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Historia de la Fisiognómica

El rostro y el carácter

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Historia de la Fisiognómica

El rostro y el carácter

Julio Caro Baroja

Colección

lundamentos 96

Madrid

Ediciones ISTMO

,..

A mi hermano Pío, hombre de imágenes

Diseño de cubierta: Vicente A. Serrano

© Julio Caro Baroja, 1988

©

Ediciones Istmo para España y todos los países de lengua castellana

Colombia, 18 - 28016 Madrid ISBN: 84-7090-183-4 Depósito legal: M. 14.509-1988 Impreso en España por Hijos

de E. Minuesa, S. L.

Ronda de Toledo, 24 - 28005 Madrid

Printed in Spain

ADVERTENCIA

PRELIMINAR

Al terminar un curso acerca de la historia del pen- samiento antropológico, hace años (1983), me di cuenta de que había una serie de disciplinas que se relacionaban, en principio, con la antropología, pero que no habían tenido después desenvolvimiento tan

coherente como aquélla: o, mejor dicho, que presen- taban de modo constante, a lo largo de los siglos, ca- racteres equívocos. Una de ellas es la que se deno- mina (utilizando las palabras griegas <puO'tI; yyvOOI.HOV) physionomie en francés, fisonomía en italiano, physiognomy en inglés y Physiognomik en alemán. En español usamos también de las voces «fisono- mía» y «fisionomía», como en italiano. Pero, desde hace mucho, estas dos se emplean con referencia al aspecto particular del rostro de una persona, que re- sulta de la varia combinación de sus facciones, o al aspecto exterior de las cosas l. Por la conveniencia

de que una técnica, un

supuesto saber, se distinga

de la cosa que estudia, el aspecto de la cara sobre

todo,

es por lo que aquí empleo la palabra «fisiog-

nómica», que puede parecer pedantesca, pero que nos acerca más a la técnica en cuestión y también al texto en que se planteó si esta técnica podía cons- tituir una parte de la antropología, es decir la An- tropología de Kant 2, de la que varias veces he

arrancado para realizar estudios que podría llamar parantropológicos, si el vocablo no me pareciera también pretencioso. Éste es uno de ellos y en parte lo desarrollé en un seminario de la Fundación Orte- ga y Gasset, durante el curso de la primavera de 1985, relacionándolo con temas que tocaban, sobre todo, algunos aspectos de la antropología criminal. He de agradecer a don Emilio Temprano el desvelo que ha puesto en facilitarme la lectura de varios tex- tos difíciles de consultar.

INTRODUCCION

10

),

1

FISIONOMÍA, FISIOGNÓMICA y FISIOGNOMÓMICA

Si en términos vulgares se habla desde antiguo de la fisonomía y aun de la filosomía, si en términos más restringidos se utilizan las voces «fisonomía» y «fisionomía», emplear los vocablos «fisiognómica» y «fisiognornónica» es cosa que indica pretensiones, al menos, de mayor cultura. Sin embargo, puede afir-

marse, sin miedo a cometer error, que la que cabría llamar «historia del criterio fisiognómico», que, al fin y al cabo, es la materia de este libro, nos hace ver que la separación de lo popular de lo culto no es tan fácil como en otras materias, y que tanto hom- bres con pretensiones de gran saber como otros sin ellas han pagado tributo a una serie de juicios y pre- juicios, respecto al significado de los rasgos de la cara sobre todo, que arrancan de impresiones intui- tivas, que luego se pretenden razonar y aun más co-

dificar, como si fueran conocimientos te ciertos, apoyados en la experiencia

absoutamen- y en unas ra-

zones muy elaboradas. ' Pero generación tras generación, siglo tras siglo, los hombres con culturas y religiones diferentes, y a veces en contradicción consigo mismas, han cons- truido sistemas fisiognómicos, que unos han adap- tado con gran fe y que otros han rechazado de modo absoluto. Los argumentos se repiten con monotonía

II

y acaso hoy, como hace muchos siglos, habrá quien tenga fe, por ejemplo, en la relación positiva de la fisiognomía con la quiromancia y la astrología. Pero empecemos por los fundamentos.

CARACTERIZACIONES FISIOGNOMICAS EN LITERATURA Y ARTE ANTIGUOS

Pan y Olimpo.

La caracterización fisionómica es algo tan antiguo como la literatura occidental por lo menos y los pri- meros ejemplos de ella se encuentran en los poemas homéricos, donde hay retratos individuales, también retratos genéricos de hombres y mujeres y aun de pueblos. Según mi cuenta, en la Ilíada, después de

una caracterización general de los aqueos como hombres de ojos vivos 3 y de largas cabelleras 4, la primera caracterización individual más detallada es la del pobre Tersites, al que Ulises increpa y golpea despiadado en medio del regocijo de los guerreros. Se le representa allí como a un desvergonzado, in- solente, lleno de malas pasiones y con la cabeza pun-

tiaguda, poco pelo, bizco y cojo,

de hombros y pecho

estrechos y hundidos: prototipo del resentimiento frente a los bellos héroes 5. Esta caracterización ha sido muy citada por los cultivadores de la fisiognómica, incluso por los cri- minólogos italianos de fines del siglo XIX. Pero hay que observar que un filósofo y retórico del siglo 11 d. de J c., Favorino de Arelate o de Arles, rival pre- cisamente del fisiognómico Polemón (del que luego se trata), compuso el encomio de Tersites, que aca- so tendía a combatir ideas comunes acerca de la co- rrelación absoluta y de origen entre la deformidad

15

y las pasiones bajas, atribuyendo la fealdad del mis- mo Tersites a enfermedad contraída y justificando al personaje 6. De todas maneras, el texto homérico

siempre tuvo más fuerza que sus comentarios tar- díos y las caracterizaciones «intencionadas» simila- res se siguieron haciendo 7. No es cuestión de desa- rrollar el tema 8. Pero es evidente que, a la par que los poetas, los artistas plásticos griegos avanzaron en el arte de hacer retratos y de caracterizar estu- diando las pasiones de los hombres, las costumbres "e los pueblos y las expresiones correspondientes. ')e un pintor famoso, Zeuxis (siglo v), se cuenta que trazó un «retrato» ideal de Penélope, en el que re- flejaba, sobre todo, la virtud 9, y Parrasio fue el pri- mero, al decir de Plinio, que reprodujo matices de la cara, la belleza concreta de la boca y otros ras- gos 10. Por otra parte pintó al pueblo de Atenas, con sus caracteres y pasiones: iracundo, injusto, incons-

. tante e incontinente, o compasivo y en otros contrastes tales como

y misericordioso, alabancioso y hu-

milde 11. Del tiempo de Apeles es también Arístides, teba- no 12, al que se atribuye gran pericia en lo de repro- ducir expresiones y situaciones de ánimo. Nada po- demos juzgar, directamente, acerca del grado a que llegaron en su arte estos pintores, porque nada que- da de ellos; mas hay obras de escultores, que culti- varon el retrato individual, que representaron tam- bién hombres de raza distinta a la griega, por ejem- plo los galos, o dieron particulares expresiones a las divinidades y númenes, al menos desde una época y en casos con intencion de hacer resaltar rasgos dis- tintivos que se les atribuían o se les fueron atribu- yendo. Porque la creación de ciertos modelos, aceptados como canónicos después, es algo que cuesta tiempo, e incluso dentro del período clásico de la escultura puede haber variaciones en la concepción del «ge- nio y figura» del dios. El Apolo de Belvedere, encon- trado en 1485, que deriva de un original en bronce,

es la expresión del equilibrio absoluto, de la belleza masculina en la plenitud; en cambio, el Apolo Cita- redo o Musageta es más juvenil y aun femenino; y el Sauróctono (sobre escultura de Praxíteles) es un puro adolescente. Otros dioses también se represen- tan en edades distintas, como Ares, y algunos, como Dionysos, con caracteres contradictorios. Las esta-

tuas de un héroe popular como Hércules

no dejan

lugar a dudas en cuanto a la voluntad de represen-

tar la fuerza física humana. Alguna divinidad de ori- gen muy concreto, como Pan, el dios de los pastores

de Arcadia, aparece con

atributos bestiales y en re-

lación con la fertilidad o la fecundidad. La correla- ción entre sus caracteres espirituales y corporales se precisa muy claramente. En el caso de otras, como Cronos, en función de la ancianidad. Pero esto es

«pintar como querer». Ahora bien, la voluntad, el «querer» fijar precisa-

mente una expresión es algo que nos lleva a consi- derar otros elementos plásticos muy significativos en nuestro trabajo: las máscaras. La máscara pare- ce tener, en primer término, un significado ritual.

Es un elemento que lo no natural y que

pone al hombre en el ámbito de se utiliza para producir miedo

o terror, reverencia también, y, con esto, sensacio- nes trágicas y cómicas o mixtas: tragicómicas. Ya en el teatro griego, y asociada al culto dionisíaco, la necesidad de que un público situado en espacio amplio perciba lo que el actor expresa obliga a aumentar la talla de éste y' a fijar su expresión en lo trágico y en lo cómico con una máscara. Resulta de esta suerte que el carácter se fija en una expre- sión permanente: que lo trágico se expresa por una forma, lo cómico por otra. En general, el efecto de

lo trágico se obtiene con una colocación de los ras- gos de la boca y de los ojos inversa a aquella con la

que se pretende obtener limita a la cara, aunque

el efecto de lo cómico y se esto no constituye una ley

general. Porque, siguiendo en torno a cuestiones teatrales,

resulta también significativo el hecho de que los pin- tores citados, y algunos de los escultores, vivieron

algo después de que los grandes poetas trágicos lle-

garan

-al parecer- a la conclusión de que, para lle-

var a cabo caracterizaciones o retratos literarios propiamente dichos, hay que asumir el aspecto del personaje que se pretende retratar. Aristófanes pre- senta, así, a Eurípides guardando una porción de an- drajos que había utilizado para «componer» tipos de mendigos, cojos y tullidos, vistiéndose con ellos y asumiendo su papel 13. Años después, el mismo poeta cómico, en las Tesmoforias, parece satirizar la teoría de la función del papel de forma más gene- ral. Aquí es Agathon el objeto de la sátira y al mis- mo tiempo el que da los preceptos correspondientes. Porque (dejando aparte su carácter afeminado) el trágico acepta que si se componen piezas para mu- jeres hay que participar de sus normas y formas, lo mismo que si se componen para hombres hay que adoptar las de éstos 14. La correlación, según el que

le oye, haría que los autores feos escribieran obras feas, los malos, malas, y los fríos, frías. Agathon asiente 15. Si detrás de semejante sátira hay escon- dida alguna teoría de los sofistas, amigos de Eurí- pides y de Agathon, es algo que no he investigado. Pero no cabe duda de que la idea satirizada es más bien profunda que cómica; útil, si se pretende ha- cer de la literatura reflejo de la experiencia: algo sa- cado de la vida misma. No retratos ideales de héroes y semidioses. Pero, aun al crear la figura de un hé- roe imaginario, después ha habido que caracterizar- lo fisiognómicamente y así, cuando Cervantes nos dice que Don Quijote frisaba en los cincuenta años, que era de «complexión recia, seco de carnes, enju- to de rostro», expresa con esto lo suficiente y lo ne- cesario para tener una primera idea de él, aunque los cervantistas (en vez de obsequiarnos con tanta nota y aclaración sobre los duelos y quebrantos, los pantuflas y el vellorí) hubieran podido ser más ex- presivos y eficaces comentando la «complexión» del

18

hidalgo precisamente, ya que la palabra «comple-

. xión» o «complesión»

en el siglo XVII estaba relacio-

nada con la teoría de los humores y otras válidas an- tes y después 16.

La imagen de Don Quijote fisiognómicamente (y en todo lo demás) se opone a la de Sancho, que va apareciendo luego en pinceladas sueltas: <dabarri- ga grande, el talle corto, las zancas largas» en el ca- pítulo IX (en la pintura supuesta del combate con el vizcaíno). En la literatura clásica española exis- ten otros caracteres memorables que, por fuerza, po- seen un tipo físico especial, que obedecen a un ca- non fisiognómico. Lo mismo Melibea que Celestina, el licenciado Cabra que el escudero del Lazarillo. Don Juan es más problemático porque no hay sólo uno. Genio y figura hasta la sepultura, dice el refrán. Pero Voltaire, al tratar del cacter se expresa así y establece una discreta limitación: «11 se peut qu'un homme né brouillon, inflexible et violent, étant tom- bé dans sa vieillesse en apoplexie, devienne un sot enfant pleureur, timide et paisible. Son corps n'est plus le méme. Mais tant que ses nerfs, son sang, et sa mlle allongée seront dan s le méme état, son na- turel ne changera pas plus que I'instinct d'un loup

et d'une fouine» 17. Me acerco con la cita

al tema

central de esta disertación: la fisiognómica y su de- sarrollo. ¿Desarrollo? He aquí una primera cuestión.

III

es la «ciencia que estudia la relación del carácter y el aspecto físico de los individuos y especialmente

FUNDAMENTOS DEL CRITERIO FISIOGNÓMICO

En la historia del pensamiento humano hay acti- vidades que, partiendo de una hipótesis sin respues- ta clara en principio, llegan a dar, al fin, resultados positivos y bastante ciertos mediante la observación y la experimentación. Otras hipótesis, en cambio, permanencen en estado de indeterminación a lo lar- go de los siglos. Se idea, en efecto, en un tiempo una proposición,

el carácter y los

rasgos de la cara». Al lado de esta

definición se nos dirá que también se llama así al

«Arte de adivinar el carácter de acuerdo con los sig- nos exteriores» 18. ¿Una ciencia o un arte? He aquí la primera cuestión replanteada otra vez. Si ciencia es sinónimo de saber, o un conjunto de conocimientos con unidad suficiente y que condu- cen a conclusiones concordantes, podemos decir que la fisiognómica hoy no puede considerarse como tal ciencia, aunque muchos lo hayan pretendido. Tam- poco como conjunto de reglas o procedimientos que conducen a un resultado seguro, como arte. Porque los esfuerzos realizados de dos mil quinientos años, o más, a esta parte, no han alcanzado verdadera ma- durez. La fisiognómica, en efecto, no ha llegado a constituir un sistema de verdades generales, acep- tadas de modo unánime tras largas investigaciones, aunque haya partido, como otras ciencias, de pro- babilidades y de hipótesis verosímiles. Como punto de arranque no parece tenerlo peor que otros sabe- res, pero después de unos inicios bastante promete-

se

procura luego saber si es verdadera

o falsa y no

dores

se para o diversifica, o lo que es peor, se pre-

se llega a concluir si es una cosa u otra. En estos ca-

tende

asociar con otras supuestas ciencias que no

sos, la hipótesis primera debe considerarse como una conjetura dudosa, pero veromil, mediante la cual la imaginación se anticipa al conocimiento. Des- pués, la verificación no puede establecerse de modo cierto y absoluto o unívoco. Unos creen que sí, otros que no. Otros, en fin, que en la hipótesis hay algo de verdadero y algo de engañoso que hay que acla- rar casuísticamente y se atienen a un análisis com- plejo o a una división del conocimiento en intuitivo y racional. En ese estado encontramos a muchos hombres después de siglos de esfuerzos dedicados a aclarar el tema. Vamos a estudiar un caso en que esto ocurre de modo patente: el del desarrollo de la fisiognórnica, fisiognomónica o fisionomía, de la que se dice que

20

lo son y este cuerpo de doctrina arbitrario e indi- gesto se acepta por unos como algo dogmático, mien- tras que otros lo rechazan y ridiculizan una y otra vez, generación tras generación. Vamos a relatar ahora la historia sucinta de este desarrollo más que milenario, y aun bimilenario, y que, como todo lo muy antiguo, deja un reflejo más o menos confuso en el refranero, como se verá más adelante. Pero es- tudiemos ahora el origen de los conceptos fisiognó- micos y su desarrollo histórico, empezando con los griegos, iniciadores de toda especulación racional metódica.

21

NOTAS INTRODUCCION

1 Diccionario de la lengua española, de la Academia (Madrid, 1970), p. 622a, s.v. «fisonomía». La definición primera ya está en ediciones antiguas, como la de Madrid, 1817, p. 418 a.

  • 2 Véase el capítulo VIII, 11.

  • 3 Ilíada 1. 389.

  • 4 Ibidem, 11, 11, 27 y 65.

  • 5 Ibidem, 11, 211-219.

6 Favorino di Arelate. Opere. Introduzione,

testo critico e co-

mento a cura di Adelmo Barígazzi (Florencia, 1966) pp. 139-141.

Hay otro encomio debido a Libanio.

  • 7 En el Laoconte de Lessing, § 23, hay una curiosa disertación sobre la fealdad de Tersites.

    • 8 Véase catulo 111. IV, especialmente.

    • 9 Plinio, Historia natural, libro XXXV (36), 63.

      • 10 libro XXXV (36), 67.

Ibidem,

11

Ibidem, libro XXXV (36), 69.

  • 12 XXXV (36), 98: «Aequalis eius fuit Aristides

lbidem, libro

1

Thebanus. Is omnium primus animum pinxit, et sensus hominis expressit, quae vocant Graeci ·~e~,item perturbationes, durior

paulo in coloribu. Ya en el siglo XVII el erutido florentino Car- lo Ruberto Dati (1619-1675) recogió lo que se saa de estos pin-

tores en su obra Vite dei pittori antichi, de la que edición de Padua, de 1821, con ampliaciones y correcciones.

conozco una

  • 13 Los acarnenses, 410-449.

  • 14 Tesmolorias, 149-152 y 154-[56.

  • 15 lbidem, 168-170.

  • 16 Covarrubias, Tesoro de la lengua castellana o española, edi- de Martín de Riquer.

ción

  • 17 Dictionnaire philosophique, ractere ».

11 (Pas, 1819), p. 107, s.v.

«ea-

  • 18 Lalande, André, Vocabulaire tech nique el critique de la

Phi-

losophie (París, 1972), pp. 779b-780a.

1

ORIGENES DE LA FISIOGNÓMleA O FISIOGNOMÓNleA

1. Los datos más antiguos

Desde el momento en que se comienza a tratar la fisiognómica como disciplina que pretende ajustar- se a reglas generales, se da el conflicto entre los que creen en unas reglas a pies juntillas y los que juz- gan que la apariencia puede engañar y que tales re- glas son falsas. A este respecto se cuentan anécdo- tas que tienden a valorar, ante todo, los efectos del libre albedrío o la educación sobre la persona, con la consecuencia de que el hombre puede dominar malas predisposiciones y pobres caracteres natura- les. Durante siglos, luego, se repiten los argumentos, de modo que pueden parecer hasta desesperantes 1:

el criterio de autoridad prima y las autoridades se van superponiendo. Si pretendemos trazar una historia del debate, nos encontraremos, en primer lugar, con unos textos que se refieren a la persona de un filósofo de carácter legendario, Pitágoras, que actuaba por los años 530 a. de J e., y también al método que tenía éste para seleccionar a los jóvenes que pretendían seguir sus enseñanzas, según el cual hacía gran caso del exa- -men del rostro y del cuerpo en general. El texto en

que se afirma tal caso fue muy apreciado y tenido

en cuenta por

todos los que, arrancando de distin-

tas posiciones, defendieron los criterios fisiognómi-

coso Es tardío; se halla en las Noches áticas 2

y se

agrupó con otros relativos a personaldiades de épo-

ca posterior. Frente a semejante fe pitagórica con

los criterios fisiognómicos,

se ponen dos

anécdotas

tocantes a dos grandes hombres del siglo v. He aquí la primera: Cicerón recuerda a un fisionomista (physiognomon) llamado Zopyro, que sacó la conclu- sión de que Sócrates tenía que ser un estúpido, por- que,según su sistema, presentaba los rasgos de la falta de inteligencia 3. Detrás de la anécdota, sin embargo, hay una defensa de la tesis de que, median- te la voluntad, se pueden enmendar vicios reales o ingénitos como Sócrates confesaba que tenía. Pero, por otra parte, hay que advertir que es posible que este Zopyro fuera una especie de adivino que aten-

día a criterios que no eran lo los naturales al ob- servar los rasgos de la cara, la mirada, los movimien- tos, los que en conjunto pueden considerarse físicos

estrictamente.

Podría ser identificado

-según

  • algunos- con el mago sirio que predijo un fin t-

gico 4 al filósofo y con el personaje que dio nombre

a un diálogo de Fedón 5. Vemos, pues, que en el si-

glo V a. de J c., en Atenas había quienes ban a la fisiognómica, que parece tener

se dedica-

un origen

médico de un lado, filosófico de otro. Una anécdota casi igual a la de Sócrates se conta- ba en relación con su contemporáneo Hipócrates. Se dice, en efecto, que algunos discípulos suyos ense- ñaron el retrato del sabio médico a un metoposco- po llamado Filernón, el cual llegó al mismo resulta- do que Zopyro en relación con Sócrates: Hipócrates tambn le dio la razón porque decía que sólo gra- cias a la voluntad y el esfuerzo había adquirido un carácter distinto al natural 6.

2. La tradición hipocrática

Los socráticos, en general, muestran haber dado al rostro humano una importancia decisiva para el conocimiento del hombre. No en balde Platón decía que la cabeza es la parte s divina y que .I?anda a todas las demás del cuerpo 7. Parece también que el filósofo creía, al menos en una época de su vida, que la deformación corpora~ en los ~ombres era cosa

tan grave que había que dejar morrr a los que la pa-

decían

y en el mismo pasaje proponía que se con-

..., denara a muerte a las personas de alma «natural- mente perversa e incorregible» 8: el filósofo, el mé-

dico y el legislador andan aquí juntos de mo?o har-

to peligroso.

De todas for~as,

l~s. pnmeya.s

observaciones concretas de caracter Iisiognomóni- co es muy probable que fueran hechas por m~di- cos 9. Sin embargo, no hay que hacerse muchas Ilu-

siones en relación con la calidad, ni tampoco en re- lación con la cantidad de las que se conservan. El corpus hipocrático no se recogi~ hasta el año 300 ~. de J C, aproximadamente, es decir, bastante despues de muerto Hipócrates; y conviene indicar algo res-

pecto a la naturaleza de los textos

en que aparecen

las voces ,<f>ucnoyVú.)~OV\Ki¡1 y <f>ucnoY\'ú.)~OV\K(Í)\,10.

Es en

una obra acerca de las epidemias donde nos las en- contramos, concretamente en el libro segundo y s~ sección quinta, en primer lugar, sección que los edi- tores descomponen en veinticinco pequeños párra- fos. Ahora bien, tanto este libro segundo, como los

que

van del cuarto al séptin:o de la m~sma o~ra, no

constituyen un tratado propiamente dicho, SIllO que esn formados por notas sin redacción coherente, a diferencia de lo que ocurre con los libros se!?!undo y tercero, que sí tienen unidad, porque estudian el influjo de las estaciones del año en el desarrollo de . las enfermedades, dentro del ámbito geográfico en que practicó Hipócrates y donde se des~rrolló su es- cue