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Resumen
Se hace una revisin general de la obra de Jacques Rancire para extraer de all
las distintas visiones que el autor presenta sobre la danza. Estas se clasifican en 3
lneas (o hebras) que podramos llamar esttica, tica y cinematogrfica. A partir
de este anlisis podemos llegar a una lectura crtica de la teora de los regmenes
de identificacin del arte que este autor ha desarrollado durante los ltimos 15
aos. En particular, se trata de confrontar su pensamiento esttico con su propia
distincin, ms temprana, entre poltica y polica. La comprensin compleja del
movimiento que nos entrega la danza nos fuerza a reestructurar el esquema rancieriano, integrando en l una dimensin kintica que nos presenta su potencial
poltico bajo otra faceta.
Palabras claves: Rancire, danza, esttica, polica, regmenes de arte
Abstract
We make a general review of the work of Jacques Rancire, in order to extract from
there different visions that the author have developed about dance. These are classified in 3 lines (or threads) that we can call aesthetic, ethic and cinematographic.
From this analysis we can make a critical reading of the theory of regimes of identification of art that this author have worked during the last 15 years. In particular,
we try to confront his aesthetic thinking against his own earlier distinction between
politics and police. The complex comprehension of movement that is given by dance
forces us to redesign the rancierian scheme, integrating in it a kinetic dimension
that presents us its political potential under another facet.
Keywords: Rancire, dance, aesthetics, police, regimes of art.
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En este fragmento, Rancire est describiendo el funcionamiento del rgimen representativo o potico de las artes. Pero eso lo notamos slo al final, en el
momento en que relaciona la otra cosa con una historia o mmesis. Antes de eso
est hablando de la identificacin en s, aun no ligada a un rgimen. Para que haya
arte se necesita una identificacin, y por lo tanto, un criterio, una otra cosa. Fuera
del rgimen representativo, cul sera esa otra cosa que nos permitiera identificar
la danza como arte? Rancire abandona el ejemplo de la danza cuando habla luego
del rgimen esttico, dejando esta indeterminacin irresuelta. Pero podemos tal vez
recrearla despus de recorrer los otros pasajes en que habla del tema. Existen tres
hebras principales respecto a la danza en la obra de Rancire, que pasaremos a ver
a continuacin.
II
La primera hebra, y la ms evidente, es la que parte en Mallarm: la politique
de la sirne (1996) y llega (por ahora) hasta Aisthesis: la danza como imagen de una
liberacin del signo y del relato, una apertura del proceso de significacin sin llegar
a significado. Esta danza esttica aparece por oposicin a la danza representativa
de Noverre, fundada en la idea de mmesis, a la que sin embargo se le reconoce un
avance respecto a las convenciones del ballet acadmico anterior: Esta individualizacin de las figuras expresivas y la naturalidad que agrupa los cuerpos conforme
lo exigido por las situaciones les proponen el modelo de una vivacidad que cuenta
ms que la movilidad efectiva de los cuerpos (Rancire 2013, p. 24). Vivacidad
que Noverre encontraba en la pintura, paradigma de esta mmesis abierta que ya
no se liga a un relato exterior a la obra sino a la expresividad de los gestos mismos,
que revelarn sentimientos y pensamientos para ir formando un relato mediante un
lenguaje de danza. As se inicia lo que se conoce como ballet romntico, un sistema
de prcticas y convenciones respecto a la relacin entre danza y mmesis que recin
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De este modo podemos comprender de otro modo la ficcin, ya no sometindola a un relato o a relaciones simblicas preestablecidas sino asumiendo que
cada smbolo, cada aspecto de la danza o de la escritura (o del arte en general),
no remite a lo simbolizado como algo externo sino que lo realiza en su mismo
despliegue. El poder simbolizado no es entonces diferente del poder ejercido. El
movimiento mismo se presenta en todo movimiento [], el movimiento de los velos
no es una parte del movimiento: es su poder en accin. (Rancire 2013, p. 123)
Este despliegue de la potencia de las apariciones en la ficcin, sin embargo, tiene
como condicin el establecimiento previo de una figura y de la disposicin de un
sitio, como ya se ha dicho.
Detendremos aqu la revisin de textos respecto a esta primera hebra. Aunque
podra continuarse, complejizndose un poco ms. En los ensayos sobre la pantomima acrobtica de los Hanlon-Lees y el teatro de sper-marionetas de Edward Gordon
Craig (presentes tambin en Aisthesis) podemos encontrar tambin material para
nuestros propsitos. A grandes rasgos, sin embargo, el esquema mallarmeano persiste.
El clown acrbata realiza literal, materialmente, lo que sigue siendo un ideal y una
metfora para el fabricante de versos (Rancire 2013, p. 101), dice Rancire a partir
de la lectura que hace Banville sobre los Hanlon-Lees: las tcnicas y artificios de los
mimos logran dar la imagen de que estn haciendo lo imposible, deshumanizando
sus cuerpos (imagen que nos recuerda inevitablemente a la bufonera trascendental de la irona en F. Schlegel). Respecto a Craig, la sper-marioneta se presenta
como el cuerpo teatral asemejado a la escultura y el espacio arquitectnico donde
esta tiene su lugar y su vida. Los cuerpos se someten al principio arquitectnico,
que abstrae los cuerpos de s mismos y los lleva a un plano de lneas, movimientos,
estructuras y luces: el teatro es un ritual en cuanto es una organizacin del espacio
(Rancire 2013, p. 206). As, en la lectura sobre los mimos se mantiene el carcter
de idealidad de la imagen presentada; en la lectura sobre Craig se le agrega a esta
idealidad la preeminencia del espacio ante el cuerpo en movimiento. Tememos estar
siendo descuidados con estos dos ensayos, sin embargo; encontrarn en otro texto
un trato ms justo.
III
La segunda hebra que puede reconocerse es ms corta y est tratada con
menos amor. Parte en El reparto de lo sensible (2000) y llega tambin hasta algunas
notas de Aisthesis, pasando por El espectador emancipado (2009). Se trata de lo que
podramos llamar un rgimen tico de la danza, opuesto al rgimen representativo que opera en el ballet clsico y romntico y al rgimen esttico que opera con
Duncan o Fuller. Lo tratamos aparte no por un capricho sino porque en la obra
misma de Rancire aparece separado, como un espacio incluso peligroso. Pareciera
que los usos ticos de la danza tienen mayor alcance que los usos ticos de la pintura
o la literatura, porque de otro modo no se explica la atencin especial que reciben
por parte del autor.
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Todo parte, como es de esperar, con quien es para Rancire algo as como
el padre del rgimen tico de las imgenes: Platn. Su filosofa le da un uso tan
estrictamente tico a las prcticas artsticas que sirve como modelo o paradigma de
todas las dems formas del rgimen tico. Es tambin a partir de l que Rancire
toma la idea de no definir a este rgimen como de identificacin del arte, sino de
indistincin del arte: la unin de las artes (tcnicas de hacer) en un arte resulta
indiferente, porque lo que importa son slo sus efectos, las funciones que toman las
imgenes. En palabras del autor, en este rgimen se trata de saber en qu medida
la manera de ser de las imgenes concierne al etbos, la manera de ser de individuos
y de colectividades. (Rancire 2009, p. 21). Por lo tanto, nos estamos moviendo
en el nivel ms bsico de operacin de lo que Rancire llama reparto [partage] de lo
sensible. Llamo reparto de lo sensible a ese sistema de evidencias sensibles que al
mismo tiempo hace visible la existencia de un comn y los recortes que all definen
los lugares y las partes respectivas. Un reparto de lo sensible fija entonces, al mismo
tiempo, un comn repartido y partes exclusivas. (Rancire 2009, p. 9).
El concepto de reparto de lo sensible tiene su origen en El desacuerdo (1995).
All designa, en primer lugar, un fenmeno que se da a ver en el episodio de dilogo en el monte Aventino entre patricios y plebeyos romanos. Este encuentro de
dos partes, independientemente del contenido de la conversacin, ya redefine las
posiciones tal como estaban antes de la constitucin de este espacio comn y antes,
sobre todo, de la constitucin de ambas partes. El objeto de esta redefinicin es el
reparto o particin de lo sensible:
La palabra por la cual hay poltica es la que mide la distancia misma de
la palabra y su cuenta. Y la esthesis que se manifiesta en esta palabra es la
disputa misma acerca de la constitucin de la esthesis, acerca de la particin
de lo sensible por la que determinados cuerpos se encuentran en comunidad.
Particin se entender aqu en el doble sentido del trmino: comunidad y
separacin. Es la relacin de una y otra la que define una particin de lo
sensible (Rancire 1996, 41).
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Se sabe que las cosas en Platn son ms complejas de lo que Rancire nos
quiere hacer ver. En Las Leyes se distinguen distintos tipos de danzas y se seala
cules se permiten y cules no1: no hay un libre movimiento de los cuerpos ni
nada parecido. El reparto de lo sensible es concomitante con la coreopolica. Sin
embargo, se entiende perfectamente el punto de Rancire: hay una relacin intrnseca
entre coreografa y dominacin, entre coreografa y polica. Pero el planteamiento
presentado se hace insostenible si consideramos algunas cosas. Primero, que no toda
danza implica una coreografa; segundo, que la coreografa puede perfectamente
funcionar sin dominacin, por mutuo acuerdo; y tercero, que el principio coreogrfico
est muy conectado con aquello que llaman ideologa, palabra con la que Rancire
tiene problemas. Luego veremos esto con ms detalle; por ahora, hay que quedarse
con la imagen de danza que aparece aqu.
La siguiente imagen del rgimen tico de la danza es la de Rousseau, especficamente el Rousseau de la Carta a DAlembert sobre los espectculos. Rancire
aborda este tema en El espectador emancipado, lidiando contra quienes pretendan
menospreciar la capacidad y resistencia del espectador cualquiera. El texto de Rousseau es introducido positivamente, haciendo ver la crtica que ste hace al modelo
representativo de eficacia poltica del arte: esto es, a la creencia de una continuidad
entre los ideales valricos del autor, la forma que toman en la obra y la forma en que
se reciben. Esto funciona, particularmente, en el contexto teatral: las obras de Molire,
por ejemplo, presentan distintos tipos humanos que pretenden dar una enseanza
valrica, pero cuyo mensaje se disuelve, segn argumenta Rousseau. El problema,
nos dice Rancire, es que el modelo que el ginebrino opone al representativo cae en
errores peores: propone el fin de la representacin, el desborde del arte en la vida.
1 Platn distingue cuatro danzas y acepta slo dos: la prrica, de movimientos violentos, que
sirve para el entrenamiento de los guerreros, y la emmeleia, de movimientos alegres y moderados, que sirve
para honrar a los dioses en tiempos de paz. Por otro lado estn las danzas bquicas, que no son ni pacficas
ni guerreras y no convienen a los ciudadanos; y las danzas cmicas, que imitan cuerpos feos y que slo
deberan ejecutarlas esclavos o extranjeros, por ningn motivo hombres y mujeres libres. (Cf. Platn 1923,
pp. 91-97, 814e- 816e). Resulta curioso que haya una danza para la parte irascible del alma y otra para
la concupiscente, pero ninguna para la parte racional: la danza del filsofo queda pendiente.
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Otra vez aparece la temible coreografa social, pero esta vez notoriamente
modificada. Aunque Rancire enganche a Rousseau en la lnea platnica, la fiesta
comunitaria que este presenta se opone en muchos sentidos a la de Platn. Frente al
rgido reparto de lo sensible platnico, Rousseau nos muestra su admiracin por los
habitantes de un pueblito cerca de Neuchtel que realizan todos mltiples artes
y oficios (Rousseau 1994, p. 43); frente a la racionalidad de la Idea, el desenfreno
alcohlico de la fiesta de su infancia que recuerda al final del texto, y que lo hace
exclamar: No, no hay ms alegra pura que la pblica y los autnticos sentimientos
de la naturaleza slo reinan en el pueblo. Ay! Dignidad, hija del orgullo y madre del
aburrimiento, acaso tus tristes esclavos tuvieron en su vida algn rato semejante?
(Rousseau 1994, p. 93n) Rousseau celebra la belleza desordenada y natural de
la vida de los pueblos, la cual constituye el espectculo ms digno de todos. Los
espectculos teatrales simplemente nos distraen de las posibilidades creativas de
los pueblos: son vistos como elementos extranjeros, invasores. Aunque al igual que
Platn est presente un claro inters por el sentido comunitario, en Rousseau esta
comunidad no slo se celebra a s misma sino que se construye creativamente.
Por supuesto que Rancire no ve este potencial en Rousseau, sino que lo liga
a una lnea architica que comienza en Platn y, teniendo su cumbre a comienzos
del siglo XX (la obra de arte total, el coro del pueblo en acto, la sinfona futurista
o constructivista del nuevo mundo mecnico) se prolonga hasta nuestros das en
el modelo del arte que debe suprimirse a s mismo, del teatro que debe invertir su
lgica transformando al espectador en actor, de la performance artstica que saca el
arte del museo para hacer de l un gesto en la calle (Rancire 2010a, p. 58).
Una tercera imagen aparece de una forma ms sutil y ambivalente en Aisthesis,
cuando distingue el trabajo de Loie Fuller de las obras ms reconocidas de Isadora
Duncan y Mary Wigman. Duncan ya ha aparecido en la obra de Rancire, en relacin con la inspiracin (muy del gusto del rgimen esttico) que encuentra en
las vasijas griegas para su danza. Pero en el texto sobre Fuller sufre una lectura ms
crtica. A diferencia del cuerpo inhallable de Loie, soporte de las fantasas poticas
que el espectador proyecte sobre ella, en Duncan y en Wigman hay propuestas claras de accin para los cuerpos humanos en relacin con el arte y la sociedad. Estas
ideologas del cuerpo las rastrea Rancire hasta los maestros de las dos bailarinas,
respectivamente Delsarte con su mtodo tripartito de la expresividad total (alma,
mente y vida; torso, cabeza y miembros) y Jacques-Dalcroze con la euritmia (principio del ritmo vital, presente en la danza tanto como en la msica).
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Podemos ver la continuidad que tiene este pasaje de Rancire con lo que
ya haba hablado sobre Platn y Rousseau. El tercer nombre para este episodio
moderno del rgimen tico de la danza sera Laban, el que ya fue mencionado
cuando se hablaba de la coreografa platnica. La moraleja global que podramos
sacar es: la danza mezclada en la vida, ya sea como coreografa civil (Platn), como
fiesta comunitaria (Rousseau) o como liberacin de los movimientos y sus energas
(Duncan/Laban/Wigman), corre el grave peligro de eliminar tanto el arte como la
poltica. Para Rancire, el punto no es tanto que desde la polica haya un inters en
coreografiar los movimientos de los cuerpos (algo que ya est implcito en su nocin
de reparto de lo sensible), sino que en la danza misma hay una posibilidad de devenir
polica, un riesgo que debe evitarse. Y la forma de evitarlo es recluyendo a la danza
al espacio teatral, para que cuerpos evanescentes y casi invisibles sirvan de soporte
al libre juego esttico de los espectadores.
IV
La tercera hebra es extraa, poco definida, y no tiene una forma parecida a
una lnea sino que se estira hacia varias partes a la vez. De hecho se define ms por
un campo de aparicin que por una continuidad argumentativa. Es la relacin entre
danza y cine. Consideramos aqu los libros La fbula cinematogrfica (2001), Las
distancias del cine (2011) y Bla Tarr. El tiempo despus (2011). En el primero de ellos,
la danza slo se menciona anecdticamente: son referidas algunas apariciones de
la danza en ciertas escenas de pelculas, ya sea de forma central o perifrica, como
imgenes que slo cobran sentido inscribindose en un sentido mayor. Por ejemplo,
se nombra a un remolino de bailarines en una enumeracin como muestra de
esos momentos de suspense que puntan las pelculas de ficcin, agregando a la
verosimilitud construida de las acciones y los hechos la roma verdad, la verdad sin
significacin de la vida (Rancire 2005a, pp. 27-28). Pero diez aos ms tarde, en
los otros dos libros, estas apariciones anecdticas se complementan con desarrollos
ms complejos. Hay principalmente tres figuras interesantes en esta relacin de cine
y danza: la danza de las energas del mundo en Vertov, la gracia suspendida del
ballet en Minelli, la escena casi obligada de danza en las pelculas de Bla Tarr.
Rancire en Las distancias del cine afirma que la operacin del cine-ojo vertoviano implica un doble estatus. Por una parte, este ojo-mquina es un manipulador
supremo que arrastra todas las cosas a la danza organizada por l (Rancire 2012,
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espacio de acciones codificadas. Minnelli sabe que la pureza nunca va sola. El ballet
slo sera un nmero ms si su gracia suspendida no suscitara la breve punzada de
emocin provocada por la ficcin (Rancire 2012, p. 76). La frmula del musical
es la ms similar a una representacin de lo que pasa en los espectculos de danza
inmersos en el rgimen esttico del arte: hay un aislamiento, un salto cualitativo
desde el movimiento comn, impuro, a un espacio de movimiento puro que est
ligado a un sitio virgen, ideal. Pero lo que Minnelli gentilmente nos muestra es la
impureza del paso, un mnimo de continuidad irreductible entre una zona y otra.
Finalmente est Bla Tarr, a quien Rancire le consagr recientemente un
libro completo. La danza aparece en toda la obra de este cineasta, algo que est a
plena vista para cualquiera que vea sus pelculas: El baile, o por lo menos la escena
de danza, es un episodio casi obligado en los filmes de Bla Tarr (Rancire 2011a,
p. 35; traduccin personal). Rancire destaca algunos de estos episodios, como la
danza lluviosa de Damnation, donde los movimientos del agua, de los cuerpos, de
las miradas se confunden entre s, dndole tensin a un espacio comn que en este
caso es la pista de baile inundada. Esta escena funciona como sincdoque de la pelcula entera: Sin duda, en medio del baile, habremos visto anudarse y desanudarse
las relaciones en los cuatro personajes que estn en el corazn del film (Rancire
2011a, p. 36; traduccin personal). Pero tambin revela una relacin ms profunda:
la danza en el cine es sincdoque del cine, muestra el corazn dancstico del cine.
El carcter csmico de la danza dirigida por Jans en Las armonas de Werckmeister,
que involucra a todos los clientes del local, es tal vez la imagen ms convincente de
la definicin de cine que hace Rancire al comienzo de su libro, definicin que est
obviamente influida por el cine de Tarr en particular:
El cine es el arte del tiempo de las imgenes y de los sonidos, un arte que
construye los movimientos que ponen los cuerpos en relacin unos con
otros en un espacio. No es un arte sin palabra. Pero no es el arte de la
palabra que narra y describe. Es un arte que muestra cuerpos, los cuales
se expresan entre otros cuerpos por el acto de hablar, y por la forma en
que la palabra tiene efecto sobre ellos (Rancire 2011a, p. 12; traduccin
personal).
Vemos que estn los cuerpos y est el espacio: por s solos no hacen nada.
Es el cine el que construye los movimientos entre ellos, el que construye las danzas posibles que estn en la base de cualquier accin y comunicacin. Pero aqu
el cine-danza funciona de un modo distinto al comunismo cinematogrfico de
Vertov. Mientras que este encadena acciones dismiles entre s mediante el montaje,
generando un continuo rtmico de puro movimiento, La operacin fundamental
de Bla Tarr es el paseo, que desarrolla la continuidad en un espacio finito, en un
paraje determinado. Los planos-secuencia de Tarr no hacen una danza de imgenes
compuestas, ni presentan un sitio idealizado y virgen: hacen danzar al espacio mismo en el acto de recorrerlo, convirtindose ste en un cuerpo singular entre otros,
adems de contener a estos otros.
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En resumen, la cmara tiene el poder de hacer danzar las cosas, independientemente de la danza que haya representada en las escenas. El cine tiene la
capacidad de presentar un plano de movimiento continuo, que difumina las diferencias entre cuerpos, acciones, percepciones, incluso palabras. Pero este plano de
movimiento continuo es justamente lo que aparece negado en las otras dos hebras,
las que hacen corresponder modos de danza a ciertos regmenes de identificacin.
Para cuidar la virginidad del sitio, es necesario mantener lejos de la danza esttica a
la danza disuelta en la vida; procedimiento que dentro del cine tal como lo piensa
Rancire no tiene ningn sentido. Pero la continuidad de movimiento que opera
en el cine slo es posible porque el cine es la perfeccin de la virginidad de sitio, el
arte del rgimen esttico por excelencia: la pantalla permite que la separacin entre
espectador y espectculo sea totalmente efectiva. Al no haber peligro de que los
movimientos del cine salgan del cine, dentro de l la continuidad del movimiento
est plenamente aceptada.
V
Podemos, por fin, construir una imagen de la danza en el pensamiento de
Rancire. Como hemos visto, esta imagen est compuesta de mltiples imgenes
que generan distancias entre s, un verdadero campo de tensin. Podramos decir
que nos enfrentamos a una imagen pensativa a un nivel conceptual, una imagen que
por sus movimientos internos nos llama al pensamiento, una imagen que conserva
en s varias indeterminaciones y, sobre todo, un parecido desapropiado con la danza
que busca figurar2.
En un primer momento, vemos que la tensin principal se da entre las imgenes de danza ligadas al rgimen esttico y las ligadas al rgimen tico. Podramos
decir, ms burdamente: la danza del teatro y la danza de la vida. Pero esta oposicin
se perturba con la aparicin de la tercera hebra de imgenes. El cine permite que
la danza se presente disuelta en la vida gracias, precisamente, a que su dispositivo
tcnico es una especie de teatro perfeccionado. La superficie del cine funciona como
un reflejo de la superficie mental de sensaciones, espacios ambos que el movimiento
puede habitar a sus anchas. Pero desde la segunda hebra aparecen algunas preguntas
importantes: cul es el sentido de no permitir la continuidad de movimiento entre
estas superficies y lo que las circunda? Qu tiene de censurable esta continuidad, si
vemos que en el cine se representa como una danza universal, alcanzando todos los
espacios de la existencia? No est funcionando acaso una polica interior al rgimen
esttico de identificacin del arte?
Responderemos que s, que existe un carcter policial del rgimen esttico.
Pero no lo decimos en un tono de denuncia anarquistoide que detesta toda forma
de polica, ni tampoco en un tono de suspicacia derrideana que hace ver la irreductibilidad de la polica en cualquier cosa. Los regmenes de identificacin del arte
2 Cf. Rancire, J. (2012), La imagen pensativa, en El espectador emancipado.
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Al leer este alegre elogio del libre juego esttico parece bastante desubicado
relacionar la doble suspensin con una operacin policial. Queda claro que en el
esquema kantiano este procedimiento desactiva ciertos canales semiautomticos
de la subjetividad, en particular los que conciernen al entendimiento y a la sensibilidad. De este modo se abre un espacio de libre relacin, no slo al interior de
cada facultad sino tambin entre las facultades. Para Rancire, la posibilidad de la
experiencia esttica se vincula con el nacimiento de una forma nueva de entender
la poltica y la emancipacin, lo que no se cansa de dejar claro. De hecho, su giro
esttico despus de su libro El desacuerdo tiene todo el sentido del mundo si vemos
la centralidad que tiene la esttica para la poltica en esa obra:
La aparicin moderna de la esttica como discurso autnomo determinante
de un recorte autnomo de lo sensible, es la aparicin de una apreciacin
de lo sensible que se separa de todo juicio acerca de su uso y define as un
mundo de comunidad virtual de comunidad exigida sobreimpreso al
mundo de los rdenes y las partes que da su uso a todas las cosas. [] As
autonomizada, la esttica es primeramente la liberacin con respecto a las
normas de la representacin, en segundo lugar la constitucin de un tipo de
comunidad de lo sensible que funciona de acuerdo con la modalidad de la
presuncin, del como s que incluye a quienes no estn incluidos haciendo
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funcional con el primero. Podemos detectar que Rancire usa principalmente tres
argumentos para realizar esta toma de distancia desde el rgimen esttico hacia los
otros dos: los llamaremos el argumento democrtico, el argumento de la pretensin
y el argumento de la no-necesidad. En cada uno de ellos se ven algunos temblores
interesantes, propios de cualquier polica que vacila antes de ejercer su poder, como
revisaremos a continuacin.
El argumento democrtico est fundamentalmente ligado al concepto de
reparto de lo sensible. Si entendemos a los regmenes tico y representativo en su
sentido histrico, podemos ver que cada uno se corresponde con cierto tipo de reparto
policial en circunstancias sociales efectivas. El rgimen tico constituye un reparto
centralizado de las posibilidades de creacin y circulacin sensible, no permitiendo la
existencia del arte como esfera separada y controlando la forma en que las imgenes
y ms en general los efectos de las creaciones artsticas chocan con la vida social. No
slo cada persona est en su lugar, haciendo exclusivamente lo que debe hacer, sino
que tambin cada imagen est donde debe estar: es el modelo platnico clsico, que
se replica tambin en los totalitarismos modernos. En el rgimen representativo, en
cambio, existe el arte como esfera separada que se autorregula por una potica determinada. Los jueces de esta potica constituyen rdenes acadmicos que restringen o
autorizan las formas de circulacin de las creaciones artsticas: es una polica interior
al arte. El rgimen esttico, en cambio, no est ligado a un reparto de lo sensible
constituido. Su emergencia histrica hace posible el establecimiento de un plano de
igualdad entre todas las sensibilidades, una democracia de lo sensible. As planteado,
el argumento tiene todo el sentido del mundo. Pero slo mientras consideremos a
los regmenes como estructuras de sensibilidad, tejidos de la experiencia sensible
(Rancire 2013, p. 10) ligados a pocas y sociedades constituidas. Si consideramos
que los regmenes pueden coexistir (en una misma poca, pero tambin en un mismo
artista o en un mismo crtico) veremos que no necesariamente hay connivencia entre
ellos y un reparto de lo sensible efectivamente existente. Rousseau, los dadastas o
los situacionistas pueden pretender un arte que se borre a s mismo en direccin a la
vida: pueden concentrar sus energas en los efectos extra-artsticos de las creaciones
y desconfiar de la idea de autonoma. Pero no por ello estn planeando un reparto
architico de lo sensible o la obra de arte total de los totalitarismos. Lo mismo
pasa con el rgimen representativo: un arte puede centrarse en su potica y ser incondicionalmente obediente a ella, sin que esta potica tenga el poder de influir en
la circulacin del arte de los dems. La democratizacin generada por la esttica no
se opone al elitismo de los otros dos regmenes, sino que, ms bien, se ampla a ellos,
haciendo posible la multiplicidad de los efectismos y de las poticas.
El argumento de la pretensin tiene dos formas que a simple vista son compatibles entre s. Su primera forma tiene que ver con que la aparicin del rgimen
esttico libera a la obra de su artista, cosa que no pasa en los otros dos regmenes.
Dice Rancire: las obras de las artes no se relacionen ms con quienes las haban
comandado, cuya imagen ellas fijaban y cuya grandeza ellas celebraban. Ahora se
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relacionan con el genio de los pueblos y se ofrecen, al menos legalmente, a la mirada de cualquiera (Rancire 2011b, p. 23). Por lo tanto, los juicios y pretensiones
del artista quedan fuera de su propia obra, de tal modo que podemos enfrentarnos
a cualquier creacin sin importarnos la idea del creador. La pretensin, si es que
existe, no tiene ninguna importancia: no aparece, no se adhiere a la obra. Pero la
segunda forma de este argumento apela a una crtica de la intencin pedaggica del
creador. Dice Rancire que el artista:
supone siempre que aquello que ser percibido, sentido, comprendido, es
aquello que l ha puesto en su dramaturgia o en su performance. Presupone siempre la identidad de la causa y el efecto. Esta supuesta igualdad
entre la causa y el efecto reposa a su vez sobre un principio no igualitario:
reposa sobre el privilegio que se otorga el maestro, el conocimiento de
la distancia correcta y del medio de suprimirla (Rancire 2010a, p. 21).
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VI
Lo que nos exige la danza, antes que un pensamiento de la sensacin y sus
repartos, antes que un pensamiento del arte y sus condiciones, es un pensamiento
del movimiento. No importarn tanto las condiciones del movimiento como su
incondicionalidad, la continuidad irreductible de sus mltiples apariciones. Rancire intuy a partir de la obra de Vertov una idea polmica: la del comunismo
cinematogrfico. La equivalencia de todos los movimientos en escena sera el gesto
sumo de la posibilidad de otro mundo, o de otros mundos. Pero Rancire solamente
ve esta continuidad gracias al poder de la mquina-ojo (poder que equivale a una
impotencia, como le gusta decir), lo que finalmente es: gracias a la doble suspensin
del rgimen esttico. Fuera de este plano ideal, la continuidad de movimientos pareciera algo peligroso, que amenaza la existencia tanto del arte como de la poltica:
algo propio de las ensoaciones comunitarias, vitalistas o vanguardistas. Pero no
tiene por qu ser as. Tomaremos uno de los casos clave en este asunto: la distancia
o no distancia entre actores y espectadores. Para Rancire, la distancia es necesaria
para que tanto el artista como el espectador puedan entrar en relacin con un tercer
elemento, a saber, la obra (Rancire 2010a, pp. 21-22). Para los artistas que piensan
en el teatro como un espacio comunitario, esta distancia es un efecto de un reparto
malicioso y habra que suprimirla. Rancire argumentar que los espectadores no
tienen ninguna inferioridad por no actuar: internamente s estn actuando, porque
recrean y reinterpretan la obra en el momento en que la sienten. Pero lo que no se
pone en juego es la continuidad entre las dos posiciones. No hay una separacin
discreta entre la accin del actor y la mirada del espectador: si el actor tambin
contempla y el contemplador tambin acta, esto implica que podemos establecer
una doble lnea de movimiento entre ellos, de tal forma que cualquiera de los dos
puede situarse en algn grado de la accin y algn grado de contemplacin. No hay
pecado en la estructura clsica de escenario y pblico, pero tampoco lo hay en el
intento de quiebre de esta estructura: todo lo que hay son movimientos de cuerpos,
imgenes, acciones, intensidades. Los problemas del teatro son para la danza falsos
problemas.
Lo que Rancire encuentra en Vertov no logra sacarlo del espacio esttico.
Las policas ya estn muy bien instaladas. Pero el comunismo cinematogrfico de
este cineasta involucra uno de los posibles puntos lmites del rgimen esttico. En
Vertov se cruza un inters tico y uno esttico, y terminara predominando este ltimo (segn Rancire), a pesar de la constante presin de las eticizantes autoridades
soviticas. Pero sera poco cauto afirmar que los intereses de Vertov no incluyen una
gran pretensin tica, as como tambin los poemas de Whitman o los reportajes
de Agee y Evans3. Puede ser una tica de la esttica, que la tenga a ella como nico
contenido: pero hay un pulso de esta esttica, una intensidad que tiene la forma de
una tarea extra-artstica. Sin duda el espacio esttico de la doble suspensin tiene
3 Todos estos artistas tienen dedicados sus ensayos (muy bellos, por cierto) en Aisthesis.
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lugar, pero existe una fuerza dbil que mantiene algo de la pretensin artstica en los
efectos de este arte. El carcter ejemplar de la danza de Fuller leda por Mallarm
est en que tal cruce permite pensar un espacio esttico puro, pero slo a condicin
de mantener el carcter iletrado de la bailarina: ella sabe lo que ejecuta, pero no
lo que provoca. Ms all de lo que el feminismo pueda criticarle a Mallarm, que
borra a la mujer de su bailarina ideal, pretender la no pretensin del artista implica
imaginarlo en una especie de inocencia originaria, una zona de ingenuidad genial.
Poco importa si este carcter artstico se piensa democrticamente, como una
propiedad de cualquiera; porque la pretensin tica y la obediencia representativa
tambin estn, en cuanto facultades, igualmente repartidas.
Los regmenes del arte, si es que existen, siempre estarn en impureza. Esta
impureza puede ser reducida por la accin de las policas internas a cada rgimen,
pero nunca ser eliminada del todo, porque en eso consiste el arte: es el reino de
lo impuro. Y la experimentacin artstica consiste justamente en mezclar no slo
sensaciones, sino tambin efectos y poticas. Hay tanta experimentacin en el
esttico Proust como en el tico Debord o en el representativo Noverre, pero la
hay precisamente porque ninguno de ellos permanece en un solo rgimen. Los
movimientos del arte incluyen tanto la pretensin, la charlatanera, la solemnidad,
la bajeza moral o la violencia como el desinters, la elegancia, la crtica, la justicia
o la pensatividad. El arte entendido como espacio de experimentacin opera en
un espacio ampliado de libre juego que no est limitado por la doble suspensin:
el plano esttico puro que sta crea slo existe como abstraccin, extrado de una
impureza que comparte con los otros dos regmenes. Podemos pensar que los elementos del rgimen tico se autonomizan tambin en su plano propio, donde hay
efectos, intenciones, proyectos de reparto; y as tambin con el representativo, en un
plano de reglas, directrices y esquemas. Pero estos elementos no tienen por qu ser
coherentes entre s: son tomados como fragmentos que, cruzados con otros, pueden
ser parte de distintas composiciones.
Finalmente, una conjetura entre otras conjeturas. Si asumimos que los
regmenes de identificacin operan policialmente, cul sera la poltica que les
correspondera? Tendra que funcionar en cada caso como la irrupcin del no-arte
en el arte: la irrupcin del arte de los sin arte. Para el tico, esta irrupcin est
dada por la autonoma artstica en s misma. Para el representativo es la disolucin
o prdida de autoridad de las poticas establecidas. Y para el esttico sera el quiebre
de la doble suspensin, la irrupcin de un plano de movimiento que establece continuidad entre lo suspendido y lo no suspendido, y finalmente entre los elementos
de los otros regmenes tambin, desligados eso s de la necesidad de una coherencia.
La irrupcin poltica ante el rgimen esttico sera, bsicamente, el establecimiento
de un plano coreopoltico de experimentacin, esto es: experimentacin con lo
mltiple del movimiento en su relacin de resonancia con las acciones, sensaciones,
cuerpos y obras que constituyen sus formas.
Felipe Kong
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Bibliografa
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