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ESPECTADORES/ESPIES: PARA UMA ANLISE DA RELAO

PERFORMANCE/CORPO/ARQUIVO

Apontamento sobre o Projeto Espies de Filipa Francisco

Lus Bento

Trabalho de Seminrio Dana em Contexto

Mestrado de Cincias da Comunicao Comunicao e artes

Professora Doutora Slvia Pinto Coelho

JANEIRO 2017
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Resumo

O presente trabalho tem como objectivo analisar criticamente o modo como nos
proposta uma convocao de sentidos e memria no evento performativo Projeto
Espies de Filipa Francisco. At que ponto podemos ver no palco, o espao de leitura
do corpo como arquivo dos gestos vividos e observados noutros corpos? A corporizao
da palavra no contexto da coreografia da memria. Explorando os conceitos de corpo,
palavra, memria, arquivo e performance e partindo de uma ideia suscitada na
apresentao do evento performativo, propomos abordar a questo analisando o
processo performativo dos trs intervenientes em palco, no sentido da organizao dos
corpos como arquivo de memrias de outros. O corpo como palimpsesto dessa memria
coreografada com recurso ao minimal repetitivo, centrando a investigao no modo
fragmentrio como a ocupao do espao, performance, som e texto so apresentadas ao
espectador convocando-o, permanentemente, para um evento com acesso ao ntimo,
memria e ao encontro, fragmentos esses que se completam e unem no movimento dos
corpos como instrumento relacional com a mente, espreita, do espectador/espio e de
que forma esse projecto poder conduzir a uma fenda criativa. Usando como
metodologia de trabalho a reviso bibliogrfica, propomo-nos estabelecer uma ligao
entre as questes levantadas e a abordagem, interpretao e comparao de textos na
linha dos paradoxos, sentidos e linguagens, escorada nas leituras de Jos Gil, Andr
Lepecki, Maria Jos Fazenda e outros, contribuindo para uma reflexo terico-esttica
sobre a relao performance/corpo/arquivo numa linha programtica tendo, como fio
condutor, a interpretao do gesto e do movimento coreogrfico.

Palavras-chave: Corpo, memria, performance, palco, arquivo, palimpsesto.

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Introduo

Seguindo os preceitos tericos na gnese do estudo do movimento e da

performance, propomo-nos demonstrar a existncia da palavra danada, trabalhada no
contexto da memria, no evento performativo Projeto Espies1, contexto esse
transposto para o palco como momento da visualizao da palavra, que se desnuda
atravs do corpo do performer, desenhada, escrita e reescrita palimpsesto da memria.

At que ponto podemos ver, no palco, o espao de leitura do corpo como arquivo dos
gestos vividos e observados noutros corpos, explorando a ideia da palavra/corpo em
movimento, como janela onde espreitamos os performers - espcie de tempo
anacrnico. Com a sua actuao estaro os performers a corporizar a palavra no
contexto de uma coreografia que evoca a memria? A sua relao com os espectadores,
estabelecendo distines e criando empatias escrevendo no momento sero essenciais
para definir o que designamos por palimpsesto?

No Projeto Espies encontramos ou h interaces decorrentes de valores sociais e

culturais, reminiscncias de projectos antigos dos performers que podemos assinalar
sem dificuldade. Encontramos, tambm, uma pseudo-desorganizao espacial, ainda
assim, sustentada num equilbrio entre a evoluo dos performers nos quadros e o
contacto do Francisco Camacho com o pblico.

O pblico convocado a participar, a sua ausncia de resposta, o seu mutismo ou o riso

so participaes expressas na performance, mas, ao mesmo tempo, se a estrutura est
hierarquizada sobre a entrada dos elementos por um lado, por outro, a evoluo em
palco valoriza a liberdade individual da memria, do som e do movimento de cada um,
o que permite uma liberdade perceptiva conferida ao espectador/pblico.

Que valores emergem da sua evoluo em palco? Porque abordamos Este tema? Estas
prticas? uma rea em que se tm colocado questes de modo mais persistente.

Para isso, convm estabelecer, primeiro, as fronteiras do termo performance, para que
possamos entender, mais livremente, a ideia de arquivo e movimento coreogrfico, sem
1 Conforme Anexo I
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ficarmos confinados a definies rgidas. A performance um tipo de dana teatral, de

interveno e ocupao do espao, em que os intervenientes usam o corpo para
estabelecer modelos de interaco, diluindo as barreiras que separam gneros artsticos,
aproximando a representao de experincias e comportamentos de pessoas comuns e
os corpos dos seus intrpretes, dos corpos dos espectadores:

O recurso ao termo performance parece assim mais indicado para

definir o lugar de onde a prpria criadora age, ou seja, um lugar definido
pela diluio das fronteiras que separam os gneros artsticos e pela
extenso dos modos de interveno e expresso do corpo seja atravs do
movimento, gestualidade e sonoridade, seja constituindo-se enquanto
espao de inscrio plstica. (Fazenda.2007, p.21)

Da mesma forma se aborda a performance como algo para ser lido, o que vai de
encontro nossa tese de palavra corporizada no arquivo e no movimento. Com relativa
facilidade, identificamos linhas de energia que partem em direces opostas, cada uma
com uma funo ou um objectivo, geometria, luzes, movimentos realizados com tenso
muscular das pernas, corpos deslizantes, por vezes a fazer lembrar contacto de
improvisao quando Slvia Real e Francisco Camacho esto no cho, rodando um
sobre o outro e soltam gritos. H, tambm, harmonia e tranquilidade quando escrevem e
o Francisco Camacho fala, sobressalto e agitao quando interagem os trs e
percorrem/preenchem todo o palco. Agitao que passa pela oscilao da cabea da
Slvia Real, pela sua rotao dos pulsos, flexes e extenso dos joelhos, ora agitados,
ora envolvendo todo o corpo, a mesma espontaneidade de movimentos, a mesma
dimenso recreativa, ldica, associada ao prazer de provocar que encontramos no
trabalho de Mathilde Monnier:

Os movimentos das bailarinas, viradas para si prprias e estabelecendo

pouco contacto entre si, so semelhantes aos que podem ser observados
numa discoteca: ora pequenos, centrados na oscilao da cabea, na
rotao de um pulso ou numa leve flexo e extenso regular e ritmada dos
joelhos, ora explosivos, envolvendo todo o corpo. Mathilde Monnier
refere ainda, a propsito desta pea, ter tido como objectivo trabalhar
sobre a experincia do prazer de danar, sobre as memrias da
espontaneidade dos movimentos. justamente a dimenso recreativa,
ldica e associada ao prazer das danas sociais que Monnier
espectaculariza em Publique. (Fazenda. 2007, p.41)

E o paralelismo entre o Projeto Espies e a apropriao das palavras de Maria Jos

Fazenda continua na metalinguagem do espectculo, nos meta-comentrios, se assim se
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pode referir, dos intrpretes sobre si, as suas experincias sociais e culturais auto-
reflexivas,

A representao o domnio por excelncia da dana teatral. Seja

construda por um grupo ou criada por um indivduo, a dana teatral um
meta-comentrio que os seus praticantes fazem sobre si e sobre as suas
experincias sociais e culturais. (Fazenda. 2007, p.41)

como por exemplo, quando o Miguel Pereira 2 fala da sua experincia da audio para a
Pina Bausch, percorrendo todo o espao do palco sempre ao fundo, em grande correria,
a toda a volta, identificando o espao e indicando o lugar onde foi fazer a audio
tentando, assim, criar um quadro vivo.

Aqui havia um aparelho. Aqui havia um varo e a Pina Bausch sentada

numa cadeira a meio do palco.

Segundo Maria Jos Fazenda, as distines entre danas recaem sobre contextos de
ocorrncia, propsitos, relaes entre performers e espectadores, referindo-se, tambm,
ao contacto-improvisao, que descreve como nfase no dilogo fsico entre dois
bailarinos,3 que poderemos encontrar no Projeto Espies num excerto da pea, quando
os performers fazem tores, momentos contnuos, improvisados, chegando a tocar os
corpos, a roarem-se a deslizarem sobre os corpos no cho. Deste modo, sente-se
reduzir as barreiras que separam linguagens e gneros artsticos entre intrpretes quando
fazem gestos de ballet ou performance, falam, riem, gritam, evocam ou recordam.

Cada coregrafo pode criar um corpo prprio, nico, estilisticamente

singular, neste sentido, este corpo pode ser um corpo-arquivo,
depositrio ou repositrio de memrias de um conjunto de prticas e
saberes conhecidos. (Fazenda. Lisboa, p.61)

O processo de composio coreogrfica desenvolve-se, no incio, no momento em que

se estabelece a relao entre o movimento, o som, os adereos, os gestos e as luzes e nos
despertam os sentidos e nos levam descoberta do processo criativo da memria e do
arquivo, assentes na articulao mecnica de todos estes elementos.

2 Conforme Anexo II.

3 Fazenda, Maria Jos. Dana Teatral. Lisboa: Celta editora, 2007, p.43-44
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Sem artifcios, os intrpretes usam gestos, memrias, e traos que permitem trabalhar a
espontaneidade do corpo, uma expressividade assente no movimento, no gesto, na
careta, sem adornos ou maquilhagem. H uma eficcia no seu conjunto (a atitude
deles).4 No Projeto Espies no h forma geomtrica. H uma materialidade do
movimento, combinam-se com elementos plsticos, sonoros, imagens virtuais e
figurinos. A evoluo em palco corresponde a uma linguagem de movimento, sem
hierarquias abandonando a ideia de que certas partes do palco so melhores que outras.
H uma relao de igualdade/desigualdade entre os intrpretes, as suas posies vo
trocando, ora o Miguel que se chega frente e fala, ora se esconde no fundo do palco
e assiste evoluo da Slvia, aos seus gritos, aos seus pretensos desenhos com os ps
sobre o p de giz ou Francisco rebolando pelo cho ao longo do palco. H, por vezes,
uma certa anarquia na ocupao do espao. Esta viso descentralizada do espao do
palco reconhece a existncia de mltiplos centros, o que permite uma liberdade
conceptiva aos espectadores dada a liberdade e o facto de, no grupo, os intrpretes
serem todos livres e iguais.5 No Projeto Espies devemos analisar o encadeamento
dos movimentos, as frases, duraes e direces no espao cnico.

Conforme Cunningham, citado por Maria Jos Fazenda, 6 o centro do palco desloca-se
para onde est o bailarino. Assim sendo, poderemos afirmar ter trs centros no Projeto
Espies, cada um executando ao mesmo tempo e mantendo trs pontos de vista. A
deslocalizao do centro do palco na performance acrescenta ao longo da execuo,
coisas suas.

Sendo a dana e a performance actividades de criao, podero ter uma

interveno poltica constituindo, por sua vez, uma fenda criativa no sentido em que a
contestao poltica ou a sua interrupo, so momentos de tenso que podem conduzir
criao. No caso em estudo, a interveno poltica cinge-se crtica cultural, no
sentido em que o projecto foi criado pelo facto de no existirem estruturas, nem apoio

4 Fazenda, Maria Jos. p.77

5 Fazenda, Maria Jos. Dana Teatral. Lisboa: Celta editora, 2007, p.87

6 Fazenda, Maria Jos, p.91

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estatal para a constituio de um arquivo organizado, nem de um processo que crie um

projecto coerente de dana para o futuro.

A ideia da performance, do binmio palco/corpo funcionar como arquivo de outros

corpos podemos encontr-la em Victor Turner citado por Maria Jos Fazenda:

Por um lado, o artista reconstitui, materializa performativamente a

experincia vivida; por outro lado, devolve-a atravs de uma forma que
permite, a si e aos outros, compreender e atribuir sentidos s suas
vivncias. (Fazenda. 2007, p.112)

neste acto de reconstituio/devoluo que reside a vivncia, consequentemente, o

acto de guardar a vivncia dos outros corpos (intrpretes/espectadores). Uma
reconstituio/devoluo que se concretiza atravs dos signos, gestos, aces,
mecanismos que fazem o intrprete apropriar-se da memria criativa ou da resposta
expansiva de intrpretes/espectadores numa aco real e mental.7

A performance contm elementos de teatralidade que podemos identificar no Projeto

Espies, analisando os mecanismos de que os intrpretes se socorrem para traduzir as
ideias, e a mecnica da narrativa.8 Verificamos que apontam crticas a uma sociedade
refm dos reality shows e de programas tipo: Achas que sabes danar? quando ironizam
com esse tipo de espectculos pela boca de Miguel:

Ol, sou o Miguel, sou licenciado em economia, fui fazer um casting

para dana e fui ficando

E, mais adiante, quando se coloca na frente do palco, a meio, encarnando personagens

de todos os continentes; falando em portugus, francs, ingls e espanhol, ironizando
com o fenmeno global dos programas de dana aos quais acorrem concorrentes que,
em determinado ponto, explicam como chegaram a bailarinos por acidente:

Estou a estudar e a trabalhar nas obras para ganhar uns cobres.

7 Fazenda, Maria Jos. Dana Teatral. Lisboa: Celta editora, 2007, p.112

8 Fazenda, Maria Jos, p.124

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Uma crtica explcita aos programas, aos concursos, fama, volatilidade e

superficialidade, analisando a prpria identidade, olhando sobre si, como como se vm e
se representam a si prprios e na relao com os outros.9

Se a dana transitoriedade, a necessidade de arquivo justifica-se, mas de que forma a

performance se pode tornar arquivo? Arquivar documentar, guardar, ao mesmo tempo,
construir, consultar.

Um arquivo um repositrio de uma identidade, de um modo de agir, de actuar. Um

arquivo exige documentao, mtodo, modo, meio, gravao. O valor desse arquivo est
na aco de suster o desaparecimento do objecto ou produto e preserv-lo para o futuro.
(Reason. 2011, p.4)

De que modo encontramos esta ideia no Projeto Espies? Sobre este ponto convm
contextualizar arquivo e memria. Se o arquivo uma oportunidade de pesquisa
adequada; ela prev, tambm, a oportunidade de reivindicar, analisar e tornar-se apoio
da memria. A teoria do arquivo contemporneo defende a associao arquivo e
memria sendo a memria moderna, acima de tudo, um arquivo. 10 Isto importante
porque a nvel das artes performativas, o arquivo e a memria podem ser examinados ou
estudados ao nvel dos traos que ficam ou que restam na memria do espectador.

Tais paralelos so particularmente relevantes para o arquivo das artes

performticas, especialmente quando examinados em relao s
declaraes radicais de que o nico trao do evento da live performance
pode e deve ser a memria dos espectadores. Peter Brook sugere isso
enfaticamente, declarando que a live performance um evento para
aquele momento presente, para aquela plateia naquele espao e acabou.
Foi-se sem deixar trao. No houve jornalista, no houve fotgrafo; as
nicas testemunhas foram as pessoas presentes; o nico registro o que
eles retiveram, que como deveria ser no teatro.15 11

9 Confrontar com Anexo II. Em conversa com Miguel Pereira foi feita referncia
ambivalncia da interpretao. uma projeco nos outros e dos outros, para si prprio.

10 Reason, Matthew. Arquivo ou memria? Detritos da live performance: (trad Cabral, Biange e
Montheiro, Wagner): ouvirOUver, ISSN: 1983-1005, Universidade Federal de Uberlndia,
http://www.seer.ufu.br/index.php/ouvirouver/article/view/23415, p.6 [acedido em Janeiro de 2017]
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Esse arquivo constituir-se-ia, assim, numa partilha entre performance e pblico, que
transposto para a realidade do Projeto Espies verificamos que arrasta consigo a
memria de eventos e prticas anteriores dos performers, por seu lado, os espectadores
guardam a memria da ideia do momento (quando Miguel comea a descalar-se), a
memria ou o pastiche da coreografia de peas, como Antnio Miguel, e outras que o
prprio confirmou em conversa,12 que para o espectador poder ser, apenas, um
performer a despir-se e a ficar nu.

Ora esta distino arquivo/memria pode ser positiva porque obriga o espectador a um
dilogo com os fragmentos que a performance semeou no seu esprito e a uma
comunho de identidade. Em termos tcnicos as gravaes vdeo podem preservar os
movimentos da performance, mas no o que est a acontecer na mente dos intrpretes,
uma metamorfose dos sentidos.

na era da memria eletronica, dos filmes e da reprodutibilidade, a

performance teatral tambm se define atravs do trabalho da memoria
viva, a qual, no museu, mas metamorfose.2013

Assim, No Projeto Espies, somos confrontados com dois tipos de memrias, a dos
performers que arrastam trabalhos anteriores quando reproduzem , por exemplo, os
gritos de Slvia correspondentes a um seu trabalho do passado, ao Miguel a despir-se, ao
Francisco rebolando, e a memria do pblico que preserva aquele momento, mas esta
relao arquivo/memria levanta tambm uma questo: o arquivo neutro, guarda
objectos, compartimenta-os, cataloga-os e a memria transformadora, com efeito, a
nossa memria transforma os objectos arquivados, acrescenta-lhes traos, coisas que
no vimos ou de que no nos lembrmos antes. Assim, o intrprete ao fazer a
performance est a transformar e a processar o evento e o espectador est a transformar
o processamento do produto final.

11 Reason, p.6

12 Conforme Anexo II.

13 Reason, p.8
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Curiosamente, a relao entre arquivo e memria percebida por alguns

autores, resulta mais do entendimento contemporneo dos arquivos como
instveis, como inferidos ao invs de lidos, do que de um hipottico ideal
do arquivo como completo e neutro. Se a memria recriada cada vez
que revisitada, se a memria ineren- temente transformativa, ento
tambm a construo do arquivo recriado cada vez que acessado.
possvel, portanto, associar a teoria contempornea do arquivo
valorizao positiva da memria. Em outras palavras, ao invs da
instabilidade e do comprometimento autoritrio serem um acidente
inevitvel, isto pode ser transforma- do no motivo central de um arquivo
da live performance celebrando sua transformao e fluidez. 14

A memria recriada cada vez que acedida, como funciona isto no Projeto Espies?
Se a memria transformadora, ento o arquivo tambm transformado,
consequentemente, o resultado da performance, tambm, num arquivo feito de resduos
e fragmentos, pedaos que ligam o trabalho anterior dos trs performers ao momento da
performance. Os adereos que ficam no palco, por exemplo, objectos datados
(gravador/reprodutor de cassetes, CDs, Vassoura) so fragmentos de anteriores
performances, prteses do corpo que que do seguimento histria e que ficam em
palco no final da performance. Tambm eles ficam na memria do corpo que, ao reabrir
este arquivo para nova performance, novo trabalho, obrigatoriamente abrem a memria,
a imagem com esses objectos. A ideia de representar a memria de outros corpos
indissocivel dos corpos com estes objectos atrelados.

Arquivar/desarquivar

O espectador mais distrado pode ficar perplexo com o que se faz em arte, a arte, hoje,
ultrapassa barreiras estticas, no se detm no politicamente correcto e traz
desassossego, inquietao, agita conscincias, obriga a ginasticar o intelecto. H,

14 Reason, Matthew. Arquivo ou memria? Detritos da live performance: (trad Cabral, Biange e
Montheiro, Wagner): ouvirOUver, ISSN: 1983-1005, Universidade Federal de Uberlndia, p.9
http://www.seer.ufu.br/index.php/ouvirouver/article/view/23415 [acedido em Janeiro de 2017]
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contudo, quem se sinta perdido ou defraudado quando, na dana ou na performance, por

exemplo, no encontra uma correspondncia entre o seu gosto e o movimento ritmado
com fluxo contnuo. A performance uma expresso de potncia do movimento que
encontramos no Projeto Espies quando Slvia Real roda a cabea, encolhe os
ombros, faz caretas e se deixa cair em palco, para logo se levantar e se envolver num
simulacro de contacto de improvisao com Francisco Camacho, rolando um sobre o
outro, voltando rapidamente a outras posies, pressupondo um desmantelamento do
fluxo do movimento contnuo e ritmado que, hipoteticamente, caracterizaria o termo
dana.

Apesar disso, no Projeto Espies h um fluxo contnuo de actividade, de interveno.

Nele se juntam peas, quadros, fragmentos de outras actuaes enquadradas noutras
performances, descarregadas neste projeto.

A falta de arquivos e documentao sobre a dana em Portugal levou a que Filipa

Francisco avanasse com este projecto.

E, se a efemeridade faz parte da dana e a memria no uma coisa fixa,

o certo que, diz Filipa Francisco, se tornou difcil encontrar certas peas
que queria ver em arquivo, seja por no existirem, seja por estarem em
mau estado. Deveria pensar-se em como se poderia fazer um arquivo.
um trabalho importante a ser feito para as novas geraes poderem ver,
tomar contacto. Esta pea fez-me pensar na possibilidade de se trabalhar
esse aspeto: pensar o que um arquivo de dana.15

Assim constituiu um arquivo vivo onde se analisa e expe a performance como

gramtica do corpo, de forma autnoma, que exibe a linguagem da memria como se
fossem vinte anos de dana e introspeco reunidos num projecto, retratados nos
quadros de ardsia onde escrevem e reescrevem e onde Berlin se torna be (do verbo
to be em ingls), rapidamente transformado num Berlinde, bem portugus, depois de
acrescentadas as restantes letras ou que, depois de apagadas deixam um bem visvel:
What do you want me to be?

A memria , por isso, o ponto de partida para uma reflexo sobre os caminhos de
todos, sobre o caminho da dana, transformando essas memrias, vivendo-as em palco,
sem ficarem presos no passado.
15 http://observador.pt/2016/09/30/um-pais-pequeno-a-criar-uma-danca-gigante/ [acedido em Janeiro de
2017]
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H uma ideia que vem da histria mas que atualizada. No ficamos

presos ao passado.16

H um ponto de fuga, de modernidade, de trabalho de interligao ao espectador, como

uma acto de espiar o passado, a vida, usando aquilo que de melhor o corpo lembra, o
corpo como entidade autnoma que tem memrias e se movimenta com as que gosta
mais. Uma duplicidade de vontades, a um mesmo tempo que as guarda tambm as
exibe, mesmo quando fala de desaires e desiluses:

Vais a uma audio, gostam de ti e depois ligam-te: no arranjaram

financiamento para a pea (Slvia Real)

Este acto de espiar/espreitar o passado , na prtica, o nico arquivo de tanta coisa boa
que no ficou guardada por falta de financiamento, de uma linguagem do corpo como
experincia e resposta ao ambiente, cujo improviso, experincia e vivncia tem que ser
guardada, numa escrita e reescrita constante que produz documentos, resduos e
fragmentos e vontade de guardar, preservar para memria futura, que no um falhano
cultural da memria, nem uma falta de viso nostlgica, mas a capacidade de identificar
no passado, o trabalho da criatividade e dos objectos materializveis, reinventando-o e
mostrando vontade de arquivar.17

Mas os corpos no podem ser s armazm de memrias de movimentos passados, mas

de reinveno do trabalho e de insero no espectador, no do movimento em si, mas da
ideia do movimento, do que foi, numa pea que irrepetvel. Este trabalho em funo
da memria de antigos trabalhos, parafraseando Lepecki nos Re-Enacts, poder
constituir uma espcie de ritornello, verificvel no Projeto Espies, nos gestos dos
performers que identificamos com as peas em que participaram (se visualizarmos
alguns vdeos avulso), o que no deixa de ter importncia, dada a irrepetibilidade do
momento porque os intrpretes esto mais velhos, a produo diferente, assim como o
gosto, o que fica a ideia inculcada no pblico: Vejam, este foi o nosso trabalho!

16 http://observador.pt/2016/09/30/um-pais-pequeno-a-criar-uma-danca-gigante/ [acedido em Janeiro de

2017]

17 Lepecki, Andr. The Body as Archive: Will to Re-Enact and the Afterlives of Dances, Dance
Research Journal Vol. 42, No. 2 (Winter 2010), p. 42
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Contextualizando a memria, termo que preferimos a definio, citando Bergson citado

por Gilles Deleuze, a memria essencialmente durao, conscincia, liberdade,
percepo:

conservao e acumulao do passado no presente". Ou ento: "seja

porque o presente encerra distintamente a imagem sempre crescente do
passado, seja sobretudo porque ele, pela sua contnua mudana de
qualidade, d testemunho da carga cada vez mais pesada que algum
carrega em suas costas medida que vai cada vez mais envelhecendo".
Ou ainda, "a memria sob estas duas (ormas: por recobrir com uma capa
de lembranas um fundo de percepo imediata; (Deleuze. 1999, p.39)

Percepo essa que regista os traos dos acontecimentos que mais importncia tm para
o utilizador. De onde advm esta necessidade de guardar? De memorizar? Manter um
arquivo? Porqu os corpos viverem a memria de outros ou servirem de depositrios de
outros? Uma das razes poder prender-se com a falta de discurso crtico, terico e
histrico sobre o percurso da dana e dos seus executantes, parafraseando Jos Fiadeiro,

esta situao de procurar dispensar a memria ou mant-la, pode ser libertadora se a

memria constituir um peso ou assustadora porque no fcil navegar vista 18 e o que
verificamos no Projeto Espies, o risco do peso da memria prende-se com a
possibilidade de ficarmos presos a um momento, repetir uma corrente, uma moda,
navegando vista e largando lastro, resduos, traos e tcnicas que perpassam de
trabalho para trabalho.

Contextualizando o corpo, aproximamo-nos sem rebuo, da noo defendida por Erin

Manning:

A forma dinmica de um movimento o seu potencial incipiente. Corpos

so expresses dinmicas de movimento no seu incipiente. () Refiro-
me a corpos como puro plstico, ritmo. Proponho que nos movamos em
direo a uma noo de um corpo que se torna, que um corpo sensvel
em movimento, um corpo que resiste predefinio em termos de
subjetividade ou identidade, um corpo que est envolvido num alcance
recproco em direo a esse que incorpora o mundo, mesmo como
mundos. Esses corpos em construo so proposies para o pensamento
em movimento. Esses corpos em desenvolvimento so proposies para o
pensamento em movimento.19
18 Fiadeiro, Joo. Caixa de Ar, ou Carta Aberta Minha Gerao, folheto publicado na
comemorao dos 20 anos da RE.AL, Lisboa, 2010

19
Mannig, Erin I refer to bodies as pure plastic, rhythm. I propose that we move toward a notion
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Sem excluir o corpo sem rgos referido por Jos Gil, 20 se os corpos so proposies
para o pensamento em movimento, esse pensamento em movimento tem que ser
guardado, arquivado como um pensamento que mexe, se movimenta, que dana. A
performance seria, assim, um veculo que permitiria a articulao entre pensamentos,
movimentos, ideias, e desejos aproximando-nos assim, das Relationscapes de Erin
Manning, veculo que articula tudo isso com o novo corpo que se cria, se autonomiza, se
acrescenta e cria espao sua volta.21 Aquele espao que existe vai estar sempre ali, ele
s se torna diferente quando o nosso corpo est l ou se move para l, passando a ser
outro espao.

of a becoming body that is a sensing body in movement,6 a body that resists predefi nition in
terms of subjectivity or identity, a body that is involved in a reciprocal reaching toward that in
gathers the world even as it worlds. These bodies in the making are propositions for thought in
motion. The dynamic form of a movement is its incipient potential. Bodies are dynamic
expressions of movement in its incipiency.

20
Gil, Jos. Movimento Total: O corpo e a dana. Lisboa: Relgio Dgua, 2001, p. 73 e
tambm Vimos a definio do dicionrio, o corpo organizado funciona como uma
mquina que trabalha para a produo. Quando nosso corpo se torna um
organismo, lhe do uma utilidade, ele se insere em nossa sociedade para realizar
determinados fins. Nosso desejo esmagado, organizado externamente, nossos
rgos so capturados, amarrados dentro de uma lgica capitalista, ordenados. O
rgo sempre instrumento de algo para alm dele mesmo, neste caso, o social. E
assim nos tornamos presos, fracos, infelizes. O organismo no corpo, o CsO, mas
um estrato sobre o CsO, quer dizer, um fenmeno de acumulao, de coagulao,
de sedimentao que lhe impe formas, funes, ligaes, organizaes
dominantes e hierarquizadas, transcendncias organizadas para extrair trabalho
til (Deleuze, Mil Plats, Vol. 3). assim, que nossos rgos se tornam nossos
inimigos. Foi por isso que Artaud declarou guerra aos prprios rgos. A vida torna-
se fraca, o desejo canalizado, tudo trabalha pela produo, pela finalidade. J
vimos como o desejo para Deleuze no falta, produo (veja aqui), mas o corpo,
afastado daquilo que pode, perde sua capacidade revolucionria e se torna doente,
perde sua capacidade de criar o real para aceitar a vida medocre que lhe do. A
alternativa de Deleuze est em criar para si um Corpo sem rgos.
https://razaoinadequada.com/2013/04/14/deleuze-corpo-sem-orgaos/ [acedido em
Janeiro 2017]

21
Gil, Jos, p. 57
 15

Concluso

A concluso de um trabalho incorre em riscos vrios desde a hipottica parcialidade ao

carcter provisrio das teses defendidas, muitos so os aspectos que gostaramos de ter
abordado outros h que, porventura, ficaram aqum de um estudo e anlise mais
aprofundados, contudo, pretendemos apenas reflectir e fugir ao esteretipo da
abordagem deste tipo de temticas. Dissertar, neste momento sobre a apropriao do
corpo pela memria ou arquivo de outros corpos, numa sociedade onde tudo est
homogeneizado, incluindo o gosto, o estudo, a esttica ou a dana, numa sociedade
refm da imagem, um acto arriscado.22 Apesar do seu poder de seduo, a sociedade
espectculo no esgota o prprio real nem pretende aglutinar gostos e estticas, mas
antes contribuir para a melhoria de procedimentos e busca de novos caminhos com
interesse no homem dentro do processo artstico.

De facto, esta necessidade de arquivo, de jogo de arquivo/memria/corpo, para alm da

necessidade de preservao de movimentos ou ideias, est, tambm, intimamente ligada
a uma nova ideia de corpo no seio da filosofia. Com efeito, tratando-se de um corpo sem
rgos, que cria espao ou transforma os adereos em prteses, torna-se mais que um
corpo, uma ideia que rompe com os cnones da dana entendida como fluxo contnuo
de movimento dos corpos.

Penso em particular nos autores que seguem a destruio de Nietzsche. A

filosofia tradicional atravs da proposio de uma crtica da vontade de
poder - um projeto que informa a obra filosfica e poltica de Michel
Foucault, Jacques Derrida, Gilles Deleuze e Flix Guattari; Obras e
autores que eu invoco com frequncia ao longo deste livro. Para eles no
apenas uma filosofia do corpo, mas uma filosofia que cria conceitos que
permitem uma reformulao poltica do corpo.23

O corpo no seria um contentor, mas antes um sistema aberto de troca associado ao

movimento contnuo de ideias, escrita, gestos, de fragmentos do quotidiano, retratos de
performance antigas como quando Miguel Pereira diz:

22
Kevles, Bettyann Holtzmann. Naked to the bone: Medical Imaging in the Twentieth Century.
New Brunswick, New Jersey. Rutgers University Press. 1997, p.527
 16

O palco estava cheio de bailarinos, muito movimento e confuso e,

quando fiz uma evoluo, esbarrei num bailarino que tinha unhas grandes
e me enfiou a mo no olho.

A performance Projeto Espies , assim, uma forma de espiar a dana e os intrpretes

trazendo para o presente uma ideia de vida como performance de movimento, mais do
que o seu prprio trabalho, com algumas notas de humor, acidentes, percalos, afectos,
que acrescentam colorido ao repertrio de memrias de trs corpos/arquivo abertos, que
se documentam, reinventam e se tornaram na memria de outros corpos, a partir do
momento em que as suas zonas de acumulao permitiram que no se perdessem ideias
e objectos culturais esquecidos pela falta de arquivos oficiais, corporizando a palavra.

Grande parte do meu argumento neste livro gira em torno da formao

da coreografia como uma inveno peculiar da modernidade precoce,
como uma tecnologia que cria um corpo disciplinado para se mover de
acordo com os comandos da escrita. () a dana e a escrita produziram
relacionalidades qualitativamente insuspeitas e carregadas entre o sujeito
que se move e o sujeito que escreve. Com Arbeau, esses dois sujeitos
tornaram-se um e o mesmo. E atravs desta assimilao no muito bvia,
o corpo moderno revelou-se plenamente como uma entidade
lingustica.24

Com efeito, quando vemos escrever nas ardsias, quando vemos escrever no
computador, toda a interrogao que nos feita, passa pelos intrpretes olhando para os
seus prprios gestos como se se estivessem a ler, assistimos a essa corporizao da
palavra, passagem da palavra para o corpo que forma frases, pargrafos, estabelecendo
pontes para uma fenda criativa atravs da sua crtica e interveno poltica e cultural,

23
I am thinking in particular of those authors that follow Nietzsches destruction of traditional
philosophy through the proposition of a critique of the will to power a project that informs the
philosophical and political work of Michel Foucault, Jacques Derrida, and Gilles Deleuze and
Flix Guattari; works and authors I invoke frequently throughout this book. For theirs is not
only a philosophy of the body but a philosophy that creates concepts that allow for a political
reframing of the body. Lepecki p.6

24
Much of my argument in this book turns around the formation of choreography as a peculiar
invention of early modernity, as a technology that creates a body disciplined to move according
to the commands of writing. The first version of the word "choreography was coined in 1589,
and titles one of Compressed into one word, morphed into one another, dance and writing
produced qualitatively unsuspected and charged relationalities between the subject who moves
and the subject who writes. With Arbeau, these two subjects became one and the same. And
through this not too obvious assimilation, the modern body revealed itself fully as a linguistic
entity. Lepecki p.6
 17

como quando a Slvia faz o quadro do idoso mexendo na sua expresso facial, com as
feies chupadas e o queixo marcado pela falta de dentes, abrindo os ps como os
ponteiros do relgio dez para as trs e arrastando-os e arrastando-se em pequenos
crculos e semi-crculos em palco ou quando Miguel faz o gesto das aspas, a imitar uma
concorrente de um qualquer programa tipo achas que sabes danar criticando, dessa
forma, um mundo entre aspas, espiando atravs desse processo de corpo/arquivo, de
forma fragmentria, trabalhando o passado a ver o que lhe reserva o futuro.25

25
http://observador.pt/2016/09/30/um-pais-pequeno-a-criar-uma-danca-gigante/ [acedido em Janeiro de
2017]
 18

BIBLIOGRAFIA

Deleuze, Gilles. Bergsonismo. (trad Orlando, Luiz B.L.) So Paulo: editora34, 2008

Fazenda, Maria Jos. Dana Teatral. Lisboa: Celta editora, 2007

Gil, Jos. Movimento Total: O corpo e a dana. Lisboa: Relgio Dgua, 2001

http://observador.pt/2016/09/30/um-pais-pequeno-a-criar-uma-danca-gigante/ [acedido
em Janeiro de 2017]

https://ceapfmh.wordpress.com/2016/06/29/jornadas-praticas-performativas-em-torno-
do-corpo-arquivo/ [acedido em Janeiro de 2017]

https://razaoinadequada.com/2013/04/14/deleuze-corpo-sem-orgaos/ [acedido em
Janeiro 2017]

Kevles, Bettyann Holtzmann. Naked to the bone: Medical Imaging in the Twentieth
Century. New Brunswick, New Jersey. Rutgers University Press. 1997

Lepecki, Andr. The Body as Archive: Will to Re-Enact and the Afterlives of Dances,
Dance Research Journal Vol. 42, No. 2 (Winter 2010), pp. 28-48

Lepecki, Andr. Exahausting Dance:Performance and the politics of movement. New

York: Routledge Taylor & Francis Group, 2006

Manning, Erin. Relationscapes. Massachusetts: The MIT Press, 2009

Reason, Matthew. Arquivo ou memria? Detritos da live performance: (trad Cabral,

Biange e Montheiro, Wagner): ouvirOUver, ISSN: 1983-1005, Universidade Federal de
Uberlndia, 2011 http://www.seer.ufu.br/index.php/ouvirouver/article/view/23415
[acedido em Janeiro de 2017]

ANEXO II
 19

Conversa com Miguel Pereira, Janeiro de 2017

Lus Bento Em incio de conversa, tentmos saber, na linha da relao das artes
performativas e da transmisso de memria cultural, em que medida o Projeto
Espies poderia ser considerado um arquivo da dana feita em Portugal.

Miguel Pereira - Trata-se de um projeto da Filipa Francisco sobre memrias. No sobre

a dana, toda, em geral, mas de um pequeno perodo. A ideia foi trazer materiais
prprios e memrias de outras peas que nos tivessem marcado e que fossem
representativas.

Lus Bento A dada altura, o Miguel conta, em palco um episdio sobre uma audio
com a Pina Bausch. Pode contar-nos a histria e porque motivo integrou este episdio
no Projeto Espies?

Miguel Pereira - Em relao ao episdio da Pina Bausch foi um episdio real e a sua
insero no Projeto Espies pode enquadrar-se na pretenso de explorar memrias
marcantes para cada um, mas no to conhecidas no com tanta visibilidade. Momentos
marcantes do prprio, para o prprio. Foi um episdio pessoal, que aconteceu no meu
percurso e que no ia esquecer, no se esquece, mas era um facto pouco conhecido do
pblico e fiz questo de o trazer memria e us-lo na pea. Um episdio que revela
um pouco de mim, um factor marcante em termos de jogo com a falha, a
impossibilidade, o controlo das expectativas, ligado ao desenvolvimento do prprio
trabalho.

Lus Bento H, no Projeto Espies, um confronto entre repertrios imaginrios e

novos gestos coreogrficos. Em relao aos trabalhos anteriores do Miguel que traos
poderemos encontrar aqui?

Miguel Pereira Podemos encontrar reminiscncias de alguns trabalhos como, por

exemplo, Antnio Miguel, Solo de resistncia e Corpo de baile pelo seu jogo com
a resistncia fsica e mental.

Lus Bento Relativamente ideia de escrever e reescrever nos quadros, estaremos

perante uma corporizao da palavra? Dar corpo palavra?
 20

Miguel Pereira - Relativamente escrita e reescrita nos quadros tudo comeou com o
trabalho de pesquisa, a pesquisa factual quando estvamos procura, enquanto
estudvamos e decidamos que temas tratar. Esse momento em que nomevamos as
coisas, os objectos, a temporalidade, comemos a escrever coisas e datas. Inicialmente
o Francisco escrevia no computador, mas a Slvia e eu apontvamos as ideias, os
elementos a giz, no quadro, achmos por bem agarrar essa ideia para a pea, acabando
por no se libertar desse processo.

Lus Bento - Em relao ao tema memria/arquivo, podemos falar um pouco sobre isso?

Miguel Pereira - O arquivo uma caixa, uma coisa fixa, a memria est sempre a
mexer, um filtro do que vivemos e muito importante. H uma memria do corpo
para alm da memria racional, da memria do consciente. Qualquer gesto
despoletado por factores implcitos, por exemplo quando as peas nos marcaram
reproduzimos o mais interessante. aquilo que resta sem ser racional, o exerccio da
memria. H coisas inscritas nos nossos corpos, apesar das referncias comuns ou da
formao comum com outros intrpretes por exemplo na audio da Pina Bausch, h
coisas desse episdio que nos marcam a ns e no a outros.

Lus Bento - Sobre a rejeio. O tema foi tratado de forma mais humorada para lhe
aliviar a carga?

Miguel Pereira - A rejeio est sempre presente em todas as actividades, fica marcada
no corpo, uma determinada ideia de violncia, porque h uma violncia individual ou
colectiva exercida sobre o corpo, representada nessa expectativa no correspondida.

Lus Bento Relativamente a espiar. O pblico convocado para espiar a vida dos
outros? Espreitar?

Miguel Pereira - Sim, um espiar mais no sentido de espreitar, espreitar coisas que no
so to evidentes, que esto mais escondidas, no eram coisas que vinham na imprensa,
era mais ao nvel da crtica, de ver uma ideia, no era o concreto. Espreitar obriga o
pblico a procurar. tambm uma questo de identidade, da possibilidade de o corpo
poder ser outros corpos, outros momentos que fazem ou fizeram parte do percurso.

Lus Bento - Relativamente aos momentos em que vinha dizer: Ol, sou o Miguel ou
Joachin uma crtica aos programas tipo Achas que sabes danar?
 21

Miguel Pereira Pode ser, mas mais uma projeco nos outros e dos outros para falar
de mim. Incorporar outras pessoas que existiram e que se cruzaram comigo para falar
das minhas prprias questes.

Lus Bento - Aquela ideia de tirar as t-shirts com as datas gravadas era a passagem do
tempo? Memria? Calendrio?

Miguel pereira - Tirar as t-shirts partiu de uma ideia de uma pea de Jerome Bel de 1997
intitulada Shirtology. Quanto memria e voltando ideia do corpo/arquivo. O corpo
fascina, intriga. A observao do outro, como que o outro se coloca, principalmente no
espao pblico fascinante. Ns temos uma conscincia corporal em relao aos outros,
pode ser tambm uma conscincia cultural, individual e universal, o nosso corpo age
por contra-ponto ao outro, como ele coloca o seu corpo e isso ajuda-nos a reflectir sobre
o caminho de cada um.