La Representación de La Luz PDF

La representacin de la luz
en la pintura del Museo

Thyssen-B ornemisza
Museo Thyssen-Bornemisza
EDUCATHYSSENLA
REPRESENTACIN
LA LUZ EN LA PINTURA DEL MUSEO THYSSEN-BORNEMISZA
rea
de Investigacin
y ExtensinDEEducativa
La representacin de la luz en la pintura del
Textos
Diana Angoso
Carmen Bernrdez
Beatriz Fernndez
ngel Llorente
Coordinacin
rea de Investigacin y Extensin Educativa
Paseo del Prado, 8
28014, Madrid
Espaa
Itinerario I
De la luz metafsica a
la plstica
Captulos
C1. Benedetto Bonfigli. La Anunciacin. Pg. 6.
C2. Maestro de la Virgo inter Virgines. La Crucifixin. Pg. 13.
C3. Joachim Patinir. Paisaje con el descanso en la huida a Egipto. Pg. 21.
C4. Domenico Ghirlandaio. Retrato de Giovanna Tornabuoni. Pg. 27.
C5. Hans Memling. Retrato de un hombre joven orante (anverso), Florero (reverso). Pg. 36.
C6. Domenico Beccafumi. La Virgen y el Nio con san Juanito y san Jernimo. Pg. 43.
EDUCATHYSSENLA REPRESENTACIN DE LA LUZ EN LA PINTURA DEL MUSEO THYSSEN-BORNEMISZA
De la luz metafsica a
la plstica
Milagros, historias sagradas,
personajes divinos y retratos
son las temticas de este itinerario que arranca en el primer
Renacimiento y finaliza en los
primeros aos del siglo XVI.
Las concepciones metafsicas de
la luz basadas en el misticismo
medieval siguen vigentes en la
obra de Benedetto Bonfigli, el
primer artista del recorrido. En
La Anunciacin la Gracia divina
se materializa a travs del oro,
metal mgico y eternamente
brillante que ilumina a los personajes sagrados y al cielo celestial. El Maestro de la Virgo inter
Virgines convierte la luz pintada
en el elemento narrativo que
gua la lectura de los episodios de
la pasin de Cristo, que culmina
en La Crucifixin, tema central
de la tabla. El pintor neerlands
se mantiene atento al mundo de
las apariencias recrendose en las
luces reflejadas, brillos y detalles
centelleantes de los objetos representados. La siguiente obra es
un leo sobre tabla pintada por
ambos lados de la mano de Hans

Memling. El anverso muestra
el Retrato de hombre orando, con
una iluminacin suave y difusa
que unifica el espacio. Aunque se
trata del retrato de un donante,
todava apegado a la temtica
religiosa, el pintor renano muestra una concepcin de la luz que
atiende a los fenmenos pticos y
empricos. En Florero (reverso),
la naturaleza muerta contiene
una simbologa cristiana, pero
las delicadas gradaciones tonales y la plasmacin de sombras
proyectadas, son testigo de una
nueva manera de observar los
objetos. La siguiente obra es
Retrato de Giovanna Tornabuoni,
reflejo de la aristocracia florentina durante el Renacimiento.
Ghirlandaio domina el tratamiento de la luz plstica, que
permite modelar las formas
slidas atendiendo a la luz y a
las sombras segn los dictados
del tratadista Alberti. Adems
de la creacin de volmenes, el
pintor florentino recrea con gran
exquisitez las joyas de la joven,

metforas visuales de la luz. La
Virgen y el Nio con san Juanito
y san Jernimo, del manierista
Domenico Beccafumi, introduce un tratamiento lumnico
que combina delicadeza, expresividad e intencin potica. Los
personajes estn suavemente
velados gracias a la tcnica del
sfumato, que aporta una iluminacin moderada sin aplanar las
formas. De nuevo encontramos
un signo mstico en la jerarquizacin de luz que iluminan
principalmente a la Virgen y al
Nio. Por ltimo Joachim Patinir, en el Paisaje con descanso en
la huida a Egipto, la luz se establece como medio principal para
crear el espacio, un espacio vasto
y profundo. La luz del ocaso es la
elegida por el pintor para crear
profundos contrastes entre zonas
oscuras y zonas iluminadas,
incidiendo en la naturaleza como
protagonista absoluto del lienzo.
Benedetto Bonfigli. La Anunciacin, c. 1455. Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza / The Annunciation
Captulo I
D e l a lu z m e t a f s i c a a l a p l s t i c a
Benedetto Bonfigli.
La Anunciacin,
c. 1455. Madrid, Museo ThyssenBornemisza / The Annunciation
Esta pequea tabla de formato vertical presenta una escena religiosa tradicional: la Anunciacin a la Virgen Mara.
Fue pintada a mediados del siglo XV por Benedetto Bonfigli (c. 1420-1496), pintor italiano de la regin de Umbra
que combina elementos tardo gticos con otros aspectos
propios del primer Renacimiento. En torno a la fecha de
nacimiento de Bonfigli, en los aos veinte del siglo XV,
surge una generacin de artistas en Florencia que impulsarn el fenmeno artstico que conocemos como ProtoRenacimiento, as llamado por preceder al Renacimiento
clsico. Brunelleschi, Donatello y Masaccio renovarn la
arquitectura, la escultura y la pintura inaugurando una
vuelta a las fuentes clsicas de la Antigedad.
Benedetto Bonfigli. La Anunciacin, c. 1455. Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza / The Annunciation
En Umbra, regin cercana a la Toscana, el nuevo humanismo llega de la mano de Fra Angelico y Domenico
Veneziano y es a travs del contacto con sus obras como
Benedetto Bonfigli se aproxima al Renacimiento toscano.
En esta poca de transicin, a caballo entre dos mundos,
Bonfigli es un ejemplo de cmo se entremezclan elementos contradictorios como lo ingenuo y lo decorativo, lo
rudo y lo amable, lo gtico y lo renacentista.
Siguiendo la iconografa convencional, el arcngel Gabriel
se presenta de rodillas ante Mara, portando unos lirios en
una mano mientras que alza la otra en seal de bendicin.
Pronuncia las palabras: AVE MARIA GRATIA PL
(Ave Mara llena eres de gracia), pero no lleva una filacteria, como era habitual en los modelos gticos. En su lugar,
las palabras estn escritas en letras doradas y ocupan el
espacio entre Mara y el arcngel. Estas figuras muestran
una solidez desconocida en otras obras de Bonfigli, resultado de una interpretacin ms decorativa de los modelos
rigurosos de Fra Angelico. No todo son referencias de
otros pintores; un elemento propio de Bonfigli es el modo
de separar netamente los primeros planos del fondo paisajstico.
Detrs de la figura de Mara encontramos dos muebles
de estilo gtico descritos minuciosamente: el escritorio
abierto para mostrar los libros y una silla finamente tallada. La escena tiene lugar en el exterior, en una terraza
con un parapeto allantica cuyos detalles los mrmoles
de distintos colores, las pilastras acanaladas y las guirnaldas permiten al artista mostrar un clasicismo recin
adquirido tras su estancia en Roma. A la derecha se alza
una doble logia renacentista, posiblemente la casa de
Mara, con ventanas de arco apuntado y crestera calada
tpica de la arquitectura tardo gtica (Fig. I.1.1).
El fondo se abre con un paisaje profusamente detallado.
Vemos una ciudad amurallada, con sus edificios civiles y
religiosos alternando elementos medievales como las
torres defensivas y el campanario con otros detalles
renacentistas. Dos cipreses separan la ciudad del paisaje,
compuesto por unas montaas y un lago surcado por embarcaciones (Fig. I.1.2).
La obra est llena de referencias iconogrficas comunes
en la pintura del siglo XV, cuando las pinturas religiosas
todava tenan la funcin de predicar un mensaje claro y
directo. El motivo de los rayos dorados de luz que acompaan al Espritu Santo se refiere al pasaje del Evangelio
Fig. I.1.1: Detalle logia renacentista.

Fig. I.1.2: Detalle ciudad amurallada y paisaje.
de san Lucas (Lucas 1, 35): El Espritu Santo vendr sobre ti, y la virtud del Altsimo te cubrir con su
sombra. Tres rayos dorados, smbolo de la Santsima
Trinidad, salen de la mano de Dios Padre y atraviesan en
diagonal la composicin hasta llegar a Mara en forma
de paloma con dos llamas de fuego. La paloma, representacin del Espritu Santo, casi toca a la Virgen; es el
momento previo al milagro de la Encarnacin. El rayo de
luz y las lenguas de fuego son manifestaciones visibles de
la gracia de Dios. Otro atributo, esta vez mariano, son las
rosas en un florero en primer trmino (Fig. I.1.3), entre
la figura del ngel y la Virgen, un detalle que los expertos
describen como cita directa de Fra Angelico. Los lirios
originalmente un atributo de Cristo simbolizan en este
contexto la pureza de Mara antes, durante y despus del
nacimiento de Jess. Incluso los fenmenos naturales estn supeditados a lo sobrenatural: la sombra que proyecta
la figura del arcngel Gabriel se interrumpe bruscamente
para no tocar a Mara. En caso contrario se podra interpretar de manera errnea la famosa frase del Evangelio de
san Lucas arriba citada.
El oro, un material mgico

Bonfigli consigue recrear una atmsfera mgica e irreal a
travs de las reverberaciones del oro, como si se hubiese
detenido el tiempo ante la expectacin del milagro a
punto de acontecer. El uso del oro era un recurso medieval empleado para enriquecer la representacin de las
figuras sacras, alejndolas espacial y lumnicamente del
mundo profano. En esta tabla el pan de oro est aplicado
sin restricciones: lo vemos en el cielo, en las aureolas de
los personajes sacros, en las alas del ngel, en el puo de
su tnica y en el cuello, cinto y puos de la tnica de la
Virgen (Fig. I.1.4). Asimismo se ha aplicado en las letras
doradas y en el rayo que sale de la mano de Dios Padre.
Bonfigli no era el nico que hacia uso del oro en el siglo
XV. Otros como Benozzo Gozzoli o Gentile da Fabriano,
este ltimo autor de la clebre Anunciacin de los Reyes
Magos (1423, Galleria degli Uffizzi, Florencia), mostraron
el gusto por el brillo de los oros. Dentro del estilo cortesano y decorativo del gtico internacional el oro era uno
de los signos caractersticos del estatus social y la riqueza.
Entre lo divino y lo humano

La Anunciacin de Bonfigli transita entre dos mbitos,
el sagrado y el profano, claramente diferenciados por la
Fig. I.1.3: Detalle atributo mariano, rosas en un florero en primer trmino.
Fig. I.1.4: Detalle cuello, cinto y puos de la tnica de la Virgen.
E D U C AT H YS S E N L A R E P R E S E N TAC I N D E L A LU Z E N L A P I N T U R A D E L M U S E O T H YS S E N - B O R N E M I S Z A
luz empleada. Una luz, que podramos llamar metafsica,

emana del fondo dorado y crea un espacio de ingravidez
e inmaterialidad, donde los ngeles y Dios Padre vuelan
porque son slo espritu. Otro tipo de luz, esta vez fsica,
modela las figuras e ilumina el paisaje y los edificios bajo
el nuevo rigor de la perspectiva geomtrica.
En la composicin, los elementos dorados funcionan como
una luz propia ajena a la construccin formal. Las aureolas de los personajes sacros contienen una luminosidad
que se circunscribe a su espacio, a su circunferencia, sin
recibir luz del exterior ni proyectarla hacia los objetos circundantes. De la misma manera que las llamas de fuego
en el Espritu Santo no irradian luz, porque son la materializacin del milagro de Dios, el dorado no ilumina los
objetos ms prximos, porque es un smbolo de la gracia
divina. La luz divina es perfecta, ilumina todo por igual,
y por eso carece de sombras donde pueda esconderse el
mal.
Sin embargo, iluminada por la luz de las velas o por la
tenue luz natural de una iglesia, los dorados de esta tabla
tendran la capacidad de producir reflejos reales y an
la tienen, aunque con mucha menor fuerza por las luces
controladas de los museos. Las pequeas incisiones
grabadas en los nimbos de los personajes servan para
realzar e incrementar los destellos del oro. El espectador
se convierte as en elemento activo cuando hace centellear
la luz sobre las figuras sagradas con su movimiento. De
esta forma, la obra creaba un efectismo mgico que facilitaba la ascensin del fiel cristiano del mundo material al
espiritual a travs de su percepcin visual. Este centelleo
resulta inapreciable en una reproduccin, y slo se puede
experimentar colocndose ante la obra y haciendo que
nuestro movimiento lo active. Son dos factores externos
los que producen estos reflejos reales sobre la obra: la iluminacin exterior y la posicin del espectador.
En el tratado De la Pintura y otros escritos sobre arte,
publicado en 1436, Leon Battista Alberti censura el uso
del dorado porque el artista no controla del todo la brillantez y refulgencia del oro, que son inherentes al material, y aconseja sustituir el oro por su representacin
pictrica. Su actitud hacia la luz busca la contencin,
apartndose deliberadamente de la fascinacin medieval por el fulgor y el brillo. Benedetto Bonfigli combina
ambos procedimientos en la tnica inferior de Mara. Siguiendo el consejo de Alberti, recrea admirablemente los
ricos damascos de hilo dorado y carmes; al tiempo que en
la misma tnica se mantiene apegado a los modelos gticos cuando utiliza pan de oro en el cuello, cinto y puos.
El resplandor de la luz eterna

El oro siempre ha sido reconocido como el ms valioso
de los metales, pero en la Edad Media se le consideraba
adems un smbolo de Dios. El brillo fulgurante del oro
transmita una belleza que apelaba directamente a los
sentidos. Era una belleza fsica, directa y sensorial, muy
alejada de lo racional. Las teoras desarrolladas en el siglo
XIII por el neoplatonismo en torno a la metafsica de la
luz seguan todava vigentes cuando Bonfigli pint La
Anunciacin hacia 1455.
La luz se identificaba con Dios, porque para el hombre
medieval Dios era Luz Pura, Verdad y Belleza. La esttica medieval estableca un sistema en torno a la significacin mstica de la luz con los binomios Luz-Verdad,
Luz-Belleza y Luz-Bien. En otras religiones la poderosa
fuerza de la luz ha sido adorada y celebrada como un dios,
por ejemplo, el Baal semtico, el Ra egipcio y el Mazda
iran. Todas estas divinidades son personificaciones del
sol y de su accin benfica, el calor, imprescindible para el
ciclo vital de las horas y las estaciones.
Frente al simbolismo del dorado todava anclado en la
Edad Media, el artista, con el empleo de la luz natural,
se muestra absolutamente moderno y muy cercano a
las posturas del Renacimiento. En esta composicin se
reconocen dos tipos de iluminacin: una contrastada y
otra uniforme. La primera proviene de una fuente de
luz ubicada fuera del marco compositivo de la obra, que
entra desde arriba y por la izquierda, coincidiendo con
la posicin de la figura de Dios Padre. Su haz potente
enfoca el lado izquierdo del arcngel Gabriel, cae sobre el
rostro, aclara la frente y la nariz y produce reflejos en su
rubio cabello. Luego ilumina la tnica amarilla del arcngel logrando un claroscuro de asombrosa plasticidad. Su
proyeccin sobre la Virgen es ms suave y difuminada.
La segunda iluminacin es uniforme y sin un foco de
luz determinado, y cumple la funcin de aclarar toda la
obra. En los siglos XV y XVI era comn esa pluralidad
de fuentes de luz. La iluminacin era principalmente un
recurso plstico para crear relieve y modelar las figuras.
La luz plstica se diferencia de la luz natural y fsica en
que sta no describe con rigor cientfico la percepcin de
la luz en los distintos momentos del da ni diferencia entre
luz natural de exterior y luz artificial.
Detalle. Benedetto Bonfigli. La Anunciacin, c. 1455. Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza / The Annunciation
10
La luz al servicio de la perspectiva

Bonfigli sorprende por su gran capacidad de observacin
y por el dominio de la perspectiva, un mtodo nuevo de
representacin de la tridimensionalidad que haba surgido unos treinta aos antes en Florencia y que se serva,
adems de la geometra, de la luz para crear profundidad.
En este primer Renacimiento de Alberti y Brunelleschi,
los contornos todava se perfilan ntidos y mensurables
por muy distantes que se encuentren del ojo del observador. Los paisajes de los fondos, como en esta tabla, eran
ficticios, pero a la vez mostraban un estudio de la luz
mucho ms natural que los gticos.
El mismo foco de luz que cae sobre el arcngel Gabriel se
proyecta sobre el paisaje y las arquitecturas del fondo.
Alumbra el lago, produciendo reflejos blancos; modela las
montaas, con sus laderas izquierdas baadas por el sol,
y crea edificios segn la perspectiva geomtrica. Bonfigli sugiere hbilmente la cada de la luz sobre las torres
defensivas, los campanarios y edificios civiles, iluminados
desde un lado y con las gradaciones precisas de blanco y
medios tonos para esclarecer la forma y la orientacin de
las paredes. Los nicos que parecen ajenos a la accin del
sol son los dos cipreses oscuros y planos, colocados algo
descentrados respecto al eje central de la tabla. Su apariencia actual es probablemente el resultado del deterioro
del verde de cobre llamado cardenillo que emple el pintor, un pigmento que se oxida y oscurece en contacto con
el aire. Originalmente el verde deba de ser brillante y con
toques de luz que modelaban los cipreses.
El toque de luz
Como bien expuso el historiador del arte Ernst H. Gombrich, la distribucin de la luz y la sombra es fundamental para ayudarnos a percibir la forma de las cosas, siendo
el toque de luz un recurso que se remonta a la Antigedad
clsica. La regla llamada de Filpono daba por sentado
que en la naturaleza las concavidades son siempre oscuras
y las aristas siempre blancas. Bonfigli parece haber tenido
en cuenta esta norma cuando reserva los toques de mxima luz para las aristas y esquinas, como en los detalles del
friso allantica (guirnaldas, pilastras) o como en la frente,
nariz y pmulos de los rostros del arcngel y Mara.
11
[1] Alberti 1999,p. 111.
La fuerza del toque de luz se convierte igualmente en un

importante indicador, tanto de la forma del objeto como
de su textura. El florero dispuesto en primer trmino
intuimos que est hecho de un material como el cristal
por su capacidad reflectante; percibimos una forma curva
basndonos en nuestra memoria visual. Una superficie curva siempre rene y refleja ms que una plana las
imgenes de una extensin amplia del entorno y, adems,
parece recoger la luz de forma ms intensa.
A pesar de lo detallista y observador que se muestra
Bonfigli, no consigue expresar el carcter peculiar de cada
material, como lo harn sus contemporneos del norte
de los Alpes, los flamencos. Una causa sera que el pintor
emplea el temple, una tcnica mate que no absorbe la luz
ni la refleja de la misma manera que el leo, cuyo aceite
proporciona saturacin y brillo a la superficie pictrica.
Adems, el temple al huevo carece de brillos y seca muy
rpidamente, no permitiendo las suaves transiciones y
fundidos que hace posible el lento secado del leo. Con el
temple slo se pueden crear gradaciones mediante trazos
menudos de color degradado, siempre visibles a corta
distancia, como, por ejemplo, en las columnas de la logia
donde reconocemos las lneas del sombreado paralelo y los
toques de luz.
Cita
Hay algunos que hacen un uso inmoderado del oro,
porque creen que ste da cierta majestuosidad a la historia. No los alabo en absoluto. Incluso si quisiera pintar
la Dido de Virgilio, cuyo carcaj era de oro y sus cabellos
estaban sujetos con oro, su vestimenta se sujetaba con
un broche ureo, conduca su carro con frenos ureos y
todo lo dems resplandeca de oro, intentara imitar esta
abundancia de rayos ureos antes con color que con oro,
que casi deslumbra los ojos de los espectadores desde
cualquier parte. Pues, ya que la mayor admiracin y
alabanza del artfice est en los colores, tambin es verdad que, cuando se pone oro en una tabla plana, muchas
superficies que tendran que haber sido presentadas claras
y flgidas aparecen oscuras a los espectadores y otras que
quiz deban ser ms sombras se muestran ms luminosas.
Leon Battista Alberti, De la Pintura, 1436 [1].
12
Captulo II
Maestro de la Virgo
inter Virgines.
La Crucifixin,
c. 1487. Madrid, Museo ThyssenBornemisza / The Crucifixion
En el monte Glgota, Cristo ha muerto en la cruz, y recibe la lanzada en el costado (Juan 19, 31-34). Los azules
profundos del cielo y el paisaje recuerdan que ese da al
eclipsarse el sol, la oscuridad cay sobre toda la tierra
desde el medioda hasta las tres de la tarde (Lucas 23,
44-49; Mateo, 27,45; Marcos 15, 33-41). Un sinfn de personajes participan en la escena, y sus ropajes, de colorido
intenso predominantemente clido, parecen ajenos al
duelo del cielo. Dos jinetes se cruzan en el centro del
primer plano; detrs de ellos, otros conversan agrupados, y uno, situado en el centro y destacado por la pluma
blanca de su sombrero, seala hacia arriba las tres cruces
en el monte. Colin Eisler identifica a este jinete con el centurin romano que reconoci las seales de la divinidad
de Jess en el momento de su muerte y dijo: Verdaderamente ste era Hijo de Dios (Mateo 27, 51-56; Marcos 15, 38-41), convirtindose posteriormente al cristianismo.
Maestro de la Virgo inter Virgines. La Crucifixin, c. 1487. Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza / The Crucifixion
13
Nuestra mirada sigue la direccin que marca su dedo

ndice (Fig. I.2.1) apoyado por otras manos a derecha e
izquierda que tambin sealan hacia arriba y ve a Cristo ms atrs, desnudo entre los dos ladrones; otra escena
se observa a sus pies: un soldado ayuda a un jinete ciego,
con turbante, a dirigir su lanza hacia el costado de Jess.
Este jinete es el soldado romano Longinus, quien, segn
cuenta la Leyenda Dorada, recuper la vista al tocarse los
ojos con las manos manchadas por la sangre de Cristo,
que descenda por su lanza. El milagro le hara tambin
convertirse al cristianismo.
Desde ah, nuestra mirada es atrada hacia la izquierda
por la mancha roja del vestido de san Juan y el rosado de
una de las Santas Mujeres, ambas figuras rodean e intentan sujetar a la Virgen Mara, que desfallece en su camino
hacia el Calvario. Ms lejos, siguiendo la direccin de ese
grupo, vemos en la distancia otra escena anterior en el
tiempo: Cristo cae de rodillas, cargado con la cruz, rodeado de sayones. Entre las ltimas figuras que le siguen,
se distinguen un obispo y un rey. Tras ellos vemos una
puerta almenada con un gran arco y la masa oscura de la
vegetacin.
Este cuadro fue atribuido a un pintor flamenco conocido
como Maestro de la Virgo inter Virgines por una tabla,
actualmente en el Rijksmuseum de msterdam, en la que
represent a la Virgen con el Nio sentada entre cuatro
santas: Brbara, Catalina, Cecilia y rsula. Friedlnder
considera a este maestro contemporneo de Geertgen y El
Bosco, aunque cada uno de ellos hara su propia carrera
independiente en un entorno distinto de los Pases Bajos,
sin que formaran una escuela. El Maestro de la Virgo
trabaj en Delft, una ciudad del sur que tena en aquel
tiempo catedral y universidad. Las crucifixiones se consideran sus obras ms personales y Ebbinge-Wubben [1]
dat la que estudiamos en torno a 1487, periodo en que el
pintor haba alcanzado su madurez, como demuestra la
intensidad expresiva que consigue a travs de la luz y el
color. El cuadro revela influencias de Hugo van der Goes y
Justo de Gante; seguramente el Maestro de la Virgo pas
una corta estancia en Gante antes de pintarlo.
La luz gua la narracin religiosa

Suceder aquel da orculo del Seor Yahvh
que, en pleno medioda, yo har ponerse el sol
y cubrir la tierra de tinieblas en la luz del da.
Trocar en duelo vuestra fiesta [].
(Libro del Profeta Ams 8, 9-10)
Fig. I.2.1: Detalle cruz de Cristo
[1] Ebbinge-Wubben 1969.
14
El cielo y la vegetacin del paisaje permanecen en sombras, pero la luz ilumina el camino por el que se acerca la
Virgen, el monte Glgota y los puntos de mayor claridad
guan nuestra lectura y crean el espacio, que no responde
a las leyes de perspectiva. El punto de vista es elevado
y es la luz la que modela las figuras y activa una paleta
muy intensa de colores clidos. Hay una gran presencia
de rojo, que puede tener aqu un valor tan simblico como
las tinieblas. Desde la Antigedad el rojo simboliza la
sangre, y la sangre derramada expresa el sacrificio.
En el primer trmino, los jinetes y soldados estn tan
cerca de nosotros, que el borde del cuadro corta por la
izquierda y por abajo la figura de uno de ellos, tambin
el casco derecho del caballo castao en el centro. Colin
Eisler atribuye estos abruptos cortes a que la pintura fue
transferida desde su primer soporte, actualmente slo el
borde superior y el derecho corresponden con los originales, los otros dos se recortaron descuidadamente. Segn
Eisler, en la parte izquierda, actualmente perdida, pudo
haber otra escena, como una Piedad o una Lamentacin
ante Cristo muerto.
El efecto de profundidad espacial se consigue en el grupo
de jinetes y soldados solapando las figuras, que se entrecruzan entre s, y no utilizando una degradacin de la luz
ni una prdida de nitidez en relacin con la distancia. El
pintor utiliza sabiamente sus colores: la mayor luminosidad de los rojos y los blancos hacen que los percibamos
ms prximos. La grupa del caballo blanco en escorzo y
las robustas piernas vestidas de blanco del soldado que
sigue al jinete de rojo, son dos notas muy claras de luz
en el primer trmino. Se recortan adems sobre un suelo
oscuro, sin ningn detalle.
En segundo trmino se levanta el monte Glgota, una
cuesta pelada, sin vegetacin, cuyo tono ocre, ms plido,
sirve para separar las tres cruces y la escena que ocurre a
sus pies del grupo en el primer trmino. El cuerpo desnudo de Cristo y los de los dos ladrones, envueltos con
tnicas blancas, estn intensamente iluminados frente
al cielo oscuro, pero sus cruces no proyectan ninguna
sombra a sus pies, ni sobre el suelo ni sobre Longinus y
sus acompaantes. Resulta muy austero y abstracto ese
monte reducido a tono de fondo, sin el menor detalle de
vegetacin o textura. Sugiere un espacio elevado que
carece de perspectiva. Slo la relacin de color entre las
figuras, iluminadas y modeladas por la luz y el fondo
neutro, permite una sensacin de profundidad espacial.
Detalle. Maestro de la Virgo inter Virgines. La Crucifixin, c. 1487. Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza / The Crucifixion
15
Otra vez hay un solapamiento de partes para sugerir

el retroceso hacia dentro del cuadro: por ejemplo, tras
la cruz de Cristo, el pequeo pie rosado de un hombre,
seguido por las piernas del soldado que sujeta la lanza
de Longinus y por los cascos del caballo del propio jinete
ciego.
Slo el grupo que acompaa a Cristo cargado con la cruz,
que se distingue a lo lejos, a la izquierda, est ms oscuro
y desdibujado. Ah se ha tenido en cuenta la posicin en
el espacio respecto al ojo del espectador. En sus figuras
predominan los atuendos verdosos y azulados oscuros, y
los tonos rojizos no tienen la intensidad que encontramos
en los primeros planos. La sensacin de distancia se ha
conseguido adems reduciendo el tamao y la nitidez de
las figuras. Es interesante comparar el efecto con el grupo
que acompaa y sostiene a la Virgen Mara. En este caso,
los vestidos rojizos de san Juan y una de las dos Santas
Mujeres no han rebajado la luminosidad de su color ni
el agudo contraste que forman con el manto oscuro de
la Virgen y el verde de suelo y los arbustos. No hay una
visin atmosfrica del color: no se tiene en cuenta la distancia al espectador. Pese a que estas figuras son pequeas, sus colores y el detalle de los pliegues de sus tnicas
las acercan al grupo de jinetes en primer trmino,
traicionando la profundidad espacial.
La pasin por los fuertes contrastes, que ayudan a
estructurar la composicin general, se utiliza ms como
elemento narrativo que gua la lectura de los distintos
episodios, que como un verdadero estudio del espacio. Las
tinieblas simblicas que ennegrecen el cielo no consiguen
apagar los vivos colores de las figuras, que se recortan
frente al paisaje ms que integrarse en l. Es un paisaje
convencional, con pequeos toques de luz para dibujar las
hojas de los arbustos. El espritu narrativo del maestro,
que rene en una tabla diversos episodios en torno a la
muerte de Cristo, est inspirado en la literatura popular
de la poca, escrita e ilustrada para acompaar la meditacin religiosa. El Maestro de la Virgo fue un importante
ilustrador, adems de pintor, y trabaj para los tres principales impresores de la ciudad de Delft, produciendo muchos dibujos para ser grabados sobre madera. Ilustr dos
de las primeras ediciones holandesas de la Vita Christi, de
Ludolph de Sajonia, un monje cartujo que escribi en el
siglo XIV. El texto de Ludolph pudo inspirar un detalle
de la Crucifixin de la coleccin Thyssen-Bornemisza:
por qu la Virgen y san Juan estn tan lejos de Cristo?
16
Segn este escritor ambos personajes se adelantaron por

otro camino para intentar acercarse a Jess. Cuando
alcanzaron un cruce de caminos fuera de Jerusaln, la
Virgen se volvi y vio a su hijo, y sufri una conmocin
de dolor.
La tcnica del leo para trabajar la luz

La luz es sobre todo una cualidad que modela las figuras.
stas no proyectan sombras sobre el paisaje, convertido
en un teln de fondo. La luz est an muy identificada
con la forma y el color: todos los soldados, sus caballos
y sus armas estn iluminados. No se concibe como un
elemento independiente, con su propia trayectoria que
ilumine ciertas partes teniendo que dejar otras en la oscuridad. No sabemos de dnde procede ni parece seguir una
direccin determinada que d coherencia al cuadro.
La tcnica del leo es un factor importante para explicar
el efecto luminoso del modelado y el colorido conseguido
por el Maestro de la Virgo; esta tcnica comenz a extenderse entre los pintores flamencos del siglo XV, adelantndose en fechas a Italia o Espaa. Los pintores flamencos utilizaban como aglutinante el aceite de linaza y este
procedimiento les facilit aumentar la gama cromtica,
porque el aceite es compatible con gran cantidad de pigmentos de color. Adems, consiguieron un mayor naturalismo en la representacin de los objetos y de la atmsfera. El leo les permiti combinar zonas profundas y
brillantes, logrando unas diferencias de color que eran
imposibles de conseguir con la pintura anterior al temple.
Un cuadro al leo sobre tabla, como el que estamos
estudiando, parte de una preparacin blanca, cuya ltima
capa o imprimacin es tambin blanca para aumentar su
efecto reflectante a la luz. Esta blancura serva como base
de color para los tonos ms claros del cuadro que se pintaban encima. Antes de trabajar el color, el pintor trasladaba sobre la tabla un dibujo previo hecho sobre cartn. A
continuacin, generalmente se cubra el esbozo con una
imprimacin de color carnoso al leo, muy ligera y transparente, y sobre ella se aplicaban los distintos colores por
veladuras. El trabajo con el color respetaba cuidadosamente las lneas compositivas del dibujo, manteniendo a
lo largo de todo el proceso los contornos que dan nitidez a
las figuras y los objetos. Los pliegues de las ropas son un
buen ejemplo de esta importancia concedida a las lneas
del dibujo, como as se puede observar en la Crucifixin
del Maestro de la Virgo estudiando, por ejemplo, el manto
17
rojo del jinete central o la figura rosada del hombre de

espaldas con traje y sombrero que queda tras la cruz de
Cristo (Fig. I.2.2).
En ese hombre vestido de rosado, los tonos claros son
capas muy delgadas de color que transparentan la base
de color blanco de la figura. Los rojos ms oscuros, como
el manto del jinete central, se conseguan utilizando una
capa pictrica ms densa: se pona un tono compacto de
base y se progresaba superponiendo capas transparentes
del mismo color por veladuras. La intensidad de la luz de
un color quedaba reforzada en esta tcnica de trabajo de
abajo a arriba por superposicin de capas translcidas. Se
evitaba la mezcla con negro y con blanco para iluminar u
oscurecer un tono, y se lograba as la intensidad mxima
del color en las partes moderadamente iluminadas o
tonos medios.
Panofsky explica cmo la unidad y el brillo del cuadro,
as como su verosimilitud, quedaron reforzadas gracias
a la introduccin de la tcnica del leo. La intensidad de
un color, segn una ley ptica fundamental, se rebaja por
el exceso o por la falta de luz, volvindose negro en las
partes muy sombreadas o blanco en las muy iluminadas.
El nuevo procedimiento sacaba el mximo partido a los
efectos luminosos a travs del trabajo con el color. Los
verdes y los rojos eran los que tenan ms capacidad de
superponerse hasta lograr un tono oscuro. La tabla que
estudiamos es un buen ejemplo de esta tcnica y de la
maestra de su autor en el uso del color y las veladuras.
La respuesta de los materiales a la luz

El Maestro de la Virgo hered la preocupacin por representar el efecto de la luz sobre los objetos de la tradicin
de los mejores pintores flamencos de principios del siglo
XV, como Jan van Eyck. El historiador italiano Giorgio
Vasari, en su biografa de Jan, observa admirado la luminosidad que era capaz de conseguir gracias a la tcnica
del leo: [...] que una vez seco no slo no tema el agua
en absoluto, sino que tambin haca arder a los colores
hasta tal punto que les proporcionaba una radiacin propia, sin ningn barniz [2].
Gracias al trabajo con veladuras superpuestas, Jan van
Eyck restringi el uso del blanco de plomo y lo reserv,
sobre todo, para acentuar determinados detalles de la
superficie, ms que para la construccin de la forma plstica. Esos toques de luz le permitieron revelar y sugerir
Fig. I.2.2: Detalle pliegues del vestido

[2] Panofsky 1998, p. 483, nota 9
18
las diferentes texturas de los objetos, segn su respuesta

a la iluminacin, y estudiar los reflejos de unas superficies
sobre otras. Trabaj con una atencin muy minuciosa a
los detalles, desde los primeros planos hasta los objetos
ms distantes, sin perder por ello una visin de conjunto.
En la tabla del Maestro de la Virgo el gusto arcaizante
en la eleccin de las armas y los sombreros de las figuras
sigue especialmente modelos de Jan van Eyck, del que
aprende tambin la tcnica de los pequeos toques de
blanco que expresan el comportamiento de la luz al contacto de los diferentes materiales. En el soldado vestido
de rojo y situado de espaldas, a la derecha de la tabla,
la hoja de su hacha proyecta un reflejo verdoso sobre su
yelmo, realzado adems por pequeos brillos conseguidos
con toques de luz blanca. Esos efectos luminosos dan la
textura metlica del casco y su volumen redondeado (Fig.
I.2.3).
En el grupo de jinetes en primer trmino, la luz reflejada
nos obliga a detenernos en objetos destacados por su
brillo, como el yelmo y el brazo con armadura del jinete
sobre caballo blanco; o el detalle de las crines y las colas
de los caballos; o los finos hilos blancos que dibujan las
afiladas aristas de las armas. Muchos de estos objetos
animados por pequeos puntos de luz que atraen nuestra
mirada, no tienen un gran tamao ni un colorido intenso
ni estn situados en el centro de la composicin, como la
herradura del casco del caballo castao o su bocado.
Esta Crucifixin resulta arcaizante en su representacin
del espacio, sin perspectiva ni un planteamiento atmosfrico del color. La luz crea el volumen de las figuras y
dirige la lectura de la escena destacando puntos de atencin que coinciden con los distintos detalles narrativos
(como, por ejemplo, la larga lanza que hiere a Cristo en
el costado). La tcnica del leo ilumina los colores, cuidadosamente trabajados con veladuras hasta conseguir un
acabado resplandeciente, animado adems por los brillos centelleantes de los detalles metlicos en las armas,
los cascos, el bocado de los caballos, las armaduras y los
escudos.
Cita
No fue en Italia donde se dieron los primeros pasos en la
representacin de la textura superficial. Todos asociamos
el arte florentino con el desarrollo de la perspectiva central y, de este modo, con el mtodo matemtico de revelar
Fig. I.2.3: Soldado de rojo, de pie y de espaldas a la derecha de la tabla,

detalle de la hoja de su hacha y su reflejo sobre casco oscuro
19
la forma en luz de ambiente. El otro aspecto de la teora

ptica, la reaccin de la luz ante superficies distintas, fue
investigado por primera vez en la poca moderna por pintores al norte de los Alpes. Fue all donde se alcanz por
primera vez el dominio del lustre, del destello y del centelleo, permitiendo al artista expresar el carcter peculiar
de cada material. De hecho, durante algn tiempo, las
primeras dcadas del siglo XV, las dos escuelas de pintura
parecieron haberse repartido el reino de las apariencias.
Ernst H. Gombrich, El legado de Apeles. Madrid, Debate,
2000.
En conexiones tan estrechas como la de la sangre y el
color rojo, es evidente que ambos elementos exprsanse
mutuamente; las cualidades pasionales del rojo infunden
su significado simblico a la sangre; el carcter vital de
sta se trasvasa al matiz. En la sangre derramada vemos
un smbolo perfecto del sacrificio. Todas las materias
lquidas que los antiguos sacrificaban a los muertos, a los
espritus y a los dioses (leche, miel, vino) eran imgenes o
antecedentes de la sangre, el ms precioso don [...].
Juan Eduardo Cirlot, Diccionario de smbolos. Madrid,
Siruela, 2005, pp. 398-399.
20
Captulo III
D e l a lu z m e t a f s i c a a l a p l s t i c a
Joachim Patinir.
Paisaje con el
descanso en la
huida a Egipto,
1518-1524. Madrid, Museo ThyssenBornemisza / Landscape with the Rest
on the Flight into Egypt
La pintura representa un momento de reposo en la huida

a Egipto de la Sagrada Familia para salvarse de la matanza de los inocentes decretada por Herodes. La Huida
es uno de los episodios de la vida de Jess ms conocido
popularmente y uno de los ms frecuentes en la pintura
de Patinir (hay tablas de este pintor con este tema conservadas en museos de Amberes, Berln, Darmstadt, El
Escorial, Gnova, Londres, Madrid, Roma y Viena). La
huida a Egipto se recoge slo en uno de los cuatro evangelios, el de San Mateo, y de manera concisa (Mateo 2,
13-15), al contrario que en los evangelios apcrifos (como
en el del Seudo Mateo) y en el Evangelio Infantiae Salvatoris Arabicum, donde se relatan los pormenores del viaje,
especialmente los dos milagros que ayudaron a escapar a
la Sagrada Familia. Ambos milagros estn representados
en la tabla del Museo del Prado.
El tema del Descanso fue muy frecuente en la pintura de
los pases del norte de Europa durante el siglo XVI y en
el arte de la Contrarreforma de los catlicos. Las tablas
del flamenco Gerard David fueron uno de los precedentes
principales de Patinir (algunos historiadores han pensado que David pudo ser uno de sus maestros), pero en
ellas la Virgen y el Nio ocupan la prctica totalidad de
Joachim Patinir, Paisaje con el descanso en la huida a Egipto. Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza /
Landscape with the Rest on the Flight into Egypt
21
la pintura y se distancian del paisaje, no estn dentro,

como s ocurre en las tablas de Patinir. Otro precedente
iconogrfico fueron las pinturas de El Bosco, por lo que se
ha supuesto que Patinir pudo ser uno de sus aprendices.
La historia le sirve al autor como un pretexto para pintar
la naturaleza. En un espacio abierto e iluminado, dentro
de un camino elevado y bordeado por rboles, la Virgen
Mara descansa sentada cerca de una fuente abierta en
la roca con su Hijo sobre su pierna derecha (Fig. I.3.1),
que sujeta una fruta con sus manos, mientras que la
Madre sostiene otra con su mano derecha, posiblemente
una manzana o naranja, pues ambas aludan al rbol del
conocimiento y, con ello, al Nio como futuro redentor
del pecado original, mientras que detrs San Jos coge
frutos de un rbol. Junto a Mara y el nio Jess hay en
el suelo un bastn con dos hatillos y una cesta de mimbre.
Delante de la fuente crecen dos lirios, uno de los atributos
marianos smbolo de pureza e inocencia, frecuente en la
pintura de los primitivos holandeses, en vez de la azucena, y tambin alusin redundante al segundo (la Huida)
de los Siete Dolores de la Virgen. Alejado de la Sagrada
Familia pace un burro ensillado. Ms lejos vemos, a nuestra izquierda, un edificio detrs de un estanque con dos
cisnes, por delante del cual cruza un jinete; un molino,
campos, rboles, un ro y varias lneas de montaas que
se recortan a contraluz (Fig. I.3.2). A la izquierda del
grupo central, en un nivel inferior al camino, discurre un
riachuelo, que viene en zigzag desde el fondo, sobre el que
hay un sencillo puentecillo que conduce a un sendero. Ms
distantes y a ms altura se abren unos prados y ms lejos
an se ve una granja, delante de unas montaas rocosas
y abruptas con un castillo sobre una de ellas. Adems
de estos elementos que se ven a primera vista, encontramos otros en la lejana, una casa diminuta cerca del ro y
un camino serpenteante en la ribera opuesta; incluso se
pueden apreciar detalles, como las ventanas del castillo,
hechos con toques muy pequeos de pincel.
La pintura tiene un ligersimo craquelado, que se aprecia
mejor en el cielo y las nubes. A mediados de la dcada de
los aos sesenta del siglo pasado el soporte, una fina tabla
de roble, fue reforzado y restaurado, al igual que la pintura, para corregir el ampollado y las prdidas de color de la
parte inferior.
Fig. I.3.1: La Virgen Mara descansa sentada cerca de una fuente abierta en la roca con su Hijo sobre su pierna derecha
Fig. I.3.2: Detalle del paisaje
22
El maestro Joachim, el buen pintor de paisajes

Son pocos los datos biogrficos de que se dispone de
Joachim Patinir (o Patenier). Naci hacia 1485 en Bouvignes o en Dinant, junto al ro Mosa. Debi trabajar en
Brujas antes de 1515 y ser maestro en Amberes en ese
ao, pues aparece en una relacin de esa fecha de los gremios de esa ciudad. Patinir fue amigo y colega de grandes
artistas, como Quentin Metsys, quien en varias ocasiones
debi pintar las figuras en los paisajes del primero, como
fue en el caso de Las tentaciones de San Antonio (Museo
del Prado). Conoci a Alberto Durero en el viaje que hizo
ste por los Pases Bajos en 1520-1521. El alemn hizo
varias anotaciones sobre el holands en su diario y en una
de ellas, del 5 de mayo de 1521, escribi el domingo que
precede a la semana de Rogativas el maestro Joachim, el
buen pintor de paisajes, me ha invitado a su boda y me ha
atendido con todos los honores [1]. Muri en Amberes en
octubre de 1524. A pesar de que fue un pintor reconocido
y de que sus tablas se vendan en varios pases, llegando,
como atestigua Marcantonio Michiel, a coleccionistas de
Venecia, una ciudad en la que la pintura de paisaje apareci de la mano de Giorgione, se han conservado pocas pinturas, todas son de tema religioso y algunas de ellas son
atribuidas. Entre sus colaboradores y seguidores destaca
Joos van Cleve, que represent un paisaje muy similar al
del Descanso del Museo Thyssen-Bornemisza en algunas
de sus pinturas especialmente en el Descanso del Museo
Real de Bellas Artes de Bruselas, de modo que se ha
pensado que tal vez alguno de sus fondos fuese pintado
por Patinir.
Patinir fue uno de los primeros artistas de Occidente que
pint paisajes a los que dot de una cierta autonoma, por
lo que se le ha considerado inventor del denominado por
algunos historiadores paisaje de mundo, caracterizado
por un punto de vista elevado, un horizonte en ascenso y
el uso de tres colores (primer plano marrn, plano medio
verde y fondo azul) para sugerir el espacio. En los paisajistas de los Pases Bajos del siglo XVI, de los que Patinir
fue el precursor, la luz es el medio principal para crear el
espacio, un espacio vasto y profundo. Al protagonismo
de la luz, ligada al color, se une la composicin. La amplitud vertical se logra mediante los rboles, las rocas y las
montaas y por la adopcin de un punto de vista elevado.
La amplitud horizontal se consigue por la representacin
de una parte extensa de la naturaleza (de ah el formato
apaisado de las tablas). La profundidad se sugiere por los
planos diferentes y la disposicin de formas y vacos, de
[1] Cita del Diario del Viaje a los Pases Bajos (1500-1521) de Alberto Durero, Garriga J. (ed.):
Fuentes y documentos para la historia del Arte. Renacimiento en Europa. Barcelona, Gustavo Gili, 1983, p. 545.
23
luces y sombras, unido, por supuesto, al color; y en menor

medida por el recurso de disminuir los elementos lejanos
y, menos an, por lneas convergentes en el horizonte.
Exista adems una convencin sobre el colorido que se
deba emplear, que se reduca a tres colores. Los pardos se
utilizaban en los primeros planos, los verdes en las zonas
intermedias y los azules y grises azulados en los fondos.
Aunque los primeros paisajes ya aparecieron en la pintura
de la antigedad romana, siempre estaban supeditados
a la narracin mostrada por las figuras representadas.
Los primeros paisajes de la Edad Media tarda los encontramos en los Libros de Horas del siglo XV. Los paisajes
formaban parte del tema, que sola ser preferentemente
religioso.
Luz y espacio
La gran sensacin de profundidad que transmite esta
pintura se debe a la cuidada distribucin de los elementos de la composicin y al empleo magnfico de la luz. La
gran masa de rboles del centro acerca al contemplador
esta parte del paisaje, lo mismo que el rbol fino; mientras que las montaas con el castillo lo alejan, al situarlos
por encima de la lnea de horizonte, que en esta tabla es
ms baja de lo que se acostumbraba en este tipo de obras;
el vaco con el ro es donde la profundidad es mayor.
Mirando con atencin puede observarse que el empequeecimiento de los elementos es menor de lo que debera
ser atendiendo a una perspectiva rigurosa. As ocurre con
los rboles de la derecha y con las casas, especialmente
con la granja. Tambin podemos apreciar sutiles cambios
del punto de vista elegido para la representacin: mientras que la disposicin de las casas supone que el pintor
las tendra a su izquierda, la Virgen y el Nio, por efecto
de la luz, parecen estar situados algo menos en esa misma
direccin; por otro lado, la montaa con el castillo se
encontraran a la derecha del artista. Adems, aunque
el paisaje est contemplado desde una perspectiva a ojo
de pjaro, hay elementos vistos a la altura de la cabeza,
como las verticales de los edificios y el muro de la fuente.
La iluminacin es desigual, en parte natural y en parte
artificial. Al tratarse del ocaso, la luz ms intensa, la
natural procedente del sol que acaba de ocultarse, se sita
en el fondo, por lo que la Madre y su Hijo deberan estar
en una zona oscura, mientras que, al contrario, estn iluminados en exceso. La razn es que constituyen el motivo
principal de la tabla, lo que se reafirma al situarlos en el
24
centro de la composicin (la cabeza de Mara coincide con

la lnea vertical imaginaria que divide la pintura en dos
mitades) y por ser el lugar en el que acaba detenindose
ms tiempo la mirada del observador, cuyo recorrido, tras
la primera visin de conjunto, ira rpidamente a la gran
luz blanca de la izquierda, seguira el ro hasta llegar al
grupo central y desde l, primero hacia los prados verdes
de la derecha y despus a las montaas y al castillo. Este
recorrido de la visin no responde slo a la forma de
mirar de la cultura occidental, sino que est relacionado
con la divisin del conjunto en tres partes. La de la izquierda podra ser el lugar de procedencia de los viajeros;
el central, el de mayor tamao, es el del descanso, y el de
la derecha el lugar al que se dirigirn, una zona boscosa
y, por consiguiente, potencialmente peligrosa, segn el
pensamiento de la poca sobre la naturaleza no habitada;
lo que es, por tanto, un procedimiento narrativo. Esta
divisin ha llevado a algunos historiadores a reconocer en
esta tabla la presencia de tres paisajes unidos y a comentar que mientras el espacio del ro podra estar basado en
la observacin de la realidad (se ha credo ver el ro Mosa),
el de nuestra derecha sera ms fruto de la imaginacin
del artista que de la realidad, aunque tambin se ha
advertido de la existencia de formaciones de montaas en
la tierra natal de Patinir. Pero, como han explicado otros
historiadores, la presencia de montaas, ros y rboles y,
especialmente su colocacin similar a la de esta pintura,
responde a la tradicin de los fondos de paisajes de los
pintores primitivos de los Pases Bajos. As pues, Patinir
se habra basado en la realidad, en la invencin y en la
tradicin del arte religioso flamenco.
Vamos a detenernos, brevemente, en los elementos naturales representados y sus relaciones con la luz y el color.
La luz principal, natural aparentemente, procede del
fondo a la izquierda, donde predominan los tonos claros:
azules y grises para las aguas y cielo, blancos para las
nubes. En el centro los tonos oscuros rodean a la Virgen
y el Nio, pintados con colores claros; a la derecha se
sitan los tonos intermedios, que van desde los pardos y
verdes oscuros de la parte baja a los grises azulados de
la parte alta, pasando por los verdes ms claros de los
prados. El grupo de Mara y el Nio est muy iluminado,
de modo que destaca como si estuviese baado por la
luz proyectada por un foco situado en alto, por delante
y a la izquierda de las figuras, lo que explica las sombras
pequeas del asa sobre la cesta y la de sta sobre el suelo.
La disposicin de ambas figuras es muy parecida a la de
otras obras similares de este pintor, as como de algunos
25
de sus predecesores y seguidores, pero estn menos cuidadas que las de otras tablas, ya que aqu los rostros carecen
de la precisin y finura propias de la pintura de los Pases
Bajos, por lo que se cree que en sta no intervinieron
ayudantes o colaboradores.
Como puede apreciarse, la gama cromtica es reducida y
cambia en funcin de la profundidad y de la divisin del
espacio en su dimensin vertical. Los tonos ms oscuros
(dominan los pardos, marrones), ms an por efecto del
paso del tiempo, estn en los rboles del centro y de la
derecha, as como en la parte izquierda entre el asno y la
Virgen. Los intermedios (verdes) se localizan sobre la casa
del estanque, sobre el molino y tras la Virgen (ms mezclados con tierras) y en los prados de la derecha. Los ms
claros (azules y grises) estn en el ro, las montaas y el
cielo (con abundancia de blanco en el horizonte y ms gris
en lo alto). Aunque los tres colores tambin se distribuyen
verticalmente (los marrones en la parta baja, los verdes
en la media y los grises y azules en la alta), no hay una
divisin en franjas, sino que se trata de pasos graduales
en todo el cuadro, logrados mediante veladuras. De este
modo, podemos analizar la pintura como una sucesin de
estratos horizontales enlazados entre s, en los que el ms
claro y luminoso ocupa el centro y los ms oscuros los
bordes.
Adems de reconocer a Patinir como iniciador de la pintura de paisaje, los estudiosos de este pintor han recalcado
que aport una nueva manera de organizar el paisaje, al
unir detalles de pequeo tamao, a la manera de los
segundos planos de artistas como Jan van Eyck y Roger
van der Weyden, con la construccin en tres planos explicada.
Cita
Que de todo este conjunto, no ha de verse ninguno cuya
apariencia, forma y ser sean expresadas de manera tan
vivaz como el tuyo, Joachim, se debe no slo a que fuera
grabado en cobre por la mano de Curtius cuya destreza
no debe temer la competencia de nadie sino porque
Durero vio y grandemente admir los paisajes, casas y
riscos que tan hbilmente pintaste, y hace mucho tiempo
dibuj tus rasgos con un estilete de cobre sobre pizarra.
Cort sigui esas lneas y con su habilidad no slo super a
todos los dems, sino incluso a s mismo.
Karel van Mander, Schilderboeck, 1603-1604 [2].
[2] Van Mander, Karel: The lives of the Illustrious Netherlandish and German Painters [trad. Wade A. Matthews].
Doornspijk, Davaco, 1994, vol. I, p. 134.
26
Captulo IV
De l a lu z m e t a f s i c a a l a p l s t i c a
Domenico Ghirlandaio
Retrato de Giovanna
Tornabuoni,
1489-1490. Madrid, Museo ThyssenBornemisza / Portrait of Giovanna
Tornabuoni
La joven Giovanna ha sido retratada de perfil y de medio

cuerpo, en un espacio interior, delante de una hornacina
con una balda de madera. Sujeta un pauelo con las
manos que, sorprendentemente, quedan recortadas por
el marco que remata la composicin. La luz es lateral,
procede de la izquierda, de un foco exterior al cuadro, y
baa el rostro y pecho de la joven, dibuja sus rizos y las
ondas de su moo, de la misma manera proyecta sombra
en el fondo oscuro de la hornacina. El profundo contraste
con esa oscuridad realza la palidez de la piel de Giovanna
y su ntido perfil, y agudiza la distancia entre el retrato y
el fondo. Sin embargo, los cuatro elementos colocados en
la hornacina, pese a su pequeo tamao, destacan por su
simbolismo y su lugar en la composicin.
Domenico Ghirlandaio. Retrato de Giovanna Tornabuoni, 1489-1490. Museo Thyssen-Bornemisza /

Portrait of Giovanna Tornabuoni
27
Un rosario de cuentas de coral, rematado con hilos dorados, cuelga de la balda de arriba tras el moo de la joven,
interrumpiendo con ligereza el esquema piramidal de la
composicin y conduciendo nuestra mirada hacia abajo.
Ah encontramos un papel rectangular, medio en sombra,
que atrae nuestra atencin, con una inscripcin latina en
renglones horizontales para suavizar la intensa vertical
marcada por el esbelto cuello iluminado de Giovanna. Es
un epigrama escrito por el poeta romano Marcial en el
siglo I: Ars utinam mores / animunque effingere / posses
pulchrior in ter / ris nulla tabella foret / MCCCCLXXXVIII. La traduccin es: Ojal pudiera el arte reproducir el carcter y el espritu! En toda la tierra se encontrara un cuadro ms hermoso. 1488.
El texto alude a la belleza del alma de la joven, cuya
piedad expresan el rosario rojo y el libro de oraciones entreabierto, encuadernado en piel oscura y opaca, que hace
resaltar los cierres finamente dibujados y el canto dorado.
El libro sobresale y proyecta su sombra en el borde inferior de la alacena, interrumpiendo las lneas horizontales
y sugiriendo el espacio, como el rosario colgado arriba,
que proyecta el dibujo de sus cuentas trazando una curva
en el fondo oscuro del mueble.
La joven lleva un broche colgado del cuello, tras l vemos
otro similar colocado en el estante inferior de la hornacina, marcando una direccin de lectura hacia dentro del
cuadro que interrumpe momentneamente el recorrido
por la silueta de perfil.
Giovanna perteneca a una de las ms importantes familias florentinas: los Albizzi. Se cas con Lorenzo Tornabuoni dos aos antes de que se pintara esta tabla. Un
inventario de las posesiones de los Tornabuoni, llevado
a cabo en 1498, revela que el retrato an estaba colgado
en la habitacin de su esposo, diez aos ms tarde de ser
pintado y mucho tiempo despus de la muerte de la joven
y del segundo matrimonio de Lorenzo.
Ghirlandaio retrat dos veces a Giovanna, y es posible
que utilizara para ambas un mismo dibujo hecho del
natural antes de su muerte prematura. La figura de
cuerpo entero de la joven, tambin de perfil y con el mismo vestido y el mismo pauelo entre las manos, aparece
en el fresco de La Visitacin, en la capilla Tornabuoni de
la iglesia de Santa Mara Novella, en Florencia. Segn
cuenta Vasari en su biografa de Domenico
Ghirlandaio, Giovanni Tornabuoni, suegro de Giovanna
28
[1] Bellosi y Rossi (eds.) 2002, pp. 403-404.
[2] Cadogan 2000, pp. 149-150.
y to de Lorenzo de Medicis, financi la nueva decoracin

de esta iglesia. Vasari comenta detalladamente los frescos
que decoraban esa capilla y cmo el pintor retrat a los
grupos de personajes que asisten a los episodios sagrados, mostrando que a los sacrificios concurren siempre
las personas ms notables, [...] retrat a un buen nmero
de ciudadanos florentinos que entonces gobernaban el
estado; y en particular a todos los de la casa Tornabuoni,
jvenes, ancianos y otros [1]. En la Visitacin de la
Virgen a santa Isabel se encontraban dos cortejos y Giovanna degli Albizzi, retratada de cuerpo entero, presida
uno de ellos. Tanto ella como sus acompaantes tenan
una actitud distante y no parecan participar en la escena
que contemplaban.
Domenico Ghirlandaio naci en Florencia en 1449 y se
form all con el maestro Alessio Baldovinetti. Recibi
tambin influencias de Verrocchio, Pollaiolo y Hugo van
der Goes, cuyo trptico Portinari se coloc en un anejo de
la iglesia de Santa Mara Novella, antes de 1485. De 1481
a 1482 particip en Roma en la decoracin de los muros
laterales de la Capilla Sixtina; despus se instalara definitivamente en Florencia, donde tuvo un gran taller.
El tratamiento de la luz en Cennini y Alberti

Procura que, al dibujar, la luz sea moderada y el sol te
venga por la izquierda, haba recomendado Cennino
Cennini en su Libro dellArte (cap. VIII). Una luz como
sa ilumina a Giovanna y permite a Ghirlandaio retratarla sin que la mano derecha con la que sostiene el pincel se
interponga entre la fuente de luz y la tabla en la que est
trabajando.
La tcnica que utiliza es tradicional, pinta sobre una
tabla preparada y combina el temple al huevo con el leo.
Comenzaba grabando con una punta afilada el dibujo de
las lneas generales de la composicin y, a continuacin,
coloreaba los tonos de la piel y de las telas cubriendo el
dibujo subyacente. Los pequeos detalles y las principales
luces se ejecutaban meticulosamente con colores al temple aplicados con la punta de un pincel fino. Los tonos de
la piel o carnaciones se coloreaban segn el tradicional
sistema del verdaccio (la terra verde) descrito por
Cennini. El leo se reservaba a menudo para la aplicacin
de los colores de los vestidos [2].
El retrato italiano en el siglo XV se desarrollar independizndose de las escenas religiosas donde aparecieron
29
los primeros donantes y retratos en grupos, pero conservar durante un tiempo efectos heredados de la pintura al
fresco. La pintura mural se contemplaba desde lejos, por
lo que daba ms importancia al efecto de conjunto que
a los detalles. En retratos, como Giovanna Tornabuonni
del Museo Thyssen-Bornemisza, se aprecia ese afn por
lograr la perfeccin a travs del equilibrio de los colores,
la creacin de los volmenes y el dibujo de contornos
definidos; la psicologa de la joven es an una cuestin
secundaria. Tanto el pelo rubio y rizado de Giovanna, cuidadosamente recogido y adornado con una cinta, como su
esbeltsimo cuello, son elementos de la belleza femenina
fuertemente idealizados. La silueta algo rgida nos
recuerda que las medallas fueron junto al fresco los modelos artsticos de los primeros retratos renacentistas.
En el captulo LXVII de su Libro dellArte, Cennini da
la receta del color que sirve para pintar la carne y para
hacer las sombras y contornos: Haz un color verdaccio,
con una parte de negro y dos de ocre. Es un mtodo
transmitido de maestro a discpulo desde Giotto, que se
basa en un principio muy sencillo: para conseguir el volumen, el color ms claro (el ms diluido) se reserva para
las partes ms salientes, y las ms hundidas se expresan
con el color ms oscuro (el ms puro). El color sombra es
el color carne (incarnazion) en su estado menos diluido,
ms puro. As explica Cennini el procedimiento a seguir
en la pintura al fresco en el mismo captulo de su libro:
Y supongamos que has de pintar durante el da slo una
cabeza de santa o de santo joven, como es la de Nuestra
Seora Santsima [...]. Procura hacerte un pincel fino y
agudo, de cerdas largas y delgadas [...] y con este pincel
dale expresin al rostro que hayas de pintar (recordando
que se divide el rostro en tres partes: el crneo, la nariz
y la barbilla con la boca). Y ve con tu pincel casi enjuto,
poco a poco dando este color, que se llama en Florencia
verdaccio [...]. Despus toma un poco de tierra verde bien
lquida, en otro vasito y con un pincel romo de cerdas,
exprimindolo entre el pulgar y el ndice de la mano
izquierda, empieza a sombrear debajo de la barbilla y
ms all donde haya de ser ms oscuro, insistiendo debajo
del labio, en los extremos de la boca y debajo de la nariz;
y un poco en los extremos de los ojos hacia las orejas.
Y as con sentimiento ve tocando la cara y las manos y
donde haya de ir la encarnacin. Despus, con un pincel
agudo de pelo de marta, ve acentuando los contornos:
nariz, ojos, labios y orejas con aquel verdacho (verdaccio).
Maestros hay que, estando la cara en esta forma, toman
un poco de blanco de san Juan, desledo en agua, y van
Detalle. Domenico Ghirlandaio. Retrato de Giovanna Tornabuoni, 1489-1490. Museo Thyssen-Bornemisza /

Portrait of Giovanna Tornabuoni
30
tocando los relieves del rostro por su orden; despus hacen

las rosolas de las mejillas y tocan con encarnado los
labios; luego, con una aguada muy lquida de color encarnacin, lo acaban, terminando por darle encima unos
toques de blanco.
El tratamiento de la luz aprendido en la tradicin florentina contribuye a lograr esa solidez y claridad espacial que nos transmite la tabla de Ghirlandaio, y que no
depende slo de la pureza geomtrica de las lneas del
dibujo. Como seala E. H. Gombrich: Es la atencin
a la apariencia de las formas slidas modeladas en luz y
sombra lo que da a la pintura florentina su calidad escultural [3]
Leon Battista Alberti en su tratado De Pictura, (14351436), Libro II, 46-47, da instrucciones muy minuciosas
sobre la relacin entre sombra y color: [...] Se advertir
inmediatamente que, sobre una superficie tocada por
los rayos del sol, el color es ms vivo y ms claro y que a
partir de ah la fuerza de la luz decrece progresivamente,
el color se oscurece. Finalmente es preciso sealar que las
sombras responden siempre a las luces del lado opuesto,
de modo que ningn cuerpo puede presentar una superficie iluminada por la luz sin que se encuentren sobre
este mismo cuerpo las superficies opuestas cubiertas de
sombras. En lo que respecta a reproducir las luces con el
blanco y las sombras con el negro, te aconsejo poner un
cuidado especial en reconocer las superficies que la luz o
la sombra tocan por completo. Y esto lo aprenders perfectamente a partir de la naturaleza de cada cosa.
Podemos ahora observar la cabeza de Giovanna: la cara
iluminada destaca su ntido perfil frente al fondo oscuro
de la hornacina, es la zona de mayor contraste lumnico
de la tabla y sirve para establecer la distancia entre la
figura y el fondo (Fig. I.4.1). El volumen de la cabeza se
consigue con una cuidadosa observacin de los cambios de
tono y las medias tintas del color, siguiendo los consejos
de Cennini. El detalle del rostro se completa con la atencin al brillo y la sombra que modelan el volumen en el
peinado (Fig. I.4.2). Toques de luz dibujan las ondas ms
salientes de los rizos y destacan tambin el borde luminoso del moo trenzado. Luz y detalle coinciden: un pincel
muy fino dibuja las lneas del pelo iluminado, que destaca
por el contraste con la sombra, como haba aconsejado
Alberti. La espalda de la joven y la parte posterior de la
manga de su vestido son tambin zonas en sombra, pero
aqu el efecto se consigue con un estudio minucioso de los
Fig. I.4.1: Detalle de rostro
Fig. I.4.2: Detalle peinado.
[3] Gombrich 2000, p. 21.
31
[4] Hills 1995, p. 124.
cambios de color sobre un vestido de seda, adornado con

brocado, cuyo tejido se ha observado al detalle.
El lujo y la reflexin de la luz en los tejidos

El vestido de Giovanna muestra su elevado rango social y
el gusto que se haba desarrollado en la ciudad de Florencia en el siglo XV por los tejidos de calidad. En la Europa
de su tiempo slo los reyes y los nobles tenan derecho a
usar ropas tan suntuosas. Dice Hills: Las cortes terrenas
eran, tericamente, reflejos de la corte celestial, y la luz
que brillaba con tanta intensidad en los ricos vestidos que
en ellas se gastaban ofreca una idea de la gloria de la luz
eterna y celestial [...]. En los siglos XI y XII las telas se
bordaban, se adornaban con brocados de oro aurum
battutum, con oro y plata en hilos, lminas, placas
estampadas, o con cuentas de cristal o perlas, produciendo el efecto de unos vestidos adornados con puntos de
luz. [...] Pero hacia el 1300 el foco de atencin se dirigi
ms que hacia estos adornos hacia la tela en s, y [...] al
aprecio de la calidad del tejido y de las distintas formas
en que la luz se reflejaba sobre sus pliegues [4].
Las sedas chinas decoradas con brocado y los tejidos en
raso, que seran los ms apreciados, empezaron a llegar a
Europa con regularidad a finales de la Edad Media. Desde
finales del siglo XIII, tras el viaje de Marco Polo, se estableci una ruta comercial con la ciudad china de Catay
a travs del Mar Negro, que se volvi muy segura en el
siglo XIV. Italia recibi a travs del puerto de Venecia la
influencia del estilo bizantino y sasnida, que uni a la influencia islmica procedente de Sicilia y Espaa. La
Espaa musulmana fue uno de los centros sederos ms
importante de Europa. En el siglo XV, los mercaderes
compraban en Granada la mayor parte de las sedas que
enviaban a Italia para hacer los paos de seda. Haba
tambin una industria textil importante en Toledo y
Valencia. A partir del siglo XIV, los tejedores italianos
fueron capaces de copiar diseos orientales y desarrollaron entonces las formas geomtricas de la tradicin
hispano-rabe, y el arabesco del Islam. Tras la cada de
la industria de Lucca en 1314, Florencia se convirti en el
principal centro textil de la Toscana.
Junto a la influencia de los tejidos orientales, la pintura
toscana recibi la influencia de la cermica islmica, sobre
todo, de las brillantes bandas blancas adornadas con
animados diseos, que trasladaron el gusto por el blanco
y los tonos casi blancos a los vestidos que aparecen en la
pintura de la regin.
32
La atencin a los cambios de color y el brillo del vestido

de Giovanna permite a Ghirlandaio un minucioso estudio
de la iluminacin, el relieve y la ilusin de profundidad.
Es un magnfico vestido de seda con dibujos que parecen bordados, esta decoracin se llama brocado, y en sus
ejemplos ms lujosos se haca entretejiendo los motivos
con hilos de oro o plata. Ghirlandaio observa los cambios
del color del brocado segn el lugar del vestido en que se
encuentre: sobre el pecho es muy claro y apenas contrasta
con el fondo amarillento de la seda. (Ese color de seda
se llamaba leonado, slo se consegua en los tejidos de
seda). Unas lneas muy finas dibujan el borde luminoso y
el opuesto oscuro de cada uno de los motivos, produciendo un ligero relieve sobre el fondo. A la altura del hombro,
hay una suave transicin de la luz a la sombra, el brocado
se oscurece y pierde relieve, mientras el fondo del tejido se
convierte en un rosado luminoso que cae por la espalda,
conservando en parte el brillo de la seda an en la
sombra posterior. Nuestra mirada oscila entre el motivo
del tejido y su fondo brillante. En unas zonas el brocado
es ms claro y en otras ms oscuro que la seda. Es el
mismo efecto que se produce al contemplar los tejidos
orientales ms luminosos y la cermica de Oriente Medio,
por la interaccin de motivo y fondo.
Los cambios del color en el paso de las zonas de luz a la
sombra se tratan con el mismo detalle en la seda de las
mangas, adornada con tiras y diminutas flores que van
oscurecindose a medida que la tela gira hacia abajo y hacia atrs, alejndose de la luz. Es ms intenso el rojo del
tejido de la manga en primer trmino, en su parte de
sombra, que el del rub que cuelga sobre el pecho de la
joven y el del broche que destaca con pequeos brillos en
la hornacina un poco ms atrs. Entre ambas joyas se
establece un juego visual, porque son parecidas, pero no
idnticas, y porque el broche de atrs nos permite admirar con ms detalle sus lujosas formas, que en el otro
apenas vemos en escorzo. La manga de seda acuchillada,
siguiendo la moda italiana del siglo XV, tiene varias
aberturas que dejan ver unos pliegues de la camisa blanca
que Giovanna llevaba bajo el vestido y que se recoge
primorosamente con cordones. Esa manga carmes ricamente adornada, compite en detalle y esplendor con los
dos broches, que combinan tambin los colores rojos y
blancos: rubes y perlas, transparentes y brillantes a la
luz (Fig. I.4.2).
Fig. I.4.2: Detalle manga de seda acuchillada, siguiendo la moda italiana del siglo XV
33
Las joyas
En la Italia del siglo XV en las ciudades fabricantes de
seda, los pintores dibujaban modelos para los tejidos y
algunos disearon tambin joyas. Ghirlandaio, segn
cuenta Vasari, fue orfebre en su primera juventud.
Giovanna lleva un colgante con un rub engastado en
una moldura de oro, con un pequeo berilo o aguamarina
encima y tres perlas debajo. En la hornacina de detrs
hay un broche de oro con un dragn alado que custodia
un enorme rub rodeado por tres berilos y dos perlas. (El
berilo era una piedra preciosa de cristales hexagonales
azules.) De la balda superior de la hornacina cuelga un
rosario de cuentas de coral, como los que se fabricaban
entonces en Gnova y Npoles.
Desde la Antigedad las piedras preciosas se relacionaron
con la magia, quiz porque los hombres no entendan
bien su origen: procedan de las estrellas? De las plantas? Del agua? Y, sin embargo, vean en ellas la perfeccin de la Naturaleza. En el siglo XV todava se mantienen algunas de estas creencias, slo en el siglo XVIII
se puede hablar de un verdadero conocimiento cientfico
en relacin con estos temas. Y desde la Antigedad las
piedras preciosas se llevaron como amuletos. El rub era
la joya ms apreciada en la poca medieval, vena de la
India y se lleg a pensar que naca en el interior de la
granada, historia que ya no se crea en el siglo XV. El rub
se relacionaba con lo espiritual, protega a su poseedor de
cualquier influencia maligna, incluso en el agua o el aire.
El coral se crea de origen mineral. Fue muy utilizado en
la Edad Media y el Renacimiento contra el mal de ojo y
para prevenir la esterilidad, las mujeres lo llevaban en collares y brazaletes, y aparece muchas veces en los cuadros
de la poca. Tambin se consideraban piedras preciosas
las perlas, porque no se conoca bien su origen.
Se conservan retratos de orfebres y joyeros del siglo XV
ofreciendo sus joyas a nuestra vista. Estos cuadros son
anteriores a los primeros retratos de pintores, y hablan
del reconocimiento social de los orfebres. Las joyas realzaban la belleza y dignidad de la persona y eran smbolo de
poder y prestigio; durante la Edad Media, distinguieron a
las figuras divinas y a los seores de la tierra, que tenan
su poder por la gracia de Dios. El Papa, los obispos y el
emperador, como representantes de Dios en la tierra se
adornaban con piedras preciosas para sealar su rango.
34
[5] Bellosi, opus cit., p. 398
A lo largo de la Edad Media, el oro fue la imagen material del poder temporal de los reyes, que haba sido otorgado por Dios, el supremo Rey. Y el oro se asociaba con
la luz del sol, con la fuente de la vida y con el simbolismo
divino de la luz. El sol y la luz, como fuentes de vida,
simbolizaron en la esttica de la luz a Dios, fuente de
la vida espiritual. La arquitectura de la catedral gtica
desarroll este simbolismo y, en ella, las grandes vidrieras
iluminadas por la luz se equipararon con joyas. Permitan
a los fieles imaginar los muros de la Jerusaln celeste, que
estaban hechos de piedras preciosas, como corresponda
a la santidad de la ciudad de Dios y sus elegidos, que se
conocera despus del Juicio Final.
Los dos broches de rubes y perlas y el luminoso rosario de coral que acompaan a Giovanna no slo subrayan
su elegancia, sugieren tambin su pureza espiritual,
equiparada a la belleza natural y la condicin luminosa
de las joyas. La luz entrando por la izquierda ilumina el
perfil de la joven y la destaca frente a los pequeos y preciosos objetos de la hornacina. Su pose de perfil nos niega
su mirada y da un aire ausente a este retrato, nacido del
deseo de conservar la presencia de la esposa amada.
Cita
[...] Domenico di Tommaso Ghirlandaio, [...] fue puesto
a la fuerza en el arte de la orfebrera, y no agradndole
ste, se pasaba el tiempo dibujando. De manera que,
habiendo sido dotado por la naturaleza de un espritu
perfecto y un gusto admirable y certero en la pintura,
aunque en su primera juventud haba sido orfebre, con la
costumbre de dibujar continuamente, adquiri tal agilidad, destreza y soltura, que muchos dicen que mientras
que era lento como joyero, al retratar a los campesinos o a
cualquier otra persona que pasara por el taller, les sacaba
inmediatamente el parecido. As lo prueban, en efecto, innumerables retratos suyos donde se advierte una extraordinaria fidelidad.
Giorgio Vasari, Vida de Domenico Ghirlandaio, pintor
florentino, 1550 [5].
35
Captulo V
Hans Memling.
Retrato de un
hombre joven orante
(anverso), y
Florero (reverso)
c. 1485. Madrid, Museo ThyssenBornemisza / Portrait of a young Man
praying (front), Flowers in a Jug (reverse)
Hans Memling, el retratista ms clebre de Brujas, pint

esta pequea tabla por ambos lados en torno al ao 1485.
Retrato de un hombre joven orante (anverso) presenta al
donante dirigiendo sus plegarias hacia la derecha: una
posicin y un gesto que sugieren la existencia de una
tabla central con la Virgen y el Nio, hoy en paradero
desconocido. Segn la tipologa de los retablos de la
poca, esta obra formaba parte de un conjunto dptico,
trptico o polptico que se completaba con el retrato de
una mujer. El Florero pintado en el reverso con lirios, iris
y aquileas se mostraba al cerrar el retablo y era un testimonio de la devocin mariana del donante.
Detengamos nuestra atencin en el retrato. Un hombre
en posicin de tres cuartos se presenta de medio cuerpo
con sus manos juntas en gesto de oracin (Fig. I.5.1). Va
ataviado con una ropa rica, privilegio propio de un alto
nivel social: camisa blanca de lino con el cuello fruncido y
Hans Memling. Retrato de un hombre joven orante (anverso), y florero (reverso), c. 1485. Madrid,
Museo Thyssen-Bornemisza / Portrait of a young Man praying (front), Flowers in a Jug (reverse)
36
cordones dorados y negros. Sobre los hombros, una capa

negra con aplicaciones de piel cae con el peso de un pao
caro y se abre a la altura de los brazos dejando ver el
sobredorado que cubre la camisa. El tejido centellea con
pequeos toques de amarillo muy claro, un brillo que slo
puede irradiar del ms precioso de los metales, el oro. El
joven se sita en el interior de una habitacin al lado de
una logia abierta al jardn. Nuestra mirada se dirige hacia
el exterior enmarcado por la majestuosa columna de
prfido rojo y el tapiz oriental colocado en el antepecho.
El jardn ocupa una franja sorprendentemente estrecha
de la tabla, sin duda porque el paisaje continuara en las
tablas central y lateral, hoy perdidas. La composicin
piramidal de la figura se repite, invertida, en el tringulo
de luz formado por la apertura de la capa que deja ver la
ropa blanca.
Brujas y su tiempo
El retrato del joven revela un rostro de expresin sosegada, con nariz recta, boca firme y ojos serenos bajo unas
pobladas cejas. Se desconoce la identidad del retratado
aunque algunos estudiosos le consideran italiano o
espaol por su cabello moreno y sus facciones mediterrneas. No resultara inslito, porque entonces ms de
un veinte por ciento de la clientela de Hans Memling era
del extranjero. En la segunda mitad del siglo XV Brujas
se haba convertido en la ciudad ms prspera y dinmica
del norte de Europa, y en ella se haban asentado comerciantes y artesanos procedentes de Italia, Francia,
Espaa, Inglaterra y Alemania. Entre Flandes y Castilla
se crearon unas relaciones comerciales muy fluidas debido
al comercio de la lana y fueron muchas las obras encargadas por espaoles a Memling.
El propio Memling era extranjero, nacido en Seligenstadt,
Alemania. Tras la muerte de su maestro Rogier van der
Weyden en Bruselas, se haba trasladado a Brujas en
1465 atrado por las mayores posibilidades de obtener
clientes para su especialidad: la pintura sobre tabla.
Memling hered de su maestro muchas de sus frmulas
compositivas, pero tambin se diferencia notablemente de
su obra. La coleccin Thyssen-Bornemisza posee un retrato atribuido a Van der Weyden, supuesto retrato de Pierre
de Bauffremont, conde de Charny, donde reconocemos su
estilo y las diferencias respecto a su discpulo. Donde Van
der Weyden muestra pasin y expresividad a travs del
uso prodigioso de la lnea, Memling se mantiene sereno y
equilibrado; donde Van der Weyden ensalza el patetismo,
Fig. I.5.1: Detalle de las manos del joven orante
37
Memling conserva la quietud y la armona. Ambos destacaron por una admirable destreza tcnica, consiguiendo
un gran virtuosismo a travs de la representacin minuciosa de los detalles. Los primitivos flamencos, con
Jan van Eyck y el propio Van der Weyden a la cabeza,
haban logrado tal grado de perfeccin descriptiva que
los clientes daban por hecho que un pintor fuera capaz
de imitar la realidad convincentemente. Se esperaba que
aportasen algo ms: en el caso de Van der Weyden conmover, inquietar y en el caso de Memling agradar, deleitar.
Nace el retrato
Fue en el retrato donde Memling aport las novedades
ms destacables, acuando una tipologa de belleza y
contencin. Introdujo todas las variaciones posibles de
fondos y, adems, logr una sntesis de estilizacin y verosimilitud entre la obra de Van der Weyden y Van Eyck.
Retrato de un hombre joven orante es un buen ejemplo.
Aunque desconozcamos la identidad del retratado, se
deduce por su indumentaria y por la tipologa de la obra
que se trataba de un joven noble y acaudalado. En esa
poca, los clientes decidan el tamao, la postura y el tipo
de fondo con los que queran ser inmortalizados. Memling
poda ofrecer fondos lisos, interiores, interiores con vistas
de paisaje y vistas continuas de paisajes. El fondo liso era
siempre ms econmico que el paisaje y segn su complejidad se iba incrementando el coste. Era costumbre entre
los extranjeros encargar retratos de pequeo formato que
cumplan una doble funcin: ser retratados de la mano de
un artista clebre y llevarse un recuerdo de Brujas.
Unificado por la luz

En el retrato la iluminacin suave y difusa unifica el espacio y crea una atmsfera envolvente en torno a la figura.
No encontramos luces contrastadas ni fuertes claroscuros,
sino una delicada gradacin de los tonos. El color restringido del vestuario sirve para que Memling establezca una
escala tonal desde el profundo negro de la capa hasta
la blancura intensa de la camisa, pasando por infinitos
matices de tonos en las carnaciones. El pintor observa los
fenmenos pticos de manera emprica y advierte que la
luminosidad que percibimos en los objetos no depende de
su luminancia, sino de su valor tonal respecto del conjunto. Algunos aos antes, el terico renacentista Leon
Battista Alberti haba prevenido a los pintores sobre
este fenmeno ptico y aconsejaba unificar las fuentes
38
de iluminacin en una sola para hacer ms comprensible la distribucin de las luces. Un consejo que el artista
renano parece haber tenido en cuenta por la coherencia
que aporta al unificar la luz que ilumina al joven desde el
exterior. Se trata de una luz natural y nica que entra por
la ventana y produce un reflejo vertical en la columna,
captando su textura lisa y pulida. En cambio, el tapiz
oriental se mantiene mate por su textura lanuda, que
absorbe la luz sin producir brillos. En el rostro del joven
unos pequeos toques de luz blanca en las pupilas, en el
caballete de la nariz y cinco ligersimos toques de blanco
en la boca nos informan de la direccin lateral de la luz.
El modelado del rostro y de las manos est construido por
superposicin de veladuras. El artista trabajaba partiendo de un fondo monocromo de tono medio, al que aada
las luces y sombras desde los primeros dibujos subyacentes, yuxtaponiendo delicadas y sutiles veladuras hasta
crear un efecto blando y fundido. Compona distribuyendo planos de luz y de sombra para dinamizar un espacio
pictrico plano. Primero, el rostro iluminado se recorta
en un valo formado por el sombreado que comienza en
el pmulo y sigue por la barbilla hasta el cabello oscuro
del orante. Siempre alternando los juegos de luz-sombra
y sombra-luz, a continuacin siluetea el cabello oscuro
sobre un fondo iluminado creando el efecto de halo luminoso. Esta combinacin de luces, medios tonos y sombras
es una de las cualidades que ms modernidad aporta la
obra de Memling.
El fenmeno de las sombras

El reverso muestra una naturaleza muerta con un sencillo
florero de cermica que recoge lirios, iris y aquileas. El
florero apoya sobre una mesa vestida con un tapiz oriental, cuyo vibrante cromatismo aporta luz y movimiento
a una composicin de tonos apagados; al mismo tiempo
crea un foco de atencin donde fijar la mirada para acercarnos el plano de la mesa. La composicin es armnica y
serena; predomina la verticalidad marcada por el eje central de los lirios que atraviesa la obra de arriba a abajo,
mientras las flores se distribuyen simtricamente a cada
lado. Ningn elemento desordena la pulcra disposicin
de los objetos, todo est medido y estudiado. Incluso los
tres pliegues del tapiz estn distribuidos coincidiendo con
los tres campos geomtricos dominantes. El tapiz, que se
conoce como tipologa a lo Memling, era un accesorio
decorativo del taller del artista incluido en muchas de sus
obras.
39
Adems de ser un ejemplo muy temprano del gnero de

las naturalezas muertas segn Pcht el ms temprano Florero ha llegado hasta nosotros en un excelente estado de conservacin, especialmente la cermica y el tapiz
oriental. En el gtico los objetos se incluan en las escenas
religiosas como atributos iconogrficos y su papel era
muy secundario. Sin embargo, en esta tabla se independizan y adquieren un protagonismo absoluto, al tiempo que
mantienen el simbolismo religioso aludiendo a la Virgen
Mara, a sus gozos y penas. Los lirios blancos simbolizan
su pureza y el milagro de la Inmaculada Concepcin, los
iris recuerdan a Mara como Reina de los Cielos y su papel
de Mater Dolorosa durante la Pasin. Por ltimo, las casi
imperceptibles aquileas eran conocidas en tiempos de
Memling con el nombre francs ancolie, por melancola,
y adems, se refieren al Espritu Santo. Hasta el florero
contiene una referencia religiosa: esta cermica espaola
o italiana lleva pintada en su cuerpo globular el monograma de Cristo.
Memling se sirve de un efecto ilusionista para situar al
florero dentro de una hornacina, pintando una estrecha
franja de menos de un centmetro en ambos mrgenes
verticales. Casi imperceptibles, estas lneas crean un juego
de planos en el que la luz y la sombra adquieren el protagonismo absoluto para definir el espacio pictrico (Fig.
I.5.2). Con este artificio el pintor combina distintos niveles de realidad y percepcin, un recurso heredado de Jan
van Eyck y Rogier van der Weyden, quienes a menudo
pintaban marcos y antepechos fingidos en sus tablas.
Trabajando en el interior de su taller, iluminado por luces
artificiales, el artista aprovecha la libertad que le aporta
el pintar ante el motivo y se recrea en los efectos lumnicos que producen las distintas superficies de los objetos.
Segn el artista contemporneo britnico David Hockney
[1], el tapiz oriental en esta obra contiene la prueba visual que demostrara que los artistas del norte de Europa
se servan de instrumentos pticos desde finales del siglo
XV. Este tapiz est pintado con dos puntos de fuga distintos, uno para el campo geomtrico delante del florero y
otro para el de detrs. Hockney seala que los diferentes
puntos de fuga se deben al uso de un aparato ptico en
lugar de a la perspectiva geomtrica. Sugiere que probablemente pintase la parte delantera primero y volviera a
enfocar su lente antes de pintar la zona de atrs debido a
problemas de profundidad de campo. Esta sera la razn
de encontrar dos puntos de fuga en un mismo espacio.
Fig. I.5.2: Detalle de florero y sombra

[1] Hockney 2001.
40
Frente a la coherencia y unidad que aporta la luz nica de

Retrato de un joven orante, el Florero del reverso supone un
derroche de luz artificial y arbitraria. Memling investiga
los fenmenos visuales sirvindose de una luz principal y
una complementaria para enriquecer los efectos lumnicos
de los objetos. La luz principal cae lateralmente desde la
derecha sobre el jarrn, proyectando su sombra sobre el
tapiz y la pared del fondo. Mancha el tapiz, enturbiando
los colores, y vela la pared del fondo definiendo la esquina de la hornacina. En la parte superior de la tabla se
proyecta otra sombra esbatimentada, cuyo origen queda
fuera del marco de la obra. Las sombras proyectadas eran
tan naturales como difciles de explicar y el pintor medieval prefera ignorarlas porque manchaban el brillante color local y alteraban las composiciones cromticas.
Los primitivos flamencos las introducirn como un fenmeno natural inseparable de la luz. En las obras de Jan
van Eyck y Robert Campin las sombras de los objetos
emergen pintadas con convencionales tringulos oscuros.
Una generacin despus, Memling hace alarde de su fina
observacin de los fenmenos pticos cuando emplea unas
sutiles veladuras de leo muy transparente para definir el
suave perfil de la sombra sobre la pared.
La segunda luz complementaria ilumina frontalmente la
cermica esmaltada creando dos pequeos realces blancos que definen su volumen y devuelven un reflejo, para
continuar encendiendo los vivos colores del tapiz y alumbrando la parte izquierda de la hornacina. La textura de
lana de la alfombra, el lustre de la cermica vidriada o la
frescura de las flores son propiedades particulares de los
objetos que Memling consigue sacar a relucir captando
los efectos ms transitorios: un toque de luz, una sombra
fugaz.
Cita
Pero, en cuanto a lo que pertenece a imitar las luces con
blanco y las sombras con negro, te aconsejo que pongas el
mayor estudio en conocer las superficies que estn
cubiertas de luz o sombra. Esto puedes aprenderlo muy
bien de la naturaleza y de las cosas mismas. Cuando
luego las hayas dominado de modo perfecto, entonces
cambiars el color con un poco de blanco, que aplicars
en su lugar correspondiente tan levemente como puedas
y aadirs en el lado contrario un negro semejante. Pues
con esta contrabalanza, por as decirlo, de blanco y negro,
los relieves que surgen se hacen ms evidentes.
Leon Battista Alberti, De la Pintura, 1436.
Detalle. Hans Memling. Retrato de un hombre joven orante (anverso), c. 1485. Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza /
Portrait of a young Man praying (front).
41
El marfil y la plata son de un color blanco que, puesto

junto a plumas de cisne, parece plido. Por esa razn, en
la pintura las cosas parecen muy luminosas cuando hay
una buena proporcin de blanco y negro, como la hay de
iluminado a sombro en los propios objetos; pues todas las
cosas se conocen por comparacin.
Leon Battista Alberti, De la Pintura, 1436.
42
Captulo VI
Domenico Beccafumi.
La Virgen y el Nio
con san Juanito y san
Jernimo,
c. 1523-1525. Madrid, Museo ThyssenBornemisza / The Virgin and Child with
the Infant Saint John and Saint. Jerome
Este tondo, realizado en la segunda dcada del siglo XVI,

nos remite al primer manierismo toscano, particularmente de la Escuela de Siena. Beccafumi es su principal
representante junto con Il Sodoma (1477-1549) maestro activo en la ciudad desde principios del siglo y Baldassare Peruzzi (1481-1536). Nacido de humilde origen,
adopt el nombre del que fue su protector,
Lorenzo Beccafumi, gracias al cual pudo formarse en
Roma y Florencia. En l dejaron su huella las pinturas
de Perugino, Fra Bartolomeo y Rafael, admirando tambin las de Miguel ngel y Leonardo. Por encima de
estas influencias, Beccafumi destac por un gusto muy
personal en el sombreado y una estilizada delicadeza. Su
estilo maduro se fue alejando de los postulados del clasicismo romano que haban impregnado slo temporal y
parcialmente su obra durante sus estancias en la Ciudad
Eterna (en 1511, 1519 y, en menor medida, 1541). Un
fuerte nfasis en los efectos lumnicos fue definindose y
adquiriendo carta de naturaleza en su creacin madura,
a la que pertenece esta tabla. Este cuadro ha sido datado
Domenico Beccafumi. La Virgen y el Nio con san Juanito y san Jernimo, c. 1487. Madrid,
Museo Thyssen-Bornemisza / The Virgin and Child with the Infant Saint John and Saint. Jerome
43
por su proximidad estilstica con la Natividad de la iglesia

de San Martino en Siena, algo anterior a 1524, ya de
vuelta de Roma. De esa obra dijo Vasari que fue en ella
donde Beccafumi mostr su estilo propio, diferenciado
claramente del de Sodoma, hasta entonces de mayor
reputacin en el entorno local, y cuya influencia tambin
se haba dejado sentir en la primera poca de Beccafumi.
Esto es, al menos, lo que sostenan muchos bigrafos del
pintor. En realidad, entre Beccafumi y Sodoma existi
una fuerte rivalidad.
El manierismo delicado de Beccafumi

Cuando hablamos de manierismo aludimos a un periodo artstico que, desarrollndose durante el
cinquecento, consum el fin del Renacimiento clsico.
Diverso en sus opciones y en las creaciones de los artistas,
ofreci la originalsima obra de los primeros manieristas
florentinos (Pontormo, Rosso, Bronzino) y la de los artistas romanos (Perino del Vaga, Giulio Romano, Daniele
da Volterra, Salviati, etc.) ms apegada al legado de los
grandes maestros Leonardo, Miguel ngel y Rafael. Por
su parte, la Escuela Veneciana (Tintoretto, Verons, etc.)
se dife-renci siempre con claridad de los estilos centroitalianos. El manierismo era una bsqueda de nuevos
lenguajes a partir de la leccin de la Antigedad clsica
y de la obra de los maestros; una tensin entre el respeto
a aquellos y un impulso anticlsico, imaginativo y subjetivista. Sobre esa tensin, unos aplicaran frmulas
ms convencionales combinando las maneras de los
maestros y desarro-llando a partir de ellas sus vocabularios pictricos, otros emplearan una autntica e innovadora distorsin de los valores del pleno Renacimiento.
Se producir entonces una alteracin expresiva de las
proporciones corporales, un concepto del color antinaturalista, un gusto por el movimiento y la tensin de las
figuras con nfasis en giros y poses inusitados del cuerpo,
y una tendencia a la desestabilizacin de la composicin
que contrasta con el deseo renacentista de solidez formal
ideal. Beccafumi estaba ms prximo a las libertades de
los manieristas florentinos que a los modos formales de
los romanistas. Como aquellos, alarg el canon de proporciones, como vemos en la mano y el cuello de esta Virgen,
aunque no tanto como lo hara con sus figuras el pintor
Francesco Mazzola Il Parmigianino (1503-1540). En
este tondo, el pintor siens retuerce la postura del Nio en
un acusado contrapposto cabeza, brazos y piernas estn
dispuestos en direcciones divergentes y opta por dotar a
sus luces y colores de una intensidad especial, suavemente
44
expresiva. Vemos cuatro personajes: los nios Jess y san

Juanito, la Virgen Mara en el centro y detrs san Jernimo. Representado ste como anacoreta, viste un sayo
burdo y lleva en su mano una piedra: uno de los atributos con los que suele aparecer, simbolizando con ella la
piedra con la que se golpea el pecho. Siempre con larga
barba, este santo, que fue tambin estudioso y traductor de la Biblia adems de consejero papal y doctor de
la Iglesia, constituye aqu el contrapunto formal de san
Juan Bautista nio que porta en sus manos una filacteria donde se lee parcialmente ECCE AN[GNUS] (Fig.
I.6.1). Beccafumi pint muchos tondos al leo sobre tabla
como ste, realizando en varias ocasiones una escena muy
parecida, como la Sagrada Familia con san Juan nio, en
donde la figura en penumbra de san Jos ocupa el lugar
que aqu se reserva al santo. El formato circular posee
resonancias simblicas al ser el crculo, para la esttica
renacentista, una forma perfecta, cerrada y contenida, sin
principio ni fin. Podemos recordar tambin otros tondos
famosos anteriores, como el miguelangelesco Tondo Doni
(c. 1503-1504) y la Madonna della sedia (Virgen de la
silla, 1514-1515) de Rafael, que Beccafumi pudo conocer.
Como en estos casos, el formato fuerza la concentracin
de la composicin hacia delante, reduciendo el fondo,
que casi desaparece, pues son las figuras las que ocupan
la totalidad del espacio. El permetro redondo potencia
esquemas compositivos cerrados, como el grupo central
de la escena, la Virgen y el Nio, que se inscriben en un
tringulo. Esta composicin piramidal queda equilibrada
y se asienta con firmeza en una base amplia el regazo
de Mara que ocupa la totalidad del cuadrante inferior
de la circunferencia.
El sombreado de los cuerpos

La pintura de Beccafumi se caracteriza por un uso particular de los efectos lumnicos. Pero al decir efectos
lumnicos hemos de diferenciar dos partes: el sombreado
particular de cada figura u objeto y la iluminacin general de la escena. En el Renacimiento los tratadistas
distinguan claramente ambas premisas. La iluminacin
particular el juego de luces, sombras y medias tintas
tena por objetivo fundamental realzar las formas, haciendo que simularan el relieve. Cuanto ms apariencia de
relieve, mejor valorada era una pintura.
La forma en que el pintor siens ha resuelto el claroscuro de las figuras es preciosista y sutil. Constituida
por transparentes veladuras, describe los cuerpos me-
Fig. I.6.1: san Juan Bautista nio porta en sus manos una filacteria
45
[1] Vasari 1967, vol. V, p. 384.
diante delicadas transiciones de la luz a la sombra, recreando el procedimiento del llamado sfumato, por el que
fue especialmente renombrado Leonardo da Vinci. Casi
imperceptibles, ligeras y transparentes, las sombras se
deshacan como humo sobre la carne. Esta metfora
del humo, repetida por Cennini y Leonardo, reaparece
en Giorgio Vasari en su biografa de Beccafumi, a quien
atribuy esa misma maestra y a quien consideraba,
adems, brioso en el dibujo, copioso en las invenciones y
muy delicado colorista [1].
Es necesario sealar la manera que representa el artista
siens las figuras con arreglo a su edad, como prescriba
la tradicin. San Jernimo tiene una carnacin oscura,
aunque no slo por estar situado en penumbra, sino por
su edad y condicin. Para representar los cuerpos de los
ancianos, los tratadistas daban directrices sobre lo apropiado de testimoniar la vejez dndole a la piel un aspecto
oscuro, cetrino y surcndola de arrugas. En cambio, los
nios pequeos deban ser pintados con colores claros,
bien iluminados por tonalidades carnosas, rosceas y
transparentes. Tambin as deba de ser la pintura de las
jvenes mujeres en la plenitud de su edad: mejillas rosadas, piel luminosa y suave claroscuro. Desde la Antigedad, el color sonrosado de la piel evidenciaba la presencia
de luz en el cuerpo, siendo sta tambin calor, por lo cual
la figura mostraba belleza y salud. La forma de realizar
el claroscuro de los cuerpos que lleva a cabo Beccafumi
buscaba emular la tridimensionalidad escultrica, lo cual
era posible cuando la iluminacin general era uniforme,
sin contrastes fuertes. Alberti y muchos tericos renacentistas posteriores insistan en que la iluminacin ideal
deba ser moderada: ni muy fuerte ni muy dbil, porque
las luces intensas aplanan las formas y no permiten apreciar sus redondeces, y las excesivas sombras las ocultan a
la vista.
Una iluminacin jerrquica

Segn Leon Battista Alberti, deba existir un nico foco
luminoso en la escena representada. La fuente de luz no
deba ser visible en el cuadro, pero s sus efectos unificadores, mostrando las formas incluso a travs de las
sombras, que deban ser ligeras y velar ms que ocultar.
En este tondo de Beccafumi podemos apreciar cmo el
dulce sombreado de las carnaciones modela suavemente
y proporciona relieve a las figuras. Sin embargo, la iluminacin a la que somete toda la composicin se aleja
del concepto lumnico clsico para adoptar un tono muy
46
personal. Podemos ver que no hay uno, sino dos focos de

luz. El primero, cenital, cae a plomo desde arriba e ilumina la coronilla de la Virgen con las telas plegadas de su
manto, su frente y la parte alta de las mejillas, as como
el frente de su nariz. Sigue hacia abajo, iluminando el
escote y haciendo que el rosado de la tela se aclare hasta
ser casi blanco (Fig. I.6.2). Luego llega al libro y toca la
manga y la mueca de la Virgen. El otro foco estara en el
lateral izquierdo (segn lo vemos nosotros) no en el centro, sino algo ms bajo, e ilumina plenamente al Nio. En
l solo hay sombras que en ningn momento ocultan su
cuerpo, a base de veladuras que describen las calidades y
brillantez de su tierna piel. A la filacteria de san Juanito
le llega tambin esa luz, cerrando la composicin por ese
lado y devolviendo la mirada al centro visual del cuadro:
el libro y la cabeza del Nio.
Estos dos focos estn imbuidos de un sentido jerrquico y
mstico, pues quienes reciben plena luz son los personajes
sagrados, el Nio y la Virgen; san Juanito est iluminado
slo parcialmente, sobre todo su ensortijado y encendido
cabello rojo y su brazo derecho. En cambio, san Jernimo
permanece en un plano retrasado, envuelto en sombras
que le mantienen a distancia de los personajes principales. Estos tres planos de luz corresponden, as, a tres
niveles de relevancia simblica.
Beccafumi se mantiene fiel a las concepciones metafsicas
de la luz derivadas del neoplatonismo y del misticismo
medieval. La luz, reflejo de la Gracia divina, toca a los
personajes. Sin embargo, el pintor siens es tambin fiel
a la imitacin de la naturaleza y sus efectos, tan propia
de su poca, que le lleva a analizar otros efectos luminosos que confieren naturalismo a la imagen. Detrs de la
Virgen sita un pilar, tectnicamente ambiguo, que cierra
la composicin por detrs y empuja las figuras hacia
delante. No parece tener ms sentido que el de proporcionar una superficie lisa sobre la que simular la sombra
proyectada de la Virgen. sta es coherente en tamao con
la cabeza, pudindose deducir que el foco de luz est a
una altura suficiente. Las observaciones sobre el tamao
de las sombras proyectadas constituan un aspecto que los
tratadistas no descuidaban, siendo fenmenos reseables
que proporcionaban informacin sobre la naturaleza y
distancia del foco luminoso y, consecuentemente, sobre el
talante de la composicin pictrica. De este modo, no era
lo mismo una sombra alargada, proyectada por una luz
baja de atardecer o de hoguera, que la del sol en su cenit
o aquella producida por antorchas o velas. Caso especial
Fig. I.6.2: Detalle iluminacin jerrquica
47
[2] Alberti 1999, p. 111.
es aqu el Nio que, aunque debera proyectar su propia

sombra sobre el pecho de su madre no lo hace, pues no
posee tal sombra: dato simblico de la esencia espiritual
de su persona divina, no material o mundana.
La luminosidad de los colores y los toques de oro

Utiliza Beccafumi una rica gama de colores que sabe
iluminar sabiamente. Destaca el cromatismo del manto
de la Virgen, en azul y verde amarillento, casi color lima,
que con los amplios pliegues de la tela recibe la luz y se ve
modelado por ella. Los pintores manieristas gustaban de
colores no convencionales, optando por tintas poco naturalistas, muy buscadas por sus caractersticas propias,
como efectos tornasolados y cambiantes, contrastes poco
comunes como este azul-verde o la riqueza de texturas que propiciaban un notable virtuosismo y decorativismo presentes tambin en muchas creaciones manieristas.
El azul del manto mariano es color simblico habitual en
este tipo de iconografa; es el color del cielo y, por tanto,
manifiesta que Mara participa de lo celestial. Tambin
es un color muy valioso, ya que tradicionalmente se trata
del azul ultramar, especificado en los contratos de los pintores al igual que la cantidad de pan de oro a utilizar en
un cuadro. Por su parte, el color verde gozaba de aprecio
desde la Baja Edad Media por simbolizar la primavera, el
renacer de la vida. El valor material y el espiritual se concentran en el indumento ms caracterstico de la Virgen.
Los colores brillantes que reciben directamente el impacto de la luz son los de los cabellos de Jess y san Juanito:
amarillos y rojizos. El de Mara es tambin rojizo lo
cual es frecuente en las vrgenes de Beccafumi, pero se
oculta bajo el manto con que se cubre la cabeza. Cabellos
infantiles, rizados y dinmicos, sedosos y alegres:
Beccafumi parece recrearse especialmente en ellos. Los
bucles de Jess, dorados, sustituyen el tradicional uso
del oro por los pigmentos amarillos, siguiendo la recomendacin de Alberti: Hay quienes emplean el oro de
modo inmoderado, porque creen que el oro da una cierta
majestad a la historia [...], intentar imitar esta abundancia de rayos ureos antes con colores que con oro,
que casi deslumbra los ojos de los espectadores desde
cualquier parte [2]. Para Alberti el oro deslumbra y
hace que los colores parezcan apagados. Recomienda la
virtuosa utilizacin de los pigmentos en una opcin que
tambin supone un gusto naturalista que hizo que muchos pintores renacentistas fueran abandonando los oros:
pensemos en los reproches que en este sentido Julio II le
48
hizo a Miguel ngel en la bveda de la Capilla Sixtina por

descartar el uso de oro.
Sin embargo, en este tondo Beccafumi no ha prescindido
totalmente del resplandor ureo. Lo que s ha hecho ha
sido dosificarlo tanto y de tal manera que slo una mirada atenta ante el cuadro en el museo casi nunca su
reproduccin puede descubrirnos la presencia del oro.
No emplea panes, sino una pintura aplicada con pincel
muy fino. San Juanito porta una delgadsima cruz de
oro, y la Virgen tiene un nimbo casi imperceptible, visible slo en la parte superior a base de un rayado fino. Lo
que resulta ms curioso es el cabello del Nio Jess: de
rizos dorados, revolotean con gracia y estn pintados con
un amarillo muy vivo, pero en la parte alta de su cabeza
el rizo deja de ser pigmento amarillo y se transforma en
oro: apenas unos trazos curvados, rpidos, que repiten el
ritmo circular de los dems rizos. Tambin hay un fragmento de nimbo en la parte baja de la cabeza del Nio,
junto a los dedos de su madre que sujetan suavemente su
espalda (Fig. I.6.3). Cennino Cennini en su tratado escrito
a fines del siglo XIV [3] recomendaba dos tcnicas para
detalles muy pequeos y zonas concretas de oro. Una era
mediante una pintura de oro falso (llamada por l porporina, purpurina) a base de estao, azufre y mercurio
fundidos y aglutinados con clara de huevo y goma. Otra
consista en oro puro molido con clara de huevo. Con cualquiera de estos procedimientos se lograban efectos como
los que vemos en este tondo: unas sutilsimas lneas de oro
que nos ayudan a valorar ciertos efectos entre lo visible y
lo invisible, con los que el artista se entrega al detalle del
ms mnimo y sutil efecto de luz.
Cita
Vasari describe la figura de la Justicia en la Sala del
Consistorio del Palacio Pblico de Siena: Es una maravilla, porque el dibujo y el colorido que tiene en los pies
comienza oscuro, va hacia las rodillas ms claro, y sigue
as poco a poco hacia el torso, los hombros y brazos, de
manera que la cabeza se va llenando de un esplendor
celestial que hace parecer que la figura poco a poco se
transforme en humo.
Giorgio Vasari, Vita di Domenico Beccafumi, Le Vite,
1568.
Como yo las he observado muchas veces, he comprendido tambin que muchos utilizan esta luz de distinto
Fig. I.6.3: Detalle cabello del Nio Jess

[3] Cennini 2002, pp. 197-199.
49
modo, porque la dan fiera, espaciosa, grande y muy abierta; en otros es escasa, dbil, sombra, casi mortecina.
Este ltimo modo encierra mayor ciencia, destreza y
conocimiento que el primero, pues bajo una luz dbil el
relieve y el natural muestran todos los detalles de sus
msculos, aunque sean delicados, mejor que con la
luz brillante.
Giovanni Battista Armenini, De los verdaderos preceptos de
la Pintura, 1587.
50
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La representacin de la luz en la pintura del Museo Thyssen-Bornemisza

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52
Glosario.
La representacin de la luz en la pintura del Museo Thyssen-Bornemisza

Allantica: Decoracin de gusto clasicista que
toma como modelo los restos arqueolgicos del arte
greco-romano encontrados durante el Renacimiento.
Antepecho: Cierre inferior de un vano que sirve
para apoyarse y mirar al exterior.
Blanco de plomo o albayalde: Carbonato bsico de
plomo. Hasta mediados del siglo XIX era el nico
pigmento blanco utilizado en la pintura al leo.
Blanco de san Juan: Es un color blanco hecho de
cal, compuesto por carbonato clcico, llamado por
Cennini Bianco di Sangiovanni.
Brillo: Luz percibida por el ojo como procedente de
un punto luminoso, o reflejada por un objeto pulimentado que parece l mismo el foco de ella.
Brillo fulgurante: Resplandor percibido por el ojo
como procedente de un punto luminoso o reflejado
por un objeto pulimentado que parece emitir l
mismo esa luz.
Brocado: Tela de seda con dibujos en relieve que
parecen bordados, y se hacen entretejiendo hilos de
oro y plata, u otra clase de hilos. Los brocados de
oro y plata fueron las creaciones ms suntuosas del
arte textil del siglo XV.
Cardenillo: Color verde compuesto de resinato de
cobre. Se us mucho a finales del siglo XV y durante el siglo XVI; desaparece poco despus porque
oscurece rpidamente.
Carmes: Fue el color ms apreciado para los tejidos de seda, seguramente porque se utilizaba un
tinte caro y difcil de conseguir.
Color local: El verdadero color de un objeto, sin
modificaciones por la luz, las condiciones atmosfricas o por el color de los objetos del entorno.
Contrapposto: Trmino italiano que designa la
postura de una figura pintada o esculpida. Las
partes del cuerpo se hallan contrapuestas, en
direcciones diferentes, respondiendo a un movimiento coordinado. El artista debe conocer bien
la anatoma y valorar correctamente los contrapesos y equilibrios.
Craquelado: Fisuras o lneas de ruptura en la capa
pictrica y en el aparejo, visibles en la superficie
de la obra. Las fisuras se producen porque el leo
pierde flexibilidad con el paso del tiempo y se convierte en una capa frgil, vulnerable a los cambios
de tensin. La causa de ruptura ms frecuente se
debe a los movimientos mecnicos del soporte, ya
sea tabla o tela, cuando se contraen o dilatan por
los cambios de humedad.
Dibujo subyacente: Los trazos del dibujo o esbozo
de lo que va a ser la composicin pintada. Se
realizan sobre la preparacin primero con carbn y
despus con color pardo o azul. Aunque permanecen ocultos cuando la pintura est terminada,
pueden apreciarse en todo su detalle por medio de
la reflectografa infrarroja.
Esbatimentada: Trmino utilizado por los tratadistas renacentistas, que deriva del italiano, para
nombrar las sombras que un objeto proyecta sobre
otro.
Filacteria: Cartela o cinta en la que se inscribe algn nombre o texto, y que acompaa la representacin de una figura como, por ejemplo, un profeta.
Logia: Galera cubierta, abierta al menos en un
lado al exterior.
53
Luminosidad: Cualidad que tiene un color para irradiar luz.

Luminosidad: Cualidad que tiene un color para irradiar luz.
Manga acuchillada: Fue creada en la moda italiana
del siglo XV, tena varias aberturas que dejaban
ver la camisa blanca que se llevaba debajo y que se
recoga con finos cordones.
Reflejo: Es la proyeccin de la claridad del color de
un objeto sobre otro. Los efectos del reflejo varan
en color e intensidad segn la diferencia de luz,
materia y textura, y segn la colocacin del cuerpo
sobre el que se producen.
Sfumato: Trmino italiano que designa cierta
cualidad en el sombreado de objetos y figuras a
base de suaves transiciones de luz y sombra, como
si se tratase de humo. Tambin se puede utilizar la
palabra castellana Esfumado. Con esta forma de
sombreado los perfiles se desdibujan y hacen
imprecisos, dando la sensacin de que se funden
con la atmsfera interpuesta.
Sombra proyectada: Tambin llamada esbatimentada. La que arroja cualquier objeto o figura sobre
otro, o sobre una superficie. Su intensidad, tamao
y longitud estn en funcin de las dimensiones del
objeto que la proyecta y, sobre todo, de la intensidad y direccin de la luz que lo ilumina.
Temple: Tcnica pictrica que consiste en diluir
los pigmentos secos en agua y espesarlos formando
una emulsin con un aglutinante que puede ser
huevo, leche, ltex de higo, gomas o ceras. Se seca
rpidamente y consigue colores muy estables, luminosos y mates. Cae en desuso cuando se difunde
la pintura al leo.
Tondo: Palabra que procede del italiano rotondo y
que define una obra pictrica o relieve escultrico
de formato circular. Los tondos fueron frecuentes
en el Renacimiento italiano.
Tono: Es el grado de saturacin o luminosidad
presentado por un color. El trmino tambin hace
referencia al valor de un color (tonos claros u oscuros), al efecto predominante de los colores (una
pintura fra de tono) y al grado de intensidad del
colorido. Los tonos clidos estn en la gama de rojos y anaranjados; los fros en la de verdes y azules.
Toques de luz: Los puntos en que la luz es ms intensa, es decir, ms luminosa, y produce el efecto
ptico de relieve, porque lo claro rodeado de oscuro
se percibe ms cerca.
Valor tonal: Es la medida de la claridad de un color
en relacin con la escala que va del negro al blanco
o del tono ms oscuro al ms claro de un color. Se
aprecia contemplando la obra con los ojos entornados para olvidarse del dibujo y atender solo a los
valores de claridad y oscuridad.
Veladuras: Se basa en la transparencia y es una
capa muy fina de color al leo muy diluido mediante el disolvente (esencia de trementina o
aguarrs), que se aplica sobre la preparacin o sobre otro color, matizndolo. Se pinta superponiendo veladuras semitransparentes, pero cuidando de
que la anterior haya secado bien.
Verdaccio (tierra verde): Segn el Libro dellArte,
de Cennini, es el color que sirve para pintar la
carne y para hacer las sombras y contornos, y se
prepara mezclando una parte de negro y dos de
ocre.
Visin atmosfrica del color: Los colores varan
de tono segn la distancia a que se encuentre el
objeto en relacin con el ojo del espectador. Los
ms cercanos se perciben con mayor intensidad que
los ms lejanos. La perspectiva atmosfrica o area
consiste en obtener un efecto de profundidad
atenuando los contrastes de los colores en los planos ms alejados.

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La representacin de la luz

en la pintura del Museo

La representacin de la luz en la pintura del

EDUCATHYSSENLA REPRESENTACIN DE LA LUZ EN LA PINTURA DEL MUSEO THYSSEN-BORNEMISZA

EDUCATHYSSENLA REPRESENTACIN DE LA LUZ EN LA PINTURA DEL MUSEO THYSSEN-BORNEMISZA

ambos lados de la mano de Hans

exquisitez las joyas de la joven,

Benedetto Bonfigli. La Anunciacin, c. 1455. Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza / The Annunciation

Benedetto Bonfigli. La Anunciacin, c. 1455. Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza / The Annunciation

Fig. I.1.1: Detalle logia renacentista.

El oro, un material mgico

Entre lo divino y lo humano

luz empleada. Una luz, que podramos llamar metafsica,

El resplandor de la luz eterna

La luz al servicio de la perspectiva

La fuerza del toque de luz se convierte igualmente en un

c. 1487. Madrid, Museo ThyssenBornemisza / The Crucifixion

Nuestra mirada sigue la direccin que marca su dedo

La luz gua la narracin religiosa

Otra vez hay un solapamiento de partes para sugerir

Segn este escritor ambos personajes se adelantaron por

La tcnica del leo para trabajar la luz

rojo del jinete central o la figura rosada del hombre de

La respuesta de los materiales a la luz

Fig. I.2.2: Detalle pliegues del vestido

las diferentes texturas de los objetos, segn su respuesta

Fig. I.2.3: Soldado de rojo, de pie y de espaldas a la derecha de la tabla,

la forma en luz de ambiente. El otro aspecto de la teora

La pintura representa un momento de reposo en la huida

la pintura y se distancian del paisaje, no estn dentro,

El maestro Joachim, el buen pintor de paisajes

luces y sombras, unido, por supuesto, al color; y en menor

centro de la composicin (la cabeza de Mara coincide con

La joven Giovanna ha sido retratada de perfil y de medio

Domenico Ghirlandaio. Retrato de Giovanna Tornabuoni, 1489-1490. Museo Thyssen-Bornemisza /

y to de Lorenzo de Medicis, financi la nueva decoracin

El tratamiento de la luz en Cennini y Alberti

Detalle. Domenico Ghirlandaio. Retrato de Giovanna Tornabuoni, 1489-1490. Museo Thyssen-Bornemisza /

tocando los relieves del rostro por su orden; despus hacen

cambios de color sobre un vestido de seda, adornado con

El lujo y la reflexin de la luz en los tejidos

La atencin a los cambios de color y el brillo del vestido

Hans Memling, el retratista ms clebre de Brujas, pint

cordones dorados y negros. Sobre los hombros, una capa

Fig. I.5.1: Detalle de las manos del joven orante

EDUCATHYSSENLA REPRESENTACIN DE LA LUZ EN LA PINTURA DEL MUSEO THYSSEN-BORNEMISZA

Unificado por la luz

El fenmeno de las sombras

Adems de ser un ejemplo muy temprano del gnero de

Fig. I.5.2: Detalle de florero y sombra

Frente a la coherencia y unidad que aporta la luz nica de

El marfil y la plata son de un color blanco que, puesto

Este tondo, realizado en la segunda dcada del siglo XVI,

por su proximidad estilstica con la Natividad de la iglesia

El manierismo delicado de Beccafumi

expresiva. Vemos cuatro personajes: los nios Jess y san

El sombreado de los cuerpos

Una iluminacin jerrquica

personal. Podemos ver que no hay uno, sino dos focos de

Fig. I.6.2: Detalle iluminacin jerrquica

es aqu el Nio que, aunque debera proyectar su propia

La luminosidad de los colores y los toques de oro

hizo a Miguel ngel en la bveda de la Capilla Sixtina por