Bursztyn Ygal Et Al., Le Visage Comme Champ de Bataille Gros Plans, Visages D'acteurs Et Enjeux Identitaires

LE VISAGE COMME CHAMP DE BATAILLE
Gros plans, visages d'acteurs et enjeux identitaires dans le cinma isralien

Ygal Bursztyn et al.
C.N.R.S. Editions | Herms, La Revue
1994/1 - N 13-14
pages 65 79
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-------------------------------------------------------------------------------------------------------------------Bursztyn Ygal et al., Le visage comme champ de bataille Gros plans, visages d'acteurs et enjeux identitaires dans le
cinma isralien,
Herms, La Revue, 1994/1 N 13-14, p. 65-79.
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ISSN 0767-9513
Ygal Bursztyn
LE VISAGE COMME CHAMP DE

BATAILLE
Gros plans, visages d' acteurs et
enjeux identitaires dans le cinema israelien
Traduit de l'hebreu par Sonia Hadida,

et adapte par Daniel Dayan
L'impudence de leurs visages temoigne contre eux... (Isaie, III, 9)
Regardez les visages des acteurs americains. T ant que 1' on croit au mythe de 1'american
way of life ces visages offrent un message clair. Tis sont pleins d'une energie contenue, d'une
promesse. Les traits sont symetriques, les dents blanches. Determination chez les hommes,
invitation erotique chez les femmes. Aucune trace de cette reflexivite qui donne aux visages
d' acteurs europeens (Mastroianni, Moreau) un air un peu detache, contenu. Lorsque s' ecroule le
mythe, les visages changent. Les acteurs americains sont moins beaux (Dustin Hoffmann,
Woody Allen, Jane Fonda). La determination fait place ala nevrose. Le laid, le desordonne ont
egalement droit a l'ecran. En Europe de !'Est, les visages ont fort a faire pour y avoir acces.
Qu'ils y parviennent- notamment dans le cinema tcheque- est un exploit. Occupe a creer un
homme nouveau, le monde communiste ne veut pas en effet s'embarrasser d'individualites.
Avoir droit a un visage represente deja un pas vers !'emancipation.
Cet article vise, a propos du cinema israelien, a poser quelques jalons d'une histoire du
visage, et a degager le va-et-vient qui s'instaure entre des choix esthetiques et des criteres
ideologiques. Les visages d'acteurs constituent en effet l'un des materiaux de base du travail
cinematographique. Le style, la reussite d'un film peuvent se juger a !'utilisation qui en est faite.
Quant a 1' echec, il marque souvent les limites de 1' authenticite. n existe des films ou 1'on refuse
de laisser s'exprimer un visage. n existe des films dont les visages disent autre chose que ce que
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Universite de Tel Aviv
Ygal Bursztyn
1'on veut leur faire dire. n existe aussi des films dont les visages perdent toute eloquence, pour
pervers, ou simplement ce qu'il pense, je me compose un visage qui reflete aussi precisement que
possible l'expression que je vois sur le sien. ]'attends alors de voir quels sentiments vont naitre dans
mon esprit ou dans mon ca:ur, en reponse d cette mimique.
Quelques temps avant sa mort, en 1979, pendant que je toumais un documentaire sur Uri
Zvi Greenberg, j' observais, en pensant au precepte de Poe, les yeux brUlants, la chevelure rouge
et le visage emacie du vieux poete israelien. Celui-ci rabattait sans cesse sur son visage, le
chapeau dont il etait collie. C'etait le couvre-chef paisible des Juifs pieux, mais sur sa tete, il
prenait !'allure belliqueuse d'un chapeau de cow-boy. Sans me laisser le temps de proceder
l'exercice preconise par I'auteur du Corbeau , Greenberg designa la television, dans un coin
de la piece : Regardez-moi fa ! Regardez les visages ld-dedans ! Regardez les visages dans ce pays !
A-t-on jamais vu des ]ui/s avec des visages pareils? Vous savez ce qui leur est arrive? Its ont
completement perdu leurs visages ! Its n'en ont plus !
*
En 1975, Pasolini publie une serie d'articles, ou comme Greenberg, il deplore la disparition
du visage des jeunes ltaliens : Les jeunes Italiens qui nous entourent, et surtout les plus jeunes,
les adolescents, sont presque tous des monstres. Leur aspect physique est terri/iant. Quand ils ne
sont pas ef/rayants, ils sont ennuyeusement tristes. Leurs visages sont pales, leurs yeux eteints, leurs
coiffures caricaturales. Its portent des masques. Ces masques sordides temoignent-ils de quelque
rituel d'initiation barbare? Non. Ils signalent pluto! une uni/ormisation pitoyablement reussie.
Voici des traits qui copient ceux des automates... Nul caractere ne semble les eclairer de l'interieur...
Ils ne sont plus les maitres de leurs propres actions...
*
Void maintenant une photographie de Robert Capa.
Au premier plan, trois hommes jouent aux cartes sur une table branlante couverte de vieux
joumaux. Deux d' entre eux sont assis sur un lit, le troisieme, sur un tabouret leur faisant face.
Derriere eux se penche un gros homme. ll suit leur jeu avec attention. ll porte une casquette
d'ouvrier, des lunettes epaisses, et une petite moustache soigneusement taillee.
Derriere le groupe se profile une salle immense, pleine de lits. Au centre de la salle (et de la
photo) deux hommes et deux femmes sont ahsorbes dans une discussion. Au fond, deux
hommes, pres d'une porte ouverte, regardent au dehors.
Cette photographie est remarquable, pour plusieurs raisons. Tout d'abord, pour le visage
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ne plus rien exprimer du tout. Ces visages sont devenus lisses, insignifiants. Certaines periodes se
caracterisent alors par une crise du visage. Peu de gens s'en aper~oivent. Ce sont en general
des poetes, tels Uri Zvi Greenberg en Israel, ou Pier Paolo Pasolini, en Italie.
Lorsque je veux, ecrit Poe, savoir de quelqu'un, s'il est sage ou stupide, s'il est bon ou
epais de l'homme qui suit la partie de cartes. Detachez-le du contexte: vous serez fascine par son
expression et par la complexite qu'il revele. Est-il souriant ou triste? Ironique ou plonge dans
ses pensees ? Est-ce un intellectuel ou un ouvrier ? La casquette suggere 1' ouvrier, aussitot
dementie par les lunettes a monture epaisse. Mais celles-ci a leur tour sont contredites par la
coquetterie de la moustache, tout comme 1'expression pensive est refutee par les joues grasses et
le menton massif. La machoire de l'homme a lunettes pourrait etre celle d'un boucher. Boucher
reveur ? Son visage est une mine de contradictions.
Mais il y a aussi des contradictions dans l'histoire que raconte la photo Oes photos de Capa
sont comme des pieces de theatre ou des films. Elles racontent toujours une histoire). Le centre
de la photo est domine par une femme en maillot de bain blanc (peut-etre ce maillot etait-il ala
mode dans les annees quarante ?). Cette femme que l'on voit de profil, parle a !'autre femme et
aux deux hommes deja mentionnes. Elle est a moitie nue. Tis sont correctement vetus. Tis sont
tres serieux. Elle semble rire, peut-etre en reponse ace qui s'est dit, peut-etre pour attirer leur
attention. Pourtant, absorbes par ce qu'ils disent, ils ne lui accordent pas un regard.
Ces personnages, leur complexite et leurs contradictions appartiennent maintenant a
l'histoire, tout comme cette photographie, prise par un artiste americain d' origine judeohongroise. Capa passa en effet deux ans (1948-1950) a photographier la periode heroique qui vit
la population d'Israel doubler sous !'influx d'immigrants venus d'Europe, d'Asie, et d'Afrique
du Nord. Je ne connais pas en Israel de piece de theatre, de roman, de documentaire ou de film
de fiction qui puisse rivaliser en intensite ou en subtilite avec sa photographie. Nul visage
d'acteur n'a reussi a exprimer ce que reflete ici un visage anonyme d'immigrant. Tel est bien le
probleme.
Une preoccupation d'esthetes?

Pier Paolo Pasolini et Uri Zvi Greenberg representent deux mondes totalement differents.
Le premier grandit dans une societe catholique hantee par la grande tradition de la Renaissance,
et tentee, pendant la periode mussolinienne, par des reves de grandeur romaine. Pasolini, en
revolte contre son milieu, choisit le marxisme et rallie le Parti communiste italien. Greenberg,
rejeton d'une famille hassidique de Pologne, herite par contre de la dialectique talmudique et du
trauma des pogroms. Egalement en revolte contre son milieu, il embrasse le sionisme, et serait
devenu le poete attitre de 1' extreme-droite israelienne, si celle-d avait ete disposee a s' encombrer
de poetes.
L'un et !'autre soulignent !'importance des enjeux culturels lies ace que les hommes font de
leur visage. Pour Pasolini, le visage des jeunes Italiens est soumis a un veritable genocide
culture!. Organisant ce genocide, la democratie chretienne, annihile les valeurs traditionnelles de l'eglise sans pour autant les remplacer... Reste alors la consommation, et avec elle,
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Le visage comme champ de bataille
Ygal Bursztyn
voyous des bidonvilles, entre Milanais et Siciliens. Tous ont desormais le meme visage, c'est-adire qu'ils n' ont plus de visage du tout.
Si Pasolini decidait de refaire Accatone , il ne trouverait plus de remplac;ant a un Franco
Citti; plus de visage charge de cruaute et d'innocence, d'egoisme et de tendresse. Ce type de
visage a disparu, avec la subculture, les dialectes et les valeurs qui le rendaient possible. Avec un
certain type de visage, c'est aussi un certain type de discours qui s'est eteint. Certes, ils parlent
mieux en ce sens qu'ils ont assimile les regles de l'italien courant. Mais d'un autre coti, ils sont
presque aphasiques : (...) ils se taisent, emettant de temps en temps des hurlements gutturaux ou des
interjections obscenes. Its ne peuvent plus sourire ou rire. Its se contentent de grimacer ou de
ricaner.
Uri Zvi Greenberg resume la disparition des visages juifs, en Israel, par une image que l'on
retrouve toutle long de son reuvre. Au lieu d'agir, dit-il, le nouvel homme israelien deguste une
creme glacee. Au moment ou je lui rends visite pour le filmer, Greenberg revient du marche ou
une bombe vient d'exploser au milieu de la foule, tuant et blessant des dizaines de passants. Des
ambulances et les cars de police, raconte-t-il, sont arrives a toute allure, au secours des blesses.
Des corps sanglants ou depeces gisent sur les trottoirs. L' air est plein du bruit des sirenes et des
cris des blesses. Mais la foule epaisse des curieux bloque les efforts des secouristes. De ces
curieux, Greenberg contemple le visage avec horreur. Certains d'entre eux sont encore occupes
a lecher leurs esquimaux... Les elites israeliennes sont responsables, dit Greenberg, de cette
terrible indifference. Elles ont forge cette apathie, conditionne cette veulerie, sculpte ces visages
mous et vides.
*
S'ils se ressemblent, les discours de Greenberg et de Pasolini peuvent etre l'un et l'autre
recuses. Impressionnistes, totalement subjectifs, ce sont des elucubrations esthetisantes ; les
divagations de deux misanthropes excentriques. Bien sur, les Israeliens ont des visages (meme au
trentieme mois de l'Inti/ada durant lequel j'ecris ces !ignes). Bien sur, les Italiens en ont aussi.
Chacun peut s'en assurer. Point n' est besoin pour cela de ressusciter des sciences defuntes
comme la physiognomonie ou la phrenologie.
Mais je parle ici de cinema, d'un art qui se nourrit de gros plans sur des visages. Un visage
qui occupe la totalite de 1'ecran, ecrit le critique Bela Balasz, ne saurait se permettre de
mentir . Vraiment? Le seul point commun entre nos deux misanthropes est de dire qu'il y a
des visages-mensonges, et des responsables pour perpetrer ces mensonges. Greenberg et Pasolini
montrent qu'un visage se construit culturellement. Sur ce point, on aurait tort de ne pas les
ecouter.
*
Les archives filmiques -
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en Israel ou ailleurs -
devraient pouvoir nous dire ce que furent
1'abolition des traits distinctifs entre bourgeois et ouvriers, entre residents des beaux quarriers et
les visages du passe. Mais les films ne presentent jamais directement des visages. Tis presentent
des constructions de visages, des images subjectives de ces visages. Tis montrent que le cineaste
voyait, ou croyait, ou encore souhaitait voir... Nous ne saurons done jamais a quoi ressemblaient
reellement les visages du passe. Ceux des visages que nous voyons sur I'ecran nous renseignent
neanmoins sur d' autres visages, invisibles mais non moins presents, situes derriere la camera. Tis
parlent des desirs et des valeurs des cineastes, de leurs technologies et de leurs desespoirs. Tis
parlent aussi de leurs mensonges, et de leurs illusions.
Les visages rencontres alors, au cours de ce bref voyage a travers l'histoire du cinema
hebreu, avant et apres I'etablissement de l'Etat d'Israel, seront alors interroges comme on
interroge un miroir. Que nous disent-ils de la culture qui, en les filmant, les a pris comme
emblemes? Mais faut-il renoncer a parler de culture pour designer l'envers sinistre de
celle-d? Faut-il reprendre l'inlassable denonciation des marxistes occidentaux et parler, plutot,
d'ideologie ?
*
L'identite de la culture israelienne est loin d'etre acquise. Ses images, ses mythes et ses
institutions sont encore des ebauches. Parfois ces ebauches se precisent, au cours de contraverses et de conflits. Parfois on tente de faire I'economie de ces conflits. Une telle economie est
fort couteuse. Elle ne peut en effet debaucher que sur la mauvaise foi, et, dans le domaine qui
m'interesse, sur l'incapacite de donner une representation adequate du visage humain. En un
mot : sur du kitsch.
TI faut alors reconnaitre qu'un tel evitement a souvent eu lieu. Lorsqu' on les regarde de
pres, les visages du cinema israelien portent les traces d'une double domination. Domination
exteme, par des cultures lointaines et prestigieuses. Domination interne nee d'un conformisme
dont les stigmates sont bien visibles. Les consequences de ce conformisme vont bien au-dela des
questions d' esthetique. Rien, en effet, n' est plus facile que de lire sur un visage les conflits evites,
les abdications et les faux-fuyants.
C'est neanmoins une question d' esthetique que souleve cette analyse de visages filmes en
gros plans. Comment les a-t-on diriges dans leur jeu, filmes, montes, integres dans un recit?
L'approche israelienne manifeste-t-elle ici une quelconque specificite? La jeune culture israelienne est-elle capable, en d'autres termes, de dire, par le cinema, ce qu'elle est?
Cet article porte sur les visages filmes entre 1911 et 1990 dans ce qui constitue maintenant
l'Etat d'Israel. Que reste-t-il, si l'on s'en tient aux gros plans et aux cadrages serres de pres d'un
siecle d'histoire ?
Un cinema sans visages

(.. .) Forgeons maintenant une generation depourvue de coutumes, d' interets personnels...
Forgeons des hommes de fer, d'un metal qui doit /ournir tout ce dont a besoin l'appareil national...
(...) Une roue manque-t-elle? Je la remplacerai. Un clou, une vis? Prenez moi. ]e serai cette vis. Je
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Ygal Bursztyn
lliustrant cette proclamation de l'ideal pionnier, le cinema hebreu puis israelien, reste un
cinema sans visages, depuis sa creation dans les annees dix de ce siecle, jusqu'a une periode assez
recente, puisque, pour la voir veritablement occuper 1'ecran, il faudra attendre les annees
soixante.
li s' agit avant tout d' explorer ici le cinema de ces hommes de fer , celui qui se conclut
par !'apparition des visages en gros plan. Mais il s'agit aussi d'aborder en conclusion de cette
exploration, certains des problemes que 1'absence des visages avait permis d' eluder mais non pas
de resoudre.
*
Nous sommes en 1911. li y a deja huit ans qu'Edwin Porter a filme en gros plan le canon
d'un fusil pointe sur le public. D.W. Griffith a deja decouvert les possibilites emotionnelles et
dramatiques des gros plans sur des visages. Murray Rosenberg toume le premier film hebreu en
Palestine. Une partie du film est aujourd'hui perdue. Ce qui en reste ne manifeste nul interet
pour les innovations de Porter et de Griffith. Peut-etre Rosenberg ignore-t-il celles-ci ! Qu'illes
connaisse ou pas, elles ne servent en rien son projet qui est de filmer les sites de la Bible.
Les etres humains sont ici secondaires. Filmes a distance, ils servent simplement a animer le
pays age, a donner 1'echelle du lac de Genesareth, ou de la plaine de Jezreel. Quand Rosenberg
montre des batisseurs de routes ou des assecheurs de marecages, ces derniers n' ont ni visage ni
psychologie. lis se reduisent a des fonctions. lis jouent un role mineur par rapport a la colline ou
la vallee qu'ils amenagent. lis constituent en quelque sorte le decor humain du paysage. Cette
absence d'interet pour le visage humain va marquer pour longtemps, le cinema hebreu.
*
En 1923, un film deY. Ben Dov, intitule Renaissance de la Palestine, porte a nouveau
sur le pays plutot que sur les artisans de la renaissance annoncee. L'intrigue, reduite au
minimum, montre un guide occupe a faire visiter le pays a un touriste americain, invite a venir
s'y installer. Ni l'un ni l'autre ne sont montres de pres. Apparaissant au bas de l'ecran, leurs
silhouettes gesticulent en direction des paysages dont la beaute est soulignee par des intertitres.
Ce pays n'est-il pas magni/ique ? ; Ne voulez-vous pas y habiter? . Quand aux habitants du
pays, ils sont toujours montres en groupes : moissonneurs de retour des champs, enfants courant
a la rencontre du train, pionniers occupes a travailler le sol, nourrissons dans les bras de leurs
meres sur fond de villages pionniers. Les gros plans servent exclusivement a souligner le
leitmotiv du film : Que le desert se transforme en jardin ! . li n'y a quasiment aucun gros plan
sur un individu.
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ne suis fa que pour servir. ]e n'ai pas de psychologie, pas de sentiments, pas meme de nom. Je n'ai
pas de visage...
qui s'exprime dans un visage. Si discipline - ou si hypocrite - que soit ce visage, le gros plan
revelera que l'on nous cache quelque chose, que certains visages sont des mensonges... Il est bien
plus facile de mentir avec des mots qu'avec son visage. C'est ce que prouve le cinema.
Le cinema dont il est ici question refuse de se soumettre au test suggere par Balasz. Dans
son film Le pionnier , Nathan Axelrod, fraichement immigre d'Union sovietique, raconte la
syncope, dans les rues de Tel-Aviv, de son heros, affame. Nous ne saurons jamais ce qu'exprimait le visage de ce pionnier, puis qu'Axelrod, accuse de diffamer l'effort pionnier, s'incline
devant les pressions, et detruit la sequence.
Dans les films de Ben Dov ou de Rosenberg, les Arabes servent a conferer une touche de
simplicite biblique aux decors idylliques de la Terre Sainte. Tis n'ont ni visage, ni volonte propre,
et encore mains de culture reconnaissable. Pour que leur presence soit pleinement reconnue, il
faudra attendre les scenarios de Zev Jabotinsky, grand admirateur de la tradition du western et
des films d'Eisenstein. Dans Gantzori , Jabotinsky raconte la bataille de Tel-Hai au cours de
laquelle des guerriers arabes s'emparent d'une implantation juive en Galilee. Parmi ses protagonistes principaux, figure le Cheikh Ukaba al Ajluni. Deroulant une carte de la region, celui-ci
precise: Voici l'un de mes tresors... Cette carte represente la plus belle a?uvre du createur:- ce
pays. Dans son scenario, Jabotinsky donne !'indication suivante son cameraman: A /ilmer
en plongee et en gros plan. Jabotinsky se montre ainsi sensible !'importance dramatique des
conflits, et celle de leur representation en gros plans. Mais le commanditaire du scenario -le
FNJ (Fonds national juif) - n' a que faire des conflits ou de gros plans. Le film ne sera pas
toume et J abotinsky delaissera le cinema.
a
a
*
En 1932 et en 1933, H. Halachmi et N. Axelrod produisent les deux premiers longmetrages du cinema hebreu : En ce temps-la et L'en/ant perdu . Malgre leurs intrigues un
peu niaises, ces films ant le merite de s'interesser quelque peu a des etres humains.
En ce temps-/a est une comedie d' erreurs : une jeune pionniere, un touriste bourgeois,
un tailleur orthodoxe et sa femme echangent leurs tenues respectives pour se joindre ala foule
des pionniers qui dansent dans les rues de Tel-Aviv, a!'occasion du Camaval de Pourim. La
mascarade se conclut par le mariage de la pionniere et du touriste devenu pionnier.
L'en/ant perdu raconte 1' aventure d'un ecolier vivant dans une implantation de la plaine
de Jezreel. Au cours d'une excursion, Oded se perd et se refugie dans une caveme, pres d'un
campement bedouin. Apres quelques peripeties, il retrouvera les siens.
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Rien d' etonnant cela. Des gros plans sur des visages exprimeraient des sentiments et
risqueraient de manifester des conflits. Accompagnant alors les plans generaux, ce sont les
intertitres qui ant pour fonction d' exprimer les sentiments, ou plus exactement, de faire en sorte
que ceux-ci representent une idee. Or, c'est precisement au moment ou ce film est toume que le
critique hongrois Bela Balasz ecrit, apropos du gros plan : On ne peut ni effacer, ni contrOler ce
Dans les deux films, les visages des protagonistes remplissent essentiellement un role
technique. Tis permettent des plans de coupe, c'est-a-clire, dans le jargon du metier, des plans
tres brefs inseres entre des prises de vue dont le raccord s' avere ardu.
En suggerant que le changement d' angle est du a un point de vue subjectif, ils masquent les
difficultes de montage et assurent une progression fl.uide entre les plans. Lorsque le pauvre
Oded, epuise, assoiffe et effraye, erre dans les vastes espaces de la plaine de Jezreel, il est
generalement filme a distance. Les tourments qui se refletent sur son visage comptent moins
pour les auteurs du film que les paysages magnifiques qu'il traverse. n contribue avant tout a
mettre ces paysages en valeur. Si l'on voit son visage une fraction de seconde, c'est simplement
afin d'introduire sans heurt, une nouvelle perspective sur les paysages en question. Quand il finit
par s'ecrouler (au bord d'un precipice pittoresque), le film ne s'attarde pas sur son sort. Un gros
plan sur son visage permet de passer rapidement au theme de !'hallucination, hallucination qui
se presentera sous la forme d'un documentaire idyllique sur la colonie pionniere, qu'il craint de
ne jamais revoir. Adieu /ermiers et puits ! Adieu irrigation et tracteurs...
De meme, les gros plans sur les quatre protagonistes de En ce temps-la , servent-ils
simplement de prelude aux images de carnaval qui occupent 1'essentiel du film. Les echanges
entre ces personnages offrent le minimum d'informations necessaires a la comprehension de
!'intrigue. Filmes en plans generaux, ils permettent par contre un maximum d'informations sur
les progres de !'urbanisation a Tel-Aviv. Mais !'intrigue ici compte aussi peu que les visages des
protagonistes. ll s' agit de presenter une nation en gestation. Les visages humains sont des
pretextes, des artifices rhetoriques, des techniques d' entree en matiere.
*
Voici le pays est le premier film-parlant du cinema hebreu. ll est produit et mis en scene
en 1934 par Baruch Hagadati, sur un scenario de Yakov Hameiri. Conr;u comme un documentaire dramatise, il reconstruit l'histoire des premieres colonies de pionniers venues de Russie
a partir de 1882. Les gros plans sur des visages sont ici de deux types. Mouvements horizontaux
de la camera qui balaie les visages de pionniers silencieux, debout ou assis en groupes. Gros
plans statiques et individuels sur les visages de ces pionniers prononr;ant un texte parle.
Dans le premier cas, l'image qui s'impose est celle d'une collectivite. Les pionniers ne sont
pas separes les uns des autres par des plans individuels reunis au montage, mais incorpores en
une meme entite photographique par le mouvement de la camera. Le statisme habitue! de la
mise en scene renforce encore cette impression d'unite. Ces pionniers, en effet, bougent
rarement a l'interieur du cadre. Comme les personnages des films d'Eisenstein, ils ne soot pas
des individus, mais des types. Tout mouvement soulignerait leur humanite, leur individualite.
Leur pose , par contre, met en valeur le sentiment qui les unit : leur determination a
subjuguer le desert. Face a eux s'etendent les champs steriles, couverts de rochers, qu'ils vont
defricher dans les sequences suivantes. Leur dur labeur sera alors celebre, mais par une camera
lointaine. Ce labeur reste une idee. ll n' est jamais concret ou tactile.
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Ygal Bursztyn
espoir d'assecher ces marecages in/estes de /ievres, produira des recoltes eternelles. Ne pleure pas. ]e
suis un privilegii, car ma tombe est une tombe fertile ... . ll ouvre les yeux et regarde sa
campagne : ... Mais, jure moi de ne pas abandonner ma tombe; de ne jamais quitter Hadera ... .
Sa tete retombe sur l'oreiller. Au bout d'une seconde, son corps s'efface en un fondu-enchaine.
Le lit est maintenant vide. Plan serre du visage de la campagne (elle pleure; musique... ).
*
L'echec du cinema israelien releve, pour un critique ecrivant en 1956, d'une erreur de
jugement des metteurs en scene sur le travail de 1' acteur : Ici les acteurs ne parlent pas, ils
declament. Or, au cinema, il est de mauvais gout de declamer .A l'epoque, comme aujourd'hui,
1'echec des films est mis sur le compte de la maladresse. On s'en prend a des dialogues trop
litteraires ou a un jeu trop theatral . Le cinema doit rester cinematographique . ll doit
maintenir sa purete face au theatre ou la litterature. Le melange des genres releve alors poursuit ce type de diagnostic - d'une maladresse qui pousse les cineastes a recourir a des
conventions allogenes.
Ce diagnostic esthetisant justifie un certain nombre de mythes, en dissociant les erreurs
et les defauts filmiques, de la culture qui les a produits. En somme, si le pionnier agonisant
de Voici le pays avait parle avec mains de pathos, son visage aurait perdu son expression
bovine, et la scene aurait echappe au mauvais gout. Mais il s'agit ici d'ethique et pas
seulement d' esthetique. L' expression du mourant et son monologue expriment tres fidelement
1'esprit du temps. Agadati et son acteur sont parfaitement fideles aux idiomes culturels de
1'epoque. La scene est irremediablement conformiste.
Un tel conformisme etait peut etre inevitable, dans un contexte ou les pionniers devaient
!utter desesperement pour survivre. De ce conformisme desespere, Roland Barthes (qui respecte
les opprimes) propose une definition courtoise lorsqu'il avance qu'un bon mensonge presuppose
des biens, des verites, un repertoire de formes disponibles ; bref, tous les raffinements qui
permettent dele masquer. n n'en est pas de meme pour les mauvais mensonges, les mensonges
des pauvres. Les mensonges du charbonnier sont cousus de fil blanc.
(.. .) ]e regarde autour de moi et je vois de nouveaux villages, des kibboutz. ]e vois Beth Al/a,
Bin Harod, Tel Yosef, Degania. ]e vois une nouvelle nation et je vois des jeunes gens qui ant tout
abandonni, qui ant change de vie et qui maintenant plantent des arbres et tracent des sillons. Et je
vous demande : - Pourquoi les nouveaux immigrants ne vont-ils pas dans ces villages ? Pourquoi
veulent-ils se retrouver dans des villes? N'est-ce done pas les villes qu'ils fuyaient? Sont-ils venus
pour creer de nouveaux ghettos ? Ces mots sont echanges au cours d'une conversation entre
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Dans le second cas, des pionniers statufies prononcent des monologues en gros plans
statiques. Les visages sont des machines a mots. Void une scene situee dans un hOpital. Un
pionnier se meurt de malaria. Sa campagne est assise a son chevet, tandis qu'il prononce ses
derillers mots : Ou~ je vais mourir... Mais notre pays est ressuscite. Ma breve vie, mon brulant
Ygal Bursztyn
deux pionniers occupes a planter des arbres dans une orangeraie. ll s'agit toujours de Voici le
Filme en tres gros plan, 1' acteur Raphael Klatchkin parle tres vite, tres fort. ll erie presque,
pour mieux rendre 1' enthousiasme de son personnage. La camera est immobile. Son visage aussi.
Juste avant ce gros plan, il a ete filme au travail, en plan general, occupe a creuser un trou,
epongeant de temps en temps la sueur sur son front. Mais, au cours de la tirade, il ne transpire
plus. Son visage est net, sa tete immobile. Rien ne vient distraire le spectateur des mots
prononces. Le visage est un distributeur de mots. ll est vide de toute expression. Ces mots ont
une priorite absolue. Klatchkin en fait n'a pas de visage. n n'en avait pas lorsque filme a
distance, il plantait des arb res. n n' en a toujours pas lorsque, filme en gros plan, il prononce son
monologue. Oblitere par son message, il devient aussi abstrait que les mots qu'il prononce. ll est
condamne a jouer mal. Et il joue mal parce que la scene est factice. Elle 1' est tout autant que la
scene du pionnier mourant.
Pourtant les mots qu'il prononce ne mentent pas. Les faits sont la : les pionniers meurent de
malaria, ils ont change de vie, ils ont vu naitre Degania et Beth Alfa. lls se sont pose les memes
questions que Klatchkin. S'il y a mensonge, ce mensonge se condense- et se trahit- dans le
visage de l'acteur. Ce visage pretend etre celui d'un individu, alors qu'il est en fait un visage
collectif. Le probleme est alors celui-ci : les visages collectifs n' existent pas.
*
Voici le pays evoque une crise de societe. Dans les annees vingt, la population pionniere
compte environ 150.000 personnes. Vers 1935, elle est passee a 355.000. Elle a plus que double,
s'enrichissant d'une vague d'immigrants venus d'Europe centrale et orientale (surtout de
Pologne et d'Allemagne). Or, ces nouveaux immigrants sont pour l'essentiel des petit-bourgeois.
Plutot que des pionniers aux motivations ideologiques, ce sont des refugies aspirant a reproduire
en Palestine leur mode de vie urbain. L'establishment pionnier se mobilise alors contre les
risques d'embourgeoisement courus par la societe nouvelle. Voici le pays evoque ces conflits
par la voix de Klatchkin, mais se contente d'en parler. Rien n'est montre, le conflit reste allusif,
abstrait. Sont-ils venus pour creer de nouveaux ghettos ? demande Klatchkin.
Aucune image, aucun developpement narratif ne donne quelque substance a cette accusation. Rien n' empechait pourtant de raconter le debat entre les nouveaux citadins et les
defricheurs du desert, ou de montrer la nouvelle bourgeoisie de Tel-Aviv aux prises avec les
institutions socialistes. Rien n' empechait de montrer dans quelles circonstances le personnage
joue par Klatchkin avait change de vie. Mais, dans un cas, les cineastes se seraient exposes aux
foudres de 1' establishment pionnier. Dans 1' autre, ils auraient ete accuses de favoriser l'individualisme aux depens des valeurs collectives. Dans un cas comme dans 1' autre, ils auraient pris des
risques.
L' evitement de tout risque determine alors le style du film, le condamne a la grandiloquence
74
pays.
verbale, illustree plus haut, ou une autre forme de grandiloquence : 1'allegorie artistique .
L'une des plus celebres sequences de Voici le pays, montre un pionnier labourant un champ
derriere le cheval qui traine sa charrue de bois. Le pionnier est epuise. Filme en plan general, il
s' ecroule et meurt. Un cavalier coiffe d'une keffiya traverse le champ, aper~oit le cadavre et
repart au galop, apparemment pour annoncer le deces. Un autre pionnier rejoint alors la
charrue, et reprend le travail interrompu. Un fondu-enchaine montre la charrue traversant en
transparence le corps gisant a terre. Un gros plan cadre alors le visage du defunt (visage que l'on
n'avait jusqu'ici jamais pu voir de pres). Le mort ouvre la bouche: En avant! s'ecrie-t-il.
*
Les films de 1' epoque se tiennent a distance des grandes controverses intellectuelles comme
ils se tiennent a distance des conflits. Le cinema reste pour 1'essentiel un medium passif, confine
a un role de documentation au service d'institutions comme le Fonds national juif. La population (qui a la fin des annees trente, avoisine le demi-million d'habitants) assure a des medias
elitistes comme la litterature ou la peinture une existence plus ou moins autonome. Mais le
cinema est totalement dependant de ses commanditaires. Menant a un controle ideologique,
cette dependance economique explique jusqu'a un certain point que les films produits soient
tellement conformes au consensus national en formation.
Pourtant, c'est a un ecrivain non conformiste, Avigdor Hameiri, que l'on doit le script de
Voici le pays. Rejete par les grands noms de la scene litteraire, pour sa position souvent
critique a l'egard de l'ideologie dominante (le sionisme socialiste), celui-ci- comme Jabotinsky
avant lui, et pour les memes raisons - se toume vers le cinema, art marginal, dedaigne par la
culture de 1'epoque.
Mais, en fait, le script de Hameiri ne reflete ni 1'anticonformisme, ni le talent que
manifestent ses romans et ses essais. ll ne reflete qu'une chose : son esthetique de la monumentalite. Cette esthetique - qu'il met ici au service d'ideaux nationaux - part du desir
d'ignorer tout ce qui releve de la psychologie des comportements individuels. n s'agit d'echapper au genre mineur du portrait , et d' exalter par le cinema les aspects grandioses du destin
collectif. Eisenstein temoignait de la possibilite d'un tel cinema. Ses films ont exerce une
influence decisive sur le jeune cinema hebreu. Les scripts de Hameiri subissent certes cette
influence, mais le monumentalisme eisensteinien y est allege de toute dimension de conflit.
Eperdument consensuel, le cinema hebreu se resorbe en mievrerie.
Ce cinema mettra de longues annees a se remettre des choix qui 1'ont fonde ; a se degager
d'un realisme sioniste ou la nature n'existe que pour etre maitrisee, et l'homme n'existe que
pour le faire ; ou les champs, les vallees et les montagnes sont le pretexte d' effusions sur des
bulldozers, des faucheuses et des moissonneuses ; ou les visages d' acteurs se reduisent a des
bouches, et ou ces bouches articulent des slogans.
En effet, et jusqu'a la fin des annees cinquante, le cinema hebreu, devenu entre temps
75
israelien, se demarque fort peu de ses options initiales. Le lyrisme bureaucratique s'y
accompagne toujours d'une forclusion du visage, forclusion que pratiquent les documentaires,
mais parfois meme, les fictions. Exploite jusqu'a la caricature, le theme du heros collectif est
toujours present. Un camp dans le desert (documentaire de Zaritsk.y et Gross, 1952) raconte
une journee d' ouvriers qui travaillent ala construction d'une autoroute pres de Sodome. Dans
une synchronisation parfaite, ces ouvriers lisent ensemble leur journal, se lavent ensemble le
visage, portent ensemble une tasse de the aleurs levres. Ce sont les soldats de 1'armee du travail.
Le collectif typifie sert maintenant a escamoter les conflits inherents a !'integration de groupes
ethniques differents, comme il servait jadis a escamoter les difficultes objectives de !'implantation
dans un milieu hostile.
Quand des personnages sont identifies, ils restent des pretextes dont 1'artificialite saute aux
yeux. La ville des tenteS>> (E. Lahola, 1954), raconte l'amitie de deux enfants d'origine
differente transitant par un camp ou les immigrants, temporairement heberges, attendent d'etre
achemines vers les villes ou vers les implantations ou ils recevront travail et logement.
Au cours d'une sequence caracteristique, les enfants se brouillent, puis se battent. Desempare, l'un d' entre eux s' enfuit. Filme a distance, il se perd entre les tentes. La camera detaille
longuement la precarite de celles-ci. L'enfant s'arrete pour reprendre son souffle. Apres un gros
plan de trois secondes sur son visage, la camera l'abandonne. La sequence durera quatre-vingtdix secondes, dont moins de dix sont consacrees au visage du heros. Les prises de vue a
distance ont permis au realisateur de fuir ce visage pour se concentrer sur ce qui lui importe
vraiment, une abstraction : les problemes physiques et sociaux des camps d'hebergement .
La vingt-quatrieme colline (T. Dickinson, 1954), fait par contre intervenir des acteurs
identifiables, dans un recit portant sur l'idylle entre une jeune resistante combattant l'armee
d'occupation britannique et un officier de cette meme armee. L'acteur (anglais) qui tient le role
de 1'officier britannique joue dans un registre nuance, dynamique. Les acteurs israeliens qui lui
font face sontfiges, monolithiques. Pourquoi le visage de l'acteur anglais est-il plus credible que
celui de ses partenaires israeliens? n me semble que ceux-ci sont prisonniers de leur moi
national et de tout ce qu'il implique. S'ils s' opposent al'idylle, les voici inhumains et racistes.
S'ils l'encouragent, ils passent du cote de l'ennemi, a moins qu'on ne les soupc;onne de
manipulation a visee militaire ou politique. Ce dilemme est resolu en les mettant a distance de la
camera. L'actrice israelienne voit son role reduit a celui d'un bel objet. La plupart des gros plans
sont alors reserves au seul visage ou il se passe quelque chose : celui de 1'officier anglais.
La naissance du visage
Si un chercheur venu d'une autre planete se proposait d'etudier l'histoire des Israeliens, sur
la seule base des documents cinematographiques disponibles, il serait stupefait de la metamorphose qui se produit en moins de dix ans. Les visages jusqu'ici lointains ou figes, se
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Ygal Bursztyn
rapprochent, s'animent, deploient une activite forcenee. Un vent de folie semble s'etre empare
d'eux.
Ce toumant s'opere avec le Salah Shabbati, d'Ephraim Kishon (1963). Un tabou est
alors viole et il est significatif que Ben Gourion et Golda Meir aient envisage d'interdire la
projection du film a I'etranger. Mais le tabou sur le visage n' est pas le seul a etre viole. Dans
Salah Shabbati , le Juif oriental est extrait du decor pour devenir un personnage a part entiere.
La camera ne quittera pas le visage de l'acteur qui incame Shabbati (Haim Topol) toutle long de
sa desormais celebre diatribe sur le sort reserve aux siens : camps d' emigrants, penibles travaux
saisonniers, rapports epuisants avec une bureaucratie sans pitie. Elle ne cessera de I'accompagner, restituant la moindre de ses expressions.
Les visages d' acteurs sont desormais presents, mais ils sont defigures par un jeu extreme,
paroxystique. Les yeux saillent des orbites, les paupieres battent, la tete roule sur les epaules, la
gorge resonne de cris ... La multiplicite des mimiques vient en effet compenser le flou dans lequel
se maintient l'identite des personnages. Les acteurs representent un stereotype. Le fait d'etre
venus de quelque part en Orient suffit a les definir. Tis ont un visage, mais pas d'individualite. Tis
vont done s'appliquer a combler ce vide en jouant oriental. Leur visage, filme de pres, se
revele une caricature. A cette caricature repondront d' autres caricatures, comme celle du
beau-pere europeen - visage renfrogne, regard fixe, levres pincees - du Kasablan, de
M. Golan (1973 ). Cette distribution en types exacerbes va culminer avec le triomphe de la
comedie ethnique. L'histoire du cinema israelien passe maintenant par celle des visages, mais,
comme on le voit, la naissance du visage ne se fait pas sans douleurs. Ces douleurs vont se
prolonger, se decliner en diverses pathologies. Ala frenesie, succede ainsi une curieuse passivite.
Dans Le coq , de Uri Zohar (1971), attardons nous sur le dernier plan du film. C'est un gros
plan de l'acteur Haim Topol qui vient de se livrer a une veritable odyssee sexuelle. Un voile de
tristesse flotte sur son visage. Le spectateur conditionne par !'intrigue, ne retiendra que la
pseudo-vitalite du visage de Topol. ll ignorera ce plan, bien qu'il revele un secret, dont le film
parlait deja, a mi-voix : la joie de vivre du personnage est un instinct de destruction deguise.
Sous une identite que rien ne definit, sinon une sexualite compulsive, affleure a nouveau un vide.
La revelation de ce vide prefigure la floraison des films du regard.
*
Lukacs souligne !'importance de la reflexivite du visage dans la litterature. Le visage met en
jeu une conscience de soi qui sert de moteur a !'intrigue et de revelateur au probleme aborde.
Les personnages de la grande litterature ont un visage reflexif. Leur prise de conscience
remodele leurs traits. Mais si la conscience de soi n'est plus fondee sur un systeme d'echanges
humains riches et concrets, si elle n' est pas liee a une experience specifique, elle se condamne a
rester anemique et abstraite.
Les films du regard expriment la desolation et !'impuissance de 1'elite intellectuelle
77
israelienne. Au debordement suecede 1' economie, a 1' agitation, la retenue. La camera ne fuit plus
le visage, mais l'interroge, longuement. nne s'agit plus d'enregimenter le visage ou dele typifier
mais de reveler le plus secret du personnage: son arne. Toute l'activite des acteurs se
concentre alors dans leurs regards. lls fixent la camera, contemplent leurs partenaires, et ceci
jusqu'a abolir tout semblant de jeu.
Mon Michael, de Danny Wolman (1974), d'apres le roman d'Amos Oz, est probablement le plus important des films du regard .Jamais, jusqu'en 1974, visages d'acteurs ne furent
detailles avec une telle attention, une telle rigueur. Filmes dans un appartement aux murs nus,
ces visages sont ceux de deux epoux incapables de communiquer. Les menues activites
quotidiennes (remuer une cuiller dans une tasse ; langer le hebe ; marcher dans les rues de
Jerusalem, decor petrifie de ce qu'il est difficile d'appeler une intrigue, nous ramenent
constamment a eux, meme en dehors de tout gros plan. Ces visages appartiennent a des corps
biologiquement vivants, et a des personnages par ailleurs fort actifs. Pourtant les regards
echanges - longs, impuissants - semblent ceux des membres d'une espece en voie d' extinction.
Le cinema israelien se revele alors clive, pris entre l'histrionisme des comedies ethniques, et
1'aridite des films du regard. Le visage de Chaplin, le plus grand, le plus aime de tous, est un
archetype d'innocence. Une telle innocence ne se fabrique pas. Reconnue inaccessible, dans les
films du regard, elle est grossierement contrefaite dans les comedies ethniques. Dans Aliza
Mizrahi, de Menahem Golan, une actrice d' origine slave incame une femme de menage
marocaine, depositaire d'une sagesse vieille comme le monde . Chacun des gros plans
denonce la supercherie. Entre la farce et le desespoir, les visages israeliens ne sont-ils devenus
accessibles que pour justifier les imprecations d'Uri Zvi Greenberg? N'ont-ils d'autre alternative
que le vide ou la grimace ?
*
Oui, repond David Perlov dans son Journal qui est compose de six court-metrages etales
sur quinze ans (1973-1989). Journal commence a Tel-Aviv, et se termine dans la ville natale
de Perlov, au Bresil. ll est pour l'essentiel, filme dans l'appartement du cineaste. Aucun des
acteurs n' est professionnel. Les visages filmes sont ceux de 1' entourage du cineaste : sa famille,
ses amis, ses eleves. Au cours d'une sequence dans cet appartement, des jeunes gens dansent au
son d'un phonographe. La camera se rapproche des visages, les scrute. J'essaie, dit Perlov, dans
le commentaire, de trouver quelque chose derriere ces visages, peut etre quelque paysage... Mais je
ne trouve rien. La camera abandonne alors ces visages et cadre la fenetre. ll fait nuit. Desespere
par 1' aridite des visages israeliens, Perlov les abandonnera pour se toumer vers le paysage
lointain de ses propres souvenirs d' enfance. A la recherche de visages innocents, il trouvera celui
de la nourrice noire de son enfance bresilienne.
Ce n' est done pas en Israel qu' aboutit la quete de Perlov, quete qui, curieusement, rejoint
78
Ygal Bursztyn
celle de Pasolini quand celui-ci accuse la culture italienne d'avoir detroit des visages spontanes
pour fabriquer a leur place des masques et des monstres ; quand, dans sa lettre a un (imaginaire)
adolescent napolitain, il ecrit : Je prejere les petits drames des quartiers pauvres - bien que
*
De l'ensemble de ce survol, une conclusion semble se degager. Les ecrans israeliens sont
cruellement depourvus des visages dont revent Perlov, Greenberg ou Pasolini : visages a 1'etat
libre, visages liberateurs. Et pourtant, de tels visages apparaissent, y compris la ou nul n' aurait
l'idee de les chercher : dans des films produits par 1'armee, pour exalter le moral des troupes.
Si pres de Sidon (E. Cohen, 1987) sert ainsi a justifier une violence militaire presentee comme
un mal inevitable. Mais c' est un film ambigu. On peut y lire aussi bien un message antimilitariste.
Cette ambiguite est due ala presence d'un personnage secondaire. ll s'agit d'un cuisinier incarne
par 1'acteur Alon Aboutboul.
Le campement militaire a subi un attentat. L' attentat a fait des victimes. La camera - tres
deliberement- se fixe sur le visage du cuisinier, tandis que celui-ci hurle, se demene, et finit par
menacer son superieur d'un fusil. Ce visage erie qu'une telle tragedie est inutile. En quelques
secondes, il pulverise la norme sanctifiee du sacrifice pour la patrie. Un tel visage est libre, et il
est liberateur. L'innocence reelle de l'acteur a fait voler en eclats le tissu de conventions ou son
image etait prise.
Peut-etre, avec quatre-vingts ans de retard, un visage israelien est-il en train de naitre.
Ygal BURSZTYN.
NOTES
* Ce texte resume les theses principales du livre Visage Champ de Bataille, d'lgal Bursztyn, adapte sous forme
d'artide par Daniel Dayan. Nos remerciements ala traductrice qui a activement collabore a cette adaptation, et qui,
pour faciliter celle-d, a traduit de tres longs extraits du livre dont ne figurent ici que quelques-uns.
79
peut-etre trop naturalistes amon gout- aux mediocres drames de la television italienne. ]e pre/ere
la pauvrete des fils de Naples al'abondance de la Republique italienne. ]e pre/ere leur ignorance
aux savoirs qu'elle dispense. ]e me sens libre en leur compagnie, libere par leur visage innocent.

Bursztyn Ygal Et Al., Le Visage Comme Champ de Bataille Gros Plans, Visages D'acteurs Et Enjeux Identitaires

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LE VISAGE COMME CHAMP DE BATAILLE

Gros plans, visages d'acteurs et enjeux identitaires dans le cinma isralien

Article disponible en ligne l'adresse:

Pour citer cet article :

Distribution lectronique Cairn.info pour C.N.R.S. Editions.

LE VISAGE COMME CHAMP DE

Traduit de l'hebreu par Sonia Hadida,

HERMES 13-14, 1994

Universite de Tel Aviv

Une preoccupation d'esthetes?

Le visage comme champ de bataille

devraient pouvoir nous dire ce que furent

Un cinema sans visages

Le visage comme champ de bataille

Le visage comme champ de bataille

Le visage comme champ de bataille

Le visage comme champ de bataille

Le visage comme champ de bataille

Le visage comme champ de bataille

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