Artefilosofia: Antologia de textos estéticos

1ª edição

Rio de Janeiro

2015

Copyright © Gilson Iannini, Douglas Garcia, Romero Freitas, 2015

CIP-BRASIL. CATALOGAÇÃO NA FONTE

SINDICATO NACIONAL DOS EDITORES DE LIVROS, RJ

A825

Artefilosofia [recurso eletrônico]: antologia de textos estéticos / organização Gilson Iannini , Douglas Garcia, Romer

recurso digital

Formato: ePubo Freitas. - 1. ed. - Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2015.

Requisitos do sistema: Adobe Digital Editions

Modo de acesso: World Wide Web

Inclui bibliografia

ISBN 978-85-200-1243-7 (recurso eletrônico)

1. Estética. 2. Arte - História e crítica. 3. Arte e filosofia 4. Livros eletrônicos. I. Iannini, Gilson. II. Garcia, Douglas. III. Freitas, Romero.

15-21700

CDD: 701.17

CDU: 7.01

Todos os direitos reservados. É proibido reproduzir, armazenar ou transmitir partes deste livro, através de quaisquer meios, sem prévia autorização por escrito.

Texto revisado segundo o novo Acordo Ortográfico da Língua Portuguesa.

Direitos desta edição adquiridos pela

EDITORA CIVILIZAÇÃO BRASILEIRA

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Produzido no Brasil

2015

SUMÁRIO

Agradecimentos

Apresentação

Plato amicus sed

Preleções sobre Platão – Friedrich Nietzsche

Artefilosofia hoje

Notas sobre o gesto – Giorgio Agamben

O mundo da arte – Arthur Danto

A arte: O belo e o agradável – Vilém Flusser

Crítica da razão

Notas para uma definição de cultura comunista – Slavoj Žižek

A desartificação da arte segundo Adorno: Antecedentes e ressonâncias – Rodrigo Duarte

Adorno e a crítica da cultura como estratégia da crítica da razão – Vladimir Safatle

Música, linguagem e a autonomia da arte: Algumas considerações sobre a atualidade do pensamento adorniano hoje – Susanne Kogler

Sentidos do tempo

Esperança no passado: Sobre Walter Benjamin – Peter Szondi

A questão do Eros na obra de Walter Benjamin – Jeanne-Marie Gagnebin

Walter Benjamin e o surrealismo: Escrita e iluminação profana – Luciano Gatti

Estranhamento ou empatia? Notas sobre o problema do conhecimento histórico em Walter Benjamin – Romero Alves Freitas

Travessias

Cultura popular, música popular, música de entretenimento: O que é isso, a MPB? – Henry Burnett

Arthur Bispo do Rosário: A arte de enlouquecer os signos – Márcio Seligmann-Silva

A restituição do corpo na Teoria estética – Douglas Garcia Alves Júnior

Macunaíma, literatura, cinema e filosofia – Imaculada Kangussu, Jair Tadeu da Fonseca

Cartografias

Proust e a filosofia – Sara Guindani-Riquier

Proust: Um leitor de Schopenhauer – Rosa Maria Dias

Deleuze, cartografias do estilo: Assignificante, intensivo, impessoal – Anne Sauvagnargues

Estilo e verdade em Adorno: Por que somente os conceitos podem realizar aquilo que o conceito impede? – Gilson Iannini

Sobre os autores

AGRADECIMENTOS

Agradecemos à Universidade Federal de Ouro Preto, principalmente ao Programa de Pós-graduação em Estética e Filosofia da Arte e à Pró-reitoria de Pesquisa e Pós-graduação, pelo apoio incondicional à Revista.

Agradecemos a Maria Adélia Vasconcelos Barros, da Tessitura Editora, que publicou os sete primeiros volumes da revista Artefilosofia, com dedicação e afinco.

Uma revista não sobrevive sem a contribuição inestimável de seu corpo de pareceristas. Agradecemos a todos que contribuíram nesse sentido, em especial a Olímpio Pimenta, Jeanne-Marie Gagnebin, Eduardo Soares, Rodrigo Duarte, Noeli Ramne, Cintia Vieira, Teodoro Rennó Assunção, Ricardo Barbosa, Rogério Lopes, Ernani Chaves, Vladimir Safatle, José Luiz Furtado, Pedro Süssekind. Agradecemos ainda a todos os tradutores que contribuíram com seu trabalho para a publicação de textos de diversas línguas, apresentando ao público leitor brasileiro versões de alguns clássicos do pensamento estético e de alguns textos de ponta da pesquisa atual.

Agradecemos ainda a Anna Paula Iannini, pelo cuidado com o projeto gráfico dos primeiros volumes da revista; a Juliana de Araújo, Andreia Werkema e Erick Ramalho, pelo cuidado com a língua.

Agradecemos, finalmente, a todos os autores que, ao longo destes anos, contribuíram para a consolidação da Artefilosofia como uma revista de referência para os estudos de estética e filosofia da arte no Brasil. A presente coletânea, na forma de livro, pretende apenas dar uma amostra da excelência e da amplitude de perspectivas dos trabalhos que compõem a revista ao longo destes anos.

APRESENTAÇÃO

Quanto mais poético, mais verdadeiro.

Novalis

Este livro reúne alguns dos principais trabalhos publicados desde 2006 pela revista Artefilosofia. Uma revista, mais do que um livro, é, de certa forma, um organismo vivo, com sua origem, as vicissitudes de seu destino, os desvios de rota etc. Numa revista, a mais pura contingência – do fluxo de autores e de artigos recebidos; do rigor e do humor de pareceristas e editores – impõe sua lei. Publicada em Ouro Preto, a revista, aos poucos consolidou sua posição de referência no âmbito do pensamento estético brasileiro. Muito em função da fidelidade àquela contingência.

Originariamente, a publicação era uma iniciativa conjunta dos três departamentos que integram o Instituto de Filosofia, Artes e Cultura da Universidade Federal de Ouro Preto: Filosofia, Artes Cênicas e Música. Essa singular configuração do Instituto dispôs o curso de filosofia não com os diversos cursos de ciências humanas, como costuma acontecer nas demais universidades brasileiras, mas junto com as artes. Essa disposição incomum culminou com a criação de um curso de mestrado em estética e filosofia da arte, que sustenta, desde então, a publicação da revista Artefilosofia.

Também aos poucos, a revista abriu-se para áreas como a literatura, em constante diálogo com a filosofia, o cinema, as artes plásticas etc. O caráter heteróclito dos textos reunidos nesta publicação reflete, portanto, o cultivo do diálogo entre Filosofia e Arte. O próprio título da revista expressa o voto de que, com rigor e precisão, mas também com abrangência de perspectivas e diversidade teórica, faça sentido escrever, numa só palavra, artefilosofia.

A supressão do conetivo e não constitui, naturalmente, nenhuma inovação. Os filósofos gregos do período chamado pré-socrático não tinham em mente nenhuma distinção entre Filosofia, Física e Poesia. Platão, ao expulsar os poetas da sua república ideal, tinha plena consciência do fato de que substituía uma arte literária (a dos poetas épicos, trágicos, cômicos e líricos) por outra (a do diálogo filosófico dito socrático, gênero literário que teria uma vasta descendência até pelo menos o século XVIII). Dante, ao escrever o seu Convivium, inseria-se numa tradição que a Renascença recriaria com extraordinário vigor, sem nenhuma preocupação em demarcar o que seria ali da parte da ciência filosófica e o que seria da parte das artes literárias...

A tendência moderna para separar rigidamente Filosofia e Arte é apenas um reflexo da obsessão geral com as bibliometrias e taxionomias acadêmicas e comerciais. Uma tese sobre Platão pode ser apresentada, quase sem alterações, num departamento de Filosofia ou de Letras Clássicas. Alguns ajustes retóricos poderiam fazê-la passar de um departamento ao outro. Por que o mesmo não deveria acontecer com uma tese sobre Nietzsche ou Flusser? Por que o pensamento contemporâneo insiste em separar o que, do ponto de vista da razão e do sentimento, não tem sentido senão como coabitação e como coexistência? Aliás, num certo sentido, a arte contemporânea muitas vezes quis abolir de novo as fronteiras entre Arte e Filosofia. Muitas vezes, com sucesso. O livro que o leitor tem em mãos situa-se nesse espaço inexistente, nessa margem incerta entre Arte e Filosofia.

PLATO  AMICUS  SED

PRELEÇÕES SOBRE PLATÃO

Friedrich Nietzsche

1

Tradução de Ernani Chaves2

Plato amicus sed –

Platão e seus predecessores

Uma tentativa de ser útil àqueles [que querem se preparar para ler Platão] que querem ler Platão e consideram necessário se preparar para tanto.

Introdução ao estudo dos Diálogos Platônicos

(Semestre de inverno 1871-1872).3

Sobre a vida e os escritos de Platão

(Semestre de inverno, 1873-1874).

Sobre a vida e a doutrina de Platão

(Semestre de verão, 1876).

Introdução ao estudo de Platão

(Semestre de inverno, 1878-1879).

A tarefa principal é dada no título: introdução aos Diálogos. Ou seja, estudo de todos os Diálogos, com o objetivo de uma cuidadosa leitura. Sobretudo os pressupostos, a época, as personagens, depois a estrutura. Enfim, a forma artística. Anotar os traços característicos e as belas passagens. Para observar como introdução: 1) um panorama sobre a literatura recente e sobre as questões propriamente platônicas; 2) um esboço da vida segundo as fontes originais, na tentativa de traçar a personalidade de Platão.

Em investigações dessa natureza nos concentramos ou na filosofia ou no filósofo; queremos o último: apenas nos servimos do sistema. O homem é ainda mais notável que seus livros.

Platão sempre foi considerado, com justeza, o guia autenticamente filosófico da juventude. Ele mostra a imagem paradoxal de uma transbordante natureza filosófica, que é capaz tanto de um extraordinário olhar claramente abrangente, quanto do trabalho dialético do conceito. [Ela] A imagem desta natureza transbordante inflama o impulso à filosofia: ela incita verdadeiramente o θαυμάζειν [espanto], que é o πάθος [pathos] filosófico. A doutrina das ideias é algo bastante assombroso, uma inestimável preparação para o idealismo kantiano. Aqui, é ensinado com todos os meios, também com o mito, o correto antagonismo entre coisa em si e fenômeno: com o qual toda filosofia profunda começa: enquanto que no momento o comum antagonismo entre corpo e espírito deve ser sempre o primeiro a ser superado.

Para os filólogos, o valor de Platão aumenta mais ainda. Ele deve ser considerado por nós como um substituto dos extraordinários escritos dos filósofos pré-platônicos, que se perderam. Imaginemos se tivéssemos perdido Platão: e que a filosofia teria começado com Aristóteles: nesse caso, jamais poderíamos imaginar os antigos filósofos, os quais são, ao mesmo tempo, artistas. Não teríamos nenhum exemplo de quão longe, em meio à época clássica, o idealismo grego caminhou: não entenderíamos nada do estímulo profundo e inteiramente novo que, por meio de Sócrates, se contrapôs com um incrível radicalismo ao mundo existente na política, na ética e na arte. Platão é o único grego que, [em meio] ao final da época clássica, se dispôs a uma crítica: para nós este é o maior θαυμα [espanto, milagre], quando pensamos em nossa elevada apreciação deste mundo que ele submeteu a seu julgamento.

Como escritor, Platão é o prosador mais talentoso: altamente versátil, dominando todas as nuances, o perfeito erudito da época mais erudita. Na estruturação dos diálogos, mostra um grande talento dramático. Mas, devemos sempre enfatizar, que o escritor Platão é apenas um είδωλον [simulacro] do autêntico mestre Platão, uma ἀνάμνησις [rememoração] dos discursos no jardim da Academia. Também para isso devemos utilizar seus escritos, para restaurar o espírito daquele círculo filosófico. Para uma época literária como a nossa, é muito difícil preservar esse caráter de lembrança dos diálogos platônicos. Não se trata, de modo algum, de um mundo meramente literário, como o nosso (como nos modernos diálogos). Devemos tentar traduzir o Platão escritor para o homem Platão, pois, se entre os modernos é usual que a obra (os escritos) tenha mais valor do que o trato com seu autor e assim os escritos conservam sua quintessência, no mundo inteiramente público e apenas secundariamente literário dos Helenos é diferente. Adquirimos uma imagem mais precisa da característica principal de Platão por meio de alguns eventos que nos foram transmitidos (por exemplo, as viagens políticas) do que por meio de seus escritos. Não devemos considerá-lo um sistemático in vita umbratica, mas um agitador político, que quer tirar o mundo inteiro dos eixos e que, entre outras coisas, se torna escritor para atingir esse objetivo. A fundação da Academia é para ele muito mais importante: ele escreve para fortalecer, na luta, seus companheiros da Academia.

A literatura recente sobre Platão

A primeira obra abrangente de Tennemann, o kantiano Sistema da filosofia platônica, 4 vols., Leipzig, 1792-1795 (o primeiro volume começa com a vida de Platão), quer apresentar sistematicamente o pensamento de Platão. Neste sentido, considera os escritos preservados como exotéricos e propedêuticos e lamenta, por exemplo, a perda das time [doutrinas não escritas] (Aristóteles, Física, IV, 2). Platão tinha uma dupla filosofia, uma pública e uma secreta. Os próprios escritos são apenas partes de sua autêntica filosofia. Apesar disso, Tennemann4 crê ser possível restaurar o sistema, na medida em que separemos o pensamento de Platão das metáforas e de seus ornamentos. Desse modo, acredita num sistema platônico, retomando a suposição de Meiner. Ele não colocou a questão da articulação interna dos escritos. A forma estética aparece apenas como o ornamento, atrás do qual Platão escondeu seus pensamentos por medo da multidão despreparada e fanática. Resumindo: 1) a exigência moderna de sistematização; 2) a recusa da forma artística; 3) a falta de um desenvolvimento realmente vivido, de uma consideração específica de cada Diálogo em conexão com um Platão se transformando.

Uma corrente inteiramente nova de estímulo partiu de Schleiermacher (Platão, Obra traduzida do grego, 2 partes em 5 vols., Berlim 1804-1810, parte II, vol. 1, 1828, 3ª ed., 1855-1862). Até aqui, a melhor tradução, apesar do alemão empolado (reconhece-se o autor dos Discursos sobre Religião, entre outros).5 Ele faz parte dos estilistas funestos, como Hegel, se volta contra a dissecação anatômica e o encaixe sequencial, tendo em vista um sistema de pensamento exigido pela filosofia escolar. Justamente em Platão, forma e conteúdo seriam inseparáveis. Em oposição a esta ordenação sistemática, Schleiermacher apresenta seu propósito de expor o organismo da obra platônica. Ele quer remeter cada uma das obras a seu contexto original: ele quer que, ao lado do filósofo, também apareça o artista. Ele chama atenção pela primeira vez e de maneira enérgica para a profissão de fé de Platão sobre a escritura no Fedro 275 A. Nesta passagem, o rei egípcio Thamus diz ao deus Theuth, o inventor da escrita: 1) οὔ μνήμης ἀλλὰ ὑπομνήσεως φάρμακον ηὗρες. [Não inventaste um auxiliar para a memória, mas apenas para a recordação]; 2) σοφίας δὲ τοῖς μαθηταῖς δόξαν, οὐκ ἀλήθειαν πορίζεις [Transmites aos teus alunos uma aparência de sabedoria, e não a verdade]. (Aquele acredita ter encontrado um φάρμακον μνήμης τε καὶ σοφίας [um remédio para a memória e a sabedoria].) A esse respeito, Sócrates esclarece, de maneira simples, que os discursos escritos não têm outra utilidade a não ser relembrar o já sabido. Motivos: 1) O escrito, uma vez publicado, vaga indistintamente aqui e acolá, sem poder escolher os leitores certos; 2) Ele não dá nenhuma resposta às perguntas daqueles sedentos por aprender: quem pensa aprender com eles, não atinge o verdadeiro conhecimento, mas apenas um ilusório e aparente conhecimento (semelhante às plantas semeadas no jardim de Adônis); 3) Ele não pode se defender dos ataques injustos. Mas, como recordação, ele serve como είδωλον [simulacro] do discurso oral. A aula é uma ocupação séria: escrever é apenas um jogo, mas um jogo nobre e prazeroso (παγκάλη παιδιά) [juventude em tudo bela]. O escrito permite àquele que já sabe colecionar, para si mesmo, um tesouro de lembranças, numa idade em que já se esquece das coisas e também para todo aquele que persegue o mesmo rastro. – Por meio de uma falsa interpretação, Schleiermacher institui uma classe de escritos cuja meta seria levar o conhecimento ao leitor que ainda não sabe.6 Assim sendo, Schleiermacher conclui que Platão teria claramente tentado tornar seu ensinamento escrito o mais próximo possível do melhor ensinamento, o oral. Disso resultou a suposição de Schleiermacher, segundo a qual a totalidade dos escritos possuía um desenrolar semelhante, tal como ele aparece em cada diálogo e, em geral, na preleção oral, ou seja, como uma passagem de um modo sugestivo para um expositivo. Desse modo, ele diferencia a obra platônica em duas partes: 1) a elementar; e 2) a construtiva e introduz obras que preenchem o hiato entre a parte elementar e a construtiva.

Contêm as doutrinas fundamentais da dialética como a técnica da filosofia, as ideias como o objeto da filosofia. Elas trazem as marcas da juventude. O prático e o teórico estão separados nelas. Existe muito de mítico, transposto, posteriormente, para o científico;

Tratam da utilização dos princípios, da diferença entre conhecimento filosófico e comum, em relação com a ética e a física. Elas se caracterizam por uma artificialidade mais desenvolta. São exposições indiretas;

Exposição cientificamente objetiva. Característica da idade e do maior amadurecimento.

Em todas as classes, Schleiermacher diferencia obras principais de obras secundárias, ao modo de satélites.

Obras principais: I) Fedro, Protágoras, Parmênides; II) Teeteto, Sofista, Político, Fédon, Filebo, República; III, Timeu, Crítias.

Obras secundárias: I: Lísias, Cármides, Eutifron; II: Górgias, Mênon, Eutidemo, Crátilo, Banquete (Convivium); III: Leis (Leges).

Além disso, escritos de ocasião: I) Apologia, Críton (e, então, alguns não autênticos e meio autênticos); II) Teages, Erastas, Alecbíades I, Menéxeno, Hípias Maior, Clitofon; III) nada.

Essa diferenciação em três classes vale tanto do ponto de vista cronológico, quanto do conteúdo. Schleiermacher considera que existe a mesma tendência na vida de Platão, que restitui a imagem de uma conversação filosófica, de tal modo que toda sua atividade como escritor seria uma espécie de grande logos. Neste ponto, ele introduz a ideia de que por meio do escrito "aquele que ainda não sabe seria levado a saber"; esse procedimento teria êxito por meio da maior aproximação possível à melhor forma de ensinar, a preleção oral. Aqui encontramos o πρώτον ψεύδος [a primeira falsidade]: esta hipótese inteira está em contradição com o esclarecimento dado no Fedro e se apoia em uma falsa interpretação. Platão diz que o escrito, enquanto meio de lembrança, tem significado apenas para aquele que já sabe. Por isso, o escrito mais perfeito deveria imitar a forma oral de ensino: ou seja, para recordar como aquele que sabe se tornou sapiente. O escrito deve ser um tesouro de meios de lembrança para aquele que sabe e seus companheiros filósofos. Segundo Schleiermacher, o escrito deveria ser o segundo melhor meio para fazer com que aquele que não sabe venha a saber. Assim sendo, a totalidade teria uma mesma meta, ensinar e educar. Mas, segundo Platão, o escrito não tem, de modo algum, o objetivo de ensinar e educar, mas apenas o de ser um meio de lembrança para o já educado e instruído. O esclarecimento da passagem do Fedro pressupõe a existência da Academia, os escritos são meios de lembrança para os membros da Academia. A posição de Schleiermacher pressupõe que Platão manteve, durante toda a sua vida, um curso de como se deve ensinar: uma posição inacreditável, pois os personagens mudam, os talentos são diferentes. Seria, pois, para a παγκάλη παιδιά [juventude em tudo bela] do escrito de um pedantismo incrível indicar durante 40 anos um curso de caráter propedêutico: ou seja, desconsiderando seus próprios conhecimentos e o estado [cambiante] deles a cada momento, e guiando-se exclusivamente pelo desenvolvimento completamente fictício de um aluno, que é ensinado com regularidade durante 40 anos. (Se Platão tivesse esse plano, então ele deveria dá-lo a conhecer; caso contrário, todo o objetivo do plano se frustraria. Ele deveria deixar ao leitor uma instrução.) Neste ponto: 1) nenhuma consideração pelo artista: dever-se-ia estimular, que este se expressasse por si mesmo; 2) do mesmo modo, muito pouca consideração ao reformador político, aquele para quem se fazia necessário anunciar, e não apenas na última metade dos 40 anos de atividade de ensino, a reforma do estado. Pensemos que aos 40 anos de vida acontece a primeira grande viagem e a fundação da Academia; 3) nenhuma consideração sobre o mestre: aquele que com seus escritos não se dirige primeiramente para o público, mas para os discípulos. A hipótese de Schleiermacher só é possível em uma época literária. Enquanto Tennemann reconhece em Platão o professor (Professor) acadêmico, Schleiermacher vê nele o mestre (Lehrer) literário, que tem um público ideal de leitores, o qual quer educar metodicamente: mais ou menos como ele faz nos Discursos sobre a Religião, ao se dirigir aos instruídos...

Notas

1. Friedrich Nietzsche, Vorlesungsaufzeichungen (WS 1871/72-WS 1874/75), Bearbeitet von Fritz Bornmann und Mario Carpitella, Berlim/Nova York, Walter de Gruyter, 1995. (Esta é a única publicação completa e filologicamente aceitável do texto das Preleções de Nietzsche sobre Platão. A edição francesa, largamente utilizada no Brasil, não é completa e sua base, a edição Kröner das Preleções, é filologicamente bastante frágil. ( N. da T .)

2. Professor da Faculdade de Filosofia e do Programa de Pós-graduação (mestrado) em Filosofia da Universidade Federal do Pará/Pesquisador CNPq.

3. Esta tradução se resume às páginas iniciais das Preleções sobre Platão, proferidas por Nietzsche na Basileia, em diversas ocasiões e com diversos títulos. Além do que poderíamos chamar de Introdução, na qual Nietzsche expõe os seus objetivos, apresentamos o que, do ponto de vista teórico-metodológico, considero o que há de mais importante nestas Preleções, qual seja, o posicionamento crítico de Nietzsche em relação à interpretação que Friedrich Schleiermacher fez da obra de Platão. Para esta tradução, mantivemos, sempre que possível, a estranha, para nós, pontuação de Nietzsche, tal como registrada no manuscrito das Preleções. ( N. da T. )

4. Trata-se de Wilhelm Gottlieb Tennemann (1761-1819), filósofo e historiador, professor de História da Filosofia em Jena e Marburg. ( N. da T. )

5. Seu alemão é muito admirado: eu o considero, entretanto, um alemão empolado e funesto, cuja frequentação pode corromper o estilo e até mesmo a sensibilidade para com o estilo platônico.

6. Para uma demonstração deste erro, ver Überweg, Investigação acerca da autenticidade e cronologia dos escritos de Platão, Viena, 1861, p. 21.

ARTEFILOSOFIA  HOJE

NOTAS SOBRE O GESTO

1

Giorgio Agamben

Tradução de Vinícius Nicastro Honesko

Revisão técnica de Fernando L. Nicastro Honesko

1. No fim do século XIX, a burguesia ocidental já tinha definitivamente perdido os seus gestos

Em 1886, Gilles de la Tourette, ancien interne des Hospitaux de Paris et de la Salpetrière, publicou pela Dalahaye et Lecrosnier os Études cliniques et physiologiques sur la marche. Era a primeira vez que um dos gestos humanos mais comuns era analisado com métodos estritamente científicos. Cinquenta e três anos antes, quando a boa consciência burguesa estava ainda intacta, o programa de uma patologia geral da vida social anunciado por Balzac tinha produzido somente cinquenta folhetins, soma de toda forma decepcionante, da Théorie de la démarche. Nada revela a distância, não apenas temporal, que separa as duas tentativas quanto a descrição que Gilles de la Tourette faz de um passo humano. Aquilo que Balzac via apenas como a expressão de um caráter moral é visto aqui sob um olhar que é já uma profecia do cinematógrafo:

Enquanto a perna esquerda serve de ponto de apoio, o pé direito se eleva da terra sofrendo um movimento de rotação que vai do calcanhar à extremidade dos artelhos, que deixam o solo por último; a perna inteira é levada adiante e o pé vem a tocar o solo pelo calcanhar. Neste mesmo momento, o pé esquerdo, que terminou sua revolução e se apoia somente sobre as pontas dos pés, se eleva por sua vez do solo; a perna esquerda é levada para a frente, passa ao lado da perna direita, da qual tende a aproximar-se, ultrapassa-a e o pé esquerdo vai tocar o solo com o calcanhar enquanto o direito acaba sua revolução.

Somente um olho dotado com uma visão deste gênero podia levar corretamente adiante aquele método das pegadas, de cujo aperfeiçoamento Gilles de la Tourette com razão se orgulha. Um rolo de papel branco de sete a oito metros de comprimento por cinquenta centímetros de largura é pregado ao solo e dividido ao meio, no sentido do comprimento, por uma linha feita a lápis. As plantas dos pés do sujeito do experimento são polvilhadas então com dióxido de ferro em pó, que as tinge com uma bela cor vermelha de ferrugem. As pegadas que o paciente deixa, caminhando ao longo da linha diretriz, permitem uma perfeita medição da caminhada segundo diversos parâmetros (comprimento do passo, desvio lateral, ângulo de inclinação etc.).

Observando-se as reproduções das pegadas publicadas por Gilles de la Tourette é impossível não pensar nas séries instantâneas que exatamente naqueles anos Muybridge realiza na Universidade da Pensilvânia, servindo-se de uma bateria de 24 objetivos fotográficos. O homem que anda na velocidade ordinária, o homem que corre carregando um fuzil, a mulher que anda e recolhe um cântaro, a mulher que anda e envia um beijo são os gêmeos felizes e visíveis das criaturas desconhecidas e sofredoras que deixaram estes traços.

Um ano antes dos estudos sobre o andar, tinha sido publicado o Étude sur une affection nerveuse caracterisée par de l´incoordination motrice accompagnée d´echolalie et de coprolalie, que devia fixar o quadro clínico daquela que foi então chamada síndrome de Gilles de la Tourette. Aqui, o mesmo distanciar do gesto mais quotidiano, que tinha permitido o método das pegadas, aplica-se à descrição de uma impressionante proliferação de tiques, de surtos espasmódicos e maneirismos, que não podem ser definidos senão como uma catástrofe generalizada da esfera da gestualidade. O paciente não é mais capaz nem de começar nem de finalizar os gestos mais simples; se consegue começar o movimento, este é interrompido e deslocado por abalos privados de coordenação e por frêmitos nos quais parece que a musculatura dança (chorea) de maneira totalmente independente de uma finalidade motora. O equivalente desta desordem na esfera do caminhar é descrito exemplarmente por Charcot nas célebres Leçons du mardi:

Aquele que parte, com o corpo inclinado para a frente, com os membros inferiores enrijecidos, em extensão colados, por assim dizer, um ao outro, apoiando-se sobre as pontas dos pés; estes deslizam de algum modo sobre o solo, e a progressão efetua-se através de uma espécie de rápida trepidação… Quando o sujeito é assim lançado para a frente, parece que ele a cada instante ameaça cair para a frente; em todo caso, lhe é quase impossível parar a si mesmo. É-lhe frequentemente necessário segurar-se num corpo vizinho. Dir-se-ia um autômato movido por uma mola, e, nestes movimentos de progressão rígidos, espasmódicos, como convulsivos, não há nada que lembre a flexibilidade do andar… Finalmente, depois de várias tentativas, aquele partiu e, conforme o mecanismo indicado, desliza sobre o solo mais do que caminha, com as pernas enrijecidas ou, pelo menos, que se flexionam com dificuldade, enquanto os passos são, de alguma maneira, substituídos por diversas trepidações bruscas.

O mais extraordinário é que estas desordens, depois de terem sido observadas em milhares de casos desde 1885, praticamente deixaram de ser registradas nos primeiros anos do século XX, até o dia em que, no inverno de 1971, Oliver Sacks, caminhando nas ruas de Nova York, creu poder notar três casos de tourettismo no espaço de alguns minutos. Uma das hipóteses que se pode sustentar para explicar este desaparecimento é que, neste meio-tempo, ataxia, tiques e distonias haviam se tornado a norma e que, a partir de certo momento, todos tinham perdido o controle dos seus gestos, e caminhavam e gesticulavam freneticamente. Em todo caso, é esta a impressão a que se tem assistido nos filmes que Marey e Lumière começaram a rodar precisamente naqueles anos.

2. No cinema, uma sociedade que perdeu seus gestos procura reapropriar-se daquilo que perdeu e, ao mesmo tempo, registrar a perda

Uma época que perdeu seus gestos é, por isso mesmo, obcecada por estes; para homens, dos quais toda natureza foi subtraída, cada gesto torna-se um destino. E, quanto mais os gestos perdiam a sua desenvoltura sob a ação de potências invisíveis, tanto mais a vida tornava-se indecifrável. É nesta fase que a burguesia, que poucos decênios antes ainda estava solidamente em posse dos seus símbolos, é vitimada pela interioridade e se consigna à psicologia.

Nietzsche é o ponto em que, na cultura europeia, esta tensão polar, de um lado, para o esfacelamento e a perda do gesto e, de outro, para a sua transfiguração em um fato, atinge o seu cume. Uma vez que somente como um gesto no qual potência e ato, natureza e maneira, contingência e necessidade tornam-se indiscerníveis (em última análise, portanto, unicamente como teatro) é inteligível o pensamento do eterno retorno. Assim falava Zaratustra é o balé de uma humanidade que perdeu seus gestos. E, quando a época disso se apercebeu, então (muito tarde!) começou a tentativa precipitada de recuperar in extremis os gestos perdidos. A dança de Isadora e de Diaghilev, o romance de Proust, a grande poesia do Jugendstil de Pascoli a Rilke e, enfim, no modo mais exemplar, o cinema mudo traçam o círculo mágico no qual a humanidade procurou pela última vez evocar aquilo que lhe estava escapando das mãos para sempre.

Nos mesmos anos, Aby Warburg inaugura aquelas pesquisas que somente a miopia de uma história da arte psicologizante pôde definir como ciência da imagem, já que, na verdade, tinham no seu centro o gesto como cristal de memória histórica, o seu enrijecer-se num destino e a tentativa incansável dos artistas e dos filósofos (para Warburg, no limite da loucura) para deste alforriá-lo por meio de uma polarização dinâmica. Como essas pesquisas atuavam no domínio da imagem, creu-se que a imagem fosse também o seu objeto. Ao contrário, Warburg transformou a imagem (que ainda para Jung fornecerá o modelo da esfera meta-histórica dos arquétipos) num elemento decididamente histórico e dinâmico. Nesse sentido, o atlas Mnemosyne, que ele deixou incompleto, com suas cerca de mil fotografias, não é um imóvel repertório de imagens, mas uma representação em movimento virtual dos gestos da humanidade ocidental, da Grécia clássica ao fascismo (isto é, algo que é mais próximo a De Jorio do que a Panofsky); no interior de cada seção, cada uma das imagens é considerada mais como fotogramas de um filme do que como realidades autônomas (ao menos no mesmo sentido em que Benjamin teve uma vez que comparar a imagem dialética àquelas cadernetas, precursoras do cinematógrafo, que, folheadas rapidamente, produzem a impressão do movimento).

3. O elemento do cinema é o gesto e não a imagem

Gilles Deleuze mostrou que o cinema apaga a falaciosa distinção psicológica entre imagem como realidade psíquica e o movimento como realidade física. As imagens cinematográficas não são nem poses éternelles (como as formas do mundo clássico), nem coupes immobiles do movimento, mas coupes mobiles, imagens mesmas em movimento, que Deleuze chama images-mouvement. É preciso estender a análise de Deleuze e mostrar que ela concerne, de maneira geral, ao estatuto da imagem na modernidade. Mas isso significa que a rigidez mítica da imagem foi aqui despedaçada, e que não de imagem se deveria propriamente falar, mas de gestos. De fato, toda imagem é animada por uma polaridade antinômica: de um lado, ela é a reificação e a anulação de um gesto (é a imago como máscara de cera do morto ou como símbolo); do outro, ela conserva-lhe intacta a dynamis (como nos instantes de Muybridge ou em qualquer fotografia esportiva). A primeira corresponde à lembrança de que se apodera a memória voluntária, a segunda à imagem que lampeja na epifania da memória involuntária. E, enquanto a primeira vive num mágico isolamento, a segunda envia sempre para além de si mesma, para um todo do qual faz parte. Mesmo a Monalisa, mesmo Las meninas podem ser vistas não como formas imóveis e eternas, mas como fragmentos de um gesto ou de fotogramas de um filme perdido, somente no qual readquiririam o seu verdadeiro sentido. Pois em toda imagem está sempre em ação uma espécie de ligatio, um poder paralisante que é preciso desencantar, e é como se de toda história da arte se elevasse um mudo chamado para a liberação da imagem no gesto. É aquilo que na Grécia era expresso pelas lendas sobre as estátuas que rompem os entraves que lhes aprisionam e começam a se mover; mas é também a intenção que a filosofia agrega à ideia, que não é, de fato, segundo a interpretação comum, um arquétipo imóvel, mas muito mais uma constelação na qual os fenômenos se compõem num gesto.

O cinema reconduz as imagens para a pátria do gesto. Segundo a bela definição implícita em Traum und Nacht, de Beckett, o cinema é o sonho de um gesto. Introduzir neste sonho o elemento do despertar é a tarefa do diretor.

4. Uma vez que tem o seu centro no gesto e não na imagem, o cinema pertence essencialmente à ordem da ética e da política (e não simplesmente àquela da estética)

O que é o gesto? Uma observação de Varrão contém uma indicação preciosa. Ele inscreve o gesto na esfera da ação, mas o distingue claramente do agir (agere) e do fazer (facere).

De fato, pode-se fazer algo e não agir, como o poeta que faz um drama, mas não o age [agere no sentido de recitar uma parte]: ao contrário, o ator age o drama, mas não o faz. Analogamente o drama é feito [fit] pelo poeta, mas não é agido [agitur]; pelo ator é agido, mas não feito. Por outro lado, o imperator [o magistrado investido com o poder supremo], em relação ao qual se usa a expressão res gerere [cumprir algo, no sentido de apreendê-la em si, assumir-lhe a inteira responsabilidade], neste nem faz, nem age, mas gerit, isto é, suporta [sustinet].2

O que caracteriza o gesto é que, nele, não se produz, nem se age, mas se assume e suporta. Isto é, o gesto abre a esfera do éthos como esfera mais própria do homem. Mas de que modo uma ação é assumida e suportada? De que modo uma res torna-se res gesta e um simples fato, um evento? A distinção varroniana entre facere e agere deriva, em última análise, de Aristóteles. Numa célebre passagem da Etica nicomachea, ele os opõe deste modo: "O gênero do agir [da práxis] é diferente daquele do fazer [da poiesis]. O fim do fazer é, de fato, outro que o próprio fazer; o fim da práxis não poderia, ao contrário, ser outro: agir bem é, de fato, em si mesmo o fim."3 Nova é, por outro lado, a identificação, ao lado destas, de um terceiro gênero da ação: se o fazer é um meio em vista de um fim e a práxis é um fim sem meios, o gesto rompe a falsa alternativa entre fins e meios que paralisa a moral e apresenta meios que, como tais, se subtraem ao âmbito da medialidade, sem por isso tornarem-se fins.

Para a compreensão do gesto nada é, por isso, mais enganador do que se representar uma esfera dos meios dirigidos a um fim (por exemplo, o andar, como meio de deslocar o corpo do ponto A ao ponto B) e, portanto, distinta desta e a esta superior, uma esfera do gesto como movimento que tem em si mesmo o seu fim (por exemplo, a dança como dimensão estética). Uma finalidade sem meios é tão abstraída de uma medialidade que tem sentido somente em relação a um fim. Se a dança é gesto, é porque, ao contrário, esta é somente o suportar e a exibição do caráter medial dos movimentos corporais. O gesto é a exibição de uma medialidade, o tornar visível um meio como tal. Este faz aparecer o ser-num-meio do homem e, deste modo, abre para ele a dimensão ética. Assim como, num filme pornográfico, uma pessoa é apreendida no ato de cumprir um gesto que é simplesmente um meio dirigido ao fim de procurar dar prazer aos outros (ou a si mesma), pelo único fato de ser fotografada e exibida na sua própria medialidade, é suspensa desta e pode tornar-se, para os espectadores, meio de um novo prazer (que seria de outro modo incompreensível): ou como, na mímica, os gestos dirigidos aos fins mais familiares são exibidos como tais e, por isso, mantidos suspensos "entre le désir et l’accomplissement, la perpétration et son souvenir", naquilo que Mallarmé chama um milieu pur; assim, no gesto, é a esfera não de um fim em si, mas de uma medialidade pura e sem fim que se comunica aos homens.

Somente desta maneira a obscura expressão kantiana de finalidade sem fim adquire um significado concreto. Ela é, num meio, aquela potência do gesto que o interrompe no seu próprio ser-meio e apenas assim o exibe, faz de uma res uma res gesta. Do mesmo modo, compreendendo-se por palavra o meio da comunicação, mostrar uma palavra não significa dispor de um plano mais elevado (uma metalinguagem, esta mesma incomunicável no interior do primeiro nível), a partir do qual se faz dela objeto da comunicação, mas expô-la sem nenhuma transcendência na sua própria medialidade, no seu próprio ser meio. O gesto é, neste sentido, comunicação de uma comunicabilidade. Este não tem propriamente nada a dizer, porque aquilo que mostra é o ser-na-linguagem do homem como pura medialidade. Mas, assim como o ser-na-linguagem não é algo que possa ser dito em proposições, o gesto é, na sua essência, sempre gesto de não se entender na linguagem, é sempre gag no significado próprio do termo, que indica, antes de tudo, algo que se coloca na boca para impedir a palavra, e também a improvisação do ator para superar uma falha de memória ou uma impossibilidade de falar. Daqui não somente a proximidade entre gesto e filosofia, mas também entre filosofia e cinema. O mutismo essencial do cinema (que não tem nada a ver com a presença ou ausência de uma banda-sonora) é, como o mutismo da filosofia, exposição do ser-na-linguagem do homem: gestualidade pura. A definição wittgensteiniana do místico, como mostrar-se daquilo que não pode ser dito, é ao pé da letra uma definição da gag. E todo grande texto filosófico é o gag que exibe a própria linguagem, o próprio ser-na-linguagem como uma gigantesca falha de memória, como um incurável defeito de palavra.

5. A política é a esfera dos puros meios, isto é, da absoluta e integral gestualidade dos homens

Notas

1. Publicado originalmente em: Giorgio Agamben, Mezzi senza Fine. Note sulla politica , Turim, Bollati Boringhieri, 1996, p. 45-53.

2. De lingua latina, VI, VIII, 77.

3. VI, 1140b.

O MUNDO DA ARTE

Arthur Danto

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Tradução de Rodrigo Duarte

Hamlet: Você não vê nada lá?

A rainha: Nada mesmo; mas tudo que é eu vejo.

(Shakespeare, Hamlet, Ato III, cena IV)

Hamlet e Sócrates, embora de modo – respectivamente – elogioso e depreciativo, falaram de arte como um espelho anteposto à natureza. Como muitas discordâncias em atitude, essa tem uma base factual. Sócrates vê os espelhos como que refletindo o que já podemos ver. Assim, a arte, na medida em que é como o espelho, fornece duplicações pouco acuradas das aparências das coisas e não presta qualquer benefício cognitivo. Hamlet, mais arguto, reconheceu uma notável característica das superfícies refletoras, a saber, que elas nos mostram o que, de outro modo,