que destacou com traos e sinais grficos diversos. Como exemplo, temos a nota de rodap,
nmero 1, pgina 10, do livro A orgia perptua: Flaubert e Madame Bovary, de Mrio
Vargas Llosa, publicado pela Francisco Alves em 1979. Como indica a dedicatria, o livro
fora presente de Pedro Aguinaldo, seu marido, em 29 de abril de 1980.
Na nota l-se: O nico meio de suportar a existncia despojar-se na literatura como
numa orgia perptua.Ao lado esquerdo dessa nota, ela marca-a com dois traos e abaixo
manuscreve: Tambm acho, e rubrica. Maria Lysia fez de sua vida, de sua existncia um
despojar-se, um abandonar-se, um desnudar-se, um deixar-se viver na literatura. Sua vida est
escrita em seus livros assim como em seus livros inscreve-se e escreve-se. a partir de sua
biblioteca que exerce uma escrita de si, que reflete sobre si mesma, sobre os outros, sobre sua
existncia. E a partir do que escreveu e se inscreveu que lemos sua biblioteca hoje como
uma correspondncia, como cartas ao futuro. As suas marcas, reflexes, observaes e
informaes acerca de livros, de seus autores e mesmo as dedicatrias presentes nos volumes
* Doutora em Literatura Comparada pela UFMG. UFSJ, So Joo del-Rei, Minas Gerais. Endereo eletrnico:
etolentino5@gmail.com

que se encontram em sua biblioteca so fragmentos e traam um perfil no s biogrfico mas

tambm editorial, poltico e cultural de um tempo. Num desvelamento do eu, uma cena
literria e um testemunho se apresentam num constante dizer-se para o outro e para si, na
busca de um saber sobre si mesma e sobre o outro, criando assim um livro de vida.
Quando Maria Lysia concorda com os dizeres da nota de rodap do livro, est
escrevendo-se, est deixando ao futuro uma pista de como entrar em sua biblioteca, de como
desempacot-la para lembrarmos Walter Benjamin (1987). E esse desempacotar tem-nos
reservado surpresas. Entrando pelo itinerrio do fragmento, somos jogados a caminhos de um
labirinto que constantemente nos desloca e nos leva a outros caminhos.
atravs de fragmentos, de marcas, de inscries e de papis que dialogam com os
livros que nos deparamos com as suas memrias, as memrias de Belo Horizonte, de Minas
Gerais e do Brasil, do momento editorial, do crculo familiar, do crculo de amizade intelectual
de Maria Lysia. Alm das marcas, a prpria composio de seu acervo bibliogrfico com livros
sobre artes plsticas, sobre a histria de Minas, os dicionrios, romances, livros de poemas de
autores brasileiros e estrangeiros, conduzem-nos a caminhos e a diversos perfis autobiogrficos
de Maria Lysia. Ora nos deparamos com a crtica literria que tece comentrios sobre os textos
lidos, ora com a revisora que no deixa passar qualquer incorreo gramatical, ora com a
autora que escreve ao lado ou a partir dos livros, dos trechos lidos e marcados, inscrevendo-se
como autora na pgina do outro, o seu texto.
Como num ato nico de suportar a existncia, Maria Lysia se despoja em sua
biblioteca, nos textos que nela vivem e em textos que ela vive, como ela mesma confirma,
numa orgia perptua. Ela se vincula dessa forma ao ficcional quando, personagem, passeia pela
literatura e se coloca em cena de forma espectral a partir do texto.
H um trecho do livro Grande Serto: veredas, de Guimares Rosa que merece
destaque nesse fragmento biogrfico traado por Maria Lysia. Publicado em 1963 pela Editora
Jos Olympio e, pelo que consta manuscrito na sua contracapa, provavelmente, fora comprado
por Maria Lysia Corra de Arajo em So Paulo, em 1964. Maria Lysia viveu em So Paulo
na dcada de 60 para cursar Arte Dramtica na escola de Alfredo Mesquita.
O trecho marcado pela intelectual entre tantos outros do livro, esse com um trao
direita e com uma parte sublinhada aqui lido como mote para a construo biogrfica da
autora.
Segue o trecho:
A lembrana da vida da gente se guarda em trechos diversos, cada um com seu signo
e sentimento, uns com os outros acho que nem no misturam. Contar seguido,
alinhavado, s mesmo sendo as coisas de rara importncia. De cada vivimento que

eu real tive, de alegria forte ou pesar, cada vez daquela hoje vejo que eu era como se
fosse diferente pessoa. (ROSA, 1963, p.95, grifos de Maria Lysia Corra de Arajo)

No dilogo que a leitora/autora empreende com o trecho e mesmo com a obra de

Guimares Rosa, percebemos a sua conscincia biogrfica. Para a autora, o escrever as
memrias, o marcar as datas de quando comprou os livros, o sublinhar, o dialogar com os
textos que l, tudo isso a transporta para o passado, mas no o passado revivido, mas o recriado
a partir do presente, pois afinal, nas palavras de Guimares Rosa cada vez daquela hoje vejo
que eu era como se fosse diferente pessoa (p.95). O presente ativa o passado e a partir da
leitura e do texto lido que o passado surge e um outro eu aparece. Um outro eu em fragmentos,
que vo se espalhar pela biblioteca, sem alinhavo, dentro de cada livro, de cada recorte, de
cada sublinhar de trechos, de cada inscrio ao lado dos trechos, de cada marca de Maria Lysia.
Assim, nesses fragmentos, a jornalista, a crtica literria, autora, a revisora se
pulverizam nesse acervo bibliogrfico, nas pequenas notas e anotaes, nas pequenas
inscries, nas dedicatrias. Todos esses eus dispersos entre si, se deslocam, se constroem e se
desconstroem num exerccio permanente de escrita de si, de ficcionalizao de um eu, na orgia
literria a que a nota de rodap faz meno.
Quando lemos a autobiografia de Maria Lysia em sua biblioteca, deparamo-nos com
um eu flutuante, mvel a cada leitura, a cada escrita, aberto a novos textos. As marcas
deixadas em seus livros so como os puimentos das roupas que no jargo tcnico da costura
so chamados de memria (STALLYBRASS, 2008, p.10). Assim, como as roupas, seus
livros tambm recebem a marca humana, seja nas suas intervenes, seja nas dedicatrias.
Quando recebe um livro do sobrinho querido Carlos vila a que chama carinhosamente de
Carlinhos, as relaes familiares so ali reveladas. Em dois livros de Fernando Sabino A chave
do enigma e A companheira de viagem, respectivamente publicados em 2001 e 2002,
presenteados tia por Carlos vila, l-se, logo na contracapa do primeiro a inscrio
manuscrita me deu o Carlinhos., seguido da assinatura e da referncia cidade de Belo
Horizonte e a data: 23 de outubro de 2006. A inscrio logo em seguida ao ttulo do livro A
chave do enigma remete ento para uma outra leitura, pois est a nos dizer que quem lhe deu a
chave do enigma fora o Carlinhos. Pela pesquisa em andamento, j se pode adiantar que h
uma quantidade significativa de livros presenteados pelo sobrinho e poeta Carlos vila.
No livro A companheira de viagem, de forma bastante descontrada ela escreve,
tambm depois do ttulo, logo aps colocar uma vrgula presente do Carlinhos no Dia das
Mes (?) Uai... Brigada. Segue sua assinatura e a referncia data maio de 2010. Essa
inscrio refora o quo afetuosa a relao da tia com o sobrinho, afinal, o presente dado no

dia das mes faz-lhe indagar sobre o significado do gesto, indagao essa marcada pelo ponto
de interrogao, mas certificada pelo Uai... Brigada. Assim, a literatura, os livros so parte
da vida escrita e inscrita e as relaes familiares tambm so pautadas pelos livros, esses
objetos de afeto entre tia e sobrinho.
Como se v, as inscries lysianas ultrapassam em muito as relaes de completude
do texto, de suposta inspirao. Os livros so-lhe objetos de memria, tm vida prpria, tm
tambm as suas biografias. Assim, numa rede de relaes, na biblioteca de Lysia Corra de
Arajo, conexes podem ser efetivadas, histrias so escritas. No dizer de Compagnon (2007)
(...) o livro lido no um objeto realmente distinto de mim mesmo, com o qual teria uma
verdadeira relao de objeto: ele eu e no-eu, uma not-me possession. (p.17)
Quando Maria Lysia assina seu nome em todos os livros logo nas primeiras pginas
ou mesmo em outras pginas ou ainda quando lhes imprime um carimbo, est tomando posse
dos livros, est dizendo do seu eu em relao a seus livros, objetos de memria.

Para

Compagnon os livros not-me possesseions so um corredor entre o eu e o mundo, portanto,

tomar posse dos livros tambm uma forma de grif-los uma marca da enunciao no
enunciado, uma leitura em acrscimo, um ler e um escrever-se, criando, a partir do texto lido
um outro texto, uma carta deixada a outrem.
Assim, faz Maria Lysia em sua biblioteca, seus grifos, suas leituras, o seu escrever-se
remetem para o futuro, para a correspondncia, no sentido de que escrever uma carta
corresponder-se, comunicar-se, sair do silncio e dialogar. Mas a palavra escrever carrega
em si tambm o sentido de arquivar-se, de vencer o tempo. Maria Lysia deixa suas marcas no
s para seus contemporneos, os textos com que convive, mas tambm para os que ho de vir,
para o futuro, afinal, como escreve Andr Comte-Sponville (1997) Escrever viver mais,
(p.36), arquivar-se, sempre escrever para um algum, para corresponder-se para dialogar,
toda literatura, nesse sentido, epistolar, afirma Comte-Sponville. Todo texto de Lysia
tambm neste sentido um despojar-se na literatura como numa orgia perptua, um viver
mais nesse livro de vida.
Gilles Deleuze (1997) em A literatura e a vida afirma que Escrever uma questo
de devir, sempre inacabado, sempre a fazer-se (..) um processo, quer dizer, uma passagem de
Vida que atravessa o vivvel e o vivido. (p.11) Dessa forma, no devir de leitura e escrita,
Maria Lysia vai se biografando em seus livros, em seus cartes, enfim, em sua biblioteca, num
constante ler-se e escrever-se.

REFERNCIAS
ARAJO, Maria Lysia Corra. Em silncio. Rio de Janeiro: Jos Olympio; Braslia: INL,
1978.
ARAJO, Maria Lysia Corra de. Entrevista a Adayr Jos. In: JOS, Adayr. Apostando na
criana com Maria Lysia. Caderno B, Estado de Minas. Belo Horizonte: 28 de maio de 1981,
p.2.
BENJAMIN, Walter. Desempacotando minha biblioteca- um discurso sobre o colecionador.
Rua de mo nica. Traduo Srgio Paulo Rouanet. So Paulo: Brasiliense, 1987, p. 227235.
COMPAGNON, Antoine. O trabalho de citao. Traduo Cleonice P. B. Mouro. Belo
Horizonte: Editora UFMG, 2007.
COMTE-SPONVILLE, Andr. A Correspondncia. Bom dia, angstia! . Traduo Maria
Ermantina Galvo G. Pereira. So Paulo: Martins Fontes, 1997, p. 35-45.
DELEUZE, Gilles. A literatura e a vida. In: Crtica e Clnica. Traduo Peter Pal Pelbart. So
Paulo: Editora 34, 1997, p. 11-16.
MACIEL, Maria Esther. (org.) Las Corra de Arajo. Belo Horizonte: Faculdade de Letras
da UFMG, 2002.
ROSA, Guimares. Grande Serto: veredas. So Paulo: Jos Olympio, 1963.
STALLYBRASS, Peter. O casado de Marx: Roupas, memria, dor. Traduo: Tomaz
Tadeu. Belo Horizonte: Autntica, 2008.

A REPRESENTAO DA MULHER EM CAROLINA MARIA DE JESUS: ENTRE

O ESTERETIPO E A ESCRITA DE SI
Eliane da Conceio Silva*

Introduo
Neste trabalho pretendo desenvolver uma anlise da representao da mulher feita
pela escritora Carolina Maria de Jesus (1914-1977), atravs da obra: Quarto de despejo:
dirio de uma favelada (1960), uma vez que o texto apresenta a viso crtica da escritora
sobre sua realidade, com a especificidade de valer-se do registro cotidiano, prprio da escrita
de um dirio.
Partindo de uma perspectiva que se atm ao texto, mas tambm ao contexto de sua
produo, o objetivo compreender como Carolina Maria de Jesus representa a mulher em
seus escritos, como concebe e percebe os papis de gnero e como vivenciou essas mesmas
questes, uma vez que a escrita de um dirio, embora pressuponha uma parcela significativa
de criao, de representao, tambm permite estabelecer relaes entre obra e realidade,
posto ser a prpria escritora a principal personagem e narradora das histrias que representa.
Carolina Maria de Jesus ocupou uma posio muito singular no campo de produo
cultural brasileiro na dcada de 1960, uma vez que a ex-catadora de papel tornou-se uma
escritora famosa, mundialmente conhecida, tendo sua principal obra Quarto de despejo
publicada em mais de 13 lnguas, sucesso de vendas no Brasil e no exterior, mas cujo
reconhecimento por parte dos membros do campo literrio no veio. Ademais, a situao de
marginalidade e vulnerabilidade social em que viveu, dado sua condio de favelada e
catadora de lixo, bem como a estigmatizao em relao sociedade letrada, enquanto
mulher, negra e sem educao formal, tornam sua obra significativa, mostrando a relao
inconteste entre atividade cultural e vida social.
Segundo Constncia Lima Duarte (2003), a produo intelectual da mulher ficou
obscurecida na histria literria, seja pelas situaes em que houve a incorporao da obra
feita por mulheres por outro, ou pelas condies adversas impostas produo das diversas
* Eliane da Conceio Silva doutoranda em Cincias Sociais pela UNESP, Faculdade de Cincias e Letras
de Araraquara/SP, bolsista Capes, com o projeto sobre violncia social na obra de Carolina Maria de Jesus.
Email: sophiapedrop@yahoo.com.br

literatas e artistas. A autora afirma que vrias dessas mulheres, que foram brutalmente
esquecidas ou silenciadas, eram instrudas e pertencentes a classes mais abastadas e se,
mulheres pobres talentosas tivessem se quer chegado a serem conhecidas em seu anonimato,
foram ainda mais obscurecidas. Carolina Maria de Jesus, mesmo situada em pleno sculo
XX, evidencia o grau de adversidades que essas outras mulheres, duplamente silenciadas, por
serem pobres, mas no caso de Carolina, triplamente, por ser negra e pobre tambm,
enfrentavam.
Sendo assim, ao tomarmos a trajetria de Carolina Maria de Jesus, as possibilidades
de que esta se tornasse uma escritora reconhecida como representativa deste contexto
pareceriam bastante pequenas. Como definiu Joel Rufino dos Santos (2009), Carolina Maria
de Jesus era uma escritora improvvel1 por conta de sua trajetria: catadora de lixo, favelada
e sem educao formal (Carolina estudou apenas at a 2 srie do ensino fundamental), mas
tambm pelo fato de sua escrita ser exercida apesar de todas as adversidades materiais,
sociais e culturais.
A crtica, o texto e o contexto
Em relao representao da mulher em sua obra, nenhum tipo de explicao
simplista permite apreender a forma como ela concebia a si e as outras mulheres de seu
convvio na favela. A primeira propenso defini-la como uma escritora feminista, mais ou
menos como Luiza Lobo (2010) concebe as escritoras que so portadoras de um discurso
sobre a mulher que denota certa conscincia a respeito da forma como as mulheres vivem e
como so inseridas na sociedade. Entretanto, Carolina tambm forma, atravs de seus
discursos, juzos de valor sobre o comportamento das mulheres, norteado por certa
moralidade que nega mulher a autonomia em relao a seu prprio corpo ou, que a
condiciona a certos papis sociais que definem o que seja uma boa esposa, me e, portanto,
mulher. Entretanto, suas contradies, ao invs de desqualificarem sua viso a respeito da
mulher, a torna emblemtica do ponto de vista literrio, uma vez que representam aspectos da
realidade social, estilizados e ressignificados pela escritora. Alm disso, essa representao
da mulher, bastante prximas daquelas feitas por homens ao longo da histria, que
condicionam a mulher a determinado padro de comportamento, feita por uma mulher, cuja
1 A palavra ambgua, tanto pode significar as chances limitadas de ela ser vista como escritora, quanto a
possibilidade de sua atividade enquanto escritora ser confirmada, corroborada como escrita literria. Entretanto,
o livro do autor tende mais a primeira acepo do termo e nela que pauto a presente anlise.

condio social, triplamente silenciada dentro do campo literrio por ser tambm negra e
pobre, complexifica a anlise de sua obra, a um s tempo escrita sobre mulheres e escrita de
mulher.
Desta forma, a partir da anlise do texto de Carolina Maria de Jesus, percebe-se que
no possvel atribuir uma escrita ou crtica feminista fora da estrutura dominante, pois ao se
considerar os fatores sociais, econmicos e polticos de uma sociedade dominada por
homens, conceber a existncia de uma escrita essencialmente feminina, algo ilusrio.
O conceito de texto da mulher na zona selvagem um jogo de abstrao: na
realidade qual devemos nos dirigir como crticos, a escrita das mulheres um
discurso de duas vozes que personifica sempre as heranas social, literria e
cultural tanto do silenciado quanto do dominante. (SHOWALTER, 1994, p. 50)

Segundo Elaine Showalter (1994), h duas formas de crtica literria feminista, que
no devem ser confundidas, posto terem focos distintos na anlise literria, uma vez que
adotam diferentes enfoques tericos. Nesse sentido, a autora afirma que a crtica feminista
fortemente marcada pelo aspecto ideolgico que se atm aos esteretipos atribudos s
mulheres, aos modos como estas tm sido representadas na literatura, procurando denunciar
os juzos de valor, as omisses etc. visa estabelecer modelos conceituais definidos,
adotando um carter revisionista. Entretanto, para a autora, esse revisionismo s ratifica a
injustia, pois se baseia em modelos pr-existentes, mantendo-se dependente. J o outro
modelo de crtica literria feminista, definido por ela como ginocrtica, superaria este
problema, pois ofereceria mais oportunidades tericas, uma vez que o foco sai da
representao a respeito da mulher e passa para a escrita feita pela mulher. Sendo assim, a
ginocrtica ampliaria a discusso, englobando a Histria, os estilos, temas, a trajetria, a
carreira e as leis literrias de uma tradio de mulheres.
Tendo isso por base, intentarei transitar por esta fronteira e procurar perceber na
obra de Carolina Maria de Jesus, elementos que digam respeito a uma crtica feminista, cuja
terica se coloca como leitora atenta aos esteretipos das mulheres na literatura, bem como
enfatizar os aspectos de uma ginocrtica, atentando para a produo literria feita por uma
mulher. Nesse sentido, ao lidar com os dois modelos de anlise possvel estabelecer um
dilogo relevante entre a escrita da mulher e a representao que ela mesma faz de si e de
outras mulheres, que no necessariamente mais isenta ou crtica apenas por ser feita por
uma mulher.
Para Toril Moi (2006), um dos problemas da ginocrtica que a crtica acabe se
tornando mais compassiva por tratar de uma escrita feita por mulheres e que a nfase na

experincia da mulher, que envolve contexto, histria, cultura etc., acabe operando uma
espcie de desaparecimento do texto e reitera a necessidade de compreenso do texto a partir
de suas prprias caractersticas.
En otras palabras, el texto ha desaparecido, o se ha convertido en un medio
transparente a travs del cual se puede alcanzar la experiencia. Esta
interpretacin de los textos como autnticos transmisores de la experiencia
humana es, como hemos visto, un rasgo tpico del humanismo machista
occidental. (MOI, 2006, p. 86)

No entanto, esse tipo viso deifica o texto em si e acaba por desconsiderar o texto
literrio enquanto criao humana e que, portanto, envolve influncias sociais, contexto
histrico, cultura, condies materiais, mercado editorial etc, que determinam escolhas e
representaes de mundo. Apesar de ser bastante arriscado tender para o determinismo da
ordem social ou histrica, somente atendo-se posio da escritora como agente nessa
mesma ordem e como portadora de uma voz que foi historicamente silenciada, que a anlise
pode ser desenvolvida, uma vez que a partir da conjugao de diferentes fatores o estudo
possibilita compreender como ela pde romper com os mesmos esteretipos que representa,
tanto na sua prpria experincia, quanto na representao que faz de si e de outras mulheres
em sua obra.
Com isso, o modelo terico ginocrtico se torna essencial para a presente anlise,
pois, como Elaine Showalter (1994) enfatiza, ele capaz de lidar com a especificidade e a
diferena dos escritos de mulheres, mais do que os modelos que se focam no vis biolgico,
psicanalista ou linguista, pois, embora se paute em alguns elementos fornecidos por essas
reas, o faz relacionando a escrita da mulher a contextos sociais mais amplos, nos quais se
do essas mesmas ideias. Alm disso, para a autora, no basta o enfoque no gnero, mas na
raa e classe social, histria, nacionalidade, como elementos determinantes para definir e
compreender a atividade de uma escritora. Desta forma, a escrita de Carolina Maria de Jesus
nos parece emblemtica, uma vez que sua obra no pode ser compreendida com base apenas
na feitura do prprio texto ou no tipo de leitura essencialista que busque em sua obra
elementos de uma suposta escrita feminina.
Tal como Pierre Bourdieu (2002) define o conceito de campo literrio, como um
espao de luta por legitimidade, no qual o jogo pressupe regras e relaes objetivas prprias,
o escritor est subordinado a sua posio dentro do campo e sua trajetria est intimamente
ligada a essa posio. A illusio literria que o autor se refere representa a adeso ao jogo
literrio e remete crena partilhada nas regras definidas pelo prprio campo (marcadas no

s por questes estticas, mas tambm por fatores sociais) e que determinaria os valores e
padres a serem cultuados e respeitados pelos membros do grupo. Sendo assim, quanto ao
escritor ou como ele prefere definir, o produtor cultural , no se deve perguntar como tal
ou qual nome chegou a ser o que foi, mas perguntar-se como, a partir de sua origem social,
pde ocupar determinada posio ou desempenhar certo papel no campo literrio.
Observando o contexto de surgimento da obra de Carolina Maria de Jesus, torna-se difcil
determinar que posio ela ocupou dentro do campo literrio, dada sua origem social, j que
no possua o habitus2 de um produtor cultural. Ademais, mesmo quando reconhecida sua
escrita, ainda que como mero registro histrico, essa mesma escrita denunciava claramente
seu no pertencimento, uma vez que no dominava as regras bsicas de produo literria,
desde a gramtica at o domnio das escolas literrias s quais pudesse se filiar ou criticar3.
Desta forma, ao buscarmos analisar o contexto histrico de Carolina Maria de Jesus,
sua origem social e o prprio campo, percebemos que o rtulo de simples personagem
extravagante, capaz de chamar a ateno do cnone por sua originalidade (mais pela origem
social do que pela forma de sua escrita), mas cuja obra essencialmente ingnua, o tipo de
explicao que Bourdieu define como uma leitura interna, limitada ao prprio texto,
ignorando o exterior. Embora essa explicao valha-se do exterior apenas na medida em que
til para manter a leitura interna da obra intacta e a f na literatura pura, verdadeira e
sofisticada, inabalada, j que o contexto histrico s serviu para cri-la enquanto escritora,
porm sem legitimidade, se considerados esses mesmos padres essenciais produo
presentes no cnone.
Quando Carolina Maria de Jesus chegou So Paulo, em 1947, a sociedade
brasileira vivia um perodo de intensa urbanizao, devido ao processo de industrializao
que entrava em uma nova fase. Como tantos migrantes que vieram para So Paulo, Carolina
veio do interior de Minas Gerais, da cidade de Sacramento, em busca de melhores condies
2 De acordo com Pierre Bourdieu (1994, p. 61-62, grifo do autor), habitus pode ser definido como: [...]
sistemas de disposies durveis, estruturas estruturadas predispostas a funcionar como estruturas estruturantes,
isto , como princpio gerador e estruturador das prticas e das representaes que podem ser objetivamente
reguladas e regulares sem ser o produto da obedincia a regras, objetivamente adaptadas a seu fim sem supor
a inteno consciente dos fins e o domnio expresso das operaes necessrias para atingi-los e coletivamente
orquestradas, sem ser o produto da ao organizadora de um regente.
3 Joel Rufino dos Santos (2009) menciona a dificuldade de se conhecer o que est na base de sua produo
literria, at por conta de suas leituras serem esparsas, coletadas aqui e ali, mas ainda assim, ele arrisca supor
quais seriam suas referncias: Suponho, mas s suposio, que suas fontes literrias fossem antologias
escolares, daquele comeo de sculo XX, de que tirou o mximo proveito, como outros poetas de baixa
escolaridade e grande expressividade, um Carola, um Catulo da Paixo Cearense, um Silas de Oliveira
(SANTOS, 2009, p. 43). E segue, enumerando autores como Jos de Alencar, Castro Alves, Macedo, Bilac,
Bernardo Guimares etc.

de vida, mas sua peregrinao comea bem antes, em 1930, quando ela (com apenas 16 anos)
se muda para o interior de So Paulo com sua me, que morre em 1937.
Carolina, sozinha no mundo, dormiu sob pontes, em estradas e lugares
desprotegidos. Fez vrias coisas para ganhar dinheiro, principalmente trabalhou
como empregada domstica. Foi tambm faxineira em hotis, auxiliar de
enfermagem em um hospital, vendeu cerveja, Algumas vezes tentou ser artista de
circo. (MEIHY & LEVINE, 1994, p. 21)

Aos 33 anos, Carolina muda-se para So Paulo e busca meios de sobreviver.

Trabalha por algum tempo como empregada domstica, mas, ao engravidar de seu primeiro
filho4, Carolina demitida e vai morar na favela do Canind, prxima s margens do rio
Tiet (regio onde se localiza o Estdio da Portuguesa) e a partir de ento, passa a recolher
papis e outros materiais nas ruas para sustentar a si e a seus filhos. Esses pontos so
importantes para definirmos claramente em que situao social Carolina Maria de Jesus
vivia. Diferentemente de muitos escritores, ela vivenciava uma posio marginalizada no
mundo social, e esse aspecto desempenhar um papel importante na e para sua escrita, j que
alm de retratar a situao de marginalizao, de violncia e de crtica social a respeito da
favela, sua condio de mulher, negra e pobre, faz com que sua legitimidade enquanto
escritora passe por constries ainda mais complexas.
Virginia Woolf afirma em Um teto todo seu (1928) que a condio bsica para a
mulher poder escrever fico ter dinheiro e um espao prprio, ou seja, sair da condio de
dependncia econmica e social, mas mesmo reconhecendo o peso do condicionamento
material, ela sugere com isso que a independncia econmica envolve tambm o aspecto
simblico, uma vez que a posse do dinheiro, sem o trabalho rduo, representa o poder de
contemplar e a posse do seu prprio espao representa a prpria autonomia, e cita Sir Arthur
Quiller-Couch, catedrtico de literatura, que se refere poesia como arte feita por abastados,
na qual o poeta pobre tinha e tem muito poucas chances de tornar-se reconhecido. Ao que ela
conclui, citando-o:
Ningum conseguiria expor a questo de maneira mais direta. "O poeta pobre no
tem hoje em dia, nem teve nos ltimos duzentos anos, a mnima chance... uma
criana pobre na Inglaterra tem pouco mais esperana do que tinha o filho de um
escravo ateniense de emancipar-se at a liberdade intelectual de que nascem os
grandes textos." isso a. A liberdade intelectual depende de coisas materiais. A

4 Carolina Maria de Jesus teve quatro filhos (Joo, Jos Carlos, Carolina e Vera Eunice, sendo que sua primeira
filha, Carolina, nasceu morta) gerados a partir de relacionamentos com homens brancos e estrangeiros, fato que
nos remete violncia simblica inerente a um sistema racial repressivo, que fomenta o auto dio entre os
negros, como afirmam os autores de Cinderela Negra, mas que tambm pode decorrer de uma escolha racional
para que mantivesse sua independncia da tutela masculina, evitando estabelecer relaes com homens com os
quais pudesse ter contato prolongado.

poesia depende da liberdade intelectual. E as mulheres sempre foram pobres, no

apenas nos ltimos duzentos anos, mas desde o comeo dos tempos. As mulheres
tm tido menos liberdade intelectual do que os filhos dos escravos atenienses. As
mulheres, portanto, no tm tido a menor oportunidade de escrever poesia. Foi por
isso que coloquei tanta nfase no dinheiro e num quarto prprio. (WOOLF, 1994, p.
131-132)

Percebemos aqui, que a ideia de gnio, de uma capacidade inata ou mgica do

escritor no permite compreender a atividade cultural enquanto tal, ou seja, enquanto trabalho
de um autor inserido num dado contexto histrico e social, j que os fatores sociais, sejam
eles materiais ou no, limitam ou mesmo impedem que o talento de um dado escritor ou
escritora possa ser desenvolvido, conhecido e reconhecido enquanto tal.
Quando Carolina Maria de Jesus decide escrever como forma de expresso, de
expor ao mundo o que ela sentia e percebia sobre a realidade que a cercava, como ela afirma
em entrevista dada aps publicao de Quarto de despejo, Quando eu no tinha nada o que
comer, em vez de xingar eu escrevia, ela o fez como tantas outras mulheres ao longo da
histria, circunscritas ao ambiente domstico, cuja escrita se resumia ao dirio, ao
autobiogrfico. No entanto, Carolina no se restringia ao ambiente domstico. Obrigada pela
misria material a lutar diariamente pela prpria sobrevivncia, posto que, se no fosse s
ruas, nem ela nem os filhos teriam o que comer, sua escrita autobiogrfica adquire contornos
prprios, e, no fosse essa intensa dificuldade material, que explica inclusive sua formao
escolar incompleta, tal escrita teria se desenvolvido mais plenamente e de simples expresso
pessoal passaria a usar a literatura como arte.
A barreira imposta mulher, a que Virginia Woolf se refere, no caso de Carolina,
duplamente marcante, por sua posio de dominada, tanto no espao social mais amplo,
quanto no espao de produo cultural. Primeiro, por ser mulher negra e pobre. Segundo, por
imposio do prprio campo literrio, j que sua escrita ficou restrita ao puro relato
biogrfico, no porque tenha escrito apenas esse tipo de texto, mas porque dentre os gneros
literrios, a autobiografia considerada menor, gnero geralmente relegado s mulheres.
Alm disso, como afirma Pierre Bourdieu (2002), em relao ao romance popular que
majoritariamente produzido por escritores oriundos de classes dominadas ou por mulheres, a
correlao entre marginalizao social e posio dentro do campo, que se opera pela
adequao ao posto e a necessidade de se habituar ao posto, como se fosse um lugar
natural, mostra que no algo que se opera de maneira neutra, decorrente de ordenamentos
estritamente artsticos.

Em suma, a concordncia surpreendente nesse mundo, que se pretende isento de

toda determinao e de toda sujeio, inteiramente estrita entre as inclinaes dos
agentes e as exigncias inscritas nas posies que ocupam. Sendo essa harmonia
socialmente estabelecida bem apropriada para favorecer a iluso da ausncia de
toda determinao social. (BOURDIEU, 2002, p. 303)

Carolina Maria de Jesus, fruto do processo de urbanizao acelerado, da migrao

forada pela concentrao da posse da terra lana um olhar crtico de quem vivenciou esse
processo na prpria pele. Entretanto, as determinaes sociais e culturais impem obstculos
outros que impedem que seu discurso seja respeitado ou mesmo reconhecido, posto ser o
discurso de um subalterno. Gayatri Spivak (2010) discute a questo do discurso do subalterno
de uma perspectiva filosfica e se pergunta: pode o subalterno falar? Pensando no caso da
mulher negra a situao fica ainda mais complicada, pois o foco da autora est no modo
como o intelectual ps-colonial deve procurar o falar do sujeito historicamente emudecido
da mulher subalterna e no o falar em seu nome.
No caso de Carolina Maria de Jesus, havia uma postura, mais ou menos
generalizada (por parte da crtica, mas principalmente por parte da imprensa), de ridicularizla.
Alguns contavam casos exagerados ou pitorescos que contribuam para a caricatura
de uma ex-favelada pretensiosa e que apesar de rica no se adaptava aos padres
exigidos pela tica social. A multiplicao destes pressupostos foi munio
constante na guerra brasileira de aceitao da escritora. (MEIHY & LEVINE, 1994,
p. 28).

Assim, a sua histria silenciada e ao trat-la como objeto, ocorre o que Gayatri
Spivak (2010) observa em relao situao da mulher negra e pobre, a manuteno da sua
posio subalterna, pois se d voz mulher, mas como subalterna, j que se faz atravs do
discurso de uma elite branca e masculina.
Entre Maria e Eva, Carolina.
Ao longo da histria, a mulher, socialmente construda como o outro, definida ora
por um discurso misgino, ora filgeno. A misoginia dos discursos se apresenta atravs das
qualificaes que associam a mulher maldade e perversidade inatas, indo da mulher
pecadora bruxa diablica, cujas figuras representativas so Eva e Lucrcia. O discurso
filgeno, por sua vez, descreve a mulher como a santa, a me virtuosa, cujas figuras
associadas so Maria e Tais. Esses discursos criaram e ajudaram a manter alguns dos

principais esteretipos atribudos mulher, mas, embora sejam diametralmente opostos no

valor qualitativo atribudo a ela, estes discursos tm em comum o controle da mulher, que
seja m ou virtuosa, sempre definida de fora para dentro e a heteronomia, fundamental para
esse controle, acaba por incorporar os modelos e reproduzi-los.
Carolina Maria de Jesus transita entre estes dois discursos, ora descrevendo as
mulheres da favela como ms, perversas, e muitas vezes generalizando tais definies para o
coletivo as mulheres so assim; ora descrevendo o ideal de boa me, boa esposa,
admoestando aquelas que no se adequassem a esse modelo de mulher. Assim, a autora
escreve: Nas favelas, os homens so mais tolerantes, mais delicados. As bagunceiras so as
mulheres. As intrigas delas igual a de Carlos Lacerda que irrita os nervos. (JESUS, 1960,
p. 22). Nesse trecho, a imagem que Carolina apresenta das mulheres da favela como piores
que os homens, at porque ela passa o dia fora, o convvio com estas mulheres se restringe ao
momento de pegar a gua, as relaes conflituosas entre os filhos e as espordicas conversas,
mas, acima de tudo, o que se percebe dessa relao a antipatia que ela, como me solteira,
mas auto-suficiente e alfabetizada, gera, sendo definida como arrogante. Esses fatores
explicariam o julgamento mais condescendente para com os homens e mais rigoroso em
relao s mulheres. Entretanto, esses homens que ela define como tolerantes e delicados, so
os mesmos que espancam suas esposas, abusam do lcool e brigam entre si. O que torna sua
posio, no mnimo, contraditria, no fosse a influncia marcante do esteretipo atribudo s
mulheres que para se fazer valer, tem no homem o elemento neutro, aquele que est acima do
bem de do mal, apesar de fatos concretos provarem o contrrio.
Por outro lado, a imagem da mulher essencialmente me, tambm percorre seu
texto.
Esta noite a D. Amelia e o seu companheiro brigaram. Ela disse-lhe que le est
com ela por causa do dinheiro que ela lhe d. S se ouvia a voz de Dona Amelia
que demonstrava prazer na polemica. Ela teve varios filhos. Distribuio todos. Tem
dois filhos moos que ela no os quer em casa. Pretere os filhos e prefere os
homens.
O homem entra pela porta. O filho raiz do corao.
(JESUS, 1960, p. 49-50).5

5 Todos os erros do texto sero mantidos, mesmo em dvida se so prprios da escritora ou da edio, pois uma
das crticas maiores obra de Carolina Maria de Jesus sua incorreo gramatical, o que ainda mais
significativo para a anlise, pois o fato de ter estudado formalmente at a 2 srie apenas, portanto excluda do
mundo letrado formalmente institudo, sua escrita traz em si as contradies dessa sociedade e que aparecem na
grafia de seu texto, tanto quanto no seu contedo

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Nesse trecho ela julga sutilmente a atitude de Dona Amlia, seja por que ela briga
com seu companheiro, fazendo-se ouvir, mas, principalmente por no agir como o padro de
me dedicada que abdica de seus interesses pessoais em nome dos filhos. Por outro lado, a
mulher virtuosa, que no cede aos desejos fsicos tambm referida e incentivada.
Fiquei horrorizada porque a mulher que estava com o Lalau casada. Pensei: que
mulher suja e ordinaria! Homem por homem, mil vezes o espso.
Creio que um homem s chega para uma mulher. Uma mulher que casou-se precisa
ser normal. (JESUS, 1960, p. 124)

Ou, em outro trecho: A mulher do Z Baiano primo do Ramiro contou-me e pediume para eu no dizer nada a ningum que o Jos lhe expulsou de casa. Que j faz 20 dias que
eles no falam. Eu disse para ela fazer as pazes, que o Jos muito bom. Entretanto essa
mesma virtuosidade relativizada caso a mulher seja livre. Esta historia das mulheres
trocar-se de homens como se estivesse trocando de roupa, muito feio. Agora uma mulher
livre que no tem compromissos pode imitar o baralho, passar de mo em mo. (JESUS,
1960, p. 122). Tais representaes evidenciam que no basta que a obra seja escrita por uma
mulher para que haja uma ruptura com os esteretipos sobre as mulheres, o que nos remete s
dificuldades encontradas para o fortalecimento de uma produo efetiva de mulheres, pois,
alm das condies materiais, as mulheres no tm em quem se espelhar, fato que coloca a
dificuldade de superao da desigualdade. Assim, o conceito de colonizao interna de que
nos fala Kate Millet (1974) mostra como a dominao acaba por ser internalizada pela
prpria mulher, no necessariamente atravs da fora, mas apreendida e naturalizada pela
socializao e essa colonizao interna que Carolina parece demonstrar em determinados
trechos de seus registros. Entretanto, ao mesmo tempo em que isso se opera no prprio texto,
no se deve negligenciar ou minimizar a importncia do texto, pois a arte como representao
da realidade social, filtrada e estilizada pela escritora muito mais complexa, o que impede
sua reduo transmisso de esteretipos. Desta forma atendo-se aos demais elementos do
texto que podemos romper com tal reducionismo e buscar uma compreenso mais
significativa da obra.
Virginia Woolf trata da questo da autonomia como central para que a mulher possa
escrever. Essa autonomia financeira, material to significativa quanto a autonomia do
pensamento, de opinio, pois esta s pode ser exercida com a garantia de que a escritora
possua seu prprio espao e uma renda que no a submeta ao poder de ningum. No caso de
Carolina essa autonomia decorria, por mais paradoxal que possa parecer, de uma vida
marcada pela busca exasperada para sua prpria manuteno e a de seus filhos, mas ao

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mesmo tempo sua escrita ficava constrangida pelo sucesso ou insucesso dessa busca por
subsistncia. Essa liberdade que Carolina tinha e percebe que as outras mulheres no tm
determinante para seu desenvolvimento enquanto escritora. Carolina aquela mulher que
caminha por entre a multido e subverte a ordem patriarcal, como me solteira e
independente ela no o anjo do lar, embora o valorize, mas a mulher subversiva. E, quanto
mais distante desse contexto domstico, mais autnoma torna-se sua escrita.
Eu e a Vera fomos catar papel. Passei no Frigorifico para pegar linguia. Contei 9
mulheres na fila. Eu tenho a mania de observar tudo, contar tudo, marcar os fatos.
Encontrei muito papel nas ruas. Ganhei 20 cruzeiros. Fui no bar tomar uma media.
Uma para mim e outra para a Vera. Gastei 11 cruzeiros. Fiquei catando papel at as
11 e meia. Ganhei 50 cruzeiros.
... quando eu era menina o meu sonho era ser homem para defender o Brasil porque
eu lia a Historia do Brasil e ficava sabendo que existia guerra. S lia os nomes
masculino como defensor da ptria. Ento eu dizia para a minha me:
- Porque a senhora no faz eu virar homem?
Ela dizia:
- Se voc passar por debaixo do arco-iris voc vira homem.
Quando o arco-iris surgia eu ia correndo na sua direo. Mas o arco-iris estava
sempre distanciando. Igual os polticos distante do povo. Eu canava e sentava.
Depois comeava a chorar. Mas o povo no deve canar. No deve chorar. Deve
lutar para melhorar o Brasil para os nossos filhos no sofrer o que estamos
sofrendo. Eu voltava e dizia para a mame.
- O arco-iris foge de mim. (JESUS, 1960, p. 54-55)

O trecho longo, mas representativo do que buscamos analisar. A passagem comea

com uma descrio objetiva, mero registro de fatos do dia. Ela relata nmeros, valores, mas o
que est nas entrelinhas bastante significativo para ser minimizado. A personagem afirma:
Contei 9 mulheres na fila. Eu tenho a mania de observar tudo, contar tudo, marcar os fatos.
O frigorfico um local onde se costumava pegar restos de alimentos, o fato de ela
contabilizar apenas o nmero de mulheres no aleatrio, at porque sua capacidade de
observao tem um objetivo que no se restringe ao momento, mas atrela-se s reflexes que
apresenta a seguir quando relembra um fato de infncia, intimamente ligado percepo da
menina sobre os papis de gnero e sua insatisfao com a posio que atribuda s
mulheres e aos homens em sua sociedade. Quando ela afirma: S lia os nomes masculino
como defensor da ptria. Ento eu dizia para a minha me: - Porque a senhora no faz eu

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virar homem? o que se percebe a subverso que Carolina Maria de Jesus opera atravs de
sua escrita. Embora o agente da transformao seja o homem, ela quer se tornar um no
sentido de ter a mesma importncia histrica e social que ele. Portanto, a escritora preconiza:
Mas o povo no deve canar, assim como as mulheres que subvertem a ordem.
Desta forma, sua complexidade se faz presente nas posies extremamente
conservadoras em relao s mulheres da favela, mas que no devem anular o fato de ela ter
sido uma mulher consciente de si e das situaes de violncia simblica inerentes quela
sociedade, a qual reproduz e ao mesmo tempo questiona em seus escritos.
De manh eu estou sempre nervosa. Com medo de no arranjar dinheiro
para comprar o que comer. Mas hoje segunda-feira e tem muito papel na rua. ()
O senhor Manuel apareceu dizendo que quer casar-se comigo. Mas eu no quero
porque j estou na maturidade. E depois, um homem no h de gostar de uma
mulher que no pode passar sem ler. E que levanta para escrever. E que deita com
lpis e papel debaixo do travesseiro. (JESUS, 1960, p. 50).

A autonomia da qual a personagem no abre mo. Embora ela afirme: um homem

no h de gostar, colocando-se a si mesma em uma posio passiva, ela que ao longo do
dirio reafirma sua autonomia:
Ele disse-me que quer casar-se comigo. Olho e penso: este homem no serve para
mim. Parece um ator que vai entrar em cena. Eu gosto dos homens que pregam
pregos, concertam algo em casa.
Mas quando eu estou deitada com ele, acho que ele me serve. (JESUS, 1960, p.
131)

Aqui no o aval dele, mas a sua prpria avaliao de o quanto ele lhe serve, o
critrio principal. Em Casa de Alvenaria (1961) justamente essa possibilidade que ela
percebe que lhe est sendo tirada, embora resida numa casa melhor, tenha sado da odiada
favela, ela se v na posio de objeto, seja da mdia que a usa, seja dos vizinhos, que a
hostilizam ou dos estranhos que a procuram pedindo favores. A paz interior que ela sempre
ressalta em seus escritos e conseguiu mesmo estando na favela, ela reclama t-la perdido na
casa de alvenaria. Mas, o que ela no percebe que tal perda refere-se negao de sua
pessoa autnoma que pouco tem a ver com as contingncias, mas com o modo como a
sociedade concebe uma escritora negra e pobre, ou seja, como algo extico, no reconhecida
em sua especificidade e, portanto, a identidade requerida e reconhecida a de mulher negra
que ascendeu, mas que, como tal, deve se submeter aos usos de sua imagem e ao desempenho
de um papel dcil e humilde, ante s novas relaes estabelecidas no mundo dos brancos, e
abnegada tanto quanto caridosa ante os desvalidos que no tiveram a mesma sorte.

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Outro aspecto importante a ressaltar que a escrita caroliniana inaugura um tipo de

literatura que hoje se define como literatura marginal, tanto por sua produo ser feita por
aqueles que historicamente no tiveram voz, os marginalizados da periferia, das prises etc,
cujos exemplos j conhecidos da grande mdia so Paulo Lins, com seu Cidade de Deus e
Ferrz, com Capo pecado, quanto por sua produo ser feita fora do campo literrio
propriamente dito, criando um novo espao de produo cultural, mas capaz de tecer suas
redes que proliferam nas diversos saraus e encontros literrios que ocorrem em diferentes
pontos da periferia (pensando especificamente na cidade de So Paulo) e que, na medida do
possvel, permite fazer e circular essa produo cultural.
Segundo Joo Czar de Castro Rocha (2013, p. 36), a produo cultural
contempornea apresenta uma transio daquilo que Antonio Candido identificou na
formao social brasileira como representativo de uma dialtica da malandragem, que
preconiza a conciliao, atravs da articulao feita pelo malandro ao transitar entre ordem e
desordem a fim de ocupar um determinado espao social, para uma dialtica da
marginalidade, que prope uma superao da desigualdade social, no mais pela
conciliao, mas pelo confronto, expondo a violncia de maneira direta atravs de sua
produo cultural. Sendo assim, Carolina Maria de Jesus seria uma das precursoras desse
movimento, uma vez que apresenta um modo de escrita singular, que, aliado ao contexto em
que produziu sua obra, representa a violncia da sociedade brasileira, confrontando-a.
Portanto, em termos literrios, o que define essa escrita a forma direta de falar,
seja da misria e pobreza vividas pelos marginalizados, mas tambm o uso da exposio da
violncia na escrita do texto. Essa escrita afronta tanto por expor explicitamente a violncia
social cotidiana vivida pelos mais pobres, quanto pelo uso no normatizado da lngua, que se
refere falta de escolaridade, bem como de capital cultural, em termos eurocntricos,
afligindo os mais ciosos de uma escrita perfeita, na qual o uso de neologismos, erros
gramaticais, impropriedades etc., so aceitos apenas se comprovada a inteno do autor, o
que no o caso. Este ltimo aspecto ressalta ainda, a centralidade da voz do dito marginal,
que no s fala por si mesmo, como fala de problemas que o afligem diretamente. Deste
modo, ao consideramos a dialtica da marginalidade, que Carolina Maria de Jesus
inaugura, tal forma de escrita cada vez mais difundida, sobretudo por homens jovens da
periferia , pe em xeque a ideia de uma escrita feminina, definida por sua maneira singular
de escrever, carregada de introspeco, evaso, e que foi reconhecida pelo cnone branco e
masculino, como espao da escrita feita por mulheres, que ala ao posto de modelos de
escrita feminina, os textos de Virginia Woolf ou, no caso do Brasil, de Clarice Lispector.

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Portanto, podemos concluir a partir da anlise proposta que as contradies que

Carolina Maria de Jesus apresenta ao longo de seu texto so significativas das relaes que
vivencia e representa. Ademais, ao contrrio do que prega o modelo de escrita feminina,
Carolina escreve de maneira direta, sem rodeios e a beleza de sua escrita surge justamente
dessa posio, que alia poesia e subjetividade para lidar com a realidade dura que vivencia,
sem tentar escamote-la.
Sai e fui catar papel. No conversei com ningum. (...) Penetrou um espinho no
meu p e eu parei para retir-lo. Depois amarrei um pano no p. Catei uns tomates e
vim para casa. Agora eu estou disposta. Parece que trocaram as peas do meu
corpo. S a minha alma est triste. (JESUS, 1960, p.112)

REFERNCIAS

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LOBO, Luiza. A literatura de autoria feminina na Amrica Latina. Disponvel em: <
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MOI, Toril. Teora literaria feminista. Madrid: Ctedra, 2006. P. 86-97.

15

ROCHA, Joo Cezar de Castro. A guerra de relatos no Brasil contemporneo. Ou: a

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<http://w3.ufsm.br/revistaletras/artigos_r32/revista32_2.pdf> Acesso em: 22 ago. 2013.
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In: HOLLANDA, Heloisa Buarque de. Tendncias e impasses: o feminismo como crtica da
cultura. Rio de Janeiro: Rocco, 1994. p. 23-57.
SPIVAK, Gayatri. Pode o subalterno falar? Traduo Sandra Regina Goulart Almeida,
Marcos Pereira Feitosa e Andr Pereira. Belo Horizonte: Editora da UFMG, 2010.
WOOLF, Virginia. Um teto todo seu. Traduo Vera Ribeiro. So Paulo: Crculo do Livro,
1994.

A IDENTIDADE INDIVIDUAL E FAMILIAR EM QUESTO:

ESTUDO DO ROMANCE A MANTA DO SOLDADO, DE LIDIA JORGE

Elisangela Aparecida Lopes 1

Deixo minha sobrinha, por nica herana, esta manta de soldado.
Ldia Jorge, A manta do soldado (1998)

Um dos grandes nomes da literatura portuguesa contempornea, Ldia Jorge nasceu

em 1946, em Boliqueime, Algarve. Completou os estudos secundrios em Faro e graduou-se
em Filologia Romnica pela Faculdade de Lisboa. Viveu em Angola e Moambique entre
1960 e 1970, perodo de independncia das ex-colnias. Publicou em jornais e revistas, mas
sobretudo na narrativa ficcional, nos gneros romance e conto, que ela se destaca e tem
ganhado reconhecimento da crtica. Dentre suas publicaes, destacam-se Cais de merendas
(1882) e Notcias da cidade silvestre (1984) que receberam o prmio Cidade de Lisboa, O
jardim sem limites (1995), prmio Bordallo de literatura da Casa de Imprensa, e A manta do
soldado (1998), prmio Dom Dinis da Fundao Casa de Mateus. Em 2006, foi agraciada
com o Prmio Internacional de literatura da Fundao Gunter Grass, na Alemanha, pelo
conjunto da obra.
No romance A manta do soldado, publicado em 1998, originalmente com o ttulo O
vale da paixo, Ldia Jorge constri uma narrativa fundamentada em camadas discursivas,
marcadas por transposies passado/presente, enquanto movimento conduzido pela narradora
a fim de desconstruir e reconstruir as suas identidades: individual e familiar. O romance narra
a histria de uma famlia portuguesa os Dias cujo patriarca, Francisco Dias, configura-se
como sujeito que tem em suas terras o smbolo de poder e de uma herana que deseja legar
aos filhos. Dentre estes, destaca-se a figura de Walter Dias o trotamundos caula que
transpe os muros de pedra da propriedade familiar e ruma pelo mundo desenhando pssaros.
Na figura desse homem centralizam-se os fatos que compem o enredo, determinando, ainda,
a configurao da casa, da famlia, da narradora, para a qual simboliza uma lacuna que ela
tenta preencher, via restos e resduos oriundos dessa famlia. Mesmo ausente, a presena de
1 Doutoranda em Literaturas de Lngua Portuguesa, PUC-Minas; Bolsista CAPES; professora do
IFSULDEMINAS; integrante do Grupo de Pesquisa Letras de Minas. elisalopesletras@gmail.com

Walter, via rememorao e discurso, dirige a casa, a famlia e a narrativa; ao redor desta
ausncia-presente a narradora tenta reconstruir sua identidade e reconstruir sua viso da
famlia. Custdio Dias, Ema Baptista e Walter Dias compem um tringulo amoroso com
consequncias trgicas no destino de todos.
A fim de no desonrar o nome familiar, Custdio Dias casa-se com Ema Baptista e
assume a filha do irmo. Assim, se inicia a vida dessa jovem, marcada por um lugar
perifrico, margem, silencioso, como afirma: [...] nunca uma nica vez eu o [Walter] tinha
interpelado directamente, nunca me tinha dirigido a ningum, nem aos meus irmos (2003,
p.134). Tal condio ser transporta via escrita, sustentada, inclusive, pelos textos de outrem.
O discurso literrio, conforme ressalta Foucault (1996), encontra-se marcados por
interditos. No romance em questo, faz-se importante destacar as informaes implcitas
presentes nos intertextos, o que nos auxilia a entender a reconstruo identitria da narradora.
A propsito da intertextualidade, Barthes assim elucida o percurso desse fenmeno
lingustico:
O texto redistribui a lngua ( o campo dessa redistribuio). Um dos caminhos
dessa descontruo-reconstruo permutar textos, retalhos de textos que existiram
ou existem em torno do texto considerado e finalmente nele: todo texto um
intertexto; outros textos esto presentes nele, em nveis variveis, com formas mais
ou menos reconhecveis. (BARTHES, 2004[1993], p. 275)

Destaco duas manifestaes intertextuais presentes em A manta do soldado: A

Ilada, de Homero, e as cartas familiares, as quais mencionarei posteriormente. Ainda na
infncia, a narradora confessa ter iniciado a condensao de passagens do texto de Homero,
das quais insere na sua narrativa o seguinte trecho: Parte, vai, Sonho pernicioso, at s finas
naus dos Aqueus. Quando estiveres na tenda do atrida Agammmon, fala exactamente como
eu te ensino sem omitir um nico pormenor, parte. (JORGE, 2003, 19). Ela associa a
passagem ao momento posterior ao aprendizado da letra que inicia o nome paterno; ela se v
conduzida pelas escolhas e pelos discursos alheios, ela repete a letra paterna funo
ordenada pelo tio como a repetir os discursos de outrem.
Em outro momento, registra:
Sem querer, nesse fim de Inverno, ela andava pelos caminhos a pensar na batalha
nevada das colinas de Ardenas, contempornea de Walter. Recuava no tempo e
pensava nos soldados franceses regressando da gelada Moscovo, invocava imagens
soltas de outras batalhas, e depois pensava em Heitor morto, transportado por um
carro de pompa diante das muralhas de Tria. (JORGE, 2003, p.207).

As imagens de guerra desembocam na figura de Heitor morto que, como o pai,

exilado, destitudo da condio filial, esteve porta da casa de Valmares, representando a
necessidade de rever a guerra familiar. Posteriormente, ao evocar os restos paternos, sendo

um deles o Chevrolet preto, ela reflete sobre a lacuna temporal: o que existe so vinte anos
de permeio, que no so vinte, so cem, cinco mil, oito mil se pensar nA Ilada. A distncia
entre a identidade e a disperso no tem anos nem sculos (JORGE, 2003, p. 213). Pela
disperso dos restos paternos, ela ir reconstruir, via escrita, sua histria, processo cuja ao
desencadeadora a visita do pai.
O enredo da narrativa se inicia pela chegada de Walter Dias, no Inverno de 1963, ao
retornar de sua errncia pelo mundo, e se centraliza na visita noturna, e s escondidas, que ele
faz ao quarto da sobrinha/filha:
Como na noite em que Walter Dias visitou a filha, de novo os seus passos se detm
no patamar, descala-se rente parede com a agilidade duma sombra, prepara-se
para subir a escada, e eu no posso dissuadi-lo nem det-lo, pela simples razo de
que desejo que atinja rapidamente o ltimo degrau, abra a porta sem bater entre
pelo liminar apertado, sem dizer uma palavra. E foi assim que aconteceu. Ainda o
tempo de reconstruir esses gestos no tinha decorrido... (JORGE, 2003, p.7)

A justaposio de elementos discursivos evidencia-se j nessas primeiras linhas: o

tempo da enunciao, ou seja, o tempo de reconstruir esses gestos, (1980), quando ela
inicia a escrita, e o tempo do enunciado (compreendido entre 1950, quando Walter retorna da
expedio militar em Goa, e 1983, quando ela o visita na Argentina). Outro fator seria o
desdobramento da narradora marcado linguisticamente no texto: a filha de Walter e eu. Essa
cena ser repetida muitas vezes ao longo da narrativa; tal visita determina os destinos dos
Dias e desencadeia o incio da tomada de conscincia da narradora sobre si mesma,
motivando, portanto, a escrita de uma narrativa prpria. A contraposio aquela noite/
esta noite significativa, pois se encontra marcada por um elemento simblico: naquela
noite, com o candeeiro levantado altura dos cabelos dela, a chuva ia e vinha... (JORGE,
2003, p.10), registra a narradora a respeito da noite chuvosa de 1963, Mas esta noite ele no
precisa proteger nenhuma luz nem suster a respirao. Se o fizer ser por repetio ou por
memria duma clandestinidade que no mais se justifica (JORGE, 2003, p.8), j que essa
presena evocada via rememorao, via escrita.
A luz/presena que indica a oposio entre os dois tempos pode ser entendida tanto
como elemento que ir clarear a viso da narradora sobre a famlia e sobre sua condio
nesta, como presena que ser evocada, ao longo dos anos, levando-a a reconstruo dessa
visita e suas consequncias. A certa altura, um mote inserido no enredo: Lembro esta
noite para que Walter saiba (JORGE, 2003, p.93). A insero dessa interlocuo, o fato de
ela se dirigir a ele, muito significativa, pois um dos smbolos de reconstruo do elo
desfeito entre pai e filha. Alm disso, possibilita que a narrativa seja entendida como uma
grande carta (entremeadas de outras), que espelha de modo divergente a matria narrada, da

filha para o pai: o modo encontrado por ela para conhec-lo, ressignificar a imagem paterna
e construir sua identidade.
A identidade individual dessa narradora encontra-se fraturada, marcada pela
ambiguidade. O jogo lingustico marcado pelos usos tanto da primeira quanto da terceira
pessoa do singular indica tal condio. Alm disso, ela no nomeada, os familiares a ela se
referem como a sobrinha de Walter Dias, enquanto ela, para referir-se a si mesma, alm do
pronome, no tempo da enunciao, faz uso da expresso a filha de Walter Dias. Essa
condio ambgua descrita, de incio, a partir dos sujeitos familiares: o tio/pai, o
padrasto/tio, e originria do pertencimento de sua me a dois homens, dois irmos:
Custdio e Walter; o que levou Francisco Dias a ser seu av duas vezes. Ainda, essa
condio marginal na instituio familiar alimentada pela culpa: Era culpada, responsvel,
duma responsabilidade mais funda do que a culpa, porque nascida dum estado criado antes de
mim mesma, uma condio herdada que me fizera imagem e semelhana da prpria culpa
(JORGE, 2003, p.134).
A respeito dessa condio lacunar, reflete: E tinha conhecimento de que em todos
os documentos de identificao havia uma mentira, mas ela colaborava com a mentira,
porque da ambiguidade surgiam acontecimentos frteis e calorosos como nascessem de
verdades. (JORGE, 2003, p.18). nessa condio lacunar, ambgua que ela ir reconstruirse. Foucault salienta, em A ordem do discurso, que o novo no est no que dito, mas no
acontecimento de sua volta (1996, p.96), o que ilustra o modo como a narradorapersonagem observa, ressiginifica tudo o que est ao seu redor: os discursos sobre o pai,
sobre si, bem como os objetos deste a fim de construir uma narrativa nova, prpria, para
que Walter saiba.
O primeiro elemento dessa reconstruo subjetiva o aprendizado da letra inicial do
nome proibido, tarefa encabeada por Fernandes, marido de sua tia Adelina ao ordenar
sobrinha: faz dois Vs sobrepostos, unidos pela base, direitos, rente linha... Faz, faz.
(JORGE, 2003, p.18). A descrio da tarefa metafrica e sugere a existncia de dois
homens, unidos pela condio familiar, cujas vidas deveriam seguir rentes a uma linha: as
regras do patriarca; no entanto, disso, surge uma outra letra, que alude condio mundana,
de quebra de paradigmas do homem que carrega esse nome e, por consequncia, daquela que
ser herdeira dele. Uma letra clandestina cuja definio determina o lugar de ambos dentro
da famlia.
Outra sugesto relativa a esse processo diz respeito a seu lugar na casa: ela ocupa
um quarto s seu, espao da nica visita paterna, e onde a identificao com o pai sugerida

por ele, quando diz, em frente ao espelho iluminado, refletindo o rosto dos dois, o quanto eles
so parecidos. Cabe mencionar, ainda, que os fatos que compem a histria familiar, dos
quais tem conhecimento e que so depois ressignificados pela escrita, s so sabidos porque
ela toma posse dos restos: as cartas de Walter j lidas, o lbum de desenhos deixado no sto,
a manta enviada por ele, e tambm porque ouve as histrias contadas pelos Dias, presencia os
debates a respeito do pai ausente, ouve os telefonemas de denncia sobre o comportamento
paterno. Nessas situaes, ela mantinha-se sempre em silncio, e o silncio outro ndice
dessa condio margem perante os outros. O no pertencimento quele ncleo familiar, sua
condio margem, condiciona a jovem a uma interdio, apontada por Foucault (1996)
como forma de desautorizao do discurso, no seio da famlia, nesse caso, pelo vis da
autoridade representada pelo av e pela me, j que esta havia determinado, momentos antes
da visita de 1963, que ela no poderia se dirigir a Walter e, se por acaso o fizesse, deveria
cham-lo tio.
Em alguns momentos, ela chega a confessar que deseja ser outra, por exemplo,
quando alisa os cabelos encaracolados, semelhantes ao pai, mas h uma herana, composta de
muitos sentidos, que a marca. Em outro momento, ela se v como uma extenso materna;
ambas conduzidas quela famlia, pelas portas dos fundos, presas a vida de um homem que
no est.
Conta-se que, em 1951, Walter teria tentado fugir com a filha nos braos, montado
na charrete da famlia, depois denominada A charrete do Diabo, mas fora impedido pelo
pai. Dessa ocasio, resta, no entanto, uma foto dela, Maria Emma e Walter uma nica vez
juntos. Sobre o fato propriamente dito ela afirma: s me lembrarei de ter sido erguida por
ele, no momento da fotografia, quando ambos juntvamos as cabeas, e salvo as idades e as
propores, parecamos iguais. Mas no lho podia dizer. (JORGE, 2003, p.28). Observa-se
que tanto ao descrever a foto quanto na descrio da visita do pai, a posio dos atores a
mesma, bem como o discurso de semelhana entre os dois se repete nas falas dos familiares.
Mais uma vez, ela se v silenciada.
A reconstruo de sua histria a partir da reconstruo das histrias de sua famlia
tambm ocorre e se sistematiza por meio da herana. Esse um tema presente ao longo de
todo o livro, e assume vieses distintos. Por volta dos anos 60, os filhos de Francisco Dias, um
a um, vo deixando a casa paterna rumo s Amricas, em busca de novas formas de vida,
exceto Custdio. O primognito e seu ncleo permanecem na propriedade ao lado do pai.
Sugere-se que essa permanncia se deve a um fator fsico que teria determinado a
personalidade de Custdio: seu p torto, seu andar coxo. A escolha dos filhos de seguirem

outros rumos, mais tarde, ir desencadear uma discusso em torno da herana da propriedade,
assunto que no desperta o interesse dos outros seis e leva o patriarca a concluir que o
primognito o nico que no lhe ir virar as costas. Entretanto, o tema da herana, nesse
romance, muito mais amplo do que isso. H ainda a herana deixada por Walter e que se
constitui de aspectos materiais e imateriais.
possvel inferir que Walter abre a porta da casa portuguesa aos irmos, quando
decide se alistar, o que, para o pai, poderia representar uma possibilidade de disciplin-lo,
enquanto para ele era uma forma de libertar-se. A ausncia de identificao entre ele e sua
famlia outra herana que ir relegar filha, ambos sempre margem, conforme sugere o
seguinte intertexto: Todos os irmos estavam perfilados em volta da mesa, severos como
numa ceia de Cristo, em que Cristo no existe, s existe o traidor (JORGE, 2003, p.26); de
modo similar, ela tambm se sente margem, a mais, quando, em 1963, passeia junto com
a famlia dentro do automvel conduzido pelo pai, e reflete o quanto a sua existncia um
peso para todos aqueles.
A ausncia deste influencia a narradora a construir a histria e a adotar, na
adolescncia e juventude, um comportamento desprezado pela tradicional famlia: o
envolvimento sexual com vrios homens, o perambular pelas noites, at a sada para outro
pas com vistas ao encontro com Walter. Sobre essa herana pautada no modo de vida, ela
afirma: herdara esse movimento, por aqui por ali, fixo, andando, sem narrativa prpria, e no
entanto repetido e persistente (JORGE, 2003, p.24)
Em 1963, quando Walter visita a filha em uma noite chuvosa, uma das frases dita
por ele Nunca te dei nada, e para compensar essa falta ele sugere que ela o siga em suas
viagens pelo mundo. A essa frase, repetida ao longo da histria, ser atribudo um sentido
oposto, calcado nos restos que permitem uma presena na ausncia.
Dentre esses restos, destaca-se a farda usada por Walter quando de seu alistamento.
Guardada entre os objetos inteis dentro de um armrio, ela evocada pela filha, a todo
tempo, enquanto dorme no quarto ao lado, at mesmo depois que, comida pelas traas,
enterrada no ptio da casa. Ela toma posse tambm do revlver Smith deixado por ele, e
dorme com a arma debaixo do colcho, at que um dia, a arma jogada ao mar pelo mdico
com o qual ela vivencia um caso, sob a justificativa dele de que uma mulher que dorme sob
o revolver do pai no deve estar satisfeita com o companheiro que tem ao lado. Ainda h o
lbum de pssaros, uma coleo de desenhos feitos pelo pai e que foram enviados, como se
fossem postais, ao longo de anos, para Custdio quando, na verdade, eram endereados a
Maria Ema para que ela soubesse dele e do seu paradeiro.

Pelos correios, vinham tambm, nos fins dos anos 70, as cartas dos irmos, as cartas
acusatrias esse trabalho de traa, que consistia em aniquilar a pessoa de Walter, entrando
dentro do seu habitculo devagar, como uma espia (JORGE, 2003, p.208) nas quais eles
narravam os comportamentos amorais de Walter e enfatizavam o quanto isso era um mcula
para a famlia. Essas missivas constituem outra manifestao intertextual presente o romance.
Algumas so reproduzidas por meio do discurso direto e outras so atravessadas pelo
discurso indireto e indireto livre, a fim, sempre, de relativizar seus contedos e revelar os
interstcios dos discursos dos Dias. Em uma delas, inclusive, Walter acusado de ter se
deitado com a filha/sobrinha, Manuel Dias afirma que o trotamundos teria confessado isso a
ele a sua mulher, em sua breve passagem por Ontrio. Tal fato, presente no discurso de
Walter colocado na boca do irmo de Ontrio, fica sugerido, ainda, pela descrio que a
narradora-personagem faz daquela noite, na simbologia do revlver, na importncia dada
manta.
Em outubro de 1983, a filha parte em busca do pai, e o encontra dentro de um bar de
sua propriedade Los pjaros em Calle Morgana, uma cidade da Argentina. Ela entrega a
ele as narrativas que escrevera, segundo ela, uma parbola grosseira, abominvel de
linguagem rude, com um ttulo claro: O pintador de pssaros A charrete do Diabo e O
Soldadinho fornicador trs narrativas fantasiosas contra uma figura sedutora, ausente
presente, que lhes havia alimentado a vida (JORGE, 2003, p.211). O embate entre pai e filha
inevitvel, pois se trata de um ajuste de contas. Depois de passar os olhos pelo primeiro
texto, ele a expulsa e bate a porta do bar na cara dela. Desse encontro, ela herda a clera que
lhe seguir caracterstica, compondo a sua herana mais ntima.
O ttulo do romance se refere tambm a uma herana, a ltima delas: uma manta de
caserna usada por Walter quando dos servios militares, e sob a qual, dizem, ele teria deitado
inmeras mulheres em suas andanas pelo mundo. Essa manta, despachada por ele de um
pas a outro, em um embrulho pardo, repetia a trajetria de quem a possua. O objeto vinha
acompanhado de um bilhete: Deixo minha sobrinha, por nica herana, essa manta de
soldado. (JORGE, 2003, p.235). Dez meses depois do encontro trgico, a jovem recebe a
manta e, por meio dela, concebe um novo significado a esse objeto e aos demais que
representam os traos em torno de seu pai.
Em A manta do soldado, a ressignificao da identidade familiar realizada pela
narradora, via escrita da narrativa propriamente dita, principalmente, em virtude de sua
condio margem. atrs das portas e das paredes que ela ouve as denncias sobre o pai;
colhendo os registros escritos abandonados pelos outros, via escrita, ela reconstri a histria

desse homem que tambm sua. Juntam-se a isso os seus objetos de uso prprio: a farda, o
revlver, a manta. Assim, ela tambm desvela a fragmentao familiar, representada pela
partida dos filhos, que justifica como sendo a nica forma de eles serem eles mesmos. A
casa, ento, assume uma metfora de crcere, conduzida, por mos de ferro, pelo patriarca,
mas que escapa a ele. Ela ressignifica o aparente sucesso dos tios nas Amricas quando l,
nas entrelinhas das cartas, o desprezo que tm pela herana dos Dias, e o quanto esto presos
por outras amarras, condicionadas pelo dinheiro e pelo aparente sucesso. Assim, a famlia
indicada

como

um

crcere,

metonimicamente

na

imagem

da

casa,

quebrada,

verdadeiramente, por seu pai, ao virar as costas quela vida presa, enraizada, e por ela,
quando a partir das marcas deste constri sua identidade e a registra via escrita, capaz de
reforar, inclusive, a distino Eu/outro no que se refere famlia: era uma irmandade
silenciosa, beira de se separar, embora para Francisco Dias se tratasse de uma famlia unida
como nenhuma outra (JORGE, 2003, p.44)
Do pai, a jovem no herda simplesmente os objetos e o comportamento, herda,
ainda, uma viso de mundo marcada pelo olhar adiante, mas tambm pelo enfrentamento:
ela tinha-o herdado, a enfrentar os garfos aguados de uma forquilha (JORGE, 2003, p.55),
e a capacidade figurativa, inventiva. Enquanto seu pai passa e constri sua vida a desenhar
pssaros, a imita-los pelo trao, ela escreve narrativas que simbolizam um acerto de contas e
uma reconstruo identitria. Nos dizeres da estudiosa Juliana Florentino: a escrita
funciona, para a filha de Walter, como uma forma de purificao: ela se limpa da presena
incmoda do pai, que no a deixa ser livre ou vir a ser, pois ela tem uma grande dificuldade
em constituir sua personalidade devido a essa presena to poderosa da figura paterna que, na
verdade, s ausncia (s/d, 6).
Acredito que a escrita , de fato, uma forma de a narradora acertar contas com esse
pai ausente, principalmente no que se refere construo das chamadas parbolas que ela
entrega a ele, no bar Los pjaros. Mas a escrita da narrativa propriamente dita, do livro,
parece ser mais que isso: vejo-a como processo de reconstruo e ressignificao de
identidades ambguas, ambivalentes. Na narrativa, ela realiza a escrita da histria familiar por
meio de uma viso individual, a fim de que se reconstrua, sob um olhar enviesado, margem,
capaz de detectar detalhes que ressignificam essas histrias. Quanto herana, sintetiza:
Quanto filha de Walter, ela apenas tinha sido herdeira duma narrativa de amor de
que conhecia os prolegmenos, o auge e o fim, e o n havia-se desatado, diante dos
seus ps, sem que ningum tivesse morrido. A sabedoria da adquirida era um ter,
um haver, um depsito, uma slida segurana que ela detinha. Uma herana. Eu
possua entre as mos a inestimvel herana. (JORGE, 2003, p.158)

Esse n se desata com a chegada da manta, que pode ser entendida como metfora
da narrativa. a construo escrita de si que d a ela a sabedoria de ter, um depsito de
histrias, uma segurana, nunca antes obtida, sobre quem era. Ainda, assume sua herana
paterna, marcada pelos objetos, pelo comportamento, pela ressignificao da famlia, por dar
vazo a sua capacidade imaginativa e arquivista, j que enquanto o pai desenhava pssaros
pelo mundo e os enviada famlia, ela junta os cacos, os restos, discursivos e materiais sobre
ele e sobre si a fim de construir uma narrativa prpria, uma histria de si e dos seus para
que Walter saiba, da qual emerge um novo Eu perante os Outros, sua inestimvel
herana.
REFERNCIAS
BARTHES, Rolland. Theorie du Texte. Article Encyclopoedia Universalis, 1973.
CHARAUDEAU, Patrick; MAINGUENEAU, Dominique. Dicionrio de anlise do
discurso. Trad. Fabiana Komesu. So Paulo Contexto, 2004.
FLORENTINO, Juliana de Campos. Identidade e autoria em A manta do soldado, de Ldia
Jorge. Revista USP. Disponvel em
www.revistas.usp.br/desassossego/article/download/47626/51366 , ltimo acesso
18/04/2014
FLORES, Conceio; DUARTE, Constncia Lima; MOREIRA, Zenbia Collares.
Dicionrio de escritoras portuguesas: das origens atualidade. Florianpolis: Editora
Mulheres, 2009.
FOUCAULT, Michel. A ordem do discurso. So Paulo, Ed. Loyola, 1996.
JORGE, Ldia. A manta do soldado. Rio de Janeiro: Record, 2003.

VOZES DOCUMENTAIS DAS MULHERES NOS TEXTOS

LITERRIOS
Helena Alvim Ameno
Nilson Antnio Silva
O presente estudo parte de uma pesquisa que investiga e registra a escrita das
mulheres da Regio Centro-Oeste de Minas Gerais. Acreditamos que, ao mesmo tempo em
que procuramos, nomeamos essas mulheres e conhecemos suas obras, alm de estarmos
contribuindo para os estudos literrios e histricos, no apenas da regio, mas de um cenrio
mais amplo, estamos, tambm, questionando: h, realmente, poucas mulheres escritoras? As
mulheres no se interessam pela literatura? As mulheres se entusiasmaram pela escrita a
partir dos movimentos feministas? Os textos literrios, em geral, tm sido fontes de pesquisas
histricas?
Nos tempos atuais em que proliferam as tecnologias, as mdias tm possibilitado uma
quase onipresena das pessoas em busca de informao. O tempo percebido e sentido,
no como uma linha, mas como uma rede de intencionalidades, uma cadeia interconectada de
campos de presena, ou seja, campos de momentos densos de intencionalidade, lembrando a
autora Santaella e os autores Merleau-Ponty e Peirce, em obras citadas nas referncias.
Tecnologias e mdias, tornando possvel o acesso s culturas mais distantes no tempo/espao,
enfraqueceram ou destruram mitos1, entre eles a crena de que as mulheres, entregues s
atividades domsticas, no se dedicam literatura.
As pesquisas tornaram-se mais profundas. De modo que seria temeroso ou
equivocado considerar a produo literria das mulheres escassa, recente ou desinteressante.
Em A mulher escritora na literatura greco-latina e outros estudos, o autor Mafra
apresenta algumas escritoras da Antiguidade com fragmentos dos respectivos poemas. Entre
essas escritoras se destacam as gregas Safo, rina, Damfila, Gorgo e Andrmeda, Corina,
Mirtis, Telesila, Praxila, Hipatia e as latinas Mmia Timotoe, Cafarnia, Amsia, Hortnsia,
Llia, Calprnia, Cerlia, Cornifcia, Suplicia, Agripina, Bassila, Acnia Fbia Paulina, Jlia

*Doutora em Literatura Brasileira-PUC Minas. Professora Instituto de Ensino Superior-ISED, Fundao

Educacional de Divinpolis-FUNEDI. Divinpolis Minas Gerais.
**Ps graduando em Docncia Ensino Superior-UNOPAR Universidade Norte do Paran. Professor Educao
Bsica Escola Estadual Senhora de Ftima. Santo Antnio do Monte Minas Gerais.
1 Mito, ou seja, aquilo a que nos referimos, quando nosso conhecimento no consegue explicar.

Domna e Jlia Mesa e Euquria. Trata-se de uma obra interessante, cujo objetivo, segundo o
autor, fazer um levantamento dos nomes femininos da literatura greco-latina seguidos,
quando possvel, de comentrios que, se adequados, podero enriquecer a modstia de nossa
pretenso. (pg.19).
Em Mulheres de Minas: lutas e conquistas, as autoras Duarte, Carmo e Luz
apresentam importantes relatos sobre as atividades das mulheres no Brasil. Do artigo Na
linha do tempo, histrias da mulher brasileira, extramos o seguinte trecho, como ilustrao
da existncia da mulher escritora, pouco tempo aps a chegada dos descobridores:
1534 Madalena Caramuru, filha da ndia Moema, casada com Afonso Rodrigues,
teria sido a primeira mulher brasileira a aprender e a escrever, segundo antigos
historiadores. Em 1561, ela escreveu uma carta ao Padre Manoel da Nbrega,
pedindo que as escravas fossem tratadas com dignidade e oferecendo a quantia de
30 peas para o resgate de algumas crianas. Em 2001, quando o Correio lanou o
selo para representar a luta pela alfabetizao da mulher no Brasil, foi estampada
uma figura representando Madalena Caramuru. (DUARTE, 2008:350).

Percebemos a literatura como um dos fenmenos do mundo, um interpretante da

realidade, revelando as relaes humanas no contexto social, em suas atividades cotidianas.
As narrativas aproximam culturas que nos parecem distantes e remotas. Atravs
delas encontramos outros grupos sociais nos quais nos reconhecemos: sentimentos, desejos e
sonhos, crenas, valores, pois a literatura, em suas diversas expresses, trata da vida no
mundo, de todas as pocas e lugares. Recorrendo ao pensamento de Todorov, os textos
literrios nos
remetem a crculos concntricos cada vez mais amplos: o dos outros escritos do
mesmo autor, o da literatura nacional, o da literatura mundial; mas seu contexto
final, o mais importante de todos, nos efetivamente dado pela prpria existncia
humana. (TODOROV, 2009:90).

Essas relaes so de natureza poltica pelo fato de serem agentes de transformao

do mundo: envolvem sentimentos, crenas, hbitos que sustentam a sobrevivncia dos seres.
Estas caractersticas favorecem o texto literrio como uma fonte significativa de
documentao histrica.
Conhecer a literatura, esta magnfica herana, evidentemente, com a incluso da
escrita das mulheres, implica o estudo dos seres humanos nas relaes com todos os outros
seres do universo.

Imersa no tempo, a histria humana se tece, fio a fio, em um avano constante criando
e recriando tecnologias, culturas, conhecimentos e cincias que so, em suma, produtos e
ferramentas necessrios existncia da humanidade. Nesse processo, a escrita tem
desempenhado papel essencial uma vez que uma forma eficaz de transmitir o conhecimento
para as geraes que se sucedem no decorrer dos sculos. Inicialmente tido como uma
atividade masculina, o ato de escrever, ao longo do tempo, tem sido realizado tambm por
mulheres, as quais registram sua viso/ interpretao do mundo.
Trilhando o caminho da descoberta, e, atendendo as propostas do V Colquio
Mulheres em Letras, sero apresentadas, apenas, algumas autoras das cidades mineiras,
Divinpolis e Santo Antnio do Monte, ambas na regio centro-oeste do estado.
Escrever pressupe, antes de tudo, perceber, como ser sensvel e sentiente que
somos (Merleau-Ponty, 2005:133), o meio em que se est de forma nica, particular,
subjetiva, participativa e transformadora. A escrita, como fenmeno/signo, interpreta o
mundo. Assim, atravs de histrias e memrias, as escritoras de Santo Antnio do Monte,
Dilma Morais, Geralda Normandia Ferreira, Maria Ortlia de Castro Melo, Marilda Garcia
Couto e Bil Bernardes e Gilda de Castro, atualmente, residentes em Belo Horizonte, e Edite
Silva, de Divinpolis, todas, e cada uma de modo particular, vo tecendo as histrias em que
a vida interiorana, carregada de matizes religiosos e valores familiares tradicionais, uma
constante, tida como o pice da realizao pessoal.
Dentre os mltiplos aspectos que podem ser observados em suas obras, essas
escritoras parecem ter uma predileo por alguns temas os quais, ora em maior ora em menor
grau, transparecem em sua escrita tanto na poesia, na prosa ou na pesquisa histrica e
antropolgica. A religiosidade, de carter muitas vezes popular e revelando resqucios da
Igreja anterior ao Conclio do Vaticano II, perpassa as lembranas, anseios, dvidas,
esperanas e tormentos existenciais que podem ser percebidos nos poemas, nas crnicas e nos
romances memorialistas. As lembranas, ou seja, as memrias, notadamente aquelas da
infncia, tambm se mesclam nos textos ao serem identificadas com os tempos felizes de
cada autora. Inseparvel das lembranas, nota-se uma recorrente referncia ao modo de vida
da cidade pequena, lugar em que todos se conhecem e interagem no cotidiano de forma
pessoal e personalizada, ao contrrio, na viso das escritoras, do modo de vida de uma cidade

grande ou de uma metrpole. Finalmente, a famlia, com seus valores severos e tradicionais,
interpretao, ao que parece, da parte intrnseca da cultura interiorana de Minas Gerais, tem
sido, nas obras ora apresentadas, entendida e aceita como uma instituio social que alicera
a vida das autoras. Esses temas, agindo como elos, podem ser percebidos nas poesias de Bil
Bernardes, Marilda Garcia Couto, Maria do Rosrio Bessas e Dalva Bernardes Sousa, bem
como nos romances memorialistas de Maria Ortlia de Castro Melo, Geralda Normandia
Ferreira, e, ainda, nas obras de cunho histrico e antropolgico de Dilma Morais e Gilda de
Castro.
Aliada a esses trs aspectos, isto , religiosidade, memria e famlia, percebe-se
ainda a manifestao de uma subjetividade robusta na escrita de cada escritora, o que lhes
permite que se exponham, que se mostrem e que falem de si com determinao.
Bil Bernardes nasceu 1950 em Santo Antnio do Monte, sendo a stima filha de
um casal com dez filhos. Mudou-se para Belo Horizonte em 1970, tendo, na capital mineira,
exercido a profisso de professora at os primeiros anos do sculo XXI. Embora escrevesse
desde criana, somente a partir do ano 2000, comeou a tornar seus poemas pblicos,
participando, a partir da, de eventos poticos dos quais saram publicaes em coletneas,
como Poesia do Brasil e Poetas do Caf, de Bento Gonalves-RS, e Poetas Encena, de Belo
Horizonte-MG. Alm destas coletneas, j tem publicada a obra FotoGrafias de
DesCasamento, de 2008.
A obra de Bil Bernardes est carregada pelas lembranas de sua infncia e
juventude vividas em Santo Antnio do Monte, cidade em que as antigas famlias do sculo
XIX ainda ditavam valores morais e ticos. Vejamos, pois, os versos do poema Caf
Temperado:
O caf da minha me
era temperado
com vrios temperos
herana de famlia
que recebia toda visita
com caf na mesa
ou na bandeja.
Havia amor, carinho, raiva

dor, noite mal dormida

choro incontido, saudade.
Tudo misturado
dava o tempero certo
do caf temperado
com vida. (BERNARDES, 2010)

A cidade natal tambm tem sido uma presena constante em sua obra, como
podemos perceber em Marcas:
Hoje no temos mais
o mandacaru que prenunciava
com suas brancas flores
muita ou pouca chuva iminente
nem a varanda que comunicava
casas construdas para irmos.
A antiga matriz foi ao cho
mas de nada resolve chorar
o que no foi preservado
temos a matriz mais moderna
que representa a Santssima Trindade
nas pontas dos tringulos que se repetem
em sua arquitetura planejada (...)
Os cinemas hoje so lojas
ou prefeitura abrigada. (BERNARDES, 2011)

A escritora lamenta os fatos ocorridos, em muitas cidades, de os cinemas terem sido

transformados em lojas e de as igrejas antigas terem sido demolidas para ceder lugar a outros
templos mais modernos.
Marilda Garcia Couto professora, formada em Pedagogia e Letras pela FAFIFaculdade de Filosofia, Cincias e Letras de Formiga e ps-graduada em Psicologia
Educacional e tambm em Metodologia e Didtica do Ensino. Como pedagoga, seu trabalho
sempre esteve voltado para o desenvolvimento da criana de forma integral, isto , emocional
e intelectualmente. Seu trabalho como educadora tem sido desenvolvido em Santo Antnio
do Monte em escolas pblicas e particulares.

Em 1998, Marilda Garcia Couto lanou Catarse, obra em que os personagens vivem
cotidianamente suas lutas, sentimentos e aprendizagens. Trata-se de um pequeno romance, no
qual parece haver a manifestao de valores familiares que so quebrados e, a partir da,
busca-se uma tentativa de refaz-los. Na obra Carpe Diem, lanada em 2000, os poemas de
Marilda Garcia Couto mesclam religiosidade e questionamentos tpicos do ser humano de
forma envolvente e simples. Vejamos, pois, estes versos de Litania:
Que a sabedoria
seja a companheira da dor,
que a compreenso esmague a serpente da civilizao.
Que a fidelidade resgate o amor-prprio. (...)
Que a amizade
seja um sinal de eternidade,
que a liberdade
seja um gesto de bem-querer. (COUTO, 2000:08)

Para esta escritora, o tempo no registrado, mas decodificado, pois o que importa
unificar cu e terra no infinito da efemeridade (COUTO, 2000).
Geralda Normandia Ferreira e Maria Ortlia de Castro Melo produziram obras
baseadas em suas memrias, as quais remontam a meados do sculo XX. As histrias de suas
vidas, em Santo Antnio do Monte, procuram transmitir e, ao mesmo tempo registrar, valores
sociais e ticos os quais, atualmente, as prprias autoras parecem afirmar que j no existem.
Geralda Normandia Ferreira nasceu em 1919, numa fazenda chamada Campo
Alegre, prxima cidade de Santo Antnio do Monte. rf de me e, embora vivendo numa
poca em que a educao pblica era precria, Geralda Normandia Ferreira desenvolveu um
verdadeiro amor pela leitura ao longo de sua vida. Tendo se casado, passou a morar na sede
do municpio. Seu marido, frequentador assduo da biblioteca pblica da cidade, foi um dos
incentivadores desse gosto pela leitura.
Em 2005, aos 86 anos e j viva, Geralda Normandia Ferreira publicou o livro
Matando Saudades, no qual, como o prprio ttulo sugere, ela trata das lembranas de sua
vida, desde os tempos de infncia vividos na fazenda at a vida familiar na cidade. O trecho

seguinte bem significativo sob o aspecto da saudade e da memria que marcam e

permanecem influenciando-a por toda a vida.
A vida no Campo Alegre deixou saudade...
(...) Minha me era boa e muito bonita. De estatura mediana, tinha a pele clara e os
olhos azuis. Parece que ela me compreendia, pois me tratava muito bem e tinha
pacincia comigo. S quem foi criado sem me sabe como isso triste.
(FERREIRA, 2005:15)

Em outro captulo, a autora relembra as festividades religiosas, afirmando que as

cerimnias de Semana Santa eram mais ou menos como as de hoje. (...) Era to bom
acompanhar as procisses e nos sermes no havia uma s pessoa que no chorasse.
(FERREIRA, 2005)
Quanto famlia, ela diz de forma jovial:
na minha famlia tem de tudo, pois Geni bem morena, Valdo moreno, Jaqueline
quase preta, outros so morenos e outros bem loirinhos. Na minha famlia assim:
se gostar de louros, tem; mas se voc no gostar, temos morenos tambm.
(FERREIRA, 2005:89)

Maria Ortlia de Castro Melo nasceu em 1945, numa fazenda de Luz, municpio
vizinho de Santo Antnio do Monte. Tendo sua famlia se mudado ,quando era ainda criana,
para Santo Antnio do Monte. Suas lembranas do tempo vivido no campo so marcantes em
seu livro Doida, Coitada! lanado em 2010. Nesta obra, a autora faz relatos de suas
vivncias e memrias abordados sob uma tica divertida e descontrada.
Papai contratara o mais exmio tirador de leite, por qu? Ora, apenas porque
amos os trs irmos para o curral com suas mamadeiras: garrafas de guaran
verdes e um bico vermelho bem grande para a gente mamar. A confuso vinha
quando o retireiro no conseguia encher as trs mamadeiras ao mesmo tempo. Por
exemplo, se a minha fosse entregue por ltimo, de raiva eu a quebrava na pedra:
ficavam duas. (MELO, 2010:15)

Ao longo de sua vida, a escritora tem se dedicado educao e advocacia. De

pensamento considerado como avanado para os tradicionais padres santoantonienses de
dcadas anteriores (MELO, 2010), Maria Ortlia de Castro Melo manteve na dcada de
1990 um jornal de cunho satrico e humorstico. Filha de um ex-prefeito que exerceu trs
mandatos nas dcadas de 1960 e 1970 em Santo Antnio do Monte, ela no se envolveu

diretamente com a poltica, mas, em sua obra, h interessantes passagens sobre os

acontecimentos polticos da poca. No que se refere saudade e religiosidade, vale destacar
o que ela afirma:
Vov Dila me levava igreja, quando era dia de rezar o tero. Deu-me um tercinho
de prata lindo... lindo e foi me ensinar a rezar. Eu cansava de tanto rezar e ela l no
tal do primeiro mistrio. Enquanto ela rezava um, eu j tinha rezado mais de cem.
Um dia, perguntei: Vov Dila, por que a senhora demora tanto? No assim que
se reza? Em cada bolinha Ave-Maria... na outra, Santa Maria... at terminar? Ela
comeou a rir e disse brincando: Voc ainda aprende, minha filha! Aprende de um
jeito ou de outro! (MELO, 2010:45)

A histria de Santo Antnio do Monte tem sido o campo de trabalho de Dilma

Morais. Formada em Pedagogia e especialista em Orientao e Administrao Escolar, foi
professora, supervisora, orientadora, inspetora e diretora escolar. membro da Associao
Brasileira de Pesquisadores e de Genealogia de So Paulo-ABRASP - e tambm da
Academia Internacional de Lexicografia AIL de Divinpolis. Como educadora e historiadora,
tem publicado diversos ensaios e livros ao longo de sua carreira. Publicou as seguintes obras:
Santo Antnio do Monte: Doces Namoradas Polticos Famosos (1983), Histria das
Famlias que Fizeram a Histria de Santo Antnio do Monte (1997) e Famlia Morato:
Garimpando Lembranas na Regio Centro-oeste de Minas Gerais (2006).
Tendo pesquisado sobre a histria da formao do municpio de Santo Antnio do
Monte, cujas origens remontam a meados do sculo XVIII, seu trabalho nos ltimos trinta
anos tem sido uma fonte de referncia para a descoberta das histrias de tantos outros
municpios do centro-oeste mineiro.
Gilda de Castro mestre em antropologia pela UnB, doutora em Cincias Sociais
pela PUC-SP. Possui 5 livros publicados, entre eles, os romances Seis Marias, (2012) e
Serenata para Isabel (1996). Os outros livros so: Planejamento familiar (1990) Professor
submisso, aluno-cliente (2003), O dilema da maternidade (2008). Publicou 380 artigos no
jornal O Tempo, entre 1996 e 2010 e 15 artigos no Estado de Minas, entre 1995 e 2000.
scia efetiva da Associao Brasileira de Antropologia e Scia efetiva do Instituto Histrico
Geogrfico de Minas Gerais. Sua obra aborda temas sociais variados e se caracteriza pela
linguagem criativa e primorosamente bem cuidada.

Edite Silva, nasceu em So Joo del Rei, em l de maio de 1921, viveu em

Divinpolis a maior parte de sua vida. Escreveu crnicas que se encontram publicadas em
Pontos de vista I e Pontos de vista II. Escritas para o rdio, as crnicas exibem uma singular
aventura de linguagem, mantendo o barroquismo e a fartura vocabular de um texto escrito
para ser declamado ao som de um clssico. De acordo com o poeta Osvaldo Andr de Mello,
Edite Silva sabe aprisionar o tempo com suas palavras mgicas isto emociona os
seus ouvintes e leitores de quarenta e oito anos de imprensa falada e escrita. Edite
Silva, a historiadora do cotidiano, alm do mais uma personagem que vem
construindo a vida social e intelectual de Divinpolis, com sua presena bonita e
seu testemunho escrito. (1997).

Edite Silva faleceu em 26 de setembro de 2011.

Neste momento, interrompemos a apresentao da pesquisa que estamos
desenvolvendo. Esperamos que as autoras e textos selecionados tenham ilustrado a paisagem
literria feminina, fazendo respirar a Histria do centro oeste mineiro. Alm disso, j
percebemos que os escritos literrios parecem ter sido negligenciados nas pesquisas dos
historiadores.
REFERNCIAS
AMARAL, Adriano Ferreira. Poetas em/cena 5. Belo Horizonte: Bel Potico, 2011.
BAKHTIN, Mikhail. Questes de literatura e de esttica: a teoria do romance. Equipe de
traduo do russo: Aurora Fornoni Berdini, Jos Pereira Jnior, Augusto Ges Jnior, Helena
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em: http://www.germinaliteratura.com.br/2010/bila_bernardes.htm. Acesso em: 16 Abril
2013.
BERNARDES, Bil. Alm da janela: poemas de Bil Bernardes. Disponvel em:
http://poetisabilabernardes.blogspot.com/. Acesso em: 19 Nov 2011.
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BRAIT, Beth. Literatura e outras linguagens. So Paulo: Contexto, 2010.
CASTRO, Gilda de. Gilda de Castro. Disponvel em: http://www.gildadecastro.
com.br/?pag=. Acesso em: 17 Abril 2013.
CERRI, Heloisa. DIVerdade. Disponvel em: http://www.diverdade.com/. Acesso em: 17
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10

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DUARTE, Constncia Lima; CARMO, Dinorah; LUZ, Jamelice. Mulheres de Minas: lutas
e conquistas. Belo Horizonte: Conselho Estadual da Mulher, Imprensa Oficial, 2008.
FERREIRA, Geralda Normandia. Matando saudades. Santo Antnio do Monte:
Esferogrfica, 2005.
MAFRA, Jos Johnny. A mulher escritora na literatura Greco-latina e outros estudos.
Belo Horizonte: Editora Dimenso Ltda, 1989.
MELLO, Osvaldo Andr. Pontos de vista II. Divinpolis: Estrela do Oeste Clube, 1997.
MELO, Maria Ortlia de Castro. doida: coitada! Divinpolis: Grfica Review, 2010.
MERLEAU-PONTY, Maurice. O visvel e o invisvel. Traduo: Jos Artur Gianotti e
Armando Mora dOliveira. So Paulo: Perspectiva, 2005.
.Fenomenologia da percepo. Traduo Carlos Alberto Ribeiro de
Moura. 3 edio. So Paulo: Martins Fontes, 2006.
MORAES, Dilma. Santo Antnio do Monte: doces namoradas, polticos famosos. Belo
Horizonte: Minas Grfica Editora, 1983.
MORAES, Dilma. Famlias que construram a histria de Santo Antnio do Monte. Belo
Horizonte: Imprensa Oficial, 1997.
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Principles of Philosophy. Volume II Elements of logic. Cambridge, Massachusetts: Edited by
Charles Hartshorne and Paul Weiss.
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.A teoria geral dos signos: como as linguagens significam as coisas.
So Paulo: Cengage Learning: 2008.
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estrutural da narrativa. Traduo Maria Zlia Barbosa Pinto. Petrpolis, RJ: Editora
Vozes, 1972.
.A literatura em perigo. Traduo Caio Meira. 2 edio. Rio de
Janeiro: DIFEL,2009.

11

LYSIA DE ARAJO E O REALISMO MGICO DA PS-MODERNIDADE

Heleniara Amorim Moura*
Em Pierre Menard, autor do Quixote, irreal o destino que seu protagonista se
impe. O rol de escritos que lhe atribuo no muito divertido, mas no
arbitrrio; um diagrama de sua histria mental...
Jorge Luis Borges, Prlogo de Fices.

Lidar com a memria revisitar o passado com os olhos da contemporaneidade,

um trabalho to difcil quanto o de Pierre Menard, na escritura de um novo Don Quixote
semelhante em todos os detalhes ao primeiro, mas passvel s questes do presente. Desse
modo, compreender a obra de Lysia de Arajo dentro das estticas da ruptura1, perceber os
rastros da tradio, ao mesmo tempo em que os traos do modernismo e do moderno2
demarcam toda a composio de seus textos, no tem a inteno de soar como passadista. No
queremos demonstrar uma leitura da tradio, ressalt-la como um impulso inevitvel a ser
subvertido pelo talento individual, como observaram tericos como Harold Bloom ou T. S.
Eliot. No se deseja aqui encontrar marcas de escritores consagrados na obra da intelectual,
nem tampouco romper totalmente com o passado, procurando esvazi-lo como se fosse
possvel tal intento. A ideia baseia-se na suplementaridade desse passado atravs da leitura de
uma escritora cuja prpria obra abre-se num nexo que est sempre sujeito s foras que o
ocupam e o impulsionam dentro do espao da polissemia e da intertextualidade.3
Mineira de Campo Belo, Lysia de Arajo produziu uma literatura diversificada e
possui um conjunto de composio literria em variados gneros como a crtica teatral, a
crnica, o romance e o conto. Com publicaes em mltiplos suportes, entre jornais, revistas e
livros, a artista insere-se em um momento fecundo da literatura brasileira entre as dcadas de
50 e 80 do sculo XX, perodo em que a produo nacional foi marcada profundamente pelas
estticas da ruptura iniciadas no incio dos anos 20. Sendo contempornea de escritores como
* Doutoranda em Literatura Comparada e Teoria da Literatura na UFMG.
1 Sobre as estticas da ruptura, a principal contribuio acerca do aspecto formal e histrico esteve no texto
homnimo da estudiosa Eneida Maria de Souza. Embora no haja citaes diretas a seu texto, o olhar sobre essas
correntes artsticas foi mediado pela sua concepo crtica. Ver: (SOUZA, 2002).
2Realizo aqui o emprstimo da explicao que Silviano Santiago prope expresso moderno e
modernismo, sendo o primeiro um conceito mais abrangente, ligado ao movimento esttico gerado dentro do
iluminismo e o segundo mais localizado dentro da crtica esttica ao passadismo no Brasil, concretizada na
Semana de Arte Moderna de 22. Ver: (SANTIAGO, 1988, p. 95).
3Uma das definies para suplemento presentes na obra de Derrida. Ver: (SANTIAGO, 1976, p. 91).

12

Murilo Rubio e Carlos Drummond de Andrade, com os quais possua uma relao pessoal,
afetiva e literria4, a artista foi frequentemente inserida pela crtica na esttica do chamado
realismo fantstico ou realismo mgico, e percorreu caminho semelhante no Brasil quele que
foi aberto por Rubio com a publicao de O Ex-mgico em 1947. Sobre a questo das
relaes possveis entre os autores que sero citados, importa-nos uma forma diversa de
pensar as relaes literrias para alm das angstias da influncia. A questo preeminente
d-se na implicao de que no estamos definindo uma influncia, mas sugerindo apenas
uma aproximao no que diz respeito a uma determinada concepo do mundo, geradora por
sua vez de uma concepo artstica, que lhe correspondente.5 Em O que a influncia?,
Barthes compreende-a da seguinte forma:
O objeto injuntor no entretanto o autor de que falo, mas antes aquilo que ele me
leva a dizer dele; eu me influencio a mim mesmo com sua permisso: o que digo
dele me obriga a pens-lo de mim (ou a no pens-lo), etc.
preciso pois distinguir os autores sobre os quais se escreve e cuja influncia no
nem exterior nem anterior aquilo que dele se diz, e (concepo mais clssica) os
autores que a gente l; mas estes, o que que me vem deles? Uma espcie de
msica, uma sonoridade pensativa, um jogo mais ou menos denso de anagramas (eu
tinha a cabea cheia de Nietzsche que acabara de ler; mas o que eu desejava, o que
eu queria captar, era um canto de ideias-frases: a influncia era puramente prosdica
(BARTHES, 2003, p. 123).

Atravs dessa sonoridade pensativa, processos vrios ressoam na tcnica

literria da intelectual, possibilitados sobretudo por inovaes advindas das vanguardas da
literatura latino-americana e por novas tecnologias que faziam mover de diferentes maneiras a
mquina do imaginrio de sua literatura. importante ressaltar que a atividade crtica de
Lysia de Arajo em contato com as produes literrias dos mais diversos meios culturais
possibilitou sua formao como escritora. Alm disso, de extrema relevncia para a
compreenso do estudo do perodo e para a obra do autor ampliar o registro biogrfico,
dotado tanto de valor documental quanto de gnese literria (SOUZA, 2011, p. 13). Dessa

4Lysia de Arajo correspondeu-se inmeras vezes com o poeta Carlos Drummond de Andrade, contudo restam
apenas trs cartas dessa amizade, possivelmente no esplio do crtico e poeta Affonso vila. Murilo Rubio era
Chefe de Departamento do jornal MINAS GERAIS durante a poca que a escritora publicava no Suplemento
Literrio do referido peridico. Na biblioteca da FALE/UFMG h inclusive um livro de Lysia de Arajo
dedicado ao amigo.
5O comentrio refere-se postura tomada por lvaro Lins acerca das aproximaes que realizou entre a obra de
Franz Kafka e Murilo Rubio. Ver: LINS. Os novos. Disponvel em www.murilorubiao.com.br. Acesso em 8 de
junho de 2010.

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forma, o destino literrio marcado por injunes biogrficas, pela escolha de precursores
que garantam a entrada do escritor no cnone (SOUZA, 2011, p. 18).
A existncia de Lysia de Arajo insere-se no paradoxal contexto brasileiro de uma
conturbada ps-modernidade. No caso dos intelectuais mineiros, o governo de Juscelino
Kubtschek, tanto no estado de Minas Gerais (1950-1955), quanto na presidncia da Repblica
(1956-1961) trouxe um grupo expressivo de intelectuais, escritores e artistas para a
administrao de servios pblicos. Entre os escritores do grupo, alguns foram bastante
prximos Lysia, como Murilo Rubio e Affonso vila. O tema foi abordado por Eneida
Maria de Souza no artigo O avesso da escrita intelectuais a servio de JK na qual
elucidada a compreenso do emprego pblico, no apenas como um sistema de trabalho,
mas tambm como um dos meios de se alcanar prestgio e ascenso social, e de contribuir
para a construo do perfil do escritor a servio do poder republicano, em vigncia at
meados do sculo 20 (SOUZA, 2011, p. 121). Entretanto, a virada poltica, trs anos aps o
trmino do governo JK, trouxe uma reconfigurao social que abalou profundamente esse
grupo de intelectuais modernistas. Tambm Silviano Santiago, no artigo Poder e alegria: a
literatura brasileira ps-64, descreve sua percepo tcita de que os ideais almejados por toda
uma gerao modernista foram distorcidos, posteriormente, por um Estado de estrutura
violenta e repressiva. Como salienta o escritor mineiro:
No houve atraso artstico nem alienao poltica no melhor da produo literria
ps-64; houve, sim, a compreenso profunda de que a to reclamada modernizao e
industrializao do Brasil (que, teoricamente, no tenhamos medo em dizer, era o
cerne do projeto modernista e estava nos programas polticos tanto da direita quanto
da esquerda nos anos 30) estava sendo feita, mas custa de tiros de metralhadora e
golpes de cassetete, espancamentos e mortes, numa escalada de violncia militar e
policial sem precedentes na histria deste pas, j fora dos padres universais de
justia por efeito de uma colonizao europeia que se valeu de meios de
transformao hoje reconhecidamente discutveis (SANTIAGO, 1988a, p. 21).

Em finais da dcada, os jovens que empreenderam os mais diversos sonhos de

otimismo e liberdade, viram-se cerceados pelos anos de chumbo. ramos um pas jovem,
criativo, bomio, entediado, alegre, brincalho, progressista, esperanoso, embalado pela f
no futuro e em consonncia com a abertura poltica e democrtica (SOUZA, 2011, p. 132).
Contudo, quando foi instaurado o Golpe Militar:
O Companheirismo revolucionrio e esperanoso de que todos nos falaram utpica e
chaplinescamente nas dcadas de 30 e 40 perdeu a sua razo de ser como luta
primeira, em virtude de uma desagregao das foras de esquerda operada por uma
violncia insuspeitada. A violncia pde ser visvel nas ruas, com a militarizao
progressiva do Estado, com o grupo dirigente outorgando a si o direito de reprimir o
cidado em nome da segurana nacional; pde ser visvel de forma quase invisvel
na carteira de identidade e nos crachs que se requisitavam para se entrar num
edifcio pblico ou num escritrio; e pde ser visvel de forma invisvel na ficha a

14

ser preenchida pelos moradores de um edifcio para, caso necessrio, posterior

controle policial. A violncia pde passar praticamente invisvel como um todo se se
atenta para os meios de comunicao de massa, em especial a televiso,
direcionados pelo Estado para o controle subliminar da sociedade. Tanto a violncia
visvel quanto a invisvel restringiram ao mnimo o universo de pensamento e o
campo de ao dos cidados inconformados (e, entre eles, o do artista)
(SANTIAGO, 1988a, p. 18-19).

Num momento em que o corpo do artista era dilacerado pela represso e a

censura (SANTIAGO, 1988a, p. 25), Lysia de Arajo publicava nos jornais contos como
Os olhos inclumes, metaforizando essa figura inconformada, dilacerada por uma multido
conformista. Depois da ditadura, no caso brasileiro, o afastamento do intelectual diante dos
anseios da comunidade comprovado pela presena do vazio comunicativo instaurado na
dcada de 1960 pela ditadura (SOUZA, 2011, p. 133). O estado de violncia implantado
pelas ditaduras militares no Brasil e na Amrica Latina fez aflorar uma literatura do
desassossego e da incompreenso. O realismo mgico foi uma das poucas formas narrativas
possveis de suportar o peso histrico do perodo. Lysia de Arajo, pelos caminhos teatrais6,
recebeu uma literatura dramtica pautada no Teatro do Absurdo, trazida para o Brasil no
esplio dos artistas estrangeiros, alguns fugindo da crise ps-guerra e permanecendo em nosso
pas at finais da dcada de 1970. Assim, a escritora estava enredada pela literatura fantstica
e pelo teatro do non sense. Nesse circuito cultural, a literatura fantstica produzida em nosso
pas, pde tambm, segundo Silviano Santiago:
aproximar-se da literatura hispano-americana que lhe contempornea, abrindo mo
do naturalismo na representao, em virtude de problemas graves de censura
artstica. Neste caso, adentra-se o texto literrio por uma escrita metafrica ou
fantstica, at ento praticamente indita entre ns (SANTIAGO, 1988a, p. 14).

No Brasil, como elucida Eneida Maria de Souza, inicia-se um tempo de novas

subjetividades, do desamparo do sujeito diante da sua perda gradativa no anonimato da
cidade grande, dando lugar para diferente atitude esttica e uma potica mais intimista e
fantstica como no caso especfico de Murilo Rubio (SOUZA, 2011, p. 129). Acerca dessa
concepo artstica sobre seus contos, Borges descrevera, no prlogo de Fices, a natureza e
localizao de suas narrativas numa esttica definida por duas palavras: so fantsticas
(BORGES, 1982, p. 13). Anos mais tarde, Julio Cortzar alertaria que, para aqueles que se
aventurassem nesse terreno, toda a ars combinatria, a apreenso das relaes subjacentes, o
sentimento de que os reversos desmentem, multiplicam, anulam os universos, [eram]

6 Lysia de Arajo foi uma atriz talentosa (premiada na Escola de Arte Dramtica de So Paulo, chamou a
ateno do dramaturgo Eugne Ionesco em visita ao Brasil, trabalhou em grandes grupos teatrais do Rio de
Janeiro, So Paulo e Belo Horizonte.

15

modalidade natural de quem vive para esperar o inesperado (CORTZAR, 2006, p. 177).
Numa literatura de rompimento com o real e transformao desse numa estrutura que flutua
no completo imaginrio, essa esttica dispensou explicaes que antecediam as fabulaes do
antigo conto maravilhoso, no havendo elucidao do inslito em artifcios mgicos. O
estranhamento aos acontecimentos extraordinrios poderiam ser propiciados apenas pelo olhar
do leitor e, dentro da realidade narrativa, esses fatos constituam a mais pura normalidade. Ao
driblar a censura atravs de tramas fragmentrias e elementos inverossmeis, salienta Silviano
Santiago que:
Houve uma primeira e camuflada resposta da literatura s imposies de censura e
repreenso feitas pelo regime militar: a prosa de intriga fantstica e estilo onrico em
que o intrincado jogo de metforas e smbolos transmitia uma crtica radical das
estruturas de poder no Brasil, tanto a estrutura ditatorial centrada em Braslia como
as microestruturas que reproduziam no cotidiano o autoritarismo do modelo central
(SANTIAGO, 1988b, p. 37).

Na produo modernista de Murilo Rubio e Autran Dourado, h a

predominncia da esttica no figurativa no processo de construo do texto em que se
diluem as marcas de referncia do espao urbano, prprias da esttica modernista, e se
acentuam os traos intimistas das personagens (SOUZA, 2011, p. 128). Segundo Renato
Cordeiro Gomes, o conto O Edifciode Murilo Rubio constri-se a partir do intuito de
mostrar a runa e as contradies de uma modernidade perifrica (SOUZA, 2011, p. 129)
atravs da constituio de uma narrativa alegrica de fundao da modernidade aberta a um
futuro interminvel, sempre em construo, mas conjugado a foras mticas arcaicas, para
criar, em seu paradoxo, um outro mito, o da prpria modernidade (GOMES apud SOUZA,
2011, p. 128).
De tal modo, o realismo fantstico movimentou-se num terreno paradoxal da
modernidade que pensar em tradio ou ruptura nessa esttica literria soaria como uma
discusso sem sentido. Mesmo conservando aspectos de tradies milenares, de mitologias de
civilizaes antigas que traziam os universos do conto maravilhoso em estrias em que jardins
cresciam indefinidamente, seres quimricos eram apresentados em metamorfoses e
desaparecimentos, homens falavam com animais, entre tantas outras fabulaes desses
interldios mgicos, o realismo fantstico (ou realismo mgico, como tambm chamado)
realizava um profundo rompimento. Ao deslocar essa cosmogonia para os no-lugares da
contemporaneidade e os espaos transitrios do mundo moderno, essa concepo artstica
subvertia a ordem da tradio e a abria para uma proposta que jamais tenderia a uma

16

concluso porque nada conclui nem nada comea num sistema do qual somente se possuem
coordenadas imediatas (CORTZAR, 2006, p. 177). Segundo Audemaro Taranto Goulart:
Uma das explicaes que j se explicitaram para justificar a presena at exagerada
do fantstico o fato de que o mundo da modernidade foi, cada vez mais, sendo
atingido por uma crescente desreligiosidade, o que fez com que a cultura se visse
incapaz de conciliar o natural e sobrenatural, da resultando uma situao de
desequilbrio que abriu caminho para que o fantstico surgisse em meio aos
elementos contraditrios da realidade (GOULART, 2009, p. 149).

Nessa estrada aberta ao afastamento do verossmil, a narrativa do realismo

fantstico no era precedida por uma explicao para o estranho justamente porque tal
acontecimento alcana os indivduos sem que eles o vejam como algo incompreensvel
(GOULART, 2009, p. 149). O sobrenatural trazido do passado evoca uma atitude de
reminiscncias em concepes antigas, tanto trazidas das tradies ocidentais quanto
orientais, sendo para esses escritores, a memria a prpria tradio (PIGLIA, 1991). Nesse
aspecto, as compreenses do escritor argentino Ricardo Piglia novamente se tornam vlidas,
j que para o autor de Formas breves, a tradio tem a estrutura de um sonho: restos
fragmentados que reaparecem, mscaras incertas que encerram rostos queridos. Escrever um
intento intil de olvidar o que est escrito (PIGLIA, 1991, p. 60).
Em outra vertente terica, Octavio Paz viria a perceber a tradio no moderno,
feita de interrupes, em que a ruptura um comeo (PAZ, 1984, p. 17). Ao perceber na
modernidade uma tradio polmica e que desaloja a tradio operante, o autor de Labirintos
da solido percebe um nexo circular em que a ruptura se identificaria sempre com a atividade
do desalojar de determinada tradio e assim se movimentaria indefinidamente entre o
processo de romper e instaurar o novo. Tanto para Paz quanto para Piglia, o passado e a
tradio inseriam-se numa forma de lidar com o alheio. Para o segundo autor, o princpio da
alteridade, metaforizada no conceito da ex-tradicin, suporia uma relao forada com um
pas estrangeiro.7 (PIGLIA, 1991, p. 61). Numa terceira margem, a percepo borgeana em
El escritor argentino y la tradicin possibilitava o manejar de todos os temas europeus, sem
obstculos, com uma irreverncia que pode ter, e tem, consequncias afortunadas. Mais
frente o escritor concluiria, devemos pensar que nosso patrimnio o universo8 (BORGES,
1974, p. 273-274).
Assim, o trabalho realizado pelos escritores do realismo fantstico permitiu uma
remodelao do passado pelo vis de uma atitude universalista que se abria numa esttica ps7 relacin forzada com un pas extranjero..
8con una irreverencia que puede tener, y la tiene, consecuencias afortunadas. (...) debemos pensar que nuestro
patrimonio es el universo..

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moderna, j que a obra desses autores possibilitava uma perlaborao na qual traos
mnsicos so ulteriormente remodelados em funo de novas experincias que conferem a
eles outros tipos de significao (MIRANDA, 1996, p. 15). Num momento cuja produo
ainda era impulsionada pela arte moderna, o realismo fantstico fugia a estagnao do que
havia restado dessa esttica e possibilitava uma criao que se constitua, nas palavras de
Wander Melo Miranda, enquanto reescrita da modernidade (GOULART, 2009, p. 145).
Assim, no seria imprpria a aproximao do realismo mgico e de obras inseridas na psmodernidade, uma vez que muitos dos autores reconhecidamente ps-modernistas praticam
um tipo de fico cuja concepo artstica identifica-se em muito a essa criao esttica,
estando entre eles o escritor portugus Jos Saramago.9
Entretanto, no apenas o processo constitutivo do contedo proposto nesses contos
coloca essa corrente artstica na e alm da narrativa moderna. No caso de autores como
Murilo Rubio e Lysia de Arajo, o prprio trabalho com a linguagem e as formas de
divulgao desses textos inseriam-nos no discurso literrio da modernidade (GOULART,
2009, p. 148). Um ponto interessante na interseco das obras desses dois escritores mineiros
est diretamente ligado disseminao de suas obras em fontes variadas. Num processo de
republicao contnuo, o escritor de O convidado, a partir da dcada de 1970, passa a
organizar livros que trazem contos que j haviam sido publicados. Ainda partindo dos estudos
de Audemaro Taranto Goulart sobre a obra de Murilo Rubio, aps a segunda metade da
dessa mesma dcada, verifica-se que dos 93 contos lanados sob a superviso do autor,
apenas 32 so originais, sendo o restante republicaes (GOULART, 2009, p. 145). Com a
escritora de Em silncio, acontece um processo semelhante, com apenas uma diferena: a
diversidade de peridicos, ligados diretamente sua itinerncia10. Nesse sentido, quando se
coloca em evidncia a questo do lugar de produo de uma obra:
Privilegia-se a descrio da obra em perspectiva, no lugar da anlise do quadro, do
texto isolado, considerando que toda obra se inscreve a partir de determinados
modelos que ampliam os espaos particulares em que foi gerada. Nenhum texto se
impe como produto singular e autnomo por manter compromissos com outros que
lhe serviram de suporte e com os futuros leitores (SOUZA, 2011, p. 172).

Apenas para tecer um breve painel de publicao dos contos de Lysia de Arajo,
encontramos sua colaborao em vrios jornais e revistas dentro e fora do pas, como A
9 Entre os escritores tomados nessa perspectiva estariam, segundo Selma Calansans Rodrigues, Salman Rushdie
com Shame, Angela Carter com NightsandtheCircus, D. M. Thomas, com The White Hotel, Jos Saramago e
outros. Ver: RODRIGUES. Realismo Mgico. Disponvel em http://www.fcsh.unl.pt.
10 Em busca de uma formao aprimorada como atriz, Lysia de Arajo residiu em diversas cidades e estados:
Campo Belo, So Joo del-Rei, Belo Horizonte, So Paulo, Rio de Janeiro e Recife.

18

Cigarra e Fico, no Rio de Janeiro; O Cruzeiro, O Estado de S. Paulo, Correio Paulistano,

ltima Hora e Academus em So Paulo; na revista portuguesa Colquio-Letras, na revista El
Cuento do Mxico; no Estado de Minas, Dirio de Minas, Suplemento Literrio do Minas
Gerais, Revista Alterosa, Inditos, entre outros peridicos mineiros de cidades do interior.
Apesar da intensa atividade literria, a autora manteve-se indita em livro durante
aproximadamente 25 anos, vindo a publicar em 1975 na Antologia de Contos Circulo 17 da
Editora do Escritor, em So Paulo. A publicao de Em silncio pela Jos Olympio s viria a
acontecer em 1978, atravs de um convnio do INL Instituto Nacional do Livro, aps dois
prmios da Secretaria de Cultura do Rio de Janeiro.
A prpria artista viria a realizar declaraes acintosas sobre a dificuldade dos
escritores novos em publicar suas obras, mesmo depois de reconhecidos em inmeras
premiaes e pela crtica literria do pas. Tal fato levou Lysia de Arajo a ironizar seu
ineditismo artstico, dizendo ser uma das inditas mais premiadas11 em concursos literrios.
Curiosamente, a dificuldade da escritora em publicar no mercado editorial com uma obra
pautada no realismo mgico levou-nos a revisitar o passado de Murilo Rubio e perceber
em entrevistas do autor, a mesma dificuldade de publicao. Em depoimentos cedidos ao
Estado de Minas e ao Dirio da Tarde na dcada de 80, o autor afirmou que somente depois
de oito recusas de editoras (RUBIO, 1993, p. 05), havia conseguido publicar O Ex-mgico
em 1947, nunca mais se emocionando tanto com uma publicao. Durante as dcadas de 50 e
60, o escritor publica apenas mais dois livros: A estrela vermelha (1953) e Os drages e
outros contos (1965). Somente a partir da dcada de 70 do sculo XX, seus livros comeam a
ser editados e reeditados e uma produo crtica sobre sua obra comea a se consolidar, sendo
sua obra discutida em inmeras dissertaes e teses no Brasil e no exterior.
No h como negar que escritores ligados ao realismo mgico no Brasil
encontraram dificuldades na compreenso de suas estticas de produo. O precursor Murilo
Rubio em diversos momentos de sua correspondncia com Mrio de Andrade tentava
encontrar dilogo para sua literatura. Contudo, o prprio mestre modernista viria a afirmar,
no sem pesar, a pouca compreenso que tinha desses textos. Em carta de 27 de agosto de
1943, o poeta de Paulicia desvairada assim se expressava em relao ao gnero escolhido
pelo contista mineiro:

11ARAJO. Um Tempo. Comentrio da orelha do livro.

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Murilo Rubio, com franqueza o que sinto, mais o que sinto do que o que penso
sobre seus contos, mas digo assim meio desconfiado de mim, porque no entendo
muito, nem consigo apreciar totalmente o gnero a que voc se dedicou. No tem
dvida nenhuma que existe nisso uma das deficincias minhas.12

Ainda em outra carta de 5 de outubro de 1944, a reflexo do poeta paulistano

continuaria expressando sua dificuldade de opinar diante dos que criam mais ou menos pelos
processos a-lgicos, para-lgicos melhor, de criao.13 Se tal literatura para um de nossos
maiores escritores da chamada esttica modernista (uma esttica de ruptura, por excelncia)
apresentava-se com estranhamento, a repercusso em meios letrados cuja tradio era
arraigada empreenderia um caminho ainda mais rduo. Como salienta o estudioso Jorge
Schwartz em relao literatura de Murilo Rubio, do ponto de vista geogrfico temporal, a
sua obra surge de maneira inslita (como a prpria temtica dos contos), desengajada de
qualquer movimento literrio no Brasil (SCHWARTZ, 1974).
impossvel saber at que ponto o contato com a obra de Murilo Rubio tenha
sido importante para a escolha do gnero ao qual Lysia de Arajo dedicaria parte de sua
produo literria; entretanto, de forma clara, ambos participam da famlia de escritores de
vanguarda hispano-americanos, os exploradores do chamado realismo mgico (Jorge Luis
Borges, Jlio Cortazar, Juan Jos Areola, Gabriel Garca Mrquez etc.) (SCHWARTZ,
1974), que traziam, em narrativas do inexequvel e do inconcilivel, uma possibilidade de
certo real construda na linguagem. No Brasil, outro escritor importante dessa famlia literria
foi o goiano Jos J. Veiga. Permeados por uma matria-prima vanguardista, foram tecidas
diferentes nomenclaturas sobre a literatura produzida por esses literatos: fantsticomaravilhoso, realismo mgico, surrealismo, absurdo etc. (NUNES, s.d.) e muitas foram as
formas de percepo dessas vertentes, entretanto, seus laos com uma esttica de ruptura que
as singularizou em seus contextos culturais foi uma de suas principais marcas.
Outro ponto interessante acerca da produo ficcional, refere-se ao existencialismo
pessimista que transborda em grande parte nos contos de Lysia de Arajo, num esvaziamento
de qualquer importncia delegada vida, na desertificao das relaes e/ou na
inevitabilidade da morte. Exemplo interessante encontra-se na narrativa curta intitulada A
espera (conto que abre o conjunto de textos de Em silncio), na qual o personagem principal,
um homem s em meio multido das ruas, detm-se sob uma rvore e comea uma ao
contnua de distribuir folhas aos passantes. No centro do movimento ininterrupto das grandes
12Carta de Mrio de Andrade a Murilo Rubio em 27 dez. 1943. In: (MORAES, 1995, p. 57-58).
13Carta de Mrio de Andrade a Murilo Rubio em 5 out. 1944. In: (MORAES, 1995, p. 74).

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cidades, sua presena apresenta-se de maneira nostlgica e solitria. Como nos lembra
Silviano Santiago, no sculo 20, a solido do poeta e de todo cidado. Da a necessidade de
transcend-la pela palavra que leva o outro a conviver com o prximo (SANTIAGO, 2006,
p. 13).
No j citado texto Os olhos inclumes, mais um conto cuja epgrafe, um verso
de Fernando Pessoa repetido diversas vezes no decorrer da narrativa, reala o carter
fundamental da citao inicial, a narrativa expe uma representao lgubre da existncia. O
espao transitrio do nibus torna-se cenrio para que uma personagem em meio viagem
faa ressoar sonoramente entre estranhos as palavras do verso do poeta portugus: No vs
que no tens importncia nenhuma?(ARAJO, 1978, p. 25). Ao incomodar a todos com seu
discurso existencial, dilacerada pelo motorista que deixa apenas sangue e seus olhos
inclumes que passam a flutuar sobre os passageiros, continuando a sussurrar o
questionamento melanclico da importncia nenhuma do subjetivo no mundo efmero da
modernidade. Sobre essa escrita da tristeza nos autores mineiros, Reinaldo Marques observa:
essa atmosfera melanclica, marcada tanto por imagens da morte e de um passado
em runas, quanto por um vvido sentimento de tristeza, de ensimesmamento do eu,
de angstia existencial frente ao fluir inexorvel do tempo, parece no se constituir,
no entanto, em privilgio da poesia e de poetas. Ela contamina tambm prosadores,
romancistas e memorialistas mineiros (MARQUES, 2002, p. 01).

Essa angstia e melancolia seria um dos questionamentos crticos realizados pelo

poeta Mrio de Andrade ao jovem Carlos Drummond em correspondncias trocadas entre as
dcadas de 20 e 40. O esprito cosmopolita e tristonho do lrico mineiro que se encontra
conformado, de um lado pelo cinismo finissecular de Anatole France e, do outro, pela tristeza
e pessimismo do Joaquim Nabuco (SANTIAGO, 2006, p. 73) foi constantemente censurado
pelo modernista paulistano. Contudo, cada um, a seu modo, estaria sujeito a tradies
diversas: de um lado, Mrio resgata a tradio brasileira no contexto universal, do outro
Carlos reafirma a tradio europeia no Brasil e lastima o nada que pas e governantes
ofertam aos espritos fortes (SANTIAGO, 2006, p. 73). Nesse contexto, o modernismo
mineiro instaurava-se numa relao conflitante com as concepes artsticas do paulista. Nas
palavras de Silviano Santiago, quando surge a questo da tradio em poetas que tm uma
viso de mundo mais ampla, o discurso potico se alimenta da problemtica do eterno
retorno (SANTIAGO, 1988, p. 110) e, aos artistas modernos de Belo Horizonte, a
perspectiva de uma Minas Gerais melanclica, ruminando ensimesmada seu passado e
interrogando angustiada o futuro (MARQUES, 2002, p. 01) impregnou de maneira
contundente a literatura desses prosadores.

21

As prticas literrias do modernismo mineiro estavam na contramo da ideologia

do grupo paulista. A leitura e admirao de nossos escritores por Anatole France deu
literatura mineira um tom memorialista melanclico e irnico, tambm constitudo no
realismo mgico. Nos textos de Lysia de Arajo, alm dessas mesmas tristeza e melancolia
repercutirem tanto na ao fabular, quanto na existncia dos personagens, ressoam vozes
poticas no universo narrativo, atravs de um processo polifnico aludido no somente pelas
epgrafes, mas tambm por textos sugeridos na prpria organizao dos contos. Em Paixo
segundo So Mateus, a estria perpassada pela msica de Johann Sebastian Bach14, que
contamina a atmosfera do conto especialmente pelos aspectos relativos aos extensos
movimentos polifnicos presentes em ambas as composies, a musical e a textual. A
epgrafe drummondiana suplementa o processo variado de vozes, abrindo o dilogo com o
passado: Todos os meus mortos estavam de p, em crculo, eu no centro.15 A personagem
central, ao deixar aberta a janela de um quarto escuro de seu apartamento no vigsimo andar,
acaba por permitir que outros personagens comecem a habitar todos os recintos. Pedia que
no se amontoassem, queria divis-los, distingui-los e falar com cada um, saber de suas vidas
(ARAJO, 1978, p. 16). A partir da presena constante desses seres, passa a ter com eles um
ininterrupto dilogo que posteriormente revela-se ser um colquio prazeroso com os mortos,
com os quais a narradora conversa e guarda segredos.
O texto, embora ficcional, sugere um processo dialgico que est presente em toda
narrativa da escritora Lysia de Arajo, aberto aos discursos de outros escritores e de outras
literaturas. Como em Drummond, a incorporao orgnica da experincia do outro pela
leitura de pensadores brasileiros cosmopolitas ou de escritores estrangeiros , em primeiro
lugar, praticada e defendida (SANTIAGO, 2006, p. 27). Nesse sentido, a prpria linguagem
narrativa recria o espao polifnico, trazendo outras vozes tessitura da escrita.
Nessa escrita, dramaticamente presenteada, a enunciao avana para fora do
texto, na mesma medida em que vinca o outro na escritura, em um arrebatamento
[...] ocenico da linguagem, j em estado da outridade, sempre outra, rio abaixo, rio
acima, sempre rio (MARTINS, 1988, p. 240).

Na passagem acima, ao analisar o processo da construo do outro pela linguagem

em Meu tio Iauret de Guimares Rosa, a estudiosa Leda Maria Martins reflete sobre a
construo da linguagem enquanto constituio do outro e da percepo deste no universo

14 uma das composies mais extensas de Bach, conhecida pelas inmeras verses dela realizadas e pela
presena de vrios instrumentos e vozes. Uma cpia de uma dessas verses encontra-se no Anexo 2ao final deste
trabalho.
15Verso de Drummond, epgrafe do conto Paixo segundo So Mateus. In: (ARAJO, 1978, p. 15).

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ficcional. Em Paixo segundo So Mateus, processo semelhante acontece no apenas

quando as linguagens musical e textual constroem matizes de interseco, mas tambm a
partir da presena de personagens etreas que, atravs de suas vozes murmurantes do passado,
compem o espao subjetivo da prpria personagem. Assim, no processo fabular, a narradora
escolhia aqueles com quem iria dialogar, referindo-se que apenas ela tinha o privilgio de
estar com eles. Numa travessia entre a escrita da fico e a da vida, a escritora Lysia de
Arajo tambm selecionava seus precursores num processo contrrio quele pensado por T. S.
Eliot, o qual era firmado pelo compromisso do poeta moderno com os poetas mortos
(SANTIAGO, 1988, p. 101). Nessa subverso, o escritor elege seus precursores e, num
terceiro plano, mas no menos importante, o leitor poder ainda tecer outras relaes e
encontrar novos laos e parentescos literrios.
Obviamente, outras aproximaes seriam possveis, a escritora ainda escreveu em
meio aos concretistas em finais da dcada de 50 do sculo XX, em So Paulo, e h contos que
foram penetrados pela esttica. No conto Do processamento inexorvel, a narrativa
construda de forma a reproduzir um jogo de espelhos, no qual uma escritura em diagramas
grficos permite a leitura do fluxo de pensamento da personagem-narradora e, em partes
sobrepostas, uma voz dissonante narra em terceira pessoa os acontecimentos vividos. Tais
recursos sugerem a insero de recursos visuais e plsticos na composio literria da
artista, na qual a ampliao do foco intersemitico foi considerado marca declarada do
movimento concretista, liderado por Haroldo e Augusto de Campos e Dcio Pignatari
(SOUZA, 2002, p. 107).
Em contos cujos espaos so transitrios (as estradas, as portas, muros, cantos,
janelas), e em que as subjetividades aparecem como ponto de convergncia principal e as
relaes humanas tornam-se substncia para a composio de uma escrita singular, Lysia de
Arajo tecia suas prprias relaes, modelando de maneira particular sua produo artstica
numa esttica de carter liminar. Como se pde ver, o rol de afinidades entre autores e escritas
constitudo nesta pesquisa no foi arbitrrio, procurou apenas realizar breve diagrama da
construo de aspectos artstico-culturais que cercaram as atividades de produo de uma
grande escritora mineira cuja obra ainda continua desconhecida.
Curiosamente, assim como a solitude, o universo do realismo mgico, a escrita
intimista e os delineamentos de uma literatura existencialista na obra de Lysia de Arajo sero
elementos constantes tambm em sua produo literria infanto-juvenil. No livro Os pssaros
que gostavam de poesia, uma moa possui um apartamento habitado por pequenas aves que

23

passam os dias a ler poemas e emocionarem-se com as palavras. A polifonia do texto

encontra-se na coletnea de versos que desvelam um cancioneiro muito particular da poesia
mundial: Cristina Rosseti, Ezra Pound, Rimbaud, Shelley, Fernando Pessoa, Carlos
Drummond de Andrade, Manuel Bandeira, Ascenso Ferreira, Byron, Rilke... entre outros,
encontram-se mesclados numa mnada da lrica universal, modelada ao gosto benjaminiano
das citaes. Numa literatura leve e terna, rastros autobiogrficos confundem-se no mundo
ficcional. A narradora-personagem assim se expressa: Eu tinha minhas veleidades
intelectuais, fumaas literrias, herdadas da famlia quase totalmente voltada para as letras
(ARAJO, 1981, p. 10). Entre os membros da famlia de Lysia de Arajo encontram-se a
poeta e crtica Las Corra de Arajo (irm), a escritora e jornalista Zilah de Arajo (irm) e o
crtico e poeta Affonso vila (cunhado). Tradutores, crticos, poetas, esses nomes construram
pontes entre a crtica literria da Amrica Latina e do Brasil, entre a literatura brasileira e a
mineira. Nos anos de 1960, atravs das publicaes do Suplemento Literrio e em importantes
eventos culturais como a Semana Nacional da Poesia de Vanguarda em agosto de 1963, que
reuniu, entre outros, os poetas concretistas Haroldo e Augusto de Campos em Belo Horizonte,
na reitoria da UFMG, esses intelectuais mineiros recolheram os esplios do modernismo
tardio das Minas Gerais e foram em busca de uma nova esttica literria, que, em dilogo com
as literaturas de outros estados e pases, buscava seu prprio caminho.
REFERNCIAS
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MAURA LOPES CANADO: A ESCRITA COMO LIBERDADE DA LOUCURA

Helga Maria Lima da Costa1

De homem a homem verdadeiro, o caminho passa pelo
homem louco. Michel Foucault

A escrita, como as demais invenes humanas, faz parte de um ciclo que surgiu
para satisfazer necessidades emergenciais. A escrita se tornou um processo inerente
evoluo da sociedade e do homem, alm da preservao do conhecimento, uma oportunidade
de conservar a histria e manter viva a memria. O registro configurou-se como uma
ferramenta de afirmao de identidade, pois o homem habituou-se a reconhecer a prpria
existncia como base da memria, marcando ou demarcando sua trajetria. Atravs da
literatura, a fora da representao torna-se mais forte e os gneros autobiogrficos surgem
com o desejo de retratar, por meio da linguagem escrita a essncia humana, carregada de
duplicidades e nuances e por que no falar de loucura?
O despontar da escrita do Eu aconteceu no incio do sculo XX, apesar do
seu real aparecimento datar do sculo XVIII. Atravs desse retomar da escrita do eu que um
grande nmero de pessoas se interessa, pois assim descortina os escritos ntimos e pessoais,
abrindo-se um universo de curiosidades. Como afirma Maciel (2004, p.58): O instinto
autobiogrfico to antigo quanto a escrita, ou melhor, to antigo quanto o desejo humano
de registrar vivncias.
A autobiografia relata as experincias reais e o registro da realidade do eu. A
escrita pessoal est associada ao contexto histrico-social da poca na qual foi escrita,
trazendo informaes importantes sobre o perodo na qual est inserida, no somente
informaes do eu que escreve, mas muitas vezes do coletivo. Lacerda (2000) afirma que a
memria individual dialoga com o coletivo redimensionando a realidade passada. Desse
modo, as lembranas apoiam-se em fatos e acontecimentos sociais e culturais expandindo os
aspectos da histria brasileira.

1 Graduao em Letras pela Universidade do Estado de Minas Gerais. Endereo eletrnico:

helgamlc@hotmail.com. Participa do Grupo de pesquisa Mulheres em letras e Diretora da E.E. Presidente
Juscelino Kubitschek de Oliveira.

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vasto o universo da autobiografia, com vrias formas de manifestao do eu,

expresses similares que, mesmo apesar das evidentes anlogas, diferem quanto s formas de
exposio. De acordo com Viana (1995. p.16-17):
A autobiografia entendida como narrativa em que o autor, narrador e personagem
so figuras coincidentes, no certamente um gnero uniforme, sujeito a regras
fixas. [...]. O estilo ou a forma da narrativa autobiogrfica pode se definir como a
maneira prpria de cada autobiogrfico satisfazer as condies de ordem tica e
relacional, que s exigem a narrao verdica de uma vida. Assim, a escolha da
modalidade de escrita, bem como o tom, o ritmo e a extenso, ficam sob inteiro
encargo do escritor. Se o enunciado na obra autobiogrfica tem como
obrigatoriedade a referncia ao passado, seja ele remoto (memrias) ou prximo
(dirios), o estilo, a forma de enunciao, em contrapartida, est ligado ao presente
do ato da escrita.

No incio o dirio era exclusivamente ntimo, privado, mas com a chegada das
mulheres no campo das letras e com o feminismo torna-se pblico e pesquisado. A escrita do
eu se desenvolve com o desenrolar dos fatos, evitando assim esquecimentos ou inexatido dos
fatos narrados. O presente e o passado no so o objetivo do dirio, mas sim o momento da
escrita. De acordo com Cunha (2000, p. 158).
Praticados na intimidade, onde possvel estar emocionalmente nu e formalmente
decomposto, o dirio procede de um reconhecimento de si pela escrita que,
efetuada em solido, faz crer que quando algum fala/escreve sobre si mesmo tende
a ser mais sincero do que quando se dirige a outrem. Em geral, tais arquivos
ntimos fazem aluses enigmticas a fatos e pessoas; so receptculos de impulsos,
crises, confidncias, que, por acompanhar o andamento do calendrio, no so
construes meramente retrospectivas, mas como as autobiografias, por exemplo.

Em 1965, a escritora Brasileira Maura Lopes Canado (1929-1993)

publica O Hospcio Deus, escrito em forma de dirio, que compreende o perodo de 25 de
outubro de 1959 a 7 de maro de 1960 - enquanto interna da seo Tillemont Fontes, Hospital
Gustavo Riedel, Centro psiquitrico Nacional, Engenho de Dentro, Rio de Janeiro. Jornalista,
com textos e contos publicados, nascida na cidade de So Gonalo de Abaet em Minas
Gerais, aos 15 anos casa-se, tem um filho e um ano depois estava desfeito o casamento.
Maura Lopes internada a primeira vez aos dezoito anos em um sanatrio particular, a seu
pedido, durante uma crise de depresso. Ao longo da vida outras internaes acontecem,
durante sua narrao a terceira vez que est internada. O livro composto em duas partes:
na primeira fala de sua vida no mbito familiar levando o leitor a entender a segunda parte do
livro, o dirio, que registra momentos de sua vida enquanto interna, sua vida cotidiana e
corriqueira, suas reflexes e viso apurada sobre as relaes humanas e, as sociais que
produzem a sua loucura. Usa sua escrita como fio condutor para o mundo real, intercala seu
texto por pequenos trechos de poemas e pensamentos de autores como Fernando Pessoa e
Nietzsche.

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Trata-se de uma autorrepresentao ou ficcionalizao do eu de Maura Lopes

Canado, de uma escritora considerada louca, a trajetria da narradora o espelho da autora
da obra. A narrativa desconstri a identidade da mulher considerada insana e atravs da
representao das vivncias, tenses, dilemas que demonstra uma rigorosa lgica racional. A
escritora exprime em sua escrita no um relato fiel de um imaginrio da poca sobre a
loucura, mas atravs da voz do louco, usando um discurso no oficial, mostra o outro lado da
realidade, desvia-se do discurso institucional, das normas e padres. A escritora evoca as
pessoas que habitam esse mundo dos loucos, com seus delrios, transgresses, pensamentos,
sentimentos no experimento trgico da loucura como resposta a conflitos familiares, social e
existencial. Em Hospcio Deus, publicado em 1979, a loucura vista do lado de dentro,
atravs de um olhar feminino e insano. A escritora usa das palavras para demonstrar suas
decepes, medos e o seu total desespero:
Estou brincando h muito tempo de inventar, e sou a mais bela inveno que
conheo. Antes me parecia haver um depois. Agora no me parece haver alm de
agora. H
muito tempo o tempo parou. Onde? Sou o marco do esquecimento
(CANADO, 1979, p. 210).

Na escrita de seu dirio, delineia a trajetria da sua loucura e assume a

identidade da insana, a linguagem literria e da loucura perpassam todo o texto. A escrita de
mulher e louca , fatalmente, atravessada por mltiplas questes, entre elas o texto da mulher
insana carrega em si uma elevada carga de subverso porque lida com a desestruturao de
toda estabilidade do universo patriarcal, colocando em questo a sanidade, assim como os
valores literrios da poca, pois traz a escrita de uma minoria at ento silenciada
evidenciando a transgresso da palavra. A escrita traz elementos de identificao, de
questionamentos e de ruptura incorporando a prpria voz da minoria, resgatando a identidade
culturalmente rejeitada atravs da escrita que se atribui existncia a esses excludos
(MACHADO, 2001, p.128).
Existncias reais em luta com um poder que os persegue e os enclausura, e cujos
discursos so produtos ou efeitos desse mesmo poder sobre suas vidas, pobres
coitados que s existem pelas poucas e terrveis palavras que circulam por esses
dispositivos de poder e so destinados a torn-los indignos memria dos homens.

A autorrepresentao de Maura Lopes Canado contm elementos como delrios,

brigas, o vesturio grotesco, o esquecimento fatos universais vivncia daquelas que, em
determinado tempo de suas vidas, se viram excludas da convivncia familiar e social e,
encerradas em instituies psiquitricas, passam a conviver com o marca de louca.
Em Hospcio Deus, a autora apresenta a primeira parte do livro dedicada ao
passado, onde conviveu com o medo e a insegurana quando, em sua anlise, se manifesta o

29

incio da sua loucura. Durante a narrativa traz tona a sexualidade reprimida, o temor
religioso, a imaginao exacerbada, a insegurana, o medo da morte, do escuro e,
principalmente, das pessoas que ocuparam o cenrio da sua formao psquica, demonstrando
a dificuldade em enfrentar obstculos para chegar maturidade.
Ao longo da narrativa verifica-se que a loucura da protagonista est ligada pelos
tipos de relaes familiares vivido no contexto repressor das dcadas de 50 e 60. Sua
personalidade individualista tem suas razes no excesso de proteo domstica, a impedindo
de conseguir lidar com os obstculos e frustraes da vida cotidiana. A infncia repleta de
atenes, afeto e cuidados, v de encontro chegada da adolescncia, fase em que a vida
carregada de dvidas, incerteza e busca da identidade. Tem todos os seus sonhos atendidos,
mas logo invadida por um desprezo total pelo obtido, na fase adulta imerge em um estado de
total descompromisso e insensatez, sendo ento taxada de louca. Dentro da lgica patriarcal
da poca, a mulher ocupa um lugar de subalterna, por estar limitada aos papis sociais
impostos como o de me, esposa, filha e amante. Nos textos de autoria feminina a loucura
aparece como uma fuga dos padres patriarcais, preo da liberdade ou como um lugar de
proteo.
As reaes impulsivas, as agresses gratuitas, acessos de raiva da personagem so
taxados como loucura. Desse modo o rtulo, ainda que revele uma libertao, leva a
personagem ao encarceramento, pois ao silenciar a voz da escritora, ela socialmente anulada
e sua figura nada representa. Porm a autora no se submete a nenhuma regra ou ditames da
sociedade, muito menos do hospcio onde est encarcerada.Seu comportamento definido de
acordo com suas vontades, permanece em silncio nas sees e se mantm no meio das outras
loucas. De certo modo se encaixa no papel de louca como se fosse o que lhe restou a cumprir,
mas em suas palavras podemos notar uma crtica aguada: Eu me visto de doida,
desempenho meu papel com certa elegncia, sobretudo muita graa.. (CANADO,1979,
p.132) A autora-personagem possui uma sensibilidade acentuada, egocntrica, seus
sentimentos so exacerbados e profundos, como ela mesmo esclarece: no sei controlar
minhas emoes (Ibid, p.104).
Apesar de suas aes serem consideradas foram do contexto aceitvel e por isso a
levam ao rtulo de louca, sua escrita inteligente, bem articulada, seu vocabulrio correto e
conciso traduz-se como um bem sucedido conhecimento literrio com a qual enfrenta suas
angustias, depresses e medos. Seu desvio de conduta se d apenas no campo social, um
querer anarquizar, fugir das regras, derrubar as convenes. A narradora rejeita a sociedade

30

burguesa que lhe empurra para a margem que, aceita no como uma imposio, mas uma
escolha prpria, o hospcio o lugar de conforto no qual a autora transgride as convenes
sociais, preconceitos e normas pr-estabelecidas da sociedade vigente, l que se distancia do
mundo real e vai procura de sua interioridade, mergulhando em si mesma e o que a faz
compreender que no pode se libertar do seu eu, como podemos notar em seu comentrio:
Percebo uma barreira em minha frente que no me deixa ir alm de mim mesma (IBID,
p.44). no hospcio e na sua suposta loucura que encontra seu verdadeiro eu (IBID, p.77):
O que me traz aqui? [...] Analiso cada passo meu. Sofro cada gesto. Odeio estar
aqui, mas vim. O medo de estar s me levaria a morar com os mortos. Mas no tm
estado todos mortos para mim? Meu egosmo to grande que no me permite
esquecer-me um pouco: sou, sou, sou. Naturalmente a dor no absorve translcida.
Meu corpo visto atravs do maior desespero.

A narradora se v em conflito entre criticar a elite burguesa da qual participa e esse

mundo imaginrio, desejado que se materialize no hospcio, pois a elite representa um mundo
que quer exclu-la e o hospcio torna-se, ao longo do tempo, de um lugar antes desejado em
um espao de dor como ela mesma descreve (IBID, p.29-30):
Estou de novo aqui, e isto por que no dizer? Di. Ser por isto que venho? Estou
no Hospcio, deus. E hospcio este branco sem fim, onde nos arrancam o corao a
cada instante, trazem-no de volta e o recebemos: trmulo, exangue e sempre outro.
Hospcio so flores frias que se colam em nossas cabeas perdidas em escadarias de
mrmore antigo, subitamente futuro como o que no se pode ainda compreender.
So mos longas levando-nos para no sei onde paradas bruscas, corpos sacudidos
se elevando incomensurveis: Hospcio no se sabe o que, porque hospcio deus.

O cotidiano do hospcio tambm contemplado em vrias passagens da obra, mostrado como

os loucos se comportam, o que pensam o que diziam nada escapava ao seu olhar sensvel.
Seus sentimentos so dbios - ora descreve poeticamente as cenas das loucas danando livres
e alucinadas nos ptios, ora coloca as loucas numa situao de inferioridade em relao a ela:
As mulheres so geralmente burras e sou inteligente (CANADO, 1979, p.149).
Demonstrando assim uma aguda percepo crtica, a loucura para ela era nica, particular de
cada um, e que vinha carregada de um significado em cada indivduo. Por esse motivo
considerava-se diferente das demais loucas. Maura foi suficientemente sensvel para
compreender sua loucura e as demais, conseguindo assim um distanciamento, mantendo uma
lucidez mesmo que diferente da comum.
Quem impe a importncia da loucura a escritora, Maura d o tom da imaginao,
escreve do interior da loucura, em vrios momentos, constri-se observadora apartada de si
prpria. Se vivemos ainda diante de uma separao entre loucura e razo, Maura Lopes nos
resgata a reflexo sobre a loucura produzindo uma escrita urgente, uma narrativa limite, para

31

suportar a experincia radical vivida, de um corpo preso, deslocado e disciplinado pelas

imposies da instituio, fazendo uma escrita de si e que, se defende da rotina do
manicmio, sendo assim capaz de denunciar pelo vis do paciente as agruras e aniquilao de
um ser, tentando criar um caminho entre o ser e o no ser, preenchendo a angstia, o
desespero, o vazio da memria, a identidade liquida, exteriorizando os fragmentos desse eu
alquebrado, esfacelado e cheio de rasuras, usando a escrita como um cuidado do ser, usando a
narrativa para impor sua subjetividade, fugindo assim dos mecanismo, criando dentro do
hospcio um lugar de sobrevivncia. Seu dirio muito mais do que uma simples escrita do
seu mundo, pois constituem confidncias e reflexes, que mostram tanto o problema vivido
por ela em particular, como aqueles que estavam na mesma situao de encarceramento. Para
Foucault explicito esse uso da escrita libertadora contra os mecanismos de subjugao.
Construir uma narrativa em meio a uma sociedade onde a disciplina era o grande instrumento
do poder, composta, segundo o autor (1987:17), por mtodos que permitem o controle
minucioso das operaes do corpo, que assegura a sujeio constante de suas foras e lhes
impem uma relao de docilidade-utilidade.
A escrita de Maura tem o sentido de atribuir existncia a esse ser humano, visando
elaborao do prprio eu, como escapar dos dispositivos coercitivos do hospcio, recusando as
normas insistentes impostas sobre seu corpo. A palavra faz parte de um movimento de
insero das minorias excludas no campo cannico da literatura, atribuindo-lhe significado,
dando voz a que est margem, legitimando a voz do louco. A autora demonstra um contnuo
esforo de repersonalizao de si, conservando sua mente inclume, resguardada do entorno,
tentando manter algo de singular, lcida, crtica e realista no apenas para se defender do
senso comum que a exclua, mas principalmente de si, do que havia de desprezvel em sua
vida, a escrita era sua proteo do mundo interno/externo. De acordo com Maura (1979, p.
170) sua autenticidade estava na escrita. S sou autntica quando escrevo. O resto do tempo
passo mentindo.
O texto da mulher louca transporta uma elevada carga de subverso e desestruturao
de toda constncia do universo e escrita patriarcal, pois traz a tona uma minoria que, durante
muito tempo foi silenciada. A expresso da insana reveste-se de um valor scio-poltico,
ultrapassando a barreira da esfera privada para a esfera pblica. Dessa forma, quando ela
registra episdios como os pacientes so tratados cruelmente, sem humanidade e questiona as
terapias e mtodos e tratamentos utilizados pelos mdicos, registra toda sua indignao
perante a realidade vivida, adquirindo seu dirio importncia humana e social. Como

32

podemos notar no fragmento: Se no estamos completamente doidas, ficamos vindo para c

(IBID, p.79).
Canado tem o tom e o dom da escrita, e atravs dela que encontrou uma maneira
de se recriar, de ser ouvida e reconhecida, levando frente sua vida ou por que no dizer
sobrevida. A escritora escreve sua condio no ambiente vivido, retratando as suas e as lutas
alheias, das dores e alegrias sentidas, a insanidade, de mulheres esquecidas pela famlia e pela
sociedade numa total solido. Como desolador perder a f nas pessoas que amamos. Como
terrvel ficar sozinha. E como desgraado estar na situao em que eu estou (CANADO,
1979, p. 201).
REFERNCIAS
CANADO, Maura Lopes.Hospcio Deus. Record, 1979.
CUNHA, Maria Teresa Santos. Dirios ntimos de professoras: letras que duram. Refgios
do eu: educao, histria, escrita autobiogrfica. Florianpolis: Mulheres, p. 159-180, 2000.
FOUCAULT, Michel. Histria da loucura na idade clssica. So Paulo: Perspectiva, 1987.
LACERDA, Llian Maria de. Lendo vidas: a memria como escritura
autobiogrfica. Refgios do eu: educao, histria e escrita autobiogrfica. Florianpolis: Ed.
Mulheres, p. 81-107, 2000.
MACHADO, Roberto. Foucault, a filosofia e a literatura. Zahar, 2001.
MACIEL, Sheila Dias et al. A literatura e os gneros confessionais. Em dilogo: estudos
literrios e lingusticos. Campo Grande: Editora da UFMS, 2004.
VIANA, Maria Jos Motta.Do sto vitrine: memrias de mulheres. Editora UFMG, 1995.

33

VOZES E SILNCIOS
EM A REPBLICA DOS SONHOS, DE NLIDA PION
Hilda Menezes da Silva Cordeiro*
A ditadura militar de 1964 imps uma imagem singular do Brasil que correspondia
ao ideal do regime militar. Assim, muitas vozes que se levantaram contra o regime foram
silenciadas e s com a queda da ditadura, os setores sociais e intelectuais comearam a
emergir. Foi nesse contexto que alguns escritores comearam a abordar a temtica da imagem
do Brasil e da nacionalidade. Os romances polifnicos foram se sobrepondo aos romances
documentais e surge uma nova face do Brasil. Nlida Pion estava entre esses escritores.
Reconhecidamente uma escritora feminista, Nlida Pion se destaca pelo carter
subversivo nas suas obras, ao romper propostas estticas vigentes, assumindo uma postura
ps-moderna, quando constri identidades de gnero em deslocamento. Suas obras planeiam
um carter de contestao de valores impostos pelas sociedades patriarcais, ao mesmo tempo
em que dilacera tal tradio. Logo, podemos observar que as oposies estticas assinalam um
espao de resistncia utilizada por Nlida para demarcar a sua ideologia feminista:
Em A repblica dos sonhos, a articulao de Pion com seus conceitos centrais cria
um romance fundamentado na rdua e audaciosa tarefa de re-ler e re-contar a
histria brasileira a partir das perspectivas das mulheres. Pion alcana esse
resultado, substituindo as experincias de imigrantes homens pelas de mulheres e
dando efetivamente voz a sujeitos duplamente marginalizados. (QUINLAN, 2010, p.
134)

A escritora carioca Nlida Pion, de origem portuguesa, hispnico-espanhola e galega,

absorveu a herana dos seus antepassados no seu dcimo romance A Repblica dos Sonhos
(1984), numa representao ficcional de suas prprias experincias pessoais, assim como,
interpelando a vida dos imigrantes. O contexto em que a narrativa est inserida era o da psSegunda Guerra Mundial, quando a gerao brasileira amargou a suspenso dos direitos civis
e presenciou o exlio de muitos lderes, sob a ao ditatorial do governo na poca. Nlida
narra as suas histrias, destacando personagens que representam classes marginalizadas, como
as mulheres, manifestando sua prpria cosmoviso.
A Repblica dos Sonhos (1984) problematiza identidades plurais na trajetria dos
imigrantes Madruga, Venncio e Eullia, personagens do romance de Nlida Pion. O carter
* CORDEIRO, Hilda Menezes da Silva Mestre em Literatura e Doutoranda do curso de Letras na Universidade
Federal da Paraba, Joo Pessoa, Paraba profa.hildacordeiro@hotmail.com

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polifnico da obra se manifesta na diversidade de vozes, como o patriarcalismo, a

subjetividade do sujeito imigrante e a identidade feminina. O carter de resistncia do pscolonialismo ecoa no discurso feminista, quando este desveste as posturas ideolgicas,
colonialistas e patriarcais e promove a visibilidade de discursos e prticas contraideolgicas,
engendrados pelos oprimidos (negros, mulheres, colonizados) em relao aos seus opressores,
como Zolim explicita (2012).
O enredo gira em torno de dois imigrantes que vieram da Galcia para o Brasil,
Madruga e Venncio. Madruga o tpico imigrante que trabalha duro e bem-sucedido, ele
melhor representa o esteretipo do heri capitalista, afirma Quinlan (2010, p 142)1. Ele
assume as narrativas orais dos camponeses galegos e recorda as histrias contadas pelo av
Xan. Esse imigrante quer de algum modo alterar a passagem da histria que reflete
demasiadamente suas perdas pessoais e faz distines radicais entre a vida no velho e no novo
pas., acrescenta Quinlan. Venncio, por outro lado, opunha-se ideia de que fora o ouro que
trouxera os portugueses e espanhis s grandes descobertas. Ele mesmo no viera para a
Amrica, movido pela fortuna. Frequentava bibliotecas, representava o lado sonhador da
Amrica e afirmava que grandes homens sonharam com essa terra, sem, sequer, supor que
existia.
A migrao surge como uma consequncia desse processo global, constitutivo
da histria mundial. Ao ser tematizado na obra, o assunto discutido sob o vis da identidade
do sujeito imigrante. Que lugar Madruga, Venncio e Eullia ocupam na sociedade que os
acolhe? Como se efetiva sua relao com o pas de origem, a Galcia? Existe um
deslocamento em que a diviso de lar e mundo torna-se confusa, a ideia do pblico e do
privado leva esse sujeito a assumir uma perspectiva apartada e desorientada. Que voz ou falta
de voz esses sujeitos ostentam nessa contextura?
As mulheres estavam naturalmente inseridas nesse contexto. Algumas ficavam na
Galcia, esperando os maridos que, muitas vezes, nunca voltavam; outras, porm,
acompanhavam o companheiro rumo a terra a ser conquistada, onde servia de ligame para
onde conflua a famlia. Pilar, em sua obra Mulheres de Galcia (2004), salienta:

1 QUINLAN, Susan C.A histria revisitada: a Repblica dos Sonhos, de Nlida Pion In: Revista
Iberoamericana, Vol. LXXVI, Nm. 230, Enero-Marzo 2010, 133-151. Disponvelem: http://revistaiberoamericana.pitt.edu/ojs/index.php/Iberoamericana/article/viewFile/6652/6828 . Acesso em julho de 2013.

35

As informantes que emigraram, de forma geral, tiveram apenas o aprendizado bsico

na escola ler, escrever e contar. Mas recordavam que, antes de iniciar a experincia
emigratria, as suas vivncias foram marcadas pela rotina da vida no campo e pela
liturgia da religio catlica um dos pilares do franquismo.

proporo que foram consolidando a sua condio de imigrante, as mulheres

galegas iam aceitando os novos smbolos e valores das sociedades receptoras, mas ao mesmo
tempo mantinham as suas prprias caractersticas culturais, possibilitando em muitos planos
lngua, contatos, atravs das cartas, socializao dos filhos, alimentao a presena da
Galcia na sociedade de adoo.
Assim como em muitos pases, o ponto de partida dessas mulheres sempre o
universo domstico, com a presena da me como o arcabouo essencial para a vitria do
grupo familiar.. Pilar Cagia Vila, conta que a mulher que no trabalhou fora de casa
permaneceu vinculada aos seus papis tradicionais, tendo, por seu menor contato com o
'mundo da rua', o entorpecimento do seu processo de integrao. A invisibilidade e o papel
de subalternidade presentificavam-se em Eullia que silenciava diante do marido.
Ainda que a narrativa possa ser vista como a saga de Madruga, personagem
masculino, ela contada da perspectiva feminina e muitas vozes so decorrentes de sujeitos
marginalizados.Ao invs de ser subjugada ao discurso dominante, Breta, neta de Eullia e
Madruga,quem vai construir os novos discursos na narrativa:
Madruga sempre comandou a casa e a famlia. Aos oitenta anos retrai-se, aps a
longa batalha. So oitenta anos no af de morrer. sua espreita, a morte prepara-lhe
o funeral. E quando chegar, chorarei pelo av, antecipando assim a minha prpria
morte. No cesso de observ-lo, como herdeira de sua slida gnese. (PION, 1984,
p. 125)

No contexto da literatura ps-colonial, de acordo com Spivak (1994), ao subalterno

no lhe dado permitido falar, ou seja, ele no tem direito voz, principalmente se esse
subalterno uma mulher; tanto por ser subalterno em relao sociedade, como pela relao
de gnero. Contudo, for the figure of woman, the relationship between woman and silence
can be plotted by women themselves; race and classes differences are subsumed under that
charge (SPIVAK, p. 82)2

2 com respeito imagem da mulher,relao entre a mulher e o silncio pode ser assinalada pelas prprias
mulheres; as diferenas de raa e de classe esto includas nessa acusao (p. 66) Traduo de Sandra Regina
Goulart Almeida, Marcos Pereira Feitosa, Andr Pereira Feitosa Belo Horizonte Editora UFMG, 2010.

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Por literatura ps-colonial entende-se toda a produo literria produzida pelos povos
colonizados pelas potncias europeias entre os sculos XV e XX. Ashcroft et al (1991) usam a
expresso ps-colonial para referir cultura influenciada pelo processo imperial desde o
comeo at os dias de hoje:
Portanto, as literaturas em lngua espanhola nos pases latino-americanos e
caribenhos; em portugus no Brasil, Angola, Cabo Verde e Moambique; em ingls
na Austrlia, Nova Zelndia, Canad, ndia, Malta, Gibraltar, ilhas do Pacfico e do
Caribe, Nigria, Qunia, frica do Sul; em francs na Arglia, Tunsia e vrios
pases da frica, so literaturas ps-coloniais (BONNICI, 2000).

A crtica ps-colonialista pode ser apreendida como uma perspectiva intercorrente do

imperialismo e sua influncia, o qual pode ser compreendido tanto como um fenmeno
universal como local. O intento dessa abordagem criar um contexto favorvel aos
marginalizados, com o intuito de fazer emergir a histria e voz desses despossudos criando
uma postura de resistncia s perspectivas coloniais, exemplificadas pelas ideias de
superioridade europeia e da proposta civilizatria do imprio.
H uma correlao entre os estudos ps-coloniais e o feminismo. Podemos
observar uma relao estreita entre patriarcalismo e feminismo; colonizador e colnia.
Segundo Zolin (2012),
A mulher, assim como os negros e os ndios, foi subjugada no processo de expanso
territorial das potncias europeias, da, muitas vezes, os conceitos operatrios do
ps-colonialismo, tais como linguagem, voz, silncio, discurso, poder, entre outros,
serem partilhados pelo feminismo.

No romance de Pion podemos atribuir um lugar de deslocamento para algumas

personagens femininas que se caracterizam pela subverso em relao ao papel domstico que
lhes foi destinado. Bonnici tambm afirma que a literatura brasileira na perspectiva do pscolonialismorevela vozes de resistncia, modalidades de submisso e posicionamento pscolonial (p. 268).
Mas Eullia a mira do nosso estudo numa representao insubmissa em relao ao
papel tradicional que lhe imposto. Eullia tem origem no nome grego elalos, composto
pelos elementos eu, que quer dizer bom, bem e laleo, que significa para falar. Com a
juno dos dois elementos, Eullia significa aquela que fala bem, eloquente. Na superfcie,
Eullia pode ser vista como a tpica matriarca, que substancia a sua vida em torno da famlia,
mas ela se insurge como representante feminina da postura de resistncia ps-colonial.
Eullia foi iniciada na vida pelo pai e pelo marido que haviam-lhe explicado a vida
pela metade (PION, 1984, p. 14), pelos rudimentos patriarcais. Seu comportamento era

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marcado pela modstia, muito mais pela resistncia do que pela autonomia, pois no se
rebelava. No patenteava urgncia em alcanar qualquer canto da terra (p. 535), devido
inutilidade de competir com as vozes naturais (p. 15). Sua resistncia era passiva,
entregando-se ao destino j estabelecido para ela, do qual ela foge quando decide morrer:
Eullia desviou o olhar. Evitando ver a fronte do marido, por onde parecia circular
uma mensagem determinando-lhe o cumprimento de um fato inadivel. E ante o
qual ela rebelava-se. Por que devia Madruga, uma vez mais, definir-lhe o destino,
transmitir-lhe pressgios. (p. 13) [...] O mdico constatou a extrema fraqueza do
corao de Eullia, Havia que interna-la. Eullia recusou-se. Dona de sua vida,
decidia onde morrer, No admitindo impedimentos no seu desenlace. (p. 16)

Essa deciso soa mais como uma libertao, quando ela assume a sua prpria sina,
evidenciando a incongruncia existente dentro de si: sua realidade exterior e o sentimento de
inadequao a essa realidade. Eullia consegue, assim, dar o sentido realista que tanto
queria sua prpria existncia.
Eullia no manifesta a sua voz, evidenciando o silncio que lhe caracteriza a
existncia. Seus pensamentos e sentimentos so ostentados atravs da interao com Madruga
e com outros personagens. O seu silncio reala a abnegao caracterstica das mulheres do
sculo XIX, cujas heronas eram representadas nos romances histricos da poca. Contudo,
por sua manifestada opo pela morte, Eullia se orienta para reclamar seu espao, inserindo
novos valores em sua vida. (QUINLAN, 2010 ); e ainda ressalta: Porm, porque ela
conhecida quase que exclusivamente atravs do outro, sua presena absoluta subversiva.
Alm de Eullia, Breta e Odete tambm assumem representaes femininas no
romance. Breta, filha de Esperana (fruto de sua relao com um homem casado), assume
uma trajetria diferente das demais mulheres, avocando o papel de contar a saga da famlia.
Apesar de ser-lhe vedado o espao voz e de lhe ser atribudo o espao do silncio pelo
discurso hegemnico patriarcal, ela rompe o alvolo e torna-se a narradora da histria, por
escolha do prprio av, Madruga.Breta constri a ponte de comunicao entre os membros da
famlia. A ela coube a responsabilidade de rememorar fatos, erigir o construto familiar,
bosquejar toda a trajetria dos seus antepassados e, finalmente, sintetiz-los numa narrativa,
assinalando o papel de escritora.
De acordo com Zolin (2012), Breta surge como uma mulher psiquicamente resolvida,
que no recebe a carga emocional que sua me e av adquiriram.Ela consegue interpretar o
mundo circundante, sem, contudo, se deixar influenciar pelas normas ou tabus patriarcais e
recebe do av a incumbncia de narrar a histria da famlia e seus percursos entre a Galcia e
o Brasil:"a voc caber escrever o livro inteiro, a que preo seja. Ainda que deva mergulhar

38

no fundo do corao, para arrancar a vida dali. (...) Eu viverei no livro que voc vai escrever,
Breta. Assim como Eullia, Venncio, nossos filhos, a Galcia e o Brasil" ( p. 760).
Tendo o propsito de narrar a saga de Madruga, ela se posiciona frente s suas
contingncias, ouve histrias, recolhe depoimentos, vasculha gavetas, l dirios, cartas e
bilhetes sedenta em entender-lhes o mecanismo que move suas aes. Breta no luta pela
desconstruo das oposies binrias: masculino x feminino; dominador x dominada;
opressor x oprimida; razo x corao; abstrato x concreto; civilizao x natureza etc; toma-as
como superadas.Zolin3 ressalta que Ela se afirma como sujeito, traz tona o tema do
patriarcalismo, denunciando-o e, ao mesmo tempo, rompendo com ele. Como narradora, ela
vai ganhando o espao que Madruga, j ancio, vai cedendo a ela. Apesar de estar consciente
do presente, Breta mantm uma posio dialtica com o passado e percebe as vozes que
ecoam refletidas no presente.
Breta quem consegue iluminar os pensamentos de Madruga, fazendo-o avaliar o
papel de pai e imigrante: Breta rachava minha conscincia ao meio. Para onde me virasse,
havia razes para compreend-la. E motivos iguais para lhe dar combate. Pela primeira vez,
confrontava-me com brechas na rota da minha desenfreada ambio (Pion, p. 265).
Segundo Sobral (1998), parecem coexistir nela todas as incongruncias da sociedade
brasileira:
Ela rf, bastarda, divorciada, etc., mas justamente a postura crtica perante a
vida que lhe permite orquestrar seus componentes marginalizados em faces ntegras
da sua identidade, e que, por serem realados em vez de ocultados, possuem um alto
grau de autenticidade (p, 82)

Em contraponto a Breta, Odete a empregada negra, agregada famlia, eclodindo

como representante de classes dupla e legitimamente excludas: negra e pobre. Odete
presentifica-se como o anjo da guarda de Eullia, mas, ainda assim, sempre vista pelo vis
da servido, de forma que a prpria patroa questiona-se se esse era o nico escopo da vida de
Odete: servi-la, tornando-se sua prpria sombra. Cabe a Breta perscrutar a vida de Odete, com
o qu principia profunda reflexo acerca da contraditria relao do Brasil com as suas
origens africanas, situada como opressores e oprimidos, senhores e subalternos, negros e
brancos.
Silviano Santiago (1982), ao pesquisar sobre os grupos minoritrios na sociedade,
explica que o tema das minorias sociais no Brasil est ligado questo do autoritarismo:
3Artigo intitulado Ps-modernidade e literatura de autoria feminina no Brasil. Disponvel em
<alb.com.br/arquivo-morto/edicoes_anteriores/.../COLE_1058.pdf>. Acesso em novembro de 2013.

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A questo das minorias o reverso da medalha do autoritarismo. De um lado,

basicamente, a questo do ndio e do escravo negro na civilizao ocidental, bem
como a mulher na sociedade machista; do outro, a questo dos homossexuais, dos
loucos e dos eclogos, e de todo e qualquer outro grupo que se sinta agredido ou
reprimido nas suas aspiraes de justia econmica, social ou poltica (p. 52)

Odete era triplamente marginalizada: era mulher, negra e pobre. Perambulava pela
casa, mas parecia omissa sua condio (p.128). Um dia Odete no voltou casa dos
patres. Ela possua uma casa branca, no bairro de Inhama, dada por Eullia. Breta foi
procur-la e Odete confidenciou-lhe: No incio me chamavam Ana. Aos dez anos, a diretora
estranhou, onde j se viu uma crioulinha responder pelo nome da me de Maria? A passaram
a me chamar de Odete, nome da cozinheira que viveu ali muitos anos, at fugir com o
pedreiro [...] (p. 138). Depois, aos 13 anos, ela foi levada por duas irms solteiras para lhes
servir de domstica, mas eram extremamente avaras e Odete acabou fugindo para outra casa,
at chegar na casa de Eullia. Desde ento, sua alegria era estar com a patroa e seu maior
tormento, quando vinha para casa, aos fins de semana.
A famlia de Odete no passava de um simulacro. No existia me, nem tia, nem
sobrinha, como havia contado a Eullia. Ao despedir-se, Odete implorou a Breta que jamais
contasse a Eullia ou a Madruga a sua triste histria. Breta abraou-a como se abraasse os
miserveis brasileiros que transitam por mim, sem que eu lhes d ateno [...] E me afastei
correndo. (p. 139). O eurocentrismo de Breta fica bem demarcado. Toda a narrativa de Odete
alimentou e reproduziu os esteretipos de Breta em relao raa e classe da domstica.
Podemos analisar a representao de Odete sob a perspectiva das variantes de gnero,
raa e classe. Percebemos o quanto esses elementos so questes determinantes nos
relacionamentos interpessoais. Cada uma dessas variantes deve ser analisada com base na sua
funcionalidade em cenrio distintivo. Sendo assim, o elemento racial concorre na elaborao e
representao de outras relaes sociais.
Cada uma dessas vozes iluminam realidades diferentes. Nosso desafio examinar as
construes especficas de cada uma dessas mulheres. A Repblica dos Sonhos encena
deslocamentos semnticos apreendidos como o lugar da resistncia que caracteriza a
alteridade da literatura de autoria feminina.
Com a ps-modernidade, o discurso hegemnico patriarcal permutado pela
reconsiderao de antigos centros que definiam pocas passadas e a instaurao de novas
posturas, com nfase para a representao de identidades femininas plurais e fragmentadas,
vivenciando enredos, igualmente, fragmentados (Zolim, 2013). Essas novas posturas

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apontam para a literatura de autoria feminina ps-moderna que representa mulheres que
refutam as imagens tradicionais, historicamente, a ela imputadas pelo pensamento patriarcal,
salienta a pesquisadora.
No contexto da narrativa, Eullia um sujeito ficcional, mas que capaz de traduzir
histrias de mulheres reais, pois existe uma linha tnue entre realidade e fico. Atravs da
trajetria de Eullia, podemos reproduzir as angstias e os silncios de milhares de mulheres.
O legado que a personagem nos outorga o resgate da memria feminina; a princpio, passiva
e silenciosa, Eullia desbrava seus caminhos e deslinda seu prprio destino.
Eullias legacy is a debate about thefemale memory, which is present in all human
undertakings. Silent for so long, now it rises to challenge art, to shed light on new
mysteries and give life to reality.This memory, present in the female psyche for
millennia, is a treasure that is eager to be revisited and revealed at last.(PION,
1999)4

REFERNCIAS
BONNICI, T. O ps-colonialismo e a literatura: estratgias de leitura. Maring: EDUEM,
2000.
PION, Nlida. A Repblica dos Sonhos. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1984.
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Disponvelem:http://revistaiberoamericana.pitt.edu/ojs/index.php/Iberoamericana/article/view
File/6652/6828

4 O legado que Eullia nos deixa um debate sobre a memria feminina, presente em todos os
empreendimentos humanos. Silenciosa por tanto tempo, agora a memria sobe para desafiar a arte, para lanar
luz sobre novos mistrios e dar vida realidade.Tal memria, presente na psiqu feminina por milnios, um
tesouro que est pronto para ser revisto e finalmente revelado.

41

ZOLIN, L.O. Desconstruindo a opresso: a imagem feminina em A repblica dos sonhos, de

Nlida Pion. Maring: Eduem, 2003.
___________ Ps-colonialismo, feminismo e construo de identidades na fico brasileira
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42

LYA LUFT: BIOGRAFIA E PERCURSOS LITERRIOS EM 50 ANOS DE VIDA

ESCRITA

Iara Christina Silva Barroca /UFV*

Sina
Quando eu era menina, a verdade parecia estar nos livros: ali
moravam as respostas e nasciam os nomes.
Quanto mais procurei, mais me perdi na trilha das indagaes: as
respostas no vinham, a verdade era miragem, a busca era melhor
que a descoberta, e nunca se chegava.
(Viver era mesmo sentir aquela fome.)
(LUFT, Para no dizer adeus, 2005, p.123).

Lya Fett Luft nasceu em 15 de Setembro de 1938, na cidade de Santa Cruz do Sul, no
Rio Grande do Sul. Nessa pequena cidade de colonizao alem, vivenciou, juntamente com
seu nico irmo Ney , uma infncia marcada pelo encantamento do convvio familiar, pois
viviam sob os cuidados de seus pais Arthur Germano Fett e Wally Neumann Fett e de seus
avs maternos, Emlia e Theodor Neumann.
Lya conserva, como trao dessa harmoniosa convivncia familiar, por tantas vezes
refletida na infncia, as lembranas de uma casa em que, frequentemente, se tocava piano,
cantava-se msica alem e as histrias eram contadas pelas avs.
Nessa pequena comunidade, constituda, em sua maioria, por famlias alems, era
muito comum crianas lerem e falarem alemo. Lya, mesmo tendo nascido no Brasil,
aprendeu, como lngua materna, o alemo, e somente depois de algum tempo veio aprender o
portugus. A convivncia em um universo estritamente adulto, em que a leitura era fator
constituinte de uma boa educao familiar, exerceu bastante influncia em sua formao
cultural. Sob a influncia do pai, que era advogado, e que foi nomeado juiz em Santa Cruz do
Sul, Lya aprendeu a ler muito cedo, especialmente porque tinha acesso a uma vasta biblioteca,
constituda dentro de sua prpria casa. Seus livros vinham da Alemanha e, com isso, j aos 11
/ 12 anos, decorava poemas inteiros de Goethe e Schiller.
Dando seguimento a essa tendncia literria, j iniciada na infncia, Lya formou-se
em Letras Anglo-Germnicas, e concluiu dois mestrados: um em Literatura Brasileira e outro
* Professora Dra. da Universidade Federal de Viosa, Campus Florestal.

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em Lingustica Aplicada. Trabalhou, desde os vinte anos, como tradutora de alemo e de

ingls, tendo j vertido para o portugus inmeras obras de autores consagrados, como
Virginia Woolf, Gnter Grass, Thomas Mann, Rainer Maria Rilke, Bertolt Brecht, Herman
Hesse, Doris Lessing, e muitos outros. Traduziu, recentemente, o livro O compromisso, de
Herta Mller autora que ganhou o prmio Nobel de Literatura no ano de 2009.
Como escritora, Lya Luft recebeu os prmios: Alfonsina Storni de poesia, em
Buenos Aires, (1980); rico Verssimo, da Assemblia do Rio Grande do Sul, pelo conjunto
de sua obra (1984); da Associao Paulista de Crticos de Arte (APCA), pela melhor obra de
fico de 1996, o livro O Rio do Meio. Como tradutora, recebeu, recentemente, o prmio
Unio Latina de melhor traduo tcnica e cientfica, pela traduo de Lete: arte e crtica do
esquecimento, de Harald Weinrich.
Sua carreira literria teve incio na dcada de 60, quando, como professora de
Lingustica e Literatura, comeou a escrever poesia e lanou suas primeiras manifestaes
poticas nos livros: Canes de Limiar, e Flauta doce tema e variaes (1965-1969). Nessa
poca, publicava, regularmente, poemas e crnicas no jornal Correio do Povo, e tambm
alguns artigos de crtica literria. Foi premiada, em 1962, no Concurso Estadual de Poesias,
promovido pelo Instituto Estadual do Livro, e teve sua obra Canes de Limiar publicada dois
anos depois. Em 1972, foi publicado o livro Flauta doce, e em 1978, foi publicada, tambm
pelo Instituto Estadual do Livro, uma coletnea de crnicas intitulada Matria do Cotidiano.
Como registro desse momento inicial da escrita de Lya Luft, transcrevo um poema
de Flauta doce, intitulado Indefinio:
No me perguntem pelo meu poema
nada sei do corao do pssaro
que a msica inflama
no queiram entender minhas palavras
no me dissequem, no prendam entre vidros
essa cantiga de asas de nvoa.
Nem eu, querendo, poderia esfolhar
meu verso
se digo flor flor, se digo gua
gua
mas pode ser disfarce de um segredo.
Se no podem sentir, no cortem
a rvore-de-coral dos meus silncios
deixem ser o meu poema
poema: volta, sereno abismo
ilha-talvez-viagem
primavera calada, chuva miudinha
nos olhos dos meus mortos, abraos desencontros
(solides) a morte a guerra
os imponderveis anjos
o vaso de sete cordeirinhos subindo a colina ao vento

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sem jamais chegar, a rosa intata, a data

perdida, o cheiro da velha casa, o relgio,
um nome aflorando as ondas da memria...
No me queiram prender como a um inseto
no alfinete da interpretao
se no podem amar o meu poema, deixem-no.
Nem eu ouso ergu-lo entre os dedos e aspirar
a sua liberdade.
Deixo que sonhe, gire, nasa e deite
seu mel na solido da alma inquieta
e brote, instante imprecisado,
num escrito qualquer com o meu nome embaixo.
(LUFT, Flauta doce, 1972, p.49-50)

A solido das almas inquietas, a idia de ilha-talvez-viagem e a incessante busca pela

liberdade so temas que prenunciam, j na poesia, a estria da carreira literria de Lya Luft
tambm na fico, marcada com a publicao do romance As parceiras, em 1980. Um
romance que abriga no s os conflitos interiores que circundam o mbito do humano, mas
tambm aqueles que explicitam a difcil trajetria que se constituiu para que os textos de
autoria feminina fossem reconhecidos, tambm e principalmente, como uma nova
configurao das produes literrias.
Revelar os conflitos humanos e a condio de mulheres que se viam, constantemente,
confinadas aos espaos domsticos, e, assim, submetidas s imposies que regiam o sistema
patriarcal, parece ter sido a grande motivao de Lya Luft na constituio da maioria de seus
romances. A dedicao a essa temtica enfatiza, tambm, as marcas do percurso que
constatou uma produo literria feita por mulheres.
A maioria das personagens de Lya Luft, por exemplo, acabam sempre dando-se por
vencidas mediante as regras de um sistema repressor, e a ordem patriarcal, embora j se
mostre decadente, impede qualquer forma de transcendncia a valores individuais. A famlia,
na obra de Lya Luft, nos costuma ser mostrada como instituio falida, como fonte geradora
de muitos conflitos e, consequentemente, de sucessivas represses. A famlia e a instituio
do casamento passam a ser, ento, nessa perspectiva luftiana, um espao tragicamente
irrecupervel, o beco sem sada.
Lya Luft estreia, ento, como romancista, com a publicao do romance As
parceiras, em 1980 livro que nos apresenta um contexto em que a personagem Catarina,
matriz de uma famlia de mulheres, se mostra vtima do jogo sujo da moral patriarcal, uma
vez que dada em casamento, ainda muito jovem, a um homem bem mais velho: Catarina
tinha catorze anos quando casou [...]. Catorze recm-feitos. Jogaram com ela um jogo sujo.
(LUFT, As parceiras, 2003, p.11). Diante da imposio do casamento, Catarina se viu

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tambm condenada maternidade precoce, numa aparente fatalidade biolgica que imprime,
no corpo da mulher, a supremacia das marcas culturais:
Quando casou Catarina von Sassen mal comeara a menstruar. E, se j no
acreditava piamente que o sinal no dorso de sua mo vinha duma bicada da cegonha,
tambm no tinha certeza de como os bebs entravam e saam da barriga das mes.
Casamento era para ela a noo difusa de abraos e beijos demorados, e alguma
coisa mais, assustadora. (LUFT, As parceiras, 2003, p.13).

A famlia e a instituio do casamento o beco sem sada, onde todas ns nos

encolhamos (LUFT, As parcerias, 2003, p. 41) , embora sejam frequentemente
questionadas nesse romance, no deixam de impor as regras do jogo social. Com isso, acabam
apresentando a mulher como vtima inerte a essas imposies. A dominao masculina, aqui,
se faz presente at mesmo na violncia corporal a que submetida a jovem Catarina:
Casando, Catarina deixou na cama de solteira trs bonecas de rosto de porcelana. A
me voltou para a Alemanha, aliviada por estar a filha em boas mos, destino
assegurado. O destino foi zeloso: caou-a pelos quartos do casaro, seguiu-a pelos
corredores, ameaou arrombar os banheiros chaveados como arrombava dia e noite
o corpo imaturo. (LUFT, As parceiras, 2003, p. 13).

O segundo romance de Lya Luft A asa esquerda do anjo foi publicado em 1981,
e manteve a famlia como cenrio de representao de diversos conflitos. Aqui,
diferentemente de As parceiras, a narradora Gisela se v diante de uma constante crise
identitria, provocada por prticas sociais que privilegiavam a permanncia de uma dada
cultura a alem em detrimento de outra a brasileira. Sempre dividida entre o ser e o
pertencer a uma famlia, Gisela acaba cedendo s imposies, admitindo a inrcia das
personagens femininas diante de prticas repressoras.
Em 1982, publicado seu terceiro romance: Reunio de famlia. Alguns estudiosos
consideram esse livro como parte de uma trilogia da famlia, identificada, assim, em funo
de Reunio de famlia conservar o cenrio familiar dos romances anteriores, em que se expe
a vivncia de personagens que se defrontam, permanentemente, com situaes limtrofes.
Mais uma vez, as estruturas familiares e pessoais so ameaadas por acontecimentos
inesperados, que pem abaixo as aparncias em que elas costumavam se sustentar. Ademais,
vale dizer que o carter de atribuio a uma trilogia pode estar associado ao fato de que As
parceiras, A asa esquerda do anjo e Reunio de famlia foram publicados, seguidamente, um
ao outro. Ainda sobre os traos que se reconstituem nesse espao singularmente romanesco,
cito:

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Ambigidade, eis o que caracteriza a fico de Lya Luft. [...] Participamos do texto,
nele nos integramos, somos envolvidos por ele, pela sua pungncia, pela estranheza
das personagens, entre a morbidez e o devaneio, somos dominados por esse dom,
que Lya possui, de recriar a vida, organizadamente, de dentro para fora. (LUFT,
1982, capa).

Sobre o efeito catrtico que seus romances nos possibilitam, menciono:

No nos propicia Lya Luft o desencanto do mal atravs da escrita? Vitria sobre o
Apocalipse, o texto uma nova criao. [...] A novelista, em seu discurso potico,
ntimo, autntico, ao ritmo do corao, prope a soluo da loucura da vida na
loucura do texto que refaz e rediz, sua moda, a prpria vida. (LUFT, 1982,
capa).

Seguindo-se a Reunio de Famlia, foi publicado, em 1984, o quarto romance de Lya

Luft: O quarto fechado. Um livro denso e impactante, uma vez que Lya institui, como
princpio organizador da narrativa, a morte. No velrio do filho suicida, Renata inicia um
doloroso percurso em busca de sua identidade. Pianista de sucesso, ela abandonou a carreira
artstica para se casar com Martim, e, assim, atender s exigncias da vida domstica:
Eu no sirvo para casar dizia ela antigamente, vendo mulheres de sua idade
rodeada de filhos. Depois de casada, tarde demais, reconhecera que tinha razo.
Embora solitrio, para ela o exerccio da arte fora menos complexo do que o
exerccio do amor humano. (LUFT, O quarto fechado, 2004, p. 15).

O livro de poemas Mulher no palco tambm foi publicado em 1984. Dedicado

escritora Nlida Pion, Lya reuniu, nele, poemas inditos a alguns outros, j publicados em
Flauta doce. A poesia que aqui se l flui, levemente, dos fortes ares que inspiram o
imaginrio de Lya Luft: a condio da mulher, a vida, a morte e sua prpria condio,
enquanto escritora. Para isto, cito:
Abro a gaveta e salta uma palavra:
dana sedutora sobre o meu cansao,
veste-se de indefinies, retorce-se
no labirinto das ambigidades.
Tento uma geometria que a contenha
no espao entre dois silncios quaisquer.
Mas ela inventa o que fao: peso de fruta
no sono da semente, assiste minha luta
Belo enigma. Eu, mediao incompetente.
(LUFT, Mulher no palco, 1992, p. 61).

Ainda sob o efeito desse lirismo potico, transcrevo:

Quero uma cartola de mgico,
mas que funcione bem,
para enfiar nela meu corao delirante
e retirar uma engrenagem melhor.

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Quero esconder na manga, na bolsa,

nessa cartola encantada,
minha alma falida, a asa quebrada,
tanta contradio.
Prefiro um objeto mais til:
calculadora de emoo, maquininha de esquecer,
relgio de sonho preso num lugar.
(Umas peas de metal enfiadas no peito:
s o essencial, para que a cara
no desabe de todo no cho.)(LUFT, Mulher no palco, 1992, p. 67).

Aps Mulher no palco, Lya retorna ao espao romanesco e publica, em 1987, o livro
Exlio ltimo romance da dcada de 80. Numa perspectiva to mesma e to diversa dos
romances anteriores, Exlio nos apresenta a trajetria de uma mulher A Doutora que
busca, no resgate das imagens da me suicida, compreender a razo para vrios de seus
conflitos pessoais e familiares. E ela quem nos diz: [...] preciso de presenas simples, para
falar banalidades, porque meu corao est povoado de assombraes. (LUFT, Exlio, 1991,
p. 55).
A busca dessa realidade acontece quando a personagem decide se hospedar em uma
penso decadente, conhecida como A Casa Vermelha. L, ela conviver com pessoas que
retratam as mais diversificadas situaes, atravs de suas pungentes histrias pessoais.
Diferentemente dos contextos anteriores, a protagonista no est mais enredada nos espaos
domsticos: obstetra dedicada carreira, a doutora se v obrigada, muitas vezes, a abandonar
o marido e o filho, em funo do seu trabalho.
Em 1988, Lya publica O lado fatal, seu nico livro circunstancialmente
autobiogrfico, uma vez que o corpo de seus poemas traduzem o sentimento de luto, em
funo da morte de seu segundo marido, o psicanalista Hlio Pellegrino. Mais uma vez, a
morte se constitui no texto, destituindo-se da fico para dar lugar enunciao pulsante de
um depoimento pessoal. Diante dessa circunstncia, a prpria Lya quem nos diz:
Insensato eu estar aqui, viva.
O rosto dele me contempla
vincado e triste no retrato sobre minha mesa;
em outros, sorri para mim, apaixonado e feliz.
Insensato, isso de sobreviver:
mas c estou, na aparncia inteira.
Vou janela esperando que ele aparea
e me acene com aquele seu gesto largo e generoso,
que ao acordar esteja a meu lado
e que ao telefone seja sempre a sua voz.
Sei e no sei que tudo isso impossvel,
que a morte um abismo sem pontes.
Sobrevivo, mas insensatez. (LUFT, O lado fatal, 1991, p. 21).

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Nesse momento autobiogrfico, os poemas de amor e morte estigmatizam essa dor,

que habita o lado fatal:
Sento-me na cadeira que foi dele
onde anos a fio escreveu cartas, poemas, artigos de jornal,
bilhetes que me deixava pela casa
(e a toda hora me chamava para eu ver o que fazia).
Nela escrevo tambm esses poemas de amor e morte
Que falam dele agora.
Na frente do rosto afivelei a mscara
para que os outros me suportem:
atrs dela, o redemoinho
do sangue da solido borbulha sem parar.
Minha dor ferve em mim:
todo o resto mentira. (LUFT, O lado fatal, 1991, p. 47).

E para acentuar o teor de sofrimento e luto, revelado sob um tom extremamente

pessoal, transcrevo:
No digam que isso passa,
no digam que a vida continua,
que o tempo ajuda,
que afinal tenho filhos e amigos
e um trabalho a fazer.
No me consolem dizendo que ele morreu cedo
mas morreu bem (quem no quereria uma morte como [essa?)
No digam que tenho livros a escrever
e viagens a realizar.
No digam nada.
Vejo bem que o sol continua nascendo
nesta cidade de Porto Alegre
onde vim lamber minha ferida escancarada.
Mas no me consolem:
da minha dor sei eu. (LUFT, O lado fatal, 1991, p. 41).

Seis anos aps esse perodo de recluso, Lya reabre as cortinas de seu palco ficcional
e publica, em 1994, o romance A sentinela. Uma narrativa que representa uma mudana
significativa em relao ao posicionamento da mulher diante de suas escolhas. Como bem nos
diz a prpria Lya,
[...] uma casa , mais uma vez, o meu cenrio: as casas-concha, as casas-santurio,
as casas-labirinto. Uma mulher tenta decifrar-se. O amor fruto de xtases e
tormentos, e, mais do que em meus outros livros, os personagens so tambm
senhores de suas opes. (LUFT, 1994, orelha)

Nora, personagem narradora, aps uma infncia e adolescncia sofridas, seguidas por
perdas, desencontros e desafetos, decide mudar o curso de seu prprio destino. Para isso, ela
inaugura uma tecelagem, na tentativa de recompor, como a uma colcha de retalhos, o curso
de suas escolhas, e, consequentemente, de sua prpria vida. Como ela mesma nos diz, Este

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o meu territrio: desenrolando fios, tramando novas urdiduras, como destapando um furo pelo
qual eu mesma escoasse para elaborar melhor o que espera ser modelado. (LUFT, A
sentinela, 1994, p. 15). A vida, aqui, reelaborada na atitude de tecer os fios, parece apontar os
rumos para uma nova identidade, destituda das imposies inerentes ao gnero. Diante da
audcia de se jogar e do perigoso jogo de viver, a vida se torna, para ela, rica e plena.
Seguindo-se A sentinela, foi publicado, em 1996, O rio do meio livro que ganhou
o Prmio da Associao Paulista de Crticos de Artes. Um livro que rene fico e realidade
como co-autoras das vozes que se pronunciam sobre o ofcio do escritor. Livro narrado ora
em primeira, ora em terceira pessoa, Lya Luft concilia histrias vividas com outras
imaginadas, estabelecendo, assim, um jogo com o leitor, com quem divide cumplicidades
acerca da fragilidade das relaes humanas, bem como de temas como a morte e a solido
humana. Um livro cuja proposta de escrita se pronuncia, pela prpria voz autoral, em sua
primeira pgina, em ttulos de captulos que sugerem a composio do tecido desse texto.
Assim, lemos: Eu falo de infncia e madureza (p. 17), Eu falo de mulheres e destinos (p.
37), Eu falo de homens e seus sonhos (p. 59), Eu falo da vida e suas mortes (p. 85), Eu
falo de fices como realidade (p. 107). Seguidos a esses ttulos, temos, no primeiro captulo,
intitulado Assobiando no escuro, os prprios dizeres da autora:
Este livro ser um apanhado desses dilogos portanto, pertence um pouco aos que
deles participaram comigo. No ser uma autobiografia, embora o leitor ingnuo
teime em achar que o escritor viveu todas as experincias de seus livros. No ser
uma obra da imaginao, ainda que entre elementos reais haja outros inventados;
vrias dessas histrias me foram contadas, algumas criei, outras acompanhei ou vivi.
(LUFT, O rio do meio, 2003, p. 15).

Em 1997, tem-se a publicao de Secreta mirada: saborosa forma de unir prosa e

poesia, poemas antigos foram mesclados a novos poemas, e a outros que, como nos diz Lya,
podem ter sido escritos por personagens meus, e como no couberam no romance, arranjeilhes um lugar aqui.
Secreta mirada um livro sobre o amor. Mistura reflexes pessoais, depoimentos de
terceiros, observaes e tambm pensamentos e experincias de personagens dos
meus vrios romances. Portanto fala de amores fictcios que podem englobar
algum amor real. Digamos que um romance em que o personagem central j no
a morte nem os conflitos humanos mais sombrios, mas o sentimento amoroso,
ambguo, surpreendente, iluminador e tantas vezes torturante. (LUFT, Secreta
mirada, 1997, p. 13).

Essa srie de reflexes prosopoticas abriu caminho para a constituio do ltimo

romance de Lya Luft, publicado na dcada de 90: O ponto cego, lanado em 1999. Um livro

50

que surpreende pelas novas formas que Lya conferiu representao dos conflitos humanos,
e, especialmente, condio da mulher. Um romance excepcionalmente narrado por um
Menino, que, do seu ponto de vista, descreve os conflitos e os dramas de sua histria familiar.
Seguindo-se publicao de O ponto cego, Lya publica, em 2000, Histrias do
tempo. Nesse livro, Lya Luft mistura fico e reflexes, numa narrativa que se constitui de
histrias ouvidas, observadas e inventadas. Nesse jogo de realidades e fices, ela faz falar
duas personagens Medsima, voz que remete realidade cotidiana, e Altria, a que narra
quem sou. Aqui, o leitor se v diante do mesmo sugestivo convite feito em Secreta mirada: o
de realizar diversas experincias, constitudas, muitas vezes, de realidades e fices. Sobre
essa proposta, Lya nos diz:
[...] este livro s vezes aparentemente desconexo anda na beira de uma estreita
diferena e forja a trama de dois livros: o da fico e o das realidades. Este o seu
jogo. O espanto mais essencial do que a compreenso. O espanto essencial para
a compreenso. Aqui se faz poesia e memria e adivinhao, e se fala no tumulto
das mudanas em nossa vida, na derrubada de mitos e construo de outros, em
relacionamentos, e homens e mulheres e famlias. E isolamento tambm. Este um
livro sobre contgio e sombra e simulacro de liberdade e tambm revela algumas de
minhas utopias quanto a tudo isso. (LUFT, Histrias do tempo, 2000, p. 6).

Ainda sobre a especial proposta de constituio dessas histrias do tempo, Lya nos
declara:
Nestas pginas sopra o fluir do tempo que aparentemente tudo leva e tudo devolve
como as mars, e que s existe enquanto lhe dermos crdito. Falo do tempo que
sonho, o tempo que precisa ser domesticado como um bichinho de estimao para
no nos devorar. Perdas e ganhos dependem do nosso momento e da perspectiva de
quem olha. (LUFT, Histrias do tempo, 2000, p. 8).

Seguindo-se a essas histrias, Lya publica, em 2002, Mar de dentro. Um livro que
abrigou, no lugar de fico e inveno, muitas histrias de sua prpria vida, sendo ele,
portanto, constitudo com base em relatos autobiogrficos:
Sinto-me um pouco intrusa vasculhando minha infncia. No quero perturbar aquela
menina no seu ofcio de sonhar. No a quero sobressaltar quando se abre para o
mundo que to intensamente adivinha, nem interromper sua risada quando acha
graa de algo que ningum mais percebeu. Tento remont-la aqui num quebracabeas que vai formar um retrato o meu retrato? Certamente faltaro algumas
peas. Mas falhada e fragmentria, esta sou eu, e me reconheo assim em toda a
minha incompletude. (LUFT, Mar de dentro, 2004, p. 13).

A partir do ano de 2003, o percurso literrio de Lya Luft assume uma nova direo,
especialmente com o lanamento do livro Perdas & Ganhos: um livro constitudo de uma
escrita potico-reflexiva modo de escrita j introduzido no livro O rio do meio, de 1996 ,
que privilegia temticas j constituintes de suas narrativas e entrelinhas poticas. Cito:

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Que livro este? Talvez um complemento ao Rio do meio, de 1996. Escrito na

mesma linha, retomando vrios dos que so meus temas. Toda a minha obra
elptica ou circular: tramas e personagens espiam aqui e ali com nova mscara. [...]
Que livro este, ento? Eu no o chamaria de ensaios, porque o tom solene e a
fundamentao terica que o termo sugere no so jeito meu. Certamente no
romance nem fico. Tambm no so ensinamentos que no os tenho para dar.
Como em muitos campos de atividade, surgem novos modos de trabalhar ou criar
que precisam de novos nomes. Cada um d a esta narrativa o nome que quiser. Para
mim aquela mesma fala no ouvido do leitor, que tanto me agrada e fao em
romances ou poemas um chamado para que ele venha pensar comigo. (LUFT,
Perdas & Ganhos, 2003, p. 13-14).

Ainda sobre a dificuldade de se estabelecer uma classificao para o que agora se

escreve, Lya acrescenta:
O que escrevo aqui no so simples devaneios. Sou uma mulher do meu tempo, e
dele quero dar testemunho do jeito que posso: soltando minhas fantasias ou
escrevendo sobre dor e perplexidade, contradio e grandeza; sobre doena e morte.
(LUFT, Perdas & Ganhos, 2003, p. 16).

Perdas & Ganhos abriu caminho para outros dois livros, constitudos, tambm, sob a
mesma tica ensasta deste: Mltipla escolha, publicado em 2010, e A riqueza do mundo,
publicado em 2011. Enquanto em Mltipla escolha Lya Luft se encarrega de discorrer sobre
alguns mitos de nossa cultura, que, segundo ela, embora criados por ns, dificultam essa
tarefa existencial (LUFT, Mltipla escolha, 2010, p. 7), em A riqueza do mundo ela se dedica
a escrever sobre nossas perplexidades comuns, inerentes famlia, educao dos filhos,
educao do ser humano. Temas sobre a misria, sobre a questo da moralidade versus
moralismo, e os problemas mais pungentes da nossa sociedade, que incluem guerras, fome,
poltica e tantos outros, so, tambm, criticamente abordados aqui. A visibilidade conjunta
dessa proposta de escrita se faz mediante os dizeres que imprimem a ideia de
complementaridade dos dois livros. Assim nos diz Lya Luft, em Mltipla escolha: somos
autores e personagens dessa cena complexa. Nos vestimos nos camarins, rimos ou choramos
atrs das cortinas. Tambm vendemos entradas; s vezes vendemos a alma. (LUTF, Mltipla
escolha, 2010, p. 7). A riqueza do mundo parece apresentar, diante disso, uma possibilidade
para as posturas assumidas diante dos conflitos mais cotidianos. E Lya novamente nos sugere:
cabe a ns observar, refletir, e lutar com o necessrio gro de esperana e a slida espada da
indignao para que se cumpra o nosso destino, que de senhores, no servos. (LUFT, A
riqueza do mundo, 2011, p. 9).
Nesse nterim (entre 2003 e 2011), Lya Luft tambm retomou suas atividades
ficcionais. Em 2004, publicou Pensar transgredir, livro que reuniu crnicas inditas a
outras j publicadas em jornal, e a algumas outras avulsas, que como nos diz a prpria autora,

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saram no lembro bem quando nem onde, ou apenas salvei no computador. (LUFT, Pensar
transgredir, 2004, p. 11). Em 2005, publicou o livro de poesias Para no dizer adeus. Na
voz da autora, lemos: Este livro de poemas alguns pouco antigos outros mais recentes,
quase todos bem atuais e inditos mais um jeito de dizer tudo o que diz a minha prosa.
No com menos intensidade ou inquietao, pois elas, como o amor, so o sal da vida.
(LUFT, Para no dizer adeus, 2005, p. 12). Em 2006, foi publicado Em outras palavras
livro que rene uma coletnea de crnicas, j publicadas na Revista Veja (uma das maiores
revistas de circulao nacional, na qual Lya Luft atua como escritora da coluna Ponto de vista,
at os dias atuais). So cinqenta e quatro textos j publicados, modificados, entretanto,
mediante algumas alteraes. Sobre esse livro, ela mesma nos diz: Em outras palavras:
novamente peo que venham pensar comigo sobre temas que me inquietam, me assustam ou
me apaixonam o que afinal quase a mesma coisa. (LUFT, Em outras palavras, 2006, p.
12). Em 2009, houve a publicao de O silncio dos amantes. Um livro de contos, escrito sob
o olhar dos desencontros, das perdas e do silncio que domina as relaes amorosas.
Em nvel de literatura infantil, ressalto a publicao inaugural do livro Histrias de
Bruxa Boa (2004). Seguindo-se a ele, foram publicados. A volta da Bruxa Boa (2007) e
Criana Pensa (2009) livro que publicou em parceria com seu filho, Eduardo Luft.
Atualmente, Lya Luft colunista da Revista Veja, para a qual escreve, h
aproximadamente dez anos, artigos publicados na coluna Ponto de Vista. Sobre essa nova
forma de labor literrio, ela nos esclarece:
No sou uma colunista poltica, mas tendo acesso a uma revista de tal circulao e
prestgio, devo, e posso, dividir com os leitores minhas preocupaes ou receios
com relao coisa pblica, pois ela me atinge como parte deste pas em crise.
(LUFT, Em outras palavras, 2006, p.12).

O tigre na sombra, lanado em 2012, foi seu ltimo livro de fico, vencedor do
prmio Academia Brasileira de Letras 2013, na categoria melhor romance.
Em 2014, publicou O tempo um rio que corre, definido, pela prpria autora, como
irmo mais moo de O rio do meio e Perdas e Ganhos. Nele, a autora traz histrias de um
tempo vivido, reinventado, recriado na memria e na imaginao afinal, o tempo um rio
que corre... nada banal (a gente que esquece).
Como se pde ver, esse percurso proporcionou visibilidade a temticas recorrentes,
envoltas por inmeros modos de narrar e/ ou representar. Fico e realidade parecem ter
aberto, ento, o palco da amplido do indeciso, no qual a inexorabilidade do tempo pode se
revelar mediante distintos papis. Como nos antecipa a prpria autora, o tempo faz florescer

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paixes que fenecem logo adiante; ou transfigura um amor intenso na generosa rvore de uma
longa boa relao. Mais uma vez, as contradies do tempo so as nossas: ele mata, ou
eterniza, e para sempre estar conosco aquele cheiro, aquele toque, aquele vazio, aquela
plenitude, aquele segredo. Que venham, portanto, novos e outros tantos 50 anos de trajetria
literria na vida escrita de Lya Luft. E, especialmente, que no se percam, nesses novos anos,
o teor nobre e raro de que se constitui sua preciosa literatura.
REFERNCIAS
LUFT, Lya. A asa esquerda do anjo. Rio de Janeiro: Record, 2003.
LUFT, Lya. A riqueza do mundo. Rio de Janeiro: Record, 2011.
LUFT, Lya. A sentinela. So Paulo: Siciliano, 1994.
LUFT, Lya. As parceiras. Rio de Janeiro: Record, 2003.
LUFT, Lya. Em outras palavras. Rio de Janeiro: Record, 2006.
LUFT, Lya. Exlio. So Paulo: Siciliano, 1991.
LUFT, Lya. Flauta doce. Porto Alegre: Sulina, 1972.
LUFT, Lya. Histrias do tempo. So Paulo: Mandarim, 2000.
LUFT, Lya. Mar de dentro. Rio de Janeiro: Record, 2004.
LUFT, Lya. Mulher no palco. So Paulo: Siciliano, 1992.
LUFT, Lya. Mltipla escolha. Rio de Janeiro: Record, 2010.
LUFT, Lya. O lado fatal. So Paulo: Siciliano, 1991.
LUFT, Lya. O ponto cego. Rio de Janeiro: Record, 2003.
LUFT, Lya. O quarto fechado. Rio de Janeiro: Record, 2004.
LUFT, Lya. O rio do meio. Rio de Janeiro: Record, 2003.
LUFT, Lya. O tempo um rio que corre. Rio de Janeiro: Record, 2014.
LUFT, Lya. O silncio dos amantes. Rio de Janeiro: Record, 2007.
LUFT, Lya. Para no dizer adeus. Rio de Janeiro: Record, 2005.
LUFT, Lya. Pensar transgredir. Rio de Janeiro: Record, 2004.
LUFT, Lya. Perdas e ganhos. Rio de Janeiro: Record, 2003.
LUFT, Lya. Reunio de famlia. Rio de Janeiro: Record, 2004.
LUFT, Lya. Secreta mirada. So Paulo: Mandarim, 1997.

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A SENTINELA: DA SUBMISSO AO DESEJO O OLHAR LUFTIANO QUE

ESPREITA.

Prof Dr. Ido de Oliveira Paes/UFRPE*

Sou dos que escrevem como quem assobia no escuro;
falando do que me deslumbra ou assusta desde criana, dialogando
com o fascinante s vezes trevoso que espreita sobre nosso
ombro nas atividades mais cotidianas. Fazer fico vagar beira do
poo interior observando os vultos no fundo... Porm restou uma
gruta com seu guardado. Por alguma razo sinistra da autora? Na
verdade, apenas porque sem isso o livro perderia a graa (Lya Luft).

O sonho da infncia que persiste em acompanhar Nora, a narradora, deflagra a

escrita de A Sentinela pontuando o grotesco como artifcio da autora para compor os nove
captulos de uma tessitura marcada pela indiferena da mulher em relao ao universo
masculino: Com a preciso e a rapidez de um bisturi bem manejado, a lmina maior
encontrou os lugares certos, penetrou nos interstcios marcados e decepou a cabea de meu
pai (p. 11).
De acordo com Maria Osana de Medeiros Costa (1996), a imagens do grotesco
em Lya Luft trazem baila uma funo satrica de uma anlise pormenorizada das
personagens que se encenam e se enunciam no esteio ficcional:
As imagens grotescas tm, na obra de lya luft, uma funo satrica e de contrastes
das mais singulares. Uma funo satrica, porque essas imagens so um lugar de
deformao e rebaixamento, fazendo emergir da um discurso de denncia e
ridicularizao das instituies sociais e da vida trgica da mulher. Uma funo de
contraste, porque essas imagens trazem tona corpos, mortes, cenas e gestos
grotescos, compondo um universo singular, bizarro, extravagante que no s serve
de contraste como tambm enfatiza um maior efeito artstico (p. 20).

A recorrncia/reiterao ao universo cruel e grotesco assume um aspecto pontual na

obra luftiana: O corpo, na soleira, estrebuchava como uma das galinhas degoladas no ptio,
que Lilith tanto gostava de olhar. Gritos, correria, horror (p. 11); com o sonho recorrente de
* Ps-Doutorando na PUC-Gois (Bolsista PNPD-CAPES)

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Nora, percebemos a angstia da personagem no tocante condio de ser renegada pela me:
Ento foi s um pesadelo, o velho sonho mau da infncia (p. 11). Nora sempre foi a filha
preterida de Elsa, at na escolha sentimental, preferiu Lilith como companheira de Joo, mas
fracassou a sua pretenso; Joo escolheria mais tarde a que realmente o amava: Joo, o
primeiro homem que amei e que minha me provavelmente pretendia como vtima para sua
filha predileta. Mas Lilith no o conseguiu, e muito depois ele foi meu (p. 13). Mas o
fracasso de Lilith tambm era o de Nora: Quando pensei que tudo estava assegurado, porm,
fugiu; no lhe bastei, ou fui uma demasia. Talvez o perturbasse a lembrana de Lilith, cuja
morte se julgava responsvel. (...) Lilith continuou a me perseguir (p. 13). No discurso de
Nora percebemos o sujeito que carrega a dor de ser excludo. H sempre uma censura de Elsa,
um olhar reprovador diante das suas aes: Eu sabia que meu pai nunca voltava atrs quando
Elsa o persuadia a fazer qualquer coisa (...); e ela estava sempre cansada de mim, de minha
rebeldia, meu relaxamento (p. 14).
atravs da imagtica luftiana grotesca que o leitor atravessa o territrio
ficcional de A Sentinela. Elemento constitutivo que estabelece a solidariedade autor-leitor,
uma perspiccia luftiana pactuada. Jogo sedutor dos significantes a servio do olhar que
marca e decifra. Sobre esse manejar engendroso, Barthes afirma que:
[...] literatura no um corpo ou uma srie de obras nem mesmo um sector do
comrcio ou do ensino, mas o grafo complexo dos traos de uma prtica: a prtica
de escrever. Eu viso com ela essencialmente o texto, quer dizer o tecido de
significantes que constitui a obra, porque o texto a prpria nivelao da lngua e
no interior da lngua que a lngua deve ser combatida, transviada: no pela
mensagem, mas pelo jogo de palavras de que teatro (1997, p. 18).

O ambiente sombrio, marca luftiana, permeia a tessitura de A Sentinela no espao

onde a protagonista se encena. novamente a gua, elemento recorrente nas obras de Lya,
evidenciando essa dualidade no seu significado que se mistura no lado da vida e da morte,
servindo de metfora para o local em que Nora desenvolve o seu tear, a sua habilidade para
enunciar uma trama: Esta penumbrosa laguna, que hoje minha sala, meu ateli de
tecelagem, antigamente recebia os amigos de Mateus, as raras amigas de Elsa; (...) ecoava de
vozes adultas, abraos, risos, o vozeiro de meu pai (p. 14). Para Nora, o pai representa o seu
refgio, a segurana e tambm, o seu sentimento. O vozeiro, desse pai submisso aos
caprichos da mulher, encontra na filha excluda a solidariedade negada, as atenes se
voltavam para Lilith: Lilith ficava em casa: era a filha amada; dois anos mais velha que eu,
quieta e dissimulada, nunca era mandada embora (p. 14).

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Nora est sempre se reconstruindo nas malhas do texto que elabora. A tecel que se
constri na tapearia que borda os seus anseios e derrotas: Este o meu territrio:
desenrolando fios, tramando novas urdiduras; como destapar um furo pelo qual eu mesma
me escoasse para elaborar o que se espera ser modelado (p. 15). Algo est sempre
espreitando o desejo da narradora para se configurar: a vontade, reprimida pelo tempo, de
compartilhar ou no, da convivncia com o sujeito amado:
No desmancho de noite o que foi feito de dia, para adiar um compromisso; vou
sempre em frente, parece que passei a vida desenrolando novelos, combinando
cores. Talvez ainda esteja espera. De Joo? No sei. No sei se ainda quero uma
vida a dois, no sei (p. 15).

De acordo com Andreas Huyssen, Freud j nos ensinou que a memria e o

esquecimento esto indissolvel e mutuamente ligados; que a memria apenas uma outra
forma de esquecimento e que o esquecimento uma forma de memria escondida (p. 18).
o que Nora faz e desfaz para se estabelecer como sujeito que conduz a narrativa at o fim de
suas expectativas. Mas sempre estar se recompondo e se recriando nos pores de sua
memria.
Ao lanar o seu olhar para Mateus e Elsa, Nora pontua as diferenas chegando a
utilizar a palavra estranho como dicotomia que se estabelece na configurao desses
sujeitos: Elsa e Mateus formavam um estranho par: nada combinava fisicamente. Ele era
grandalho, ela delicada; ele era afetuoso, ela desinteressada; ele era paciente, ela sempre
irritada (p. 15). A mulher exigente e detentora do poder na famlia de Nora que subverte a
ordem patriarcal para impor o seu discurso que se deflagra a partir de aes de submisso do
patriarca falhado e submisso aos caprichos de Elsa: (...) meu pai lhe era submisso, diante
dela perdia a fora, seu jeito imperioso se tornava dcil, fazia brincadeiras bobas, deixavase dominar: e eu sentia uma raiva surda (p. 15). O discurso transgressor feminino que
suscitava atitudes de verdadeira submisso em Mateus, funcionava como repulsa de Nora pela
me a cada investida da mesma diante do marido. Para Nora, a anulao do pai diante de Elsa
a representao da falha, ao ter a sua cabea decepada logo no incio da narrativa atravs do
sonho aterrador, um fracasso no mundo patriarcal em que est inserido: marido que se curva
diante das reprovaes do sujeito feminino numa reconstruo incessante para se estabelecer
nesse local que s possvel atravs do discurso transgressor e indiferente de Elsa.
Mateus carrega um duplo que incomoda Nora no que tange formulao de sua
personalidade sempre tolhida pelos incessantes pedidos de Elsa. Em casa, Mateus

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representava o homem submisso, perto do olhar da mulher que o controlava, colocando-o a

seus ps, um cordeirinho que no conhecia a palavra no quando se tratava de Elsa, mas na
fazenda, incorporava o homem poderoso, longe da fiscalizao da mulher autoritria e ftil.
Ali talvez ele se encenasse verdadeiramente. Seria Mateus, e no o fantoche de Elsa:
[...] Mateus mimava a mulher, parecia bobo diante dela porque a amava; porque,
seduzido pela figura mida e perfumada, casado, no admitiria um fracasso, e se
submetia s suas infantilidades quando estava em casa.
Na fazenda, era outro homem: imperioso, mos fortes dominando rdeas, nadando
em braadas vigorosas no rio, dando grandes risadas em conversa com os pees (p.
17-18).

Em A Sentinela, Nora trama os seus fios qual uma fiandeira, mas carrega consigo as
linhas de um tear que no compactua com os seus valores no que tange ao postulado do
diferente: Henrique o fio que destoa na sua tessitura como me e mulher. Sujeito que sofre
as cobranas por ser to parecido com a tia morta Lilith: Desenhei meu filho em vrias
ocasies, mas em vez de Henrique l estava Lilith; disso tambm desisti (p. 15); e por trazer
o seu segredo que, segundo a narradora se apresenta como a revelao horrenda que no faz
parte do seu universo materno, mas que por solidariedade, instinto de me, no rechaa por
completo, entretanto, no se v obrigada em ir ao encontro desse indesejado universo em que
Henrique est inserido.
Para Nora, contemplar o pai reiterar o seu discurso de filha que luta
incansavelmente para estabelecer o seu lugar na famlia hostil e indiferente aos seus anseios
de ser amada: O bonito mesmo nele eram os olhos, de um azul to plido como raramente
se viu; os de meu filho so iguais, de modo que muitas vezes, quando ele fala comigo, como
se Mateus me espiasse (p. 16). preciso olhar o Outro como uma fortaleza para reparar as
perdas e desenganos da vida um tanto ingrata, prdiga em desafetos. Em Olga, Nora tambm
encontra Mateus, assim como em Henrique. Sempre a busca pelo pai. A necessidade de ser
percebida no como mais um componente da famlia desprovido de energia e competncia
para viver, mas filha desejosa de afeto e ateno:
Bem que eu queria ter a sua energia, sua competncia para viver digo-lhe s
vezes. Ela ri, joga a cabea para trs, o jeito de Mateus, os belos dentes. Essa
minha irm Olga, guerreira da vida, ao contrrio de mim, que sempre fui encolhida e
enfezada. Hoje, sem os abraos de Joo, s diante do papel e das telas consigo
delirar (p. 16-17).

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A segurana de Nora s se estabelecia quando Mateus adentrava em casa. Ela exercia

a sua fixao pelo pai, mesmo sabendo que no conseguiria colher bons frutos ao seu lado.
Mateus era inconstante e no ordenava os seus sentimentos at porque o discurso ameaador
de Elsa no permitia a troca de afetividade entre Nora e o pai. Nora seria sempre rf no seu
mundo to contraditrio e precrio: (...) era Mateus quem me propiciava segurana: bastava
entrar em casa e, insone em meu quarto, eu me sentia melhor, meu mundo entrava em ordem
(p. 18). Nora era dependente de tudo: ateno, afago e carinho.
No palco patriarcal, o discurso transgressor do feminino
O discurso transgressor de Elsa se configura na narrativa como fora propulsora para
Nora construir a sua estrutura identitria num mundo contemporneo que cada vez mais
evidencia as posturas culturais. a partir dessa situao de aridez que Nora vai se
engendrando nas linhas dos tapetes que servem de metfora para a sua enunciao: O
temperamento difcil de minha me afastou aos poucos parentes e amigas, s eu restei, a noamada (p. 25). A rejeio sofrida por Nora representa a rivalidade que a me desenvolve na
tessitura de A Sentinela como verdadeira luta entre os sujeitos femininos que se cruzam para
estabelecerem os seus papis no tecido ficcional. Para Nora, um tanto rduo visto que a sua
autoestima sempre verticaliza para o lado negativo, representando um sujeito desprovido de
aes que intensifiquem uma mudana nos seus atos: Quando vou me levantar, diz na sua
vozinha esganiada: Nessa noite entrou em minha vida uma intrusa diz, e volta a me fitar
com o olho de passarinho (p. 27).
nesse palco sombrio e sem um lugar demarcado que Nora arma o seu tear para
modificar o que foi imposto por tantos anos. Sob uma perspectiva de mudana, a narradora
ensaia uma nova postura, mesmo carregando a dor de ser insuficiente: Respiro, aspiro, toco
as coisas amadas, sozinha na manh que tambm se inaugura; e no sinto terror, pnico de
estar em falta; dor de ser insuficiente. Estou bem, como se retivesse nas mos as rdeas de
mim (p. 30). A Narradora e o seu tear se solidarizam na perspectiva de criar novos rumos
para que a enunciao do sujeito se consolide. Talvez o dedo clido represente a voz autoral
que se imbrica na tessitura onde Nora tece e se reconstitui, evidenciando a posio que a
mesma ocupa no espao familiar.
atravs da fragmentao que Nora se mostra capaz de se encenar cada vez mais na
narrativa. Apesar de todas as adversidades, o discurso de reconstruo recorrente na

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narradora que executa o ritual de sempre se recompor, na sua condio de precariedade e

insuficincia. Nora pontua na narrativa luftiana a capacidade do sujeito feminino se
reestruturar num universo patriarcal demarcado pela indiferena e hostilidade. Mais do que
narrar, Nora se narra o tempo todo, reiterando o processo de construo em que est inserida:
Tenho muito o que pensar: o dia de amanh, os ltimos preparativos, a imprensa, o
coquetel, meu vestido. Mundanidades, diz Henrique. Mas, na verdade, nele que
penso mais; e nas pessoas que me fizeram, me modelaram, arrancaram pedaos
meus, acrescentaram outros. Talvez eu seja apenas uma bricolagem: nariz de um,
orelha de outro, boca de um terceiro, corao de muitos (p. 36).

O que percebemos no discurso de Nora o que Bauman preconiza em Modernidade

Lquida, apontando para o momento do ser no mundo a partir das suas concepes e
reinvestiduras discursivas:

O que est acontecendo hoje , por assim dizer, uma redistribuio e realocao dos
poderes de derretimento da modernidade. Primeiro, eles afetaram as instituies
existentes, as molduras que circunscreviam o domnio das aes - escolhas
possveis, como os estamentos hereditrios com sua alocao por atribuio sem
chance de apelao. Configuraes, constelaes, padres de dependncia e
interao, tudo isso foi posto a derreter no cadinho, para ser depois novamente
moldado e refeito; essa foi a fase de quebrar a forma na histria da modernidade
inerentemente transgressiva, rompedora de fronteiras e capaz de desmoronar (p. 13).

O olhar contemplativo de Nora para Mateus funciona como um referencial que ela
prpria no consegue se desvencilhar. H uma recorrncia ao pai como procedimento de
construo da sua identidade. Nora continua ligada ao sonho que a acompanha desde a
infncia: a fora que vigia da gruta, qual uma sentinela, os passos da tecel que trama os fios
do seu mundo, enredado por indiferenas e exlio:
A gruta era um espao entre a raiz maior e mais saliente da figueira e o muro; [...]
[...]
L ficou oculta a cabea do meu pai [...]
[...]
Em minha imaginao milhares de vezes a acompanhei; breve parada no alto dos
trs degraus de pedra; um saltinho e outro mais, bamboleara rpida e silenciosa at a
gruta, as folhagens farfalhando, cmplices; depois o silncio, reino perfeito (p. 37).

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Um dos momentos de extrema necessidade de ser amada pela me e que nos remete a
uma viso antropofgica, -nos apresentado quando Nora se encontra exilada no internato.
Destino imposto por Elsa e Mateus. Mais punio do que iniciativa para o mbito educativo
no qual Nora no poderia escapar: Comia e chorava, engolia enormes bocados daquele doce
como se quisesse enfiar a minha me dentro de mim, para que fosse minha, e me amasse, e
me conhecesse (p. 62).
Ao lanar o olhar para Mateus, Nora vai tecendo os seus tapetes interiores, tramados
num mago desprovido de ateno do pai que a rejeita para satisfazer os desejos de Elsa,
permeando os anseios que emergem de um interior sufocado pela ausncia de afetividades,
pontuando cada momento vivido como se precisasse sempre reiterar as poucas ocasies em
que podia ser feliz. Momentos em que podia se enunciar e estabelecer certa cumplicidade.
Longe da figura materna, sujeito que no interessava ao seu jogo, Nora pelo menos conseguia
sair isenta de qualquer impossibilidade: Passei momentos deliciosos com meu pai,
especialmente quando me deixava ficar lendo ou vendo figuras em seu escritrio, perto dele
(p. 67). A figura paterna sempre representou para Nora a sua segurana, mesmo na sua
solido vivida nos cantos da casa, rf de olhares fraternos, sentindo-se desenraizada.
A casa tambm uma "gruta", assim como a vida da narradora, que no possui
luminosidade, mas sombras que partem de todos que vivem a hostilizar Nora como se a culpa
de tudo residisse na filha que sobrou, esquecida e estrangeira: "Levanto-me inquieta, ando pela
sala como numa gruta mal iluminada, amanh vou brincar de rainha, aqui ser meu reino" (p.
35). De acordo com Bachelard, a casa est no centro do mundo, ela a imagem do universo. A
casa significa o ser interior seus andares, seu poro e sto simbolizam diversos estados da
alma. O poro corresponde ao inconsciente, o sto, elevao espiritual. O "reino" que ser
estabelecido por Nora metaforiza a sua condio de desatar as amarras do poder hegemnico
imposto por Mateus durante o seu percurso na narrativa. Com Nora, Lya enfatiza a situao de
rever os conceitos que se apresentam muitas vezes estanques em outras personagens de alguns
romances.
Dois discursos femininos que se originam no mesmo ambiente de precariedade, mas
que se intensificam a partir da relao binria opressor-oprimido:
Elsa tinha crises nervosas, s de me ver parecia capaz de arrancar meus olhos com as
unhas; livrou-se de mim assim que pde, e no deve ter sido difcil convencer um
Mateus mergulhado em dor a me despachar para o internato como um pacote que
estorva (p. 47).

61

De acordo com Homi K. Bhabha, por negociao entende-se a incluso ou interveno de algo que
assume um novo significado que ocorre no intervalo temporal, situado no entremeio do signo destitudo de
subjetividade, no domnio do inter-subjetivo (2003: 29-34); entende-se por conluio a existncia de um segredo
especfico ou de uma conspirao, uma inquietao estranha (idem, p. 266). A negociao que se estabelece em
A Sentinela perpassa por essas relaes que vo se fortificando cada vez mais nos pactos e conluios celebrados
para que a negociao entre os sujeitos seja firmada/fingida.

Talvez por vingana ou desejo, Nora tambm carregava a possibilidade de revidar na

mesma moeda os abusos de poder de Elsa, no enxergava ali a figura materna, mas sim a rival
que no precisava se esforar para estabelecer-se no palco familiar:
[...] quando ela vinha, com seu passinho enrgico, de longe reclamando, criticando,
eu ficava tesa, e quieta, olhando para ela, dura como se fosse pedra. Eu queria ser
uma esttua de pedra, para que nada mais me atingisse. Teria um punho enorme,
com o qual a poderia esmagar (p. 66-67).

No relacionamento amoroso com Joo, Nora consegue descortinar o lado sombrio em

que vive para se consumar como mulher. Contrariando as evidncias, Nora se realiza, mesmo
sabendo que o curso pode ser alterado a qualquer momento, pois com Joo no havia garantia
de estabilidade, mas de realizao do desejo, de ser possuda e viver por momentos nfimos um
prazer que no fora atingido com o marido Jaime: "Na primeira vez que fomos para cama, o
tempo voltou atrs: ainda estava tudo ali; a intimidade de corpos, a cumplicidade das emoes,
e o ritmo do amor" (p. 124). O discurso de Joo, pautado na experincia de vida que levava,
sempre viajando, conhecendo outras mulheres, significava para Nora no s o elogio provindo
do universo masculino, mas a certeza de que ainda lhe dava prazer: " Nora, voc uma fora
da natureza. E olhe que conheci muitas mulheres" (p. 124). Para Nora, sempre havia perdas e o
curso normal era interrompido, pela rotina e responsabilidades a serem cumpridas no
cotidiano: "Mas aos poucos, mais uma vez alguma coisa mida, precria no comeo, foi-se
instalando entre Joo e eu: alm do amor, alm da paixo e cumplicidade... (...) ramos, os
dois, mais densos, mais velhos" (p. 125).
Com o filho, Nora tenta compensar a falta de afetividade que permeia a sua trajetria
de sujeito que busca uma identidade sufocada na infncia e que s se constri a partir de um
novo olhar sobre o cotidiano no qual se encena. Na tentativa de suprir a ausncia do pai, Nora
sufoca Henrique com as suas exageradas e excessivas preocupaes, talvez para que no se
enverede pelas mesmas tramas em que se emaranhou:

A experincia da maternidade era doce e aterrorizante. Ele podia cair, se machucar,

engasgar-se, perder-se na rua se Jaime o largasse, morrer. [...]
Nora, relaxe. Seu filho saudvel, normalssimo, uma criana feliz. S voc o
perturba com esse exagero. Por que no procura ajuda? Alguma coisa que eu no lhe

62

posso dar. Uma terapia lhe faria tanto bem, alis eu insisti nisso quando voc era...
era mocinha, s que Elsa nunca quis (p. 101).

Ao caminhar pelo denso labirinto com Henrique, Nora vislumbra a garantia de

no ser rejeitada e a certeza de que o sentimento no ficaria nas aparncias. Ser amada por
Henrique significava solidariedade e, de certa forma, algum resqucio de cumplicidade:
Henrique preenchia um extraordinrio vazio em mim. Para algum eu finalmente era
especial, esse algum no me rejeitaria nunca. Essa pessoa me amaria acima de tudo, sem
traies (p. 103). A busca para se enunciar e representar o seu papel de me e mulher,
configura-se em Nora como um processo de autoafirmao que s possvel ao lado do filho,
que mesmo saindo do seu convvio, retorna para estabelecer o seu lugar a partir do seu olhar
sobre o Outro que lhe complementa. Para Nora, os seus clculos so fechados com Henrique.
Nem o pai consegue impor a sua condio diante das atitudes de Nora. Joo no consegue
estabelecer o seu papel no palco familiar. O conluio entre Nora e Henrique permite o dilogo
fraterno de sujeitos que se entreolham na certeza de algumas garantias futuras: Por que
preferia deixar Jaime de fora, nessa relao que devia ser a trs, e no era, era minha,
exclusivamente minha com Henrique, Jaime quase precisando de minha permisso para ser
pai? (p. 103).
No filho, Nora conseguia realizar-se, mas no enxergava a mirada que se
desenhava frente dos seus planos, clculos inacabados. Fissuras que representavam a
ameaa de perder um pouco o controle das rdeas do filho: amado, e ao mesmo tempo,
sufocado pelas cobranas da me: (...) minha preocupao central, o sentido de minha vida,
era Henrique, que voltara a ser o de sempre. Apegado ao primo, que talvez fosse uma figura
paterna (p. 107).
A necessidade de adentrar no mundo de Henrique apresentava-se sempre como
um desvelamento no muito agradvel aos olhos de Nora. Era preciso compartimentar, saber
o que estava do outro lado da margem. Os questionamentos para Henrique no significavam
apenas preocupaes, mas o tom investigativo que se revestia por entre o olhar de Nora, na
busca incessante de vislumbrar o que se ocultava por trs de sua personalidade:
Muita gente achava Henrique um adolescente tranqilo; eu ainda vivia aos
sobressaltos: quem era sua turma? como se chamava o pai de seu melhor amigo?
com quem andava na rua? que bar freqentava?

63

Quando ele se rebelava, eu tentava agentar, esperar a crise passar, mas s vezes
brigvamos muito, e eu apelava para Olga. Ela me acalmava: Adolescncia
como sarampo, incomoda mas passa. Porm eu me sentia trada, falhada. Imaginara
uma relao quase perfeita, e Henrique escapava entre os meus dedos (p. 107).

Para alm dos olhares de Nora, Henrique, o sujeito da diferena, lana-se pelas suas
veredas e se constri a partir de sua independncia, pontuando na narrativa o seu lugar
adquirido atravs do enfrentamento, muitas vezes hostil e conflitante, com o outro: Henrique
estava to irado que me assustei. Entrara num caminho pantanoso, era melhor recuar... mas as
palavras que eu dissera estavam ali, como lminas de vidro afiado, entre ns (p. 111). Ao
tentar se recompor no seu discurso, Nora encontra o discurso autoritrio de Henrique como
procedimento de imposio diante das cobranas: Dele emanavam uma hostilidade gelada:
tentei me desdizer, mas ele foi implacvel (p. 111).
Atravs da liberdade almejada por Henrique, encontramos um sujeito que se debate na
narrativa tentando demarcar o seu espao, encenando-se a partir da no aceitao de modelos
convencionais que percebemos, de forma subliminar, no discurso de Nora:
Me, estou cansado. Farto! Eu sei que voc me ama, que sou o que lhe restou na
vida, eu sei, eu sei! Mas me deixe em paz, por amor de Deus.
Estava branco de raiva. Comecei a gaguejar, mas ele no me deixava falar. Agora
no ia parar mais, lanava sobre mim como um grande jato toda a sua raiva, a sua
nsia de liberdade (p. 111).

No seu discurso autoritrio, Henrique traz tona, atravs do olhar que lana
para Nora, o sujeito que observa o Outro na sua situao de precariedade como ser humano
em constante reconstruo. Nora carrega a sua dor tecendo e destecendo os fios de um
percurso um tanto sacrificante, pontuado pelas perdas colhidas num tablado onde lana seus
fios em busca de uma nova tapearia. Talvez para driblar as ausncias de Mateus, Jaime e
Joo: a trade que compe o seu tapete: Voc precisa mudar urgente, me. Ainda bem que
comeou com os tais tapetes, por que seno um dia voc acorda e v que morreu, que deixou
de viver h sculos, e nem percebia (p. 112). Para Henrique, o discurso de Nora se revela na
cobrana incessante que no d trgua para a sua encenao como sujeito da diferena:
Porque voc no vive; est fora da realidade; tem uma relao horrvel
com as pessoas, e pior ainda comigo. [...] seu jeito de andar, toda encolhida? Seu
jeito de me olhar, como se quisesse pedir desculpas por existir? Seu modo de me
controlar com essa sua fragilidade falsa? Me, acorde! (p. 112).

64

Sempre inacabada, estrangeira e exilada de si mesma, Nora caminha em

direo ao seu ideal reiterando-se um sujeito fracassado em busca do abrigo que se apresenta
no Outro. Parece que preciso negar-se a si mesma para constituir-se numa espcie de
reconstruo perene, mas sempre lanando o olhar sobre tudo e todos: Voltei, sentindo-se
estrangeira. Voltei mais velha, como se tivessem passado os anos. Nesse parto de mim
mesma, sempre incompleto porque s morrendo se termina de nascer (p. 117). Mas com
Henrique que a reconstruo de Nora se reestabelece de forma prazerosa, isenta de cobranas,
um olhar de contemplao: Henrique veio me ver, no logo; mas veio. Fazia fora para ser
natural, como eu: Me, voc est de cara tima, tem de tirar frias mais vezes (p. 117).
nesse processo que Nora mostra-se como sujeito que tem a conscincia de que tudo s pode
abrir caminhos de possibilidades a partir de um novo olhar para si mesma, para o outro e
caminhar rumo ao que se determina, mesmo de forma inusitada:Eu encontrara uma ponta de
novelo, no tudo; o resto, ainda hoje desenrolo ao desenhar meus tapetes, escolhendo fios,
observando texturas, projetando tentculos no adeus, na surpresa, no terror, e quase sempre na
beleza final (p. 117).
Em A Sentinela, o discurso da narradora se constri a partir de um olhar que se
instala no tecido ficcional para reestruturar as perdas que ficaram em alguma curva do
percurso. Apesar de todas as intempries, Nora se coloca na posio de se reconstruir sempre,
lanando o olhar para um passado que borda e tece o presente:
E ento eu vi que o amor no tinha acabado. Estava ali, em ns dois, pulsava nessas
engrenagens ainda prontas para disparar; eram engrenagens gastas, mas nada mudara
basicamente. Ainda havia o amor, o soterrado amor de tantos anos (p. 123).

Construir-se para Nora suscita ir de encontro a todos e tudo para encenar-se como
sujeito que demarca o seu lugar num ambiente que, mesmo repleto de hostilidade e solido,
faz emergir a figura feminina em constante embate com as verdades patriarcais impostas pelo
sujeito masculino (Mateus) que se enuncia para legitimar o seu discurso, muitas vezes
fragmentado pela autoridade exercida por Elsa:
Mas Elsa podia chegar a qualquer momento, Mateus nunca a mandava embora, ela
interromperia minha felicidade, sem complacncia. E Mateus no pareceria
aborrecido: ao contrrio, levantaria para ela uns olhos carinhosos, como nunca
voltara para mim; pegava a mo dela, beijava, e quando ela me criticava, nunca me
dava qualquer sinal de solidariedade (p. 67).

A Sentinela mostra a narradora em busca do seu espao de enunciao, mesmo

ceifada pelo desafeto e indiferena que permeiam os discursos tanto do feminino,

65

representado por Nora quanto do masculino, na voz de Mateus. Para Nora, resta apenas ousar
e tentar, aes que se traduzem na fora que ela imprime a si mesma em toda a narrativa, com
responsabilidade para projetar o seu prprio caminho, por mais que se parea sinuoso.

BIBLIOGRAFIA
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Edunb, 2001.
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RENDAS E BORDADOS:
O LIRISMO DE FLORBELA ESPANCA
Iracema Goor Xavier*
(...) as rendas, os bordados, a pintura, tudo isso que eu admiro e adoro
em todas as mos de mulher, no se do bem nas minhas, (...) E pensando bem,
minha querida, no h tudo isso nos meus livros? Msica e canto, bordados e
rendas... que delcia e que finura em certos versos... que encanto e que magia em
certas frases!... (...).
(Florbela Espanca- carta n.9)

Falar em rendas e bordados em poesia comparar a linguagem potica a um fio

delicado que aos poucos vai criando formas, as mais diversas. So tramas, que formam
desenhos de todas as simetrias, da mesma forma a palavra que pode parecer muito simples e
transparente e, ao mesmo tempo, ser carregada de significado. A poeta usa a transparncia
das rendas e o artesanato dos bordados para costurar as palavras, pespontar os pensamentos,
tecer as emoes e bordar os sentimentos. Atravs de analogias, sente e vive os estados da
alma.
Florbela Espanca tem uma presena marcante na literatura portuguesa. conhecida
popularmente como a poeta do amor, da sensualidade, da libertao dos instintos, mas no
para por a. Alm desses temas que denotam o amor-paixo, o horizonte da potica de
Florbela vai bem mais longe. Ela tambm a poeta da dor, mas da dor existencial, de uma
tristeza profunda tornada ainda maior pela incessante angstia das frustraes da vida. a
poeta do tempo, desse tempo que passa e que preciso absorver intensamente o instante, que
escorre por entre os dedos. Diversos temas invadem o universo de sua potica, principalmente
o amor, a dor, e a morte, que ora repelida com horror, ora desejada ardentemente. A poesia
como destino e a tragdia de ser poeta tambm esto presentes em seus versos, assim como a
mocidade, sempre ameaada pela velhice.

* Xavier, I.G. Ps-graduada em Teoria e Crtica literria pela PUC de So Paulo. Faz parte do Grupo
de Pesquisa do CNPQ: Figuraes do feminino: Florbela Espanca et alii, liderado pela Prof. Dr.
Maria Lcia Dal Farra. poetagoor@yahoo.com.br.

 fato incontestvel que Florbela Espanca considerada uma das maiores poetas
portuguesas e surpreende, de certo modo, uma poeta, considerada apenas pelo ngulo do
amor-paixo e ertico, tenha conseguido manter sua poesia presente at os dias de hoje.
O objeto dessa pesquisa surgiu a partir da observao de seus sonetos, que,
aparentemente, demonstram um lirismo pouco metafrico, em que se prev a
comunicabilidade fcil, que nos levaria a pensar num trabalho potico de menor envergadura.
Mas se assim o fosse, seria sua obra to estudada por crticos e poetas? Qual a
singularidade do lirismo de Florbela Espanca? O que faz sua poesia perdurar para alm da
biografia?
Diante dessa problemtica uma hiptese se levanta: Existe um ocultamento
intencional dos artifcios de construo da linguagem potica de Florbela Espanca, que gera a
naturalidade. Sua potica esconde os artifcios em prol da fluidez e da espontaneidade
expressiva, que determina a proximidade, o encanto, a identificao e o prazer de seus versos.
A fundamentao terica utilizada para nortear este estudo estar centrada em Ezra
Pound, Paul Valry e Roman Jakobson, no que se refere conceituao sobre a especificidade
da linguagem potica.
Para a anlise dessa hiptese foram escolhidos alguns poemas, mas conscientes da
ambio de nosso propsito e do limite de tempo de que dispomos nos centraremos apenas na
anlise do poema: Rstica do Livro Charneca em Flor (1932).
Conhecendo Florbela Espanca
Em 1894, no dia 08 de dezembro, nasce em Vila Viosa (Alentejo) Flor Bela d
Alma da Conceio Espanca, filha de Antnia da Conceio Lobo e de Joo Maria Espanca.
Em 1908, com a morte de Antnia da Conceio Lobo, a famlia muda-se para
vora, onde Florbela d continuidade a seus estudos no Liceu e em 1913 interrompe seus
estudos para se casar com Alberto de Jesus Silva Moutinho.
Em 1916, Florbela d incio ao Livro Trocando Olhares que contm 88 poemas e 3
contos, que foram produzidos entre 10 de maio de 1915 e 30 de abril de 1917. Nesse caderno
esto contidos os projetos Tocando Olhares, Alma de Portugal, O Livro dEle, Minha Terra e
Meu Amor. Desses manuscritos extraiu as antologias Primeiros Passos (1916) e Primeiros
Versos (l917) em que se empenha para sua estreia literria inutilmente. Faz colaboraes no
Modas e Bordados (suplemento de O Sculo de Lisboa) em Notcias de vora e em A Voz
Pblica.

Em l917, matricula-se na Faculdade de Direito da Universidade de Lisboa, e em

1919 publica o Livro de Mgoas, com 32 sonetos com 200 exemplares franqueados pelo pai.
Em 1920, abandona a Faculdade e em 1921 divorcia-se de Alberto Moutinho, casa-se
em 29 de junho do mesmo ano com Antonio Jos Marques Guimares, alferes de artilharia da
Guarda Republicana, e passa a residir no Porto.
Em 1923, publica o Livro de Sror Saudade sua segunda coletnea composta de 36
sonetos e editada pela Tipografia A Americana de Lisboa, tambm com 200 exemplares
custeados pelo pai Joo Maria Espanca.
Em 1925, divorcia-se de Guimares e casa-se, aps alguns meses, com o mdico
Mrio Pereira Lage, com o qual viver at o fim de sua vida.
Em 1927, fica pronto o livro Charneca em Flor e prepara um volume de contos.
Inicia a tarefa de tradutora de romances para a Civilizao do Porto, no entanto no encontra
editor. Neste mesmo ano morre seu irmo Apeles. Florbela no consegue absorver a morte do
irmo e inconsolvel com a tragdia se pe a produzir sem parar os contos de As Mscaras do
Destino que foi publicado em 1931.
Em 1930, comea a escrever o Dirio do ltimo ano de sua vida, que s vir tona
em 1981. Nesse mesmo ano, d incio correspondncia com o professor Guido Batelli,
italiano que estava em visita Universidade de Coimbra. Em 8 de dezembro, data em que
completaria 36 anos, Florbela se suicida.
Em 1931, o professor Guido Batelli publica o Charneca em Flor, que Florbela havia
lhe confiado antes de sua morte e acrescenta uma segunda edio de Reliquiae. No mesmo
ano, publica o Juvenlia e as Cartas de Florbela Espanca Dona Jlia Alves e a Guido
Batteli.
Em 1949, Jos Emdio Amaro e Azinhal Abelho publicam as Cartas de Florbela
Espanca.
Florbela no classificada dentro de nenhum movimento especfico, embora sendo
contempornea do movimento modernista liderado por Fernando Pessoa e pelo grupo do
Orfheu. Florbela optou por se manter margem dessas propostas estticas de vanguarda,
recuperando o uso do soneto, uma forma potica clssica. A razo para manter essa distncia
face a um movimento que agitou como poucos o mundo das letras em Portugal, prende-se,
talvez, ao fato de o modernismo afastar-se da tradio potica herdada do passado, que
Florbela tanto admirava. Mesmo assim, sua imagem causou grande influncia entre os
neorrealistas portugueses como Manuel da Fonseca, que lhe presta homenagem no poema

Para um poema a Florbela, exaltando nela a mulher que ensinou o povo a cantar. Por
outro lado, muitos a consideram neorromntica, no entanto, ela mesma jamais quis se
enquadrar em nenhum movimento especfico.
Naturalidade e Ocultamento do Artesanato Potico
Falar em uma poesia comunicativa e fluida remete-nos a uma poesia transparente,
ou melhor, a um lirismo pouco metaforizado em que a palavra facilmente absorvida. Mas o
simples pode esconder o trabalho com a palavra potica carregada de significados. Ao olhar
para o poema, vamos descobrindo o que est oculto, propositalmente, pelo poetar. E estou
firmemente convicto de que se pode aprender mais sobre poesia conhecendo e examinando
realmente alguns dos melhores poemas do que borboleteando em torno de um grande nmero
deles. (POUND, 1961, p.45).
No corpo do poema, segundo Pound entrelaam-se trs procedimentos capazes de
carregar as palavras de significado a melopia, a fanopia e a logopia. O primeiro evoca a
dimenso sonora do poema, os recursos meldicos que o aproximam da msica, da dana
(rimas, aliteraes, assonncias, repeties, metrificao); o segundo, a fanopia, leva-nos s
imagens visuais que so acionadas pelas palavras plenas de sugestes visuais; o ltimo, a
logopia, remete-nos dana das ideias, no texto potico, e aqui, podemos evocar a dimenso
reflexiva da poesia. Esses trs nveis esto intimamente associados e comporiam o corpo do
poema. Ler o poema ou escrev-lo buscar a indissociabilidade entre eles.
O exerccio de leitura potica nos pede tempo. O tempo de convvio com o
poema outro, ele nos pede uma mudana diante da lngua, que escutemos as palavras, que as
vejamos, que saiamos da miragem de um sentido fixo e de uma palavra transparente, que nos
remeteria para algo fora dela mesma.
Podemos observar a presena desses traos no soneto abaixo:
Rstica
Ser a moa mais linda do povoado,
Pisar sempre contente o mesmo trilho
Ver descer sobre o ninho aconchegado
A beno do Senhor em cada filho

Um vestido de chita bem lavado,

Cheirando a alfazema e a tomilho...
-Com o luar matar a sede ao gado,
Dar as pombas o sol num gro de milho...

Ser pura como a gua da cisterna,

Ter confiana numa vida eterna
Ao descer a terra da verdade...

Meu Deus, dai-me essa calma, essa pobreza!

Dou por elas meu trono de princesa,
E todos os meus Reinos de Ansiedade.

A comunicabilidade se d de imediato. A poesia, pensada com o mximo de tenso

entre som e sentido, instaura a urgncia da recuperao da voz. O corpo da palavra no poema
oferece-nos a possibilidade da msica e da dana. Podemos ler em voz alta, vrias vezes, o
texto potico, at percebermos a sua musicalidade, at construirmos um ritmo que confunde a
nossa voz com os sinais que riscam a pgina em branco. Constituindo-se como som mais do
que como letra, o poema transporta-nos para um perodo em que as palavras eram
principalmente faladas e ouvidas, e nos diz que a leitura silenciosa (que exige apenas a viso)
no suficiente para apreender a multiplicidade da palavra potica. Outros sentidos so
acionados por esse texto, especialmente a audio pela musicalidade criada pelas rimas, que
veremos pela anlise do soneto. A leitura repetida em voz alta do poema distancia-nos do
ordinrio, do cotidiano, do tempo e da pressa. Samos do ritmo da urgncia, do pragmatismo,
e entramos em um tempo lento, no tempo da fruio potica.
Na leitura do poema, o nosso corpo convocado pela seduo das palavras a
demorar-se em seu convvio, a pensar a palavra em seu sentido mais transparente. A moa
rstica. simples. o que se espera de uma bela camponesa. Os quartetos esto num plano
descritivo elucidando de forma concreta a vida campestre. A partir dos tercetos o eu-lrico
ainda evoca a vida campestre, mas aqui se percebe uma viso mais metafsica que se

confronta com a realidade desejada nos quartetos, mas que no alcanada, uma vez que o
eu-lrico daria por elas Meu trono de princesa / E todos os meus Reinos de ansiedade.
Fazendo a escanso do soneto verificamos que todos os versos so decasslabos. E
quanto ao ritmo dos versos, nos quartetos, segue o esquema rtmico (6-10). J nos tercetos o
ritmo comea a mudar a partir do 2o. verso de forma assimtrica, como era de se esperar
frente mudana do sentido nos tercetos.

2 3 4

6 7 8

10

Ser/ a/ mo/a/ mais/ lin/da/ do/ po/voa/do

1 2

10

Pi/sar/, sem/pre/ con/ten/te ,o/ mes/mo /tri/lho,

1

7 8

10

Ver/ des/cer /so/bre o/ ni/nho a/con/che/ga/do

1

8 9 10

A/ bn/co/ do/ Se/nhor/ em/ ca/da/ fi/lho.

1

2 3 4 5

6 7 8

9 10

Um/ ves/ti/do/de/ chi/ta/ bem/ la/va/do/,

1

5 6 7

9 10

Chei/ran/do/ a al/fa/ ze/ma/ e a / to/mi /lho...

1

2 34 5

7 8 9 10

Com/ o/lu/ar/ma/tar a/ se/de/ ao/ ga/do

1

6 7

9 10

Dar/ s/pom/ bas/ o /sol/num / gro/de/ mi/lho...

1

2 3 4 5

9 10

Ser/ pu/ra co/mo/ a /gua/ da/ cis/ter/na,

1

3 4 5 6

7 8 9 10

Ter/ con/fi/an/a/ nu/ma vi/da/ eter/na

1 2

5 6

7 8 9 10

Quan/do/ des/cer/ / te/rra/da/ver /da/de...

2

5 6

8 9 10

Meu/ Deus,/ da/me es/ta/cal/ma, es/ta/ po/bre/za!

1

3 4

6 7

9 10

Dou / por/ e/las/meu/tro/ no /de/ Prin/ ce/sa,

1

2 3

9 10

E/ to/dos/ os/ meus/Rei/nos /de An/sie/da/de

V-se no conjunto que o soneto no apresenta uma perfeita simetria

que

corresponde s tenses do sentido. Os quartetos tm por base rimas consoantes e graves

com o esquema ABAB e nos tercetos h uma alterao no esquema rtmico CCD/EED ,
preparando o verso final que dar apoio Chave de Ouro.
Outro ponto a destacar com relao ao ritmo que em alguns versos a rima
valorizada pelo eco que a mesma slaba faz no interior de outras palavras como: Ver descer
sobre o ninho aconchegado /Pisar sempre contente o mesmo trilho/ Com o luar matar a sede
ao gado. O jogo sonoro acentuado e a melopia toma corpo dentro do soneto.
Quanto ao nvel lexical existe uma predominncia de verbos no infinitivo o que pode
dar o sentido da continuidade da vida. No primeiro quarteto os verbos: Ser/Pisar/Ver/Descer e
no primeiro terceto Ser/Ter/Chegar, apontam para o desejo do eu-lrico. J no segundo
quarteto e no segundo terceto os verbos esto no gerndio e no presente: Cheirando/Dou,
esses verbos trazem uma proximidade em que o eu-lrico traz para si a realidade.
Quanto s imagens visuais sugeridas vemos uma camponesa com a sua rotina e seus
afazeres, levantando muito cedo, to cedo que encontra ainda o luar para matar a sede do gado
e, logo depois, os primeiros raios de sol, trazem o alimento das pombas. O cenrio est todo
montado. O campo traz uma srie de imagens ao soneto: povoado/rio (ninho) vestido de
chita/milho/cisterna/gado, todas essas palavras vo criando uma atmosfera rstica, ao mesmo
tempo, que vo sugerindo as sensaes olfativas: alfazema/tomilho. nesse ambiente
campestre e puro Pura como a gua da cisterna que est essa moa que acredita em Deus
e em uma vida eterna . Temos uma donzela perfeita, um povoado tranquilo abenoado por
Deus, em que tudo est em seu lugar- inclusive o papel da mulher, nessa sociedade. Neste
ponto, podemos observar as trs modalidades de poesia elucidadas por Pound. Vemos a

fanopia nas projees de imagens, posteriormente a logopia toma corpo nos tercetos e a
melopia est presente no som e no ritmo orientando o significado do poema.
O final do soneto, em seu ltimo terceto, traz como chave de ouro uma triste
constatao, ao dizer: Meu Deus, dai-me essa calma essa pobreza, a impossibilidade do eu
lrico retornar a uma paisagem campesina e ingnua.
Como podemos observar na anlise sonora, rtmica e nas imagens o soneto
transparente aos olhos de quem o l, mas minuciosamente construdo internamente, trazendo
um trabalho de arteso a tecer cada rima, cada palavra, para conseguir o efeito desejado.
Consciente da situao histrica feminina, Florbela construiu as rendas transparentes
dentro de sua poesia, sem deixar de desenhar e criar imagens carregadas de significao
atravs de seus versos, ao mesmo tempo em que se utilizou de tecidos leves para bordar com
suas palavras, uma voz plangente e confessional. Encontrou o seu prprio ritmo sem se
submeter s grades das escolas literrias.
A hiptese deste trabalho deixa evidente que a construo potica elaborada por
Florbela, no soneto analisado, transparente, mas elaborada dentro de um trabalho rduo
construdo pelo poeta, para passar essa naturalidade e fluidez aparente, uma vez que existe,
atrs de uma suposta transparncia, todo um trabalho de versejar. A poeta trabalha com uma
linguagem sonora, rtmica e imagtica, em que as palavras e seus significados se dispem em
arranjos que presentificam ideias e emoes diversas naqueles que leem seus versos.
Diante de um poema, sente-se bem que h pouca chance de que um homem, por mais
bem -dotado que seja, possa improvisar para sempre, sem outro trabalho alm daquele de
escrever ou de ditar um sistema contnuo e completo de criaes felizes. Como os vestgios do
esforo, as repeties, as correes, a quantidade de tempo, os dias ruins e os desgostos
desapareceram, apagados pela suprema volta do esprito para sua obra, algumas pessoas,
vendo apenas a perfeio do resultado, consideram o resultado uma espcie de prodgio,
denominado por elas INSPIRAO. (VALRY, 1993 p. 215)
Na lio de mestre de Valry, o poeta realiza esse trabalho de lapidar as palavras,
tirando delas o mximo de significado e conscientemente capaz de raciocnio exato e de
pensamento abstrato. o que faz Florbela, ao utilizar uma linguagem que gera naturalidade,
ela constri uma identificao, que encanta o leitor e que o leva a sentir o prazer da poesia,
sem que este perceba o artesanato potico que est nas entrelinhas do poema. Nesse sentido, a
poesia de Florbela ganha fora e amplitude ao ampliar os sentimentos e percepes por meio
de uma relao de analogia entre o sentimento e o pensamento; a razo e a emoo

materializadas na palavra potica. Ao passar de uma poesia mais leve com poucas metforas,
a uma poesia mais condensada e carregada de significados, Florbela vai deixando pistas de
sua personalidade nada submissa, que quer deixar marcas de transgressividade de regras
sociais impostas.
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OS CONTOS NA REVISTA NUEVO TEATRO CRTICO: OS DISCURSOS

FICCIONAIS SOBRE A MULHER NO SC.XIX

Isabela Roque Loureiro

Na sociedade espanhola do sculo XIX, a preponderncia masculina teve todas as

condies para seu pleno exerccio. Em La dominacin masculina y otros ensayos, Pierre
Bourdieu (2010, p.48-49) afirma que a preeminncia universalmente reconhecida aos homens
se afirmou na objetividade das estruturas sociais e das atividades produtivas e reprodutivas, e
se baseou em uma diviso sexual do trabalho de produo e reproduo biolgico e social que
conferia ao homem a melhor parte. Essa diviso sexual, da qual se ocupa Pierre Bourdieu em
muitos dos seus ensaios sobre o domnio masculino, encontrou-se estritamente vinculada a
uma ordem social que, segundo ele, funcionava como uma imensa mquina simblica
(Ibidem, p.21). Essa, por sua vez, tendia a ratificar a preponderncia do homem e a submisso
da mulher, marcando, assim, a existncia de uma sociedade predominantemente desigual e
machista, medida que desconsiderava as potencialidades femininas e suas habilidades para
outros trabalhos que no estivessem relacionados apenas s tarefas do lar e ao cuidado da
famlia.
Os argumentos ideolgicos usados para excluir as mulheres do direito cidadania
possuam fundamentos muito antigos. Recaam majoritariamente sobre a crena de que elas
eram, por natureza, seres inferiores por carecerem de racionalidade superior, e essa condio
de inferioridade ou de minoria moral as impediam de fazer parte da cidadania e, portanto, de
serem objetos de direitos e deveres jurdicos e polticos (CANTERLA, 2002, p.20). Isso fez
com que muitas escritoras espanholas tomassem a palavra para si, de forma a pleitear, atravs
da escrita de textos impressos, uma imediata revalorizao da mulher. E, mesmo diante de
certa resistncia masculina, elas encontraram nas atividades jornalsticas um caminho para
serem percebidas. Foi, ento, que passaram a conceber a imprensa como um oportuno meio
para defender seus ideais e impulsionar campanhas a favor de causas que acreditavam ser
necessrias para o desenvolvimento da sociedade espanhola.
Isabela Roque Loureiro graduou-se em Letras (Portugus/ Espanhol) pela UFRJ. Cursou o mestrado e o
doutorado em Letras Neolatinas pela UFRJ, na rea de Estudos Literrios. Atuou como professora de Lngua e
Literatura espanholas na Faculdade de Letras da UFRJ e como professora de espanhol no IFRJ. Atualmente
professora pesquisadora do PNPD/CAPES na UFRJ.

Os veculos de comunicao de massa atuam como significativas ferramentas de

representao social (TEIXEIRA & VALRIO, 2007). Atravs da anlise de jornais ou
revistas de qualquer perodo, possvel obter uma noo geral de como se comporta uma
sociedade em determinado perodo, pois neles encontramos explcitos e bem determinados os
costumes, as ideologias, os hbitos, as formas de vida e, principalmente, a multiplicidade de
vozes e de pontos de vista que caracterizam a heteroglossia social (BAKHTIN, 2008).
Atualmente possvel encontrar, nos sites da Biblioteca Nacional da Espanha e da
Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, inmeras publicaes oitocentistas digitalizadas, e ter
livre acesso a esses peridicos permitiu-nos uma maior aproximao com o imaginrio da
poca. Segundo Michel Maffesoli (2001), herdeiro intelectual de Gilbert Durand, o
imaginrio representa uma fora social de ordem espiritual, ou seja, uma construo mental
que se mantm ambgua, perceptvel, embora no mensurvel, e que se mantm,
concomitantemente, impalpvel e real. Logo, no se trata de algo meramente racional,
sociolgico ou psicolgico, mas sim de algo capaz de transcender o indivduo e a prpria
sociedade, de forma a contagiar o coletivo, ou pelo menos parte dele. Da a noo de
imaginrio estar intrinsecamente relacionada ideia de coletividade. Vejamos:
Pode-se falar em meu ou teu imaginrio, mas, quando se examina a situao de
quem fala assim, v-se que o seu imaginrio corresponde ao imaginrio de um
grupo no qual se encontra inserido. O imaginrio o estado de esprito de um grupo,
de um pas, de um Estado-nao, de uma comunidade, etc. O imaginrio estabelece
vnculo. cimento social. Logo, se o imaginrio liga, une numa mesma atmosfera,
no pode ser individual (Ibidem, p.76).

Em sua obra, fica ntida a defesa da natureza coletiva e social do imaginrio,

perspectiva que se aproxima tambm das noes apresentadas por Patrick Legros e outros
autores na obra Sociologia do imaginrio (2007), que definem o imaginrio como fenmeno
coletivo, social e histrico, devido ao fato dele circular atravs da histria, das culturas e dos
grupos sociais (LEGROS et al., p.10). E por atuar como elemento instituidor de vnculos, que
une e liga numa mesma atmosfera, tambm se torna imprescindvel chamar ateno para sua
natureza essencialmente interativa: o imaginrio, certamente, funciona pela interao. Por
isso, a palavra interatividade faz tanto sentido na ordem imaginria (Ibidem, p.77).
Michel Maffesoli afirma que:

No h domnio que esteja indene da ambincia afetual do momento. A poltica,

evidentemente, que se tornou um vasto espetculo de variedades que funcionam
mais sobre a emoo e a seduo do que sobre a convico ideolgica; mas,
igualmente, o trabalho, onde a energia libidinal exerce um papel importante; e no
esquecendo todas as efervescncias musicais e esportivas que so tudo menos
racionais. Tudo isso mostra que existe uma dialtica entre o conhecimento e a
experincia dos sentidos (MAFFESOLI, 1998, p.192).

Assim, vemos que o imaginrio tudo contamina, tudo permeia, e desse imaginrio,
capaz de contagiar at mesmo as esferas mais racionais, como a poltica, que se alimenta a
sociedade.
Tratar do Jornalismo no sculo XIX, assim como da Literatura produzida nesse
perodo, requer, de nossa parte, reconhecer a importncia e o significativo papel dessas
construes mentais na criao de novas formaes discursivas para representar a
<<modernidade>>, o moderno, o novo sujeito social, tal como nos assinala a escritora e
crtica literria Iris M. Zavala (1990, p.10), que percebe o texto como forma articulada de
representao do imaginrio social. Assim como Zavala, tambm entendemos o texto como
uma importante fonte de criao e reproduo de imaginrios sociais, compartilhados,
segundo Gislene Silva (2010, p.249), por todos os sujeitos envolvidos no universo das
notcias, sejam reprteres, leitores/receptores, fontes, publicitrios, proprietrios de veculos
noticiosos, editores, anunciantes.
Tanto os textos ficcionais como os jornalsticos apresentam uma indiscutvel
diversidade social de linguagens, que so nossas principais fontes de conhecimento da cultura
(ou do mundo da significao) de um povo e das distines ou divises que a se praticam. E
por serem produtos lingusticos e culturais, reflexos de valores sociais, ideolgicos,
temporais, estticos e morais (BAKTHIN, 2006), vemos neles a presena de:
[...] dialetos sociais, de maneirismos tpicos de determinados grupos, de grias
profissionais, de linguagem de gneros, de fala das geraes, das tendncias, das
autoridades, dos crculos e das modas passageiras, das linguagens do dia-a-dia,
enfim, de toda a estratificao interna de cada lngua em cada momento dado de sua
existncia histrica. (BAKTHIN, 1988, p.74/75).

E para melhor apresentar os diversos imaginrios sociodiscursivos que versam sobre a

mulher e sobre o papel dela na sociedade espanhola, tomamos como referncia a revista
espanhola Nuevo Teatro Crtico (1891-1893), organizada e financiada pela escritora Emilia
Pardo Bazn (1851-1921), considerada a melhor romancista espanhola do sculo XIX e uma
das escritoras mais significativas da histria literria do pas, em razo de sua portentosa

produo literria, composta por romances, contos, livros de viagens, obras dramticas,
composies potica e numerosas contribuies jornalsticas.
Pardo Bazn tambm foi uma das mais importantes vozes do feminismo na Espanha
do sc. XIX. A partir de sua obra e de sua prpria vida, fez questo de difundir a promoo
social e cultural da mulher espanhola, reconhecendo a capacidade dela para exercer os
mesmos ofcios ocupados pelos homens na sociedade. Para Juan Paredes Nues (1992,
p.309), a escritora galega assumiu um importante papel de propagandista do movimento na
Espanha. Assim como Concepcin Arenal e Beln de Srraga duas outras relevantes vozes
na difuso do feminismo no pas Pardo Bazn manteve-se ativamente em contato com os
principais crculos feministas na Frana e na Inglaterra, dialogando com importantes
conceitos e teorias sobre a emancipao da mulher. Tambm se manteve interada sobre o
representativo movimento feminista norte-ameriano, e contrastando a situao da mulher
nesses pases, onde o feminismo havia conquistado ampla aceitao, com a condio da
mulher espanhola, ainda fortemente oprimida por uma mentalidade conservadora e patriarcal,
percebeu, como escritora, ser essencial o seu engajamento no movimento.
A criao Nuevo Teatro Crtico foi indubitavelmente uma das mais importantes provas
da natureza empreendedora de Emilia Pardo Bazn. A escritora no s escreveu todas as
sees como tambm se responsabilizou pela parte financeira, custeando as despesas da
revista com parte dos recursos que herdara do pai. O ttulo da publicao foi uma homenagem
da Condessa ao padre Benito Jernimo Feijoo, autor de Teatro Crtico Universal, cujos nove
volumes foram publicados entre 1726 e 1740. A revista, disponvel no site da Biblioteca
Virtual Miguel de Cervantes, mais especificamente no Portal dedicado s Escritoras
Espanholas, organizado por M ngeles Ayala Aracil, contm trinta nmeros que foram
publicados entre 1 de janeiro de 1891 e 30 de dezembro de 1893.
O contedo diversificado um dos aspectos mais interessantes de Nuevo Teatro
Crtico, que se encontra dividida em duas sees: as variveis e as fixas. Na primeira, Emilia
Pardo Bazn dedicava-se a viagens, histria, movimento religioso e a crnicas diversas. J nas
sees fixas, o espao era dedicado publicao de contos, romances, de estudos crticos
sobre obras literrias, dramas ou comedias recentes, biografias, necrologia de importantes
autores nacionais e estrangeiros, e ainda de um estudo sobre uma questo social ou poltica da
atualidade, e foi justamente nessa seo fixa que os contos os Los huevos arrefalfados (18
de junho de 1892), En tranva (19 de julho de 1892) e La estril (26 de fevereiro de
1893), foram publicados. O primeiro deles foi divulgado anteriormente em El Imparcial,

publicao de cunho liberal fundada por Eduardo Gasset y Artime, em 1867, tal como
assinala Pardo Bazn na nota que acompanha o ttulo: Este conto foi publicado faz tempo nas
Segundas de El Imparcial. Lembre-se, leitor, que as dezesseis pginas de aumento gratuito
no so forosamente inditas (NTC, 18 de junho de 1892, p.7)1. Nele, dona Emlia tratou
fundamentalmente da violncia de gnero e da subordinao feminina figura masculina.
A trama gira em torno dos constantes maus-tratos sofridos pela alde Martina, uma
figura muito amvel, honesta e sempre solcita para satisfazer os inumerveis caprichos do
bruto e perverso marido, o carreteiro D. Pedro, que no hesitava em feri-la verbal e,
sobretudo, fisicamente. H no conto, uma grande dose de descritivismo, possivelmente
explicada pela orientao realista/ naturalista de Pardo Bazn. Percebemos ser intencional a
exposio detalhada das personagens, principalmente de Martina, figura a qual o narrador, o
sobrinho de Pedro, dedica especial ateno, por se tratar da mulher mais ntegra de toda
aldeia: Procurava no cometer o menor descuido; era ativa, solcita, afetuosa, incansvel, a
mulher mais cabal de toda a aldeia (NTC, 18 de junho de 1892, p.5)2.
Alm da voz do narrador, deparamo-nos com outras vozes no relato: as das
personagens. Diversas so as ocasies em que o narrador cede a elas palavra a fim de que
expressem diretamente suas angstias, seus desejos, seus pontos de vista, enfim, o fluxo
imediato de suas conscincias. Elas tambm se tornam significativas enunciadoras, o que
acentua o carter polifnico do texto, compreendido por Roland Barthes como trana, como
tecido, uma vez que cada fio, cada cdigo uma voz; estas vozes tranadas ou
tranantes formam a escrita (BARTHES,1980, p.135)3.
Assim como o narrador, o taberneiro Roque, homem vivo, de to benigno carter
como spero e ingrato era o de Pedro (Ibidem, p.7)4, tambm nos evidencia a natureza
bondosa e voluntariosa de Martina, quem ele julgara ser [...] a melhor jovem de toda a aldeia
e at, talvez, de Lugo. Y luego, tan trabajadora, limpia como el oro, mansita como el agua
(Ibidem, p.7)5. Era Roque um ouvinte paciente e escutava com interesse e piedade a
conturbada relao da amiga com Pedro, e sempre que ela o procurava, ele se prontificava em
ajud-la e dar-lhe bons conselhos e palavras de simpatia e compaixo.
1 Este cuento se ha publicado hace tiempo en Los Lunes de El Imparcial. Recuerde el lector que las diez y seis
pginas de aumento gratuito no han de ser forzosamente inditas.
2 Procuraba no incurrir en el menor descuido; era activa, solcita, afectuosa, incansable, la mujer ms cabal de
toda la aldea.
3 cada hilo, cada cdigo es una voz; estas voces trenzadas o trenzantes forman la escritura.
4 hombre viudo, de tan benigno carcter como agrio y desapacible era el de Pedro.
5 [...] la mejor moza de toda la aldea y hasta, si a mano viene, de Lugo. Y luego, tan trabajadora, limpia como el
oro, mansita como el agua.

Em nome da amizade, Martina pediu ao amigo que conversasse com o esposo na

tentativa de descobrir as queixas que tanto o incomodava. Roque o fez e lhe disse que no
havia motivos para gigantesca atrocidade. Para o taberneiro, tratava-se apenas de [...]
fantasias, desejos, extravagncias... Que o caldo estava salgado, e ele gostava de pouco sal
Que o po estava meio cru [...] (Ibidem, p.8)6. Mesmo diante de todas as crticas infundadas,
a personagem, por nenhum momento, mostrou-se inconformada, nem tampouco indignada
com a violncia sofrida, pelo contrrio, apresentou-se disposta a reparar qualquer que fosse a
reclamao na tentativa de agradar o esposo, comportamento que revela a submisso ao
marido.
O narrador comenta que o andamento da casa era perfeito: a comida era saborosa,
dentro de sua pobreza; os pisos estavam varridos como o oro, e nem com roldanas e guinchos
era possvel arrancar os botes do colete do tio Pedro (Ibidem, p.8)7. No obstante, o
carreteiro manteve-se indiferente ao esforo descomunal de Martina para satisfazer os seus
mais excntricos caprichos, e, motivado unicamente pela perversidade, no deu repouso
dedicada mulher. O pice da tortura empreendida pelo maquiavlico marido se consolida na
cena em que ele chega a casa para jantar e no encontra na mesa o prato exigido por ele. Para
as refeies do casal, Martina geralmente preparava uma sopa e um prato com os ovos
frescos, provenientes das galinhas que mantinham no curral.
A personagem esforava-se em variar os ovos, apresentando-os s vezes fritos,
cozidos, outras vezes em forma de tortilhas. Enfadado com as opes, Pedro arbitrariamente
ordenou que a esposa lhe preparasse <<huevos arrefalfados>>, prato que simplesmente no
existe. Preocupada com uma agressiva reao do cnjuge, a mulher no se atreveu a
perguntar-lhe que tipo de comida era aquela e decidiu, ento, preparar os ovos de outra forma.
Fez para o marido uma saborosa receita que havia aprendido com uma vizinha, antiga
cozinheira de um rico fazendeiro de Lugo. Os ovos preparados por ela estavam deliciosos, e
como resposta preciosa ateno de Martina, Pedro decide castig-la com consecutivos e
atrozes golpes. Gravemente ferida, a personagem pede socorro e, em seguida, foge de casa.
A crueldade de Pedro incontrolvel, e nem mesmo a invocao feita pela mulher aos
santos, So Pedro e So Paulo, pelos quais os habitantes do povoado professavam fervorosa
devoo, puderam impedi-lo de prosseguir com a vilipendiosa tortura. Martina refugiou-se na
6 [...] fantasas, antojos, rarezas... Que el caldo estaba salado, y a l le gusta con poca sal... Que el pan estaba
medio crudo [...].
7 la comida era gustosa, dentro de su pobreza; los suelos estaban barridos como el oro, y ni con poleas y cabrias
se podan arrancar los botones del chaleque del to Pedro.

taberna de Roque e lhe contou o lamentvel episdio da agresso. Pela primeira vez,
reconheceu ver a maldade entranhada nas veias do marido. Demonstrou estar convencida de
que as persistentes e injustificveis surras do marido podiam ser explicadas pela falta de
temor a Deus, e por no suportar mais os maus-tratos verbais e fsicos, aceitou o vingativo
plano idealizado pelo astuto taberneiro.
A aceitao de Martina a um plano que ambicionava dar um inesperado e
inesquecvel corretivo no marido agressor evidenciou-nos uma importante transformao. A
personagem abandona a inicial condio de passividade e passa a adotar uma postura mais
crtica que a leva declarar uma manifesta indignao e a revolta. Alm das ofensas verbais,
Martina anuncia ao esposo a proximidade de um castigo que ser brevemente realizado pelos
apstolos So Pedro e So Paulo contra as constantes e atrozes agresses realizadas, de forma
impiedosa, por Pedro: [...] os vi to claros assim como estou vendo-te, e com o mar de anjos
em torno, e umas caras muito respeitosas, e umas barbas que davam devoo; e me disseram
que em breve eles acertaro as contas contigo por estar crucificando-me (Ibidem, p.15)8.
importante comentar que esse estratgico anncio fazia parte do burlesco plano idealizado por
eles, que tambm contou com a presena de outro integrante: o barbeiro amigo de Roque. E
entre lascas de bacalhau e copos de aguardente, elaboraram a brincadeira que executariam
naquela mesma noite (Ibidem, p.16)9.
A brincadeira consistia em dar a Pedro uma violenta lio, de forma que ele nunca
mais agredisse Martina. Com ajuda dela, o taberneiro e o barbeiro se fantasiaram de So
Paulo e So Pedro, s que ao invs da espada e das chaves, os falsos apstolos carregavam
considerveis e temveis barras de madeira. Essas foram lanadas, de forma compassada,
sobre as costas do perverso esposo, enquanto eles gritavam euforicamente: -Bate, So Pedro!
-Bate, So Paulo! -Estes so os ovos.!-Arrefalfadooos! (Ibidem, p.18)10.
O plano fora executado conforme haviam planejado. Pedro ficou completamente
debilitado e tardou a recuperar-se da lio: passou quinze dias na cama sem poder
movimentar-se. O espancamento s no foi mais severo em razo do pedido de Martina que,
segundo o narrador, teve escrpulo e lhes rogou, com suplicante voz, que no deixassem
Pedro invlido, j que ele era quem trabalhava e sustentava a casa e os filhos. Desejava
apenas que os companheiros o corrigissem com vigor, para que ele soubesse o quanto era
8 [...] los vi tan claros como te estoy viendo, y con la mar de angelitos alrededor, y unas caras muy respetuosas,
y unas barbas que metan devocin; y me dijeron que ya te ajustarn ellos las cuentas por estarme crucificando.
9 tajada de bacalao y copa de aguardiente, trazaron la broma que haban de ejecutar aquella misma noche.
10 -Pega t, San Pedro!, -Pega t, San Pablo! -Estos son los huevos...!-Arrefalfadooos!.

doloroso ser maltratada: Castiguem-no um pouco, para que ele saiba como di (Ibidem,
p.16)11.
O pedido feito pela personagem, alm de evidenciar o desejo de ver o marido ser
punido pelos atrozes crimes cometidos, revelou-nos a condio de dependncia vivida por ela,
similar a de muitas mulheres pobres na Espanha, que em razo de no serem instrudas e de
no possurem um ofcio que desse a elas condies de trabalhar e de viver dignamente, no
tinham meios de se emancipar. A personagem, me de cinco filhos, era uma humilde
camponesa, e desprovida de ilustrao e de posses, reconhecia a dependncia financeira em
que se encontrava, j que o marido era o nico provedor da famlia.
Martina era consciente de sua desprivilegiada posio social. Por suas palavras e
atitudes, possvel perceber o temor ao abandono e a uma vida condenada misria, e
possivelmente tenha sido por isso que a personagem acabou se silenciando e suportando,
durante tanto tempo, os terrveis abusos do esposo, o seu principal verdugo. No entanto, ainda
que no pretendesse larg-lo, Martina, indignada e terrivelmente ferida, reconheceu ser
necessrio o castigo do marido, e a corretiva lio foi, de fato, efetiva. Depois dela houve
transformao. Pedro passou a trat-la com delicadeza, e sempre que Martina lhe apresentava
carinhosamente o par de ovos do jantar, perguntando se aqueles estavam do gosto dele, o
marido lhe respondia apressadamente e bastante meloso: -Esto bons, mulherzinha; de
qualquer modo esto bons (Ibidem, p.19)12.
No conto En tranva, defrontamo-nos com um tema to inquietante quanto o
primeiro: o abandono da mulher. Atravs dos relatos e impresses da narradora, que tambm
atua como personagem do conto, e das prprias personagens, o que corrobora a alternncia de
perspectivas na narrativa, foi possvel compreender o drama vivenciado por uma mulher negra
que fora vilmente abandonada pelo marido e que despertara uma imediata comoo de todos
os passageiros do bonde que circulava pelas principais ruas da cidade de Salamanca.
A linda e prazerosa manh de domingo realava a beleza e a nobreza da tripulao
que estavam a bordo do <<plebeyo tranva>>, em especial das senhoras, que se encontravam
muito bem vestidas e adornadas. Entretanto, uma figura contrastava com toda aquela
admirvel paisagem e pblico, tipicamente aristocrata, descrito pela narradora-personagem:
Notei uma s mancha na composio do bonde. certo que era negrssima e
fessima, ainda que parecesse mais em razo do contraste. Uma mulher do povo
encolhia-se em uma esquina, agasalhando entre seus braos uma criatura. [..].

11 Escarmentailo un poco, para que sepa cmo duele.

12 -Bien estn, mujeria; de cualquier modo estn bien.

Debilitada como uma espinha, sua manta parda, gastadssima, marcava a escassez de
seus membros: diria que ia pendurado num cabide (Ibidem, p.9)13.

Tratava-se de uma mulher camponesa e negra que se encontrava visivelmente

debilitada. A fraqueza aparentada e as vestimentas usadas denunciavam a srdida misria e o
cansao de uma vida mortificada e angustiante, marcada [] por el encogimiento del
hambre, el supremo indiferentismo del dolor, la absoluta carencia de pretensiones de la mujer
a quien marchit la adversidad y que ha renunciado por completo, no slo a la esperanza de
agradar, sino al prestigio del sexo (Ibidem, p.10). A triste mulher carregava em seus braos
uma criana, um filho, que, alm de vestir roupinhas em bom estado de conservao, parecia
ser limpo e lcido, o que evidencia o cuidado da me que, instintivamente, apertava-o contra
si, tocando-lhe suavemente com suas mos denegridas, descarnadas e trmulas.
A personagem tambm carregava amarguras e infortnios mais profundos que a
desoladora misria que a impedia de dar ao filho uma vida melhor. Sofria de uma tristeza
praticamente incurvel que a fazia perder a dignidade e o amor pela vida, tal como nos revela
a narradora-personagem. Vejamos:
O que vi escrito sobre aquela cara, mais que plida, lvida; naquela boca submergida
pelos cantos, onde o riso parecia no haver parecido nunca; naqueles olhos de
plpebras enfurecidas e sanguinolentas, abrasados j e sem choro refrigerante, era
cosa mais terrvel, mais excepcional que a misria: era o desespero. (Ibidem, p.1011)14.

No entanto, foi a partir da prpria voz da mulher abandonada que ns, leitores, nos
conscientizamos melhor sobre a desesperadora situao vivida por ela. Ao ser cobrada pelo
trocador a pagar a diferena da passagem, cinco centavos, a personagem lhe comunica, com
doura, no ter o valor para completar os quinze centavos do bilhete. O cobrador, sem querer
ser rspido demais, cobra-lhe, mais uma vez, o valor devido, e a resposta foi novamente
negativa. E enquanto uma das passageiras, comovidas com a cena, j se prontificava a pagar a
diferena, a pobre mulher inesperadamente se levanta e confessa a todos o motivo de sua
desgraa: a traio, as agresses e o abandono do marido. Citamos: - Com ela se foi. E d a
ela tudo que ganha, e a mim, me encheu de pauladas. Na cabea, deu-me uma paulada. Eu a

13 Una sola mancha not en la composicin del tranva. Es cierto que era negrsima y fesima, aunque acaso lo
pareciese ms en virtud del contraste. Una mujer del pueblo se acurrucaba en una esquina, agasajando entre sus
brazos a una criatura. []. Flaca como una espina, su mantn pardusco, tan trado como llevado, marcaba la
exigidad de sus miembros: dirase que iba colgado en una percha.
14 Lo que vi escrito sobre aquella faz, ms que plida, lvida; en aquella boca sumida por los cantos, donde la
risa pareca no haber jugado nunca; en aquellos ojos de prpados encarnizados y sanguinolentos, abrasados ya y
sin llanto refrigerante, era cosa ms terrible, ms excepcional que la miseria: era la desesperacin.

tenho quebrada. O pior, ele partiu. No sei onde ele est. J faz dois meses que eu no sei
(Ibidem, p.13)15.
Aps a inesperada confisso, a mulher sentou-se abatida em seu lugar. Tremia como
se um furaco interior a sacudisse, e de seus olhos sanguinolentos caram sobre suas
bochechas duas ardentes e pequenas lgrimas. Articulava palavras confusas, das quais era
possvel perceber que se referiam ao restante das queixas e dos detalhes cruis do drama
domstico vivido por ela. A revelao despertou imediatamente a sensibilidade de uma
passageira que delicadamente pediu ao trocador que entregasse esposa abandonada <<una
peseta>>. A tripulao inteira decidiu seguir o exemplo da senhora e ajud-la. No obstante, a
reao da mulher, diante daquela inesperada e significativa arrecadao, novamente
surpreendeu a todos os passageiros. No manifestou alegria, nem tampouco gratido, apenas
guardou o dinheiro que o trocador lhe havia posto nas mos, e com um simples gesto feito
com a cabea indicou que se interava da esmola. E nada mais foi feito e dito por ela.
Ainda que muitos tenham interpretado o gesto como ingratido, a narradorapersonagem revela-nos que a reao da oprimida mulher passou longe disso. A ausncia das
palavras de agradecimento no se tratava de uma atitude soberba, de desdm, nem tampouco
de incapacidade moral de reconhecer a suntuosa doao; tratava-se, pois, de uma absoro
numa dor maior, em uma ideia fixa que a mulher seguia atravs do espao, com olhar
visionrio e o corpo em epiltica trepidao (Ibidem, p.16)16.
E foi justamente por testemunhar o aturdimento da mulher abandonada, que a
narradora decidiu conversar ela na tentativa de confort-la e incentiv-la a buscar, a partir do
trabalho, uma vida melhor, em especial para o filho, que deveria ser a principal motivao
dela. Era excepcionalmente por ele que a me deveria superar a amargura que a consumia,
trabalhar e, acima de tudo, viver, e para melhor compreender as palavras da narradorapersonagem, nos pareceu interessante citar o seguinte comentrio:

15 - Con ella se ha ido. Y a ella le da cunto gana, y a m me hart de palos. En la cabeza me dio un palo. La
tengo rota. Lo peor, que se ha ido. No s dnde est. Ya van dos meses que no s!.
16 absorcin en un dolor ms grande, en una idea fija que la mujer segua a travs del espacio, con mirada
visionaria y el cuerpo en epilptica trepidacin.

-Tenha nimo, mulher disse-lhe energicamente-. Se seu marido no um homem

bom, no se abata por isso. Voc leva um filho nos braos...; para ele deve trabalhar
e viver. Por essa criatura deve tentar o que no tentaria por si mesma. Amanh o
menino aprender um ofcio e lhe servir de amparo. As mes no tm o direito de
entregar-se ao desespero, enquanto os seus filhos vivem (Ibidem, p.18)17.

Novamente vemos que a questo do trabalho feminino ocupa um importante lugar na

obra de Emilia Pardo Bazn. A autora, em diversos de seus textos, jornalsticos e ficcionais,
postulava que a to reivindicada emancipao feminina s seria possvel a partir do momento
que a mulher tivesse direito a uma educao transformadora e de qualidade, bem divergente
da precria educao intencionalmente ofertada pelo Estado e pela Igreja, e a oportunidades
no mercado de trabalho, o que lhe daria autonomia e condies de viver com dignidade.
As enrgicas palavras da narradora-personagem fizeram com que a pobre mulher
sasse da momentnea letargia e cravasse nela os seus olhos irritados e secos. O penetrante
olhar fora acompanhado de um gesto revelador: a apresentao da criana que, por sua vez,
era cega: [...] a mulher, agarrando a criatura, a levantou e me apresentou a ela. A luz do sol
iluminava completamente sua cara e suas pupilas, abertas de par em par. Abertas, mas
brancas, paralisadas, imveis. O filho da abandonada era cego (Ibidem, p.18-19)18. A
narrativa do conto se encerra com essa cena e no nos deixa dvidas quanto ao triste destino
da personagem que, em razo do abandono do marido e da cegueira do filho, acabou
entregando-se ao desespero e infelicidade.
Sentimentos semelhantes so experimentados pela personagem principal do conto
La estril, publicado na edio de 26 de fevereiro de 1893. Nele, Emilia Pardo Bazn nos
apresenta uma figura feminina profundamente oprimida pela vigncia de um discurso
patriarcal que promovia a subordinao da mulher ao domnio masculino. Diferentemente das
personagens de Los huevos arrefalfados e de En tranva, Elena, a personagem do conto
La estril, trata-se de uma nobre aristocrata que, apesar da privilegiada condio social e
financeira, era infeliz por no conseguir realizar o seu maior sonho, o de ser me.
Apesar de muitos acreditarem ser a Marquesa uma mulher afortunada por sua
condio financeira e pelo carinho do marido, ela no encontrava felicidade na vida, pois
acreditava que esta estaria nitidamente condicionada presena de um filho, para quem ela
17 -Tenga nimo, mujer -le dije enrgicamente-. Si su marido es un mal hombre, usted por eso no se abata.
Lleva usted un nio en brazos...; para l debe usted trabajar y vivir. Por esa criatura debe usted intentar lo que no
intentara por s misma. Maana el chico aprender un oficio y la servir a usted de amparo. Las madres no
tienen derecho a entregarse a la desesperacin, mientras sus hijos viven.
18 [...] la mujer, agarrando a la criatura, la levant en vilo y me la present. La luz del sol alumbraba de lleno su
cara y sus pupilas, abiertas de par en par. Abiertas, pero blancas, cuajadas, inmviles. El hijo de la abandonada
era ciego.

desejaria depositar o seu mais puro e fiel amor. E da ausncia dele, foi que nascera esse
terrvel sofrimento, visvel em inmeras cenas do conto, tais como a que o sujeito da
enunciao relata a dor sentida por ela ao ver algumas amigas grvidas: Quando via suas
amigas plidas, debilitadas, arrastando o peso da gravidez ou batalhando com a lactancia, um
raio de invejosa dor a consumia (Ibidem, p.162)19, e a que descreve a tristeza da personagem
em plena noite natalina:
[] s dez da noite do dia 24 de dezembro, agregada chamin, sem que nenhuma
pena positiva a premiasse, rodeada de luxo, de segurana e de dignidade, a marquesa
comeou a chorar, e chorou gemendo, mordendo o pano de renda, ensopando-o
nessas lgrimas quentes e vivas, muito nitrosas, lgrimas de paixo, que cortam de
fogo as bochechas (Ibidem, p.163)20.

Nela, vemos que o requinte e a ostentao do espao privado, adornado

especialmente para celebrar a noite de Natal, tornaram-se indiferentes e incapazes de
proporcionar-lhe alegria. A marquesa sentia a falta de algo que gastasse e absorvesse por
completo sua devoradora afetividade manifestada desde a juventude, e na cena em que o
marido lhe contou haver presenciado a morte de uma pobre mulher que falecera ao lado dos
filhos, Elena, movida pelo antigo desejo pela maternidade, decidiu romper com o silncio que
a consumira, durante longos anos, e confessar ao marido o principal motivo da permanente
angustia vivida por ela. Vejamos a revelao de Elena a Gonzalo:
-Gonzalo, eu no me calo mais! Acabou... Fui muito desgraada... E tu tambm...
Esta casa sem uma criana, sem um pequenino para cuidar! To ss, olhando-nos
cara a cara neste silncio, neste desgosto! Gonzalo, esta noite daria por uma criana
o sangue de minhas veias... O que fizemos para que Deus nos castigue? Choro
muito! Sou infeliz; sempre o fui... Ainda que as pessoas pensem outra coisa, muito
infeliz, muitssimo! (Ibidem, p.164-165)21.

Para Elena no existiam mais limites, nem tampouco impedimentos. A vontade de

ser me falou mais alto, o que a fez pensar na possibilidade de adotar uma das crianas rfs,
a mais frgil de todas. Queria dar a ela muito mais que uma casa e que um futuro digno;
desejava dar-lhe o que tinha de mais preciso: o seu legtimo amor. O efeito das palavras de
19 Cuando vea a sus amigas plidas, desmejoradas, arrastrando el peso del embarazo o bregando con la
lactancia, un rayo de envidioso dolor la consuma.
20 [] a las diez de la noche del da 24 de diciembre, arrimada a la chimenea, sin que ninguna pena positiva la
apremiase, rodeada de lujo, de seguridad y de dignidad, la marquesa dio suelta al llanto, y llor gimiendo,
mordiendo el pauelo de encaje, ensopndolo en esas lgrimas calientes y vivas, muy salitrosas, lgrimas de
pasin, que surcan de fuego las mejillas.
21 -Gonzalo, yo no callo ms! Se acab... Yo he sido muy desgraciada... Y t tambin... Esta casa sin un nio,
sin un pequeito que cuidar! Tan solos, mirndonos a las caras en este silencio, en este fastidio! Gonzalo, esta
noche dara yo por un nio sangre de mis venas... Qu hicimos para que Dios nos castigue? He llorado ms!...
Soy infeliz; lo fui siempre... Aunque la gente piense otra cosa, muy infeliz, muchsimo!.

Elena, no entanto, desorientaram Gonzalo que se sentiu intensamente ferido. Segundo o

narrador, as queixas da Marquesa o humilharam em seu duplo orgulho masculino e de ltimo
representante de uma ilustre estirpe, a aristocracia. O marido reage negativamente
proposta de adoo levantada por Elena, considerando o pedido da esposa [...] inconveniente
e chocante, incompatvel com o bom tom, o gosto e a delicadeza (Ibidem, p.165)22. E como
sugesto, Gonzalo sugere que Elena leve a casa deles um dos filhos de Rafaela, sua cunhada,
desconsiderando, portanto, o proclamado desejo da mulher, vendo este como um mero
capricho.
A marquesa novamente tentou convenc-lo, mas a boa vontade e determinao da
aristocrata foram igualmente contidas pelo marido que desaprovou, de forma contundente, a
hiptese de adoo, ainda mais pelo fato de as crianas serem pobres e, segundo ele, feias:
Parecem vermes... Horrveis, sujas... H um raqutico, que assusta de pura feiura! (Ibidem,
p.166)23. A reao negativa do esposo revela-nos o peso de uma voz masculina marcada pelo
preconceito. Ao analis-la, foi possvel constatar que o orgulhoso marido tambm atuava de
acordo com a opinio pblica que, segundo ele, no veria com bons olhos o to generoso
gesto da adoo, em razo da idade avanada do casal, da posio social que ocupavam na
sociedade e da desfavorecida aparncia do pobre menino: Olha, evita que saibam por a da
criana, porque vo nos ridicularizar... Filhos na nossa idade... e dessa estampa! (Ibidem,
p.167)24.
A anlise dos contos Los huevos arrefalfados, En tranva e La estril nos
permitiu constatar as conflitantes relaes das personagens pardobazanianas com o seu
entorno e, em muitos casos, apreender as estratgias usadas por elas no enfrentamento com a
sociedade patriarcal do sc. XIX, que ainda via com muita resistncia e apreenso as
reivindicaes a propsito da emancipao da mulher.
Emilia Pardo Bazn participou da minoritria corrente crtica que tratou de examinar
e denunciar as causas que conduziram a Espanha a uma situao de decadncia. Segundo
Guadalupe Gmez-Ferrer Morant (1998, p.137), a escritora galega expressa sua percepo da
realidade espanhola nos anos finisseculares bem de maneira realista atravs de seus artigos
jornalsticos, bem de forma simblica atravs de seus contos, e nas trs breves narrativas
analisadas foi possvel perceber a opresso vivida pelas personagens, semelhante a que fora
22 [] inconveniente y chocante, incompatible con el buen tono, el gusto y la delicadeza.
23 Parecen gusanos... Horribles, sucios... Hay uno raqutico, que asusta de puro feo!.
24 Mira, procura que no se enteren por ah de lo del nio feo, porque nos van a poner en solfa... Hijos a
nuestros aos... y de esa estampa! (Ibidem, p.167).

vivenciada por muitas mulheres na Espanha do sc. XIX. Seus textos contriburam para
refletir as estruturas sociais vigentes, uma vez que h neles uma explcita apresentao da
invisibilidade feminina, agravada especialmente pela baixa escolarizao da mulher e pela
falta de oportunidades no mercado de trabalho, o que impossibilitava a emancipao e, por
fim, o surgimento de novos papis sociais da mulher. E foi justamente contra essa condio
que a autora levantou a sua voz, e se ns, mulheres, dispomos hoje de uma nova posio
dentro da sociedade do sculo XXI, que nos coloca em posio de igualdade legal,
profissional e educativa com os homens, esta deve ser atribuda, sem dvida, a escritoras
como Pardo Bazn que tomaram a palavra para si na defesa da igualdade de gnero e de
oportunidades no mercado de trabalho e na educao.
REFERNCIAS
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SABORES E SABERES DE PARIS: MARIA JOS DE QUEIROZ

Ivana Teixeira Figueiredo Gund25
[...] a comida mais que alimento: linguagem
Maria Jos de Queiroz

A cozinha, a comida e o prazer de comer so recorrentes na obra da escritora Maria

Jos de Queiroz. Esses temas aparecem no apenas sob a forma de ensaios, mas tambm na
sua fico permeada de cheiros, sabores e sensaes. Guilherme Figueiredo, no prefcio de A
comida e a cozinha: iniciao arte de comer, afirma que a escritora tem o dom de saber falar
de comer, o que para ele isso se traduziria em:
[...] comunicar em silncio um mundo de todos os sentidos, vividos na memria e
repostos no instante do presente, madaleines proustianas que vo do caviar ao
suspiro, do queijo carne, do vinho ao beijo [...] Cozinhar j um milagre esperado,
no lar e fora; escrever bem de cozinhar excelncia de receiturio; escrever bem dos
mistrios do paladar, de suas implicaes polticas, cientficas, melhorar o
convvio da espcie humana, tornando inteligvel, potico, inesquecvel o difcil po
de cada dia. (FIGUEIREDO apud QUEIROZ, 1988, s/p).

Esse escrever bem dos mistrios do paladar faz parte da arte de Maria Jos de
Queiroz. Para ela, referindo-se diretamente ao seu leitor: Haver coisa que nos toque mais
direta e permanentemente que a comida? Parece que no. lei do pega, mata, ou colhe, e
come rendem-se todos. Onivoramente (QUEIROZ, 1988, s/p). A comida perpassa seus
textos por intermdio das descries de cenas que envolvem toda a complexidade do ato de
comer, apresentando ao leitor comportamentos, preferncias, conhecimentos sobre um
determinado povo, sua histria e suas prticas sociais.
Nesse sentido, cozinhar uma produo cultural que nos colocaria em um estgio
superior ao de outros animais. Para Claude Lvi-Strauss (2004), ao cozinhar os alimentos, saise do mbito da natureza, que se limita entre os extremos do cru at o podre e passa-se a um
outro patamar, entre o cru e o cozido.26 Em suas anlises das culturas indgenas deste
25 Doutoranda em Estudos Literrios UFMG; mestre em Teoria da Literatura UFJF; professora da
Universidade do Estado da Bahia UNEB. Teixeira de Freitas (BA). Endereo eletrnico:
ivanatfgund@gmail.com.

continente, Lvi-Strauss afirma que: O eixo que une o cru e o cozido caracterstico da
cultura, o que une o fresco e o podre, da natureza, j que o cozimento realiza a transformao
cultural do cru, assim como a putrefao sua transformao natural (LVI-STRAUSS,
2004, p. 172).
Comer, a princpio, aponta para a tarefa de saciar esta que uma das principais
necessidades do ser humano, com todas as suas exigncias e urgncias. Contudo, torna-se
mais que apenas nutrio. , sobretudo, produo de prticas culturais. De regras de
sociabilidade aos ritos de sacrifcios; de gestos sociais aos gestos religiosos; para saciar
grandes fomes ou para apreciar a arte da boa mesa; da frugalidade glutonaria; como
preocupao ou como ostentao; da simplicidade ao desperdcio; do remdio ao veneno. Em
tudo e de muitas formas h a presena da comida e do comer. Ou ainda, de acordo com
Brillat-Savarin (apud QUEIROZ, 1988, p.106), o Universo s existe pela vida e tudo que
vive se alimenta.
Os seres humanos so capazes de cultivar alimentos, criar novos cardpios a partir de
ingredientes que se tem disposio, misturar temperos, sabores, texturas que provocam os
sentidos, que despertam o prazer mesa. Tambm so capazes de deixar um legado cultural
gastronmico que os identifica de alguma forma como um grupo, uma comunidade humana,
uma vez que os hbitos alimentares de um determinado povo possibilitam contatos,
descobertas, e por vezes, convvio, trocas.

Como exemplo disso, ao escrever sobre as

impresses dos colonizadores em seus primeiros contatos com o Novo Mundo, Queiroz revela
ao leitor que as especificidades dos modos alimentares dos povos americanos foram
diferenas identitrias bastante significativas. Mesmo com todas as mazelas da colonizao,
os alimentos encontrados aqui no foram simplesmente relegados ao descaso,
desvalorizao. Em via contrria, tornaram-se conhecidos por todo o mundo e acabaram por
cair no gosto internacional:
Ao defrontar-se com a natureza americana, o tema do Jardim do Mundo no poderia
deixar de ocorrer imaginao dos descobridores. O anans, o mamo, o peru, a
caa, a pesca abundante disposio de todos os gostos e de todos os paladares,
maravilharam os soldados da Conquista. No Mxico e no Peru, bem como nas
montanhas adjacentes, centros de cultura primitiva, pr-colombiana, encontraram o
milho, a batata, o tabaco, o girassol, o algodo, o cacau, o tomate. Abaixo do
Equador, to grandes eram as benesses que acabariam dizendo: em se plantando,
tudo d. Difunde-se por isso a ideia do horto de delcias, onde o homem, isento do
castigo divino, come e bebe sem esforo e sem fadiga (QUEIROZ, 1992, p. 71-72).

A observao dos hbitos alimentares e das relaes que se estabelecem na

alimentao, desde o preparo at a degustao dos sabores, diz muito sobre quem se alimenta.
Histria e cultura se expem nos cardpios. Nas escolhas de receitas tradicionais, outros
ingredientes se somam: tempos de prosperidade ou de escassez nas guerras, adaptaes ao
clima e ao solo, a fome como causa de migraes, aspectos econmicos nas produes
agrcolas, questes polticas, econmicas, sociais, entre outros. Tudo isso pode ser percebido
nos modos alimentares de uma comunidade. H sempre mais para se ler nas receitas dos
livros de culinria herdados, nos segredos de famlia para o preparo de algum prato, nas
relaes entre quem cozinha e quem come, entre os que tm direito comida e aqueles com
acesso restrito a ela, ou ainda o qu cada pessoa tem direito a comer, em decorrncia da
condio social.
Como esse assunto bastante amplo j que aborda uma questo vital ao ser
humano, que perpassa vrias reas de conhecimento, o que se pretende aqui analisar o
comer, mais especificamente, os lugares onde se come, voltando-se para a observao desse
ato em seus aspectos socioculturais. Para tanto, a cidade de Paris serve de mapa a um roteiro
gastronmico nos romances Ano novo, vida nova (1978a) e Invenes a duas vozes (1978b),
de Maria Jos de Queiroz. Essa cidade se apresenta a partir de viagens feitas pelas
protagonistas, tanto as geogrficas quanto as de memria, possibilitando aos leitores a
descoberta dos espaos ligados alimentao como lugares de conhecimento de si e do outro.
A percepo das diferenas de comportamentos, de humores, de intenes nas
escolhas de lugar e cardpio, bem como as atitudes, que se modificam medida que tambm
se modificam os espaos parisienses, traduzem sabores e saberes necessrios ao entendimento
de culturas diversas. Nesse sentido, Paris se desenha nesses romances como uma cidade a ser
descoberta, a espera de ser experimentada pelos leitores. A autora constri um mapa possvel
de ser visitado, com a citao de espaos reais parisienses (a exemplo: Grand Veffour, Tour
dArgent, Lasserre, Caf de la Paix), convidando o leitor e provocando o desejo de percorrer
ruas e praas, a fim de conhecer os famosos bistrs, os elegantes restaurantes, os cafs, e neles
descobrir o gosto de cada prato, os temperos, os aromas e, sobretudo, a cultura, os costumes
dos frequentadores que nos parecem to misteriosos a ns, que agora podemos refazer as
viagens dos colonizadores, mesmo que por vezes apenas por meio das pginas dos livros; uma
viagem contrria a dos navegantes europeus, tendo assim a oportunidade de tambm
participar das descobertas do outro, de suas iguarias, de seus modos mesa, de sua histria.
Vamos, ento, ao passeio por Paris. Comecemos, pois, pelos restaurantes.

De acordo com Queiroz (1988, p. 76), o termo restaurant nomeou, inicialmente, um

caldo restaurador ou fortificante, feito de carne [...], alguma raiz e cheiro verde servido
num po recheado, com funo de restaurar as energias e fortalecer o esprito. S depois,
com as modificaes dos costumes nos fins do sculo XVIII, comer transforma-se em um
hbito no mais restrito ao ambiente domstico, passa a fazer parte da vida social:
E no foi apenas para atender transformao poltica por que passou a sociedade
que a cozinha se modernizou. Os primeiros restaurants trouxeram s ruas e praas,
de Paris primeiro e, depois, das principais cidades da Europa, disposio de todos,
a cozinha de prncipes e bares, de banqueiros e ministros como, tambm, os pratos
das mais distantes regies da Itlia, da China, do Mxico ou da Rssia (QUEIROZ,
1988, p. 76).

Nos restaurantes h a novidade da comida servida com mais rapidez, a possibilidade

de comer sozinho, as gentilezas dos garons no servir cigarros acesos, cadeiras afastadas, a
curvatura modesta e o bonsoir messieurs dames em timbre comedido, no momento preciso.
Sem ostentao e sem servilismo. Juste ce quil faut. A arte de receber elevada a dignidade
(QUEIROZ, 1978b, p. 25). Tudo era novidade, distanciando a comida e o comer do ambiente
domstico, que era antes restrito ao lar.
Nos romances em questo, os restaurantes so espaos de encontros com motivaes
mais que nutricionais. o lugar do convvio, das intenes romnticas ou da descoberta de
cardpios que expem as diferenas dos paladares, o brasileiro e o francs. Apresentam-se
elegantes, diferenciando-se um pouco do bistr, onde se toma o caf, em uma atmosfera mais
aconchegante, menos formal, para conversas amenas ou ainda para um tempo de permanncia
menor.
O cardpio diversificado dos restaurantes nos enche a boca dgua. So desfiles de
frutos do mar, o peixe, tenro e firme (QUEIROZ, 1978a, p.35), o badejo grelhado, a
clebre salada de Nice, quenelles de brochet, uma espcie de pasta de peixe com farinha,
em forma de pequenos troncos (QUEIROZ, 1978a, p.60), caviar, faiso trufado, aspargos,
camares, coraes de alcachofra, salmo, pat de foie gras (QUEIROZ, 1978a, p.14),
coelho ao molho de mostarda, champagne; queijos de diversos sabores, com ervas e alho,
roquefort, brie; as sobremesas: sorvete, torta de ma, banana flambe. Enche-nos tambm de
curiosidade e de estranhamento frente a ingredientes desconhecidos.
No mais nosso feijo com arroz, nossa caipirinha, nosso churrasco ou a nossa to
familiar mandioca. Os franceses mostram sua diferena mesa em um aspecto que o ponto
alto de sua identidade cultural, a preocupao em comer, pois conforme Queiroz, na Frana,

no h nada mais importante que saber apreciar a boa comida (QUEIROZ, 1978a, p. 59).
Para os franceses, comer torna-se arte. A escolha perfeita do vinho branco para o peixe e
tinto para as carnes bem coradas (QUEIROZ, 1978b, p. 102); a preocupao em se preparar
tudo com extremo cuidado: os aperitivos, o cardpio, o servio (QUEIROZ, 1978a, p.31). A
urgncia do estmago policiada pelos modos refinados. Em tudo isso, podemos compreender
marcas identitrias, sem julgamento de valor. Apenas o novo a se descobrir, abrindo-se em
sabores e sensaes nas pginas destes supracitados romances.
Alm dos restaurantes, outros lugares frequentados por turistas que visitam Paris em
busca do prazer da gastronomia francesa apresentam-na como cidade do encontro com o que
de fato pode-se chamar de arte culinria, em seu sentido mais amplo. Ingredientes refinados e
o prazer de assistir ao espetculo quase mgico da preparao e apresentao dos pratos
criados por mentes que elevam a gastronomia ao padro de arte executada por hbeis mos.
Para Queiroz (1978) o cozinheiro o criador, o artista.
Se as intenes so romnticas, a sugesto nesses livros o jantar em barcos que
deslizam pelas guas do Sena, rio que banha a capital francesa. O cenrio vai se desenhando
s margens do rio: A paisagem desfilava: bairros, casas, mansardas, ruas estreitas, pontes e
pontes. O rio. Sempre o rio. Sous le pont Mirabeau coule la Seine (QUEIROZ, 1978a,
p.33). Logo entrada, como se l em Ano novo, vida nova, o barco se apresenta como um
lugar de certo encantamento:
O barco iluminado, muitas bandeiras [...] A mesa estava reservada. O matre, de ar
pcaro [...] Uma orquestra no fundo da sala. O que se chama lugar romntico.
Nada mau. Violinos ciganos, luz de velas, mesas de dois lugares [...] a msica
povoou o espao [...] Flores, casas, rvores, quadrados, crculos, retngulos
desenharam-se na toalha (QUEIROZ, 1978a, p. 34).

Em Inveno a duas vozes, a partir de uma viagem pela memria, a personagem

Sophia relembra os prazeres vividos em Paris, no barco-restaurante Ile-de-France, ancorado
no rio Sena. So memrias afetivas, por isso mesmo impregnadas de sensaes pessoais, do
gosto que parece retornar boca:
Um excelente jantar. O chef, recm-laureado da Taa Pierre Taittinger, preparou-nos
um cherne souffl au champagne, regado por um Blanc des Blancs de
Chardonnay. Como segundo prato tivemos um cordeiro no espeto, sabiamente
acompanhado de um Chteau Giscours 1966. salada de alface seguiram-se os
queijos, bem afinados pelo ilustre chef. Demorei-me no Roquefort. Rui deleitou-se
com um Brie mal curado. Trocamos novamente de vinho: dessa vez, um Pomerol
robusto e bem encorpado o Chteau Clivet [...] Para terminar, torta de morangos
prova irrefutvel da nobreza e distino da fisiologia do gosto regada por um

suavssimo Chteau Gillete 1950 [...] Depois do caf, em xtase, pedimos o meu
conhaque e o licor do Rui (QUEIROZ, 1978b, p.31-32).

Na citao acima, observam-se hbitos frequentes na Frana, especialmente em

relao importncia dada escolha de vinhos para cada tipo de refeio e, ainda mais tpica,
a degustao de uma iguaria que se torna objeto de exportao e orgulho nacional, os queijos
com o curioso costume de ser saboreado ao final das refeies e junto s sobremesas.
Vinhos e queijos so normalmente associados lembrana coletiva quando se fala em comida
francesa. Em relao aos queijos, sabe-se que sua fabricao assunto de interesse nacional e,
para tanto, existe at mesmo legislaes da Frana e da Comunidade Europeia que
determinam normas sanitrias que regulamentam processos de produo e comercializao
das centenas de tipos de queijos considerados tradicionalmente patrimnio francs, com
histria, caractersticas e territrios prprios.
Aspecto tambm evidente na citao a maestria de Maria Jos de Queiroz. Grande
conhecedora do assunto, a escritora tem profundidade de estudos a respeito da comida e do
comer, da Antiguidade Clssica ao Sculo XX, analisando suas citaes em autores como
Homero, Plato, Cervantes, Ea de Queirs, Machado de Assis, Jorge Amado, entre outros.
Nesse sentido, Jean Anthelme Brillat-Savarin uma importante referncia, tanto pelo uso da
discreta citao do ttulo de sua obra Fisiologia do gosto, como, a partir da escrita da
narrativa, segue-se os ensinamentos desse mestre da gastronomia francesa, quando ensina os
princpios que regem o paladar. Sobre vinhos e queijos, Brillat-Savarin assevera que:
XIII. uma heresia pensar que no se deve mudar de vinho; a lngua se satura e,
depois do terceiro copo, o vinho s desperta uma sensao obtusa.
XIV. A sobremesa sem queijo como a beldade a que falta o olho (BRILLATSAVARIN apud QUEIROZ, 1988, p. 108).

As aes das personagens no jantar, as escolhas de cardpios, as combinaes de

sabores, os hbitos do queijo e do vinho, as preferncias, tudo isso intencionalmente
postos na narrativa como traos do gosto pessoal e do interesse da escritora.
Em relao ao vinho, Simone de Beauvoir reflete sobre o fato de esta bebida ser um
forte elemento identitrio que permite a percepo de caractersticas das regies francesas em
que so produzidas, bem como o prazer que isso proporciona:
Quando vagueio pela Frana, h um prazer ao qual sou sensvel: o prazer que temos
mesa. A cozinha, frequentemente os vinhos, expressa o esprito da regio que os

produz: uma forma agradvel de completar a explorao [...] Quando estou mesa,
no final da manh ou no final de uma tarde de espetculo, faminta de nutrientes
terrestres, fico com o corao em festa. (BEUAVOIR apud BARZINI, 2013, p. 6768).

A descoberta dos vrios tipos de pes, no romance Inveno a duas vozes, demonstra
ao leitor quo diversas so entre brasileiros e franceses as mesas matinais:
A concierge do nosso prdio, em Paris, com quem ia todas as manhs ao padeiro da
esquina, iniciava-me no mundo misterioso e vrio dos pes e das suas formas
inslitas. Tudo comeou revelao de que comprvamos o po fantaisie. Olhei-a
admirada. [...] Que um po se chamasse baguette me encantava. Associei-o
imediatamente varinha de condo da fada Morgana a quem atribu, tambm, a
flte, de gosto mgico. O fougasse, querendo fugir ao calor do fogo [...] A ficelle,
que eu conhecia dos pacotes de livros que chegavam para o meu pai, bem
amarrados, me fazia rir. A couronne enfeitava, na minha imaginao, a cabea dos
reis gordos e bonaches. O croissant, contemplava-o com curiosidade, procurando
descobrir se a lua, que representava, imitava o C crescente, ou o D vazio de
decrescente. Parecia-me insulto chama-se um po to gostoso de btard ou de
saucisson [...] O po bis trazia para mim a farinha em dobro: o trigo e a casca. Mas
tarde algum me ensinou [...] que o bis se refere cor e no ao gro. (QUEIROZ,
1978b, p.48-49)

O to brasileiro caf com leite acompanhado do famoso po francs sempre de

formato e gosto semelhante e consumido em qualquer parte de nosso pas, mesmo sendo
chamado por vezes de po de sal, cassetinho, po careca, entre outros diferencia-se dos pes
que se apresentam no romance. Mostram-se em faces diversas, com nomes curiosos que
definem, especialmente, suas formas. Nessas descobertas, destacam-se as diferenas entre
pes de cada dia: centenas de tipos, variveis de regio para regio, motivo de festa nacional,
presente em todas as mesas durante as refeies, de composies e formatos que no
reconhecemos como parte do consumo dirio de alimentos, acrescidos de ingredientes pouco
provveis aos padres brasileiros, como frutos do mar, noz, figos, entre outros.
Das padarias, as famosas boulangeries, o leitor conduzido a um espao de ambiente
mais privado que se abre ao seu olhar curioso: a casa francesa, durante festas e jantares.
Smbolo de gentileza, o jantar em casa sugere que, ao abrir as portas para os convidados, h o
desejo de proximidade, h o interesse por conhecer o outro. Em Ano novo, vida nova, a
personagem Patrcia brasileira que estuda em Paris antes de seu retorno ao Brasil,
convidada para um jantar de despedida em casa de amigos. Nesse jantar, a delicadeza no
preparo do cardpio soma-se aos sentimentos de amizade e saudade:
s seis horas, como prometera, Patrcia j se encontrava no apartamento dos
livreiros, em Montparnasse [...] Jantamos em seguida. Mme Schawartz caprichara:
coelho ao molho de mostarda, arroz, salada de alface, um bom roquefort. Tudo
regado por um Bourgueil de excelente procedncia [...] Permeada conversa,

indisfarvel, a saudade nos dominava, uma saudade antecipada. Espessa, pesada.

Parecia cort-la faca e mastig-la com o meu queijo de sabor forte. (QUEIROZ,
1978a, p.85).

Essa saudade aponta para o fato de que, apesar das diferenas, os seres humanos se
estranham, mas tambm se interessam, querem se aproximar, necessitam do contato e das
descobertas que esse contato proporciona, do crescimento pessoal diante do reconhecimento e
do respeito alteridade.
Assim, Paris vai se desenhando em um roteiro gastronmico, perdendo um pouco seu
tom formal e refinado. Para apreciar a cidade que se mostra nos romances Ano novo, vida
nova e Inveno a duas vozes, permitindo ao leitor degustar um sanduche ao meio-dia no
jardim de Luxembourg, nos jardins do Palais Royal (QUEIROZ, 1978b, p. 188), ou ainda,
depois de compras no Mercado das Pulgas pernas cansadas de idas e vindas diante de
mostrurios, sentar-se em uma mesa num terrao com o desejo de ver mais da cidade,
descobrir seus encantos e os tipos humanos to dispares: senhoras elegantes [...], filles no
trottoir (s seis da tarde), bandos de hippies cabeludos. No salo envidraado, berlinda sobre a
praa, damas graves, trs vieille France, fita de veludo negro, com camafeu ao pescoo,
tomavam ch com bolinhos. Paris isso: esse tumulto em que todas as idades marcam
encontro (QUEIROZ, 1978b, p.30).
Na escrita de Maria Jos de Queiroz, Paris se torna um lugar to prximo, possvel
de ser visitada. Parece povoar o imaginrio como um desses curiosos lugares literrios que se
transformam em pontos de visitao, a exemplo Baker Street, nmero 221b a casa de
Sherlock Holmes, e o Bar Vesvio, do turco Nacib de Gabriela, em Ilhus. Torna-se to
familiar suas ruas e praas, seus restaurantes e caladas, seus sabores e suas gentes.
Se a comida linguagem, como prope a escritora em epgrafe neste texto, pode-se
ler muito mais em seus ensaios que referem comida. Mas, preciso saber fazer uso dessa
linguagem. Queiroz, citando Michel Serres, reflete sobre isso:
No seu livro Les cinq sens, Michel Serres empreende a valorizao dos sentidos,
conceituando o homo sapiens como aquele que sabe degustar e que , tambm,
sagaz, porque sabe cheirar. A sapincia, explica, pertence escala aromtica. Por
isso, conclui: Todo banquete deveria ter por ttulo: sapincia e sagacidade
(QUEIROZ, 1988, p. 5).

Para Queiroz, a metfora do saber e do sabor: a lngua que sabe a mesma lngua
que saboreia, que degusta (QUEIROZ, 1994, p.20). Stefania Aphel Barzini ensina, no
prlogo de seu livro, que por meio da comida transmite-se muito mais, no somente sabores

e sensaes, mas tambm histrias, emoes, medos, dores e sentimentos. E sabedoria. Por
meio da comida, enfim, transmite-se a vida (BARZINI, 2013, s/p).
Conhecer e saborear outras culturas: eis o convite de Maria Jos de Queiroz. Nesse
convite, pela fico e pelo ensaio, a escritora prope ao seu leitor a experincia de se
aproximar daquilo que dele se difere, do outro, da diferena, a partir da comida e de suas
relaes com o estar no mundo. Ampliando, assim, cada vez mais, o sentido de diversidade,
cultura e humanidade.
REFERNCIAS:
BARZINI, Stefania Aphel. A cozinha das escritoras: sabores, memrias e receitas de 10
grandes autoras. Trad. Rubia Sammarco. So Paulo: Saraiva, 2013.
FIGUEIREDO, Guilherme. Prelibao da arte de comer (Prefcio). In: QUEIROZ, Maria Jos
de. A comida e a cozinha. Iniciao arte de comer. Rio de Janeiro: Forense-Universitria,
1988.
LVI-STRAUSS, Claude. O cru e o cozido. (Mitologias, v.1). Trad. Beatriz Perrone-Moiss.
So Paulo: Cosac & Naify, 2004.
QUEIROZ, Maria Jos de. Ano novo, vida nova. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira,
1978a.
QUEIROZ, Maria Jos de. Inveno a duas vozes. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira,
1978b.
QUEIROZ, Maria Jos de. A comida e a cozinha. Iniciao arte de comer. Rio de Janeiro:
Forense-Universitria, 1988.
QUEIROZ, Maria Jos de. O cardpio americana ou Ao vencedor as batatas. In: A
Amrica: a nossa e as outras. Rio de Janeiro: Agir, 1992.
QUEIROZ, Maria Jos de. A literatura e o gozo impuro da comida. Rio de Janeiro:
Topbooks, 1994.

MARIA LYSIA CORRA: MINHA VIDA EM UMA PGINA

Iza Cond da Cruz*
Orientadora: Eliana da Conceio Tolentino**
Sobre a escritora
Maria Lysia Corra de Arajo nasceu em Campo Belo, Minas Gerais, no dia 4
de setembro de 1921. Filha de Lafayette Corra de Arajo, nascido em Pernambuco,
que ainda jovem mudou-se para Campo Belo, onde se casou com a professora Josefina
Rios, me de Maria Lysia. Tiveram oito filhos, os quais, de acordo com Las Corra em
entrevista Maria Esther Maciel (2002), sempre foram dedicados busca e produo de
conhecimento e arte. Podemos citar Las Corra de Arajo que se tornou poeta e Zilah
Corra de Arajo que tambm se tornou escritora, assinando suas obras como Brbara
de Arajo.
Maria Lysia Corra perdeu os pais ainda jovem, a me, quando tinha sete anos
e o pai, quando tinha catorze anos. Viveu com os irmos em Belo Horizonte e devido ao
servio pblico tambm morou em Recife, So Paulo e Rio de Janeiro.
A partir dos anos 70, passou a dedicar-se com mais intensidade literatura,
porm, antes j havia publicado contos e crnicas em revistas e jornais. Algumas dessas
crnicas, publicadas em 1959 foram reunidas em seu primeiro livro publicado em 1978:
Em silncio, obra que ganhou vrios prmios: primeiro lugar no Concurso Fernando
Chinaglia e o Prmio Adelino Magalhes da Secretaria de Cultura do Estado do Rio de
Janeiro (ARAJO, 1978, p. 8).
O acervo
No incio de 2012, os livros que faziam parte da biblioteca da intelectual Maria
Lysia Corra de Arajo foram disponibilizados ao Programa de Mestrado em Letras da
Universidade Federal de So Joo del-Rei, pela professora da Universidade Federal de
Minas Gerais, Myriam Corra de Arajo vila, sobrinha da intelectual. Esta biblioteca
possui em torno de oitocentos livros. Ao verificar o arquivo, notamos que Maria Lysia
Corra, ao ler, preocupava-se em deixar s margens das pginas o que determinada
* Graduanda do curso de Letras na Universidade Federal de So Joo del-Rei, em Minas Gerais. Bolsista de
Iniciao Cientfica no projeto intitulado:, durante o ano de 2012. Endereo eletrnico: iza_lamim@hotmail.com
** Professora do Departamento de Letras Artes e Cultura (DELAC) e orientadora do projeto Lysia Corra de
Arajo: desempacotando sua biblioteca. Endereo eletrnico: etolentino5@gmail.com

obra, trecho ou imagem a fazia relembrar. Essas lembranas fazem referncias

relacionadas vida privada, dilogos com outras obras, significados das palavras,
questionamentos pessoais, entre variados tipos de anotaes que constroem um caminho
memorialstico para uma autobiografia. Maria Lysia Corra arquivou-se em cada livro
de sua biblioteca, fazendo-nos caminhar, aos poucos, entre os relatos de sua vida.
A folha de papel, para Maria Lysia Corra, surge como um trajeto mnemnico
que auxilia nas rememoraes e cria uma nova leitura, ou, assim como afirma Genette
(1982): um sobretexto. Dessa maneira, o novo texto que est nos arquivos possibilita
o registro da memria, mas est sempre atentando contra memrias j construdas
(GARRAMUO, 2011, p. 207). Sendo assim, a construo da memria de Maria Lysia
Corra se apresenta fragmentada seja pelos registros s margens das pginas dos livros
que lia ou dos recortes de jornais que colocava dentro dos livros.
So variados materiais os quais registram o passado e que retratam hoje a
mediao da intelectual entre os objetos e a lembrana. Era um espao particular, para a
construo de uma memria. Esse trabalho de registrar a vida nas pginas pela escrita,
mediada pela leitura, sugere o arquivamento do prprio ser. O anseio de ser lembrado e
deixar evidncias particulares retratadas em documentos, interrompe o processo de
apagamento do passado.
As marcas que se encontram na biblioteca, como as anotaes s margens das
pginas das obras, os recortes de jornais que ficavam entre os livros, as dedicatrias e
suas observaes s vezes pessoais ou mesmo reflexes tericas, retratam o desejo da
preveno contra o esquecimento. Fausto Colombo em Os arquivos imperfeitos
acredita que:
A lgica arquivstica contempornea tem em si mesma o prprio valor: ela conserva
baseada no pressuposto de que a conservao necessria. No , portanto, o objeto
que torna valiosa a sua prpria lembrana, a lembrana que torna valiosa o objeto
lembrado. (1991, p.103)

O objeto e a lembrana se associam para a intelectual, neste caso, o objeto a

leitura, a qual se torna um smbolo de recuperao mnemnica da lembrana.
Perto dos registros de Lysia Corra estamos entre caminhos sujeitos
construo e a releituras, ou seja, a lembrana elabora uma nova leitura do texto. Por
consequncia, o que Maria Lysia rememorava estava sempre disposto a sofrer novas
interpretaes por influncia do presente. O seu ato de reler e recriar so explicados pela

prpria intelectual em um dos livros de sua biblioteca: As artes da palavra: elementos

para uma potica marxista, de Leandro Konder (2005). O autor afirma:
A poesia , de fato, um gnero rduo, que exige muito do poeta, mas tambm exige
muito do leitor: exige que o leitor se esforce para receber o poeta (o Outro) de
maneira a poder assimilar o que ele lhe traz, traduzindo-o ou recriando-o na sua
linguagem pessoal. Quer dizer: a poesia exige do leitor que ele libere ou crie e
desenvolva a parte de poeta que precisa existir nele. (p. 21)

Esse trecho chamou a ateno de Maria Lysia Corra durante a leitura, que no
seu ato de registrar marca um x ao lado do trecho de Konder recriando-o na sua
linguagem (2005; p. 21) e continua sua observao ligando por uma seta a fala do autor
seguinte anotao que fez margem esquerda do livro adoro fazer isso x
parafraseando. Logo mais abaixo do texto, a intelectual, ao tentar explicar como se d
o seu ato de criao textual, constri um texto, expressando-se:
Fao isso, por dentro e, por fora, de vez em quando, gosto mais dos clssicos
recrio ou transponho para os neurnios nada melhor. Traduzo com o meu sentir,
o meu pensar. Ser isso mais ou menos um plgio? No ou sim? Minha poesia se
baseia no outro, na outra poesia a dor (ou alegria) do poeta se transfere para mim.
Ento, baseada nele, grito do meu jeito a dor, a lembrana, qualquer coisa, o que ele
fala, o que chora, que lembra1. (ARAJO)

Logo, tem-se o registro da intelectual que foi inspirado pela leitura. O que
Maria Lysia Corra escreve extremamente importante para a compreenso do seu
mtodo de arquivamento e mtodo de criao. Ela afirma que seu poema se baseia no
outro e questiona a ideia de reescrita como um plgio, mas deixa a questo em
aberto, pois o que acontece seria uma troca de sentidos invocados pela leitura dor
do poeta que se transfere. E assim como mostra T. S. Eliot (1989) em um de seus
ensaios:
A ordem existente completa antes que a nova obra aparea; para que a nova ordem
persista aps a introduo da novidade, a totalidade da obra existente deve ser, se
jamais o foi sequer levemente, alterada: e desse modo as relaes, propores,
valores de cada obra de arte rumo ao todo so reajustados; e a reside a harmonia
entre o antigo e o novo (p. 39)

1 Texto manuscrito por Maria Lysia Corra de Arajo no livro As artes da palavra: elementos para uma potica
marxista, de Leandro Konder (2005), pgina 22.

Portanto nenhum poeta, nenhum artista, tem sua significao completa

sozinho (ELIOT, 1989, p. 39). Ou seja, a questo de Maria Lysia em relao ao
plgio ou a transferncia de sentidos do poeta, est dentro da linha de tradio,
aquela que no pode ser herdada, mas sim conquistada, assim como afirmou Eliot.
Dessa maneira, o sentido histrico e sua percepo influenciam na leitura do passado
e do presente, ou seja, h o envolvimento de todos os textos criados, observando o
antigo sobre o novo. Maria Lysia reajusta o sentido do que era lido por ela,
consequentemente se baseando em outras leituras para escrever e assim como afirma
Borges o fato que cada escritor cria seus precursores (BORGES, 1951, p.98), os
precursores de Maria Lysia estavam presentes em sua biblioteca e arquivos.
No primeiro captulo de seu livro A literatura dos escritores: questes da
crtica gentica, Louis Hay (2007) afirma que a literatura comea com a leitura e a
fora da leitura prevalece sobre toda a fragilidade do texto, sendo que a resposta para
a origem da literatura seria indefinida, apontando que no instante em que o leitor
abre o livro que ele entra no universo das palavras. Nesse universo ele vai habitar
durante o tempo da leitura e ser, por sua vez, habitado por ele. (p.11). Esse seria
um meio de explicar a relao de Maria Lysia Corra com a leitura. Ela,
aparentemente, habitava no mundo das palavras, deixando a sua leitura predominar
sobre o texto.
Artes da palavra: elementos para uma potica marxista foi um livro
publicado em 2005, quando Maria Lysia Corra j tinha 84 anos de idade. Neste
livro, Konder assinala algumas questes voltadas para o ato de ler e faz algumas
reflexes a respeito de poemas, romances, ensaios, crnicas e cartas. Durante certas
passagens Maria Lysia Corra sublinha algumas frases ou perodos, escreve s
margens do texto, ou apenas faz sinais grficos, como, por exemplo, interrogao.
Na pgina 16 o autor questiona a banalizao da linguagem, nos poemas e
na prosa, afirma que um escritor precisa de uma linguagem que escape s
comunicaes utilitrias do cotidiano (KONDER, 2005, p.29). Maria Lysia inicia
suas marcaes, grifando o seguinte trecho da pgina o que mais grave: o
artificialismo (?)2 da linguagem potica ou a banalizao da linguagem, em seu uso
desatento, displicente, tal como vemos, oferecido em espetculo na TV? (p. 9).

2 Ponto de interrogao no meio do perodo do autor Leandro Konder.

Maria Lysia continua na pgina seguinte, dessa vez no apenas sublinhando,

mas deixando a sua opinio sobre o seguinte perodo que Konder escreve a respeito
da linguagem potica: Vale a pena lembrar, alis, que Ezra Pound observou que em
alemo poesia dichtung, substantivo que corresponde ao verbo dichten, que
significa condensar. A linguagem potica, ento, seria uma condensao da
experincia, envolvendo simultaneamente elementos intelectuais e emocionais
(p.17), Maria Lysia marca entre parnteses esse trecho e escreve caneta ao lado:
Mil vezes mais difcil. E logo abaixo das notas de rodap, no espao que resta na
pgina, ela continua escrevendo: Da eu achar que dichtung tremendamente mais
difcil que prosa Geschwtz3. Ou seja, Maria Lysia achava a produo de poemas ou
a condensao experincias mais complexa do que a prosa.
Em sua biblioteca, Maria Lysia tinha dicionrios de alemo, ingls,
espanhol, portugus e francs, alm dos livros de poemas que muitas vezes faziam
com que a intelectual criasse parfrases, contrapontos ou segunda-voz dos poemas,
como ela mesma preferia nomear.
Um exemplo de contraponto est no livro de Yeda Prates Bernis que uma
escritora cujos livros marcam presena na biblioteca de Maria Lysia Corra. No livro
Cantata, Yeda Prates (2004) escreve a seguinte dedicatria intelectual: Maria
Lysia querida, voc uma das pessoas mais extraordinrias que conheo. Conhecer
voc e ser sua amiga me faz mais rica 4. Ao folhear o livro, vemos marcas do ato de
releituras de Maria Lysia, pois encontram-se poemas reescritos a partir dos poemas
de Yeda Prates, ou, como prefere caracterizar a prpria Maria Lysia Corra, poemas
contrapontos ou 2 voz. Na pgina 101, l-se o seguinte poema:
Que imensa dor a tua,
Quando vens
Molhado de azul
E ancoras neste nosso sombrio mundo
Que j no te pertence,
Pois agora

3 Tagarelar, fofoca, prosa (traduo livre)

4 Dedicatria manuscrita por Yeda Prates na pgina de rosto de seu livro Cantata.

Mais que homem

s estrela
(BERNIS, 2004; p.101)

Ao ler esse poema, nota-se que a lembrana permeia a voz textual, o que foi
um homem e hoje estrela. Relacionado com a prpria lembrana, e tomando esse
poema como um provocador de sentimentos e memrias, Maria Lysia Corra constri
um contraponto, como ela mesma nomeia.
Que imensa dor a minha,
Quando foste
Naquele cinza hostil
Que j no mais
Teu
Nem meu
Pois agora
Mais que Amado
s lembrana 5
(ARAJO)

Maria Lysia, nesse contraponto, delineia uma conversa com o poema

anterior, no deixando de lado a lembrana, ou a dor da perda que permeia no sentido
do texto, tomando-a para si e adaptando-a a sua viso.
A partir deste contraponto, escrito por Maria Lysia Corra, podemos voltar
ao registro presente no livro de Leandro Konder quando a intelectual escreve a
respeito da recriao ou a transposio da lembrana em um novo texto, que
um dilogo aberto para a relao da vida da intelectual e o que foi lido por ela. Uma
lembrana chama a outra, um texto invoca o outro.
Continuando a abordar a obra de Konder, no captulo Para ler ensaios
apresentada a foto de Michel Eyquem de Montaigne. Na legenda desta foto, Maria
5 Poema manuscrito por Maria Lysia Corra no livro Cantata, de Yeda Prates Bernis, p. 101.

Lysia mostra-se admiradora desse ensasta quando circula o nome Montaigne e

traa uma linha at a frase que ela escreve caneta: do qual sou f ardorosa.
No captulo intitulado Para ler cartas, Konder faz algumas reflexes a
respeito de como se deu a caminhada das cartas no decorrer do tempo e cita alguns
intelectuais que trocavam correspondncias como Goethe e Schiller, Voltaire e suas
inmeras cartas a inmeros destinatrios, Marx e Engels, com suas cartas irnicas
nas quais falavam mal de todo mundo, as cartas que o italiano Antonio Gramsci
escreveu para a mulher e a cunhada durante os quase dez anos em que esteve preso
numa cadeia fascista (p.52), entre outras correspondncias. Neste captulo as
observaes feitas por Maria Lysia so bem interessantes. Inicialmente, logo abaixo
do ttulo Para ler cartas, ela escreve: S escrevo para crianas. P/ adulto s d
mal-entendido, depois ela grifa a primeira frase do texto de Konder: As pessoas
escrevem cada vez menos cartas (p. 51) e margem da pgina ao lado do trecho:
Enquanto selo era mais caro, o sujeito que escrevia a carta s se dispunha a redigi-la
e envi-la quando ela era mais importante para ele (p. 51), Maria Lysia deixa escrita
apenas a seguinte frase: Cest vrai6. Na pgina seguinte, Konder continua a dar
exemplos de intelectuais que trocavam cartas e, entre o fim do texto e as notas, Maria
Lysia registra a caneta: No viram foi correspondncia entre P.A. e M.L. anos e
anos. Maria Lysia casou-se com Pedro Agnaldo Fulgncio, o referido P.A., no ano
de 1970, quando tinha 49 anos de idade. Certamente, ela trocou cartas durante anos
antes de se casar. A ele se refere nas anotaes em que faz nos livros como P.A.
Reviver o passado a cada pgina que se l e registr-lo a cada trao, releitura,
recriao uma ao de arquivar-se e, assim, Maria Lysia Corra de Arajo o fez e
exercitou durante grande parte de sua vida. Registrar a memria uma forma de
manter o passado disponvel para o presente e intencionalmente no deix-lo para o
esquecimento.
Este livro de konder um dos muitos em que Maria Lysia Corra de Arajo
faz observaes e releituras. Assim, encontramos dispersa e fragmentada em sua
biblioteca uma Maria Lysia Corra que parafraseia poemas, troca cartas com o
marido, admiradora ardorosa de Montaigne e adorada por muitos amigos, como
pudemos ver nas dedicatrias.

6 De fato (traduo livre)

REFERNCIAS
ARAJO, Maria Lysia Corra. Em silncio. Rio de Janeiro: Jos Olympio; Braslia: INL,
1978.
BERNIS, Yeda Prates. Cantata. Belo Horizonte: Ed. Da autora, 2004.
BORGES, Jorge Lus. Kafka e seus precursores (1951), in: Outras inquisies (1952).
Obras completas. vol. 2 (So Paulo, Globo, 1999), pp. 96-98
ELIOT, T. S. Ensaios. Traduo, introduo e notas de Ivan Junqueira. So Paulo: Art:
Editora, 1989.
GARRAMUO, Florencia. Da memria presena: prticas do arquivo na cultura
contempornea. In: Crtica e coleo. Belo Horizonte: UFMG, 2011. p. 204 a 217.
GENETTE, Grard. Palimpsestos: a literatura de segunda mo. Traduo: BRAGA, Cibele
[et al]. Belo Horizonte: Viva Voz, 2010.
HAY, Louis. A literatura dos escritores: questo de crtica gentica. Traduo: Cleonice
Paes Barreto Mouro. Belo Horizonte: UFMG, 2007.
KONDER, Leandro. As artes da palavra: elementos para uma potica marxista. So Paulo:
Boitempo, 2005.
MACIEL, Maria Esther. Las Corra de Arajo. Belo Horizonte: UFMG, 2002.

TRS MOVIMENTOS NO BRANCO:

ESPAO-TEXTO EM MARIA GABRIELA LLANSOL

Jonas Miguel Pires Samudio*

A terceira confidncia
que no h contemporneos, mas elos de
ausncias presentes; h um anel de fuga. Na
prtica, uma cena infinita o lugar onde
somos figuras.
Maria Gabriela Llansol

O texto de Maria Gabriela Llansol.

uma escrita no espao: do olhar, do lpis, do lpis sobre o papel, do papel que
pedra dura ao luar (LLANSOL, 1997, p.18). Aquilo que resta. O resto em que se assenta um
trao: marca de grafite, sulco na pele branca da pgina, um desenho desconhecido.
uma escrita no espao: devir, simultaneidade, falta de centralidade, um ponto no
infinito.
uma escrita no espao, e um espao textual marcado pela capacidade de construir
um lugar para alm do significado: a concretude do espao-texto.
nosso intuito, neste ensaio, fazer aparecer tais caractersticas. Para tanto, seguimos
trs movimentos: sobre o texto: uma abordagem do texto llansoliano a partir de quatro
afirmaes; no inacabado do descentro: uma reflexo sobre a tcnica llansoliana da
sobreimpresso; o trao do vazio: um pensamento sobre o trao na obra de Maria Gabriela
Llansol.
Comecemos.

1. Sobre o texto
Inicialmente, apresentamos quatro palavras advindas da Textualidade Llansol1 que nos
so importantes, duas no-h, uma , uma nunca, e uma nunca. Tais frases so
diretrizes para a nossa legncia o gesto de leitura que o texto de Maria Gabriela Llansol
pede, distanciado da decodificao e da hermenutica. Sabendo que, neste ensaio, nossa
legncia se orienta para a reflexo em relao ao espao-texto, sublinhamos que tais frases, a
seu modo, auxiliam-nos nessa reflexo. Leiamos, pois, algumas palavras de Maria Gabriela
Llansol:
1. Quando me perguntam se escrevo fico tenho vontade de rir. Fico?
Personagens que acordam dormem, comem? No, no tenho nada a ver com isso. Para mim,
no h metforas. Uma coisa ou no . No existe o como se (LLANSOL, 2011a, p.48
[destaques no original]). No h metfora, ou seja, o texto no pede uma prtica de leitura
fundada no imaginrio (CASTELLO BRANCO, 2007, p.230). Desse modo, por vezes, certos
elementos que se apresentam na Textualidade Llansol, tais como o trao ou os espaos em
branco, no significam outra coisa alm daquilo que, cada um deles, . Neste ensaio, por
exemplo, teremos o trao como ponto de reflexo.
2. No h literatura. Quando se escreve s importa saber em que real se entra, e se
h tcnica adequada para abrir caminho a outros (LLANSOL, 2011c, p.52). No h
literatura, e esta escrita move-se em direo no representao do real, mas sua
apresentao (CASTELLO BRANCO, 2007, p.244). E, se lemos em que real se entra, isso
nos indica que, de fato, o texto de Maria Gabriela Llansol tem uma intensidade e uma
significncia espaciais; um real em que se entra, e tal afirmao, como vimos, nada tem de
metafrico, mas nos indica que esse real espacialmente construdo pela tcnica
adequada.
3. Sem provocao [...]: a textualidade realista, se souber que, neste mundo, h um
mundo de mundos, e que ela os pode convocar, para todos os tempos, para l do terceiro
excludo, e do princpio de no-contradio (LLANSOL, 1994, p.121). Novamente, agora
pela via-afirmativa, o texto dito como realista e, alm disso, como participando do
movimento do terceiro-excludo, como a nos dizer que sua operao de leitura se faz de modo
diferente daquele previsto pela lgica aristotlica (silogstica, do universal para o particular e

* Mestrando em Teoria Literria pelo Programa de Ps-Graduao em Teoria Literria, da Universidade Federal
de Uberlndia, de Uberlndia-MG. E-mail: alfjonasss@yahoo.com.br
1 As palavras que, a seu modo, so termos-conceitos no texto de Maria Gabriela Llansol, so grafadas em itlico.

sem contradio). Isso porque os diferentes mundos coexistem e encontram-se, atravessam-se,

no espao do texto.
4. Ler nunca chegar ao fim de um livro respeitando-lhe a sequncia coercitiva das
frases, e das pginas. Uma frase, lida destacadamente, aproximada de outra que talvez j lhe
correspondesse em silncio, uma alma crescendo (LLANSOL, 2000, p.45 [destaques no
original]). Desse modo, a legncia do texto de Llansol pede uma atitude concreta com o texto.
Pede, ademais, que as frases sejam lidas destacadamente, e, nessa leitura, aproximadas de
outras frases, como a nos indicar que pode ser no espao do texto, e no fora dele, em algum
referente extratextual, que se podem encontrar relaes significativas.
Assim, podemos ler esse texto considerando aquilo que, a respeito da leitura,
Lacan nos diz:
Para me fazer compreender, vou tomar como referncia o que vocs leem, o grande
livro do mundo. Vejam o voo de uma abelha. Ela vai de flor em flor, ela coleta. O
que vocs aprendem que ela vai transportar, na ponta de suas patas, o plen de
uma flor para o pistilo de outra flor. Isto o que vocs leem no voo da abelha. No
voo de um pssaro que voa baixo vocs chamam isto um voo, mas, na realidade,
um grupo, num certo nvel vocs leem que vai haver tempestade. Mas ser que,
eles, leem? Ser que a abelha l que ela serve reproduo das plantas
fanergamas? Ser que o pssaro l o augrio da fortuna, como diziam antigamente,
quer dizer, da tempestade? (LACAN, 2008, p.43).

Sim, por vezes, o texto pode no participar da interpretao que, nele, encontramos. O
texto de Maria Gabriela Llansol, inmeras vezes, resiste a interpretaes que corroboram a
impostura da lngua. Ele se prope, destacamos ainda uma vez, como um texto que se abre
para relaes significativas a partir de seus elementos materiais, suas frases, e talvez, sua
unidades mais pequenas, tais como palavras, traos, que so figuras. Mais importante que o
sentido, pois, perceber que, no espao-texto, as figuras, ou palavras figurais, concentram a
intensidade daquilo que no pode dizer, mas apenas tracejar, contornar pela escrita no espao
branco do silncio, apontando para imagens que no se explicam. Lemos:
Nunca olhes os bordos de um texto. Tens que comear numa palavra. Numa palavra qualquer se conta. Mas, no
ponto-voraz, surgem fugazes as imagens. Tambm lhes chamo figuras. No ligues excessivamente ao sentido. A
maior parte das vezes, impostura da lngua. Vou, finalmente, soletrar-te as imagens deste texto, antes que meus
olhos se fatiguem (LLANSOL, 1991, p.112).

O comeo do texto que se l est numa palavra. E, ademais, o comeo da

escrita llansoliana tambm, parece-nos, comea em uma palavra, talvez em um gesto, o de
amplificar, pois escrever amplificar pouco a pouco (LLANSOL, 2011b, p.35). Diante
disso, considerando que amplificar modo de explorar a amplido daquilo que no se
conhece, compreendemos que eu prpria nunca escolho sozinha sobre quem vou escrever, e

no o ouvido, nem a viso, nem a minha voz, que participam comigo nessa amizade
electiva. Creio que o texto anterior tornado ser. O seu efeito fazer desaparecer a lembrana
de si prprio (LLANSOL, 2011b, p.72). Diante do silncio que o texto de Llansol bordeja, o
desaparecimento da memria de si prprio e sabemos que a memria feita de traos de
sons, de palavras e de imagens , sublinhamos que no se escreve com as prprias
lembranas (DELEUZE, 2011a, p.14) e, notando que atravs das palavras, entre as
palavras, que se v e se ouve (p.9), concordamos com a afirmao de Deleuze de que a
escrita, e a literatura por ela escrita, um devir, um inacabamento (p.9), comeo sempre
amplificado por e no meio de palavras.
Nesse ponto, recordamo-nos daquilo que Maurice Blanchot afirma a respeito do
comeo da escrita:
Escrever somente comea quando escrever abordar aquele ponto em que nada se
revela, em que, no seio da dissimulao, falar ainda no mais do que a sombra da
fala, linguagem que ainda no mais do que a sua imagem, linguagem imaginria e
linguagem do imaginrio, aquela que ningum fala, murmrio do incessante e do
interminvel a que preciso impor silncio, se se quiser, enfim, que se faa ouvir
(BLANCHOT, 2011, p.43).

A escrita, pois, comea com a ausncia de qualquer outra coisa que no a

prpria linguagem fora de qualquer uso instrumental, o toque no ponto em que o infinito
coincide com lugar nenhum (p.43), e em que a obra que puro comeo, no
desaparecimento e impossibilidade (p.41). Desse modo, a escrita o espao em que o
desaparecimento de si prprio atravessado pelo tracejar do texto anterior, do real que ele
escreve, e das frases e palavras que se aproximam, se interpenetram como imagens e como
figuras, dando a ler um texto que, por si, sua raiz e sua continuidade amplificada pelo gesto
daquele que l.
Continuemos.
2. No inacabado do descentro
A escrita , conforme escreve Deleuze:
[...] um caso de devir, sempre inacabado, sempre em via de fazer-se, e que extravasa
qualquer matria vivvel ou vivida. um processo, ou seja, uma passagem de Vida
que atravessa o vivvel e o vivido. A escrita inseparvel do devir: ao escrever,
estamos num devir-mulher, num devir animal ou vegetal, num devir molcula, at
num devir imperceptvel (DELEUZE, 2011a, p.11).

Um caso de devir. Inacabamento. Sempre aberto, como possibilidade de fazer-se. E,

como vimos em Llansol, que parece-nos, um texto em devir, escrever tornar amplo o
espao real do texto, amplificar pouco a pouco.
Igualmente, lemos:
_________ a primeira imagem do Dirio no , para mim, o repouso na vida
cotidiana, mas uma constelao de imagens, caminhando todas as constelaes umas
sobre as outras [...] Eu diria: aqui est a raiz de qualquer livro (LLANSOL, 2009,
p.19).

Diante disso, amplificamos nosso gesto de leitura/escrita, sublinhando que, em

Llansol, o devir , tambm, um inacabado que explode em constelao de imagens,
caminhando todas as constelaes umas sobre as outras [destaque nosso], e realamos o
todas [...] umas sobre as outras com vias a afirmar o carter rizomtico, no sentido
deleuziano, da escrita de Llansol. Pois, na imagem de Deleuze logo aps afirmar que os
animais so rizomrficos em sua forma de matilhas, citando os ratos , o rizoma nele mesmo
tem formas muito diversas, desde sua extenso superficial ramificada em todos os sentidos at
suas concrees em bulbos e tubrculos. H rizoma quando os ratos deslizam uns sobre os
outros (2011b, p.22). Assim, se as constelaes de imagens caminham todas umas sobre as
outras e se nesse deslizar das imagens est a raiz de qualquer livro, podemos amplificar
novamente e sublinhar que, na Textualidade Llansol, no h centralidade e /ou sntese, seja no
incio do texto, na sua raiz, seja na sua continudiade, na frase lida destacadamente. Com
essa aproximao realizada, para este texto, que entrecruza devir e rizoma, inacabamento e
inexistncia de unidade, processo que no se conclui e ramificao descentradora, queremos
tratar daquilo que Maria Gabriela Llansol, falando a respeito da sua tcnica escritural, chama
de sobreimpresso.
Segundo a autora, que no circunscreve, de modo definitivo, o que seja tal tcnica,
sobreimprimir no diz respeito tcnica textual/ discursiva de se relacionar obras; antes, a
sobreimpresso uma forma de habitar o mundo (1994, p.124) e uma tcnica visual, em que
paisagens so impelidas a deslizar umas sobre as outras! (1994, p.129), e realiza-se, no texto,
como uma interpenetrao, em cada imagem figural, de vrios reais. Em suas palavras:
Tudo se revelou no instante em que eu andava procura do lugar, da geografia dessa
linhagem, e deparei com o denominado esttico, o entresser entre o sensvel e o
racional, a imaginao criadora da mstica rabe, que , talvez, de todas as
manifestaes de sobreimpresso, a mais portentosa. S a partir de tais confins,
olhei para trs, para os reler e para os escrever _____________ a eles, figuras
definitivamente includas no drama europeu. (LLANSOL, 1994, p. 131 [destaques
do original]).

Assim, notamos que a sobreimpresso uma tcnica que o prprio texto de Llansol
realiza: tcnica visual que pe a vibrar paisagens sobreimpressas, chamando aquele que l, o
legente, a viver, na reunio de diversos tempos, a promessa de um outro mundo
(CASTELLO BRANCO, 2012, p.622). E, sabendo que o texto um espao, chamado de
paisagem, um aqui, aqui poderosamente sobreimpresso (LLANSOL, 1994, p.134
[destaque no original]), afirmamos, com Lucia Castello Branco, que a escritura no da
ordem da impresso, mas da sulcagem: sobreimpresso (2012, p.622).
Na Textualidade Llansol, dessa forma, a sobreimpresso um modo de se presentar
o fato de que a escrita llansoliana um atravessamento de afectos reais que se d no espao da
escritura. E essa pode se dar, certamente, fora da linguagem, ou, pelo menos, no ponto em que
o mundo dissolve-se (BLANCHOT, 2011, p.42) e em que se escreve:
[...] a oscilao entre a irrealidade sucessiva de termos que no terminam
nada e a realizao total desse movimento, a linguagem convertida no todo da
linguagem, a onde se concretiza, como todo, o poder de rejeitar e de retornar ao
nada que se afirma em cada palavra e se aniquila em todas (BLANCHOT, 2011,
p.39).

Assim, pensamos a sobreimpresso como um deslizamento que a nada se prende,

como uma forma de escriturao, e que, exemplarmente aparece na forma de datao de
Llansol, como podemos ver no dirio Inqurito s quatro confidncias (2011c). Desse,
frisamos que a escrita das marcas temporais imprime, no texto, uma qualidade espacial na
relao com ele, mostrando que, de fato, na Textualidade Llansol, o espao assumido como
parte originante da escrita, e o tempo a constelao de imagens deslizando. Dessa forma,
no livro citado, percebemos que as datas no so marcadas seguindo uma ordem cronolgica,
mas, conforme afirma Llansol, de acordo com o meu tempo, des-datando, que o modo
como escovo o fato dessas imagens (LLANSOL, 2011c, p.25). Portanto, destacamos:
1. O livro se inicia com a marcao Finais de janeiro de 1994 (p.5);
2. Tem como segunda datao 27 de maio de 1994 (p.9);
3. Na terceira marcao, 08 de outubro de 1994, lemos a seguinte nota de rodap,
referente a um texto que possui fragmentos do poema O Lugar, de Herberto Helder:
comeou por ser uma voz rouca por detrs do biombo. Era ao fim da tarde numa
Lisboa de 1964, pluviosa, cinzenta. [...] (A data que hoje lhe atribuo a do dia em
que o enviei para o Jornal de Letras para fazer parte de um dossier sobre Herberto
Helder. Na realidade, escrevi-o um ano antes, a 7 de Novembro de 1993
(LLANSOL, 2011c, p.15);

4. A quarta marcao 26 de junho de 1994 (p.16);

5. A ltima marcao Depois de 30 de abril de 1996 (p.153);
6. Por fim, o ltimo fragmento no datado.
Diante de tais elementos, destacamos o carter inacabado perceptvel atravs
das marcaes, visto elas no se referirem, exatamente, a uma experincia temporal marcada
por passado-presente-futuro; antes, h a des-datao, a marcao do tempo, no espao do
texto, atravs de uma espcie de sobreimpresso numrica, j que os dias so constelao de
imagens. Ademais, conforme destacado no elemento n.3, vemos que, em um mesmo
fragmento, esto grafados trs datas diferentes: 08 de outubro de 1994, fim da tarde [...]
em 1964 e 07 de novembro de 1993 essa afirmada como a data de escrita do texto e
que a data que precede o fragmento est deslocada entre o que lhe antecede, 27 de maio de
1994, e o que lhe sucede, 26 de junho de 1994. Esta sobreimpresso de datas, de fato, nos
diz que o texto de Maria Gabriela Llansol se prope, acima de tudo, a fazer deslizar as datas,
tais como no rizoma, escovando-as e constituindo-as como imagens e constelaes. Alm
disso, o fato de a ltima marcao no ser Depois de 30 de abril de 1996, mas um
fragmento no datado, parece sugerir-nos que, de fato, o texto se dirige a um infinito espaotemporal, tal como o ponto no infinito de Blanchot (2011, p.43).
Detendo-nos na afirmao: Estou aqui _____ porque o movimento a
passagem obrigatria para a pupila. Vou daqui _____ porque este o ponto onde os meus
olhos se formaram (LLANSOL, 2000, p.43), sinalizamos que, tambm o trao, recorrente na
obra de Maria Gabriela Llansol, parece ser uma marca da tcnica de sobreimpresso, que
desenha, no olhar, um ponto concreto, um espao em que o olho aquilo que desliza, como a
dar movimento para a escrita, em devir e descentricidade. O trao o ponto concreto de
deslizamento.
Continuemos.
3. O trao do vazio
A Textualidade Llansol marcada pela insistncia de um trao que nada diz, e se
escreve:
____________________________________ o irritante trao contnuo.
apenas uma dobra e um barao. O texto dobra, efeito de colagem. O texto
suspende o sentido, espera do dizer exacto. H frases que s completei anos
depois; h frases que, no limiar dos mundos, no devem ser escritas por inteiro; h

frases cujo referente de sentido ser sempre obscuro. Se eu soubesse escrever um

texto sempre limpo, tiraria o trao (LLANSOL, 2011c, p.66).

Alm do trao que literal, sua presena qualificada como irritante e contnuo;
sublinhamos que o irritante diz de algo que afeta por sua insistncia. No obstante, o trao
llansoliano uma dobra, um efeito, e um barao, que compreendido como uma corda de
enfeixar, aoitar rus ou de enforc-los,2 como se o trao marcasse, de fato, seu efeito como a
possibilidade da morte. Sabendo que a morte , para ns, uma forma de indizvel que nos toca
um ponto no infinito entendemos o trao, em Llansol, como uma resistncia
interpretao, considerando que essa resistncia projeta um excesso assinalado pela mo que
sustm o lpis, que sugere-lhe que os envolva com um trao a lpis para assinalar/ o lugar
onde cairo por amor (LLANSOL, 2011c, p.110), um trao que assinala a falta, a nolimpeza do texto e a opacidade de suas relaes referenciais, o entendendo como promessa de
palavra que no se conclui, tal como fala Gerard Pommier (1991) a respeito do gozo
feminino:
A palavra presa na mo ecoa por sua ressonncia singular e se abre para o todo das
outras palavras. Todos os vocabulrios so reunidos em alguns sons e se desdobram
ento. Eles podem evocar essas flores japonesas, que se abrem quando colocadas
num pouco de gua. A pura percepo, sua infinitude, roada ao se falar desse
umbral [...]. Nesse equvoco onde um ausente manifesta sua presena por sua
prpria falta (POMMIER, 1991, p.100).

, assim, a marca de uma palavra que escreve o vazio. E, notamos, a escrita estabelece
as bordas desse vazio, por um lado, como o trabalho com a linguagem que tenta unir,
fisicamente, aquilo que est distante, e, por outro, como aquilo que escava a linguagem,
esvaziando-a de, por exemplo, um eu. Afirma Llansol a Lucia Castello Branco:
[d]a mesma maneira que eu escrevo um texto nico, mais do que um livro, que
fao aquele trao para querer mostrar, de uma maneira muito concreta, que eu sinto
mesmo que o trao irrompe, que tudo est ligado a tudo e que sem o tudo anterior
no existe o tudo seguinte... A meu ver, aquele trao desloca-me em uma direo em
que vou ser tocada fisicamente... Porque o trao um trao fsico (LLANSOL,
2011a, p.51).

Assim, se o trao marca a unio entre todas as coisas, nos recordamos de que,
conforme Freud, o principal objetivo de Eros [] unir e atar (1923/ 2007, p.54), e, alm
disso, consideramos o trao dobra e barao, uma ausncia que presenta o desejo de que
2 HOUAISS, barao. Disponvel em: < http://houaiss.uol.com.br/busca?palavra=bara%E7o>. Acesso em
30.nov.2013.

aquilo que no est ligado, o seja pela escrita que irrompe como uma linha de fulgor, furo
desenhado no real, o infinito que no se inscreve, mas se escreve de modo irritante e
contnuo como possibilidade de silenciar definitivamente.
Alm disso, lemos:
Quando se morre cessa o simultneo?, me pergunto.
O mais apaixonante so os sulcos paralelos.
No texto da neve h uma mistura de silncio, neve e cal, utilizada em acabamentos
(LLANSOL, 2006, p.216).

Diante dessa pergunta, uma pergunta que contrape a cal e a neve cal como a
estagnao final e derradeira de todos os vivos, neve como possibilidade de desenhar sulcos
paralelos na linguagem , se pode afirmar: o que tensiona os afectos a simultaneidade dos
desenhos no branco, os sulcos na neve. Trazemos memria, aqui, o texto Lituraterra (2009),
de Jacques Lacan, em que o autor explicita sua compreenso da escrita a partir de uma
sugestiva imagem. Sobrevoando a Sibria, ele descreve que via:
entre as nuvens, o escoamento das guas, nico trao a aparecer, por operar ali ainda
mais do que indicando o relevo nessa latitude, naquilo que chamado de plancie
siberiana, uma plancie realmente desolada, no sentido prprio, de qualquer
vegetao, a no ser por reflexos, reflexos desse escoamento (LACAN, 2009,
p.113).

Nessa plancie branca, tal como a folha de papel, em que o branco tudo recobre, tal
fato no deixa de revelar, ele mesmo, os reflexos do escoamento da gua. E, a seguir, Lacan
afirma, aproximando escoamento ravinamento e sulcagem, dizendo que a escrita, a
escritura, se trata justamente disso: assinalo que aqui fao imagem no ravinamento, com
certeza, mas nenhuma metfora: a escrita esse ravinamento (2009, p.116). Para ns, pois,
tal sulcagem feita sobre a dura pgina branca, tal como o a neve da linguagem, e, assim,
afirmamos: sulcagem arte de sobreimpresso.
Consequentemente, o trao marca espacial no texto. E uma marca que, sulcando,
desenha. E desenha um vazio, tal como afirma Maria Gabriela Llansol a respeito da figura de
Verglio Ferreira, escritor portugus falecido e que, em Inqurito s quatro confidncias
(2011c), ganha estatuto figural:
o texto ___________ao fechar o dele
quis dar-lhe um corpo de fulgor e de penetrao que no se confundisse com o
fsico, belo ou degradado. Um corpo integralmente feito de linguagem.
Deu-lhes aliados ou comunicantes, sem os quais o vazio provocado da linguagem
no consegue ser continuado (LLANSOL, 1997, p.7 [destaques no original]).

O vazio provocado que deve ser continuado: escrever um comeo que

se amplifica, pouco a pouco. Tais afirmaes se encontram nesse ponto de escoamento: no
espao do texto que se comea e se continua o vazio. Aqui, pois, recordamo-nos da noo
blanchotiana de desocupao3, que nos diz que escrever cavar um vazio em que se
encontra a ausncia da obra (BLANCHOT, 2010, p.203), ou talvez, um trao que no ajunta
rastros daquele que escreve, o risco que se corre pelo descentramento e pelo inacabamento
do entrelugar, a escrita:
A escrita traa, mas no deixa rastro, no autorizando o remontar, a partir de um
vestgio ou signo, a nada a no ser ela prpria como (pura) exterioridade e como tal
nunca dada ou constituindo-se ou ajuntando-se em relao de unificao com uma
presena (a ver, a ouvir) ou a totalidade de presena ou o nico, presente-ausente
(BLANCHOT, 2010, p.206).

Ademais, lemos, no espao-texto de Llansol:

No vou perguntar: quem falta? sou eu que falto, o fragmento por que suspiro, e
que est suspenso fora de mim. Eu que queria ser ele, sem poder, como_________
como um resto de frase
que se esquece (LLANSOL, 2011c, p.21 [destaques no original]).

H um trao onde antes havia o eu. O eu, perdido, no deixa de manifestar-se em

sua ausncia como um risco, trao e perigo, incapaz de ligar a escrita e o eu pelo qual ela
passou, mas marcando essa impossibilidade, esse vazio que continua. O texto constitui-se, em
consequncia disso, como uma desocupao um vazio provocado e continuado do eu,
e, como espao-texto, a amplificao, a abertura continuada, o vazio inacabado e
descentrado, em que imagens so escritas como o entrelugar, a meio caminho entre um trao
sem significado, e a possibilidade da entrada no infinito dos sentidos, vislumbrada no vazio
continuado da escrita que, no texto, prossegue.
_______________________________________
(LLANSOL, 1997, p.8 [destaques no original]).

ter

aberto

este

caminho

Continuemos.

3 Traduzimos desoeuvrement por desocupao, apoiando-nos em ANDRADE, Paulo Fonseca. Os lugares da

escrita. ANDRADE, Paulo Fonseca; GAMA-KHALIL, Marisa Martins (Orgs). As literaturas infantil e juvenil...
ainda uma vez. Uberlndia: GpEa/CAPES, 2013, p.120, nota 2.

REFERNCIAS:
BLANCHOT, Maurice. A abordagem do espao literrio. O espao literrio. Trad. lvaro
Cabral. Rio de Janeiro: Rocco, 2011, p.27-43.
BLANCHOT, Maurice. A conversa infinita: a ausncia de livro. Trad. Joo Moura Jr. So
Paulo: Escuta, 2010.
CASTELLO BRANCO, Lucia. Nuvens de pensamento branco. CASTELLO BRANCO,
Lucia; ANDRADE, Vania Baeta (orgs). Livro de asas, para Maria Gabriela Llansol. Belo
Horizonte: Editora UFMG, 2007, p.227-252.
CASTELLO BRANCO, Lucia. Paisagens em sobreimpresso: Maria Gabriela Llansol e a
Geografia dos Rebeldes. In: Anais do XXIII Congresso Internacional da Associao
Brasileira de Professores de Literatura Portuguesa (ABRAPLIP). 2012. Disponvel em:
<http://www.abraplip.org/anais_abraplip/images/stories/Lucia%20Castello.pdf>. Acesso em
10 dez. 2012.
DELEUZE, Gilles. A literatura e a vida. Crtica e clnica. Trad. Peter Pl Pelbart. So Paulo:
Ed.34, 2011a, p.11-17.
DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Felix. Rizoma. Mil Plats, vol. 1. Trad. Aurlio Guerra
Neto. So Paulo: Ed.34, 2011b, p.17-49.
FREUD, Sigmund. (1923). O Eu e o Id. Escritos sobre a psicologia do Inconsciente, vol. 3.
Trad. Luiz Alberto Hans. Rio de Janeiro: Imago, 2007, p.13-92.
LACAN, Jacques. Lio sobre Lituraterra. In: LACAN, Jacques. O seminrio: Livro 18,
De um discurso que no fosse semblante. Trad. Vera Ribeiro. Rio de Janeiro: Jorge Zahar,
2009, p.105-119.
LACAN, Jacques. O seminrio: Livro 20, mais ainda. Trad. M. D. Magno. Rio de Janeiro:
Jorge Zahar, 2008.
LLANSOL, Maria Gabriela. Amar um co. Cantileno. Lisboa: Relgio Dgua, 2000.
LLANSOL, Maria Gabriela. Amigo e Amiga. Curso de silncio de 2004. Lisboa: Assrio &
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LLANSOL, Maria Gabriela. Entrevistas. Belo Horizonte: Autntica, 2011a.
LLANSOL, Maria Gabriela. Um beijo dado mais tarde. Lisboa: Edies Rolim, 1991.
LLANSOL, Maria Gabriela. Um falco no punho: Diario I. Belo Horizonte: Autncia,
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LLANSOL, Maria Gabriela. Inqurito s quatro confidncias: Dirio III. Belo Horizonte:
Autntica, 2011c.

LLANSOL, Maria Gabriela. Lisboaleipzig 1: O encontro inesperado do diverso. Lisboa:

Rolim, 1994.
LLANSOL, Maria Gabriela. Livro de Horas I: Uma data em cada mo. Lisboa: Assrio &
Alvim, 2009.
LLANSOL, Maria Gabriela. O sonho de que temos a linguagem (dirio). Colquio/ Letras,
Lisboa, Fundao Gulbenkian, 143/144, jan.-jun. 1997, p.5-18.
POMMIER, Gerard. A exceo feminina: os impasses do gozo. Trad. Dulce Duque Estrada.
Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1991.

ANOS OU DANOS DOURADOS?

MODERNIZAO, ESCRITA FEMININA, DIRIOS MINEIROS
CAROLINA MARIA DE JESUS E MAURA LOPES CANADO

Jos Carlos Sebe Bom Meihy*

USP - UNIGRANRIO

Triste glria que no me deixa ter vontade prpria. Quero ser eu.
Fizeram-me desviar de tudo que pretendia quando morava na favela.
Carolina Maria de Jesus.

Estou brincando h muito tempo de inventar, e sou a mais bela

inveno que conheo.
Antes me parecia haver um depois. Agora no me parece haver alm de agora. H
muito tempo o tempo parou.
Onde? Sou o marco do esquecimento
Maura Lopes Canado.

Foi um mineiro quem qualificou a Formao da Literatura Brasileira a partir da noo

de sistema. Antonio Candido, ao estabelecer tal premissa, levou em conta o processo cumulativo
capaz de garantir a existncia de um estatuto nacional firmado na continuidade literria.
Prezando como matriz a circulao derivada da emisso e recepo dos textos impressos, nossas
letras se inauguraram com a obra dos chamados rcades mineiros, institudos como grupo que
gerou um conjunto orgnico que arrolava formas, estilos, preocupaes temticas espiraladas
e progressivas1. Valho-me desta assertiva para instruir argumentos insinuadores de supostos
que projetam a participao cultural mineira em outros momentos cruciais de nossa literatura.
Num salto que inclui a possibilidade de verticalizar a produo de Guimares Rosa na
dinmica do realismo mgico, permito-me supor, hipoteticamente, nova ousadia, florada na
* Professor doutor, aposentado do Departamento de Histria da USP. Professor do Programa de Ps-Graduao
Stricto Sensu em Letras e Cincias Humanas da UNIGRANRIO. Bolsista de Produtividade em Pesquisa 1A UNIGRANRIO/FUNADESP. E-mail: jcarlosbm@hotmail.com
1- CANDIDO, Antonio. Formao da literatura brasileira: momentos decisivos. Belo Horizonte, Itatiaia, 1997
pp. 24 -25.

segunda metade do sculo passado, integrando certa produo feita por mulheres mineiras2.
Mais estranha ainda o despontar de dirios que revelando o particular se inscrevem nas letras
nacionais3. como se, mais recentemente, Minas mostrasse ao Brasil seus interiores,
exibindo contradies que, afinal, ganham quilate nacional quando explicadas em contextos
amplos e integradores.
Num tempo histrico globalizado, a retomada de algumas narrativas exticas,
derivadas de contrastes sociais, promovem hipteses provocativas4. Isto explica a escrita de
representantes do gnero feminino que, longe de seus loci natais, pariram em dores as
dificuldades de serem mulheres brasileiras5. Na passagem do pathos para o ethos, da
regionalidade mineira para os grandes centros urbanos nacionais, os dirios, refletindo
realidades singulares, superam qualquer possvel classificao, seja como literatura, histria
ou espcies disciplinares convencionais. Costurando a mineiridade no pano largo da cultura
nacional brasileira, os desajustes provocados pelos deslocamentos resignificam condutas
expressas em papis sociais e modos de percepo do mundo moderno. Explico-me: em
termos de gnero textual, os dirios escritos por mulheres e homens comuns ou ordinrios,
como diria De Certau6 apenas ganharam destaque no Brasil depois dos anos de 1960. Isto,
alis, se inscreve no circuito de abertura do debate nacional sobre representatividades e
expresses populares. Especificamente, causa admirao o fato de escritoras mineiras
projetarem, nesta poca, tantas memrias7. No universo dos escritos do eu - segundo a
proposta desenhada por Gusdorf8 - se enquadrariam no cenrio brasileiro, tambm dirios

2- Sobre a presena de escritoras mineiras em geral, Constncia Lima DUARTE organizou um volume intitulado
Antologia de escritoras mineiras, Editora Mulheres, Florianpolis, 2008.
3 O primeiro dirio a surpreender foi o de Helena Morley, mineira de Diamantina que publicou aos 62 anos Minha
vida de menina, pela Companhia das Letras, So Paulo, 1998. Este dirio contudo figura como produo autoral
independente do contexto dos anos de 1960.
4- Anteriormente explorei tal possibilidade considerando a figura de Carolina Maria de Jesus. Sobre o assunto, leia-se
MEIHY, Jos Carlos Sebe Bom, Os fios dos desafios: o retrato de Carolina Maria de Jesus no tempo presente in
Artes do Corpo, SILVA, Vagner Gonalves (org.). Selo Negro, So Paulo, 2004, 16 53. Em ensaio prvio, analisei
alguns aspectos que justificavam estudos sobre os dirios de Carolina Maria de Jesus e Maura Lopes Canado, in
http://www.albertolinscaldas.unir.br/anosdourados.htm acessado em 13/03/2014.
5- Fala-se de escrita feminina assumindo os ensinamentos de Hlne CIXOUS, que v a escrita feminina como um
reconhecimento da mulher em seu prprio corpo, libertando a expresso escrita na mesma ordem que a diferencia da
dimenso cultural falocntrica. O descobrimento do corpo como elemento diferencial, contudo no exila a
possibilidade do homem tambm deter a escrita feminina. CIXOUS, Hlne, The Laugh of the Medusa,
HTTP://WWW.JSTOR.ORG/STABLE/3173239 Acessado em 15/09/2013.
6- CERTEAU, Michel de. A inveno do cotidiano. Rio de Janeiro: Vozes, 2011, p. 16
7- Para uma lista completa, leia-se de Lilian LACERDA, lbum de Famlia: memrias e vida e Histrias de Leitoras,
Editora da UNESP, SP, 2003. De toda forma notvel o nmero de expresses memorialsticas mineiras.
8- GUSDORF, Georges. Lignes de vie II: auto-biographie. Paris: Odile Jacob, 1991.

femininos ou masculinos desde que expressando tipos de experincias que acharam espao
naqueles dias9.
Foram duas mulheres, ambas do interior de Minas Gerais, Carolina Maria de Jesus e
Maura Lopes Canado, quem, mais que todos, formularam situaes inditas do at ento
sempre comportado contexto intelectual brasileiro10. Foi pelo dirio, que ambas ganharam
destaque em uma corrida que deu estrada para alargar a discusso sobre o papel da mulher
escritora, das marginais ou descabidas, das deslocadas de seus nichos originais e familiares, e
por que no? de propositoras de novidades que transgrediram os padres estticos e formais
estabelecidos. Rompiam-se assim as slidas fronteiras que insistiam em conferir autonomia s
culturas regionais e aos seus tipos particulares. Em certa medida, isso correspondia
modernizao do pas que ganhava largueza na interligao que progredia com os mecanismos
permitidos pela emergente indstria cultural. Os padres estticos e formais que desafiavam a
ordem estabelecida transpareciam nos gneros textuais novos e de expresso de
comportamentos desviados, feminis, iluminadores de intimidades antes mal acendidas, legadas
ao avesso do tapete que escondia a poeira dos excludos de tradies consagradas. Ao interagir
na amplitude nacional, centro e periferia, interior e capital se imiscuam, projetando uma
identidade cultural bem mais integrada. Cabiam a, na latitude do espao da requalificao da
identidade nacional, expresses variadas e diferentes. Carolina e Maura no se explicavam mais
pelo interior mineiro, mas, pergunta-se, encaixar-se-iam sem problemas no dilatado espao
nacional?

9- Dois dirios masculinos, ambos de homossexuais, foram tambm lanados no tempo. Trata-se De escritos de
Lcio CARDOSO e Walmir AYALA. De Cardoso temos o Dirio Completo, que cobre de 1949 a 1962. Dos
dirios de Ayala temos trs volumes, publicados entre os anos de 1962 e 1976: Difcil o reino Dirio I, O
visvel amor Dirio II e A fuga do Arcanjo Dirio III. Em conjunto tais pginas vo de 1956 a 1961. Ayala,
Walmir. Difcil o reino. Dirio I. Rio de Janeiro: Edies GRD, 1962. AYALA, Walmir. O visvel amor.
Dirio II. Rio de Janeiro: Jos lvaro Editor S.A., 1963. AYALA, Walmir. A fuga do Arcanjo. Dirio III. Rio
de Janeiro: Editora Braslia/Rio, 1976. H notcias de outro dirio importante, tambm de um homossexual,
Herry Laus, crtico de arte e escritor de Santa Catarina; sobre o tema leia-se
http://www.cesjf.br/revistas/verbo_de_minas/edicoes/2011_2/08_ZAHIDE.pdf, acessado 22/06/2014.
10- Note-se que h uma singularidade no caso dos dirios brasileiros em comparao com os femininos
publicados em outros pases, pois internacionalmente, os dirios femininos conhecidos remetem a pessoas
prezadas socialmente. Entre outros, alguns dirios famosos de mulheres mais se justificam pelas excentricidades
do que pela marginalidade. Casos como o de Katherine Mansfild que viveu obcecada com a tuberculose;
Virginia Woolf, que transferiu para o papel sua utopia vivencial; Anais Nin, que registrou a prpria vida, e, da
estranha aristocracia inglesa Priscilla Scott-Ellis que colocou no dirio sua luta na Guerra Civil Espanhola ao
lado dos franquistas, atestam que a publicidade desses textos se deveu ao prestgio das autoras. Isto no
aconteceu com as brasileiras que, pelo contrrio, ficaram famosas por eles.

Um tempo definidor
Consideremos ento, no trajeto vivencial de ambas, o processo histrico retraado entre
1945 fim da Segunda Guerra e da ditadura Varguista, e 1964 momento de instalao do
regime militar. Em particular cabe centrar ateno no final da fase chamada redemocratizao do
ps-guerra e como sntese do trao temporal/cultural agitado marcar o dizer de Roberto
Schwartz, atento ao alvorecer dos anos de 1960:
O vento pr-revolucionrio descompartimentava a conscincia nacional e enchia os
jornais de reforma agrria, agitao camponesa, movimento operrio, nacionalizao
de empresas americanas, etc. O pas estava irreconhecivelmente inteligente11.

Irreconhecivelmente inteligente, salientemos...

Na mesma senda, Marcelo Ridenti progrediu a noo dessa ocasio criativa e bizarra,
dizendo que havia, no embalo daquele ento, um fermento resultante de um idealismo
revolucionrio tangvel e que:
o romantismo das esquerdas no era uma simples volta ao passado, mas tambm
modernizador. Ele buscava no passado elementos para construo da utopia do
futuro. No era, pois, um romantismo no sentido anticapitalista prisioneiro do
passado, gerador de uma utopia irrealizvel na prtica. Tratava-se de romantismo,
sim, mas revolucionrio. De fato, visava-se resgatar um encantamento da vida, uma
comunidade inspirada no homem do povo, cuja essncia estaria no homem
campons e no migrante favelado a trabalhar nas cidades12.

exatamente neste caixilho que se ajustava o fenmeno Carolina Maria de Jesus, a

escritora que saiu do lixo. E explicava tambm a figura extravagante de Maura Lopes
Canado, em suas excentricidades descabidas no interior mineiro, mas tambm de ajeites
complicados na cidade grande. De toda forma, o esvaziamento do campo e das pequenas
urbes interioranas se acelerou naqueles dias pulsados13. Das duas mulheres, uma optou pela
perambulao nas ruas de So Paulo exatamente no momento em que os eventos do Quarto
Centenrio, celebrado em 1954 demandaram transformaes drsticas na cidade que mais
cresce no mundo; a outra buscou lugar em redaes de jornais do Rio de Janeiro, ento
capital cultural do pas. Ambas viraram escritoras e pelas letras impressas em dirios
11 Como observa Roberto SCHWARZ em Cultura e Poltica, 1964-69, 1992, p. 69
12 RIDENTI, Marcelo, Em Busca do Povo Brasileiro 2000, p. 25.
13 Considera-se a inverso numrica da populao rural em favor da urbana como fato notvel na percepo do
pais. Sobre a inverso demogrfica do campo para a cidade veja-se BRITO, F.; CARVALHO, J. A. Somos um
pas de jovens? In: ALBUQUERQUE, E. S. (Org.) Que pas esse? Rio de Janeiro: Globo, 2006.

publicados entraram para a histria ostentando os rudos de comportamentos derivados de

suas condies de origem.
So Paulo e Rio de Janeiro foram arenas de representao das duas mineiras que
vivenciaram o mito da cidade grande e nelas conferiram um Brasil alheio da modernidade,
pouco imaginado pela cultura metropolitana de uma classe mdia nascente que se propunha a
reconhecer-se nos contrastes montados. Do interior de Minas para as capitais, as revelaes
subjetivas dimanadas nas pginas de cadernos manuscritos dariam condies para se avaliar
extremos que atiavam a curiosidade geral. como se a fico por si no desse mais conta da
fala sobre a realidade. Sobretudo interessavam os detalhes da vida e a incompatibilidade
com o ritmo pretendido pelo progresso traduzido pelos projetos da nova economia. O tal
capitalismo selvagem demandava exames dos comportamentos e uma das possibilidades de
verificao disto se deu por lances reveladores da intimidade das pessoas, aspectos expressos
nos dirios. O dia a dia dramtico vertido em entradas dirias dimensionava o que podemos
chamar de dirios ntimos14. ntimos por revelarem aspectos at ento apenas transparecidos
na produo sociolgica os pobres e em personagens de fico ou da norma mdica os
loucos. Pobreza e loucura, portanto, se enlaavam como temas vitais em um dana cultural
que se exibia atenta ao ritmo acelerado das mudanas, modernizao e aos desafios do novo
perfil de estado nacional integrado, prenhe de contrassensos e em evoluo constante. Era
como se o tempo colonial metaforizado por uma cultura interiorana buscasse uma desesperada
sintonia com o mundo moderno, das grandes cidades. Alis, sob o signo do tempo cultural se
pode perceber o desajuste das duas protagonistas, deslocadas de seus beros, mas atrapalhadas
no cosmo metropolitano que as acolheu sem integr-las.
O impacto das mudanas do campo ou da cultura rural justifica o que se chama de
rpida urbanizao do territrio brasileiro que segundo especialistas no deve ser apenas
visto como um processo estritamente demogrfico, pois tem dimenses muito mais
amplas. Foi no sensvel momento de virada do epicentro produtivo nacional, da agricultura e
pecuria para indstria, que se operaram as mudanas que explicam os novos tipos sociais.
Segundo Fausto Brito:
a prpria sociedade brasileira que se torna cada vez mais urbana. As cidades, alm
de concentrarem uma parcela crescente da populao do pas, convertem-se no lcus
privilegiado das atividades econmicas mais relevantes e transformam-se em

14 Assumo como base conceitual a definio de dirio ntimo derivada das propostas de GIRARD, A. em Le
journal intime. Paris: Presses Universitaires de France, 1986, p. 15. Cabe lembrar que Maura Lopes Canado no
considerava o seu um dirio ntimo, alis, so palavras dela No , absolutamente, um dirio ntimo p. 5,
mas independente deste juzo personalista, seu texto foi lido como tal.

difusoras dos novos padres de relaes sociais incluindo as de produo e de estilos

de vida.

E continua o argumento em favor da drstica alterao justificando que:

Contudo, a maior parte do crescimento demogrfico urbano, entre 1960 e 1980,
deveu-se ao intenso fluxo migratrio rural-urbano. Somente entre 1960 e o final dos
anos 1980, estima-se que saram do campo em direo s cidades quase 43 milhes
de pessoas, includo o efeito indireto da migrao, ou seja, os filhos tidos pelos
migrantes rurais nas cidades15

Entre outras manifestaes que fugiam do padro esperado, as duas escritoras

circunstanciais e impertinentes se impuseram no agitado palco daqueles dias desconcertantes e
incrivelmente apagados de nossa considerao histrica. Uma constelao indita no cu desse
tempo se fez brilhar pelo surgimento de figuras e movimentos populares. Garante-se, pois a
probabilidade daquelas duas mulheres na essencialidade daquele tempo. Estamos falando dos
chamados anos da contracultura, no qual o Presidente bossa nova tambm mineiro dava
sentido a um Brasil novo, repleto de proposituras polticas e culturais desafiadoras, coerentes
com o devir modernizador. Tempo de retraos pretensiosamente revolucionrios esse, em que
uma combinao de manifestaes se colocava como divisria dramtica entre o antigo e o
moderno, entre o velho e o novo Brasil. Refere-se a um lustro em particular a um ano, 1958
em que se expressaram, por exemplo junto com a bossa nova, a chamada jovem guarda,
alm do cinema novo, do teatro de Gianfrancesco Guarnieri, da construo de Braslia e dos
resultados da industrializao acelerada que pretendia efetivar o slogan presidencial
cinquenta anos em cinco. Arrola-se tambm o feito da Seleo Brasileira de Futebol,
ganhando, pela primeira vez, a Copa do Mundo e mais: misses, atletas, mulheres aparecendo
no cenrio artstico, em diferentes esferas16.
Sobre todos os grupos emergentes, os pobres ganhavam protagonismo a partir do
conjunto. E aquele era um tempo em que cabiam Dom Helder Cmara e Paulo Freire, como
anunciadores de novas linhagens polticas, religiosas e educacionais. Interessa inscrever nesse
contexto o movimento negro brasileiro, que naquele espao alava destaque com a
participao de figuras que mais tarde iriam ser referncias. Atores como Grande Otelo;
cantoras de sucesso, tais como Elza Soares e Elizete Cardoso; sambistas como Z Keti e
15 BRITO, F.; SOUZA, J. Expanso urbana nas grandes metrpoles: o significado das migraes
intrametropolitanas e da mobilidade pendular na reproduo da pobreza. Revista Perspectiva, Fundao Seade,
jan. 2006, p. 63.
16 SANTOS, Joaquim Ferreira dos 1958, o ano que no devia acabar, Editora Record, Rio de Janeiro, 1997.

Cartola, Lupicnio Rodrigues, Noite Ilustrada; jogadores de futebol, como o estreante Pel ou
os veteranos Didi e Garrincha; mes de santo, como Menininha do Gantois, foram alguns dos
personagens emergentes nessa conjuno17. quela altura, um grupo de intelectuais de cor
se projetou, propondo discusses sobre raa, com destaque para o socilogo Alberto Guerreiro
Ramos e para o artista plstico Abdias do Nascimento, fundador do Teatro Experimental do
Negro (TEN). Alis, em termos historiogrficos, cabe lembrar que foi em 1959 que, juntamente
com Otvio Ianni, Fernando Henrique Cardoso publicou Cor e mobilidade social em
Florianpolis, e mais tarde, sozinho, em 1962, Capitalismo e escravido no Brasil
Meridional18. Empurrando aquele dinmico movimento sociolgico, o mestre de todos,
Florestan Fernandes juntamente com Oracy Nogueira e Joo Batista Borges Pereira
explicava a brasilidade de composio tnica19.
Frente loucura socialmente expressa, a conjuntura de 1952 projetou a figura impar de
Nise da Silveira, idealizadora do Museu de Imagens do Inconsciente, projetando artistas
populares como Adelina Gomes, Carlos Pertuis, Emygdio de Barros e Octvio Incio. Em
1956, em plena efervescncia do debate sobre a sanidade social, a mesma incansvel Nise da
Silveira criou a Casa das Palmeiras para atender pacientes que haviam passado por
tratamentos psiquitricos em instituies antiquadas. Nesse quadro, no corao do debate
sobre loucura, Maura Lopes Canado se ajustava como expresso letrada, cabvel e at
desejvel, porque contestava o esteretipo do louco marginal, alienado, passivo20. Alis,
corrige-se aqui um lapso na literatura mdica e sociolgica brasileira que no leva em
considerao o testemunho vital da mineira insana que tanto criticou os institutos que
cuidavam das doenas mentais. Havia, no entanto, no quadro social, espao para todos,
inclusive para tipos que perambulavam pelas cidades, tidos como pobres e doidos. Um
exemplo, no Rio de Janeiro, foi Jos Datrino, conhecido como Profeta Gentileza, que se dizia
amansador dos burros homens da cidade que no tem esclarecimento. E, nessa lgica das
variaes de personagens sociais, Maura Lopes Canado funcionava como emblema desse
turbulento tempo de ousadas mudanas. Interessante hoje, aqui em Minas, presentificar
aquele passado explicador das duas senhoras.
17 MEIHY, Jos Carlos Sebe Bom os fios dos desafios, op. cit.
18 CARDOSO, F. H.; IANNI, O. 1959 Cor e mobilidade social em Florianpolis. So Paulo: Cia. Editora
Nacional.
CARDOSO, F. H. 1962 Capitalismo e escravido no Brasil Meridional, So Paulo, Difuso Europia do Livro.
19 Sobre o assunto leia-se http://www.usp.br/revistausp/68/14-florestan-joao-oracy.pdf (acessado em
05/04/2014).
20 Vera BRANT, relata os sofrimentos nos diversos hospitais psiquitricos pelos quais Maura passou e do
Hospcio Deus diz textualmente uma denncia da maior violncia, de boa qualidade literria e um
verdadeiro clamor humano in HTTP//WWW.ver.brat.htm Acessado em 21 de maro de 2013.

Desvio ou atalho?

Mas h algo mais a dizer sobre a inscrio destas mulheres no plantel das letras
brasileiras, pois as duas mineiras diaristas no foram nicas. Marisa Lajolo descortinou um
episdio intrigante da composio intelectual da nossa contracultura, assinalando que na abertura
dos anos de 1960 havia um grupo de mulheres com ideias na cabea e caneta na mo. Lajolo
se referia s autoras que, quela poca, assumiam papel de destaque na cena cultural e letrada
brasileira21. Bem nascidas, de famlia e preparadas, personalidades como Lgia Fagundes
Telles, Clarice Lispector e Nlida Pion se compunham com alguns nomes que anteriormente
haviam semeado o sucesso literrio feminino. Isto, contudo, no as definia como grupo que
visasse transformao desse coletivo em projeto capaz de contestar o perfil esttico,
masculinizante vigente. Nomes como Ceclia Meireles e Raquel de Queiroz por certo alaram
destaques prvios, mas no exatamente por terem iniciado suas carreiras com uma escrita
feminina. Pouco mais intimista, talvez; levemente desviada, sim; em essncia feminina, no.
No, pelo menos em termos da quebra do padro formal e de demonstrao em si de dramas
pessoais. Carolina e Maura encarnaram a escrita e por ela registraram suas vidas.
Consagradas, aquelas escritoras notveis tiveram seus livros - contos, romances,
poesias - aceitos sem as mesmas dificuldades das diaristas. Isto porque os fizeram em estreito
dilogo e sintonia com a produo corrente, de matriz varonil, combinada com a norma culta ou
com a lgica literria, convencionadas como padro. Mesmo respeitadas no campo das letras
alis, exatamente por isto , tais autoras demoraram mais a representar uma linhagem de gnero,
capaz de caracterizar uma autoria remoada porque testemunhal e genuinamente feminina. Nada,
nada, prximo de um fait divers, no sentido sugerido por Roland Barthes22. A propsito, vale
insistir no impacto da intromisso das duas diaristas mineiras, pois aquelas grandes damas da
literatura brasileira passaram a ter que disputar espao no novo mercado com estreantes, estas
bem mais ousadas e que, por isto, abalaram o grande pblico com novidades chocantes, rasgando
o preguioso continusmo erudito, to entranhado em nossa sociedade23. Digamos inclusive que,
21- LAJOLO, Marisa. A leitora no Quarto dos Fundos. In: Leitura: Teoria & Prtica. Campinas, Mercado
Aberto, ano 14, n. 25, p. 10 - 18, jun. 1995. Leia-se tambm da mesma autora Um ramo de rosas para
Carolina. In: JESUS, Carolina Maria de. Antologia Pessoal. Rio de Janeiro: UFRJ, 1996. Organizado por Jos
Carlos Sebe Bom MEIHY. Editora da UFRJ, Rio de Janeiro, 1996.
22- BARTHES, R. Structure du fait divers. Essais critiques. Paris, Seuil, 1966.
23 As divas j conhecidas at se insinuaram contra o padro masculino, mas de maneira to sutil e mansa que no
foram percebidos no tempo desvios significativos, ou sequer tendncias perturbadoras da norma culta estabelecida.
Seria injusto afirmar que elas no apresentaram alguma novidade ao longo de suas carreiras, mas o fizeram se
mantendo harmonizadas com o teor evolutivo natural, compatvel com o de seus pares, homens, beletristas.

em favor do status quo, as autoras reputadas formularam uma espcie de panthen de escritoras
permanentes, mas junto com os tambm permanentes pares masculinos24. Maura e Carolina,
no.
Considerando o impacto dos aludidos dirios, proponhamos uma breve arqueologia de
suas publicidades como recurso aberto a orientar explicaes dessas outras como fenmeno
novo, fundamental a ponto de caracterizar literariamente a contracultura brasileira25.
Busquemos, nesta direo, pontuar alguns aspectos importantes para a considerao da chegada
desses textos ao grande pblico, permitindo que a intimidade de ambas viesse a se transmudar
em argumento sociolgico e crtico literrio. Cabe aqui pensar alm da emisso, na produo e
recepo de cada um desses dirios e no significado das diferenas e similitudes contextuais que
serviram de denominador comum aos seus livros. Na soma de todas as suas edies, o Quarto de
despejo, de Carolina, vendeu mais de um milho de cpias no mundo todo; e o Hospcio Deus,
de Maura, limitou-se a trs mil exemplares mil e quinhentos em cada tiragem, ambas restritas
ao Brasil, em 1965 e 1968 respectivamente26. Enquanto o dirio de Carolina foi, at hoje,
traduzido para cerca de quarenta lnguas, o de Maura permaneceu na original27. Uma hiptese
para explicar a diferena das tiragens passa pela constatao do alargamento da misria em
escala mundial, em contraste com a particularizao da loucura. Enquanto o miservel ganhava
e continua ganhando potencialidade universal, o alienado e a loucura ficam restritos ordem
mdica e incrvel prtica da recluso que, alis, metfora perfeita do tratamento que recebe
inclusive na literatura como se v em Lima Barreto. Como espetculo visual e numrico, a
pobreza alardeada dinamizando o nmero de miserveis. O insano, no.
Mas alm de quantitativos, pensemos nos argumentos que moveram a transformao
dos dirios em livros destinados ao consumo. Comecemos por assinalar que, em comum, os dois
casos de publicidade dos dirios ocorreram por mos de jornalistas, homens, que prefaciaram

24- A questo da permanncia no fato desprezvel se levamos em conta a intermitncia das duas diaristas que
so redescobertas, como se nota no caso de Maura Lopes Canado na reportagem Memrias do Manicmio
assinado por Maurcio MEIRELES, n O Globo de 14/04/2014, Segundo caderno, p. 1. Em relao a Carolina
Maria de Jesus, em vrios artigos tenho ressaltado suas reaparies, em particular Conto das Ruas in Revista
de Histria da Fundao Biblioteca Nacional, in http://www.revistadehistoria.com.br/secao/leituras/conto-dasruas acessado em 12 de maro de 2013.
25 Aline Alves ARRUDA explorou a Escrita arqueolgica de Carolina aproximando-a da prtica de
reaproveitamento de objetos encontrados no lixo. Sobre o assunto leia-se A escrita arqueolgica de Carolina
Maria de Jesus em Meu estranho dirio. In Arquivos femininos: literatura, valores, sentidos, Editora
Mulheres, Florianpolis, 2014, pp. 201 207.
26A Editora Record, no Rio de Janeiro, em 1972 lanou outra edio do Hospcio Deus. Seu segundo livro, O
sofredor do ver, foi lanado em 1968.
27 At hoje o Quarto de despejo apenas perde em nmero de venda de ttulos brasileiros vertido para lnguas
estrangeiras para Paulo Coelho e Jorge Amado.

suas obras28. Qual o significado desta mediao naquela conjuntura? Pergunta-se: estratgia
delas? Oportunismo deles? Concesso ou negociao de ambos os lados? Seja qual for a
resposta, o fato que h um direito e um avesso neste pano editorial. A autoria dos originais
inquestionvel elas, Carolina e Maura, so as autoras , mas o mrito de t-los publicado, no
lhes pertence. Isto coloca em juzo as edies ou influncias masculinas nos produtos finais.
Neste quesito, diga-se, estabeleceram-se as complexas transaes das duas mulheres com o
apadrinhamento masculino, hegemnico, detentor do poder de publicao. Estes, por sua vez, se
projetaram com a novidade representada por ambas. Principalmente Audlio Dantas, que, apesar
de ter j seu nome reconhecido, se notabilizou definitivamente por expor ao grande pblico os
dirios de Carolina, tendo inclusive prefaciado em algumas edies estrangeiras e gerenciado
edies alhures. E o que teriam elas conseguido, sem o endosso deles? Em particular o caso de
Carolina merece ateno29. Ainda que recluso ao Brasil, O Hospcio Deus tambm ficou
conhecido pelo patrocnio germinal de um editor jornalista.
Carolina, por vrias citaes prprias em diferentes lugares, tentara antes, inclusive fora
do Brasil, publicar seus escritos, sem sucesso. Sabe-se que palidamente seu nome apareceu na
imprensa, sem, contudo, preciso alguma das datas em que isso teria acontecido. A primeira vez
em que o nome de Carolina foi estampado em jornal teria se dado graas a um texto de autoria de
Villi Aureli, na Folha da Manh. Mais tarde, em matria de Marcos Pacheco para a Folha da
Noite30, seu nome novamente figurava em pginas. Numa pr-histria do Quarto, h de se
lembrar em que em 1958 o prprio Audlio Dantas preparava o sucesso que viria depois e assim
publicou no jornal em que trabalhava, na Folha da Noite, o artigo O drama da favela escrito por
uma favelada. Carolina Maria de Jesus faz um relato sem retoques do mundo srdido em que
vive31. No h dvidas, pois de que foi pelo jornal que se plantou a figura marcante da
escritora vira lata que finalmente impactou os anos iniciais da dcada de 196032.
Mas no basta esgotar o debate sobre as presenas dos jornalistas homens pelos seus
patrocnios editoriais. Havia algo a mais, principalmente a necessidade de outra mediao, esta
de teor esttico e referente a lngua e estilo. Germana Henriques de Souza, pensando Carolina,
textualmente afirma que:
28 Elzira Divina PERPTUA contextualiza a condio do jornalismo brasileiro que possibilitou o lanamento
das duas diaristas. Leia-se sobre o assunto A vida escrita de Carolina Maria de Jesus, Editora Nandyala, Belo
Horizonte, 2012, p. 51.
29 A opinio de Audalio DANTAS est expressa em entrevista publicada em Cinderela Negra: a saga de
Carolina Maria de Jesus, Editora da UFRJ, Rio de Janeiro, 2004, pp. 101 107 de minha autoria com Robert M.
Levine.
30 H quem diga que foi em 1946, mas h referncias de 1951.
31 Folha da Noite, ano XXXVII, n 10, 885,09 de maio de 1958.
32 SANTOS, Joel Rufino dos. Carolina Maria de Jesus: uma escritora improvvel. Garamond, Rio de Janeiro, 2009.

para se compreender a obra de Carolina, necessrio, portanto destacar as relaes

dos excludos com o sistema literrio, a incluso da voz do subalterno o processo
dialtico que leva um excludo a desejar ter voz e, para moldar essa voz, escolher o
mesmo discurso/forma que o exclui.33

Neste caso, note-se a busca de reconhecimento e esforo em aparelhar seu discurso com
os refinamentos da moda em voga, como se essa fosse a nica alternativa para a almejada fama.
A ponte estabelecida por Audlio, ento, se mostrou providencial. Nos dois casos, valeu o
empenho dos escritores/reprteres, jornalistas. Ao tentar afinar seus escritos com a recepo
pblica, as diaristas apenas lograram sucesso depois das introdues dos padrinhos. Mas isto
no foi tudo, valeu mesmo o fato de narrarem a prpria vida como se vivessem uma tragdia
coerente com a marginalidade incompreendida, tudo na primeira pessoa. H, verdade, algo de
notvel nas diferenas das duas, mas, mais do que salientar contrastes incompatveis cabe
ressaltar que ambas representavam uma complementaridade notvel. Da a justificativa maior
para se integrar a anlise dos dirios nos elos que as uniam recepo pblica. A constatao da
curiosidade dos leitores, porm abre outras questes: pode-se falar em uma espcie de culpa
social? Este tema ainda carece de estudos. Por certo os crticos de literatura esto a campos, mas
fica patente que boa parte desta responsabilidade cabe aos historiadores que tm por ofcio
articular situaes explicadoras. De outro lado sabe-se que no ser pela obra fora de seu tempo e
espao que se avanar. Enfim se de regra, os dirios no se explicam por si, isoladamente,
muito menos estes dois que se abraam em significao nica.
A situao de Maura em termos de classe social foi diversa de Carolina, ainda que
tambm seus anseios desaguassem em forma diarstica. A dificuldade de abordar Canado
grande porque ela se confundiria com outras escritoras pela aparncia e at pela formao
cultural. Sem a chave analtica da loucura expressa no dia a dia, Maura poderia passar por
excntrica ou tola e at ser posta de lado por exageros de redao. As diferenas das duas fazem
com que em termos de presena, Maura ostente condies aparentemente incompatveis com
Carolina. Branca, teve boa formao educacional, aprendeu lnguas em colgio de freiras e
conviveu com a elite e intelectuais importantes34. De famlia abastada, originalmente de So
Gonalo de Abaet, Minas Gerais, aos 15 anos se casou, teve um filho e migrou. Separandose do marido um ano depois, queria continuar os estudos e, mudando-se para a cidade grande,
conviver com pessoas cultas. Vale, a ttulo de exemplo, considerar como pretexto da
33 SOUZA, Germana Henriques Pereira de. Carolina Maria de Jesus: o estranho dirio da escritora vira lata.
Editora Horizonte, Braslia,2012.
34 Falar sobre a Maura muito difcil. Entend-la, impossvel, disse sua amiga e confidente Vera Brant in
http://verabrant.com.br/1/cronicas/Maura%20Lopes%20Cancado.htm. Acessado em 21/03/2013.

insanidade da moa o motivo aludido para a separao do marido: ao pilotar um teco-teco,

deixou o aviozinho tombar sobre a rua em que morava, tudo pela simples vontade de ver
um avio cair estando dentro dele. Tipo loiro de reconhecida beleza, autoproclamada como
belssima e de avassaladora inteligncia, aos 18 anos, pela primeira vez foi internada no
hospital psiquitrico Gustavo Riedel, no Rio de Janeiro. Sabe-se de outras internaes dela,
algumas a seu pedido e inclusive de ter passado seis anos presa depois de matar uma colega
do hospcio. Maura, que tambm sempre quis ser escritora comeou a trabalhar como
articulista no Jornal do Brasil, num momento em que Reynaldo Jardim tornou-se editor do
Suplemento Dominical. Foi ele, alis, que em 1958, durante uma visita a ela no internato,
recomendou que escrevesse um dirio, registrando suas experincias. Estava lanada a
semente do exuberante Hospcio Deus.
Como Carolina, Maura tambm j havia publicado um poema que chegara a Assis
Brasil pelas mos de Sebastio de Frana. importante reconhecer que o Suplemento
Dominical do Jornal do Brasil, onde Maura fora parar, se abria a novos escritores, como
Ferreira Gullar, Mrio Faustino, Jos Guilherme Merchior, Jos Louzeiro, Carlos Heitor
Cony, que conviveram com a jovem promessa. Seu passaporte para o sucesso, no entanto, se
deu com a publicao, na primeira pgina daquele Suplemento Dominical, com o conto No
quadrado de Joana. H rumores sobre esse episdio revelando que Maura teria agradecido a
Reynaldo Jardim de joelhos35. Curiosamente, a trama desse conto de estreia tratava da
histria de uma esquizofrnica catatnica e tal indicao insinua a conscincia da autora dubl
de diarista e ficcionista. Referindo-se ao Hospcio Deus, sabe-se que depois da segunda
internao da autora, Fernando Sabino, outro homem, mineiro tambm, se esforou muito
para a publicao do dirio. Lanado ao pblico o Hospcio foi impresso com a apresentao
de Reynaldo Jardim, recomendando medo ao leitor, pois advertia que era necessrio
preparo para as traies da beleza e fascnio diante de uma prosa alarmante. Assim se
pronunciou

textualmente:

35 Jos LOUZEIRO, colega de Maura no SDJB relata que quando foi publicado aquele conto dela na primeira
pgina do jornal, ela no sabia de nada, ela ficou to surpresa que no dia seguinte, nos estvamos na redao era
uma redao s pro suplemento, um espao muito bem iluminado, o cho muito cheio de sinteco , ela se atirou no
cho pra agradecer o Reynaldo Jardim, de joelhos. Escorregou, esfolou os dois joelhos, nos deu um trabalho.
Tivemos que levar a Maura na farmcia pra remendar o joelho, ficou todo esfolado. Essa era a Maura in
http://mauralopescancado.tumblr.com/JB acessado em 21/03/2013.

Eis a tranquila fria. Ei-la aberta emoo e ao tdio. Ei-la cantando a fico real
do cotidiano alumbrado. Ei-la, pnico sem susto, desvairando o pensamento claro,
assombrando o sonho preciso, limpo e justo do pesadelo em viglia. Calmo
sobressalto. Eis o canto mais alto de ser, sendo a um tempo e medo, lcido punhal e
carne transpassada. Eis o que no pode ser amada e se autodevora: flora animal,
passiva flor urbana sob o peso da luta, transmutando impotncia de vtima em
demonaco cacto flamante, visgo de fogo simulante, granadas no arsenal.

Sem cair no conceitualismo raso da polmica que se perde discutindo se dirio ou no

literatura se testemunho, documento histrico, gnero indefinido e/ou hbrido partamos para
o significado social e oportuno que este tipo de escrita provocou e que teve efeito, qual dinamite
poderosa, de abrir fendas em muros consistentes, comprometendo o formalismo machista
dominante36. Ainda, convm lembrar que a recepo desses textos provava a alterao do gosto
dos leitores que passavam a pedir relatos baseados na vida tangvel. Decorrncia natural do novo
mercado de livros, o surgimento de padres estticos de consumo cultural at ento garantido aos
chamados grandes personagens. Isto se deu, sobretudo pelo triunfo de um tipo de jornalismo
sociologizante, de denuncia que projetava nomes como Nelson Rodrigues, por exemplo37.
Por esse atalho, desde logo, a escrita feminina despertou possibilidades de visitas aos interiores
do mundo marginal, com lances pessoais ntimos falando de sexo, desejos, carncias extremas
e dvidas sociais, por exemplo. Tudo revelado pelo uso do corpo submetido s desventuras da
vida fora dos padres tidos como aceitveis.
Havia na juno das diaristas com os profissionais da notcia uma espcie de pacto no
revelado e estes assumiam a funo da notcia comprometida com os efeitos sociais e resultados
de polticas. Lembremos do momento, da fase de democracia plena vivida antes do golpe militar
de 1964. O desempenho jornalstico mudava o eixo das reportagens com o fito de mostrar a
vida como ela 38. Fazia parte de certo desencanto com a viso romntica, exibir realidades
suspeitadas, mas no integradas nas identidades em construo. A inveno de si projetada no
coletivo passava a valer como dado da realidade crua, algo distinto da prosa ficcional. Ademais,
os dirios eram iluminados com remessas pessoas, fatos, situaes que mencionavam datas e
locais possveis. O custo para o andamento literrio convencional foi caro. O impacto no jornal
tambm foi severo, pois em muito teve que abdicar da pompa formal e comprometer linhas
36 Por lgico respeita-se a discusso especializada desenvolvida por autores como Barthes, Blanchot, Brunetire,
Benda, mas no espao deste texto buscou-se fugir do debate conceitual vulgar.
37 PERPTUA, Elzira Divina Experincia esttica e mdia impressa: o caso de Carolina Maria de Jesus, in Anais
do SILEL. Volume 3, Nmero 1. Uberlndia: EDUFU, 2013.
38 A Vida como Ela , de Nelson RODRIGUES, foi publicada pela Editora Agir, Rio de Janeiro, 2006, uma
coleo de crnicas escritas por Nelson Rodrigues tendo por base notcias jornalsticas ocorridas entre 1950 a
1961.

editoriais consagradas. No eram mais os grandes nomes da poltica e da sociedade que

apareciam com exclusividade. O povo por sua vez deixava de ser protagonista de crimes ou
calamidades e figurava como elemento comum, identificvel, personagem de carne, osso e
presena. E s o novo jornal poderia promover o encurtamento do caminho. O testemunho
escrito gerado pelas autoras, por sua vez dava sinal de alerta para as terrveis ameaas
transparecidas nas transformaes das cidades e na inverso demogrfica do campo.
Alguns aspectos merecem considerao em vista da trajetria dos dois dirios. No caso
de Carolina, a interferncia de Audlio Dantas deve ser observada sob trs aspectos:
1 - criou um mito em torno do Quarto de despejo, como se este fosse, de fato, o
trabalho mais importante de uma obra que , na realidade, infinitamente mais ampla;
2 - d a falsa impresso de que aquele era o resultado pretendido por Carolina,
que, afinal, nem teve a oportunidade de aprovar o texto, que sofrera cortes significativos,
antes de sua publicao;
3 - por fim, com tamanho sucesso editorial, provocou um consequente
desprezo a uma produo textual completa, que inclua teatro, poesia, contos e
provrbios.
H, diga-se, certa perversidade nestas consideraes, pois se no fosse a ao decidida,
a mo pesada e diretiva, de Audlio Dantas, Carolina no estaria presente hoje. Mas preciso
caminhar e propor outras consideraes sobre a complexidade daquela autora. Chega de
repeties ou modestas variaes sobre o mesmo tema. Carolina bem maior. No vamos mais
aceit-la apenas como atalho e sim desvio coerente com os avanos promovidos pela
modernizao do pas.
O mesmo se diz de Maura Lopes Canado que tida como louca, passado o momento de
lanamento, no tem merecido destaque, apesar da pliade de nomes famosos que constelou sua
rpida apario no mundo das letras. Como e por que os parceiros que tanto a ajudaram no
momento germinal de sua produo se calaram depois? Falamos de silncios, esquecimentos.
Silncios, esquecimentos e apagamentos que, contudo desafiam a criatividade interpretativa de
tantas pessoas dedicadas qualificao do nosso patrimnio cultural, alm da norma consagrada
e da considerao dos escritos sem anlise da vida das pessoas. chegada a hora dos malditos
da nossa histria, mas que venham os malditos e malditas com suas circunstncias e no
despregados das realidades que vivenciaram. E que a potncia da colocao de novos problemas
no exame destes textos nos exalte a deixar de lado comparaes Anacrnicas, paralelos
dispensveis por incabveis e revisionismos tolos.

Os dirios como bssola

Cabe finalmente explorar como a questo da mineiridade, em ambos os casos negociando o regional com o nacional, a cidade pequena com a metrpole se constituiu em
elemento capaz de explicar condutas desajustadas?39. Pensando Carolina e Maura como
pessoas deslocadas, fora do lugar, resta a perplexidade em relao ao inventrio de suas
histrias pessoais. A qualificao fora de lugar tanto vale para abordar a luta das duas por
enquadramentos metropolitanos como para a busca de lugar mais exato na fortuna crtica literria
e historiogrfica brasileiras.
Alm dos pfios traos biogrficos presentes aqui e ali, que, alis, amide repetem o
que elas mesmas disseram, onde esto as novidades? Chega a ser chocante como apenas a ttulo
de informao, as indicaes pessoais de ambas so arroladas, sem, contudo integrarem linhas
fundamentadas em fontes novas, capazes de instruir necessrias e espertas biografias40. Faltam
suportes para a compreenso de ambas como tipos que carregaram marcas culturais desdobradas
de sagas familiares e contextos sociais. Constata-se mesmo vlido exponenciar certo
menosprezo em relao ao passado delas e isto se explica, na melhor das hipteses, pela
valorizao exclusiva de seus escritos, expostos nas cidades grandes, ao pblico urbano e
imediatista. A responsabilidade da crtica especializada tambm merece ser culpada por no
proceder a estudos que extraiam do desconhecimento materiais novos sobre ambas. Tudo
indicado como se os dirios apenas demandassem informaes retrospectivas complementares,
garantidoras de apriores estabelecidos por hipteses erigidas a partir do impacto nico das
publicaes dos dirios.
De partida, pois, vale constatar que os registros cotidianos nas pginas dos dirios se
formularam para ambas, como ponto de equilbrio e negociao de suas relaes com o mundo,
como depsito de pensamentos sobre si e o entorno. exatamente a que reside a originalidade
das duas como fait divers, pois, nas anotaes cotidianas, nas entrelinhas, repontam com fora,
39 Partindo do suposto de que mineiridade uma representao simblica que deriva de um culto s tradies
de Minas Gerais, busca-se ver no deslocamento de Carolina Maria de Jesus e de Maura Lopes Canado as
explicaes de seus atos, presos s origens. Sobre o assunto leia-se de Maria Arminda do Nascimento. Mitologia
da mineiridade: o imaginrio mineiro na vida poltica e cultural do Brasil. So Paulo: Brasiliense, 1989.
40 Um exemplo do que pode ser feito com a juno de outros documentos o trabalho desenvolvido por Mario
Augusto Medeiros da SILVA que ao analisar a literatura negra e perifrica do Brasil, ao falar de Carolina remete
a situaes que demandaram pesquisa em arquivos variados. Sobre o assunto leia-se A Descoberta do Inslito,
Aeroplano Editora, Rio de Janeiro, 2013, pp. 284 304.

detalhes de suas experincias prvias, em Minas, e isto notvel, pois em comum, na maioria
dos casos de dirios, o imediato, o aqui e agora se mostra dominante, e em decorrncia as
mincias presas ao cotidiano apagam rememoraes longnquas ou apelos para o passado
remoto41. Carolina e Maura, desmentem o absoluto de tal premissa.
Na sequncia dos argumentos, para responder hoje ao significado da experincia
migratria de ambas exercita-se o exame da memria sobre seus pretritos em dimenses
filtradas por elas na contemplao de fatos do dia a dia. Por tais indicaes, busca-se entender o
peso da memria transparecida na espontaneidade dos registros anotados luz do momento da
escrita. Mostra-se, pois capital compreender os desajustes motivados pela herana cultural que as
acompanhou e como se traduziram subjetivamente na anotao do cotidiano. A no referncia
larga e direta ao passado mostra a insistncia de vestgios presentes na seleo de fatos revelados
pela memria sempre presentificadora. Por isso, temos que aprender a identificar o teor
remissivo, sutilmente instalado em entradas, em quinas rpidas, indiretas, que afinal explicam
o presente pelo passado e o passado no presente. claro que em si s os dois dirios so
insuficientes e a aceitao disto sugere a anlise das dilataes presentes em outros textos alm
dos dirios/matrizes. Com isto afirma-se a necessidade da centralizao dos dirios como
abertura, ponto de partida, para a reflexes ramificadas em outros textos delas.
Operacionalmente, acredita-se que o desdobramento analtico permitido a partir dos dirios
permitam melhor mergulho na obra das escritoras, mas tambm exige contextualizaes
apoiadas em outros documentos.
Em termos de registro, note-se, h sim diferenas vivenciais entre as duas diaristas
mineiras e isto capital para a partir da estabelecer os elos identitrios. No caso de Maura, dada
a produo muito menor do que a de Carolina, as referncias se espalham nos poucos escritos,
contos e poemas42. A situao de Carolina, porm outra: o fulgor do Quarto demandou
desdobramentos que foram muito alm dos dirios, mas sempre dependentes dele. O curioso em
Carolina que intuitivamente ela mesma formulou uma espcie de trade continuada de sua
memria: Quarto de despejo, Casa de Alvenaria e Dirio de Bitita. Sob a lgica da memria,
41 Lejeune pontifica que a base do dirio a data e que o primeiro gesto do diarista anot-la acima do que vai
escrever LEJEUNE, Philippe, O pacto autobiogrfico: de Rousseau Internet. Belo Horizonte: Editora UFMG,
2008, p. 260.
42 Muito do que se sabe sobre Maura Lopes Canado deriva de testemunhos sobre a autora. Entre outros artigos
destacam-se
de
CONY,
Carlos
Heitor
Maura
Lopes
Canado
in
http://www1.folha.uol.com.br/fsp/ilustrad/fq1506200736.htm acessado em 23 de maio de 2014. Vera BRANT
escreveu um importante testemunho in http://verabrant.com.br/1/cronicas/Maura%20Lopes%20Cancado.htm
acessado em 25 de maio de 2014. H algumas dissertaes sobre a autora em particular cita-se a dissertao de
Mariana Patrcio FERNANDES Vida surgida rpida, logo apagada-extinta: a Criao de estratgias de fuga do
hospcio na escrita de Maura Lopes Canado, mimeo PUC, Rio de Janeiro, 2008.

estes textos no podem ser separados porque respondem ao mesmo apelo autoexplicativo.
Agrega-se a esta trade Meu estranho dirio escrito que tambm compe este conjunto
valorizando a anlise do texto me, Quarto de despejo. De todas estas aberturas de caminhos,
no pode escapar a noo do dirio de Carolina como matriz, mesmo que os outros livros no
sejam formalmente43.
Mas onde mesmo fica minas gerais?

A circunstncia da escrita dos dirios tambm interessa como argumento. Carolina os

assentava antes do aparecimento do descobridor Audlio Dantas. Maura os escreveu por
sugesto datada, quando de seu internamento. Carolina o fazia em sua casa e sob seu comando
pessoal. Maura escreveu em uma casa de recluso para loucos e sugesto de um potencial
editor. De toda forma, as duas morreram nas cidades escolhidas para viver, depois da experincia
pblica de seus registros cotidianos materializados em livros de alcance pblico. Maura Lopes
Canado, em clara depresso deixou de se cuidar e envelheceu trocando as marcas da decantada
beleza, falecendo abandonada, tendo perdido inclusive os dentes. Carolina se isolou no stio
comprado em Parelheiros, bairro afastado de So Paulo, e l se dedicou ao cuidado de plantas e
galinhas. No meio do caminho, sempre, ambas se referiam a Minas de maneira a justificar seus
trajetos pessoais. Carolina, por exemplo, em passagem anotada em 30 de outubro de 1958 dizia
textualmente, contrastando sua valentia e fora de vontade pessoal, reclamando da suposta mania
mineira de postergar trabalho: o carro estava j lotado, foi um sacrifcio para eu levar as latas.
Mas eu levei porque quando quero fazer uma coisa, eu fao. Eu tenho pavor dos mineiros por
causa do deixa pra amanh44.
Ao se valorizar como eficiente e determinada, valeu-lhe a memria de um esteretipo
que define os mineiros como lentos. claro que no havia coerncia e linearidade nas menes
feitas a Minas, como se v em algumas circunstncias em que Carolina evocava atitudes
corretas, positivas, no encontradas na cidade grande. Frente ao caso da suspenso escolar do
filho Jos Carlos, por exemplo, ela argumentou que: quando eu frequentava escola as

43 Sustenta-se a hiptese da leitura articulada e indissocivel entre o Quarto de despejo, a Casa de Alvenaria e o
Dirio de Bitita. Por lgico, o Meu estranho dirio integra esta lista como texto fundamental para reforar a
proposta integrada da formulao de uma memria deixada pela prpria Carolina. As citaes usadas neste texto
so extradas do Meu Estranho Dirio. Editora Xam, So Paulo, 1996
44 Meu estranho dirio, op. cit. p. 35.

professoras e os diretores eram tolerantes. No suspendia os alunos Disciplinava os alunos por

sugestes45.
A clssica utopia do passado, em tantos casos como este, mostra o enlevo dado
inveno do suposto de que o campo e no caso a cidade pequena - seria o lugar ideal, da
pureza, dos bons sentimentos e que, em contraste, a cidade grande seria o espao da depravao
e da desordem. Sob esta gide, alis, vale enquadrar atitudes conservadoras de Carolina que
condenava a prostituio, a traio amorosa, o lcool, o cio e a homossexualidade. Tudo
remetia formao tida em Minas. Sua tradio forava que se sentisse diferente ou como ela
mesma dizia extica.
Na mesma linha, repontam muitas passagens em que se recorda do tempo de menina e
assim, por exemplo, disse em relao s peraltices de seu filho Jos Carlos que no a obedecia
comecei pensar no tempo que eu era criana. Onde me mandariam eu ia depressa46. Alis, a
importncia de seu vnculo com a cidade natal, Sacramento, ficou assinalada como ponto de
origem de tudo como se v na passagem seguinte onde registrou, falando de sua infncia e
destino como escritora conhecida:
Minha me queixou-se que eu chorava dia e noite. Ele (o mdico) disse-lhe que o
meu crnio no tinha espao suficiente para alojar os miolos, que ficavam
comprimidos, e eu sentia dor de cabea. Explicou-lhe que, at os vinte anos, eu ia
viver como se estivesse sonhando, que a minha vida ia ser atabalhoada. Ela vai
adorar tudo que belo! A tua filha poetisa; pobre Sacramento, do teu seio sai uma
poetisa. E sorriu47.

Preza-se como determinante o fato de serem as duas escritoras provenientes do interior

de Minas Gerais, pois das origens aos deslocamentos, ficam marcadas as explicaes que as
fizeram instrumentalizar a escrita e ver o mundo alm de suas condies de mulheres comuns.
Alis, o simples fato de serem mulheres migrantes mineiras j merece destaque, pois h algo
cultural nisto, na medida em que o processo de deslocamento dos mineiros dominantemente
masculino e se constitui como um trao histrico projetado inclusive na recente imigrao para
os Estados Unidos. Nos dois casos em questo trata-se de deslocamento interno, inscrito em
processo mais amplo que arrola Minas como estado migratrio por excelncia48.

45 Idem, p. 51, entrada de 5 de novembro de 1958.

46 Idem, p. 86, entrada de 20 de novembro de 1958.
47 Dirio de Bitita, op. cit. p. 17.
48- L-se no site http://noticias.r7.com/minas-gerais/noticias/mineiros-sao-campeoes-em-migracao-no-brasil20121017.html que Os mineiros podem ser considerados o povo recordista em migrao no Pas. De acordo
com o estudo do IBGE (Instituto Brasileiro de Geografia e Estatstica), Censo Demogrfico 2010- Nupcialidade,

Foi nas duas metrpoles que Carolina e Maura expressaram desencontros, desajustes e
at mesmo neuroses incompatveis com o comportamento desejvel na cidade. Nesta linha, no
se despreza o fato de ambas gerarem os escritos dos dirios em ambientes marginais: a favela e o
hospcio. Isoladas no cosmo urbano metropolitano foi que ambas requalificaram seus
referenciais de origem. E nesse processo, a mitificao de locais e personagens de suas infncias
lhes garantiu uma viso encantada, pica e trgica ao mesmo tempo sobre o passado. como se
a valorizao do pretrito lhes garantisse lastro de importncia. Chega a ser emocionante a busca
de razes como forma de sustentar o isolamento metropolitano e solido expressa de ambas.
Enquanto Carolina reconstrua seu av como um "Scrates africano", seu pai como galante
sedutor e sua me como uma espcie de santa, Maura assinalava seus pais, amigos e parentes
como pessoas difceis, cruis, compostas, tramadas em histrias de mando e poder, ainda que
tambm esbarrassem em tipos legendrios, dramticos e romanceados. Sobre ela prpria
diagnosticou:
Nasci em uma bela fazenda do interior de Minas, onde meu pai era respeitado e
temido como o homem mais rico e valente da regio. Fui uma criana bonita, todos
dizem, e sei pelos retratos. H sete anos mame no tinha filhos quando se deu meu
nascimento. Da tornei-me objeto de ateno de toda famlia e o orgulho de meu pai.
Depois de mim nasceram mais duas meninas: Selva e Helena. Mas nenhuma
conseguiu tomar o meu lugar, nem fez diminuir o brilho do qual vim revestida e me
imps a admirao dos que me cercavam. As pessoas, mesmo as desconhecidas,
jamais deixavam de me prestar ateno, ainda quando papai se esquecia de me
mostrar, glorioso, como era seu costume. Eu era morna, doce e presente o que se
toma no colo deixando o corao macio e feliz.

A continuidade revela uma busca de explicaes derivadas de expectativas firmadas

desde o seu nascimento como se l em remessas que faz aproximando-se da aparncia da
prpria me, de quem o pai seria apaixonado:
Sobretudo em mim havia a surpresa: esperavam apenas uma menina, e subitamente
me mostrava mais. Creio que em nada despontei. Ao contrrio, como criana fui
excessiva. Sou muito parecida com a minha me a quem meu pai amou at morrer,
de forma apaixonada e difcil nos casamentos. Estas so as lembranas mais remotas
as nicas despidas de angstia. Eu devia ser uma menina bem pequena, fcil e
protegida. Somos dez irmos vivos: oito mulheres e dois homens. Trs mortos. Um
deles, Joo, era louco. Ficou doente aos quatro anos, em consequncia de uma
meningite, morreu aos quatorze e quase no me lembro dele. Sim, andando pelos
currais da fazenda, rasgando os macaces que lhe vestiam, sua morte, antecedida de
vrios ataques, o caixo, as flores, mame chorando e eu no entendendo bem49.

Fecundidade e Migrao, os nascidos em Minas Gerais figuram no topo da lista de nmades, com 3,6 milhes das
pessoas morando em outros Estados, nmero que representa aproximadamente 13% de sua populao total.
49- CANADO, Maura Lopes, Hospcio Deus: Dirio I. Rio de Janeiro: Record, 1979, pp. 12 - 13 .

Relacionando a loucura diagnosticada no Rio de Janeiro com o passado em Minas,

Maura dizia, juntando os pontos:

No creio ter sido uma criana normal, embora no despertasse suspeitas.

Encaravam-me como a uma menina caprichosa, mas a verdade que j era uma
candidata aos hospcios onde vim parar. O medo uma constante em minha vida.
Temia andar sozinha pela casa, ainda durante o dia. Sofria mais que o normal se me
via obrigada a separar-me de mame ou papai, ainda que por alguns dias. Temia ser
enterrada viva. Voltava sempre ao assunto, perguntando o que se podia fazer para
evitar meu enterro. Uma das nossas empregadas aconselhou-me a pedir que me
deixasse exposta numa igreja, como fizeram com determinado padre de quem ela
ouvira falar. Quando fiz, muito sria, o pedido a mame, ela riu e me afirmou que
morreria antes de mim. Meu pavor s chuvas acompanhadas de troves. Se no
chovia, eu olhava o cu a todo instante, o dia inteiro, indagando de algum: Acha
que vai chover? Sem nenhuma razo aparente temia determinadas pessoas, outras
me inspiravam um nojo fsico invencvel. Costumava tomar minhas refeies no
quarto, para no ver narizes que me pareciam quase sempre repugnantes. Cheguei
a adquirir hbitos estranhos, como no respirar em direo a pessoas doentes ou
por mim supostas50.

Talvez a mais reveladora afirmativa que fez sobre si e seu passado esteja vazada na
seguinte fala, explicativa das razes do casamento desfeito depois de modestos doze meses e
com um filho:
Evidentemente aquele casamento no podia durar: nossa pouca idade, diferena de
educao. Os doze meses da vida conjugal marcaram de modo negativo, mesmo
brutal, a fase mais importante da minha existncia. Ento casamento era aquilo? Me
perguntava atnita. Meu marido tudo fez para a nossa separao, mas independente
do que fez, havia para separar-nos: minha manso senhorial, meu ideal soberbo e
distante de castel e principalmente minha solido51.

A arrogncia expressa no dispensa referncias manso senhorial, meu ideal soberbo

e distante de castel.
O caso de Carolina ainda mais fecundo na legitimao de prestgio, em particular
quando se assumiu negra. Sua busca de razes exigiu um trabalho de construo de memria que
aproximava a rememorao do devaneio, que visto fora do contexto pessoal soaria quase como
delrio. Foi assim, por exemplo, que em suas incansveis reescritas mudou o ttulo de um de seus
textos mais slidos para firmar sua origem Minha vida para Um Brasil para os
brasileiros52. Chega a ser excedida a busca de certa nobilitao em favor da mineiridade

50- Idem, pp 17-18.

51- Idem, p. 25.
52-Minha vida foi publicado na Frana e mais tarde integrou o volume Dirio de Bitita que sendo rejeitado no
Brasil, primeiro saiu em lngua francesa. Dirio de Bitita, apesar do nome, no um dirio. Trata-se de um texto

aproximada da identidade nacional em sentido amplo. Isto alm de buscar uma lgica histrica
apoiada na cronologia, recorrendo s origens da escravido para explicar a presena de sua
famlia em Minas.
A percepo da terra natal como determinante de seus destinos tambm obedece
mesma cadncia de vnculo com o passado mineiro. Para Carolina, Minas era um espao de
sonho e foi, na tentativa de reconstruir o serto encantado, que ela juntou todo seu dinheiro para
comprar seu stio, na ento distante rea de Parelheiros. Carolina queria o retiro e o acolhimento
num paraso reinventado como uma Minas idealizada na cidade grande53. Maura, pelo contrrio,
amargurada, via em seu estado natal um ambiente de brutalidade incontrolvel e desse meio
tirava explicao para sua insanidade. So suas as seguintes palavras "em Belo Horizonte
difcil entender alguma coisa j que seus habitantes contrariam, de qualquer forma, razo e
emoo 54. Continua, sem piedade, generalizando para o estado todo "Minas se vinga sempre:
ainda que no se saiba os motivos" e completa mais adiante: ao povo de Minas necessrio
enxrto de humanidade. Assim torna-se difcil entender alguma coisa em Minas, quando aquilo
no foi escrito l, para o povo de l, que forma uma raa disforme... para cada mineiro h todo
um mundo feito de inimigos, dos quais se deve, por princpio, desconfiar55.
Minas, portanto, nos dois casos, no saiu das autoras de l evadidas. Elas para o bem
ou para o mal no deixam de ser mineiras, ainda que no tivessem retornado. Negociam com o
contexto a pertena do pessoal no regional, e do regional no brasileiro. Moeda de negociao
identitria foram os desajustes expressos nos dirios. O repertrio de lembranas de Maura,
dimensionado no resumo que faz de sua vida na introduo de seu dirio, reponta passagens
trgicas como a morte do irmo Joo, a violncia sexual que sofreu ainda menina, as dificuldades
que teve enquanto adolescente casada e, em seguida, como mulher separada precocemente. Suas
observaes, contudo so nitidamente filtradas por tratamentos intelectualizados, o que no
acontecia no caso de Carolina, que escrevia com mais espontaneidade ainda que evocando
escritores romnticos. O registro de Maura, por exemplo, no evitou palavras pesadas para se
referir ao pai e nem lhe poupou anlises derivadas de um freudianismo interpretativo nas
relaes parentais. Sobre ele, por exemplo, registrou que: costumava ter comigo atenes de um
namorado. Chegava feliz do quintal, trazendo as melhores frutas por ele encontradas (figos,
composto por partes onde so narrados episdios e fatos da vida de Carolina, num esforo de dar unidade
explicativa para sua trajetria. O texto publicado em portugus saiu pela Nova Fronteira em 1986.
53 Em entrada de dezembro de 1963 Carolina j estava exausta e em briga com Audlio Dantas dizia que no
quero ficar na cidade. Quero viver num sitio porque l para o ano de 1970, os pobres do Brasil j morreram de
fome. Meu estranho dirio, p. 262.
54- Idem p. 93.
55- Idem p. 94.

mangas, laranjas) dando-as a mim, apenas, quando havia outras pessoas na sala - mesmo
mame 56.
Em outra entrada, afirmava ter ele "um temperamento paranide, ou epileptide"57 e
que "podia ter sido um Wagner, um Nietzsche ou um Napoleo. Interessante que justifica tudo
em relao ao pai, culpando Minas, pois no fosse a limitao do seu meio, seria o maior homem
do mundo.
Minas foi presena ausente e no resolvida para as duas autoras. E foi a memria
dessa Minas imaginada que permitiu constatar o contraste cultural de um Brasil regional em
espaos representativos da modernidade nacional. Na dinmica So Paulo, e no Rio de Janeiro,
matrizes culturais da modernidade brasileira, as duas se (des)ajustaram e mantiveram-se
desintegradas.

A valentia de Carolina e o atrevimento de Maura.

Que lies assumir frente potncia e o pouco merecimento que tem tido estas
manifestaes atreladas mineiridade. A valentia e a ousadia das duas tm que nos significar
algo e no pode ser diferente o trajeto crtico de suas fortunas crticas. tempo de superar
prticas exauridas de nossas reflexes repetidas ad nauseam e que se satisfazem nas mesmas
retomadas dos Quarto de Despejo e do Hospcio Deus como se fossem textos nicos. Estamos
esgotados de falta de originalidade na abordagem das duas diaristas. E carentes de pesquisas nas
fontes complementares, que finalmente esto acessveis ao pblico. Vamos romper os entraves
crnicos da timidez e, como as duas escritoras, avanar na crtica mesmice. Faz-se imperioso
reavaliar como base de apoio os estudos sobre esttica da recepo e a teoria do efeito.
E mais: basta de pensar no Quarto de despejo como texto final de Carolina e
enclausurar Maura Lopes Canado como exceo no mundo das letras femininas. Sobretudo,
chega de gastar pginas enquadradoras dos dirios como gnero literrio ou documento, na
singeleza alienante das definies formalistas. Falta nossa crtica pesquisa em originais. Espao
e tempo so elementos fundamentais para se enxergar alm das letras em si, as letras na
sociedade e a sociedade nela. E retomo ento Antonio Cndido, para repensar o impacto dessas
duas mineiras como artifcio de suposio de cultura brasileira alm de regionalismos e alm da
56- Idem p. 19.
55- Idem p. 4.

moldura literria. Alis, pensando no movimento cabvel nos supostos anos dourados, vejamos
como a infelicidade das duas diaristas fora do lugar, mas no lugar de suas ideias, permite que
sonhemos o sonho de ambas: perturbar a ordem e, com nossos escritos e pelo menos tentar ser
tambm fait divers.
No caso de Carolina Maria de Jesus e Maura Lopes Canado, a questo da mineiridade
desponta como desafio de entendimento contextualizado. Esta constatao convida a pensar nos
limites impostos pelo isolamento de suas obras que tem se esgotado em anlises estruturais e/ou
comparativas, sem levar em conta que sequer a prpria obra da autora est publicada ou reunida.
A carncia de biografias das duas tambm aponta para um equvoco abismal e comprometedor
do entendimento da cultura como um todo. A propsito, teriam mesmo sido os momentos de
escrita e publicao dos livros Quarto de Despejo e Hospcio Deus anos dourados? - uma
miservel e a outra insana, ambas maltratadas pela crtica competente. Anos ou danos dourados?
Dourados a partir da viso de quem? Finalmente: para que valem os dois dirios?

AMOR, PODER E VIOLNCIA NO CONTO COLHEITA,

DE NLIDA PION

Joyce Glenda Barros Amorim*

No conto Colheita, primeiramente tomamos contato com o personagem homem,

que, de acordo com o narrador, gostava de conhecer paisagens e distribuir a terra as sementes
dos frutos de que se alimentava. J adulto, ele conhece a mulher (do mesmo modo que ele, ela
no nomeada, o que, aliado ao tempo mtico, anacrnico, contribui para universalizar o
conto), que misteriosa como ele, e se enamora por ela:
Quando se fez homem encontrou a mulher, ela sorriu, era altiva como ele, embora
seu silncio fosse de ouro, olhava-o mais do que explicava a histria do universo.
Esta reserva mineral o encantava e por ela unicamente passou a dividir o mundo
entre amor e seus objetos. Um amor que se fazia profundo a ponto de se dedicarem a
escavaes, refazerem cidades submersas em lava. (PION, 1973, p. 104).

Percebemos, assim, que o amor que esse casal desenvolve corresponde ao amor
corts (tambm chamado de amor vassalo ou amor-paixo), porque prope [...] uma
fidelidade independente do casamento legal e fundada exclusivamente no amor
(ROUGEMONT, 1988, p. 29-30, [grifo do autor]) e, alm disso, aparentemente, os dois
amantes se bastam e esto imersos em seu sentimento, o que se pode abstrair das passagens
Um amor que se fazia profundo [...] (PION, 1973, p. 104) e Eles se preocupavam apenas
com o fundo da terra, que o nosso interior [...] (PION, 1973, p. 104).
No entanto, o homem sente a necessidade de partir para conhecer o mundo e terminar
as andanas que havia comeado: Explicou mulher que para a amar melhor no
dispensava o mundo, a transgresso das leis, os distrbios dos pssaros migratrios (PION,
1973, p. 104-105). E talvez ele sinta essa necessidade porque, conforme explica Erich Fromm
em Anlise do homem (1986), prprio do paradoxo da existncia humana ter o homem
simultaneamente de procurar proximidade e independncia, unio com outros e preservao
de sua originalidade e particularidade (FROMM, 1986, p. 89, [grifo nosso]).
De acordo com Denis de Rougemont, os sujeitos envolvidos numa relao de amor
corts buscam obstculos para provar (no sentido mesmo de provao) seu amor: O que o
* Mestranda da UFMG, Belo Horizonte - MG. Contato: psique.imago@gmail.com.

lirismo ocidental exalta no o prazer dos sentidos nem a paz fecunda do par amoroso.
menos o amor realizado que a paixo de amor. E paixo significa sofrimento. Eis o fato
fundamental (ROUGEMONT, 1988, p. 17, [grifo do autor]). Diante desse argumento,
parece-nos, tambm, que esse sofrimento, essa provao o que busca com sua viagem o
protagonista de Colheita:
Ela reagiu, confiava no choro. Apesar do rosto exibir naqueles dias uma beleza
esplndida a ponto dele pensar estando o amor com ela por que busc-lo em terras
onde dificilmente o encontrarei, insistia na independncia. (PION, 1973, p. 105,
[grifo nosso]).

Considerando-se que a relao amorosa , antes de mais nada, uma relao de

foras (LEBRUN, 1984, p. 12) e que os indivduos [...] esto sempre em posio de exercer
poder e de sofrer sua ao (FOUCAULT, 1999, p. 183), o choro e o embelezamento da
mulher so uma forma que ela tem de exercer poder sobre o homem, de tentar convenc-lo a
no viajar. Ela se vale, para isso, de seu corpo (choro, rosto), figura que Roland Barthes
vincula a todo pensamento, toda comoo, todo interesse suscitados no sujeito amoroso pelo
corpo amado (BARTHES, 2003, p. 93). Geralmente, o corpo amado, causa do desejo,
provoca a fascinao do sujeito amoroso e o sonho de unio total com o ser amado
(BARTHES, 2003, p. 331). Porm, apesar dos esforos da mulher, a vontade do homem de
percorrer o mundo acaba sendo mais forte do que o desejo de permanecer com ela:
Viveram juntos todas as horas disponveis at a separao. Sua ltima frase foi
simples: com voc conheci o paraso. A delicadeza comoveu a mulher, embora os
dilogos do homem a inquietassem. (PION, 1973, p. 105, [grifo nosso]).

Ocorre, ento, a separao e o narrador passa a descrever a vida solitria e

enclausurada da mulher desde a partida de seu amado:
A partir desta data trancou-se dentro de casa. Como os caramujos que se ressentem
com o excesso de claridade. Compreendendo que talvez devesse preservar a vida de
modo mais intenso, para quando ele voltasse. Em nenhum momento deixava de
alimentar a f, fornecer pores dirias de carpas oriundas de guas orientais ao seu
amor exagerado. (PION, 1973, p. 105, [grifo nosso]).

Como na aldeia a atitude do homem representou uma rebelio a se temer (PION,

1973, p. 105), os aldees, especialmente os homens, faziam de conta que a mulher jamais
pertencera ao homem e lhe enviavam presentes, pedaos de toicinho, cestas de pra, e

poesias esparsas (PION, 1973, p. 105). Talvez devido a esse fato, a mulher raramente
admitia uma presena em sua casa:
Os presentes entravam pela janela da frente, sempre aberta para que o sol
testemunhasse a sua prpria vida, mas abandonavam a casa pela porta dos fundos,
todos aparentemente intocveis. A aldeia ia l para inspecionar os objetos que de
algum modo a presenciaram e eles no, pois dificilmente aceitavam a rigidez dos
costumes. (PION, 1973, p. 105-106).

No excerto transcrito, convm observar como a autora inverte o sentido do que

costuma ser visto como rigidez de costumes: a aldeia diferentemente do que faria uma
aldeia conservadora considera disponvel a mulher do homem que partiu; enquanto que ela,
a mulher, considerada rgida em seus costumes por esperar por ele. De acordo com Denise
de Carvalho Dumith, a atitude da aldeia, de posicionar-se inteiramente solidria mulher e
consider-la disponvel para uma nova unio, revela um avano nos mores sociais
(DUMITH, 2012, p. 231). A inverso ou subverso de sentidos que constatamos e o
avano nos mores sociais evidenciados por Dumith podem ser indicativos de como Nlida
Pion assume uma postura crtica no que concerne s concepes tradicionais do amor ao
mesmo tempo em que aponta para novas perspectivas de relacionamentos amorosos
(CUNHA, 2012, p. 231). O narrador, por sua vez, prossegue:
s vezes ela se socorria de um parente, para as compras indispensveis. Deixavam
eles ento os pedidos aos seus ps, e na rpida passagem pelo interior da casa
procuravam a tudo investigar. De certo modo ela consentia para que vissem o
homem ainda imperar nas coisas sagradas daquela casa. (PION, 1973, p. 106,
[grifo nosso]).

interessante notar a escolha das palavras imperar e coisas sagradas, que

conferem ao homem uma aura poderosa e mstica, uma vez que sua lembrana, que paira
sobre os objetos da casa (como o seu retrato), suficiente para afirmar sua presena. E as
referidas palavras tambm se relacionam a um momento posterior do conto, no qual se narra
que talvez a mulher tivesse murmurado a algum dos parentes, entre descuidada e oprimida,
que o destino da mulher era olhar o mundo e sonhar com o rei da terra (PION, 1973, p.
106, [grifo nosso]).
Essa afirmao da mulher (que mesclada voz do narrador onisciente)
importante, porque revela que ela tem plena conscincia de sua condio, condio de espera
do ausente, que explicada por Barthes em sua descrio sobre a figura ausncia. De
acordo com esse autor, historicamente, o discurso da ausncia sustentado pela Mulher: a

Mulher sedentria, o Homem caador, viajante; a Mulher fiel (ela espera); o Homem
inconstante (ele navega, corre atrs de rabos-de-saia) (BARTHES, 2003, p. 36). E o autor
esclarece:
a Mulher que d forma ausncia, elabora-lhe a fico, pois tem tempo para isso;
ela tece e ela canta; as Fiandeiras, as Canes de fiar dizem ao mesmo tempo a
imobilidade (pelo ronrom da Roca) e a ausncia (ao longe, ritmos de viagem, vagas
marinhas, cavalgadas). (BARTHES, 2003, p. 36).

Simone de Beauvoir j havia refletido sobre essa mesma questo anos antes, em seu
livro O segundo sexo (publicado originalmente em 1949): Nas canes, nos contos, v-se o
jovem partir aventurosamente em busca da mulher; ele mata drages, luta contra gigantes; ela
acha-se encerrada em uma torre, um palcio, um jardim, uma caverna, acorrentada a um
rochedo, cativa, adormecida: ela espera (BEAUVOIR, 1960/1961, p. 33). Sendo assim, a
atitude e a opinio da personagem do conto de que o destino da mulher se apoderar dos
acontecimentos por meio da contemplao, sem vivenci-los, e sonhar com seu homem, fazer
parte da vida dele mesmo sem estar ao seu lado (DUMITH, 2012, p. 232) corroboram a
tradio (da Penlope que espera) analisada por Beauvoir e Barthes.
Sobre a ausncia, Barthes afirma que todo episdio de linguagem que encena a
ausncia do objeto amado sejam quais forem sua causa e durao e tende a transformar
essa ausncia em provao de abandono (BARTHES, 2003, p. 35). Essa figura pode ser
relacionada da espera, que o tumulto de angstia suscitado pela espera do ser amado
(BARTHES, 2003, p. 163). E ambas as figuras podem ser identificadas em Colheita,
especialmente no trecho que segue:
Durante dias rondava o retrato, sondou os olhos obscuros do homem, ora o
condenava, ora o absolvia: porque voc precisou de sua rebeldia, eu vivo s, no sei
se a guerra tragou voc, no sei sequer se devo comemorar sua morte com o
sacrifcio da minha vida. (PION, 1973, p. 106, [grifo nosso]).

Uma vez que entendemos a violncia como ruptura de qualquer forma de

integridade da vtima: integridade fsica, integridade psquica, integridade sexual, integridade
moral (SAFFIOTI, 2004, p. 17)1, consideramos que a clausura que a mulher se impe uma
forma de violncia simblica, pois compromete sua integridade psquica e moral, o que pode

1 Transcrevemos aqui a continuao da passagem citada, por considerarmos importante para a compreenso do
conceito de violncia adotado para a anlise do conto: Observa-se que apenas a [violncia] psquica e a
[violncia] moral situam-se fora do palpvel. Ainda assim, caso a violncia psquica enlouquea a vtima, como
pode ocorrer e ocorre com certa frequncia, como resultado da prtica da tortura por razes de ordem poltica
ou de crcere privado, isolando-se a vtima de qualquer comunicao via rdio ou televiso e de qualquer contato
humano , ela torna-se palpvel. Como o ser humano gregrio, os efeitos do isolamento podem ser trgicos
(SAFFIOTI, 2004, p. 17-18).

ser comprovado pelos excertos do conto aqui citados. Destacamos, tambm, um momento em
que a prpria personagem emprega o termo violncia para se referir sua situao:
No sabia quem entre os dois era mais sensvel violncia. Ele que se havia ido, ela
que tivera que ficar. S com os anos foi compreendendo que se ele ainda vivia
tardava em regressar. Mas, se morrera, ela dependia de algum sinal para
providenciar seu fim. E repetia temerosa e exaltada: algum sinal para providenciar
meu fim. A morte era uma vertente exagerada, pensou ela [...], e comeou a sentir
que unicamente conservando a vida homenagearia aquele amor mais pungente que
bfalo, carne final da sua espcie, embora tivesse conhecido a coroa quando das
plancies. (PION, 1973, p. 107, [grifo nosso]).

Conforme Dumith, atravs do recurso de incluir-se entre a espcie dos bfalos, a

mulher declara ter conhecido a soberania, embora, no momento, encontre-se aprisionada
fora [poder] do afeto (DUMITH, 2012, p. 233). Logo, a fora do amor que a faz esperar,
privar-se de sua liberdade e afirmar seu sentimento, apesar das dvidas que a atormentam.
Para Barthes, a afirmao se d quando, contra tudo e todos, o sujeito afirma o amor como
valor, considerando que h duas afirmaes do amor: inicialmente, quando o amante
encontra o outro, h afirmao imediata (psicologicamente: deslumbramento, entusiasmo,
exaltao, louca projeo de um futuro pleno) (BARTHES, 2003, p. 18); em seguida, surgem
dvidas e o valor amoroso incessantemente ameaado de depreciao, tornando necessria a
segunda afirmao (exatamente o que ocorre em Colheita): [...] o que afirmei uma
primeira vez, posso novamente afirmar, sem repetir, pois, agora, o que afirmo a afirmao,
no sua contingncia: afirmo o primeiro encontro na sua diferena, quero seu retorno, no sua
repetio (BARTHES, 2003, p. 18).
E, quando j se tornava para a mulher penoso em excesso conservar-se dentro dos
limites da casa (PION, 1973, p. 107), pois comeara a agitar nela uma determinao de
amar apenas as coisas venerandas, fossem p, aranha, tapete rasgado, panela sem cabo
(PION, 1973, p. 107, [grifo nosso]), isto , quando a insanidade j principiava a se insinuar
na mulher, como que adivinhando (PION, 1973, p. 107), o homem retornou:
A aldeia viu o modo dele bater na porta com a certeza de se avizinhar ao paraso.
Bateu trs vezes, ela no respondeu. Mais trs e ela, como que tangida recluso,
no admitia estranhos. Ele ainda heri bateu algumas vezes mais, at que gritou seu
nome, sou eu, ento no v, ento no sente, ou j no vive mais, serei eu logo o
nico a cumprir a promessa? (PION, 1973, p. 107, [grifo nosso]).

No havia, na verdade, uma promessa. A mulher foi abandonada pelo heri, que,
assim como Ulisses (ou Odisseu), partiu para desbravar o mundo, deixando-a sem mais

opes seno esquec-lo ou esper-lo; e ela, como sabemos, escolheu a segunda opo. No
entanto, a nfase no dada unio carnal entre o casal aps o reencontro (como na
Odisseia), mas ao instante posterior a essa unio, que ocorre na cozinha da casa e o pice do
conto, pois a mulher, no permitindo que o homem discorra sobre a viagem (seus feitos, os
lugares, as pessoas e as coisas que viu e conheceu), apodera-se das palavras e conta-lhe, numa
espcie de surto verborrgico, suas experincias durante os longos anos de espera:
E ela, no deixando ele contar o que fora o registro da sua vida, ia substituindo com
palavras dela ento o que ela havia sim vivido. [...] sua riqueza era enumerar com
volpia os afazeres dirios a que estivera confinada desde a sua partida, como
limpava a casa, ou inventara um prato [...]. (PION, 1973, p. 110).

Alm disso, com seu poder narrativo, a mulher chega a fazer o homem duvidar da
prpria viagem:
Pois quanto mais ela adensava a narrativa, mais ele sentia que alm de a ter ferido
com o seu profundo conhecimento da terra, o seu profundo conhecimento da terra
afinal no significava nada. Ela era mais capaz do que ele de atingir a intensidade, e
muito mais sensvel porque viveu entre grades, mais voluntariosa por ter resistido
com bravura aos galanteios. [...] medida que as virtudes da mulher o sufocavam,
as suas vitrias e experincias iam se transformando em uma massa confusa,
desorientada, j no sabendo ele o que fazer dela. Duvidava mesmo se havia partido,
se no teria ficado todos estes anos a apenas alguns quilmetros dali, em degredo
como ela, mas sem igual poder narrativo. (PION, 1973, p. 111; [grifo nosso]).

Desse modo, o enfoque que, no incio do conto, dado ao elemento masculino,

desloca-se para o elemento feminino, j que ao homem no mais concedida a ateno do
narrador. De acordo com Dumith, essa troca de focalizao revela, pois, que quem
desempenha a verdadeira protagonizao do conto no o homem, mas, sim, a mulher
(DUMITH, 2012, p. 233). ela quem sobressai em relao ao homem e o sufoca com suas
virtudes. E ele aprende com ela, que concentrara no domnio da sua vida as suas razes mais
intensas (PION, 1973, p. 111).
Finalizamos, ento, concluindo que, a partir da combinao do amor corts, do poder
(tanto do relacionado ao amor quanto do vinculado s palavras) e da violncia simblica
(tanto a da clausura quando relacionada ao poder narrativo da mulher), Nlida Pion
subverte a ordem das narrativas de amor tradicionais, conferindo papel de destaque figura
feminina e promovendo sua libertao e afirmao. Sendo assim, em Colheita, quem colhe
os louros no o homem, que viaja para viver aventuras, mas a mulher, que permanece no
lar e resiste, sobrevivendo s agruras do cotidiano, da rotina e da solido por meio de sua
criatividade e imaginao.

REFERNCIAS

BARTHES, Roland. Fragmentos de um discurso amoroso. Trad. Mrcia Valria Martinez

de Aguiar. So Paulo: Martins Fontes, 2003.
BEAUVOIR, Simone. O segundo sexo. Vol. 2: A experincia vivida. Trad. Srgio Milliet.
So Paulo: Difuso Europeia do Livro, 1960/1961.
CUNHA, Andria Ferreira de Melo. O amor em dois contos de Nlida Pion. RevLet
Revista Virtual de Letras, v. 04, n. 01, jan./jul. 2012. pp. 231-247.
DUMITH, Denise de Carvalho. O mito de Penlope e sua retomada na literatura
brasileira: Clarice Lispector e Nlida Pion. Tese de Doutorado em Literatura Brasileira.
Porto Alegre: UFRGS, 2012. Disponvel em: <http://hdl.handle.net/10183/39406>. Acesso
em 16/09/2012.
FOUCAULT, Michel. Microfsica do poder. Org. e trad. Roberto Machado. 14. ed. Rio de
Janeiro: Graal, 1999.
FROMM, Erich. Anlise do homem. Trad. Octvio Alves Velho. 13. ed. Rio de Janeiro:
Zahar, 1986.
LEBRUN, Grard. O que poder. So Paulo: Abril Cultural; Brasiliense, 1984. (Coleo
Primeiros Passos; 4).
PION, Nlida. Sala de armas. 5. ed. So Paulo: Parma, 1973. (Coleo Ach dos Imortais
da Literatura Brasileira; 91).
ROUGEMONT, Denis de. O amor e o ocidente. Rio de Janeiro: Guanabara, 1988.
SAFFIOTI, Heleieth Iara Bongiovani. Gnero, patriarcado e violncia. So Paulo:
Fundao Perseu Abramo, 2004. (Coleo Brasil Urgente).

AMOR E TRANSGRESSO DE GNERO EM KITCHEN, DE YOSHIMOTO

BANANA1

Joy Nascimento Afonso*

A produo literria de autoria feminina no Japo data de longa data. Os

registros mais antigos de obras escritas por mulheres so do sculo IX e X, quando as
damas da corte do perodo Heian (794-1192), desenvolveram a escrita cursiva
(fonograma) para escrever seus dirios, como uma evoluo da escrita baseada nos
ideogramas advindos da China, utilizado pelos homens em documentos oficiais e
histricos. O romance mais antigo, Genji Monogatari, As Narrativas de Genji, do
sculo XI, foi escrito pela dama da corte Murasaki Shikibu, e conta a histria do
prncipe Hikaru Genji. A obra, na realidade, pode ser vista como um tratado sobre a
forma que deveriam ser os encontros amorosos entre os nobres, e descreve em detalhes
o dia a dia da Corte de Heian.
Apesar disso, pode-se dizer que a literatura japonesa foi, durante sculos,
dominada pela produo masculina. somente aps o perodo Edo (1603-1867),
quando o Japo, depois de anos fechado ao Ocidente, forado por meio da
Restaurao Meiji em 1868, a se abrir para a cultura e comrcio europeu, passando a
assimilar de forma geral a cultura ocidental roupas, hbitos culturais e literatura.
Devido a esta avalanche de influncias, neste perodo, os escritores japoneses, no
seguem uma corrente literria, mas vrias concomitantemente.
debaixo desta influncia cultural e literria que surgem uma nova literatura
de autoria feminina, mais engajada nas lutas de minorias, como o caso de Higuchi
Ichiy (1872-1896), com seu romance Yamizakura (Flower at Dusk) de 1892, que
conta a histria de uma prostituta que busca ser aceita no novo contexto histricopoltico que se delineava.

1 Quanto aos nomes japoneses, manteremos a forma de citao japonesa, primeiro o sobrenome e
depois o nome. Alm disso, a escritora mais conhecida assim, tambm, no exterior
* AFONSO, Joy Nascimento. Mestre em Lngua, Literatura e Cultura Japonesa e Especialista em
Ensino- Aprendizagem de Lngua Japonesa como Lngua Estrangeira. UNESP Campus de Assis.
Assis/So Paulo. E-mail: joynafonso@gmail.com

Entretanto aps a II Guerra, que nasce a nova safra de escritoras,

reconhecidas pelo grande pblico e crtica. A maioria dessas jovens escritoras
nasceram na dcada de 60, advindas de famlias ricas, receberam educao
universitria, e como j nasceram em um momento onde o papel de igualdade da
mulher garantido por lei, essa gerao representa a primeira a assumir tendncias
individualistas num pas cujas relaes sociais, tradicionalmente, se basearam no
confucionismo e, por tanto, onde o interesse maior o grupo, no o indivduo
(LECLERQ, 2006, p.240).
Yoshimoto Mahako nasceu em Tquio em julho de 1964, filha do famoso
crtico literrio e poeta Yoshimoto Takaaki e irm da desenhista de mang Haruno
Yoiko, ela cresceu em uma famlia vista como liberal, ainda com 16 anos resolveu sair
de casa para morar com o namorado e na Universidade de Tquio (Nippon University),
onde cursou Artes, abriu mo da ajuda financeira familiar indo trabalhar de garonete
em uma lanchonete, onde se inspirou para, escreveu Kitchen.
Quanto ao seu pseudnimo banana, segundo a autora ora ela explica que o
escolheu por gostar de beleza das flores de bananeira, ora afirma que foi por seu lado
engraado e andrgino (LECLERQ, 2006, p.242). J neste aspecto a dualidade de
significados que ir refletir na obra de Yoshimoto Banana sentida.
Em 1987 o conto Kitchen (A Cozinha) recebeu o prmio para novos
escritores Kaien que na poca estava em sua sexta edio e era patrocinada pela
editora Fukutake, publicadora da revista literria de mesmo ttulo, onde o conto havia
sido publicado em sua primeira verso. No ano seguinte, Kitchen j saia como
romance, acrescido dos captulos-contos Lua Cheia - Kitchen 2 (Mangetsu Kitchen
2) e Moonlight Shadow2 (Mn raito shad). Este ltimo, no mesmo ano, receberia o
Prmio Literrio Izumi Kyka em sua 16 edio. Na poca Yoshimoto Banana
passou a ser reconhecida no meio literrio como escritora de sucesso
instantaneamente. Seu sucesso foi tamanho que se iniciou o que no Japo, ficou
conhecido como Bananamania, a ponto de o primeiro ministro japons levar a obra
para presentear a outros chefes de estado na reunio do G7 de 1993.
A temtica de suas obras versam principalmente sobre: a perda, o luto, a
famlia (embora no seja tradicional), a sexualidade, o suicdio, a identidade, a solido.

2 Na obra traduzida do italiano para o portugus, a tradutora preferiu manter o ttulo em ingls, porm
no artigo da Yoshida (1990) sobre Kitchen, a autora traduz o ttulo deste captulo- conto como
Sombras do Luar, traduo que utilizaremos em nosso artigo.

E suas histrias tratam geralmente de uma busca de si mesmo, do sentido da vida, de

uma mudana na vida, frequentemente aps um trauma, e levando a transformao [...]
A literatura de Yoshimoto fala de desencanto, no de desespero (Idem, p.242).
Baseada nesta temtica a autora cria personagens que precisam de ajuda externa para
superar suas dores e traumas.
A obra escolhida para esta anlise da produo literria feminina japonesa no
se baseia somente no reconhecimento da obra, que j foi traduzida para mais de 20
lnguas, ou pelos prmios que ganhou no Japo, mas sim pela forma como a autora
trata das questes anteriormente citadas, to peculiares e contemporneas ao homem
moderno, quer seja ele oriental ou no.
1. A Obra
Conforme dito anteriormente a obra em questo dividida em trs captulos,
que chamaremos de contos- captulos. Sobre a definio de conto, optamos pela
definio de Edgar Allan Poe, citado por Bellin (2011) em que este gnero narrativo
tem como objetivo isolar um determinado momento da vida humana e representar o
ser humano solitrio, e desta forma os estados emocionais dos personagens que podem
ser retratados de forma minuciosa (p.46).
Chamaremos assim, os trs contos que formam o romance, porque seguem a
estrutura de um conto, apesar de estarem unidos por meio da temtica, formando um
romance.
O primeiro conto-captulo Kitchen (A Cozinha) gira em torno da histria
de Mikage, uma moa que se v rf na idade adulta aps a morte da av materna que
cuidava dela desde sua infncia, quando os pais da moa faleceram em um acidente de
carro.
Nesta primeira narrativa, feita em primeira pessoa, Mikage Sakurai tentando
superar a morte da av, seu ltimo ente familiar, se refugia na cozinha da casa, seu
lugar predileto, ao lado da geladeira, onde se deitava ao lado para conseguir dormir.
Durante este momento de superao e reencontro consigo mesma,
Mikage se encontra com Yuichi Tanabe, um antigo colega do colegial, que vai at sua
casa convida-la para morar com ele e sua me Eriko Tanabe em um grande
apartamento no centro da cidade.
Ela, acostumada a viver em uma casa tradicional aos moldes nipnicos, aceita
o convite do rapaz e se depara com um grande apartamento aos moldes ocidentais,
com uma grande cozinha cheia de utenslios domsticos. Nesta casa, onde ela passa a

dormir no sof, ela se depara no somente com uma nova vida, como tambm com um
novo olhar sobre a vida.
A me de Yuichi, Eriko, uma linda e glamorosa mulher, dona de uma casa
noturna e que a partir deste momento na narrativa passar a ser a tutora de Mikage.
Isso porque, por meio de Eriko que a moa passar a entender o mundo do universo
feminino; na realidade Yuji, o pai de Yuichi, que ao perder a jovem esposa decide
mudar de sexo por acreditar que no conseguiria mais se apaixonar (YOSHIMOTO,
1995, p.21). Yuji e a esposa haviam se conhecido ainda jovens quando, o rapaz fora
morar com a famlia dela, no se sabe por qual motivo, e que ao se apaixonarem
decidiram fugir juntos. Ao que parece a me de Yuichi no era uma mulher bonita - ela
tinha cabelos curtos e feies delicadas. (...) Havia nela algo de estranho (Idem,
p.20), ao contrrio de Yuji que era bonito e parece que fazia muito sucesso com as
mulheres (Ibidem, p.21).
O segundo conto, Lua Cheia Kitchen 2, continuidade do primeiro
captulo- conto, trata da relao de luto de Yuichi Tanabe, que perde a me assassinada
por um f, que a mata aps descobrir que Eriko fora homem. O filho de Eriko pede
ento ajuda a Mikage, que aps o apoio da famlia Tanabe recupera-se de seu luto indo
estudar culinria e tornando-se uma chef.
Yuichi est desolado, afinal ficara rfo ao mesmo tempo do pai e da me que
o havia criado. No tendo mais ningum vai at Mikage que o apoia voltando para a
casa dos Tanabe. Dessa relao de apoio mtuo, visto que a narradora sofre mais do
que quando da perca de sua prpria famlia, ambos se veem como nica famlia um do
outro. Dependendo um do outro para superar e construir algo para o futuro.
Quando perdi meus pais eu era criana. Quando vov morreu eu tinha um
namorado. Quando vov morreu fiquei completamente s. Mas jamais me
senti to s como me sentia agora.
Do fundo do meu corao, gostaria de desistir: desistir de viver. Nunca o
pensamento de que haveria um amanh, o depois de amanh, a semana
seguinte me pareceu to insuportvel. Continuar vivendo com aquela
sensao de desnimo total era terrvel. Apesar da tempestade rugindo
dentro de mim, eu caminhava calmamente na noite. (YOSHIMOTO, 1995,
p.55)

O ltimo captulo - conto, Sombras do Luar, foi o primeiro conto que

Yoshimoto Banana escreveu em 1986, mas s foi publicado quando Kitchen tornou-se
um romance. Este conto ligado aos outros dois no pelo enredo, mas sim pela

temtica: superao da morte por meio do amor e da transgresso do gnero feminino

x masculino.
Neste conto o enredo tambm narrado em primeira pessoa, a voz feminina
de Satsuki, que perdera em um acidente de moto o namorado, Hitoshi que tinha apenas
20 anos. Ela o conhecera em uma viagem durante o colegial. Eram jovens
apaixonados. A histria conta a forma que a moa encontra para superar sua perda.
Durante este processo de superao da morte do namorado ela passa a correr
de madrugada, indo at a ponte onde sempre se encontravam e se despediam. Em uma
manh de corrida, ela encontra-se com Urara uma moa misteriosa que acredita na
lenda do Tanabata3. Em que a cada cem anos, uma pessoa apaixonada por outra que
faleceu a reencontra na beira de um rio.
Alm de Urara, Satsuki, mantm contato com o irmo mais novo de Hitoshi,
Hiiragi, que com 18 anos, tambm havia perdido a namorada Yumiko, que havia
pegado carona com Hitoshi na noite do acidente, sendo assim o jovem havia perdido
no somente o irmo, mas a namorada tambm, de uma s vez. Para superar a morte
da jovem amada, ele passa a vestir-se com o uniforme de estudante, marinheira, da
namorada, e sair como se fosse a prpria Yumiko que o utilizasse.
O sofrimento em ter perdido pessoas que se amava levam os personagens
deste ltimo conto a se confrontarem com aqueles que amavam de forma inusitada.
Em uma madrugada, como muitas em que Satsuki corre at a ponte, ela vai
acompanhada de Urara. uma madrugada atpica, pois a narradora havia ficado
gripada por dias, e aps lutar contra a febre e a saudade do namorado, ela sai para
correr. De repente, ao parar como sempre em frente ponte, onde sempre se despedia
de Hitoshi, ela passa a ouvir do outro lado do rio o sininho que ela havia dado ao
namorado, quando se conheceram. Ela o v. O v acenando para ela, se despedindo.
Ao voltar a si ela v Urara ao seu lado chorando tambm. Havia acontecido o
Tanabata e ambas puderam se despedir dos jovens que amaram. Na mesma noite,

3 Tanabata uma lenda de origem chinesa, em que se festeja o encontro das estrelas Veja e Altair, que
ocorre anualmente na noite do dia 7 de julho. Conta a lenda que as estrelas Veja, a tecel, e Altair, o
pastor, vivem separadas pela Via Lctea por imposio da divindade celeste por terem cada qual
descuidado de seus afazeres, perdidos que estavam em amores um pelo outro. Foi- lhes concedido
apenas um encontro anual na noite do dia 7 de julho, quando as aves kasasagi estendem as asas
possibilitando s estrelas se reencontrarem. Os casais atualmente escrevem cartas pendurando em um
cipreste, pedindo que seu amor seja duradouro como o do casal apaixonado. (WAKISAKA, 1989,
pp.23)

Hiiragi v Yumiko entrando em seu quarto, despedindo-se dele e ao sair leva consigo o
seu uniforme.
2. Amor e superao do luto.
2.1

Kitchen

De acordo com a sinopse dos contos captulos podemos perceber que a

temtica que perpassa os trs a superao ou enfrentamento do luto, tema to atual a
contemporaneidade. Afinal por mais que a medicina esteja hoje to avanada em
termos tecnolgicos prolongando a vida do ser humano, no conseguimos vencer a
morte. Morte esta que pode ser pressentida ou esperada.
Em Kitchen e Lua Cheia Kitchen 2 a morte de familiares o tema
abordado. No primeiro conto a jovem Mikage que j havia perdido os pais na infncia
se depara com a perca repentina da av, seu nico familiar vivo.
Meu nome Mikage Sakurai. Meus pais morreram muito jovens. Assim,
fui criada por meus avs. Vov morreu quando comecei o segundo grau.
Desde ento, vov e eu vivemos sozinhas.
H poucos dias, vov morreu de repente. Fiquei apatetada.
Quando me ponho a pensar que a minha famlia que estava ali, real no
espao de poucos anos desapareceu assim, uma pessoa de cada vez, acho
que no sou capaz de acreditar em mais nada (YOSHIMOTO, 1995, p.10).

Na verdade, no somente superao do luto, mas tambm da conscientizao

daquilo que se tinha a impresso que aconteceria um dia ou outro.
Viver sozinha com uma pessoa velha muito angustiante. Quanto mais
vov se sentia bem, mais eu tinha medo. Quando morava com ela eu no
compreendia isso to claramente, vivia feliz da vida, mas agora, quando
olho para trs, sei que era assim. Tinha sempre o mesmo medo: Vov vai
morrer. (Idem, p.27)

No segundo conto, a superao da morte de Yuichi, Eriko abordada. A

diferena que enquanto Mikage perdeu a famlia de forma natural, Yuichi perdeu a
famlia de forma traumtica. A me fora assassinada.
Eriko morreu no fim do outono.
Foi assassinada por um louco que a perseguia. O homem tinha visto Eriko
pela primeira vez na rua e ficara fascinado por ela; seguindo-a descobrira
que o lugar onde ela trabalhava era um bar gay. Saber que aquela mulher
lindssima fora um homem foi um choque para ele. (...) Uma noite, de
repente, golpeou Eriko com uma faca, gritando que ela o estava fazendo de
bobo. Embora perdendo muito sangue, ela conseguiu agarrar um haltere

que decorava o balco e erguendo-o com as duas mos golpeou de morte o

agressor. Morreu lutando. (YOSHIMOTO, 1995, p.52).

Dessa forma em ambos os contos, a perda da famlia abordado sob dois

vieses. Enquanto que no primeiro captulo - conto, Mikage apoia-se em uma famlia
pouco comum, para conseguir recuperar-se de seu luto junto desta famlia, que ela
no tem laos sanguneos, que ela passa a se redescobrir como pessoa, como mulher, e
passa a olhar a vida com esperana. No segundo captulo-conto a narradora no
somente ter de lidar novamente com a perda de sua segunda famlia, mas tambm
estar junto a Yuichi a fim de enfrentar, agora em posio antes ocupada por ele, o luto
de sua famlia que consistia na figura de sua me-pai - Eriko
Alm disso, como o prprio ttulo do captulo - conto indica, a cozinha o
local aonde essa superao vai se dar. No somente o espao onde se cria a vida: a
comida, mas tambm onde ela vai se sentir protegida e viva. No toa o que chama
a ateno de Mikage na casa dos Tanabe a imensa cozinha.
Iluminados por uma pequena lmpada fluorescente, vrios tipos de pratos e
copos brilhantes pareciam esperar a sua vez. Ao primeiro olhar percebia-se
que apesar de uma certa desordem, eles s tinham coisas de primeirssima
qualidade. (...) Sabe-se l por que, pareceu-me um bom sinal. (...).
Eu andava e observava tudo, aprovando. Era uma boa cozinha. Apaixoneime por ela primeira vista. (Idem, p.16)

Sobre o aspecto do espao cozinha, na obra de Yoshimoto, Yoshida (1990)

define-a como no simplesmente sendo o lugar onde se prepara a comida, mas onde se
come, valorizando a interao das pessoas. O que se presencia a adaptao de
Mikage cultura atual, sem deixar de lado a cultura antiga na qual cresceu, ao ser
criada por sua av. E essa adaptao encarada de uma maneira racional e sensata, na
medida em que aceita (o lugar onde mais gosto) ponderadamente (no me
penoso) (p.59)
Sob este vis a cozinha, apesar de ainda ser associado a um espao
tipicamente feminino, na obra onde a personagem ter conscincia de sua solido, de
sua dor, mas tambm onde ela ir retomar sua autoconfiana e esperana para o
futuro. neste espao que ela ir se deparar com as lembranas do passado, com a
av, mas tambm reconstruir ou ter foras para continuar para o futuro, ao conviver

com a famlia Tanabe. Que a far se sentir fazendo parte de uma nova famlia, dando a
Mikage a possibilidade de retomar sua vida.
Talvez um dia, em outro lugar, me lembre desta casa com saudade.
Ou quem sabe um dia estarei aqui de novo, nesta mesma cozinha.
No entanto agora estou aqui, junto a esta me to corajosa e a este rapaz de
olhos doces. E isto o que importa.
Vou crescer, muitas coisas vo acontecer e vou tocar o fundo muitas vezes.
Muitas vezes vou sofrer e muitas vezes vou voltar a levantar-me. No vou
me deixar derrotar. No vou me entregar. (Idem, p.49 e 50).

tambm na cozinha, que ela, junto a Yuichi, ir novamente lidar com a dor e
a tristeza, superando a perda da representao de sua segunda famlia, cozinhando, e
com este ato as dores e tristezas so esquecidas, e consequentemente superadas.
Depois de tanto tempo l estava eu na cozinha dos Tanabe. De repente me
apareceu o rosto sorridente de Eriko e tive um aperto no corao. Era
melhor pr mos obra. Parecia que cozinha no era usada h algum
tempo. Estava meio suja e empoeirada. Comecei pela limpeza. [...] Por que
gosto tanto de tudo que tem a ver com cozinha? estranho. Para mim a
cozinha talvez represente um desejo distante, gravado na memria da alma.
De p no meio da cozinha, tudo parecia recomear, e alguma coisa estava
em volta (YOSHIMOTO, 1995, p.64)

Sendo assim neste primeiro conto a forma de superao da morte possvel

ao se conscientizar dela, mas principalmente de enfrenta-la com sensibilidade, no
fingindo que a morte no existe, ou que tudo vai passar logo, mas dando aos
protagonistas a possibilidade de respirar, de chorar, de sofrer, de sentir saudades e
consequentemente levando-os a supera-la.
Essa possibilidade dada, no primeiro captulo, por meio da convivncia com
a famlia Tanabe, no apartamento ao estilo ocidental, em meio a uma grande cozinha,
sem sofrer a presso de retomar a vida com rapidez, mas com a tranquilidade de viver
junto a cozinha e viver no ritmo que a vida lhe permitir. J no segundo captulo, ainda
no mesmo espao, ocorre a troca de papis, quando Mikage que o apoio de Yuichi,
tornando-se a famlia do rapaz, a figura que possibilita-o recomear a seu lado.
A cozinha o espao da perda, das lembranas, mas tambm o local de
retomar a vida. Onde se enfrenta o luto e se reconstri a vida. Junto a uma famlia ou
sozinha, a protagonista descobre que na cozinha que se encontrar vida.
Talvez um dia, em outro lugar, me lembre desta casa com saudade.

Ou quem sabe um dia estarei aqui de novo, nesta mesma cozinha.

No entanto agora estou aqui, junto a esta me to corajosa e a este rapaz de
olhos doces. E isto o que importa.
Vou crescer, muitas coisas vo acontecer e vou tocar o fundo muitas vezes.
Muitas vezes vou sofrer e muitas vezes vou voltar a levantar-me. No vou
me deixar derrotar. No vou me entregar.
A cozinha dos sonhos.
Vou ter inmeras. Na alma, na realidade, nas viagens. Sozinha, com muita
gente, a dois, em todos os lugares onde viver. Sim, ainda vai haver muitas
mais. (Idem, p.50).

2.2

Sombras do Luar (Moonlight Shadow)

Neste ltimo captulo-conto, a protagonista e narradora Satsuki e o enredo

gira em torno da superao do luto da morte de seu namorado Hitoshi.
A pessoa amada s devia morrer depois de uma longa vida. Perdi Hitoshi
aos vinte anos. Sofri com isso a ponto de sentir que a minha prpria vida
tinha parado. Na noite em que ele morreu, minha alma se transferiu para
outra dimenso e no consegue voltar de jeito nenhum (YOSHIMOTO,
1995, p. 121)

A forma de superao da morte, neste captulo, no entanto, mescla-se ao

fantstico ao possibilitar a volta do ser amado na noite do Tanabata.
Tive a impresso de ouvir um som fraco, vindo de muito longe. Virei-me,
Urara tinha desaparecido. S o rio eu e o cu. Depois, em meio ao barulho
do rio e do vento, ouvi um som familiar e comovente.
Um sininho. Era o sininho de Hitoshi, eu tinha certeza. [...] Fechei os olhos
e fiquei ouvindo aquele som trazido pelo vento. Depois, quando voltei a
abri-los e olhei para o outro lado do rio, pensei que tinha ficado louca, mais
louca do que estivera durante aqueles dois meses. A custo reprimi um grito.
Hitoshi estava l.
Se no era sonho ou loucura, a pessoa que olhava para mim do outro lado
do rio era Hitoshi. S o rio nos separava. Fui tomada pela saudade. Todas
as imagens, a essncia que eu tinha dentro de mim, concentravam-se na
figura dele (YOSHIMOTO, 1995, p.156)

Tema recorrente no estilo literrio de Yoshimoto Banana, a mescla do real

com o fantstico, no visto como algo assustador, se compararmos s personagens de
Edgar Allan Poe, que so mulheres que voltam aterrorizantes, como mortas-vivas. Na

produo da autora japonesa, a volta do ser amado ocorre devido a fora desse amor, a
fim de que haja superao desta perda. Uma forma de despedida.
Hitoshi, voc quer falar comigo? Eu gostaria tanto...Ficar a seu lado,
abraar voc, vibrarmos juntos por nos encontrarmos mais uma vez. Mas
meus olhos se encheram de lgrimas o destino nos separou bem
claramente, voc no outro lado do rio, eu aqui, e no posso fazer nada. S
posso ficar olhando para voc, derramando todas as minhas lgrimas [...] O
meu Hitoshi... gostaria que nos meus olhos ficassem impressos para sempre
os seus ombros queridos, os seus braos queridos, as formas daquele corpo
que eu amava. [...] Em meio s lagrimas, eu o vi desaparecer (Idem, p.157)

Com as outras personagens deste captulo, no diferente, cada uma a sua

maneira se encontra com os entes j falecidos, a fim de dar Adeus em meio as
sombras do luar, assim, a superao se d em meio a um jogo de claro x escuro
proposto pela lenda do Tanabata.
Para Urara, a personagem que serve de apoio a Satsuki, aquela que tambm
explica a narradora como ocorre a lenda e seu principal objetivo. Alm disso, da
mesma forma que a narradora, ela busca reencontrar o namorado que havia morrido.
-Vim para c porque tambm tinha a esperana de poder me despedir do
meu namorado, que a morte levou de modo estranho.
- Conseguiu v-lo?
- Sim disse Urara com um sorriso Se as circunstncias ajudam, pode
acontecer uma nica vez a cada cem anos. Nem o lugar, nem a hora so
fixos. Quem o conhece, chama-o de fenmeno Tanabata. Acontece s perto
dos grandes rios. Algumas pessoas no conseguem ver nada. Quando h
correspondncia entre os pensamentos que a pessoa que morreu deixou
atrs de si e a dor de quem a perdeu, acontece a apario, e possvel v-la.
[...] Acho que voc teve muita sorte (Ibidem, p.158 e 159)

Assim tambm para Hiiragi, que sendo irmo mais novo de Hitoshi, e tendo
perdido a namorada Yumiko, enfrenta a dor vestindo-se com as roupas da namorada,
recebe no Tanabata a visita da moa em seu quarto.
Sabe, outro dia eu a vi - disse Hiiragi, sentando-se ao meu lado.
[...]
Quem que voc viu? perguntei
Yumiko respondeu ele.
[...]

Acho que foi anteontem de manh continuou ele- Deve ter sido um
sonho. Estava dormindo quando de repente a porta se abriu e Yumiko
entrou. Entrou to naturalmente que me esqueci que ela tinha morrido e
disse: Yumiko? Ela sorriu, ps um dedo nos lbios e fez Psiu... Depois
abriu o meu armrio, pegou o uniforme marinheira com todo o cuidado, e
levou-o embora. Moveu os lbios dizendo Bye-bye, se despediu de mim
acenando com a mo. Eu no sabia o que fazer e voltei a dormir. , deve ter
sido um sonho....mas o uniforme desapareceu. J procurei por toda parte.
At chorei por causa disso (YOSHIMOTO, 1995, p.160 161)

Para cada personagem, assim como para cada indivduo, as formas de se

superar o luto se d de maneira especifica. Para Hiiragi se deu com vinda de Yumiko
levando embora seu uniforme.
Apesar do fantstico permear este captulo, o foco ainda como lidar com a
dor de perder um grande amor. Como foi dito anteriormente a literatura de Yoshimoto
trata de desencanto, tristeza, mas no de desespero. Sendo assim, apesar da tristeza de
se perder algum que se ama, ainda se mantm a esperana de que essa dor vai passar,
no haver o esquecimento, mas superao por meio do sentimento que se mantm por
aqueles que se foram.
Hitoshi:
No posso mais ficar aqui. A cada momento eu sigo em frente.
impossvel deter o fluxo do tempo, no tenho escolha. Eu vou.
[...]
Peo-lhe do fundo do corao, que guarde para sempre junto de voc a
imagem da garota que eu fui.
Obrigada por ter-se despedido de mim acenando. Por ter-se despedido
acenando muitas, muitas vezes (Idem, p.162).

Quanto forma que a autora trata da temtica da perda de um ente querido,

seja de um familiar, seja de um grande amor, pode-se dizer de acordo com os excertos
tomados, que mesmo na morte h a possibilidade de se reencontrar com quem se ama,
assim como consigo mesmo. As vezes por meio de um espao de memrias, como a
cozinha ou num lugar de encontros a beira do rio em Sombras do Luar, mas tambm
essa superao se d principalmente recorrendo ao sentimento de que se tem pela
pessoa amada o amor, ou em nossa cultura: a saudade. pelo enfrentamento, por
meio do amor, que se d a superao.

3. A Transgresso dos gneros

Na construo da obra podemos verificar esta transgresso quando
observamos a forma como se d a criao da obra. Apesar de Sombras do Luar ter
sido escrito antes de Kitchen, ambos os contos so possveis de ligao por meio da
temtica e consequentemente da forma de abordagem sobre a questo dos gneros
feminino x masculino.
Essa transgresso dos gneros e da forma de narrar, segundo Zinani (2013)
uma das marcas da produo de autoria feminina, alm da adjetivao e da discusso
sobre a questo do fala e do falo. Visto que por anos foi negado a mulher a
possibilidade da liberdade da escrita, hoje, em sua escrita se percebe essa mescla de
possibilidades de narrar e ver o homem moderno.
uma espcie de tipologia dessa voz narrativa que compreende o veio
edpico, em que predomina a figura do pai como representao do poder; o
veio narcisstico, em que ocorre o espelhamento com o outro; e o veio
ertico, em que predomina o desejo. [...] Esse lugar de desejo se configura,
tambm, como o lugar da troca, da circulao, caracterizando a literatura da
mulher, como uma possibilidade de troca entre os eus masculino e
feminino, uma fala andrgina (p.306 e 307)

Refletindo sobre este aspecto a escrita de Yoshimoto Banana s revela as

marcas da literatura contempornea feminina, no somente japonesa, como tambm
mundial.
De acordo com Gomes (2013), atualmente, nesse contexto ps-moderno de
lutas das minorias, a produo de autoria feminina apresenta sob diferentes enfoques
questes sobre o gnero. Normalmente, essa representao construda de forma
crtica e mordaz, quando traz a voz do excludo para o centro da narrativa. Tal
estratgia enriquece os temas do romance de autoria feminina, que passa a debater
injustias sociais e preconceitos sexuais (p.156). Sob este vis podemos notar que
esta perspectiva tambm notada em Kitchen, quando em dois captulos podemos
encontrar no enredo a questo do travestir-se, que em muitos aspectos um tema
polmico na obra.
Em Lua Cheia Kitchen 2 a me de Yuichi, Eriko, na realidade o pai que
travestiu-se da mulher amada e torna-se a me da famlia. A narradora explica que essa
mudana ocorre aps a morte da esposa, como forma de superao do luto, por meio
do amor que ele sentia pela esposa, ele transforma-se na figura da prpria mulher.
Quanto a questo de torna-se o objeto amado, ou torna-se o outro, para
Brando (2006) esse transposio normalmente ocorre em romances onde a figura

feminina em busca de aceitao torna-se uma outra pessoa, abrindo mo de sua

alteridade, com o objetivo de conseguir ser amada pelo homem desejado.
Transformando seu corpo em rplica, desfazendo-se de tudo o que lhe
prprio, ascende a categoria do sublime, do heroico. A condio, entretanto,
de se chegar a essas categorias a transformao do seu corpo real em
corpo imaginrio, esculpindo em si mesmo as formas de um objeto perdido
(p.77)

Dessa maneira, quando a autora cria uma personagem masculina que torna-se
uma mulher, d voz as minorias, ressaltando de uma me que no nasce me, mas sim
torna-se. Eriko, representa a me de uma poca em que um filho j pode ser
concebido fora do ventre materno (beb de proveta ou me de aluguel) (YOSHIDA,
1990, p.65). Alm disso, ele torna-se a outra me por amor ao filho, pondo em
discusso no somente o papel feminino da maternidade, como tambm das vrias
formas de amar e de viver a vida. Dando a possibilidade, ou mostrando a possibilidade
de se viver feliz de outras formas, no somente as tradicionais.
Quando minha mulher morreu, [...] Compreendi que eu no era o centro
do mundo. Por certo minha quota de sofrimentos no era diferente da dos
outros. No era eu quem podia decidir. Ento, pensei, melhor aproveitar
ao mximo o que me resta.
...........assim me tornei mulher, e aqui estou eu (YOSHIMOTO, 1995,
p.91)

No ltimo captulo-conto, Sombras do Luar, a forma de transgresso de

gnero, ocorre com a personagem Hiiragi que ao perder a namorada resolve vestir-se
com a roupa de Yumiko. E da mesma forma que Eriko, a explicao se d como forma
de superao da perda do ente amado, tornando-se a prpria figura do objeto amado.
O uniforme marinheira que Hiiragi estava usando era uma lembrana de
Yumiko.
Depois que ela morreu, ele usava sempre para ir escola, embora no seu
liceu no se usasse uniforme. Yumiko gostava dele. [...] Uma vez lhe
perguntei se a usava por razes sentimentais. No, no por isso, disse, os
mortos no voltam, e um objeto apenas um objeto. Mas faz com que eu
me sinta melhor (Idem, p.130)

No final do conto, como j sabemos, Yumiko, reaparece e leva consigo o

objeto da memria, da mesma forma que Eriko, morre, e com ambas as figuras
femininas de me que Yuichi possui. Sendo assim, apesar da transgresso de gnero

ocorrer ela no permanece, porque por ser a figura ou a representao do ser amado
que j partiu, o que fica a vida, o real.
Dessa maneira a autora, no simplesmente transgride o gnero no aspecto
narrativo, quando constri um romance, se comparado aos romances ocidentais, com
captulos-conto. Mas tambm transgride por meio de suas personagens que possuem a
possibilidade de transvestir-se na figura do ser amado, tornando-se o outro.
4. Concluso
Obra de cunho no somente sentimental, ao tratar de forma delicada a morte e
o luto, quando sem julgamento de valor, as personagens se permitem sofrer e terem o
tempo e o apoio que precisam para conseguir retomar a vida. Kitchen tambm
possui um vis de crtica poltica, revelando por meio da transgresso da forma
romanesca, ao construir a obra por meio de captulos- contos, que so ligados por meio
da temtica, no um s modo de escrita, como tambm de observao da dor. Tambm
transgride por meio das personagens que transvestem-se da forma feminina, como
forma de superao do ser amado, a ponto de, como ocorre com Eriko, tornar-se o
prprio ser amado.
Assim sendo, por meio da escrita feminina de Yoshimoto Banana no
havendo somente uma forma de encarar a morte, tambm no h uma s forma de
amor, ou ainda de construir um romance.
REFERNCIAS
BRANDO, Ruth Silviano. A fascinante seduo do duplo. In: Mulher ao p da
letra: a personagem feminina na literatura. 2. ed. Revista- Belo Horizonte: Editora
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GOMES, Carlos Magno. O outro na narrativa ps-moderna feminina. In: FLORES,
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LECLERCQ, Laurence. As mulheres na produo literria japonesa contempornea:
uma atuao de destaque. So Paulo: Anais do IV CIEJB/ XVIII ENPULLCJ, 2006,
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WAGNER, Tnia Maria Cemin. A personagem feminina e a sexualidade. In:
FLORES, Conceio (Org.). Mulheres e Literatura: ensaios 1.ed.- Natal: EdUnP,
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WAKISAKA, Geny. As Temticas e Abordagens dos Poemas do MANYSH. In:

Revista de Estudos Japoneses, So Paulo: Centro de Estudos Japoneses USP, 1989,
pp.13-26.
YOSHIDA, Luiza Nana. Kitchin e o fenmeno Banana. In: Revista de Estudos
Japoneses, n 10, So Paulo: Centro de Estudos Japoneses- USP, 1990, pp. 57- 68.
YOSHIMOTO, Banana. Kitchen. Trad. Julieta Leite. Rio de Janeiro: Nova Fronteira,
1995.
ZINANI, Cecil Jeanine Albert. Escritura feminina e personagem: o papel da narradora.
In: FLORES, Conceio (Org.). Mulheres e Literatura: ensaios 1.ed.- Natal:
EdUnP, 2013, v.1, pp.303 315.

CONSTRUES DE EUS EM CLARICE E PINA

Juliana Leal*
A mais premente necessidade de um ser humano era tornar-se um ser humano.
(LISPECTOR, 1998a, p.32)

Pretendo com este texto apresentar uma leitura aproximativa entre a trajetria da
busca de si mesma, vivenciada pela personagem Lri do romance Uma aprendizagem ou o
livro dos prazeres, de 1969/1998a, de Clarice Lispector e temas desenvolvidos em algumas
cenas de espetculos ou performances realizados pela companhia de dana dirigida pela
bailarina, coregrafa e performer alem Philippine Bausch dispostas no documentrio Pina
Bausch (2011), do cineasta alemo Wim Wenders.
A inteno elucidar, a partir dessas obras, a ideia de que a busca pelo eu no
pode se dar sem a experimentao reveladora do medo, da dor e da dvida. E que o
verdadeiro Nas-ci-men-to (CLARICE, 1998a, p.44) de uma pessoa talvez no acontea antes
de um contato doloroso, embora necessrio, consigo prpria. O Nas-ci-men-to separado em
slabas aqui refere-se ao sobrenome da personagem Aurlia e palavra que d fechamento ao
conto Ele me bebeu, tambm de Lispector, publicado na obra A via crucis do corpo, de
1974/1998. Dito nascimento a percepo que esta mulher passa a ter dela mesma aps dar
em si trs brutas bofetadas para encontrar-se; cansada que estava de ser cobaia de seu amigo
Serjoca, que sempre a maquilava e de usar subterfgios como perucas, lentes de contato, seios
e clios postios para exacerbar uma beleza que j possua e de esconder defeitos, como os
calos dos ps, por exemplo, para mascarar uma outra face de sua humanidade. O contrrio do
que faz a bailarina da cena oito do documentrio alemo que, antes de danar na ponta dos
ps com sapatilhas de ballet clssico, introduz dentro delas dois bifes de carne bovina e,
delicadamente, baila, ainda que vestida com roupa comum, num cenrio que lembra mais um
cais de porto aparentemente abandonado e imponentemente metlico.
Portanto, as construes de eus aqui mencionadas se referem menos ideia da busca
de um sujeito universal, unitrio e centrado, relacionado a um eu singularizado e definido, do
que, nas palavras de Santaella, das imagens de subjetividades (2004, p. 17) (no plural)
construdas e descontrudas por figuras femininas em alguns dos trabalhos de Clarice
Lispector e Pina Bausch, afinal, Ser-se o que se , era grande demais e incontrolvel
* Doutora em Literatura Comparada pela Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG), professora de
Literatura da Universidade Federal dos Vales do Jequitinhonha e Mucuri (UFVJM) Campus de
Diamantina/MG. Email: juleal@yahoo.com

(LISPECTOR, 1998a, p. 129). Imagens que decorreriam desse processo ao qual todos
estamos submetidos e que questionado por Lri: Como prolongar o nascimento pela vida
inteira?
Severo Sarduy, no texto Cubos, de sua obra Escrito sobre um corpo, nos lembra
que a civilizao e sobretudo o pensamento cristo destinou o corpo ao esquecimento, ao
sacrifcio. Da que tudo o que se refira a ele, tudo o que, de um modo ou de outro o signifique,
alcance a categoria de transgressivo (1979, p. 137). Mas a subverso em Clarice ou em Pina
no se d apenas no mbito do corpo como objeto ou como temtica recorrentemente presente
em suas obras, mas a partir da apresentao de construes de eus de personagens femininas
cujos corpos no so compreendidos a partir da ideia de instncia integral e estvel, ou o
corpo em si, mas, ao contrrio, como fragmento (runa?, destroo?, cisco?...) em franco
processo de constituio. Como corpo em processo de re(conhecimento) infinito. Como
objeto de saber colado ao sujeito e inscrito nas formas sociais da cultura (COURTINE,
2013, p. 13-14), isto , o contrrio da compreenso decimonnica que reduzia o corpo a um
simples pedao de matria ou, ainda, noo cartesiana de sujeito universal na qual o corpo
sequer tinha lugar (SANTAELLA, 2004, p. 15). Vejamos o que diz Maria Anglica Melendi
ainda sobre isso:
no transcurso dos ltimos cem anos, a arte [j] interroga[va]-se acerca da maneira
em que o corpo tem sido concebido e representado ao longo da histria. Partindo das
reflexes produzidas no sculo XX nos campos da psicanlise, da filosofia, da
antropologia, da medicina e da cincia, a idia de um eu dotado de uma forma
estvel e finita foi gradualmente erodida, e os artistas investigaram a temporalidade,
a contingncia e a instabilidade como qualidades inerentes do homem. Abordaram e
percorreram os territrios do risco, do medo, da morte, do perigo e da sexualidade,
num tempo em que o ser humano teve maior conscincia dessas ameaas. (2005, p.
83-84)

E se alm de considerarmos o corpo enquanto lugar da precariedade (no no sentido

de uma negatividade, mas no de possibilidade de um constante tornar-se, transmutar-se), da
instabilidade e da incompletude, o entendermos, tal e como Eleonora Fabio o v, isto ,
como uma multido de relaes que est permanentemente deflagrando relaes (2010, p.
3), desenhar um mapa de como as construes de eus de algumas das personagens femininas
apresentadas nas performances de Pina, dispostas no documentrio de Wenders, bem como o
percurso existencial da personagem Lri, em Lispector reconhecer a densa complexidade do
vir a ser humano. Complexidade resultante no somente do reconhecimento de que a condio
humana feita de inevitveis contradies e dolorosas constataes, embora tambm, e pra
alvio nosso, de deliciosas surpresas, ainda que efmeras, no encontro com o outro.

Na segunda cena do documentrio alemo, por exemplo, vemos inmeras bailarinas,

todas vestidas do mesmo modo (repeties de uma nica mulher?), dispostas num palco, na
maior parte do tempo, como se fossem um cardume de gente. Palco cujo cho se encontra
coberto por uma terra vermelha que, em razo dos repetitivos movimentos feitos por essas
mulheres, vai colorindo seus corpos de exausto, medo e dor. A exata tonalidade do percurso
empreendido por elas em direo a si mesmas? Ou aquela que se aproxima da cor do vestido
vermelho que percorre toda a cena, parecendo simbolizar algo ansiado (talvez os desejos mais
profundos e secretos de uma mulher?), mas paradoxalmente temido.

No romance de Lispector o mesmo ocorre com Lri. Sua trajetria existencial est
fortemente marcada pelo que resulta de suas reiteradas tentativas de se perceber, de se
conhecer verdadeira e profundamente para, ento, decidir se estaria finalmente preparada para
receber o amor que Ulisses confessara sentir por ela. Nessa trajetria em direo a si mesma,
Lri se v reiteradamente diante da constatao de que seu eu se constitui tambm pelo seu
lado mais frgil (seus faz de contas? LISPECTOR, 1998a, p. 14) e por seus defeitos. Enfim,
por suas quedas, ou pelas Mortes Necessrias em Pleno Dia:
Atravs de seus graves defeitos que um dia ela talvez pudesse mencionar sem se
vangloriar que chegara agora a poder amar. At aquela glorificao: ela amava o
Nada. A conscincia de sua permanente queda humana a levava ao amor do Nada. E
aquelas quedas como as de Cristo que vrias vezes caiu ao peso da cruz e
aquelas quedas que comeavam a fazer a sua vida. (idem, p. 27)

Da o nada ser entendido como sinnimo do tudo (ibidem, p. 66) nesse romance.
Opostos no excludentes que transformam Lri no prprio Mundo (ibidem, p. 43). Um mundo
feito de dramticas contradies, constitudo por razes fortes (ibidem, p. 43), embora
1 Todas as imagens dispostas neste artigo foram retiradas do arquivo de imagens do Google e fazem parte do
documentrio de Wim Wenders (2011).

delicadas, cujo corpo, ao ser por ela visto no espelho, no podia ser reconhecido por meio de
uma compreenso de integridade, de unicidade ou de isolamento em relao aos demais seres:
Por ter de relance se visto de corpo inteiro ao espelho, pensou que a proteo
tambm seria no ser mais um corpo nico: ser um corpo dava-lhe, como agora, a
impresso de que fora cortada de si prpria. Ter um corpo nico circundado pelo
isolamento, tornava to delimitado esse corpo, sentiu ela, que ento se amedrontava
de ser uma s. (ibidem, p. 19)

Corpo que tambm no poderia ser compreendido a partir de uma equvoca noo de
perfeio. Por isso podemos ver ressaltada, no trecho abaixo transcrito, a indelvel condio
de manca e de mulher de sorriso amargo da personagem Lri. Constataes que, segundo
o narrador do romance, deveriam ser aceitas de bom grado por ela, j que faziam parte de
seu complexo processo de vir a ser. Talvez a mesma conscincia que demonstra ter a
bailarina da cena oito do documentrio de Wenders, mencionada anteriormente, que, antes de
iniciar seus precisos movimentos de dana mostra deliberadamente ao espectador os bifes que
introduzir em suas sapatilhas, nomeando-os como carne de vitela. Ato que parece indicar
que a beleza de seus movimentos no se d sem a inevitvel dor imposta a seus ps. Como se
quisesse elucidar a carne viva, normalmente ocultada, que h, vez ou outra, por trs do belo
ou da busca por ele.
Mas seu descompasso com o mundo chegava a ser cmico de to grande: no
conseguira acertar o passo com as coisas ao seu redor. J tentara se pr a par do
mundo e tornara-se apenas engraado: uma das pernas sempre curta demais. (O
paradoxo que deveria aceitar de bom grado essa condio de manca, porque
tambm isto fazia parte de sua condio.) (S quando queria andar certo com o
mundo que se estraalhava e se espantava.) E de repente sorriu para si prpria com
um sorriso amargo, mas que no era mau porque tambm ele era de sua condio.
(LISPECTOR, 1998a, p. 20)

Alis, vale destacar duas performances realizadas por bailarinos da Companhia de

Pina Bausch, na cena dez do documentrio, que se dedicam representao de quedas dessa
natureza, isto , as que Lri afirma continuamente sofrer. Na primeira delas vemos uma
bailarina oriental, vestida de amarelo, sendo permanentemente amparada por um homem (tal
como Ulisses, vez ou outra, fazia com Lri?) que no permite que ela sucumba aos
intermitentes movimentos de queda livre laterais que submete seu prprio corpo ao se
deslocar diagonalmente por uma sala branca e grande.

Na segunda performance, vemos uma mulher de cabelo comprido, trajando um longo

vestido negro com alguns pequenos detalhes em vermelho se deslocar por uma escadaria de
um parque. Importante observar que a mulher da primeira performance mal consegue esboar
movimentos prprios de caminhada, ao passo que a segunda consegue faz-lo, ainda que,
como a outra, tambm necessite de algum que no somente a proteja das inevitveis quedas
que ela mesma se impe, mas que esteja ao seu lado disposto, e em permanente alerta, para
ampar-la caso isso se faa necessrio; ainda que houvesse angstia, a mesma que sentira Lri
ao perceber a necessidade que tinha do outro: e agora a angstia vinha porque de novo
descobria que precisava de Ulisses (LISPECTOR, 1998a, p.18-20).
Agarrava-se ferozmente procura de um modo de andar, de um passo certo. Mas o
atalho com sombras refrescantes e reflexo de luz entre rvores, o atalho onde ela
fosse finalmente ela, isso s em certo momento indeterminado da prece ela sentira.
Mas tambm sabia de uma coisa: quando estivesse mais pronta, passaria de si para
os outros, o seu caminho era os outros. Quando pudesse sentir plenamente o outro
estaria salva e pensaria: eis meu porto de chegada.
Mas antes precisava tocar em si prpria, antes precisava tocar no mundo. (idem, p.
57)

A Aurlia do conto Ele me bebeu, a Aurlia de antes das trs bofetadas,

representaria a bailarina latino-americana de vestido bege que aparece na cena nove em
Wenders, que transportada, quase como se no tivesse peso, nem corpo (coisas das quais
Aurlia tinha medo que Serjoca tambm a privasse) por variados homens vestidos de negro. O
quadro visual delineado para o espectador parece remeter a um ser que se movimenta em
funo exclusiva do querer alheio; disposto numa relao direta e irremedivel de
interdependncia com o outro. Sentimento experenciado inmeras vezes por Lri que
duvidava em no poder estar no mundo sem a presena de Ulisses. Em ambos os exemplos a
noo de corpo enquanto relaes, apresentado por Fabio, se esvazia na medida em que a
condio de um ser, ao invs de se dar numa relao de mtuo contgio e intercmbio com o
outro, se d antes a partir de uma influncia unidirecional.
Desse meio incomum e doloroso de busca de sua individualidade perdida ou de
(re)construo de seu eu bebido, palavra que usara ao referir-se ao que o amigo gay fizera
com ela, Aurlia passa a ver, ento, um rosto humano, triste e delicado (LISPECTOR,
1998, p.44). Mais ou menos o que diz Lri a si prpria sobre o complexo processo do vir a
ser: Era cruel o que fazia consigo prpria: aproveitar que estava em carne viva para se
conhecer melhor (LISPECTOR, 1998a, p. 28).
Essa afirmao parece se assemelhar ao caso da bailarina vestida de rosa presente na
cena nove do documentrio de Wenders que se submete obediente e silenciosamente (olhando
obstinadamente para o cho) a toques repetitivos e incessantes de inmeros homens vestidos
de terno negro que fazem dela uma espcie de marionete viva. O que pensaria essa mulher? O

que significaria tudo aquilo para si prpria? Estaria apenas se deixando levar ou permitindo-se
dar conta de seus prprios limites? Afinal, como afirma Santaella, no existe sujeito ou
subjetividade fora da histria e da linguagem, fora da cultura e das relaes de poder (2004,
p. 17).

Mas apesar de Lri [se cansar] muito porque ela no parava de ser (LISPECTOR,
1998a, p. 20), era consciente que o outro, sozinho, no poderia salv-la: Ela nunca vira
ningum salvar o outro, ento temia uma aproximao que s faria desiludi-la na confirmao
de que um ser no transpassa o outro como sombras que se trespassam (idem, p. 42). Embora
sem ele, sozinha, tambm, no pudesse existir. O desejo, ento, superava essa fria dicotomia
embrenhando-se entre o humano e o csmico. Diz ela: eu no quero ser eu somente, por ter
um eu prprio, quero a ligao extrema entre mim e a terra fivel e perfumada (ibidem, p.
42).
Sobre essa conexo com algo que transcende espcie humana no contraditrio
processo do vir a ser, podemos elucidar uma das mais belas cenas, a de nmero doze, do
documentrio alemo, na qual, divida em trs planos, vemos no primeiro deles uma mulher
presa por uma corda que a impede de avanar para alm do espao circular permitido por sua
extenso. A bailarina parece, a despeito de conhecer por meio de sucessivas tentativas os
limites impostos pela corda, ignorar essa circunscrio e tentar, inutilmente, transpor o espao
no qual se encontra. No segundo plano, duas bailarinas, uma de vestido azul e outra de roupa
negra, cruzam diagonalmente o espao da cena no qual a primeira se arrasta, engatinhando,
com dificuldade, mas com perceptvel vontade, enquanto a segunda, de p, vai lanando sobre
o corpo da outra uma terra marrom escuro, como se quisesse enterr-la. Como se quisesse

faz-la desistir de sua caminhada; embora a bailarina de azul, como a personagem Lri,
compreendesse que sua trajetria era feita de coisas humanas e no-humanas. Diz ela:
O que salvara Lri que sentia que se o seu mundo particular no fosse humano,
tambm haveria lugar para ela, e com grande beleza: ela seria uma mancha difusa de
instintos, douras e ferocidades, uma trmula irradiao de paz e luta, como era
humanamente, mas seria de forma permanente: porque se o seu mundo no fosse
humano era seria um bicho. (LISPECTOR, 1998a, p. 43)

Finalmente, no terceiro e ltimo plano, eis que surge uma mulher com um longo e
esvoaante vestido vermelho carregando nas costas uma rvore de porte mediano. A apario
desta imagem simbolizaria pra mim uma espcie de redeno no definitiva, equidistante da
ideia crist de salvao, desse vira-ser feminino quando submetido conscientemente a um
processo de (re)descoberta. Redeno localizada no abjeto, no rejeitado, no temido que, vez
ou outra, possibilita alegrias efmeras, epifanias temporrias que fazem deslocar o humano do
objeto para o si mesmo. Num processo irreversvel no qual o ser humano, em conexo
indelvel com o mundo e com as coisas, tem a chance, como explicitado na epgrafe deste
texto, vir a ser humano. Ainda que esse processo se d por meio do inevitvel conhecer-se em
carne viva sobre o qual falava Lri e o mesmo pelo qual afirma passar a personagem principal
do romance A paixo segundo G. H., tambm de Lispector, quando diz que a redeno
devia ser na prpria coisa. E a redeno na prpria coisa seria eu botar na boca a massa branca
da barata (2009, p. 164)

No entanto, e encerro aqui com dois trechos de Uma aprendizagem ou o livro dos
prazeres que dispensam explicaes: h um momento em que do corpo descansado se ergue
o esprito atento, e da Terra e da Lua. Ento ele, o silncio, aparece. E o corao bate ao

reconhec-lo; pois ele o de dentro da gente (LISPECTOR, 1998a, p. 37). Da existir [ser]
to completamente fora do comum que se a conscincia de existir demorasse mais de alguns
segundos, ns enlouqueceramos (idem, p. 155)
REFERNCIAS:
COURTINE, Jean-Jacques. Decifrar o corpo: pensar com Foucault. Traduo de Francisco
Mors. Petrpolis: Vozes, 2013.
FABIO, Eleonora. Corpo cnico, estado cnico. In: Revista Contrapontos, v. 10, n. 3, p.
321-326, 2010. Disponvel em:
<https://www6.univali.br/seer/index.php/rc/article/view/2256/1721>. Acesso em: 20 mai.
2011.
LISPECTOR, Clarice. A paixo segundo G. H. Rio de Janeiro: Rocco, 2009.
_________________. Ele me bebeu. In: A via crucis do corpo. Rio de janeiro: Rocco, 1998,
p. 41-44.
_________________. Uma aprendizagem ou o livro dos prazeres. Rio de Janeiro: Rocco,
1998a.
LEAL, Juliana Helena Gomes. Literatura e performance: incurses tericas a partir da
escrita literria de Lemebel, Lispector, Prata e Saer. 2012. 174 p. Tese (Doutorado em
Literatura Comparada) Faculdade de Letras, Universidade Federal de Minas Gerais, Belo
Horizonte, 2012.
MELENDI, Maria Anglica. Performances clandestinas / performances pblicas: regras,
rituais, smbolos In: ROLLA, Marco Paulo; HILL, Marcos (Org.). Manifestao
Internacional de Performance - MIP. Belo Horizonte: Centro de Experimentao e
Informao de Arte, 2005. p. 80-91.
PINA BAUSCH. Direo: Wim Wenders. Alemanha: Co-production Germany-France-UK;
Zweites Deutsches Fernsehen (ZDF) / Neue Road Movies, 2011. 1 DVD (100 min.). son.,
color., legendado.
SANTAELLA, Lucia. Corpo e comunicao: sintoma da cultura. So Paulo: Paulus, 2004.
SARDUY, Severo. Escrito sobre um corpo. Traduo de Lgia Chiappini Moraes Leite e
Lcia Teixeira Wisnik. So Paulo: Perspectiva, 1979.

A POESIA-DENNCIA DE DINHA EM DE PASSAGEM MAS NO A PASSEIO

Karina Lima Sales

1 A ESCRITORA DINHA SOB A GIDE DA LITERATURA MARGINAL:

Rainha, nunca fui no1
O primeiro livro da escritora Dinha, De passagem mas no a passeio, foi publicado
pela Global Editora em 2008. Maria Nilda de Carvalho Mota, a Dinha, moradora do Parque
Bristol, em So Paulo. Nascida em Milagres, no CE, em 1978, veio para So Paulo com os
pais e sete irmos no ano seguinte ao seu nascimento. Em 1999 participou da fundao do
Poder e Revoluo grupo de pessoas ligadas ao movimento hip hop disposto a realizar
intervenes polticas e culturais em suas comunidades. No mesmo ano iniciou o curso de
Letras na USP e atualmente doutoranda da rea de Estudos Comparados de Literaturas de
Lngua Portuguesa na mesma instituio. Desde os doze anos, Dinha escreve poesias,
publicando-as em fanzines. Professora da rede pblica municipal de ensino, em SP,
mediadora de leitura e integrante ativa do Poder e Revoluo, autora dos livros De
passagem mas no a passeio (2008) e Onde escondemos o ouro (2013) e tambm criadora e
editora do selo Me Pari Revoluo.
O primeiro livro, que aqui se pretende analisar, foi publicado pela Global Editora, na
coleo Literatura Perifrica, cujos autores apresentam uma caracterstica comum: moram e
tm origem na periferia. Segundo a editora, a coleo enfoca a literatura produzida por
aqueles que vivem nas quebradas e nos cafunds das grandes cidades e de l extraem toda
a essncia e a verve literria que atrai, a cada dia, a ateno e o respeito de um pblico cada
vez mais amplo2. Mais do que a filiao a um rtulo, os poemas de Dinha inserem-se nesse
contexto de vivncia perifrica, constituindo-se em uma leitura sensvel, trazendo notcias de
dentro da guerra, exaladas a partir de uma trincheira lrica.
Mestre em Estudos de linguagens pela UNEB, Professora Auxiliar na Universidade do Estado da Bahia,
UNEB, Departamento de Educao, Campus X, Teixeira de Freitas, BA. Endereo eletrnico:
kalisalima@hotmail.com.
1 Ttulo de poema da primeira parte do livro De passagem mas no a passeio, da escritora Dinha.
2 A Coleo Literatura Perifrica j publicou oito ttulos: Colecionador de Pedras e Literatura, po e poesia, de
Srgio Vaz; Cela forte, de Luiz Alberto Mendes; 85 letras e um disparo, de Sacolinha; Guerreira, de Alessandro
Buzzo; Da Cabula, de Alan da Rosa e A rima denuncia, de Gog, alm do livro de Dinha, De passagem mas no
a passeio. Informaes disponveis na apresentao da Coleo Literatura Perifrica, da Global Editora, no stio
eletrnico: http://www.globaleditora.com.br/catalogo-geral/literatura-brasileira/?colecao=273

Mas preciso refletir criticamente sobre a significao de se publicarem obras como

as que compem a coleo Literatura Perifrica, da Global Editora, em um selo to especfico.
O termo Literatura Perifrica associa-se diretamente a outro, Literatura Marginal, que em
contexto contemporneo tem sido empregado em relao produo literria de escritores
que pertenam a grupos de excludos, os quais tentam se fazer ouvir, buscam superar a
condio de excluso social que vivenciam: Cala a boca uma porra, agora a gente fala, agora
a gente canta e na moral agora a gente escreve (FERRZ, 2005, p. 9).
A definio de literatura marginal, nesse contexto, foi cunhada por um representante
dessa escrita margem da boa literatura, Ferrz, autor de Capo pecado, que a divulgou
inicialmente no seu Manifesto de abertura: Literatura Marginal, na Revista Caros Amigos /
Literatura Marginal, Ato I: A Literatura Marginal, sempre bom frisar, uma literatura feita
por minorias, sejam elas raciais ou socioeconmicas. Literatura feita margem dos ncleos
centrais do saber e da grande cultura nacional, ou seja, de grande poder aquisitivo (FERRZ,
1998, p. 3). Para essa literatura, Ferrz no aceita o epteto de literatura menor: Hoje no
somos uma literatura menor, nem nos deixemos tachar assim, somos uma literatura maior,
feita por maiorias, numa linguagem maior, pois temos as razes e as mantemos (FERRZ,
2005, p. 9).
Regina Dalcastagn, em seu texto Isso no literatura (2005), discute que embora
seja comum, ao se falar de literatura, pensar num campo de liberdade, lugar frequentado por
qualquer um que tenha algo a expressar sobre o mundo e sua experincia nele
(DALCASTAGN, 2005, p. 65), na prtica, h um processo de idealizao do campo
literrio3, meio expressivo to contaminado ideologicamente quanto qualquer outro, uma vez
que construdo, avaliado e legitimado em meio a disputas por reconhecimento e poder
(DALCASTAGN, 2005, p. 66).
Para Dalcastagn, essa idealizao da literatura no contribui para a sua
democratizao. Geralmente as produes oriundas de grupos marginalizados so aceitas no
campo da disputa literria, porm atreladas a seus guetos, perpetuando uma forma de opresso
que elimina da literatura aquilo que traz as marcas da diferena social e expulsa para os
guetos tantos vozes criadoras (DALCASTAGN, 2005, p. 68). Assim, preciso refletir se
uma coleo intitulada Literatura Perifrica pode contribuir para a democratizao de
3 Utiliza-se o termo na acepo de Pierre Bourdieu, segundo o qual o campo literrio configuraria um espao
social relativamente autnomo, em que produtores literrios (bem como crticos e estudiosos) geram critrios de
legitimidade e prestgio do texto literrio. BOURDIEU, Pierre. As Regras da Arte: Gnese e Estrutura do Campo
Literrio. Trad. Maria Lcia Machado. So Paulo: Companhia das Letras, 1996.

produes literrias de grupos marginalizados ou se de algum modo isso contribui para a

perpetuao de um olhar segregatrio, como se essa produo fosse menor? No se pretende
desenvolver essa discusso aqui, mas cabe a insero do questionamento.

2 De aqui de dentro da guerra os gritos pedem passagem

Dinha divide o seu primeiro livro de poemas em sete partes: Poemas de quem sou;
Antologia de vivos e mortos ou A famlia estendida; Self-service romntico; Eu prometo falar
de amor, Poemas de cidade grande, Poemas de poemas e Disque renncia (ou Potica da
Desistncia). Aqui, pretende-se tecer consideraes sobre a primeira, segunda, quinta, sexta e
stima partes do livro. Todos os poemas desses sugestivos ttulos apresentam uma coerncia
temtica e do passagem aos gritos da autora, em uma escrita simples, porm densa,
sintetizando a cosmogonia de Dinha, na tentativa de dar acesso a vozes nas sombras, como
preconiza Dalcastagn (2008).
Os oito poemas que compem a primeira parte do livro, Poemas de quem sou, so
emblemticos do projeto de escrita em que a autora busca imprimir o seu grito de denncia.
Em Rainha, nunca fui no, Dinha expressa a voz de um eu potico que diz: Eu cantava
com um corte na alma / E os metros de mgoa / Tingindo o cho (DINHA, 2008, p. 23). A
percepo da condio de excluso, de quem consegue expressar notcias do lado de dentro,
que sofre na pele a condio da excluso: Poesia de castas e mgicas / Notcias do lado de
dentro. / Corpo caindo de lado / Duzentos mil tiros no peito (DINHA, 2008, p. 24). Essa
percepo fica ainda mais aguada em poemas como Autorretrato dela:
Tem um olho l no longe.
E dois no cotidiano.

De lambuja ainda o medo

de no ser suficiente.

Tem um olho no horizonte.

E dois outros no presente.

[...]
Os dois olhos no presente
e o outro
na laje da frente
no lhe permitia sonhos
pouco fundamentais.
[...]
Tem um olho no horizonte
e dois no sapato furado.
[...]
Pressentia que a vida
Era histria a ser contada.
(DINHA, 2008, p. 28-30)

A agudez com que a voz potica em Autorretrato dela analisa essa tnue corda em
que se insere a esperana humana permeia os versos do poema. O cotidiano vira matria
potica, a esperana se faz presente, embora a realidade impere. Ao mesmo tempo em que a
persona ela, referida pelo ttulo, precisa manter um olho no horizonte, representando o
sonho, a esperana, ela o faz com os dois olhos no cotidiano. E assim essa muitas vezes
conflituosa relao entre sonho / realidade vai se delineando no poema, em que se ressalta
sempre a necessidade de manter os dois olhos no presente, mas com um dos olhos sempre
voltado para o futuro, a laje da frente, porm representada por sonhos fundamentais, o
sonho no pode ser desperdiado, ou preciso considerar que ele ameaado por diversos
fatores, como o cho do barraco vencido pela vida, o sapato furado, o PM ao lado.
Regina Dalcastagn (2012) afirma que tem crescido o debate sobre o espao dos
grupos marginalizados, na literatura brasileira e em outras. Pode-se perceber uma dupla
movimentao: a primeira, a de vozes que sobrepem ao silncio dos marginalizados, falando
em nome deles; mas tambm possvel perceber outra movimentao, a quebra do silncio

dos marginalizados pela produo literria de seus prprios integrantes. Dinha figura nessa
condio, esse o seu lugar de fala, o de dentro. Ela no fala pelo outro, ela o outro. do
espao da periferia que ecoa a sua voz, em consonncia com a proposio do poeta Srgio
Vaz, em seu Manifesto da Antropofagia Perifrica: A Periferia nos une pelo amor, pela dor e
pela cor. Dos becos e vielas h de vir a voz que grita contra o silncio que nos pune (VAZ,
2007). A letra de Dinha fala, ou melhor, grita realidades de dentro, como no poema J disse,
ainda na primeira parte do livro: J disse que no sou outra coisa que no ns. / O que so
eles sou. O que sou eu somos elas. / [...] Por isso que teu ouvido seja (na) minha voz (2008,
p. 27). Ou o instinto de luta, to forte em vrios dos poemas, como em Estpida: sempre
soube muito de mim: / soube que era fraca e forte / faca e corte / presa, com instinto de
caador (2008, p. 33).
A segunda parte de seu primeiro livro, Antologia de vivos e mortos ou A famlia
estendida, amplia de fato o conceito de famlia no apenas para os parentes (a me,
representada em A mulher fundamental, a filha, em Seressima Iara, ou a presena do av,
amigos), incluem-se aqui os integrantes da grande famlia dos marginalizados, os outros aos
quais Dinha tambm pertence. Em Ano novo, amor velho, a desesperana e a dor so
partilhadas: O amor foi quebrado / E a base de tiros / que ele sangra (2008, p. 44) ou
(Ano Novo, Amor Velho. / Se olhar, no tem mistrio. / A dor parte da luta) (2008, p. 45),
o que reitera o olhar pautado em uma coletividade.
Talvez um dos mais emblemticos poemas dessa segunda parte seja De aqui de
dentro da guerra. Metalinguisticamente, Dinha expressa a sua dor e a dificuldade de falar
dessa morte que ronda a periferia, to corriqueiramente. A parte I do poema, Mataram
Francisco, analisa a dor dessa guerra to prxima e a funo da escrita nesse contexto: Ah. /
Ser protagonista, ser um smbolo. / - mais um ou menos um? / Escrevo para corromper as
estatsticas. / Escrevo para alterar o sentido de estar sozinha (2008, p. 46). Como denuncia o
poema: E o que di nem a morte. / a guerra. / somar os corpos e notar / A baixa sempre
mais humana. (2008, p. 46). E reitera a ideia de uma escrita consciente: [...] De uma festa,
cantei, dancei, ri / (e isso no fora potica / de quem imita poesia / e pe verbos em
paralelismos) (2008, p. 47). E a reafirma a funo de denncia de sua poesia, na terceira
parte do poema:
De aqui, de dentro da guerra
qualquer tropeo motivo.
A morte te olha nos olhos

te chama, te atrai, te cobia.

[...]

De aqui, de dentro da guerra

eu grito para ser ouvida.

De aqui, de dentro da guerra,

eu me armo e policio.

De aqui, de dentro da guerra,

que eu protejo os meus sonhos.
pra no virar a cabea
pra no virar a palavra
pra no virar estatstica.
(2008, p. 49)

O tambm escritor perifrico Ferrz, em um de seus manifestos, o terrorismo

literrio preconiza: Quem inventou o barato no separou entre literatura boa / feita com
caneta de ouro e literatura ruim / escrita com carvo, a regra uma s, mostrar as caras. No
somos o retrato, pelo contrrio, mudamos o foco e tiramos ns mesmos a nossa foto
(FERRZ, 2001, p. 9). Em ltimo recurso, Dinha fala de escolhas: Falaremos de escolhas.
/ O poeta no sabe. / Ele apenas tem uma iluso de mundo. / As palavras so rascunhos / E
apenas importa a face que se mostra e apanha / Cada vez que lida / [...] Falaremos de
escolhas. / Sua vida sua boca, / Voc tinha que gritar (2008, p. 51-52). A partir do poema,
possvel afirmar que escrever, para Dinha, mostrar a cara, como sugere Ferrz. E essas
palavras que mostram a face e apanham podem representar essa relao nada equilibrada de
produes como a de Dinha, representante de um grupo marginalizado, no grande campo
literrio, em contnuas tenses, na luta pela valorao de escritos.

Na quinta parte de seu livro, Poemas de cidade grande, Dinha faz uma aguda e
cida representao da cidade e sua violncia latente a esse outro, segmento marginalizado da
sociedade, as minorias que so maioria. O primeiro poema, Anncio IV, j anuncia isso:
de noite que se v melhor / Esse sangue de non dos carros. [...] De dia a cidade um sorriso
cinza. / De noite sangue virando esquinas / Tentando chegar em casa (2008, p. 89). Em
Dois poemas somos conduzidos reflexo sobre a que se refere o ttulo. O que possvel
inferir em Dois passos no espao. O abismo / fica l do outro lado? O poema nos apresenta
um cenrio de corpos mortos, paisagem, casas, corpos, crregos redundantes, homens,
mulheres, crianas, velhos, marias, todos cegos, os cinco sentidos ocultos, veem a TV
calados. E o corpo morto estendido no asfalto. E esse asfalto no l poesia:
Esse asfalto que no l poesia.
No sabe de Marlia,
Nem quem foi Dirceu.
Seus olhos, escuros de noite fria,
S sabem de coisas vazias,
Coisas que a terra comeu.

Mas o dia segue seus passos

Sobre o asfalto e sob a manh fria.
A vida aqui encontra o seu espao
Entre o medo, a cegueira, o fiasco
E o desejo de permanecer viva.

Viva poesia.
(2008, p. 95)

Dessa forma, pode-se dizer que o poema refora que essa realidade interessa poesia
feita por essas vozes nas sombras, que tentam quebrar silncios impostos, como o no ter lido

Marlia e Dirceu, reforando a ideia de que o acesso literatura, como produtores ou como
leitores, estaria geralmente facilitado aos integrantes de grupos sociais de minorias, com
melhores condies econmicas de existncia, no mesmo crculo vicioso de uma literatura
idealizada, o que a nega como prtica humana e no a democratiza.
Um aspecto que chama ateno que em vrios poemas do livro De passagem mas
no a passeio possvel perceber dilogos intertextuais. Alm das epgrafes antes de alguns
poemas, intimamente relacionadas aos versos, tambm se notam outros dilogos explcitos ou
implcitos. Em Stira de amor na cidade grande, poema da quinta parte do livro, h, como
citao, versos do poema Mar portugus, de Fernando Pessoa, retomado de modo
parafrstico nos versos de Dinha: E nessa vida sem cautela / Todo amor valeria a pena, / Se a
cidade fosse pequena / E a minha alma maior que ela (2008, p. 96).
Em outro poema da quinta parte do livro, Cano da cidade grande, a autora
estabelece dilogo intertextual com autores consagrados como Bandeira e Drummond, para
falar da desesperana que impera nessa cano de cidade grande: E depois a saudade balana
/ Bandeira de boca de noite: / A flor do asfalto inexiste. / A lgrima e o vmito foram-se. /
Ficou s a dor do poeta / que sem melodia de mundo / abandona o seu ofcio / e vai dormir. /
cansado. (2008, p. 101). H, nesses versos, um dilogo implcito, uma aluso a Manuel
Bandeira e seu poema Vou-me embora pra Pasrgada. J com Carlos Drummond de
Andrade o dilogo mais explcito, ocorre de forma parodstica, pois em Dinha,
diferentemente do poema A flor no asfalto, de Drummond, a flor do asfalto inexiste.
Um recurso utilizado ao longo do livro estabelece um grande fio condutor entre todas
as partes delimitadas. Todas se iniciam com um poema intitulado Anncio, com numerao.
Na primeira parte o anncio de nmero 0; na segunda, o I; na terceira o II, na quarta, o III,
na quinta, o IV. Na sexta parte, quebra-se a ordenao do ttulo, mas no da carga de sentido.
Ao invs de anncio, o poema inicial Anunciao, reiterando provavelmente a funo de
todos os poemas que compem essa parte, Poemas de poemas, pois tudo anunciao.
Na ltima parte do livro, Disque renncia ou Potica da desistncia, novamente aparece o
poema inicial, agora o Anncio V, anunciando, metaforicamente, o cinza da vida: cinza
o celular / Por alegre que seja o toque / [...] Meu filho nascer / Com promessa de cinza nos
olhos (2008, p. 127).
O que se percebe, ainda, a que a metalinguagem atravessa os poemas de forma
natural. Reflexes sobre o fazer potico permeiam todas as partes do livro e no apenas a
sexta, intitulada Poemas de poemas. Nesta, a metalinguagem aparece em plenitude, ao longo

dos onze poemas que a compem. Em Seta, encontramos versos como Vai comear a doer
/ E a poesia vai nascer da carne / Como um verme cavucando atalho / Na direo dos olhos
(2008, p. 112). Em Porque o poema tambm vingana, o fazer potico aparece associado
no instalao da desesperana: Se eu rio / porque num tem lgrima. / Mas quando o
poema se alastra / pipoca explodindo na alma. (2008, p. 114). A poesia torna-se
instrumento de luta, ferramenta de combate s condies adversas, como aparece em Corpo
de delito:
A gente faz chave de fenda
Da poesia ntima
E a palavra sempre
Faz a linha, o fio
Da meada,
Da navalha.

Palavra no tem cio, eu sei,

Mas se tivesse
Abriria os sses
No fim de toda a picada.
(2008, p. 115)

De poema em poema vai se intensificando o tom de denncia, mesmo nos

poemas da ltima parte, provocativamente intitulada Disque renncia ou Potica da
desistncia. O primeiro poema dessa ltima parte, Potica da desistncia, anuncia a
necessidade de um poema desses que desautorizam / Desses que nascem na chuva, / Param
na curva / E desistem da rebelio (2008, p. 128). Assim, esse seria um Poema que doa. /
Poema que roa. / Poema de no, mas esses versos sem protestos, sem remdio e salvao,
com rimas contidas e aflitas seriam pra compensar que a vida / Entre o escarro e a lambida /
Seja lodo e iluso (2008, p. 128). J em Quase contra mim a luta se escancara, negando de
fato qualquer possibilidade de renncia:
E ns sabemos que aqui h guerra
Que a vida diria luto

Que a luta armada bvia

S no so os inimigos.

[...]
De repente, escrever poesia
Como quem ergue um copo de vinho
E brindar Ao Amor! Ao Amor! Ao Delrio!

[...]
Logo, as histrias sero outras
Outros tempos e pessoas
Renascendo dessas cinzas.

Logo, esse sangue derramado

Ser lembrana de atalho
Quase destrudo.

E brindar com poesia

Esse surto de loucura,
No ser alheamento,
No ser mais absurdo.
(2008, p. 129-130)

E, assim, todos os poemas que constituem o primeiro livro de Dinha vo

fortalecendo possibilidades de leituras crticas, denunciando realidades contrastantes de uma
sociedade desigual, por baixo a misria, / por cima a luxria, em que no h espao para
contos de fadas, em que precisamos ter medo de andar nas ruas quando passamos das dez / j
no somos irmos (2008, p. 137).

3 Algumas consideraes
Os poemas do livro De passagem mas no a passeio inserem-se em um contexto de
vivncia perifrica, constituindo-se em uma leitura sensvel, trazendo notcias de dentro da
guerra, exaladas a partir de uma trincheira lrica. O livro apresenta uma coerncia temtica e
d passagem aos gritos da autora, em uma escrita simples, porm densa, sintetizando a
cosmogonia de Dinha, na tentativa de dar acesso a vozes nas sombras. Nele, a poesiadenncia intensifica-se a cada verso, a cada pgina, pois Nesse mundo paraltico / Tanto faz
ser muito rico. A fome no de po, como apregoa o Poema sem ttulo, complementando:
Se eu pudesse eu rimaria / O amor com alegria. / Comeria poesia / Mais do que arroz com
feijo (2008, p. 121).
O poeta Srgio Vaz, em outro trecho do manifesto j citado aqui, conclama: [...]
preciso

sugar

da

arte

um

novo

tipo

de

artista:

artista-cidado.

Aquele

que na sua arte no revoluciona o mundo, mas tambm no compactua com a mediocridade
que imbeciliza um povo desprovido de oportunidades. Um artista a servio da comunidade, do
pas. Dinha no foge ao convite do Manifesto do poeta Srgio Vaz. Artista-cidad, est a
servio de sua comunidade e, por extenso, de seu pas. O seu segundo livro foi publicado
pelo selo Me Pari Revoluo, criado e editado por ela, com a funo de tambm agregar
novos autores, artistas cidados perifricos. Semelhantemente ao escritor Ferrz, seus
manifestos e sua atuao, Dinha tambm sinaliza a reivindicao de uma tradio literria s
margens, brigando nas bordas do campo literrio.

REFERNCIAS
DALCASTAGN, Regina. Isso no literatura. In: Entre fronteiras e cercado de
armadilhas: problemas da representao na narrativa brasileira contempornea. Braslia: Ed.
UnB, 2005.
______. (Org.). Ver e imaginar o outro: alteridade, desigualdade, violncia na literatura
brasileira contempornea. Vinhedo, SP: Horizonte, 2008.
______. Literatura brasileira contempornea: um territrio contestado. Vinhedo: Editora
Horizonte; Rio de Janeiro: Editora da UERJ, 2012.
DINHA. De passagem mas no a passeio. So Paulo: Global, 2008. (Literatura Perifrica).
FERRZ. Manifesto de abertura: Literatura Marginal. Caros Amigos / Literatura Marginal.
So Paulo, Ato I, n. 1, p. 3, 1998.

______. Terrorismo literrio. Caros Amigos / Literatura Marginal. So Paulo, Ato II, n. 2,
p. 2, 2001.
______. (Org.). Literatura Marginal: talentos da escrita perifrica. Rio de Janeiro: Agir,
2005.

SECO DAS SENHORAS: A PRESENA FEMININA NO JORNAL

OITOCENTISTA O DOMINGO

Kelen Benfenatti Paiva*

Transportemo-nos - qui de Maria fumaa - em uma viagem na linha do tempo e da
Histria para 1828 quando nas pginas dos jornais se via o anncio do primeiro colgio
privado para as meninas da Vila de So Joo del-Rei. Tratava-se de uma proposta da
professora D. Margarida de Cortona de Aguiar Andrade que em sua casa ensinaria as meninas
a ler, escrever e contar, alm de um pouco de francs, de msica e das prendas necessrias s
moas cujo destino era o de ser boa esposa e me como cozer, cortar e bordar.
Embora a vila servisse de pouso na rota das minas por onde circulavam pessoas e
mercadorias vindas de outros centros urbanos, como a sede da corte, o Rio de Janeiro, o
contexto cultural da Vila no era dos mais animadores em relao mulher. A aula pblica
para meninas viria somente no ano seguinte, permanecendo, contudo, com as mesmas
caractersticas: Educar moralmente s mulheres.1 Tnica que ecoa em vrios jornais que
circularam no incio do sculo XIX2 em So Joo del-Rei como em outras partes do pas.
Educar para qu? Ou melhor dizendo: Para quem? a pergunta que nos invade dois sculos
depois.
As pretenses pedaggicas vo alm das pginas desses jornais, habitando as artes,
sobretudo a literria. Do ficcional ao dito real, abrangem diversos seguimentos sociais que em
uma espcie de projeto nacional se unem e vinculam a figura da mulher a da ptria.3
O desejo e a necessidade de fabricar heronas nacionais, evidentemente, tm uma
denotao poltica e se vale do discurso como ferramenta extremamente eficaz. Nesse sentido,
uma leitura atenta dos discursos que se produziam em um meio de comunicao como o
* Doutora em Letras pela UFMG, professora do IFSUDESTE-MG, Campus So Joo del-Rei
1 O Astro de Minas, n. 96, 08/11/28, p.4.
2A imprensa so-joanense contava com alguns peridicos entre os quais lembro: Astro de Minas (1827-1839), O
Amigo da verdade (1829), A Constituio em Triunfo (1830), O Constitucional Mineiro (1832-1833), O Mentor
das Brasileiras (1829-1832), O Papagaio (1832), A Legalidade em triunfo (1833), Oposio Constitucional
(1835), O Monarquista (1838), O Americano (1840), O Despertdor Mineiro (1842), A Ordem (1842-1844), A
Ptria Mineira (1889-1894).
3O professor de Gramtica Latina e advogado Jos Alcibades Carneiro, redator do peridico O Mentor das
Brasileiras assim declara: as senhoras pelos deveres, que lhes so inherentes fazem o fundamento principal da
sociedade humana, e por isso so dignas de uma instruco mais slida, e capaz de promover o bem geral da
nao.(O Mentor das brasileiras, n. 1, 29 de nov. 1829. P. 2-3).

jornal parece bastante significativa para que se possa apreender a concepo sobre a mulher e
seu papel na sociedade oitocentista e a existncia ora mais explcita, ora menos, desse projeto
nacional de valorizao da mulher como um elemento essencial no lar, mas em prol do
desenvolvimento da Nao, j que ser me de cidados.
Nas trilhas desse mapeamento, vale a pena refletir sobre como se d a representao
e a participao feminina nesse veculo. Para tanto, voltemos nosso olhar para o jornal O
Domingo, publicado entre 1885 e 1886.4 Embora no traga explicitamente a proposta de
formar moralmente suas leitoras, de educar a mulher para ser esposa e me de cidados,
carrega em suas pginas, cuja marca explicitada pelos redatores a vertente literria, a
projeo das idealizaes de mulher na sociedade daquele local e momento histrico e refora
o que era comum naquele momento, o silenciamento da voz feminina.
Vendido a 200 ris, o jornal tinha como proprietrios e redatores Jorge Rodrigues e
Jos Braga, dois jovens escritores que se propunham a criar um jornal que fosse
exclusivamente literrio, recreativo, de uma leitura fcil e interessante, que distrasse aos seus
leitores, oferecendo-lhes ao mesmo tempo alguma coisa proveitosa. (O Domingo, 20 de
setembro de 1885, p. 1). Escrito e idealizado por homens, portanto. Reservava um pequeno
espao ao pblico feminino, inicialmente com notcias sobre moda e posteriormente com
dicas de comportamento.
O jornal abria espao para colaborao de escritores renomados e iniciantes,
assinaram textos Raymundo Corra, Augusto de Lima, Felinto dAlmeida, entre tantos outros
nomes de um pblico essencialmente masculino. De modo geral pode-se afirmar que o jornal
tratava de assuntos diversos com crnicas e artigos sobre literatura, crtica literria, sobre o
prprio fazer jornalstico, alm de biografia de figuras ilustres da sociedade so-joanense,
acontecimentos culturais e um breve espao dedicado poltica, a anncios e publicidade,
entre outros.
Com algumas semanais e outras quinzenais, o jornal estampava em suas pginas
colunas como: Sobre a mesa, espao reservado a uma espcie de balano dos jornais
impressos na poca; Musas risonhas, em que se publicavam sonetos; Lambrequins, que
reunia anedotas e mximas filosficas; Morte ao tempo, destinado s charadas a serem
decifradas pelos leitores; a Correspondncia, espao reservado a responder aos leitores que
enviavam textos para o jornal; e a Seco das Senhoras, espao direcionado ao pblico
4H vinte e um exemplares do peridico na Biblioteca Municipal Baptista Caetano dAlmeida, em So Joo del
Rei. Os jornais foram digitalizados e disponibilizados para consulta. Ver os exemplares do peridico em:
http://www.dibib.ufsj.edu.br/jornais/cd10/domingo

feminino.
Nas oito pginas tipo tabloide a presena das mulheres restrita. H referncia a
autoria apenas de Carolina G. e Maria A. Vaz de Carvalho, alm de uma brevssima meno
de uma jovem conterrnea dos redatores muito modesta, intelligente e estudiosa
responsvel por uma mimosa traduo de um artigo de um autor francs5 para o jornal, mas
que sequer tem seu nome citado. (O Domingo, 25 de outubro de 1885, p.2). Contudo, cabe
lembrar que alguns textos no eram assinados ou eram ainda enviados ao jornal com
pseudnimos como atesta o protesto do jornal na seo de correspondncias: Sr. Scipio da
Luz Seu artigo no o que se pode chamar uma novidade. [...] Mande-nos cousas boas,
cousas novas, attrahentes, interessantes. E assine, que de anonymos estamos fartos. (O
Domingo, 18 de outubro de 1885, p. 7) Ou ainda como comprova o artigo O anonymo na
imprensa em que um dos redatores reafirma as desvantagens do anonimato:
No poder engrandecer-se completamente a imprensa brasileira, seno quando
banir com fora essa nuvem negra dos anonymos, que vm empecer a radiao de
intelligencias gloriosas e prejudicar a obra que se vai iniciando da restaurao
litteraria deste paz. (O Domingo, 13 de novembro de 1885, p. 2)

Assim talvez haja outros nomes femininos que foram encobertos pelo uso dos
pseudnimos. Tomaremos aqui a Seo das Senhoras a fim de tentar ouvir, ainda que bem
baixinho, a voz das mulheres.
A ala feminina do jornal
A Seo das Senhoras, coluna reservada a assuntos de interesse do pblico
feminino se limitava a tratar de moda e de comportamento e de oferecer s suas
graciosissimas e ilustradas leitoras uma leitura utile dulce: Temos na crte uma talentosa
escriptora, nossa estimvel correspondente, incumbida de remetter-nos artigos sobre modas e
outras actualidades de palpitante interesse para o sexo amvel afirmam os redatores no
primeiro nmero do peridico. (O Domingo, 20 de setembro de 1885, p. 1)
Seis crnicas foram publicadas no jornal nessa seo que logo foi extinta. As trs
primeiras, publicadas quinzenalmente sob o ttulo Em que param as modas..., foram
assinadas por Carolina G., a talentosa escritora mencionada pelos redatores. A terceira
crnica O que a mulher perdoa e o que no perdoa aparece sob autoria de Maria A. Vaz de
5 Trata-se do texto Magdalena, de Alfredo Galls publicado no sexto nmero do jornal, em 25 de outubro de
1885.

Carvalho e as duas ltimas Regras de conduta para as senhoras casadas e As lnguas... de

suas excelncias foram publicadas sem assinatura.
As primeiras linhas sobre moda vm no primeiro nmero do jornal em 15 de
setembro de 1885, em que a correspondente se dirige aos leitores do peridico anunciando o
assunto a ser tratado: modas, - essa inimiga terrvel dos burgueses, esse espantalho dos
papais econmicos, esse perigo horrendo para os que no tm a intuio do chic.(O
Domingo, 20 de setembro de 1885, p. 4). A autora das crnicas se dispe a manter as leitoras a
par do que acontecia de novo nas tendncias da moda. Em sua primeira crnica, inicia o texto,
com uma caracterstica bastante comum nos textos escritos por mulheres no sc. XIX, o
pedido de desculpas e as justificativas por atrever-se a escrever:
Nunca fui escriptora, sabem? Vo relevando, desde j, as incorrees da forma, o
desalinho da linguagem... Contar-lhes-ei o que for vendo e apreciando aqui pelo
novo mundo elegante, mas, tudo isso assim, naturalmente, singelamente, sem
atavios, sem rendilhados. (O Domingo, 20 de setembro de 1885, p. 4).

Observa-se na estreia da coluna a proximidade da crnica como a concebemos hoje,

um texto que se pretende escrito em uma linguagem coloquial, sem rendilhados. Para tanto,
a autora conta s leitoras sobre Mademoiselle Olympia, filha de um comendador, uma
trigueira corada, de grandes olhos negros ratilantes, capazes de fulminar um santo...:
Seu vesturio hontem era de um formoso azul pllido. A saia de setim, coberta com
uma segunda saia de renda franzida na cintura e com uma tnica-avental, tambm de
renda, graciosamente guarnecida de tiras [...] A sedutora jovem, uma das mais
brilhantes estrellas da constelao do high life, trazia luvas claras e leque; o chapo
era bellssimo, combinandoperfeitamente com o vesturio. [...] Passeava sorrindo a
gentil trigueira, mostrando o fio de prolas da cocca pequenina, dando o brao a sua
amiga J, que trajava luto pesado... e estavamuito triste para que eu pinte s leitoras a
sua toilette. (O Domingo, 20 de setembro de 1885, p.3)

interessante notar como o assunto moda carrega consigo os modos de agir ligados
histria das mulheres. Como por meio dos usos e costumes importados da Europa
ocasionando um encontro cultural foram incorporados aos moldes brasileiros e narram
tambm essa histria. A alegria e a gentileza observadas na jovem e descritas pela cronista
eram duas caractersticas altamente recomendveis na conduta feminina de ento.
A moda era tema frequente em vrios peridicos, quer como estratgia de atrair um
pblico leitor feminino, quer como investimento na construo de um modelo de nao
distinto de seus Outros (os estrangeiros) pelo aspecto de sua exterioridade, como afirma
Adelaine LaGuardia Resende em O Mentor das Brasileiras e a resistncia feminina na ordem

nacional oitocentista. A moda era considerada por esse jornal um mal que levava ao
desperdcio do patrimnio, alm de ser uma imposio estrangeira. (RESENDE, s/d, p.2)
Ser no oitavo nmero que a cronista Carolina ir declarar:
Paris quem decreta, quem sempre decretou, Paris a luz, a fora, a verdade
Paris! Quem ousar desobedecer-lhe?
O que repetirei que o bom gosto das minhas gentis leitoras hade lhes inspirar os
meios de fazer as modificaes necessrias no intuito de adaptar s modas de outro
clima ao nosso. (O Domingo, 8 de novembro de 1885, p.6)

interessante destacar que a autora escreve na contramo do discurso predominante

na imprensa a respeito da moda. Em vrios peridicos h uma insistente recusa e crtica
cpia dos modelos europeus, uma vez que essa prtica indicava a submisso e o eterno papel
de colnia.
Carolina G. parece trilhar caminhos distintos propondo no a recusa s modas
francesas, mas as devidas adaptaes ao clima no Brasil. Nesse sentido, h certa autonomia
em uma voz feminina que destoa do discurso masculino veiculado nos jornais da poca. Nas
primeiras crnicas da Seo das Senhoras, a autora limita-se a descrever os principais
figurinos expostos nas revistas de moda que circularam no Rio de Janeiro, entre as quais as
francesas, dando sugestes de modelos e tecidos na confeco dos toiletles e chapus para as
devidas adequaes climticas:
Para toiletles prprios de visitas e passeios, o que est agora no recherch uma
fazenda de l chamada astrakan. Quando vier o nosso inverno uzal-a-hemos...
justamente quando em Paris estiver fora da moda. Andaremos sempre distanciadas
das moas tcheng da grande capital por causa dos malditos phenomemos
climatolgicos. Triste condico! (O Domingo, 8 de novembro de 1885, p.6)

Pode-se dizer que os textos assinados por Carolina G. constituiram-se crnicas no

sentido atual do termo e tinham como objetivo informar a partir de um olhar subjetivo,
opinativo, com enfoque autoral.
A restrio imitao do que vinha de fora se evidencia tambm quando o assunto
era Literatura. Em 27 de setembro de 1885, os redatores declaram: A codificao da nossa
repblica litteraria, pode-se dizer, sem demasiado exagero, resume-se nisto: - O que a Frana
indica, o que Lisboa adota.6 (O Domingo, n. 2, p.2)
A Seco das senhoras de 6 de dezembro de 1885, j no mais assinada pela
cronista, traz, entre outros assuntos, a notcia da morte de uma dama pelo uso do espartilho:
6 Tal crtica se deve a histria de proibio da entrada, circulao e venda de livros vindos da Europa com idias
de liberdade no perodo que antecedeu a chegada da famlia real no Brasil.

As nossas leitoras faceiras temos a dar uma noticia, que lhes servir de aviso. [...]
Quando danava uma walsa, uma encantadora dama, desprendendo-se dos braos do
seu cavalheiro, rolou pelo cho, como uma rosa aberta e fulgurante, arrancada
inesperadamente do hastil por indmito vendaval. [...] Chamado um facultativo,
verificou ser a morte da dama proveniente do seu espartilho extraordinariamente
apertado, o que no deixava funccionarem regularmente os rgos da circulao e da
respirao, na ossadura do peito. No essa a primeira vctima da exigncia mal
entendida de faceirices outrance. (O Domingo, 6 de dezembro de 1885, p. 6)

Essa pea fundamental no vesturio feminino representava mais que o modelador de

formas que deveria afinar a cintura e evidenciar os seios. Representava a distino da mulher
que a usava, sua superioridade, uma vez que somente aquelas que no trabalhavam podiam
us-lo, as outras, mulheres modestas, usavam um corselete medieval atado por cordes pouco
apertados e amarrados a frente do corpo, o que lhes permitia realizar, entre outros afazeres, as
atividades domsticas. A histria dessa vestimenta traz consigo o paradoxo vivenciado por
mulheres entre o poder de seduo, a faceirice e o sofrimento causando por uma imposio da
moda, como bem se evidencia na notcia do jornal.
Na Seco das Senhoras do nono nmero, datado de 13 de novembro de 1885,
outra mulher assina a coluna, trata-se de Maria A. Vaz de Carvalho. No mais sobre moda,
essas so crnicas de comportamento e ocupam um espao bastante reduzido em uma faixa do
jornal em que a autora sob o ttulo de O que a mulher perdoa e o que no perdoa afirma:
A mulher perdoa os esquecimentos, as ingratides, o desamor e os crimes, mas no
perdoa a infidelidade. Quer ser pisada, com tanto que seja preferida. A primeira
desconfiana, a paixo irrompe a flammeja do corao della com ardor indmito.
Se no amara at alli, adora naquele instante: e se a cabea a verter-lhe o sangue o
corao. Depois quando a crise acalma, quando a procella cala os seus rugidos
leoninos, as humildes ficam amando mais, as altivas tentam esquecer, e logram-no
quase sempre. (O Domingo, 13 de novembro de 1883, p. 6)

Os perfis femininos no jornal

No nmero seguinte, as dicas de como se comportar so ainda mais evidentes e a
crnica da Seco das Senhoras traz o seguinte ttulo Regras de conducta para as senhoras
casadas e no assinada:
Eis diversos conselhos s senhoras, que, se fossem seguidos, fariam no s a
felicidade dos maridos, como das suas caras metades, assegurando assim a paz
domestica.
Antecipadamente devem convencer-se de que h dous meios de governar uma
famlia: um pela expresso da vontade, que pertence fora; outro pelo irresistvel
poder da doura, que muitas vezes superior a fora.
O primeiro pertence ao marido; a mulher s deve usar do segundo. [...] A mulher
deve evitar sempre contradizer seu marido. Quando se colhe uma rosa, s se espera

o prazer dos perfumes, assim da mulher s se deve esperar o agrado. [...] No deve
intrometer-se nos negcios de seu marido, e s esperar que ele lhos confie, assim
como no deve aconselhal-o, seno quando ele sempre mostrar que no conhece
essa vantagem. Quando o marido estiver em erro conveniente no lh1o
demonstrar logo, e sim por maneiras convenientes; e com doura e bondade leval-o
a pensar melhor, deixando-lhe sempre o mrito de ser elle quem acertou com a
consulta. [...] No exigir cousa alguma, para obter muito; e mostrar-se sempre
satisfeita com as ddivas de seu marido, para que o excite a fazer-lhe outras. [...]
Muitas vezes os homens so vaidosos e insupportaveis, mas nem por isso se deve
contradizer essa vaidade, ainda ns cousas mais livres; e por muito superior que
uma mulher se julgue era menos justo e acertado. Responder sempre ao mao humor
de seu marido com affectuosidade; a seus desacertos com bons conselhos, e no se
valer nunca de qualquer falta que elle commettesse, para lhas lanar em rosto ,nem
humilhal-o.(O Domingo, 22 de novembro de 1885, p. 5-6)

Tal trecho pode ser lido como uma reproduo de um discurso vigente na poca,
tambm veiculado em outros peridicos. Doura e bondade, portanto, eram atributos
desejados na conduta feminina e corroboravam com o modelo de mulher difundido como
ideal. Baseado nos preceitos bblicos da submisso feminina, cabia a mulher ideal o respeito e
o silncio s vontades do marido: [...] s mulheres sejam em tudo sujeitas a seus maridos.
(Efsios 5: 24)
O projeto de construo social de um modelo de mulher cunhada aos moldes da
mulher submissa e bem comportada se ampara tambm no jornal nos discursos que criticam
ou demonstram a existncia de outros tipos femininos. Esteretipos de mulheres pouco
confiveis surgem como personagens dos contos como no Casamento fora, publicado em
31 de janeiro de 1886, em que as personagens principais so uma espcie de Don Juan
ridicularizado e sua amada que arma com o pai militar um golpe no pobre rapaz, obrigando-o
a se casar com ela. Uma herona que no era tida em muita considerao a sua
honestidade.
A caricaturizao da figura feminina pode ser observada na prpria Seo das
Senhoras. A ltima crnica dessa seo foi publicada em As lnguas... de suas excelncias.
Trata-se de uma crnica narrativa em que o autor no identificado ironiza uma situao e
evidencia uma das caractersticas atribudas mulher: o fato de falar demais:
Apostaram ultimamente duas senhoras de uma cidade francesa falar com toda a...,
no pensem que com toda a Constancia, pois neste caso a aposta seria muito
simples, - o que ellas apostaram foi dizer com a maior rapidez o maior numero de
palavras possvel, em perodo de tempo determinado. [...] A que venceu pronunciou
296.319 palavras, que representam 1.810,715 letras. [...] Mas, vejam s que
linginhas! (O Domingo, 6 de dezembro de 1885, p. 6)

Essa construo s avessas do perfil feminino, ou seja, a evidncia de tipos que em

nada correspondem ao ideal de mulher, pode ainda ser apreendido em poemas como Lili em
que a musa do poeta se distancia do perfil feminino aos moldes romnticos:

A face mui corada

E fresca. O seu olhar sombrio e petulante,
As formas sensuais, tornure, delicada[...]
No riso uma expresso que prende, fascinando
Mas, ai! Lili... que horror! Se a visses almoando...
- Devora um frango inteiro e gosta de repolho!
(O Domingo, 27 de setembro de 1885, p.6)

Em outros momentos o registro sobre a mulher vem carregado de ironia como nas
poucas linhas publicadas na seo Lambrequins: A mulher to incimprehensivel, que ella
prpria chega a no compreender-se. (O Domingo, 22 de novembro de 1885, p. 6)
Na leitura da trama do discurso jornalstico tecida em O Domingo, possvel afirmar
que as crnicas de moda e as crnicas de comportamento registram, ao lado de outros textos,
a mulher presente nas representaes discursivas do jornal O Domingo e corroboram,
sobretudo, para que pensemos nas diferenas entre o imaginrio sobre a mulher construdo
nas pginas impressas e a realidade das mulheres de carne e osso na sociedade so-joanense.
Se a imprensa local ocupou-se, em certa medida, de um projeto de formao de suas leitoras,
que se constituam de um pblico seleto de jovens da elite, criando representaes da mulher,
indicando, por exemplo, o que elas deveriam usar ou como deveriam agir, possvel
afirmarmos que o comportamento feminino real tambm nesse grupo seguia, muitas vezes,
na contramo desse ideal de mulher impresso nas pginas do jornal.7
REFERNCIAS
ASTRO DE MINAS, So Joo Del Rei, n. 96, 8 nov. 1928.
BBLIA SAGRADA. Trad. Joo Ferreira de Almeida. Revista e corrigida. So Paulo:
Sociedade Bblica do Brasil, 1995.
BUITONI, Dulclia H. Schroeder. Imprensa feminina. So Paulo: tica, 1986.
_______. Crnica/mulher, mulher/crnica. In: Boletim Bibliogrfico Biblioteca Mrio de
Andrade. So Paulo: Secretaria Municipal de cultura, Departamento de Biblioteca Pblicas,
vol. 46 (n.1/4), jan a dez de 1985.

7 Eliane de Lourdes Calsavara, em Entre o discurso e a prtica: o iderio feminino na sociedade so-joanense
(1829-1832), traa um histrico de estudos que apontam a participao das mulheres so-joanenses na vida
econmica e social de seu tempo. Sejam as jovens da elite que detinham certo poder sobre seus maridos por
meio dos dotes matrimoniais, sejam aquelas de classes inferiores que participavam ativamente no cenrio do
trabalho, quer no comrcio como negras de tabuleiro, quer na criao de gado, na administrao de seus
domiclios, ou em outras instncias de produo.

CALSAVAR, Eliane de Lourdes. Entre o discurso e a prtica: o iderio feminino na

sociedade so-joanense (1829-1832) (Monografia apresentada ao Curso de Ps-graduao
Lato Sensu em Histria da UFSJ em 2005).
CAMPOS, Maria Augusta do Amaral. A marcha da civilizao as vilas oitocentistas de
So Joo Del Rei e So Jos do Rio das Mortes (1810-1844). (Dissertao). Belo Horizonte:
Depto de Histria/ FaFiCH-UFMG, 1998.
DUARTE, Constncia Lima. A mulher e o jornalismo contribuio para uma histria da
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Paiva, IA/MG, 1999. P. 424-434.
JINZENJI, Mnica Yumi. A instruo e educao das senhoras brasileiras do sculo XIX
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O MENTOR DAS BRASILEIRAS, n. 1, 29 de nov. 1829.
PALLARES-BURKE, Maria Lcia G. A imprensa peridica como uma empresa educativa no
sculo XIX. In: Caderno de Pesquisa, n. 104, jul. 1998. P. 144-161.
RESENDE, Adelaine LaGuardia. O Mentor das Brasileiras e a resistncia feminina na
ordem nacional oitocentista. Disponvel em:
<www.brasa.org/_sitemason/files/gO1v6o/Resende%20Adelaine.doc>. Acesso em 5 de jul.
2012.
_______. Deosa caprichosa: a mulher, a moda e o discurso nacional em O Mentor das
Brasileiras. Disponvel em:
<www.uesc.br/.../ADELAINE%20LAGUARDIA%20RESENDE.pdf>. Acesso em 2 jul.
2012.
RESENDE, Maria ngela de Arajo. A Repblica em Folhetins: A Ptria Mineira formando
almas. Tese de Doutorado apresentada ao Programa de Ps-graduao em Letras da UFMG.
Belo Horizonte, 2005.

O CRIME E O DISCURSO AMOROSO EM MARIA JOS DE QUEIROZ

Ksia Oliveira*

Este texto analisa, ainda que de forma preliminar, a coletnea Amor cruel, amor
vingador, de Maria Jos de Queiroz, publicado em 1996, composta de quatro contos e uma
nvola, neologismo criado por Miguel de Unamuno, segundo a escritora, para classificar seus
romances. Essa classificao tomada do escritor espanhol deve-se ao fato de que o seu texto
foge a toda classificao de gnero e tanto poder ser apresentada como novela ou como
conto.1 Queiroz apresenta, assim, cinco histrias que envolvem crimes e colocam em cena o
amor e a morte sob a estrutura de uma narrativa policial, expondo ao leitor um mundo de
ambivalncias, em que os personagens aparecem ora como rus, ora como vtimas.
A especificidade dos crimes narrados parece se revelar numa tenso existente nas
relaes amorosas, pois segundo Queiroz, entre o amor e os amantes, haveria certas
situaes em que difcil descobrir que rumo tomar o sentimento amoroso.2 Assim, a
relao com o outro produziria ambiguidades, que parecem se traduzir na reversibilidade dos
papeis personagens, na transformao da vtima em culpado e vice-versa.3
Em O juramento, narrativa que abre o livro, relata-se, em terceira pessoa, a histria
do homicdio de Irene Carvalho Guimares, viva endinheirada, madrasta de Raimundo Silva
Guimares. Assassinada por uma contenda de herana, a morte de Irene apresentada ao
leitor, como nos romances de enigma tradicionais, em duas histrias: a histria de seu
assassinato e a histria da investigao desse crime, de acordo com Tzvetan Todorov4 e
estudado por Maria Lcia Barbosa em Amor cruel, amor vingador: eis o enigma.5
O texto seguinte, Velho com mulher moa, o tema gira em torno de questes que,
pe em evidncia, o amor, a traio e a morte. Assim, afirma o narrador:

* Graduada em Letras pela Universidade Federal de Minas Gerais, pesquisadora do Ncleo de Estudos Judaicos
da UFMG e mestranda do Programa de Ps-Graduao em Estudos Literrios pela mesma instituio. Belo
Horizonte-MG. E-mail: kesia@ufmg.br.
1 QUEIROZ, Maria Jos de. Amor cruel, amor vingador. Rio de Janeiro: Record, 1996, p. 14.
2 Ibid., p. 12.
3 Ibid., p. 13.
4 TODOROV, Tzevetan. Tipologia do romance policial. In:______. Potica da prosa. Trad. Claudia Berliner.
So Paulo: Martins Fontes, 2003. p. 64-77.
5 BARBOSA, Maria Lcia. Amor cruel, amor vingador: eis o enigma. In: DUARTE, Constncia et al. (Org.).
Arquivos femininos: literatura, valores, sentidos. Florianpolis: Editora Mulheres, 2014. p. 415-419.

Elza Faria de Moura, de famlia miservel, casou, aos quinze anos, por imposio do
pai, com o velho Raimundo Rodrigues, vivo, pai de um nico filho. Aps a morte
da me, o rapaz deixara o retiro para sentar praa. Fizera carreira, fora promovido.
Resolve rever o pai, matar as saudades e conhecer a madrasta. Tm a mesma idade.
Apaixonam-se. O pai descobre a traio. Mata o filho. Ameaa a moa com a
divulgao do adultrio e com a cadeia. Sabendo-a grvida, obriga-a a abortar. Elza
tenta suicdio. Sobrevive. Fazem contrato: ela seria sua herdeira universal. Sob
condio: ficasse calada, cuidasse dele e da casa. Eleutrio aparece. Vida e morte
entrecruzam uma vez mais os seus trinta e cincos anos de infortnio. No matara o
velho. Mas assistira a tudo, sem pena. No tinha remorso.6

Nesse conto, Elza deseja e planeja a morte do marido, que havia assassinado o
prprio filho, contando com isso, com o seu novo amante, Eleutrio. O crime, ao final, se
apresenta justificado, visto que, diante da situao exposta, planejar e desejar a morte do
marido, sua vingana, pode ser visto como um exerccio de justia.
Em Iniciao ao tratado do desespero, tem-se a histria de trs amigos, Ruth,
Cludio e Alusio, que se conheceram em um ciclo de conferncias sobre o Existencialismo,
nos tempos da faculdade. A remisso do ttulo do conto a um tratado do desespero aponta
para uma falta de esperana que sugere certa predisposio para a morte, fato que acabar se
concretizando no suicdio de Cludio, no trmino da narrativa.
Ritinha-Chiqu ou A hora do carvoeiro a histria da beata Ritinha que
desvirginada por um homem forte, espadado,7 o carvoeiro annimo que, a segue e ela,
consentindo, permite-se ser levada ao xtase pelo desconhecido. Entretanto, o carvoeiro,
satisfeita a urgncia da carne, aborrecia-se na companhia da moa velha e sem encantos.
Insistiu em deix-la.8 Com o abandono, Ritinha assassina o carvoeiro, matando, assim, o
seu primeiro e nico homem.9 Do aparente monstruoso estupro de uma virgem idosa, como
sugere o narrador no incio do conto, revela-se a vingana de quem livrou-se, com atraso, do
selo incmodo.10
Por fim, em A morte ao p da Letra, tem-se a encenao de um crime premeditado
a partir da reescrita da Antgona, na qual a personagem homnima, noiva de Hmon, tira a
prpria vida ao enfrentar Creonte em uma tragdia familiar. Assim, no conto, um pesquisador
de Literatura Comparada, Pierre Mouzon, ao escrever uma nova verso da tragdia de

6 QUEIROZ, 1996, p. 114.

7 Ibid., p. 129.
8 Ibid., p. 131.
9 Ibid., p. 131.
10 Ibid., p. 131.

Sfocles, faz com que vida e fico se entrecruzem e a narrativa finda com um suicdio, tal
como a tragdia grega.
Para Ricardo Piglia,11 a partir das reflexes de Todorov, o conto sempre encerra duas
histrias, uma subjacente outra, uma histria visvel esconde uma histria secreta, narrada
de um modo elptico e fragmentrio.12 Ao mesclar amor e morte, em um primeiro plano, e a
investigao, em outro plano, pode-se dizer que as histrias de crime de Amor cruel, amor
vingador se elaboram nessa dupla escrita.
Assim, possvel considerar a histria do crime, nos contos, narrada em primeiro
plano, e a histria da investigao, como a segunda narrativa, a histria secreta. Revela-se,
ainda, nesse duplo tecido, a enunciao, ou seja, as estratgias de construo do texto
enovelando os dois planos da narrativa. As cinco tramas, que so de cunho policial,
desenrolam-se a partir do dstico amor e morte. Segundo Denis Rougemont, Amor e morte,
amor mortal: se isso no toda a poesia, , ao menos, tudo o que h de popular, tudo o que h
de universalmente emotivo em nossas literaturas; em nossas mais antigas lendas e em nossas
mais belas canes. O amor feliz no tem histria.13 Sendo assim, Amor cruel, amor
vingador se inscreveria numa longa e multifacetada tradio de amores e crimes.
Piglia afirma que, na histria da investigao, cada trama leva o leitor, passo a passo,
a seguir proposio das hipteses apresentadas. Diferentemente dos romances de detetives
tradicionais, nos quais se tem a resoluo definitiva de algum enigma, alguns desenlaces de
Amor cruel, amor vingador ficam em suspenso de forma imprevisvel.
Roland Barthes, em Fragmentos de um discurso amoroso,14 afirma que o sujeito
[enamorado] coloca, com obstinao, o voto e a possibilidade de uma satisfao plena do
desejo implicado na relao amorosa e de uma felicidade sem falhas, e como que eterna, dessa
relao: imagem paradisaca do soberano bem, a dar e a receber.15 Os enredos da coletnea
parecem ir de encontro a essa perspectiva, visto que, por exemplo, a efetivao matrimonial
no suprime a adversidade existencial: casado, mas incapaz de enfrentar as vicissitudes por

11 PIGLIA, Ricardo. Teses sobre o conto.. In: ______. Formas breves. Trad. Josely Vianna Baptista So Paulo:
Companhia das Letras, 2004. p. 89-94.
12 PIGLIA, 2004, p. 90.
13 ROUGEMONT, Denis. O amor e o ocidente. Trad. Ana Hatherly. Rio de Janeiro: Moraes Editores, 1968. p.
13.
14 BARTHES, Roland. Fragmentos de um discurso amoroso. Trad. Hortncia dos Santos. Rio de Janeiro:
Francisco Alves, 1995.
15 BARTHES, 1995, p. 275.

que passam todas as famlias [...],16 Cludio Sampaio, em Iniciao ao tratado ao

desespero, por exemplo, mata-se com um tiro na cabea em uma pia batismal.
Nessa perspectiva, o tema do amor e morte apresentado como um duplo. Tem-se,
por exemplo, o desencontro amoroso de Cludio que leva, indiretamente, ao seu suicdio,
citado anteriormente e o amor no concretizado da beata Ritinha que, em sua procura
frustrada por ser amada, assassina o nico homem que dela se aproximou.
Por fim, a forma com que cada narrativa termina faz com que o leitor, tal como
prope Cntia Moscovich (2005) ao discutir os aspectos de um conto bem realizado, sinta a
tentao de voltar ao incio para rever, em plenitude, o que era apenas sugesto.
Diante da ambiguidade da resoluo dos inquritos, os personagens aparecem ora
como culpados ora como vtimas dispostos em um jogo de enganos incontornveis. Essa
reversibilidade dos papis advertida pela escritora no prlogo do livro. Segundo Queiroz,
o amor arrasta a tais excessos que raramente se v e se toca a realidade. Alcanado o
limite do desejo, do que supe a satisfao no gozo, consumado no prazer da unio,
ou, com igual intensidade, no dio e na vingana, que se chega, em sentido
inverso, contingncia onde os paradoxos se resolvem.17

A contradio trazida por essa contingncia amorosa, como j foi visto, parece
apontar para a segunda histria, a narrativa cifrada que exige a participao do leitor. Ao
mostrar posicionamentos ambguos de um mesmo personagem, no jogo entre amor e morte,
Queiroz afirma que os enredos nos levam a compreender que o bem e o mal no tem
qualquer valor de princpio. Desse modo, a fico nos alerta de que ningum se rege
unicamente por um nem outro, que ningum inteiramente bom nem mau, logo, tambm,
que ningum inteiramente inocente nem inteiramente culpado.18
REFERNCIAS
BARBOSA, Maria Lcia. Amor cruel, amor vingador: eis o enigma. In: DUARTE,
Constncia et al. (Org.). Arquivos femininos: literatura, valores, sentidos. Florianpolis:
Editora Mulheres, 2014. p. 415-419.
BARTHES, Roland. Fragmentos de um discurso amoroso. Trad. Hortncia dos Santos. Rio
de Janeiro: Francisco Alves, 1995.

16 QUEIROZ, 1996, p. 121.

17 QUEIROZ, 1996, p. 13
18 Ibid., p. 13.

MOSCOVICH, Cntia. De Poe a Piglia: em busca das teorias sobre o conto e o encontro de
uma gramtica do silncio. 2005. Disponvel em:
http://www.minicontos.com.br/?apid=2394&tipo=12&dt=0&wd=&titulo=De%20Poe%20a%
20Piglia:%20em%20busca%20das%20teorias%20sobre%20o%20conto%20e%20o%20encon
tro%20de%20uma%20gram%E1tica%20do%20sil%EAncio. Acesso em: 30 abr. 2014.
PIGLIA, Ricardo. Teses sobre o conto. In: ______. Formas breves. Trad. Josely Vianna
Baptista. So Paulo: Companhia das Letras, 2004. p. 89-94.
QUEIROZ, Maria Jos de. Amor cruel, amor vingador. Rio de Janeiro; So Paulo: Record,
1996.
ROUGEMONT, Denis. O amor e o ocidente. Trad. Ana Hatherly. Rio de Janeiro: Moraes
Editores, 1968.
TODOROV, Tzevetan. Tipologia do romance policial. In:______. Potica da prosa. Trad.
Claudia Berliner. So Paulo: Martins Fontes, 2003. p. 64-77.

INTERCESSES PERTINENTES NA FICO DE RACHEL DE QUEIROZ.

Laile Ribeiro de Abreu *
Minhas mulheres so danadas.
(QUEIROZ apud NELY, 2002, p. 98)

A epgrafe acima, retirada de uma das entrevistas de Rachel de Queiroz,

publicada em Presena de Rachel (2002), de Hermes Rodrigues Nelly, levou-me a uma
hiptese que foi se confirmando medida que desenvolvia o estudo sobre o romance
Memorial de Maria Moura (1992), para a dissertao de Mestrado: a de que o romance
racheliano constri-se mediante sutis interligaes, que estabelecem entre eles uma
relao dialgica.
H, internamente, um fio que une todos os romances, do primeiro, O
Quinze (1930), ao ltimo, Memorial de Maria Moura (1992). Essa unio refere-se
construo das personagens femininas, em especial, aquelas que protagonizam as obras.
Em seu mago, as personagens cultivam uma postura bastante diferente da que se
esperava para a mulher da poca, cuja formao pautava-se no sistema patriarcal. E tal
postura faz com que a criao feminina de Rachel ultrapasse as barreiras impostas
mulher e rompa com o papel a ela reservado.
Rachel publicou ao todo sete romances2, trs peas teatrais, trs obras
infanto-juvenis e mais de trs mil crnicas em, pelo menos, setenta e cinco anos de
escrita literria. Nos romances, percebo que construda uma mulher inovadora que vai,
gradualmente, de romance a romance, ganhando fora e flego, acentuando a quebra de
paradigmas tais como a opo pela solteirice, a negao maternidade e a busca pela
liberdade. As referidas opes materializam-se em todos os romances, mas de maneira
especial em O Quinze (1930), Caminho de pedras (1937), As trs Marias (1939), Dra,
Doralina (1975) e Memorial de Maria Moura (1992).
H uma subverso que j emerge em Conceio, protagonista de O
Quinze, por negar-se ao casamento e a maternidade, dedicar-se a leituras incomuns para
* ABREU, Laile Ribeiro de. A autora Mestre em Literatura Brasileira pelo Programa de Ps-Graduao
em Literatura da Fale/UFMG e Doutoranda pela mesma instituio, em Belo Horizonte, Minas Gerais.
professora da Rede Estadual de Ensino de Minas Gerais, estando em adjuno na Prefeitura Municipal de
Papagaios como Secretria Municipal de Educao e Cultura. membro do Grupo de Pesquisa Letras de
Minas, coordenado pela Profa. Constncia Lima Duarte. Endereo: laileabreu@netsite.com.br
1 O Quinze (1930), Joo Miguel (1932), Caminho de pedras (1937), As trs Marias (1939), O galo de
ouro (1950), Dra,Doralina (1975), Memorial de Maria Moura (1992).

a mulher de sua poca, ser rf e no contar com a proteo masculina. Os diferenciais

dessa protagonista so aperfeioados em Noemi, Guta e Dra em pequenas doses.
Conceio rf de pai e me, criada pela av desde que lhe morrera a me, no
Logradouro, a velha fazenda da famlia, perto de Quixad (QUEIROZ, 2000, p. 9).
Com essa personagem, Rachel de Queiroz inaugura o romance da gerao de 30,
juntamente com outros autores da Literatura Brasileira, tais como Graciliano Ramos e
Jos Lins do Rego. Entretanto, Rachel j estreia trazendo uma escrita autoral e temtica
que a diferencia dos demais autores, exatamente por trabalhar em sua protagonista a
transgresso dos padres dominantes.
A coragem de contestar regras impostas mulher torna-se uma temtica
recorrente em sua obra, tendo como pano de fundo a seca, a questo social ou poltica.
Para Lus Bueno, em O Quinze toda a tragdia da seca aparece de permeio s
inquietaes de Conceio mesmo que estas ocupem espao relativamente reduzido.
(BUENO, 1997, p. 23-24).
Conceio tinha vinte e dois anos e no falava em casar [...] dizia
alegremente que nascera solteirona (QUEIROZ, 2000, p. 10). A av, Me Ncia, via a
opo da neta como um defeito, pois para ela mulher que no casa um aleijo...
(QUEIROZ, 2000, p. 10). Mostra-se, ento, o confronto entre a tradio imposta e a luta
que a mulher empreender para enfrentar essa tradio. Entretanto, Conceio no se
intimida com as cobranas sociais em relao ao papel da mulher como rainha do lar,
pois almejava o amadurecimento pessoal, a emancipao, a liberdade e no a integrao
aos papis sociais. Suas sucessoras Noemi, Guta, Dra tambm faro essa busca
incessantemente, porm apenas Maria Moura a encontrar, sendo, pois, aquela que
coroar a ao inicial de Conceio. Segundo Maria de Lourdes Dias Leite Barbosa
(1999, p. 16), a protagonista do Memorial alcana [...] a afirmao dos demais
personagens, numa espcie de desforra, pois, tendo superado as dificuldades vividas
pelas heronas dos romances anteriores, torna-se o prottipo da mulher independente,
destemida, dona de sua vontade.
Caminho de pedras o nico romance de Rachel que no trata das histrias do
serto. um romance de temtica social ambientado na cidade de Fortaleza e trata da
tentativa de criao de uma clula comunista. Aparentemente, tem como foco a
discusso proletria, portanto ideolgica. Porm, o que sobressai no meio de toda a
engrenagem poltica o drama pessoal de Noemi, que salta na trama como histria
parte.

Noemi herda de Conceio o gosto pelas leituras sofisticadas e de cunho

socialista. uma personagem que tambm se preocupa com a condio dos desvalidos,
como Conceio, porm a supera, pois participa de uma clula partidria e corre
riscos em nome da defesa de suas ideias. O romance aborda de maneira direta a questo
da socializao da mulher e de sua insero numa luta poltica pela liberdade, aquela
mesma j iniciada em Conceio, que agora se alarga nessa personagem.
A protagonista trabalha fora tanto quanto Conceio e tem certa
independncia financeira. Inova ao contribuir para a manuteno da casa com o prprio
trabalho, embora no viva miseravelmente, como suas companheiras. Entretanto, o
desejo de realizar algo mais significativo que preencha suas expectativas de vida a leva
a participar da organizao poltica que est sendo criada. A persistncia nesse objetivo
poltico, contudo, no foi fcil, pois a sociedade no aceitava ainda a participao
feminina em questes polticas. A mulher estava condicionada a ser me devota e dona
de casa exemplar. Por isso, Noemi era sempre desencorajada a prosseguir com seu
intento: Dona Noemi devia deixar essas idias perigosas. Uma me de famlia tem que
cuidar do lar. Idias so para os polticos (1990, p, 72).
Conceio inicia um trabalho de interesse coletivo ao se dispor a assistir
aos refugiados da seca no campo de concentrao (QUEIROZ, 2000, p. 93). O
processo de conscientizao ideolgico realizado pela protagonista de O Quinze d um
passo largo em Noemi, protagonista de Caminho de pedras. A sensao de liberdade
povoa o imaginrio da personagem que, ao participar das reunies partidrias,
discutindo o bem comum, inspira-se nas histrias de mulheres guerreiras cuja estrutura
social lhes possibilitava a liberdade: Sentia-se com a cabea cheia de histrias novas,
de mulheres hericas, livres e valentes (QUEIROZ, 1990, p. 52). Mesmo sendo a
realidade cotidiana bastante diversa da realidade de seus sonhos, durante as reunies ela
se via esquecida, naquele momento, das contingncias da sua vida, da disciplina
domstica, da cama comum, da promiscuidade e dos compromissos com algum
(QUEIROZ, 1990, p. 52).
Saindo do plano ideolgico, encontramos Noemi disposta a discutir a
sexualidade feminina, tabu absoluto, e mais um avano da personagem em relao a
Conceio:
Sentia que confusamente vinham tona todos os seus sentimentos e desejos
sufocados desde pequenina [...] porque se envergonhava deles, porque lhe
diziam que era pecado, mas agora se mostravam estranhamente ntidos e

atuais, atropelando-se uns aos outros, desiguais, reabilitados, novssimos

(QUEIROZ, 1990, p. 52).

Seguindo a busca pela liberdade, Noemi procura compreenso para seus

anseios e apoio para sua postura poltica moderna. Encontra amparo em Roberto, jovem
que participa ativamente do Partido Comunista, por quem ela se encanta e com quem se
identifica, iniciando uma vida amorosa dupla, portanto, adltera e totalmente fora dos
costumes da boa famlia:
[...] Noemi sentiu que uma tonteira amorosa a possua, um desejo violento de
que ele a agarrasse nos braos. [...]
- Roberto, por que voc no me beija?
[...]
- Voc no acha que imprprio?
Ela sorriu, sem saber a razo da sua audcia, insistiu:
- Agora, isso o menos... (QUEIROZ, 1990, p. 78)

O relacionamento de Noemi e Roberto deixa um rastro de dor e

destruio, como se o desvio da norma determinasse a punio dos culpados. No caso
de Noemi, alm de sofrer a discriminao social dos mais prximos, teve que conviver
com a perda do emprego, nica fonte de renda da qual dispunha, para honrar o sustento
do filho: D. Noemi tinha sido uma boa empregada, no tinha queixa a fazer. Mas a
fotografia era freqentada por famlias [...]. D. Noemi compreendia... J tinham
reclamado. A senhora sabe, o seu procedimento nestes ltimos tempos... (QUEIROZ,
1990, p. 106).
Noemi segue seu intento e perde o marido, o filho e o amante, cujas
ligaes polticas o tornam vulnervel. Resta a Noemi a solido, o que tambm a
aproxima de Conceio. O final solitrio destino reservado a todas as protagonistas
rachelianas, sem exceo: S. Agora estava s. [...] De um em um tinham ido embora,
todos: Joo Jacques, o Guri, Roberto (QUEIROZ, 1990, p. 134).
Para Lus Bueno (1997, p. 25), o romance As trs Marias continuador
de Caminho de pedras no pelo plano psicolgico, como frisa Alfredo Bosi (BOSI,
2006, p. 56), mas por dar continuidade ao mesmo tema: a superao por parte da

mulher, de papis estabelecidos por uma moral convencional (BUENO, 1997, p. 26).
Indo alm, alongo essa anlise e sugiro que a referida superao tem como ponto de
partida Conceio, em O Quinze. Trazer esse tema literatura foi uma contribuio
importante, que ser discutida pela prpria Rachel de Queiroz e por outros escritores,
como Lcia Miguel Pereira, que fogem do autoritarismo que sentenciava com o rtulo
de prostituta toda mulher que perdesse a virgindade.
Maria Augusta, a Guta, protagonista de As trs Marias, rf de me e
v o pai casar-se com uma prima distante, a quem ela chama de Madrinha. Nota-se
nesse romance uma preocupao com a orfandade, que vai desde as personagens
principais at as secundrias. Alis, a orfandade e a relao problemtica com a famlia
so temas que sobressaem na obra racheliana, sendo encontrados em quase todos os
romances. A exceo Conceio, cuja relao com a av sempre amistosa. Porm, a
me morreu jovem e o pai nem mencionado. A figura masculina familiar citada em O
Quinze a do av, embora seja citado apenas em um pargrafo.
A protagonista ainda a mulher em busca de si mesma, definio que
tambm serve para as protagonistas anteriores. Aos doze anos, enviada pelo pai para o
colgio interno e l conhece Maria Jos e Maria da Glria, cuja unio justificar o nome
do livro. Embora a narrativa do internato corresponda a apenas uma parte do livro, ela
fundamental, pois foi a que a protagonista se viu, pela primeira vez, longe de casa e do
ambiente familiar. Era a oportunidade de dar seus primeiros passos em prol de seu
objetivo maior a liberdade, inspirada nas leituras desde a infncia: At essa poca eu
j lia, mas lia como criana, pelo prazer das aventuras heroicas, pela sugesto do
maravilhoso (QUEIROZ, 1989, p. 15).
A busca pela liberdade vir, primeiramente, pela literatura. Esse fator
constitui um alinhamento com Conceio e Noemi, tambm leitoras. Junto com as
outras duas Marias, Guta cria um jornal, Santa Gaiola, cujo ttulo expressa
satiricamente sua viso do Colgio e sua transgresso. J se estabelece a um aspecto
guerreiro para uma jovenzinha cuja formao fora pautada pela obedincia.
Terminados os estudos, a volta para casa e para a ideologia patriarcal
fazem-na rebelar-se contra o papel predestinado mulher: Para que sair de Colgio,
para que ser afinal uma mulher, se a vida continuava a mesma e o crescimento no me
libertava da infncia? (QUEIROZ, 1989, p. 72). A determinao em conhecer o mundo
a faz reconhecer mais uma oportunidade ao encontrar o anncio de vaga de emprego
para datilgrafo em Fortaleza (QUEIROZ, 1989, p. 82).

O trabalho, a vida solitria, no entanto, no correspondem s expectativas

da jovem, que continua ansiando pelo mundo. Busca a felicidade na realizao
amorosa, porm no a encontra nem com Raul, nem com Isaac, com quem teve a
consumao do ato sexual. O trmino com os dois deu-se de forma humilhante para
Guta, e com o segundo ainda mais, porque ela no se encontrava preparada para usufruir
da liberdade sexual, tampouco para administrar uma gravidez sem marido e, o que
pior sobreviver perda do filho ainda feto.
Guta, assim como Noemi e mais tarde Dra, em Dra, Doralina, sofreu a
dor da perda do filho. Noemi perdeu o Guri e terminou a narrativa grvida de Roberto,
que j estava distante e envolvido em outras questes. Guta teve aborto espontneo e
retornou casa do pai, constituindo-se assim um processo de crescimento regressivo,
o growing

down, de Annis Pratt (PINTO, 1990, p.74). Dra tambm ter uma

gravidez que no ser bem-sucedida, ficando Conceio e Maria Moura sem marcas de
fertilidade. Curiosamente, as duas deixaro sua herana para um afilhado.
Os conflitos de Conceio, Noemi e Guta no so resolvidos dentro dos limites
de cada obra. No h final feliz para as trs protagonistas, assim como no haver final
feliz para Dra e Maria Moura. Porm, desde Conceio, a autora abriu caminho para a
discusso de condutas tradicionalmente aceitas (ou no) pela sociedade, provocando a
reao da leitora (ou leitor) e contribuindo, assim, para o questionamento das estruturas
sociais vigentes.
Rachel de Queiroz espera mais de trs dcadas para discutir novamente a
temtica feminina no romance Dra, Doralina. Durante esse perodo, a que Helosa
Buarque de Hollanda denomina hiato em sua obra (CADERNOS, 1997, p. 104).
Dra, Doralina une-se aos romances anteriores pela temtica feminina,
mas com um elemento novo: a aventura. Evidencia-se esse novo passo adiante no
Livro da Companhia e no Livro do Comandante, duas das trs partes em que a obra
se divide. O desejo de viajar, viajar em navio, e conhecer o mundo to sonhado por
Noemi e por Guta ser amplamente conquistado por Dra, que tambm rf de pai e
cria em torno da figura paterna certa adorao, que torna o tempo do Pai um tempo
idlico. Guta tambm fez isso, mas em relao me: A minha infncia, sempre a
dividia em duas fases: o tempo de mame e depois (QUEIROZ, 1989, p. 25). Dra
filha nica, como Conceio e Maria Moura, sem parentes prximos, a no ser a me:
Eu no tinha pai, nem av nem av, nem madrinha nem tio, nem irmo nem irm
(QUEIROZ, 1989, p. 27). A me mulher autoritria a quem todos chamam por

Senhora, inclusive a filha. A viuvez trouxe Senhora a independncia da qual ela no

abre mo. O pai, descrito como referncia de carinho, quem suaviza o nome de Dra,
Maria das Dores, chamando-a de Doralina, minha flor (QUEIROZ, 1989, p. 16).
possvel estabelecer intersees pertinentes entre as obras anteriores e
Dra, Doralina, algumas crnicas da autora, especialmente aquelas reunidas na
coletnea A donzela e a moura torta (1948), o romance O galo de ouro (1985) e
Memorial de Maria Moura (1992). Em Uma leitura ntima de Dra, Doralina a lio
dos manuscritos, de talo Gurgel, encontramos a informao de que Rachel de Queiroz
confessa que Dra, Doralina comeou a ser gestado desde o tempo de As trs Marias,
um livro de 1939 (GURGEL, 1997, p. 83). Ou seja, embora haja uma distncia
temporal considervel entre as obras, sua essncia j estaria sendo pensada. Acredito
que o cerne da construo de Guta, mulher desejosa de conhecer o mundo, seja
ampliado em Dra, dando vazo possibilidade de se construir uma personagem
feminina que no veja problema algum em se tornar viva e se entregar a um
relacionamento amoroso sem compromisso firmado em cartrio, empreendendo uma
postura guerreira diante da sociedade.
E bem isso o que Dra faz. Depois de descoberto o envolvimento da
me, Senhora, com seu esposo, Laurindo, ela arquiteta, sem querer, a morte dele, ponto
que a remete s trs mortes armadas intencionalmente por Maria Moura. Ela investe,
guerreiramente, contra a condio de viva sob a tutela da famlia e empreende uma
viagem que a levar a conhecer o Comandante: O pretexto da viagem era o dentista;
mas na verdade estava me arriscando a uma expedio muito mais sria (QUEIROZ,
1989, p. 69). A viagem tem como funo o autoconhecimento, a busca de si mesma,
embora ela confessasse que no estava acostumada quela liberdade nova de viva
afinal tinha sido uma vida inteira de cativeiro (QUEIROZ, 1989, p. 83).
Nessa investida, Dra consegue novos amigos e emprego na Companhia
de Comdias e Burletas Brandini Filho. Atrai tambm admiradores de todos os tipos:
um rapaz do Banco do Brasil (QUEIROZ, 1989, p. 86); teve outro admirador
portugus (QUEIROZ, 1989, p. 86); como j contei; eu recebia propostas e at
apareciam namorados [...] (QUEIROZ, 1989, p. 99). Entretanto, vai estabelecer relao
estvel com o Comandante Asmodeu, o qual logo lhe impe a submisso, que ela
aceita: - Voc minha mulher, eu tenho o direito de lhe sustentar quela palavra,
meu corao deu um salto de alegria (QUEIROZ, 1989, p. 160). Ou seja, sara de casa,
tinha cortado o cordo do umbigo (QUEIROZ, 1989, p. 74), mas se acomodava na

funo de rainha do lar. O marido comeou por impedi-la de trabalhar: - Desculpe

Brandini, mas a Dra no volta a trabalhar em teatro (QUEIROZ, 1989, p. 178). Ao
que ela prontamente atendeu: [...] Voc sabe muito bem que sempre representei
fora, nunca tive jeito e muito menos gosto (QUEIROZ, 1989, p. 179).
Contudo, h diversas passagens em O Livro do Comandante, em que,
por uma situao ou outra, ela deixa transparecer a personalidade de Senhora, sua me:
Acho que era o velho sangue de Senhora, por remate de males no sou filha dela?
(QUEIROZ, 1989, p. 188). No remate das contas, eu era a filha de Senhora e tinha o
exemplo de Senhora (QUEIROZ, 1989, p. 257).
O poder, a independncia, a liberdade viro com Maria Moura, que
entendemos ser a sntese de todas as construes femininas de Rachel de Queiroz. Dra,
a antecessora, prepara o caminho, conforme afirmao da prpria autora: A Dra, de
Dra, Doralina uma personagem embrio da Maria Moura. Elas possuem pontos de
convergncia (NERY, 2002, p. 119).
Assinalo como pontos de convergncia entre as duas protagonistas o fato
de terem as mes vivas e a vontade de assegurarem sua independncia no se casando
novamente. H entre elas um pacto de silncio. As duas tm recordaes povoadas
pelos fantasmas que desencadearam suas transmutaes. Ambos os textos organizam-se
numa estrutura trplice. Em Memorial de Maria Moura, o enredo flui pela narrativa de
Maria Moura, dos primos e de beato Romano; em Dra, Doralina, esse itinerrio
triangular torna-se bvio para o leitor pela diviso do texto em O Livro de Senhora,
O Livro da Companhia e O Livro do Comandante.
Em Memorial de Maria Moura Rachel revigora a temtica feminina
tendo as paisagens nordestinas como cenrio, embora no exista no texto uma definio
precisa do ambiente. O livro no traz uma paisagem agreste, seca, como O Quinze, mas
mantm aquela mesma sobriedade de linguagem. Antnio Houaiss classifica como
arqueologia verbal o trabalho da escritora no que tange explorao da linguagem
regional (HOUAISS, 1992, p. 4). A narrativa se constri por meio de cinco vozes, duas
femininas e trs masculinas. Entretanto, a narrativa de Maria Moura que arregimenta o
texto, como uma liderana imposta que, segundo Lus Filipe Ribeiro, a solista
absoluta, [cuja] voz domina soberana toda a narrativa (RIBEIRO, 1999, p. 52). Tratase, afinal, de seu Memorial.
Consoante as protagonistas anteriores, Maria Moura almeja a liberdade:
Eu sonhava em ganhar os caminhos, atrs dos camboieiros, tangendo tropa de burro

(QUEIROZ, 1998, p. 87). E no apenas sonha, mas realiza. Ao se ver rf de pai e me,
ameaada primeiramente pelo padrasto, depois pelos primos, ela no tem dvidas:
arquiteta a morte do padrasto, Liberato, depois a de Jardilino, assassino de Liberato, pe
fogo em sua casa e foge com os trabalhadores do stio onde morava, formando um
bando e tornando-se lder de uma cabroeira que lhe garante, primeiramente, proteo e
depois riqueza.
Suas aes so pautadas nos ecos de sua ancestralidade, especialmente
aqueles advindos do Pai e do Av. Foi com a fora dessas histrias mantendo objetos
deles, tornando-os materializados e transfigurando-se de acordo com eles que ela
sobreviveu. Para tanto, ela se veste de homem, corta os cabelos e torna-se uma mulher
destemida no serto. Essa atitude aproxima-a da donzela-guerreira ibrica, uma vez que
vive sombra do Pai, assumindo, no lugar do irmo que no teve, a conduo de sua
vida e mantendo viva da memria do Pai e do Av.
No raro encontrarmos narrativas de guerras que trazem mulheres
disfaradas e lutando como homens em prol de um ideal. A respeito disso, Walnice
Nogueira Galvo afirma que a donzela-guerreira, completa, armada e vestida de
homem, aparece com tal profuso que quase se pode exagerar um pouco e afirmar ser
difcil ter notcia de uma guerra sem a participao de uma mulher disfarada (1998, p.
98). No caso de Maria Moura, o disfarce constitua apenas uma forma de se tornar
respeitada em um ambiente totalmente masculino, ao qual ela se impe, o que a
diferencia das protagonistas anteriores. Isso a torna uma donzela-guerreira aos moldes
nordestinos e, por que no dizer, aos moldes brasileiros, constituindo-se numa espcie
hbrida da donzela-guerreira medieval. Ela mantm caractersticas do mito inicial,
porm apresentar outras tendncias no previstas no mito original da donzelaguerreira. Percebo que Rachel revitaliza o mito, atualizando-o ou aclimatando-o de
acordo com a realidade sertaneja.
Uma das formas de atualizar esse mito refere-se ao tratamento dado
sexualidade. Maria Moura renuncia aos princpios das deusas virgens, deixando clara a
necessidade carnal que se apodera dela sem deixar que isso comprometa seu objetivo
maior de liberdade e poder:
[...] Um homem mandando em mim imagine; logo eu, acostumada
desde anos a mandar em qualquer homem que me chegasse perto. [...] Um
homem me governando, me dizendo faa isso, faa aquilo, qual!
Considerando tambm dele tudo que era meu, nem em sonho ou pior, nem
em pesadelo (QUEIROZ, 1998, p. 324).

Maria Moura teve sua iniciao sexual pelas mos do padrasto, Liberato, e,
depois, relacionou-se com Duarte, seu meio primo, a quem ela escolheu e dava as
coordenadas: O fato que, comigo, quando se tratasse de homem, tinha que ser sempre
eu quem dava o sinal (QUEIROZ, 1998, p. 324).
Durante o desenrolar da narrativa, Maria Moura transforma-se em figura
arquetpica, pois, evitando o desempenho do papel tradicional da mulher, escolhendo
retratar os que lutam, os que adotam atitudes guerreiras, tanto quanto pudemos ver em
Conceio, Noemi, Guta e Dra, a bravura em corpo de mulher. O diferencial de
Maria Moura o travestimento de corpo e alma, pois ela no apenas veste-se de
guerreira, mas torna-se guerreira de fato. As protagonistas anteriores abriram caminho,
venceram etapas, mas o sonho de liberdade que todas tm s foi realizado por Maria
Moura. Por conseguinte, ela no valoriza a virgindade e no se preocupa com questes
dessa ordem, ao contrrio de Guta, em As trs Marias, cujo aborto lhe traz alvio
alma, ou Noemi, em Caminho de pedras, que s consegue amparo numa casa de
roupas brancas (QUEIROZ, 1990, p. 136), ou Conceio, em O Quinze, que no
consegue vencer as diferenas culturais e realizar-se amorosamente junto a Vicente.
Nos romances rachelianos, as protagonistas no chegam a assumir as
caractersticas de uma donzela-guerreira, mas trazem em sua essncia a competncia
para ser chefes de um cl, administradoras, lderes polticas, esteio da produo
econmica centralizada no lar (GALVO, 1998, p. 33). Em cada protagonista, a
comear por Conceio, de O Quinze, constri-se uma mulher que luta contra a
educao subserviente, o que faz surgir o espectro de uma mulher guerreira que toma
corpo, aprimora-se e encontra seu pice em Maria Moura, que incorpora a antiga
donzela-guerreira da tradio ibrica, fechando um ciclo cujas intersees no so
ocasionais em sua totalidade, mas elaboradas, constituindo, assim, o processo de escrita
da autora. Embora as cinco protagonistas Conceio, Noemi, Guta, Dra e Maria
Moura tenham o perfil guerreiro, apenas Maria Moura incorpora os caracteres da
donzela-guerreira, sendo a nica que obtm a liberdade.
Walnice Nogueira Galvo afirma que mulheres que guerreiam h
muitas, povoando a imaginao e a histria (GALVO, 1998, p. 47) e faz um
apanhado delas desde as valqurias das sagas nrdicas at as mulheres bblicas de
iniciativa guerreira, como Dbora, a juza, que conduz seu povo batalha contra os
cananeus, e Judith, que vence os assrios.

Ainda seguindo a trilha da pesquisadora, deparamo-nos com o perfil da

donzela-guerreira, que substitui o pai carente de filho na guerra; no tem amante nem
filho; primognita; enverga trajes masculinos, despindo-se da faceirice (GALVO,
1998, p. 48-49). Esse perfil no se ajusta totalmente a Maria Moura, mas se aproxima
das caractersticas da personagem, uma vez que, apesar de viver plenamente sua
sexualidade, apresenta-se como aquela que corta os cabelos e vive sombra do pai,
fazendo o discurso que seria o dele se estivesse vivo, entregando-se morte real ou
simblica (GALVO, 1998, p. 9).
Outro fator que talvez tenha inspirado a criao de protagonistas
guerreiras em Rachel de Queiroz est em sua descendente Dona Brbara de Alencar
Araripe, av de Jos de Alencar e quinta av de Rachel, que participou de forma
marcante da revoluo de 1817, liderando uma tentativa de independncia em que ela
sacrificou filhos e arriscou cadeia e oprbrio. Matronas como essa [...] tm um cunho de
fora da natureza [...] que deve ter vincado a imaginao de Jos de Alencar
(GALVO, 1998, p. 16) e, certamente, a imaginao de Rachel de Queiroz.
Todas as protagonistas de Rachel de Queiroz vo escolher uma travessia
particular que foge aos padres da cultura ocidental da poca, em que as mulheres
tradicionalmente so condicionadas a assimilao de valores que as remetem
submisso masculina. Dir Nelly Novaes Coelho que a obra de Rachel pe em questo
o sistema de valores institudos como absolutos pelas classes dominantes, rigidamente
legitimadas pela tradio, enquanto radicalmente contestadas pelos novos valores que o
progresso da cincia defendia naquele momento (COELHO, 1993, p. 316).
Assim, posso compreender que o tema da mulher que luta pelo seu
espao de maneira real ou alegrica renasce em cada romance racheliano, engendrando
novos sentidos como um tesouro de sentido potencial, como diria Bakhtin (2003),
cuja discusso atravessa dcadas e eclode no final do sculo XX sem soluo.

REFERNCIAS
BARBOSA, Lcia Dias Leite. Protagonistas de Rachel de Queiroz: caminhos e
descaminhos. So Paulo: Pontes, 1999.
BAKHTIN, Mikhail. Esttica da criao verbal. 4. ed. Traduo de Paulo Bezerra.
So Paulo: Martins Fontes, 2003.
BOSI, Alfredo. Histria concisa da Literatura Brasileira. So Paulo: Cultrix, 2006.
BUENO, Lus. O romance proletrio em Rachel de Queiroz. Revista Letras, vol.47
(1997) Disponvel em: <http.//dialnet.unirioja.es/servlet/listaarticulos>. Acesso em:
23/02/2013.
CADERNOS DE LITERATURA BRASILEIRA. Rachel de Queiroz. So Paulo:
Instituto Moreira Salles, set. 1997, v.4.
COELHO, Nelly Novaes. Dicionrio Crtico de Escritoras Brasileiras. So Paulo:
Escrituras, 2002.
GALVO, Walnice Nogueira. A donzela-guerreira: um estudo de gnero. So Paulo:
SENAC, 1998.
GURGEL, talo. Uma leitura ntima de Dra, Doralina. Fortaleza: Universidade
Federal do Cear, Casa de Jos de Alencar, 1997.
HOUAISS, Antnio. Memorial de Maria Moura. Jornal do Comrcio. Rio de Janeiro,
p.4-6, 06 out.1992.
NERY, Hermes Rodrigues. Presena de Rachel. Ribeiro Preto: FUNPEC, 2002.
PINTO, Cristina Ferreira. O bildungsroman feminino: quatro exemplos brasileiros.
So Paulo: Perspectiva, 1990.
QUEIROZ, Rachel de. Dra, Doralina. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1989 (Obra
reunida, v. 2).
___________. Memorial de Maria Moura. 9. ed. Rio de Janeiro: Siciliano, 1989.
___________. O Quinze. So Paulo: Siciliano, 2000.
___________. Joo Miguel. 7. Ed. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1978.
___________. Caminho das pedras. 11. ed. So Paulo: Coleo Ach, 1990.
___________. As trs Marias. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1989. (Obra reunida, v.2)
RIBEIRO, Lus Filipe. Maria Moura, Codinome Rachel de Queiroz. In: Geometria do
imaginrio. Galiza: Edicins Laiovento Vento do Sul: 1999.

ESCRITA E MORADIA EM CAROLINA MARIA DE JESUS E VIRGNIA WOOLF

Luciana Paiva Coronel*

Os homens tm dinheiro: ganham-no, herdam-no, doam-no, legam-no;

as mulheres no. [] Os homens dispem de gabinetes de trabalho;
as mulheres no tem um espao que exclusivamente lhes pertena.
Maria Isabel Barrenho

O trecho que serve de epgrafe a esta fala compe a introduo edio portuguesa
de Um teto todo seu, de Virgnia Woolf. Nele a estudiosa Maria Isabel Barrenho apresenta a
obra, apontando desde a abertura para a anlise de Woolf acerca da raiz das dificuldades
encontradas pelas mulheres de seu tempo para dedicarem-se atividade da escrita ficcional: a
ausncia de uma fonte de renda efetiva, capaz de propiciar a aquisio de um espao prprio
de trabalho.
Tendo como ponto de partida duas palestras intituladas As mulheres e a fico,
proferidas por Virgnia para uma plateia essencialmente feminina da Sociedade das Artes, na
Londres de outubro de 1928, o texto mescla fico e realidade para desenvolver uma arguta
anlise histrica da condio feminina no terreno autoral. Como um manso e disfarado falar
de si prpria, no dizer de Barrenho, o discurso aborda o tema proposto a partir de uma
questo prtica e muito bsica: a necessidade de independncia econmica como condio
para o sucesso das mulheres na atividade de escritoras.
A prefaciadora encerra seu breve texto com uma sntese daquela que , a seu ver, a
ideia central de Virgnia, fazer uma exortao ao empenho das mulheres autoras na busca de
condies para viabilizar a divulgao de sua escrita literria, em que pesem as dificuldades
encontradas, pois, preciso quebrar amarras e publicar as obras. Somente assim, se
desenvolver uma tradio capaz de abrigar as novas autoras, conforme Maria Isabel
Barrenho:

*Doutora em Literatura Brasileira pela Universidade de So Paulo (USP), professora de Literatura Brasileira na
Universidade do Rio Grande (FURG), situada em Rio Grande, no Rio Grande do Sul. Email:
lu.paiva.coronel@gmail.com.

Que a viso das mulheres sobre o mundo, originada pelas suas milenrias relaes
de servido ou por qualquer misteriosa natureza encontre seus meios de registro
coletivo, esse , realmente, o objetivo a conseguir. Teremos que escavar nosso
mundo com os cuidados de quem procura uma cidade lendria. Mas at l, quantas
mortes, quantas heronas tentando falar de desesperos ainda sem nome ou apenas
conhecidos por grosseiros rtulos psiquitricos? (WOOLF, s/d, p.13).

O apelo de Woolf referido por Barrenho vinha de uma mulher que logrou obter uma
fonte estvel de renda e um quarto com fechadura para realizar seu trabalho sem as
interferncias rotineiras da vida domstica. Ainda assim, no conseguiu sobreviver ao
desespero ainda sem nome que lhe acompanhava, o que prova que em sua poca as
dificuldades imateriais encontradas por uma mulher ficcionista eram ainda maiores do que as
dificuldades materiais. Escavar a si mesma em busca do desconhecido e criar os meios de
represent-lo no plano literrio partindo de uma tradio to esparsa tornou-se algo mais
doloroso do que a autora de Mrs. Dalloway pudesse suportar.
Cerca de trinta anos mais tarde, ecos do discurso de Virgnia Woolf se fazem ouvir
na voz da papeleira mineira Carolina Maria de Jesus, que tambm precisou mobilizar em si
foras extraordinrias a fim de constituir-se como escritora. E ainda que tivesse uma vida
material marcada pelas limitaes mais extremas, buscou com todas as foras alcanar o
sonho de residir numa casa minimamente adequada, uma casa residvel (JESUS, 2007,
p.39), conforme as suas palavras:
Seu Gino veio dizer-me para eu ir no quarto dele. Que eu estou lhe desprezando.
Disse-lhe: - No!
que eu estou escrevendo um livro para vend-lo. Viso com esse dinheiro comprar
um terreno para eu sair da favela. No tenho tempo para ir na casa de ningum. Seu
Gino insistia. ()
Mas o meu corao no pede pra eu ir no quarto dele. (JESUS, 2007, p.28).

Carolina, ao contrrio de Virgnia, no teve a casa como condio para o

desenvolvimento dos seus textos, que escreveu em situao de precariedade quase absoluta.
Vivendo em um barraco de apenas dois cmodos, feito de tbuas e coberto de lata e papelo,
cujo espao exguo abrigava a me e os trs filhos, ela tratava de escrever seguidamente do
lado de fora da casa, chamando ateno dos vizinhos:
Sentei no sol para escrever. A filha da Slvia, uma menina de seis anos, passava e
dizia:
- Est escrevendo, nega fidida!

A me ouvia e no repreendia. So as mes que instigam.

(JESUS, 2007, p.27).

A autora brasileira, na verdade, fez o contrrio, comprou a casa por meio da venda de
seus manuscritos, o nico capital de que dispunha e o elemento que a distinguia radicalmente
dos demais favelados. Tratava-se de uma casa de alvenaria fora da favela, como sempre
sonhara. A posse desta no lhe facilitou a atividade de escritora, como previam Woolf e
tambm ela. Apenas retirou-lhe o rtulo, a marca diferencial que o mercado editorial e a mdia
lhe atribuam, que provinha do fato de residir na favela, condenando-a ao ostracismo. Carlos
Vogh, em estudo sobre a autora, considera que ela nunca compreendeu que os mecanismos
sociais que promoveram o seu destaque laboraram tambm o seu esquecimento. (VOGH,
1983, p.204).
O produto que a autora de Quarto de despejo constitua, a escritora-favelada foi
consumido rpida e vorazmente pelos leitores. O registro da nova etapa de vida, Casa de
alvenaria: dirio de uma ex-favelada, de 1961, encalhou nas livrarias. Stuart Hall entende ser
este o preo a ser pago pelo elemento marginal para inserir-se na vida cultural estabelecida.
Diz a esse respeito o terico caribenho em Que negro esse na cultura negra?: O que
substitui a invisibilidade uma espcie de visibilidade cuidadosamente regulada e segregada.
(HALL, 2006, p. 321). Trata-se de dificuldades imateriais muito complexas, que
inviabilizaram Carolina como autora. Ela no suicidou-se, mas foi silenciada, tornando-se
autora de um livro s, ainda que sua produo fosse ampla e diversificada.
As mulheres so mais pobres do que os homens, considera Woolf (s/d, p.57)
diante da prateleira vazia de referncias autorais femininas. Mais adiante, d continuidade ao
raciocnio: A liberdade intelectual depende das coisas materiais. A poesia depende da
liberdade intelectual. E as mulheres sempre foram pobres. (Idem, p.126). Nenhuma autora
foi mais pobre do que Carolina Maria de Jesus no sentido mais premente do termo. Catando
papel na rua para vender ela sustentava com dificuldades os trs filhos. Quando chovia,
precisava pedir esmolas. Ainda que as circunstncias materiais fossem terrveis, ela ainda
achava tempo, em meio s tarefas domsticas, para dedicar-se leitura e escrita, como se
depreende das anotaes de seu dirio: Enquanto as panelas fervia eu escrevi um
pouco.(JESUS, 2007, p.19), Deixei o leito as 4 horas para escrever.(idem, p.21) e
Enquanto as roupas corava eu sentei na calada para escrever. (Ibidem, p.58).
Em lascas de tempo roubadas s obrigaes da manuteno da casa, ela escrevia.
Mesmo que em virtude disso fosse seguidamente ridicularizada pelos vizinhos, que
estigmatizavam-na chamando-a de pernstica, ela escrevia. Mulher sozinha, me solteira de

trs crianas, a palavra era sua arma, por meio dela empoderava-se em seu espao: No
tenho fora fsica, mas minhas palavras fere mais do que espada. E as feridas so
incicatrizveis.(JESUS, 2007, p.49). Somavam-se no seu caso precariedades de todas as
ordens, a pobreza econmica e a pobreza cultural de seu meio. A respeito das condies
existentes para as mulheres escreverem, comenta Virgnia Woolf:
Habitualmente, as circunstncias materiais so contra essa probabilidade. Os ces
ladram; as pessoas interrompem; tem de se fazer dinheiro; a sade vai abaixo. Alm
disso, e a acentuar todas essas dificuldades, tornando-as mais rduas de suportar,
levanta-se a considervel indiferena do mundo. No pede s pessoas que escrevam
poemas, romances e novelas; no necessita de nada disso.(WOOLF, s/d, p.62).

O mundo com certeza no pedia a Carolina que escrevesse. Pelo contrrio, s lhe
fazia calar. Muito mais do que indiferena, ela sentia o estranhamento causado nos vizinhos
em virtude da dedicao que nutria ao ideal da escrita: Nunca vi uma preta gostar tanto de
livros como voc. (JESUS, 2007, p.27). Segundo Michelle Perrot, A mulher autora, esta
pretensa literata, detestada, atrai para si todos os sarcasmos. Uma mulher que escreve, e
sobretudo que publica, uma mulher desnaturada (PERROT, 2005, p. 271), vista como a
anttese da feminilidade. Isto porque ao longo de sculos a educao buscou fazer mulheres
adaptadas a suas tarefas naturais esposas, mes, donas de casa. Movendo-se no terreno
pouco desbravado da identidade feminina como autora, e ouvindo apenas crticas, Carolina
acaba pensando-se a partir deste tipo de viso redutora: um homem no h de gostar de uma
mulher que no pode passar sem ler. E que levanta para escrever. E que deita com lpis e
papel debaixo do travesseiro.(JESUS, 2007, p.50).
Mulheres e escrita no combinam, pelo menos no no sentido usual da compreenso
da identidade da mulher como me e esposa. Uma nova identidade de mulher estava a formarse a, sem que a autora de Quarto de despejo percebesse. Na esteira de Woolf, a papeleira do
Canind sofria por no ser uma mulher adequada ao enquadramento de gnero de sua poca e
de sua classe, por ser uma mulher negra e pobre que escrevia. Comparando a fico com uma
teia, cujos fios enredam-se na vida cotidiana de suas autoras, Virgnia Woolf observa: Estas
teias no so tecidas no ar, por criaturas incorpreas, mas resultam do trabalho de seres
humanos sofredores, e esto interligadas a coisas extremamente materiais, como a sade, o
dinheiro, a casa onde vivemos.(WOOLF, s/d, p.58).
As pginas dos dirios de Carolina revelam com recorrncia este tipo de sofrimento
humano identificado com a subsistncia cotidiana: falta de alimentos, indisposies fsicas,

frio e chuva que entram pelos buracos do barraco, pernilongos que invadem seu espao. Se a
liberdade intelectual depende das coisas materiais, conforme entendeu Virgnia Woolf,
Carolina est completamente amarrada s contingncias da vida cotidiana e sem acesso a esta,
ou pelo menos com restries de desfrut-la em sua plenitude.
Woolf analisa restries que identificam-se com as interrupes de todas as ordens
que perturbavam a concentrao das mulheres de classe mdia de sua poca, que por no
terem um espao todo seu, instalavam-se na sala de estar comum de suas casas. Cercada de
afazeres, Carolina escreveu como pode prosa, poesia e drama. Escrevia com maior
regularidade do que a prosa ficcional o registro de sua vida familiar cotidiana, no qual
recorreria a elementos poticos com frequncia, ainda que no seu todo o eixo estruturador do
texto fosse a experincia vivida.Os gatos no vo para o cu. As mulheres no conseguem
escrever peas como as de Shakespeare(WOOLF, s/d, p.62), diz Woolf, buscando ironizar o
essencialismo das limitaes atribudas escrita feminina. A seu juzo, tratava-se de uma
situao contingente e passvel de mudana. Se tivessem um teto todo seu para escrever, as
mulheres fariam peas como as de Shakespeare.
A autora Carolina conseguiu um teto todo seu e no teve mais condies de manter a
carreira autoral. Ao contrrio de Virgnia, ela nunca se viu inserida em uma tradio feminina,
nem no terreno literrio nem mesmo no mbito mundano da vida, no qual desentendia-se
seguidamente com as vizinhas: O dia de hoje me foi benfico. As rascoas da favela esto
vendo eu escrever e sabe que contra elas. Resolveram me deixar em paz.(JESUS, 2007,
p.21). As vizinhas a que se refere so as mulheres feras (p.19), que invadem o seu barraco,
as mulheres-tambor (Idem, p.16), que apanham de seus maridos e lhe provocam por ser
solteira, as bestas humanas que ameaam seus filhos. No h nenhum lastro de
solidariedade entre a autora dos dirios e as demais moradoras da favela. Pelo contrrio, a
palavra sua arma contra elas. A condio feminina, assim como o racismo, no constituam
o motivo maior da sua escrita. Segundo Jos Carlos Sebe Bom Meihy e Robert Levine, a
pobreza era o eixo da argumentao de Carolina. (MEIHY, LEVINE1994, p.31).
Virgnia em Um teto todo seu, obra fascinantemente multifacetada, dirigia-se ao
pblico feminino a partir do ngulo da afirmao do gnero e buscando consolidar uma
unidade com as mulheres. Falando em um ns agregador, ela afirmava que, se as mulheres
no eram autoras de peas como as de Shakespeare, era por estar o melhor de sua ateno
concentrada em atividades da ordem da manuteno da vida:

Ns tivemos outro trabalho em mos. Sem a nossa ajuda, os mares no teriam sido
navegados, e as terra frteis seriam um deserto. Demos luz, criamos, lavamos e
ensinamos, aproximadamente at os seis ou sete anos, os mil seiscentos e vinte e trs
milhes de seres humanos que, de acordo com as estatsticas, existem atualmente, o
que leva tempo.(WOOLF, s/d, p.130).

Carolina s sentia hostilidade da parte das mulheres com quem convivia. E em

contrapartida as hostilizava. Ela evitava seu contato na bica d'gua, acordando mais cedo, etc.
No sabia, mas estava desenvolvendo uma tradio que cerca de trs dcadas antes Virgnia
mencionara por meio da figura imaginria da irm de Shakespeare, que nunca poderia ter
escrito uma palavra em seu tempo, mas cuja herana comum a todas as mulheres que
escrevem no presente do sculo XX:
Vive dentro de ns e dentro de mim, e em muitas outras mulheres que no esto aqui
presentes esta noite, pois esto a lavar loua e a deitar os filhos. Mas o certo que
vive; pois os grandes poetas no morrem; so presenas continuadas [...]. Chegar a
oportunidade, e a poetisa morta que foi a irm de Shakespeare receber vida.
Nascer, indo buscar a vida das desconhecidas que foram suas percursoras, como
aconteceu com o irmo. No podemos esperar que surja sem preparao, sem
esforo da nossa parte, sem a deciso de que quando renascer lhe ser possvel viver
e escrever poesia.(WOOLF, s/d, p.131-132).

Foi do terreno preparado por Virgnia Woolf que a escritora Carolina Maria de Jesus
nasceu. Ainda que nunca tivesse suspeitado disso, considerando sempre as mulheres como
adversrias. O prprio formato do dirio a que se dedicava est enraizado na tradio da
escrita feminina, que historicamente surge relacionada s necessidades da vida privada,
identificando-se sobretudo com textos produzidos na esfera domstica, as correspondncias
ou os dirios ntimos. Sua luta era a luta de todas as mulheres que ainda hoje lanam-se dura
tarefa de escavarem a si mesmas na busca da matria-prima essencial de sua literatura, ainda
que ela se visse muito sozinha nesta empreitada: Eu estava sentada ao sol escrevendo e
supliquei, oh meu Deus!, preciso de uma voz. (JESUS, 1996, p.152).

REFERNCIAS

HALL, Stuart. Da dispora: identidades e mediaes culturais. Traduo: Adelaine La

Guardia Resende, Ana Carolina Escosteguy, Claudia Alvares, Francisco Rudiger, Sayonara
Amaral Belo Horizonte: Ed. UFMG, 2006.
JESUS, Carolina Maria de. Quarto de despejo: dirio de uma favelada. 9.ed. So Paulo:
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PERROT, Michele. As mulheres ou os silncios da histria. Traduo Viviane Ribeiro.
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WOOLF, Virginia. Um quarto que seja seu. 2.ed. Lisboa: Vega, s/d.

GRISELDA GAMBARO, INS MARGARITA STRANGER, MARIA ADELAIDE

AMARAL E A DRAMATURGIA FEMININA NA AMRICA LATINA DA DCADA
DE 1990.
Lusa Lagoeiro Ferreira*
Coautor: Marcos Antnio Alexandre**
Introduo
Ao longo da histria a mulher foi constantemente condenada ao silncio. Silncio na
vida familiar, na sociedade, na poltica e nas artes. Privada da construo de um discurso
prprio foi submetida a geraes e geraes de discursos distorcidos que deram figura
feminina papeis reducionistas e que a colocam no lugar de submisso e inferioridade diante
do homem. Como descreve Michelle Perrot:
No incio era o Verbo, mas o Verbo era Deus, e Homem. O silncio o comum das
mulheres. Ele convm sua posio secundria e subordinada. Ele cai bem em seus
rostos, levemente sorridentes, no deformados pela impertinncia do riso barulhento
e viril. [...] O silncio o mandamento reiterado atravs dos sculos pelas religies,
pelos sistemas polticos e pelos manuais de comportamento. Silncio das mulheres
na igreja ou no templo [...] Silncio nas assembleias polticas [...] Silncio no espao
pblico [...] Silncio at mesmo na vida privada [...] Seja bela e cale a boca,
aconselha-se s moas casadoiras, para que evitem dizer bobagem ou cometer
indiscries. (PERROT, 1998, p. 09)

At o sculo XIX, a mulher no era contemplada nem sequer por procedimentos de

registro histrico que privilegiavam a esfera pblica da sociedade a qual somente participava
o homem. mulher cabia o papel de esposa e, se trazida a pblico, servia apenas como
manequim onde se ostentavam as riquezas de seu marido. No h a observao e registro de
indivduos do gnero feminino, que quando aparecem so englobados dentro de uma
entidade coletiva e abstrata qual atribuem-se caracteres de conveno. [...] Assim, olhar de
homens, sobre homens, os arquivos pblicos calam as mulheres (PERROT, 1998, p. 35).
Partindo da anlise de obras literrias, quando outras formas de registros histricos
no so abundantes, revela-se o silncio do pensamento legtimo feminino desde a
antiguidade. A mulher esteve sempre presente na literatura de Roma desde a instaurao da
escrita no sculo IV a.C. at o sculo VI d.C1. Porm, a ausncia da mulher como autora
1 FUNARI, Pedro Paulo Abreu; FEITOSA, Lourdes Conde; SILVA, Glaydson Jos da. Amor, Desejo e Poder
na Antiguidade: Relaes de gnero e representaes do feminino, 2003, p. 265.
*Estudante da graduao em Teatro da Universidade Federal de Minas Gerais - Belo Horizonte, Minas Gerais.
luisalagoeiro@gmail.com.
**Professor Doutor da Universidade Federal de Minas Gerais Belo Horizonte, Minas Gerais. Possui graduao
em Letras (Licenciaturas: Portugus, Ingls e Espanhol) pela Faculdade de Letras da UFMG (1995), onde
concluiu o mestrado (em 1998) e o doutorado (em 2004) em Estudos Literrios. marcosxandre@yahoo.com.

dessas obras contribui para que sua imagem seja trazida de forma generalista e estereotipada
e, assim, como descreve Zlia de Almeida Cardoso2:
A literatura cristalizou e congelou alguns tipos. Deformando os modelos,
certamente. Construindo imagens provavelmente bastante distantes da realidade.
Mas, alm dos textos, sem terem sido retratadas ou submetidas a limites, as
mulheres de Roma [...] carregaram seus fardos, palmilharam caminhos sem fim, mas
no deixaram marcas de suas existncias. (CARDOSO, 2003, p. 279)

Esse quadro se repete ao longo da histria e a mulher impedida de expressar-se

publicamente at que algumas reviravoltas, como a entrada da mulher no mercado de trabalho
durante a segunda Grande Guerra, o feminismo e o movimento operrio, vo, aos poucos,
quebrando barreiras. A primeira delas o acesso da mulher ao ensino e leitura que, apesar
de ter se feito progressivamente mais presente a partir do sculo XIX, ainda escassa em
algumas culturas. Dessa forma: O volume e a natureza das fontes das mulheres e sobre as
mulheres variam consequentemente ao longo do tempo. Eles so por si mesmos ndices de sua
presena e sinal de uma tomada da palavra que se amplia e faz recuar o silncio [...].
(PERROT, 1998, p. 13)
Como explicita Perrot (1998, p. 09): As mulheres so mais imaginadas do que
descritas e contadas. Dessa forma, a presena da mulher na literatura, na cincia, na poltica
e nas artes, de maneira geral, j configura, por si s, um grande avano para a desmistificao
da figura feminina. A voz da mulher comea a ser ouvida e a dramaturgia tem fundamental
importncia na disseminao desse discurso.
A poesia e a fico tinham sido sempre os modos preferidos da expresso literria da
mulher. Mas agora, ao lado dessas formas tradicionais (e fundamentais) a palavra
dita em voz alta no palco comea a fazer-se presente. Era um dos movimentos
iniciais de apropriao do espao pblico, uma das metas da luta que a mulher se
dispe a assumir. (VINCENZO, 1992, p. 22)

Com a palavra dita em cena a mulher capaz de se expressar e de expor o

pensamento feminino a uma grande quantidade de pessoas simultaneamente, o que torna o
teatro e a dramaturgia feminina algo capaz de transformar a condio da mulher3.
Por outro lado, a questo da mitificao da figura da mulher, por ser milenar, no se
transmuta rapidamente. A prpria mulher, muitas vezes, se enxerga de maneira equivocada e
assim contribui para a continuidade de sua prpria situao de excluso. Como afirma Elza
Cunha de Vicenzo, nota-se a presena dos mesmos mitos femininos, relacionados a essa
2 Ibid., p. 279.
3 VICENZO, Elza Cunha de. Um teatro da mulher. 1992.

imagem imposta mulher, mesmo que agora o discurso venha dela mesma. A caracterizao
psicolgica das personagens femininas nas peas das autoras muitas vezes tecida dessas
distores, desta incapacidade fundamental da mulher (VINCENZO, 1992, p. 19).
De qualquer forma, a presena da mulher na dramaturgia se torna um importante
indicador de uma maior possibilidade de expresso da figura feminina. O texto dramtico
permite mulher dar voz s suas convices e formas de pensamento no espao pblico, h
muito renegado mulher. A possibilidade de ver suas palavras expressas na voz e no corpo de
outra representante do gnero feminino tambm ampliam o alcance e a importncia desse
estilo literrio.
Escrita Feminina e Pulso Anrquica
A partir do surgimento das teorias feministas tambm surge a necessidade de um
melhor entendimento sobre a produo literria da mulher, que podemos chamar de escrita
feminina. Esse pensamento compreende a presena do elemento feminino tanto como
significante quanto como significado dentro do texto, estando mais relacionada com a
condio marginal da mulher na sociedade patriarcal que com a questo gnero-sexual de
quem escreve.
Nelly Richard distingue as escritas feminina e masculina como podemos observar no
seguinte trecho:
[...] para alm dos condicionamentos biolgico-sexuais e psicossociais que definem
o sujeito autor e influenciam certas modalidades de comportamento cultural e
pblico, a escrita pe em movimentos o entrelaamento interdialtico de vrias
foras de subjetivao. Pelo menos duas delas respondem uma a outra: a semiticopulsional (feminina) que sempre transborda a finitude da palavra com sua energia
transverbal, e a racionalizante-conceitualizante (masculina) que simboliza a
instituio do signo e preserva o limite sociocomunicativo. (RICHARD, 1993, p. 35,
traduo nossa).

Essas caractersticas podem ser percebidas na escrita literria e, a preponderncia de

uma forma sobre a outra pode caracterizar a escrita como masculina (linear) ou feminina
(desestruturadora).
Dessa forma, de acordo com Richard (1993), a escrita feminina est relacionada com
toda literatura transgressora da hegemonia masculina, do discurso patriarcal majoritrio, da
identidade feminina estereotipada e que subverta, a partir da sua fora semitico-pulsional, o
formato regulamentar da cultura dominante.
No caso da dramaturgia esses aspectos podem tambm ser facilmente observados. A
escrita dramatrgica pode seguir modelos e prticas padronizadas ou os pode subverter,

utilizando de rupturas na linearidade, fragmentao e contextos incomuns. Assim, pode

caracterizar-se ou no como escrita feminina.
Tambm possvel perceber quando o texto dramtico feminino perpetua ou no a
cultura do sexo frgil ou refora outros mitos femininos. Essa contradio pode ser
observada ao analisarmos no s o contedo desses textos, mas tambm a forma como so
concebidos.
Podemos denominar de pulso anrquica essa fora de ruptura formal ou de
contedo4 presente na escrita feminina. Entende-se que ambas as foras so extremamente
necessrias quando se trata de temas revolucionrios com algum engajamento. Isso significa
que uma obra que se prope ruptura de paradigmas pode ficar enfraquecida ou at perder
esse poder ao se limitar a uma esttica que refora padres pr-estabelecidos. Alguns desses
padres so por diversas vezes repetidos, apesar de serem baseados em esteretipos e vises
limitadas sobre os gneros representados.
Para analisarmos os textos dramticos femininos com mais rigor e embasamento, de
forma a perceber de que maneira neles ainda se encontra impregnada a cultura patriarcal,
devemos pensar em como a pulso anrquica se faz presente, seja como contedo ou dentro
do aspecto formal da obra. A esttica anarquista se diferencia do que padronizado e repetido
sem reflexo e entendimento. Nessa esttica o resultado final menos importante que todo o
processo de criao. Nela se tem liberdade para criar sem restries de padres formais e
modos de fazer j desgastados, como, por exemplo, a questo temporal que perde a
obrigatoriedade de cronologia.
Essa concepo de tempo determina uma ruptura com a causalidade em prol de uma
percepo analgica da prpria existncia e do fazer artstico. Em termos prticos,
tal percepo permite ao sujeito estabelecer vinculaes inviveis a partir de uma
viso meramente cronolgica do tempo, estando, inclusive, relacionada maneira
dispersa, no centralizada, de os anarquistas se organizarem como movimento.
(ROJO, 2011, p. 19)

A ruptura com esses padres estticos se torna, dessa forma, uma ferramenta dentro
dos demais processos que levam a mudanas de paradigmas culturais. Essas mudanas podem
contribuir com a desconstruo da imagem distorcida da mulher, na desvalorizao de
atitudes de pensamentos opressores e at mesmo com um aumento da percepo sobre o quo
intrnseco o machismo se encontra em nossa sociedade. A esttica que traz o novo e inusitado

4 ROJO, Sara. Teatro e pulso anrquica: estudos teatrais no Brasil, Chile e Argentina. Belo Horizonte:
Nandyala, 2011, p. 17.

pode ser capaz de demonstrar o quanto o padro conservador pode estar ultrapassado e,
muitas vezes, equivocado.
A dramaturgia feminina na Amrica Latina na dcada de 1990
A histria da Amrica Latina foi marcada por uma constante de dominao, desde
sua colonizao, at os dias de hoje. Essa dominao foi se modificando, mas permanece
presente influenciando em diversas questes polticas, econmicas e sociais da regio.
A partir da dcada de 1990 a imposio do neoliberalismo pelos pases do centro do
capitalismo mundial aos pases da periferia do sistema, como os Latino-americanos, gera uma
nova fase de dependncia ligada ao capital fictcio e aos endividamentos externos crescentes.
A relao entre centro e periferia gera uma grande perda de recursos e restries ao
crescimento externo dos pases menos desenvolvidos, ao mesmo tempo em que favorece e
enriquece os pases hegemnicos. Essa relao resulta, dentre outra coisas, em uma forte
explorao do trabalho nos pases perifricos, como forma de reverter esses prejuzos.
A imposio desse novo modelo econmico, que se deu de forma extensiva, nos
pases perifricos, dentre eles os pertencentes Amrica Latina, se deu por meio de
promessas de melhorias econmicas e sociais como explica Marisa Silva Amaral:
[...] o discurso propalado pelos organismos internacionais (destacadamente, FMI Fundo Monetrio Internacional, Banco Mundial e BIRD - Banco Internacional de
Reconstruo e Desenvolvimento) era o de que as reformas estruturais que
incentivassem o funcionamento dos mercados, apoiado na iniciativa privada e na
menor presena estatal nas atividades econmicas, garantiriam a retomada das altas
taxas de investimento e o crescimento econmico com distribuio de renda.
(AMARAL, 2007. p.4)

Dessa forma, vrios pases da Amrica Latina foram impelidos a privilegiar a

produo de mercadorias com maior demanda internacional em detrimento de estratgias mais
adequadas ao crescimento de cada pas especificamente. A inteno de se inserir no mercado
externo tornou-se prioritria, sendo norteada por processos de abertura comercial e financeira.
Porm, esses pases, cada vez mais dependentes, perdem sua capacidade de negociao com o
mercado externo, por terem sido precocemente inseridos na concorrncia internacional.
O Estado, nesses pases perifricos, por sua vez, se afasta cada vez mais da atividade
econmica, realizando diversas privatizaes; perde sua autonomia poltica por estar merc
do capital financeiro e; devido grande dificuldade de crescimento por restries desse
mercado se v obrigado a manter altas taxas de juros.

As consequncias sociais desse tipo de poltica econmica contrria quela prevista

inicialmente. O que podemos ver, especificamente na Amrica Latina um crescimento muito
inferior ao dos pases desenvolvidos5. Internamente, nos pases latino-americanos, o que
observamos uma crescente desigualdade na distribuio da renda e a ampliao do
desemprego ou a superexplorao do trabalhador6. Alm disso, como descreve David Ibarra:
Em matria social, salvo excees, as polticas deixam de procurar a ampliao do
mercado interno, o pleno emprego e a universalizao dos acessos aos servios
pblicos, como os de sade ou educao. Por outro lado, atravs da reforma dos
sistemas de aposentadorias e levando-se em conta a focalizao na distribuio
oramentria de bens, se procura isentar o fisco das obrigaes, transferirem riscos
do Estado s famlias e multiplicar as oportunidades de negcios privados.
(IBARRA, 2011, p. 242).

Dentro desse cenrio a sociedade obrigada a arcar com diversos prejuzos sociais,
dentre eles o no acesso educao de qualidade para grande parte da populao dos pases
larino-americanos. Esse quadro permite que se perpetuem antigos pensamentos e atitudes
preconceituosas, j superadas em algumas culturas do mundo.
Um exemplo disso so os altos ndices da violncia sofrida pelas mulheres nesses
pases, seja ela pela opresso cultural at a sua forma fsica e mais brutal.
De acordo com o Banco mundial 70% das mulheres sofrem algum tipo de violncia
no decorrer da vida7, seja ela fsica, psicolgica ou sexual. Um estudo da Iniciativa de
Pesquisa sobre Violncia Sexual na Amrica Latina e no Caribe demonstra que alm desse
tipo de violncia ainda ser uma realidade constante, acontece com mulheres e crianas e em
grande parte das vezes realizada por pessoas prximas, inclusive parceiros, que ainda
acreditam ter esse direito. Alm disso, ainda hoje, as vtimas de violncia sexual muitas vezes
no denunciam esses atos por medo de represarias ou at mesmo por vergonha e sentimento
de culpa8.
Isso demonstra e reafirma que, apesar dos avanos alcanados pelos movimentos
feministas e pela luta poltico-social da mulher, ela ainda vtima de preconceitos,
esteretipos, padres culturais discriminatrios e violncia.
Diante desse contexto, onde a mulher ainda se encontra em processo de afirmao
dentro da sociedade latino-americana e dos demais problemas socioeconmicos criados pela

5 IBARRA, David. O neoliberalismo na Amrica Latina. 2011, p. 242.

6 AMARAL, Marisa Silva. Neoliberalismo na Amrica Latina e a nova fase da dependncia. 2007, p. 8.
7 ORGANIZAO DAS NAES UNIDAS. UNA-SE pelo fim da violncia contra as mulheres. Disponvel
em: <http://www.onu.org.br/unase/sobre/situacao>
8 SEXUAL VIOLENCE. RESEARCH INITIATIVE. Vioncia Sexual na Amrica Latina e no Caribe: uma
anlise
de
dados
secundrios.
Africa
do
Sul,
2010.
Disponvel
em:
<http://www.svri.org/ViolenciaSexualnaALenoCaribe.pdf>

poltica neo-liberalista dos anos 1990 que pretendemos analisar textos de trs de suas
importantes dramaturgas.
Griselda Gambaro nasceu em Buenos Aires em 1928, iniciou sua carreira como
romancista, mas logo se dedicou escrita dramatrgica. Suas obras esto sempre em
consonncia com o contexto poltico-social do momento, preocupando-se em romper com os
padres opressores e se apoiando na esttica do absurdo para tal. Devido grande capacidade
questionadora de suas obras, teve uma delas, Ganarse la muerte, proibida no perodo
ditatorial argentino por ter sido considerada contrria instituio familiar e ordem social,
alm de ter vivido exilada na Espanha durante os anos de 1977 e 1980. Detentora de uma
srie de prmios tanto por sua produo literria quanto pela dramatrgica, Gambaro vive
hoje no subrbio de Buenos Aires. Dentre s temticas presentes em sua dramaturgia, a
feminina possui grande destaque. No presente trabalho, analisaremos as obras Falta de
Modestia e De Profesin Maternal, ambas do ano de 1997.
Ins Margarita Stranger chilena, atriz, formada pela Escola de Teatro da Pontifcia
Universidade Catlica do Chile, mestre em Artes do Espetculo e Estudos Teatrais pelo
Institut dtudes Thtrales, de la Universit, Paris III, de la Sorbonne Nouvelle, onde
desenvolve, atualmente, seu doutorado. Tambm diretora, desde 2006, do Teatro da
Universidade Catlica do Chile e dramaturga, tendo escrito dentre outros, os textos Cario
Malo em 1990 e Malinche em 1992, ambos trabalhos analisados a seguir.
Maria Adelaide Amaral nasceu em 1942 em Alfena, distrito do Porto em Portugal.
Aos doze anos, mudou-se para So Paulo, onde, anos depois, se formou em jornalismo pela
Faculdade Csper Lbero. J em 1975 escreveu seu primeiro texto dramtico, denominado A
Resistncia, inspirando-se na situao econmica do perodo e seus impactos nas relaes
sociais. Em 1990, inicia seu trabalho junto Rede Globo como dramaturga, escrevendo
diversas novelas, sries e minissries de sucesso. Pensando na temtica feminina dentro do
trabalho da autora, sero analisados seus textos intitulados: Para To Longo Amor escrito em
1993 e Querida Mame de 1994.
Griselda Gambaro
Falta de modstia
Falta de Modstia um breve monologo de uma mulher presidiria. No texto a
personagem narra como se deu sua convivncia com as outras presas e como a vida a levou
at aquele lugar.

A priso da personagem revela a influncia negativa da figura masculina que, se

aproveitando de sua paixo cega, a corrompeu. Esse aspecto pode em certa medida afirmar
uma fragilidade feminina diante do amor, porm pode tambm ser vista como o desejo
reprimido da mulher, que constantemente obrigada pela sociedade a ser correta, se casar e
cuidar de sua famlia. Essa mulher presa, ento, seria aquela que rompe com o modelo
imposto socialmente e acaba sendo excluda do convcio social. Uma frase presente no texto
ressalta essa afirmao: Eu recebi a vida como uma camisa apertada demais para os meus
desejos (GAMBARO, 2011, p. 182, traduo nossa).
A troca com um possvel pblico, que acontece ao longo do texto, demonstra um
rompimento com a forma mais tradicional e naturalista do teatro que opta pela presena da
quarta parede. Esse rompimento aproxima o pblico da atriz-personagem e permite uma
maior comunicao entre eles.
A personagem narra que durante toda a vida desejou fazer parte da parcela mais bem
abastada da sociedade, porm sempre foi pobre e jamais pde consumir aquilo que era
consumido pela populao de classe alta. O contexto da poca em que o texto foi escrito, e
que permanece bastante atual at os dias de hoje, explica a nfase dada desigualdade social.
O contexto do neoliberalismo agravou essa situao em toda a Amrica Latina o que
demonstra o engajamento poltico-social da autora.
Outro aspecto bastante enfatizado na obra a ausncia do chamado instinto
maternal por parte da personagem. Ao descrever seus filhos, marido e sua vida em famlia
com desprezo, a personagem deixa claro no sentir a esperada vocao feminina para o trato
familiar.
De Profesin Maternal
O texto narra o tumultuado reencontro entre me e filha depois de quarenta anos de
separao. O conflito est baseado na falta, na ausncia da me para a filha que se recente
profundamente disso. A sensao de abandono pela figura cujo amor considerado
incondicional gera tristeza e rancor na filha que incapaz de perdoar a me.
Mais uma vez, Gambaro questiona o instinto maternal considerado intrnseco
mulher. No caso do texto em questo a personagem principal se comporta de maneira
contrria ao esperado e deixa sua filha, ainda beb, aos cuidados do pai. interessante
observar que as caractersticas atribudas personagem, como egosmo, individualismo e
irresponsabilidade, so normalmente destinadas figura masculina sem que isso implique o
mesmo peso que tm quando dedicadas mulher.

A presena de um casal homossexual no texto tambm revela a preocupao da

autora em fugir dos modelos tradicionais de famlia e discutir questes de diversidade. Ao
mesmo tempo, Gambaro revela o tabu existente nesse tipo de relao j que uma das
personagens evita comentar a relao diante de sua filha.
O contexto socioeconmico da Amrica Latina tambm pode ser observado quando,
ao justificar sua ausncia, a me revela as dificuldades econmicas que enfrentou por optar
pela carreira artstica. A poltica neoliberal ao se preocupar exclusivamente com o
crescimento econmico do pas, se ausenta das questes relacionadas a incentivos artsticoculturais, o que torna a vida dos profissionais ligados a rea extremamente difcil
financeiramente.
O embate geracional tambm se faz presente na obra em questo, j que me e filha
no compreendem o contexto em que cada uma est inserida ou foi criada. Esse embate gera
sempre uma srie de conflitos de opinio j que cada personagem entende seu ponto de vista
como o nico aceitvel. Em De Profesin Maternal a filha, ao contrrio do que se espera,
quem repreende a me por ter levado uma vida bomia e sem grandes responsabilidades.
Ins Margarita Stranger
Malinche
O texto Malinche de Stranger traz a histria de uma famlia de mulheres oprimidas
pela guerra. O estrangeiro opressor visto de diversas maneiras por cada uma delas e os
pontos de vista diferentes trazem conflitos e problemas para o lar.
Mais uma vez a figura da me tem presena importante no enredo e representa a
mulher que lutou para criar, sozinha, seus filhos. A me enfrenta situaes econmicas
desfavorveis que excluem a oportunidade de buscar estudo ou construir a vida da maneira
que deseja.
A autora opta por situar os acontecimentos em uma situao de guerra tpica da
Amrica Latina, em que a chegada do estrangeiro traz diversos conflitos e consequncias
desastrosas para as comunidades locais. No por acaso, o ttulo do texto faz referncia uma
importante personagem da histria da colonizao mexicana. A Malinche hoje considerada a
grande traidora em seu pas por ter servido de tradutora aos colonizadores espanhis.
Mesmo que os fatos descritos no texto no estejam contextualizados no perodo em
que o mesmo foi escrito, podemos interpretar que h uma referncia s novas formas de
colonizao da Amrica Latina, como o imperialismo norte-americano, apoiado pela poltica
neoliberal desses pases na dcada de 1990.

A aliana entre opressor e oprimido aparece de vrias maneiras na obra de Stranger

trazendo a ideia de diversos pontos de vista sobre uma mesma atitude. Todas as mulheres
presentes no texto em questo se envolvem de alguma forma com o estrangeiro, podendo ser
consideradas traidoras ou serem absolvidas de acordo com o contexto envolvido.
A me, no passado, deu a luz filha de um estrangeiro, uma de suas filhas se envolve
diretamente com o chefe de seus inimigos, outra filha d abrigo a um desertor e a filha caula,
que tambm se alia ao soldado abrigado em sua casa, participa da cultura estrangeira por meio
de seus estudos.
A casa das mulheres representa a prpria opresso j que esto pressas ali, pois o
mundo l fora muito perigoso. Vrias vezes elas se vm cercadas pelos estrangeiros e a
nica proteo, alm das paredes da casa, a crena espiritual da me que, buscando suas
razes ancestrais espanta os inimigos por meio de rezas e cnticos.
O texto tambm aborda o tema da violncia contra as mulheres que ainda bastante
atual no contexto da Amrica latina na contemporaneidade. Aps ser violentada pelos
estrangeiros uma das filhas diz um texto forte que pode resumir a dor posterior a um ato de
violncia sexual: Minha boca j no minha boca. Minhas mos j no so minhas mos.
Estou muda para a dor e muda para o prazer. (Stranger, 2012, p. 18, traduo nossa).
Cario Malo
Cario Malo um texto dramtico construdo de forma colaborativa e conta com as
experincias pessoais e pesquisa das trs atrizes e da prpria autora como base para sua
construo. No texto trs mulheres discutem sobre a relao afetiva entre homem e mulher
trazendo os conflitos de gnero e as opresses comummente presentes nessas relaes.
Em Cario Malo observamos a presena de trs pontos de vista diante de uma
mesma questo: a relao entre gneros. As trs personagens parecem estar presas em
relaes amorosas desgastantes e lidam de formas diferentes com essa questo. Eva, fazendo
jus ao nome, tem medo de se desvincular do amor, mas procura uma sada menos dolorosa.
Victria, mais realista, percebe a situao ruim em que se encontra e procura se livrar da
mesma. J Amapola mais condescendente e busca justificativas para permanecer onde est.
A violncia aparece no texto como a forma de se libertar da figura masculina
opressora. De maneira alegrica elas assassinam o ser amado e passam a tentar lidar com esse
fato sob os trs pontos de vista, mais uma vez.
Ao final nota-se que pode se tratar de uma nica personagem em um conflito interno,
rompendo assim com os esteretipos da figura feminina.

A dramaturgia fragmentada corresponde ideia de escrita feminina. O texto divido

em quadros aparentemente pouco relacionados entre si e com quebras bruscas entre as cenas.
O texto das personagens tambm truncado e, muitas vezes elas parecem no se escutar
enquanto dialogam. Alm disso, a quebra com os padres de escrita dramtica demonstra a
presena de uma pulso anrquica que evita a linearidade e coerncia entre os textos e aes.
Maria Adelaide Amaral
Para to longo amor
O texto narra os conflitos presentes no relacionamento amoroso da poetisa Raquel
com o editor Fernando, trinta anos mais velho. Os personagens pertencem a classe alta carioca
e precisam lidar com um constante conflito de geraes. Por isso, discordam sobre vrias
questes como trabalho, relacionamento e famlia.
A personagem feminina uma jovem de classe alta que apresenta atitudes infantis e
de constante rebeldia, o que se justifica pelo autoritarismo do pai. Raquel apresenta
caractersticas que, num primeiro momento, parecem refletir autonomia e liberdade, mas ao
longo do texto percebe-se que se trata de uma mulher frgil e depressiva. O contrrio acontece
com Fernando que parece se fortalecer com a decadncia da parceira. O personagem reflete a
figura do homem pobre, porm batalhador, que alcana sozinho prestgio e riqueza.
O texto escrito de forma bem convencional, apesar de apresentar planos diferentes
que se intercalam. Esses planos permitem que o leitor saiba logo no incio do texto que aquela
personagem jovem, petulante e cheia de vida se transformar em um ser debilitado e
dependente da figura masculina que despreza inicialmente.
Raquel representa a mulher oprimida pela figura masculina do pai que, ao tentar se
rebelar, porm, sem saber como, acaba se perdendo e tornando-se ainda mais dependente.
A violncia aparece diversas vezes ao longo do texto, sendo constante de maneira
verbal e vinda de ambos os personagens. J a violncia fsica descrita mais de uma vez
quando Fernando bate em Raquel durante as discusses. Podemos dizer que o texto reflete a
realidade latino-americana j que a violncia domstica bastante comum nesses pases. Em
uma dessas situaes, aps agredir Raquel, Fernando diz: Eu no queria fazer isso, mas voc
me fez perder o controle (AMARAL, 1993, p. 52), como se as provocaes de Raquel
justificassem a agresso empreendida.
Por tentar ser independente e livre sexualmente Raquel acaba tachada de promscua e
preguiosa. Fernando a descreve como a chamada mulher fcil e insinua que dois tanques

de roupa suja iam resolver todos os seus problemas (AMARAL, 1993, p. 47). Essas
afirmaes reafirmam o machismo presente na sociedade descrita pelo texto.
O contexto sexista , mais uma vez, confirmado com o trgico final da personagem
feminina. Raquel retoma a posio de dominada, agora por outro homem que possui os
recursos e a sade que ela j no mais possui.
Querida mame
O texto descreve o conflito de geraes presente na relao entre me e filha. As
discusses geradas pelas ideias contrrias e pelo contexto da falta, no qual a filha, que
tambm me, se insere, faz com que, aos poucos, as personagens se revelem.
Ao longo do texto a ideia do que seria uma boa filha, ou uma mulher bem sucedida,
vrias vezes reforado. Esse pensamento personificado na figura da irm mais velha de
Hel, tambm filha de Ruth, que bonita, inteligente, bem casada e com uma carreira de
sucesso. J Hel, de acordo com a prpria personagem, foge desse padro, pois tem
problemas na relao com a filha e separou-se do marido. Assim, percebe-se que a relao
entre me e filha constantemente minada pelo discurso patriarcal.
A personagem de Hel parece no possuir um instinto maternal muito bem
resolvido como a me e a irm e, por isso, se sente ainda mais frustrada como mulher. Alm
disso, seu sentimento de rejeio agravado quando sua relao com uma mulher
fortemente repudiada pela me e pela filha.
A relao da mulher com a maternidade ainda mais discutido no decorrer do texto.
Apesar da personagem de Hel reforar a cada instante sua indiferena com relao a filha,
Ruth afirma que, apesar de todas as ofensas e desgostos vindos da caula, o amor de me
mais forte. Em revelao final Ruth diz a filha: E tambm verdade que muitas vezes odiei
voc. Mas por mais rude e pervertida que voc possa ser, voc minha filha. E eu te amo.
(AMARAL, 1994, p. 71)
Os pudores sexuais tambm aparecem quando o tema surge no assunto das duas
personagens. Ambas tem dificuldades em falar sobre sexo perante a outra descrevendo, assim,
mais uma caracterstica da mulher reprimida pelo discurso patriarcal. Ruth, principalmente,
demonstra uma forte represso sexual e confessa nunca ter gostado de manter relaes com o
falecido marido.
Ao longo da conversa Ruth confidencia ter tido um caso extraconjugal e a distancia
entre as duas personagens parece diminuir ligeiramente. O fato da me no ser to
conservadora como Hel pensava a faz questionar a viso de Ruth sobre seu relacionamento

com Leda. Nesse momento fica ainda mais claro como o preconceito com o relacionamento
homossexual da filha mais forte que o desejo da me por sua felicidade.
A violncia aparece mais uma vez no texto de Maria Adelaide Amaral quando a me,
ofendida com as declaraes da filha, lhe bate no rosto. H um outro momento em que Hel,
irritada com a me confessa ter vontade de lhe agredir fisicamente.
O contexto a classe mdia brasileira e no h qualquer forma revolucionria de
escrita. O texto e as rubricas apontam para uma interpretao naturalista, assim como
acontece em outros textos de Maria Adelaide Amaral. Como afirma a prpria autora:
Meu teatro no tem qualquer pretenso formal, no pretendo revolucionar a
dramatugia brasileira e no me incomodo com aqueles que dizem que fao um teatro
velho. Estou mais preocupada em retratar a minha realidade, dentro daquilo que uma
vez disse Arthur Miller o dramaturgo escreve com os ouvidos. isso que eu fao.
Exatamente isso. (AMARAL apud VICENZO, 1992, p. 190).

Querida mame utilizando a relao me e filha e o conflito de geraes atravessa

diversas questes femininas sem definir um nico ponto de vista. O texto permite que o
prprio leitor, por meio de suas experincias e vivncias, tire suas prprias concluses.
Consideraes finais
O contexto do Neoliberalismo latino-americano est presente de formas diversas em
todos os textos analisados. A crtica desigualdade social e a seus reflexos na construo das
relaes pode ser observada com frequncia. Stranger e Gambaro partem do ponto de vista
dos menos abastados enquanto Amaral traz o foco para as classes alta e mdia.
A escrita feminina descrita por Nelly Richard (1993) pode ser encontrada claramente
no texto Cario Malo. A dramaturgia de Stranger pode ser entendida como feminina no que
diz respeito tanto forma quanto ao contedo. A presena de textos desconexos e a ausncia
de linearidade apontam para esse formato desestruturador da escrita feminina.
Em Malinche o prprio ttulo j apresenta uma figura feminina complexa que foi
condenada pela sociedade mexicana como a grande traidora. Ao longo do enredo Stranger
problematiza essa traio por meio dos pontos de vista discordantes de quatro mulheres,
sendo que todas podem, de alguma forma serem consideradas traidoras. Dessa maneira, a
autora desmistifica a chamada natureza feminina e mostra a diversidade que
verdadeiramente existe at mesmo dentro de uma mesma famlia.
A temtica fortemente feminina e de ruptura com padres culturais a cerca da mulher
traz aos dois textos de Griselda Gambaro aqui analisados o carter de escrita feminina.

Em ambos os textos o instinto maternal mostra-se como algo fantasioso que no

intrnseco s mulheres. Alm disso, Gambaro descreve personagens que prezam por sua
liberdade e rompem constantemente com o padro social imposto figura feminina. Dessa
forma, a construo dessas personagens se torna questionadora na medida em que so
consideradas individualistas, egostas e insensveis como seria normalmente aceitvel a um
homem.
A questo da maternidade em Querida Mame de Maria Adelaide Amaral aparece
das duas formas. A personagem Ruth demonstra que o amor materno maior que qualquer
problema ou discordncia, enquanto Hel, descrita como uma mulher problemtica, tem
dificuldades em lidar com a prpria filha.
Em Para to longo amor essa mulher problemtica volta a aparecer na figura de
Raquel que parece no sustentar a postura independente e forte e acaba sempre sendo
amparada pelo amante. Os dois textos, por reproduzir algumas ideias ligadas ao esteretipo
feminino e por no romper com padres estticos no pode, baseando-se em Richard (1993),
ser descrito como uma escrita feminina. Essa ausncia de questes inovadoras no ponto de
vista da mulher tambm leva a crer que no h indcios de uma pulso anrquica em sua
escrita.
O carter de ruptura presentes tanto em Stranger quanto em Gambaro, carter este
apresentado tanto na forma quanto no contedo de suas obras, oferecem sua dramaturgia um
carter anrquico. Essa ruptura acontece na valorizao de personagens fora do padro
feminino disseminado, no esforo pela desmistificao da mulher mostrando sua diversidade
e, assim, quebrando com algumas questes de gnero.
Em um contexto como o da Amrica latina, onde a mulher ainda sofre com
preconceitos, opresses sociais e violncia, a busca pelo rompimento com o padro sexista da
sociedade sempre de grande importncia. Por outro lado, o fato de termos mulheres
dramaturgas encenadas, que trazem personagens femininos importantes e mais prximos da
realidade tambm faz parte luta contra essa cultura opressora. Rompermos o silncio j
configura um avano em direo a mais e novas mudanas.

REFERNCIAS
AMARAL, Maria Adelaide. Para to longo Amor. No publicado.
_________. Querida Mame. No publicado.

AMARAL, Marisa Silva. Neoliberalismo na Amrica Latina e a nova fase da

dependncia. In: V Colquio Internacional Marxsengels. Anais. Unicamp, 2007. Disponvel
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<http://www.tihof.org/honors/malinche-esp.htm> - Acesso em 13/02/2014

AUTORIA E PERSONAGENS FEMININAS NO MBITO DO

NEGRISMO EM ROMANCES BRASILEIROS

Luiz Henrique Silva de Oliveira

Introduo
Este trabalho consiste em reflexes paralelas minha tese de doutorado, intitulada O
negrismo e suas configuraes em romances brasileiros do sculo XX (1928-1984), realizada
durante os anos de 2009 a 2013 na UFMG. Digo paralelas porque embora no fosse discutir a
questo do gnero e da autoria no plano principal, no seria possvel fechar os olhos para estas
categorias, as quais colocam questes ainda no respondidas a contento no mbito do
negrismo.
Antes de comearmos a tratar da autoria e da questo do gnero, levando em conta a
representao de personagens femininas, necessrio situar o negrismo e brevemente
caracteriz-lo.
Situando o negrismo
Os levantamentos por mim realizados revelaram que, desde o incio da formao de
nossa literatura at o terceiro quartel do sculo XX, a produo de autoria negra no
conseguiu se desenvolver enquanto tradio romanesca. Seja pela dificuldade de escritores
negros acessarem o mercado editorial, seja por conta do pernicioso processo de excluso dos
meios simblicos de poder, operado aps a abolio, o fato que, no perodo, foram os
autores brancos que cumpriram a funo de escrever de fora para dentro os
afrodescendentes at a consolidao de um sistema literrio que os representasse de dentro
para fora. Defendo que este sistema romanesco de corte afro-brasileiro somente foi possvel
existir a partir da afirmao literria da gerao Cadernos Negros, ou seja, a partir de 1978.

Luiz Henrique Silva de Oliveira doutor em Teoria da Literatura e Literatura Comparada pela UFMG e
Professor do CEFET-MG, campus I, em Belo Horizonte. Autor do livro Poticas negras: representaes do
negro em Castro Alves e Cuti (2010). henriqueletras@yahoo.com.br.

Antes deste momento penso que seja mais apropriado falar em esparsas manifestaes
literrias afro-brasileiras, ao menos do ponto de vista do romance1.
Como se sabe, toda linhagem pressupe precursores. E, nesta medida, no se pode
desconsiderar os papis decisivos de escritores alocados na periferia do cnone pela crtica,
como Maria Firmina dos Reis e Jlia Lopes de Almeida. Esta, mesmo tratando externamente
da condio do oprimido, denuncia agruras da escravido e questiona os rumos do processo
de modernizao do pas, o qual exclui o afro-descendente do processo produtivo. E curioso
notar que uma mulher desempenha papel de precursora do negrismo, uma linhagem to
marcada pela autoria masculina.
Caracterizando o negrismo
O negrismo no um movimento literrio articulado atravs de manifestos ou
documentos. Trata-se de um conjunto de procedimentos adotados por diversos artistas em
suas respectivas linguagens. Como fenmeno, compe-se por uma linhagem de autores,
segmentada, por sua vez, em tendncias especficas. Embora manifeste-se esparsamente no
final do sculo XIX, ganha fora no princpio do sculo XX, no momento em que os artistas
de diversas linguagens e tendncias em frica motivos para a renovao esttica que
acontecia naquele momento. A recuperao de signos no continente-me ocorre em vrios
territrios, como na Europa, no Caribe, na Amrica Latina e no Brasil.
1 No quero com isso dizer que no houve em nossa histria literria romances escritos por afrodescendentes.
De acordo com Eduardo de Assis Duarte (2007) e Florentina Silva Souza (2005), rsula (1859), de Maria
Firmina dos Reis, o primeiro romance de autoria afro-brasileira. Reconheo que, ao longo de nossa histria
literria, ocorreram outras produes romanescas com autoria, temtica, ponto de vista, linguagem e temas
negros. So exemplos: So exemplos: fragmentos de Machado de Assis (cf. DUARTE, 2007); Vencidos e
degenerados (1915), de Nascimento Moraes; gua Funda (1945), de Ruth Guimares; Clara dos anjos (1948),
de Lima Barreto; A maldio de Cana (1951), de Romeu Cruso; Negra Ifignia, paixo do senhor branco
(1961), de Anaj Caetano; Ifignia est no fim do corredor (1969), de Nataniel Dantas; O bicho que chegou
feira (1991) e Bola da vez (1994), de Muniz Sodr; Breves estrias de Vera Cruz das Almas (1991), Estrias da
mitologia o cotidiano dos deuses (1995), Capitu: memrias pstumas (1998), Eu, Zeus (2000), Ns, as deusas
do Olimpo (2000) e Os deuses, menos o pai (2000), de Domcio Proena Filho; Crnica de indomveis delrios
(1991), Paulo e Virgnia (2001), Bichos da terra to pequenos (2010) e Claros sussurros de celestes ventos
(2012), de Joel Rufino dos Santos; pera negra (1998), Joana e Joanes (1999), Memrias Pstumas de Teresa
de Jesus (2003), Os Lusfonos (2006), Vermelho 17 (2007), A serra do rola-moa (2009) e A rainha de bateria
(2009), de Martinho da Vila; O justiceiro (1992), de Ramatis Jacino; Cidade de Deus (1997) e Desde que o
samba samba (2012), de Paulo Lins; Ponci Vicncio (2003) e Becos da memria (2006), de Conceio
Evaristo; Um defeito de cor (2006), de Ana Maria Gonalves; Graduado em marginalidade (2005) e Estao
terminal (2010), de Sacolinha (Ademiro Alves). A rigor, considerando o conceito de sistema cunhado por
Antonio Candido1, ainda no se pode assegurar a existncia de um sistema romanesco afro-brasileiro durante o
sculo XX, se que possvel esse delineamento. No sculo XXI avolumam-se as produes de autoria negra.

Neste movimento, recuperam-se fontes e influncias africanas ou aproveitam-se as

ressonncias da dispora. O negrismo perpassa principalmente a pintura, a escultura, a
msica, a poesia e o romance. Ganha fora com os diversos modernismos e se instala como
estratgia de discusso e fortalecimento do nacional, ao tentar integrar as heranas africanas,
entendidas como primitivas, no bojo das naes ocidentalizadas. Enquanto procedimento, o
negrismo incide diretamente nas orientaes das seguintes instncias, porm antpoda da
chamada Literatura Afro-Brasileira: temtica; autoria; ponto de vista; linguagem; e imagens
veiculadas pelos objetos artsticos. Em outras palavras, existe uma voz autoral externa
afrodescendncia, explcita ou no no discurso, mas que se simpatiza com o universo deste
coletivo. Este texto fincar ateno na autoria e nas imagens veiculadas.
Autoria e representao

A instncia da autoria na literatura negrista das mais controversas, pois implica a

considerao de fatores biogrficos ou fenotpicos. Proponho entender a autoria no apenas
como um dado exterior ao sujeito, mas como uma constante discursiva integrada s formas
e contedos da construo literria, uma vez que o negrismo composto majoritariamente por
autores brancos ou mulatos, mas cujos projetos literrios se identificam com o universo
cultural dos mais claros. Decorre da uma literatura repleta de elementos afrodescendentes, os
quais convivem em constante tenso com elementos culturais hegemnicos.
A instncia da autoria, no mbito do negrismo, no leva em considerao a relao
entre escritura e experincia, que inmeros autores negros fazem questo de destacar, seja
enquanto compromisso identitrio e/ou comunitrio seja no tocante sua prpria formao de
artistas. No h o testemunho tampouco a escrevivncia2 como operadores discursivos
desta linhagem literria. Os autores, ao contrrio, falam da condio externa negritude e,
portanto, o negro apenas horizonte temtico.
Jlia Lopes de Almeida pode ser entendida como uma espcie de precursora do
negrismo, se considerarmos seu romance A famlia Medeiros (1892). Alis, a autora retrata de
maneira bastante acurada e em tom de dncia os dramas de diversos oprimidos, como se nota
principalmente em Memrias de Marta (1889), A viva Simes (1897), A falncia (1901), A

Conceio Evaristo chama de escrevivncia[s] a escrita de um corpo, de uma condio, de uma experincia
negra no Brasil. Cf. EVARISTO, Conceio. Da grafia-desenho de minha me, um dos lugares de nascimento
de minha escrita. In ALEXANDRE, Marcos Antnio (Org.). Representaes performticas brasileiras: teorias,
prticas e suas interfaces. Belo Horizonte: Mazza, 2007.

intrusa (1908) e A Silveirinha (1914). E este ponto de vista simptico que notamos em A
famlia Medeiros em relao ao negro.
O prprio ritmo da narrativa sugere o ambiente pesado e tenso da fazenda escravocrata
pertencente ao comendador Medeiros, o qual, juntamente com Otvio, seu filho, seguiro uma
trajetria descendente na narrativa. O modelo vigilante de organizao, que coloca no cativo
um olhar de suspeio, e, ao mesmo tempo, obriga-o submisso a tnica do ambiente
opressor. Na outra ponta, eis a proposta do Mangueiral, fazenda de Eva, sobrinha do patriarca,
defendida pelo livro como contraponto de modelo produtivo. Aqui no h defesa da
escravido tampouco uso de esteretipos para representar os de pele escura, tnica comum
poca:
como se destacava de todas elas o Mangueiral, onde os trabalhadores
eram livres, a cultura feita sem a rega das lgrimas, as habitaes dos colonos eram
claras, arejadas e limpas, a casa da proprietria atufada em verduras, cobertas de
perfumes e de sombras doces! Seria menos rendosa, talvez, mas era com certeza
muito mais agradvel. Era a fazenda futura, salientando-se entre todas as outras,
rotineiras e estpidas. Tinha, como poucas, abundncia de frutas, de hortalias e de
gua, e, sobretudo, muita paz e muito contentamento. (ALMEIDA, op. cit., p. 298)
[marcas minhas]

Arriscaramos afirmar que o romance prope uma espcie de capitalismo

sustentvel, o qual insere o recm liberto em sua estrutura e lhe d condies de subsistncia.
A ambientao da fazenda j aponta para uma forma de convvio harmnico entre as pessoas.
O olhar dos vizinhos bem demonstra certa inveja despertada pela fazenda modelo, onde no
havia cativos. Bem ou mal, ela se transforma em referncia de modernizao para a populao
e se faz presente em quase todas as rodas de conversas da regio. L, todos so trabalhadores
e, como tais, na viso da proprietria, fazem jus a uma vida digna e equitativa, independente,
inclusive, da condio tnica. No fundo, o debate proposto pelo livro de ordem poltica, uma
vez que apresenta rumos alternativos para a conformao do pas. Nesta medida, a fazenda
era discutida pelos vizinhos, uns carranas que a lamentavam,
censurando-lhe a administrao; afirmavam que daria o triplo se a soubesse dirigir;
faltava-lhe o elemento principal: o escravo, que trabalha indubitavelmente mais que
o branco, quando debaixo do respeito de um feitor severo; faltava-lhe economia,
rotina. (ALMEIDA, op. cit., p. 298-299)

Decerto, a abundncia existente no Mangueiral era antes de valores humanos do que

de bens materiais. E esta parece ser a vocao da fazenda de Eva e tambm do livro de Jlia
Lopes de Almeida. Segundo o narrador, a fazenda modelo condensa valores inequvocos
para um pas verdadeiramente democrtico e republicano, tal qual se desenhava poca.
Neste ponto, o Mangueiral, smbolo da modernizao do Brasil proposta pelo romance, chega
ao seu pice durante a narrativa.
As grandes propriedades comparadas com o Mangueiral faziam-no sorrir;
nelas, as fortunas cumuladas, safras enormes, mas extrema misria nos degradantes
quadros da escravido; no Mangueiral a mediana farta, o bem-estar espalhado desde
a habitao principal at nfima; em tudo o direito, a razo, a justia. (ALMEIDA,
op. cit., p. 299) [marcas minhas]

Com base nos argumentos acima, no seria demasiado concluir que Santa Genoveva
estaria no mesmo eixo de Otvio e do Comendador Medeiros, metonmias da ordem
escravocrata e passadista, a ser enterrada pelo romance, assim como o Mangueiral estaria no
mesmo eixo de Eva, como figurao do futuro e da modernizao do Brasil, o qual inclui o
negro no processo produtivo. Embora o texto no crie personagens centrais afrodescendentes,
ele consegue falar de maneira geral deste coletivo sem recair em estigmas e sem reiterar
esteretipos tpicos dos negros que apareciam em textos literrios dos contemporneos da
autora. Talvez possamos criticar a escolha de tratar o coletivo negro e no o indivduo, ou
seja, de no verticalizar a representao deste sujeito na construo literria. Mas isso no
reduz a coragem em se contrapor aos modelos estabelecidos. Ao fazer a denncia sobre os
rumos equivocados dos processos de modernizao do pas e ao denunciar a falta de projetos
para o negro, a autora anuncia uma proposta simptica em relao a este coletivo. Em certa
medida, ela inaugura uma postura negrista, a qual trata o negro de modo simptico, mas ainda
a partir de um olhar externo e distante.
Penso que, ao contrrio de seus contemporneos e de muitos negristas que depois
vieram, Jlia Lopes de Almeida conseguiu apontar caminhos para a insero do negro na
sociedade, algo que na corrente em questo s encontraramos na literatura de Antonio Olinto,
j nos anos de 1960. Teria a condio feminina apontado sadas para a autora? A identificao
com outras categorias de oprimidos teria influenciado? Arrisco afirmar que a autoria feminina

foi responsvel pela construo de um olhar deslocado em relao aos outros negristas, PIS,
como mulher e oprimida em fins do sculo XIX, a autora tambm adotou determinados
disfarces literrios para fazer com que seu texto pudesse circular. At porque o seu horizonte
de recepo incorporava tambm homens aos quais ela mesma erigia duras crticas. Logo na
abertura da tendncia, a escritora, mesmo colocando o negro como pano de fundo, trata-o
como ser humano e igual. exceo de alguns versos de Castro Alves, no h algo
semelhante na literatura de autoria masculina naquele momento.
Imagens veiculadas: Xica da Silva, de Joo Felcio dos Santos, e A casa da gua, de
Antonio Olinto
Conforme lembra Eduardo de Assis Duarte3, o ponto de vista adotado indica a viso
de mundo autoral e o universo axiolgico vigente no texto4, ou seja, o conjunto de valores
que fundamentam as opes at mesmo vocabulares presentes na representao. Na linhagem
negrista, a viso de mundo ainda se prende cpia de modelos europeus e assimilao
cultural, entendidas como vias de expresso. Desta maneira, o negrismo ainda reflete o
discurso do colonizador em seus matizes passados e presentes, configurando-se como
discurso do mesmo, embora at promova ressignificaes sobre a experincia negra em
diversos tempos e espaos. Logo, o trabalho com a linguagem de fundamental relevncia.
Herdeiros das renovaes do cdigo propostas desde as vanguardas do incio do sculo
passado, os autores negristas apropriam-se de um vocabulrio e expresses oriundos de frica
ou torcem a lngua portuguesa no intuito de melhor expressar o universo afro-brasileiro.
Em Xica da Silva (1976), o riso continua sendo espcie de autorizao para a insero
do negro no romance negrista do sculo XX. A apario deste sujeito, quando ligada ao riso,
atenua o potencial de indagao das bases que sustentam a sociedade racista em que vivemos.
Por outro lado, o riso, com seus inmeros disfarces, consegue promover deslocamentos na
ordem social.
A cena de abertura da obra, por exemplo, carregada de humor. Este se deve
ao uso de uma linguagem recheada de injrias e insultos, tal como na linguagem do carnaval
descrito por Bakhtin em A cultura popular na Idade Mdia e no Renascimento. Esta a

DUARTE, Eduardo de Assis. Por um conceito de literatura afro-brasileira. In DUARTE, Eduardo de Assis;
FONSECA, Maria Nazareth Soares. Literatura e afrodescendncia no Brasil: antologia crtica. V. 4. Belo
Horizonte: Editora UFMG, 2011. p. 375-403.
4
DUARTE, 2011. p. 391.

beno risonha que autoriza a presena das personagens negras no texto. Xica corre pela casa
com as calas do sargento nas mos. Este, por sua vez, encontra-se seminu a persegui-la.
Nesta caada, o riso dilui o teor das palavras duras com as quais a escrava tratada: Aonde
tu ests, homessa! Aonde ests tu, porqueira de negra? [...] Demnio de escrava! Cabea de
pau! Capeta do co!5. Consequentemente, trs esteretipos saltam aos olhos do leitor nesta
cena. Primeiro, a personagem animalizada. Desdobrando a comparao aos porcos, ela tem
sua capacidade cognitiva reduzida, de maneira a reproduzir o senso comum poca em
relao ao negro. A porqueira aponta para uma comparao perniciosa, pois e Xica
equiparada sujeira. Boa parte da fortuna crtica respeito dos esteretipos de negros j
denunciou o percurso social que deriva da cadeia semntica aqui apresentada, pois a sujeira
aponta para pobreza, a qual aponta para a cor da pobreza. Em terceiro lugar, o texto repete o
esteretipo negro-demnio6, conforme definio de Domcio Proena Filho7.
Esta demonizao do negro aparece em outro momento: tambm dizem que, na
cama, o diabo da negra vira Satans em pessoa!8, cochichava a filha do mestre Querino, ao
se referir ao modus operandi com o qual Xica conquistara Joo Fernandes. Nesta cena, a filha
do mestre, Dona Hortnsia e o proco discutem as artimanhas usadas pela negra. O trato
pejorativo, neste caso, emana como desforra mobilidade social da negra ao custo de seu
prprio corpo. Alm disso, o

trecho acima estabelece uma perniciosa vinculao do

afrodescendente ao extremo apetite sexual, e esta vinculao ser insistentemente reiterada.

Este apetite sexual deriva do baixo corporal como procedimento constitutivo do romance. Por
isso destacamos aqui as descries fsicas da personagem.
Xica majoritariamente descrita por meio de suas caractersticas fsicas: peitos
carnudos, cheirosos, rombudos em acolhedora cordialidade9. As caractersticas psicolgicas
ficam para secundrio plano e, mesmo assim, de alguma forma ainda se ligam aos atributos
fsicos. A astcia de Xica se deve, na lgica do livro, unicamente a suas habilidades sexuais,
como fica bem evidenciado em cena onde Zez, filho do sargento, e Xica se escondem no
poro da casa onde viviam. Ali, o jovem cedia aos desmandos carnais de sua parceira, a qual
se utilizava destes artifcios para obter informaes sigilosas do moo. E Xica gostava de ser
bem mordida [...]. Fazia o que o moo pedia e o moo imbricava prazer com aflio em reza
5

SANTOS, 1976, p. 9.
6 Este deve ser vigiado de perto, ter sua liberdade retrada, pois capaz de instabilizar a ordem e as relaes
sociais. Eis, portanto, o diapaso que afina as notas representativas do negro nas pginas iniciais do romance.
7 PROENA FILHO, Domcio. A trajetria do negro na literatura brasileira: de objeto a sujeito In Estudos
Avanados. n. 50. vol. 18. 2004. p. 161-193.
8
SANTOS, 1976, p. 137.
9
SANTOS, 1976, p. 20.

maluca. Mas era to bom!...10. O curioso comentrio do narrador, o qual julga as emoes da
personagem, reflete o lugar externo de enunciao no somente da voz que preside o texto,
mas do prprio negrismo romanesco.
O texto associa a disposio volpia com a origem africana. H a comparao
exagerada da raa africana ao estrume. Aqui, creio no haver dvidas da posio do
projeto literrio: um discurso bem humorado, verdade, mas recheado de racismo.
Vejamos mais um exemplo:
Sem deixar vo para que o contratador terminasse de comer seu bocado de frango,
abraou-se-lhe asfixiantemente ao pescoo e, empurrando a mesa com o p, fez com
que os dois rolassem para o tapete: j suas mos em pleno exerccio de excitao,
com a singular habilidade trazida no sangue, e desde muito cedo despertada sozinha,
para fazer transbordar o instinto africano, tremendamente privilegiado no se renovar
indefinido a cada extenuao, coisa que s ela sabia transformar em labareda de
fogo11.

Qual o sentido profundo de toda esta exposio acerca da seduo? Na minha leitura,
ao narrar diversas subverses da personagem, o texto dissimula o segundo nvel
interpretativo: o afrodescendente aqui s tem como arma o prprio corpo. O texto trata a
mulher negra a partir de seus atributos fsicos. A animalizao tambm ocorre com
frequncia. Tudo isso ampara-se no riso como elemento dissimulador da seriedade do
discurso, o qual atenua os esteretipos, ao menos em minha leitura do projeto literrio de
Felcio dos Santos. Impensvel, eu diria, em Jlia Lopes de Almeida, cuja chave de leitura
abre outras portas.
O romance A casa da gua, de Antonio Olinto, digno de mrito por ser a primeira
obra da literatura brasileira a abordar o retorno de brasileiros frica. Outros temas ganham
relevncia, como a construo positiva de personagens negras, as quais exercem funes
ligadas ao campo da intelectualidade; a viagem pelo Atlntico, em caminho inverso
dispora; as contribuies do Brasil para a sociedade da Costa do Ouro; e os intermitentes
laos entre as duas partes do oceano so, a meu ver, os mais importantes12.

10

SANTOS, 1976, p. 14.

SANTOS, 1976, p. 92.
12
As primeiras geraes de retornados traziam de seus territrios de origem o Brasil em especial, mas as
Amricas de maneira geral tecnologias no existentes ou pouco utilizadas no continente africano, como foi
dito. Da primeira gerao a que nos referimos, os homens logo se tornaram construtores, comerciantes,
vendedores de escravos, marceneiros, transportadores, mineradores, agricultores e professores. J as mulheres
foram modistas, lavadeiras, comerciantes, cabeleireiras e professoras, o que aponta leve desvio em relao s
imagens de mulheres negras correntes poca. Ratifica a postura do autor brasileiro o seguinte trecho: a me
[Epifnia] comeara a coser para fora, fazia vestidos para Dona Zez, para a mulher de Seu Alexandre, a de Seu
Costa, suas roupas eram elogiadas, punha enfeites como no Brasil, usava rendas em batas e anguas, o dinheiro
11

No caso especfico do romance, embora haja um mosaico de personagens e funes

exercidas pelas negras, o autor escolhe focalizar a vocao poltica de Sebastian e a vocao
empreendedora de Mariana13, assunto deste nosso trabalho. A opo de destacar esta
personagem ligada ao campo da intelectualidade e do sucesso financeiro por si s contrasta
com a imagem corrente das personagens negras na literatura brasileira. Conforme pontua
Alcione Amos, quando os europeus estabeleceram definitivamente as colnias da Costa do
Ouro em fins do sculo XIX, os afro-brasileiros, devido nfase dada sua educao pelas
geraes anteriores, estavam habilitados a entrar no mercado local14.
Os contatos e ressonncias entre os espaos brasileiro e africano so elementos
propulsores principalmente para A casa da gua, texto em que o autor se afasta dos roteiros
representativos de negros, tal como ocorre em nossa literatura. Um bom exemplo a
construo pica da personagem Mariana. Ainda criana, cruza o Atlntico juntamente com
sua av, Ain, sua Me, Epifnia, e seus dois irmos, Antnio e Emlia. Eles seguem em
busca de uma frica existente apenas no campo da idealizao da matriarca. Conseguem
alugar uma pequena casa e, anos mais tarde, Mariana j bem crescida, auxilia nas tarefas de
subsistncia. neste momento que ela comea a alterar a configurao econmica local e a
prpria sorte da famlia, devido ao seu esprito empreendedor. A personagem percebe a
ausncia de gua potvel em Lagos como oportunidade nica para que ela pudesse construir
um poo e vender gua a todos de sua cidade. Mais que isso: Mariana percebe que a
dificuldade logstica de obteno de gua seria o diferencial para que todos da regio se
tornassem clientes dela, de modo que houvesse tambm a criao de uma espcie de
monopolizao do mercado. De l [Abeokut] que vinha a gua para Lagos, a do canal era
salobra, ningum podia beber, vinha em potes e tinas, de canoa, pelo rio Ogum, e todos iam
apanh-la numa ponta da ilha15. A filha de Epifnia, ento, passa a estudar sobre a

ajudava nas despesas, Emlia e Antnio estudavam com um professor brasileiro que morava perto. (OLINTO,
1975, p. 82).
13 Como dissemos anteriormente, a trajetria das principais personagens de A casa da gua foram inspiradas em
personagens histricas. Mariana se inspirou em Romana da Conceio, importante liderana brasileira em Lagos
no perodo de que trata o livro. Manuel Emdio da Conceio, irmo de Romana, inspira Antnio, irmo de
Mariana e Filho de Epifnia. A av, Catarina (Ain em frica), sai do Brasil e retorna ao seu continente de
origem e mantm o mesmo nome na fico. Maria Cncio subsidia a personagem Maria Gorda. Joo da Rocha se
converte em Seu Alexandre. Para mais detalhes, conferir OLINTO, 1980, p. 152-153. Por fim, vale considerar
que Sebastian, no livro, recria a trajetria da personagem histrica Sylvanus Olympio (1902-1963), presidente do
Togo assassinado com a participao dos antigos colonizadores. No livro de Olinto, o fictcio Zorei opera como
metonmia dos diversos territrios africanos em luta pela emancipao dos conquistadores europeus.
14
AMOS, 2007, p. 53.
15
OLINTO, 1975, p. 79

construo de poos, inicia pesquisa de mercado para analisar a demanda e aceitao do

produto, procura profissionais qualificados para a estruturao do empreendimento.
Como no houvesse capital para o empreendimento, foi em busca de Dona Zez, a
qual operou como financiadora do empreendimento. O empreendedorismo16 de Mariana,
mesmo que ela no se desse conta, gerava circulao da cadeia econmica, atravs da criao
de fluxos de capital e servios num cenrio econmico ainda tmido e movido quase que
exclusivamente pelos mercados de rua.
Para conseguir inovar, Mariana escapa ao enquadramento usual dos problemas e
solues j testadas pelas geraes anteriores. Este desafio a levou a planejar a sua ao e
contabilizar milimetricamente os seus riscos. Alcanar uma profunda compreenso sobre a
realidade em que atua a primeira grande tarefa da empreendedora Mariana, pois se via
impossibilitada de tomar como ponto de partida a tradio cultural e no havia posio a
recorrer17. Segundo Schumpeter, a inovao requer verdadeira obsesso, sentimento que
Mariana ostenta durante toda a narrativa.
Mariana encontrou diversos entraves por parte dos poderes coloniais e das populaes
africanas. Conseguiu negociar com ambos, mesmo tendo que abrir mo de algumas aes
empreendedoras. Para ela, tratava-se da ameaa representada por novos empreendimentos e
que competiriam com os antigos que desfrutam da mesma posio, sendo que no mbito da
concorrncia capitalista a tendncia de que as inovadoras eliminem as antigas. Foi assim
com o comrcio de gua, que acabou eliminando a cadeia de transporte de gua potvel de
Abeokut; com a abertura das lojas, que modificou a cadeia de construes e hbitos de vida;
e com a sua empresa de importao e exportao, a qual consolidou hbitos brasileiros na
Costa do Ouro.
Mariana tambm inova ao se dedicar construo civil. O estilo das casas construdas
pelos artesos brasileiros comandados por ela recriava geralmente a arquitetura colonial
baiana: sobrados pintados em cores vibrantes, com detalhes arquitetnicos, como as
esquadrias das portas decoradas e uso de colunas esculpidas. Suas casas de dois andares,
como aquela em que a personagem morava na rua Bangboshe, davam sensao de amplitude
em comparao ao estilo de construo local, sempre em um nico andar. Segundo Alcione
16 Empreendedorismo um neologismo derivado da livre traduo da palavra entrepreneurship, sendo utilizado
para designar os estudos relativos ao empreendedor, seu perfil, suas origens, seu sistema de atividades, seu
universo de atuao. (Cf. DOLABELA, Fernando. Oficina do empreendedor. 6 ed. So Paulo: Cultura, 1999, p.
43). A palavra empreendedor utilizada para designar principalmente a pessoa que se dedica gerao de
riqueza, seja na transformao de conhecimentos em produtos ou servios, seja na gerao do prprio
conhecimento, isto , na inovao em reas como marketing, produo, organizao .
17
SCHUMPETER, 1985, p. 63

Amos, no sculo XX, estas casas, conhecidas como Casas Brasileiras, foram adotadas pela
nova classe mdia africana18. At mesmo os brasileiros mais humildes, aqueles que
ganhavam a vida como artesos e eram dependentes dos grandes senhores locais, como Jean
da Cruz e Ricardo, residiam em casas superiores quelas da populao nativa.
O negrismo de Olinto, pois, cria uma personagem negra que obtm sucesso financeiro
e importncia local e, como encena o romance em momentos posteriores, continental e
mundial. Creio que esta postura incide diretamente na elevao da estima do sujeito negro
(brasileiro ou africano) ao criar-lhe, no plano da metafico, a expectativa de uma trajetria
de sucesso, ao contrrio das imagens socialmente estabelecidas pelo racismo.
O romance negrista, portanto, constri uma trajetria de sucesso de uma determinada
personagem negra, Mariana, bem como valoriza seu coletivo, refutando imagens negativas.
Em busca de concluses
A partir destas anlises, pode-se pontuar que a autoria feminina traz impactos
significativos para o negrismo. Em primeiro lugar, trata-se de uma linhagem tipicamente
masculina. Nela, encontramos a precursora Jlia Lopes de Almeida e suas incurses
valorizadoras do negro. Depois disso, a condio e o ponto de vista masculino fazem do
negrismo uma linhagem falocntrica, mesmo havendo excees como o caso de Antonio
Olinto. Do ponto de vista dos perfis de personagens femininas construdos nesta linhagem
podemos afirmar que vo do empreendedorismo, passando pela coragem at os esteretipos
mais repetitivos em nossa literatura. Aqui gnero e cor da pele se fundem em uma linhagem
que majoritariamente no esconde o seu lugar de enunciao. H tentativas de fuga, certo.
Por outro lado, resguardando as excees, h continuidade com o falocentrismo ainda. Assim,
no seria demasiado afirmar que a autoria e as representaes de personagens femininas so
instncias possveis e suficientes para denunciar o negrismo no romance brasileiro como
projeto predominantemente masculino.

18

RAMOS, 2007, p. 105.

REFERNCIAS
ALMEIDA, Jlia Lopes de. A famlia Medeiros. Florianpolis: Editora Mulheres, 2009.
AMOS, Alcione Almeida. Os que voltaram a histria dos retornados afro-brasileiros na
frica Ocidental no sculo XIX. Belo Horizonte: Tradio Planalto, 2007.
BAKHTIN, Mikhail . A cultura popular na Idade Mdia e no Renascimento: o contexto da
obra de Franois Rabelais. Trad. Yara Frateschi. So Paulo/Braslia: Hucitec, 1993.
DUARTE, Eduardo de Assis. Machado de Assis afrodescendente: escritos de caramujo.
Belo Horizonte: Crislida, 2007.
OLINTO, Antnio. A casa da gua. 2 ed. So Paulo: Crculo do livro, 1975.
SANTOS, Joo Felcio dos. Xica da Silva. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1976.
SCHUMPETER, Joseph. A teoria do desenvolvimento econmico. Rio de Janeiro: Nova
Cultural, 1985.
SOUZA, Florentina da Silva. Afrodescendncias em Cadernos Negros e Jornal do MNU.
Belo Horizonte: Autntica, 2005.

CLARICE LISPECTOR: A LITERATURA E O IRREPARVEL

Luiz Lopes* (CEFET-MG)

Mas a mais primeira alegria. E s esta, enfim,
enfim! o polo oposto ao polo do sentimento humanocristo. Pelo polo da mais primeira alegria demonaca, eu
percebia longinquamente e pela primeira vez que havia
um polo oposto.

Clarice Lispector

A tentativa de aproximar-se de um texto de Clarice sempre me parece, depois de anos

de contato com sua fico, uma tarefa fadada ao fracasso. Esse fracasso se deve ao fato de sua
escrita ser engendrada para falhar e, portanto, exigir do leitor essa postura de tambm
fracassar. Se todos os leitores de Clarice esto fadados ao fracasso, abre-se assim uma
perspectiva maior de entrada em seu universo. No importa o caminho que se percorre e
tampouco o lugar de entrada: todos de alma j formada1 sairo no mesmo ponto, querendo
ou no, eles voltaro com o silncio, mas arrisco dizer que esse silncio faz pensar2. E
justamente desse ponto que partimos para falar da obra de Clarice Lispector hoje. Antes de
tudo preciso dizer que seus textos so exerccios do pensamento3. Sua literatura possui
como fora maior a potncia de fazer pensar. Trata-se de uma literatura pensante, como muito
bem definiu Evando Nascimento4, o que significa que sua obra no uma literatura filosfica,
mas uma literatura que, por outros caminhos, exerce a capacidade de agenciar um
pensamento5.
* Professor de Lngua Portuguesa, Literatura e Cultura no Centro Federal de Educao Tecnolgica de Minas
Gerais. Doutor em Literatura Comparada pela UFMG. luigilopes@gmail.com.
1 LISPECTOR, Clarice. A paixo segundo G. H. Rio de Janeiro: Rocco, 2009. p. 95.
2 Aquilo de que se vive e por no ter nome s a mudez pronuncia disso que me aproximo atravs da
grande largueza de deixar de me ser. No porque eu ento encontre o nome e torne concreto o impalpvel mas
porque designo o impalpvel como impalpvel, e ento o sopro recrudesce como na chama de uma vela.
(LISPECTOR, Clarice. A paixo segundo G. H. Rio de Janeiro: Rocco, 2009. p. 174).
3 H, portanto, um pensamento da literatura. A literatura um exerccio de pensamento; a leitura, uma
experimentao de possveis. (COMPAGNON, Antoine. Literatura para qu? Belo Horizonte: Editora
UFMG, 2009. p. 52).
4 Cf. NASCIMENTO, Evando. Clarice Lispector: uma literatura pensante. Rio de Janeiro: Civilizao
Brasileira, 2013.
5 NASCIMENTO, Evando. Clarice: literatura e pensamento. In: Revista Tempo Brasileiro, Jan-mar. N 128
Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro,1997.

Num momento em que estamos prximos de completar 40 anos da ausncia dessa

escritora no cenrio brasileiro e mundial, eu me pergunto o que ainda sua obra tem a nos
dizer, o que ainda a torna to presente. E a resposta mais imediata e ruminante que encontro
a de que os textos de Clarice ainda so contemporneos6, ou ainda dizem muito s geraes
que aqui esto e s geraes vindouras. Dizem muito porque so antes de tudo esse exerccio
de pensar. No se trata de um pensamento qualquer, mas de um pensamento da afirmao do
aqui e do agora, da asseverao dessa vida terrena, que aquela que nos foi dada a
experimentar7. Em cada texto de Clarice, encontramos de diferentes modos essa abertura para
pensar, agir e afirmar a existncia em sua parcela de dor, mas tambm em sua quantia de
alegria.
Nesse sentido, podemos dizer que um dos temas de Clarice justamente o pensamento
do irremedivel, que em sua fico tem muitos nomes: s vezes, se diz irreparvel,
inexpressivo, outras vezes, neutro, irredutvel, etc. Num dos trechos de A paixo segundo
G.H. a narradora, depois de ver a massa insossa da barata que havia sido pressionada no vo
da porta, diz o seguinte:
De agora em diante eu poderia chamar qualquer coisa pelo nome que eu inventasse:
no quarto seco se podia, pois qualquer nome servia, j que nenhum serviria. Dentro
dos sons secos da abboda tudo podia ser chamado de qualquer coisa porque
qualquer coisa se transmutaria na mesma mudez vibrante. A natureza muito maior
da barata fazia com que qualquer coisa, ali entrando nome ou pessoa perdesse a
transcendncia. Tanto que eu via apenas e exatamente o vmito branco do seu
corpo: eu s via fatos e coisas. Sabia que estava no irredutvel, embora ignorasse
qual o irredutvel.8

A experincia de G.H com a barata a coloca frente ao real e sua mudez vibrante,
num estado de pensamento que acolhe a imanncia de cada coisa. No possvel mais pensar
a partir do modelo metafsico, mas, ao contrrio, exige-se o encontro com os fatos e com as
coisas, por meio do factvel, do irredutvel, do irreparvel carter do mundo. Essa mesma
constatao aparece de diferentes modos em outros textos de Clarice, como nos romances A
ma no escuro, Uma aprendizagem ou O livro dos prazeres e nos textos curtos Amor,
Perdoando Deus e Morte de uma baleia, para citar apenas alguns. Em cada um esse
carter irreparvel aparece como uma espcie de revelao com a qual as personagens devem
se debater. O irreparvel em Clarice seria o oportuno mundo em sua fora e imanncia se

6 AGAMBEN, Giorgio. O que o contemporneo? In: ______. Nudez. Trad. Miguel Serras Pereira. Lisboa:
Relgio dgua, 2010.
7 Cf. NIETZSCHE, Friedrich. Assim falou Zaratustra: um livro para todos e para ningum. Traduo, notas e
posfcio de Paulo Csar de Souza. So Paulo: Companhia das Letras, 2011.
8 LISPECTOR, Clarice. A paixo segundo G.H. Rio de Janeiro: Rocco, 2009. p. 95.

descortinando por meio de sua prpria superfcie. Cabe ao homem dizer sim ou no para esse
mundo que se apresenta tal como ele .
Em seu livro A comunidade que vem, Giorgio Agamben, ao falar da categoria do
irreparvel, observa que irreparvel significa que elas [as coisa] so consignadas sem
remdio ao seu ser-assim, que elas so, antes, precisamente e somente o seu assim9.
Posteriormente, o filsofo italiano relaciona esse ser das coisas, essa irreparabilidade do que
existe, ao sim nietzschiano e afirma que o assim das coisas se ajusta ao sim, j que este dito
no simplesmente a um estado de coisas, mas ao ser assim10. Existe, portanto, em Agamben
e na sua discusso sobre o carter irreparvel do mundo, uma relao direta com o amor fati
nietzschiano. Para Nietzsche, o amor fati seria a capacidade de ver o mundo por outro polo,
por meio de uma viso que abala os fundamentos do pensamento cristo. Se, como o filsofo
alemo salienta, a deciso crist de achar o mundo feio e ruim, tornou o mundo feio e
ruim11, o pensamento trgico do qual ele deseja ser um porta-voz aquele que permite a
golpes de martelo destruir essa perspectiva e inaugurar uma outra que acolhe o mundo tal
como ele se apresenta ou, para dizer com Agamben, que capaz de perceber as coisas
entregues sem remdio sua maneira de ser12.
Em dilogo com esse pensamento que enuncia o irreparvel, mas, sobretudo, num
universo muito particular, Clarice Lispector fala em seus textos da capacidade de chegar a
outro polo, que ela, assim como Nietzsche e mais prxima dele do que de Agamben, tambm
diz ser oposto ao humano-cristo. nesse espao outro em que surge uma alegria demonaca,
profana, irreparvel, a partir da qual possvel dizer sim para o fato de que irreparveis so
os estados de coisas, como quer que eles sejam: tristes ou leves, atrozes ou felizes. Como tu
s, como o mundo isso o irreparvel13. O conto Amor, publicado em Laos de
Famlia, ainda na dcada de 1960, um exemplo dessa perspectiva do irreparvel na fico
clariciana, se tomamos aqui como objeto de anlise seus textos curtos.
Nesse texto, Clarice narra a histria de Ana, uma singular dona de casa que vive em
funo dos filhos e do marido. Acostumada com as tarefas cotidianas que uma casa exige, ela
9 AGAMBEN, Giorgio. A comunidade que vem. Traduo e notas Cludio Oliveira. Belo
Autntica, 2013. p. 43-44.
10 AGAMBEN, Giorgio. A comunidade que vem. Traduo e notas Cludio Oliveira. Belo
Autntica, 2013. p. 96.
11 NIETZSCHE, Friedrich. A gaia cincia. Traduo, notas e posfcio de Paulo Csar de Souza.
Companhia das Letras, 2001. p. 151.
12 AGAMBEN, Giorgio. A comunidade que vem. Traduo e notas Cludio Oliveira. Belo
Autntica, 2013. p. 96.
13 AGAMBEN, Giorgio. A comunidade que vem. Traduo e notas Cludio Oliveira. Belo
Autntica, 2013. p. 83.

Horizonte:
Horizonte:
So Paulo:
Horizonte:
Horizonte:

acaba por abafar seus desejos mais profundos e at chega a se esquecer do mundo que no se
circunscreve apenas aos filhos e marido. Se a vida pode ser feita pela mo do homem, como
diz o narrador do conto, Ana se limita a sentir a raiz firme das coisas14, isto , a relegar seu
desejo artstico apenas para fazer os dias realizados e belos no seio de uma famlia de classe
mdia que no se comunica com a crueza, com o irreparvel carter do mundo l fora.
Olhando os mveis limpos, seu corao se apertava um pouco em espanto. Mas na
sua vida no havia lugar para que sentisse ternura pelo espanto ela o abafava com
mesma habilidade que as lides em casa lhe haviam transmitido. Saa ento para fazer
compras ou levar objetos para consertar, cuidando do lar e da famlia revelia deles.
Quando voltasse era o fim da tarde e as crianas vindas do colgio exigiam-na.
Assim chegaria a noite, com sua tranquila vibrao. De manh acordaria aureolada
pelos calmos deveres. Encontrava os mveis de novo empoeirados e sujos, como se
voltassem arrependidos. Quanto a ela mesma, fazia obscuramente parte das razes
negras e suaves do mundo. E alimentava anonimamente a vida. Estava bom assim.
Assim ela o quisera e escolhera.15

Essa aparente afirmao e esse aparente desejo pela ordem, pela imobilidade e pela
repetio dos dias fechados no ambiente domstico, so colocados em xeque quando Ana sai
para fazer compras numa tarde e toma um bonde. Dentro do bonde, ela observa um homem
parado no ponto. Ao constatar que esse homem era cego e mascava chicletes, pela primeira
vez, o narrador do conto coloca o leitor diante de uma imagem de desconforto mais potente da
personagem. A mesma mulher que sabia deixar tudo organizado e repetir sempre as mesmas
tarefas, se v lanada com susto e asco diante do irreparvel. Assim como G.H., que se depara
com uma barata, e as mulheres das crnicas Morte de uma baleia e Perdoando Deus, Ana
se encontra com o irredutvel, o prprio real, a crueza e crueldade de um mundo que precisa
ser visto tal como ele , em sua alegria, em sua dor, naquilo, enfim, que ele tem de mais
factvel: o seu ser assim.
Ao ver o cego, Ana encara o carter irreparvel do mundo. A personagem percebe o
aspecto periclitante da existncia, apreende aquilo que o ambiente domstico havia abafado, a
saber, o fato de que existe por trs do nosso desejo de ordem, de morte, de consumo, um
mundo de coisas que so o prprio mal-estar do mundo, aquilo que no pode ser controlado, o
prprio indomvel movimento do vir-a-ser. O cego que mascava chicletes desencadeia uma
crise que explode dentro de Ana. por meio dessa tenso que a personagem experimenta uma
nusea doce. Mesmo que ela tenha durante tanto tempo cuidado para que a vida no

14 No fundo, Ana sempre tivera a necessidade de sentir a raiz firme das coisas. E isso um lar perplexamente lhe
dera. (LISPECTOR, Clarice. Laos de famlia. Rio de Janeiro: Rocco, 2009. p. 20).
15 LISPECTOR, Clarice. Laos de famlia. Rio de Janeiro: Rocco, 2009. p. 20-21.

explodisse, a imagem do irreparvel que a obrigava a ver aquilo que era estranho e, sendo
estranho, era tambm suave16.
O que chamava de crise viera afinal. E sua marca era o prazer intenso com que
olhava agora as coisas, sofrendo espantada. O calor se tornara mais abafado, tudo
tinha ganho uma fora e vozes mais altas. Na Rua Voluntrios da Ptria parecia
prestes a rebentar uma revoluo, as grades dos esgotos estavam secas, o ar
empoeirado. Um cego mascando chicles mergulhava o mundo em escura
sofreguido. Em cada pessoa forte havia ausncia de piedade pelo cego e as pessoas
assustavam-na com o vigor que possuam. Junto dela havia uma senhora de azul,
com um rosto. Desviou o olhar, depressa. Na calada, uma mulher deu um empurro
no filho! Dois namorados entrelaaram os dedos sorrindo... E o cego? Ana cara
numa bondade extremamente dolorosa.17

Diante da imagem do cego, Ana precisa acolher todo um universo de coisas

irreparveis. Ela precisa acima de tudo ser capaz de dizer sim a esse novo mundo que se
descortina em presena dela, ou voltar para aquele terreno firme do qual ela nunca havia
sado. Como se tivesse saltado no meio da noite de um bonde, e perdida de certa forma de si
mesma, sem cho, sem orientao, e entregue ao caos, entregue desorientao desse mundo
que puro movimento, a mulher vai ao Jardim Botnico e perde-se mais uma vez. no
jardim que ela, fascinada, sentir novamente nojo, mas nesse espao que ela poder
experimentar de modo ruminante a crueza do mundo, o fato de que cada coisa que existe
existe em estado irreparvel.
Nas rvores as frutas eram pretas, doces como mel. Havia no cho caroos secos
cheios de circunvolues, como pequenos crebros apodrecidos. O banco estava
manchado de sucos roxos. Com suavidade intensa rumorejavam as guas. No tronco
da rvore pregavam-se as luxuosas patas de uma aranha. A crueza do mundo era
tranquila. O assassinato era profundo. E a morte no era o que pensvamos. [...]
Como a repulsa que precedesse uma entrega era fascinante, a mulher tinha nojo, e
era fascinante.18

Se no incio do conto, dito que tudo que existe no seu universo domstico existe
porque ela assim o quis, depois da experincia de desorientao e crise, ela decide tambm
dizer um sim incondicional para esse novo mundo. Ainda que tenha medo, Ana desvenda uma
nova forma de amor, o amor fati, que Nietzsche diz ser essa capacidade de cada vez mais
dizer sim ao mundo que nos cerca. O amor do ttulo, que era o sentimento de uma mulher em
relao aos filhos e ao marido, um amor ao lar, amplia-se para o amor que uma mulher pode
sentir pelo mundo todo, aludindo a outro texto de Clarice, poderamos falar aqui de um amor
de uma mulher que toma conta do mundo, do mundo todo. Ao falar do amor fati no podemos
16 Tudo era estranho, suave demais, grande demais. (LISPECTOR, Clarice. Laos de famlia. Rio de Janeiro:
Rocco, 2009. p. 24).
17 LISPECTOR, Clarice. Laos de famlia. Rio de Janeiro: Rocco, 2009. p. 22-23.
18 LISPECTOR, Clarice. Laos de famlia. Rio de Janeiro: Rocco, 2009. p. 25.

pensar numa postura passiva, mas, ao contrrio, numa atitude de saber olhar, de criar o mundo
a partir de uma atitude afirmativa, que no pretende excluir o componente de nusea que est
implcito em toda existncia humana. Esse olhar do homem afirmativo capaz de apreender
as coisas de soslaio19, assim como Ana faz ao ver o cego. Em suma, o mundo s pode ser
visto de modo alegre se o exerccio do olhar se faz de esguelha para que o real no seja
recusado, mas tambm no seja capaz de nos destruir com sua atrocidade.
isso que Nietzsche diz no belo aforismo 276, que abre a quarta parte de A gaia
cincia:
Quero cada vez mais aprender a ver como belo aquilo que necessrio nas coisas:
assim me tornarei um daqueles que fazem belas as coisas. Amor fati [amor ao
destino]: seja este doravante, o meu amor! No quero fazer guerra ao que feio. No
quero acusar, no quero nem mesmo acusar os acusadores. Que a minha nica
negao seja desviar o olhar! E, tudo somado em suma: quero ser algum dia, apenas
algum que diz Sim!20

A literatura de Clarice parece sempre colocar em questo esse acolhimento do lado

problemtico da vida. Na fico da escritora brasileira, o mundo aparece a partir de sua
alegria, mas tambm reclamando sua parcela constitutiva de dor. Existir ir ao encontro
simultaneamente da dor suprema e da esperana suprema, e isso que pode fazer de um
homem um ser heroico21. Nesse sentido, se h um herosmo em Ana justamente sua
capacidade de, ao se desorientar, tentar acolher a dor do mundo. Sair do amor domstico que
colocava tudo como esttico e morto e passar ao amor do mundo, que se apresenta como
eterno vir-a-ser, como o indomvel, aquilo que quando for perdido (ou mesmo antes) ser
irreparvel. A personagem v o cego, mas deixa-se afetar tambm por aquilo que na verdade a
olha a partir da escurido. Para dizer ainda de outro modo, como se ao ver e ser vista, Ana
chegasse ao momento em que o que vemos justamente comea a ser atingido pelo que nos
olha22. Em suma, Ana sente nem o excesso de sentido, nem a ausncia de sentido23 e, ainda
assustada, percebe que o segredo para colher da vida a maior fecundidade e a maior fruio
: viver perigosamente.24
19 Cf. NIETZSCHE, Friedrich. A gaia cincia. Traduo, notas e posfcio de Paulo Csar de Souza. So Paulo:
Companhia das Letras, 2001. p. 202.
20 NIETZSCHE, Friedrich. A gaia cincia. Traduo, notas e posfcio de Paulo Csar de Souza. So Paulo:
Companhia das Letras, 2001. p. 187-188.
21 Cf. NIETZSCHE, Friedrich. A gaia cincia. Traduo, notas e posfcio de Paulo Csar de Souza. So Paulo:
Companhia das Letras, 2001. p. 185.
22 DIDI-HUBERMAN, Georges. O que vemos, o que nos olha. Trad. Paulo Neves. So Paulo: Ed. 34, 1998. p.
77.
23 Cf. DIDI-HUBERMAN, Georges. O que vemos, o que nos olha. Trad. Paulo Neves. So Paulo: Ed. 34,
1998. p. 77.
24 NIETZSCHE, Friedrich. A gaia cincia. Traduo, notas e posfcio de Paulo Csar de Souza. So Paulo:
Companhia das Letras, 2001. p. 192.

Viver de modo perigoso significa acolher esse mundo irreparvel, que Ana sente ser
seu, ainda que seja sujo e perecvel; ainda que seja da ordem do efmero. por constatar esse
perecimento do mundo que a personagem passa a amar, fascinada e com repulsa. Ama, mas
talvez desconfie que o nojo significa o acesso quilo que Nietzsche dizia ser um saber
trgico, o fato de que tudo provisrio. por isso que ela diz baixo que a vida horrvel ao
voltar para casa e encontrar o filho. Mesmo que ela volte para o espao domstico, que
representou at ento toda a ordem e a busca por uma eternidade que no existe, ela volta com
o olhar alterado, volta com a sensao de que a vida indomesticvel. Ana agora amava o
mundo, amava o que fora criado amava com nojo25.
A escrita de Clarice parece ser esse testemunho de que o mundo irreparvel,
testemunho de um paradoxo e de uma aporia: o mundo no pode ser outro, mas queremos e
precisamos criar outro mundo para afirmar o prprio real tal como ele em seu assim. Diante
do aspecto mais precrio da vida, percebemos que podemos ter uma atitude de criao em
relao s coisas. Os fatos e cada ocorrncia que existiu no mudam, mas podemos modificar
a forma como vemos o factvel. O conto Amor , a partir de certa perspectiva, isto, a
histria de uma mulher que ousa ver o mundo como algo novo, indomvel, que no pode ser
suprido e que, quando no existir mais, tambm ser uma perda irreparvel. Clarice fala desse
ver, interpretar, valorar, que significa sempre inquietar o olhar. Como disse Didi-Huberman,
ver sempre uma operao de sujeito, portanto uma operao fendida, inquieta, agitada,
aberta. Todo olho traz consigo sua nvoa, alm das informaes de que poderia num certo
momento julgar-se o detentor26.
Com Clarice, aprendemos que irreparvel o fato de que por enquanto estamos todos
aqui e possvel ver o mundo, dizer sim literatura, vida, ao amor.
REFERNCIAS
AGAMBEN, Giorgio. A comunidade que vem. Traduo e notas Cludio Oliveira. Belo
Horizonte: Autntica, 2013.
AGAMBEN, Giorgio. O que o contemporneo? In: ______. Nudez. Trad. Miguel Serras
Pereira. Lisboa: Relgio dgua, 2010.

25 LISPECTOR, Clarice. Laos de famlia. Rio de Janeiro: Rocco, 2009. p. 26.

26 Cf. DIDI-HUBERMAN, Georges. O que vemos, o que nos olha. Trad. Paulo Neves. So Paulo: Ed. 34,
1998. p. 77.

COMPAGNON, Antoine. Literatura para qu? Belo Horizonte: Editora UFMG, 2009.
DIDI-HUBERMAN, Georges. O que vemos, o que nos olha. Trad. Paulo Neves. So Paulo:
Ed. 34, 1998.
LISPECTOR, Clarice. A paixo segundo G. H. Rio de Janeiro: Rocco, 2009.
LISPECTOR, Clarice. Laos de famlia. Rio de Janeiro: Rocco, 2009.
NASCIMENTO, Evando. Clarice Lispector: uma literatura pensante. Rio de Janeiro:
Civilizao Brasileira, 2013.
NASCIMENTO, Evando. Clarice: literatura e pensamento. In: Revista Tempo Brasileiro,
Jan-mar. N 128 Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro,1997.
NIETZSCHE, Friedrich. A gaia cincia. Traduo, notas e posfcio de Paulo Csar de Souza.
So Paulo: Companhia das Letras, 2001.
NIETZSCHE, Friedrich. Assim falou Zaratustra: um livro para todos e para ningum.
Traduo, notas e posfcio de Paulo Csar de Souza. So Paulo: Companhia das Letras, 2011.

A MODA NOS JORNAIS OITOCENTISTAS SO-JOANENSES: POR UM

POSSVEL EXERCCIO DA OPINIO FEMININA

Mira Fonseca *

O Mentor das Brasileiras foi um peridico publicado na Vila de So Joo del-Rei

entre os anos de 1829 e 1832. Como o sugestivo nome indica, trazia entre seus objetivos
primordiais a formao de seu pblico alvo, as mulheres. De contedo diversificado, no
perdia de vista tal objetivo que aparece escrito e reafirmado em vrios nmeros do jornal. Sua
posio poltica marca o lugar da mulher e a importncia de sua educao e instruo no que
se refere a seus papis de me e esposa e ao que isso representaria para a Nao.
A construo de uma ptria civilizada era uma questo bastante abordada nesse e
tambm em outros peridicos oitocentistas que circulavam na regio de So Joo del-Rei.
Com a inteno de construir a to sonhada ptria nos moldes da civilizao europeia, o papel
da mulher na educao e formao dos filhos era de reconhecida importncia.
Entre tantos temas abordados no jornal O Mentor das Brasileiras, a moda marca
presena na maioria dos nmeros editados. Talvez isso se deva a uma estratgia usada pelo
peridico para que mais mulheres o lessem. Adelaine LaGuardia Resende em O Mentor das
Brasileiras e a resistncia feminina na ordem nacional oitocentista destaca a resistncia do
discurso do jornal em relao moda que apresentada como um mal a ser combatido,
uma frivolidade (p. 3). Embora o jornal se utilize desse mesmo discurso para alcanar seu
pblico leitor.
a pesquisadora ainda quem destaca o receio do jornal em relao ao que a moda
poderia representar no que se refere ao processo de autonomia feminina, um modelo de
mulher que no era exatamente o ideal propagado pelo jornal.
Se para O Mentor a moda era considerada frvola, prdiga e ociosa, era algo a ser
combatido, parece importante buscar possveis respostas para algumas perguntas como: De
que maneira a moda era abordada no jornal? Como se dava a participao feminina no
peridico? Como essa participao era vista?
A MULHER E A MODA
* Graduanda do Curso de Letras do IF Sudeste MG/Campus So Joo del-Rei, bolsista de Iniciao Cientfica no
Projeto: Mulher Impressa: nos rastros da letra, coordenado pela profa. Kelen Benfenatti Paiva.
mairafonseca@gmail.com

A moda, assim como as dicas de beleza, como j foi dito, foi uma das maneiras pelas
quais o peridico tentou alcanar de fato seu pblico-alvo, as mulheres. Tais dicas e
conselhos, contudo, foram inspirados nas mulheres francesas, que para O Mentor ofereceriam
mau exemplo s brasileiras, principalmente por serem representantes do estrangeiro.
O jornal, preocupado com a educao da mulher, raras vezes permitia a participao
delas, como destaca Mnica Jinzenji em Leitura e escrita femininas no sculo XIX.: Em O
Mentor das Brasileiras, cujo contedo veiculado possibilita classific-lo como noticioso e de
variedades, escritas atribudas autoria feminina totalizam 56 das 1.024 pginas, o que
representa 5,4% do volume total do contedo impresso. (JINZENJI, 2012)
Apesar de restrita, a participao feminina se fazia por meio de publicaes
destinadas ao leitor. Em uma passagem, O Mentor traz a conversa entre duas modistas, que se
mostram insatisfeitas com as limitaes de suas liberdades:
E no teremos nos razo das censuras, que nos fazem na simples mudana das
formas de nosso traje? No gostao os homens tanto de que na Constituio do
Estado tenha o Art. 174 para fazerem as mudanas que querem na forma de seo
Governo? Como pois nos querem vedar, que no tenhamos tambm o nosso Art.
174 na Constituio das modas? No, minha amiga, no consintamos em tal
proihibio; a natureza d a todos o gnio varivel; a diversidade do sexo he huma
circumstancia meramente accidental; para que pois seremos nos sos censuradas de
gnio vario, se esses que de tal nos censurao cahem no mesmo defeito? Reflicta se
como elles procedem naquillo, que tem o imprio; veja se as diversas formas de
governos, que eles querem estabelecer, veja se as variedades de leis que sahem
dessas Assemblas; note se a multiplicadas providencias que descem dos Tribunaes,
que embaraao humas as outras, e os subtidos nem sabem quantas andao; e no
poderemos nos chamar isto tambm reformas moda, ordem moda, e Leis da
moda? (O Mentor , n.117, 1832, p. 922-923)

As mulheres usam estratgias para discordar do jornal, dentre elas a reivindicao de

um espao seu. No trecho acima, elas argumentam que se aos homens dado o direito
politica, que a elas seja dado o direito moda. Tal reinvindicao parece interessante, pois nos
leva a pensar a moda como um possvel exerccio da voz em um meio em que as mulheres
no podiam falar.
Em outra edio de O Mentor, uma mulher, contrariando o que era comum na poca,
assina uma carta dirigida ao redator, expondo-se nas pginas do jornal:
Se temos direito s virtudes, direi com este esclarecido Escritor, porque no teremos
igual direito ao elogio? a estima pblica he de quem a sabe merecer; como pois
roubar-se nos indistinctamente a sua doura? ... vossa altiva vaidade
incessantemente se occupa de encher a terra de estatuas, de mausoleos, e de
inscrioes, para procurar, se he possivel, eternisar vossos nomes, e viver ainda
quando j no existir mais, vos nos condenareis viver ignoradas? Vos quereis que o

devido e hum eterno silencio seja a nossa partilha? No sejais nossos tirannos em
tudo; dai que nosso nome seja prensado algumas vezes fora do estreito recinto em
que vivemos; soffrei que o reconhecimento; ou o amor o grave sobre o tumulo em
que devem repousar nossas cinzas; e no nos priveis dessa estima publica que
depois da estima de nos mesmas he a mais doce recompensa do bem fazer. ...
Perdoe, Sr. Redator, tanta impertinncia, e creia que com particular estima sou de
v.m. respeitadora e criada Maria Magdalena Felizarda de Mello (O Mentor , n.
112, 1832, p. 884-885)

A clara manifestao de insatisfao pela condio social da mulher na

sociedade e seu silenciamento nas letras pode ser apreendido nas palavras da leitora do jornal.
O que, de certa forma, refora o desejo de participao feminina na vida pblica, na imprensa,
nas letras. Mostra ainda como a carta foi tambm um veculo para expressar publicamente as
opinies das mulheres em um momento to desfavorvel sua participao na sociedade.
Em outra carta, a insatisfao feminina se deve ao discurso de restrio moda.
Nela, uma leitora escreve:
Sim, todos querem o santo para si, e o diabo para os outros.... he certamente
deplorvel a nossa sorte . . . os homens tem arrogado si todos os direitos; enquanto
filhas somos subordinadas nossos pais, cuja nica vontade serve de Lei porque
somos regidas; se acaso no temos vocao ao Estado conjugal, o Claustro medonho
he a nossa sepultura em vida; alli somos opprimidas [...], se o throno conjugal he o
nosso destino, que milhares de vezes somos antes tratadas por brbaros maridos no
como companheiros amveis, mas como escravas abjectas? e ainda neste estado a
Senhora que se diz o mais feliz, no passa de huma ventura medocre relativamente
dos homens; no lhe he dada liberdade alguma se no na administrao de objectos
domsticos, e nestes mesmos tem os homens tal e qual ingerncia; aquelle quer que
a famlia se governe segundo os seos dictames, outro no soffre que o arranjo
interno se faa pela determinao da Senhora, e todos mais ou menos gosto de
interferir nestes negcios da casa; ainda isto no he o mais; elles exercem esta
influencia com hum certo ar de soberania, que sempre irrita o nosso soffrimento; em
fim o estado Social no que respeita ao nosso sexo precisa tambm de suas reformas;
cuidemos pois com mais seriedade neste particular; por minha parte estou resolvida
a no me desabafar unicamente com a profuso das modas; tomaremos medidas
mais srias... (O Mentor das brasileiras, n.117, 1832, p. 923)

Neste caso, a mulher se posiciona contra as opinies do peridico de que a moda seja
um tema sem importncia e mostra seu descontentamento diante da submisso que elas tm
sobre seus pais e esposos, se propondo at em tomar medidas mais srias no que diz
respeito a participao da mulher na sociedade. Novamente o que se percebe uma
insatisfao em relao ao papel social atribudo s mulheres e sua real condio na sociedade
da poca.
Essa condio social das mulheres criticada por algumas delas nas pginas do jornal
tambm est presente quando o assunto moda. No artigo Deosa Caprichosa: a mulher, a
moda e o discurso nacional em o Mentor das Brasileiras lemos: as mulheres deveriam se

ocupar de cousas mais necessrias vida, cumprindo enquanto Esposas e Mes na lida diria
dentro de casa, seja cozinhando ou cosendo(Adelaine LaGuardia Resende,Pg. 2). Tal
construo do discurso faz oposio moda, afinal, se as mulheres se dedicassem aos
assuntos da moda, elas poderiam deixar de cumprir esse papel, comprometendo os valores
tradicionais estabelecidos na poca. Por outro lado, atravs da moda e do luxo que as
mulheres agradavam os homens, elas assim o faziam pela beleza, natural propenso de
agradar o homem pela formosura, e vantagens exteriores. As restries moda nos jornais
se devia principalmente ao fato de estar diretamente ligada a uma cpia das naes
estrangeiras, principalmente a moda parisiense. Para os homens, a preocupao e os gastos
com a beleza era um desperdcio, pois com a moda, a mulher acabaria com as riquezas
conquistadas por eles. Uma leitora do jornal, usando pseudnimo Amiga do gosto,
argumenta sobre o comrcio destinado ao pblico feminino:
Verdade he que o luxo e as Modas foro sempre o alvo da Crtica dos filsofos: mas
estes ataques no podero prevalecer ainda contra a fora irrepitivel do costume:
porque o costume he a principal base da opinio publica. He certo que o Luxo e as
Modas tem os seos inconvenientes mas tambm produzem grandes vantagens,
promovendo os progressos das Artes, e fomentando differentes ramos da industria
que fazem subsistir muitos milhares de indivduos, que a impossibilidade de se
entregarem cultura da terra reduziria ultima misria. (O Mentor das Brasileiras,
1930, p.182-183)

Na viso desta leitora, a Moda e o Luxo ainda que tenham seos incovenientes
poderiam trazer vantagens para a sociedade e progresso no que se refere arte e indstria.
justamente pela influncia causada pela moda, vinda da Europa, que O Mentor das
Brasileiras tentava combater o que chama de exagero, uma vez que a cultura europeia estava
invadindo nossos hbitos e prejudicando a educao do bello sexo.
O que fica evidente depois de todos os dados pesquisados que, mesmo de maneira
contida, as mulheres fizeram com que sua participao aparecesse nos jornais. Mulheres que
antes ficavam restritas a sua funo de mes e educadoras dos prprios filhos, por meio da
moda comearam a exercer opinio e, de certa forma, passaram a ter voz. Suas insatisfaes
em relao ao papel social que lhes eram atribudos timidamente comearam a ser
manifestados. Inicia-se atravs desses peridicos, o primeiro de muitos passos que seriam
tomados futuramente para a autonomia feminina.

REFERNCIAS

JULLIO, Kelly Lislie; FONSECA , Thas Nvia de Lima e. O corpo como instncia
educativa: o bello-sexo no discurso oitocentista so-joanense. Disponvel em:
<http://www.fae.ufmg.br/portalmineiro/conteudo/externos/3cpehemg/congresso/textos_pdf/T
ema%204%20%20G%C3%AAnero%20e%20etnia/O%20corpo%20como%20inst%C3%A2ncia%20educati
va.pdf> Acesso em:18 fev. 2014.
RESENDE, Adelaine LaGuardia. O Mentor das Brasileiras e a resistncia feminina na
ordem nacional oitocentista. Disponvel em:
<http://www.brasa.org/Documents/BRASA_IX/Adelaine-Resende.pdf> Acesso em: 18 fev.
2014.
RESENDE, Adelaine LaGuardia. Deosa caprichosa: a mulher, a moda e o discurso
nacional em o Mentor das Brasileiras. Disponvel em:
<http://www.uesc.br/seminariomulher/anais/PDF/ADELAINE%20LAGUARDIA%20RESE
NDE.pdf> Acesso em: 20 fev. 2014.
RESENDE, Adelaine LaGuardia .NEVES, Maria Alciene. Moralidades: breve reflexo
sobre a recepo de O Mentor das brasileiras. Disponvel em:<
http://www.uesc.br/seminariomulher/anais/PDF/MARIA%20ALCIENE%20NEVES%20%20ADELAINE%20LAGUARDIA%20RESENDE.pdf>Acesso em: 10 fev. 2014.
SILVA, Wlamir. Amveis patrcias: O Mentor das Brasileiras e a construo da identidade
da mulher liberal na provncia de Minas Gerais (1829-1832). Disponvel em:
<http://www.scielo.br/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S010201882008000100006>Acesso em: 10 fev. 2014.
JINZENJI, Mnica Yumi. Cultura Impressa e Educao da Mulher. Disponvel em:
<http://www.bibliotecadigital.ufmg.br/dspace/handle/1843/FAEC-7D9PET>Acesso em: 10
fev. 2014.
_______. Leitura e escrita femininas no sculo XIX. Cad. Pagu no.38 Campinas Jan./June
2012. Disponvel em: <http://www.scielo.br/scielo.php?pid=S010483332012000100013&script=sci_arttext#8b>. Acesso em 20 fev. 2014.

AS HORAS DA ALMA: REFLEXES SOBRE A POESIA DE YEDA PRATES

BERNIS
Maria Ins de Moraes Marreco*
pergunta recorrente, mesmo nos meios intelectuais: para que serve a poesia, ou
para que serve um livro de estudos de poesia?
Leila Perrone-Moiss em seu livro Intil poesia - e outros ensaios breves - lembra
que em nossa sociedade tudo tem que servir para alguma coisa. E muitos pensadores,
baseados num mundo regido pela lgica do mercado, concordam que a poesia oferece
rendimento nulo, e na grande maioria das vezes considerada suprflua, sem utilidade,
angariando fama de transgressora, j que pode servir de antdoto para os males da sociedade
moderna.
O propsito deste trabalho alm de apresentar, de forma sucinta, o livro
Entressombras, de Yeda Prates Bernis, pretende analisar a representao potica do tempo, do
silncio e da alma, das referncias constantes aos elementos da natureza, com destaque
especial para a gua, testemunhos do passado e da construo da memria. Busca ainda, um
horizonte mais vasto que abrace no s a poesia de Bernis, como tambm a sobrevivncia da
poesia de hoje. A autora compartilha com poetas contemporneos as caractersticas marcantes
da sua poca: parece falar de si mesma, na comunho com a natureza e na esperana de um
mundo melhor, atravs de uma linguagem cuja imagem lrica nos faz ouvir vozes que
transcendem o cotidiano.
Yeda Prates Bernis, poeta mineira, natural de Belo Horizonte, nasceu em 15 de julho
de 1926, filha de Carlos Philinto Prates e Yolanda Queiroga Prates, viva do jornalista Ney
Octaviane Bernis, com quem teve trs filhos. Fez o curso de Letras Neolatinas, no antigo
Colgio Santa Maria, mais tarde PUC-Minas e o curso de Canto e Piano no Conservatrio
Mineiro de Msica. Estreou na Literatura com o livro Entre o rosa e o azul, em 1967. J
publicou onze livros de poesia e um ensaio Anotaes sobre Zen e Hai Kais, em 1996.
Alguns de seus poemas foram musicados por Camargo Guarniere e outros tantos, traduzidos
para o italiano, ingls, espanhol, francs e hngaro. Dentre os prmios e ttulos que recebeu
destacam-se: a Comenda Ordem do Cedro-Grau de Cavalheiro do Governo do Lbano, por
seus textos sobre esse pas; prmio Cidade de Belo Horizonte, da Editora O Cruzeiro, Rio
* Mestre e Doutora em Literaturas de Lngua Portuguesa, pela PUC-MG, doutoranda em Literatura Brasileira
pela UFMG e membro do Grupo de Pesquisa Letras de Minas, UFMG. Belo Horizonte Minas Gerais
mimarreco@yahoo.com.br

de Janeiro (1967); da Imprensa Oficial, Belo Horizonte, 1974; da Editora Veja, Belo
Horizonte, 1979; da Editora Massao Olmo, So Paulo, 1983; da Editora Itatiaia, 1986;
Meno Especial do Prmio Jorge de Lima, 1995, Prmio Alejandro Jos Cabassa e Medalha
Auta de Souza, 2001, da Unio Brasileira de Escritores, Rio de Janeiro; Prmio Olavo Bilac,
da Academia Brasileira de Letras e o Prmio Henriqueta Lisboa, Obra Completa, em 2013.
scia correspondente da Academia Luzada de Cincias, Letras e Artes e pertence
Academia Mineira de Letras. Tem verbetes na Enciclopdia de Literatura Brasileira, de
Afrnio Coutinho e Galante de Souza, Dicionrio de Mulheres, de Hilda Agnes Hbner
Flores, Mulheres em Letras, de Constncia Lima Duarte e Dicionrio Crtico de Escritoras
Brasileiras, de Nelly Novaes Coelho.
Poetas como T. S. Elliot, Jorge Luiz Borges, Octvio Paz ou Haroldo dos Anjos
entenderam que cada escritor tem seus precursores. Acreditavam que seus trabalhos poderiam
transformar nossa concepo de passado e de futuro.
E Yeda Prates Bernis endossa tais opinies. Em entrevista a mim concedida,
ressaltou que tanto seu pai, amante da poesia, quanto Henriqueta Lisboa, ensejaram-lhe a
releitura de poesias e poticas da tradio, assim como a incentivaram a buscar significado
nos poetas mais prximos de ns - o que no significa manter um sentido fixo no contexto em
que foram criadas. Muito pelo contrrio, o poema deve ser renovado e cada leitura,
obedecendo contnua mudana do tempo.
Isto explica a sobrevivncia de poetas como Baudelaire e Whitman que, lidos pelos
simbolistas, modernistas ou contemporneos foram redimensionados, revitalizados e trazidos
tona, sendo colocados em novos circuitos de leitores e movimentando os quadros da
histria.
Antes de abordarmos o tema ao qual nos propomos a poesia, vlido que se fale
tambm sobre o livro, propriamente dito. Entressombras composto de trinta e dois
poemas que revelam o elemento claro-escuro, transmitindo a impreciso do que se
contempla. Yeda diz que sua poesia, s vezes, considerada reduzida, sinttica, mas
preferimos consider-la como poesia de lirismo econmico e lmpida, como afirmou
Maria Lcia Simes na apresentao do livro, edio esmerada, entretecida de
poesia reflexiva, amadurecida em comoventes passeios pelo cotidiano. Escolhido
para respaldar este trabalho, Entressombras nos remete claridade, ao sol, as cores,
ao tempo e natureza. Afirma a autora: Entressombras me custou muito caro, no
s financeiramente, como tambm pelo problema de vista que tenho. Entretanto,
quando perguntei a ela qual o seu livro preferido, embora hesitasse um pouco,
afirmou:
Esse ltimo, muito mais pela resposta que estou recebendo dele, do que por mim
mesma. Por trs vezes eu quis cortar a edio deste livro, por causa das dificuldades
no s com a vista como tambm com a tramitao dos poemas e consertos na
poesia (pelo computador), apesar de lidar bem com o computador, hoje no enxergo
e fiquei a merc de segundos e terceiros, e isso me deu muito trabalho e muita

complicao. Pensei que o livro no merecia o esforo que estava fazendo. Mas o
rapaz que estava fazendo a arte grfica, o Marconi Drummond, estava to
entusiasmado que eu no tive coragem de desistir.

Lina Tmega Peixoto ao analisar o primeiro poema Entressombras, que d ttulo

ao livro, registrou:
... abertura do mundo lrico que levanta vo e roa a realidade, refletindo, em sua
trajetria, as imagens com que a Autora constri sua sombra e sua claridade. O
excesso de lembranas do passado como tempo presente, o agora, as horas da alma,
aonde a melancolia vai-se alargando como um rio que se abandona s oscilaes das
margens e cujas guas cavam a profundidade do ser potico. (PEIXOTO, 2013, p.
13.)

Passemos, pois, leitura dos poemas de Yeda, iniciando por esse poema:
Indesejada neblina
ofusca antiga viso.
Em espelho embaado
traos difusos, sem cor.
Na entressombra do olhar
uma dvida:
folha soprada ao vento
ou passarinho a voar? (BERNIS, 2013, p. 23)

As imagens embaadas pela neblina indesejada permitem-nos a inferncia do

desconforto que a viso comprometida da autora a obriga ao distanciamento do mundo real,
preferindo o devaneio, e, no encanto de seus versos a celebrao da vida, valendo-se da
criao potica para suavizar o que se lhe apresenta doloroso e triste.
Uma pergunta que no quer se calar: Ser Entressombras um autorretrato da alma
potica de Yeda Prates Bernis, que enfrentou, ao longo da vida, obstculos, alegria e tristeza,
perdas e ganhos?
Pensemos ento na Yeda artes da palavra, numa fase em que busca conferir a
seus poemas certo grau de materialidade, de palpabilidade, em Poema Quntico:
Abat-jour e jarra
sobre a mesinha do quarto
misses generosas
de luz e gua.
Lmpada de cristal,
irmos meus
na gratido do instante
e na essncia divina. (BERNIS, 2013, p. 25)

Processo concretizado no apenas pela descrio do espao, mas tambm pelo

trabalho artesanal com a prpria palavra, artifcio usado na poesia brasileira, por poetas de
renome, como Joo Cabral de Melo Neto, por exemplo.

Ao lado da inventividade caracterstica e da vocao da memria, o que por si s

justificaria o estudo da poesia de Yeda Prates Bernis, identificamos a presena marcante da
subjetividade e da recorrncia gua, aos rios, aos mares, etc. E, se pensarmos na simbologia
da gua, vamos verificar em sua poesia, a fora deste elemento. Como afirmou Gaston
Bachelar:
... a gua viva, a gua que renasce de si, a gua que no muda, a gua que marca
com seu signo indelvel as suas imagens. A gua que um rgo do mundo, um
alimento vegetante, o corpo das lgrimas... (BACHELAR, 2002, p. 12)

Nos poemas: Mar, gua, O rio de Herclito e Fluvial, a poeta observa o

jogo das guas e o faz tal forma que, ao transmitir seus questionamentos nos sugere as
mesmas emoes desconhecidas. Vejamos em Mar:
O que intriga no mar
esta pele de arrepios
por emoes desconhecidas.
O que encanta no mar
sua cor verde, azul, cinza
conluio com sol e luar.
O que espanta no mar
sua maternidade
inaugural de primeva.
O que desorienta no mar
sua insacivel fome
de navios e de homens. (BERNIS, 2013, p. 27)

Um mar que intriga, encanta, mas espanta e desorienta. Encanta pela beleza das
cores e pelo conluio do sol e da lua, entretanto, espanta no paradoxo da maternidade com a
fome de navios e de homens.
Em gua, o tempo metaforizado pelo dia e pelas mos, transmite-nos o
transcorrer da vida infncia, nas mos meninas, adolescncia, nas mos em flor, as mos
maduras de inverno e gelo, a velhice e a morte quando a gua escorre. Aprisiono o dia, ora
sugere o medo do tempo passar, ora seu inevitvel movimento, no tempo que brinca, que s
perfume e que sempre escorre como gua por entre os dedos.
Em O rio de Herclito o fazer potico aponta para o processo de ocultao e
desocultao do Ser:
O rio de Herclito
inexiste no mapa.
Atroz geografia
carrega em seu leito
tanto flor de laranjeira
como rastros de sangue

e corre em artrias seivas e nadas. (BERNIS, 2013, p. 39)

Como se a alma morresse tornando-se gua: desgua nas guas do eterno. Sem
mgoas.
E em Fluvial acentua o fluir do tempo, que ao somar instantes efmeros persiste na
sua durao: Resta navegar nas guas deste agora/at desaguar na imensido/de um mar.
(BERNIS, 2013, p. 41)
Ao se tratar da memria, possvel reconhecer no trabalho de Yeda a busca de si
como lugar da conscincia biogrfica, a partir de imagens nascidas da perda e da falta. Sua
escrita construda atravs de um movimento duplo: toca o que est distante no tempo,
simultaneamente ao que est longe no espao, assegurando, pela memria, sua origem, a raiz
definidora da sua identidade.
Nas palavras de Stuart Hall:
Assim, a identidade realmente algo formado, ao longo do tempo, atravs de
processos inconscientes, e no algo inato, existente na conscincia no momento do
nascimento. Existe sempre algo imaginrio ou fantasiado sobre sua unidade. Ela
permanece sempre incompleta, est sempre em processo, sempre sendo
formada. (HALL, 2000, p. 38-39)

Na esteira das palavras de Hall, quando pontua o estudo da identidade sempre em

processo ou sendo formada, percebe-se que a viso que temos de ns mesmos tambm
formada pelo olhar do outro. Logo, a criao do discurso de Bernis realiza o projeto
ideolgico de uma identidade pelo prisma esttico. Numa linguagem enxuta, a poeta expe
sentimentos e sensaes, inquietaes, carncias e o tema da morte. Remete-se infncia ou
adolescncia e evoca o passado para o presente. Percebe-se tambm, na sua escrita, a forte
presena da mineiridade atravs dos temas referentes paisagem e busca da identidade, o
confessionalismo via memria, o pessimismo, o gosto pela mesmice, a necessidade de
alicerces, nas voltas infncia, adolescncia e famlia. Enfim, a mineiridade se faz
presente atravs da apreenso sensorial, marcada pela presena do tema da saudade.
A recorrncia de motivos caros a Yeda, como o silncio e a solido, temas presentes
na maioria de sua obra, registrada em Abismo:
Em noite de angstia
a alma desce degrau por degrau
o abismo da dor.
Uma voz agora em silncio
um abrao suspenso no ar
a presena de um mistrio. (BERNIS, 2013, p. 35)

Em A rua (p. 29), quando a rua calada de silncios, em Momento (p. 55), O
silncio se esconde/ entre mveis e lembranas, em Panorama (p. 63), E eu, pastora em
silncio, / Pastoreio solido., em Pousar o tempo (p. 67), pousar o tempo de bruma e
silncio/ sobre o vendaval das horas/ pousar o tempo de solido e ausncia/ sobre mrmore e
frio., em Bordado (p. 71), De cambraia e renda o leno,/ Conhece a dor e o silncio., em
Ciranda (p. 77), A pedra guarda o eterno silncio, e em Voo (p. 81), Os ps arrastam
saudades e silncios.
a expresso do ausentar-se da realidade para a introspeco. A autora no pastoreia
o sofrer, mas sim a conscincia de que a solido plenitude de vida e retratada como
inescapvel condio humana.
Talvez o silncio seja a metfora do indizvel que o eu potico convergiu para uma
negao do universo verbalizado. No so raros os momentos em que a obra de Yeda Prates
Bernis esbarra nesse problema. A tenso entre linguagem e realidade no verbalizada,
dada pela palavra silncio.
Lembra-se aqui das palavras de Modesto Carone Neto, em A potica do silncio,
assinalando que quem:
silencia, no o faz porque eventualmente no possa emitir sons inteligveis, ou
transport-los para as convenes da escrita; quem aqui adere ao silncio almeja,
especificamente, renunciar atualizao de uma linguagem que se acha sua
disposio. (CARONE NETO, 1979, p. 90)

E Yeda Prates Bernis formula, atravs desse artifcio, o no-dito que flui no espao
do indizvel.
Na construo potica dos versos da escritora, tambm se faz notar o registro do
tempo o fluir descontnuo do tempo, o tempo imaginrio, o tempo presente, que soma
instantes efmeros para persistir, durar, etc.
Ao falarmos no tempo percebemos que esse aspecto enfatizado em Viagem,
poema que elegi como meu preferido. Este poema impe-se de imediato, se mostra num raio
de luz pela conscincia no exerccio do fazer potico. Viagem parece ser um ritual
transformador. Transcrevo-o:
Ests s num oceano de trevas.
H outono no ar.
Outono e sombras.
Sobre um barco de espumas, velejas.
Pedaos de ti deixaste sobre as ondas.
Sonhos se dispersaram ao sabor do vento.
Mas o que restou de ti profundo, indestrutvel.

Suspensa no tempo, a alma aguarda

o milagre que no tarda,
o trmino nesta viagem.
H um cais na tua espera
Para o porto iluminado. (BERNIS, p. 83)

Este poema, ao mesmo tempo em que apresenta uma alegoria da decadncia,

transmite uma sensao de esperana, associadas aos sentimentos de solido e de velhice.
Ests s num oceano de trevas ou outono no ar so signos da decadncia, mas h no
poema uma expectativa de um futuro melhor, uma esperana de felicidade: H um cais na
tua espera/ Para o porto iluminado. A alma no obedece o ciclo da natureza em que a morte
faz parte da vida. H futuro e esperana nela. O presente no dominado pelo passado,
vivido como saudade de um tempo e como expectativa da proximidade de dias melhores. A
voz potica no diz o que foi o passado, mas deixa claro que algo existiu e no existe mais. O
poema menciona a perda: Pedaos de ti deixaste sobre as ondas, como se fosse o
apagamento do que poderia ser indestrutvel. No existe na poeta mineira a preocupao em
opor-se catstrofe do desaparecimento do que teve lugar e sentido no passado. Mas sua
escrita parece esgarar o tecido imagtico, o que restou de ti, deixando transparecer o que
gostaria de conservar.
Porm esse algo s existe no presente enquanto sonhos, o que no impede que a
escrita encene uma crena no futuro, uma utopia de presentificao simulacral de elementos
do passado. Alternativa para opor-se ao desaparecimento do que era considerado
imprescindvel.
Estar envolto num oceano de trevas d a conotao de desligamento entre o Ser e o
sentido temporal da vida: H um cais a tua espera/para o porto iluminado, metaforiza o
movimento polarizado pela vontade, permitindo que a alma possa ser indestrutvel. Entre
passado e futuro, o que foi e o que ser, as horas nos remetem realidade, porm a autora
insere na durao do presente sua imaginao profcua em sonhos e aceitao do
desconhecido.
O tempo se impe expressivamente como recurso estilstico na obra de Yeda, ora
anula-o, como fator determinante da vida, ora seduz e exerce poder mgico que oferece
resposta para os problemas do cotidiano.
Entretanto, oportuno ressaltar que o ponto crucial deste livro, verificado no que
tange alma a alma se dilui e sofre: em Abismo (p. 35) - Em noite de angstia/a alma
desce degrau por degrau/ o abismo da dor a alma no vive sem a essncia da perda. Em

Momento (p. 55): A alma desce os degraus dos dias,/Procura a infncia. Aqui ocupando
lugar sagrado o da infncia. A estrutura estrfica constri em A alma do tempo (p. 51),
uma verdadeira apologia vida quando ignora o relgio e zomba da ampulheta.
Assim, o carter polifnico coloca a problemtica da intercomunicao dos discursos
em questo e confirma, segundo Bakhtin, que o texto centrado num EU maisculo, absoluto,
irrefutvel, hoje, algo incompreensvel.
A voz potica desta obra quer devolver a Vida a si mesma, devolver-lhe um lugar
confiscado pela injustia provocada pelo desgaste do tempo.
O percurso construdo pela temporalidade prpria dos poemas permite que o leitor
reconhea que a obra de Yeda intensamente permeada de histrias de vidas comuns,
segundo ela. Entretanto, tecida com os fios da inteligncia seletiva de quem domina a matria
da criao literria e da linguagem apurada de uma poesia capaz de enlevar e, na esteira das
palavras de Carl Yung: ... acender uma luz na escurido da mera existncia.
Em sntese, com delicado lirismo Yeda transita do cotidiano para o ilusrio,
fundamentada no pensamento adequado brevidade da vida. Almejamos, pois, que este
estudo possa oferecer espao para a reflexo sobre o papel da poesia na sociedade moderna,
sua sobrevivncia e a capacidade de fazer ressurgir conceitos valiosos, injustamente
esquecidos.

REFERNCIAS:
BACHELAR, Gaston. A gua e os sonhos. So Paulo: Martins Fontes, 2002.
BERNIS, Yeda Prates. Entressombras: poemas. Belo Horizonte: edio da autora, 2013.
CARONE NETO, Modesto. A potica do silncio. So Paulo: Perspectiva, 1979.
COELHO, Nelly Novaes. Dicionrio crtico de escritoras brasileiras: (1711-2001) So
Paulo: Escrituras Editora, 2002.
DUARTE, Constncia Lima. (Org.). Mulheres em Letras: antologia de Escritoras mineiras.
Florianpolis: Editora Mulheres, 2008.
FLORES, Hilda Agnes Hbner. Dicionrios de Mulheres. 2. ed. Florianpolis: Editora
Mulheres, 2011.
HALL, Stuart. A identidade cultural na ps-modernidade. Trad. Tomaz Tadeu da Silva e
Guaraciara Lopes Louro. 11. ed. Rio de Janeiro: DP&A, 2011.

126

AS FRONTEIRAS DA PALAVRA EM CAROLINA MARIA DE JESUS

Maria Madalena Magnabosco*

Inicialmente agradeo o convite realizado pelo Grupo de Estudos Mulheres e
Letras para a participao de um evento que nos devolve histrias e memrias de
mulheres, principalmente daquelas que transgrediram os cnones e lutaram para serem
ouvidas em contextos nem sempre muito acolhedores, como foram e ainda so diversos
desses pautados por uma hegemonia patriarcal.
No ano do centenrio de Carolina Maria de Jesus uma honra compor essa mesa
e partilhar com vocs da evocao da memria e da palavra testemunhal como
constituinte de suas histrias.
Inicio utilizando um refro da msica Anglica de Chico Buarque de Hollanda:
Quem essa mulher que canta sempre esse estribilho? Que canta sempre esse lamento?
Que canta como dobra um sino?
Quem Carolina Maria de Jesus?
Podemos partir de diversos pressupostos para responder a essa pergunta, mas
quando nos perguntamos Quem? perguntamos pela ontologia, pela origem, pelo que
principia Ser. E, Ser linguagem. Nos dizeres de Heidegger (1927): a linguagem a
morada do Ser.
desse princpio que parto para esboar um fragmento da memria de Carolina
Maria de Jesus em Quarto de Despejo.
Sabemos que a escrita sempre acompanhou Carolina, desde a mais tenra idade, a
ponto de Eurpedes Barsanulfo ter se referido a ela, ainda criana, como Poetisa de
Sacramento. Assim, apesar de todos os sofrimentos, faltas, discriminaes, dificuldades
de sua histria, Carolina encontrava na escrita uma ressonncia que lhe permitia
transcender os cenrios da realidade scio-histrica-cultural e poltica em que vivia.
Escrever relatando o cotidiano de dentro da favela a retirava, por momentos, da
ordem do trgico, de uma desolao para com o mundo. Atravs da escrita diria
Carolina se reconstitua, no pela descrio linear do vivido, mas pela (re-)descoberta de
s(eu). Carolina se reconhecia pela narrativa, pelo desafio em ultrapassar pela palavra o
* Psicloga Clnica, Psicopedagoga, Doutora em Literatura Comparada, Ps Doutora em Estudos
Culturais. Professora de cursos de graduao e ps graduao em Psicologia.
Email para contato: maria.magnabosco@terra.com.br

127

obstculo entre sua vida e a realidade sufocante da favela. Escrever para esquecer a
fome, a dor, a misria. Escrever para suspender temporariamente a ordem do trgico.
Quando fico nervosa, no gosto de discutir. Prefiro escrever. Deixei o leito para
escrever. Enquanto escrevo vou pensando que resido num castelo cor de ouro que reluz
na luz do sol. Que as janelas so de prata e as luzes brilhantes.(...) preciso criar esse
ambiente de fantasia para esquecer que estou na favela. (sic)1
Quem essa mulher que narra o cotidiano de sua situao-limite feminina, em
um mundo basicamente formado pelos ento considerados atributos masculinos da
violncia, da agressividade e da luta pela sobrevivncia? Quem essa mulher negra
num mundo dominado por brancos, num espao ditado por homens, sem posses em
uma cidade moderna onde administrar o pouco dinheiro mais difcil que ganh-lo,2
escritora de livros em um ambiente de elite intelectual refinada e europeizada?
Vtima ou louca? Uma pergunta astuta para aqueles que no consideravam o
Quem, que no ouviam o Ser, mas o substituam pelo Que e consumiam modernamente
os versos, palavras e rimas como elementos margem de um cnone literrio.
Desconsiderando essa dicotomia da vtima ou louca, prpria da modernidade das
letras e corpus cientificistas, Carolina (como Quem) sofreu a passionalidade daqueles
que vivem as antinomias da existncia sem conhecimento suficiente para compreendlas e, se possvel, transform-las. Passionalidade da fome, do excesso de falta, da
solido na luta pela sobrevivncia. Passionalidade da tragdia onde se d a luta
incessante entre potncias antagnicas, tanto no mundo dos sentimentos como no
mundo objetivo do fazer humano, o qual ainda no encontrou palavras e smbolos para
representar determinadas vivncias e emoes.
Nos dizeres de Albin Lesky:3
No a oposio entre o homem e a sorte decretada (...) que constitui o
ncleo essencial, mas sim o ser humano, sozinho, na pattica expresso da
coragem com que porta seu destino. enormidade da dor responde o
borbotar na paixo.

Essa pattica expresso da coragem torna-se um ncleo que anima Carolina em

seus movimentos intermitentes de potncia-impotncia, de dentro e fora das relaes de
1 JESUS. Quarto de despejo, p. 19 e 52
2 MEIHY; LEVINE. Cinderela Negra a saga de Carolina Maria de Jesus, p. 63.
3 LESKY. A tragdia grega, p. 183.

128

gnero. A instabilidade de seu humor, o modo passional com que buscava firmar seu
espao no mundo, suas exploses, se ritmavam a partir desse ncleo. Afinal, aps todas
suas histrias, podemos dizer que a passionalidade nesse contexto histrico-cultural
da modernidade nada mais que uma resposta possvel s vivncias limites, que
interditam a luta, a comunicao, a projeo criativa e construtiva da agressividade. a
expresso pattica dessa coragem de ainda lutar pela vida l onde no existem nem
palavras, nem significantes que encenem uma troca comunicativa com o outro. a
expresso do ainda-no-saber-dizer, da palavra na fronteira no pela falta de um
desejo de comunicao mas porque est ausente um significante que poder suportar
outras referncias e significaes do que seja o viver de uma mulher, como Carolina,
nesse mundo j conhecido e reconhecido pelas tecnologias de gnero (Teresa de
Lauretis).
Pelo ainda-no-saber-dizer ou pelas fronteiras de sua palavra surge na cena
relacional a repetio de um comportamento que reincide como resposta violncia
simblica sofrida por Carolina. O trecho do texto e da vida que repete pode ser uma
comunicao pela fissura, pela ruptura a partir da qual se buscam outras referncias,
onde se procuram outras respostas s interpelaes sobre si prpria, isto , sobre a
prpria imagem e identidade, tal como nos coloca Homi Bhabha.
Assim, retorno a pergunta: Quem essa mulher? e tambm a reincidncia do
estribilho: Levantei. (...) Fui buscar agua. Cheguei em casa, alis no meu barraco,
nervosa e exausta.(...) Levantei as 7 horas. Alegre e contente. Depois que veio os
aborrecimentos.(...) Despertei as 7 horas com a conversa dos meus filhos. Deixei o
leito, fui buscar agua. (sic)4
Movimentos que se repetem e reincidem podem ser uma estratgia utilizada para
comunicar o desejo de uma outra escuta sob outras leituras e escritas. Utilizando uma
linguagem psicolgica, o sintoma enquanto reincidir de respostas j
comunicao de outras conscincias onde o sujeito, pelo exlio de antigos sentidos, viuse expulso da familiaridade de seus conhecimentos e reconhecimentos. Seja essa
familiaridade uma identidade de gnero, de classe, de raa, ideolgica, da imagem
corporal, o sujeito sente-se exilado dela e nela. Ele estranha e, ao mesmo tempo, inicia
uma travessia, uma desconstruo no prprio estranhamento.

4 JESUS. Quarto de despejo, 1995. O trecho foi transcrito conforme escrita original da autora.

129

Esse um dos momentos mais delicados do processo de habitar a fronteira das

palavras pelo contexto de situao nas zonas potenciais e ambguas da construo de
novos smbolos que representem outras imagens. Se acolhido e valorizado como
alteridade, esse momento frutfero e transformador de significados. Entretanto, se
rechaado e concebido como loucura, perigo, sujeira e contaminao negativa, ele ser
apenas a reafirmao do ento cultuado e valorizado por um raciocnio e por uma
linguagem hegemnica da medicina, da psicologia e dos estudos sobre gnero,
recolocando a dvida: Vtima ou louca?
no prprio conflito entre potncias, no embate com as foras antagnicas e
contraditrias que percorrem sua histria que Carolina se defronta com a
fora/fragilidade de sua palavra testemunhal. A palavra reincidente no cotidiano de seu
dirio que a devolve sua tica a mesma que negativiza sua imagem perante o
outro, j que nas escutas deste, ela (palavra) perde a funo mediadora e transcendente
entre o Ser de Carolina e a objetividade do mundo que passou a viver, principalmente
aps a publicao do livro Quarto de Despejo. Sua escrita tinha por objetivo suspender
pela mediao do testemunho narrativo as vivncias patticas do dia-a-dia na
favela atravs de uma linguagem que lhe despertava sonhos, desejos, bem como lhe
possibilitava organizar sentimentos e pensamentos. Essa funo mediadora de suas
palavras, quando da recepo por um pblico progressista, torna-se no mais mediao,
mas experincia dolorosa da dificuldade de transpor eticamente o mundo do progresso e
desenvolvimento da modernidade. O que era mediao torna-se obstculo, negatividade
que explicita e acirra a angstia de Carolina ao perceber as parcas possibilidades de
transformar o mundo pela justia que ela tanto desejava.
Quanto mais sua palavra voava mundos atravs de eventos polticos dos quais
participava viagens a outros pases, tradues para outros idiomas , mais Carolina
se debatia em seu deslocamento-exlio. Da palavra que agia como blsamo sobre seu
sofrimento surge a palavra com a qual ela dever lutar exaustivamente para tentar
consolidar politicamente5 sua liberdade e expresso da alteridade. Digo politicamente,

5 O conceito de poltica utilizado no projeto encontra seus fundamentos em ARENDT. A condio

humana, p. 15: A ao, nica atividade que se exerce diretamente entre os homens sem a mediao das
coisas ou da matria, corresponde condio humana da pluralidade, ao fato de que os homens, e no o
Homem, vivem na terra e habitam o mundo. Todos os aspectos da condio humana tm alguma relao
com a poltica; mas essa pluralidade especificamente a condio no apenas a conditio sine qua non,
mas a conditio per quam de toda vida poltica. (...) A pluralidade a condio da ao humana pelo

130

pois essa palavra balsmica, ao se tornar pblica receber julgamentos e avaliaes de

uma estrutura institucional e acadmica inteiramente diversa da realidade da autora. Sob
essas avaliaes, suas palavras so interpretadas por critrios cannicos literrios,
comportamentais, estilsticos, polticos e sociais que no condiziam com o objetivo de
sua escrita. Nas palavras de Meihy/Levine:
Os leitores brasileiros reagiram ao dirio de Carolina de forma consistente,
objetiva e pesada, contrastando as vises de mundo expressas no texto com
suas preferncias polticas. Jnio Quadros deixou-se fotografar abraando a
escritora que ia, assim, oferecendo munio crtica que a via como um sema
sem controle da prpria imagem. Ao mesmo tempo, outros filtravam
passagens do livro para vazar suas mensagens: dom Helder Cmara,
arcebispo progressista de Recife, disse que haver quem chorar como
comunista quando ver um livro como este. (...) Lus Martins, distanciandose da autora, afirmava que no sabia se Quarto de despejo seria,
rigorosamente falando, um trabalho decente de literatura, mas um livro que
deixa marca. Outros aclamavam o livro como um manifesto que deveria ser
lido pelos polticos, administradores, e candidatos a cargos pblicos. (...)6

Cobrada pelas pessoas quanto a posicionamentos polticos, fidelidade partidria,

pertena a grupos religiosos e comunitrios, domnio sobre sua linguagem, Carolina
torna-se uma mercadoria amada e odiada atravs da mdia. As brigas, irritaes,
agressividades de Carolina podem ser a luta dilacerante contra essas presses para que
fosse e pertencesse ao que nem conhecia e, tambm, contra a distoro tica de sua
palavra quando interpretada pelas regras institucionais de um mundo j transfigurado
por valores progressistas e partidrio-higienistas. Seu humor intransigente e oscilante
que a caracterizou como louca pode ser o modo que tinha para dizer: No isso que
quero falar. Vocs no esto entendendo. Me ouam! Em outras palavras, recorrendo a
Zaratrusta, seus ouvidos no so para o que diz minha boca.
Infelizmente, no moderno contexto higienista do sexo-raa, para Carolina ser
ouvida seria necessrio uma desinstitucionalizao da escuta por parte daqueles que
participavam ativamente da formao ideolgica das representaes e imaginrios
sociais da modernizao. Todavia, isto no aconteceu.
Perdida a mediao da palavra contextual (j que no ouvida) diminui-se a
fora do sujeito para defender-se, j que ele se torna minoria entre grupos e concepes
legitimadas por instituies scio-culturais e polticas hegemnicas. Perdida,
fato de sermos todos os mesmos, isto , humanos, sem que ningum seja exatamente igual a qualquer
pessoa que tenha existido, exista ou venha a existir.
6 MEIHY; LEVINE. Cinderela Negra a saga de Carolina Maria de Jesus, p. 31.

131

confundida e misturada, Carolina passa a ser o emblema da contradio, da

inconstncia, da agressividade e, porque no dizer, da loucura. Diante de sua
ingenuidade e pouco preparo para lidar com o mundo consumista das imagens e com os
jogos sociais e polticos da poca, ela se tornou o prottipo no s do favelado como
oportunista, mas tambm da mulher perigosa que necessita ser colocada em seu devido
lugar, ou seja, s margens da palavra ou no quarto de despejo da feminilidade.
Nesse contexto ruidoso, a consolidao poltica (de cidad da plis) de sua
liberdade como alteridade foi se esgarando, enfraquecendo e perdendo o sentido
medida que sua palavra era ouvida sob determinados significados j estruturados por
categorias hegemnicas acima mencionadas.
A ordem do trgico enquanto a desolao prpria de uma incomunicabilidade
com o outro, prpria da irrepresentabilidade da experincia presente nos textos-vida
Quarto de despejo e Casa de alvenaria dirio de uma ex-favelada, no foi para
esconder ou mesmo deformar a realidade do modernismo no Brasil, mas para realar
como uma representao simblica pode tornar inaudvel uma alteridade que busca,
passionalmente, inserir-se e apropriar-se da e na voz, atravs da mediao de outros
jogos de linguagem.
Esse ainda tem sido um dos grandes dilemas da mulher, ou seja, o conflito do
dizer sem ser ouvida por outros paradigmas. A inaudibilidade torna a existncia trgica
e pattica, torna a palavra uma sonoridade esvaziada, impedida de bordear outros
sentidos. Sem sentido, a palavra volta-se contra o prprio sujeito, como em um efeito
bumerang, e onde poderia haver o incio de novos dilogos e novas escutas ocorre
apenas uma reafirmao dos significados j institudos e autorizados por representaes
legitimadas pela cultura. Nesse momento de impotncia, ou melhor, do silncio ruidoso
da palavra, o sujeito fragilizado pelo ainda-no-saber-dizer (j que sem representaes
que o auto-representem) corre o risco de avaliar-se pejorativamente como fora-daordem, louco, nervoso, isto , sem condies de trocas simblicas e comunicativas
com o outro.
Mediante tais argumentaes, afirmo que a inaudibilidade de significados
contextuais e enunciativos da dor leva o sujeito a reinscrever-se em smbolos
legitimados pela cultura, dada a necessidade de vnculos que tornem possveis algumas
identificaes com grupos e identidades culturais. Retirando-se do corpo vivido que
sofre e do corpus lingstico que legitima e tambm estigmatiza sentidos da dor, o
sujeito se (re-)inscreve na situao-limite da incomunicabilidade.

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Creio ser esta uma das impotncias vivenciadas pelas mulheres que ao
resistirem aos discursos autorizados de gnero ainda-no-podem-dizer. o encontro
com a palavra silenciada que, muitas vezes, as levam a se acreditarem habitantes dos
quartos de despejo da feminilidade. Esta seria uma das ordens do trgico que levam
Anglicas, Marias, Veras e Carolinas a se desconhecerem e a cantarem sempre o mesmo
estribilho, por no poderem embalar, agasalhar e acolher o s(eu) filho que estava para
nascer: a palavra nova j inscrita e escrita em seus corpos-testemunhos e
autorepresentadas por outros smbolos, signos, significantes e linguagens: as narrativas
testemunhais.
REFERNCIAS:
ARENDT, Hannah. A condio humana. Rio de Janeiro: Forense Universitria, 1987.
BHABHA, Homi K. O local da cultura. Traduo de Myriam vila, Eliana Loureno
de Lima Reis, Glucia Renate Gonalves. Belo Horizonte: Ed. UFMG, 1998.
LAURETIS, Theresa. As tecnologias do gnero. In: HOLLANDA, Helosa Buarque de.
(Org.). Tendncias e impasses o feminismo como crtica da cultura. Rio de Janeiro:
Rocco, 1994.
JESUS, Carolina Maria de. Quarto de despejo. 5. ed. So Paulo: Ed. tica, 1995.
LESKY, Albin. A tragdia grega. 2. ed. So Paulo: Perspectiva, 1990.
MEIHY, Jos Carlos Sebe Bom; LEVINE, Robert. Cinderela Negra - a saga de
Carolina Maria de Jesus. Rio de Janeiro: Editora UFRJ, 1994.

CATAR PAPEL SE LIMITA COM ESCREVER1: ROMPENDO OS

MUROS DA MISRIA SILENCIADA.

Maria Nazareth Soares Fonseca*

O ttulo deste texto remete ao belo poema Catar feijo, de Joo
Cabral de Melo Neto, cujos versos aludem fora de pequenos gestos que, ao
servirem de motivao para o poema, podem acentuar nele o seu tom mais vivo. O
ttulo tem ainda a inteno de instigar que o catar papel, como o catar feijo podem se
aproximar do gesto de catar palavras de que fala o poema de Cabral. A aproximao
entre catar papel e catar palavras, no ttulo, permite ainda que sejam retomados
aspectos de reflexes feitas por Zygmunt Bauman, no livro Vidas desperdiadas2,
sobre a crise do nosso planeta com relao exausto de formas e meios de
subsistncia dos que o habitam. A reflexo do filsofo sobre a crescente ameaa de
escassez de alimento e a da gua, que pode agravar tal escassez, problematizam o
futuro de muitos habitantes do planeta e so constatados pelo incondicional aumento
do consumo o qual leva exausto da capacidade de se conviver com a quantidade de
dejetos produzidos pelos diferentes mecanismos de expanso do mercado. Os pases
mais avanados e aqueles que procuram segui-los deparam-se com uma concluso
alarmante: a quantidade imensurvel de lixo produzido, atualmente, decorre do fato
de os consumidores serem cada vez mais instigados a consumir.
A reflexo de Bauman toca abrange, entretanto, aspectos mais terrveis
da compulso transformada em forma de integrao no mundo globalizado em que
muitos dos aspectos do imediatismo do querer, muitos deles provocados pelo
fortalecimento de mecanismos que instigam o consumo, o que, consequentemente,
gera uma imensa quantidade de dejetos, uma produo desenfreada de lixo. Este,
talvez, no seja o problema mais grave, se comparado com o crescimento e a
1 O ttulo do trabalho se apropria de verso do poema Catar feijo, de Joo Cabral de Melo Neto.
* Professora adjunta da PUC-MG; professora aposentada pela UFMG. Doutora em Literatura
Comparada pela UFMG.
* Professora adjunta da PUC-MG; professora aposentada pela UFMG. Doutora em Literatura
Comparada pela UFMG.
2 O titulo original do livro, em ingls, Wasted Lives (Modernity and Outcasts), publicado em 2004,
pela Polity Press de Cambridge, Inglaterra.
*Estudante da graduao em Teatro da Universidade Federal de Minas Gerais - Belo Horizonte, Minas
Gerais. luisalagoeiro@gmail.com.
**Professor Doutor da Universidade Federal de Minas Gerais Belo Horizonte, Minas Gerais. Possui
graduao em Letras (Licenciaturas: Portugus, Ingls e Espanhol) pela Faculdade de Letras da UFMG
(1995), onde concluiu o mestrado (em 1998) e o doutorado (em 2004) em Estudos Literrios.
marcosxandre@yahoo.com.

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movimentao de seres humanos destitudos de formas e meios de sobrevivivncia

(p. 14). Os dejetos humanos, que o capitalismo selvagem produz em volume cada vez
maior, so transferidos para os lugares onde a modernidade, desde sempre, os alocou:
favelas, bairros de lata, canios, musseques, shanty tow, slums, makhukhus3. Como
uma marca cruel da face desse processo, tenta-se obter lucro com a pobreza,
transformando tais lugares em novas rotas de turismo: o turismo da pobreza que est
sendo oferecido por muitas agncias de viagens.
Carolina Maria de Jesus, que ficou famosa com a publicao dos seus
apontamentos em forma de dirio, desponta para o mundo das letras como oriunda de
um desses locais de despejo de seres refugados. Moradora da extinta favela do
Canind4, em So Paulo, viveu parte de sua vida do que lhe rendia o refugo: papel e
ferro velho, lata, arame, restos aproveitveis. Os cadernos velhos encontrados no lixo
foram cobertos com a sua letra incerta e com o tom com que exps ao mundo das
letras a misria dos seres descartados, dos to dispensveis quanto a garrafa de
plstico vazia e no retornvel ou a seringa usada, como pontua Bauman (p. 20).
Como rejeito, dejeto, resto, lixo, Carolina conseguiu relatar momentos
de sua vida e da vida dos refugados, como exps nos manuscritos que compem o seu
primeiro livro publicado, o Quarto de despejo: dirio de uma favelada, cuja primeira
edio data de 1960. As anotaes feitas em papel apanhado do lixo correram mundo
afora e motivaram uma discusso calorosa entre os defensores da funo aurtica da
literatura. O livro iria proporcionar uma vasta discusso sobre a escrita dos
depoimentos, sobre o modo como a autora construira as anotaes sobre uma vivncia
inusitada: uma mulher negra, me solteira que vive do pequeno lucro que consegue
com a venda de restos, lixo, refugo, mas que escreve poemas e contos e anotaes
sobre o seu dia-a-dia.
Nesse primeiro livro publicado, Carolina expe sua vivncia diria
com o desamparo, com o enfrentamento da misria e da fome, que ela considera a
escravatura atual, conforme ela registra no dia 13 de maio de 1958, em seu dirio.
Escrevendo sobre o seu dia a dia, Carolina d-nos um testemunho do cotidiano da

3 Nomes dados a assentamentos informais urbanos, caracterizados pela construo de habitaes

precrias e ausncia de tratamento de esgoto e, por vezes, sem fornecimento adequado de gua e luz.
4 A favela do Canind desapareceu em 1961, em uma das muitas investidas da Prefeitura para mudar a
face da cidade de So Paulo. Sobre o processo de desfavelizao da cidade de So Paulo, ver, entre
outros textos, Lara ( 2011).

135

favela e da violncia provocada pela fome, pelo lcool e pela dominao do mais
forte, ainda que esse tambm seja favelado, refugado como a maioria.
Bauman (2005) observa no livro que vimos citando que o mundo
globalizado acelera o descarte dos refugados, ao mesmo tempo em que se v acossado
por sua existncia, porque, nos espaos ameaados pela superpopulao do planeta,
nos dias atuais, no h um compartimento reservado ao refugo humano. Seu
raciocnio permite que se pense nas precrias polticas de assentamento dos refugados
nos mapas das cidades e no adensamento das reas ocupadas pela multido de seres
humanos destitudos de formas e meios de sobrevivncia (BAUMANN, 2005, p.
14), esse mesmo ameaado pela febre imobiliria e pelas exigncias de melhoria no
traado das cidades. Esse movimento fez com que a favela do Canind, na zona norte
da cidade de So Paulo, onde Carolina Maria de Jesus morava quando foi descoberta,
em 1958 pelo reprter, Eudlio Dantas, fosse demolida pelo prefeito Prestes Maia, em
um dos projetos de remodelao dos lugares pblicos habitados pela massa de
refugados, e esta bem menor do que a que hoje disputa moradia nas muitas favelas
existentes na cidade de So Paulo.
O cenrio descrito pelos apontamentos de Carolina reitera carncias
caractersticas desses espaos nos quais a fome ameaa a maioria dos que
sobreviviam com restos de comida, de papel, de metais. Nos apontamentos do dia 13
de maio de 19585, Carolina registra como um dia de chuva dificulta a busca do que
foi despejado na rua pelas residncias e pelas fbricas:

Choveu, esfriou. o inverno que chega. E no inverno a gente come mais.

A Vera comeou a pedir comida. E eu no tinha. Era a reprise do
espetculo. Eu estava com dois cruzeiros. ( p. 32).

A conscincia de que a favela o espao dos descartados est registrada em

vrios momentos do livro Quarto de despejo. Exemplo disso o registro constante
sobre a comida que falta a cada dia, expresso no desabafo o meu dilema sempre a
comida!, conforme notas do dia 03/06 1958, reiterado em outras anotaes nas quais
registra o cotidiano de carncias que se estampam no rosto dos habitantes da favela.
Carolina tem conscincia de que ser favelada ser rebotalho, estar no quarto de
despejo. Ela sabe que, nos moldes da sociedade em que vive, o que est no quarto
5 - Todas as citaes de Quarto de despejo referem-se 9a edio do livro, publicada pela Editora
tica, em 2007.

136

de despejo ou queima-se ou joga-se no lixo (p. 33). A conscincia de estar num lugar
inabitvel, fica clara no longo registro dos acontecimentos do dia 19/05/1958:

... As oito e meia da noite eu j estava na favela respirando o odor dos

excrementos que mescla (sic) com o barro podre. Quando estou na cidade,
tenho a impresso de que estou na sala de visita com seus lustres de
cristais, seus tapetes de viludos (sic), almofadas de sitim. E quando estou
na favela tenho a impresso de que sou um objeto fora de uso, digno de
estar num quarto de despejo(p. 38)

Carolina tem conscincia do lugar de exceo que ela, seus filhos e grande
parte dos moradores do Canind ocupam no desenho da sociedade a que pertencem.
Paradoxalmente, por vezes, ao mesmo tempo em que ela se alia aos condenados da
terra como ela, deles se afasta, quando os v como seus inimigos e de seus filhos. No
entanto, em seus apontamentos, h consideraes sobre a situao de excluso em que
todos da favela vivem, porque ela sabe que, nos espaos degradados, so jogados o
lixo e os que precisam viver dele (p. 55). De seus apontamentos, surgem quadros de
intensa compaixo como aquele em que registra o episdio do menino negro que
comeu carne estragada tirada do lixo e foi encontrado morto (p. 41), ou outro no qual
descreve o seu encontro com um preto rasgado e sujo que comia doces que a fbrica
havia jogado na lama (p. 55), ou quando alude fraqueza de mulheres e homens que
se entregavam ao lcool e s promessas dos polticos que s visitavam a favela em
poca de eleio, para iludir as esperanas dos moradores.
Os apontamentos sobre o cotidiano do quarto de despejo, muitas vezes,
tambm ressaltam o desprezo de Carolina pelas mulheres briguentas, pelos vizinhos
invejosos que agridem os seus filhos, pelos briges e desordeiros. Tem lucidez sobre
as fronteiras que se erguem entre os que habitam os espaos de alvenaria6 e os que
vivem nos barracos da favela. H um imaginrio que divide os lugares e se reflete nos
olhares de dio que os dos espaos de alvenaria dirigem aos que deturparam o bairro
(p. 56). A narradora retrata essas imagens quando, proibida por um negro igual a ela
de apanhar as lenhas jogadas pela fbrica (p. 82), assume alguns dos esteretipos que
marcam os moradores da favela. Ela, ento, veste-se dos trajes legitimados pela
6 Elzira Perptua, no livro A vida escrita de Carolina Maria de Jesus (2014), afirma haver vrias
supresses de frases, de palavras e adaptaes de trechos dos cadernos anotados por Carolina no livro
Quarto de despejo, publicado em 1960. A pesquisadora considera que, por exemplo, as vrias
supresses de anotaes sobre a relao entre Carolina e D. Julita, de quem Carolina recebia, alm de
comida e roupas, pagamento pela faxina domestica (PERPTUA, 2014, p. 164) decorre da inteno
do organizador do livro de deixar bem marcado o abismo entre os habitantes da sala de visitas ou da
alvenaria e os do quarto de despejo (p. 164).

137

ofensa e com eles revida o insulto feito por aquele senhor, quem sabe to pobre
quanto ela, mas que a ameaa, impedindo-a de apanhar as lenhas jogadas como refugo
pela fbrica:

Eu sou da favela do Canind. Sei cortar de gilete e navalha e estou

aprendendo a manejar a peixeira. (...)
- Onde ser que est a minha navalha? Hoje o senhor fica s com uma
orelha. Quando eu bebo umas pingas fico meio louca. Na favela assim,
tudo que aparece por l ns batemos e roubamos o dinheiro e tudo o que
tiver no bolso (p. 84).

Vestir o traje montado pelo imaginrio que aloca a violncia nas favelas, nos
espaos demarcados pelo esgoto a cu aberto, pelos becos mal iluminados e pela
miserabilidade dos barracos uma estratgia para revidar a agresso dos que reforam
as fronteiras postas pela desigualdade. Esse jogo perverso de alocao de esteretipos
encena a questo social que a favela simboliza no desenho da sociedade brasileira, e
que se acentua com a competitividade do mercado que faz com que os refugados se
tornem redundantes, desnecessrios, como acentua Bauman (p. 20 e seguintes).
A alocao conseguida por alguns dos excludos do desenho da sociedade,
ainda que em empregos de baixos salrios e a expulso daqueles que s conseguem
sobreviver do refugo, do lixo produzido pela sociedade, do legitimidade s normas
estabelecidas para se entrar - se conseguir lugar - no carro do progresso
(BAUMAN, 2012, p. 24). Por outro lado, estar nesse espao de refugo e de refugados
significa fazer parte dos redundantes, daqueles considerados no selecionados para
entrar no carro do progresso, porque so desnecessrios, sem uso - qualquer que
sejam os usos e as necessidades responsveis pelo estabelecimento dos padres de
utilidade e de indispensabilidade (BAUMAN, 2005, p. 20), legitimados pela
sociedade que aceita alguns e exclui uma grande maioria. Baumann mostra a
diferena entre os refugados, que se formam em consequncia dos rumos tomados
pelo capitalismo, em sua roupagem globalizante, no mundo atual, e o lumpem
proletariado, pensado como uma reserva de mo de obra que poderia vir a ser alocada
no mercado, em decorrncia da expanso do capitalismo.
Essas questes so registradas de forma intuitiva, mas muito lcida, nos
cadernos de Carolina Maria de Jesus escritos com base nas informaes sobre o
comportamento dos habitantes da favela e nos modos como a excluso se ressignifica

138

diante da carncia constante encenada com os signos da fome, doena, insalubridade,

violncia e com o abandono das polticas pblicas. Tais signos reiteram as diferenas
entre a favela e os espaos da cidade, metaforicamente considerados as salas de
visita, e mesmo pelas casas de alvenaria muitas vezes situadas na fronteira com o
espao das favelas.
As observaes sobre essas questes esto postas com lucidez nas anotaes
de Carolina que tem um olho perspicaz sobre os significados do Canind na
arquitetura da cidade de So Paulo e, tambm, sobre o que a favela e os favelados
significam para os que no vivem nela. Os que vivem uma vida trapuda e suja (p.
62) so os mendigos da sociedade, formatam o aspecto hediondo (p. 63) da pobreza
extrema, vasculham o lixo e os detritos, para no recorrerem ao extrema de quem
no consegue suportar a vida. Por isso, Carolina escreve para no ser igual me que
se matou e nem aos trs filhos por encontrarem dificuldade de viver (p. 63). Resiste,
com os seus registros nas folhas amassadas e sujas dos cadernos encontrados no lixo,
ao desamparo, saindo, mesmo em dias de chuva, em busca de papel e metais para
vender e matar sua fome e a de seus filhos. Escreve para criar este ambiente de
fantasia, para esquecer, diz ela, que estou na favela, nos apontamentos do dia
12/07/58 (p. 60), em um dos vrios momentos em que a narradora acentua o fato de
que escrever criar novos mundos, diferentes daquele em que ela vive.
Paradoxalmente, ao imaginar outros mundos, ela registra o mundo da favela, escreve
seus apontamentos que testemunham as condies desse mundo talhado em excluso.
O livro Quarto de despejo: dirio de uma favelada, que teve a edio inicial
de dez mil volumes esgotada em apenas uma semana7, traz no seu ttulo a
explicitao do gnero em que se inscreve. Considere-se que o dirio um gnero
textual que se caracteriza pelo relato quase dirio de acontecimentos relativos vida e
ao contexto observado por quem o escreve. Embora toricos como Philippe Lejeune
(2008, p. 113) considerem o dirio um gnero menor que a autobiografia, e esta um
privilgio reservado aos membros da classe dominante, para quem o silncio das
classes subalternas foi por muito tempo entendido como coisa natural. Lejeune
observa que, em pocas mais recentes, surgem os relatos de vida de camponeses e de
operrios, ressaltando que um tipo de testemunho que quase sempre produzido por

7 A informao consta do livro A vida escrita de Carolina Maria de Jesus (2014, p. 21), de Elzira
Divina Perptua.

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algum que possa registrar os depoimentos das pessoas, j que os relatos de vida so
produzidos por aqueles que tm domnio da escrita.
As observaes de Lejeune referem-se s reflexes produzidas por ele
sobre autobiografia e refletem bem o lugar de onde ele emite as suas opinies.
No caso de Carolina, os apontamentos que formatam a escrita de
Quarto de despejo (1960) e Casa de alvenaria (1961) nascem da necessidade de a
escritora extravasar o que sentia com relao a si mesma, aos seus filhos e aos lugares
que ocupou, como favelada e como mulher negra, no desenho da sociedade a que
pertenceu. As anotaes feitas em papel e cadernos encontrados no lixo permitem que
se retomem as pegadas marcadas pela carncia extrema, deixadas no apenas na letra
com que preenche os muitos cadernos, mas tambm nos traos com que foi
registrando os percalos de acontecimentos de sua vida e da favela. Escrever para
Carolina significava, como observa Seligmann-Silva (2008, p. 66), uma forma de
religar-se a outros espaos e de resguardar o pouco de poesia que a vida miservel
minava a cada dia, porque, com sol ou com chuva, precisava sair do seu barraco para
catar restos e com eles conseguir comprar o parco alimento com que mataria sua fome
e a de seus filhos. Por isso, com a linguagem que consegue dominar, ela descreve as
agruras de um lugar que nem serviria para os porcos, porque, como ela mesma
escreve, se puzessem [sic] os porcos aqui, haviam de protestar e fazer greve (p. 49).
A escritora assume a fora que a impele a registrar o seu testemunho,
no apenas sobre a sua vida e a de seus filhos, mas sobre o cotidiano de uma favela
que crescia em lugar insalubre, preterida pelas polticas urbanas desenvolvidas pelos
governantes da cidade de So Paulo. Assim, Carolina, sem o saber, escreveu uma
importante crnica de um espao que j no existe, visto por ela como semelhante a
outros que existiam na cidade e que exibiam marcas da perversa diviso espacial e
social que se mostra de forma to contundente, nos cenrios das grandes cidades
brasileiras.
Os apontamentos de Carolina, fincados na realidade dura dos espaos
de excluso, transformaram-se, metaforicamente, em picareta8 que poderia ajudar a
derrubar o muro da invisibilidade dos que foram dispensados da ordem social, porque
se ajustam ao modelo definido para os consumidores falhos, incompletos,
imperfeitos (BAUMANN, 2005, p. 23) .
8 Valho-me do termo com a fora que tem no texto de Seligmann-Silva (2008)

140

Talvez, por isso, alguns crticos tenham visto no livro apenas um

desabafo, sem nenhum outro valor que no o de expor para a sociedade a viso de
uma mulher descendente de escravos que trazia na cor da pele e na extrema penria
que caracterizava sua vida, os traos de uma histria bastante peculiar da cultura
brasileira. Ela, entretanto, teimava em afrontar as ordens culturais e sociais que
legitimam, por exemplo, as caractersticas textuais do texto autobiogrfico, do
testemunho e do dirio. Indiferente guerra pelas classificaes e determinaes dos
gneros textuais, ela registrou, nos apontamentos quase dirios que fez do cotidiano
da favela e de sua peregrinao em busca do que pudesse ser vendido como lixo
aproveitvel.
Considere-se, entretanto, que Carolina produziu tambm outros tipos
de textos, poemas e romances, provrbios, letras de msica, nos quais deixa evidentes
recursos prprios da literatura que ela certamente leu, no pouco tempo em que pode
ficar na escola e nos livros que conseguiu recuperar do lixo que revolvia, nas ruas da
cidade de So Paulo.
Elzira Divina Perptua, autora do livro A vida escrita de Carolina
Maria de Jesus (2014), recolhe dos manuscritos que conseguiu consultar para a
realizao de sua pesquisa apresenta depoimentos e declaraes da escritora que
testemunham o seu desejo de escrever livros que pudessem render-lhe o dinheiro com
que realizaria o sonho de ter uma casa fora da favela9. Vrias anotaes da escritora
aludem dificuldade para conseguir tempo para escrever, porque a dureza da
peregrinao em busca de material que pudesse ser revendido, roubava-lhe os
momentos necessrios para escrever seus apontamentos e os textos que ela
denominava contos, provrbios, romances, poemas e letras de msica (PERPTUA,
2014, p. 222). Sem um espao todo seu10 para escrever, ela dribla as dificuldades do
dia a dia, do mesmo modo como consegue arranjar espao e tempo para escrever o
seu sonho de ser reconhecida como escritora, como poetisa. Catar papel, em seu
cotidiano, se irmana com escrever e essas duas aes constroem as possibilidades de
Carolina Maria de Jesus continuar vivendo.
A quantidade de textos que ela produziu ao longo da vida indica a sua
obsesso por escrever revelada pelos muitos textos que ela produziu ao longo da vida.
9 Nas anotaes do dia 27/07/1955, Carolina diz: que estou escrevendo um livro, para vend-lo.
Viso com esse dinheiro comprar um terreno para eu sair da favela. (p. 28)
10 A expresso foi tomada declarao de Virgnia Woolf : A mulher precisa ter dinheiro e um teto
todo dela se pretende mesmo escrever fico.

141

Embora no tenha alcanado sucesso com os livros publicados depois de 1960, ela
no desistiu de escrever, porque sua salvao estava na escrita. Como afirma
Perptua, ela desejava ver-se projetada como poetisa que sabia burilar as palavras
que lhe concederiam a senha de entrada no universo intelectual (PERPTUA, 2014,
p. 235). Inconscientemente, talvez, Carolina Maria de Jesus recorre escrita para
desviar-se do destino daqueles que, favelados como ela fora um dia, sero cada vez
mais descartados das possibilidades de se sentirem includos na sociedade e alocados
em dos subempregos, vivendo, por isso, eternamente em zonas de incertezas e
precariedades.
Os bigrafos de Carolina Maria de Jesus ressaltam o fato de que o
sucesso do livro Quarto de despejo: dirio de uma favelada, que teve inmeras
edies no Brasil e foi traduzido para vrias lnguas, no ter se repetido com os outros
livros posteriormente publicados, alguns, inclusive, por sua prpria iniciativa. O
interesse despertado pelo primeiro livro, talvez, tenha sido acentuado pelas
reportagens de Audlio Dantas, o jornalista que descobriu Carolina na Favela do
Canind, e pela curiosidade dos leitores sobre o fato de uma mulher negra, pobre e
favelada ter escrito livros. Uma avis rara no mundo dos livros.
Passados mais de 50 anos do lanamento de seu primeiro livro, o nome
de Carolina Maria de Jesus volta a ser citado, porque vrios estudos sobre a sua obra,
inclusive sobre os seus manuscritos ainda inditos, indicam facetas de sua escrita que
dizem do seu desejo de alcanar o mundo das letras, mas, sobretudo, ressaltam as
imagens construdas por ela sobre o significado de poeta, escritor, literatura que
instigam a reflexo sobre as representaes imaginrias que levam a escritora a verse, por vezes, como algum especial, porque escreve livros. Talvez, esse seja o
engodo maior que perseguiu Carolina Maria de Jesus at o final de seus dias, pois, o
fato de escrever e de escrever livros no lhe garantiu, depois de um efmero sucesso,
o reconhecimento esperado como escritora.
Os estudos sobre seus escritos, talvez, possam mostrar como essa
mulher favelada, que tinha o hbito de anotar o seu cotidiano e de escrever poemas e
romances para fugir da realidade de seus dias, conseguiu romper as barreiras da
indiferena e, com seus escritos, colocou muitas indagaes sobre o que de mais
condenvel tem o progresso, como lucidamente afirma Marisa Lajolo no prefcio
Antologia Pessoal (1996), livro de poemas de Carolina Maria de Jesus, organizado
por Jos Carlos Sebe e Bom Mehihy.

142

Para Carolina, catar papel relaciona-se com escrever em sentidos no

construdos pelo belo poema de Cabral, porque, em sua trajetria, esse hbito
significava criar mundos possveis para ela e para os desgarrados da sorte, os
legitimados como refugo humano, no cenrio mundial que o perodo em que viveu
comeava a descortinar.

REFERNCIAS
BAUMAN, Zygmunt. Vidas desperdiadas. Trad. Carlos Alberto Medeiros. Rio de
Janeiro: Zahar, 2005.
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JESUS, Carolina Maria de. Quarto despejo: dirio de uma favelada. 8a. 4a.
reimpresso. So Paulo: tica, 1993.
JESUS, Carolina Maria de. Antologia pessoal. SEBE, Jos Carlos; MEIHY, BOM
(ORGS.). Rio de Janeiro: Editora UFRJ, 1996.
JESUS, Carolina Maria de . Quarto de despejo: dirio de uma favelada. 9a. Ed. So
Paulo: Editora tica. 2007.
LARA, Ferno Lopes Ginez. Favela da Vergueiro e modernizao brasileira:
apontamentos sobre industrializao e trabalho na formao do capitalismo no Brasil.
In: Revista Geogrfica de Amrica Central, nmero especial EGAL,Costa Rica , II
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LEJEUNE, Philippe. O pacto autobiogrfico: De Rousseau Internet. Trad. Jovita
Noronha; Maria Ins Guedes. Belo Horizinte: Editira UFMG, 2008.
LOPES, Elisngela Aparecida. A importncia da leitura e da escrirta para Carolina
Maria de Jesus: uma analise do seu quarto de despejo. In: site Literafro. LITERAFRO
- www.letras.ufmg.br/literafro
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Editora Nova Aguilar, 1994, p/ 346.
PERPTUA, Elzira Divina. A vida escrita de Carolina Maria de Jesus. Belo
Horizonte: Nandyala, 2014.
SELLIGMANN-SILVA. Narrar o trauma - A questo dos testemunhos de catsftrofes
histricas. Revista Psicologia Clnica. Rio de Janeiro, v. 20, n. 1, p. 65 - 82, 2008.

143

SCHABIB, Luana/ Os cadernos de Carolina. In:

http://www.revistabrasileiros.com.br/2014/03/14/os-cadernos-decarolina/#.UyyTtl68Sso . Acesso em 20 de maro de 2014.
SCHWARZ, Roberto (Org.). Os pobres na literatura brasileira. So Paulo:
Brasiliense, 1983.

144

SONG FOR ANNINHO: UM BLUES FEMININO EM PALMARES

Mara Roco Cobo Piero*

Blues, por favor me diga

tenho que morrer como escrava?
Ma Rainey1

Reviso histrica a partir do blues

Gayl Jones uma das representantes menos conhecidas da gerao de
escritoras negras que protagonizaram o renascer literrio feminino dos anos 1970 nos
Estados Unidos e que continua publicando ainda hoje como poeta, romancista e
ensasta. Junto com ela, outras autoras mais clebres como a Prmio Nobel de literatura
Toni Morrison ou Alice Walker, desafiam com sua escrita as desigualdades de gnero,
classe, e raa, alm de trazer verses mais inclusivas da histria oficial, que tem
apagado suas vozes. O uso da msica, a oralidade e a mitologia popular africana
configura uma esttica para lembrar e imaginar espaos de resistncia. Neste sentido,
Song for Anninho (1981) um poema narrativo que encena a destruio da Repblica
de Palmares, criada por escravos fugitivos ou livres, indgenas, mamelucos, brancos e
mulatos no atual estado de Alagoas.2 O historiador Abdias Nascimento assegura que
Palmares representa um smbolo de resistncia escravido no continente americano,
durante seus cem anos de existncia (1981, p. 47-48). Apesar de que Gayl Jones nunca
esteve no Brasil,3 a deciso de situar algumas de suas obras neste pas, possibilita-lhe
aspirar a uma representao mais plural, sincrtica e polifnica a partir de referentes
reais ou imaginrios , das vozes femininas negras, alm da experincia diasprica nos

* Doutoranda em Letras pela Universidad de Sevilla, Espanha (Literatura em Lngua Inglesa) em cotutela
com a Universidade Federal do Esprito Santo (Estudos Literrios). Possui mestrados em Ensino de
Espanhol como Lngua Estrangeira pela Universidad Pablo de Olavide, Espanha (2010) e em Estudos
Americanos pela University of Pennsylvania, EUA (2001). licenciada em Filologia (Letras/Ingls) pela
Universidad de Sevilla (1999). E-mail: rociocobo@gmail.com
1 Slave to the Blues (1927) denuncia a opreso aps a abolio: Blues, please tell me do I have to die a
slave?
2 A experincia de Palmares consolidou a possibilidade de construir um projeto plural, transtnico,
transcultural e antirracista (MELO, 2006, p. 59).
3 As referncias ao Brasil so bastante frequentes na obra potica de Gayl Jones. As mais amplas
encontram-se nos livros de poesia Xarque and Other Poems (1979) e The Hermit-Woman (1983), bem
como no romance Corregidora (1975). Na entrevista citada com C. Rowell, a autora explica a
pormenorizada labor de pesquisa empreendida para conhecer a histria da escravido no Brasil.

145

Estados Unidos: Eu gostaria de poder lidar com todo o continente americano na minha
fico (apud. ROWELL, 1982, p. 40).4
Enquanto a nica informao conhecida sobre Palmares so as crnicas dos
prprios colonizadores europeus, Gayl Jones se prope a difcil empreitada de
imaginar Palmares (COSER, 2005), desde a perspectiva das pessoas que ali residiam,
utilizando para isto estratgias revisionistas da histria.5 O texto combina fatos
histricos, folclore popular afro-brasileiro e afro-estadunidense, com fico. A msica e
a tradio oral conformam os restos ou vestgios que lhe permitem intervir na
verso adulterada da histria de Palmares.6 Dessa maneira, Song for Anninho reclama as
vozes das oprimidas em primeira pessoa, tendo como referentes a msica e a tradio
verncula africana. O poema, inclusive, poderia representar aquele blues do Novo
Mundo que Ursa Corregidora protagonista de Corregidora, seu romance estria se
props compor para que soassem todas as vozes silenciadas do continente americano:
Uma nova cano do mundo (1986, p. 59).7
Toni Morrison utiliza o termo arqueologia literria (literary archaeology)
(1987, p. 92) para referir-se ao modo em que seus romances reconstroem perodos
histricos, a partir de dados e da imaginao da autora. Para isto, busca os restos do
passado e os contempla, como se estivesse diante de uma escavao arqueolgica, e
imagina o mundo interior dos que ali habitaram (1987, p. 92). Esta estratgia
revisionista aponta as possibilidades da literatura para preencher os vazios deixados pela
histria oficial, no momento em que a autora revisita as runas histricas e desenterra as
partes que quedaram ocultas. Na mesma esteira de Morrison, Eurdice Figueiredo
explica que os autores contemporneos do continente americano apelam, com
frequncia, a vestgios que lhes ajudam a recompor partes da histria: a memria
histrica foi frequentemente rasurada, cabe ao escritor escavar a memria a partir de
vestgios s vezes latentes que ele [ou ela] encontra no real (FIGUEREIDO, 2010, p.
168). Figueiredo ainda acrescenta que na literatura brasileira no h uma produo vasta
que tematize a escravido, fato que pode estar relacionado com a queima de
documentos relativos compra-venda de escravos, ordenada pelo ministro de economia
4 Id like to be able to deal with the whole American continent in my fiction.
5 O historiador Dcio Freitas analisa e comenta documentos inditos sobre Palmares, desde um olhar
crtico que questiona a verdade histrica dos documentos coloniais (2004, p. 13).
6 Zil Bernd define o vestgio como a presena de uma ausncia, que remete tambm possibilidade
de reconstruir fragmentos de memria a partir de rastros, runas, detalhes esquecidos. Ver o Dicionrio
de
expresses
da
memria
social,
dos
bens
culturais
e
da
cibercultura:
http://edicionario.unilasalle.edu.br/?p=466
7 A new world song.

146

Rui Barbosa em 1890: simbolicamente tal ato ficou registrado na memria nacional
como uma tentativa de apagar um passado de vergonha (2010, p. 168).
Neste sentido, Morrison salienta o valor das narrativas de escravos (slave
narratives) como arquivos que registram a histria afrodescendente no continente
americano. Para as pessoas escravizadas, como para Almeyda em Song for Anninho,
primeiro cantar e depois escrever, conformavam atos de resistncia ante a subjugao.
A prpria Morrison escreveu a premiada novela Beloved (1987), traduzida ao portugus
como Amada, na qual combina fatos reais com fico, para contar a histria verdica da
escrava fugitiva Margaret Garner, quem preferiu assassinar sua filha para que esta no
sofresse as condies inumanas do sistema escravista.8
Em contraste com as obras histricas que l para documentar-se, Gayl Jones
destaca o ponto de vista feminino, j que o poema se centra na mulher negra Almeyda,
que canta-recita em primeira pessoa seus sentimentos por Anninho, o guerreiro
palmarista. A nfase na histria de amor, bem como a estrutura do texto, sua
complexidade, intimismo e marcada ambiguidade, permitem-nos associ-lo com o
blues, embora a trama situa-se a finais do sculo XVII momento em que este gnero
musical ainda no tinha sido gestado. Em vista das caractersticas temticas e estilsticas
do poema-cano, a proposta deste artigo analisar como Gayl Jones vincula a
simbologia de Palmares com os significados do blues, criando uma viso ntima da
histria de resistncia, cujo modelo no foram as crnicas imperialistas seno o Blues
Clssico: Esta uma cano que estou cantando, Anninho. / Todas as mulheres esto
cantando (1981, p. 28). 9
Apresentadas com aparente simplicidade, as palavras que escolhe Almeyda para
contar-cantar seu romance pico recebem a influncia dos cdigos do blues e adquirem
uma marcada polissemia, cujos significados sempre esto relacionados com os efeitos
traumticos do sistema escravista. Houston Baker denomina esta relao semitica entre
blues e opresso economia da escravido (economics of slavery), conceito que
formula como critica direta aos pilares da civilizao moderna (1984, p. 13). O
intelectual afro-estadunidense ainda acrescenta que a oposio a este sistema provocou
determinados registros e ressonncias musicais, que o blues foi capaz de abranger, tais
como as canes do trabalho, os provrbios, a filosofia popular, os comentrios

8 Um dos ltimos romances da Premio Nobel, A Mercy (2009), tambn lida com a escravido nos EUA,
do ponto de vista tanto das pessoas escravizadas quanto dos escravistas.
9 This is a song Im singing, Anninho / All of the women are singing.

147

polticos, o humor e os lamentos elegacos (1984, p. 5).10 No caso de Song for Anninho,
as prticas opressivas retratadas conectam Brasil com EUA, mediante o vnculo comum
da dispora e da escravido. Ao criar uma idia de Palmares atravs da imaginao e de
fatos histricos, Gayl Jones contribui ao dilogo interamericano e reconstruo da
histria da dispora africana (COSER, 2005, p. 642).11
O Blues Clssico feminino como modelo de resistncia
Desde o incio da dispora, a msica forneceu espaos de denuncia nos EUA. A
marcada oralidade da cultura africana se reforou ainda no continente americano, j que
poucos afrodescendentes tiveram acesso educao, um direito denegado durante a
escravido e aps sua abolio, pois a educao outorgar-lhes-ia poder (MORRISON,
1987, p. 89). Por este motivo, a msica e a palavra oral ganham proeminncia como
meios de expresso e como formas de empoderar os sujeitos. As histrias populares
africanas, junto com a msica e a dana, constituram a nica bagagem (baggage)
transportada ao Novo Mundo pelas pessoas negras escravizadas (ABRAHAMS, 2011,
p. 4).
O apelido Blues Clssico refere-se ao blues cantado e s vezes tambm
composto por artistas negras nos EUA, durante os anos vinte e trinta. As primeiras a
gravarem blues foram as mulheres, em 1920 a cantora Mamie Smith gravou seu
segundo single Crazy Blues e o sucesso foi to extraordinrio vendeu 800.000
cpias a um dlar cada uma nos bairros negros, cifra inusitada em aqueles momentos
que se produz um boom do Blues Clssico feminino (HARRISON, 2000, p. 48-49).12
As discogrficas (dirigidas por empresrios brancos), cientes do enorme potencial
comercial, criaram em 1921 a seco race records, para a qual s gravavam artistas
negros e cujos discos unicamente se distribuam em lojas de bairros negros;
circunstncia que ilustra o alto nvel de segregao social da poca.

10 Baker reconhece a influncia de Baudrillard, Foucault, Derrida e Eco na sua teoria verncula, na qual
combina semitica com antropologia e crtica literria, no intuito de estabelecer o blues como matriz e
como tropo fundamental da cultura e da literatura negra.
11 Coser (2011) compara Gayl Jones com a autora afro-brasileira Conceio Evaristo, j que ambas
reflexionam sobre a memria da escravido e a herana colonial nas Amricas.
12 A crtica literria refere-se a este tipo de blues simplesmente como Classic Blues, dado que foram as
mulheres as que criaram e consolidaram esse gnero musical.

148

A estrutura do blues feminino consolidou a forma dos primeiros blues sulistas de

finais do sculo XIX por isso usou-se o adjetivo Clssico para design-los ,
caracterizada por vrias estrofes de trs versos cada uma, sendo o segundo verso uma
repetio do primeiro e o terceiro uma concluso que rima com os dois anteriores. Esse
modelo admite variaes, porm primam a repetio e a pergunta-resposta estabelecida
pelo modelo estrutural AAB, e pela relao direita entre a cantora com os msicos e a
platia.
Na dcada de xito do Blues Clssico, cantoras como Bessie Smith, Gertrude
Ma Rainey, Sippie Wallace, Alberta Hunter e Ida Cox, criaram um repertrio musical
que formou uma conscincia proto-feminista e social, demonstrando que o blues era
mais do que um entretenimento. Estas cantoras erigiram-se em smbolos para outras
mulheres negras, por elevar sua voz em contra de injustias sociais, retratar tabus
sexuais e romper com os limites das convenes. Com o objetivo de evitar o escndalo
e a subverso, as companhias discogrficas exerciam um minucioso controle sob o
material que se gravava. E para contornar esta censura, as artistas usavam uma
linguagem metafrica carregada de simbolismo, irona e de significados velados.
Embora o auge do Blues Clssico fosse relativamente breve, o legado cultural bastante
rico; aps a Depresso econmica de 1929, as vendas de discos descenderam
notadamente e como resultado, finalizou a dcada dourada do Blues Clssico, para dar
passo ao Blues Rural masculino (Country Blues).13
Apesar da relevncia do Blues Clssico, a historiografia do blues ignorou a
contribuio das mulheres, sendo escassas as menes s cantoras nas renomadas obras
de pesquisa de Paul Oliver (2009), Amiri Baraka/LeRoi Jones (2002), ou Albert Murray
(2000). Sem embargo, o presente artigo considera as letras do Blues Clssico como um
espao discursivo que reflete a complexidade das dinmicas de poder. Da mesma forma,
afirmamos que a atitude contestaria das artistas de blues ante preconceitos raciais,
sexuais e de classe marcaram um referencial, tanto para a crtica feminista negra quanto
para as escritoras afro-estadounidenses. Deste modo, a critica feminista negra tem
privilegiado, desde a dcada de 1990, o estudo do blues como territrio feminino
(DAVIS, 1998); como espao de autodeterminao (CARBY, 1999) e como texto oral
de resistncia (COLLINS, 2000, p. 105-108).
Partindo destas premissas, Almeyda se erige em cantora de blues para celebrar o
amor pelo soldado palmarista e, reitera constantemente, a dificuldade de amar num
13 Os expoentes mais destacados do Country Blues foram Papa Charlie Jackson, Tommy Johnson e
Blind Lemon Jefferson (BARAKA, 2002, p. 104-5).

149

entorno que lhes priva de possibilidades de sentir carinho: como poderamos sustentar
nosso amor / num tempo de crueldade [...] Como poderamos olhar para o outro com
ternura [...] duro manter a ternura / quando tudo ao redor cruel (1981, p. 36, grifo
do original).14 Esta mesma inquietude determina o tom dos Blues Clssicos, cujas letras
expem a complexidade das relaes humanas, numa sociedade tremendamente injusta.
Se as crnicas histricas detalhavam de forma pormenorizada cada batalha, em Song for
Anninho Almeyda canta sobre seus sentimentos contraditrios e estabelece nexos entre
a histria colonial e o presente da autora: Este um pas que no permite aos homens /
serem gentis. Homens brancos ou negros. No lhes permite serem gentis. / No fcil
permanecer afetuoso. / muito complicado (1981, p. 45).15
Numa entrevista com Michael Harper, Gayl Jones indica que a caracterstica do
blues que realmente lhe interessa a ambiguidade dos relacionamentos, trazidos nas
letras das canes. De acordo com a escritora, as chamadas por ela relaes do blues
(blues relationships), amostram a prpria natureza humana, com suas contradies: O
blues abriga todos os sentimentos (apud. HARPER, 1979, p. 360). Esta afirmao
remete ao poema-blues Cano Profunda (Deep Song, 1975), uma certeira
apresentao da ambivalncia do ser humano. Os primeiros versos transmitem a
essncia do poema, escrito enquanto Gayl Jones escutava Billie Holiday cantar:
O blues chamando meu nome.
Ela est cantando uma cano profunda.
Ela est cantando uma cano profunda.
Eu sou humana (JONES, 1975, p. 11).16

O poema recebe o mesmo ttulo do blues de Holiday; a voz da cantora (ela) se

confunde com a voz do poema (eu), produzindo uma marcada ambiguidade. A ltima
estrofe aponta a natureza contraditria do amante, as palavras obscuro e homem se
reiteram, buscando-se por sua vez a polissemia. A ambiguidade, junto s repeties e
aparente simplicidade lrica, constituem caractersticas chaves do blues:
Ele um homem obscuro.
14 [] how we could sustain our love / at a time of cruelty [...] How we could look at each other with
tenderness [...] Its hard to keep tenderness / when things all around you are hard.
15 This is a country that doesnt allow men / to be gentle. White men or black men. / It doesnt allow
them to be gentle. / It is not easy to remain tender. It is / a very hard thing.
16 The blues calling my name. / She is singing a deep song. / She is singing a deep song. / I am human.

150
As vezes ele um bom homem obscuro.
As vezes ele um mau homem obscuro.
Eu amo-lhe (JONES, 1975, p. 11).17

Em Oportunidade (Chance, 1979), outro poema-blues, a escritora tambm

reflete sobre como manifestar ternura e de que maneira ser interpretada pelo amante:
Ele a busca
Ela o beija com medo
Ela tem medo de ser afetuosa,
medo de que ele pense que quer alguma coisa (1979, p. 112).18

A unio entre blues e poesia possibilita criar um mbito de expresso, que em

Song for Anninho, simboliza a resistncia ao ataque e posterior destruio de Palmares
entre 1694 e 1695; manobra organizada pelo general portugus Domingos Jorge Velho
(ao que Gayl Jones chama de Velho). A forma de subverso cantar, e com
posterioridade, escrever para assim registrar a sobrevivncia. Em lugar de relatar as
minudncias da luta, prtica comum nas crnicas europias, Almeyda prefere focalizarse nos detalhes mais ntimos e no cotidiano do Quilombo; sobre o ataque somente se
narra como os soldados portugueses cercearam os peitos de Almeyda, depois de ter
matado Anninho e o governador de Palmares, Zumbi, a quem decapitaram: Mas no
so as aes as que me interessa preencher / seno o esprito! (1981, p. 78).19 O
historiador D. Freitas relata que, assim que Zumbi foi decapitado no dia 20 de
novembro de 1695, os soldados portugueses colocaram sua cabea num lugar pblico,
na capital de Palmares (Macaco), para que, desta forma, todos vissem que Zumbi no
era imortal (1982, p. 72, p. 114). Jones descreve brevemente aquela provocao (1981,
p. 30), porque sua preferncia reside no lado mais ntimo da histria, bem como na
mutilao fsica e psquica.
Mitologia e oralidade como contra-histria
A lngua da cano de Almeyda recebe o propsito de recuperar a histrica
mtica de Palmares, acrescentada sempre pelo sentimento potico de seus habitantes,
fato que configura uma mitopoesia (mythopoesis). Conforme Casey Claborough, este

17 He is a dark man. /Sometimes he is a good dark man. / Sometimes he is a bad dark man. I love him.
18 He reaches for her. / She kisses him with fear. / She is afraid to be tender, / afraid hell think she
wants something.
19 But its not the actions I wish to capture, / but the spirit.

151

gnero literrio resgata parcialmente os mitos, atravs de dados histricos e da

imaginao potica do autor ou autora (2007, p. 101).20 Precisamente, um dos recursos
utilizados para demonstrar o esprito de resistncia de Palmares associar o salto dos
soldados palmaristas, desde a Serra da Barriga, com o mito dos africanos voadores
(flying Africans). Este mito, ressalva que os africanos podiam voar, at que comearam
a comer sal, introduzida na frica pelos brancos (JONES, 1991, p. 172). Ainda que
existam vrias verses do mito nas Amricas, a mais citada a que faz referncia ao
dom legendrio que possuam as pessoas afrodescendentes para voar de volta frica,
escapando assim da escravido.
Quanto ao fato verdico, historiadores como Ernesto Ennes e R.K. Kent referemse ao salto dos duzentos soldados palmaristas que se arrojaram pelo barranco (onde
haviam se refugiado da invaso portuguesa), como uma rendio suicida. Por outro
lado, Nina Rodriguez, Arthur Ramos e J.F. da Rocha Pombo o consideram uma ao
heroica (KING, 2004, p. 760-763). No entanto, Gayl Jones lhe atribui um significado
mtico e de rebeldia, ao vincul-lo com a legenda dos africanos voadores. No poemacano, Almeyda sonha que confecciona as asas de Anninho quem pouco depois
saltar pelo barranco e cogita sobre a simbologia deste sonho premonitrio: Eu segui
fabricando penas para ti / No, elas no eram de pssaros. / Elas eram feitas por uma
mulher (p. 26).21 A amante, aflita, no consegue enxergar o significado do sonho, at
que acontece o fato histrico:
Eu no sabia o que
significava at que aquilo aconteceu
no mundo. E nossos corajosos palmaristas,
saltaram do penhasco em vez de sucumbir.
Oh, se tivessem se tornado em pssaros ento! (p. 42).22

A terceira parte do poema-cano comemora a imortalidade dos palmaristas e

de Zumbi, indagando sempre nos sentimentos mais profundos: O que aconteceu com
ele? Zumbi / O mataram para que seu povo no pensasse / que ele era imortal. / Vi os
olhos dele. Ele tinha os olhos de um / homem imortal. / Me pergunto como se sente sua

20 Para mais informao sobre a (re)interpretao dos mitos desde o ponto de vista feminino, ver
SELLERS (2001).
21 I kept making feathers for you. / No, they were not from birds. / They were woman-made.
22 I did not know / what it meant until after the thing had happened / in the world. And our brave
Palmaristas, / jumping from cliffs rather than surrender. / Oh, if they could have become birds then!

152

mulher (1981, p. 114, grifo do original).23 Almeyda est convencida de que os

guerreiros quilombolas no tinham outra alternativa, alm do salto da Serra da Barriga,
apontando desta forma sua heroicidade: S havia uma sada, Anninho, e esse momento
/ ns criamos (p. 119).24
O mito dos africanos voadores torna-se um smbolo contra a subjugao no
contexto da dispora africana em Amrica Latina, no Caribe, e nos EUA, como
alternativa aos mitos hegemnicos europeus (WILENTZ, 1989, p. 22). No clebre
romance de Toni Morrison Song of Solomon (1977), traduzido ao portugus como A
cano de Solomon, este mito, junto com a msica e a tradio oral, representam chaves
para desentranhar a histria de toda uma saga familiar. No jazz, a legenda se faz
presente tambm em Porgy and Bess (1935), primeira opera jazzstica, cuja ria mais
famosa, Summertime, exalta o dom de voar: Uma destas manhs vais te elevar
cantando, / Depois abrirs tuas asas at tocar o cu (GERSHWIN, 1990).25
Como mencionado, a transmisso oral de histrias e legendas de origem
africana, conformam os vestgios de um passado que os colonizadores quiseram enterrar
e apagar. Assim que sua reivindicao constitui o eixo temtico de muitas das obras
literrias e ensasticas das autoras negras dos anos 70 nos EUA, que equiparam, por sua
parte, a tradio verncula com a literria. Por exemplo, Alice Walker reuniu em In
Search of Our Mothers Gardens (1983, 2003) ensaios que advogam por resgatar a
tradio oral e musical de seus antepassados femininos, pilares de uma necessria
contra-histria.26 A prpria Gayl Jones publicou Liberating Voices: Oral Tradition in
African-American Literature (1991), uma obra de ensaios que reivindicam a
procedncia oral e musical no s da literatura negra, seno tambm de todas as
literaturas. Se, como afirma Jones, as razes literrias encontram-se no folclore popular,
neste caso seria necessrio desenterrar os vestgios que descubram a msica, os mitos e
a tradio verncula para contar-cantar a histrica de forma inclusiva e plural.27
A funo de cantar como mecanismo de subverso, principalmente para
as mulheres de Palmares, se apresenta desde o incio do poema. Na segunda parte (p.
23 What became of him? Zumbi. / They killed him so that his people would not / think he was immortal. /
I saw his eyes. He had the eyes of an / immortal man / I wonder how his woman feels.
24 There was only that way, Anninho, and that moment / we had made.
25 One of this mornins youre goin to rise up singin, / Then youll spread yo wings an youll take
the sky.
26 Alice Walker (2003) dedica vrios de seus ensaios antroploga e escritora negra Zora Neale Hurson,
pioneira em reivindicar a importncia da tradio verncula e ignorada pela crtica literria at a
publicao da influente obra de Walker.
27 The Signifying Monkey: A Theory of African-American Literary Criticism (GATES, 1989) uma
obra chave sobre a raiz verncula da maioria de topos literrios.

153

79-110), dedicada s lembranas do romance com Anninho durante o ataque a

Palmares, Almeyda insiste na transcendncia que recebe o ato de cantar sobre o amor:
E as canes de amor, Anninho. / Canta uma cano de amor para mim. / A princpio
eu pensava que era uma / poca na que devamos deixar para trs as canes de amor, /
ou atingir novas vozes para / cant-las (p. 80).28 Portanto, cantar torna-se um ato vital,
at herico, e a busca de uma nova voz mais libertria e esperanosa , faz-se
imprescindvel para seguir amando, diante da guerra: Devemos re-fazer nossas vozes,
Anninho. / Esta uma era onde as antigas vozes no servem mais. Ao que Anninho
responde: Minha voz no est pronta (p. 81).29
Uma nova cano da dispora no continente americano
Ao longo da pica, Almeyda alude constantemente ao desejo de compor uma
cano de amor, que receba a mesma funo catrtica do riso: Vou fazer de meus risos
uma cano de amor, / mas s pode ser uma risada, / uma risada que abranja os sons das
/ coisas que no estou te contanto, s pode / ser esse tipo de risada (p. 82). Uma das
primeiras msicas gravadas por um msico negro nos EUA foi precisamente A cano
do riso (The Laughing Song, 1894), composta pelo artista George W. Johnson, e
cujo estribilho celebrava o poder libertador do riso: Depois eu ri, qua qua qua qua qua,
qua qua qua qua / No podia parar de rir, qua qua qua qua qua, qua qua qua qua
(JOHNSON, Archeophone Records).30 Esta cano adianta a combinao tragicmica
que j formava parte do folclore popular negro e dos provrbios, celebrada
posteriormente pelo blues: Se voc me ver rindo / estou rindo para no chorar
(Ragtime Ephemeralist).31 A artista Chippie Hill foi uma das que popularizou este
recurso no blues, cantando Problemas em mente (Trouble in My Mind, 1926):
Problemas em mente, sinto-me triste / Mas no estarei sempre, / Porque o sol vai
brilhar algum dia na minha porta dos fundos (LEVINE, 1978, p. 230).32
A nova cano de Almeyda, deve abranger tambm a frustrao do momento
que esto vivenciando: E se cantasse uma cano de amor para ti agora, / Anninho,
28 And the love songs, Anninho. / Sing me a love song. / At first I thought it was an / age when we must
leave the love songs behind, / or get new voices to / sing them.
29 We must remake our voices, Anninho. This is an age when the old voices wont do. / Sing me a love
song. My voice is not ready
30 George W. Johnson (1850-1910) foi um cantor e compositor, nascido em Virginia (EUA) como
escravo. Regravou centos de verses de The Laughing Song, cujo xito atribuiu-se a seu riso
contagioso. Embora fosse um dos primeiros artistas negros que gravou um disco, quase nenhuma histria
da msica menciona sua relevncia. Then I laugh ha ha ha ha ha ha, ha ha ha ha ha / I couldnt stop
laughing ha ha ha ha ha ha, ha ha ha ha ha.
31 If you see me laughin / Im laughin to keep from crying.
32 Trouble in my mind, Im blue, / But wont be always, / For the sun will shine in my back door someday.

154

seria do tipo que / feriria teus ouvidos [...] Estaria cheia de desejo sem / possibilidade.
No seria como as canes antigas (p. 87).33 Essas canes antigas poderiam fazer
referncia aos cantares medievais que os trovadores europeus entoavam para retratar
picas amorosas e histricas, que reproduziam, no entanto, a viso dos colonizadores. A
protagonista reflete, por sua vez, sobre o tipo de msica que ela vai cantar e prognostica
sua natureza contraditria, como a do blues. Estas reflexes metanarrativas sinalam a
contemporaneidade do texto, que encena um canto agnico, carregado de frustrao e
de desejo contido.
S. Coser assinala que Song for Anninho parece incluir o aqui e agora da
escritora e dos leitores (2005, p. 638). Ainda que a histria situa-se no perodo colonial,
Gayl Jones prov os significados, a complexidade e a forma do blues moderno e no a
da msica espiritual negra (spirituals) da poca: No h nem tempo, nem lugar para
ns aqui / a menos que o criemos (JONES, 1981, p. 53).34 Embora a influncia dos
espirituais negros continue vigente no blues, esses se definiam, particularmente, pelo
carter religioso e aglutinavam prticas crists com tradies africanas; o resultado
desta mistura foi um canto sincrtico dos africanos no continente americano
(LAWRENCE-MCINTYRE, 1987, p. 381).
O blues mantm o modelo de pergunta-resposta (call and response), a
improvisao, a sincopa, a polifonia e o duplo sentido das letras, caractersticas todas
elas de origem africana. Em contraste com os espirituais, o blues uma das primeiras
formas seculares dos africanos no continente americano (as canes do trabalho foram
as primeiras). Outra divergncia entre ambos que no blues destaca-se, pela primeira
vez, a figura do solista, em contraposio s canes grupais africanas, aos espirituais e
as canes do trabalho. Segundo Lawrence Levine, este fenmeno amostra a
aculturao dos africanos no Novo Mundo, visto que o blues a manifestao
expressiva de um ethos prprio do contato cultural, em primeira pessoa (1978, p. 221).
Coincide com A. Baraka (2002) ao ressalvar que o ethos do blues no era caracterstico
dos africanos, e sim dos escravos africanos nos EUA, determinado por sua situao de
explorao. Larry Neal define o blues ethos como: a manifestao musical da
experincia individual e cultural em Afro-Amrica, com a qual os membros da
comunidade poder-se-iam identificar (1972, p. 48).35 No por acaso que o blues
33 And if I sang you a love song now, / Anninho, it would be the kind that would / hurt your ears [...] It
would be full of desire without / possibility. It would not be like the old songs.
34 There is neither time nor place for us here / unless we create it.
35 the musical manifestation of ones individual, cultural experiences in Afro-America with which
members of the black community can identify.

155

incida na individualidade do intrprete, num momento em que a poltica e a ideologia

puritana fomentava os logros pessoais, elemento definitrio da mentalidade modernista
de princpios do sculo XX, em detrimento dos valores comunais da cultura africana.
Em Song for Anninho o tom e as cadncias do blues esto atreladas persecuo
dos quilombolas, bem como ao intento de expressar amor durante a escravido. A voz
em primeira pessoa de Almeyda articula, por sua vez, outra caracterstica relevante do
blues, isto , a repetio irregular ou worrying the line,36 que inclui mudanas no ritmo
e na ordem das palavras:
Venha perto de mim, Aninho,
e me fale atravs de um beijo.
Me fale atravs de um beijo
para que este sentimento me deixe.
Me fale perto atravs de um beijo,
para que este sentimento me deixe
completa. Eu quero que me deixem completa (1981, p. 67).37

Neste sentido, Anninho explica que a repetio fundamental para deixar

constncia da barbrie histrica: Eu continuo me repetir, Almeyda. / Mas a repetio
necessria, / O que eu te conto deve permanecer (nfase do original, 1981, p. 62).38
Por esse motivo, o guerreiro palmarista havia decidido, antes de morrer, escrever a
crnica dos assaltos ao Quilombo; misso que vai retomar Almeyda: Eu escreverei
suas crnicas, Anninho (1981, p. 78, grifo do original).39
A importncia de arquivar as atrocidades cometidas pelos colonizadores adquire
grande relevncia, sendo o blues o meio para dar voz s lembranas da opresso: esta
uma poca na qual o nico que temos so nossas memrias (1981, p. 88, grifo do
original).40 O poema , na realidade, uma cano histrica que retrata a dor
transcontinental da escravido, inscrita no corpo: [...] o sangue de todo o continente /
correndo em minhas veias (1981, p. 6).41 Para transmitir estas memrias faz-se
36 Termo cunhado por a poeta afro-estadunidense Sherley Anne Williams (1979, p. 127).
37 Come close to me, Anninho, / and speak to me through a kiss. / Speak to me through a kiss / so that
this feeling will leave me. / Speak close to me through a kiss, / so that this feeling will leave me / whole. I
want to be left whole.
38 I keep repeating myself, Almeyda. / But the repetition is necessary. / What I tell you must stay.
39 Ill write your chronicles, Anninho.
40 This is an age when all we have is our memories.
41 [...] the blood of the whole continent / running in my veins.

156

imperativa uma nova lngua, que verbalize as evocaes histricas desde um novo
enfoque: o lugar enunciativo das pessoas subalternas. Alm disso, Almeyda insiste na
obrigao moral de plasmar a histria de forma veraz, evitando assim as verses
manipuladas oferecidas pelos europeus: Veja como transformam heris em viles, / e
aes nobres em crimes, e cdigos / elevados em atos desonrosos? (1981, p. 78).42
Justamente, este tema da verdade/verdades em concomitncia com a histria uma das
grandes preocupaes contemporneas. Jean-Franois Lyotard e Linda Hutcheon, entre
outros, sinalizam o carter ficcional da Histria, contada geralmente pelos vencedores
imperialistas.
Lyotard e Hutcheon seguem a esteira de filsofos como Derrida, Foucault e
Baudrillard, que j haviam questionado a centralidade emprica e humanstica do
sistema cultural ocidental. Por um lado, Lyotard (1984) avisa da necessidade psmoderna de mostrar-se cptico ante as grandes narrativas (grand narratives),
metanarrativas totalizadoras sobre a Histria. Por outro, Hutcheon indica que a
historiografia uma fico construda, e equipara a literatura com a histria, pois o
papel da interpretao dos eventos determinante em ambos os acasos (2005, p. 105).43
Em Song for Anninho, os vencidos cantam a histria de Palmares, trazendo tona, por
sua vez, o esprito de resistncia quilombola. Com o intuito de evitar os erros das
crnicas colonialistas e excludentes, a cano-blues de Almeyda acrescenta os nomes
dos conquistadores: Mesmo nossos traidores tem nomes (1981, p. 79).44
Outra das inquietudes de Almeyda o idioma que difundir a memria de
Palmares: Minha av sempre falava de como / perdemos nossa lngua aqui, e o
soldado palmarista responde: Faremos das palavras nossas palavras. / Usaremos as
mesmas palavras, / mas com um significado diferente (1981, p. 58, grifo do
original).45 Com tudo, Gayl Jones compe um blues hbrido em ingls, que mistura a
lngua prpria de Almeyda, com a imposta pelos colonizadores, para assim representar,
em primeira pessoa, a experincia de escravido e a busca de si. Essa lngua mestia
transmite o ethos do blues e tenta aglutinar a influncia portuguesa, africana e
americana. De um lado, Almeyda utiliza palavras portuguesas como desapego (p. 8),
42 You see how they transform heroes into villains, / and noble actions into crimes, and elevated / codes
into venality.
43 Hutcheon acunhou o influente termo metafico historiogrfica para nomear s obras literrias que,
de maneira auto-reflexiva (expem abertamente sua condio de artefatos lingsticos), aludem a uma
realidade histrica especfica; caractersticas que relaciona, por sua vez, com a literatura ps-moderna em
particular.
44 Even our traitors have names.
45 My grandmother always talked about how we / lost our language here. We will use the same words
but they will be different.

157

macumbeiro (p. 56), curador (p. 98), e de outro, reproduze fragmentos de cantos
africanos que escuta a curandeira Zibatra cantar: Ela fala em lnguas ancestrais / anii
ennana khety inini / merikere ibihe kenikhesait / iudenet ipuiwer [...] e depois ela canta
wallada aie wallada aie (p. 4, 7).46
Consideraes finais
O ato de cantar em primeira pessoa permite-nos escutar as vozes dos sujeitos
colonizados, com nfase na experincia da mulher negra. Gayl Jones aborda a
reconstruo de Palmares, incorporando os significados do Blues Clssico feminino e os
mitos de procedncia africana. Dessa maneira, a autora cria um blues hbrido que
encapsula a histria do Quilombo e que dialoga tanto com o passado, quanto com o
presente da escritora e dos leitores, pois o blues constitui uma das frmulas para ir alm
dos limites de um tempo e de um espao especficos. As aluses s cantoras de blues
trazidas neste artigo visam oferecer referentes para criar personagens ambivalentes e
multifacetadas, que falam de suas dores existenciais.
A arqueologia literria (Morrison, 1987, p. 92) acometida por Gayl Jones
exuma os restos de Palmares para rearticular uma verso contempornea do Quilombo,
do ponto de vista feminino. Como outras autoras negras dos EUA de sua gerao, Jones
conecta de maneira indissolvel a literatura com a msica e a tradio oral, a fim de
criar uma verso mais plural e inclusiva das experincias diaspricas nas Amricas. A
potica da memria silenciada remete a uma nova lngua, um blues hbrido que associa
as tradies africanas com outras formas musicais nascidas no continente americano.
REFRENCIAS
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BAKER, Jr., Houston A. Blues, Ideology, and African-American Literature: A
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46 Apesar da diversidade tnica e racial de Palmares, a lngua que maior influncia teve foi o banto,
falado em Angola, de onde provinham a maioria dos escravos (KING, 2004, p. 756). She speaks in
tongues [...] and then sings.

158

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161

DISCIPLINA E INTERDIO EM UM CORPO ENVELHECIDO:

SENHOR DIRETOR, DE LYGIA FAGUNDES TELLES

Maria do Rosrio A. Pereira*
O conto Senhor Diretor foi inicialmente publicado em Seminrio dos ratos,
de Lygia Fagundes Telles, em 1977. Poder-se-ia dizer que o texto aborda o controle
sexual e o controle cultural por meio do discurso fragmentado, repleto de flashbacks e
reminiscncias, de uma mulher de 62 anos de idade, Maria Emlia. A protagonista se v
s voltas com questes relativas a sua sexualidade, sexualidade esta jamais exercitada,
uma vez que a personagem virgem. Por meio do discurso indireto livre tem-se sua
autodescrio: professora aposentada, paulista, solteira. (TELLES, 1998, p. 16)
O enredo se passa no dia de seu aniversrio, em que ela se pe a vagar pela
cidade e, imersa em um turbilho de pensamentos, escreve uma carta mental ao
diretor de um jornal sobre as mazelas que vm sendo expostas nas capas das revistas.
Ao denunciar a poluio da alma humana, num discurso permeado por falso
moralismo, em nome da suposta moral e dos bons costumes, Maria Emlia, em verdade,
faz dessa denncia uma espcie de subterfgio para uma autorreflexo acerca de seu
corpo, sua sexualidade interditada, sua vida enfim.
Poderamos identificar nesse conto as duas histrias de que nos fala Ricardo
Piglia em seu texto Teses sobre o conto (1994): a primeira, mais evidente, esconderia,
no fundo, uma segunda histria, uma histria secreta, narrada de um modo elptico e
fragmentrio. No entanto, essas histrias no so contadas de modo isolado uma da
outra, pelo contrrio, se entrecruzam em vrios momentos, deixando clara a tenso na
narrativa. No caso do conto lygiano em xeque, isso corroborado pelo desfecho da
narrativa, em que a prpria personagem reconhece que seu objetivo primeiro e pontual,
redigir uma carta ao diretor de um jornal reclamando da pouca-vergonha existente,
havia sido desviado. Na verdade, a suposta carta se tratava de uma desculpa para que
ela pensasse sobre sua vida: Acabei falando em outras pessoas, em mim (...) Antes e
acima de tudo, Senhor Diretor. Senhor Diretor: Senhor Diretor: (p. 29) Os dois-pontos
ao final indicam um discurso que inconcluso e que ao mesmo tempo jamais ser de
fato enunciado, por permanecer pura e simplesmente no plano das ideias, assim como
novas possibilidades para a vida dessa personagem no passariam de meras conjecturas.

* Doutora em Literatura Brasileira pela UFMG. Professora do CEFET-MG.

162

A primeira notcia de jornal lida por Maria Emlia, reproduzida no incio do

conto, sintomtica sobre a condio da personagem: Seca no Nordeste. Na
Amaznia, cheia (...) (p. 15) Para alm dos eventos climticos indicados, a frase
remete vida seca, sem amor, sem o exerccio da sexualidade uma vida solitria. Isso
retomado mais adiante, reforando o carter pejorativo da frase citada: A nica
diferena que um dia, no nordeste, volta a chuva. (p. 27)
O apelo consumista e miditico tambm uma das tnicas desse conto. Aps
criticar a amiga Mariana por sempre se envolver e se deixar levar pela publicidade
Mariana ouvia a publicidade na tev, no rdio, entrava nos mercados e comprava tudo,
at plulas homeopticas para excesso e escassez (p. 17) , Maria Emlia se lembra de
um dia, quando sentia muita sede, em viagem a Braslia, ceder ao apelo da Coca-Cola.
Ela faz uma confuso mental entre o lquido e imagens sexuais: A ordem de beber
Coca-Cola no corresponde de um certo modo a essa ordem de fazer amor, faa amor,
faa amor! Cheguei um dia a ter uma miragem quando em lugar da garrafinha
escorrendo gua no anncio, vi um flus no fundo vermelho. (p. 18) interessante
observar que a sexualidade, por no ter sido vivenciada, uma constante na mente de
Maria Emlia, que, ao longo de suas observaes e lembranas, faz uma srie de aluses
a esse assunto. Aps se lembrar desse dia em que bebeu uma Coca-Cola com toda sua
volpia, ela acrescenta: Mas me lembrei disso por lembrar, ideias extravagantes. (p.
19) Assim, afirma o tempo todo, para si mesma, que no se importa com o fato de no
ter vivido uma relao amorosa, mas, nas entrelinhas de seu discurso, fica ntido
exatamente o contrrio: a solido, o vazio por nunca ter conhecido o amor, por nunca ter
tido homem algum, por ter tido sua sexualidade reprimida.
Exatamente em funo dessa represso, a personagem sempre associa sexo a
algo negativo e de efeitos perversos: pornografia, violncia, o que reforado pelas
imagens miditicas s quais submetida e se submete uma vez que para
voluntariamente em frente banca de jornais, por exemplo, para observar os corpos
erotizados nas capas de revistas. Desse modo, recrimina casais jovens na rua e no
cinema (roupas curtas, atitudes abusadas), bem como recrimina sua amiga Mariana, que
havia tido muitas experincias, amigos e amantes. No entanto, tal recriminao, em
certo momento, cede lugar ao autoquestionamento: No seria pura inveja? (p. 28)
Como nenhum detalhe deve ser desprezado na leitura dos contos lygianos, a
imagem do lixo, aparentemente aleatria, tambm se reveste de um significado mais
profundo, a saber, a sujeira interna que existe em cada pessoa como tambm o lixo
produzido pela indstria cultural, como se l na seguinte passagem: Um farrapo de

163

papel higinico azul levantou-se do lixo amontoado na esquina e veio em voo

rasteiro... (p. 23)
Tambm a presena de um grupo feminista emblemtica na narrativa. Em
determinado momento, Maria Emlia se recorda de ter frequentado um desses grupos de
passagem, mas os velhos preceitos patriarcais nela h muito arraigados impediam-na de
vislumbrar novas possibilidades como mulher: Reivindicar tanta coisa ao mesmo
tempo, tanta mudana de repente no pode ser prejudicial? Um abalo nas nossas
razes... (p. 20-21) At a liberdade apregoada capaz de assust-la: Nenhum pudor,
falam de tudo. (p. 26) Como se certos assuntos fossem proibidos s damas.
O discurso entrecortado, quase catrtico, em que se mesclam pessoas, situaes
e assuntos diversos denota a prpria condio ambgua da personagem: um desajuste
entre o que ela sente e o que foi ensinado que deveria sentir; entre o que pensa e acha
que deveria pensar. Utilizando conceito cunhado por Marilena Chaui, poderamos
afirmar que a personagem se v em meio a um duplo n: afirmar e negar, proibir e
consentir ao mesmo tempo so partes constituintes de seu discurso. Assim, cria-se uma
impossibilidade da deciso. Ou melhor seria dizer: no h nenhuma deciso a ser
tomada, uma vez que sua vida j est plenamente estabelecida dentro de moldes to
apertados como o espartilho usado antigamente pelas mulheres e do qual Lygia
Fagundes Telles se vale em mais de uma ocasio para fazer o leitor refletir, via
literatura, sobre a condio da mulher amarrada estrutura patriarcal da qual no
consegue se libertar to facilmente.
A profisso da personagem tambm emblemtica em certo sentido: professora.
Como se v e se coloca na posio daquela que serve de modelo, tem que ter controle
sobre sua postura, suas falas etc. No entanto, a tentativa de controlar as alunas parece
ser uma v tentativa, uma vez que, alm de no conseguir control-las muito bem
atente-se para o fato de que o controle era exercido pelo medo , ela prpria
controlada pelas imagens da propaganda.
O corpo de Maria Emlia o prprio corpo interditado, por diversas instncias
ao mesmo tempo: h a interdio dos discursos religiosos manifestada tambm pelo
uso de expresses como Meus Cus, Deus que me perdoe a heresia e, sobretudo,
do discurso familiar, de uma herana materna recebida do no prazer. A me no havia
sido feliz no casamento, no havia experimentado o prazer, e deixara esse legado, essa
marca para a filha: Quarenta anos de casamento sem prazer: um agulheiro calado. (p.
22)

164

Eldia Xavier, em Que corpo esse? (2007), enumera algumas categorias de

corpo a partir da tipologia estabelecida pelo socilogo americano Arthur Frank. O corpo
disciplinado uma das categorias estudadas e que se aplica ao conto ora em estudo. De
acordo com a estudiosa, a caracterstica bsica desse tipo de corpo a carncia
garantida pela disciplina (p. 58). Tambm a teoria de Pierre Bourdieu sobre a
violncia simblica, por ela retomada, aqui se aplica. Para esse terico, de maneira
invisvel e insidiosa, a violncia simblica vai se estabelecendo a pouco e pouco e se
prolongando por meio das estruturas de dominao, tais como Famlia, Igreja, Escola e
Estado. No que se refere ao conto de Lygia Fagundes Telles, desde criana Maria
Emlia foi ensinada a no sentir prazer, a no experienciar seu corpo, ou seja, a
submeter-se a tudo aquilo que a sociedade e a tradio apregoam como sendo o modelo
a ser seguido o lugar de subalternidade, do no sentir e do no pensar, do ser passivo e
no questionador, que adere perfeitamente ao status quo. A lembrana infantil deixa
claro o cerceamento sexualidade ainda em seus primrdios:
Meu constrangimento quando me queixei para mame e o constrangimento
dela quando me levou mdica, s uma mulher podia examinar minhas
partes, baixava a voz quando dizia partes. (...) Enrijeci as pernas quando o
dedo enluvado me tocou e me lembrei dela dizendo minha av que cumpria
seus deveres de esposa sem nenhum prazer at o amargo fim. At o amargo
fim, mame? [o ginecologista d o diagnstico de flores-brancas] Secaram,
Senhor Diretor (...) Seca tudo, a velhice seca (...) (TELLES, 1998, p. 26-27)

Outra categoria dentro da tipologia de corpos mencionada que encontra ecos no

conto o corpo envelhecido. Alm da prpria Maria Emlia, Mariana, sua melhor
amiga, demonstra uma resistncia ao envelhecimento, uma velha com medo de parecer
desatualizada (p. 16); Elza, a outra amiga aparentemente conformada com o
envelhecimento, etapa natural da vida, morre tentando resistir a ele havia feito uma
cirurgia plstica s escondidas e morrera durante o procedimento. Em uma sociedade
miditica em que os apelos em prol da juventude e da beleza fsica so notrios e se
encontram estampados em todos os lugares, o imaginrio feminino se contamina de
algum modo, o que faz com que muitas mulheres se sintam pressionadas a atender a
determinados esteretipos, o que pode gerar consequncias nefastas. A crtica social por
parte da escritora Lygia Fagundes Telles evidente nesse texto.
O corpo de Maria Emlia , enfim, a carta no escrita, o corpo no tocado, e,
apesar de se enquadrar no esteretipo clssico da solteirona, daquelas desencantadas
criaturas impedidas de amar, no dia de seu aniversrio repudia esse mesmo esteretipo.
Ao invs de passar o dia cercada por sobrinhos a tia solteirona , opta por ir ao
cinema sozinha, ainda que diga famlia que tem um ch com as amigas. Seja como for,

165

ela se permite uma extravagncia: a experincia da multido, estar em meio a todos,

ainda que esteja completamente solitria. Tal atitude expressa a nsia da personagem
por se integrar com os outros, o que em sua vida nunca havia ocorrido. Alm disso,
coloca uma camlia para enfeitar a roupa ndice de bvia volpia, numa aluso
Dama das Camlias. No entanto, esse smbolo tambm repleto de ambiguidade: (...)
podem ser hermafroditas e solitrias e seus frutos capsulares so indeiscentes.
Indeiscncia: o rgo vegetal no se abre naturalmente ao alcanar a maturao.
(Dicionrio Houaiss apud BIGIO, 2010, p. 138) Ou seja: ao mesmo tempo que
demonstra um qu de ousadia por parte da personagem, a camlia tambm indica um
recolhimento para dentro de si, reforando a condio de mulher reprimida de Maria
Emlia.
No cinema, tanto nas imagens expostas na tela quanto nas poltronas prximas
sente a sexualidade a explodir:
Segurou com fora no assento e o couro da poltrona lhe pareceu viscoso,
smen? (...) Desabotoou o segundo boto (...) Sentiu-se desalinhada,
descomposta (...) E se por acaso o certo for isso mesmo que est a? Esse
gozo, essa alegria mida nos corpos. (...) E se o normal for o sexo contente
da moa suspirando a nessa poltrona pois no seria para isso mesmo que
foi feito? (TELLES, 1998, p. 26)

Aps o autoquestionamento e o derramar de lgrimas, Maria Emlia se

recompe. Ao acabar o filme, esconde a camlia no fundo da bolsa, como se afastasse,
para todo o sempre, a possibilidade de tornar seu corpo interditado um corpo liberado,
capaz de vivenciar suas prprias experincias.
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OLIVEIRA, Rodrigo Santos de. Solteironas de papel: figuraes celibatrias em trs
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166

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167

OLGA BENARIO: A MEMRIA PRESENTE EM UMA EPSTOLA

AUTOBIOGRFICA.

Mariana Bisaio Quillici*

Olga Benario pode ser considerada uma das militantes mais importantes da
histria poltica do Brasil. Nascida em Munique, na Alemanha, em 1908, filha de judeus
tradicionais. Aos 15 anos, entrou para a juventude comunista e, em 1928, foi para
Moscou, onde iniciou sua carreira no Comintern. Em 1934 foi destinada a garantir a
chegada segura de Luiz Carlos Prestes ao Brasil, onde esse lideraria a Intentona
Comunista.1
Durante a viagem eles se apaixonaram e, com o fracasso da revoluo, os
dois foram presos e separados. Na priso, ela descobre que est grvida e empreende
uma grande luta com o apoio da sogra, Leocdia, para ter a filha no Brasil, o que no
acontece. O ento presidente, Getlio Vargas, a envia como presente para os alemes
nazistas.
Mesmo separado, o casal manteve sua relao atravs de cartas e foi
assim que encontraram foras para suportar a priso, os interrogatrios, as torturas e a
distncia. Em fevereiro de 1942, Olga foi morta na cmara de gs do campo de
concentrao de Bernburg.2
Algumas dessas epstolas foram reunidas por Anita Leocdia e Lgia
Prestes em uma coleo de trs volumes intitulada Anos tormentosos: Luiz Carlos
Prestes: correspondncia da priso (1936-1945), juntamente com outras cartas escritas
e endereadas a Prestes durante os anos em que ele esteve preso.
Proponho aqui a leitura de uma destas epstolas:

* Mestranda em Teoria Literria pela Universidade Federal de Uberlndia - UFU.

mary_marybq@hotmail.com.
1 A Intentona Comunista foi uma tentativa de golpe contra o governo de Getlio Vargas realizado em
novembro de 1935 pelo Partido Comunista do Brasil (PCB) em nome da Aliana Nacional Libertadora
(ALN).
2 As informaes presentes nestes dois primeiros pargrafos foram retiradas da biografia de Olga escrita
por Fernando Morais (MORAIS, Fernando. Olga. 16 ed. So Paulo: Companhia das Letras, 1994).

168

Berlim, 22/12/1937
Meu querido Carlos.
H muito tempo que no recebo de ti uma linha, mas no vou
deixar-te sem notcias. Deves compreender o quanto estou inquieta depois da
ltima carta de Mame, de 25/11, em que ela me escreve que, desde os
ltimos acontecimentos no Brasil, no teve mais notcias. Meu consolo,
durante estes dias difceis, a nossa pequena Anita Leocadia que, felizmente,
ainda se encontra comigo.
Imagina que ela j corre por toda a cela! Que prazer terias tu,
se ela pudesse enlaar-te com seus bracinhos, fazer-te um carinho e dizer
pap; apesar de tudo, ela diz agora seguidamente mam pap como se
soubesse que as duas palavras deveriam estar juntas.
Seguidamente ela faz cara de que no se interessa pelo que eu
lhe digo, mas se no lhe digo nada, fica insatisfeita. Em geral, a nossa
pequenina um ser muito sensvel. Quando ralho com ela preciso estar atenta
para no ultrapassar certos limites. Meu mtodo de, tendo ralhado com ela,
dar-lhe as costas e no olhar para ela. Ento chora e vem para junto de mim.
Trato de acalm-la, seno fica nervosa. O sentimento de independncia vem
se desenvolvendo nela. Por exemplo, quando estou comendo, quer sempre
tomar-me a colher. Mas, como ela se lambuza tanto, dou-lhe uma colher bem
pequenina e, de quando em quando, ela a leva boca. Tanto os biscoitos
quanto uma ma, ela come sozinha, mas seu maior prazer me dar de
comer. Oferece-me um pequeno pedao, devo mord-lo e ento sua alegria
grande.
Numa carta antiga, eu te dizia que a Anita tinha uma parte da
cabea com pouco cabelo; agora este lugar est quase todo coberto de
cabelos. Fiz uma descoberta: a cabea, as orelhas e o pescoo so iguais aos
teus. Como vs, fico sempre fazendo descobertas de parecenas. Tenho muita
curiosidade de saber o que a Mame diria se a visse. Atualmente, est
pesando 10.860 gramas e no fcil carreg-la. Est na idade de rasgar e
sujar tudo o que me toma muito tempo para lavar e costurar tudo. Suas mos
seguidamente ficam to sujas, que eu lhe pergunto se ela no ajudou a
transportar carvo. Mas chega de mademoiselle Pong-Pong, que foi
descrita de maneira a mostrar que ela j no tem mais nada de beb.
No que me diz respeito, pouco tenho a dizer. Vivo para a
pequenina e, graas a ela, no estou ainda alquebrada e no desaprendi a rir.
Minha sade no vai mal, mas j pude perceber que, tirando as dores de
cabea de uma menininha mimada, existe uma outra, provocada pela longa
permanncia numa cela fechada. Daqui a uns dias haver a corrida de So
Silvestre e eu gostaria de beber contigo um bom schweden-punsch...
Esperemos que chegue o dia em que possamos ter na mesa o peru. Em
nossa casa?!
Meu querido Carlos, eu devo terminar. Aguardo com grande
tristeza notcias tuas, pois estou bem atormentada. Com os melhores votos
pela tua sade, te abraam com muitas saudades a tua filhinha e a tua
Olga.

H pouco mais de dois sculos a sociedade burguesa capitalista inseriu na ideia

do eu a garantia de uma biografia. luz deste fato que pretendemos analisar esta carta,
baseando-me nas reflexes sobre o texto epistolar enquanto espao biogrfico.
Segundo Leonor Arfuch (2010), as correspondncias como espaos biogrficos
traariam um espao de autorreflexo decisivo para a consolidao do individualismo.

169

A carta em questo foi o espao possvel de reflexo encontrado por Olga para relatar
sobre o desenvolvimento de sua filha e expressar seus sonhos de um dia poder reunir
sua famlia para confraternizarem momentos como o rveillon, festa que se aproximava.
Considerando a discusso proposta pela terica citada, o termo vivncia marca
as narrativas autobiogrficas por se encontrar numa relao imediata com o todo, com
a totalidade da vida (GADAMER, citado por ARFUCH, 2010, p.38), apreende-se,
ento, que a vivncia pode ser o que ressoa como inquietude existencial nas narrativas
autobiogrficas.
Em dilogo com Blanchot, deslocando suas reflexes sobre o dirio ntimo
para a escrita das cartas, percebemos que da mesma forma que o dirio aparece como
proteo contra a loucura (BLANCHOT, 2005, p. 273), as cartas de Olga, por serem a
nica forma de comunicao com a famlia, funcionam tambm como uma forma de
proteo. Afinal, presa e isolada, a comunicao alm de tudo uma forma de desabafo,
que lhe possibilitava dividir seus pensamentos e sentimentos, permitindo que ela, por
alguns instantes, escapasse daquela realidade de limites e privaes.
Blanchot se refere, ainda ao dirio, como uma empresa de salvao:
escreve-se para salvar a escrita, para salvar sua vida pela escrita, para salvar
seu pequeno eu (as desforras que se tiram contra os outros, as maldades que
se destilam) ou para salvar seu grande eu, dando-lhe um pouco de ar, e ento
se escreve para no se perder na pobreza dos dias. (BLANCHOT, 2005, p.
274).

Para Olga esta nica forma de comunicao, o nico meio pelo qual
recebia notcias do marido e da sogra, a quem chama com carinho de Mame, era
tambm uma forma de salvao. Salvao de seus dias com a filha na priso, da forma
como a estava educando, salvao de sua figura na memria do marido, e at salvao
da esperana de um futuro reencontro que ficava registrado naquelas linhas, como
possvel ver no seguinte trecho da carta: Daqui a uns dias haver a corrida de So
Silvestre e eu gostaria de beber contigo um bom schweden-punsch... Esperemos que
chegue o dia em que possamos ter na mesa o peru. Em nossa casa?!.
Walter Benjamin discute, em seu texto A imagem de Proust (1994), o
acontecimento vivido, aquele que acaba, ou pelo menos se encera na esfera do vivido
(p. 37) e o acontecimento lembrado, o que no tem limite, apenas uma chave para
tudo o que veio antes e depois (p.37). Assim reflete-se sobre a carta que traz os
sentimentos causados pelos acontecimentos lembrados, aqueles que trazem consigo no

170

apenas o que aconteceu no momento da ao, mas tambm as reflexes que lhe so
posteriores.
Tais reflexes so tecidas na epstola e demonstram os anseios de um possvel
futuro que mescle os bons momentos vividos com o marido e o acompanhamento do
crescimento da filha, como podemos identificar no trecho:
Imagina que ela j corre por toda a cela! Que prazer terias tu, se ela pudesse
enlaar-te com seus bracinhos, fazer-te um carinho e dizer pap; apesar de
tudo, ela diz agora seguidamente mam pap como se soubesse que as
duas palavras deveriam estar juntas.

Gagnebin (1994) discute a diferenciao feita por Benjamin entre os termos

vivncia e experincia. A experincia, erfahrung em alemo, representa o modo de vida
que pressupe o mesmo universo de linguagem e de prtica, associando a vida particular
vida coletiva. J a vivncia, do alemo erlebnis, passa pela ideia de estar em vida
quando algo acontece. A erlebnis o efeito imediato produzido pela impresso forte
causada por uma vivncia isolada na histria pessoal do indivduo, representa a
experincia vivida, caracterstica do indivduo solitrio; esboa ao mesmo tempo uma
reflexo sobre a necessidade de sua reconstruo para garantir uma memria e uma
palavra comuns, malgrado a desagregao e o esfacelamento do social (Gagnebin,
1994, p.9).
Entendendo a carta em questo como um relato pessoal de Olga, sobre o seu
cotidiano com a filha na priso, suas preocupaes com o marido e seus sonhos para o
futuro, trabalharemos com a ideia de vivncia (erlebnis), uma vez que ali se apresenta
um indivduo solitrio que atravs das missivas pretende, alm do ato de relatar, se
manter viva na memria daqueles que, apesar de seus sonhos, no sabe se voltar a ver.
Segundo Santiago (2006), o missivista se pe de forma diferente diante do
papel, dependendo de seu remetente, ou seja, o remetente guia a forma como se dar o
contedo da carta.
A amizade o norte que possibilita que caligrafia e sensibilidade
datilogrfica permaneam as mesmas na folha de papel em branco. O nome
do correspondente varia e gera um complexo sistema de dissoluo do sujeito
(como quero ser visto por fulano e sicrano?). Informaes podem ser
fornecidas, comentrios podem ser feitos, crticas podem ser enunciadas, mas
so fornecidos, feitos e enunciados de maneira distinta para cada
correspondente (SANTIAGO, 2006, p. 64).

Dessa forma possvel entender que Olga trabalha em sua carta a vivncia
direcionada a seus remetentes. Portanto, se permitiu relatar o que considerava
conveniente para o momento, a situao e seus leitores, no caso o marido.

171

importante entender o contexto em que as cartas foram escritas para que se

possa compreender as necessidades de Olga Benario enquanto me, militante, mas
principalmente presidiria que vivia sombra da censura de suas cartas e dos atos de
crueldade dos nazistas.
Para Agamben (2008) justificar a prpria sobrevivncia no fcil,
menos ainda no campo (p.25-26). Olga no sobreviveu Shoah, mas possvel
identificar em suas cartas que, durante os dias em que se manteve viva, a justificativa
era sua filha. Ela registra esta justificativa para o conhecimento do marido, a quem
remete a carta, como vemos no seguinte trecho: Vivo para a pequenina e, graas a ela,
no estou ainda alquebrada e no desaprendi a rir.
A carta enquanto espao biogrfico apresenta, a quem remetida, as descries
mais prximas do cotidiano de quem a escreve, uma vez que, diferentemente dos
demais espaos, ela enviada com certa frequncia, portanto, como se fosse uma
autobiografia diria, semanal ou mensal, mas que tivesse certa regularidade de tempo.
No caso da missivista Olga, existia a inteno de que as cartas fossem enviadas
semanalmente. Contudo, o fato de estar presa dificultava muito, pois no lhe permitiam
escrever sempre, assim como limitavam a quantidade de linhas das cartas o que
inviabilizava o registro de algumas informaes, a no ser o que fosse indispensvel ou
urgente - mas principalmente pelo fato de que as cartas eram censuradas pela Gestapo3
a polcia nazista no poderia permitir que as cartas de qualquer preso relatassem o que
se passava nos Campos, como as torturas, as difceis condies de vida e de trabalho.
No entanto, apesar de ser um espao biogrfico censurado, o fato de ser a nica
forma de comunicao com Prestes fazia com que as missivas ainda lhe fossem um
desabafo do corao, e a revelao de sua subjetividade, mesmo que ainda discreta em
alguns momentos.
Santigo (2006), ao se entregar ao remetente, o missivista no se distncia de si
mesmo. Seu texto semelhante a um alter ego em busca de dilogo consigo e com o
outro. uma abertura que o sujeito oferece ao outro sobre si. Assim possvel permitir
que o sujeito reflita sobre ele prprio no momento em que se revela para o outro.
desta forma que Olga, permitindo o desabafo, reflete sobre a vida que sonhou ter ao
lado do marido e da filha, mas tendo conscincia de que, na verdade, o que lhe esperava
era a morte.

3 Gestapo, do alemo Geheime Staatspolizei, era a polcia secreta do estado nazista.

172

Retomando as reflexes de Arfuch, o carter dialogal da correspondncia

adquire um peso determinante, e especfico das epstolas, na medida em que toda autoobservao requer um posicionamento do outro eu, por qualquer motivo que seja,
curiosidade ou comoo, a posio do outro se faz necessria. Em especfico s
epstolas, pois so capazes que manter a resposta direta do outro a quem se remete.
Diferentemente dos dirios, onde o outro na verdade o prprio Eu.
Sendo a carta a nica ligao direta entre Olga e Prestes, e mais que isto, a
nica prova que um poderia dar ao outro de que ainda resistiam priso e estavam
vivos, era imprescindvel que se correspondessem. A ausncia das cartas gerava o
silncio e este silncio gerava irritao ou angstia. Por este motivo, Peter Gay (1999),
os casais que no podiam manter a prtica da carta diria se exortavam a escrever com
mais frequncia e trocavam promessas de maior assiduidade epistolar, garantindo sua
comunicao.
Para Jeanne Bem (1999, p.113-15), as correspondncias tm um plo de
atrao que o romance. O romance um modelo que pesa sobre a escritura das cartas.
Para a existncia do romance nas cartas, se faz necessrio entender que cada carta
escrita com todo conhecimento de causa, mas a obra final com a reunio de todas as
cartas se escreve de certa forma sozinha. No caso especial das cartas de Olga, que
sofriam a interveno da censura, esta obra se construiu com base em determinadas
lacunas.
A prtica da escrita de cartas, segundo Arfuch, a esfera do ntimo privado que
passa a se delinear com certa autonomia, permitindo relaes diferentes entre as
pessoas. Isso acontece pelo fato de toda auto-observao requerer uma conexo com as
condies anmicas do eu de seu remetente. Nas cartas de Olga, que tentava sustentar
um relacionamento por detrs das grades, mantendo comunicao por meio delas,
perfeitamente possvel entender que o posicionamento do outro, no caso Luiz Carlos, se
fazia necessrio, afinal era uma forma de saber que ambos ainda sobreviviam priso,
s torturas, aos interrogatrios e principalmente distncia.
Retomando a discusso sobre vivncia, cabe aqui o dilogo com Jeanne Bem
(1999, p.113-15), para entender que preciso perceber a carta como um fragmento de
texto flutuando, a troca de correspondncias transforma a sucesso de cartas em uma
histria e se constitui em rede textual. Na medida em que se trata do discurso de um eu
que trata de si mesmo, a correspondncia lanada na direo dos gneros literrios de
pacto referencial (Jeanne Bem faz referncia Philippe Lejeune). Deste modo, a

173

vivncia pessoal da realidade na priso, traduzida em sentimentos e materializada em

letras na carta de Olga, representa uma poca, o que justifica as abordagens sciohistricas.
Alm de fazer uso do espao epistolar para este desabafo, possvel entender
que Olga quer manter-se viva. Conforme Sheila Dias Maciel (2000, p. 58), citando
Lejeune (1994, p.55), em uma discusso sobre o dirio, diz que para os escritores, um
dirio ntimo se converte num depsito de escrituras (...) o gnero dirio to popular,
porque casa-se bem com o desejo humano de salvar-se da morte. Deslocando esta
colocao para o gnero epistolar encontramos tambm o desejo de salvar-se da morte,
no entanto, nas cartas a tentativa de salvar-se da morte implica diretamente na
necessidade de manter-se vivo no outro.
Nesta carta Olga explica ao marido como tem criado a filha, as descobertas que
tem feito e o cotidiano da criana, talvez quisesse deix-lo ciente para que, se um dia
seu sonho de reencontr-los no fosse concretizado, Prestes j saberia como seguir com
a educao da filha iniciada pela me. Como vemos no trecho:
Quando ralho com ela preciso estar atenta para no ultrapassar certos limites.
Meu mtodo de, tendo ralhado com ela, dar-lhe as costas e no olhar para
ela. Ento chora e vem para junto de mim. Trato de acalm-la, seno fica
nervosa.

Andre Crabb Rocha (1965):

a carta um meio de comunicar por escrito com o semelhante [...] Escrevese, pois, ou para no estar s, ou para no deixar s. Lio de fraternidade
em que as palavras substituem os atos [...] participa embrionria ou
pujantemente, do mecanismo ntimo da literatura.

Assim, a contextura literria da carta, ainda segundo Rocha, um fator que

sobrepe a um elemento primordial, ou seja, independente do missivista ser ou no um
literato profissional, suas cartas podem transmitir de maneira prxima da literatura seus
sentimentos, ou suas vivncias. A solicitao imediata da expresso do sentimento, seja
ele admirao, revolta ou amizade, ultrapassa a pena e revela dotes literrios.
Sob tal reflexo possvel perceber a presena do trao literrio na carta aqui
discutida. Transmitindo aos destinatrios a ideia de que est prxima mesmo estando
longe, criando a fantasia de que poderia toc-los, como no trecho te abraam com
muitas saudades a tua filhinha e a tua Olga, ela escreve para no deixar s, mas
principalmente, para no estar s, uma vez que a angstia lhe consumia e lhe causava
preocupao: tirando as dores de cabea de uma menininha mimada, existe uma outra,
provocada pela longa permanncia numa cela fechada.

174

O trabalho com as cartas de transmitir os sentimentos do missivista ao Outro

possibilita a incluso deste no relato. Para Arfuch, o Outro deixa de ser um espectador e
passa a ser coparticipe envolvido em aventuras e segredos. Nos relatos epistolares,
existe a impresso de imediaticidade, pois pareciam estar sendo contados em tempo real
e isso levava o leitor a olhar pelo buraco da fechadura com a impunidade de uma
leitura solitria. (ARFUCH, 2010, p. 47).
Ao escrever suas particularidades na carta, Olga se remete ao Outro,
compartilhando seu particular, como podemos perceber no final da carta: Aguardo com
grande tristeza notcias tuas, pois estou bem atormentada. A exposio de seu eu revela
a inteno da partilha de seus sentimentos e o desejo de reciprocidade.
Segundo Lejeune (1975, p. 14), citado por Arfuch (2010, p. 52), a
autobiografia seria o relato retrospectivo em prosa que uma pessoa real faz de sua
prpria existncia, acentuando sua vida individual. Deslocamos esta definio para o
gnero carta, enquanto espao biogrfico. Acredito que esta afirmao traduz a carta de
Olga, uma vez que a descrio de sua vivncia, carregada de retrospeco de sua
prpria existncia.
Para Foucault (2002), escrever mostrar-se, dar-se a ver, fazer aparecer o rosto
prprio junto ao outro. desta forma que Olga escreve suas epstolas, revelando um eu
que resiste priso, ao centralismo, ao autoritarismo, e ao mesmo tempo um eu
fragilizado por no ter ao seu lado seu marido.
Segundo Primo Levi em isto um homem?:
Cedo ou tarde, na vida, cada um de ns se d conta de que a felicidade
completa irrealizvel; poucos, porm, atentam para a reflexo oposta: que
tambm irrealizvel a infelicidade completa. Os motivos que se ope
realizao de ambos os estados-limite so da mesma natureza; eles vm de
nossa condio humana, que contra qualquer infinito. Assim, ope-se a
esta realizao o insuficiente conhecimento do futuro, chamado de esperana
no primeiro caso de duvida quanto ao amanh no segundo. Assim, ope-se a
ela a certeza da morte, que fixa um limite a cada alegria, mas tambm a cada
tristeza. Assim, opem-se as inevitveis lides materiais que, da mesma forma
como desgastam com o tempo toda a felicidade, desviam a cada instante a
nossa ateno da desgraa que pesa sobre ns, tornando a sua percepo
fragmentria, e, portanto, suportvel. (LEVI, 1998, p.17-18).

O trecho a reflexo feita por Levi ao relatar, em seu livro, o momento

em que estava sendo levado para o campo de concentrao. Entendo que Olga ao
escrever a carta aqui analisada estava vivendo uma situao muito parecida, afinal
tambm estava presa pela polcia nazista, no entanto ainda no havia sido levada para os

175

temidos Campos. Sendo assim possvel identificar na epstola est linha to tnue
entre a esperana e a dvida, a alegria e a morte, as possibilidades de um sonho se
realizar e as de que ele nunca acontea.
REFERNCIAS
AGAMBEN, Giorgio. O que resta de Auschwitz: o arquivo e a testemunha. Trad.
Selvino J. Assmann. So Paulo: Boitempo, 2008.
ARFUCH, Leonor. O espao biogrfico: dilemas da subjetividade contempornea.
Trad. Paloma Vidal. Rio de Janeiro: EdUERJ, 2010.
BEM, Jeanne. O estatuto literrio da carta (Le statut littraire de la lettre). Trad.
Cludio Hiro. Gnsis: Rvue Internationale de Critique Gntique, n 13, Paris, 1999,
p. 113-15.
BENJAMIN, Walter. A imagem de Proust. In: _____. Magia e tcnica; arte e poltica.
So Paulo: Brasiliense, 1994. p.36-49.
BLANCHOT, Maurice. O livro por vir. Trad. Leyla Perrone-Moiss. So Paulo:
Martins Fontes, 2005.
FOUCAULT, Michel. O que um autor? Lisboa: Vega/Passagens, 2002.
GAGNEBIN, Jeanne Marie. Walter Benjamin ou a histria aberta. In: _____. Magia
e tcnica, arte e poltica. So Paulo: Brasiliense, 1994. p. 7 19.
GAY, Peter. O corao desvelado: a experincia burguesa da rainha Vitria a Freud.
So Paulo: Companhia das Letras, 1999.
LEVI, Primo. isto um homem?. Trad. Luigi Del Re. Rio de Janeiro: Rocco, 1998.
MACIEL, Sheila Dias. Dirios: escrita do mundo. Analecta. Guarapava: UNICENTRO,
2000.
MORAIS, Fernando. Olga. 16 ed. So Paulo: Companhia das Letras, 1994.
PRESTES, Anita Leocdia; PRESTES, Lygia Prestes (Org.). Anos tormentosos: Luiz
Carlos Prestes: correspondncia da priso (1936-1945). 3 v. So Paulo: Paz e Terra,
2002.
ROCHA, Andre Crabb. A epistolografia em Portugal. Coimbra: Livraria Almedina,
1965.
SANTIAGO, Silviano. Ora (direis) puxar conversa!: ensaios literrios. Belo
Horizonte: Ed. UFMG, 2006.

176

CAROLINA MARIA DE JESUS E O ASSOCIATIVISMO POLTICO CULTURAL

NEGRO NOS ANOS 19601

Mrio Augusto Medeiros da Silva*

Agora sei que a terra me pertence/ como pertence

ao branco e a descoberta/ do que meu por fim me arrebata/ e
a minha velha alma est liberta/ Agora est liberta a minha
alma.../ e cresce em mim o ardor de sonhos novos:/ Ah, todo
negro homem entre os homens/ e pode, irmos, erguer-se
entre os povos/ Festejais minha entrada entre as faces
risonhas,/ aplaudi o findar do meu longo lamento,/ este se
esvai ao longe, leva-o o vento.../ Derrubei as esttuas de faces
tristonhas/ que choravam meu ser, ah, irmos, festejai!/
primavera e o inverno longe vai!, Poema da Descoberta (
Carolina Maria de Jesus), Nger, ACN, So Paulo, setembro
de 1960.2

O ano de 1960 marca a edio de Quarto de Despejo: Dirio de uma Favelada, de

Carolina Maria de Jesus. Lanado em agosto, a Associao Cultural do Negro3 promove
homenagem autora no seu salo, em 28 de setembro, Dia da Me Negra. Para tanto, convida
diferentes entidades civis, como a Academia Paulista de Letras e o Grmio da Faculdade de
Filosofia e Letras da USP4. Nesse mesmo ano, a associao passa a editar, desde julho, um jornal
mensal chamado Nger. Seu terceiro nmero (setembro de 1960) traz aquela escritora na capa.
1 Texto modificado de Silva, Mrio Augusto M. da Silva. O negro marginal e as associaes negras: Quarto de
Despejo, 1960. A descoberta do inslito: literatura negra e literatura perifrica no Brasil (1960-2000), Rio de Janeiro:
Aeroplano, 2013, pp. 284-297. Apresentado mesa Carolina Maria de Jesus:a potica da palavra durante o VI
Colquio Mulheres em Letras, 11 de abril de 2014, Faculdade de Letras FALE/UFMG.
* Departamento de Sociologia Instituto de Filosofia e Cincias Humanas, IFCH-Unicamp.
2
Na edio de Nger, o poema no est assinado. Contudo, Oswaldo de Camargo afirmou que: Fui eu quem
escreveu isso aqui. Ningum sabe. [...]Eu pus aqui [em seu exemplar da revista] O.C. S para eu no esquecer que fui
eu [risos]. Entrevista de Oswaldo de Camargo concedida a Mrio Augusto Medeiros da Silva em 29/07/2007, So
Paulo. Fonte do poema: AEL Unicamp, microfilme MR/2714.
3
Fundada em 28 de dezembro de 1954, por um conjunto de intelectuais, ativistas e sujeitos negros preocupados
com a invisibilidade de seu grupo social nas comemoraes oficiais do IV Centenrio da cidade de So Paulo (15541954). Sobre ela, ver Leite, Jos Correia & Cuti. E disse o velho militante Jos Correia Leite, So Paulo: Secretaria
Municipal de Cultura, 1992; bem como a tese de Silva, Mrio Augusto Medeiros da. A descoberta do inslito. Op. Cit.,
alm do artigo de Silva, Mrio Augusto Medeiros da. Fazer Histria, Fazer Sentido: Associao Cultural do Negro
(1954-1964).Lua
Nova,
So
Paulo
,
n.
85,
2012.
Disponvel
em
http://www.scielo.br/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0102-64452012000100007&lng=pt&nrm=iso Acessado em
04/05/2014.
4
Embora convidadas, ambas no estiveram presentes. Cf. Carta de Aristo Seixas, Presidente da Academia
Paulista de Letras, que desculpa-se por que Meu estado de sade no me permite sair noite, razo por que deixo de

177

Nger Publicao a servio da coletividade negra, presta homenagem autora que seria
o sucesso literrio de vendas do ano, bem como a grande expresso de um autor negro nacional,
sem precedentes, evocando-a como um fato de extrema importncia, cultural e social, ao grupo que
aquele jornal e associao buscavam representar. Nesta edio, publicam-se um editorial (sobre a
figura de De Jesus e a mulher negra), o poema apcrifo de Oswaldo de Camargo que serve de
epgrafe a esta subparte e um samba em deferncia escritora, de autoria de B.Lbo. O editorial
da publicao uma exaltao, com ressalvas, figura da me negra atribuda escritora, bem
como uma tentativa de construir sua imagem como sntese dos propsitos do meio negro
organizado:
Carolina Maria de Jesus a expressiva figura, por ns escolhida, para
simbolizar a homenagem que hoje rendemos Me Negra, num ato de nosso civismo,
pelo transcurso da data de 28 de setembro, e do 89 aniversrio da Lei do Ventre
Livre.[...]A nossa homenageada a Me Negra - uma imagem emotiva que vive em
nossa recordao, e por isso mesmo no podemos jamais olvid-la pelos feitos que no
passado ela concretizou[...] deu ao Brasil suas melhores tradies e soube encher os velhos
solares das famlias de tantas ternuras e poesias[...] Carolina Maria de Jesus uma
contradio histrica de tudo isso. Ela vem malsinada, tal qual uma sombra errante, do
submundo da sociedade moderna, para contar uma histria, a sua histria, que galvanizou
os sentidos de toda opinio pblica,pelas suas revelaes estarrecedoras.[...] O dirio da
favelada Carolina um depoimento que no s retrata, em seu triste contedo, as nossas
mazelas sociais do momento, como remontam[sic] aos erros polticos em matria de
justia social desde o alvorecer da Repblica.[...] Pelo menos para ns esse livro foi mais
que isso [sucesso de vendas], porque nele encontramos uma advertncia fora do
comum[...]O significado dessa advertncia tem suas ressonncia nos fundamentos
daqueles pontos bsicos que so a razo de ser dos anseios de nossa luta[...]5

comparecer a essa reunio; e Ofcio n. 273/60, de Fred Lane, Presidente do Grmio da Faculdade de Filosofia,
Cincias e Letras da USP, datadas, respectivamente, de 28/09/1960 e 05/10/1960. Cf. ACN DIE COR 1243 P018 J001 e
ACN DIE COR 1244 P018 J002. Coleo Associao Cultural do Negro, Acervo UEIM-UFSCar.
5 O SENTIDO Humano da Me Negra, Nger, So Paulo, Associao Cultural do Negro, setembro de 1960. Microfilme
MR/2714, Arquivo Edgar Leuenroth (AEL-Unicamp) microfilme MR/2714. Grifos e colchetes meus.

178
Ilustrao 1: Carolina M. De Jesus em Niger da ACN, setembro de 1960.

Segundo as memrias de Correia Leite, ainda foi feita, na casa dele, [...]um grande
almoo e foi a primeira homenagem que a Carolina de Jesus recebeu por causa de seu livro, Quarto
de Despejo[...] Foi uma homenagem que me deixou sensibilizado por causa da Carolina, que
praticamente ofuscou o aniversariante que era eu. A figura de De Jesus passaria a ser alvo de
disputa aps a publicao de seu primeiro livro, de diferentes interesses e matizes intelectuais ou
polticos. No meio negro organizado, embora em menor escala, no se deu algo diferente.
Se a ACN promove um nmero de seu recm-lanado jornal e uma homenagem na casa de
um de seus principais lderes escritora, o Clube 220, espcie de organizao rival6, sediada no
mesmo prdio, a partir da publicao de Quarto de Despejo passa a promover O Ano Carolina
Maria de Jesus (1960-1961). A disputa fica clara na carta-resposta que o 220 remete ACN, por
ocasio do convite que esta fizera quele clube, em razo do evento promovendo o Ano Cruz e
Souza:
Acusamos o recebimento de seu estimado ofcio s/n que embora datado de 31 de Janeiro
pp. , somente chegou s nossas mos no dia 6 do fluente (?), cujo contedo mereceu a nossa
proverbial considerao[...] Como j sabido do conhecimento Vv. Ss., e tambm do
domnio pblico, esta comisso supervisionada pela diretoria do Club 220 instituiu o
Ano CAROLINA MARIA DE JESUS, programado para o decorrer do ano em curso uma
srie de festividades em homenagem ao xito nacional e internacional conquistado por
6Ns fizemos um convite para o Clube 220 e eles mandaram um ofcio respondendo, onde fizeram uma advertncia de
que eles tinha conhecimento da nossa ideia de prestar uma homenagem a Cruz e Sousa em virtude da passagem do seu
centenrio, mas ns estvamos errados porque ele no nascera em 1861 e sim em 1862. Ns tivemos que fazer um
ofcio falando sobre o ento recente livro do Andrade Muricy que, definitivamente, esclareceu que a data era mesmo
1861. Esta e a citao imediatamente anterior, checar: LEITE, Jos C. & CUTI. ...E disse o velho militante Jos
Correia Leite, Op. Cit., pp.179 e 184-185, respectivamente.

179
aquela escritora, com seu livro QUARTO DE DESPEJO, best-seller de 1960, contando j
esta comisso com todas as Associaes interioranas margem enumeradas[...] Como
ponto alto de tais festividades, desejamos comunicar Vv. Ss., que a Cmara Municipal de
So Paulo acolheu a nossa iniciativa, aprovando a concesso do ttulo de CIDADO
PAULISTANA quela escritora, que ser entregue no prximo dia 9 de maro p.
vindouro[...] Eis os motivos porque este Clube lamenta a impossibilidade de atender o
gentil convite de Vv. Ss.[...] Outrossim, no sentido de dirimir dvidas, apreciaramos que
Vv. Ss. consultassem novamente seus registros, uma vez que de acordo com dados oficiais
que mantemos em nossos arquivos, o nascimento do emrito poeta JOO DA CRUZ E
SOUZA, ocorreu a 09 de maro de 1892[sic] transcorrendo portanto o centenrio do seu
nascimento no prximo ano e no neste ano.[...]7

A ACN exaltava De Jesus como um exemplo de afirmao do negro e, particularmente de

me negra, talvez inaugurando uma das imagens mais associadas escritora: a me negra, uma
espcie de reserva moral e benigna. Simbolicamente, uma homenagem se deu no dia 28 de
setembro de 1960. Todavia, importante observar que um embate entre essa organizao e a autora.
A me negra em questo solteira, com trs filhos, de trs pais diferentes e dois anos de instruo
formal. Causava um certo empecilho para os propsitos daquela associao (o elevamento moral do
negro, que em grande parte passava pela valorizao / normatizao do comportamento mundano).
So sintomticos, neste sentido, os depoimentos de Correia Leite e Camargo, referncias poltica e
cultural da ACN:
[...] o Audlio Dantas me chamou de lado e disse: [...] Leite, voc que tem um
certo prestgio, v se d uns conselhos para a Carolina porque parece que ela est deixando
subir na cabea certas bobagens por causa do sucesso do livro...[...] Eu fui falar com a
Carolina e ela me prometeu que ia continuar a mesma, que no ia deixar aquilo acontecer.
S que, no demorou muito tempo, ela se desligou do Audlio Dantas e andou fazendo
algumas bobagens, como aparecer no carnaval com roupas excntricas, querer freqentar
certos meios que ela no tinha condies... E homens tambm que ela comeou a encontrar.
Uma mulher sofrida que se v, de repente, numa situao daquela, se no tiver muita fora
de vontade, vai fazer das suas mesmo, vai querer passar pelo que no [...]8

Oswaldo de Camargo, intelectual negro que pertenceu Associao, acentua a crtica

por outro ngulo, da repentina obsolescncia que a autora de Quarto de Despejo ganha em meio a
ACN:
[...] Ento, a histria a, eu s vejo o seguinte: o Quarto se tornou um caso... No
sei at que ponto um caso de Literatura ou um caso de memria. Tem Literatura sim[...]
Mas voc deve ver como memria, como documento... S sei que ela ganhou repercusso e
essa repercusso foi o que impediu depois, em parte, a Carolina. Ela no soube medir muito
bem, at que ponto, ela devia tomar certas atitudes.[...] Nunca ningum citou Carolina de
no-sei-o-qu... Vamos por a Carolina na nossa antologia... Vamos convidar a Carolina...
No, Carolina no foi um fato! A minha opinio. A Carolina... nica pessoa que, se no me
engano, falou que a Carolina era um modelo para os escritores negros foi um marxista:
Clvis Moura.[...] Talvez ele quisesse dizer que todo autor negro deveria entrar nesse
campo. No. Entra quem vive, quem quer. H outros campos muito poderosos da
Literatura que no so exatamente de desmesura social. Porque, na verdade, a Carolina
era desmesurada: ela tava fora de todo padro. Mas voc no precisa viver daquele jeito,
para ser escritor.[...] No altera nada a Literatura nossa. A Literatura continuou sendo feita
7
Ofcio n. 69/61, do presidente do Clube 220, Frederico Penteado Jnior a Adlio Alves da Silveira, presidente
da ACN, datado de 24/02/1961. Documento ACN DIE COR 1254 P018 J012. Coleo Associao Cultural do Negro,
Acervo UEIM-UFSCar. Algumas das associaes interioranas esto listadas em nota de rodap.
8
LEITE, Jos C. & CUTI. ...E disse o velho militante Jos Correia Leite, Op. Cit., p.182

180
pelos mesmos autores. As reunies que ns fazamos na dcada de 60, na casa da Nair
Arajo [membro do TEN-SP e do setor cultural da ACN]e outros autores, na minha casa...
ningum pensou: Ah, convida a Carolina para...9

Se a ACN possui resistncias figura e ao tema de Carolina embora ambos lhe tenham
sido teis no princpio, e mesmo que como verniz tenha sido simptica aos dois a mesma reserva
com a conjugao das imagens no possui o Clube 220. Pelo contrrio: esta associao autointitulada Entidade Orgulho da Famlia Negra Brasileira que, alm de promover o Ano Carolina
Maria de Jesus, lana a campanha para outorga do ttulo de Cidad Paulistana autora. Frederico
Penteado Jr., presidente do Clube, afirma em carta ACN que
[...]Conforme j do conhecimento Pblico, foi esta entidade autora do manifesto Pblico
contendo mais de cinco mil assinaturas, dirigido Cmara Municipal de So Paulo atravs
do edil Italo Fittipaldi, pelo seu ofcio n 51 datado de 12 de setembro de 1960 o qual
solicitava que a autora do livro Quarto de Despejo, mineira, cr Preta, de 46 anos, me
solteira de filhos e que foi, h pouco ocupante do barraco n 9 da Rua A, na Favela do
Canind, fosse agraciada por essa Edilidade, como CIDADO PAULISTANA, cuja
literatura contempornea foi revolucionada por um livro, QUARTO DE
DESPEJO[...]deseja esta entidade contar [] com sua presena no prximo dia 28, para o
seguinte PROGRAMA:[...]Pela manh na igreja da Irmandade Nossa Senhora do Rosrio
dos Homens Pretos no largo do Paissand, missa em homenagem a esta bab, Me de duas
geraes da Branca e da Preta, s 9,30hs[...] Em seguida, com a presena da escritora
Carolina Maria de Jesus e outros, colocar no Monumento Me Preta diversos ramalhetes
de flores como gratido da famlia brasileira quela ilustre personalidade[...] s 15h no
Plenrio da Cmara Municipal de So Paulo quando os edis em sesso especial entregar
[sic] a Carolina Maria de Jesus o ttulo de CIDAD PAULISTANA, iniciativa deste
clube[...]10

Vejamos como se d, ento, esse processo de converso simblica de Carolina Maria de

Jesus, intermediado pelas associaes negras paulistanas, com seus interesses em disputa.
De Habitante do Monturo a Shakespeare de Cor
Outorgamos, hoje, com a pompa necessria, o Ttulo de Cidad Paulistana maravilhosa
figura da mineira Carolina Maria de Jesus[...] Ela cidad de So Paulo cidad do
Brasil[...] Trata-se de uma personalidade invulgar, da mensageira de um protesto
assombroso, de uma alma literria que, como a planta ressurge do cho, e vive, e respira, e
se ramifica, pelos descendentes, no futuro[...] Da favela obscura, misrrima quem o
poderia supor? aparece um Shakespeare de cor, um Mollire que mulher, um Dante que
descreve o inferno em terra, e a linguagem vibrante, gil, pura e sonora que indica o
verdadeiro poeta, que transporta a carne, o sangue para o papel, na pungente descrio das
angstias e decepes dum canto da humanidade11

Se as ideias de um protesto e revolta negros at ento se consumavam de maneira abstrata,

galvanizando sujeitos ligados a associaes e, internamente, em nmero menor, aqueles afeitos
Literatura a concretizao daquelas ideaes em Quarto de Despejo: dirio de uma favelada
absolutamente inesperada.
9
Entrevista de Oswaldo de Camargo concedida a Mrio Augusto Medeiros da Silva em 29/07/2007, So Paulo.
10
Ofcio n 283/61 de Frederico Penteado Jnior, presidente do Clube 220 ao presidente da ACN, datado de
26/09/1961. Cf. ACN DIE COR 1280 P018 J044.Coleo Associao Cultural do Negro, Acervo UEIM-UFSCar
11
Discurso proferido pelo vereador talo Fittipaldi, em 28 de setembro de 1961, em homenagem a Carolina
Maria de Jesus. Fonte: Arquivo da Cmara Municipal de So Paulo, Processo n 5480, folha 86.

181

A revolta e o protesto no esto ali organizados; a autora oscilante em meio a suas

constataes. Suas ligaes com as associaes negras so contatos ocasionais, na rua, quando
ainda no era famosa. A favela, o lugar de onde fala suspeito, at ento, para o surgimento de algo
como expresso em Quarto. Ela consegue, a um s tempo, por meio da Literatura, colocar em pauta
os problemas da fome, das favelas, do racismo, do clientelismo poltico, da marginalidade social,
do negro no ps-abolio etc. visto pelos despossudos. Entretanto, talvez por tudo isso
amalgamado, Carolina Maria de Jesus desperte o interesse quase imediato e conflituoso, seja entre
si ou com a escritora de negros organizados, em seu movimento pendular do assistencialismo
auto-determinao.
O projeto de resoluo n 54, arquivado no processo 5480 de 1960, guardado na Cmara
Municipal de So Paulo, apresenta os passos efetuados para a outorga do ttulo de Cidad Paulistana
a De Jesus. A iniciativa partiu do Clube 220 que, em tempo recorde, encaminhou carta e abaixoassinado, com cerca de 6.000 adeses, subscritas em 46 pginas, Cmara, em 12/09/1960. O livro
de De Jesus fora lanado no ms anterior. A carta enviada ao vereador talo Fittipaldi12, solicitava a
aprovao de seus termos em regime de urgncia pela edilidade, afirmando que
Como do conhecimento pblico, a literatura contempornea est sendo revolucionada por
um livro, cuja procedncia o identifica como uma das mais arrojadas pginas[...] Trata-se
de QUARTO DE DESPEJO, que tem como autora a favelada CAROLINA MARIA DE
JESUS[...] QUARTO DE DESPEJO, pela fora do realismo com que foi escrito, consiste,
longe de CRTICA DESTRUIDORA, um ndice do caminho a seguir para exterminar com
os focos malignos das srdidas favelas do nosso Pas.[...] Ainda em se tratando de regime
de urgncia[...] seja-nos permitido indicar a data de 28 de setembro corrente para esta
solenidade, tendo em vista que transcorre neste dia mais um aniversrio da Me Preta,
Me das geraes de ontem, de hoje e de amanh.13

A repercusso de Quarto justifica, em partes, a solicitao do 220. O 220 no queria ficar

de fora disso, assim como no o quis a ACN. Ambas elegem o mesmo dia para homenagear a
autora, disputando o impacto causado. Todavia, dado o adiantado do tempo e os entraves
burocrticos, embora aceite a outorga por mais de dois teros dos vereadores, no seria possvel
realizar a cerimnia naquele ms de setembro de 1960. O parecer final sobre o pedido foi emitido
entre 27 de outubro e 13 de dezembro do mesmo ano, passando por diferentes comisses.
Estendem-se as discusses at 1961.

12Tendo atuado durante doze anos no antigo PSP[Partido Social Progressista, criado em 1945, por Adhemar de
Barros], talo Fittipaldi iniciou sua carreira poltica elegendo-se vereador na capital paulista em 1954, mandato que foi
renovado em 1958. Ao longo desse perodo, Fittipaldi ocupou a Secretaria Municipal de Educao e Cultura, durante a
gesto de Ademar de Barros (1955-1959). Em 1962, Fittipaldi candidata-se pela primeira vez Cmara dos Deputados,
conquistando apenas uma suplncia. Aps se filiar Arena, conquista o seu primeiro mandato de deputado federal em
1966. Depois de se reeleger em 1970, o parlamentar tenta, sem xito, a conquista de mais um mandato no pleito de
1974, deixando a Cmara dos Deputados no ano seguinte. Cf. MADEIRA, Rafael Machado. Integrao regional e
fragmentao partidria: uma anlise de carreira poltica dos deputados federais da ARENA em So Paulo. Sociedade e
Cultura, volume 7, n. 2, julho/dezembro, 2004, p.219. Colchetes meus.
13 Carta de Frederico Penteado Jnior ao vereador talo Fittipaldi , datada de 12/09/1960. Fonte: Arquivo da Cmara
Municipal de So Paulo, n 5480/1960, folha n.04.

182

Isso permite afirmar a estratgia do Clube 220 em construir uma espcie de campanha,
criando o Ano Carolina Maria de Jesus, como forma de no desaquecer o mpeto da iniciativa,
enredado pela burocracia. A redao final do projeto de resoluo s ocorreu em 30 de maio de
1961 e o convite para que De Jesus recebesse seu ttulo foi enviado a 15 de setembro, como
arquivado na folha 78 do processo.
A outorga, efetuada em 28/09/1961, durante a 38 Sesso Especial da Cmara Municipal,
contou com a presena (anunciada e taquigrafada) do Vice-Governador de So Paulo, General
Porphyrio da Paz, do presidente da Cmara Municipal, Manuel Figueiredo Ferraz, do escritor e
teatrlogo Solano Trindade, de membros do 220, alm Fittipaldi, vereadores e da homenageada. O
discurso proferido por Fittipaldi (folhas 86-90 do processo), associa De Jesus exagerada e
retoricamente a distintas figuras da Literatura Mundial e/ou suas obras: Shakespeare (Hamlet), Zola
(LAssommoir), Franois Villon e Christopher Marlowe, Verdi (Rigolleto), Dickens (Oliver Twist),
Machado de Assis (Memorial de Ayres). No plano da questo social, relaciona-a a Josu de Castro
(Geografia da Fome). A tudo isso, a autora responde em seu discurso de agradecimento,
taquigrafado s folhas 91-93 do processo 5480/60, do qual se extrai os excertos abaixo, que:
[...] A transio da minha vida foi impulsionada pelos livros. Tive uma infncia atribulada.
No me foi possvel concluir o curso primrio, mas desde que aprendi a ler passei a venerar
os livros fantasticamente, lendo-os todos os dias.[...] Se no fosse por intermdio dos livros
que deu-me boa formao, eu teria me transviado, porque passei 23 anos mesclada com os
marginais.[...] Devo agradecer aos brancos de So Paulo que deram oportunidade aos
pretos, aceitando as nossas criaes e acatando-nos no ncleo social. Este gesto contribui
para abolir preconceitos raciais[...]

No seria bem isso que as associaes negras gostariam de ouvir, pelo menos no a parte a
final do discurso. A igualdade deveria ser uma conquista e no uma concesso, para maioria
daquelas associaes. Abre-se espao para o discurso do presidente da Cmara, Manuel Ferraz, em
que exorta a falta de preconceito racial em So Paulo e no pas. Como devem ter reagido Solano
Trindade, os membros do Clube 220 e outros a isso? Das fontes, nada consta. Alm disso, Ferraz
trata o problema da favela como se De Jesus tivesse descortinado uma cena oculta da metrpole
emergente. Em verdade, ela o inseriu numa pauta scio-poltica. As favelas estavam luz dos olhos
de todos. Ferraz prope medidas que vo do assistencialismo ao direta, fornecendo poucos
elementos para a concretizao de um ou doutro (folhas 94-96):
[...] preciso que este eco tenha ressonncia nesta Casa; que no fiquemos, ns
outros, indiferentes ao clamor daqueles que menos favorecidos clamam por aqueles que
podem acolh-los ou socorr-los na sua misria e no seu abandono.[...] Por isso, escritora
Carolina Maria de Jesus, o seu apelo ser atendido, por certo.[...] Esta cidade[...] lhe
grata pelos servios que voc prestou a nossa coletividade, chamando a ateno para um
problema que sabamos conhecer mas que preferamos desconhecer. E agora os nossos
olhos esto abertos. preciso que alertemos os demais para que este problema no
constitua um problema mas que seja agora um movimento para a soluo desse mal, que
o mal da favela de So Paulo[...]

183

De final dos anos 1940 at meados da dcada de 1960, os temas da favela, da

marginalidade social e da integrao do negro entraro na ordem do dia, para diferentes setores
sociais, no curto espao de tempo at comeo de 1964. De Jesus estar no centro desses debates at
a altura de 1962. A mobilizao de alguns setores da sociedade em busca de uma soluo para o
problema descortinado permite uma anlise interessante sobre a forma recorrente de se lidar de
maneira precria com problemas sociais, em verdade, irresolutos desde muito tempo. Ironicamente,
Quarto de Despejo, o dirio de uma favelada, que traz a cidadania daqueles debates.

184

IDENTIDADE E MEMRIA EM PONCI VICNCIO

Michelle Pinto da Silva*

1. A IDENTIDADE NEGRA NA PS-MODERNIDADE
Diante das novas relaes sociais, polticas e culturais advindas de um mundo
globalizado, torna-se pertinente nos dias atuais, refletirmos sobre a constituio das
identidades nas sociedades pertencentes a uma poca chamada de ps-moderna, ps-industrial
ou ainda, como preferem alguns autores, de modernidade tardia.
Ao discorrermos sobre a temtica da identidade, atentamos para as relaes de poder
que a envolvem, uma vez que estando interligadas a aspectos tnicos, tanto produzem
identidades sociais fortalecedoras do status quo, quanto formam novas identidades que podem
modific-lo. Esses aspectos, inerentes a uma dinmica de constituio das relaes identitrias
entre os indivduos em sociedade, delimitam as foras propulsoras determinantes
constituio das identidades coletivas e individuais no mundo atual.
Nesse contexto, apresentamos a obra Ponci Vicncio da escritora afrodescendente
Conceio Evaristo. Atravs de um enredo psicolgico formado pelas memrias da
protagonista homnima, o romance trata principalmente da constituio identitria de
personagens descendentes de escravos, cuja identidade fraturada, impulsiona principalmente
Ponci, e seus familiares em busca da sua construo e afirmao,
A me de Ponci olhou meio incrdula para a moa ao ouvir a filha falar
da deciso de partir. Por que uma ida to repentina, como um gesto de quase fuga?
Ponci no conseguiu explicar que sua urgncia nascia do medo de no conseguir
partir. Do medo de recuar, do desespero por no querer ficar ali repetindo a histria
dos seus. (EVARISTO, 2003, p. 38)

Nesta obra, encontramos problematizada a identidade coletiva da comunidade negra

por meio das identidades individuais: H tempos e tempos, quando os negros ganharam
aquelas terras, pensaram que estivessem ganhando a verdadeira alforria. Engano. Em muito
pouca coisa a situao de antes diferia da do momento. (EVARISTO, 2003, p. 48). Nngua
Kainda, personagem sbia, que ao longo da narrativa orienta Ponci e os seus familiares,
sempre lembrava a identidade comum existente entre eles, da identidade coletiva partilhada
* SILVA, Michelle Pinto da. Mestranda em Literatura e Interculturalidade pela Universidade Estadual da
Paraba (PPGLI/UEPB). So Jos do Campestre-Rio Grande do Norte/RN. E-mail: mipintouepb@hotmail.com

185

por seu povo. Quando Luandi, irmo de Ponci voltou soldado a sua terra, a velha teve a
seguinte reao:
Depois de Nngua Kainda olhou os trajes de Luandi e deu de rir, mas com os olhos.
Ria dizendo que o moo estava num caminho que no era o dele. Que estava
querendo ter voz de mando, mas de que valeria mandar tanto, se sozinho? Se a voz
de Luandi no fosse o eco encompridado de outras vozes-irms sofridas, a fala dele
nem no deserto cairia. Poderia, sim, ser peia, areia nos olhos dele, chicote que ele
levantaria contra os corpos dos seus. (EVARISTO, 2003, p. 95)

Referente constituio da identidade coletiva, em Castells (2010) encontramos a

definio de trs tipos de identidade inter-relacionados: identidade legitimadora,
correspondente s instituies dominantes da sociedade, e por isso impe o estado de
dominao aos indivduos; identidade de resistncia, surgida das classes dominadas e
inferiorizadas que tentam resistir dominao imposta pela identidade legitimadora, no
cedendo aos seus princpios ou opondo-se a ela; e a identidade de projeto, responsvel pela
construo de novas identidades em sujeitos que podem estabelecer outra posio em
sociedade, de acordo com aquilo que se projetou, transformando assim toda a estrutura social.
Cada forma e construo de identidade proposta por Castells (2010) trabalha em
favor da constituio de interesses prprios e, portanto, estabelece as relaes de poder que
envolvem a sua constituio. O entrelaamento entre essas formas de identidade existe, por
exemplo, no sentido das identidades de resistncia poderem evoluir para identidades de
projeto e estas, por sua vez, poderem tornar-se legitimadoras. Ocorre, portanto, uma espcie
de circularidade quanto s identidades criadas, mediante os interesses coletivos e as
identificaes, seja dos dominados ou dos dominantes, os quais podem inverter papis
segundo a relao de poder promovida por cada uma dessas identidades em sociedade num
determinado contexto histrico. Por isso, o referido autor afirma:
De fato, a dinmica de identidades ao longo desta sequncia evidencia
que, do ponto de vista da teoria social, nenhuma identidade pode constituir uma
essncia, e nenhuma delas encerra, per se, valor progressista ou retrgrado se estiver
fora de seu contexto histrico. (CASTELLS, 2010, p. 24)

Ressaltamos a importncia da identidade de resistncia, tendo em vista ser ela a

responsvel pela criao de comunidades que se opem a uma determinada dominao dando
origem a formas de resistncia coletiva diante de uma opresso que, do contrrio, no seria
suportvel (CASTELLS, 2010, p. 25).

186

Percebemos a presena desse tipo de identidade em Ponci, quando esta, cansada do

trabalho quase escravo a que ela e os seus eram submetidos, decide partir para a cidade
grande:
Quando Ponci Vicncio resolveu sair do povoado onde nascera, a
deciso chegou forte e repentina. Estava cansada de tudo ali. De trabalhar o barro
com a me. De ir e vir s terras dos brancos e voltar de mos vazias. De ver a terra
dos negros coberta de plantaes, cuidadas pelas mulheres e crianas, pois os
homens gastavam a vida trabalhando nas terras dos senhores, e depois a maior parte
das colheitas ser entregue aos coronis. Cansada da luta insana, sem glria, a que
todos se entregavam para amanhecer cada dia mais pobres, enquanto alguns
conseguiam enriquecer-se a todo dia. (EVARISTO, 2003, p. 33)

Como a protagonista do romance projeta uma mudana para a sua condio e,

consequentemente, uma nova posio em sociedade, nesta passagem identificamos uma
identidade de resistncia que evolui para uma identidade de projeto. Ponci no a nica
neste romance a projetar uma nova identidade para si. Seu irmo Luandi, fatigado de trabalhar
na terra dos brancos e quase nada receber por isso, tomou o mesmo rumo da irm. Ao
chegar cidade grande e ser confundido com um bandido e por isso levado delegacia, sentese feliz em reconhecer a mesma negritude da sua pele no soldado que o prendera:
Soldado Nestor pegou Luandi pelo brao e foi levando. Fazia fora,
apertava-lhe o brao. Um funcionrio que varria a estao ficou olhando. Era negro
tambm. Luandi se assustou, mas nem raiva teve. Estava feliz. Acabava de fazer
uma descoberta. A cidade era mesmo melhor do que na roa. Ali estava a prova. O
soldado negro! Ah! Que beleza! Na cidade, negro tambm mandava! (EVARISTO,
2003, p. 70)

Assim, evidenciamos o desejo de Luandi de transcender o estado de dominado

dominante. Para ele, pouco importou o fato de estar sendo preso sem os justos motivos, mas
sim, o fato de um negro poder mandar.
Os tipos de identidade apontados por Castells (2010), ento, esto inter-relacionados
s novas formas de organizao das relaes sociais existentes na modernidade e que se
desenvolvem segundo a diversidade social, poltica e cultural do mundo atual, arrefecendo a
problemtica da identidade per si.
Notamos assim que a identidade de resistncia promove a luta contra a opresso do
dominado, por isso desempenha um papel importante para a constituio da identidade das
classes inferiorizadas e oprimidas. Impondo-se dominao da identidade legitimadora, esse
tipo de identidade, impe a resistncia e a negao da excluso ditada pela classe dominante,
mesmo que, como um efeito reverso, tambm promova a excluso.
1.1. Identidade afrodescendente: a afirmao da identidade negra

187

Ao nos basearmos no panorama da escravido no Brasil, no qual os negros se

apresentavam como vtimas de um sistema criado para favorecer as classes dominantes e em
cujo contexto predominava a primitiva lei da fora - fazendo uso da expresso utilizada por
Stuart Mill em seu livro Sujeio das mulheres (2006) -, ns os observamos como
participantes de um processo baseado principalmente nas relaes de poder, as quais foram
constitudas por um sistema poltico-econmico criado para fortalecer queles postos no topo
das relaes comerciais, que se serviam dos inferiorizados, para a efetivao desse sistema
opressor:
A vida escrava continuava at os dias de hoje. Sim, ela era escrava tambm. Escrava
de uma condio de vida que se repetia. Escrava do desespero, da falta de esperana,
da impossibilidade de travar novas batalhas, de organizar novos quilombos, de
inventar outra e nova vida. (EVARISTO, 2003, p. 83)

De acordo com o trecho acima, reconhecemos nas relaes apresentadas uma no

diferena nas relaes desse passado, ressurgido na medida em que testemunhamos a
constante inferiorizao dos afrodescendentes, os quais em sua maioria, constituindo-se em
comunidades, partilham de identidades afins e militam pela efetiva constituio dos direitos
conquistados atravs de muita luta contra as foras opressoras.
Mesmo que contrariamente aos propsitos defendidos por Nngua Kainda, podemos
observar em Luandi este carter de luta, quando este, ao se tornar soldado, discorre: Viveria
aquele lugar, mas de um outro modo. No era algum que simplesmente chegava. Era algum
que estava. Era uma pessoa que se impunha. (EVARISTO, 2003, p. 122). Ponci tambm
demonstra disposio para enfrentar as dificuldades:
Apesar do desconforto, da fome, da broa de fub que acabara ainda no primeiro dia,
do caf ralo guardado na garrafinha, dos pedaos de rapadura que apenas lambia,
sem ao menos chupar, para que eles durassem at ao final do trajeto, ela trazia a
esperana como bilhete de passagem. Haveria, sim, de traar o seu destino.
(EVARISTO, 2003, p. 36)

A questo da identidade da comunidade negra e seus questionamentos sobre a

inconstncia do seu identificar-se seja a sua posio, coletiva ou individual, fundada na base
das suas relaes sociais, polticas e econmicas surge, primordialmente, atravs da relao
existente entre opressor e oprimido. Como conseguir estabelecer uma identificao, tendo em
vista a dependncia da sua estabilidade enquanto pessoa, a aspectos scio-polticos que ditam
a organizao social da comunidade a que pertencem, e que acima de tudo negam posies

188

scio-polticas e culturais a um grupo que foi oprimido ao longo da histria e que por isso foi
tido como inferior?
Os problemas quanto identidade dessa comunidade se constituem principalmente
por essa opresso determinante da posio que lhe foi assinalada. Mais do que qualquer outro,
o negro e os seus descendentes sentem na pele as marcas da espoliao perpetuada mesmo
aps tantas lutas e, consequentemente, conquistas e direitos adquiridos nos ltimos tempos,
mas nem sempre respeitados.
A custa de muitas lutas travadas entre o grupo dominante e grupo dominado que o
negro, mantendo-se resistente s consequncias da escravido, consegue se sobrepor cada vez
mais s foras que tentam inferioriz-lo.
No Brasil, a literatura afro-brasileira surge como uma identidade de resistncia criada
por um grupo que assume a identidade negra, caracterizado pela afirmao e reconhecimento
de pertencer a determinado grupo. Usa a arte da palavra para militar em prol dos seus direitos,
expondo atravs do ato de escrever as diversas atrocidades sofridas por seus antecedentes e
transferidas, muitas vezes de forma velada, para seus descendentes.
Na voz narrativa de Ponci Vicncio encontramos um exemplo de como o uso da
palavra pode auxiliar nas lutas enveredas pela comunidade negra: Descobria tambm que
no bastava saber ler e assinar o nome. Da leitura era preciso tirar outra sabedoria. Era preciso
autorizar o texto da prpria vida, assim como era preciso ajudar a construir a histria dos
seus. (EVARISTO, 2003, p. 127).
O crtico literrio Cuti, ao discutir sobre como surgiu a literatura afro-brasileira, que
por questes de identidade a chama de negro-brasileira, afirma que os autores negrobrasileiros ao representarem o negro, o fazem diferentemente de autores brancos porque
fazem do prprio preconceito e da discriminao racial temas de suas obras, apontando-lhes
as contradies e as consequncias. (2010, p. 25). Segundo este autor, falta aos autores
brancos, ao trabalharem com as questes do preconceito e da discriminao racial, a
aproximao entre sujeito e seu objeto.
A obra aqui em estudo pertence a uma escritora que faz parte deste grupo, assume a
sua identidade e atravs dos seus trabalhos, problematiza, dentre outras questes, a identidade,
a memria e o gnero do sujeito negro. A representao do afrodescendente nesta escritora
d-se pela problematizao das questes raciais geradoras da discriminao enquanto prtica
do preconceito de cor, na qual as suas vtimas surgem como sujeitos ativos, no resignados
condio de subalternidade imposta, passividade diante das atrocidades e infortnios
sofridos,

189

A me, com os olhos fechados, revivia outras cenas: a menina, V

Vicncio, a passagem dele, a passagem de seu homem, a sapincia de Nngua
Kainda, a terra dos negros, os trabalhos de barro, o filho agora e por enquanto
soldado, a voz de mando, a terra dos brancos, a resistncia teimosa e muitas vezes
silenciosa do negro, travestida de uma falsa obedincia ao branco. (EVARISTO,
2003, p. 124)

Em outra passagem do texto encontramos mais uma afirmao sobre a no

resignao do negro vontade do branco: Apesar dos mandos do sinhozinho e da aparente
obedincia cega, que era obrigado a demonstrar, (...) (EVARISTO, 2003, p. 30).
Apesar dos infortnios e atrocidades sofridos, observamos nas personagens uma
conscincia desses fatos e uma no resignao quanto a esse estado, uma vez que existia uma
falsa e aparente obedincia cega aos mandos dos brancos. No entanto, ao viver
constantemente diante dessas condies, Ponci, gradativamente se desinteressa pela vida
presente em favor da vivncia do seu passado. Esse fato ocorre devido a sua identidade
fraturada advinda da crescente conscincia do flagelo sofrido devido ao preconceito ao longo
da sua vida sendo acentuado pela separao, e mais tarde desencontro, entre ela e os seus
familiares. Assim,
Ponci Vicncio no queria mais nada com a vida que lhe era
apresentada. Ficava olhando sempre um outro lugar de outras vivncias. Pouco se
dava se fazia sol ou se chovia. Quem era ela? No sabia dizer. Ficava feliz e ansiosa
pelos momentos de sua auto-ausncia. (EVARISTO, 2003, p. 90)

A conscincia de pertencer a um grupo discriminado e inferiorizado torna-se

evidente na referida obra. A personagem utilizada como foco principal deste estudo
demonstra os dilemas pelos quais passa, principalmente, devido a sua cor. Ao seguir a sua
respectiva trajetria, um percurso delineado por semelhantes finalidades e desejos,
representantes de uma coletividade, a protagonista centra a sua caminhada numa busca pelo
seu estar no mundo, s vezes de forma consciente, outras vezes inconsciente, das adversidades
que a acompanha, mas mantenedora da resistncia que possui para enfrent-las.
Para Kathryn Woodward, a identidade relacional, e a diferena estabelecida por
uma marcao simblica relativamente a outras identidades (2012, p. 13). Assim, esse
processo relacional existente para a constituio da identidade, marca fundamentalmente as
conflituosas relaes sociais que abarcam as relaes entre aqueles tidos como brancos e os
tidos como negros, desde a escravido at os dias atuais. Expressa-se bem este conflito,

190

surgido na base da diferena social determinante para constituio da identidade , a seguinte

passagem:
O corao de muitos se regozijava, iam ser livres, ter moradia fora da
fazenda, ter as suas terras e os seus plantios. Para alguns, Coronel Vicncio parecia
um pai, um senhor Deus. O tempo passava e ali estavam os antigos escravos, agora
libertos pela Lei urea, os seus filhos, nascidos do Ventre Livre e os seus netos,
que nunca seriam escravos. Sonhando todos sob os efeitos de uma liberdade
assinada por uma princesa, fada-madrinha, que do antigo chicote fez uma varinha de
condo. Todos, ainda, sob o jugo de um poder que, como Deus, se fazia eterno.
(EVARISTO, 2003, p. 48)

De acordo com Silva (2012, p. 76) na base das criaes sociais e culturais se
pautam a diferena e a identidade, e para a constituio desta ltima faz-se necessria a
presena daquela, uma vez que a identidade determina-se pelo que no , portanto, pela
diferena.
Interessante ainda ressaltar as relaes de poder que envolvem a afirmao da
identidade e a enunciao da diferena:
A afirmao da identidade e a enunciao da diferena traduzem o desejo
dos diferentes grupos sociais, assimetricamente situados, de garantir o acesso
privilegiado aos bens sociais. A identidade e a diferena esto, pois, em estreita
conexo com relaes de poder. O poder de definir a identidade e de marcar a
diferena no pode ser separado das relaes mais amplas de poder. A identidade e a
diferena no so, nunca, inocentes. (SILVA, 2012, p. 81)

Tais relaes de poder promovem a imposio da identidade queles que menos

podem, no caso aos inferiorizados e oprimidos. Os negros e seus descendentes so um
exemplo de uma classe inferiorizada e, portanto, vtima dessas relaes de poder. Sendo
assim, o questionamento gira em torno de como surgiram essas relaes de poder, de como se
estabeleceu essa imposio, aspectos que remetem a uma reflexo sobre como se
desenvolveram os contextos scio-polticos e econmicos at como estes se apresentam
atualmente.
Sob o vis da diferena apresentada como marca para a comunidade negra, a sua
premissa para a constituio da identidade surge como um processo empreendido numa
relao de alteridade entre os sujeitos que na base de suas dessemelhanas constroem a si
mesmos. A esse respeito Landowski (2002, p. 12) prope,
Na realidade, as diferenas pertinentes, aquelas sobre cuja base se
cristalizam os verdadeiros sentimentos identitrios, nunca so inteiramente traadas
por antecipao: elas s existem na medida em que os sujeitos as constroem e sob a
forma que eles lhes do.

191

Assim se suscita a ideia da construo da identidade dada por meio do reflexo de si

para com o outro defendido por Stuart Hall (2006), em seus estudos sobre cultura e
identidade, ao afirm-la como algo que no se acaba em si mesmo, porta-se como um
processo constante, surgido de um preenchimento advindo do exterior pela forma como se
pensa ser visto ou reconhecido pelo outro. O trecho seguinte exemplifica, atravs da relao
entre o pai de Ponci e o sinh-moo, a constituio da identidade como reflexo de como se
pensa ser visto,
Filho de ex-escravos, crescera na fazenda levando a mesma vida dos pais.
Era pajem do sinh-moo. Tinha a obrigao de brincar com ele. Era o cavalo onde
o mocinho galopava sonhando conhecer todas as terras do pai. Tinham a mesma
idade. Um dia o coronelzinho exigiu que ele abrisse a boca, pois queria mijar dentro.
O pajem abriu. A urina do outro caa escorrendo quente por sua goela e pelo canto
de sua boca. (EVARISTO, 2003, p. 17)

Constatamos por meio dessa relao de extrema subalternidade entre o pajem e

coronelzinho, a construo de identidade fragmentada, oscilante entre a que se possui e a
refletida pelo outro.
Como parte da sociedade no consolidou o reconhecimento do negro como um ser
agente, capaz de viver em igualdade, surge ento a dificuldade deste em se firmar e afirmar a
sua identidade. Semelhante a este fato a passagem encontrada em Ponci Vicncio na qual o
sinh-moo por brincadeira decide ensinar as letras do alfabeto ao pai de Ponci, porque
tinha curiosidade de saber se ele seria capaz de aprend-las:
Um dia o coronelzinho, que j sabia ler, ficou curioso para ver se negro
aprendia os sinais, as letras de branco e comeou a ensinar o pai de Ponci. O
menino respondeu logo ao ensinamento do distrado mestre. Em pouco tempo
reconhecia todas as letras. Quando sinh-moo se certificou de que negro aprendia,
parou a brincadeira. (EVARISTO, 2003, p. 18)

So pertinentes as consideraes de Landowski quando este tece algumas reflexes a

respeito da relao alteridade X identidade, nas quais afirma que estas so pautadas nas
relaes com o outro. Assim, a forma como algum se identifica ultrapassa os limites de autodefinio e pauta-se nas relaes de alteridade,
Com efeito, o que d forma minha prpria identidade no s a maneira
pela qual, reflexivamente, eu me defino (ou tento me definir) em relao imagem
que outrem me envia de mim mesmo; tambm pela maneira pela qual,
transitivamente, objetivo a alteridade do outro atribuindo um contedo especfico
diferena que me separa dele. (LANDOWSKI, 2OO2, p. 04)

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Pertinente considerarmos, ainda sob o mesmo pensamento, sobre como a

fundamentao da identidade no outro no dever apagar o reconhecimento de si mesmo. O
outro visto como tal tomando o si mesmo como ponto de partida. Por isso, o no
abandono de si mesmo em nome do outro, torna-se necessrio para que no haja renncia da
sua prpria identidade.
desta forma criada uma espcie de identidade de resistncia, consciente da
existncia do outro, mas sem a anulao de si mesmo, estabelecendo uma relao recproca de
respeito entre sujeitos autnomos, conscientes das diferenas e diversidades, que
paradoxalmente se repelem e se atraem, no ato da construo de suas identidades.
Em Ponci Vicncio evidenciamos a importncia da relao com o outro para a
construo da protagonista. Essa relao se manifesta primordialmente entre os seus
familiares e pessoas do seu convvio comunitrio, assim como entre aqueles surgidos na vida
social da personagem,
A me e o irmo eram sempre matria de sua memria.Tanto tempo j se
tinha passado. Quando se encontrariam juntos os trs? Parte de sua vida era o desejo
de que isso acontecesse. Porm, nada fazia, a no ser ficar ali, calma, sentada, quase
inerte. Era preciso esperar. E era isso que ela estava fazendo h anos. Fazia o que
suas foras lhe permitiam. S lhe era possvel esperar. (EVARISTO, 2003, p. 92)

Era preciso esperar o tempo certo, como tinha afirmado Nngua Kainda, Tempo este
identificado por ela e revelado a Maria Vicncio, me de Ponci, momentos antes da partida
da velha sbia: [...] Maria Vicncio ainda pde decifrar o que a velha Nngua Kainda estava
dizendo. Ela dizia que o tempo j permitia abrir os caminhos para que a me fosse encontrar
os filhos. (EVARISTO, 2003, p. 115)
As vivncias das personagens do romance de Conceio Evaristo pem sempre em
choque o preconceito e a discriminao sofridos por eles e a constante luta travada contra a
fora propulsora em favor de um estado de resignao, ao qual os personagens tentam resistir.
A esta condio associa-se a misria que assola as personagens. certo que a sua aglutinao
advm das prticas discriminatrias contra os negros e os seus descendentes.
2. A MEMRIA INDIVIDUAL COMO UM REFLEXO DE UMA MEMRIA
COLETIVA
Ponci Vicncio um romance narrado em 3 pessoa por meio de um tempo
psicolgico no qual a memria apresentada ao leitor atravs de um narrador/observador, que

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conta a trajetria das personagens, tomando como centro as rememoraes de Ponci, por
meio de um enredo que oscila entre o presente e o passado.
Considerando a constituio da memria sob a base do discurso, a sua (re)
construo concretiza-se no presente, mesmo fazendo referncia ao passado, uma vez que
neste tempo que surgem as lembranas e reminiscncias. Desta forma, estas sobrevivem
enquanto significantes para o momento atual, e nada mais atual e significante, que as
memrias refletidas nas relaes sociais sobre os impactos e as consequncias das questes
raciais.
De acordo com o socilogo Roger Silverstone (1999, p. 231),
[...] somos o que lembramos, como naes e como indivduos; e a
memria o lugar, agora, de lutas por identidade e pela posse de um passado. [...]
Lutas amargas para que no se esquea o passado; para o passado ser reivindicado
para o presente e o presente ser reivindicado para o futuro.

A afirmao permite-nos ressaltarmos como o romance de Conceio Evaristo tem

como foco a reflexo da herana histrica dos negros e seus descendentes, que devido
escravizao desenvolveram uma espcie de trauma, por vezes culminante em uma crise
identitria. Assim, as memrias da protagonista da obra constituem-se como um lugar de lutas
e de anseio pela constituio de uma identidade, no caso, da identidade negra.
Em Ponci Vicncio, atravs da voz do narrador, o irmo de Ponci a considera
herdeira e representante da histria de sofrimento do seu povo, e como tal, algum que
poderia proporcionar aos de sua raa a esperana de outro destino:
Bom que ela se fizesse reveladora, se fizesse herdeira de uma histria to
sofrida, porque enquanto o sofrimento estivesse vivo na memria de todos, quem
sabe no procurariam, nem que fosse pela fora do desejo, a criao de um outro
destino. (EVARISTO, 2003, p. 126)

A relao entre memria e identidade aparece justificada nas ideias de Candau

(2012) quando se afirma a perda da identidade constituda pela perda da memria, uma vez
que sem esta, [...] o sujeito se esvazia, vive unicamente o momento presente, perde suas
capacidades conceituais e cognitivas. Sua identidade desaparece. (Idem, 2012, p. 60). Neste
sentido, de acordo com Rossi (2010) a memria no mantm apenas relao com o passado,
mas tambm com a identidade, fato que justifica a persistncia em um futuro. Neste mbito, a
constituio da memria suscita uma busca pela identidade, no passado posta em xeque, e que
no presente tenta firmar-se.

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Ao ser associada constituio da identidade, funcionando como um meio de

resistncia e sendo buscada no passado, apesar de aparecer no presente, a memria se
evidencia por meio das lembranas individuais, principalmente da protagonista, refletindo
uma memria coletiva: a dos militantes da comunidade negra pela posse do que lhes foi
espoliado.
As memrias da protagonista associam-se quelas da populao negra, respaldando a
temtica das suas identidades em crise, mas que acima de tudo existem e tentam ser
afirmadas. Exercendo uma resistncia dentro dessa comunidade, Ponci busca conservar o
passado por meio da sua reconstruo no tempo presente, para a fundamentao da luta contra
o mascaramento dos fatos, ou at mesmo contra o esquecimento, como uma forma de
afirmao da identidade negra como reivindicao de um futuro.
Ao lembrar fatos cotidianos, obtemos por meio das recordaes do passado de
Ponci representadas no presente, recordaes a respeito da sua vida cotidiana entre os seus,
da rotina do trabalho desenvolvido por ela e os seus familiares,
Ponci se lembrou da me preparando biscoitos para o pai e para o irmo,
quando eles saam para o trabalho nas terras dos brancos. Lembrou-se do cuidado
com que ela arrumava os objetos de barro. Embalava tudo em folhas de bananeira e
palhas secas, entregando-os depois para o homem vender l na fazenda.
(EVARISTO, 2003, p. 54)

Comprovamos assim que as lembranas constituintes do passado ressurgem no

tempo em que se vive. Por este vis, as memrias representantes dessa populao so
reconhecidas e reconstrudas no presente por aqueles que delas partilham em comunidade, e
as exercitam na base das relaes sociais, como afirma Halbwachs (2006).
Nesse sentido, as lembranas de outrem podem surgir para reavivarmos nossas
lembranas de fatos que tenhamos participado e que por algum motivo esquecemos, ou para
ratificar uma memria comum por meio de uma mesma identidade: Para confirmar ou
recordar uma lembrana, no so necessrios testemunhos no sentido literal da palavra, ou
seja, indivduos presentes sob uma forma material e sensvel. (HALBWACHS, 2006, p. 31)
Assim sendo, a obra em anlise pode reavivar as lembranas de leitores,
principalmente dos que partilham em comunidade uma mesma memria, dos subjugados e
esbulhados ao longo da histria, que mesmo no tendo vivido na poca da escravido,
guardam a memria dos seus, uma vez que esta pode ser assimilada devido perpetuao da
subjugao, da subalternidade pelas quais os negros e seus descendentes ainda passam.

195

Assumir a memria da populao negra assumir-se como negro, e como tal

mostrar-se capaz de enfrentar toda e qualquer prtica discriminatria; compartilhar
memrias com pessoas do seu convvio, sobre aqueles que no conviveram consigo num
mesmo tempo, mas que se unem a eles por uma memria comum.
Halbwachs (2006) ao afirmar que nossas memrias se interligam s memrias das
pessoas do nosso convvio, com as quais partilhamos as mesmas lembranas e constitumos
uma mesma identidade, faz com que observemos, por exemplo, como a necessidade de
reencontro de Ponci com seus familiares e destes com ela, d-se pelo anseio de reviver as
memrias em comum e pela busca da identidade que os une no somente como famlia, mas
como uma comunidade que pertence a um grupo advindo da dispora e da explorao que se
cristaliza como herana da escravizao: [...] Ponci Vicncio sorriu, gargalhou, chorou,
dizendo que sabia o que devia fazer. Ia tomar o trem, voltar ao povoado, voltar ao rio.
(EVARISTO, 2003, p. 120).
Atravs da volta ao rio da sua infncia e, portanto, do reencontro com os seus, a
personagem espera reconstruir ou reconfigurar uma identidade fragmentada por anos de
subservincia e anulao. O seu desejo em reencontrar os seus, de voltar ao lugar onde
nascera e crescera, confirma o seu pertencimento identitrio ao das pessoas do seu convvio,
com o lugar que a concebeu, com as memrias do seu povo.
Esse fato comprova como a personagem representa uma memria coletiva
desenvolvida atravs de rememoraes individuais, mas que buscam um passado em comum,
constituinte, portanto, da identidade de um grupo.
O tempo cronolgico vivido pela personagem no o da poca da escravido
propriamente dita, mas esta compartilha dessa memria, uma vez que alm de ouvir dos seus
antepassados as experincias marcantes da escravizao, tambm sofrem as suas
consequncias. A esse respeito, convm refletirmos sobre as consideraes abaixo:
Talvez seja possvel admitir que um nmero enorme de lembranas
reaparea porque os outros nos fazem record-las; tambm se h de convir que,
mesmo no estando esses outros materialmente presentes, se pode falar de memria
coletiva quando evocamos um fato que tivesse um lugar na vida de nosso grupo e
que vamos, que vemos ainda agora no momento em que recordamos, do ponto de
vista desse grupo. (HALBWACHS, 2006, p. 41)

Em Ponci Vicncio encontramos a presena de uma personagem mais velha que usa
da sua experincia e sapincia para aconselhar os mais jovens. Nngua Kainda possui um
[...] olhar embaado contemplando a vida refeita pelo movimento das lembranas.
(EVARISTO, 2003, p. 59).

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Bosi (2006) reflete sobre a memria dos velhos, ao afirmar sobre os idosos
encontrarem-se mais prximos do passado, pois no vivem mais as contradies do presente
como acontece com os mais jovens. Eles tm, portanto, uma memria atual mais definida,
uma vez que no estando to mais ativos em suas relaes sociais, podem doar-se refaco
do passado. Diferentemente dos mais jovens,
Ao lembrar o passado ele [o mais velho] no est descansando, por um
instante, das lides cotidianas, no est se entregando fugitivamente s delcias do
sonho: ele est se ocupando consciente e atentamente do prprio passado, da
substncia mesma da sua vida. (BOSI, 2006, p. 60)

Nesse apropriar-se do passado Ngua Kainda, faz uso da sua sapincia, em diferentes
momentos ao aconselhar Ponci e a sua famlia, encontrados separados naquele momento: A
velha pousou a mo sobre a cabea de Ponci Vicncio dizendo-lhe que, embora ela no
tivesse encontrado a me e nem o irmo, ela no estava sozinha. (EVARISTO, 2003, p. 60).
Ngua Kainda afirma que Ponci no est sozinha porque a comunidade negra est
unida por uma memria em comum, por um passado ao qual no se pode fugir. neste
aspecto que a velha, sabiamente, ao reencontrar Luandi, irmo de Ponci, o desencoraja do
desejo de se tornar soldado, pois:
[...] o moo estava num caminho que no era o dele. Que estava querendo ter voz de
mando, mas de que valeria mandar tanto se sozinho? Se a voz de Luandi no fosse o
eco encompridado de outras vozes-irms sofridas, a fala dele nem no deserto cairia.
Poderia, sim, ser peia, areia nos olhos dele, chicote que ele levantaria contra os
corpos dos seus. (EVARISTO, 2003, p. 94)

Constatamos diante das sapientes palavras da velha, que a fora de mando desejada
por Luandi s ser justificada e vlida, se for utilizada como apoio a causa da comunidade
negra. Percebemos que a fora exigida para a luta em busca de condies igualitrias neste
sentido s existe enquanto comunidade, unio entre os aqueles que foram discriminados e
relegados a condies inferiores. A militncia para a populao negra s ser bem realizada e
obter sucesso em comunho.
CONSIDERAES FINAIS:
Diante deste conflito subsiste a comunidade negra. A constante luta ou disputa pela
identidade apresenta-se litigante a este grupo, que tenta no ceder s imposies, quando no
aceitando a sua inferiorizao, lutam pela igualdade de condies.

197

As relaes de alteridade surgem como base para a construo das identidades que
deve ser erigida atravs de relaes dialgicas contribuintes para o compartilhamento das
ideias e discusses pleiteantes da solidariedade, do respeito e da aceitao diversidade e
diferena que promovero novas identidades, fortalecero outras e mantero as existentes.
A afirmao sobre nossas lembranas permanecerem coletivas, no apaga a
existncia da memria individual, necessria para que ns no confundamos o nosso passado
individual com o passado do outro. No entanto, a nossa memria individual se une memria
coletiva (HALBWACHS, 2006), a memria de um grupo com o qual nos identificamos, mas
para que haja diferena entre nosso passado e o de outros, algo tem de surgir de novo, algo a
no ser tomado pela lembrana de um segundo.
Desta forma, ressaltamos que as memrias individuais da Ponci se interligam
memria coletiva do seu povo, vindo por meio delas a militncia para a construo, afirmao
e assuno da identidade negra. A memria, assim posta, transforma-se num palco construdo
por velhos muros, mas no qual se busca uma nova encenao.
REFERNCIAS:

BOSI, Ecla. Memria e sociedade: Lembranas dos velhos. 3. ed. So Paulo: Companhia
das Letras, 1994.
CANDAU, Joel. Memria e identidade. Trad. Maria Leticia Ferreira. So Paulo: Contexto,
2012.
CASTTELLS, Manuel. O poder da identidade: A era da informao: economia, sociedade e
cultura. Trad. Klauss Brandini Gerhardt. So Paulo: 2010.
CUTI (Luiz Silva). Literatura negro-brasileira. So Paulo: Selo Negro, 2010.
EVARISTO, Conceio. Ponci Vicncio. Belo Horizonte: Mazza Edies, 2003.
GIDDENS, Anthony. Modernidade e Identidade. Trad. Plnio Dentzien. Rio de Janeiro,
Zahar, 2002.
HALBWACHS, Maurice. Memria individual e memria coletiva. In: Memria coletiva.
Trad. Beatriz Sidou. So Paulo: Centauro, 2006, p. 29-70.
HALL, Stuart. A identidade cultural na ps-modernidade. Trad. Tomaz Tadeu da Silva,
Guaraeira Lopes Louro. 11. Ed. Rio de Janeiro: DP&A, 2006.
LANDOWSKI, Eric. Buscas de identidade. In: Presenas do outro: ensaios de
sossiosemitica. So Paulo: Perspectiva, 2002, p. 3-29.

198

MILL, John Stuart. A sujeio das mulheres. Trad. Benedita Bettencourt. Coimbra:
Almedina, 2006.
ROSSI, Paolo. Lembrar e esquecer. In: O passado, a memria, o esquecimento: seis ensaios
da histria das idias. Trad. Nilson Moulin. So Paulo: Editora UNESP, 2010, p. 15-38.
SILVERSTONE, Roger. Why Study Media?. London EC2A 4PU: Sage Publication LTD,
1999. ISBN: 0-7619-6454-1
SILVA. Tomaz Tadeu da. et. al. Identidade e diferena: a perspectiva dos estudos culturais.
12. ed. Petrpolis, RJ: Vozes, 2012.

199

A FOME DA ESCRITA PARATEXTOS NO QUARTO DE DESPEJO, DE

CAROLINA MARIA DE JESUS
Osmar Pereira Oliva*
Primeiramente despertada pela fome, Carolina Maria de Jesus saa de casa ainda de
madrugada, catando lixo para sobreviver e sustentar os trs filhos. Mas a privao de conforto
bsico e de alimentao lhe trouxe a inquietao da escrita, uma fome insacivel de colocar
no papel suas ansiedades e sofrimentos. O seu dirio, escrito de julho de 1955 a janeiro de
1960, apresenta uma linguagem objetiva, crua e realista, mas possui tambm um lirismo
prosaico, por meio de certas construes poticas inusitadas. Observadora do espao exterior,
da rua, do movimento de polticos, de operrios e de gente comum, a narradora, ao catar
objetos reciclveis e papis para vender, recolhe tambm fragmentos de cantigas populares,
de versos, de manchetes de jornais e de tantas outras variedades de letras que transitam do
espao miditico e capitalista para os lixes. Este trabalho pretende discutir a composio do
dirio a partir desses restos de escritos que constituem paratextos do Quarto de despejo.
Na apresentao do livro Quarto de Despejo, de Carolina Maria de Jesus, o jornalista
Audlio Dantas nos informa que se dedicava a uma matria sobre uma favela que se expandia
beira do rio Tiet, no bairro do Canind, em So Paulo. Segundo ele, L, no rebulio
favelado, encontrei a negra Carolina, que logo se colocou como algum que tinha o que dizer.
E tinha! Tanto que, na hora, desisti de escrever a reportagem (In: JESUS, 2001, p. 3). Dantas
nos explica que os escritos compunham cerca de 20 cadernos encardidos que a autora
guardava em seu barraco. A matria que o jornalista buscava estava toda escrita e organizada,
da maneira como nenhum escritor poderia escrever, pois os relatos haviam sido registrados
com uma viso de dentro da favela.
Trechos do dirio foram publicados inicialmente no jornal Folha da Noite, em 1958,
e mais tarde (1959) na revista O Cruzeiro. A forma em livro, tal qual a conhecemos, chegounos em 1960, com leitura, reviso e edio de texto de Audlio Dantas. Se aceitarmos o pacto
de leitura estabelecido pelo dirio Quarto de despejo e dermos validade s datas nele
impressas, podemos afirmar que Carolina Maria de Jesus estava com 40 anos de idade,
* Professor doutor da Universidade Estadual de Montes Claros Unimontes. Poeta, contista, ensasta. Atua nos
cursos de graduao em Letras e no mestrado em Literatura Brasileira da Unimontes. Desenvolve pesquisas
sobre literatura mineira e sobre gnero. Dedica-se atualmente recolha, estudo e edio crtica da obra completa
do dramaturgo oitocentista Jos Ricardo Pires de Almeida. E-mail: osmar.oliva@unimontes.br

200

morava em uma favela no bairro do Canind, e trabalhava como catadora de lixo, para
sobreviver. Em uma breve entrevista que acompanha a edio de 2001, da tica, Carolina
questionada por que comeou a escrever, a que responde: Quando no tinha nada o que
comer, em vez de xingar eu escrevia. Tem pessoas que, quando esto nervosas, xingam ou
pensam na morte como soluo. Eu escrevia o meu dirio (in: JESUS, 2001, p. 170).
Nessa resposta, vemos a concepo de escrita como compensao, forma de
driblar a fome e de passar o tempo, ou como transcendncia, no sentido de que escrever
desreferencializa espacial e temporalmente as pessoas. Em meio misria, falta de uma
moradia digna e de alimentos bsicos para si e para seus filhos, a catadora de papel encontra
nos relatos escritos dirios uma tentativa de libertao. Mulher pobre, negra, me solteira,
quarentona, favelada, mas no ignorante. Leitora de tudo que lhe chegava ao alcance, no s
escrito, mas ouvido, do rdio ou dos comentrios dos vizinhos, Carolina almejava ganhar
dinheiro com os seus livros e melhorar as condies de vida de seus filhos. Tanto que, antes
de conhecer o jornalista Audlio, j havia encaminhado alguns escritos para a Seleo
Readers Digest, dos Estados Unidos, que os devolveu sem esperana de publicao. A
pobreza de Carolina e o seu semianalfabetismo no podem ser tomados como ndices de
alienao. Ao contrrio, foram motivadores para que ela buscasse ultrapassar sua condio de
excluda e marginalizada.
Por que Carolina de Jesus no escreveu poemas? No temos exemplos de poetas
torturados pela dor decorrente da pobreza, da cor negra da pele e da excluso social, como
Cruz e Souza? Jean-Paul Sartre, no seu livro Que a literautra?, ao estabelecer distines
entre o poeta e prosador, argumenta que a prosa utilitria por essncia, e o escritor um
falador; designa, demonstra, ordena, recusa, interpela, suplica, insulta, persuade, insinua
(SARTRE, 1993, p. 18). compreenso de que a poesia seja uma contemplao
desinteressada, visando ao belo, ao esttico, prpria linguagem, com finalidade em si
mesma, a prosa pretende a comunicao, estabelecer com o leitor uma relao de
cumplicidade, agindo sobre o mundo, tornando-o revelado. Para Sartre, a funo do escritor
fazer com que ningum possa ignorar o mundo e considerar-se inocente diante dele.
Diante desses apontamentos sartrianos, sem pretender um engajamento poltico e
social para toda e qualquer literatura em prosa, podemos aplic-los ao dirio de Carolina
Maria de Jesus, para quem no precisa ser letrado para se chegar concluso de que o custo
de vista oprime os menos favorecidos. Em vez de poemas, Carolina opta pela prosa porque
por meio dessa forma literria que a sua realidade e a dos demais favelados seriam mais bem
descritas e reveladas ao seu leitor. A explorao do pobre, as condies subhumanas a que

201

so submetidas, o controle ideolgico do aparelho estatal so-nos apresentados por essa

brasileira do subrbio paulista de forma que ningum que l os seus dirios pode se eximir de
conhecer parte significativa da nossa realidade. Porque o seu discurso falador, denuncia a
dor e o sofrimento, interpela o leitor. As primeiras linhas do seu dirio nos revelam esse grito
de revolta e de inconformismo:
15 de julho de 1955. Aniversrio de minha filha Vera Eunice. Eu pretendia comprar
um par de sapatos para ela. Mas o custo dos gneros alimentcios nos impede a
realizao dos nossos desejos. Atualmente somos escravos do custo de vida. Eu
achei um par de sapatos no lixo, lavei e remendei para ela calar.
Eu no tinha um tosto para comprar po. Ento eu lavei 3 litros e troquei com o
Arnaldo. Ele ficou com os litros e deu-me po. (JESUS, 2001, p. 9)

Ainda que a linguagem seja comedida, no sentido de que no h palavras de baixo

calo nem pornografias, a mensagem da excluso social grita em todas as pginas do seu
dirio como um signo da busca de liberdade. Assim, a prosa desvenda o mundo, aproxima-o
do leitor, dependendo do lugar de onde o escritor escreve e o que pretende com a sua escrita.
Depois de refletir sobre o que escrever, Sartre pergunta por que escrever, e nos responde que
um dos principais motivos da criao artstica certamente a necessidade de nos sentirmos
essenciais em relao ao mundo (SARTRE, 1993, p. 34).
Carlos Vogt, discutindo trabalho, pobreza e trabalho intelectual em Carolina
Maria de Jesus, analisa a trajetria de insucessos e de esquecimento que acompanha essa
escritora, cuja fama fora to efmera e no lhe garantira a almejada estabilidade social.
Apesar de seu primeiro livro ter sido traduzido para vrios idiomas, morrera na pobreza, no
barraco de seu filho Jos Carlos. Ainda assim, segundo Vogt, o trabalho intelectual de
Carolina tinha como principal objetivo o seu posicionamento desalinhado do modo de viver
na favela, utilizando-se da escrita como meio de insatisfao com a realidade presente, com as
injustias sociais e como afirmao de estar no mundo como algum que tem algo a dizer:
Ao transformar a experincia real da misria na experincia lingustica do dirio,
acaba por se distinguir de si mesma e por apresentar a escritura como uma forma de
experimentao social nova, capaz de acenar-lhe com a esperana de romper o cerco
da economia de sobrevivncia que tranca a sua vida ao dia-a-dia do dinheiro-coisa
(VOGT, 1983, p.209.)

Enquanto observa essa realidade e a transcreve, metonimicamente, para os seus

dirios, a narradora se mostra diferente dos demais habitantes da favela e se esfora em deixar
clara essa distino. No deseja se prostituir, ameaa escrever para os jornais sobre os atos
ilcitos do seu Zuza, critica as aes populistas dos polticos, aponta os erros morais dos

202

moradores do Canind. A sua escrita emerge, portanto, como uma possibilidade de superao
da pobreza, fonte de recursos para sair da favela e porta-voz de um ser pensante.
Ocupando o espao da indiscutvel subalternidade, sem condies favorveis
leitura e escrita, Carolina poderia ter permanecido em silncio e aptica, como os demais
milhares de brasileiros que ainda sobrevivem em situao de excluso como a sua. Mas a sua
fome de comida e o seu anseio de mudar-se da favela a fim de garantir melhores condies de
vida para seus filhos tornavam aguda tambm a sua fome da escrita.
Carolina escrevia porque estava grvida de muitos textos, de muitas leituras, de
muitas incompreenses. Seu mundo era rico em diversas linguagens trazidas favela e aos
lixes por meio dos jornais, de pedaos de livros, de discursos de polticos, de msicas
ouvidas. E Carolina tinha desejo de colocar-se em relao com essas linguagens todas e de
fazer-se ouvida tambm. Desprovida dos bens essenciais de sobrevivncia humana, restou a
essa mulher negra e pobre a sua fala, a sua voz, a sua escrita em dezenas de cadernos
encardidos, retalhos da memria, sua tentativa vital e desesperada de se sentir essencial onde
tudo era detrito, resduo, quarto de despejo.
Em todo o dirio, vemos a proximidade que h entre fome de comida, fome de
leitura e fome de escrita. No dia 2 de junho de 1958, a narradora nos informa que, pela
manh, est sempre nervosa,
Com medo de no arranjar dinheiro para comprar o que comer. Mas hoje segundafeira e tem muito papel na rua. (...) O senhor Manuel apareceu dizendo que quer
casar-se comigo. Mas eu no quero porque j estou na maturidade. E depois, um
homem no h de gostar de uma mulher que no pode passar sem ler. E que levanta
para escrever. E que deita com lpis e papel debaixo do travesseiro (JESUS, 2001, p.
10).

O que alimenta a sua fome de escrita? De que paratextos constitui o Quarto de

despejo? Antoine Compagnon, em seu livro O trabalho da citao, aponta as relaes diretas
entre leitura e citao, no sentido de que a leitura prepara o texto lido para a lembrana e para
a imitao, seja para a repetio seja para a memria. Em suas palavras, a citao tenta
reproduzir na escrita uma paixo da leitura, reencontrar a fulgurao instantnea da
solicitao, pois a leitura, solicitadora e excitante, que produz a citao (COMPAGNON,
1996, p. 29). Alm disso, segundo esse autor, a escrita tem um horror ao vazio, j que o vazio
o lugar da falta, do morto. Das reflexes de Compagnon, desejo ressaltar a paixo pela
leitura e a solicitao da escrita por um corpo, por um preenchimento que suture a falta.
Carolina, na tentativa de preencher esses vazios da escritura, escreve tambm quadrinhas
populares que entremeia aos relatos dirios:

203

8 de setembro
... Hoje eu estou alegre. Estou rindo sem motivo. Estou cantando. Quando eu canto,
eu componho uns versos. Eu canto at aborrecer da cano. Hoje fiz esta cano:
Te mandaram uma macumba
E eu j sei quem mandou
Foi a Mariazinha
Aquela eu voc amou
Ela disse que te amava
Voc no acreditou. (JESUS, 2001, p. 107)

Apesar das adversidades constantes, Carolina no se desespera, no perde a

alegria, renovada por pequenas conquistas: doaes recebidas, o po para o caf dos filhos,
feijo e arroz para a refeio. E canta. Canta por que o instante existe ou por que existe uma
esperana? No dirio de Carolina, a narradora prefere a leitura e a escrita a um homem,
companheiro de cama. Considera-se velha e desinteressada por sexo. Mas nem a fome nem
a tristeza lhe afastam da leitura ou da escrita.
Passemos aos comentrios de alguns enxertos que a narradora realiza em seu
dirio. No dia 21 de junho de 1955, estavam distribuindo cartes na favela, com o seguinte
texto: Era para ir buscar um premio e uma surpresa para seu filho na rua Javas 771.
(JESUS, 2001, p. 61, grifos da autora) Era o convite para uma festa promocional, mas que
serviu de pretexto a Carolina para revelar ao leitor a explorao dos pobres nas campanhas
eleitorais. Os favelados gastaram o pouco dinheiro que tinham em condues superlotadas,
esperaram horas pelos discursos polticos e pelas fotos para divulgao dessa campanha e os
necessitados receberam apenas pes. A observao atenta da narradora ainda registra, nessa
mesma cena, outro paratexto, inscrito no aguardado premio anunciado pelo carto acima
referido: Tinha uma mulher com crianas que vieram de Santos e ganhou s um po e um
saquinho de bala e uma rgua escolar que estava escrito Lembrana do Deputado Paulo
Teixeira de Camargo (JESUS, 2001, p. 62, grifos da autora).
O tom de indignao e de denncia se estende por todo o relato desse dia, e chega
ao dia 28 de junho com algumas reflexes tambm interessantes, mediadas pelos paratextos
da msica Pisa na Ful1 e pela manchete do jornal, recortada e colada na narrativa. Segundo
na narradora, em baile oferecido na favela pelo senhor Alfredo, somente os nortistas
danaram, pois os paulistas estavam aborrecidos de tanto ouvir e danar essa msica. A
1 Jorge de Lima escreveu Essa negra Ful, no qual descreve as relaes entre patro, escrava e senhora. Na
viso do homem branco, a mulher de cor sedutora, objeto de desejo sexual e uma ameaa famlia tradicional,
pois usaria seus atributos fsicos para roubar o marido da sinh. Pisa na Fulo um baio-coco composto por
Joo do Vale, em parceria com Ernesto Pires e Silveira Jnior. Em 1957, a cantora Marins gravou "Pisa na
ful" para seu disco "Vamos Xaxar com Marins e Sua Gente".

204

referncia msica popular brasileira demonstra a presena de retirantes nordestinos na

favela do Canind e reflete, pelo menos em parte, o preconceito quanto a esse povo e a sua
cultura. No plano escrito, temos o recorte da manchete de jornal:
ZUZA, PAI DE SANTO, EM CANA
Zuza est em cana desde ontem, pois ele, que se chama na realidade Jos Onofre,
e tem uma aparncia realmente imponente, matinha para lucros extraordinrios uma
tenda de Umbanda no Bom Retiro, a Tenda Pae Miguel Xang. tambm diretor de
uma industria de cadeiras suspeita de irregularidades na Delegacia de Costumes.
Zuza (foto), foi autuado em flagrante (JESUS, 2001, p. 66)

O mesmo tom de denncia apresentado no relato da campanha poltica pode ser

observado nesse paratexto. Primeiro, a explorao da f ingnua das pessoas. Segundo, o
trfico de influncias, talvez em parceria com o poltico anteriormente referido, j que os dois
fatos so contados em sequncia e inter-relacionados. Essas citaes esto a servio da
escritora. Ao junt-las a sua narrativa, simultaneamente delata e requer reconhecimento.
Conforme Antoine Compagnon:
Citando, fazendo com que um extratexto interfira na escrita, introduzindo um
parceiro simblico, tento escapar, na medida do possvel, ao fantasma e ao
imaginrio. O sujeito da citao uma personagem equvoca que tem ao mesmo
tempo algo de Narciso e de Pilatos. um delator, um vendido aponta o dedo
publicamente para outros discursos e para outros sujeitos , mas sua denncia, sua
convocao so tambm um chamado e uma solicitao: um pedido de
reconhecimento (COMPAGNON, 2007, p. 50).

No dia 14 de setembro de 1958, uma outra referncia indireta utilizada por

Carolina Maria de Jesus para chamar-nos cumplicidade para o seu dirio. Comenta a pscoa,
segundo a tradio judaica e, judiciosamente, compara as duas perseguies, afirmando que
os judeus foram perseguidos porque eram inteligentes, e os negros por causa por causa da cor
de sua pele. Moiss, ao ver os judeus descalos e rotos, orou pedindo a Deus que lhes dessem
conforto e riquezas, por isso os judeus so todos ricos. J os pretos no tiveram profeta para
orar por eles, sentencia a narradora. A sua indignao tambm se revela nas quadrinhas
populares que vai enxertando ao longo do dirio, como o seguinte slogan dos estudantes sobre
a atuao dos polticos brasileiros:
Juscelino esfola!
Adhemar rouba!
Jnio Mata!
A Camara apoia!
E o povo paga! (JESUS, 2001, p. 116)

Por ltimo, gostaria de destacar o efeito metaficcional do dirio, quando a autora

destaca a participao de um jornalista em reportagem na favela e publicando trechos dos seus
escritos na revista O Cruzeiro, como a manchete recortada no livro: Retrato da favela no

205

Dirio da Carolina. (JESUS, 2001, p. 150) Carolina j havia escrito que a vida igual a um
livro, e que a sua vida, at encontrar-se com o jornalista Audlio, tinha sido preta, preta como
a sua pele. Preto era o lugar onde morava. Durante o ms de junho de 1959 os relatos
demonstram, repetidamente, a sua esperana na publicao do livro-dirio:
8 de junho ... Quando cheguei e abri a porta, vi um bilhete. Conheci a letra do
reprter. Perguntei a Dona Nena se ele esteve aqui. Disse que sim. (...) O bilhete
dizia que a reportagem vai sair dia 10, no Cruzeiro. Que o livro vai ser editado.
Fiquei emocionada.
O senhor Manoel chegou. Disse-lhe que a reportagem vai sair 4 feira e que o
reprter quer levar o livro para imprimir.
Eles ganham dinheiro nas tuas costas e no te pagam. Eles esto te embrulhando.
Voc no deve entregar-lhe o livro.
Eu no me imprecionei com as ironias do senhor Manoel. (JESUS, 2001, p. 149)

O livro foi publicado pela Editora Francisco Alves e lhe rendeu poucos anos de
fama, viagens, jantares com pessoas importantes, congressos, entrevistas, e uma casa de
alvenaria no bairro de Santana, onde morou com os filhos at 1964. Publicou outros livros
(Casa de alvenaria, Provrbios, Pedaos da fome e Um Brasil para brasileiros este
publicado na Frana com o ttulo Journal de Bitita). Escreveu ainda os romances Felizarda e
Os escravos (no finalizado), demonstrando a inquietude para a escrita que a acompanhou por
toda a vida, apesar de no ter freqentado a escola regularmente e de ter vivido enfrentando as
adversidades que o destino lhe reservara. Morreu pobre, esquecida, mas sua literatura
testemunha uma voz que denuncia, que clama a participao do leitor e, ao mesmo tempo,
revela fragmentos lricos que ultrapassam o verismo, o tom documental e expressam o seu
sentimento potico, a sua humilde alegria de estar no mundo.
REFERNCIAS
COMPAGNON, Antoine. O trabalho da citao. Belo Horizonte: Editora da UFMG, 2007.
JESUS, Carolina Maria de. Quarto de despejo. Dirio de uma favelada. So Paulo: tica,
2001.
SARTRE, Jean-Paul. Que a literatura? So Paulo: tica, 1993.
SCHWARZ, Roberto. Os pobres na literatura. So Paulo: Brasiliense, 1983.
VOGT, Carlos. Trabalho, pobreza e trabalho intelectual. In: SCHWARZ, Roberto. Os pobres
na literatura. So Paulo: Brasiliense, 1983.

206

CAMINHOS MEMORIALSTICOS DE UMA MULHER DE F

Ozana Aparecida do Sacramento
Caminho de dentro uma obra, at onde pudemos pesquisar nica da autora. Esta
composta de uma reunio de memrias poticas de Carmem Quinto de Castro.
Trata-se de uma obra bissexta de uma freira salesiana, professora, nascida em uma
fazenda no municpio de Marliria, interior de Minas Gerais, conforme se apresenta a
autora ao final de seu livro:
Chorei e ri, pela primeira vez, na fazenda do Limoeiro, Marliria, Minas Gerais,
graas a Deus!
Meus pais: Henrique de Castro e Macrina Quinto. Se me fosse dado escolher, no
escolheria outros.
[...] Tirei o diploma do 4 ano primrio, em So Domingos do Prata, em dois meses
(mdia 8). Continuei meus estudos em Ponte Nova, Guaratinguet (SP) e So Paulo
(Capital).
Dedico-me, com muito amor, evangelizao dos empobrecidos.
[...] Agradeo a Deus, de todo o corao, a vocao salesiana, como Filha de Maria
Auxiliadora e de Dom Bosco. (CASTRO, 1987, p.199)
Como j se observa nesse fragmento, o percurso, tanto espacial quanto temporal, da
fazenda Limoeiro at So Paulo (capital) foi marcado pela presena da religiosidade,
assim como acontece na escrita memorialstica castriana. Observa-se tambm um
certo orgulho ou gratido pelo que o destino lhe reservou: nascer em Minas Gerais,
na famlia de Henrique e Macrina e a vocao religiosa. Esse mesmo orgulho e
gratido perpassar a totalidade da obra.
Essas informaes biogrficas sero frequentemente esquadrinhadas pelo eunarrador em sua escrita memorialstica. Esse tipo de gnero confessional, segundo
Sheila Dias Maciel,
[apresenta] maior liberdade imaginativa que a elas est vinculada. De fato, as
inexatides da memria, capacidade humana de armazenar dados, transformam os
fatos em recordaes por meio da linguagem: a memria no apenas um conjunto
de imagens fixas que devemos compreender ou transmitir, mas algo que retorna para
repetir um caminho que nunca foi trilhado (COSTA & GONDAR, 2000, p.9). Por
outro lado, [...] a narrativa memorialista busca por meio da narrao de fatos
importantes, um certo carter de exemplaridade que supere o inevitvel
esquecimento que incidir sobre os fatos comuns. (MACIEL)
A liberdade imaginativa, apontada por Maciel, pode ser observada na obra em
questo se observarmos sua estruturao. As memrias esto divididas em trs
partes. O livro de memrias composto por 77 textos divididos em trs partes,
desses apena a transcrio das anotaes do pai no se configura em versos. Na
primeira parte, poemas aludem infncia na fazenda at a adolescncia no colgio
SACRAMENTO, Ozana Aparecida do. Doutora em Literatura Comparada. Instituto Federal de Educao,
Cincia e Tecnologia Sudeste de Minas Gerais - So Joo del Rei - MG

207

em Guaratinguet. Na segunda parte, a temtica central a pequena cidade mineira

de Marliria, suas paisagens, seu povo, pequenos acontecimentos. A terceira parte
composta de dez ttulos dedicados aos parentes j falecidos. Em todas as trs partes,
manifestam-se sobremaneira as figuras familiares e aspectos da religiosidade.
Pode-se ainda constatar o carter de exemplaridade tanto no sentido empregado por
Maciel tanto no que se refere ao modelo familiar cristo quanto necessidade de
registrar a fim de superar o esquecimento.

O caminho de dentro, alm de referenciar o atalho entre as fazendas de seus pais e

a da av materna dona Candota , a criao de um percurso memorialstico, de um espao
potico por entre lembranas e ainda um vagar por temporalidades e afetos. Esse caminhar
por tempos, vivncias e afetividades, via escrita memorialstica, descortina um tempo de
redeno para o qual aflui uma permanente e generosa disposio para enxergar no outro o
seu prximo no sentido cristo. Rememorar tambm uma maneira de superar a
transitoriedade prpria do ser humano, suportar a efemeridade das coisas e de lidar com a
eminncia da morte e se solidarizar com o outro. Vejamos o poema que se intitula Caminho
de Dentro:
Caminho de dentro
milhes de vezes
percorrido por ns
crianas alvoroadas.
Caminho
de distncia resumida
marcado
pelos ps de vov
pelos ps
de Zez;
andado por tanta gente
alegremente.
Eu tambm
tenho um caminho de dentro
prodigioso
s meu
que numa frao de segundo
me leva
de qualquer parte do mundo
a minha Terra
e minha gente.
Caminho de dentro!
(CASTRO, 1987, p.14)

Assim, toda a escrita da poetisa trilha o caminho de dentro, metfora de um conjunto

de reminiscncias no qual ela se esmera em revelar seu profundo afeto pelas pessoas e fatos
corriqueiros do cotidiano de uma tradicional famlia agrria e catlica de Minas Gerais.
Famlia numerosa, com papeis e prticas sociais bem demarcados. A mulher especificamente
era a me acolhedora e esposa quase sempre submissa papel imposto pela sociedade

208

patriarcal de ento. Mas essa mulher era tambm o forte esteio da famlia e quem, em certa
medida, preservava e conduzia as prticas religiosas no mbito domstico.
A propsito, as marcas de religiosidade impregnam muitos textos da obra de
Carmem Quinto de Castro. Tais marcas esto em poemas completos como O Cruzeiro (p.1718), que descreve de forma detalhada esse smbolo religioso, Primeira sexta-feira (p.76), em
que se trata da participao da menina Carmem nas atividades devocionais de cada primeira
sexta-feira do ms, Nossa Senhora da Alegria, Nossa Senhora das Dores, Nossa Senhora
Auxiliadora os quais tm como foco Nossa Senhora e ainda Via Sacra. Alm disso,
expresses como graas a Deus, meu Deus Obrigada, Senhor, abundam nos poemas,
sem contar a inmeras referncias a santos, procisses, missas, novenas e oraes.
Fragmentos de oraes prprias dos rituais catlicos tambm se fazem presentes.
Convm recordar que orao, reza ou prece um ato religioso que visa ativar uma ligao,
uma conversa, um pedido, um agradecimento, uma manifestao de reconhecimento ou ainda
um ato de louvor diante de um ser transcendente ou divino. Mantendo uma forma fixa de
linguagem, as oraes so instaladas num espao vazio que preenchido pelo sujeito fiel, que
num ato de repetio mnemnica, segundo ALMEIDA:
[...] produz um efeito de sentido pragmtico temporal e espacial. Temporal porque a
orao se faz instauradora de um presente que evoca todos os tempos pretritos e
futuros numa dimenso da eternidade e, espacial, porque, instaurando-se numa
temporalidade outra, nesse mundo transcendental, etreo, instaura-se tambm um
lugar de encontro entre os cus e a terra, entre Deus e o homem (...) (ALMEIDA,
p.27)

Em Caminho de Dentro, excertos de oraes prprias do catolicismo como Pai

Nosso, Ave Maria no so raros. Destacamos uma curiosa orao que a av Candota proferia
quando a pequena Carmem sentia medo durante os passeios na Fazenda Serra, vejamos:
O meu passeio mais frequente
era na Serra
sempre com vov
sempre a p.
O caminho que cortava
um pedao da mata
cerrada [...]
Quando o medo
tomava conta de mim
vov rezava assim:
So Bento gua benta
Jesus Cristo no altar,
arreda bicho mau,

209

deixa filho de Deus passar.

Acabando o escuro
da mata
vinha
a clareira
a ensolarada estradinha [...]
(CASTRO, 1987, p.83- grifos nossos)

Essa forma fixa reatualizada pela av que convoca o poder divino sobre o a
escurido concreta da mata a qual ambas atravessavam e que assustava a menina. Como nos
informa Almeida, o efeito prtico e imediato da orao proferida pela av fazer o medo
passar. Alm do poder da imanente da orao que a av recita, sem dvida, D. Candota sabia
que o fim da escurido, ou seja, o trmino da parte de mata fechada, est prximo, porm
como se a orao, por meio de seu poder transcendente fizesse a claridade surgir. Alm do
poder da orao h que se considerar a autoridade de quem a profere, no caso, a querida av.
E esse lao de afetividade torna a prece ainda mais efetiva, aos olhos da menina Carmem.
Dessa forma, a singela orao instaura um lugar de encontro entre homem e Deus
(ALMEIDA, p.27) e tambm o encontro da pequena Carmem com sua av, encontro esse
reatualizado poeticamente.
A av Candota e a me Macrina so figuras marcantes na vida da menina Carmem,
tanto pelo amor maternal de ambas, quanto pelo exemplo de vida crist. A poetisa, em certa
medida, associa essas duas figuras Me Santssima, pois so exemplos de fora serena, amor
incondicional, aceitao pacfica, porm no passiva dos desgnios divinos, proteo e
acolhimento. Esses atributos fora, serenidade, aceitao, proteo e acolhimento so
tambm conferidos a elas que, em situaes mais banais ou mais singulares, como a morte da
me Macrina. Assim as experincias vividas ao lado dessas mulheres crists exemplares so
matria potica. Nas palavras do crtico Octvio Paz:
O poeta repete a operao do que viu e sentiu de maneira muito mais complexa e
aprimorada [...]. Ao nomear o que sentiu e pensou, no transmite as idias e
sensaes originais: apresenta formas e figuras que so combinaes rtmicas nas
quais o som inseparvel do sentido [...]. Tais formas e sentidos geram sensaes e
idias-sensaes semelhantes, mas no similares s da experincia primordial
vivenciada pelo poeta. Por isso, o poema a metfora do que o poeta sentiu e
pensou. Essa metfora a ressurreio da experincia e sua transmutao (PAZ,
1991, p. 19).

Dessa forma, a poesia se faz lugar propcio para a rememorao de vivncias

marcadas pelas coisas mnimas, por pequenas alegrias cotidianas, pela humildade e plenitude.
Portanto, o desejo de atingir a realizao pessoal, a preocupao com o tempo, a angstia, a
solido, a melancolia, to prprias do homem do sculo XX, na poesia de Carmem Quinto

210

so elididos pela, em certa medida, f. A f e consequentemente o Cristo, Nossa Senhora

surgem como companheiros cotidianos e por isso, aquelas experincias singelas,
insignificantes revestem-se de perenidade, contm marca divina.
Paulo de Tarso ou Paulo Apstolo, pensador cristo, contribui para que possamos
compreender melhor o reabitar o tempo pretrito realizado pelo eu-lrico. Para o
apstolo, a caridade era condio fundamental para a prtica do cristianismo.
Caridade diz respeito ao amor para com Cristo vivenciado na ateno pessoa do
prximo. A experincia de caridade, em Caminho de Dentro, est atrelada a uma
aspirao por justia social, porque amor cristo, sinnimo de caridade, deve fazer
com que o homem ultrapasse aquilo que o escraviza ou o leva a oprimir o outro para
a liberdade e a solidariedade de onde nasce uma sociedade justa e humana.
Encontra-se na essa aspirao, por exemplo, Nossa Senhora das Dores
Nossa Senhora
sempre das Dores
porque:
me dos rejeitados
dos bbados
dos drogados.
Me
dos carcomidos
pela doena
pela fome;
me dos oprimidos
dos sem-terra
no latifndio.
[...]
me de todos os cristos
perseguidos
crucificados.
Nossa Senhora
sempre das Dores!
(CASTRO, 1987, p.123-5)
O poema arrola as injustias e opresses mais prementes do sculo vinte nacional e
internacionalmente, esto a presentes, alm dos drogados, doentes, sem-terra; vrios
outros cristos, ou seja, as vtimas de injustias. Dentre tais vtimas no poema so
listados: famintos, desempregados, analfabetos, sem-teto, discriminados. Verificase neste e noutros textos essa conscincia e esse desejo de caridade, de igualdade
social plena.

Conforme nos informa Gilberto Mendona Teles, religio e Poesia so formas do

homem se encontrar com o sobrenatural, j que linguagem da Religio est fundada no
absoluta e vertical e da Poesia horizontal como o discurso e se abre para o imaginrio de
cada um. Ainda segundo Teles, citando Octvio Paz:
a Religio acena ao homem com a vida eterna, mas a noo de eternidade a para
depois da vida, para o fim dos tempos. A Poesia, ao contrrio, uma forma de
revelao mas a partir da linguagem: ela nos abre diz o poeta mexicano uma
possibilidade que no a vida eterna das religies nem a morte eterna das filosofias,
mas um viver que envolve e contm o morrer.

211

A Poesia assim o exerccio maior da nossa liberdade de ser: atravs dela tomamos
contato com uma categoria de sagrado que no bem o sobrenatural, mas uma
sada do comum, da linguagem comum que nos achata, que nos faz igual a todo
mundo, que escamoteia a nossa individualidade. A liberdade de que falamos est na
possibilidade de escolhermos as nossas palavras e de organiz-las segundo o nosso
gosto, de investir nelas as significaes mais caras ao nosso imaginrio e s nossas
emoes. A est a criao na poesia: o poeta foge da linguagem de todo mundo,
ordenando-a de outra maneira, construindo dentro dela o seu cosmo particular, que
o poema, objeto verbal artisticamente estruturado. Nisso ele procede como Deus:
parte do caos da criao para o cosmo do poema e da poesia.
Ento as reminiscncias castrianas acenam para uma vida eterna com sentido
ampliado, posto que, pela linguagem, ela liberta da coisificao e do esquecimento a
que o ser humano est fadado. E simultaneamente eterniza pela experincia
transfigurada em linguagem. E ainda, remete ao eterno pela presena constante da
esperana da ressurreio.
Enfim, a memria no um simples lembrar ou recordar, mas revela uma das
formas fundamentais de nossa existncia, que a relao como o tempo. Em se
tratando de memria e tempo, muito produtivo, no caso da poesia de Carmem
Quinto, recorrer s consideraes de Santo Agostinho a respeito do tempo e a
memria. Em sntese, poderamos dizer que, na concepo desse pensador, a f
integra o presente do passado, ou seja, encontra-se guardada no reservatrio da
memria, como as bonecas de pano costuradas pela me ou das oraes ao p do
cruzeiro da fazendo do Limoeiro. A caridade o presente do presente enquanto ao
pragmtica no aqui e agora, e a esperana, o presente do futuro. A f inculcada no
pelas inmeras prticas religiosas presentes na infncia e reafirmada no ofcio de
religiosa. Caridade, misso presente, que evangelizar. Esperana, olhar para um
futuro que deve se efetivar no agora.
Passado e o futuro confluem para o presente do texto. Dessa forma, o mergulho na
temporalidade acontece via escrita, isto , atravs da confisso do vivido. Escrita
como exerccio de busca de si e do outro e tambm exerccio de compreenso do
tempo para super-lo. E esse tempo que converge para escrita o tempo da
redeno, o qual permite que todos os homens banguelas, fazendeiros, polticos,
dentre tantos outros sejam elevados mesma categoria. De forma semelhante, no
texto de Carmem Quinto de Castro, todas as pessoas descritas, de pocas e classes
sociais diversas encontram-se na mesma categoria. A caridade, que essa
permanente disposio, a fraternidade e a solidariedade, que requer uma comunho
de destino, propiciam essa comunho de seres.

Assim tambm h uma comunho de tempos no exerccio da escrita: assim o

tempo vivido recoberto pelo tempo da rememorao, o efmero pelo eterno, o mais distante
pelo mais prximo. O tempo da redeno marcado pela firme esperana da ressurreio que
fica patente no relato da morte de tia Dora aponta para o fim da inexorabilidade do
momento que passa, sem, no entanto, suprimi-lo. O tempo no se limita ao tempo como
redeno, mas, em funo dele, estende-se ao presente e ao social, na permanente
preocupao com a condio humana.
O sentimento que temos de nossa evoluo e de um mundo que nos cerca pode ser
mediado pela escrita. A escrita das memrias aponta as tenses entre efmero e eterno, mas
simultaneamente se abre para um revistar generoso e afetivo para as pessoas e lugares

212

resgatados, que supera essa tenso e crie um outro caminho, um caminho de dentro
solidrio.
O caminho de dentro o ENCONTRO-PONTO desses tempos que o trabalho
artesanal da memria chuleia nos versos castrianos, assim com vov Candota chuleava as
roupas. Neste encontro, no somente a simbiose de coraes, mas tempos que culminam,
como se espera no tempo da redeno, na esperada e jubilosa vitria final a qual levar a
outros caminhos, como vemos no poema ENCONTRO-PONTO:
[...] Sol dissolvendo a sombra
E ele aponta
na ltima reta
do caminho de dentro.
[...]
O encontro:
simbiose de coraes.
Naquela hora
cu mais transparente
sol mais vivificante
verde mais verde:
ENCONTRO-PNTO
de partida
para outras subidas
para novas estradas
que o levariam
louvado seja Deus!
vitria final.

REFERNCIAS
AGOSTINHO, Santo. Confisses. 2 ed. Porto: Livraria Apostolado da Imprensa, 1942.
AULETE, A.C. Dicionrio aulete online.LexiknEditora Digital. Disponvel em:
http://aulete.uol.com.br/site.php?mdl=aulete_digital.
ALMEIDA, Eliana de. Discurso religioso: um espao simblico entre o cu e a terra
Disponvel em: http://www.unemat.br/prppg/linguistica/docs/ publicacoes/eliana_de
almeida_dissertacao.pdf. Acesso em: 30 de maro de 2014.
CASTRO, Carmem Quinto de. Caminho de Dentro. Belo Horizonte: Ed. Arte Quintal,
1987.
CATECISMO DA IGREJA CATLICA. Disponvel em: http://www.vatican.va/archive
/cathechism_po/index_new/prima-pagina-cic_po.html. Acesso em: 23 de maro de 2014.

213

MACIEL, Sheila Dias. A literatura e os gneros confessionais. Disponvel em:

http://www.cptl.ufms.br/pgletras/docentes/sheila/A%20Literatura%20e%20os%20g%EAnero
s%20confessionais.pdf . Acesso em 05 de outubro de 2013.
TELES, Gilberto Mendona. Poesia E Religio.Disponvel em: http://www.clfc.pucrio.br/pdf/fc48.pdf . Acesso em: 28 de maro de 2014.
ZAGURY, Eliane. A escrita do eu. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira; Braslia: INL,
1982
ZANINI, Ana Maria. A poesia de Helena Kolody: religiosidade em confluncias da arte.
200. Dissertao de Mestrado. Universidade Estadual do Oeste do Paran, Cascavel, 2001.
Disponvel em: http://tede.unioeste.br/tede/tde_arquivos/4/TDE-2012-06-22T153028Z750/Publico/ana_maria_texto_protegido.pdf. Acesso em: 28 de maro de 2014.

214

VERTIGEM DA PALAVRA: POEMAS ERTICOS DE MARIA TERESA HORTA

Paulo Roberto Barreto Caetano*

Deito-me com as palavras

beijo a boca dos poemas
quando a razo desvaria
Manipulo a linguagem
tomo a nudez dos meus versos
fao amor com a poesia

(HORTA, 2012, p. 291).

Introduo
Maria Teresa Horta nasceu em Lisboa, em 1937. Autora de mais de vinte livros,
destaca-se ainda por seus posicionamentos polticos e ideolgicos, sendo uma representante
de projeo do feminismo em Portugal.
Em seus poemas possvel ver uma postura ativa da voz potica. Esta conduz e goza
a relao, reflete sobre o sexo, deixando assim entrever relaes deste com o corpo, com a
escrita, com o tempo. Tais aspectos podem ser vistos em diversos poemas de As palavras do
corpo, antologia publicada em 2012. E o recorte metodolgico usado neste ensaio diz respeito
aos oito poemas inditos dessa publicao.
No que tange ao objetivo do presente texto, intenta-se discutir a questo do tempo
nessa seleo. Isso funciona como mote por haver possivelmente uma sondagem de sensaes
em alguns desses poemas. A materializao do abstrato, a sondagem do infinito, a suspenso
dos sentidos, a associao entre poesia e corpo, so alguns exemplos de recursos usados nos
textos de As palavras do corpo que apontariam para a importncia da poesia ertica como
uma forma de lidar com a oposio efmero X sem tempo, relativa ao gozo.
Tal discusso se orientar a partir da noo de sexualidade trabalhada por Georges
Bataille em O erotismo, a qual discorre sobre a ideia de contemplao e de descontinuidade
* Doutorando em Teoria da Literatura e Literatura Comparada na UFMG. Reside em Belo Horizonte MG. Email: paulo-caetano@ig.com.br

215

na sexualidade humana; carregando em si, implicitamente, uma carga de temporalidade, como

se ver adiante.
Vertigem: mergulho
O poema que abre a seo de inditos Vertigem. Neste, o leitor encontra
possivelmente o incio de uma relao sexual, na qual pressa vida se imiscui num breve jogo
protelador:
Deixa que eu te dispa / na pressa do desejo / Primeiro o casaco / e depois
a camisa
E dobrando a suspeita / do que vou encontrar / te tire o relgio / com
mo indecisa
Deixa que eu deslize / descendo as tuas calas / Sem querer ainda olhar /
onde o corpo se abisma
Contornando o velo / da mata que arde / E entre as tuas pernas / eu
descubro a vertigem
(HORTA, 2012, p. 284).

A primeira estrofe traz explicitamente a questo da pressa do desejo. Contudo, esse

af encontra um contraponto j na segunda estrofe, na qual a voz potica, personagem1
atuante da cena descrita, comea o jogo e o negaceio. Se inicialmente o desnudamento
veloz, ele passa a ser intervalado. Como uma aparente interrupo, a voz se ocupa com o
relgio, e em seguida assume a procrastinao ao furtar seu olhar para onde o corpo se
abisma.
O adiamento ainda pode ser visto nos versos iniciais da segunda estrofe. Ao dizer
que dobra a suspeita do que vai encontrar, a voz potica lana mo de uma curiosa
ambiguidade. A dobra a poderia ser entendida tanto como duplicao como toro, volta.
Considerando o primeiro sentido, ter-se-ia uma intensificao da curiosidade, do desejo,
colocados na palavra suspeita. Se, todavia, a dobra diz respeito curvatura, tem-se um dos
recursos recorrentes nesses poemas de Maria Teresa Horta: a materializao do abstrato. A
suspeita, em funo do adiamento desejoso, teria sido dobrada, torcida. A palavra pode ainda
ser tomada como submeter a algo, como indica outra acepo de dobrar. Tanto em um
como no outro, a suspeita foi contida, devido ao desejo de negar para dizer sim. V-se no
poema um desencontro que busca encontrar, ao forjar distncia.

1 Apesar de essa categoria ser tpica de textos em prosa, ela ser usada neste ensaio tendo em vista o carter
narrativo do poema.

216

Esse jogo de busca e negao est diretamente relacionado a uma das dinmicas do
ertico. Jos Paulo Paes, em Erotismo e poesia: dos gregos aos surrealistas, faz uma leitura
do que seria o ertico no Ocidente, tendo em vista a antologia que preparou (Poesia ertica
em traduo). luz de Bataille, o tradutor paulista fala desse movimento ambivalente: se de
um lado h uma busca pelo prazer, por outro a negao (e mesmo a proibio) seria um dos
deflagradores do prazer.
Paradoxalmente, porm, o prazer encontra seu maior estmulo no na liberdade de
perseguir at onde quiser seus objetivos, mas no constante interdito de faz-lo, o
interdito criador do desejo em que Bataille v a prpria essncia do erotismo.
(PAES, 1990, p. 17).

Em O erotismo, o escritor francs coloca que o ertico deveria ser estudado como
uma contemplao potica. Por isso que o ser humano que deveria ser abordado (Cf.
BATAILLE, 1987, p. 8, 9); diferentemente dos animais, o indivduo que teria tal
capacidade. Nessa perspectiva, o erotismo uma categoria sofisticada.
O jogo, em sua relao de desejo e negao, de ida e volta, carregaria em si tal
complexidade, uma vez que um dos motivos desse encontro seria uma luta contra a
descontinuidade, afirma o autor francs. Tal embate tentaria ir contra o isolamento e finitude a
que cada um confinado: O mais violento para ns a morte que, precisamente, nos arranca
da obstinao que temos de ver durar o ser descontnuo que ns somos. (BATAILLE, 1987,
p. 16). Assim, o encontro dos dois corpos proporcionaria tal iluso, tendo no poema o instante
da descoberta e da vertigem como realizao desse encontro.
Encontro anlogo ocorre em Mos de anjos. Tanto neste como em Vertigem
trata-se do contato ntimo, lugar-fonte do arrebatamento:
Passa as tuas mos / de anjo / na minha nuca assombrada
Entreabre as minhas / pernas / e tira a folha da parra
Encontra o poo de mel / com a abelha / dos teus lbios
Perde na mata / os teus dedos / deixa a lngua arrebatada
(HORTA, 2012, p. 286).

Assim como o poema anterior, nesse h uma voz potica que conduz ao prazer,
suspenso. Com tal atitude, o eu-potico se mostra ativo dentro da busca do orgasmo. Como
j comentado neste ensaio, sabido que a autora uma feminista de projeo no cenrio
portugus. Contudo, no se intenta fazer nesta anlise um espelhamento entre autoria e voz

217

potica. Vale, entretanto, ressaltar que h publicaes2 sobre a postura ativa desta e sua
relao com o feminismo. O foco do presente texto diz respeito relao com o tempo que se
subentende nos poemas. Seja pela suspenso da sensao de tempo, seja pelas marcaes
temporais que registram o instante efmero do gozo, cabe aqui discutir tal presena. E a
postura ativa, de conduo, da voz potica parece ser fundamental para o alcance de tal
sensao. Observ-la um caminho profcuo.
Em Mos de anjos, v-se um sujeito potico j tomado pela sensao de prazer
(pois a nuca, no incio do poema, j est assombrada). E mesmo em tal circunstncia conduz
a/o parceira/o pelo caminho do corpo, sugerindo o que fazer com mos, boca e dedos. O fim
dessa conduo seria o arrebatamento, como se nota no verso final. A lngua enlevada poderia
ser metonmia de um corpo extasiado de prazer.
O tratamento lingustico acerca do corpo visto ainda em Propsito e
Armadilhado. No primeiro, a voz potica enumera sensaes que so ora materializadas,
ora personificadas:
O desejo revolvido / A chama arrebatada / O prazer entreaberto / O delrio da
[palavra
Dou voz liberta aos sentidos / Tiro vendas, ponho o grito / Escrevo o corpo, mostro
[o gosto / Dou a ver o infinito
(HORTA, 2012, p. 289).

Os primeiro e terceiro versos trazem esse recurso da materializao do abstrato,

recorrente em Teresa Horta. Com tal, seria possvel pensar na fora e grandeza das sensaes
tratadas nesses versos. A chama arrebatada e o delrio da palavra, por sua vez, so
personificaes imagticas, possivelmente ps-relao, na qual se poderia ver o
arrebatamento e o delrio circunstncias de suspenso devido ao prazer. Esses elementos
enumerados, dados aos sentidos, ocorrem no esprito livre, propcio a ver a capacidade do
prazer de inebriar os sentidos usuais medidores de tempo e espao.
No segundo poema acontece tambm tal materializao do impalpvel. A associao
inslita do desejo armadilhado poderia ser entendida como uma prontido para a recepo da
vergasta cruel:
Quero a paixo ardente / e rdua. Incendiando o corpo /
com o seu sobressalto
A vergasta cruel / que a seduo conduz /
at ao meu desejo armadilhado
(HORTA, 2012, p. 288).
2 Um exemplo seria o texto de Andria Nogueira intitulado A mulher e o prazer na poesia ertica de Maria
Teresa Horta, no qual a autora fala da liberdade da voz feminina.

218

Se para Bataille a fuso seria esse desejo de resolver a descontinuidade humana, o

eu-lrico a busca ativamente em funo de um desejo consciente e libertrio, podendo este ser
visto num corpo repleto de sensorialismos do campo semntico de calor.
A busca ativa e materializao se fazem presentes ainda em Nudez, no qual se l
nas terceira e quarta estrofes:
Desembarao o prazer / mexo com os dedos / no gosto
Fecho os olhos / vou voando / na sede do sol-posto
(HORTA, 2012, p. 285).

O prazer a da ordem do palpvel. E a voz potica, com a recorrente postura

atuante, desembaraa-o, como se ele precisasse ser calmamente trabalhado, manuseado, para
se abrir. Com o prazer desembaraado, ou seja, livre de ns, aberto, pronto, a voz potica
pode voar de olhos fechados circunstncias (o voo e os olhos cerrados) de suspenso.
Assim, o prazer nesses poemas de Maria Tereza Horta passa pela materializao do
abstrato associao que parece ter como fim sugerir a intensidade da sensao de prazer e
suspenso. Outro recurso que sugere a fora desse prazer a corporificao da escrita.
Gozo corporificado
Nesses poemas selecionados para anlise neste ensaio ocorre com frequncia uma
relao entre corpo e escrita. Por vezes, poema e corpo se confundem fazendo da escrita um
prazer, fazendo do tato no corpo uma escrita do prazer, como se pode ver frente em Lobo:
O prazer do corpo / do poema
O jbilo / da mo / ensimesmada
Vistoriando os versos / e ao escrev-los / buscar sem d
O lobo / das palavras
(HORTA, 2012, p. 287).

Nesse texto, o poema no apenas corporificado como tambm personificado, por

sentir prazer. E a mo que o vasculha, ensimesmada, est voltada para si, e sente prazer que
pode ser visto no estado de jbilo em que se encontra. A mo, ainda, revela uma postura ativa,
por esquadrinhar os versos. Essa atitude agenciadora teria como fim achar o lobo das
palavras. Para Chevalier e Gheerbrant (1986, p. 327), o lobo tem uma conotao simblica

219

de selvagem, de satnico. Assim, ele traz uma dimenso do pecado, do proibido,

caractersticas fundamentais para o ertico, como j exposto neste ensaio luz de Bataille.
O lobo ainda poderia encarnar o desejo, dada sua voracidade, como atesta o citado
Dicionrio de Smbolos. A busca no poema feita sem d, ou seja, forte, desejosa e
conscientemente. De modo metalingustico, busca-se o que haveria de selvagem, de desejoso
nas palavras. Tais relaes (de voracidade e corporificao) encontram-se tambm em Corpo
dos versos.
Nesse texto, outro animal aparece. O lince o personagem responsvel por
devorar o copo dos versos. Novamente acontece a a materializao da poesia. Como uma
bebida refinada, como algo a ser degustado, os versos so ingeridos por esse animal cheio de
desejo:
O lince da tua boca / deitado no meu poema / bebe o copo dos meus versos / devoralhe a alma acesa
Com as pernas puxa e enlaa / a linguagem desvenda
Com as garras desce-lhe as alas / aceita a febre descala
Crava os dentes na sintaxe / lambe devagar as letras
Sente a rima onde se enreda / possui a escrita sem pena
Procura a nudez da pgina / tem um orgasmo de seda
(HORTA, 2012, p. 290).

Novamente a ideia de voracidade aparece (vista em devora-lhe, garras, crava). Tais

termos permitem ver uma relao sexual intensa. O ardor a parece ser recproco: se de um
lado o lince puxa e enlaa, de outro h a alma acesa, viva, do poema-corpo devorado.
vido, o lince come as letras, a sintaxe, como se ambas se dessem devora; como se
sintaxe (entendida como um ritmo, oriundo da combinao ou disposio das palavras na
frase) fosse visvel como uma letra. Assim, no s o poema assimilado pelo animal, mas sua
cadncia. Depois de com-la chega ele ento ao final sinestsico: um orgasmo de seda.
Sofisticado, tctil, macio, agradvel, so vrios adjetivos que se relacionariam a essa
associao instigante.
Como se v, a sondagem potica do orgasmo ocorre em diversos poemas de Maria
Teresa Horta. Se a plenitude do prazer sexual palco de interessantes associaes na potica
da autora portuguesa, possvel pensar que tal escrita realizaria uma importante funo: a de
tratar de algo efmero. Jos Paulo Paes argumenta que mais do que em qualquer domnio da
experincia humana, no da experincia ertica que se torna urgente impedir que, em sua

220

velocidade implacvel, o tempo apague de pronto e de todo os traos do j vivido.. (PAES,

2006, p. 15). O crtico paulista reserva literatura ertica uma funo de registro da
experincia fugaz do gozo. Se a vivncia do gozo fugidia, seu tratamento literrio pode
lhe conferir um lugar mais perene.
Ivan Marques, em Sejamos pornogrficos ou um instante de infinito: a poesia
ertica de Drummond, fala dessa questo temporal. Apesar de faz-lo numa visada
aparentemente oposta, a leitura do crtico se relaciona ideia de durao longa da escrita do
gozo. Este, para o professor da USP, seria um suicdio, um instante de infinito, uma morte
de to vida transformando essa poesia ertica num autntico necrolgio. (MARQUES,
2008, p. 04).
Seja o fugaz ou o infinito, a poesia ertica lidaria com uma ideia de intensidade. E
tal aspecto estaria nos movimentos dramticos da poesia drummondiana (MARQUES,
2008, p. 01), ou seja, no deveria ser alvo de demrito (isso porque o amor e o ertico no se
concentrariam apenas nas obras derradeiras do poeta mineiro). A fora do gozo poderia ser
entendida na chave platnica (cf. MARQUES, 2008, p. 04), pois ele devolveria a restaurao
da unidade interrompida pelos deuses. A transcendncia estaria presente nesse contato com a
morte, a dissoluo do corpo. (MARQUES, 2008, p. 04),
Se a literatura ertica faz tal perenizao, isso ocorre porque h, entre outros
recursos, um trabalho literrio do gozo. Em Horta, por vezes, este se d na relao da voz
potica com o texto, como se v em Fazer amor com a poesia epgrafe deste ensaio. As
palavras so personificadas, ganham anatomia humana, para poderem deitar com essa voz que
fala de sua escrita: tomo a nudez dos meus versos / fao amor com a poesia. (HORTA,
2012, p. 291). Tal escrita ento conservaria o gozo, e um dos motivos para isso a relao
entre a voz potica e o texto.
Concluso
A materializao do abstrato, comentada neste ensaio, diz respeito fora e
intensidade do gozo presente nos poemas abordados. Essa plenitude de prazer se d com
frequncia na relao estabelecida entre o corpo do texto e o corpo da voz potica. Tal
encontro seria responsvel pelas sensaes de vertigem, delrio, arrebatamento, presentes nos
poemas comentados. So elas que trariam em si a conotao de tempo, ou melhor, de
suspenso temporal.

221

Um dos motivos que parece fazer com que a voz desses poemas tenha tais orgasmos
sua postura ativa e sofisticada nas incurses sexuais. Conduzindo, atuando, jogando, ela
pode ter tais prazeres e lapsos de percepo do tempo. Em Maria Teresa Horta, o gozo traz
em si o prazer palpvel, sinestsico, qui a morte e/ou uma intensidade de vida.
Independentemente do que trouxer, a voz potica buscou tratar dessas sensaes no corpo do
poema.
REFERNCIAS
BATAILLE, Georges. O erotismo. Traduo de Antonio Carlos Viana. Porto Alegre, L&PM,
1987.
CHEVALIER, Jean.; GHEERBRANT, Alain. Diccionario de los Smbolos. Barcelona:
Editorial Herder, 1986.
HORTA, Maria Teresa. As palavras do corpo. (Antologia de poesia ertica). Lisboa:
Publicaes Dom Quixote, 2012.
MARQUES, Ivan. Sejamos pornogrficos ou um instante de infinito: a poesia ertica de
Drummond. Disponvel em
www.abralic.org.br/anais/cong2008/.../pdf/010/IVAN_MARQUES.pdf (acesso em
29/04/2014).
NOGUEIRA, Andria. A mulher e o prazer na poesia ertica de Maria Teresa Horta.
Disponvel em
www.uel.br/revistas/boitata/volume-8-2009/Andreia%20Hernandes.pdf (acesso em 09/04/14).
PAES, Jos Paulo. Poesia Ertica em traduo. Traduo, apresentao, introduo e notas
de Jos Paulo Paes. So Paulo: Companhia das Letras, 2006.

Programa A luta continua com Maria Teresa Horta. Disponvel em

http://videos.sapo.pt/TvC9wDCAKwswNI0zrZ0d (acesso em 09/04/14).

222

AFRORRETRATOS: AS MULHERES NA OBRA DE CRISTIANE SOBRAL

Rafaela Pereira*
Ainda bem que as razes continuam intactas
E h maravilhosos pelos crespos
Conscientes
No quilombo das regies
ntimas
De cada um de ns.
(Cuti Trincheira, do livro Saga)

Este trabalho tem como objeto de estudo os poemas e contos de Cristiane Sobral
presentes respectivamente em No vou mais lavar os pratos (2011) e Espelhos, miradouros e
dialticas da percepo (2011), em que sero ressaltados os perfis de mulheres negras que
aparecem nas referidas obras. Tal anlise parte da observao de que o perfil da mulher negra
recorrente nos textos de Sobral, sendo tambm constatada a presena de um discurso
marcado por uma afirmao identitria. Considerando a forma como a mulher vista na
sociedade, a leitora e os leitores percebem vrias mulheres que transitam, ora afirmando a sua
identidade, ora exigindo o seu lugar num espao ainda rodeado de ideais machistas. Este
trabalho no tem a inteno de rotular e muito menos definir o que ser mulher negra, mas
chamar a ateno para a forma como estas mulheres esto aparecendo na literatura, o que d
um aspecto peculiar aos escritos da autora. No contexto das Relaes tnico-Raciais na
educao, farei uma observao sobre a importncia de trabalhar a literatura contempornea,
devido s possibilidades de reflexes que estes textos permitem em relao aos esteretipos
encontrados no s na literatura, mas tambm nos meios sociais.
Para falar de afrorretratos sero analisados os seguintes poemas: Sonho de
consumo, Nzingas guerreiras, Verdade, Lente de contato, Fratricdio, Cuidado,
Invisvel, Pixaim eltrico, Algodo Black Power, Vitria, Escova progressiva e
Refazendo a cabea. Do livro de contos escolhi Pixaim e Cauterizao. A razo da
escolha destes textos se deve ao fato de que neles esto explcitos signos que destacam a

* Graduanda do curso de Letras da FALE/UFMG e bolsista do CNPq (Conselho Nacional de Desenvolvimento

Cientfico de Tecnolgico) vinculada ao PIBICAF (Programa Institucional de Bolsas de Iniciao Cientfica nas
Aes Afirmativas). E-mail: rafaelletrasufmg@hotmail.com.

223

mulher negra e, como foi possvel constatar, o cabelo crespo o principal elemento
emoldurador destes afrorretratos femininos. Para falar do cabelo e de identidade, utilizarei
como base terica Sem perder a raiz: corpo e cabelo como smbolos da identidade negra
(2008), de Nilma Lino Gomes, em que ela relata uma pesquisa realizada em sales tnicos
sobre o cabelo crespo e a forma como ele interfere na construo da identidade,
principalmente da mulher negra.
Sobre a autora, Cristiane Sobral considerada a primeira atriz negra a formar-se em
Interpretao Teatral pela Universidade de Braslia. bacharel em Interpretao (UnB),
licenciada em Educao Artstica (UCB) e atualmente dirige e atua no Grupo de Teatro
Cabea Feita. Como atriz, dedicou algum tempo na realizao de trabalhos com temas
voltados para as questes sociais. Sua fase como escritora iniciou-se em 2000, quando
comeou a publicar seus contos e poemas no Cadernos Negros, a partir do volume 23. Seus
livros publicados so No vou mais lavar os pratos (2011) e Espelhos, miradouros e
dialticas da percepo (2011). ocupante da cadeira 34 na Academia de Letras do Brasil. A
escrita e o teatro so dois fatores fundamentais nos trabalhos de Cristiane, tornando-se
impossvel desvincular o seu trabalho como atriz com o da escritora, j que os aspectos
teatrais esto amplamente interligados na construo dos seus textos.
Cristiane Sobral e a escrita feminina
Falar dos escritos de Cristiane Sobral tambm falar de escrita feminina. Em seus
escritos a prevalncia da figura, da voz e da materialidade da palavra ocorre tanto na forma de
representao como na afirmao da existncia de signos femininos. De acordo com Lcia
Castello Branco a escrita feminina no aquela produzida somente por mulher, mas que est
relacionada mulher. O feminino no visto como sinnimo do signo mulher e muito menos
o oposto de masculino. Sobre a escrita feminina a autora afirma que:
O fato de a escrita feminina no ser exatamente a escrita das mulheres, mas de estar
sempre relacionada mulher, seja pelo grande nmero de mulheres que escrevem
nessa dico, seja pela evidncia com que esse discurso se manifesta no texto das
mulheres, ou ainda pela mulheridade que est implicada na escrita feminina,
mesmo quando ela praticada por homens (h sempre a, nesse tipo de discurso,
uma certa voz de mulher, um certo olhar de mulher). (BRANCO, p.20).

Esta voz de mulher predominante nos textos de Sobral, como possvel observar
nos poemas em que o eu lrico fala do cabelo crespo, um dos principais elementos que est
fortemente ligado afirmao da identidade da mulher. Sobral evidencia em seus textos itens
que caracterizam esta escrita dita feminina, quando fala da perda, de desejos, de sonhos, dessa
busca de algo que parece impossvel de ser alcanado. Entretanto a forma como a autora

224

constri a sua linguagem, faz soar certo de tom de protesto e de afirmao de ideais,
provocando incmodos e polmicas que causam inquietaes leitora. importante ressaltar
que tais fatores no devem ser vistos como uma praxe nos escritos relacionados mulher. Na
verdade, a autora desfaz esta imagem difundida da mulher como o sexo frgil, como aquela
que sofre, que vive de angstias e est sempre com a sensibilidade flor da pele; o que
encontramos so mulheres determinadas a superarem estas fragilidades quebrando
preconceitos, buscando suas razes e lutando pelos seus objetivos que esto relacionados com
as suas vivncias dentro de uma realidade social.
A respeito destes perfis podemos destacar vrias temticas, como a maternidade e a
mulher guerreira, mas partirei da temtica do cabelo crespo, por ser um aspecto relevante que
caracteriza e emoldura estes afrorretratos femininos. importante destacar que este trabalho,
no objetiva abarcar todos os textos que falam dos assuntos citados, apenas ilustrar a forma
como algumas destas figuras femininas so construdas nos textos de Sobral.
Outra razo que merece ser destaca sobre a Literatura de modo geral. evidente a
insistncia em manter os estudos literrios nos moldes tradicionais, com focos em autores
tidos como cannicos representados por uma maioria masculina (e branca!), que ao falar da
mulher, parece ter utilizado a mesma frma para exaltar a beleza delas. Porm, analisando a
literatura e a produo na sua contemporaneidade, percebe-se que estes moldes no so mais
exclusivos; o olhar agora tambm se volta para o real, busca-se o reconhecimento e a
indagao dos valores humanos que permeiam o meio social. Em Cristiane Sobral no
encontramos cabelos escorrendo pelas espduas, e sim, cabelos ostensivos que recusam
qualquer mtodo de rebaixamento, trazendo tona aquela que est determinada a conquistar
o seu espao e que se recusa a seguir determinados padres.
Ponto de partida
Acerca da temtica que diz respeito ao cabelo afro, convm ressaltar que ele foi um
elemento significativo no que diz respeito esttica e a militncia negra. O alisamento no era
bem visto pelos integrantes do Movimento Negro, que consideravam tal prtica como uma
forma de negar as origens. O cabelo foi e ainda o principal alvo para uma tentativa de
diminuir a negritude (para aqueles que se sentem incomodados com a prpria etnia), sendo
visto como uma espcie de defeito que precisava ser corrigido e a forma desta correo era (e
ainda ) o alisamento dos cabelos.
a partir desta viso que entendemos o porqu de Cristiane Sobral falar do cabelo
afro como afirmao da identidade da mulher negra. Para a mulher o cabelo de suma

225

importncia para a composio de sua esttica, mas a imposio de um padro de beleza faz
com que ela acredite que para se adequar a este padro precisa recorrer a tratamentos
qumicos, muitas vezes agressivos, que acabam interferindo na estima delas. Da a ideia da
existncia de um conflito, j que a aceitao do cabelo crespo no to simples, envolvendo
vrios fatores, inclusive polticos e sociais.
A partir da percebemos como este processo vem ocorrendo e de que forma o cabelo
afro tratado nas mdias, na literatura e no cotidiano. Sobre o cabelo crespo na sociedade
brasileira, Nilma Lino Gomes destaca em Sem perder a raiz: corpo e cabelo como smbolos
da identidade negra (2008), livro oriundo de sua tese de doutorado, que aquele cabelo uma
linguagem e, com tal, comunica e informa sobre as relaes raciais. Dessa forma, ele tambm
pode ser pensado como um signo, uma vez que representa algo mais, algo distinto de si
mesmo. (2008, p. 26). E a partir desta linguagem que Sobral enfatiza uma forma de
reconhecer esse signo que muitas vezes motivo tanto de conflitos internos (pessoais) quanto
externos (sociais).
Uma crespacidade feminina
Para falar desses afrorretratos o primeiro poema selecionado, Sonho de consumo,
evidencia uma mulher que se afirma diante de um homem e impe as suas condies para
uma possvel relao entre os dois; fala de suas exigncias e no d voz ao homem para que
ele conteste o que lhe foi imposto. Pela ltima estrofe possvel deduzir que este homem tem
uma difcil tarefa para conquist-la, e ela sabe disso, o que pode ser observado pelo tom
irnico quando diz: Quem disse que ia ser fcil?. Aqui tambm h uma negao da imagem
da submisso, da aceitao, da mulher que topa tudo sem contestar e proibida de manifestar
os seus desejos.
Se voc me quiser vai ser com o cabelo tranado
Resposta na ponta da lngua
Teste de HIV na mo
Se voc me quiser, desligue a televiso
Leia filosofia decore o Kama Sutra
Muito bem! (p.26)

O tom de autoafirmao enfatizado pelo uso da conjuno se e pelo uso de

verbos no imperativo. Esta uma forma que a autora encontra para exaltar que a mulher pode
dizer no, que ela pode fazer o qu e quando quiser e as suas vontades devem ser
consideradas. Alm dessa afirmao em torno da feminilidade, h uma enunciao voltada
para a figura do homem, como se fosse um aviso de que as mulheres esto defendendo o seu

226

espao, no querem mais subjugar-se ao que no lhes agrada e deixa bem claro que no s a
vontade dele que est em jogo. Se ele pretende ficar com ela, vai ter que seguir as regras.
Em Nzingas guerreiras h referncia s mulheres tidas como guerreiras, que so
aquelas que mesmo com as mazelas com as quais tm que se deparar no cotidiano, no
desistem de lutar. A narradora fala das mulheres que conheceu cujos perfis so tpicos de
muitas brasileiras que tentam enfrentar os desafios demonstrando coragem e determinao. A
realidade que elas encontram cruel sendo metaforizada na figura do chicote: Mulheres
corajosas diante da cruel chibata da realidade/ Que souberam dar a volta por cima (p.34), j
que as dificuldades da vida poderiam intimidar estas mulheres, obrigando-as a desistirem.
Mas o tom de chamado fundamental para revelar este perfil da feminilidade
revolucionria, que tem desejo de mudana, tendo como referncia a imagem da Rainha
Nzinga (sculo XVII), soberana dos reinos do Ndongo e Matamba, no sudoeste da frica.
Esta figura reala esta possibilidade de a mulher acreditar que ela pode mudar e tambm
mandar no seu destino.
Verdade tem-se a exaltao do cabelo crespo imponente que chama a ateno por
causa do seu volume. O cabelo afro tratado como uma espcie de urea protetora das boas
idias. Nesse poema o eu lrico justifica o motivo pelo qual o cabelo do negro armado, pois
ele assim porque serve Para proteger as cabeas pensantes que ele abriga (p.70). possvel
interpretar o uso da palavra negro, no masculino, referindo-se a toda a populao
afrodescendente. Mesmo assim, a imagem que prevalece da figura da mulher, j que As
cabeas negras geraram, nutriram e enriqueceram esta nao/ Com seus seios e com seu sexo
(p.70), exaltando aqui a maternidade como referncia ao nascimento de uma gerao que
agora est disposta a lutar e defender suas ideias, destacando aqui o importante papel das
mulheres na constituio de uma nao, que so muitas vezes ocultadas nas histrias oficiais.
Em Lente de contato a mulher desafia o outro a enxerg-la sem as distores
impostas pelos padres de beleza. O contexto aqui a ideologia de que para ser portador de
beleza tem que seguir determinada cartilha que diz o que vestir, o que calar, o que fazer com
o cabelo, etc. Mostrando-se contra esses dogmas o eu lrico decide ser ela mesma, sem estas
imposies artificiais que so brutalmente comercializadas, e se opondo a isto ela faz questo
de ostentar o cabelo em estado natural, que isento de culpa,/Vai bem obrigada(p.71). A
palavra contato surge com a conotao da superficialidade dessa lente que impede as pessoas
de enxergarem o real e atrapalha a aproximao de duas pessoas em um relacionamento; o
modo como o outro enxerga as coisas ainda est contaminado pelas distores sociais, mas ela
diz estar Esperando voc despir o seu preconceito,/ Pra gente encontrar um jeito de ser feliz.

227

Em Fratricdio tem-se a exaltao do conceito de raa e do apelo para que o povo

preto no se corrompa com as teses do mito da democracia racial, que vigora to
contraditoriamente entre a sociedade brasileira. Emanando ironia o eu lrico constri
paradoxos para abordar a questo da teoria do embranquecimento:
Sou negra
Meus dentes brancos trituraram qualquer privilgio retinto
Meu sangue negro corri a hipocrisia parda
Mela o mito da democracia racial
Corre maratonas libertrias negrfilas
Rasga as entranhas e reluz
Das cinzas fnix. (p. 72)

Partindo do julgamento de que muitas pessoas tm dificuldade para assumir a sua

negritude usando a desculpa de que a nossa histria foi construda pelas trs raas e que de
nada vale afirmar que se pertence a uma s, o eu potico mostra-se nitidamente decidida
quanto s suas origens e pelo nome do poema possvel perceber a aluso de que insistir no
mito da miscigenao instigar a matana de um povo, e neste caso do povo negro.
Observar a presena desta voz feminina que consolida a sua identidade e no se
esquece da histria a qual pertence querer enfatizar o quanto o povo negro lutou para se
libertar das injustias e atrocidades que ficaram marcadas na pele e ela sente a dor de saber
que o prprio negro est se corrompendo, da a razo para o seu apelo.
Em Cuidado o eu lrico comea dizendo que vai falar do nosso cabelo, ou seja,
do cabelo crespo e das tcnicas que inventam para acabar com esta crespacidade. Logo no
incio percebemos um tom de desabafo quando ela diz que toda esta tentativa de fazer o
crespo se tornar liso acaba com a gente, pois tais metodologias tencionam fazer desaparecer
de vez os traos caractersticos da negritude. Isso desenlaa certo sofrimento porque muitas
mulheres no alcanam o resultado esperado e por mais lisos que fiquem no primeiro
momento, rapidamente os fios crespos ressurgem mostrando a sua fora e insistncia em
mostrar como o cabelo realmente .
A metfora dos pentes frgeis remete a esta fora que, devido a sua espessura mais
grossa, faz com que determinados pentes no suportem a resistncia desses fios no
conseguindo estic-los.
Primeiro aparecem uns pentes frgeis
Impossveis s nossas madeixas
Depois apontam para um padro que nunca poderemos ter
Ficamos condenados indiferena e excluso. (p. 74)

228

no cabelo crespo que est a ideia de resistncia, que mesmo sofrendo tantas
agressividades ele consegue reerguer e mostrar o seu potencial. Convencida de que no
adianta querer manipular o cabelo e cansada de passar por todos estes tormentos, a mulher
finalmente se convence de que a sua beleza est tambm nesta crespacidade e aceita o seu
cabelo do jeito que ele . Porm no podemos deixar de notar a presena da ironia nesta forma
de assumir a identidade da mulher negra, em razo da ambiguidade na palavra clareza:
Passamos a vida inteira tentando atingir uma clareza
Que nunca poderemos ter.
Nem precisamos. (p. 74)

A partir do nome do poema possvel fazer duas interpretaes: primeiro, est

falando dos cuidados, mtodos utilizados pelas mulheres negras para deixarem os cabelos
lisos; a segunda interpretao pode ser a de cuidado como um tom de conselho para que as
mulheres se protejam destas metodologias que tm a finalidade de manipular, levar a acreditar
num possvel embranquecimento e que insistir nestes mtodos pode ser perigoso. Este aviso
tende a fazer essas mulheres perceberem a manipulao do conceito de igualdade, que se
distorce porque Rapidamente diagnosticada a paranoia/ Comeamos a achar que o
problema est na nossa cabea preta (p.75).
Outro aspecto interessante observar, como foi dito, a ambiguidade presente na
palavra clareza, que aparece tanto no sentido de esclarecimento, de uma conscientizao de
que a cor da pele no o principal fator para uma pessoa ser feliz, quanto no sentido de
embranquecimento, de que o essencial ter a pele mais clara, como se excesso de melanina
fosse um defeito. Aqui, o cabelo tido como o primeiro alvo a sofrer as agresses na tentativa
de diminuir a negritude que soa contraditrio na questo da igualdade racial, afetando direta
ou indiretamente a conscincia das mulheres. Sobre este tema da igualdade Sobral ironiza de
forma muito peculiar, levando ao seguinte questionamento: que igualdade seria esta: pela
aceitao ou pela padronizao?
No poema Invisvel a mulher com a qual nos deparamos aquela que durante a
semana usa o cabelo de um jeito e nos finais de semana recorre ao mtodo do alisamento para
ficar mais bonita para se encontrar com os gatos pardos. Aqui est implcita uma questo
um tanto polmica que diz respeito ao relacionamento entre negras(os) e brancos(as), assunto
que devido a sua complexidade no ser explorado aqui.
O primeiro verso Segunda-feira. Dia de branco (p.78), que na verdade um
trocadilho irnico com a fala popular que se diz ser a segunda-feira dia de preto, dia de pegar

229

no pesado, se referindo forma estereotipada de que somente s pessoas negras esto

destinados os servios pesados, como se eles estivessem acostumados e mais aptos para este
tipo de rotina trabalhista.
Segunda-feira. Dia de branco.
Na mianga da trana disfaro a dor
A ponta do fio enroscou no cobertor
Dia seguinte. Cara lavada...
Escondo a mgoa com base e batom (p.78)

No segundo verso o penteado afro aparece caracterizando a identidade negra,

passando a imagem da autoestima disfarando a dor, j que o eu lrico portadora de alguma
mgoa. O alisamento pela escova visto como uma pssima alternativa de embelezamento
para o cabelo afro, pois a chuva torna-se a inimiga dos cabelos escovados, tirando a liberdade
da mulher de andar com seus cabelos soltos, o que as levam a recorrer aos grampos,
metaforizados na figura das algemas, que prendem os cabelos. Ao perceber que o cabelo
bom resolve se libertar das algemas e solta os cabelos se alforriando do sistema do
alisamento.
Pixaim eltrico um mais um poema que expressa fortemente a ideia do cabelo
afro como smbolo de resistncia. evidente o discurso e a defesa de que o cabelo no precisa
ser liso para ser bonito e chama a ateno dizendo que o cabelo crespo tambm portador de
beleza e pode atrair olhares de admirao, criando a oposio entre cabelo volumoso, que
podem ficar soltos sem precisar esconder suas razes, e os cabelos lisos.
Naquele dia
Meu pixaim eltrico gritava alto
Provocava sem alisar ningum
Meu cabelo estava cheio de si. (p. 81)

Podemos entender esse gritava alto relacionado ao cabelo volumoso que assim
como um grito chama a ateno, sem ofender ningum. O estilo black tomado como uma
filosofia: em uma sociedade onde o comum ter o cabelo liso, quem opta por assumir a sua
crespacidade, acaba de tornando diferente, mas um diferente que incomoda e faz muitas
negras refletirem sobre sua identidade:
Pura filosofia
Meu cabelo escuro, crespo, alto e grave...
Quase um caso de polcia em meio pasmaceira da cidade
Incomodou identidades e pariu novas cabeas (p.81)

230

Esta aceitao causa incmodos, pois esta mulher est saindo do que regular entre
as mulheres, j que ela acaba se tornando diferente porque resolve usar o cabelo em estilo
black provocando um contraste, atraindo todos os tipos de olhares e incomodando quelas que
ainda no tiveram coragem de se libertar.
A recusa ao relaxante uma forma da mulher perceber que de relaxante esse mtodo
no tem nada, pois deixa a mulher apreensiva, incomodada ao perceber que as razes esto
voltando. Isso s deixa de ser um incmodo quando ela percebe que a tambm existe beleza.
Abdicar destes mtodos leva a mulher a se sentir mais livre, sem se preocupar se os fios esto
gritando em desarmonia, deixando a eletricidade do pixaim causar choque naquelas que ainda
insistem em seguir os padres.
Sobre os paradoxos entre o que chamado de cabelo bom e cabelo ruim encontramos
em Algodo black Power uma crtica sobre os produtos capilares feitos para amenizarem o
volume como uma ttica de aproximao aos modelos estticos europeus. Na prpria palavra
algodo h uma denotao de branco versus negro; a cor alva do algodo se ope a negrura do
cabelo crespo e do aspecto algodoado do cabelo estilo Black Power, to em moda nos anos 60
e 70, em decorrncia do Movimento Negro, que estava acontecendo entre a comunidade negra
em vrias partes do mundo. O pixaim no aparece com sentido pejorativo, como sempre foi
propagado. Aqui o eu lrico faz questo de se referir ao seu cabelo denominando-o de pixaim
e com orgulho de ter o seu cabelo ao vento e em movimento, aludindo imagem sensualizada
de mulheres com os seus cabelos longos, balanados pelo vento, como se somente os cabelos
lisos pudessem causar tal efeito. E mais uma vez a voz feminina ecoa com os seus
questionamentos sobre os preconceitos em relao ao cabelo, sobre o modo como as pessoas
tentam enxerg-la por causa das doutrinas preconceituosas que acabam direcionando os
olhares para um nico modo de beleza.
Na tentativa de se desviar dos moldes impostos mulher, no poema Vitria ela
surge como quem est satisfeita com a sua aparncia e ainda debocha do outro que acabou
ficando careca de forma indesejvel. Notamos a ironia do olhar feminino em relao ao
padro esttico masculino, que acabam optando por usar a cabea raspada, como uma forma
de ocultar os cabelos crespos. Contaminado pelos padres estticos que cegam e s os fazem
enxergar uma nica coisa, Sobral remete esta crtica aos homens que tambm passam por
crises de aceitao por causa da esttica que vigora e a ela se prende, ficando com a sua viso
deturpada das coisas que fere e mata (p.87). Mas o que predomina no poema a voz
feminina de um eu lrico que vai alm e decide ser a protagonista da situao, procurando

231

outros horizontes, como o objetivo de ser o que sempre quis, libertando o seu esprito e
sonho com a felicidade digna de mulher (p.87).
Escova progressiva apresenta um expressivo tom de protesto contra os mtodos
citados, construda atravs de uma crtica interessante com as palavras progressiva e
agressiva. No primeiro verso, Se a raiz agressiva/ Escova progressiva (p.88), primeira
vista, agressivo estaria se referindo a crespo, e progressiva ao alisamento, ou at mesmo
progresso no sentido de quem adotar este procedimento estar progredindo para alcanar o
padro de beleza dominante. Com um olhar mais atento, nestes versos podemos fazer uma
relao contrria, com agressivo relacionado ao alisamento, j que um mtodo que pode
causar danos sade, em decorrncia do uso do formol. Mesmo com esta periculosidade,
muitas mulheres no abrem mo de ter os cabelos lisos. Outro detalhe digno de ser notado so
os sentidos que podem ser atribudos palavra abaixo, que pode ser interpretada como se
referindo a um tom de protesto escova como algo negativo, desnecessrio, ou fazendo
aluso ao jeito que o cabelo vai ficar depois de alisado, ou seja, abaixado, sem volume, e o
que se defende no poema que o cabelo da negra fique para cima.
Refazendo a cabea, traz tambm a ideia defendida no poema anterior, em que
encontramos o perfil da mulher que se arrepende de alisar os cabelos crespos ao perceber que
a dita escova progressiva os danificou deixando-os de uma forma que no lhe agrada.
Percebendo que o seu cabelo no voltava a ser o que era antes ela resolve, ento, raspar a
cabea, deciso que no tomada por qualquer mulher. Tal atitude d um aspecto de mulher
corajosa pelo fato dela optar por uma atitude to radical. Mas a nica soluo que encontra,
pois desta forma que A negra raspa qualquer vestgio de lisura/ E encontra consolo no
futuro das suas razes (p.114). Assim ela tem a esperana de que o cabelo vai nascer com as
verdadeiras caractersticas, ou seja, naturais, sem nenhuma qumica, com toda sua
crespacidade exuberante.
Do livro Espelhos, Miradouros, Dialticas da Percepo (2011), podemos ilustrar
estas situaes com o primeiro conto do livro Pixaim, que fala da trajetria de uma mulher
que cresceu passando por vrios processos de alisamento, que lhe tiraram um pouco da
liberdade de poder brincar e eram dolorosos, como possvel perceber quando a narradora
diz:
Eu brincava no quintal distrada, quando ouvi o chamado grave de minha me, j
com a panela quente nas mos, e pensei com pavor na foto da mulher com o cabelo
alisado. Nesse momento tive a certeza de que mame queria me embranquecer! Era
a tentativa de extino do meu valor! Chorei, tentei fugir e fui capturada e premiada
com chibatadas de vara de marmelo nos braos. Fim de tentativa intil de libertao.

232

[...] Depois, j era tarde, minha me encheu minha cabea de bobes amarrados na
cabea, sentindo uma imensa dor e o latejar dos grampos apertados.
Dia seguinte. Minha me me chamou inesperadamente carinhosa e me colocou
frente ao espelho. Pela primeira vez, disse:
-Voc est bonita! Pode brincar, mas no pule muito para no transpirar e encolher o
cabelinho. (SOBRAL, 2011. p.23)

Ela no se sente feliz com esse ritual e para uma criana podemos perceber
perfeitamente como isso no era encarado de forma to prazerosa. Vai crescendo com todo
este incmodo at que se torna adulta e resolve se libertar e assumir a sua crespacidade.
Enxerga o que no conhecia, ou seja, o verdadeiro aspecto do seu cabelo, o que possibilita
narradora perceber, a partir de seu pixaim, todo um conjunto de posturas a apontar a
necessidade social de se enquadrar em um padro de beleza, de pensamento e opo de vida.
(p.24).
A forma como a mulher negra assume o seu cabelo um comportamento no s
esttico, mas tambm poltico. Da o que podemos chamar de confronto, pois h a negao de
uma cultura a partir do momento que a personagem percebe que existem formas de se sentir
bonita que no interferem na sua liberdade.
Em Cauterizao a personagem Socorro adepta da cauterizao, processo que
objetiva destruir toda a os ondulaes capilares. Acreditando que tal mtodo ocultaria um
pouco da sua negritude, Socorro a representao da fiel seguidora dos ideais europeus. Via a
negritude como um desafio, mas estava convicta de que estava no caminho certo, com seu
protetor solar fator 100, com suas meias-cala brancas e com o seu cabelo impecavelmente
liso.
Com uma ajeitada caprichada no bombril, ningum poderia dizer que Socorro
tinha sangue negro. Pelo menos era nisso que acreditava. Socorro tinha orgulho de
no se considerar ftil, pelo contrrio, afirmava ter objetivos de vida bem definidos.
Por exemplo, desde que comeou a brincar com Barbies brancas, desejou
conquistar um marido clarinho como os gals de novela, ou como os prncipes dos
contos de fada. Para ser digna de um companheiro ariano legtimo, sempre jurou ter
sido uma menina bem mais clarinha, que sofreu os efeitos do aquecimento global, e
foi escurecendo. Para remediar, atualmente no saa sem o protetor solar fator 100.
(SOBRAL, p. 29)

A personagem s se d conta de que todo o seu sacrifcio em vo quando

insultada por um homem negro em um fechamento de trnsito. Ela fica perturbada a ponto de
no perceber que est chovendo; sai sem o guarda-chuva e acaba se molhando, ficando com o
seu cabelo desmanchado pela gua que caa. A partir desse desmanche ela vai percebendo que
todo o seu sacrifcio havia sido intil, que no adiantava negar o que era to evidente, que o
melhor era aceitar a sua negritude.

233

Esta temtica da aceitao aparece constantemente nos escritos de Cristiane Sobral.

Tudo parece simples, at nos darmos conta de que h sim, um processo de aceitao que no
encarado com muita facilidade pelas mulheres e que ser mulher e negra num pas tido como
miscigenado, onde prticas racistas se escancaram a cada dia, num lugar onde preciso
afirmar a identidade para driblar o racismo, uma tarefa que precisa ser executada com muito
cuidado e senso crtico.
Muito mais que uma questo esttica
Os fatos relacionados ao cabelo no so espordicos, muito pelo contrrio. Sob um
ponto de vista social e antropolgico so fatos corriqueiros e muitos destes acontecimentos
estiveram e esto presentes na vida de inmeras mulheres negras, interferindo em sua
personalidade e no modo como veem o mundo ao seu redor.
As propagandas so os principais veculos que vendem de forma cruel a imagem do
que ser bela(o). Por mais que haja a tentativa de se criar propagandas voltadas para as
mulheres negras (j que a presena delas nas propagandas no ocorre com muita frequncia e
quando elas aparecem so de forma estereotipada) muitas vezes acabam passando o discurso
do mito da democracia racial, de que independente da etnia, todas as mulheres so iguais. A
partir da podemos perceber o quo complexo esta temtica do cabelo afro, principalmente
no universo feminino. Sob uma perspectiva subjetiva em relao ao cabelo Nilma Lino
Gomes faz a seguinte observao:
No Brasil, o racismo, a discriminao e o preconceito racial que incidem sobre os
negros ocorrem no somente em decorrncia de um pertencimento tnico expresso
na vida, nos costumes, nas tradies e na histria desse grupo, mas pela conjugao
desse pertencimento com a presena de sinais diacrticos, inscritos no corpo. Esses
sinais remetem a uma ancestralidade negra e africana que se deseja ocultar e/ou
negar. Alm disso, so vistos como marcas de inferioridade. A presena desses
sinais rejeitada pelo ideal de embranquecimento e tratada de maneira eufemstica
no mito da democracia racial. (2008, p.31-32)

Esta tentativa de ocultamento de uma ancestralidade negra pode ocorrer de forma

consciente ou de forma inconsciente. Se observarmos a trajetria da mulher negra iremos
perceber que a maioria no foi educada de forma a aceitarem o seu cabelo crespo. Assim,
inconscientemente, crescem acreditando que a melhor alternativa recorrer ao alisamento,
enxergando a beleza somente neste processo. A forma consciente seria aquela situao em
que a mulher percebe a sua negritude, mas com medo de algum tipo de rejeio prefere
assumir a sua identidade tentando se aproximar dos padres europeus. Ou seja, a rejeio
destes sinais comea pelo cabelo, pois ele quem evidencia esta aproximao com a
ancestralidade africana.

234

Estas situaes so captadas e abordas por Cristiane Sobral que transforma esta
militncia numa linguagem potica e ao mesmo tempo polmica, j que h um
questionamento de que assumir o cabelo crespo seria uma forma exclusiva para ser negra. Na
verdade, o que encontramos nos textos de Sobral um discurso que defende a existncia de
possibilidades para se libertar dessa doutrina que invade e aflige a populao negra feminina.
Cabe mulher seguir o caminho que achar melhor, porm o fato de depararmos com estes
discursos na literatura j um indcio de que padres esto sendo quebrados e passamos a
perceber, ento, a existncia de uma diversidade.
Consideraes finais
Ressaltar estes perfis que compem estes afrorretratos femininos na obra de Cristiane
Sobral nos faz perceber a possibilidade de se trabalhar com estas imagens exaltando o quanto
o universo feminino tambm cheio de paradoxos e como as mulheres esto sempre
buscando por algo que acabe com as suas inquietaes. E mais interessante ainda mostrar de
que forma elas esto agindo para conseguirem algum tipo de preenchimento ou at mesmo de
motivao para driblarem preconceitos. A escrita de Sobral incomoda, entretanto permite
perceber um pouco sobre o universo no qual estamos inseridos e refletir sobre nossas prprias
atitudes. E falar de cabelo muito mais que uma questo de esttica, tambm uma questo
de tica, de cultura, de aprendizado; perceber que, querendo ou no, ele tambm um
smbolo de afirmao e ao mesmo tempo de negao, considerando que muitas atitudes
preconceituosas esto relacionadas a ele.
Sob uma perspectiva didtico-pedaggica a realizao de trabalhos literrios
abordando questo da identidade, importante para mostrar a forma como a mulher negra
apareceu e vem aparecendo na literatura. Sabemos que a literatura apresentada classe
estudantil aquela em que os negros aparecem, na maioria das vezes, na condio de
escravos, reforando o imaginrio de que ser negro sinnimo de sofrimento e as negras so
descritas passando uma imagem sexualizada, de submisso ou de perverso. Principalmente
para as meninas negras, que j comeam a ver o crescimento com um pouco de sofrimento e,
dependo do meio em que vivem, tm dificuldades de se aceitarem, de enxergarem o seu
cabelo crespo com um elemento embelezador.
de suma importncia levar estes discursos que envolvem a figura da mulher,
principalmente da mulher negra, mostrando que a ela no pertence somente sofrimento e
tristeza e que no vieram para carregar as dores do mundo. Atentando-nos para as propostas
relacionadas Educao das Relaes tnico-Raciais, principalmente ao que diz respeito ao

235

corpo e a cultura negra, de acordo com Rosa Margarida de Carvalho Rocha e Azoilda Loretto
da Trindade, sobre o corpo e a cultura negra destacam que:
Na cultura negra o corpo fundamental. Sobre o corpo se assenta toda uma rede de
sentidos e significaes. Esse no apartado do todo, pertence ao cosmos, faz parte
do ecossistema: o corpo integra-se ao simbolismo coletivo na forma de gestos,
posturas, direes do olhar, mas tambm de signos e inflexes microcorporais, que
apontam para outras formas perspectivas. (SODR, 1996 apud ROCHA;
TRINDADE, 2006, p.58)

Assim percebemos o quanto a cultura negra est relacionada ao corpo, sendo ento
necessrio falar do cabelo crespo como um dos principais elementos que tecem esta rede de
sentido e significaes. Talvez fosse o momento dos professores comearem a direcionar o
olhar tambm para as escritas literrias contemporneas e no focarem somente ao que
denominado de clssico, que na maioria das vezes apresenta personagens com as quais as
crianas e adolescentes negros no se identificam, resultando a no princpio de uma baixa
estima em relao prpria imagem que os acompanham at a fase adulta.
A Literatura Contempornea tem contribudo bastante com produes voltadas para
vrias temticas sociais, tornado-se materiais relevantes para levar estas discusses s
diversas faixas etrias, ampliando o conhecimento a respeito da identidade entre a populao
negra. Falar de um determinado tipo de cabelo que identifica uma crespacidade afirmativa no
universo feminino nos textos literrios tambm uma forma de mostrar, principalmente s
jovens, a existncia dessa diversidade, de mulheres que esto determinadas a superarem as
fragilidades quebrando preconceitos e assumindo suas razes. E se a literatura apresenta estas
possibilidades de discusses, que seja atravs dela que possa haver reflexes sobre a forma
como a questo da identidade est presente neste ambiente ainda repleto de constantes tenses
culturais e ideolgicas.
REFERNCIAS:
CASTELLO BRANCO, Lcia. O que escrita feminina. So Paulo: Brasiliense, 1991.
FERREIRA, Vera Lcia da Silva Sales. Cristiane Sobral. In: DUARTE, Eduardo de Assis
(Org). Literatura e afrodescendncia no Brasil: antologia crtica. Vol. 3. Belo Horizonte:
Editora UFMG, 2011.
GOMES, Nilma Lino. Sem perder a raiz: corpo e cabelo como smbolos da identidade
negra. 2 ed. Belo Horizonte: Autntica, 2008.
ROCHA, Rosa Margarida de Carvalho; TRINDADE, Azoilda Loretto da. Ensino
Fundamental. In: BRASIL. MINISTRIO DA EDUCAO. Secretaria da Educao

236

Continuada, Alfabetizao e Diversidade. Orientaes e Aes para a Educao das

Relaes tnico-Raciais. Braslia: SECAD, 2006.
SOBRAL, Cristiane. Espelhos, miradouros, dialticas da percepo. Braslia: Dulcina,
2011.
____. No vou mais lavar os pratos. 2 ed. Braslia: Edio da autora. Coleo Oi Poema,
2011.

237

CONCEIO EVARISTO E CAROLINA MARIA DE JESUS: RESGATE DA MEMRIA

E CONSTRUO DA IDENTIDADE

Rilza Rodrigues Toledo*

A literatura, assim como a histria, produz um apagamento das mulheres, uma vez
que a representao literria da mulher negra ainda ancorada nas imagens de seu passado
escravo e so retratadas como as anti-musas da sociedade brasileira. No se adequando ao
modelo esttico, ocultam os sentidos de uma matriz africana na sociedade brasileira. A
literatura dessas mulheres, segundo Lahni, como uma arma de resistncia do sujeito
diasprico, espao onde o sujeito diasprico negocia e re-negocia suas identidades, onde
configura suas identidades alternativas(2009,p.56), conforme se verifica no estudo das
autoras Conceio Evaristo e Carolina Maria de Jesus, que embora pertenam a tempos e
espaos to diferentes, tm em comum a escritura feminina negra, marcada por peculiaridades
e subjetividades atravs das quais ser feita a anlise resgatando a memria e a construo da
identidade.
Natural de Belo Horizonte, Minas Conceio Evaristo de origem humilde, a
segunda filha de uma famlia de nove irmos. A me e a tia, assim como outros membros da
famlia, transmitiram Conceio o gosto pelo contar e ouvir histrias, o que desde cedo
despertou na menina a necessidade da escrita. Mais tarde, migrou-se para o Rio de Janeiro,
onde graduou-se em Letras e atualmente, Doutora em Literatura Comparada pela
Universidade Federal Fluminense. Participante ativa dos movimentos de valorizao da
cultura negra no Brasil em 1990, publicou seus contos e poemas na srie Cadernos Negros,
do Grupo Quilombhoje de So Paulo. Em 2003, lanou o romance Ponci Vicncio, pela
editora Mazza, de Belo Horizonte e, em 2006, seu outro romance, Becos da memria. Suas
publicaes coletivas se estenderam para outros pases.

* Mestre em Letras pelo CES/JF- Centro de Ensino Superior de Juiz de Fora. Professora de Lngua Portuguesa
da FUPAC VRB/UB-Fundao Presidente Antnio Carlos -Visconde do Rio Branco e Ub, MG.
rilzatoledo@yahoo.com.br

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Carolina Maria de Jesus nasceu em 1914, em Sacramento, na zona rural de Minas

Gerais. Descendente de escravos, vivia de modo rudimentar com sua me e seu av, que se
encontravam sem grandes perspectivas. Cursou apenas dois anos do primrio, graas a uma
senhora branca e esprita. Porm, assim que sua me encontrou emprego fora de Sacramento,
Carolina no pde mais frequentar as aulas devido grande dificuldade de locomoo.
Carolina a personificao de alguns grupos que esto relegados fronteira: as mulheres, os
negros e os pobres. Ela representante de uma parcela oprimida da populao brasileira.
Deste modo, falar sobre a vida de Carolina implica tocar em questes como racismo,
preconceito e marginalidade, pois a escritora vivenciou e rebelou-se contra as mazelas de uma
sociedade hostil em relao a sua raa, sexo e condio social.
Os temas da escrita feminina e da afrodescendncia surgem como forma de expor
caractersticas e atitudes intrnsecas mulher corroborando para a formao da memria e
identidade individual e coletiva.
Esta categoria memria pode se subdividir em memria coletiva e afetiva e devido
aproximao existente entre a literatura dessas escritoras retrata a importncia da memria,
tanto a coletiva quanto a individual, pois uma memria s pode ser social se puder ser
transmitida e, para ser transmitida, tem que ser primeiro articulada (FENTRESS &
WICKHAM, 1992, p. 65). A memria coletiva estaria associada aos afrodescendentes e diz
respeito ao resgate da histria e cultura negra desde o regime de escravido, podendo gerar,
no presente, a viso desse fato sob a perspectiva de esperana e a reescritura da Histria.
Alm disso, em alguns momentos, a memria coletiva abarca a valorizao da mulher negra e
seus pares femininos destacando-se a capacidade de superao dos esteretipos elaborados
sobre elas e a construo de uma identidade comum a esse grupo. J a memria individual
associa-se s lembranas pessoais das autoras aludindo figura de familiares e amigos.
Em Evaristo percebe-se que ela fala no s de sua escritura, mas tambm afirma seu
posicionamento poltico como mulher e negra na sociedade brasileira. Ela afirma gostar de
escrever, embora este ato lhe cause dor, mas depois de escrito, tem como efeito o
apaziguamento daquela dor.

Escrever pode ser uma espcie de vingana, s vezes fico pensando um

pouco sobre isso. No sei se vingana, talvez desafio, um modo de ferir um silncio
imposto, ou ainda, executar um gesto de teimosa esperana. Gosto de dizer ainda

239

que a escrita para mim o movimento de dana-canto que o meu corpo executa, a
senha pela qual eu acesso o mundo (EVARISTO, 2005, p. 202).

Assim sendo, Ponci Vicncio de Conceio Evaristo, inscreve outras vozes na

escrita literria - a autoria feminina e a voz negra. A autora alimenta o dilogo entre a anlise
crtica e a criao literria de modo a ter maior conscincia dos obstculos e das
possibilidades que se apresentam para a sua escrita. Em sua produo entrecruzam, entre
outras referncias, a experincia pessoal e a histria geral dos afrodescendentes
brasileiros(PEREIRA 2007, p.221).
Carolina Maria de Jesus favelada e catadora de papel, conforme se confirma na
obra: fui catar papel...(JESUS,1983, p.12). Em Quarto de despejo, faz um relato de fatos
verdicos vivenciados ou presenciados pela autora, que faz questo de registr-los
diariamente, desponta com sua produo escrita marcada pelo autntico testemunho no
crculo literrio brasileiro confirmando em seus dizeres:O livro a melhor inveno do
homem (Idem,1983, p.21). Ao longo desses anos, a autora registra a vida na favela, e afirma:
a nica coisa que na existe na favela solidariedade (Idem,1983, p.12). Narra sua luta
diria contra a fome, o esforo para criar com dignidade os filhos Jos Carlos, Joo e Vera
Eunice. A fome uma constante ao longo da obra:Como horrvel ver um filho comer e
perguntar: Tem mais? Esta palavra tem mais fica oscilando do crebro de uma me que olha
a panela e no tem mais(JESUS, 1983, p.63). E a pior coisa para uma me ouvir esta
sinfonia: -Mame eu quero po! Mame, eu estou com fome! Eu estou triste porque no
tenho nada para comer (Idem, p.62).
As memrias do passado, as representaes identitrias e a presena do eu
enunciador so temticas significativas e recorrentes na escrita de Carolina e presentes
tambm na obra de Evaristo, cujos relatos no s compem um retrato da interioridade da
mulher negra, mas tambm sublinham a conscincia de um eu que deseja ser aceito e
valorizado, mesmo diante do quadro de misria, de fome em que Carolina vivia e com
pacincia o que e se confirma na obra: A fome tambm professora (Idem, p.7) e mais
adiante declara: Estive revendo os aborrecimentos que tive estes dias (...) suporto as
contingncias da vida resoluta. Eu no consegui armazenar para viver, resolvi armazenar
pacincia(Idem1983,p.14).
Para Evaristo a literatura negra um lugar de memria (1996, p. 24). Essa
literatura, que carrega marcas desse passado no to distante, precisa dessa memria para

240

reafirmar sua identidade e sua cultura. Para Ricoeur a memria um modelo de minhadade,
de possesso privada, para todas as experincias vivenciadas pelo sujeito (2007, p. 107).
O vnculo original da conscincia com o passado parece residir na memria. A
perpetuao e manipulao da memria implicam no jogo de poder entre os dominadores e os
dominados, uma vez que essa relao influencia diretamente na construo da Histria, isto ,
na maneira como os fatos do passado chegam at o presente. Evaristo no se limita a repetir
eventos e informaes do passado(PEREIRA 2007, p.221), ela se preocupa em gerenciar a
memria como um canal de informaes que permita ao indivduo lidar com os sentidos do
mundo,
da infncia fase adulta, analisando afetos e desafetos e seu
envolvimento com a famlia e amigos. Discute a questo da identidade de Ponci,
centrada da identidade do av, e estabelece um dilogo entre passado e o presente,
entre a lembrana e a vivncia, entre o real e o imaginrio

(PEREIRA 2007,

p.221).
Evaristo examina temas complexos tais como a vida nas favelas, preconceito e
excluso social ao mesmo tempo que fala de amor, esperana e de famlia. Sua perspectiva
feminina mostra sua constante busca, suas estratgias diversas de luta contra o preconceito, a
opresso e a injustia social. No que se refere representao literria da mulher negra,
percebe-se que ainda ancorada nas imagens do seu passado escravo (LAHNI, 2009,p.57).
medida que tece a trama de Ponci Vicncio, a autora aponta para o fato de que
atravs da memria a personagem recompe sua vida, embora no possa suprir todas as
perdas sofridas (PEREIRA, 2007,p. 221). Ao recuperar fragmentos de si e de outros atravs
da memria, Ponci readquire a condio de existir no tempo, pois, apesar dos desgostos e
rupturas, ela preserva as posibilidades de ser:

De manh cedinho, Ponci Vicncio se levantou procura de caf. A

caneca estava no lugar em cima do fogo, porm vazia. Assustou-se. Durante a
noite, ela vivera a certeza de que a casa estava habitada e cheia de vida. Possuda por
essa sensao, esperou ainda um breve instante. Tinha a esperana de ver a me
entrar com o pote de barro cheio dgua que ela fora buscar no rio. Alguma coisa
mexeu no fogo, bem debaixo da trempe, no meio da cinzas. Foi ento, que Ponci
acordou para o momento presente. No havia fogo, no havia a brasa acesa que sua
me guardava sob as cinzas (EVARISTO, 2003,p.57).

241

Nota-se que neste contexto emerge e confirma a importncia da memria, conforme

afirma Ricoeur o vnculo original da conscincia com o passado parece residir na memria
(2007, p. 107), e da mesma forma, a lembrana transcrita no dirio de Carolina - Quarto de
despejo - de uma mulher que representa e retrata a vida de muitas mulheres, comprovando
que a memria tem uma dimenso coletiva. Segundo Andrade(

) A memria uma

evocao do passado. a capacidade humana para reter e guardar o tempo que se foi,
salvando-o da perda total. A lembrana conserva aquilo que se foi e no retornar jamais.
Para alguns filsofos, a memria a garantia de nossa prpria identidade, o que se pode dizer
o eu reunindo tudo o que fomos e fizemos a tudo que somos e fazemos. Em Santo
Agostinho (2001, p. 98) percebe-se que
nos palcios da memria, esto tesouros de inumerveis imagens trazidas
por percepes de toda espcie Ali repousa tudo o que a ela foi entregue, que o
esquecimento ainda no absorveu nem sepultou A esto presentes o cu, a terra e
o mar, com todos os pormenores que neles pude perceber pelos sentidos, exceto os
que esqueci. l que me encontro a mim mesmo, e recordo das aes que fiz, o seu
tempo, lugar, e at os sentimentos que me dominavam ao pratic-las. l que esto
tambm todos os conhecimentos que recordo, aprendidos pela experincia prpria
ou pela crena no testemunho de outrem (2001, p. 98).

A literatura negra tem o negro como protagonista do/no discurso - sujeito que
produz e que est reproduzido naquilo que produz1. Quando falamos de sujeito na literatura
negra, no estamos falando de um sujeito particular, de um sujeito construdo segundo uma
viso romntico-burguesa, mas de um sujeito que est abraado ao coletivo. Este sujeito tem a
sua existncia marcada por sua relao, e por sua cumplicidade com outros sujeitos. Temos
um sujeito que, ao falar de si, fala dos outros e, ao falar dos outros, fala de si. (ORLANDI,
1988). No contexto da pobreza e desolao Carolina encontrou na escrita um escape para suas
agruras, registrando em folhas de cadernos a rotina da vida na favela e sua revolta contra a
misria a revolta surge das agruras(Idem,1983, p.93).

1 EVARISTO, Conceio. Literatura negra: uma voz quilombola na literatura brasileira,Disponvel

em:< bibliotecavirtual.clacso.org.ar/ar/libros/aladaa/evaris.rtf>.Acesso em 31 mar.2014.

242

Seus relatos so carregados de revolta e amarguras de uma mulher cuja vida era
rodeada pela pobreza: Quando pus a comida o Joo sorriu. Comeram e no aludiram a cor
negra do feijo. Porque negra nossa vida. Negro tudo que nos rodeia (JESUS, 1993, p.
39).
Ainda em Carolina de Jesus, a escritura do texto em primeira pessoa do singular
apresenta um eu que se identifica com o mesmo nome da capa e que, portanto, ocupa uma
posio mltipla e simultnea - protagonista, narrador e autor - transpondo o leitor para a
ourela da histria, sem deixar margem para questionar o processo de fico destas narrativas.
Para Lejeune, essa identidade entre autor, narrador e personagem condio sine qua non de
uma autobiografia, consubstanciada no pacto autobiogrfico. O pacto autobiogrfico se d,
por sua vez, quando a identidade entre autor, narrador e personagem assumida e tornada
explcita (1998, p. 50).
A identidade para os indivduos uma fonte de sentido e de experincia:

No conhecemos nenhum povo sem nome, nenhuma lngua, nenhuma

cultura que no faa, de uma maneira ou de outra, a distino entre ela e a outra,
entre ns e eles [...] O conhecimento de si - sempre uma construo e uma
descoberta - nunca totalmente separvel da pretenso de ser percebido pelos
outros. (MURANGA, 2006, p. 19).

Desta forma, a identidade um processo de construo de sentido, a partir de um

atributo cultural especfico que partilha com os outros membros da sociedade. Assim,

seria esse carter, ou esse hbito social dos indivduos, que constituiria a
base da qual derivam as caractersticas pessoais que do aos homens singulares, ao
mesmo tempo, sua identidade, ou seja, tudo aquilo que os identifica e os distingue
dos demais membros da coletividade. [...] Esse pertencimento coletividade, o
carter social da individualidade humana, efeito e funo do habitus social
(MALERBA apud TOLEDO, 2008, p.20).

243

Ao analisar as caractersticas da identidade cultural importante considerar que

existem certos aspectos de identidade que surgem a partir de uma forma de pertencer a
culturas tnicas, lingusticas, religiosas, raciais e nacionais.
A protagonista Ponci mora com a me, Maria Vicncio, na Vila Vicncio, que
concentra, no interior do Brasil, uma populao de descendentes de escravos. O pai e irmo
trabalharam na lavoura para a famlia Vicncio, proprietrios daquelas terras e tambm do
sobrenome. Na obra, a trama se desenvolve em flashback, narrando a infncia da menina na vila
junto da me e do artesanato com o barro produzido por elas. Redigido em terceira pessoa, o
narrador conduz o leitor ao mago das personagens e introspeco dos mesmos, permeando a
narrativa com o discurso indireto livre, para demonstrar a alegria da menina Ponci que,
acreditando de forma veemente nas manifestaes folclricas, brincava de passar por debaixo do
arco-ris com medo de mudar de sexo, conforme se verifica em: Quando Ponci Vicncio viu o
arco-ris no cu, sentiu um calafrio. Diziam que menina que passasse debaixo do arco-ris virava
menino (2003, p.13), e se mostrava diferente desde criana, principalmente por sua semelhana
fsica com o av Vicncio, um escravo que, num momento de alucinao e indignao com a vida
de escravo, matou a esposa, mutilando o prprio brao e ficando cot, tornando-se referncia para
Ponci. Embora ela fosse criana de colo quando o av paterno morreu, apresenta tais
semelhanas e modela um boneco de barro idntico a ele o que leva o povo a afirmar que a
menina carrega a herana do av. Nngua Kainda, uma velha sbia da regio, quem mais
enfatiza isso menina e aos seus familiares, acrescentando que Ponci precisava cumprir sua
misso. Depois de perder o pai, Ponci decide sair do local, de trem, rumo cidade grande, em
busca de uma vida melhor. Chegando a um local sem referncias, dorme uma noite na porta da
igreja e depois consegue um emprego como domstica, planejando juntar dinheiro para comprar
um barraco e trazer a me e o irmo para morar com ela. Na vila Vicncio, Luandi, seu irmo,
tambm decide migrar, o que acentua a dor e a tristeza de sua me. O rapaz deixa a terra natal de
trem, tal qual Ponci e na cidade, arruma emprego de faxineiro numa delegacia, atravs da
indicao do soldado Nestor, negro que ele conhece na estao de trem. Luandi fica feliz, j que
seu sonho era ser soldado. Maria Vicncio, com a casa vazia, decide viajar sem rumo, na
esperana de encontrar os filhos. Algum tempo depois, Ponci retorna vila em busca dos seus,
mas no os encontra. Conversando com Nngua Kainda, esta lhe afirma um dia, alm de cumprir
sua herana, ela reencontrar a me e o irmo. De volta cidade, Ponci se junta a um homem que
conhece na favela. Inicialmente se v apaixonada, depois sofre agresses fsicas, causadas,
principalmente, pela apatia em que ela se encontra. Avaliando, foram muitas perdas de Ponci: a
ausncia dos familiares e os sete abortos que sofreu. A personagem questiona sua prpria histria,

244

ao mesmo tempo em que segue com sua trajetria de reconstruir, ou desconstruir a prpria
identidade:
O tempo passou deixando a marca daqueles que se fizeram donos das
terras e dos homens. E Ponci? De onde teria surgido Ponci? Por qu?
Em que memria do tempo estaria escrito o significado do nome dela?
Ponci Vicncio era para ela um nome que no tinha dono (EVARISTO,
2003, p. 29).

Nota-se que a memria individual da protagonista est diretamente ligada memria de

seus ascendentes africanos. Segundo Maria Jos Barbosa (2003), se a memria a via de acesso
de Ponci ao seu autoconhecimento, tambm atravs dela, do que a voz narrativa constri, que
ns leitores penetramos em suas emoes e conhecemos a histria pessoal de cada um (2003, p.
6).
No desenrolar da narrativa de Evaristo, percebe-se a interligao entre as experincias
passadas da protagonista e a experincia coletiva representada, principalmente, pela figura de seu
av, Vicncio, escravo que enlouquece diante do sofrimento da escravido. O enredo,
aparentemente fragmentado como a memria, torna-se mais linear medida que se monta um
quebra-cabea vindo da memria das personagens e de cada histria contada. As idas e vindas da
famlia Vicncio tambm remetem a esse sentido de orientao no transcorrer do tempo. Os
acontecimentos permitem lembrar a caracterstica da memria marcando principalmente, sua volta
infncia na vila, rememorando momentos felizes e tristes. Esses momentos evocam a fase
mulher de Ponci, quando seu olhar distante e sua letargia diante do mundo real acontecem, as
recordaes afloram. De um lado, delimitam as lembranas agradveis: nos tempos de roa de
Ponci, nos tempos de casa de pau-a- pique, de cho de barro batido, de bonecas de espigas de
milho, de arco-ris feito cobra coral bebendo gua no rio, a menina gostava de ser mulher, era
feliz(2003.p.27).

Em Quarto de despejo, a identidade entre autor, narrador e personagem assumida

e tornada explcita. Dentre os textos testemunhais ou confessionais do sculo XX, Quarto de
despejo, dirio, foi lanado no mercado editorial, em 1960, pelo jornalista Audlio Dantas.
Apesar da aparente simplicidade com que a lembrana dos acontecimentos narrada nesta
obra, revela uma singularidade, pois
a escritura feminina no , portanto, o lrico, o potico, o memorialstico,
numa
configurao de gnero ou espcie, mas uma forma de escrita que,
valendo-se destes recursos escriturais, aponta uma presena da mulher onde ela
sempre foi ausente: o de narradora de sua prpria histria (BAHIA,2000,

p. 21).

245

A memria feminina, aqui, corresponde a uma mulher construindo sua prpria

histria e consequentemente, a histria de tantas outras mulheres. A escrita memorialstica
feminina, longe de ser uma escrita dos grandes feitos e efeitos, com a epicidade dos
discursos histricos, ou da memria oficial, uma escrita dos afetos, dos amores, das dores,
das alegrias casuais, das perdas, das melancolias. Carolina de Jesus foi uma dessas
narradoras de sofrimentos, de dores, de preconceitos e de alegrias ocasionais de um povo
margem da sociedade (BAHIA, 2000, p. 130).
A escrita de mulheres conquistou sua maioridade, sobretudo, nos anos sessenta e
setenta do sculo XX, na esteira do desenrolar dos movimentos feministas. Surgiu, nesta
poca, em vrias partes do mundo um interesse em conhecer a histria silenciada da mulher.
Para isso, arquivos particulares, autobiografias, dirios ntimos tornaram-se, ento, objeto da
ateno de pesquisadores voltados para desvendar, atravs de narrativas autobiogrficas de
mulheres comuns, a histria que no estava escrita. Para a afrodescendente, as desigualdades
so potencializadas, a escrita do eu desponta como uma vereda, um caminho para a liberdade
almejada, pois, por meio dela, a escritora negra pode recuperar sua histria e cont-la com a
propriedade de quem vivenciou os fatos, ou seja, sob a tica afrodescendente. Ao falar de
identidade, preciso citar o aspecto tnico-cultural, segundo Stuart Hall:

246

a questo da cultura popular negra tem sua especificidade histrica; e

embora esses momentos sempre exibam semelhanas e continuidades com outros
momentos, eles nunca so o mesmo momento. E a combinao do que semelhante
com o que diferente define no somente a especificidade da questo e, portanto, as
estratgias das polticas culturais com as quais tentamos intervir na cultura popular,
bem como a forma e o estilo da teoria e crtica cultural que precisam acompanhar
essa combinao (2003, p. 335).

Para identificar uma cultura, preciso localiz-la num determinado tempo e espao e
no interior de um grupo tnico, o que tambm se verifica neste estudo. Entre aqueles que
esto ao largo da sociedade e tentam validar a histria de seu passado, esto os negros, que
mesmo depreciados por no se encaixarem nos padres impostos, buscam superar as barreiras
do preconceito reforando sua identidade cultural.
Sobre essa cultura, torna-se fundamental enfocar que a mulher negra parte
indispensvel no desenvolvimento e compreenso da trajetria singular desse grupo tnico.
Embora deslocada socialmente, Carolina de Jesus, leitora e observadora do mundo. Em
Quarto de despejo ocupa um espao de autorrealizao, um lugar de fala, podendo
denunciar a situao subumana da favela e contrariar, portanto, a afirmativa de Spivak: the
subaltern as female cannot be heard or read (1988, p.104). Carolina de Jesus ouve, l,
lembra e escreve outras vozes reportando-as em seu dirio. A escritora torna-se sujeito de sua
histria narrando todas suas atividades do dia, inclusive outras vozes. E, traando com sua
narrativa a inscrio de si mesma, mostra como a vida na comunidade e quais as
dificuldades que uma mulher marginalizada pela condio social obrigada a enfrentar e
afirma: eu no vim ao mundo para esperar auxlios de quem quer que seja. Eu tenho vencido
tantas coisas sozinha(Idem,1983, p.149).
Em Carolina, a reescritura do lar se converte em elo crucial na articulao da identidade,
confirmando que o lugar de origem s pode ter significado quando se vive o deslocamento.
Constata-se, portanto que a voz potica enfrenta um conflito acerca de sua identidade que resulta
na instaurao da situao de deslocamento, que Stuart Hall define:

Esta perda de um sentido de si estvel chamada, algumas vezes, de

deslocamento

247

ou descentrao do sujeito. Esse duplo deslocamento, descentrao dos

indivduos tanto do seu lugar no mundo social e cultural quanto de si
mesmos, constitui uma crise de identidade para o indivduo (2006. p. 9).

A potica de Conceio Evaristo traz tona a sensao de deslocamento e

questionamentos sobre a identidade que caracterizam a modernidade, sem abandonar a
vertente da escrita feminina, uma vez que necessrio pensar na configurao da
imagem da mulher negra e no espao outorgado a ela no passado e presente. Alm
disso, a autora expe como se manifesta e prope a reflexo em torno de categorias
como memria afetiva, memria coletiva e identidade dos afrodescendentes, alm da
identidade da mulher negra. Assim, compor sua imagem, acompanhar seus
desdobramentos, vislumbrar uma possvel ruptura, uma tarefa em que a oralidade
associa-se figura feminina atravs da me de Conceio Evaristo uma mulher prenhe
de dizeres e, portanto, detentora da memria cultural e oral de seu povo.
J nas palavras de Carolina Maria de Jesus
Eu estava to nervosa! Acho que se eu estivesse num campo de batalha,
no ia sobrar ningum com vida. Eu pensava nas roupas pra lavar. Na Vera. E se a
doena fosse piorar? Eu no posso contar com o pai dela. Ele no conhece a Vera. E
nem a Vera conhece ele. Tudo na minha vida fantstico. Pai no conhece filho,
filho no conhece pai (JESUS,1983, p. 59).

A prpria escritora lembra que recebeu uma educao voltada s atividades de

mulher: Eu nada tenho que dizer da minha saudosa me. Ela era muito boa. Queria que eu
estudasse para professora. Foi as contingncias da vida que lhe impossibilitou concretizar o
seu sonho (JESUS,1983,p. 43). No entanto, o seu projeto de futuro era outro:
Quando eu era menina o meu sonho era ser homem para defender o Brasil
porque eu lia a histria do Brasil e ficava sabendo que existia guerra. S li os nomes
masculinos como defensor da ptria. Ento eu dizia para a minha me:- Porque a
senhora no faz eu virar homem? Ela dizia: - Se voc passar por debaixo do arco-iris
voc vira homem. Quando o arco-iris surgia eu ia correndo na sua direo. Mas o
arco-iris estava sempre distanciando. (p. 48)

Na poca, a profisso de professora era o que poderia garantir um mnimo de

emancipao mulher em termos de ocupar o mercado de trabalho. Porm, a escritora queria

248

mais: como s os homens tinham cargos importantes e ocupavam a esfera do poder, fazendo-a
constatar que no poderia exercer nenhum deles sendo mulher, logo procurava, em uma
fantasia literria, o final do arco-ris e o lugar onde, segundo as estrias de sua me, poderia
se transformar em homem e, assumir a condio, se caso fosse, de defensor da ptria. Carolina
de Jesus, na nsia de dizer quem , relata at o nmero de seu RG: 845.936(Idem, p. 16),
simulando inegvel a sua autobiografia e ratificando assim o pacto de autenticidade.
Considerada como uma herona pelos estrangeiros, a escritora a representante maior de uma
parcela marginalizada, e vista como a mulher pobre que ousou no apenas escrever sobre si
mesma, mas principalmente por expor as contradies da sociedade, numa tentativa de, por
meio da escrita, denunciar a misria e atingir seu ideal libertrio.Com o poder da escrita as
autoras romperam barreiras sociais, de gnero e de raa ao transformar a dor e o sentimento
de excluso em palavras. A escritora no apenas abalou parmetros literrios, mas a fora de
sua palavra tambm exps conceitos e preconceitos h muito tempo incorporados pela
sociedade. A escrita caroliniana foi capaz de humanizar o sentimento de excluso por meio da
escrita autobiogrfica, numa tentativa de reconstruo do ser.
CONSIDERAES FINAIS
A produo intelectual do feminismo questionou as representaes e os papis
sociais de gnero e tambm contribuiu para a evoluo de uma perspectiva crtica acerca das
mltiplas opresses que assolam as mulheres. Entre as minorias femininas que despontaram
nesse cenrio de articulao, as mulheres negras, com a escrita engajada e muitas vezes
marcada pela autorrepresentao, conquistam o reconhecimento de sua produo literria a
partir do trajeto singular das protagonistas negras rumo conscientizao de uma realidade
construda em torno das desigualdades de poder e a condio dos afrodescendentes
direcionando seu enfoque para as formas narrativa de Conceio Evaristo e dirio de Carolina
Maria de Jesus resgatando memria e construindo identidade. Embora apresentem muitas
semelhanas, h que ressaltar que as autoras pertenceram a tempos diferentes, e possvel
lidar com problemas. As experincias e os traos da memria cultural reconstrudos
simbolicamente na narrativa das autoras brasileiras negras permitem ao leitor articular as
possibilidades de leitura dos prprios textos e as mltiplas identidades neles representadas. As
escritoras no apenas abalaram parmetros literrios, mas a fora de suas palavras tambm
expuseram conceitos. A perspectiva feminina das autoras Evaristo e Carolina Maria de Jesus

249

abre espao para abrigar uma pluralidade de existncias uma vez que as memrias das
mulheres recuperam cenas de vidas que, apesar de todo sofrimento, preservam sentimentos de
amor, de afeto e compaixo e ainda podem funcionar como elos de uma tradio de
convivncia que no se desfaz com a pobreza extrema, nem com o sofrimento e nem com a
excluso.

250

REFERNCIAS

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252

EMLIA MONCORVO BANDEIRA DE MELLO E SEUS OUTROS "EUS": UMA

ESCRITORA DO SCULO XIX
Risolete Maria Hellmann*

Nessa comunicao, trago resultados parciais da pesquisa que estou desenvolvendo

na tese de doutoramento sobre essa escritora do sculo XIX, Emilia Moncorvo Bandeira de
Mello que usou vrios pseudnimos para publicar suas ideias marcadas pelo gnero, pela sua
posio social e seu conhecimento intelectual.
Comeo por um perfil resumido dessa escritora, filtrando os fatos sobre a vida e a
obra atravs do meu olhar feminista e usando de certa liberdade criativa, que me concede
certa flexibilidade ficcional sobre meu objeto de anlise. Em face da impossibilidade de
reproduzir a vida, em alguns momentos estou me valendo de documentos de registro civil de
Emilia e, em outros, me vali da verdade potica presente nos trechos autobiogrficos de
Carmen Dolores na montagem da imagem dessa intelectual do sculo XIX. Dessa forma,
como nos ensina Souza (2011, p. 21), no se trata de
[...] reduzir a obra experincia do[a] autor[a], nem demonstrar ser a fico produto
de sua vivncia pessoal e intransfervel. As relaes terico-ficcionais entre obra e
vida resultam no desejo de melhor entender e demonstrar o nvel de leitura do
crtico, ao ampliar o polo literrio para o biogrfico e da para o alegrico.

Emlia Moncorvo Bandeira de Mello mais conhecida na nossa rea como Carmen
Dolores. Ela nasceu no Rio de Janeiro, em 1852, em uma famlia muito distinta durante o
Imprio. O pai, Carlos Honrio de Figueiredo era comendador e foi Secretrio do Instituto
Histrico e Geogrfico e ela era neta do Marqus de Sapuchai. Mulheres da elite, como
Emlia, podiam receber certo grau de instruo das preceptoras contratadas pelo pai para dar
aulas em suas prprias casas, ou mesmo podiam estudar nas poucas escolas para meninas que
j existiam. Porm, no caso dela, no encontramos nenhum documento que esclarea como
foi to bem instruda. Somente pela voz de Carmen Dolores ficamos sabendo que sua
educao no foi efetivada por este modelo destinado s mulheres de sua poca e, por esta
razo, seu modo de atuar no contexto social e, principalmente, o modo de tornar as suas ideias
pblicas, por meio das crnicas e conferncias, no se enquadra no que os homens esperam
de uma mulher na primeira dcada do sculo XX. Leio aqui as palavras da autora em crnica
publicada no jornal O Paiz em 1908:
* Doutoranda em Literatura pela Universidade Federal de Santa Catarina e professora de comunicao do
Instituto Federal de Santa Catarina, Florianpolis. E-mail: risolete@gmail.com.

253

Criada em uma escola prtica, recebendo ensino forte dos conscienciosos homens do
passado, quando Deus era ainda adorado sem os fanatismos piegas, excessivos,
convencionais e ambiciosos do presente, natural que me parea perfeitamente justo
usar da pena como uso. [...] (DOLORES, 09/08/1908, p.1)

E, mais adiante, ela descreve sua educao no convencional para meninas do seu
tempo:
Que culpa tenho, afinal, se me no educaram pela cartilha dos conventos ou das
instituies religiosas, aprendendo a preparar doces e biscoitos, nos primeiros e nas
outras a fazer bem a reverncia nos parloirs amveis, a recitar fbulas em francs e a
conhecer o exato valor da hipocrisia social e da reza nas capelas floridas, como
governa da vida? (DOLORES, 09/08/1908, p.1)

Casou-se em 1867, aos 15 anos, com um advogado, Jernymo Bandeira de Mello,

que foi nomeado a um elevado cargo na Repartio de Estatstica do Ministrio do Imprio.
At ficar viva fez vrias viagens para Portugal e Frana. Inclusive quando o marido faleceu
no Rio em dezembro de 1886 ela estava na Frana, com a filha Ceclia, mais tarde tambm
escritora, que ficou conhecida pelo pseudnimo Chrysanthme.
A demora em entrar para a carreira literria com seus pseudnimos, o seu talento
excepcional, a sua coragem de lutadora e sua capacidade de trabalho se deu apenas quando
Emlia j estava viva h alguns anos, diferentemente de sua contempornea Jlia Lopes de
Almeida que demonstrou tudo isso no tempo em que esteve casada com Filinto de Almeida,
tambm escritor. Em uma crnica de 1908, Carmen Dolores explica a to difundida ideia,
mencionada por Brito Broca (2004) no seu A vida literria no Brasil 1900, e repetida por
vrios outros crticos e historiadores, de que ela comeou a escrever por diletantismo e depois
por necessidade financeira. Ora, se era rica como surgiu a necessidade financeira? Foi pela
voz ficcional de Carmen Dolores que fiquei sabendo que poucos anos depois de ficar viva
houve a falncia do banco onde ela tinha grande parte da fortuna da famlia aplicada em aes
e ela levou anos para ter parte desse valor recuperado e sem juros. Cabe ressaltar que essa
"necessidade financeira" era relativa, pois a autora tinha uma mesa de trabalho prpria, uma
vasta biblioteca em sua residncia mencionada por Lima Barreto (1961) no seu Dirio ntimo.
Quando nasceu a escritora Carmen Dolores, em 1897, com o livro de contos
Gradaes- Pginas soltas, Emilia desaparece do cenrio social e da imprensa. Mesmo tendo
comeado sua produo literria e jornalstica tarde, a escritora trabalhou intensamente,
principalmente na dcada de 1900. Enfrentou preconceitos, ensaiou publicar seus escritos em
jornais diversos com trs pseudnimos masculinos (Julio de Castro, Mario Villar e Leonel
Sampaio) e dois femininos (Clia Mrcia e Carmen Dolores), mas nunca com seu nome civil.

254

Como Jlio de Castro encontrei seis textos que oscilam entre crnicas, contos e
crtica literria, publicados em jornais do Rio e de Petrpolis entre 1898 e abril de 1903.
Depois disso, esse pseudnimo desaparece dos jornais. So textos interessantes, mas tmidos,
pois as opinies sobre o contexto social e cultural ficavam apenas implcitas na voz das
personagens, ou nas entrelinhas. Mas os perfis femininos que ressaltam em toda a obra
posterior da escritora j tem seu esboo em uma dessas crnicas que, pelo formato inusitado
para a poca, merece ser comentado aqui. Alis, se estivesse sendo escrito nos nossos dias,
facilmente o caracterizaramos como uma crnica ps-moderna, pela sua forma fragmentada e
pela (re)composio, assim como pela temtica da busca pela identidade feminina e pelo lugar
da mulher nesse espao social e cultural. A crnica em si parece apontar para o sujeito mulher
da modernidade que, pelo olhar crtico da escritora, j se apresentava como composto por
"identidades fragmentadas" usando aqui uma expresso de (STUART HALL, 2011). Os
fragmentos marcados pelos subttulos, nomes prprios duplos de mulheres, com os quais a
autora brinca com letras e slabas: La Marcia, Malia Da, Lia Clia, Delia Lola, Nila Nina,
esto interligadas pelo ttulo Cinco Perfis Femininos. Tal qual um estudo psicolgico,
descreve-as detalhadamente tanto nos seus aspectos fsicos, quanto psicolgicos e
comportamentais. Elas so totalmente diferentes entre si, mas, em cada uma, as caractersticas
fsicas coadunam com as comportamentais, aspecto que marca toda a obra em prosa da
escritora.
Mario Villar, outro pseudnimo, parece ser, para a autora, a voz que no deu certo,
pois encontrei apenas dois contos curtos: um em 1899, Impresses e outro, em 1906, Notas de
um Errante. No primeiro, a escritora inova na forma da narrativa, usando o gnero textual
epistolar fictcio para contar a histria da protagonista. Mas, Mario Villar, assim como Julio
de Castro, no outra persona, em outras palavras, no h um estranhamento na construo
dessa alteridade. Alm disso, o texto Impresses foi resgatado pela autora mais tarde no livro
Ao esvoaar da ideia, assinado por Carmen Dolores.
De Leonel Sampaio encontramos um nmero considervel de narrativas, dezoito
contos curtos - bem no estilo folhetim - que alcanaram jornais do Maranho, Pernambuco,
Bahia e Rio de Janeiro, entre janeiro de 1904 e setembro de 1906. Fato interessante que
alguns desses contos publicados no jornal O Paiz esto nas pginas internas do mesmo
exemplar dominical em que Carmen Dolores figura na coluna de crnicas A Semana na
primeira pgina. De um modo geral, em todas essas narrativas a natureza corresponde ao
estado de alma das personagens: o sol e o calor relacionados aridez das vidas humanas; a
chuva ao momento de busca interior; as enxurradas relacionadas aos planos no concretizados

255

e a beleza da paisagem ao enamoramento, bem nos moldes das narrativas tambm assinadas
por Carmen Dolores.
Com o pseudnimo Clia Mrcia encontrei 29 crnicas escritas por ela em francs e
publicadas no jornal carioca L'Etoile du Sud, numa coluna intitulada Lettres d'une bresilienneentre agosto de 1904 a abril de 1905. Dessa voz feminina brasileira que escreve em francs
em jornal publicado no Brasil pouco posso falar hoje, pois s muito recentemente consegui
coletar os textos do acervo da Biblioteca Nacional e ainda no tive um tempo hbil para poder
analis-los. Muito por alto, posso dizer que as temticas no fogem muito do que a escritora
abordou com os outros pseudnimos.
O que parece evidente que ela acabou optando pelo pseudnimo Carmen Dolores
para publicar sua obra cronstica de maior valor para a crtica da poca, principalmente a que
escreveu para O Paiz (1905 a 1910) e para o Correio da Manh (1907 a 1910). Assim como,
para publicar os livros de contos Um drama na roa (1908); Lendas Brasileiras (1908), o
livro de crnicas Ao esvoaar da ideia (1910), o romance A luta (1911) e o tambm pstumo
Almas Complexas (1933). Sobre esse ltimo, ressalto que estou organizando a segunda edio
para ser publicada pela Editora Mulheres ainda este ano. Essa reedio s est sendo possvel
em funo de uma verso do livro de 1934, que me foi generosamente doado por Eldia
Xavier. Carmen Dolores ainda teve uma pea teatral, intitulada O desencontro, encenada na
Exposio Nacional de 1908 e, posteriormente, reencenada em outros teatros. Bem como, foi
com essa identidade outra que ela fez conferncias, como as intituladas A sociedade e Que
melhor?. Carmen Dolores foi convidada a fazer conferncias no Rio, em Niteri, aqui em
Belo Horizonte e em So Paulo, e assim tornou-se conhecida e respeitada no cenrio
intelectual, literrio e social brasileiro da belle poque.
Por que a escritora teria se valido de cinco pseudnimos? No acredito que tenha
sido para ocultar o fato de ser mulher, como o fizeram vrias escritoras do sculo XIX em
face dos preconceitos de gnero. Primeiro porque o uso de vrios pseudnimos era uma
prtica comum no seu tempo, inclusive entre os homens, tanto no Brasil, quanto na Europa.
Grande parte dos cronistas da poca os usavam: Olavo Bilac, Coelho Neto, Medeiros de
Albuquerque entre outros. O cronista Abner Mouro, por exemplo, usava o pseudnimo
feminino Isabella Nelson. Segundo, porque sua opo final foi pelo pseudnimo feminino
Carmen Dolores, o primeiro a ser usado, o que ela usou em todos os livros, assim como na
exposio pblica durante as conferncias, nos teatros e nos sales. Alm disso, nos seus
livros de contos, Carmen Dolores resgata seus prprios textos publicados anteriormente em
jornais com os pseudnimos masculinos. A autora parece que quer deixar rastros para que

256

leitores observadores pudessem, posteriormente, interligar sua obra publicada de forma

fragmentada em peridicos e em livros com esses diversos pseudnimos.
E no os consideramos como diferentes personas, pois h no conjunto de contos e
crnicas semelhanas estticas, como uma pontuao recheada de ...!; ...? ou s ...; o uso
frequente de interjeies; a preciso das descries dos ambientes onde a natureza coaduna
com o estado de esprito das personagens; seus personagens so vivos, palpveis, vm sempre
a propsito e com a maior preciso e atualidade, o tom ousado e irnico da voz da cronista,
marca do seu temperamento vibrtil, a sua coragem de lutadora e a sua capacidade de
trabalho; e, alm disso, h abordagens temticas reiteradas em textos de todos os pseudnimos
produzidos ao longo dos 13 anos em que tornou sua voz de mulher pblica na grande
imprensa da dcada de 1900.
Para mim, ela ensaiou escrever com diversos "eus", ensaiou identidades autorais
diferentes, como quem fazia uma experincia escritural e esperava a resposta do pblico
leitor. Tenho a impresso, ao ler suas crnicas, que no era com a crtica que ela estava
preocupada, mas com a conquista do pblico leitor. Era para eles que ela escrevia e com quem
buscava dilogo. E sua personalidade escritural era to definida, to marcante que as outras
faces foram soterradas por Carmen Dolores. Uma das poucas escritoras a escrever crtica
literria na belle poque, a conquistar um espao na "grande imprensa" e discutir com
cronistas homens enfrentando os preconceitos com coragem.
Valendo-me das palavras de Jie, cronista de sua poca, publicadas em janeiro de
1908:
Carmen Dolores, fosse ela quem fosse, tinha talento, um talento original e vibrante,
uma observao aguda e pachorrenta, um estilo claro, incisivo, e muito
especialmente uma coragem desmedida, para dizer face dos contemporneos
boquiabertos, as verdades mais duras e menos discutveis. (JIE, 18/01/1908, p.1)

No entanto, posteriormente, foi politicamente "esquecida" pelos crticos e

historiadores da literatura cannica, sendo lembrada eventualmente em notas de rodap, at
ter seu nome resgatado dos escombros a partir do trabalho da crtica feminista brasileira.
Pessoalmente, penso que Carmen Dolores merece ser lida ainda hoje. E ser lida nas
salas de aula dos cursos de Letras, nas aulas de Literatura Brasileira, contribuindo na
formao dos futuros professores. Seus temas so muito atuais, com suas denncias de
devastao do meio ambiente em nome do progresso, as enxurradas e desmoronamentos que
soterram moradias; suas denncias de violncia urbana, do enfrentamento das massas revoltas
e a atuao dos policiais, sua defesa dos seres s margens (mulheres, crianas e velhos), suas

257

reivindicaes do direito educao para todos, de menos explorao imobiliria, entre tantos
outros. Ela deve ser lida por essa gerao de meninos e meninas das escolas de ensino mdio
que no tem a menor ideia de toda trajetria de nossas escritoras brasileiras ao longo da
histria das mulheres e podem, por meio dessa literatura de autoria feminina, conhec-las pela
sua produo.
REFERNCIAS:
BARRETO, Lima. Dirio ntimo. So Paulo: Brasiliense, 1961.
BROCA, BRITO. A vida literria no Brasil 1900. 4.ed. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 2004.
DOLORES, Carmen. [Emilia Moncorvo Bandeira de Mello] A semana. O Paiz. 09 ago. 1908,
p.1.
JIE. Carmen Dolores. Correio da Manh. Rio de Janeiro. 18 jan. 1908. p.1.
SOUZA, Eneida Maria de. Janelas indiscretas. Ensaios de crtica biogrfica. Belo Horizonte:
UFMG, 2011.
STUART, Hall. Da dispora: identidades e mediaes culturais. Organizao de Liv Sovik.
Traduo de Adelaine La Guardia Resende et al. Belo Horizonte: Editora da UFMG, 2011.

258

A LITERATURA INFANTOJUVENIL BRASILEIRA PELAS LETRAS DE

ESCRITORAS MINEIRAS: HENRIQUETA LISBOA E O MENINO POETA

Rita de Cssia Silva Dionsio Santos*

I. Introduo
No se deveria, antes, falar dos acontecimentos que nos atingem na
forma de um eco, cuja ressonncia que o provocou parece ter sido emitida em um
momento qualquer na escurido da vida passada? [...] uma palavra, um rumor
ou um palpitar, aos quais se confere o poder de nos convocar desprevenidos ao frio
jazigo do passado, de cuja abbada o presente parece ressoar apenas como um
eco.
Walter Benjamin

Esta epgrafe extrada de Infncia em Berlim, de Walter Benjamin faz parte

de um texto em que o autor, percorrendo os becos escuros da memria, velha cidade de
traies1, relata as suas vivncias da poca da infncia, que envolvem, entre outras coisas, o
despertar para o sexo, a forma como, quando bem pequeno, recebera a notcia da morte de um
parente e, tambm, as primeiras experincias com a leitura e a escrita, assunto sobre o qual o
autor afirma: [...] de todas as coisas com que me envolvi em meus primeiros anos de vida,
nada desperta em mim mais saudades que o jogo das letras (BENJAMIN, 1984, p. 105.) Esta
referncia nos remete ao fato de que, para um grande nmero de homens e mulheres, lembrar
a infncia , quase sempre, remeter-se aos primeiros contatos com as letras e com a escola,
com a emoo artstica que surge a partir das histrias e das fbulas, dos mitos e das lendas
que se ouvem na infncia, com o sublime, com o pitoresco, e com a aventura que, ao mesmo
tempo, desperta na criana a imaginao, aperfeioa-lhe a inteligncia e aprimora-lhe a

* Mestre em Letras: Estudos Literrios pela Universidade Federal de Minas Gerais (2005); Doutora em
Literatura pela Universidade de Braslia (2011); Professora da Graduao em Letras, do Programa de PsGraduao em Letras/Estudos Literrios da Universidade Estadual de Montes Claros UNIMONTES e do
Programa de Mestrado Profissional em Letras em Rede Nacional (PROFLETRAS), constitudo pela Rede
Nacional de Instituies de Ensino Superior. Pesquisadora membro do GT Vertentes do Inslito Ficcional da
ANPOLL. Endereo eletrnico: cassiadionisio@hotmail.com
1 ASSIS, 1995, p. 102

259

sensibilidade o que prova que essas narrativas literrias constituem parte essencial de nossas
vidas.

IIII- O estatuto da literatura infantoinfanto-juvenil

Ana Maria Clark Peres, em seu livro O Infantil na Literatura: uma questo de
estilo (1999), revisita o estudo Histria social da criana e da famlia, de Phillipe ries, e
discorre sobre a mistura de infncia com fase adulta no contexto da civilizao medieval do
Ocidente, poca em que as crianas eram admitidas na sociedade dos adultos, misturando-se a
eles. No que diz respeito aos trajes e s brincadeiras, era comum vestirem os pequenos como
adultos; no havia uma separao de trajes, da mesma forma que no havia uma distino
entre os jogos e as brincadeiras destinados s crianas daqueles destinados aos adultos. Em
relao ao trabalho, as crianas ingressavam cedo nesse mundo, por volta dos sete anos. E no
que concerne sexualidade, at o final do sculo XVI e incio do sculo XVII no existiam
tabus sexuais; diante de meninos e meninas, com idade inferior a sete anos, os adultos
falavam e faziam brincadeiras sobre sexo, em uma poca em que famlias inteiras se
amontoavam em uma ou duas camas para se manterem aquecidas. Dessa forma, as crianas
tornavam-se observadoras participantes das atividades sexuais de seus pais (DARNTON,
2006, p. 46).
Entretanto, essa concepo da infncia que comea a mudar, de fato, no sculo
XVII, e consolida-se com a imposio de uma noo essencial: a da inocncia infantil. Nessa
poca, passam a ser ressaltadas a fragilidade e a debilidade da criana [...] (PERES, 1999, p.
25).
Na Idade Moderna, as crianas passam a ser, aos poucos, separadas dos adultos,
inicia-se uma diferenciao entre trajes infantis e trajes adultos, e o trabalho trocado pela
escola. A criana passa, ento, a receber maior ateno da famlia, da escola, da medicina, etc.
E, entre as disciplinas que passaram a dedicar-se mais s crianas, temos a literatura.
Contemporaneamente, possvel afirmar que j se elaborou uma crtica muito
bem fundamentada da literatura infantil e juvenil brasileira o que pode ser exemplificado
pelas pesquisas que, ao longo de dcadas, tm se dedicado tarefa de investigar o assunto,
sob diferentes perspectivas. Vale acrescentar, no entanto, que a literatura infantil e juvenil de
Minas Gerais ainda pouco estudada, sobretudo pelas letras das escritoras mineiras. No se
tem construdo, ainda, um alentado acervo crtico sobre a histria da produo literria de
autoras de Minas Gerais, mormente sobre a literatura infantojuvenil por elas empreendida. Por

260

exemplo, podemos nos perguntar: qual seria a importncia da participao das mulheres
mineiras escritoras da primeira metade do sculo XX na formao e consolidao da literatura
infantojuvenil brasileira? Mulheres como Alexina de Magalhes Pinto (1870-1921),
Henriqueta Lisboa (1901-1985), Lcia Miguel Pereira (1901-1959), Celina Ferreira (19282012), Las Correa de Arajo (1929-2006) e Lcia Machado de Almeida (1910-2005), etc,
algumas das quais possuem narrativas apenas em antologias, e outras que sequer so
conhecidas do pblico infantojuvenil possuam que espcie de projeto literrio direcionado
escrita de obras para crianas e adolescentes? Como a memria de Minas Gerais pode ser
resgatada nas literaturas infantojuvenis dessas autoras? Como as escritoras inserem suas
identidades de mulheres e de suas infncias nesses relatos de fico? Onde se encontram hoje
as obras de algumas dessas escritoras? Como se pode ter acesso a essas obras? Que
importncia essas obras teriam na contemporaneidade para compor um painel histrico da
literatura infantojuvenil mineira e, consequentemente, brasileira da primeira metade do
sculo XX? Qual a importncia deste debate para os estudos literrios?
Nesta perspectiva como parte de um projeto, que est se iniciando, cujo
principal objetivo responder s questes supracitadas apresentamos, aqui, uma proposta de
leitura analtica do poema de Henriqueta Lisboa: O menino poeta do livro O menino
poeta, publicado pela primeira vez em 1943.
III. Lirismo e infncia: O menino poeta
Herinqueta Lisboa nascida na cidade de Lambari, em 1901, falecida em 9 de
outubro de 1985, em Belo Horizonte publicou poesia desde 1925 (Fogo ftuo) at 1982
(Pousada do ser). Ou seja, a autora publicou por quase sessenta anos, quase vinte livros de
poemas, oito livros de ensaios e diversas tradues, alm de duas antologias para a infncia e
a juventude. De acordo com ngela Vaz Leo que, h anos, tem se dedicado obra da
escritora mineira em seu texto Henriqueta Lisboa em mais de uma voz:
Entre os temas da sua poesia, ressaltam os grandes temas da literatura universal,
como o amor, a infncia, a passagem do tempo, a nsia de imortalidade e sobretudo
a morte [...] Mas, alm desses temas, destaca-se outro, que dos mais tpicos de
Henriqueta: a mineiridade. Minas est presente em quase toda a sua obra [...]
(LEO. In: WERKEMA, 2012, p. 229.)

Constncia Lima Duarte, em seu artigo Os anos de 1930 e a literatura de autoria

feminina, afirma que:

261

No caso de Ceclia Meireles (1901-1964) e Henriqueta Lisboa (1901-1985) [...]

chegam de mansinho, via simbolismo, sem representar qualquer ameaa. Talvez por
isso elas tenham sido to aclamadas e eleitas as poetisas da dcada. Tambm a
temos a elaborao de uma poesia densamente feminina, que no significa apenas
poesia feita por algum que mulher, mas obra de mulher, realizada de uma
perspectiva de mulher, cuja fora a aparente delicadeza, que transfigura a vida em
canto, para lembrar as palavras de Ana Cristina Csar. Predominam, nos poemas de
Ceclia e Henriqueta, imagens de apelo sensorial, de fundo filosfico. Entre outros,
abordam temas como a transitoriedade da vida, do tempo, o amor, a natureza, a
criao literria, enfim. (DUARTE. In: WERKEMA, 2012, p. 339.)

A propsito das imagens de apelo sensorial sobre as quais nos fala Constncia
Duarte transcrevemos a seguir o poema O menino poeta, a fim de verificarmos, neste
texto, as metforas e outros recursos estticos utilizados na elaborao da narrativa que
possam representar a infncia [com vistas a se identificar a ideia, o estilo e os conceitos da
autora sobre essa fase da vida e as questes sociais e contextuais que assinalam essa sua
produo].
O poema:
O menino poeta
O menino poeta
no sei onde est.
Procuro daqui
procuro de l.
Tem olhos azuis
ou tem olhos negros?
Parece Jesus
ou ndio guerreiro?
Tr-l-l-l-li
tr-l-l-l-l
Mas onde andar
que ainda no o vi?
Nas guas de Lambari,
nos reinos do Canad?
Estar no bero
brincando com os anjos,
na escola, travesso,
rabiscando bancos?
O vizinho ali
disse que acol
existe um menino
com d dos peixinhos.
Um dia pescou
pescou por pescar
um peixinho de mbar
coberto de sal.
Depois o soltou
outra vez nas ondas.
Ai! que esse menino
ser, no ser?...

262

Certo peregrino
(passou por aqui)
conta que um menino
das bandas de l
furtou uma estrela.
Tr-l-li-l-l
A estrela num choro
o menino rindo.
Porm de repente
(menino to lindo!)
subiu pelo morro,
tornou a preg-la
com trs pregos de ouro
nas saias da lua.
Ai! que esse menino
ser, no ser?...
Procuro daqui
procuro de l.
O menino poeta
quero ver de perto
quero ver de perto
para me ensinar
as bonitas cousas
do cu e do mar.
(LISBOA, 2008, p. 9-11.)

A poesia infantil brasileira, aproximando-se dos paradigmas que orientaram a produo

em prosa para esse pblico, em suas primeiras dcadas, possua carter pedaggico. Os
poemas eram includos em currculos escolares com o objetivo de despertar nas crianas o
sentimento patritico e incentivar o comportamento exemplar dos pequenos os quais eram
estimulados a recitar esses textos nas festas de famlia ou em comemoraes cvicas das
escolas prtica que, conforme alguns estudiosos, teria ocorrido at a dcada de 1940.
A partir da dcada de 1940, notam-se textos que apresentam, com maior nfase,
aspectos da aventura infantil e temas como brincadeiras e fantasia. E exatamente desta poca
o poema transcrito acima. Nele, sobressaem elementos ldicos, que evidenciam uma infncia
sem preocupaes.

263

No que diz respeito aos elementos formais, este poema apresenta oito estrofes, quais
sejam: uma oitava; um dstico; dezoito versos; um dstico; uma sextilha; uma oitava; um
quarteto; finalizando com uma sextilha. Com versos compostos por redondilhas menores
(pentasslabos) e redondilhas maiores (heptasslabos), os seguimentos meldicos lembram as
quadras e trovas populares, as cantigas de roda e de desafio. Com versos brancos contendo
apenas algumas rimas (uma pobre: menino/peregrino, na quinta estrofe; uma rica: rindo/lindo,
na sexta estrofe) o contedo lrico e emotivo do texto colocado em um movimento de
brincadeira infantil.
Henriqueta Lisboa evoca, neste seu poema, imagens de uma infncia de corridas
pelas matas, de travessuras, de pescarias nas guas de Lambari, sua cidade natal de
brincadeiras com anjos, com a lua e as estrelas. Nota-se, nos versos cinco a oito da terceira
estrofe, um aspecto por demais curioso: Estar no bero/brincando com os anjos,/na escola,
travesso,/rabiscando bancos? Esta criana brincalhona, ingnua, na escola, tambm pode
praticar traquinagens como rabiscar bancos. Nisso, notamos que a poesia da autora
distancia-se da representao de uma infncia sem malcias. Ao contrrio, o que figura aqui,
neste seu texto, um menino real. Outro fato digno de nota que, neste poema,
diferentemente do que se notava em textos de pocas anteriores destinados infncia, no se
apresenta uma punio para a traquinagem do menino; no h um castigo para quem rabisca
bancos na escola; no palmatria, nem lhe ser determinado ficar de castigo sobre caroos de
milho. Isso nos leva a crer que nas figuraes desta fase da vida neste poema de Henriqueta
no comparece o carter pedaggico e moralizador.
Passemos, em um movimento circular, ao ttulo do poema O menino poeta e
aps, ltima estrofe. Grard Genette, em seu livro Paratextos editoriais (2009), no captulo
em que discute as funes do ttulo, afirma que o aparato titular possui sutilezas. s vezes, o
resultado de uma hesitao do autor quanto sua escolha. Citando Valry, Genette declara:
Se escrevo uma histria antes de ter encontrado o ttulo, ela em geral fracassa [...] Precisa-se
de um ttulo, porque o ttulo a grande bandeira para a qual nos dirigimos; o objetivo que
precisamos alcanar explicar o ttulo. (GENETTE, 2009, p. 65.) Um procedimento de
anlise que considere esta discusso incita-nos a pensar no por que ou porqus de a autora
escolher este ttulo: o artigo definido o concede ao substantivo ao qual precede um sentido
individual, que aqui determinado pelas circunstncias e pelo discurso do eu lrico; designa
o menino que figuraria com um ser especial. O substantivo concreto menino, no singular
e em sua forma masculina, est impregnado das caractersticas sexuais, culturais e contextuais
que envolviam essa designao poca que o poema foi escrito: uma criana do sexo

264

masculino, que brincava com brinquedos de menino. Interessante notar que esse menino, ao
qual se poderia dar uma infinidade de outras adjetivaes, ganha, neste poema, um status de
poeta. O poeta seria uma espcie de vate, porque teria acesso a segredos, a experincias
transcendentais acessveis por meio da arte; aquele que faz poesia, que compreende a poesia
da vida, que ensina aos outros os valores estticos do seu artifcio. Os ltimos versos da
oitava estrofe confirmariam esta adjetivao: [...] quero ver de perto/para me ensinar/as
bonitas cousas/do cu e do mar. Nestes versos, confirmando a rede semntica proposta deste
o incio da narrativa, o menino ganha grandeza de filsofo, de sbio. Todos os seres, reais ou
imaginrios, visveis ou invisveis, ou mesmo os elementos da vida cotidiana que interditam o
olhar do adulto para as belezas do cu e do mar, so captadas pela percepo visual [sensorial]
do menino. Do grego poesis e do latim poesis, o menino criador, fazedor de coisas,
de sensaes; pode conceder aos adultos, ou queles contaminados e ensillhados pelos
paradigmas da vida moderna e contempornea com seus aparatos de burocracia e alienao
uma experincia inusitada. Pode apontar caminhos, alternativas. Paradoxalmente ao que se
pensa sobre esta fase da vida, a autora nos apresenta um menino que possui a competncia de
revelar segredos aos adultos; uma concepo da infncia que considera o menino no como o
lenfant, que nada sabe, mas como aquele que sabe. No seria por esse motivo, talvez, que
Jesus, o Mestre evocado e presentificado neste poema da escritora mineira, ensinando aos
seus discpulos, chama para junto de si uma criana, coloca-a no meio de todos e lhes diz:
Em verdade verdade vos digo que se no vos tornardes como crianas de maneira alguma
entrareis no reino dos cus? Esta poesia [de menino, sobre menino, para meninos] descrita
por Henriqueta Lisboa no teria o propsito, de alguma forma, de evocar a humildade, a
simplicidade das coisas pequenas e, por isso, no teria, tambm, o poder de nos transportar
para outros reinos: o reino da infncia?
REFERNCIAS
ASSIS, Machado. O alienista e outros contos. So Paulo: Ediouro, 1995.
BENJAMIN, Walter. Reflexes: a criana, o brinquedo, a educao. (Trad. Marcus Vinicius
Mazzari). So Paulo: Summus, 1984.
DARNTON, Robert. O Grande Massacre de Gatos: e outros episdios da histria cultural
francesa. Rio de Janeiro: Graal, 2006.

265

DUARTE, Constncia Lima. Os anos de 1930 e a literatura de autoria feminina. In:

WERKEMA, Andra Sirhal [et al.] (Orgs.). Literatura brasileira: 1930. Belo Horizonte:
Editora UFMG, 2012. p. 335-355.
GENETTE, Grard. Paratextos editoriais. So Paulo: Ateli Editorial, 2009.
LEO, ngela Vaz. Henriqueta Lisboa em mais de uma voz. In: WERKEMA, Andra Sirhal
[et al.] (Orgs.). Literatura brasileira: 1930. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2012. p. 226237.
LISBOA, Henriqueta. O menino poeta. Ilustraes Nelson Cruz. So Paulo: Peirpolis,
2008.
PERES, Ana Maria Clark. O Infantil na Literatura: uma questo de estilo. Belo Horizonte:
Miguilim, 1999.
WERKEMA, Andra Sirhal [et al.] (Orgs.). Literatura brasileira: 1930. Belo Horizonte:
Editora UFMG, 2012.

266

PALAVRA ESCRITA: INSTRUMENTO DE RESISTNCIA NAS VOZES NARRATIVAS

DE CAROLINA E MISS CELIE

*Roberta Maria

Ferreira Alves

O silncio no so as palavras silenciadas que

se guardam no segredo, sem dizer. O silncio
guarda um outro segredo que o movimento das
palavras no atinge.
Le Bot

Existe a possibilidade de o silncio revelar verdades, de vozes silenciadas se tornarem

arautos de uma coletividade? Pensando nessas plausibilidades, nos deparamos com duas
personagens literrias, ambas negras, mulheres, margem da sociedade e que, apesar dessas
supostas mazelas, conseguiram quebrar o silncio atravs da escrita.
Carolina, personagem que nos apresentada em Quarto de despejo: dirio de uma favelada
(1960), de Carolina Maria de Jesus, e Miss Celie, a menina feia, solitria e maltratada do romance
epistolar A cor prpura (1982), de Alice Walker, so demonstraes, a nosso ver, contundentes de
feies de vozes silenciadas, mas que buscam na escrita uma forma de serem ouvidas, ecoadas e
percebidas.
Os rudos que se ouvem nesses testemunhos femininos ultrapassa o som do contato entre o
grafite do lpis, ou da tinta da caneta, que escarifica o papel, um vozerio metonmico que gera
marcas e reflexes. Como afirma Orlandi, uma resistncia atravs da qual vozes reprimidas por
ideologias dominantes buscam significar o silncio.
Durante muito tempo, o silncio foi percebido como anuncia, para uma situao, contudo,
cremos que, na verdade, pode ser observado como um caminhar entre o dizer e o no dizer, entre o
aceitar e o no aceitar.
Carolina Maria de Jesus, mineira moradora da favela do Canind em So Paulo, comea
em junho de 1955 a escrever um dirio no qual (re)significa o mundo em que est inserida. Nesse
dirio (coleo de cadernos), que ela termina de escrever em 1960, Carolina, narrador personagem,
utiliza a escrita como uma arma, uma ferramenta de defesa e ataque.
A escritora afirma, em entrevista, que prefere escrever do que xingar e, por esse motivo,
* Doutora em Literaturas de Lngua Portuguesa pela PUC-Minas. Professora da UFVJM. E-mail:
beckalves@gmail.com

267

seu instrumento de resistncia e salvao so seus escritos, suas opinies, suas leituras de mundo
que, de forma simples, coloquial, e por vezes muito distantes da norma culta, desenham seus relatos
grafados em seus cadernos.
Os textos de Carolina Maria de Jesus e de Alice Walker nos permitem perceber uma
valorizao de saberes remodos margem da sociedade letrada, uma dileta ateno dada ao
narrador e ao discurso no-cientfico e uma reviravolta no conceito de esttica que, de forma
diferenciada, abalou os departamentos literrios mundo afora.
A oralidade nos dirios da favelada e nas cartas da menina/mulher atuam como exemplo
de uma literatura que deixa de ser captada pelo sentido etimolgico de littera (letra), ou seja, tudo o
que est escrito, e passa a ser entendido lato sensu como cultura, figurando assim, como uma
espcie de arte do cotidiano.
Embora a escrita dos textos da catadora de lixo e da menina no se pautem pela norma
padro, podemos entender, atravs das construes e do vocabulrio utilizados por Carolina Maria
de Jesus, que se disse influenciada por uma professora, a vontade de seguir a forma culta da escrita,
aquela considerada como correta, fruto dos poucos anos de vida escolar. Em diversas passagens do
livro, podemos detectar a presena de alguns resqucios da lngua padro. Seja na utilizao de
prclises, seja na escolha de palavras, podemos observar, na passagem a seguir, tais caractersticas:

17 de JULHO Domingo. Um dia maravilhoso. O cu azul sem nuvem, O Sol est tepido.
Deixei o leito as 6,30. Fui buscar agua. Fiz caf [] Quando retornei do rio o feijo estava
cosido. [] Hoje a Nair Mathias quem comeou impricar com os meus filhos. [] E eu
estou revoltada com o que as crianas presenciam. Ouvem palavras de baixo calo. Oh! Se
eu pudesse mudar daqui para um nucleo mais decente. (JESUS, 2000, p.10)

Palavras e construes como tepido, deixei o leito, retornei, agua, impricar,

presenciam, nucleo podem reforar a ideia levantada anteriormente, o domnio da escrita da
catadora de lixo oscila entre dois mundos.

Apesar de usar termos mais rebuscados e pouco

conhecidos no mundo no qual vive, tais palavras ainda apresentam marcas de sua origem ao
descumprirem normas de acentuao, troca da consoante l pela consoante r em impricar e o
gerndio to caracterstico das construes orais. Em vrias outras passagens, esse trnsito
percebido. Em outra passagem do dirio, a narradora afirma: Quando eu vinha chegando no porto
encontrei uma multido. Crianas e mulheres, que vinha reclamar que o Jos Carlos havia
apedrejado suas casas. Para eu repreend-lo. (JESUS, 2000, p.10) Ela utiliza com correo o
coletivo de pessoas a concordncia e colocao pronominal; no entanto, apresenta problemas: na
questo da concordncia verbal no tocante a nmero, no uso de preposio e na utilizao
excessiva de sentenas curtas, que evidenciam um desconhecimento sobre conetivos e pontuao.

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Talvez essa caracterstica seja uma tentativa da autora de concretizar as palavras da

professora Lanita Salvina que a aconselhava a ler, consultar o dicionrio para conhecer a origem de
palavras e que, no se esquecesse de que as pessoas instrudas viviam com mais facilidade. A
escritora, apesar de todos os problemas na escrita padro, tentou do melhor jeito que pode produzir
um texto que a aproximasse das tais pessoas instrudas, para que, assim, pudesse viver com mais
facilidade.
A menina que comea, aos 14 anos, a escrever cartas para Deus, pois em sua concepo
era o nico capaz de olhar por ela, no apresenta, em seus escritos, o mesmo trnsito dos dirios de
Carolina Maria de Jesus. Miss Celie quer com suas cartas extravasar tudo que sente, tudo que
aparentemente em silncio vive, seja o abuso sexual do padrasto, sejam as surras do Sr ou ainda a
paixo por Sugar Avery.
A necessidade de interlocuo o ponto mais importante no romance epistolar, como se,
atravs da escrita, a narradora personagem pudesse sair do mundo no qual vivia, desejo esse
tambm cultivado por Carolina. Ambas queriam modificar o mundo em que viviam, queriam que as
condies de vida fossem melhores, mas cada uma, sua maneira, sonhava essa modificao.
Os escritos de Miss Celie esto carregados de oralidade; ela escreve o que sente e o faz
como fala. Moradora do interior do Sul dos Estados Unidos foi proibida de frequenter a escola e
utilizava o que havia aprendido para se expressar. Tanto no livro em ingls, como na traduo para
o portugus feita por Peg Bodelson, Betlia Machado e Maria Jos Silveira, percebemos marcas
sociais, religiosas, de gnero e de poca:
Querido Deus,
Eu tenho catorze ano. Eu sou. Eu sempre fui uma boa minina. Quem sabe o senhor pode
dar um sinal preu saber o que t acuntecendo comigo.
Na primavera passada, depois que o nen Lucious chegou, iscutei o barulho deles. Ele tava
puxando o brao dela. Ela diz, Inda muito cedo, Fonso, eu num t bem.[] Ele nunca
teve uma palavra boa pra falar pra mim. S diz, Voc vai fazer o que a sua me num quis
fazer. Primeiro ele botou a coisa dele na minha coxa e comeou a mexer. [] Quando
dueu, eu gritei. Ele cumeou a me sufocar dizendo melhor voc calar a boca e acostumar.
(WALKER, 1982, p.11)
DEAR GOD,
I am fourteen years old. I am I have always been a good girl. Maybe you can give me a sign
letting me know what is happening to me.
Last spring after little Lucious come I heard them fussing. He was pulling on her arm. She
say It too soon, Fonso, I aint well. [] He never had a kine word to say to me. Just say
You gonna do what your mammy wouldnt. First he put his thing up gainst my hip and sort
of wiggle it around.[] When that hurt, I cry. He start to choke me, saying You better shut
up and git used to it. (WALKER, 1982a, p.11)

As narradoras procuram apresentar para seus interlocutores os mundo nos quais vivem. Em

269

Quarto de despejo: dirio de uma favelada, podemos perceber que Carolina nos mostra momentos
de aparente incluso que evidenciam o quanto a excluso a tnica mais forte. Assim, a partir do
olhar ambguo de Carolina, que sendo favelada, utopicamente, se imagina fora do grupo, vamos
criando uma nova realidade para o cotidiano vivido na favela do Canind. O favelado sempre
delineado em uma representao dual, seja ela do alcolatra/trabalhador, ou do marginal/vtima dos
desmandos da polcia. Toda a duplicidade se apresenta articulada dentro de um padro idealizado
pela autora para constituir uma boa histria, aquela que, como todos que ela leu ou ouviu, apresente,
de forma maniquesta, o bem e o mal.
Tal duplicidade bem representada tambm no dilogo entre narrador e personagem, pois,
nos remetem, respectivamente, ao sujeito da enunciao e ao do enunciado: o narrador narra a
histria e o personagem o sujeito sobre o qual se fala. Ambos, porm, remetem ao autor, que
passa, ento, a ser o referente, fora da cena enunciativa. Em suma, a autora Carolina Maria de Jesus,
em primeira instncia, dona do discurso que constri ou inventa uma narradora sria, digna de
credibilidade, em contraponto protagonista irreal, volvel.
No texto, misturam-se percepes da autora, da narradora e da personagem, como refora
a passagem a seguir
Sonhei que eu residia numa casa resilvel, tinha banheiro, cozinha, copa e at quarto de
criada. Eu ia festejar o aniversrio de Vera Eunice [] Sentei na mesa para comer. A
toalha era alva ao lrio. Eu comia bife, po com manteiga, batata frita e salada. Quando fui
pegar outro bife despertei. Que realidade amarga! Eu no residia na cidade. Estava na
favela.

Realidade puramente ficcionalizada que permite autora escrever o que quiser e na ordem
que escolher,que lhe permitem mentir, ampliar, reduzir, omitir, criar. Uma miscelnea de opes,
opinies e atitudes paradoxais. A autora constri uma histria com forte apelo social, mas, em
determinados momentos, opera tambm como elemento mantenedor, j que se comporta como
aqueles que ela recrimina. Carolina alterna seus locais de pertencimento: ora favelada e excluda da
sociedade, como ela afirma marginais, ora se coloca dentro da favela, mas superior queles que
com ela convivem. Temos, nesses momentos, a certeza de que a Carolina que viveu a favela muito
diferente daquela que narra a favela. Testemunho ficcionalizado que nega para si a condio de
favelada, assume a funo de trabalhadora responsvel pelo sustento da casa e dos filhos e, nesse ir
e vir de posies, a condio humana se revela se apresenta e se faz concreta.
Alice Walker, ativista e escritora americana, escreve um romance epistolar no qual Miss
Celie, uma menina pobre, negra e maltratada, atravs de suas cartas, coloca, como Carolina, todas
as percepes do mundo no qual vive. Miss Celie escreve primeiramente cartas Deus, pois Ele
seria o nico capaz de ouvi-la e o nico capaz de fazer com que ela se sentisse melhor.

270

Posteriormente, as cartas que compem o romance so trocadas entre a narradora e a irm Nettie.
No prefcio de sua obra, o qual no foi incluido na traduo analisada para este trabalho, a
escritora estadunidense afirma que o livro foi uma chance que ela teve de se encontrar, mesmo sem
saber verdadeiramente o que seria, assim como Miss Celie, sua protagonista, um exerccio de
silncio, audio e descobertas.
Assim, atravs dos depoimentos das personagens Carolina e Celie, encontramos uma
forma de auto representao de um grupo que se sente marginalizado e alijado da sociedade. O
prprio ttulo do texto de Carolina Maria de Jesus se mostra carregado dessa percepo de
alijamento. A favela o quarto de despejo, espao do qual a cidade se utiliza para conservar,
guardar, esconder determinados objetos, sem valor e dos quais no se precisar mais ou por um bom
tempo, e, metaforicamente, determinadas instncias da memria. Literalmente, quartos de despejo
operam como mantenedores de uma aparente organizao, porque, em uma casa limpa e organizada
o dono utiliza tal espao para colocar utenslios teis, esteticamente desagradveis, mas que podem
ser utilizados a qualquer momento, mas no podem interferir na organizao esttica da casa.
Exemplo disso uma tbua de passar roupas; deve estar sempre a mo, mas nunca mostra. Miss
Celie se desenha para ns, leitores, como feia, mais til, ou seja, esteticamente desagradvel, mas
de grande utilidade, para o Sr., tratamento que ela utiliza sempre em referncia ao homem que a
levou de casa para ser a mulher que ele precisava para cuidar dele, da prole e da casa.
Tanto a escritora brasileira, quanto a americana, atravs dos relatos de suas personagens
narradoras, apresentam, ao mesmo tempo, um carter documental permeado de marcas de
ficcionalidade, banhados por traos fortes de oralidade objetivando dar visibilidade a vozes
silenciadas pelos processos histrico-literrios de construo, e legitimar determinadas
representaes culturais desautorizadas.
Tais construes literrias, que pretendem legitimar vozes outras que no as hegemnicas a
partir de pressupostos valorativos definidos pela prpria hegemonia, soam como tentativas de
entrar pela sada de servio, e de se fazerem vistas como fonte de reflexo de uma poca e de um
espao.
Narrativa curtas, contadas em primeira pessoa, nas quais narrador e protagonista incidem
sobre a mesma figura. Podemos perceber que essas personagens so portadoras de vozes que ao
mesmo tempo, atuam como protagonistas e narradoras. As duas protagonistas so sujeitos sociais
no letrados, que demandam um registro feito atravs de um interlocutor.
Em Quarto de despejo, Audlio Dantas apresentou o texto de Carolina Maria para um
editor que filtrou e editou os dirios em 1960. Miss Celie teve sua voz difundida pela
ativista/mdium Alice Walker.

271

Embora saibamos que toda realidade, ao passar pelo crivo de leituras autorais e se tornar
escritura, se torna ficcionalizada, temos de estabelecer essa diferena entre os dois textos
analisados. Enquanto Alice Walker escreve uma fico repleta de traos da realidade e assume essa
estrutura, no podemos esquecer que, na concepo de Carolina Maria de Jesus, o texto que ela
coloca em seus dirios representao pura de realidade. So textos estruturalmente distintos que
encerram um objetivo muito prximo: conceder voz queles que, por muito tempo, foram
silenciados.
Tais obras foram bem sucedidas e se tornaram famosas por se constiturem como uma
forma de interveno poltica na esfera pblica, porm, conforme nos alertam as palavras de Jean
Franco:
Embora a literatura de depoimento corra o risco de reproduzir as relaes de poder
existentes entre o intelectual e os silenciados, entre o gravador/erudito e a vtima,
responde tambm necessidade de auto-representao de qualquer grupo subalterno
quando assume algum poder. Na verdade, muitos depoimentos respondem apenas a essa
necessidade. Por outro lado, [...]usam o prprio voyeurismo da cultura ocidental (que est
sempre usando os oprimidos e os ndios como uma espcie de curiosidade a ser exibida em
feiras) para fazer intervenes polticas eficazes que ultrapassem de muito o local de
origem (FRANCO,1992,p.14)

Ambos os textos so escritos infringindo as normas padro de sintaxe, colocando em

relevo a cultura popular desprestigiada pelas formas cannicas de narrativa institucionalizadas. As
narrativas retratam uma experincia prpria, representativa no apenas de um indivduo singular,
mas tambm (e principalmente) a de uma identidade coletiva. Desempenha um papel social
importante, o de denunciar uma experincia de opresso e/ou excluso, assim como o de desvelar e
desautorizar a historia oficial como sendo A Verdade (transcendental e nica), abrindo caminho
para outras vozes e outras verses de determinados fatos sociais. As histrias contadas atravs dos
dirios de Carolina e das cartas de Miss Celie evidenciam que tais escritos querem reivindicar
legitimidade para a escrita feminina de resistncia.

REFERNCIAS

LE BOT, M. Le silence dans les mots. In: Corps Ecrit, Paris: PUF, 1984.
FRANCO, Jean. Rumo ao pblico/Repovoando o privado. In: HOLLANDA, Helosa Buarque de
(org.) Y nosotras latinoamericanas? Estudos sobre gnero e raa. So Paulo: Fundao
Memorial da Amrica Latina, 1992. p. 14.)
JESUS, Carolina Maria de. Quarto de despejo: dirio de uma favelada. So Paulo: tica,2000.
ORLANDI, Eni P. Anlise do Discurso: princpios e procedimentos. Campinas, Pontes, 2000

272

ORLANDI, Eni P. As formas do silncio. Campinas. Editora da Unicamp, 2007.

WALKER, Alice. A cor prpura. Trad. Peg Bodelson, Betlia Brando Maria Jos Silveira.So
Paulo: Crculo do Livro,1982.
WALKER, Alice. The color purple. Disponvel em:< http://ajaytao2010.files.wordpress.com/
2012/12/the-color-purple-alice-walker.pdf > Acesso jan.10 2014.

A ESCRITA FEMININA EM PONCI VICNCIO

Rosnia Alves Magalhes*

No digam que fui rebotalho,

que vivi margem da vida.
Digam que eu procurava trabalho,
mas fui sempre preterida.
(Quarto de despejo, Carolina Maria de Jesus).

O presente artigo resultado de uma apresentao oral no VI Colquio Mulheres em

Letras, do Grupo de Pesquisa Letras de Minas, vinculado Faculdade de Letras da UFMG.
Neste trabalho procura-se refletir sobre a literatura afro-brasileira, movidos pelo desejo de
saber como a atividade literria pode revelar os meandros da escrita feminina
afrodescendente. Para tal, centramos nossa ateno em Conceio Evaristo, que uma
expressiva representante deste vis literrio, focalizando especialmente, um de seus romances:
Ponci Vicncio, publicado em 2003.
Assim o objetivo principal deste trabalho investigar como se efetiva a constituio
da escrita feminina afrodescendente no romance Ponci Vicncio, de Conceio Evaristo.
Para tanto, o trabalho est dividido em duas partes. A primeira contempla uma breve biografia
de Conceio Evaristo que mostra como a vida dessa escritora marcada pelos entraves
recorrentes s mulheres negras, em nossa sociedade. Desse modo, Conceio Evaristo tem
papel de destaque na literatura afro-brasileira como uma escritora engajada que pretende em
seus escritos retratar de maneira real as riquezas da cultura negra, bem como faz uma
denncia e se mostra resistente s mazelas experimentadas pelos negros. J a segunda parte,
reflete sobre questes relativas excluso racial e de gnero enfrentadas, em especial, pelas
mulheres negras. E a partir analisar como essa autora atravs de sua escrita persegue no
romance os vestgios de uma memria para recompor uma histria perdida dos negros, e
atravs dela gritar por um sentimento que a prpria Conceio nomeia de resistncia e
insubordinao.

* Mestranda do Programa de Mestrado em Teoria Literria (PPGLET), da Universidade Federal de Uberlndia _

Minas Gerais. E-mail: rosanimag@hotmail.com.br.

Conceio Evaristo nasceu em 29 de novembro de 1946 em Belo Horizonte advinda

de uma famlia modesta precisou trabalhar desde muito cedo para auxiliar a famlia e apesar
do trabalho ainda estudava exigncia da me severa, preocupada com o futuro da prole de
nove filhos (DUARTE, 2007, p.23).
Todavia, com todas as dificuldades que tivera s finalizou o antigo curso normal
superior aos 25 anos e com desejo de desenvolver seus estudos mudou-se para o Rio de
Janeiro em 1973 e graduou-se em Letras, tendo ingressado no mestrado em Letras na
Pontifcia Universidade Catlica do Rio de Janeiro defendendo no ano de 1996 sua
dissertao sobre literatura negra.
Um dos motivos para sua mudana para o Rio de Janeiro foi as dificuldades
encontradas em sua terra natal para estudar. Assim buscando novos contornos acadmicos
que Conceio Evaristo se sujeita a ir para essa cidade, tendo trabalhado como professora da
rede pblica de ensino da capital fluminense e da rede privada de ensino superior
(OLIVEIRA, 2009, p.621).
Vislumbra-se que nos escritos de Evaristo h um movimento de fuga e insero no
espao, possibilitado pela leitura e pela escrita a ajudava a fugir para sonhar e inserir-se para
modificar, enquanto mulher. Tendo isso em vista, a autora afirma que:
Se a leitura desde a adolescncia foi para mim um meio, uma maneira de suportar o
mundo, pois me proporcionava um duplo movimento de fuga e insero no espao
em que eu vivia, a escrita tambm, desde aquela poca, abarcava estas duas
possibilidades. Fugir para sonhar e inserir-se para modificar. (EVARISTO, 2007,
p.20)

Nota-se que a biografia de Conceio Evaristo marcada pelos entraves recorrentes

s mulheres negras, em nossa sociedade, os quais ainda delimitam os devires do sujeito
feminino negro, restringindo-lhes as possibilidades (SENA, 2012, p.290) e, portanto
dificultando sua ascenso a outros patamares que os previamente determinados para os
negros.
Neste trabalho assumem-se as constantes discursivas elencadas por Duarte (2008)
como critrios de configurao da literatura afro-brasileira, so elas: a temtica - onde o
negro o tema principal da literatura negra (Octavio Ianni apud Duarte, 2008, p.12). A
autoria - uma escrita proveniente de autor afro-brasileiro. O ponto de vista - a escrita afrobrasileira deve estar identificada histria, cultura, a problemtica do negro. A linguagem esta deve ser constituda de uma discursividade especfica, marcada por um vocabulrio
oriundo da frica e inserido no processo transculturador em curso no Brasil. Um pblico

leitor - leitores afro-descendentes como fator de intencionalidade ausente do projeto que

norteia a literatura brasileira em geral. O autor explica que quaisquer umas destas constantes
isoladas so insuficientes para propiciar o pertencimento literatura afro-brasileira.
Neste contexto, conforme palavras do prprio Duarte (2007) o romance Ponci
Vicncio:
Se entendido como texto de autoria afrodescendente, tratando de tema vinculado
presena desse segmento nas relaes sociais vividas no pas, a partir de uma
perspectiva identificada politicamente com as demandas e com o universo cultural
afro-brasileiro e destacando ainda o protagonismo negro nas aes, em especial
aquelas em que se defronta com o poder e com seus donos, no h dvida de que
Ponci Vicncio no s preenche tais requisitos, como ocupa o lugar supostamente
vazio do romance afro-brasileiro. (DUARTE, 2007, p.27).

Portanto, neste trabalho adota-se esse posicionamento de Duarte (2008) que se encaixa
perfeitamente ao romance Ponci Vicencio, pois este se amolda a noo de literatura afrobrasileira, mencionada por este autor, visto que se trata de um romance escrito por uma
mulher negra, com personagens negros, no qual a autora discute temas relacionados ao negro
e principalmente condio da mulher negra no cenrio brasileiro. Alguns temas que se
destacam tambm neste romance so: discriminao, limitaes

sociais sofridas

principalmente pelas personagens Ponci Vicncio e Bilisa, resgate da cultura negra,

valorizao dos saberes populares, respeito pelos ancestrais, entre outros.
Duarte (2008) chega concluso de que, a partir da conjuno desses cinco elementos,
poderia se verificar a existncia da literatura afro-brasileira em sua plenitude. Dessa forma:
[...] temos uma produo que est dentro da literatura brasileira, porque utiliza da
mesma lngua, e, praticamente, das mesmas formas, gneros e processos
(procedimentos) de expresso. Mas que est fora porque, entre outros fatores no se
enquadra na misso romntica, to bem detectada por Antnio Candido, de
instituir o advento do esprito nacional. [...] Da seu carter muitas vez marginal,
porque fundado na diferena que questiona e abala a trajetria progressiva e linear
da historiografia literria cannica. (DUARTE, 2008, p.22).

Segundo Ianni (2011), a literatura negra um imaginrio que se forma, articula e

transforma no curso do tempo. [...] um imaginrio que se articula por autores, obras, temas,
invenes literrias. (p.183). Dessa forma, a literatura das escritoras assume a
insubordinao como posio ideolgica por encenar, literamente, a dominao masculina e
situaes de excluso racial. (DIOGO, 2010, p.1).
Neste contexto, a escritora Conceio Evaristo traa o perfil da mulher negra vivendo
numa sociedade ps-abolicionista que deixa o afrodescendente em posio to vulnervel
supremacia do branco quanto quela vivida durante o regime escravocrata. (ROCHA, 2011,

p.54). No processo de recuperao da memria afrodescendente associado ideia de

construo de uma identidade negra importante ressaltar o papel da escrita feminina,
especialmente, de mulheres negras que muitas vezes sofrem a excluso racial e gnero por
estarem relacionados falta de instruo.
A respeito disso, Ldia Avelar Estanislau (2010) assevera que, cabem s mulheres, em
especial, s negras categorias ocupacionais de menos prestgio e remunerao, mesmo que
seja considervel o nmero de mulheres com escolaridade superior. As negras permanecem
mal remuneradas ou so preteridas pelo mercado de trabalho, sob o eufemismo da boa
aparncia. (ESTANISLAU, 2010, p. 216).
Neste contexto, em Ponci Vicncio, Conceio Evaristo apresenta a escrita de seus
personagens, como critrio de crtica e denncia da excluso racial e de gnero que tantas
mulheres negras enfrentam apesar de uma boa escolarizao. A esse respeito Duarte (2013)
afirma que:
A competncia de Conceio Evaristo para mergulhar fundo no pensamento e na
ao do oprimido, e construir sua fico verdade, pode ser verificada no apenas em
seus contos, mas tambm nos poemas e romances que j publicou. Alis, mais uma
vez ela afirmou que a gnese de sua escrita est no acmulo de tudo que ouviu e
viveu desde a infncia. (DUARTE, 2013, p.3)

Dessa forma, Maria Vicncio, me de Ponci, acredita que se a filha aprendesse a ler
poderia conseguir um destino diferente dos seus na cidade. Por isso, quando chegou notcia
na roa de que os missionrios iriam montar uma escola, ela tratou logo de consentir a filha
que estudasse.
Quem sabe a menina um dia sairia da roa e iria para a cidade. Ento, carecia de
aprender a ler. Na roa, no! Outro saber se fazia necessrio. [...] O saber que se
precisa na roa difere em tudo do da cidade. Era melhor deixar a menina aprender a
ler. Quem sabe, a estrada da menina seria outra. (EVARISTO, 2003, p. 28).

Porm, no tardou para que, Ponci percebesse que seu saber de pouco adiantaria na
cidade.
Antes gostava de ler. Guardava vrias revistas e jornais velhos. Lia e relia tudo. [...]
um dia Ponci juntou todas as revistas e jornais e fez uma grande fogueira com tudo.
De que valia ler? De que valia ter aprendido a ler? No tempo em vivia na roa,
pensava que, quando viesse para a cidade, a leitura lhe abriria meio mundo ou at o
mundo inteiro. (EVARISTO, 2003, p. 91).

Tambm, o pai de Ponci conhecia todas as letras do alfabeto. Porm, no conseguia

formar as slabas e nem as palavras. Aprendera ler as letras numa brincadeira com o sinhmoo. Filho de ex-escravos, crescera na fazenda levando a mesma vida dos pais.

(EVARISTO, 2003, p.17). O sinhozinho logo que percebeu que negro aprendia, parou a
brincadeira. O pai de Ponci Vicncio, em matria de livros e letras, nunca foi alm daquele
saber. (EVARISTO, 2003, p. 17).
Alm do pai de Ponci, o irmo tambm mencionado na questo do saber a ler.
Lundi Jos Vicncio aprendeu a ler, escrevia o prprio nome, e ia aprender muito mais.
(EVARISTO, 2003, p.114). E de fato, o saber a ler e escrever lhe possibilitou conquistar a
funo de soldado, na delegacia em que trabalhava limpando o cho. Mas, assim como a irm,
percebeu que o sonho de vestir os trajes da importncia, estavam distante do projeto maior,
ou seja, [...] no bastava saber a ler e assinar o nome. Da leitura era preciso tirar outra
sabedoria. Era preciso autorizar o texto da prpria vida, assim como era preciso ajudar a
construir a histria dos seus. (EVARISTO, 2003, p.127).
Todos esses exemplos, relacionados ao saber ler, das personagens de Conceio
servem para reflexo daquilo que afirma Alzira Rufino (1997) quando diz que:
A mobilidade profissional to restrita para a mulher negra que, mesmo aquela que
consegue um grau maior de escolaridade, obrigada a continuar a trabalhar como
domstica por ver limitado seu acesso a outras atividades. O que predomina o item
cor, no a escolaridade que a mulher negra j (a duras penas) alcanou. (RUFINO,
1997, p.20).

A prpria Conceio Evaristo sentiu na pele o preconceito que sofre uma mulher negra
em relao escolarizao. Proveniente de uma linhagem de mulheres que prestavam servios
de cozinheiras, arrumadeiras e lavadeiras que serviram a tradicionais famlias da cidade,
encontrou dificuldades imensas quando se disps a estudar. (DUARTE, 2007, 23). Logo:
Enquanto trabalhava como domstica e aps concluir o Curso Normal, eu sonhava
em dar aula em Belo Horizonte. Mas a entra uma questo serssima. Em 1971, no
havia concurso para o magistrio e, para ser contratada como professora, era
necessrio apadrinhamento. E as famlias tradicionais para quem ns trabalhvamos
no me indicariam e nunca indicaram; no imaginavam e no queriam para mim um
outro lugar a no ser aquele que naturalmente haviam me reservado. Houve
mesmo uma patroa de minha tia, numa casa em que eu ainda menina e j mocinha ia
fazer limpeza, lavar fraldas de bebs, ajudar nas festas, entregar roupas limpas e
buscar as sujas, que fez a seguinte observao: Maria, no sei porqu voc esfora
tanto para a Preta estudar1. (EVARISTO apud DUARTE, 2007, p.23).

Assim, como Estanislau (2010), Rufino (1997) acredita que por causa do preconceito,
a mulher negra enfrenta um mercado de trabalho com limitaes, por causa da cor da pele, por
causa de sua aparncia. Dessa forma, apesar dos grandes progressos e conquistas realizados
1 Depoimento de Conceio Evaristo concedido a Eduardo de Assis Duarte, em 2 de maro de 2006

pelos movimentos feministas, nas ltimas dcadas, as mulheres negras acabam por no
usufruir os mesmos direitos das mulheres brancas.
Na verdade, esses movimentos no incluem preocupaes de raa, de forma que, as
mulheres negras no se veem ali representadas. Dessa forma, elas ficam expostas a vrios
tipos de excluso, assdio sexual, dentre outras situaes agravantes, tais como violncia
domstica. Da a inteno da autora, em conscientizar mulheres negras que, na medida em
que se libertam dos esteretipos de mulata-tipo-exportao, acreditando no seu potencial
intelectual e na sua prpria fora, as mulheres negras fortalecem sua autoestima, apoiadas em
sua histria de resistncia. (RUFINO, 1997, p.23). A prpria Ponci foi vtima dessa
violncia domstica, que tantas outras mulheres negras sofrem em nosso pas. Ao ver a
mulher to alheia, teve desejos de traz-la ao mundo fora. Deu-lhe um violento soco nas
costas, gritando-lhe pelo nome. (EVARISTO, 2003, p.20).
Porm, mesmo com todos os percalos enfrentados pelos negros e, em especial pela
mulher negra, a autora acredita que a escrita seria o meio de reverter o apagamento do
protagonismo do negro na histria do pas. Por isso, tomo como objeto a obra de Conceio
Evaristo, que, a meu ver, contm as marcas identitrias de mulheres que esto reescrevendo a
histria literria brasileira (DUARTE, 2013, p.2).
Alis, a escrita na obra de Conceio Evaristo toma contornos poticos e compromisso
social, mesmo quando ela apresenta suas funes utilitrias. A autora expe que, o primeiro
sinal grfico que lhe foi apresentado como escrita veio de um gesto antigo de sua me. Que
na composio daqueles traos, na arquitetura smbolos, alegoricamente ela imprimia todo o
seu desespero. [...] preciso comprometer a vida com a escrita ou o inverso?.
(EVARISTO, 2007, p. 16). Mas ainda, quando menina a escrita lhe apareceu em sua funo
utilitria e s vezes constrangedora, era o momento de devoluo das roupas limpas.
Uma leitura solene do rol acontecia no espao da cozinha das senhoras:
4 lenis brancos,
4 fronhas,
4 cobre-leitos,
4 toalhas de banho,
4 toalhas de rosto,
2 toalhas de mesa,
15 calcinhas,
20 toalhinhas,
10 cuecas,
7 pares de meias, etc., etc., etc. (EVARISTO, 2007, p.17).

Assim, A literatura de autoria assumidamente negra como esta assinada por

Conceio Evaristo ao mesmo tempo projeto poltico e social, testemunho e fico, est se

inscrevendo de forma definitiva na literatura nacional (DUARTE, 2013, p.6). Tambm

atravs de uma linhagem memorialista, Conceio apresenta a imagem de sua me e de um
Dirio escrito por ela, Evaristo questiona:
O que levaria determinadas mulheres, nascidas e criadas em ambientes no letrados,
e quando muito, semi-alfabetizados, a romperem com a passividade da leitura e
buscarem o movimento da escrita?
Tento responder. Talvez, estas mulheres (como eu) tenham percebido que se o ato de
ler oferece a apreenso do mundo, o de escrever ultrapassa os limites de uma
percepo da vida. Escrever pressupe um dinamismo prprio do sujeito da escrita,
proporcionando-lhe a sua auto-inscrio no interior do mundo. E, em se tratando de
um ato empreendido por mulheres negras, que historicamente transitam por espaos
culturais diferenciados dos lugares ocupados pela cultura das elites, escrever adquire
um sentido de insubordinao. Insubordinao que se pode evidenciar, muitas
vezes, desde uma escrita que fere as normas cultas da lngua, caso exemplar o de
Carolina Maria de Jesus, com tambm pela escolha da matria narrada.
A nossa escrevivncia no pode ser lida como histrias para ninar os da casagrande e sim para incomod-los em seus sonos injustos. (EVARISTO, 2007, p.2021).

Portanto, para a autora de Ponci Vicncio, mesmo que exista o eufemismo da boa
aparncia, citado por Estanislau, a escrita representa sua auto-inscrio no mundo. A escrita
literria foi o local onde a poeta Conceio Evaristo encontrou refgio. E como uma
refugiada que Evaristo vai conduzir sua escritura (SENA, 2012, p.288). E na condio de
mulher negra inserida nos espaos culturais brasileiros, a escrita adquire um sentido de
insubordinao. Pois a constituio dessa escrita permite abandonar esteretipos que durante
muito tempo caracterizaram o afrodescendente e que ressaltavam apenas seus atributos
fsicos, [...] sua falta de inteligncia. (ROCHA, 2011, p.54)
Tambm, em entrevista concedida a Eduardo de Assis Duarte, em novembro de
2006, Conceio Evaristo explica a origem do dirio que sua me escrevia. Segundo a
escritora, o dirio significou o impacto que a leitura do Quarto de despejo causou na vida
delas.
Foi a partir da leitura do livro de Carolina de Jesus, mulher negra e favelada,
migrante mineira em So Paulo, que minha me desenvolveu o desejo da escrita.
Nas pginas da outra favelada ns nos encontrvamos. Conhecamos, como
Carolina, a aflio da fome. E da ela percebeu que podia escrever como a outra,
porque ela era tambm a Outra... So lindos os originais de minha me, caderninhos
velhos, folhas faltando, exteriorizando a pobreza em que vivamos. Ali, para alm de
suas carncias, ela se valeu da magia da escrita e tentou, como Carolina, manipular
as armas prprias do sujeito alfabetizado. No entanto, ela registrou mais que as
necessidades do momento. uma escrita que guarda a memria do cotidiano, da
premncia da vida no dia a dia, entremeada, s vezes, por uma lembrana mais
antiga. A nossa memria familiar, que cultua os nossos avs e bisavs, me chegou

muito tambm por meio dos relatos de minha tia, a que me criou e que se foi aos 85
anos. (DUARTE, 2011, p. 430).

Duarte (2007) argumenta que, o texto de Ponci Vicncio destaca-se pelo territrio
feminino de onde emana um olhar outro, marcado pela etnicidade, que provm a vozes das
correntes arrastadas e uma discursividade especfica. Dessa forma:
V-se que no romance fala um sujeito tnico, com as marcas da excluso inscritas na
pele, a percorrer nosso passado em contraponto com a histria dos vencedores e seus
mitos de cordialidade e democracia racial. Mas, tambm, fala um sujeito gendrado,
tocado pela condio de ser mulher e negra num pas que faz dela vtima de olhares
e ofensas nascidas do preconceito. Esse ser construdo pelas relaes gnero se
inscreve de forma indelvel no romance de Conceio Evaristo, que, sem descartar a
necessidade histrica do testemunho, supera-o para torn-lo perene na fico.
(DUARTE, 2007, p.29).

De acordo com Maria Consuelo Cunha Campos e Eduardo de Assis Duarte

(2011), a escrevivncia de Conceio Evaristo articula seus projetos literrio e existencial, a
uma longa e persistente militncia social, tnica e de gnero, que se agrega a atuao
acadmica e a sua criao potica e narrativa. Portanto suas obras revelam a conscincia de
pertencimento a um grupo social oprimido, que tem na pele a cor da excluso, e est presente
em cada personagem (DUARTE, 2013, p.3). Desse modo, Evaristo:
Pe em cena, sob uma perspectiva feminina a afro-identificada, problemas do
cotidiano de mulheres negras, conectando sua literatura s razes tnicas. Centrados
na temtica afro-brasileira, seus escritos consubstanciam sua resistncia ao sexismo,
ao racismo e aos demais preconceitos e formas correlatas de excluso. Mas sem
perder a ternura jamais. (CAMPOS; DUARTE, 2011, p.213)

Neste contexto de militncia, Evaristo apresenta em Ponci Vicncio, uma menina

negra em que nos tempos de roa, de casa e pau-a-pique, cho de barro batido,
bonecas de espigas de milho, arco-ris feito de cobra coral e bebendo gua no rio,
Ponci gostava de ser mulher, ela era feliz.
Naquela poca Ponci Vicncio gostava de ser menina. Gostava de ser ela prpria.
Gostava de tudo. Gostava da roa, do rio que corria entre as pedras, gostava dos ps
de pequi, dos ps de coco-de-catarro, das canas e do milharal. [...] Ponci Vicncio
ria. Tudo era to bom. (EVARISTO, 2003, p. 13)

Porm, na fase adulta, a personagem ao tomar conscincia de sua condio de mulher

negra, pobre e favelada se depara com uma realidade da qual ela prefere esquecer.

Ponci Vicncio interrompeu os pensamentos lembranas, levantou-se endireitando

as costas que ardiam pelo soco recebido do homem e foi vagarosamente arrumar a
comida. Olhou para ele, que se havia assentado na cama imunda, e se sentiu mais
ainda desgostosa da vida. [...] Apesar da ida e vinda dela no tempo, em poucos
instantes a janta ficou pronta. [...] Fechou os olhos e relembrou a casinha de cho de
barro batido de sua infncia. O solo era todo liso e por igual, mesmo seco dava a
impresso de ser escorregadio. Tudo ali era de barro, panelas, canecas, enfeites e at
uma colher com que a me servia o feijo. Ao se lembrar da me, sentiu um aperto
no peito. O que acontecera com ela? Teria morrido? Precisava levantar algumas
histrias do passado. [...] Ponci havia tecido uma rede de sonhos e agora via um por
um dos fios dessa rede destecer e tudo se tornar um grande buraco, um grande vazio.
(EVARISTO, 2003, p. 24-26).

Assim, ao retratar estrias reais de mulheres negras, em sua trama ficcional e:

Atravs da densa trama rtmica que tece em sua escritura, Conceio Evaristo evoca
e convoca as sensibilidades das mulheres negras marginalizadas. Dessa sensibilidade
da diferena, emergem as contestaes das fronteiras rgidas, visto que rompem
categorias estanques do pensamento ocidental. Dessa forma, emerge uma
conscincia que opera em contraponto, na qual a composio polifnica e hbrida
desarticula a fora homogeneizante que visa excluir as vozes dissidentes. (SENA,
2012, p.291).

Percebe-se no romance que Ponci desde criana se incomodava com sua identidade,
ou melhor, dizendo com a falta de identidade. Tanto que, a personagem Ponci, no exerccio
de autoflagelo, copiava o nome e o repetia, no intuito de encontr-la. s vezes, num
exerccio de autoflagelo ficava a copiar o nome e a repeti-lo, na tentativa de se achar, de
encontrar o seu eco. E era to doloroso quando grafava o acento. (EVARISTO, 2003, p.29).
Dessa forma:
Ponci uma mulher que se situa no truculento momento do ps-abolio. Seu
corpo vive da maneira mais intensa possvel, a experincia do no lugar, que
cabiam s mulheres negras neste momento. Seu sobrenome, ganhou do antigo
senhor de escravo, dono da fazenda. Sua famlia ainda vivia na mesma fazenda,
fazendo os mesmo trabalhos e sendo submetidos s mesmas humilhaes de outrora.
Ponci se permite viver novas experincias e vai para a cidade, assim a estria
segue com uma beleza potica e uma tristeza profunda de quem sabe no corpo o
significado das palavras ali contidas. Assim, o pas se v com um contingente
enorme de pessoas que ocupam um no lugar social. (TOKITA, 2013, p.121).

Apesar de uma infncia feliz Ponci se sentia incomodada A cabea rodava no vazio,
ela vazia se sentia sem nome. Sentia-se ningum. Tinha, ento, vontade de choros e risos
(EVARISTO, 2003, p.19). Quando adulta essa necessidade de traar sua prpria histria
chegou forte, o meio seria mudar para cidade. Dessa forma, a crena era o nico bem que ela
havia trazido para enfrentar uma viagem que durou trs dias e trs noites. [...] Haveria, sim, de
traar o seu destino. (EVARISTO, 2003, p.36). Diante do exposto:

Somando-se a condio do no lugar, baixa escolaridade, discriminao pela

cor e pelo gnero, o que temos so mulheres que com uma potncia subjetiva
imensa, seguiram em frente, construram suas histrias e engendraram lutas por
outras condies de vida. (TOKITA, 2013, p.123).

Portanto, conforme palavras da prpria Conceio Evaristo, escrever para ela

significa insubordinar aquilo que lhe imposto por uma sociedade preconceituosa. Dessa
forma, escrever para Evaristo pressupe:
[...] um dinamismo prprio do sujeito da escrita, proporcionando-lhe a sua autoinscrio no interior do mundo. E, em se tratando de um ato empreendido por
mulheres negras, que historicamente transitam por espaos culturais diferenciados
dos lugares ocupados pela cultura das elites, escrever adquire um sentido de
insubordinao. Insubordinao que pode se evidenciar, muitas vezes, desde uma
escrita que fere as normas cultas da lngua, caso exemplar o de Carolina Maria de
Jesus, como tambm pela escolha da matria narrada. (EVARISTO, 2007, p.20-21).

Assim, a escrita de Conceio Evaristo, mostra-se solidria e identificada com a

realidade dos menos favorecidos, especialmente, com a realidade marginalizada de mulheres
negras. Escrevivncia escrever a existncia meio conceito, meio desafio para o eu lrico
transceder o biogrfico, e se colocar na base da escrita desta mulher madura, lcida e
solidria (DUARTE, 2013, p.3). Dessa forma, atravs de suas personagens a autora
demonstra a necessidade dessas mulheres negras de traar sua prpria histria e assim,
abandonar esteretipos que os caracterizam de forma negativa.

REFERNCIAS:
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Fazendo Gnero 9; Dispora, Diversidades, Deslocamentos. 23 a 26 de agosto de 2010.
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DUARTE, Eduardo de Assis. Literatura afro-brasileira: um conceito em construo.

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DUARTE, Eduardo de Assis. Conceio Evaristo. In: DUARTE, Eduardo de Assis.
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Sociais na Amrica Latina. Revolues nas Amricas: passado, presente e futuro. 10 a
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acesso: 22-12-13.

TENTATIVAS DE DILOGO: SOBRE A DIVULGAO DO TEATRO DE HILDA

HILST

Rubens da Cunha*

O teatro de Hilda Hilst no cenrio teatral brasileiro

Alguns anos antes da produo dramatrgica, escrita entre 1967 e 1969, Hilda
Hilst tomou uma deciso que a marcaria para o resto da vida, tanto em sua literatura, quanto
na construo de seu nome de escritora. Ela decidiu se recolher num stio no interior de
Campinas (SP), onde construiu uma casa batizada de Casa do Sol, e no ano de 1966, passou
a escrever a maior parte de sua obra nesse lugar, no qual residiu at o seu falecimento, em
2004. Pode-se pensar que o recolhimento foi uma atitude poltica estranha num tempo em que
os artistas eram chamados manifestao e que a sada de cena foi a estratgia encontrada
para satisfazer as ideias poticas, filosficas e msticas que tomavam conta das reflexes da
escritora. Porm a Casa do Sol no era um claustro onde a histria no penetrava. A Casa do
Sol era mais uma antena, um espao de atrao para o que acontecia no mundo. Assim,
vivendo e vendo o seu tempo, Hilda Hilst resolveu se comunicar com ele de outra maneira,
estabelecer alguma forma de abertura, de ciso, de espao em que pudesse se falar de forma
urgente e terrvel. Foi na dramaturgia que Hilda Hilst encontrou um outro caminho, tanto
para dar conta das questes poticas, estticas e filosficas que havia colocado em seus livros
anteriores, quanto para abarcar tambm o desejo de uma comunicao mais efetiva com o
pblico. Assim, entre os anos de 1967 e 1969, Hilda Hilst escreveu as suas 8 peas teatrais: A
empresa, O rato no muro, O visitante, Auto da barca de Camiri, As aves da noite, O novo
sistema, O verdugo, A morte do patriarca.
Ao ser questionada sobre porque resolveu escrever dramaturgia, Hilda
explicou:
Ns vivemos num mundo em que as pessoas querem se comunicar de uma forma
urgente e terrvel. Comigo aconteceu tambm isso. S a poesia j no me bastava. A
poesia sofre um desgaste terrvel. A gente diz as coisas, mas alm das edies serem
pequenas, vendem pouco. Ento, procurei conservar nas minhas peas certas
* Doutorando em Literatura. Universidade Federal de Santa Catarina (UFSC). Florianpolis SC. Email:
rubensdacunha@gmail.com

dignidades da linguagem. Considero o Teatro uma arte de elite, mas no no sentido

esnobe da palavra. O que eu quero dizer que o homem, quando entra no teatro,
deve sentir uma atmosfera diferente daquela que sente no cinema. Uma sala de
teatro deve ser quase como um templo. Todo aquele que se pergunta em
profundidade um ser religioso. Tentei fazer isso em todas as minhas peas.
(HILST, 1970, p. 10)

A dramaturgia Hilstiana est imbrincada com os poemas escritos anteriormente e

com as ideias que lhes do sustentao, com essas dignidades da linguagem, mas que
tambm traz elementos mais incisivos, mais engajados, que agrega um olhar de combate, de
percepo de que a ordem poltica, social, econmica precisava ser alterada, eivada pelos
gritos de democracia e liberdade. De cunho abstrato, metafrico, alegrico, o teatro Hilst ano
mergulha no literrio, mas no apenas um exerccio de estilo da autora e sim uma tentativa
de inserir sua voz de poeta num tempo bastante conturbado. Ao escrever dramaturgia, Hilda
Hilst trouxe como pano de fundo de suas peas os problemas polticos, sociais, humanos
prementes do perodo, no entanto, o que diferencia seu teatro justamente o tratamento
profundo, difcil e potico que ela d a esse conjunto de textos.
Anatol Rosenfeld foi a primeira voz da crtica a se manifestar sobre o texto teatral de
Hilda. No dia 21 de Janeiro de 1969, ele escreve um ensaio para o Suplemento Cultural do
Jornal O Estado de So Paulo no qual apontava o teor potico e a dificuldade que Hilda Hilst
teria em levar seu teatro cena: Seu teatro tem acentuado teor potico, alm de revelar
tendncias mstico-religiosas. primeira vista, este tipo de dramaturgia no se afigura muito
propcio para provocar o entusiasmo das companhias profissionais, mas Rosenfeld era
otimista, acreditava que Hilda Hilst acrescentava uma nova dimenso ao teatro brasileiro e
tudo seria uma questo de tempo para que os profissionais do teatro levassem a novidade ao
palco. Rosenfeld destaca a forte poeticidade dos textos: particularmente interessante a
pesquisa no campo do verso entremeado por rimas internas, assonncias e aliteraes,
enquanto a linguagem mantem, concomitantemente, quase sempre surpreendente leveza
coloquial.
Anatol Rosenfeld (2009, p. 149) tambm afirmou que o teatro de Hilda Hilst no se
filiava a nenhum grupo: a autora uma espcie de unicrnio dentro da dramaturgia
brasileira. Esta imagem professada por Rosenfeld consegue revelar a complexa relao que o
teatro de Hilda e a prpria escritora tiveram com os realizadores teatrais, com os editores e
com o pblico na poca. No teatro, o que predominava nos palcos, e fora deles, era uma

esttica que propunha transgresses violentas. Havia no ar palavras de ordem que tangiam a
conscincia e a criatividade dos escritores.
Hilda escreveu num outro diapaso de fora, algo mais oblquo, mais sinuoso do que o
mundo visceral e direto vigente nos palcos de ento. Sua voz dramatrgica foi carnada na
dubiedade desse jogo de foras entre dizer o que precisava ser dito, de forma direta e aquilo
que precisava ser sussurrado, cantado em tom mais alegrico, mais afeito s metforas, aos
meandros do onrico e do metafsico. No se trata de uma hierarquia, ou de um
distanciamento ilhado, mas sim de uma espcie de viagem - ou busca - que, ao mesmo tempo,
era persecutria dos assuntos vigentes, mas tambm se colocava margem, se direcionava a
pontos que no recebiam tanta ateno das preocupaes dos seus pares. Retomando a
condio unicrnica de Hilda Hilst, possvel aproxim-la do conceito antropolgico da
liminaridade. Pode-se pensar a ida para a Casa do Sol dentro da lgica de um rito de
passagem, no qual se podem identificar trs fases no processo: separao, margem e
agregao. A separao abrange os aspectos simblicos que implica no afastamento do
indivduo tanto dos pontos fixos que o sustentavam na estrutura social, quanto das condies
culturais mais comuns ao seu meio. No segundo estgio do rito de passagem est a margem,
aquele momento intermedirio em que o indivduo transita numa ambiguidade: no mais o
que era na sua estrutura social ou cultural, mas tambm ainda no se desgarrou
completamente, no finalizou a passagem. Quando isso acontece, ocorre a terceira e ltima
fase do rito: h novamente uma estabilidade, o indivduo se estabelece em outro plano, com
outra completude, diferente da anterior e tambm diferente daquele momento de transio
(GENNEP, 2008, p. 27). O que interessa aqui essa segunda fase: a transio, a liminaridade,
pois para Victor Turner:
Os atributos da liminaridade, ou de personae (pessoas) liminares so
necessariamente ambguos, uma vez que esta condio e estas pessoas furtam-se ou
escapam rede de classificaes que normalmente determinam a localizao de
estados e posies num espao cultural. As entidades liminares no se situam aqui
nem l; esto no meio e entre as posies atribudas e ordenadas pela lei, pelos
costumes, convenes e cerimonial. Seus atributos ambguos e indeterminados
exprimem-se por uma rica variedade de smbolos, naquelas varias sociedades que
ritualizam as transies sociais e culturais (TURNER, 1976 p. 117).

O processo criativo de Hilda Hilst quando escreveu a sua dramaturgia pode ser
pensado justamente no espao do liminar, daquilo que escapa rede classificatria das aes e
dos gneros, afinal ela era uma escritora cuja presena era bastante notada nos eventos, nos
acontecimentos literrios e culturais da cidade de So Paulo. Com sua ida para a Casa do Sol,

muitas coisas so deixadas para trs, mas no de forma imediata, ou radical que possa
pressupor um corte, uma fissura completa. O afastamento aqui coloca Hilda nesse entremeio,
nesse l e c, sobretudo nos primeiros anos nos quais, justamente, ela escreveu as oito peas.
O fato de escrever margem no queria dizer isolamento, no queria dizer ruptura completa
com o cenrio artstico, cultural e poltico. Havia a conscincia em Hilda que o texto
dramtico s se completa na encenao, quando sobe ao palco e transmitido ao pblico pelo
avivamento que uma encenao provoca. Suas peas urgentes, que tambm podem ser vistas
como didticas ou de advertncia, foram divulgadas por Hilda Hilst entre amigos e alguns
nomes envolvidos com o teatro.
Os atos de divulgao1
Pesquisando-se nas cartas, cadernos e anotaes nos arquivos de Hilda Hilst,
disponibilizados pelo Centro de Documentao Cultural Alexandre Eullio, mantido pelo
Instituto de Estudos da Linguagem da Universidade de Campinas, percebe-se que ela buscou
uma articulao para que as peas fossem levadas ao palco, colocadas em cena por alguns dos
nomes mais influentes da poca. Esse trnsito repleto de dificuldades, ausncias, silncios
que estabelecem ainda mais essa liminaridade tanto da autora em relao a seus pares, quanto
do seu teatro em relao ao cenrio teatral do perodo.
Num de seus cadernos h anotaes com diversos nomes para quem ela encaminhou
as peas. No dia 9 de fevereiro de 1968, Hilda deixou os textos de A possessa, O rato no
muro, Auto da barca de Camiri com Alfredo Mesquita e Lygia Fagundes Telles. O visitante
foi deixado com Marilda Pedroso. Gianfrancesco Guarnieri recebeu O rato no muro, Auto da
Barca de Camiri e A possessa. Tereza Aguiar, Antonio Abujamra e receberam Aves da noite.
No dia 12 do mesmo ms, Leo Gilson Ribeiro recebeu Aves da Noite para entreg-la a Paulo
Autran. Tambm h neste caderno uma lista dos principais teatros de So Paulo: Teatro
Cacilda Becker, Teatro Bela Vista (Ndia); Teatro de Arena, Oficina, Teatro Maria Della
Costa, Teatro de Arte, Teatro Brasileiro de Comdia, seguida por alguns nomes bastante
influentes na poca: Cacilda, Abujamra, Antunes, Rangel, Ademar Guerra, Boal, Libero
Ruspoli, Gianni Rato, Afonso Gentil. Em outra parte do caderno outra lista de nomes:
Walmor, Raul Cortez, Mauro Mendona, Juca de Oliveira, Jardel, Paulo Autran, Leonardo

1 Os documentos pesquisados nos arquivos de Hilda Hilst e citados nesse artigo sero referenciados pelos
cdigos estabelecidos pelo Centro de Documentao Alexandre Eullio (CEDAE), do Instituto de Estudos da
Linguagem, da Universidade de Campinas.

Vilar, Felipe Carone, Irina, Fauzi Arap, Lelia Abramo, Bogus. (HH. II.III.8.00001A cx. 5).
Assim, nesse primeiro momento, Hilda direcionou as suas peas a pessoas bastante influentes
no meio teatral, bem como mapeou nomes possveis para receber cpias de sua produo.
Da lista acima, um dos primeiros retornos veio de Marilda Pedroso, ento
esposa do dramaturgo Brulio Pedroso. Sobre as tentativas de montagem das peas, Marilda
fala da possibilidade de J Soares dirigir Aves da Noite, bem como aconselha Hilda a entrar
em contato com outro proeminente diretor da poca, Ademar Guerra:
Gostaria de saber se o J vai mesmo se esforar com amor para encenar As aves da
noite. Seria muito importante que voc tivesse uma pea em cartaz. No s pelo
incentivo como tambm para te ajudar tecnicamente. Acho que uma encenao
ensina muito, por isso importante, sem dizer que profissionalizar-se essencial. O
amadorismo intelectual no faz bem a ningum. Nem para um grande artista. (...)
No desanime, se o J demorar, tente outras pessoas. Acho que voc deveria dar o
texto para o Adhemar Guerra. Ele tem o Grupo da Esquina Junto com a Irina
Greco e o Bogos. Me parece que eles esto procurando textos para encenar esse ano.
().HH II.VII.1.00031

Numa entrevista, Hilda fala de seu contato rpido com J Soares: O J veio,
certa vez, aqui em casa, h muitos anos, logo que eu mudei pra c, ele veio com a Theresa
Austresgilo2, que era a mulher dele (HILST, H.. 2005, p. 98)3. Theresa, amiga de Hilda
Hilst, era uma atriz bastante atuante no perodo. Quanto possibilidade de J Soares dirigir a
densa Aves da Noite, no h qualquer outra meno de que esse projeto tenha resultado em
algo alm da promessa feita numa visita Casa do Sol.
Em 1968, o retorno de encenaes efetivas foi escasso. Apenas Alfredo
Mesquita levou a cabo as montagens de O rato no muro e O visitante, pela Escola de Artes
Dramticas - EAD, sob a direo de Tereza Aguiar. Assim, nesse primeiro ano, a dramaturgia
hilstiana no saiu do campo do teatro amador, teve poucas apresentaes e com um pblico
restrito. Diante desse escasso retorno dos produtores teatrais, a jornalista Snia Hirsh
aconselhou Hilda por carta:
O que eu acho: entregue-se a qualquer montagem, desde que, evidentemente, ela
tenha possibilidades de ser boa. No se prenda demasiado aos nossos amigos, pois
eles ainda no esto o suficientemente integrados na sordidez econmico-cultural
para dar as suas peas a projeo que merecem. Se puder ser com eles, muito bem,
magnfico; se no, objetividade acima de tudo (HIRSH, S, 1968 HH II.III.1.00035).

2Em 09 de maio de 1964, o jornal O Estado de So Paulo publicou, no Suplemento Literrio, seis poemas de
Salvatore Quasmodo, numa traduo de Hilda Hilst e Theresa Austresgilo, se tornando o nico exerccio de
traduo de Hilda Hilst publicado.
3Contatos interdimensionais um livro que relata as experincias de transcomunicao, ou seja a comunicao
com os espritos via meios eletrnicos. Na dcada de 1970, Hilda Hilst fez vrias experincias nesse sentido. O
livro de Snia Rinaldi publicou uma entrevista que Hilda concedeu a Carlos Cerqueira. (RINALDI, S. Contatos
interdimensionais. So Paulo: Pensamento, 2005)

Quem seriam esses amigos, que a remetente deixa subentendido em sua carta, no
se sabe ao certo, pois Hilda encaminhou suas peas para nomes bastante integrados na
sordidez econmico-cultural4. O fato que parece que foram justamente estes nomes mais
profissionais que no deram qualquer retorno efetivo autora. Por outro lado, foram os
amigos da EAD que se interessaram em montar as peas, amigos que no faziam parte do
mainstream, do crculo profissional do teatro, ou seja, tais montagens no aconteceriam com o
impacto desejado, at mesmo porque a prpria EAD estava passando por um processo
administrativo conturbado, com o afastamento contumaz de Mesquita da direo e a
incorporao da Escola de Artes Dramticas, at ento privada e independente, pela ECA
Escola de Comunicaes e Artes, da Universidade de So Paulo.
No final de 1968, mais precisamente em 9 de novembro, Hilda escreve para sua
amiga jornalista Cllia Piza, que vivia em Paris uma carta agradecendo as tentativas da amiga
em divulgar suas peas5 e narrando as suas tentativas de inserir sua obra teatral no Brasil. As
dificuldades enfrentadas eram praticamente as mesmas: alm da falta de interesse dos editores
e produtores, havia tambm o deslocamento alegrico e metafrico que Hilda Hilst impunha a
seu teatro:
Recebi sua carta intermediria. Fiquei contente e triste. Contente porque os
leitores foram positivos e triste porque a editora no quer. Desnimo grande por
estas bandas. Aqui, tambm ningum quer. S pagando e custa demais: seis milhes
para trs mil exemplares. O grupo Rotunda tambm no vai fazer mais O Novo
Sistema, apesar do cenrio pronto, do ensaio terminado e dos oito milhes que o
CET deu. Dizem que a pea cerebrina e fria e que no vai passar. Dizem
tambm que ela reacionria porque o personagem principal se recusa a ser o ser da
coletividade. Veja s. Estou fodida. Somente a EAD em dezembro far dois dias O
rato no muro e O visitante no Teatro Anchieta, para os exames finais da escola. Mas
isso no adianta coisa alguma (HILST, H. 1968 HH II.VII.1.00038).

Sobre essa tentativa frustrada de montagem de O novo sistema, com o Grupo

Rotunda, Terezinha Aguiar relata que encontrou uma srie de dificuldades, sobretudo no que
diz respeito questo da censura e da perseguio poltica vigente: Na verdade, no
chegamos a montar O Novo Sistema, pois em plena temporada de Electra, que estava indo
muito bem, tivemos que interromper as apresentaes porque foi deflagrado o confronto

4Ao ser questionada, por e-mail, sobre o contedo dessa carta, Sonia Hirsh nos afirmou: No tenho a menor
lembrana disso. Lembro de ter ido com Ana, Therezinha Aguiar e mais algumas pessoas casa da Hilda numa
chcara, uma bela casa, uma noite bonita, todos amigos, e pelo jeito eu quis divulg-la.
5H, nos arquivos de Hilda Hilst, trs cartas enviadas por Cllia Piza sobre suas tentativas de encontrar
tradutores, editores e encenadores franceses que pudessem colocar as peas nos palcos ou public-las em francs.

violento entre os estudantes da USP e do Mackenzie, que estavam h dois quarteires do

Anchieta, na Rua Maria Antnia. (AGUIAR, T. 2007, p 156-157).
Numa carta escrita em 02 de dezembro de 1968, Anatol Rosenfeld lamenta o
cancelamento da montagem e revela que o cancelamento no foi apenas a questo da censura
ou da dificuldade de conciliar o tempo do elenco:
Querida Hilda
Fiquei muito chocado com a notcia de que o Grupo no vai encenar o novo sistema.
Sinto-me de algum modo pessoalmente ferido. Discuti com o grupo longamente
sobre a pea, na presena do senhor Apolinrio, levando comigo a convico de que
o grupo iria encen-la. provvel que o Sr. Apolinrio tenha obtido junto ao grupo,
mais xito do que eu, mas no por ter apresentado melhores razes, e sim por manter
melhores relaes com o mesmo. O fato que favorece o Grupo fortemente atravs
de suas crticas no ltima Hora. A atitude do grupo simplesmente pusilnime.
Os melindres polticos poderiam ser facilmente resolvidos, com modificaes
mnimas ou mesmo atravs de um jogo hbil de encenao (ROSENFELD, 1968,
HH II.III.5.1.00004 )

Quanto ao Sr. Apolinrio trata-se de Joo Apolinrio, jornalista e crtico portugus

que vivia no Brasil desde 1963. Conforme a previso de Rosenfeld, o crtico foi
substancialmente elogioso com a pea Electra. Esses meandros aguilhoam ainda mais as
complexas relaes que Hilda tem com o, por assim dizer, povo do teatro. Se por um lado, lhe
interessava levar ao palco as peas, dada a urgncia de seus temas, por outro essa lentido,
essa crise pela qual o teatro brasileiro estava passando, gera todo um processo de
introspeco. Alm disso, no era apenas aos palcos que Hilda queria levar suas peas, mas
havia todo um desejo de public-las. Na carta escrita a Cllia Piza, Hilda reclama:
Falei com umas dez editoras, mas elas querem novelas... erticas. Quem sabe se eu
escrever alguma coisa com os seguintes ttulos: A Grande Trepada, O Cu da Me
Joana, etc, terei boas chances. Estou mesmo muito triste. Bossa depresso. muito
chato escrever para ningum. As minhas sete6 peas esto agora definitivamente na
gaveta. De vez em quando ou uma espiada e digo para mim mesma: Hildinha, voc
escreve muito bem, mas s voc que sabe disso. E bossa carente, fico alisando as
barbas de molho. Sapinho, por favor, procure saber se custa muito dinheiro para
verter para o francs ou o ingls todas as minhas peas. Faz isso pra mim. No ligue
para essa carta to chata. Estou horrvel mas daqui a alguns dias devo estar melhor e
mais conformada. Afinal, eu escrevo porque quero, ou melhor, porque impossvel
deixar de faz-lo, mas no posso encostar um revlver no peito de cada editor (alis,
seria uma tima ideia, e detonar inclusive). (HILST, 1968, HH II.VII.1.00038)

6Hilda escreveria ainda A morte do patriarca em 1969.

Esse tom reclamativo da carta uma das principais caractersticas da persona pblica
de Hilda Hilst e se tornou um de seus discursos mais renitentes. A escritora sempre reclamou
da falta de reconhecimento massivo, no fundo, como se Hilda Hilst desejasse se estabelecer
sobre um paradoxo editorial e comercial em tempos de cultura de massa: ser uma escritora
absolutamente livre, inclusive na temtica e na linguagem, e que essa liberdade fosse
comprada pelo sistema literrio e pelo pblico em geral. No haveria concesses
facilitadoras na relao escritor e leitor. O seu teatro acompanha essa premissa, alm de se
afastar do circuito das relaes culturais, polticas, comerciais que permeiam a vida dos
escritores que querem ser lidos, encenados, filmados, Hilda Hilst jogou sua dramaturgia num
mais alm, ou mais aqum da hegemonia cultural preponderante na poca.
Anatol Rosenfeld tambm escreve a Hilda sobre a publicao das peas de teatro e
revela que as tentativas dela publicar pela Perspectiva foram frustradas. Rosenfeld ento
recomenda:
Fiquei tambm triste ao saber que a publicao pela Editora Perspectiva gorou. Voc
tem chance de encontrar outra editora disposta a public-las? H a Editora Vozes
(catlica, bem aberta). Parece-me agora muito importante que elas saiam em forma
de livro. A publicao facilitaria a divulgao entre grupos amadores e profissionais
e com isso a encenao futura (ROSENFELD, A. 1968, HH II.III.5.1.00004 ).

Rosenfeld tambm recomenda que Hilda Hilst participe de prmios nacionais

para dramaturgos e tambm fala do Premio Anchieta de Teatro: por que, alis, no envias
(ou enviou?) peas para competirem nos prmios estaduais e federais? O Prmio Anchieta
agora de 7.500,00 Cruzeiros. Um xito nesse campo facilitaria enormemente a publicao e a
encenao (ROSENFELD, A. 1968, HH II.III.5.1.00004). Seguindo o conselho de
Rosenfeld, em 1969, Hilda apresenta O verdugo no Premio Anchieta da Comisso Estadual
de Teatro, conseguindo o primeiro lugar. O jri foi composto pelos diretores Gianni Ratto e
Antonio Abujamra e pelo jornalista Ivo Zanini (Jornal Folha de So Paulo, 12/11/1969. p. 17).
O Grupo Teatro da Gente, dirigido por Maria Isabel de Lizandra e Eraldo Rizzo,
definiu o Verdugo como parte do seu programa para a temporada de 1970. Reportagens do
Jornal O Estado de So Paulo de 09/05/1970 e 02/08/1970 afirmam que O verdugo seria
montado profissionalmente no segundo semestre, sob a direo de Ademar Guerra e com a
presena de Maria Isabel de Lizandra em cena. Duas cartas revelam os bastidores de mais
essa montagem frustrada. Em 23 de Setembro de 1970, Renata Pallottini escreveu a Hilda
relatando porque no foi possvel realizar a encenao conforme planejado:

So Paulo, 23.9.70
Hilda:
Esta uma carta difcil de escrever, mas vou procurar ser mais clara e objetiva que
for possvel. A estas horas voc deve ter tido notcias de que a Comisso7 recusou a
verba para que Eraldo Rizzo e Maria Isabel Lisandra encenassem O Verdugo. E
deve estar maguada [sic]. O que aconteceu foi o seguinte: parte todos os problemas
de verbas recolhidas desviadas, etc., a Comisso (por 6 de seus membros, eu, por
acaso, estava ausente) foi assistir ao espetculo O macaco da vizinha, que Eraldo
Maria Isabel encenaram no T. Anchieta. O resultado foi o pior possvel; as crticas
foram muito ruins, o espetculo foi considerado um dos mais fracos esse ano em So
Paulo.
Ora, O Verdugo como vencedor do Prmio Anchieta, deve receber a verba
mxima, e deve ter uma encenao condigna. O que pareceu comisso foi que, nas
mos de Eraldo Maria Isabel, o resultado seria mau e a pea seria desbaratada, o
dinheiro no daria bons frutos. Ns todos achamos que sua pea tem que ter uma
encenao muito boa, altura dela, de voc e do prmio. Os empresrios, no caso,
eram inexperientes. (PALLOTTINI, R. 1970. HH II.III.8.1.00016)

Esse posicionamento de Renata Pallottini e da comisso, a princpio, visa

preservar a pea O verdugo de uma montagem que seja esteticamente desprovida de
qualidade, porm percebe-se que a comisso agiu de maneira um tanto preconceituosa, pois a
montagem contaria com a produo e a atuao de Maria Isabel de Lisandra, mas a direo
ficaria ao encargo de Ademar Guerra, cujos trabalhos anteriores haviam demonstrado grande
qualidade. O teatro estava num momento de profunda transformao. Grupos basilares, como
o Oficina, no atuavam mais da forma como havia se estabelecido nos anos anteriores. Jos
Celso, num depoimento intitulado Um jovem Brecht desmunhecado e enfurecido, pronunciase em exasperada violncia aquilo que em outro momento ele denominou a volpia da
morte:
o fim do barcovazio, dos sonhos errados, a catarsis de tudo que nos seduziu, e
nosso noviciado para entrarmos em outras, saindo de uma vez por todas de uma
irritante e eterna qualidade de jovem grupo idealista e entrando em nosso tempo de
guerra. o fim definitivo de um certo tipo de teatro e um mergulho arqueolgico no
trabalho do Oficina: Quebrar tudo, virar mesa, espatifar as cucas e se preparar para
destruir 10 anos de Oficina (70-71) que ameaa se transformar em instituio.
Quebrar tudo e se preparar para aceitar o Desafio, que agora e no foi em 64
(CORREA, 1982, p. 87).

7Trata-se da Comisso Estadual de Teatro. rgo criado em 1956, depois que a Associao Paulista de Crticos
Teatrais percebeu que o Estado distribua verbas sem nenhum critrio. Assim, a APCT, que possua, entre seus
associados, nomes como Dcio de Almeida Prado, Miroel Silveira, Mattos Pacheco, Hermilo Borba Filho,
Sbato Magaldi, Delmiro Gonalves, Mariajos Carvalho, decidiu solicitar ao ento governador Jnio Quadros a
criao da Comisso Estadual de Teatro, para planejar a atuao do Estado nessa rea artstica. (GARCIA, C.
Dcio, antes de tudo um crtico teatral. Revista Adusp. N. 19, Maro 2000. p. 92-95) Disponvel em
http://www.adusp.org.br/files/revistas/19/r19a16.pdf Acesso 30 mai 2013

Aps esse momento de reflexo, por assim dizer, destrutiva, o Oficina partiu para novos
projetos que envolveram cinema, uma parceria frustrada com Living Theatre, de Nova York, e
uma tentativa do grupo deixar de ser uma empresa e se tornar uma comunidade partindo para
uma longa viagem ao interior do Brasil. A experincia durou at o fim de 1971, quando a
comunidade regressou a So Paulo perdeu o seu sentido. No ano seguinte, Z Celso (1982,
p. 87) declara O teatro est morto, porque a cultura brasileira est morta por asfixia. Por
outro lado, 1970 foi o ltimo ano do Teatro de Arena como grupo constitudo. Se a crise a
condio eterna do teatro, como afirma Matthew Maguire, esse perodo na histria do teatro
brasileiro o teatro sofria a agudeza das crises internas, pois as experincias anteriores haviam
levado o teatro a limites considerveis de enfrentamento tanto de suas prprias questes e
limites, bem como o enfrentamento das questes que permeavam a sociedade. Por outro, lado
o poder constitudo apertava ainda mais o cerco com agresses, prises, torturas, censuras e
uma srie de instrumentos cerceadores de qualquer tipo de transgresso ou de subverso. Foi
nesse emaranhado de crises contnuas que Hilda Hilst tentou inserir o seu teatro, inseri-lo
como uma voz dissonante, uma possibilidade de olhar sobre o mundo em completa crise e
perceber que o silncio da poesia e da espiritualizao poderia apontar alguma soluo para a
gravidade do momento.
Caio Fernando de Abreu foi, nesse perodo, um dos maiores interlocutores de Hilda
Hilst. Nos arquivos da escritora h algumas cartas enviadas por Caio em que ele reflete sobre
o teatro de Hilda. A respeito de O Verdugo, logo aps o prmio recebido por Hilda, Caio
afirma:
Sabe, eu pensei que com o prmio tudo ia ser mais fcil para O Verdugo, mas vejo
que infelizmente me enganei. Que merda tambm, de se ficar uma fera. O Emlio
di Biasi no te escreveu nem deu notcias? Ele seria uma esperana, j que o Ademar
Guerra, inexplicavelmente, parece no estar nem a. Acho tambm que, se no
acontecer nada, Tu deves aceitar a proposta da Tat. Afinal, ela uma boa diretora
(ABREU, C. S/D
HH I.2.00055).

A carta revela a falta de retorno de alguns contatos que receberam as peas.

Algum tempo depois, Caio Fernando Abreu tambm almejou montar O Verdugo. No comeo
de 1971 ele escreveu a Hilda falando de seus planos.
Rio, 8 de maro de 1971.
Hildinha querida, h umas duas semanas te mandei uma carta, no sei se recebeste
ou se ainda no voltaste da praia. Estou escrevendo novamente para te pedir um
favor. E o seguinte: eu, com mais alguns amigos, estamos formando um grupo de
teatro amador para concorrer ao Festival de Ouro Preto, em julho. Fizemos ontem
uma reunio l em casa para decidir negcio de texto e tal, e no chegamos a uma
concluso. Eles queriam fazer um negcio sobre a criao coletiva, expresso

corporal, nudez, agresso, estmulo musical. Achei que tudo isso est meio
desgastado, e falei sobre o teu trabalho. Ficaram demais interessados. Ento pensei
em pedir a voc que enviasse, o quanto antes, uma cpia de A morte do patriarca e
outra dO verdugo. Acho que so as duas mais sensacionais principalmente O
verdugo (eu faria o papel do revolucionrio, sem capuz, estou com os cabelos nas
costas e uma puta cara de Cristo). Sei que chato para ti esse negcio de grupo
amador, mas a turma a melhor que voc possa imaginar, serissimos, muito
interessados, inteligentes creio que sair, no mnimo, um negcio muito srio.
Tambm vou ver se consigo o Stepan Nercessian (aquele menino que fez Marcelo
Zona Sul) para fazer o filho, ele um grande ator e muito nosso amigo o
problema que tem inmeros compromissos para filmar. Com aqueles homens do
povo, no segundo ato, faramos uma espcie de coro de tragdia grega, creio que fica
bacana. Talvez eu mesmo dirija, aproveitando o que aprendi no curso de Arte
Dramtica, ou ento faremos direo seletiva. Estamos muito animados, depende de
voc dar o sim (ABREU, C. 2002 p. 370).

O projeto de Caio Fernando Abreu no se concretizou, mas se percebe novamente

que havia uma preponderncia de linguagem, que agora se encaminhava no tanto para as
questes do engajamento poltico partidrio, mas sim para um universo de contracultura, de
criao coletiva, nudez, violncia, tudo perpassado pela msica. Essa fora destrutiva estava
em voga e, apesar de Caio Fernando Abreu ach-la meio desgastada, ainda conseguia
influenciar toda uma gerao marcada pelas conquistas e subverses de 68 e do
acontecimento libertrio que foi o festival de Woodstock. Alm disso, surgia no teatro
brasileiro a chamada gerao 69, cuja dramaturgia j no era to preocupada com as
questes polticas e as injustias sociais perpetradas pelo capitalismo, mas uma dramaturgia
que
d continuidade cena 'rebaixada e sem literatice' do teatro voltado ao pblico
estudantil e o faz em plena sintonia com a recusa exigncia intelectual que ir
marcar a cultura pop, elegendo como assuntos principais a liberdade, a indignao, o
conflito de geraes, a sexualidade, a nova posio da mulher e a obsolescncia do
mundo da famlia e do trabalho (ANDRADE, W. 2013 p.245).

A perspectiva poltica para essa gerao de autores mudou: era da dimenso

psquica dos personagens que nascem os problemas polticos. Nomes como Antonio Bivar,
Jos Vicente, Consuelo de Castro e Leilah Assuno implodiram alguns paradigmas que
dominavam os palcos at 1968, e na levada iniciada por Plnio Marcos, conseguiram
estabelecer um outro tipo de dramaturgia fazendo com que o teatro poltico mais ferrenho
perdesse de vez o seu tom racionalista, dando assim espao a uma srie de questes, polticas
certamente, porm marcadas pela subjetividade, pela individualidade. Esse grupo de
dramaturgos no chegou a se constituir um movimento, mas um estar no lugar certo no
momento certo. Wellington Andrade diz que

Se por um lado esses dramaturgos foram convocados para, de modo muito peculiar,
expressar sua poca, de outro, rapidamente, eles se calaram. Apesar dos autores aqui
tratados serem donos de uma dramaturgia algo extensa, todos esto fadados a serem
reconhecidos por seus trabalhos precoces. Sendo assim, no constitui exagero
afirmar que o passar do tempo roubou dessa dramaturgia a principal vocao que ela
to pertinentemente externou h quatro dcadas: o apego a uma indiscutvel aura de
marginalidade. (ANDRADE, W. 2013 p.255)

Marginalidade aqui no apenas em relao ao status quo poltico ou social, mas

tambm frente prpria arte estabelecida ainda fortemente ligada ao bom gosto, s noes
modernas de alta e baixa cultura. A marginalidade da contracultura, no que toca as
encenaes teatrais, agiu dentro de todo um movimento que marcaria esse comeo dos anos
de 1970 no Brasil: a expanso da conscincia pelo uso de drogas, um olhar cada vez mais
aproximador do orientalismo, a troca do termo popular pelo pop, a busca de uma
priorizao do individual sobre o coletivo, sobretudo nas aes polticas. Trata-se de uma
dramaturgia que trouxe cena uma srie de textos mais introvertidos, mais minimalistas, que
se aproximavam da autobiografia, dos relatos de situaes cotidianas, mas sempre um
cotidiano marcado pela perseguio poltica, pelo conflito de se viver sob o jugo de uma
ditadura e ter, nesse momento, uma necessidade cada vez maior de liberdade. No aquela
liberdade utpica dos revolucionrios, e sim a liberdade individualizada, centrada nas
escolhas pessoais, no direito inalienvel de ser o que se quiser ser. Essa fora libertria foi
fortemente interditada pelo sistema ditatorial, por isso, a gerao dos novos autores no
veiculou sua resistncia nos moldes cannicos da esquerda. Antes, preferiu deslocar o foco de
sua criao para uma postura subterrnea, marginal. (ANDRADE. 2013. p.255)
Novamente a liminaridade de Hilda Hilst se manifesta. Seu afastamento da
metrpole, sua ida para a Casa do Sol e as premissas que norteavam sua escrita no perodo
no a colocaram na mesma marginalidade que os dramaturgos engajados dos anos anteriores,
e tambm no a colocaram prxima do movimento que se estabeleceria na voga da
contracultura. Hilda Hilst, em certo sentido, enlevada por esses dois momentos, porm, seu
voo solitrio no teatro brasileiro no permite o pouso, ou a permanncia em nenhuma dessas
paragens, ou ondas. Seu teatro quer muito a liberdade ensejada por todas as geraes que
estavam sofrendo o jugo do regime militar e, ao mesmo tempo, estavam estabelecendo novos
paradigmas comportamentais, artsticos e estticos, porm a liberdade que o teatro de Hilda
prenuncia e defende a liberdade de se tentar novamente a busca do sentido, a busca de um
conceito perdido de homem, a busca por um mundo em que as questes espirituais sejam to
prementes quanto as polticas, sociais ou artsticas, em que a comoo v alm da comoo

imediata com a causa social, e seja uma comoo diante das coisas nfimas, da finitude e do
vazio, como confessa o verdugo ao filho:
VERDUGO (muito comovido): No comeo eu pensei que fosse s a emoo de estar
vivo, voc compreende? Eu pensava: (tranquiliza-se um pouco) , eu me comovo
com a vida, com tudo o que est vivo, isso. (Emociona-se novamente) Mas depois
essa coisa foi crescendo e at uma casa, uma parede meio gasta me comovia... e
at...
FILHO: At o qu, pai? (pausa)
VERDUGO: Um osso, meu filho. Um osso me comovia. (lentamente. Em voz baixa)
No s a vida. A morte, a cinza das coisas, o vazio me comovia (HILST, 2008, p.
404)

Elza Cunha de Vincenzo diz que o teatro de Hilda uma construo livre, de
onde praticamente desapareceram as balizas do tempo, em que o espao no mais das vezes o
smbolo de certo universo e o lugar em que se movimentam personagens tipificadas, vivendo
intensas experincias de pensamento e emoo. (VICENZO, 1992, p. 35). So peas que
dialogam substancialmente com a obra anterior de Hilda, que j detinha um considervel
lastro na escrita de poemas. Entre 1950, ano de sua estreia com o livro Pressgio, e 1967
foram oito livros publicados.
Assim, diante de uma gerao 45, da qual Hilda fazia e no fazia parte; de
um movimento potico forte como o concretismo, do surgimento da Poesia Praxis; de um
tempo novo, televisivo, marcado pelo consumo, pela fora crescente da cultura de massa; por
todo o clima kubitschekiano de 50 anos em 5; pelos conflitos sociais e polticos que
resultaram no golpe militar em 1964; dos diversos caminhos que se davam a escolher pelos
poetas, Hilda Hilst colocou-se margem dos modismos, das tendncias, buscou cantar um
exlio mtico, um resgate da humanidade e da religiosidade perdida, exps fragmentos de
cantares antigos, de odes ainda esperanadas dentro da desesperana que tomava corpo no
perodo, trazer para a trajetria potica do ser um lirismo afastado da contemplao e da
conteno alienada, porque atravessado pelo tempo presente, esmiuado pelo olhar incerto e
frgil da poeta. Alguns anos antes de escrever teatro, Hilda Hilst abria seu livro Roteiro do
Silncio com uma elegia ao silncio:
No h silncio bastante
Para o meu silncio.
Nas prises e nos conventos
Nas igrejas e na noite
No h silncio bastante
Para o meu silncio.
Os amantes no quarto.
Os ratos no muro.
A menina

Nos longos corredores do colgio.

Todos os ces perdidos
Pelos quais tenho sofrido:
O meu silncio maior
Que toda solido
E que todo silncio (HILST, 2002, p.201).

O teatro de Hilda Hilst pode ser visto como uma tentativa de romper esse
silncio, de estabelecer o dilogo com outra arte que no a literatura, com um pblico maior
do que aquele que lia seus poemas. Por isso, no houve apenas a escrita das peas, mas todo
um movimento pessoal na tentativa de v-las nos palcos. A pesquisa nos arquivos de Hilda
Hilst aponta que a maior parte das possibilidades que se apresentaram a Hilda Hilst, tanto de
publicao quanto de encenao, ficou mesmo no campo das possibilidades, das ideias no
concretizadas e ajudaram a fomentar ainda mais uma das imagens mais recorrentes em torno
do nome de Hilda Hilst: a escritora no lida, no caso do teatro, a escritora pouco encenada8.
REFERNCIAS

Os documentos consultados nos arquivos de Hilda Hilst foram referenciados pelos cdigos
estabelecidos pelo Centro de Documentao Alexandre Eullio (CEDAE), do Instituto de
Estudos da Linguagem, da Universidade de Campinas.
HH II.III.1.00035 - Carta recebida de Sonia Hirsh. 12/06/1968
HH. II.III.8.00001A cx. 5 - Cadernos com anotaes de Hilda
HH II.VII.1.00031 Carta recebida de Marilda Pedroso e Bralio Pedroso. 22/01/1968
HH II.VII.1.00038 Cpia carta de Hilda Hilst enviada a Cllia Piza. 9/11/1968

8
Apesar dos percalos, dos desencontros algumas montagens aconteceram entre 1968 e 1973. Em 1968,
Terezinha Aguiar dirigiu as montagens de O rato no muro e O visitante nos exames finais da EAD. No ano
seguinte, a montagem de O rato no muro participa do Festival de Teatro Universitrio de Manizales, na
Colmbia, alm disso ficou alguns dias em cartaz no Teatro Cacilda Becker. Tambm em 1969, Terezinha
Aguiar montaria O novo sistema, dessa vez com o Grupo GEMA Grupo de Estudantes da Escola de Engenharia
de Mau. Ficando algumas semanas em cartaz em So Paulo. A pea retornaria aos palcos no comeo de 1970,
permanecendo em cartaz por 3 meses. A nica pea premiada e publicada nesse perodo foi O verdugo, que teve
duas montagens. A primeira dirigida por Nitis Jacon, em Londrina, Paran, no ano de 1972. No entanto, foi no
ano seguinte, em 1973, que O verdugo ganhou a sua encenao de maior destaque. A direo ficou ao encargo
de Rofran Fernandes, com um elenco de 25 atores, a pea ficou em cartaz entre abril e julho de 1973, no Teatro
Oficina, ento alugado para os produtores de O verdugo. Essa encenao conseguiu um bom pblico e algum
destaque junto crtica especializada. As demais peas s chegaram aos palcos a partir dos anos de 1980.

HH II.III.5.1.00004 Carta recebida de Anatol Rosenfeld. 02/12/1968

HH II.III.8.1.00016 Carta recebida de Renata Pallottini. 23/09/1970
HH II.III.8.1.00017 Carta recebida Autor no identificado. s/d
HH I.2.00039 - Carta recebida de Caio Fernando Abreu. 13/07/1969
HH I.2.00055 - Carta recebida de Caio Fernando Abreu. s/d.
ABREU, C. F. Cartas. Org. talo Moriconi. Rio de Janeiro: Aeroplano, 2002.
APOLINRIO, J. A crtica de Joo Apolinrio: memria do teatro paulista de 1964 a 1971,
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ANDRADE, Welington. O teatro da marginalidade e da contracultura. In: FARIA, Joo
Roberto. (dir) Histria do teatro brasileiro. So Paulo: Perspectiva, 2013.
COELHO, Nelly Novaes. A poesia obscura/luminosa de Hilda Hilst e a metamorfose de
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CORREA, Jos Celso Martinez, Um jovem Brecht desmunhecado e enfurecido.
DIONYSOS, Estudos Teatrais. Teatro Oficina. n 26 Janeiro de 1982. Rio de Janeiro:
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___________. Fluxo-Floema. So Paulo: Perspectiva, 1970.
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___________. Teatro Completo. So Paulo: Globo, 2008.
__________. Hilda Hilst: suas peas vo acontecer. [05 de Janeiro de 1970] Rio de Janeiro:
Jornal Correio da manh. Entrevista concedida a Regina Helena.
___________. Fazendo histria: os pioneiros hoje. Contatos interdimensionais. So Paulo:
Pensamento, 2005. Entrevista concedida a Carlos Cerqueira.

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PALLOTTINI, R. Do teatro. In: CADERNOS DE LITERATURA BRASILEIRA: Hilda
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PORTO, Ariane. Teresa Aguiar e o grupo Rotunda: quatro dcadas em cena. So Paulo:
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RINALDI, S. Contatos interdimensioais. So Paulo: Pensamento, 2005.
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TURNER, V. O processo ritual. Traduo Nancy Campi de Castro. Petrpolis: Vozes, 1976

A SUBVERSO LINGUSTICA PS COLONIAL NA ESCRITA DE ARUNDHATI

ROY E EM SUA TRADUO PARA O PORTUGUS: UM PROCESSO DE
DESCOLONIZAO LITERRIA
Simone Garcia de Oliveira*

O romance semiautobiogrfico da autora indiana Arundhati Roy, The God of Small

Things O Deus das Pequenas Coisas, em portugus foi publicado em 1977, quando
recebeu tambm o aclamado Booker Prize. Atribudo anualmente, o Booker Prize
considerado um dos prmios mais importantes no mundo literrio. Dele participam apenas
obras de romance e fico escritas em lngua inglesa por cidados do Reino Unido e dos
pases que fazem parte de sua comunidade de naes, conhecida como the Commonwealth.
Arundhati Roy (nascida em 24 de novembro de 1961), alm de escritora, ativista
poltica. Cresceu em Ayemenem, na cidade de Kerala, no sul da ndia, onde se ambienta o
romance, que nos conta como pequenas coisas influenciam o destino e a vida dos
personagens, principalmente do casal de gmeos Rahel e Estha, que moram com a me
divorciada, Ammu, a tia-av, Baby Kochamma, o tio, Chacko, e a av, Mammachi. A visita
da prima, Sophie Mol, filha de Chacko com a inglesa Margareth, desencadeia os eventos que
mudam suas vidas para sempre.
A ndia conquistou sua independncia em agosto de 1947, aps 300 anos de
colonizao britnica que deixaram marcas indelveis tanto na cultura quanto na linguagem
indiana. As marcas dos colonizadores so denunciadas em O Deus das Pequenas Coisas de
forma sutil. preciso observar os sentidos subjacentes ao texto bem como sua estilstica para
entendermos a crtica silenciosa, mas voraz, que a autora constri ao longo do romance.
Arundhati Roy faz um uso muito peculiar da lngua, como veremos mais adiante nas
anlises de alguns excertos. A narrativa potica e tecida com muita originalidade; capaz de
criar sons, cheiros e vvidas imagens diante do leitor, pois denota uma grande inventividade
lingustica e grande exuberncia verbal. Alm da mistura lingustica com o idioma local, as
regras gramaticais da lngua inglesa divergem da norma padro, h inverses lingusticas,
palavras com letras maisculas em meio sentena, itlicos, diviso silbica; neologismos,
uso de substantivos no gerndio, divergncias na morfologia e na sintaxe, erros gramaticais
nas falas dos personagens, representaes fonolgicas de palavras ou frases, e uso de diversas
figuras de linguagem.

Para Aijaz Ahmad (1997, apud GOPINATH, 2004), Roy a primeira escritora indiana
que, ao escrever em Ingls, disponibiliza seu maravilhoso recurso estilstico cultura
provincial e verncula, sem qualquer efeito de exotismo ou estranhamento, e sem fazer com
que a leitura soe como uma traduo. E, para Gopinath (1998), a apropriao que Roy faz do
Malayalam em um romance escrito em Ingls j se configura como uma forma de subverso e
desvio da norma, alm de ser um forte elemento regional.
Este estudo intenta, portanto, analisar como a subverso e a excentricidade lingustica
de Roy se d na traduo brasileira feita em 1998 por Jos Rubens Siqueira, intitulada
literalmente como O Deus das Pequenas Coisas. Analisaremos alguns excertos, comparandoos ao original, a fim de observar se as escolhas lingusticas feitas pelo tradutor denotam a
subverso lingustica que a autora perpetra no original.
Subverso e Alteridade
Os excertos analisados foram escolhidos justamente por se destacarem no texto
literrio: nfases ou modificaes sintticas, morfolgicas ou fonticas foram comparadas
com sua respectiva traduo, e analisadas sob a luz de conceitos tericos, tais como:
Literatura Menor, Desterritorizalio e Mmica.
Em se tratando de uma Literatura Menor e lembrando que uma literatura menor no
a de uma lngua menor, mas antes a que uma minoria faz em uma lngua maior (DELEUZE
& KAFKA, 1977) devemos considerar o fator de desterritorialidade que se d pela
apropriao e modificao da lngua da maioria. Roy, alm de utilizar a lngua do
colonizador para escrever o romance, explicita constantemente o alto status que o idioma
possui na ndia. Os personagens principais, Rahel e Estha, eram punidos pela tia-av caso
usassem o idioma local, Malayalam, em vez do ingls. A pronncia das crianas era alvo de
preocupaes, exigindo-se delas prtica constante, o que a autora demonstra diversas vezes
atravs da modificao ortogrfica das palavras para uma quase transcrio fontica, como
por exemplo a representao fontica das palavras music e exactly, que nos so apresentadas
no original como myooozick (p. 95)1 e eggzackly (p. 324). Na traduo, porm, no houve
uma tentativa semelhante, as palavras foram traduzidas utilizando-se a ortografia padro.
Roy provoca as regras gramaticais e desafia diretamente a hegemonia masculina. Seu
vernculo o da autoafirmao, pois ela afirma a sua independncia artstica quebrando todas
as ortodoxias lingusticas, tentando fazer do ingls um veculo mais autntico de expresso da

1 Para as palavras citadas em ingls, ver ref. ROY (1997), para as em portugus ref. ROY (1998).

sensibilidade e da conscincia do povo (KUNHI, 2010). Assim como o alemo em Praga, o

ingls na ndia uma lngua desterritorializada, que, segundo Deleuze (1977) prpria a
estranhos usos menores, e ainda que maior, uma lngua suscetvel de um uso intensivo que
a faz correr seguindo linhas de fuga criadoras, e que, por mais lento, por mais precavido que
seja, forma dessa vez uma desterritorializao absoluta.
O conceito de Mmica de Bhabha (1998) nos permite entender melhor o conceito de
alteridade que perpassa o romance. Esse conceito trata do modo como o discurso colonial
deseja que o Outro se reforme, torne-se reconhecvel como sujeito de uma diferena que
praticamente a mesma:
o signo de uma articulao dupla, uma estratgia complexa de reforma, regulao
e disciplina que se apropria do Outro ao visualizar o poder. A mmica tambm o
signo do inapropriado, porm uma diferena ou recalcitrncia que ordena a funo
estratgica dominante do poder colonial, intensifica a vigilncia e coloca uma
ameaa imanente tanto para os saberes normalizados quanto para os poderes
disciplinares. (BHABHA, 1998, p. 130)

A ameaa da mmica sua viso dupla que, ao revelar a ambivalncia do discurso

colonial, tambm desestabiliza sua autoridade. Na trama em questo, isso pode ser percebido
claramente na educao formal e informal que os protagonistas (Rahel e Estha) recebem e no
tipo de literatura que leem. a representao de uma diferena que o prprio processo de
recusa. O discurso que Roy apresenta um que denuncia, no somente a famlia anglfila
protagonista do romance, mas o colonizado em geral, e, ao mesmo tempo, desestabiliza a
autoridade do colonizador, subvertendo sua prpria lngua.
O estilo da autora de mesclar a Lngua Inglesa com o vocabulrio e sintaxe do
Malayalam d autenticidade e credibilidade aos personagens, aponta Gopinath (2004). A
maioria dos personagens so Cristos anglicizados, cujo ingls se aproxima mais da norma
padro, mas h tambm o indiano comum, cujas divergncias lingusticas denotam suas
origens culturais e sociolingusticas. Isso uma grande oportunidade criativa para escritores
que queiram destacar esses aspectos da personalidade indiana mais comum. O estilo deixa de
ser uma simples roupagem do pensamento pra se tornar a alma do pensamento (GOPINATH,
2004).
Um escritor indiano tem que moldar a lngua de forma diferente de um britnico ou
norte-americano, segundo Mukherjee (apud KUNHI, 2010), e para uma escritora indiana, o
desafio dobrado, pois ela tem que superar dois obstculos, o do colonialismo e o do gnero,
como aponta Spivak em seu controverso argumento sobre o subalterno no poder falar por ele
mesmo, porque a prpria estrutura do colonialismo o impede de faz-lo. A mulher colonizada,
alm do vnculo colonial, precisa se libertar do patriarcal.

No entanto, Arundhati Roy deixa a posio de subalterna em relao s romancistas

indianas, e segundo Gopinath (2004), nos apresenta um romance fresco e encantador das
literaturas no-cannicas do Novo Ingls, que conscientemente se afastam da lngua padro na
tentativa de assimilar palavras em ingls com a expresso da experincia indiana. E essa
fuso entre diferentes tradies culturais, segundo Stuart Hall (2011) que, enquanto poderosa
fonte criativa, produz novas formas de cultura, mais apropriadas modernidade tardia que s
velhas e contestadas identidades do passado. E essa a glria de uma literatura menor, a de
ser revolucionria para toda a literatura. (DELEUZE & KAFKA, 1977)
Subverso e Traduo
Quanto ao uso do Malayalam, a autora deixa diversas palavras sem explicao,
ficando a cargo do leitor inferi-las como o caso de Veshya (8 / 19), que o inspetor usa para
insultar Ammu, e das palavras que representam relaes de parentesco, como Kochamma, por
exemplo, cujo significado o leitor deduz ao longo do romance como sendo tia, e vrios
outros como Pappachi, Mammachi, etc. Vale ressaltar que, em relao quelas palavras cuja
explicao omitida pela autora no original, um pequeno glossrio foi disponibilizado na
traduo brasileira, ao final do livro. O uso de palavras no traduzidas fora o leitor a
negociar o encontro com a identidade cultural oposta do Outro. Essa apropriao uma
tentativa feminista ps-colonial de negar as presunes estticas centrais, um dispositivo
para destruir a estrutura de poder, colonial e patriarcal, segundo Driesen (GOPINATH, 1998).
Algumas dessas palavras, no entanto, so imediatamente seguidas pelo significado,
tanto no romance original quanto na traduo. Isso acontece para palavras bastante relevantes
na compreenso da trama, como por exemplo, Naaley / Tomorrow / Amanh (p. 340 / 337).
Tal palavra enfatizada pela personagem Ammu no ltimo captulo do livro; esse amanh em
destaque nos leva ao incio de tudo, quando Ammu tinha esperana de um futuro melhor, um
amanh que lhe permitisse continuar vivendo o amor to recentemente encontrado em
Velutha. Nesse ponto do livro, porm, o leitor j sabe o horror que esse amanh trar.
Os neologismos que Roy apresenta, alm de violar regras lexicais, morfolgicas e
fonolgicas, nos d uma ideia de como ela lida com a lngua inglesa: com sensibilidade,
flexibilidade e conscincia. As palavras nas mos de Arundhati Roy so como barro nas mos
do oleiro, segundo Gopinath (2004), pois ela faz a linguagem se adequar forma e ao estilo
de seus pensamentos. Um exemplo disso seria o uso criativo de sufixos como nas palavras
dinnerful, dinnerless (p. 116), e man-less, Muligan-less (p. 45), que, infelizmente, perderam
esta caracterstica ao serem traduzidas por palavras j existentes em portugus:

respectivamente, barriga cheia, barriga vazia (p. 126) e sem homem, sem padre Mulligan (p.
55). O mesmo ocorre com o uso de prefixos, por exemplo: Co-unfortunate (p. 45) = colegas
desafortunados, com exceo de re-Returned (p. 9) que foi muito bem retextualizado como
des-Devolvido.
Dos diversos neologismos formados por duas palavras, selecionamos alguns para
compararmos com as tradues. (1) Suddenshudder (p. 15) e (2) Thunderdarkness (p. 10) =
foram bem retextualizadas em portugus, como, respectivamente, (1) sbitoarrepio (p. 23) e
(2) escurotrovejante (p. 18). No entanto, (3) carbreeze (p. 91) e (4) daymoon (p. 87) deixam
de ser neologismos quando traduzidos por: (3) um vento de carro (p. 96); e (4) lua diurna (p.
96). E devido importncia desses no contexto geral do romance, vale transcrever aqui o
comentrio de Gopinath sobre a criao de novas palavras:
Alm da densidade e economia de expresso contidas na afixao e composio, as
palavras recm-cunhadas tambm podem ser apreciadas por seu poder de tomada de
conceito. Assim, a estranheza que causam os neologismos est, como sugerido por
Leech, relacionada com a utilidade geral dos conceitos que eles representam (p. s/n,
2004)2.

As frases com funo adjetiva foram retextualizadas com sucesso, como por
exemplo: Sad-about-Joe Silence (p. 173) = Um breve silncio de Tristeza por Joe (p. 183);
What Will Sophie Mol Think? week (p. 36) = A semana do O Que Ser Que Sophie Mol
Vai Achar?; Welcome Home, Our Sophie Mol melody (p. 183) = Uma melodia de Bemvinda ao Lar, Sophie Mol (p. 193); What happened to Our Man of the Massess? suit (p. 173)
= No seu terno de O Que aconteceu Com o Nosso Homem das Massas? (p. 183); Ammus
trying-not-to-cry-mouth (p. 324) = A boca de Ammu tentando no chorar (p. 299).
O uso da expresso jolly-well antes do verbo, segundo o dicionrio Oxford Advanced
Learners (2007) serve para enfatizar uma declarao quando se est aborrecido a respeito de
algo, por exemplo: If you dont come now, you can jolly well walk home! uma expresso
considerada pelo prprio dicionrio como old-fashioned. E, atravs do romance, temos a
impresso de que se trata de uma expresso corriqueira na fala dos personagens, pois as
crianas entendem perfeitamente seu uso, ou seja, j prpria da variedade lingustica
indiana. Na traduo a frase Jolly Well Behave (p. 325) foi traduzida simplesmente como
Para Se Comportar Bem (p. 323), ou seja, ela perde o peso semntico-cultural original, que
nos remete ao conceito de Desterritorializao, pois nos mostra uma variedade lingustica
prpria do colonizado que se apropriou da lngua da maioria.
2 Minha traduo de: Besides the density and thrift of expression contained in affixation and compounding, the

newly coined words can also be commended for their concept-making power. Thus, the oddity of neologisms is,
as suggested by Leech, related to the general usefulness of the concepts they represent.

Expresses que causam estranheza por apresentarem divergncias morfolgicas no

tm o mesmo efeito na traduo: getting outedness (p. 172) traduzida como gente saindo (p.
182); em que a ao get out se transforma em substantivo. Nesse caso, para se ter o mesmo
efeito do original seria preciso tambm um neologismo, algo que fosse novo para o leitor e, ao
mesmo tempo coloquial. Temos tambm stoppited (p. 141), que traz um pouco da viso da
lngua que tem uma criana, que a v mais em termos fonticos; assim, na viso das crianas
protagonistas a palavra stop it uma s, portanto acrescentam o sufixo ed para sinalizarem o
passado da palavra. A traduo Parecomissou (p. 299) tenta seguir a mesma lgica
gramatical, mas acaba por perder o sentido ao serem justapostas, devido transformao
fontica sofrida. Novamente, temos a viso lingustica infantil em Afternoon-mare (p. 217),
pois, para Estha, nightmare s faria sentido se fosse noite, devido ao prefixo night. A
traduo (pesadelo diurno) obviamente perde a lgica morfolgica aplicada pelo personagem,
primeiro, por se tratarem de palavras etimologicamente distintas e, segundo, devido palavra
em ingls ser um substantivo composto.
Quanto s divergncias sintticas, a que mais se destaca Oho! Going to the dogs
India is (p. 140). A inverso sinttica no acontece na traduo: Ah! A ndia est indo pelo
ralo (p. 150). No ingls, essa afirmao gramaticalmente incorreta reflete, segundo Gopinath
(2004), a atitude superior e arrogante dos Foreign Returnees que reagem com um dar de
ombros sujeira e misria que os espera no aeroporto de Cochin; o que d um toque
humorstico e um sabor bem nativo para a situao, alm de demonstrar, apesar da afetao e
da aparncia elegante dessas pessoas, sua baixa escolaridade. O tema do Cosmopolitismo do
pobre (SANTIAGO, 2008) fica bem claro aqui.
As falas do personagem Camarada Pillai, apesar de incorretas gramaticalmente,
denotam sua fala afetada, sua necessidade de se mostrar superior. Ela caracterizada por
locues e idiossincrasias do ingls falado em Kerala, aponta Gopinath (2004). Como
exemplo, segue-se o seguinte:
My sister Sudha met with fracture sometime back So I took her to Olassa Moos
for some medications. Some oils and all that. Her husband is in Patna, so she is alone at inlaws place (p. 274). A traduo desse excerto traz um pouco do estranhamento sugerido no
original, mas no h um paralelo em relao s divergncias sintticas:
Minha irm, Sudha, sobreveio-lhe uma fratura faz algum tempo... Ento fui com ela
at Olassa Moos para medicao. Umas massagens, essas coisas. O marido dela est em
Patna, por isso ela est sozinha na casa de parentes. (p. 273)

Algumas divergncias so refletidas na traduo, como a ordem sinttica de In front

of visitors only hes quiet (p. 274), em Na frente das visitas s que ele fica quieto. O erro
gramatical cometido pela personagem quanto ao phrasal verb send him off (p. 278), que
deveria ser send him away, no seria possvel de traduo, mas o tradutor mantm a
coloquialidade da fala no portugus: mande ele embora (p. 277). H tambm o uso de
gerndio quando o verbo esttico, algo comum a pessoas que ainda esto aprendendo a
lngua inglesa: Hes standing first in class. This year hell be getting double-promotion (p.
275), traduzido como Ele o primeiro da classe. Este ano vai pular uma srie (p. 275).
Consideraes Finais
O Deus das Pequenas Coisas um romance marcante em todos os sentidos. Nele
podemos enxergar o colonizado de uma maneira diferente; como se nos deshipnotizssemos e vssemos a colonizao filosfica, lingustica e cultural que foi imposta aos
pases de terceiro mundo de modo geral, mais especificamente ndia. No entanto, limitaes
da traduo nos priva de algum modo da descolonizao literria que acontece no original. No
portugus brasileiro no encontraramos correspondente para a variedade lingustica indiana,
ou a forma como ela se relaciona com o ingls padro. Os erros gramaticais que o personagem
Camarada Pillai comete seriam dificilmente transpostos para o portugus. Pergunto-me se os
erros cometidos por estrangeiros que aprendem portugus poderiam ser utilizados na
traduo? Seriam esses suficientes e claros para o leitor do romance em lngua portuguesa?
Quanto s diferenas lingusticas da variedade indiana para a variedade do ingls considerada
padro, parece-me impossvel deix-las explcitas de forma natural. Seria preciso uma
reflexo maior sobre os estranhamentos que se tem na leitura do original e sobre a mensagem
e a crtica que a autora intenta, para que a traduo possa refletir essas nuances. No entanto,
temos que convir que isso talvez no seja bem sucedido, uma vez que tal estranhamento seria
forjado e no uma variedade lingustica real, como no caso da indiana.

REFERNCIAS
ABRAHAM, T. An Interview with Arundhati Roy. Ariel Jan., 1998: 89-92. Disponvel em:
< ariel.synergiesprairies.ca/ariel/index.php/.../2945>. Acesso em 12/2011.
BHABHA, H. O Local da Cultura. Trad. Myriam vila, Eliana Reis, Glucia Gonalves.
Belo Horizonte: Editora UFMG, 1998, p. 129-138.
DELEUZE, G., KAFKA, F. G. Por Uma Literatura Menor. Trad. Jlio Castaon
Guimares. Rio de Janeiro: Imago Editora Ltda, 1977.
GOPINATH, B. Defiant Deviances: Arundhati Roys The God of Small Things. Samyukta
4.1, 2004, p. 90-127. Disponvel em: http://www.samyukta.info/archives/vol_4_1/article
/beena%20gopinath/defiant%20deviances.htm. Acesso em novembro de 2011.
HALL, S. A Identidade Cultural na Ps-Modernidade. Trad. Tomaz Tadeu da Silva e
Guacira Louro. Rio de Janeiro: DP&A, 2011.
HORNBY, A.S.: Oxford Advanced Learners Dictionary. 7 ed. Oxford: Oxford University
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KUNHI, Z. Subversive Language vs. Patriarchy and Colonization: An Analysis of The
God of Small Things. Vol.-II 3 Jan-Jun (Summer) 2010. Disponvel em: <
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ROY, A. The God of Small Things. London: Fourth Estate, 1997.
ROY, A. O Deus das Pequenas Coisas. Trad. Jos Rubens Siqueira. So Paulo: Cmara
Brasileira do Livro, 1998.
SANTIAGO, S. O Cosmopolitismo do Pobre: Crtica Literria e Crtica Cultural. Belo
Horizonte: Editora UFMG, 2008.
SAID, Edward. Orientalismo: O Oriente como Inveno do Ocidente. Trad. Toms Rosa
Bueno. So Paulo: Companhia das Letras, 1990.
SIMPSON, Paul. Stylistics. London and New York: Routledge, 2004.
_______. Language, Ideology and Point of View. London and New York: Routledge, 1993.

ESTUDO DOS ELEMENTOS NARRATIVOS DA

COLEO BIBLIOTECA DAS MOAS E AS
REPERCUSSES DESSE MODELO FEMININO EM
NARRATIVAS DE AUTORIA FEMININA
Snia Yoshie Nakagawa*
A coleo e suas representaes modelares
A coleo Biblioteca das Moas, publicada no Brasil a partir de 1926, foi um
sucesso editorial at o final de 40, a ponto de os lanamentos superarem as reimpresses dos
ttulos; medida que as vendas declinavam, a prtica inversa tornou-se um imperativo
mercadolgico. Composta por 175 narrativas, a maioria formada por ttulos ingleses ou
franceses1, um importante indicativo o fato de a Companhia Editora Nacional ter utilizado
como critrio de seleo os catlogos da Bibliothque de ma fille organizados pela editora
Gautier-Languereau.
Esta editora publicou outras colees destinadas ao leitor burgus e seu crculo
ntimo, como Familie e Bibliothque de Suzette. A segmentao das narrativas em conjuntos
alusivos privacidade destaca a categorizao social dos pblicos pela editora: a partir desse
valor caro burguesia2, as colees foram separadas em grupos menores, particularizando os
ttulos por gnero3 e faixas etrias. As relaes comerciais entre nossos editores e a casa
Gautier-Languereau prosseguiu com xito, pois, em 1934, os volumes da Bibliothque de
Suzette foram traduzidos pela Jos Olympio (HALLEWELL, 1985, p.376), originando a
Coleo Menina e Moa.
No Brasil, muitas narrativas infanto-juvenis para o pblico feminino foram
divulgadas pela Coleo Menina e Moa, destinado s meninas a partir de 9 anos e jovens at
o final da adolescncia, e pela Biblioteca das Moas, cujo pblico era moas at o incio da
* Nakagawa, Snia Yoshie. Doutora em Estudos Literrios (Unesp/Araraquara). Universidade Estadual de
Maring, Maring, PR. Endereos eletrnicos: sonianakagawa@yahoo.com.br ou sonianakagawa@gmail.com
1 Para o aprofundamento da Biblioteca das Moas, no tocante materialidade, fases editoriais, relaes com as
leitoras, vide os trabalhos de CUNHA (1999) e LANG (2008).
2 Enquanto a rotina domstica um dado valorativo nos gneros vistos como menores pela crtica (MICELI,
2001, p.154), comum a depreciao da vida burguesa na literatura, como sentencia Auerbach (1987, p. 439),
em Mimesis: ao contrrio dos destinos arrebatadores das personagens da tragdia ou com o dinamismo das
comdias, no cotidiano burgus a vida no mais ondula e escuma, mas flui viscosa e pesadamente.
3 O conceito de gender no se refere natureza sexual ou biolgica, ao designar os gneros masculino e
feminino, e sim s marcas de uma relao cultural, social.

fase adulta4. Para alm dos ndices nos componentes materiais, ttulos, temticas, a seleo e
o tratamento dos elementos narrativos nos textos literrios tambm sinalizavam os pblicos
dos romances: as leitoras de famlias constitudas segundo instituies oficiais ou
hegemnicas do pas, com renda econmica mdia ou elevada; em sntese, filhas da burguesia
patriarcal e catlica.
A definio do pblico foi essencial para manter a longevidade da Biblioteca das
Moas: de 1920 a 40, os romances gua com acar ou flor de laranjeiras (MICELI,
2001, p. 145-7) seduziu jovens pelas tramas aucaradas, amores inverossmeis, e pouca
variao no happy end; as fbulas eram entremeadas com situaes e discursos sobre modos e
comportamentos sociais desejveis ou no. Se as qualidades estticas no eram cobradas, as
representaes modelares das narrativas atendiam a duas necessidades: eram aprazveis s
jovens e satisfaziam os interesses dos responsveis pela sua formao.
A pesquisa do acervo Biblioteca das Moas realizou a anlise de 27 narrativas dessa
coleo5, resultando 156 fichas de personagens. Foram aplicados questionrios sobre a obra,
a histria e a personagem. O levantamento dos dados permitiu aos estudiosos refletirem, por
exemplo, as concepes de leitura de um mercado editorial em rpida expanso; a dicotomia
minoria/maioria sociocultural, tratada com maniquesmo moralista, entre outras questes.
Se considerarmos que a publicao de parte das narrativas ocorreu na era Vargas,
enquanto o Brasil modernizava com a expanso de indstrias e reas urbanas, no mbito
social os costumes pouco foram alterados. Na educao das jovens burguesas, os dispositivos
de controle (PRIORE, 2012, p. 277-292) eram rigorosos; as normas e cuidados excessivos na
orientao das condutas femininas objetivavam preparar as jovens para o casamento e, depois,
a formao e o zelo da famlia.
A rigidez da educao das moas identifica-se com o tratamento de certos
componentes das narrativas, como os espaos e sua relao com os gneros. Uma das normas
seguidas pela burguesia6 residia nos lugares de circulao permitidos s moas das famlias
respeitveis. Sob a gide da legislao, seus responsveis no cometiam excessos, porque
4 As idades mdias das protagonistas e de outras personagens femininas relevantes coincidem com as faixas
etrias das leitoras ideais aludidas nas capas, contracapas e orelhas. Na Coleo Menina e Moa, situam-se entre
7 a 12 anos, como em Flor dos bosques (1954) e O segredo do velho Martin (1947) e, na Biblioteca das
Moas, as personagens femininas (protagonistas e antagonistas) chegam a pouco mais de 20 anos, como em O
homem sem corao (1935) e A ladra (1955).
5 O estudo abrange tambm a coleo Menina e Moa, da qual foram selecionados 35 volumes.
6 Tratamos de segmentos parciais de famlias, como dito, as consolidadas por unies oficiais e de estratos mdio
ou elevado. O recorte deve-se ao acesso educao e aos bens culturais que as famlias desses grupos podiam
ofertar aos descendentes (PRIORE, 2012).

eram vistas como dependentes: entende-se por que, de acordo com o Cdigo Civil de 1916,
depois de casadas ao marido era legitimado o direito de
representar a famlia, administrar os bens comuns e aqueles trazidos pela
esposa e fixar o domiclio do casal. (...) nem trabalhar a mulher podia sem permisso
do marido. Autorizava-se mesmo o uso da legtima violncia masculina contra
excessos femininos. A ela cabia a identidade domstica; a ele, a pblica. (PRIORE,
2012, p. 246).

Apesar de moderno, o pas de 1940 a 50 cultivava prticas coloniais com relao aos
direitos das mulheres. Na anlise da Biblioteca das Moas, as constantes na coleo mostram
a importncia do espao domstico nas histrias: no campo dos lugares especficos, onde as
personagens circulam, a casa e seus aposentos (quarto, sala e sala de jantar) foram os mais
pontuados, conforme explicitado no grfico 17:
Grfico 1 Espaos especficos em que a personagem circula:
espaos especficos em que a personagem

praia

mercados

vivendas

escola

No resposta

cozinha

grutas

montanhas

igrejas
palcios
bares/restaurantes

16
20
25

sala de jantar

36

outros

39

quartos

40

ruas
salas

45
60

casa

Os espaos domsticos predominam porque a maioria das personagens no trabalha:

das 156 cadastradas, metade no exerce trabalho remunerado, por ser nobre ou devido ao
gnero. No contexto das leitoras da Biblioteca e, ainda, no plano diegtico, a norma era a
mulher estudar at o matrimnio, abdicar do trabalho (se houvesse), no cultivar qualquer
7 Grficos gerados pelo programa Sphinx Survey 5.0, verso Lxica.

carreira, em sntese, dedicar-se vida domstica. No cruzamento de dados, computando

gnero e espao, temos (grfico 2):
Sexo da personagem
espaos especficos em que a personagem

sem
no pert
indcios inente

masc
ulino

feminino TOTAL

casa

67

81

148

salas

22

38

60

ruas

28

17

45

quartos

15

25

40

outros

22

17

39

sala de jantar

14

22

36

bares/restaurantes

13

12

25

palcios

11

20

igrejas

10

16

montanhas

grutas

escola

cozinha

vivendas

No resposta

mercados

praia

TOTAL

216

250

466

A renncia identidade fora do mbito familiar comum nos romances, seja

implicitamente, nas declaraes amorosas, seja nos discursos veementes do narrador ou de
uma personagem. Em A esposa que no foi beijada, de Bertha Ruck (1959), a secretria Joy
Harrison, enquanto finge ser a esposa do mdico Rex Travers, apaixona-se pelo marido e,
no processo, descobre a alegria/joy8 das lides domsticas:
Os homens vem e vo-se, mas o trabalho da dona de casa no para, filosofou ela
com o corao dolorido, enquanto limpava o sabo respingado pelo pequeno no
espelho. Talvez seja por isso que o casamento no desaparece, mau grado as teorias
de Geoffrey. Talvez houvesse menos mulheres infelizes se elas amassem mais os
trabalhos domsticos. Veja-se isto! Joy desprendeu os suspensrios do menino, das
maranhas de linha de pescar que havia no cho. (RUCK, 1959, p.201)

A protagonista de Ruck, assim como as de Casada por dinheiro, Entre duas almas,
A ladra, etc, abandonam estudos e empregos com o casamento.
Quando uma personagem feminina comete um grave desvio conduta social,
como o adultrio feminino, o ato desencadeia consequncias terrveis sobre a insurgente.
Numa sociedade patriarcal como a brasileira, os romances O pecado de lady Isabel, de M.
8 Ao apresentar a protagonista, o narrador heterodiegtico alude ao nome e seu significado na lngua inglesa
Joy era a personificao de seu nome de batismo, (...) alegria (...) (que o melhor de todos os preparados para a
beleza, para dar brilho aos olhos, e o melhor de todos os cremes para a pele) dava vivacidade a todos os atos e
movimentos daquela formosa criatura, nascida para a felicidade. (RUCK, s.d.,p.3).

Woody (1938) e O homem sem corao, de Ruby Ayres (1935) so exemplares pelo
maniquesmo moralista. Isabel e Linda, respectivamente, pecadora e louca, alm de
adlteras, morrem socialmente ates do ato fsico; o suicdio de Linda (AYRES, 1935, p.1678) apenas referido pelos protagonistas; como Isabel, ela trara o marido movida por cime
infundado. Em discurso indireto livre, o narrador focaliza Brbara, a herona, com uma
mensagem clara s leitoras:
Brbara pensou no belo lar e no bom e atencioso marido que sua amiga abandonara.
E tudo por qu? Por uma louca paixo, cujo ardor se dissiparia com trgica
presteza. (AYRES, 1935, p.168)

O agravante da protagonista de O pecado de lady Isabel, alm do cime de um

marido exemplar, foi a falta de f. Para ilustrar a extenso da falha, a lady sofre inmeros
castigos antes de falecer: abandono do amante; deformidade fsica; morte do beb da relao
adltera; penria (de aristocrata e membro da alta burguesia a governanta); vergonha por ser a
responsvel pela ndoa moral acarretada famlia, incluindo os herdeiros do ttulo
nobilirquico.
A participao de uma ao superior ou divina, alterando o curso das aes das
personagens, por vezes identificada com a religio catlica, nas duas colees estudadas. O
aviso para Isabel ocorre no primeiro encontro com o capito Levison, quando o rapaz quebralhe o colar com a cruz, presente da falecida me, sua conselheira (WOOD, 1938, p.17). A
prolepse, como tambm o ttulo escolhido pela publicao brasileira9, converte-se em uma
recomendao a ser guardada pelas leitoras da coleo Biblioteca das Moas.
Reflexos das representaes modelares em narrativas de autorias femininas
posteriores
A prosa intimista de Clarice Lispector denuncia o mal-estar e o isolamento dos seres,
numa crise intensa. O impacto ocorre porque a personagem atingida detm uma perspectiva
inquieta sobre si e o mundo. Embora Lispector no se declarasse feminista, o questionamento
de padres sociais, como a reflexo do gnero, comum em textos que incorporam e
subvertem, ironicamente, postulados e clichs da tradio literria, como os romances para
mocinhas, que lia por causa dos ttulos. Foi por esse critrio que tambm escolheu os livros
de Hesse ou Dostoievski (GOTLIB, 1995, p. 140-1).

9 O original ingls o nome da propriedade familiar do conde, East Lynne.

A escritura de Lispector prima pela repetio de vocbulos e segmentos,

questionando-lhes os significados usuais. Por meio do fluxo de conscincia, smiles,
metforas e da pontuao diferenciada, suas narrativas evitam o enredo convencional, como
em Perto do corao selvagem. A obra aproxima de imediato o leitor protagonista, pela
focalizao interna, permitindo a imerso nos pensamentos e mistrios com os quais Joana
depara-se ao longo de sua vida; esse exerccio intelectual sobre a existncia era realizado
involuntariamente desde a infncia. Por esse atributo, ontologicamente Joana uma pria
social, porque no lhe era permitindo aderir de aos papeis esperados. A filha querida, com
tranas e, depois, a mulher casada (e trada por Otvio) indiciam suas tentativas externas de se
integrar s convenes da burguesia brasileira. Em contrapartida, os comportamentos e as
reflexes acabam por retirar as mscaras que Joana teima em vestir, ainda que consciente da
opacidade do ato.
No captulo inicial, as brincadeiras de Joana com as palavras traduzem o seu estar no
mundo; junto com a curiosidade pela linguagem, a menina enfastia-se diante dos livros e suas
representaes dos seres hierarquizados no grupo familiar Vai para a mesinha dos livros
brinca com eles olhando-os distncia. Dona de casa marido filhos, verde homem, branco
mulher, encarnado pode ser filho ou filha. Nunca homem ou mulher? (LISPECTOR,
1998, p. 17). O poder masculino como provedor est implcito, pelo reconhecimento dos
dependentes (a mulher ligada ao espao domstico, na condio de casada e junto aos
filhos) e pela questo dos gneros, como instrumentos discriminatrios. No discurso, a
ausncia de vrgulas entre os substantivos no elide a hierarquia, e os papeis que a sociedade
impe aos adultos e s crianas so indagados por Joana: contrariando a tradio, ela prefere
outras cores para cada gnero, para alm do azul e rosa.
Em textos de Lygia Bojunga Nunes e Snia Coutinho, respectivamente, A bolsa
amarela e contos de O ltimo vero em Copacabana, tambm so adotadas perspectivas
femininas. Como no romance clariceano, a indagao dos valores impostos s minorias
mulheres e crianas constante.
Em O dia em que Mary Batson fez 40 anos, de Coutinho, a protagonista como
outras personagens da autora, uma mulher independente, nos aspectos amoroso e profissional.
Seu aniversrio, no entanto, deflagra uma crise em Mary, insone pelas iluses que no
poderiam mais ser alimentadas com o incio da maturidade. Contribuindo para a crise, ela
lamenta a ausncia de um companheiro; se antes Mary aparentava segurana sobre as suas
escolhas (todo mundo pensa que ela uma Mulher Independente e Emancipada
COUTINHO, 2004, p. 33), ao completar o 40 ano ela se depara com a possibilidade de ter

fracassado socialmente: num futuro prximo, acredita que poder se materializar em uma
bibliotecria solteirona e amarga.
Como as personagens das narrativas de Lispector, Mary usa como referncia os
padres da nossa burguesia. Distante da contestadora Joana, Mary , por anos, o simulacro da
mulher moderna; aproximando-as, perduram as referncias socioculturais sobre os gneros,
com as quais as narrativas dialogam.
Perspicaz quanto Joana a criao de Lygia Bojunga, Raquel, dona de trs vontades:
ser grande, ser menino e ser escritora. As duas primeiras a colocam no contexto patriarcal
brasileiro, em dupla condio minoritria, pelo gnero e pela idade; em seguimento, o terceiro
uma possvel reao contra a famlia esquisita que [...] tinha (NUNES, 2005, p. 23). a
escrita, a fabulao de romances, cartas, amigos, histrias, que permite Raquel uma
resoluo de ordem interna para os desafios provenientes da sociedade. Tambm pelo
terceiro desejo que Raquel percebe as belezas do seu gnero e da infncia.
As injustias a que crianas, meninas, mulheres so submetidas, no cotidiano
comezinho de muitas famlias, aparecem em vrios momentos da trajetria de Raquel, antes
da protagonista alterar suas primeiras vontades. O mundo burgus do qual participam as
personagens de Lygia Bojunga, Snia Coutinho e Clarice Lispector, h muito se distanciou do
den domstico aclamado nos textos da Biblioteca das Moas.

REFERNCIAS:
AUERBACH, Erich. Mimesis. So Paulo: Perspectiva, 1987.
AYRES, Ruby M. O homem sem corao. Traduo de Albertino Pinheiro. So Paulo:
Companhia Editora Nacional, 1935. (Coleo Biblioteca das Moas).
BOJUNGA NUNES, Lygia. A bolsa amarela. Rio de Janeiro: Casa Lygia Bojunga, 2005.
COUTINHO, Snia. O ltimo vero em Copacabana. Rio de Janeiro: 7Letras, 2004.
CUNHA, Helena Parente (Org.). Desafiando o cnone: Aspectos da literatura de autoria
feminina e masculina na prosa e na poesia (anos 70 e 80). Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro,
1999.
CUNHA, Maria Teresa Santos. Armadilhas da seduo: os romances de M. Delly. Belo
Horizonte: Autntica Editora, 1999.
GOTLIB, Ndia Battella. Clarice: uma vida que se conta. So Paulo: tica, 1995.

HALLEWELL, Laurence. O livro no Brasil. So Paulo: Edusp,1985.

LANG, Cntia da Silva. De moas (1926-1960) a ex-moas (1983-1987): representaes e
prticas de leitura institudas na Coleo Biblioteca das Moas. 117f. Dissertao (Mestrado
em Educao: Histria, Poltica, Sociedade) - Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo,
So Paulo, 2008.
LISPECTOR, Clarice. Perto do corao selvagem. Rio de Janeiro: Rocco, 1998.
MICELI, Sergio. Intelectuais brasileira. So Paulo: Companhia das Letras, 2001.
PRIORE, Mary Del. Da modinha revoluo sexual. In: DEL PRIORE, Mary (Org.).
Histria do amor no Brasil. So Paulo: Contexto, 2012. p. 231-327.
RUCK, Bertha. A esposa que no foi beijada. Traduo de Godofredo Rangel. So Paulo:
Companhia Editora Nacional, 1959. (Coleo Biblioteca das Moas).
WOOD, Henry. O pecado de lady Isabel. Traduo de Lgia Junqueira Smith. So Paulo:
Companhia Editora Nacional, 1938. (Coleo Biblioteca das Moas).

O DISCURSO DA MULHER NEGRA ACADMICA NA LITERATURA AFROBRASILEIRA

Sueli de Jesus Monteiro*

INTRODUO
Levando-se em considerao a noo de signo lingustico, elaborado por Saussure,
observa-se a necessidade analtica de uma nova concepo literria da mulher acadmica afrobrasileira. Justificado pelo fato de o signo lingustico no discurso literrio no se constituir
apenas uma unio entre um termo e uma ideia, mas ponto de partida para um sistema de
significao e de valores eclodidos por fixao de ideias e/ou experincias da escritora.
Os estigmas e esteretipos, envolvendo gnero e raa, so discutidos na atualidade
sob a gide de construes sociolgicas, evoludas por foras de trabalho e necessidades de
preenchimento das lacunas culturais e sociais.
A mulher, independente da raa, apenas obteve espao social e liberdade de
expresso h menos de um sculo, graas a uma rdua luta contra o patriarcalismo reinante.
Mesmo assim possvel encontrar inmeras arestas no aparadas igualitariamente visando
equidade nos gneros.
A populao negra, por sua vez, ainda se encontra na busca do espao e do valor
negados. A mulher negra ainda se encontra subjugada a pr-conceitos transferidos pela
histria oral e discurso literrio brasileiro.
Nessa mescla de sentimentos e experincias vivenciadas construdo o discurso
literrio da mulher acadmica afro-brasileira, emergindo contedos de peculiaridades nicas,
coloridas pelo sofrimento, pela busca de reconhecimento e valor na sociedade democrtica
sem raa, sem cor, sem credo, sem classes e sem preconceitos.

* Possui Graduao em Letras pela Universidade Federal do Paran/ Mestrado em Literatura Brasileira pela
Universidade Federal de Santa Catarina / UFSC, Doutorado em Teoria Literria na rea de Literatura Brasileira
pela Universidade Federal de Santa Catarina / UFSC. Professora adjunta da Universidade Estadual de Londrina
(UEL). Tem experincia na rea de Letras, com nfase em Literatura Brasileira e Literatura Portuguesa, atuando,
principalmente, nos seguintes temas: crtica literria contemporanssima, com destaque para o envolvimento
desta com a produo de Dalton Trevisan. Atua ainda nos projetos: Colaboradora nos projetos: Literatura afrobrasileira e sua divulgao em rede e Relaes de gnero e representaes literrias na escrita de autoria
feminina ambos na UEL. Outras reas de interesse: textos, contextos, anlise do discurso e tessitura potica.
Email: suelijm@terra.com.br

A partir dessas premissas pretende-se discutir acerca de aspectos tnicos-identitrios

na literatura de mulheres acadmicas afrodescendentes, possuindo como eixo central da
pesquisa a necessidade de estudo crtico sobre a produo de autoras negras que se consolidou
nas ltimas dcadas do sculo XX e se mantm intensa at o momento. Essa figurao
literria assumiu propores culturais tais que a escritora acadmica afro-brasileira incorporou
em seu discurso:
L vou eu, sem mais aquela, cabelo pixaim e bela.
Uma bunda grande sem qualquer trela que cubra ela.
Bela sei que sou e vou bela.
[...] E l vou eu de novo, em busca de um lugar onde eu possa ser bela.
Cabelo pixaim, bela, bunda grande sem qualquer trela que cubra ela, bela. (grifo
nosso) (CONCEIO, 1983, p. 55)

No excerto acima, claramente demonstrada que, em relao mulher negra, a

conotao lasciva e ertica foi muitas vezes utilizada de forma pejorativa. Nesse poema, no
entanto, a autora refaz as curvas da mulher afro-brasileira, demarcada pela constituio
orgnica dos afrodescendentes, desconstruindo as estereotipias e registrando que a literatura
em questo objetiva a necessidade premente em se autoafirmar dentro de uma sociedade
estigmatizadora.
Tendo ainda como relevncia o estudo em face da ignorncia da populao frente ao
preconceito vivido pelas afrodescendentes, sendo necessria a divulgao do valor da
literatura afro-brasileira a fim de extinguir os padres estereotipados oriundos da minoria
dominante.
Natureza essencial da literatura afro-brasileira
Os elementos que diferenciam a literatura afro-brasileira das letras nacionais, no ver
de Duarte (2008, p. 12-13), so:
1. Negro o tema principal da literatura negra: o escritor afrodescendente no se
v apenas no plano individual, mas, abrangendo um universo humano, cultural,
social e artstico do qual essa literatura se nutre.
2. Autoria: a escrita proveniente de um afrodescendente automaticamente
envolver a expresso de individualidades fraturadas pelo processo miscigenador.
3. Ponto de Vista: este elemento complementa o anterior, em face da necessidade
de perspectivas, uma viso de mundo atrelada histria e cultura que permeiam
a problemtica vivenciada pelo segmento afro-brasileiro.
4. Linguagem: existe um discurso especfico demarcado por expressividade de

ritmos e significados novos, bem como, um vocabulrio distinto oriundo das

prticas lingusticas africanas, as quais foram inseridas transculturalmente no
Brasil.
5. Formao de um pblico leitor afro-descendente: este fator intencional, ou
seja, a produo literria voltada para um pblico especfico o
afrodescendente.
Enfatiza-se que os elementos acima citados devem ser considerados de forma
conjunta para a representao da literatura afro-brasileira.
Alguns crticos enfatizam igualmente o risco dos critrios, tnico e temtico atuarem
como censura prvia; outros defendem um critrio pluralista por meio de uma orientao
dialtica onde considere a literatura afro-brasileira como uma das faces da literatura brasileira,
e por fim, alguns consideram a literatura brasileira como uma tradio fraturada em virtude
da influncia de vrios pases no processo de colonizao. O importante, reiterado por Duarte
(2008), que o discurso literrio afro-descendente emerge de uma expresso mltipla
apresentando inmeros matizes.
A produo literria dos escritores afrodescendentes brasileiros encarada por Souza
e Lima (2006, p. 9) como sendo um circuito editorial alternativo, face retratar a
historicidade envolvendo os quilombos como smbolo de resistncia e preservao cultural,
igualmente apresenta as dificuldades do cotidiano onde os escritores assumem uma funo
social da literatura, tal como suscita o poema de Esmeralda Ribeiro:
Trocar de mscara
Talvez temendo entrar na arena dos lees
eu esconda a coragem nos retalhos
coloridos da vida.
A plida lua traz o sabor das provaes
transformando o olho em ostra
Cismo: a pele em roupa no tem mais razes,
para ser trocada e assim
me recolho e me cubro com a mortalha
De anulaes. (SOUZA e LIMA, 2006, p. 23).

Um detalhe importante o processo de branqueamento do afrodescendente

brasileiro, segundo Souza e Lima (2006), oriundo do estmulo da integrao social dos
descendentes de escravos. A miscigenao do negro africano com o branco europeu, nas fases
coloniais e posteriores, geraram um Brasil com elevada representatividade de morenos ou
mestios eclodindo mais um entrave para a expressividade da literatura negra, pois
muitos escritores, mesmo sendo afrodescendentes, acreditam que a produo artstica no
precisa estar atrelada ao pertencimento tnico-racial. (p. 35)
Outro problema evidenciado quanto construo do discurso literrio afro-brasileiro

 o prprio confinamento acadmico, onde para muitos estudantes negros se apresenta como
um campo minado, tal como indica o depoimento de um aluno de doutorado de Sociologia em
sua banca de qualificao do projeto inicial, sofrendo questionamento quanto ao seu
pertencimento ao Movimento Negro, efetuado por um professor que critica o sistema de
cotas nas universidades:
Ele percebeu claramente que se desse uma resposta afirmativa seria inevitavelmente
reprovado. Mentiu, ento, afirmando que havia sido militante no passado, mas que
agora havia decidido dedicar-se de fato carreira acadmica. A resposta agradou
ao examinador, que finalmente concordou em aprov-lo. Termina agora seu
doutorado e obviamente evitar ser examinado por esse professor, conhecido em seu
departamento por pregar agressivamente contra as cotas para negros em sala de aula.
A lio que aprendeu (e que agora pratica) que o mundo acadmico brasileiro um
campo minado para pesquisadores negros e no se pode ser ingnuo, franco ou
aberto acerca da questo racial nesse nosso meio. (CARVALHO, 2006, p. 93)

Tal fato no s incorre na dificuldade de letramento dos escritores afrodescendentes

como no constrangimento daqueles que conseguiram superar essa barreira, tornando-se
professores universitrios como exposto no seguinte depoimento:
Um professor negro contou-me recentemente um episdio constrangedor: deu a
primeira aula do semestre de uma disciplina da carreira de Medicina de uma
universidade particular carioca para uma turma de 68 alunos com apenas dois
negros. Quando entrou na sala dois dias depois, ao comear a segunda aula, alguns
dos alunos brancos se surpreenderam e lhe disseram abertamente: O que voc faz
aqui?. Vim dar aula, obviamente, respondeu. Ah, mas ns pensamos que aquela
aula era um trote! Um professor negro em um curso de Medicina s pode ser um
trote? (CARVALHO, 2006, p. 93)

No existem respostas para a pergunta do autor da pesquisa: Como conseguimos

construir no Brasil um espao acadmico to poderoso, numeroso e to excludente?
(CARVALHO, 2006, p. 93)
As mulheres afrodescendentes igualmente sofrem com o choque do confinamento,
conforme demonstrado nos depoimentos a seguir:
Chegando universidade, senti um baque grande, porque todas as pessoas eram de
classe mdia, classe mdia alta, brancos, descendentes de europeus. Na minha turma
ramos umas 45 pessoas, e dessas, apenas trs negros duas mulheres e um colega
homem. Dentro desse meu susto, fui procurar na universidade formas de me manter
l. Entrei no programa Conexes de Saberes, que tinha foco na permanncia na
universidade de estudantes de origem popular, em que eram considerados, entre
vrios quesitos, a questo de raa e gnero. ramos 25 bolsistas desse programa,
todos de origem popular, com concepes bem diferentes de sociedade. O projeto se
constituiu num espao de trocas e debates e, tambm foi o lugar onde eu consegui
me sentir em casa dentro da universidade. (grifo nosso) (WERNECK, 2012, p.
26-27)

Pelo depoimento acima, percebe-se um sentimento de no pertencimento em uma

universidade e a necessidade de encontrar um lugar onde se sentisse algum.

Eram 20 vagas e eu fiquei em 7 lugar. Quando eu sa da FIOCRUZ e vi a minha

nota, fiquei bastante chateada e sabia porque eu estava sendo reprovada. No era
pela competncia que eu tinha em fazer a prova, a entrevista, o projeto. Nada disso
foi analisado, apenas olharam o meu fentipo que vem carregado de toda a
questo racial. (grifo nosso) (WERNECK, 2012, p. 30)

No depoimento acima, a seleo foi efetuada pelo critrio fentipo, ou seja, um

racismo velado/proibido, mas comumente aplicado nas grandes empresas e universidades do
Pas.
Estas situaes no so privilgios do universo brasileiro, Carvalho (2006) salienta
que no mundo o colonialismo portugus foi o mais permissivo deixando o negro assumir
sua identidade. Em universidades norte-americanas, nas dcadas de 1960-1970, no era
permitido abordar as obras de Frantz Fanon psiquiatra e ensasta francs da Martinica, de
ascendncia francesa e africana em sala de aula sob a pena de perder o emprego. (FANON,
2008)
A teoria de Fanon que o racismo e o colonialismo deveriam ser compreendidos
como formas socialmente geradas de se ver e de se viver no mundo, e no caso, os negros
deveriam ser construdos como negros. Mas, essa construo se d pela linguagem, pois por
meio dela que ocorre o reconhecimento, conforme explica:
Na linguagem est a promessa do reconhecimento; dominar a linguagem, um certo
idioma, assumir a identidade da cultura. Esta promessa no se cumpre, todavia,
quando vivenciada pelos negros. Mesmo quando o idioma dominado, resulta a
ilegitimidade. Muitos negros acreditam neste fracasso de legitimidade e declaram
uma guerra macia contra a negritude. Este racismo dos negros contra o negro um
exemplo da forma de narcisismo no qual os negros buscam a iluso dos espelhos que
oferecem um reflexo branco. (FANON, 2008, p. 15)

Razo pela qual se faz urgente a valorizao da cultura afro-brasileira a fim de que
no se perca a sua riqueza mpar, suas vivencias e experincias que fundamentaram a cultura
brasileira, em detrimento da dominao branca.
Discursos (des)construdos na trAjEtria acadmica da escritora negra
O fato que a mulher afro-brasileira na caminhada acadmica sofre dificuldades e
busca a superao de obstculos facilmente comprovveis em depoimentos e em dados
estatsticos sobre a insero do negro na academia, conforme demonstra Rodrigues:
(...) os estudos realizados por Cunha Jr. (2003), os quais examinam os histricos de
cerca de dois mil mestres e doutores negros existentes no pas, revela que a faixa
etria das candidaturas e os regimes de trabalho esto fora dos perfis privilegiados
pelas polticas e pelos programas de ps-graduao. Indicando que os negros
sofrem discriminao dentro da academia, principalmente por no terem

orientadores que se disponham a orientar suas temticas e por no existir, na grande

maioria das Universidades, linhas de pesquisas que abordem a questo tnico-racial.
(RODRIGUES, 2011, p. 101)

Florentina da Silva Souza, doutora em Estudos Literrios e pesquisadora da

Universidade Federal de Minas Gerais, pr-ativa na promoo da igualdade racial, explica ser
opcional do escritor a busca de uma identidade para a produo textual negra, conforme
segue:
A escolha de uma produo textual que se define como negra, como objeto de
estudo, evidencia a opo por lidar mais detidamente com uma outra parte da minha
formao identitria, o afro, marcada pela cor da pele e pela necessidade de tornar
patente a impossibilidade da transparncia. Os textos de Sociologia, Histria,
Antropologia, Estudos Culturais, Estudos Ps-coloniais e Black Studies se
entrecruzam com debates, reflexes, aulas, seminrios, leituras e discursos vrios,
dos quais me apropriei, atribuindo-lhes valores diferenciados. Uma apropriao que
faz adaptaes, reala o que se configura pertinente para o estudo dos peridicos,
explora as possibilidades de remodelar e trair ou abandonar ideias e conceitos que
no se enquadrem nas nuances por mim escolhidas. (SOUZA, 2005, p. 55)

Constataes estas de Florentina, obtidas por meio do estudo contnuo da produo

literria afrodescendente a partir do sculo XX, produzindo material cognoscente fundamental
para coligar textos onde h a indiscutvel busca por uma identidade afro-brasileira.
Nessa mesma linha de reflexo, encontramos a escritora Conceio Evaristo, doutora
em Letras pela Universidade Federal Fluminense. Alm de atuar na rea acadmica,
consultora em assuntos afro-brasileiros, poetisa, romancista e ensasta. , portanto, desse
lugar que registra o seu posicionamento:
(...) eu sou uma escritora brasileira, mas no somente. A minha condio de
brasileira agrega outras identidades que me diferenciam: a de mulher, a de negra, a
de oriundas das classes populares e outras ainda, condies que marcam, que
orientam a minha escrita, consciente e inconscientemente. (...) O meu texto se
apresenta sob a perspectiva, sob o ponto de vista de uma mulher negra inserida na
sociedade brasileira. (EVARISTO, 2011, P.114)

Nesse sentido, Miriam Alves, poeta, escritora de projeo internacional com

trabalhos que constam em antologias e teses em Universidades no Brasil, tambm uma das
protagonistas do atual cenrio da literatura afro-brasileira. Sua obra composta por contos,
poemas e ensaios que discutem a condio negra e tambm a condio feminina. As
experincias vivenciais e emocionais do negro no Brasil, afirmou ela numa entrevista em
1999, sempre nortearo sua vida: eu vou estar sempre escrevendo essa experincia negra em
todos os sentidos (...) narrando a realidade vivencial do negro no Brasil. (...) Essa a funo
do intelectual negro, esteja ele em que situao estiver. Em outra entrevista, esclarece
contundentemente:

(...) No preciso estar falando em chibata, escravido, para escrever literatura negra.
A arte liberdade, libertao. A minha arte engajada comigo. Eu sou o qu? Eu
sou negra, mulher, me solteira, empresria, filha, funcionria, militante. (...) Se eu
no consigo falar num conto, eu vou falar num poema. Se eu no consigo no poema,
eu escrevo uma novela. Se eu no consigo numa novela, eu tento um romance. Se eu
no consigo em nada disso, quem sabe uma histria em quadrinhos resolva? So os
meus instrumentos. A literatura meu instrumento. Se eu conseguir me comunicar
enchendo o papel de vrgula, e o leitor entender que eu estou falando do lugar onde
o Brasil se instala, da miserabilidade em que a populao negra se encontra, se eu
conseguir falar com vrgula, eu vou encher o papel de vrgula. (ALVES, 1995)

Igualmente importante nessa discusso Maria Nazareth Soares Fonseca, doutora em

Literatura Comparada pela Universidade Federal de Minas Gerais, escritora e pesquisadora,
que se dedica aos estudos das literaturas africanas de lngua francesa e das literaturas
africanas de lngua portuguesa, observando a negao da cidadania ao afrodescendente,
enfatizando a existncia de uma viso estigmatizante do negro, impossibilitando a este, a
valorizao de suas qualidades, reforando o processo de excluso social pelo fator racial por
uma minoria denomina elite brasileira. (CARVALHO, 2003)
No artigo Vozes em discordncia na literatura afro-brasileira contempornea,
Maria Nazareth demarca e d visibilidade ao poema Essa negra Ful, de Jorge de Lima, por
meio de uma anlise crtica que tece utilizando sua voz, para reconfigurar e (re)discutir o
cnone, salientando elementos que subjugaram a imagem da personagem negra da literatura
em discusso:
(...) no poema de Jorge de Lima, o deslocamento pretendido no permite que sejam
ultrapassados nos clichs corriqueiros, a estereotipia que inscreve no corpo do negro
as representaes de um imaginrio racista. [...] No silenciamento da voz negra que
transita nos versos do poema apenas como objeto sensual, Ful citada num
discurso que inibe seu dizer, ou melhor, que s permite que ele se mostre em um
horizonte em que as coisas esto sempre num mesmo lugar. No de se admirar,
portanto, que o poema de Jorge de Lima, querendo tirar o negro do espao cultural
que o v enquanto excrescncia ou deformao, ainda fortalea esteretipos que o
paralisam na cor de sua pele, em traos que fazem dele objeto, sempre objeto
extico e ertico para o deleite do senhor branco. Nos versos do poema, Ful
graciosa e esperta refora o esteretipo das fmeas impudicas, ainda que se
destaquem sua beleza exuberante e os traos que a tornem diferente da senhora
branca. A fantasia do negro ertico repete-se na caracterizao da personagem e
reitera lugares culturais determinados, pois assegura, como assinala Fanon (1980), a
potencialidade sexual que uma das marcas fixadas no corpo do negro,
transformando-se em predicado de uma (a) normalidade depravada fomentadora de
esteretipos. interessante observar a reverso proposta por textos literrios
produzidos por escritores negros que ressignificam o esteretipo do negro-s-pnis,
tornado fetiche no imaginrio colonial. (FONSECA, 2012, pp. 191-220)

Na nsia de satisfazer os mpetos do escritor que os recursos da linguagem literria

emergem, esboando novas formas de compreenso e de apreenso de realidades.
O choque da realidade vivenciada pelo afrodescendente, o qual de um lado sofre
preconceito velado e/ou camuflado enquanto obrigado a seguir adiante, sem esboar

reaes, produz efeitos destruidores na sua autoestima, conforme aponta ainda Maria
Nazareth:
O mito da harmonia social, ao encobrir a violncia cometida contra os
afrodescendentes e a que permitiu o extermnio da maioria da populao indgena,
ainda hoje justifica aes dirigidas contra a populao de deserdados que continua a
pagar um preo alto por ser significada por esteretipos que se cravam no corpo da
populao pobre, predominantemente de cor. (FONSECA, 2010, p.92)

O fato que existe um discurso hipcrita voltado para a harmonia social, abrangendo
todas as esferas da sociedade, principalmente, a acadmica, fazendo com que uma parcela de
afrodescendente no questione, alis, que quase toda a sociedade no questione por entender
que seja algo natural ou normal. Existem, no entanto, danos sim e seus estragos foram,
so e sero cada vez mais desastrosos!
Inaldete Pinheiro, uma das fundadoras do Movimento Negro, pesquisadora e
militante busca em seu trabalho a valorizao da afrodescendncia, no que se refere esfera
individual e coletiva, demonstrando claramente que os ecos da escravido se faro ouvir por
muito tempo, at finalmente a coletividade africana reconstruir sua autoestima, onde o prprio
ensino da Histria foi maquiado, conforme esclarece:
A abolio H abolio?
A escravizao dos povos africanos foi a ttica mais deprimente de inferiorizao de
uma coletividade. Tudo fizeram para retirar-lhe a humanidade, salvo o momento que
valiam moeda. No mercado de troca e venda, os anncios de jornais exibiam tributos
beleza fsica, disposio para o trabalho, aos hbitos sadios; alcanado o objetivo
de lucro retomavam desgraa da desumanizao, objetos descartveis e entraram
para a histria oficial vinculados nica condio de escravos, como uma condio
natural, inata, nada mais do que escravo. Foi esta histria que a minha gerao
conheceu. O que fui encontrar escrito para as novas geraes?
(...) Concluindo, o texto repete o que a histria oficial faz a muitos anos a honra
Princesa Isabel na produo literria sobre a escravido no perodo anterior a 1978,
aqui registrada, um discurso bem articulado que refora a incapacidade da
populao negra escravizada de fazer a sua prpria libertao, o discurso do livro
didtico vai para a literatura para jovens e crianas, para as ruas, praas, pontes,
prdios, calendrios, filmes, campos e cidades, condicionando uma eterna gratido
dos beneficiados, isto , a populao negra. reforada a lembrana das correntes, o
chicote, a senzala, o sim senhor, o sim senhora, referncias para manter a memria
do passado escravo vivo. Escravo sem vida prpria, escravo sinnimo de negro. O
branco, ora o branco, o dono, o superior isto est escrito nas entrelinhas nem
tanto invisveis da histria oficial e permanece como uma prtica do
condicionamento da memria da descendncia africana. (In: Racismo e antirracismo
na literatura infanto-juvenil, pp. 19- 22) (LITERAFRO, 2013)

A desconstruo identitria do afro-brasileiro se alicerou em sculos de escravido e

de negao pela sociedade dominante (feudal e posteriormente branca) culminando em
segregao velada, conspiraes racistas e obstculos em todos os campos acadmicos e
profissionais. Como alcanar essa identidade agora? Como soltar esse urro engasgado de anos
e anos de opresso e represso?

Roslia Estelita Gregorio Diogo, Mestre em Psicologia, Doutora em Letras/Literatura

e pesquisadora da Pontifcia Universidade de Minas Gerais, evidencia e denuncia a ao
miditica estereotipante do negro e, principalmente, da mulher negra. Afinal, o quadro social
imposto produto de uma escolha ideolgica fundada no racismo e alimentada at hoje pelo
imaginrio da elite brasileira, derivado dos conceitos estticos europeizados e legitimados por
essa mesma elite, nos quais, o negro no se insere enquanto modelo ideal de representao
social brasileira.
Em seu artigo A escrita machadiana e a literatura negra parte do princpio de que
h relao entre literatura e sociedade, tendo-se em vista que impossvel pensar na
literatura como um fenmeno isolado, e como tal, apresenta causa e efeito da vida humana
na sociedade. (2009, p. 145)
No livro Mdia e Racismo aborda ensaios reunidos ao longo de suas pesquisas e
publicado pela Editora Mazza, especializada em temticas tnicos-raciais, incluindo
a representao social atual do negro na mdia a qual demonstrada de forma pejorativa,
conforme esclarece a relao entre as aes pblicas no sentido de encobrir as injustias para
com o afrodescendente
Negar a poltica de ao afirmativa atravs de cotas no servio pblico ou na
universidade significa, ao meu ver, compactuar com a idia do mito da democracia
racial que impera no Brasil, encobrindo injustias e desigualdades de toda ordem.
Devemos rejeitar a idia de benesses do estado ou paternalismo para com o afrobrasileiro e reafirmar a noo de poltica de reparao dos prejuzos causados
historicamente populao negra. (DIOGO, 2004, p.25-26)

Nos estudos realizados, a autora busca uma juno entre a educao e a mdia atravs
da formao de grupos focais de educadoras negras da Rede Municipal de Ensino, cujo
objetivo, o de investigar como se d a recepo de professoras negras em relao presena
negra tal como mostrada pela mdia atual. Para a pesquisadora, o estudo resultou numa
constatao j confirmada em outras pesquisas interdisciplinares, mas, sobretudo, na
sociologia que h certo esvaziamento, uma ausncia da representao dos negros na mdia.
Quando existe, essa presena nfima comparada proporo da populao negra existente
no Brasil. Na maioria das vezes, a presena negra mostrada em suas variantes folclorizadas,
caricaturizadas, e, portanto, estereotipadas, como, por exemplo, a mulher negra que no raro
aparece como empregada domstica, faxineira, ou em cargos de pouca relevncia social.
Consideraes finais
Percebe-se pelo estudo do discurso das escritoras acadmicas pesquisadas, a

existncia de um dilogo para transpassar a explorao e a marginalizao social imposta por

uma pequena elite colonialista europia.
O discurso da mulher negra acadmica demonstra uma carga elevada de esteretipos,
de negao e de inferioridade do eu, emergida das peculiaridades originrias do conceito de
raa, de gnero e de cultura africana.
Com a anlise dos discursos se percebe que a busca por uma sociedade igualitria e
harmnica, hoje como cultuada, contm dentro dela valores deturpados continuando a
pregar a segregao racial e o pior, a desqualificao. H necessidade de mudar esse
paradigma imposto pela elite do iderio social, tomando como base o respeito s diferenas e
valorizao da diversidade - razo pela qual se torna primordial a divulgao de como se
deu a desconstruo identitria afro-brasileira, decorrente do processo de escravido, para a
construo de uma identidade que envolva a nao como um todo.
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A EXPERINCIA DO FEMININO EM DADDY, DE SYLVIA PLATH:

AUTORIDADE, SILENCIAMENTO E AUTONOMIA
Vanessa Caspon*

Plath: experincia e conscincia no universo feminino

comum na crtica literria dizer que o suicdio biogrfico de Sylvia Plath, em
fevereiro de 1963, ocasionou no apenas grande repercusso de uma obra potica como
tambm constituiu desdobramentos crticos a respeito do carter autobiogrfico do texto
literrio, do entrecruzamento entre escrita e biografia. No caso de Plath, o que ocorre
justamente a recorrncia de transformaes e rearranjos do elemento autobiogrfico, de forma
que existe uma escrita preocupada em nutrir-se da vida do prprio autor para compor uma
espcie de potica da subjetividade (CARVALHO, 2003, p.27). Mais do que um choro da
alma, o que encontramos na poesia de Sylvia Plath uma constante transformao das
experincias pessoais, um trabalho no qual so expostas de maneira verstil as fronteiras entre
vida e obra; ou ainda, como Plath diz em entrevista, uma manipulao de experincias atravs
de uma mente informada e inteligente. Desta forma, o que encontramos em textos plathianos
revelam-se muito mais questes relevantes a coisas maiores (PLATH, 1962, s/p) do que
mero testemunho.
T.S. Eliot (1921) afirma que o artista moderno deve estar consciente tanto das
questes estticas, culturais e sociais de seu tempo quanto daquelas discutidas por seus
antecessores. Assim, nenhum artista se faz sozinho, no sentido de ser secundrio a ele
conceber uma obra de arte apenas atravs de si prprio, numa manifestao mirror-looking
(PLATH, 1962, s/p) de sua prpria arte. Com isto em mente, pode-se afirmar que a
preocupao de Sylvia Plath em no construir um cry of the heart (PLATH, 1962, s/p),
atravs da filiao com suas experincias mais imediatas, simboliza esta conscincia
defendida por Eliot e outros modernistas. Em outras palavras: ao exercitar questes universais
a partir de experincias individuais, Plath acaba por denotar um discernimento das questes
estticas, culturais e sociais levantadas por diversos artistas, movimentos e sociedades de seu
prprio tempo.
Uma das questes contemporneas Plath e mais presentes em seus poemas a da

* Graduanda em Letras Portugus/Ingls pela Escola de Filosofia, Letras e Cincias Humanas da Universidade
Federal de So Paulo (EFLCH-UNIFESP). Guarulhos, SP. vanessacaspon@hotmail.com

autonomia feminina. Especialmente nos poemas de Ariel, evidente uma preocupao em

explicitar a voz e o universo femininos. Segundo Franoso (2008), a problemtica
figurativizada nos poemas plathianos est, de maneira geral, relacionada ao universo
feminino (FRANOSO, 2008, p.66). J Susan Bordo (2003), a respeito da transformao
social a partir do Ps-Guerra, comenta:
with the adventure of movies and television, the rules of femininity have come to be
culturally transmitted more and more through standardized visual images. As a
result, femininity itself has come to be largely a matter of constructing, in the matter
described by Erving Goffman, the appropriate surface presentation of the self. We
are no longer given verbal descriptions or exemplar of what a lady is or of what
femininity consists. Rather, we learn the rules directly through bodily discourse:
through images that tell us what clothes, body shape, facial expression, movements,
and behavior are required1
(BORDO, 2003, p.169-170)

Com as consideraes acima, possvel afirmar que o levantamento e a

problematizao do universo feminino constituem uma vasta conscincia de questes
contemporneas por parte da autora, designando a vontade de retratar algo que gere um efeito
de universal, como comentado anteriormente.
Desde sua publicao, os poemas de Ariel so reconhecidos por possurem uma voz na
qual, segundo Britzolakis (cf. GILL, 2006), est representada a figura do reprimido, elemento
relevante na era Eisenhower (1952-1960):
Plaths later poems emerges from a particularly stark conjuring between the
discredited psychosexual and political discourses of the Eisenhower era, and the
emergent feminist, ecological and disarmament movements. The arc of her
development as a poet, within the short space of her writing life, represents a
devastating critique of the postwar formalists lyric and a recovery of the wider
cultural resources of modernism as critique.2
(BRITZOLAKIS, 2006, p.108)

Desta forma, os ltimos poemas de Plath apresentam com maior frequncia a figura de
uma persona oprimida, trazendo tona, atravs de dimenses orais da voz potica, potncias
1 Nas aventuras dos filmes e na televiso, os papis de feminilidade acabaram por ser culturalmente transmitidos
cada vez mais atravs de imagens padronizadas. Como resultado, a prpria feminilidade se tornou uma questo
de construir, segundo descrito por Erving Goffman, a superfcie de apresentao apropriada do sujeito. No mais
fornecemos descries verbais ou exemplos de como uma lady , ou em qu a feminilidade consiste. Antes,
aprendemos as regras diretamente atravs do discurso corpreo: atravs de imagens que nos dizem quais roupas,
forma corporal e facial, expresso, movimentos e comportamentos so necessrios. (Traduo livre da autora)
2Os ltimos poemas de Plath vm de uma rgida invocao dos discursos psicossexuais e polticos descreditados
da era Eisenhower, e os movimentos emergentes feministas, ecolgicos e do desarmamento. O arco de seu
desenvolvimento como poeta, dentro de seu curto tempo de escrita, representa uma crtica devastadora lrica
formalista do Ps-Guerra e um recuperao de fontes culturais mais abrangentes do modernismo enquanto
crtica. (Traduo livre da autora)

do corpo feminino que vo alm dos papeis representados institucionalmente, como os da

me/dona de casa. Relaes familiares, por exemplo, esto figuradas com o objetivo de
explorar relaes mais abrangentes de autoridade. Um dos principais poemas que seguem este
exemplo Daddy.

Daddy: silncio e privao, morte e autonomia

Um dos fatores de maior importncia nos poemas de Ariel a preocupao com a
sonoridade. Em entrevista, a autora comenta que seus ltimos poemas, ao contrrio de seus
anteriores, foram feitos para serem lidos em voz alta:
For example, my first book, The Colossus, I can't read any of the poems aloud now.
I didn't write them to be read aloud. They, in fact, quite privately, bore me. These
ones that I have just read, the ones that are very recent, I've got to say them, I speak
them to myself, and I think that this in my own writing development is quite a new
thing with me, and whatever lucidity they may have comes from the fact that I say
them to myself, I say them aloud.3
(PLATH, 1962, s/p)

Esta ateno a fatores sonoros evidente em Daddy. Logo na primeira estrofe,

encontramos uma repetio do som //:
You do not do, you do not do
Anymore, black shoe
In which I have lived like a foot
For thirty years, poor and white,
Barely daring to breathe or Achoo.
(PLATH, 2005, p.170, grifos nossos)

Esta repetio do som // intensifica a presena do pronome you, ilustrando a potente

presena da figura paterna na vida deste sujeito lrico, apresentada nesta primeira estrofe sob
um processo metonmico (o pai enquanto um sapato preto, black shoe). Alm disto, estes
sons manifestam a relao de autoridade entre este you (pai) e este I (sujeito),
demonstrada atravs do espirro Achoo suprimido.
A temtica do poema e a escolha do sapato como objeto metonmico abarcam algumas
3Por exemplo, em meu primeiro livro, The Collossus, eu no conseguia ler nenhum dos poemas em voz alta. Eu
no os escrevia para serem lidos em voz alta. Eles, inclusive, particularmente me entediam. Estes outros que eu
acabo de ler, estes mais recentes, eu tenho de diz-los, eu os digo a mim mesma, e penso que isto no
desenvolvimento da minha prpria escrita algo novo para mim, e o qualquer lucidez que eles possam ter vem
do fato de eu diz-los a mim mesma, de l-los em voz alta.

anedotas importantes da vida de Sylvia Plath: seu pai, entomologista alemo, faleceu aps
atravessar pela diabetes. Num determinado estgio da doena, Otto Emil Plath teve um de
seus ps amputados. Em Daddy, Sylvia Plath reutiliza a experincia com seu pai, de forma
que, ao comparar-se com o p amputado dentro de um sapato, reflete uma dupla relao: de
constrio, ao ficar no sapato sem a possibilidade de ao menos respirar; e de necessidade de
libertao, na amputao do p enquanto um desligamento do corpo do pai. Esta dupla relao
estar presente ao longo de todo o poema, e ser discutido posteriormente.
Outro elemento biogrfico importante reformulado no poema a descendncia alem:
I used to pray to recover you.
Ach, du
In the German tongue, in the Polish town
Scraped flat by the roller
Of wars, wars, wars.
But the name of the town is common.
My Polack friend
Says there are a dozen or two.
So I never could tell where you
Put your foot, your root,
I could never talk to you.
The tongue stuck in my jaw.
It stuck in a barb wire snare.
Ich, ich, ich, ich.
I could hardly speak.
I thought every German was you.
And the language obscene
An engine, an engine
Chuffing me off like a Jew.
(PLATH, 2005, p.170-171)

Nestes versos, a impossibilidade de comunicao entre o sujeito lrico e o pai est

relacionado lngua alem. O fato do sujeito no conseguir falar com o pai se d no apenas
pela dificuldade de falar a lngua alem, como tambm em no poder direcionar-se ao seu pai,
em no conseguir espao para manifestar-se. Versos como I could never talk to you e The

tongue stuck in my jaw apresentam um duplo silenciamento: aquele que vem da ignorncia
do sujeito em aprender a lngua do pai; e aquele devido ao autoritarismo da figura paterna, ou
seja, a constrio presente na primeira estrofe, o barely daring to breathe or Achoo. Alm
da relao com a lngua autoritria, a persona potica concatena o autoritarismo vindo da
lngua alem ao nazismo. A autoridade e a constrio da relao do sujeito com a figura
paterna ultrapassa o nvel da lngua para o nvel diretamente poltico: o pai passa a ser um
nazista, e o sujeito, um judeu. A lngua alem acaba por ser uma mquina, uma locomotiva
(an engine) que leva o eu potico para longe, como um judeu em um trem a caminho do
campo de concentrao (A Jew to Dachau, Auschwitz, Belsen). Assim, a lngua do sujeito
lrico passa a ser a lngua do judeu (I began to talk like a Jew), isto , a lngua da vtima, do
oprimido, lngua esta que constituir o teor dos poemas de Ariel.
Neste momento, Plath reformula elementos de suas experincias pessoais de forma a
universaliz-las. Ao representar sua experincia frente um provvel autoritarismo por parte de
seu pai alemo pela relao entre judeus e nazistas durante a Segunda Guerra Mundial, Plath
eleva elementos particulares e individuais a propores histricas e universais.
Demonstrando, ainda, uma nova maneira de se pensar a autoridade, cuja diversidade est no
apenas no nvel pblico, como tambm no individual. Este procedimento, assim, ilustra o
ideal de Plath em fazer com que suas experincias pessoais sejam relevantes a quem as
recebe.
Franoso (2009), a respeito de Lady Lazarus, comenta que a autora aproxima o
horror das imposies do nazismo ao daquelas que ela sofre (FRANOSO, 2009, p.175), de
forma que ela apropria-se
da ideia de perseguio associada aos judeus a partir da Segunda Guerra Mundial,
pois eles foram, durante muito tempo, impelidos a no assumir publicamente sua
identidade e, muitas vezes, condenados fuga, sob a pena de serem capturados,
escravizados e mortos nos campos de concentrao do regime nazista. Assim, ela
apresenta-se como uma vtima das entidades (...) nazistas e procura afirmar-se diante
delas (...) no exerccio de seu livre arbtrio.
(FRANOSO, 2009, p.175)

Assim como em Lady Lazarus, no poema Daddy a utilizao de referncias

relacionadas aos nazistas e judeus dada de forma a demonstrar a situao coercitiva da
persona potica, um judeu nas mos de um nazista. Veremos adiante que, em Daddy, o eu
potico tambm buscar afirmar-se a partir de um exerccio de livre arbtrio, atravs do
assassnio do pai e do marido.

Alm e atravs das relaes de autoridade entre pai e filho, nazistas e judeus, o poema
reflete a condio da mulher contempornea Plath:
I have always been scared of you,
With your Luftwaffe, your gobbledygoo.
And your neat mustache
And your Aryan eye, bright blue.
Panzer-man, panzer-man, o You -No God but a swastika
So black no sky could squeak through.
Every woman adores a Fascist,
The boot in the face, the brute
Brute heart of a brute like you.
(PLATH, 2005, p. 171)

Nestas estrofes, a persona caracteriza mais evidentemente seu pai como um nazista: o
bigode, os olhos arianos, a sustica. Esta caracterizao da opresso est sendo figurada
atravs da repetio do som // (you, gobbledygoo, blue), assim como na primeira
estrofe do poema. Alm disto, temos uma espcie de adorao o You na qual seu objeto
(o pai) referenciado por um pronome em maiscula, como quando faz-se referncia Deus.
No entanto, a persona em seguida afirma no haver Deus, mas sim uma sustica negra (No
God but a swastika / So black no sky could squeak through), reafirmando a coero sofrida
atravs da figura paterna.
Nestes versos existe, ainda, um posicionamento ambguo do eu potico com o pai:
quando antes afirma ter medo (I have always been scared of you), a persona em seguida
afirma que qualquer mulher adora um fascista (Every woman adores a Fascist). Apesar de
soar ambgua, esta relao de medo e irnica adorao (de um Fascista em maisculas, assim
como God e You dos versos anteriores) ilustra uma posio coercitiva e autoritria, indicando
que a mulher, apesar de sentir medo do Fascista, no tem possibilidade de desvencilhar-se
dele, como se o adorasse. Isto est relacionado a uma das constituies de feminilidade que,
segundo Susan Bordo (2003), so reconhecidas potencializadas nas dcadas de 1950 e 1960: a
domesticidade e a dependncia como ideais de feminilidade, alm da ideia de uma mulher
sem um homem estar desamparada, impotente. A figura da mulher era inconcebvel sem a
presena do homem. Com isto em mente, o que Sylvia Plath projeta, em Daddy, uma
busca por libertao, no apenas de si prpria, mas da mulher em geral. Assim Plath estende

esta situao de coero do plano individual para um plano coletivo: no apenas ela est
enfrentando the boot in the face, como tambm todas as mulheres. Assim, mais do que
diversos nveis de autoridade, Plath passa a demonstrar e questionar a condio da mulher de
seu tempo.
A questo da adorao est relacionada ao que Joyce Carol Oates (1984) comenta
sobre a posio do eu nos poemas plathianos. Segundo a autora, o que encontramos neles a
proposta da morte de uma antiga conscincia, baseada em um eu distanciado e distinto de
todos os outros campos da conscincia, posio esta necessria num universo centralizado por
um deus:
Let us assume that Sylvia Plath acted out in her poetry and in her private life the
deathliness of an old consciousness, the old corrupting hell of the Renaissance ideal
and its I-ness, separate and distinct from all other fields of consciousness, which
exist only to be conquered or to inflict pain upon the I. Where at one point in
civilization this very masculine, combative ideal of an I set against all other Is
and against nature as well was necessary in order to wrench man from the
hermetic contemplation of a God-centered universe and get him into action, it is no
longer necessary, its health has become a pathology, and whoever clings to its
outmoded concepts will die. 4
(OATES, 1984, p.23)

Assim, para Oates, o que encontramos em Sylvia Plath uma conscincia do

enfraquecimento da mentalidade e da organizao social centradas na figura masculina,
ilustrada em Daddy pelo pai, pelo fascista e pelo Deus cristo. Nas ltimas estrofes do
poema, aparecer outra figura deste universo masculino que ir coagir o eu potico: o marido.
Aps a morte do pai fascista, a persona paradoxalmente tenta voltar para ele:
I was ten when they buried you.
At twenty I tried to die
And get back, back, back to you.
I thought even the bones would do
But they pulled me out of the sack,
And they stuck me together with glue.
And then I knew what to do.
4 Podemos assumir que Sylvia Plath agira em sua poesia e em sua vida privada a fatalidade de uma antiga
conscincia, o antigo inferno corruptvel do ideal renascentista e sua subjetividade, separada e distinta de todos
os outros campos da conscincia, na qual existe apenas para ser conquistada ou para infligir dor sobre o eu. Onde
em um momento da civilizao este ideal masculino e combativo de um eu posicionado contra todos os outros
eus e contra a natureza tambm era necessrio para mobilizar o homem da contemplao hermtica de um
universo centralizado por um deus e possibilitar sua ao, isto no mais necessrio, pois sua sade se tornou
uma patologia, e aqueles que aderirem aos seus conceitos datados iro morrer.

I made a model of you,

A man in black with a Meinkampf look
And a love of the rack and the screw.
And I said I do, I do.
(PLATH, 2005, p.172)

Aqui novamente temos a repetio do som // (you, glue, screw, do),

ilustrando no apenas a relao com o pai como o surgimento de um novo you: o marido. A
tentativa de morte da persona para tentar voltar para o pai e o encontro de um modelo
indicam dois fatores: a relao ambgua de medo e adorao pela figura opressora, como
demonstrada anteriormente, e a necessidade da mulher estar atrelada uma figura masculina,
como comentado por Bordo (2003). A mulher vitimada pelo autoritarismo da figura paterna
da mesma maneira vitimada pela figura do marido. Isto, por sua vez, correlata-se com os
papeis de feminilidade que, segundo Bordo (2003), esto relacionados s tarefas domsticas e
comportamento de dependncia e submisso pela figura masculina, papeis estes que tomaram
fora durante as dcadas de 1950 e 1960, com a popularizao do cinema e a ascenso da
propaganda:
The 1950s and early 1960s (...) was a period of reassertion of domesticity and
dependency as the feminine ideal. Career woman was a dirty word, much more so
than it had been during the war, when the economy depended on womens
willingness to do mens work. The reigning ideology of femininity, so well
described by Betty Friedan and perfectly captured in the movies and television
shows of the era, was childlike, nonassertive, helpless without a man, content in a
world of bedroom and kitchen, sex, babies and home.5
(BORDO, 2003, p.170, grifo da autora)

Dessa forma, podemos dizer que, em Daddy, o atrelamento da persona potica a um

homem (o pai, o marido) est relacionada a esta ideologia acerca da feminilidade descrita por
Susan Bordo. O eu potico, apesar de consciente da violncia sofrida pela autoridade paterna,
busca voltar para o pai, numa tentativa de manter-se atrelada a uma figura masculina, mesmo
que autoritria, assim como era esperado de uma mulher deste perodo. Ao deparar-se com o
fracasso desta tentativa, este eu constri um modelo de pai (I made a model of you),
5A dcada de 1950 e o incio de 1960 (...) foi um perodo de reafirmao da domesticidade e da dependncia
como ideal feminino. Mulher de carreira era uma palavra chula, muito mais do que fora durante a guerra,
quando a economia dependia da disposio da mulher em fazer trabalho de homem. A ideologia de
feminilidade, to bem descrito por Betty Friedan e perfeitamente capturado pelos filmes e programas de
televiso da poca, era infantil, coagida e desamparada sem um homem, contida num mundo de quarto e
cozinha, sexo, bebs e lar.

atrelando-se a outra figura autoritria (A man in black with a Meinkampf look, o

autoritarismo tambm figurado atravs da referncia ao nazismo) pelo casamento (And I said
I do, I do). Assim podemos dizer que, neste momento do poema, o exerccio do livre arbtrio
mencionado anteriormente no suscitado, pois esta busca pela figura masculina refere-se
mais a uma reafirmao do papel feminino da poca do que uma negao deste papel. No
entanto, nos versos seguintes vemos uma reviravolta deste posicionamento do sujeito:
So daddy, Im finally through.
The black telephones off at the root,
The voices just cant worm through.
If Ive killed one man, Ive killed two
The vampire who said he was you
And drank my blood for a year,
Seven years, if you want to know.
Daddy, you can lie back now.
(PLATH, 2005, 172)

O telefone preto foi desligado, silenciado, assim como as vozes e o sapato de mesma
cor no incio do poema, este que nada mais faz (You do not do / Any more, black shoe).
Vale mencionar aqui a figurao da cor preta (black shoe, swastika/ So black, man in
black, black telefone) como aluso e ilustrao das figuras autoritrias, tanto ligadas ao pai
(o sapato, a sustica) quanto ao marido (as roupas, o telefone), intensificando a opresso e a
dor sofridas pela persona.
Mais do que uma reviravolta, o que se torna evidente neste momento do poema um
olhar crtico da persona sobre seu prprio passado. Isto , o medo e a autoridade sofridas pelo
eu no ocorrem mais o sapato preto onde o eu ficava encarcerado no o faz mais, no mais o
encarcera; o marido-vampiro-nazista que sugava seu sangue no mais o faz. Para tanto, o
sujeito teve de matar tanto o pai quanto o marido (Daddy, I have had to kill you, If Ive
killed one man, Ive killed two), uma morte metafrica, ligada conscincia matar
enquanto desgarrar-se, eliminar completamente o atrelamento a estas figuras.
Desta forma, podemos dizer que o sujeito potico, em Daddy, um sujeito que
acaba de tomar sua autonomia e rev suas experincias passadas consciente tanto das
situaes coercitivas que passara quanto da ao necessria para libertar-se das relaes
autoritrias. aqui, nestes ltimos versos, que temos uma nova e ltima repetio do som
//. Alm das palavras j correntes do poema (you, do), o uso da palavra through
demonstra uma busca pela libertao, como um grito de basta. Aps matar as figuras
masculinas que a oprimiam, o sujeito potico sente-se finally through, finalmente completo,

pleno, terminado, com suas tarefas cumpridas. No entanto, through tambm pode indicar o
trmino, o fim deste sujeito, o fim de sua prpria vida. Assim, finally through se refere
tambm vida terminada do eu potico. Interessante notar que esta vida s capaz de chegar
ao fim aps matar pai e marido, ou seja, aps conquistar sua autonomia frente as figuras
autoritrias. Esta morte da persona potica seria, assim, seu ltimo ato de libertao, em que
morrer no significaria voltar para essas pessoas como a tentativa de morte sob o intuito de
reencontrar o pai mas sim um morrer apenas, um morrer para voltar a si prprio, sem
atrelamento a pai, marido, Deus; um retorno sua identidade.
Elucidamos enfim que, muito mais do que uma confisso ou uma mera transcrio de
suas experincias pessoais, a potica de Sylvia Plath consiste na transposio simblica de
questes subjetivas para aquelas universais, do privado para o pblico, de uma relao entre
pai e filha para a relao entre nazistas e judeus, homens e mulheres. A conscincia do artista
que est evidente nos poemas plathianos aquela ligada ao seu tempo, especialmente
mentalidade centrada num universo masculino e a subsequente condio da mulher.
Mentalidade esta no apenas tematizada como, principalmente, questionada. O poema, em
Sylvia Plath, acaba por se tornar o campo onde so lanadas as experincias mais ntimas,
digladiadas e dilaceradas a mentalidade mais arraigada e afirmados os desejos mais
pulsantes. Em ltima instncia, o verso como um jogo constante de sofrimento e ataque.

REFERNCIAS
BORDO, Susan. The Body and the Reproduction of Femininity. In: Unbearable Weight:
Feminism, Western Culture, & the Body. Berkeley: UCalP, 2003
CARVALHO, Ana Cecilia. A potica do suicdio em Sylvia Plath. Belo Horizonte: UFMG,
2003
ELIOT, Thomas Stearn. Tradition and individual talent. 1921.
Disponvel em <http://www.bartleby.com/200/sw4.html>. Acessado em 25/03/14, 14:25
FRANOSO, Marcia Elis de Lima. A Reescritura do Feminino na Potica de Sylvia Plath. In:
Todas as Letras. Vol.10, n.2. So Paulo: Mackenzie, 2008.
____________________________. Sylvia Plath: o corpo e o ato de morrer em cena. In:
Itinerrios. n.28. Araraquara: UNESP, 2009.
OATES, Joyce Carol. The Death Throes of Romanticism. In: Ariel Ascending: Writings
about Sylvia Plath. Paul Alexander, ed. New York: Harper & Row, 1984.

PLATH, Sylvia. Ariel - The Restored Edition. New York: Harper Perennial, 2005
____________. A 1962 Sylvia Plath Interview with Peter Orr, in The Poet Speaks:
Interviews with Contemporary Poets Conducted by Hilary Morrish, Peter Orr, John
Press, and Ian Scott-Kilvery. Entrevista concedida a Peter Orr. Disponvel em
<http://www.english.illinois.edu/maps/poets/m_r/plath/orrinterview.htm>.
Acessado em
04/04/14, 20:10

A REPRESENTAO DAS CIDADES EM COMO ME CONTARAM: FBULAS

HISTORIAIS: UM RECORTE BIOGRAFEMTICO DE MARIA JOS DE QUEIROZ
Vernica Gomes Olegrio Leite*

O livro Como me contaram: fbulas historiais, de Maria Jos de Queiroz, 1973,

apresenta um espao amplo para a anlise da construo das cidades na literatura. Ao todo so
41 textos que se dividem em poemas, extratos dos Autos da Devassa e pequenas narrativas.
Em cada uma de suas pginas, v-se o interesse da escritora em narrar fatos histricos
entremeados com fico. Nesse sentido, celebra-se um pacto ficcional com o leitor, que deve
estar ciente desse jogo.
A narrativa ficcional se contrape narrativa histrica, j que no se prende
fidelidade dos fatos e objetos que representa. Na narrativa histrica, h, numa perspectiva
tradicional, uma preocupao constante com a verdade e a comprovao das histrias
apresentadas. O narrador parece assumir o papel de ser aquele que tudo viu e tudo sabe, com
o objetivo de reconstruir milimetricamente o que afirma.
Nesse sentido, a narrativa histrica se torna vulnervel s conferncias e
comprovaes por parte do leitor, o que tensiona todo o texto. Alm disso, o narrador do texto
histrico parece dever estar oculto, a neutralidade deveria, assim, imperar no sentido de
garantir mais iseno ao texto.
Os recursos ficcionais aparecem na narrativa histrica apenas como elementos
reconstrutores dos fatos narrados. Costa Lima afirma que
na histria, a fico se torna um meio auxiliar, vlido enquanto suscita questes a
serem testadas; na fico, o material histrico entra para que permita a reviso de
seu significado, que adquire a possibilidade de se desdobrar em seu prprio
questionamento. (COSTA LIMA, 1984, p. 123).

Ou seja, a fico assumiria, na narrativa histrica, o papel de recontar e reproduzir

um fato, sem question-lo ou alter-lo.
J a narrativa ficcional, como espao de questionamento, busca verses e no fatos.
Assim, a relao de confiana entre autor e leitor se d pelo pacto de leitura, no pela
constatao da verdade. Nesse sentido, a fico conta com os elementos histricos e tambm
com a imaginao do autor. Podendo, assim, transitar entre os fatos e as invenes.
O subttulo fbulas historiais, de Como me contaram aproxima os conceitos de
* Mestranda em Literatura pela UFMG. E-mail: vgomesleite@gmail.com

narrativa histrica e de narrativa ficcional, sem, no entanto, o teor moral da fbula. Segundo o
dicionrio Larousse, fbula , dentre outras definies, Fato inventado; invencionice,
mentira, iluso. J a fabulao apresentada como Verso romanceada de uma srie de
fatos. Arranjo dos fatos que compem a trama de uma obra de fico, (LAROUSSE, 2007,
p. 171). Ou seja, a histria se apresenta como uma Verso romanceada em que no haveria
um pacto com a verdade.
Em Como me contaram: fbulas historiais, o narrador afirma que Felizmente no nos
atormenta a tentao da referncia exata: as datas precisas dia, ms e ano do acontecido
gastaram-se na constante repetio da histria., (QUEIROZ, 1973, p. 19). As histrias
narradas no so, assim, presas sua comprovao histrica, j que essa narrativa firma com o
leitor um contrato de verossimilhana, de despreocupao com comprovaes. O objetivo
narrar causos, lendas, histrias.
Uma referncia importante nesse livro de Maria Jos de Queiroz Jorge Lus Borges.
Para a escritora
No seu relato, Formas de uma leyenda, Jorge Luis Borges afirma que a realidade
pode ser demasiado complexa para a transmisso oral; a lenda recria de uma maneira
que s acidentalmente falsa e que lhe permite correr mundo de boca em boca.
(QUEIROZ, 1973, p. 93).

Utilizar o estilo de lenda ou de fbula seria, assim, visto como algo que no afasta o
fato narrado da realidade, mas que o isenta da busca pela comprovao. nesse critrio, da
fbula historial, que os textos de Maria Jos de Queiroz so inscritos no livro. So
apresentadas diversas cidades s quais se referem fbulas, narrativas mistas de fico e
realidade. Cria-se, assim, um pacto ficcional tambm para essas cidades que, ao se
apresentarem por meio de relatos, ou fragmentos de memria, podem ser vistas como cidades
de papel.
Em As cidades de Freud, Giancarlo Ricci apresenta um roteiro de cidades visitadas
por Sigmund Freud e a influncia que essas cidades tiveram em sua obra. A memria surge
como a responsvel por reorganizar os fatos e apresent-los confrontados realidade.
Segundo Ricci
No trabalho analtico, ou seja, no trabalho do tecelo, trata-se, como afirma Freud,
de desfazer fio por fio todo o tecido de cada revestimento fantstico, de retec-lo
diversamente para submet-lo a uma prova de realidade e confront-lo com uma
verdade histrica. O que uma anlise seno a experincia na qual o sujeito
conduzido quela fbrica de pensamento que o inconsciente? (RICCI, 2005,
42,43).

A anlise vista como o ato de tecer a memria e as reflexes, confrontando-as com a

realidade. Semelhantemente, no livro de Maria Jos de Queiroz, a escrita das cidades seria
essa relao da memria presente nas fbulas historiais confrontada com a memria do leitor
em relao a essas cidades.
Nesse sentido, vale ressaltar que at mesmo a escolha das cidades pela memria, seja
ela a memria vivida, ou a memria criada por intermdio dos relatos ouvidos. Ainda,
segundo Ricci, As cidades das quais o analisando parte ao dar incio experincia
analtica so as cidades de sua histria, aquelas em que se depositou um sentido particular e
subjetivo. (RICCI, 2005, p. 40). Em As cidades invisveis, de talo Calvino, tambm aparece
essa referncia memria: Portanto, na realidade a sua uma viagem atravs da memria!...
para se desfazer de uma carga de nostalgia que voc foi to longe!. (CALVINO, 2002, p.
93).
O pacto entre autor e leitor em Como me contaram: fbulas historias no , assim,
garantido apenas pelas constantes afirmaes de fico feitas pelo narrador durante os textos.
Esse pacto tambm firmado com a memria do leitor, como acontece com Marco Polo, na
obra j citada de talo Calvino: Eu tambm imaginei um modelo de cidade do qual extraio
todas as outras. (CALVINO, 2002, p. 67). Portanto, todo leitor j possui em sua mente um
modelo de cidade que se expande medida que apresentado a cada cidade na fico.
Com isso, muitas cidades em Como me contaram: fbulas historiais so apresentadas
apenas com seu nome, sem grandes descries feitas pelo narrador. Aqui, o mais importante
no apresentar caractersticas de cidades, j que o leitor pode j as possuir em sua memria,
como: Estamos em Cocais: uma rua, um casaro (ainda o conheci), o adro, a Igreja, a missa
do domingo.. Essa descrio aparece no texto intitulado Cocais, 1858-1868 e seria a
mesma para a maioria das cidades apresentadas no livro. Portanto, no h necessidade de
repeti-las, utiliza-se apenas esse modelo de cidade citado por Marco Polo.
Outra caracterstica do livro de Maria Jos de Queiroz a presena constante de certos
traos biogrficos; a narradora, em alguns momentos, se entremeia nas histrias. Exemplos
disto so: Relevo pormenores. Posso apenas contar, com o meu seco estilo, to diferente da
prosa rica do av SoJuca de fala mansa e imaginao viva (...) o que dele ouvi.; Devo ao
meu av, Jos Raimundo Teixeira de Queiroz, e a minha me, sua melhor ouvinte, tudo
quanto refiro. Nada acrescento.. (QUEIROZ, 1973, p. 111 e p. 127). E por fim
Cada vez que considero tais argumentos recordo, em eminncia de revelao, a
figura do meu av, Jos Raimundo Teixeira de Queiroz. Difcil omiti-lo quando
busco exemplo concreto d fixao de gestos e maneiras no processo vital de
aquisio de segunda natureza. Minhas lembranas, devo confess-lo, confundem-se
agora (...). (QUEIROZ, 1973, p. 153)

Esses traos biogrficos podem ser definidos a partir da teoria do biografema,

pensada por Roland Barthes.
O biografema, termo apresentado em A cmara clara: nota sobre a fotografia, de
Roland Barthes, diferente do termo biografia [em que bos se refere vida e graph se refere
escrita], no possui uma definio clara a partir de sua raiz, portanto, esse conceito
apreendido de forma ampla somente a partir de sua aplicao prtica. Assim, a raiz bio,
designa vida e grafema designaria a unidade mnima de escrita. Portanto, seria a
escrita mnima de uma vida.
Segundo Costa, A noo de biografema, proposta por Roland Barthes, uma potente
estratgia para se pensar a escritura da vida aberta criao de novas possibilidades de se
dizer e, principalmente, de se viver uma vida. (COSTA, 2012, p. 05). Quer dizer,
compreender a escrita de uma vida como uma reconstruo, a partir de olhares externos que
captam o que lhes parece mais relevante. Cada olhar com sua prpria percepo.
Um exemplo de utilizao do biografema seria o livro Roland Barthes por Roland
Barthes, escrito por Roland Barthes em 1975. Nesse livro, o crtico apresenta a histria de sua
vida como se contasse um romance. So pequenos fragmentos de textos que, em sua maioria,
representam reflexes sobre os mais variados temas desde literatura cincia, poltica,
psicologia. Todos esses fragmentos somados representam o espelho de uma vida e de uma
personalidade. Alm dos textos, o autor utiliza fotos e desenhos para ilustrar e contar sua
histria. Entretanto, esse trabalho no permite uma anlise estritamente cientfica, j que logo
na contracapa Barthes afirma Tudo isto deve ser considerado como se fosse dito por uma
personagem de romance, (BARTHES, contracapa, 1977), ou seja, por mais concretas e
expressivas que as reflexes de Barthes nos paream, elas sempre apontam para a fico.
De forma semelhante, ao apresentar relatos de cidades, os vrios narradores de Como
me contaram: fbulas historiais no deixam de se incluir nas histrias. A escolha das cidades
e a seleo das histrias passam, assim, pelo crivo biogrfico, ou, melhor dizendo, do
biografema.
Ao narrar as histrias, os narradores no s se apresentam e contam um pouco de si,
como reconstroem, ficcionalmente, a cidade narrada. Sobre isso, Renato Cordeiro Gomes,
emTodas as cidades, a cidade, afirma: Sabe que decifrar/ler esta cidade cifr-la novamente,
reconstru-la com cacos, fragmentos, rasuras, vazios, jamais restaurando-a na ntegra..
(GOMES, 1994, p. 37). Nesse sentido, o narrador parte de sua vida e de suas vivncias para
apresentar as histrias de suas cidades.
A escrita de Como me contaram: fbulas historiais d liberdade ao leitor de construir
o cenrio e os acontecimentos. Segundo Renato Cordeiro Gomes, A cidade construda pelo

discurso possibilita vises diversas, leituras e interpretaes que dependem do leitor.

(GOMES, 1994, p. 24). Portanto, ao deixar de informar todas as referncias de um
acontecimento, ou de dar todas as caractersticas de um local, Borges e Maria Jos de Queiroz
possibilitam ao leitor o exerccio da criatividade, da co-autoria das narrativas.
REFERNCIAS
BARTHES, Roland. A cmara clara: Nota sobre a fotografia. Traduo de Jlio Castaon
Guimares. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984. 185p.
BARTHES, Roland. Roland Barthes por Roland Barthes. Traduo de Leyla Perrone
Moiss. So Paulo: Editora Cultrix, 1977. 192p.
CALVINO, talo. As cidades invisveis. Traduo de Diogo Mainardi. So Paulo:
Companhia das Letras, 1990. 150p.
COSTA, Luciano Bedin da. Biografema como estratgia biogrfica: Escrever uma vida com
Nietzsche, Deleuze, Barthes e Henry Miller. 2012. 180f. Dissertao (Programa de Psgraduao em Educao) Faculdade de Educao, Universidade Federal do Rio Grande do
Sul, Porto Alegre, 2010. Disponvel em: < http://www.lume.ufrgs.br/
bitstream/handle/10183/27673/000766488.pdf?sequence=1>. Acesso em 15 jun. 2013.
GOMES, Renato Cordeiro. Todas as cidades, a cidade: Literatura e experincia urbana. Rio
de Janeiro: Rocco, 1994, 182p.
LARROUSE Dicionrio Enciclopdico Ilustrado. So Paulo: Larrouse do Brasil, 2007.
P.171.
LIMA, Lus Costa. A aguarrs do tempo: Estudos sobre a narrativa. Rio de Janeiro: Rocco,
1988. 363p.
NASCIMENTO, Lyslei de Souza. Exerccio de fiandeira [manuscrito]: Joaquina, filha do
Tiradentes , de Maria Jos de Queiroz. 1995, 135f. Dissertao (Programa de Psgraduao em Literatura) Faculdade de Letras, Universidade Federal de Minas Gerais, Belo
Horizonte, 1995.
QUEIROZ, Maria Jos de. Como me contaram: fbulas histrias. Belo Horizonte: Imprensa/
Publicaes, 1973. 228p.
RICCI, Giancarlo. As cidades de Freud: itinerrios, emblemas e horizontes de um viajante.
Traduo de Eliana Aguiar. Rio de Janeiro: Zahar, 2005. 219p.

DE FOLGUEDOS, BARCAROLAS E NERVURAS

BAILIAS, DE CATARINA NUNES DE ALMEIDA

Virgnia Bazzetti Boechat*

Em 2009, quando compus um artigo sobre os dois primeiros volumes publicados da

poesia de Catarina Nunes de Almeida, Preflorao (2006) e A metamorfose das plantas dos
ps (2008), iniciei a leitura com uma pergunta presente dentro de um dos livros: Reconheces
esta gua para onde cais? (Almeida, 2008, p. 11). A gua para onde caamos ento, ns
leitores, era aquela intensa fluidez da linguagem, que se propunha como intercambiante, em
seus diversos nveis (fonolgico, morfolgico, sinttico, semntico), e assim propiciava uma
srie de metamorfoses tambm dos elementos de toda uma tradio literria, desde a
Antiguidade, passando pela Idade Mdia, com a presena de um imaginrio maravilhoso,
monstruoso, para afinal tocar pontos nevrlgicos da literatura portuguesa. Tais transformaes
apareciam ento regidas por um erotismo, em algum grau alucinatrio, que atravessa ainda
toda a obra potica de Catarina. Caamos, portanto, para uma gua que era me de todos os
monstros, segundo diria Plnio o Velho, ou que abriria a qualquer momento algum abismo ou
boca imensa para onde os barcos, os corpos e a lngua geralmente na sua polissemia
lingustica-fisiolgica-ertica poderiam tambm cair.
Em 2011, essa novssima autora da poesia portuguesa, nascida em Lisboa, em 1982,
mas que j tem algum percurso como professora e como pesquisadora de poesia, publicou seu
terceiro volume de poemas, que intitulou Bailias. Eis que novamente reconheo a gua para
onde camos: gua do erotismo, das referncias a uma tradio cultural e literria, das
metamorfoses nos e entre os diversos nveis da linguagem; reconheo, ainda, aquela voz
impressionantemente mutvel, feita na fluidez e na disperso. Ressalto ainda, nesse caminho,
algo que torna peculiar o trabalho potico realizado no volume: uma sensvel proposta central
de releitura do cancioneiro medieval galego-portugus, predominantemente das cantigas de
amigo. A lrica do medievo ressurge ento reconstruda ou desconstruda em muitas de suas
caractersticas, trechos transformados, estruturas remontadas, vozes modificadas, smbolos

* Doutora em Literatura Portuguesa pela USP (2011) e poeta, trabalha como professora, pesquisadora e revisora.
H alguns anos tem desenvolvido pesquisas independentes sobre a obra de Catarina Nunes de Almeida,
incluindo artigo, comunicao e entrevista realizada em Portugal. E-mail: virginiabboechat@gmail.com

ressignificados, o que tambm acaba por confirmar esse conjunto como uma produo
bastante madura da poesia de Catarina.
Em um volume cujo ttulo Bailias, designao para a bailada, tipo de cantiga
trovadoresca to estreitamente ligada dana, no gratuito que tambm na epgrafe do
volume, retirada de Mirabai, poetisa do sculo XVI, do norte da ndia, haja referncia ao ato
de danar, utilizado nos cunhos denotativo e conotativo, para balizar o relacionamento, no
caso a relao eu-ele, como um ato ritual de fidelidade e devoo: S sei danar/ para o meu
mestre.. Assim como os dois outros livros de Catarina Nunes de Almeida, este tem uma
estrutura bastante cuidada e propositalmente produtora de sentido na leitura dos poemas, que
esto agrupados em quatro partes distintas, intituladas Folguedos e noites de pastoreio,
Barcarolas ou manhs frias, Mgoas ou cantos de alvoroo e Cantigas de Romzeira.
perceptvel em cada uma dessas divises a diversa modulao, quase como se mudasse o
ritmo de uma pretensa msica de fundo, em partes nas quais a(s) voz(es) potica(s), a
linguagem, a ambientao montam um conjunto prprio mas dialogante.
Na primeira parte, chamada Folguedos e noites de pastoreio, a dana temtica
tratada com estonteante intensidade, e conjugada com o ato do pastoreio, com o ofcio de
pastor. Aqui a voz feminina, antes comumente franqueada por um poeta na cantiga de amigo,
somada figura da(s) pastora(s), e ressurge cambiante entre uma voz feminina e muitas
vozes femininas, que conduzem os movimentos poticos com seu cantar e danar. O poema
que inicia essa primeira parte compe uma atmosfera de maremoto e gua pelos tornozelos,
cabelos e aves, seguida de gua recuada e mudanas, reconhecidamente reapropriaes de
todo um conjunto simblico prprio das cantigas, da espera e do encontro amoroso
animizados. O ltimo verso, colocado mesmo maneira de uma finda, estabelece um
especfico dilogo:
O nico maremoto de que h memria
aconteceu nos teus cabelos que hoje so lisos
e deixam a gua pelos tornozelos
at ser de manh.
Agora at a terra passou.
Cruzam-se valsas e expedies na curva do seio
a msica no cabe na boca das aves
e ns, meninas, bailaremos i.

O mais perceptvel ponto referencial de dilogo no cancioneiro encontra-se na cantiga

de Pero de Vives, em que as mes se dirigem ao santurio de San Simon, que, ainda existe
num ilhu da Ria de Vigo, hoje sob a invocao de So Simo" (Reckert, 1996, p. 146), e l

vo acender velas pelo casamento das filhas, e por si mesmas, afinal, para que assim sejam,
tambm elas, bem sucedidas no seu esperado papel social.
Pois nossas madres van a San Simon
de Val de Prados candeas queimar,
ns, as meninhas, punhemos dandar
con nossas madres, e elas enton
queimen candeas por ns e por si,
e ns, meninhas, bailemos i.
(...)

Assim como nos versos de Catarina, nessa cantiga de Pero de Vives a dana ritual e a
implicao sexual j se conjugam, porm, o fundo religioso medieval do bailado sede lugar
agora, nos versos dessa novssima poeta, a um ritual secular lrico-amoroso, mesmo que ainda
com alguma semelhante reverncia e pr-cpula. Destaco, alm disso, no poema da autora
portuguesa contempornea o ultrapassar de um intrincado medo, tal como se configura em
outra cantiga, de Meendinho, que tambm menciona o templo de So Simo, temor
concretizado na cheia do mar, nas ondas e perigos, que fariam com que esse sujeito feminino
morresse no santurio espera do amigo: Estando na ermida anto altar,/ Cercaron-mi as
ondas grandes do mar,;/ Eu atendendo meu amigo,/ Eu atendendo meu amigo.. Sendo a real
localizao dessa ilha abrigada de ondas, Stephen Reckert ressalta que nessa cantiga:
O seu medo, em si, ainda mais complexo: medo de se afogar nas ondas grandes
do mar, ou nas da prpria emoo, por um lado; por outro, medo de no ter
literalmente meio de se esquivar ao mpeto amoroso do amigo quando ele afinal
chegar; medo tambm da mar alta da paixo que, simbolicamente, essa chegada
representar. (Reckert, 1996, 146-147)

Medo nenhum, contudo, circunda a voz plural feminina nesse poema de Catarina
Nunes de Almeida. Os cabelos do outro amoroso nesses versos portugueses do sculo XXI
so lisos, as guas chegam aos tornozelos apenas at o amanhecer, a terra j passou e as aves
soltam um canto que no pode mais ser contido, num aliviado desassombro. Chama a ateno
o fato de que, ao operar, por seu lado, semelhante busca de captao do universo psicolgico
feminino, antes construdo numa voz apenas franqueada, Catarina, para o seu sujeito,
geralmente um sujeito com feminino, porque cambiante, ora fragmentado, ora fluido, ora
disperso, tome essa voz feminina multiplicada, metamorfoseada muitas vezes para muitas
vozes femininas, metamorfose expressa nas mos dadas, ventres e seios, e ns, meninas,
bailaremos i.:
Bailam as raparigas
as mos nas mos
das raparigas

nos cabelos das raparigas

dos pinhais
at aos seios.

Dos tradicionais pinhais, importantes topoi medievais para o encontro com o amigoamado, at os seios contemporneos, lugar da dana sedutora e pr-talmica com amigas,
figura-se a queda (do smbolo) das tranas, da tradicional marca nupcial, substitudas ento,
derrubadas as tranas:/ s manchas de pele na pele, at a queda exangue, final. Outro poema
da mesma parte, compe essa nova possvel relao entre as amigas:
Trs moas cantavam damor
os braos debulhados dispostos no lenol.
(...)
e trocavam de sapatos
e teciam vus e vulvas
como quem ensaia a perfeio de um delito.

Da sensualizao atribuda por Catarina relao entre as trs jovens originrias da

cantiga medieval de Loureno, na qual Trs moas cantavam damor,/ mui fremosinhas
pastores,/ mui coitadas dos amores./ E dissenda, mia senhor:/ Dizedamigas comigo/ o
cantar do meu amigo, sublinho a comparao nomeada como o ensaio de um delito,
sublinho nenhuma marca da penosa espera do homem. Tambm chama a ateno, no mesmo
sentido, apesar de j incluir o amigo, o convite irm para ir folgar, em outro poema de
Bailias: Vamos carregadas de noites/ acender as aves pousar as aves/ boca a boca/ no
amigo. Antes da npcia, as vozes de Catarina bailam, se entrelaam, vo juntas ao encontro
do amigo, at que se conclui a entrada do homem nos versos, ao surgir referido no lugar de
um tu mtico-amoroso:
Quero que me escondas
no me deixes ser mais do que
a sirene lenta anunciando
os poentes do teu dorso.
O peso mnimo da costela
onde nasceste
homem.

Entrevejo nos poemas iniciais uma vida pr-nupcial contempornea, plena de seus
prprios rituais de dana, e at danceteria, de cantos, encontros e vozes, vivncia bastante
diferenciada da procura e dvida sobre a chegada ou volta de um especial amigo, ou da
angustiada e medrosa espera feminina que pode ter as rvores como correlato da saudade
amorosa (cf. Reckert, 1996, p. 211), como na cantiga de D. Dinis, Ai flores, ai flores do
verde pino,/ se sabedes novas do meu amigo?/ Ai Deus, e u ?. Esse momento sugerido nos

versos de Catarina como passagem de prazeres, alegres experimentaes, pluralidades,

mudanas, e da concretizao do ato amoroso: Ai noites ai noites/ de sol a pino. Passado o
encontro, um tnue receio surge somente ao fim da primeira parte, no pedido ao amado: Daime s mais este passo, meu amigo,/ s escuras s curvas/ pelas ervas abaixo.// Dai-me desse
certeiro espinho desse derradeiro lao/ s escuras s escuras.
A segunda parte de Bailias, Barcarolas ou manhs frias, das noites agitadas da parte
anterior, passa escolha entre o partir e o permanecer nas manhs, que pode ser lida como
possvel construo inerente ao incio de um convvio cotidiano: Comevamos o dia por
baixo/ pelo tempo da pedra. A escarpa muscular/ onde ia gastando os teus sapatos./ Manhs
compridas que chegavam ao mar. Nos versos dessa parte esto mais referncias
fragmentadas a um imaginrio nacional martimo, vitorioso e/ou desastroso que atravessar s
poemas, cuja raiz figurava j nas cantigas marinhas em que a jovem conversava com as ondas
sobre a ausncia do amado. Se havia na primeira parte de Bailias o futuro, bailaremos, ou o
presente com sentido que remete ao futuro, vamos, na segunda diviso, o verbo em pretrito
o que predomina, demarcando o momento de memria da convivncia: Passavam orlas e
orlas e ns naquela descoberta/ naquela terra toda vista brincando ao vero/ aos
redemoinhos na chvena., em algo que poderia ser chamado de anti-barcarolas.
O santurio de So Simo surge referido diretamente, quando aparecem
reconfiguradas as expectativas e pretenses dessa voz potica feminina, cuja espera
conjugao entre ver e atrever, e o futuro com o amado, um dia, conjuga segurar e
assegurar, num tipo de relao entre significantes que bastante recorrente na obra de
Catarina e propicia leituras bastante interessantes. Curioso o pedido para que Deus
mantenha esse amigo longe, para que possa estar longos anos com ele:
Sedia-meu na ermida de San Simn
eu atendendo meu amigo
morrendo de olhar l longe
atrevendo-me de longe ao meu amigo
espaoso e branco
como cavalo branco.
Que o tenha deus l longe
e c me deixe viver para o dia
em que me segura o xaile
e me assegura os anos
num retrato da mesinha.

A terceira diviso proposta pelo volume, Mgoas ou cantos de alvoroo, inicia-se

com um erotismo esperanoso, presente numa ambientao que lembra a casa, o incio do
casamento: Que repouse para sempre no tmpano dos seixos/ o uivo desse sexo fulgente/
porcelana do prado quebrando-se na boca/ hbil e agre (...). O aconchego conjugado

sensualidade desse ambiente logo do lugar ao desgaste, tristezas e ausncias: Meu amigo
perdoa-me/ se espantei as gazelas/ para um canto do sto (...), ou Quem de mim sh-de
doer/ aqui to triste/ cercada pelos grilos?. Numa ressignificao variada, como a da gazela,
smbolo da jovem, assim como do cervo, que por vezes substitui a imagem do amigo, percebo
o sutil cmbio do estar cercada pelas ondas temendo a morte, por estar cercada pelos grilos,
fora do santurio, no campo aberto, em que a necessidade de sobreviver ao orvalho, numa
melancolia serena, solitria.
Na ltima parte de Bailias, da cantiga de romaria foi retirado, em transformao, o
ttulo Cantigas de romnzeira, em uma diviso cujos poemas, no gratuitamente, so
justamente doze e intitulados como cnticos, como Cntico Moderado:
Abraou-o como s uvas
com todos os dentes
das mos.

Nessa parte de Bailias mostra-se um amor ora desesperado, ora extremado, cheio de
nervuras e meandros, um amor em metafrica peregrinao potica por si mesmo, como nos
versos de Cntico de setembro, quando O ltimo abrao foi abrao de videira/ sem
palavras. No Cntico dos cntaros, as fotografias antigas vm revelar Um dedilhar de
amigo/ beira do vinhal./ Um encantar de amigo., em um poema dos mais significativos
para o entendimento do ciclo que constitudo nesse livro:
Nunca sabers que isso a que chamas
silncio orvalho
eu chamo msica
e toco-a.

Se j apontei que a voz feminina e suas diversas modulaes e figuraes so

reconfiguradas nos versos dessa jovem escritora portuguesa, complemento ainda que uma
pansensualidade do medieval, normalmente expressa na cantiga de amigo (cf. Vasconcelos, p.
6), ento realocada para o mundo contemporneo, para os seus valores, vivncias e
possibilidades. Ressalto ainda que, nesse mesmo sentido, as rvores, pinhais, fontes, frutos,
flores, ventos so em Bailias encontrados e metamorfoseados no corpo das amigas ou do
amigo, invertendo a identificao daquela lrica do medievo, trazendo tambm para seu
prprio corpo textual o metafrico florescer desses dilogos, num intrincado e lapidado
trabalho de releitura de que pude apenas fazer uma pequena introduo.

REFERNCIAS

ALMEIDA, Catarina Nunes. Bailias. Lisboa: Deriva, 2011.

RECKERT, Stephen. Comentrios de Cinquenta cantigas de amigo. MACEDO, Helder;
RECKERT, Stephen. Do cancioneiro de amigo. 3 ed. revista e aumentada. Lisboa: Assrio &
Alvim, 1996.
VASCONCELOS, Maria Elizabeth. Uma Idade Mdia em quatro cantares. SILVEIRA Jorge
Fernandes da (coord.). Antologia da poesia portuguesa: linhas mestras. Tomo 1 Idade
Mdia. Rio de Janeiro: FL/ UFRJ, s./d. pp. 4-13.

CONSTRUES E REPRESENTAO DE GNERO E SEXUALIDADE

FEMININA EM CIRANDA DE PEDRA
Viviane Caminhas Santana*

O que explica a loucura de Laura? O que despertou o interesse de Letcia por outras
mulheres? Bruna seria mesmo uma mstica ou uma adultera? Por que Otvia se relaciona
sexualmente com vrios homens? Pode-se se falar de uma liberao sexual em Virginia?
Cada uma dessas personagens dos romances Ciranda de Pedra de autoria de Lygia
Fagundes Telles esconde traumas e problemas que se revelam atravs de suas vivncias
sociais. , sobretudo, nas personagens femininas que essa percepo torna-se mais evidente,
uma vez que, estas parecem estar o tempo todo num conflito, no apenas consigo, mas com
tudo que as cerca. impossvel falar de Lygia Fagundes Telles sem falar da centralidade que
d a essas figuras femininas.
H certa unanimidade entre os crticos literrios ao considerar a escritora paulistana
Lygia Fagundes Telles, como uma escritora de cunho intimista ou psicolgico, sempre
destacando em seus textos, dilogos introspectivos. Na maioria da sua produo literria
perceptvel certa tenso entre sexualidade e moralidade como marcas de identidade e
representao de um sujeito, em sua maioria feminino, que anseia por autonomia e afirmao.
A sociedade paulistana burguesa do sculo XX o universo retratado nas obras de Lygia
Fagundes Telles.
Tendo em vista as questes aqui suscitadas, e entendendo que as representaes do
feminino no discurso literrio tm tambm muitas vezes sua constituio calcada em
apreciaes de ordem moral e valorativa e em modelos de comportamentos presos ao esprito
da nossa cultura, todavia, regidas pela lgica patriarcal, nossa proposta analisar o processo
de construo das subjetividades das personagens femininas, tendo como ponto de partida a
relao entre a representao da sexualidade1 feminina e de gnero na obra literria Ciranda
de Pedra (1954) de autoria de Lygia Fagundes Telles. Dentre as escritoras que se destacaram

* Mestranda em Histria Social pela Universidade Estadual de Montes Claros/ MG-UNIMONTES / endereo
eletrnico: vivisantana15@yahoo.com.br/bolsista CAPES.
1 A sexualidade aqui entendida numa perspectiva Foucaultiana como um dispositivo histrico, ou seja, no
como um dado da natureza, mas como uma construo social, histrica e cultural, portanto instvel, provisria,
sujeita mudanas, podendo ser constantemente reinventada atravs de diferentes discursos. Trabalhar nesta
perspectiva parece mais produtivo ao aceitarmos que no existe apenas uma verdade, mas possibilidades de
verdades que tambm so construdas, social e culturalmente. FOUCAULT, 1988.

por demarcarem o campo feminino e inclurem a mulher num cnone, essencialmente

masculino, est a autora em questo.
O enfoque central gira em torno de cinco personagens, Virginia, Otvia, Bruna,
Laura e Letcia. a partir do contexto social em que essas personagens esto inseridas que
nosso trabalho busca analis-las. Desvelar o processo de construo da sexualidade feminina
nosso propsito e buscamos trazer questionamentos que desestabilizem os discursos tomados
como verdades que sustentam as hierarquias de gnero.
O nosso aparato terico- metodolgico se constitui por meio de um aporte terico
que enfatiza as questes de Gnero2, da Sexualidade e de Representao social3. Partiremos
da relao fronteiria entre a Histria e a Literatura interrogando o que a fonte escolhida
transmite de seu tempo e a forma como o faz. No intuito de desnaturalizarmos os sentidos que
so constitudos em nossas prticas discursivas oriundas de uma tradio histrica falocntrica
e heteronormativa, ou seja, para identificarmos as propriedades sociais e histricas da
opresso heterossexista e do poder heterossexual, julgamos importante a apresentao de
estudos sobre gnero, sob um vis antiessencialista, que procuram entender tais questes
como fenmenos sociais e histricos, que em certa medida so constitudos nos atos
discursivos.
Enquanto recurso metodolgico, a anlise do nosso corpus documental ser orientada
por alguns aparatos da Anlise do Discurso partindo dos pressupostos de Eni Puccinelli
Orlandi, no qual a Anlise do Discurso busca compreender como um objeto simblico produz
sentido (ORLANDI, 2002, p.66). Para isso de extrema relevncia analisar as condies de
produo desses discursos, bem como, o contexto histrico, social e cultural em que
produzido, j que os sentidos no so dados. Entendemos assim, que os discursos e as
representaes veiculadas fazem mais do que refletir o contexto sociocultural, na medida em
que participam efetivamente dos processos discursivos que constituem a cultura. Pensar a
2 O conceito de gnero ser aqui trabalhado na perspectiva da historiadora feminista Judith Butler, no qual o
gnero compreendido como relaes de poder entre sujeitos socialmente constitudos, em contextos
especficos, sendo marcado por uma transitoriedade, isto , uma fluidez dessas relaes, que Butler vai chamar
de performatividade. Nesse sentido, a noo de performatividade aponta um caminho para a compreenso de que
no existe uma essncia da identidade, pois ela se desenvolve atravs da repetio de atos e rituais que
consolidam a lgica da heteronormatividade. Assim, o gnero no passa de uma prtica de citao, na qual
reiteradas repeties de padres estabelecidos por uma matriz heteronormativa, terminam por configurar as
identidades gendradas isto , constitudas dentro de um sistema de gnero. BUTLER, 2003.
3 Inscreveremos nossa proposta de representaes sociais na perspectiva de Denise Jodelet que nos esclarece que
representao social uma forma de conhecimento socialmente elaborada e compartilhada que tem um objetivo
prtico e concorre para a construo de uma realidade comum a um conjunto social. Sendo essas representaes
criadas para informar o homem sobre o mundo sua volta, construir o conhecimento sobre como se comportar,
dominando-os fsica e intelectualmente, identificando e resolvendo os problemas que se apresentam. JODELET,
2001.

respeito dos discursos atribudos culturalmente para cada sexo na relao de gnero nos
parece relevante, uma vez que nos permite perceber alguns funcionamentos desses discursos
na configurao de um determinado imaginrio social.
A escolha do romance da escritora Lygia Fagundes Telles pauta-se no entendimento
de que embora Lygia no se intitule feminista, ela mostra-se engajada com a proposta
feminista, mostrando por meio do romance Ciranda de Pedra e de outras obras, uma
consonncia com a problemtica do gnero e da sexualidade, bem como, uma articulao
critica da hegemonia e legitimidade dos sentidos universais dos processos histricos de
construo e representao da mulher que se afirma num mundo patriarcal e machista. Por
meio de sua escrita fica perceptvel um tom de denuncia e critica frente ao poder patriarcal,
sustentador da ideologia de gnero. Nesse sentido, concordamos com Tereza de Lauretis que,
em direo contrria,??? nos diz que o gnero tem que ser entendido como representao
ideolgica (LAURETIS, 1994).
A partir do interesse em refletir sobre o processo de construo de identidades
femininas, o conceito de gnero tornou-se relevante, permitindo pensar em um sujeito
engendrado no s na experincia de relaes de sexo, mas tambm nas de raa e classe;
um sujeito, portanto, mltiplo em vez de nico (LAURETIS, 1994, p.208). Sem dvidas o
conceito de gnero foi um passo essencial para o amadurecimento da crtica feminista j que
seus estudos abordam e enfatizam a necessidade da rejeio do carter fixo da oposio
binria masculino X feminino, questionando verdades impensadas e impostas. Mais que isso:
o estudo de gnero pde mostrar que no s da sexualidade depende a identidade de um
homem ou de uma mulher, mas de vrios fatores polticos, culturais, religiosos e histricos
que formam a multiplicidade do prprio termo. A pretenso , ento, entender o gnero
como constituinte da identidade dos sujeitos (LOURO, 1997, p. 24). Assim, quando falamos
em construo de gneros, estamos nos referindo a algo que se ope a essas idias
deterministas; falamos da produo social dos sentidos do que masculino e feminino, como
um processo que vem se desenrolando ao longo de geraes.
Reportando- nos novamente para a autora e obra, sabe-se que desde muito cedo
Lygia Fagundes Telles j demonstrava interesse pela condio da mulher na sociedade. Na
infncia, escrevia histrias curtas em cadernos escolares sob a influncia das empregadas da
casa, ouvindo-as e criando as suas prprias fantasias. Mas foi no ano de 1954 que publicou o
seu primeiro romance, Ciranda de Pedra, considerado pela crtica em geral como o marco de
sua maturidade intelectual. Em entrevista ao O Globo Lygia pronuncia acerca dessa obra:

Um livro que me ensinou a liberdade de escrever. No me detive em qualquer limite

nas personagens, na temtica. um livro corajoso para a poca, tem como
protagonistas um impotente, uma lsbica, e todo tipo de relacionamento dificlimo.
No hesitei diante de nenhuma personagem. Foi considerado escandaloso (TELLES,
1998, p. 1).

Uma suposta busca pela emancipao da mulher fica subjacente obra, justamente
na abordagem dos conflitos de mulheres, que questionam seus papis e anseiam por suas
autonomias. Segundo Sunio Campos de Lucena, O livro chama ateno pela quantidade de
temas, como o adultrio e a loucura de Laura; a rejeio vivenciada pela protagonista
Virgnia, entre a infncia e adolescncia, a impotncia do personagem Conrado, a
homossexualidade de Letcia, entre outros (LUCENA, 2008, p.158-159).
Sendo assim e diante da nossa proposta que pauta-se na anlise das representaes de
gnero e sexualidade feminina na obra Ciranda de Pedra, faz-se relevante contextualizar
historicamente a obra de Lygia Fagundes Telles.
As dcadas de 1950 e 1960 representaram um perodo de efervescncia cultural e
transformaes sociais, em especial no cenrio urbano paulista. Os anos de 1950 iniciaram
trazendo ares de modernidade, crescimento e desenvolvimento urbano, inovaes
tecnolgicas. Tudo isso de mos dadas com iderios conservadores4 de que a mulher,
principalmente a mulher de classe mdia burguesa, deveria dedicar-se ao marido, aos filhos e
aos trabalhos domsticos, enquanto ao homem caberia a tarefa de sustentar este lar. Esses ares
da modernidade, contudo, no pouparam essas mulheres dos anos de 1950 dos reflexos do
pensamento estereotipado do final do sculo anterior. De acordo com Carla Bassanezi as
distines entre os papis femininos e masculinos, continuaram ntidas; a moral sexual
diferenciada permanecia forte e o trabalho da mulher, ainda que cada vez mais comum, era
cercado de preconceitos e visto como subsidirio ao trabalho do homem, o chefe da casa. Se
o Brasil acompanhou, sua maneira, as tendncias internacionais de modernizao e de
emancipao feminina, impulsionadas com a participao das mulheres no esforo de guerra e
reforadas pelo desenvolvimento econmico, tambm foi influenciado pelas campanhas
estrangeiras que, com o fim da guerra, passaram a pregar a volta das mulheres principalmente
burguesas, ao lar e a tais valores tradicionais da sociedade. A mulher ideal era definida a
4 Os papis sexuais so histrico e culturalmente construdos, muitas vezes em conexo com necessidades
polticas e econmicas. Chega-se a um patamar onde as polticas, tratados cientficos, normas culturais, padres
sociais e enfim, todo esse aparato de controle social utilizado para definir como devem ser os comportamentos
humanos. Enfim, pautando nesse entendimento, podemos dizer que os comportamentos e a sexualidade so
controladas e vigiadas por meio de conselhos e normas que por sua vez, assumem tons e diretivas diferentes
conforme os gneros.

partir dos papis femininos tradicionais como ocupaes domsticas e o cuidado dos filhos e
do marido, bem como, das caractersticas prprias da feminilidade, como o instinto materno,
pureza, resignao e doura. Ser me, esposa e dona de casa era assim, considerado o destino
dessas mulheres. Na ideologia dos Anos Dourados, maternidade, casamento e dedicao ao
lar ainda faziam parte da essncia feminina (BASSANEZI, 2003, p. 607-608).
Acerca da sexualidade, a moralidade favorecia as experincias sexuais masculinas
enquanto procurava restringir a sexualidade feminina aos parmetros do casamento
convencional. Essa moral sexual dominante dos anos de 1950 exigia das mulheres solteiras a
virtude, muitas vezes confundida com ignorncia sexual e, sempre, relacionada conteno
sexual e virgindade. Em nome da manuteno da pureza das jovens burguesas, era comun
que muitas das informaes a respeito da sexualidade humana chegassem a elas marcadas por
censuras, reservas, silncios e preconceitos (BASSANEZI, 2003, p. 608-609).
O parmetro mdico-sanitarista nesse contexto ainda se fazia presente, fazendo com
que, segundo Maria Izilda Matos costumes e hbitos cotidianos, os prazeres
permitidos/proibidos e a sexualidade seguissem o parmetro mdico-sanitarista5. MATOS
(2003, p. 110). Ainda nesse perodo, era considerado cientificamente comprovado o controle
exercido por tero e ovrios sobre o comportamento social e moral da mulher, acreditando-se
inclusive que os rgos do aparelho reprodutor e o crebro no poderiam se desenvolver
simultaneamente (MATOS, 2003, p. 114).
O romance em questo foi a primeira obra literria de Lygia Fagundes Telles e foi
publicado em meio a esse contexto, onde a mulher burguesa figurava o alvo das
representaes e de construes simblicas arraigadas no preconceito, nas desigualdades
sociais, na diferena binria dos sexos, e das questes de gnero. A sociedade paulistana
burguesa da segunda metade do sculo XX o universo retratado nessa obra de Lygia
Fagundes Telles. A narrativa d nfase e est centrada num acontecimento familiar, a
separao de uma famlia de classe mdia. A partir desse acontecimento, Lygia narra uma
5 Para Foucault a partir desse momento, uma rede sutil de proliferao de discursos, saberes, prazeres e poderes
sobre uma verdade acerca do sexo passou a funcionar. Esse poder exercido pela inventividade e produo de
mtodos e procedimentos de controle sobre os corpos surgiu, a partir do incio do sculo XIX, com o
aparecimento das tecnologias mdicas de sexo. Pode-se dizer ento de um biopoder, ou seja, de uma organizao
do poder sobre a vida, agindo por meio de mecanismos disciplinares sobre os corpos, e mecanismos
regulamentadores, que agiram sobre a populao. Isto posto, as populaes passaram a ser normatizadas e
controladas segundo os valores burgueses e capitalistas os quais, atravs do dispositivo da sexualidade,
naturalizam o sistema de sexo/gnero/desejo/prticas sexuais. As categorias do sexo, do desejo e da sexualidade
passaram a se manter em uma relao coerente, segundo os parmetros estabelecidos pelo modelo. FOUCAULT,
1988.

srie de desventuras da personagem Virgnia. E do ponto de vista dessa menina, deslocada e

solitria, que se narram os dramas ocultos sob a superfcie polida da famlia.
Em meio a um contexto de crise de uma ordem burguesa patriarcal, Lygia capta,
registra e representa o drama da construo social da mulher como sujeito e o duplo conflito
que da advm e que a divide: o desencontro entre o desejo de construir uma identidade que a
defina como sujeito ntegro e a superao das limitaes sociais impostas pelos papis de
gnero. Os conflitos que se encerram e se desdobram, recorrentes nesse romance de Lygia
Fagundes Telles, prenunciam uma desestruturao maior que vai se instaurar a partir de
meados do sculo XX, revelando as profundas crises de identidade que marcam os sujeitos
individuais e sociais. Nesse sentido, Lygia parece questionar um modelo familiar patriarcal
desgastado, em que aos valores conservadores que reproduzem uma repressora socializao
dos sujeitos se aliam s difceis relaes de gnero.
As personagens de Ciranda de Pedra subvertem essa condio ao longo da narrativa
que desenvolvida num interessante jogo construdo em torno da tenso familiar entre as
irms Virgnia, Bruna e Otvia. A ciranda, um crculo de cinco anes feito de cimento e
instalado no ptio da casa, representa a famlia e os amigos de Bruna e Otvia, formando um
circuito fechado, proibido para Virgnia.
Virginia na primeira parte da obra representa uma menina conflitante, rejeitada,
solitria e triste. Filha de pais separados Laura e Natrcio, ela vive com seu padrasto, que
posteriormente descobre ser seu pai, o medico Daniel, e com sua me. uma grande aliada de
Laura, apesar de pouco se aproximar dela devido aos seus raros momentos de lucidez. Na
segunda parte da obra, aps a morte de sua me, Virgnia mais adulta e confiante, volta do
internato casa da famlia. A partir desse momento Virginia passa a representar a mulher que
transgrediu de uma posio de ingenuidade a uma situao de independncia, saindo de casa
para estudar e amadurecendo com as suas frustraes atravs das situaes que lhe foram
apresentadas. Apesar de inserida em uma cultura em que a virgindade ainda era vista como
selo de honra e pureza feminina, essa personagem passa a se relacionar sexualmente de forma
livre e sem culpa, como pode ser percebido num trecho de dilogo entre Letcia e Virginia, no
qual Virginia declara ter passado a noite com Rogrio: - Oua Letcia, eu no amo Rogrio,
fiz isso s para me esfrangalhar. Fiz assim a frio entende?
Por meio desse discurso podemos perceber que Virgnia rompe com as amarras que a
mantinham sob as normas daquela sociedade que estabeleciam um tipo de mulher ideal,
dotada de uma natureza feminina, demonstrando por sua vez, uma experincia sexual
descompromissada, sem amor e sem importncia. Nesse caso, concordamos com Stuart Hall

de que o sujeito no possui um centro de coeso e assim assume vrias identidades em

diferentes momentos, identidades que no so unificadas em torno de um eu coerente
(HALL, 2006, p. 13). Podemos ver por meio dessa personagem o descentramento do sujeito
que refuta a ideia de um eu unificado, racional que no se modifica desde o seu nascimento.
O que importa aqui considerar que tanto na dinmica do gnero como na dinmica da
sexualidade as identidades so sempre construdas, elas no so dadas ou acabadas num
determinado momento. No possvel fixar um momento seja esse o nascimento, a
adolescncia, ou a maturidade que possa ser tomado como aquele em que a identidade sexual
e/ou a identidade de gnero seja "assentada" ou estabelecida. As identidades esto sempre se
constituindo, elas so instveis e, portanto, passveis de transformao (LOURO, 1997, p. 2526).
Vale ressaltar ainda, as demais personagens femininas que no se enquadram nos
padres ditados pela sociedade, como o caso da jovem senhora Laura, me das trs
personagens, Virgnia, Bruna e Otvia. Laura, aps ter sido descoberta a sua traio com o
medico Daniel, sai de casa. Devido infidelidade e a quebra dos padres dessa sociedade
burguesa, na qual estava inserida, Laura enlouquece. Por manchar a honra da famlia, ela
constantemente reprovada por suas filhas Bruna e Otvia. Isso fica perceptvel numa
conversa acerca do estado mental de Laura onde Bruna diz para Virginia:
- No podia deixar de acontecer isso, Virginia. Nossa me est pagando um erro
terrvel, ser que voc no percebe? Abandonou o marido, as filhas, abandonou tudo
e foi viver com outro homem. Esqueceu-se dos seus deveres, enxovalhou a honra da
famlia, caiu em pecado mortal. (TELLES, 1996, p.34).

Esse discurso proferido pela personagem Bruna, pauta-se num discurso moral e
religioso acerca do pecado do adultrio e da sua penalidade presente na passagem bblica,
evidenciando tambm a grande influncia da Igreja catlica sobre a formao da sociedade,
uma vez que essa personagem acredita que sua me est sendo castigada, atravs da
loucura, por ter cometido o adultrio. No fragmento discursivo: Abandonou o marido, as
filhas, abandonou tudo e foi viver com outro homem. Esqueceu-se dos seus deveres,
evidencia-se a reproduo de um discurso cultural e hegemnico itervel??? por aquele
contexto histrico patriarcal burgus que idealizou a mulher aos cuidados do lar, da famlia e
do esposo. Os sentidos discursivos no trecho acima so assim, performativos, pois foi em
contextos histricos de dominao masculina que a mulher foi reduzida a esfera privada,
portanto, a esfera domstica. Observamos deste modo aqui, que ocorre uma construo de
esteretipos de gneros, constitudos sob uma tica masculina/ falocrtica, uma lgica

dominante6. Tais esteretipos persistem em contextos histricos diversos, para alm do

instante em que foram produzidos ou emitidos, pois o esteretipo tanto precisa de fixao,
como tambm de repetio, tal repetio segundo Butler possvel atravs da interabilidade,
presente em nossa linguagem (BUTLER, 2000).
A personagem Laura representa a mulher adltera, que enlouquece por fugir aos
padres da sociedade. O no enquadramento dessa personagem ao modelo feminino burgus a
levou loucura e recluso. As origens de seus distrbios mentais encontram-se estritamente
vinculados ao discurso mdico e ao imaginrio social burgus constitudo a partir das
formulaes da medicina do sculo XIX, em que todos os males do corpo feminino foram
associados ao tero. A loucura feminina sob essa viso teve relao direta com a sexualidade,
como nos esclarece Magali Engel a satisfao das exigncias dos instintos sexuais atravs
das relaes ilegtimas serviria apenas para agravar as crises nervosas ou histricas, podendo
provocar loucura ou at mesmo a morte (ENGEL, 2003, p. 355). Tais mulheres, segundo os
registros clnicos, ficavam loucas irrecuperveis, devido o exerccio inadequado da sua
sexualidade, visto muitas vezes como um desvio.
Inserida em uma sociedade em que a Igreja pregava a fidelidade e indissolubilidade
do casamento, numa poca em que valores burgueses largamente difundidos consideravam o
casamento e a famlia nuclear o pilar de sustentao de uma sociedade saudvel, em vias de
progresso, Laura rompe com esses valores revelando-se um feminino contestador desses
padres e cdigos tradicionais impostos.
Igualmente interessante na obra Otvia, uma artista plstica, distrada e irnica,
dedicada pintura e a alguns amantes ocasionais, mantendo relaes sexuais com vrios
homens. Essa personagem no demonstra nenhum interesse pela unio matrimonial, como
podemos perceber em uma de suas falas em que expressa a sua opinio sobre casamento: E
se falasse nisso, ah, que prosaico, que burgus! Ora, casar... (TELLES, 1996, p. 138). Num
contexto em que segundo Carla Bassanezi, ser me, esposa e dona de casa era considerado o
destino natural da mulher burguesa (BASSANEZI, 2003, p.609), podemos observar por meio
da passagem discursiva acima, Otvia contestando a historicidade dessas relaes desiguais
entre os gneros quanto a instituio do casamento enquanto norma a ser seguida. Desse
modo, essa personagem ressignifica sentidos histricos que foram naturalizados, uma vez que,
6 Discursivamente, os enunciados dessa personagem constroem sentidos na medida em que se encontram
inseridos nas redes de memria socialmente construdas a que se filiam os sujeitos, elaborando imagens
estereotipadas de quem so homens e mulheres e constituindo-se em espaos de deslocamentos e de repeties.

sua fala estiliza uma personalidade que subverte, que no aceita a histria de subjugao e
submisso promovidas por uma ordem social oriundas de contextos histricos falocntricos.
Otvia representa assim, a mulher sexualmente independente, que critica a
insistncia da sociedade no casamento como nica opo para a realizao feminina. Para
essa personagem, essa instituio no tinha a menor significao. Ela representa ainda uma
mulher descomprometida de sentimentos, os homens para ela servem apenas para satisfazer
seus prazeres sexuais.
A outra irm de Virgnia, Bruna, representa a mulher conservadora, baseada no
modelo de famlia tradicional e nas convices da Igreja, visto que, suas convices so todas
pautadas na Bblia Sagrada. Ela casa-se com Afonso, com quem tem uma filha, criando a sua
prpria famlia. Entretanto, no decorrer da narrativa, ocorre uma mudana de comportamento
nessa personagem: a esposa tradicional passa a manter relaes extraconjugais com
Rogrio, amigo da famlia. Seu comportamento passa a ser contraditrio, pois anteriormente
repreendia a me, e acaba repetindo os mesmos atos de traio como meio de satisfazer os
anseios pessoais disfarados na instituio do casamento e nas relaes de aparncias, que
mantm para atender s normas sociais.
Por meio da construo dessa personagem, Lygia contesta a tradicionalidade e autoevidencia das identidades.

Essa mudana de comportamento de Bruna conduz a outra

mudana, a saber, a do processo de identificao, que, conforme Stuart Hall passa a consistir
num processo mais provisrio, complexo e varivel, pois o sujeito assume identidades
diferentes em diferentes momentos. Em Bruna percebe-se assim um fluir de identidades
temporrias e por vezes conflituosas entre si, uma vez que ela encontra-se dividida entre
assumir o papel que lhe designado socialmente como natural e expressar suas verdadeiras
vontades. Essa noo se justifica porque segundo Stuart Hall (...) h dentro de ns
identidades contraditrias, empurrando nos em diferentes direes, de tal modo, que nossas
identificaes esto sendo continuamente deslocadas (HALL, 2006, p, 13).
Sendo assim, diante desse movimento dos sujeitos e de suas identidades, Lygia
parece comungar com o pensamento de que os processos de identificao tm levado os
sistemas de significao e representao a se multiplicarem, tornando as identidades mais
temporrias, instveis, deslocadas e desconcertantes. O nosso entendimento o de que essa
noo de deslocamento atende perspectiva de gnero que elegemos para essa investigao.
Segundo essa perspectiva, matrizes rivais de gnero subvertem e deslocam a matriz
heteronormativa, e conseqentemente, o poder sexista discriminatrio deslocado e novas
identidades de gnero so constitudas. Assim, no existe apenas uma fora determinante no

processo de construo das identidades nas construes das personagens Lygianas, mas uma
infinidade de ncleos e influncias. A nosso ver, Lygia Fagundes Telles ao construir tais
personagens parece basear-se na ideia de que o processo de produo das identidades de
gnero no consiste numa projeo de essencialismos discursivos, pois nessa perspectiva
essencialista a identidade do sujeito seria fixada, estabilizada, sendo somente por meio de uma
perspectiva no- essencialista que poderemos compreender a emergncia de mltiplas
identidades que deslocam, mobilizam e subvertem.
Essa ciso entre os modelos de feminilidade herdados da tradio patriarcal e a
construo de novas representaes da mulher bastante evidente, tambm, na personagem
Letcia, irm de Conrado, que era apaixonada por Afonso, marido de Bruna. Ao ser rejeitada
por ele, inicia-se nos esportes e torna-se uma tenista famosa. Com o passar do tempo, ela
percebe a sua atrao por mulheres e decide morar sozinha. Atravs dessa personagem, a
autora desenvolve a temtica da homossexualidade, da mulher que assume a sua opo sexual
frente sociedade patriarcal e machista. Podemos enxerg-la como nova face da
representao da homossexualidade feminina frente a uma representao que vitimou essa
mulher, que a considerava doentia e desprezvel, imagem esta to bem representada pela
literatura naturalista e demais obras que retrataram o assunto. Essa personagem consegue se
definir em um espao alternativo, em um espao s seu de expresso e subverso da ordem
preestabelecida. Supomos ainda que Letcia desloca, subverte e desconstri sentidos
lingustico-discursivos, oriundos de contextos histricos patriarcais.
Entretanto, ao analisar um dilogo entre Conrado, irmo de Letcia, e Virginia, que
por sinal era amiga de Letcia, fica perceptvel as marcas do preconceito arraigado em
Conrado em relao a sexualidade da irm:
- No a procure muito, Virgnia. Voc sabe, ela [Letcia] teve um grande desgosto
com o casamento de Afonso [por quem ela fora apaixonada] e isso a transtornou
demais. Assim que nos mudamos para a chcara, cheguei a pensar que pudesse
ainda se recuperar. Mas j era tarde. Quando veio me avisar que preferia morar
sozinha, olhei-a e vi que de fato era o melhor a fazer. No a reconheo mais, nem ela
a mim, decerto. Ela no uma boa influncia para voc. (TELLES, 1996, p. 123).

O que nos interessa do dilogo acima, verificar a posio discursiva7 de Conrado,

que demonstra fortes marcas do discurso proferido pela sociedade patriarcal burguesa,
7 De acordo com Eni P. Orlandi, na obra Anlise de Discurso, a forma histrica de um sujeito assim como a
ideologia da sociedade em que vive esse sujeito, podem alterar a percepo sobre determinados discursos. Para
essa autora, a ideologia a condio para a constituio do sujeito e dos sentidos. O sujeito interpelado pela
ideologia para que se produza o dizer. ORLANDI, 1999. Pela anlise discursiva desse corpus, foi possvel
observar que h frmulas legitimadas e estabilizadas no imaginrio social acerca dos esteretipos femininos

instituio esta que repetia as verdades emanadas do poder a qual via a homossexualidade
feminina como um desvio, ou ainda como um problema social que deveria ser extirpado em
prol do modelo de feminilidade proposto para a poca. Esse personagem reproduz tais
sentidos, pois o sujeito no escapa fora da historicidade. Contudo importante ter em vista
que Ciranda de Pedra teve sua primeira publicao em 1954, o que poderia justificar a
atribuio opo pela homossexualidade como uma frustrao amorosa e, a Letcia como
ameaa aos bons costumes. A performatividade de gnero est reiterada no discurso de
Conrado acerca da sexualidade da irm, essa performatividade produto de uma tecnologia
social regulatria burguesa que torna o corpo objeto constante de vigilncia e ao mesmo
tempo, de desprezo social quando no enquadrado nos moldes performativos inteligveis8.
Assim na perspectiva Butleriana a construo da matriz heterossexual como norma uma
cilada do discurso performativo e citacional9 em torno dos gneros inteligveis. A presena de
um corpo que incomoda as fronteiras epistemolgicas da aparncia e da performatividade de
gnero representado pela personagem Letcia, personagem esta dotada de uma sexualidade
que nega o lugar hegemnico na constituio do comportamento, aparncia e sexualidade. O
gnero em Letcia10 tem o papel enunciador de uma tica subversiva para com a
inteligibilidade da matriz heterossexual (BUTLER, 2000).
produzindo processos de repetio e de deslocamentos. Esses esteretipos aparecem inscritos em uma memria
discursiva e ficam atrelados ao cumprimento de papis sociais que seriam prprios do homem e da mulher,
remetendo a construes culturais e histricas que, no discurso, vo (des)estabilizando sentidos inscritos em um
imaginrio secular e historicamente elaborado sobre a questo do gnero.
8 Gneros inteligveis para Judith Butler consistem naqueles pelos quais as relaes de coerncia e continuidade
entre os conceitos de sexo, gnero, prtica sexual e desejo so institudas e mantidas. Portanto, o que
podemos observar que a identidade estabilizada e assegurada por esses conceitos. BUTLER, 2003, p.38.
Nesses termos, tudo que se encontra fora da heterossexualidade compulsria, transgressor e, portanto,
enquadra-se no campo no ininteligvel.
9 Para Butler, seria ento uma repetio estilizada de determinado discurso que cria a iluso do que seria
natural para o corpo sexuado. As normas que regem o gnero (com fora de lei) e impem ideais de gnero
exercem uma violncia mundana sobre esses corpos performaticamente produzidos a partir de um poder
normativo. BUTLER, 2000. Em outras palavras, para Butler, ser homem ou ser mulher, ser heterossexual ou
homossexual, no so categorias imanentes, pois no existiria uma essncia, digamos, masculina que precederia
a existncia do indivduo do gnero masculino: masculino seria quem se comporta de acordo com os padres de
comportamento culturalmente definidos como masculinos. Mais ainda, se no existe uma natureza pr-existente
das identidades de gnero, ento no existem atos sexuais verdadeiros ou distorcidos, e a prpria noo de
gnero verdadeiro revela-se uma manobra destinada a impor a dominao masculina e a heterossexualidade
compulsria.
10 Na perspectiva terica de gnero de Rosi Braidotti, podemos pensar essa personagem que transgride e
subverte a ordem heteronormativa como um sujeito nmade, como aquele que abandona toda a ideia, desejo
ou nostalgia de fixidez e manifesta o desejo de uma identidade feita de transies e mudanas, nestes termos, o
nmade alm de ser um viajante, pode ser um sujeito que quebra as regras sociais pr-estabelecidas e
freqentemente encontra formas de resistncia contra a estrutura heteronormativa (BRAIDOTTI, 2002). Tnia
Swain corrobora com esse argumento, ao nos dizer que num mundo de representaes sociais, onde os seres se
definem pelo corpo sexuado e pelas prticas sexuais, uma identidade nmade desfaz as polaridades e as

Podemos dizer deste modo, por meio da anlise deste corpus documental que a
escrita de Lygia Fagundes Telles estrutura em torno das relaes de gnero ao romper com a
dicotomia masculino x feminino, descortinando assim um cenrio que muito mais
complexo. Essa tentativa de superao da lgica binria de extrema relevncia para a
construo de um novo olhar, aberto s diferenas que se encontram margem da matriz
heterossexual compulsria. A relao histria-sexualidade e gnero e sua articulao a partir
da literatura permitiram, sobretudo, a percepo de prticas discursivas que emergiram em um
determinado momento constituindo sujeitos, valores e modos de comportamento.
nesse sentido, por meio das representaes das personagens Virginia, Otvia,
Bruna, Laura e Letcia, personagens tidas como transgressoras, que a autora contribui para a
desconstruo dos papis de gnero na sociedade, mostrando como as formas de compreender
essas relaes vm sofrendo mudanas. Nesse processo de leitura, a construo dessas
subjetividades caminha assim, em um labirinto de diversas possibilidades.

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