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31.1. INTRODUCCIN.
De manera semejante al resto de los perodos histricos, el ao 1.900 no es una fecha
mgica en la que todo empieza a ser distinto. La historia es un ente vital, tambin la de la Msica,
y no es posible someter su evolucin a fechas. Pero es cierto que en el siglo XX, o a travs del
siglo XX, se ha operado el cambio ms profundo de toda la historia de la humanidad en la
Ciencia, la Tecnologa, la Sociologa, las Comunicaciones..., y tambin en el Arte.
En nuestra pequea historia personal hemos cambiado, por ejemplo, del copiar la msica
a mano (al estilo Bach o Beethoven) a la impresin digital desde un teclado; de tardar muchas
horas en hacer unos pocos kilmetros, a cambiar de continente en pocas horas; de llevar un
colchn al internado en un carrillo de mano, al automvil personal con aire acondicionado; de
usar cuatro discos de pizarra para escuchar con bastante ruido de fondo una corta sinfona, al CD,
o mejor al DVD, en el que se oye estereofnicamente y se ve un concierto; y as podramos seguir
enumerando cosas y cosas que, sin hoy darnos cuenta, han hecho nuestra vida totalmente distinta
a la de nuestra generacin anterior, que no tena telfono, ni inodoro, ni televisor, ni frigorfico,
ni ascensor, ni orquesta local, ni ordenador...
No es de extraar que, en este contexto, la msica del siglo XX sea, no slo distinta, sino
opuesta a los principios que rigieron la msica de los siglos anteriores. Los cambios afectaron
a todos los parmetros de la msica: meloda, ritmo, timbre, formas musicales y armona; en sta
tuvo lugar la mutacin ms radical por la reaccin contra el sistema tonal, que haba regido la
naturaleza de la msica durante varios siglos anteriores.
El siglo XX ha sido en gran parte una violenta reaccin contra la msica romntica,
aunque muchos de sus autores continuaron trabajando con las caractersticas de ese estilo, eso
s con algn cambio superficial. Pero las composiciones de muchos de ellos han puesto en crisis
el lenguaje musical, que se tena como algo connatural a la msica. El descubrimiento de la
msica renacentista y medieval y el conocimiento de otras msicas no europeas desmitificaron
la naturalidad e inmutabilidad del sistema tradicional, dando entrada a un relativismo musical
que en algunas ocasiones se ha sistematizado, como en el atonalismo; en otras, su sistematizacin
no es concreta, como el impresionismo o el modalismo; y en muchos casos es un divagar a la
bsqueda de novedades en el lenguaje musical, que originan tendencias muy diversas.
El arte de nuestro tiempo, tambin la Msica, en su afn reaccionario y rupturista, se ha
alejado frecuentemente de la cultura y de la sensibilidad habitual del pblico aficionado, que es
su destinatario natural, que lo encuentra incomprensible, inexpresivo, antiesttico o, lo que es lo
mismo, slo comprensible, expresivo y esttico para los iniciados. Por primera vez en la historia
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Los medios de comunicacin (ediciones, programas, discos, Internet, etc.) ponen a nuestra disposicin
miles de partituras de todas partes, lo que es imposible no ya de interpretar, sino simplemente de conocer y estudiar.
Nuestro conocimiento de lo que se compone en el mundo es prcticamente anecdtico.
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31.3.B. Posromanticismo.
Se caracteriza este estilo por la hipertrofia o exageracin de ciertos parmetros, por
ejemplo: una expresin dinmica muy exagerada (del ppp al fff, e incluso mayor); una tonalidad
muy libre, con abundantes modulaciones cromticas y enarmnicas; un uso abundante de divisi
en las voces; un cierto colosalismo o gigantismo que produce obras de gran duracin.
Un ejemplo muy caracterstico de este estilo son las Vsperas, Op 37 (4 v.m. con
mltiples divisi) de S. Rachmaninoff. Otros ejemplos no tan significativos:
- Ojos claros, serenos (Madrigal, 4 v.m.) de V. Ruiz Aznar, con poema de G. de Cetina. Dentro
de su brevedad, esta obra tiene intensidades extremas y modulaciones a tonos muy lejanos.
- El Viaje (Cancin, 4 v.m.) de A. Rodrguez, con poema de A, Machado (Ant. Coral VII, pg.
74.). Tambin obra breve, muy modulatoria.
Este es el arranque valiente de la 2 parte de El Cristo de Velzquez (6 v.m.), extensa obra
de J.A. Garca con poema de M. de Unamuno:
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Juan Jos Falcn: Lenguaje y problemtica en la msica coral del Siglo XX. Artculo en la Revista
Kantuz 43, pg. 13.
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31.3.E. Politonalismo.
El politonalismo consiste en la presencia simultnea de varias tonalidades; normalmente
estas tonalidades distintas y simultneas no pasan de dos. En la msica coral se precisa que haya
unas ciertas notas comunes entre ellas, como nexo de coincidencia meldico-armnica. La
politonalidad puede afectar a toda una obra o a alguna seccin o frase. Algunos ejemplos:
- Pasin segn San Mateo (4 v.gr. y C. Gregoriano) de V. Ruiz Aznar: en el n 5 los dos falsos
testigos originan un do vocal, en el que el tenor canta en Do M. y el bajo en La b.M.
El fragmento siguiente pertenece a la 1 parte (Panorama de Mrida) de El Martirio de
Santa Olalla (Romance para Coro mixto y solistas) de R. Rodrguez, sobre el poema de F. Garca
Lorca: en este momento las sopranos (meloda) cantan en Do s.M. y el resto de voces (armona)
en La M.:
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31.3.F. Neoclasicismo.
Este estilo es una reaccin contra el expresionismo. El Neoclasicismo quiere revivir el
equilibrio formal y los procesos tcnico usados en estilos anteriores. Algunos rasgos neoclsicos
son:
- El cultivo de formas arcaicas, como el madrigal, la variacin.
- La utilizacin de textos antiguos (litrgicos, renacentistas, medievales, o incluso de la literatura
clsica greco-romana, Ctulo, Horacio, etc.).
- La bsqueda de la medida justa, no hipertrofiada, del sentimiento y de la expresin.
- Un buen equilibrio arquitectnico-formal
- El empleo sonoro de la armona clsica con modulaciones sorpresivas.
- Y, sobre todo, la presencia del contrapunto, pero con amplia libertad armnica vertical como
resultado.
Casi todos los compositores de nuestro siglo han pagado su tributo al estilo neoclsico,
buscando modos o modelos en casi todos los estilos musicales del ltimo milenio, desde el
Clasicismo hasta el Canto Gregoriano.
Algunas obras neoclsicas:
- Los motetes Pater noster y Ave Maria (4 v.m.) de I. Stravinsky.
- La Salve en el mar (4 v.m. div.) de Atlntida de M. de Falla.
- Los Tres Epitafios (4 v.m.) de R. Halffter, sobre poemas cervantinos.
- La Triloga Mstica (Coro mixto) de J.A. Garca, sobre poema de S. Juan de la Cruz. ste es
un fragmento de la 1 parte (La Fonte) para dos solistas (S. y C.):
31.3.G. Modalismo.
Este estilo est emparentado con el Neoclasicismo, y reacciona igualmente contra el
Expresionismo. Se caracteriza por el uso de las antiguas escalas modales medievales e incluso
griegas. El resultado es el de una sonoridad arcaica, ms aparente que real, pues con frecuencia
ms que el uso estricto de estas escalas, lo que se hace es rebajar los sptimos grados para que
no tengan funcin de sensibles, sino de subtnicas. Tal ocurre cuando en el modo menor
rebajamos el sptimo grado (que queda convertido en el modo protus); si hacemos lo propio en
el modo mayor, queda convertido en tetrardus.
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31.3.H. Diatonalismo.
Consiste esta esttica o tcnica en componer toda una obra, o seccin ms o menos larga,
utilizando exclusivamente los grados naturales de la escala en la que se trabaja, sin que ninguno
de ellos se altere accidentalmente. La tonalidad tiene todas sus connotaciones habituales, en
cuanto a la jerarquizacin de grados y procesos cadenciales; pero cualquier acorde es posible: no
es necesario la construccin por tradas; puede ser por segundas, cuartas, sptimas, novenas, etc.
Cualquier acorde en cualquier posicin est objetivamente bien hecho. Se procurar un enlace
lgico de los acordes con vista a la cantabilidad de las voces. Sobre todas ellas planear una
bonita meloda, igualmente diatnica.
El diatonalismo es una tendencia muy querida por los coros actuales, dada su relativa
facilidad de lectura y entonacin. Sin embargo, da lugar a obras de grandes proporciones en
cuanto a su duracin y en cuanto a la multiplicacin de voces por los muchos divisi que usa para
la construccin de sus acordes. El resultado es, salvo excepcin, que estas obras, a pesar de su
facilidad de lectura, no son tiles para coros que no leen la msica por no ser cmodas de
memorizar, por sus dilatadas proporciones y por la difuminacin de sus contornos vocales.
Algunos ejemplos de obras que practican el diatonalismo integral:
- Miserere (8 v.m.) de H.M. Grecki.
- O magnum mysterium (Motete, 4 v.m. div.) de M. Lauridsen.
- Cantos de la Tierra (4 v.m. div.) de D. Andreo, sobre poemas de F. Garca Lorca.
- Solfeggio (4 v.m.) de A. Prt. sta es una obra fcil, adems de didctica, curo comienzo es as:
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31.3.I. Folklorismo.
La esttica folklorista, a la vez que es una pervivencia del nacionalismo musical del siglo
XIX, es una reaccin ms contra el expresionismo.
Como estilo, no se trata de la armonizacin simple de cantos populares, sino de un
espritu por el que el compositor otorga caractersticas cercanas al canto popular a obras nuevas,
originales, de autor. Tambin un tema popular puede ser la base de una composicin extensa, a
la manera de un poema coral, o unas variaciones.
Muchas de las obras de B. Bartk, Z. Kodly, I. Stravinsky y de los compositores
hispanoamericanos estn hechas en este estilo. Por ejemplo:
- Imgenes del Matra (Poema coral, 4 v.m. div.) de Z. Kodly.
- Oracin para la siembra (4 v.m.) de L. Gianneo.
- Canciones del Alto Duero (4 v.m.) de J.A. Garca, sobre poema de A. Machado.
- Verde que te quiero verde (4 v.m.) de L.P. Bedmar Estrada, sobre poema de F. Garca Lorca.
- Triloga Andaluza (4 v.m.) de M. Oltra, sobre poemas de F. Garca Lorca. As comienza
Arbol, arbol (n 3):
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31.4.A. Aleatoriedad.
La aleatoriedad ( / alea = suerte, azar) de una obra musical consiste en que algunas
partes de la composicin o de la interpretacin se dejen en mayor o menor medida al azar o al
antojo individuales. Recursos aleatorios tpicos son el dejar a la eleccin del intrprete, en
nuestro caso del director, el orden de las secciones, el uso de elementos de azar o accidentales,
o el uso de smbolos, textos u otras notaciones de carcter indeterminado que el intrprete puede
realizar como quiera.
El ejemplo que sigue es el principio de El Recuerdo, (3 parte de la Cantata Muerte en
Granada) de R. Rodrguez, sobre poema de A. Machado. En la primera seccin la aleatoriedad
consiste en la repeticin de un canon por las voces blancas un nmero indeterminado de veces,
mientras las voces graves hacen unas frases musicales con calderones, bien sobre silencios, bien
sobre sonidos; como es natural, los calderones tienen una duracin indeterminada, que el director
resuelve en cada interpretacin concreta a su voluntad, por lo que la duracin de la seccin es
variable:
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Otro ejemplo de obra con aleatoriedad es Slo tengo una voz invicta (2 v.m.) de R.
Rodrguez, sobre poema de R. lvarez (Ant. Coral II, pg. 30).
31.4.B. Minimalismo.
El trmino minimalismo se ha aplicado a varias tcnicas compositivas cuyas
caractersticas (armona esttica, patrones rtmicos y repeticin) intentan radicalmente reducir
los materiales compositivos.
Algunas tcnicas minimalistas son: la repeticin incesante de un material con un pulso
inalterable; la prolongacin de notas individuales, el tratamiento aditivo de pequeas clulas
motvicas; el uso de armonas tonales o modales sencillas y la explotacin de timbres
individuales.
El minimalismo quiere romper con la creciente complejidad de la msica contempornea;
tiene unas cualidades hipnticas que podran inducir a un trance, lo que ha acercado esta msica
a otros tipos de desarrollo cultural (por ejemplo, el inters por la meditacin y por procesos
mentales de culturas tradicionales orientales, o a la msica popular y al rock).
El Miserere, Op. 44 (8 v.m.div.) de H.M. Grecki es en conjunto una obra minimalista,
por su pasividad, economa de medios sonoros, sencillez de su armona modal. En la seccin 10
resalta especialmente este estilo por la repeticin constante e in cresc. ed accel. de una clula
armnica:
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- Un grado ms complejo de la polimtrica se da en las obras en las que no todas las voces
o partes musicales llevan el mismo comps. No suelen pasar de dos compases distintos
simultneos. Se llevar un comps u otro, segn se dirija a una u otra voz o grupo (el director no
puede dividirse en dos metros rtmicos); aprovechar coincidencias de acentos para su marcaje
ms enrgico; o pulsar slo la unidad mtrica fundamental, abstenindose de todo comps para
no confundir.
Ponemos, como ejemplo, un fragmento de Cancin sagrada de W. Fortner:
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Lo nuevo est en que el desarrollo del canon slo guarda el orden de los sonidos, pero no
las duraciones, extremadamente variadas entre s y complejas. Consigue con esto una sonoridad
nueva, una tensa textura, una atmsfera indecible, cercana a la esttica electroacstica. La
dificultad mtrica es extrema (siempre dudaremos de su correcta interpretacin), como puede
apreciarse por los primeros compases:
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Dividir el coro en cinco secciones; el director marca pulsos de x = 60; al cantar la frase: el coro
1 sostiene cada parte (cada negra) 4 segundos, el coro 2 6', el coro 3 8', el coro 4 10' y el coro
5 12'; cuando cada coro llegue al acorde Tod lo sostiene con un caldern, hasta que todos
lleguen a l. De manera semejante se procede con el resto de frases, jugando con una dinmica
que va cresc. hasta el final de la frase 2, y dim. desde el comienzo de la 3 frase hasta el final.
El efecto sonoro, reducido nada ms que a tres coros, es ste:
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En otras ocasiones se escribe sobre una sola lnea, como ocurre en Geografical Fugue
(4 v.m.) de E. Toch, obra de la que ponemos los compases finales. En esta obra, no para cuatro
voces cualesquiera, sino para cuatro voces mixtas, cada voz debe procurar su timbre propio (esto
es, las sopranos y los tenores ms agudo que las contraltos y los bajos respectivamente) para que
pueda seguirse la arquitectura de la fuga, con su sujeto, respuestas, contrasujeto, estrechos, etc.:
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