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NMERO 8
2016/1
a tempo
REVISTA DE PESQUISA EM MSICA
EDITOR
Marcelo Rauta
CONSELHO EDITORIAL
Antnio Marcos Cardoso (UFG)
Diana Santiago (UFBA)
Ernesto Hartmann (UFES)
Jorge Antunes (UNB)
Jos Alberto Salgado (UFRJ)
Jos Nunes Fernandes (UNIRIO)
Luis Ricardo Silva Queiroz (UFPB)
Margarete Arroyo (UNESP)
Mnica Vermes (UFES)
Srgio Luiz Ferreira de Figueiredo (UDESC)
Slvio Ferraz (UNICAMP)
Snia Albano (UNESP)
Vanda Freire (UFRJ)
ASSESSORIA EDITORIAL
Eduardo Gonalves
Hellem Pimentel
Paula Galama
ASSESSORIA DE COMUNICAO
Tiago Venturini
CAPA, PROJETO GRFICO E EDITORAO
Srgio Rodrigo da S. Ferreira
Sumrio
09 | Editorial
11 | O Congo no Contexto Cultural Capixaba
Anardino Jose da Silva Junior
107 | A Banda de Msica: uma reflexo sobre sua histria e princpios educacionais
Ricardo Ferreira Lepre
Editorial
Chegamos a mais uma edio da revista A tempo.
Esperamos que vocs se interessem por aprofundar ainda mais pesquisa/
leitura dos contedos apresentados nesta edio.
Destacamos que a Semana de Pesquisa em Msica da Fames tem edies anuais,
ocorrendo no segundo semestre letivo e aberto a todos. Fiquem atentos ao edital
normativo. Participem!
Desde o segundo semestre de 2014, nossa revista est recebendo artigos em
fluxo contnuo, ou seja, a qualquer tempo. Envie-nos seus trabalhos. As normas para
submisso encontram-se na pgina www.fames.es.gov.br, clicar em A tempo e fazer
download de uma de nossas edies. Ao final da revista podem ser vistas as regras de
submisso.
Desde j lhes desejo uma excelente leitura.
At o prximo nmero,
Ms. Marcelo Rauta
Editor
O congo no contexto
cultural capixaba
Anardino Jose da Silva Junior
Faculdade de Msica do Esprito Santo - anardinojunior@gmail.com
Resumo
Abstract
Keywords:
Preservation.
heritage. Congo.
Cultural
Introduo
Em cada realidade social a cultura se apresenta de forma diferente, cabendo
a cada indivduo conhecer seu sentido intrnseco para que possibilite a valorizao
de suas prticas, os princpios e as transformaes a que elas se submetem. Segundo
Abaurre (2005) manifestaes culturais como as festas, folguedos e brincadeiras
que so inventadas pelo povo, de grande significado para a vida social, pois
diretamente por elas que a comunidade integra-se e se reconhece. Isto resulta no
fortalecimento de uma determinada sociedade, evitando desta forma a desagregao
e a evaso territorial, prticas que so bem comuns em locais onde no h essa
vivncia sociocultural.
Algumas expresses culturais surgem de forma espontnea. em um
processo annimo por grupos ou por indivduos e so produzidas genuinamente,
observando que so expresses que emanam das emoes, da f e dos valores morais
de um determinado agrupamento social (ABAURRE, 2005).
Em terras capixabas bem como em todo territrio brasileiro estas
manifestaes foram construdas ou herdadas, e se mostram hoje em grande nmero
e amplitude, devido s diversas etnias que se instalaram neste territrio, sendo que
algumas delas j ocupavam estas terras antes mesmo do perodo da colonizao.
Segundo Abaurre (2005, p.12), [...] cada cultura o resultado de uma histria
particular, e isso inclui tambm suas relaes com outras culturas, as quais podem
ter caractersticas bem diferentes. Muitas destas prticas culturais perpassaram
geraes, e por suas caractersticas, consolidaram a histria e identidade de grupos
sociais diversos.
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pelas quais conhecemos parte da realidade de nossa gente a partir das singularidades
regionais, que proporcionam uma identidade exclusiva de cada agrupamento
social, seja atravs de suas tradies folclricas (festas e danas), da arte (pintura e
arquitetura), da msica, das crenas religiosas, da agricultura e da culinria.
[...] no possvel compreender o coletivo sem que se deixe de levar
em conta a histria, com todo seu movimento de continuidade e
rupturas. Dessa maneira, necessrio vincular o relacionamento
entre os grupos de convivncia e referncias do indivduo. Ao
estabelecer este vnculo revelam-se tambm os tipos e as formas
de interaes existentes entre os grupos ou a sua identidade
grupal. Ou seja, ao interagir com o grupo o indivduo se apropria
das representaes coletivas, tomando como sua as lembranas do
grupo. O que possibilita avaliar uma perspectiva de anlise includente
na integrao dos imigrantes estrangeiros e brasileiros ao colonizar
o Esprito Santo e provocar sua miscigenao e desenvolvimento
composto de identidades diversas (DADALTO, 2007, p. 69-70).
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em 22 de Maio de 2015).
A preservao do patrimnio, segundo Figueiredo (2014, p.91) deve estar
relacionada ao seu real significado cultural, considerando-o como uma ferramenta
til para o desenvolvimento social, possibilitando que a sociedade se aproprie de sua
memria e de sua diversidade cultural.
O congo capixaba
O congo capixaba resultado da diversidade cultural dos diferentes
agrupamentos sociais que povoaram o Brasil desde a colonizao. Esta expresso
cultural se apresenta num aspecto de carter histrico e folclrico, atravs da dana,
do rito e da religiosidade. (PEREIRE, 2014).
O congo uma importante manifestao cultural do Esprito Santo. Presente
em vrios municpios, as bandas de congo preservam a tradio em suas prticas.
Os personagens, as roupas, as canes, os instrumentos, enfim, todo um contexto
histrico, promovendo a memria e identidade do congo em cada regio.
Este tipo de manifestao um exemplo concreto de que o grande mosaico
cultural do Brasil se apresenta de forma peculiar em cada regio, de modo a contribuir
para a identidade de um povo. Ao destacar sobre as particularidades do congo capixaba
Pereira et. al. (2014) acrescenta que cada banda, conforme sua regio busca preservar
a forma que recebeu a tradio levando em conta histria, a instrumentao, a forma
de entoar suas canes e a maneira de tocar seus instrumentos
Uma das primitivas Bandas de Congo identificada no Esprito Santo foi
integrada por ndios Mutuns (do Rio Doce). Ela registrada pelo Padre Antunes de
Serqueira (1832-1897), onde ele descreve que os ndios formavam um grande crculo,
todos se punham de ccoras, batia as mos no peito e nas coxas e produziam uns
sons estranhos com a boca. Faziam tambm uns movimentos corporais movidos por
uma msica muito expressiva e diferente. Neste registro o padre descreve tambm os
instrumentos que eles usam para acompanhar toda essa tradio. Um dos instrumentos
foi descrito pelo padre como um bambu dentado, e que corria por ele uma vareta
do mesmo material. Este instrumento hoje conhecido como Casaca. Alguns deles
tocavam tambores feitos de um pau cavado, s vezes oco por sua natureza, tendo em
uma das extremidades um couro, pregado com tarugos de madeira. Descreve ainda
outro instrumento como uma cabaa cheia de caroos dentro, com algum tipo de
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Desenho da Casaca feito por Dom Pedro II. Fonte: Arquivo Pblico do Estado do Esprito Santo
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modo que cada regio ou comunidade destaca-se por cores especficas dos grupos. A
maioria das bandas conta com a rainha do congo. Geralmente suas roupas destacamse pela beleza e o brilho, diferenciando das demais danarinas.
A cultura do congo foi se fortalecendo a partir da admirao e adeso de
novos participantes por parte da populao capixaba, a ponto dele ser reconhecido
como um patrimnio cultural capixaba. Isto se deve a grande quantidade de bandas
que foram surgindo no estado, de forma organizada, cada banda com sua diretoria,
e cada municpio com sua associao de bandas de congo e estas por sua vez, com o
apoio dos municpios, puderam atravs da pratica do congo ofertar as comunidades
oportunidades como oficinas de dana, oficinas de instrumentos, criao e apoio s
bandas mirins, inserindo crianas e adolescentes neste contexto cultural.
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Figura 11: Banda de Congo Amores da Lua. Fonte: Disponvel em: http://bandadecongoamoresdalua.
blogspot.com.br/
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sendo integrantes ativos nesta manifestao, e no por terem alguma renda como
resultado disso visto que, como relata Mestre Ricardo, as atividades da banda hoje,
no geram nenhum lucro financeiro, todas as despesas so arcadas pela banda.
Em todos os casos, o compromisso com a banda exclusivamente por amor
ao grupo, e satisfao em participar das comemoraes, pois quando interrogados
como a convivncia entre eles, so unnimes em dizer: ns somos uma famlia. E ao
perguntar o que o congo significa para eles, obtivemos tambm uma nica resposta:
o congo minha vida. No h nenhuma remunerao pelo esforo e empenho de
cada um nos trabalhos executados na banda, o que faz desta resposta uma certeza de
que os entrevistados em geral possuem vnculos fortes de afetividade com a banda.
Mestre Ricardo relata que na primeira gesto de Joo Coser como prefeito
de Vitria, foi firmado um convnio entre a prefeitura e as bandas de congo Amores
da Lua e Panela de Barro. Este convnio contemplava as bandas com um valor mensal,
para a aquisio de indumentrias, adereos e instrumentos musicais. Ricardo neste
perodo no era mestre, mas sabiamente acumulou um estoque de tudo que era
necessrio para a posterior manuteno da banda no que se refere aos utenslios.
A viso futurista de Ricardo e a boa administrao de recursos financeiros vindo do
convnio com a prefeitura de Vitria, que tem proporcionado hoje aos integrantes
da Banda de Congo Amores da Lua estarem bem apresentados em seus trajes, com
roupas impecveis e os instrumentos em perfeito funcionamento.
Hoje todas as despesas da banda incluindo a manuteno de roupas,
instrumentos e gastos com viagens para apresentaes so mantidas pela prpria
banda e muitas vezes pelas famlias dos Mestres. Hoje as coisas so bem diferentes
nos conta Mestre Ricardo: no h recurso nem apoio por parte da Prefeitura. Em
reunies junto Secretaria de Cultura, Mestre Ricardo conta que a fala recorrente,
sempre h promessas, mas estas nunca se cumprem. Existe um edital disponibilizado
pelo governo do Estado, que contempla bandas que apresentam projetos com foco
em atividades folclricas do estado com um valor aproximado a R$ 10.000,00 reais
para a execuo, porm a burocracia e o favorecimento a algumas regies do estado
acabam gerando descontentamento por parte do Mestre Ricardo e dos demais
integrantes da banda em reunirem foras para continuarem na luta pela conquista
deste recurso.
Os integrantes da Banda de Congo Amores da Lua so pessoas
comprometidas, dedicadas e fiis s atividades da banda, mas ao mesmo tempo so
pessoas simples e de pouca escolaridade, o que no diminui em nada o valor de cada
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uma delas no mbito social e na contribuio para a prtica da cultura do congo. Todos
tm plena conscincia da importncia do congo no contexto cultural do Estado, e
reconhecem que o congo Patrimnio Cultural, apesar de no conseguirem definir o
significado do termo Patrimnio Cultural ou tampouco identificar tal benefcio para
a banda.
Nas entrevistas realizadas foi possvel perceber que para os integrantes
da banda o valor do congo est acima de qualquer ttulo ou reconhecimento
sociopoltico, a luta de cada um para preservar esta cultura no est atrelada viso
crtica da sociedade ou de prestgios polticos, mas algo subjetivo, est relacionado
com a alma, significa a vida.
Mestre Ricardo acrescenta que a Secretaria de Cultura do Estado do Esprito
Santo, deixa a desejar em relao ao congo de Vitria, dando mais nfase ao congo
dos municpios da Serra e Cariacica e tambm que no v nenhuma proficuidade na
manifestao do congo em relao ao ttulo de Patrimnio Cultural. Sobre isso relata
que apenas um vdeo foi elaborado com imagens de alguns eventos sobre o congo,
porm o destaque todo para outras regies, excluindo a cidade de Vitria. Nada do
que foi solicitado junto Secretaria de Cultura aps este reconhecimento da cultura
foi atendido, nem mesmo o calendrio cultural que eles gostariam que constassem
nas comemoraes anuais. Ns levamos o congo no peito e na raa, desabafa Mestre
Ricardo.
Buscando compreender o porqu de haver um maior direcionamento de
recursos por parte dos rgos Estaduais e Municipais para as regies de Cariacica e
Serra, e isto no acontecer de igual forma na cidade de Vitria, questiono o Mestre
Ricardo a que ele atribui essa distino, neste sentido ele relata que nas duas regies
h Associao das Bandas de Congo. Desta forma por haver maior quantidade de
bandas de congo em relao a Vitria, elas se associam e fazem uso deste equipamento
para unirem suas foras com o propsito de alcanarem seus objetivos.
A associao uma ferramenta que viabiliza o acesso aos recursos e estreita
a relao entre bandas e rgos competentes. Mestre Ricardo acrescenta que uma
associao s traz resultados quando h harmonia e parceria entre as bandas de
congo, assim sendo todos so beneficiados.
Em Vitria, segundo Mestre Ricardo existe duas bandas de congo que so:
Amores da Lua no bairro de Santa Martha e Panela de Barro no Bairro de Goiabeiras e
complementa que tambm existiu uma associao de bandas tendo como presidente
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uma historiadora filha de paneleira, nascida em Goiabeiras, porm foi extinta por no
apresentar atividades segundo seu propsito requeria.
Ricardo conta que o fato da presidente da Associao ser integrante da
banda de Congo Panela de Barro, fez com que seus interesses estivessem voltados
para a banda de congo do qual membro, de modo que no integrava a banda
Amores da Lua no contexto dos benefcios adquiridos pela associao. Sendo assim,
as bandas Amores da Lua e Panela de Barro tomavam rumos contrrios, e a associao
perdeu todo seu propsito ficando assim, esquecida. Hoje cada banda de congo de
Vitria busca seus prprios interesses no sentido de se ampararem com seus recursos
prprios.
Os demais integrantes, ao serem questionados sobre a necessidade de
maior apoio por parte do poder pblico, 80% dos entrevistados concordam que
deveria ter mais apoio dos governantes na divulgao da cultura do congo na cidade
de Vitria, com menos burocracia e maior praticidade no repasse dos recursos.
Buscamos tambm compreender a aceitao da manifestao do congo
no contexto cultural do estado por parte da sociedade. A pergunta elaborada para
a questo foi: Como o congo visto pela sociedade? A nica resposta obtida foi:
com preconceito e discriminao. Mestre Ricardo lamenta este fato e atribui esta
concepo errnea da sociedade como sendo resultado da falta de conhecimento do
significado, da histria e da prtica da cultura do congo. Essa falta de conhecimento
segundo os entrevistados prejudica at algumas apresentaes da banda. Dentre as
atividades promovidas pela banda neste contexto, esto s apresentaes feitas por
eles em universidades, faculdades, escolas pblicas e outras instituies, mas ainda
assim o congo no tem recebido espao na sociedade, pois a discriminao continua.
Mestre Ricardo relata que, em apresentao numa escola na zona perifrica
de Vitria, onde professores e alunos atentos e curiosos se reuniam no ptio escolar, a
banda apresentava-se com altivez, o ritmo marcado dos tambores em harmonia com
os demais instrumentos, o gingado das danarinas e a exibio do estandarte com a
imagem de So Benedito quando de repente uma profissional da rea da educao,
levantou-se e com ar de deboche exclamou: Esse negcio de congo macumba n?
Mestre Ricardo, manteve a calma e disse: esse preconceito das pessoas em relao
ao congo que tem feito muita gente se afastar e no se interessarem pela nossa
cultura, mas eu vou explicar o que o congo. Aps o testemunho do mestre, todas as
crianas o aplaudiram e alguns at chamaram a ateno da tia por apresentar total
desconhecimento histria da cultura do congo.
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Concluso
Os capixabas so frutos da miscigenao brasileira, que resultou na
diversidade cultural que mantm viva a identidade de um povo com seus valores
ticos, morais e religiosos. Manter suas tradies uma forma de conservar sua
histria, onde os seus integrantes expressam a diversidade dos processos histricos,
econmicos e polticos que contribuem para continuidade cultural.
A realidade do congo capixaba, verificada no trabalho de campo junto com
a Banda de Congo Amores da Lua, mostra que h comprometimento por parte dos
integrantes da banda, vontade mxima em desenvolver as atividades e utilizar-se
de recursos como a transmisso oral, memrias e exposio na mdia entre outros,
visando atrair outras comunidades para a adeso da prtica e com isso, a preservao
do congo, elencando que o patrimnio cultural no depende apenas da adeso
da comunidade congueira, torna-se necessrio investimento e crdito dos rgos
competentes. Conclui-se que imperativo o comprometimento do poder pblico
para manter viva esta manifestao cultural.
Finalizo tambm que se faz emergente, atividades de conscientizao para
que a sociedade desconstrua a viso preconceituosa da cultura do congo, jogando luz
no propsito central da perpetuao da banda, revelando seu encanto, valor cultural
e histrico, desmistificando a lenda de uma prtica religiosa.
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Imaginao musical e o
impulso (ou lan)
Andr Rosalem Signorelli
Faculdade de Msica do Esprito Santo - arsignorelli@yahoo.com.br
Resumo
Abstract
Palavras-chave:
Ao
pianstica.
Impulso. Movimentos piansticos. Ato
de vontade. Conscincia musical e
conscincia corporal. Domnio corporal.
Estudo inteligente. Energia musical.
guisa de exrdio, vale destacar que, para os fins deste trabalho, partese do conceito apriorstico de Imaginao Musical, bem como do entendimento
consuetudinrio de Inteligncia Musical (qual seja, tal como dados pelo ensino
acadmico regular de Msica com Habilitao Piano).
Nesse supedneo, Imaginao corresponde capacidade de ouvir
interiormente um som antes de produzi-lo ao piano (sentir, planejar). Portanto,
semelhante ao impulso (ou lan) funcionando como ponto detonador da Ao
Pianstica. Nesse sentido, no se limita a elementos musicais, mas tambm abarca
imagens extramusicais (oriundas do cotidiano da vida).
Na mesma peanha, Inteligncia Musical significa a habilidade de
entendimento do Contedo Musical em sua dimenso sinttico-semntica atribuindo
ao Texto escrito sentido cheio de vida e frescor no s para o prprio intrprete mas
tambm para a plateia ouvinte.
Em tal diapaso, com foco no Contedo Musical de uma obra produzida
na interpretao toda uma pliade de nuances (dinmica, aggica, toque) oriundas
das exigncias do fraseado expressivo.
Destarte, o ato de tocar piano cerebrino e sujeito aos mais sutis matizes
psicomotores (os quais determinam o som produzido e os recursos tcnico-mecnicos
utilizados). Portanto, h uma constante interao entre atividade sensorial e recursos
musicais. Ou seja, o intrprete, consciente dos fins musicais que pretende, regula a
cada nota o peso necessrio consecuo do fraseado e toque exigidos pelo estilo e
carter de cada obra musical.
Dessa forma, as mais discretas alteraes tteis na ponta do dedo podem
intervir na sonoridade e, portanto, na qualidade da tcnica pianstica.
Feitas as devidas introdues temticas, passemos sem mais delongas para
o assunto em tela.
Nesse contexto, a Imaginao faz traduzir em sons a representao artstica
mental (objetivo, foco, goal) mais diretamente, sem obstculos ou crispaes, de forma
contnua, como o fluir intermitente de um rio. Ela oferta ao pianista uma ferramenta
para tornar ativa e operante sua Imagem Artstica direcionando o corpo para efetuar
os movimentos adequados (perfeitamente adaptados). Braos relaxados como um
bom suporte e canal devem conduzir a ideia musical que deve soprar pelos dedos
diretamente nas cordas. Este o conceito que aprendemos da mestra russa GALINA
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Contudo, queremos advertir que no estamos afirmando que ao tocar deve-se jogar a
mo de qualquer maneira, at porque semelhante ato poderia ocasionar um toque violentamente
ruidoso e brutalmente estrepitoso. Pelo contrrio, deve-se lan-la com critrio e parcimnia,
sempre com vistas a produzir fielmente o tipo de sonoridade demandada pelo compositor em sua
obra. Portanto, aqui necessrio agir com sobriedade, conscincia e cuidado focando sempre a
expressividade caracterstica adotada pela pea musical. Significa que no deve haver qualquer
brutalidade (a menos que a obra de arte exija do intrprete um carter ou estilo mais selvagem).
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Referncias
AMORIM, Wanda Fleury. Consideraes sobre o toque pianstico. (Tese para
Livre Docncia). Goinia: Universidade Federal de Gois, 1977.
CABEZAS, Daniela Andra Torres. Uma tcnica pianstica e seu mtodo de
ensino. (Dissertao de Mestrado). Campinas: [s.n.], 2006.
FONTAINHA, Guilherme Halfeld. O ensino do piano: seus problemas tcnicos e
estticos. Rio de Janeiro: Carlos Wehrs & Cia. Lida., 1956
GT, Jzsef. The technique of piano playing. London: Colets, 1980.
KAEMPER, Gerd. Techniques pianistiques: levolution de la technologie
pianistique. Paris: Alphonse Leduc, 1968.
LEIMER, Karl. Piano technique. New York: Dover Publications Inc., 1972.
LOYONNET, Paul. Les gestes et la pense du pianiste. Montreal: Louise
Courteau ditrice Inc., 1985.
MATTHAY, Tobias. The visible and invisible in piano technique. London: Oxford
University Press, 1932.
______. The act of touch in all its diversity. New York: Longmans, Green and
Co., 1919.
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CORALITO: EXPERINCIAS
COM O CANTO CORAL
INFANTIL NA FACULDADE DE
MSICA DO ESPRITO SANTO
Anna Claudia Perin Vidigal1
Sandra Bernab Moreira Berto2
FAMES - anna.vidigal@hotmail.com
FAMES - sandrabberto@hotmail.com
Resumo
Abstract
Introduo
A instituio de ensino FAMES foi criada pela lei n 661 de 12 de novembro
de 1952 com a denominao de Instituto de Msica do Esprito Santo - IMES (MARTINS,
2006, p.8). No entanto, s comeou funcionar efetivamente em 1954, a ento, Escola
de Msica do Esprito Santo - EMES, com os cursos de piano, violino e canto.
O curso de Musicalizao Infantil foi criado no ano de 1985, porm, h
registro da instalao do Curso de Iniciao Musical, destinado s crianas de 5
a 8 anos (EMES, 1955), sendo regente da cadeira a professora Maria do Carmo de
Oliveira Braga, formada pela Escola Nacional de Msica, que proferiu a palestra da
aula inaugural.
A caracterstica do curso era o emprego do ensino intuitivo, aliado
atividade, tendo por base a experincia sensorial ligada motricidade se opondo
ao antigo ensino que era feito por abstraes (EMES, 1955). Observamos que suas
propostas traziam a influncia das experincias musicais de mile Jacques-Dalcroze,
educador musical suo que elaborou a base de sua pedagogia num momento em
que a Europa estava convivendo com grandes transformaes sociais (MATEIRO;
ILARI, 2012, p.29), buscando um pensamento musical mais democrtico, incluindo
um maior nmero de alunos no aprendizado da msica e no somente aqueles que
se destacavam em suas habilidades musicais. De acordo com pesquisas no arquivo da
FAMES, no foram encontrados registros do funcionamento do curso.
Os dados encontrados referentes ao funcionamento efetivo do Curso de
Musicalizao Infantil (CMI) para crianas, na FAMES, datam a partir de 1986. De acordo
com Rosngela Fernandes, primeira coordenadora do curso e alguns documentos
da poca, a preocupao primordial do CMI de desenvolver a potencialidade e
criatividade da criana no seu aspecto global, fsico, afetivo e sensorial, para que ela
possa realizar com alegria a prtica musical, vocal e instrumental (CMI, 1987)10.
Os alunos participavam em aulas de Iniciao Musical (teoria e percepo)
durante todos os nveis. O canto coral e prtica instrumental se encontravam
divididos em dois grupos. Para as crianas entre 7 a 9 anos, Coralito (canto coral
infantil) e Bandinha Rtmica, e, entre 10 a 12 anos, Curumins (canto coral juvenil) e
Orquestra Juvenil. As crianas desse segundo grupo escolhiam um instrumento:
piano, flauta doce, violo ou violino e estudavam o instrumento em aulas individuais
10
Parte do texto elaborado pela coordenao do CMI, encontrado no programa do recital
das classes do curso distribudo aos pais e demais familiares durante a apresentao dos alunos no
ano de 1987.
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Em 2004, a antiga EMES torna-se Faculdade de Msica do Esprito Santo FAMES. Nesse momento, no curso de Musicalizao, a classe destinada aos alunos de
4 e 5 anos fica fora do currculo, passando o curso, a ser, at o final do ano de 2007,
dividido em apenas seis nveis, sendo organizado da seguinte forma:
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Nvel
Disciplinas
Iniciao Musical
Flauta Doce
Coralito/Percusso
II
Iniciao Musical
Flauta Doce
Coralito/Percusso
III
Iniciao Musical
Flauta Doce
Coralito/Percusso
IV
Iniciao Musical
Instrumento Individual
Canto Coral
V
VI
Iniciao Musical
Instrumento individual
Canto Coral
Prtica de conjunto: instrumentos
Variados
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programa aborda a tcnica e canes com o intuito de oferecer meios para que as
crianas toquem um repertrio interessante e adequado sua idade. Para essas duas
disciplinas as aulas so realizadas em salas com uma mdia de 15 alunos.
As aulas de canto coral, tema deste trabalho, oferecem s crianas suas
primeiras experincias com o canto em grupo. Encerramos o ano de 2015 com um
coro de 161 alunos, sendo 70 crianas matriculadas no turno matutino e 91 crianas
no turno vespertino. Para atender adequadamente, o espao utilizado a Sala de
Concertos Alceu Camargo, cujo auditrio conta com 100 cadeiras e um palco para as
vivncias e apresentaes musicais.
Nossa experincia com esta disciplina desde 2007, atuando como regente,
preparadora vocal e pianista acompanhadora, possibilitou a implementao de
algumas prticas com o referido grupo, assunto que ser apresentado no decorrer
deste trabalho.
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II e III do CMI. Esta pesquisa pretende apresentar o trabalho realizado com o grupo,
destacando alguns aspectos da aprendizagem musical, ao mesmo tempo em que
ocorre o desenvolvimento humano na perspectiva de Wallon11, Vygotsky e Piaget
em suas teorias psicogenticas.
Wallon (1879-1962) dedicou seus estudos ao desenvolvimento da criana,
verificando que as aprendizagens se dariam por meio de sua insero sociocultural.
Apresenta a construo do conhecimento como um fator psquico e biolgico
do indivduo em uma ao recproca, ativada por quatro campos que denominou
de funcionais: 1) afetividade, como a primeira forma de interao; 2) movimento,
fundamental na estruturao do pensamento; 3) inteligncia, raciocnio simblico
e linguagem; 4) pessoa, conscincia e identidade. contrrio a natureza tratar a
criana fragmentariamente. Em cada idade, ela um todo indissocivel e original.
Na sucesso de suas idades, um s e mesmo ser sujeito a metamorfoses (WALLON,
2007, p.198).
Para Wallon no estgio categorial, entre 6 e 11 anos, fase que esto os
alunos, que iniciam a autodisciplina. por volta dos 6 anos que aparece a capacidade
de resistir distrao (WALLON, 2007, XXXV), sendo possvel retirar a criana de suas
ocupaes espontneas para faz-la dedicar-se a outras (WALLON, 2007, p.71), um
aspecto essencial, dedicar-se a uma ao. A criana est envolvida em um processo
de socializao com a finalidade de fazer msica.
Nesse estgio a criana passa a pensar conceitualmente, avanando para o
pensamento abstrato e raciocnio simblico, favorecendo funes como a memria
voluntria, a ateno e o raciocnio associativo (GRANDINO, 2010, p.35). Assim
ocorre nas aulas, uma construo de saberes, envolvendo experincias prticas com
a produo sonora, incorporando novos conceitos e habilidades, ressignificando e
ampliando condies anteriores. A criana, com o outro, vivencia novas descobertas
corporais e vocais, ampliando a sua compreenso sensorial, pois perceptvel e
fundamental a participao dos rgos dos sentidos em ao no ato de cantar e
11 Henri Wallon (1879-1962), educador que props mudanas no sistema
educacional francs, apresentando o desenvolvimento infantil em estgios. Estgio 1. Impulsivo/emocional de 3 meses a 1 ano; Estgio 2. Sensrio-motor/projetivo de 1 ano a 18 meses (3 anos); Estgio 3. Personalismo de 3 a 6 anos; Estgio
4. Categorial de 6 a 11 anos; Estgio 5. Adolescncia a partir de 11 anos. Levi Seminovitch Vygotsky (1896-1934), bielorrusso, pensou o ensino como um processo
dependente das relaes sociais e Jean Piaget (1896-1980), cientista suo, por
meio da observao, constatou que a construo do conhecimento ocorre a partir
da interao da criana com o meio.
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Outro exemplo, com a palavra bom. Traz o som para frente, auxiliando a
compreenso da ressonncia do som vocal.
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As apresentaes musicais
Ao final de cada ano as crianas tm a oportunidade de se apresentarem,
normalmente, com um musical. Vrios foram os temas organizados e desenvolvidos
pelas autoras deste trabalho, entre eles; Casa de Brinquedos de Toquinho; as
histrias do Stio do Picapau Amarelo de Monteiro Lobato; Era uma Vez... baseado
nas histrias dos clssicos infantis; a divertida histria de Ana Maria Machado, A
Velhinha Maluquete; o tema Msicas, Poemas e Historias, uma seleo de msicas
e poemas de diversos compositores e escritores, que foram elaborados para o pblico
infantil; e o tema Como bom aprender e se divertir com a natureza, uma coletnea
de canes que trouxe para as aulas a natureza em sua forma delicada.
Nem sempre o material disponvel est pronto para ser trabalhado, na
maioria das vezes, o envolvimento, a criatividade pessoal e de todo o grupo so
fundamentais na elaborao de roteiros, repertrios, arranjos, etc., para alcanar o
resultado desejado.
A interao com o outro, vivenciando o cantar em conjunto em busca de
um bom desempenho musical; o exerccio da comunicao e da dramatizao vocal
e corporal atravs dessa linguagem; a interpretao de repertrio variado, com
diversidade de estilos especficos para coro infantil, tem sido os nossos objetivos
nesses ltimos anos. Os resultados mostram que essas experincias tm gerado o
prazer e o envolvimento, enriquecido a vida musical e proporcionando um grande
aprendizado a todos que esto envolvidos no processo.
54
Referncias
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CULTURA, 2001.
CHEVITARESE, Maria Jos. A Questo da Afinao no Coro Infantil Discutida
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MATEIRO, T.; ILARI, B. (Org.). Pedagogias em educao musical. Curitiba:
55
56
A preveno de leses
em msicos e a formao
musical: Proximidades e
distanciamentos
Brulio Bosi1
Marina Medici Loureiro Subtil2
University of Missouri-Kansas City - brbosi@hotmail.com
UFES - marina.fisio@hotmail.com
Resumo
Abstract
Palavras-chave:
Sade. Msico. Ensino
Superior. Interdisciplinaridade.
Keywords: Health.
Musician.
Education. Interdisciplinary.
Higher
Introduo
Durante o estudo musical, o msico se depara constantemente com
perguntas do tipo: Quantas horas ininterruptas pode-se praticar? Qual a tcnica
correta? Qual deve ser o tamanho ideal do instrumento? Qual deve ser altura certa da
cadeira? Qual a postura mais natural? Qual o volume de som mximo que ouvidos
humanos podem suportar? Para cada uma dessas perguntas que no respondida
ou respondida incorretamente, abre-se uma janela para leses, que, dependendo da
gravidade, podem encurtar significativamente ou mesmo encerrar repentinamente a
carreira de um msico.
Tais leses so identificadas frequentemente em msicos na forma de
tendinite, sndrome do tnel do carpo, bursite, dores nas costas, fadiga vocal e leso
por esforo repetitivo (ROEHMANN, 1991, p. 22), e geralmente afetam msculos,
tendes, articulaes e nervos da embocadura, mos, braos, pescoo e costas
(BRANDFONBRENER, 1991, p. 38). A essa lista podem ainda ser adicionadas as leses
auditivas e as afeces psicolgicos que msicos enfrentam de maneira constante.
Uma vez que o abandono mesmo que momentneo de uma profisso no
algo vivel, devemos considerar o problema de que certos tratamentos podem
requerer longos meses de repouso, sendo em alguns casos at mesmo irreversveis.
Desta maneira, o mais recomendado ainda antecipar-se ao problema atravs de
uma medicina preventiva, que na grande maioria das vezes comea com o professor
de msica, j que estudos mostraram que professores de msica que estudaram
sobre prevenes de leses tendem a repassar esse conhecimento para seus alunos
(REDMOND; TLERNAN, 2001, p. 37). Entretanto, apesar de artigos cientficos discutirem
a importncia da interdisciplinaridade entre msica e sade h mais de duas dcadas,
a maioria dos conservatrios e faculdades de msica no Brasil ainda no oferecem
esse conhecimento em seus currculos, o que reflete no fato de nossos professores
ainda possurem muitas deficincias no que diz respeito a evitar que seus alunos
desenvolvam tais tipos de problemas (SUBTIL & BONOMO, 2012).
Para entender a importncia de disciplinas que abordem a sade do msico
no currculo do ensino de msica, especialmente no ensino superior, e entender o
tipo de conhecimento que um aluno e professor em potencial precisa adquirir,
deve-se primeiro entender a rotina de um msico e como esses problemas de sade
geralmente se desenvolvem e afetam suas vidas. Dessa forma, o presente artigo tem
como objetivo descrever e analisar criticamente com base na literatura cientfica
s principais questes relacionadas ao adoecimento ocupacional de msicos e sua
58
formao no fazer musical. Nos tpicos seguintes deste artigo, esses problemas que
os msicos enfrentam sero analisados e relacionados carreira do estudante e do
msico profissional, sendo divididos em trs sees: as leses msculo-esquelticas;
as leses auditivas; e as afeces de ordem psicolgica.
As Leses Msculo-esquelticas
Em relao ao uso dos msculos por msicos, muitos gostam de compar-los
a atletas pelas suas rotinas dirias de vrias horas praticando um determinado nmero
de movimentos na busca de um resultado ideal. Tal comparao foi confirmada em
estudo sobre o papel das repeties nas atividades prticas de msicos realizado na
James Madison Univeristy nos Estados Unidos, quando foi mostrado que a prtica de
repeties muito mais frequente do que se imagina entre msicos de alto nvel, e
que em certos casos os msicos repetem mais de 50 vezes o mesmo trecho em suas
sesses de estudo (MAYNARD, 2006, p. 67-70).
A autora Valerie Trollinger (2005, p. 43) vai alm nessa discusso, e em seu
artigo faz uma comparao entre o professor de educao fsica com o professor de
msica, alegando que o professor de msica nada mais do que um professor de
educao fsica para pequenos msculos. Trollinger levanta tambm a questo de
que jamais aceitaramos professores de educao fsica que no entendam e no
levem em considerao o desenvolvimento e a anatomia de seus alunos, no entanto,
quando o assunto educao musical, as pessoas no requerem o mesmo nvel de
conhecimento dos instrutores.
A rotina de repeties aliada ao desconhecimento de professores de msica
sobre os limites do corpo e o desenvolvimento anatmico vai resultar diretamente
em inmeros problemas de ordem msculo-esquelticas em msicos jovens ou
mesmo profissionais. Segundo estudo realizado com msicos de nvel universitrio na
Alemanha, cerca de 25% demonstram ou j demonstraram algum tipo de sintoma de
problemas de sade relacionados prtica musical, enquanto 15,7% dos estudantes
apresentaram sintomas de natureza fsica (SPAHN; TRUKELY; LEHMANN, 2004, p. 28).
Neste ltimo caso, tais sintomas podem ser adquiridos de maneiras mais simples do
que imaginamos. Para Wynn Parry (1989, p. 55), uma simples mudana no brao de
um alade ou uma leve mudana de tcnica num instrumento de teclas pode destruir
anos de habilidades adquiridas em troca de dores nos dedos e pulso, pois, nos casos
de leses por repeties, por exemplo, essas pequenas alteraes so levadas alm
59
60
As Leses Auditivas
Com menos responsabilidade direta do instrutor sobre o aluno, a perda de
audio outro grande problema que em diferentes nveis afeta entre 30 a 50% dos
msicos (CHESKY, 2005, p. 39) e pode ser causada por inmeros motivos e prticas em
um processo gradual que pode no ser percebido por muitos anos (CHASIN, 2008).
Um estudo publicado pela University of California Press mostrou que uma
parcela significativa de msicos de orquestras possui alguma deficincia auditiva
perceptiva, mesmo que muitas vezes ainda performem de maneira satisfatria.
O mesmo estudo revela que as causas da perda auditiva podem acontecer de
maneiras diversas e incluem como os principais motivos as doenas, leses, drogas
e medicamentos, mas principalmente a exposio a algum tipo de rudo, podendo
ser este provindo de um tiro de arma de fogo, por exemplo, ou at da prpria msica,
mesmo que no ltimo caso seja de menor ocorrncia (WOOLFORD; CARTERETTE;
MORGAN, 1988, p. 262).
Os fatores extramusicais para a perda auditiva chamam a ateno pela falta
de percepo que msicos tm de identificar aquilo que pode ser prejudicial para um
dos seus principais instrumentos de trabalho, a audio. De maneira geral, durante
sua formao o estudante de msica no recebe informaes a respeito de como
proteger sua audio dos rudos do dia a dia, ou para estar atento a outros fatores
que de alguma forma possam causar danos ao seu ouvido (CHESKY, 2008, p. 36-7).
A reflexo sobre este tpico nos faz levantar questes sobre at que ponto a prpria
percepo do msico desinformado do que nocivo pode prevenir leses auditivas, e
mostra que a interdisciplinaridade neste caso faz-se fundamental para a educao do
msico para que possa lhe assegurar uma maior longevidade em sua carreira.
Em relao aos danos causados pela intensidade da msica no ambiente
de trabalho do msico, os estudos mostram que no ambiente orquestral essa uma
61
causa inferior, porm real. Os valores de decibis produzidos por uma orquestra
frequentemente ultrapassam os nveis seguros de rudo, e em testes realizados
com msicos, os violinistas e violistas apresentaram, por exemplo, uma tendncia a
ter uma perda auditiva maior no ouvido esquerdo do que no direito (WOOLFORD;
CARTERETTE; MORGAN, 1988, p. 272-4).
Tendo conscincia desses resultados, o msico comea a especular o
quanto seu instrumento praticado diversas horas por dia pode causar dano ao seu
aparelho auditivo, e o cenrio se mostra ainda mais preocupante quando se incluem
no raciocnio outros grupos musicais que podem atingir uma intensidade de volume
muito maior do que a de uma orquestra sinfnica, como, por exemplo, as orquestras
de percusso, bandas marciais, e as tradicionais bandas de garagem (com baterias,
amplificadores e geralmente numa sala imprpria e no preparada acusticamente), e
msicos que tm uma rotina de shows com amplificaes para centenas de pessoas
diversas vezes por semana.
Para exemplificar essas situaes, podemos observar um relatrio de 2005,
realizado por Chung, Des Roches, Meunier e Easvey (2005), citado por Chesky (2008,
p. 36), baseado numa pesquisa com jovens de idade mdia de 19,2 anos, onde foi
concludo que 61% dos mesmos apresentaram alguma perda auditiva ou zumbidos
como resultado de presena em shows musicais, alm de outro dado alarmante a
respeito da exposio sonora que msicos tm em bandas marciais, j que, de acordo
com dados de 2005, segundo Miller, Stewart, e Lehman (2007), citado por Chesky
(2008, p. 36), alunos universitrios presentes nas bandas marciais pesquisadas eram
expostos a at 17000% do valor da exposio diria segura para um dia.
Observando tais dados, Chesky (2008, p. 36-7) conclui que o campo da
educao musical, particularmente em nvel universitrio, precisa abraar este urgente
desafio, afinal, tais valores e situaes expem no s o desconhecimento do msico
a respeito de uma possvel hostilidade sonora em seu ambiente de trabalho, mas
tambm a falta de acesso a informaes sobre nveis seguros de intensidade sonora,
e mostram que mais uma vez um professor de msica com o nvel de conhecimento
bsico no assunto poderia ser o catalisador para difundir informaes preventivas to
essenciais para o msico.
62
ligado a fatores psicolgicos e ao estresse da profisso. Como Fry (1987, p. 38), Cahn
(1954, p. 25) e Sternbach (2008, p. 42-4) mencionam, a presso e o estresse que msicos
sofrem no ambiente de trabalho, nas instituies, e muitas vezes deles mesmos
pela perfeio um fato. No que diz respeito ao ambiente de trabalho, msicos de
orquestras e estudantes demonstraram em pesquisa que os fatores de instabilidade
da profisso, horrios irregulares, competies e traies entre colegas de trabalho,
baixa remunerao, distncia da famlia, presses para serem sociveis, monotonia de
ensaios e viagens, lhes causam uma significativa preocupao e estresse (STEPTOE,
1989, p. 7-8).
As instituies de ensino de msica e muitos de seus professores por suas
vezes contribuem com o estresse criando expectativas muito grandes sobre seus
alunos, que podem ser por resultados em exames ou mesmo por uma evoluo
e amadurecimento musical muito rpido, podendo fazer alunos se sentirem
pressionados a corresponder tais expectativas e aumentarem suas rotinas de estudo
para algo que ainda no esto aptos (FRY, 1987, p. 38) (CAHN, 1954, p. 25). Vale lembrar
ainda que a relao de um aluno de msica com seu instrutor de maneira geral muito
pessoal. O fato de as aulas de instrumento serem individuais e de o aluno manter o
mesmo professor durante vrios anos pode no ser saudvel quando estes possuem
ideias divergentes ou quando o professor tem um mtodo de ensino agressivo, o que
comumente relatado por estudantes de msica e mesmo por msicos aclamados,
como o violonista John Williams (ALBERGE, 2012) e os pianistas Lang Lang e Gary
Graffman (TSIOULCAS, 2013), que consideram o estilo de lecionar de seus antigos
mentores ofensivo e inadequado.
O terceiro fator que contribui para uma desestabilidade psicolgica do
msico sua autocrtica. De maneira geral, as aulas de instrumento para alunos
de curso superior em performance tendem a ser baseadas em comentrios do
professor em resposta ao que o aluno acabou de tocar. Mesmo que sejam apenas
crticas construtivas, o aluno pode ficar condicionado a apenas observar o que est
errado em sua maneira de tocar, virando um grande crtico de si mesmo at em casos
onde a situao est alm do seu controle e resultando muitas vezes em ansiedade
(STERNBACH, 2008, p. 44).
Esses trs fatores mencionados combinados de diversas maneiras se
tornam um problema muito claro nos ambientes de conservatrios e faculdades de
msica. raro que algum aluno dessas instituies no tenha vivenciado ou pelo
menos presenciado em algum momento um de seus colegas perdendo o controle da
63
64
nas coisas positivas que ele fez, especialmente se o professor pedir para que ele traga
para as aulas anotaes das coisas que ocorreram bem durante suas horas de prtica.
65
Concluso
O presente artigo considerou e analisou um conjunto de disfunes
funcionais e emocionais que acometem msicos de diferentes formaes e prticas
instrumentais. Foram discutidas desde causas a possibilidades de solues frente
a uma temtica ainda negligenciada quando se fala em sade do profissional da
msica. O entendimento das principais causas e consequncias das leses, desta
classe profissional, permitiro a ampliao da viso para a necessidade de incluso da
sade do msico como tema essencial na formao superior. A insero de disciplinas
que foquem a sade como componente estruturante da formao em msica no
pode mais ser vista como coadjuvante ou sem prioridade no processo educacional
do fazer musical.
Referncias
ALBERGE, Dalya. (2012). John Williams says guitar maestro Andrs Segovia
bullied students and stifled their creativity. Disponvel em: <http://www.theguardian.com/
66
67
68
Anlise harmnica na
msica popular
Fausto lessa Fernandes Pizzol
Fames - fst_lessa@hotmail.com
Resumo
Abstract
Palavras-chave:
Anlise harmnica.
Msica popular. Sistematizao.
Introduo
O estudo da harmonia, no idioma da msica popular, possui uma histria
muito recente quando comparado ao estudo da harmonia tradicional, alm de uma
abordagem um tanto diferenciada. Dentro deste estudo, que possui caractersticas
bem peculiares, se destaca a ateno dada a anlise harmnica, como meio
pragmtico de aquisio de conscincia musical e aprimoramento da performance,
tanto na habilidade de lidar com acordes, harmonizaes e reharmonizaes, quanto
na abordagem intelectual dos contedos relacionados a improvisao.
Quando pesquisamos a bibliografia referente ao estudo da anlise harmnica
da msica popular, identificamos a existncia de variaes na forma de estruturar e
grafar a simbologia da anlise, alm claro, de interpretaes diversas acerca das
funes harmnicas dos acordes pertencentes s msicas analisadas. Em outras
palavras, podemos afirmar que diferentes tericos possuem diferentes abordagens
e sistematizaes, com as quais devemos nos familiarizar, adquirindo assim maior
autonomia e mais recursos para a compreenso dos caminhos harmnicos.
Diante do exposto, a inteno deste artigo a apresentao comentada
de algumas das diferentes formas de anlise harmnica em uso, desenvolvidas por
autores de referncia na rea da msica popular em seus livros. O objetivo principal,
alm de publicao de artigo cientfico, usa-lo tambm para fins didticos, como
material de apoio a ser utilizado pelos alunos do curso de msica popular da FAMES,
durante as aulas de harmonia da msica popular e improvisao.
Elementos essenciais
Cifra
A padronizao da cifragem uma busca constante, porm, fcil observar
nos livros de coletnea de partituras do tipo melodia e cifra, variaes na forma de
registrar os acordes usando a simbologia de letras e nmeros que a compe. O mesmo
acontece com a interpretao quanto ao tipo de acorde e a melhor forma de cifr-lo.
Tambm oportuno afirmar que estes smbolos diferentes com o mesmo
significado, so de uso corrente e aceitos como forma correta, alm de serem
interpretados pelos msicos com a mesma naturalidade.
70
Tonalidade
Alm da armadura de clave, igualmente importante identificar o acorde
de funo tnica, que, no caso de harmonia modal, pode no refletir precisamente o
que insinua a armadura.
Algarismos romanos
Na anlise harmnica, as tnicas dos acordes so representadas atravs de
algarismos romanos, identificando assim a que grau (posio) ocupam em relao
tonalidade em questo. parte da denominada cifragem analtica.
Dominante Primrio
o acorde do tipo maior com stima menor, construdo sobre o quinto grau
da escala. Prepara o acorde do primeiro grau. Seu smbolo : V7.
Segundo grau cadencial
o acorde de funo subdominante usado para completar a cadncia
subdominante-dominante-tnica, criando um passo harmnico em quintas
descendentes. Seu smbolo : IIcad.
Dominante secundrio
Podemos preparar, atravs de acorde dominante, os acordes de uma
determinada cadncia ou tonalidade, que no o acorde do primeiro grau. Este acorde
de preparao denominado dominante secundrio, e amplamente encontrado
nas harmonias das msicas populares brasileiras entre outras. So acordes que no se
encontram presentes no campo harmnico, sendo utilizados como recurso cadncial,
ou seja, para expandir a cadncia ou proporcionar maior movimento harmnico.
O smbolo associado ao dominante secundrio, para anlise : V7/
Definio:
Acorde do tipo dominante localizado um intervalo de quinta justa acima
(ou quarta justa abaixo) de cada acorde de uma determinada tonalidade, que no o
primeiro grau.
Comentrios:
A importncia de se identificar este acorde em uma harmonia, habilita o
71
msico a fazer uso de outras tenses disponveis para o mesmo e condizentes com o
acorde de resoluo, criando uma harmonia personalizada, se desejado.
Na improvisao, til estudar os caminhos de transio entre as escalas de
acorde dominantes e as escalas modais dos diferentes acorde de resoluo.
Dominante Substituto
Como o prprio nome sugere, um acorde do tipo dominante que substiui
um outro acorde, tambm de funo dominante e divide com ele o mesmo tritono.
A principal funo deste acorde criar um novo caminho meldico para a linha do
baixo. A tenso mais utilizada para este acorde maior com stima menor a dcima
primeira aumentada. Podemos utilizar o simbolo subV7 para design-lo.
Definio:
o acorde do tipo dominante que substitui um outro acorde tambem
dominante. Divide com ele o mesmo trtono (por enarmonia) e localiza-se um
intervalo de quinta diminuta em relao ao acorde original.
Comentrios:
Cria um caminho meldico cromtico entre a fudamental do acorde subV7
e a fundamental do acorde de resoluo, que fica situado meio tom abaixo.
Costuma-se encontrar definies do tipo: corde do tipo dominante
localizado meio tom acima do acorde de resoluo. Apesar de classifica-lo e situlo, esta definio pode comprometer a sua compreenso, uma vez que, a relao
principal do acorde subV7 , como o prprio nome diz, de substituio do acorde V7,
sendo a relao com acorde de resoluo inquestionvelmente importantssima
secundaria na elaborao de sua definio.
Podemos usar os dois acordes em sequncia, dividindo rtmicamente o
tempo do acorde original entre os dois.
Dominantes Estendidos ou Cadncia de Dominantes
A compreenso do uso da cadncia de dominantes e da justificativa
terica para sua existncia, passa pelo domnio dos tpicos anteriores: dominantes
secundrios e subV7.
O seu uso cria uma espcie de harmonia simtrica que pode ser tambm
72
73
Elementos acessrios
Forma
Indicada atravs de letras maisculas ou minsculas, identifica as diferentes
partes de uma composio, suas subdivises, e suas repeties.
Anlise meldica
podemos destacar os motivos meldicos e identificar notas de tenso,
dentre outros procedimentos.
Motivos rtmicos
A observao dos motivos rtmicos presentes numa composio podem,
dentre muitas utilidades, serem levados em conta no momento da improvisao,
criando assim um vnculo entre a composio e o solo, mantendo a unidade e dando
sentido estrural sobre o discurso musical.
Indicao de possibilidades de escalas de acordes
A prtica de escrever acima dos acordes de uma determinada harmonia
os nomes das escalas modais relacionadas aos mesmos muito comum. um dos
sistemas usados no estudo da improvisao.
74
Fig.1- Traduo livre: M acorde maior; X acorde dominante; m acorde menor; acorde meiodiminuto; o acorde diminuto.
75
Fig.4- Anlise meldica indicando a que grau da escala pertence cada nota da melodia.
(MEHEGAN, John. Jazz Improvisation, vol.1. Pgs. 18; 45; 24; 27)
Mark Levine
Em seus dois livros denominados Jazz Piano Book e Jazz Theory, o
pianista aborda com uma metodologia impressionantemente simples e claramente
direcionada ao msico instrumentista, conceitos harmnicos atuais e novas
interpretaes sobre construo de campos harmnicos, passos harmnicos,
76
77
Wilson Curia
Curia escreveu na dcada de 80 o livro Harmonia Moderna e Improvisao,
onde as funes dos acordes esto bem apresentadas e conceituadas, alm de tpicos
interessantes como harmonia quartal e aberturas de acordes. Outra vantagem desta
referncia ser escrita no idioma Portugus, podendo ento ser adotado como
bibliografia nas escolas de musica nvel tcnico como referncia bibliogrfica.
Nelson Faria
A anlise harmnica e meldica em forma de comentrios utilizada por
Nelson Faria no seu livro Acordes, escalas e arpejos, possui grande influncia no
desenvolvimento deste texto. A anlise de motivos meldicos e clulas rtmicas
contidas em seu mtodo mostram-se muito prticas e valiosas.
78
Concluso
Uma das funes da anlise harmnica, buscar elucidar e evidenciar
a presena dos elementos que uma determinada composio musical, ou trecho
musical possuem, dando conta de citar o maior nmero possvel deles, ou seja,
quanto maior o nmero de elementos observados, mais completa ser a anlise.
Como a forma analtica, podemos observar, possivelmente, diferentes
interpretaes sobre, por exemplo, a funo de um determinado acorde numa
cadncia, quando observamos a mesma analisada sob o ponto de vista de diferentes
msicos. Este fato muito comum, visto que um mesmo acorde pode realmente,
dependendo da interpretao, exercer diferentes funes numa harmonia.
A adoo dos referenciais tericos apresentados, uma escolha consciente
de alinhamento ideolgico com mtodos de sistematizao que objetivam como fim,
a performance musical, visualizando o conhecimento terico musical como meio
imprescindvel para alcanar uma prtica instrumental equilibrada.
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79
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MEHEGAN, John. Jazz Improvisation series, Vol.1, 2, 3, 4. NY, USA: Amsco,
1959.
80
BLOQUEIOS NA
PERFORMANCE MUSICAL
Karla da Silva Ferreira Corra Souza
FAMES - Karla.kr1000@gmail.com
Resumo
Abstract
1. INTRODUO
1.1. CONTRIBUINDO NA PERFORMANCE DO ALUNO
Acompanhamos em nossa prpria era os diversos avanos em todas as
reas profissionais. na Medicina aonde tratamentos novos so desenvolvidos e
passam a ser utilizados depois das devidas experincias; na rea tecnolgica com
novos aparelhos eletrnicos que surgem; na rea pedaggica com as revises e
alteraes em livros didticos, enfim. De uma forma geral, atualmente presenciamos e
participamos de todo um desenvolvimento neste processo mundial de globalizao.
Estudando para este trabalho, tornou-se mais clara a questo da preocupao de
muitos profissionais da msica, que tambm questionam a falta de evoluo na
questo do ensino de msica. O sistema do minucioso programa pedaggico do
conservatrio nasceu das idias polticas geradas em seguida Revoluo Francesa
(HARNONCOURT, 1984). Anteriormente a esse famoso movimento da histria,
a formao dos msicos acontecia atravs da relao entre aprendiz e mestre,
semelhante quela que, durante sculos, houve entre os artesos; um determinado
mestre ensinava o ofcio sua maneira (id., 1984).
Oponho-me ao especialista [...] Para merecer o nome de msico,
deve-se possuir no somente o conhecimento especfico em uma
rea, mas ter o conhecimento de todos os campos de sua arte. [...]
Schoemberg nos relata [...] a tragdia da diviso dos professores de
msica em guetos de especialistas que, no seu provincialismo ou
soberba, no se do conta de seu isolamento. No se trata de uma
apologia do especialista em generalidades[...] nossa, dos docentes
da performance musical, a responsabilidade na resoluo dos
conflitos gerados pelos valores herdados do modelo de conservatrio
(BORM, 2007,grifo nosso).
82
83
84
85
1.3. OBJETIVOS
IDENTIFICANDO OS PRINICIPAIS BLOQUEIOS
(A1). * Ser observado e julgado por terceiros
A interpretao sempre muito relevante.Quando algum no usa
nenhuma ou pouca dinmica, no est fazendo msica alguma, mas apenas tocando
nota por nota. Uma msica no deve apenas apresentar notas certas, mas transmitir
outras caractersticas. As nuances (forte, piano, mezzo forte, mezzo piano, enfim),
tambm chamadas de dinmica, podem enriquecer consideravelmente a obra
proporcionando uma interpretao interessante. As brincadeiras com o andamento
tambm, ora rpido ou mais calmo em certos momentos, compem bem a variedade
de idias e seguem no curso da valorizao da mesma.
Num contexto musical contemporneo, comprometido por
uma trajetria histrica das prticas musicais influenciadas pelo
tecnicismo das gravaes digitais e pela herana romntica do
performer como gnio talentoso e mtico, o msico performer,
estudante ou profissional, est consciente dos altos padres de
qualidade que so esperados em relao s suas apresentaes
musicais. O nmero crescente de professores de todas as reas
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87
88
2. METODOLOGIA
Procuramos material de professores em artigos e livros que tambm vm
se preocupando com os mtodos que podem ser usados para melhorarmos nossas
aulas e nossas formas de passar o conhecimento. Francisco Pereira da Silva foi
responsvel pelo texto de A vida dos Grandes Brasileiros- Villa-Lobos. J em Polticas
Educacionais pudemos estudar um pouco com as Profas. Eneida Oto Shiroma, Maria
Clia M. de Moraes e Olinda Evangelista. Foi muito rica tambm a pesquisa com
Nikolaus Harnoncourt em O Discurso dos Sons, material existente j com vrias
edies. Pudemos tambm obter na internet comentrios sobre o assunto com os
Profs.Abel Moraes, Fausto Borm, Silvio Ferraz e Fernando Iazzetta. Nosso objetivo
comum estarmos aptos e continuarmos com nosso objetivo de progredirmos no
89
3. FUNDAMENTAO TERICA
3.1. INTRODUO
H algumas dcadas atrs, a maioria das pessoas tinha que esperar eventos
especficos, como concertos e festas, para ouvirem msica.
Da Idade Mdia Revoluo Francesa, a msica sempre foi um dos
pilares de nossa cultura, de nossa vida. Compreend-la, fazia parte da
cultura geral. Hoje, no entanto, ela se tornou um simples fundamento
que permite preencher noites vazias com idas a concertos ou peras,
organizar festividades pblicas ou, quando ficamos em casa, com a
ajuda dos aparelhos de som, espantar ou enriquecer o silncio criado
pela solido [...] Ouvimos atualmente muito mais msica do que
antes quase ininterruptamente mas esta, na prtica representa
bem pouco possuindo no mais que uma mera funo decorativa [...]
Rejeitamos a intensidade da vida em troca da seduo enganadora
do conforto. (HARNONCOURT, 1984, p.13, grifo nosso).
90
gerao, de pai para filho, sem registro dos compositores como j citado; aprendemos
a cant-las na rodinha de amigos da escola. Exemplos: Ciranda, Cirandinha, Marcha
Soldado. J a msica popular mais presente na televiso nos canais mais assistidos
pela massa da populao, na mdia. Exemplos: Detalhes, cantada por Roberto Carlos,
o amor, cantada pelos irmos Zez di Camargo e Luciano. Essa msica chamada
sria, citada na referncia acima, considerada a tal msica europia ensinada em
todo o mundo, tambm chamada msica erudita. Embora tenhamos a mesma em
nosso pas, raramente ou poucas vezes apresentada ao pblico em contrapartida com
a msica popular. Toca-se e estuda-se msicas de compositores como Bach, Mozart e
Beethoven, dentre outros. Exemplos de msicas desses compositores: Jesus, Alegria
dos Homens, Pequena Serenata e a Nona Sinfonia, respectivamente compostas pelos
autores citados acima. Compositores brasileiros como Villa-Lobos e Carlos Gomes no
ficam atrs em comparao com aqueles estrangeiros. Suas obras como O Trenzinho
Caipira e O Guarani esto em grande destaque e reconhecimento na tal ramificao
da msica sria.
Dizia: Empreguei a msica folclrica para formar a minha
personalidade musical, mas no tenho a pretenso de trabalhar com
o folclore como um especialista no gnero. Sou demasiadamente
individualista para faz-lo. Assimilei simplesmente a msica folclrica
forjando para mim o estilo prprio e espero que assim, essa msica
constitua a melhor parte de minha obra. (SILVA, 2001, p.67, grifo
nosso).
91
polmica.
3.2. DESENVOLVIMENTO
Vivemos numa fase aonde a msica que se gosta de ouvir muito pessoal.
Uma mesma msica pode ser maravilhosa para alguns e horrorosa para outros. Como
diz o ditado popular: gosto no se discute.
Explica-se aos ouvintes que no preciso saber msica para
compreend-la basta que a julguem bela. Desse modo, cada um
sente-se com o direito e capaz de opinar sobre o valor e a execuo
de msica um ponto de vista que possivelmente se aplica
msica ps revoluo, mas que de forma alguma vale para aquela
composta nos perodos anteriores. (HARNONCOURT, 1984, p. 15).
92
93
94
95
96
ter mais de uma hora de durao, pois contar uma histria com a participao de
solistas cantores num plano especial, orquestra e at cro. H peas para diferentes
formaes bem como para instrumentos especficos ou determinadas vozes.
Villa-Lobos aproveitou muito da convivncia com os chores.
Aquelas msicas que iriam se refletir, mais tarde, em suas
composies, em criaes mais elaboradas, com um sabor todo
novo e bem brasileiro. As msicas que comea a compor partem do
corao de seu povo, afastando-se dos padres ranosos dos modelos
europeus [...] Em 1906 matriculou-se na cadeira de harmonia, de
Frederico Nascimento, no Instituto Nacional de Msica. No gostou
da rigidez e nem do convencionalismo do ensino e abandonou as
aulas do instituto. Procurou o maestro Francisco Braga, por quem
tinha grande admirao, mas tambm no se adaptou ao ensino
do maestro. Teve aulas com Breno Niendemberg, iniciando-se nos
segredos da composio. Tempos depois o Dr. Leo Veloso lhe trazia,
da Europa um curso de composio de Vincent DIndy. Estava feito o
seu aprendizado (SILVA, 2001, p.58, grifo nosso).
97
4. CONCLUSES E RECOMENDAES
Segundo Ferraz e Iazzetta (2007) construo de sistemas de composio
e performance musical que exploram as potencialidades trazidas pelos novos meios
tecnolgicos devem ter espao no script dos professores ao ensinar.
O projeto tem permitido ao CLM PUC um maior contato com
compositores e pesquisadores brasileiros e estrangeiros (atravs da
organizao de cursos e palestras, e da participao em congressos
significativos para a rea), constituindo assim um ncleo de pesquisa
referencial para msicos e compositores empenhados na explorao
das possibilidades trazidas para a msica realizada com o auxlio de
novas tecnologias. (FERRAZ E IAZZETTA, 2007).
estratgica a importncia das polticas pblicas de carter social
sade, educao, cultura, previdncia, seguridade, informao,
habitao, defesa do consumidor - para o Estado capitalista. Por
um lado revelam as caractersticas prprias da interveno de um
Estado submetido aos interesses gerais do capital na organizao
e na administrao [...] para assegurar e ampliar os mecanismos de
controle social. Por outro, como o Estado no se define por estar
disposio de uma ou outra classe para seu uso alternativo no pode
se desobrigar dos comprometimentos com as distintas foras sociais
98
Essa situao social algo complexo, pois sempre h aquele grupo que leva
a srio esse tipo de atividade fazendo de tudo para que ela realmente exista, e outro
grupo que apenas aproveita a posio que ocupa para desviar os recursos impedindo
que reais necessidades sejam supridas. Com relao a esse tipo de atividade no
Brasil no basta apenas criticar esse ou aquele partido, esse ou aquele presidente,
dizer que as coisas so assim mesmo e assim por diante. Braos cruzados e infinitas
reclamaes e crticas no mudaro a vida de crianas e cidados que precisam
receber os frutos das polticas pblicas de carter social! Se h apoio de governos de
acordo com o que mandam as leis, ento que se trabalhe seriamente para atender
a populao. Mas se no h, mos obra; h empresas privadas que investem em
projetos apresentados e patrocinam atividades que so organizadas em prol de ajudar
os menos favorecidos. H tambm polticos que fazem jus a suas responsabilidades,
mesmo que em certos momentos seja necessrio procur-los. Encontrando-os,
devemos levar at os mesmos as questes ou projetos, idias apresentando tudo de
forma educada, respeitosa e otimista. As mudanas s acontecem mediante a ao.
Eu confesso que no me deixo dominar pela meticulosidade. Quando
estou trabalhando no me importo que as crianas entrem pela
casa, liguem o rdio, cantem ou dancem[...] Eu tenho uma grande
f nas crianas. Acho que delas tudo se pode esperar. Por isso to
essencial educ-las. preciso dar-lhes uma educao primria com
senso esttico, como iniciao para uma futura vida artstica. Temos
mais necessidade de professores de senso esttico do que de escolas
ou cursos de humanidades. A minha receita o canto orfenico. Mas
o meu canto orfenico deveria na realidade chamar-se educao
social pela msica (SILVA, 2001, p. 123).
99
100
101
REFERNCIAS
Bblia,Portugus.Bblia Sagrada.Nova Traduo na Linguagem de
Hoje.s.n.Curitiba:Editora Luz e Vida,2006.
Bblia,Portugus.A Bblia Sagrada.Traduo Joo Ferreira de Almeida.
2.ed.So Paulo:Sociedade Bblica do Brasil,1993.
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Janeiro:Jorge Zahar Editor LTDA,1998.
SHIROMA,Eneida;MORAES,
Maria;EVANGELISTA,
Educacional.3.ed.Rio de Janeiro: DP&A editora,2004.
Olinda.Poltica
102
Educao musical
coletiva com
instrumentos de banda EMUCIB
Kleverson Delgado da Silva1
Marcelo Trevisan Gonalves2
Faculdade de Msica do Esprito Santo - klevin.d@gmail.com
Resumo
Abstract
Introduo
Os educadores musicais em exerccio no Brasil, em grande parte, so
procedentes do modelo tutorial de ensino, e a educao musical no Brasil, na sua
maioria, segue ainda essa metodologia. Nesse modelo valoriza-se o contato individual
entre professor e aluno para se obter o resultado desejado. Segundo Tourinho (2007,
pg. 01), este mtodo privilegia poucos, escolhidos muitas vezes atravs de severo
teste de seleo, e quase sempre exclui iniciantes. Oposto a essa realidade, alguns
profissionais da educao musical seguiram outra alternativa, utilizando o ensino
coletivo como metodologia na iniciao musical: Alberto Jaff (cordas), Joel Barbosa
(sopros), Cristina Tourinho (violo), entre outros.
Se contrapondo ao modelo tutorial, no ensino coletivo o aprendizado
acontece pela observao e interao com outras pessoas, a exemplo de como se
aprende a falar (TOURINHO, 2007, p. 2). O professor se torna a principal referncia, mas
no a nica. Por observao e imitao cada aluno aprende com o outro, j que suas
dificuldades so condizentes. Em se tratando de bandas, a tcnica tem possibilidade
de ser abordada com mais nfase quando as aulas so de forma homognea (por
naipe) devido semelhana entre os instrumentos. Nas aulas de forma heterognea
(banda completa ou instrumentos diferentes), o aprendizado do instrumento est
diretamente associado a um objetivo muito bem definido que tocar na banda e no
receber um diploma (BENEDITO, 2008 apud ALMENDRA JNIOR, 2014, p. 19).
Com o intuito de aprimorar a metodologia de ensino aplicada no Projeto
Bandas nas Escolas do Estado do Esprito Santo foi oferecido, aos regentes atuantes, o
curso Educao Musical Coletiva com Instrumentos de Banda (EMUCIB), ministrado
pelo professor doutor Joel Lus da Silva Barbosa entre os dias 6 e 10 de julho de 2015.
No presente trabalho sero descritos os pontos abordados no curso
tangentes s sugestes e orientaes preliminares aos regentes, escolha dos
instrumentos pelos alunos, s consideraes iniciais para o entendimento do mtodo
Da Capo Criatividade, aos procedimentos para emisso do som, ao repertrio,
avaliao e s prticas que podem contribuir para o desenvolvimento do processo
intuitivo de improvisao e composio.
104
Sugestes ao regente
Segundo o palestrante, os mtodos da coleo Da Capo podem ser
utilizados tanto para o ensino individual quanto para o ensino coletivo. No entanto,
caso a formao do grupo seja de instrumentos diferentes, ou at mesmo de uma
banda completa, o professor regente deve conhecer os fundamentos bsicos de
execuo de cada instrumento envolvido, visto que no incio da formao a principal
referncia para os alunos o professor.
Durante o curso foi discutido que a demonstrao dos exerccios pelo
professor aumenta a capacidade de assimilao por parte dos alunos. Manterse atualizado quanto a materiais e equipamentos de cada instrumento tambm
importante para saber o qu comprar ou indicar para os alunos iniciantes,
principalmente o que diz respeito formao da embocadura: bocais, boquilhas
e palhetas. Quanto ao repertrio, importante estudar a obra ou exerccio a ser
trabalhado com o grupo antes de cada ensaio ou aula para que possa estar livre
para observar seus alunos durante a execuo e corrigir possveis erros, seguindo os
princpios bsicos de cada instrumento: postura e posio do instrumento, respirao,
embocadura, emisso e digitao.
Nas primeiras pginas do mtodo, antes de iniciar a primeira lio,
encontram-se algumas dicas de como iniciar o trabalho e dicas sobre as atividades e
utilizao do mtodo. Essa leitura importante para o desenvolvimento do trabalho
e dos exerccios. Sobre a atividade de decorar as melodias, por exemplo, citado no
incio do mtodo, mas no enfatizado em todos os exerccios.
105
106
Iniciando os estudos
Aps definido os instrumentos de cada aluno, sugere-se dividir a classe por
naipes e manter o mnimo de trs aulas semanais com durao de uma hora cada.
Dentre as primeiras atividades, necessrio que se ensine a como
montar e desmontar os instrumentos bem como fazer sua higienizao bsica. Este
procedimento de fundamental importncia, pois muito comum, principalmente
nas flautas e clarinetas, os instrumentos serem danificados pelo mau uso.
O primeiro som emitido por um aluno pode no coincidir com as primeiras
notas utilizadas no mtodo, pois ele emitir a nota que se sentir mais confortvel,
sendo isto mais frequente nos instrumentos do naipe de metais. Contudo, como a
continuidade dos exerccios e com o estmulo do professor, natural emitir a primeira
nota a ser estudada no mtodo.
Em seguida, essencial que se aprenda a utilizar os quadros de contedo
pedaggico, descrito no livro do regente (v.1, p. 14), e como reconhecer, na figura, a
digitao da nota a ser executada. Cada quadro contm o mnimo de teoria necessria
para os exerccios subsequentes, entretanto o professor pode elucidar as dvidas que
surgirem.
Durante as primeiras semanas de fundamental importncia estimular o
aluno a executar notas longas, orientando-o a iniciar o som e mant-lo uniforme do
inicio ao fim, com o intuito de aprimorar o domnio da coluna de ar. Alm disso, o livro
do regente (v. 1) traz orientaes que tambm devem ser observadas: Nessa fase,
trabalhe respirao, embocadura, postura e posio de braos e mos, e pratique at
a lio de nmero seis do Mtodo (BARBOSA, 2010: 5).
Finalizada esta etapa, junte todos os grupos em uma classe e comece
as aulas coletivas desde o primeiro exerccio do Mtodo (BARBOSA, 2010: 5). No
decorrer das aulas mister observar e lapidar as propriedades do som em cada nota
a ser executada pelos alunos:
1. Durao - O primeiro passo fazer com que os alunos respirem juntos,
comecem e terminem as notas juntos, ainda que a sustentao do som
no esteja bem definida. Posteriormente importante aprimorar a
sustentao da nota, demonstrando com um instrumento, com a voz
e com gestos manuais, trabalhando assim o controle da emisso do ar,
tcnica fundamental para a execuo de instrumentos de sopro.
107
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Concluso
A grande maioria dos participantes do curso j possua uma vasta
experincia prtica com o ensino coletivo de instrumentos de sopro e percusso,
entretanto o curso veio elucidar os conceitos didticos e metodolgicos inerentes
a esta atividade e enfatizar procedimentos indispensveis para construo de uma
base tcnica e musical slida na iniciao musical por meio da banda.
Durante o curso o palestrante levantou pontos muitas vezes negligenciados
pelos educadores como a importncia da constante preparao prvia do regente
antes das aulas e a organizao do trabalho desde as primeiras aulas at as
apresentaes pblicas. Destacamos tambm as abordagens sobre as propriedades
do som como durao, altura, timbre, intensidade, emisso e articulao, conceitos
fundamentais a serem observados desde as primeiras aulas.
Dentre os conceitos abordados, os mais enfatizados durante o curso foram
tangentes ao desenvolvimento do processo criativo e da percepo musical dos
alunos por meio da improvisao e da composio, destacando que a capacidade de
execuo destes vai muito alm do que j aprenderam sobre notao musical.
Nesta etapa do curso foram discutidos aspectos didticos inerentes ao
processo de formao inicial de um grupo de sopros e percusso, sendo estes de
suma importncia para o projeto Bandas nas Escolas do Esprito Santo, pois reinicia
suas atividades a cada ano com uma renovao significativa de alunos, visto a que as
atividades so destinadas exclusivamente a alunos regularmente matriculados.
Referncias
ALMENDRA JNIOR, Wilson Pereira. A banda de msica na formao do
msico instrumentista profissional de So Lus/MA. Monografia Universidade
Federal do Maranho, 2014.
BARBOSA, Joel Luis S. Da Capo Criatividade - Mtodo elementar para
110
111
DILOGO ARTSTICO:
Influncias temticas
entre som e imagem na
indissocivel relao
de saberes no campo das
artes
Marcelo Rodrigues de Oliveira1
Michele de Almeida Rosa Rodrigues2
FAMES - orquestramusic@yahoo.com.br
FAMES - michele.musica@gmail.com
Resumo
Abstract
Introduo
O atual ensino de msica nas universidades tem promovido diversos
debates em virtude da lacuna existente na estrutura curricular que regem os cursos de
msica. Entre vrias abordagens, Fischer (apud FREIRE, 2011), por meio das categorias
identificadas por Merriam, cita a funo social da arte e adverte que tais contedos
encontram-se descontextualizados, alienantes e restritos. Sendo assim, propomos
nesta pesquisa investigar os aspectos som e imagem que, certamente, promovem
reflexes no dilogo da msica com os outros saberes que compem o campo das
artes.
Nosso estudo parte da indissocivel relao das manifestaes artsticas,
cujas pesquisas apontam para uma base comum que deu origem ao processo
criativo. Na busca desse entendimento, elegemos uma abordagem que tem por
base a proporo numrica. Tal pressuposto fez vigorar a hegemonia esttica das
diferentes modalidades artsticas em diferentes momentos. o caso ocorrido desde a
Grcia, na qual Pitgoras utilizou-se do monocrdio no experimento das propores
intervalares da escala musical; o mesmo critrio matemtico tambm serviu de
orientao, em outro momento histrico no Renascimento. Como exemplo, podemos
citar a escultura de Michelangelo, cujas medidas representavam o smbolo mximo
da perfeio14.
Ao longo da histria da msica, possvel encontrar composies oriundas
de diversas matrizes culturais numa articulao hbrida que foram elaboradas a
partir de experincias heterogneas (TAGG, 1997). Tal pressuposto corrobora que o
compositor musical, ao ser tomado por uma determinada influncia, tem a favor uma
diversidade de elementos inerentes15 ao processo criativo, visto que:
A msica tem muitas dimenses porque so muitas as formas de
ser e as maneiras de pensar [...]. Por isso, seria certamente errado
sustentar que estes outros pensamentos no podem de modo algum
penetrar no interior da pea musical, contribuindo para determinar o
seu sentido (PIANA, 2001, p. 334-335).
114
Portanto, devemos atentar para a relao entre o que se ouve e o
que se v. Essa combinao, quando notada, amplia a concepo da natureza de
uma composio, pois outras estruturas passam a ser simultaneamente observadas
(LEPPERT, 1993, p. xx-xxi apud IAZETTA, 1997, p. 29). Em alguns casos possvel criar
paralelismos pela mxima da relao entre autores e o grau de influncia que suas
obras detiveram. Para isso, cada vez mais se comprova que a capacidade do artista no
dispe apenas de tcnicas especficas, mas, sobretudo, das referncias artsticas com
as quais dialogam no processo criativo (SCHROEDER, SCHROEDER, 2011, p.142-143).
Afinal, esse jogo de enunciados e respostas uma caracterstica muito presente, em
geral, no campo das artes e no restrito somente a msica (SCHROEDER, SCHROEDER,
2011, p. 134).
115
SOM
Dinmica do som
Desenvolvimento
meldico
Ritmo musical
IMAGEM
Dinmica do gesto (profundidade do movimento e
alterao do brilho)
Dinmica da plstica, do quadro
Velocidade de movimento e de transformao das
imagens visuais
do Desenvolvimento da cor nas artes plsticas
Desenvolvimento
timbre
Mudana de tonalidade
Mudana de modos
Obra
Quadros de uma Exposio
A Flauta Mgica
Na Msica
Mussorgsky1; Ravel
Mozart2
Na Imagem
Viktor Hartmann
Marc Chagall
18
Tcnica de composio no emprego de doze sons com o principio da no repetio das
notas musicais entre si (Schoenberg, 2004).
116
Obra
O Guarani
Na Msica
Carlos Gomes
No Romance
Jos de Alencar
Artista
Cndido Portinari
rea de atuao
Pintor
Caryb3
Di Cavalcanti
Edgar Degas
Pintor
Pintor
Pintor/Desenhista/
Escultor e Fotgrafo
Pintor
Pintor
Pintor e Gravurista
Pintor
Temtica Musical
O flautista
Berimbaus
Samba
As bailarinas e Danarina com
tamborim
Roda de Samba
A dana
A flauta mgica
Mulher que toca um violo
117
Compositores Musicais
Richard Wagner4
Rismky Korsakov5
gor Stravinsky6
Obras
Os Mestres de Nuremberg
Mil e Uma Noites
A Sagrao da Primavera
Contexto Artstico
Teatro/pera
Poema
Dana
Em meno ao perodo romntico, que inclui os autores citados, destacase o msico, compositor, diretor de teatro e ensasta alemo Richard Wagner (18131883), defensor do sugestivo conceito de arte total. Para ele, a msica e o teatro
constituem uma indissocivel relao, percebidos como uma teia, resultante de vrias
partituras concomitantes, de texto, de ator, de encenador, de elementos cenogrficos
e musicais (OLIVEIRA, 2008, p.2). Ativamente ele participava das montagens de suas
obras, escrevia textos dramatrgicos, explorava peas como: bals, musicais, cantatas,
oratrios, chegando at a inventar um instrumento musical, a Trompa Wagneriana
(AMALFI, 2011, p.106).
19
Termo usado na Teoria do Cinema para se referir a todos os elementos que compe o
universo ficcional proposto por um filme (MIRANDA, 2001, p. 554).
118
Concluso
Por meio desse estudo foi possvel averiguar a necessidade de
empreendermos um ensino de msica de forma mais integral. A literatura especfica na
rea de artes pde contribuir para despertar uma reflexo sobre o processo interativo
que aproxima diferentes discursos. Esse pressuposto vai ao encontro dos debates que
discutem distintas lacunas na estrutura curricular das universidades que oferecem
cursos de msica. Logo, provvel que tenhamos que ultrapassar as condicionantes
que emerge o tradicional ensino e aprendizagem de msica na indissocivel relao
com outros saberes no campo das artes.
Referncias
AMALFI, Marcello. O dilogo criativo entre o compositor da msica de cena
e o encenador contemporneo luz de uma macro-harmonia. Revista AspaS Anais
do Primeiro Seminrio de Pesquisas em andamento do Programa de Ps-graduao
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GOMES, Filipa. A Msica na Obra de Kandinsky. Faculdade de Belas-Artes
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<http://www.unicamp.br/chaa/eha/atas/2004/TEO,%20Marcelo%20-%20IEHA.pdf>.
Acesso em 12 de abr. 2016.
Anexo
Biografia dos Artistas x Obras
Cndido Portinari20 foi um dos pintores brasileiros mais famosos. Suas obras incluem a pintura
expressionista, arte expressionista, artista plstico do sculo XX. Este grande artista nasceu na cidade
de Brodowski (interior do estado de So Paulo), em 29 de dezembro de 1903. Destacou-se tambm
nas reas de poesia e poltica. Flautista - obra executada em 1942 para decorar a sede da Rdio Tupi
do Rio de Janeiro/RJ, Srie Os Msicos. Um painel a tmpera/tela de 300x200 cm (estimadas). A cena
representa um homem tocando flauta em ambiente de rua vendo duas mulheres e uma menina
como se estivessem danando. Obra que foi destruda em 12 de maro de 1949 em um incndio na
sede da Rdio Tupi do Rio de Janeiro/RJ.
Edgar Hilaire Germain de Gas21, popularmente conhecido apenas por Edgar Degas, foi um
importante pintor, escultor e gravurista francs. Nasceu em 19 de julho de 1834 em Paris e faleceu,
na mesma cidade, em 27 de setembro de 1917. Fez parte do movimento artstico conhecido como
impressionismo, Realismo e do Renascimento italiano. Bailarinas - possua uma verdadeira fixao
por bailarinas: As pessoas me chamam de pintor das bailarinas. Das suas 2000 obras, mais da
metade de seus leos, pastis e esculturas retratam as jovens bailarinas do corpo de ballet da pera
de Paris.
Emiliano Augusto Cavalcanti de Albuquerque e Melo22 , mais conhecido como Di Cavalcanti, foi
um importante pintor, caricaturista e ilustrador brasileiro da arte moderna. Nasceu na cidade do
Rio de Janeiro, em 6 de setembro 1897. Samba - Abordou temas tipicamente brasileiros como, por
exemplo, o samba. O cenrio geogrfico brasileiro tambm foi muito retratado em suas obras como,
20
Disponvel em: <http://www.portinari.org.br/#/acervo/obra/4163/detalhes>. Acesso em:
12 abr. 2016.
21
Disponvel em: < http://www.biografiasyvidas.com/biografia/d/degas.htm>. Acesso em:
13 abr. 2016.
22
Disponvel em: <https://www.escritoriodearte.com/artista/emiliano-dicavalcanti/?tag=obra-de-emiliano-di-cavalcanti#ftn8>. Acesso em: 11 abr. 2016.
121
por exemplo, as praias. Desde as cores que utilizava s formas, tudo expresso da cultura brasileira
que se aflora na sua poca.
Hector Julio Pride Bernab23, conhecido popularmente e artisticamente como Caryb, foi um
importante artista plstico (pintor, gravador, escultor, ceramista, ilustrador e desenhista) argentino,
naturalizado brasileiro. Nasceu na cidade argentina de Lans em 7 de fevereiro de 1911 e faleceu
em Salvador (Bahia) em 2 de outubro de 1997. Berimbaus Caryb foi tocador de pandeiro e de
berimbau, mergulhou na arte de fazer a cultura baiana singular. Reconhecia as diferenas entre os
centros de capoeira e percebia as diferenas estticas entre os estilos de capoeira Angola e Regional.
Heitor dos Prazeres24 (1898-1966) foi um dos principais pintores do Brasil a retratar o universo do
samba e todo o ambiente do carnaval, com as mulatas e passistas. Sua obra pode ser conceituada
como arte naif, ou ingnua, caracterizada pela produo de autodidatas sem educao formal
no campo das artes. Roda de Samba - Em suas telas aparecem cenas do cotidiano carioca: as
favelas, as brigas de malandros, a roda de samba, as mulatas e outras trivialidades que, juntas, do
autenticidade e expresso cidade do Rio de Janeiro.
Henri mile Benot Matisse 25 foi um importante desenhista, escultor e pintor francs. Nasceu em
31 de dezembro de 1869 na cidade francesa de Le Cateau-Cambrsis e faleceu em 3 de novembro
de 1954 na cidade de Nice (sul da Frana). Foi um dos principais representantes do movimento
artstico conhecido como Fauvismo. La Danza (A Dana) - uma pintura a leo sobre tela, que
mede 260 cm de altura por 389 cm de largura, criada em 1910. Est exposta no Museu Hermitage
de So Petersburgo, na Rssia. reconhecida como um ponto-chave da carreira de Matisse e
no desenvolvimento da pintura moderna, refletindo a incipiente fascinao do pintor pela arte
primitiva.
Jos de Alencar26 nasceu no Cear, regio nordeste do Brasil, no ano de 1829. Antes de iniciar sua
vida literria, atuou como advogado, jornalista, deputado e ministro da justia. O Guarani - Seu
romance O Guarani serviu de inspirao ao msico Carlos Gomes, que comps a pera O Guarani.
Foi escolhido por Machado de Assis, para patrono da Cadeira n 23, da Academia Brasileira de Letras.
Marc Chagall27 - foi pintor, ceramista e gravurista surrealista judeu russo-francs. Nasceu em
1887 e faleceu no ano de 1985. Influenciado tanto pelo Fauvismo quanto pelo Cubismo, Chagall
desenvolveu um estilo pessoal em que a imaginao d autonomia aos objetos e personagens da
realidade, libertos da lei da gravidade e do tempo-passado. Suas telas so evocaes de lembranas
de sua terra natal, personagens familiares. A Flauta Mgica no mbito visual, foi elaborada como
pano de cena com 23 metros, pintado por Marc Chagall para o espetculo A Flauta Mgica da
verso original do compositor musical Mozart.
Pierre Auguste Renoir28 foi um importante artista plstico francs. Fez parte do impressionismo
e destacou-se por suas lindas pinturas. Nasceu em 25 de fevereiro de 1841, na cidade francesa de
Limoges. Morreu em 3 de dezembro de 1919 em Cagnes-sur-Mer (cidade no sudoeste da Frana).
23
Disponvel em: <http://revistas.pucsp.br/index.php/revph/article/viewFile/7775/9818>.
Acesso em: 12 abr. 2016.
24
Disponvel em: <http://pintores.folha.com.br/heitor_dos_prazeres-volume_28.html>.
Acesso em: 14 abr. 2016.
25
Disponvel em: <http://www.tuitearte.es/henri-matisse-la-danza/>. Acesso em : 23 abr.
2016.
26
Disponvel em: <http://www.e-biografias.net/jose_alencar/>. Acesso em: 21 abr. 2016.
27
Disponvel em: <http://www.mac.usp.br/mac/templates/projetos/seculoxx/modulo1/
expressionismo/surrealismo/chagall/index.html>. Acesso em: 24 abr. 2016.
28
Disponvel em: <http://artenarede.com.br/blog/index.php/tag/renoir/>. Acesso em: 20
abr. 2016.
122
Mulher que toca um violo estilo impressionista, realizada no ano de 1896-1897. Sua dimenso
54,6 x 65,8 cm, feita a leo e lona.
Viktor Hartmann29 era um arquiteto, artista e cengrafo que conheceu Mussorgsky atravs do
crtico de Vladimir Stasov em 1870. Na idade de 39 em 1873, Hartmann morreu de um aneurisma,
e Stasov ajudou a organizar uma exposio de mais de 400 obras de Hartmann no Academia de
Belas Artes em So Petersburgo, Rssia, em fevereiro e Maro de 1874. Infelizmente a maioria das
fotos da exposio Hartmann hoje esto perdidas. Quadros de uma Exposio30 - obra musical
em 10 movimentos por compositor russo Modest Mussorgsky , que foi inspirado por uma visita a
uma exposio de arte. Cada um dos movimentos representa um dos desenhos ou obras de arte em
exposio. Embora originalmente composta em 1874 para o solo de piano , Pictures tornou-se mais
conhecido em forma de orquestra, nomeadamente no que providenciado pelo compositor francs
Maurice Ravel em 1922.
Pesquisa Complementar31
Perodo Gtico - poca em que os vitrais das catedrais ganhavam aspectos muito mais
exuberantes (sculo XII) era acompanhado pela polifonia tpica da msica ocidental com
Lonin (1150-1210) e de Protin (1160-1230).
Perodo Barroco - Michelangelo Merisi da Caravaggio (1571-1610) pinta em 1600 uma srie
de murais para a Igreja de So Lus dos Franceses em Roma, entre espaos claros e espaos
escuros. Este dramatismo pensado tambm pelo contemporneo Claudio Monteverdi (15671563), com a pera Orfeo de 1607.
Perodo Clssico Jacques-Louis David (1748-1825) que nos mesmos anos de suas pinturas
mais geomtricas, Mozart (1756-1791) escrevia, na mesma cidade de Paris, as suas sonatas para
piano de cunho mais simtrico. A comparao entre a Sonata em d maior IK 330 de Mozart e
a tela O juramento dos Horcios de David.
Perodo Romntico - Gricault (1791- 1824) e Delacroix (1798-1863) encontram um
paralelo evidente nas obras grandes e eloquentes de Hctor Berlioz (1803-1869). Temos o
impressionismo de Claude Monet (1840-1926) que encontra uma ressonncia na arte do
compositor Claude Debussy (18621918).
Sculo XX as colagens musicais de Stravinsky (1882-1971) em seu Ballet Petruschka (1911) so
contemporneas pelos pintores Picasso (1881-1973) e Braque (1882-1963), e no final do sculo
o minimalismo musical com a pintura hiperrealista. Heitor Villa Lobos (1887-1959) dedicou
seu Choro N 3 Pica pau de 1925 para a pintora Tarsila do Amaral (1886-1973). A melodia
indgena da obra com provvel relao ao quadro Abaporu. A obra musical Descobrimento
do Brasil de Villa Lobos ser contemporneos dos murais de Portinari (19031962) pintou na
Biblioteca do Congresso em Washington em 1941.
29
Disponvel em: <http://www.ocms-yso.org/2014/04/pictures-from-exhibition-remembrance-of.html>. Acesso em: 19 abr. 2016.
30
Disponvel em: < http://global.britannica.com/topic/Pictures-at-anExhibition#ref1175481>. Acesso em: 18 abr. 2016.
31
Disponvel em: < http://www.musica.ufmg.br/permusi/port/numeros/14/num14_cap_02.
pdf>. Acesso em: 25 abr. 2016. Disponvel em: <http://www.phs.poteau.k12.ok.us/williame/APAH/
readings/Caravaggio,%20The%20Artist%20as%20Outlaw,%20Lambert.pdf>. Acesso em: 25 abr.
2016. Disponvel em:
<http://operaeballet.blogspot.com.br/2014/01/pintura-e-musica-paralelos-brasileiros.html>.
Acesso em: 25 abr. 2016.
123
RESENHA DE LIVRO:
BREGMAN, Albert
Stanley. Auditory scene
analysis: the perceptual
organization of sound.
Cambridge: The MIT Press,
1990
Patrick do Val
FAMES - patrick_do_val@yahoo.com.br
Resumo
Abstract
126
127
128
129
stima maior percebido dissonante depende de quo integradas esto, cada uma
das duas notas, s suas respectivas vozes horizontais. A dissonncia potencial de notas
no cordais controlvel ao propiciar um bom fluxo para ambas, ou seja, de uma boa
conduo das vozes. Na prtica, isso significa que a maioria das notas no cordais (as
antecedentes e as consequentes) mantm uma estreita proximidade com as notas
do acorde. Notas de passagem, tons vizinhos, suspenses e antecipaes esto em
conformidade com essas condies de fluxo, j apojaturas e escapadas esto menos,
segundo o raciocnio do autor. Historicamente, o aumento da dissonncia musical se
d muito mais pelo enfraquecimento da fluidez horizontal do que pelo aumento de
dissonncias verticais.
O livro aqui abordado revela-se uma vultosa investigao sobre imagens
auditivas, um quadro terico nico e visionrio, uma contribuio mpar para as
cincias da audio. As questes concernentes anlise de cena auditiva, com toda
sua complexidade, se cruzam de forma significativa com os interesses musicais, de
tal modo que propiciam muitas reflexes sobre os processos de aprendizagem e
fruio da msica. A todos os pesquisadores e diletantes interessados nesses campos
e desejosos de uma compreenso aprofundada dos princpios da anlise de cena
auditiva, recomendo a leitura.
130
Resumo
Abstract
Keywords:
Music
Methodology.
Band.
Teaching.
Introduo
Neste trabalho, buscamos descrever atravs de um levantamento histrico
a partir da colonizao, a origem das bandas no Brasil. Procuramos delinear sobre
seus mestres - grandes professores e educadores - responsveis pelo ensino musical
de seus integrantes.
Muitos desses professores criam suas prprias didticas, com um nico
intuito: formar msicos para tocar em sua corporao. Seus componentes a
consideram sua segunda casa. Desenvolvem disciplina, responsabilidade, respeito
um com o outro e sua auto-estima.
Estas corporaes esto presentes no cotidiano de todos ns. Sejam
em desfiles cvicos, festas religiosas ou em retretas nos coretos de nossas cidades.
Assim apontamos a necessidade de sua preservao e manuteno, bem como sua
importncia no meio social na qual esta inserida.
Nestas agremiaes, a diversidade de instrumentos notria, cada
instrumento possui sua particularidade no ato do aprendizado. Dessa forma,
discorreremos sobre o ensino coletivo, uma proposta que auxilia o mestre na
preparao de seus msicos.
Dessa maneira, esperamos que com este trabalho, possamos, a partir da
histria das bandas, colaborar para uma melhor compreenso destas corporaes.
Destacaremos a importncia do mestre, bem como a importncia deste segmento
musical para sociedade, tanto no aspecto social como no educacional, oportunizando
para crianas, jovens e adultos a liberdade de criao e socializao atravs da msica.
132
da mo de obra nos engenhos, mas evitava o gasto com msicos profissionais, como
descreve Binder
Entre os gastos inevitveis estavam a compra e a manuteno de
instrumentos, fardamento e acessrios musicais - palhetas e bocais
- alm do pagamento de um mestre para ensinar, arranjar e ensaiar
a msica. Por um lado, o uso de escravos dispensava gastos com
a contratao de msicos profissionais, porm gerava perdas na
produtividade das fazendas, na medida em que desviava braos das
tarefas agrcolas (BINDER, 2006, p.67).
Chegada de D. Joo VI
Com a vinda de D. Joo VI o cenrio musical mudou. O decreto de 27 de
maro de 1810 instituiu que cada regimento militar da corte poderia contar com 12
a 16 msicos de sopros32. Em 1813 uma portaria garantiu aos msicos militares uma
32
Um flautim, uma requinta, trs clarinetes (dois primeiros e um segundo), duas trompas, um
133
O mestre educador
Nas bandas de msica, a educao musical muitas vezes fica a cargo do
regente, que, sozinho, precisa desenvolver o hbito mesmo que superficial de tocar
e conhecer todos os instrumentos. Dessa forma, acaba organizando suas prprias
metodologias e assim atendendo individualmente as necessidades de cada aluno.
Estas corporaes no realizam um padro de ensino como se vem em escolas
profissionais, seus condutores priorizam a educao na individualidade de cada
aluno, buscando um mtodo no qual o aprendiz possa ser inserido o mais rpido
possvel na banda. Muitos aplicam a prtica juntamente com a teoria e a convivncia
com os alunos mais velhos os estimulam no aprendizado.
Nas corporaes o papel de regente vai alm dos ensinamentos musicais.
O mestre acaba se tornando referncia de pessoa para os mais jovens. Em muitos
casos esta convivncia acaba tornando a banda sua segunda casa, e seu mestre um
segundo pai, alm de conselheiro, psiclogo e amigo33.
Estes mestres to respeitados em suas corporaes geralmente no
possuem uma formao acadmica. Seus conhecimentos muitas vezes so adquiridos
de forma autodidata. Para Alves
Normalmente reconhecido como o regente ou maestro da banda,
a principal funo do mestre de banda escolar, a nosso ver, deve
ser a de educar musicalmente. E a atividade de educar merece
uma ateno individualizada, uma vez que parte destes mestres
no teve em sua preparao, geralmente hereditria, acesso a um
embasamento terico que possibilitasse um trabalho consciente de
desenvolvimento musical (ALVES, 2010, p.5).
135
Preservao e contribuio
Aspecto fundamental tambm se encontra na preservao e manuteno
destes grupos que muitas vezes so solicitados por diversos segmentos para os
mais variados eventos, mas no recebem apoio nos quesitos mais bsicos para sua
existncia. Quando se tem a oportunidade de conversar com os responsveis que
esto a frente destas corporaes percebe-se a dificuldade que passam para colocla em funcionamento. Estas corporaes geralmente possuem trs famlias de
instrumentos Metais34, madeiras35 e percusso36. Cada famlia de instrumentos
possui suas particularidades e manutenes especficas. Nos metais, necessitam de
leos e graxas. Madeiras palhetas, calos e sapatilhas. Percusso, baquetas, peles
e correias. Estes materiais conhecidos como bens no durveis, geram um custo
elevado que em muitas corporaes no dispunham destes recursos financeiros.
Algumas bandas conseguem adquirir este material utilizando das tradicionais rifas,
ou de doaes de admiradores.
Estas questes so reforadas com Alves quando aponta como a banda
vista pela sociedade importante salientar que a banda de msica sempre foi vista
no Brasil como uma atividade musical de entretenimento do povo (LLIO, 2010 p.
15). Assim ficando a cargo de seus integrantes o investimento para sua sobrevivncia.
As bandas de msica civis so consideradas, pela maioria de seus
integrantes, como uma extenso familiar. Estes demonstram
verdadeira paixo, dedicando-se arduamente manuteno destas
instituies, que so exemplos de luta e amor msica.(BENEDITO,
2009, p. 43)
136
Ensino coletivo
Barbosa, (1996) descreve meios que possa viabilizar o aprendizado e
137
despertar o interesse dos alunos atravs do ensino coletivo dividindo em trs fases,
onde um professor pode lecionar uma classe com trinta alunos.
De um modo geral, na primeira fase o aluno exercita os princpios
bsicos de produo de som,... trabalha um repertrio fcil e aprende
divises musicais simples. Na segunda fase ele aprende notas dos
outros registros, trabalha um repertrio mais difcil,... E na terceira fase
h uma complementao do trabalho das fases anteriores, porem
concentrando-se em um repert6rio de formas, estilos e gneros
mais variados, ritmicamente mais complexos, e mais exigentes das
habilidades de se tocar em conjunto (BARBOSA, 1996, p. 40).
O ensino coletivo faz com que o aluno se sinta parte de um grupo, no qual,
os que apresentam dificuldade de aprendizagem no se sintam excludos e gerando
uma competio saudvel para o desenvolvimento (BARBOSA, 1996).
Dessa forma afirma que deveria se criar formaes de professores a nvel
de terceiro grau, com habilitao em msica atravs de matrias optativas que
preparariam os alunos para trabalharem no ensino coletivo
Para receber a habilitao e especializao seria necessria
apenas que a aluno interessado completasse seu currculo com
as disciplinas que ele no tenha cursado na sua rea principal de
estudo. As habilitaes e especializaes poderiam ser para ensinar
instrumentos de banda (sopro e percusso) ou de orquestra de cordas.
Considerando a proposta acima, a habilitao e especializao em
orquestra de cordas no incluiria as disciplinas de sopro e percusso
e em instrumentos de banda, as disciplinas de cordas. ( BARBOSA,
1996, p. 46).
Concluso
Este breve estudo nos faz refletir como as bandas de msica, sejam elas civis
ou militares, so importantes e fazem parte da histria da sociedade. Estes grupos
que tanto fazem pelo ensino da msica merecem e devem ser tratados como um
patrimnio. Em muito contribuem as bandas na formao social dos jovens que nela
participam ou participaram. Muitos, que nela produziram suas primeiras notas, se
tornaram profissionais e guardam com carinho e boas recordaes a convivncia
vivida. Sabemos das dificuldades que muitas bandas sofrem por conta do descaso
e desrespeito. Acreditamos que com a lei federal n 11.769, de 18 de agosto de
2008, que passou a ser aplicada a partir de 2011, esta realidade possa mudar. Isso
tambm se confirma atravs de trabalhos acadmicos e propostas de ensino que vem
sendo produzido nos ltimos anos. Dessa forma esperamos que este breve estudo
possa auxiliar e instigar no s pesquisador, mas tambm os amantes desta arte
138
musical a compreender sua origem e aes que vem sendo tomadas para o no
desaparecimento destes grupos.
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estudo de caso no concelho de vora. Dissertao de Mestrado. Instituto Superior
de Cincias do Trabalho e da empresa ISCTE. vora Portugal, 2007.
139
140
Na pgina 76, primeiro pargrafo, onde est escrito xxxxx, leia-se alunos da FAMES.
Na pgina 78, primeiro pargrafo da concluso em que ocorreu um espaamento de
pargrafo, onde est escrito isto faz leia-se Isto parte integrante....
Na pgina 83, abaixo do nome da autora do artigo, onde est escrito Universidade
estadual paulista, leia-se UFSCar.
O artigo A sade do msico e a graduao em msica: analisando as proximidades
e os distanciamentos no fazer musical compreendido entre as pginas 27 a 40 foi
publicado com problemas e est sendo republicado nesta edio com correes.
Pedimos desculpas aos envolvidos pelos transtornos apresentados.
141
142
143
144
145
Artigo de peridico:
Livros:
GREEN, Barry. The inner game of music. New York: Doubleday, 1986.
Captulos de livros:
146
Documentos eletrnicos:
147