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Hanns-Peter Neumann

Nietzsches sthetische Metaphysik


Im fnften Kapitel von Die Geburt der Tragdie aus dem Geiste der Musik
spricht Nietzsche unverhofft von sthetischer Metaphysik". Dies lsst aufhorchen. Denn es ist in der Tat die einzige Stelle in der Tragdienschrift, in der
ausdrcklich von sthetischer Metaphysik die Rede ist. Auch in Verbindung mit
Nietzsches unverhohlenem Selbstbewusstsein, mit dem er in einem Antwortbrief an Erwin Rohde die Metaphysik der Kunst" als seine originre Leistung
anpreist, wird jene einmalige Verwendung der Konjunktion von sthetik und
Metaphysik in der Geburt der Tragdie in ein besonderes Licht gerckt.1 Dabei
ist zunchst unklar, warum Nietzsche berhaupt den Begriff der Metaphysik zur
Sprache bringt, da es ihm doch zunchst im Kern um die physiologische Interpretation der dynamischen Dialektik der beiden Kunsttriebe der Natur" zu gehen
schien.2 Die Dialektik von Dionysischem und Apollinischem soll nun aber als
sthetische Metaphysik, als die sie im fnften Kapitel von Nietzsche vorgestellt
wird, unter anderem die Frage danach beantworten helfen, wie das lyrische Ich
zu interpretieren sei. Sowohl der Terminus Kunsttrieb als auch die Diskussion
um den subjektiven Knstler mssen demnach Hinweise darauf geben, was an
der Dialektik der beiden Kunsttriebe eigentlich metaphysisch sein soll. Unklar
ist auch, worauf die Verwendung des Adjektivs sthetisch hinausluft. Handelt es
sich um eine Metaphysik, deren finaler Sinn die sthetik ist? Immerhin endet das
ominse fnfte Kapitel mit Nietzsches berhmter Behauptung, dass das Dasein
und die Welt nur als sthetische Phnomene gerechtfertigt seien. Oder sollte die
sthetik am Ende gar wie bei Schopenhauer einfach nur ein Teil der Metaphysik sein? Wird die sthetik also nur metaphysisch begrndet? Msste es dann
nicht aber metaphysische sthetik heien und nicht etwa sthetische Metaphysik? Auch hier muss neben der Klrung der Begrifflichkeit Nietzsches Auffassung vom Knstler, seine Interpretation des Verhltnisses von Knstler und UrKnstler Aufschluss darber geben, wie das Dasein, die Welt, die sthetik und
die metaphysisch prdizierte Dialektik von Apollinischem und Dionysischem
zusammengedacht werden.
Was hat es also mit der sthetischen Metaphysik auf sich? Wie hngen
Physiologie, sthetik und Metaphysik zusammen? Muss man fr Nietzsches
Erwhnung der Physiologie in der Geburt der Tragdie den Kontext der in der
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Nietzsches sthetische Metaphysik

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ersten Hlfte des neunzehnten Jahrhunderts in Deutschland blhenden physikalisch-chemischen Experimentalphysiologie bemhen, oder hat es mit den
bekannten philosophischen Referenzen Nietzsches ein Auskommen? Wie lsst
sich der unbestrittene Einfluss Kants nher bestimmen? Bekanntlich hat sich
Nietzsche mit Kants Kritik der Urteilskraft whrend seiner Militrzeit 1867/68
kritisch auseinandergesetzt. 3 Dennoch findet sich die Auseinandersetzung mit
Kant immer symbiotisch mit Nietzsches intensiver Reflexion der Willensmetaphysik Schopenhauers verbunden. 4 So werden in der Tragdienschrift Kant und
Schopenhauer immer gemeinsam erwhnt. Ist also Nietzsches frhe Diskussion
der teleologischen Urteilskraft berhaupt von Bedeutung fr das Konzept der
sthetischen Metaphysik in der Geburt der Tragdie?
Im Folgenden wird versucht, fr diese Fragen Lsungsanstze zu finden, die
sich im Text der Tragdienschrift selbst aufsuchen lassen, ohne dabei den selbstkritischen Rckblick Nietzsches auf sein Erstlingswerk oder einen Ausblick auf
das sptere Schaffen Nietzsches einzubeziehen. 5

I. Die Dynamik und Dialektik zweier Kunsttriebe der Natur


Nietzsche betont im fnften Kapitel, er wolle das Phnomen des lyrischen Ich
im Rekurs auf seine frher dargestellte sthetische Metaphysik erklren. 6 Mit
diesem Rekurs ist die Dynamik jener beiden Kunsttriebe gemeint, die Nietzsche
gleich zu Beginn der Tragdienschrift einfhrt und detailliert errtert. Die Dynamik und Dialektik des Dionysischen und Apollinischen sind somit konstitutiv
fr die sthetische Metaphysik Nietzsches, und es muss daher geklrt werden, 1.
was ein dionysischer und was ein apollinischer Kunsttrieb ist und 2. in welchem
Verhltnis diese zueinander stehen.
Aufgrund der Spannung, die zwischen dem Ur-Einen oder Urknstler und
dem Individuum besteht, lassen sich die beiden Kunsttriebe als Bewegungsimpulse beschreiben, die jene Spannung umfassen und deren Grenzen abschreiten. 7 Das Apollinische und das Dionysische wren demnach einander polare,
aber doch dabei aufeinander bezogene komplementre Krfte der Natur, die als
Triebe eine gewisse Zielrichtung haben, die sich fr das Dionysische als eine
auflsende Kraft mit einender Wirkung erweist, fr das Apollinische dagegen
als eine einende Kraft mit auflsender Wirkung. Wenn das Apollinische und das
Dionysische gleichermaen zwei unterschiedliche Bewegungen in sich zusammenfassen, die Bewegung des Auflsens und die des Einens, was ist dann aber
das bezeichnende Kriterium fr ihre Differenz? Zentral fr das Verstndnis
des Unterschieds zwischen Dionysischem und Apollinischem ist die jeweilige
Perspektive. Das Apollinische reprsentiert das Individuationsprinzip, das das
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Individuum in seiner Einheit zusammenhlt. Es kann daher durchaus der Tendenz nach als zentripetale Kraft aufgefasst werden. Es garantiert die Einhaltung,
Organisation und scharfe Konturierung der individuellen Grenzen. In seiner Wirkung aber auf das Ur-Eine und als Reprsentant des Individuationsprinzips ist
es eine dieses Ur-Eine in Einzelteile auflsende, atomisierende Kraft. Genau das
Gegenteil stellt das Dionysische vor. Seine Bewegung geht zum Ur-Einen hin.
Aus der Perspektive des Individuums muss es als zentrifugale, das Individuum
auflsende Kraft begriffen werden, aus der Perspektive des Ur-Einen als einende
Kraft. Die eigentmliche Dialektik der zwei Natur- und Kunsttriebe bei Nietzsche erinnert in der Tat zuweilen an die Dialektik von Einheit und Differenz, wie
sie fur den Neuplatonismus und dessen Rezeption . B. bei Nicolaus Cusanus und
Marsilio Ficino in der Renaissance oder bei Schelling im Deutschen Idealismus
bezeichnend sind.8
Mit der Umschreibung der beiden fr die Fortentwicklung der Kunst mageblichen Krfte als fundamentaler Triebe der Natur begrndet Nietzsche Kunst
und sthetik naturphilosophisch. Nicht nur, dass Nietzsche beide als Ausdruck
der Kunstgewalt und als knstlerischen Doppeltrieb der Natur beschreibt, deutet auf die zentrale Rolle hin, die der Begriff der Natur in Nietzsches Tragdienschrift spielt. Die Engfhrung von Natur, Leben, Wille und Ur-Einem gibt auch
Aufschluss darber, welche Funktion Nietzsche den Kunsttrieben der Natur
zuschreibt. Dabei kann der Einfluss Schopenhauers auf Nietzsche an dieser Stelle
nicht hoch genug veranschlagt werden. Denn der Begriff der Natur, wie ihn Nietzsche proklamiert, ist ohne Zweifel in der Willensmetaphysik Schopenhauers verankert. So geht die Assoziation des Apollinischen mit dem Individuationsprinzip
und mit der physiologischen Erscheinung des Traums deutlich auf Schopenhauer
zurck.9 Als Stichworte seien hier Schopenhauers Bild vom Schleier der Maya
und seine Liebugelei mit Calderons Das Leben ist ein Traum genannt. Gleichwohl lsst sich eine auffallige Akzentverschiebung konstatieren. In Nietzsches
Fokussierung auf Kunst und sthetik entpuppt sich die Wirkung des Apollinischen als Erzeugung einer zustzlichen Scheinwelt, die nicht nur das unfassliche
An-sich der Welt, sondern auch die reale Welt, in der wir leben und unter welcher
Schopenhauer die Welt der Erscheinung versteht, verdeckt. Ausschlielich letztere, die Welt der Erscheinung, hatte Schopenhauer als Traumgebilde beschrieben. Die reale Welt ist Erscheinung des Dings an sich und, in Schopenhauers
Interpretation der Philosophie Kants, die Objektivation des Willens. Die Kunst
aber gilt Schopenhauer als Darstellung der intuitiv und interesselos angeschauten
Ideen. Diese machen das Wesen, das Archetypische der Dinge aus und knnen in
einem Akt kontemplativer Subjekt-Objekt-Verschmelzung angeschaut werden.
Ganz anders Nietzsche, der die apollinische Kunst als graduelle Steigerung der
Illusion, als Schein des Scheins"10 expliziert, durch den die Natur ihre Absichten
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erreiche." Der apollinische Kunsttrieb zielt auf die Erzeugung einer Scheinwelt,
die desto hher zu werten ist, je effektiver sie ihren Zweck erfllt. Ihr Zweck
besteht in der schnen Verhllung des Unaufhellbaren",12 des sich im Individuationsprinzip selbst zerstckelnden und stetig in Werden und Vergehen leidvoll involvierenden Willens oder Ur-Einen. Der schne Schein soll es mglich
machen, das Leben trotz Schmerz und Leid als lebenswert und lustvoll bejahen
zu knnen. Die apollinische Kunst lsst sich daher als die sublimierteste Form der
Tuschung zum Leben interpretieren. Sie ist berlebensstrategie par excellence.
Und wenn sie es zudem versteht, das eigentlich unsthetische Dionysische in sich
einzubinden, fungiert sie nicht nur als berlebensstrategie, die das Leben gleichsam kosmetisch zu verschnern vermag, indem sie das Abgrndige des Lebens
auf Distanz hlt, sondern strkt die Lebenskrfte hin zu einer nahezu emphatischen Bejahung des Lebens.
Kunst als universale berlebens- und Selbsterhaltungsstrategie ist folglich
mehr als nur der Inbegriff aller schnen Knste. Daraus, dass Kunst einen natrlichen Trieb vorstellt, der zum Zweck des berlebens instrumentalisiert wird,
erklrt sich auch die auf den ersten Blick berraschende Definition der Kunst als
Prinzip, das unterschiedliche Formen hervorbringt, unter anderem Religion und
Wissenschaft.13 Was aber ist nun eigentlich genau unter Kunsttrieb zu verstehen?
Man muss sich im Klaren darber sein, dass Nietzsche nicht nur die allgemeinen Umrisse der Willensmetaphysik Schopenhauers, sondern auch die physiologischen Details von dessen Naturphilosophie in seinem Sinne interpretiert. Es
ist mehr als wahrscheinlich, dass Nietzsche ber die Entwicklung der Physiologie in der ersten Hlfte des 19. Jahrhunderts auf dem Laufenden war, ohne direkt
auf die Schriften etwa eines Franz Joseph Galls oder Johannes Mllers rekurrieren zu mssen. Es gengte, Schopenhauers kenntnisreiche Auseinandersetzung
mit der zeitgenssischen Physiologie zu rezipieren, um sich ihrer als Ideenreservoir bedienen zu knnen. Zur zeitgenssischen Physiologie, die Nietzsche bei
Schopenhauer diskutiert fand, gehrten unter anderen die sogenannten romantischen Physiologen Karl F. Burdach und Gottfried R. Treviranus und die empirischen Physiologen Francois Bichat, Marie-Jean Flourens, Fran<?ois Magendie
und Marshall Hall.14
Kunsttriebe gehren nach Schopenhauer in den Bereich des Organisch-Animalischen und verweisen auf die organische Produktivitt der Natur. Sie realisieren sich in der instinktiven Produktion natrlicher Kunstwerke wie z.B. in
Vogelnestern, Bienenstcken und Termitenbauten. Instinktiv ist diese Leistung,
weil sie ohne Kenntnis des Zwecks geschieht. Der auch bei Tieren anzutreffende
Intellekt hat einzig die Funktion eines Korrektivs des schpferischen Instinkts,
damit dieser sich den besonderen Umstnden anzupassen vermag. Das Verhltnis
von Instinkt und Intellekt wird nun von Nietzsche als Verhltnis von Instinkt und
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Bewusstsein umgedeutet. Das gilt besonders fr Nietzsches Erklrung des sokratischen Daimonions: Bei Sokrates, so Nietzsche, sei das gesunde Verhltnis von
Instinkt und Bewusstsein pervertiert. Der Instinkt werde bei Sokrates zum Kritiker, das Bewusstsein zum Schpfer.15 Dieses pervertierte Verhltnis deutet Nietzsche als Ausgangspunkt einer zunehmenden Degeneration der leiblichen und seelischen Krfte. Gesundheit impliziert demnach, dass der Instinkt schpferisch ist
und das kritische Bewusstsein als Korrektiv fungiert. Der Bezug zum apollinischen Kunsttrieb und zu dessen Analogie mit der physiologischen Erscheinung
des Traums lsst sich ohne weiteres herstellen. So exemplifiziert Schopenhauer
die Wirkweise des animalischen Instinkts am Phnomen des Somnambulismus:
Whrend das Bewusstsein durch Magnetismus und Hypnose in einen traumartigen Zustand versetzt wird, erhlt es Befehle, die im wachen Zustand zu Handlungen in Unkenntnis ihres Zwecks fuhren knnen. Schopenhauer sieht hier deutliche Analogien zu den Kunsttrieben etwa in den Insekten und beschreibt letztere
ausdrcklich als quasi natrliche Somnambulen.16 Der Mensch steht hier einzig
graduell hher als das Tier. Auch sein Leib ist Objektivati on des Willens und realisiert instinktiv die dem Menschen eigenen Kunsttriebe, ohne sich ber deren
wahre Intentionen im Klaren zu sein. Zentral ist daher der universale Zusammenhang von Wille und Organismus, in dem eben auch alles Physiologische Erscheinungsform des Willens oder des Ur-Einen am Leibe, am Organismus ist: Und
wie im Wirken aus dem Kunsttriebe das darin Ttige augenscheinlich und eingestndlich der Wille ist; so ist er es wahrlich auch im Wirken der organisierenden
Natur."17 Nietzsche bernimmt die physiologische Auffassung des Kunsttriebs bei
Schopenhauer und interpretiert Kunst als Wirkung eines Instinkts, durch den die
Natur, ohne dass dies dem Knstler bewusst wre, ihren Zweck erreicht. Dieser
besteht darin, der aufgrund der Kontingenz der Einzelexistenz und der Leid- und
Schmerzerfahrungen des Individuums drohenden Willens- und Lebensverneinung
zu wehren. Im 7. Kapitel spitzt dies Nietzsche pointiert wie folgt zu: Ihn [den
Griechen] rettet die Kunst, und durch die Kunst rettet ihn sich - das Leben."18
Nietzsche ergnzt nun den apollinischen Kunsttrieb, der uns bei Schopenhauer als Physiologie des Traums begegnet, um den dionysischen Kunsttrieb,
den er mit der Physiologie des Rausches assoziiert. In welchem Verhltnis steht
nun der dionysische Kunsttrieb zur Natur? Was kann an einer zentrifugalen, das
Individuum auflsenden und zur Einheit mit dem Ur-Einen strebenden Triebkraft
schpferisch sein? Nietzsches Charakterisierung des Sokrates als Nicht-Mystiker"19 deutet auf die Antwort hin: Es ist die mystische Einheitserfahrung des
dionysischen Knstlers, die Voraussetzung fr die schpferische Entladung des
apollinischen Knstlers ist.
Diese Einheitserfahrung steht in striktem Gegensatz zur apollinischen
Distanz, die zwischen Ur-Wille und Individuum aufgebaut wird. Der dionysische
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Kunsttrieb der Natur zielt auf die unmittelbare Erfahrung der Teilhabe an der
unbndigen Zeugungskraft des Ur-Einen bzw. des Willens:
Wir sind wirklich in kurzen Augenblicken das Urwesen selbst und fhlen dessen
unbndige Daseinsgier und Daseinslust; der Kampf, die Qual, die Vernichtung der
Erscheinungen dnkt uns jetzt wie nothwendig, bei dem Uebermass von unzhligen,
sich in's Leben drngenden und stossenden Daseinsformen, bei der berschwenglichen
Fruchtbarkeit des Weltwillens [...]"20

Die Einsicht in die Notwendigkeit der Kontingenz wird begleitet von der Erfahrung der Teilhabe an der Macht und Lust des Ur-Einen. Sie wird aber auch von
der Erfahrung der Partizipation am Schmerz des Ur-Einen untermauert, der von
Nietzsche als ein der Zeugungskraft des Ur-Einen notwendig folgender Geburtsschmerz, als Schmerz der Individuation, bestimmt wird.
Resultat der Einheitserfahrung ist der metaphysische Trost, dass das Leben
im Grunde der Dinge, trotz allem Wechsel der Erscheinungen unzerstrbar mchtig und lustvoll sei".21 Gleichwohl bleibt gerade vor dem Hintergrund dieser
Erfahrung und trotz des angesprochenen Trostes eine tiefe Melancholie zurck,
die in der Empfindung der Absurditt und Sinnlosigkeit der eigenen Individualexistenz besteht. Dieser pathologische Zustand bedarf der Heilung, um des Trostes, der aus der Erfahrung der Aufhebung der individuellen Schranken und des
Einsseins mit dem Prinzip des Lebendigen resultierte, nicht verlustig zu gehen.
Die heilende und helfende Natur hilft und heilt durch die narkotisierende Wirkung der apollinischen Kunst des Traums, der Illusion, des schnen Scheins.22
Wird der Mensch in der dionysischen Einheitserfahrung zum symbolischen
Kunstwerk des Ur-Knstlers, so spiegelt sich dieses Kunstwerk, zu dem sich
der Mensch durch den Influx des Ur-Einen gestaltet findet, zunchst in musikalischen Stimmungen, die sich dann gleichsam instinktiv unter dem Einfluss des
distanzierenden apollinischen Kunsttriebs in Bilder und Gleichnisse entladen,
mit denen sich, so Nietzsche lakonisch, leben lsst".23 Der apollinische Knstler, den man wohl als illusionserzeugenden Organismus begreifen muss, schaut
dann vllig losgelst von der Gier des Willens"24 diesen in Form musikalischer
Stimmungen interesselos und distanziert an und bersetzt letztere instinktiv in
Bilder und Gleichnisse.
Die Bezeichnung der soeben beschriebenen Dynamik als sthetische Metaphysik kann kaum prgnanter ausfallen. Nach dem bisher Gesagten lsst sich
diese wie folgt verstehen: Metaphysik meint den dionysischen Blick hinter die
Kulissen, der in seiner malosen Wucht gebremst und durch das Apollinische
sthetisch gelutert wird; das sthetische dagegen eine notwendige berlebensstrategie des sich auf immer hheren Stufen re-formierenden Ur-Einen. Der
dionysische Kunsttrieb garantiert dabei die physiologisch gesunde Nhe zum
metaphysischen Prinzip.
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II. Die Verortung Kants in Nietzsches frher


Geschichtsphilosophie
Die Dynamik zwischen apollinischem und dionysischem Kunsttrieb ist Teil
eines geschichtsphilosophischen Konzepts, das keinen geringeren Anspruch
erhebt, als die Entstehung und Fortentwicklung von Kunst, Religion und Wissenschaft erklren zu knnen. Schon die Synthese von Dionysischem und Apollinischem in der griechischen Tragdie zeigt, dass das in beiden Kunsttrieben
sich manifestierende Verhltnis von Instinkt und Bewusstsein konstitutiv fr
ein Modell ist, welches das historische Werden und Vergehen von Daseinsformen gleichsam physiologisch fundiert. Entsprechend erklrt sich der Untergang
der griechischen Tragdie mit dem Auftreten des Typus Sokrates, in dem sich
eine Verkehrung des bisherigen Verhltnisses von Bewusstsein und Instinkt
findet, die Nietzsche bei aller Kritik dennoch als historische Notwendigkeit
ansieht. Er tut das in der berzeugung, dass dem theoretischen Optimismus
der Wissenschaft in der Gestalt des Sokrates eine sthetische Tendenz, also im
weitesten Sinne eine berlebensstrategie, zugrundeliegt, die auf hherer Ebene
Wissenschaft wieder in Kunst umschlagen lsst. Besonders deutlich wird das
daran, dass auch der Wissenschaft ein Instinkt innewohnt, den Nietzsche als
ungeheures Triebrad des logischen Sokratismus" umschreibt.25 Der Verweis
auf den Triebcharakter der Wissenschaft lsst die Vermutung zu, dass auch hier
die Natur ihre Zwecke verfolgt.
Der wissenschaftliche Optimismus, alles ergrnden, kontrollieren und korrigieren zu knnen, muss zusammen mit dem Glauben daran, dass nur das Verstndige schn und gut sei, mit der Erkenntnis eines logisch nicht einholbaren
Ur-Willens hinter der Kulisse der Erscheinungen an seine Grenzen stoen. Die
Ahnung dieser Grenzen ist schon im Typus Sokrates angelegt, findet allerdings
ihren historischen Umschlag erst in Kant und Schopenhauer. Es ist, wie Nietzsche sagt, der Sieg ber den im Wesen der Logik verborgen liegenden Optimismus",26 der Kant und Schopenhauer gelungen ist, indem sie ihre Philosophie auf
das unserer Erkenntnis unzugngliche Ding an sich aufbauten und nachwiesen,
dass die Welt, die wir wahrnehmen, nichts als das Konstrukt unseres Erkenntnisapparats und nur Erscheinung des Dings an sich, des Unaufhellbaren, ist.
Vor allem aber die Betrachtungen zur Kunst und zur Ethik lieen sich,
so Nietzsche weiter im 19. Kapitel, als die in Begriffe gefasste dionysische
Weisheit" bezeichnen.27 Dies leite eine neue tragische Kultur ein, welche die
Kunst in ihrer Funktion als Heilmittel der Natur zum notwendigen Korrelativ
der Wissenschaft mache.

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III. Der Einfluss Kants auf den frhen Nietzsche


Die Frage, wie der Einfluss Kants auf die Geburt der Tragdie zu bestimmen
ist, lsst sich vorerst nur so beantworten: Nietzsche ist in seiner Tragdienschrift
zu sehr der Willensmetaphysik und den physiologischen Details der Naturphilosophie Schopenhauers verpflichtet, als dass ein ungefilterter Einfluss Kants
htte stattfinden knnen. Weder wird an irgendeiner Stelle die Zweckmigkeit
der Natur als regulative Vernunftidee namhaft gemacht, noch findet sich eine
von Schopenhauers Willensmetaphysik unbeeinflusste Rezeption der Kantischen
Lehre vom interesselosen Wohlgefallen.
Einzig Nietzsches Begriff einer unbewusst intentionalen Natur bietet einen
Hinweis auf seine frhe Auseinandersetzung mit Kants Teleologie-Begriff. Nietzsche hatte in seinen whrend der Militrzeit angestellten Reflexionen zur Teleologie die Kantische Verknpfung von Zweckmigkeit und Organismus stark
kritisiert. Statt von Organismus spricht Nietzsche denn auch bezeichnenderweise
von Formen und definiert Teleologie wie folgt: Das Zweckmige entstanden
als ein Spezialfall des Mglichen: eine Unzahl Formen entstehn dh. mechanische
Zusammensetzungen: unter diesen zahllosen knnen auch lebensfhige sein."28
Die Formen werden von Nietzsche als das im stetigen Verwandlungsprozess
der Natur fr unseren Intellekt allein Erkennbare bestimmt. hnlich steht es mit
dem Begriff des Individuums. Auch das Individuum als einheitliche Form ist nur
ein Konstrukt des Intellekts, da, so Nietzsche, jedes Individuum eine Unendlichkeit lebendiger Individ."29 in sich habe und in steter Transformation begriffen sei.
Fr Nietzsche sind nun Formen und Zwecke in der Natur identisch.30
Wenn also in der Tragdienschrift von einer Natur die Rede ist, die mittels
der Kunst ihre Absichten erreiche, so wird hiermit suggeriert, dass das vom
Intellekt als Formenvielfalt Erkennbare in seinen unterschiedlichen Ausprgungen vom Anorganischen bis zum Nervensystem mit instinktiv wirksamen,
je nach dem Grad der jeweiligen Daseinsform mehr oder minder komplexen
Selbsterhaltungs- und berlebensstrategien ausgestattet ist, um das Potential
des Ur-Einen offenbar werden zu lassen. sthetik meint dann nichts anderes als
ein besonderes Tuschungsmanver zum Zweck der Offenbarung des Ur-Einen
und der relativen Stabilisierung seiner Manifestationen. So wre die sthetische Metaphysik wiederum das dem Menschen passgenaueste Wundpflaster
des unaufhrlichen Auflsungs- und Individuationsprozesses des Ur-Einen und
seiner Manifestationen.

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Hanns-Peter Neumann

Anmerkungen
Nietzsche, Friedrich, Brief an Rohde vom 4. August 1871", in: Nietzsche, Friedrich, Smtliche
Briefe. Kritische Studienausgabe in 8 Bnden. Hg. v. Giorgio Colli und Mazzino Montinari, Bd.
3, Mnchen/ Berlin/New York 1986, S. 216: Das Studium Schopenhauer's wirst Du berall
bemerkt haben, auch in der Stilistik: aber eine sonderbare Metaphysik der Kunst, die den Hintergrund macht, ist so ziemlich mein Eigenthum, nmlich Grundbesitz, aber noch nicht mobiles,
kursives, gemnztes Eigenthum. Daher die .purpurne Dunkelheit': als welcher Ausdruck mir
unbeschreiblich gefallen hat."
Von Metaphysik der Kunst" ist in der Tragdienschrift ebenfalls nur einmal, nmlich in Kapitel 24, die Rede, vgl. Nietzsche, Friedrich, Die Geburt der Tragdie aus dem Geiste der Musik,
in: Kritische Studienausgabe in 15 Bnden. Hg. v. Giorgio Colli und Mazzino Montinari, Bd. 1,
Mnchen/Berlin/New York 1988 (weiterhin zitiert als KSA), S. 152.
KSA 1, S. 31.
Nietzsche, Friedrich, Schriften der Studenten- und Militrzeit 1864 - 1868", in: Frhe Schriften.
Hg. v. Hans Joachim Mette und Karl Schlechta. Bd. 3. Mnchen 1994 (weiterhin zitiert als FS),
S. 371-394.
Schon die frhen Schriften Nietzsches zeigen, dass es sich mitnichten um eine unkritische Adaptation der Schopenhauerschen Willensmetaphysik handelt, sondern dass sich Nietzsche der
Lcken im Schopenhauerschen System, insbesondere des Problems der Individuation, beraus
bewusst war. Vgl. FS 3, S. 352-364.
Einen diesbezglichen berblick findet man bei Gerhardt, Volker, Von der sthetischen Metaphysik zur Physiologie der Kunst", in: Nietzsche-Studien. Internationales Jahrbuch fr die Nietzsche-Forschung. Band 13 (1984), S. 374-393. Einen instruktiven Kommentar der Kapitel 1 bis
12 der Tragdienschrift bietet v. Reibnitz, Barbara, Ein Kommentar zu Friedrich Nietzsche Die
Geburt der Tragdie aus dem Geiste der Musik (Kapitel 1-12)", Stuttgart/Weimar 1992.
K S A 1 , S . 43.
Nietzsche spricht nur einmal vom Urknstler, vgl. KSA 1, S. 48, dagegen aber wesentlich hufiger vom Ur-Einen.
Dass Nietzsche Schelling rezipiert hat, wurde bereits von Manfred Frank herausgearbeitet. Vgl.
Frank, Manfred, Gott im Exil. Vorlesungen ber die Neue Mythologie, Frankfurt am Main 1988,
v. a. S. 36-48.
Die Verbindung von Schlaf und heilender Natur vollzieht Schopenhauer . B. im zweiten Buch
von Die Welt als Wille und Vorstellung (weiterhin zitiert als WWV), vgl. Schopenhauer, Arthur,
Die Welt als Wille und Vorstellung", in: Werke in fnf Bnden. Hg. v. Ludger Ltkehaus. Bd. 2.
Zrich 1988, S. 280.
KSA 1, S. 39.
KSA 1, S. 37: Die homerische .Naivett' ist nur als der vollkommene Sieg der apollinischen
Illusion zu begreifen: es ist dies eine solche Illusion, wie sie die Natur, zur Erreichung ihrer
Absichten, so hufig verwendet."
KSA 1, S. 101.
KSA 1, S. 100: [...] wo nicht die Kunst in irgend welchen Formen, besonders als Religion und
Wissenschaft, zum Heilmittel und zur Abwehr jenes Pesthauchs [des praktischen Pessimismus]
erschienen ist."
Man vergleiche die Lektreliste in den FS, S. 393/4, in der neben Treviranus, Bichat, Johannes
Mller auch Lorenz Oken, Helmholtz, Schleiden, Virchow und Carus erwhnt werden.
KSA 1, S. 90/91
WWV II, S. 403. Schopenhauer erwhnt an gleicher Stelle das sokratische Daimonion. In WWV
I, S. 344 vergleicht er den Komponisten mit einem magnetischen Somnambulen.

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21
22
23
24
25
26
27
28
29
30

WWVII, S. 401.
K S A l . S . 56.
KSA1.S. 90.
KSA 1, S. 109.
K S A l . S . 56.
K S A l . S . 27.
K S A 1 , S . 57.
K S A 1 , S . 51.
KSA1.S.91.
KSA1,S. 118.
KSA 1, S. 128.
FS 3, S. 379. Vgl. dazu auch die am deutlichsten gefasste Kritik an Kant FS 3, S. 379.
FS 3, S. 388.
FS 3, S. 389.

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