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Octubre de 2016
Listening to Noise and Silence. Hacia una filosofa del arte sonoro es un libro escrito por
Salom Voegelin en 2010. Voegelin es una artista nacida en Suiza, con una gran labor
como escritora comprometida con el proceso de escucha como una prctica sociopoltica del sonido. El estudio sobre los procesos de escucha desde una perspectiva de
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Una esttica y filosofa del arte sonoro est basada en este descubrimiento. No es una
unidad gnstica, sino un camino hacia el conocimiento. Conocimiento como pasado
participio, siembre ahora, desdoblndose en el presente, trayendo con la incertidumbre de
un entendimiento fugaz. Semejante escucha no persigue la pregunta del significado,
como una comprensin colectiva y total, sino la interpretacin en el sentido de una
prctica
fantasmagrica,
individual
contingente.
Esta
prctica
permanece
Este primer captulo describe la escucha como una actividad, una interaccin, que
produce, inventa y demanda una complicidad y compromiso de parte del oyente que
repiensa las filosofas de la percepcin existentes. A travs de la narracin de una obra
sonora o de un ambiente acstico introduce los temas centrales de una filosofa del arte
sonoro: subjetividad, objetividad, comunicacin, relaciones colectivas, significado y
construccin de sentido.
Escuchar a
El sonido constantemente entra en mis odos, rebotando all, declarando su inters incluso
si no estoy escuchando. A medida que camino a travs de una zona urbana muy transitada
trato de ignorar el murmullo incesante del trfico, la conmocin ruidosa y el zumbido
vocal de la gente a mi alrededor. Sin embargo, el hecho de que no los escucho
conscientemente o con deseo no significa que estos sonidos no forman parte de la
realidad que se presenta ante m. El sonido vuelve a la multitud masiva y penetrante,
volvindose siempre ms densa e intimidante, invadiendo mi espacio fsico. Los pasos
reverberan en la arquitectura fuerte y brillante. Una estampida: emergiendo desde detrs
de mi espalda y estirndose por delante y a travs de mi horizonte visual. Estn en todos
lados, acercndose, envolviendome en su presencia fsica. Apagando el zumbido del
martilleo de los pasos y el alboroto de la actividad humana, la multitud se encoge
inmediatamente, la temible bestia es apaciguada. Todo lo que veo ahora es gente
deambulando, preocupndose por sus propios problemas, nada que ver conmigo. Sin
embargo, semejante autonoma visual no existe. Escuchar produce un mundo sonoro vivo
en el que vivimos, con o sin quererlo, generando su compleja unidad. El sonido me
involucra profundamente con aquello que veo trayendo aquello que veo hacia m a travs
de mis odos. El sonido vuelve al objeto dinmico. Lo hace temblar de vida y le da un
sentido de proceso ms que una estabilidad muda. La estabilidad es muda, no silenciosa
sino muda. El silencio involucra la escucha como una accin generativa de percepcin.
La mudez por contraste adormece el compromiso del auditorio. Esto aplica a la anestesia
local e impide el proceso de escucha. La estabilidad en este sentido es el objeto sin la
accin de percepcin, un estado que no existe sino que es asumido y pretendido por una
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escucha, en este sentido, es una actividad esttica que reta la tradicin filosfica
occidental que, de acuerdo al terico del cine Christian Metz, est basada en una jerarqua
entre los sentidos que posiciona al sonido en la locacin de atributo, sublimado a lo visual
y su estructura lingstica. En esa posicin, el sonido es dejado para describir y realzar,
pero nunca para hacer y volverse. Es un adjetivo pequeo para el sustantivo visual
todopoderoso, adornando sus objetos e intensificando con su perspectiva sin ser
reconocido en esa posicin de jerarqua.
Cuando comenzamos a escuchar como una motilidad crtica sta posicin se vuelve
insostenible. La escucha emancipada de la expectativa para realzar hace algo ms. Ella
produce, inventa, genera. Demanda que lo escuchado sea ms que un fantasma de lo
visual, un pigmento endeble de la imaginacin, pronto disipado. Sin embargo, en lugar de
negar la cualidad efmera de su objeto, es la preferencia de la sustancia asumida por la
visualidad que necesita ser reasesorada para poner el foco en la exactitud efmera.
Cosas dinmicas y lugares
Nuestra relacin con las cosas no es distante, cada una habla a
nuestro cuerpo y a la forma en que vivimos. () La humanidad
est investida en las cosas del mundo y estas estn investidas en
l2.
El sonido invita al cuerpo a la experiencia y recprocamente hace al objeto fsico. Durante
la escucha del sonido es cuando la objetividad y subjetividad se encuentran: en la
experiencia de nuestra propia percepcin generativa producimos la objetividad desde
nuestra posicin subjetiva y particular de escucha, que es a su vez constituida por la
objetividad del objeto como un momento a priori de la escucha, subjetivo y particular. Es
esta particularidad del sujeto oyente en la contingencia de su experiencia aquello que
tiene que ser tenido en cuenta para, segn Adorno, no volver al sujeto ya individual en un
(objetivo) universal; para, en otras palabras, evitar ideologa y jerarqua. Esto no es ni la
cosa que domina al ser ni el ser que domina a la cosa. Ellos son recprocos y
2 Marleau-Ponty, El mundo de la percepcin.
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microscopic trips de Stini Arn3 toma al tiempo para construir los lugares que ella est
atravesando. Entre Los ngeles y Zurich, cualquier lugar es imaginable. Fragmentos de
conversaciones en el aeropuerto, los anuncios de Tannoy, el trfico en el camino;
encuentros incidentales que encuentran la infraestructura sonora del lugar. Sin embargo,
el foco est en la estructura ms que en el contenido. Ella usa al sonido para narrar, no la
historia en si misma, sino la estructura de la trama en la cual las narraciones individuales
del oyente estn por ser construidas. Ella hace el viaje del parmetro del tiempo de la
escucha y ambos son potencialmente interminables.
Los eventos en sus viajes son suficientemente extraos y ordinarios como para hacer
escuchar al oyente su propio viaje. S que ella tendra que haber estado all ya que su
presencia firme es la obra, pero no s necesariamente dnde est. Todo parece ms bien
incidental, el personal escuchado, y no estoy muy seguro de tener que escucharlo. Pero su
insistencia temporal, sonando por horas y horas, me persuade de que est bien seguir
escuchando.
El trabajo es a travs del tiempo; de hecho es potencialmente infinito. Segn lo que s
podra continuar incluso hoy, sin ser escuchado pero no obstante grabando. Esto no
produce un sentido de escucha a, sino de escucha en. Escuchar las salidas en otros lugares
que se mezclan con las ideas hacia all y construyen las bases de mi propio viaje. A travs
del tiempo se dan cuenta de la demanda de Adorno por la experiencia: el micrfono deja
de ser un reportero distante y se vuelve el sonido presente haciendo disponible mi
experiencia generativa. Si me rehso a escuchar, el trabajo se vuelve un archivo ms que
una obra sonora, catalogado y reconocido, pero raramente escuchado. Su sonido nunca
recibido se mantiene mudo e inanimado; su espacio se ha ido, su cosificacin deshecha.
Como semejante archivo mudo l se encuentra con el lenguaje fcilmente: engaando
sobre sus conceptos y procesos, su forma y estructura, pero nunca sobre escuchndolo.
Sin embargo, cuando se compromete a su tiempo un sonido personal que tiene una
relacin ms difcil con su propia descripcin y anlisis crtico emerge.
Arn graba lugares reales y sus trayectorias a travs de ellos, y yo produzco un sonido que
camina en el espacio de mi imaginacin preservando los sonidos de mi propia memoria
en mi escucha presente: delgadas lneas vagamente unindose para producir ficciones
3 https://arnstini.wordpress.com/about/
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puras de una composicin. Apenas llegan se disipan. Puedo persistir en algunas historias
incidentales, ignorar otras, y forjar una relacin con otros sonidos escuchados en mi
propio ambiente acstico. Hay reflejos, momentos escenificados, accidentes abrazados,
as como incidentes donde ella se retira y rpidamente apaga el micrfono. Pero en total
los momentos pasan sin recurso a lo excepcional, y luego de un tiempo la banda sonora
es mi esfera amorfa de escucha. No pienso ms sobre las fuentes de Arn cuando me voy
moviendo a travs de los microscopic Trips: los lugares atravesados estn construidos en
mi imaginacin y la duracin del viaje es ms ma que suya.
Esta duracin amorfa evoca la movilidad eterna de Julia Kristeva sobre la prctica
significante y dirige mi bsqueda hacia su nocin de texto, a travs de la cual ella
implosiona la estabilidad de la significacin. En la Revolucin del Lenguaje Potico
escrito en 1974, Kristeva contornea nuestro compromiso con el mundo a travs de cuatro
prcticas significantes distintas pero relacionadas: narrativa, metalingstica,
contemplacin y texto. Mientras que las primeras tres trabajan con las bases de una
experiencia colectiva y compartible, la cuarta propone un compromiso ms completo,
temporal e individual. El texto incluye una consideracin de la autonoma del sujeto,
trabajando ms all de la intencin del autor en cualquier registro estable de la obra de
arte, produciendo a la obra continuamente en su momento perceptual.
Esta prctica significativa involucra la combinacin: uniendo, separando, incluyendo y
construyendo partes dentro de una suerte de totalidad 4. Crucialmente, sin embargo,
esta totalidad no es comunicativa ni objetiva. Esta prctica no tiene un destinatario;
ningn sujeto (..) puede entenderla. La construccin de significado es una prctica
solitaria que no funciona comunicativamente. En su lugar, entre la unin, separacin,
inclusin y construccin de partes se propone un acuerdo realizado en la composicin
del oyente trabajando en el arreglo del autor. Los fragmentos que estn siendo
separados y reordenados son usados en este proceso. Esta formacin heterognea es un
continuo pasar a travs de lmites sistmicos, asumiendo una infinidad de procesos, que
no buscan volverse una complejidad sensorial en un orden ms alto de resolucin del
trabajo como una unidad sinttica ni tratan de reducir el trabajo al lenguaje. En su lugar,
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Esta nocin de territorios aadidos, vlida para cualquier obra sonora, se vuelve
particularmente coherente en relacin a la composicin de paisaje sonoro, cuyas
intenciones conservacionistas entablan una relacin ms directa con los hbitos y
actitudes del oyente. Las composiciones de paisaje sonoro trabajan para hacer que el
oyente tome conciencia del ambiente acstico, para extender la conciencia del auditorio,
y estirar el proceso del compromiso sonoro propio del oyente.
Kits Beach (1989)5
La voz gua de Westerkamp6 nos dice cmo luce el paisaje sonoro: nos invita a
acompaarla en la playa en las afueras de Vancouver a travs de sus sonidos. La lnea de
la costa es construida y escudriada por su voz. La fragilidad y lo efmero de sus sonidos
son primero explicados en vez que odos. Ella compone el aspecto perceptual de los
sonidos de la costa y los narra: ella indaga en los detalles y dirige mi atencin a pequeos
sonidos de algas y percebes expandiendo el trabajo desde all. Desde la investigacin del
paisaje sonoro hacia la composicin de paisaje sonoro ella comienza con un gran empeo
fonogrfico y contina jugando con las grabaciones para hacernos escuchar su
manipulacin, mientras continuamente explica estos procesos. Este cambio sonoro a
travs de registros de realidad concientiza la organizacin de lo real, insinuando sistemas
e ideologas ms que hechos y verdades.
El material lentamente se desarrolla lejos de su voz y desarrolla la realidad grabada en
una composicin. El trabajo serpentea desde lo aparentemente real a lo real de mi propia
invencin. Siguiendo las narraciones de los sueos de la compositora el oyente es
invitado a desarrollar sus propias fantasas. A lo largo de la obra, su voz no gua sino que
se vuelve ella misma parte del banda sonora: no narrando sino siendo eso, escuchado en
el mismo registro que los ritmos naturales manipulados, clicks y silbidos, suculentos y
revoltosos, como el sonido del grifo del agua goteando que ella mezcla y que hace que
ambos ritmos rimen.
Su referencia a una composicin de Iannis Xenakis lleva al trabajo de la composicin del
paisaje sonoro a un arreglo de diferente clase: yuxtaponiendo su paisaje burlado de sus
5 https://www.youtube.com/watch?v=hg96nU6ltLk
6 Hildegard Westerkamp. Compositora y ecologista alemana nacida en 1946.
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7 La msica acusmtica es aquella que toma sonidos del mundo real y les da un tratamiento a partir de
herramientas vinculadas a las nuevas tecnologas. Es una rama dentro de la Msica Electroacstica. N. de la
T.
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parte de la sensibilidad esttica producida a travs del sonido, y cuando a la inversa, esta
subjetividad es apreciada en su autonoma emancipada y poderosamente generativa, all
podremos entender el valor radical del sonido no para mover los significados de las cosas
y sujetos, sino el proceso de significacin y el estatus de cualquier significado hecho.
La escucha focalizada es radical y nos hace ver un mundo diferente. La materialidad
esttica del sonido insiste en la complicidad y la intersubjetividad y reta no slo a la
realidad del objeto material en s mismo, sino tambin a la posicin del sujeto
involucrado en su produccin generativa. El sujeto en sonido comparte la fluidez de su
objeto. El sonido es el mundo dinmico, proceso, ms que un bosquejo de existencia. El
sujeto snico pertenece a esta corriente temporal.
Bibliografa
Voegelin, S. (2010): Listening to noise and silence. Towards a philosophy of sound art,
Nueva York: The Continuum International Publishing Group Inc.
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