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Teatro
a utopia da unidade do conhecimento
ou
2003
estranho, distante, partes essas que mais tarde me apareciam como fulcrais, em
perfeita sintonia com o que necessitava naquele momento, tornando as leituras
tambm parte integrante de um processo progressivo e de sucessivas
revelaes. Hoje posso dizer que tudo o que est neste trabalho me diz alguma
coisa, me pertence, ainda que por vezes a sua autoria seja de outros, porque de
alguma forma me ajudou e contribuiu para que eu hoje seja o que sou, para que
faa as coisas como fao.
Enquanto observador e analista de um processo de que tambm fui actor,
tenho conscincia de que extremamente difcil que esta participao no tenha
determinado e/ou condicione as leituras que me propus fazer e as anlises
consequentes. Efectivamente, analisei, enquanto um dos intervenientes do
processo, acontecimentos muito prximos, o que implica que h que assumir que
a anlise do percurso tem uma perspectiva e um olhar pessoal e que essa leitura
ou as opes dos acontecimentos e das referncias escolhidas e analisadas s o
so porque na minha perspectiva pessoal implicaram ou provocaram uma
evoluo na forma como eu, actor e observador, fui vendo as coisas, como o meu
conhecimento ou o meu questionamento se foi construindo.
Teatro e Escola
Um projecto de dupla entrada
As relaes entre o teatro e a escola caracterizaram-se, durante muito
tempo, mais do que por uma articulao efectiva entre os mundos do teatro e da
educao, pela predominncia de um dos domnios, seja o do teatro ou o da
educao, dependendo essa relao de foras da provenincia do parceiro que,
em cada momento e em cada regio, era o mais forte e/ou o mais dinmico.
Raramente nos confrontmos com uma parceria efectiva onde cada projecto de
interveno se propusesse, tanto ao nvel dos pressupostos como dos objectivos
a atingir, servir de igual modo os dois parceiros. Na verdade, no interior da
educao falava-se e ainda se fala da relao do teatro com a escola na
perspectiva da abertura de espaos de jogo ou da introduo de novas
metodologias para ajudar as diferentes aprendizagens, enquanto que, do lado do
teatro, s se ultrapassa a desconfiana existente face a esta perspectiva quando,
tambm utilitariamente, se assume esta parceria com o objectivo da formao de
espectadores, da criao de um novo pblico e da organizao de um circuito
alternativo de circulao de espectculos. Maioritariamente, os sentidos da
articulao entre o teatro e a escola situam-se ainda hoje no interior desta
perspectiva interesseira, corporativa e fechada.
Reduziu-se deste modo, e durante muito tempo, a possibilidade de abertura
de espaos comuns de interveno capazes de romper com uma realidade
redutora, onde dominante uma perspectiva que, adaptando as categorias que
Scarpeta (1992) utiliza para o mundo da arte, caracterizaramos assim: dotada de
uma tendncia guerreira, pura e dura, que pensa a arte em termos de funo
crtica e subversiva e que defende que o mundo do teatro no dever ter
nenhuma ligao com a estrutura escolar; vocacionada para uma esttica de
resignao ou de acordo com o modelo social dominante, fazendo a defesa da
integrao plena das prticas teatrais no interior das estruturas escolares
existentes.
Mas ser impossvel criar efectivos espaos de circulao entre estes dois
mundos? Ser que no existem alternativas entre uma atitude vanguardista que
recusa a integrao do teatro, enquanto realidade pura numa escola impura, e
uma atitude de submisso total do teatro estrutura escolar?
Encontrar as alternativas possveis exige da nossa parte uma capacidade
de olhar tanto para o teatro como para a educao de uma outra ptica, com
se
Robert Wilson (1992) refora esta ideia quando fala das experincias no
interior de processos de formao e afirma o como essas experincias foram
extremamente pertinentes no seu percurso de criador:
Lpoque o jai travaill luniversit de New York et
dans une cole de Hambourg, quand jai fait le HamletMachine de Muller, a t pour moi une poque
passionnante. a a t trs gratifiant de travailler avec
ces tudiantes et de monter ce spectacle. Les gosses
taient plus ouverts, moins ferms ma faon de faire, et
je me suis senti plus libre(p.54).
Esta ideia de gratuitidade crucial para a prtica teatral nas escolas, pois o que
tem dado fora ao privilegiar do produto em vez do processo tem sido a ideia do
aproveitamento utilitrio do teatro para resolver mltiplos problemas pedaggicos.
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demasiado
tempo
com
ideia
de
que
expresso
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Hoje, quando abordamos a relao entre o teatro e a escola, confrontamonos geralmente com dois tipos de atitude: a daqueles que pensam o teatro como
mais uma disciplina que deve lutar pela institucionalizao, por um espao no
interior da estrutura escolar; a de outros que sentem que a institucionalizao a
todo o custo tem alguns perigos, como o do teatro seguir o mesmo caminho que
seguiram a expresso visual e a msica, hoje disciplinas como as outras, sem
nada que as caracterize como prticas artsticas.
Interessa-nos reflectir sobre esta segunda atitude porque para ns s tem
sentido que as prticas artsticas intervenham no interior da estrutura escolar se
se assumirem enquanto espao e tempo de experimentao e descoberta, onde
o homem como artista se descobre, descobre as suas potencialidades, interage
com os outros e, tendo o real como referncia, inventa/ficciona possveis
solues/ desenvolvimentos para os problemas e situaes com que esse real
nos confronta. H assim que, mais do que nunca, procurar hoje perceber o
sentido mais profundo do teatro na escola, se que a ligao entre o teatro e a
escola tem sentido, o que passa pela clarificao do que que de novo pode o
teatro trazer escola e em que medida as prticas teatrais se podero afirmar
como pivots que provoquem a emergncia de um movimento que suporte a
mudana dessa mesma escola.
O que interessante verificar, numa primeira aproximao, que h uma
semelhana muito grande entre os obstculos que dificultam a integrao plena
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no
somente
na
dimenso
econmica,
mas
tambm
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nomeadamente
aos
desafios
das
novas
linguagens
da
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interior
nenhum
compartimento,
seco
ou
nvel,
pois
todos
os
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As Estratgias da Inveno
Comment crez-vous, lui lanais-je en
dcouvrant lun des ses carnets
daquarelles. Par petites touches
dirralit, me rpondit-il, avec ce sourire
des yeux des vrais humoristes
Jacques Sgula 1993
Criar, explorar para alm do possvel, a cada novo projecto fazer o vazio
do j visto, do j dito, destruir as ideias recebidas e as palavras usadas, o
conservadorismo e os atavismos, as hierarquias e os regulamentos. Criar,
incendiar o extraordinrio, nas palavras de Sgula (1995).
A corrida inveno na prtica uma constante desestabilizao, um pacto
assinado com o ilogismo.
Toutes les grandes rvolutions de la pense scientifique
durent se faire non seulement contre les dogmes
aristotliciens, platoniciens ou chrtiens, mais aussi contre
ce qui paraissait lvidence et le bon sens: les rgles
informules du code. Chaque fois il fallut battre en brche
lorde tabli de la pense conceptuelle. Kepler renversa la
doctrine vidente du mouvement circulaire uniforme;
Galile ruina la notion de bon sens que tout corps en
mouvement doit avoir un moteur pour le tirer ou le
pousser. Newton, non sans rpugnance, dut contredire
lexprience et montrer quil y a action possible sans
contact; Rutheford dut commettre une contradiction dans les
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chamava de sensibilidade especial. Para Max Planck, o pai da teoria dos quanta,
o sbio deve ter uma viva imaginao intuitiva para as ideias novas, uma
imaginao que no vem da deduo, mas sim da imaginao artisticamente
criadora. Mesmo os grandes actores da histria da informtica, como Alan Turing,
Douglas Engelbart ou Steve Jobs, no entenderam o computador como um
autmato funcional, apostaram na sua dimenso subjectiva, maravilhosa ou
proftica, pois, como refere Pierre Levy (1990), h toda uma dimenso esttica
ou artstica da concepo das mquinas ou das aplicaes. esta dimenso
esttica que provoca um envolvimento emocional e estimula o desejo de explorar
novos territrios existenciais ou cognitivos, ligando o computador a movimentos
culturais, a revoltas, a sonhos, apostando na sua dimenso subjectiva,
maravilhosa ou proftica, aproximando os seus autores, enquanto criadores, dos
etngrafos e dos artistas.
Como escreveu Serres (1992), je nai jamais cess de chercher la beaut.
Souvent le beau est lclat du vrai, presque son test. Le style est le sygne de
linvention, du passage par un paysage neuf (p.43).
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que
exista
somente
no
domnio
das
prticas
artsticas,
atravessando neste momento tudo o que poder ser percebido como actividade
experimental no interior das escolas, como testemunhado de forma clara por
Gago (1988) quando perspectiva um museu vivo da cincia que defende no
dever ser um museu do patrimnio, mas sim um espao onde os jovens se
sintam vontade, onde possam entrar e sair, onde faam experincias, onde
comuniquem. Um museu que se afirme como um verdadeiro desafio para as
prticas e os projectos que se desenvolvem no interior das escolas, um local
para onde, se nas escolas a cincia for mal ensinada, os jovens estudantes
fujam, faltem s aulas para ir a esse espao. (op.cit., p.51)
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como exemplo, que no h nada pior do que o que acontece aos pintores quando
comeam a dar uma marca particular aos seus trabalhos e so por essa marca
reconhecidos. que a partir da o pintor ne peut plus assimiler le travail de qui
que ce soit dautres sans perdre la face. Cela na aucun sens au thtre. Le
domaine o nous travaillons doit tre celui du libre-change"(p.37).
Na verdade hoje h uma efectiva atitude de abertura e disponibilidade que
poderemos encontrar, para alm de Brook, nos processos de trabalho dos
criadores de referncia como Hlne Cixous, dramaturga do Thtre du Soleil
de Ariane Mnouskhine, que para escrever uma pea fala da necessidade de se
atingir um estado de demoisation e de se estar disponvel para que os outros nos
possam ocupar e invadir, o que lhe permite ser de repente invadida por todo um
povo e por personagens muito precisos que no conhecia e que se tornam seus
parentes para a eternidade. Um processo que a dramaturga constatou passar-se
da mesma forma com os verdadeiros actores que so pessoas que tm o eu
"assez rserv, assez humble pour que lautre puisse lenvahir et loccuper; il
donne lieu lautre dune manire inouie" (Cixous 1988, p.86). Uma capacidade
para estar disponvel que, em interaco com as energias suplementares
libertadas no teatro, na representao dos conflitos, no canto e na dana, no
entusiasmo e nos risos, cria condies para que, numa hora, coisas
surpreendentes se possam passar:
"Cet effet est particulirement intense si le groupe
dacteurs comprend des gens dorigines diverses. Avec
une troupe internationale, une profonde comprhension
peut natre entre des gens qui semblent navoir rien en
commun" (Brook 1992, pp151-152).
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do autor basear o trabalho sobre qualquer coisa de aberto, sobre qualquer coisa
que no conhece.
A verdade que hoje estamos confrontados, entre o inteligvel e o sensvel,
com dois modos de apreenso da realidade, um analtico e outro sistmico.
Modos esses que caracterizam as diferenas entre o teatro de pesquisa e o
teatro tradicional, partindo o primeiro de um conjunto de objectos e de relaes
estabelecidas espontaneamente entre eles para chegar a uma estrutura,
enquanto o segundo se apoia numa estrutura (ideia, pea, etc.) que se explicita
por meio de objectos e de relaes pr-estabelecidas:
"Si la saisie de lenvironnement est guide par la raison
ou par la transparence du logos dans le thtre
traditionnel, la catalysation ou la cristallisation de la vision
du monde passe dabord par limpression et bien souvent
par le dcalage dans le thtre de recherche, qui donne
voir la pense en mouvement. Dans ce dernier cas, le
paradigme de la cognition ne tient pas avant tout dans le
raisonnement, mais bien dans la perception, dans
limpression, dans la resensorialisation." (Herbert 1994,
p.69).
Como diz Brook (1992), a sua ligao a uma pea comea a partir de um
pressentimento obscuro e profundo, semelhante a um odor, a uma cor ou a uma
sombra. Para o encenador, esse obscuro pressentimento que lhe d a
convico de que essa pea deve ser montada hoje, convico sem a qual nada
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lhe seria possvel: Je pourrais mettre en place une sorte de synthse technique
et quelques ides que mon exprience ma apportes, mais a ne donnerait rien
de bon (p.15). Brook no dispe pois de nenhum sistema para montar uma
pea, dado que a partir desse sentimento sumrio e informal que a comea a
preparar.
Em
terceiro
lugar,
teatro
portador
de
potencialidades
so
disciplinares,
mostrando-lhes
que
cada
vez
mais
uma
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hipteses, criar modelos, testar pelo raciocnio ou pela simulao sem ter
necessariamente de traduzir imediatamente as suas criaes em realidade.
Pode-se pensar por smbolos, analogias, metforas, utilizar um modo indutivo de
reflexo e uma modificao na representao do mundo; pode-se mesmo
provocar modificaes no mundo fsico, como mostram os efeitos dos
desenvolvimentos tecnolgicos. Como lembra Rosnay (1995), referindo-se
divisa da sociedade de informao americana Xerox, la meilleure faon de
prdire ce que sera demain, cest encore de linventer (p.18).
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O teatro assume-se hoje, de acordo com Banu (1991), cada vez mais como
um espao de encontro onde os seres e as raas no esto em conflito, mas em
oposio, e da que vem a sua riqueza. O teatro parecido com uma praa
pblica onde elementos discordantes nos obrigam a sentir o que em vias de se
desenvolver, um espao de encontro e de jogo onde as inquietaes e as
problemticas que atravessam o grupo, enquanto realidade individual e social,
emergem com toda a fora, criando condies para responder a algumas das
perguntas que atravessam as reflexes dos homens da cincia sobre a sua
(im)possibilidade de conhecer a totalidade da realidade, pois, como afirma
Cazenave (1987), " se a cincia abandona a sua pretenso de tudo poder dizer
sobre o mundo, ento surge o problema: como se descobre o que a cincia no
pode dizer".
Enquanto criadores e jogadores de fico os homens de teatro so tambm
actores do desenvolvimento, inventores de mltiplas realidades virtuais que se
tornaro realidade na medida em que os actores do quotidiano as quiserem
integrar no seu real. Como afirma Augusto Boal (1990), o teatro ou a teatralidade
esta capacidade ou esta propriedade humana que permite ao homem de se
observar em aco, em actividade: "Lautoconnaissance ainsi acquise lui permet
dtre sujet (celui qui observe) dun autre sujet (celui qui agit): elle lui permet
dimaginer des variantes de son action, dtudier des alternatives" (p.21-22).
O que implica em quinto lugar uma nova metodologia de criao cuja
estruturao passa pela abertura de espaos onde cada pessoa tenha as
condies essenciais para ser actor de corpo inteiro do processo, para fazer parte
do processo de criao, para inventar. Para Brook (1992) h um mal entendido
no teatro de hoje ao se acreditar que o processo teatral passa por duas etapas fabricar e preparar e este mal entendido diz respeito tanto ao trabalho do autor
dramtico, como ao do decorador ou do encenador. Brook fala ento da imagem
da preparao de um fogueto para viajar para a lua: passam-se meses e meses
a preparar a descolagem , e depois um dia...Bang!
"La route doit tre balaye, rapidement ou lentement, a
dpende de son tat. (...) Le vol est dune nature bien
diffrente. De la mme manire, prparer un personnage
est loppos de la construction - il sagit de dmolir, de
retirer brique aprs brique tout ce qui dans les muscles, les
ides et dans les inhibitions de lacteur se dresse entre lui
et le rle, jusqu ce quun jour, une grand bouffe dair, le
personnage envahisse chacun de ses pores."(Brook 1992,
p. 21)
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O desejo de Bob que cada comediante atinja uma certa perfeio no gesto e no
texto, mas que deixe uma total liberdade de sentimentos: "Le point primordial du
thtre de Bob, cest lgalit des droits entre tous les lments: texte, lumire,
son, acessoires, acteurs."(Muller 1992, p.16). Isto leva muita gente a perguntar se
no teatro de Wilson no se dever falar de um processo de fuso das artes ou da
perspectiva de arte total wagneriana. A esta questo responde Guy Scarpeta
(1992) afirmando que
"Wilson sait se situer - comme beaucoup de grands
crateurs daujourdhui - lendroit o les arts se
confrontent. Dans les zones de intersection. L ou chaque
art pose des questions aux autres. L ou chaque art est
mise en demeure de rpondre la provocation, ou au dfi,
quun art lui lance. Cela na rien voir avec l<art total>
wagnrien."(p.18)
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tiver vencido a prova de fogo do pblico, ela no deixar de estar em perigo porque uma representao deve em cada dia encontrar a sua forma de novo.
Nesta abordagem, o encenador tem um papel primordial e frequentemente
enganamo-nos sobre a sua funo pois pensamos que um arquitecto de interior
que pode fazer alguma coisa a partir de qualquer pea desde que lhe dem
suficiente dinheiro e objectos para pr l dentro. Na verdade, nada se passa
assim, dado que o seu trabalho "a consist reprer les indications, et les trames
caches de la pice. Sil ny a rien au dpart on ne peut pas le faire."(Brook 1992,
pp.17-18). O encenador tem necessidade de uma nica ideia - que ele deve
encontrar na vida e no na arte -, fruto da sua interrogao sobre o que traz o
acto teatral ao mundo, a sua razo de ser. Evidentemente que isso no pode vir
de um acto intelectual:
"Trop souvent, le thtre engag sest noy dans le remous
de la thorie. Il est possible que le metteur en scne passe
sa vie chercher une rponse, son travail nourrissant sa
vie, sa vie nourrissant son travail. Mais le fait est que jouer
est un acte, que cet acte est une action, que la place de
cette action est la reprsentation, que la reprsentation est
dans le monde, et que toutes les personnes prsentes se
trouvent sous linfluence de ce qui est reprsent."(Brook
1992, p.19)
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esperava poder trabalhar com estudantes, pessoas sem formao teatral ou que
no tm habitualmente a palavra no teatro, com gente vinda doutras disciplinas
como a antropologia ou a matemtica. Projectava tambm "tablir des liens avec
les universits et des lyces au niveau international"(Wilson 1992, p.54).
Para Lepage, a concepo a mesma, no sentido em que quer que o seu
centro permita a pessoas de diferentes disciplinas trabalharem em conjunto,
referindo que "cest un peu lesprit de la Renaissance que jessaie dinstaller
avec ce lieu" (Borello 1994, p.82). No se trata da apropriao de um lugar
tradicional de teatro, dependente dos constrangimentos da temporada teatral,
mas da criao de um espao que, apesar de poder ser um lugar extraordinrio
de produo, tenha como vocao primeira a pesquisa, e onde as produes
sero sempre resultado dessa mesma pesquisa.
Tanto para Lepage, como para Wilson, a construo do centro permitir
estruturar duma forma mais continuada e sistemtica as suas equipas
pluridisciplinares de criao, o que possibilitar o reagrupamento de um conjunto
de pessoas com quem j tinham trabalhado ao longo das suas produes. Para
Robert Wilson o seu interesse maior trabalhar com jovens actores com quem foi
trabalhando ao longo destes anos, o que j acontecera numa criao de 1994
sobre "la femme douce" de Dostoiewski e que teve como primeiro espao de
trabalho o centro de Long Island. A existncia deste centro dar-lhe- ainda a
oportunidade para "se remettre en question de lautre ct dans la lumire, sur
scne, o il a beaucoup appris en jouant ses premires pices. Une faon pour lui
de redevenir aux sources." (Chemin 1994, p.3) Quanto a Lepage e ao seu espao
da caserna, ( o espao era uma antiga caserna/quartel de bombeiros), a equipa
com a qual tem vindo a trabalhar constituda pelos principais artesos que o
acompanharam na maior parte das suas criaes e respondem aos trs eixos
principais que est a explorar: a msica, com Robert Caux, que fez a msica em
vrios espectculos de Lepage e que dirigir um estdio de som; a parte do
desenvolvimento visual ser trabalhada por Jacques Colin com quem j
concebeu numerosas multi-images; o terceiro eixo est relacionada com a
entrada de Jose Campagnale, um especialista de marionettes que dirige um
projecto no Qubec e faz uma pesquisa muito especial ao nvel da construo e
do questionamento sobre o que so e qual o papel que hoje tm as marionettes.
Robert Lepage retoma aqui a ideia da Renascena quando fala da
complementaridade do espao e de que as pessoas no so unicamente artistas
mas tambm artesos, uma ideia que lhe muito querida, dando como exemplo
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Robert Caux que to bom engenheiro de som como msico e de Jacques Colin
que tanto artista visual como tcnico da imagem.
Ao nvel da sua estrutura de organizao ns vamos encontrar,
principalmente na definio do espao/projecto do centro de Lepage, uma
estrutura flexvel e modular com interpenetraes entre as vrias reas de
trabalho. Os trs laboratrios, imagem, som e marionettes, so adjacentes e do
para um quarto lugar que a sala de representao e de ensaio, muito flexvel e
modular. O estdio de som, por exemplo tem dimenses onde se pode fazer uma
gravao, mas, se se quiser registar um coral, pode-se abrir a diviso que d
para a grande sala que sonorisada, de maneira a que se possa organizar um
mega-estdio. O mesmo sistema pode ser aplicado em relao ao estdio de
imagem. Quando se est a representar as funes invertem-se e os estdios so
utilizados como lugares de rgie.
Uma outra dimenso destes novos espaos de laboratrio a de se
afirmarem como espaos de cruzamento e de encontro pois, como afirma
Lepage,
"nous voulons faire de ce lieu un carrefour et il est
important de crer des espaces de rencontre intressants.
<Como tambm no domnio da reflexo e do pensamento,
de troca e confronto de ideias e a tambm com as ideias
de Lepage, que sonha> "faire de la tour < a torre do
edifcio que servia aos bombeiros para vigiarem e
observarem os incndios> une sorte de centre de la
connaissance, une bibliothque de livres dart... (...) <Na
perspectiva de abertura aos novos criadores pensa-se
este espao como> un endroit o nous pouvons recevoir
un artiste de lextrieur qui voudrait venir travailler, lui
donner tous les moyens et crer un vnement autour de
son passage."(op.cit. p.84)
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Da que a tudo isto esteja subjacente a ideia de projecto cultural que para
Brook(1992) passa pela defesa daquilo a que chama a "terceira cultura", a nica
que nos permite atingir a verdade de que frequentemente fala. A cultura
entendida como um misterioso elemento que, despertando-nos por instantes,
permite abrir momentaneamente essa percepo que geralmente est confinada
no interior de invisveis limites. Considerando que s os actos culturais podem
explorar e revelar as verdades vitais, Brook afirma a terceira cultura como uma
culture des liens que tem a fora para contrabalanar a fragmentao dos nossos
dias e descobrir relaes que foram submergidas ou perdidas entre o homem e a
sociedade, entre uma raa e a outra, entre a humanidade e a mquina, entre o
visvel e o invisvel, entre as categorias, as lnguas e os gneros, elemento
misterioso que, nos momentos em que nos desperta e abre, possibilita o encontro
com essa verdade que ns de outro modo dificilmente poderamos alcanar. Para
Brook, a escolha no se processa no interior da dualidade entre uma cultura
oficial que suspeita, pois toda a grande colectividade tem necessidade de se
vender e todo o grande grupo tem tambm necessidade de se promover atravs
da sua cultura, e a cultura dos artistas individuais, fechados sobre si prprios e
com um sentido profundamente interiorizado para obrigar os outros a observar e
a respeitar as criaes do seu prprio mundo interior. Uma e outra, porque
resultantes de vises parciais e expresso de interesses inacreditavelmente
poderosos, so incapazes de se exprimir como uma totalidade. Esta a razo
porque ele perspectiva o que chama a "terceira cultura", uma cultura que
"sauvage, hors de porte, que lon pourrait assimiler au
Tiers-Monde - quelque chose qui pour le reste du monde,
est dynamique, indisciplin, qui doit sans cesse tre
adapt dans une relation qui ne peut jamais tre
permanent"( Brook 1992, p.72).
Uma terceira cultura que procura a verdade e que tem conscincia que a partir do
momento em que se transforma em programa toda a poltica cultural perde o seu
poder, pois quando uma forma se fixa perde o seu poder e a vida escapa-lhe. De
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institucionalizao de um
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descrita em 1912 por Adolfo Lima, onde se refere a experincia de um aluno que
fora escolhido para representar um pequeno papel numa rcita e que desde esse
momento melhorou o rendimento em todas as matrias, concluindo o autor que
com essa participao o crebro dessa criana tinha sido sacudido, num
processo que regrediu logo que essa participao terminou. No mesmo sentido
est o raciocnio de Antnio Srgio, que considerava que as boas tcnicas
pedaggicas como o teatro permitiam abrir o espirito das crianas, fomentar-lhes
a curiosidade, trein-las no manejo dos livros de consulta, dando-lhes o domnio
do mtodo de investigao experimental e tornando-as aptas a adquirir por si
prprias todos os conhecimentos de que necessitarem. Para Antnio Srgio, o
verdadeiro objecto da educao era a formao do esprito, o domnio das suas
possibilidades intelectuais, a noo e o treino dos bons mtodos de pensar, o
desenvolvimento da curiosidade, e no o conhecimento de tal ou tal facto, pois os
conhecimentos devem servir para o exerccio da inteligncia e no a inteligncia
para a aquisio dos conhecimentos. Hoje um neurologista com o renome de
Alexandre Castro Caldas (2001) refere, numa carta ao jornal Expresso em que se
debrua sobre os novos programas de Portugus, que:
A informao disponvel parece apoiar a necessidade de
confrontar os alunos com problemas complexos de forma a
estimular as redes neuronais de funcionamento em
paralelo que constituem a base biolgica das
competncias culturais. Para alm disso, necessrio
saber fazer pontes eficazes entre as disciplinas, o que de
certo mais difcil (p.22).
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neste quadro que o processo de criao teatral que propomos tem que
pressupor, por um lado, o dilogo entre as disciplinas artsticas, onde todas sejam
parceiras por inteiro, e, por outro, a criao de condies para o aparecimento de
produtos e projectos de cruzamento entre as artes e as outras reas do
conhecimento, num processo onde as interferncias dos vrios saberes sejam
uma realidade e a metodologia de criao se estruture na base de um processo
contnuo de transformaes, in vivo et in situ, desde a sua concepo at ao fim
das representaes. Estamos a referir um processo capaz de levar os alunos e
os professores a descobrirem que os saberes no so disciplinares, que h
interdependncia entre as vrias reas do conhecimento e que a metodologia de
criao teatral implica a mobilizao e o apoio de mltiplas informaes e
saberes. Uma estratgia de interveno que permite, ao mesmo tempo, mostrar
na prtica que os muros e as barreiras entre as pessoas e os saberes so
produto de uma realidade artificialmente imposta, e responder a questes como
as que Morin (2000) refere, quando diz que estamos ainda longe de ter
compreendido a necessidade de religar, um religar que o grande problema que
actualmente se coloca educao.
Promovendo o trabalho em equipa e a constituio de equipas
multidisciplinares
difcil para o pedagogo que se deixa seduzir pelo
grupo, no se vincular ao geral, ao colectivo, s
tendncias dominantes; deveria, pelo contrrio, ter em
conta o particular, as diferenas, as variaes. A
pedagogia da situao no deveria, parece-me,
privilegiar o grupo como unidade permanente. Deveria
identificar as dissidncias, os desvios, as marginalidades
e procurar uma soluo dialctica, globalizadora, onde
cada expresso encontre o seu lugar, apresente a sua
existncia como indutor da situao de facto e de direito.
A unidade ou a homogeneidade de um grupo no mais
do que uma verdade aparente, pontual, funcional ou
estratgica, na qual o artificial salta em mil pedaos logo
que algum se aproxime e, renunciando convergncia,
favorece a divergncia, a multiplicidade, a pluralidade.
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possvel e ter viabilidade prtica, tal como se pode constatar na proposta que
fizemos para a organizao das Oficinas de Expresso Dramtica e para a
cadeira de Artes Performativas do projecto de curso de Artes do Espectculo do
Ensino Secundrio, propostas onde se sistematizam as diferentes aquisies e
descobertas que se foram fazendo ao longo destes vinte e seis anos da
integrao das prticas de expresso dramtica e teatro no interior do Sistema
Educativo Portugus. Note-se que esta afirmao da componente teatral nos
programas das oficinas de expresso dramtica e no das artes performativas no
esquece a especificidade de intervir no meio escolar nas dimenses acima
consideradas como determinantes. Da que se tenha perspectivado progresso
destes programas segundo duas direces: uma para a descoberta do
fenmeno teatral enquanto prtica artstica e espectacular, e uma outra que
vai no sentido da animao e da reinveno da estrutura escolar, tanto ao
nvel da organizao curricular e do seu espao fsico, como da sua articulao
com o meio envolvente.
Estamos assim em condies de pr em prtica um projecto que permita
manter e desenvolver os novos espaos de interveno conquistados com a
introduo das prticas teatrais no secundrio, sem perder a experincia levada
a cabo ao nvel da educao de infncia e do 1 ciclo, o que passa
necessariamente pela criao de pontes explcitas entre os nveis iniciais e
terminais do ensino no superior.
Em terceiro lugar temos que olhar para o teatro em Portugal a partir de
uma outra perspectiva, com um olhar que o pense no como repositrio de
antiguidades que se devem preservar e ter sempre em repertrio, nem como o
lugar de eleio onde um conjunto de criadores vo fazer as suas grandes
performances, mas sim como um espao de referncia e provocao social, um
espao capaz de produzir acontecimentos artsticos que agitem os neurnios,
obriguem tanto actores como espectadores a pensar e a dar um outro sentido ao
quotidiano. Para que o teatro e a arte tenham hoje um efectivo sentido social, e
isso que se exige de uma interveno no interior da formao, tm de facto que
provocar as conscincias, tm de tratar, divertindo e emocionando, dos
problemas, das questes e dos desafios centrais do nosso tempo, em suma, tm
de criar condies para a efectivao de um projecto de criao artstica capaz
de articular a memria e a inovao e de ser, ao mesmo tempo, experimental e
popular. Um projecto que queremos seja ainda capaz de entusiasmar e mobilizar
tanto os actores como os espectadores, obrigando-o a trabalhar os mecanismos
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Deste confronto com outras prticas e outros contedos, seja tanto da parte
do teatro como da cincia, queremos que possa emergir uma terceira realidade
que no seja nem do teatro nem da cincia, mas sim resultante da interaco dos
diferentes parceiros que vo ser mobilizados e dos diferentes cruzamentos que
da surgiro, optimizando o fluxo de energia que os atravessa. Desta forma, o
jogo teatral ajudar a esclarecer, refinar e organizar os pensamentos, melhorando
a interpretao na abordagem e na soluo de problemas e desenvolvendo uma
melhor significao para a linguagem cientfica. No fundo queremos que a criao
teatral crie condies que permitam descobrir outros mundos e outras realidades
que, tal como estrelas no firmamento, estavam perdidas algures espera de
serem descobertas pela nossa imaginao extra-sensorial que constitui talvez um
sexto sentido empregue para compreender verdades que sempre existiram.
No quadro do teatro enquanto espao de produo de conhecimento,
propomo-nos desenvolver um projecto de teatro de forte contedo cientfico
que ir trabalhar sobre as dimenses que actualmente mais fascinam e desafiam
o homem e o fazem pesquisar: uma no seu interior, o crebro e os mecanismos
de produo de pensamento, um domnio que fundamental conhecermos
para tomarmos conscincia de quantas potencialidades do ser humano no
esto a ser inteiramente utilizadas; uma outra onde queremos abordar as
questes relacionadas com a inveno, num processo onde nos propomos
procurar a razo e os pressupostos que levam inveno, a forma como se
inventa e quais os factores que contribuem para que isso acontea; finalmente
abordaremos, numa outra linha de trabalho, os instrumentos de navegao e a
cartografia, instrumentos que so fundamentais, tal como j o foram noutros
momentos em que se fizeram grandes descobertas, para nos orientarmos no
interior dos percursos e processos de descoberta que estamos a desenvolver,
seja no nosso interior ou no exterior, seja na Terra Ptria, no Universo ou no
nosso Crebro.
O crebro e os mecanismos de produo de pensamento
As equaes so como a poesia: estabelecem as
verdades com uma preciso nica, condensam
vastas quantidades de informao em poucas
palavras e muitas vezes so de difcil
compreenso para o no iniciado, e, tal como a
poesia convencional nos ajuda a encarar as
nossas
profundezas
interiores,
a
poesia
matemtica ajuda-nos a olhar para alm de ns
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conhecimentos que nos permitiro navegar nesta realidade cada vez mais
complexa e desafiante.
A este nvel propomos que se desenvolvam projectos cuja temtica central
seja a cartografia, onde, por exemplo, se possa recordar e homenagear uma
obra to significativa como foi a do cientista portugus Pedro Nunes, certamente
o maior matemtico e astrnomo portugus. No nos podemos esquecer que em
2002 se comemoram quinhentos anos do seu nascimento e que o cientista ocupa
ao nvel acadmico internacional uma posio de relevo e justa honra, como o
comprova e ilustra o facto de o seu nome ter sido atribudo a uma cratera da Lua.
Ao tratarmos a cartografia, fazmo-lo porque pensamos que para intervir
no mundo e para inventar novos mundos preciso conhecer algo sobre os
instrumentos e as cartas que nos permitam navegar no mundo de hoje, tal como
aconteceu com os descobridores da poca de Pedro Nunes. Como astrnomo,
matemtico, mestre universitrio, criador de instrumentos para as tcnicas de
navegao e em muitos outros domnios, Pedro Nunes foi o expoente mximo da
cultura e cincia portuguesas. Com este trabalho sobre uma das figuras de
referncia do pensamento e da criao portuguesa, que gostaramos que tivesse
como referncia o Galileu Galilei do Brecht, propomo-nos alargar o universo dos
pblicos para alm das escolas e aproveitar a oportunidade para mostrar ao
maior nmero de pessoas, sociedade portuguesa, um dos momentos mais
significativos e criativos da sua histria, da nossa histria: a grande saga dos
descobrimentos.
Esta ideia de explorao da cartografia deve ter uma ligao cada vez mais
ntima com a gesto do quotidiano social, com a necessidade de se inventarem e
produzirem instrumentos de pilotagem e de regulao dos sistemas complexos
que constituem a vida em sociedade, instrumentos que permitam uma
governao mais eficaz. Um quadro social que implica, como escreve Rosnay
(1995), que olhemos para as coisas com uma outra perspectiva e um outro
quadro de referncias:
Il faut donc prendre du recul, considrer le systme
monde dans son ensemble, sinspirer de la description de
la vie du cybionte pour retrouver les grands enjeux des
actions politiques ncessaires pour favoriser l avnement
de lhomme symbiotique. Enjeux dune complexit qui
chappe la capacit de gestion des gouvernements des
tats dans leur structure et fonctionnement actuels
(p.191).
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Direitos Humanos, para a qual escreveu panfletos ilegais. Acabou por ficar to
envolvido em actividades polticas revolucionrias que teve de fugir para a Sua.
Complementarmente ao trabalho de relao com os textos dramticos
existentes, pensamos que necessrio desenvolver todo um conjunto de
estratgias capazes de incentivarem e provocarem o aparecimento de novos
textos, textos estes que, nalguns casos, podem responder duma forma mais
eficaz s temticas que achamos fundamentais que, num determinado momento,
sejam tratadas. Refiro, concretamente, os projectos Eureka, Pedro Nunes e
Terra Incgnita - Terra Prometida, j mencionados neste captulo, pois
respondem a temticas que para ns e para a estratgia que definimos
fundamental abordar. Os respectivos textos vo ter que ser criados no interior de
uma oficina de dramaturgia que ligue a escrita cena, pois na pesquisa que
desenvolvemos no encontrmos textos dramticos que correspondessem s
necessidades temticas dos projectos.
Hoje existe a percepo de que a ausncia de uma dramaturgia
contempornea portuguesa difcil de colmatar unicamente no interior do mundo
da escrita, comeando a emergir a conscincia de que os dramaturgos tm de
deixar de trabalhar sozinhos e que devem ligar o seu trabalho ao dos
encenadores, compositores, e, muitas vezes, cengrafos, que se juntam para, em
conjunto, desenvolverem os seus projectos e criarem os seus espectculos. Esta
tendncia para a constituio de equipas multidisciplinares, que comea tambm
a ganhar forma no nosso pas, parece-me ser um caminho extremamente
estimulante. De forma a criar condies para que as temticas se desenvolvam e
o inesperado acontea, h que desenvolver toda uma estratgia que permita, em
cada momento, testar determinados fragmentos no confronto com a cena, fazer
leituras encenadas dos textos, confront-los com os pblicos, testar a pertinncia
das temticas abordadas e a sua capacidade de atrair e interessar segmentos
significativos de pblico ou de pblicos. Uma estratgia que permitir testar a
pertinncia dos textos antes da sua passagem para a cena e torn-los cada vez
mais eficazes.
fundamental desenvolver a tcnica da escrita das narrativas dramticas,
sentir o seu respirar, o respirar dos dilogos na sua adaptao cena, refazendo
tudo o que for necessrio para que
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as pessoas ao abrir espaos aos projectos onde cada pessoa tenha as condies
essenciais para ser actor da sua prpria histria, para se afirmar integralmente.
Como exemplo da primeira tendncia, onde o ser aprisionado por foras
que entravam funes e atitudes essenciais do ser humano e reduzido em
definitivo a uma outra vida, temos como referncia as peas Je suis un
phnomne e L'Homme qui (The Man Who) de Peter de Brook e Marie-Hlne
Estienne.
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de David
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por dar forma s questes que o seu pai colocava cada vez mais
fragmentariamente.
Os dois outros textos seleccionados trazem-nos uma outra perspectiva, pois
contam-nos histrias de personagens reais como foram Einstein e Richard
Feynman. Moving Bodies, de Arthur Giron, conta-nos a histria da vida fantstica
de Richard Feynman, desde que, em criana, capultado de uma cidadezinha de
provncia beira-mar para o MIT e da imediatamente para Princeton, lado a lado
com Einstein, at ser recrutado por Oppenheimer para o Manhattan Project em
Los Alamos (a construo da Bomba Atmica). J Einstein, de Ron Elisha,
explora o gnio e a conscincia de Einstein que se debate com o seu eu de meia
idade e o seu eu jovem, enquanto se afunda no leito de morte. Einstein acredita
que o seu trabalho, que levou ao desenvolvimento da bomba atmica, lhe negar
o perdo de Deus e a salvao.
No domnio das ideias e da sua inveno, escolhemos um texto de Richard
Foreman que aborda uma figura to significativa como a de Nietzsche,
debruando-se sobre a sua loucura na medida em que foi essa "loucura" que
acendeu o fogo da filosofia. Nietzsche estilhaou a sua poca e tinha essa
faculdade produtiva de virar as coisas do avesso, como se estivesse nos
antpodas, do outro lado. Em Bad boy Nietzsche acaba por se afirmar que seria
uma delcia se pudssemos todos ter acesso loucura que se esconde dentro de
cada um de ns.
Estes exemplos mostram-nos como importante a abertura aos outros e
ao novo, como importante ter disponibilidade mental e corporal para reformular
e adaptar permanentemente aquilo que feito, evidenciando tambm como o
teatro , mais do que qualquer outra prtica artstica, aquela que nos abre a via
na direco de uma outra apreenso dum mundo em transformao. Capacidade
de abertura, de reformulao e adaptao que, como j explicitmos, referida
por Brook (1992) quando salienta, como exemplo, que no h nada pior do que o
que acontece aos pintores quando comeam a dar uma marca particular aos
seus trabalhos e por essa marca particular que so conhecidos. que a partir
da o pintor ne peut plus assimiler le travail de qui que ce soit dautres sans
perdre la face. Cela na aucun sens au thtre. Le domaine o nous travaillons
doit tre celui du libre-change"(p.37).
A dimenso do imaginrio, onde efectivamente o nico limite o cu,
vamos encontr-la num texto de Jules Verne e num espectculo dos Els
Comediants. Voyage travers l'impossible de Jules Verne efectivamente uma
histria fantstica que conta uma viagem de comboio que se transforma numa
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Vida de Galileu,
onde
Bertolt Brecht, nos conta, em traos bem marcados, a vida do cientista Galileu em
trs momentos centrais da sua vida: a partida de Florena, a instalao em Roma
e o seu julgamento pelo tribunal da Inquisio, mostrando como a afirmao das
descobertas que mudam o mundo e que, naturalmente, rompem com o
estabelecido, se confrontam com enormes obstculos para se afirmarem.
Obstculos que levam possibilidade de se perder a prpria vida, tal como nos
mostrado na histria de David Mamet, The Water Engine, onde se conta a vida de
um inventor, Charles Lang, desde o momento em que procura proteco para si e
para o seu invento, um motor que trabalha a gua, at ao seu inevitvel
assassinato.
O texto de Steve Martin, Picasso at The Lapin Agile, conta-nos a histria de
um encontro num bistrot parisiense de Montmartre, o Lapin Agile, entre Albert
Einstein e Pablo Picasso num dia qualquer de 1904, um encontro que nunca
ocorreu de facto, mas que nos mostra como a inveno ajuda o mundo a
avanar, seja nos domnios da arte ou da cincia. Tanto Picasso como Einstein
so portadores do impulso e da energia que ho-de transformar os sculos
vindouros, tendo Einstein publicado a Teoria da Relatividade, um ano depois do
encontro que ficcionado nesta pea, e Picasso pintado, em 1907, Les
Demoiselles DAvignon. O que se discute o futuro: "Nunca pensei que o sculo
XX me chegasse de uma forma to casual", diz Einstein quando v pela primeira
vez um desenho de Picasso. Einstein tem uma teoria nova que permite formular
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permanentes entre os
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Crculo de Estudos.
Tomamos diariamente conscincia da necessidade de dotar as pessoas de
instrumentos das mais variadas disciplinas que contribuam para a criao
artstica, bem como que estimulem uma melhor e mais crtica relao com as
artes e uma capacidade crescente de criao /produo prprias. Por isso, mais
do que um conjunto de ateliers de encenao, cenografia, interpretao,
marionetas, movimento, escrita para teatro, produo, ou outras quaisquer reas
de formao onde as artes do espectculo sejam trabalhadas e discutidas, os
Encontros de Teatro, Formao e Lazer tornam-se um espao de reunio, de
encontro de ideais, experincias e de sensibilidades.
Com Os Olhares sobre o Espectculo quer-se potenciar a criao de
pontes e interfaces que possibilitem um dilogo urgente e necessrio entre os
criadores, os programadores e os espectadores, desenvolvendo aces de
formao e sensibilizao para as diferentes reas do espectculo e criando
espaos e tempos para uma participao mais activa e criativa dos potenciais
consumidores dos produtos culturais. Saber mais, para poder escolher melhor.
Ver mais para poder ver melhor. Fazer mais para poder avaliar melhor, sabendo
que a Arte um espao em que o sentir tudo e acreditando que tambm o
sentir se pode estimular, ensinar e aprender. Querem-se espectadores
conscientes, com capacidade de escolha e que sejam participantes activos dos
projectos culturais. Este Ciclo de Seminrios aparece, assim, como resposta
necessidade de articular os espaos de formao com o espao de discusso e
reflexo, onde se podero e devero abordar temticas como a anlise de
pblicos e de projectos de criao artstica pontuais, desenvolvidos pelas mais
diversas motivaes e instituies ou a forma como estes se podero relacionar
com projectos de programao artstica j devidamente implementados. Outras
actividades possveis a realizar nos Ciclos podero ser, por exemplo, a partilha
de experincias com directores, tcnicos, encenadores, dramaturgos.
Ainda no domnio da reflexo, pensamos que importante criar um espao
de encontro entre os professores e os criadores com a caracterstica de Crculo
de Estudos, um modelo de estrutura que permitiria, no s, aprofundar e
solidificar a relao criada com os professores e as escolas, mas tambm
analisar, reflectir e apoiar as prticas nas escolas e fazer a ponte com os
projectos que nos domnios artsticos a se desenvolvem. Esta modalidade
enquadra-se nos modelos e mtodos sociais de formao exigindo, por um lado,
uma relao estreita entre o professor em processo de formao e a sua
realidade experimental, e, por outro, a partilha e a capacidade de interrogao
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quer-se
tambm
obrigar
os
produtores
organizarem
o teatro de rua, a
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