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Image et anthropologie
diteur
ditions de lEHESS
dition lectronique
URL : http://lhomme.revues.org/199
ISSN : 1953-8103
dition imprime
Date de publication : 1 janvier 2003
Pagination : 77-128
ISBN : 2-7132-1779-2
ISSN : 0439-4216
Rfrence lectronique
Carlo Severi, Warburg anthropologue ou le dchiffrement dune utopie , LHomme [En ligne],
165 | janvier-mars 2003, mis en ligne le 27 mars 2008, consult le 06 janvier 2017. URL : http://
lhomme.revues.org/199 ; DOI : 10.4000/lhomme.199
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Warburg anthropologue
ou le dchiffrement dune utopie
De la biologie des images lanthropologie de la mmoire
Carlo Severi
1. Les recherches dont ce texte rend compte ont t entreprises en 1994-1995, pendant mon sjour
comme Getty Scholar auprs du Getty Research Institute for the History of Arts and the Humanities de
Los Angeles. Je voudrais remercier tous les participants au sminaire interne de cet institut, centr cette
anne-l sur le thme Image et mmoire o ont t exposs les premiers rsultats de ce travail, et en
particulier Salvatore Settis, Jan Assmann, Michael Baxandall, Lina Bolzoni, Mary Carruthers, Carlo
Ginzburg, Michael Roth et Randolph Starn. Une premire version de ce texte a t prsente au colloque
Warburg et lanthropologie des images , organis conjointement, avec Giovanni Careri, lcole des
hautes tudes en sciences sociales en janvier 1999. Je voudrais en remercier ici tous les participants.
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nication culturelle cherche dans ltude de lchange verbal et dans lexprimentation de laboratoire une base empirique (Sperber 1975, 1996 ; Sperber &
Wilson 1989; Bo yer 1990, 2000). Il natteint pas, pour linstant, les donnes du
terrain anthropologique. Cest ainsi que, pour des raisons diffrentes, ces trois
approches se rvlent incapables de dfinir le domaine commun liconographie
et lexercice de la parole propre aux socits qui ne pratiquent pas lcriture. Ce
domaine est celui des pratiques et des techniques lies la mmorisation.
Je voudrais montrer ici quune anthropologie de la mmoire, fonde sur
ltude empirique de ces pratiques, pourrait renouveler ce champ dtudes, un
des moyens les plus puissants impliqu par ces pratiques tant limage. Or, comment penser ce rapport de limage avec la mmoire ? Comment concevoir une
tradition iconographique ? Toute une srie dtudes, de Bartlett (1932) nos
jours, a li le concept de mmorisation celui de narration. La saillance de
la structure narrative et de ses squences dactions, aussi bien pour la fixation
de la trace mnmonique que pour lvocation du souvenir, a t gnralement
reconnue par les psychologues ou les philosophes. Jerome Bruner (1990), par
exemple, avance quaucune mmoire nest imaginable en dehors de la structure
narrative ; selon lui, tout souvenir, mme visuel, est un rcit. Paul Ricur
(1991 : 9), quant lui, dfend une position encore plus radicale et soutient que
raconter une histoire nest pas seulement une manire de lvoquer dans notre
mmoire, mais aussi, une manire de refigurer notre exprience du temps 2.
La relation entre mmoire et image est beaucoup moins claire. Pendant toute
sa vie, Aby Warburg a tent danalyser cette relation et de formuler une psychologie de lesprit humain fonde sur ltude de la mmoire sociale. Le projet dune
anthropologie des pratiques de mmorisation lies limage peut donc sesquisser partir dune rflexion sur son uvre.
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Limagination onirique, selon Scherner, ne se limite pas la mise en place dun objet.
Elle est au contraire toujours oblige impliquer le Moi du rve, ce qui provoque une
association entre le sujet et lobjet. Si une stimulation visuelle, par exemple, pousse
quelquun rver des monnaies dor dans une rue, dans le rve apparatra aussi le
rveur lui-mme, qui prend les monnaies, et se montre heureux de les amener.
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En fait, comme limage onirique, la projection inconsciente des motions intensifie la reprsentation visuelle en suivant deux voies : elle lie intimement lobservateur limage en crant une sorte de compromis entre ce qui mane de
limagination et ce qui se trouve reprsent par la perception, et elle enrichit
limage de chanes associatives dides. La consquence la plus remarquable de
cette activit psychique est que des connotations mentales, absentes de limage extrieure, peuvent devenir des parties essentielles de cette totalit inextricable quest
lexprience visuelle (ibid. : 109) : Empathy asserts itself within the association of
ideas. In perception, they become an inextricable whole (ibid.).
Ajoutons enfin que, pour Vischer, ce processus est loin de caractriser seulement ce que nous appelons art . Bien au contraire, ce double processus inconscient, de liaison et dassociation, qui sexprime dans lempathie visuelle est si
gnral quil prside toute apprhension des formes. Il sagit selon lui dune
caractristique presque physique de tout tre humain : The impulse of form
belongs to the human psychophysical self (ibid. : 117). Il est donc la racine
de lengendrement de tout symbolisme culturel et, en particulier, de cette tendance vers lanthropomorphisme qui domine les mythes et les rituels de
l homme primitif (ibid. : 110).
Warburg a beaucoup rflchi sur les ides de Vischer. Dune part, en montrant
que lintensit des images est un phnomne bien plus profond que le simple
plaisir esthtique, ces analyses du processus de la perception lui ont offert la possibilit dinventer une lecture des images en rupture radicale avec celles dun
Berenson (quil dtestera toute sa vie). Dautre part, la thorie de lempathie perWarburg anthropologue
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mettait de montrer que ltude des images peut conduire lucider des phnomnes psychologiques dordre gnral, lis lexercice dune pense visuelle chez
lhomme et pas seulement lhistoire de lart europen. Lorsque, dans sa confrence de Rome de 1912, il conclut son analyse des fresques astrologiques de
Ferrare, Warburg exprime trs clairement cette ambition :
My fellow students, I need hardly to say that this lecture has not been about resolving a pictorial riddle for its own sake [] The isolated and highly provisional experiment that I have undertaken here is intended as a plea for an extension of the
methodological borders of our study of art [and this is because] until now, a lack of
adequate general evolutionary categories has impeded art history in placing its materials at the disposal of the still unwritten historical psychology of human expression (cit in Gombrich 1999 : 271).
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Serpent des Hopis, au lieu dtre un simple reflet de la ralit, se rvlait donc charge dun certain nombre de significations tout fait indpendantes de la perc e ption quotidienne. Comme Vischer lavait pressenti, Warburg dcouvrait alors que
la reprsentation mentale lie une trace matrielle inscrite sur un support (un dessin) peut excder ce que limage donne voir. Cest partir de ce que Vischer ava i t
reconnu comme le travail de limagination associ au regard que ce serpent, grossirement esquiss dans le ciel, devenait aussi un clair, et se chargeait ainsi d u n e
intensit particulire. Nous ne pouvons ici poursuivre lanalyse des dessins rcolts
par Warburg en pays hopi, qui ont pourtant jou un rle remarquable dans la naissance dune certaine conception, lie au primitivisme expressionniste, du dessin
d e n f a nt4. Notons seulement que, lorsquil tudie le dessin des enfants hopis,
Warburg suit un chemin inverse celui quil empruntera plus tard dans ses tudes
sur la peinture de la Renaissance italienne. Fe r r a re, lorsquil analyse la fresque de
Ro b e rti, Warburg vise surtout enrichir le sens de la reprsentation iconographique et restituer la complexit du symbolisme visuel. Au Nouveau Mexique, en
se penchant sur une iconographie en apparence plus simple, il cherche l i n verse
identifier, par lanalyse de ce quil appelle le squelette hraldique de la forme , les
termes essentiels du processus de la transmission culturelle des images. Au cours de
ce processus, la reprsentation visuelle (dont il a saisi le caractre part i e l l e m e n t
mental), loin de se charger dune multiplicit de sens diffrents, tend se rduire
au statut de hiroglyphe : il est caractristique de ce type de dessin , observe-t-il
propos des poteries hopis, quil manifeste le squelette hraldique de la forme.
4. En Europe, ces dessins eurent en effet un destin intressant, puisque, aprs avoir t tudis par
Warburg comme exemples dart amrindien, il furent aussi exposs la premire grande exposition europenne consacre au dessin denfant : Das Kind als Knstler (Lenfant comme artiste) Hambourg en 1898
(Boissel 1990).
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Un oiseau, par exemple, est dcompos dans ses parties essentielles, de manire
apparatre comme une abstraction hraldique. Il se change en hiroglyphe, qui nest
plus fait seulement pour tre contempl, mais pour tre dchiffr. Nous nous tro uvons devant un compromis entre image et signe, entre image-reflet raliste et criture (Warburg 1988 : 237).
Warburg va bientt reconnatre que cet exemple apparemment simple possde
nanmoins sa complexit propre. En fait, comme la source directe de sa connaissance
des poteries hopis le montrait
trs clairement5, limage-signe
de loiseau hopi tait le rsultat
dune composition associant
des lments htro g n e s, et
non seulement des parties du
corps de loiseau. Pour reprsenter les tres surnaturels qui
apparaissent sur leurs poteries,
les Hopis utilisent un schma
iconographique qui associe,
comme la Chimre des Grecs,
dans un seul corps, limage
dlments diffrents. Ainsi
Fig. 2 Loiseau-serpent-clair hopi
que
le montrent des docu(cramique polychrome, Style D)
ments tirs du texte mme de
Stephen, la reprsentation schmatique dlments clestes tels que le soleil ou lclair
pouvaient par exemple lgitimement figurer, entre autres lments iconographiques
dous de sens, dans la reprsentation dun oiseau (cf. Fi g. 2).
Warburg dcouvrait ainsi que ces enfants qui reprsentaient lclair partir de
limage dun serpent dans le ciel reprenaient exactement le mme procd darticulation, en un seul corps, dlments dsignant des tres diffrents. Le Serpentclair comme la reprsentation hopi de loiseau en forme de hiroglyphe, ce
compromis entre image et signe , taient en ralit des chimres.
Ce sont des reprsentations de ce type, illustrant pour la pre m i re fois le processus de transmission culturelle des symboles dans la mmoire dune socit,
quil cherche dfinir en dveloppant les ides de Vischer sur lempathie visuelle,
en termes abstraits, psychologiques et gnraux, et donc hors des fro n t i res de l a rt
occidental. Le problme dinterprtation qui se pose Warburg pourrait se dfinir
ds lors en ces termes : comment re n d re compte de lintensit de ces images bties,
5. Il sagit du grand catalogue des poteries hopis de A. M. Stephen. Cet ingnieur dorigine cossaise,
grce son extraord i n a i refamiliarit avec la socit hopi, avait rdig ce texte pour le marchand Keam
Keams Canyon. Warburg crit dans son Jo u rn a l, le 24 avril 1895 : Jai pass la nuit lire le catalogue
manuscrit de Stephen . Un jour avant, le 23, il note quil a lu le trait de A. M. Stephen et que ce
livre lui a t trs utile dun point de vue thorique (Guidi & Mann 1998 : 155). Il est curieux que
cette relation entre Warburg et le catalogue de Stephen (mort une anne avant que Warburg narrive en
Arizona) ait t peine re m a rque par les exgtes de Warburg. Comme nous allons le voir ici, elle est au
contraire essentielle. Le catalogue de Stephen a t rcemment publi par A. Patterson (Patterson 1994).
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Jamais publie, cette note est tire dun cahier personnel et nest videmment
adresse qu lui-mme. Plus que le caractre dune polmique contre une certaine histoire de lart (thme qui nest naturellement pas absent), elle a donc plus
celui dun programme, dun projet de travail qui, tout en tant le fruit dune
rflexion sur le chemin dj parcouru, esquisse les termes dune uvre venir. Il
faudra donc la comprendre dans ce contexte : Warburg note pour lui-mme les
grandes lignes de ce quil pense devoir tre une anthropologie des images.
Limage comme produit biologiquement ncessaire , crit Warburg. Quel
sens devons-nous accorder cette curieuse expression ? Lhypothse initiale, sans
doute proche de celle de son biographe, Ernst Gombrich, qui a publi pour la
premire fois ce texte8, pourrait tre que le mot biologiquement joue exclusivement le rle de ce que les dictionnaires appellent un adverbe dintensification . Selon Gombrich, qui note peine lexistence dun aspect anthropologique
dans luvre de Warburg9, cest pour souligner son intrt vis--vis de la religion
hopi que celui-ci utilise cet trange rfrence la biologie, mais peut-tre aussi
pour renvoyer aux ides matrialistes de Semper (1989) sur les procds techniques ( pratiques de lart ) qui constituent lessentiel de lactivit artistique
ides que Gombrich critique prement.
Gombrich aurait raison de sous-estimer cette rfrence biologique sil sagissait
dans ce texte dune mtaphore facile ou dune allusion isole. On peut montre r, au
contraire, que Warburg a constamment oppos lapproche esthtisante un point
de vue diamtralement oppos, quil caractrise volontiers en termes biologiques ou
botaniques. Cette opposition entre esthtisme et attitude scientifique , qui rappelle le plaidoyer positiviste de sa confrence sur les fresques de Fe r r a re, revient
plusieurs reprises dans son uvre. Voici, par exemple, ce quil crit presque trente
ans plus tard, en 1929, dans son Introduction lAtlas Mnemosyne (Gombrich
1970 : 245) :
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Les esthtes hdonistes gagnent bon march lassentiment du public des amateurs
dart en expliquant lalternance des formes par laspect agrable et dcoratif de la ligne.
Ceux qui le souhaitent pourront se contenter dune flore compose des plantes les plus
belles et les plus parfumes. Toutefois, ce nest pas dune telle flore quon pourra tirer
une physiologie vgtale de la circulation des lymphes, parce que celle-ci se dvoile
seulement ceux qui explorent la vie dans limbrication souterraine de ses racines.
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for, after all, the aesthetic sense is largely based upon personal likes and dislikes,
and it is difficult to see what sure ground there can be which would be common
to the majority of people (ibid.). Sa conclusion est donc que : The aesthetic
study of art may very well be left to professional art critics (ibid.). Le projet de
Haddon est en revanche dlaborer un traitement scientifique de lart : We
will now turn to a more promising field of inquiry and see what can be gained
from a scientific treatment of art. This naturally falls into two categories, the
physical and the biological (ibid.).
Puisque trs peu a t fait pour tablir une base physique de lart (ibid.), et
que toute signification que lon peut attribuer aux uvres tombe dans le
domaine de la psychologie, lapproche scientifique de lart a pour objectif ltude
de lvolution et de la distribution gographique des formes dans les arts primitifs. Cette nouvelle discipline mrite donc plein titre le nom de biologie de lart.
Haddon noublie pas, suivant en cela Stolpe (1927), Colley March (1889, 1896)
et Balfour (1899), de reconnatre au gnral Pitt-Rivers la paternit des principales thories qui ont permis de fonder cette discipline.
Le gnral Augustus He n ry Lane-Fox Pi t t - R i vers, ce splendide autocrate victorien , qui commence jeter les bases de ce type de re c h e rches sur l a rt au dbut
des annes 1850, est en effet lorigine de toute biologie des arts. Auteur pro l ifique, il a t la fois un militaire et un homme de science. Dfenseur ardent des
ides novatrices de Da rwin, Pi t t - R i vers participe activement aux missions des
armes de sa majest britannique. Il se distingue part i c u l i rement, en 1850, lors
de lexpdition de Crime. Sa spcialit est la balistique, et sa tche sur le terrain , cest--dire en participant directement aux combats, est dinstruire les officiers sur lusage le plus efficace des armes feu (Thompson 1977, Bowden 1991).
Cest ses textes sur la classification et lvolution culturelle des objets, ainsi
qu son grand projet de muse ethnographique, qui aboutira la naissance du
muse qui porte son nom Oxford, quon doit les premiers essais dans le
domaine de la biologie des images. Cest donc vers Pitt-Rivers, et sur la naissance
de sa collection, quil faut se tourner pour comprendre quels sont les fondements
et les perspectives de cette nouvelle science des formes qui nat en Angleterre
dans la deuxime moiti du XIXe sicle.
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La collection ethnographique et bientt le muse va devenir linstrument principal de cette nouvelle mthode. partir des annes 1850, le gnral rassemble en une
vingtaine dannes une gigantesque collection dobjets en tous genres, provenant des
13. propos de lutilisation de cette formule par Huxley et en gnral dans les cercles darwiniens, on
lira C. Ginzburg (1986b : 182-185 en particulier).
14. On se souviendra que dans le conte de Vo l t a i re (et notamment dans lpisode appel Le chien
et le cheval ), Zadig, tudiant les proprits des animaux et des plantes avait acquis une sagacit
qui lui dcouvrait mille diffrences o les autres hommes ne voyaient rien que duniforme (Vo l t a i re
1966 [1748] : 34). Cette sagacit lui permet de re c o n n a t re le chien et un des chevaux de la reine
p a rtir de lanalyse des traces que ces animaux laissent sur le sable. Sans jamais avoir vu ces animaux, il
est donc en mesure de dclarer quil sagit dans un cas dune pagneule trs petite, qui a fait depuis
peu des chiens. Elle bote du pied gauche et devant, et elle a les oreilles trs longues (i b i d. : 35) et
dans l a u t re dun cheval de cinq pieds de haut, le sabot fort petit, et qui porte une queue de tro i s
pieds et demi de long ( i b i d . ).
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socits sauvages 15. Dans sa confrence de 1874, lorsque son travail de collectionneur reoit laval de toute la communaut anthropologique britannique, Pitt-Rivers
prsente les quatre grandes parties de sa collection en des termes qui doivent retenir
notre attention. La premire et la deuxime parties de sa classification des formes
et des objets ne nous tonnent gure. Lune, qui se rfre lanthropologie physique, consiste en une petite collection de crnes et cheveux typiques (ibid. : 1).
Lautre, beaucoup plus importante, runit un grand nombre darmes des populations sauvages existantes ( i b i d . ).La troisime est plus inattendue, puisquelle runit,
sous un mme label classificatoire, des objets prhistoriques, vrais et faux ( modern
forgeries ), et un certain nombre de specimens of natural forms simulating art i f icial forms for comparison with artificial forms (ibid.). Cest la quatrime catgorie
de la classification de Pitt-Rivers qui suscite la surprise. Elle contient, en effet :
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The miscellaneous arts of modern savages, including pottery and substitutes of pottery ; modes of navigation, clothing, textile fabrics and weaving ; personal ornament ;
realistic art ; conventionalized art ; ornamentation ; tools ; household furniture ;
musical intruments ; idol and religious emblems ; money and substitues for money ;
fire-arms ; mirrors, spoons, combs, games... (ibid.).
Lunivers des objets invents par lhumanit primitive est donc organis en quatre
grandes catgories taxinomiques : Crnes et Cheveux, Armes, Objets naturels
mimtiques et pourrait-on dire Tout le reste ! Devant cette manire dorganiser la collection, on pense la taxinomie fantastique chinoise (imagine par
Borges) dont parle Foucault dans la prmisse Les Mots et les choses, (1966 : 7) et
lhilarit irrsistible quelle provoque :
Les animaux , peut-on lire dans cette Encyclopdie chinoise selon Borges , se
divisent en a) appartenant lEmpereur, b) embaums, c) apprivoiss, d) cochons de
lait, e) sirnes, f ) fabuleux, g) chiens en libert, h) inclus dans la prsente classification, i) qui sagitent comme des fous, j) innombrables, k) dessins avec un pinceau trs
fin en poil de chameaux, l) et caetera...
Tentons nanmoins didentifier la logique laquelle obit la taxinomie de PittRivers. Retenons les deux parties qui nous paraissent les plus tranges, la troisime
et la quatrime. On a vu quil sagit de mettre en place des squences de formes,
pour re c o n s t ru i re un pass perdu jamais. Pi t t - R i vers croit en effet, comme
Spencer, que toute volution ne peut que procder du simple au complexe :
In the progress of life at large, as in the progress of the individual, the adjustment of
inner tendencies to outer persistencies must begin with the simple and advance to the
complex, seeing that [] complex relations, being made up of simple ones, cannot be
established before simple ones have been established (Pitt-Rivers 1906a : 8).
15. Dans son activit de collectionneur, Pitt-Rivers a t certainement pouss par sa curiosit technique
pour les armes, mais il est aussi fort probable qu travers son intrt pour lExposition universelle de
Londres, en 1851, il ait aussi pris connaissance des thories sur lorigine de l a rt dun autre grand pionnier
de ce champ dtudes, larchitecte allemand Gottfried Semper qui, exil Londres pour avoir particip la
R volution de 1848 Dresde, avait notamment re c o n s t ruit et expos une hutte carib (Semper 1989) cette
exposition. Quoi quil en soit, il est certain que les ides de Semper sur lorigine des outils ont profondment influenc la biologie des images, comme lattestent aussi bien Boas (1927) que Haddon (1894).
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Cette mthode repose naturellement sur lhypothse quil est possible dtablir des
liens entre diffrents objets partir dune analyse de leur forme. En cela, PittRivers, qui a peut-tre connu Semper lors de l Exposition universelle de Londres
en 1851, se fait lhritier de la pense morphologique allemande, dorigine goethenne. Il crit (ibid. : 2, cest moi qui souligne) : Since the year 1852, [I have
selected] from amongst the commoner class of objects which have been brought
to this country those which appeared to show connection of form.
Ces relations entre formes sont cruciales pour la perspective de Pitt-Rivers,
parce quelles permettent de reconstruire les opration mentales quelles impliquent. Toute srie de sa collection vise montrer, partir de lexemple le plus
simple, une srie de squences dides (ibid. : 3) :
The objects have been arranged in sequence, so as to trace, as far as practicable, the
succession of ideas by which the minds of men in a primitive condition of culture have
progressed from the simple to the complex and from the homogeneous to the heterogeneous (ibid. : 2).
Mais il sagit aussi pour lui de mmoire. Selon Pitt-Rivers (qui suit ici de prs les
Principes de psychologie de He r b e rt Spencer, 1881), il faut distinguer, dans lactivit
de lesprit humain, entre les capacits conscientes et intentionnelles et celles qui
nous permettent dagir sans que ni la volont ni la conscience soient convoques :
We are conscious of an intellectual mind capable of reasoning upon unfamiliar
occurrences, and of an automaton mind capable of acting intuitively in certain matters without effort of the will or consciousness (ibid. : 5).
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In endeavouring to trace back prehistoric culture to its roots forms, we find that in prop o rtion as the value of language and of the ideas conve yed by language diminishes, that
of ideas embodied in material forms increases in stability and permanence (i b i d. : 13).
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Mais on peut, selon Pi t t - R i vers, aller encore plus loin, vers le monde animal. Si ,
comme ses collections le montrent, les formes impliquent des oprations mentales
et obissent manifestement aux lois de l volution qui va du simple au complexe ,
alors elles peuvent tre lgitimement compares des organismes vivants. PittRivers nhsite donc pas en conclure que, tout comme les animaux, les ides des
humains ont une distribution gographique et une volution dans le temps :
Human ideas, as represented by the various products of human industry, are capable
of classification into general, species and varieties, in the same manner as the products
of the vegetable and animal kingdoms, and in their development from the homogeneous to the heterogeneous they obey the same laws (Pitt-Rivers 1906a : 18).
La propagation des ides est donc comparable en tous points celle des espces :
The propagation of new ideas may be said to correspond to the propagation of species. New ideas are produced by the correlation of previously existing ideas in the same
manner as new individuals in a breed are produced by the union of previously existing individuals.
Il conclut : Progress is like a game of dominoes : like fits on to like (ibid.). Les
squences du muse de Pitt-Rivers (dont on verra ici deux exemples, lun se rapportant au boomerang, et lautre la rame (cf. Fig. 3 et Fig. 4), tout en montrant
la manire dans laquelle des oprations mentales se perptuent dans le temps par
lvolution des formes, contribuent la construction dune zoologie, ou d u n e
botanique des ides. Voil donc en quel sens lexpression biologie des images peut
tre lgitimement employ e : cette biologie, fonde sur lanalyse des formes, prophtise, en infrant de linconnu partir du connu, les premiers stades de lactivit
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mentale de lhumanit. Elle est donc un chapitre essentiel dune future histoire
naturelle des ides dont le muse Pitt-Rivers formule le programme scientifique.
Deux intuitions sont lorigine de cette perspective de re c h e rche (o on ne
manquera pas de re c o n n a t re certains aspects que Gregory Bateson dve l o p p e r a
presque un sicle plus tard dans son cologie de lesprit) : lide dune mise en
squence vo l u t i ve et presque grammaticale des objets capable de les faire parler en tudiant la grammaire des objets, nous pouvons apprendre conjuguer
leur langage , crivait Pi t t - R i vers dans un autre passage du texte cit (i b i d. : 10)
et lintuition que les formes que nous permettent de lire les objets refltent des
ides. Aucun de ses successeurs ne manquera de reconnatre sa dette vis--vis du
gnral. Pitt-Rivers a t donc homme de science et, en ce qui concerne la biologie des images, un penseur original16. Toutefois, lorsquil parle dides lies aux
16. Une partie de son uvre est consacre un autre grand projet, le muse archologique quil ralisa dans
la rgion du Kent. Sa contribution lhistoire de cette discipline, dont nous ne pouvons pas nous occuper
ici, est galement trs re m a rquable. Nous ne tairons pas, toutefois, que dans d a u t res travaux, telle ltude
consacre au contact entre cultures, Pi t t - R i vers (1927) se dclare, sans hsitation aucune, raciste.
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18. Les recherches de Stolpe publies Vienne ds 1892 (Mitteilungen des An t h ropologischen Geselschaft,
1892, XXII : 18-62), ont eu une influence trs marque dans un autre domaine o son nom nest pratiquement jamais cit : celui de l h i s t o i rede l a rt. Dans son ouvrage, Questions de style, publi lanne suivante
Berlin, et qui a profondment marqu lhistoire de lart du XXe sicle, Alois Riegl avoue explicitement avo i r
beaucoup appris de l a n t h ropologue sudois et de sa mthode morphologique. En particulier Riegl rappelle
les recherches polynsiennes de Stolpe, et prcisment le dveloppement, que nous allons suivre ici dans le
dtail, de la reprsentation premire de la figure humaine et de la progressive transformation de ses lments en lignes gomtriques, qui se tro u vent ensuite multiplis et disposs en sries rythmiques (Riegl
1963 [1893] : 39, n. 11).
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celui de la figure humaine, pour prolonger son existence, une gnration aprs
l a u t re. Au t rement dit, la srie qui mne du prototype au cryptoglyphe est le
premier modle abstrait du processus que Warburg dveloppera, en d a u t re s
termes et sur d a u t res exemples, sous le nom de nachleben, ou vie posthume
des reprsentation iconographiques.
Dans les Studies in American Orn e m e n t a t i o n publies en 1896 (Stolpe 1927), la
perspective de Stolpe, qui a entre-temps tabli des liens directs avec la Smithsonian
Institution, en particulier avec William Henry Holmes (Kubler 1988), se fait la
fois plus rigide et plus explicite. Puisquil sagit, pour compre n d re le dessin des primitifs, d appliquer la thorie de l volution lornementation et la forme
(Stolpe 1927 : 62), le dveloppement le plus naturel des thories de Pi t t - R i vers est
re c h e rcher dans une vritable biologie de lornement . L volution du dessin
est pour Stolpe rgie par des lois aussi fixes que celles qui prsident lvolution
des animaux . On peut donc re t ro u ve r, par lanalyse des histoires de vie (life histories) des dessins, le sens autrement inatteignable des conceptions les plus prim i t i ves de lhumanit. Cette perspective de re c h e rche, malgr les apparences,
beaucoup plus rigide que celle de Pi t t - R i vers, et qui souffre de toutes les difficults poses par lhistoire conjecturale, conduit nanmoins l a n t h ropologue sudois
vers d a u t res dveloppements de sa thorie de la conventionnalisation, qui concernent ltude des processus de perception impliqus par les productions graphiques
des peuples primitifs. Arrtons-nous sur ce point.
Pitt-Rivers avait dj compris que le premier rflexe de lhomme primitif
ntait pas de tracer une forme sur un support, il tait plutt de reconnatre une
forme dans lenvironnement. Un acte de regard devait ncessairement prcder
toute conception et ralisation dobjets. Pour cette raison, Pitt-Rivers considrait
limitation des formes naturelles comme une des so u rces principales de la conception des formes utilises pour constru i re des outils. Les formes dune massue, dun
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tte dun loup ou le corps entier dun lion de mer), et en faire surgir les aspects
implicites. Cest donc grce cette double opration mentale, faite de simplification et de projection, que lil voit, par exemple, un serpent partir dun
schma gomtrique comme celui de la figure 10. Le succs dune image, qui
signifie la fois son intensit et sa capacit devenir le prototype dune srie
menant des cryptoglyphes, sexplique donc par lun et par lautre processus.
Retenu par son dogmatisme biologique , Stolpe ne dveloppera pas ce
point, mais son exemple reste loquent : une pense visuelle est luvre dans
ces actes de regard qui conduisent linvention des formes, et cette pense ne
concide pas seulement avec lattribution dun sens lobjet. Elle conduit aussi,
comme nous le verrons plus loin, vers une comprhension de lintensit de la
saillance visuelle et des aspects mnmoniques des images. Mais arrtons-nous
encore un moment sur les recherches morphologiques que Stolpe a consacres
aux ornements amricains .
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rgion des Four Corners (Arizona, Colorado, New Mexico, Utah) que limage strotype du serpent se tro u ve pro g re s s i vement associe celle de lclair, parf o i s
accompagne dun couronne de plumes symbolisant un oiseau. Le serpent devient
ainsi un tre cleste, semblable la foudre et associ un oiseau, comme dans les
figures 12 et 13 ( Stolpe 1927). Stolpe travaille ici sur des re c h e rches bien connues
de Warburg. Il sagit de textes de Cushing (1886), de Fewkes (1892) et de Holmes
(1886). Tous les traits qui dfinissent la chimre hopi tudie par Warburg en
1895-1896 sont l : en suivant la trace des recherches de Stolpe, nous aboutissons,
pour ainsi dire, sur la table de travail du jeune Warburg. Le modle stolpien de
dveloppement morphologique des formes, o le prototype est la fois transform
et prserv dans le cryptoglyphe, se trouve illustr ici par les mmes matriaux sur
lesquels Warburg sest interrog. En fait, le premier modle de lide de nachleben
que Warburg appliquera lart de la Renaissance italienne, est clairement identifiable dans ce que Stolpe appelle lhistoire de vie dun dessin. Il sagit du modle abstrait de la srie morphologique volutive dont il a formul les principes.
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biologie des images, il convient maintenant den examiner les applications et den
valuer les consquences sur la recherche empirique. Ce bilan concerne trois
questions : les fondements de lanalyse comparative des iconographies, les oprations mentales que les formes impliquent et la relation qui peut sinstaurer, dans
des traditions que nous appelons bien tort orales , entre images et langage.
En ce qui concerne la comparaison, il est facile de reconnatre que lanalyse des
images et la mise en place de squences tablies par connexion de forme en
ordre de complexit croissante, dont Pitt-Rivers et Stolpe ont donn lexemple,
reprsente sans doute un apport dcisif dans ltude des iconographies. Peu danthropologues aujourdhui pourraient y renoncer. En ce qui concerne les deux
autres questions, notre bilan doit tre beaucoup plus nuanc. Voyons dabord la
question des relations entre forme et reprsentation mentale.
Il est clair que lapproche morphologique que nous avons reconstruite brivement tire son originalit du fait quelle a lambition, au moins chez ses reprsentants les plus clairs, daller au-del de la pure taxonomie des formes pour
explorer la pense visuelle qui en est lorigine. Cest en cela que la biologie des
formes ralise la synthse de deux traditions, morphologique (dorigine goethenne) et darwinienne. Comme Goethe dans ses tudes botaniques, les biologistes de lart ne cherchent dfinir demble ni la causalit ni le sens, mais ils
sattachent plutt dcrire les formes lmentaires des phnomnes quils tudient. La thorie darwinienne de lvolution leur offre le moyen de situer ces
formes lmentaires dans les tout premiers stades dvolution de la culture
humaine en se rfrant aux instruments classiques de la pense naturaliste : la
classification, ltude du dveloppement (que Goethe concevait encore comme
une srie de mtamorphoses) et lanalyse de la distribution gographique. Nous
avons vu que cest prcisment cette ambition de mener lanalyse sur les deux
plans, psychologique et formel, qui confre certains travaux de Stolpe et PittRivers une sorte dambigut fertile, qui fait tout leur intrt aujourdhui19. Une
morphologie constitue danalyses purement formelles de dessins et motifs dcoratifs dpourvues de toute rfrence la pense visuelle a men en revanche la
biologie de lart une impasse. Comme le montre la lecture des uvres de certains successeurs de Pitt-Rivers, tel The Natural History of the Musical Bow (1899)
de Henry Balfour, toute morphologie dpourvue dambition psychologique
devient strile. Dans des travaux de ce type, la notion de forme en tant que support pour la transmission dune connaissance disparat progressivement, et la
morphologie se trouve rduite une forme de classification pure. Il faut donc en
conclure que lanalyse morphologique, pour tre efficace, doit se focaliser sur la
relation entre la trace graphique et lopration mentale quelle suppose.
Il en va de mme pour la troisime question que nous avons voque : celle de
la relation entre forme et langage. Une analyse qui cherche seulement tablir des
sries daffinits entre des motifs graphiques sans poser le problme de la relation
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19. Cest de cette ambigut entre un niveau biologique et un niveau psychologique, dj prsente chez
Goethe (Severi 1988), que Gregory Bateson a su tirer profit pour formuler le programme scientifique de
son cologie de lesprit ; cette dette est dailleurs parfaitement reconnue par Bateson (1979 : 16-21).
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type dassociations quelle suppose. En ce sens, au lieu de nous rfrer lvolutionnisme naf des biologistes, nous reprendrons les interrogations de Warburg
propos de la chimre hopi et des oprations mentales que lassociation de traits
htrognes qui la caractrise semble impliquer. Cette nouvelle perspective permettrait ainsi didentifier, paralllement aux fondements psychologiques de toute
culture (comme le proposent Pascal Boyer et Dan Sperber), quelles oprations
cognitives sont impliques dans lensemble des pratiques et techniques que
requirent la mise en place et le fonctionnement dune tradition spcifique. La
recherche en anthropologie cognitive pourrait ainsi rejoindre les donnes de la
recherche sur le terrain. Mais arrtons-nous dabord sur la notion de chimre que
nous avons jusqu prsent utilise de manire purement intuitive, et prcisons ce
que nous entendons par l. Regardons encore une fois loiseau-serpent-clair des
poteries hopis (cf. Fig. 2, p. 84), et demandons-nous quelles oprations mentales
implique son dchiffrement.
Nous avons jusquici dcrit une chimre comme lassociation en une seule image
de traits htrognes provenant d t res diffrents. La chimre grecque, corps monstrueux associant serpent lion et oiseau, en est un exemple bien connu. Toutefois, il
est clair que la chimre hopi offre lil beaucoup moins de dtails visuels. Par un
processus de contraction de limage en un petit nombre de traits, elle simplifie sa
structure. Cest sur la base de cette conventionnalisation, dont Stolpe a bien saisi
les traits, quelle dclenche une projection de la part de lil, qui fait ainsi surgir
activement son image en la compltant. Il faut ici noter deux points : non seulement limage se partage en deux parties, lune matrialise et lautre mentale, mais
lespace dans lequel elle est complte est entirement mental. Dans une poterie
hopi, seul le support du vase, plat ou conve xe, fournit lil une indication spatiale dans laquelle situer limage. Toute autre indication est le fruit dun acte de
regard, fait la fois de projection et dassociation. Nous dcouvrons l une diffrence cruciale entre la chimre grecque et la chimre hopi. Ni leur rapport l i n v isible, ni leur manire dengendrer un espace mental ne sont de mme type. En tant
que rsultat dune conventionnalisation iconographique, la chimre hopi est donc
un ensemble dindices visuels o ce qui est donn voir appelle ncessairement linterprtation de limplicite. Cette partie invisible de limage se trouve entirement
engendre partir dindices donns dans un espace mental. Il existe un principe qui
sous-tend la stru c t u re de ces images-chimres, o lassociation de traits htrognes
implique ncessairement une articulation part i c u l i re entre le visible et linvisible.
Cette stru c t u re par indices o la condensation de limage en quelques traits
essentiels suppose toujours linterprtation de la forme par projection, et donc par
remplissage des parties manquantes, a une consquence import a n t e : elle confre
limage une saillance part i c u l i re qui la distingue d a u t res phnomnes visuels. Pour
cette raison, ce principe, qui est le rsultat dune interprtation des images en
termes purement formels, peut jouer un rle crucial dans les pratiques sociales lies
la mmorisation et la mise en place dun savoir traditionnel. Dans ce nouveau
contexte, la force ou la saillance visuelle de ces images devient saillance mnmonique, capacit de vhiculer et prserver du sens.
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Cette saillance, toutefois, loin de sexe rcer dans le vide, suppose llaboration
dune classification, dun ord re taxonomique des objets qui sous-tend leur dchiffrement en tant que dclencheurs ou supports dune mmoire. Une brve analyse
dun groupe dobjets mlansiens, iatmul et bahinemo, nous permettra de dvelopper cette hypothse et de donner un exemple de cette relation qui stablit dans
les traditions iconographiques entre saillance visuelle et saillance mnmonique.
Images-squences et objets-chimres
Les techniques graphiques de mmorisation des socits de tradition orale ont
t jusqu prsent trs peu tudies. On les trouve classes, par exemple, dans les
histoires de lcriture comme de vagues techniques figuratives ou supports
mnmotechniques idalement placs avant linvention du signe linguistique
crit. Tout graphisme qui ne reprsente pas les sons de la langue y est class
comme une tentative pisodique et arbitraire de reproduction de lapparence
dun objet. Il sagit, comme le rptent encore bien des auteurs, dune criture
de choses que lon oppose l criture des mots (Severi 1997). Toutefois, le
lien rel entre ces images, souvent qualifies de rudimentaires , et lexercice
dune technique de la mmorisation ont rarement t tudis dans le dtail. En
effet, ds quon passe des gnralisations de larmchair anthropology ltude dun
cas ethnographique, on saperoit que lide vague dun lien iconographique
de ressemblance, qui reprsenterait une tentative isole et discontinue de fixer en
mmoire tel ou tel objet dans un univers o seule la parole prononce dominerait le champ de la mmoire, est souvent loin de rendre compte de la ralit.
Lexemple des iconographies (masques, cordelettes, crochets rituels) usage
mnmonique de la rgion est du Sepik, en Papouasie-Nouvelle Guine permet
dillustrer ce point de manire particulirement claire.
Il serait inutile de souligner ici la renomme de l a rt du Sepik. Toutes les tudes
sur l a rt ocanien lui consacrent une attention part i c u l i re (Thomas 1995), et les
muses ethnologiques occidentaux sont riches en masques iatmul, crochets bahinemo, graphismes et objets sculpts kwoma ou peintures abelam. Tous ces objets
sy tro u vent classs selon des principes, (aires culturelles, volution des morphologies, etc.) souvent encore trs proches de ceux de Pi t t - R i vers. Un nombre cro i ssant dtudes situent ces objets dans leurs contextes rituels ou quotidiens, dans
leurs significations multiples et, plus rarement, selon les critres des esthtiques
indignes. Cette littrature est naturellement un moyen essentiel pour saisir la
nature et les fonctions de chacun de ces objets. Toutefois, dans un passage mmorable de La Voie des masques, Claude Lvi-Strauss (1975 : 116-117) a remarqu
que ltude des objets peut aussi tre mene selon un point de vue diffrent qui
vise, plutt que les objets pris singulirement, la manire dont ils sont classs par
les cultures et les relations quon peut tablir entre eux :
Il serait illusoire dimaginer comme tant dethnologues et dhistoriens de lart le font
encore aujourdhui quun masque et, de faon plus gnrale, une sculpture ou un
tableau, puissent tre interprts chacun pour son compte, par ce quils reprsentent
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ou par lusage esthtique ou rituel auxquels on les destine. Nous avons vu, au contraire
quun masque nexiste pas en soi ; il suppose, toujours prsents ses cts, dautres
masques rels ou possibles [] Nous esprons avoir montr quun masque nest pas
dabord ce quil reprsente, mais ce quil transforme, cest--dire ce quil choisit de ne
pas reprsenter.
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ment exister, que ce soit un homme, un animal ou mme un lieu, sans quun nom
lui ait t attribu (Si l verman 1993, Errington & Gewe rtz 1983). Ainsi que
Silverman la remarqu, certaines listes dappellations sont interprtes comme de
vritables chemins danctres (Silverman 1993), cest--dire comme des listes de
noms de lieux effectivement parc o u rus par les anctres dans leur migration originaire. De son ct, Jrg Wassmann relate que celui ou celle qui porte un de ces
noms peut tellement sidentifier lanctre qui a port son nom que toute rfrence
lespace et au temps rels peut sabolir. Dans la remarquable tude quil a consacr au chant iatmul de la Roussette, Wassman (1991) dcrit par exemple un
homme qui, dans la maison crmonielle, proclame avoir t celui qui a ralis la
migration originaire parce quil porte le nom de lanimal totmique qui, selon le
mythe, a effectu ce voyage. Soulignons en effet qu ct de la transmission normale du nom propre en gnral patrilinaire, et seulement dans certains cas
matrilinaire, chez les Iatmul de Palimbei de MB SS , il existe aussi un usage
rituel du nom propre, dont le but est prcisment ltablissement et le renouvellement priodique de cette relation complexe didentification lanctre, selon les cas
matrilinaire ou patrilinaire, qui fait lessentiel de la fonction du nom. Nous verrons que cette relation didentification rituelle seffectue dans un contexte soigneusement organis. Mais observons pour linstant que cest dans cette dimension que
le rle de certains objets crmoniels, qui se voient attribuer des noms propres tout
autant que les humains, devient crucial. Nous ne pouvons naturellement pas re s t ituer ici toute la richesse de lethnographie des Iatmul et de leurs voisins. Notons
seulement que deux types dobjets sont notamment utiliss pour tablir et ensuite
donner voir rituellement les liens didentification avec les anctres, et donc
pour reprsenter visuellement les noms qui constituent le patrimoine dun clan. Je
propose dappeler ces types de reprsentations images-squences et objets-chimre s .
Une image-squence
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noms, oppose au grand nombre dunits totmiques qui en revendiquent la proprit, qui est lorigine
des duels verbaux pour le contrle des appellations, que Bateson (1932, 1958) et Silverman (1993) ont
dcrit chez les Iatmul, et S. Harrison (1990) chez les Manambu.
23. Certains auteurs (Wassmann 1991 : 226-242 ; Telban 1998 : 91-92) ont apport des exemples de ces
appellations. Toutefois, tant donn le caractre secret de certains des noms totmiques, aucun auteur ne
fournit des dtails pouvant amener lidentification de ceux qui les portent.
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2. Kipma : Terre
Kabak : Crocodile originaire et terre mythique
meli (suffixe masculin)
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ombre). un autre niveau, puisque tout nud constitue une cl, ou un titre
dune histoire, la cordelette organise aussi en squences les pisodes du mythe
(Crocodile, Roussette).
Comme dans dautres socits du Sepik (Harrison 1990, Telban 1998), la
connaissance de ces sries de noms organiss en image par la cordelette implique
aussi une srie de droits rituels. Connatre un nom secret, cest pouvoir reprsenter,
par exemple, en sculptant un masque ou un crochet, lanimal-anctre du clan ou
de la section du clan laquelle on appartient. Cest acqurir des droits sur un lieu
(toponyme). Cest aussi, notamment chez les Iatmul, au travers de la relation entre
oncle maternel et fils de sur, sattacher une personne dun autre clan en lui donnant un nom. Tout jeune Iatmul se voit attribuer partir de sa naissance, et jusqu
linitiation, une srie de matrinoms dont certains sont secrets. Enfin, un nom
propre secret, et en particulier celui parmi ceux qui peuvent venir du clan maternel, dsigne chez les Iatmul, comme ailleurs dans la rgion, la partie maternelle ,
donc nocturne, secrte et vulnrable dun Ego masculin : connatre ce nom peut
ainsi devenir un puissant moyen magique de se lattacher ou de lattaquer. Il est
clair que la cordelette mnmonique iatmul est sans doute un objet puissant et prcieux. Mais arrtons-nous sur ses aspects formels. Elle illustre, au-del de ses pouvoirs, ltablissement dune relation entre deux sries de traces fixer en mmoire :
une squence de noms de personnes ou dtres mythiques (les anctres du clan) sy
trouve articule avec une squence de noms de lieux, ceux des tapes de la migration originaire, qui sont devenus autant de villages. Il sagit donc, du point de vue
formel, dune anthroponymie articule avec une toponymie. Si nous adoptons une
perspective proche de la biologie des images, selon laquelle il est possible danalyser une forme pour faire apparatre les oprations mentales quelle implique, on
peut en infrer que, du point de vue de la reprsentation mentale donc mnmonique , la cordelette permet une opration dcisive : sur des lments minimes
de la mmorisation (une squence linaire), elle imprime un premier ordre, en tablissant une correspondance entre une succession dans lespace les lieux de la
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dvolue, dans bon nombre de socits du Sepik, aux crochets rituels. Ces crochets,
morphologiquement lis la reprsentation de la figure humaine, et toujours porteurs de noms, sont bien connus dans cette rgion. Une srie de tmoignages ethnographiques, allant des Iatmul (o ils incarnent les esprits w a g en27), aux Egwa,
Bahinemo et Ymar permet de re c o n s t ru i re une srie de cas homognes aussi bien
du point de vue de llaboration formelle 28 que du point de vue de leur usage rituel.
Pour en rester au cas iatmul, ces crochets rituel taient chauffs , ou voqus
avant le dpart pour des raids de chasse aux ttes ou de grand gibier, grce l o ffrande de noix de betel et dun poulet (Greub 1985 : 191-192). Dans le cas, analogue, des Ymar, comme dans celui des Ewa (i b i d. : 200), ces crochets qui sont aussi
invoqus avant la guerre et la chasse aux ttes reprsentent des esprits associs aux
totems du clan. Pour leur donner vie, son possesseur devait notamment les frotter
avec des gouttes de son sang, quil faisait couler de son pnis (ibid. : 199-200,
Haberland & Se y f a rth 1974 : 364-370).
Liconographie, plus abstraite, mais toujours lie la figure humaine, des
masques et crochets bahinemo, un petit groupe de Hunstein Range, que nous
connaissons en particulier grce aux enqutes de Douglas Newton (1971) et de
Meinhardt Schuster (1972), permet de mieux compre n d re le rle jou par des
images de ce type en ce qui concerne leur fonction de reprsentation du nom
propre. Les listes de noms des clans patrilinaires bahinemo sont mmorises en
s u i vant comme ailleurs la distinction
entre incarnation de lanctre par
danse rituelle et incarnation par la
possession, partir de masques et de
crochets quon suspend des cordes
tendues dans la maison des hommes,
comme autant de listes de noms
propres. Or, quelle relation sinstaure
ici entre la mmorisation du nom
propre et la perception du moyen
visuel de le reprsenter, quil sagisse
dun masque ou dun crochet rituel ?
Il est clair que cette relation ne peut
dpendre que du dchiffrement ou
dune interprtation visuelle de ces
reprsentations. Cette relation, qui
Fig. 16 Un masque partiel bahinemo
nest pas d o rd re smiotique (ces
27. Bateson (1958 : 233-236) avait dj constat la possibilit que certains esprits ancestraux peuvent
possder des chamanes , aussi bien chez les Iatmul centraux que chez ceux de lest du Sepik. Bateson
semble aussi suggrer que, du point de vue de la connaissance sotrique, Mwai, qui est un personnage
bien identifi de la mythologie iatmul soit en ralit un wagan.
28. Comme S. Greub (1985) la montr dans les dtails, la reprsentation de la figure humaine, relativement raliste dans le cas des Egwa, devient presque abstraite chez les Bahinemo, tout en passant
par une srie de transformations intermdiaires. N. Thomas (1995 : 42-47) propose dtendre cette srie
certains boucliers de combat abau (Haut Sepik), ainsi qu certaines toffes dcorce du lac Sentani
(Irian Jaya).
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masques ne sont en rien des signes), nest pas non plus facile tablir du point de
vue iconique. Il faut donc poser quil sagit dune relation mnmonique dont l t ablissement passe par une srie doprations visuelles lmentaires. Cherchons donc
dfinir les actes de regard, ou plutt les tapes de linfrence visuelle que les
masques et crochets bahinemo impliquent.
Utilisons cette fin la mthode morphologique, et disposons, dans laire bahinemo, une srie dimages-noms, masques et crochets, en ordre de complexit
croissante, et faisons donc, comme le voulait Pitt-Rivers, parler les objets . Le
cas le plus simple est celui dun masque partiel collect par Newton (cf. Fig. 16).
Il est vident quici lopration mentale lmentaire tmoigne par la forme est
une simple projection. Ce qui est implicitement inclus dans cette image, cest la
partie manquante du visage, que le regard, suivant le modle classique de lempathie visuelle dcrite par Vischer, se charge de complter 29.
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Le crochet rituel, lui, est porteur dune iconographie plus complexe, puisquil
tmoigne de la mme opration mentale; l a projection, lorsquelle s e xe rce sur un
objet-support dont la forme, plus abstraite, constitue un dveloppement conve ntionnel, au sens de Stolpe, du prototype de la figure humaine. Tout crochet bahinemo est en effet, si on suit les exemples collects par Newton (cf. Fig. 17),
construit selon un modle visuel part i c u l i e r, trs facilement reconnaissable, qui en
fait, comme le masque mwai des Iatmul, un objet part, spar d a u t res objets
dusage habituel.
Ce modle constitue la forme de base du crochet. Sur ce schma visuel, on
peut insrer, pour singulariser tel ou tel objet, un il en position centrale
29. Ce procd est aussi vident dans dautres objets-noms courants dans cette rgion. On pensera par
exemple aux surmodelages craniques iatmul et aux meiurr des Manambu (Newton 1971). Poteries ou surmodelages, ces objets rituels sont aussi censs restituer aux crnes les traits des visages quils ont perdus.
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30. Douglas Newton (1971 : 23, 31) prcise quil sagit ou bien dun poisson-chat ou bien dun calao.
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trouvent ainsi associs dans une seule opration mentale. Dans tous les cas de notre
srie iconographique, du plus simple qui implique le plus complexe
lequel fonctionne comme une vritable chimre dans le sens que nous avons
dfini plus haut , la mise en mmoire du nom propre concide avec la mise en
place dune saillance visuelle lmentaire. Lopration mentale que nous avons pu
mettre en lumire partir de lanalyse des formes et qui conduit la mmorisation
nest donc pas une transcription passive de lapparence, plus ou moins bien re p roduite, de limage, mais lassociation dun acte de mmoire (lvocation) la solution, propose au regard, dun problme de dchiffrement visuel.
On peut conclure que la construction dimages mmorables suppose toujours,
dans les contextes que nous avons tudis ici, deux conditions :
que ces images, en tant quobjets situs dans un contexte rituel, soient toujours
reconnaissables en tant quobjets spcialement appropris la dsignation dun
nom (ce qui est le cas de la cordelette, du masque mwai iatmul aussi bien que du
crochet et du masque bahinemo);
que ces images soient doues dune saillance visuelle particulire. Il faut, en
dautres termes, quelles dclenchent cette relation singulire entre aspect visible
et aspect invisible de limage qui caractrise ce que nous avons dfini comme
une chimre.
Cet exemple ocanien montre donc que les pratiques de mmoire impliques dans une tradition iconographique lmentaire supposent un ensemble
doprations mentales o larticulation de traits htrognes, dabord visuels
(crochet/bec-il) et ensuite linguistiques (mmorisation du nom), oprent
ensemble. Nous avons dj vu, en analysant la cordelette iatmul, quil ny a pas
de mmorisation sans ltablissement dun ordre des connaissances. Lanalyse
d a u t res formes diconographie nous permet maintenant didentifier un
deuxime critre qui prside la mmorisation des noms propres. Il sagit, pour
employer les termes techniques utiliss en psychologie de la mmoire, de ltablissement dune saillance associe certaines images, construites comme des
chimres. Dans un langage plus proche de Warburg, nous dcrirons ce processus
comme une intensification de lefficacit cognitive de limage par la mobilisation,
opre par linfrence visuelle, de ses parties invisibles.
Cette tude, que nous avons mene ici titre dexemple dune mthode possible danalyse des iconographies chimriques, peut nous permettre de jeter un
regard nouveau sur bien des cultures quon a appeles jusque-l seulement
orales . Nous avons, au dbut de ce texte, constat un manque darticulation
entre des recherches en anthropologie de lart, qui prennent pour objet la signification et les fonctions des images, et les recherches dans le domaine des traditions orales, qui sont, elles, tournes vers les usages et les genres de la parole dite.
Or, ce manque darticulation est d essentiellement une incapacit de penser
une relation entre langage verbal et reprsentation visuelle autre que smiotique
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ou esthtique. Les images en somme ne peuvent y tre conues que comme des
pseudo-signes ou comme des formes de dcoration. Les traditions iconographiques du Sepik que nous venons dtudier nous offrent lexemple de deux nouvelles manires de poser cette relation entre images et mots : par ltablissement
de squences ordonnes et par la mise en place dune saillance visuelle. Ces deux
principes, dordre et de saillance, rendent possibles ce que nous appellerions
volontiers des relations mnmoniques. la diffrence des relations smiotiques,
celles-ci ne stablissent nullement entre un signe et son rfrent dans le monde
comme dans une criture. Il sagit plutt dun ensemble dinfrences visuelles,
fondes sur le dchiffrement dimages complexes, qui tablissent une relation
entre une mmoire spatiale de lieux et une mmoire des mots. Lefficacit des
pratiques lies la mmorisation des traditions iconographiques nest donc pas
due la tentative plus ou moins russie dimiter la voie de la rfrence propre
lcriture, mais la relation quelles tablissent entre diffrents niveaux dlaboration mnmonique. Le cas des traditions du Sepik, et des deux voies de la
mmorisation, par ltablissement dun ordre et par la construction dune
saillance visuelle, nous conduit donc dcrire une complexit imprvue du type
dlaboration mentale caractrisant lexercice de la mmoire dans des cultures
dites de tradition orale . Ces techniques de la mmoire supposent toujours linterprtation visuelle dimages-squences et dobjets-chimres.
Nous avons tent de montrer que des recherches longtemps runies sous le
nom de biologie de lart ont constitu les racines oublies de la pense anthropologique dAby Warburg. Connues par lui en 1895-1896, ces perspectives
nourrissent encore en 1927, la fin de sa vie, sa rflexion. partir de lanalyse
ethnographique de la reprsentation des noms propres dans le Sepik, nous avons
ensuite montr que, pour tenter de dchiffrer lutopie dont tmoigne sa pense
formuler une anthropologie de la mmoire sociale telle quelle se fonde sur les
traditions iconographiques , il est ncessaire de reprendre, dun point de vue critique, la mthode morphologique de la biologie de lart et sa manire de reconstruire les oprations mentales impliques par le dchiffrement des images.
Lusage critique de cette mthode, que nous avons tent ici, requiert dtendre
le contexte de ltude des iconographies, que les biologistes limitaient la
seule volution des images, leur relation avec la mmoire des mots. Une fois
replace dans ce nouveau contexte, ltude des formes de la tradition morphologique devient ainsi celle des relations mnmoniques qui stablissent dans
une tradition entre images complexes et mots organiss par taxonomies. Cette
nouvelle perspective nous a conduit identifier le rle propre limage dans
les pratiques lies la mmorisation dun savoir. Il sagit dun processus
dintensification (cognitive et mnmonique) de la reprsentation visuelle par la
mobilisation de ses parties invisibles. Cest ce que nous avons appel la reprsentation chimrique, qui implique la mise en place de deux critres lmentaires
orientant les pratiques de mmorisation des traditions iconographiques : un critre dordre et un critre de saillance visuelle.
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Il est certain que beaucoup reste faire pour gnraliser ce modle dinterprtation dont nous navons pu ici quesquisser un exemple. Cependant, la question de savoir vers o nous conduirait aujourdhui lutopie anthropologique
dAby Warburg, nous pouvons peut-tre donner, au terme de cet itinraire dans
lhistoire et la mthode de la biologie des images, une premire rponse. Cette
anthropologie capable, comme il lcrivait (Warburg 1912, in Gombrich 1970 :
271), dinsrer ltude des images dans le champ dune psychologie gnrale de
lexpression , nous conduirait, dans ces traditions non occidentales quon a jusqu prsent appeles seulement orales , de lanalyse de lvolution des formes
ltude comparative des arts et techniques de la mmoire.
MOTS-CLS/KEYWORDS : cryptoglyphes/cryptoglyphs mmoire/memory biologie des images/
Agamben, Giorgio
Aristote
Bertozzi, Marco
Balfour, Henry
Boas, Franz
Barasch, Moshe
Boissel, Josiane
Bowden, Mark
Bateson, Gregory
Boyer, Pascal
Carlo Severi
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Darwin, Charles
Foucault,Michel
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De Laude, Silvia
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Schuster, Carl
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Schuster, Meinhardt
Ricur, Paul
Settis, Salvatore
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paratre Lempathie primitiviste : intensification de limage et dchiffrement de lespace , in Jean-Philippe Antoine & Claude
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Telban, Borut
Silverman, Eric
Stolpe, Hjalmar
Thomas, Nicholas
Thompson, Michael W.
Spencer, Herbert
Urry, James
Stanek, Milan
Vignoli,Tito
Carlo Severi
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Vischer, Robert
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Wind, Edgar
Warburg anthropologue
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RSUM/ABSTRACT
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