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La ciudad imaginaria
Un anlisis sociolgico de la pintura
contempornea en Bolivia
Alicia M. Szmukler
Con la colaboracin de
Mireya Herrero y Bernarda Lpez
La Paz, Bolivia
1998
Agradecimientos
Alicia M. Szmukler
Abril de 1998
Indice
Presentacin.................................................................................
XI
Prlogo.........................................................................................
XV
Introduccin................................................................................
1.
2.
2
9
9
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21
31
1.
2.
3.
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5.
6.
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2.
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1.
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157
Apuntes metodolgicos.......................................................
El impacto de las obras........................................................
2.1. Politesmo y catolicismo............................................
2.2. La mujer como madre virgen en una
sociedad machista.......................................................
2.3. Fatalismo y resignacin.............................................
2.4. El deseo de libertad....................................................
2.5. La experiencia de lo efmero.....................................
Un comentario final..............................................................
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159
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1.
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211
215
215
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228
234
240
6.
7.
8.
Arte y poltica........................................................................
La necesidad del dilogo....................................................
Una mirada "externa": el diagnstico de los
especialistas...........................................................................
249
251
253
259
1.
2.
260
264
Entrevistas.....................................................................................
283
Bibliografa...................................................................................
285
3.
264
268
272
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277
Presentacin
XII
LA CIUDAD IMAGINARIA
PRESENTACION
XIII
XIV
LA CIUDAD IMAGINARIA
Pedro Querejazu
La Paz, abril de 1998
Prlogo
Entre el pincel y la pluma:
desauratizacin de la cultura en Bolivia
XVI
LA CIUDAD IMAGINARIA
PROLOGO
XVII
XVIII
LA
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7
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9
Javier Mendoza Pizarro, La mesa coja. Historia de la Proclama de la Junta Tuitiva del
16 de julio de 1809, (La Paz: PIEB/Plural Editores, 1997).
Ibid.:152.
Antonio Cornejo Polar, "La literatura hispanoamericana del siglo XIX: conti
nuidad y ruptura", 1995:19-20.
PROLOGO
XIX
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Alcides Arguedas, Pueblo enfermo, (La Paz; Ediciones Puerta del Sol, 1936, 3ed.).
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PROLOGO
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Javier Sanjins C., L ita atura contempornea y grotesco social en Bolivia, (La Paz:
Fundacin BHN/ILDIS, 1992).
Fernando Caldern, "Memorias de un olvido. El muralismo boliviano", en
Nueva Sociedad, N 116, (Caracas, 1991).
Ver el excelente trabajo de Scott Lash, "Critical Theory and Postmodemist
Culture: The Eclipse of Aura", en Sociology of Postmodernism, (London & New
York: Routledge, 1990): 153-171.
PROLOGO
XXIII
XXIV
LA CIUDAD IMAGINARIA
Ver el artculo de Scott Lash, 1990, y los textos de Walter Benjamin: "The Pars of
the Second Empire in Baudelaire", en Charles Baudelaire: A Lyric Poet in the Age of
High Capitalism, (London: New Left Books, 1973), y The Origin of Germn Tragic
Drama, (London: Verso, 1977).
PROLOGO
XXV
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V er S co tt L a sh , 1 9 9 0 :1 6 7 .
PROLOGO
XXVII
coca que se deslizan, evala la divisin del trabajo desde una simetra
sagrada preexistente que concibe la aceptacin de un don sin la entre
ga de un contradn como una manera de desequilibrar y violentar la
justa medida de las cosas. Sin embargo, la reciprocidad precapitalista
debe coexistir con las asimetras que el poder y la dominacin capita
lista generan. De este modo, el To da simetra imaginara a la fuerza
igualmente disgregadora de la divisin del trabajo, representada en el
cuadro por Simn Patio. Ambas fuerzas, sin embargo, coexisten en el
cuadro, dejndonos en suspenso y en duda: La Salvadora?
Otra funcin desauratizadora del arte contemporneo es en
frentarse a la visin homogeneizante de la identidad nacional. Que
dan entonces superadas las referencias a los hroes fundadores de la
nacionalidad. En cambio, se da la visin opuesta de la historia oficial,
visin que desauratiza los hitos fundacionales del estado boliviano y
de la identidad nacional. Si en La Salvadora?, Guiomar Mesa ubica la
posibilidad salvfica en el nivel imaginario del mito ancestral, en su
cuadro Ftbol, la seleccin, imagen postmoderna de la unidad nacio
nal, banaliza la figura tradicional del hroe patrio, militar y guerrero,
y despolitiza la realidad social.
En Anima en advenimiento, Keiko Gonzlez, por su parte, ubica
nuevamente lo real en el significante imaginario. Como observa Ali
cia Szmukler, la mujer acfala, con la demarcacin del vientre en for
ma de esfera,
hace pensar en la relacin entre muerte y vida ..., relacin que se plantea de
manera rclica; desde esta perspectiva, la muerte no acaba con la vida sino
que se transforma en el fundamento de una nueva vida, (p.54)
XXVIII
LA CIUDAD IMAGINARIA
Luego aade.
La contraposicin entre la complejidad abigarrada, representada a travs del
collage de fotos, y la sencillez del huevo y la canoa es lo primero que impacta
y hace pensar en cmo de aquella sencillez que fu e el origen se degenaa en esta
C07nplejidad que es la sociedad, (p.150)
PROLOGO
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V er S co tt L a sh , 1 9 9 0 :1 5 5 .
XXX
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2f
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PROLOGO
XXXI
Pero la ciudad del futuro que Sol M ateo avizora poco tiene
que ver con la com plejidad de la La Paz del presente. Nos referimos
p rin cip a lm e n te a los p ro b lem as g en erad o s p or los p ro ceso s
m igratorios del campo a la ciudad. Las culturas rurales indgenas,
oprim idas durante siglos por los sectores urbanos m estizo-criollos,
han sido siempre ese "otro" ubicable tanto dentro como fuera del
cuerpo social. Es esa otredad que ahora perturba el sistema urbano
de la ciudad de La Paz. Como los aparapitas de las novelas de Jai
me Saenz, los advenedizos del campo provocan m alestar cultural.
Por lo general, invierten pero no subvierten el status quo, la forma
estructural de la sociedad. Esta inversin m olesta porque, al igual
que la alegora en Benjam n, seala a los m iembros de la sociedad
que el caos puede ser la alternativa del cosm os racional. Tambin
produce m alestar debido a su poco segura ubicacin social. La si
tuacin transitoria del m igrante es am bigua porque, venido del
pasado reprim ido, no ha podido todava darse una situacin esta
ble en la nueva estructura social. Indecisam ente adentro y afuera
de la sociedad, estos m igrantes son, para la racionalidad, el sistema
y el orden, lo lim inal, lo que no tiene una posicin definida, ni cla
ros y bien establecidos lm ites sociales. Es en este sentido que los
cuadros de pintores como Ral Lara y Alejandro Salazar, pueden
ser incorporados a los debates contem porneos sobre los excesos
generados por la postm odernidad.
XXXII
LA CIUDAD IMAGINARIA
Frantz Fann, Black Skin, White Masks, Trad. Charles Lam Markmann, (New
York: Grove Press, 1967).
Maurice Nathanson, ed., Phenomenology and Social Reality: Essays in Memory of
Alfred Schutz, (New York: Random House, 1963).
PROLOGO
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XXXIV
LA CIUDAD IMAGINARIA
PROLOGO
XXXV
Javier Sanjins
Abril de 1998
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Para esta problemtica, ver Georg M. Gugelberger, "Introduction: Institutionalization of Transgression", en The Real Thing. Testimonial Discourse and Latin
America, Georg Gugelberger, ed., (Durham, NC: Duke University Press, 1996):
1-19.
Introduccin
LA CIUDAD IMAGINARIA
INTRODUCCION
LA
aUDAD IMAGINARIA
INTRODUCCIN
LA CIUDAD IMAGINARIA
INTRODUCCION
LA CIUDAD IMAGINARIA
fica que pretendamos que la lgica cultural que vive Bolivia sea la de
las sociedades capitalistas avanzadas, cuna del postmodemismo, pero
s que ciertos elementos de este pensamiento pueden contribuir al
anlisis crtico de aspectos de esta cultura (entre ellos, la multiplici
dad de sentidos, la mercantilizacin del arte, la obra esttica como
objeto de consumo).
1.4. Este conjunto de ideas plantea una tensin interna de la propia
esfera del arte y de su rol en relacin con la sociedad. Al asociar crisis
de la modernidad y crisis del arte como portadores de un proyecto, se
intenta justificar la importancia de atender a esta esfera en tanto po
seedora de un lenguaje que permitira comprender desde otro mbito
contenidos del imaginario social y de las identidades culturales. Una
constante de la pintura boliviana, y que marca el tema de la identidad
de lo boliviano y de lo andino fundamentalmente, es su apelacin a las
races, su bsqueda de lo propio. Tal bsqueda parece haber sido ms
fecunda cuando fue sincrtica y urversal (el barroco andino seria su
mxima expresin): lo universal que permite que surja lo particular;
sin embargo, la relacin entre lo particular y lo universal constituira
una tensin no resuelta que llevara al fracaso y luego a renovar la
bsqueda. Por otra parte, aceptando un concepto variable e inestable
de identidad, la bsqueda por comprender quin se es debe renovarse
tambin constantemente. En este sentido, las vanguardias estticas
mencionadas habran constituido una tentativa de bsqueda de una
identidad vinculada a lo universal y a un proyecto emancipatoriovanguardista. Su fracaso habra conducido a un periodo de impasse.
Desde mediados de los aos 70, paralelamente al proceso de
bsqueda y recuperacin de la democracia e interpelando al proyec
to de la modernidad desde una postura crtica, surge un grupo de
artistas que no plantea un proyecto de sociedad a travs del arte,
sino ms bien cuestiona y dialoga con el entorno a partir de sus tcni
cas (alg u n o s de su s e x p o n e n te s tie n en m arcad a in flu e n c ia
postmoderna, establecen un dilogo con el estilo barroco andino, reafizan combinaciones que tienden al kitsch), sus perspectivas (a veces
irnica y grotesca; otras intimista) y sus temas (entre los cuales desta
caran la afirmacin libertaria, la referencia al barroco andino, la reli
giosidad mltiple, la complejidad de asumir una identidad mestiza,
entre otros). Este trabajo ha intentado detectar de qu manera esta
nueva experiencia esttica expresa una inter-subjetividad colectiva y.
INTRODUCCION
2.
Perspectiva m etodolgica
2.1.
El problem a
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INTRODUCCION
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Sin e m b a rg o , a d o p ta n d o la c o n c e p c i n m e to d o l g ic a
weberiana, se reconoce que la eleccin de la problemtica tiene un
costado subjetivo, en tanto se vincula tam bin a los intereses,
cuestionamientos y valores del investigador, lo cual no le resta, em
pero, relevancia prctica y terica. As, se acepta la existencia de un
momento arbitrario que precede a toda eleccin de un tema particular
y del trabajo cientfico en general. Pero esto no significa que la selec
cin del problema est exenta de procedimientos objetivos especfi
cos, tales como la observacin, la lectura crtica del fenmeno y de la
bibliografa, las comparaciones posibles con otros fenmenos, el an
lisis de encuestas, entrevistas u otras tcnicas de recoleccin de datos^^. Es decir, la eleccin de la problemtica debe ir acompaada por
una reflexin epistemolgica, por un conjunto de conceptos de ca
rcter crtico, hiptesis o ideas centrales de relaciones y por un proce
dimiento metodolgico objetivo que de validez a la investigacin*^.
En segundo lugar, tambin adoptamos la idea weberiana -reto
mada posteriormente por Bourdieu, Chamboredon y Passeron en El
oficio del socilogo- de que el hecho social no existe como tal en la
realidad, sino que es construido por el investigador; es decir, el objeto
de investigacin no es dado tal cual y de manera natural, sino que
requiere de una elaboracin intelectual. En dicha elaboracin es pre
ciso tener en cuenta la necesidad de una ruptura con el discurso del
sentido comn sobre la problemtica, pues aqul tiende a teirlo con
su ideologa, empaando la comprensin ms objetiva del tema. Esto
es importante, en nuestro caso, por ejemplo, al interpretar lo que di
cen los participantes de los grupos focales de las obras para no con12
13
Al respecto, vase Weber (1944), quien subraya que si bien hay un componente
valorativo (y por tanto arbitrario) al momento de seleccionar la problemtica
de investigacin, los procedimientos son objetivos y la tarea del investigador
consiste en una interpretacin de carcter racional del fenmeno avalada por
las tcnicas utilizadas para el estudio del tema.
Estos apuntes metodolgicos constituyen de alguna manera una defensa de la
sociologa que siempre se ve cuestionada en su acercamiento al problema. Como
sostienen Bourdieu, Chamboredon y Passeron (1968:19); "La sociologa tiene el
triste privilegio de ser sin cesar enfrentada a la cuestin de su cientificidad. Se
es mil veces menos exigente con la historia o la etnologa, sin hablar de la geo
grafa, de la filosofa o de la arqueologa. En sociologa hay sistemas coherentes
de hiptesis, conceptos, mtodos de verificacin, de todo aquello que se atiene
ordinariamente a la idea de ciencia". (Traduccin de la autora.)
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INTRODUCCION
13
Adorno, 1984:47.
Ibid.:69.
El proceso a travs del cual lo colectivo aparece en la obra se dara a travs de
un pensamiento visual, propio del artista, que constituye una abstraccin intelec
tual de lo social traducida en imgenes insertas en la obra de arte.
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Silva (1994:87) confirma esta idea cuando sostiene que "en la percepcin social
el inconsciente hace efectos en varias manifestaciones, sobre todo si tenemos
presente una causalidad sintomtica, segn la cual el efecto de una circunstan
cia social produce reacciones imprevisibles o imperceptibles a la simple com
prensin conciente, y entonces se hace indispensable buscar los motivos pro
fundos que la ocasionaron. [As se veran las] intenciones sociales que aparecen
en la segmentacin imaginaria de un espacio y en las escrituras, discursos y
representaciones que producen sus efectos".
INTRODUCCION
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INTRODUCCION
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vincule la idea que origina este trabajo con los resultados del anlisis,
intentando descubrir en ese trayecto significaciones sociales imagina
rias que contribuyan a comprender rasgos de las identidades urbanas.
2.3.
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INTRODUCCION
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c)
Un ltimo criterio fue que los artistas fueran parte del grupo
de pintores destacados en el arte de Bolivia a partir de mediados de
los aos 70 (momento en el que, como ya se hizo mencin, surgi un
grupo de artistas con una propuesta esttica diferente a la ya agotada
de la generacin del 52) hasta el presente y/o que su obra fuera re
presentativa de la nueva pintura del pas. Se pretenda que los pinto
res fueran reconocidos y sostuvieran ese reconocimiento a travs del
tiempo por mantener una actividad artstica de constante presencia.
Esto no significa que se haya incluido a todos los artistas que tienen
INTRODUCCION
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Este artista vivi en Santa Cruz hasta principios de 1998, residiendo actual
mente en la ciudad de Viena, Austria.
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INTRODUCCION
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CAPITULO UNO
Fantasmas y mitos:
la ciudad como memoria
Los dioses han creado al hombre y al Mundo, los Hroes civilizadores han termi
nado la Creacin, y la historia de todas estas obras divinas y semidivinas se con
serva en los mitos. Al reactualizar la historia sagrada, al imitar el comportamien
to divino, el hombre se instala y se mantiene junto a los dioses, es decir, en lo real
y significativo.
Mircea Elade
Lo sagrado y lo profano
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1.
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2.
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cia parece sugerirse por los rostros incompletos de figuras que seme
jan santos de iglesia), sobre un sincretismo religioso que est en las
entraas de la ciudad, en la tierra sobre la cual la ciudad se edifica.
Se trata de los fundamentos de la construccin de una ciudad que
provienen de fuentes religiosas diversas pero combinadas; tal combina
cin sera la base, lo profundo, la propia tierra. Pareciera que la fuerza
de las culturas originarias, como un imn, atrae a la tierra a los smbolos
catlicos mencionados para compartir el espacio con los elementos de la
ch'alla, alejndolos as de su lugar habitual (la iglesia, el cielo, lo alto).
Bajo la tierra (cayendo? flotando?) hay cabezas incompletas
de muecas*. Los rostros inexpresivos, objetivizados, podran refe
rirse en este caso a los muertos enterrados bajo la ciudad y que ya
son parte de los cimientos; quizs se trate de muertos no creyentes
cuyas vidas habran sido cobradas por la Pachamama'^, precisamente
por no cumplir los ritos (el de la ch'alla en particular). Quien no cree,
entonces, podra ser castigado porque se opone, a travs de su escep
ticismo, a una im agen del mundo ampliamente compartida.
Un paso ms en el anlisis lleva a la pregunta por el contexto
de la obra. Por qu interesa este tema hoy? Porque estas creencias
religiosas sincretizadas poseen una fuerte vigencia pese a los avan
ces tecnolgicos, la racionalizacin y secularizacin crecientes de la
Este es un elemento reiterativo en la obra de Mesa, pero que, si bien podra remi
tir a un significado espedfico que diera un eje interpretativo a toda su obra (ha
ciendo referencia, por ejemplo, a la infancia que ha quedado atrs, fijada en el
pasado y objetivada en el presente; o a una infancia resquebrajada en el recuerdo
o tambin a una mirada infantil ya rota para siempre), en cada caso, creemos,
debe ser reinterpretado en funcin del contexto especfico de cada obra.
Pachamama: "madre tierra, que nos da sustento; antes de iniciar con las labores
agrcolas, sacan las mejores hojas de coca y la ofrecen y lo mismo la bebida
primero ofrecen, asperjando, a la Pachamama y despus consumen ellos para
luego trabajar". (Layme, 1992.) Segn Montes (1984:81), los aymaras entienden
a la Pachamama como "Diosa femenina de la tierra y de la fertilidad; divinidad
agrcola benigna, concebida como la madre que nutre, protege y sustenta a los
seres humanos".
Se tratar de los muertos que por no obedecer las creencias reciben el castigo
de los dioses? Como tributo a la Pachamama, la ch'alla debe realizarse para que
quienes habitan un espacio sean protegidos; de otro modo, la madre-tierra puede
castigarlos por haber sido herida sin su consentimiento.
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"Cualquiera que sea la estructura de una sociedad tradicional -ya sea una so
ciedad de cazadores, pastores o de agricultores o una que est ya en el estadio
de la civilizacin urbana-, la morada se santifica siempre por el hecho de cons
tituir una imago mundi y de ser el mundo una creacin divina". (Elade, 1964:50.)
Cf. Arnold, Jimnez y Yapita, 1992:48. Estos autores apuntan que, como ritual,
la ch'alla de una casa siempre empieza y termina con ofrendas a la Pachamama.
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3.
Layme, 1992.
Kharikhari: personaje legendario, a menudo imaginado como un sacerdote o
monje, que vagabundea en las noches oscuras por los caminos del campo. Ador
mece a los transentes solitarios, les corta la carne y extrae la grasa de sus cuer
pos para hacer velas. La vctima muere ms tarde. {Ibid.)
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De este modo, la cruz queda transformada en "T" delineando la figura del cuerpo
descabezado del fantasma; quiz esa "T", elemento constante en la obra de la
artista, remita a la nocin de tiempo; aunque en esta obra en particular podra
hacer referencia a la idea de crucifixin y por tanto de muerte.
Paredes, 1991:292. Y agrega; "El indio entiende por condenarse el ambular erran
te y sin descanso de su alma por la tierra hasta conseguir la venganza que la
atenacea. El condenado, tal como lo concibe un catlico no tiene cabida en su
imaginacin. El alma para l permanece en el mundo y no en el infierno". As,
el delito que se comete tiene un castigo en esta vida y no en la muerte.
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Vanse en este texto, por ejemplo, las obras Anima en advenimiento de Keiko
Gonzlez, Chalia y La Salvadora? deGuiomar Mesa, Fundamento de Sol Mateo,
entre otras.
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4.
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"La Salvadora" fue hacia 1905 la mina de estao ms grande de Solivia y la que
enriqueci a Patio. Segn sostiene Baptista (1976:17): "Estaban muy lejanas
las pocas en las que, con ayuda de su esposa y unos cuantos peones, [Patio]
araaba en los recovecos de "La Salvadora" y escriba a un amigo que haba
tenido que huir a otro sitio porque no pudo pagar jornales a tiempo. Pero al
amanecer del nuevo siglo uno de sus peones surgi de un socavn como un
topo, gritando "Don Simn, venga a ver lo que conseguimos, parece plata pura,
es una veta muy ancha!" Albina, su esposa, que se encontraba pulverizando la
roca con las manos para seleccionar el mineral fino, se arrodill ante un crucifi
jo rogando que no fuera plata sino estao. Su oracin fue escuchada. Patio se
convirti rpidamente en el hombre ms rico e influyente de la Repblica".
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G uiom ar M esa L a S a lv a d o r a ? 1 9 9 3
Oleo sobre lienzo, 160 x 140 cm.
Coleccin particular, Mxico.
Fotografa: Grover Hinojosa.
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vestida con pollera corta, se le presenta al minero como una tentacin; sin
embargo, nunca puede ser tocada: antes de llegar a ella hay un precipicio,
ocurre un accidente y muere algn minero^'*.
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Keiko Gonzlez A n im a en a d v e n im ie n to 1994. Oleo, alquitrn y paja sobre lienzo, 130 x 300 cm. Coleccin del artista. La Paz.
Fotografa: Pedro Querejazu.
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Una expresin de esta concepcin ancestral est dada por la leyenda de Ayar
Cachi, quien "... termina atrapado en la propia cueva de la cual surgi. Como si
se lo hubiese tragado la tierra y, de ese modo, vuelto al seno de la pachamama
permanecer as vivo e inmvil en las entraas de la madre, pero sin acceso a ella.
La nocin de 'reinfetacin' propuesta por Mauricio Abadi nos resulta, adems de
precisa, sugerente". (Hernndez et. al., 1987:8.) Desde una perspectiva
psicoanah'tica, se hace referencia al complejo edpico en esta visin de eternidad.
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CAPITULO D O S
La fuerza de lo religioso
... Las naves han partidoy los paos azules de la m xhe dibujan las marcas finales
del sueo: monjes diaguitas, frailes guaranes, monaguillos aymaras planean
volando entre las pinturas y los haces antiareos buscndolos parecan espritus
en pos de sus cuerpos. Son hermosos. S es bella la luz de mi Dios rozando la cara
de tus indgenas. T eres el Dios de Cortz, el Dios de Bizarro y seguro tambin
lo eres de tus pueblos aborgenes. Por ahora son las carabelas relampagueando
entre la noche. Por ahora es vuestra cara dura y doble como el ejrcito espaol
encallado entre el evangelio y las espadas.
Ral Zurita
La vida nueva
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Paz, 1978:50. Por otra parte, el sacrificio vincula a los individuos con lo trascen
dente pues "exige que alguien de y alguien reciba. Esto es, que alguien se abra
y se encare a una realidad que lo trasciende". {Ibid.:53.) A su vez. Fuentes
(1992:157) sostiene que el mayor impacto del cristianismo entre los indgenas
estuvo dado por la novedad de que fuera Cristo (Dios) quien se sacrificaba ante
los hombres, pues en los cultos indgenas eran stos quienes se sacrificaban
ante el Dios. As, "El verdadero regreso de los dioses fue la llegada de Cristo.
Cristo se convirti en la memoria recobrada, el recuerdo de que en el origen los
dioses se haban sacrificado en beneficio de la humanidad".
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Gisbert, 1980:96.
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exterior de los tesoros fabulosos sino el mundo interior del espritu al que no
se accede ms que por una transformacin interior; [en tal sentido, simboli
zan la necesidad de una renovacin], ... Pero a veces, la devoracin por el
monstruo es definitiva, es la entrada de los condenados en el infierno.
(Chevalier y Gheerbrant, 1986:721.)
LA FUERZA DE LO RELIGIOSO
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figura del poder religioso que coincida con la del poder imperial
espaol, que acudi a la fuerza para imponerse y se bas en el recha
zo (o asimilacin forzada) del otro (el moro en Espaa, el indgena en
Amrica Latina).
De acuerdo con Teresa Gisbert, Santiago fue identificado por
los indgenas con lUapa, dios del trueno, cuando stos fueron venci
dos por los espaoles en Sacsahuaman. La autora sugiere:
Santiago a caballo en su iconografa tradicional tiene en s todos los elemen
tos que lo hacen identificable con el rayo. El ruido de los cascos sugiere el
trueno y el fulgor de la espada el rayo. Por esto es que ningn elemento pue
de delatar si un Santiago representa slo al apstol o tambin a lllapa. Su
popularidad en los pueblos indgenas indica que no ven en l al protector de
los vencedores hispanos sino al antiguo y temible dios que viene revestido y
materializado. (Gisbert, 1980:29.)
Como lllapa no era un dios benvolo no fue difcil para los ind
genas identificarlo con Santiago. Si bien esta cualidad del dios del rayo
y del trueno permite la interpretacin del temor y por tanto de la incor
poracin indgena, basada en el miedo al castigo, del aposto! espaol,
aqu sugeriremos adems otra hiptesis que no niega la anterior sino,
creemos, la complementa^^ Cabe destacar que se trata slo de una hi
ptesis interpretativa que se apoya en bibhografa sobre el tema y en el
anlisis de las obras aqu presentadas y no de una hiptesis etno-histrica ni de una interpretacin hecha por los propios indgenas.
La pregunta de base para plantear tal hiptesis es: cmo un
personaje espaol asociado en el momento crucial de la cada del Im
perio Inca - y por tanto a la matanza de indgenas- se transform en
Santo Patrono de los propios indgenas habiendo sido su asesino? Por
qu los indgenas no slo aceptaron el castigo de ese dios mafigno sino
que lo transformaron en su propio santo? En este ltimo punto es don
de nos parece posible complementar la interpretacin que asocia a
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Gisbert (1980:28) cita a Guamn Poma: "Dicen los que presenciaron, haber vis
to bajar al patrn Santiago precedido de un estruendoso trueno seguido de un
rayo que cay del cielo directamente sobre ... Sacsahuaman ... . Al ver caer el
rayo se espantaron los indios y atemorizados dijeron que haba cado lllapa".
Para una interpretacin psicolgico-antropolgica de la incorporacin de San
tiago por los indgenas, vase Montes, 1984:256.
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Montes, 1984:60.
LA FUERZA DE LO RELIGIOSO
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LA CIUDAD IMAGINARIA
y la manifestacin en la pintura de un rasgo fundante de lo sincrticoreligioso propio de este pas. Santiago, si bien permanece santo-cris
tiano-espaol, representara otra cosa para la poblacin indgena. Si
Guiomar Mesa lo pinta de manera tal que hace pensar en una oposi
cin a los incas y a los indgenas, luego invertida, Fabricio Lara lo
vuelve parte de esta tierra, de la tierra de esos indgenas. Y lo intere
sante es que ambas visiones son ciertas.
4.
La fuerza de lo religioso
LA FUERZA DE LO RELIGIOSO
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LA CIUDAD IMAGINARIA
CAPITULO TRES
Mi verdad no puede ser completa si otros siguen una verdad diferente. El hecho
de que se crea en otra verdad desenmascara mi verdad como falsedad, o como
verdad a medias. Lo que el Otro revela es una carencia en mi verdad.
Rudi Visker
Transcultural Vibrations
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LA CIUDAD IMAGINARIA
1.
1.1.
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Roberto Valcrcel, Ejti Stih y Sol Mateo. Este ltimo present una gran
instalacin denominada Bloodi/ Mary, compuesta por tres enormes mon
tajes casi idnticos de los cuales se ha seleccionado uno para el anlisis.
Este gran montaje (que mide 350 centmetros de alto por 400 cen
tmetros de ancho) tiene como elemento central, al igual que Arbol de la
vida de Guiomar Mesa, una cruz de madera color rosado cuya textura
imita la del encaje que es dorado. Al centro de la cruz, una fotografa
de los aos 20 del rostro de una mujer coronada por flores metlicas y
con la mirada hacia arriba. A los lados de su cabeza el artista ha coloca
do apcaciones de encaje. El fondo de la cruz es un inmenso Lienzo de
igual color y textura y a cuyos costados se hallan superpuestas dos
imgenes de la anatoma interna femenina. Un friso de madera tallada
con adornos florales remata la parte superior; en su centro, una figura
propia del estilo barroco andino (que el artista llama arpa) parece res
catada de una iglesia colonial. A los lados del montaje se ubican dos
Henzos de color celeste cuya textura imita la del encaje (esta vez de
color marfil) con imgenes doradas del sol, la luna y el smbolo de la
Virgen Mara Auxiliadora. Al pie de la instalacin, recordando las bo
tellas de cerveza en Arbol de la vida, hay chces con sangre y velas en
cendidas ofrendadas a la imagen central de la composicin.
Esta obra parece proponer un altar o retablo postmoderno, ya
que el artista hace alusin a diferentes pocas, estilos y tcnicas, en
una combinacin kitsch. Elementos combinados del perodo colonial
y de principios del siglo XX presentan una temtica actual. As, el
friso de madera con la arpa al centro, la decoracin vegetal en abun
dante riqueza y el uso del dorado aluden al estilo barroco andino del
perodo virreinal; las imgenes del sol y la luna al sincretismo rehgioso propio de la colonia a travs del cual se identifican deidades
pre-hispnicas con imgenes del culto catlico-espaol; el smbolo
de la Virgen Mara Auxiliadora, utilizado en el arte colonial sobre
todo en platera, alude a la institucin eclesistica y a la temtica cen
tral de la obra, como se ver ms adelante.
El cuerpo de Cristo es reemplazado por la cabeza de una m u
jer. La obra est impregnada de impresiones del diseo de encaje que
remiten a lo femenino. Los clices con sangre y velas encendidas
muestran una peculiar veneracin a la imagen central de la instala-
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LA CIUDAD IMAGINARIA
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cin. Sol Mateo descontextualiza todos los smbolos religiosos descritos para
darles un significado diferente en este altar postmoderno y kitsch.
Lo kitsch aparece aqu como combinacin inslita de elementos
propia del medio urbano donde objetos de distintas culturas se m ez
clan de forma tal que, desde el punto de vista del buen gusto, seran
mal vistos^ "E l kitsch consuela a un espectador inseguro, desencaja
do por el crecimiento urbano y sus rpidas y violentas transformaciones"^ dejando intactas sus creencias fundamentales, no cuestio
nndolo y dndole certeza as de sus convicciones.
El uso de este concepto esttico en la obra del pintor remite a la
idea de una pintura urbana que rescata precisamente esa prctica co
tidiana del kitsch en ciudades donde lo originario y lo occidental se
combinan, como sucede, por ejemplo, en la ciudad de La Paz.
Un rasgo irnico en esta obra es el uso de una fotografa de los
aos 20 del rostro de una mujer de rasgos occidentales; se ve slo el
rostro y sus hombros descubiertos que indican su desnudez, la cual
podra tener dos sentidos opuestos: tanto el de pureza y naturalidad
cuanto el de vanidad y provocacin sensual. Este tipo de fotografa
usada hoy moviliza la sensacin de ingenuidad y la nostalgia por un
tiem po pasado perdido en el que los sentim ientos y actitu d es
individuales, mirados desde hoy, habran sido ms "inocentes", aun
que en el momento en que la fotografa fue tomada sta no produca
ese efecto:
Lo que hoy es la inocencia recuperada, fue durante una larga etapa la falta de
respeto al hogar, la indecencia que afrenta el recato. En la tarjeta postal, el
vicio ofrece sus encantos y la seguridad de su lejana. Ningn comprador [de
esas fotografas] se acercar jams a esas modelos remotas. Cualquiera, a
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LA CIUDAD IMAGINARIA
A la Virgen con la luna en cuarto creciente se le da, a partir del siglo XV, el
significado de la mmaculatn coiicqjtio; es decir, la representacin de que Mara
fue concebida en el seno de su madre Ana sin mancha, sin el pecado original.
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"de una manera muy general, los astros son un smbolo de lo celestial,
lo inalcanzable y lo que est ms all" (Lurker, 1992:115), enfatizando
el carcter inalcanzable y lejano de la mujer ideaHzada-deseada.
Sin embargo, desde esta misma perspectiva, no se tratara ni
camente de la imposibilidad de acceder a la madre en tanto deseo
asumido concientemente (pues toda cultura se sostiene en la prohi
bicin del incesto), sino de la propia ausencia del cuerpo femenino,
de su castracin.
En esta misma lnea, la figura santificada de la madre viene a
ocupar el espacio de la religiosidad, cuyo papel es el de reemplazar
las figuras paternales o maternales que dan seguridad a los seres
humanos. A travs del sentimiento religioso sera posible evadirse del
miedo a la muerte'*. As, en la obra tratada, el culto a esa madre santi
ficada imphcara por un lado la conexin con lo eterno, con lo que
est fuera del tiempo, debiUtando el temor a la muerte; por el otro,
implicara la eternizacin de la madre, por tanto la negacin de su
prdida y entonces la posibilidad de una relacin eterna y completa
mente idealizada. Esta posible interpretacin, se vincula a la visin
de la mujer en la sociedad urbana andina?
Los temas de la crucifixin, el sacrificio, el sufrimiento, pare
cen recurrentes en la pintura de los ltimos aos, pero esta vez remi
tiendo -desd e una interpretacin ms sociolgica- a una crtica de la
visin religiosa cristiano-occidental, que concibe el sufrimiento como
una fuente de valores y como resignacin necesaria que acabar con
la llegada del Reino.
El culto del sufrimiento es enemigo de lo humano si se lo concibe como sorda
resignacin, como dcil conformidad con la pobreza; as entendido reafirma
un mal que se juzga inevitable, y se presenta nimbado de una hueca eleva
cin moral. (Kolakowski, 1975:93.)
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tas que se abren al panel morado del centro que, como sostiene la
propia autora, intivan al espectador a cruzarlas para ingresar a "otro
espacio: el interior y subjetivo", lo cual refuerza el carcter intimista
de la obra; cada uno de ellos tiene una flor de liz asociada a la pureza,
la virginidad y la inocencia. Estas flores bordadas enfatizan la
impronta femenina, ya que la actividad del bordado est asociada a
la mujer, incluso hoy cuando sta est inserta en el mundo moderno
(pero se trata de una insercin a medias: cumple los roles que la nue
va sociedad le reclama sin abandonar los que la antigua? sociedad
le requera).
Los corazones estn cruzados por un hilo en forma de cadena
cosido al lienzo que semeja la forma de una vagina, reforzando la
idea de enclaustramiento y sacrificio sexual de la mujer por la reli
gin catlica, representada por los dos pilares dorados. Se reiterara,
como en Bloody M ary, el acento virginal impuesto por la moral reli
giosa. Sin embargo, en esta obra se rescatara sobre todo la visin de
una sexualidad femenina reprimida.
En el pensamiento cristiano occidental el corazn es el lugar de
los sentimientos y los afectos; empero, para las culturas tradiciona
les, es el espacio de la inteligencia y la intuicin^^. As, los corazones,
como extremos de una vagina imaginaria, replantearan el tema de la
sexualidad femenina, desobjefivizndola: el sexo no como objeto sino
hum anizado, hum anizacin que no im plicara nicam ente una ac
titud afectiva, em ocional, sino tam bin m ental, cerebral, por parte
de la mujer. Se tratara de una aproximacin fem inista a la sexuali-
dad^l
La sexualidad de la mujer estara determinada (cautiva, presa)
por los dogmas religiosos; esta perspectiva la acerca a la de Sol Mateo,
aunque en el caso de Erika Ewel, su obra enfatiza ms lo sensorial e
intimista que lo racional y analtico.
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Ibid.:23.
Ambos corazones estn unidos por una especie de hilo encadenado cosido al
lienzo, lo cual intentara "crear sensacin de sufrimiento y martirio porque la
accin involucra a un objeto punzante que atraviesa una y otra vez el lienzo".
(Ibid.:24.)
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Este leo, de 130 por 130 centmetros, muestra a una mujer des
nuda, de marcadas formas femeninas, con los ojos cerrados y el ros
tro virado de perfil al espectador. La mujer est sentada en primer
plano delante de un paisaje solitario y desrtico, en cuyo horizonte
infinito aparece la luna como haciendo eco a su cuerpo y reforzando
la impronta de lo femenino. La artista transmite mltiples sensacio
nes al espectador a travs de las cuales se puede llegar a las preocu
paciones que han sido una constante en su obra.
Patricia Mariaca no solamente captura lo que inicialmente pa
rece ser un momento de soledad, sino tambin un instante de liber
tad absoluta, en el cual la m ujer parece sentirse ntegra, despojada de
toda preocupacin, ensimismada y como aislada del mundo que la
circunda. La luz que proviene de algn lugar fuera de los lmites del
cuadro parece no slo ilum inar de un modo que produce placer a su
cuerpo sino principalmente a su espritu, a su alma.
La sensacin que provoca esta obra intimista es de una pleni
tud tal que llega a emocionar. La mujer desnuda frente a un horizon
te abierto, vaco, capaz de ser llenado por los propios deseos; rodea
da por un desierto que puede ser potencialmente fuente de todas las
posibihdades, reforzando as la sensacin de soledad interna de la
mujer, la cual se ve ratificada por el perfil que muestra al espectador,
como si tratara de evitarlo tambin a l. Parece tratarse de una mujer
que ha logrado, en un instante perfecto (y por tanto imposible), el
encuentro consigo misma.
La pintora ha captado ese instante eterno, ese espacio de tiem
po que parece infinito por su plenitud pero que en la realidad
cronometrada es pasajero y rpidamente se desvanece. Es un mo
mento absoluto, en el que el tiempo arbitrario de la realidad desapa
rece y se vuelve eterno y nico.
La mujer parece estar despojada de todos los roles y papeles
que cumple en la sociedad, siendo nada ms (nada menos) mujer en
todo su ser; una mujer desnuda frente a s misma, aspirando profun-
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Lurker (1992:123) sostiene que "Mientras que el sol permanece siempre igual a
s mismo, la luna cambia de figura, crece y desaparece y durante tres noches no
se la ve en el cielo estrellado. Se convierte as en modelo de un ciclo en el que la
vida que crece y desaparece se sucede sin interrupcin; un ciclo csmico en el
cual el hombre cree reconocer su propio destino".
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Birlocha: mujer joven de origen cholo que deja de usar pollera para adaptarse al
mundo urbano.
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"Desde el lado del 'negado' (indio, negro, esclavo, mujer, mestizo, campesino,
marginal, pobre), el proceso de negacin del otro tambin se vive con ms de una
cara. Por un lado se introyecta como autonegacin, es decir, como cercenamiento
de la identidad propia frente a s misma. Despojado del asidero que poda dis
pensarle su propia identidad cultural, y del horizonte de sentido que dicha iden
tidad le confera a su vida, navega por una orfandad interminable en medio de
un mundo en el que no logra reconocerse. Por otro lado se vive esta negacin
como una asimilacin siempre deseada y siempre frustrada al mundo de lo 'blan
co', al progreso, en fin, a la modernizacin". (Caldern, Hopenhayn y Ottone,
1996:66.)
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Barita (1987:131) apela a la figura del pelado mexicano, traducible a la del cholo,
quien reniega de las fuentes de su identidad. "El mito del indio, con su inevitable
caudal de tristezas rurales, no es suficiente; el mexicano moderno debe contener
la tragedia del mestizaje en un contexto urbano.... El pelado mestizo es definido
como un ser contradictorio e hbrido, en cuyo interior chocan dos corrientes:
'recela de s mismo, de la parte que en l es extranjera, de los impulsos que lo
dirigen a rumbos contradictorios'".
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CAPITULO CUATRO
Del amor paceo desaparecido qued en lengua de aymaras un dolor tan herida la
palomitay que cay guerreando. Dice as: de derrota en derrota la ms querida fue
cavando esta fosa. Pas Solivia se lee, capital Lechn. De noche, en sueos, par el
latido de todos estos llanos callados...
Esa fu e la patria, nos decamos y sus tablas parecan extraviarnos entre sus sollo
zos.
Ral Zurita
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los seres que componen ese concepto que de otro modo sera abstrac
to? As, la identidad nacional es cuestionada desde su falta de humani
dad y finalmente en tanto slogan en beneficio de intereses especficos.
Siguiendo con el cuadro de Arandia, en l se muestra tambin
al hroe desconocido, siempre al final, de fondo, frente a quienes
obtienen ttulos y se vanaglorian por una victoria, frente a quienes
deciden la guerra. D e esta manera, el artista parece m ostrar a los se
pultureros de los hombres que pelearon en la guerra, para quienes
estos ltimos slo son cruces, muertos, obligando al espectador a
enfrentarse hoy con aquellos responsables que aparecen en primer
plano. Se tratara, desde la memoria crtica, de revivir un acto dolo
roso en el presente. En tal sentido, la presencia de la nia parece re
mitir a la propia Bolivia que est naciendo como Estado. Esta mujer,
ser la Bolivia joven en tanto Estado moderno que est sufriendo
por sus hijos que la defienden en una lucha injusta y sin sentido^?
Los soldados que pelearon en el Chaco eran sobre todo indge
nas del altiplano, aspecto que refuerza la consideracin de vctimas,
pues luchaban por motivos para ellos desconocidos (o que, en todo
caso, estaban m uy lejos de representar su inters particular), por una
nacin que no los integraba como ciudadanos y, finalmente, en un
territorio que distaba enormemente del suyo, en medio de la seque
dad y de un calor al cual no estaban acostumbrados:
Slo los soldados vivieron [la guerra] realmente: fue como una guerra colo
nial en nuestro propio territorio; una guerra en un suelo desconocido y hos
til; una guerra en un predio lejano, ms lejano que si fuera extranjero, una
guerra en un paraje despoblado; una guerra en una tierra estril; una guerra
en un planeta gris, donde ni la sangre era roja, sino terrosa y sucia; una gue
rra en un mundo sin vida, a no ser la de los insectos y serpientes; una guerra
en un lugar sin paisaje y sin tiempo... una guerra sin odio, porque fue una
guerra sin amor. Ningn soldado boliviano amaba la tierra por la cual lucha
ba y por la cual mora. (Baptista, 1976:34.)
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CAPITULO CINCO
S, amigo, cuanto pase tendr que pasar y cuanto suceda tendr que suceder; sin
embargo, tal como estas aguas bajaron para mostrarnos y hacernos padecer el
mal que causamos, tambin ellas guardan en algn recodo, en una abrupta vuel
ta, algo de luz que los hombres traen desde el cielo.
Ral Zurita
La vida nueva
La crisis lleva en s, en lo que concierne a las sociedades histricas, no solamente
la potencialidad del retorno al statu quo ante (por reabsorcin de la perturba
cin), no solamente la potencialidad de desintegracin del sistema en tanto siste
ma (una sociedad puede escindirse, disociarse), no tanto la posibilidad de
desintegracin total (una sociedad histrica es relativamente inagotable y slo
un genocidio, un ataque mortal a su ecosistema, puede desintegrarla radicalmen
te), sino tambin y sobre todo, posibilidades de cambio.
Edgar Morin
"Para una crisiologa"
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CAPTULO SEIS
Lo que hace posible la comunidad viviente de las generaciones que viven y cons
truyen la ciudad, que viven permanentemente en la proteccin misma de una
ciudad a des-reconstruir, es la renuncia paradjica a la torre absoluta, a la ciudad
total y que toca el cielo, es la acepcin de ... que una ciudad es un conjunto que
debe mantenerse indefinidamente, estructuralmente, no saturable, abierta a su
propia transformacin, sobre aumentos que alteran o desplazan tan poco como es
posible la memoria de su patrimonio.
Jacques Derrida
Las generaciones de una ciudad
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1.
Apuntes metodolgicos
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2.
2.1.
Politesm o y catolicism o
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Fatalism o y resignacin
Con excepcin de las mujeres jvenes de clase media, quizs porque an sien
do parte de un grupo que encuentra obstculos para una insercin plena en la
sociedad, estas mujeres tienen grandes expectativas futuras, tanto por haber
logrado un nivel relativamente alto de formacin como por su edad.
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2.4.
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El deseo de libertad
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2.5.
La experiencia de lo efmero
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3.
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Un comentario final
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Cabe observar que si bien los grupos focales fueron realizados en la ciudad de
La Paz, creemos que algunos aspectos son propios de lo urbano, es decir, no se
circunscriben nicamente a esta ciudad.
Para una crtica a este concepto, vase, por ejemplo, Garca Canclini, 1989.
Cabe adems destacar que en algunos casos esas personas descubrieron ele
mentos en las obras que haban escapado a los ojos de los propios analistas, a
pesar del anlisis detenido y conciente.
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tracta, la que nos hace evocar alguna de sus partes, pero tambin es iconografa,
en un cartel surrealista o una vitrina que nos hace vivirla desde una imagen
seductora. Una ciudad, pues, es una suma de opciones de espacios, desde lo
poltico, lo abstracto y figurativo, hasta lo imaginario. (Silva, 1994:134.)
CAPITULO SIETE
Inquietudes finales
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La religiosidad m ltiple
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Varios son los aspectos que devienen del tratamiento del tema
de la identidad en la pintura actual. En primer lugar, la relectura de
la identidad nacional, en tiempos signados por la aceptacin de la di
versidad cultural y la revisin de hechos histricos fundantes de aqu
lla, parece constituir un impulso crtico. La produccin pictrica ana
lizada en este trabajo enfatiza una mirada que cuestiona la historia
oficial, trayendo al presente, bajo una nueva luz, hechos fundantes de
la nacionalidad y de la BoHvia moderna, y replanteando una nocin
de identidad en trminos amplios, oponindose a una visin homo
gnea y esttica de la misma y dejando en el espectador la duda entre
la fragmentacin y la diversidad.
Tal visin muestra la fragilidad de la identidad nacional en un
momento como el actual de prdida de referentes estables que pro
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Touraine, 1997.
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Esta definicin de la identidad en la m odernidad contextualizara el acercamiento que los pintores seleccionados en este estudio
parecen tener del tema, ms que una visin de la identidad en trm i
nos de la teora postmoderna. Sin embargo, aceptando abiertamente
la influencia de esta teora, algunos artistas parecen plantear una
fragmentacin tal del sujeto que ste tendera a desaparecer en ml
tiples identidades imposibles de articularse, haciendo del tema de la
identidad un mito o una ilusin'b Sin embargo, en la medida en que
la obra de la mayora de los artistas estara mostrando aspectos di
versos y variables de las identidades particularmente urbanas, esta
ra combinando una perspectiva moderna de la identidad en trm i
nos de posibilidades diversas aunque fijando ciertos lmites. Por ejem
plo, la reiterada presencia del mito en la pintura sera un camino de
bsqueda de recursos que rescaten una identidad a travs de ele
mentos pasados reactualizados; el recurso al barroco tam bin sigue
en parte esta orientacin, aunque se ligara adems a las posibilida
des que la postmodernidad habra brindado en cuanto a permitir
mirar hacia atrs y traer al presente lo anterior; empero, en la pintura
boliviana, este pasado estara siendo resignificado, dndosele nue
vos sentidos. Otros aspectos de esa identidad movible seran: a) la
imposibilidad de alcanzar una identidad monoltica, criticndose esta
nocin rgida de identidad; b) la presencia de la religiosidad sincrtica
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3.
Una idea que surge con fuerza, luego del anlisis que ha sus
tentado este texto, es que la tensin entre modernidad e identidad
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A modo de cierre
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estmulo para que me animara en este enorme desafo, pues los estu
dios en torno a lo urbano en Bolivia, incluso aqullos en los que ha
ba participado, me dejaban la sensacin de un vaco en torno a las
significaciones imaginarias que construyen la ciudad.
El carcter exploratorio del estudio deja abiertas varias pregun
tas y lneas de investigacin. Entre ellas, ha asumido la sociedad
urbana una identidad basada en un tejido intercultural complejo?
En qu medida la mayor democratizacin de la sociedad ha abierto,
en la prctica concreta y cotidiana, posibilidades de mayor tolerancia
y aceptacin del otro? Por qu sigue existiendo una auto-negacin
de la identidad en la medida en que la mayora de la poblacin urba
na participa de una cultura mestiza?
Por otra parte, cul es la importancia de lo rural en lo urbano
o cmo intentar comprender lo urbano en su interaccin con el mun
do rural, que tiene fuerte presencia en el imaginario social de las ciu
dades? Qu interpretaciones desde la mitologa cristiana y desde la
mitologa de culturas ancestrales pueden darse al mundo mestizo,
cmo interactan ambos universos religiosos, cmo se comprenden
en su interrelacin? Cul es el significado de la apelacin tan fre
cuente a lo m stico y lo religioso? Se tratar de m aneras de
reinterpretar una identidad religiosa mestiza o de una forma conser
vadora de rescatar principios morales que brinden algn espacio de
seguridad y certidumbre frente al mundo globalizado y de prdida
de referentes en el que vivimos?
Adems, qu significa cuestionar la identidad nacional, sus
actos fundantes? Una bsqueda de complejizacin de la identidad
o una tendencia a abolir la identidad en el contexto terico de la
postmodernidad? Quizs este fenmeno tiene que ver con un inten
to por mantener y resignificar la memoria histrica colectiva para
mirar hacia atrs de manera crtica y entonces poder proyectarse al
futuro refortalecidos. Asimismo, los nuevos temas en relacin a la
mujer y/o al reconocimiento de identidades negadas, constituyen
una crtica a la discriminacin o una culpa de sectores medios urba
nos? En fin, las tendencias encontradas en la pintura estudiada tie
nen en nu estra lectu ra una orien tacin que sera in teresan te
complejizar a partir de resultados de otras investigaciones.
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APNDICE UNO
Anlisis de entrevistas
a artistas y especialistas
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Por otro lado, reconoce que todo artista est influenciado por
el medio: "E l artista boliviano, ya sea abstracto, figurativo, paisajista,
es un producto de lo que es Bolivia porque es producto de lo que
nuestra sociedad vive en este m omento".
Patricia Mariaca admite la incidencia del contexto en su obra a
travs de imgenes que le surgen de manera inconsciente, inexplica
ble racionalmente, sin elaboracin previa:
Solamente me salen imgenes de golpe; entonces, de dnde ha salido esto?
Por eso digo que me siento parte de una historia general, y es bonito sentirlo
as, porque entonces la historia del arte se transforma y ya no se trata de
personas individuales que van haciendo una historia, sino que somos todos,
es decir, es un camino continuado'.
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Como ejemplo, las obras que muestran los pies de las cocaleras
cuando llegaron a la ciudad de La Paz despus de das de marcha
desde el Chapare cochabambino como protesta por la actuacin del
gobierno en relacin al tema de la erradicacin de cocales en el ao
1996, evidencian la influencia de un momento histrico-poltico con
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Este pintor considera que uno de los graves problemas del pas
es que niega su identidad, no se reconoce como indgena, como m es
tizo, y entonces es incapaz de valorarse. De all la existencia de una
baja auto-estima generalizada.
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cosas no estn bien, tam bin se ubicara dentro del pensam iento
moderno:
Si en la sociedad estuviese todo bien, todo bonito y en orden, uno podra
utilizar el arte como un elemento de adaptacin a la sociedad; pero si vemos
que la sociedad es un despelote, lo ltimo que querremos es que el arte adapte
a la gente al despelote; ms bien lo que tiene que hacer el arte es despertar en
la gente posibilidades alternativas de percepcin, de interpretacin, de
cuestionamiento.
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6.
Arte y poltica
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evadan ese roce, que se ensimismen. Hay, indudablemente, artistas que creen
que debemos ir a un dilogo internacional, y la mayor parte de ellos es de la
generacin joven y se ha formado afuera, pero este medio es muy absorbente y
los va sofocando.... La tendencia general es ms centrpeta que centrfuga.
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del pasado; slo si entiendes el pasado entiendes lo que te est pasando aho
ra y probablemente tu rumbo futuro. El redescubrir el mundo colonial es
sumamente importante en trminos de entendernos ahora, aunque creo que
todava hay un grave vaco que es entender el siglo X IX .... Ahora bien, en el
fenmeno del arte boliviano se han puesto de moda ciertos elementos que de
pronto, siendo globales como el barroco, son especficamente bolivianos o, si
quieres, surandinos...: las Madonas triangulares, los arcngeles como smbo
los sincrticos, los cuadros de postrimeras y los triunfos, pero como estos
ltimos son ms complejos, la tendencia retro se ha focalizado en los arcn
geles y las Madonas.
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Por ejemplo, "la obra de Sol Mateo es sangrante, doliente, es ese masoquismo
del que hablaba antes; es el regodeo en lo doliente", contina Juan Pita.
APENDICE DOS
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1.
Este complejo tema ha sido tratado especialmente por Brger, 1981 y 1990.
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cin que muestra la obra de artistas nacionales parece alto para una
ciudad que cuenta con aproximadamente 720.000 habitantes, incluso
cuando se compara con la cantidad de las salas de cine.
Entre las galeras, la Fundacin EMUSA es la ms antigua (fue
creada en 1974); las dems surgieron durante los ltimos diez aos.
El gran movimiento actual de las galeras de arte paceas (cuyas sa
las tienen el cupo cubierto con cerca de dos aos de anticipacin)
evidencia el gran movimiento pictrico nacional, pues las exposicio
nes son de artistas bolivianos siendo escasas las muestras de artistas
extranjeros.
Las galeras paceas tienen objetivos diferenciados que tende
ran a satisfacer distintos nichos del mercado. Taipinquiri, por ejem
plo, se interesa por mostrar sobre todo aquella obra que recupere de
alguna manera las culturas originarias, sin competir con el arte ms
folclrico o telrico que puede adquirirse en las plazas; es decir, pre
tende mostrar -seg n las palabras de su directora- la fuerza cultural
mestiza como aspecto central de la identidad en Bolivia. Es-art, por
su parte, intenta, adems de vender, promover obras que no estn
dentro del gusto comercial para lo cual realiza otras actividades, como
su servicio de marquera y su caf. Otro de sus objetivos es llevar el
arte boliviano al exterior, especialmente a Europa y Estados Unidos,
lo que constituye un gran esfuerzo porque realizar exposiciones en
otros pases demanda una gran cantidad de dinero, que es muy dif
cil obtener. La galera de arte de la Fundacin Cultural EMUSA se
fund con la idea de dar un espacio ms amplio a las artes (en un
inicio no comprenda nicamente la pintura y la escultura, sino tam
bin el teatro, el cine y la msica) y sobre todo de apoyar a los artistas
nacionales, lo que habra sido imposible sin el aporte econmico per
manente de la Fundacin. No ser una galera comercial le ha permiti
do mostrar obra que no es vendible. Nota, por su parte, se ha dedica
do sobre todo a la exposicin de obras de pequeo formato y a la
realizacin de actividades de marquera, asesora y remates que con
tribuyen al sustento de la galera.
Segn la opinin coincidente de sus directores, una caracters
tica de casi todas las galeras -salvo de aqullas que son financiadas
por Fundaciones- es que no pueden sostenerse nicamente con la
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sin? Cabe destacar, sin embargo, que existen excepciones entre los
pintores contemporneos tomados en este estudio, pues algunos de
ellos venden a precios elevados en comparacin con otros; probable
mente este hecho se relacione con una cierta consagracin de esos ar
tistas en el exterior.
Norah Claros sostiene que en el ltimo tiempo se ha ampliado
el mercado a compradores jvenes, lo que una generacin atrs ha
bra sido im pensable, fenm eno constatado tam bin por Patricia
Tordoir. La adquisicin de obra de arte por parte de personas jve
nes se habra debido a dos factores econmicos importantes: en pri
mer lugar, las galeras de arte venden a crdito, es decir, existe una
forma elstica de comprar; en segundo lugar, los remates han posibi
litado la salida de obras a precios ms bajos que en las exposiciones
de los artistas. Por otra parte, Claros sostiene que si bien hay un n
cleo de gente que compra por estatus y decoracin, en general la gen
te compra porque la obra le impacta, le gusta.
Para Denisse Osterman "es imposible lucrar con el arte, pues el
mercado es muy pequeo [y entonces] habra que llegar a un merca
do internacional lo cual implica mucha inversin". Osterman coinci
de con Tordoir y Claros en que para gran parte de las personas que
puede adquirir obras de arte, el arte colonial tiene ms valor que el
contemporneo porque
si ha sobrevivido no quiere decir necesariamente que sea bueno, pero en ge
neral tiene un valor porque est expresando una poca y hay grupos dentro
de la sociedad de La Paz que realmente prefiere esa obra.
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2.4.
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3.
Comentarios finales
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Es preciso tener en cuenta que, como toda tipologa, sta es reduccionista y, por
otra parte, que algunos distintos tipos de compradores pueden combinarse.
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TIPO DE
COMPRADOR
COMPRA OBRAS
ADQUIERE
OCASIONAL
POR ESTATUS
JOVENES
DE Por decoracin. Dejan de
CLASE MEDIA- comprar cuando no tienen
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ALTA
Entrevistas
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