Temario ARTE AM 2 GIUNTA

UNIDAD I
1) Giunta: Estrategias. Sub cap: Ser moderno en Amrica. (pg 14)
Nacionalismo, cosmopolitismo, regionalismo e internacionalismo conviven en una relacin de
hegemona.
Las estrategias que sirvieron a JTG, a WL y a Tarsila para pensar el mapa cultural de Amrica
latina se generaron desde un juego caleidoscpico. Europa y Amrica se reconfiguraron a partir
de un nuevo orden.
Desde el s. XVI Amrica fue un elemento activo en la construccin de la modernidad europea: el
encuentro de dos mundos forz tambin un cambio en la conceptualizacin del mundo.
A comienzos del s. XX, las respuestas culturales se gestaron desde estrategias que implicaron
una inversin ideolgica de valores
Devorar, mixturar, apropiarse y reapropiarse, invertir, fragmentar y mezclar, someter el
discurso central, penetrarlo y atravesarlo hasta volverlo herramienta til para la bsqueda
y gestacin de la propia y subvertidora discursividad.
Los unos y los otros: la imagen del Nuevo Mundo estaba contrapuesta a todo lo que era el
Viejo.
La modernidad vista como un relato organizador con poder simblico e interpretativo posterior a
la conquista y junto con el de la conformacin nacional fue leda como el camino de la
autoconsciencia constituida por comparacin, diferenciacin y asimilacin.
Transgredir el discurso central fue quizs nuestra manera ms notable de operar.
En su impacto latinoamericano, la modernidad asumi el carcter de un proyecto usurpado y
modificado.
Las estrategias tomadas por esta periferia pasan por relativizar las verdades absolutas del
discurso dominante, as se deconstruye y se evidencias sus zonas permeables para luego
rearticularlo en funcin de un objeto diverso.
El campo cultural latinoamericano se ha caracterizado por este tipo de intervencin:
Concebir estrategias, trazar tcticas, usar inteligentemente las herramientas
culturales disponibles
La estrategia de la deglucin (1928)
Vanguardia brasilera. Manifiesto Antropfago en Revista Antropofagia 1 (mayo 1928) por Oswald
de Andrade. En relacin a la deglucin del obispo Sardinha.
Rebelin contra el pasado montando en la ideologa de lo nuevo. Se gest en Brasil buscando
marcar diferencias. El futurismo de afuera se mezcla con elementos locales.
Desde el Pau Brasil se genera la idea de una nueva cultura que asimila todo en una nueva
creacin.
Los paisajes de Tarsila van a definir lo nuevo desde lo distinto. En Abapor antropofgia se
tiene la imagen de un hombre desnudo que ocupa todo el cuadro, con un cuerpo anamrfico que
extrae sentido de la tierra en que se apoya.
El hombre comedor de hombres es para Oswald el brasilero devorador de culturas. El hacedor de
una cultura ya existente que re funda con cada acto de apropiacin, su propia cultura.
Tupi or not tupi, that is the question
El mapa invertido (1935)
Manifiesto de JTG: Escuela del Sur (donde traduce en imgenes sus sensaciones al volver a ver
el puerto de Montevideo a su regreso de Europa). Fue una importante figura de la vanguardia.
En la ciudad diferente donde ver las marcas de lo moderno. Busca sntesis de los elementos
contrapuestos. Su preocupacin no tiene que ver con el lenguaje hablado o escrito sino con las
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formas. La inversin del mapa es una operacin descontextualizante y resemantizadora. Es un

gesto indito para establecer parmetros espaciales.
Nuestro Norte es el Sur
Este acto de inversin implica una re ubicacin de fundamento ideolgico, marca una nueva
etapa que se propone como independiente para el arte latinoamericano.
El acto esttico de Torres fundado en Europa y alimentado por ese inters a lo extico de esos
pases se va a confrontar con una realidad diversa donde circulaban corrientes del
pensamiento latinoamericanista que le van a dar una dimensin nueva.
Intencin fundante de Torres y retrospectiva (tradicin incaica) al invertir el mapa sintetiza las
aspiraciones ms extremas de la modernidad europea. Al regresar a Montevideo, sus ideas
originarias sern invertidas lo que le harn reformular su proyecto y hacer de Amrica la medida
del universo.
Apropiacin de la apropiacin (1942 -43)
Replica accin de las vanguardias europeas:
Wilfredo Lam La jungla donde toma formas
y estructura del cubismo (que a su vez se apropia de formas y estructuras del arte primitivo)
de modo intencional y la carga de contenido subversivo.
Sin embargo, ms que repetir la forma de operar quiere una rebelin que se establezca desde la
reivindicacin de la mezcla cultural, la cual tiene mucho que ver con su formacin pictrica. Esto
sirve para un proceso de consolidacin doble: el del campo artstico latinoamericano y el de las
vanguardias europeas.
Lam convive con la mezcla cultural de Amrica y participa del entorno europeo. Lam pone en
evidencia los mecanismos del centro, los repite y los carga de un nuevo contenido. Expresa su
otredad en el discurso central para insertarla de manera viva en el discurso de la modernidad.
As descubre que para lo que en Europa es un objeto de deseo o de investigacin, en Amrica es
parte de la realidad latente.
2) Vanguardias simultneas Anlisis cultural posterior a la II G.M. Ejemplos de
abstraccin Argent Brasil (Giunta Adis a la periferia)
La Segunda Guerra Mundial forz un efecto de descentramiento. Activ el imaginario de un vaco
que poda ser saltado en todo otro espacio cultural en el que se asumiese la tarea de activar un
arte de vanguardia. La escena latinoamericana fue simultnea a otras que se organizaban desde
percepciones semejantes del tiempo histrico.
Tanto en Nueva York como en So Paulo, Ciudad de Mxico o Buenos Aires, los artistas
investigaron la potencialidad de las vanguardias histricas (tanto en sus lenguajes como en las
formas de saltar ms all de las instituciones) para generar vanguardias o neovanguardias
simultneas. Dispusieron de una cantera de recursos creativos que activaron, trasformaron o
formularon de nuevo a fin de anticipar sus propias revoluciones.
El esquema de clasificaciones y filiaciones de obras no slo se organiza desde las miradas
externas, tambin ha permeado en las historias del arte de los pases latinoamericanos,
organizadas a partir de los quiebres de las vanguardias europeas.
Idea del texto: Despus de la II Guerra Mundial, se estableci una relacin productiva y crtica,
con las vanguardias histricas, la cual funcion en todos los escenarios artsticos, incluso en los
movimientos europeos y norteamericanos. Determinadas condiciones materiales e histricas de
lectura incidieron en el curso internacional de la vanguardia, trazando una escena global que, en
muchos casos, revis y radicaliz las propuestas de las vanguardias histricas, llevndolas
hacia grados de productividad o consecuencias que hasta entonces haban quedado en
suspenso. Desde esta perspectiva, se discute el tradicional esquema que hace de Nueva York el
centro hegemnico al que se traslada la vanguardia parisina durante la Segunda Guerra Mundial.
El corte que marca la Segunda Guerra Mundial implica la articulacin de un escenario global
donde se hace visible la reactivacin generalizada y simultnea de las estrategias de
las vanguardias, y donde se vuelve a poner de manifiesto algo que stas ya haban enseado:
que el arte puede activar es decir, desacomodar, transformar, subvertir el presente.
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Las escenas de estas vanguardias y neovanguardias (desde la inmediata posguerra hasta los
aos setenta) se activaron a partir de formas que provenan de complejos materiales visuales y
estrategias culturales muy diversos (provenientes de la cultura de la vanguardia como de la
prehispnica y colonial, de la cultura de masas y de los medios, de la villa miseria y la favela o
de la militancia poltica). Estas escenas se gestaron en el contacto con otras disciplinas, desde la
literatura, la poesa o la msica, hasta el psicoanlisis y la filosofa.
Ejemplos: los artistas concretos argentinos durante la inmediata posguerra y el pasaje entre el
concretismo y el neoconcretismo brasileo.

Argentina 1944: Revista Arturo, para comprender algunos postulados de la abstraccin de

posguerra en Argentina.
Aportes:
Fue una plataforma regional que anud las contribuciones de chilenos, argentinos,
brasileos y uruguayos.
Fue una de las primeras en teorizar sobre el marco recortado, entendido como un avance
respecto de las formulaciones de la abstraccin europea.
En la revista se encuentra una de las claves para comprender la cultura artstica durante
la inmediata posguerra en Amrica Latina: el poder de las reproducciones.
Marco recortado: explicado por Rothfuss
irregular.

la subdivisin con figuras de un permetro

1945: Lidy Prati y Toms Maldonado realizan obras centrales respecto al marco recortado y el
coplanar.
El proceso de relectura de obras de Mondrian, Malvich o Vantongerloo se gestaba en un
movimiento de circulacin de imgenes pautado por las condiciones que impona la guerra. Los
materiales llegaban espordicamente, las reproducciones no eran buenas (haba que imaginar
los colores, incluso pintarlos a mano) y los artistas se prestaban las escasas imgenes de las que
disponan. Estas condiciones propiciaron la lectura intensa de un corpus de imgenes que haba
quedado circulando en Buenos Aires y cuyo repertorio no se renovaba con fluidez. De cada
imagen, analizada y debatida con insistencia, se extraan complejas consecuencias formales.
Dice Giunta que la condicin central en las vanguardias abstractas latinoamericanas es que
estos artistas entendan que, comprendida la lgica que pautaba el desarrollo del arte moderno,
en cualquier territorio poda surgir la innovacin, la respuesta a un problema irresuelto, incluso
nunca vislumbrado por sus antecesores.
Las formas del arte que desde 1944 propona la vanguardia abstracta en Buenos Aires servan
para inaugurar la idea de un futuro que parta del ltimo momento de los logros europeos. Las
metforas de la anticipacin y la originalidad bastaban para encender la imaginacin y
establecan criterios de valoracin por s mismas. Estas representaciones tenan mucho de
arrebato. Los artistas no se vean a s mismos como alumnos o continuadores. Para ellos las
vanguardias europeas no eran deudas, sino cajas de herramientas de las que se servan para
formular sus propias vanguardias.
Sus innovaciones iban dirigidas a un pblico ms all de las audiencias locales, al pblico del
arte moderno de Occidente, a quienes estuviesen dispuestos a reconocer las soluciones que
ofrecan y que implicaban una superacin de las cuestiones que el arte tena que resolver para
avanzar, en el sentido que marcaba la idea de arte moderno.
Brasil En el arte brasileo de finales de los aos cincuenta se fundieron las estrategias de
inscripcin de la vanguardia y la neovanguardia a partir de una lgica interna, definida desde los
propios itinerarios de la abstraccin paulista y carioca. En este momento, Mondrian es un
referente en las imgenes y en los textos de Lygia Clark. Ella le escribe en mayo de 1959, en la
que destaca el sentido reparador que encuentra en su obra y le consulta si debe dejar el grupo
concreto y seguir su propio camino. En 1958 la obra de Clark comienza a desprenderse del
plano. Obras: La muerte del plano y los bichos doblndose en el espacio. Una voluntad formal
pero, sobre todo, performtica, que se aleja del orden detenido del plano abstracto pintado.
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Mondrian es tan slo un posible punto de contacto que proporciona ciertos elementos para
pensar el pasaje del plano al cuerpo, del que desde entonces se ocupan las investigaciones de
Clark, crecientemente desmarcadas de la norma de las instituciones. Esta salida del plano y del
muro hacia la experiencia, la nocin misma de la obra como proceso, se dieron producto del
conocimiento de la fenomenologa de Merleau- Ponty que Mrio Pedrosa introdujo en la
vanguardia brasilea.

Lygia Clark - Plano en

(1957)
Lygia

superficie
Clark: Bichos

modular n5
(1960 -63)

Hlio Oiticica tambin

pone
en
movimiento la
retcula ortogonal y crea
espacios que enfatizan las rendijas o los abismos
cromticos que viven entre las zonas de color puro de Mondrian. En Hlio, como en Lygia, esta
invasin del espacio se produce entre 1958 y 1959. Oiticica va ms all de Mondrian, hace que
las formas respiren, se reflejen. Podramos, en este caso, referirnos a un desarrollo lgico de la
vanguardia.
Diferencias de la expansin modernista en:
-la obra de Oiticica: cuando las formas y planos de color se vuelven cuerpo, movimiento, danza;
cuando ingresan referencias a la cultura popular, desplazada del canon erudito, a la cultura del
morro y del carnaval.
-en la obra de Clark: cuando introduce la naturaleza y luego el cuerpo.
El gran dilema explicativo del neoconcretismo brasileo se tensa entre dos modelos.
Por un lado:
-aqul que se concentra en la idea del desarrollo de las formas. El parangol sera, desde esta
perspectiva, una puesta en escena de las consecuencias (modernas) de la forma geomtrica y
de los colores brillantes.
-una crtica (posmoderna) al modelo evolutivo formal de la modernidad. La introduccin de esas
telas, de esos hroes marginales que Oiticica mezclaba con sus cuadrados de tela para ser
danzados, transgrede las poticas de la pureza de las formas. Desde la heteronoma, introduce
una distancia crtica respecto de los desarrollos del modernismo.
--En el Brasil de los aos sesenta, esta distancia puede entenderse tambin como una crtica del
desarrollismo puesto en escena por todo el aparato del Estado (cada vez ms un agente
represivo) y sus equipos de arquitectos y urbanistas, inmersos en la construccin de una nueva
capital.
Comentario Giunta: Quiz esta tensin impidi que las formas blandas puestas en movimiento
por los cuerpos atravesados de cultura negra no encontrasen un lugar en el festejo del progreso
desde el que se pensaba Brasilia.
La diferencia en la apropiacin de Mondrian que puede verse entre los artistas concretos
argentinos y los neoconcretos brasileos podra argumentarse desde las condiciones
materiales de su lectura. Mientras que en 1945 los argentinos no haban visto ningn original del
artista, los brasileos tenan una sala especial en la II Bienal de So Paulo dedicada a l. Sin
embargo, la exploracin del neoconcretismo brasileo extrajo consecuencias que Mondrian no
lleg a plantear y que los argentinos no consideraron. Neoconcretismo, entonces, como
neovanguardia, como retorno productivo a dispositivos de la vanguardia como los que, en este
caso, se organizaron desde la retcula.

Idea final: El anlisis de las tensiones neovanguardistas hace repensar la idea de que el
conceptualismo latinoamericano es perifrico respecto del norteamericano o europeo. Todos los
conceptualismos integran la formacin internacional de la neovanguardia, que en distintas
escenas y en formas simultneas, retoma, repite, investiga, amplia y reconceptualiza el
repertorio de las vanguardias histricas en funcin de una multiplicidad de presentes.

3) Comienzo del Arte Contemp.

contemporaneidad. Ejs de art.lat.

Periodizaciones

problemas

que

definen

la

Teora histrica: con el inicio de la revolucin francesa.

Inicios del arte moderno: 1850: polmica que origina Entierro en Ornans, de Courbet; 1865,
con el escndalo en el Saln de Pars que produce la Olimpia de Manet; o 1874, con la primera
exposicin de los impresionistas.
Lo principal es que esas transformaciones sigan un camino lgico, inevitable, en el que
avanzan hacia la conquista de la autonoma del lenguaje artstico. El mundo de la obra (el
espacio que ella sostiene desde su especfica composicin, desde su lgica interna), como
independiente del mundo exterior.
Teora del arte moderno: Desde el paradigma de la modernidad, se entiende que el arte
progresa. A cada transformacin del lenguaje sucede otra, que resuelve problemas que dej
pendiente la anterior. En esta lectura evolutiva todo parece conducir a la abstraccin, ya sea
geomtrica o informal. El paso central del arte abstracto radica en su capacidad de enunciarse
en forma distante respecto del mundo que nos rodea. Un cambio que se produce cuando la
abstraccin se formula como arte concreto. No se trata ya de un proceso de reduccin de la
relacin entre las formas y la realidad, por el procedimiento de eliminacin de lo anecdtico, sino
de hacer emerger, de formular, una realidad nueva.
El arte concreto, distinto del abstracto, propone plsticamente esto. Una obra que se presenta
como un objeto independiente, nuevo, en el mundo de los objetos. La historia del arte moderno
podra interpretarse desde este punto de llegada.
Arte contemporneo: Cuando el arte deja de evolucionar. Es el despus de la conquista de esa
autonoma absoluta enunciada por el arte concreto. Es cuando el mundo real irrumpe en el
mundo de la obra. La violenta penetracin de los materiales de la vida misma, heternomos
respecto de la lgica autosuficiente del arte, establece un corte.
Su profundizacin y generalizacin se producen en el tiempo de la posguerra, principalmente
desde fines de los aos cincuenta. Tal desestabilidad involucra una crtica a la modernidad que
se profundizar y tendr un lugar visible, disruptivo con el debate poscolonial.
Hito histrico: la II Guerra Mundial plante un giro, quebr las formas de circulacin de la
cultura, sembr la violencia hasta el lmite de lo irrepresentable. Se subvierten tradicionales ritos
modernistas como el viaje artstico a Pars. Intervino en las cadenas de circulacin de la
informacin ilustrada. Haba una bsqueda intensiva de datos, de informacin, para comprender
cules eran claves de la siguiente etapa del arte moderno.
1945: una fecha demarcatoria para el comienzo de la contemporaneidad en el arte.
En Amrica Latina el comienzo de las dictaduras fueron la serie de hechos que trastoc la vida
cotidiana. As como el Consenso de Washington y el periodo liberalista de los 90 y el cambio
tecnolgico producido por la llegada de internet en esa dcada donde se multiplican los efectos
de la contemporaneidad (las cuales empezaron a formarse en los 70).
1989: ao clave por la cada de la Unin Sovitica y el inicio de la era de la globalizacin y la
plena integracin con la tecnologa.
Las historias del arte organizadas desde los centros dicen que las novedades del arte surgen en
determinadas ciudades (Pars, Nueva York, Londres, Berln) y de all se distribuyen al centro.
Problemas:

-cuando alguien ve un artista que no conoce lo compara con es habitual que se fije en rasgos
que les recuerdan a artistas que conocen. Ejs: Mondrian como JTG, Paul Klee en lugar de Xul
Solar, Vantengarloo en lugar de Alfredo Hlito.
Durante los aos de la posguerra el mundo del arte se volvi simultneo, dej de ser evolutivo.
Esto se produca, por un lado, como una reaccin natural frente al efecto de vaco que haba
creado la guerra. Pars, ocupada por los nazis, no estaba en condiciones de gestar el prximo
momento del arte moderno occidental. Sobre esa percepcin de una Europa paralizada se
gener la certeza de que el arte moderno deba y poda continuar en otras partes.
Historiografa: En los aos de la posguerra la didctica del arte moderno haba cumplido un
ciclo. La siguiente etapa poda formularla cualquier artista que fuese capaz de resolver los
problemas pendientes en el lenguaje de las formas. A esto se abocaron los jvenes artistas que
coincidiran en las agrupaciones de Arte Concreto, Mad y Perceptismo en Buenos Aires. Ellos
discutan y se dividan, tomaban partido por unas propuestas y se oponan a otras, publicaban
revistas desde las que polemizaban entre s. Exista un capital simblico en juego. Se disputaban
la primaca, el lugar de la vanguardia, el reconocimiento de que su propuesta representaba la
prxima vanguardia.
Ejemplos: la inscripcin del grupo Frente en Ro de Janeiro (ms eclctico que el purismo que
sealaba a los grupos de Buenos Aires) o los primeros aos de la obra de Lygia Clark o Hlio
Oiticica. Los Metaesquemas y los Ncleos de Hlio, las formas de Unidades 1-7 o los Casulo de
Lygia Clark o sus Bichos. Cuando irrumpen los Parangols de Oiticica, o las terapias con objetos
relacionales de Lygia, objetos para poner en actividad nuevas zonas, mnimas, de la percepcin,
se entra a un distinto perodo.
Argentina: La inscripcin de la contemporaneidad est continuamente enfrentada a lo
irresuelto de la historia. El pasado se abre en el presente. Peronismo: proscrito y resistente en
los aos 60, su iconografa no se haba abordado desde los lenguajes de la vanguardia.
Introduccin a la esperanza (1963), de Luis Felipe No, podra pensarse como la primera obra
ligada a la iconografa del peronismo (el retrato del lder, la masa) en el lenguaje del arte
contemporneo.
Caractersticas del Arte Contemporneo: Retomar el pasado desde las imgenes del arte,
analizar o poner en cuestin el estatuto de las iconografas gestadas como parte del imaginario
de la nacin, cuestionar sus valores, forma parte del repertorio del arte contemporneo.
1994: Juan Dvila (Chile) propona una versin disruptora de la imagen de Bolvar. Un
hroe travestido, mestizo, vulgar, adornado por una versin estridente de
una obra geomtrica. La pieza cuestionaba la relacin
desarrollista entre abstraccin y progreso y el ideal patriarcal y
blanco que cincela la imagen de los hroes y la ideologa de las
naciones que emergen en el siglo XIX.
La imagen de los hroes fue instrumentada por los Estados
represivos de las dictaduras latinoamericanas. Quienes
asesinaban ciudadanos en el Brasil de los aos setenta tambin
encumbraban y celebraban a Tiradentes, hroe del movimiento independentista
de la Inconfidencia Minera. Cildo Meireles les devolvi una accin: at un conjunto de gallinas
y les prendi fuego.
Meireles llama la atencin con la relacin de Tiradentes, (celebrado como hroe de la nacin por
los militares) con la violencia que haba generado la emergencia de la repblica. Llamaba la
atencin sobre la violenta fundacin de la repblica.
Luego contemporneamente va a ser tomado por artistas como critica a la represin.
Entonces se va a optar por la figura del hroe que ordena y tambin por el canon europeo.
El Siglo XIX punto de partida para nuevas obras.
La crtica hacia las formas de normalizacin de los Estados nacionales deconstruye los cnones
coloniales. Naciones excluyentes que las imgenes interceptan desde la performance de sus
sistemas de clasificacin. Eugenio Dittborn introduce en sus pinturas aeropostales retratos de
los registros que ordenan a la ciudadana (Pinturas aeropostales, 1983-2011). Fotografas que
remiten al documento de identidad, a los sistemas carcelarios o sanitarios, y que vuelven
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evidente la configuracin mestiza de una nacin que segrega la presencia mapuche, que la
coloca en la distancia austral del fin de su geografa. La hiptesis de una mapuchizacin de la
ciudadana chilena asuela a las clases ilustradas como una cercana amenaza.
A Giunta le interesa recorrer las apropiaciones contemporneas de los temas histricos.

4) Problemas en la cultura artstica latinoamericana contempornea. Ticio Escobar La

identidad en tiempos..
La integracin social es resultado de un proceso de construccin poltica que concierne a la
sociedad civil y al Estado.
Las identidades son importantes porque:
Proveen imgenes, deseos y sombras que ayudan a la institucionalidad democrtica.
Debates sobre la identidad:
Las industrias culturales -empalmadas con las de la informacin, la comunicacin, la
publicidad y el espectculo- han devenido nuevos y poderosos factores de identificacin y
creacin de subjetividades.
Cierta tendencia al encapsulamiento de las identidades. Por un lado, surgen a nivel
mundial nuevos proyectos fundamentalistas generadores de identidades intolerantes; por
otro, se afirman tendencias disgregantes que aslan las nuevas micro-identidades en
particularismos dispersos.
Se sabe que estos nuevos esencialismos terminan arriesgando la diferencia, estorbando la
consolidacin de la esfera pblica y, por lo tanto, trabando la ejecucin de proyectos polticos
democratizadores.
Las identidades no slo aparecen hoy desprovistas de espesor metafsico; tambin lo hacen
despojadas de su aura pica. Si ya no existen identidades esenciales, tampoco existen ya
identidades motor-de-la-historia o responsables de sus grandes causas. Este doble menoscabo
promueve dispersiones.
Las identidades autosuficientes, identidades-mnada, impiden la posibilidad de tramar miradas
distintas para construir imgenes mediante las cuales, aun fugazmente, se perciban enteras las
sociedades. Estas representaciones de conjunto, construidas por encima de las identidades
parciales, se vuelven ms necesarias en ciertos momentos que apelan a la cohesin del cuerpo
social. Trabar la conformacin de esas operaciones aglutinantes resulta nocivo para Amrica
Latina cuyos pases y regiones deben constantemente reponer e incluso reparar, sus tejidos
sociales fragmentados, idear propuestas colectivas y concertar demandas disonantes y
posiciones adversarias.
El gran reto de las identidades es el de apuntalar la articulacin social a travs de figuras
que ayuden a imaginar el conjunto y sustenten la construccin de lo pblico sin menoscabo de la
diversidad.
En Amrica Latina resultan fundamentales tanto el momento de las identidades como el de su
articulacin de cara a la cosa pblica: el fortalecimiento del tejido social resulta tan necesario
como la reforma del Estado.
El tema de la fragmentacin de las identidades plantea dos cuestiones bsicas:
-Cmo congeniar el discurso de las identidades sectoriales con la figura de grandes identidades
que, basadas en el territorio, han tenido durante dcadas una fuerte presencia en los anlisis del
arte y la cultura de Amrica Latina (identidades nacionales, latinoamericanas, regionales), o
bien, que se perfilan ahora como nuevas subjetividades de carcter global (identidades basadas
en ideas de ciudadana global, imaginarios gestados por industrias culturales y redes
informticas).
-El planteamiento de cmo podran las micro-identidades, sin renegar de su posicin particular,
sobrepasarla en los terrenos de la escena pblica y en vistas al inters colectivo.
Las identidades macro:
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1) Identidades nacionales. La Nacin, fuente tradicional de identidad, se ve amenazada por

dos extremos opuestos:

Desde abajo ganan terreno las micro-identidades que, movidas por intereses sectoriales,
promueven nosotros diseminados que debilitan las formaciones identitarias nacionales.
Desde arriba, avanza la globalizacin: la integracin de la economa de los pases a los
mercados y a los procesos de comunicacin globales promueve nuevas fuentes de
identificacin transnacional que afectan las enseas patrias.

Pero el retroceso de las culturas nacionales no significa su fin sino la necesidad de su

reinscripcin en contextos ms complejos que impidan el cierre de sus perfiles y las fuercen a
confrontaciones multiculturales y transterritoriales.
La crisis de identidad (cuando se usa un lenguaje que lo nombra a uno como otro) fuerza a la
periferia a madurar discursos y vivencias acerca de un problema considerado extrao por el
centro y, por eso, tratado en forma displicente. Como malentendidos que surgen en el concepto
de identidad latinoamericana se pueden listar:
a) La oposicin: surge del hecho de las posiciones distintas a travs de las cuales se lo
trata. Enunciada desde el discurso del centro (el llamado Primer Mundo), la periferia
(o el Tercer Mundo) ocupa el lugar del otro. Se suele pensar que la identidad es
atributo fijo del centro mientras que la otredad es cualidad propia de la periferia.
Bajo este esquema el arte latinoamericano ser valorado en cuanto expresivo de su alteridad
ms radical: lo extico, original y kitsch, lo alegremente entremezclado con la tradicin indgena
y popular. Muchas veces los propios artistas latinoamericanos entran en ese juego: o bien
desarrollan una obra crtica concebida como pura inversin de las propuestas centrales
(operacin que reproduce, en negativo, la asimetra) o bien especulan con la demanda meditica
de identidad y ponen en escena los cliss de su alteridad: actan de diferentes segn los
guiones del mainstream.
b) Transterritorios: Se vincula a la anterior, deriva de la reconfiguracin de los mapas del
poder mundial que desorienta la marcha de un esquema basado en referencias
territoriales (el mapa de Amrica Latina).
Luego de la guerra fra muchos conceptos se han vuelto metforas de una nueva y fluctuante
retrica planetaria: Europa es el logotipo de un Primer Mundo que incluye a EE.UU. y Japn;
Asia y Amrica Latina son insignias de un Tercer Mundo que involucra grandes poblaciones de
inmigrantes ubicadas en los Estados Unidos y Europa. Los trminos centro y periferia deben
ser reformulados para que puedan asumir las nuevas situaciones transterritorializadas.
c) Estrategias: La tensin centro-periferia se mantiene. Las nuevas polticas de seguridad,
promovidas por los E.E.U.U. alteran unilateralmente grandes principios de igualdad del
orden mundial. An existen ciudadanos de primera y de segunda, o ciudadanos y nociudadanos. El Centro y la Periferia, el Primer y el Tercer Mundo, siguen divididos ahora
por muros dispersos, mviles e invisibles.
Este tiempo incierto impide que el trmino identidad latinoamericana se emplee como
expresin forzosa de un contenido nico y lo abre a designar un mbito, discursivamente
construido, donde coinciden o se cruzan propuestas alternativas de significacin, que no siguen
el discurso rectilneo enunciado desde el centro.
d) Identidad regional: La instauracin de un escenario regional, impulsado por El
Mercosur, propone otras cuestiones al mbito inestable donde actan las identidades.
-Plantea el desafo de construir una nueva macro-identidad (un nosotros Mercosur: la
identificacin con pautas culturales regionales) y una ciudadana mercosurista y obliga a
las distintas identidades (nacionales y sectoriales) a reinterpretar sus posiciones
adecundolas al nuevo marco supra-nacional.
-Pero simultneamente, suscita la afirmacin de las diferencias nacionales y sectoriales
que parapetan sus particularidades ante el riesgo de la homogeneizacin.
Por eso, estos cambios introducen tensiones entre los diferentes encuadres identitarios
-regional, nacional, sectorial- que terminan por definir mejor, y refuerzan las posiciones de sus
trminos. Por lo tanto, paradjicamente, el reto de construir una identidad regional promueve
cierto endurecimiento de las identidades nacionales y parciales.
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-enfatiza la autopercepcin de un nosotros-Nacin.

-impulsa el afianzamiento de identidades sectoriales que consolidan sus posiciones a
travs de cruces transnacionales (movimientos sociales y culturales que crean redes
solidarias por encima de las fronteras).
El reto que plantea el Mercosur subraya el tema de las identidades y las ciudadanas
supranacionales, lo que supone una transformacin fuerte en los formatos localistas de las
identidades y en la idea de ciudadana forjada en los lmites del Estado-Nacin.
e) Identidades globales: El concepto de espacio pblico se encuentra histricamente
condicionado por el de Estado-Nacin. El desplazamiento de lo territorial y lo nacional por
indefinidas instancias globales transterritorializadas resita en gran parte el lugar de lo
pblico
no-lugar,cruzado desordenadamente por redes de informacin,
de comunicacin y consumo y abierto a intereses dismiles.
El desplazamiento de lo local introduce nuevas matrices de identidad, configuradas cada vez
ms por factores trans-estatales (la tecnologa y el mercado) antes que por identificaciones
basadas en la pertenencia a la comunidad o la Nacin. Pero, en contra de lo esperado o temido,
la globalizacin no ha homogeneizado las identidades, lo cual puede pensarse en parte a la
obstinada resistencia de lo diferente pero tambin a razones que obedecen a la propia lgica del
capitalismo pos-industrial.
Por otra, a pesar de que sus efectos tienen alcances planetarios, la globalizacin no ocurre en
forma pareja: concentra fuerzas, mantiene la asimetra en la distribucin de sus beneficios y
fomenta nuevas exclusiones y desigualdades.

cinglobaliza
ialismoposcolon
mericaniLatinoa

5) Comparar nociones de Latinoamericanismo, poscolonialidad y globalizacin. N Richard

vs Hugo Achuga
Nelly Richard
Ella ve que Amrica latina se convierte en la materia
prima de los papers. Reclama la necesidad de
gestar una crtica norteamericana.
Cuestin esa divisin internacional del conocimiento
y
la produccin
cultural.
Ladejerarqua
del centro
se basa en una mxima

Hugo Achgar
Desarrolla mucho desde donde se lee
o se mira para estudiar lo
Latinoamericano. Posicionarse en el
afuera. Se pregunta por la memoria y
el
origen.de teorizacin que sigue
Forma

concentracin de medios y recursos pero tambin

su autoridad procede de las investiduras de
autoridad que lo habilitan para operar como funcincentro.
Contexto: lo local y lo global. Esta tensin es

leyendo
Latinoamrica
ignorando
tradiciones de lectura y memorias
histricas
articuladas
desde
Latinoamrica.

repuesta por el latinoamericanismo Qu es el

contexto? No puede pensarse que la identidad es
algo que se toma de donde uno nace y que nunca
se modifica.

UNIDAD II
6) Representacin de los hroes en el arte del s. XIX. Ejs: Hidalgo, Bolivar o Tiradentes.
Gil de Castro. Artista que capt rostros en la turbulencia revolucionaria. Hroes que necesitaban
imgenes en un momento en que no haba fotografas. Debajo de cuadros pintados estaban
pintados otros retratos de hroes. Se tiene en paralelo la figura del rey en el momento de
surgimiento de la repblica. Fernando VII
Imgenes de 1812. Proceso de iconoclastia para pintar las telas en un solo rostro. El poder de
estas imgenes esa muy frgil. De alguna manera, la imagen era el rey. Relacin casi eucarstica
9

entre imagen y cuerpo. Difcil traspasar estas caractersticas a las imgenes. Estas imgenes
fueron parte del proceso de consolidacin de figuras.
Hay un amplio corpus de historiografa
como van mutando estos hroes, en relacin
a una serie de cambios sociales, etc. a lo largo del tiempo. Algunos de sus rasgos han quedado
borrados o van cambiando al igual que las historias. Las imgenes han jugado un rol importante
en la limpieza tnica.
Estas imgenes empiezan a ordenar a los mismos hroes. Las imgenes fueron transformando al
rostro. El cambio de hroes lideres a revolucionarios que llevan una nacin.
Internet: La lite social e intelectual hispanoamericana, los criollos, comenzaron una labor
(coincidiendo con la entrada del Romanticismo) de recuperar los orgenes pre-hispnicos con la
intencin de unificar al pueblo americano y llevar a cabo una ruptura con la pennsula.
En Espaa, en las Cortes de Cdiz (1810) se otorg a Hispanoamrica un alto nivel de
autonoma, que no fue otra cosa que un rodeo ante el proceso de independencia que se
aproximaba ms y ms.
Fernando VII volvi al trono en 1814 y derog la constitucin, arrebatando a los
hispanoamericanos sus anteriores libertades.
Esto provocar un profundo malestar y
resentimiento, que llevar a los pobladores de las colonias a decidirse por el proceso de
independencia.
Surgen relaciones entre el arte y la literatura de urgencia (usada para difundir rpidamente las
ideas independentistas). Estas ideas, eran elecciones que los criollos estaban llevando a cabo
para romper con Espaa, diferencindose completamente. Por ejemplo, dejaron de lado su
pasado, entendido como el periodo de tiempo bajo el dominio de la corona espaola,
aferrndose a los grandes hroes pre-hispnicos, como Xicotncatl, Moctezuma
(entre otros muchos), dejando de lado su visin del rey espaol como el hroe.
Una muestra de estas ideas es el cuadro de:
Pedro Jos Figueroa Retratista del Libertador, que representa a Bolvar
(uno de los principales promotores y smbolos del proceso de independencia) al
lado de una pequea y hermosa indgena, ataviada con los ropajes propios de
las damas de la corte. Simn Bolvar libertador y padre de la patria
(1819) cuyo nombre est estrechamente relacionado con la interpretacin de
la obra. La pequea indgena representa a la patria latinoamericana; pequea, indefensa que ha
sufrido bajo la mano espaola, y que ahora es protegida por Bolvar.
Caractersticas:
Ella usa los trajes propios de la corte como un mensaje hacia los europeos
recriminndoles la falta de igualdad. Es una alegora tomada de Ripa.
Sistemas de representacin: ella tiene ms volumen y Bolvar es planimtrico. l no es
copiado de algn lado, Figueroa ac estaba creando la imagen de Bolvar. Le da toda la
figura y la representacin planimtrica con elementos decorativos. Tiene detalles de ropa
militar, bordados, un poco de volumen su rostro.
Pintado durante el movimiento revolucionario. Pero su estilo era de la poca (antes de la
Indep): retrato virreinal.
Hizo abstraccin de detalles realistas y por lo tanto ha sido clasificada por algunos autores
como primitivista. Es una imagen sencilla.
Tambin se reconoce una ruptura en los personajes representados. A diferencia del siglo
XVIII, los modelos no posan por ser gobernantes, ni poderosos, sino por ser hroes
populares de la Independencia. El pedido se consignaba en un decreto. Se trataba de los
nuevos retratos oficiales.
Importante: la presencia de un pentimento (arrepentimiento), que se produce cuando un pintor
hace una rectificacin de su obra, que a lo largo del tiempo se manifiesta, debido al deterioro del
lienzo o plataforma de la pintura. Ac se ve en la falda de la indgena un rostro en horizontal que
hubiera pertenecido a Fernando VII. Lo que sirve para hablar del proceso de cambio de hroes
y la bsqueda de nuevos.
La mayora de los retratos de Bolvar venan de Europa y procedan de la iconografa napolenica
o de pintores casuales que lo retrataron en medio de la guerra antes de la batalla de Boyac.
10

Se necesit de la transformacin del gusto en la segunda mitad del siglo XX para que se
encontraran sus valores; Marta Traba fue su gran admiradora y difusora: El retrato de Bolvar de
1819 es, sin duda, la pieza maestra de la iconografa bolivariana. Se sabe que es Bolvar por el
rtulo, no por tratarse de un retrato realista o reconocido.
Jose Maria Espinosa, Retrato de Bolvar, ca. 1820. Sistema de representacin
no acadmico. El cuerpo no es tan plano, hay volumetra, el cuerpo se acomoda con
las curvas.
Pregunta del texto
Beatriz Gonzales: plantea el problema sobre la
iconografa del retrato de Bolvar, cual es el verdadero rostro en su abundante
iconografa (el vero cono). Ver tambin el poder de ciertas imgenes que al ser
hechas durante la vida del caudillo han acumulado ms poder que las que se
hicieron estando muerto. Dice que de todos los personajes notables de la historia, el arte y la
cultura colombiana, la iconografa de Bolvar es la ms rica, estudiada, inventada, mal atribuida
y falsificada.
Joaqun Ramrez Hidalgo (1865), programa iconogrfico dedicado a los
"hroes" de la insurgencia que sirvi para decorar el gran Saln de Iturbide del
Palacio Imperial de Mxico, se convirti en la representacin del "padre de la
patria" por antonomasia y en un recordatorio perenne de la fecha ritual en que se
celebra la Independencia mexicana (la noche del 15 al 16 de septiembre de
1810: la "noche del grito") y, por consecuencia, en un genuino cono heroico de la
nacionalidad.
Descripcin: El cura de Dolores de pie en su despacho, con la mano izquierda apoyada en un
brazo del silln, como si acabara de incorporarse; con la derecha seala un documento colocado
sobre la mesa, cuyas letras son difciles de descifrar, pero que sugieren algo as como la
proclama que Hidalgo estara a punto de pronunciar, instando a sus feligreses a lanzarse a la
revolucin a luchar por la libertad de la patria. Sobre la mesa: un rimero de libros y recado de
escribir. Un reloj, al fondo a la derecha, seala la hora del alba; un gran cuadro de la Virgen de
Guadalupe ocupa el centro de la pared. La presencia fsica del hroe es vigorosa, pese a la
calvicie y a las canas (que ayudan a construir la imagen de pater patriae). Viste levita larga y
botas fuertes, (asociaciones militares); pero trae tambin alzacuello, como para remitir a su
investidura eclesistica.
Reminiscencias a la nocin de un prcer que se ha desvelado trabajando por el
bienestar de su pueblo remite a un prototipo clebre, el Napolen en su gabinete,
de Jacques Louis David (1812).
Pedro Amrico de Figueiredo e Mello Tiradentes despedazado (1893):
Brasil en el s. XVIII tiene un movimiento independentista (1792). El lder fue
Tiradentes. Fue muerto y despedazado como leccin para evitar otros
levantamientos. La corte portuguesa se muda a Rio de Janeiro. Don Pedro I se muda ah junto
con toda la realeza. La republica se va a declarar en 1889, mientras que en Amrica latina se
inicia en desde 1810. Es una repblica concebida, no conseguida. No hay batallas ni hroes de
liberacin. No hay una historia pica.
Cuerpo en el cadalso, sangriento. No tuvo acogida y estuvo mucho tiempo escondido. Hay ejes
partidos: tres direcciones. Hay un paisaje detrs. Toda esa masa tambin forma un primer plano
que se recorta contra un fondo. La obra tuvo una repercusin en su momento pero luego
desapareci del ojo pblico. Eje vertical: indica la espiritualidad y adems no sigue los
parmetros de la belleza ideal de la Antigedad.
Se toman los parmetros de Gotthold E. Lessing habla sobre lo que debe ser o no ser
representado. Las formas feas no deben serlo porque causan repugnancia. La fealdad slo es
posible para ridiculizar o para algo dramtico.
El lmite es cuando la fealdad genera la repugnancia. Pedro Amrico dice que podra haber sido
peor, y denuncia con la pintura la violencia de la represin colonial y la debilidad del movimiento
insurrecto que lider Tiradentes.
Lessing dice que la poesa no fija, hace pasar rpidamente la fealdad. Se plantea si la imagen
debe mostrar lo que ocurri o el artista debe enmascarar la realidad.
11

Discusin en como representar. Es una visin antiheroica que no fue aceptada y

considerada repugnante.
El cuadro procura con los fragmentos del cuerpo que se lo ordene mentalmente.
Presentndolo en su martirio como Cristo, se lo ve como un hroe cvico religioso
y por tanto haba que contemplar la obra con respetuosa contemplacin y
reverencia.
Aurelio de Figueredo, Tiradentes en el Patbulo, (1893). Pintado como un momento de
salvacin, es el relato de la historia cuando an no sucedieron las cosas. La imagen presenta un
rostro inventado del ajusticiado.
Sigue tambin las lecciones de Lessing y privilegia un momento precioso donde Tiradentes an
est vivo y avanza a convertirse en mito. Esta pintura se convertira en iconografa de la muerte
del hroe.

7) Manuel Ocaranza (1841 - 1882) El amor del colibr y La flor muerta son normativas
sobre el lugar de la mujer en la sociedad mexicana del S. XIX
Mxico: 1867 Triunfo de la Repblica. Se impone el partido liberal.
Derrumbe de valores coloniales lo que origina crisis de valores y cambios de costumbres.
1869: se presentaron en la exposicin de la Escuela Nacional de Bellas Artes.
Mostr desde temprano un manejo plstico diferente e inters en representar temas modernos,
pertenecientes a la sensibilidad burguesa y centrada en figuras femeninas. En lugar de usar
figuras masculinas inspiradas en la Biblia, la mitologa o campesinas italianas, propio de la
Academia, l representa dos jvenes a las que dota de fuertes cargas simblicas, que en su
poca se interpretaron como una metfora de la prdida de la castidad.
Ocaranza se convierte as en una figura protagnica en el desarrollo de una nueva concepcin
moral en el arte de los inicios de la Repblica Restaurada (1867 - 77). El artista tuvo afinidad
poltica con el liberalismo.
Caractersticas:
-Inclusin de elementos alegricos en escenas cotidianas y realistas.
-Introduccin de palabras.
-Idea de trabajar un tema en trminos secuenciales.
Si bien los cuadros se presentaron como independientes, la crtica los vincul, pero el artista no
quiso formar un dptico: un antes y despus de las relaciones amorosas sexuales.
-Elementos comunes: el jarrn y la azucena, el vestido de muselina blanca con el cinto rojo, dos
jvenes enfrentadas a una situacin conflictiva.
-Diferencias en la ambientacin:
El amor del colibr, ambiente urbano vs La flor marchita
sugiere un espacio abierto en una casa de campo a donde se retir luego de su deshonra.
El Romanticismo permite la relacin entre flor y mujer, la cual se volvi usual en la literatura
mexicana, as como alegora de las ilusiones perdidas o el paso efmero de la belleza, la juventud
o la dicha. Flor marchita o deshojada como smbolo de la pureza perdida.
El amor del colibr:
-El colibr es la presencia masculina que amenaza la pureza de la flor. Su presencia libre de una
jaula es peligrosa, ya que est fuera de control. Significado moderno al suprimir la jaula
tradicional. Podra referenciarse a una Anunciacin modernizada. El colibr
representa una amenaza flica, as como una intromisin al ambiente privado y
domstico.
-Referencia voyeur a travs del marco de la ventana con lo que introduce al
espectador en un espacio privado y se posesiona de la intimidad del personaje
representado.
-La indumentaria y mobiliario lujosos dan cuenta del ambiente burgus de la
retratada. Actividades de su clase: lectura, costura, la msica. La presencia de muchas piezas de
ropas y adornos muestra el control sobre el cuerpo femenino y su exaltacin como posesin
12

masculina usual en la poca. Con todos estos elementos el pintor intenta castigar ese cuerpo
femenino porque tiene iniciativa, deseos y se permite vacilar entre el placer y la virtud.
Referencia a la polla adolescente.
-La escena est conmovida por la escena que ve. As como por la carta que estrecha contra su
pecho (mensaje externo como el colibr).
-La novela es una novela romntica de Alejandro Dumas hijo, gnero al que se oponan los
puristas por incitar las relaciones ilcitas.
-Presencia de madreselvas y parras como smbolos del matrimonio.
-En la poca, ms all de la instruccin en artes femeninas, la mujer ideal deba tener un
corazn noble y virtuoso que cumpliera las expectativas que la sociedad patriarcal tena sobre la
mujer: el matrimonio y la maternidad en el hogar, sino corran el riesgo de convertirse como la
joven del cuadro en flores marchitas.
La flor marchita (o muerta):
-Carece de los accesorios ornamentales de la primera, comparten el mismo
vestido de muselina con listn rojo en cintura y el jarrn oriental con la
azucena.
-Mismo cuerpo pero diferencias en el rostro: tonos rojizos en la primera, tonos
plidos en la segunda. Diferencias en la expresin y en el arreglo del cabello
(una con esmero, la otra en libertad).
-Diferencias en la ambientacin: en la 1era es cerrada y asfixiante pero
muestra el hogar paterno como lugar de proteccin de la joven. En la 2da, el
encierro se convierte en un espacio abierto (horizonte de mayor amplitud espacial).
-Diferencias cromticas: en la 1era tonos rojizos, en la 2da tonos cristalinos (grises, verdes y
blancos).
-Por el rostro ms virginal y bello a la clsica del 1ero fue preferido por los crticos.
-Elementos iconogrficos remiten a la mujer arrepentida de la Magdalena: la pose, el rostro
compungido, los ojos llorosos, el cabello desaliado, la ausencia de joyas, atuendo sencillo.
Smbolo esto de su arrepentimiento y su renuncia al mundo de la coquetera y frivolidad.
Interpretaciones:
Dptico con mensaje moralizante.
Mensaje de virtud para las jvenes.
Celebracin masculina de la transgresin.
Joven generacin liberal surgida por la Reforma. El autor se inclina por esto al analizar que
tanto el pintor como la crtica consideran positivos la belleza y sencillez de la joven ya
cada y que ahora est disponible para la compasin y posesin masculina.
8) El desnudo: campo de batalla en trminos culturales. Eduardo Svori El despertar de la
criada (1887).
Svori (1847 - 1918): un argentino triunfaba en el Saln de Paris con un cuadro controversial. Se
lo anunciaba como receptor de muy buenas crticas pero tambin de comentarios por ser
demasiado realista. Al exhibirse en Buenos Aires (en la Sociedad Estimulo de Bellas Artes) por la
controversia, la exhibicin se restringi a un pblico selecto. Crticas de diarios porteos:
pornogrfica.
Eduardo Schiaffino (1858-1935), en Pars obtena una medalla de bronce en la Exposicin
Universal de 1889, tambin con un desnudo: Rpos, el cual presentaba una imagen diferente a
la de Svori. Sin embargo ese cuerpo de espaldas, azulado y anguloso, algo andrgino, se alejaba
tanto como aqul - aunque en otra direccin - de los cnones acadmicos, vinculndose a una
esttica cercana al simbolismo. Tambin fue muy criticado en BsAs. el lenguaje formal de
Schiaffino fue interpretado como de "mal gusto" y se le atribuy falta de habilidad en el
tratamiento de la figura humana. La crtica lleg a plantear que el gobierno estaba malgastando
su dinero en becar a alguien que obtena tan pobres logros.
A partir de los 60s fueron consideradas atrasadas con respecto a las vanguardias europeas. Se
seala como su inscripcin ms o menos directa al impresionismo la que marcara ese grado de
modernismo cuestionado (1880). La autora problematiza esta relacin que se considera ms
13

formal para lo cual propone una nueva lectura de los considerados anacronismos para intentar
recrear la percepcin de esos artistas en el panorama artstico europeo.
La autora considera las elecciones de ellos como gestos deliberados que resultan de una toma
de posicin con respecto a las problemticas del arte, la poltica y la sociedad en el medio al que
pertenecan y que constitua su permanente punto de referencia: Buenos Aires. Es preciso
pensar las decisiones implcitas no slo en el hecho de pintar tales cuadros sino tambin en la
eleccin de determinados mbitos para la legitimacin de los mismos, en trminos de
construccin de una modernidad en la periferia.
La Sociedad de los artistas:
Analizar actividades de ambos previas a sus viajes (Svori viaja en 1882, Schiaffino en 1884)
para ver claves que permiten encontrar una coherencia en sus gestos artsticos, en lo que
podemos calificar (tomando la expresin de Telesca y Buruca) como una "lucha por la
modernidad en la palabra y en la imagen".
Dcada de 1880 en Argentina desde lo econmico y poltico:
-la eclosin del proyecto liberal y la consolidacin de una clase nueva y poderosa, junto a una
concentracin del poder poltico y econmico en Buenos Aires.
-Incorporacin a la vida econmica la regin ms frtil del pas, "pacificada" mediante una
campaa de exterminio de la poblacin indgena en 1879.
-Desde lo social y cultural, la dcada atraviesa una serie de transformaciones muchas de las
cuales representan la culminacin de tendencias que pueden rastrearse hasta la consolidacin
de la hegemona de Buenos Aires despus de la batalla de Pavn. Estarn signadas por la
afluencia de una inmigracin europea masiva y por la adopcin por parte de las elites
intelectuales, vinculadas al poder poltico y econmico, de un pensamiento positivista que
tendr vastos alcances en la cultura en tanto genera un amplio y difuso movimiento de ideas,
teidas de cientificismo, que instalan la confianza en un "progreso indefinido" de la
civilizacin, entendida sta en trminos exclusivamente europeos.
Crticas a la poca: La magnitud y rapidez de las transformaciones econmicas y sociales da
lugar a ciertas fisuras, dudas, quiebres en el discurso modernizador y europeizante. Se alzan
algunas voces crticas, de quienes temen que Buenos Aires se convierta en una ciudad "fenicia",
de mercaderes sin escrpulos ni valores.
Se va gestando un discurso espiritualista que plantea los peligros de una mentalidad
excesivamente materialista y mercantil y propone el cultivo de las artes como una suerte de
antdoto para tales males.
Con esta idea se funda la Soc Est de Bellas Artes (1876). Fundadores: Carlos Gutirrez, Svori y
Schiaffino.
Lucharon por una modernidad "a la europea", ms precisamente a la francesa. En enero de 1878
Estmulo comienza a publicar El Arte en el Plata, en cuyo artculo de presentacin cuenta sus
propsitos y marca una postura diferenciadora de la tradicin local. Gutirrez hablaba de
Francia como nuevo centro de irradiacin del arte, y presentaba a Pars como el lugar donde
haba que ir a buscar fuentes para renovar la escena nacional signada por la mediocridad y el
influjo de la escuela italiana, a la que calificaba de "crcel del arte".
De esto se puede entender el sentido de los viajes artsticos a Paris: haban expectativas creadas
a partir de la circulacin de informacin sobre las novedades de la escena artstica europea,
junto a la sensacin de vaco y pobreza del panorama local. Las discusiones que se planteaban
en los diarios no parecen tener un correlato en la produccin de los artistas argentinos.
Comenzaba a hablarse del arte francs pero Italia segua siendo hegemnica en la Academia.
Svori, ya en Pars, elige el naturalismo, mientras que Schiaffino elige un idealismo tamizado por
su permanente reflexin crtica en la que se percibe la impronta del pensamiento de Taine.
Ambos buscan problematizar la lucha por "desarrollar el gusto artstico". El viaje sera una
instancia transformadora.

14

1887: E. Sivori El despertar de la criada (198 x 131) en una habitacin pobre, de apariencia
urbana y contempornea.
Antecedentes de la tradicin escandalosa: Courbet y Manet con Olimpia. Sivori: naturalista o
realista.

Courbet- Femme nue couche (1862)

Manet - Olympia (1865)

Su inters por ver su obra consagrada en el Saln y un deseo de apartarse de los

languidecientes estereotipos acadmicos. Su sirvienta era una trabajadora, pero estaba
desnuda. Perteneca a una profesin denigrada que haba sido funcional en la iconografa
ertica: no es una campesina de las beatificadas por los seguidores de Millet ni una prostituta de
las que hacan las delicias de los modernos bohemios. La suya es una escena de toilette pero
vulgar, fea y miserable.
Nadie pareca dudar en clasificar a Svori como adepto a la escuela naturalista, con la que, el
pblico porteo se hallaba familiarizado a partir de la enorme difusin que tena por entonces en
Buenos Aires la literatura de Zola. Sin embargo el naturalismo, tan buscado y prestigioso en la
literatura, resultaba inaceptable en la imagen.
Crticos periodsticos: Svori evitaba toda posibilidad de idealizacin o redencin de la mujer
que representaba desnuda. Ni siquiera era identificable con una prostituta, tema que poda
deslizarse hacia una retrica moralizante. La pobreza era un tema irritante en una ciudad que
se transformaba a pasos acelerados por una afluencia desmesurada de inmigrantes, muchos de
los cuales llegaban huyendo de la miseria.
Las mujeres pobres tenan por entonces una presencia importante en Buenos Aires. No slo las
prostitutas - quienes fueron objeto de grave preocupacin y una legislacin temprana - sino
todas las mujeres que trabajaban y no respondan exactamente al rol de madres de familia
fueron vistas como un peligro para la incipiente nacionalidad.
En la ciudad que se transformaba, haba nuevos pobres pero tambin nuevos ricos, que se
volvan vidos compradores de objetos artsticos europeos.
La burguesa portea, como cualquier otra, necesitaba darle a la sexualidad
una cierta forma acorde a sus ideales. La introduccin de cuadros como
Reverie de Charles Chaplin "educaba" el gusto por refinamientos poco
frecuentados. Escritores y artistas saban que el atractivo del desnudo, al
menos en parte, era directamente ertico, cosa que no encontraron en el
cuadro de Svori.
Para el gusto burgus, la criada de Svori resultaba un cuadro "antiertico" y
en este sentido, opuesto al gusto de los coleccionistas porteos. Pero
tambin se lo puede pensar en relacin con una casi inexistente tradicin de Charles Chaplin desnudo en la ciudad. Seguramente Svori haba odo hablar de los desnudos Reverie (1891)
que en la dcada anterior haba pintado Prilidiano Pueyrredn, tomando como modelo a su ama
de llaves. Tales cuadros nunca se haban expuesto, haban sido hechos para un consumo
privado, pero se hicieron famosos. Pintar criadas desnudas segua siendo inaceptable.
Estos desnudos provocativos, enviados desde Pars, aparecen como gestos desafiantes hacia el
gusto del pblico y de ese mercado. Eran cuadros "invendibles". Svori lo dona a la Sociedad
Estmulo. Schiaffino, luego de exponer Reposo en varias exposiciones organizadas por el Ateneo
en la dcada siguiente, logra que la Comisin de Bellas Artes lo compre para el Museo Nacional
que l mismo diriga, en 1904.

15

Tanto Svori como Schiaffino eligen el cuerpo femenino como campo de batalla. Lynda Nead:
"ms que ningn otro asunto, el desnudo femenino connota "Arte".[...] es un cono de la cultura
occidental, un smbolo de la civilizacin y sus alcances.[...] Simboliza la transformacin de la
materia bsica de la naturaleza en las formas elevadas de la cultura y el espritu." Pero tambin
un desnudo femenino es una imagen para ser vista por hombres. Los desnudos del Saln que los
coleccionistas porteos compraban en Pars tenan una innegable fuerza sexual puesta en un
lenguaje ertico convencional. Schiaffino y Svori presentan otra imagen, "antiertica" dentro de
estos cdigos.
9) Lugar del indio en la formacin del Estado argentino. La vuelta del maln (1892)
Angel Della Valle.
Laura Malosetti, dice que la modernidad artstica de bs as empieza con las 1eras vanguardias.
(Leer la hiptesis)
Schiaffino presenta en la escena francesa lo que ser fundador en la escena argentina, que
luego se concluir en la formacin de un museo nacional de bellas artes.
Tpicos: los indios, la mujer, anlisis de artistas mujeres desde el s. XIX, la reconfiguracin de lo
femenino. Representacin del negro. Exposicin: historias mestizas. Se vio la representacin
de los negros pero no hay anlisis histrico.
Otros temas: costumbrismo, paisaje, la guerra del Paraguay, viajeros, la academia
Pintado para el 4to centenario de la conquista, en un marco ms celebratorio que el hecho en el
5to centenario, tiene un carcter de gran mquina, donde se ve un tema histrico, sobre la
repblica, no se ve en aspecto positivo a los indios fundadores de la nacin, estn por fuera de
ella.
Fue celebrada como la 1rea obra argentina, pintando un acontecimiento sucedido ac. En esa
poca ya los malones haban desaparecido, la nacin est consolidada por las campaas de
Roca, los malones son cosa del pasado. La pintura no se pudo vender.
Della valle fue alumno de Antonio Ciseri, autor de Ecce homo, 1891, quien trabajo con el
claroscuro que le imprime un tono misterioso y se ver en la obra de Della Valle. El cuadro
representa el saqueo de la iglesia de los smbolos religiosos y una mujer blanca.
Se roba lo ms preciado por el hombre blanco: su mujer, donde quedaban en situacin delicada,
tenan hijos. Al ser rescatadas ya eran mujeres mancilladas, no podan reincorporarse a la
sociedad. Este doble carcter de rechazo fue tomado por la literatura.
Tambin se ve la representacin del desierto como un infierno. Problema de civilizacin. Un
territorio que no estaba incorporado a la geografa de la nacin.
Era la 1era vez que el tema del maln, tan conocido en la literatura, era tratado plsticamente.
Fue pieza clave en el proyecto de los artistas plsticos, ubicndose en la articulacin de las ideas
y tradiciones relacionadas con el indgena y el desierto, la difusin del criollismo y la apertura de
una nueva visibilidad para la pintura al leo de gran formato en la ciudad.
En el imaginario rioplatense la escena del maln y del rapto de mujeres blancas por parte de los
indgenas, lleg a adquirir en el siglo XIX el valor de un smbolo relativo al conflicto entre blancos
e indios, entre hombres "civilizados" y "barbaros", "nosotros" frente a "los otros". Esta dinmica
de identificaciones y antagonismos parece haber tenido una significativa gravitacin en la
conformacin de identidades subjetivas en trminos de nacionalidad.
El relato y la descripcin de los malones, es decir, de las expediciones toma lugar en la prensa y
en la literatura durante el s. XIX. El cuerpo de la mujer robada ocup un lugar simblico de
centro del despojo, donde el hombre blanco no es quien roba, sino el indgena quien le roba su
ms preciada pertenencia.
Marco de la pintura: larga guerra de fronteras con los indios del desierto.
En la literatura la cautiva constituye un mito blanco de la conquista desde el S. XVII, se tiene el
gnero gauchesco con vnculos con los sectores populares para difundir el tema de los indgenas
de una manera novedosa. Justamente en la poesa es donde se pueden encontrar relaciones
16

entre lo verbal y lo visual. Ejs: La cautiva (1837) de Esteban Echeverra, principal influencia para
la pintura, Martn Fierro de Jos Hernndez.
La cautiva es un texto fundante literario y poltico, inaugura en trminos poticos el tema del
desierto.
Facundo (1845) teora de Sarmiento sobre el condicionamiento geogrfico: el mal que acosa a
la Repblica Argentina es la extensin, le rodea el desierto por todos lados. Con la Cautiva se
inaugura una imagen romntica de la pampa, se les imprime a los indios una imagen de lascivia
y crueldad. Comparados con seres demonacos.
Tema del rapto viene de la antigedad, representa un impulso primitivo del erotismo masculino.
El despliegue de fuerza y violencia por parte del varn aparece como una componente
importante en las imgenes erticas desde la antigedad.
En nuestro medio las imgenes referidas a la guerra contra el indio, provocaran otro tipo de
vivencias en los hombres que las contemplaron: exacerbar el odio hacia aquellos que robaban (o
amenazaban con robar o haban robado) mujeres que los espectadores de tales imgenes
sentiran que eran todas potencial y legtimamente suyas.
Esta larga tradicin iconogrfica se instala aqu con la llegada de pintores viajeros de formacin
romntica, uno de los principales fue Rugendas. En el sur de Chile donde se produjo el punto de
inflexin, el "hallazgo" de las cautivas americanas por parte de estos artistas europeos.
Rugendas llego al Rio de la Plata por primera vez en 1838 luego de una estada en Chile y quedo
muy impresionado por La cautiva (1837). Le inspir muchos dibujos
pero tuvieron una visin restringida.
Malones y cautivas en el discurso criollista: En la poesa gauchesca, a
partir de 1870, el indio ya no estuvo en el centro de la cuestin sino
que paso a integrar, junto con el desierto, el universo de dificultades
que deba enfrentar el gaucho perseguido en su vida marginal. El
drama se desarrollaba en la periferia de la sociedad de los blancos,
en la frontera.
Rugendas - El rapto de la cautiva (1845)
Angel Della Valle y los temas criollistas:
Antecedentes: Un poco antes de 1887, La banda lisa (compuesta por una fotografa) y En la
pampa. Tratamiento plstico: manchas y desproporcin en la figura del caballo y del indio.

Della Valle - Un alto en la pampa

Della Valle - La banda lisa
Julio Botet escribe un extenso artculo ilustrado sobre La vuelta del maln en la revista Buenos
Aires llustrado en agosto de 1892. El texto comenzaba con el relato pormenorizado de un maln
que "la indiada de Cayutril" haba llevado sobre un pequeo pueblo de frontera y lo sealaba un
relato como la base del cuadro. Se lo describa completamente, a excepcin de la cautiva que no
era nombrada nunca.
En el paso del boceto al cuadro, vemos que Delia Valle trabaja a partir de una concepcin
bastante tradicional, que podra vincularse no solo con los antecedentes locales (Rugendas o
Blanes) sino fundamentalmente con las representaciones europeas (y en particular espaolas)
de tropillas de moros e invasiones de barbaros.
Delia Valle fue madurando su obra hacia una composicin menos abigarrada que la de su
boceto, mas "limpia" en el sentido de dar claridad expresiva a cada uno de los elementos
representados. Los dos indios que, en primer plano, se destacan sobre dos esplendidos caballos
(uno negro y el otro blanco), llevan cada cual un "atributo" claramente diferente de su
"barbarie": la cautiva y los despojos de la iglesia. El paisaje, por otra parte: la luz, el cielo, la
17

inmensidad de la pampa, adquirieron en el cuadro una presencia destacada que fue

interpretada, precisamente, como el elemento ms "nacional", original y caracterstico de este:
era el desierto argentino.
El cuadro parece recuperar la mirada romntica inaugurada por La Cautiva y que encontraba sus
mulos entre poetas y escritores que cultivaron un criollismo "culto y elevado": Rafael Obligado,
Ricardo Gutierrez o Carlos Guido Spano, poetas que venan interactuando con los pintores y con
los cuales se asociaran para formar el Ateneo.
En los aos 1890 esa mirada se vinculaba cada vez ms con los intereses de una clase
terrateniente (a la que Delia Valle se hallaba prximo por vnculos familiares) que se vea
directamente favorecida por la pacificacin de la pampa.
En su apariencia final, el cuadro presentaba una configuracin de sentido inequvoca y
conmovedora, en cuanto a la justificacin simbolice de aquella guerra de exterminio, lo cual no
puede dejar de vincularse con la aceptacin unnime del carcter "nacional" de la pintura. En
1892 ya no haba malones en la pampa, el indio apareca ya como un enemigo vencido, aun
cuando continuaran las guerras y matanzas en otros puntos del territorio.
Esa pintura adquira entonces un carcter diferente al de las imgenes de malones anteriores a
1879: no era ya la representacin de un conflicto presente en forma real o potencial, como
aquellas, sino que apareca como una evocacin de la "vida del desierto" en un pasado prximo
pero ya superado. No debe olvidarse, por otra parte, que 1892 fue el ao del cuarto centenario
del descubrimiento de Amrica. La "conquista del desierto" parece haber sido evocada entonces
como el final de un proceso que se haba iniciado en Amrica, precisamente, con la llegada de
Colon.
El cuadro sera parte de la exposicin realizada en Chicago conmemorando el Cuarto Centenario
del descubrimiento.
La pintura de Delia Valle parece glorificar tambin la campaa de Roca, mostrando aquellos
males que ese ejrcito habra conjurado. En la pampa desolada, envueltos en una luminosidad
fra, en el cuadro los indios aparecan revestidos de todos los signos que indicaban su carcter
de enemigos de la "civilizacin": las cabezas cortadas de sus vctimas, los despojos de una
iglesia profanada, el ganado robado, y destacndose en el conjunto, la cautiva blanca,
semidesnuda.
El indio raptor ya no aparece como una "alimaa" annima del desierto. Los poetas le haban
dado voz, sentimientos, algunos matices a los que el pintor parece ceder un espacio en su
imagen del maln.
UNIDAD III
10)

Vnculo entre el muralismo mexicano y la revolucin mexicana

Reyes Palma: Trabajo en muralismo, etc. Texto inicia con texto de Garca Canclini.
Programa de Vasconcelos: est el mtodo Best Maugard, donde se usan motivos precolombinos.
Destaca 7 unidades que sirven para hacer formas. Todo esto para hacer homognea la
educacin en un mundo moderno: aqu est la novedad. Cuestiona los fundamentos del dibujo
tradicional. Dice que es un poco rgido y no permite la libertad creativa. Importante que es un
proyecto ms amplio.
Otras caractersticas:

-el teatro. OJO: lectura de las fuentes sobe el teatro, etc, ver tambin el carcter
propagandstico.
-la alfabetizacin, para que se tenga una lengua comn.
-la figura del hroe.
-la instruccin del nio.
Las bibliotecas pblicas.

Cosmovisin de su pensamiento, influenciada por la idea de integracin. Nuevo estatus de la

formacin del artista como obrero, como un sindicato, no como gremio ni taller.
Palabras claves: velocidad y superficie.
18

Obras inicio de la etapa muralista:

Nacimiento de programa cultural de Obregn
Colegio de San Ildefonso

Rivera: la Creacin, al llegar de viaje, va al interior y va tomando nota de las plantas,

de las costumbres. Historia de Mxico.

Ramn Alva la Canal: la llegada de la cruz a nueva Espaa, (1922) no hay disposicin
jerrquica entre conquistadores y conquistados.

Jean Charlot: La masacre en el templo Mayor, (1922-23), hay movimiento.

Fermn Revueltas: Alegora de la virgen de Guadalupe (1923), recupera formas de

religiosidad. Mirada hacia la cultura popular.

Crdova: La ideologa de la Revolucin Mexicana. La formacin del nuevo

rgimen.Vasconcelos: marca la diferencia a nivel econmica entre 1920 y su asuncin en el
gobierno de Obregn. Trabaja en un proyecto de unificacin de Mxico, que no solo fuera militar,
sino tambin que pueda unificar los diferentes pueblos y culturas.
1921: nombrado Secretario de Educacin.
Libro: La raza csmica (1925). Fuente de polmica.
1911: Participacin en el Ateneo de la Juventud. Buscaban cuestionar los elementos positivistas
del porfiriato. Ya que no permitiran entender la sociedad mexicana, en lugar de mirar a Europa,
se mira a Amrica. Reivindicaba la libertad de expresin, libertad creativa.
Races intelectuales: racionalista, tiene rasgos espiritualistas. Ej. La raza csmica, que describe
su postura durante su labor en la Secretaria. Habla de la raza ideal. El modelo de esa raza ser
el mestizo, que ser la combinacin de varias razas.
Mezcla, confluencia en el
Nuevo Mxico
esto se va a ver visualmente. En muchos murales se va a ver esto, el
repensar la historia, ej, en el nacimiento del muralismo (1921), donde se plantean muchas
imgenes de igualdad entre lo aborigen y lo europeo. Hacan a los fundamentos polticos y
culturales del esquema revolucionario. (Resumen de caractersticas al final del texto).
Importante: el Estado es quien encarga murales.
Crdova: dice que nadie se plantea una expropiacin de la propiedad privada, tipo bolchevique,
esto comprende a la revolucin como a la post revolucin. Vasconcelos----crea programa
para unificar a los pueblos mexicanos. Se crea a travs del mestizo el fundamento de
un Mxico desarrollado y siempre moderno.
El porfirismo y la Revolucin son etapas del mismo proceso que consiste, por lo menos a partir
de la Reforma, en un esfuerzo nacional que tiende a la consolidacin y al desarrollo del sistema
capitalista.
Consecuencias del Porfirismo:
-imponer el orden en el pas, despus de ms de medio siglo de anarqua y de dispersin de los
elementos sociales, que haba amenazado a la nacionalidad mexicana.
-si bien el liberalismo fue eficaz para la destruccin de sus enemigos, no fue capaz, de construir
una nueva organizacin poltica y social, que asegurara la realizacin de los principios de
libertad y de igualdad en que los liberales se inspiraban.
-los liberales no entendieron que el pas era atrasado, lo que no poda ser remediado con un
sistema de libertades para las que el pueblo no estaba preparado, ni cultural ni materialmente;
la sociedad mexicana estaba deshecha por las continuas guerras civiles y todos sus elementos
tendan a la dispersin; un gobierno fuerte, que sometiera esos elementos disolventes, mediante
la violencia si se haca preciso, era necesaria de lo que dependa la existencia misma de la
nacin.
- La idea del atraso material del pas dio lugar a un fenmeno ms, que se volvi tpico del
rgimen porfirista: la penetracin econmica de las potencias imperialistas. La riqueza, como
19

suma de bienes, simbolizaba el desarrollo: pero era poca y por s sola jams habra superado el
estancamiento material del pas, por lo que se la trajo de fuera: los inversionistas extranjeros
fueron quienes mejor aprovecharon el rgimen de privilegio del porfirismo, donde el poder
poltico se emple directamente para proteger y promover el capitalismo.
La clase dominante durante el porfirismo estuvo integrada por los terratenientes, los grandes
industriales, comerciantes y banqueros mexicanos y a ellos se agregaron, con un estatuto
especial, los inversionistas extranjeros.
Rita Eder Muralismo mexicano: modernidad e identidad cultural
El caso mexicano en la dcada de los 20 y en especial el del muralismo mexicano es la historia
de una redefinicin de la funcin del arte. Empieza como un proyecto espiritualista de redencin
social anclado en un romanticismo eclctico y contina por la va del anlisis de la identidad
cultural. Los artistas e intelectuales autodenominados poetas son los nuevos conductores de la
sociedad y los promotores, como dira Vasconcelos, de un Mxico Esplndido.
Con el muralismo mexicano no se puede decir que su contenido y estilo, el alcance de su
originalidad o la existencia respondan a una ideologa nica.
Etapas: 1) la que surge desde 1921 hasta 1942; 2) la que se articula a principios de la dcada de
los 40 hasta hoy.
Caractersticas del muralismo mexicano:
1) el descubrimiento de un pasado esplendoroso que sirve de paradigma, en este caso el
precolombino.
2) sus lazos con la pintura mural italiana.
3) la aparicin de un nuevo clasicismo.
La imagen dura del muralismo aparece con el modernismo, el cual es un trmino flexible de
mltiples connotaciones y lo cual obedece al proceso intelectual dinmico que ha surgido en los
ltimos aos en torno a una redefinicin del arte de nuestro tiempo y a la necesidad de hacer
una nueva cronologa conceptual.
Afinidad del muralismo con algunas de las categoras conceptuales del arte moderno: con las
vanguardias histricas que intentaban no slo ser movimientos pictricos sino movimientos
culturales, capaces de modificar la sensibilidad colectiva y aspirar y a influir desde el
materialismo o el idealismo en una vida ms plena llevada por la creatividad.
Para ello los mexicanos tenan que inventar una tradicin visual, una nueva tcnica y otros
soportes, adems de solucionar el problema de su identidad cultural. Eder seala que la funcin
del muralismo slo alcanza su primera fase, la de lograr por un lado una gran pintura que lleva
al proceso de anlisis en torno a una nueva propuesta de identidad; y, por el otro, intenta incluir
una nueva belleza a partir de sus propios elementos. El proyecto queda abierto, donde se puede
polemizar, aplicar una visin crtica y quiz llegar a otras propuestas para el arte mexicano.
Preocupacin fundamental de los intelectuales, los artistas y los polticos en la dcada de los 20:
Lo nacional. Pero no hubo en ese momento un nacionalismo sino varias maneras de
pensamiento y de accin frente a un mismo problema.
El muralismo como movimiento colectivo se inicia en 1922 cuando se encarga por medio de un
contrato una serie de murales para el patio grande de la Escuela Nacional Preparatoria.
Ejemplos: El mural de Alva de la Canal La Llegada de la Cruz a la Nueva Espaa refleja las ideas
de Vasconcelos acerca de la historia y la cultura nacional.
Hasta 1922, lo indio no era parte del nacionalismo espiritual; su integracin vendra por otro
lado. La valoracin real de la cultura prehispnica y de los indios como portadores de cultura
vino por la antropologa y la arqueologa mexicanas y por otro el descubrimiento europeo del
arte primitivo.
La entrada de Rivera al Partido Comunista influy en su visin amorosa del pueblo; Siqueiros,
gracias a su visin constructivista, como lo expresa en los tres llamamientos a la conciencia
20

americana, pudo ver la fuerza visual de lo prehispnico. En esto es sin duda ms moderno que
Rivera.
La pintura mural se declara el arte de la Revolucin, y revela un conjunto de ideas en las que
se mezcla una antigua nocin de belleza y un nuevo concepto de difusin del arte. En el
manifiesto, se reivindica al arte indgena no como puente al arte culto, sino como arte en s,
y adems, como modelo social.
El manifiesto habla del orgullo nacional y la ubicacin de la opresin de los indios como una
condicin de clase junto con obreros y campesinos. No se trata slo de una subversin de
carcter esttico, sino de enfrentar a la burguesa con una esttica que surga de un
pasado despreciado y sometido.
Slo en los murales de Rivera el proyecto de lo nacional ofrece un discurso lineal, jerrquico. El
proyecto de rescate de lo nacional en el Mxico de los aos 20, momento en que se inicia el
muralismo mexicano, es producto de un fenmeno complejo, rico en contradicciones en el que
se mezcla la historia de las ideas, distintos perodos histricos y diversas acciones en relacin a
la cultura.
La prctica de la pintura mural estudiada en Italia, o en los frescos de los conventos coloniales
mexicanos, llev a los muralistas a nuevas soluciones en el tratamiento del espacio y la
estructuracin de la narrativa. El artista se convierte en un ser que no slo necesita ser
dibujante y pintor; sino tambin hacer sentir su presencia de pensador y conocedor profundo de
la historia y la mitologa, tal y como eran los artistas del renacimiento.
El ideal de hombre renacentista era pensado por los tres grandes, el cual se complementa con
la imagen del artista moderno que suea para el arte un lugar en la conciencia.
Eder dice: La modernidad trajo una doble misin para el artista, por un lado la misin de
profeta, crtico y revolucionario que en la sociedad de nuestro tiempo tiene una actividad
comprometida; por otro lado, el artista trata de anular las divisiones entre el arte y la vida, o
sea, acabar con las viejas jerarquas.
El movimiento mexicano de los aos 20 tiene un gran proyecto:
-analizar las caractersticas precisas de las masas.
-definir su participacin en el proyecto de un arte mexicano nuevo, y que tiene como
fundamento la firme creencia de los artistas en la sensibilidad y capacidad extraordinarias de su
pueblo.
De esta manera, el arte mexicano plantea el deseo manifiesto de integrar lo culto, lo popular y el
arte del pasado nacional. Los grandes beneficiados de este proceso son Tamayo y Frida Kahlo
quienes se nutren del arte popular. El muralismo mexicano es la respuesta de una
sociedad no plenamente capitalista a este proyecto de la modernidad.
11)
Cambio entre la visin espiritualista de Vasconcelos y las poticas de los tres
grandes durante los 20.
Eder: 1920: el general Obregn, principal caudillo militar de la Revolucin es jefe de Estado
luego de aos de una desastrosa serie de guerras civiles protagonizadas por hombres
autoritarios. Fue derrotado el liberalismo de Madero y la utopa campesina de Zapata. La idea
bsica de su discurso poltico es la conciliacin de las clases y grupos que integran la sociedad
postrevolucionaria.
Estrategias: la reconstruccin, la reforma agraria y el programa educativo como nica
posibilidad de integrar a las masas a un Estado moderno. El presidente de la Repblica es la
figura central de todo el organismo poltico y social. Corresponde a Jos Vasconcelos la
elaboracin de un proyecto que incluye a la educacin y 1 cultura como unidad indivisible. Es
en el arte que el futuro ministro deposita todas las esperanzas de la sociedad redimida y predica
un espiritualismo casi una mstica del arte, una teora de la sensibilidad como teora social.
Para Vasconcelos el acceso a la cultura universal conformara esta necesidad de lo nacional. Idea
de tener en Hispanoamrica una nueva era esttica donde el artista americano no tiene que
elegir o cultivar una escuela sino crearla. Ya que identifica lo nacional con lo nuevo, fija su
21

atencin no slo en la tradicin sino en el hombre distinto que habr de construir esta nueva
civilizacin.
Vasconcelos concibe su poltica cultural como moderna porque surge de las ideas americanas de
su tiempo. Su pensamiento o aportacin ms importante es proclamar el nacimiento de una raza
o pueblo mestizo en la Amrica Hispnica que llevara a la cultura clsica a nuevas alturas y que
fortificara a los pueblos hispanoamericanos.
La prctica de la pintura mural estudiada en Italia, o en los frescos de los conventos coloniales
mexicanos, llev a los muralistas a nuevas soluciones en el tratamiento del espacio y la
estructuracin de la narrativa. El artista se convierte en un ser que no slo necesita ser
dibujante y pintor; sino tambin hacer sentir su presencia de pensador y conocedor profundo de
la historia y la mitologa, tal y como eran los artistas del renacimiento.
El ideal de hombre renacentista era pensado por los tres grandes, el cual se complementa con
la imagen del artista moderno que suea para el arte un lugar en la conciencia.
Rochfort: Seala a los murales encargados por Vasconcelos como en 1921 como el elemento
principal del proceso de renovacin cultural mexicana propuesta por la Revolucin. Si bien sta
fue el catalizador de ese proceso tuvo que darse una reafirmacin de las ricas tradiciones de la
cultura nacional despus de 300 aos de dominacin.
Divisin de los murales de los 3G, en dos grupos:
-Obras ordenadas por Vasconcelos y terminadas antes del final de su gestin como Secretario de
Educacin Pblica (1924), que reflejan el marco ideolgico y esttico de su filosofa.
-Obras con temas y estilos que se apartaron de esa visin para crear un arte didctico, poltico y
populista, caractersticas del movimiento mural mexicano.
Ejemplos: Rivera, La creacin (Anfiteatro Bolvar, 1922 23). Donde su creacin no se inscribe
dentro de alguna tradicin mexicana popular sino dentro de un marco intelectual y esttico. Se
debate entre el idealismo muy individualista de Vasconcelos y la experiencia europea de Rivera.
La transformacin de la visin de Rivera de una esttica europea a otra ya enraizada en el
espritu del nacionalismo mexicano fue por influencia de Vasconcelos y del pintor Adolfo Best
Maugard, quien estimul el inters de Rivera por el carcter y la naturaleza indgena.
Siqueiros, fines de 1922, Los elementos en los muros del Colegio Chico (cubo de escalera
estrecho y mal iluminado). Sealado como una importacin de las ltimas tendencias europeas y
a las incertidumbres culturales que rodean el inicio del muralismo, las cuales definieron las
imgenes y lugares elegidos.
Orozco, murales en la Escuela Nacional Preparatoria, Maternidad, 1923, tambin tuvo
semejanzas con los otros 2, en que no reflejaban mucho del optimismo revolucionario pese a
haber sido hechos por orden de los dirigentes. No hay alusiones al Mxico indigenista y a su
cultura. Opinaba que el muralismo no poda asociarse con el nacionalismo que expresaba en las
artes populares menores.
Maternidad: imagen botticelliana de una madre joven acariciando a un nio rodeado de ngeles.
Es rubia y blanca lo que parece anacrnico dentro de una bsqueda nacionalista con poblacin
mayoritariamente de tez oscura.
Algunos acontecimientos como el asesinato de Carrillo Puerto, podran haber propiciado el
cambio esttico de los 3G. Donde el idealismo filosfico que inspir el proyecto educativo y
cultural de Vasconcelos durante la presidencia de Obregn, junto a la metafsica esttica que dio
forma a los primeros murales (obra de Vasconcelos), se enfrenta a la poltica de la Revolucin,
para luego ser transformada por ella. La identidad y cultura del pas va a ir renaciendo a partir
de la dinmica de una historia suprimida liberada despus por la rebelin popular y la lucha
revolucionaria.
12)

Comparar obra de los 3 grandes en EE.UU. y los conflictos que generaron:

Al comparar la obra de los tres muralistas, centrndose en las etapas que atraviesa su pintura,
el viaje a Estados Unidos que cada uno de ellos realiza, y la clara expresin de un carcter social
fuerte y de un decidido compromiso poltico, ya manifiesto en la dcada del 20 a travs del
22

manifiesto del Sindicato de Pintores, Escultores y Grabadores Revolucionarios de

Mxico (escrito en el 22, lanzado en el 23, que evocaba la necesidad de desarrollar un arte
combativo, pblico, monumental y colectivo), es posible afirmar que Rivera, Orozco y Siqueiros
se encuentran estrechamente ligados a travs de lazos que unen sus respectivas producciones
plsticas.
Sin embargo, al estudiar en detalle el desenvolvimiento de sus actividades artsticas, as como
sus murales (su iconografa, la asociacin de los elementos representados, los mensajes
transmitidos, etc.), identificamos determinadas diferencias que merecen ser destacadas,
fundamentalmente en lo que atae a sus estilos, la visin que proponen en relacin a la
mquina y el eje sobre el que gira su obra:
Similitudes:
1) Rochfort: dos etapas. Describir contexto de los aos veinte (A diferencia de la dcada del 20,
la del 30)
2) Contexto de la dcada del treinta: los tres van a EE.UU.
3) Obras de fuerte contenido social (mencionar tres ejemplos). Representacin de los tipos
locales como un modo de colaborar con la construccin de la identidad nacional. Modernidad
desde lo nacional (teoras de Garramuo y Eder)
Diferencias:
1) Eder: lo nico que comparten es la monumentalidad.
2) Mayor cercana de Rivera al gobierno mexicano: Vasconcelos lo nombra Jefe del Dpto. de
Artes Plsticas, luego de enviarlo a Tehuantepec en 1922.
Siqueiros desde sus comienzos estuvo muy involucrado en la actividad poltica: participacin
en el ejrcito y conflictos sucesivos con el gobierno mexicano, estuvo varias veces preso.
Orozco, por su parte, se describe como un nmade que viaj ganndose la vida como pudo. Fue
el ms crtico de los tres, plante contradicciones (ej. le pareci que no tena sentido representar
a obreros), gener cuestionamientos y no se defini de una nica manera.
3) Estilo de cada uno: Siqueiros: subversin dialctica (Mari Carmen Ramrez). Otras: inclusin
de la poliangular (Ejercicio Plstico, Retrato de la Burguesa), experimentacin con materiales
diversos (desde Mitn callejero), empleo de los recursos de la fotografa y el proyector (Mitn
Callejero y Amrica Tropical) Orozco: contrastes temporales, cromticos, de movimiento,
narrativos, gran monumentalidad, figuras que salen de sus marcos.
4) Distintas visiones sobre la mquina: comparar Retrato de la burguesa (Siqueiros), Catarsis
(Orozco) y obras de Detroit (Rivera).
Gonzales Mello R: Factores de la popularidad del Muralismo mexicano en EE. UU.:
-Las artes fueron un excelente medio de comunicacin entre el gobierno mexicano y la
oligarqua norteamericana. Hito: XX Siglos de Arte Mexicano (1940) en el MoMA. Organizada
luego de que el gobierno de Crdenas nacionalizara la industria petrolera y apoyada
econmicamente por Nelson Rockefeller (un magnate petrolero afectado).
-El auge del mur. Mex en EE.UU. tambin se debi al inters de sus intelectuales por Mxico que
era pensada como la tierra anterior a la civilizacin que prometa el romanticismo. Tambin por
ser el lugar donde la lucha social tomaba cuerpo en la Revolucin.
-Renuncia norteamericana al arte contemporneo de vanguardia. Los murales de Orozco y
Rivera eran de pintura figurativa con fuerte carga poltica. Seguan lineamientos clsicos y
buscaban propagar ideas morales (actitudes desechadas por el arte de vanguardia).
El apoyo de las clases altas fue sin embargo, criticado pblicamente por la prensa. Este inters
luego de la 2da G. M. cambi para promover el nuevo arte abstracto norteamericano,
considerndolo la nica alternativa de arte americano y contemporneo.
Orozco, crtica al progreso comenz en N.York: pintura de monstruosos edificios que se erguan
para derrumbarse.
23

Dartmouth College (Hanover): pinturas donde asocia la tecnologa y la guerra con la llegada de
los conquistadores.
Relacin con pensamiento de Lewis Mumford (pensador, promotor de Orozco en EE.UU.) quien
deca que la tecnologa se haba generalizado y perfeccionado gracias a la guerra (1928). Desde
1938 ya no presenta a la maquina como cosa calculada sino que la pinta junto con monstruos de
la naturaleza y de la sociedad dndoles vida propia.
Rochfort: La tecnologa de la utopa - Visiones de la modernidad
Inicio de procesos modernistas de los pintores: desde inicios de la dcada del 30.
Rivera: este proceso se dio con la serie de murales derivados de su experiencia en EE.UU. gran
parte de su temtica
el mundo industrial y poltico de EE.UU.
Orozco: sus murales de EE.UU. y Mxico describen de otra manera el mundo industrial moderno.
El mundo de la modernidad industrial y tecnolgica fue representado en un discurso pictrico
con aliento moralista y valorativo, crudo, sombro y pesimista.
Siqueiros: el mundo moderno result ser el catalizador para comprometerse con nuevos
mtodos de produccin (industria capitalista) y permiti seguir pendiente por la lucha
revolucionaria. Su metodologa para producir murales aadi una dimensin extra al carcter del
arte pblico de Mxico.
An cuando no percibieron la Modernidad como un fenmeno exclusivo de EE. UU, su cultura
industrial y la poltica de all contribuy fuerte en su vocabulario temtico y visual.
Los 3 vivieron all en los aos despus de la Depresin y vieron las realidades contrastantes en
esa sociedad.
Las visiones del mundo moderno creadas por Rivera, Orozco y Siqueiros entre 1930 40 se
ubicaron dentro de esas realidades contrastantes.
Siqueiros: constituan las bases de una lectura muy parcial del mundo moderno.
Orozco: los contrastes dieron pie a interrogantes sobre el ideal y la realidad.
Rivera: las dualidades del mundo moderno se trataron con miradas contradictorias:
-dando una visin acrtica y mitificada de la modernidad estadounidense.
-mediante la retrica de su socialismo revolucionario.
Murales de Rivera: 1) Alegora de California (el 1ero, 1930 31), pared de escaleras que va hacia
el comedor de la Casa de Bolsa. Refleja la emocin por estar en un pas moderno industrializado,
a diferencia de Banquete en Wall Street (1927), de la Secretara de Educacin, donde pinta a los
capitalistas norteamericanos satricamente.
2) Mural del Instituto de Arte de San Francisco (1931), con 3 personajes estudiando los planos y
Rivera de espaldas.
Ambos murales no son crticos y reflejan su entusiasmo por esa cultura industrial modernizada y
la ausencia de referencias a los orgenes e identidad de Mxico ni de su postura anticolonialista
previa.
3) Murales de Detroit (1931 - 32). Fascinacin de Rivera por el genio organizador y la gran
capacidad productiva de la industria capitalista y su tecnologa moderna. Quiso expresar ah la
idea del potencial productivo ilimitado de la fuerza de trabajo y la tecnologa industrial propia del
capitalismo moderno.
4) En el centro Rockefeller se enfoc en sealar las consecuencias polticas de este sistema
productivo.
Murales de Orozco:
Su visin era del agnstico y del ateo. Los paradigmas del mundo contemporneo comprendan
trampas, amenazas. Captur la esencia de la desesperanza que el ideal poltico, industrial y
cultural de la modernidad ofrecan.
24

Murales de Orozco son de EE.UU. y tambin de Mxico.

1) Nueva Escuela de Investigaciones Sociales de N.York (1931), son contrastantes a su
produccin anterior.
2) Pintura de caballete Los muertos (1931) donde se expresa por 1era vez su pesimismo.

13)
Surgimiento del modernismo paulista (anteced 1910), la academia de RJ y
relacin con contexto poltico.
Antecedentes Jorge Schwartz
1917: Exposicin de Anita Malfatti

Contexto de la guerra
Contexto de la primera gran huelga de obreros en Brasil
Obra expresionista (la conoce en Berln y en Nueva York donde estudia) Segn el autor:
constitucin del primer modernismo, o prevanguardia.

Semana del 22:

Fenmeno multidisciplinario: conferencias, lecturas de textos, msica, exposiciones.
Concebida por Di Cavalcanti, junto a pintores y poetas como Mario y Oswald de Andrade, de
Carvalho, de Almeida, Del Picchia y Bandeira. Paulo Prado fue el mecenas del movimiento.
Contexto:

poca del primer centenario de la independencia de Brasil

Fundacin del Partido Comunista Brasilero
Superacin de los modelos de exagerada influencia de los cnones europeos del siglo XIX
Surgimiento de la literatura nacional. Aparecen innumerables soluciones entre 1920 y
1959: Cabral de Melo Neto, Claire Lispector, Guimaraes Rosa. Nuevas propuestas q
terminarn en la poesa concreta de los aos 50.
Afirmacin de la identidad brasilea.

Aracy Amaral:
1913: Lasar Segall pas algunos meses en SP y expuso telas de tendencia expresionista. Se
radica definitivamente en
1923. No llamo la atencin por falta de preparacin del ambiente, demasiado provinciano.
1917: Ana Malfatti regresa de EEUU y expone telas de tono fauve en San Pablo. Oswald de
Andrade (ODA), Di Calvancanti y Mario de Andrade (MDA) se unen en torno a ella y su obra.
1922: Semana de Arte moderno en SP, los modernistas rechazan ser catalogados como
futuristas.
1930: Ascensin de Getulio Vargas al poder. Cambio de mentalidad + crisis del 29. Al
conservadurismo de la 1ra Repblica se enfrent una apertura de preocupaciones populistas que
tambin repercutiran en las artes. Politizacin del medio artstico.
1931: Primer Saln Moderno de Rio. Rio como capital de la repblica retomar a partir del 30
una efervescencia cultural perdida para San Pablo, (hasta la apertura de los Salones de Mayo de
SP, texto de Mario de Andrade, El Movimiento Modernista, 1942, (dictadura de Vargas).
Preocupacin del artista que se debate entre el arte comprometido y el arte puro.
Nativismo diferente a Modernismo: el Modernismo era un estado de nimo revuelto y
revolucionario
En este ambiente internacionalista caipira paulista, en contraste con el ambiente rural
conservador de Rio, conviven intelectuales, escritores y artistas plsticos con el mismo
objetivo: renovar las artes, oponerse a la Academia y abrir el debate. (caipira: designacin
25

genrica dada a los habitantes del interior del Estado de So Paulo, que comprende la totalidad
del Estado menos la Regin Metropolitana de So Paulo y el litoral paulista.)

Antecedentes artsticos dcada de 1910:

-Desarrollo intenso de la industrializacin (SP)
-Con la guerra se incentivan los nacionalismos. Rol del cine en difundir temas patrios o historias
con temas indgenas.
-En literatura destaca el regionalismo mientras que en la arquitectura est en auge el
neocolonialismo con Ricardo Severo, para rescatar las tradiciones coloniales de origen lusitano
en contra del eclecticismo que se daba en SP.
-Llegada de mucha inmigracin, especialmente italiana (origen de los movimientos obreros
anarquistas).
Las artes plsticas en el modernismo brasilero:
- Renovacin: doble sentido. Preocupacin por nuevas corrientes estticas en Paris y necesidad
de reflejar tierra natal (internacionalismo y nativismo)
- Antecedentes aislados. Lasar Segall, Anita Malfatti en SP
- Los ismos que se sucedan en Europa no repercutan en Brasil porque los becarios eran
enviados por la academia de Rio a los talleres de maestros acadmicos franceses, no haba
renovacin.
- En contraste con los temas de la academia: focalizacin del indio como del negro brasileo. Su
aparicin ser explotada a partir de los modernistas.
- Eliseu Visconti: representa personalidad artstica de transicin entre siglo pasado y el
presente. Al regresar de Paris es uno de los iniciadores del movimiento art nouveau en cermica.
- Hacia 1913, ODA y MDA traen de Europa el manifiesto futurista de Marinetti
posicin a favor de renovacin artstica en Brasil.
- La agitacin provocada por la muestra de Malfatti en 1917 era lo que necesitaban los
artistas para unirse. ODA, MDA y luego Victor Brecheret formaran un grupo, al que se unieron
Menotti del Picchia, John Graz, y Regina Gomide Graz, a comienzos de los 20 conocidos como
modernistas. Para la semana del arte moderno ya el grupo estaba formado.
1922: La semana de Arte Moderno
- Deseo de destruir tradicin acadmica.
- Plataforma terica de la Semana: revista Klaxon, 1era revista moderna.
- En artes plsticas, aparte de Malfatti y John Graz, el resto empieza a insinuar su rompimiento.
- Di Cavalcanti empez a desarrollar una orientacin ms definida a partir de 1923 tras su
regreso de Europa, y haber visto a Picasso, a Braque, y sobre todo a Leger. Devocin por la
figura humana.
Tarsila do Amaral solo se interesar por una renovacin plstica despus de su retorno a Brasil
en 1922, cuando llega a SP y conoce al grupo modernista. En 1923, en Pars junto a ODA
estudiara con Lothe, Gleizes y Leger. Aprende estructuracin del cuadro cubista, sntesis de
elementos y la valorizacin del color.
Visita de Blaise Cendrars (poeta modernista suizo-francs) en 1924 a SP. Gran significacin para
artistas modernistas de all. Algunos de ellos hicieron con l un viaje por las ciudades histricas
de Minas Gerais. En esa poca donde los artistas brasileros dejaban de seguir modelos clsicos
europeos por considerarlos pasados, l vio en el arte barroco de Minas algo genuinamente
brasilero.
Fue la editorial del poeta quien public el Manifiesto Paulista de OAD la cual presentaba nociones
estticas que guiaran la produccin de los modernistas en Br. El texto se lo dedicaron a
Cendrars.
La conexin ms importante entre el poeta y el Mod. Bras.
fue un gran incentivador del
mismo, ya que tuvo bases autnticamente brasileras y adopt una nueva relacin en torno a las
vanguardias europeas. En consecuencia, en 1928, OAD publica el Manifiesto Antropofgico que
reafirma los valores propios de esta cultura.
Schwartz: Antropofagia
26

El autor plantea que es una de las tesis ms interesantes formuladas en Amrica Latina para
resolver las tensiones de un pas que:

busca la liberacin de las races colonizadoras

busca vincularse con las manifestaciones de la vanguardia europea

OSCILACIN NACIONAL / COSMOPOLITA. Resolucin del dilema de dependencia cultural de los

centros europeos sin caer en modelos extranjeros ni caer en temas locales desgastados por las
tendencias nacionalistas.
Gesto ritual y tribal que supone la incorporacin de los atributos del otro, de manera de superar
las limitaciones del yo, asimilando las cualidades del enemigo.
Comienzo de la nueva era: ao 374, el obispo Sardinha en deglutido por los indios Caets del
Noreste.
Indio y Negro: funcin revolucionaria de la revolucin que supone la antropofagia. Aparece en
el manifiesto de Oswald de 1928 (habla de los carabas y con ello refiere a los tupis que
habitaban en la zona del litoral y a los caribes que habitaban en el norte), ya anticipado en el
manifiesto de 1924.
En una conferencia dada en la Sorbonne, Oswald dice: en Brasil el negro es un elemento
realista, no importado, que emana del interior del pas, oponindose as a la mirada primitivista
sobre el indio, caracterstica de las vanguardias (Gaugin, Picasso, Klee).
2 Imgenes emblemticas que ilustran el concepto de Antropofagia:
-Jos Medeiros, Expedicin Rocador Xingu (1949), fotografa de indio
empujando la hlice de un avin. Alusin al brbaro tecnizado que
menciona Oswald en el manifiesto y evoca la dualidad de la idea
Antropofagia (local y extranjera al mismo tiempo).

-Antropfago, dibujo de Rego Monteiro, que muestra un indio

saboreando un fmur. Es probable que Oswald haya visto
alguna exposicin del artista, precursor del concepto luego
desarrollado por el escritor.

Segn Zanini, Rego Monteiro es el primer artista moderno que se concentra en la figura del
indgena. En 1923 publica el libro ilustrado Leyendas, creencias y talismanes de los indios del
Amazonas. Rego Monteiro es precursor de aquellos a lo que Oswald le da sustentacin terica y
Tarsila forma plstica.
14)
Caractersticas del vnculo entre arte e identidad en los 20. Giro poltico en los
30.
Antecedentes:
El modernismo brasileo se enmarca en las profundas transformaciones que sufri durante las
primeras dcadas del siglo XX cuando se inicia en Brasil el periodo de Repblica Velha
(Repblica Vieja), durante el cual detentaban el poder las oligarquas rurales. Esto empez a
cambiar con la inmigracin europea masiva que recibi el pas (ms de tres millones de
inmigrantes entre 1871 y 1920), que propici el auge de las ciudades y el nacimiento de una
burguesa y pequea burguesa industrial y comercial, y un proletariado y un subproletariado
urbanos. Al mismo tiempo se difundan ampliamente en el pas las ideas anarquistas y
socialistas: un ao clave en este sentido fue 1917, en que se llev a cabo en Brasil la primera
huelga general. En 1922 se fund el Partido Comunista Brasileo. 1926: Partido Democrtico.
Revueltas populares ante eleccin de representantes de las oligarquas rurales: 1922 (Ro), 1924
(So Paulo).
Eleccin presidencial y Revolucin de 1930: Getlio Vargas (se mantendr en el poder hasta
1945), iniciando una serie de reformas destinadas a modernizar el pas y promover la industria.
27

Primera fase (1922-1930) poca de gran trascendencia poltica

Caracterizado por las tentativas de marcar posiciones, rompiendo con las estructuras heredadas
del pasado. Se busca lo moderno, original y polmico, al tiempo que se busca la identidad de
Brasil en sus orgenes y se revaloriza al indio como verdaderamente brasileo. Es un movimiento
profundamente nacionalista, que busca tambin afirmarse en el aspecto lingstico,
diferenciando la "lengua brasilea", hablada por la gente de la calle, de la lengua portuguesa.
Fue un periodo de gran efervescencia cultural, rico en manifiestos y revistas de vida efmera,
que Mrio de Andrade describira retrospectivamente como "la mayor orga intelectual que la
historia artstica del pas ha registrado".
Grupos y manifiestos
El Manifiesto da Poesia-Pau Brasil fue firmado en 1924 por Oswald de Andrade en Pars.
Reclamaba principalmente la construccin de una cultura autctona, que requera a su vez la
creacin de una lengua brasilea. Pau Brasil defenda un nacionalismo crtico, comprometido con
la izquierda e implicado en la denuncia de la realidad social.
Como reaccin a este movimiento, surgi en So Paulo el movimiento Verde-Amarelo. En
1927, este grupo cambiara de nombre, toma como smbolos al anta (tapir) y al indio tup,
convirtindose en la "Escola da Anta". A diferencia de Pau Brasil, que fue tachado por los
verdeamarelistas de "afrancesado", el grupo Verde-Amarelo/Anta defenda un nacionalismo
"ufanista", de carcter utpico, ms bien prximo a las corrientes de extrema derecha. En mayo
de 1929, publican el manifiesto Nhengau Verde-Amarelo Manifesto do Verde-Amarelismo
ou da Escola da Anta.
Entre 1925 y 1930 se difundieron ampliamente las ideas modernistas en los estados brasileos.
El Centro Regionalista del Nordeste, de Recife, procur unir el sentimiento de unidad del
nordeste del pas con los nuevos moldes modernistas.
El movimiento ms destacado se dio en torno a la Revista Antropofagia (1928-1929). La revista
tuvo dos fases ("denticiones"): durante la primera (1928-1929) se publicaron diez nmeros; en la
segunda, la revista apareci semanalmente (16 nmeros) en el peridico Dirio de So Paulo. La
revista puede considerarse como una nueva etapa del movimiento Pau-Brasil, y como una
respuesta la grupo verdeamarelista.
La primera fase de la revista se inici con un polmico manifiesto de Oswald de Andrade,
adems, inclua dibujos de Tarsila, artculos en favor de la lengua tupi de Plnio Salgado y
poemas de Guilherme de Almeida.
La segunda fase se inici con la ruptura entre Oswald y Mrio de Andrade, y estaba ms definida
ideolgicamente.
Segunda fase (1930-1945)
Es un perodo rico en la produccin literaria, en el cual el universo temtico se ampla y los
artistas se preocupan ms del destino del hombre. La segunda fase aprovech los resultados de
la precedente, substituyendo el carcter destructor por la intuicin constructiva, por la
recomposicin de valores y la configuracin del nuevo orden esttico.
Durante cierto tiempo convivieron dos generaciones poticas, la de 1922 y la de 1930. No hay
una ruptura brusca. La mayora de los poetas de 1930 absorbi parte de la experiencia de los del
22: libertad temtica, gusto por la expresin actual e imaginativa, verso libre, antiacademicismo.
Concilia elementos de la tradicin con la modernidad.
La poesa prosigui la tarea de purificacin de medios y formas antes iniciada, ampliando la
temtica hacia las inquietudes filosficas y religiosas, con autores como Vincius de Moraes,
Jorge de Lima, Augusto Frederico Schmidt, al tiempo que la prosa ampliaba su rea de inters
para incluir nuevas preocupaciones de orden poltico, social, econmico, humano y espiritual.
La dcada del 30:
Crisis econmica con consecuencias en el mbito artstico al afectar a familias anteriormente
estables. Y afect las exportaciones de caf. Por eso:
-El saln particular es sustituido por los clubes de arte:
28

-Sociedade Pro Arte Moderna (SPAM) (que conserv mucho del elitismo de los 20).
-Clube dos Artistes Modernos (CAM)
-1934: Saln Paulista de Bellas Artes, la Exposicin de la Familia Artstica Paulista, el Saln
del Sindicato de Artistas Plsticos, donde se presentaban artistas ms profesionales que
sociales.
-Rgimen populista de Vargas: Poltica de preocupacin por lo social. Surgen nuevas temticas:
paisajes del suburbio de la ciudad de So Paulo, la naturaleza muerta, el tema del interior,
enfocando los momentos de ocio de la poblacin mestiza (sin intenciones proselitistas o
de idealizacin de la imagen de la poblacin rural).
-Se da una transformacin profunda en el desarrollo de los artistas de la dcada precedente:
menos formalismo, mayor compromiso con lo social.
La gran personalidad de la dcada post-modernista Flvio de Carvalho, de la segunda
generacin modernista: pintor, arquitecto, diseador, responsable del ms importante de los tres
Salones de Mayo (el de 1939) y fundador del CAM. Fundador del Teatro Experimental,
precursor del happening.
En cuanto a la prosa surge el neorrealismo nordestino. Exponentes: Jorge Amado, Jos
Amrico de Almeida, que da una nueva dimensin tanto al estilo realista como a la novela
regionalista brasileira.
Tambin va a ir variando el enfoque nacionalista del 22, la cual a partir del 30 se ampla en una
consciencia social ms amplia que sita las cuestiones regionales y locales en un contexto
universalista (concilia nacionalismo con universalismo). Surge la consciencia de que la
problemtica del mundo en que se vive es de naturaleza poltica. Por lo tanto, est directamente
relacionada al sistema capitalista con sus desigualdades y contradicciones-, que la poesa y el
arte deben denunciar.
Tercera fase: (1945 -1960): donde las prosas urbanas, intimista y regional sufren una cierta
renovacin formal.
15)
Obra de Portinari: un modernismo que viene despus. Posicin que parte de
las vanguardias histricas.
Antecedentes: Primavera de 1936, la Casa de Cultura de Pars organiza dos debates sobre las
relaciones entre el arte, realidad contempornea y posibilidades de transformacin de la
sociedad. Los participantes de los debates proponen dos soluciones: 1) un arte decididamente
pblico que se aleje de la especulacin, o 2) un arte ms accesible que rechace el esoterismo
y el preciosismo, esto es un arte para todos como principio general.
El experimentalismo de las vanguardias del siglo XX asumira un carcter didctico de funcin
revolucionaria, ms que esttica. Mrio de Andrade propone una nueva percepcin de las
vanguardias: partiendo de la idea de que el artista es necesariamente un inconformista, los
productos del arte verdadero de ese tiempo superaron el inconformismo individualista inicial
transformndolo en un baluarte para nuevos regmenes polticos surgidos inmediatamente
despus de la fase revolucionaria. Pasado ese perodo de institucionalizacin de los gobiernos
surgidos con las revoluciones, el arte vuelve a la normalidad, y los ismos se tornaron tems del
coleccionismo decadente (se convirtieron en material coleccionista de viejas millonarias y
estetas refinados).
El experimentalismo portinariano: est apegado al asunto/tema, y sobretodo a la propia
historia del arte que lo antecedi. Su libertad de experimentacin se constrie al lmite
preestablecido por la historia de las experimentaciones estticas y artsticas que antecedieron a
su produccin. Por eso la pintura portinariana sera fundamentalmente una pintura de
citacin. Tipos de citacionismo:
-el puntual: se cita directamente un procedimiento tpico de un artista o movimiento del
pasado.
-el alargado: se cita en una misma obra dos o ms procedimientos estticos anteriores.
29

Portinari llega a una originalidad legtima a partir de la relectura casi imitativa del Guernica. Su
experimentalismo viene despus de Picasso y se sirve de l.
Otro ejemplo es su fase paisajstica, dividida en dos momentos: 1) se apropia de
procedimientos semejantes a aquellos del paisajismo holands, y en 2) de un realismo virgen
(plagia a la naturaleza).
La pintura de Portinari propone un elemento constitutivo fundamental: EL TEMA. Su
experimentalismo citacionista todava crea en el valor del tema como propulsor de significados
nuevos en el campo social donde la obra deba actuar. Su produccin tena un sentido que
extrapolaba el juego de estilemas de los movimientos artsticos del pasado. Crea en el poder de
sus imgenes como instrumentos de transformacin de la realidad. Por otro lado tambin exista
la creencia de poder ser original, lo cual lo lograba excediendo las leyes del cuadro, como se
observa en O banquete
La necesidad de expresin era capaz de rehacer las reglas del buen pintar, sin destruirlas
definitivamente. La creencia en la eficacia del mensaje de sus cuadros, sumada a la carga de
originalidad contenida en sus obras, diferencia la obra de Portinari de aquellas de sus futuros
colegas.

Postura ante las vanguardias histricas:

David introdujo una preocupacin hasta entonces inexistente en la historia del arte: los
hechos histricos contemporneos (ej: Retrato de Marat asesinado). La lnea neoclsicarealista que comenz con David continu durante el siglo XIX y persisti an en el siglo
XX: Picasso tal vez sea el mximo exponente de esta tendencia. A su vez, Portinari
represent en Brasil el principal defensor de esta lnea neoclsica/realista.
Portinari adhera a la tendencia del neoclasicismo que propona una ecuacin entre arte, razn
y moral, se preocupaba por las funciones extra-artsticas, y rescataba el carcter didctico y
moralizante que provena de las obras de David. Portinari estaba en contra de las investidas del
arte por el arte de la pintura no figurativa que estaba ganando adeptos en aquel entonces:
evidencia la nocin de un arte que gira en torno a un sentido moralizante, pedaggico y
ejemplar.

Otro elemento de la esttica neoclsica que Portinari absorbi fue el respeto a la

integridad del lenguaje plstico. En una conferencia establece que para que exista una
obra de arte son necesarias la sensibilidad del artista y su dominio tcnico.

Problemas de Portinari: Mario Andrade> piensa que las vanguardias histricas son como espritu
de poca. Como un emergente de bsqueda revolucionaria. Cita a Portinari como alguien que
rehace los mecanismos de la vanguardia.
Portinari rehace la vanguardia desde una perspectiva constructiva.
Habla de Portinari como experimentador de la vanguardia. Hace una estructura de los tipos de
cita. Citar estrategias diversas en distintos tipos de cuadro.
Portinari toma una posicin crtica con respecto al presente: toma el acervo de la historia del
arte para construir una posicin crtica del presente en funcin de su compromiso social.
En la sociedad brasilea la dcada de 1940 seal un momento de efervescencia poltica entre
la intelectualidad y los artistas aglutinados en torno de la oposicin a Vargas. A pesar de algunos
desacuerdos de Portinari en relacin con la concepcin de arte definida en documentos
partidarios, siempre se lo identific como el artista de "sentimiento comunista", por ser aquel
que "pintaba y educaba al pueblo."
Fabris Portinario, pintor social: dice que la principal preocupacin del artista fue el hombre, sea
un trabajador manual, negro o mulato. En Mestizo (1934) se ve el valor que le daba y los
consideraba los principales formadores de la nacin como mano de obra tanto en la colonia
como en el imperio. El negro era gran responsable del desarrollo social. De esa manera, se ve la
30

relacin con el movimiento modernista, que reconoca como nueva forma de expresin artstica,
libre de reglas acadmicas.
Pudo retratar temas sociales sin incomodar al gobierno y aproximarse al arte moderno europeo
sin perder el favor del pblico. Sus pinturas se acercan al cubismo, al surrealismo y a los
muralistas mexicanos sin distanciarse del arte figurativo.
16)

Pedro Figari vinculaciones con la cultura uruguaya.

Pedro Figari Solari (1861-1938) serie ms conocida: la ciudad colonial y los candombes. 2
Perodos:
1) 1890-1920: penalista opositor a la pena de muerte, poltico, atenesta y periodista, filsofo y
teorizador de los problemas del arte; reformador de la enseanza artstica y Director Provisional
de la Escuela de Artes y Oficios. Obra reflexiva y combativa, condicionada por el medio social y
cultural de la poca.
2) 1920-1938: Figari artista, revelado repentinamente como pintor, capaz de incursionar en el
cuento y la poesa. La obra se confina, se torna excluyente, sin condicionamientos aparentes,
pautada por la ntima expresividad del pintor.
Figari: ideas tericas
incansable prdica por la descolonizacin cultural, necesaria
identidad americana en la produccin de objetos y de ideas. Bsqueda de una aproximacin
entre arte e industria. Espritu utpico, intelectualista y progresista del modelo propugnado por
Figari.
1921: viaja a Buenos Aires
all se vuelca en forma exclusiva a la pintura. Accede
desde la preceptiva del intelectual militante, preocupado por los alcances de una ideologa
esttica orientada hacia las races culturales latinoamericanas. Su dileccin por el arte se
encuadra en el positivismo de su formacin universitaria, piedra angular de su indeclinable
solidaridad con el sistema poltico y con el conjunto de valores sociales involucrados. Sac
partido del presunto papel moralizador del arte y busc viabilizar polticamente sus ideas, sin
confiar en el mesianismo del genio artstico individual.

Figari es visto como folklorista por los uruguayos. Cronologa: (1861 1938 Montevideo)
Desde su primera aparicin pblica, Figari haba negado su condicin de pintor: mi intencin
es fijar algunos recuerdos para el pintor que venga despus. Pero paulatinamente llega a admitir
de manera tcita su condicin de pintor, as como sus devociones por la pintura europea.
Reprobacin a la actitud de emular una conducta cultural importada: posturas conflictivas con su
poca. Corriente que propugnaba una vuelta a las races en el Uruguay del 20.
Debate artstico de la poca: nativismo versus universalidad. Pero Figari crea en la
posibilidad de lograr un nativismo de validez universal (convalidado por los centros culturales
europeos).
Pintor de su tierra
Fue recin a partir de 1918, luego del fracaso de su proyecto educativo y de separarse de su
esposa, que decide dedicarse a la pintura. Tena casi 60 aos y unos pocos apuntes al leo,
retratos y acuarelas realizados en los ratos libres de su juventud. En poco tiempo afianz su
vocacin artstica y en 1921 parti con cinco de sus hijos a Buenos Aires para dedicarse
exclusivamente a pintar. Encontr all el ambiente propicio y el estmulo para desarrollar sus
temas. Se vincul al crculo de intelectuales que trabajaban en la revista portea Martn Fierro,
que le brindaron un apoyo incondicional.
En 1925 se trasladaron a Pars, expuso en la Galera Druet y pronto comenz el reconocimiento
que lo consagrara como uno de los ms importantes pintores del Ro de la Plata. En su taller de
Pars lo visitaron los ms ilustres artistas e intelectuales del momento.
Pint escenas que recrean el pasado histrico y social, buscando rescatar la memoria del terruo
y afianzar la identidad regional y americana. Sus cartones se poblaron de negros candomberos,
pericones, cielitos, gauchos, pampas, ombes, patios coloniales, bailes de saln, entierros,
corridas de toros, jugadores de bochas. Con su pincelada resuelta, llena de vitalidad, renacen las
31

tradiciones criollas y toma color la memoria colectiva rioplatense. Como pintor intuitivo, retom
ciertas conquistas formales del impresionismo para transformarlas en un estilo personal e
irrepetible, del que no se reconocen otras influencias.

Candombe

Pericn

17)
Relaciones entabladas entre Rafael Barradas y JTG en Barcelona y repercusiones
en sus obras. Cambios en su obra de Montevideo y de Europa.
El primer contacto entre JTG y Barradas se da en 1916 en Barcelona, y cultivarn una fructuosa
amistad. Realizaron una exposicin conjunta en las Galeras Dalmau.
Barradas: naci en Montevideo en 1890, donde permanece hasta 1913. Sus estudios de dibujo
los realiza del natural en los cafs, donde sola permanecer largo tiempo. Era una poca en la
cual el afiche y el dibujo periodstico adquieren gran notoriedad como lenguaje grfico. El
impulso alcanzado por el retrato humorstico en los peridicos satricos alent entre los artistas
el ejercicio de la caricatura. Barradas intervino como ilustrador en su propio peridico El
monigote en 1913, desde el cual intent fracturar la solemnidad del arte del retrato
parodindolo y democratizndolo. Barradas aparece enarbolando el humor de un estilo vital
asociado al modo de vida democrtico y liberal de los nuevos tiempos. Es un adelantado en
desarrollar una nueva esttica en el Montevideo de 1910: una esttica del despojamiento, de la
sntesis formal, de la simplicidad constructiva.
Se perfila como un pintor atpico, autodidacta; realizando pinturas con temticas como el parque
urbano, el transcurrir de la vida colectiva en la calle o la playa, que marcan el pulso de un
naciente protagonismo de las clases medias en la vida ciudadana. Pero la independencia de
Barradas encuentra rechazos: sus exposiciones son frecuentemente ignoradas y fracasa en sus
intentos de obtener la beca de estudios en Europa.
En 1913 viaja a Miln, y luego de un breve recorrido entre dicha ciudad y Pars, llega a
Barcelona en 1914. Pudo llevar a cabo en Espaa un desarrollo de su arte sin rupturas, sin
mayores discontinuidades, respecto a lo que haba sido su etapa montevideana. Se integr
fcilmente al nuevo medio, del cual provenan sus padres. En los primeros aos de la Gran
guerra, Barradas vive y pinta mudndose entre Barcelona y Zaragoza. Entre 1916 y 1918
alcanzar su madurez como pintor. En ese perodo concibe una serie de pinturas que l
denomin vibracionistas, inspiradas en el tema de la vida ciudadana. El temperamento
instantanesta de Barradas se tamiza en el contacto con la nueva plstica europea, dando lugar
a este vibracionismo (consistente en dotar a sus dibujos de una gran fuerza expresiva apoyada
en un excelente cromatismo.), al asimilar el simultanesmo de los cubistas franceses y el
dinamismo de los futuristas italianos.
En 1919 Barradas lleva su vibracionismo a Madrid, instalndose en dicha ciudad a partir del ao
siguiente. Perodo de efervescencia ultrasta (1919-1921): humor como un atajo para acceder a
la nueva realidad; registra el entorno humano donde desarrollaba su vida. Realiza trabajos en el
campo de la escenografa, la ilustracin grfica y el afichismo, que le permiten enriquecer el
afinado sentido de lo popular, el tono festivo y la visin sinptica del mundo desplegada en su
pintura.
El vibracionismo y el clownismo, dos momentos de la pintura ldica de Barradas, impregnan sus
retratos de 1920, coincidentemente con la influencia de una atmsfera cubista sobre la pintura
peninsular.
Cuando Barradas comienza a plasmar sus tipos humanos estticos, planistas (Los magnficos)
se tiene el desarrollo de un lenguaje plstico distinto, con un planteo pictrico austero, dirigido a
otra rbita de la realidad: la de una Espaa arcaica, noble y oscura. En el neo realismo
32

peninsular pueden ubicarse los Magnficos, donde Barradas aborda una bsqueda de esencias,
tomando distancia del regionalismo de apariencias cultivado hasta entonces. La potica de
Barradas rescata la vitalidad del arquetipo, lo extrae de la inercia a la que lo haba condenado el
tradicionalismo cultural y lo devuelve desnudo a la modernidad, lo hace partcipe de la nueva
cultura. Brinda una salida histrica a la temtica de la figura humana, dotndola de nuevas
potencialidades estticas. La solemne modestia de esta pintura de Barradas, resulta bien
acogida por muchos intelectuales de la vanguardia, que consideraban meras ilustraciones
graciosas las obras anteriores de dicho pintor.
En sus ltimas obras en Espaa, Barradas reafirma su sentido mstico de lo popular: no pinta
figuras del pueblo, sino fantasas populares de la mitologa cristiana. Continuaba a tono con los
intelectuales espaoles que exploraban desde distintos ngulos las races de la cultura popular,
sin distanciarse.
Volva a Montevideo para reivindicarse a s mismo, apoyndose en los nuevos medios de pintor
moderno. Ser en la dcada del 50 cuando sea revalorado.
JTG
la ascendencia europea en la obra de los artistas uruguayos es resultado de una
formacin que asumen desde una perspectiva local pero dentro del marco de opciones ofrecidas
por la cultura metropolitana. JTG es la excepcin a esta regla: primero porque desconoca la
realidad cultural local y pretende revivir all la prdica de sus ltimos aos europeos. En segundo
lugar, lo que su pensamiento aporta al Montevideo de 1940 es ms que un estilo pictrico, sino
que constituye una interpretacin global del arte y la pintura.
Lleg a Barcelona en 1892. Trabaj como ilustrador, cartelista y pintor en un principio. Hacia
1910 toma contacto con el escritor Eugenio DOrs, y comienza a tener relacin con el
movimiento cataln denominado noucentisme.
1912: pinta los frescos para el Saln San Jorge del Palacio sede de la Diputacin Provincial de
Barcelona. El inters por las fuentes del arte antiguo toma una austeridad de formas y una
precisin del arabesco lineal.
Paralelismo entre cierto arcasmo de JTG en su pintura mediterrnea y la fiebre arqueolgica del
noucentisme (novocentrismo).
Hacia 1916 su pintura comienza a acercarse a lo domstico a travs de naturalezas muertas. La
nueva reflexin plstica en torno a lo cotidiano va acompaada de varias publicaciones. Entre
1916 y 1917 ocurre un hecho fundamental: su encuentro con Barradas.
El contacto directo con la efervescencia vanguardista predispone a Torres para el paulatino
abandono de la temtica helenizante de su pintura, uno de los ltimos nexos que lo una con los
noucentistas.
Despus de sus naturalezas muertas de 1916 se introduce en el estudio de las calles de
Barcelona.
Hitos para la conquista del lenguaje sincrticos en la pintura de JTG:
- Reduce el formato definitivo de sus trabajos (al pasar del mural a la ilustracin grafica)
-Su trnsito desde tcnicas completas como el fresco, a otras rpidas y directas como leo y
tinta.
Ambos recursos le permitieron una relacin ms gil entre la reflexin y la ejecucin. Pone el
acento ahora en la necesidad de que cada artista opere a partir de experiencias propias y no de
lenguajes ajenos; destaca la personalidad del artista como una de las claves interpretativas de
su arte, y el instante presente como nica referencia de lo real, ya que solo sobre los hechos que
se viven podra construirse ese arte.
Torres y Barradas:
En 1917 exponen juntos en la Galera Dalmau de Barcelona, considerada escenario de expresin
de las vanguardias. Despus, Barradas pasar del vibracionismo al neoclasicismo picasiano y, de
ah, a una reinterpretacin cubista de la obra de Cezanne, iniciado en 1922 y con pinturas que l
mismo consideraba planistas.

33

Se mantiene un dilogo intenso e ininterrumpido desde 1918, que se mantuvo por cartas
durante 10 aos con JTG, en las cuales buscan mantener vivo algo que estaba solamente entre
la pintura y ellos. En este perodo ambos parecen especialmente preocupados por problemas
que podran considerarse como del artista hacia adentro.
La diferencia entre el vibracionismo y el cubismo est en que Barradas pasa del uso de colores
puros al estudio tonal, de la fragmentacin del objeto a su reconsideracin figurativa y de los
temas urbanos al predominio de lo ntimo y personal.
Obra de Barradas: destacan el conjunto de pinturas bblicas, realizadas en un perodo mstico, y
la serie de retratos de tipos populares espaoles que denomin Los magnficos (desde 1923),
personajes de cuerpos slidos y manos expresivas que denotan en el artista un espritu no ajeno
a las vicisitudes de la realidad social que lo rodeaba.
El Uruguay est presente en su obra espaola a travs de
Estampones montevideanos (1928), en los que reflej el
Montevideo de su juventud.

los

Obras de Barradas:

Atocha (1919)

Barradas plasma visiones movedizas, fragmentadas y simultneas: son testigo de la vida

Los Emigrantes (1912)

Se vale del color y de su gran poder de sntesis en el dibujo para plasmar este universo.

Hombre en la taberna (1922)

Momento en que la obra de Barradas toma otro giro: explora ahora el planismo, trabaja una pintura ms cercana al

18)
Lineamientos del proyecto de vanguardia que traz JTG
en su regreso a Montevideo. Diferencias con su etapa europea. Hiptesis de Juan Fl
al analizar su obra en y desde Montevideo.
Estada de JTG en Nueva York: 1920 a 1922 en sus obras se traduce el dinamismo y la agitacin
ciudadana a travs de estructuras que registran una saturacin de ritmos lineales, aunque
dentro de un sistema ortogonal y esttico. Le atraa la iconografa callejera, los grandes letreros
y multitudes.
1926: Pars

expone en el Saln de otoo.

34

Torres: 1927/28
pintura de tema generalmente ciudadano; el dibujo queda
liberado y superpuesto al tratamiento pictrico de los fondos. El dibujo se independiza como
lenguaje, jugando un papel protagnico en la invencin de la propia pintura.
La pintura constructiva tiene una sntesis de ideas tericas y de recursos tcnicos que ya
estaban subyacentes en la trayectoria artstica de Torres, pero aqu depura su concepto de
construccin como operacin simblica, reduciendo toda configuracin a simples ideogramas
que combinados con nmeros y otros grafismos, pretenden construir una sntesis del Universo
como Totalidad. Teora de un arte que para ser tal no le bastara la produccin del objeto
artstico, sino que encontrara sentido dentro de un intercambio simblico colectivo.
En su discurso hay una actitud positiva hacia el pasado histrico
revisionismo crtico
tendiente a rescatar la facultad social del arte que haba caracterizado a las grandes pocas de
la antigedad.
JTG no se planteaba tanto la necesidad de extraer formas artsticas de lejanas culturas tribales,
sino a la inversa: volver a dotar de sentido al arte actual, a travs de una revaloracin virtual y
metafsica del entorno humano.
Hacia 1930 los artistas provenientes de la abstraccin geomtrica dispersos en Pars deciden
agruparse para formar un frente comn. La iniciativa parti de conversaciones entre JTG y Van
Doesburg. El grupo se denomina Cercle et Carr, que fue el resultado de un acuerdo
multilateral en el cual JTG jug un papel de articulador al sostener la necesidad de realizar una
sntesis entre ciertos presupuestos del cubismo, del neoplasticismo y del surrealismo. En la
primer gran exposicin del grupo Torres expuso objetos de madera y pinturas. Pero la empresa
no prosper y el grupo se desarticul.
En 1934 regresa a Montevideo tras 29 aos en Barcelona y 15 en Nueva York, Pars y Madrid.
Fl seala la importancia del perodo en Amrica del Sur, no slo como etapa cerrada en s
misma sino tambin para comprender la totalidad de su produccin, afirmando que:

La concepcin de Torres no coincide con las vanguardias europeas sino que se opone
radicalmente a ellas.
Voluntad de romper con el arte como institucin autnoma y de reincorporarlo a aquella
situacin arcaica en la cual se confunda con los ritos y prcticas que integran al hombre
en un orden csmico.
Su produccin artstica, no es un subproducto de su obra, sino que es fundamental para
entender su concepcin del arte.
Su radicacin en su patria lo estimularon a proponer una forma extrema y utpica de
algunas de sus ideas.

Caractersticas formales de la obra de JTG: despojamiento de medios, figuracin plana, color

mitigado, dibujo anguloso y sin encanto ornamental. Se puede afirmar como inevitable su
ingreso a la vanguardia, pero Fl demuestra que su intencin est puesta en el alejamiento de
la sensualidad de la pintura de tradicin renacentista cuya condena explicita en sus textos desde
1913. Esta relacin de constante conflicto entre un arte sensual e ideal es comprensible si
conocemos la otra cara de una concepcin del arte que se desarrolla en Montevideo, bajo la
forma de la utopa magna (arte que ya no es arte porque se confunde con el rito).
1917
gran transformacin de su pintura e ideas: propone una visin sin
pensamiento, despojado de saber tcnico y de supuestos intelectuales: arte de lo
inmediato, de lo actual, captacin de lo eterno. Esta pintura resuelve sus problemas
formales y expresivos, es un ejercicio de autonoma, que se contrapone con sus ideas
sobre el arte.
Desde 1926 hasta su regreso a Montevideo, su obra da testimonio de una tensin entre
esos tres polos:
o pintura de tradicin renacentista.
o la propuesta de la vanguardia formalista.
o concepcin de un arte que sirva para la comunin con el orden csmico.
1929 encuentro con Van Doesburg
traman una accin comn en contra
del surrealismo.
Luego Torres conoce el neoplasticismo y su propuesta revitaliza su valoracin de la vanguardia.
35

En la exposicin del grupo Cercle et Carr se evidenci una fuerte heterogeneidad en las obras,
las de Torres parecen independizadas de las del resto. El fin de las obras de JTG no era caer en
un puro plasticismo sino que cobrara el arte una significacin que se ligue con lo
universal y csmico. Ya en el texto publicado en el primer nmero de Cercle descubre su
Arte Constructivo Universal y su acercamiento con lo primitivo. No como un acto de rebelda
como las vanguardias lo proponen, sino por una bsqueda Slo ese espritu permite la
verdadera creacin de un orden.
En sus escritos montevideanos se evidenciar su inters no slo en las formas primitivas, sino en
el sentido metafsico que su lenguaje adquiere. Sentido metafsico que, para Torres, radica en el
sentimiento de concordancia con el universo que est en el origen de la obra y que se
expresa a travs de ella.
Fl asegura que esta significacin metafsica del arte puede confundirse con las concepciones
de Mondrian y Kandinsky, pero ambos artistas hablan desde un arte institucionalizado, mientras
que la propuesta de Torres es excntrica: un arte retornado a su origen ritual (que se define tras
su establecimiento en Montevideo).
En sus escritos del 34 y 35 se refleja su empresa utpica sobre un arte metafsico, monumental,
popular. l adjudica que la falta de tradicin fuerte propia en el Ro de la Plata posibilita sus
intenciones. Su obra del continente invertido justifica su pensamiento la idea de construir todo
un mundo, invertido de lo propuesto en esa poca, un arte elevado, universal: volver a las races
religiosas del arte. En sus conferencias se destacan las tensiones de su pensamiento: su inters
por un arte propio y a la vez no totalmente desapegado de Europa, donde a veces incluso se
refiere a una sntesis entre el cubismo, neoplasticismo y surrealismo y otras veces expone
tejidos precolombinos.
Fl destaca que en sus abstracciones est implcita esa liberacin de su perodo anterior ligada
al color, la luz. Esa pictoricidad es la que conecta su obra con la tradicin renacentista, con el
lenguaje de la realidad visual. Los signos esquemticos que plantea, no son ms que una alusin
abstracta, conceptual, como una forma de relacin con la realidad.
Primeros aos de estada en el Ro de la Plata obras que trabajan especialmente los aspectos
estructurales junto con la interseccin de ortogonales: estructuras con fuerte peso de
diagonales, donde dominan los tringulos, figuras humanas (en donde se produce la cuadrcula
coloreada, formas curvas, formas aisladas que ocupan diversos lugares de la tela sin un sistema
ortogonal que las sostenga (esto ya haba hecho en Pars, pero en lugar de ser formas
elementales de objetos cotidianos son signos fuertemente expresivos).
1935
novedad: utilizacin de un sombreado que transforma las celdillas generadas por la
interseccin ortogonal en bloques tridimensionales. Estos bloques sombrados monocromos
representan la mxima austeridad del Arte Constructivo (en donde han desaparecidos los signos
esquemticos, que volvern en el Monumento Csmico).
Se ha malinterpretado desde Europa este perodo, como un exagerado inters por aplicar los
conceptos de vanguardia al mbito latinoamericano en contraposicin con su trabajo en Pars
donde se observan cualidades pictricas. Fl aclara, proponiendo una postura antagnica que
precisamente esta perdida de algunos de los rasgos seductores de su pintura va en la direccin
de retomar, en su forma ms radical, el proyecto de un arte supraesttico.
1938
crisis enigmtica : debido a que en su Manifiesto n 2 Constructivo 100% plantea
la muerte del movimiento constructivo: que para los que lo quieran es una doctrina para la vida
y el arte, y anuncia que la Asociacin de Arte Constructivo en lugar de ser sede de un
movimiento pasa a ser un centro de estudio de la idea constructiva, y que ste no est alineado
a ningn partido. Esto ratifica la complejidad de su pensamiento que nuevamente cae en
contradicciones. A este escrito se le suma (contemporneamente a aquel) la publicacin de La
tradicin del Hombre Abstracto que indica la voluntad de continuar prdica, agrupamiento y
doctrina (actividades de las cuales se haba desligado en el Manifiesto n 2).
1938 (set) Crculo y Cuadrado: anunci el proyecto de dar orientacin para la unificacin de todo
el arte de Amrica.
Principios de JTG:

36

El primer par sostiene que: 1) el arte es algo sagrado que nos aproxima al orden del universo
y no, como lo supuso la tradicin renacentista, un oficio para reproducir o imitar la realidad
visible mediante "seductoras imgenes ilusorias; 2) el arte consiste en un encuentro con ese
sentido profundo mediante obras que acceden al orden universal a travs de la construccin
de estructuras que nos lo revelan. Es por eso que las artes arcaicas y las artes tribales fueron
producidas de manera cannica, no buscaron la novedad, y son, por lo tanto, annimas.
El otro par de principios puede ser ledo como opuesto al primero: 1) no es posible un arte que
no tenga un nexo con la realidad. En ese sentido, son limitados tanto el arte abstracto como el
arte que deforma lo real de un modo arbitrario, subjetivo y no basado en la medida o la
estructura; 2) en el arte lo ms importante es la personalidad del artista. Es de zonas
inconscientes que surge lo propio y lo original que, por lo tanto, no puede ser el resultado de una
bsqueda voluntaria.
Estos dos pares de enunciados, estn presentes ya en su primer libro y a lo largo de una
produccin que si bien muestra cambios radicales, se apoya en este conjunto de tesis.
La no fcil decisin de volver a Montevideo, fue lo que permiti que, por fin, tuviese la osada de
intentar lo que l crea que poda salvar al arte. Su objetivo principal ya no consiste en realizar
su propio arte o el de su escuela, ni de predicar su concepcin, sino iniciar un movimiento que,
nacido en Amrica del Sur, pueda imponer el rumbo al arte del futuro para recuperar el
verdadero y profundo sentido que supo tener en un lejano pasado.
Conceptos:
El Constructivismo integra conceptos vanguardistas del neoplasticismo, con manifestaciones
artsticas del arte americano prehispnico.
Constituy un interlocutor o mediador privilegiado y crtico, entre una cultura con profundos
cambios en su arte y otra que slo haba sabido validar lo europeo.
Torres constituye el acercamiento y a su vez la mirada crtica hacia el arte occidental, y por otro
lado la revalorizacin y apropiacin de los valores autctonos del arte americano.
Juan Fl describe la influencia ejercida por Torres habla sobre su manera vvida, biogrfica de
acceder a la pintura () como una aptitud para sentir y juzgar, y ese concepto les permiti
recobrar la historia entera de un arte que no tenan a mano sino reproducciones pobres y
adulterinas.
Visualmente invierte la visin europea del mundo donde el mapa de Amrica se muestra con el
Sur mirando hacia arriba, rebelndose plsticamente a una visin colonialista de la Tierra.
Nuestro Norte es el Sur frase que tiene hondas implicancias y connotaciones en la relacin
de poder: Norte-Sur, centroperiferia, desarrollo-subdesarrollo. Torres propone cambiar, a travs
del arte, la situacin de hegemona del norte, que han signado con sus pautas culturales al
continente americano, a partir de la colonia.
Importante labor docente que desde La Escuela del Sur fueron potenciadores de un Arte
americano.
19)
Caractersticas de la Asociacin de Arte Constructivo y el Taller Torres Garca.
Orientaciones y mtodos de su enseanza.
Despus de 4 aos en Montevideo, comenzaba a presentir la imposibilidad de desarrollar una
Asociacin de Arte Constructivo, capaz de llevar a la prctica el sueo de una colectividad de
artistas que asumiera el papel de vanguardia activa, galvanizadora de las voluntades en torno a
la utopa de reconstruir la vida social a travs de la prctica esttica y un culto filosfico grupal.
Taller Torres Garca, Aos 40 en la enseanza impartida la pintura de tema y dentro de ella, la
referente al paisaje local se convierte en un terreno de experimentacin tcnica pero a la vez, en
un objeto de cristalizacin ideolgica.
Torres haba impuesto la pintura tonal sobre la base de estrictas restricciones cromticas lo cual
daba como resultado una paleta inclinada a los sienas y ocres. Se trataba de una pintura ms
afn con el arcasmo de la cultura latina que con la bsqueda de atmsferas poticas. El
37

arcasmo esttico de JTG cobra una dimensin ideolgica, que se expresa en uno de sus ltimos
manuscritos.
El taller continu hasta mediados de los aos 60. Varios discpulos luego crearon talleres
particulares de enseanza.
El proyecto de Torres y los obstculos de la cultura local
Contexto histrico:
1934: Uruguay en una aguda crisis poltica y econmica. El clima confortable en que se haba
desarrollado la actividad de artistas e intelectuales en la dcada del veinte se rompe
bruscamente en los aos siguientes. Pero no slo debido a la dictadura de Gabriel Terra y la
crisis poltica y social interna sino, adems, a la situacin internacional, que exiga a los
intelectuales un alineamiento ideolgico en relacin a los grandes sucesos mundiales, desde los
avances del fascismo a la Guerra Civil Espaola.
Tradicin figurativa y paisajstica de la pintura nacional alimentada por el luminismo espaol y
el post-impresionismo francs careca de respuestas adecuadas a la nueva poca de un
Uruguay que ya no poda ocultar sus fracturas polticas, sociales y culturales internas. El
panorama de las tendencias pictricas mostraba, en esa poca, por lo menos tres discursos
artsticos diferentes que capitalizaban, cada uno a su manera, aquella tradicin figurativa y
romntica de la pintura nacional:
I.

II.

III.

Discurso del arte oficial, que pretenda erigirse como referencia de una cultura operada
por el estado y de corte populista. Ese discurso privilegiaba tanto el pater familiae de un
modelo de identidad patrimonialista (paradigma: la pintura de Juan Manuel Blanes) como
el espritu mundano fundado por los pintores uruguayos del novecientos.
Consolidacin de un proyecto artstico forjado por la intelectualidad de las izquierdas e
influido, en aquel momento, por la prdica de Alfaro Siqueiros, as como tambin por
pintores argentinos como Urrucha y Berni. Este proyecto, impulsado sobre todo por
artistas agremiados polticamente, se expres en la vertiente pictrica que procur un
realismo social vernculo.
Ncleo de artistas reunidos en torno a la Escuela Taller de Artes Plsticas (ETAP). Este
grupo propona en la enseanza una orientacin eclctica, aunque en esencia se trataba
de renovar los fundamentos colorsticos y formales de la escuela montevideana de los
aos veinte, para imponer, en su lugar, la preceptiva propia del postcubismo francs.

Todas eran tributarias, en mayor o menor grado, de cierto figurativismo portador de una pesada
carga literaria. Buena parte del arte uruguayo reflejaba, en su culto a una pintura-espectculo, la
actitud de una sociedad pasiva y espectadora del mundo, slo confiada en el paternalismo del
Estado Benefactor. Por eso, el combate de Torres Garca al mimetismo figurativo de la pintura
uruguaya es, adems, una lucha al mimetismo cultural colonizado.
Crticas: representantes de la corriente del realismo social lo sealan un pintor burgus y
purista. JTG responde diciendo que su arte se volver impersonal y colectivo, de esta manera,
amenaza los cimientos del arte nacional al disolver el genio romntico y el individual artstico.
La Escuela del Sur postul una mstica del trabajo grupal autosuficiente e independiente de las
iniciativas culturales oficiales, logr el respeto y el apoyo de organismos gubernamentales, de
los cuales obtuvo, durante varios aos, una remuneracin relativamente importante.
Su intransigencia tambin choc con el proyecto artstico de la ETAP, institucin que procuraba
mantenerse al margen de la contienda ideolgica y aceptar la ms amplia integracin estticodoctrinaria entre sus filas.
Las matrices regionalistas de la Escuela del Sur y la cuestin de su legado
El taller adquiri una imagen rupturista en el Uruguay de los aos 40. Esto se reforz por la
presencia de dos escritores, cuya obra ya era un precedente de la que iniciara la nueva
generacin crtica en esa dcada: Francisco Espnola (1901) y Juan Carlos Onetti (1909).
A partir de 1942 empieza a captar ms adherentes el taller y su obra pasa a configurar un
metadiscurso que se proyecta en otras reas de la actividad cultural en la cual se pueden
sealar cuatro aspectos:
38

1) La consolidacin de un nuevo imaginario pictrico de la ciudad.

2) El ejercicio de una pintura tonal con paleta restringida y predominio de grises, que
constituy una prctica continua a lo largo de la vida del Taller.
3) El culto a un estructuralismo geomtrico elemental.
4) La mstica del oficio artesanal asociada al uso de materiales rsticos y a la produccin de
objetos constructivistas integrados al muro y al espacio arquitectnico.
La restriccin tonal y la consolidacin de una nueva iconografa torresgarciana de la ciudad,
fueron aspectos ntimamente relacionados en el trabajo del Taller. El nuevo paisaje portuario que
a instancias del maestro cultivaron varios discpulos, reinauguraba la ciudad a travs de una
mirada a la vez lrica y cerebral, afectiva y distante.
En las Bases para una pintura constructiva Torres Garca haba propuesto, precisamente,
tematizar el Montevideo actual en el muro y el caballete. Esto dio lugar a una pintura que, a la
vez que fundaba una mirada indita de la ciudad, ofreca una alternativa renovadora vlida
contra el imaginario naturalista y criollista del pintoresquismo nacional.
A pesar de que durante los primeros aos de la Asociacin del Arte Constructivo y luego en el
Taller, el ncleo constructivista realiz muchas obras en base a colores primarios, es notoria la
continuidad de una pintura tonal en base al uso discrecional de los grises.
En 1947, a la vez que promueve entre los integrantes del Taller una pintura basada en la
combinacin de siete tonos, Torres introduce tambin la perspectiva en el tema ciudadano.
Dio lugar a un nuevo imaginario pictrico de lo montevideano, incorporando al planteo
constructivo y abstracto, inconfundibles referentes de carcter local. Entre ellos est la
tematizacin de la imagen portuaria, que aliment no solamente una potica de las grandes
formas mecnicas (nostlgica y progresista al mismo tiempo), sino tambin una metfora
acerca del cordn umbilical de nuestra cultura urbana, ya que el puerto es, por definicin, el
lugar de la ciudad predispuesto hacia el resto del mundo.
Etapas:
El proyecto de universalismo constructivo, fundamento de la produccin plstica y terica de JTG
alcanza su cota mxima cuando regresa de Pars a su ciudad natal en 1934 y organiza la
Asociacin de Arte Constructivo (1935-1939), precedente del Taller Torres-Garca (19431962).
Instalado en Montevideo, JTG lleva a cabo la idea de organizar un taller en cuyas enseanzas
hace converger, evidenciando su igualdad plstica, esttica y terica, los principios del arte
precolombino con los del arte abstracto de vanguardia, en cuyo desarrollo haba participado
como miembro del grupo Cercle et Carr.
La primera se dedica a la Asociacin de Arte Constructivo, primer paso hacia el proyecto de arte
abstracto latinoamericano y momento en el que lanza su definicin del realismo absoluto,
concepto referido a aquellas pinturas cuyos componentes han sido reducidos a sus elementos
bsicos de plano de color y lnea.
La segunda parte la ocupa el Taller de Torres-Garca, el cual se crea en 1943 sobre un doble
modelo: los gremios artesanales medievales y las escuelas de arte modernas como De Stijl,
Bauhaus y Black Mountain Collage, aunque rechaza la incorporacin de la tecnologa y los fines
industriales defendidos por estas ltimas. Su taller nace con una vocacin interdisciplinar, pues
pretenda la ruptura de jerarquas entre diseo, artesana y arte. Desde el taller, trabajando
desde la experimentacin y llevado por su lema: el arte debe ser el producto de un perodo y de
una geografa particular, Torres-Garca pretende fundar un lenguaje plstico unificador para el
continente, pues considera que ha acabado el perodo colonial del arte latinoamericano y debe
iniciarse una nueva era artstica. Al mismo tiempo elabora sus teoras sobre la funcin social y el
papel del arte moderno en el continente y desarrolla sus ideas sobre la abstraccin. Sostiene que
la meta del artista es crear en su obra un valor plstico absoluto, esto es: una obra de arte
viva, que existe por s misma independiente del modelo.
La tercera parte de la exposicin se dedica al legado del pintor uruguayo en el arte
latinoamericano. El xito de la recepcin de su filosofa artstica se debe a la labor de difusin
39

que lleva a cabo a travs de sus programas de radio, las exposiciones del taller por diferentes
pases y la publicacin en 1944 de su libro Universalismo constructivo. Pero tambin, en
palabras de M Carmen Ramrez, porque Torres Garca ofreca a sus alumnos una alternativa al
realismo social nacionalista de movimientos como el muralismo mexicano, por medio de un
lenguaje abstracto que tiene sus races en la experiencia y la tradicin latinoamericanas.
Desde 1945 y hasta mayo de 1950, el T.T.G. edit la revista Removedor. Se publicaron 26
nmeros bimensuales y dos nmeros especiales (diciembre de 1950 y agosto de 1953). Fue la
continuacin de la revista editada por JTG Crculo y cuadrado, pero en este caso a cargo de los
integrantes del taller, como rgano difusor de las actividades que realizaban y la promulgacin
de la doctrina constructivista. La edicin estaba a cargo de Guido Castillo y el propio Torres
Garca.
Anexo (internet): Documentos tericos de JTG
Faceta terica, docente y divulgativa, que desde fecha muy temprana practica sobre el arte y
sus principios.
Estos documentos afianzan y corroboran los presupuestos tericos y artsticos de Torres-Garca
durante las sucesivas etapas y estilos que jalonan su trayectoria: desde el clasicismo
noucentista al que se entrega con sus trabajos murales en Barcelona, durante la dcada de
1910; pasando por el contacto con los lenguajes vanguardistas (vibracionismo) de la mano de
Rafael Barradas y la adopcin de los principios de la abstraccin constructivista, al integrarse
en los grupos Cercle et Carr y Abstraction-Crtation. Esta etapa, cuyo inicio cabe situarlo hacia
1926, resulta el giro definitivo a una carrera fundamentada en los valores de orden y
construccin y que a partir de este momento se enriquece con el principio de universalidad,
insistiendo en la labor civilizadora y social del arte.
El elenco de libros se inicia con: Notes sobre Art (1913), Dialegs (1915), Un ensayo de
clasicismo. La orientacin conveniente al arte de los pases del medioda (1916), todos ellos
redactados bajo el paraguas del Noucentisme. El cambio hacia una nueva concepcin plstica y
esttica se advierte en LArt en relaci amb lhome etern i lhome que passa (1919). Durante su
estancia en Pars, las exposiciones que celebra y su colaboracin con la revista Cercle et Carr le
abren el camino hacia un proyecto de mayor envergadura, que logra poner en marcha en
Uruguay a partir de 1934, tras las iniciativas que previamente lleva a cabo en Madrid: la
organizacin de la exposicin Arte Constructivo y la fundacin de la revista Guiones. En Uruguay,
mediante la Asociacin de Arte Constructivo, que es continuada por el Taller Torres Garca,
numerosas conferencias, exposiciones y la revista Crculo y Cuadrado; expande su mensaje de
un arte panamericano, constructivo y abstracto. De ese momento son sus libros ms
importantes, de fuerte carcter programtico: Estructura (1935), Universalismo constructivo.
Contribucin a la unificacin del Arte y la Cultura de Amrica (1944), Mstica de la pintura (1947)
y su obra pstuma La recuperacin del objeto (1952).

UNIDAD IV - La internacional surrealista en Latinoamrica

20)

Argumentos sobre la existencia de un surrealismo latinoamericano

Surrealismo: unir dos entidades contradictorias. No hay un estilo surrealista. Hay ciertas lneas
pero no son excluyentes. Quin es surrealista? La obra o el artista? El surrealismo es una
forma de vida, si uno no es de vanguardia no la disfruta. Hay que hablar de obras surrealistas.
No de artistas.
Hopper, la vuelta al orden, no sera surrealista, sera realista con cualidades onricas.
El surrealismo explora el mal gusto, lo kitsch, Magritte pinta mal, pinta como un pintor de
publicidad urbana, mal para la vanguardia, forma no esttica. Es importante saber en qu
lengua habla una obra, por eso hay que saber si es surrealista, como punta de partida no de
llegada.
Los surrealistas se adhieren al comunismo y esta ser una relacin complicada, nada tienen que
ver con el realismo socialista de Stalin.
El papel de la mujer en el surrealismo, el revs del machismo del muralismo.
40

La muestra del surrealismo en Mxico se hizo cuando el muralismo estaba a full y aborrecan la
pintura de caballete.
Luis Buuel hace obras surrealistas en Mxico porque haba un marco que lo habilitaba.
Los protagonistas de la expo del surrealismo en Mxico niegan ser surrealistas.
1940: Hitler en Pars, los artistas escapan y las capitales de Amrica se vuelven vanguardia.
Cuestiones generales del surrealismo en Mxico. Pregunta: existe realmente un surrealismo en
Mxico?
Piere dice que no, critica a Prampolini, quien dice que antes de los 50 no se puede hablar de
surrealismo en Mxico. Habla sobre los emigrados. Dice que ese conjunto de personas emigran
alrededor de los 40s. Estos han participado en los grupos surrealistas europeos, Prampolini dice
que estn aislados.
Hasta que llega Breton y se convierte en un personaje clave. Dice de Mxico que su carcter
surreal est en la vida cotidiana, en los ritos, en la calle. Que lo surreal ha invadido la vida
misma. Grandes expos artsticas que hicieron de Mxico un pas de lo maravilloso, de lo
fantstico, de lo surreal.
Las exposiciones de arte en Amrica recorren los mismos topos: lo real, lo maravilloso,
estereotipos construidos desde el norte. Maricarmen Ramrez propone otro tipo de produccin
americana: la escuela de Torres Garcia de donde saldr el paradigma del arte abstracto. As se
empieza a cuestionar el gran estereotipo de lo latinoamericano. Antecedente: Breton.
-relaciones entre surrealismo y las condiciones polticas en ese momento: Breton y Trotsky.
-Relacin del nacionalismo y del internacionalismo en el surrealismo. Hay un desarrollo
internacional importante. No solo relaciones con Europa y con EE.UU. Mxico recibe a muchos
artistas exiliados de la guerra. Construccin de la identidad nacional.
El surrealismo permite atravesar fronteras.
exterior.

Es importante la visin de Mxico vista en el

1940: expo internacional de arte surrealista, galera de arte mexicano donde obras de Kahlo y
Rivera se combinan con obras de artistas internacionales.
El arte de la fantasa mexicana que suele clasificarse como surrealista, est prendido de otras
vivencias y obedece a propias y profundas maneras de ser del mexicano. En trminos generales
puede afirmarse que la obra de arte mexicana aspira a llevar un mensaje que acte o
comunique una idea o sentimiento, que conmueva al espectador para que se despierte el
dilogo. En Mxico se pretende que el arte ejerza una accin, que manifieste "algo", actitud que,
en el fondo, est delatando una supervivencia de la magia, ya que, como sta, se anhela ser
"eficaz".
El yo y el mundo de los objetos viven entre la mayor parte de los mexicanos, en una ntima
relacin, no hay oposicin sujeto-objeto. Los objetos, en estrecha comunin con el ser tienen,
sin embargo, vida propia, independiente y animada. Esta tendencia animista impide la
separacin clara entre smbolo y cosa simbolizada.
La intencin del artista, preponderante subjetiva y la existencia de la cosa real, objetiva, no
estn escindidas; la comunicacin es viva y actuante, por eso, la fantasa brota con
espontaneidad, sin trucos.
Para la mentalidad mgica no existe clara diferencia entre la existencia real, la vida consciente y
las imgenes que brotan del inconsciente. Esta explcita ambicin de los surrealistas, en muchos
de los artistas mexicanos se da con plena naturalidad; el sentimiento mgico de la vida les
proporciona la vasta libertad de la fantasa.
El smbolo surge automticamente de las profundidades del yo sin el control del artista como
sucede con los surrealistas. El arte en Mxico, se produce "orgnicamente", es un arte de
vitalidad, no un arte idealista o intelectual. En el arte surrealista hay bsqueda, las imgenes
son manipuladas, colocadas conscientemente; transformadas para que adquieran una
significacin sin que lo parezca.
41

Para pensar las relaciones entre ambas regiones tener en cuenta tres factores:
1) La convivencia de artistas mexicanos y artistas europeos en la escena mexicana, sobre todo
luego de la II GM, pero tambin con las visitas de Artaud y de Breton (anteriores al estallido de la
guerra).
2) La atraccin de los integrantes del surrealismo europeo por el mundo mexicano y las
implicaciones poltico-ideolgicas de esta fascinacin.
3) La oscilacin del inters de los artistas mexicanos por la vanguardia europea y al mismo
tiempo por la tradicin local, pensando hasta qu punto esta ambivalencia comparte ciertas
caractersticas con aquella que se registra en otras regiones y artistas estudiados en la materia,
como por ejemplo la antropofagia, el universalismo constructivo y el muralismo mexicano.
Tener en cuenta la construccin de un imaginario nacional y sus implicancias, las obras de arte
mexicano del periodo colonial y la produccin de los artistas viajeros.
El surrealismo persigue como objetivo la liberacin del hombre (tema tambin fundamental para
las teoras marxista y freudiana), a travs del automatismo psquico y la sensacin de
extraamiento que despierta en el lector o espectador el hecho de encontrarse con
determinadas relaciones inesperadas entre los elementos que integran la obra. Esto se debe a
que el automatismo psquico se manifiesta en la libre asociacin, en la que al mismo tiempo
interviene otro elemento significativo para el surrealismo, que es el azar. De all que Breton tome
la frase del conde de Lautremont (simbolista), precursor del surrealismo: lo bello es el
encuentro de una mquina de diseccin, una mquina de coser y un paraguas. Estos procesos
se evidencian en el sueo.
Cronologa de hechos importantes para el desarrollo del surrealismo en Mxico:
1924 1er Manifiesto Surrealista
1929 Segundo Manifiesto Surrealista
1936 Artaud llega a Mxico luego de ser expulsado del movimiento surrealista, decide alejarse
del racionalismo de Europa y busca los mitos y las fuerzas vivas de Mxico. Permanece 10
meses, dicta conferencias, escribe artculos y prueba el peyote, experiencia que lo marco de por
vida. Tambin conoce a Mara Izquierdo y le dedica un artculo..
1937 Trotsky llega a Mxico en el marco del gobierno de Crdenas, gobierno que an segua sin
reconocer a Franco, que recibir tambin a republicanos espaoles y que se convierte en un
smbolo de paz para una Europa amenazada por la guerra. Se aloja en la casa de Frida en
Coyoacn.
1938 llega el poeta peruano Csar Moro. En abril llega Breton y su mujer quienes traban
amistad con Rivera y Frida. Se quedan 5 meses y permanecen en la casa del matrimonio
mexicano en Villa Obregn.
Breton y Trotsky redactan el manifiesto Por un arte revolucionario independiente, no lo firma el
segundo por cuestiones polticas. La cercana con Trotsky, le vali a Breton y al surrealismo,
desprecios stanislistas. Por ejemplo, Letras de Mxico, cubri gran parte de la estada de Breton
y terminara declarando que el surrealismo no vala nada.
1939 Bretn organiza en una galera parisina una exposicin llamada Mexique, donde presenta
obras de arte popular mexicano, piezas precolombinas, exvotos, obras de los inicios de Frida
Kahlo y fotografas de Manuel Alvarez Bravo. Entre otras obras, haba esqueletos en bicicletas
(vinculado al da de los muertos), asociado al humor negro, y la tentacin de San Antonio,
imagen vinculada al erotismo, tema central para el psicoanlisis.
Con el estallido de la guerra, artistas como Matta, Tanguy, Duchamp, Breton, Masson, y Ernst
parten a NY.
Llegan a Mxico Paalen, su esposa Alice Rahon y Eva Sulzer, quienes haban partido de Pars y
luego viajado por Estados Unidos. Pocos aos despus llegarn Pret junto a su esposa
Remedios Varo y L Carrington y Renato Leduc.
1940 Exposicin internacional del surrealismo en la Galera de Arte Mexicano. La organizan
Paalen, Breton y Moro. Exponen europeos como Picasso, Magrite, Dal, Masson, Tanguy, entre
42

otros, y mexicanos como Lazo, Rodrguez Lozano, Antonio Ruiz (geometra, presencia de la lnea,
no tan surreal), Alvarez Bravo (tb foto de la cubierta del catlogo: Sobre el invierno), Kahlo,
Rivera, Siqueiros, Mrida, entre otros.
Se mezclaron obras surrealistas con arte prehispnico, objetos amerindios trados de Alaska y
Canad, mscaras mexicanas de la coleccin de Rivera. La coleccin no fue expuesta con los
caractersticos rasgos excntricos que hicieron famosas las exposiciones surrealistas, sino de
manera convencional. Gran repercusin en el pblico, fue visitada por centenares de personas e
incluso la exposicin repercuti en el exterior. Sin embargo, hay comentarios positivos en
relacin a la seccin mexicana pero no demasiados hacia la seccin internacional, ndice de la
poca apertura hacia el surrealismo.
1942 Paalen funda la revista Dyn, publicacin bilinge francs-ingls. En el N1 aparece el
artculo Farewell to Surrealism, referido a su ruptura con Breton y los surrealistas. Hubo seis
nmeros de la revista en total y fue un punto de encuentro de intelectuales y artistas del
momento.
1944 Deja de publicarse Dyn y Juan Larrea publica El surrealismo entre el viejo y el nuevo
mundo, all plantea la tesis de que el surrealismo, uno de los ltimos rastros de la vieja cultura
accidental (el viejo mundo) puede continuar su desarrollo, renovndose al entrar en contacto
con Mxico (el nuevo mundo).
Mara Izquierdo (Mxico 1902-55). Condensa aspectos para analizar la relacin Europa-Mxico a
travs del surrealismo:
1 factor: es una artista mexicana que forma parte del contexto de la llegada de los artistas
europeos a Mxico.
2 factor: su obra fue comentada por Artaud, en cuyo artculo se puede apreciar la fascinacin
de los europeos por los artistas mexicanos que pintan a su propia tierra.
3factor: en su pintura se manifiesta la oscilacin entre los elementos de la tradicin pictrica
mexicana y elementos de las vanguardias europeas. Incluso, es una artista mexicana pero cuya
obra a partir de los aos 30 circula en el exterior. Tres obras que ejemplifican esta oscilacin.
Artaud: ve en ella restos del pensamiento indgena, pero en un artculo lamenta el hecho de que
su pintura se vea cada vez ms influida por las tendencias europeas. Pero se entusiasma en que
ella usa el color rojo. Por ello, segn Artaud, la obra de la artista mexicana es espontnea, pero
no pura.
Esta suerte de idealizacin que Artaud realiza sobre la pintura de Mara Izquierdo, forma parte de
la denominada dimensin mtica, la cual, junto a la dimensin histrica, es una de las
dos vas propuestas por Lourdes de Andrade para estudiar la relacin entre Mxico y el
surrealismo. Con respecto a la dimensin mtica, la autora sostiene que el intento de
recuperacin del mito que surge con los surrealistas, encuentra en Mxico y su cultura ancestral
una fuente inagotable de inspiracin. Y explica que este fenmeno se liga a una tendencia
europea desde el S XIX de recuperacin de culturas y valores no occidentales, que se inicia con
la Ilustracin (Rousseau y el buen salvaje) y con el Romanticismo y el primitivismo. Esto se
traducir tambin en un gran inters de la arqueologa francesa por el mundo mexicano
precolombino. Desde la campaa napolenica y la apropiacin de lo otro, hasta las tendencias
primitivistas en las artes plsticas a comienzos del S XX (ej. Picasso o Gauguin).
1889 y 1900, en las Exposiciones Internacionales de Pars, en el pabelln mexicano muestra
piezas precolombinas.
La imagen mtica que de Mxico se forman los surrealistas tiene para Andrade, dos facetas: una
se relaciona con el arte y el mundo indgenas, y otra con la revolucin. Breton mismo dice que el
desarrollo industrial europeo despierta un inters por el pasado de la humanidad. De all que en
Mxico se vea atrado por la Coatlicue, debido a la dualidad vida-muerte que encarna la diosa
azteca y al collage de elementos naturales y elementos sobrenaturales que su imagen supone,
caractersticas fundamentales para el surrealismo.
En cuanto a la revolucin (el otro aspecto que se liga al surrealismo a travs del mito), el
surrealismo ve a la tierra mexicana como la tierra de la libertad, otra de las aspiraciones del
movimiento (tanto la guerra de la independencia, tema del cual Bretn ley en un libro de Ferry,
43

segn l, a la misma edad que Rimbaud, y tambin la Revolucin de 1910). En una entrevista
que le hacen a Breton a los 2 meses de su estada, afirma que Mxico es el lugar surrealista por
excelencia.
Pamprolini dice que Breton no se dio cuenta de que aquello que l consideraba sobrerrealidad,
entre los mexicanos funcionaba diferente porque para ellos esa era la realidad, una realidad
fantstica, distinta a la europea, pero realidad al fin. Eder, citndola a Pamprolini, dice que una
cosa es lo surrealista y otra cosa es lo fantstico que con el tiempo fue caracterizando a lo
mexicano. Bretn, sin tener en cuenta esto, situ al arte prehispnico, al arte popular mexicano,
a la obra de Jos Guadalupe Posada (humor negro), e incluso la pintura de Frida Kahlo, como
antecedentes del surrealismo, de manera de justificar histricamente al movimiento. Pierre dice
que los periodistas franceses declaran surrealista a todo aquello que les resulta raro y
desconocido.
Frida: ayuda a ver la combinacin de elementos de la tradicin mexicana local y elementos
extranjeros. Ya en los aos 20, en sus comienzos, se observa el encuentro de diversas
influencias: en su obra confluye el arte popular mexicano y precolombino (mediante retablos,
exvotos, cdices, etc.) arte renacentista y vanguardias.
- 1929 se casa con Diego Rivera. En 1922 pinta El tiempo vuela, que se distancia de la
representacin de su 1er autorretrato. Ahora mira al frente, lleva una vestimenta sencilla.
Ilustracin del dicho popular el tiempo pasa volando. Interesante para ver la oscilacin en su
obra de la influencia europea a la tradicin local.
- En 1930 Diego y Frida viajan a EEUU. Existe un amplio repertorio fotogrfico de esta poca. En
Detroit tiene su 1er aborto espontneo: representado en Hospital Henry Ford. Paradoja: carcter
real y vital de la representacin de la ciudad, contrasta con el carcter fantstico y casi
mortuorio de la situacin real que atravesaba la artista. Es justamente esta dualidad real-irreal a
la cual aspir el Observacin acerca de su obra para esta poca: ya en los aos 20, en sus
comienzos, se observa el surrealismo, de all que como decamos antes, Bretn se haya
fascinado con la Coatlicue y con la obra de Frida. Cuando Breton llega a Mxico, Frida estaba
pintando Lo que el agua me dio (una sntesis de toda su produccin plstica). Bretn se fascin y
la defini como surrealista. Lo mismo aparece en el prlogo del catlogo de su exposicin en NY,
1ra muestra individual de Frida. La artista dice que ella no lo es porque ella no pinta sus sueos,
sino su realidad. La exposicin fue exitosa, vendi obras y recibi encargos, entre ellos, una obra
que recordara a Dorothy Hale, una actriz que se haba suicidado ese ao.
- Este carcter dual vida-muerte, realidad-irrealidad, e incluso la ambivalencia geogrfica (el
doble origen de Frida, las influencias locales y extranjeras, el amor y el desencanto por EEUU)
que aparecen en algunas de las obras que vena mencionando, se manifiestan tambin en
Autorretrato en la frontera entre Mxico y EEUU (mundo mexicano colorido y vital, y mundo
norteamericano industrial gris y muerto donde el segundo se nutre de la fuerza del primero para
alimentar el zcalo en el que Frida est parada) y Mi vestido cuelga aqu (collage que plantea su
deseo de volver a Mxico en oposicin al de su marido. Su vestido est ac, pero su alma all.
Triunfo de la sociedad industrial estadounidense y destruccin de valores humanos
fundamentales).
Conclusiones: Andrade sostiene que la presencia en Mxico de poetas y pintores surrealistas
ha dado lugar a la produccin de poesa y pintura de tendencia surrealizante, pero la influencia
directa de la pintura surrealista en las obras realizadas por pintores mexicanos es un tema
indito.
Pamprolini es una de las autoras que sostiene con mayor fuerza que entre ambos grupos de
artistas existen diferencias Para ello compara la obra de Remedios Varo y la de Leonora
Carrington con la pintura de Frida, y dice que en las 1ras dos no hay huellas de la realidad
mexicana porque el surrealismo europeo en los 1ros aos se mantuvo aislado, en un mundo
aparte del contexto mexicano. Pierre, critica los postulados de Pamprolini, y en su texto le
recuerda a la autora que los surrealistas estaban horrorizados por las patrias, incluso por la suya
propia (propiciaban un internacionalismo). El mensaje antipatritico era radicalmente opuesto al
de los artistas mexicanos, quienes ponan banderas en todos lados y hacan referencias a su
propia tierra. Por otro lado, segn Pamprolini no es casual que el programa surrealista que
Bretn trajo a Mxico no se haya desarrollado en un momento en el que la Revolucin haba
generado un vuelco de los artistas hacia la construccin de la identidad nacional. Pamprolini,
44

Grimberg y Andrade coinciden en que esta situacin se revierte recin hacia los aos 50,
cuando se da un proceso de internacionalizacin, el fervor nacionalista disminuye y artistas
como Remedio Varo y Carrington exponen su obra.
Artistas como Varo y Carrington se mantuvieron ms impermeables a los motivos y lenguajes
propios de la tradicin mexicana, en los casos de Gerszo y Paalen, no fue tan as.
La ltima etapa de Gerszo (ej. Cenote, 1947) toma elementos de lo mexicano mediante un
lenguaje abstracto, haciendo confluir dos tradiciones distintas. Grimberg dice que en 1946
Gerzso dio a conocer su surrealismo mexicano con races en la arquitectura prehispnica.
Paalen, por su parte, se muestra sensible a la realidad indgena, aunque su revista Dyn era
publicada slo en ingls y en francs y su Galera de Arte mexicano era fundamentalmente
visitada por extranjeros. En consecuencia, cabe cuestionar en este punto el grado de aislamiento
que tuvieron los artistas extranjeros y su inadaptacin al medio local.
Esta actitud ambivalente entre lo europeo y lo mexicano que verificamos en artistas europeos,
tambin se encuentra presente en el caso mexicano. No solamente lo vemos en la obra de Frida
y Mara Izquierdo (donde los motivos y el lenguaje naif son caractersticos de la tradicin
mexicana, pero al mismo tiempo incorporan ciertos elementos de las vanguardias por sus
contactos con artistas y movimientos extranjeros, sumados a la influencia de los europeos como
Artaud y Bretn), sino tambin en artistas anteriores como los estridentistas: Alva de la Canal
pinta el mural Descubrimiento de Amrica en la ENP, al mismo tiempo que realiza las 1ras obras
abstractas mexicanas; Cueto, aos despus de sus mscaras, hace obra abstracta
absolutamente pionera.
En consecuencia, como no es cierto que todos los artistas europeos estuvieron apartados y
desconectados del arte mexicano, no es cierto tampoco que el campo del arte mexicano estuvo
alejado de cualquier tipo de influencia surrealista, teniendo en cuenta que fue un movimiento
europeo que no slo circulaba en Europa, sino tambin en Mxico, introducido por sus propios
representantes (Artaud, Breton, Paalen). A pesar de que, como plantean Andrade y Pierre6, la
resonancia mexicana en el imaginario surrealista fue mayor que las resonancias de surrealismo
en el imaginario mexicano, y que Artaud o Bretn, respondiendo a una tradicin francesa,
idealizaron el mundo mexicano y construyeron una imagen de l cuando, como dice Carlos
Fuentes, la fusin de sueo y realidad es una caracterstica de la realidad mexicana, los
contactos entre ellos existieron y eso repercuti en sus obras de un modo u otro. Prueba de este
riesgo de contaminacin de uno a otros es el intento de Rodrguez Lozano de convencer a los
mexicanos de que no pongan los ojos en un movimiento decadente que incluso haba sido
creado 20 aos atrs.
Una vez ms surge esta ambivalencia entre lo americano y lo extranjero, entre tradicin y
modernidad, paradoja que caracteriza al arte latinoamericano moderno. Como explica Irma
Arestizbal, Amrica Latina no lleva a cabo un trasplante del arte europeo, sino que ambos
continentes se nutren mutuamente a travs de un proceso de intercambio, sntesis,
combinacin, yuxtaposicin, etc. la vanguardia europea y su mirada adiestrada se ponen al
servicio del rescate de la nacionalidad. Los artistas ven con nuevos ojos la vegetacin, la
arquitectura, el pasado colonial, las religiones.
En una clave similar, Giunta plantea que las estrategias americanas consistieron en tomar
determinados elementos del discurso dominante, rearticulndolos en una nueva propuestas, una
propuesta personal, una propuesta latinoamericana, mezclando, fragmentando, invirtiendo.
Estas estrategias fueron estudiadas en trabajos prcticos, a travs de la obra de la antropofagia,
de los muralistas mexicanos y de Torres Garca, artistas concretos, la arquitectura moderna y
Brasilia, y el fenmeno conocido como Tropicalia. Todos ellos buscan construir un nuevo lenguaje
artstico, recurriendo al pasado local anterior a la conquista, compartidos por todos, en pos de
colaborar desde el arte con el proceso de construccin de una identidad nacional. As, emplearon
un lenguaje naif o apelaron a la representacin del indgena, del paisaje nativo, etc., sin el
exotismo de la mirada europea, y apelando al mismo tiempo a determinadas herramientas
proporcionadas por los lenguajes europeos de vanguardia.
Garramuo y Eder coinciden en que nacionalismo y modernidad son dos procesos que en
Amrica Latina se dan a la par porque las instituciones y el proyecto de nacin (nocin
construida, tal como explican Colom o Prez Viejo), se van construyendo paralelamente a la
45

creacin de propuestas artsticas de vanguardia (las cuales van a recurrir a los temas que
integran la identidad nacional: negros morros, mestizaje, indgena, etc.)
El surrealismo se parece al simbolismo en que ambos exploran lo no-real, se oponen al
empirismo y al impresionismo. Los simbolismos de los surrealistas no son claros as como:
blanco-pureza, es ms inconsciente.

En la segunda mitad del siglo XX Brasil opaca a Mxico, a Mxico le cuesta el arte abstracto,
hacen tanta pintura y la vanguardia no se define por eso sino como esttica. Adems los
brasileos son ms desprejuiciados de las propuestas de vanguardia.

21)
Cmo afectaron los itinerarios de Roberto Matta y W. Lam a sus propuestas
plsticas y conceptuales?
Matta y Lam, formaron parte del movimiento de Bretn.
MATTA: en el 36 conoce la obra de Duchamp y ve que es posible pintar el tiempo, el
movimiento, la transmutacin. Matta escribi mucho, eso lo hace muy surrealista, matemtica
sensible.
Morfologa del deseo. El deseo, tema clave en el psicoanlisis.
Con Le Poette (1944-45) lleg la figuracin. En la segunda parte de su obra hay un giro
ideolgico. Trata de apelar a una morfologa no personal sino social, la expresin cultural de una
civilizacin. Hacia el 50 las obras cada vez son ms gigantescas.
Etre avec. 220 x 457. Figuras totmicas, antropomrficas. Torturan o estn siendo torturados?
Plitting the ergo. 46. Color de Duchamp de 1910, los tierras, color surrealista.
Accidentalite. (1947). Seres tan cmicos como terribles.
Los surrealistas no miraban la gran pintura sino lo kitsch, la historieta.
El inters por lo esquimal.
Colorido tranquilo. Ambigedad entre lo terrible y lo ridculo.
En el 45 apareci el horror de la guerra, durante no haba tanta informacin, los campos eran un
mito.
La banale de venice. 56
La nature unie. 65. Trptico. Generando una instalacin.
LAM: se abre al arte africano con Picasso, se dio cuenta que descubre su propia raz afrocubana. Para Picasso frica es lo extico, lo primitivo, es impugnar su propia tradicin grecoromana. Para Lam, por ser cubano, descubrir su propia identidad. Como el indigenismo de Rivera
y Siqueiros.
Ilustraciones de Fata Morgana. Imgenes de metamorfosis. Humano-animal-vegetal. En el 40. l
se baja en Cuba, los otros siguen a EEUU.
En Cuba lo africano ocup el lugar de los indgenas exterminados.
Fruta bomba y caas. 41. La caa es la base de la economa y de la explotacin a la vez.
Femme aux feurs 42. Ser en proceso de transformacin, inestabilidad de las esencias.
Le bruit. 42. Ms cara africana de Picasso, imgenes de la santera cubana.
La jungla. 43. Se le dice el Guernica de Lam, tienen en comn el espacio asfixiante. Se trata de
un panten de dioses de la religin yoruba ms mensaje de carcter social
La maana verde. Intenta dar figura a la santera cubana. Siempre con las caas de azcar de
fondo. Caaveral: percepcin de la realidad.
Harpe astrale. 44. Lo esotrico, lo astrolgico.
Matta: (1912) Ascendencia hispano francesa.

46

Vida inicial en Chile: sentimientos de marginalidad, de marginado y deseos de irse. Identificacin

con Francia (madre).
Se grada de arquitecto en la Univ. Catlica de Santiago. Tesis: disea 147 desnudos
metamorfoseados y de diferentes religiones y un templo que escandaliza a todos.
Crtico: lo consider como el artista ms capaz de reconciliar al arte con el pueblo, tal como
Rimbaud, quien usaba la escritura automtica del surrealismo, al igual que luego Matta usara
el automatismo pictrico desde 1938. En sus obras, ser el hombre quien se convierta en
espejo en donde se mire la naturaleza y se reconozca.
1933: Se va del pas y va a Francia. Tiene amistad con Le Corbusier, Rafael Alberti, Federico
Garcia Lorca.
1937: Contacto con Bretn, quien al ver sus dibujos lo considera surrealista.
1938: Exposicin Internacional del Surrealismo, expone unos dibujos.
1940: Gracias a su ingls puede ir y triunfar en N York
La reforma del surrealismo que aporta Matta ms que vitalizar imgenes (como en los 20s)
consisti en vitalizar la imaginacin. Crtica hacia la materialidad de la pintura y uso del humor.
1966: considera al surrealismo como buscar ms y ms la realidad (mantiene su sentido
original). Hay que ser conscientes de los objetos de todo orden y as tomar consciencia a la vez
de la emancipacin econmica y social del mundo y por ende, del espritu. Es por tanto, una
accin revolucionaria ayuda a encontrar el verdadero funcionamiento del pensamiento y trata
de comprender al hombre y al mundo.
1968: el arte no es un lujo, dice, es una necesidad. El arte es el deseo de lo que no existe y a la
vez el instrumento para realizar ese deseo.
1941: Viaja a Mxico donde tomar consciencia de la fuerza de la tierra lo que le inspirar para
pinturas caocsmicas en las cuales la lnea del horizonte desaparece como disuelta por el
surgimiento y el torbellino de los elementos.
1943: ilustra un poema de Charles Duits donde usa figuras semiorgnicas, semigeomtricas que
seguirn en su obra y tambin empieza a darles nombres msticos a sus pinturas: La lumire
noire, The prisoner of light. Fondos negros y la luz sale del interior. Tambin empieza realizar
grandes trpticos.
1944: Publica el Vidrio de Duchamp. Sus obras de esa poca muestran simultneamente la
inmensidad del universo y las profundidades infinitas de la psiquis.
Busca una nueva imagen del hombre, visualiza la historia, aparece el personaje ttem Le
Vitreur de Science, conscience et patience du Vitreur, cuyas fuentes pueden rastrearse en el arte
primitivo, indgena, ocenico, africano al cual los surrealistas eran muy aficionados.
1945: cambio formal The nix of Electra y Le Poete, cambio en el trazo: ms duro e incisivo
que expresan mejor los gestos de temor y de sufrimiento intensos.
1947: 1era exposicin individual en Pars. Exhibe 32 obras que muestran las principales etapas
de su evolucin. Texto de Bretn.
1948: Abandona N York, regresa a Chile despus de 20 aos de ausencia. Texto Manifiesto
donde insiste sobre el rol del artista revolucionario que debe de descubrir nuevas relaciones
entre los hombres. Ese ao es excluido del grupo surrealista.
1949: Se instala en Roma hasta 1954.
Los pintores surrealistas pretenden descubrir una nueva imagen de s mismos y del universo que
les ayude a resolver el conflicto de valores contemporneo.
Arte ms supranacional que internacional, de filosofa hermtica y la visin de s mismo se
impregna por lo que lo rodea. Abandona la arquitectura por la pintura por darle sta ms campo
a su fantasa.

47

1938: La morfologa del deseo, establece la metamorfosis continua de su primera etapa.

Formal: puras manchas, pinceladas de esptulas y fluidos de pigmentos. Revisa la estructura de
la experiencia.
1939: Inscape, esa visin empieza a estar ms enfocada, las formas se vuelven ms discretas.
Es un paisaje descubierto del interior del yo: una morfologa psicolgica. IMPORTANTE: sus
formas no son imgenes reales de algo, como con Dali, no se pueden referenciar con nada.
Tienen apariencia de algo nuevo, que conecta sus mundos pictrico y psquico.
Prescience, pintada en EE.UU. donde emigr. Formal: explora nuevas posibilidades en el uso del
pigmento que como aguas vaporosas, formaba paredes membranosas.
Se sita en el centro de la Escuela de N. Y.
Influencia de Matta por sus tcnicas y valores pictricos. Su personalidad ayud a que se lo
considere un puente entre los pintores jvenes durante la guerra y los vanguardistas expatriados
(Tanguy, Max Ernst y Duchamp).
1941: Viaje a Mxico donde estudia los paisajes volcnicos y absorbe colores brillantes y
enceguedores. Por eso los inscapes se llenan de amarillos, anaranjados y verdes flameantes.
Sintesis: La tierra es un hombre (1942). Matta invoca una visin de la galaxia para sugerir la
infinidad y el misterio del hombre.
1942: punto de partida en la represin de la lnea del horizonte. Here, Sir Fire, Eat, se refiere a
las energas voraces del pintor. poca donde se hallaba muy interesado en especulaciones
msticas con foco en la magia, la cbala, el tarot: El hombre ahorcado donde explora todas las
posibilidades de azar. Y le da un carcter semiautomtico propio del surrealismo.
1943: El prisionero de la luz, tambin responde al tarot.
1944: Vertigo de Eros, el ms profundo de sus cuadros. Corresponde a la obra del Matta
csmico donde evoca a los espacios infinitos sugiriendo tanto la vastedad del universo como la
profundidad de la psique. Relacin con Freud. La luz es la que sugiere estos espacios
insondables, reprime o manifiesta estos smbolos.
Con la desaparicin del horizonte, quita cualquier sentido de estabilidad. Al haber entrado al
fondo de la consciencia humana se da cuenta de que Eros (el espritu de la vida) provoca vrtigo
y que el problema del hombre es mantenerse erguido en el mpetu de esa fuerza consiguiendo
un equilibrio fsico y moral. El equilibrio en la obra de Matta (como en la vida) est
dramticamente interrumpido, se pierde y hay que buscarlo.
En El nice de Electra, el profundo espacio de la psique deviene una zona ms ntima donde la
fuerza de la vida se transforma en energa mental y nerviosa. A diferencia de la perspectiva
tradicional, el espacio no se concentra en un solo foco, sino que necesita ser organizado y
completado por el espectador. Dice Matta que le interesa mostrar el espacio formado por las
contradicciones de la realidad. Empieza a usar grandes formatos para pintar.
Cambio radical formal con el retrato de Bretn Un poeta, Matta inicia su periodo de
demonologa de criaturas.
1946: Destruir el Ergo. Temas: la liberacin de la subordinacin a la lgica diaria y al carcter
complejo y contradictorio del pensamiento.
El vrtigo de Eros, su principal preocupacin era pintar su propio interior.
1948: Vuelve a Europa por dos aos debido a una crisis personal. Se impregna de consciencia
social en Italia, lo que lo llama a reanimar el mundo. Esto le lleva a una iconografa de formas
botnicas. La imaginera de estas pinturas como en la mayora de sus obras- refleja su inters
por la ciencia y la creencia de que el artista debe interpretar en trminos humanos el impacto
tecnolgico y espiritual de sus descubrimientos.
1953: Formas botnicas que explotan en Cubrir la tierra con un nuevo roco. Elemento: Albadas.
Colores brillantes sobre fondo gris que se transforman en amarillos, verdes y rojos (recuerdo del
40 -42).

48

Matta es el pintor de la materia en movimiento perpetuo. Su pintura muestra estados

transmutatorios fsicos y psquicos. En sus mejores piezas es el artista de lo impermanente en
permanencia.
Se puede pensar de su obra inicia en arquitectura que le agreg un cuarto componente: el
tiempo. Esto cuando conceptualiz que la multiplicidad de religiones deba de desembocar en la
unidad. Desde esta poca se manifiesta la obsesin espacio temporal de Matta.
En 1937 cuando adopta el automatismo puede ser aceptado en el movimiento surrealista. En sus
mejores cuadros esto es ms que un gesto o tcnica porque lo trasciende y busca la
expresividad del tema superando el trazo. Ms all del grafismo importan las ideas que se
generan por eso.
Principio de que el arte permite representar una cosa con otra cosa se ve cuando un amigo le
ensea un len y le dice no ms que un len, es una ciudad representada. La lectura de Cahiers
dart le dio sustento terico como la obra de Gabrielle Buffet quien con una lectura plural
incorporaba disciplinas que no eran considerados por los artistas. Dice Matta que esta autora le
permite saber que se puede pintar el cambio, se aleja por tanto de la arquitectura. Es ms, quiso
conjugar el racionalismo de ngulos rectos de la arquitectura con la organicidad del mundo de
los sueos.
A la arquitectura de sus inicios estabilidad- le agrega lo arbitrario en su aspecto conceptual.
Las morfologas de Matta
1) gata: evoca las caricias y teoras de Freud.
La superficie pictrica es slida y gaseosa. Morfologa del espacio intrauterino. Es la
exteriorizacin de lo interior. Todo lo que pinta parece suceder en un lugar ntimo,
reducido y secreto.
2) Vrtigo: inspirada en Marcel Duchamp y la teria de la relatividad.
Espacio que simultneamente es el escenario y el protagonista. Es el magma primordial
que contiene todas las posibilidades de la materia. Pinta lo infinitamente grande y lo
infinitamente pequeo.
3) Eros. Ac la figuracin se hace explcita: vaginas que gritan y falos erectos que hablan.
4) Del hombre escndalo: la tortura, la destruccin y la muerte.
Poblada de verdugos con mscaras que parecen de robots y victimas maniatadas y
desnudas. El ser y la mquina chocan entre s. La 2da G. Mundial.
Desde cualquier morfologa muestra el comportamiento de la materia, desde el origen del
universo hasta la formacin de la vida y del amor que renueva la vida a la destruccin que
siembra la muerte. As puede pensarse su obra como un ambicioso y vasto ciclo que abarca
desde el bing bang hasta hoy siendo su verdadero tema el tiempo, el acontecer.
WILFREDO LAM (1902 -1982)
1938: Paris. Pinturas con elementos seminales:
-la plstica de las mscaras africanas.
-desenfadado colorismo que admira en Matisse.
-lrica geometra de Paul Klee.
Se seala una relacin con las culturas precolombinas, dicen que pinta sin falsa ingenuidad y
arcasmo, liberando un sentido atvico de las formas.
Lam va a pintar con originalidad y personalidad pero la 2da guerra lo afectar tal como lo hizo la
Guerra Civil espaola.
1940: Composition, primer intento de desarmar sus figuras del perodo anterior.
1941: Huye de la guerra a Marsella para evitar conflictos por ser un hombre de raza inferior,
casado con una alemana. Ah encuentra a Bretn, Tzara, Duchamp, Ernst y otros miembros del
movimiento surrealista.

49

Contactos: Picasso con las tallas negras y Bretn con el mundo del inconsciente. Amistad con
Bretn se plasma en las ilustraciones del libro de poemas Fata Morgana (1941). Elementos
fundadores de su lenguaje:
-El Lam de los dientes o pas.
-El Lam de las criaturas con cara de caballo.
-El Lam que usa por primera vez elementos vegetales. En este aspecto toma mucha importancia
la obsesin de la planta. Se dice que esas visiones pertenecen a su inconsciente y a su pasado
campesino. Se pueden ligar detalles en estos dibujos de F.M. en la cabellera enredada con flores
y hojas con el fondo vegetal de La Jungla.
Temticas: tiene un primer contacto con el universo mgico religioso de su infancia a travs del
automatismo y las indagaciones del inconsciente. Parte de la mscara y la mascarada para
reencontrarse con Cuba.
Si bien ha residido en Europa casi toda su adultez, a los 38 empieza a sentir la fascinacin por el
Caribe.
1942: Vuelve a La Habana. No tiene dinero. Cuando se instala vuelve a pintar. En La Martinica se
produce el encuentro con su mundo de la infancia. Esto se favorece cuando conoce a Aim
Cesaire.
En La Habana va a ir ensayando diversos estilos de pintar. Tiene una trayectoria larga, compleja
y con altibajos.
Nueve vas para entender su obra. Se inicia con obras que se presentan como unidades cerradas
y se termina con las que esa unidad se rompe y se produce una dispersin (sea dentro de un
cubismo o de una caracterstica de Lam).
1) Femme sur fond vert Se la puede relacionar con la primigenia Composition (1939 -40)
como un intento de prolongar su etapa afro en Pars

2) tude. Contina estudiando las figuras afro pero con una nueva actitud que se expresa en
el tratamiento del fondo cubierto de elementos ornamentales abstractos. Aparece hombre
con cara de caballo (recuerdo de Marsella).
3) Femme assise aux mains crosss. El Lam afro cambia la ornamentacin abstracta por
elementos vegetales, utilizados sin mucho vuelo potico.
4) Roi de Bilboquet Portrait en blue. Lam ensaya un abstraccionismo de lneas rectas muy
acentuadas y marcado gusto por los contornos angulosos.
5) Les fiancs. Reaparece el Lam picassiano.
6) Liniciateur, Femme cheval, Lesprit du matin. El Lam de La Habana se revela que sabe
estructurar sus caras de caballo. Empieza a acercarse a la santera yoruba al pintar un
gallo (animal que se sacrifica en ceremonias).
7) Jouer de fete, Composition, Groupe. Uso de un cubismo sinttico que dispersa las figuras
con rigor y austeridad.
8) Les yeux de la grille, Ta prope vie. El cubismo se reduce al tratamiento del rostro, los
cuerpos desnudos se tornan sensuales al usar la lnea curva. Tienen un estilo egipcio.
9) Mre et enfant, La couple, Lhomme a la vague. Desnudos donde Lam borra parte del
dibujo en la zona de la cintura, lo que da la impresin de que estn desmembrados.
En su exposicin en N. York de 1942 no despierta entusiasmo. Se lo llama un Picasso cubano,
que pinta creaciones ingeniosas que pueden ser o dolos o mquinas. An no ha hecho suyo el
lado mgico del mundo que lo rodea.
50

Con La lumiere de la foret representa mejor la vegetacin tropical y se aleja del cubismo
sinttico al poder representar los planos abstractos con hojas vegetales (lo que ayuda en la
connotacin del tema).
La jungla (fin 1942 princ 1943), pintada despus de muchos intentos.
Se ven en ella los arquetipos junguianos o imgenes primordiales que pertenecen al
inconsciente colectivo. De ella dice Lam que es un autorretrato, es yo mismo.
Contexto: 2da G.M. europeo y Cuba que segua en el racismo y la injusticia social. Lam quera
expresar en ese cuadro el drama de su pas. El cuadro es la protesta ante una situacin que lo
oprime. Vio mucha prostitucin en su pas.
Las cuatro figuras de La jungla no pertenecen a su iconografa clsica, son criaturas enigmticas
de modelado escultrico. En realidad son 7 figuras (una de ellas oculta).
De los 7 personajes visibles, cuatro gozan de la compaa de Eleggu o su consejero, que es una
presencia oculta pero evidente. Este es una deidad yoruba que observa si las decisiones de los
hombres son correctas.
No habl mucho de las significaciones del cuadro, quiso que tuviera la singularidad del Guernica.
1943 -47 Lam exploraba mltiples caminos en simultneo La jungla es magia y misterio, La
silla es barroca, Le matin vert es la monumentalidad de una figura vaga e inrmonica.
No se queda slo con el santoral yoruba sino que se fascina con el espacio americano y se
esfuerza en captar su luz. Algunas obras: Autel pour Yemaya y Autel pour Eleggu (1944), son
retablos clsicos europeos.
1944: divergencia en su bsqueda artstica con Femme assise y Table dans le jardn, que no se
alejan del color y del tema de Lam de la poca pero difieren de la esttica de La jungla.
Esta bsqueda repercute en mayor inters por el paisaje que usa para precisar las
particularidades del espacio del que se apropia y llega a una equilibrada abstraccin. A veces
cae en un decorativismo sin vida al abusar de los adornos vegetales. Vuelve a practicar un
automatismo lo que lo va a dirigir a la figuracin antropomorfa (1944)
Lam es muchos Lam y en eso tambin se parece a Picasso. Coexisten su figurativismo
antropomorfo y el zoomrfico-zitomrfico planteado en las ilustraciones que hizo para El retorno
al pas natal (1943) de Aim Cesaire.
1946: De la figuracin antropomrfica se tiene otro viraje hacia volmenes escultricos (estudi
escultura en su juventud) Empieza con Chant de la foret y alcanza su cumbre con Canaima y La
vigilance (1947).
1945 1950
1946: Viaja a Hait y permanece por cuatro meses, luego a N.York, Pars y La Habana. Viaja
mucho despus. Poca obra por eso esos aos.
Se impresiona con los ritos vud de Hait, donde combina el antropomorfimo, el zoomorfismo y
la abstraccin de la serie Canaima.
Entre 1948 y 1950: pinta dos series de pinturas ms polticas. La primera corresponde a un
abstraccionismo, un Lam ms complejo, profundo y universal. La segunda corresponde a
mujeres imaginarias de cuerpos reales y cabezas como mscaras africanas. Inspiracin en La
langue maternelle (1942).
1950: exposicin donde los cuadros retoman el tema de La jungla.

Mosquera:
Sntesis de Lam como surrealista en el texto de la exposicin en el MoMA Primitivismo en el arte
del S. XX: su combinacin de un contacto estrecho entre el rito tribal y la sofisticacin cultural y
artstica del intelectual en Occidente. Se destaca que Lam es considerado un caso nico en la
51

afinidad entre lo tribal y lo moderno, siendo a la vez ambas cosas. Era ms valorado como
artista cubano que como surrealista.
Cambio en el modo de leer a Lam intento de romper los dualismos y reconocer los procesos de
hibridacin propios de la descolonizacin al tomar consciencia de los efectos de la accin
cultural de las zonas perifricas en los procesos contemporneos, del modernismo a la
posmodernidad.
Lam sera el primer artista que present una visin desde lo africano en Amrica en el arte
plstico. Es su logro crucial, producto del enriquecimiento que dio con la batera de significados
nuevos resemantizndolos.
Para comprenderlo mejor hay que tener en cuenta la presencia cultural de origen africano en el
centro y sur del continente. Lo africano y lo indgena se hermanan en Amrica como culturas
dominadas, aunque los primeros fueron aborgenes importados usados como mano de obra,
siendo desarraigados y clasificados en un nico trmino racista: negro. Su aculturamiento tuvo
lugar perdiendo gran cantidad de sus costumbres.
La presencia cultural africana en Amrica se puede esquematizar en tres representaciones
como:
-accin interna sintetizada en los etnos y subetnos caribeos.
-accin ms externa, como caractersticas socioculturales de los distintos grupos de negros y
mulatos en la sociedad.
-otra ms externa en los acervos de origen africano no disueltos, que se pueden identificar
plenamente.
Lam es el primero donde la presencia africana se vuelve integra como forma de expresin (a
diferencia de los aislados esfuerzos de los nativos africanos). Esto responde a su propio proceso
de mestizaje donde gran peso tena su familia materna (mulata). Se forma en contacto con la
santera y en un contexto donde participan las tradiciones de ancestro africano (que est
presente en todo caribeo).
1923: Sale de Cuba y busca la Espaa acadmica y no la Pars vanguardista. Aprende el oficio
acadmico.
1938: Llega a Paris a causa de la guerra en Espaa donde se transforma en moderno (interviene
Picasso).
1938 40: basado en la mscara y el geometrismo africanos influenciado por P. Empieza su
pasin por la plstica tradicional africana y de otros pueblos primitivos. Pars se convierte en el
lugar adecuado para su exploracin.
Conexin Picasso Lam:
-A Picasso le interesaba la plstica africana como geometrizacin, como sntesis constructiva de
la imagen humana. Lo africano y la deformacin como fabulacin.
-En Lam se da una conexin entre ambos lados de donde va surgiendo su expresin personal.
1940: la cual se afianza en las obras Portrait, Homme-femme, Symbiose, Tema: la unidad
de lo existente.
1941: y con sus dibujos para Fata Morgana.
Esto tiene que ver con su relacin con los surrealistas y la fascinacin de ellos con las culturas
tribales. Si bien Lam no se unir a ellos, usa sus recursos como los ojos dobles y adopta la
figuracin pictrica de Julio Gonzles como base para su obra.
Se inclina a figurar seres mitolgicos, fantsticos y ms carnales que sus personajes anteriores.
Va a interesarle ms la mscara africana por tener consonancia con lo sobrenatural que por la
sntesis geomtrica. Pero ms all de dar slo rostro a lo sagrado, lo personifica, lo vuelve una
presencia en movimiento.

52

Cuando vuelve a Cuba (1942) ya est orientado en su propia concepcin de lo que es su cultura
y en la isla va a confrontarla con la realidad y esto lo mostrar en su pintura. En la isla
redescubre su universo cultural como entorno personal en el momento preciso y donde su
fascinacin por lo primitivo y por lo africano se expresa ms potenciado por las tradiciones
afrocubanas, en donde el surrealismo era cosa de todos los das.
Se impacta por los mitos y tradiciones, as como por la luz y la naturaleza.
1942: las obras hechas en Cuba van a constituir su expresin definitiva primera visin desde
lo africano en Amrica dentro del arte moderno. En esta, si bien se tiene una figuracin salida
del cubismo ya no toma su descomposicin analtica de las formas y su reduccin sinttica sino
que inventa, para poder comunicar ms que representar una mitologa viva del Caribe.
Esto se da con un barroquismo de elementos naturales y fantsticos que se interpenetran en un
tejido visual y sgnico cuyo mensaje es la unidad de la vida, visin propia de las tradiciones
afrocubanas, donde todo parece interconectado porque todo parece cargado de fuerza mstica y
depende y acta sobre todo.
Su pintura es una cosmogona primitivo moderna, una recreacin del mundo centrada en el
Caribe, apropiando los medios de representacin del arte occidental. Referido como naturaleza
viva (gnero plstico occidental) ya que Lam en su cosmovisin nada es muerte sino
metamorfosis, todo est lleno de enrgica presencia espiritual. Obra: El despertar de la
naturaleza muerta (1944).
Relacin con Eleggu en su discurso, es el nico cuya imagen adopta Lam casi literalmente
como elemento presente en la mayora de sus cuadros. Es el principio de incertidumbre,
diacrnico, de cambio, contrapuesto a Orula If, el principio estructurador. Eleggu es
imprevisible, travieso, azaroso, lo que puede relacionarse con el sentido mutante de su pintura,
donde todo parece transformarse en otra cosa inesperada.
La gran transformacin de Lam no es formal (siempre seguir en deuda con Picasso, Gonzlez,
Matisse, el geometrismo africano y la tradicin clsica de arte de Occidente) sino un cambio de
sentido.
Va a usar la plstica africana de Picasso y la comienza a usar a su modo, pero luego, bajo el
impulso del surrealismo va activando su mundo personal el cual determinar un trabajo ms
interiorizado con esas formas africanas.
El redescubrimiento de Cuba determinar una eclosin en lo africano dentro de su propia
formacin cultural. Deja las formas geomtricas para empezar a trabajar con su sentido.
Consecuencias:
-los contenidos primitivos de otras culturas penetran en la pintura de Occidente,
revitalizndola y a la vez inician el largo camino de su transformacin dentro de los procesos
poscoloniales.
-voluntad del artista de crear figuras alucinantes capaces de sorprender e incomodar los sueos
del espectador.
Cuando llega a Cuba, el modernismo ah tena como 15 aos de instalado. Su obra impacta,
aunque es tomado como fuera de los grupos de pertenencia artstica en la isla. Su obra impacta
y causa influencia en pintores cubanos de la dcada del 40 y propicia una atraccin por temas
afrocubanos.
Ser estudiado dentro de su primitivismo pionero. Los discursos que surjan tendrn impacto en
la formacin de una cultura occidental transformada por valores no occidentales desde el Sur. Si
bien no hizo una escuela, marc una posicin artstico cultural.
UNIDAD V
22)
Caracterizar el proceso de modernizacin desencadenado por la creacin de
nuevos museos brasileos y la Bienal de San Pablo. Base de modelos en los que se
fundaron y los cambios que trajeron para la regin.
Inicio de la bienal de Sao Paolo. Anlisis de la dinamizacin de la escena que puede tambin
servir para analizar otros pases latinoamericanos.
53

Construccin de arte nuevo que va a ser una red en el mapeo del continente.
Contexto: 1959: revolucin cubana, las polticas de EE.UU. hacia Latinoamrica cambian
buscando nuevas relaciones, en la necesidad de adoptar un nuevo lenguaje universal: la
abstraccin, lo latinoamericano.
Aguilar: De la Bienal a Brasilia
Los museos se convirtieron en intermediarios de las obras de arte desde mediados del s. XIX.
Esto va a cambiar con las vanguardias de inicios del S. XX, que erosionaron su lugar de privilegio
con sus prcticas de experimentacin. Para esto utilizaron la escritura de manifiestos, se
valieron de happenings y tcnicas de reproduccin. Alianza entre formaciones de vanguardias y
aparatos tecnolgicos reproductivos tuvo gran impacto cultural. Autores referentes en los 30s:
-Andr Malraux: el museo imaginario.
-Walter Benjamin: la prdida del aura.
Ambos valoran la influencia de la reproduccin, aunque con valores opuestos. Para Benjamin es
un hecho que colabora en esa prdida y sus caractersticas de lejana y accesibilidad, mientras
que para Malraux la reproduccin confirma la dimensin aurtica y adems constituye su mayor
cumplimiento: el museo imaginario, que dota a las obras de arte de un nuevo tipo de autoridad,
ms poderoso. Para l, la reproduccin ayudar en la difusin y fortalecimiento de las obras que
antiguamente eran vistas como casi sagradas. Se ampla as el alcance de lo esttico a un
alcance indito, la del museo imaginario como superacin del museo decimonnico. Objetivo:
difundir las obras de arte y posibilitar su acceso a un pblico virtual y cuasi infinito.
El autor seala que la idea de que las vanguardias slo pueden existir fuera del museo ya deja
de tener sentido luego de la posguerra.
Con el desarrollo de las tcnicas
de reproduccin, las obras de arte van a empezar a difundirse y los museos van a ir perdiendo
su funcin inicial de ser depositarios de las obras.
Caractersticas del arte del S. XX que se desarrollan en dilogo con estas transformaciones:
-el establecimiento de posiciones de acuerdo con los diferentes usos de la reproduccin.
-la definicin de las prcticas en funcin de un espacio de exposicin ms abierto y plural que al
visto en los 20s.
El crecimiento de los medios de reproduccin masiva (con efecto en el denominado museo
imaginario) transform el papel que los museos tradicionales haban tenido. Adquieren
interioridad y hacia esto se dirigieron ahora las posiciones artsticas. En un entorno muy
diferente al de las vanguardias histricas, algunas neo vanguardias de los 50 y 60 ya no se
posicionaron fuera del museo sino que lo consideraron un espacio de negociacin y
enfrentamiento artstico y cultural.
En el caso de Brasil, adems de tomar en cuenta estas transformaciones hay que ver el papel
dinmico y la funcin modernizadora que tuvieron estas instituciones en una sociedad perifrica.
En la ciudad de San Pablo en la dcada del 40, el surgimiento de los museos era un signo de
distincin para una ciudad orgullosa de su modernidad y una clase media urbana que ahora
poda tener acceso a obras de primer nivel.
En el cruce de nuevos espacios institucionales de exposicin y de nuevas situaciones para la
vanguardia en la poca de la reproduccin aparecieron los poetas concretos.
Fundacin de los nuevos museos en SP:
1947: Museo de Arte de San Pablo (MASP) Fundadores: empresario periodstico Assis
Chateaubriand y Pietro Bardi. Contexto del exitoso panorama brasileo y la situacin difcil de
Europa luego de la 2da Guerra.
1948: Museo de Arte Moderno (MAM), auspiciado por Francisco Matarazzo.
Consecuencias:
-Transformacin en las costumbres culturales de la ciudad (acentuadas por el MAM y luego por
las bienales, en los 50, que propuls el MAM).
54

Caractersticas del MASP:

-Haban muestras muy variadas: desde artistas ms clsicos hasta los contemporneos:
Tarsila, Portinari, Brecheret.
-Tuvo una orientacin didctica. Funcionaba como una escuela. Se pasaban programas
televisivos (TV Tup) donde se pasaban programas de arte con gran convocatoria.
Diferencias MAM y MASP
-Los criterios del MAM eran ms rigurosos y excluyentes que los del MASP, aunque mantuvo su
orientacin pedaggica. Primer director: Len Degand.
-Pero diferan del MASP en que quera reivindicar y continuar con lo hecho en la Semana de Arte
Moderno del 22.
-Gesto del MASP: procesar de modo artstico el pacto populista impulsado desde el Estado que
tena rasgos de nacionalismo, modernismo y participacin popular.
-Gesto del MAM: la actualizacin rescatar el modernismo del 22. Se establecen lazos entre esa
fecha y la actualidad.
Criterios del MAM:
Criterios de mediacin del
homogeneidad y evolucin.

alto

modernismo

que

imponen

exigencias

de

autonoma,

1era expo: Del figurativismo al abstraccionismo, donde se indica como un arco evolutivo que la
abstraccin es resultado de la crtica a la representacin y a las figuras. Se inicia as la
autonomizacin de la historia del arte y se impone un criterio de inclusin y exclusin que
homogeneiza esta historia segn sus momentos evolutivos.
En sus salas los espectadores pudieron experimentar la transformacin de las vanguardias e
interiorizar el paradigma modernista.
1951: inician las Bienales de Arte y Arquitectura de San Pablo, que van a condensar ms
los criterios modernistas del MAM. En estas el espacio evolutivo del museo se reforzaba con la
temporalidad de las exposiciones peridicas. Las bienales convirtieron a las vanguardias en
archivo y las pusieron a disposicin de las nuevas generaciones.
Caractersticas de las Bienales:
-Se presentaba lo ltimo de la produccin artstica mundial (siguiendo los criterios de novedad
vanguardistas).
-El ritmo peridico que tiene le otorga una idea de que el arte moderno tiene relacin con el
progreso y que cada bienal debe diferenciarse radicalmente de la anterior.
-San Pablo se converta por varias semanas en uno de los referentes mundiales del arte
contemporneo.
-A travs de las ideas de modernidad de las obras se acceda a un cosmopolitismo ms fuerte
que los regionalismos presentes en Brasil.
-Espacios donde predominaba la plstica, la escultura y la arquitectura, lenguajes que los poetas
concretos usaron en sus textos y teoras.
-Complementariamente la forma del museo y el papel cultural que desempea en los 50 en SP
impone ciertas caractersticas a las prcticas: la investigacin sistemtica del archivo y la
orientacin didctica.
En esta dcada en Brasil la difusin de los criterios modernistas por medios institucionales y la
existencia de formaciones de vanguardia que luchaban por imponer estos criterios, generaron la
creencia de que su imposicin hegemnica a nivel nacional era posible. Desde su posicin
potica, el concretismo form parte del recorrido modernista brasilero que tuvo su momento
culminante en la fundacin de Brasilia.
Elemento clave en la neovanguardia: La Repeticin.
55

La cual permite la apertura a lo nuevo y fue clave en la prctica neovanguardista. La

investigacin sistematizadora, la crtica en el interior del museo y la constitucin de un
repertorio que difiere en la repeticin son rasgos de las formaciones de neovanguardia que se
adoptaron en el pas en esa poca.
Modernismo y voluntad de Estado
El respaldo social a los criterios modernistas era compartido tanto por artistas como por actores
institucionales. Esta perspectiva modernista se fue imponiendo como la ms adecuada para la
concrecin de un pas moderno.
Tambin el presidente Kubitschek anuncia la construccin de una nueva capital.
1957: impulso del concurso de la NOVACAP. El ganador fue Lucio Costa con su plano piloto
converta al Estado en agente de los criterios modernistas.
Si bien el grupo de poesa concreta no estaba directamente relacionado con los grupos
dirigentes a cargo de esta edificacin, el ttulo de su manifiesto de 1958 Plano piloto para a
poesa concreta tena una intencin de convertirse en portavoz a nivel de la poesa- del nuevo
clima modernista que la nueva capital haca nacional y hegemnico.
Para este grupo, Brasilia es el avance de una narracin utpica. Sera una ciudad que hara un
corte abrupto con las tradiciones. Comparndola con la poesa concreta: en la eliminacin del
verso de sta se tena un smil con la eliminacin de la calle como clula de organizacin.
Ciudades sin calles como poesa sin versos.
Consecuencias en los 60s en relacin a la poesa concreta:
1960 (4 aos despus de la emergencia de la poesa concreta): la ciudad que era uno de los
proyectos ms radicales de la historia brasilera se haba concluido y segua los criterios
modernistas.
Sin embargo, algunas transformaciones polticas que afectaron sus valores culturales e
ideolgicos que desenfoc sus valores modernistas los que no pudieron ser tan apreciados
como al inicio del proyecto porque con los aos cambiaron las condiciones de produccin y
recepcin de los valores.
En los 60, cambia el paradigma y Brasilia empieza a ser vista ms que como una realizacin
paradigmtica de la arquitectura y el urbanismo de punta, como la revelacin de los aspectos
burocrticos y dirigistas del desarrollo brasilero y las dificultades del capitalismo en el tema de la
propiedad de la tierra (que empezarn a verse desde inicios de los 70).
El modernismo con voluntad de poder estatal hace que este alto modernismo brasilero tome una
variante distinta. La revolucin social va a hacer su ingreso de modo tan impactante que
modificar este escenario de tendencias modernistas y se convertir en signo de una nueva
poca.
Poesa concreta:
1956: Dcio Pignatari regresa de Europa despus de contactarse con el poeta suizo boliviano
Eugen Gomringer con quien formaran el concretismo internacional.
En diciembre: Exposicin Nacional de Arte Concreto en el Museo de Arte Moderno de San Pablo,
donde participaron artistas y poetas concretos.
Augusto y Haroldo Campos empiezan a publicar en el Suplemento Dominical del Jornal do
Brasil y a polemizar con crticos y artistas. Publican manifiestos y poemas y la revista
Noigandres (3er n con el subttulo poesa concreta) que cumpli la funcin de sustituir los
libros de poesa. Tuvo un alcance limitado.
Con el arte de las bienales (pintura, escultura, arquitectura), los poetas crearon un espacio de
dilogo y de performance: al sacar a la poesa de su lugar convencional, exigieron que se
relacionara con las dems artes.
La poesa se presentaba con planificacin, diseo y construccin con franca relacin con la
arquitectura (disciplina emblema del modernismo). Esto lo acercaba a las artes visuales y a la
potica de Joao Cabral de Melo Neto.
56

Ac los modernistas brasileos van a usar el concepto de design (diseo) como vnculo entre
la poesa y las dems artes y con el espacio social.
La abstraccin modernista, el deseo de trabajar con lneas simples y el rechazo a la
ornamentacin no slo estuvo contemplada para mostrarse en museos o salas de exhibicin.
Tena la pretensin de atravesar toda la sociedad y en relacin con el plano piloto de Brasilia se
tiene una tentativa de transformar a la sociedad brasilea por medio del urbanismo y del
design arquitectnico (James Holston).
Entonces, la intencin de la poesa concreta, su preocupacin por la tipografa, los poemas
objetos, los poema carteles y su inters por integrar la poesa a la vida cotidiana va a ser parte
de una estrategia vanguardista de dislocacin que consisti en trasladar a la poesa postulados
de las artes que le son habitualmente extraos.
Bienales (Nogueira F)
Las poticas constructivas en Brasil y Espaa concentraron en el escenario de la Guerra Fra
opciones no slo estticas sino inscriptas en la apuesta por transformar los modos de percepcin
sensible. Determinadas instituciones tuvieron un rol fundamental como espacios de visibilidad
para estas producciones y posibilitaron que se establecieran conexiones que acabaron
fortaleciendo el ideal formativo y experimental del abstraccionismo geomtrico en distintos
territorios.
A inicios de los aos 1950, en algunas regiones de Amrica Latina directamente conectadas con
escenas de Europa Occidental, se discuten las potencialidades del programa constructivista en el
contexto post-Segunda Guerra Mundial. En plena Guerra Fra algunas opciones estticas
parecan revelar posicionamientos con respecto a las aparentes disputas que forzosamente
dividan el planeta. La I Bienal de So Paulo en 1951 cumple un papel clave en la
configuracin del programa constructivo y tiene amplias reverberaciones en gran parte de
Amrica Latina. All se presentan pblicamente programas estticos antagnicos:
-Por un lado, el abstraccionismo expresivo, con caractersticas formales indirectamente
vinculadas, y quiz complementarias, a una poltica estadounidense que abanderaba un
arte de las formas libres. Una supuesta libertad, cuya dimensin antimarxista y
despolitizada era sutilmente difundida en Amrica Latina a travs de incentivos como los
de Nelson Rockefeller para la creacin de museos de arte moderno.
-Por otro, el abstraccionismo constructivo, con sus races en el constructivismo ruso, el
cual rechazaba la individualidad del artista y propona la bsqueda de una nueva
expresin correspondiente con los sentimientos tecnicistas de la poca y pretenda abrir el
campo de la percepcin sensible.

Antecedentes:
Haba una tendencia en verse como una versin subdesarrollada de lo que se haca en Europa o
en EE. UU. y no al mismo pas para pensarse como puntos de partida o de revisin crtica para
las metrpolis.
Poco despus empezar a discutirse el arte latinoamericano en EE.UU. (que tom vuelo a partir
de Mxico) como parte de una disciplina acadmica. Mientras que para los mismos latinos surge
como una necesidad de concientizacin, una bsqueda de identidad cultural (asumindose
dentro del mestizaje nico de latinoamerica)

La bienal es iniciativa del Director del Museo da Arte Moderna de So Paulo, el empresario
Francisco Ciccillio Matarazzo Sobrinho (1898-1977), que se inspirara en la muestra de la Bienal
de Venecia (1895).
Objetivos de la I Bienal de SP:

Su objetivo inicial era difundir el arte contemporneo, principalmente el europeo y

norteamericano en Brasil, y forzar el acceso del pas a la escena artstica de las
57

metrpolis, as como establecer a So Paulo como centro internacional de arte. Es la

segunda bienal en importancia y antigedad, luego de la bienal de Venecia.
Investigar la produccin cultural contempornea y la conexin entre los creadores eran los
temas histrico culturales de Brasil, presentndose para tal evento los maestros en sus
reas especficas.

Se realiz en el museo, y se construy un polgono de madera de aproximadamente 1500 m2, en

el exterior del mismo. La muestra cont con 1854 obras de 730 artistas provenientes de 23
pases. Inicialmente, la exposicin se organiza sectorizada por pases.
Tras la primera Bienal de arte en Sao Paulo se impulsan las primera incursiones de la poesa
concreta con el grupo Noigandres, compuesto inicialmente por los poetas Augusto de Campos,
Haroldo de Campos y Dcio Pignatari, quienes rompen los lmites de la palabra para fundar otros
espacios poticos de enunciacin.
En 1952 tambin en Sao Paulo se forma el Grupo Ruptura de arte concreta y abstracta, del
que participaron Lothar Charoux, Geraldo de Barros, Anatol Wladyslaw, Leopold Haar, Fjer, Luiz
Saciloto y Waldemar Cordeiro. El grupo se posicionaba contra el figurativismo-hedonista,
producto del gusto gratuito, que busca la mera excitacin del placer o el desagrado (Manifiesto
del Grupo Ruptura, 1952), y defenda al arte como un medio de conocimiento, ejercicio
imaginario y, asimismo, exigan que dejara de representar para ser realidad.
En 1956, la I Exposicin Nacional de Arte Concreto en Sao Paulo y Ro de Janeiro reuni a todos
los grupos que apuntaban hacia los mismos propsitos. El Grupo Frente (1954-1957), de Ro de
Janeiro, que contaba con la participacin de Ivan Serpa, Franz Weissmann, Lygia Clark, Lygia
Pape, Hlio Oiticica, Csar Oiticica, Alusio Galvo, Dcio Vieira, entre otros, posteriormente se
deshace y algunos de sus participantes pasan a liderar el grupo Neoconcreto, que radicaliza
las propuestas estticas participativas a partir de 1959.
Sin embargo, si en los aos 1950 se engendra la posibilidad de pensar un proyecto constructivo
en las artes en Amrica Latina y una manera distinta de entender la relacin de las artes con la
sociedad, esta ser pronto cancelada con la irrupcin de las dictaduras militares en diversos
pases durante las dcadas siguientes. Esto signific la suspensin de los derechos democrticos
y civiles, as como la imposicin de la censura y un agudo estado de violencia represora
esterilizante. Es entonces que desde las artes se intenta ocupar el espacio pblico cercenado y
trazar diversas tcticas de resistencia colectiva y en red, de forma distinta de esas producciones
artsticas previas, que trataban de articular otros espacios de experimentacin: un nuevo arte y
una nueva realidad.
23) Propagacin y reconfiguracin del problema d la abstraccin en las dif escenas
latinoameric de posguerra.
Antecedentes de la vanguardia concreta rioplatense
En los aos 30 el recrudecimiento de los fascismos, la Guerra Civil Espaola y la Segunda Guerra
Mundial fueron sucesos encadenados que impactaron en la sensibilidad de los artistas
latinoamericanos. La imposibilidad de cruzar el ocano en el perodo de beligerancia estimul la
posibilidad de viajar dentro de los lmites del continente americano, lo cual favoreci el inters
por los motivos autctonos. El regreso de Joaqun Torres Garca en 1934 tambin propuso
redirigir la mirada hacia las manifestaciones de las culturas precolombinas.
En 1945, el fin de la contienda gener una plataforma ventajosa para las naciones que haban
permanecido alejadas de los escenarios de combate. En Amrica Latina algunos jvenes se
volcaron hacia el arte moderno en sus formas ms radicales (emparentadas con el
suprematismo, el constructivismo, el neoplasticismo o las propuestas de la Escuela de la
Bauhaus) e, incluso, imaginaron y formularon programas utpicos.
Surgieron as propuestas en clave constructiva que intentaron reposicionar el arte en la praxis
vital a travs de invenciones destinadas a crear nuevas formas para que el hombre se
relacionara con su entorno.
A partir de la vanguardia concreta que actu en la inmediata posguerra con cabecera en las
ciudades de Montevideo y Buenos Aires, los artistas latinoamericanos conformaron una red de
intercambio de experiencias, mientras avanzaban en la concrecin de sus proyectos locales de
arte moderno que, a mediados del siglo XX, se identificaba con el lenguaje del arte abstracto.
58

Anlisis de los desarrollos de la abstraccin constructiva en el marco de dicha trama de

contactos.
Surgimiento del arte concreto rioplatense
El verano de 1944 fue clave para los rioplatenses: comenz a circular Arturo. Revista de artes
abstractas de gran difusin.
-Sus autores y colaboradores fundamentalmente proponan la invencin contra la
representacin y las pautas acadmicas y la ruptura del marco, como una solucin
para superar la concepcin de la ventana renacentista que an sostena la tradicin
pictrica.
Arturo fue el puntapi inicial para el surgimiento del arte concreto y encendi los debates entre
los defensores de la figuracin y los de la abstraccin. Estas discusiones tambin se dieron cita
en el mbito poltico porque muchos de los artistas concretos adhirieron al comunismo, y
tambin se dio la convivencia y debate con los artistas que defendan la figuracin, como Berni,
que estaba trabajando en su nuevo realismo.
Se formaron dos grupos en el pas:
-la Asociacin de Arte Concreto Invencin (AACI)
-el Movimiento Mad.
En los primeros tiempos los dos grupos realizaron obras de marco recortado, cuyo borde,
adaptado a las formas irregulares que contena, jugaba un rol activo en la composicin, y
coplanares, para los cuales pintaban las formas sobre madera, las recortaban y unan con
varillas para colocarlas directamente sobre el muro. Sin embargo, mientras los integrantes de la
AACI fijaban las articulaciones cuando lograban la conformacin adecuada, los madistas dejaban
que las varillas se movieran para permitir la intervencin del espectador en la modificacin de la
forma.
Si bien hacia 1947 las agrupaciones de arte concreto se estaban dividiendo, ya estaba
comenzando un proceso de reagrupamiento. Desde las presentaciones de los salones de Arte
Nuevo y Nuevas Realidades se multiplicaron los interesados en adherir y expandir el lenguaje de
la abstraccin, aunque no solo se trataba de la vertiente concreta sino de una abstraccin que
mostraba variados matices.
Vinculaciones entre los rioplatenses: artistas concretos y discpulos del TTG
Para todos los artistas que optaron por la abstraccin fueron muy importantes las ideas que
Torres Garca conoci en Europa y difundi en el rea rioplatense, aunque su Universalismo
Constructivo no haba optado por los ideales de las vanguardias ms radicales, como
adoptaron las agrupaciones de arte concreto. A pesar de estas diferencias, los primeros trabajos
tuvieron algunos puntos de coincidencia, especialmente con relacin a los juguetes de madera y
los cuadros-objeto que Torres Garca haba llamado objetos plsticos.
Es preciso tener en cuenta que Joaqun Torres Garca enseaba que el pintor no deba imitar sino
construir a travs de valores abstractos. Sus postulados se oponan a la imitacin, respetaban
la frontalidad y estructuraban la composicin, pero no evitaban la inclusin de smbolos de raz
figurativa. Por lo tanto, la relacin de sus discpulos con la abstraccin pura emergente pronto
adopt la actitud confrontativa y querellante de las vanguardias.
Sin duda los paisajes y naturalezas muertas de la pintura construida de los uruguayos se
mantenan a una considerable distancia de las formas inventadas, co-planares y marcos
recortados de quienes haban tomado la va del arte concreto.
Contactos de los concretos y madi rioplatenses con los artistas venezolanos
1948: -los artistas reanudaron sus viajes a Europa y el primer argentino que se embarc con ese
rumbo fue Tomas Maldonado quien visit a los principales artistas europeos dedicados al arte
concreto
-los artistas Mad participaron en Pars en el 3me Saln de Ralits Nouvelle.
-Al mismo tiempo llegaron a Caracas los ecos del concretismo argentino porque en octubre se
present la exposicin de Jos Mim Mena y el grupo concreto invencin de Buenos Aires en el
Taller Libre de Pintura. Este espacio haba sido creado por alumnos disconformes con los planes
de estudio en los que dominaba el canon figurativo.
59

Fue la Galera Cuatro Muros creada en Caracas por Manaure y Gonzlez Bogen la que reuni la
produccin de estos jvenes volcados hacia el ideario constructivista, cuando en 1952
regresaron a su pas. Desde la primera exposicin presentaron obras de arte abstracto
geomtrico y esculturas estables y mviles.
El temprano acercamiento del arte concreto argentino a la escena chilena
Los primeros vientos de renovacin haban llegado a Chile en 1933 con el regreso de Huidobro,
bajo cuyo impulso se origin el Grupo 1933 integrado por pintores y escultores de cierta
trayectoria junto a escritores y crticos.
Ms tarde, surgi la asociacin decembristas que en el mismo ao organizo una exposicin de
arte abstracto chileno. Y en 1952 se presento la primera exposicin de arte concreto. Esta
muestra estableci una base de accin base de accin para el puente argentino-chileno
interesado en el desarrollo del arte abstracto porque, con el auspicio del Instituto de
Arquitectura de la Universidad Catlica de Valparaso (UCV), se presentaron en Santiago de Chile
y en Via del Mar las pinturas de Maldonado y Hlito y las esculturas de los hermanos Enio Iommi
y Girola. La prensa destac el xito de pblico y la perplejidad con la que se reciban estas obras
tan alejadas de la tradicin local. Algunos crticos las inscribieron en la corriente de los
movimientos internacionales, mientras otros incluyeron comentarios irnicos, sugirieron que
eran figuras que poda trazar un nio. Con esta exposicin no solo se introdujo el arte
concreto arg en la escena chilena, sino que tambin se trasladaron las polmicas que haban
atravesado su campo artstico argentino.
La dinamizacin de la escena paulistana y los grupos de arte concreto
La exposicin: 19 pintores fue un punto de encuentro clave para la renovacin paulista. En 1948
el industrial Francisco Matarazzo Sobrinho y su esposa Yolanda Penteado fundaron el Museu de
Arte Moderna de So Paulo (MAM -SP) cuyo modelo de funcionamiento responda a la lnea
del MoMA.
La dinmica del campo artstico brasileo complet el impulso aportado por los museos y las
nuevas galeras dedicadas al arte moderno con la creacin de la Bienal de So Paulo, inaugurada
en octubre de 1951 que, con el tiempo, convirti a la ciudad en un centro artstico mundial y
contribuy a la internacionalizacin del arte latinoamericano.
La difusin de su concepcin de la forma en tanto cualidad y funcionalidad afianz la aceptacin
del nuevo lenguaje y cal hondo en el perfil de los artistas concretos brasileos, que
profundizaron sus indagaciones sobre la percepcin visual, la teora de la Gestalt y la integracin
de las artes segn el proyecto de la Bauhaus. Para fines de 1952 los artistas paulistas
presentaron la exposicin Ruptura, que dio lugar a la formacin de un grupo de arte concreto
con este nombre. En la primera muestra distribuyeron el Manifiesto Ruptura, que rechazaba la
intervencin de la subjetividad tanto en el momento de concepcin de la obra como en su
realizacin. Las obras de esta etapa de quiebre con la tradicin figurativa trabajaron sobre una
calculada estructuracin compositiva a partir de los elementos esenciales: la lnea y el
plano.
Dentro del franco rechazo al carcter figurativo, este grupo tom el lenguaje geomtrico como
un campo de expresin y experimentacin. Prefirieron trabajar en el marco del respeto a la
libertad de creacin sin adoptar una nica posicin estilstica y mantenindose abiertos a la
exploracin de tcnicas y materiales.
Consolidacin y difusin del arte abstracto en los aos 50
En los aos 50 las revistas culturales latinoamericanas redoblaban los esfuerzos por difundir y
legitimar la tendencia abstracta. Para algunos se trataba de un arte que evada el compromiso
con la realidad social, otros tomaban una posicin semejante a la que calific al arte abstracto
como degenerado, mientras que otros se mostraban preocupados por ajustar el sofisticado
aparato terico necesario para analizar esas nuevas realidades que estaba presentando el
arte moderno.
Unidos con el ideario constructivo comenzaron a priorizar el trabajo interdisciplinario y, al mismo
tiempo, fueron surgiendo agrupaciones alternativas. Los primeros sntomas de apertura hacia un
movimiento abstracto que desbordaba los pequeos grupos de la vanguardia concreta ya
estaban en las exposiciones colectivas que incluan artistas concretos, mad e independientes en
1947. Pero adems, entre el 47 y el 48 una serie de factores encadenados hicieron perder
cohesin a los grupos MADI y AACI.

60

Esta dispora fue seguida por iniciativas grupales que aspiraban a expandir la circulacin del
arte nuevo, visualizado bajo el comn denominador de la ausencia de figuracin, mientras se
fortalecan los proyectos multidisciplinarios.
La circulacin de las obras constructivas de los aos 50 encontr impulso en el esfuerzo de las
agrupaciones organizadas por los crticos como el Grupo de Artistas Modernos de la Argentina y
20 Pintores y Escultores y a travs de los grupos fundados por los propios artistas.
Al riguroso vocabulario plstico de los concretos y mad se sumaban propuestas de una variada
abstraccin lrica y libre que, inclusive, en algunos casos conservaba referencias al mundo
exterior.
En 1952 la plstica uruguaya tambin tuvo su propio grupo Arte No Figurativo. Como los
argentinos, a comienzos de los 50 los artistas enrolados en este movimiento no figurativo
confrontaron con el arte constructivo universal torresgarciano.
Aunque eclctica, la exposicin 19 Artistas de hoy realizada en 1955 fue un resumen del arte
abstracto que circulaba en Montevideo y su prlogo mantuvo la marca epocal en el ttulo, ya que
se preguntaba: qu es el arte de hoy?
As como la Bienal de So Paulo actuaba como nodo configurador de las nuevas relaciones
internacionales, algunas fundaciones o empresas privadas impulsaron espacios de circulacin
y legitimacin como el Instituto Torcuato Di Tella de Buenos Aires, el Instituto General Electric
de Montevideo o las Bienales Americanas de Arte de Crdoba, entre otros. Tambin surgieron
iniciativas internacionales generadas por los propios artistas, como la exposicin Formar y
Espacio, realizada en 1962 en Chile.
Promediando el siglo muchos artistas latinoamericanos tambin emplearon los recursos de la
abstraccin constructiva con libertad, tanto para expresar las concepciones que ordenaban sus
poticas, como para acentuar la expresin y los significados mediante el color, las luces o la
materia, en el caso de la obra del mexicano Rufino Tamayo o del peruano Fernando de Szyszlo,
entre muchos.
Es importante considerar que hacia mediados de los aos 50, la abstraccin latinoamericana de
base geomtrica, racional y controlada debi compartir (y ceder) la primaca en el imaginario
simblico de la poca con una abstraccin de base expresionista e informal que prioriz el
gesto, las texturas y el empleo de materiales extrapictricos, con nuevas formas de figuracin
o, incluso, con un arte que propuso quiebres radicales como el de los neoconcretistas brasileos,
y el posterior vuelco hacia el objeto, el concepto y la performance que sealaron el pasaje de lo
moderno a lo contemporneo.
La sntesis de las artes en sus principales proyectos
Para el arte nuevo que se estaba imponiendo a fines de los aos 40 en Buenos Aires era muy
importante el concepto de integracin. Si bien es cierto que no fueron muchos los proyectos que
pudieron concretar estos artistas, resulta interesante mencionar los trabajos realizados en la
provincia de Mendoza para la exposicin Feria de Amrica de 1954.
Para los artistas venezolanos tambin fue prioritaria la integracin del arte con la arquitectura
moderna, es decir, la posibilidad de pensar el hbitat en trminos de conjunto esttico; ideas
que, en la dcada del 50, circularon en la revista Integral fundada en 1955. En este perodo, en
Venezuela se aceler el proceso de industrializacin y la sostenida transformacin urbanstica
permiti que los artistas pusieran en prctica sus deseos de integracin.
Bajo el dominio de la sntesis constructiva en 1956 se proyect Brasilia, a partir de la iniciativa
del Presidente Juscelino Kubitschek para trasladar la capital al centro del pas, con el fin de
integrar las regiones y expandir la economa. Para concretarlo se realiz un concurso de ideas en
el que fue seleccionado un proyecto apenas bocetado por Lcio da Costa.
Neoconcretismo: reaccin y experiencias de la percepcin
En el caso brasileo, en 1956 se organiz la I Exposio Nacional de Arte Concreta
realizada en el MAM-SP, que en febrero de 1957 fue presentada en el Ministerio de Educacin y
Cultura en Ro de Janeiro. Este panorama del arte concreto hizo evidente las diferencias entre el
grupo paulista Ruptura y el carioca Frente. Por un lado los paulistas exhibieron el ms alto
nivel alcanzado por el arte concreto brasileo. Por otro lado, los frentistas entraron en una fase
61

de replanteo y cuestionamientos, que lleg a disgregar al grupo; no obstante, en poco tiempo

surgi un proceso de reagrupamiento que dio lugar al Movimiento Neoconcreto.
En marzo de 1959 se inaugur la I Exposio de Arte Neoconcreta en el MAM-RJ con la
distribucin del Manifiesto Neoconcreto. En los planteos de este movimiento, la teora fue
surgiendo de la reflexin sobre las obras creadas, porque se basaron ms en la intuicin que en
los preceptos. Uno de los ejes del trabajo de este grupo fue la bsqueda de participacin del
espectador. El siguiente quiebre se fue dando a travs del abandono de los materiales y
prcticas habituales del pintor.

Op art y producciones cinticas

Entre los venezolanos, Soto combin diferentes tramas trazadas sobre acrlicos para producir un
efecto dinmico ante el desplazamiento del espectador. En esta lnea de bsquedas tambin se
inscribe el trabajo de Cruz Diez, quien en sus Fisicromas indag en las posibilidades del color
trabajado a partir de series lineales programadas. Este artista fue profundizando las
investigaciones sobre el color en el espacio y en el tiempo hasta llegar a las Cromosaturaciones, entre las que realiz cabinas de acrlico transparente colocadas a la intemperie,
de modo que desde el interior el entorno se ve con un bao de color, y luego realiz cmaras
que generan situaciones monocromticas que afectan a la percepcin del color.
En Buenos Aires, al impacto de las cuarenta obras del perodo blanco y negro de Vasarely que
se presentaron en 1958 en el Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires, se sum el
estmulo de las teoras de la pura visibilidad y de la Gestalt que circulaban en los centros de
formacin artstica. Esta lnea de intereses abri una va de experimentacin sobre la percepcin
visual y la dinmica de la forma y el color que, entre los argentinos, gener desarrollos
colectivos de Arte Generativo: le Groupe de Recherche dArt Visuel (GRAV), as como el trabajo
de muchos artistas que actuaron individualmente.
A fines de los 50, un grupo de compaeros de estudios de las escuelas porteas tambin se
interes por conocer la experiencia parisina. En las primeras investigaciones algunos trabajaron
sobre la base de la superficie regular seriada, mientras otros exploraron las modificaciones que
produca una trama colocada detrs de un tejido de metal estndar, mientras comenzaban a
estudiar las variantes que permitan las estructuras mviles y los efectos de la luz.
En la Argentina, a fines de 1960 Eduardo Mac Entyre y Miguel ngel Vidal haban firmado
un manifiesto que defina el programa del arte generativo. Desarrollaron el programa esttico
de un tipo de obra que poda engendrar una serie de secuencias pticas a travs del
desplazamiento de una forma trazado con reglas y tiralneas. Desde este punto de partida, los
dos artistas continuaron sus desarrollos individuales.
Al comenzar la dcada del 70, algunos artistas del entorno de el GRAV (Garca Rossi, Demarco y
Armando Durante) junto a Asis y Leopoldo Torres Agero formaron el Groupe Position. Los
trabajos de este grupo capitalizaron el empleo de mecanismos y cajas luminosas de la tradicin
de el GRAV, las experiencias pticas con grillas y las grandes superficies animadas por espirales
de Asis, as como las vibraciones de color de Torres Agero, logradas por el chorreado de la
materia lquida controlado mediante las tcnicas orientales de concentracin, que haba
incorporado en su etapa de estudios en Japn.
Estructuras primarias y minimal art
Mientras continuaba la produccin plstica dentro de la tendencia constructiva en sus diversas
variantes, a mediados de los aos 60 la vertiente experiment un giro que profundiz la
incidencia de los recursos minimalistas y conceptuales. Se trat de una lnea de trabajo que
puso el acento en lo constructivo y en la interaccin de volmenes geomtricos simples pintados
con colores planos que, en general, explot los grandes formatos. Los neoconcretistas brasileos
tempranamente haban buscado quebrar el lenguaje moderno con la intervencin de una alta
dosis de componentes conceptuales.
La produccin de los artistas argentinos en esta tendencia corresponde a la misma poca, ya
que se concentr en las exposiciones organizadas por el Di Tella en los aos 67 y 68. En una de
las presentaciones, casi a modo de manifiesto, los artistas expresaron su inters en activar el
plano y el volumen por medio del color para dar origen a una nueva y elemental sintaxis visual.
62

Si bien la preeminencia que haba logrado la tendencia constructiva en los aos 50 debi ceder
ante los embates de una lnea de bsquedas ms libre y expresionista, las nuevas formulaciones
que en los aos 60 pusieron el nfasis en los juegos perceptuales, el movimiento, la
participacin del espectador y la conceptualizacin aplicada al desarrollo de estructuras
primarias, revitalizaron la tendencia y le dieron protagonismo en el momento de pasaje de lo
moderno a lo contemporneo.

24) En qu consisten las principales innovaciones del cinetismo venezolano y cmo se

vinculan con la idea de vanguardia? Considera sus principales artistas y
agrupaciones.
El arte cintico es una corriente de arte en que las obras tienen movimiento o parecen tenerlo.
Es una tendencia de las pinturas y las esculturas contemporneas creadas para producir una
impresin de movimiento. El arte cintico y el arte ptico son corrientes artsticas basadas en la
esttica del movimiento. Est principalmente representado en el campo de la escultura donde
uno de los recursos son los componentes mviles de las obras.
El planteamiento bsico del cinetismo y lo que lo define es la produccin del movimiento, real o
ilusorio, en la obra como efecto de sta en el mismo momento de su comunicacin con el
espectador. Pero, a diferencia del abstraccionismo geomtrico, que se define por su estatismo
plano, el cinetismo es un arte de carcter ms abierto, a tal punto que puede decirse que es una
tendencia internacional en cuya invencin intervienen hallazgos y experiencias de varios pases,
entre los que se cuenta Venezuela.
En la base del cinetismo est la forma abstracta pura, si bien se diferencia de la abstraccin
geomtrica por el hecho de que no es el plano en s, como forma, lo que le interesa, sino el
desplazamiento de la imagen a travs de un efecto ptico que se hace depender del punto de
vista o de la movilidad del espectador. Al dinamizar la forma geomtrica, proporcionndole una
dimensin real o virtual, el cinetismo resulta ser la consecuencia ltima del abstraccionismo
como estilo capaz de servir a ese ideal de integracin que ha perseguido el arte moderno. Pues
la adopcin del movimiento ha dado, de hecho, como resultado, tambin la conquista del
espacio fsico, lo cual da al cinetismo dominio sobre las tres dimensiones, al punto de que, sin
renunciar al planismo de la pintura, ha sabido invadir con sus soluciones el espacio
arquitectnico, integrndose y hacindose uno con ste, de una manera como no lo haba hecho
hasta ahora ninguna tendencia antes que el cinetismo.
Formas caractersticas de produccin del movimiento en la obra de arte cintica (2):
mediante la animacin del plano al solicitar del espectador su desplazamiento lateral para
conseguir con ello un efecto ptico percibido visualmente desde un punto de vista
dinmico, pero exterior al objeto.
por el efecto de movimiento transmitido fsicamente, de modo mecnico, por
micromotores o agentes naturales (como el viento o el agua) q activan el cuerpo de la
obra sin necesidad de q el espectador se traslade.
De tal modo que el cinetismo no slo alienta en el espacio propio de la pintura, sino que
extiende su poder sobre las dimensiones propias de la escultura y la arquitectura, y de all que
sea considerado el arte integrable por antonomasia.

La primera generacin de cinticos:

En Venezuela, el cinetismo tiene un origen pictrico, entendiendo por esto el hecho de que sus
realizadores principales han trabajado fundamentalmente con el color, la luz y las vibraciones
pticas de naturaleza grfica, que, como en el caso de Jess Soto, resultan de la superposicin
de dos planos de tramas o rejillas que interactan separadamente al desplazarse el espectador.
La luz y el color, la atmsfera y el espacio se encuentran soportando la estructura de los
planteamientos de Soto y Cruz-Diez, a quienes hay que agregar, para hablar slo de los
precursores, a Alejandro Otero, quien procediendo tambin de la pintura, plantea en su arte la
reactivacin dinmica de la relacin obra-ambiente fsico.

63

Por lo que respecta a Venezuela puede hablarse de una escuela cintica netamente diferenciada .
Y, aunque es una tendencia internacional, el cinetismo entre los artistas venezolanos se sustenta
en matizaciones regionales que le confieren rasgos de identidad muy particularizados por las
circunstancias geogrficas del espacio donde se han levantado sus creadores. As, pareciera que
la naturaleza est siempre presente en Jess Soto, el ms potico de los cinetistas actuales.
La luz y la atmsfera reales a luz como agente modificador del tiempo, el espacio como
atmsfera activadora, como ambiente tangible penetrado y transparentado por el mismo.
Yo no creo que el hombre est frente al universo, sino que es parte integrante de l. Por eso,
no creo ms en el concepto tradicional de la pintura. Esta declaracin proporciona una clave
para entender la obra de Soto como un esfuerzo por situar la percepcin del arte en una
totalidad que no admite una separacin de sus trminos: all donde arte y percepcin, dndose
en el interior del universo del hombre, son una misma cosa; el arte es para Soto el hombre que
se hace a s mismo sujeto sensible de la transformacin que opera su visin de las cosas. Esta
idea lo ha llevado a incidir cada vez ms en el arte como acontecimiento global, hasta abrir el
espacio y conferirle calidad de idioma.

Carlos Cruz-Diez (Venezuela, 1923) expresa una concepcin del todo opuesta. El color es
para l lo que la luz-atmsfera para Soto. Cruz-Diez es a la pintura lo que Soto a la arquitectura.
Ambos han reflexionado de un modo u otro sobre el espacio fsico con el fin de sistematizar la
percepcin de este espacio bajo la forma de un acontecimiento. En otras palabras, ambos han
atacado el problema de la arquitectura y lo han resuelto cada uno a su manera. Soto es un
artista de obra monocromtica o, si se quiere, acromtica, (no obstante que emplee con
frecuencia el color fsico para crear contraposiciones de planos).
Cruz-Diez, por el contrario, es bsicamente un colorista y su obra se apoya en una teora del
color ya definida desde 1959, cuando realizar su primer gran hallazgo importante: la
fisicroma, punto de partida de una obra que, como la de Soto, e incluso
en mayor medida, se torna ms y ms globalizante. Tambin para CruzDiez el espectador es protagonista del hecho plstico que requiere de su
intervencin, trocando su rol pasivo en factor dinmico, mediante el cual
se transforma su relacin con un ambiente en el que, gracias a la
percepcin dinmica, la obra misma cambia incesantemente.
La invencin de Cruz-Diez radica en el hecho simple de devolver el color
a un estado puro y absoluto a partir del cual el color pudiera proponerse
Fisicromia - Carlos Cruz Diez como su propia fuente energtica. Hasta 1959 haca arte figurativo de
1959
motivaciones folklricas y decorativas, como l mismo lo reconoci.
Desde 1960, ya instalado en Pars, comienza a explorar el universo de la fisicroma, la capacidad
inductiva del color para crear, por reflejo y superposicin, nuevos espectros cromticos que
irradian y fluyen como un campo magntico, conforme a la actividad senso-perceptiva del ojo.
La luz est en la base de toda virtualidad cromtica, puesto que es efecto y causa de su
manifestacin. Cruz-Diez, al igual que otros cinetistas, trata de hacer evidente, fijndolo en el
incesante flujo de su acontecer, los continuos cambios de la materia animada por el color.
Despus de realizar pintura en dos dimensiones, Alejandro Otero (Venezuela, 1921) se
encontr trabajando, a partir de 1967, en proyectos escultricos de gran
monumentalidad. Junto a un equipo de tcnicos trabaj en el diseo de estructuras y
torres ambientales que hoy pueden verse rodeadas por la arquitectura en parques y
avenidas de Caracas y ciudades del interior. La idea de movimiento real anima todos estos
trabajos en los que Otero se propuso desmaterializar el volumen de la escultura para someterla
a la energa natural que la pone en movimiento y que penetra su organismo. En verdad, ya el
movimiento, como ilusin retinal traducida a vibraciones de color, se encuentra en su pintura e
incluso en sus collages hechos con objetos, obras realizadas antes de 1967 Alejandro Otero Rotor
para poner fin a una larga etapa.
Otero ha utilizado tambin, a diferencia de Soto y Cruz-Diez el movimiento de rotacin
procurado por un impulso elctrico tal como se aprecia en su Rotor de 1968, pero su inters por
relacionar la obra de arte con la naturaleza para hacer que ella se integre al juego natural de los
elementos le hizo desistir de la traccin mecnica para interesarse en la energa del viento. En
su obra hay una continuidad profunda que permite seguir los cambios y contradicciones en que
64

incurri a lo largo de su trayectoria, pero tambin la unidad y la marcha orgnica de su

pensamiento de artista contemporneo.
En el marco de las repercusiones del arte cintico en Venezuela corresponde decir que el
momento de mayor influencia ejercida por cinticos como Jess Soto, Cruz-Diez y Julio Le Parc
para slo hablar de latinoamericanos se localiza a fines de la dcada del 60, y dentro del
pluralismo de la poca. Esta repercusin fue menor en manifestaciones, pero ms intensa y
depurada a lo largo de los 70, cuando la influencia del cinetismo se extendi a otras ciudades
del pas, especialmente a Valencia, donde se desarroll un importante movimiento abstractoconstructivo.

26) Cmo explicaras el surgimiento de El Techo de la Ballena y cmo caracterizaras su

potica? Cmo explica ngel Rama la evolucin del proyecto, qu mecanismos de
escritura usaban en el Rayado sobre el Techo y qu caractersticas tuvieron las
intervenciones artsticas?
Por qu la ballena? Por eso justamente. Porque hubiera sido fcil elegir el caimn. O porque
hubiera sido de seoritos estetas elegir el hipocampo. Y tambin porque la ballena est en
medio de la bondad y el horror, sujeta a todas las solicitaciones del mundo y el cielo, con su
vientre dignsimo que se re de Jons y se engulle un tanquero de petrleo, toda extendida de
uno a otro extremo de la Tierra, que casi es la Tierra misma o es el pjaro minsculo que picotea
su diente cariado en el cual nadan los peces. (manifiesto)
De los numerosos movimientos artsticos venezolanos que confirieron su peculiar nota
tumultuosa a la dcada del 60 en Caracas, hubo uno que se distingui por su violencia, su
espritu anrquico, su voluntaria agresividad pblica, haciendo de la provocacin un
instrumento de investigacin humana. Fue el que se autodenomin El Techo de la Ballena.
Tanto o ms importante que esas condiciones estrepitosas, que lo definieron como un estallido
ms que como una escuela o una esttica coherente, fue su capacidad para aglutinar por
breve tiempo a un conjunto de creadores jvenes entre quienes se contaron algunos
de los narradores y poetas que habran de llevar a cabo la renovacin literaria
contempornea de Venezuela.
El movimiento se constituy a comienzos del ao 1961; en marzo de ese ao abri, en un garaje
de la urbanizacin El Conde, de Caracas, una exposicin titulada Para restituir el Magma y
public su primer manifiesto-revista que era una simple hoja plegada, bajo el ttulo Rayado
sobre el Techo, al tiempo que en el diario La Esfera daba a conocer un breve texto
programtico. Tras esta inauguracin se sucedieron diversas actividades: declaraciones, hojas
sueltas, pequeas plaquettes de poesa y prosa, con una visible y poco usual tendencia a la
teorizacin apodctica que encontraba en los manifiestos su instrumento preferido y que
delataba la concepcin vanguardista que haban asumido sus integrantes.
Pero sus hitos centrales estuvieron representados por exposiciones de artes plsticas, de
las cuales dos alcanzaron resonancia:

El Homenaje a la cursilera (junio de 1961), que fue presentado como un gesto de

franca protesta ante la permanente e indeclinable farsa cultural del pas o, en la versin
de Caupolicn Ovalles, como un testimonio sobre farsantes con aire de comprometidos y
hacedores de cultura, constituy el primer intento de demolicin de la concepcin
pequeo burguesa que dominaba a la cultura venezolana hasta el grado de impregnar no
slo sus manifestaciones oficiales sino tambin las opositoras.

Ms eficaz, la escandalosa exposicin de Carlos Contramaestre, Homenaje a la Necrofilia

(noviembre de 1962) marc el pice del movimiento, su ms pleno ejercicio de la
provocacin porque obtuvo la anhelada respuesta por parte de los indignados burgueses
caraqueos a quienes iba dirigida de hecho la muestra. A slo tres aos de su
constitucin, El Techo de la Ballena comenz a desintegrarse luego de publicar su
ambicioso tercer manifiesto artstico, Rayado sobre el Techo N 3 (1964).

1968: luego de un perodo de intensificacin de su actividad editorial, El Techo de la Ballena

publica el volumen: Salve amigo, salve, y Adis, con colaboraciones de Edmundo Aray, Efran
Hurtado, Juan Calzadilla, Dmaso Ogaz, Xavier Domingo, Marcia Leyseca, Carlos Contramaestre
y Tancredo Romero, se puede considerar cerrado su ciclo
65

27) De acuerdo a los tres crticos trabajados en la materia, cuales son los factores
histricos y sociales que condicionan el arte latinoamericano y que rol imaginan para
ste en el contexto del nuevo orden global de posguerra?
Marta Traba: En los aos 70 se da la colonizacin cultural de USA y con este surge el
compromiso poltico y social de MT
los artistas no pueden dar la espalda a sus
pases de origen. Tiene que tener una funcin poltica y social, no debe ser entretenimiento.
Marta Traba pasa por varios puntos dentro de su pensamiento.
1954: Cuando llega a Bogot sostiene que el valor y la calidad de las expresiones artsticas
estaba dado por el conocimiento de las corrientes internacionales.
1964: se da un importante cambio terico en su pensamiento, pues se convence de que en
Latinoamrica se est produciendo un verdadero conflicto de culturas. Muchos artistas parecan
ms preocupados por seguir la moda en EEUU que por generar un arte vinculado a su propia
realidad.
Surge en este contexto su concepto de esttica del deterioro: basada en los rpidos
cambios de la moda, esta nueva esttica ya no reflejaba los valores permanentes del arte. En
este concepto est presente tambin la consideracin de la tradicin precolombina como
condicionante de la identidad cultural. Los antecedentes precolombinos de una regin la
protegan del mimetismo de las formas norteamericanas.
El arte de la resistencia - concepto acuado pensando en la teora de Adorno y quizs en la
antropologa de Lvi-Strauss- es aquel que se opone a las actitudes entreguistas, a la esttica
del deterioro, y a las tentaciones disfrazadas en formas de becas, premios, viajes y
reconocimientos.
En Dos dcadas vulnerables (DDV) Traba divide el mapa de Latinoamrica en dos tipos de
reas: abiertas y cerradas, dependiendo del grado de tradicin precolombina que la zona
tuviera (recordemos que esta tradicin funcionaba como proteccin contra la influencia
extranjera, en este sentido rea cerrada tiene para Traba un sentido positivo, de resistencia).
Otros requerimientos para apreciar una obra:
Para Traba adems la relacin creador-espectador deba mantener un equilibrio que
aceptar una participacin moderada por parte del segundo. Rechazo del espectador
como protagonista de la obra (no al happening o al body art)
Tambin era necesario que el hacer artstico fuera resultado de un proyecto, y no
simplemente un hacer improvisado. Pensar y hacer = obra de arte como objeto cultural
segn Lefebvre
1966: viaja a Cuba a recibir el premio Casa de las Amricas, y abraza el proyecto de la
Revolucin Cubana, hasta que en 1968 la stalinizacin de la vida cultural cubana la hizo tomar
distancias (al igual que a muchos otros intelectuales, por el caso Padilla). Ahora deposita sus
esperanzas en el gobierno socialistas de Allende en Chile.
A partir del 70 se da otro giro en su pensamiento. Sus expresiones a favor de la defensa de un
bloque latinoamericano le resultan ingenuas. Lo nacional se convierte en la particularidad
primaria que genera la diferencia cultural frente al presente sin referencias, ahistrico y
plenamente sensorial de la iconsfera (invasin global de imgenes en los medios de
comunicacin). Se debe producir una diferencia de sentido antes la uniformizacin cultural. Pone
a amrica latina como un bloque regional: el artista debe estar atento al carcter igualador de la
cultura burguesa.
Modifica su visin negativa sobre las reas abiertas para rescatar las particularidades culturales
propias de cada bloque regional
Frente al carcter comercial y la prdida de sentido crtico de la cultura en el universo
massmeditico (donde el creador deja de plantear cosas nuevas, y el espectador no se plantea
problemas de recepcin), MT destaca la revolucin de la pintura latinoamericana mediante la
recuperacin del lenguaje como posibilidad de comunicar contenidos crticos. As los
66

latinoamericanos podrn escaparse del kitsch y de las neovanguardias totalmente cerradas a la

comunicacin.
La alternativa ms productiva para la cultura latinoamericana era convertirse en un arte de
marginales, por fuera del sistema del arte planetario.
Conclusiones: MT sostendr siempre su tesis de arte regional. Toma una postura utpica al
caracterizar al arte de subversivo y antisistema. Por qu tena un discurso tan definitivo?
porque defenda una realidad latinoamericana y por eso establece parmetros de valor. Busco
enfrentar la invasin cultural norteamericana para defender las diferencias culturales de la
regin.
Su pensamiento fue permeable a los cambios de la escena artstica y poltica. En los 70
flexibilizar su pensamiento dejando de lado la predileccin por los estilos y poniendo en nfasis
los procedimientos artsticos, recuperando positivamente el concepto de vanguardia
latinoamericana.
Fue una de las primeras en hablar de campo artstico latinoamericano y contribuy a delinear las
posibles herramientas para su estudio.
Romero Brest: Sus ideas se evidenciaron en la revista publicada por l y sus discpulos Ver y
estimar, cuyo propsito era formar el gusto pblico y generar una crtica hacia ciertos
fundamentos.
Hasta ese momento RB vea el arte argentino como atrasado, sin autenticidad. Era un mbito
vaco que haba que llenar. VyE apareci en 1948 y tuvo dos pocas: de 1948 al 53 y de 1954 al
55.
En los primeros nmeros, RB no consideraba an que fuese la abstraccin la forma que deba
adoptar el arte argentino. Recin a partir del nmero 9 se comienza la defensa del arte abstracto
(se ve en el cambio de la tapa). En este momento RB haba viajado a Europa y valora la
bsqueda de lenguajes universales, accesibles a un nmero mayor de personas.
El apoyo decisivo a la abstraccin se da en el nmero 13 de la revista donde se declara: el arte
abstracto nos libera del excesivo materialismo de la vida contempornea. En ese momento se
realizaron en BA dos expos de arte abstracto.
La revista no slo da cuenta de su posicin ante la abstraccin local, sino tambin en escenas
conflictivas como la mexicana: se cuestiona su sentido social tanto como su rechazo a la
abstraccin.
A partir del nmero 14/15 comienza a considerar el movimiento concreto local por ser el nico
que responde a un sistema de ideas en consonancia con la concepcin del mundo presente.
Es tambin a partir del nmero 10 que la revista comienza a contar con colaboradores de todas
partes del mundo, trazando de esta manera un mapa internacional. Es recin a partir de este
momento cuando ingresa el arte latinoamericano a la revista (RB pensaba lo mismo del arte
latinoamericano que del arte argentino). Se habl de arte uruguayo, mexicano, colombiano, pero
propone un recorrido fragmentario y episdico, marcado por la escasa informacin que plantea.
Hay un cierto desinters. No as con la arquitectura Brasilera, ya que la revista siempre estuvo
abocada a la bsqueda de lo nuevo.
A partir del 54 en su segunda etapa, la revista se modificada por la aceleracin de los tiempos
que corren y tiene cada vez ms material grfico y menos ensayos. Modifica el modo de
expresarse pero no el programa de la revista.
La revista puede considerarse como un laboratorio que investig y consolid algunos principios
respecto de los valores artsticos que encontraron una escena institucional propicia para
materializarse en los aos siguientes.
Malosetti Costa: Romero Brest (RB) fue configurando y variando sus posiciones y puntos de
vista de modo de ubicarse en un lugar de liderazgo en la escena artstica local y regional con un
doble objetivo: introducirla e incluirse en ese gran relato cannico mundial.

67

Un anlisis de los primeros textos de RB revela su adhesin fervorosa a la tradicin artstica

europea que lo deslumbr en 1934 y su adopcin al modelo bibliogrfico tradicional. As histori
el arte local en Pintores y grabadores rioplatenses.
Para esta altura haba decidido transformarse en el paladn del arte abstracto, el estilo que
triunfaba en EE.UU. Senta un gran optimismo respecto del destino del arte americano del sur.
En el nmero 1 de VyE caracteriza el presente artstico como un momento de crisis, pero con
esperanza hacia el futuro.
Pensaba que los artistas deben apropiarse crticamente del bagaje de la tradicin para ser ellos
mismo grandes maestros. Se deba pasar por un proceso de elaboracin, no copiar
mecnicamente. Quera proyectar el arte argentino a la escena internacional.
RB busco transformar y reescribir el arte vernculo en funcin de sus proyectos.
Mario Pedrosa: fue un crtico de arte, periodista y activista poltico de izquierda brasilero. Public
numerosos ttulos a lo largo de su vida, lleg a ser director de Museo de Arte Moderno de San
Pablo y viaj por Europa, Amrica y EE.UU.
En el ejercicio de una poltica socialista MP fue contra el arte llamado realismo socialista. Se
ocup de la cuestin de cmo unir la brasilidad a un arte ms universal, como lo abstracto y lo
concreto (poco aceptados por el viejo modernismo brasilero). Piensa que esta fusin se
encuentra en la pintura de Alfredo Volpi.
En 1964 publica La opcin A y Opcin brasilea imperialista donde analiza el carcter de la
burguesa y el capitalismo nacional brasileo en su articulacin con el capitalismo internacional
para que se entienda la vida poltica del pas durante la dictadura militar.
Para MP la cultura viva en las calles proletarias sobre todo porque en esas vas era el lugar de la
verdadera vida (de arte y poltica).
Entre los aos 30 y 50 esboz los principios de la esttica marxista, que trato de vincular con la
naturaleza, el origen y el desarrollo del arte con la del escenario tcnico alcanzado por la
sociedad y la lucha de clases. A partir de 1942 puso nfasis en la especificidad y las leyes
propias del campo artstico. Aunque siempre tena en mente el proceso final de arte y revolucin.
A partir del 40 se da un giro en su pensamiento, apoya un arte sin mensaje poltico o social
explcito. Se produjo el abandono de la influencia de los elementos extrnsecos en el arte y el
predominio de su especificidad y leyes nacionales.
Apoya el arte proletario en la dcada del 30 y el autnomo durante el 40.

28) Posturas sobre la abstraccin y las nuevas prcticas artsticas surgidas en los aos
60 de los tres tericos
Marta Traba:
Del 60 al 70: al cierre del Di Tella, apertura del CAyC a cargo de Jorge Glusberg. Arte y
tecnologa, niega la muerte del arte anunciada por Romero Brest.
La satelizacin del arte latinoamericano
y dominacin autoritaria de las ideas
norteamericanas. Sin que haya cambios en la situacin estructural de los pases de Am. Latina,
se generan resultados prcticos equiparados a los de los pases altamente industrializados,
dndose las diferencias por la falta de perfeccionamiento tcnico. OJO, la influencia de EEUU
tambin eclipsa a Europa y a Japn.

Nueva York como central artstica. Se vaca a las vanguardias de contenido, en esto tienen
un papel preponderante los medios masivos de comunicacin que constituyen la industria
cultural (Adorno) y responden a una poltica claramente dirigista de la sociedad opresora
(Marcuse) El creador deja de plantear cosas nuevas, y el espectador no se plantea problemas de
recepcin.

Da el ejemplo de los vnculos entre comic y arte a nivel histrico, y especficamente con el
Pop. El pop y el minimal amplificaron a travs de los canales artstico el claro designio de la
68

sociedad altamente industrializada de destruir la estructura global del lenguaje y sustituirlo por
fragmentos Los manipuladores elevando los fragmentos a categora de obra de arte, han
logrado separar al artista de toda preocupacin conceptual y significante. Ya no se fragmenta
para generar nuevas relaciones entre los fragmentos, como en las vanguardias del comienzo,
sino para elevar el fragmento en s, descontextualizado y desideologizado.

La sociedad de consumo no puede admitir hroes, por eso los convierte hbilmente en
personajes. Sobre la utilizacin de la imagen del Che en el arte.

El propsito de quitarle peligrosidad a la cultura ha aumentado en relacin directa con

el proceso de violencia desencadenado en la sociedad norteamericana contempornea

Del 60 al 70, los artistas latinoamericanos han variado muy notablemente su actitud, que
ha pasado de la apoliticidad y la discusin terica a una franca militancia o a una verdadera
angustia por integrarse a la zona problematizada de sus sociedades. Dentro de este cambio,
determinado en gran parte por la Revolucin Cubana, y la subsiguiente esperanza que desat en
Latinoamrica la liberacin de un pueblo, el artista se ha autodefinido como un rebelde, o un
testigo incmodo, o un elemento ofensivo para los sistemas imperantes.] Negacin a participar
de los espacios oficiales, contra-espacios o boicot de los mismos. El problema es que el artista,
por la propia condicin de serlo y los mtodos de produccin que implica el arte, no puede nunca
insertarse como un hombre comn en la sociedad.
No puede pertenecer a la clase popular aunque as lo desee. Por eso se quedan sin pblico:
Identificados romntica o realmente, con los sufrimientos de la mayora, son sealados por la
burguesa que antes era su pblico natural como individuos peligrosos, marginados por sistemas
de gobierno reaccionarios o anacrnicos y absolutamente ignorados por esas mismas mayoras.
No hay preparacin ni del pblico ni de la crtica, por lo tanto el artista crea sin vigilancia
alguna y la honestidad con que lo haga es cuestin individual.
Dentro de su definicin de reas abiertas y cerradas va a poner a Colombia como ejemplo de las
segundas (connotacin positiva). Colombia como ejemplo, pues en ese pas se ha usado poco el
trmino vanguardia. Carece de intenciones vanguardistas, es un arte lento y lleno de retornos,
que no son lo mismo que decir que es inseguro. Avanza en movimientos circulares, no a los
saltos como el resto del arte moderno.
Su arte es regional pues el lenguaje de sus artistas coincide con los cdigos de comprensin de
la comunidad. De la misma forma puede pensarse como regional el arte ingls y el
norteamericano, pero los imperios exigen a las regiones una rendicin cultural incondicional e
intentan imponer sus lenguajes sean o no funcionales en dichas comunidades.
Colombia es un ejemplo de resistencia, ms por su aislamiento que por su voluntad. Un ejemplo
de su resistencia es la persistencia de la imagen del hombre.
En cambio coloca a Argentina y Venezuela como reas abiertas. Cinetismo caraqueo y
snobismo ditelliano. Caracas como ciudad altamente industrializada de golpe, smbolo del
progreso venezolano debido a la explotacin del petrleo. Corren tras la imagen fra e irreal.
Buenos Aires sigue la moda, busca lo escandaloso, se reduce a las elites vanguardistas
sostenidas por la frivolidad. El arte argentino reconoce tres cauces:
1.

Los Salones Nacionales

2.

La pintura generativa de Vidal y McEntyre

3.

El Di Tella y su premio Nacional de Pintura} generacin frenticamente decidida a ir

adelante representada por No, De la Vega, Macci, Greco, Polesello, Kemble, etc.
Ataque feroz al grupo de la neofiguracin, los tacha de decorativos, de falsos, etc.

En cuanto al arte pop argentino dice que se dedican al espectculo y al escndalo. El Di Tella
contuvo aquellas expresiones que podan llegar ms all (como Minujin) atndolas a este
sistema de lo superficial.
Despus ataca tambin al CAyC como una plataforma pseudocientfica, que reitera las
actitudes atpicas y delirantes de los surrealistas del 20.

69

Al lado de los experimentos visuales, de los lanzamientos tecnolgicos colocados en el

CAYC comunicacin, de los Certamenes Nacionales de Investigaciones Visuales
patrocinados x el Ministerio de Cultura el arte ARG ha seguido 3 alternativas
1) El exilio, radicndose en NY o Paris, prosiguiendo una bsqueda expresiva +
sensata y coherente con determinada intencin individual
2) Aceptar la consigna ROMEROBRESTIANA advenida desp del cierre del Di Tella
de q el arte ha muerto dentro de las maneras posibles y conocidas de
comunicarlo
3) La esclerosis, donde subyace la mayora de la produccin artstica arg distribuida
oscuramente en salones departamentales, nacionales y galeras donde se rinde
culto aun a Soldi, Butler o Batle Planas
Aunq los momificados no caminen hacia ninguna parte, los astronautas no tienen futuro.

Traba menciona tres sntomas de un estado mayor de alerta en las artes plsticas:
1. El renacimiento del dibujo renuncia al impacto, al espectculo. El dibujo como testimonio, es
agresivo y anti-conformista. Como forma de recuperacin del lenguaje.
2. El erotismo como valor. Retoma a Marcuse, quien denuncia la prdida del erotismo en la
sociedad opresora, cuyo modelo por excelencia es Norteamrica. Freud: infelicidad y represin
como necesarias para la existencia de la civilizacin.
La liberacin sexual en EE UU ha ido hacia un libertinaje y una tolerancia de la pornografa, ms
que hacia una erotizacin (recordar Sontag peda una crtica que se erotizara). En este sentido el
erotismo en el arte latinoamericano funciona como resistencia.
3. La nacionalizacin del pop-art. Ataca al Pop americano en general (el pop como seal), y
considera que los artistas latinoamericanos que se dedican a esta esttica estn tomando
cdigos que no pertenecen a la sociedad en que viven:
El pop no es un sistema de trabajo sino un conjunto de signos neoyorkinos; de ah que la nica
posibilidad de traspaso sea ridiculizar los signos o de emplearlos para el ataque. Pg. 169
Traba considera que ciertos artistas cumplen esta idea de usar los signos pop en contra del
imperio, pero claramente no es la lectura que hace de los pop argentinos agrupados alrededor
del Di Tella (ver resumen ms arriba)

Romero Brest: l vea en la abstraccin la culminacin del camino de la historia del arte. Pero al
encontrarse con el arte pop toda su teora se desmorona y busca por encontrarle a ste un lugar
dentro de la lgica de avance del arte.
Entre 1948 y 1953, el autor haba logrado algn sistema que le serva para explicar el giro
ltimo del arte moderno en Amrica Latina y que hacer entender a su pblico cules eran las
maneras cualquier arte local podra incorporarse en el relato de occidente. El modelo no era muy
distante del modelo que explica el desarrollo moderno de Alfred B como para Clement
Greenberg, el cubismo y la abstraccin era centrales para comprender todo el desarrollo del arte
moderno.
El cubismo para Romero" en el brote inicial del lenguaje de nuestro tiempo".
El arte de los aos 60 no encajaba en el modelo formalista que con tanto empeo Romero haba
aprendido y aplicado pero sin duda esto era lo que el mundo conoca como vanguardia.
1967 Romero escribe el ensayo "relaciones reflexin sobre el pop art " un texto que l intenta
elaborar como explicacin de su bsqueda hacia un modelo nuevo y coherente. As plantea lo
sucedido con el arte internacional.
Su intencin era demostrar que el desvo del arte moderno era slo aparente intenta reescribir
las energa del arte moderno, con el fundamento de que la vanguardia deba avanzar.
Los caminos que toma en su recomendacin dan cuenta de las contradicciones de una cultura
que no quiere abandonar el capital de conocimientos que tanto tiempo llevo acumular.
70

El autor comienza formulando la pregunta ontolgica bsica: "cul era el ser de este tipo de
imgenes nuevas que propone al pop".
Para esto va a agregar un principio bsico: la filosofa que es la duda, respecto de todos los
sistemas explicativos utilizados para el estudio del arte contemporneo. Esto, con el fin de
establecer una nueva genealoga, es comparado con impresiones de un viaje realizado aos
atrs, donde toma imgenes griegas como tambin assemblages de Rauschenberg, o las
esculturas de Oldenburg.
Las toma por dos cosas:
porque encontraba en ellas un tiempo presente en el tiempo, sin pasado y sin futuro.
presenta en ellas la inminente revalorizacin de las formas acadmicas. Algo que
tambin poda encontrarse en el nuevo gusto que introduca el arte pop. Un arte como el
que propona el arte pop, que rehabilitar la imagen e instaura "un ser" en un mundo
distinto.
Romero construye nuevo sistema que responde las sensaciones que tena frente a los rumbos
que tena ahora el arte moderno, relaciona este arte con el de Mondrian (cuyas ideas son tan
estrictas en lo que se refiere a las relaciones entre la realidad y el arte, como para pensar q
fueron expuestas teniendo en cuenta las creaciones de aquel pasado heroico).
Es sobre este aspecto que establece la relacin entre el arte griego y el arte de los concretos.
Ambas expresiones artsticas sostiene el crtico, buscan una legalidad inmanente en las formas y
este es un aspecto, que l tambin encuentra en el arte pop.
Permite rescatar el rol de la cosidad de manera que sta ha sido recompuesta por lo que se
llamaron as mismos concretos.
Era necesario volver a la cosidad de los contenidos para restablecer las relaciones entre el
individuo la comunidad. (La limitacin de los concretos era que estos eran abstractos no sera
ningn contenido)
Segn Romero Brest, esto lo que hacan los pop que representan cosas sin prejuicios: el ser
que se instauraba en las imgenes pop, era despersonalizadas, vacante de ideas y emociones.
De esta manera estableci vnculos y continuidades en la cultura artstica de occidente que
partiendo del arte clsico, desemboca directamente en Mondrian y el pop.
Haba logrado lo que quera. Despus establecer una genealoga directa entre el arte pop
norteamericano y la cultura clsica poda sentir resuelto su problema.
De esta manera el arte argentino contemporneo, con sus artistas hacedores
recorridos; no andaba ahora un territorio sin pasado y sin futuro.

de happenings y

Su produccin podra nuevamente ser entendida dentro de una tradicin a la cual ellos se
sumaban, para continuarla y superarla en la marcha hacia nuevas regiones. Lejos de las
conceptualizaciones de Greenberg, alojaban el pop en el territorio de los pastiches, Romero le
haba encontrado lugar en el discurso del progreso artstico.
Mario Pedrosa: como crtico de arte, fue uno de los primeros en indicar la superacin de la
tradicin moderna, basada en la figuracin y la representacin por artistas como Portinari y Di
Cavalcanti, y sugiere la recuperacin y la continuidad de la tendencia constructiva del arte en la
posguerra.
Seala los fundamentos de la nueva comunicacin del arte y la funcin revolucionaria de la
tendencia del arte constructivo. Se haba convertido en indispensable aclarar la forma nica de
arte independiente y sin mensaje poltico explcito para poder transformar al hombre moderno y
su forma de sentir, actuar y vivir.
Sus escritos durante las dcadas del 40 y 50 hicieron hincapi en la importancia revolucionaria
de la dimensin esttica. Cada esfuerzo dedicado por los artistas constructivos en la produccin
moderna era dirigido a aumentar la conciencia de los hombres, motivando la accin consciente.
Este pensamiento fue posible slo gracias a su alejamiento de los poderes fcticos y el status
quo. Con su especificidad y sus propias leyes, este arte producira una revolucin silenciosa.
71

Permite una nueva percepcin del mundo, arrancando al hombre de su vida cotidiana.
Pedrosa defiende la abstraccin como una alternativa contra el naturalismo, el realismo y el
academicismo en el arte. Su ejercicio crtico disea una utopa del arte moderno, ya que no cree
en el arte sin poltica revolucionaria y viceversa, a pesar de que sostiene que el arte debe ser un
terreno autnomo.
Ve la historia del arte como un proceso que se encamina hacia la abstraccin privilegiando el
proceso de desmantelamiento progresivo del naturalismo.
MP distingue dos tendencias en el arte moderno: el expresionismo y el constructivismo. Mientras
que los primeros mostraron la revuelta de los sujetos frente a la realidad que se le escapaba, el
segundo tiene un espritu de comunidad y participacin en la construccin de la nueva sociedad.
Para l, el arte moderno era una expresin de ajuste perfecto entre el espritu y la materia. El
mayor logro de la esttica sera sensibilizar la razn.
UNIDAD VII
29) Cmo explicaras la frase el arte latinoamericano se ha escrito desde parmetros
patriarcales
Ciertas obras y artistas han sido marginados de la escena porque creemos que no entran dentro
de parmetros de buena calidad, el problema es notar quien decide la calidad de la obra y hasta
donde hemos internalizado esos criterios de calidad sin preguntarnos hasta qu punto estos han
sido establecidos desde parmetros patriarcales y coloniales.
Si lo que importa es la calidad de la obra, entonces las mujeres no son buenas artistas porque en
las exposiciones no llegan a sumar el 18% de los integrantes de las mismas. Hay que investigar
qu ha sido excluido, incluso en el arte ms contemporneo ya que el discurso curatorial e
historiogrfico est plagado de dispositivos descalificadores que son completamente prejuiciosos
y machistas.
Calificar ciertas obras como ingenuas es una forma de protegernos, de cuidarnos de nuestras
propias debilidades frente a obras que invaden la percepcin de una manera inesperada.
Entonces es necesario transformar los parmetros que per permiten dar visibilidad y valorar una
obra.
Lo paradjico es que los parmetros patriarcales del gusto son, en gran parte, ejercidos por
mujeres.
El mundo del arte es una mquina que funciona como el proceso de digestin, utiliza lo que le
sirve en cada momento. Se deben exponer los elementos descartados, alterar las formas de
seleccin con obras que, por distintas razones, quedaron fuera de los cnones del arte tanto
internacional como local.

30) Cmo fueron las relaciones entre feminismo y activismo poltico? Considera a
Clemente Lucerna y Mara Luisa Bemberg
Si para las feministas de los aos setenta lo personal era poltico, en la situacin de politizacin
sealada por la urgencia de la lucha popular y la transformacin socialista y revolucionaria de la
sociedad, dicha forma de entender lo poltico tuvo una cabida limitada. Esto fue especialmente
as en el campo del arte, en el que esta conflictividad dio lugar al aplanamiento de las fricciones
que rodearon las relaciones entre el feminismo y la poltica durante esos aos.
La historia del feminismo artstico en Amrica latina parece carecer de un desarrollo equivalente
al que tuvo en los Estados Unidos. Nos encontramos, en una primera aproximacin, con una
ausencia de iniciativas y de imgenes declarativas. Parecera que no hubo relacin entre el arte
y el feminismo en el momento de irrupcin de la segunda ola del feminismo, entre fines de los
aos sesenta y en los setenta.
La investigacin reciente revela, sin embargo, que tal relacin existi, pero las formas en las que
se cont la historia no han dado suficiente cuenta de ella. Nuestra hiptesis sostiene que en el
horizonte latinoamericano dos circunstancias colaboraron en la clausura de las formaciones
72

artsticas feministas. La primera tuvo que ver con la dificultosa relacin entre marxismo y
feminismo expresada en las formas de la militancia poltica y en su radicalizacin en las
organizaciones armadas. La segunda se relaciona con la represin de las dictaduras
latinoamericanas.
Clemencia Lucena:
Uno de los temas centrales de la crtica de las representaciones femeninas durante los aos que
abordamos se centr en las pginas sociales en las que se describan las actividades femeninas
o en los concursos de belleza. Ambas temticas fueron abordadas por Clemencia Lucena en su
obra temprana.
Mujer con vestido de bao y flor (1967) o Mi misin es sembrar el entusiasmo y Reina
conflictiva: que si usa peluca, que por qu fue al Vietnam, que si dice esto o que si dice lo otro
(ambas de 1968) se centran, de una manera pardica, en los concursos de belleza. Este primer
perodo las figuras femeninas son representadas a partir de una deformacin que recuerda el
fesmo introducido por Fernando Botero en sus interpretaciones de la Mona Lisa y del Nio de
Vallecas. Tambin se vincula el tono caricaturesco de las figuras con aquel que desarrollaron
dibujantes como Jos Mara Espinosa o Ramn Torres Mndez a mediados del siglo XIX. Se trata
de retratos de muchachas sonriendo y posando, con trajes de bao, que ocupan todo el espacio
de la representacin.
En 1971 Lucena comienza a militar en el recin fundado Movimiento Obrero Independiente y
Revolucionario (MOIR), cuya base ideolgica es el marxismoleninismo en la lnea de Mao Zedong. Confrontaban tanto al
imperialismo norteamericano como al imperialismo social
sovitico.
El ingreso al MOIR produce un giro en las representaciones de
Lucena. En la pintura Huelga en Bogot (1978), la composicin
se divide en dos sectores. A la izquierda un grupo de
trabajadores, sonrientes, mira al espectador, con los brazos
cruzados y gestos victoriosos que remiten a la confianza en el
poder transformador de la huelga como instrumento de lucha.
Uno de los trabajadores mira hacia su izquierda, que es la Clemencia Lucena - Huelga de
derecha de la composicin, en la que tres mujeres estn Bogot (1978)
cocinando. Ellas transmiten confianza.
En sus obras iniciales Lucena pone en duda la legibilidad del mundo de las mujeres de clase
media y alta, cuya vida, se deduce de las imgenes, responde a valores falsos. La visin
respecto del mundo de estas mujeres no surge de su propia voz, de su experiencia, de su
subjetividad. Distinta es la representacin de las mujeres que acompaan la huelga: Lucena
aqu representa a las mujeres de los obreros, cuyo mundo se encuadra en los valores positivos
del trabajo y de la clase a la que pertenecen. La lucha se define como un xito, no aparecen
rastros de duda ni de decepcin; tampoco de represin. La imagen transmite optimismo y est
concebida como instrumento de adoctrinamiento. Se formula desde la confianza en el poder de
las imgenes. El sentido general de la representacin seala un cambio importante en la
observacin crtica que Lucena diriga antes al universo social de la mujer. En estas segundas
series no hay una crtica del modelo de femineidad de la mujer trabajadora, obrera o campesina.
Segn Sylviane Dahan, la relacin entre el feminismo y el movimiento obrero fue conflictiva. En
trminos generales los movimientos comunistas han considerado el feminismo una amenaza
para la unidad de la clase obrera. Para stos, lo personal no era poltico. El campesino y el obrero
eran los nicos sujetos histricos de la revolucin.
Lucena, que en los aos sesenta impregnaba sus imgenes del ideario de ciertas zonas del
feminismo, las encuadr ms tarde dentro de los principios que sealaba la ideologa del MOIR.
En stas no denuncia, no cuestiona, no registra la crisis social que otros sectores sealaban;
muestra la victoria. Da cuenta de su confianza en el poder transformador de la imagen: mostrar
el triunfo es una forma de alcanzarlo.
Mara Luisa Bemberg:

73

Los primeros films de Mara Luisa Bemberg deben ubicarse dentro del cine de militancia
feminista.
En estas formaciones del feminismo de segunda ola se ubican sus
primeros films: El mundo de la mujer (1972) y Juguetes (1978), ambos
generados a partir de exposiciones realizadas en la Sociedad Rural
Argentina.
El mundo de la mujer, es una aproximacin irnica a la gran feria que
en 1972 se organiza en la Rural de Palermo en Buenos Aires, para
exponer productos ligados al mercado femenino. La cmara nos
muestra mujeres con peinados sofisticados, dentro de mquinas para
adelgazar o reclinadas en una cama redonda. Al mismo tiempo se
escucha una voz en off leyendo consejos sobre cmo ser una buena
mujer, una buena esposa. En la misma pelcula apareca incluida la
intervencin de la militancia feminista.

Bember - El mundo de la
mujer

En 1978 Bemberg realiza su segundo film: Juguetes, orientado por un equivalente principio de
farsa, montaje y distanciamiento brechtiano. El film se origina en otra feria, tambin realizada en
la Rural, dedicada a los nios. El material le permite demostrar que a las nias se las orienta
hacia el mundo domstico y a los nios hacia las actividades creativas. Mientras la cmara capta
a las nias deslumbradas con la historia de Cenicienta, los varones juegan a ser mosqueteros. En
off se escucha, leda con acento castizo, una frase de Unamuno: En la especie humana, el genio
es forzosamente masculino. Por qu? Cosas de la naturaleza.
Hasta ahora estos films no han sido considerados ejemplos de militancia feminista.
Si dentro de la lgica de la militancia poltica en los aos setenta el feminismo deba quedar
subsumido dentro de una lucha mayor orientada hacia la transformacin de toda la sociedad y
no slo de la posicin de algunos sectores, siguiendo esta misma lgica un
film feminista no era un film poltico o militante. La historiografa,
incluso la ms reciente, no considera el cine feminista dentro de la
categora de cine poltico.
Sinopsis Juguetes: Este cortometraje, filmado en la Exposicin Rural,
es un testimonio que, a partir de 70 entrevistas realizadas a chicas y
chicos de 9 y 10 aos, indaga sobre las pautas de conducta impuestas
por la educacin convencional y los resultados obtenidos. A los chicos
se los educa de manera especfica, con muy diferentes objetivos
vitales, y los juguetes reflejan esa discriminacin: cocinitas, muecas,
secadores, equipos de cosmtica, todo el mundo domstico para las Bemberg - Juguetes
nenas. Los juegos creativos, los que despiertan la imaginacin (trenes,
autos, juegos para armar, hombres en el espacio), se destinan a los varones.

Resumen: Las obras de Lucena y de Bemberg estuvieron involucradas con los contextos que
rodearon a los discursos del feminismo y de la revolucin. La tensin entre los mismos se
expresa tanto en los giros que se producen dentro de la propia obra, tal como sucede en el caso
de Lucena, como en las circunstancias polticas que jaquearon a las formaciones del feminismo
en Argentina. Tambin en la clasificacin y valoracin posterior de sus obras. En la obra de
Lucena la militancia produce un giro que va de la crtica de la construccin de lo femenino en la
sociedad a la propuesta de un modelo social en el que la mujer no cuestiona su lugar desde los
parmetros del feminismo. La obra de Bemberg produce otro giro: del film de militancia al film
de estructura narrativa, centrado en protagonistas mujeres cuya biografa es tensada entre la
ficcin y la historia. Estos films fueron los que dieron lugar a su reconocimiento internacional. El
papel que jugaron las mujeres y el feminismo entre fines de los aos setenta y comienzos de los
ochenta todava debe ser revisado.

Ms all del recorrido comparado por estos dos itinerarios de obra, es importante visualizar el
lugar del feminismo en la historia del arte latinoamericano. En la historiografa reciente la nocin
de gnero ha reemplazado a la de feminismo. Ms all de la revisin de categoras en la que
toda construccin terica, poltica y social debe verse necesariamente involucrada, el
74

borramiento del trmino implica el borramiento de su propia historicidad: aquella que remite al
momento en el que muchas de las batallas que se libraban en el terreno de las imgenes se
inscribieron dentro de las formaciones del feminismo. Las relaciones entre arte y feminismo
permitieron una reformulacin poltica de las representaciones central para la tarea de
reescritura de la historia del arte que an sigue siendo formulada desde parmetros patriarcales.
En los aos setenta la poltica cercaba la correccin de las imgenes. Las producciones de
Clemencia Lucena y de Mara Luisa Bemberg, tanto sus imgenes como las circunstancias
polticas que las rodearon, permiten aproximarse a las paradojas a las que dieron lugar estos
encuadres.

30) Cules fueron las articulaciones histricas del feminismo mexicano? Considera
como ejemplos obras de Mnica Mayer, Pola Weiss o Maris Bustamante.
Entre 1975 y 1987 el feminismo artstico mexicano defini un caso nico en el panorama del arte
latinoamericano. Un conjunto de exposiciones, obras y textos introdujo la revisin del lugar de la
mujer y despleg un mapa de posiciones.
En 1975 se realiza en la ciudad de Mxico la primera conferencia mundial en el Ao
Internacional de la Mujer.
La exposicin que tuvo ms consecuencias fue la que organiz el Museo de Arte Moderno, La
mujer como creadora y tema del arte, en la que la que, paradjicamente, gran parte de las
pinturas haban sido realizadas por hombres. En torno a esta revisin, Carla Stellweg,
fundadora y editora de la revista Artes Visuales publicada por dicho museo, organiz un
seminario cuyos resultados, difundidos un ao ms tarde, permitieron establecer un mapa de
posiciones e incidir en los desarrollos futuros del feminismo artstico mexicano.
Entre 1975 y 1987 obras y exposiciones establecieron las inflexiones del debate sobre
el feminismo artstico mexicano.
El texto sostiene que en algunas oportunidades estas obras introdujeron corporalidades
desobedientes que han sido borradas por el cors del feminismo en el que han quedado
encerradas. El artculo busca contribuir a un ejercicio de relectura que permita liberar nuevos
poderes de intervencin en un corpus de imgenes inmovilizadas por las clasificaciones.
El seminario que Carla Stellweg organiz en 1975 puso en un mismo escenario discursos que
provenan de distintas disciplinas.
Las presentaciones fueron configurando una textura
discursiva que avanzaba sobre constataciones y sobre perspectivas personales con el fin de
abordar la especificidad de lo femenino y las configuraciones del poder cultural que excluan a
las mujeres de las historias del arte.

Representaciones en el debate acerca del lugar de la mujer en el arte mexicano:

Se introducan cuestiones vinculadas a la representacin de la mujer, se tensaban las agenda
polticas insertando el interrogante respecto de las prioridades del cambio -haba que cambiar
el lugar de la mujer en la sociedad o la sociedad en su totalidad mediante la revolucin
poltica?-, se introducan las nociones de clase y de raza como estructuras que subordinaban la
prioridad de la pregunta sobre la representacin de la mujer; se planteaba la posibilidad de
pensar lo femenino en relacin con un lenguaje especfico; se abordaba la tensin entre la
nocin de arte puro y su impugnacin por considerar que sus criterios de valores se establecan
desde la estructura patriarcal de la sociedad; se desmarcaban lo masculino y lo femenino
de la separacin entre hombre y mujer para introducir la idea de la construccin cultural del
gnero; se propona que la pregunta por lo femenino era una pregunta sobre la propia identidad.
Se estableca as un mapa de alternativas que pona en claro que, aunque todas las que
hablaban eran mujeres y todas partan de un punto consensuado su escasa representacin en
la historia del arte en general y en la del arte mexicano en particularsus posiciones no eran las
mismas.
En la ltima seccin del dossier de Artes Visuales se inclua un artculo de Lucy Lippard donde
sostena que las exposiciones eran un camino eficiente para transformar rpidamente el sistema
del poder en el arte.
75

Estas exposiciones eran necesarias porque hasta ese momento las mujeres eran, todava, pocas,
no estaban en galeras comerciales y sus obras se exhiban en los grandes museos. All las
mujeres se dieron cuenta que, en una forma de negociacin con el sistema de consagracin,
dividan su obra en dos reas: un arte masculino para el mainstream y un mbito privado, ligado
al entretenimiento, en el que utilizaban tcnicas femeninas.
En su propia actividad crtica, Lippard constataba que se haba dedicado ms a analizar la obra
de los hombres que la de las mujeres.
July Chicago, que propona subvertir los valores estticos dominantes introduciendo otros que
enunciaba como mujer, como parte de la cultura dominante, y otras feministas entendan que la
conciencia de la existencia de un lenguaje especfico formaba parte del proceso de reconciliacin
con ellas mismas como mujeres. Junto a la sexualidad focalizaban otros aspectos de su
condicin de mujer vinculados, por ejemplo, a la costura o la cocina. Sin embargo, las
estructuras institucionales aun no representan la irrupcin de estas obras. La organizacin de
programas feministas en el campo universitario representaba una opcin para transformar ese
estado de las cosas. Toda esta informacin intervino, como veremos, en el rumbo que tom la
escena del arte feminista mexicano.

En 1978 el efecto de la publicacin del nmero de Artes Visuales, sumado a la informacin que
sobre el mismo tema se difunda a travs del activismo feminista, movilizaban nuevas formas de
conciencia. Los temas y los lenguajes se tornaron visibles en el Saln 77-78 Nuevas Tendencias
realizado en el Museo de Arte Moderno.
Mnica Mayer: El tendedero (1977) y los videos de Pola Weiss: Ciudad, Mujer, Ciudad (1978) y
Somos mujeres (1978).
Una desplegaba preguntas sobre lo ntimo y biogrfico, otra
presentaba los resultados de una encuesta a las mujeres de la ciudad de Mxico y la tercera
expona en forma cruda, directa, el cuerpo de una mujer desnuda imbricado con las imgenes de
la ciudad de Mxico.

Pola Weiss - Ciudad, Mujer,

Pola Weiss - Somos mujeres (1978)
(1978)

Ciudad

Cuando Pola Weiss (Mxico, 1947) expuso sus dos videos en el mismo Saln de Nuevas
Tendencias ya haba presentado su controversial trabajo de titulacin para obtener la
licenciatura en Ciencias de la Comunicacin en la Facultad de Ciencias Polticas y Sociales con
una tesis en formato de video. Tambin haba realizado una incursin en la televisin estatal.
Esta comenzaba con la imagen cercana de una flor en el agua. Cuando la cmara se alejaba la
toma completa revelaba que el remolino que atrapaba a la flor era de un excusado. Era un
programa sobre el movimiento estudiantil de 1968 y tena como invitado a Carlos Monsivis. La
irnica alegora poltica de Weiss no pareca la ms apropiada para la seriedad del tema.
En el Saln Nuevas Tendencias haba dos videos de Weiss, ambos centrados en la relacin entre
la mujer y la ciudad. La voz que aparece en off es la de Pola, que recita un texto suyo sobre la
relacin entre la mujer, el agua y el ruido de la ciudad. Ambos videos se centran en la relacin
entre la mujer y la ciudad. Somos mujeres se inscribe en un registro social. La cmara se
desplaza veloz entre los edificios modernos, como la torre latinoamericana, y las mujeres que en
sus escaleras mendigan con sus hijos en brazos. El mensaje social se confirma con los llantos de
mujeres y nios que se mezclan en la banda de sonido. El problema de la mujer es, ante todo, un
problema de clase y de raza. Son mujeres pobres e indgenas. Pop y psicodelia, desnudo y danza
contempornea: las imgenes remiten a la mujer joven y de clase media que expone su cuerpo
desnudo que se funde a las imgenes de la ciudad mediante tcnicas de posproduccin. Pola no
opta por una esttica que indaga desde lenguajes femeninos, se vale de las formas ms
avanzadas para expresarse en un medio tcnico nuevo. Explora las posibilidades del video como
lenguaje autnomo.
76

La obra que Mnica Mayer (Mxico, 1954) present en Nuevas Tendencias abordaba la relacin
entre la mujer y la ciudad desde materiales sociolgicos. Replicando la estructura de lneas para
colgar ropa, es decir, un tendedero, asociado a las tareas de limpieza domstica, Mayer
presentaba los resultados de una encuesta que, en forma de oracin a completar, haba dirigido
a las mujeres de la ciudad de Mxico (que es lo que ms detestan de la ciudad). El tendedero
estaba pintado de rosa. En l colgaban los papeles, tambin rosados, con las respuestas
recolectadas entre ochocientas mujeres de distintas edades, profesiones y clases sociales a las
que haba invitado Mayer.
El objeto de dominacin se subverta en soporte de un mensaje colectivo de protesta y liberador.
Lo domstico giraba hacia lo poltico.

Mnica Mayer -El tendedero (1977)

Todas estas obras se presentaron juntas en un espacio de alta visibilidad. Sin embargo, no fueron
percibidas como formulaciones articuladas en torno a un tema que haba convocado tantas
reuniones y voces dos aos antes.
En su conjunto todas estas obras complejizaron el discurso feminista en Mxico desde su
irrupcin, sealada por el seminario que compil Artes Visuales, hasta el desarrollo de lenguajes
y estrategias de intervencin que no tuvieron equivalente en Amrica Latina. No porque las
formaciones del feminismo artstico no se hubiesen articulado en otros lugares, sino porque
estas tuvieron que confrontar dos escenarios que las interrumpieron: la militancia poltica y los
golpes de estado.
Cuando recorremos las exposiciones internacionales sobre la obra de artistas mujeres de los
aos setenta y ochenta el protagonismo del cuerpo y de la genitalidad son recurrentes. La
necesidad de subvertir parmetros patriarcales en la representacin del cuerpo llev a
investigarlo, diseccionarlo, penetrar en su substancia, en todos sus orificios y fluidos.
La intervencin de Mnica Mayer y de Maris Bustamante introdujo un elemento nuevo. El humor,
la irona y el sarcasmo permitieron crear una distancia respecto de ese cuerpo que, al mismo
tiempo que adquira visibilidad se tensaba entre lo escatolgico y lo solemne. Tanto como los
fluidos, la genitalidad, la excrecencia, se tornaba visible la insistencia en el cuerpo desnudo y la
lectura poltica de considerarlo portador de un poder transformador. Esas certezas entraron en
turbulencia cuando se introdujo la distancia del humor. Este permiti anticipar aspectos crticos
respecto de la construccin de un cuerpo femenino estereotipado al que la bsqueda de una
iconografa especfica, en un sentido, contribua. La performance fue el medio que mejor
permiti expresar los argumentos de esa distancia.
Fundamentalmente, las que realizaron en forma conjunta Maris Bustamante y Mnica Mayer. En
1983 forman el grupo Polvo de Gallina Negra desde el que producen pcimas contra violadores
que reparten en la escena pblica. La cultura popular se convierte en estrategia de intervencin
crtica que se instala bajo el formato de la parodia. Esta permite introducir ambigedad en los
propios cdigos que ordenan el repertorio del feminismo.
Quizs la forma ms radical de este mecanismo se logra cuando este dispositivo les permite
desarmar la figura de la maternidad. Aun cuando el feminismo revisaba crticamente el rol
materno, no se problematizaba su sacralidad ni su relacin estrecha, identificatoria, esencial,
con el cuerpo femenino. Aun no se haban producido las condiciones histricas para convertir la
certeza o la naturalizacin de un rol en clich o estereotipo. Por eso quiero destacar que, a
pesar de centralizar sus performances de esos aos en torno a la maternidad, estando ellas
mismas embarazadas, la inscribieran en el discurso de la irreverencia. En la performance Madre
77

por un da, que realizan en el programa Nuestro Mundo del conductor Guillermo Ochoa, 16 de
ellas intervienen el cuerpo masculino, queerizan la maternidad.
Performance de MADRES! con Guillermo Ochoa durante su programa Nuestro Mundo del Canal
2.(1983)

Performance hecha en Museo Carrillo Gil en

la ciudad de Mxico.

31) Cmo planearas la relacin entre

arte y dictadura en Am Lat? 2 ejemplos
comparativos
De la clase:
Relacin Arte y Poltica. El arte poltico existe, pese a los problemas ticos que presenta y hay
que saber abordarlos. Lo poltico tiene que ver con la manera en que administra o readministra
los sentidos sobre eso que imprime una reinterpretacin.
Giunta en su artculo: habla de Nelbia Romero, artista que hace obra en los 80 en Uruguay. Se
problematiza el tpico como arte latinoamericano pero solo para tratar temas en conjunto sin
quiere decir que esos temas sean solo latinoamericanos. Ac se puede hablar del proceso de
identificacin, como uno se asume, se coloca frente al mundo.
Ejemplos 1: Alfredo Chal. Reside en Nueva York, es chileno pero no se autopresenta as.
Ejemplos 2: Nelbia Romero, sal-si-puedes, 1983. Galera del notariado, Montevideo.
Uruguay no est representado a nivel mundial en lo artstico. Artista ms representativo: Franz
Kalmitzer.
Romero tuvo algunas participaciones en bienales en la poca post dictadura.
Latinoamrica ingresa en el apartado artstico mundial a travs de:
-el muralismo mexicano, no con la obra de Tarsila. En esa poca s con el muralismo, porque se
crea un movimiento difcil de ignorar por el tamao de las obras. Adems la revolucin mexicana
gana mucha visibilidad.
-los aos 60, donde intervienen muchas variables. Principalmente un aspecto internacional, los
medios masivos, la industria liviana, las clases media, la reconfiguracin de la mujer. Visiones
sobre el imperialismo norteamericano, la revolucin cubana. Idea de culturas metropolitanas que
funcionan de modo paralelo.
Plan Alianza para el Progreso> mini Plan Marshall. Dinero dirigido por EE.UU hacia
Latinoamrica con diversos programas para comprenderla.
W: 1961 1970. Planteaba amplias reformas sociales y econmicas, inclusive polticas
impositivas ms igualitarias, distribucin de ingresos y reforma agraria, con el objeto de acelerar
el desarrollo y lograr sociedades ms justas en todo el Hemisferio Occidental. Propuesto por el
presidente John F. Kennedy le dio alta prioridad al compromiso de Estados Unidos con Amrica
Latina, al reconocer que las luchas de la regin contra la pobreza y el analfabetismo podan
poner en riesgo a las instituciones democrticas. As tambin, con la Guerra Fra en sus
momentos ms intensos, Kennedy estaba decidido a limitar la influencia del rgimen comunista
de Cuba en la regin.
Ao 1979 empiezan las subastas de arte latinoamericano que continuaran a fines de los 80 que
luego tomara impulso en el V Centenario de la Conquista de Amrica (1992).
Importancia de las pos dictaduras.
CHILE VIVE
En Chile, donde se tuvo el rgimen ms claramente visualizado como dictadura latinoamericana
(Pinochet desde 1973 hasta 1990). En enero de 1987 se inaugur en el Crculo de Bellas Artes
de Madrid (CBA) la exposicin Chile Vive. Arte y cultura, y fue una de las muchas actividades con
78

las que el gobierno y pueblo espaol mostraban su apoyo al retorno a la democracia en Chile.
Con el objetivo de dar a conocer el panorama cultural, la exposicin se propuso como un mapa
de las prcticas artsticas y culturales que se haban generado bajo el rgimen de Pinochet,
llegando a utilizar la totalidad del edificio del CBA. Este gesto no fue el nico en trminos
expositivos, ni tampoco una accin aislada del Gobierno de Espaa. Fueron mltiples las
estrategias que desde diferentes lugares se adoptaron para apoyar la vuelta a la democracia en
Chile.
Esta no fue la primera manifestacin artstica, ya al ao siguiente del golpe militar La primera de
estas exposiciones de protesta contra la dictadura fue realizada en el espacio paradigmtico de
la escena internacional de arte contemporneo: la Bienal de Venecia. La edicin de 1974 fue
dedicada por completo a Chile.
Ante el apogeo que haba tenido el muralismo en Chile con las brigadas Ramona Parra e Inti
Peredo se constituy en la Bienal una brigada formada por artistas de diferentes pases que se
autonombrara Brigada Salvador Allende, llenando las plazas venecianas con murales
llamando a la liberacin del pueblo chileno.
Se pueden ordenar estas acciones desde su primer momento de urgencia por apoyar desde las
propias prcticas creativas al exilio y la resistencia en el pas, y las operaciones que luego se
realizarn en los aos 80: tambin, en este lapsus, se conforma en Chile una escena de artistas
experimentales que se intentarn distanciar de las prcticas precedentes bajo el aglutinante de
Escena de Avanzada (Nelly Richard). stos establecern una red de posicionamientos
internacionales, gracias a las alianzas de Juan Dvila con Australia (donde vive desde 1974) y de
Nelly Richard con Francia, de donde es oriunda. Es en la Bienal de Pars de 1982 donde
volvern las exposiciones de arte chileno, en este caso en formato documental a partir del
registro de las acciones realizadas por estos artistas, lo que en cierta medida ser ledo desde
fuera como un aterrizaje a destiempo del conceptualismo en Chile.
La exposicin se enmarc en el contexto internacional de reprobacin generalizada a la
dictadura de Pinochet, y en una Europa gobernada en mayora por la socialdemocracia en la que
se intentaba recuperar las prcticas producidas fuera del eje Europa-Estados Unidos
(exposicin cono parisina Magiciens de la terre. Esto tambin enmarcado en el impulso naciente
de las conmemoraciones del V Centenario del Descubrimiento de Amrica encuentro entre dos
mundos, en Espaa, que culminar en la ExpoSevilla 92. En el caso chileno, adems, exista un
elemento afectivo de la izquierda con el exilio y, por tanto, el llamado a recuperar de forma
urgente la democracia en Chile.
La exposicin fue nombrada como tal a partir del grito popular Viva Chile!, pero escrito invertido
como reverso del rgimen oficial. Se plante como un gesto de reprobacin frente a la dictadura
y de visibilizacin de la vitalidad resistente de prcticas creativas. Es importante destacar la
molestia del rgimen dictatorial frente a la muestra.
Bajo el slogan de la solidaridad con el pueblo chileno, se consigui aglutinar a grupos de
creadores e intelectuales que se planteaban esttica y polticamente dismiles, inconexos e
incluso en disputa dentro del paraguas de lo que se entenda por prcticas de resistencia
interna: desde pinturas pico-figurativas, iniciativas de narratividad testimonial, el gesto
denunciante o prcticas de desmontaje visual.
NELBIA ROMERO
En 1983 Romero presenta la instalacin multimedia Sal-si-puedes en la Galera del Notariado
de Montevideo. El tema es el exterminio de los charras de 1831 y la exhibicin de sus cuerpos
como espectculo. El conjunto reuna maniques destrozados y registros de una performance
vinculada a la danza contempornea. Realizada durante los aos de la dictadura (1973-1985),
las referencias a los fundamentos represivos sobre los que se haba consolidado el Estado
nacional replicaban la estructura represiva del Estado dictatorial. La performance habilit zonas
de liberacin de los cuerpos y de reconstruccin de subjetividades. Durante los aos de la
represin la nocin de poner el cuerpo se articul como forma de resistencia, idea que Romero
investig desde instalaciones y grabados.
Descripcin: en un hall (espacio de trnsito) hay una agrupacin de maniques que remiten a
cuerpos. Ac trabaja la interpretacin. Hay imgenes de las performances hechas. El cuerpo de
la artista es normal, no es bailarina. El cuerpo tiene un proceso de expresin no tan
caracterstico como la danza tradicional. Esta ms liberado. Plantean espacios que se abren a
otras corporalidades. Un poco remite a cuerpos en tensin.
79

Tema> exterminio indgena charra, en Uruguay. En salsipuedes en

abril de 1831 se efecta la masacre.
El catalogo contaba con citas que incorpora el desplegable impreso
buscan probar lo que se afirma en el texto introductorio a partir de
documentos provenientes del Archivo General de la Nacin. La
documentacin consiste en citas en espaol antiguo, de la primera
mitad del siglo XIX. La condena que se enuncia en el texto
introductorio se fundamenta luego en los testimonios. Se trasladan as
las pruebas de ese pasado ominoso al presente en el que todo (el
relato, las fuentes y los documentos) se activar en el espacio de la
instalacin.
Esta instalacin y estos textos formaron parte de la escena cultural de
Montevideo en 1983, dos aos antes del fin de la dictadura (1973-1985), cuando haba presos en
las crceles, cuando la normalidad estaba marcada por el miedo, la censura, la opresin, el
control. Segn los testimonios, esta instalacin fue sentida como una forma indirecta de referirse
a la represin: un puente entre aquella violencia ordenada por el relato configurador de la
historia nacional y la violencia que dominaba la presente, vivida, todos los das, aun sin relatos
definitivos que la ordenaran con textos histricos, citas.
La instalacin se organizaba en un sentido ritual y estaba dividida en 4 secciones:
1) Comienzo. Era el momento del encuentro entre los charrus y los criollos (los soldados de
Rivera y los terratientes que haba en Florida), vinculado al pensamiento sobre cmo
exterminarlos. Los charras no eran el grupo
principal de indgenas en la regin, no tenan la
misma presencia que los guaranes (el nombre
Uruguay, as como el de muchas otras ciudades del
pas, es de origen guaran; Durazno, la ciudad en la
que
naci Nelbia tiene una importante presencia guaran;
muchos nombres ligados a la naturaleza y a la
geografa, son de origen guaran). Los discursos
oficiales tendan a esconder y disminuir toda la
presencia indgena.
2)

Rito. Remite a la distribucin de bebida de los

soldados de Rivera a los charras, cuando los
emborrachan y los encierran en un rancho donde Rivera (o el primo de Rivera) realiza el primer
disparo.
3) Destruccin. Es el tiempo de la lucha entre los enviados de Rivera, armados, y los charras,
peleando a cuchillo limpio. Se trata de un encuentro cuerpo a cuerpo que en la instalacin est
representado por los cuerpos en movimiento de las bailarinas/performers fotografiadas.
4) Muerte. Es la masacre, representada por los maneques partidos y manchados y por los
cajones.
Salsipuedes fue interpretada de distintas maneras:
-como una batalla contra los barbaros. En queja a los charras que eran considerados brutos.
-como un genocidio que tiene su continuacin en la dictadura del Uruguay.
-para Nlida era una obra contra la dictadura. Aunque habla contra la violencia de ella.
Los 4 cajones remitan a los 4 indgenas que fueron llevados a Europa.
Era una obra q si bien hablaba de esa masacre pero tambin se refera a la dictadura de esa
poca que duro hasta 1985.
Se puede pensar en los lenguajes usados en la dictadura que se analizan con esta obra.
Tambin repensar las relaciones con la memoria en los archivos orales.

80

Pensar que es una obra poltica, que dice, como dice que no dice. Pensar que hace que se
inscriba en este aspecto. Giunta dice que no hay obra q si sea poltica y otra que no lo sea. Pero
las obras no se definen entre poltica y no poltica, sino que hay redes intermedias para que se
reproduzcan distintas interpretaciones. Se pueden considerar Zonas de interlocucin, donde
se puedan discutir discusiones para decir lo que no se puede decir en ese contexto determinado.
Los textos histricos son puestos como prueba, para el estado uruguayo esta fue una batalla, no
una masacre. Las artistas dicen que es una primera manifestacin de desapariciones.
Esta obra es considerada como la 1era instalacin en Uruguay aunque falta confirmarlo.
Para el arte contemporneo latinoamericano, el problema central no radica en la anticipacin
vanguardista, en la idea de primaca inverificable que todava pauta los relatos que ordenan el
mapa mundial del arte. El centro de sus intervenciones se sita en el poder que las imgenes y
las experiencias portan. Un poder que radica en el cuestionamiento de imaginarios establecidos,
en su subversin, y tambin en la posibilidad de producir experiencias situadas, capaces de
imprimirse en el imaginario colectivo: en este caso, una performance realizada en 1983 que fue
leda y vivida como un acto de resistencia simblica por una comunidad intelectual opuesta al
poder de la dictadura. Sacadas del archivo, reactivadas desde las fuentes y los testimonios, las
fotografas de Sal-si-puedes vuelven a incidir en el presente. Permiten reponer formas de
resistencia al poder represor que, aunque fueron por carriles distintos a los de la lgica militante,
gestaron imgenes que fueron vividas como formas de contravencin, como pequeas victorias
simblicas frente a un poder que buscaba controlar la vida, el pensamiento, las emociones. En
tanto Nelbia Romero quera volver visible un exterminio del pasado, despojarlo de su carga
celebratoria, su intervencin apelaba a la vida y a la construccin de una historia guiada por la
bsqueda de la verdad. A estos sentidos se refieren quienes, integrando formaciones culturales
compartidas, interpretan la obra desde distintos presentes. Desde este, nuestro presente,
entramos en contacto con aquellas percepciones, accedemos al pasado a partir archivos
alternativos a los que la facticidad provee. Los recuerdos de quienes formaban parte de las
formaciones culturales en las que trabajaba Nelbia Romero coinciden en que la obra
representaba ms que lo que se poda representar. El poder del arte radica en gestar
experiencias que bifurcan los relatos unilaterales o taxativos. En sus formas se genera un
espesor que debemos excavar y desplegar para poder acceder a la historia de las ideas, los
sentimientos y los intercambios desde los que sus propuestas se gestaron.
TUCUMN ARDE
Antecedentes: Las acciones de estudiantes y obreros se encadenaron en las insurrecciones
urbanas que estallaron en las calles de Pars, Berln, Madrid, Ro de Janeiro, Mxico, Montevideo y
Crdoba. En la Argentina, distintos aspectos permitan prever que el entusiasmo sesentista
estaba llegando a su fin. El golpe militar que haba colocado al general Ongana en el gobierno,
al mismo tiempo que intervena coactivamente en el campo intelectual y cultural, extremaba en
el terreno econmico el mesianismo modernizante precedente, basndose ahora en una
estrecha asociacin entre Fuerzas Armadas y gran capital. El proyecto de modernizacin del
capitalismo argentino, administrado ahora por el Estado represor, agudiz la crisis social,
cultural y poltica, y cre las condiciones para que, en 1969, la sociedad avanzara decididamente
contra el gobierno con la insurreccin popular conocida como Cordobazo.
La obra colectiva que en ese ao realizaron un grupo de artistas de Rosario, Buenos Aires y
Santa Fe, con el ttulo Tucumn arde, se inscribi en una zona de mltiples fracturas. Por una
parte, las provocadas por las profundas escisiones del campo poltico, social y econmico,
producidas por la inviabilidad de un modelo de pas en pos del cual se haban invertido inmensas
energas. Por otra, aquellas que marcaron los sucesivos quiebres que se produjeron en la
avanzada artstica de la vanguardia, generados por el conjunto de acciones encadenadas que,
durante 1968, hicieron del campo artstico y de sus instituciones un virtual campo de batalla.
Lo cierto es que, para los distintos grupos que buscaban una intervencin ms radicalizada, el
conjunto de enfrentamientos con las instituciones los haba llevado a un punto frente al cual no
poda plantearse un tranquilo retorno a las mismas. Para estos sectores lo prioritario fue, de
ahora en ms, establecer puntos de acuerdo y una forma de trabajo. En agosto se reunieron en
Rosario artistas de esta ciudad y de Buenos Aires para discutir, en lo que llamaron I Encuentro
Nacional del Arte de Vanguardia, los puntos centrales de la accin futura: entre stos, la
renuncia a participar de las instituciones establecidas por la burguesa para la absorcin de
fenmenos culturales (premios, galeras de arte) y la insercin de los artistas en el campo de
una cultura de la subversin que acompaara a la clase obrera en el camino revolucionario.
81

En Tucumn arde se mezclaron, en forma conflictiva, los datos e informes proporcionados por
las ciencias sociales, los recursos de la publicidad y una organizacin de la accin cuyas pautas
provenan de las prcticas polticas de los sectores de izquierda. Con esta experiencia, los
artistas buscaban reinventar un concepto de vanguardia que se nutriera de las tcnicas y los
procedimientos desarrollados por todo el experimentalismo de la dcada, recurriendo a los
nuevos materiales que le proporcionaban los medios de comunicacin y a su poder para
reconfigurar, incluso, el concepto de cultura popular existente hasta entonces.
En la discusin acerca de cules eran los medios adecuados para lograr estos objetivos haba
trminos que ya no entraban en el debate. Aquel paradigma modernista que en la crtica local
haba consolidado la reflexin esttica de Jorge Romero Brest o de Julio E. Payr a comienzos de
los cincuenta ya no constitua un trmino activo en el debate. A esta altura no era posible
sostener que el fundamento de la legitimidad artstica pasaba por la autonoma del lenguaje . Por
el contrario, ahora la realidad misma era la arcilla en la que deban hundirse las manos sin
prejuicios esteticistas. La vanguardia, entonces, ya no deba renovarse slo en sus
formas sino tambin en sus significados. En este sentido, Len Ferrari escriba: El arte no
ser ni la belleza ni la novedad, el arte ser la eficacia y la perturbacin. La obra de arte lograda
ser aquella que dentro del medio donde se mueve el artista tenga un impacto equivalente en
cierto modo [al] de un atentado poltico en un pas que se libera.
Idea de eficacia, un artista poltico tiene un horizonte de eficacia el cual quizs no solo est
interesado en ser vanguardista, sino que busca nuevos modos de ser ms eficaz. Una obra
poltica es hacer una obra para algo.
En Tucumn arde es complejo su nivel de eficacia donde la operacin intelectual era que la
gente entre y sea convertido en revolucionario al salir.
La plataforma de difusin fue internacional, fue analizada en una revista de izquierda francesa,
se puede decir entonces que su eficacia fue ms histrica.
Con Tucumn arde, la vanguardia estticopoltica radicaliz todas sus opciones. La experiencia
fue tan intensa y, en algunos casos, traumtica, que condujo a muchos de sus participantes a la
conclusin de que ya no era posible pensar en la transformacin de la realidad a travs del arte,
aun cuando ste fuese de vanguardia. Para algunos artistas, la opcin fue abandonar el arte
para transformar la sociedad en el terreno de la lucha poltica. Las acciones colectivas y
violentas que protagonizaban las multitudes demostraban que era en las calles donde
diariamente se realizaban y se llevaban al extremo las aspiraciones mximas de sus programas.
Para responder si una obra es poltica o no comprende muchos aspectos.
El arte poltico tambin puede llegar a convertirse en piezas artsticas reguladas.
LUIS CAMNITZER, artista para quien la poltica fue muy importante. Tambin participo en un
grupo de New York: New Graphic Workshop, que era una especie de parodia del Club de Grabado
Izquierdista de Montevideo (haba participado ah) En Nueva York hace esta obra pensando en el
grabado el cual es un arte muy tradicional. Es una tcnica que requiere mucha competencia
profesional. Camnitzer es buen grabador. En ese grupo entonces van deconstruyendo esta
tcnica y revindola.
En 1986 se realiz la primera muestra retrospectiva de Luis Camnitzer en el Museo Nacional de
Artes Visuales, cuyo fuerte impacto no solo fue debido a la carga informativa que presentaba
sobre la diversidad de los dispositivos conceptualistas, sino tambin a la serie de fotograbados
La tortura uruguaya (1983 - 84), hasta entonces un tema intocado por una exposicin de esa
envergadura. En ellos, la dificultad que lo siniestro presenta para ser nombrado pareca
resolverse mediante el silencio de las cosas representadas: solo residuos del horror. El carcter
fragmentario de los signos (un vaso roto; una cuchara, como en el poema de Vallejo; una mano
yacente con un trozo de alambre) los deja sin contexto, el que debe ser repuesto en alguna
medida por el espectador para superar esa carencia esa melancola de la imagen. Se
cumpla all una de las condiciones que Walter Benjamin adverta en la funcin alegrica: la
dimensin melanclica.

82

En el caso de los fotograbados, se estructura cada obra en una conjuncin entre imagen y texto,
imagen de un instrumento o sistema de tortura y texto que, en primera instancia no presenta
relacin directa con la imagen.
A diferencia de los grabados, esos fragmentos son materia "viva" y por lo tanto comparten el
mismo tiempo presente, existencial, del observador. ste se enfrenta a testimonios fsicos
residuales en los que ha quedado condensada y destemporalizada la accin, lo cual potencia en
ellos una carga de fetichizacin mrbida. Por su parte, la reiteracin del texto escrito hilvana el
sentido de todos los objetos, hacindolos coparticipar como fragmentos de un mismo instante
(una "fraccin de siglos" deca Garca Mrquez) en la vida del torturado y del torturador.
Liliana Porter es una de las integrantes, quien dice que al grabado lo define la impresin, por
lo que seala que no se requiere la plancha sino que se puede imprimir con el cuerpo, por lo que
arruga al papel. Otro ejemplo es la galletita, porque se cocina en un molde.
Obra poltica de Porter, ejemplo, fotos de prisionera chica, aunque no toma una posicin tan
marcada. Ella deconstruye los objetos revolucionarios tipo souvenir tursticos y los incorpora a su
obra. Uso del lenguaje de modo sucinto.
Obras> impresin fotogrfica en fachada del MALBA.
Execution (1970) las obras tempranas tienen una representacin sencilla.
Obra resistente: lugar de interlocucin donde se genera lugares de lectura entre distintos
participantes. CHEQUEAR
Arte resistente definido en dictadura.
Pulsin entre exilio e inilio. Tensin entre los que se fueron del pas y los que se quedaron y
vivieron la dictadura bajo sospecha de colaboracin.

32) Cules son las relaciones entre la obra de Ana Mendieta, la utilizacin performtica
del cuerpo y el exilio?
Ana Mendieta y su hermana Raquel se subieron a un avin el 11 de septiembre de 1961 junto a
otros nios cubanos como parte de lo que se llam la Operacin Peter Pan con un destino:
Estados Unidos. Despus de que Fidel Castro calificara a su revolucin de socialista y despus de
que Cuba aumentara las alianzas con el mundo comunista, muchas personas catlicas, incluso
quienes apoyaron a Castro al principio (como Ignacio, el padre de Mendieta), vieron que estas
declaraciones ponan en peligro sus creencias polticas y religiosas.
Las hermanas Mendieta fueron mandadas a Iowa (cuando Ana tena 12 aos) donde vivieron en
orfanatos, correccionales para jvenes y casas de adopcin. En Iowa por primera vez Ana
Mendieta fue consciente de ser una persona de color. Despus de haber nacido en Cuba en
1948 y de haber vivido una vida tranquila y econmicamente estable en el seno de una familia
aristcrata de ascendencia europea, Ana Mendieta lleg a Iowa, tuvo que cambiar la percepcin
racial de s misma y aprendi a vivir de la caridad. Las hermanas sufrieron del racismo tpico de
una sociedad no acostumbrada a tener cerca personas de color, diferentes. Fueron llamadas
negras, putas y les llegaban annimos que decan vuelve a Cuba. Estas experiencias
hicieron que Ana Mendieta siempre se calificara a s misma como una artista y mujer de color, o
como una artista no blanca.
En Iowa, Ana Mendieta tuvo una relacin muy intensa con su profesor Hans Breder con quien
viaj a Mxico y a quien le debi sus aos formativos y el amor que desarroll por su tercera
patria, Mxico, un lugar que, segn la autora, no era ni Cuba ni Estados Unidos, en donde poda
hablar espaol, sentir la cultura latina donde haba crecido y en donde la mayora de la gente
era de su altura y tena un color de piel parecido al de ella. Mendieta no poda viajar a Cuba por
las restricciones de los viajes a la isla que se dieron durante el gobierno de Kennedy y pudo
encontrar en Mxico un espacio donde realizar su arte. Mendieta realiz muchas de sus Siluetas
en Mxico porque este pas supona una ubicacin perfecta para sus performances, aunque
tambin realiz algunas en Iowa. En esta serie, Mendieta utiliz una silueta como representacin
de la presencia de su cuerpo ausente la mayora de las veces. Existen en estas obras un deseo
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de representar esta fuerza eterna femenina omnipresente y una necesidad de regresar al tero
materno, una sed de ser, como manifest la misma autora.

Sus impulsos creativos y los nuevos planes de estudio en Multimedia hicieron que la autora
se decantara por la especulacin del nuevo arte representativo, por eso sus primeras obras
de 1972 a 1975 fueron de enfoque feminista, de provocacin y preocupacin por la mujer, la
violencia y la defensa de nuevas estructuras sociales. Este sello de mujer y la necesidad de
Mendieta de expresarse y defender a quienes ocupan los mrgenes de la sociedad son
caractersticas de sus obras hasta el momento de su fallecimiento.
En los aos 80 y a pesar del carcter efmero de la obra de Mendieta, sta posee ya un lugar
prestigioso en la escena artstica neoyorquina. Sus ltimas obras son excavadas en las
paredes de la Cueva del guila en el Parque Jaruco, a las afueras de La Habana, en 1981,
formas que se acercan a cierto recuerdo de las representaciones artsticas de los pueblos
indgenas prehispnicos. Estas imgenes excavadas en las paredes poseen los nombres de
las diosas en el idioma tano y representan la serie de Esculturas Rupestres que termin
Mendieta en su segundo viaje a la isla de Cuba en 1981. Durante los ltimos aos de su
vida, Ana Mendieta experiment con otros materiales como el papel quemado, las hojas
secas, los troncos de los rboles, todas fuerzas de la naturaleza a la que la autora se senta
tan unida.
Su obra: Una de las cuestiones que ms llaman la atencin a la hora de analizar la obra y la vida
de Ana Mendieta es el gran marcado conflicto identitario de la autora que se expresa en su obra.
Debido a sus experiencias, Mendieta viva una identidad muy particular que se revela en su arte,
una identidad fragmentada, descentrada, heterognea, propia de alguien que no pertenece a
ningn lugar. Como exiliada, Mendieta posea una identidad fronteriza. Su arte se presenta como
un instrumento de negociacin entre una cultura perdida, ausente-presente cubana-caribea y
otra cultura implantada-adoptada desde su residencia en los EEUU. Esta identidad fragmentada
es un punto clave para entender la obra de Mendieta.
La idea de formacin de una nueva identidad, este ser fronterizo, esta manera de generar
una cultura llena de significantes y significados diferentes caracterizan la obra de Mendieta
desde sus comienzos hasta el final. Su criatura (su arte) se renueva en cada performance,
en cada escultura, en cada obra, y tiene una marca de mujer que es lo que unifica a toda su
produccin. Se han discutido mucho la nacionalidad de la obra de Mendieta (el hecho de
que esta autora representa un puente entre culturas y realidades) y la ausencia de madre, la
ausencia de patria en sus composiciones. No obstante, creemos que lo que en realidad
unifica su obra es su sello de mujer que nos acerca al concepto indisoluble de vida/muerte.
El cuerpo que se muestra en la obra de Mendieta es de mujer, desde los performances del
comienzo en los que aparece el cuerpo de Mendieta desnudo deformado a travs de un
cristal (Glass on Body, 1972), lleno de sangre despus de haber sido supuestamente violado
(Rape Scene, 1973), o despus de haber sacrificado a una gallina (Death of a Chicken,
1972), hasta el cuerpo que intenta el travestismo al colocar
pelo de la barba de un compaero en su cara (Facial Hair
Transplant, 1972).

Ana Mendieta, Rape

murder, 1973
Ana Mendieta, Glass on body, 1972

Mendieta no slo fue una artista con una identidad fronteriza, fue mujer y
tanto con su cuerpo, como con la silueta del mismo, represent un deseo
de comunin con el universo, una necesidad de entrar de nuevo a formar
parte de la tierra, que para ella significaba lo esencial, lo que nos da la
vida y a donde regresamos al morir. La vitalidad de Mendieta y su deseo de comunicarse son
dos de las caractersticas de esta autora. La obra de Mendieta es un grito corporal, emitido
desde cada punto posible y vivido con plena intensidad. Con esta vitalidad y energa se
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despidi Ana Mendieta de la vida un da al caer de la habitacin de su apartamento despus

de una discusin con su marido.

33) Puede una obra de arte representar la violencia? Argumenta a partir de la

seleccin de dos obras.
Si. Esta postura se argumenta a partir de la obra Rape scene de Ana Mendieta de
1973.
Consternada por la brutal violacin y asesinato de Sara Ann Otten, una estudiante
de enfermera de la Universidad de Iowa, Ana se unt con sangre y se at a una
mesa en el ao 1973, invitando a la audiencia a dar testimonio.

Esta intervencin fue presentada a un grupo de amigos muy cercanos de la artista,

quienes esa misma noche haban sido invitados a comer a su departamento en el
campus de Iowa. Al llegar, la puerta del departamento espera semi abierta dejando
entrever, en el interior, el cuerpo de Mendieta desparramado sobre una mesa, atado de pies y
manos, desnudo de la cintura hacia abajo y con las piernas manchadas con sangre.
Rape Scene reflexiona a partir del cuerpo vejado para hacer una denuncia clara y
contundente en relacin a la utilizacin de la mujer como objeto sexual y el uso que hace el
hombre de este objeto de manera violenta y sin consentimiento. El inters de Mendieta por
las minoras sociales estuvo, en gran parte, dirigido hacia ideas de carcter feminista. Es as
como la artista cubana se sita a s misma como sujeto creativo y desde ese lugar se
encarga de hacer un arte socialmente activo, luchar contra el machismo imperante, poner
sobre la palestra la necesidad de re-situar el gnero femenino en la sociedad y proponer otro
lugar desde donde la mujer pudiese emitir sus discursos.
Ac nos sita en la escena de la violacin, en la crudeza del instante mismo. En un tiempo
ausente que de golpe se hace presente, vemos aquello que no quisiramos ver, que perturba
por ser tan explcitamente real, que obliga a tomar partido. Paraliza observar el hecho tan
ntimamente, sentirse parte del encuadre, de la realidad de la imagen.
La performer nos presenta la fragilidad y la crudeza que se desprende de un ser luego de
haber sido invadido hasta la degradacin. Ya no podemos dar pie atrs con lo visto! No
existe la opcin de apartarse ante el desagrado, ms bien, se nos conduce a fijar la mirada en
lo que intentamos evitar. Desde esta condicin la artista nos provoca, sugiere una imagen
aborrecible en su calidad de desalmada y al mismo tiempo de un magnetismo explicable
justamente en esta condicin.

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