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Christine Ax

Handwerker - Knstler Unternehmer


Zum Verhltnis von Handwerk und Design in unserer Kultur

Inhaltsangabe

Vorwort
Einleitung
Design als Ideologie und Utopie
Handwerk und Designgeschichte
Die Arts and Crafts Bewegung in England
Der Mensch als Maschine
Kunde von Nirgendwo: Handwerk als Utopie
Handwerk und Design im 20. Jahrhundert
Design und Faschismus
Die gute Form
Die 68er: Design-Kritik und Ende der Funktionssthetik
Handwerk als Alternative die 80er Jahre
Handwerk und Design in der Gegenwart
Handwerk als Engpass fr Industrial Design
Eco-Design und Handwerk
Handwerk als Design
Zukunft Design(en)
Resume

S. 3
S. 4
S. 6
S. 8
S. 9
S. 11
S. 15
S. 17
S. 22
S. 27
S. 29
S. 30
S. 43
S. 45
S. 46
S. 47
S. 47
S. 49

Vorwort
Mit einer Experten-Rundreise startete das Vorarlberger Architekturinstitut im
Sommer 2007 ein geistiges Unternehmen, dessen Ziel es ist, bis 2013 zu
erkunden, welche Zukunftsaufgaben sich der dortigen Architektur stellen. Die
Reise fhrte vom Bodensee in die Tler des Hinterlandes und zurck. Sie war
eine

Reise

durch

das

soziale

Gefge,

durch

Geschichte

und

Wirtschaftsweisen. Sie warf mehr Licht auf die Modernisierungsgewinner als


auf ihre Verlierer. Und sie fhrte uns in den Gesprchen immer wieder zu den
kulturellen Wurzeln dieser Region zurcki. Wo auch immer wir hinkamen war
die Prsenz der Tler und der Wlder unbersehbar und unberhrbar.
Natur und die buerliche und handwerkliche Kultur als identittstiftende
Ressource und nicht zuletzt auch als Quelle persnlichen Reichtums. Die
Holzwirtschaft und die selbstbewussten Handwerksbetriebe des Vorarlbergs,
beeindrucken nicht nur von der Zahl her,

sie brachten bedeutende

Baumeister und Architekten von Weltruf hervor sowie eine auf Holz
basierende Baukultur, die vom Fuboden ber die Inneneinrichtung bis zur
Hausfassade und in die Energieversorgung wirksam ist.
Der ber die Region hinaus bekannt gewordene Eigen-Sinn dieser
Werksttten und ihrer Mnner und Frauen wurde von den Zeitreisenden des
Antipodium als etwas ebenso Kostbares wie auch Fragiles wahrgenommen.
Es liegt in der Logik des VAI- Diskurses, dass wir uns daher die Frage stellen:
kann Handwerk heute und in Zukunft seine Stellung als Quelle von
Innovation, Identitt, Wirtschaftskraft und kultureller Ressource bewahren?
Was

ist

Handwerk

im

Kontext

zeitgenssischer

Design-

und

Architekturdiskussionen? Was ist heute oder kann in Zukunft die Stellung


von Handwerk in der Bau- und Wohn- und Wirtschaftskultur sein?
Um diese Frage in dem vom VAI gewhlten Kontext zu diskutieren
unternimmt diese kleine Studie den Versuch die Frage nach dem Handwerk
in der Baukultur in einem ganzheitlichen Sinne wieder einmal zu stellen.

Es wird daher Bezug genommen auf die wichtigen Diskussionen ber die
Bedeutung von Handwerk im 19. und 20. Jahrhundert, auf die sozialen
Bewegungen und Denkrichtungen, die sich mit Handwerk als Utopie oder als
konkrete lebbare Alternative zur Industrie beschftigt haben. Der Rekurs auf
diese historischen Debatten fhrt uns schlielich zu den zentralen Fragen,
die fr ein Nachdenken ber die Zukunft des Handwerks heute von
Bedeutung sind.
Christine Ax
Hamburg im Mrz 2007

Einleitung
Dem 20. Jahrhundert hat vor allem das Industrial Design sein Gesicht
gegeben. Geboren aus konomischen und technologischen Notwendigkeiten,
ist die Form, die das Industrial Design der Moderne gegeben hat, nicht nur
die sich naturwchsig aus der Funktion ergebende Form. Verstndlich wird
dieses Weltgestaltungsparadigma erst im Kontext seiner Entstehung.
entstand aus der Anfang zu Beginn

Es

des 20. Jh. nachvollziehbaren

Wertschtzung der Chancen, die mit einer industriellen Massenproduktion


verbunden sind und der Hoffnung auf ein gutes Leben. Es war aber auch
insoweit Ideologie, als es dieser Moderne nicht nur eine formal berhhte
Gestalt gab sondern sich selber auch zu einer

zeit- und ortlosen

sthetischen Norm erhob. Eine Norm, die den Interessen einer Wirtschaftsund Denkweise dient, die das Ziel verfolgt sich zum universellen Prinzip als
einzig denkbare Zukunft - ber die Welt zu erheben.
Die

Sicht

auf

das

Handwerk

und

seiner

wirtschaftlichen

und

gesellschaftlichen Rolle und seiner Lebenswelt stand unter diesem


industriellen Vorzeichen. Es wurde als etwas Vergangenes in der
Gegenwart stigmatisiert, das es dem Fortschritt zu opfern galt. Dabei handelt
es sich um eine ahistorische Sichtweise. Denn einerseits verdrngte diese
Sichtweise die unbersehbare und sich seit Jahrtausenden immer wieder
bewhrende vitale und autopoetische Kraft der handwerklichen

Arbeits-,

Denk- und Lebensweise. Zum anderen basiert es auf der unrealistischen


Annahme, die westliche Interpretation der Moderne mit ihrem technizistischen
Fortschrittsbegriff und ihrem instrumentellen Weltbild sei das Ende der
Geschichte1.
Da

wir

Design

als

Zeichensprache

Verstndigungsprozesse interpretieren,

gesellschaftlicher

kann es nur kontextbezogen

hergestellt, gedacht und verstanden werden. Wir knnen diese Dimension


aus der Perspektive Utopie/Ideologie betrachten, wir knnen es als
1

Jacques le Goff, Geschichte und Gedchtnis, Berlin 1999

Zeichensprache und Kommunikationsmodell deuten oder auch mit John


Ruskin - als geteilte Seele, als einen sichtbaren Aspekt des kollektiven
(Un-)Bewussten, der seinerseits bildend zurckwirkt auf den Herstellenden
und den Betrachter.
Im Sinne des William Morris Zyklus wird in diesen Betrachtungen die Frage
nach dem Stellenwert, der Bedeutung von Handwerk fr diesen Teil unserer
Kultur und die Gestaltung unserer Welt gestellt. Es geschieht vor allem im
Rckgriff auf die Design- und Geistesgeschichte, und zieht weitere zentrale
Kategorien (Arbeit, Natur, Technik) hinzu.

Design als Utopie und Ideologie


Ideologie und Utopie sind zweit Seiten einer Medaille und als Kategorien
geeignet Licht in das

gesellschaftliche Dunkel von Legitimations- und

Begrndungszusammenhnge zu bringen. Der Gebrauch dieser Begriffe


bedarf der Erluterung: Utopie wird als ein gesellschaftliches Handeln (hier
auch Diskurs und Denken) bezeichnet, das die Ideen der jeweiligen
Gegenwart ber die Zukunft zum Gegenstand hat. Utopie wird zur Ideologie,
wenn sie sich als etwas versteht, legitimiert oder verherrlicht, das ahistorisch
und unabhngig von Herrschafts- und Machtverhltnissen ist, sich also ber
die materiellen Voraussetzungen seines Handelns nicht bewusst ist und
keine Rechenschaft ablegt. In diesem Sinne ist jedes gesellschaftliche
Handeln2 Teil von Utopie oder von Ideologie. Wir schlieen uns zunchst
methodisch Gerd Selle an, der in seinem Bchern Utopie und Ideologie des
Design und Design-Geschichte in Deutschland3 einen zentralen Beitrag
dazu geleistet hat, Design kritisch, als soziales Phnomen ber den schnen
Schein hinaus als ein gesellschaftliches Phnomen verstehbar zu machen
und verweisen weiterhin dankbar auf Peter Sloterdijks Aufsatz Das Zeug zur
2

Handeln im Sinne von Hanna Arendt als die Herstellung menschlichen Bezugsgewebes
durch Kommunikation
3
Gert Selle, Design-Geschichte in Deutschland, Produktkultur als Entwurf und Erfahrung, Du
Mont Verlag, 1990

Macht4, der

kongenial zu Selle die Rolle des Design in der Moderne

analysiert. Denn: Wie, von wem, fr wen und was gestaltet und produziert
werden soll, sind seit jeher Problemfragen einer sozialen Theorie des
Designs. Sofern diese offensichtlich nicht gelst werden und dabei nur
Vorstellungen zu Tage treten, die auf der Basis von wirtschaftlichen
Interessen einzelner Gruppen oder von herrschenden Machtverhltnissen
entstanden sind und auf diese absttzend zurckwirken, darf man den
Verdacht auf Ideologie erheben, auch dort, wo man zunchst nur kulturelle
Tradition

festzustellen

meint.5

Findet

man

aber

Denkweisen

und

Entwurfshaltungen vor, die sich eindeutig gegen herrschende Vorstellungen


richten und Modelle einer gesellschaftlich andersgearteten Wirklichkeiten
planend vorwegzunehmen versuchen, so stt man mit einiger Sicherheit auf
utopische Aspekte einer gesellschaftlichen Theorie des Design. Ein Versuch
die Stellung des Handwerks in der Kultur zu Beginn des 21. Jahrhunderts zu
bestimmen, muss sich diesem Dilemma stellen und in die eigenen
Voraussetzungen einbeziehen.

Handwerk und Designgeschichte


Der Entwurf, der Plan als geistige Vorwegnahme gedacht und je nach
Knnen gezeichnet oder niedergeschrieben,

war Teil menschlichen

Handelns und Herstellens lange bevor der Begriff Design in die Welt kam. In
der traditionellen handwerklichen Produktion gab es neben dem individuellen
und kollektiven Wissen vor allem das Knnen als die zentrale persnliche
Entwicklungs- und Lebensaufgabe.
Der Handwerker orientierte sich lernend an Bekanntem, an vorgegebenen
Mustern, die er als Knnender im Kundenauftrag weiterentwickelte und eine
eigene Note gab. Die lebendige handwerkliche Arbeit, die Persnlichkeit der
Meister und Gesellen, hatten unmittelbaren Einfluss auf das Produkt. Die
Welt der Gebrauchsobjekte entwickelte sich aus der Tradition und im
4

Peter Sloterdijk, Das Zeug zur Macht, in: Entry Paradise, Neue Welten des Design, Basel,
Boston, Berlin 2006
5
Gerd Selle, Ideologie und Utopie des Design, DuMont Verlag 1987, S. 33

Gesprch mit den Kunden. Sie waren Ausdruck regionaler Lebensvollzge,


eines dem Wandel unterworfenen Selbstverstndnisses der Beteiligten. Ihre
Vielfalt knnen wir heute in Vlkerkundemuseen, der zeitgenssischen
Literatur und den Musterbchern bestaunen. Wir finden sie auch in unserer
postmodernen Kultur als Ausdruck des ungleichzeitigen im Gleichzeitigen
wieder.
Der Kopf, das Auge und die Hand, der ganze Krper, alle Sinne und das
Wissen auch der Stolz ber die eigene Stellung in der Welt waren beim
handwerklichen Herstellen beteiligt und wirkten zusammen. Kunst und
Knnen waren wie auch Handwerk und Kunst begrifflich nicht getrennt von
einander zu denken. Noch im 19. Jahrhundert in den Schriften Ruskins und
Morris umfasst der Begriff Arts sowohl die niederen Knste des Herstellens
von Gebrauchsobjekten als auch die durchgeistigteren Knste der Malerei,
Musik oder Kunst und das Denken.
Handwerk als Gebrauchsgterproduzent fr die Massen wurde im 19. Jh. von
der industriellen Warenproduktion abgelst. Die anonyme Massenproduktion
ersetzte den im Kundenauftrag ttig werdenden Handwerker. Es war auch die
Geburtsstunde einer neuen Berufsgruppe, die der Designer und der
Architekten, die an die Stelle der Baumeister traten.
Wer heute von gutem Design redet, wird auf eine Zuhrerschaft stoen, die
umgangssprachlich mit diesem Begriff eine zeitgeme moderne Gestalt
verbindet. Eine sthetische Qualitt, die abstrakt ist und weniger mit dem
konkreten Objekt selber, als mit der im allgemeinen
verankerten,

allgegenwrtigen

und

notwendigen

Bewusstsein

Anforderungen

an

Warensthetik zu tun hat.


Als Geburtsstunde von Design wird in der Literatur immer wieder die sehr
einflussreiche Arts and Crafts-Bewegung bezeichnet, die Mitte des 19. Jh.
als Antwort auf die Industriegesellschaft entstand.

Die Arts and Crafts-Bewegung in England


John Ruskin und William Morris waren die wichtigsten Denker der englischen
Arts and Crafts Bewegung. Die sozialen, kulturellen und kologischen Folgen
die mit der Industrialisierung Englands im 19. Jh. einhergingen, wurden von
Ruskin

in

seinem

England

bis

heute

beeinflussenden

Werk

aus

verschiedenen Perspektiven analysiert und kritisiert. Anders als sein


kongenialer Schler Morris nahm Ruskin niemals eine linke,

eine

sozialistische Position ein. Seine Kritik hatte, wie die Vorschlge, die er
unterbreitete, einen sthetisch-philosophischen und religisen Hintergrund.
Dies hinderte ihn nicht daran seine Ideen auch praktisch umzusetzen und als
Radikaler in die englische Sozialgeschichte einzugehen.
Ruskin entstammte einem wohlhabenden brgerlichen Haushalt der Vater
war Weinhndler und wurde von seinen Eltern ebenso religis und streng
wie ehrgeizig in Bezug auf die umfassenden Bildungsziele erzogen. Schon
frh machte Ruskin mit seinen Eltern Reisen durch Europa. Er widmete sich
in seinen Studienjahren in Oxford vor allem der Kunstgeschichte. Mit
herausragenden kunstwissenschaftlichen und kunsthistorischen Werken
begrndete er in jungen Jahren seinen Ruf als Kenner und Experte von
Architektur und Malerei. Das schriftstellerische Werk Ruskins umfasst eine
umfangreiche Bibliothek an Briefen, Reden, Artikeln, Aufstzen und
mehrbndigen Bchern, zu nahezu allen Kunst, Gesellschaft und spter auch
Wirtschaft und Politik betreffenden Fragen. Seit den 60er Jahren des 19.
Jahrhunderts wandte sich Ruskins Denken und Schreiben immer mehr der
Sozialkritik zu. Wegen seiner unkonventionellen Auftritte6 und seiner Kritik an
der zeitgenssischen Wirtschaftstheorie, der er mit der Verffentlichung Unto

Berhmt wurde Ruskin u.a. weil er statt der erhofften Ratschlge zur Gestaltung einer
schnen neuen Brse seinen Gastgebern und Zuhrern Kaufleute und Brsianern
ironisch empfahl die Friese des Neubaus mit Geldbeuteln zu zieren. Eine Architekturkritik die
auch heute vielerorts angemessen wre, aber wohl selten nur von den Experten noch geuert
wird.

this last7 eine eigene politische konomie entgegenstellte, geriet er nach


1860 ins gesellschaftliche Abseits.
Trotz der Anfeindungen hat Ruskins bis zu seinem Tod immer wieder darauf
hingewiesen, dass er seine Kritik an der Nationalkonomie und den sozialen
Missstnden seiner Zeit fr das wichtigste hielt, das er in seinem Leben
geschrieben habe. Ruskin engagierte sich auch praktisch fr seine
wirtschaftsphilosophischen Ideale und setzte dabei sein ganzes Vermgen
ein.
Fr Selle8 war Ruskin der erste Theoretiker, der eine soziale Theorie des
Design formulierte: Er war zweifellos der Erste, der den Niedergang der
Kunst und des Geschmacks als Zeichen einer allgemeinen Kulturkrise
auffasste und das Grundlegende, auch heute noch nicht gengend
respektierte Prinzip aussprach, dass man vor allem die Lebensbedingungen
der Menschen ndern msse, um ihren Sinn fr Schnheit und ihr
Verstndnis fr die Kunst zu erwecken er war schlielich der Erste, der die
Botschaft verkndete, dass die Kunst kein Privileg der Knstler, Kenner und
Gebildeten sei, sondern zu jedermanns Erbschaft und Besitz gehre. Er war
trotzdem kein Sozialist, ja er war nicht einmal ein richtiger Demokrat.
Ruskins Denken wurde immer wieder als rckwrtsgewandt kritisiert. Der
Linken erschien sein Standpunkt restaurativ-reaktionr. Der gngige Vorwurf,
Ruskins Ziel sei die Rckkehr ins Mittelalter gewesen, ist allerdings weniger
in seinen Schriften begrndet,

als in der Rezeptionsgeschichte seines

Werkes. Ruskins Sehnsucht galt der geistigen Haltung der Gotik, die seinem
Ideal entsprach. Er fordert in seinen konomischen Schriften,

dass sich

Wirtschaft den sozialen und kulturellen Ziele der Gemeinschaft unterordnen


msse und kein Selbstzweck sein knne. Wirtschaft so Ruskin habe dem
Leben zu dienen - nicht umgekehrt. Ruskins war der hufig geuerten
berzeugung, das nur Leben Reichtum sei und zwar Leben in all seinen

Unto this Last erschien nur einmal und zwar 1901 als Teil V der fnfbndigen RuskinAusgabe im Diederich Verlag Leipzig.
8
Gerd Selle: Ideologie und Utopie des Design, DuMont 1987, S. 48

10

Formen. Die Maschinenwelt und die Bedingungen unter denen im England


seiner Zeit gearbeitet wurde, waren mit diesem Ideal nicht vereinbar.

Der Mensch als Maschine


Ruskins Kritik galt weniger der Maschine, als dem, was die Maschine aus den
Menschen macht, die sie bedienen. Die industrielle Produktionsweise und die
ihrer wesenhaften Arbeitsteilung werden dem Menschen und seinem
komplexen

Arbeitsvermgen

nicht

gerecht,

sie

war

mit

Ruskins

Schnheitsbebriff nicht vereinbar. Die Herstellung von Gesamtkunstwerken,


wie sie die Gotik hervorgebracht hatte, schien ihm zu seiner Zeit, unter diesen
sozialen Bedingungen auch angesichts des unwiederbringlichen Verlustes
an handwerklichem Knnen kaum mehr mglich. Ruskin war in seinen
kunsthistorischen Studien, die im wesentlichen auch eine Schule des Sehens
waren, zu der berzeugung gelangt, dass es nicht nur nichts Wahres im
Falschen sondern auch nichts wirklich Schnes geben knne.
Fr Ruskin waren Form und Funktion (wir wrden heute von Design
sprechen), und der dahinter stehende geistige und soziale Inhalt untrennbar
mit einander verbunden. Gut und Schn bedingen einander. Ruskin
problematisierte nicht nur als erster eine entfremdete Arbeit, die spter in
der Geschichte der Sozialbewegungen zentral sein wrde, er ist auch der
erste, der Arbeiten und Wirtschaften als ein Ganzes denkt und die damals
neu entstehenden Konsumentenklasse als notwendige Kehrseite der
Verhltnisse in seine Betrachtung einbezieht.
Da ihm der arbeitende Mensch nicht nur Mittel zum Zweck ist, sondern auch
immer Selbstzweck, kann Ruskin zwangslufig in seinen konomischen
Betrachtungen das Arbeitsvermgen des Menschen nicht von seinem Leben,
seinen Lebensbedingungen trennen. Das Leben als bergeordneter Wert
verlangt es nicht vorrangig aus Verwertungsinteressen sondern als
ethischen Grundsatz, das lebendige Arbeitsvermgen des Arbeitnehmers
vorsorgend und mit Rcksicht zu behandeln. Ruskin interpretiert wirtschaften

11

in der Tat nachhaltig und nimmt in seiner politischen konomie das Modell
der Sozialpartnerschaft oder des heute viel diskutierten CSR (Corporate
Social Responsibility) vorweg. Er erwartet von den Sozialpartnern die
Einsicht, dass die bung nur gelingen kann, wenn die gegenseitigen
Interessen gesehen, bercksichtigt und in einem Ganzen positiv aufgehoben
werden.

Damit

geht

Ruskin

ber

die

damalige

marxistische

Geschichtsauffassung hinaus, die eine Aufhebung der Widersprche allein


ber Klassenkampf und Revolution fr mglich erachten.
Ruskin hat mit seiner Theorie nicht nur den Maschinenbesitzer im Auge. Er
ermahnt den Ge- bzw. Verbraucher sich der Tatsache bewusst zu sein,
welche Konsequenzen Konsumentscheidungen auf die Arbeitswelt haben.
Er stellt als erster die sehr moderne Frage Whats behind the product?.
Ruskin war ein frher Theoretiker des Konsums der Konsumenten.
Den beln der industriellen Revolution konnte man seiner Ansicht nach nur
durch eine bewusste Nachfrage nach Produkten und Ergebnissen gesunder
und veredelnder (originaler) Arbeit begegnen. Fr den Kufer formuliert er
nachfolgende Maximen, nach der handeln solle:

Untersttze nicht die Herstellung von Artikeln, die der Erfindungsgabe


keinen Raum lassen.

Verlange nicht Vollendung (Finish) als Selbstwert, sondern nur, wenn


sie einem praktischen oder hohen Ziel dient.

Untersttze keine Produktion, die nur imitiert, es sei denn sie dient
der Reproduktion groer Kunstwerke. Oder kurz gesagt: Kaufe nur
Produkte originaler Arbeit

Kaufe nur haltbare Produkte, also Produkte die altern knnen.

Bei Ruskin stehen Produzent und Rezipient (Kunde) in einem fortwhrenden


Dialog.

Fr

alle

menschlichen

Beziehungen

die

ber

ein

Werk

(Produkt/Objekt) geregelt sind gelte, dass sich darin eine Seele der anderen
mitteile. Auf diese Weise wird die Seele wird auf der Ebene des Gebrauchs

12

und der Produktsprache zur geteilten Seele. Doch wird sie nicht nur geteilt
sondern ber das Produkt selber auch im Gebrauch aktiv gestaltet. Die
Sprache der Dinge nimmt Einfluss auf das Leben, auf die Wahrnehmung, die
Seelen der Nutzer. Die Subjekte dieser Aushandlungsprozesses verndern
sich gegenseitig und auch in Bezug auf ihre Anschauungen. Die Dinge des
Lebens sind im Sinne von Hanna Ahrend Ergebnis von Herstellen und
Handeln mit allen dazugehrigen politischen, sozialen, sthetischen und
wirtschaftlichen Implikationen.
Ruskin

hlt

das

Theorem

des

homo

oeconomicus

fr

zutiefst

unwissenschaftlich, es steht im Widerspruch zu einer Wissenschaft vom


Leben.

Anders als die liberale Wirtschaftsauffassung, die sich nach der

begrifflichen Trennung von Tausch- und Gebrauchswert allein dem


Tauschwert zuwendet, stellt Ruskin den Gebrauchswert, den Menschen und
auch die natrliche Natur ins Zentrum seiner Wirtschaftstheorie. Sein Buch
Unto this last behandelt im vierten Kapitel den Wert. Wert oder Valor,
hat seinen Ursprung im lateinischen Verb valere, was soviel wie stark sein
oder gut sein im Leben bedeute9. Es ist etwas, das etwas taugen frs
Leben, einen Nutzen frs Leben darstelle. Doch wenn Ruskin den Nutzen
frs Leben betont, meint er zwar auch den Gebrauchswert aber seine
Betonung liegt beim Zusatz frs Leben. Das Leben selber, die Natur ist es,
dem sich auch der Nutzen, der Gebrauchswert unterzuordnen hat.
Ruskins These, dass NUR Leben Reichtum sei, steht im Gegensatz zu den
Nationalkonomen seiner Zeit (Mill, Ricardo). Diese wollten, geprgt vom
Protestantismus, die Massen in Armut halten und dachten mit Malthus lieber
darber nach, wie das Bevlkerungswachstum gestoppt werden knne, z.B.
durch Geburtenkontrolle und Auswanderung.
Whrend die klassische konomie fr die Vielen den Mangel und fr die
wenigen den abstrakten Reichtum verwalten wollten, entwickelte Ruskin allen

J. Ruskin, Gesammelte Werke, Band IV, S. xy, Leipzig 1901

13

englisch-protestantischen
berflussgesellschaft.
Ruskin

wollte

Traditionen

zum

Trotz

eine

Vision

der

10

einen

recht

verstandenen,

einen

nachhaltigen,

umweltvertrglichen und klugen Luxus fr alle und er hielt ihn auch mglich.
Ruskins Luxus fr Alle mit Hilfe Aller, wollte niemanden aus dem Prozess
der Herstellung oder deren Genuss ausschlieen. Legitim erschien ihm die
Art von Luxus, die fr alle gleich verwirklicht wrde fr diesen letzten wie fr
Dich (unto this last, even as unto thee). Ruskins bestimmt den Warenwert
(als wahren Wert) ber den Lebenswert (vital value und vital use), dem Wert
fr das Leben. Seine Perspektive auf die politische konomie ist nicht nur
radikal anders, als die Nationalkonomie seiner Zeit, sie ist auch radikal
modern, angesichts heutiger Debatten um nachhaltiges Wirtschaften und
Konsumieren und modernen Konzepten von Corporate Responsibility.
Ruskin setzte auf den klugen, den aufgeklrten Konsum als Ausweg aus der
industriellen,

kologischen und sozialen Misere.

Seine Konsumkritik

umfasste die sinnlose Vergeudung von Arbeit11 (wir wrden heutzutage


Energie und Rohstoffe an dieser Stelle mit erwhnen) fr dumme, schlechte,
berflssige und kurzlebige Produkte. Er pldierte, wie sein Schler Morris,
fr eine Revision der Kultur des Gebrauchs, die Konsumenten und
Produzenten einen dauerhaften (wir wrden heute von nachhaltig sprechen)
Wohlstand bescheren knne.
Die an Ruskins Schriften anknpfende Arts and Crafts Bewegung hatte daher
theoretisch zumindest den Luxus fr alle zum Ziel. Ganz praktisch
gehrten die Produkte der Arts and Crafts Werksttten sehr zum Leidwesen
William Morris jedoch wg. der gehobenen Preise zur Kategorie des
schweinischer Luxus der Reichen. Morris, der als einer der wichtigsten
utopischen Sozialisten in die Geschichte einging, konnte zu seiner Zeit die
von ihm in Kunde von Nirgendwo beschriebenen egalitren Verhltnisse in
den von ihm geleiteten Werksttten nicht realisieren. Beide, Ruskin und
10
11

Kemp, S. 294
Wir wrden heute auch Energie und Rohstoffe in diesem Zusammenhang erwhnen

14

Morris waren dennoch insoweit die Alternativen ihrer Zeit als Ruskin und
Morris nicht nur ihr Leben sondern auch ihr Vermgen einsetzten um
Alternativen zu erproben.
Der Einfluss, den Ruskin und Morris bis heute auf die englische Kultur haben,
ist nicht zu unterschtzen. Ihre theoretischen und praktischen Bemhungen
blieben nicht ohne Folgen fr das Bildungswesen und Kunst- und
Designgeschichte. Nicht nur, dass bis heute Stiftungen und Wissenschaftliche
Einrichtungen

sich

mit

diesem

Erbe

immer

wieder

aufs

Neue

auseinandersetzen, auch der Stellenwert, den Design und generell Kreative


Industries in England heute haben, stehen in der Kontinuitt dieser geistigen
Strmungen und finden ihren Ausdruck in einer nachhaltigen auch
akademischen Wertschtzung und Weitentwicklung kreativen Handwerks als
Quelle geistigen und materiellen Reichtums.

Kunde von Nirgendwo: Handwerk als Utopie


Morris utopischer Roman Kunde von Nirgendwo, der im 20. Jh. in vielen
Arbeiterwohnzimmern keineswegs zu dekorativen Zwecken stand, hat wegen
seiner utopischen Sprengkraft Europas Sozialrevolutionre und Trumer
immer wieder bewegt. Morris, der

als utopischer Sozialist in die

Geschichtsschreibung eingeht - erhielt niemals den offiziellen Segen der


offiziellen Linken. Er wurde Gefhlssozialist

abqualifiziert.

wie Ruskin als Romantiker, als


Der

Roman

Kunde

von

Nirgendwo

beschreibt eine Gesellschaft in der Arbeit so knapp geworden ist, dass ihre
Menschen nicht mehr Arbeiten mssen, wohl aber Arbeiten drfen, wenn sie
es wollen. Arbeit soweit es die Welt der Notwendigkeit berhrt wird ohne
menschliches Zutun erledigt. Maschinen und Roboter sind am Werk und
erledigen die unangenehmen Dinge. Arbeiten, die mit Lebensfreude und
Genuss verbunden sind, wurden der Maschinenwelt wieder entrissen und als
Kunst oder als Gemeinschaftsstiftendes Event ausgebt.

15

Dieses Setting einer wie wir heute vielleicht sagen wrde einer
eingebetteten konomie erinnert sowohl an die von Marx als Ende der
Geschichte vorausgesagte Epoche des Kommunismus als auch an moderne
Diskussionen um die Zukunft der Arbeit und nachhaltigem Leben und
Arbeiten, auf das weiter unten eingegangen wird.
Aus heutiger Perspektive betrachtet ist es eine Gesellschaft, in denen die
Menschen von einer Art Grundeinkommen leben und Produkte ihrer mehr
oder weniger knstlerischen Arbeit teilen und tauschen und das tun, was sie
wirklich, wirklich wollen. Der Genuss der Schnheiten und der Flle der
Natur, die Freuden geistiger,

knstlerischer, handwerklicher Arbeit, freie

Liebe und Gemeinschaft sind die Attribute von Morris sozialer Utopie.
Morris sthetik soweit sie in den Schilderungen aufscheint, die Gebude,
Gebrauchsgegenstnde oder die Beziehungen der Menschen untereinander,
kommen

uns

an

vielen

Stellen

seltsam

postmodern

vor.

Alle

Gebrauchsgegenstnde und Huser sind eine Mischung aus Kunst und


Handwerk und von subtiler, naturnaher Schnheit. Der Gegensatz zwischen
Stadt und Land ist aufgehoben. Die Gemeinschaften leben in dezentralen
Einheiten und in einem friedvollen Austausch mit der Natur.

Handwerk und Design im 20. Jahrhundert


Ruskin und Morris wurden im deutschsprachigen Raum nur unvollstndig
rezitiert und sind in vielen Punkten missverstanden worden. Die theoretischen
und sozialkritischen Schriften von Ruskin wurden bezeichnender Weise nur
einziges Mal, im Jahr 1901, verffentlicht, danach nie wieder. Die deutsche
Kunstgewerbebewegung, die sich in Anlehnung an die englische Arts and
Crafts Bewegung formierte und sich schon damals aus mit dem Ziel die
Exporte zu steigern - um die sthetische Qualitt der deutschen Produkte
sorgte, ignorierte die gesellschaftskritische und utopische Seite von Ruskin
und Morris Lebenswerk. Sie reduzierte sie auf die sthetischen und
kunsthistorischen Aspekte.: Die Sozialutopie der erfllten Arbeit und des
kultivierten Genusses fr alle, wie sie ursprnglich in der Lehre von Morris

16

kulminiert, schrumpft in den Stielkunsttheorie und praxis auf das Ziel einer
Veredlung der Produktkultur fr Kenner und Privilegierte. Die deutsche
Kunstgewerbereform und die sich hieraus entwickelnden Werksttten, in
denen Knstler und Handwerker Hand in Hand arbeiteten, hatten anders als
ihre englischen Vorbilder keine ber die sthetische Qualitt der Produkte
hinausgehenden sozialen Ansprche.
Mit dem Jugendstil erblht Anfang des 20. Jahrhunderts noch einmal
Handwerk als Kunst und Kunst als Handwerk. Dieser Stil prgt ber viele
Jahrzehnte die sthetik der Gebrauchswelt und den Massengeschmack. Die
kostbaren Originale der Jugendstilknstler und werksttten bleiben zwar
den Wohlhabenden vorbehalten, doch die kunstvolle und

naturnahe

Jugendstil Ornamentik entsprach so sehr der Massenseele, dass sie bis zum
zweiten

Weltkrieg

als

Art

Nouveau

die

Produktsprache

der

Alltagsgegenstnde und den Massenkonsum beeinflussen wird.


Ab 1900 greift der Deutsche Werkbund ein Zusammenschluss von
Architekten Handwerkern und Unternehmern mit seinen Debatten ber
Kunst, Handwerk und Industrie in die Sozial- und Geistesgeschichte ein.
Gegrndet mit dem Ziel die Qualitt der deutschen Arbeit zu veredeln
befand sich der Werkbund schnell in dem Dilemma der Gegenstze zwischen
Industrie und Handwerk zwischen sozialethischen

und knstlerischen

Ansprchen in Bezug auf die lebendige Arbeit und den konomischen Fakten
und Realitten. War zu Beginn der Werkbund Debatte immer wieder auch
von der Veredelung der Arbeit im Sinne von Arbeitsfreude und lebendiger
Arbeit die Rede so gewinnt die Deutung der Werkbundmission als
Veredlung der Arbeit(sprodukte) schnell die berhand.
Obgleich Muthesius im hufig zitierten Werkbundstreit von 1914 mit seiner
Forderung nach Typisierung van de Veldes Bekenntnis zur knstlerischen
Arbeit und zur handwerklichen Qualitt unterlag, gewinnt die auf den reinen
Gebrauchswert und die Funktion reduzierende Sichtweise unter den

17

fhrenden Werkbundtheoretiker an Boden. Mit der neuen Sachlichkeit und


dem aufblhenden Dogma des Funktionalismus als einzig zeitgeme Form
fr die gebaute und die produzierte Umwelt kommt nicht nur der Beruf des
Industrial Designers in die Welt es ist auch die Geburtsstunde einer
Architektur und Produktsprache, die bis heute als der Inbegriff der Moderne
angesehen wird.
Begrndet, legitimiert wird diese sthetik aus den mit der Industrie aufs
engste verbundenen Wohlstandshoffnungen. Die auf ihre Funktion reduzierte
Form

der Warenwelt hat aber neben geistigen vor allem auch harte

konomische und technische Ursachen.


Die Produktions- und Maschinenwelt des 20. Jahrhunderts ist anders als
die menschliche Hand - ein unflexibles, ein starres Werkzeug. Die alte
handwerklich-knstlerische sthetik mit ihren Ornamenten und historischen
Bezgen mit ihrer kostbaren Materialsthetik soll nun einer abstrakten einer
hheren, durchgeistigten Form weichen. Vor allem aber sollen die Produkte
die Wahrheit ber ihre Entstehung sagen, die in der Masse keine
handwerkliche mehr ist, sondern eine industrielle. Als Handwerk verkleidete
Maschinenprodukte sollen sich der Maschinensthetik unterwerfen und nicht
mehr

als Imitate einer als berholt und

berwunden entlarvten

Handwerkskultur daherkommen.
Die Massen, die die billigen Jugendstilimitate und historisierenden
Massenprodukte lieben, sollen durch zum neuen sachlichen Stil erzogen
werden.

Die Gebraucher des Industrie-Jugendstils mssen sich sagen

lassen, dass ihre Aneignungserfahrungen und ihr gegenstndlicher Besitz


schlecht, billig, wertlos, ohne Geschmack und ohne Kultur sind mglichst
umgehend durch anderes zu ersetzen: Durch die

neue sachliche

Industrieform, die aus dem Strukturwandel und der konomischen Rationalitt


des Produktionssystems kommt.12

12

G. Selle a.a.O. S. 127

18

Dabei handelt es sich nach Selle um eine andere Sachlichkeit als die der
verborgenen Vernunft, die sich aus Tradition ber Jahrzehnte hinweg in den
alltglichen Gebrauchsgegenstnden

entwickelt hat. Im Unterschied zu

dieser wird Die neue Sachlichkeit zelebriert und postuliert, fr die alte
bedurfte es keine Propaganda. Die neue ist traditionslos, eine industrielle
Innovation, die alte war die Fortsetzung kultureller Erfahrungsgeschichte im
Alltag. 13
Historisch gesehen behielt Muthesius mit seinen technokratischen und auf
die Notwendigkeit und die Mglichkeiten der Industrie fokussierten Strategien
Recht: Er (Muthesius) argumentierte (nach Selle) auf der Hhe seiner Zeit,
nach Magabe des entwickelten Standes der materiellen und sthetischen
Produktivkrfte. Teilhabe fr alle an der Kultur der Gebrauchswerte kann nur
aus der rationell produzierten Industrie kommen. Doch die neue Sachlichkeit
bleibt zunchst immer noch eine Prferenz des gebildeten Brgertums, die in
der auf ein Minimum reduzierten Form oder im Verzicht auf Ornament und
Luxus - eine hhere Stufe der eigenen geistigen Entwicklung sieht.
Die Reduktion auf das Wesentliche, die Unterwerfung der Umwelt unter die
industrielle Form war auch der sinnfllige Ausdruck der Herrschaft der
Produktionsweise ber den Menschen. Denn dass es beim Kampf und die
richtige Form um mehr ging, als um formale sthetische Gesichtspunkte
macht die Propaganda sichtbar, mit der die Neue Sachlichkeit von ihren
Verfechtern beworben wurde. Friedrich Naumann erklrte, es sei das
deutsche Zukunftsideal, ein knstlerisch durchgebildetes Maschinenvolk zu
werden, und fordert hierfr den neuen deutschen Stil. Dieser sei der
Industrie zu verdanken; denn die Maschinen sind die ersten und tiefest
wirkenden Erzeugnisse des neuen deutschen Geistes
neue

Sachlichkeit

nach

dem

Jugendstil

der

14

Nach Selle war die

zweite

Versuch

des

Bildungsbrgertums seinen kulturellen Fhrungsanspruch durchzusetzen.

13
14

ebenda
Friedrich Naumann, zitiert nach Selle, a.a.O., S. 134

19

Die Durchgeistigung der Produkte und die berhhung der Industrie und
der Maschine als Heilsbringer stieen in der arbeitenden Bevlkerung auf
Unverstndnis. Die Unterschichten hielten an ihren Prferenzen fr
Jugendstil und historisierende Billigimitate fest. Nach Selle gab es keinen
Beweis dafr, dass Arbeiter jemals, auer unter dem Diktat der Not, sich
freiwillig fr einen kulturellen Code der Kargheit entschieden htten. Dies
war eine bildungsbrgerliche Haltung, denn einfach und sparsam lebte die
Arbeiterklasse notgedrungen selber bis zum berdruss.
Das Projekt der sthetischen Moderne wurde Anfang der 20er Jahre vom
Bauhaus vollendet. Angesichts der Grndungsrede mit der Gropius das
Projekt Bauhaus Weimar startete er

forderte,

dass alle wieder zum

Handwerk zurck mssten - ist die Geschichte des Bauhaus in Bezug auf die
Bewertung von Handwerk und der Bedeutung der lebendigen Arbeit
bemerkenswert. Schon wenige Jahre nach der Grndung und ganz im
Gegensatz zu den geistigen Ursprngen geht der Mensch dem Bauhaus
doppelt verloren: als Produzent und als Konsument. Beide werden der
Rationalitt des Maschinenzeitalters unterworfen.
Die totale Ausblendung der Arbeitswelt in der Fabrikationswirklichkeit, die
sich umso kompromissloser im Produkt spiegeln darf, deutet auf einen
unerkannten Mangel in der Bauhaus-Kulturtheorie und auf die akzeptierte
Trennung der Entwerferrolle von aller lebendiger Arbeit in der Produktion
hin.15
Es

ist

jedoch

nicht

die

Gebrauchswertorientierung,

die

den

Bauhausentwrfen ihre herausgehobene Stellung in der Designgeschichte


sichert. Die 20er Jahre des 20. Jahrhunderts kennen viele Beispiele von
Gebrauchswert- und nutzerorientierter Gestaltung. Die Produktsprache der
Bauhausentwrfe steht fr eine ber den reinen Nutzen hinaus reichende
sthetische berhhung der Industriekultur. Eine Kultur die alles Leben und
die Natur den konomischen Zwngen und ihrer instrumentellen und kulturellexpansiven Natur unterwerfen wird.
15

Selle, a.a.O. 184

20

Diese erste wichtige Phase der Industriekritik, so kritisiert Arnold Hauser in


seiner Sozialgeschichte der Kunst und Literatur die Arts and Crafts
Bewegung, sei

rgste Romantik und Irrealismus gewesen.

Ruskin und

seine Jnger hatten insofern recht, als die Herrschaft ber die Maschine den
Menschen tatschlich verloren ging, die Technik sich selbststndig gemacht
und namentlich im Gebiete der Kunstindustrie die geschmacklosesten,
abstoendsten Dinge hervorgebracht hat; sie vergaen aber, dass es zur
Beherrschung der Maschine keinen anderen Weg gab, als ihre bereitwillige
Hinnahme und geistige Aneignung.16
Eine

weit verbreitetet These, im weiteren Verlauf immer wieder zu

berprfen ist, und die das Dilemma auf den Punkt bringt, in dem sich der
Diskurs zwischen Handwerk und Design immer wieder entfaltet. Als ein
Widerstreit zwischen sehr unterschiedlichen Denkweisen: Einmal in Bezug
auf die Frage nach der Bedeutung und Wertigkeit der lebendigen Arbeit fr
ein menschliches Leben und das Verstndnis von Fortschritt, das uns in zwei
einander Widerstrebenden aber auch komplementren Weltbildern begegnet:
in einem zirkulren und in einem linearen Fortschrittsverstndnis, in einer
instrumentellen oder einer kooperativen Haltung zum Leben und all seinen
Ausdrucksformen. Oder um es einmal auf eine sehr einfache Formel zu
bringen, stellt sich immer wieder die Frage: was ist dem Fortschritt zu opfern
und woran wollen wir festhalten, was soll geschtzt und bewahrt werden, weil
es sich in der Geschichte bewhrt hat?

Design im Faschismus
Sachlichkeit, Funktionalismus und Faschismus waren kein Gegensatz. Im
Gegenteil:

die

geschmeidig-indifferente

und

am

Massenkonsum

orientierende moderne Form erwies sich als sehr geeignet die faschistische
Ideologie zu transportieren, nachdem die sachliche, funktionale, industrielle
Form von den entarteten Knstlern und Kulturbolschiwisten gesubert
worden war. Es kann aber kein Zufall ..gewesen sein, dass gerade die
16

Arnold Hauser, Sozialgeschichte der Kunst und Literatur, Mnchen 1973, S. 837

21

werkzeuglich perfekte, glattfunktionierende, leichte, elegante Industrieform zu


einer Zeit erfunden wird, als Deutschland in die Barbarei versinkt.17 An der
Produktsprache, am Geschmack und am Gebrauch lie sich damals die
Alltagsumgebung eines ehemaligen Sozialdemokraten und eines NSDAP
Funktionrs nicht unterscheiden.
Dort, wo faschistische Herrschaft die eigene Gre nach auen sichtbar
werden lassen wollte, entstand ein pompser Klassizismus oder wurde im
privaten an grobrgerliche Lebenswelten angeknpft. Die Volksprodukte
erhielten entweder einen dezent national-vlkisch-buerlichen Anschein
oder wurden technizistisch-klassisch prsentiert. An die Arbeit des Werkbund
konnte

der

Klassizismus

Faschismus
sind

mhelos

einander

keine

anknpfen:
Feinde,

Technizismus

im

Gegenteil,

sie

und
sind

zusammengehrig. Der Technizismus ist die geistige Verfassung der


Klassizismus ist sein knstlerischer Ausdruck18.

Entwurfsttigkeit kann im

Ingenieurprofil aufgehen, oder sich mit Unternehmensinteressen eng


verbnden. So bemerkt Karl Wagenfeld im Rckblick auf diese Zeit 1948:
Die knstlerische Leitung in den Glaswerken bot mir Mglichkeiten und
Freiheiten, die mich sehr verpflichteten. Denn als grtes Unternehmen der
deutschen Glasindustrie war die Vereinigte Lausitzer Glaswerke A.G.
bedeutend und gewichtig auf dem internationalen Markt. Damit wurden mir in
diesem industriellen Bereich weittragende Wirkungen offen gehalten. Die
Werkbundarbeit

lie

sich

fortsetzen,

Bauhausgedanken

und

eigene

Vorstellungen um sinnvolle Fabrikarbeit konnten verwirklicht werden.


Bemerkenswert ist vor dem Hintergrund postindustrieller Designtheorien19,
auf die spter noch einmal eingegangen wird, die Tatsache, dass im
Faschismus erstmals auch Biotechnik fr die Legitimation und die Deutung
von Produktsprache herhalten muss. Der Kfer mit seinen geflligen,
stromlinienfrmigen Rundungen ist nach Hitlers berzeugung, die natrlich
17

Selle, a.a.O. S. 221


A. Behne, Die Wiederkehr der Kunst, Berlin 1919
19
Norbert Bolz, bang design design-manifest des 21. jahrhunderts
18

22

berlegene Form, so wie die arische Rasse qua Natur den anderen
berlegen war. In die vlkischen Diskurse passte sich das Handwerk gut ein,
das sich soweit es seine Organisation angeht mit dem Faschismus
arrangierte und eine tragende Sule dieser korporatistisch organisierten
Wirtschaft war. Das ideologisierte Kunsthandwerk erfhrt zwar ffentlich
Wrdigung, ist aber im Verhltnis zur Pflege einfacher Massenprodukte und
im

Vergleich

zur

eindrucksvollen

Stromlinienform

eine

marginale

Erscheinung. Man kann sich einen Kreis um den Reichsfhrer SS denken,


der sich den eroberten Ostraum mit Siedlern besetzt vorstellt, die mit diesen
Dingen einwandern sollen oder den Geschmackserzieher aus der
quengelig-kleinbrgerlichen Gebildetenschicht, die immer und berall zu kurz
kommt,

weil

sie

hinter dem

Mond der

Industriegeschichte

wohnt.

Pseudovolkskunst gegen Warenhausdekor war hier schon immer die Devise.


In der nationalsozialistischen Handwerksideologie laufen die anti-industriellen
Traditionen zusammen: Ein verflachtes Bedrfnis ist () das Geflle, ber
das sich der Strom der Einheitsware zum Einheitsmenschen marxistischer
Prgung bewegt, heit es 1936 in einer Schriftenreihe des Deutschen
Handwerksinstituts. 20
Industrielle Massenproduktion und technischer Fortschritt als Garant fr den
wachsenden

Wohlstand

der

Massen.

Ein

Wachstum

das

Verteilungsspielrume schuf und die Aufgaben von Politik dominierte und


legitimierte.

Dieses kollektive Selbstverstndnis war in den westlichen

Industrielndern bis in die 60er Jahre des 20. Jahrhunderts hegemonial


insoweit als es einen alle gesellschaftlichen Strmungen umfassenden
Konsens ber die Alternativlosigkeit dieser Entwicklung gab.
Es gab keine groen Unterschiede zwischen Ost- und West, Kapitalismus
und Sozialismus in Bezug auf den Umgang mit Natur und Technik oder dem
Produktionsfaktor

Arbeit.

Beide Systeme waren mit der vollstndigen

Unterwerfung von Mensch und Gesellschaft unter die konomischen Zwnge


der
20

Industriekultur verbunden. Im Osten kollektiv, eingebunden in ein

Selle a.a.O.

23

telelogisches Weltbild dessen Endzustand der Kommunismus sein sollte. Im


Westen pragmatisch in Bezug auf die Mittel

aber sobald es um die

eigenen gesellschaftstheoretischen Grundlagen

ging - nicht weniger

dogmatisch.
Das alte Handwerk die Vielfalt seiner Knste - hatte in Deutschland zwei
Kriege und den Faschismus berlebt aber nicht ohne Schaden zu nehmen.
Viele Meister viel handwerkliches Knnen und Wissen blieb im Krieg. In
den Nachkriegsjahren wurde fr den Aufbau jede Hand gebraucht. Doch die
Arbeit stand unter dem Vorzeichen der materiellen Notwendigkeit: Masse
statt Klasse war die Devise.
Der Mangel stand auch gestalterisch im Vordergrund und die Ergebnisse sind
in Deutschland als sthetisch verarmte, als rmliche, gebaute Umwelt zu
besichtigen. Arbeiterintensivhaltung, Wohnburgen, Wohnksten, Wohnhtten,
Wohnsilos

aus

Not

erbaut

wurden

mit

Verweis

auf

die

Gestaltungsparadigmen der Moderne legitimiert. Doch was beim Einzug noch


glnzte, hielt dem Zahn der Zeit und dem Gebrauch aber auch dem
wahrnehmende Auge nur kurze Zeit stand und bergab sich allein der
rmlichkeit seiner Natur.
Wo handwerkliches Knnen diese dynamische Entwicklung der Moderne
berlebte und sich weiter entwickeln konnte, hatte dies meist mit Region, mit
Geschichte und mit Identitt zu tun. Augenfllig wird dies in Deutschland an
einem massiven Nord-Sd-Geflle. Regionale Identitten, der Stolz auf das
Eigene, sorgten vor allem im Sden Deutschlands und in sterreich dafr,
dass Handwerk sthetisch auch nach dem Krieg Wohnen und Bauen
mageblich weiter prgten. Nicht ohne Folgen in Bezug auf das jeweilige
nationale

handwerkliche

Vermgen

blieb

die

Frage,

wie

mit

dem

berlieferten, mit dem historischen Bestand umzugehen sei. Bis heute hat die
Entscheidung Polens zerstrte Bausubstanz zu re-konstruieren auf das
Handwerk und seine Entwicklung insoweit positive Auswirkungen, als es bis
heute ein exzellenten Ruf geniet, wenn es um die Sanierung von Altbauten
oder um tradierte Techniken geht.

24

In Bezug auf die konomischen Reproduktionsbedingungen von Handwerk


erwies sich allerdings das liberale Wirtschaftssystem als das humanere und
handwerksfreundlichere. Die freie Marktwirtschaft mit ihren auf Konkurrenz
und freiem Unternehmertum beruhenden Ordnungsprinzipien sorgte fr
konomische und rechtliche Rahmenbedingungen, in denen Mittelstand und
Handwerk ihren festen Platz hatten und ihren mageblichen Beitrag zum
konomischen Erfolg der ehemaligen BRD beitragen konnten.
Im Osten Deutschlands wurden die greren Handwerksbetriebe, deren
Leistungen unverzichtbar waren, vergesellschaftet und die als notwendig
erachteten, ungeliebten aber tolerierten privaten Handwerksbetriebe einer
Grenbeschrnkung

(maximal

10

Beschftigte)

unterworfen.

Diese

Unternehmen blieben unter staatlicher Beobachtung und waren zwangslufig


Teil

der

planwirtschaftliche

Organisationsmaschine.

Die

Region

als

eigenstndiger sthetischer Raum hatte in der straff von oben nach unten
organisierten Mangelwirtschaft und dem verordneten Weltbild wenig Platz.
Dort wo Handwerker im Sozialismus berlebte waren sie auch oft genug
Inseln des Widerstands die sich ihren Wohlstand und ihren individualistischen
Lebensstil gegen den Strom ertrotzten und es sich sehr zum rger der
Brokratie - konomisch auch leisten konnten oder wollten: verdankten sie
doch ihre Widerstndigkeit und ihre Autonomie der Tatsache, dass sie im
Besitz eines Produktionsmittels waren, deren sie niemand berauben konnte:
einem Knnen und ein Wissen, das selbst im Sozialismus gebraucht wurde
und von den Menschen, die in den Genuss seiner Leistungen kamen,
honoriert. Im Reich der Freiheit tglich, unmittelbar nach Beendigung der
notwendigen aber ungeliebten offiziellen, sozialistischen Arbeit - blhte das
Handwerk richtig auf, waren Eigenarbeit und Handwerk geradezu Volkssport.
Die wachsenden konomischen und privaten Knappheiten wurden mit
Phantasie, Eigenarbeit, handwerklichem Knnen, kollektiver Kreativitt und
Organisationstalent und viel Sportsgeist gemeistert. Es gelang nicht diese
ohne Zweifel

vorhandene kollektive Kreativitt fr die vergesellschaftete

Utopie zu mobilisieren. Das Private und das ffentliche blieben sich in Bezug
auf dieses Vermgen der Massen fremd.

25

Die gute Form


Design soweit es gelehrt wurde - hatte nach dem Krieg bis in die 70er Jahre
hinein die Aufgabe, als Hterin der guten Form zu wirken, der im Handwerk
bis heute gltigen Vorgabe fr das gut gestaltete Produkte. Inhaltlich knpfte
dieses Verstndnis unmittelbar an die Debatten von Werkbund und Bauhaus
an. Dass die Produktgestaltung fr den Erfolg der Waren auf dem Weltmarkt
eine groe Rolle spielte, war hinreichend bekannt. Die Erkenntnis, dass
Design, wie man heute sagen wrde, ein Standortfaktor ist, fhrte dazu,
dass es zu einer ffentlichen Aufgabe wurde. Es kam zur Grndung einer
Vielzahl ffentlicher Designinstitutionen, von denen in Deutschland der Rat
fr Formgebung der bekannteste war. Auch das Internationale Zentrum fr
Design in Berlin oder die auf die Theorie sehr einflussreiche Hochschule fr
Gestaltung in Ulm gehren in diese Reihe renommierter Institutionen. Die
Wurzeln des unerschtterlichen und unhinterfragten Wissens um die
Qualitt der Form lagen in der Werkbundbewegung und im Bauhaus. Der
historische Funktionalismusbegriff diente als Basis. Die Form ohne
Ornament, die Moral der Sachlichkeit, wurde im Sozialismus verbunden mit
einer Kritik an der Konsumgesellschaft und den Verweis auf die politische
Korrekte

Gebrauchswertorientierung.

beklagenswerte Neigung der Massen zum

Die

aus

dieser

Perspektive

schlechten Geschmack, zum

trivialen reicheren Dekor oder der verknstelten Gestalt von Wohn- und
Alltagsgegenstnden blieb trotz aller Erziehungsversuche eine ungeliebte
Gemeinsamkeit. In Westdeutschland erfreute sich in den 50er Jahren der
New Look oder stilo nuovo groer Beliebtheit, dessen Glanz, Sinnlichkeit
und ppige Kurven sich auch aus der Orientierung am

American Way of

Life ergaben. Eine neue, gestalterische Freiheit, die auch der groen Zahl
neuer und billig zu verarbeitender Werkstoffe zu verdanken war, die einst
Undenkbares

nun

technisch

mglich

machten,

und

auch

noch

demokratisierten. Plaste und Elaste ermglichte Freiheit in Form- und


Farbvielfalt sowie ppigkeit und verschwenderische Flle fr alle. Der
Verbrauchscharakter dieser Warenwelt ergab sich nicht nur als Folge

26

mangelnder Patinafhigkeit, er war auch in der modischen Gestalt der


Objekte angelegt.
Nun wird Design in der aufstrebenden Konsumentengesellschaft zum Mittel
der sozialen Distinktion. Automarken und Mobiliar werden zu Vorzeigemitteln
einer Gesellschaft von Konsumenten, deren Wohlhabenheitsfassade nur zu
oft tuscht und deren Wirklichkeit so wenig von demokratisch-egalitren
Grundstzen durchdrungen ist, wie die tatschlich herrschenden Besitz- und
Einkommensunterschiede aufgehoben sind. So werden die Bekenntnisse zur
Bauhaus-Klassizitt, zur originalen skandinavischen oder italienischen
Moderne, zum Stilmbel-Imitat oder zum Cocktailsessel und Nierentisch aus
dem Kaufhaus zu Zeichen der sozialkulturellen und sozial-konomischen
Zugehrigkeit. 21
An der Hochschule fr Gestaltung in Ulm wird in den 50er und 60er Jahren
Design noch einmal neu und radikal aus wirtschaftlicher und wissenschaftlichtechnischer Perspektive und als System entwickelt, wurde zu einer
Ingenieurswissenschaft, die sich dem Produktionsprozess mit seinen
Mglichkeiten vollstndig unterordnet und in der sich die Gestalt der Produkte
unmittelbar aus der technischen Spezifizierung ergibt die ggf. noch einmal
nachmoderiert wird.
nackte

Stand

der

Nun gibt sich die Technik selber ihre Gestalt. Der


wissenschaftlich-technischen Entwicklung und

der

jeweiligen Produktivkraftentwicklung ist aber nicht nur sthetisch Selbstzweck


sondern
durch

auch Ausdruck eines Fortschrittsglaubens, der seine Erlsung

technischen Fortschritt

erhofft,

durch eine

sich dem

Zweck

unterordnende Form. In dieser ausschlielichen Rationalitt drckt sich


verinnerlichte Zustimmung zu Lebens- und Entwurfsbedingungen aus, die in
Ulm

auch

berwunden

werden

sollten

im

Sinne

eines

humanen

Umweltentwurfs. Dieser Versuch verfllt dem Widerspruch zwischen


funktionaler Optimierung und Entsinnlichung der Systeme. Design wird als
umfassende Methode zur Einrichtung und Abstimmung industriell produzierter
Umweltzusammenhnge
21

verstanden, die

als zeichenhaft

reduzierte

Selle, 1990, a.a.O. S. 259

27

Orientierungsraster auf die menschliche Sinnlichkeit und das Verhalten


einwirken sollen. Das Prinzip der Rationalisierung greift unabweisbar auf das
sthetische ber. Es bleibt als schlackeloser Rest das Objektivierbare einer
scheinbar in allen ihren Wirkungen kalkulierten Funktionsform, die zum
Superzeichen fr das Funktionieren in der industriellen Welt schlechthin
aufgebaut wird.

22

Fr Selle liegt die Tragik des Scheiterns der Ulmer Lehre

nicht in den politischen Umstnden des Schlieens dieser Institution sondern


in der praktischen Unberwindlichkeit dessen, was eigentlich berwunden
werden sollte. Die Ulmer sthetik, die von ihren Denkern als Befreiung von
den Zwngen der Konsumgesellschaft intendiert war, erwies sich dank ihrer
vollkommenen Unterwerfung unter die instrumentelle Vernunft des alles
beherrschenden industriellen Komplexes, als die sthetische Gestalt, die mit
ihrer rcksichtslosen Vernunft bis heute der Erhaltung von Herrschaft
diente. Das Standard-Normbro mit seinen ausdruckslosen Standard-Mbeln
in denen der Angestellte, der Technokrat, das Notwendige am Menschen
und der Natur exekutieren, ist das bis heute alle Verwaltungen dominierendes
Bild.

Die 68er: Design-Kritik und Ende der Funktionssthetik


Die 68er Bewegung war sowohl Ursache als auch Wirkung einer kritischen
Gesellschaftstheorie, die marxistisch geschult - die (Vor-)Herrschaft der
konomischen, der instrumentelle Vernunft ber alle Lebensbereiche
beklagte

und

erst

noch

zaghaft

auch

die

kologische

Dimension

thematisierte. Die Kritik galt zunchst vor allem der Brutalitt der gebauten
Umwelt, der Klte und der sich verschrfenden Segregationsprozessen in
den stdtischen Konglomerationen. Beklagt wurde die Verdoppelung der
eiskalten

Automatenwelt

(BLOCH

1955),

Subordination

unter

die

Ntzlichkeit (ADORNO 1976) und die asoziale Rasterumwelt der neue


Stdte, die das lebendige Individuum zur wohnungsheischenden Abstraktur

22

Selle, 1990 a.a.O. S. 268

28

(MITSCHERLICH 1965) stempelte, machen funktionalistisches Denken im


Prinzip suspekt. 23
Diese

theoretische

Krise

des

Funktionalismus

wurde

durch

eine

pragmatische Designdiskussion auf einer eher oberflchlichen Ebene mit


den Forderungen nach mehr sthetischer Anschmiegsamkeit beantwortet.
Diese Krise des Funktionalismus ist fr Selle vor allem eine Krise des
deutschen Designs. Whrend andere europische Lnder spielerisch kreative
Antworten auf diese neue Situation finden und zumal Italien mit neuen
Entwrfen berrascht, hat das Deutsche Design, nach Selle auf diese
Entwicklung keine Antwort, so dass von ihm keine international wirksamen
sthetischen Impulse mehr ausgehen. Die Doktrin der Funktionssthetik
wandert nach Selle in die Investitionsgterindustrie ab oder degeneriert zum
Styling oder verschwindet im gewhnlich schnen Design. Der Verfall des
funktionalistischen Primats in der Entwurfslehre ist (fr Selle) nicht
aufzuhalten.24 Eine frei flottierende Warenensthetik die Wnsche weckt
und kanalisiert, gewhnliche Gemtlichkeit und ihre Kolonialisierung der
Bedrfnisse und ein immer deutlich sichtbar werdender Mangel an
Wnschen treiben das Geschft mit der schnen Form an. Im Gebrauch,
mit der Produktsprache findet soziale Kommunikation statt.

Handwerk als Alternative die 80er Jahre


Mitte der 70er Jahre kam es

zur zweiten Welle von Kultur- und

Industriekritik. Auslser waren u.a. der lschock und der Bericht des Club
of Rome der auf die Endlichkeit der Ressource Natur hinwies. Erste Vorlufer
der

Umweltbewegung

und

eine

gewerkschaftliche

Kritik

an

den

Arbeitsbedingungen und Demokratiedefiziten wurden zum Bestandteil


kritischer politischen Diskurse und der verffentlichten Meinung.
Den Fehlentwicklungen des Industrialismus wurden neue Werte und
Leitbilder von einem menschlicheren, umweltvertrglichen Lebens-, Arbeitsund Produktionsstil entgegengestellt. Konkret bedeutete die Annherung an
23
24

Selle, 1990, a.a.O. S. 277


Selle 1990, a.a.O. S. 278

29

diese Ziele die Abwendung von industrieller Grotechnologie und die


Entwicklung einer alternativen Technik; eine Absage an die zerstckelte
industrielle Arbeitsorganisation zugunsten einer Verbindung von Planung und
Ausfhrung bzw. von Kopf und Hand; neue Besitzverhltnisse und
Selbstverwaltung; eine Aufhebung der Trennung zwischen fremdbestimmter
Erwerbsarbeit, bei der Disziplin und Unterordnung gefordert werden, und
konsumorientierter Freizeit, die belanglosen Vergngungen vorbehalten ist;
schlielich die Schaffung von Freirumen fr soziale Experimente sowie mehr
Selbst- und Mitbestimmung.25
Auf der Suche nach Alternativen kam es in den 70er und beginnenden 80er
Jahren zu einer Wiederentdeckung der Schriften von William Morris, dessen
utopischer Arbeitsbegriff von den Alternativen aufgegriffen und geteilt wurde.
Auch sie rckten die Technik und die Ziele, denen sie dient, ins Zentrum
ihrer Aufmerksamkeit. Diese Kritik verharrte in Bezug auf die konomischen
und technologischen hard facts allerdings nicht in einer unproduktiven
Negation. In Theorie und Praxis wurden Alternativen entwickelt und erprobt.
Die Alternativen hatten den ganzen Menschen und auch das Ganze der
Arbeit im Fokus und nahmen klare politische Standpunkte ein. Tragende
Werte der gesellschaftlichen und technologischen Vision die bis zum Ende
des 20. Jahrhunderts in vielen Bereichen weitergetragen und weitergedacht
wurden waren: die friedliche Koexistenz mit der Natur, die Humanisierung
der

Arbeitswelt,

Konsumkritik

und

die

Forderung

nach

einem

Wirtschaftssystem, das dem ganzen Menschen dient und nicht dem Kapital.
Wichtige Impulse erhielt diese Auseinandersetzung mit Technik durch den
Ansatz von E. F. Schumacher, der mit der von ihm gegrndeten
Intermediate Technology Development Group Kriterien einer alternativen
Technologie fr die Lnder der so genannten Dritten Welt entwickelte. In
seiner Schrift Small is beautiful beschrieb er diese in Deutschland unter den

25

Dagmar Steffen, In: C. Ax, W. Bierter, J. Gros, D. Steffen: Art Customization, NewArts en-Crafts
mit computergesteuerten Werkzeugen, Machbarkeitsstudie im Auftrag des BMBF, Offenbach 2001, S.
100

30

Begriffen der mittleren, angepassten oder auch sanften Technologie. Er


konzipierte Technologie neu als dezentral, kapitalextensiv, einfach sowie
traditions- und regionalbezogen. Ziel seines Ansatzes war es, den Menschen
wieder berblick und Verantwortung fr die Technik und ihre Arbeit zu
ermglichen.26
In den Industrielndern wurde der Begriff der mittleren Technologie unter
dem Gesichtspunkt einer Anwendung in der hiesigen Wirtschaft intensiv
errtert. Die Stiftung mittlere Technologie in Kaiserslautern schlug folgende
Definition vor: Langfristiges Ziel der Mittleren Technologie soll die Sicherung
eines menschenwrdigen berlebens in unserer begrenzten und gefhrdeten
Umwelt sein. Der Verknappung der Rohstoff und Energievorrte und dem
zunehmenden Bedrfnis nach Humanisierung der Arbeitswelt kann die
Grotechnologie immer weniger gerecht werden. Stattdessen muss eine
Mittlere Technologie menschengem, umweltschonend und energie- und
rohstoffsparend sein. Ausgehend von der

gegenwrtigen konomie als

Ausgangsposition hat Mittlere Technologie die Aufgabe eine dezentralisierte


Technik. zu sein, die zu einem neuen Gleichgewicht zwischen dem
Menschen und seiner natrlichen Umgebung fhrt. Die Dezentralisierung
beinhaltet auch Flexibilitt und Krisensicherheit. Es handelt sich dabei um
eine fortschrittliche, hoch entwickelte Kleintechnologie, die auch Alternative
zur Groindustrie sein kann. Mittlere Technologie stellt somit eine besondere
Herausforderung an ein ingenieurwissenschaftliches Fachwissen dar, das
eingebettet sein muss in eine humanistische Wertvorstellung und kologische
Perspektiven.
Die Alternativbewegung selbst sah in der Mittlerer Technologie freilich eine
Verkrzung der ursprnglichen Intentionen. Robin Clarke, der Anfang der
1970er Jahre in Wales mit einer Gruppe Gleichgesinnter BRAD (Biotechnical
Research and Development) gegrndet hatte, kontrastierte die Vision einer
alternativen sanften technischen Gesellschaft mit den Merkmalen einer
Gesellschaft mit harter Technik:
26

E. F. Schumacher, Die Rckkehr zum menschlichen Ma, Reinbek bei Hamburg 1977.

31

Harte technische
Gesellschaft

Sanfte technische
Gesellschaft

kologisch gefhrlich
hoher Energiebedarf
Hohe Verschmutzung
Ein-Weg-Gebrauch von Material
und Energie
hohe Spezialisierung und
Massenproduktion

kologisch eingepasst
niedriger Energiebedarf
niedrige und keine Verschmutzung
Rezyklierung von Material und
Energie
geringe Spezialisierung
handwerkliche Akzente

berwiegend stdtisch

berwiegend drflich

Naturentfremdung

Naturintegration

Welthandel

lokaler Tauschhandel

Zerstrung lokaler Kultur

Erhaltung lokaler Kultur

entfremdet Junge und Alte

fhrt Junge und Alte zusammen

zentralistisch
Leistung steigt mit Gre

dezentralisiert
Leistung steigt durch Begrenzung
Verfahrensweise
allgemeinverstndlich
schwacher oder nicht existierender
Unterschied zwischen Arbeit und
Freizeit
Befriedigung als Arbeitsmotiv

Verfahrensweise zu kompliziert
Auseinanderklaffen von Arbeit
und Freizeit
Einkommen als Arbeitsmotiv
Vllige Abhngigkeit aller
Produktionseinheit

selbstgengsame kleine Einheiten

Hohe Arbeitslosigkeit

Begriff der Erwerbsarbeit nicht


existent

In den USA und Europa entstand rund um diese alternative Wirtschafts- und
Lebensweise

eine

Subkultur,

die

theoretisch

und

praktisch

ihre

antikapitalistischen und antiindustriellen berzeugungen lebte. Die Schriften


von John Seymour oder Robert Jungk wurden breit rezipiert. Erich Fromm
und die Frankfurter Schule, oder die Kritik der Warensthetik von Hauk
gehrten zur Standard-Pflichtlektre der linken Intellektuellen. berall fanden
sich Hinweise auf die ko- und Hippie-Bewegung aber auch erste Vorboten
einer Spiritualisierung der Lebenswelt (Bagwahn) und die Hoffnung auf
einen Kulturswitch im 21. Jahrhundert (Capra u.a.).

Verbunden mit dem

32

Konzept einer sanften Technologie erfolgte in der Alternativbewegung die


Aufwertung von Handwerk, handwerklicher Arbeit und Eigenarbeit als
Gegenmodell zur industriellen Produktionsweise. Insgesamt wurde dem
praktischen, handwerklichen Tun ein

solch hoher Stellenwert zuerkannt,

dass Joseph Huber von einem Handwerksmythos sprach, der in der


Alternativbewegung weit verbreitet und womglich geradezu konstitutiv fr sie
gewesen ist der Mythos von der Hnde Arbeit, von Handwerk,
Kunsthandwerk, Werkstatt, Werkhof und Bauernhof. Die Bedeutung des
Handwerks als ein wichtiger Identifikationstrger der Alternativen drfte im
Wesentlichen darauf zurckzufhren sein, dass handwerkliche Ttigkeit
traditionell mit einer breit gefcherten Handlungskompetenz assoziiert wurde,
die im Gegensatz zu der in der Industrie bentigten hoch spezialisierten
Fachkompetenz einerseits und der unqualifizierten Arbeit andererseits als
eine entscheidende Voraussetzung fr menschliche Autonomie und Freiheit
galt. Im Verhltnis zu dieser zentralen Stellung, die handwerklichen
Kooperativen in der Alternativszene eingerumt wurde, war ihr prozentualer
Anteil an Alternativprojekten zumindest in Deutschland jedoch relativ klein.
Nach Joseph Huber bettigen sich hier nur 12 Prozent der Projekte in der
Produktion (landwirtschaftliche Produktion und verarbeitendes Gewerbe; in
der Gesamtwirtschaft der BRD betrug dieser Anteil 31 Prozent), whrend 70
Prozent auf den Dienstleistungsbereich (z. B. Handel, Lden, Verkehr,
Kneipen, Restaurants, Kinos, Verlage, Kinderlden, medizinische und
therapeutische

Gruppen)

entfielen

und

18

Prozent

auf

politische

Arbeitsgruppen (Brgerinitiativen, parteiartige Gruppen etc.).27


Gestrkt wurde der Handwerksmythos der Alternativbewegung gewiss auch
durch das von Christine und Ernst von Weizscker eingeforderte und viel
diskutierte Recht auf Eigenarbeit. Hatte die Industriegesellschaft zu einer
zunehmenden Abhngigkeit von der monetren konomie gefhrt sowohl
in Bezug auf die Notwendigkeit, seine Arbeitskraft gegen Geld zu verkaufen,
wie auch im Hinblick darauf, dass alle wichtigen Gter und Dienstleistungen
27

Dagmar Steffen, in: Ax, Bierter, Gros, Steffen, a.a.O. S. 107/108

33

nur noch in Form von Waren erhltlich sind, so wurden die Vorteile einer
zumindest partiellen Subsistenzwirtschaft jetzt neu entdeckt und verteidigt.
Nicht

nur,

dass

die

im

formellen

Sektor

angebotenen

regulren

handwerklichen Dienste aufgrund der geringeren Produktivitt des


Dienstleistungsbereichs gegenber der Industrie relativ teuer kamen,
sprach fr mehr Eigenarbeit und Selbsthilfe. Darber hinaus wurde die
Ausbung von nicht bezahlter Arbeit fr sich selbst, fr Freunde, Bekannte
und Nachbarn, die vom Bau oder der Renovierung des Hauses ber die
Selbstversorgung mit Lebensmitteln, den Eigenbau von Sonnenkollektoren
bis hin zu Reparaturarbeiten aller Art reichte, als ein Weg angesehen, um der
angestrebten berwindung der Trennung zwischen Arbeits- und Freizeit,
zwischen Produktion und Konsum, nher zu kommen. Eigenarbeit machte
zumeist auch mehr Spa als Erwerbsarbeit, sie erzeugte Selbstvertrauen und
Unabhngigkeit vom marktblichen Produkt- und Dienstleistungsangebot
und ber die Zeitsouvernitt, die Eigenarbeit erfordert, verfgten viele
Alternative ohnehin, sofern sie nicht in ein regulres Arbeitverhltnis
eingebunden waren.
Aufbauend auf den theoretischen Vorarbeiten der 68er entstand im
industriekritischen

Klima

der

80er

Jahre

eine

konomische

Alternativbewegung, die von Menschen getragen wurde, die autonom und


selbstbestimmt arbeiten wollen, die Arbeiten und Leben frei und kologisch
gestalten wollten. Mit diesen Grndungen sollte exemplarisch gezeigt und
vorgelebt werden, dass es mglich ist solidarisch und auf dem Prinzip der
Gleichheit und Gleichberechtigung basierend zu wirtschaften und zu leben.
Die Grnderwelle der 70er umfasste Landkommunen, Bckereien und
Naturkostlden,

Schreinereien,

Altwarenverwerter

und

Entrmpelungs-

kollektive, Fahrrad- und Buchlden, Kleinverlage, Druckereien, Kneipen,


Cafs, Stadtteilkinos. Die Gesamtzahl der rund um die Betriebe arbeitenden
und lebenden Menschen entstanden in diesem Alternativsektor ca. 100.000
Arbeitpltze.28
28

In Dnemark entstand mit dem Freistaat Christiania ein

Rolf Schwendter (Hrsg.), Die Mhen der Ebenen, Mnchen 1986, S. 230 ff.

34

europaweit beachtetes und viel diskutiertes soziales Experiment, das eine


Alternative Form des Lebens und Wirtschaftens Mitten im Herzen
Kopenhagens exterritorial, als Insel des Wahren im Falschen umsetzte.
Das klassische Industrial Design bliebt nicht unberhrt von dieser Sinnkrise
und ihrem realen kologischen und technologischen Hintergrund. Es
entstanden verschiedene Design-Initiativen und Gruppierungen oder auch
Einzelne

Designer,

die

sich

kritisch

mit

der

Rolle

des

Designs

auseinandersetzten. Es gab nach Selle einen Trend zur Rckkehr zur Kunst,
die

sich

jedoch

vom

Jugendstil

insoweit

unterschied,

als

die

einzelknstlerische Attitde wenn sie nicht schon den Lifestyle-Moden


angehrt

allenfalls

Existenzialsthetik

das

privater

expressive
Ausflchte

Muster
oder

einer

individuellen

intelligent-gebrochener

Reaktionen auf die Industriekultur. .. Die Regression zur Kunst erscheint wie
ein verzweifelter, zugleich reflektierender, bewusstseinsbildender Akt auch
wenn dies keine Alternative zur Designpraxis bedeutet. 29
So machen sich z.B. an den Hochschulen fr Design in Offenbach junge
Mnner und Frauen auf die Suche nach einer Gestalt, einer angemessenen
Form fr eine Warenwelt. Die Designinitiative Des-In sah die Lsung in
emotional

ansprechende,

Werthaltung

symbolisieren

langlebige
statt

Produkte,

kurzlebiger

die

eine

vernderte

Konsumware; dezentrale,

handwerkliche Kleinserienfertigung in alternativen Produktionsgruppen und


Direktverkauf ab Werkstatt statt zentralisierte industrielle Groserienfertigung
und globale Vermarktung.30
Auch wenn die Produktentwrfe dieser Bewegung Designgeschichte
schrieben, an der Vorherrschaft und Dominanz der Mainstreamkonomie
konnten

sie

nichts

verndern

und

mit

sie

scheiterten

mit

ihren

Avantgardeprodukten am Markt. Die theoretisch-konzeptionellen Anstze


waren allerdings durchaus zukunftsweisend und als Alternative zur

29
30

Selle, 1990 a.a.O. S. 290


Dagmar Steffen, a.a.O. S. 110

35

Industriegesellschaft gedacht.

Jan Kotik definierte die Perspektive der

Gruppe als Neues Gewerbe, das die Industrie weder ersetzt, noch
ignorieren will und soll, sondern sich eher als deren notwendige Ergnzung
und als ihr mglicher, zuknftiger Partner versteht. Bei der anvisierten
symbiotischen Koexistenz von Industrie und Neuem Gewerbe knnten nach
Kotik beide ihre jeweiligen Strken voll ausspielen: die Industrie knne
entsprechend ihrem immanenten Streben nach Rationalisierung und
Kostenminimierung ihr Produktionsprogramm weiter standardisieren und
normieren, sich jedoch auf die Produktion von Werkstoffen, Halbzeugen,
technischen Bauteilen etc. beschrnken. Das Neue Gewerbe wre in der
Lage, unter Rckgriff auf Teile der industriellen Zulieferer individualisierte
Gebrauchsgter in Kleinserie zu fertigen; in dezentralen Werksttten
entstnden auf der Grundlage der mittleren Technologie und mit einem relativ
hohen Anteil an Handarbeit sthetisch vielfltige Produkte, die regionale und
individuelle Besonderheiten reflektieren knnten.31
Diese Designbewegung befand sich jedoch nicht nur im Widerstand zum
Industriedesign, ihr Selbstverstndnis beruht auch auf einer bewussten
Abgrenzung zum traditionellen Handwerk. Das Neue Gewerbe basiert auf
dem

zentral

Manufakturen,

produzierenden
in

denen

ohne

Zulieferer
groe

Industrie

Investitionen

und

regionalen

Menschen

ohne

spezialisierte Ausbildung die Produkte montieren sollten. Unverzichtbar bleibt


naturgem der Designer, als Entwickler der Produktmodule und der
Produktentwrfe.
postindustriell,

Kritisch

formuliert,

kologisch

und

sollte
sozial

dort

auf

gebastelt

hohem

Niveau

werden.

Ein

industriebasiertes Self Providing, das sich von Friedjof Bergmanns New Work
Konzepten des High Tech Self Providing oder den sich rund um den
Fabber

entwickelnden

autonomen

Produktionsphantasien

insoweit

unterscheidet, als die technologieintensive Produktion zentral, als Aufgabe


industrieller Produktion angesehen wird. Ein Modell, das sich nebenbei
bemerkt in Teilmrkten, wie z.B. dem Fahrradmarkt - bereits durchgesetzt
31

Dagmar Steffen, a.a.O. S. 111/112

36

hat. Allerdings finden die Produktkonfiguration und die Montage der


Fahrrder zentral unter dem Regime von Marken statt oder dezentral in
handwerklichen Kleinstmanufakturen.
Das Projekt Des-In das in den Aufbau einer Manufaktur in der Offenbacher
Fabrik mndet, scheiterte auf allen Ebenen: Die Produkte wurden von den
Kunden wegen ihres selbst gebastelten Aussehens als Anregung zum
Selbermachen verstanden, und lste wenig Zahlungsbereitschaft aus.
konomisch war das Vorhaben trotz einer sich am Rande

des

Existenzminimums bewegenden Lohnpolitik schnell am Ende und lste sich


auf. Erfolgreicher waren Protagonisten aus diesem Kreis, die einen Prozess
der konomischen und handwerklichen Professionalisierung durchliefen.
Schlssel zum Erfolg dieser Gruppe war auch nach Selbsteinschtzung32 die Tatsache, dass die Produkte

ihren ursprnglichen Do-it-yourself-

Charakter verloren und mit handwerklichem Knnen und professionellerem


Arbeitsgert hergestellt worden waren.
Von mehr Erfolg gekrnt und fr die weitere Entwicklung einflussreicher war
eine im Handwerk sich organisierende und entwickelnde Alternativszene, die
sich vor allem aus dem kologischen Gedanken entwickelt und das Thema
Naturhlzer

aufgriff

und

den

Gedanken

des

gesunden

und

umweltfreundlichen Mbels in ihren Werksttten umsetzten. Diese Tischler


besannen sich auf tradierte, in Vergessenheit geratene handwerkliche
Techniken und Verarbeitungsweisen. Dieses Wissen entbargen sie zum Teil
alten Bchern. Statt furnierter Spanplatten wurde wieder mit Massivholz
gearbeitet und bei der Oberflchenbearbeitung wurde auf Gift verzichtet.
Gefertigt wurden hauptschlich Kleinmbel wie Tische, Betten, Hochbetten
etc.. Die alternative Kundschaft wollte stabile, kologische Produkte. Um aus
dieser Nische auszubrechen und breiter Kuferschichten zu erreichen
prsentierten die Tischler sich zunehmend auch im Kontext von komessen.
Der Anteil der selbst verwalteten Betriebe und Kollektive war unter dieser
Gruppe relativ gro und diese Unternehmen waren untereinander auch ber
32

D. Steffen und Jochen Gros waren selber Teil dieser Bewegung

37

verschiede Netzwerke und

Kommunikationsplattformen oder medien

33

verbunden.

Viele Alternativbetriebe scheiterten an ihrer mangelnden konomischen


Konkurrenzfhigkeit. Anderen gelang die Konsolidierung. Erfolgreich waren
vor allem die Unternehmen, in denen die Mitglieder ber hohe fachliche
Qualifikationen verfgten:

In den Bereichen des Tischlerhandwerks und

Innenausbaus konnten sich beispielsweise jene behaupten, die ber eine


abgeschlossene Lehre, den Meisterbrief oder ein zustzliches DesignStudium verfgten, die in die Maschinenausstattung ihrer Werkstatt
investieren konnten und denen es darber hinaus gelang, sich den
vernderten

Kundenwnschen

schnell

genug

anzupassen.

Chancen

erffnete vor allem die kologisierung des Handwerks, denn viele


Alternativbetriebe hatten sich auf dem Gebiet hochwertiger kologischer
Mbel und Innenausbauten schon frhzeitig Wissen und Einfluss erarbeitet,
der beispielsweise soweit reichte, dass der von mehreren Tischlereien im
Rhein-Neckar-Dreieck gegrndete Arbeitskreis kologie und Handwerk
(AKH) bei Holzlieferanten und anderen Zulieferern auf die Bereitstellung
kologisch unbedenklicher Werkstoffe drngen konnte. Diese Kompetenz im
Bereich der hochwertigen, magefertigten ko-Mbel und -Innenausbauten
konnte glaubwrdig kommuniziert werden und in diesem wachsenden
Marktsegment

genossen

alternative

Tischlereien

das

Vertrauen

der

Kundschaft. Die von der Mbelindustrie gesetzten Preisstandards und


Distributionswege waren aber nach wie vor fr die handwerkliche Produktion
problematisch. So resmiert etwa der ko-Tischler Andreas Kstermann:
Die Handelsspanne fordert ihren Preis: Sperrholz in Massivholzmbeln,
Schraubverbindungen, hingebeizte Hlzer statt den echten fangen schon
wieder damit an, die mhevoll in Handarbeit erarbeiteten Qualittsmastbe
zu verwssern. 34

33

In der Zeitschrift Kontraste sind die politischen Debatten rund um diese Unternehmen
nachzulesen.
34
Dagmar Steffen a.a.O. S. 119

38

Auch an den Designhochschulen kam es erneut zu kritischen Diskussionen,


die sich diesmal vor allem mit den wenig erfreulichen eigenen Perspektiven
befassten. Der Bedarf an Industriedesignern war weitgehend gedeckt und die
Ausbildung fhrte fr die meisten in eine persnliche oder berufliche
Sackgasse. Es war daher nur logisch, die Ausbildungsziele an diese neuen
Bedingungen anzupassen. An der Hochschule fr Knste wurde die
Ausbildung um das Ziel des Design-Realisators erweitert. Nicht die Fragen
nach Funktion, Gebrauch und industrieller Herstellung standen bei ihren
Entwrfen im Vordergrund, sondern die sinnlich-semantische Botschaft der
Produkte. Die vernderten Reproduktionsbedingungen mit denen sich der
Berufsstand und die jungen Designer konfrontiert sahen, fhrten zu einer
Vielzahl von neuen strategischen Ausrichtungen und Experimenten, die eines
gemeinsam

hatten:

die

Grenzen

zwischen

Design,

Handwerk,

Kunsthandwerk und Kunst lsten sich auf: als Industriedesignern wurden


Kleinserienentwerfer und/oder Realisatoren, die selber produzierten, oder die
Produktion in Auftrag gaben und/oder vermarkteten, Handwerker, die zu
Designern wurden und umgekehrt, Kooperationen zwischen Kunst, Design
und Handwerk.
Dem jahrzehntelang verbindlichen Designgrundsatz form follows function
entgegneten die Designer nun mit spttischen Leitstzen wie form follows
fantasy, form follows fun oder alles ist erlaubt.

Dem eigenen

Selbstverstndnis als Knstler-Designer entsprechend, nahm man sich


wieder Freiheiten heraus wie ein bildender Knstler, selbst wenn darunter die
praktische Funktionalitt der Produkte mitunter leiden sollte. Wie in der
Modernen Kunst war man auf Werte wie Originalitt und Individualitt des
Ausdrucks fixiert. Design, das was man Design bezeichnet muss, zu Beginn
des 21 Jh. etwas ganz anderes leisten als frher: Es muss bei aller
Funktionalitt auch noch berraschen, unterhalten, es muss erfindungsreich

39

und darf ironisch sein, es soll Emotionen wecken und die Persnlichkeit des
Nutzers unterstreichen und im allerbesten Fall alles zusammen35
Dieser bunten Vielfalt an Stilen und die Ablsung des Funktionalismus als
unverrckbares Dogma in der Warenwelt steht ein Handwerk gegenber, das
seinerseits in den letzten 20 Jahren eine rasante Entwicklung gemacht hat.
Die Alternativbetriebe die die Wirrungen der 80er Jahre berlebt hatten und
eine auch sthetische Professionalisierung durchliefen, konnten ihre Position
in den letzten zwei Jahrzehnten

deutlich verbessern. hnlich wie

der

kologische Landbau und die gesamte Biobranche stehen viele von Ihnen
heute gut da und wachsen kontinuierlich. Sie profitieren von den gnstigeren
Marktbedingungen und einem deutlich sichtbaren Trend hin zu wertigeren,
nachhaltigen Produkten.
In vielen europischen Lndern, darunter auch in Deutschland und sterreich
fand Design Eingang in den handwerklichen Alltag:

Durch das Aufblhen eines jungen und modernen europischen


Kunsthandwerks quer zu allen Handwerksbereichen, das mit alten
Techniken neue Produkte herstellt oder experimentell arbeiten und in der
Regel in kleinen Ateliers, im lndlichen Raum seine Unikate oder kleinen
Serien herstellt und mit seiner phantasievollen und zum Teil extrem
subtilen Gestaltungsvorschlagen die Designerwelt inspiriert.

In einer Professionalisierung von Handwerksunternehmen in Bezug auf


das Thema Produktgestaltung nicht zuletzt durch den Aufbau von
speziell

auf

die

Belange

und

Strken

des

Handwerks

sich

spezialisierenden Gestaltungsakademien im Handwerk die Studiengnge


zum Gestalter im Handwerk anbieten die handwerksspezifische
Zugnge zum Gestaltungsprozess und zum Produktdesign auch aus
der Perspektive Nachhaltigkeit anbieten.

Durch

eine

gezielte

Frderung

von

DesignHandwerk

durch

Ausstellungen, Wettbewerbe, Preisvergaben oder wie im Werkraum

35

Jan von Rossem, Der Spagat des Design, Originalitt, Individualismus, Massenproduktion,
in: Entry Paradise, Neue Welten des Designs, Birkuser Verlag 2006, S. 49

40

Bregenzer Wald oder in Tirol, durch die gezielte Frderung von


Kooperationen

zwischen

Designern

(Kreativen)

und

Handwerksbetrieben.
Die Frage nach einem spezifisch handwerklichen Design erweist sich
angesichts der gelebten Designvielfalt im Handwerk zumal wenn der Fokus
auf den europischen Raum erweitert wird als schwierig. Fr die
Vergangenheit ist festzustellen, dass sich die offiziellen Bemhungen um
eine Verbindung von Design und Handwerk gerne im Kontext der guten
Form bewegten und sich am Designstandard der klassischen Moderne
orientierten. ber diese traditionellen Anstze hinaus, wurden in der jngeren
Vergangenheit

weitergehende,

das

Handwerk

zum

Ausgangspunkt

machende Designpositionen formuliert oder sind vor dem Hintergrund des


beschriebenen wirtschaftlichen und gesellschaftlichen Settings - heute
denkbar:

Handwerk und Design in der Gegenwart


Natrlich waren Technik und Handwerk nie zu trennen. Handwerk ist insoweit
Technik als die Ausbung eines Handwerks vor allem eines erfordert, die
kunstvolle Anwendung und Aus-bung von handwerklichen Techniken, die je
nach Gewerk sich immer schon der unterschiedlichsten Werkzeuge
bedienten. Beides die handwerklichen Techniken, das damit verbundene
notwendige Wissen, Erfahrung aber auch die reichweite der Werkzeuge sind
zentrale Elemente von Handwerksgeschichte. Der Kopf, die Hand und das
Auge in Verbindung mit dem Wissen um den sozialen und konomischen
Kontext in dem produziert wird, Kreativitt und Innovationsfhigkeit
bestimmen die Geschichte des Handwerks, sind mit dem Wesen von
Handwerk verbunden - aber eben auch verbunden, will sagen eben nicht
losgelst oder on einander getrennt : von der Planung bis zur Auslieferung
des Produktes beherrscht das Handwerk sein Metier.
Die Lernfhigkeit,

die Fhigkeit dieses Typus von Unternehmen und

Wirtschaften zu lernen, sich anzupassen, sich neu erfinden und Teil von
menschlichem Leben zu bleiben hat Handwerk nicht nur als anthropologische

41

Konstante sondern auch als Wirtschaftssektor seit vielen Jahrhunderten unter


Beweis gestellt. Es liegt in der Natur der Sache, dass als Folge des stndigen
Erneuerungsprozesses Techniken und Technik verloren gingen und durch
neues, modernes Werkzeug und Knnen ersetzt wurde. Handwerk kann
immer nur so kultiviert, so fhig sein, wie die sie tragende, sie (aus-)bildende
Gesellschaft und Handwerks-Kultur. Wo Handwerksorganisation nicht mehr
Teil ist von den relevanten gesellschaftlichen Modernisierungs- und
Erneuerungsprozessen,
gestalten

und

sich

wo sie nicht die Kraft hat den Zeitgeist aktiv mit zu

abkoppelt

von

der

jeweiligen

technischen und

gesellschaftlichen Avantgarde, da kann Handwerk sich nur noch auerhalb


und jenseits der offiziellen Handwerkswelten erfinden und erneuern.
Dass Techniken, Werkzeuge und Materialien, deren sich Handwerker
bedienen nicht erst in der Moderne eine Schlsselrolle fr den konomischen
Erfolg und die jeweilige Verallgemeinerbarkeit der Ergebnisse spielen, war
weiter oben schon Gegenstand von Designgeschichte. Es liegt daher nahe
die heutige Beziehung zwischen Handwerk und Design auch aus der
technischen Perspektive zu betrachten.
Der

erste

theoretische

und

praktische

Versuch

Digitalisierung

zum

Ausgangpunkt einer Modernisierung von Handwerk zu machen hat mit dem


von F. Sulzer und J. Gros in den 90er Jahren aufgebauten C-Labor an der
Hochschule fr Gestaltung in Offenbach zu tun. Das im Konzept der ArtCustomization ausformulierte Modell einer handwerklich-postindustriellen
Produktionsweise fhrt Sulzer und Gros zu der Forderung nach einer
adquaten Produktsprache, einem postindustriellen handwerklichen Design,
das in Anlehnung an die groen Designdebatten von digitalem Handwerk
fordert eine sthetik zu formulieren, die auch nicht mehr so tut, als ob sie
altes Handwerk wre sondern sich offensiv zu den neuen Werkzeugen
bekannt. Ein CC-Gerechtes Design hat fr Sulzer und Gros zwei wichtige
Merkmale: die neuen Werkzeuge ermglichen eine neue eine handwerkliche
Qualitt der Holzbearbeitung, die aus Kostengrnden verloren gingen (z.B.
hochwertige Holzverbindungen, die hndisch schon aus Kostengrnden nicht
mehr hergestellt werden) aber auch eine Renaissance des seit Loos in Verruf

42

geratenen Ornaments, das nun, durch die postindustrielle Hintertr Dank


neuer Werkzeuge wieder Einzug in die Welt der Gestaltung nimmt.
Postmoderne handwerkliche Produktion bietet darber hinaus die Chance, in
einem sich endlos ausdifferenzierenden und individualisierenden Markt die
Nhe zum Kunden und

die traditionell fr das Handwerk typische

Mafertigung wirtschaftlich anbieten und flexibel realisieren zu knnen.


Diese postindustriell-neohandwerkliche oder neohandwerklich-postindustrielle
Organisation von Produktion und die neue Gestaltungsfreiheit durchdringt seit
den 90er Jahren zunehmend die Design-, Produktions- und Warenwelt (die
handwerkliche und die industrielle). Emotional Design und Postmodernes
Design dominieren den Zeitgeist, whrend die klassische Moderne und der
Funktionalismus in der Wohn- und Warenwelt auf dem Rckzug sind. Wir
finden

sie

als

modern

Dream

in

exquisitester

handwerklichen

Ausfhrungen in den Wohnzimmer der Geschmackseliten, whrend der


Neo-Barock und Biedermeier oder Ethnostile dank flexibler Werkzeuge und
Digitalisierung und Globalisierung aus dem Vollen schpfen und in der
formenreichen europischen Geschichte aber auch in den Entferntesten
Kulturen der Welt ein unerschpfliches Formen-Reservoire finden aus dem
dann ein mehr oder minder handwerklich hergestellter Formenreichtum
entsteht, whrend das echte europische Handwerk wenn es sich modern
geben mchte aus verstndlichen Grnden der alten klassischen Moderne
andient, einer sthetik, die historisch gesehen, Ausdruck des Sieges der
Maschine ber die menschliche Hand war.

Handwerk als Engpass von Industrial-Design


Dass die Verfgbarkeit von handwerklichem Knnen und Wissen zu einem
Engpass, zu einem begrenzenden Faktor von Industrial Design werden
kann,

dies

ist

ein relativ

junges Phnomen.

Die informationelle

Durchdringung der Welt fhrt zu einer wachsenden Zahl von Produkten deren
Funktion sich aus der Gestalt nicht unmittelbar ergibt, bzw. deren funktionaler
Kern (Prozessoren u.a. Hardwareelemente) einer Formprothese bedrfen, die

43

dem Nutzer mitteilt, welche Dienste das Objekt leistet. Diese Form soll dem
Nutzer technische Kompetenz und Freude an der Bedienung vermitteln, das
Objekt erklren, sinnlich aufwerten, gefllig machen. Eine bebaute Umwelt
und eine Produktumwelt die intelligent wird aber nur funktionieren kann,
wenn wir bereits auch bereit sind mit ihr zu kommunizieren, erfordert ein
Inferface-Deisgn eine Benutzer-Oberflche, die dem Nutzer angenehm ist,
die ihm Freude bereitet. Je virtueller die Technik wird, desto wichtiger ist die
Sinnlichkeit ihrer Erscheinung. Whrend die alte Moderne Durchgeistigung
propagierte um den Pathos der Sachlichkeit verkaufen zu knnen, erfordert
die wachsende Virtualitt der digitalen Welt eine Versinnlichung, eine ReAnalogisierung der Produkt- und Umweltgestaltung. Handwerksknste,
Handwerkliches Wissen und Knne im Umgang mit Materialien und bei der
Gestaltung von Oberflchen wird wieder einmal zum Standortfaktor im
Wettbewerb um neue - diesmal digitale Mrkte. Ein experimenteller Umgang
mit Materialien und Objekten, der das Ziel hat die Interaktion mit der neuen
intelligenten Umwelt unter Rckgriff auf handwerkliche

Techniken und

handwerkliches Verfahrenswissen neo-analog zu gestalten. Es ist ein Stck


Ironie der Geschichte, dass sich die Trennung von Design und Handwerk nun
fr die Zukunft und den Erfolg von Design als ein zentraler Mangel erweist,
wenn es darum geht die nach Sinnlichkeit lechzende Welt der Designtrume
zu materialisieren. Ein Dilemma das nur auflsbar erscheint, wenn sich
Handwerk und Design in diesem Kontext neu erfinden auf Augenhhe.

ECO-Design und Handwerk


Die Langlebigkeit und Qualitt vieler handwerklicher Produkte, die extensive
eher arbeitsintensive Wirtschaftsweise dieses Sektors,

der

vielfache

Raumbezug, das eingebunden sein in regionale Stoffkreislufe sowie der fr


Handwerk typische berschuss an Sinn macht Handwerk zu einem
Prototypen nachhaltigen Wirtschaftens. Wie die kologische Dimension in
die Produktgestaltung einflieen kann, hierzu gibt es verschiedene
theoretische aber auch in der Praxis erprobte Planungsanstze, die sich von

44

der Methode her nicht von normalen kodesign-Methoden unterscheiden.


Die Frage nach der Gestalt wird hier entweder analog zum Funktionalismus
oder/und unter Bercksichtung modernen Marktforschungsmethoden und in
Anlehnung an die jeweils gngigen Trends auf den Konsumgtermrkten
beantwortet. Allerdings ergibt sich

aus der Bevorzugung regionaler und

natrlicher Materialien (Holz, Keramik) und aus den kologisch-konstruktiven


Vorgaben zumal wenn Solartechnologien und Photovoltaik zum Einsatz
kommt oder wie beim Passivhaus Glas eine zentrale Rolle spielt eine eigene
sthetik, die selber zum Thema der Gestaltung gemacht werden kann.

Handwerk als Design


Wie Handwerk aus sich selber heraus Design definieren und praktizieren
kann ist derzeit vielleicht am ehesten an der gelebten Praxis des jungen,
europischen Kunsthandwerks abzulesen und an den Gestaltungsakademien
des Handwerks in Deutschland. So wird an der Akademie fr Gestaltung Gut
Rosenberg bei Aachen Designer fr das Handwerk ausgebildet, die durch
aus dem Handwerk kommen und auf ihrem Handwerk aufbauend in einem
zweijhrigen Studium zum Designer im Handwerk ausgebildet mit der
beruflichen Perspektive als Produzierenden Designer oder als Designer fr
Handwerksbetriebe ttig

zu werden. Die

Ausbildung setzt auf

die

Zusammenarbeit der verschiedenen Gewerke und auf eine interdisziplinre


und

gewerkbergreifende

gestaltende

Auseinandersetzung

mit

Gestaltungsaufgaben und dem Material. Die Arbeit mit dem Material ist nicht
theorielos aber sie gibt der Arbeit mit dem Material und der Wrde des
Objekts den Vorrang vor der abstrakten Idee. Es werden nicht Konzepte
materialisiert sondern es ergeben sich gestalterischen Lsungen aus dem
Zwiegesprch zwischen handwerklichem Knnen und der Wider- und
Eigenstndigkeit des Materials. Die so entstehende Objektwelt unterscheidet
sich in ihrer Aura deutlich von der glatten Oberflche

postmoderner

Warenwelt. Zukunft Design(en)

45

Postmodernes Design, das dem ausgehenden 20. Jh. seine Gestalt gibt,
sieht seine Funktion explizit im Gestalten und Verkaufen von Waren, orientiert
sich strker denn je an dem Ziel den potenziellen Kufer zu verfhren und
geht in jeder Hinsicht zunehmend unter die Haut:

als emotional Design will es hedonistische Qualitt, emotional usability,


pleasurably, aesthetically pleasing, mood, play und fun realisieren. Es ist
eine als Abkehr zum Funktionalismus formulierte Designtheorie, die das
gestaltete Objekt zum Selbstzweck erhebt, und Spa, Freude und den
Fetischcharakter von Produkten feiert.

Designer von Produkten die unter dem neuen Paradigma des


Masscustomization unterliegen oder ber das Internet verkauft werden
entwickeln Werkzeuge, Produkte und Verkaufsstrategien, die den Kunden
dabei untersttzen bei der Individualisierung seiner Produkte mitzuwirken.

Die

immer intelligenter werdenden Produkte basieren auf

einer

Hardware die augenscheinlich nichts mehr von den Funktionen


kommunizieren, denen sie dient. Dieser Typus von black-box-Design,
das Erfinden von Formprothesen fr

die wachsende

Zahl von

Gertschaften, die zu zauberanalogen telepathischen Operationen


ermchtigen wie Fernhren, Fernsehen, Fernsprechen, Fernsteuern,
Fernlesen und fr diese dunklen Rtselksten das passendes Design
bentigen, das dem Kunden das Gefhl von technischer Kompetenz
vermittelt wo eigentlich keine ist.

Industrielle Kreislufe Grnes Bauhaus: der Klimawandel und


Ressourcenknappheiten erfordern einen schonenden Umgang mit
Rohstoffen und Energie. Das alte Modell der Kreislaufwirtschaft, das vom
Produktrecycling bis zum stofflichen Recycling reicht, wird um radikale
Konzepte ergnzt, in denen von der Wiege bis zur Wiege Produkte
kologisch optimiert und redesigned werden, bis hin zur berfhrung in
Leasingkonzepte, bis hinunter auf die Ebene der Molekle.

BANG-Design:

Gentechnologie,

Biotechnologie,

LifeScience,

Nanotechnologie und Digitalisierung der Welt sind Branchen und

46

Forschungsbereiche

in die heute umfangreiche Kapitalstrme flieen.

Die menschliche Natur und die belebte Welt als Designaufgabe ist mit
dem Begriff Next Nature verbunden und ein Zukunftskonzept das unter
die Haut geht.

Resume
Wir verdanken das Design als Begriff und seine wechselvolle Geschichte
der berwindung des Handwerks durch die Industrie. Die Designgeschichte
war seit Bauhaus vom Dogma des Funktionalismus dominiert, der vor dem
konkreten Hintergrund seiner Genese verstndlich wird. Designgeschichte
zeigt, dass die Gestalt der Warenwelt trotz aller anders lautenden
Erklrungen - zunchst einmal dem Verkauf derselben diente.

Gutes

Design entstand und entsteht im Kontext seiner sozialen Deutung. Jeder


Versuch

eine

Form

wissenschaftlich

herzuleiten,

fhrt

uns

zu

interessegeleiteten Debatten. Vor diesem Hintergrund erscheinen die ewigen


Versuche professioneller Designer die Massen zum guten Geschmack zu
erziehen fragwrdig. Doch aus der Tatsache, dass sich das Gute an der
Form nicht objektiv herleiten lsst, sondern allein im Kontext seiner sozialen
Genese begrndbar erscheint,

entsteht sowohl

Freiheit als auch

Notwendigkeit: die Notwendigkeit den eigenen Standpunkt offen darzulegen


von dem aus das Gute und Schne als Norm konstruiert wird und die
Freiheit selber einen Standpunkt einzunehmen und diesem Standpunkt auch
eigene Gestalt zu geben.
Die nahezu vollstndige Unterwerfung von Natur und Gesellschaft unter die
Zwnge der konomie fhrt die Welt an den Rand des Abgrunds. Das neue
Jahrtausend braucht ein neues, ein gewaltfreies und kooperatives Verhltnis
zur Natur. Technosphre und die Welt der Artefakte mssen als Ausdruck
unseres Stoffwechselprozesses mit der Natur eine Gestalt erhalten, die
diesen friedvollen Umgang, den notwendigen Einklang mit der Natur
funktional und kulturell und geistig abbilden.

47

Das Artefakt, die angeeignete und transformierte Natur als seelenloses


Verbrauchsobjekt, das austauschbar, normiert und sonderbar frei von allen
physikalischen, orts- und zeitbezogenen Prozessen darauf wartet durch ein
neues, mglicherweise gleichartiges Symbol ersetzt zu werden, basiert auf
einer Entwertungs- und Abwertungskultur, die aus dem industriellen Zwang
zu Massenproduktion und Massenkonsum herrhrt. Der Mensch, seine Hand,
sein Knnen, sein Wollen insoweit er Herstellender ist die lebendige Arbeit
als menschliche Notwendigkeit und Freiheit hat in diesem Bild keinen Platz
ist in doppelter Weise verloren gegangen: als Hersteller und als Nutzer.
Es

erscheint

in

Funktionalismus und

diesem
gute

Zusammenhang
Form als

bemerkenswert,

dass

der alleinig adquate und

durchgeistigte Ausdruck von Modernitt schon immer am schlechten


Geschmack der Massen scheiterte, die mit der gestalterischen Armut dieser
Norm nicht wirklich warm wurden und ppigere handwerkliche und
industrielle Ausdrucksformen bevorzugten,

die sinnlichere Flle des

Ornaments und Identitt stiftende Angebote (historisierend oder regional).


Die Armut eines den nchternen Gebrauchswert materialisierenden oder
berhhenden Funktionalismus war in der ersten Hlfte des 20. Jahrhunderts
den Massen fremd, weil er ihnen als Inbegriff der Armut entgegenkam, unter
der sie lange genug gelitten hatten. Angesichts der Tatsache, dass sich die
Vermgens- oder Herkunftseliten zu keinem Zeitpunkt mit dem reinen
Gebrauchswert begngten, blieb das Verstndnis von Luxus stets durch
andere durch weit ppigere und kostbarere handwerklich oder technische
Objekte geprgt. Die Postmoderne und die Globalisierung fhrt heute zu
einer Renaissance des Ornaments und einem stilistischen Eklektizismus der
sowohl industrieller als auch handwerklicher Herkunft ist. Dieser Wunsch
nach dem Ornament wird heute auch von Handwerk bedient, aber von
Handwerk dass aus Billiglohnlndern stammt, deren kultureller Reichtum und
handwerkliche Arbeit heute dahin exportiert wird, wo das Geld ist und das
heimische Handwerk diese Wnsche nicht befrieden kann oder will: sei es,
dass Handwerk wie schon immer - zu teuer erscheint, sei es, dass das

48

Knnen und der kulturelle Kontext verloren ist oder man sich freiwillig der
Industriesthetik unterworfen hat.
Die Wertung und Wahrnehmung der Handwerksknste ist seit Mitte des 18.
Jahrhunderts von einer Doppelmoral gekennzeichnet. Handwerk und
Handwerksknste wurden von den Eliten immer wertgeschtzt und
gleichzeitig als berholte Produktionsweise diffamiert.

Sowohl aus der

Perspektive der mit den Interessen der Gro- und Exportindustrie


verbundenen Eliten als auch aus der Perspektive der Linken war Handwerk
eine vernachlssigbare Gre, weil dieser Typus von Unternehmen und
Lebensweise in den auf dem Grundwiderspruch zwischen Kapital und Arbeit
basierenden dialektischen Geschichtsbild keinen Platz hatten. Der Aufstieg
der Industriekultur war auch politisch mit einem Abstieg und Abwertung der
buerlichen Kultur und der Handwerklichen Produktions-, Arbeits- und
Lebensweise verbunden. Trotz der berragenden Bedeutung von Handwerk
fr den Aufstieg der deutschen Industrie und ihren Welterfolg war Handwerk
nie wirklich wichtig und vor allem niemals wirklich im o.g. Sinne modern. Mit
Handwerk waren zu keinem Zeitpunkt die fr notwendig erachteten
Wachstums und Expansionsstrategien auf dem Weltmarkt zu gewinnen. Die
ging

Hand

in

Hand

mit

der

Gestaltung

von

konomischen

Rahmenbedingungen, die Natur trotz absehbarer Knappheiten (Energie und


Rohstoffe) verbilligte und Arbeit trotz der sich zunehmend abzeichnenden
Verfgbarkeiten verteuerte.
Fr die sozialen und politischen Bewegungen, die Handwerk und Kunst als
Alternativen zu einer technikdominierten Herrschaft ber Mensch und Natur
ansahen war Handwerk immer auch ein Stck Utopie, weil

Handwerk fr ein befreites, nicht entfremdetes, selbstbestimmtes Arbeiten


und Leben stand und

Handwerk auf
eingebunden

dezentral, mit geringer Eingriffstiefe in die Natur und


in

den

sozialen

und

kulturellen

Kontext

ein

menschenzentriertes Wirtschafts- und Produktionsmodell darstellt

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Vor dem Hintergrund des kulturellen und technologischen Wandels in


Richtung Nachhaltigkeit werden am Ende des 20. Jahrhunderts mit dem
Handwerk auch erstmals wieder ganzheitliche Fortschrittsutopien verbunden,
darunter auch der Versuch Handwerk und Neue Technologien zu vershnen.
Die

Massenproduktion

trifft

heute

auf

vernderte

Mrkte

und

Rahmenbedingungen insbesondere der Klimawandel, steigende Energie- und


Transportpreise, knapper werdende Ressourcen und gesttigte Mrke in den
altindustriellen Lndern verlangen neue Antworten von der Wirtschaft. Neue
Technologie verndern die Faktorkosten der Produktion ebenso wie die
Energie- und Rohstoffmrkte. Die fortgeschrittene industrielle Produktion
reorganisiert sich in flexible Netze, um immer schneller auf die Mrkte und
zunehmend auch auf den einzelnen Kunden reagieren zu knnen. Aus dem
Anbietermarkt wird zunehmend ein Nachfragermarkt. Die gesttigten Mrkte
fhren dazu, dass sich Angebot und Nachfrage zunehmend kaleidoskopartig
in Nischen auflst. Die Verbrauchermacht organisiert sich zunehmend auch
ber das Internet. Kundenindividuelle Produkte und Dienstleistungen und der
Versuch den Kunden in die Produktentwicklung einzubeziehen und an
Hersteller zu binden bestimmen derzeit die Bewegung der Industrie hin zum
Kunden.

Innovative

Handwerksbetriebe

nutzen

ihrerseits

alle

Rationalisierungspotenziale die mit der digitalen Revolution einhergehen um


ihre Wettbewerbsfhigkeit zu strken. Um im Luxusmarkt erfolgreicher zu
sein, unterwerfen sie sich heute allerdings in ihrer Produktsprache oft der
funktionalen Maschinensthetik und orientieren sich an internationalen
Designerstandards. Gleichzeitig fhrt der Wandel der Industriegesellschaften
zu einer Dienstleistungsgesellschaft zum Aufstieg eines neuen Typus von
Arbeit und Wirtschaft: den Kreative Industries, unter denen sich viele junge
Handwerker und Designern befinden, die zum Teil auch ber beide
Qualifikationen verfgen. Das Unikatdesign, die kleine Serie, das Maprodukt
und kreative Lsungen fr die Gebrauchskultur durchdringen immer strker
die Mrkte. Das Land erlebt eine Renaissance und eine Aufwertung im
Kontext des kologischen Landbaus, nachhaltiger Regionalentwicklung oder
als Lieferanten von nachwachsenden Rohstoffen und Energie.

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Doch so wie die Maschinenkultur ihren eigenen sthetischen und sozialen


Ausdruck hatte, ist auch das 21. Jahrhundert auf der Suche nach der ihr
angemessenen sozialen und sthetischen Form, nach einer angemessenen
Produktsprache.
Zukunftsfhigkeit zu erlangen erfordert heute den Respekt vor sthetischen
Kategorien, die bisher vernachlssigt wurden, braucht eine Kultur der
Aufwertung und des respektvollen Umgangs mit der Welt und den Dingen,
eine neue Sensibilitt und Nachhaltigkeit im Umgang mit:
Natur, Region, Tradition und Identitt
dem Menschen als Kulturproduzenten
den Mglichkeiten von Technik und Wissenschaft
Innovation, Produktentwicklung und Gestaltung muss sich daher in Zukunft
daran

messen

lassen,

wie

sie

mit

Mensch

und

Natur

umgeht.

Gebrauchsgegenstnde und gebaute Umwelt, Mobilittsanforderungen und


Freizeitgestaltung unterliegen funktional und sthetisch einem neuen
Paradigma: der sanftere, der kooperative, der bewusste Umgang mit Natur.
Alltagsgegenstnde und Architektur, ffentlicher Raum und Infrastruktur sie
alle sind als Interfaces so zu gestalten, dass sie diesen Anforderungen
entsprechen. Es geht darum Natur auf eine neue, eine sanfte und
zukunftsfhige Weise in Kultur zu nehmen.
Das neue Jahrtausend braucht ein gewaltfreies, kooperatives und von
Respekt geprgtes Verhltnis zur

Natur und

zu den notwendigen

Stoffwechselprozessen. Die Technosphre und die gebaute Welt und die


Welt der Dinge, mit denen wir uns umgeben und die uns dienen brauchen
eine Gestalt, die dieses neue Paradigma funktional und formal abbildet. Eine
Dingwelt, die die stoffliche, die physische Welt der Objekte aufwertet
(romantisiert?), ihnen ihre Seele zurckgibt und damit auch dem Menschen,
der diese Objekte herstellt oder gebraucht, seinen Respekt erweist.
Eine Dingwelt, die die angeeignete Natur als seelenloses Verbrauchsobjekt
sieht, Produkte, die austauschbar, normiert und auf sonderbare frei von allen

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physikalischen, persnlichen, orts- und zeitbezogenen Prozessen nur darauf


warten durch ein neues, mglicherweise gleiches Zeichenobjekt ersetzt zu
werden, basiert auf einer Entwertungs- und Abwertungskultur, die sich aus
dem industriellen Zwang zur Massenproduktion und zum Massenkonsum
herleiten lsst und die nicht mehr zeitgem ist. Der Mensch, seine Hand,
sein Knnen, sein Wollen insoweit er Herstellender ist die lebendige Arbeit
als menschliche Notwendigkeit und Freiheit hat in diesem alten Bild keinen
Platz und ist in doppelter Weise verloren gegangen: als Produzent und als
derjenige der es gebraucht.
Handwerk hat als Wirtschafts- und Arbeits- und Lebensweise Qualitten und
Potenziale, die den Regionen und dem Menschen mit all seinen Facetten
genau dies erlaubt: die Erzeugung eines Wohlstandes, der in Kooperation
und in Harmonie mit der ueren Natur entsteht und dem Wunsch nach Sinn,
Kreativitt und den Vorrang der lebendigen Arbeit vor den Zwngen des toten
Kapitals Rechnung trgt.

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Literatur

C. Ax (Hg), Werkstatt fr Nachhaltigkeit, Handwerk als Leitbild fr


Nachhaltiges Wirtschaften, kom Verlag, Politische kologie Heft. 19,
Mnchen 1996
C. Ax, Das Handwerk der Zukunft, Leitbilder fr Nachhaltiges Wirtschaften,
Birkhuser Verlag 1997
C. Ax, W. Bierter, J. Gros, D. Steffen: Art Customization, NewArts and
Crafts mit computergesteuerten Werkzeugen, Machbarkeitsstudie im Auftrag
des BMBF, Offenbach 2001
A. Behne, Die Wiederkehr der Kunst, Berlin 1919
Norbert Bolz, bang design design-manifest des 21. jahrhunderts
Jacques le Goff, Geschichte und Gedchtnis, Berlin 1999
Gert Selle, Design-Geschichte in Deutschland, Produktkultur als Entwurf und
Erfahrung,Du Mont Verlag, 1990
Gerd Selle, Ideologie und Utopie des Design, DuMont Verlag 1987
William Morris, Kunde von Nirgendwo, Trotzdem Verlag, 2004
J. Ruskin, Gesammelte Werke, Band IV und Band V, Leipzig 1901
Arnold Hauser, Sozialgeschichte der Kunst und Literatur, Mnchen 1973
R. Schwendter (Hrsg.), Die Mhen der Ebenen, Mnchen 1986.
E. F. Schumacher, Die Rckkehr zum menschlichen Ma, Reinbek bei
Hamburg 1977
Literaturhinweise
Florian Aicher, Renate Breu, eigen+sinnig, Der Werkraum Bregenzer Wald
als Modell fr neues Handwerk, Oekom Verlag, Mnchen 2005
D. Rbel, M. Wagner, V. Wolff (Hg), Materialsthetik, Dietrichi Reimer Verlag
2005

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