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ESCOLA DE MSICA
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM MSICA
BELO HORIZONTE
2014
BELO HORIZONTE
2014
2
G929a
Agradecimentos
Gostaria de expressar os meus sinceros agradecimentos s pessoas que estiveram ao meu
lado durante este perodo no mestrado. Aos meus pais Humberto e Christiane, minha
esposa Vanessa, meu filho Leonardo e minha sogra Lena.
Em especial, gostaria de agradecer ao meu orientador Prof. Dr. Oiliam Jos Lanna por ter
acreditado na relevncia desta pesquisa e pela didtica ao conduzir as orientaes.
Agradeo tambm ao Prof. Dr. Clifford Korman pela tutoria durante a minha fase como
bolsista, pelas conversas, troca de experincias, dicas durante a qualificao e
principalmente pela compreenso.
Gostaria de agradecer professora Edite Rocha por ter contribudo com a sua experincia e
por ter ofertado a sua disciplina, ferramentas tecnolgicas para pesquisa em msica
alavancando de forma significativa o meu trabalho.
Ao autor do objeto de pesquisa, Nelson Faria, pela presena constante durante o percurso
da pesquisa.
Aos participantes, Ian Guest e Roberto Menescal, pela colaborao com ricas informaes,
tornando possvel a realizao desta pesquisa.
Aos participantes do questionrio que se disponibilizaram a responder o mesmo
contribuindo para a realizao deste trabalho.
Aos funcionrios da EMUFMG pelo profissionalismo.
Resumo
At a dcada de 1990 os processos de improvisao musical no campo da
msica popular brasileira ocorriam predominantemente de forma intuitiva.
Diante deste cenrio, Nelson Faria publicou o primeiro livro sobre o assunto no
Brasil mudando o conceito de improvisao vigente na poca. Busca-se nesta
pesquisa investigar quais foram os reflexos da publicao deste mtodo em
msicos que a ele tiveram acesso, analisar os processos de improvisao
sistematizados pelo autor, bem como relacionar o declnio desta prtica
ocorrido na Europa Ocidental com a realidade das Universidades brasileiras.
Palavras chave: Nelson Faria. Improvisao musical. Msica popular
Abstract
Until the 1990s, the process of musical improvisation in the field of brazilian
popular music occurred predominantly intuitively. In this scenario, Nelson
Faria published the first book about the subject in Brazil changing the
prevailing concept of time. Search this research is to investigate the processes
of improvisation systematized by the author as well as relating the decline of
this practice occurred in Western Europe with the reality of Brazilian
Universities.
Keywords: Nelson Faria. Musical Improvisation. Popular music
Sumrio
Introduo ............................................................................................................................. 12
Metodologia .......................................................................................................................... 19
1.
2.
5.
Interao ............................................................................................................. 59
4.2.
4.3.
4.4.
2.
2.2.
ndice de tabelas
Tab. 1. Listagem de terminologias sobre improvisao ....................................................... 31
Tab. 2. Sntese de Dauelsberg a partir da listagem de terminologias de Blum .................... 31
ndice de Figuras
Fig. 1. Canto Gregoriano Gradual Verse Domine refugium und Ad annuntiandum ........ 38
Fig. 2. Exemplo de baixo contnuo. Recitativo da Cantata BWV 140 de Bach. .................. 41
Fig. 3. J.C. Bach: Cara la dolce fiamma de Adriano in Siria, com a verso embelezada por
Mozart. Fonte: Grove on-line ............................................................................................... 44
Fig. 4. Exemplo de sequncia de notas em segundas, teras e quartas. ............................... 66
Fig. 5. Exemplo de exerccios em sextas extrado do mtodo para piano Hanon. ............... 66
Fig. 6. Sujeito da Fuga da Sonata Op. 110 de Beethoven. ................................................... 67
Fig. 7. Exemplo: Bright Size Life. ....................................................................................... 68
Fig. 8. 5 Sinfonia de Beethoven. Reduo para piano......................................................... 69
Fig. 9. Escala executada em teras, quartas, quintas, sextas, stimas e oitavas. .................. 70
Fig. 10. Execuo a partir de fragmentos da escala.............................................................. 70
Fig. 11. Exemplo de progresso harmnica na tonalidade de D maior. ............................. 72
Fig. 12. Exemplo de progresso harmnica extrado do mtodo A Arte da Improvisao. . 73
Fig. 13. Exemplo do 1 e 4 sistema exemplificado por Faria. ............................................ 74
Fig. 14. Exemplo: Tune Up .................................................................................................. 75
Fig. 15. Exemplo dos trs campos harmnicos originados pelas trs escalas menores. ...... 77
Fig. 16. Exemplo de progresso harmnica contemplando as trs escalas menores. ........... 78
Fig. 17. Exemplo de encadeamento Im IV7 na msica A Fonte Secou de Monsueto
Menezes, Tufic Lauar e Marcelo. ......................................................................................... 79
Fig. 18. Exemplo de encadeamento Im IV7 na msica Beautiful Love de Victor Young. 80
Fig. 19. Progresso harmnica do 4 sistema da Fig. 16. ..................................................... 81
Fig. 20. Exemplo de acordes comuns aos campos harmnicos da escala menor natural e
harmnica. ............................................................................................................................ 81
Fig. 21. Campo harmnico de Si maior. ............................................................................... 82
8
Fig. 78. Msica Beijo Partido. Fonte. Songbook 4, p. 53. ................................................. 139
Fig. 79. Msica Beijo Partido. Fonte. Songbook 4. p. 54 .................................................. 140
Fig. 80. Exemplo do Solo 1. Fonte: A Arte de Improvisao. ........................................... 141
Fig. 81. Frase sobre a escala de Ab diminuta. .................................................................... 141
Fig. 82. Frase com notas de aproximao cromtica. ......................................................... 142
Fig. 83. Exemplo de motivo com a distncia de uma tera menor. .................................... 142
Fig. 84. Exemplos de arpejos de G e Db intercalados. ....................................................... 142
11
Introduo
Em minha trajetria como msico, a necessidade de analisar e compreender como ocorriam
os processos de improvisao no campo da msica popular sempre foi uma constante.
Durante o meu convvio com colegas de trabalho, predominava a ideia de que a habilidade
de se improvisar era algo que nascia com o msico. Segundo Roberto Menescal, um
privilgio para poucos. Durante a minha formao, procurei ter uma base ampla, que
contemplasse tanto a msica popular quanto a erudita, acreditando que uma
complementasse a outra e que a base de qualquer formao musical deveria partir da
formao erudita, com a ideia de que o virtuosismo resolveria qualquer questo musical. A
partir deste pensamento, fui influenciado pelo meu pai e tambm pelo meu professor de
violo com experincia tanto na msica popular quanto erudita. No h dvidas o quo
minucioso a forma que os msicos eruditos se dedicam questo tcnica, mas fui
percebendo algumas lacunas que sero relatadas logo a seguir. Passado algum tempo, meu
prprio professor chegou concluso de que eu deveria continuar os meus estudos em uma
escola de msica de modo que eu deveria me envolver com outras disciplinas entre elas
apreciao musical, percepo, canto coral entre outras, com objetivo de ampliar o meu
conhecimento uma vez que essas disciplinas so comuns nas universidades. Sabendo
tambm sobre o meu gosto pela msica popular, o mesmo me indicou outra escola de
msica com este perfil. Sendo assim, me matriculei em duas escolas de msica em Belo
Horizonte, sendo elas a Fundao de Educao Artstica e a Promusic escola de msica,
sendo que a primeira tinha a metodologia voltada para o perfil erudito e a outra para o
popular. Passado certo tempo, constatei duas situaes metodolgicas em cada uma das
instituies em que eu estava inserido. A primeira considerava apenas aspectos tcnicos e o
repertrio no que se refere ao ensino do instrumento. Os tipos de anlise predominantes
eram aquelas voltadas apenas para a performance entre elas, fraseado, dinmica,
articulaes entre outras. As anlises voltadas para harmonia, no eram consideradas. A
segunda tratava dos aspectos da msica popular, porm de forma assistemtica
principalmente no que se refere prtica da improvisao. Apesar da existncia do ensino
da harmonia nesta segunda, a relao entre improvisao e harmonia, algo indissocivel,
no ocorria de forma conjunta e sistemtica. Desta forma, me vi em uma situao onde um
12
perfil metodolgico visava questes estticas, repertrio e tcnica e o outro que tratava das
questes voltadas para a msica popular, porm de forma superficial e muitas vezes
nebulosa de forma que at mesmo o professor tinha dificuldades em justificar determinados
procedimentos e escolhas no campo da improvisao. Diante deste contexto, tive acesso ao
mtodo a Arte da Improvisao que contemplava as lacunas que eu percebia nas
instituies de ensino de msica. Outra questo percebida foi que a maioria dos msicos
populares que decidiam se aprofundar no campo da improvisao, recorriam a este mtodo.
Decidido a ingressar no curso superior de msica na escola de msica da UFMG ou da
UEMG verifiquei que o ensino da msica popular bem como os seus complementos tais
como improvisao e harmonia voltada para a msica popular no eram contemplados. Em
vez de cursar uma universidade de msica no Brasil, segui a orientao de Nelson Faria e
optei por um curso de msica que contemplasse a msica popular. Assim, decidi ingressar
em uma escola de msica nos EUA denominada Los Angeles Music Academy (LAMA),
com o objetivo de me aprofundar mais no campo da msica popular em especial o jazz
sendo este, um gnero que aborda com profundidade, questes relacionadas
improvisao. Aps o meu retorno, passei a ministrar cursos contemplando diversos temas
entre eles improvisao. Verifiquei que as dificuldades vivenciadas por mim eram tambm,
experincias vividas pelos meus alunos. Estabelecer as relaes entre harmonia e
improviso, saber analisar para empregar determinadas escalas em progresses harmnicas
ou estabelecer as relaes entre escala e acorde ou simplesmente saber o momento de
modular durante a improvisao, eram algumas das questes levantadas pelos alunos. O
que pude perceber tambm ao longo de dezesseis anos lecionando foi que a grande maioria
dos msicos brasileiros que iniciaram os seus estudos no campo da improvisao, tiveram
como ponto de partida o mtodo A Arte da Improvisao. Diante deste contexto decidi me
aprofundar no campo da musicologia e pesquisas que tratavam sobre o tema improvisao
com o objetivo de desenvolver uma pesquisa sobre o mtodo A Arte da Improvisao e as
suas contribuies, ainda nos dias atuais, apesar do acesso internet a mtodos nacionais e
importados, este livro continua sendo uma referncia para os msicos brasileiros no que se
refere ao aprendizado sistematizado da improvisao. Ao ingressar no mestrado, fui
contemplado com uma bolsa de estudos concedida pela CAPES/REUNI e tive o privilgio
de acompanhar durante a minha ps graduao o professor Clifford Korman, sendo este um
13
15
assistemtica. Faria teve a mesma postura dos msicos de jazz norte americanos. Berliner
aponta em seu livro Thinking in Jazz que se algum deseja aprender os meandros da
improvisao jazzstica isso deve ser feito diretamente com os msicos 2 (BERLINER,
1994, p. 5). O resultado dessa busca foi mais uma vez frustrada. Faria constatou que os
msicos renomados da poca aprendiam a improvisar em uma base inteiramente emprica,
predominantemente intuitiva e assistemtica.
If one wants to learn the intricacies of jazz improvisation, one must learn them directly from musicians
(BERLINER, 1994, p. 5).
3
Comunicao pessoal de Nelson Faria.
16
Quando fui para os EUA, l encontrei uma situao bastante diversa desta,
onde os grandes msicos improvisadores sabiam claramente o que
estavam fazendo e melhor, sabiam qual o caminho deveria ser percorrido
para se atingir aqueles objetivos 4.
Retornando ao Brasil, Faria relata que recebeu convites para ministrar cursos, workshops e
tambm para lecionar na Universidade Estcio de S, a primeira instituio brasileira a
oferecer cursos voltados para a msica popular. Na poca ter a formao em msica
popular era algo que no passava pela mente das pessoas, pois a referncia era a msica
erudita ensinada em universidades seguindo o modelo europeu. Com base no acima
exposto, o msico tinha a formao acadmica erudita ou era autodidata. Como havia
pouco material escrito para msica popular e no existiam mtodos voltados para o ensino
da improvisao no Brasil, Faria teve que confeccionar apostilas para atender ao pblico da
poca. A compilao deste material se transformou no primeiro livro sobre improvisao a
ser publicado no Brasil. O livro intitulado A Arte da Improvisao foi lanado em 1991
pela editora Lumiar, hoje transferido para a editora Irmos Vitale.
Faria conhecido por difundir no Brasil, de forma sistemtica, o ensino da improvisao
em uma poca onde a prtica da improvisao ocorria de forma predominantemente
intuitiva ou assistemtica. Mais de vinte anos aps o lanamento do mtodo A Arte da
Improvisao, o mesmo continua sendo uma referncia para os msicos brasileiros no que
se refere ao aprendizado e prtica da improvisao. Diversos msicos entre eles,
profissionais, amadores, populares e eruditos o tm como referncia. Pesquisas acadmicas
sobre o tema improvisao so muito escassas no apenas no Brasil, mas tambm no
exterior. Segundo Nettl, por volta da dcada de 1960, houve uma expanso com relao s
pesquisas voltadas para a improvisao, porm o que se tem de pesquisas neste campo em
relao s outras reas da msica, permanece bem modesto. (NETTL; RUSSEL, 1998, pp.
12)
Considerando todo o contexto aqui exposto, torna-se oportuno um trabalho que permita
verificar os reflexos que o mtodo A Arte da Improvisao exerceu nos processos de
improvisao de msicos brasileiros que a ele tiveram acesso, bem como analisar os
processos didticos elaborados pelo o autor, presentes no livro, que permitiram a difuso
deste conhecimento no campo da improvisao da msica popular.
4
17
18
Metodologia
A metodologia desta pesquisa contempla duas abordagens em diferentes estgios.
No primeiro momento, a pesquisa adota uma abordagem quantitativa que, segundo
Menezes, considera que tudo pode ser quantificvel, o que significa traduzir em nmeros
opinies e informaes para classific-las e analis-las (SILVA; MENEZES, 2001, p. 20).
Neste momento, a pesquisa tem um objetivo descritivo que, segundo Gil,
Convenience sampling is a kind of non-probability or nonrandom sampling in which members of the target
population, as Drnyei (2007) mentions, are selected for the purpose of the study if they meet certain practical
criteria,such as geographical proximity, availability at a certain time, easy accessibility, or the willingness to
volunteer (FARROKHI; MAHMOUDI-HAMIDABAD, 2012, p. 785).
19
Neste caso, os critrios utilizados para a participao dos voluntrios a responderem a este
questionrio foram:
Ser improvisador
Por outro lado, Mackey e Gass (2005) apontam que a desvantagem bvia de amostragem
por convenincia que susceptvel de ser tendenciosa. Eles advertem os pesquisadores
que a amostragem por convenincia no deve ser tomada como representativa da
populao6 (FARROKHI; MAHMOUDI-HAMIDABAD, 2012, p. 785).
Assim, a amostragem ser apenas ilustrativa e no conclusiva.
No segundo momento desta pesquisa, a abordagem utilizada tem carter qualitativo com o
objetivo exploratrio a partir de um estudo de caso. Segundo Menezes,
a pesquisa qualitativa considera que h uma relao dinmica entre o mundo real
e o sujeito, isto , um vnculo indissocivel entre o mundo objetivo e a
subjetividade do sujeito que no pode ser traduzido em nmeros. A interpretao
dos fenmenos e a atribuio de significados so bsicas no processo de pesquisa
qualitativa (SILVA; MENEZES, 2001, p. 20).
Inicialmente idealizou-se a coleta dos dados a partir das entrevistas que seriam concedidas
por Roberto Menescal e Ian Guest. Pelo fato dos participantes estarem constantemente com
a agenda cheia e o deslocamento do mestrando ao encontro deles contribuiria para o atraso
no processo de coleta e interpretao dos dados, optou-se pela coleta de dados a partir da
6
Mackey and Gass (2005) point out that the obvious disadvantage of convenience sampling is that it is likely
to be biased. They advise researchers that the convenience sampling should not be taken to be representative
of the population (MACKEY e GASS, 2005 in FARROKHI; MAHMOUDI-HAMIDABAD, 2012, p. 785).
20
troca de correspondncias via correio eletrnico (e-mail). Dessa forma ambos, mestrando e
convidados, concordaram com esta modalidade de entrevista.
Busca-se, no segundo momento, relacionar todo o contedo da pesquisa com o depoimento
de dois importantes nomes da msica popular brasileira sendo que ambos se encontraram
em contextos distintos. Ian Guest Hngaro radicado no Brasil desde 1957, msico,
compositor, arranjador e educador, autor de diversos livros didticos relacionados
harmonia na msica popular e arranjo. Foi diretor da escola CIGAM onde Nelson Faria foi
convidado a ministrar o curso de improvisao na dcada de 1990. Guest formou-se na
UFRJ na dcada de 1970 e no exterior pela Berklee College of Music em Massachussets
nos Estados Unidos. Foi precursor, no Brasil no ensino da msica popular (GUEST,
2013) vivenciou de perto os preconceitos da msica popular brasileira em especial nas
academias e teve acesso a uma Universidade que valorizava em sua totalidade a msica
popular. Participou diretamente na elaborao dos Songbooks, junto com Almir Chediack,
contribuindo de forma significativa para os registros que foram concomitantes com a
difuso comercial das msicas populares brasileiras. Foi introdutor do mtodo Kodaly de
musicalizao no Brasil.
Roberto Menescal msico, compositor, arranjador e produtor. Teve a sua formao
voltada mais para a prtica do que para a formao acadmica. Atuou ao lado dos nomes
mais importantes da msica popular brasileira entre eles Tom Jobim, Elis Regina, Carlos
Lyra, Caetano Veloso, Joo Bosco entre tantos outros. Presenciou de perto os processos de
composio e improvisao na poca em que a bossa nova e o jazz estavam se fundindo do
ponto de vista esttico na dcada de 1950. Contribuiu de forma significativa para a difuso
da msica popular brasileira no exterior. Segundo o site oficial de Menescal,
a batida diferente do seu violo afinado tornou-se mundialmente conhecida.
Autor de canes como O Barquinho, Voc, Ns e o Mar, Bye, Bye
Brasil, Telefone e outros clssicos, Menescal ajudou a levantar a bandeira do
Brasil em todo mundo. Enquanto nos EUA se produzia jazz, o Brasil exportava o
swing da Bossa Nova. Em 1962, Menescal participou do famoso Concerto de
Bossa Nova no Carnegie Hall, em Nova York, ao lado de nomes como Tom
Jobim, Carlos Lyra, Joo Gilberto, dentre outros. Este concerto significou a
entrada oficial da bossa nova no exterior7 (MENESCAL, 2014).
http://www.robertomenescal.com.br/wpress/
21
22
23
1. O que improvisao?
As respostas para esta pergunta so variadas. O termo improvisao pode estar vinculado
ou no, s prticas musicais e, mesmo assim, podem existir diversas acepes dentro de um
mesmo contexto. Segundo Blum, Apesar do substantivo e seus cognatos serem palavras
relativamente novas nas lnguas europeias, elas se tornaram rapidamente termos
indispensveis relacionados msica e muitas outras reas da vida social8 (BLUM, 1998,
p. 27).
Para o Dicionrio Aurlio9 (verso online), improvisar significa algo repentino, sbito ou
sem preparo. J o dicionrio Priberam (verso online), amplia o significado para termos
como fingir, mentir ou citar falsamente. A palavra improvisao vem do latim improvius,
que se refere a algo no previsto, no visualizado, no programado, algo que no tenha
sido visto com antecedncia10 (ALTERHAUG, 2004, p. 98).
A improvisao equivalente ao grego autoshediazzo, significa trazer
superfcie aquilo que lhe prprio. Auts significa eu prprio.
Automatizar equivale a tornar espontneo, fazer espontaneamente a
partir do seu prprio movimento. Como a automatizao um processo
implcito na improvisao, o automtico ento seria aquele que responde a
partir de si os fundamentos (JARDIM, 1999 in DAUELSBERG, 2001,
p.60).
Although the noun improvisation and its cognates are relatively new words in European languages, they
have quickly become indispensable terms for talking about music and about many other areas of social life
(BLUM, 1998, p. 27).
9
Improvisar (Significado de Improvisar, dicionrio de portugus, 2013).
10
Something which has not been seen in advance (ALTERHAUG, 2004, p. 98).
24
Rhamess explanation makes clear that the popular conception of improvisation as performance without
previous preparationis fundamentally misleading. There is, in fact, a lifetime of preparation and knowledge
behind every idea that an improvise performs (BERLINER, 1994, p. 17).
25
contexto da lngua portuguesa, transmite uma imagem negativa, no sentido de que, se algo
deu errado a soluo improvisar. No contexto musical, dependendo do estilo e poca, a
improvisao est ligada s prticas musicais, havendo clara inteno de se valorizar essa
prtica.
Questes relacionadas s formas de improvisao em cada perodo da msica ocidental
europeia, sero tratadas no captulo subsequente, que aborda uma breve histria da
improvisao na Europa Ocidental, de maneira sucinta, com o objetivo de expor indcios
desta prtica bem como a sua decadncia na msica erudita desde o perodo renascentista
at o sculo XX. A prtica da improvisao na msica popular, nos perodos supracitados,
no ser abordada, uma vez que objetiva-se relacionar a decadncia da prtica da
improvisao na Europa, ocorrida em meados do sculo XIX e os reflexos desta queda,
com a implementao do ensino superior de msica no Brasil ocorrido no mesmo espao de
tempo. O msico que possui o conhecimento da improvisao, geralmente tem conscincia
e previso da sua criao musical. certo que podem existir acidentes de percurso, mesmo
porque, no princpio do aprendizado da improvisao musical, o msico vivencia mais os
erros do que os acertos no apenas com relao execuo musical, mas com relao aos
mtodos que envolvem o aprendizado da habilidade de improvisar. Segundo Berliner,
improvisao
12
it demands constant absorption, interpretation, and synthesis of bits of information obtained from different
sources by various methods. Determining the appropriate methods invariably involves finding the benefits
and limitations of each often by trial and error (BERLINER, 1994, p. 3).
13
The art of composition contains many elements: among them the planning and the general layout of a work
and its orchestration (DOERFFER, 1969, p. 236).
26
Na improvisao musical, o erro faz parte do processo. A prpria ideia de erro assume
outro carter, mais identificado com a busca curiosa do desconhecido. O erro est, para a
improvisao, mais para um fazer em construo (ALBINO, 2009, p. 60).
A partir de conversas com msicos e no-msicos, Larson percebeu que os mesmos
sugerem que os improvisadores devem aproveitar os seus erros. De fato, esses erros
desempenham um papel importante e responder a tais erros e incorpor-los em suas
improvisaes fundamental para o processo da improvisao14 (LARSON, 2005, p. 263).
Antes de definirmos improvisao musical, parece-nos relevante a verificao dos termos
em dicionrios de msica bem como a opinio dos pioneiros que se dedicaram ao estudo e
prtica desta habilidade.
Segundo o dicionrio de msica Grove, improvisao a criao de uma obra musical, ou
de sua forma final, medida que est sendo executada (SADIE, 1994, p. 450). No Harvard
Dictionary of Music, o termo improvisao ou extemporizao definido como a arte de
executar a msica de forma espontnea, sem o auxlio do manuscrito, esboos, ou de
memria15 (APEL, 1969, p. 404).
Apesar do Harvard Dictionary of Music relatar que tal prtica ocorre sem o auxlio de
manuscrito, existe a possibilidade de se improvisar a partir de uma estrutura musical fixa
escrita, podendo esta ser harmnica ou meldica. Tal procedimento ocorre a partir de
associaes, substituies, superposies, alteraes e preenchimento e sero relatados com
detalhes nos captulos subsequentes. Tirro faz uma outra observao com relao
definio que consta no dicionrio supracitado.
14
in fact, that mistakes are an important part of improvisation and that responding to such mistakes and
incorporating them into one's improvisation is central to the process of improvisation (LARSON, 2005, p.
263).
15
The art of performing music spontaneously, without the aid of manuscript, sketches, or memory (APEL,
1969, p. 404).
27
O Oxford Music Online define improvisao como a criao de uma obra musical, ou a
forma final de uma obra musical, durante a sua realizao. Pode envolver a composio do
trabalho imediato, por seus artistas, ou a elaborao ou adaptao de uma estrutura
existente, ou qualquer coisa entre os dois17 (BRUNO NETTL, 2013).
Antes de verificarmos o ponto de vista dos musiclogos sobre o significado da
improvisao, vale resaltar que este tema foi pouco abordado nas academias da primeira
metade do sculo XX, uma vez que, neste perodo, tal prtica era considerada de menor
importncia em relao s outras prticas musicais18. Nettl faz, a esse respeito, a seguinte
observao. surpreendente que ningum antes de Ferand tentou escrever um livro sobre
o assunto19 (NETTL; RUSSEL, 1998, p. 1).
Segundo Nettl,
Por volta de 1960 houve um crescimento significativo de pesquisas relacionadas
improvisao, sobretudo em funo da expanso dos estudos de jazz, estudos
etnomusicolgicos das culturas do Sul, Oeste e Sudeste asitico e o
desenvolvimento de tcnicas improvisatrias em msica experimental e em
16
The Harvard Dictionary's definition of improvisation, "The art of performing music as an immediate
reproduction of simultaneous mental processes, that is, without the aid of manuscript, sketches, or memory,"5
is somewhat misleading, for although memory is not used to recall in detail a once-learned, notated
composition for a present-time performance, memory is used to recall the details of the style in which the
improviser is performing; and it will be demonstrated that memory recalls, consciously or sub-consciously,
musical events, patterns, and sound combinations that have become a part of the improviser's musical self
(TIRRO, 1974, p. 287).
17
The creation of a musical work, or the final form of a musical work, as it is being performed. It may
involve the work's immediate composition by its performers, or the elaboration or adjustment of an existing
framework, or anything in between (BRUNO NETTL, 2013).
18
Essa afirmao confirmada por diversos autores entre eles Netll, Bailey, Moore articulados fala de Ian
Guest.
19
It is surprising that no one since Ferand has tried to write a general book on the subject (NETTL; RUSSEL,
1998, p. 1).
20
Ernest Ferand (1887-1972) was one scholar who devoted himself mainly to the study of improvised music
and improvisation. Stood out as the as the quintessential specialist. His book, Die Improvisation in der Musik
(1938) devoted largely (but not exclusively) to Western music, was then the only substantial work.
28
educao musical. Apesar disso, ainda hoje, o que se tem de pesquisa sobre
improvisao em relao s outras reas da msica bem modesto21 (NETTL,
1998, p.1-2).
Nesta ltima
21
About 1960, scholarship on improvisation has increased greatly, with the expansion of jazz studies and
ethnomusicological studies of South, West, and Southeast Asian cultures, and with the growth of
improvisatory techniques in experimental music and music education. And yet, even now, the syntheric
literature on improvisation in contrast to studies of individual musics remains modest (NETTL, 1998, p.
1-2).
22
The twelfth edition of Riemann Musiklexikon (Gurlitt and Eggebrecht, 1967, p.390) draws sharp
distinctions between precomposition and improvisation, and also between improvisation and the simple
variation of a work that results from the character of individual performance practices: Improvisation
consists of the simultaneous invention and sonic realization of music; it excludes work fixed in writing as well
as the realization of an extant work, i.e., performance reproduction, interpretation (NETTL; RUSSEL, 1998,
p. 10)
29
A sntese da conferncia sobre improvisao foi incorporada em um pequeno captulo da edio LortatJacob (1987:67-69) com diversas definies formuladas por quatorze participantes. Como este exemplar
consiste de uma srie de estudos que lidam com improvisao em considervel diversidade de pontos de vista,
nos parece essencial apresentar algumas dessas definies (DAUELSBERG, 2001, p.65).
24
Ver Blum apud Nettl, 1998, p. 36 37
30
resultados de uma atividade (como exemplo uma fantasia instrumental, capriccio, preldio,
sortisatio) (BLUM, 1998, pp. 3638).
Tab. 1. Listagem de terminologias sobre improvisao
Latin
ex improviso
Italian
de improviso
French
limpourvue
ac improvisa
all improviso
all improvist
alla sproveduta
Sprovedutamente
Estemporaneamente
all impronto
a caso
limproviste
ex tempore
ex sorte
impromptu
sur-le-champ
German
unvorsehender
Weise
unvershens
English
Unexpected
Repente
ad placitum
ad libitum
alla mente
a piacere
de tte
a plaisir
ad arbitrio
di fantasia
senza arte
phantasie
sine arte
sine meditatione
Fonte:(BLUM, 1998, p. 37)
unbedachtsam
Locuo Adverbial
Verbos
(modifica o verbo denotando
uma circunstncia)
fantasiar
di fantasia
capricciare
al capriccio
Substantivo
Fantasia
Capriccio
O
produto
Define a forma com que se A ao. O processo da Resultado.
deveria tocar (estado de realizao, a criao decorrente da ao criativa.
durante a execuo em
esprito)
tempo real
Fonte:(DAUELSBERG, 2001, p. 62)
De acordo com o quadro de Blum na figura 1, pode-se perceber que existia um grande
nmero de termos sobre a mesma prtica. Dauelsberg, em sua dissertao, procurou
sintetizar na figura 2, os significado do termo improvisao e sua relao locuo
adverbial, verbos e substantivos chegando seguinte concluso com base nas informaes
de Blum. (DAUELSBERG, 2001, p. 62)
31
32
Conforme a citao acima, o ensino da msica foi conquistando o seu espao ao longo da
histria, recebendo o suporte da Igreja, a instituio mais importante da poca.
As prticas musicais englobam uma srie de competncias que envolvem no apenas a
performance, mas outras que se expressam atravs da performance. Entre elas, destacam-se
as tcnicas de execuo, composio, orquestrao, anlise, educao e a improvisao, que
33
podem ter maior ou menor nvel de importncia perante o pblico ou aqueles que a
praticam, dependendo da cultura da poca. A exemplo disso, h uma enorme valorizao da
msica escrita na msica ocidental, enquanto que a prtica da improvisao vista como
uma prtica de menor importncia. No Oriente ao contrrio, existe uma extrema
valorizao da msica improvisada e da prtica da improvisao, enquanto a msica escrita
menos valorizada. No Iran, a msica mais desejada e aceita a improvisada (NETTL;
RUSSEL, 1998, p. 7).
A diminuio da prtica da improvisao, ao longo dos sculos, no Ocidente, contribuiu
para o surgimento de dvidas sobre como ocorriam esses processos, bem como o
preconceito a respeito desta habilidade. O conceito da improvisao mal visto em alguns
contextos musicais principalmente por no haver um maior entendimento sobre o assunto, e
o desconhecimento, muitas vezes, gera preconceito. Berliner sustenta que
Apesar da contribuio do jazz como uma linguagem musical nica uma das
mais sofisticadas do mundo a existncia margem dos msicos de jazz e o
feedback negativo de sua comunidade, fez com que aqueles que escreveram sobre
o jazz, deixassem muitos dos seus praticantes com a percepo de que suas
habilidades eram mal compreendidas (BERLINER, 1994, p. 5).
Mesmo a improvisao sendo vista como uma prtica menos importante no Ocidente, nos
dias atuais, por parte de muitos maestros, compositores e msicos de formao erudita, tal
habilidade paradoxalmente admirada e at mesmo invejada por msicos eruditos. No
entanto, h uma tendncia entre compositores eruditos, a partir do sculo XX, em estimular
a prtica da improvisao e integr-la linguagem composicional.
The notion that there are musicians who, as it were, can do anything they want on the spur of the moment
is strange to the classical musicians, who is scandalized by such lack of discipline but also attracted by its
presumed liberty (NETTL, 1998, p.7).
34
improvisao, em uma poca onde esta habilidade havia sido praticamente extinta.
(NETTL; RUSSEL, 1998, p. 1)
A partir da citao acima, Berliner confirma que diversos gneros entre eles, spirituals,
marchas, rags, e msicas populares contriburam para o repertrio do artista no
estabelecimento de composies ou Standards (BERLINER, 1994, p. 63).
Apesar de a improvisao se relacionar a diversas reas, entre elas performance,
composio, harmonia, educao e tcnica, na composio que encontramos um maior
grau de semelhana no que se refere aos processos de concepo das ideias musicais. Sendo
assim, neste captulo e no captulo subseqente nos atentaremos mais na relao entre
composio e improvisao.
A composio de uma obra algo elaborado e maturado ao longo do tempo, podendo levar
dias, meses, anos ou dcadas at a sua concluso. No processo da composio musical, o
tempo muitas vezes um importante fator no que se refere maturao da ideia musical.
Rascunhos de Beethoven revelam anos de transformaes motvicas 27 (TIRRO, 1974, p.
26
This joy in improvising while singing and playing is evident in almost all phases of music history. It was
always a powerful force in the creation of new forms and every historical study that confines itself to the
practical or theoretical sources that have come down to us is writing or in print, without taking into account
the improvisational element in living musical practice, must of necessity present an incomplete, indeed a
distorted picture. For there is scarcely a single field in music that has remained unaffected by improvisation,
scarcely a single musical technique or form of composition that did not originate in improvisatory practice or
was not essentially influenced by it. The whole history of the development of music is accompanied by
manifestations of the drive to improvise (FERAND,1961 apud BAILEY, 1993, p. ix e x).
27
The passage of time is often an important factor in the maturation
of a musical idea. Beethoven's sketchbooks sometimes reveal years of motivic transformation (TIRRO, 1974,
p. 297).
35
297). O germe musical da composio est no motivo28, que pode ser meldico, rtmico,
melo-rtmico ou pode ocorrer a partir de uma sequncia harmnica. A partir do motivo,
gera-se o tema, a semi-frase, frase, perodo, sentena e a forma ou estrutura da pea. Todo
esse processo elaborado com um grau mnimo de espontaneidade. As ideias musicais so
testadas e descartadas constantemente, at que o produto final, no caso, a composio, seja
concludo.
A improvisao por sua vez, utiliza exatamente os mesmo processos da composio, porm
de forma instantnea, ou seja, no ato da performance. Segundo Sloboda,
28
Motivo: Ideia musical curta, podendo ser meldica, harmnica ou rtmica, ou as trs simultaneamente.
Independente de seu tamanho geralmente encarado como a menor subdiviso com identidade prpria de um
tema ou frase (SADIE, 1994, p. 624).
29
A esse respeito ver tambm Albino p.65.
36
Sarath explicita bem as diferenas existentes entre composio e improvisao indo alm
dos elementos musicais tais como o meio em que ambos, improvisador e compositor esto
inseridos.
A prtica da improvisao nem sempre foi dissociada das outras prticas musicais. Aps a
queda da civilizao Greco-Romana, a msica Ocidental Europeia foi preservada atravs da
memria, ou supostamente elaborada atravs da performance, ou ainda, criada
espontaneamente em improvisaes31 (HORSLEY, 2013).
A msica europeia ocidental, na Idade Mdia e Renascena era praticada em diversos
setores da sociedade. arriscado afirmar que havia a prtica da improvisao nos processos
de criao musical, apesar de haverem indcios de espontaneidade em algumas prticas
musicais. Moore relata que a discusso sobre o termo surge pela primeira vez em uma
viso geral do sculo XVII (MOORE, 1992, p. 63).
Leonardo da Vinci e seus amigos se reuniam na corte de Milo para apresentar peras
inteiras em que a msica, o libreto e a encenao eram criados espontaneamente durante a
apresentao (NACHMANOVITCH, 1993, p. 94).
Dessa forma, Moore sustenta que o ato de improvisar estaria ligado no apenas msica,
mas tambm a outros comportamentos criativos culturalmente estruturados tais como
conversas do dia a dia, esboos pontuais ou prosa32 (MOORE, 1992, p. 64).
Um dos primeiros indcios de improvisao espontnea foi o Jubilus33. Este tem como
caracterstica um floreio melismtico34 encontrado nas ltimas slabas de certos tipos de
30
Improvisation involves a singularity of performance and creation, of playing and listening, and of a range of
environmental forces at a particular time and place affecting both artist and audience behaviors. Composition
occurs in a discontinuous temporal framework; creation is not only temporally but also spatially separate from
performance, and a piece is often created by one individual and played by another.
31
After the breakdown of Greco-Roman civilization, music in western Europe was preserved by rote memory,
and new music was presumably worked out in performance or created spontaneously in improvisation
(HORSLEY, 2013).
32
the act of musical improvisation might be likened to other creative and yet culturally structured behaviors
such as everyday conversation, ad hoc comedy sketches, or prose writing (MOORE, 1992, p. 64).
37
aleluias preservados na antiga liturgia crist que, devido s sucessivas execues, sofriam
sutis alteraes. Nos dias atuais tais alteraes espontneas em estruturas musicais fixas
caracterizam-se como improvisao.
Os cnticos ambrosianos (dos anos 333 a 397 D.C.) e gregorianos (anos 540 a
604 D.C.), segundo Ferand, insinuavam elementos de improvisao nos adornos
melismticos. Todas as formas de canto litrgico como Aleluia, Ofertrio,
Graduais e Jubilus revelavam as diversas transformaes e elaboraes de sua
linha meldica fundamental atravs da prtica improvisadora. As formas de canto
gregoriano tambm eram executadas de maneira variada devido impreciso da
notao neumtica (DAUELSBERG, 2001, p. 21).
Fig. 1. Canto Gregoriano Gradual Verse Domine refugium und Ad annuntiandum
Fonte: Dauelsberg, 2001, p.21 apud Ferand, 1961:25. Considere os termos old Roman e Frankish como
nomenclaturas utilizadas naquele perodo, que evidenciavam diferentes tradies. Estes termos j no mais
existem.
Os cantos litrgicos so outra evidncia de uma tcnica improvisatria mais controlada que
sugerem uma estrutura com movimentos meldicos especficos. Tais movimentos criaram
uma identidade nas prticas musicais litrgicas em funo do modelo da estrutura
meldica. Para exemplificar, aceitavam-se mais os movimentos por graus conjuntos do que
os disjuntos. Como alguns cantos apresentavam praticamente o mesmo tipo de contorno
33
Jubilus: Nos Aleluias Gregorianos, os melismas cantados ao final da vogal da primeira palavra Aleluia
fica invariavelmente no incio do canto. O melisma do jubilus muitas vezes reaparece ao final do verso.
Muitas vezes reaparece em formas tais como a a b, a a b b c, etc. Aps o verso a palavra Aleluia
com o jubilus repetida (APEL, 1969, p. 448).
34
Melisma: Um grupo de mais de cinco ou seis notas cantadas sobre uma nica slaba, especialmente no
canto litrgico. uma caracterstica de graduais, tratos, responsrios e aleluias no repertrio gregoriano. No
antigo canto medieval, um melisma podia ser inserido ou removido de um cntico, adquirindo com isso
caractersticas meldicas estereotipadas. Os melismas gregorianos eram usados como cantus firmus na
polifonia, do sc. XII ao XV; o estilo melismtico foi usado com regularidade na msica vocal polifnica a
partir do sc. XIV(SADIE, 1994, p. 591).
38
meldico, estabelecia-se ento uma estrutura meldica a ser seguida e que aconteciam de
forma recorrente. Fica claro tambm que a semelhana entre os cantos praticados nas
Igrejas gerou um vocabulrio caracterstico, com estrutura prpria. Sendo assim, pode-se
perceber um indicativo de prtica improvisatria, pois a linguagem, tipos de movimentos
meldicos e o uso dos motivos so ferramentas tambm utilizadas em outros estilos
musicais que possuem a improvisao como uma de suas prticas. A exemplo disto, no
Oriente, o raga35 indiano, tambm inclui materiais temticos prprios da sua cultura como
forma de registro de sua identidade.
A melodia improvisada uma prtica que sempre foi preservada na cultura da msica
Ocidental desde o seu surgimento. Os materiais dessas melodias passaram a ser
desenvolvidos e estudados, aparecendo em tratados instruindo o cantor, por exemplo, a
adicionar uma linha meldica ao canto litrgico, durante a performance.
Segundo Horsley, no dvidas de que o primeiro organum36 derivou das prticas
populares. Um dos problemas existentes na execuo de uma melodia improvisada em um
canto dado se devia ao desconhecimento tcnico de consonncias e dissonncias
harmnicas do sistema diatnico da poca37 (HORSLEY, 2013).
Sendo assim, dificilmente poder-se-ia fazer determinadas escolhas nos procedimentos
musicais praticados nesta poca uma vez que no havia fundamentos tericos slidos para
justificar essas escolhas. Nos recitativos italianos do sculo XVIII, Hansell exemplifica as
dificuldades encontradas para essas escolhas a partir da seguinte citao.
Raga: Termo indiano, geralmente traduzido como modo, escala, ou melodia-tipo; um raga representa
uma serie de notas, apresentadas em formas ascendente e descendente. Cada raga est associado a um estado
de esprito e a um momento particular do diaou do ano; o raga usado como base para improvisao na
msica indiana (ver INDIANA, MSICA) (SADIE, 1994, pp. 761762).
36
Organum: Termo originalmente relacionado ao rgo, porm mais tarde msica consonante, usado para
a polifonia medieval; a partir do sc.XII, referia-se especificamente a msica cantus firmus (o tenor) em notas
sustentadas (em geral baseado em uma nota preexistente) e parte(s) superior(es) em movimento mais rpido.
A partir do sc.XIII foi usado para o cantocho em geral, distintamente do moteto e do conductus (SADIE,
1994, p. 679).
37
This is no doubt due to the fact that, although this early organum may have been derived from folk practice,
the problem of improvising a melody to fit with a given chant required a technical knowledge of vertical
consonance and dissonance and of the melodic materials available in the diatonic system (HORSLEY, 2013).
39
38
Until quite recently [secco] recitatives used to be crammed with constantly changing harmonies, their
resolutions, and enharmonic changes. A special beauty was sought in these harmonic extravagances, often
without the slightest reason, and natural harmonic progressions were considered too plain for recitative.
Nowadays, thanks to our more intelligent taste, harmonic oddities are very rarely used, and then only with
adequate justification. Thus, in executing recitatives of the modern type, the accompanist need no longer
sweat [italics mine] so profusely (HANSELL, 1968, p. 245).
39
The bass itself, the key sequence, the tempo, and the harmonic structure of the chords are given; even their
general range is fixed by rules. Open to choice is only the exact position of the chords. The
player has to find them ex tempore without previous preparation (DOERFFER, 1969, p. 236).
40
Na figura acima (ver Fig. 2), a linha do baixo, escrita na clave de f, indica a harmonia, e a
linha do tenor se refere melodia a ser executada pelo cantor. A linha da mo direita do
tecladista a ser improvisada, no aparece nesse tipo de partituras, como escreviam
originalmente os compositores barrocos.
40
Mas so suas partituras que nos permitem conhecer sua msica hoje. Quanto improvisao de Bach,
podemos nos conformar apenas com depoimentos de seus contemporneos (ALBINO, 2009, p. 69).
41
A propsito, pode-se dizer que a verticalizao da msica contribuiu para a improvisao na msica
popular dos dias de hoje, especialmente no Jazz.
42
Podemos, aqui, estabelecer um paralelo com uma das formas de improvisao no jazz. Isto porque, no
baixo continuo, o instrumentista seguia um percurso harmnico predeterminado, podendo, a partir de linha do
baixo, improvisar as formas de realizao dos acordes.
41
Outra prtica improvisatria presente no perodo barroco foi o surgimento das cadenzas.
A cadenza consiste em uma passagem virtuosstica perto do final de um movimento de
concerto ou de uma ria. A insero das cadenzas antes da finalizao da pea, ou de uma
seo importante desta era uma prtica comum neste perodo.
Haviam dois tipos de cadenzas: nas rias vocais e na msica instrumental. Nas primeiras, a
improvisao costumava ser breve, para ser cantada em uma s respirao. Na segunda, a
improvisao era construda em geral sobre um pedal de dominante, e nos movimentos de
concertos eram inseridas comumente antes do ritornello final.
As cadncias do perodo Barroco eram improvisadas. No perodo clssico, Mozart passou a
escrever cadenzas tematicamente ligadas ao movimento a que pertenciam. Posteriormente,
com Beethoven, as cadncias escritas tornaram-se norma, prtica seguida pela maioria dos
compositores posteriores43.
No perodo barroco, o sistema de notao musical j estava consolidado e, com isso, passou
a haver um aumento substancial no controle da improvisao, por parte dos compositores.
Diversos autores (IAZZETTA, 2001: MARTIN, 2001: NACHMANOVITCH: 1993,
ROCHA, 2001) admitem que a improvisao comea a ser menos frequente, na msica
erudita ocidental, medida que o sistema de notao se desenvolvia (ALBINO, 2009, p.
69). Porm, nos perodos Barroco e Clssico, e mesmo no Romantismo a improvisao
ainda era muito utilizada. No havia grande preocupao com detalhes, como articulao e
dinmica, e a partitura servia para ser utilizada no momento da criao, diferentemente do
Romantismo, onde a partitura servia como legado para as futuras geraes (LIMA, 2006 in
ALBINO, 2009, p. 69)
Retornando ao sculo XV, na Europa da Idade Mdia a transmisso de informaes se dava
predominantemente atravs da oralidade. Zumthor afirma que, nesta poca, poucos
detinham o domnio da leitura e escrita. Sendo assim, a transmisso de informaes se dava
em voz alta, diante de uma pluralidade de receptores, que percebiam e assimilavam o texto
ouvido. Foi a partir do sculo XVII que houve a difuso de uma prtica de leitura visual e
muda, e foi no sculo XVIII que a leitura deixou de pertencer ordem do pblico
(ZUMTHOR, 2007, pp. 5455). A oralidade sempre esteve presente no perodo medieval,
indiferentemente de pocas pregressas. Na msica deste perodo, o processo de transmisso
43
Um exemplo musical que envolve cadncia escrita so os Concertos para piano de Beethoven.
42
tambm acontecia de forma oral, pois o sistema de notao era muito rudimentar tanto, para
as alturas quanto para as duraes. Na tradio oral era de se esperar que contedos
transmitidos sofressem algumas alteraes e combinaes, at que a forma final da ideia
musical fosse memorizada. Assim, compor, executar e improvisar eram tarefas interligadas
e se confundiam (ROCHA, 2001, p. 11).
Msicos e compositores do perodo Clssico perpetuaram os trs processos de
improvisao barroca: embelezamento, fantasias livres e cadenzas (LEVIN, 2013). Nesta
poca passou a haver um controle maior dos improvisos por parte dos compositores, que
comearam a escrever os improvisos da maneira como deveriam ser executados,
paralelamente melodia ou em partes especficas da partitura. Outra caracterstica
importante deste perodo foi a classificao dos ornamentos. No perodo Barroco, a
partitura continha alguns sinais de ornamentaes, mas estes eram geralmente usados de
maneira casual, inconsciente e imprecisa, em parte porque se esperava que os intrpretes
acrescentassem sua prpria ornamentao (SADIE, 1994, p. 684).
A partitura era um guia para que elementos tais como apojaturas, acciccaturas, mordentes,
trillos entre outros, fossem inseridos a gosto do msico que, por sua vez, aprendia tais
procedimentos atravs da prtica. A exemplo disto, emprego das acciccaturas nas cadncias
de recitativos secco italianos do sculo XVIII eram recorrentes (HANSELL, 1968). Relatos
e histrias desta poca mostram o crescente preconceito com relao quantidade
excessiva e a longa durao dos improvisos e embelezamentos nos concertos. J no sculo
XX, o conceito de improvisao musical chegou a um ponto de achincalhamento que em
seu livro Improvisation, Bailey comenta a respeito da viso superficial e mal compreendida
das pessoas sobre esta habilidade citando que improvisao considerada como uma srie
de frases de efeito que vo desde invenes durante a prtica at composio instantnea,
improvisao geralmente vista como truques musicais, uma prtica duvidosa ou at
mesmo um habito vulgar44 (BAILEY, 1993, p. ix). Tal polmica confirma que a prtica da
improvisao era amplamente difundida no campo da msica desta poca. Os improvisos
escritos, alm de ter a funo de atender concepo musical da ideia do compositor,
tambm tinham um carter pedaggico.
44
Defined in any one of a series of catchphrases ranging from making it up as he goes along to instant
composition, improvisation is generally viewed as a musical conjuring trick, a doubtful expedient, or even a
vulgar habit.
43
Fig. 3. J.C. Bach: Cara la dolce fiamma de Adriano in Siria, com a verso embelezada por Mozart. Fonte: Grove
on-line
45
The early 19th century witnessed a meteoric rise in the popularity of improvisation and then its nearextinction post-1840 after suffering an apotheosis of bad taste (Wangerme, 1950 in RINK, 2013).
44
46
the petits bourgeois force themselves away from an instinctual understanding of the classical arts, and
towards an appreciation based on the opinions of others (MOORE, 1992a, p. 73).
47
(portamentos, fioriture etc.) came to be viewed as concessions to bad taste and sacrilegious violations of
the spirit and letter of composed music (Liszt, 1837 in RINK, 2013).
45
48
Por fim, importante observar que durante toda a histria da msica ocidental europeia a
prtica da improvisao sempre esteve presente apesar do seu gradual declnio. Vale
48
Usou este truque em uma ocasio para agradar a trs princesas, situao que ocorria em sales com
audincias mais restritas.
49
were brilliant and astonishing in the extreme, whether on a theme of his own choosing or on a suggested
theme (ed. P. Badura-Skoda, 1963, trans. 1970 in RINK, 2013).
50
The main reason for the survival and continuous development of improvisation in organ playing, when
throughout the rest of European classical music improvisation was being neglected or suppressed, is probably
the adaptability and purely practical inventiveness required of any church organist in his work situation, a
situation in which the creation of music is a necessity.
46
ressaltar que os principais cones da msica erudita tais como Bach51, Mozart e Beethoven,
alm de compositores e performers eram exmios improvisadores.
Apesar da diminuio considervel da prtica da improvisao no sculo XX, em especial
no mbito erudito, a mesma continuou a existir associada a situaes funcionais como na
dana e msica de Igreja. No princpio do sculo XX uma nova prtica de improvisao ao
piano se desenvolveu paralelamente ao surgimento do cinema mudo. Esta prtica consistia
na projeo da imagem do filme ao mesmo tempo em que a improvisao acontecia. Mas
inegvel que a maior manifestao de musica improvisada ocorreu no jazz durante este
perodo (GRIFFITHS, 2013).
Na msica erudita contempornea, houve uma re-asceno da improvisao diferente dos
moldes das cadenzas, embelezamentos e outras formas de improvisao, mas sim com
relao espontaneidade. Diversos compositores eram tambm, intrpretes de suas prprias
obras. Algumas das composies desta poca continham lacunas nas partituras deixadas
pelo compositor de forma que o intrprete deveria preench-las. Outra forma de
improvisao e um pouco mais controlada so situaes onde o compositor sugere
determinadas notas para que o intrprete as reagrupe a seu modo.
John Cage, figura-chave e catalisador do movimento avant-garde, foi um dos primeiros a
abraar os elementos indeterminados e imprevisveis de um processo musical - todos
caractersticos de improvisao52 (FEISST, 2009, p. 38). Cage, apesar de empregar
elementos da improvisao em suas composies, no gostava que o msico deixasse as
impresses pessoais que eram transmitidas atravs do improviso. As caractersticas
estticas das composies de Cage tinham esse perfil.
Como ele enfatizou: "A improvisao algo que eu quero evitar. A maioria das
pessoas que improvisam escorrega de volta para os seus gostos e desgostos, e sua
memria, e eles no chegam a qualquer revelao de que eles desconhecem. Ele
descartou a improvisao, porque geralmente descritiva do performer e no
descritivo do que acontece53.(TURNER, 1990, p. 472 in FEISST, 2009, p. 40)
51
Bach foi mais conhecido em sua poca como improvisador do que como compositor.
John Cage, key figure and catalyst in the avant-garde movement, was among the first to embrace the
indeterminate and unpredictable elements of a musical process all characteristics of improvisation.
53
as he emphasized: Improvisation is something that I want to avoid. Most people who improvise slip back
into their likes and dislikes, and their memory, and they dont arrive at any revelation that theyre unaware
of. He dismissed improvisation because it is generally descriptive of the performer and not descriptive of
what happens (TURNER, 1990, p. 472 in FEISST, 2009, p. 40).
52
47
projeo, exceto aqueles que eram conhecidos tambm como compositores, tais como
Vinko Globokar, La Monte Young e Terry Riley. Passado os anos 1960, a antiga diviso
entre a criatividade e a performance musical que vinha sendo construda ao longo dos
sculos havia sido restaurada55 (GRIFFITHS, 2013).
54
48
Percebe-se pelos fatos histricos aqui narrados, que a prtica da improvisao nasceu
juntamente a outras prticas musicais, em especial a composio, uma vez que ambos,
improvisao e composio, eram prticas que ocorriam de forma amalgamada. Nota-se
que o desenvolvimento da notao musical, somado ao controle dos compositores em
conduzir de forma escrita uma prtica que deveria ser espontnea, pode ter sido outro fator
que tenha contribudo para o declnio da improvisao na msica erudita da Europa
Ocidental. O desejo de legar obras que s poderiam ser reproduzidas atravs da msica
escrita pode ter contribudo para que a improvisao perdesse espao, em funo da sua
natureza voltil, conferindo assim, um peso maior msica escrita. Tirro compartilha esta
opinio afirmando que, em relao aos produtos de criao artstica os processos de
criao, raramente documentados, recebem muito menos ateno (TIRRO, 1974). Em um
frum sobre improvisao, diversos autores compartilham a opinio de que a improvisao,
por ser imediata, ainda condenada pela academia. (CHILDS et al., 1982, p. 33). Aps o
advento da fonografia, percebe-se um aumento na valorizao da prtica da improvisao
uma vez que, com a reproduo em udio, passou a ser possvel a reproduo de um
momento nico que ficava apenas na lembrana dos espectadores. Alm disso, a gravao
de uma improvisao permite a documentao do processo de criao artstico.
Os reflexos da decadncia da prtica da improvisao podem ter contribudo para que ela
no fosse difundida ou discutida no meio acadmico. Questionando se havia resistncia por
parte da academia com relao prtica da improvisao no Brasil, Guest afirma que em
um mundo baseado cada vez mais em conceitos, havia resistncia ao emprico
Complementa ainda, sustentando que, com a avaliao para concesso de certificados e
diplomas, era mais prtico e conveniente atravs de tarefas e questionrios de ordem
tcnica e analtica. Avaliar o teor da criatividade seria subjetivo e comprometedor para os
acadmicos e ao sistema burocrtico56
O declnio da prtica da improvisao na msica erudita da Europa Ocidental coincidiu
com o mesmo perodo em que se implementava o curso superior de msica no Brasil.
Diversas prticas musicais importadas do modelo de ensino da Europa Ocidental desta
escola foram importadas, pois a referncia musical, em termos acadmicos, pelo menos no
Brasil, era a msica erudita da Europa Ocidental. Parece-nos importante ressaltar que um
56
49
50
A esse respeito o depoimento contundente: A elitizao da msica no Brasil, enfatizada pela influncia
franco-italiana desde o sculo XIX, vinha se cuidando da msica erudita e considerava a manifestao
popular como prtica de rua, incompatvel com qualquer estudo acadmico. Para minha surpresa, encontrava
dois tipos de msicos, nitidamente distintos e separados entre si: msico por ouvido, e msico por estudo.
Dizia-se e ainda comum o comentrio hoje, que o estudo e a msica por leitura destituem o msico de
criatividade (na Europa, um complementava o outro; aqui a vida que leva o msico por um caminho ou por
outro). A academia ignorava a popular, com exceo de pesquisas do folclore, at mesmo quando me formei
na UFRJ em 1973 (GUEST, comunicao pessoal).
58
This paper addresses itself to the gradual disappearance of improvisation from Western art music during the
latter half of the nineteenth and early twentieth centuries. It confronts the puzzling fact that improvisatory
performance has ceased to interest a majority of conservatory-trained musicians, despite the fact that
performers of European art music in previous centuries exhibited considerable interest in improvisation, and
continued to consider it an important musical skill until at least 1840 (MOORE, 1992a, p. 61).
51
msica da Europa Ocidental. Em relatrio, o diretor da UFRJ Leopoldo Miguez fala que
as modificaes estruturais pela qual a Universidade passaria seriam acompanhadas pelas
reformas curriculares que passariam a seguir padres europeus, sobretudo do Conservatrio
de Paris (PAOLA; GONSALEZ, 1998, p. 44). O livro nos conta em cada captulo um
pouco sobre a histria dos diretores que passaram por esta instituio e tambm sobre a
grade curricular proposta por cada um dos mesmos. Em toda a histria da UFRJ at 1998, a
disciplina improvisao no foi contemplada. Por ter sido a primeira instituio brasileira a
implementar o curso superior de msica no Brasil, podemos inferir que as demais
seguissem o mesmo modelo. A exemplo disto, a partir da leitura do livro intitulado Do
conservatrio escola: 80 anos de criao musical em Belo Horizonte, Freire relata que o
Conservatrio Mineiro de Msica foi fundado em 1925 e o primeiro diretor Francisco
Nunes buscou no conservatrio Nacional do Rio de Janeiro o modelo para a organizao do
curso, alm de parte do corpo docente que atuaria em Belo Horizonte (FREIRE; BELM;
MIRANDA, 2006, p. 39).
Buscando verificar a influncia dos compositores mais importantes desde o Brasil Colnia
at os tempos atuais, pareceu-nos importante verificar, a partir da leitura do livro, Histria
da Msica no Brasil, de Vasco Mariz, se os nossos compositores contemplavam entre as
suas habilidades a prtica da improvisao. Dentre os quase 100 compositores listados,
apenas Pe. Jos Maurcio era considerado como improvisador hbil no juzo do msico
austraco Sigismund Neukomm. Era apreciado por vrios msicos de diversas partes do
planeta, porm era hostilizado pelos artistas portugueses como um competidor temvel, que
precisava ser afastado a todo custo (MARIZ, 2000, p. 55). Parece-nos interessante apontar
que, do ponto de vista cronolgico, Pe. Jos Maurcio contemporneo de msicos e
compositores europeus que tinham, entre as suas prticas, a improvisao. Vale ressaltar
que, nas prticas musicais do Brasil Colnia, somente os scios da irmandade podiam
fazer msica, e j se disse at que os improvisadores eram passveis de pena de priso
(MARIZ, 2000, p. 35).
No livro, Pequena Histria da Msica Popular: da modinha cano", Jos Ramos
Tinhoro relata o surgimento de diversos estilos no Brasil. Tinhoro aponta que no choro,
gnero este que possui certa complexidade harmnica e que abre margem para improvisos
52
assim como no jazz, o processo de se tocar de ouvido ou apenas pela intuio esteve
presente, pelo menos de forma predominante durante o princpio de sua histria.
A base predominante intuitiva da msica popular brasileira pode ser constatada na
afirmao do maestro Batista Siqueira, que estudou em profundidade a msica erudita e
popular de meados do sculo XIX (TINHORO, 1975, p. 95).
Professores desta poca, que lecionavam um repertrio voltado para a msica popular, bem
como disciplinas relacionadas a este gnero, como por exemplo, a improvisao, tinham
como base unicamente, a formao erudita; dessa forma, pode-se afirmar com segurana
que o nico diferencial entre o estudo de msica popular e msica erudita na poca era o
repertrio a didtica era praticamente a mesma (ALBINO, 2009, p. 25).
De maneira geral, nesta poca havia certo preconceito, por parte da academia, com relao
aos msicos populares bem como em relao s suas prticas musicais, em especial a
59
53
prtica da improvisao. Por outro lado, artigos recentes sobre educao musical
questionaram a prtica tradicional de ensino de cursos voltados para a msica erudita com a
excluso de outras msicas60 (MOORE, 1992, p. 74). Nettl aponta um consenso entre os
musiclogos ao longo da histria da msica de que a improvisao teve um papel menos
importante, em relao s outras prticas musicais61 (NETTL; RUSSEL, 1998, p. 1).
Bailey compartilha esta opinio, apontando um paradoxo onde a improvisao desfruta a
curiosa distino de, por um lado, ser a prtica mais abordada entre todas as atividades
musicais e, por outro, a menos reconhecida e entendida62 (BAILEY, 1993, p. ix).
Na dcada de 1970, devido carncia de informaes na pedagogia da msica popular no
Brasil desta poca, muitos msicos, inclusive Faria, recorriam a aulas particulares com
msicos renomados do Brasil, porm sem muito xito.
Nos Estados Unidos, uma prtica comum entre os jovens msicos praticantes do jazz que
esto na fase mais avanada do seu aprendizado e que almejam se aprofundar no
conhecimento da prtica da improvisao, o contato com veteranos fora de suas cidades.
(BERLINER, 1994, p. 39)
Berliner aponta que, se algum deseja aprender os meandros da improvisao jazzstica
isso deve ser feito diretamente com os msicos64 (BERLINER, 1994, p. 5).
Mesmo os grandes msicos do Brasil no sabiam como ensinar os passos para se aprender a
improvisar, o que leva a crer que o conhecimento da improvisao musical bem como o da
prtica da msica popular em escolas de msica no Brasil, eram assuntos pouco
60
Recent articles on music education have questioned the traditional practice of teaching courses about art
music to the exclusion of other musics (MOORE, 1992, p. 74).
61
In the history of musicology, improvisation sometimes defined as the creation of music in the course of
performance has played a minor role.
62
Improvisation enjoys the curious distinction of being both the most widely practiced of all musical
activities and the least acknowledged and understood.
63
Comunicao pessoal de Nelson Faria.
64
If one wants to learn the intricacies of jazz improvisation, one must learn them directly from musicians
(BERLINER, 1994, p. 5).
54
sistematizados. Segundo Albino, o CLAM65 foi uma escola que praticamente introduziu o
estudo sistematizado em msica popular na cidade de So Paulo, na dcada de 1960
(ALBINO, 2009, p. 25). Faria relata sobre a precariedade do ensino de msica popular no
Brasil no incio dos seus estudos.
A estrutura do ensino da msica popular no Brasil era muito precria, at por isso
resolvi estudar fora. Tnhamos no Brasil poucas iniciativas que eram realmente
boas. Que me lembro assim pra listar agora, tinha o CLAM em So Paulo e a
escola do BITUCA em Belo Horizonte. Porm os professores tinham em sua
maioria, na msica popular, uma formao autodidata, ento os cursos no
tinham uma estrutura didtica muito bem organizada. Voc entrando em uma
escola dessas ainda tinha que ter a sorte de ser colocado pra estudar com um bom
professor, pois cada professor ensinava uma coisa, dentro do que ele sabia. As
escolas no tinham um perfil claro, material didtico etc... O CLAM me parecia
ser a mais organizada de todas66.
Vale ressaltar que, ao se abordar a msica popular, na grande maioria dos casos a prtica da
improvisao est implcita, devido sua recorrncia neste gnero.
Devido falta de sistematizao na msica popular, o mesmo ocorria com as prticas
oriundas desta escola entre elas a improvisao. Isso abria uma srie de pensamentos e
especulaes por parte no apenas dos msicos, mas principalmente por parte dos
apreciadores deste tipo de msica, de que a improvisao poderia ser um dom inato do
msico. Menezes aponta essa questo com a seguinte colocao: A improvisao, apesar
de ser a atividade musical mais amplamente praticada, ainda , para os no praticantes, um
65
66
55
assunto muito misterioso67 (MENEZES, 2010, p. 6). Neste ponto, Wynton Marsalis
enftico salientando que a improvisao algo muito estruturado que vem de tradies e
requer muitas ideias e estudo68 (MARSALIS in BERLINER, 1994, p. 63).
Albino levanta a questo da improvisao como um dom inato, em um questionrio
aplicado aos alunos da IA UNESP69, em sua dissertao, tratando da importncia do
ensino da improvisao musical no desenvolvimento do intrprete. A pergunta foi
apresentada na forma de mltipla escolha, onde os entrevistados deveriam escolher uma das
quatro opes. A seguir, a pergunta referente ao dom de se improvisar em msica:
Do total de respostas, 4% responderam que uma habilidade nata e 4% que um dom para
poucos. Apesar dos nmeros apresentados serem pouco expressivos, constata-se que ainda
existe a ideia de que a improvisao seja um dom inato do msico.
Faria, ao lanar o livro A arte da Improvisao, foi ao programa de televiso Sem
censura, com o objetivo de divulgar o trabalho. L o autor foi questionado a respeito da
possibilidade de se ensinar a improvisar, e tambm foi levantada a mesma questo apontada
por Albino. A improvisao um dom?
67
Improvisation, although being the most widely practiced musical activity, still is, for the non-practitioner, a
very mysterious subject.
68
Its a very structured thing that comes from a tradition and requires a lot of thought and study. Wynton
Marsalis (MARSALIS in BERLINER, 1994, p. 63).
69
IA UNESP. Instituto de Artes. Universidade Estadual Paulista.
56
70
57
Quando fui para os EUA, l encontrei uma situao bastante diversa desta,
onde os grandes msicos improvisadores sabiam claramente o que
estavam fazendo e melhor, sabiam qual o caminho deveria ser percorrido
para se atingir aqueles objetivos 71.
Para salientar que havia um estudo sistematizado sobre improvisao nos Estados Unidos,
Berliner nos conta em seu livro Thinking in Jazz histrias sobre treinamento e um rigoroso
pensamento musical que sustentam a improvisao72. (BERLINER, 1994, p. 15)
Retornando ao Brasil o quadro era o mesmo. Com cursos, workshops, festivais de inverno e
um convite para lecionar na Universidade Estcio de S no Rio de Janeiro, sendo esta a
primeira a oferecer cursos voltados para a msica popular no Brasil, o material transferido
para esses alunos transformou-se em apostilas que posteriormente se transformou em seu
primeiro livro A arte da improvisao lanado em 1991 pela editora Lumiar, hoje
transferido para a editora Vitale.
A partir do que foi exposto neste captulo, percebe-se que havia maior organizao e
valorizao dos contedos vindos de instituies tais como universidades e conservatrios.
Em contrapartida, existiam poucas escolas livres de msica organizadas que por sua vez
passavam a ser menos valorizadas. Vimos tambm as dificuldades por parte no apenas de
Faria, mas tambm de outros que almejavam se aprofundar no campo da msica popular
em especial no campo da improvisao. Podemos perceber que a habilidade da
improvisao era considerada com um dom inato do msico na poca em que Faria
publicou o mtodo A Arte da Improvisao.
71
58
4.1. Interao
A prtica da improvisao apenas uma das vrias habilidades presentes nas atividades
musicais. Na msica popular, a estrutura tradicional de um grupo dividida basicamente
em trs partes: A parte rtmica ou sesso rtmica, composta por bateria, contrabaixo
acstico/ eltrico; a parte harmnica composta por instrumentos harmnicos de teclas ou de
cordas pinadas; e a melodia, entregue a um instrumento puramente meldico ou um
instrumento harmnico. Na seo rtmica podem ser inseridos tanto um instrumentos
harmnicos quanto puramente meldicos.
Na msica popular, comum a execuo de peas com a estrutura formal, harmnica e
meldica fixas. A improvisao ou solo um elemento extra com caractersticas variveis
que se incorpora estrutura da msica. Segundo Nettl, a maioria dos casos de
improvisao musical envolve a realizao de uma ou mais partes limitadas por um modelo
74
Nettl (1974) compares improvising formats in various world musics including Indian ragas, the maqam and
dastagh modal structures of the Arabic world, and various musics of native North Americans (SARATH,
1996, p. 19).
59
uma melodia, um padro rtmico ou progresses de acordes75 (NETTL, 1974, p.11 apud
NETTL; RUSSEL, 1998, p. 71). Tirro sustenta que a improvisao um elemento
geralmente presente em cada performance em qualquer estilo de jazz. Trata-se de atos
simultneos de composio e execuo de um novo trabalho com base em um esquema
tradicionalmente estabelecido por
76
changes (TIRRO, 1974, pp. 286 287). A citao de Tirro sustentada pela a de Sarath,
que afirma que os msicos de jazz improvisam em uma estrutura rtmico - harmnica das
composies que executam77 (SARATH, 1996, p. 19).
Berliner sustenta que as composies musicais consistidas de uma melodia e um
acompanhamento com progresso harmnica, promoveram a estrutura para improvisaes
por quase toda a histria do jazz78 (BERLINER, 1994, p. 63). A citao de Berliner se
confirma com a de Tirro, afirmando que o improvisador de jazz funciona a partir de um
repertrio padro de mudanas derivadas de canes populares, riffs de blues, trilhas
sonoras, e algumas vertentes do jazz "originais79(TIRRO, 1974, p. 287).
A forma musical, encadeamentos harmnicos e a prpria melodia presentes na msica, so
elementos que servem de guia para que o improvisador elabore o seu material musical
durante o solo. As ferramentas frequentemente mais utilizadas para o improviso, na msica
popular, so as escalas, arpejos e fragmentos musicais. Tais fragmentos podem ser oriundos
do vocabulrio prvio do msico ou podem ser materiais retirados da prpria msica,
podendo ser elementos rtmicos, meldicos ou harmnicos. A forma da msica pode ser
tambm incorporada ao solo. Por exemplo, em uma msica com a forma A B A, os
elementos de A podem ser inseridos em B durante o solo e vice-versa.
75
Most instances of musical improvisation involve the realization of one or more musical parts constrained by
a model a melody, rhythmic pattern, or chord progression (NETTL, 1974, p.11 apud NETTL; RUSSEL,
1998, p. 71).
76
Improvisation is one element usually present in every performance in every jazz style. It consists of the
simultaneous acts of composition and performance of a new work based on a traditionally established schema
a chordal framework known as the "changes (TIRRO, 1974, pp. 286 287).
77
Jazz artists improvise on the harmonic-rhythmic framework of the composition they play. (TIRRO, 1974, p.
287).
78
Composed pieces or tunes, consisting of a melody and an accompanying harmonic progression, have
provided the structure for improvisations throughout most of the history of jazz. (BERLINER, 1994, p. 63).
79
The jazz improviser works from a standard repertory of changes derived from popular songs, blues, riffs,3
show tunes, and a few jazz "originals (TIRRO, 1974, p. 287).
60
80
Moreover, in any given moment, the possible implications one artist may infer from available musical data
(SARATH, 1996, p. 5).
81
In my class I stress memorization and modeling a great deal. It is my opinion that aural memory is the
improvisers greatest tool (memory of melodies, harmonies, rhythmic feels, tone qualities, etc.). When we
make decisions about what and how to play the first place we go is our memory (Steinel in MURPHY, 2009,
pp. 176177).
82
As the elucidative title of Ingrid Monsons (1996) book Saying Something suggests, improvisation is
often regarded by researchers, musicians and public as a kind of conversation between the players
(MENEZES, 2010, p. 22).
83
You have to listen to other people very closely. If youre not doing that, youre not playng jazz
(BERLINER, 1994, p. 7).
61
84
It has become the convention for musicians to perform the melody and its accompaniment at the opening
and closing of a pieces performance. In between, they take turns improvising solos within the pieces cyclical
rhythmic form. A solo can comprise a single pass through the cycle, known as chorus, or it can be extended to
include multiple choruses (BERLINER, 1994, p. 63).
85
To play outside or out is to depart, in improvisation, from the harmonic structure of the theme. The
term came into use in the early 1960s, in conjunction with its antonym, inside, to describe the playing of
musicians who brought into performances of hard bop and modal jazz some of the harmonic license of free
jazz; the outstanding exponent of playing outside was Eric Dolphy. The term is cleverly used in the title of
Yusef Lateefs album The Doctor is In . . . and Out (1976, Atl. 1685) (KERNFELD, 2013).
62
Fora da msica popular, podemos exemplificar como a melodia sugere a harmonia nas obras para flauta
solo de Bach.
87
Entende-se por trading fours a tcnica onde os msicos alternam constantemente breves solos com
tamanhos pr- estabelecidos (para trading fours, quatro compassos; msicos podem tambm alternar de dois
em dois ou de quatro em quatro compassos e assim sucessivamente. Geralmente mantendo uma quadratura.
Trading fours geralmente ocorre depois que cada msico executou a o seu improviso, e muitas vezes envolve
a alternncia segmentos de quatro compassos com o baterista.
88
"Information" in this context may include any aspect of the system which is perceived as a musical
stimulus. Thus, a motivic idea generated by one player and echoed by another may be an example of
information (SARATH, 1996, p. 30).
63
O mais importante entender que no existe uma frmula ou padro exato de como os
instrumentistas que acompanham o solista se portam durante a performance: o baterista
pode variar o ritmo executado, o pianista pode executar inverses de acordes ou ainda,
adicionar mais acordes sem que os mesmos estejam escritos na partitura. Durante o solo de
quem est improvisando, os outros msicos do grupo tambm esto improvisando
indiretamente, pois est havendo algum tipo de criao durante a performance.
Em outras palavras, enquanto o formato jazz especifica que determinados parmetros
rtmicos e harmnicos sero realizados em determinados momentos, qualquer parmetro
dado pode ser realizado em uma variedade quase infinita de formas 89 (SARATH, 1996, p.
20).
Mesmo na msica escrita e j concebida, Sarath elucida bem a questo da espontaneidade, a
partir da citao a seguir.
89
In other words, while the jazz format specifies that particular rhythmic and harmonic parameters shall hold
at certain times, any given parameter may be realized in a virtually infinite variety of ways (SARATH, 1996,
p. 20).
90
For even in works entirely composed, per- formers will have some degree of creative options through
volume dynamics, inflection, tempo, frequency of vibrato and other expressive nuances. While interpretive
performers do not change the pitches or rhythms delineated by the composer, they certainly do deconstruct
per- sonal interpretive patterns in seeking spontaneous renditions of pieces they have already played countless
times. Interpretive performance might then be seen to involve temporal principles similar to those defining
improvisation within a highly detailed referent (SARATH, 1996, p. 21).
64
91
Scales are the alphabet, not the poetry, of music. You need to know the alphabet, grammar, vocabulary,
spelling, and so on, before you can write words, sentences, and ultimately poetry. Similarly, you need to know
the scales before you can create beautiful music. Your goal is to internalize scale knowledge so completely
that the scales become an available pool of notes, a pool you can dip into for any note you want (LEVINE,
1995, p. 113).
65
66
67
Pat Metheny, guitarrista e compositor norte americano, estruturou uma parcela significativa
de sua composio Bright Size Life a partir de sequncias de intervalos similares aos dos
exerccios exemplificados anteriormente.
No exemplo que se segue, esto marcados em vermelho, vrios exemplos da melodia
estruturada em quintas. Em verde, exemplos da melodia estruturada em stimas.
68
69
92
Musical development and the expansion of motivic material in the extended improvisation of a great jazz
performer is comparable to that found in notated compositions of Western music (TIRRO, 1974, p. 286).
70
71
1.
vi
ii
2.
vi
IV
iii
vi
ii
3.
72
73
74
75
93
76
A seguir, exemplo dos trs campos harmnicos na tonalidade menor extrados do mtodo
de Faria.
Fig. 15. Exemplo dos trs campos harmnicos originados pelas trs escalas menores.
77
menor meldica. Vale ressaltar que muito comum, na msica popular principalmente no
Jazz, na Bossa Nova e msicas latinas, este tipo de encadeamento no tom menor: Im7
IV7. Abaixo, um exemplo extrado do Latin Realbook95.
Fig. 17. Exemplo de encadeamento Im IV7 na msica A Fonte Secou de Monsueto Menezes, Tufic Lauar e
Marcelo.
95
Assim como o Real Book, o Latin Real Book engloba uma coletnea de msicas de origem latina de
importantes compositores do cenrio musical brasileiro entre eles; Antnio Carlos Jobim, Ivans Lins, Djavan,
Toninho Horta, Milton Nascimento. Alm de grande msico e catedrtico, por sua atuao como professor
convidado em vrias universidades ao redor do mundo, Faria destaca-se tambm como compositor, tendo uma
de suas msicas S te esperando includa ao lado de obras dos principais compositores da msica brasileira
e latina.
79
Fig. 18. Exemplo de encadeamento Im IV7 na msica Beautiful Love de Victor Young.
96
Realbook: Conhecido tambm como Fakebook uma coletnea informal de partituras utilizadas por
msicos para performance e tambm como uma ferramenta de estudo. O Fakebook apresenta (tanto em folhas
soltas ou de forma ligada) standards de msicas populares, e o seu contedo pode variar de poucas dzias de
peas at mais de mil. Muitos livros incluem transcries de itens ainda protegidos por direitos autorais, e,
portanto, so ilegais; como resultado de livros falsificados so efmeras e muitas vezes difcil de se obter, e
muitos so vendidos por negociantes que dependem, em grande parte, da palavra de boca para o seu
comrcio.Os lderes de bandas de msica as vezes, criam seus prprios livros falsos, que so utilizados pelos
seus membros isoladamente. Colees legalizadas, onde direitos foram apuradas com os editores originais das
msicas, tambm existem (WITMER; KERNFELD, 2013).
80
O autor sugere a escala menor natural para os trs primeiros compassos. Mas
perfeitamente plausvel a utilizao da escala menor harmnica, a partir do segundo
compasso at o terceiro, pois as estruturas harmnicas do bVI7M e IIm7(b5) so comuns
tanto no campo harmnico da escala menor natural quanto da menor harmnica.
A seguir, exemplo extrado do mtodo de Faria, comparao entre as escalas e verificao
da semelhana entre as estruturas.
Fig. 20. Exemplo de acordes comuns aos campos harmnicos da escala menor natural e harmnica.
Alm das progresses maiores e menores, existem tambm progresses harmnicas com
um carter modal. Neste caso, os tipos de progresses harmnicas no possuem
caractersticas sonoras maiores ou menores, mas sim sonoridades tpicas do modalismo.
Tradicionalmente, quando se pretende finalizar um discurso musical, o percurso harmnico
tende a resolver no 1 grau tanto na tonalidade maior quanto menor. O mesmo ocorre com
81
progresses harmnicas modais. O 1 grau passa a ser outro grau oriundo do campo
harmnico maior ou menor.
A seguir, exemplo do campo harmnico em Si maior.
ii
iii
IV
vi
vii
II
iii
#IV
vi
vii
Nota-se que a estrutura numrica de nmeros romanos foi alterada. Pelo fato da escala ldia
conter uma quarta aumentada no quarto grau, usa-se representar esta modificao nos
nmeros romanos. Em outra seo deste trabalho, sero elucidados os critrios de emprego
das estruturas numricas que representam os graus da escala. A partir desta nova estrutura
pode-se elaborar diversas progresses com sonoridade modal. No modalismo, evita-se o
trtono pelo fato de o mesmo apontar um direcionamento harmnico previsvel que vai
contra as caractersticas deste sistema que menos previsvel.
A seguir, exemplo e anlise dos oito primeiros compassos da msica Speak No Evil do
saxofonista Wayne Shorter.
82
83
ii
bIII
bII
bIII7
iv
iv
vii
bVI
bVI
bVII7
bvii
84
2
T
3
T
4
S
5
T
6
T
7
T
8
T
Estrutura numrica98
Estrutura de T e ST
Fig. 25. Exemplo da escala de D maior com estrutura numrica e a estrutura de tom e semitom.
A partir das mesmas notas da escala de D maior, iniciando outra escala um grau acima da
nota D, gera-se a escala de R. Apesar de serem as mesmas notas, a estrutura e sonoridade
desta nova escala se difere da anterior, em funo da disposio de tons e semitons que se
apresentam de forma diferente da escala de origem.
97
Chord scale approach, in which each chord in a composition is matched with a scale that is supposedly
most consonant with it, is often the first thing students learn about improvisation (MURPHY, 2009, p. 174).
98
A estrutura numrica amplamente utilizada em mtodos tericos da msica popular sendo abordado por
grandes tericos desta rea entre eles Ian Gest, Frank Gambale, Nelson Faria entre outros.
85
2
T
b3
S
4
T
5
T
6
T
b7
S
Estrutura numrica
Estrutura de T e ST
Fig. 26. Exemplo da escala de R drico com a estrutura numrica e a estrutura de tom e semitom.
O emprego de estruturas numricas comum no ensino terico da msica popular uma vez
que, esta metodologia, facilita o entendimento e visualizao das escalas, acordes e
intervalos bem como as suas inter-relaes99.
Abaixo os critrios adotados para relacionar nmeros e notas musicais.
Todo e qualquer intervalo que se encontrar na escala maior deve ser justo ou maior em
relao fundamental, no recebendo acidentes na estrutura numrica.
Exemplo em D maior.
99
Ver os mtodos Harmonia vol. 1 e 2 do autor Ian Guest, A arte da improvisao e Acordes, Aprejos e
Escalas para violo e guitarra de Nelson Faria, Improvisation Made Easier de Frank Gambale.
86
Fig. 28. Escala de Sol maior com estrutura numrica e de tons e semitons.
Apesar da escala de sol maior ter recebido acidente no 7 grau, para conservar a estrutura
de tons e semitons, a estrutura numrica se manteve sem acidentes, conforme mencionado
anteriormente.
4
S
Fig. 29. Exemplo da estrutura numrica e de tons e semitons com base na escala de Sol maior.
2
T
3
T
4
S
5
T
6
T
7
T
8
S
Fig. 30. Exemplo da escala de D maior com a estrutura numrica e de tons e semitons.
87
b7
8
T
2
T
3
T
2
T
4
S
3
T
5
T
4
S
6
T
5
T
7
T
6
T
8
S
b7
S
8
T
Independentemente das notas terem acidentes ou no, a estrutura numrica de cada escala
se mantm, bem como a estrutura de tons e semitons. As escalas modais podem ser
analisadas de duas formas: A partir da escala relativa, cujas fundamentais so distintas, mas
conservam a mesma armadura ou a partir da escala homnima onde o ponto de partida
sempre a mesma nota alterando-se apenas a armadura de clave.
88
A figura acima demonstra o ponto de partida de cada escala atravs de cada grau, a
extenso de cada uma, o nome e a estrutura de tons e semitons. Tendo como exemplo a
escala maior, cada grau gera uma nova escala, com uma estrutura de tons e semitons
diferente. Pelo fato de cada grau conter uma estrutura horizontal diferente, o mesmo se
espera das estruturas verticais. A quantidade de notas em um acorde pode facilitar a sua
identificao quanto posio do mesmo em um contexto harmnico. Em se tratando de
trades maiores, no campo harmnico maior, elas se posicionam no I, IV e V grau j as
menores, se localizam no ii, iii e vi grau, e a diminuta no vii grau.
A partir da insero da stima nos acordes, surgem outras duas categorias de acordes: o
maior com stima menor e o meio-diminuto. A insero de notas de tenso no acorde torna
a anlise ainda mais precisa quanto posio do acorde no contexto harmnico,
principalmente quanto ao tipo de escala a ser empregada para a improvisao. Berliner
(1994) aponta detalhes sobre a nomenclatura da msica popular, em especial do jazz. Ao
lado da letra de cada acorde ou nmero romano, so os nmeros arbicos que descrevem
elementos ou tenses adicionais que complementam a trade bsica100 (BERLINER, 1994,
100
Beside the letter of each chord or its roman numeral are arabic numbers describing additional elements or
tensions that supplement the basic triad (BERLINER, 1994, p. 74).
89
p. 74). Vale resaltar que a notao musical empregada na msica popular brasileira a
mesma empregada na msica norte-americana no que se refere ao emprego de letras,
nmeros e smbolos, diferindo em alguns aspectos. Como exemplo, a insero da quarta
aumentada no acorde maior com stima maior, deixa claro que este o IV grau na
tonalidade maior ou o vi grau da tonalidade menor. Existem situaes onde determinados
acordes aparecem fora do posicionamento esperado na harmonia. Estes geralmente so
acordes de emprstimo modal, dominantes invertidos, diminutos, entre outros. As notas de
tenso facilitam a identificao do acorde em um determinado contexto harmnico ou
quando o mesmo advm de outro contexto para o emprego de escalas a serem utilizadas
sobre o mesmo.
No exemplo a seguir, o fragmento da msica Crystal Silence de Chick Corea exemplifica
de forma clara o acima exposto.
90
91
Trade de r menor
Estrutura numrica F b3 5
Ttrade de r menor
Estrutura numrica F b3 5 b7
101
92
Notas de
tenso
Notas do
acorde
Fig. 38. Exemplo de ttrade com notas de tenso.
Ttrade de r menor com as tenses nona maior, dcima primeira justa e dcima terceira
maior. Outra forma de visualizar as notas de tenso a partir da prpria escala geradora do
acorde.
b3
b7
10
11
12
13
Visualizada a forma de se obter outros tipos de escalas a partir de cada uma das notas da
escala maior, outra forma seria conservando a tnica d, empregando-se apenas a estrutura
de cada modo na prpria escala de D. Neste segundo processo, a forma como so
dispostas as estruturas numricas incluindo os acidentes antes de cada nmero, facilita o
processo de identificao da estrutura de cada modo, as notas caractersticas de cada uma
bem como a relao com os acordes gerados por cada escala.
Neste caso as fundamentais permanecem as mesmas e as armaduras diferem.
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Playalong: Recurso utilizado comumente por msicos populares. So gravaes de bases que servem de
suporte para que o msico improvise ou exercite algum ritmo especfico.
96
Por outro lado, a exposio geral de todos os modos do mbito menor oferece uma noo
de similaridade em relao ao campo harmnico maior, mesmo porque os nomes dos
modos so semelhantes. A ausncia destas relaes pode gerar lacunas que sero abordadas
no captulo 2 do mtodo quando o autor aborda a escala alterada. Progresses harmnicas
na tonalidade menor so propostas para a aplicao das trs escalas menores.
Inicialmente, as progresses sugeridas tanto no tom maior quanto menor se apresentam na
forma de uma msica tradicional, envolvendo entre 12 e 48 compassos. Em seguida, as
outras apresentam caractersticas de exerccio, como por exemplo, progresses no ciclo de
quintas ascendente e descendente ou por segundas, tambm no sentido ascendente ou
descendente. O objetivo das progresses na forma de exerccios contemplar o maior
nmero de tonalidades em uma s progresso.
O aspecto positivo nesta primeira parte do captulo o emprego do centro tonal para a
improvisao. Percebe-se que o autor se preocupa em promover a transio de uma
tonalidade para outra, empregando situaes onde o instrumentista utilize apenas escalas da
mesma famlia. Este procedimento facilita o processo de aprendizado, uma vez que o
97
instrumentista ter que se preocupar apenas com um modo de escala nas progresses
harmnicas. Vale ressaltar que o modelo ou desenho de escala sofre alteraes, mesmo
conservando a estrutura de tons e semitons.
Um exemplo seria o emprego das escalas de D maior, Mi bemol maior e R bemol maior
em uma determinada progresso harmnica. Apesar de possurem a mesma estrutura de
tons e semitons, a disposio das notas em um dedilhado ou digitao diferente. Parecenos que o autor est mais interessado em que o instrumentista saia do lugar e transite pela
harmonia, do que o mesmo atinja determinadas notas da escala com conscincia105.
No mesmo captulo, logo aps abordar os centros tonais maiores e menores, o autor sugere
exerccios diatnicos variados com o objetivo de proporcionar ao msico uma srie de
105
Os processos de relaes de notas com a harmonia sero abordados nas seces e captulos subsequentes.
98
Fig. 44. Notas caractersticas das funes harmnicas nas tonalidades maior e menor.
Nesta seco, o autor, alm de manter a cifragem analtica, adiciona funes harmnicas
existentes na msica tonal, sendo estas funo tnica, subdominante e dominante. Em
seguida, o autor atenta para a questo de encadeamentos tpicos na msica tonal e a
sequncia funcional que ocorre de forma predominante na msica tonal.
Parece-nos interessante ilustrar a maneira como o autor dispe os acordes ao demonstrar as
funes harmnicas citadas anteriormente. Ao invs de distribuir os acordes de forma
sequencial, Faria reagrupa os acordes de mesma funo, facilitando assim, a visualizao
das relaes existentes entre os acordes.
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Outro ponto a semelhana da posio dos acordes de mesma funo em relao ao ciclo
das quintas. Ao centro, funo tnica, direita funo dominante e esquerda funo
subdominante.
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Nesta parte do captulo 1, o autor adiciona ao mtodo noes sobre harmonia, que so
fundamentais para o entendimento para substituies harmnicas, bem como a formao de
outras escalas denominadas, modos gregos, a partir de cada grau.
Posteriormente, Faria inicia a exposio dos modos gregos do campo harmnico maior,
explicitando a relao direta entre cada grau da escala com o acorde que gerado e elenca
trs categorias de notas para cada modo.
A primeira categoria so as notas que constituem o acorde, sendo elas a fundamental, tera,
quinta e stima. J a segunda, so as tenses diatnicas tonalidade e funcionam como
notas de tenso a serem acrescentadas ao acorde. A terceira e ltima categoria so as notas
a evitar. Estas so suprimidas, pois quando acrescentadas ao acorde na forma vertical,
mudam a funo original, causando ambiguidade funcional. Apesar do autor expor os
modos gregos, as progresses continuam sendo elaboradas com a indicao do cento tonal,
porm com diferena de que Faria passa a mesclar tonalidades maiores e menores nas
ltimas progresses deste captulo.
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Parece-nos interessante demonstrar que o autor escreve solos curtos envolvendo apenas um
encadeamento e no o estende para longas progresses de 16 ou mais compassos. No caso
de progresses harmnicas longas, o curto espao de tempo que se tem para encadear as
escalas, faz com que o improvisador iniciante se perca ao longo da forma musical,
conforme mencionado anteriormente. Em trechos curtos, como Faria sugere, percebe-se
uma didtica progressiva ao iniciar os encadeamentos das escalas com cadncias tpicas
encontradas na msica popular. Faria baseia todas as ideias dos improvisos escritos nos
exerccios diatnicos vistos no captulo anterior e sugere ao leitor que utilize as mesmas
ideias em tonalidades diferentes e em outros registros.
Na seco subsequente deste captulo o autor expe o trtono, as relaes com a tonalidade
e as formas de resoluo. Faria aborda um assunto extremamente importante tanto na
msica popular quanto erudita. O trtono um dos elementos onde a msica tonal se apoia
e a demonstrao da funcionalidade deste elemento sugere a preocupao do autor em
associar constantemente os elementos da harmonia com os da improvisao.
Faria inicia a exposio do assunto contextualizando o trtono na tonalidade,
exemplificando-o com uma escala maior e apontando que as notas subdominante e sensvel,
presentes neste intervalo, so atradas pela mediante e tnica, para que acontea a
resoluo. Mais uma vez, o autor faz meno s terminologias musicais da academia, pouco
empregadas no vocabulrio do msico popular brasileiro da poca em que o livro foi
publicado, onde determinados procedimentos se davam predominantemente de maneira oral
e intuitiva. Prosseguindo, Faria atenta para as duas formas de resoluo do trtono, onde
uma se abre e a outra se fecha. No caso da resoluo por abertura, o autor tende a
aprofundar o assunto abordando outro tipo de acorde Dominante denominado Sub V7. A
partir da, Faria expe duas possibilidades de preparao e resoluo para acordes. Uma,
empregando o Dominante do acorde e, a outra, a substituio do acorde Dominante pelo
Sub V. Finalizando esta seo, o autor estabelece uma relao entre o Dominante e o Sub
V, demonstrando que o Sub V um Dominante com notas alteradas e que, portanto, o Sub
V7 igual ao V7 (alt)106 do ponto de vista funcional.
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A abreviao(alt) quer dizer altered ou alterado. Terminologia amplamente difundida na msica popular
em especial no Jazz. Indica a livre combinao de intervalos contendo alteraes para notas de tenso ou seja.
No se emprega intervalos maiores ou justos em relao fundamental para a composio do acorde quando
se trata de notas de tenso.
103
Na seo subsequente, o autor aborda a escala que se emprega no Sub V7, sendo esta a
escala alterada. Pela tica do autor, o mesmo exibe de forma muito sucinta o emprego desta
escala. Faria parte do princpio de que as notas do acorde devem estar presentes na estrutura
harmnica vertical. Na msica popular, a supresso da 5 justa muito comum neste
sentido e a estrutura bsica do acorde Dominante seria a Fundamental, 3 maior e 7 menor.
Isso abre um leque de possibilidades para uma srie de alteraes que o acorde Dominante
permite. Sendo assim, o autor expe sobre a Fundamental Sol a estrutura do acorde
Dominante, cujas notas so; Fundamental Sol, 3 maior Si e stima menor F. Para
preencher os espaos existentes entre as notas do acorde, o autor utiliza todas as
alteraes possveis para estruturar a escala alterada (alt), configurando a seguinte estrutura;
F b2 #9 3 b5 #5 b7. Em seguida, o autor relaciona a escala alterada com o 4
grau da menor meldica, denominada Lidio b7, cuja estrutura F 2 3 #4 5 6 b7
demonstrando que as notas da primeira so as mesmas da segunda, iniciada pela quinta
diminuta.
Parece-nos importante retratar que o autor no expe todos os modos gregos oriundos da
escala menor meldica. A escala alterada mencionada por Faria no nada mais nada
menos que o 7 grau da escala menor meldica denominada Super Lcria e que poderia ter
sido mencionada durante a exposio dos modos gregos da escala menor meldica.
Baseado no esquema de preenchimento de notas na estrutura do acorde Dominante
empregado pelo autor para justificar a relao existente entre a escala alterada e a escala
Lidio b7, sendo esta a escala empregada para o acorde Sub V7, existe outro procedimento
que demonstra de forma mais clara a relao entre o Sub V7 e a escala Ldio b7. Tomemos
como base o seguinte encadeamento G7 C. O acorde dominante pode resolver tanto em
acorde maior quanto menor, sendo assim, G7 poderia resolver tambm em Cm. A forma
como as notas so enxertadas para compor a escala do acorde consiste em inserir as notas
do tom do momento entre as notas do acorde. As notas que constituem G7 so G B D
F e as notas que sobraram devem pertencer tonalidade de D maior, sendo este o tom do
momento, e devem ser inseridas entre as notas do acorde, sendo estas A C E sendo estas
notas diatnicas tonalidade de D maior. Substituindo o acorde Dominante pelo Sub V7,
o encadeamento passa a se apresentar da seguinte forma: Db7 C. As notas do acorde de
Db7 so Db F Ab Cb e as notas que devem ser inseridas entre as notas do acorde
105
devem ser as mesmas do tom do momento (D Maior). Sendo assim, as notas restantes
pertencentes ao tom do momento seriam E G B. Quando o Sub V7 resolve em acorde
maior, as notas do tom do momento a serem empregadas geram uma escala que foge
literatura da teoria musical, diferindo da configurao que a escala ldia b7 apresenta.
Porm devemos levar em considerao que o Sub V7 pode resolver tanto em acorde maior
quanto menor. Sendo assim, analisando novamente as notas do acorde de Db7 cujas
mesmas so Db F Ab Cb, devemos preencher os espaos existentes entre as notas do
acorde com as notas do tom do momento que neste caso menor. No contexto menor, a
escala ldia b7 melhor justificada, pois as notas a serem inseridas entre as notas do acorde
que so Eb G B so diatnicas tonalidade de d menor. Porm emprega-se a escala
ldia b7 tanto para resolver em acorde menor quanto acorde maior. No caso de resoluo
em acorde maior, a nota Eb, no sendo diatnica tonalidade maior, gera cromatismo e,
portanto, um colorido diferente no contexto maior.
Finalizando este captulo, o autor expe uma srie de fraseados escritos sobre o
encadeamento V7(alt) I e Sub V7 I reiterando as notas comuns existentes entre as
escalas alterada e ldia b7. Logo em seguida, Faria prope duas progresses harmnicas
contemplando as escalas mencionadas neste captulo, com as indicaes das escalas a
serem empregadas em cada trecho da progresso harmnica.
Pelo fato do improviso por acordes ser um assunto mais complexo e que demanda um
tempo maior para maturao, penso que o autor poderia ter elaborado um maior nmeros de
progresses envolvendo esta dinmica. O fragmento do assunto neste captulo poderia ser
mais diludo, em funo do volume de informaes uma vez que o autor sai de um captulo
envolvendo centros tonais e adentra em outro abordando improvisao por acordes com
diversos tipos de preparao. A meu ver, uma boa forma de diluir o assunto seria atravs da
elaborao de progresses envolvendo os modos gregos oriundos apenas do campo
harmnico maior, posteriormente os modos advindos apenas do campo harmnico menor,
em seguida a mescla entre os modos gerados pela escala maior e as trs menores e
finalmente, abordaria a escala alterada e ldia b7. Para um msico com experincia no
campo da improvisao talvez no houvesse maiores problemas, mas temos que levar em
considerao que este mtodo foi publicado em 1991, onde diversas terminologias eram
desconhecidas, inclusive para msicos com formao no Brasil.
106
No captulo 3 deste mtodo, Faria aborda a escala pentatnica, um tipo de escala muito
comum empregada em gneros musicais populares diversos, mas principalmente em
gneros como o Rock and Roll, Heavy Metal, Trash Metal, Pop Rock, Blues, entre outros.
De uma maneira geral, msicos que praticam este tipo de msica tm certa resistncia em
aprender outros tipos de escalas por julgarem desnecessrio, uma vez que o emprego de
escalas diferentes das pentatnicas soaria estranho ao universo desses gneros. Outro
fator a simplicidade das progresses harmnicas dos estilos musicais citados acima em
relao s progresses harmnicas do Jazz ou da Bossa Nova que, diferente destes,
emprega basicamente a escala maior, menor natural e as pentatnicas maior e menor. No
comum a ocorrncia de estruturas harmnicas que demandam a utilizao de escalas como
Ldia #5, Lcria ou mesmo a Alterada (Super Locria) em gneros musicais como o rock e
blues. O fato de mencionar constantemente os gneros musicais Jazz e Bossa Nova se deve
ao fato de que as harmonias existentes nestes so similares no que se refere complexidade
harmnica e seus percursos, diferindo apenas na questo rtmica.
A problemtica em se restringir apenas utilizao de escalas pentatnicas se deve ao fato
de que a mesma impossibilita o estabelecimento de relaes com o campo harmnico maior
ou menor. A consequncia disto a dificuldade em se visualizar as relaes harmnicas
presentes no sistema maior ou menor que comum tanto no mbito popular quanto erudito.
Tal sistema analisado por graus e, no caso das pentatnicas exclui alguns, dependendo do
modo da pentatnica. Com a excluso destes graus o sistema maior ou menor deixa de
existir, transformando-se em outro oriundo da pentatnica, porm o sistema musical
ocidental predominantemente regido pelos campos harmnicos, maior e menor e no
pentatnicos.
A inteno principal do autor ao abordar as escalas pentatnicas tem como objetivo
estabelecer relaes diretas e indiretas ao aplic-las em um determinado acorde. A
sobreposio da escala pentatnica em relao escala heptatnica a ser empregada em um
determinado acorde tem como objetivo atingir notas especficas do acorde. Segundo Faria,
As escalas pentatnicas so usadas para acrescentar ao som bsico dos acordes (1, 3, 5, 7)
as tenses disponveis (9, 11, 13) gerando assim outras opes de sonoridade (FARIA,
1991, p. 49). O emprego da escala pentatnica, alm de proporcionar ao msico uma opo
a mais de escala, tem a vantagem de excluir automaticamente as notas a evitar (E.V).
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O autor inicia o captulo 3 expondo, curiosamente, trs tipos de escalas pentatnicas, sendo
elas as escalas pentatnicas maior, menor e dominante, embora conste na literatura a
existncia apenas das escalas pentatnicas maior e menor. Parece-nos relevante observar
que Faria exclui a escala pentatnica dominante, citada acima em seu outro livro
denominado Acordes, arpejos e escalas para violo e guitarra, publicado em 1999.
Conforme mencionado anteriormente, o autor tem como objetivo empregar esta escala,
superpondo outra visando, atingir as notas de tenso do acorde sendo elas nonas (b9, 9 e
#9), dcimas primeiras (11 e #11 = b5) e dcimas terceiras (b13 = #5, 13).
Em seguida, Faria demonstra as possveis relaes ao empregar as escalas pentatnicas em
acordes das famlias maior com stima maior (7M), maior com stima menor (7), menor
com stima menor (m7), meio diminuto (m7b5), e maior com stima menor alterado (7alt).
Vale ressaltar que o autor separa em classes distintas o acorde maior com stima menor e o
acorde maior com stima menor alterado. A estrutura primria destes dois acordes a
mesma (1, 3, 5, b7) sendo que a diferena entre um e outro so as notas de tenso. Como
exemplo, tomemos o acorde maior com stima menor com nona e dcima terceira maior
X7(9, 13). Este acorde um dominante com notas de tenso, porm sem alteraes. J o
acorde maior com stima menor com nona menor e dcima terceira menor X7(b9, b13)
classificado como um dominante alterado se enquadrando em uma das famlias de acordes
proposta pelo autor.
O processo de relaes se d primeiramente com o acorde de C maior com stima maior e
sexta (C7M/6), sendo que o autor considera a sexta maior como nota do acorde. Em
seguida, o autor expe quatro tipos de escalas pentatnicas possveis para este acorde,
sendo elas a de C, G, D pentatnicas maior e a de D pentatnica dominante. Ao lado de
cada escala, Faria elabora duas colunas, ilustrando as notas que cada escala pentatnica
contempla ao ser aplicada no acorde em voga. A primeira quantifica as notas do acorde
contempladas e a segunda, as notas de tenso. No caso deste exemplo, o autor relaciona a
escala pentatnica de C maior cuja estrutura (F 2 3 5 6), e as notas so ( C D E
G A). As notas do acorde contempladas segundo o exemplo acima so as notas (C E
G A) e nica nota de tenso contemplada a nota D sendo ela a segunda maior da escala
de acordo com a estrutura.
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Na seo subsequente deste captulo, o autor sugere uma srie de solos escritos para serem
executado em diversas estruturas harmnicas, ou seja, para cada solo escrito so sugeridos
diversos acordes para a aplicao da escala pentatnica.
No primeiro exemplo o autor expe a escala pentatnica de A menor, que deve ser tocada
em cada um dos acordes a seguir. So eles Bb7M, Am7(9), F#7(#5,#9), C7(13), C7sus4(9),
Dm7(9,11) e Gm6. Parece-nos interessante verificar as relaes criadas por Faria utilizando
este exemplo a partir da relao entre a escala pentatnica de A menor e cada um dos
acordes sugerido pelo autor.
As notas e estrutura da escala de A pentatnica menor so respectivamente (A C D E
G) e (1 b3 4 5 b7). A partir da relao entre a escala acima com o primeiro acorde,
sendo ele Bb7M(#11), podemos verificar quais notas do acorde e de tenso sero
contempladas. As notas e estrutura do acorde so respectivamente (Bb D A E) e (1 3
7 #11). Neste caso, comum a supresso de algumas notas do acorde, sendo o caso da
nota F (5 justa) ao invs da nota de tenso E (#11). Relacionando as notas do acorde com
as da escala, tem-se duas notas de tenso (C G), (9 13) e trs notas do acorde (A D
E), (7 3 #11) respectivamente. Neste exemplo tem-se uma aplicao indireta de uma
escala em uma estrutura harmnica que aparentemente no possui relaes.
Na segunda estrutura harmnica sugerida pelo autor, no caso Am7(9), a relao entre a
escala pentatnica com o acorde direta, pois ambos so da mesma famlia. As notas e
estrutura do acorde so (A C E G B), (F b3 5 b7 9) respectivamente. Neste
caso, so 4 as notas do acorde, sendo elas (A C E G),(1 b3 5 b7) e uma nota de
tenso, sendo esta a nota (D), (11). A nona maior do acorde (B) no foi contemplada na
escala.
No exemplo seguinte, o autor sugere o acorde de F#7(#5, #9), sendo que as notas e
estrutura do acorde so (F# A# E D A), (1 3 b7 #5 #9) respectivamente. No
caso da quinta aumentada, a nota real seria C dobrado sustenido, mas prefere-se utilizar a
nota enarmnica D, pois #5 (quinta aumentada) e b13 (dcima terceira menor) so notas
enarmnicas. As ambiguidades harmnicas na msica popular so comuns, uma vez que
uma parte considervel das explicaes para determinadas escolhas meldicas ou
harmnicas se baseia na msica erudita em especial a do perodo romntico, onde essas
ambiguidades se apresentam de forma mais acentuada.
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Em seguida o autor reestrutura a escala diminuta inserindo meio tom entre a primeira e a
segunda nota. Assim, as notas da escala geram um acorde dominante.
113
Essa mesma relao de teras em teras menores ilustrada novamente na frase nmero 23.
A relao da primeira nota com cada grupo de oito notas de teras menores e as mesmas
so transportadas de teras em teras menores no sentido descendente at a resoluo no
acorde de F7M.
Na seo nmero 2 deste captulo o autor aborda a escala de tons inteiros ilustrando a
simetria da escala e a equivalncia entre as escalas expondo que as escalas de tons inteiros
se reduzem a apenas duas: C e C#, pois as demais se equivaleriam a uma ou a outra.
(FARIA, 1991, p. 60)
114
acordes menores. As notas desta escala sugerem que a resoluo ocorra em um acorde
menor sendo que isso no ocorre neste exemplo. A terceira opo de escala abordada pelo
117
autor a escala alterada muito empregada no jazz. As notas que constituem esta escala so
todas as combinaes de alteraes possveis de segundas, quartas, quintas e sextas. Na
quarta escala, o autor utiliza a escala de Ab diminuta para ser empregada em um acorde de
G7. Este exemplo parece-nos interessante por nos remeter ao captulo anterior que aborda a
questo da simetria da escala diminuta. A quinta e ltima escala abordada a de tons
inteiros. Para a resoluo, o autor utiliza dois tipos de escalas, jnica e ldia. Com o
emprego da escala ldia o autor oferece ao executante um sabor modal em um contexto
tonal.
Fig. 61. Exemplo de opes de escalas a serem empregadas no encadeamento IIm7 V7 I7M na tonalidade de D
maior.
Na seo 1.2 deste captulo o Faria emprega as escalas pentatnicas no mesmo contexto
IIm7 V I7M. Aqui, o autor recorre s vrias superposies de escalas pentatnicas
explorando as notas de tenso que elas bem ilustram. No acorde de D menor o autor oferece
dois tipos de escalas. A primeira de D pentatnica menor sendo esta a escala direta do
acorde e oferece apenas uma nica nota de tenso no caso a dcima primeira (11) e a
segunda, a escala de A pentatnica menor que por sua vez oferece duas notas de tenso no
caso a nona (9) e a dcima primeira (11). Para o V grau, Faria utiliza seis escalas
pentatnicas. Na primeira o autor utiliza a escala direta do acorde no caso, G pentatnica
118
dominante e esta contempla uma nota de tenso no caso a nota A, sendo a nona da escala
(9). Na segunda escala o autor tambm aborda a escala direta do acorde, porm emprega a
escala pentatnica de G maior e esta contempla alm da nona (9), a dcima terceira (13). A
terceira escala empregada pelo autor a escala de A7 pentatnica sendo esta, uma escala
indireta empregada por superposio para contemplar determinadas notas de tenso. Neste
caso a escala contempla diversas notas de tenso entre elas a nona (9), dcima primeira
aumentada (#11) e dcima terceira (13). O prximo exemplo a escala de Eb7 pentatnica,
abordada tambm de forma superposta. Esta contempla as seguintes notas de tenso. Eb
(b13), Bb que no contexto de G7 A# por enarmonia assumindo o papel de uma nona
aumentada (#9) e Db sendo esta uma quinta diminuta (b5). A escala empregada a seguir a
Db7 pentatnica dominante e contempla as seguintes notas de tenso. Quinta diminuta (b5),
dcima terceira menor (b13) e nona menor (b9). A ltima escala, Db pentatnica
dominante, contem quatro notas de tenso em sua constituio e apenas uma nota do acorde
de G7, neste caso a nota F, stima do acorde. As notas de tenso contempladas nesta escala
so a quinta diminuta (b5), dcima terceira menor (b13), nona menor (b9) e a nona
aumentada (#9) que, por enarmonia aparece com a nota Bb.
Para o I grau, so quatro o nmero de escalas empregadas. A primeira, a escala direta de C
pentatnica maior em seguida a de G pentatnica maior. Ambas contemplam a mesma nota
de tenso sendo esta a nota D, nona (9). A terceira escala empregada no acorde de C7M a
de D pentatnica maior. Essa escala utilizada neste contexto sugere a sonoridade do modo
ldio em funo da tera maior, nota F#, presente nesta escala que, no contexto do acorde
de C7M passa a ser a nota de tenso dcima primeira aumentada (#11). A quarta e ltima
escala, D7 pentatnica dominante, apresenta as mesmas caractersticas da anterior exceto
por ser uma escala pentatnica dominante.
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Fig. 62. Exemplos de opes de escalas pentatnicas para os respectivos acordes Dm7, G7 e C7M.
Na seo 1.3 deste captulo o Faria expem os possveis arpejos a serem empregados em
cada um dos acordes deste captulo. Para isso, o autor utiliza recursos de sobreposio de
arpejos utilizando arpejos diretos e indiretos. Considerando o acorde de Dm7 sendo
subdominante relativo de F, o autor emprega constantemente os arpejos relativos e antirelativos uma vez que, arpejos e acordes cumprem a mesma funo. A utilizao das
relaes entre relativos e anti-relativos elucidado no livro Harmonia Funcional de Hans
Joachin Koellreutter, utilizado como referncia no curso de Msica Popular da Escola de
Msica da UFMG (KOELLREUTTER, 1978). Sendo assim para o acorde de Dm7 o autor
oferece trs opes de arpejos. O primeiro, o arpejo de Dm7 sendo este o arpejo direto do
acorde. O segundo para mesmo acorde de Dm7 o autor oferece a opo do arpejo de F7M.
120
A stima maior deste arpejo, (E) funciona como uma nota de tenso para o acorde de Dm7
passando a ser uma nona (9). O terceiro e ltimo arpejo sugerido pelo autor o de Am7 que
no contexto de Dm7, oferece as notas de tenso E e G. No contexto de Dm7 ambas so
nona (9) e dcima primeira (11) respectivamente.
Para o acorde seguinte, G7, o autor utiliza os mesmos recursos do acorde anterior
empregando as relaes de teras entre um arpejo e outro denominado relativo e antirelativo conforme mencionado anteriormente. O primeiro arpejo sugerido pelo autor o de
Em7. Este vem acrescido com a nota de tenso (E) dcima terceira no contexto de G7. O
prximo arpejo direto do acorde no caso, G7. O terceiro arpejo o de Bm7(b5) ou B meio
diminuto. Este vem acrescido da nona como nota de tenso (9) no contexto de G7.
Para o mesmo acorde de G7, o autor sugere uma srie de arpejos oriundos de outros
contextos entre eles, o campo harmnico menor harmnico, meldico e dos contextos
gerados a partir das escalas simtricas Ab diminuta e de G tons inteiros. A segunda srie de
arpejos utilizados para o contexto de G7 o emprego do arpejo de Eb7M(#5) sendo este
oriundo do campo harmnico de D menor. A nota Eb aparece como uma dcima terceira
menor no contexto de G7. O prximo arpejo o de B sendo que a sua stima diminuta
aparece como nona menor (b9) no acorde de G7. Os prximos arpejos so oriundos do
campo harmnico da escala menor meldica. Neste caso Faria emprega todos os arpejos
deste campo sobre o acorde de G7. A seguir o autor estrutura uma srie arpejos oriundos de
uma mesma estrutura harmnica, no caso, o acorde de Ab. Parece-nos interessante
verificar como Faria elaborou sua linha de raciocnio para utilizar seis arpejos oriundos de
um nico acorde. Das seis opes fornecidas, o autor recorre simetria caracterstica da
estrutura do acorde diminuto. Os arpejos propostos so inverses originados de um nico
acorde diminuto sendo ele, o acorde de B que por sua vez, tem a sua origem no contexto
do campo harmnico de D menor harmnico. As outras duas opes de arpejos propostos
por Faria so arpejos com estrutura dominante. Para estes, o autor utilizou os arpejos
diminutos propostos diminuindo em um semitom a fundamental gerando assim, a estrutura
do arpejo dominante.
Para o primeiro grau deste campo, o autor oferece como opo, o arpejo de Ab diminuto
que, no contexto de G7 a nica nota de tenso disponvel a nota Ab que no contexto de
G7 a nona menor (b9). No arpejo seguinte as notas organizadas pela sobreposio de
121
teras gera um arpejo Bb7 gerando assim duas notas de tenso sendo estas a nona
aumentada (#9) que por enarmonia aparece como Bb mas no contexto de G7 soa como A#
e a nota Ab sendo esta a nona menor (b9). O terceiro arpejo o de B e a nota de tenso
disponvel a nona menor (b9). O arpejo subsequente o arpejo de D oferecendo a mesma
nota de tenso (b9). O quinto arpejo gera o acorde de E7 e a nota de tenso G# por
enarmonia soa como Ab no contexto de G7 e o ltimo arpejo o de F oferecendo a mesma
nota de tenso nona menor (b9). A nota de tenso (b9) aparece de forma recorrente nos
acordes diminutos que possuem a distncia de tera menor. Isso ocorre pelo fato de no
haver inverso entre eles. A seguir, os arpejos propostos por Faria.
Finalizando, o autor prope uma srie de arpejos dominantes com a quinta aumentada.
Estes arpejos so estruturados a partir de uma nica escala sendo esta a de G tons inteiros.
Em funo da simetria da escala, todos os arpejos gerados por esta, se estruturam a partir
das notas da escala ou por enarmonia.
122
Fig. 64. Quadro geral de opes de arpejos (ttrades) para IIm7 G7 I7M.
Na seo 1.4 deste captulo Faria aborda os possveis arpejos a partir das trades a serem
utilizada em cada um dos acordes do encadeamento.
No acorde de Dm7 o autor utiliza diversas trades oriundas do campo harmnico de D
maior. A primeira utilizada trade de C maior que no contexto de Dm7 possui duas notas
de tenso disponveis sendo elas a nona maior (9) e dcima primeira (11), E e G
respectivamente. O segundo e terceiro arpejo, Dm e F somados, constituem todas as notas
de Dm7. O quarto arpejo o de Am e contempla a nota E sendo esta a nona maior (9) como
nota de tenso disponvel.
Para o acorde de G7, o autor sugere quatro arpejos para o contexto de Sol mixoldio. O
primeiro arpejo o de Dm com a nota A sendo esta a nona maior no contexto de G7. O
arpejo subsequente o de Em com a nota E disponvel como nota de tenso sendo esta a
123
para
extrao da trade a ser aplicada no acorde de G7. A nica sugerida pelo autor a trade de
Eb aumentada que disponibiliza a nota Eb (b13) como nota de tenso.
Os processos de estruturao de triades utilizando os campos harmnicos de G alterado, Ab
diminuta e G tons inteiros foram os mesmos utilizados na seo anterior diferenciando-se
apenas pela quantidade de notas dos arpejos.
Para o acorde de I grau, o autor utiliza quatro arpejos para serem executados sobre o acorde
de C7M. O primeiro arpejo empregado o de Am que contempla a nota A como nota de
tenso disponvel. Os arpejos de C e Em somados geram o arpejo de quatro sons de C7M.
O arpejo de G contempla a nota de tenso D (9), nona no contexto de C7M. Outro contexto
harmnico sugerido pelo autor o campo harmnico ldio que gera trs opes de trades.
O primeiro arpejo o Bm contemplando duas notas de tenso sendo elas a nona maior (9) e
dcima primeira aumentada (#11) sendo que esta ltima a nota caracterstica do modo
ldio. O arpejo subsequente D maior e contempla as notas de tenso nona maior (9),
dcima primeira aumentada (#11) e dcima terceira (13). Finalizando, o prximo arpejo
empregado o de F# contemplando as mesmas notas de tenso do arpejo de Bm.
124
Fig. 65. Quadro geral de opes de arpejos (trades) para IIm7 V7 I7M.
Seguindo a mesma linha metodolgica, na seo 1.5 deste captulo o autor, ao final das
explicaes tericas, nos fornece um material prtico de frases criadas por ele com o intuito
de ilustrar todo o contedo abordado.
Na frase nmero 37 desta seo, Faria encadeia os acordes IIm7 V7 I7M e em cada
grau o autor superpe arpejos para cada um dos acordes. Para o acorde de Dm7, II grau, o
autor emprega o arpejo de F7M, no acorde de G7(b13) o autor utiliza dois arpejos, o de B
e o de Eb+ e ao final o autor emprega no acorde de C7M o arpejo de D que, neste contexto,
proporciona uma sonoridade ldia. Parece-nos importante resaltar que nesta frase, o autor
utiliza os graus relativos e anti-relativos para os dois primeiros acordes no caso Dm7 e
G7(b13).
125
Na seo 2.2 deste captulo, o autor aborda as opes de escalas pentatnicas para cada
grau da tonalidade menor. Para o acorde de Dm7(b5) o autor sugere como primeira opo,
a escala pentatnica de Bb7. Neste caso, a prpria nota Bb aparece como nica nota de
tenso sendo esta a dcima terceira menor (b13). A segunda escala sugerida por Faria a de
Gm pentatnica. Esta sugere alm da nota Bb (b13) como nota de tenso contempla a nota
G sendo esta a dcima primeira (11). A terceira e ltima escala empregada sobre o acorde
de Dm7(b5) a de C7 pentatnica contemplando as tenses supracitadas e tambm a nota E
bequadro, mesma nota presente na escala lcria com nona maior (9).
Para o acorde de G7, o autor utiliza como primeira opo de escala a pentatnica de Db7.
Esta oferece as seguintes notas de tenso entre elas, a quinta diminuta (b5), dcima terceira
menor (b13). A escala seguinte a de Eb7 pentatnica. As mesmas notas de tenso
127
128
129
arpejo anterior, porm iniciado pela nota D. O arpejo seguinte o de F7 com a nota F (11)
disponvel e finalizando o arpejo de Am7(b5) sem nenhuma nota de tenso.
O contexto harmnico de C menor meldica oferece quatro opes de arpejos sugeridos
pelo autor. O arpejo de Cm7M aparece como opo direta do acorde diferenciando-se do
contexto elio pela nota B bequadro. Outra opo o arpejo de Eb7M(#5) com a nota D (9)
como nota de tenso disponvel. Outra opo o acorde de G7 sobre o acorde de Cm com
duas notas de tenso disponveis sendo elas nona (9) e dcima primeira (11). Finalizando
esta seo de superposio de arpejos com quatro sons, o autor sugere o arpejo de Bm7(b5)
obre o acorde de Cm sendo que as notas D e F, presentes neste arpejo, so notas de tenso
disponveis.
130
. A
131
Para o acorde de primeiro grau, o autor sugere quatro opes de campos harmnicos para
elaborao dos arpejos sendo eles C elio, C drico e C menor meldico.
No primeiro campo sugerido pelo autor, C elio, Faria sugere quatro arpejos de trs sons. O
primeiro, Cm, arpejo direto do acorde. O segundo, Eb relativo. O terceiro, Gm agrega
ao acorde a nota D, nona maior (9) como nota de tenso. O quarto e ltimo, Bb inclui alm
da nota D a nota F sendo ela a dcima primeira (11). O segundo campo sugerido pelo autor
o campo harmnico drico. Tornando a nota A bequadro, os arpejos gerados so Dm com
as notas de tenso D e F, o arpejo de F com a prpria fundamental deste arpejo como nota
de tenso e o arpejo de A.
Por fim, ultimo campo sugerido pelo autor o de C menor meldico que gera trs arpejos
de trs sons. O primeiro E aumentado, o segundo G maior com a nota de tenso D e o
terceiro B com as notas de tenso D e F.
Fig. 71. Quadro geral de opes de arpejos (trades) para IIm7(b5) V7 Im.
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133
Na seo trs deste captulo, Faria propem trs progresses englobando todas as escalas
contempladas no livro exceto as pentatnicas. Pelo fato deste captulo ter tratado de um
encadeamento muito comum na msica popular brasileira e norte americana, sendo este o II
V I para tom maior e menor, as formas musicais propostas por Faria neste captulo
contemplam vrias passagens contendo este encadeamento. Vale ressaltar que o autor
utiliza na progresso 14 a forma musical e a progresso harmnica da msica Garota de
Ipanema do autor Antnio Carlo Jobim. A seguir, a progresso 14 proposta pelo autor e em
seguida a msica Garota de Ipanema.
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No captulo 6, Faria segue a mesma linha dos captulos anteriores atravs da exposio de
exemplos de solos escritos, porm estes no se resumem a dois ou quatro compassos
conforme o autor ilustrou em captulos anteriores. Os solos deste captulo foram elaborados
sobre uma forma musical completa com o objetivo de exemplificar o uso dos conceitos
apresentados neste livro (FARIA, 1991, p. 87). Ainda, segundo o autor, os solos podero
ajud-lo a colocar em prtica o material aprendido, dando exemplos de como conectar uma
frase a outra, melodicamente, fazendo uso das escalas dos acordes e das superposies de
arpejos (FARIA, 1991, p. 87). Ao todo, so cinco o nmero de solos compostos pelo autor
que, em cada um, faz um uma anlise levantando os pontos mais relevantes de cada
improviso. Utilizaremos apenas o primeiro solo para uma anlise mais pormenorizada sobre
a tica do autor visto que, os demais solos, seguem o mesmo padro de anlise entre eles,
tipos de escalas e arpejos empregados nas progresses harmnicas.
140
No primeiro solo, Faria utiliza a estrutura de Blue Bossa, msica composta por Kenny
Dorham. A seguir, exemplo do Solo 1 de Nelson Faria sobre a forma da msica Blue
Bossa.
141
Nos compassos 9, 10 e 11, Faria estrutura uma frase contemplando notas de aproximao
cromtica. Este assunto contemplado no captulo 4, entre as pginas 63 e 65.
Finalizando, o autor emprega no compasso 15, arpejos de trs sons sendo eles G e Db,
executados de forma intercalada sobre o acorde de G7(b9) contemplado a relao entre V e
subV7. Esse mesmo exemplo pode ser verificado na pgina 59, frase 20.
142
143
Concluso
Dentre as diversas questes abordadas, esta pesquisa procurou ilustrar a lacuna existente no
ensino sistematizado da improvisao no campo da msica popular brasileira. A base deste
trabalho se pautou na histria da improvisao da msica erudita da Europa ocidental que
elucidou de forma clara e concisa o declnio desta prtica ao longo dos sculos e at mesmo
o seu repdio no apogeu do seu declnio. Paralelamente, este trabalho procurou estabelecer
relaes entre o apogeu deste declnio ocorrido em meados dos anos 1840 com a
implementao do curso superior de msica no Brasil em 1848 na UFRJ onde o modelo de
escola implementado tinha como base o ensino praticado no Conservatrio de Paris.
Constatou-se a importao de diversas matrias para estruturar a grade curricular da poca
tanto na UFRJ, quanto em outras Universidades, exceto a importao da prtica e o ensino
sistematizado da improvisao. Apesar de esta pesquisa tratar de um mtodo voltado para a
msica popular, as relaes tericas so as mesmas da chamada msica erudita e o que se
buscou foi ilustrar a negligncia por parte das academias com relao prtica da
improvisao. Tal negligncia contribuiu para interpretaes errneas com relao prtica
da improvisao tanto por parte do senso comum quanto de msicos amadores ou
profissionais conforme exposto no captulo 1 deste trabalho. A negligncia foi mais um
dado em relao problemtica e praticamente inexistente formao do msico popular
brasileiro. O msico tinha a formao erudita ou era autodidata. Este mesmo msico
formado pela academia ou no tendo formao atuava em escolas livres de msica sendo
que estas contemplavam o ensino da msica popular, porm pelo fato do ensino
sistematizado da improvisao inexistir na poca em que o mtodo foi publicado, o ensino
da improvisao ocorria de forma nebulosa e obscura. Esta pesquisa buscou ilustrar
tambm como existem pontos tangentes em relao composio no que se refere
concepo das ideias musicais. Ilustrou como se d o processo de improvisao na msica
popular bem como os processos tericos que a englobam. Buscou-se nesta pesquisa fazer
uma anlise detalhada do mtodo em questo, evidenciando os processos pedaggicos por
Faria.
144
Sobre os resultados do questionrio, dos 127 (cento e vinte sete) msicos envolvidos, 81
(oitenta e um) deram o retorno com as respostas. Com base na primeira pergunta, pudemos
perceber que o mtodo A Arte da Improvisao teve grande repercusso atingindo quase
todo territrio brasileiro. Sua expressividade pode ser considervel uma vez que 35% dos
participantes o tiveram como a primeira referncia e 78% receberam indicaes para iniciar
seus estudos no campo improvisao. Confirma-se tambm a existncia da ideia de que a
habilidade de improvisar algo considerada como um dom inato do msico, sendo este
dado fornecido exclusivamente por msicos atuantes, entre eles Menescal que, quando
iniciou os seus estudos, imaginava que a capacidade de improvisar era um dom para
poucos. Nesta questo desconsiderou-se os no msicos e o senso comum. Sobre a forma
assistemtica de se improvisar antes de conhecer o mtodo A Arte da Improvisao ou
qualquer outro mtodo, 62% responderam que os seus processos de davam de forma
assistemtica. Para reforar o dado anterior constata-se com 70% das respostas, que os
processos de improvisao no meio musical do qual os participantes faziam ou fazem parte
se davam de forma assistemtica. Associado a essa questo, temos os dados de Guest,
sustentando que a msica popular, sua prtica instrumental e seus complementos como
harmonia e improvisao, por exemplo, no era ensinada, mas aprendida pela prtica, numa
base inteiramente emprica e os daos de Menescal que garante que Jao Donato, Johny Alf,
Oscar Castro Neves, Luiz Carlos Vinhas, Tenrio Jnior e tantos outros, eram puramente
intuitivos nas suas improvisaes. Com o resultado de 95%, parece-nos notrio com base
na questo de nmero 7, a eficcia do mtodo em tornar mais claro, a compreenso sobre os
processos de improvisao na msica popular. Com relao integrao s outras reas da
msica tais como anlise, harmonia, arranjo e composio pode-se perceber que
praticamente todos concordam que essa relao existe podendo-se inferir que so reas
amalgamadas de forma que uma complementa a outra. Associado a essa resposta, temos
diversos autores que sustentam tal afirmao, entre eles Nettl, Bailey, Sarath,
Nechmanovich, Moore. Tal informao se comprova com base na questo de nmero 14
onde 78% dos participantes acreditam que a prtica da improvisao auxilia nos processos
composicionais.
145
Com base na avaliao e cruzamento dos dados obtidos atravs do questionrio e dos
depoimentos, os resultados obtidos confirmaram a hiptese deste mestrando de que o
mtodo elaborado por Faria teve e continua a ter papel de relevo na pedagogia da msica
popular no Brasil.
146
Referncias bibliogrficas
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intrprete. [s.l.] UNESP, 2009.
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BERLINER, P. F. Thinking in Jazz: The Infinite Art of Improvisation. Chicago:
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NETTL, B. (Eds.). . Musical Improvisation: Art, Education, and Society. Chicago:
University of Illinois Press, 2009. p. 3851.
147
148
150
Anexos
1. Questionrio
Foi feito um levantamento de msicos que utilizaram o livro A Arte da Improvisao. O
contato foi feito atravs de convite por e-mail e redes sociais. A partir de cada msico
contactado, o mestrando solicitava o contado de outro msico e assim foi se estabelecendo
a amostragem para esta pesquisa. Do levantamento feito, conseguiu-se 127 (cento e vinte e
sete) msicos para participar desta pesquisa. O questionrio foi enviado atravs do Google
Docs.
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155
1.1.
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159
160
161
2. Depoimentos
2.1.
1. FG: Em que data voc chegou ao Brasil? Como era visto a msica popular e a
prtica da improvisao nesta poca?
IG: Dia 12 de maio de 1957. A msica popular, sua prtica instrumental e seus
complementos como harmonia e improvisao, por exemplo, no era ensinada, mas
aprendida pela prtica, numa base inteiramente emprica.
2.
162
3.
FG: Havia resistncia por parte da academia com relao a esta prtica? Se sim,
porque?
IG: Num mundo cada vez mais baseado em conceitos, havia resistncia ao emprico.
4. FG: O CIGAM uma escola de msica popular, onde o Nelson ministrou aulas de
improvisao. Como se deu o contato? Como foi a receptividade dos alunos com
relao a esta prtica?
5. FG: Voc acha que o livro do Nelson contribuiu para a mudana do cenrio
relacionado prtica da improvisao no Brasil?
IG: O livro de Nelson foi entregar por escrito conceitos simples e concisos,
exemplos e ilustraes reproduzindo suas aulas e pondo-as ao alcance de todos os
interessados.
163
7. FG: Voc vivenciou a poca em que o livro do foi lanado. Nesta poca os
processos musicais populares ocorriam predominantemente de forma intuitiva em
especial a improvisao. Como foi a repercusso do lanamento do livro do Nelson?
Voc acha que este mtodo foi um divisor de guas para o msico popular
brasileiro?
situaes criar conceitos e conceito, obviamente, bate de frente com criatividade. Diria
que o msico bem sucedido combinao entre talento e inteligncia, inteligncia no
sentido de auto-conhecimento: sabe debaixo de que circunstncias ele se solta, criativo.
Nelson sabe muito bem disso, como eu tambm sei, porque em ns nunca faltou
espontaneidade no processo criativo e em outras palavras: DISCIPLINA NO LEVA
CRIATIVIDADE, MAS CRIATIVIDADE PODE LEVAR DISCIPLINA. Da que a
criana aprende e assimila rpido por no saber que no sabe, e o adulto travado porque
sabe que no sabe buscando perfeio e outras quimeras, falando do tal do DOM etc.
bvio que na improvisao e na harmonizao isso representa papel fundamental. No
desprezando, claro, a informao, a organizao do conhecimento e o treino. Nisso
consiste o livro do Nelson, e o meu tambm: dando coragem para jogar a mo no
instrumento e ver o que acontece! Tudo que acabo de afirmar acima de importncia
fundamental e no se deve omitir em nenhum momento da anlise pedaggica. nisso que
se baseia o mtodo Kodly. Estou at anexando aqui alguns extratos de sua filosofia (mais
que didtica!), para completar a ideia.
165
8. FG: Gostaria de saber de voc com toda a sua vasta experincia, se na sua viso o
livro do Nelson contribuiu para que o msico popular improvisasse de forma mais
racional e menos intuitiva. Nada contra a intuio. Quando o improvisador no
domina o assunto da improvisao isso transparece no solo. Gostaria apenas da sua
opinio. Voc acha o livro do Nelson exerceu certa influencia na comunidade dos
msicos populares brasileiros?
IG: O livro do Nelson contribuiu para que o msico popular improvisasse no de
forma mais racional nem menos intuitiva, mas: somando o racional sua intuio, no se
trata de quando mais racional menos intuitiva ou vice-versa, mas tal como acontece com o
idioma falado, ser alfabetizado no diminui a espontnea criatividade; o msico popular,
que horror, receia perder a espontaneidade se estudar msica! O benefcio do conhecimento
estrutural no pode ser generalizado: ele s acontece quando talento e inteligncia andam
de braos dados. inquestionvel a utilidade do livro do Nelson pioneiro em dar nome e
conceito s coisas mas intimamente ligado na mo de quem cai a obra. Dominar o
assunto no crucial j que inmeros exemplos afirmam que dar nome e conceito no
inevitvel: grandes msicos totalmente intuitivos so grandes improvisadores; o que
importa dominar a lngua e seu estudo vem depois, ou melhor, dizendo, poder vir
depois. ATITUDE precede CONCEITO.
Nelson exerceu, sim, certa influncia para o msico brasileiro improvisar melhor (embora,
no meu trajeto de educador, venho encontrado no raro, exemplos negativos quando o
estudante visa se servir de um arquivo de informaes para uma determinada performtica,
tipo mltipla escolha). A psicologia do ensino no padronizada e seu teor principal :
prover auto-estima.
9.
A questo : O que seria da teoria se no fosse a intuio? Ou ainda, a partir de uma teoria
estabelecida desenvolvem-se novas intuies e novos questionamentos e, portanto novas
teorias.
Sem a intuio e a percepo de qualquer que seja a situao, o planeta fica parado. Nada
se desenvolve. Recolocando o que eu disse que o msico passou a ser menos intuitivo e
166
mais racional e com base nas suas brilhantes observaes eu diria que o livro do Nelson
"canalizou" a intuio do msico otimizando a maneira do mesmo improvisar. Tambm
desenvolveu a auto-estima pois o terreno da improvisao que antes era apenas intuitivo,
ganhou reforo com a razo. Em suma, a razo complementou a intuio. Essa questo da
auto-estima nunca tinha passado pela minha cabea. Com certeza vou incluir essa questo
em meu trabalho que procede perfeitamente.
10. FG: Pelas suas andanas por todo Brasil, nas oficinas que voc ministra, voc
percebeu ao longo das dcadas que os processos de conhecimento musical para
elaborao harmnica e improvisao eram predominantemente intuitivos. Voc
acha que essa situao ainda permanece?
IG: A impresso que me passa, que hoje o povo pra quem dou aula bastante
seleto que busca o conhecimento j conhece, a grande maioria, e usa a nomenclatura e
abastecida de informaes. Agora, mais da metade, entre os estudiosos, utiliza e at
prestigia as respectivas escalas nas situaes harmnicas, mas fica presa s informaes,
no se solta e suas linhas meldicas so predominantemente escalas ao invs de linhas
meldicas. Eu no canso de lhes repetir duas coisas: improvise sobre a melodia, e no sobre
a harmonia da msica, j que a melodia oferece a sua harmonia; basta pensar na melodia e a
harmonia vem, e a improvisao ser menos linear e mais melodiosa. E, sobretudo, cante
em unssono o que est improvisando, de modo que o dedo copie a voz, e no a voz o dedo.
167
11. FG: Com relao aos msicos improvisadores do Brasil do final do sculo XIX e
primeira metade do sculo XX, mais precisamente at 1930. Refiro-me aos
chores. Esses msicos surgiram na mesma poca dos jazzistas norte americanos.
IG: "Saber o que est fazendo" - certamente no foi o caso antes de, em 1949, ser fundado a
Berklee. Desde tempos imemoriais, o jazz e a msica popular tinha sido tocado por ouvido
e continua sendo! As informaes estruturais, de umas quatro dcadas para c, pouco
contriburam para que os bons improvisassem melhor, e embolaram no meio de campo a
execuo dos que buscam improvisar "correto" observando a cartela das escalas disponveis
de todos os acordes. (Frasear melodias a partir de escalas seria algo como criar sentenas a
partir de vocabulrio e anlise sintxica.) Antes, ningum sonhava com esse caminho
possvel, apesar do fluxo harmnico j "entrega" os fragmentos meldicos apropriados. A
informao deve ser tratada com cautela: muitos construtores constroem melhor do que
arquitetos e engenheiros somados.
11 FG: A liberdade para improvisar que voc prope para que os seus alunos no fiquem
presos escala X ou escala Y tambm aplicvel na conduo de vozes no contraponto?
168
169
1. FG: Sobre o livro, A Arte da Improvisao, tenho percebido que ao longo de mais
de 20 anos que o mesmo foi uma referncia para os msicos populares da poca e
ainda hoje continua sendo apesar do vasto nmero de mtodos sobre o assunto
improvisao musical. Na pesquisa, parto do princpio com base em informaes de
msicos, educadores musicais e fontes confiveis (artigos, teses, livros, etc...), de
que os processos de improvisao no Brasil da dcada de 1990 ocorriam
predominantemente de forma intuitiva, na linguagem popular, de "orelhada". Na
minha percepo, o livro do Nelson no apenas auxiliou o msico popular a
improvisar de forma mais consciente e racional, mas tambm o auxiliou a entender
melhor as relaes harmnicas funcionais e tambm na questo composicional, pois
tudo est integrado. O senhor compartilha dessa opinio? Conte-nos, por favor, um
pouco da sua experincia com o livro.
2. FG: Na poca em que o senhor iniciou as suas prticas na msica popular, imagino que
tenha sido na mesma poca em que o jazz estava penetrando no Brasil. Com certeza,
todo "bossa novista" deve ter ficado maravilhado com os improvisos fluentes dos
americanos. No que aqui no se improvisasse bem. Temos exemplos no choro que so
maravilhosos. Pela semelhana harmnica dos dois gneros musicais (jazz e bossa
nova), havia espao para os improvisos tambm na bossa nova, na mesma linha do jazz
com harmonias at mais complexas.
170
RM: Ns que comeamos na msica l pelos anos 1955, ouvamos muito jazz e sem
possibilidades de termos livros ou mtodos que nos ensinassem tcnicas de
improvisao, partamos para tentativas puramente intuitivas, e alguns de ns
conseguimos alcanar bons resultados. Hoje voc tem muita coisa que facilita a
compreenso da arte de improvisao, como esse livro de Nelson. Ah! se tivssemos
essa ajuda naquela poca, certamente hoje seramos muito melhores, sem dvidas. Por
volta de 1958, participvamos de Jam Sessions que aconteciam, na Faculdade de
Arquitetura na Avenida Pasteur, onde msicos profissionais das grandes orquestras
cariocas compareciam e ns muito fracos dvamos algumas canjas. Foi a que tive uma
ideia de fazermos um "Samba Session" ou seja temas Brasileiros com improvisaes e
fizemos em 1959 o primeiro e nico show com esse intuito pois em 1960 j fizemos no
mesmo palco, o primeiro grande show de Bossa Nova, intitulado "A noite do amor, do
sorriso e da flor.
Segundo o senhor,
171
RM: Eu no tinha contato com as universidades de msica, pois o pouco estudo que
tive, foi direto com Moacyr Santos (1 ano) e Guerra Peixe, tambm 1 ano.
4. FG: Com que olhos os msicos eruditos viam a msica popular e a prtica da
improvisao?
RM: Os contatos que tnhamos com os eruditos eram apenas nos estdios de
gravaes, e normalmente era um ambiente relativamente bom, mas com
desconfiana pela parte deles, pois ramos uns garotos abusados que estvamos
aparecendo bem na mdia.
5. FG: Antes da publicao do livro do Nelson, o meio musical do qual o senhor fazia
parte bem como os seus colegas de trabalho entre eles Johny Alf, Joo Donato,
Carlos Lyra entre outros na sua grande maioria, exerciam a prtica da improvisao
predominantemente de forma intuitiva ou assistemtica?
O senhor poderia nos contar um pouco sobre o meio musical da poca anterior ao
lanamento do livro do Nelson?
RM: Quero lhe garantir que Jao Donato, Johny Alf, Oscar Castro Neves, Luiz
Carlos Vinhas, Tenrio Jnior e tantos outros (Carlos Lyra no improvisava, sempre
foi dedicado composio) que tocavam tambm no beco das garrafas, eram
puramente intuitivos nas suas improvisaes.
6. FG: Na poca em que o senhor iniciou na msica, voc imaginava ser possvel o
aprendizado da improvisao? Ou voc considerava algo que nascia com o msico
sem a possibilidade do aprendizado?
172
RM: Felipe, confesso que no contribuiu muito por minha culpa, pois como nunca tive um
estudo metdico e nunca tive disciplina de estudo, nas primeiras dificuldades que encontrei
no mtodo eu o abandonei esperando sempre uma oportunidade de voltar ele com ajuda
de um mestre como Nelson, mas no consegui nem a pessoa nem o tempo necessrio.
Quero lhe lembrar que trabalho muito e em variadas linhas na minha profisso,como
msico, arranjador, produtor, Compositor, dono de estdio de gravao e scio de um label
a Albatroz, Uffa! Tenho um sonho ainda de conseguir diminuir um pouco meu ritmo para
ento poder me dedicar um pouco ao estudo.
173