ARTES ESCNICAS Y PRCTICAS COTIDIANAS

Juan M Combariza
Enero 26 de 2007
Proyecto Prcticas juveniles como expresiones ciudadanas

La caracterstica fundamental de las artes escnicas es la presencia del cuerpo de

quien
est en escena; solo la danza y el teatro trabajan sobre la relacin directa entre
intrprete, ejecutante, actor, bailarn o performer1 y quien lo observa, quien
comparte el
espacio fsico en tiempo sincrnico2. Aunque las ciencias sociales han utilizado el
lenguaje escnico para desarrollar anlisis y teoras en torno al comportamiento
humano,
se suele desconocer una condicin fundamental que est implcita en todos los
conceptos del arte del escenario y que altera los conceptos y categoras que se
utilizan:
todo lo que sucede en escena es ficcin, aceptada de comn acuerdo entre
escenario
y auditorio, previamente elaborada, densa en formas y significados. Nada de lo que
aparece en un escenario es accidental, mientras en la realidad cotidiana los
elementos
inesperados y las respuestas incomprensibles son parte constitutiva del desarrollo
mismo
de la vida.
Presentar a continuacin los elementos bsicos para comprender lo que implica la
prctica escnica, en aras de aportar elementos para el anlisis de las prcticas de
los
grupos juveniles con los que se desarrolle el trabajo de campo. Har una breve
sinopsis
del los procesos analticos desarrollados desde el teatro y la danza para constituir
el
corpus conceptual y terico con el que hoy se trabaja en los escenarios. Tomar
como
punto de partida la reflexin sistemtica en torno al arte del actor que realiz
Constantin
Stanislavski, actor, director y profesor Ruso (1863 1938), cuyo trabajo gir en
torno a las
capacidades creadoras del actor desde una perspectiva sicolgica. Posteriormente
presentar la perspectiva mstica del Teatro laboratorio de Jerzy Grotowski y el
consecuente desarrollo de la antropologa teatral bajo la direccin de Eugenio
Barba.
Estos dos directores han promovido el acercamiento entre oriente y occidente y la
interdisciplinaridad en la investigacin del fenmeno, permitiendo un acercamiento
a las
ciencias sociales sin que esto implique someter el arte a los mecanismos de
investigacin
cientfica.
El cuerpo ha sido definido de diferentes maneras dependiendo de las comunidades
y sus
respectivos atavos culturales. El desarrollo de la cultura occidental en los siglos
XIX y XX
permiti el desarrollo del concepto sicofsico y la aproximacin a la concepcin
de
cuerpo integral que utilizan las culturas milenarias de oriente. De este modo hoy

podemos comprender el cuerpo como una unidad compleja, en la que interactan

componentes de diferentes ndoles: lo mental, lo fsico, lo emocional y lo espiritual,
todo
empacado en un solo instrumento que correlaciona los cuatro planos en cualquier
actividad humana. El rea de la somtica3, utilizada hoy en diversos procesos de
formacin, teraputicos y estticos, es la que ms se ha nutrido de la prctica y la
reflexin de actores y bailarines desde finales del siglo XIX. Para este documento
El
cuerpo se aborda como unidad psicofsica, donde toda actividad se genera desde
la
interaccin de los aspectos intelectuales, emocionales y fsicos4.
La reflexin en torno al arte escnico.
Este concepto ser un punto fundamental cuando se trate el tema sujeto
Las dems artes, plsticas, visuales, literarias o la msica permiten en encuentro asincrnico entre el universo del
creador
y el espectador, por medio de la creacin.
3 Tcnicas corporales como Yoga, Pilates, Alexander, Feldenkrais, Body mind Centering
4 Bases conceptuales del Programa de la Carrera de artes escnicas, Facultad de Artes , 2004
1
2

Los grandes actores[] han captado la verdadera naturaleza de las

pasiones que estn retratando; lo hacen porque han logrado,
mediante la accin de su intuicin artstica, tan indivisiblemente
ligada a su genio, destacar el verdadero valor de cada palabra, que
nunca lanzan al espectador a no ser que se exprese simultneamente
a travs de una accin fsica autntica y correcta. Es este
trabajo el de captar la verdadera naturaleza de cada emocin a
travs de las propias facultades de observacin, de desarrollo de la
atencin para esa tarea, y de dominio consciente del arte de penetrar
en el crculo creador el que considero absolutamente esencial para
cualquiera que desee convertirse en un verdadero actor, merecedor
del tiempo en que vive.5
Al exigir la capacidad de observar, atender y organizar concientemente los
aspectos
fenomenolgicos del mundo real, Stanislavski supone diversos tipos de prcticas
que debe
desarrollar un individuo para alcanzar las destrezas requeridas para actuar6. El
esquema del
proceso creativo de un actor, segn Stanislavski, implica conectar diferentes
niveles o aspectos
del individuo: desde el plano mental y la comprensin de la obra, pasando por los
planos
emotivo, subjetivo y psicolgico, terminando en la elaboracin conciente de una
serie de
partituras. Desarrollar estas destrezas requiere individuos dispuestos a tolerar la
puesta en
cuestin de cualquier sucedo vital y a mantener una prctica de entrenamiento y
preparacin
que abarque todos los planos de la actividad humana. EL problema fundamental
que destaca
en el concepto de crculo creador hace referencia a los procesos sicolgicos y
emocionales
que debe desarrollar el individuo para creer y hacer creer lo que va a ejecutar ante
el pblico;
sin que tenga importancia cuantas veces deba repetirlo, el resultado siempre debe
parecer

espontneo e intenso. Su trabajo se fundament en el anlisis del contexto en que

se desarrolla
la obra: el actor debe estar en capacidad de comprender cuales son las fuerzas
sociales,
polticas, sicolgicas, emocionales y pasionales que mueven al personaje7 y que
hacen
desarrollar la accin.
Es necesario detenerse un momento en el concepto de accin. En escena, tanto el
actor
como el personaje puede realizar movimientos o actividades, (fsicos, sicolgicos o
emocionales) que no necesariamente afectan la accin. La accin, para el
escenario, implica
cambio en la situacin o en los personajes. Solo hay accin si despus de lo
ejecutado no se
puede ver al escenario de la misma manera. Si la actividad del performer no altera
el statu quo,
no habr accin; por ende si el espectador no se afecta por lo que sucede en
escena no hubo
actuacin as se hayan ejecutado todos los movimientos, desplazamientos,
gestos y
parlamentos de acuerdo con lo previsto. En esta diferenciacin (valorada
superficialmente por
la crtica o por el pblico con criterios de gusto o de buen o mal actor), radica un
elemento
clave para determinar si una prctica es realmente eficaz o si solo cumple con
parmetros
formales de la apariencia, minimizando el valor y el sentido. Al transponer los
conceptos de
actor, escena y accin a la vida cotidiana, se estn catalogando de la misma
manera un acto
voluntario, intencionado, preparado, consciente y controlado cuyo objeto es
provocar una
experiencia, y las actividades condicionadas de la vida cotidiana, materia de la
interaccin
operativa del ncleo social. Una consecuencia de este uso impreciso del lenguaje
es la
confusin entre arte (actividad cuya funcin social y poltica en el desarrollo de la
sociedad es
objeto de innumerable bibliografa) y entretenimiento (actividad cuya
trascendencia no sale
Stanislavski, Constantin. El arte escnico. Capitulo primero. Siglo XXI 1979- p. 101 - 102
Recordar que actuar, jouer en francs, to play en ingls, tiene implcito el sentido del juego, del riesgo y de la
exploracin.
7 Este concepto ser un punto fundamental cuando se trate el tema sujeto
5

del espectro del bienestar individual) que por lo general refiere el comportamiento
cotidiano
del entorno social, evitando los temas y las situaciones conflictivas. Veremos ms
adelante
como las tcnicas del teatro del oprimido de Augusto Boal recurren al que hacer
del actor
para poner en evidencia las fuerzas que realmente mueven los conflictos y los
individuos en la
sociedad.
El proceso de investigacin que inici Stanislavski ha tenido diversos seguidores y

contradictores, aunque todos coinciden en asumir el cuerpo del actor como el

elemento clave para que exista el hecho escnico. En la actualidad podemos
identificar dos corrientes fundamentales en este campo: la tradicin sicologista,
donde se nutre la industria cinematogrfica y del entretenimiento en general, y la
perspectiva del teatro laboratorio que lider Jerzy Grotowski en Polonia y en
Italia.
El centr de su trabajo es la investigacin de las capacidades y condiciones
expresivas del actor, la identificacin de los obstculos que le impiden realizar el
acto creador stanislavskiano en escena:
La palabra investigacin no debe plantearnos la idea de una
investigacin cientfica. Nada puede estar ms alejado de lo que estamos
haciendo que la ciencia sensu stricto, y no slo porque carecemos de
calificacin para ello, sino tambin por nuestra falta de inters en ese tipo
de trabajo.
La palabra investigacin implica que nos aproximamos a nuestra
profesin ms como el artesano medieval que buscaba recrear en su
bloque de madera una forma que ya exista. No tratamos de trabajar de
la misma manera que el artista o el cientfico, sino ms bien como el zapatero
que trata de encontrar el lugar definitivo del zapato donde pueda
encajar el clavo.
El otro sentido de la palabra "investigacin" puede parecer un poco
irracional e incluye la idea de una penetracin en la naturaleza humana
misma. En esta poca en que todas las lenguas estn confundidas como
en la Torre de Babel, en que todos los gneros estticos se entreveran, la
muerte amenaza al teatro en la medida en que la televisin y el cine entran
en su dominio. Esto nos obliga a examinar la naturaleza del teatro, cmo
difiere de otras formas artsticas y qu es lo que lo hace irremplazable.8
Partiendo de estas consideraciones en 1964, Grotowski trabajar revisando y
reconstruyendo diversas hiptesis de trabajo prctico. Aunque inicialmente realiz
montajes de obras teatrales, Grotowski orient su trabajo hacia la exploracin de
los procesos de formacin y entrenamiento que desarrollan los artistas escnicos
en
el mundo, abandonando el mundo del espectculo para centrarse en el cuerpo
del actor. En 1987 plantea una definicin que orienta la prctica del actor hacia
un mbito de trascendencia particular:
El Performer, con mayscula, es el hombre de accin. No es el hombre que
hace la parte de otro. Es el danzante, el sacerdote, el guerrero: est fuera
de los gneros estticos. El ritual es performance, una accin cumplida, un
acto. El ritual degenerado es espectculo. [] El Performer sabe ligar el
impulso corpreo a la sonoridad (el flujo de la vida debe articularse en
formas). Los testigos entran entonces en estados intensos porque, dicen,
han sentido una presencia. Y esto, gracias al Performer que es un puente
8

Grotowski Jerzy. Hacia Un Teatro Pobre. Siglo XXI editores 1983 (p 21 29)

entre el testigo y algo. En este sentido, el Performer es pontifex, hacedor de

puentes. .9
Este performer es pues un individuo con destrezas especficas en trminos de
percepcin y de expresin, cuya funcin es afectar al espectador, llevarlo a otro
lugar. De hecho Grotowski utiliz el trmino de actor santo para identificar al
individuo que trabaja sobre si mismo en aras de adquirir las destrezas que le
permitan afectar al espectador sin artificios tcnicos o trucos. En esta definicin
caben no solo los actores y bailarines, sino toda persona que ejecuta actos
pblicos, como son los personajes polticos y religiosos que generan o provocan
cambios en nuestras sociedades. Su concepcin de espectculo como ritual

degenerado nos permite reconocer la descalificacin de la representacin en

trminos de accin.
Contraponiendo la definicin de performance que hace Erving Goffman en The
Presentation of Self in Everyday Life (1959), podemos identificar elementos de
anlisis
que ayuden a estudiar la diferencia entre accin (comprendida en el sentido
escnico) y comportamiento cotidiano o apariencia.
A "performance" may be defined as all the activity of a given participant on
a given occasion which serves to Influence in any way any of the other
participants. Taking a particular participant and his performance as a basic
point of reference, we may refer to those who contribute to the other
performances as the audience, observers, or co-participants. The preestablished
pattern of action which is unfolded during a performance and
which may be presented or played through on other occasions may be
called a "part" or a "routine." These situational terms can easily be related to
conventional structural ones. When an individual or performer plays the
same part to the same audience on different occasions, a social
relationship is likely to arise. Defining social role as the enactment of rights
and duties attached to a given status, we can say that a social role will
involve one or more parts and that each of these different parts may be
presented by the performer on a series of occasions to the same kinds of
audiences or to an audience of the same persons.10
Goffman determina los roles sociales asocindolos a las partes11 o rutinas que
ejecuta un individuo al desarrollar sus relaciones interpersonales. Sin embargo
estos
roles o rutinas son producto de los condicionamientos sociales, culturales y
genticos que definen al individuo12, sin que exista una elaboracin totalmente
conciente e intencionada de su comportamiento. En esta medida, siempre existir
la duda si la prctica que ejecuta el individuo es consecuente con sus intenciones
e intereses, o si solo responde a los mecanismos, concientes o inconcientes, que
buscan el reconocimiento social aparente. Pondramos entonces en el mismo saco
actividades propias de la supervivencia social del individuo y las prcticas
intencionadas que tienen por objeto afectar al entorno.
Cabe anotar la definicin de comportamiento restaurado que hace Richard
Schechner para acercarnos ms al problema de la prctica:
Grotowski Jerzy. MSCARA, Ao 3 - Nos. 11 12, Octubre 1992 Enero 1993 - p. 78
Goffman, Erving 1959, The Presentation of Self in Everyday Life, citado en Performance Studies, an introduction
Routledge
2003 p. 23
11 EL concepto de rol y de parte ser tratado cuando hablemos de individuo
12 Feldenkrais, Moshe. Awareness through movement. Arkana -Penguin Books 1990
9

10

Restored behavior13: Physical or verbal actions that are not-for-the-first time,

prepared, or rehearsed. A person may not be aware that she is performing
a strip of restored behavior. Also referred to as twice-behaved behavior.14
En la vida cotidiana asumimos comportamientos por imitacin, por conviccin e
incluso por contagio: los estados emotivos de ciertos eventos sociales se pueden
propagar sin que medie la necesidad de reconocimiento o de identificacin. Estos
comportamientos, en la medida en que son recurrentes, van delineando patrones
que aplicamos segn la situacin, el lugar, el momento u otros factores del
entorno.
Schechner lleva su observacin de estos patrones al punto de nombrarlos rituales
cotidianos y accin ritualizada. Ambas categoras buscan encontrar el sentido
de trascendencia, o la intencin de buscarla, en las actividades cotidianas del
individuo. Casi podramos incluir cualquier actividad humana en este

comportamiento restaurado, lo que conlleva la confusin entre acto escnico

(para ser visto) y acto social cotidiano (realizado donde hay una posible
audiencia15). Tanto la perspectiva de Goffman como la de Schechner plantean
la elaboracin o reelaboracin del comportamiento con fines eminentemente
sociales; fundamentalmente buscando la aprobacin y el reconocimiento de una
imagen ficticia del individuo, Imagen que elabora cada uno sin que medie un
proceso corporal complejo, como si es el caso de la elaboracin de un personaje
de ficcin por parte del actor. De cualquier manera la validez de la prctica
especfica, ya sea un comportamiento adquirido o una accin propiamente dicha,
siempre estar mediada por la valoracin subjetiva del observador: le creo o no le
creo. Sin embargo, una accin o una actividad pueden tener consecuencias en el
espectador, tanto en planos superficiales como trascendentales: el individuo puede
utilizar esquemas de comportamiento que le garanticen un reconocimiento social
sin que
medie el ms mnimo inters por la participacin activa en el desarrollo de esa
misma
sociedad. En cualquier caso, se hace evidente la relevancia de confrontar a
quienes manifiestan realizar prcticas con la realidad de su cuerpo.
Tenemos pues dos perspectivas complementarias sobre el hecho de querer decir
algo ante alguien. El problema actoral nos lleva a enfocar la atencin sobre las
destrezas y consistencias que se requieren para actuar16, en el sentido estricto de
la
palabra, como es y como funciona el cuerpo de un performer. Por el otro lado, la
performatividad, (ser, hacer, mostrar que se hace o explicar lo que se hace)17
aborda el fenmeno social de la interaccin, abriendo la posibilidad a las
interpretaciones y categorizaciones que cada instrumento de investigacin
requiera.
El comportamiento restaurado es simblico y reflexivo: no comportamiento vaco sino comportamiento colmado
que difunde
pluralidad de significados. Estos trminos difciles expresan un solo principio: el yo puede actuar como otro: el yo
social o transindividual
es un papel o un conjunto de papeles. Comportamiento simblico y reflexivo significa fijar, transformando en teatro
procesos
religiosos, estticos, mdicos, educativos. []Tambin el chamn que es interpelado, o el sujeto que entra en
trance, el actor
perfectamente entrenado para quien el texto de la representacin es una segunda naturaleza, ceden o resisten: hay
que
desconfiar de los que dicen s con demasiada facilidad o no con excesiva precipitacin. Hay un continuum desde la
mnima
posibilidad de eleccin del ritual hasta la mxima posibilidad de eleccin del teatro esttico. Corresponde a los
ensayos, en el
teatro esttico, limitar las opciones, o al menos aclarar las reglas de la improvisacin. Los ensayos tienen la funcin
de construir una
partitura y esta partitura es un "ritual por contrato": un comportamiento prefijado que cada participante
consiente en llevar a
cabo.[] La partitura existe; como dice el antroplogo americano Vctor Turner, es condicional; es lo que Stanislavski
llamaba el
"como si". Al existir como "segunda naturaleza", el comportamiento restaurado est siempre sujeto a revisin. Su
"segundo" ser es
dialctico al combinar lo negativo con lo hipottico. 13
14 Schechner, Richard. Performance Studies, an introduction- Routledge 2003 p. 22
15 Audiencia en el sentido planteado por Goffman
16 Ver nota 6
17 Schechner, Richard. Op. cit. p. 22
13

Siguiendo con el panorama de la teora escnica, es necesario mencionar al

italiano Eugenio Barba, alumno de Grotowski, quien va a orientar su investigacin
en torno a la antropologa teatral concepto que dio origen al ISTA, instancia de
investigacin fundamental para la prctica escnica contempornea.
[] el trmino "antropologa" no se usa en el sentido de la antropologa
cultural, sino que constituye un nuevo campo de estudio aplicado al ser

humano en una situacin de representacin organizada.

La nica afinidad con la antropologa cultural es formular preguntas al
"evidente" (la tradicin propia). Esto implica el traslado, el viaje, la estrategia
de un dtour que permite comprender ms precisamente la propia cultura.
Mediante la confrontacin con aquello que se presenta como extranjero
nuestra visin aprende a ser partcipe y distanciada.
No debiera sin embargo haber equvocos: la antropologa teatral no se
ocupa de aquellos niveles de organizacin que permiten aplicar al teatro y la
danza los paradigmas de la antropologa cultural. No es el estudio de los
fenmenos
performativos en aquellas culturas que son tradicionalmente objeto
de estudio por parte de los antroplogos. Tampoco se debe confundir la
antropologa teatral con la antropologa del espectculo.
Una vez ms: la antropologa teatral es el estudio del comportamiento del
ser humano que utiliza su presencia fsica y mental segn principios diferentes de
aquellos de la vida cotidiana en una situacin de representacin organizada.
Esta utilizacin extra-cotidiana del cuerpo es aquello que se llama tcnica. 18
Esta aclaracin introductoria de El arte secreto del actor- Diccionario de
Antropologa Teatral nos ubica en el territorio de trabajo los investigadores
escnicos contemporneos: la cultura del siglo XX es una mezcla de tradiciones
que a menudo pierden el sentido de sus prcticas, y es el arte el medio llamado a
realizar el anlisis y la reflexin respectivas. El concepto de tcnica nos permite
observar el fenmeno de la comunicacin escnica utilizando el contexto cultural
como medio de contraste para reconocer claramente lo que sucede en el cuerpo.
El cuerpo es el primer y el ms natural instrumento del hombre. O, ms
exactamente, sin hablar de instrumento, el cuerpo es el primer y ms natural
objeto tcnico y, al mismo tiempo, medio tcnico del hombre. (...) 19
Partiendo del estudio de Marcel Mauss en torno a las tcnicas corporales Barba
precisara entonces la definicin de antropologa teatral as:
Originalmente, se entenda por "antropologa" el estudio del
comportamiento del ser humano no solamente a un nivel socio-cultural, sino
tambin fisiolgico. La antropologa teatral, por consiguiente, estudia el
comportamiento fisiolgico y socio-cultural del ser humano en una situacin de
representacin.20
De este modo llegamos al estudio de las tcnicas propiamente dichas; el estudio
de las formas de
hacer las cosas. Entonces, el concepto de tcnicas extra-cotidianas, donde se
utiliza la energa con
una intencin comunicativa explcita, permite reconocer cuando el ejecutante est
verdaderamente
convencido e involucrado en lo que ejecuta.
Las tcnicas cotidianas no son conscientes: nos movemos, nos sentamos, llevamos
un peso, besamos, afirmamos y negamos con gestos que creemos
"naturales" y que, por el contrario, estn determinados culturalmente. Las
diferentes culturas ensean tcnicas distintas del cuerpo segn se camine con
zapatos o sin ellos, se lleven los pesos en la cabeza o en las manos, se bese con
International School of Theatre Anthropology - Introduccin a l diccionario de Antropologa teatral. . EL ARTE
SECRETO DEL ACTOR
Mxico 1990 p. 8
19 Mauss, Marcel. "Tcnicas del cuerpo", fragmentos del texto publicado en 1936 en el Journal de Psychologie (XXXII,
n. 3/4).
20 Barba, Eugenio. EL ARTE SECRETO DEL ACTOR Mxico 1990 p. 18
18

la boca o con la nariz. El primer paso para descubrir cules pueden ser los
principios del bios escnico, de la "vida" del actor o del bailarn consiste pues

en comprender que a las tcnicas cotidianas del cuerpo se oponen tcnicas

extra-cotidianas; es decir, tcnicas que no respetan los condicionamientos
habituales del uso del cuerpo. []
A menudo en Occidente, no es evidente ni consciente la distancia que
separa las tcnicas cotidianas del cuerpo de las extra-cotidianas que
caracterizan el comportamiento del hombre en el teatro. Por el contrario, en la
India, la diferencia es evidente, subrayada por la nomenclatura: lokadharmi
(comportamiento cotidiano) y natyadharmi (comportamiento del bailarn).
Las tcnicas cotidianas del cuerpo se caracterizan en general por el principio
del menor esfuerzo: conseguir un rendimiento mximo con un gasto mnimo
de energa. Por el contrario, las tcnicas extra-cotidianas se basan en el
derroche de energa. Parece incluso sugerir a veces un principio, especular lo
que caracteriza a las tcnicas cotidianas del cuerpo: el principio del mximo
gasto de energa para un mnimo resultado.21
La utilizacin de estas tcnicas extra-cotidianas, que bsicamente alteran el
tiempo y el
uso de energa en la ejecucin de una accin o prctica dada, demanda una
conviccin y un compromiso profundos del individuo con lo que est haciendo. Esto
solo
se logra si los diferentes planos, lo fsico, lo mental, lo emocional y lo espiritual
confluyen
en la ejecucin de la accin. En el campo del arte la validacin de la prctica la
determina el tiempo, el reconocimiento que la sociedad da al ejecutante y a su
obra.
En el plano de la investigacin emprica existen tcnicas de trabajo que apuntan al
aprendizaje o a la terapia, y que recuperan los mismos elementos tcnicos sin que
sea
necesario el reconocimiento masivo de la sociedad. Me refiero a las prcticas que
propone Augusto Boal con el teatro del oprimido22. Se trata de una serie de
aproximaciones a los conflictos que afronta el individuo desde la prctica escnica.
Boal
propone una doble accin con la comunidad. En primera instancia busca aproximar
a
los individuos a su propio cuerpo, desarrollando rutinas de conciencia corporal y de
ejercicios expresivos. Este trabajo de aproximacin al cuerpo est atravesado por
la
exploracin de las situaciones de conflicto, jugando con la elaboracin de estatuas
vivas
que representen las fuerzas que afectan al grupo social o al individuo.
Posteriormente, a
medida que los temas se clarifican, se involucra actores profesionales que
representen
los conflictos del grupo social, realizando un trabajo serio de dramaturgia, para
provocar
la intervencin del espectador en la resolucin de los conflictos escenificados
(teatro
foro).
Hablando de la etnografa Keit Punch dice:
The basic idea here are that human behavior is based upon meanings
which people attribute to and bring to situations, and that behavior is not
`caused in any mechanical way, but is continually constructed and
reconstructed on the basis of peoples interpretation of the situation they
are in.

Therefore, to understand behavior, we need an approach which gives

access to the meaning that guides behavior. It is the capacities we have
all developed as social actors- the capacity to do particular observations
which can give us that access.23
Si consideramos el margen de engao en el que el condicionamiento cultural nos
ubica, podramos decir que esa capacidad particular de observacin no logra ser
21

Op. Cit. p. 20

22

Boal, Augusto, Tcnicas latinoamericanas de teatro Popular, Editorial Nueva Imagen 1985

23

Punch K. Introduction to social research. Sage Publications 2005 p. 151

realmente objetiva. Pero si el investigador tiene conciencia del cuerpo como unidad
psico-fsica y del cuerpo como lugar donde se consolida la vida y la accin, su
aproximacin a la poblacin con la que va a trabajar puede ser mucho ms rica y
dinmica.
Interactuar con las y los jvenes involucra al investigador en los procesos de
puesta en
escena24 social de las prcticas a estudiar, permitiendo valorar la experiencia
personal y
el o los sentidos que aquellos atribuyen a sus prcticas como expresiones
ciudadanas. Los
diversos significados definen escenarios25 que tienen un propsito especfico en
trminos de conceptos, emociones y acciones. La aproximacin escnica propicia
as
condiciones para que actores y espectadores estn en capacidad de identificar los
elementos crticos, en posibilidad de reconocer, asumir y significar las prcticas
juveniles.
As, la estrategia de intervencin asume la perspectiva del implicado (actor
social) en
el anlisis del microcosmos social que utiliza como contexto o escenario y la
puesta en
escena de las prcticas en relacin con sus objetivos.
24
25

Articulacin de recursos y elementos para alcanzar el proceso comunicativo con el pblico

Dispositivo espacial cuyo objetivo es propiciar la visualizacin del hecho escnico durante la presentacin