El arte

71
I

17

de la memoria
J a v i e r Domnguez Hernndez
C a r l o s A r t u r o Fernndez U r i b e
D a n i e l Jernimo Tobn G i r a l d o
C a r l o s M a r i o V a n e g a s Zubira
(Editores)

La memoria se ha oooveitio en u n a d e las lneas d e f u e r z a ms

IIIMW l wmi ii i y r mW vakmdmnr c o n t e m p o r n e o . D e s d e f i n a l e s d e l
siglo pasado, i ^ n n d e b s o b r a s ms c o n t u n d e n t e s d e l a r t e c o l o m biano h a a BHBftndD poticas d e l a m e m o r i a q u e m e t a f o r i z a n l a
natnralendelierairrek) y e l o l v i d o a travs d e sus s o p o r t e s , e s c e n i f i caciones j procesos. Y es q u e l a m e m o r i a q u e e l a r t e c o n f i g u r a n o
slo documenta, s i n o a n t e t o d o , r e p r e s e n t a las e x p e r i e n c i a s d e u n
modo tan vivido y sinttico q u e a l c a n z a y c o n m u e v e c o n f u e r z a l a s
mentes y las a c t i t u d e s d e q u i e n e s se c o n f r o n t a n c o n e l l a s . A l a p a r , l a
configuracin artstica a l i e n t a c o n e n t e r e z a e l d u e l o y l a r e c o n s t i t u cin d e l a i d e n t i d a d , y l a r e f l e x i n q u e d e s p i e r t a e d i f i c a u n a r e l a c i n
con el pasado que lo m a n t i e n e presente y nuestro.
Los t e x t o s a q u r e c o g i d o s , d e r i v a d o s d e l I X S e m i n a r i o N a c i o n a l d e
Teora e H i s t o r i a d e l A r t e : A r t e , ante la fragilidad de la m e m o r i a ,
t i e n e n c o m o o b j e t i v o h a c e r u n anlisis crtico d e l o s v n c u l o s d e l a r t e
contemporneo c o n la m e m o r i a , y apuestan a estudiar la respuesta
d e l o s a r t i s t a s a l o s desafos q u e r e p r e s e n t a l a t a r e a d e h a c e r m e m o ria, las p r i n c i p a l e s e s t r a t e g i a s a las q u e h a n r e c u r r i d o , l o s l o g r o s y l o s
fracasos artsticos y tericos, l o s p r o b l e m a s a l o s q u e se e n f r e n t a n y
las p o s i b i l i d a d e s q u e a b r e n p a r a i n t e n t a r l a i m p r e s c i n d i b l e y difcil
conexin entre arte y sociedad.

n s t i t u t o
UNIVERSIDAD
DEANTIOQUIA
Facultad de Artes

Jilo
ilosofa

Slaba

ISSN 9 7 - K - S 7 9 * 2 * 4

Contenido

Presentacin

E l arte c o m o f o r m a esencial d e l o l v i d o
Adolfo Len Grisales Vargas

15

A r t e y m e m o r i a de l o i n o l v i d a b l e : f r a g i l i d a d y resistencia
Mara del Rosario Acosta Lpez

41

D e l arte de l a m e m o r i a a l a ( s ) m e m o r i a ( s ) d e l arte
Jairo Montoya Gmez

63

E l arte: entre l a m e m o r i a y l a h i s t o r i a
Javier Domnguez Hernndez

85

Recordar e l d o l o r de los dems? Sobre arte, compasin y m e m o r i a

DanielJernimo
Tobn Girldo

113

A r t e , m e m o r i a y experiencia: dos ejemplos de c o m p r o m i s o

Vicente Jarque

137

A n a c r o n i s m o , retromana y otras b u r l a s de l a m e m o r i a
Domingo Hernndez Snchez

159

La m e m o r i a c o m o c a m p o de reelaboracin artstica
Ivonne Pini de Lapidas

177

La m e m o r i a adviene e n las imgenes

Ileana Diguez

203

Invisibles e n e l arte y o l v i d a d o s p o r la h i s t o r i a . Reflexiones

sobre e l arte c o m o r e p a r a d o r de l a m e m o r i a histrica n a c i o n a l
Olga Isabel Acosta Luna

231

A n t e l a f r a g i l i d a d de l a m e m o r i a
Carlos Mario Vanegas
Zubira

259

l a pminrra c o l o n i a l : de su h e c h u r a e interpretacin
Jaime Humberto Borja Gmez

281

La restauracin m o n u m e n t a l c o m o i n s t r u m e n t o c o n s t r u c t o r
e l a m e m o r i a
Ascensin Hernndez Martnez

307

La h i s t o r i a d e l arte, entre l a fama y l a m e m o r i a

Carlos Arturo Fernndez Urbe

351

Los autores

375

^ 8

Recordar el dolor de los dems?

Sobre arte, compasin y memoria'
I

Daniel Jernimo Tobn

Giraldo

L a s reflexiones siguientes g i r a n e n t o r n o a los supuestos y las pretensiones de algunas obras de arte c u y o eje es l a m e m o r i a d e l d o l o r . M e
refiero a obras c o m o l a de Doris Salcedo, cuyos Atrabiliarios
sern m i foco
de discusin, pero tambin a las de otros artistas c o l o m b i a n o s c o n t e m p o rneos, c o m o E r i k a Diettes c o n su Rio Abajo o C l e m e n c i a E c h e v e r r i c o n
su Treno. Son obras que trabajan sobre u n d o l o r fsica, geogrfica y polticamente l o c a l i z a d o , s u f r i d o p o r a l g u i e n c o n c r e t o : e l d o l o r de las familias
de los desaparecidos e n e l c o n f l i c t o c o l o m b i a n o . Adems c o m p a r t e n la
preocupacin p o r e l m o d o de t r a n s f i g u r a r artsticamente ese d o l o r . N o l o
representan a travs de personajes, n o c o n t i e n e n u n a n a r r a t i v a explcita,
n i n g u n a h i s t o r i a que i n d i q u e qu h a pasado, o s i q u i e r a si algo h a pasado:
el d o l o r se hace presente slo a travs de los objetos, los remanentes de
l a v i d a personal d e l desaparecido. I g u a l de i m p o r t a n t e e n todas ellas es
l a esperanza que a c t i v a n : q u i e r e n crear c o m u n i d a d e n e l d o l o r y , a t r a vs de ella, s o l i d a r i d a d . E n este m o d o o b l i c u o de r e p r e s e n t a r d o l o r , e n l a
participacin de las f a m i l i a s de las vctimas e n e l proceso creativo, e n la
necesidad i m p e r i o s a que o b l i g a a t r a t a r e l t e m a y e n las expectativas sobre
el efecto de las obras e n e l pblico y l a sociedad e n g e n e r a l se r e v e l a n las
exigencias que r e c a e n sobre e l arte h o y e n da y e n sociedades c o m o las

Este texto deriva de la investigacin Arte y memoria en Colombia, financiada por el

Comit de Investigaciones (CODI) de Universidad de Antioquia, convocatoria mediana
cuanta 2011. Agradezco aqu las conversaciones con mis compaeros del Grupo de
Investigacin Teora e Historia del Arte en Colombia, as como las que sostuve con los
estudiantes del grupo de estudio sobre arte y memoria. En ellas surgieron buena parte
de las ideas aqu presentadas. Tengo una deuda especial con Diana Gmez, de cuyo
conocimiento acerca de la obra de Salcedo me benefici mucho.
^

113

BSMBL. Ornas Salcedo ha sido p a r t i c u l a r m e n t e explcita a l respecto, p o r

qjJBHfiB e d c o m e n t a r i o a su o b r a Atrabiliarios
e n u n a entrevista c o n
C a i a Basualdo:
,to imhunos estaba basado en la experiencia de personas que desaparecieron.
Gramo una persona amada desaparece, todo se impregna con la presencia de
esa persona. Cada objeto, pero tambin cada espacio, es un recordatorio de
su ausencia, como si la ausencia fuera ms fuerte que la presencia. N i un solo
espacio queda intocado, ni una sola rea de la propia vida queda sin mancha
ce la pena. Esta marca del dolor est tan profundamente inscrita en las expectativas de las familias de las vctimas que lo que hice fue casi una transposicin
literal de sus sentimientos a un espacio real. Ms aun, era vital construir la
obra en trminos espaciales, actuar como punto de encuentro para aquellos
de nosotros que habamos vivido tales ordalas. La experiencia tena que ser
llevada a u n espacio colectivo, lejos del anonimato de la experiencia privada
(Salcedo y Basualdo, 2000, 16).
A propsito d e l enlace o l a conexin entre el sufriente y e l espectador
p o r m e d i o de l a o b r a , e n t o r n o a u n a m e m o r i a d e l d o l o r c o m p a r t i d a , Salcedo reiter u n a idea m u y s i m i l a r en u n a entrevista de 2 0 0 4 : "Y, si hice
algo b i e n , entonces algunos aspectos de las vidas que se p e r d i e r o n quiz
estn presentes. Quiz entonces e l espectador p u e d a conectarse c o n esos
aspectos. Pienso que todos tenemos recuerdos d e l d o l o r , y esas m e m o r i a s
p u e d e n conectarse c o n los recuerdos d e l d o l o r inscritos e n estas piezas"
(San Francisco M u s e u m o f M o d e r n A r t , 2 0 0 4 ) .
A u n q u e Salcedo h a sido ms explcita e n la enunciacin de sus i n t e n c i o nes y e l sentido de su arte, creo, sin embargo, que u n a pretensin parecida
subyace a otras obras contemporneas, incluso si n o todos sus creadores l a
e x p o n e n t a n c l a r a m e n t e . A f i r m a c i o n e s c o m o las de E r i k a Diettes, a propsito de su p r o y e c t o Ro Abajo, n o dejan d u d a r sobre esto:
Me obsesion por capturar ese ahogo del llanto. Es donde ves a la gente inhalar
pero se le olvida exhalar. Algo que se queda como sin aliento. Me obsesion por
generar en imgenes ese "silencio del dolor". Yo me puse a mirar cmo la gente
lloraba. Cmo en ese dolor... hay u n punto donde no hay lgrimas. Donde el
llanto es ms interno que las lgrimas. En ese momento decid que no quera
fotografiar el dolor como tal sino la pausa del dolor. Es un dolor tan profundo
[ . . . ] . Por eso te digo, hay u n punto a donde llegas y donde encuentras que hay
tanto sobre tanto, sobre tanto, en u n exceso de excesos que es difcil de traducir en palabras incluso por el mismo llanto. El mismo llanto se queda corto. Por
fso hay como u n ahogo de llanto. No es n i siquiera un llanto. No s, yo insista

114

en que la imagen de alguna manera fuera tangible. Que fuera como que escuchara ese dolor (Cit. en Calle, 2008).
U n a de las tareas que estas obras a s u m e n es que el d o l o r de las vctimas
no sea algo ajeno: i n t e n t a n traspasar, en a l g u n a m e d i d a , esa b a r r e r a de i n comprensin y desinters a la que se enfrenta e l testigo lejano, acercndol o hasta crear u n lugar, u n n u d o de espacio y t i e m p o e n e l que sea posible
u n a experiencia c o m p a r t i d a entre l, c o m o espectador, Wctirnas y artistas.
A esta conviccin le subyace u n a pretensin de memoria, e n t a n t o supone
que en las obras sobreviven ciertas experiencias que de o t r a m a n e r a se perderan e n e l o l v i d o o n o podran l l e g a r a hacer p a r t e de la v i d a comn.
Pero, es posible condensar el d o l o r e n u n objeto? Cmo y e n qu sent i d o estas obras podran d a r l u g a r a u n a m e m o r i a d e l dolor? Por las a f i r m a ciones de los artistas cabe p r e s u m i r que l a movilizacin de las emociones
d e l espectador j u e g a u n p a p e l f u n d a m e n t a l e n este proceso de recepcin,
y que si estas obras l o g r a n hacrsenos i n o l v i d a b l e s es p o r q u e nos conmueven. A p a r t i r de la fuerza y l a p r o f u n d i d a d de l a reaccin e m o c i o n a l que
l o g r e n generar, las obras, c o m o artefactos simblicos, tendran i m p a c t o
sobre nuestras posibilidades de comprensin de l a experiencia p r o p i a y
ajena, i n c l u s o de l a experiencia d e l d o l o r .

Compasin y t e m o r c o m o j u i c i o s d e v a l o r
E l m a r c o clsico ( y todava p o d e r o s o ) p a r a pensar e l c o n j u n t o de p r o blemas que suscita l a representacin artstica d e l s u f r i m i e n t o h u m a n o es l a
teora de l a t r a g e d i a , especialmente t a l c o m o l a formul Aristteles e n su
Potica hace y a casi 2 5 0 0 aos. Desde l u e g o , h a y muchas diferencias e n t r e
las tragedias y e l t i p o de obras de las que nos o c u p a m o s aqu: l a t r a g e d i a es
d r a m a , y e n c u a n t o t a l i m p l i c a u n a relacin e s t r u c t u r a d a n a r r a t i v a m e n t e
e n t o r n o a l d o l o r de personajes ficcionales, m i e n t r a s que e n estas instalaciones, c o m o mencion, n i h a y personajes n i e l d o l o r que p r e s e n t a n p u e d e
ser considerado ficcional, e n s e n t i d o estricto, n i se p l a s m a a travos de l a
narracin sino gracias a l a estructuracin d e l espacio y los objetos. Sin e m b a r g o , l o que c o m p a r t e n l a t r a g e d i a y estas obras es suficiente para darnos
u n p u n t o de p a r t i d a para e l anlisis.
Aristteles concibe la reaccin ante l a t r a g e d i a c o m o u n a reaccin de
t e m o r y compasin - m e d i a d a p o r l a o b r a - frente a l d o l o r de o t r o ser. La

115

^ j o r r a n c i a que le da a esta respuesta e m o c i o n a l aparece en varios pasajes

de a Potica. A f i r m a , p o r ejemplo, que e n l a t r a g e d i a "la imitacin tiene
p o r objeto [ . . . ] situaciones que i n s p i r a n t e m o r y compasin [ . . . ] " (Aristteles, 2 0 1 0 , 1 4 5 2 a 1-2); que la anagnrisis [es decir, el r e c o n o c i m i e n t o ] y
la peripecia son p r o p i a s de fbula trgica p o r q u e "seducen e l a l m a " ( 3 4 ) ,
suscitando "compasin y t e m o r " ( 3 8 ) ; que estas emociones p u e d e n nacer
d e l espectculo; es decir, de la presencia fsica de l a destruccin y el dao
sobre eJ escenario, pero idealmente deberan surgir de la estructura
misma
del m i t o (o fbula), que es el ncleo de l a t r a g e d i a c o m o f o r m a potica:
"La fbula, en efecto, debe estar c o n s t i t u i d a de ta m o d o que, a u n sin verios, e que o i g a e l d e s a r r o l l o de los hechos se h o r r o r i c e y se compadezca
p o r l o que acontece; que es l o que le sucedera a q u i e n oyese la fbula de
E d i p o " (Aristteles, 2 0 1 0 , 1453b 1-7).
La t r a g e d i a , pues, n o slo debe presentar a c o n t e c i m i e n t o s terribles,
sino hacerlo de t a l m a n e r a que despierte e n e l espectador t e r r o r y c o m pasin; l a necesidad de generar esta respuesta e m o c i o n a l e n e l pblico
es c o n s t i t u t i v a de l a tragedia, hasta e l p u n t o que d e t e r m i n a l a i d e n t i d a d
m i s m a de este gnero dramtico . L o m i s m o v a l e p a r a obras c o m o las
de Salcedo, e n las que la respuesta deseada n o parece ser, p o r as decirl o , fra, sino e m o t i v a m e n t e cargada, obras q u e c o n v o c a n u n a reaccin
e m o c i o n a ] c o m o e l t e m o r y l a compasin e n t a n t o t r a t a n el dao grave o
e x t r e m o que sufre u n a v i d a h u m a n a . U n a respuesta, v a l g a decir, s i n l a
cual l a e x p e r i e n c i a de l a obra t a l vez n o p u e d a ser considerada plena. Y
as c o m o en l a t r a g e d i a la estructura de l a fbula m o l d e a l a m a n e r a e n que
debemos responder a l a o b r a , e n obras c o m o l a de Salcedo l a f o r m a d e
presentacin artstica d e t e r m i n a n o r m a t i v a m e n t e nuestra respuesta como
espectadores .
1

1. Respecto a la importancia de las emociones para la respuesta a la tragedia pueden confrontarse Halliwell (2002), Leighton (1996) yNussbaum (2004, 2008).
2. Salcedo ha reconocido que algo hay en su obra que invita a comprenderla a travs de
este modelo. Respondiendo a la pregunta de qu puede aportar su obra al espectador,
comenta: "La confrontacin con la muerte, y especialmente la muerte de un amado, provoca lo que Aristteles ha llamado a la vez terror y compasin" (Salcedo, 2000, 134).
3. May que notar que las emociones no abarcan la totalidad de las respuestas afectivas que
son posibles en el ser humano y que pueden ser artsticamente moduladas. Como ha
sealado Noel Carroll (2010), para la filosofa hay un amplio campo todava por explorar en lo que concierne al papel que en el arte pueden jugar otras muchas reacciones
afectivas, como estados de nimo, reflejos, fobias y programas afectivos.
4 - 116

La tradicin que i n a u g u r a Aristteles e n l a reflexin sobre las e m o c i o nes e n e l p e n s a m i e n t o de Occidente e n t r o n c a c o n las recientes teoras de
l a emocin c o m o j u i c i o de v a l o r .
H a y u n a tendencia, e x t e n d i d a t a n t o e n nuestras representaciones com u n e s c o m o e n l a tradicin filosfica, psicolgica y artstica, a i d e n t i f i c a r
las emociones c o n sentimientos; es decir, se cree que las emociones son
slo formas de consciencia subjetiva de u n estado c o r p o r a l que posee u n a
c u a l i d a d p e r c e p t i v a especfica, que estaran e n e l m i s m o registro de sensaciones c o m o e l d o l o r de m u e l a o las cosquillas. Por o t r o l a d o , tambin se
t i e n d e a considerarlas meros m o v i m i e n t o s corporales, estados fisiolgicos
de los que p o d e m o s tener o n o tener consciencia, caso que se ve c u a n d o ,
p o r e j e m p l o , se e q u i p a r a l a i r a c o n u n estado de excitacin nerviosa. Estas
dos representaciones n o son arbitrarias, sino que se d e r i v a n de algunos de
los rasgos ms n o t o r i o s de las emociones, c o m o e l hecho de que u s u a l m e n te estn acompaadas de sntomas fsicos caractersticos, o e l hecho de que
se las considere t a n poderosas que se h a b l a de ellas c o m o si f u e r a n algo
ante l o que somos pasivos, algo que sufrimos c o m o acontecimientos que
nos afectan desde e l e x t e r i o r , impulsndonos y t o r c i e n d o nuestra v o l u n t a d .
E n n u e s t r a c u l t u r a ( y e n otras) estas son las concepciones p r e d o m i n a n t e s
de las emociones, y ambas las s u p o n e n i r r a c i o n a l e s , n o relacionadas c o n
n u e s t r a m a n e r a de concebir o v e r e l m u n d o , derivadas nicamente de la
p a r t e a n i m a l o c o r p o r a l de nuestra n a t u r a l e z a , i n c o n t r o l a b l e s o, p o r l o
m e n o s , opuestas a l a r a c i o n a l i d a d .
A esta comprensin de las emociones c o m o s e n t i m i e n t o s queremos opon e r o t r a : l a que h u n d e sus races e n l a teora aristotlica de las emociones,
t a l c o m o est expuesta, p o r e j e m p l o , e n e l l i b r o I I de la Retrica y se m o d u l a h o y e n da e n las actuales teoras de l a emocin c o m o j u i c i o de val o r . E l anlisis de las emociones que ofrece Aristteles e n l a Retrica abre
el c a m i n o p a r a e n t e n d e r las emociones c o m o algo ms que m o v i m i e n t o s
p u r a m e n t e corporales, y p e r m i t e considerar aspectos de ellas que r e s u l t a n
i n e x p l i c a b l e s si se las v e desde esa perspectiva, aspectos c o m o e l h e c h o de
que posean i n t e n c i o n a l i d a d (es decir, que t e n g a n objetos a los cuales estn
4

4. Sobre la teora aristotlica de las emociones puede consultarse con provecho Crdenas
Meja y Vargas Guillen (2005), Elster (2002, 75-103), Leighton (1996) y Nussbaum
(2004, 2008).
^

117

d i r i g i d a s ) y que p u e d a n ser p r o d u c i d a s , modificadas y e l i m i n a d a s p o r e l

p e n s a m i e n t o . La teora aristotlica y las contemporneas teoras c o g n i t i vas de la emocin v e n ambas en e l ncleo de la emocin u n c o n j u n t o de
"deios respecto a l m u n d o (o a l o que se nos presenta) y nuestra relacin
con l . Adems de los c o m p o n e n t e s corporales, neurolgicos, perceptuales o de s e n t i m i e n t o que p u e d a n hacer p a r t e de las emociones (segn u n a
u o t r a teora), e n su centro estaran f o r m a s de ver e l m u n d o y j u z g a r su
relacin c o n nuestros propios intereses y necesidades. Las emociones i m plicaran, p o r t a n t o , creencias, pues slo surgiran all d o n d e creemos que
el m u n d o (o l o que se nos aparece) es de d e t e r m i n a d a m a n e r a . De h e c h o ,
su i d e n t i d a d e n c u a n t o emociones p a r t i c u l a r e s estara d e t e r m i n a d a p o r
estos j u i c i o s , que formaran as parte c o n s t i t u t i v a de ellas. Son estos j u i c i o s
y su e s t r u c t u r a tpica lo que nos p e r m i t e d i s t i n g u i r entre dos emociones,
d i g a m o s ira e indignacin, o compasin y m i e d o , n o u n a p e c u l i a r c u a l i d a d
d e l s e n t i m i e n t o . E n todos estos casos, p o r e j e m p l o , las emociones p u e d e n
tener c o m o c o m p o n e n t e cierto t i p o de d o l o r , p e r o p r o d u c i d o y m o l d e a d o
e n c a d a caso p o r j u i c i o s diferentes: p o r q u e j u z g o que se m e h a h e c h o u n
m a l ( e n el caso de la i r a ) , o p o r q u e se h a c o m e t i d o u n a injusticia (en e l
caso de l a indignacin), o p o r q u e algo a m e n a z a c o n daarme ( e n e l caso
del m i e d o ) .
5

Si se las considera c o m o j u i c i o s de v a l o r , p o r ms complejos y oscuros

que sean, las emociones n o se o p o n e n a l a r a c i o n a l i d a d , sino que f o r m a n
p a r t e de ella: se refieren a l m u n d o y p u e d e n ser consideradas adecuadas o
inadecuadas frente a d e t e r m i n a d o s objetos, racionales o irracionales segn
la reaccin que i m p l i q u e n frente a l a situacin, y a d m i t e n su correccin e n
trminos de transformacin de los j u i c i o s que las c o n s t i t u y e n . L o q u e esta
teora i n t e n t a , pues, es r o m p e r esa dicotoma entre emociones y r a c i o n a l i d a d q u e t a n p r o f u n d a m e n t e h a p e n e t r a d o e n nuestra c u l t u r a .
Este m a r c o terico, que aqu n o p o d e m o s sino esbozar, t a l vez se p u e d a
c o m p r e n d e r ms c l a r a m e n t e si r e c u r r i m o s a los ejemplos concretos que
nos ofrecen e l t e m o r y l a compasin, q u e s o n las dos emociones sobre las

5. Me cio a las teoras cognirivas de la emocin, particularmente a las que consideran la

emocin como juicio de valor. John Deigh (1994), Ronald de Sousa (2010) y Hjort y
Lavert (1997) ofrecen muy buenos panoramas generales de la teora cognitiva de las
emociones y su situacin frente a teoras competidoras. Entre las defensas recientes de
la teora de la emocin como juicio de valor pueden destacarse las de Robert Solomon
(2004) y Martha Nussbaum (2008).

118

oales insiste Aristteles e n su t r a t a m i e n t o de l a t r a g e d i a y a las q u e v o l v e r e m o s p a r a acercarnos a l a o b r a de Salcedo.

Aristteles define e l t e m o r o m i e d o c o m o : " u n cierto pesar o turbacin,
nacidos de la i m a g e n de q u e es i n m i n e n t e u n m a l d e s t r u c t i v o o penoso"
(Aristteles, 1 9 9 0 , 1 3 8 2 a 2 2 - 2 3 ) . Esta caracterizacin i m p l i c a u n elemento afectivo ( e l pesar o l a turbacin, que habra q u e pensar c o m o u n a f o r m a
de d o l o r y / o de excitacin), p e r o que sera generado y m o l d e a d o p o r u n a
serie de j u i c i o s : e l j u i c i o de que u n m a l se presenta cercano ( y c o n s t i t u y e ,
p o r t a n t o , u n p e l i g r o ) , y e l j u i c i o de que ese m a l t i e n e cierta g r a v e d a d , n o
es n i m i o , n o carece de i m p o r t a n c i a .
Por su p a r t e , l a compasin l a define Aristteles c o m o :
[...] u n cierto pesar por la aparicin de un m a l destructivo y penoso en quien
no lo merece, que tambin cabra esperar que lo padeciera uno mismo o alguno
de nuestros allegados, y ello adems cuando se muestra prximo; porque es
claro que el que est a punto de sentir compasin necesariamente ha de estar
en la situacin de creer que l mismo o alguno de sus allegados van a sufrir
u n m a l y u n m a l como el que se ha dicho en la definicin, o semejante, o muy
parecido (Aristteles, 1990, 1385b 13-19).
Tambin l a compasin es e n t e n d i d a , p o r u n a parte, e n trminos de su
c u a l i d a d afectiva (al ser caracterizada c o m o u n a f o r m a de pesar o d o l o r ) ,
p e r o este afecto es c o n c e b i d o c o m o e l r e s u l t a d o de u n c o n j u n t o de j u i c i o s
respecto a u n objeto especfico (es sobre a l g u i e n que sufre u n m a l ) , y p o r
d e t e r m i n a d a s razones (puesto que se r e q u i e r e q u e consideremos que ese
m a l t e n g a u n a d e t e r m i n a d a m a g n i t u d , que sea i n m e r e c i d o , y q u e tambin
nos amenace de a l g u n a m a n e r a a nosotros m i s m o s ) .
Los j u i c i o s respecto a l a m a g n i t u d d e l dao, a su carcter i n m e r e c i d o
y a la p o s i b i l i d a d de q u e tambin u n dao semejante c a i g a sobre nosot r o s c o n s t i t u y e n la e s t r u c t u r a c o g n i t i v a de l a compasin, y n o s p e r m i t e n d i s t i n g u i r l a de otras reacciones e m o c i o n a l e s c o n las q u e se la suele
c o n f u n d i r : s o n esos j u i c i o s los q u e h a c e n de l a compasin l o q u e es . E l
6

6. La compasin pertenece a un conjunto de relaciones emocionales que tenemos" con los

dems, y que ni en el habla cotidiana ni en la tradicinfilosficasuelen ser distinguidos
de manera consistente. Una de las contribuciones de las recientes teoras de las emociones ha sido su intento de delimitar de manera ms clara la estructura y los matices vaorativos de fenmenos como la simpata, la empatia, la conmiseracin y la compasin
(Cf. Goldie, 2000, 176-219; Nussbaum, 2008, 339-342).
4* 119

aoior que caracteriza l a compasin es la f o r m a sensible de u n a respuesta

i n t e l e c t u a l c o m p l e j a , que exige de nosotros b a s t a n t e ms que u n s i m p l e
r o n t a g i o d e l d o l o r que o t r o siente o, i n c l u s o , que i m a g i n e m o s cul es la
respuesta e m o c i o n a l que o t r a persona p u e d e t e n e r frente a u n a situacin
rerrible y nos i d e n t f i q u e m o s c o n ella. Para que se d l a compasin, se requiere que r e c o n o z c a m o s la situacin d e l o t r o c o m o algo que l o daa, y
que r e a c c i o n e m o s c o n d o l o r frente a este dao, r e c o n o c i e n d o a la vez que
es a l g u i e n d i f e r e n t e de nosotros y que eso que le o c u r r e es u n a p o s i b i l i d a d que para n o s o t r o s tambin est a b i e r t a , de m o d o que esa f r a g i l i d a d
c o m p a r t i d a nos u n e .

Los Atrabiliarios
Esta estructura c o g n i t i v a bsica de l a compasin nos p u e d e g u i a r para
pensar e l efecto e m o c i o n a l sobre e l espectador de u n a de las obras de Salcedo, y considerar cmo, y p o r qu, l a compasin es u n a de las respuestas
que l a o b r a espera de nosotros. Claro est, esta respuesta que investigamos
es una de las posibles, ya que l a o b r a puede p r o m o v e r tambin, p o r ejemp l o , asco o i r a , o incluso respuestas que n o p u e d e n ser consideradas e n abs o l u t o emocionales n i afectivas, sino p u r a m e n t e c o g m t i v a s , c o m o aquellas
que c o n c i e r n e n slo a la f o r m a d e l objeto, a su situacin e n l a h i s t o r i a d e l
arte, a su o r i g i n a l i d a d , entre otras.
M i p u n t o aqu es que e n l a m e d i d a e n l a que l a o b r a resalte aquellos
aspectos de l a e x p e r i e n c i a que encajan c o n los c r i t e r i o s que se r e q u i e r e n
para que t a l o c u a l emocin t e n g a l u g a r , esa emocin c o n s t i t u y e l a respuesta e m o c i o n a l que l a o b r a p r o p o n e a esta situacin, l a que espera d e
l o que podramos l l a m a r su espectador implcito. E l c o n c e p t o de "preenfoque segn c r i t e r i o s " p r o p u e s t o p o r N o e l C a r r o l l e x p l i c a e l m e c a n i s m o
m e d i a n t e e l c u a l las obras de arte ( p a r a e l caso que t r a t a C a r r o l l , p a r t i c u l a r m e n t e las obras de arte de masas) p r o d u c e n e m o c i o n e s . Segn su
anlisis: "Sea v i s u a l , v e r b a l o a u d i t i v o , e l t e x t o [ y creo que esto p u e d e
extrapolarse a estas obras tambin] estar enfocado de antemano.
Ciertos
rasgos de situaciones y personajes resultarn sobresalientes a travs de
l a descripcin. Tales rasgos podran subsumirse a travs de las categoras
que [ . . . ] g o b i e r n a n o d e t e r m i n a n l a i d e n t i d a d de los estados emocionales
en que nos h a l l a m o s . Nos r e f e r i m o s a este a t r i b u t o de los textos a l d e c i r

120

que estn preenfocados

segn criterios"
( C a r r o l l , 2 0 0 2 , 2 2 8 ) . C o n ello,
C a r r o l l ( y y o c o n l ) se sita e n oposicin a u n a l a r g a tradicin que, i n fluenciada p o r l a teora k a n t i a n a d e l desinters y l a separacin e n t r e arte
y v i d a que p u e d e d e r i v a r s e de ella, h a i n t e n t a d o e x p u l s a r las reacciones
emocionales d e l c a m p o de l a e x p e r i e n c i a p r o p i a m e n t e esttica, e n razn
j u s t a m e n t e d e l t i p o de implicacin que p r e s u p o n e n e n t r e m u n d o y sujeto
concreto .
7

De m a n e r a que la respuesta e m o c i o n a l esperada ante l a o b r a puede

desarrollarse, e n cada u n o de nosotros y e n cada situacin especfica, de
m u c h o s m o d o s diferentes. S i n e m b a r g o , a u n d e n t r o de esa v a r i e d a d el acople entre l a estructura d e l o b j e t o y l a e s t r u c t u r a de esa emocin - e n otras
palabras, ese "preenfoque segn c r i t e r i o s " - d e l i m i t a e l mbito posible de
esas variaciones. Es d e c i r que u n a m p l i o r a n g o de respuestas podrn ser
consideradas respuestas de compasin, aunque los j u i c i o s i m p l i c a d o s e n
esa compasin n o sean p u n t o p o r p u n t o idnticos de sujeto a sujeto. Desde
este p u n t o de vista, l a emocin n o sera u n a f o r m a m e r a m e n t e subjetiva,
p e r s o n a l e idiosincrsica de reaccionar frente a l a o b r a , n i u n a a l t e r n a t i v a
o u n c o m p l e m e n t o a l a consideracin pensante de l o que l a o b r a nos dice,
sino u n a f o r m a de r e s p o n d e r a l o que l a o b r a de h e c h o presenta: la experiencia e m o c i o n a l es l a e x p e r i e n c i a d e l significado de l a o b r a en conexin
c o n nosotros, e n c u a n t o sujetos concretos c o n v i d a , h i s t o r i a , creencias e
intereses especficos.
Los Atrabiliarios
s o n u n c o n j u n t o de piezas que Salcedo realiz a com i e n z o s de los aos 9 0 ( I m a g e n 1 ) , y que consisten e n u n a serie de zapatos dispuestos e n n i c h o s cuadrados excavados e n l a p a r e d de l a galera. Se
t r a t a de zapatos usados; a veces estn solos y a veces e n parejas; algunos
son de m u j e r y algunos s o n de h o m b r e ( I m a g e n 2 ) . Los nichos estn c u biertos de u n tejido a n i m a l s e m i t r a n s p a r e n t e , que est cosido a l a p a r e d
c o n h i l o quirrgico ( I m a g e n 3 ) .
8

7. Luis Puelles Romero (2011) ofrece una reconstruccin de la gnesis histrica de esta
expulsin. Noel Carroll, en el libro arriba citado, ofrece abundantes argumentos contra
ella.
8. Segn el catlogo de la obra en el MOMA, donde se encuentra la ficha tcnica (http://
www.moma.org/collection/object.php7object_id = 134303), se trata de piel de oveja,
aunque otros comentarios a esta obra sostienen que se trata de vejiga de vaca (por
ejemplo, en el libro de Malagn-Kurka, 2010).
^

121

A h o r a b i e n , y a q u e p a r t i m o s de l a hiptesis de q u e esta o b r a busca p r o d u c i r a l g u n a f o r m a de compasin, p o d e m o s a p o y a m o s e n l a estructura bsica de esta emocin y considerar cmo la o b r a o r g a n i z a nuestra atencin
a la situacin de acuerdo c o n los criterios relevantes.
Cul es aqu e l objeto de la emocin? Nuestra atencin se d i r i g e , e n
p r i m e r a instancia, a l a o b r a m i s m a , p e r o tambin y a travs de ella a los
desaparecidos. Este dato n o nos l o ofrece de m a n e r a d i r e c t a e i n d u b i t a b l e
l a configuracin de l a o b r a , sino ms b i e n la informacin c o m p l e m e n t a r i a
que nos b r i n d a n los c o m e n t a r i o s de la artista y los crticos, e l c o n t e x t o de
su produccin y las guas museales. Es, s i n e m b a r g o , relevante e i n t e r n o
a la o b r a en l a m e d i d a e n que este c o n o c i m i e n t o m o d i f i c a l a experiencia
que hacemos de e l l a [ d e hecho, sera difcil c o m p r e n d e r l a s i n tener este
dato siquiera o s c u r a m e n t e presente) y p u e d e ser c o n f i r m a d o , e incluso
desarrollado, si se l o contrasta c o n los rasgos materiales y formales de l a
obra m i s m a .
De hecho, si se hace difcil d e c i d i r entre los desaparecidos y la instalacin m i s m a , c o m o objeto de la emocin, es p o r q u e los zapatos f u n c i o n a n
aqu c o m o representaciones metonmicas de los desaparecidos, que aparecen en ellos de m a n e r a i n d i r e c t a p e r o clara (Cf. Malagn-Kurka, 2 0 1 0 ,
1 5 7 ; M e r e w e t h e r , 1 9 9 8 , 1 9 ) . Son c o m o u n a p a r t e d e l cuerpo, y r e m i t e n
a l p o r las huellas d e l uso que estn marcados e n ellos. E n l a obra, esos
zapatos son (metonmicamente) personas, y nuestras emociones son d i rigidas, a travs de ellos, a las personas que representan. A h o r a b i e n : la
m a n e r a e n l a que es presentado este objeto resalta aquellos aspectos que
encajan c o n los c r i t e r i o s que tpicamente exige u n a emocin c o m o l a c o m pasin; a saber, s i g u i e n d o a Aristteles c o m o antes c i t a m o s : " u n c i e r t o
pesar p o r l a aparicin de u n m a l d e s t r u c t i v o y penoso e n q u i e n n o l o m e rece, q u e tambin cabra esperar que l o padeciera u n o m i s m o o a l g u n o
de nuestros allegados, y ello adems c u a n d o se m u e s t r a prximo" ( 1 9 9 0 ,
1 3 8 5 b 13-19)?
E l p r i m e r o de estos criterios es e l dao, t a n t o e n trminos de su graved a d c o m o e n su v i s i b i l i d a d : Aristteles exige q u e e l dao se nos muestre
en la apariencia, que se l o acerque a l sujeto y se l o p o n g a "delante de los
ojos"; este sera u n o de los elementos que i n t e n s i f i c a l a emocin:
Y como los padecimientos que se muestran inminentes son los que mueven a
compasin, mientras que los que ocurrieron hace diez m i l aos o los que ocurrirn en el futuro, al no esperarlos ni acordarnos de ellos, o no nos conmueven

122

en absoluto o no de la misma manera, resulta as necesario que aquellos que

complementan su pesar con gestos, voces, vestidos y, en general, con actitudes
teatrales excitan ms la compasin, puesto que consiguen que el mal aparezca
ms cercano, ponindolo ante los ojos, sea como inminente, sea como ya sucedido (Aristteles, 1990, 1386a 27-1386b 6).
Sin e m b a r g o , hay algn sentido e n e l que estos objetos h a y a n sido
daados o t e s t i m o n i e n a l g u n a clase de dao? A d i f e r e n c i a de otras obras
de Salcedo, c o m o u n Sin ttulo de 1995 ( I m a g e n 4 ) , e n las que el dao
realizado a los objetos resulta bastante e v i d e n t e e n su transformacin a
travs de procesos de corte, perforacin, l l e n a d o de c e m e n t o , hibridacin,
etctera, e n e l caso de los Atrabiliarios
e l o b j e t o c e n t r a l n o es alterado de
n i n g u n a f o r m a v i s i b l e . Ms b i e n , h a sido s i m p l e m e n t e aislado de su cont e x t o usual, de t a l f o r m a que se frustra c u a l q u i e r i n t e n t o de conectarlos a
su uso c o t i d i a n o : h a n sido desfamiliarizados ( B e n n e t t , 2 0 0 5 , 6 7 ) . Adems,
h a n sido instalados de t a l m o d o que n o es posible verlos c l a r a m e n t e , p o r
ms que e l espectador se acerque o se aleje de ellos ( I m a g e n 5 ) . Su vista
est opacada p o r esa pelcula de m a t e r i a l orgnico, l a p i e l de oveja, que
los cubre: s, estn ah, p e r o es i m p o s i b l e d i s t i n g u i r ningn trazo p a r t i c u l a r
e n ellos, y casi p r o v o c a e x t e n d e r l a m a n o e i n t e n t a r r e m o v e r esa pelcula.
E l dao - o l a v i o l e n c i a - son, e n c a m b i o , ms visibles e n l a a g r e s i v i d a d de
las costuras que fijan esta pelcula orgnica a la p a r e d , y que en su d i s t r i bucin i r r e g u l a r semejan tachones apresurados, apretados, desiguales y
brutales ( I m a g e n 6 ) .
Y p r e c i s a m e n t e esto i l u m i n a e l p r e e n f o q u e p o r criterios de que habl
antes, y se corresponde c o n u n aspecto i m p o r t a n t e d e l dao que sufren las
familias de los desaparecidos: se t r a t a n o t a n t o de u n dao fsico, de u n
dao d i r e c t o a l c u e r p o de los m i e m b r o s de l a f a m i l i a , c o m o de u n dao
que se causa a l t e j i d o de l a v i d a c u a n d o a l g u i e n p a r t i c u l a r m e n t e i m p o r tante d e n t r o de l es sbitamente a r r e b a t a d o s i n que se sepa su destino.
U n desaparecido n u n c a se v a d e l t o d o , pues l a v i d a sigue tenindolos en
cuenta, debe tenerlos e n cuenta a u n q u e n o p u e d a c o n t a r c o n ellos, y su
visin se d a slo a travs de los lentes opacos d e l r e c u e r d o y l a esperanza,
sin e l contacto d i r e c t o , d e l m i s m o m o d o e n que nos vemos forzados a v e r
estos zapatos atravs d e l tejido que los v e l a . L a v i o l e n c i a y e l dao estn
representados s u t i l m e n t e , p e r o c o n l a m a y o r p r o f u n d i d a d . La m e m b r a n a
( c o n su carcter l i g e r a m e n t e r e p u l s i v o ) e x p o n e este dao de l a m a n e r a
ms clara. A l i g u a l que c o n e l t e m a , la g r a v e d a d de este dao es imposbie
de sopesar si n o se r e c u r r e a l a informacin contexta!, p e r o se l a hace

4 - 123

e x p e r i m e n t a r a l espectador m e d i a n t e l a relacin v i s u a l y espacial que se le

o b l i g a a tener c o n la obra: e n l a tensin entre querer v e r y tocar y l a i m p o s i b i l i d a d de v e r c o n n i t i d e z y de tocar e l objeto.
Aristteles exige tambin, p a r a q u e se t r a t e de compasin, que e l dao
n o sea m e r e c i d o . N o sentimos compasin de aquellos que se h a n ganado
el s u f r i m i e n t o que v i v e n . Pero i n c l u s o si el dao es u n castigo p o r algo que
se h a hecho, podemos sentir compasin si este castigo es desproporcionad o y n o g u a r d a u n a m e d i d a adecuada c o n la trasgresin que l o o r i g i n a .
Se c u m p l e aqu este r e q u i s i t o d e l m m e r e c i m i e n t o ? Las familias de los
desaparecidos son siempre inocentes e n este sentido, de m o d o que h a y u n
castigo q u e n o p r o v i e n e de n i n g u n a culpa; e incluso, si acusramos a estas
f a m i l i a s de haber hecho algo m a l , de haber p r o p i c i a d o de a l g u n a m a n e r a
esta situacin, el castigo que p o r e l l o r e c i b e n resulta i n j u s t o y desproporc i o n a d o , "en t a n t o nada j u s t i f i c a la ordala de i r tras e l fantasma de u n ser
q u e r i d o , e l d o l o r de n o p o d e r d a r clausura a l d u e l o " ( c o m o b i e n a n a l i z a
Ileana Diguez e n estas mismas Memorias),
qu se podra haber hecho
p a r a merecer esto?
Por ltimo, tenemos l a condicin de la semejanza:^esa i d e a de que a q u e l
dao representado en l a o b r a tambin presenta u n p e l i g r o p a r a nosotros,
q u e nosotros, c o m o espectadores, tambin estamos expuestos a l. E n l a
experiencia de l a compasin nos hacemos conscientes de nuestra f r a g i l i d a d a travs de l a f r a g i l i d a d d e l o t r o , de t a l m a n e r a que este rasgo nos u n e
al o t r o , nos asemeja a l o t r o . Esta emocin nos sita e n u n espacio comn
c o n e l que sufre e l dao, de ah que Aristteles h a b l e d e l t e m o r y l a c o m pasin c o m o dos emociones q u e se acompaan siempre, p a r t i c u l a r m e n t e
e n l a experiencia de la t r a g e d i a : siento compasin p o r aquellas cosas que
p u e d o t e m e r que m e afecten a m y a los mos. Por t a l razn, l a compasin n o i m p l i c a u n a posicin de s u p e r i o r i d a d ( e n t a l caso sera m e r a m e n t e
b e n e v o l e n c i a ) , sino u n a relacin ms h o r i z o n t a l con e l o t r o . Considerada
desde este p u n t o de v i s t a , l a compasin n o es u n a experiencia de i d e n t i ficacin, n o m e c o n v i e r t o e n e l o t r o . Es, ms b i e n - l o r e i t e r o - , u n a exper i e n c i a de acercamiento a l o t r o , de r e c o n o c i m i e n t o de u n c a m p o comn
e n e l t e r r e n o de u n a p o s i b i l i d a d q u e se abre tambin a l f u t u r o : m e fuerza
a d a r m e cuenta de que esto podra o c u r r i r , de que algo t a n t e r r i b l e c o m o
esto tambin podra o c u r r i r m e .
Esta condicin c o m p a r t i d a se l o g r a de u n a m a n e r a p e c u l i a r e n l a obra
q u e estamos t r a t a n d o : a travs d e l carcter c o t i d i a n o y comn de estos

4* 1 2 4

zapatos. Ellos n o slo estn asociados a l c u e r p o de los desaparecidos, sino

que c o n s t i t u y e n objetos que nosotros tambin poseemos y c o n los cua
les todos estamos relacionados. De t a l m a n e r a , entonces, p o n e n e n j u e g o
tambin n u e s t r a p r o p i a c o t i d i a n i d a d , l a v i d a n u e s t r a de t o d o s los das. E l
objeto sirve aqu c o m o p u n t o en e l c u a l c o n v e r g e n los recuerdos de cada
u n o de los espectadores, la implicacin que cada u n o de nosotros t i e n e c o n
esos objetos q u e usamos, regalamos o conservamos s i n m o t i v o , sirve p a r a
m o s t r a r y e x h i b i r l a semejanza entre nosotros y aquellos que h a n sufrido
estas ordalas: l a h u m a n i d a d c o m p a r t i d a . E n este p u n t o es d o n d e la pre
tensin de m e m o r i a i n s c r i t a en l a o b r a , m e d i a n t e los zapatos usados, se
hace efectiva, p a l p i t a n t e y actuante sobre e l espectador.
Esta interpretacin de esta o b r a recoge e l e m e n t o s que h a n sido expues
tos e n otras i n t e r p r e t a c i o n e s de la o b r a de Salcedo (Cf. B e n n e t t , 2 0 0 5 ;
G i b b o n s 2 0 0 7 ; H u y s s e n , 2 0 1 0 ; Malagn-Kurka, 2 0 1 0 ; M e r e w e t h e r , 1 9 9 8 ;
W o n g , 2 0 0 7 ) . N o obstante, m i insistencia e n q u e l a compasin es u n a
de las e m o c i o n e s q u e r e s u l t a n n o r m a t i v a m e n t e propuestas p o r l a o b r a ,
m e d i a n t e e l r e c u r s o a l a teora de las e m o c i o n e s , p e r m i t e resaltar e l he
cho de que, si b i e n aqu h a y u n a e x p e r i e n c i a afectiva que puede ser m u y
fuerte, n o se t r a t a s i m p l e m e n t e u n fenmeno de c o n t a g i o d e l d o l o r , n i de
la trasmisin de u n d o l o r fsico o slo fsico ( i n c l u s o si l a e x p e r i e n c i a pue
de l l e g a r a ser fsicamente d o l o r o s a p a r a algn e s p e c t a d o r ) . A n t e s b i e n :
l a e x p e r i e n c i a est aqu e n m a r c a d a e n u n c o n j u n t o c o m p l e j o de j u i c i o s
respecto a l o b j e t o q u e l o p o n e n e n relacin c o n n u e s t r a p r o p i a existencia,
individual y colectiva.

M e m o r i a y compasin
Hasta a h o r a , h e m o s considerado de qu m a n e r a los Atrabiliarios
pue
d e n suscitar compasin y t e m o r e n e l espectador. N u e s t r a interpretacin de
l a obra se h a c o n c e n t r a d o e n m o s t r a r q u e esto o c u r r e c u a n d o , a travs de
su estructuracin f o r m a l , de l a eleccin de los m a t e r i a l e s y la articulacin
de sus cargas significativas, l a o b r a hace c o m p r e n s i b l e s p a r a el.espectador
algunas de las experiencias c o n s t i t u t i v a s d e l d u e l o i m p o s i b l e , i r r e s o l u b l e ,
e n el que se e n c u e n t r a n atrapadas las f a m i l i a s de los desaparecidos, p a r a
quienes e l c u e r p o d e l ser q u e r i d o est v e l a d o , fuera de su alcance r e a l y
es accesible slo a travs de la m e m o r i a y l a esperanza. El choque entre el
deber de m a n t e n e r v i v a la esperanza y l a i m p o s i b i l i d a d de m a t e r i a l i z a r su

125

presencia, as c o m o la indefensin de las familias ante u n a agresin que

c o r r o m p e e l t e j i d o de l a existencia c o t i d i a n a , se hacen presentes a travs
de los anlogos materiales en los que e n c u e n t r a n expresin. A travs de
estos anlogos sensibles e l espectador alcanza algo parecido a u n a persp e c t i v a i n t e r n a - c a s i emptica- que le p e r m i t e imaginarse aspectos de l a
experiencia de estas familias. E n su e s t r u c t u r a general l a obra p e r m i t e ,
adems, esa compleja reaccin ante e l d o l o r ajeno que es l a compasin,
que i m p l i c a n o slo conocer esas f o r m a s de s u f r i m i e n t o , sino responder a
ellas c o n u n s u f r i m i e n t o que reconoce l o t e r r i b l e de esa situacin.
Q u e d a p e n d i e n t e a b o r d a r l a p r e g u n t a c o n l a que abramos este t e x t o .
Es posible y adecuado decir que estas obras condensan e l d o l o r de los
f a m i l i a r e s de los desaparecidos y l o g u a r d a n e n s, que cristalizan estas experiencias para l a m e m o r i a colectiva? Se p u e d e decir que l a o b r a es u n a
mquina d e l t i e m p o y e l espacio que nos p e r m i t e r e v i v i r de m a n e r a comn
esa experiencia privada? A l g o c o m o esto, segn notbamos, parece i m p l i cado e n algunas afirmaciones de D o r i s Salcedo y de Clemencia E c h e v e r r i ,
c o m o c u a n d o l a p r i m e r a a f i r m a b a que a travs de l a o b r a "La experiencia
tena que ser llevada a u n espacio c o l e c t i v o " , o c u a n d o l a segunda sealaba
que se le impona "generar en imgenes ese 'silencio d e l d o l o r " ' .
La i d e a es tentadora, y capta e l h e c h o de que las obras de arte p e r m i t e n
u n acercamiento ms i n m e d i a t o , sensible si se quiere, a experiencias c o m o
sta, de l o que podra hacerlo u n descripcin fra o u n simple r e c u e n t o
de cifras. S i n embargo, a p a r t i r de las ideas desarrolladas sobre l a c o m pasin y e l t e m o r se hace posible y necesario i n t r o d u c i r e n t a l suposicin
u n a correccin, o ms b i e n u n a precisin. E l sentido f u n d a m e n t a l de esta
precisin es que nuestro d o l o r ante l a o b r a n o es, n o p u e d e ser, idntico a l
d o l o r que sienten estas familias, i n c l u s o si l a o b r a p u e d e ser considerada
u n artefacto que hace posible, p a r a los espectadores, u n a respuestas afectiva compartida.
N u e s t r a respuesta e m o c i o n a l y afectiva a l a o b r a n o p u e d e equipararse
a la de las familias de los desaparecidos, y esto n o slo p o r q u e seamos i n d i v i d u o s diferentes -es posible que varias personas sientan u n d o l o r o u n
placer c o m p a r t i d o ante u n a m i s m a situacin, c o m o cuando reaccionamos
todos e n b l o q u e con alegra p o r u n a v i c t o r i a c o m p a r t i d a , p o r e j e m p l o , o
c o n d o l o r ante u n a prdida que nos afecta a todos de la m i s m a m a n e r a - ,
sino p o r q u e nuestra posicin ante esta situacin es r a d i c a l m e n t e d i f e r e n t e
de l a d e ellas, y esta diferencia p e n e t r a y t r a n s f o r m a t o t a l m e n t e l a n a t u -

4- 1 2 6

raleza de l a experiencia. U n a o b r a c o m o sta nos p e r m i t e , s, i m a g i n a r n o s

sensiblemente cmo se sienten ciertos aspectos de esa situacin p o r l a que
pasan, p e r o estas percepciones se o r d e n a n p a r a nosotros desde l a pers
p e c t i v a d e l testigo d e l d o l o r ajeno, a q u e l que c o n t e m p l a e l s u f r i m i e n t o d e l
o t r o s i n p o d e r n i tener que hacer n a d a p o r l e n ese m o m e n t o . A u n q u e a
veces creamos p o d e r i d e n t i f i c a r n o s c o n l a vctima, h e m o s de reconocer
que slo somos espectadores que nos e n c o n t r a m o s a la vez i m p o t e n t e s y
a salvo e n e l espacio p r o t e g i d o de l a galera o e l m u s e o . N o t e m e m o s d i
r e c t a m e n t e p o r nuestra v i d a e n ese m o m e n t o , n i p o d e m o s hacer n a d a p o r
l a de ellos; p e r o j u s t a m e n t e esa l i b e r t a d frente a la presin a g o b i a n t e de
l a accin i n m e d i a t a nos p e r m i t e d e m o r a r n o s ms t i e m p o y concentrarnos
ms i n t e n s a m e n t e e n esa situacin, nos abre u n espacio p a r a i n t e n t a r com
prenderla, p e n e t r a r e n sus matices.
9

La o b r a p u e d e ofrecernos c o n o c i m i e n t o s suficientes p a r a acercarnos a

l a perspectiva de las vctimas, p a r a entender, comparndolas c o n nuestras
p r o p i a s i m p l i c a c i o n e s c o n e l m u n d o , l o t e r r i b l e de las situaciones p o r las
que pasan, y darnos as h e r r a m i e n t a s p a r a a b r i r n o s i m a g i n a t i v a m e n t e a l a
comprensin de sus sufrimientos, e n t e n d i e n d o e l p u n t o de v i s t a desde e l
c u a l e l o t r o puede estar asumindolos y e l l u g a r e n e l que l o h i e r e n . Pero
c o m p r e n d e r algo, i n c l u s o u n d o l o r , n o es n i t i e n e que ser vivirlo: e n t e n d e r
a a l g u i e n n o es identificarse c o n l, sino u n proceso de mediacin e n e l que
p o n g o e n relacin su p u n t o de v i s t a y e l mo a travs de u n a c e r c a m i e n t o a
l a gnesis de sus experiencias y reacciones. Es esta mediacin l a que est
e n l a base de l a compasin: l a compasin n o e q u i v a l e a sentir l o m i s m o
que e l o t r o , n i a contagiarse de su d o l o r , sino a e n t e n d e r que e l o t r o sufre y ,
a causa de ello co-sufrir c o n y p o r l, p e r o n o l o m i s m o q u e l n i desde su
p u n t o de vista: l a perspectiva desde l a c u a l v i v i m o s l a e x p e r i e n c i a l a pene
t r a y t r a n s f o r m a p o r c o m p l e t o y l a c o n v i e r t e e n algo t o t a l m e n t e d i f e r e n t e .
C o m o espectadores, desde l a s e g u r i d a d q u e nos b r i n d a e l h e c h o de que
asistimos a u n a representacin d e l s u f r i m i e n t o ajeno y n o a l a c o n t e c i m i e n
t o m i s m o d e l asesinato o l a desaparicin, de vivir c o n e l fantasma de u n
desaparecido, p a r a nosotros l a contemplacin de estas obras resulta ms
semejante a a q u e l l a que Proust i n d i c a b a se d a b a e n ciertas novelas que

9. Sobre los peligros constantes que implican estas formas artsticas respecto a la tentaccc
de apropiarnos de la posicin de la vctima han reflexionado mucho los llamados estu
dios del Trauma. (Cf. Guerin y Hallas, 2007).
4* 127

*soe c c c i c pesares grandes p e r o provisionales, que atajan e l hbito, que

nos p o n e n u n a vez ms en contacto c o n la r e a l i d a d de la v i d a , p e r o slo
por espacio de pocas horas" ( C i t . e n N u s s b a u m , 2 0 0 8 , 2 8 0 s ) . Podemos saiar de esta experiencia enriquecidos p o r u n a visin ms clara y ms p r o f u n da de esa situacin, p e r o n o constituye u n a p a r t e de l a t r a m a de nuestra
v i d a e n el m i s m o sentido ( n i c o n la m i s m a carga) que l o constituye para la
v i d a de la vctima.
Lo cual, r e i t e r o , n o equivale a decir que all n o se c o m p a r t a algo n i se
cree l a base, c o m o siempre frgil y c o m o siempre a l a espera de ser reactivada, p a r a u n a experiencia comn. Debemos d i s t i n g u i r entre la experiencia acerca de l a c u a l es la o b r a y l a experiencia d e la o b r a . L a experiencia
de las familias de los desaparecidos, acerca de la c u a l es l a obra, es u n a
experiencia que n o p o d e m o s apropiarnos, que sigue siendo, p o r as decirl o , p r o p i e d a d exclusiva de ellos. Pero tambin h a y u n a experiencia que
p o d e m o s tener todos los espectadores c o n la o b r a , que i n c l u y e elementos
emocionales, afectivos y p u r a m e n t e intelectuales. Es la experiencia c o n y
de l a o b r a ( y n o l a e x p e r i e n c i a sobre la c u a l l a o b r a es) la que se aade,
a travs d e l arte, a l r e p e r t o r i o social c o m p a r t i d o y crea u n a m e m o r i a e n
la que todos p o d e m o s t o m a r parte. Este es, p a r a usar u n a b e l l a expresin
de A l b r e c h t W e l l m e r , u n " e n r i q u e c i m i e n t o d e l c a u d a l d e l sentido", de ese
espacio comn e n e l c u a l p o d e m o s encontrarnos unos c o n otros.
T a l c o m o est m e d i a d a e i n d u c i d a e n la o b r a de arte, l a experiencia de
l a compasin ofrece u n a p o y o , p o r dbil que sea, p a r a l a s o l i d a r i d a d e n l a
m e d i d a en que p o t e n c i a nuestra capacidad i m a g i n a t i v a p a r a interesarnos
p o r los dems, p a r a p r e o c u p a r n o s p o r l o que les acontece y p o r l o que p o dra o c u r r i m o s a todos nosotros. La realizacin f a c t u a l de esa s o l i d a r i d a d
presupone, claro est, condiciones ticas, polticas y culturales que exced e n los poderes d e l arte p o r s solo, a l g o que Javier Domnguez, en el texto
p u b l i c a d o e n este m i s m o l i b r o , e x p l i c a m u y b i e n . Pero q u e a travs de l a
o b r a se a p o y e n las condiciones subjetivas de esa p o s i b i l i d a d m e parece, e n
p r i n c i p i o , u n a contribucin apreciable. N o es l a nica tarea d e l arte, no es
n i siquiera la nica tarea de u n a o b r a c o m o sta, p e r o es u n a tarea cuya
d i g n i d a d n o deberamos desconocer.

128

Obras

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